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200 DIAS EN SING-SING

Portada: Joseba Elorza Direccin, edicin y coordinacin: Javier Reguera Diseo: Teresa R. Coloma y Javier Reguera Redaccin: Luisa Cony Ilustraciones de la pgina 1,2 y 3: Sr. Garca (cedidas a 200 das en Sing-Sing) Ilustracin pgina-directorio: Alberto Vzquez (cedida a 200 das en Sing-Sing) Este nmero no habra sido posible sin la participacin de Joseba Elorza, Marta Corcho, Juan Carlos Pestano, Marcos Reguera, Max -o- Matic, Luis Nez, Roberto Barreiro, Andrea Martnez Maugard, Patricia Solves, el Sr. Garca, Francisco Jos Fernndez Luque, Alberto Vzquez, Marina F., Miguel Angel Lacal, Birkin Moi, Jos Alfonso Morera El Hortelano, La Tejedora, CCEC, Mik Bar, Javier Molinero, Luisa Cony, Hctor Fouce, Valeria Sols, Santiago Mozas y Jos Luis Mic Lu Todos los contenidos de la revista estn sujetos a las preferencias comerciales y de reproduccin de sus autores. Para reproducir cualquiera de ellos, tanto textos como obras, consultar directamente con sus propietarios. La ltima pgina facilita un directorio donde contactar directamente con todos ellos. 200 das en Sing-Sing es una revista cultural on-line gratuita. Se sobreentiende que nadie, bajo ninguna circunstancia, puede comerciar con ella o cualquiera de sus contenidos.

marzo 2008

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INDICE
EDITORIAL. VENTILANDO IDEAS TIGER LILLIES. BIRKIN MOI MARTA CORCHO: DEL GLAMOUR Y OTRAS CINEFILIAS. JAVIER REGUERA AXL BOX. BIRKIN MOI MARTA CASTRO: UNA PIN-UP PARA EL SIGLO XXI JUAN CARLOS PESTANO: EN DIRECTO. LUISA CONY BOB DYLAN: LIKE A ROLLING STONE. FRANCISCO JOSE FERNANDEZ LUQUE LA TEJEDORA CCEC MARCOS REGUERA: LA DESTRUCCION DE UN HORMIGUERO JAVIER MOLINERO: MUJERES IMPOSIBLES EL HORTELANO: MIRANDO A UNA ESTRELLA. JAVIER REGUERA CARTER BROWN: UN McDONALDS LITERARIO. ROBERTO BARREIRO

N.
MIGUEL ANGEL LACAL: MOTHERFUCKER MAN

UNO

INSPIRACION ESPAOLA. ANDREA M. MAUGARD MAX-O-MATIC. JAVIER REGUERA VIVIR EN UN DESIERTO DE CEMENTO. LUIS NUEZ ESPERANDO QUE CAIGA LA NOCHE: UNA REVISION DE LA MOVIDA DE LOS 80. HECTOR FOUCE OUKA LEELE: EL COLOR DE UNA EPOCA. JAVIER REGUERA TESA, DE LOS ZOMBIES. SANTIAGO MOZAS EL CIELO. ALBERTO VAZQUEZ DIRECTORIO

EDITORIAL
Desconocemos el imperio que gobiernan las ideas, pero hoy se nos muestra la posiblidad, cada vez ms certera, de difundir propsitos y reflexiones por vas bien distintas. Internet ha hecho realizable la proyeccin del ciudadano comn hacia un auditorio ms o menos estable e identificado, y con mayor fuerza el consuelo de que el lenguaje y su vas de informacin y comunicacin no pertenecen a unos pocos. Cualquiera puede intervenir en ese espacio multifuncional y canalizar su propia vivencia, establecer un proyecto de reflexin, de accin cultural, y comunicarlo. 200 das en Sing-Sing surge como una extensin de otros proyectos, quizs pensando que ese espacio hay que crearlo sin esperar a que te lo den hecho. Internet muestra su inmensa estepa, pero el lugar desde el que uno quiere actuar, interactuar, ha de construirlo uno. No slo entra en juego la informacin, tradicionalmente en manos de las grandes industrias de la comunicacin, sino que en la actualidad una parte considerable de la informacin es creada y sostenida por el ciudadano, por el transente. Democracia llevada hasta sus ltimas consecuencias. Y en esa parte que desde aqu se quiere invocar, la cultura forma parte de un proceso que, en internet, ha encontrado tambin sus respuestas. La cultura como un bien

VENTILANDOIDEASVENTILANDOIDEASVENTILANDOIDEAS
comn que cualquiera, individual o colectivamente, puede difundir, organizar y recrear. Las revistas online, en cualquiera de sus formatos y variedad de intenciones, suponen una clara muestra de que la transmisin de la cultura no se detiene en el papel impreso o los medios tradicionales. Muchas de esas revistas cumplen hoy la funcin que anteriormente vena dada por los fanzines, revistas marginales u otras publicaciones de corte minoritario, es decir, una funcin de difusin en los mrgenes de la oficialidad, las instituciones culturales y la prensa ya consolidada en el mercado. Desde 200 das en Sing-Sing quisiramos pensar que en sus contenidos, en sus propuestas, hay algo de ese bagaje. El primer nmero, este que ahora pueden abrir, leer y contemplar, no busca ms que un encuentro con el arte y la cultura, intentando detallar de dnde venimos y hacia dnde vamos. Lo pasado y lo presente, pues en ese intervalo tambin puden levantarse espacios de reflexin. La motivacin: ir de un sitio a otro, cuestionar, regresar por otras veredas menos trilladas. Y es seguro que en sucesivas entregas iremos perfeccionando nuestro proyecto, el cual ejerce el derecho a la pasin por la cultura desde diferentes puntos de vista, sin cerrarnos a nada, sin encerrarnos. Esa es la consigna.

Nada que pueda escribirse sobre Tiger Lillies podra estar a la altura de su genialidad. Este tro londinense, formado en 1989, va ms all del espectculo sonoro o la mera interpretacin vocal.
Para definirlos habra que saltarse las leyes de la gramtica, pues ellos han dispuesto un mundo teatralizado por el que deambulan los gestos del punk, la festividad del folklore circense, el hilo vocal de los castrato, el nomadismo meldico de los gitanos procedentes de la Europa del Este, la polka, la opereta de tres peniques y el cabaret de la Repblica de Weimar, el decadentismo, la fraseologa de Bertolt Brecht y todas las puertas abiertas que se haba dejado el surrealismo antes de su defuncin, en el mismo instante en que Andr Breton decidi dotarle de una poltica programada convirtindolo al sectarismo. Pero eso tampoco los define. Inclasificables. Esperpnticos. Dotados de una emotividad bien entendida, justo en el punto en que el drama an no se ha desbordado hacia otras pes-

TIGER

LILLIES

quisas melodramticos, Tiger lillies se han inventado un gnero musical que ms que oirse ha de experimentarse en el conjunto. Su voz principal, Martyn Jacques, posee una plasticidad que se expande desde la tragedia hasta la comicidad ms absoluta, pasando por todo el variado abanico de registros que hacen pensar en las vueltas de una lrica subterrnea y molesta con la normalidad. Rateros, prostitutas, amores zoofilicos y escatologas variadas, perdedores de todo pelaje, escenas de podedumbre y amoros que se regocijan en el dolor, hecatombes urbanas junto a la sombra de una farola y callejones donde cualquier narracin podra concluir con el mundo, todo ello est en sus letras, en su discografa, momentos que palpitan no desde la ficcin, sino con la sabidura que da la vivencia. Una parte considerable del trabajo de Tiger Lillies se ha ido construyendo a partir de la mirada de Jacques, una mirada particular, cimentada durante los aos que vivi en el Soho londinense, Sus primeros discos, en los aos 90, aciertan a ensamblar una orquestacin potica dificilmente practicada en la msica contempornea. Sus discos Births, marriage and death

(1994), Spit Bucket (1995) y Ad Nauseam (1995) suponen la construccin de un estilo que ya nace maduro, firme, en la creencia de que el papel del tro no es agradar a auditorios complacientes; ms bien, su sonido y su lrica es igual de exigente con ellos mismos que con su pblico. Las canciones de ese periodo, ms proclives a la balada, se irn haciendo en sucesivas publicaciones ms permeables a otros estilos. The Brothel to the cementery (1996) an se regocija en melodas dolientes basadas en un arpegio clasicista, pero al ao siguiente, introducen nuevos elementos con la publicacin de Farmyard filth (1997). Low Life Lullabies (1998) y Shockheaded Peter (1998) se funcionan con materia igual de oscura, historias de sacrilegio y ternura reforzadas por melodas de gran impacto. Podemos ir ms all y emparentar sus canciones con gneros teatrales, un bodevil de extraa factura que se ha ido introduciendo en esa parte del mercado del rock que se distancia de sus estereotipos ms visibles. Es decir, su evolucin deletrea unos moldes musicales que hasta ese momento haban sido poco explorados en entornos cercanos al pop-rock, a excepcin de msicos como

Fotografa: Blue

Tom Waits, prximo al tro londinense por muchos motivos pero especialmente por el uso combinatorio que hace de instrumentos ajenos a esa tradicin y la yuxtaposicin de referencias que parecan imposible de ensamblar en una misma cancin.Ese paralelismo entre Waits y Tiger Lillies se aprecia a la perfeccin en temas como Mortuary y Crime, pertenecientes al album The brothel to the cementery. Incluso los agudos de la voz de Martyn Jacques se desgarran en la garganta evitando su limpieza sonora habitual. Si a eso le sumamos un gusto comn por los ritmos de la polka renovados con una ambientacin casi-experimental, parece extrao que Waits y Jacques no se hayan visto las caras en un mismo escenario. Sin embargo, Tiger Lillies se decanta con mayor prestancia por una base de opereta que se prolonga a otras formas de espectculo visual. Circus Song (2000) y Two Penny Opera (2001) muestran la forma, por diferentes mtodos, en que su msica exige una escenografa, la representacin de un espectculo capaz de dar un acabado a las canciones. Si en el primero la recreacin del universo circense extrae toda aquella parte oculta en el sacrificio, en el segundo las reminiscencias al mundo de Bertolt Brecht se revuelven ironizando la dialectica de su teatro, intelectual y pesimista. En el repertorio que han ido compeniendo durante todos estos aos hay variantes que ya no los hallamos en ningn otro lado. La idea de asimilar un enfoque acaso ms escnico, apuntalado por una msica que se diversifica en multitud de referencias, hace de Tiger Lillies un modelo de creatividad incuestionable. Cuando llegamos a sus ltimos albums, Love and war (2007) y Urine Palace (2007) la vida de sus personajes ya no se limita a una solo teora. Las canciones les salvan del atropello. Birkin Moi

Fotografa: Andrew Attkinson

DEL GLAMOUR Y OTRAS CINEFILIAS


Texto y entrevista: Javier Reguera

Desde sus mismos orgenes, el cine se ha constituido en soporte de deseos y especulaciones universales, principio del patronaje que sobre la belleza y sus deliberaciones ideales ha ido modelando el siglo XX con todo el potencial de una maquinaria narrativa y la an ms ferviente necesidad, del lado del auditorio, de abastecerse de ficcin. Parte de la concepcin contempornea de belleza procede de esa maquinaria. No es de extraar que artistas, fotgrafos y pintores de toda latitud y condicin hayan dedicado su esfuerzo a dilucidar y reinterpretar las mitologas del cinematgrafo a partir de sus modelos de belleza. La lista sera extensa y variada. Pero hoy quera referirme a Marta Corcho, una diseadora grfica y artista digital que ha basado parte de su dietario creativo en profundizar sobre tales enmiendas constitutivas de mitologas, y lo hace desde el tributo y el homenaje, aportando una idealizacin admirativa sobre el valor del cine en nuestras vidas. Ms centrada en el glamour del cine clsico, su obra recoge una plyade de actrices que crecieron y fueron perfilndose al amparo de los grandes estudios de Hollywood, con el star system. Se trata de retratos optimistas que acentan su pasin cinfila. Todo lo que las estampas y postales de poca haban ido descubriendo de aquellas actrices, es decir, los propios deseos del espectador ante una vida que se le mostraba inalcanzable, Marta Corcho nos lo aproxima con el color, el fotomontaje y la acumulacin de signos reconocibles, extrayendo de las formas el interior y el espritu de aquellas actrices. Una visin pop del cine clsico que celebra el gusto por el glamour y la vida.
Gloria Swanson | Lana Turner | Rita Hayworth

Me interesa tu aproximacin al fotomontaje. No lo fuerzas, pero tampoco lo ocultas. Parece que todo ha sido colocado de manera natural Podras contarnos cmo comenzaste en el arte digital? Empec cuando aterriz en mi casa mi primer ordenador. Haciendo mis pinitos con mil y un programas de retoque fotogrfico, que la mitad me costaba sudor y lgrimas entenderlos. Mis primeras obras no tenan nada que ver con mis musas, si no, que me pona yo misma de modelo. Pero cuando ms aprend fue cuando conoc a mi pareja Bernardo, l es diseador grfico, su empresa se llama Equilibriografico, me ense cmo funcionaba el mejor de mis programas de diseo Photoshop. l fue mi mejor maestro, y el que me anim a hacer todo mi trabajo. Como abordas tus obras? Quiero decir, el proceso creativo parece muy elaborado y complejo. Pufff!!!! No s cmo empezar, primero tengo una y mil imgenes de toda clase. Texturas, objetos, flores, animales, plantas, y cmo no, fotografas del artista que quiero plasmar en mi obra. Como soy una

La siguiente entrevista fue publicada originalmente en el blog As se fundo Carnaby Street. La incluimos porque en su momento qued descolgada del PDF que recoga la antologa del blog. Era de justicia recuperarla

que se daba en el cine clsico, esas formas de hablar, de caminar, de pegar una calada de cigarrillo, de vestir.... un largo etc... Y los hombres eran autnticos galanes. Con esto no quiero decir que no me guste el cine actual, que me gusta, pero reconozco que esa chispa que se tena antes se ha perdido. Adems, el carisma de las actrices de antes a las de ahora, no es lo mismo, quizs es por que antes se cuidaba ms el glamour, y no como ahora, que rompen el encanto con los chismes de alcoba. Todos los elementos aadidos a tus cuadros parecen decir tanto del personaje como el retrato en s. La acumulacin de elementos en cada cuadro parece resaltar detalles de la personalidad, pblica o privada, de tus homenajeados Podras explicar cmo los elijes? Te documentas para llevar a cabo esa tarea? Como te he dicho antes, el proceso es largo tanto con objetos, fondos, etc... Y s, me documento cuando me pongo manos a la obra Como los elijo?, pues siempre me dejo llevar por el instinto.

Audrey Hepburn | Greta Garbo

adicta del diseo por ordenador, se me pueden pasar las horas y horas y aun estoy creando como loca. A veces tienes una idea pero repasas las miles de imgenes y te viene otra distinta a la que pensabas. Pero lo ms importante es que antes de que empiece a hacer una obra leo algo de la persona que voy a hacer. Por ejemplo, si es un cantante quien voy a plasmar, leo algo sobre l, y cuando termino me pongo su msica, que no deja de sonar hasta que termino la obra. Dime manitica, pero soy as, yo dira que me gusta comunicarme con l, desde lo ms profundo de su vida y sus creaciones. Si es una diva del cine pues leo sobre ella y si puedo veo alguna pelcula. No cabe duda de que tus referencias principales proceden del star-sytem del cine clsico Cual es tu visin personal de ese cine a nivel esttico? Y cuales crees que son las diferencias con respecto a la cultura visual del cine actual? A nivel esttico el cine de antes y el de ahora no tiene color. Me gusta mucho la esttica de la mujer femenina,

Cartel Gula | Frances Farmer | Anne Bancroft

Tu obra es muy esteticista. Existe una saturacin del color propia del kitch y la cultura pop, una exaltacin del glamour y cierta idealizacin de la belleza Es algo deliberado? Yo es que siempre me dejo llevar. Me encantan los colores atrayentes. Desde muy pequea recuerdo que siempre coloreaba con colores vibrantes, y, cuando me regalaron mi caja de Caran Dache, disfrutaba poniendo color a todo. Sobre la idealizacin de la

Marlene Dietrich | Ginger Rogers | Janet Leigh | Ava Garner | Esther Williams

belleza...ummmm... bueno, es complicado explicarte. Yo dira que a veces mezclo dos cosas: una, el maquillaje (mi otra pasin). Siempre me gust, as que cuando empiezo a colorear disfruto maquillndolas y como tengo nociones de maquillaje, pues las dejo preciosas. Lo segundo: no slo plasmo la belleza exterior sino la interior. Muchas veces creo que plasmo su espritu, que para m es bello, amo lo que son las personas ms que la belleza en s. Porque la belleza en s es pasajera, en cambio el espritu es eterno. Cuales son tus actores/actrices preferidos? Y cuales de ellos te gustara incluir en tu obra que todava no estn? Preferidos muchos, pero cada vez que me meto en hacer algn personaje nuevo, que yo creo que no es mi favorito, entra de golpe en la lista, y es que en cuanto termino mi obra les cojo ms cario. As que no s si decirte cuales son mis favoritos. Me encantara incluir por ejemplo a Lola Flores, pero no encuentro buen material. En cuestin de actores, aun no lo he pensado. Tus retratos tienen como eje principal la figura femenina. El hombre tienen un protagonismo limitado en tu obra, sin embargo uno de tus ltimos cuadros se centra en un personaje de gran relevancia cultural y musical en la Espaa de los 80, Tino Casal. Parece que su propia esttica conecta a la perfeccin con los elementos visuales de tu obra. Huy.... aqu me has dado! Es que Tino es una debilidad para mi, jijijijiji... Cuando cumpl catorce aos, y ya empec a querer escuchar msica para adultos, (quiero decir que dej de escuchar a los payasos de la tele, y su

vamos de paseoooo...). Recuerdo que en la radio son Tino con su Embrujada y me dej muda, no sabia ni como era ni como vesta... nada! En ese momento me gust su cancin. No par de dar la lata con que quera ese disco, hasta que me lo regal mi hermana el da de mi cumpleaos. Y ya puedes imaginarte como me impresionara su atuendo, su estilazo, y todo su disco me volvi loca. As que cuando he tenido la oportunidad de poder homenajear a mi primer artista el que me desvirg, dira yo musicalmente jajajaja... Lo he hecho con todo el cario y el amor que le tengo. Quisiera citarte algunas actrices sobre las que has trabajado Podras definir algn rasgo caracterstico de cada una de ellas y que te haya ayudado a elaborar sus retratos? Es complicado, son miles de cosas que se me pasan por la cabeza cuando me inspiran ciertas actrices. Audrey : por ejemplo siempre me inspira colores aun ms alegres, divertidos y positivos. La encuentro una mujer romntica y de un corazn enorme. Frances Farmer: A ella la hice por su historia, me pareci muy triste y pens... creo que nadie la trat con cario, as que la adopt entre mis nias (as las tengo bautizadas a todas). Greta Garbo: Me encanta, y es que me gusta todo el misterio que ensuelve su vida, su bello perfil, sus ojos (que por mucho que pasen los aos reflejan fuerza). Como Marlene Dietrich, pero Marlene no se retir, y por muy mayor que se hiciera, su talento y glamour continuaban vivos. Debi de ser una mujer sper interesante de conocer. Betty Davis: Sus ojazos, sin dudarlo.

Elizabeth Taylor

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En los hoteles, los das del morador parecen rodearse de aureolas que la novela de la vida ya no podr recoger. Lo escuchamos en aquella cancin en que Leonard Cohen rememora su encuentro con Janis Joplin, en el Chelsea Hotel. Es cierto que de la letra de esa cancin existen al menos dos versiones, pero el hotel, al que tambin rinde tributo, tiene tantos pasajes como para escribir una parte esencial de la cultura popular norteamericana del siglo XX. Por all pasaron y vivieron Dylan Thomas, Jimi Hendrix, Jack Kerouac, Sid Vicious, Andy Warhol, Jackson Pollock, Bob Dylan, Edith Piaf, Robert Mapplethorpe, y todas las canciones que fueron conquistando el instante. Nico le dedic un album y Joni Mitchell escribi una meloda matinal, pero en la letra de Cohen estaba lo que sera el amor pasado y el puro trnsito de dos cuerpos enfrentados a las sbanas. Janis Joplin morira a principios de los 70 para dar paso al mito, y los muertos nos van dejando su ltimo suspiro en un recuerdo. El amor furtivo tambien es permanencia.

El

fotomontaje y el collage estn en alza y muchos diseadores e ilustradores lo vienen utilizando en los ltimos aos no slo como una tcnica mediante la cual implantar un enfoque a su obra, sino tambin como un concepto que proporciona la medida de un arte eclctico y apropiacionista capaz de hacer confluir en un mismo lugar las sincronas del tiempo.

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Si las vanguardias histricas lo haba utilizado especialmente como el detonante de un espacio constructivo, en sintona con las utopas sociales desglosadas de los programas revolucionarios de principios del siglo XX, el arte contemporneo lo ha mimetizado como una forma de deconstruir el tiempo del arte, sus vericuetos estilsticos, la forma y el contenido. Ya no se trata de un historicismo que echa la mirada atrs para localizar nuevas contiendas para el discurso artstico. La superficie sobre la que se asienta el collage contemporneo ya no distingue el plano pctrico del publicitario, el mensaje iconogrfico de las entelequas de la idea, el mensaje de la forma. La envoltura bien podra expresar el contenido de una nueva manera de plasmar el eclecticismo. Las nuevas herramientas digitales no han hecho ms que prolongar esa funcin propiciando el uso de un arte intermedio, entre el diseo grfico y la ilustracin, la

fotografa y la pintura, el comercio y la exclusividad. Se trata as de la creacin de un espacio polivalente donde la cultura popular y lo que en otras pocas se haba dilucidado bajo la insignia de una cultura elistista puedan congeniar como fragmento, por acumulacin. Axl Box, artista afincado en Paris, se retrotrae a esa posibilidad, es decir, asumiendo la verdad de un arte difuso que va interponiendo elementos y texturas, trazos y manivelas. Pero el arte de Box no es acomodaticio. Algunas composiciones juegan con el espacio publicitario y sus conjuras comerciales. En otras ocasiones prevalece la ilustracin en sus sntomas ms espectaculares, para recrear en el fondo un mundo aparte, disociado, una tipografa con lemas igual de extraados a ese mundo repleto de grietas (el collage) por las que se ha colado un pavo real, una pin-up, una bailarina de la Belle Epoque o los robots mecanizados de la era atmica.

Texto: Valeria Sols Tras una observacin casual, atardece Otro instrumento para la melancola occidental, el collage

Su metodologa ya no podra separarse de esa incertidumbre que depara al hombre contemporneo un espacio de sospecha, la duda

El collage, una brecha sin lgrimas, retrocede lugares que devoran la historia a dentelladas Y amanece, amanece

JAVIER REGUERA RING SIDE

Las pupilas dilatadas, para olernos mejor mientras corremos uno detrs del otro. Ya es muy tarde, y una gata se ha escapado de una pantalla del cine expresionista alemn, para beberse un whisky con hielo ante el aburrimiento de las ventanas de luz suavizada. Ya no hay pelculas con esquinas, piensa. Y es que a ella lo que le gustara es hacer una escena ertico-muda con Robin, comerse unos espaguetis con tinta de calamar e irse. A dnde? Slo me ha contestado que eso no es asunto mo. Kahlo

Estoy en una ciudad donde todos llevamos correas de perro. El suelo se ilumina con flashes. Bailando, lamiendo a mis amigos y marcando territorio. Los zapatos. Follando a cuatro patas, con el lomo muy curvado.

Texto: Marina F.

Un destello en la blogoesfera me hace caer en la cuenta de que no toda virtualidad ha de estar sostenida por la indeterminacin de algo que nunca existir. La cuestin de fondo ya no se arremolina entre el ser y el no ser, sino en aquella otra azotea que nos permite avalanzarnos sobre otros dilemas ms contemporneos: Ser o no ser, esa es la opcin, un concepto acaso ms afn a las derivas modernas y al balance moral y psicolgico del individuo ante la incertidumbre de sus maniobras con el destino. No es que hayamos de referirnos al teatro clsico para adelantar aquella otra premisa segn la cual internet principia mecanismos de identidad individual y colectiva que, con anterioridad a su existencia, se hallaban inmersos en recodos de nuestra psicologa posponiendo la fantasa de ser otro. Hoy cualquiera puede inventarse un perfil en internet, an cuando la dificultad y, por extensin, la complejidad real, consistira en formularse una identidad en base al deseo, precisamente, de ser otro. El arte juega con esa posibilidad, la transgrede. Internet la pone al servicio del usuario y sus comunidades. Incluso en

ocasiones vemos cmo el artista se proyecta por esa va de comunicacin ya no slo con la intencin de difundir su obra su obra, sino tambin como un modo de expresar una nueva identidad. La artista y fotgrafa catalana Marta Castro se desdobla para hacernos reflexionar sobre esa posibilidad. De nuevo el arte recurre al personaje que se interpone sobre la persona real para decirnos su verdad. Marta es Kahlo, y todo lo que parece desprenderse de su personaje es el intento por explicar al mundo, a s misma, que uno tambien puede rehacerse en mil historias. Sus autorretratos son pedazos de una narracin que siempre permanecer inconclusa porque esa existencia, que ha dejado de ser virtual para tomar forma en el cuerpo de la mujer, puede contarse de muchas maneras. Y he aqu que su obra, es decir, el personaje que pueblan sus fotografas, transmitido fundamentalmente desde el ciberespacio, posee una biografa propia. La narracin nos dice que el personaje, Kahlo, vuelve a un ideal de belleza que haba quedado sepultado entre las grietas de la cultura popular, lo subvierte, le proporciona el halo contemporneo sin regocijarse en la figura. Tan slo lo expresa, con las debidas interferencias de un mosaico cultural incorporado a la gestualidad de su figura. Ahi estn sus referencias a las pin-up de los aos 40 y 50, su regreso al porte cinematogrfico de Louis Brooks, retomado en la dcada de los 60 por Anna Karina y su intempestiva carnalidad favorecida por la ingenuidad y la atraccin desmedida; sus referencias al cmic de Guido Crepax y su personaje ms significativo, Valentina, a Frida Kahlo y Betty Page en su posicin de mujeres fuertes que exponen sus fisuras sin rubor, al porno acariciado [Ternura porno es el ttulo de uno de sus blogs] y al surrealismo, a otros dadasmos ms inocentes, a la msica de Peggy Lee, al rosa y al carmn, al mensaje icnico y a aquellas maniobras del kitch que en su boca slo podra representar el estado en que se mueven los objetos que la rodean. No hablamos del kitch como una figura esttica despectiva, trivializada, sino como el aadido esteticista de un universo que conjuga la carga emocional del autorretrato y lo banal, el culturalismo y los bordes de otras estticas ms abizarradas. En definitiva, una nueva forma de representar el erotismo femenino y

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la aparente trivialidad de algunas posturas. Si su manifestacin corporal viene determinada por las reminiscencias al erotismo de las postales y la publicidad de los aos 40 y 50, igualmente reconocible se nos muestra su carga psicolgica puesta en superficie a travs de una gestualidad de carcter cinematogrfico, pero tambien con el envoltorio cultural con el que ha decidido arropar su mundo. La forma de modelar el autorretrato, es decir, el cisma que Kahlo abre en cada escena, es un elemento ms en la trama de sus composiciones, aun cuando cada aporte nuevo se orien-

te a enriquecerlo, darle una significacin detallada y explicar su identidad. Es por ello que el decorado y el fondo de algunas de sus fotografas tambin nos descubren partes del autorretrato. Las propias motivaciones de Kahlo quedan grabadas en l. Fondos intercambiables. Incluso a veces parecen superponerse al cuerpo, una va en la piel por donde llegar a una forma especial de belleza, sin desnudarse del todo, mostrando que el cuerpo lleva una insignia que no ha de ser expuesta. Y lo va escribiendo con el comic-strip, con las texturas aplicadas como un tatuaje, con la frase que acenta la rebelda inocente de quien mira por primera vez el mundo, con la timidez y la valenta de quien reconoce que cualquier movimiento es efmero pero la piel es el fondo, la intemperie. Kahlo se reconstruye en sus fotografas, y lo demuestra con cada una de sus series. En sus blogs, repletos de referencias que la

descubren y la ocultan, se dan algunas de las claves de lo que ser en el futuro, de su evolucin y su trnsito por el pasado y el presente. Pues tambin podra afirmarse que el autorretrato y el personaje que se desdobla de l proyecta una narrativa, sucesos que sera imposible relatar si no por la emocin que producen en la mirada de quien observa. Marta Castro, Kahlo, consigue lo ms difcil, hacer creible ese relato.

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FOTOGRAFIAS JUAN CARLOS PESTANO

EN DIRECTO
Texto: Luisa Cony

Toda prctica fotogrfica se hace realizable en el directo, ante la la realidad palpable de una vivencia, pero cuando sta se organiza en los recintos litrgicos del rock la vida adquiere otra dimensin: una experiencia de los mrgenes. Juan Carlos Pestano nos lo muestra en esta seleccin de sus trabajos como fotgrafo familiarizado con los ambientes musicales. Sus fotografas, todas ellas realizadas en el Roxy Club de Valencia, entre 1996 y 2000, realzan el gesto como acto de comunicacin, sabiendo que la msica puede arrastrarnos a una ceremonia colectiva

Esa ceremonia, socialmente estipulada en un recinto que busca el mximo flujo de energia y potencia creadora, es para el msico la forma

en que la cancin adquiere su sentido definitivo. No slo la cancin, sino la reafirmacin de una presencia que, en el disco, slo se muestra como figura fantasmtica. Para el auditorio supone la validacin de un estado de nimo. Juan Carlos Pestano, al igual que otros tantos fotgrafos que han dedicado parte de su actividad a retratar ese ceremonial, detalla un ambiente, el gesto en su momento lgido, la va por la que la msica llega al personal y se aposenta en el movimiento o el delirio grupal. Quizs algn da alguien se decida a escribir esa historia, la del rock y todos sus gneros posibles, a partir de los conciertos y locales, clubs, bares o tabernas suburbiales, que han suscrito la memoria en vivo de la msica juvenil en relacin a su pblico. Trabajo ingente y casi inabarcable. Pero esa historia, tan necesaria como especulativa, completara aquellas otras que ya quedan registradas en los discos, los movimientos y subgneros del rock, o en la gestacin de grupos y cantantes mejor o peor situados en el mercado discogrfico. En los ltimos tiempos, algunos autores han comenzado a escribir una porcin de la historia de la msica popular a partir de la crea-

Fotografas: Species. Doctor Explosion. Juan Perro (Santiago Ausern). Los Magnticos. Gigatrn. Obus. Grave Digger. Agnostic Front. Enrique Urquijo. Saturados. One Minute Silence. Illya Kuryaki & TheValderramas. Hamlet

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cin de obras especficas y decisivas en la evolucin de un gnero. Caso de gran destreza y profundidad explicativa son los libros de Ashley Kahn en torno a dos discos clave para entender el jazz moderno: Kind of blue (de Miles Davis) y Love Supreme (de John Coltrane). Y con la misma paciencia para desmenuzar la gestacin del que ha sido considerado el mejor lbum de la historia del rock, Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band, Clinton Heylim aborda toda una poca en su libro Vida y milagro de Sgt. Peppers. Digo esto porque los enfoques para contar la historia del rock ya no se limitan a una narracin lineal, cronolgica, sino que tomando como excusa elementos concretos, productos emblemticos, discos o situaciones relevantes, tambin se clarifican partes esenciales de su evolucin social, cultural y musical. Lo mismo podra aventurarse en relacin a los locales que han dado cabida a la expresin en vivo de tales msicas, incluso al nacimiento de nuevos modos de manifestacin cultural. Si nos atenemos a este ltimo entramado, pienso en la importancia de The Matrix Club de San Francisco para el desarrollo de la psicodelia californiana de los aos 60, en el CBGB de Nueva York como espacio aglutinador del underground musical de los aos 70, en The Blitz londinense para

la creacin de los New Romantics, en el 100 Club de Londres, donde tiene lugar el primer festival punk ingls, o en el Rockola de Madrid, sala donde se da salida a la efervescencia pop de la nueva ola de los primeros aos 80 y se da a conocer en directo a muchas de las bandas internacionales que estaban marcando nuevas tendencias en ese periodo. A esta breve numeracin se le podra sumar varias decenas de recintos que han propiciado un salto cualitativo en esa historia, al igual que cualquier local, en cualquier ciudad del mundo donde el directo reivindica la cancin en estado puro, ha aportado un vivencia del rock y sus auditorios locales. En ese sentido, las fotografas de Juan Carlos Pestano realizadas en el Roxy Club de Valencia se suman a las mil y una historias de la msica pop con la misma carga emocional que aquellas otras que, por su oportunidad y clarividencia, figuran en las enciclopedias. Pero tal status fotogrfico nos lleva a engao: si la historia del rock contiene infinidad de posibles relatos, cada fotografa capaz de captar la energa del directo podra representar un instante significativo. Pestano lo explica con sus imgenes.

La escrib. No fall. Sali del tirn Bob Dylan, 1965


Muchas personas sostienen que los buenos discos son aquellos que te van atrapando con cada nueva audicin. Una afirmacin, como todas, algo temeraria (es que hay alguien que no disfrute desde la primera escucha con los Ramones o los Beatles, por poner un par de ejemplos facilones?). Con una cancin puede ocurrir lo mismo; la primera impresin est sujeta a cientos de sombras y luces que se van simplificando y desapareciendo conforme la saboreamos repetidamente. Cuando uno oye por primera vez a Dylan cantar Like A Rolling Stone se hace difcil no quedarse con algo de ella. Lo bueno, el genial misterio, se halla en lo que va aportando desde ese momento. Se despliegan entonces multitud de captulos que vamos devorando poco a poco y de forma caprichosa. Mientras uno estar dedicado a seguir mentalmente a Mike Bloomfield durante el viaje, otro tendr a Al Kooper y su rgano como protagonistas absolutos. Varias posibilidades y caminos a seguir dentro de un intervalo aparentemente invariable, algo muy del gusto del propio Dylan. Podramos buscar la gnesis de Like A Rolling Stone en la gira britnica de 1965. Gracias al documental Dont Look Back de D.A. Pennebaker (recientemente reeditada en una atracti-

LIKE A ROLLING STONE

BOB DYLAN
FRANCISCO JOSE FERNANDEZ LUQUE

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va versin), podemos ver a Dylan esbozando al piano el esqueleto de la cancin. Curiosamente, su amigo Bobby Neuwirth le pide que cante Lost Highway de Hank Williams, que incluye los versos Im a rolling stone, Im alone and lost / For a life of sin Ive paid the cost. Poco a poco Dylan fue mecanografiando lo que l ha definido como un texto muy vomitivo en sus estructura. Algunas fuentes hablan de que el original lleg a ocupar veinte pginas, otras afirman que simplemente se quedaron en seis. Tambin se ha contemplado la idea de que estos textos estaran destinados para Tarntula, la novela catica y experimental que publicara algunos aos despus. El argumento para dicho torrente creativo era una sugerente mezcolanza de odio y venganza. Se ha dicho que todas esas afiladas estrofas (junto al mortal estribillo), estaban dirigidas a Joan Baez. Esta, sin embargo, seala a Bobby Neuwirth como diana de lujo. Tambin se cita a Edie Sedgwick como figura presente en la mente de Dylan a la hora de escupir Like A Rolling Stone. Sedgwick, a la que Bob conoci supuestamente en 1964, era una actriz y modelo que, tras malgastar la herencia de su familia, comenz a trabajar de forma gratuita para Andy Warhol. A ella tambin se le atribuye el protagonismo de otras canciones del de Minnesota como Just Like A Woman y Leopard-skin Pill-box Hat, ambas incluidas en el monumental Blonde On Blonde. Edie Sedgwick muri de sobredosis en 1971. Tras la exhaustiva gira, Dylan complet finalmente el tema en woodstock, ayudado, segn sus propias

palabras, por el riff de La Bamba de Ritchie Valens. Ahora tocaba darle cuerpo, vida y personalidad. Para ello reclut primero a Mike Bloomfield, que proceda de grupos como Electric Flag o la esplndida Paul Butterfield Blues Band. Bloomfield aprendi a tocar la guitarra en su ciudad natal, Chicago, donde sus padres habilitaron un lugar por donde actuaran diversos grupos de blues. Aprendi a tocar la guitarra en su ciudad natal, Chicago, ya que sus padres habilitaron un lugar donde habran de actuar diversos grupos de blues. Tras los conciertos, Mike les peda, dinero en mano, que le ensearan la tcnica y secretos de todo aquello que haban interpretado sobre el escenario. Aos despus compartira estudio de grabacin con nombres de la talla de Little Brother Montgomery o Muddy Waters. Sim embargo, Dylan le dijo que no quera que tocara nada de blues. Quera contar con l para la grabacin de sus prximos temas, pero centrndose en algo que nada tuviera que ver con lo que haba grabado anteriormente. Segn Bloomfield: Quera que comprendiera el concepto de la cancin y cmo tocarla. Cre que quera blues, porque es lo que yo hago, pero dijo: Hombre, no quiero nada de esas cosas estilo BB King. As que me desmoralic. Qu carajo quera? Jugamos con la cancin. La toqu como a l le gustaba y dijo que sonaba bien. El resto de msicos elegidos para las sesiones de grabacin fueron Paul Griffin (piano), Bobby Gregg (batera), Joseph Mack (bajo) y Bruce Langhorne (pandereta). A este selecto grupo se les uni por accidente el guitarrista Al Kooper (invitado por el productor Tom Wilson), que

protagoniz una de las ancdotas ms recordadas del rock al colocarse frente al rgano Hammond y comenzar a tocarlo sin el permiso de nadie. Wilson le invit a levantarse, pero Bob intervino y dijo que Kooper, de 21 aos, se quedara sentado frente al instrumento. Like a Rolling Stone se grab el 16 de junio de 1965 en los estudios de Columbia Records situados en el edificio 799 de Seventh Avenue (Nueva York). Un da antes la cancin pasaba por ser un vals de 3/4, de corte lento y con un aspecto ms folk que rock (podemos comprobarlo en The Bootleg Series: Volumen 1-3). Horas despus la transformacin sera radical y excitante, con un resultado que, hasta que no se hubo escuchado en la cabina, se antojaba incierto para todos los que se encontraban presentes en la grabacin. Segn palabras de Al Kooper: No haba nada escrito, era todo de odo. Y fue completamente desorganizado, completamente punk. Simplemente sali as. Las diferentes tomas que se grabaron aquel da pueden ser escuchadas en bootlegs clsicos como The Great Single Ever Made (que adems incluye versiones alternativas de The House Of The Risin Sun y I Shall Be Free) o en reediciones especiales como la del lbum Highway 61

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Revisited aparecida en 1995. La toma original tena una duracin de ms de seis minutos y medio. Al final, suprimiendo la claqueta inicial e incluyendo el fundido final, se quedaron en seis minutos y ocho segundos. Pese a que posteriormente estara incluida en Highway 61 Revisited, Dylan opt por lanzar Like A Rolling Stone como single pese a su duracin, algo totalmente impensable por aquel entonces. El 20 de julio se edit y pocas semanas despus alcanzaba el nmero 2 en las listas de Billboard y el 4 en el Reino Unido. Dylan tena 24 aos. Por qu Like A Rolling Stone fue, es y ser un punto de referencia tan sumamente interesante e importante? No es muy complicado responder a la pregunta, o al menos intentarlo, si nos detenemos y observamos todo esto desde nuestra cmoda perspectiva temporal. Ya slo el editar un sencillo semejante era una nueva bofetada de las muchas que Dylan asest en aquellos fructferos y agotadores aos. Un golpe que iba dirigido a todos, ya fueran crticos, artistas, la industria discogrfica e incluso su propio pblico, que an lamentaba a base de abucheos su imperdonable traicin al vestirse con trajes caros, gafas de sol y enchufar la guitarra elctrica en detrimento de sus races folk. Por otro lado, Like A Rolling Stone es, ante todo, un monumento a la inspiracin (hecha por y para ella). Ningn artista haba plasmado semejantes textos de esa forma en una cancin y, ni por asomo la haba interpretado con esa determinacin, rabia y altivez. Todo ello se encuentra en el centro de una potente maraa sonora muy complicada siquiera de igualar. A partir de aqu uno puede investigar donde encontrar el legado de esta cancin en diferentes discos y artistas y probablemente obtendr resultados satisfactorios a los pocos minutos. Desde los Beatles, que a finales del 65 editaran Rubber Soul con reco-

nocidas influencias (sobre todo por parte de John Lennon) y hasta Jack White (White Stripes), son cientos las referencias a la obra de Dylan. Una obra que, en gran parte, se ciment y construy a partir de Like A Rolling Stone, a su vez un punto de partida para una buena porcin de la historia de la msica contempornea. Gracias a internet podemos conseguir y disfrutar hoy mismo de multitud de versiones del tema, ya sea en las manos de diferentes artistas o en la voz del propio Dylan en directo. La revisin de los Rolling Stones, incluida en su lbum Stripped de 1995 tal vez sea la ms conocida. Pero podemos encontrar ciento de variaciones que, por lo general, son menos destacadas. Ah estn los homenajes de Bowie, Bob Marley o Spirit, pasando por otros a priori ms clandestinos como los de Belfast Food, Waiting Souls o Yo La Tengo. Tambin podramos recitar una lista con cientos de reconocimientos artsticos de toda ndole, tales como ser elegida mejor cancin de la historia para la revista Rolling Stone en 2004 o la obra ms influyente de los ltimos cincuenta aos en una encuesta realizada por la revista britnica Uncut (por debajo quedaron Heartbreak Hotel de Elvis y She Loves You de los Beatles). Por otro lado, en el 40 aniversario de la creacin de Like A Rolling Stone, la editorial Faber & Faber publicaba Like A Rolling Stone: Bob Dylan At The Crossroads de Greil Marcus, un libro dedicado enteramente a la cancin y que se antoja totalmente imprescindible para todo buen dylanita.

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La Tejedora ccec surge como reaccin a la adversidad y la carencia de un espacio donde instalar vuestras propias singladuras culturales. Esa es al menos vuestra presentacin y motivacin. hablamos de noviembre de 2007. quiere decir eso que son malos tiempos para la cultura? LOREN: En realidad, el comienzo de LaTejedoraCCEC fue en septiembre del 2005 con motivo de un proyecto de colaboracin internacional en torno a la temtica del consumo (con el colectivo polaco Art dont stop y el portugus Propaganda) llamado More or Less y que tuvo lugar en el Museo de la ciencia y la industria de Oporto. Ah dimos uso a un espacio musestico no abandonado pero muy dejado de lado en muchos aspectostanto que se estaba dejando de pasto para la especulacin inmobiliaria por parte de la cmara municipal de Oporto. Haba varias cuestiones desde las que plantebamos el proyecto: una relectura artstica de las formas del consumo con piezas de cada uno de los participantes (una cuarentena de artistas), la recuperacin de espacios, la bsqueda de plataformas de difusin para nuevos artistas (es decir, nosotros), autogestin, etc. Todo ello, lo conseguimos con el apoyo del programa de juventud de la Unin Europea. Para nosotros, de formacin artistas, fue cuando menos complicado enfrentarse la burocracia que supone montar un proyecto assera importante tener informacin (y formacin) para trabajar en ese tipo de aspectos. Entre

El colectivo La Tejedora, ubicado en la ciudad de Valencia, no se detiene ante la precariedad que nos rodea. Desde su primera exposicin, han ido construyendo un espacio de accin cultural innovador y un mtodo de trabajo que destaca tanto por su voluntad de hacer factible la reflexin sobre el arte contemporneo como por el deseo de plasmar una nueva manera de profundizar en sus logros y contradicciones.
Entrevista: Javier Reguera

tanto hemos ido participando en otros proyectos, como la muestra internacional e itinerante (muy de nuestro gusto) de Vdeos Bastardos donde el programa de vdeo de Valencia fue ntegramente conformado por componentes de nuestro colectivo. No s si podra decir que son malos tiempos para la cultura. Nunca antes hemos tenido tal flujo de informacin y accesibilidad a los productos culturales. Ms bien se podra sealar que se privilegian unas prcticas culturales sobre otras (hablando sobre todo desde el caso de la ciudad de Valencia) desde el poder que responden a las lgicas del espectculo como en el caso de la macro visitada exposicin sobre Sorolla en Bancaixa o todo el aparato propagandstico que se conform en una serie de exposiciones en el IVAM y otras instituciones que versaban sobre el mar o el agua en los aos previos a la Copa Amrica. No existe (o existe de una forma nfima en comparacin a las cifras que se deben manejar en los ejemplos anteriores) apoyo para las otras formas de plantear la actividad artstica. Nuestra reaccin es la de generarnos nosotros mismos nuestro lugar. YASMINA: Para contestar a esta pregunta deberamos entrar en la ardua tarea de definir el trmino cultura. Nosotros preferimos acotar esto a nuestro territorio ms concreto: la prctica artstica de jvenes artistas que somos (aunque ya no tan jvenes). Una panormica: un modelo artstico donde la inclusin en el

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de arte tiene poca difusin y por eso, ese gran desconocimiento del arte apartado del lado comercial. Con nuestras propuestas, intentamos responder a esa precariedad ofertando un tipo de cultura paralela a la institucional. YASMINA: Este tipo de produccin cultural puede y debe existir fuera de este mbito; y an as seguir conviviendo con este otro, el circuito monetario del arte, como t muy bien apuntas. Tampoco queremos ser maniqueos en el sentido de que se plantee la disyuntiva de tener que elegir o estoy fuera o estoy dentro: el supuesto problema de la absorcin de las prcticas artsticas -ubicadas fuera del mercado- por el mercado artstico, por el mainstream, se queda un poco insignificante si tienes que trabajar en cualquier sitio para adems, producir tu obra. El verdadero problema es que la profesionalizacin artstica tenga que pasar nica y exclusivamente por los esquemas de todo este mbito. De la manera que nosotros nos enfrentamos es planteando esta disyuntiva, e intentando crear alternativas en forma de estructuras, estructuras paralelas que permitan dicha profesionalizacin mediante la autogestin. As creemos desbaratar la clsica dicotoma fuera-dentro; dicho de otra manera: no nos preocupa en absoluto estar dentro de la institucin (de hecho colaboramos con varias), sino que este medio regulado por instancias ajenas a nosotros se vuelva el nico modo de estar y de ejercer la prctica profesional del arte.
Exposicin Costuras

mismo se basa en una serie de engranajes que se autosustentan, esto es, que se legitiman unos a otros en una suerte de retroalimentacin sistematizada. Estaramos ante toda una maquinaria con una soterrada aspiracin totalizadora, con su inputs y outputs, sus resortes, sus circuitos diseados, y con pocas ranuras. Aqu s, innegablemente, son malos tiempos, aunque tampoco tenemos claro cun buenos fueron otros. INS: El problema es quien delimita lo que entra a forma parte de la cultura y lo que no. Si son malos tiempos para la cultura es por que alguien se ha encargado de que lo sea, por eso, sentimos la necesidad de autogestionar y de crear nuestros propios espacios, sin que nadie nos diga que y como se debe hacer y sobre todo, de lo que hacer. No s si podra existir una cultura underground en pleno siglo XXI. Sera un debate demasiado amplio y complejo, pero da la sensacin de que todo tiende hacia el mercado. Puede existir la cultura fuera de ese mbito, es decir, de la comercializacin, de los circuitos monetarios del arte? Y como os enfrentis a esa situacin? INES: Claro que s, y LaTejedoraCCEC es un claro ejemplo de ello. Lo que pasa es que este tipo

Vuestra presentacin como colectivo cultural coincide con la organizacin de vuestra primera exposicin. Costuras. Una exposicin colectiva, siete artistas invitados. En ella trabajis con disciplinas muy diversas y creadores muy diferentes entre s. LOREN: Costuras, la exposicin-presentacin a la que haces referencia, fue lo primero que hemos hecho en Valencia. Sigue manteniendo los presupuestos que plantebamos en More or Less: la bsqueda de nuestro espacio dnde desarrollar nuestras propuestas (o las propuestas de otros que nos parezcan interesantes y con las que podamos colaborar). De hecho, no somos nada dogmticos con el tema de las disciplinas a utilizarestas vienen determinadas por el proyecto que se realiza, o segn los medios que cada productor prefiere utilizar. Por esta razn, preferamos plantear la exposicin en torno a una idea que nos pareciese interesante. Costuras se articulaba en torno a la idea de unin entre varios tejidos, tomndolo en sentido literal y metafrico, trabajando simplemente con la unin de tejidos textiles al uso o tomando el tejido como campo textual, como sampler, etc. Lo importante son las ideas o intuiciones que hay detrs de los medios o las formas. Este concepto se utilizaba para crear una lnea sobre la que se hilaba un entramado para dar cabida dentro del dilogo expositivo a las diferentes propuestas de cada uno de los miembros del colectivo ms los invitados. Los colaborado-

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Cartel diseado por Mik Baro

res fueron llamados a participar por algunas razones primero, porque entendamos que sus piezas entraban perfectamente en la lgica de esta exposicin y la enriquecan; y luego porque no queremos plantear un entorno cerrado y endogmico donde solo entren las piezas de la gente del colectivo. Nos gusta la idea de lo abierto. Y adems escogimos Costuras porque nos haca gracia que la primera exposicin de LaTejedoraCCEC en Valencia se titulase as. Para el montaje localizamos (y recuperamos) un espacio ajeno al circuito habitual. Este espacio era un espacio singular que haba sido usado para diferentes labores (serrera, comedor de una fbrica de conservas, etc.) y llevaba mucho tiempo sin uso, creando un espacio eclctico y con una confi-

guracin arquitectnica de carcter espontneo, dando lugar a una serie de pequeos rincones muy interesantes. Conseguimos un alquiler barato e hicimos un fondo comn para el alquiler y todo el equipo de iluminacin. El espacio no tena una instalacin elctrica adecuada y estaba justo debajo de mi casala forma que lo solucionamos fue llenando mi saln y bao de cableadoy haciendo pasar fro en casa (mil gracias a mis compaeras de piso que aguantaron como campeonas las dos semanas que dur). En cualquier caso, El espacio expositivo adquiere tambin una considerable importancia: una nave industrial abandonada. La cultura tambin puede surgir de la ruina, del derrumbe. Y por otro lado, la eleccin de ese tipo de espacio podra entenderse como una declaracin de intenciones, un principio desde el que trabajar? Yasmin: Efectivamente, es una intencionada declaracin de intenciones, valga la repeticin, en la medida en que no podemos separar aqu las circunstancias que nos llevan a utilizar un espacio as (la necesidad de autogestin y a la vez de exposicin de nuestras obras) de las significaciones del espacio en si: un espacio abandonado, si lo miras de una manera, o accesible y utilizable si lo miras de otra: de este modo, como sealas, la cultura puede surgir de la ruina: cuando la ruina se deshace de su connotacin y resurge como posibilidad. Esta posibilidad que se deriva, -no nos cuesta decirlo- de la precariedad, adquiere inesperadamente una fuerza que mana de su origen, de la picaresca, de la necesidad, de su condicin de solucin no artificiosa ni artificial a un problema inquietantemente cotidiano. Loren: en esta cuestin me gusta recordar la polmica que existe con respecto al neorrealismo italiano, la nouvelle vague (o incluso el punk) de que si sus innovaciones formales y conceptuales venan desde la intencin o la necesidad qu era lo estimulante? Como en el caso del arte que proviene de Latinoamricaes increble lo que en muchos
Exposicin Costuras

casos por all hacen con medios mnimos, las buenas ideas que tienen, la frescura y calidad que consiguen. Sois un ejemplo de que exite vida fuera de las instituciones. Cmo gestionis vuestros proyectos, tanto a nivel econmico como organizativo?. INS: Sobre todo, con mucha ilusin. Intentamos crear, con los medios mnimos, un espacio expositivo adecuado a nuestras propuestas. La organizacin del colectivo surge a modo de las

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necesidades que se precisan en el momento, nos complementamos bien y creo que eso se muestra en el resultado. LOREN: Intentando establecer mucha comunicacin entre nosotros (viva la net!). No deja de ser complicado porque igual que existe vida fuera de la institucin, nosotros tambin tenemos vida fuera del colectivo, con lo cual volcamos mucha fuerza y maa en que esto salga adelante. Gestin econmica: rascndonos el bolsillo. De todas formas, no creemos que hoy en da haya que posicionarse fuera de la institucin. De hecho, por parte de alguna hemos recibido apoyo como en el caso de More or Less o los encuentros Infraestructura emergentes en los cuales nos apoyan el MUVIM, el CCC Octubre, la UPV, la facultad de BBAA, algunos departamentos de ella como el de escultura, el DCADHA o el de dibujolo interesante es producir nuevas relaciones entre las instituciones y los colectivos, abrir vas de apoyo y actuacin, claro est, manteniendo la autonoma y la capacidad de tomar decisiones sin imposiciones externas Hay muy buenos ejemplos como el de Aula abierta, por poner uno, de vida interesante en colaboracin con la institucin. YASMIN: Nuestro sistema es bsico, somos oficinistas (aficionados, no sabemos excel): reunin, reparto de tareas, trabajo individual y puesta en comn, aunque todo esto sera imposible, hay que reconocerlo, sin el uso del e-mail. Es cierto que desde nuestra formacin es una tarea doble el establecer una metodologa de trabajo, aunque consideramos esto indispensable para una labor organizativa de una envergadura mnima. Otra cosa que procuramos es tomar decisiones consensuadas: si bien sabemos que lleva ms tiempo, y requiere ms concesiones y replanteamientos, tambin es cierto que en casi ninguna ocasin la postura individual es irrevocable: se trata de negociar, un ejercicio intenso, sobre todo cuando nos referimos a asuntos que no tienen que ver ya con cuestiones organizativas como con cuestiones creativas: es ah donde el costoso acuerdo
Exposicin Bordilneos

de grupo puede, sin embargo, aportar una perspectiva a la que las respectivas individualidades, por separado, no habran tendido a acercarse. Me interesa especialmente cmo se genera la cultura en las ciudades, tanto a nivel institucional como en sus mrgenes. Ambas vertientes generan algo, movimiento, expectacin, diversin, no s, hechos sociales. Desde vuestra experiencia, Cmo percibs Valencia en ese sentido? LOREN: en Valencia hay movindose bastante gente ahora mismobuenos ejemplos de ello son Lasalanaranja, los de Sinberifora, el Laboratorio de Grfica Valiente o la gente que organiza el Valetudotodos ellos con propuestas muy interesantes y con un carcter muy ldico-festivo (lo cul siempre est muy bien). Aunque an hay mucho por hacer, falta que se establezcan una serie de redes algo ms consolidadas; existe cierta atomizacin entre los diferentes ambientes y sera muy enriquecedor ms contaminacin, intercambios, transvasesatencin (y crtica, constructiva, claro) entre unos grupos y otros para elevar la calidad de las propuestas y ampliar el nmero de estas. Pero ltimamente se siente un clima de que algo est, por fin y despus de mucho tiempo, empezando a pasar en Valencia. Nosotros desde nuestras humildes posibilidades aportamos todo lo que podemos. O ms bien todo lo que se nos ocurre. Lo que siempre viene muy bien es estar atentos a que se hace por ahEn Oporto hay varios grupos que tienen propuestas muy interesantes como por ejemplo la gente de Senhorio, Forma-cita o Marvelous toney estamos en lo mismo, lo que menos importa ah son los medios con los que trabajan (y ms viendo la situacin en la est Portugal ahora mismo), si no las ideas que tienen. Nuestra implicacin en la vida de la ciudad es clara: intentamos generar, o ayudar a generar, lo que nos gustara que hubiese (dentro de nuestras posibilidades, claro).Y, de paso, y si se puede, establecer plataformas

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de produccin y/o debate. De entre las instituciones, salvando los casos del MUVIM y del Octubre, que plantean siempre unas propuestas expositivas originales en cuanto a contenidos y montaje, seminarios de gran inters y toda una programacin golosa, el resto, quitando alguna excepcin en sus programas, no nos llaman demasiado la atencin. En cuanto a las galeras, las hay que nos sentimos ms afines por contenidos y formas de hacer como Visor, Rosa Santos, Mr Pink o Valle-Ort y otras que bueno, estn ah. La organizacin de vuestra segunda exposicin, Bordilneos, confirma vuestra continuidad y una manera de trabajar determinada. De nuevo un espacio de deshecho (un piso a reformar) se convierte en soporte cultural. Pero en lo que concierne a los contenidos qu querais expresar con esta exposicin? LOREN: Llevbamos tiempo rondando la idea de hacer una exposicin (junto a ACA) en torno a la irona, temtica y recurso que nos seduce bastante ya que nos agrada el juego con el humor, con lo bizarro y los marcianismos. Al localizar ciertos puntos en comn entre la temtica y nuestra lnea de trabajo, nos lanzamos a montar esta exposicin que concebimos como una curadora Do It Your self planteando una exposicin a la que nos gustara acudir (y que casi no se encuentran por Valencia), y por tanto decidimos no utilizarla como plataforma de exhibicin de nuestro trabajo propio. Se pens as tambin porque era una buena forma de reunir una serie de trabajos que unos junto a otros crean un discurso muy divertido, custico y que se podra decir de mala leche. Sutil en unos casos, en otros mucho ms explicito. Pero en ninguno de los casos, blando. Todos ellos con una marcada actitud. La seleccin de estos vino por o bien conocer a los artistas directamente, o el trabajo de estos y hacer un ejercicio de escarbe

hasta conseguirlo. Hay que decir que de la gente que no conocamos, todos accedieron gustosos a la propuesta. Tambin recomendaciones de amigos, como el caso de Salvatore Tutti (rgracias al amigo Juanlu por la recomendacin) cuyo Amor en tiempo real mantuvo enganchados a todos los que estuvieron viendo. Otro trabajo, cuyo artista no se quera reconocer como tal, fue el diseo de Mik Bar (de reciente incorporacin oficial al colectivo) que realiz un cartel muy potente, con el que nos colabor y que estuvimos serigrafiando con el sudor de nuestra frente. El cartel trataba de una interpretacin de una radiografa, de aquellas bien geek, de la introduccin de una botella tipo Coca-cola por el ano. En esta botella se lee: Pleasure. Por otra parte, esa misma botella era la que se llevaba consigo todo aquel que se llevaba el flyer, en el que iba serigrafiada la misma botella. Adems de factores que ya estaban en Costuras como el nomadismo, la mutacin, lo leve, lo ocasional, la economa de medios y el montaje por prstamo (actitud caparra) como procedimientos para realizar una actitud del hztelo tu mismo (esto se puede entender desde lo punk entindase sin cresta por favorhasta el DIY bricomaniaco y pop), tanto como de creacin de espacios de exhibicin efmeros (donde la localizacin y el acondicionamiento son engranajes principales del proyecto), como de las obras expuestas, en la exposicin Bordilneos.De donde venimos?Adnde vamos?Hay tarifa de grupo? el hilo conductor entre las diferentes piezas es la irona. Esta serie de razones crean una filiacin buscada con los que seran los movimientos descritos en el ltimamente archicitado (y no por ello menos recomendable) Rastros de Carmn: el dad, situacionismo, punk, pasando por Fluxus y otros tantos as Queramos aprovechar para saludar y dar las gracias a Edu, nuestro pequeo gran mecenas, que nos cedi el espacio de Bordilneos a cambio de bajar unos pocos sacos de escombros).

Trabajar en los lmites de la oficialidad es una mal menor? Quiero decir, viendo la adaptacin que hacis de determinados espacios para la realizacin de una exposicin pblica alguien podra plantearse si supone una deficiencia de medios o una postura ante el mundo del arte. Creis que vuestros proyectos adquiriran otro significado implantados en una galera convencional, incluso con ms medios y apoyo institucional? INES: Dejaran de tener todo significado. Una parte fundamental de la asociacin es la de crear espacios fuera de lo convencional, no por una deficiencia de medios, si no porque es de eso de lo que se trata. Ahora mismo, no existe ningn lugar donde encajar nuestras propuestas, y mediante LaTejedoraCCEC hemos encontrado la mejor forma de revelarnos ante el modo de hacer actual. LaTejedoraCCEC es nuestro modo de hacer y de dar a conocer otros modos de difundir arte. El hecho de ser una asociacin nos a dado grandes ventajas, a las que de modo individual, jams hubiramos tenido ningn tipo de alcance. YASMIN: Nuestra organizacin ni siquiera habra existido, por lo menos no de esta manera en la que la conocemos, en otras circunstancias que no fueran las de trabajar en estos lmites. Esto ya es de raz nuestra idiosincrasia. Esto quiere decir que LaTejedoraCCEC no tendra sentido sin estas condiciones particulares que nos definen: nuestra deficiencia de medios tcita se configure como nuestra actitud, as como, en un proceso de retroalimentacin, nuestra actitud ha sabido vestirse de esta deficiencia. LOREN: Simplemente los proyectos seran planteados de otra forma, incluso los mismos proyectos seran otros proyectos. Hay que reparar en el hecho de que no slo los medios con los que trabajas llevan ya inscritos en si mismos un mensaje, una historia, una trayectoria, unas posibilidadesesto ocurre tambin con los espacios, con las estructuras que utilizas, con la contextualizacin (en un sentido muy amplio) que haces de las piezas

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o proyectos; las lecturas varan respecto a los espacios que se utilizan, ms all de si son site specific o no. De hecho, con algunos proyectos lo que planteamos es una actitud-caparra, utilizar estructuras ya creadas para crear otra cosa en ese sentido, en vez de exponer en una galera, la utilizaramos como medio, cosa que tampoco sera muy novedosa (lo que no quiere decir que no podamos exponer en una galera y que tambin nos guste la experiencia). Pero vuestro siguiente proyecto, El rodete ms grande del mundo adquiere otras dimensiones: es una invitacin a la colaboracin colectiva y a establecer una red de accin cultural. Sin embargo, se advierte cierto tono irnico en el hecho de intentar conseguir el record guinness al moo de fallera valenciana ms grande del mundo. Es la irona una forma de rebelin contra el propio sistema del arte, su publicidad y su comercio? Ins: Ms que una forma de rebelin, es una forma ms de seguir con nuestras convicciones atpicas de hacer arte, a modo de proyecto artstico y encajando en el a todo un organigrama cultural y social, ya preestablecido, pblico, que no es otro que el de la ciudad en la que actualmente vivimos. Yas: Parte de la obra de algunos de nosotros utiliza como estrategia la irona, ya sea de manera principal o secundaria; muestra de este inters es el proyecto expositivo de Bordilneos, cuyo nexo articulador es la utilizacin de la irona como recurso y discurso. La irona y ms en general, el humor, parecen, en sus estrategias trasversales y a menudo catrticas, ser un modo efectivo de lidiar con temas difciles e incluso peliagudos. En el caso del proyecto El rodete ms gran del mn, la irona se utiliza de un modo difuso y -o al menos as lo pretendemos- sutil. Trabajar con un tema tan arraigado, como es el de una tradicin y el carcter con el que sta impregna a toda una forma de pensar y de ser de un pueblo, como es el caso de las fallas y su parafernalia (y no en el sentido irnico del trmino), y adems pretender implicar a la poblacin en esto, demanda una estratagema muy refinada, so pena de resultar ofensivo. Se trata, pues, de caminar por el filo, no

tanto de ofender como de que el proyecto no funcione. La manera que conocemos de hacer estos malabarismos, sin cortarnos o resbalar, es utilizando el humor, lo ldico. Con Infraestructuras emergentes ampliis vuestro radio de accin a un discurso crtico puesto a debate: Un foro desde el que intentar dilucidar cmo se estructura el campo del arte. Desde qu premisa parte ese discurso y qu esperis de las jornadas y talleres que integrarn Infraestructuras emergentes? LOREN: Lo que planteamos en Infraestructuras emergentes es un acercamiento a las nuevas formas de produccin, gestin y difusin del arte. Partimos de la preocupacin primero de mirar a nuestro alrededor y preguntarnos qu pasa en Espaa, que pasa en Valencia concretamente con el tema de las infraestructuras artsticas, porqu no hay el movimiento de intercambio entre grupos que hay en otras ciudades como Mjico, Berln, Barcelona, Oporto. Porqu no hay centros de produccin de arte. Porqu no hay apoyo a los artistas emergentes ni a las nuevas propuestas. Porqu los centros de educacin y pedagoga no se preocupan o no lo suficiente de eso. Y qu podemos hacer para responder a eso, para generar propuestas... En los encuentros, presentamos las conferencias como una cobertura terica, histrica, crtica desde la que poder empezar a hablar a otro nivelpara combinarlas con los casos prcticos de los colectivos en las diferentes mesas redondas que hay tras cada lnea. Por otro lado, con los talleres tratamos de mostrar una serie de herramientas prcticas que (nos) pueden ser tiles a la hora de trabajar de esta forma, fuera de circuitos oficiales. Cules son vuestros prximos proyectos? La mayora de nuestros proyectos contemplan un carcter procesual que los hacen transcurrir en el tiempo; es por esto, por poner un ejemplo, que el Rodete Ms Gran del Mn est, en gran parte, an por desarrollar: este proyecto comprende frentes que ni siquiera estn definidos en

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Exposicin Costuras | Exposicin Bordilneos

su totalidad; nos interesa todo lo que se genera mientras tanto, el material, la documentacin que se vaya haciendo para extender el proyecto por la ciudad y la ciudadana: las mesas de donacin, las cartas a las fallas, la imagen institucional... Aunque s estn en marcha varias acciones como son la participacin en Vialartist 2008 , una iniciativa muy interesante organizada por LaSalaNaranja y el Grupo Forja, con diez Mupis (esos carteles retroiluminados que se colocan en algunas ciudades), anuncios que publicitan la donacin de cabello La piedra inaugural de este proyecto fue en la segunda edicin del Valetudo parala cual ya desarrollamos su imagen de marca, montando la paraeta de donacin de pelo, donde mucha gente dej sus mechones de pelo en los sobres preparados para la ocasin. Prximamente e incluido dentro de la programacin de Infraestructuras emergentes, propondremos un nuevo proyecto, que funciona a modo de espacio expositivo que pretendemos sea generador de propuestas muy diversas. El proyecto VAN rescata un mtodo de transporte, y almacenaje mvil (la furgoneta, la van) como vehculo contenedor, como espacio expositivo, donde la precariedad se torna versatilidad, y donde el movimiento inherente se convierte en capacidad generativa de experiencias vitales y artsticas. Este proyecto se genera dentro de una estrategia que podramos llamar picaresca espacial. Busqumonos nuestros espacios; intentemos adems que las posibilidades de stos se multipliquen. Saquemos el mximo partido a las connotaciones, derivadas circunstancialmente o buscadas con una clara intencionalidad. El modus operandi sera el siguiente: cmo conseguir un espacio expositivo en una situacin ya no privilegiada, sino accesible, y donde dicho espacio no se rija segn normas externas a nuestra propia organizacin? El low cost ha llegado a nuestras vidas: compro, como, me amueblo, viajo en low cost. La sostenibilidad de nuestros modos de vida pende en cierta manera de este modelo

econmico. Nuestro proyecto utiliza esta estrategia, con sus aportaciones negativas y positivas. Dada la falta de espacios expositivos accesibles, vamos a emprender acciones, acciones de bajo presupuesto, acciones low cost. La solucin vuelve la vicisitud, favorable: una estructura: la de la furgoneta, tambin la del viaje, adaptada a unos mtodos de trabajo y de gestin nmadas, mviles, procesuales, donde el desarrollo es tan importante como lo desarrollado y donde un pequeo espacio mensurable adquiere un alcance de magnitudes indefinidas, indefinidas en su propio desarrollo, en el tiempo y en el espacio. Indefinicin que no nos abruma sino que nos estimula: tenemos varios proyectos ya articulados en torno a este proyecto, que en breve daremos a conocer, proyectos diversos en los que no descartamos la colaboracin e interseccin con otras propuestas y plataformas. Otro proyecto expositivo sencillo pero potente es el del bar EL Torito. En la misma estrategia en la que venimos vinculado nuestras propuestas, a lugares no habituales, o por lo menos, no propios de circuitos del arte; el bar el Torito nos abre sus puertas para exponer all. El bar el Torito es el mtico bar espaol, de esos que ya no quedan, una cabeza de toro preside la estancia, y carteles taurinos decoran sus paredes. As, en ese gusto por la cultura de lo popular, de barrio, inherente a todos los asociados, ahondaremos en este imaginario de la Espaa ca, de paellas y pandereta y pensaremos en toreros, en vrgenes, en militares y legionarios, en botellas de brandy Veterano; haciendo una exposicin de centros de mesa, que presidirn las partidas de mus y las tardes de domin, generando una programacin de video pensada para la exhibicin en la tpica tele de altillo en estante de bar, imgenes que se camuflarn con los carteles de tardes de toros y los rtulos pintados a manos sobre cristal que ilustran las tapas que se sirven en el interior. Por ltimo, tambin paralelamente, estamos desarrollando un proyecto de intercambio, un proyecto conjunto con el colectivo amigo de tupac-ac de Lima, Per.

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LA DESTRUCCION DE UN HORMIGUERO
MARCOS REGUERA
nos presenta un seleccin de su serie La destruccin de un hormiguero, acompaada de un texto que l mismo ha preparado para 200 das en Sing-Sing. Artista ancado en Amsterdam, ha realizado exposiciones en diferentes ciudades europeas. Pintura, instalaciones, dibujo. Formado en la Gerri Rietfelb Academic de esa misma ciudad, con un poltica artstica basada en la autogestin y la interdiciplinaridad, su obra toma calibre en esa coyuntura, abarcando un amplio abanico de posibilidades abierto a las vicisitudes y amalgamas de la memoria y el olvido, esa resistencia que el arte ha de obligarse para no caer en saco roto. La destruccin de un hormiguero nos habla de todo ello con un lenguaje que nos recuerda lo primigenio.

EN ALGUN MOMENTO DE LA INFANCIA

lo que prima es la batalla por construir un hueco en la memoria. Si todo est por construir, incluso esa imagen que an perdura de nuestros juegos, todo puede ser destruido para ser inventado de nuevo, ese mundo que por azar o insistencia podra congeniar con lo que llegaremos a ser. No s en que instante me puse a dibujar el comienzo de esa guerra, pero entre los montones de indios que se agolpaban ante el Fort Apache para intentar conquistar lo que ya les perteneca, un da reconoc que el mundo tambin puede

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verse en las cosas ms minsculas. El juego de la pintura empieza en la infancia no por casualidad, sino como el hecho que nos despierta a todo aquello que an estn por desvelarse. El nio se inventa la casa, la reproduce en decenas de dibujos, con su sol y sus jardines, sus objetos, vacas que vuelan, cielos rosados, pjaros, perros, e incorpora al personaje imaginario o real en un acto envuelto por la inocencia. La pintura, o habra que decir con mayor precisin, el garabato, esa maraa indescifrable, es junto al balbuceo gutural el primer lenguaje que el nio aprende a modificar segn el mundo que le rodea, sin mtodo, adelantndose a cualquier canon o, simplemente, desechando la propia perspectiva contaminada que tenemos de la descripcin que en aos posteriores nos ser transmitida. Por eso la nica rebelin realmente trascendente e importante en la infancia son aquellos dibujos que un da empezaron a tomar forma en el garabato. Con el tiempo, ese garabato se ir tras-

El garabato es junto al balbuceo gutural el primer lenguaje que el nio aprende


tocando hasta transformarse en algo parecido a la casa, al pjaro, a esos cielos que al echar la vista a lo alto ya los reconocemos como un nico cielo. El lenguaje del garabato ha de ser destruido para contruirse otra vez en el lenguaje formal de la comunicacin. De tal forma que esa primera inocencia, que alude a la novedad de todo lo que circunda alrededor, se destruye ante la perfeccin que van adquiriendo las formas de los objetos del mundo en el dibujo. En realidad se trata de un juego veladamente violento, inconsciente, entre nuestra primera visin y lo que ya hemos de conciliar con el lenguaje y el orden social. Aque-

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EL ARTE HA DE FUNCIONAR COMO UN LENGUAJE DE DERRIBO


llos dibujos de la primera infancia tenan que ver con lo que ahora presento, batallas en las que un hormiguero es atacado por infinidad de insectos areos. La linea divisoria entre la superficie del aire y ese universo imaginado bajo la tierra, lleno de laberintos y corredores, pasadizos y galeras ocultas a los ojos, podra abastacerse de muchas teoras e interpretaciones, pero en el sustrato del esquema narrativo que quera hilvanar est esa parte en la que lo consciente e inconsciente, el garabato como forma de articular un lenguaje individual y la imposicin de un lenguaje socializado entablan una lucha encarnizada. El resultado ya lo conocemos. El sonido del balbuceo se convierte en palabras, el dibujo deshilvanado adquiere la forma de los objetos reconocidos. El lenguaje es un mtodo de supervivencia en el orden social. Supone ese trasiego una prdida de la inocencia primera? Si no fuera porque el arte ha de hacerse preguntas incontestables, pero acaso pertinentes, lo que hubiera dibujado es una manzana, el arbol o ese trozo de cielo que ya nos es familiar, en toda su gama de cromatismos y relieves. El arte ha de funcionar as, tambin, como un lenguaje de derribo. El arte, en cualquiera de sus funciones y metodologas, busca constantemente la destruccin de aquello que le era conocido para provocar un comienzo distinto. Es ser su riesgo.

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IMPOSIBLES

MUJERES
JAVIER MOLINERO

Desde su Factora Pop, Javier Molinero ha ilustrado con verdadero esmero toda una tipologa de mujeres que, por ficticias, desvelan al observador su propia mquina porngrafa. No es slo que hayan decidido desvestirse o vayan sugiriendo esa parte radical de la feminidad que participa de la mirada de quien las mira. Erotismos trajeados de mil modos que el dibujo traduce directamente del inconsciente del observador. Los deseos tambin terminan por ser elucubraciones de la realidad, y sin embargo hay mucho en ello de los arquetipos que el cine ha ido mostrando desde su aparicin, de tal forma que si Molinero escoge el ttulo genrico de Mujeres imposibles para referirse a ellas, son tambien mujeres mediatizadas. El ojo es la vlbula de escape del propio deseo, de tanta ficcin hecha carne.

JAVIER REGUERA RING SIDE

EL HORTELANO
Entrevista: Javier Reguera

MIRANDO A UNA ESTRELLA

Jos Alfonso Morera, El Hortelano, no se ha conformado con crear una extensa obra. Ms de 30 aos dedicado en cuerpo y alma a la pintura dan para mucho. Sin embargo su mayor logro, como en el caso de otros grandes artistas, es haber construido un mundo propio y personal. Eso es lo realmente difcil, articular un lenguaje individual e intransferible desde el que expresar una visin de las cosas del mundo, su mirada. Desde sus aos en el underground barcelons y el Madrid de los 80 hasta la actualidad, ya en plena madurez de su arte, su obra pasa por muchos lugares y estados, donde vivencia y biografa han estado presentes para reafirmar que el arte no es materia balad para quien lo contempla, sino un territorio comn desde el que habitarnos. El Hortelano ha concedido una entrevista a 200 das en Sing-Sing, donde hace un repaso por algunos momentos de su vida y trayectoria artstica. Con ello, incorporamos algunos de los textos ms relevantes escritos por El Hortelano, su indagacin literaria a ese universo detallado.

Foto: Edi Clavo

Europa Requiem, serie Las cuatro estaciones, 1978

Cmo recuerdas los aos en que empezaste a pintar? Yo siempre he pintado toda mi vida, desde que era un nio en el colegio. Era el tpico nio en la clase que siempre estaba dibujando. De hecho, empec super joven. Mi primer cuadro me lo pagaron cuando yo tena trece aos. Era el tpico artista de la clase. Fui a los Hermanos Maristas y a La Salle, en Valencia. Entonces me acuerdo que a m el profesor de dibujo, que era un curo, en los Maristas, me pona a dibujar en la pizarra el modelo que tenan que copiar los alumnos. Yo le haca el trabajo al profesor. A m me daban matricula de honor en dibujo. En aquella poca tambin fui director de la revista del colegio, que se llamaba Boom. Era el director y era un nio. Tena doce aos. Y me acuerdo que me pintaba las portadas dibujando directamente en una especie de calcos que haba que se llamaban Ferro. Dibujaba directamente ah y eso pasaba a la imprenta.

Ya en ese momento eras consciente de que queras dedicarte a la pintura? Siempre haba querido ser artista. El proceso fue, a raz de que cog una hepatitis cuando yo tena diez aos, estuve en la cama un ao y medio. Entonces yo me fij que en la ventana de enfrente en mi casa, en Valencia, viva el dibujante de El Capitn Trueno, el original, el bueno. Se llamaba Ambrs. Fue el primero que dibuj El Capitn Trueno, el que se lo invent. Victor Mora haca los guiones y Ambrs era el dibujante. La historia es que viva enfrente de mi casa. Era un poco como la historia de la ventana indiscreta de Hitchcock. Yo estaba en pijama, con unos prismticos, y en la ventana de enfrente vea a un seor dibujando a El Capitn Trueno. Era una maravilla. Yo deca, bueno, yo quiero ser como l. Vea que sala todo el mundo a trabajar por la maana menos l, como un seor, como un rey, trabajando con su caf.

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De hecho, tu seudnimo, con el que firmas tus cuadros y con el que se te conoce en todo el mundo, te lo inventas cuando an eres un nio. Recuerdo que a m los amigos, mi familia me regalaban muchos comics que eran todo personajes, hroes que tenan un pseudnimo. Por ejemplo, el Capitn Trueno, el Jabato, Spiderman, Superman, la Masa. Todo eran hroes con seudnimos. Yo me qued con esa historia. Despus me influy mucho que hubiera gente que ya firmaba con pseudnimo. OPS, que despus llagamos a ser amigos, se llama Andrs, y l dibujaba para La Codorniz, Hermano

LA CIUDAD Y LA LUNA
Birkin Moi
La obra de Jos Alfonso Morera EL Hortelano supone el ejemplo inaugural de toda una tendencia en el arte de finales de los 70 segn la cual la pintura iba a hacer uso de muchas de las formas expresivas del comic y la ilustracin, tendencia que tambin seguira la direccin contraria en base a una restitucin de los modelos pictricos en muchos dibujantes jovenes. Todas las aproximaciones a la movida madrilea, ms centradas en la conyuntura musical de la nueva ola y la eclosin del pop, suelen obviar la parte en que otros medios artsticos como la pintura, la moda, la fotografa, las revistas, el diseo y el comic concretizados en su interrelacin y mutua influencia formaron el eje iconogrfico de esa nueva fenomenologa urbana que fue ilustrando los nuevos estilos de vida. Los fenmenos msicales no son un hecho aislado en ese proceso, aunque quizs hayan sido privilegiados por su inmediata aceptacin popular y configurar el lado ms visible del cambio cultural a partir de la transicin democrtica. De hecho, el anlisis de la nueva ola y su posterior desarrollo sera incompleto sin tener en cuenta las transformaciones que se estaban produciendo en el arte. Algunos medios periodsticos como La Luna de Madrid y el programa de televisin La Edad de Oro comprendieron que ese proceso se hallaba inmerso en un contexto ms amplio que el reducido a las inmediatas efervescencias del pop y la diversificacin de sus gneros. El cambio se estaba produciendo, en ltimo trmino, en las relaciones entre la sociedad y el arte. El arte haba comenzado a relatar no slo el propio cambio, sino tambin los resultados que se haban ido acumulando ante esas transformaciones. La pintura de El Hortelano podra enmarcarse en esa tesitura, donde vida, obra y tiempo histrico se conjugan para dar salida a un producto cultural surgido del cambio. No de otro modo, el pintor puede considerarse un actor privilegiado en ese proceso, pero mayor importancia adquiere su obra realizada entre 1978 y 1986 al alzarse como un producto iconogrfico que describe muchos de los elemen-

Vestido telefnico, 1980, tcnica mixta sobre papel. 50 x 40 cm. | Arquero, 1981, ceras sobre polister, 150 x 100 cm. | El vecino, 1981, tcnica mixta sobre lienzo, 162 x 130 cm.

Lobo. Yo era muy fan del Hermano Lobo. Me lo compraba siempre. Y luego vea que haba gente que firmaba con un pseudnimo. OPS viene de opsalina, que es un veneno. Despus me di cuenta que en Espaa los artistas siempre cambiamos de nombre. Si te das cuenta Espaa es de los pocos pases que las monjas cambian de nombre, Santa Teresa de Jess, los santos, los grandes msticos, los toreros, los cantaores de flamenco, los atracadores y quinquis como El Lute. Espaa es un pas de seudnimos. Y en el mundo del arte yo no soy el nico que se llama con seudnimo. Hay cantidad de gente. El Bosco, Botichelli, El Greco. Y a raiz de la hepatitis, quera ser artista, me dije: me voy a cambiar el nombre. Escrib varios nombres: el Ciclista, el Moscardn, otros era simplemente una frase, voy a firmar qu bonita tarde hace. Y uno de los nombres que eleg de esa lista era El Hortelano. Lo eleg fonticamente

tos constitutivos de esa poca. En la misma lnea podra hablarse de sus compaeros de viaje, Ceesepe y Ouka Lele, desde el momento en que se dan a conocer a travs de algunas portadas de la revista Star, instalada en la cultura alternativa barcelonesa. Pero el cielo. La luna, todo el material urbano visto desde la azotea o a ras del suelo. Es la afirmacin constante de quien sabe que el mundo se aprecia en el deambular urbano y slo se trasciende al levantar la vista a las estrellas. En ese periodo, su obra conjuga ambos elementos, cielo y ciudad, como si de un mismo mundo se tratara. En 1980 realiza su primera exposicin individual, en la galera Ren Metrs de Barcelona. El ttulo de la exposicin, Moda, ya ofrece un indicativo de que sus ilustraciones y pinturas, a pesar de los aspectos alegricos, se manifiestan como un signo de los tiempos, del presente, donde los personajes y los elementos de la moderna civilizacin amoldan sus formas en una simbiosis perfecta. Igual relevancia adquiere el estreno de la exposicin al presentarla como un happening, apareciendo El Hortelano con una lubina por corbata, tumbado sobre una camilla que Ouka Lele arrastrara por toda la sala disfrazada de enfermera. Esa conciencia de integrar lo teatral y la comunicacin publicitaria en el engranaje de los canales artsticos no es, desde luego, una novedad. Forma parte de la historia del arte desde que las vanguardias publicitaron sus manifiestos como si se tratara de soliviantar la propia dinmica de los hechos sociales. Pero la vivencia del arte en los 80 y el sentido eufrico de los acontecimientos culturales llevara a muchos integrantes inmersos en el contexto de la movida a hacer de la publicidad de s mismos un soporte ms del proceso artstico. El Hortelano continua su periplo personal entre la ilustracin y la pintura hasta que en 1982, ante su primera exposicin individual en Madrid, Sustos para pilotos, ya se detecta su preferencia hacia una pintura total y su introduccin en el mercado del arte. La Galera Moriarty [Lola Fraile, Marta Villar y Borja Casani] cumpli un importante papel en esa evolucin al montar al ao siguiente su exposicin Chapoteo. El escenario urbano y los protagonistas nacidos al amparo de los melodramas nocturnos continan siendo una constante en su obra, sin embargo las tcnicas pictricas se van imponiendo como un aliciente de maduracin a lo que ser su obra posterior y la ampliacin de sus temas.

Los misterios de la Biologa, 1983, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 190 x 170 cm

porque me sonaba muy bien. A parte que soy de los que piensa que el nombre te elije a ti. Creo mucho en la magia de la vida, que las cosas te estn esperando para que t las cojas. El Hortelano trasciende la idea de quien cultiva la huerta. No lo cog en ese sentido, que adems fuera de Espaa se entiende que soy un pintor espaol. La creacin del seudnimo la asocias a una manera de crearte una identidad? S, como tener doble personalidad, como si ingresaras en una orden religiosa. Yo durante el da soy Jos Alfonso Morera, nombre con el que firmo los cheques, y es mi vida de ciudadano. Y despus el seudnimo es una especie de alter-ego, quin me gustara ser. Me gustaba mucho el rollo dual de la doble vida, como la doble vida que tiene Clark Kent, que durante el da trabaja en un peridico y despus sale a deshacer entuertos por ah. El nombre surge con diez u once aos, aunque primero empiezo a firmar Morera El Hortelano. Aos ms tarde quit lo del Morera y ya fui El Hortelano, como si fuera El Bosco, El Greco.

teneca a la pandilla de los mayores. Yo me daba cuenta que l era como muy moderno, como el ms moderno de Valencia. Empezaba a dibujar. Te estoy hablando de la poca anterior a los Garriris, del ao 67 ms o menos. Entonces, iba a verle a su casa, me ensaaba sus comics. Tambin iba a ver al Equipo Crnica, cuando tenan un estudio en la calle Turia, en Valencia. Y yo iba aprendiendo de todo el mundo. Por otro lado yo era muy amigo, y sigo sindolo, de Roberto Jimnez, que ahora mismo es profesor de Perspectiva en la Facultad de Valencia. Nos gustaba mucho la msica. Fuimos a ver a Pink Floyd a Tolouse. El era miembro de un grupo musical. Y l tambin pintaba. Aunque tus inicios pueden rastrearse en tu Valencia Natal, Barcelona supone la apertura de muchas cosas en tu percepcin del ambiente artstico Cmo surge tu relacin con la cultura underground barcelonesa? Fue todo como un aluvin de casualidades. Yo me vea mucho con Mariscal. Estaba con Roberto Jimnez y entonces Mariscal me invita a su casa de Barcelona. Era el primero que abra cua, el primero que se fue

El misterio del mundo, 1985, tcnica mixta sobre lienzo, 180 x 260 cm

Recuerdas los primeros trabajos que publicaste? Lo digo porque fuiste muy precoz en ese sentido. La primera vez que yo empec a publicar en serio fue a los trece aos. Yo tena un amigo que se llama Miguel Nueca, que era muy futbolero. Yo no lo era nada. Y en Valencia haba un peridico que se llamaba Record, que era de futbol, como el Marca. Entonces les faltaba un dibujante y sacan un anuncio. Miguel era amigo del director del peridico. Yo fui con mi carpeta de dibujos y me contrataron. Imaginate yo, un nio de trece aos. Me tena que quedar todos los domingo a escuchar todos los partidos. Miguel era el guionista, se inventaba el chiste, la andota, y yo tena que dibujar contrareloj una pgina entera, que se llamaba la pgina de Morera El Hortelano. Tena que salir el lunes. El lunes por la maaa era como un hroe en Valencia. Todo el mundo lea mi pgina. Eran dibujos mos y abajo como versos. Despus, me acuerdo que conoc a Mariscal. Nos veamos en el mismo parque. El es cinco aos mayor que yo, y l per-

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de Valencia. Se alquil una casa con Nazario y los Hermanos Farriol, con Montesol, con todo el underground de El Rrollo Enmascarado. Una casa super hippie en la calle Comercio, de Barcelona, que estaba enfrente de la estacin de Francia. Era la tpica casa comuna total, no cerraban la puerta nunca. Era como la casa conexin en Barcelona, que venan todos los hippies de Europa, todos los modernos de Alemania. Pasaban por ah camino de Ibiza y Formentera. Entonces yo me coga mi saco de dormir, mis cosas de dibujar, y me quedaba a dormir en la casa de Mariscal, en la calle Comercio. Ah empezaba a alucinar En qu ao? Eso es en el 69. Entonces yo llegaba all y dorma donde poda. Y eso era una maravilla porque pensaba, bueno, este es el mundo en el que quiero estar. Tenan una habitacin supergrande llena de mesas de dibujo con flexos y estaban siempre trabajando, Mariscal, Nazario, los dos hermanos Farriol, toda la gente de Barcelona. Era un piso 24 horas non-stop. Llegabas a las cuatro de la maana y siempre haba alguien trabajando, aparte de que era muy divertido, claro. Me acuerdo que Nazario iba ya travestido. La aparicin de la revista Stara en el 74, tambin ampli tus horizontes. Es una revista fundamental en tu trayectoria. Yo iba mucho, y nos enteramos de que se va a hacer la revista Star. Ya aparece por ah Juan Jos Fernndez, y ah nos metemos todos. Yo no conoca todava a Ceesepe, ni a Alberto Garca Alix, pero algunos de ellos, gente de Madrid, empiezan a publicar en Barcelona sin que nos
Bodegn cantando, 1985, tcnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm

conozcamos personalmente an. Y a m me gustaba mucho lo que haca Ceesepe, la poca de Slober, y, bueno, deca Este hombre es un genio. Ceesepe me sigue pareciendo un genio. Tus colaboraciones en Star, tanto en su sentido formal como en los contenidos de las historias, se separa un tanto del concepto clsico del comic underground que se venia publicando en la revista. Trabajas sobre historias con un aporte incluso conceptual, una narrativa nada convencional. Aparecen los primeros signos de lo que sera tu serie Europa Requiem. Incluso ahondando en la visin que aportas en ese periodo, la naturaleza, la aparicin de animales, insectos y elementos propios del mundo natural, y el protagonismo que adquiere el firmamento (el cielo) tan comn en tu obra posterior, ya est presente. Yo he tenido mucha influencia de la pintura clsica. Dos tipos de influencia. Por una lado, la pintura clsica de Velzquez, Goya, Van Gogh, Soutine, igual que El Greco, el Bosco. Por ejemplo, la poca del Europa Rquiem yo nunca he hecho un comic en el sentido estricto de vietas, tramas, nudo y desenlace, sino que toda la poca de Star eran como historias que tienen ms que ver con los Caprichos de Goya, con una especie de epopeya espiritual: el ser humano mirando a las estrellas e interrogndose quines somos? de dnde venimos? Y adonde vamos?... Pienso que el arte es muy importante en la vida de la gente. Cuando hago arte intento influir en la gente. Siempre lo he dicho, que lo que busco es hacer ms feliz a la gente. Incluso en la poca de Star, intentaba que tuviera un sentido profundo, o bien mstico. Pero tambin tengo historias surrealistas.

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KOLOROA

El Hortelano, 1980
timientos sobre el presente, como en un espejo, y me gustara que el pblico viera todas las zonas msticas, reas del espritu, ansiedades verdes, espejismos de explorador y caos romntico que hay en las imgenes. Koloroa es adems un video sobre las urgencias plsticas, locutores-fuente, pasos de peatones, habitaciones imposibles, romances secretos, la vida del artista, escaleras mecnicas en celo, aeropuertos para el alma, biologa domstica moderna, barras msticas entre cabezas, nios elctricos, guerras grcas, sueos transcontinentales de alumnas distradas, juegos de locos, metros efervescentes, jauras de semforos, niasjet, radares de otros mundos, sombreros-pistola, coronas de atunes y telfonos, regiones krula y pasiones Tuza-Kalarmonia. Koloroa es, en resumen, un telediario imposible. La produccin ha resultado dicultosa, pues el guin comprenda desde maquetas de aviones, hasta la fabricacin especial de sombreros extraos a partir de diseos mos. Tambin se tuvieron que conseguir barras de nen para sujetar sobre cabezas, bebs, nias de 5 aos, dispuestas a posar con coronas de sardinas y hasta una fbrica de semforos, aparte de un buen nmero de actores no profesionales y amigos. A travs del programas he podido jugar con toda una gama de efectos-videos (croma, colores, etc.) y tambin he experimentado con trazos de rotulador sobre la imagen, con la iconograf a y los smbolos propios de un telediario normal como los recuadros de fotos junto a los locutores (croma) y subttulos extraos al pie de las imgenes. Estos subttulos aparecen en varios idiomas (japons, espaol, alemn, ingls, etc.) y son traduccin real de frases mas, sugerentes por s solas e independientes entre s, que ayudan de manera grca e histrica al conjunto. Adems, muchos de los subttulos son completamente inventados e inspirados en pases imaginarios y razas areas. La voz de los locutores est grabada de un telediario normal y despus pasada al revs y montada sobre los movimientos de boca de los locutores. La msica es uno de mis autores preferidos, el compositor ingls Brian Eno y la he seleccionado meticulosamente para dar un sentimiento especial de intuicin de zonas vrgenes de arte nuevo Koloroa. Por ltimo recomiendo particularmente ver la cinta con colores bastante saturados.

Koloroa es un video sobre la ansiedad, la histeria y mi anlisis particular de los mass-media actuales. Mediante bombardeos de imgenes Koloroa, he trabajado sobre la idea de un telediario, como si de una pintura se tratara. Acostumbrado como estaba a lo esttico del dibujo o el cuadro, ha sido una experiencia muy interesante poder jugar con el movimiento, pues me ha planteado toda una serie de problemas que nunca hubiera conocido de otra manera. Son dos mundos diferentes. Siguiendo la esttica bsica de un telediario (locutor-noticia, espacios de tiempo, expresiones de cara, etc.) lo he deformado totalmente hasta que resulte el tipo de informativo que a m me gustara ver por T.V. He concebido Koloroa como un catlogo de visiones, intuiciones, sensaciones e ilusiones destinadas a provocar en el espectador el mximo sentimiento de aventura esttica posible. A travs de un amplio abanico de posibilidades, tics y elucubraciones sobre el ambiente contemporneo, presento una radiograf a viva de los tiempos modernos en forma de telediario. Koloroa no critica nada, slo traduce en imgenes mis sen-

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ante el Capitn y me dice: usted sabe en qu condicin esta?. Le hemos mandado un montn de cartas y que le toca ya irse a la mili. Usted est ya buscado por prfugo. Bueno, no se preocupe, como se ha presentado usted voluntariamente... Ya no sale de aqu, se va automticamente a la mili. Se va a coger el camin que est ah enfrente que sale para Alcal de Henares en una hora. Me metieron en el camin militar y aparec esa misma noche durmiendo con quinientos tos en Alcal de Henares. Esa fue mi llegada a Madrid, a la movida madrilea, en el ao 75, cuando muri Franco. Me destinan entonces al cuartel ms duro en Madrid, que era el Inmemorial del Rey, que estaba en Moncloa. Yo agobiadsimo, no conoca a nadie en Madrid. Y saba que Ceesepe, con Olvido Alaska y Alberto Garca Alix tenan un puesto en el Rastro, de cmics, fanzines. Enton-

New York City (dptico), 1987, leo sobre lienzo, 200 x 400 cm

Por esa poca tambin viajas bastante. Mi madre me deja un 600 y nos vamos Roberto Jimnez y yo a msterdam con los hippies, a vivir la vida, sexo, drogas y rock and roll, a que nos pasen cosas. Yo con un jamn colgado en la guantera y dos guitarras. Llegamos a Basilea, y all conocemos a una chica guapisima, que era de Umea, en Suecia, el ltimo pueblo despus de pasar el Circulo Polar Artico. Ella nos invit a su casa. Total que llegamos a msterdam. Y nos ibamos a volver en principio para Espaa, pero dijimos Bueno, qu hacemos. Y seguimos el viaje. Cogimos el 600 y nos fuimos de Amsterdam a Umea, estuvimos viviendo en una comuna en Cristiania, en Copenhague. Yo me hago novio de ella, nos enamoramos. Pero en el 75 llegas a Madrid. Yo tena que hacer la mili y no me apeteca nada. En aquella poca era obligatorio hacer la mili. Yo me lo planteo, y le digo a mi amiga que iba a desertar. Entonces, volvemos a Valencia, que sera cuando yo tena 18 aos y pocos meses. Un da me paso por el cuartel para ver cuando me tocaba hacer la mili, y as ya voy sobreaviso y cuando me toque yo no digo nada y me largo. Me present
Dame una piedra y har un castillo, 1989, leo sobre lienzo, 135 x 244 cm

ces, el primer da que me sueltan del cuartel voy al Rastro, vestido de militar, y me encuentro con Ceesepe. Nos presentamos: Bueno, soy el Hortelano. Y Ceesepe: Hombre, t eres El Hortelano!, me gusta mucho lo que haces. Pues a m tambin, me encanta Slober, tu pintura...!. Y esa fue la primera vez que nos conocimos. El era un nio. Yo tena 19 aos, y l tiene cuatro menos

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que yo. Imagnate, tena 16. Ceesepe viva con sus padres, y yo tambin estaba muy agobiado del cuartel. Y alquilamos el primer piso de la movida madrilea, en el Paseo Imperial. Ah estaba Alberto Garca Alix, Ceesepe, un par de amigos ms, mi hermano, y despus conoc a Ouka Lele. No obstante, Formentera tambin es muy importante en tu vida. Incluso mucho antes de llegar a Madrid. Mi padre era farmacutico y se cambiaba la farmacia con el de Formentera seis meses al ao. Llego a Formentera con 10 aos, despus de la hepatitis, y para m fue un mundo nuevo alucinante. Aparecen por ah todos los modernos de msterdam, de Amrica, con msicas increbles. Los primeros hippies. Entonces eso ya me influye, claro. Formentera me influye mucho. Todo el mundo cosmognico, de la naturaleza, las estrellas. Adems, yo iba mucho a La Mola, que es un plano desde donde se ve mejor el universo en toda Europa... Despus, ms tarde, volv por mi cuenta a Formentera. Adems de ir a Barcelona iba a Formentera, y nos alquilbamos una casa all, en La Mola. Tu periplo artstico tambin viene marcado por las amistades: Ceesepe y Ouka Leele se convierten en autnticos compaeros de viaje. Incluso fuiste t el que te inventaste el nombre de Ouka Leele. Llego a Madrid en el 75, me coge la muerte de Franco y a partir de ah ya me quedo en Madrid. Me alquilo el piso con Ceesepe y Alberto Garca Alix. Y ah fue donde me invento el nombre de Ouka Leele. Una noche, que me acuerdo que era una noche de luna llena maravillosa, viene una chica guapsima, que tena 17 aos. Me acordar toda la vida que vena con una caja de zapatos con fotos en blanco y negro, que estaba empezando. Ella lleg a nuestra casa de casualidad y alucin cuando nos conoci a nosotros. Ceesepe estaba en su habitacin pintando Slober, yo estaba en la ma. Alberto Garca Alix estaba tambin por ah. Llega Brbara, que ella se llama Brbara, y dice: pues este es mi sitio. Entonces fue cuando empezamos a hojear dibujos mos y vemos uno con el cosmos donde aparece el nombre de Ouka Leele. Yo haba puesto Ouka Leele inventndomelo. Ella despus se quit una e y ahora ha vuelto otra vez al nombre que yo me invent... Despus empezamos ha publicar en todos
Terranova, 1989-1990, leo sobre lienzo, 152 x 152 cm

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los sitios y ya fue el despegue. La cultura no estaba tan mediatizada por los intereses y el dinero como ahora. En el ao 76, me viene Angel Harguindey, que ahora mismo uno de los jefes de El Pas, dice: Haced lo que querais. Porque Harguindey y El Pas se olan que estaba pasando algo nuevo en Espaa, se ola que haba energa en el aire, algo nuevo. Entonces de la noche a la maana, nos conoce todo el mundo, porque, claro, en un peridico como El Pas de pronto aparece un da una pgina entera de El Hortelano. Me acuerdo perfectamente de esa pgina, que se llamaba En el deseo de un bufn. Ese mundo, con referencias a El Bosco, llenas de simbolismo, un mundo figurado con signos casi apocalpticos, lo sintetizas en cuatro ilustraciones de 1978 que llevan por ttulo Las cuatro Estaciones, correspondientes a tu serie Europa Requiem. Del mismo modo, a m me parece que resumen tu obra de esos aos. S, ah intente resumir en cada estacin todos los hallazgos que haba hecho en pintura. Ah hay muchas ancdotas, homenajes tambin. Homenajes a los Garriris (de Mariscal). Uno de los personajes del Europa rquiem est leyendo El Trapecista, de Ceesepe, que era un fanzine que haba hecho en su momento. La parte de la primavera est dedicado a Brbara, a Ouka Leele. Hay muchas alegoras alucingenas, las setas, los enanitos. Los dados tambin los he empleado mucho ltimamente. El fondo est hecho con aergrafo. Fui de los primeros en Espaa que me compr un aergrafo en Londres. En 1980 llevas a cabo tu primera exposicin individual bajo el ttulo de Moda, en la galera Ren Metrs de Barcelona. Su inauguracin tiene todos los tintes de un happening: llegas en una ambulancia, con una lubina por corbata, tumbado sobre una camilla que transportaba Ouka Leele vestida de enfermera. Por cierto que parte de esa performance qued recogida en tu video Koloroa, de 1980, uno de los primeros en utilizar el lenguaje de la imagen como video-arte Cul fue la intencin al realizar un happening de esas caractersticas? Y qu signific esa exposicin en tu proyeccin como pintor? Primero, tiene que ver con que yo soy valenciano, siempre tengo un sentido del espectculo. Ahora ya soy mucho ms tranquilo, por supuesto, lo que me gusta
Umbilicus, 1990, leo sobre lienzo, 200 x 200 cm

MANIFIESTO EMOCIONADO
El Hortelano
Creo en una pintura que consagre la realidad. Una pintura fuerte comola emocin de la semilla del garbanzo y, a la vez llena de dudas, frgil, como las lgrimas que destilamos en nuestras vidas. Imgenes que hinchen gloriosamente la realidad cotidiana, para formar cuadros-oraciones, que aceleren el brillo de los misterios de cada minuto. Creo en el hombre contemporneo, imposible de denir con un arte de actos reejos y expresado pobremente por los mass-media actuales... La alegra y el dolor del mundo, el pasmo del mundo, el olor del mundo. Una pintura como jador mstico de los momentos normales de todos los das, como lavarse los dientes, esquivar un coche, tomar un caf, mirar al cielo y no entender nada. el enigma de los minerales, los celos y el baile de los astros. el polen de los panales, el fuego de los amigos, y los besos que estallan de persona a persona; esos besos que iluminan las ventanas de los edicios y rebotan de pared a pared. Creo en el oro de la ternura, y en el furor de los bebs traviesos que pulverizan juguetes antes de la merienda; los himnos de los volcanes, los diamantes de los amantes, karakorum, quin te ha escalado, karakorum? La saliva, el azul ultramar, verde esmeralda y amarillo de cromo. rojo carmn, negro carbn y blanco de titanio... La pipa de Van Gogh, El Greco grita mirando a las nubes de toledo y Goya canta jotas con la cara chorreando esencia de trementina. No creo en los telediarios y s en los vulos y espermatozoides reejando la luz de la luna... Norte, sur, este y oeste. Planeta del amor y del odio. Planeta nuestro que nos regalas las cosechas!!! Nos empapas con tus lluvias, y giras y giras como una peonza alrededor del sol... Vivo para contarte, y pintar tus animales, tus tormentas, tus paisajes, tus guerras y tus amores, que cantan bebiendo vino contemplando tus terremotos. Primavera, verano, otoo, invierno. 4x2=8, pero comemos agua y bebemos tierra... La espuma de estos tiempos tartamudos, se esconde cada vez ms profunda, hasta zonas secretas, a modo de pequeas joyeras que gritan alto y profundo nuestra alegra. En los parvularios relucientes, los nios incendian campanas y trompetas. Comen con avidez gaviotas de chocolate y limpian los cristales a besos. La pintura es un parvulario y celebra el sstole y distole del corazn mundial. Aventuras verdes y naranjas aca-

Comida de ngel, 1986, tcnica mixta sobre lienzo, 210 x 130 cm

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Explorador, 1984-1985, leo sobre papel, 110 x 80 cm | Estos tiempos,1982 | Al calor del amor en un bar,1986 (portada del disco homnimo de Gabinete Caligari)

rician los ojos y acunan el cerebro. Faltan tantas conchas por recoger en la playa, y hay algunas muy bonitas, con forma de da de esta... Zonas secretas para un nuevo arte secreto que forma cuadros de redencin, en los que algo nuevo ocurre por primera vez en tu vida si realmente lo deseas. La gloria del placer, batida en un turmix, con el dolor, se apelmazan en la pintura, delimitando mapas para el espritu. Mapas de uso inmediato para el ojo y el corazn. las atlntidas cotidianas, que cuidamos da y noche, calentndolas con nuestro aliento. El trabajo diario en nuestras habitaciones de furia. Atico, 3 izquierda. Somos joyeras de D.N.A. que rinde homenaje a Dios. Narices, cejas, ojos, uas, corazones, orejas, brazos y piernas buscan el calor de la tierra... La migracin de las anguilas; el gusano teje la seda para llegar a ser pjaro, y el grano de cebada avanza de una hormiga a otra. Y

por encima, las nubes, el sol y las estrellas. Nos comemos los cielos con una mirada, el cri-cri del grillo nos parte el corazn. Miramos a los ojos de los cientcos invitndoles a emborracharnos en las catedrales. Sembramos trigo en las alfombras. Untamos con miel los precipicios y forramos las montaas con terciopelo. Silbamos cuando pintamos. Cuando tenemos fro nos abrigamos. Si tenemos sed nos acariciamos las rodillas. Nos alisamos las pestaas cuando intuimos. Al salir el sol pisamos el acelerador y al aparecer la luna conamos. Alla el lobo y nos frotamos. Soplan los vientos del noroeste y los acicalamos. En los atascos de trco, rociamos el claxon con leche. Si vemos letras las leemos, y al resbalar patinamos. Regalamos imanes por primavera y si vemos cualquier cosa la compramos. Los charcos de la calle nos los bebemos. Delante de las macetas nos arrodillamos, y

cuando brilla una mota de polvo en la Gioconda pensamos. En el Museo del Prado escalamos y encendemos hogueras en los ascensores. Al or el trote de los caballos rompemos contra la pared urnas de cristal llenas de topacios. Con el miau! del gato succionamos y con el guau! del perro construimos. Y el cuadro vive en la pared, para describir el oro y el fuego de un momento. Corre y corre detrs del corazn de los hombres, besndolo, lijndolo y humedecindolo. Por qu las jirafas no pintan? por qu tartamudeo cuando me rozas la mano? se enamoran las uas de los tornados? se emocionan las cordilleras? la pintura resuelve en los cielos y en los inernos. La pintura tiene hambre. La pintura se re. Y la pintura susurrar. Y la pintura bendecir el nctar y la sangre. Y la pintura vendr emocionada. Viene emocionada. El maniesto emocionado!

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Osa Mayor n. 1, 1996-1997, leo sobre lienzo, 75 x 75 cm

Osa Mayor / Megrez (serie Osa Mayor), 1999, leo sobre lienzo, 200 x 200 cm

es exponer y ya est. Pero entonces no me conoca mucha gente y haba que hacer algo sonado. Que a partir de ah me conocieran ya en todos los sitios. Y haba tambin un componente conceptual, el sentido del artista como mdium. Si te das cuenta, entre los elementos de esa performance est la ambulancia, las sirenas, como si fueramos la alarma de la sociedad. Por ejemplo, yo siempre he sentido intimamente que lo que yo pinto es totalmente nuevo, es una sensacin. En esa poca yo crea,

OSA MAYOR

El Hortelano, 2000

Osa Mayor VIII, 1996-1997, leo sobre lienzo, 75 x 75 cm | Osa mayor IX, 1996-97. leo sobre lienzo. 75 x 75 cm

y lo sigo creyendo, que lo que yo haca era revolucionario, que nunca se haba hecho anteriormente, aunque siempre tienes influencias de mucha gente. Cada artista tiene un sentido de lo que es su arte. Hay unos que son ms tranquilos, y yo pienso que estoy cambiando el mundo. Por eso la pintura me parece una cosa muy seria, porque la pintura te puede cambiar la vida. De hecho es de las nicas cosas que nos quedan, es decir, el buen arte trasciende tus miserias, tu soledad, todo. El arte es un hospital donde se cura la gente. Aparte que en esa exposicin hubieron muchas mas cosas. Toda la galera estaba llena de televisiones retransmitiendo en diferido todo el evento. De hecho, para bien o para, al da siguiente, me conocan en todos los sitios. Pero lo interesante del tema es que en esa poca, mientras yo estaba haciendo

Soy un viajero. Estoy vivo. Y esto es slo el principio de una gran aventura. Me acuerdo cuando era nio, con mis padres y hermanos, cmo cada noche de verano contemplbamos el Universo, contando estrellas durante horas. Era el momento ms mgico del da. Me perda en la bveda celeste imaginando otros mundos, y, a veces, si haba suerte, veamos estrellas fugaces, y gritbamos de alegra, con los ojos cansados y el cuello dolorido. Haba noches que contbamos decenas de ellas surcando el cosmos como espermatozoides gigantes fecu dando el cielo. Y, cuando tena miedo, o no poda conciliar el sueo, pasaba a la cama de mis padres y me acurrucaba entre ellos mientras conversaban con la luz apagada. Entonces, mi padre, para entretenerme, mova muy rpido en crculos la brasa encendida de su cigarrillo, y como por arte de magia surgan de la oscuridad formas increbles, como de oro, que apenas duraban unos segundos... Parecan mensajes luminosos, llenos de amor, de ese Universo que habamos admirado antes. Nunca lo podr olvidar... Y ah arriba, cada noche a la misma hora, fuerte y feliz, como divinos glbulos blancos de la sangre del cielo, me guia un ojo, mi amiga la Osa Mayor, desde mucho antes de que yo naciera. Aprend a distinguirla desde muy pequeo, como un faro en un mar encrespado, regalando su luz a los navegantes. Hoy, sigo saludndola cada noche... Dulce rmamento que consuelas mi corazn. Cometas y planetas. Galaxias y nebulosas. Gigantes rojas, agujeros negros, quasars, meteoritos, girando y girando en bailes divinos. Lo Innito, el Apeyron que me susurra, como en una cancin de cuna, las maravillas del viaje. Ms tarde, por un amigo, me enter de que la palabra cosmos viene del griego antiguo y signica belleza (!). Y para celebrarlo, le he dedicado esta serie de siete grandes lienzos de 200 x 200 cm sobre la constelacin de la OSA MAYOR. Cada tela lleva por ttulo el nombre de una de las siete estrellas que la forman: Dubhe, Merak, Phecda, Megrez, Alcor, Mizar y Alkaid. Son pinturas con una estructura muy sencilla, pero de ejecucin complicada: la tierra y el cielo, abajo y arriba, las tinieblas y la luz, lo conocido y lo misterioso. El ser humano tumbado, contemplando el rmamento, preguntndose sobre su propia vida, imaginando, soando, observando, conando, pensando, viajando... desde el principio de los tiempos. La gura y los dems elementos de la composicin estn representados aproximadamente a tamao real, de modo que el espectador, si diera un paso ms, se metera literalmente dentro del lienzo para tumbarse junto al protagonista y admirar juntos el Universo. El rmamento lo he trabajado de una manera especial: representar el vaco por excelencia, pero a la vez que parezca lleno, profundo y vivo. He mirado cientos de fotograf as y visitado varios planetarios, pero lo ms productivo ha sido mirar todas las noches el Cosmos, sintindolo en mi cara. Los diferentes ta-

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esa performance para Moda, con la lubina como corbata, tambin hizo Ouka Leele lo del cerdo en la cabeza. Ella inaugur una exposicin en Madrid con un cerdo en la cabeza, que le haba sacado los ojos y le haba puesto luces dentro. Esa poca la pasamos juntos un poco la fase animal. Si te das cuenta yo estoy representando el mundo del hombre, la corbata, que es un pescado. Y Ouka Leele est representando el mundo de la mujer, que es un peinado, un peinado como un cerdo. Es peluquera, que es un mundo femenino.

Mar rojo (trptico), 1999-2001, leo sobre lienzo, 200 x 600 cm

A principios de los 80, ya iniciada esa voluntad de expresarte completamente en el medio pictrico, algunos de tus cuadros invocan a las vanguardias. Picasso est muy presente. Me refiero a obras como El Arquero (1981), Yo soy el hipo del mundo (1981), Ceras sobre polister (1981), estos timepos (1982), Universonik (1982), Zebra (1981) o Bodegn emocionado (1982). Esa mirada a cierto tipo de experimentalismo tendra algo que ver con tu decisin de volcarte en la pintura, relegando as el dibujo y el cmic?

maos y tipos de estrellas, distintas luminosidades, las tonalidades cambiantes de la atmsfera, cientos de colores en suspensin, apenas perceptibles para el ojo humano, y el misterio, el misterio, siempre el misterio. La serie Osa Mayor es un conjunto de pinturas contra el miedo que hablan de la esperanza, la soledad, el vuelo, y de la vieja y todava no resuelta pregunta que dio ttulo a un cuadro de Paul Gauguin: De dnde venimos, quines somos, a dnde vamos?. La constelacin va cambiando de posicin a lo largo de estos lienzos, lo mismo que la postura del contemplador. En cada cuadro, la estrella que le da el ttulo brilla en su prstina pureza de blanco de titanio. Es la luz radiante, el faro de la imagen. La primera vez que desarroll la idea del ser humano contemplando el Universo, fue en el ao 1991, para la portada de Tierra, disco del grupo Radio Futura. Ms tarde, aparece en la serie Pater Noster (Pater noster qui es in caelis) recreada en un lienzo de gran formato (ambos en esta exposicin). La serie de la Osa Mayor va acompaada de otro grupo de cuadros de menor tamao que funciona como prlogo. Un caracol evoluciona por las ramas de un rbol bajo la noche estrellada. En algunos lienzos vemos cmo se transparentan, con un efecto de lupa, el cuerno del caracol o las venas de una hoja a travs de una gota de lluvia, como una joya increble brillando en la noche. Tambin la Osa Mayor planea por todos estos cuadros cambiando de posicin y haciendo referencia al paso del tiempo. El cielo est saturado de estrellas y galaxias. Dos lienzos ms, de formato muy japons (200 x 100 cm), arropan a estos grupos csmicos: Decenas de centenares de miles de millones y Millones de miles de centenares de decenas. Dos ventanas abiertas al Cosmos, el atardecer y la noche, que me recuerdan a los interiores en habitaciones de mi primera poca. Son cuadros casi puntillistas, en los que he pintado el vaco-lleno. Estn desnudos, despojados de cualquier elemento superuo y son templos para meditar delante de ellos que hablan de lo esencial con la mxima sobriedad posible. Ventanas para soar... Y sobre la tierra, un animal tumbado (un hombre representando a toda la humanidad y a todos los seres vivos) piensa en el Innito. Desde siempre me han apasionado los libros de Astronoma, las enormes distancias entre galaxias, cifras con varios ceros, miles, millones de aos luz. Un autntico retrato de Dios que hace que mi cabeza se dispare y lgrimas de alegra resbalen por mis ojos, cayendo al suelo para regar una semilla de algarrobo, que con los aos se convertir en un gran rbol donde los pjaros construirn su nido y por las noches mirarn tambin al cielo llorando de alegra, y sus lgrimas caern al suelo para regar una semilla de olivo, que con los aos se convertir en un gran rbol donde otros pjaros construirn su nido... Incluso Mar Rojo/Dnde estn las llaves? (El trptico Gran-Arrecife) y los ltimos lienzos que he pintado sobre corales representan tambin el Universo para m con esas masas coralinas creciendo como rboles a travs del cielo-agua y el plancton como el cielo estrellado. Cuadros como solos melanclicos de violn, cuadros sobre el silencio. Somos viajeros, estamos vivos. Somos viajeros vivos. Esto slo es el principio de una gran aventura...

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No especialmente. Picasso no es uno de los artistas que ms me gusten. De hecho, no creo que me haya influido. Picasso me parece que est muy bien, pero me parece demasiado disperso. Me gusta mucho ms Monet. Me gustan los artistas ms concentrados. Picasso es como sobreactuado, como excesivo. Picasso copia mucho, y copia muy bien. Por ejemplo, en Pars iba a los estudios de los amigos artistas y los amigos tenan que volver los cuadros del revs para que no los copiara, porque Picasso era un superdotado que era capaz de ir a casa de Juan Gris y decir, tu vas de esto, vale, y en una semana te haba hecho toda la obra de Juan Gris y la haba superado. Entre comillas todo, claro, que el to es muy bueno. Por otro lado, El arte no quiere decir leo sobre lienzo. Para m, Walt Disney es un artista increble, que ha inventado todo un mundo. Prefiero un buen dibujante a un mal pintor. Arte es todo lo que te emocione. De todas formas, siguiendo el hilo de tu trayectoria como pintor, y no slo en ese periodo, se percibe una integracin muy pronunciada de arte y vida arte. Los viajes, tus amigos, las casualidades, tus experiencias vitales S, para m el arte tiene mucho que ver con la vida cotidiana. Adems era muy consciente de que estaba viviendo un momento mgico en mi vida. De hecho tambin lo estoy viviendo ahora. Pero entonces yo me estaba
El corazn del cielo, 2000, leo sobre lienzo, 250 x 200 cm

dando cuenta que la gente que estaba conociendo era gente muy potente. Cuando conoc a Ouka Leele y a Ceesepe era consciente de que estbamos haciendo historia, gente que va a pasar a la historia y que yo tuve la suerte de coincidir con ellos. Yo notaba que Ceesepe no era una persona normal y que Ouka Leele tampoco. Porque Ceesepe dibujaba como los ngeles con 16 aos, y tiene unos albumes con trece aos que alucinas. Dices, esto es de un genio. mejor que Picasso, vamos. Y yo era consciente de eso. Nos influimos todos mucho, y yo he influido en ellos. Yo empec farmacia, y eso me ha influido mucho respecto a toda la biologa que se ve en mi obra. Todo el mundo que represento, hormigas, insectos, la fauna y la flora, viene por mis ansias cientficas. El primer regalo que me hicieron mis padres fue un microscopio, y despus un telescopio. Las estrellas son como el placton del mar, y eso para m es mstica pura. Entonces yo me considero un pintor muy religioso, yo soy muy religioso. Adems rezo todos los da, no en le sentido catlico. Creo que la vida es magia. Pienso que cuando yo muere vendr un mundo maravilloso. La muerte siempre ha estado muy presente en mi vida. Pienso todos los das en que va a llegar un momento en que muera. No lo pienso en sentido triste, lo pienso en el sentido de que me da marcha. Y de hecho me parece de los momentos ms alucinantes de

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Fecundar (huevos y estrellas), 2003, leo y acuarela sobre papel hecho a mano, 38,5 x 38,5 cm | El Saltador Alegra (serie Humano n. 56), 2003, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm | Buitre (serie Humano n. 24), 2003, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm | Sanna (serie Humano n. 53), 2003, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm

la vida humana, cuando traspasas el umbral de la muerte... Me parece que si no sabemos de dnde venimos, tampoco sabemos a dnde vamos. Por eso me considero muy religioso. Quizs el elemento ms comn que ha habido en toda mi trayectoria haya sido el cosmos. Yo pinto desde los 5 o 6 aos. Yo era el tpico nio que no era bueno estudiando y era muy bueno pintando. A m de pequeo slo me daban matricula de honor en bellas artes y en biologa, lo demas suspenso. El tpico que repeta curso, pasaba a base de chuletas, de copiar... Mi padre es que tambin era pintor, aficionado. Era farmacutico, pero tambien pintaba. Yo estaba acostumbrado en mi casa, que haba un

ambiente de pintura, y mi madre era poetisa y tiene ocho libros publicados. En mi casa siempre se ha respirado el mundo del arte. En 1981 realizas un cuadro que tambin demarca tu obra durante algunos aos, al menos hasta 1985-1986. Hablo de El vecino, una obra en la que est presente el medio urbano y la nostalgia del medio natural representada por el cielo y la luna. A mi me parece que esta obra tendr su continuacin en otras tantas: Aseo personal (1983), Los misterios de la biologa (1983), Va Lctea (1983), Comida ( 1983), El gajo (1985) o El nudo (1985). Hay un cambio en tus planteamientos pictricos.Sera posible

racionalizar esa transformacin en tu pintura? Yo creo que mi obra siempre ha ido evolucionando. En relacin a El vecino, yo nunca he hecho un salto demasiado fuerte. Una cosa siempre lleva a la otra. En los cuadros de esa poca siempre corto las habitaciones. Son como dos mundos, el universo, la luna, el cosmos, y los interiores. Me gustan mucho las simetras. En algunos cuadros hay un juego de cruces, nubes en cruz, lgrimas en cruz... Y siempre hay un elemento en un interior que coincide con otro del exterior, por ejemplo, el gajo con la luna. Siempre hay una correspondencia de una cosa pequea con una cosa grande, por ejemplo, en otro cuadro hay una correspondencia de una

ua con la luna. Esos cuadros son muy urbanos, en plena movida madrilea. Siempre hay un mundo que se desarrolla en ventanas. Incluso algunos de esos cuadros son tambien puro Europa Rquiem. En realidad, siempre estoy pintando lo mismo con diferentes lenguajes.... Lo que est claro es que lo que ms me influye es el hombre mirando por la ventana. Si te das cuenta, siempre estoy hablando de lo mismo: el hombre con la ventana Qu es esto? Un viaje al infinito. En realidad es para lo que sirve el arte, para huir de ti mismo, para volar. Adems, en esos mismos aos sale a la calle una revista fundamental para entender los aos

En 2001, El Hortelano hizo dos grandes exposiciones retrospectivas en Madrid (Centro Conde Duque) y valencia (Reales Atarazanas), que ms tarde estuvo en La Lonja del Pescado, en Alicante

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HUMANO
Humano es mi homenaje a la raza humana que habita nuestro querido y fascinante planeta Tierra y a su smbolo por excelencia, la mano. Mi mano es lo primero que veo cada da al despertar. Un pintor pinta con la mano (por lo menos yo) y la tengo frente a mis ojos casi todo el tiempo. Es la primera rma de artista y la encontraris en todas las civilizaciones, culturas y razas. Desde el simple acto de mojarla, embadurnarla con tierra roja (xido de hierro) y estamparla en la roca, como en las pinturas rupestres de Riistina (Finlandia) que he visitado hace poco, a algo ms sosticado como la invencin del spray, hecho con una caa hueca, soplando para pulverizar pigmento alrededor, como en las catedrales de Altamira y Lascaux, o algunas improntas de manos maravillosas de los aborgenes en Australia, hasta los diferentes signos que con ella se hacen en todas las religiones, los Mudras sanadores, etc., etc. La mano es una estrella, smbolo mgico de cinco puntas, sus lneas misteriosas y sutiles, los alfabetos para sordomudos, las huellas dactilares y sus increbles dibujos como galaxias o mandalas para la meditacin. La gente se comunica con las manos. Las utilizamos para todo, para el trabajo, para alimentarnos,

El Hortelano, 2003
para la higiene, para el sexo, para el crimen, para la oracin, para el juego y para pintar cuadros. A partir de su huella o su silueta, me he embarcado en un viaje a travs de mi imaginacin, creando otros mundos, simples y puros en algunos casos, o barrocos y explosivos en otros. Cada cuadro es una visin diferente, un pensamiento nuevo, una poesa indita, y me han servido para conocerme mejor a m mismo y descubrir en mi interior el milagro de cmo funcionan mis neuronas artsticas, para llegar a concebir a partir de un mismo motivo (la mano) decenas de posibilidades diferentes. La forma especial de un dedo, los espacios entre el pulgar y el ndice, entre el ndice y el corazn, entre el corazn y el anular, y entre el anular y el meique, son barcos que me llevan de viaje. Es pura magia. Cada una de estas manos es diferente, y pertenecen a gente de la calle, amigos, nios, mi madre o yo mismo. Las primeras ideas surgan muy rpido, pues el cerebro se excita ante un mar de posibilidades, pero a medida que voy avanzando y pintando, la cosa se complica y se reduce el abanico alucinatorio. Ahora me paso horas y horas mirando la mano, me doy un paseo,

Tierra! (Serie Humano n 26), 2002-2003, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm

Tropical (Serie Humano n 19), 2004-2005, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 27 x 22 cm.

me tomo un caf y vuelta a empezar, hasta que de repente surge la idea perfecta como una or rara y preciosa. Es bastante agotador. El tamao relativamente pequeo de los originales me ha permitido llevrmelos en mis viajes y seguir trabajando en ellos, en aviones, trenes y barcos. Manos viajeras. Cada cuadro de la serie Humano es una caja de sueos, y es un placer ir viendo como van formando, uno junto a otro una especie de jardn encantado. Tambin me gusta mucho que el motivo sea tan bsico y universal que a cualquiera le puede emocionar, desde a un ejecutivo de Wall Street hasta a un bosquimano del desierto del Kalahari. Todo el mundo se siente identicado, todo el mundo ha plasmado

alguna vez su huella en la arena de una playa o en el barro. Podris ver que en Humano he trabajado sobre dos tipos de modelos de manos. Una, silueteando con un pincel los contornos, y otra, mojando directamente la mano en leo y estampndola en el lienzo. Cada una de las dos variantes me lleva a visiones completamente diferentes. Otro detalle importante, es cmo est situada o encajada la huella dentro del cuadro. Normalmente suelo pedirle a la persona que imprima su mano en cinco o seis lienzos y despus escojo la posicin perfecta para la idea perfecta que tengo hirviendo en mi cabeza. Es curioso, pero hay formas de huellas completamente estriles y con pocas posibilidades, y otras, apenas con una ligera variacin en la posicin de los dedos, me sugieren e inspiran muchsimo. Curioso y misterioso. La calidad de la huella depende de la cantidad de leo con que se impregna la mano. Suelo imprimirla antes sobre un papel secante para rebajar la carga de pintura y a continuacin pasar a la tela. Este sistema permite que deje unas estras, venas nsimas y delicadas lneas apenas visibles, como mapas topogrcos a vista de satlite, texturas microscpicas que le dan a la imagen innitas posibilidades. Cada cuadro de Humano es un mundo en s mismo. Figuras, paisajes, animales, invenciones, retratos, bodegones, en n, todo un recorrido por la Historia del Arte. El pasado julio, como he contado antes, estuve con mi amiga Sanna admirando las fantsticas pinturas rupestres de Riistina en Finlandia, una verdadera joya de hace unos 5.000 aos, cuando las tribus migratorias del este de Europa empezaron a colonizar estos paisajes. Y en lo alto de una roca descomunal, junto a un gran lago, una huella de mano impresa en tierra roja destacaba sobre todo lo dems. Fue mgico, me lleg tanto al corazn que se me saltaron las lgrimas. Poda sentir la vida y la presencia del dueo de aquella mano. Mucho ms potente que un vdeo o cualquier invento de tecnologa punta. Estaba viva, y all me explicaron que antiguamente el nivel de las aguas era mucho ms alto que ahora

y que esa persona habra estampado su huella desde una barca, pero ahora el nivel haba bajado unos 10 metros y por eso resultaba inaccesible. Mi imaginacin empez a ver fogatas bajo la luz de la luna, ofrendas bajo cielos preados de estrellas y era como si el tiempo hubiera desaparecido, como si una lnea directa, un rayo de amor innito entre aquel humano de hace 5.000 aos y yo, me atravesara el corazn. Le imaginaba caminando por los bosques de helechos gigantes, utilizando su ingenio para la caza, observando y probando las plantas, descubriendo el amor, y por la noche tumbado encima de aquella roca, admirando el Universo innito, preguntndose por el misterio y belleza de tanta maravilla. Exactamente lo mismo que yo hago todos los das.

El agua en mi mano (Serie Humano n 69), 2006-2007, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm

Gota enamorada I, 2005-2006, leo sobre papel hecho a mano, 105 x 75 cm

80, La Luna de Madrid. All publicasteis todos. Ouka Leele, ceesepe, t mismo. Los pintores de la Nueva Figuracin Madrilea... Cuando La Luna de Madrid empez nosotros tenamos el culo quemado de trabajar, ya eramos conocidos en Espaa. La Luna de Madrid no nos descubri a nosotros. Ouka Leele era famossima y a Ceesepe le conocan en todos los sitios, y a m tambin. Estuvo muy bien para el fenmeno de la Movida Madrilea, que es otra historia diferente a la labor pictrica de El Hortelano. Como elemento aglutinador de lo que fue la Movida Madrilea, para eso s. Lo que pasa es que, claro, nosotros somos ms que movida madrilea. La Movida Madrilea representa una cosa muy pequea en mi vida. Qu pintores te interesaban? Me gustan los buenos. Velzquez, Goya, Van Gogh, Odilon Redon, Sautin, Caravaggio. El Greco, me encanta El Greco. Adems, mis cuadros de esa poca tienen mucho de El Greco. Marc Chagall tiene cosas que me gustan. Picasso. Es que en realidad hay muchos pintores buenos. Los que le gustan a todo el mundo ser tambin por algo. Lo que ms me gusta tambin es la parte naturalista de Monet. Y aparte de todo esto, lo que ms me interesa es la pintura asitica, la pintura japonesa. Las estampas japonesas, las acuarelas zen. La pintura esquimal, eso me ha influido igual que Velsquez o Goya. Topor, gente que se lo trabajaba muy bien a plumilla. Topor es buensimo. De Topor sac mucho OPS, dibujos que son como grabados. Moebius es muy bueno. Soy una persona que me gusta un poco de

muchos artistas. No tengo un artista que todo lo que haga me gusta, ni Velzquez ni nadie. Velaquez tiene cosas que no me gustan y cosas que me apasionan. Pero sabes lo que ms me ha influido?, la naturaleza. Ms que el mejor artista del mundo. A m lo que ms me impresiona es darme ahora un paseo por El Retiro y ver la naturaleza, y ver un escarabajo por la hierba. Durero, por ejemplo. Durero me encanta. La liebre de Durero. Es un gran pintor de la naturaleza. En 1985 realizas un cuadro tambin clave: El misterio del mundo. Un cuadro ya volcado plenamente en la naturaleza, en contraposicin a los de la etapa anterior, que eran ms urbanos. Adems, tu gama cromtica cambia. Utilizas tonalidades clidas, luminosas. Se produce un cambio sustancial. Yo creo que s. Es simplemente que ya salgo a darme un paseo por el campo, que si te das cuenta es lo que quiere decir el cuadro. Salgo al campo a que me d el aire. En ese cuadro hay todo un mundo a descubrir, una procesin de hormigas, los dados, que ya estaban en el Europa Rquiem. Puedes hacer muchas lecturas. Hay un corazn de amor grabado en un rbol, yo estoy mirando para otro lado. Hay todo un mundo de separaciones y de historias. Pero lo bonito de un cuadro es que lo lee el espectador. Adems el espectador puede inventarse lo que le d la gana. Un cuadro tiene varias lecturas. No tienes por qu ceirte a un tipo de lectura. Ese cuadro es tan sencillo como que me gusta darme un paseo por el campo, despus ya lo puedes leer de cincuenta mil maneras. Hay partes muy Van Gogh. Tambien tiene mucha materia. En ese momento

Entre 2002 y 2006 realiz exposiciones retrospectivas en varios museos de Europa, producidas por Seacex y el Ministerio de Asuntos Exteriores de Espaa. En 2007 fue su ltima exposicin, Madre Agua, en la sala La Gallera, de Valencia

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Homenaje a mi Madre / Amarillo cadmio, 2006-2007, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 240 x 170 cm

Roma, en el ao 1990-1991. Qu supusieron ambas ciudades para ti? Yo en Nueva York ya estuve en el ao 80, estuve con Ouka Leele seis meses viviendo alli. Que fue cuando mataron a John Lenon. Depus, en el 86, a m me dan una beca de pintura, la beca del Comit Conjunto Hispanoamericano, y ah estoy tres aos. Me alquilo un piso en una zona bastante peligrosa, mucho traficante de crack. Vino Ceesepe a visitarme, y cuando lleg nos buscamos un loft cerca de las Torres gemelas... Luego, de Nueva York paso a Roma directamente, con otra beca. Fue mi fuerte, porque fue como pasar de una ciudad que es como un psiquitrico a un balneario. Los aos 90, sobrepasando incluso los primeros aos de la dcada presente, vienen marcados por dos series, proyectos de una envergadura conceptual y estilstica inmensas: Pater Noster (1990-1994) y Osa Mayor (1996-2004). Incluso en un texto que lleva por ttulo Osa Mayor escribes:Dulce firmamento que consuelas mi corazn. Esa especie de nostalgia de la que ya habamos hablado en relacin a algunos de tus cuadros de los aos 80 parece diluirse de un modo sereno para dar paso a la comunin entre el hombre y el cosmos. Cuando me voy a Roma, me influye tambin la tradicin cristiana. Como yo me considero un pintor religioso, no en el sentido catlico del trmino, sino que el Padre nuestro es para m como un mantra, una manera de agradecer al universo. Lo que dice el Padre Nuestro me parece una maravilla. Yo rezo todos los das, antes de comer y antes de cenar, porque es de bien nacidos ser agradecido. En el mundo hay mucha hambre y realmente somos afortunados de poder comer cada da. En Pater

Noster pinto un cuado de 2x2 metros por cada verso de la oracin. Y con Osa Mayor vuelvo al universo. La Osa Mayor son siete estrellas, y esa serie se compone de siete cuadros.
Hasta aqu la entrevista con El Hortelano. Pero su actividad creadora prosigue con ms fuerza. En la actualidad contina trabajando en su serie Humano y otros proyectos de envergadura.

empiezo a meter mucha materia, tiene una espesura como de dos dedos. Est rascado con cuchillo, como una sopa. Oleo mezclado con tierra, y casi puedes meter el dedo en cada ranura. El rbol es totalmente mazizo de materia, mezclando serrn con leo. En el 86 te dan una beca y marchas a Nueva York. All te instalas durantre tres aos. Despus, otra beces te permite instalarte en

Ptalos / Mi vida azul ultramar, 2006-2007, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 240 x 170 cm

MADRE AGUA
Esta exposicin es el fruto de ms de tres aos de trabajo, sumergido nunca mejor dicho, en el mundo cristalino de las transparencias. Lluvia, ros, mares, ocanos, nubes, vapor, lgrimas, cascadas, hielo, nieve, olas, corrientes, gotas La serie Madre Agua es mi homenaje al principio de todo, al Agua como fuente de vida, a mi querida madre Cndida Ortiz Ortiz, poetisa, a la ciudad de Valencia donde nac, con la Albufera, la Malvarrosa y el mar Mediterrneo, o sea, a mis orgenes. El agua es la sangre mgica de este maravilloso planeta que compartimos y tambin representa, para m, una alegora de la pintura; poesa lquida que fecunda el cuadro, transformndose de mil maneras diferentes para construir una oracin que nos inspira y nos redime. La pintura es agua. El agua pinta, da a da, en el lienzo del mundo. Chorrea por los ros, gotea con la lluvia y se agita en los ocanos. Hace surcos, moldea, pule, se evapora, se congela y esculpe las formas del planeta Tierra. Bendita seas Agua Madre, Madre AguaBaarse en ti es volar. Cuando buceo en tu alegra, en tu paz y en tu furia, viajo a travs del Universo ms all de la muerte, nadando en el lquido amnitico que nos vio nacer. Llevo toda mi vida obsesionado con el agua, y para pintar estas obras he bebido en muchas
Hormiga cantando, 2005-2006, leo sobre papel hecho a mano, 110 x 80 cm

El Hortelano, 2007

experiencias y recuerdos que me han marcado profundamente: Los fantsticos dibujos de Leonardo da Vinci sobre meandros y cursos de ros, los estudios msticos del cient co japons Masaru Emoto sobre la cristalograf a del hielo y las formas alucinantes que se descubren cuando las observamos con el microscopio electrnico, mis viajes a Savitaipale en la regin de los lagos de Finlandia, la isla desierta de Lobos en Fuerteventura, Japn y sus jardines Zen, Formentera, el mar Rojo, la India con su Ganges inicitico, y sobre todo mis frecuentes paseos y baos en las playas valencianas, la contemplacin extasiada de las tormentas, y el milagro en mi cara de las gotas de lluvia, donde descubro catedrales de topacios y palacios de diamantes. Mundos prstinos y puros como delicadas joyas que alimentan mis ojos Una gota de agua es la lmpara de Aladino donde se esconden los dulces misterios del Cosmos, el sudor de Dios creando cada da el mundo y la vida. Miro el pequeo milagro del agua saliendo del grifo. Algo tan normal y cotidiano, es para m, algo increble, pura magia y poesa. Estos cuadros son trozos de mar Mediterrneo colgando de la pared. Los acarician corrientes, vientos y mareas. Cada lienzo es un ecosistema en s mismo,

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con su ora y su fauna, rincones por descubrir y secretos ocultos. Obras espesas, con multitud de estratos y veladuras. La textura de las rocas del fondo se transparenta a travs del agua que forma remolinos, arabescos y ligranas. Flotan ptalos desprendidos de margaritas viajeras y peces, ranas, patos, hormigas y hojas se mueven por el lienzo componiendo la estructura como en una cancin. El agua tiene memoria y personalidad. Los surcos y estras que van tejiendo estas pinturas me recuerdan a la impronta de gigantescas huellas dactilares de la Naturaleza, que es la gran maestra y mi artista favorita desde siempre. En realidad, esta exposicin es el autorretrato del viaje de mi alma en los ltimos tiempos. El agua siempre ha sido un elemento constante, en mi vida y en mi obra. Las transparenciasMe fascinan las transparencias. Aire lquido, tan dif cil de pintar, espejo de mi risa y mi dolor, suspiro del mundo. Ecos de otras vidas se reejan entre las ondas y burbujas, y el leo uye como el agua por estos lienzos, salpicando el aire, goteando sobre las piedras, palpitando sobre la luz divina. El plancton prea al mar, como las estrellas fecundan los cielos. Buceo, astronauta, hacia lo desconocido, cuando navego por estas telas in nitas. Agua bendita, agua clara que refrescas mi alma. Salitre que me escuece en los ojos, yodo que cura, risa marina que nos hace soar con puertos lejanos ms all de Alpha Centauri. Marineros montados en mis pinceles rumbo a la luna.

Amarillo de cadmio, amarillo de Npoles, azul ultramar, verde viridiana, hojas que miran, ptalos que hablan, hormigas cantoras, gotas de agua que se enamoranEl primer viaje de Coln, la primera lgrima al emocionarte con una pintura, la electricidad aurfera de las tormentas, el olor a tierra mojada, la Va Lctea, mi padre llevndome sobre sus hombros con el agua por la cintura en la riada de Valencia, los paseos en barca por la Albufera observando a los patos entre los juncos Renacuajos vindolos crecer en la baera del piso de la calle Cscar. Bebo del chorrito de la fuente durante el recreo en los maristas, el agua en mi cara, cada gota una estrella, viajo por las estrellas buscando conchas, me entierro en la arena, cojo una insolacin y mi madre me pone vinagre en la espalda Estudio las olas y el dibujo que dejan al bajar la marea. La luna les canta y estn contentas. La luna tiene su cancin secreta. Cada ola es un mundo, la cordillera del Himalaya en pequeito. Vienen y van, perseguidas por un montn de gaviotas que picotean los tesoros que descubren bajo la arena. Hoy leo que acaban de descubrir un nuevo planeta, con temperaturas muy parecidas a las de la Tierra, cerca de la estrella Gliese 581, que es su sol. Dicen que hay alguna posibilidad de que all exista agua y nuestra Madre haya tenido ms hijos Un vaso lleno de agua brilla como la luna en el centro de la exposicin. Un simple vaso de agua fresca, pura y cristalina. Tan humilde, tan necesaria y tan importante. La luz del mundoMadre Agua

El viaje de las tortugas (Serie Humano n 65), 2004-2005, leo y tcnica mixta sobre lienzo, 28 x 22 cm.

MIGUEL ANGEL LACAL MOTHERFUCKERMAN

En la literatura masiva, el principal valor que un buen escritor debe conseguir no es necesariamente la capacidad de expresin personal (eso se lo dejaremos a los libros que resean con entusiasmo los crticos de los suplementos literarios, gracias) sino su capacidad para entretener a la mayor cantidad de personas posible. No es que no puedan existir otros valores en las obras (y ah tienen a tipos como Hammett, Ellroy o Lovecraft que entretienen y a la vez presentan un universo personal en todo sentido, solo por citar algn ejemplo), pero un buen autor, adscrito a este tipo de literatura, debe hacer regularmente libros que entretengan al lector. Como la comida rpida: lo importante es que haya un men simple, de leves variaciones, que se sirva y se consuma rpido, que resulte

CARTER BROWN UN McDONALDS LITERARIO


(Autor, entre otras publicaciones, de Historia de los fanzines en argentina)

Roberto Barreiro

sabroso. Puede que contenga un condimento nutritivo, puede que no: eso es un valor secundario. Siguiendo esa metfora, cuando pienso en el equivalente literario del McDonalds, automticamente pienso en Carter Brown. Carter Brown es lo ms cercano a lo que uno podra llamar literatura desechable en el mejor de los sentidos. Cada vez que abro una de sus obras, s ms o menos lo que voy a encontrarme (como cuando uno compra un Big Mac). Los ingredientes son los mismos y estn en el mismo lugar: algo de sexo, un poco de violencia, muchas frases ingeniosas para darle sabor y una trama algo formulaica y no necesariamente consistente para darle consistencia. Uno lee a Carter Brown de un tirn, a toda velocidad (igual que se come un Big Mac). Y hasta dira que, una vez terminada, poco recordaremos de ella (o sea, valor nutritivo nulo, como el Big Mac). Y, sin embargo, enfrentado a una nueva novela, no puedo evitar regocijarme porque me la voy a pasar bien. Y esto es porque Carter brown es igual que la comida del McDonalds. Es altamente adictiva, y orgullosa de serlo.

EL INGLES QUE VINO DE AUSTRALIA Alan Geoffrey Yates naci en 1923 en Londres. Su vida no tuvo nada de particular hasta que se enrol en la Marina Real Britnica en 1942, en plena Segunda Guerra. Tras alcanzar el grado de teniente, obtuvo su baja en 1946 y comenz a trabajar como ingeniero de sonido para la GaumontBritish Films. Pero en 1948, se cans de vivir en Inglaterra y se fue a vivir exactamente a las antpodas, emigrando a Australia, que se convertira en su tierra adoptiva (de hecho se hizo ciudadano australiano ese mismo ao). All se cas con Denise Sinclair Mackellar, con quien tendra una hija y tres hijos.

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Tras instalarse en Australia, Yates trabaj primero como vendedor en Sydney y luego en la seccin de publicidad de Aerolneas Qantas. Paralelamente comenz a publicar relatos policiales, de terror y de vaqueros bajo el seudnimo de Tex Conrad. En ese tiempo hizo contacto con la editorial Horwitz, que en ese momento era una de las ms importantes editoriales australianas relacionadas con la publicacin de novelas populares u original paperbacks (formato que vena reemplazando a los pulps desde el trmino de la Segunda Guerra). Viendo su talento para contar historias de manera simple, efectiva y entretenida, Horwitz le ofreci en 1951 a Yates que escribiera para ellos de manera regular una serie de novelas policiales. Ellos ya tenan el seudnimo: Peter Carter-Brown. As, en septiembre de ese ao apareci la primer novela firmada como Carter Brown, The Lady is Murder. A partir de ah, Yates / Brown comenzara a producir de manera regular sus novelas, que le permitira ya para 1953 dedicarse a escribir a tiempo completo. Decidindose contra el uso de historias policiales ambientadas en Australia, las novelas de Brown tenan como fondo Estados Unidos. No el Estados Unidos real, sino el Estados Unidos que crean en la imaginacin las novelas y pelculas del cine negro, ese Estados Unidos lleno de viudas negras

seductoras, padrinos de habla calma y eficaz uso de la amenaza, secuaces capaces de matar a alguien sin pensarlo, detectives privados y/o policas sarcsticos y periodistas que beben whisky como cosacos en medio de la investigacin para el diario. Curiosamente, fue esa carencia de localismos lo que permiti que en 1957 la editorial norteamericana Signet se interesara por los libros de Carter Brown (que ya eran un xito en Australia) y llegara a un acuerdo para publicar en USA. De tal forma que en agosto de 1958 edita su primera novela en Norteamrica, The Blonde. El xito de sta y las que siguieron entre le pblico yanqui permiti a Horwitz comenzar a vender a ms pases las novelas de Carter Brown, haciendo que probablemente se convirtiera en el escritor australiano ms vendido en el mundo y convirtiendo sus novelas en la principal exportacin cultural australiana durante las dcadas de 1950 y 1960. De ms est decir que este fenmeno no fue registrado ni por casualidad por los crticos literarios australianos de la poca... LOS PERSONAJES Obviamente, de las 274 novelas que Carter brown escribira para Horwitz hasta su muerte en 1985 aparecieron personajes recurrentes que protagonizaban varias de ellas. En su mayora tienen puntos en co-

mn: son hombres, solteros, bien vestidos (o al menos con elegancia natural); irresistibles para las fminas que se cruzan en su camino y no muy preocupados por el estatus marital de las susodichas a la hora de llevarlas a la cama, capaces de ingerir alcohol en cantidades impresionantes y horarios poco comunes (como el desayuno) si la situacin lo precisaba y, especialmente, por su capacidad para soltar frases ingeniosas en las conversaciones. O sea, el arquetipo de hombre que por esos aos venda como hombre ideal la revista Playboy y que representaba en el imaginario el Rat Pack de Frank Sinatra, Dean martin y compaa. Obviamente solo nombraremos los personajes ms importantes, paran no alargar la lista demasiado: AL WHEELER: tal vez el personaje ms conocido de Brown, Wheeler es teniente de polica del ficticio condado californiano de Pine County. Est dedicado especialmente a la resolucin de homicidios, lo cual realiza eficazmente para desgracia de sus superiores, a los que les encantara que fracasara. Y es que Wheeler tiene cero respeto por los jefes, se salta los procedimientos sin pensarlo dos veces, solo hace el trabajo burocrtico bajo amenaza de sanciones, es absolutamente impuntual y se olvida de todo en cuanto ve a una mujer preciosa. Si no fuera por su habilidad para resolver ca-

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sos, hace rato que estara degradado a polica raso. No es un tipo particularmente violento, si bien no tiene problemas en usar sus puos y/o pistola si la situacin lo requiere, aunque es ms una respuesta a la violencia de los otros que a su propia naturaleza. En general, confa en su carisma y lengua dorada para conseguir informacin, y en su agudeza mental para juntar las partes del rompecabezas. Aparte de las mujeres, su principal pasin es la msica: tiene un equipo de alta fidelidad en su casa, donde en sus ratos libres (y solitarios) escucha jazz. Probablemente cool jazz, digo yo. RICK HOLMAN: Detective privado radicado en Hollywood. Holman se ha ganado el rol de Detective de las Estrellas. Cuando alguien de la comunidad cinematogrfica se encuentra en problemas policiales, ir a ver a Holman, que puede ser sarcstico pero que cumplir de la manera ms eficaz posible para ayudar a su cliente. Y si el cliente resulta ser una actriz de buen ver sin problemas a la hora de dejarse seducir, la ayuda ser mayor.

LARRY BAKER Y BORIS SLIVKA: Baker es un guionista de Hollywood condenado (como todo guionista) a escribir en cualquier proyecto para ganarse el pan. Slivka es su compaero de tragos, productor de pelculas serie Z, un eslavo jovial y ruidoso, siempre optimista para desesperacin de Baker. Juntos terminan habitualmente envolvindose en casos policiales de lo ms extraos y no quedndole otra opcin que resolverlos. Las novelas de este par siempre estn al borde de la comedia pura y dura, donde lo importante no es tanto el misterio en s como la interaccin entre ambos personajes. MAVIS SEIDLITZ: la excepcin que confirma la regla. Mavis es una detective privado femenina que trabaja junto a su compaero de agencia, Johnny Rio, quien considera que pensar es su departamento y no le intenta dar trabajos complicados. Mavis no es la mayor lumbrera del mundo, por decirlo de manera suave. A su favor tiene, eso s, un fsico imponente, de esos que hacen babear a cualquier macho que se precie, lo cual le viene muy bien para trabajar encubierta en trabajos

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donde se necesita a alguien de tal porte, lo que pasa habitualmente en sus novelas. LA RECETA Y LOS INGREDIENTES SECRETOS DE CARTER BROWN Digmoslo ya, por si no qued claro: las novelas de Carter Brown son pura frmula, absolutamente predecibles y con la menor cantidad de detalles culturales especficos posibles. El objetivo era legar a la mayor cantidad de lectores posibles y eso implicaba poner el denominador comn ms amplio en trminos culturales. De ah el recurso continuo a los clichs del gnero policial, tanto en la construccin de los personajes como en el desarrollo y resolucin de los argumentos (que generalmente siempre empiezan con la muerte de alguien): cualquiera con un mnimo de conocimiento del gnero policial puede adivinar a mitad de una novela como terminar. En manos de otro autor, el resultado sera un pasaje al olvido tras cuatro o cinco novelas. Entonces, cules son los ingredientes secretos que permitieron que Carter Brown tuviera tanto xito? En primer lugar, est el viejo y conocido truco del sexo. Si bien hoy da, no hay nada en sus pginas que escandalice a ninguna persona (a menos que seas un fantico religioso de esos que andan al borde de la demencia), cuando se publicaron originalmente, estas novelas eran consideradas medianamente risqu para la poca y todo lo osadas que podan publicar editoriales relativamente respetables como Horwitz o Signet. Es casi un dato estadstico que en muchas de sus novelas habr al menos una bella mujer que quedar ante el protagonista (a veces por accidente pero habitualmente por propia decisin) en ropa interior o completamente desnuda (situacin que siempre se describe con una minuciosidad de la que adolece el resto de la novela) antes de pasar a un discreto fondo negro donde se deja a la imaginacin del lector lo que obviamente pasa entre los dos personajes. Si a eso le sumamos las continuas frases de doble sentido sexual y los habituales descripciones de la voluptuosidad de las mujeres que aparecen en las historias, est claro que uno de los grandes ganchos de venta era el sexo. Lo cual no es una novedad. El sexo vende.

Otra cuestin que abulta las ventas es la violencia. Sus novelas recurren a ella, solo que modo ms matizado. Carter brown no es Mickey Spillane y el relajado Al Wheeler no es el psicpata de Mike Hammer que se deleita haciendo confesar a sus enemigos usando tcnicas de tortura dignas de la Escuela de las Amricas o pegndole cuatro tiros ante la menor sospecha de comunismo. Habr un par de escenas de accin y un par de muertes, generalmente la de algn villano particularmente molesto. La violencia es solo un tpico esperable en toda novela policial del perodo, y Carter Brown cumple con las expectativas an cuando es evidente que su corazn no est en ello. Quizs el ingrediente principal, lo que le ha llevado a tener tanto xito comercial, sea el humor. Ninguna novela de Brown se toma en serio a s misma. La frase humorstica, la pirotecnia verbal, la referencia deforme (hay ms referencias culturales ocultas que las que uno espera habitualmente en novelas de este tipo) son parte de su estilo. Incluso en las novelas mas negras de la serie, el protagonista sea quien sea- siempre tiene tiempo para observaciones graciosas y comentarios sarcsticos, con un tono tongue in cheek (como dicen los yanquis). Ese humor hace la diferencia y lo convierte en una clave indispensable de su xito. La salsa secreta que le da ese gusto especial a sus hamburguesas literarias. EL ENVOLTORIO: NADA COMO UNA CHICA SEXY Pero claro, una cosa es lo que est escrito y otra cosa es conseguir que alguien lo lea. Y para eso precisaban una tapa con gancho, que diferenciara a la novela de cientos de otras similares. Mucho se ha hablado de el arte de las portadas de la literatura de bolsillo, as que no me voy extender en ello. Pero s hay que decir que las portadas de las novelas de Carter Brown tuvieron un atractivo aadido, tapas sugestivas en las que casi siempre haba una preciosa mujer ligera de ropa, dibujada habitualmente como los dioses. Las novelas de Brown siempre tuvieron excelentes ilustradores, empezando por Robert McGinnis, que fue el responsable de la gran mayora de los diseos que Signet public en USA. McGinnis, uno de los grandes ilustradores de

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novelas de bolsillo de Estados Unidos entre las dcadas de 1950 y 1970, dibujaba en cada tapa mujeres absolutamente seductoras que atrapaban al ojo del lector-consumidor. Por supuesto, siguiendo el ejemplo de Signet, las editoriales extranjeras hacan bsicamente lo mismo, poniendo ilustraciones con chicas sensuales. Un buen ejemplo de eso es la editorial mexicana Diana que no fall en poner en sus portadas una agraciada fmina como gancho. La excepcin ms notoria a tal fenmeno fue la edicin japonesa del autor. La editorial Hayakawa public a Carter Brown en su serie de misterio, una serie reconocida por estar pensada para un pblico ms exquisito, con papel de mejor calidad y un diseo acorde a su elevada categora. Es decir, nada de geishas en bikini. Ya a mediados de la dcada de 1970, en las ediciones de Signet las tapas pintadas a mano fueron reemplazadas poco a poco por fotografas, que eran ms econmicas. Fotografas por supuesto de chicas erotizadas. FINAL A finales de esa misma dcada, las novelas de Brown recurrieron al tema del sexo, explicitando sus detalles pero con menor gracia. Alan Yates falleci en 1985. Hoy en da, las novelas de Carter Brown siguen reeditndose en diferentes lugares del mundo (tras la cada del muro de Berln, Rusia y el antiguo mundo socialista recibieron su novelas con enorme aceptacin, poner un ejemplo). Como buena franquicia de comida rpida, Carter Brown, la hamburguesa literaria, tiene todos los ingredientes populares para gustar. Este artculo no hubiera sido posible sin la generosa colaboracin de la investigadora Teri Johnson-Woods. Segn la investigadora Teri Johnson-Woods en The Promiscuos: The Pandemic Carter Brown (un fabuloso artculo universitario sobre la difusin a travs del mundo de las novelas de Carter Brown y un ejemplo de cmo hacer investigacin terica sobre la circulacin de productos culturales en el mundo), los siguientes pases han publicado hasta el momento a nuestro autor: Australia (284 novelas), Alemania (174 novelas), Francia (158 novelas), Noruega (157 novelas), Estados Unidos (146 novelas), Suecia (145 novelas), Dinamarca (140 novelas), Finlandia (126 novelas), Canad (120 novelas), Inglaterra (101 novelas), Mexico (91 novelas), Japn (67 novelas), Holanda (45 novelas), Suiza (34 novelas), Rusia (30 novelas), Portugal (24 novelas), Austria (21 novelas), Estonia (21 novelas), Argentina (12 novelas), Grecia (12 novelas), Brasil (9 novelas), Polonia (6 novelas), Italia (5 novelas), Tailandia (4 novelas), Turqua (4 novelas), Israel (3 novelas), Espaa (3 novelas), Islandia (2 novelas), Vietnam (2 novelas), Bulgaria (1 novela), Croacia (1 novela), Lituania (1 novela), Myanmar (1 novela), Rumania (1 novela)

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Si en otras dcadas la presin meditica sobre la mujer se haba ceido al papel que deba asumir como receptora universal de la belleza y guardiana de la
estabilidad emocional y familiar en el interior de la vida domstica, desde el ltimo decenio del siglo XX esa presin se perfila bajo otras funciones. No hablamos de la liberacin femenina o las emancipaciones socio-laborales que haban empezado a gestarse en los aos 60, sino de todo un aparato ideolgico sustentado bajo un modelo de perfeccin por el que la mujer sera capaz de abarcar todos aquellos roles que la especulacin meditica vuelca sobre ella. En el fondo de ese discurso, antes y ahora, est la ideologa de la perfeccin. En otros aos, expuesta de manera preferente en el ncleo familiar. Hoy, desperdigada en la amplio espectro de la vida social. La Superwoman se formaliza como un discurso meditico [prensa, publicidad, cine, etc] que ha imprimido nuevos valores sobre lo que ha de significar esa perfeccin en la mujer. Se trata de la sobredimensin y sobreexplotacin de las caractersticas que se fueron incoporando al discurso del feminismo radical desde finales de los 60 y que ya a partir de los aos 90, ante la incorporacin de la mujer al mundo laboral, son reinterpretados como un mensaje icnico desde los medios de comunicacin. No de otro modo, el auge de la ciruga plstica y enfermedades como la anorexia y la bulimia es paralelo a la aceptacin indiscriminada de esos nuevos modelos de perfeccin. El mito de la mujer perfecta tiene su proyeccin social, pero tambin psicolgica. Esclavizada por el propio ideal que reflejan los mass media, quiz la prxima liberacin femenina consista en desprenderse definitivamente de ese discurso, pues lo que hay por debajo de ella es la tirana de una falacia.

el mito de la mujer perfecta y la sombra de los mass media

Portadas de Manuales sobre la educacin fsica y social de la mujer, escritos por Joe Bonomo a mediados de los aos 50

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INSPIRACION ESPAOLA
Andrea Catherine Martnez Maugard
El cine, la msica, y fuertemente la moda, han sido las aristas que se nutren de esta tradicin y que desde hace varias dcadas han rendido homenaje a su gente y costumbres. Desde los inicios de la dorada industria hollywoodense, los directores y actores fueron alimentndose de los que fueron ms tarde los territorios ms explotados de los espaoles. Primero, se fijaron en sus costumbres y tradiciones ms ancestrales para luego adaptarlas y generar grandes historias de amor. En Sangre y Arena de 1922, fue primero Rodolfo Valentino, el latin lover por excelencia, quien se enfund en un traje de torero para recrear la famosa novela, y luego Tyrone Power en una nueva versin de 1941 para acompaar a Rita Hayworth en la trama. Y por supuesto que el amor trrido y el drama mezclado con la tradicin fueron combinados con la representacin exacta de los trajes del torero Francisco Gmez Delgado, en una historia que transcurra bajo las graderas de la plaza de toros. Despus, cuando la industria vio que las historias de amor gustaban a su pblico, Otto Preminger quiso adaptar la pera de Bizet Carmen a travs de su pelcula Carmen Jo-

en muchas ocasiones, la inspiracin ms grande y profunda proviene de sectores populares u ocultos, que se sitan bajo pases con una tradicin cultural innegable. Espaa es sin lugar a dudas una musa constante, que no slo ha entregado las caractersticas de su gente a quienes admiran desde fuera, sino que ha dejado un legado que la cultura pop ha recogido en forma de toreros, doncellas de flamenco, melodas virtuosas de guitarra y, sobre todo, pasin en todas sus expresiones.

DE LA TRADICION A LA POSMODERNIDAD La musa de un artista no siempre es la figura femenina;

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nes (1954), donde una joven y seductora Dorothy Dandridge brindaba el rol principal. Las caractersticas de la obra original las mantuvo a travs del vestuario, con el cual Carmen se mova entre ajustados trajes y una hermosa flor roja en su cabellera, evocando de alguna manera aquellas formas de las bailaoras de flamenco, especialmente gracias al encanto y personalidad que tambin copiaba de la mujer latina. Y es precisamente este tipo de detalles sutiles los que tambin alimentaron enormemente a la industria de la moda, la que a travs de exponentes como Galliano o Lacroix, dieron su propia versin de la representativa seduccin femenina. Juan Carlos Antonio Galliano es el nombre real del extravagante e ingenioso diseador que revolucion el mundo Dior, y como buen descendiente de espaoles, nos regal su propio homenaje a la cultura mediterrnea a travs del desfile

que ameritaba el 60vo aniversario de la legendaria casa de modas francesa, a mediados de este ao. Y lo hizo de una manera exquisita, a travs de bordados, tocados florales, grandes hombreras y un sutil toque a lo Picasso y Goya, con supermodelos reales como la Evangelista o la Campbell y con una after party con paella y sangra. Y al igual que Galliano, Lacroix se mantiene constantemente inspirado por el costumbrismo espaol, que en reconocidas oportunidades confiesa incluso como su obsesin, a la que ha recurrido en numerosas colecciones en diferentes momentos de su carrera. Otro corazn que fue marcado por las ciudades espaolas fue el de Woody Allen, curiosamente el hombre ms neoyorkino del mundo. Tras pasar ms de 20 aos grabando las interioridades de la cosmopolita ciudad norteamericana, Allen se traslad a Barcelona para terminar rodando su ltima pelcula en

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sta y otras ciudades espaolas, llamada Vicky Cristina Barcelona. En ella actan, precisamente, Penlope Cruz y Javier Bardem. El genio de Allen se enamor del pas al llegar primero al festival de San Sebastin, ventana donde muchos realizadores muestran sus obras y se embriagan del aire que exuda estos territorios, para luego moverse hacia otras reas que finalmente lo convencieron para enmarcar sus historias. Pero en el cine y la moda no slo persisten estas inspiraciones; dentro de la msica hay tambin mltiples ejemplos. Uno de los ms destacados es el de Madonna, quien continuamente y desde inicios de su carrera ha utilizado la esttica espaola y la msica flamenca como inspiracin de su propio material. En La Isla Bonita, la chica material se aferra a una parte de las Canarias bautizada bajo este nick y nos entrega un video musical con muchos toques culturales propios: el fuerte catolicismo a travs de las imgenes de la Virgen, el altar y el rosario, el vestuario de las mujeres del flamenco en una danza/homenaje a las mismas, y las sutiles palabras que mezclaban espaol e ingls en un indito recurso para la poca. Casi veinte aos despus, en Take a bow film un video dedicado enteramente a la historia de un amor apasionado entre una mujer y un torero al estilo de Sangre y Arena, completando el crculo de inspiraciones

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y referencias. Nuevamente, los elementos elegidos son el encaje, la tradicin de las corridas de toro, los lugares que permanecen con la magia de una poca dorada doscientos aos despus. Y en Youll See, la continuacin de esta historia,donde la msica toma prestados esos guios a la guitarra flamenca para completar el relato de un amor imposible, ya en 1996. Pero Madonna no hizo realmente nada nuevoen materia artstica; ya en 1950, las revistas especializadas en moda hablaban de una fuerte oleada de influencia espaola, la que podra asimilarse a travs de la inclusin de sombreros llamados matadores en homenaje a los que utilizaban los toreros, chaquetas cortsimas denominadas boleros y la inclusin de colores muy vivos en homenaje a los que utilizaban en los vestuarios oficiales, en tonalidades de amarillo, azul y rojos fuertes. Por supuesto que el encaje y la pasamanera fueron tambin grandes representantes de esta influencia. Cristbal Balenciaga, otro gran nombre para la escena del diseo mundial, fue tambin un emigrante nacido en tierras espaolas que cosech el xito y se convirti en uno de los pioneros de esta oleada. Aunque su primera tienda se ubic en San Sebastin, el estilo que imprima a sus trajes, la utilizacin de telas elegantes y la tutora que obtuvo bajo el amparo de nobles personajes, lo llevaron a formar parte de un universo fashion ms amplio, que pronto cay rendido a sus pies y lo transformara en uno de los mejores representantes de la inspiracin espaola. Y con eso basta para decir que vale la pena ser atrapado por ese costumbrismo esttico, y qu mejor ejemplo el que Nicolas Ghesquiere siga a su antecesor con tanto anhelo recreando medio siglo despus sus propias versiones de la inspiracin que inici Balenciaga.

MAXIMO TUJA

MAX -O-MATIC
Entrevista: Javier Reguera

A modo de introducin, Mximo, Podras contarnos cmo llegas al diseo y cul ha sido tu formacin? Llegu al diseo a travs de un camino muy largo. No me levant un da diciendo quiero ser diseador; si no que di varias vueltas hasta que me termin dando cuenta que el diseo era lo que me atraa de muchos campos muy diferentes que me interesaron en diferentes etapas de mi vida. De adolescente fui un skater (frustrado) a quien le gustaban ms las revistas thrasher y las grficas de las tablas de santa cruz o powell peralta que ir por el barrio con el patinete. Tambin fui un punkie de fin de semana que flipaba con las portadas de los

Un diseador radical, diferente, que explora la agitacin a travs de lo grfico. Pura magia para los ojos

primeros discos de los Ramones o de los Clash y me pasaba los das dibujando los logos de mis bandas favoritas en los mrgenes de mis cuadernos del instituto. Pero de ah mucho no pas... solo dibujitos y revistas y no mucho ms. Cuando lleg el momento de la universidad no tena ideas muy claras sobre qu hacer y comenc con Econmicas... me dijeron que as podra trabajar de cualquier cosa... y yo me lo cre. Sin embargo, un par de aos despus me di cuenta que las matemticas no eran lo mo. As que cambi a

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Ciencias de la comunicacin donde sin matemticas me senta un campen. All, durante 6 aos, le a todos los autores pre-marxistas, marxistas, post-marxistas, estructuralistas, racionalistas, modernistas, postmodernistas y todos los istas que nunca imagin que existieran. En el momento me pareca muy interesante pero an segua sin ver claro de qu iba a trabajar cuando terminara de estudiar. As que la orientacin que no encontraba en los estudios, la encontr en los proyectos paralelos que gener la universidad. Gracias a un fanzine que

comenc a publicar con un colega llegu (por fuerza, ya que era el nico que tena ordenador con Page maker) al diseo. A partir de ese momento poco a poco, como casi sin quererlo, cada vez me fui metiendo ms en el mundo del diseo. Primero libros, despus la web, despus de prcticas en un estudio, despus un trabajo... y as hasta hoy. En 10 aos pas de un divertimento a un trabajo que me divierte mucho. Me gusta que el camino no haya sido recto, ya que en el camino he aprendido otras cosas que de otro modo no s si hubiera tenido acceso a ellas.

Cmo te planteas el proceso creativo? Partes de una idea predeterminada o, simplemente, dejas que las imgenes vayan llegando de modo espontneo? Soy muy disperso en el proceso creativo... as que, por lo general, parto de una intuicin que va tomando forma. No s bien cul es el camino que sigo, pero de algn modo todo va tomando sentido despus de un tiempo de trabajar. Me gusta pensar que dejo que mi curiosidad me lleve, aunque tengo que reconocer que eso tambin hace que le dedique mucho tiempo a intuiciones que finalmente terminan siendo algo

que no me termina gustando nada. Influye en ese proceso el punto de vista del cliente?. Lo digo porque tu obra resulta muy coherente a pesar de su eclecticismo. Incluso en algunos momentos, muy al margen de la comercialidad. Cmo es la relacin con el cliente y sobre qu margen de libertad operas? En principio, todo el trabajo que hago bajo el nombre Max-o-matic est enfocado como trabajo personal y no comercial. Hago lo que a mi me gusta y lo que en cada momento me

SOY MUY DISPERSO EN EL TRABAJO CREATIVO

MAX O MATIC

parece interesante. El cliente suelo ser yo y solo me tiene que gustar cuando lo termino. En muchos casos, ms tarde alguno de esos trabajos fueron seleccionado para ser publicados, expuestos... o simplemente han quedados colgados en mi web y ya. Los trabajos hechos para clientes casi siempre fue gente que le gustaba lo que yo haca y quera ese mismo estilo para ellos. En este caso el margen de liberad casi siempre fue absoluto. Y posiblemente sea por esto que encuentres una coherencia entre las cosas que hago. Hay una serie de elementos que siempre me han interesado y no hizo falta que los quitase por presin del cliente. Ahora, todo esto generalmente lo hago de noche... de da trabajo en un estudio tradicional (espluga+asociados, barcelona) donde las reglas son otras y el punto de vista del cliente y del resto de las personas del equipo influye mucho ms en el proceso. Me gusta combinar dos formas de trabajar tan diferentes porque ambas se nutren mutuamente. Al trabajo tradicional le debo muchsimas de las cosas que luego desarroll en mi faceta personal y lo mismo al revs. Por otra parte, haces uso de elementos y disciplinas bien diversas. Fotografa, ilustra-

cin, collage, tipografa. En ocasiones todo ello se integra en una misma superficie. Tu trabajo me parece el ejemplo perfecto de cmo el diseo grfico ha llegado a configurar un lenguaje propio, contemporneo, que no se resiste incluso a invadir el espacio pictrico y artstico. Creo que al no dominar ninguna disciplina, voy coqueteando con todas para ver hasta dnde puedo llegar. Y como me divierto sigo probando. Cuando empiezo algo voy aadiendo elementos y se genera algo complejo con muchas capas y niveles. Tambin soy disperso en eso! Adems me gusta el proceso de aprendizaje de nuevas cosas... Y eso hace que siempre est interesado en saber cmo se hacen cosas que no s hacer. Ya sea un cursillo de serigrafa o un tutorial de photoshop... me la paso sper. Por eso mezclo un poco todo. Ahora si esto es un ejemplo de una tendencia general del diseo grfico... no tengo ni idea! Tal vez es que tenemos acceso a tanta informacin que vemos mucho de eso, como vemos mucho de cualquier cosa. Yo veo mucho de eso porque es lo que me gusta... pero no s si el resto de diseadores ve esto como un lenguaje propio y caracterstico del diseo actual.

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Por hacer referencia a un caso concreto, en la serie Ping Pong congenias estilos de ilustracin muy diferentes. Hace unos aos quizs hubiera sido impensable utilizar ese recurso. La verdad es que nunca me lo puse a pensar desde ese punto de vista... pero est bueno plantearlo as. La serie Ping Pong Remix naci de un proyecto de Gastn Caba (www.gastoncaba.com.ar). La idea era mezclar sus personajes con los universos grficos de los artistas que l invitaba. As que en este proyecto en particular mezclar estilos diferentes dentro de una misma pieza estaba supuesto en el brief. En ese trabajo est muy claro que mi mundo viejo se encontraba con sus personajes nuevos y creo que la contraposicin qued buena. A partir de Ping Pong Remix, en trabajos posteriores mezcl estilos irreconciliables para generar esta tensin que me mol tanto... aunque no s si lo volv a conseguir con el mismo resultado... en ese rollo ese es el primero y el que ms me gusta. Por cierto... esta mezcla de estilos que comentas me suena a virus posmoderno... la historia que entra en loop copindose y parodindose a si misma... tal vez por esto puede ser que antes era impensable usar recursos como los que comentas. Antes an quedaban ideas frescas! Ahora ya no y nos repetimos como idiotas! De todos modos, todo esto que comentamos lo pude ver en retrospectiva y me tom tiempo poder tomar distancia de lo que fui haciendo para poder sacar conclusiones. Como no tengo mucho tiempo para hacer, el reflexionar suele venir con mucho delay. Todo suele ser mucho ms urgente y muy poco reflexivo. Hago, hago, hago y despus suelo caer de cosas que a ojos de otro son evidentes. Son las subculturas pop un aliciente del diseo grfico actual? Quiero decir, parte de tu trabajo, pero tambin el de otros diseadores e ilustradores, recoge toda esa amalgama de influencias iconogrficas, reagrupndolas de manera indiscriminada. La cultura pop est tan presente que es imposible que no aparezca mencionada en el diseo. Lo sorprendente es que la cultura pop est tambin tomando al diseo como artculo de consumo pop. Incluso algunos personajes de la poltica del siglo XX caben en unas zapatillas. En otras ocasiones los colocas como parte de un fresco que nada tiene que ver con el contexto poltico. No s si es intencionado, pero al verlo en un estampado pierden toda connotacin ideolgica, como si el diseo tuviera el poder de alterar los significados y diluir el mensaje en una imagen en estado puro. Personalmente me parece muy divertido jugar con la nocin de contexto. Es genial mezclar personajes y

ME PARECE MUY DIVERTIDO JUGAR CON LA NOCION DE CONTEXTO

situaciones descaradamente! Dad lo insinu, y los situacionistas fueron los que hicieron de ello un lenguaje muy poderoso para decir cosas serias de modo nuevo e impactante. De todos modos, lo mo no es un discurso poltico tan directo como el de los situacionismo... pero si rascas algo puedes sacar... adems de un poco de mirar a las cosas tan serias con un poco ms de irreverencia. Customizar una zapatillas decorando la izquierda con figuras del comunismo y la derecha con conos de fascismo me parece una broma muy tonta y sencilla, pero a la vez potente. El diseo juega con el contexto y el contexto con la significacin... as pueden estar Stalin y Hitler en un par de bambas, y an con ellos all yo pueda llevarlas puestas. Encuentras diferencias entre el diseo que se hace en Espaa y el que se hace en el resto de Europa? No estoy seguro. Si bien en otros pases de Europa hay una tradicin de diseo ms arraigada, en Espaa hay gente que hace cosas excelentes y cada vez hay ms proyectos que valen la pena. De todos modos no estoy lo suficientemente informado para decir algo mnimamente serio sobre el tema. Con relacin a la pregunta anterior, el libro que has editado en 2007, Latex for fun, tiene como motivo el globo, un objeto que asociamos al juego y al divertimento. La idea parte, segn t mismo explicas, al encontrarte un globo en la calle, en Barcelona. No parece fcil coordinar y editar un libro en el que han participado tantos diseadores, de diferentes pases y con propuestas estticas tan diferentes. El libro naci de una casualidad. En esa poca estaba flipado con los designer toys. Me gustaban pero eran muy caros. No me gustaba que calificativo designer haga al juguete ms inaccesible, elitista y costoso. El primer globo no lo encontr en la calle... lo trajo al trabajo el hijo de mi jefe (la editorial cambi nio por calle por algn misterio!) y cuando, no s bien por qu, dibuj una cara en l me pareci algo muy divertido. As que lo hicimos varios globos que quedaron por el estudio dando vueltas unos das. Algunos de ellos eran muy bonitos y otros solo simpticos... Pero haber re-descubierto la idea (tan bsica y antigua) de pintar sobre globos me divirti mucho. De ah surgi la idea bsica del proyecto. Un globo pintado por un diseador sera, literalmente, un designer toy: el juguete para un diseador. Ac aparece otra vez la idea de jugar con el contexto. Toma algo del mundo de los nios y mzclalo con algo del mundo del arte y seguramente saldr algo interesante. Esto no me lo invent yo, por supuesto! Pero me divierte cuando las cosas cambian de sitio y as de significacin. Tambin me pareci gracioso pensar en que los globos como objeto de arte son efme-

ros; pintar sobre un globo en una poca donde el arte cotiza en alza es un acto heroico! Pinta un globo y divirtete como un nio! Con tonteras como esta hay que quitarle (al menos un poco) el carcter pretencioso, snob y acartonado que tiene el arte en muchas ocasiones. En un primer momento no me plante hacer un libro de globos; solo pens en invitar a amigos a que pinten sus globos y los fotografen para hacer un fanzine. Si yo me la haba pasado bien hacindolo por qu no socializarlo y hacer algo con ello? Pero en la primera semana solo enviando un e-flyer a amigos y amigos de amigos ya haba recibido ms de 20... as que, sorprendido, extend la invitacin. Cuando el flyer se public en dos o tres webs y blogs con muchas visitas (Wooster Collective, Shift, etc.) me llegaron en un mes muchsimas colaboraciones... que, adems, eran muy divertidas. En ese punto todo haba crecido demasiado y el material que haba recibido era excelente, as que replante el proyecto para convertirlo en algo ms: libro (con fotos de globos e ilustraciones sobre el tema) + expo. As que contact con los diseadores y artistas que ms me gustaban para completar la lista. En cuestin de 3 o 4 meses ya estaba todo el material en mi ordenador. Esa parte del proyecto fue relativamente sencilla y divertida. No hubo ms que responder a los mails que iban llegando para despejar dudas o agradecer el material. El paso siguiente fue hacer de todo el material un proyecto de libro para presentar a las editoriales. Eso tambin fue bastante sencillo y divertido; el material era muy fresco as que tan solo tena que ensearlo. Y as fue, lo ense y dos editoriales se interesaron mucho. Si bien mi ansiedad iba mucho ms rpido que el ritmo de mails con las editoriales, esto tambin fue bastante rpido. El proyecto comenz en mayo y en octubre ya tena el material y el acuerdo con die gestalten verlag (www.diegestalten.de) para publicarlo. No poda creer que la chorrada de los globos vaya a ser publicada por mi editorial favorita!! Si me lo hubieran dicho antes de comenzar no lo hubiera credo. Aqu comenz la parte ms tediosa del proyecto. Primero seleccionar el material para hacer un libro de 304 pginas (ni una ms ni una menos) con todo el material que daba para ms de 600. Como todo el material estaba bien (algunos excelente y otros solo bien) y cuando consultaba a gente sobre sus globos favoritos siempre haba discrepancias, pens que lo mejor para hacer la seleccin es que haya la mayor variedad posible de tcnicas, temas, recursos y estilos. Esto hizo que de los

SOY PATAFISICO POR CONVENCIMIENTO

casi 130 artistas que haban mandado material, solo 90 hayan podido quedar en el libro. Despus de la seleccin vino la maquetacin. Que estuvo bien, pero al no especificar formatos en la convocatoria tena imgenes de todos los tamaos imaginables... y las pequeas son las que me dieron ms problemas para hacer la maquetacin que tena pensada. Pero finalmente qued bien. El coazo vino con los temas legales: contactar a todos para enviarles un contrato y lograr que me lo enven firmado. Miles de mails para esto se sumaron a los miles de mails para el resto del proyecto. Finalmente mi bandeja de entrada del correo tena 3 gigas. Ese fue el mayor lo en la coordinacin... el resto fue poco a poco y con muy buen rollo de parte de todos los que participaron. El proceso dur un ao desde el da que se me ocurri la idea hasta el da que se inaugur la expo y se present el libro. Creo que fue el tiempo justo para que no termine odiando el proyecto. El globo, que de por s ya tiene cualidades extraordinarias, se convierte en un objeto an ms inimaginable a travs del diseo. Tiene algo que ver este proyecto con la definicin que haces de ti mismo en tu

web: soy patafsico por convencimiento? Me da la sensacin que Alfred Jarry y el Colegio de Patafsica francs (Queneau, Duchamp, Vian, Prevert...) hubieran avalado un proyecto de tales caractersticas. Respecto al proyecto de los globos, como te cont antes, fue una casualidad que llev a otra y en el proceso mut de broma a proyecto. Si pienso en el globo como un objeto intil y en la obra de arte como un objeto literalmente explosivo tal vez pueda ver alguna influencia patafsica, pero este proyecto no lo pens como una obra patafsica ni mucho menos. Tal vez el Colegio de Patafsica poda haber avalado un proyecto as, aunque seguramente la rigidez y lo laberntico de la burocracia del Colegio me hubieran impedido llegar a presentarlo. Quienes seguramente lo hubieran avalado habra sido la Casa Leczinski para las artes del Siglo XXI (leczinski.blogspot.com), un bastin de la patafsica con pretensiones mucho ms inclusivas que el College y los Institutos, que poco a poco parece que se estn petrificando / momificando. Soy patafsico por convencimiento porque los modos de la patafsica (ridculos, intiles, bromistas, etc.) tienen que ver mucho con mi forma de hacer y de disfrutar el hacer. Desde que descubr a Jarry, Queneau, Vian, etc. me di cuenta que haba

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llegado muy tarde a todo y que muchas cosas de las que pens, imagin o fantase las haban pensado, imaginado y fantaseado en el siglo XIX gente mucho ms lista, innovadora e interesante que yo. Tomando como ejemplo Latex for fun, se puede detectar una tendencia predominante en el diseo grfico actual? La verdad... no lo s. Hay tcnicas y caminos estticos que se repiten, pero no s si hay una predominante. Lo manual sobre lo digital? Tal vez, pero Ni idea! Otra frase casi telegrfica encontrada en tu web nos pone en la pista de tu forma de plantearte el trabajo grfico. Dices: No ilustro, intento crear mundos de mentira con pedazos del mundo de verdad. Toda una filosofa que, segn creo, encaja con esa forma del diseo-collage en el que cualquier cosa, objeto o icono, por mnimo que sea, adquiere relevancia en el diseo. Es se el trabajo de un diseador: ilustrar el mundo? Yo no ilustro. No s dibujar. Un ilustrador tiene la posibilidad de crear de la nada su visin del mundo o de las cosas. Yo no; necesito del mundo para pasarlo por mi filtro y crear mi visin de las cosas. No soy autnomo, soy dependiente y limitado. Cuando no tuve ordenador por una temporada hice collages... nunca pude dibujar; dara un par de dedos de la mano que uso menos por saber dibujar como sueo en mis sueos, pero no. As que por eso No ilustro, intento crear mundos de mentira con pedazos del mundo de verdad. Intento ser honesto. El trabajo del diseador es ilustrar el mundo? No lo creo... su trabajo es ordenarlo un poco y darle forma para que signifique algo que queremos decir. De todos modos diseo vs arte es un tema bastante largo y complejo... En este momento ests preparando una exposicin que se inaugurar en marzo, en Barcelona. Podras adelantarnos algo al respecto? La exposicin se inaugurar el 7 de marzo en la tienda / galera Dudu (Rossic, 6. 08003. Barcelona). Es mi primera expo en solitario, as que estoy muy contento. Si bien ensear algunas cosas en las que estuve trabajando el ao pasado, tambin estoy trabajando en mucho material nuevo. El tema de fondo (muy de fondo) ser la reproduccin mecnica de las imgenes... pero nada de manifiestos ni pancartas! En el mejor de los casos alguno que vea la expo se preguntar algo o se imaginar un poco de todo lo que me est rondando por la cabeza ltimamente. No es nada conceptual ni con rollo terico... todo muy visual con una idea de fondo tengo en mente y nada ms. Inaugura a las 20 y habr un cruasn gigante para que comamos entre todos!

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ALUDD: UNA EXPOSICIN DE MAX-O-MATIC EN DUDU


Dudu. Inaugura el 7 de marzo de 2008 a las 20 h. en Dudu, Rossic, 6 08003, Barcelona.

Alud es una gran fuerza que arrasa todo lo que encuentra a su paso y lo reordena de un modo aleatorio, muchas veces aterrador y otras tantas maravilloso. A Ludd es el canto a Ned Ludd, lder de los destructores de mquinas surgidos en los albores de la revolucin industrial del siglo XVIII. Aludd es un ataque directo (a mquinas, naturaleza, esquemas, resquemores) que destruye y reconfigura nuestra percepcin generando un paisaje nuevo e intrigante. Aludd tambin es una exposicin de todo lo que Max-o-Matic ha producido en estos ltimos tiempos. Un mundo creado para ser agitado.

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LUIS NUEZ

JAVIER REGUERA RING SIDE

Hay veces en que la historia, segn nos la cuentan, parece un cuento de hadas. La historia reciente de Espaa es un buen ejemplo: en un pas estupendo, baado por el mar y acariciado por el sol, lleno de gente bulliciosa y festera, un da se muri un dictador despus de casi 40 aos de represin y miedo, y empez una dcada de fiesta y celebracin en la que el pas aadi a sus virtudes la de ser democrtico, moderno y cosmopolita. Pasamos, en lo que dura un parpadeo, del franquismo a la movida. Es sin duda una bonita historia, pero no responde a la realidad. Es verdad que Espaa se transform en muy poco tiempo en un pas menos gris, pero el cambio fue mucho menos relajado de lo que parece. El alcalde de Madrid, Tierno Galvn, que fue uno de los ms inteligentes a la hora de percibir los vientos del cambio, titul un bando a sus vecinos Madrid: del centralismo a la movida. Y es que tiene mrito que despus de 40 aos de cultura cutre, catolicona, encerrada sobre si misma, en tan slo 10 aos la capital de Espaa fuese capaz de mostrarse como un faro de modernidad, un ejemplo a seguir por las ciudades enrolladas de occidente. En 1985, cuando se cumplan 10 aos de la muerte de Franco, las grandes revistas y peridicos del mundo enviaron a sus reporteros a hacer balance de esa dcada de cambios. Una de ellas fue la rockera Rolling Stone,

ESPERANDO QUE CAIGA LA NOCHE


Una revisin de la movida de los ochenta HECTOR FOUCE
Cuando nadie se haba detenido ha investigar de manera rigurosa y profunda los movimientos e industrias musicales de los aos 80, Hctor Fouce ya haba realizado su tesis doctoral en torno a tales temticas. Parte de su investigacin queda recogida en numerosos artculos y ensayos, pero hemos de referirnos a su libro El futuro ya est aqu. Msica pop y cambio cultural, como uno de los primeros intentos, desde el mbito acadmico, en poner orden a un periodo que ha sido poco y mal estudiado. En el siguiente artculo hace un balance global de esa poca, y nos transmite los aires de un cambio que ha influido en dcadas posteriores.

que envi a Bob Spitz y a la fotgrafa Mary Ellen Mark a contarles a los americanos lo enrollados que eran los espaoles ahora que vivan en democracia. Mark abri su reportaje fotogrfico con una foto que reflejaba las profundas, pero poco traumticas, transformaciones de esos aos. En el tpico saln espaol, con su reloj de pared de madera maciza, con sus tapetes sobre el sof y sus cuadros de paisajes, posan un matrimonio de unos 50 aos, el padre en pijama, la madre con expresin de sufridora mrtir, y su hijo, un punki con una llamativa cresta. Es posible que esos seores hubiesen llegado a Madrid un par de dcadas antes, cuando miles de personas del campo se fueron a las ciudades y crearon los primeros barrios de la periferia. Con slo una generacin por medio, su hijo estaba al tanto de las ultimas novedades discogrficas de Inglaterra, perciba la ciudad como un territorio propio, se haba criado en un pas en el que el divorcio, el aborto y las salas X estaban permitidos. Madrid, como muchas de las ciudades grandes de Espaa, eran ya otra cosa. Es cierto, sin embargo, que los barrios de la periferia estaban an atestados de chabolas y que las drogas campaban a sus anchas con muy poca informacin alrededor. Bob Spitz titul en portada de su revista: La juventud reina en Espaa. Buena parte de la culpa la tuvo el rock. Loquillo y los Trogloditas, barceloneses pero habituales de la

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capital, lo explicaron grficamente: Dile a Pepe Risi que ya puede sonrer, l mat el silencio en las calles de Madrid. Grupos como Burning, con sus retratos de los personajes del barrio de La Elipa, o Radio Futura, con sus postales urbanas, hablaban de una ciudad llena de aventuras y posibilidades. Si el ministro franquista Fraga haba proclamado en su momento La calle es ma, los jvenes de los ochenta ocupaban la calle, de da y de noche, sobre todo de noche, y proclamaban que era un espacio de todos. Una mirada a cmo se retrataba a los jvenes rockeros nos dice mucho de los cambios. A mediados de los 70, en Burgos, unos cuantos miles de hippies y rockeros se reunan en la Plaza de toros para escuchar a grupos como Storm, Triana o Burning. El diario local titul su portada con una llamativa frase: La invasin de la cochambre. Poco ms de 10 aos despus, el alcalde de Madrid Tierno Galvn presentaba un concurso de grupos de rock y cerraba su alocucin con una ambigua, y posiblemente medida, frase: El que no est colocado que se coloque y al loro. Si, los jvenes tendan al desmadre, consuman drogas, practicaban el sexo, pero no era eso la libertad? No se supona que eran esas las ideas por las que tantos haban luchado durante la dictadura?

DESMEMORIA Y DESENFRENO Todas las fuerzas polticas se pusieron de acuerdo en cmo iba a ser el modelo del nuevo pas democrtico. Los de la oposicin y los franquistas reciclados pactaron un modelo poltico y econmico que permita arrimarse al sistema a los viejos opositores qu ms da que hubiese que renunciar la marxismo o a la repblica- y los que haban hecho carrera a la sombra de Franco se aseguraban de poder seguir enganchados. Perseguidos y perseguidores se estrechaban las manos

para repartirse el pastel. Como dice Teresa Vilars, una de las pocas estudiosas de la parte cultural de la Transicin, esta se basa en un ejercicio de desmemoria histrica. As que, puestos de acuerdo en las cosas bsicas, las diferencias entre la izquierda y la derecha slo se apreciaban en su nivel de tolerancia contra las ofensas morales: el sexo y las drogas, por ejemplo. El periodista ingls John Hooper, que llevaba aos viviendo en el pas, se sorprenda de que oponerse al sexo se ha convertido en un tab tan grande como antes lo fue el propio sexo. Eran los aos de las pelculas del destape y de la revistas con mujeres desnudas en sus portadas. As que buena parte del pas no se escandaliz demasiado cuando, a media tarde de un sbado de 1983, las Vulpess, un grupo de chicas vascas, apareci cantando Me gusta ser una zorra, una versin de un clsico rockero de Iggy Pop. Sin embargo, la actuacin se convirti en un escndalo cuando algunos polticos de la derecha, capitaneados por el que luego sera alcalde de Madrid, lvarez del Manzano, denunciaron al grupo, al director del programa y a Televisin Espaola ante el Fiscal General de Estado. Un peridico como El Pas se atrevi entonces a publicar un editorial con el mismo ttulo de la cancin. Terminaba defendiendo a todos los acusados, argumentando que ningn cdigo criminal puede obligar a la juventud de un pas a no tocar, no cantar o no escuchar un determinado tipo de msica, gstenle o no al Fiscal General sus letras y estribillos.

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Hay que decir que los dirigentes de El Pas, como los polticos de la izquierda, no eran especialmente afables con los rockeros. Toda aquella generacin de cuarentones que haban hecho sus carreras en los partidos de oposicin y en las revistas polticas, una y otra vez machacadas por la censura, no tenan en sus planes la irrupcin de unos chavales que pasaban de la poltica, y que, como dice Hooper, hasta sentan desprecio por los rojos. Saban que tendran que aparselas con los supervivientes del franquismo dispuestos a reciclarse, pero aquello no entraba en su hoja de ruta. Se enfrentaban a una generacin sin empleos que ocupar ni manifestaciones a las que incorporarse, a unos tipos que estaban ms interesados en los grupos punk que ms o menos al mismo tiempo se hacan famosos en Inglaterra que en la Constitucin. Una generacin que no haba conocido los aos duros de la represin, que tampoco haba vivido la pobreza extrema, que ya haba visto el pas lleno de turistas en chanclas y bikini, y haba viajado un poco, dndose un barniz cosmopolita. Para Juan Luis Cebrin, que entonces diriga El Pas, Esto es el progreso, pensbamos los hurfanos de la dictadura. Esto, lo que es, es una mierda, contestaban ellos. Sin embargo, los nuevos peridicos progresistas, como El Pas o Cambio 16, y los partidos de la misma tendencia hicieron un hueco al nuevo rock, que sustitua a los cantautores como referencia central del momento, sabedores de que era la nica forma de ganar, respectivamente, nuevos lectores y nuevos votantes.

Alberto Garca Alix, Willy y Carlos en la puerta de La Bobia, 1980

Pero esos jvenes desencantados de la poltica tenan claro los beneficios de la democracia. Como hemos dicho antes, era el momento de disfrutar de las libertades, de divertirse, de ver mundo, de hacer msica, de conocer chicas, de pasarse de la raya de vez en cuando. De esperar a la noche para metamorfosearse y ser otro, como cantaba Radio Futura en Escuela de calor: Arde la calle al sol de poniente, hay tribus ocultas cerca del ro, esperando que caiga la noche. Las noches de las ciudades espaolas empezaban a celebrar la libertad al ritmo de rock, de punk, de tecno pop. En Madrid, es la poca dorada de las salas de conciertos: Rock Ola, Marquee, Morasol, y bares como La Va Lctea o el Pentagrama, inmortalizado en Chica de ayer de Nacha Pop. Adems, aquellos chavales enamorados de la moda juvenil y del rock tuvieron la inteligencia de aprovechar el desorden consustancial al cambio de rgimen para crear sus propios reductos culturales. Un ejemplo es el nacimiento de las radios musicales. A finales de los 70, una normativa obligaba a todas las radios a tener una emisin en FM, que se supona iba a ser el formato del futuro (Una situacin parecida a la que se da ahora en la televisin con la TDT). Pero la mayora de las emisores no crean que la FM fuese a tener xito, as que, obligados a llenar horas, les pareci bien dejar la radio

en manos de una hornada de jvenes sin mucho oficio pero con muchas ganas, que se dedicaron a pinchar a sus grupos favoritos, muchas veces los de sus propios amigotes. No cobraban, as que tampoco se les pedan resultados. Puede que no tuviesen audiencias multitudinarias, pero poco a poco fueron convirtindose en focos de atencin para todos los que queran estar enterados de los conciertos y lanzamientos. De la misma manera, los jvenes rockeros crearon sus propias revistas de msica, los fanzines a base de fotocopias, y sus discogrficas, en las que los msicos hacan al mismo tiempo de tcnicos, vendedores y empaquetadores. Con el tiempo, todas estas iniciativas independientes fueron engullidas por el sistema. Despus de unos aos locos, los polticos, las grandes empresas, los grandes medios de comunicacin, lograron poner en orden, a su gusto, el nuevo rgimen. Los que editaban fanzines punk se fueron integrando en las redacciones de las revistas subvencionadas, como La Luna de Madrid, que dejaron paso despus a los medios convencionales. Las FM ms locas se reconvirtieron a la radio formula. Las discogrficas independientes crecieron tanto que al final fueron absorbidas por multinacionales. Los punkis y los heavies dejaron de ser algo llamativo y se integraron en el paisaje urbano con tanta naturalidad como las farolas o los anuncios publicitarios. Las noches locas tambin se fueron relajando segn avanzaba la dcada. En 1985 un rocker

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Mximo, 27 de Septiembre de 1980 en El Pas | Sigfrido Martin Begue, Cibeles, 1985

es apualado en la puerta de Rock Ola y el ayuntamiento decreta su cierre: a pesar de la mucha nostalgia derramada, la sala nunca volver a abrir. Y segn avanzan los ochenta, los excesos pasan factura. La nmina de vctimas de la dcada, acribilladas por las drogas y los accidentes, es extensa. Adems, como una plaga mtica, la dcada se cierra con la aparicin de una misteriosa enfermedad que se cebaba precisamente con los colectivos que mejor ejemplifican el exceso de las noches de la movida: los homosexuales, los consumidores de drogas, los promiscuos. El SIDA, con su manto mortal, se une a los agentes del sistema para crear una nueva normalidad menos libre, menos extrema, ms adecuada al gusto de un pas que ya pareca tener ganas de dejar atrs las emociones intensas para instalarse plcidamente en la prosperidad burguesa. EMOCIONES, NO SOLUCIONES Spitz, en su reportaje para Rolling Stone del 85, caracteriza a la juventud de los 80 como un grupo que quera emociones, no soluciones. Despus del dogmatismo franquista, de las proclamas maximalistas de los progres, aquella generacin dej de lado las preguntas para dedicarse a afirmarse a si misma. Pero, con el

tiempo, es difcil resistirse a volver la vista atrs. A poco de cerrase la dcada de los ochenta, el periodista Jos Luis Gallero reuni a muchos de los protagonistas de la movida en torno a un libro de entrevistas titulado Solo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrilea. Pero an no haba suficiente distancia como para evaluar crticamente el resultado de aquella dcada veloz, apasionante, desbocada. El escritor Javier Maras deca entonces: La duda que asalta al comenzar los noventa es si los ochenta han inaugurado una nueva poca sin esperar el fin del milenio o han sido solamente un recreo. Recreo en el sentido escolar del trmino, es decir, una poca en la que, por fin, tras las arduas, tensas, e ininterrumpidas clases del resto del siglo, la gente ha podido dedicarse a lo que se ha dedicado siempre durante los recreos, a saber: presumir, traficar, perseguirse amistosamente, dar espectculo, jugar al baln y saltar a la comba. A la vista de la propia evolucin del escritor, que ha pasado de celebrar la ebullicin de las calles de la capital a la queja constante, desde sus columnas, de lo ruidosa que es la ciudad, parece que el tiempo ha dejado claro que el desorden de los ochenta fue una tormenta muy ruidosa que ha dado paso a cielos ms calmados. Los jvenes airados de aquellos aos son ahora quienes dirigen las poco imaginativas radios del pas, las previsibles discogrficas, los medios de comunicacin poco dados a las sorpresas. Los socialistas de chaqueta de pana han cedido el poder a la derecha y han tenido despus que dejar paso a sus cachorros para volver a gobernar. Pero no hay que ser tremendistas: siguen existiendo francotiradores de la cultura, proyectos arriesgados, sonidos innovadores como el hiphop que recorre las calles de las ciudades espaolas. No merece la pena comparar aquellos aos con los que nos toca vivir, ampararse en que

cualquier tiempo pasado fue mejor. Un pas en cambio es un pas desordenado, y, como deca Tierno Galvn, bendito sea el caos, porque es signo de libertad. Se trata, ahora, de buscar los huecos que deja el mundo de la cultura institucional, menos evidentes que en aquel momento de cambio e incertidumbre. Es tiempo de inventar, de arriesgar, de apostar. Es posible que el tiempo del recreo est ms controlado ahora, pero siempre hay un rincn oculto a la mirada del profesor para imaginar alguna trastada.

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EL COLOR DE UNA EPOCA

JAVIER REGUERA
moldearse bajo la luz de los focos, Ouka Lele acierta a fijar, junto a otros artistas, pintores y diseadores, la identidad iconogrfica de la poca. En los tres casos el premio podra traducirse en el reconocimiento de un momento histrico donde los cambios sociales formulan una versin modificada de los paradigmas estticos y culturales existentes. Mucho se ha hablado en ese sentido del papel que jug el pop-rock ante la vecindad de una nueva cultura. Sin embargo, se ha de reconocer tambin la idea de que la msica de la movida madrilea (y su contexto) fue en parte reconocible porque se abasteci de un elemento grfico [moda, pintura, diseo, cmic, fotografa, etc] de enorme

No es casual que tres de los fotgrafos que con mayor creatividad recogieron el caudal esttico de principios de los aos 80 hayan sido reconocidos, en los ltimos tiempos, con el Premio Nacional de Fotografa. El primero en obtenerlo es Alberto Garca-Alix, en 1999, por una obra que se revela como el reverso potico de su propio entorno vital, lleno de callejones, personajes marginales, motos y retratos que conjugan belleza y drama. En 2005 y 2006 lo obtienen Ouka Lele y Pablo Prez Mnguez, respectivamente. Mientras Prez Mnguez centra sus intenciones fotogrficas en describir el emergente ambiente de la movida madrilea a travs de toda una galera de personajes que empezaban a

potencia visual. Est en la base de esos cambios, inunda el contexto en un instante, desde mediados de los aos 70, en que la crisis de las vanguardias haba propiciado un relevo generalizado hacia lo figurativo, sumndose a ello la difusin del cmic underground y el auge del diseo, ya a principios de los 80. Nunca como en ese momento la msica haba adquirido tanta importancia en el conglomerado general de los cambios estticos, pero a travs de otras disciplinas artsticas el pop encontr tambin una manera de formalizar sus giros sonoros y estilsticos respecto a dcadas anteriores. En el estrato social, la aparicin de las tribus urbanas y los movimientos juveniles unidos al pop y la

Peluquera, 1979

Este artculo rememora la parte de la obra de Ouka Leele perteneciente a los aos 80. La fotgrafa ha proseguido su trayectoria hasta la actualidad con una brillante desenvoltura esttica, de la que nos ocuparemos en otro momento.

El sueo de una noche de verano, 1986 | Peluquera, 1979

moda es un ejemplo de todo ello, ms an cuando el carcter visual de las mismas ostenta un papel de identificacin con una actitud determinada. La msica funcion a la vez como un factor de exteriorizacin de los cambios. Su proyeccin social fue decisiva. Ante esa exteriorizacin estaba la orquestina de un giro ms profundo que afect a todas las artes y fue iniciada mucho antes por la pintura y el cmic que por la msica. La fotografa encontrara tambin su lugar ante esa panormica, pero si se ha de citar a Garca-Alix, Prez Minguez y Ouka Lele para cuando el Premio Nacional de Fotografa a Miguel Trillo, un fotgrafo de una calidad extraordinaria que document con gran detalle el ambiente musical de la poca y la consolidacin de algunas tribus urbanas, sus estticas y actitudes sociales? En tal reivindicacin tambin est la manera en que la fotografa se introduce en el acontecer ms inmediato del espacio social, en sus fisuras, en aquellos lugares que todava no han tomado forma definitiva porque an estn por realizarse. Tomo el ejemplo de otro fotgrafo, Salvador Costa, para constatar que la fotografa puede aprehender los primeros brotes de una fe-

nomenologa social que, en su caso, a travs de sus intentos por captar la esencia del punk londinense en el mismo instante de producirse, pone la cmara y su mirada al servcio de una constatacin casi antropolgica. Miguel Trillo indagara, quizs al hilo de los trabajos de Salvador Costa, en ese maremagnum urbano, pero quizs la capacidad de resolver poticamente esa singladura de la ciudad moderna se la debamos en parte a la forma en que Alberto Garca Alix abordaba sus retratos o aquellos rincones que biogrficamente le han sido comunes. Podra decirse que los fotgrafos citados intervinieron, cada cual a su modo, en ese acontecer. Al situarnos ante este periodo especfico, la fotografa confirma su capacidad de reaccin ante los hechos mismos y lo contemporneo, reaccin que an no siendo consciente les permitira colocarse en algn punto ms o menos privilegiado del centro. Por supuesto, la visibilidad es un fenmeno que tambin infunde en las obras un matiz significativo, y algunos de ellos tuvieron una presencia meditica que les dot, no slo a ellos como individuos, sino tambin a sus obras, de una relevancia incuestionable respecto a la manera
El beso, 1980 | Hoy viene mi psiquiatra, 1980

Rapelle-toi Barbara, 1987

en que se estaban resolviendo los cambios iconogrficos. Quiz el caso de Ouka Lele sea el que ms se desmarca de todo lo que se haba visualizado hasta el momento, conectando con corrientes estticas prximas tanto al surrealismo y a una narratividad pictrica que estaba en la base de algunos pintores figurativos de los 70 y 80, como al tratamiento del color en los cuadros de Salvador Dal o a las evocadoras imgenes de Man Ray. Esa persistencia en la imagen surreal, reflexiva en la medida en que la puesta en escena es planificada hasta el ms mnimo detalle, ya la encontramos en sus retratos recogidos en la serie Peluquera, de 1979, donde ejercita una clara voluntad de adentrarse en el rostro bajo una visin ficticia. Ficcin como el elemento que ordena el rostro, lo traduce a una sensacin que va ms all del mero retrato formal o descriptivo, para acogerse a una fbula colorista sobre la modernidad. Con ello se muestra, sin ms mediacin que la irona, una revisin del retrato como gnero fotogrfico en el que el trastocamiento, esa peluquera extraa a la realidad comn, ofrece una lectura del rostro en las antpodas de la funcin tradicional del retrato. Esa misma ficcin es la que la llevara a preparar otras fotografas de enorme contundencia centradas en el movimiento, ya plenamente planificadas, y a partir de 1985-1986 a elaborar complejas escenas colectivas que desembocarn en su obra de 1987 Rappelle-toi

Barbara, realizada al modo de un hapenning junto a la estatua de La Cibeles, fotografa que podra tener su origen en aquellas otras que elabor para la diseadora Sybilla y la institucin Moda de Espaa, en 1986, y otras de mayor enjundia simblica como El sueo de una noche de verano. Por decirlo de otro modo, la fotografa de Ouka Lele es la expresin del teatro del mundo aplicada a una imagen. No slo por lo que implica escenificar una narracin: desmiente la teora del instante decisivo bressoniano como la prctica fotogrfica en estado puro y reconcentra toda la tensin en las relaciones entre sus personajes, en la comunicacin que se establece entre stos y los objetos de ese mundo. No obstante, tambin ser el color lo que la enmarque bajo otros registros estticos al utilizar la acuarela como herramienta definitoria de la imagen. En una entrevista realizada en 2003 por Javier Cuevas, del peridico La Voz de Asturias, reseaba del siguiente modo su proceso creativo: Es una mezcla de muchas cosas. Lo primero de todo es la idea. Utilizo muchas imgenes literarias y cinematogrficas. En ocasiones hasta se basa en algo que he escrito. Alguna vez hago un boceto previo, aunque no siempre. Despus paso a montar el escenario y hago la foto. En un principio trabajaba en 35 milmetros, pero no tard en pasarme a la fotografa de placas. Tras revelar tengo que elegir la foto, que es lo que ms me cuesta de todo el proce-

Herida como la niebla por el sol, 1987

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Star n 52 noviembre 1979 | Star n 48 junio 1979 | Star n 43 enero 1979

so. Amplo la que elijo y pinto con acuarela. Aplicar la pintura lleva mucho tiempo, porque puedo llegar a tener fotos de dos metros en las que todo lo que es blanco y negro lo vuelvo a color. Hay fotos que me pueden llevar un ao. Ese proceso de coloracin ya lo haba utilizado en su etapa barcelonesa, en portadas para la revista Star, en 1979, poca en la que hace su primera exposicin individual y da a conocer la serie Peluquera en la galera Spectrum. A su regreso a Madrid, ya en 1980, su trabajo empieza a ser publicitado en Galeras como Redor o Moriarty y revistas como Dezine o La Luna de Madrid (a finales de 1983), donde colaborar de manera asidua hasta al menos 1985. Ouka Lele se sita as en el mismo interior de los procesos estticos que se estaban gestando desde mediados de los 70 y culminan a mediados de los aos 80. Desde luego, su colaboracin en la mayora de las revistas de vanguardia de aquel periodo, hacen que su presencia se consolide como un referente esttico; pero tambin es cierto que su fotografa podra contextualizarse ante el desarrollo de la nueva figuracin pctrica, pudiendo adems analizarse paralelamente a la obra de sus compaeros de viaje Ceesepe y El Hortelano. Los tres ejemplifican una parte capital de la iconografa de esa dcada. Incluso su repercusin y difusin en los medios, al igual que la de otros artistas prximos al contexto de

la movida, favorece la creacin de una identidad corprea, fsica, en relacin a los cambios estticos. Su fotografa no slo presenta una plasticidad vinculada a la pintura, sino que representa el valor de un modelo de identidad para el arte que se estaba produciendo en ese momento. Lo mismo podra decirse de algunos pintores. El caso de Ceesepe, el Hortelano y Guillermo Prez Villalta son igual de conocidos y fundamentales, pero la construccin de un contexto cultural especfico a partir de algunas figuras-emblemas que la propia industria de la comunicacin colocara como baluartes de tales transformaciones, se ve tambin en el cine (Pedro Almodvar), el cmic y la ilustracin (Nazario, Gallardo, Fernando Vicente, Javier de Juan), o la msica (Almodvar y McNamara, Alaska, Zombies, Radio Futura), en un intento no meditado de proporcionar una dimensin social por la que los auditorios pudieran orientarse ante los fenmenos culturales de nuevo cuo. La revista La Luna de Madrid, cuya primera portada fue creada por Ouka Lele, cumplira una funcin esencial en ese sentido, extendiendo las vas de comunicacin y difusin cultural hacia nuevos consumidores juveniles histricamente distanciados del mbito del arte. De tal forma que la obra de Ouka Lele adquiere un valor propio y significativo, en s misma, pero tambin permite vislumbrar los nuevos significados en el mbito de la fotografa y el arte en un periodo en plena transformacin social y esttica.

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Cmo empezaron los Zombies? Estabas t desde el principio? Bernardo [Bonezzi] en su colegio, lo tpico, se junt con amigos y empez un grupito que le puso Cucaracha, y luego cambi de nombre, cambi de gente. Iba haciendo sus cambios. l ya conoca a Alaska y conoca a Alex [de la Nuez] porque iban al mismo colegio, al Liceo Italiano, y a los hermanos Rosi, Mssimo y Marco, que se alternaban tocando el bajo, por los estudios. Los conoci en el colegio y junto con Juanma del Olmo, que luego perteneci a Los Elegantes, hicieron su grupillo. Luego l quiso avanzar por otros caminos y ya se decidi a hacer el grupo. Cambi Cucaracha por Zombies, con todos menos Edurne y yo. Un da estbamos en un concierto de los Troggs, en M&M, Edurne y yo bailando desaforadamente. Los Troggs nos vieron tan lanzadas que nos subieron all arriba a bailar con ellos y se ve que Bernardo pens, qu bien bailan estas chicas, qu colorido tienen. Cuando bajamos del escenario nos llam aparte y nos dijo qu os parece si os vens a un grupo que estoy haciendo? Quiero dos go-gos, las llamar las Zumbettes, y nosotras si no sabemos cantar, slo nos gusta bailar. Dijo: da igual ya improvisaremos, os espero maana en el local de ensayo. Eso era en 1979, yo tena 19 aos. Al da siguiente nos arreglamos y aparecimos en el Ateneo Libertario, que era el local dnde ensaybamos, compartiendo local y equipo con los Secretos [Tos en ese momento], pues no tenamos equipo propio, que nos lo haban robado. Nos tocaba un primer concierto en un colegio Mayor a la semana o as. Llegamos al concierto y sale Bernardo todo emocionado y aquello todo llenos de tos con ganas de juerga y gamberreo y empieza a cantar as como cantaba l y a la gente no les hizo ninguna gracia. A la segunda cancin La venganza de Tchulu salimos Edurne y yo como de discusin y pegndonos, pero en plan suave y sexi y todos los tios emocionadsimos. Entonces Bernardo cogi miedo escnico y en adelante ya no quera ms

que saliramos desde la primera cancin. Vio la luz y dijo estas chicas ya no me las quito yo de encima. Luego tocasteis mucho? En aquel concierto creo que no perdimos dinero. Luego tocamos en un local pequeito que tuvimos que poner 1000 pesetas cada uno, porque haba que pagar por actuar. Ya fue como Zombies y Zumbettes. El tercero ya fue en El Escaln o en el Golden, sin casa de discos y sin nada y con el equipo compartido. As fuimos cogiendo tablas. No ganamos un duro pero nos lo pasbamos muy bien, nos tombamos nuestras copitas, desparrambamos. En el 79 ya erais unos cuantos grupos. Estaban Paraiso, Kaka de Luxe, que eramos todos amigos. Nos reunamos todos los domingos en La Bobia, en el Rastro, un bar de caas, pues Nacho [Canut], Carlitos [Berlanga] y Manolo Campoamor tenan un puestecito en el Rastro. Era como el local central dnde nos reunamos e bamos a ver los puestos que haba y despus de comprarnos alguna cosilla, nos reunamos en La Bobia: las Pepis que eran como iconos de moda, que iban super bien vestidos y nos flipaban mucho los modelitos que llevaban. Tambin estaba Wilmore, Fabio McNamara, que iba siempre con Concha. Apareca tambin Tino Casal, Javier Prez-Grueso... los tpicos de siempre. Ah formamos nuestro grupito de tomar caas y de luego qu hacemos?. Era el domingo, habas salido el sbado, habas estado de marcha, medio hecho polvo. A lo mejor no habas ligado y te quedaba la ilusin de a ver si encuentro mi prncipe azul o a ver si ocurre algo que no ha ocurrido en toda la semana y nos bamos a casa del Bola o de alguien, del Kiwo, o de Garca-Alix y seguamos la fiesta. Nos juntbamos varias vertientes, msicos, pintores... Pasbamos la tarde y si ya queramos derrapar mucho por la noche nos volvamos a ir a la discoteca de moda que era OClock.

Cmo acabasteis en RCA? Cuando perdimos el equipo, Bernardo se llev un gran disgusto y su padre le compr un equipo y un local para que no se le desviara de los estudios. l iba al colegio todos los das en taxi. Estudiaba siempre que le dejaran tocar la guitarra. Al final dej los estudios y se dedic solamente a la msica. All, al tener ya el local, vino Honorio Herrero a nuestro local, el de La Charanga del Tio Honorio, que era productor, porque haba odo hablar de grupitos del estilo de Kaka de Luxe, que empezaban a ponerse un poco de moda y nos propuso ser nuestro productor. Nos di a elegir entre CBS o RCA. Yo me empe en RCA, porque estaba enamorada de David Bowie y pensaba que si haba una reunin mundial de artistas de RCA podra ver a David Bowie, que era mi gran amor, y por eso me empe en RCA, bastante ms cutre que la CBS en aquella poca. Apostaron lo mnimo y tenan poco que perder y grabamos el primer disco en los estudios de RCA, que estaban en Dr. Fleming en aquella poca. Ese primer disco, ahora con el tiempo se recuerda bien gracias a Groenlandia, pero tuvo repercusin? Repercusin la justa. Groenlandia ha sido y ser siempre Groenlandia. Fue una cancin pegadiza que era puro pop, no era encasillable en algo tipo nueva ola, y Zombies era gente que podamos tener muchos fans pues ramos jvenes y no ramos feos La cancin por si sola era el lp completo, las dems, ni fu ni fa, no se cont con ellas para nada. Y tuvo repercusin en el sentido de que entramos en la rueda, en el montaje. Cuando haba un grupito que se sala de lo normal, enseguida grababas el disco, hacas las promociones, ibas a las radios. La casa de discos apostaba por ti por dinero, y se te tena que oir tantas veces en la radio. Iba todo muy controlado. Se pagaba para que te pusieran varias veces. Luego dependa de la cantidad de fans que tenas. Si movas muchos clubs de fans era previsible que te compra-

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ran ms discos. Todo muy bien hilado para ganar lo mximo posible. Nos ofrecieron un 0,5 % de royalties y nos exigieron que estuviramos 3 aos con ellos y nosotros aceptamos el contrato casi sin leer la letra pequea, emocionados, ingenuos, infantiles y tan contentos. A partir de aqu empezasteis a tener ms actuaciones? Empezamos a salir en Aplauso, en El Hotel de las 1001 estrellas, en El Gran Musical y empezamos a tener ms actuaciones, pero en verano. En televisin era play-back. Conciertos en concreto tuvimos uno en Bilbao, otro en Len, conciertitos que nos organizaban, pero sobre todo era promocin que nos montaban a Bernardo y a mi, nos llevaban por todas las radios de Espaa a que nos vieran lo guapos y modernos que ramos y la cancin de Groenlandia sonando y sonando. Nos llevaban a las fiestas de aqu y de all con play-back . Si abran un Casino all que bamos a dar color. Lo mismo nos ponan con Mara Jimnez que con Jos Vlez. Ms promocin en radios que conciertos, porque Bernardo tena miedo, pnico a viajar en coche, y para viajar en avin ramos poco conocidos. Le gustaba ms grabar discos y salir en la televisin tipo playback. Y el segundo disco? Yo ya haba roto con Miguel [Ordez, caja de ritmos en Zombies], habamos metido a un batera, que era uno de los del grupo Los Golfos, Jorge, un tio muy salado, y a un saxo, Javier Ameza, divino, divino, de estos que viva en otro mundo. Hicimos La muralla china el segundo disco, un poco funky, una mezcolanza. Bernardo tena en esos momentos una eclosin de ideas que le venan de todo tipo, unas letras sobre estatuas que se movan y se dejaban de mover, una ensalada de msica en la cual al fin pude cantar una cancin, que era mi gran ilusin.

Yo siempre haba querido cantar pero Bernardo no quera que le quitaran su espacio. De hecho, cuando bamos a hacer las mezclas no sola avisarnos, porque le gustaba mezclar a l slo. Luego se nos oa la voz en el quinto pino y como ramos jvenes y tenamos mucho ego nos molestaba bastante, pero como el que pona la pela mandaba, nos tenamos que aguantar. Tragamos mucho y le cogimos un poquito de mana y no haba un ambiente agradable. Luego yo tena que estar pendiente de todo, que si el Alex [de la Nuez, guitarra] que se enroll con Christina [Rossenvinge], y estaban todo el da dale que te pego, se cogieron con muchas ganas y luego no daba pie con bola, porque estaba todo chupado. Bernardo que si no sala con la camisa planchada le daba un soponcio, y al hotel a planchar la camisa. Yo tena que hacer de mam de todos. Jorge si que me echaba una mano, porque Ameza, que era genial, lo nico que haca era perderse y perderlo todo, no encontrarse. Apareca en el ltimo momento con el saxo. Tocaba muy bien y sala todo adelante. Hicimos muy pocos conciertos con el segundo disco, pero conciertos que yo recuerdo con mucha emocin. Tenamos nuestra furgonetilla y viajbamos ms. Nos lo pasbamos muy bien porque los pocos conciertos que logrbamos hacer no duraban un da, llegbamos all, empatizbamos con la gente que vena a vernos, porque era gente que vena a vernos desde los pueblos de alrededor. Luego nos bamos de marcha con ellos. Recuerdo que en un concierto en Torrevieja, me pas cinco das en Elche con un peluquero que me cort el pelo, luego estuve viviendo en casa de uno que era diseador de moda y me hizo vestidos, otro me regal unas peinetas, yo deca Dios mo, qu felicidad, canto, bailo y encima me pagan, (10.000 pesetas por concierto poca cosa) me regalan cosas, conozco gente encantadora...esto es Disneylandia. Hacer lo que te gusta y que te

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paguen, me senta muy feliz. Adems ya tena ms seguridad en mi misma porque al principio era muy insegura y me tena que tomar dos copas para salir a escena, porque tenia el tpico complejo de que me iba a salir fatal todo. Me ligaba sobre todo a los que llevaban el tema de las luces para que me acompaaran mucho y al final sala ms o menos como yo quera en los conciertos. Ah si que mandaba yo, porque Bernardo siempre estaba en el hotel que si me duele la tripa, o me duele un dedo. Nosotros nos lo montbamos paralelamente, y los conciertos eran ms que nada mi cumpleaos. Y tu experiencia en el cine con Pedro Almodvar? Fue en Entre tinieblas. Nos llam Pedro a Edurne y a mi, porque le haca falta 2 chicas que le haban fallado. Las dos 15.000 pesetas y tenamos 2 frases. Edurne dice de dnde

vengo, adonde voy? Y yo digo me parece que esta fiesta se celebraba ms tarde o ms pronto con Marisa Paredes y unas monjas muy graciosas, en una tasca del centro de Madrid. Pero luego a la hora de recortar, cortaron nuestra escena y no salimos. Fue una pena, nos hubiera encantado salir, pero nos pagaron, que en aquella poca el dinero escaseaba mucho. Pero en la cinta virgen estamos, tuve la suerte de que lo pude ver y estuvimos muy graciosas, especialmente Edurne, porque la sac tal y como era ella. Edurne estaba en otro mundo...luego se enamor de Kiwo, que le gustaban mucho las drogas y empez a fallar en los ensayos, hasta que Bernardo la tir, justo cuando empezbamos en el local nuevo, pero a ella le dio lo mismo, porque estaba muy enamorada. Dicen que Casa Costus era como la Factory de Warhol. Han exagerado todo lo que han querido y ms. Simplemente eran de los pocos que tenan casa propia en aquella poca e bamos all todos a tomarnos las copas para ir un poco pedos a las fiestas y no tener que gastarnos dinero luego, eso era el motivo de ir a Casa Costus. All entrabas y cuando te ibas, te ponan verde. Cuando entrabas eras divino y cuando te ibas Madre ma, esta petarda no hay quien la aguante... pero como a ellos no les gustaba salir, les haca ilusin que la gente fuese a verlos ya que ellos siempre estaban en casa, pintando. T estuviste viviendo all no? Yo estuve viviendo en la casa unos 5 meses. Me haba separado de Miguel [Ordoez], y a Juan [Carrero de Costus] le gustaba Miguel, y dijeron si nos traemos a Tesa igual viene Miguel detrs. Dicho y hecho, y yo encantada, porque estaba sumamente idiotizada por Fabio [MacNamara], me diverta mucho con l porque empatizbamos muchsimo. Miguel no s si an quera seguir conmigo o fastidiarme un poquito, la cuestin navegaba entre el amor y el odio. El caso es que vino, nos dejaron un dormitorio, me acuerdo, con una colcha hecha de ganchillo. Yo cuando veo que me meten a Miguel en la habitacin, casi me muero y me fui a dormir con Fabio.

Yo con Fabio era feliz, tenamos una camita pequeita, dormamos los dos juntos, y l era un tio que desprenda una energa...yo me tumbaba al lado de l y estaba en el cielo. Era una camita y una crucecita, aquello pareca la celda de un convento. Dormamos juntos, cada uno en su lado. Pero tuvimos una relacin tal que incluso se lleg a rumorear que ramos pareja. Imagnate, Fabio y yo pareja...murete, porque es que nos tenamos tal amor, ramos como ua y carne, dnde iba yo iba l . Juan yo no s si logr algo con Miguel, porque yo me quedaba dormida y ellos llevaban all su relacin, que haba cabida a todo tipo de relaciones con las personas que iban por all, y estaban muy contentos de que estuviera Miguel, y me tenan tambin a mi, que participaba mucho en las tareas domsticas.

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All se viva de noche, no se vea la luz del da para nada, pero por el da cocinbamos, Fabio se dedicaba a hacer sus pcimas para adelgazar. Primero coma mucho y luego se tomaba sus hierbas para tener diarreas continuas, que se quedaba delgada porque tena mucho miedo a engordar. l cobraba una pensin porque era mecnico y se rompi un dedo, y con esa pensioncita aportaba a la casa, y yo aportaba lo que poda. Entonces ya pintabas? Yo he pintado siempre y he escrito siempre. Cuando era pequea escriba libros tipo Los cinco, Los siete, y he pintado siempre familias numerosas, porque mi obsesin, como he tenido una hermana solo, era tener muchos hijos. De ah pas a pintar seres numerosos, y eran personas lo que siempre he pintado. Me gustaba mucho pintar personas y poner una frase debajo. Luego tena la caradura de que si exponaalguien, yo me iba con mi maletn, con mis dibujos, y en los ccteles, en la trastienda los venda a 5.000 pesetas. Vend a Ramoncn, me compr 4 o 5, a la novia de Miguel que tena entonces...los venda todos. Yo me iba con mi maleta llena de dibujos y los venda todos. Era como el que cambia cromos por dinero. Eran frases como la paciencia es la madre de la ciencia y siempre con personas con caras andrginas, que no se saban si eran hombres o mujeres, de hecho yo no lo saba tampoco, todos muy guapos y muy estilizados. Qu era el Chochonismo Ilustrado y eso de las chochonis que cantaban los Pegamoides? Exista una tribu de chochonis que ya el nombre hizo gracia. Fabio, que es el que siempre se inventaba todo y el que nunca sale en ningn lado, de repente le hizo mucha gracia que existiera la tribu esa, solt un chiste que le hizo mucha gracia a Enrique [Naya, de Costus], que era la cabeza pensante, se le qued metido en el cerebro y dijo de aqu hago yo algo. La idea se apoder de l o l de la idea, el caso es que se engendr en el momento
Pablo Prez Mnguez

del chiste de Fabio. Y chochonismo arriba y chochonismo abajo, y los 10 mandamientos chochoni. Era el simbolismo de la mujer comadreando en casa alrededor de la mesa camilla y los mandamientos chochoni eran una forma burlesca de referirse a las marujas. Recuerdo un da que llegamos ah y dicen mira ya tenemos el sexto mandamiento alrededor de la mesa camilla, comers marisco una vez al ao y te partas de risa. Las ideas eran de Enrique pero la musa era Fabio. l era el que soltaba las perlas y Enrique coga las perlas y les daba el punto ms esquematizado, porque Fabio era muy disperso y l concretaba mucho ms. As se form El Chochonismo Ilustrado. Luego apareci Fernando Vijande. Se cre una especie de movimiento que era el pintor en su casa. Entonces trajo a unos extranjeros para que vieran a los pintores conviviendo, para que pudieran captar la esencia del pintor y de la pintura. Fernando nos present como posibles futuras promesas. Se interesaron, pero les dijo que nos iba a presentar ms concretamente en una exposicin que iba a hacer en su galera, que fue la del chochonismo ilustrado.A mi Fernando me compr todos los dibujos de entrada. l era un ser un poco oscuro, real como la vida misma, pero tena muchas cavidades dentro de l. Tena una casita que la llamaba la bombonera, y all se reuna con sus amistades, haca fiestas y yo acuda con Fabio, y me parta de risa porque Fabio y l llevaban un rollo de tonteo pero sin llegar a ms. Traa tambin algunos estupefacientes del extranjero y nos los daba a probar y pareca que nos meta el caramelo en la boca, y luego nos come el coco y hace lo que quiere con nosotros. Nos lo daba todo hecho, organizaba todo, y ganancias para el bolsillo. Ms listo que el hambre, un cataln listo, listo, listo, y consegua lo que quera. Estaban las esculturas de Henry Moore justamente el da de la inauguracin en la galera, que tambin hubo actuacin de Alaska, fue genial, y nos hicimos un montn de fotos sentados en las esculturas. Nos las hizo Pablo Prez Minguez.

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Y t que estabas all cmo fue lo de Warhol? Warhol lleg un da, fue a casa de Juan March, se hizo una fiesta all, todos mirndolo como locos y el hombre que solo le faltaba ponerse la telilla delante de la cara como Michael Jackson para que no se le viera. Se pas toda la noche hablando con Cuqui Fierro. Vino a hacer negocio, a introducirse en el mercado. Hablaba poco, era muy colorado. Se ve que bebi bastante. Lo. vi, me pareci muy blanquinoso...tanta historia sobre l. Habl con l dos palabras y me pareci uno ms, pero tena el punto que pintaba bien.

dust, que haba por ah. Porque a Fabio lo nico que le apeteca era comer, comer y comer chucheras, no pensaba en otra cosa. El siempre era la estrella, desde que se levantaba hasta que se acostaba. Le daba igual tanto Andy Warhol como la vecina del quinto. No tena ningn inters especial en que el to de Amrica le llevara a Hollywood. A l le interesaba comerse sus golosinas, entretenerse y divertirse. Era un genio, es un genio. A mi me embob, no s si me hipnotiz. Me rea con l muchsimo. Para mi fue la musa de la Movida, si es que tal cosa existi, que parece que s. Todo el mundo reniega del nombre de la Movida. El hbito no hace al monje. S, fue una movida, fue un movimiento. Me parece gracioso el nombre, es como muy de andar por casa. Si que es verdad que a la gente no le gusta hablar y reniegan, yo no entiendo, la verdad. Es como si t haces una fiesta de cumpleaos y reniegas. Si te sale bien la fiesta porqu vas a renegar? La cosa sali relativamente bien, hombre, algunos se quedaron en el camino, pero eso es otra historia. Sabamos a lo que bamos, en el aspecto de que bamos a divertirnos. ramos muy jovencitos y tambin depende de cmo tuvieses la cabeza formada. Muchos se han quedado colgados, otros han muerto...pero movidas hay en todos los sitios, millones de movidas en cada momento. Yo no me acordaba de nada. Se me haba olvi-

dado completamente que yo haba estado en la movida. De repente un da mi hijo me dice mam, me han dicho que t salas en un disco, y yo uy, Dios mo, es verdad. Se me haba olvidado por completo. Mi marido se enter que yo haba estado en la movida al cabo de 5 aos de casarnos. Y cuando lo recuerdo me hace ilusin.

Y cmo fue lo de Fabio?, es cierta la leyenda, que Warhol le dijo que era una estrella? Fue que Warhol se acerc a l y le pregunt t eres una estrella? En ingls, are you a star? No se lo afirm, se lo pregunt. Y Fabio dijo, yo no entiendo ingls y se qued tan ancho. Fabio pasaba olmpicamente de todo, lo nico que quera era que le dieran una racin de angel

Porque supongo que a pesar de todo hubo cosas bonitas. Cmo que a pesar de todo? Pero si haba cosas divinas. Fue como querer sacar de dentro lo que tenamos guardado. Habamos estado muy hermticos, con el tema de a las 9 en casa, las falditas de cuadros... Y de repente, ya no te metan en la crcel por poner cuernos al marido. Fue como una explosin, como si cumpliramos 18 aos de golpe todos. Eso de que cumples 18 y ya te crees que eres libre, pues una cosa as. Y entonces nos dio por hacer lo que nos daba la gana, con ganas atrasadas. Cuatro o cinco sacamos, a lo mejor, lo

que llevaba media sociedad de nuestra edad adentro, que no se atreva a sacarlo. Era el desparrame por el desparrame. Ni ms ni menos. Tambin nos pasamos un poco. Sexo, droga y rock and roll. Pero eso en realidad fue un poco como imitacin de Londres. En Londres hubo una movida con Sid Vicious y compaa y en Espaa hubo una pequea repercusin, siempre a la zaga. De lo que s deberamos avergonzarnos un poco, es de que fuimos un poco copiones. De eso s, pero de otra cosa, no.. Si nos lo pasamos super bien todos!. Me avergenzo del petardeo por el petardeo y de la superficialidad tan absurda que llevbamos Cmo podamos ir por la vida con esos valores tan absurdos? Los valores eran catatnicos. Pero hasta te puede hacer gracia, si lo ves con buenos ojos. Era el Hola, el Diez Minutos. El que no iba bien vestido lo echabas de la pandilla. Era como ir al colegio y si no dabas la talla, fuera. Lo ms importante era ser muy guapo, ir muy bien vestido, muy moderno, a ver quien daba ms la nota. Si te fijas bien es falta de cario total. Queramos llamar la atencin. Siempre nos juntbamos las ovejas negras. Nos ponamos a hablar y todos ramos ovejas negras de nuestras casas. Y todos ramos los tpicos que a nivel psicolgico nuestros padres no apostaban nada. Y dijimos, ahora con la movida, nos hacemos famosos y les damos en las narices a nuestros padres. El tpico gay que no aguantaba en su casa, la tpica pirada que no cantaba en el coro de la iglesia y la hermana, si. ramos ovejas negras.

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ALBERTO VAZQUEZ

Fotografas: Jos Luis Mic Lu

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