Cinema Documentario 1

Ano XVIII boletim 11 - Junho de 2008
Debate: Cinema documentrio e educao
SUMRIO
DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PROPOSTA PEDAGGICA ....................................................................................................... 03 Ivana Bentes
PGM 1 DOCUMENTRIO E !ICO ...................................................................................... 1" G#$%&a' Ra&%s
PGM " OS DI!ERENTES TIPOS DE DOCUMENTRIOS E SUAS T(CNICAS ............................ 1) An*'ea M%+,etta
PGM 3 - COMO ANA.ISAR UM DOCUMENTRIO/ 0UEST1ES EST(TICAS E (TICAS .............. "2 .#$3 Re3en*e
PGM 4 O DOCUMENTRIO NA TE.E5ISO ......................................................................... 30 Beat'$3 Be67e'
PGM 2 CENA CONTEMPOR8NEA: NO5OS SU9EITOS DO DISCURSO ......................................41 Ivana Bentes Ane:% ....................................................................................................................................42
CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO
".
PROPOSTA PEDAGGICA
DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

Ivana Bentes1
Fronteiras do Documentrio
O que caracteriza o gnero documentrio? Historicamente, o cinema comea com uma filmagem documental mostrando a sada dos operrios de uma fbrica, registrada pelos irmos Lumire !ma das foras do documentrio "em dessa relao de registro, documentao, captao do real que deu ao documentrio uma certa #autoridade$ e legitimao
%as, mesmo nesses primeiros registros, uma questo se imp&e' uma imagem ( sempre um recorte do real, traz um ponto de "ista de quem filma, tem um enquadramento, pode mudar de significado ao ser montada)editada ao lado de outras imagens
O documentrio utiliza uma s(rie de recursos e t(cnicas compartil*ados pelo filme de fico e de encenao, tem #personagens$, #cenrios$ e loca&es, toda uma s(rie de inter"en&es, da c+mera, do entre"istador, do narrador, do montador, que #alteram$ e modificam de forma significati"a o mero #registro$
,uais seriam, ento, as diferenas entre um filme documentrio e um filme de fico? -ssa ( uma questo decisi"a para se debater a import+ncia do cinema, do audio"isual e das imagens na cultura contempor+nea
Ho.e, apesar de fazermos a diferenciao entre os gneros documentais e ficcionais, essa separao radical pode ser questionada, . que as fronteiras entre essas linguagens se misturam
3.
/a mesma forma, podemos sublin*ar as diferentes escolas de documentrios, de abordagens, de m(todos, mas no de"emos #catalogar$ e definir cada filme em um 0nico #tipo$ 1odemos, sim, partir de uma #classificao$, como a de 2ill 3ic*ols, por e4emplo, e outras, definindo o que seria o documentrio po(tico, o documentrio tradicional, e4positi"o, o documentrio de obser"ao, o documentrio participati"o, o documentrio refle4i"o, o documentrio performtico, etc %as essa classificao ser"e mais para entendermos as diferentes quest&es, m(todos e impasses do documentrio, do que para rotul5lo %(todos, artifcios e maquina&es que desfazem a id(ia de um dispositi"o de filmagem, captao, edio, #neutro$
6omo analisar um filme documentrio? 1rimeiro, ( preciso estar atento para anlise da linguagem dos filmes e no simplesmente para os #temas$ e #assuntos$, no simplesmente a #pauta$, mas a forma -ssa ( uma questo decisi"a
7 preciso #"er$ a pesquisa por trs das quest&es abordadas, se perguntar pelos m(todos de captao das imagens, o uso de materiais de arqui"o, a pesquisa pr("ia ou a deciso de c*egar, sem nen*um ou pouco con*ecimento anterior, 8 abordagem dos temas e personagens, como se fosse uma #primeira "ez$
Outros elementos so importantes no entendimento da linguagem do documentrio O filme tem um #narrador$, quem narra? Ou o diretor optou por no ter um narrador, encadeando as imagens e sons de outra forma, "isualmente, por e4emplo? O documentrio pri"ilegia as imagens, a cena, o enquadramento, a e4perimentao formal ou os depoimentos e entre"istas? Os depoimentos so mera ilustrao de uma tese ou desconsertam e trazem no"os camin*os para a narrati"a?
H uma preocupao com a montagem)edio? 6omo "o se construindo os #personagens$? 9amb(m ( importante saber como o tema foi delimitado e abordado, de forma geral ou de forma singular e particular? Ou ainda combinando esses diferentes recortes?
1ode5se filmar qualquer coisa? O que se pode mostrar em um filme documentrio? :s quest&es (ticas en"ol"endo os entre"istados, a negociao com os en"ol"idos, as
4.
conseq;ncias do filme na sua "ida, tamb(m so quest&es importantes : participao e a inter"eno do diretor na conduo do documentrio so outros pontos a destacar : remunerao dos participantes, o direito de imagem, imagens autorizadas e #no5autorizadas$ so elementos para o debate e anlise, que en"ol"em decis&es (ticas, para alem da est(tica
: maioria dos espectadores s< tem como referncia os programas .ornalsticos da tele"iso como e4emplos de #documentrios$ ,uais os diferentes gneros #documentais$ na 9=, aqueles que utilizam t(cnicas e procedimentos "indos do cinema e depois rein"entados pelo #ao "i"o$ da tele"iso?
,uais so os pressupostos do gnero documental na 9=?
O 9ele.ornal, por e4emplo, tem como pressuposto uma ob.eti"idade e neutralidade que de"eramos questionar sempre 1ois, afinal de contas, muitas "ezes a escassez de tempo, o uso dos depoimentos e entre"istas col*idos na rua >o c*amado #po"o fala$ no .argo da 9=? ser"em apenas para confirmar o que . foi dito pelo locutor ou narrador @er mesmo que uma notcia tem apenas #dois lados$? 1or que se fala tanto em ob.eti"idade no tele.ornalismo? 3o seria mel*or e4plicitar quanto de #sub.eti"o$, de #poltico$ temos a? ob.eti"idade ( um discurso de #"erdade$ que de"emos colocar em 4eque O discurso da
Outro e4emplo importante de documentrio na 9= so os #reallitA s*oBs$ !m gnero de programa que se "ende como #registro$ e documentao ao "i"o e #espont+nea$, mas que sabemos que o tempo todo ( editado, criando uma #fico$ em que os participantes acabam por encarnar certos #personagens$
Onde acaba o documental e onde comea a fico nos #reallitA s*oBs$? -sse ( um e4celente ponto para anlise e para entendermos a difcil tarefa de encontrar as #fronteiras$ ou a #distino$ entre um gnero e outro %el*or mesmo, mais produti"o e interessante ( perceber a sua fuso, ou se.a, como fico e documentrio so duas formas de construir o real
2.
1odemos analisar as reportagens tele"isi"as da mesma forma que os documentrios 1erguntando' 6omo a reportagem tele"isi"a foi estruturada? ,ual a import+ncia do narrador, das entre"istas, das imagens de #arqui"o$ e da edio?
3o documentrio para cinema ou para tele"iso, um fenCmeno se imp&e : utilizao cada "ez maior de registros de amadores : "o"< que filmou os #traficantes$ da .anela, imagens de c+meras amadoras em in"estiga&es policiais, as imagens das c+meras de segurana utilizadas como #pro"as$ -sse fenCmeno est associado ao barateamento e 8 disponibilidade das c+meras de "deo e dos celulares e 8 possibilidade de postar imagens no Dou9ube, o que nos torna potenciais produtores de imagens, rep<rteres, documentaristas, produtores de audio"isual O contrrio da id(ia de que apenas poucos podem se tornar documentaristas ou .ornalistas
: tele"iso tem ainda muitos canais de"otados ao documentrio' /isco"erA 6*annel, 3ational Eeograp*ic, etc 6ada um com um #nic*o$ e linguagem pr<pria
3a cena contempor+nea brasileira, podemos apontar para diferentes propostas de documentrio, diferentes cineastas, diretores e uma e4ploso do documentrio no 6inema e na 9ele"iso
-m diferentes momentos da *ist<ria do cinema brasileiro, o documentrio aparece como decisi"o : obra de Humberto %auro e a relao entre documentrio e educaoF a import+ncia de documentrios como :ruanda, de Linduarte 3oron*a, :rraial do 6abo, de 1aulo 6(sar @araceni, 6ouro de Eato, de Goaquim 1edro de :ndrade e outros, no incio do 6inema 3o"oF a 6ara"ana HarIas e o documentrio sociol<gico que mapeou temas e personagens popularesF o documentrio de -duardo 6outin*o que rein"entou a entre"ista)depoimentoF a lin*a do documentrio e4perimental de :ndr(a 9onacci >6apara<?, :rt*ur Omar >@on*os e Hist<rias de Hantasmas, : 6oroao de uma Jain*a?, os curtas de Gorge Hurtado >Kl*a das Hlores, -sta 3o 7 a @ua =ida?F o documentrio de Goo %oreira @alles >3otcias de !ma Euerra 1articular, @antiago?, entre tantas outras referncias
;.
@o lin*as e propostas singulares e a elas se acrescenta a produo de documentrios nas -scolas, !ni"ersidade, nas periferias e mo"imentos sociais 3o"os su.eitos do discurso que surgem no documentrio brasileiro' que se apropriam das c+meras digitais, colocam seus filmes no Dou9ube, na internet e utilizam o "deo para se autodocumentar, produzir refle4&es e e4perincias singulares
-ssa "italidade do documentrio se reflete nas polticas p0blicas no campo do audio"isual, programas como /O69=, Je"elando os 2rasis, festi"ais como #7 9udo =erdade$, #Hesti"al -tnodoc$, etc que apontam para o recon*ecimento do documentrio como instrumento importante na produo de con*ecimento e nos pro.etos de transformao da sociedade brasileira
A srie Debate: Cinema documentrio e educao ser apresentada de 23 a 27 de !n"# de 2$$% n# &a't# para # (!t!r#)T* Es+#'a ,&EED)MEC- e .ai dis+!tir #s se/!intes te0as:
PGM 1 - DOCUMENTRIO E FIC O
3o primeiro programa, pretende5se discutir o que caracteriza o gnero documentrio : fora do documentrio "em da relao de registro, documentao, captao do real, que deu ao documentrio uma certa #autoridade$ e legitimao !ma questo que se imp&e' a imagem ( sempre um recorte do real, traz um ponto de "ista de quem filma, tem um enquadramento, pode mudar de significado ao ser montada)editada ao lado de outras imagens ,uais as diferenas entre um filme documentrio e um filme de fico? -ssa ( uma questo decisi"a para se debater a import+ncia do cinema, do audio"isual e das imagens na cultura contempor+nea : proposta deste programa ( apresentar essas quest&es, mostrando como *o.e, apesar da distino e da diferenciao entre os gneros documentais e ficcionais, a diferena entre documentrio e fico de"e ser questionada e como essas linguagens se misturam
<.
PGM ! - O" DIFERENTE" TIPO" DE DOCUMENTRIO" E "U#" T$CNIC#"
O segundo programa "ai mostrar um panorama das diferentes escolas de documentrios e cineastas de referncia' o documentrio po(tico, o documentrio tradicional, e4positi"o, o documentrio de obser"ao, o documentrio participati"o, o documentrio refle4i"o, o documentrio performtico 1ara cada #tipo$ ou escola, ser apresentado um pequeno trec*o, ou e4emplo, de um documentrio de referncia' H*aertA, =erto", Erierson, Gean Jouc*, etc
PGM % & COMO #N#'I"#R UM DOCUMENTRIO( )UE"T*E" E"T$TIC#" E $TIC#"
: proposta do terceiro programa ( trazer um instrumental para anlise da linguagem dos filmes e destacar os impasses (ticos na produo de um documentrio : pesquisa, a captao, as mat(rias de arqui"o, com ou sem narrador, os depoimentos, com ou sem entre"istas, formas de montagem)edio, a construo dos #personagens$, a escol*a e a delimitao do tema :s quest&es (ticas en"ol"endo os entre"istados, a negociao com os entre"istados e com os demais en"ol"idos L o que mostrar? : participao e a inter"eno do diretor na conduo do documentrio : remunerao dos participantes, o direito de imagem, imagens no autorizadas, etc
PGM + - O DOCUMENTRIO N# TE'E,I" O
3o quarto programa, pretende5se apresentar os gneros tele"isi"os que utilizam as t(cnicas do documentrio e como ( poss"el questionar alguns pressupostos da tele"iso O tele.ornal e o pressuposto da ob.eti"idade : escassez de tempo, o uso dos depoimentos e entre"istas apenas para confirmar o que . foi dito pelo locutor ou pelo narrador !ma notcia tem apenas #dois lados$? 1or que se fala tanto em ob.eti"idade no tele.ornalismo? - o que significa isso? Os #reallitA s*oBs$ L /e que forma esse gnero de programa se "ende como #registro$ e documentao ao "i"o e, ao mesmo tempo, trabal*a com montagem)edio e cria uma #fico$ e pessoas que encarnam #personagens$? Onde acaba o documental e onde comea a fico? :s reportagens tele"isi"as L 6omo ( a estrutura das reportagens tele"isi"as? :
=.
import+ncia do narrador, das entre"istas, das imagens de #arqui"o$ e da edio Os registros de amadores 1or que cada "ez mais a tele"iso incorpora as imagens de registro feitas por amadores?
PGM - - CEN# CONTEMPOR.NE#/ NO,O" "U0EITO" DO DI"CUR"O
:s diferentes propostas de cineastas, de diretores, em torno do documentrio e a cena contempor+nea de re"alorizao do documentrio no cinema e na tele"iso so temas do quinto programa da s(rie 3o"os su.eitos do discurso' pessoas que esto em presdios, as "ozes da periferia, o funI, o *ip5*op 6omo as escolas esto incorporando a produo audio"isual na educao formal e no5formal? : produo das escolas, O3Es, 6ursos Li"res O documentrio na cultura brasileira contempor+nea' sua "italidade, as polticas p0blicas no campo do documentrio
1I1'IOGR#FI# 2-J3:J/-9, G 6 6ineastas e Kmagens do 1o"o @o 1aulo' 2rasiliense, MNNO /:5JK3, @il"io -spel*o partido, tradio e transformao do documentrio
cinematogrfico Jio de Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO EJ:3G:, =asco /ziga =erto" 1ortugal' Horizonte de 6inema, Li"ros Horizonte LK3@, 6onsuelo O documentrio de -duardo 6outin*o 9ele"iso, cinema e "deo Jio de Ganeiro' Gorge Pa*ar -ditor, MNNO QQQQQQQQQQQQQ #/ocumentrio' uma fico diferente das outras?$ Kn' K"ana 2entes >org ? -cos do 6inema, de Lumire ao /igital Jio de Ganeiro' !HJG, MNNR QQQQQQQQQQQQQ #O cinema de -duardo 6outin*o' uma arte do presente$ Kn' K"ana 2entes >org ? -cos do 6inema, de Lumire ao /igital Jio de Ganeiro' !HJG, MNNR
).
O%:J, :rt*ur O :nti5/ocumentrio, pro"isoriamente Kn' Je"ista 6inemais n S, set ) out TUUR 9-KV-KJ:, Hrancisco -linaldo >org ? /ocumentrio no 2rasil 9ransformao @o 1aulo' @ummus -ditorial, MNNO "u2est3o de Fi4mo2ra5ia Documentrios do Primeiro Cinema e Pioneiros : 6*egada do 9rem 8 -stao, irmos LumireF 3anooI, o -squim< >longa?, de Jobert Hla*ertF 6anto do %ar, de :lberto 6a"alcantiF 6arro de 2oi, de Humberto %auro Esco4as de Documentrios O Homem com a 6+mera, de /ziga =erto"F /rifters, de Go*n Erierson, TUMU >-scola Knglesa?F -u, !m 3egro, de Gean Jouc*, TUWS >6inema /ireto?F Gaguar, de Gean Jouc* >6inema /ireto? Documentrio no Cinema No6o :ruanda, de Linduarte 3oron*a, TUXNF :rraial do 6abo, de 1aulo 6(sar @araceniF 6ouro de Eato, de Goaquim 1edro de :ndradeF %aioria absoluta, de Leon Hirszman, TUXOF Opinio p0blica, de :rnaldo Gabor, TUXRF /i, de Elauber Joc*a, TURR Documentrio na Te4e6is3o-d7cada de 89 9eodorico, o Kmperador do @erto, de -duardo 6outin*o, TURSF Yilsin*o Ealil(ia, de Goo 2atista de :ndrade, TURSF 9radio e
10 .
O Zltimo /ia de Lampio, de %aurice 6apo"illa, TURMF Jetrato de 6lasse, de Ereg<rio 2acic, TURR Documentrios auto-re54e:i6os %ato eles? de @(rgio 2ianc*i, TUSMF Kl*a das Hlores, de Gorge Hurtado, TUSUF O inspetor, de :rt*ur Omar, TUSSF -sta no ( a sua "ida, de Gorge Hurtado, TUUTF 2arbosa, de Eiba :ssis 2rasil e Gorge HurtadoF 6aramu.o5Hlor, de Goel 1izzini, TUSS Documentrios Contem;or<neos 2abilCnia MNNN, de -duardo 6outin*o, MNNN 3otcias de !ma Euerra 1articular, de Goo %oreira @alles, TUUUF O 1risioneiro da Erade de Herro, de 1aulo @acramentoF [ %argem da Kmagem, de -"aldo %ocarzelF !m 1assaporte H0ngaro, de @andra \ogut, MNNTF @on*os e Hist<rias de Hantasmas, de :rt*ur OmarF : pessoa ( para o que nasce, de Joberto 2erliner, MNNOF @antiago, de Goo %oreira @alles
N%ta: D$'et%'a e >'%,ess%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% *a U!R9. EnsaAstaB >esC#$sa*%'a na D'ea *e 6%&#n$6a?@% e 6#+t#'a 6%& En,ase nas C#estFes 'e+at$vas a% >a>e+ *a 6%&#n$6a?@%B *a >'%*#?@% a#*$%v$s#a+ e *as n%vas te6n%+%G$as na 6#+t#'a 6%nte&>%'Hnea. C#'a*%'a e a>'esenta*%'a *e T5. C%ns#+t%'a *esta sI'$e.
11 .
PROGRAMA 1
DOCUMENTRIO E (ICO1 RE*ENDO UMA 2I&T3RIA

Guiomar Ramos1
O que caracteriza o documentrio? O que o diferencia da fico? -ssa ( uma antiga polmica, mas bastante atual :ntiga, porque o contraponto da narrati"a ficcional com a documental sempre e4istiu :tual, porque *o.e estamos "i"endo um momento de intensificao dos efeitos de realidade, quando a representao mim(tica do mundo, base do cinema clssico, pode ser criada e acessada a qualquer momento, atra"(s de toda esp(cie de ob.etos de audio"isual 1arece <b"io, mas de"e ser dito' o documentrio no ( um mero registro do real 3a *ora da filmagem, da gra"ao, * in0meras possibilidades de inter"eno sobre o que e quem esti"er sendo filmado' pode5se #forar a barra$ com a c+mera, com o microfone, com todo o aparato de registro, usar o poder de persuaso do diretor, alterar completamente a realidade filmada, e depois de tudo isso, no momento da edio, mudar ainda mais as condi&es originais de filmagem
,ual seria a diferena, ento, para o audio"isual de fico? :lguns procedimentos so especficos do cinema documentrio' a entre"ista, o depoimento, um determinado tipo de "oz over, a imagem de arqui"o %as esses recursos e t(cnicas tamb(m so facilmente compartil*ados pelo filme de fico 1or outro lado, no documentrio, alguns entre"istados so "istos como ]personagens] e algumas loca&es assemel*am5se a "erdadeiros ]cenrios], elementos tpicos do ficcional 1rocedimentos como a c+mera na mo, a instabilidade na captao, os cortes abruptos, que, na linguagem documental, se .ustificam em funo da urgncia do registro, podem ser, na fico, uma maneira de representar realisticamente uma determinada situao 6omo resol"er a polmica da "erdade versus encenao, se o que c*amamos de real e "erdadeiro no documentrio L e, portanto, oposto ao falso do ficcional L so conceitos que mudam de acordo com a (poca e o lugar?
1" .
9orna5se necessrio, ento, resgatarmos a *ist<ria dos procedimentos do documentrio :tra"(s dela, "amos nos deparar com muitas representa&es da realidade, onde diferentes linguagens podem abordar um mesmo tema @o #escolas$ com di"ersas propostas do que seria a forma mais eficiente de fazer o espectador acreditar no que ( real -, como no cinema de fico, "amos con*ecer "rias tendncias e o conte4to no qual elas surgiram 6omo entender o neo5realismo se no sabemos que este mo"imento surgiu em uma Ktlia destruda pela KK Euerra %undial?
:s di"ersas linguagens do documentrio esto relacionadas 8 maneira como cada (poca "ia o que seria mais ou menos real, "erdadeiro, correto ou (tico em relao ao registro do uni"erso 8 nossa "olta O pr<prio nome /ocumentrio no e4istia at( TUMS Hoi a partir da e4ibio do filme de Jobert Hla*ertA, Nannok do Norte >TUMM?, sobre os esquim<s, que Go*n Erierson, produtor e estudioso do cinema, nomeou este filme como documentrio, . que o considera"a com uma linguagem diferente dos con*ecidos filmes de "iagem 3essa d(cada de TUMN, re"olucionria mundialmente no campo das artes >no cinema temos a avant-garde francesa, o e4pressionismo alemo e o construti"ismo russo?, um documentrio, O homem com a cmera >TUMU?, de /ziga =erto", antecipa em d(cadas o que "ai ser c*amado de modo refle4i"o' consegue captar a "ida de impro"iso e ao mesmo tempo re"elar o aparato cinematogrfico usado para isso L o cineasta, a c+mera e o processo de montagem : descontinuidade dos planos e o impacto com que so apresentados di"ergiam totalmente da montagem narrati"a dos filmes de Hla*ertA, mas eram, para =erto" a maneira mais "erdadeira de mostrar o mundo
6om a c*egada do som no cinema em TUMU)^N, Erierson apresenta na Knglaterra o documentrio como uma proposta educati"a, onde a "oz over informati"a e clara de"eria estar sempre sobreposta 8s imagens, passando5nos toda a informao, sem nunca "ermos o rosto de quem fala 3asce assim a estrutura do documentrio clssico 3a escola inglesa de Erierson temos a participao do brasileiro :lberto 6a"alcanti, .unto a outros como Jot*a, 2asil e os filmes ]/rifters], ]3ig*t %ail], ]Kndustrial 2ritain$, onde a id(ia ( mostrar didaticamente todo o processo da pesca >desde a sada dos barcos at( a "enda do pei4e capturado?, ou o funcionamento dos correios ou da ind0stria inglesaF este seria o mundo real 3a mesma (poca
13 .
>d(cada de TU^N?, no 2rasil, o cineasta Humberto %auro realiza para o K36- >Knstituto 3acional do 6inema -ducati"o?, filmes com claro teor educati"o, com essa estrutura do tipo clssica
: "irada desse tipo de linguagem c*ega com o c*amado 6inema /ireto, refle4o da re"oluo tecnol<gica nos anos WN)XN, quando a c+mera na mo e o som direto so sinCnimos de um cinema que de"e se li"rar da interferncia da "oz over, "ista agora como autoritria e manipuladora Jobert /reB e a escola americana >LeacocI, 1ennebacIer, Yiseman?, com Primary, Crisis, Titicut Follies, Beatles in the US , !imme Shelter representam essa no"a forma de documentar a "ida 3a mesma (poca, na Hrana, acontece a "irada dentro da "irada' o 6inema =erdade Jesgatando procedimentos re"eladores do processo flmico, o etn<logo Gean Jouc* e -dgar %orin realizam Cr"nica de um ver#o >TUXN?
3o 2rasil, 1aulo 6(sar @araceni abre o mo"imento do 6inema 3o"o, em TUWU, com um documentrio' rraial do Ca$o :pesar da maior parte da produo cinemano"ista ser $soluta composta de filmes de fico, Goaquim 1edro de :ndrade, Leon Hirzman, :rnaldo Gabor tamb(m realizam documentrios' !arrincha alegria do %ovo >TUX^?, &aioria >TUX^?, O%ini#o P'$lica, >TUXR? Gunto ao fot<grafo e produtor 9*omas HarIas, >(iramundo, Eeraldo @arno, TUXW? discutem a realidade brasileira influenciados pelos preceitos do 6inema /ireto e do 6inema =erdade
: partir da d(cada de TURN, o documentrio segue uma onda de mudana, incenti"ado pelas grandes rupturas no tipo de cinema que se fazia no 2rasil >6inema %arginal?, onde a presena do cineasta)autor "ai aparecer inserida em meio 8s informa&es do filme !m dos cineastas mais radicais nas propostas de recusa ao tipo de documentrio que se fazia no 2rasil dos anos XN ( :rt*ur Omar, que realiza alguns filmes c*amados pelo pr<prio diretor de antidocumentrios2 Congo >TURM? e O anno de )*+, >TURW? so e4emplos da representao da impossibilidade de um registro com esse tipo de linguagem O tema em questo, a congada e a re"oluo dos alfaiates na 2a*ia em TRUS nos ( completamente negado :s rela&es entre o realizador e o po"o filmado so analisadas no li"ro -Cineastas e .magens do Povo/, do crtico Gean56laude 2ernardet O autor menciona alguns documentrios cinemano"istas, como
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pertencentes ao que c*ama de #modelo sociol<gico$ e aponta para uma produo de ruptura que se segue a partir do final de TUXN)RN :l(m da obra de Omar, 2ernardet cita os curtas 0acrimosa >TURN?, 1ardim Nova Bahia >TURT?, Teremos in2ncia >TURO? de :loAsio Jaulino, 0avrador >TUXS?, de 1aulo Jufino, entre outros -ssa linguagem fragmentada de maneira a desestruturar os documentrios sociol<gicos desen"ol"e5se para um tipo de documentrio, no mais negati"o, e sim po(tico)e4perimental, inaugurando no"os processos de abordagem do real' de Omar, O som ou o tratado de harmonia >TUSW?, O ins%etor 3TUSS? e 4essurrei5#o >TUSU?, de Gorge Hurtado, o marcante .lha das 2lores >TUSU? e Caramu6o Flor >TUSU?, de Goel 1izzini
-duardo 6outin*o, depois de uma e4perincia com o documentrio .ornalstico do Elobo Jep<rter no final dos anos RN, desabroc*a em TUSO com Ca$ra &arcado %ara morrer, assumindo de maneira muito mais plena a influncia do cinema refle4i"o de Gean Jouc*, com a presena e4plcita do realizador e de sua equipe em meio aos entre"istados, que a.udam a reconstruir a *ist<ria de -lizabet* 9ei4eira a partir da primeira filmagem em TUXO
6om a retomada do cinema brasileiro na d(cada de TUUN, realizadores como \iIo Eoifman, Tere7a >TUUM?, os aspectos do cotidiano no sistema prisional e @andra \ogut, Para$olic Peo%le >TUUT?, entre"ista com pessoas em "ideocabines colocadas em diferentes partes do mundo, desen"ol"em temas documentais a partir do formato da c*amada "deo5arte !ma no"a safra de realizadores se utiliza cada "ez mais do suporte "deo, que pouco a pouco no se diferencia mais da opo pela pelcula 388 de Eoifman, por e4emplo, ( realizado em ^Wmm?, para retratar o mundo atra"(s de tra.et<rias pessoais -sse ol*ar sub.eti"o sobre o uni"ersal, presente desde os documentrios5dirios de Gonas %eIas nos anos XN e tamb(m presente nas produ&es brasileiras da d(cada de TURN ( retomado por 1aulo @acramento, que consegue introduzir um ol*ar sub.eti"o em O Prisioneiro da grade de 2erro - auto-retratos >MNNO? -m 88, >MNNO? Eoifman, fil*o adoti"o, utiliza ^^ dias para filmar a busca pela me biol<gica \ogut, em Passa%orte h'ngaro 3MNN^?, parte em busca da *ist<ria de sua famlia, di"idida entre dois mundos e dois e4lios, Notas do c9u e do in2erno >TUUS?, Omar registra, como em um dirio, sua passagem para o ano MNNN a partir de e4perincias dolorosas do
12 .
corpo 6arlos :driano, atra"(s de materiais efmeros, e4p&e a "ida e a obra do sambista =assourin*a, morto com TU anos em (o7 e o (a7io: a (e7 de (assourinha >MNNN?
/entro da produo recente, podemos citar quatro filmes representati"os de questionamentos sobre a autenticidade do registro flmico 1ogo de cena >MNNR? de -duardo 6outin*o, Santiago >MNNX?, de Goo %oreira @alles, ;anderson e as horas >MNNX?, de \iIo Eoifman e Serras da <esordem >MNNX?, de :ndr(a 9onnacci @alles se apropria, treze anos depois, de um filme inacabado sobre seu mordomo L @antiago Je"ela os meandros da filmagem, a maneira como a equipe e o diretor atuaram, forando o depoimento do entre"istado, e4pondo um relacionamento que era mais de patro para empregado, do que a *ist<ria do mordomo Eoifman acompan*a literalmente todo o tra.eto de duas *oras de um office5boA de sua casa at( seu emprego dentro de um Cnibus em @o 1aulo 9onnacci finaliza seu filme com a c*egada de um ndio a uma clareira no meio de uma floresta, re"elando a presena do diretor e do fot<grafo que coordena"am as c+meras e a captao sonora %as ( 6outin*o que ataca no cerne nossa crena em acreditar naquilo que nos ( apresentado, ao colocar lado a lado mul*eres reais e atrizes que emitem depoimentos nessas duas circunst+ncias' de realidade e de representao 6omo optar sobre o que ( mais "erdadeiro' um depoimento real ou a representao sincera desse depoimento - 6outin*o quer que se.amos ati"os nessa comparao, ao escol*er atrizes globais, como %arlia 1ra e Hernanda 9orres, facilmente identific"eis como tal
/a tra.et<ria contada aqui, como posicionar esse paralelo entre fico e documentrio dentro da *ist<ria do cinema ou do audio"isual? 1ara =erto", nos anos TUMN, se distanciar dos preceitos do ficcional significa"a criar a 0nica possibilidade de um cinema uni"ersal' nas ruas, sem atores, sem est0dios, sem cenrios e sem letreiros e4plicati"os 1ara Erierson, a questo era criar uma linguagem para o documentrio que o diferenciasse da propaganda e que pudesse ter uma funo educacional, e no de mero entretenimento como os filmes de fico 1ara o cinema direto e o cinema "erdade, essa estrutura #educacional$ era to manipuladora quanto a fico, e s< a recusa da presena da "oz over e a re"elao do maquinrio cinematogrfico poderiam trazer a origem "erdadeira do discurso 3o documentrio brasileiro do tipo sociol<gico no *a"ia o embate com o ficcional, . que a "erdade era e de"eria ser
1; .
completamente ideol<gica' sua funo era e4por com clareza determinadas informa&es necessrias 8 conscientizao do indi"duo - o conflito que se seguiu, na d(cada de TURN, foca"a a pr<pria linguagem do documentrio e no a fico
Ho.e "i"emos uma crise do "i(s sub.eti"o, tornou5se uma banalidade registrar a realidade de um ponto de "ista muito pessoal H uma superlotao desse tipo de abordagem, os meios de comunicao incenti"am e permitem que qualquer pessoa, em qualquer suporte, possa construir atra"(s do audio"isual sua "iso de mundo, mesmo que se.a para fazer propaganda de um banco 7 a (poca do *iper5real, onde a relao direta com as coisas do mundo ser"e agora como apelo constante a uma "erdade inconsciente e, tornando5se um imaginrio obrigat<rio, aprisiona como a mais repetiti"a das representa&es ficcionais
1I1'IOGR#FI# 2-J3:J/-9, Gean56laude Cineastas e .magens do Povo 2rasiliense, @o 1aulo, TUSW /:5JK3, @il"io =s%elho Partido - tradi5#o e trans2orma5#o do document>rio? Jio de Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO LK3@, 6onsuelo O <ocument>rio de =duardo Coutinho @ Televis#o, Cinema e (Adeo Jio de Ganeiro' Gorge Pa*ar -ditor, MNNO %K6H-L@O3, :nette ]L_*omme 8 la cam(ra' de la magie 8 l_(pist(mologie] Kn' Cin9ma, Th9orie, 0ectures 1aris' \lincIsiecI, TURS 3K6HOL@, 2ill .ntrodu5#o ao <ocument>rio? 6ampinas' 1apirus, MNNW O%:J, :rt*ur #O anti5documentrio, pro"isoriamente$ 4evista de Cultura (o7es, "olume LVVKK, n X, agosto TURS, p W5TS J:%O@, Herno Teoria Contem%ornea do Cinema? =ol M <ocument>rio e Narratividade Ficcional? @o 1aulo' -d @enac, MNNW
1< .
@6H=:JP%:3, @*eila ;um$erto &auro e as imagens do Brasil @o 1aulo' -d !nesp, MNNO 9-KV-KJ:, Hrancisco -linaldo >org ? <ocument>rio no Brasil - tradi5#o e
trans2orma5#o? @o 1aulo' @ummus, MNNO %O!JÒ, /ora e L:2:\K, :mir >org ? O Cinema do 4eal? @o 1aulo' 6osac 3aifA, MNNW
N%tas: D%#t%'a e& 6$ne&a >e+a ECAJUSPB >'%,ess%'a e >esC#$sa*%'a.
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PROGRAMA 2
4IN5UA5EM1 6TICA E 7O48TICA NO DOCUMENTRIO DA AM6RICA 4ATINA

Andrea MolfettaT
Escolas do Documentrio
1odemos definir e pensar o cinema desde "rios ei4os, di"ersos ol*ares 1odemos descre"er a *ist<ria da tecnologia cinematogrficaF ou fazer uma *ist<ria do cinema contada atra"(s dos filmes, "ale dizer, uma 2ilmogra2ia
1odemos contar a *ist<ria do cinema como a *ist<ria da sua linguagem, do modo como demos um .eito de falar do mundo real e do imaginrio tamb(m fazendo cinema, como filmamos e como "emos um filme
1odemos, tamb(m, contar os usos e prticas que fazemos com o cinema na nossa cultura, processos para fazer filmes e para usufru5los, de construo e de recepo Obser"ar os su.eitos que praticam o audio"isual *o.e, uma antropologia flmica do pr<prio cinema
2ill 3ic*ols, no li"ro
re%resenta5#o da realidade, criou uma ta4onomia para agrupar as
#narrati"as do Jeal$ produzidas ao longo do s(culo VV, como modos de representao da realidade, a saber' modo e4positi"o, obser"acional, interati"o, refle4i"o e, por 0ltimo, performati"o da representao da realidade O que ( um %odo? 7 um con.unto de regras que modulam a construo do espao, do tempo, e da enunciao do relato audio"isual :ssim, narrar o mundo e4ige, do seu narrador, uma tCnica : potncia do cinema radica, em sua po(tica sinfCnica, di"ersos e simult+neos sistemas e4pressi"os' a cor, a fotografia, a montagem, o som, a m0sica, os atores, a paisagem, o ator protagonista -isenstein c*egou a escre"er partituras flmicas !ma sinfonia para recriar a Jealidade
1) .
&odo =B%ositivo' 7 uma forma de fazer documental, segundo a qual o cinema pode "er o mundo real e dizer uma =erdade sobre isto @o os filmes que apresentam, mostram, descre"em e narram *ist<rias "erdicas 6omo, por e4emplo, os filmes da National !eogra%hic? 3ingu(m du"ida da .anela de a"enturas e e4centricidades que eles nos trazem sobre o %undo 3atural -m sntese, ( a est9tica naturalista, o cinema como Ganela para o %undo 3os termos de Ksmail Va"ier, a trans%arCncia : verossimilhan5a do te4to ( diretamente proporcional a um regime de cren5a es%etatorial 3<s cremos no que o filme nos diz e nos ensina
1ara Eodard, nos anos XN, o realismo fazia do cinema um elemento da pedagogia do mundo 3a sua origem, no final do s(culo VKV o cinema era uma tecnologia disputada por di"ersos campos do saber, como lemos nos li"ros de 2rian Yinston : cincia rei"indica"a seu "alor como instrumento medidor de c+mbios : in"eno Cinema possua o "alor de um microsc<pio ou de um barCmetro Knstrumento tecnol<gico que produz um saber pela indicialidade da sua fotografia em mo"imento, este estatuto realista do cinema ( o principal trao do modo e4positi"o O cinema documentrio ( um saber sobre o mundo
O primeiro plano surge, no incio da gramtica flmica, como um modo de recortar e aprofundar na anlise de um detal*e O primeiro plano nasce como "ocao analtica, detendo o tempo *ist<rico em prol de um e4erccio detal*ado da descrio e do discurso puro
3a maioria dos filmes e4positi"os, temos como recurso predominante : =oz de /eus, e seus deri"ados' no campo do som, a "oz off enuncia o saber sobre a imagem, cria rela&es entre as imagens, e4trai conclus&es /ei4a mensagem no final do filme, uma moral 6onstr<i posi&es ideol<gicas, ( direcionadora do seu p0blico
/urante o 6inema 3o"o 2rasileiro, os filmes do cinema direto brasileiros se caracterizam pela super"i"ncia desta "oz off, como "oz de uma conscincia, por cima das imagens nas ruas, nas praias, nas praas 3os casos mais radicalmente politizados, como #Opinio 1ublica$, de :rnaldo Gabor >TUXR?, a "oz5off ( um p0lpito
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Jetornando 8s suas origens, Jobert Hla*ertA e Go*n Erierson so os dois principais representantes das primeiras e4perincias sobre o tratamento criativo da realidade, nas d(cadas de MN e ^N? -3anooI, o -squim<$ e #Kndustrial 2ritain$ so dois claros e4emplos desta cinematografia :ssim, temos como grandes e4emplos a escola de /ocumentaristas Kngleses e um dos seus principais n0cleos deri"ados, o 3ational Hilm 2oard, 6anad 3o 2rasil, podemos citar a insuper"el e4perincia do K36- L Knstituto 3acional de 6inema -ducati"o, dirigido por Humberto %auro :ssim, o %odo de 1roduo dominante destas primeiras d(cadas do cinema documentrio, entre os anos MN e WN, geralmente est dominado pelas rela&es entre 6inema e -stado, em especial, produzindo cinematografias nacionais, nos perodos dos estados nacionais ingls, canadense, brasileiro e argentino
&odo O$servacional' 3o %odo Obser"acional, a "oz off d lugar ao silncio do ambiente O modo obser"acional possui um tipo de c+mera caracterizado como mosca na %arede !ma c+mera que no incide no real, e que se dedica a narrar a partir dos detal*es da intimidade "i"ida com a personagem !ma c+mera que acompan*a sua personagem MO *oras, colada no su.eito, fazendo do espao ntimo um espao e4pandido, no ntimo ou no p0blico, para as quest&es da sociedade, da cultura, da poltica do momento
-ste modo de estar colado a seus su.eitos o caracterizou como cinema direto, sem intermedirios? :os poucos, nos estilos das di"ersas escolas do direto, "emos que surge a entre"ista e o depoimento como figuras nas quais a esfera e a <tica da sub.eti"idade nos recolocam quest&es e contradi&es de campos macropolticos e culturais, designando o ei4o su.eito5comunidade, "is&es sociais dos su.eitos
1odemos citar, como e4emplo, duas escolas' 6andid -Ae, no 6anad, e nos -!:, as obras produzidas e realizadas por Jobert /reB e HredericI YAseman 3o modo obser"acional da representao da realidade, a tecnologia e sua fidelidade t(cnica legitimam um "alor e um poder de "erdade' #1orque filmei, ( assim$
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&odo .nterativo' @e o cinema obser"acional pode se equiparar a uma mosquin*a na parede, no cinema interati"o a mosca est na sopaa : mosca na sopa surge como refle4o em torno das e4perincias do 6inema =erit( de Gean Jouc* /entro de um conte4to maior de Jelati"ismo 6ultural, impulsionado pela ruptura epistemol<gica dos anos WN, os cientistas admitem um compromisso (tico determinado, delimitando seu lugar de saber, sua posio e, assim, em primeiro lugar, e4plicitando o lugar de onde se faz discurso :ssim, os debates em torno 8s ideologias do discurso e as rela&es entre poltica e estruturas da linguagem fizeram com que o "alor poltico fosse equacionado nas estruturas da linguagem :ssim, a entre"ista ( adotada como modo compartil*ado de produo de saber e de poder, democratizando o processo discursi"o
3a :m(rica Latina, podemos citar como e4emplos as obras de Hernando 2irri, -duardo 6outin*o e 1atricio Euzmn /esde o nascimento do cinema interati"o, quando o poder est compartil*ado entre o autor e o seu su.eito, no ei4o de uma interao, 6inema, poltica e compromisso discursi"o aparecem alienados numa ampla e abrangente operao auto5 refle4i"a #-u, um 3egro$, de Gean Jocu*, TUWS, ( um grande e4emplo desta modalidade
&odo 4e2leBivo: !m cinema que, antes de filmar o mundo, se preocupa em trabal*ar na dobra que o le"a, constantemente a se pensar enquanto in"eno, mquina fabuladora, sistema de fico, mostrando que o cinema (, antes que mais nada, uma mediao entre o indi"iduo e o mundo
-ste pensar o cinema se aprofunda a partir do ad"ento das pequenas c+meras, porque ao tornar independente a produo, libera"am5se tamb(m os compromissos narrati"os @urgem usos pri"ados do cinema, o cinema pessoal, os filmes dirios, o cinema e4perimental, a arte conceitual -sta ( uma filmografia na qual a refle4i"idade e a sub.eti"idade assumem o cinema
@e as c+meras le"es trou4eram a independncia da produo como quesito bsico da liberao do su.eito, ento, quais sero as conseq;ncias das c+meras le"es na internet? 9eremos no"os
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modos de fazer poltica nas tramas desta relao entre o -u e o Outro, como o compartil*amento de saberes e poderes?
&odo Per2ormativo' 3este modo, o su.eito assumido do modo interati"o assume a cena, protagoniza suas est<rias, e4p&e seu corpo e o processo dos seus pensamentos O documentrio performati"o ( um dos mais claros e4emplos do fenCmeno do su.eito re5 centrado na cultura contempor+nea local #@antiago$, de Goo %oreira @allesF #^^$, de \iIo Eoifman e #1assaporte H0ngaro$, de @andra \ogutF #Los Jubios$, de :lbertina 6arriF #La 9= A Do$, de :ndr(s /i 9ellaF #-l /iablo entre las Hlores$, de 6armen Euarini 3estes filmes, ad"ertimos um no"o lugar para o su.eito' a inter5sub.eti"idade e a imanncia do plano surgem como superao da sub.eti"idade transcendental : narrati"idade como limite e como territ<rio das rela&es com o Outro
3os termos de Jemo 2odei, estamos diante o nascimento de um 3o"o 3b@' o audio"isual in"ade a rede mundial de computadores, as c+meras so utilizadas e usos simples de trec*os e pequenos filmes so *o.e prticas *abituais de qualquer internauta, que *o.e desen*a seu modo de assistir a programao que escol*e
@e falarmos numa diferena essencial dentro da :m(rica Latina, temos que mencionar quais foram os principais debates surgidos com estes filmes em cada pas, em cada campo intelectual 3a :rgentina, o modo performati"o do documentrio surge debatido no campo das polticas da mem<ria 3o 2rasil, a recepo positi"a ( un+nime, e o centramento do su.eito ( aceito com a naturalidade com que nascem e se reno"am os subprodutos do Homem 6ordial 3o documentrio performati"o brasileiro, o su.eito mostra sua intimidade e torna5se ob.eto de identifica&es profundas eu5eu que conseguem sustentar uma recriao sub.eti"a da e4perincia de identidade nacional e transnacional
Longe de pretender e4austi"idade, esta pequena sute pretendeu mostrar as nuances com que o cinema tem pensado, re"isado e ino"ado nas rela&es entre imagem e realidade' o saber, a "erdade, o su.eito que enuncia e sua posio, todos estes so elementos que modulam as
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prticas da comunicao documentria na nossa cultura, *o.e . num *orizonte transmeditico de audio"isuais feitos em e para cinema, tele"iso e internet
3K6HOL@, 2ill .ntrodu5#o ao <ocument>rio 6ampinas' 1apirus, MNNW
/:5JK3, @l"io =s%elho Partido: Tradi5#o e Trans2orma5#o do <ocument>rio Jio de Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO
N%ta: P'%,ess%'a e >esC#$sa*%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% e A'tes *a USP e *% DECINE UNICAMP.
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PROGRAMA 3
COMO ANA4I&AR UM DOCUMENTRIO9 :UE&T;E& 6TICA& E E&T6TICA&

Luiz RezendeT
: anlise de documentrios nos e4ige conferir uma grande ateno 8s quest&es (ticas, est(ticas, polticas e aos impasses que delas surgem, . que o documentrio ( um campo de prtica e criao audio"isual em que as rela&es entre essas dimens&es se apresentam de forma bastante comple4a - tal"ez se.a essa uma das raz&es do interesse que o documentrio tem despertado
-m primeiro lugar, um questionamento sobre (tica ( importante porque, no documentrio, os "nculos com o mundo *ist<rico e as pessoas filmadas, que continuaro suas "idas depois que o filme esti"er pronto, so muito fortes : maneira como o documentarista entende esses "nculos e se coloca frente ao mundo que filma re"ela como o seu posicionamento poltico5 ideol<gico entra em .ogo para apresentar as *ist<rias e os argumentos que ele dese.a contar, e as imagens e indi"duos que dese.a mostrar -stas *ist<rias e imagens, organizadas de uma certa forma, promo"em um con.unto de "alores e id(ias em detrimento de outros : dimenso poltica de um documentrio est, portanto, em como este a.uda a dar e4presso concreta a "alores e crenas particulares e sub.eti"os
Estas questes ticas devem ser pensadas tanto em relao ao espectador quanto s pessoas filmadas. Em relao a estas ltimas, colocam- se problemas relativos ao que devemos ou no fazer com elas. Que responsabilidade tem o cineasta pelos efeitos de seus atos na vida daqueles que so filmados? Como se colocar frente ao entrevistado? Buscando uma aproximao ou mantendo- se distante? De forma amistosa ou desafiadora? Estas perguntas nos mostram as grandes responsabilidades que o documentarista tem frente s pessoas que aceitam participar de seu filme quando
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permitem serem filmadas ou confiam- lhe depoimentos e entrevistas. O documentarista deve estar atento ao risco de que seu filme possa, mesmo inconscientemente, reduzir essas pessoas a esteretipos ou fazer delas joguetes, vtimas de situaes com as quais supostamente elas no saberiam lidar. Neste caso, h muitas dificuldades sobre saber o que o documentarista pode ou no fazer, at onde justo e tico ir. Geralmente, tais questes no tm respostas muito precisas e so frequentemente polmicas, j que nem sempre conseguimos ver com clareza at que ponto um documentrio explora ou no a vida das pessoas filmadas em razo dos prprios interesses ou ideologias dos seus realizadores. Por este motivo, o documentarista deve informar s pessoas filmadas sobre suas intenes e sobre os objetivos do filme, e obter delas o seu consentimento. Entre as obrigaes do documentarista estaria a necessidade de negociar com os entrevistados e demais pessoas envolvidas as formas como estas sero mostradas e o contexto em que suas imagens, vozes e declaraes sero usadas. quanto para os participantes e para os espectadores As formas como so negociadas as
relaes entre quem filma e quem ( filmado trazem conseq;ncias tanto para o realizador,
O espectador, por sua "ez, tamb(m ( parte integrante deste processo /e"emos pensar, tamb(m, como as id(ias, significados, "alores, argumentos, representa&es do filme podem implicar desrespeito a ele :s possibilidades de perceber e con*ecer as condi&es em que o filme foi rodado, os acordos que foram feitos com os participantes e as inten&es ou interesses polticos do documentarista ao fazer seu filme so oferecidas ao espectador? 9ais quest&es de"em ficar claras para o espectador? 6omo? O ato de filmar altera a realidade e as pessoas filmadas? ,ue press&es implcitas ou e4plcitas entram em .ogo para modificar a conduta daqueles que so filmados e com que conseq;ncias? -stas quest&es so bastante contro"ersas e apontam importantes impasses (ticos para quem faz documentrios, quando pensamos que este tamb(m de"e le"ar em conta a presena de um p0blico para quem o filme foi feito
As questes estticas, por outro lado, tambm so fundamentais no documentrio. Ao contrrio do que costumamos pensar, elas no esto restritas aos filmes de fico, nos
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quais problemas relativos fotografia, ao enquadramento, ao cenrio, performance dos atores ou aos recursos de edio e montagem requerem muito cuidado e trabalho. Se pensarmos que esttica se refere mais amplamente s formas de tratamento e utilizao dos diversos recursos de expresso disponveis, e no apenas a processos de embelezamento de um filme, devemos reconhecer que h uma dimenso esttica muito importante na criao documentria.
:ssim como o diretor de filmes de fico, o documentarista tamb(m conta com recursos di"ersos que l*e conferem amplas margens de op&es e escol*as est(ticas na realizao de seu filme -m primeiro lugar, * op&es relati"as aos m(todos ou abordagens que podem ser usados O documentarista pode ac*ar importante fazer uma ampla pesquisa bibliogrfica e de imagens ou sons de arqui"o sobre a temtica escol*ida e construir uma argumentao a partir desta pesquisa 1ode ainda captar entre"istas com autoridades e especialistas para fundamentar sua argumentao Ou, ao contrrio, ele pode optar por uma filmagem de obser"ao, mantendo certa dist+ncia das pessoas e e"entos filmados, procurando #apenas$ acompan*5los enquanto acontecem -le pode, por outro lado, escol*er interagir com essas pessoas e at( mesmo propor5l*es a realizao de ati"idades ou a&es que s< ocorrero porque o documentrio est sendo rodado >como o cineasta e antrop<logo francs Gean Jouc* fez em muitos de seus filmes? O documentarista pode tamb(m escol*er abordar indiretamente seu tema, adotando um recorte mais circunstancial ou particular Hilmar apenas um personagem ou indi"duo e limitar5se a um espao ou geografia rigorosamente definidos >como -duardo 6outin*o fez em #-difcio %aster$, por e4emplo?
9amb(m so muitas as op&es de composio e os recursos de e4presso que podem ser usados %esmo se descontarmos os efeitos especiais e o uso de cenrios e figurinos, pouco comuns em documentrios, * ainda muito do que o documentarista pode lanar mo -le pode escol*er usar a "oz >feminina ou masculina? de um narrador que e4plicar e dar informa&es adicionais sobre o tema ou assuntos tratados no documentrio Ou ele pode ac*ar que este recurso no ( adequado a uma abordagem mais #direta$ da realidade, como ac*a"am os diretores do 6inema /ireto americano, por e4emplo 1ode usar m0sica ou di"ersas formas de tratamento sonoro, e os recursos de montagem)edio podem ser usados de acordo com a
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in"enti"idade do documentarista 7 .ustamente no momento da edio que * grandes e "ariadas possibilidades de tratamento do material, . que a maior parte do material filmado no ( apro"eitada na "erso definiti"a do filme H uma ine"it"el necessidade de selecionar, recortar, reordenar, limpar, contrapor as imagens e sons captados
%as todas essas op&es dependem de como o documentarista .ulga serem .ustas as escol*as que ele faz, na medida em que so estas escol*as que "o, em seu con.unto, delimitar a maneira como os temas, as id(ias, os fatos e os personagens "o aparecer para o espectador ,ue conseq;ncias essas escol*as representaro para aqueles que aparecem no filme, para o espectador e para o pr<prio documentarista? !sar uma m0sica que acentue certas caractersticas de um personagem ou o ridicularize >como fez %ic*ael %oore em #Ha*ren*eit TT de @etembro$, por e4emplo? ( eticamente .ustific"el? -m que situa&es? ,ue posicionamento (tico5poltico essas escol*as est(ticas re"elam?
9odas essas quest&es nos mostram que os "nculos entre um documentrio, o mundo e as pessoas filmadas so balizados pelas formas e recursos usados no seu processo criati"o de produo 9odas so escol*as est(ticas que tm, imediatamente, dimens&es (ticas, ou se.a, situam poltica e ideologicamente o documentarista frente ao mundo, 8s pessoas filmadas e aos espectadores Ou se.a, a participao e a inter"eno do diretor na conduo do documentrio so fundamentadas por posturas (ticas e polticas que fundamentam, por sua "ez, escol*as est(ticas 3o documentrio, (tica e est(tica so como duas faces de uma moeda que no pra de girar sobre seu ei4o, mas com tal "elocidade que nem sempre somos capazes de identificar claramente onde comeam os domnios de uma e terminam os de outra 1or "ia das d0"idas, mel*or seria pens5las con.untamente e buscar analisar como uma est implicada na outra em cada filme
1ara finalizar, algumas pala"ras sobre direito e autorizao de imagem -m funo dos conflitos que podem surgir entre os direitos do cineasta e os direitos de imagem das pessoas filmadas, ( comum que isto se.a resol"ido pelo recon*ecimento, pelo documentarista, dos direitos de imagem das pessoas filmadas e destas ao direito de e4presso do cineasta -ste recon*ecimento se concretiza na forma de uma autorizao ou cesso de direitos de imagem,
"= .
um documento assinado pelo indi"duo filmado ou entre"istado, em que este concede permisso para uso de sua imagem pelo documentarista -sta autorizao de"e ser o mais completa poss"el ao descre"er a forma como as imagens sero utilizadas' para qu, para quem, por quanto tempo, etc O uso de imagens no autorizadas pode ser contestado .udicialmente, . que os indi"duos retratados pelo filme podem se sentir mal representados ou alegarem descon*ecimento das condi&es ou riscos de serem filmados Kndeniza&es, em caso de filmes independentes ou sem fins lucrati"os, podem at( no ser altas, mas podem impedir a circulao ou distribuio do filme Jesta lembrar que, mesmo com as autoriza&es em mos, estas no so #cartas5brancas$ para que o documentarista utilize as imagens e sons captados como bem entender O compromisso (tico e o respeito ao outro de"em permanecer
S#GestFes *e .e$t#'a
3K6HOL@, 2ill .ntrodu5#o ao <ocument>rio 6ampinas' 1apirus, MNNW /:5JK3, @l"io =s%elho Partido: Tradi5#o e Trans2orma5#o do <ocument>rio Jio
de Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO
N%ta: P'%,ess%' *a Un$ve's$*a*e !e*e'a+ *% R$% *e 9ane$'% - U!R9.
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PROGRAMA 4
O DOCUMENTRIO NA TE4E*I&O U0 /<ner# p#der#s# +"a0ad# te'e #rna'

Beatriz BeckerT
T Te4errea4idade/ 6ers=es e constru>=es do cotidiano na te4in?a
Os tele.ornais so os produtos de informao de maior impacto na contemporaneidade, atra"(s do qual a 9= cria e procura dar "isibilidade a uma e4perincia coleti"a e cotidiana de nao Os noticirios tele"isi"os funcionam no 2rasil como e4presso 0nica e coleti"a de representao e construo da realidade social, refletindo e interferindo na e4presso das identidades nacionais 7 um espao importante de construo de sentidos da nao como um ritual dirio : 9= e os noticirios, nos seus mais de cinq;enta anos de e4istncia, se consolidaram no 2rasil, como um territ<rio simb<lico, onde os diferentes grupos sociais e4perimentam sentimentos de cidadania e pertencimento 8s sociedades comple4as :ssumem um papel de conser"ao das rela&es de poder, e conseq;entemente, um controle social, no agendamento poltico e cultural do pas %as, tamb(m e4ercem um papel de "anguarda, enquanto agente unificador da sociedade brasileira, ofertando referencia&es nacionais da realidade cotidiana, des"elando conflitos, e "iabilizando mudanas, ainda que modelando essas possibilidades -ssas a&es discursi"as, aparentemente contradit<rias, endossam e "alorizam a sua pr<pria e4istncia, no desempen*o da sua funo ob.eti"a de narrar os principais fatos sociais do 2rasil e do mundo e da sua funo sub.eti"a de agendar a realidade social cotidiana, mediando problemas e diferenas sociais
3os discursos miditicos e tamb(m na grade de programao das redes, os tele.ornais "endem credibilidade e atraem in"estimentos @o produtos de informao de taman*o poder que gan*aram, nas refle4&es crticas sobre as media&es dos meios, o conceito de telerrealidadeF
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um poder tamb(m compro"ado financeiramente, apontando para os noticirios um surpreendente "alor comercialT 3o 2rasil, os tele.ornais do *orrio nobre mantm os "alores de $reak mais caros de toda a programao das emissoras de te" abertas no 2rasil, superados apenas quando * transmisso ao "i"o de .ogos e de campeonatos de futebol ou de outras modalidades esporti"as, e 8s "ezes, por !ames e reality shoDs e determinadas sess&es especiais de cinema e)ou no"elas : "eiculao de um comercial de ^N$ do Gornal 3acional, da 9= Elobo, custa"a, no incio de MNNS, Jc^MS SNN,NN Os custos de uma insero de comerciais de mesmo tempo de durao nos inter"alos dos noticirios das emissoras @29 2rasil, Gornal da Jecord e Gornal da 2and eram, respecti"amente, de JcTNO RTX,NN, Jc TNM ÛN,NN e JcSS SMW,NN, nesse mesmo perodo
3a te" so encenadas muitas das mais importantes dimens&es da poltica contempor+nea, mas tamb(m so promo"idos con*ecimentos sobre a realidade social /e fato, a tele"iso e os noticirios podem funcionar como instrumentos fundamentais da ampliao ou da restrio do interesse p0blico e da e4presso de diferentes atores sociais : narrati"a dos tele.ornais ( o resultado mais ou menos ambguo da interseco entre informao e desinformao, "erdade e artifcio, montagens ritualizadas e espontaneidade, que s< conseguimos apreender realizando uma leitura crtica dos te4tos audio"isuais
!@ Des6e4ando a narrati6a audio6isua4
Ean*ar alguma intimidade com o discurso audio"isual implica na percepo do te4to como um con.unto de enuncia&es "erbais e no5"erbais L a imagem, os gestos e mo"imentos corporais e a "oz, com suas diferentes entona&es 1ela pr<pria *ist<ria, temos um "cio de acreditar que as 0nicas formas de con*ecimento, de saber e de interpretao so aquelas "eiculadas pela lngua "erbal, oral ou escrita -stamos to acostumados a nos comunicar usando a lngua materna, a lngua que falamos, o portugus, que tendemos a no perceber que esta no ( a 0nica forma de linguagem que somos capazes de produzir e de nos comunicar -4iste, simultaneamente, uma enorme "ariedade de outras linguagens, que tamb(m se constituem em sistemas sociais e *ist<ricos de representao do mundo :s linguagens no5 "erbais no so complementares Hazem igualmente parte do nosso dia5a5dia e tamb(m
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constituem modalidades de e4erccio da linguagem H sentidos abstratos que podem ser produzidos atra"(s dos enunciados no5"erbais que interferem na enunciao :l(m da postura e da gestualidade do locutor, * o ritmo, os traos mel<dicos, a entonao ou a intensidade da pronunciao -les so construdos de maneira sutil e nem sempre so interpretados como se dese.a pela recepo !m sorriso, um gesto gentil, um ol*ar simples podem atrair a simpatia do p0blico para determinado entre"istado ou personagem 1odemos considerar, no entanto, que a maioria dos estudos centra suas anlises na enunciao "erbal @o destacados os discursos dos apresentadores, o tom dos debates e a escol*a dos temas -ssa tendncia pode ser e4plicada porque, mesmo considerando a rele"+ncia da comunicao no5"erbal e, em especial, da imagem na produo do sentido do discurso audio"isual, * uma *ierarquia do te4to "erbal sobre o "isual na construo das mensagens Ksso porque a imagem tem efeti"amente um poder maior de descrio e ( mais impactante, por(m ( o te4to "erbal que qualifica um determinado acontecimento %esmo assim, as imagens tamb(m de"em ser consideradas como discursos, mesmo quando so apresentadas sem relao direta com outros sistemas de representa&es, e a tentati"a de re"elao dos sentidos por elas produzidos demanda o estudo da associao te4to5imagem, especialmente nos meios de comunicao que, geralmente, trabal*am com te4tos imag(ticos, "erbais e sistemas sonoros em diferentes combina&es
:pesar de o nosso mundo ser *abitado por imagens de todo o gnero, a"eriguar a sua significao, no entanto, no ( tarefa fcil :o contrrio da linguagem "erbal, as imagens no podem ser classificadas num dicionrio @o constitudas, como os comportamentos, as atitudes e os gestos, de uma certa fluidez de formas, cores e enquadramentos, o que as torna difceis de descre"er e interpretar :o contrrio dos discursos "erbais que, geralmente, se desenrolam ao longo de uma lin*a temporal, as imagens se constituem atra"(s do ol*ar num determinado espao de representao "isual e, por isso, no seguem uma lin*a de orientao obrigat<ria, permitindo uma multiplicidade de pontos de "ista, em funo de escol*as singulares
%as, ( .ustamente a caracterstica de representao da imagem em espao e tempo determinados que a materializa entre uma infinidade de outras poss"eis : imagem
3" .
representati"a, portanto, costuma ser uma imagem narrati"a 7 o que faz, por e4emplo, o realizador de um filme ou de uma s(rie tele"isi"a a partir de um romance ou de um acontecimento da "ida cotidiana 3estes casos, o realizador escol*e por n<s e para n<s uma encenao do mundo, entre outras encena&es poss"eis, dando5nos a imagem do mundo sugerido pela sua pr<pria leitura do te4to ou pela maneira como imagina o acontecimento referido O fato de as imagens tecnicamente elaboradas se apresentarem como um mundo realizado, fec*ado sobre si mesmo, d origem a um dos mecanismos do fascnio que as imagens e4ercem sobre n<s O espectador ( con"idado a prescindir das suas imagens pessoais, aquelas geradas por ele durante a leitura de um te4to "erbal, por e4emplo, para adotar as imagens tecnicamente realizadas, a se inserir num mundo imag(tico construdo pelo realizador, do qual ele passa a fazer parte 1or isso, o desen"ol"imento das t(cnicas audio"isuais L fotografia, cinema, tele"iso, "deo e imagens geradas pelo computador L no corresponde necessariamente a uma moti"ao para a imaginao do receptor 3o tele.ornalismo, o uso de t(cnicas sustentadas nos enquadramentos e nos processos de conotao "alorati"as, atra"(s de uma determinada seq;ncia de imagens, le"a o indi"duo a e4perimentar diferentes "ers&es ou simula&es da atualidade, .ustamente porque, durante todos os dias, ( elaborada e construda, em cada uma das edi&es dos noticirios, uma realidade no e4atamente pree4istente, mas uma outra ou no"a realidade -, cada "ez mais, os sentidos das imagens e4igem o suporte da linguagem "erbal
1erceber as escol*as realizadas na produo dos sentidos implica compreender a associao entre te4to e imagem L a base da tele"iso e, no tele.ornalismo, a base da notcia tele"isi"a : implicao da relao pala"ra)imagem merece refle4o especial -m particular, o modo como so tratadas as imagens e os discursos que, com elas e)ou a partir delas, so construdos, tanto em determinados tipos de filmes documentrios, quanto nos tele.ornais Ksso porque os noticirios tele"isi"os guardam pro4imidade com a narrati"a do cinema documentrio L um tipo de construo narrati"a baseada na linearizao do significante icCnico, na *ierarquizao dos recortes de c+mera e no papel modelador das regras de continuidade, uma linguagem resultante de op&es est(ticas e de press&es econCmicas no incio do s(culo Os primeiros documentaristas eram contra a id(ia da encenao, como meio de representao do real, e contrrios 8 pr<spera ind0stria cinematogrfica de fico -mbora de modos distintos,
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perseguiam uma reproduo fiel e inalcan"el da realidade : possibilidade de ausncia de inter"eno na representao do acontecimento e a busca de uma "erdade ob.eti"a ine4istente sustentaram o debate e a produo dos primeiros filmes %as os cineastas procuraram se libertar cada "ez mais da oposio entre a fico e a realidade, ou entre o "erdadeiro ou o falso 1or isso, a narrati"a dos documentrios e a dos tele.ornais, sustentadas no mito da ob.eti"idade e da imparcialidade, tamb(m se diferenciam, em muito
%@ O te:to te4eAorna4Bstico em close
: realidade social ( produzida, em imagens, pelos discursos do real, no pelo discurso da fico - o tele.ornal ( o principal agente desse processo !ma das principais caractersticas da linguagem dos noticirios ( garantir a "erdade ao conte0do do discurso e, tamb(m, garantir a pr<pria credibilidade do enunciador Os te4tos pro"ocam efeitos de realidade e se confundem com o real porque os personagens so reais e os fatos sociais so a mat(ria5prima da produo @o construdos na tnue fronteira entre a narrati"a e o acontecimento e, mediante seus dispositi"os audio"isuais, constituem5se no #espetculo da atualidade$ Os enunciados dos tele.ornais tm a funo de permitir que aquilo que se diz e4ista, e, por outro lado, dizer o que no e4iste 6ritica5se que, deste modo, os tele.ornais estariam oferecendo uma "iso distorcida do que se passa no 2rasil e no mundo 3o entanto, esta crtica ( mal fundamentada 3o de"eramos acreditar em tudo que os noticirios nos contam, at( porque criam um mundo, e no o mundo 6ada edio ( uma "erso da realidade social cotidiana 1or isso, ( mais interessante, neste campo de in"estigao, perceber como estes discursos se constroem, se estruturam, produzem significa&es, at( mesmo para denunciar ou relati"izar os seus poderes e no e4atamente discutir se so "erdadeiros ou falsos
Os noticirios se prop&em a mostrar os acontecimentos do mundo diariamente, empen*ados em re"elar a qualquer custo a "eracidade dos fatos Os acontecimentos precisam ser registrados no momento em que se do, sob uma esp(cie de acordo, realizado com o telespectador, do no comprometimento : imagem conquista o status de "erdade, porque mostra um real no question"el, nem in"entado ou criado, como na fico, mas constat"el :s imagens de arqui"o ou de cinegrafistas amadores so sempre identificadas para no
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imprimir qualquer d0"ida quanto 8 credibilidade do tele.ornal :t( mesmo as imagens "irtuais criadas por computadores, que reproduzem cenas "iolentas do cotidiano social >especialmente seq;estros, fugas de prisioneiros, assaltos e consumo de drogas nas ruas por crianas, menores considerados marginais? buscam criar o efeito do real
: imagem, principal atrati"o da 9=, constitui5se por si s< em elemento de seduo 1or(m, s< seu poder descriti"o e seu impacto so maiores que os das pala"ras, como . nos referimos -la ( ineficiente na comunicao de "alores e conceitos abstratos, onde a pala"ra ( quase insubstitu"el 3a "erdade, se for poss"el falar de c<digos "ideogrficos, eles no tm a mesma consistncia ou estabilidade do te4to "erbal - a m4ima #uma boa imagem "ale por mil pala"ras$, fartamente utilizada nas reda&es de 9=, nem sempre ( aplicada nos noticirios, porque, no tele.ornalismo, te4to e imagem so complementares na formao dos sentidos, no * prioridade de um sobre o outro @em d0"ida, os .ornalistas 8s "ezes escol*em definir uma notcia, pela simples razo que as imagens esto dispon"eis %as, tamb(m nestes casos, a imagem (, simultaneamente, trabal*ada como ilustrao 7 sob a estrutura de udio criada nas il*as de edio que as imagens so inseridas ,uando "oc est apenas ou"indo o noticirio da 9= sem "er as imagens pode compreender o conte0do da notcia, mas isso no significa apreender todos os seus efeitos de sentido O no5"erbal e4erce um papel importante 9e4to e imagem se unem numa unidade significati"a para fa"orecer a compreenso, mas no basta "er, ( preciso que algu(m nos diga o que estamos "endo O te4to falado conduz e alin*a imagens, sons, rudos, grficos e "in*etas O discurso "erbal disciplina o no5"erbal, 8s "ezes, numa relao de redund+ncia e l<gica - tem caractersticas bsicas, como o uso do tempo presente e os estilos diferentes de e4presso dos rep<rteres e apresentadores
O uso do tempo presente sinaliza duas estrat(gias narrati"as' apro4ima o fato do ou"inte, por sua atualidade, e estabelece um registro coloquial, o que facilita a compreenso do te4to sempre narrado pelo profissional >o rep<rter, o apresentador? e e4presso de forma espont+nea pelos entre"istados 9odas estas opera&es no uso da linguagem audio"isual buscam a construo de uma naturalidade e da ob.eti"idade na e4presso da atualidade, no apagamento das marcas que regem o discurso tele.ornalstico, na identificao da narrati"a dos acontecimentos com o desenrolar dos pr<prios fatos sociais - cada um destes procedimentos,
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destes usos da linguagem, e4ige uma atenta obser"ao 9anto no e4erccio da profisso, como no de telespectador, a percepo dos .ogos enunciati"os audio"isuais ( muito importante /e qualquer forma, te4to e imagem esto quase sempre #casados$ e quase todas as imagens so acompan*adas por um te4to o22 nos noticirios
: narrao o22 tem a funo operacional de concatenar e transmitir, de alguma maneira, uma determinada seq;ncia de apresentao da informao trabal*ada na edio, na montagem dos =9s %esmo quando parte da imagem para contar, para precisar o que se ", a fala confirma o que ( mostrado na tela, procura conduzir a leitura audio"isual do receptor : estruturao do te4to na terceira pessoa ( capaz de produzir um sentido de ob.eti"idade, de modo a manter a enunciao afastada do discurso, como garantia de imparcialidade : narrao em o22 funciona de acordo com esta inteno Eeralmente ( gra"ada em est0dio pelos locutores, quando as mat(rias so apresentadas na forma de 3ota 6oberta, e na rua pelos rep<rteres, dentro do carro de reportagem ou num ambiente silencioso qualquer de rpido e fcil acesso, antes de seguir para a emissora para ser editada 3os dois casos, os profissionais procuram garantir o tom s<brio, a "oz limpa e clara - ainda que os rep<rteres assinem a mat(ria com apari&es no "deo em passagens, aberturas ou encerramento, no meio, no incio ou no final do =9, respecti"amente, a "oz o22 parece no ter dono quando ou"ida, no se refere nunca a uma opinio pessoal %uitas "ezes o te4to apresenta estatsticas e conceitos cientficos bastante generalizantes, mas que indicam na construo do o22 um estudo pr("io e fundamentado da fala do emissor
/a mesma forma, as entre"istas, ou mel*or, os trec*os dos depoimentos dos entre"istados, que so selecionados e costurados pelos pequenos pargrafos de o22s, geram efeitos de "erdade 7 como se o pr<prio fato se narrasse Os entre"istados comp&em o quadro simulat<rio do c*amado debate tele"isi"o, no qual o dispositi"o tele"isual nos imp&e pensar que estamos diante do e4erccio do li"re flu4o de opinio Os entre"istados aparecem no "deo apenas para confirmarem, .ustificarem e pro"arem que ( real aquilo que o te4to enuncia 3ormalmente, no trazem nen*uma informao no"a, enriquecedora, definiti"a, mas so imprescind"eis como instrumentos de autenticao do que ( dito /os depoimentos so
3; .
retirados trec*os que se encai4am na mat(ria, que confirmam aquilo que foi dito pelo rep<rter e )ou locutor
!m e4emplo ( o desfec*o de assuntos polmicos quase sempre atribudo a "ozes oficiais, ao presidente da Hir.an, ao presidente da :ssociao 6omercial de @o 1aulo, do @indicato dos Jodo"irios ou dos eletricitrios de uma grande capital, ao presidente de uma associao de trabal*adores, ao representante desta ou daquela empresa, instituio ou mo"imento social Outra prtica comum ( usar quase sempre apenas duas falas, aparentemente antagCnicas, para dar conta da totalidade de um assunto !sar, por e4emplo, em seq;ncia, o depoimento de um aluno e de um professor, da presidente do @indicato das -mpregadas /om(sticas e da :ssociao das /onas de 6asa, de determinado representante de uma categoria profissional e do dono da empresa
:l(m disso, os entre"istados no so mostrados enquanto indi"duos -les so tipos sociol<gicos, representam um grupo de indi"duos O tratamento dado 8 pessoa ( determinado pelo tipo a construir e nele se dissol"e a pessoa Hica5se com a impresso de perfeita *armonia, entre o tipo abstrato e geral, e a pessoa singular que ele aniquila Hist<rias indi"iduais s< aparecem para ilustrar uma situao que est sendo narrada :final, boas falas e *ist<rias "alem ouro /essa forma, o discurso .ornalstico tamb(m procura legitimar seu ideal de neutralidade O discurso montado ( coeso e procura no apresentar contradi&es, busca fec*ar5se sobre si mesmo 3o entanto, as estruturas discursi"as so din+micas e podem ser instrumentos de transformao, ainda que de modo quase in"is"el ou sob presso, especialmente porque a sucesso de "ozes dos tele.ornais, mesmo modeladas, constitui5se num te4to aberto 8 interpretao da audincia, mesmo quando identificamos uma carncia na di"ersidade de temas e ausncia de pluralidade de interpreta&es nas notcias que comp&em uma determinada edio
O #po"o5fala$, entre"istas com pessoas col*idas numa situao qualquer relati"a ao fato tratado, apresentadas para o telespectador numa determinada seq;ncia, tamb(m marca os dispositi"os de enunciao das reportagens Eeralmente, os depoimentos no acrescentam informa&es sobre o que . foi "isto, nem esto diretamente relacionados com a imagem, mas
3< .
funcionam como um artifcio para testemun*ar a presena da tele"iso, a ubiq;idade do tele.ornal e de seu apresentador, quando no ser"em apenas para tornar mais agrad"el a mat(ria, conferindo espontaneidade e 8s "ezes at( *umor e entretenimento 8 informao
O te4to ( simples ob.eti"o, escrito quase sempre na ordem direta :s pala"ras so escol*idas no repert<rio da linguagem coloquial, mas no de"em ser repetidas em frases muito pr<4imas -stas de"em ser curtas, construdas de forma #natural$, mas sem qualquer erro de uso da lngua :s notcias so escritas para serem #ou"idas$ e no #lidas$, porque no ( poss"el "oltar a #pgina$ para reler uma informao, a no ser com um aparel*o de "ideocassete, ( claro O profissional no de"e esquecer que o te4to ( dirigido a uma audincia *eterognea, "agamente con*ecida pelos .ornalistas e formada, na sua maior parte, por pessoas sem acesso a outras fontes de informao, que ( construda e incorporada nos relatos das notcias todos os dias@ -stas obser"a&es inclusi"e, geralmente constam dos manuais de redao e reportagem de 9= %as, escre"er com simplicidade e construir um te4to crtico e criati"o ( um constante desafio, pois as mat(rias, muitas "ezes, tornam5se superficiais 6omo dar conta de um fato social em ^N, OW segundos ou no m4imo em um minuto? : presso do tempo na produo e conseq;ente transformao do acontecimento em notcia podem pro"ocar distor&es 3o ( preciso, no entanto, acusar o tempo pela falta de uma apurao adequada do acontecimento, nem confundir clareza e capacidade de sntese com pobreza de estilo ou falta de competncia, estes sim, erros gra"es, e no raros, no e4erccio da profisso : bre"idade na transmisso da informao ( marca importante no discurso do tele.ornal 1or isso, no de"emos dei4ar de ressaltar a import+ncia do trabal*o de qualidade dos profissionais :final, ( desorganizando o discurso l<gico, fazendo a contnua deslocao da ordem #natural$ das coisas que o profissional de 9= se personaliza, porque re"este o *abitual, de no"os estmulos, significados e est(ticas :s mat(rias so transmitidas sob uma determinada l<gica de produo, semel*ante em quase todos os tele.ornais, ainda que as emissoras briguem para estabelecer uma identidade no mercado, um diferencial que personalize os noticirios tele"isi"os, seus produtos de maior impacto O modo como so organizadas e distribudas as notcias, em qualquer edio, pro"oca efeitos de sentido sobre a maneira como a audincia capta o real apresentado' o tempo de cada notcia, a forma como "ai ao ar >=9, nota ou cabea do locutor, nota coberta, entradas 3-9 5 ao "i"o? O bloco onde aparece, antes ou depois de determinados
3= .
assuntos, a entonao e as e4press&es faciais do locutor, a associao entre te4to e imagem, todas estas marcas contribuem para definir a import+ncia que o tele.ornal credita a cada assunto e atribui "alores e sentidos 8s reportagens
6onsideramos que os discursos .ornalsticos so estrat(gicos na mediao da realidade social cotidiana, podendo contribuir para a conser"ao ou para a transformao de prticas sociais, especialmente as narrati"as dos noticirios tele"isi"os 1or essa razo, apontamos a necessidade de refletir sobre o .ornalismo como forma de con*ecimento na contemporaneidade e de aprendermos a ler os tele.ornais
Re,e'En6$as B$L+$%G'D,$6as
2-6\-J, 2eatriz # 'in2ua2em do Te4eAorna4C um Estudo da Cobertura dos -99 #nos do DescoDrimento do 1rasi4, -5papers @er"ios -ditoriais Ltda , Jio de Ganeiro, MNNW, Ma edio, TSNp H:KJ6LO!EH, 3orman Discurso e Mudan>a "ocia4@ 2raslia' !32, MNNT, p MOR5 MRO %:6H:/O, :rlindo # Te4e6is3o 4e6ada a s7rio, -ditora @-3:6, â edio, @o 1aulo, MNN^, MOOp %:J9K352:J2-JO, Ges0s Os e:ercBcios do ,erC Ee2emonia audio6isua4 e 5ic>3o te4e6isi6a@ @o 1aulo' -d @-3:6, MNNN, TSMp 1K39O, %ilton Gos( "emio4o2ia e ima2em Kn' 2J:E:, Gos( Luiz et al >org ? # encena>3o dos sentidosF mdia, cultura e poltica 6ompCs)/iadorim, TUUW, p TOT5TWR =KP-!, :lfredo O 'ado Ocu4to do Te4eAorna4ismo@ Hlorian<polis' 6alandra, MNNW, TURp Jio de Ganeiro'
3) .
N%tas: P'%,ess%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% *a U!R9.

"
Da*%s *as TaLe+as *e C#st%s 5$Gentes *% Me'6a*% Na6$%na+B 6%& Lase n%s
An*$6es *e a#*$En6$a a,e'$*%s >e+% IBOPE s$ste&at$3a*%s e *$s>%n$L$+$3a*%s >e+as aGEn6$as *e >#L+$6$*a*e >a'a %s an#n6$antesB a >a't$' *%s va+%'es *%s breaks *ete'&$na*%s >e+as e&$ss%'asB *e &a$% *e "00< atI &a'?% *e "00=.
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PROGRAMA 5 CENA CONTEM7OR=NEA: NO*O& &U>EITO& DO DI&CUR&O
AUDIO*I&UA4
DOCUMENTRIO
NA
CENA
CONTEM7OR=NEAT
Ivana BentesM
: produo audio"isual, e o documentrio em particular, encontra na escola, no ensino m(dio, nas !ni"ersidades e na educao no5formal um lugar pri"ilegiado de reno"ao do modelo disciplinar dos currculos atuais, trazendo a possibilidade de propostas e e4perincias ino"adoras, no"as metodologias, processos e linguagens
: produo audio"isual ( o campo pri"ilegiado de propostas das escolas #li"res$ e pro.etos de educao para a mdia e pela mdia, da 9= -scola, dos pro.etos de produo audio"isual "indo das periferias, com resson+ncias nas polticas p0blicas audio"isuais
3o Jio de Ganeiro, podemos destacar algumas dessas e4perincias que apontam para metodologias no"as : -scola 1opular de 6omunicao 6rtica da %ar( >-@1O66)JG?, segundo :ugusto Eazir, um dos seus diretores, no busca uma formao comunitria clssica, mas prepara os .o"ens para atuarem na mdia e pela mdia, al(m dos espaos tradicionais : metodologia tem mais import+ncia do que o programa, apostando em professores que so comunicadores, no so #tutores$ ou #mestres$ e sim mediadores e que busca incorporar metodologia participati"a
Outra e4perincia importante ( a da -scola Li"re de 6inema de 3o"a Kguau >Jio de Ganeiro?, idealizada por %arcus =inicius Haustini : -scola Li"re se propCs a discutir a #desfabulao$ da comunicao, desconstruir o modelo do melodrama como est(tica para pobres e tamb(m
41 .
analisar criticamente a id(ia de uma #est(tica da periferia$ :ssim, fundaram uma escola com a id(ia de construir outros referenciais est(ticos na periferia que no os da classe m(dia que #in"entou a periferia$ na m0sica e no cinema
O que nos parece importante ( a proposta de que o estudante que utiliza o audio"isual discuta o seu territ<rio, a cidade, o bairro, a escola, produzindo con*ecimento sobre os outros e sobre si, e discuta, tamb(m, as diferentes linguagens, as mais populares e as mais sofisticadas Hazer a leitura crtica da no"ela, dos tele.ornais, mas tamb(m con*ecer e dominar as linguagens e4perimentais, sair do discurso paternalista, em que aos #pobres$ se endeream apenas a cultura e as est(ticas de massa, dei4ando as outras linguagens para mestria e domnio de outros grupos sociais
!ma outra referncia na cena contempor+nea, em termos de #escolas li"res$ e metodologias, ( o 6urso de :udio"isual da 6!H: >6entral Znica das Ha"elas?, que tem pro.etos de audio"isual espal*ados pelas bases em mais de MN estados brasileiros O 1ro.eto audio"isual comeou com a produo de "ideoclipes do rapper %= 2ill e te"e uma pro.eo com o documentrio @oldado do %orro, com o filme Cidade de <eus e com o documentrio Falc#o, meninos do tr>2ico, de %= 2ill e 6elso :t*aAde, e4ibido pela Jede Elobo Ho.e, tem pro.etos de cinema dentro e fora da 6idade de /eus, sede da 6!H: no Jio
1atrcia 2raga, coordenadora do 6urso de :udio"isual, fala da import+ncia da parceria entre as escolas, a uni"ersidade e esses cursos li"res 3a fa"ela, a maior parte da populao " a escola, ou a uni"ersidade como algo distante, . que o .o"em de comunidade carente tem como ob.eti"o principal conseguir emprego /a a necessidade e a import+ncia de parcerias como as do 6urso de :udio"isual da 6!H: com a -scola de 6omunicao da !HJG 1ois o simples fato de fazerem disciplinas no campus de uma uni"ersidade ou na escola . abre a perspecti"a de se integrarem e de dese.arem pertencer a esse espao, que 8 primeira "ista parece no l*es pertencer
: entrada da produo audio"isual na formao do -nsino %(dio se torna, pois, decisi"a, al(m da incorporao de outras linguagens est(ticas como os .ogos eletrCnicos, moda,
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publicidade, para no cairmos num paternalismo em que a #educao para os pobres$ e4clui as linguagens mais sofisticadas que so franqueadas >se.a para domin5las ou critic5las? aos outros grupos sociais
Ho.e, com o aumento da "elocidade de circulao das informa&es, cresce a demanda por educadores preparados para desen"ol"er o senso analtico e crtico diante das mdias e do audio"isual 3ecessidade de preparar uma alfabetizao audio"isual para formar cidados capazes de e4trair do e4cesso de informa&es um pensamento ou uma ao
=i"emos num momento crucial de redefinio e transformao do papel das institui&es de ensino na cultura contempor+nea Jedefinio que surge do confronto e da aliana do ensino com as tecnologias da comunicao' a tele"iso, o "deo, passando pelas redes eletrCnicas, como a Knternet
Ho.e, segmentos inteiros da sociedade tm no rdio, nas narrati"as radiofCnicas e no audio"isual, nas informa&es "indas da 9=, no fol*etim eletrCnico, a sua fonte principal de educao e formao
: capacidade de concentrao, de mem<ria e de interesse de algu(m sentado numa plat(ia e em silncio por mais de ON minutos ( cada "ez menor
O conte4to atual ( um cenrio de transio, onde con"i"em um modelo clssico de ensino e educao L baseado em parte na performance do professor e no princpio de que este ( uma esp(cie de su.eito com um suposto saber, uma esp(cie de ]banco de dados] *umano e limitado L e, num outro e4tremo, um nascente sistema de educao e ensino diferenciados, onde o professor ( um ]orientador], ]organizador] de conte0dos e informa&es fragmentadas, algu(m que cria no"os significados, re5significa o campo da informao nCmade
-nsino da ]l<gica], das estruturas de percepo e pensamento e no simplesmente dos conte0dos, que tem como base a disseminao das tecnologias da comunicao, com seus
43 .
bancos "irtualmente infinitos de dados, fatos e conte0dos :s redes eletrCnicas de comunicao tornam5se, neste cenrio, um fator de transformao radical tanto do perfil do professor e do educador quanto da estrutura do ensino tradicional
N%tas: BENTESB Ivana. Re*es C%+aL%'at$vas e P'e6a'$a*% P'%*#t$v%. In: Caminhos para uma Comunicao Democrtica. S@% Pa#+%: .e M%n*e D$>+%&at$C#e e Inst$t#t% Pa#+% !'e$'eB "00<.
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D$'et%'a e >'%,ess%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% *a U!R9. EnsaAstaB
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ANE?O
COMO (A@ER UM DOCUMENTRIO NA E&CO4A

Ivana BentesT
O processo de produo de um documentrio mobiliza diferentes capacidades e cria uma relao participati"a e *orizontal entre estudante)professor, que destituem as rela&es clssicas, e mostra a import+ncia de um trabal*o participati"o, *orizontal e em equipe @o diferentes din+micas e oportunidades de construo do con*ecimento'
3a escol*a do tema)personagens)abordagens, em que ( necessrio um e4erccio #brainstorm$, em que o grupo traz quest&es do cotidiano, personagens locais e pr<4imos, assuntos difceis de serem abordados em sala de aula, dese.os singulares, comea5se a construir um pro.eto partil*ado
3a pesquisa, que trar o con*ecimento . consolidado, e4istente, pr("io, sobre um determinado tema ou se descobrir que ele e4iste apenas na forma #oral$ ou mesmo no tem muitas referncias
Outra fase importante ( a familiarizao com os equipamentos e t(cnicas' como usar a c+mera, o microfone, a iluminao, como #con"ersar$ ou #entre"istar$, como abordar e apresentar o trabal*o aos participantes, personagens, etc 3essa fase ( fundamental ficar atento para no repetir simplesmente as linguagens . con*ecidas, no #imitar$ apenas, a linguagem da 9=, buscar outras referncias na pr<pria *ist<ria dos documentrios e do audio"isual, incorporando tamb(m o con*ecimento de cada um como #espectador$
3a realizao do documentrio, em que a id(ia inicial pode se mostrar #distorcida$ ou #muito parcial$, acrescentando5se outros ol*ares, falas e pontos de "istas diferentes do inicial, que podem, inclusi"e, transformar o prop<sito do documentrio ou mesmo abandonar a proposta que l*e deu origem
42 .
3a edio, ( importante con*ecer as diferentes formas de #montar$, selecionar o material filmado O que "ale a pena #dei4ar$? O documentrio pode mudar totalmente na fase da edio)montagem ou seguir o plane.ado
-m todas as fases, ( preciso interao, participao, troca, lidar com conflitos, sair do lugar clssico do aluno que recebe con*ecimento pronto e aprender, menos que solucionar e dar resposta, a construir um campo, a formular um problema
'inFs
http:/ /linguagemaudiovisual.blogspot.com/
http:/ /br.youtube.com/profile_play_list?user=hipercampo
N%ta: D$'et%'a e >'%,ess%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% *a U!R9. EnsaAstaB >esC#$sa*%'a na D'ea *e 6%&#n$6a?@% e 6#+t#'a 6%& En,ase nas C#estFes 'e+at$vas a% >a>e+ *a 6%&#n$6a?@%B *a >'%*#?@% a#*$%v$s#a+ e *as n%vas te6n%+%G$as na 6#+t#'a 6%nte&>%'Hnea. C#'a*%'a e a>'esenta*%'a *e T5. C%ns#+t%'a *esta sI'$e.
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1residente da Jep0blica 0uAs .n>cio 0ula da Silva %inistro da -ducao Fernando ;addad @ecretrio de -ducao a /ist+ncia Carlos =duardo BielschoDsky T, E"CO'#G "#'TO P#R# O FUTURO /iretor de 1roduo de 6onte0dos e Hormao em -ducao a /ist+ncia <emerval Bru77i 6oordenador5geral da 9= -scola Erico da Silveira 6oordenadora5geral de 6apacitao e Hormao em -ducao a /ist+ncia Simone &edeiros @uper"isora 1edag<gica 4osa ;elena &endon5a :compan*amento 1edag<gico !ra7ielle velar Bragan5a 6oordenao de !tilizao e :"aliao &"nica &u2arre6 Fernanda Braga 6opidesque e Je"iso &agda Frediani &artins /iagramao e -ditorao =Fui%e do N'cleo de Produ5#o !r>2ica de &Adia .m%ressa @ T( Brasil !erCncia de Cria5#o e Produ5#o de rte 6onsultora especialmente con"idada .vana Bentes -5mail' saltodmec go" br Home page' DDD?tv$rasil?org?$rGsalto Jua da Jelao, TS, Oo andar 5 6entro 6-1' MNM^T5TTN L Jio de Ganeiro >JG? Gun*o de MNNS
4< .

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Ano XVIII boletim 11 - Junho de 2008

Debate: Cinema documentrio e educao

DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PGM 1 DOCUMENTRIO E !ICO ...................................................................................... 1" G#$%&a' Ra&%s

PGM 4 O DOCUMENTRIO NA TE.E5ISO ......................................................................... 30 Beat'$3 Be67e'

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

DEBATE: CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

,uais so os pressupostos do gnero documental na 9=?

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PGM ! - O" DIFERENTE" TIPO" DE DOCUMENTRIO" E "U#" T$CNIC#"

PGM % & COMO #N#'I"#R UM DOCUMENTRIO( )UE"T*E" E"T$TIC#" E $TIC#"

PGM + - O DOCUMENTRIO N# TE'E,I" O

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

PGM - - CEN# CONTEMPOR.NE#/ NO,O" "U0EITO" DO DI"CUR"O

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

DOCUMENTRIO E (ICO1 RE*ENDO UMA 2I&T3RIA

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

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CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

4IN5UA5EM1 6TICA E 7O48TICA NO DOCUMENTRIO DA AM6RICA 4ATINA

2ill 3ic*ols, no li"ro

re%resenta5#o da realidade, criou uma ta4onomia para agrupar as

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

3K6HOL@, 2ill .ntrodu5#o ao <ocument>rio 6ampinas' 1apirus, MNNW

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

COMO ANA4I&AR UM DOCUMENTRIO9 :UE&T;E& 6TICA& E E&T6TICA&

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

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CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

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de Ganeiro' :zougue -ditorial, MNNO

N%ta: P'%,ess%' *a Un$ve's$*a*e !e*e'a+ *% R$% *e 9ane$'% - U!R9.

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

O DOCUMENTRIO NA TE4E*I&O U0 /<ner# p#der#s# +"a0ad# te'e #rna'

T Te4errea4idade/ 6ers=es e constru>=es do cotidiano na te4in?a

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

!@ Des6e4ando a narrati6a audio6isua4

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

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CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

%@ O te:to te4eAorna4Bstico em close

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CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

N%tas: P'%,ess%'a *a Es6%+a *e C%&#n$6a?@% *a U!R9.

CINEMA DOCUMENTRIO E EDUCAO

N%ta: P'%,ess%' a Un$ve's$ae !ee'a+ % R$% e 9ane$'% - U!R9.

N%tas: P'%,ess%'a a Es6%+a e C%&#n$6a?@% *a U!R9.

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