La génesis de un cuerpo desconocido. Kunichi Uno1. Traducción: Maccioni Franca.

PRESENTACIÓN Los comentarios contenidos en la mayoría de este libro, más o menos filosóficos en sus inspiraciones, giran en torno a la danza y el teatro así como también en torno al problema del cuerpo y la biopolítica. Los bailarines y sus escritos me han inspirado de muchas maneras pero especialmente a pensar y repensar qué es el cuerpo y qué es la vida vivida por un cuerpo. Gradualmente, la danza vino a infiltrar la escritura y la propia carne de mi pensamiento. omencé a descubrir algo del orden de la danza diseminada en todos los te!tos filosóficos o literarios que me han conmovido por mucho tiempo. "l ser del cuerpo, que he terminado por pensar como la problemática de toda una vida filosófica, debió ser tomado de nuevo como #el cuerpo sin órganos$, seg%n &ntonin &rtaud y Gilles 'eleuze. (ara mí, este cuestionamiento del cuerpo ha abierto un amplio campo sobre el cual todo está conectado con todo lo demás, una gran telara)a de problemas donde me pregunto si podría haber un estatus especial de la vida que se corresponda con este cuerpo, y qué tipo de tiempo y de ensambla*e de diferentes fuerzas inaugura esta vida al revelar un campo político y social todavía por descubrir. +o sólo la danza desplaza o #desterritorializa$ la imagen del cuerpo haciendo entrar este cuerpo en otra dimensión que puede ser la del cuerpo sin órganos que lo atraviesa, esta imagen también revela la figura de un tiempo inmensurable que iguala el orden o los órdenes de vida vividos por el cuerpo más allá de la medida. "stamos entonces ante -y dentro de. un gran caos, pero también ante -y dentro de. los cristales que corresponden a este cuerpo, a esta vida y a este tiempo. Los pensamientos buscan ser estos cristales. "ste libro está hecho de te!tos que escribí en francés. /is libros y la mayoría de mis ensayos críticos han sido escritos en *aponés con los ideogramas que fueron adoptados de la china antigua y con los fonogramas manufacturados que los simplifican. /is pensamientos, en cambio, están a menudo inspirados por autores franceses -principalmente &rtaud y 'eleuze., incluyendo algunos libros en los que he invertido mucho tiempo para traducirlos y descifrarlos. "ntretanto he tenido la ocasión de reescribir y repensar en francés para publicar en una revista e!tran*era o para hablar en una conferencia recordando mis te!tos en *aponés. La mayoría de estos te!tos están unidos a recuerdos de via*es a /ontreal, (aris, Lille, erisy0la01alle -+ormandía., 2aipei, 13o (ablo, 4ío de 5aneiro. "stos te!tos, algunos de los cuales han sido publicados ya, estaban dispersos, había olvidado la mayoría de ellos. Los recuerdos de via*es y encuentros son, todavía, vívidos, pero es como si los te!tos no fueran ya más que prete!tos para estas ocasiones. "n el verano de 6787 tuve de repente en (aris la idea de recuperar lo que había escrito en francés. (ensé en mis amigos e!tran*eros que son lo suficientemente amables como para querer leer mis libros, sin poder leer en *aponés aunque sí en francés. Lo que pude hacer fue rescatar y revisar mis escritos filosóficos o críticos en esta lengua, pero para poder armar un libro con estos te!tos dispersos en diferentes

como una semilla para este libro iniciado con motivos que formarían un con*unto difuso de #granos danzantes$: (ero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y no puede dárnosla. nacimiento de lo visible que a%n se sustrae a la vista6.noche e!perimental< o un espacio blanco. opera con . 9n pasa*e. que tuvieron la idea de publicar este libro que bien podría no haber e!istido y que tendrá ahora la posibilidad de mirar hacia una luz distante. en sus comienzos.cuerpo desconocido< que tenemos detrás de la cabeza. .polvo luminoso<. es quizá porque se propone otro ob*etivo: e!tiende sobre nosotros una . sirvió como hilo conductor. por lo menos una consistencia capaz de hacerlos funcionar *untos como un ensambla*e. debía haber. Gracias también a /elisa /ac/ahon por su traducción al ingles.granos danzantes< y un . Lo que así produce es la génesis de un .espacios y tiempos. = otro caluroso agradecimiento a >erónica (errin quien revisó estos te!tos que fueron. sino una unidad. /i infinito agradecimiento a hrisitine Greiner y (eter (ál (elbart. impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una suspensión que contradicen toda percepción natural. que encontré nuevamente en Imagen-tiempo de 'eleuze. escritos en un francés bárbaro. como lo impensado en el pensamiento.

1ólo mira los movimientos del chicoI.CAPÍTULO 3. intensidad y singularidad de la danza y del cuerpo danzante. (ero a pesar de todo necesitaba una forma de danza para postular sus preguntas. de qué carne se tratabaK ?i*i@ata fue ciertamente vanguardista en su gusto por la transgresión y la provocación. algo tensa desde el comienzo. nunca abandona las sombras. en el escenario. al final. 1e entrenó ba*o la influencia de la danza "!presionista alemana porque en su opinión era la más sólida. montada en 8CDA. y que se ha vuelto de alg%n modo legendaria con el e!tra)o subtítulo de Hijkata Tatsumi y lo japones (ero Jde qué revuelta. +o había una disciplina pree!istente o un cuerpo de conocimientos que podría haber representado. sin embargo. en otras palabras. no podría haber llegado le*os en su b%squeda. de ahí que. sólo es visible el hermoso =oshito Hhno que mira sus propias manos. sus investigaciones. "ncuentro en este hecho una especie de situación0límite que hace que ciertos artistas sensibles contin%en siendo para nosotros muy modernos o futuristas. "n tanto la danza era sólo un medio de investigación para algo más esencial. ?i*i@ata fue algo así como una figura mítica en los círculos de vanguardia artística de 5apón durante los a)os A7s y B7s y desde su muerte. su influencia en la danza -y en el teatro. lo puso todo en cuestión al mismo tiempo: la vida. quizás redescubierta o reinventada. él siempre estuvo al límite de la forma disciplinar de la danza. figuras formales. ?i*i@ata. estuvo inspirado por el surrealismo y por artistas como 1ade. así. (ero debemos decir que desde el comienzo de su carrera su trayectoria fue e!cepcional. sus e!perimentos y e!ploraciones nunca cesaron de formular. encontrada. su danza. o movimientos formalizados conectados a una cierta psique. ?i*i@ata es cada vez más mitificado pero ya no e!iste una comprensión de las preguntas que su vida. sin embargo. Ga*o la luz. 1abemos al mismo tiempo. es cada vez menos visible. algo que e!istiera de antemano. observa sus manos violadas en una atmósfera homose!ual. la danza quedaba a%n por ser descubierta. iertamente. ?i*i@ata podía estar sin bailar durante un período largo si había algo más importante. HIJIKATA Y EL DEVENIR EN DANZA 'urante su vida. aun perduran los mitos a su alrededor. . 1in embargo. que ?i*i@ata no siempre permaneció inmóvil en su danza. inspirado en uno de los traba*os de /ishima. aunque desde el comienzo la danza de este bailarín puso en cuestión los movimientos. visibles desde el comienzo. ésta no era. ?i*i@ata fue ante todo un bailarín pero en un conte!to muy singular. en 8CDA. La revuelta de la Carne es el nombre con el cual tituló su ambiciosa performance. ni las formas de danza occidental ni las danzas tradicionales *aponesas estaban dadas inmediatamente. la se!ualidad y la danza también. Genet. para él. Eueda un testimonio muy simbólico del crítico de danza +ario Goda que resume bien los rasgos característicos de la danza de ?i*i@ata. 1u relación con la danza fue. la mente. el cuerpo. en realidad. 1abemos. de 8CFC. apenas danzaba. la danza más metálica del mundo en su momento. que sin toda la densidad. la sociedad. como si nunca hubiera tomado en serio la danza como un con*unto de gestos e!presivos. 'icho testimonio trata de su primer traba*o Kinjiki (colores prohibidos).

dos aspectos aparentemente contradictorios -pero insistamos. basada en todas las acciones autónomas. sus soldados y sus mu*eres$. este manifiestoK ?i*i@ata tenía la profunda sensación de que la carne estaba e!cluida. razón por la cual todas las sensaciones y dramas que vivió en ella estuvieron siempre presentes en su cuerpo. La naturaleza de la región noreste -2oho@u. debe ser una revuelta contra la alienación del traba*o humano en la sociedad capitalista. los ritos. transgredir. ?i*i@ata e!plota todo lo que es moderno ba*o las influencias de occidente con una sensibilidad y lucidez e!traordinaria. por espíritus o demonios malignos: era una 2ierra de Hscuridad. 1eg%n ?i*i@ata. capitalizada y estandarizada a una velocidad creciente. = no debemos perder de vista lo que constituía la carne para él ya que su investigación singular del cuerpo no está motivada solamente por el erotismo. (orque mi danza es un proyecto que hace alarde de la absoluta esterilidad contra la sociedad productiva. la contradicción es solo aparente. sería el tab% principal y el enemigo más e!ecrable para las sociedades productivas. incluidos los crímenes y la homose!ualidad. /e pregunto Jacaso parece anticuado. sus caballos. "l ni)o está hecho de moléculas y partículas. Euería perturbar. comparte un suelo com%n con el crimen. ?i*i@ata imitó y robó gestos de todos los seres que lo rodearon. sacrificio. el hambre era com%n allí. de este modo. "rotismo.. en la vida y en el paisa*e urbano *aponés de ese momento el cuerpo era cada vez más e!tra)o e invisible. no son si quiera recuerdos. fin o instrumento de placer. alienada en una sociedad que estaba siendo urbanizada. +o hace falta decir que el uso sin fin de la carne. enteramente presente a través de una dimensión infinita de sensaciones moleculares y percepciones. mi danza. omo un ni)o. esta región fue muy e!plotada por las ciudades ricas de 5apón que compraban allí #su arroz. la se!ualidad perversa o el deseo trasgresor. La memoria de esta infancia no está hecha de episodios o imágenes que formarían una narración literaria sobre la infancia o una memoria familiar. 2odas las fuerzas morales civilizadas en colaboración con el sistema económico capitalista y sus instituciones políticas e!cluyen firmemente la carne como medio. esta infancia está. hoy.Lutréamont. ?i*i@ata tenía más que nostalgia por esta tierra nativa. +o son simplemente restos del pasado. &rtaud. "n este sentido. "stoy tratando de traducir el estilo retorcido y barroco de ?i*i@ata. o encantada. lo cual no nunca es fácil. travestismo y rupturas narrativas se destacan fuertemente en su traba*o. destruir moral. "n el pasa*e que acabo de citar ?i*i@ata se)ala su #lucha contra la naturaleza$. reprimida. La mayoría de sus hermanos murieron en la guerra. todas las autoridades sociales. su carne y su danza están basados en las e!periencias concretas vividas durante su infancia en el noreste. ?i*i@ata siempre practicó su arte e!perimental con una sensibilidad poética singular. pero los materiales y las sustancias que constituyen su cuerpo. etc. son la infancia . las instituciones. articulando claramente su deseo revolucionario en un conte!to social determinado. omo artista de vanguardia. la homose!ualidad. se trata de una tierra habitada. basada en una lucha contra la +aturaleza primitiva. 'esde el comienzo el arte de ?i*i@ata mostró. -en un momento ?i*i@ata se refirió a su danza como una #'anza de la Hscuridad$. políticas y culturales.. que yo llamo danza. sin embargo. violencia. las orgías. esta lucha también sugiere una intimidad poderosa con la naturaleza que e!perimentó durante su infancia. Lsta es la razón por la cual aparecen rasgos criminales en mi danzaM. perversión. por el contrario. donde nació no es amable.

constantemente reinventada y revivida en un perpetuo devenir. el cuerpo como dominio de la salud. una arquitectura que traba*a con el hecho de que ninguna combinación inesperada. OPQ (eque)os platos de metal se metamorfosearán de repente en pantallas. del deporte. ?i*i@ata. de hecho. "ste aspecto que hunde sus raíces en 2oho@u será cada vez más importante para el desarrollo de su arte. la medicina de occidente y oriente también posee sus saberes especializados. poético. e!iste como si el ser del cuerpo fuera unidireccional. OPQ Las imágenes proyectadas sobre ellas no son los cadáveres de una acción. +o importa lo que hagas. de acuerdo con todos los flu*os y vibraciones que atraviesan el cuerpo. (ero en cada caso. de la se!ualidad. fluido y tenaz. cuando el nombre y el discurso de un individuo les son quitados. itaré algunas notas que ?i*i@ata escribió. Gutho tiende hacia una arquitectura que organiza todos lo gestos a tientas y ciegos del cuerpo mientras posa. de ahí que una vez haya dicho: #vengo del viento mezclado con caca de pollo$. J4ealmente sabemos en alg%n caso qué es el cuerpo. sin depender de las formas y las técnicas maestras desarrolladas. 2odas las investigaciones de ?i*i@ata estuvieron motivadas por la necesidad de ser modernas. se niega a su*etarse a la articulación determinada por una acción. 'etrás de ellos está todo el cosmos sintiendo su caminoA. desde su punto de vista. Sntento recapitular los problemas. puede copiar e!actamente la realidad del cuerpo. Rragmentado por estas pantallas. ninguna técnica maestra. el cuerpo encuentre naturalmente su lugar. al momento de Nini*i@i. hasta el punto en que. de acuerdo con una unidad diferente de aquella que se subordina al imperativo de la acción senso0motora. qué puede hacer el cuerpoK La biología. entre estas dos necesidades que siempre alimentaron su traba*o que no de*ó de plantear preguntas en torno a estas dos motivaciones. sabe muchas cosas sobre el cuerpo. tendrán por primera vez un cuerpo que está simultáneamente despedazado y unificado. e!cluirá de su superficie cualquier baile como movimiento impartido desde afuera. de liberar al cuerpo. y al mismo tiempo de no abandonar lo concreto de las e!periencias vividas de su infancia y de su tierra. 1ólo importa lo que de*es hacer a ti mismo. entonces podemos decir que es el mundo en sí mismo el que se arro*a sobre el cuerpo. se construye fuera de ésta. 1u arte se encuentra tensada y suspendida entre estos dos polos. es un pseudónimo que significa #de la tierra$. de todo tipo de actividades. = las situaciones límite donde la danza no cesa de ponerse a prueba contin%an comprometiendo la imagen estable y obvia del cuerpo. lo que no e!cluía un sorprendente rigor en lo que buscaba. en suma. del traba*o. 4esulta notable que a través de estas ambivalencias él haya podido elaborar una imagen sumamente interesante y singular del cuerpo. bizarro. ?i*i@ata tenía en su arte un profundo sentido de la libertad y de la dispersión. para lograr que los estudiantes de la secundaria bailaran: "sta performance de danza. que se desarrollará haciendo que el cuerpo nos mire.F "l cuerpo que danza. 'icha performance reduce el cuerpo a su puro ser. Jno se encuentra el cuerpo fragmentado y reducido a algunos pocos órganos o algunas . 1us escritos y discursos tienen le mismo carácter amable. (ero los gestos que caen en el cuerpo comienzan a moverse sin desorientarte infantilmente.

de todo aquello que perteneció a una tierra sin nombre o fronteras. el ni)o que nunca se pregunta quién es. . ?i*i@ata se vuelve. hasta donde recuerdo son pocos los que han hablado acerca de él. y que estaba cada vez más obsesionado con los recuerdos de la gente enferma. "ra demasiado perverso. nunca sabemos lo que está pasando a nivel de la historia. imperceptible. de la gente ciega que lo había impresionado en su infancia y cuyos gestos *amás de*ó de copiar. es un libro sobre danza en flagrante devenir. desconocido. toca. 1u madre y sus hermanas están muy presentes en sus recuerdos. 1in embargo Jes este apego final a su suelo nativo un retorno a los orígenes. de todos los flu*os que pasan a través del cuerpo de un ni)o. enfermedad. & partir de 8CBI. para la cual hizo la puesta en escena -aunque quedó sin terminar a causa de su muerte. el cuerpo e!iste a través de gestos. 'evenir no es imitar ni simular. oye. una b%squeda de identidad culturalK +o lo creo. quién es en el medio de todo lo que ve. no alcanza con poner un cuerpo en el escenario como su*eto transgresivo u ob*eto tortuoso. "n cualquier caso. diseminado a través de la infinita red de vivientes y materias. así. antes de una larga y finalmente permanente desaparición. "s cierto que resaltaba visiblemente todas las formas ancestrales del cuerpo *aponés: la espalda curvada. está el cuerpo como sustancia y el cuerpo como movimiento. La %ltima serie de performances que hizo. porque siempre estuvo en presencia de algo que destruye cualquier identidad de cualquier origen. sobre todo porque en este espectáculo monumental hay incluso una evocación a risto. ?i*i@ata se convierte de nuevo en el ni)o que era. aislado del caos completo que se arremolina dentro de élK La frase de &ntonin &rtaud #el cuerpo sin órganos$. siente. animal. "s un libro genuino de devenir: deviene ni)o. él nunca buscó su identidad o su origen. luego mu*er. como para copiar la conversión que había resuelto el conflicto concerniente a la identidad cultural de muchos intelectuales *aponeses durante el siglo anterior. una b%squeda de todos los átomos. todos los pliegues y nudos de los cuerpos y sus gestos.. ?i*i@ata ya no aparece en los escenarios. el cuerpo visible y el invisible. para poner en cuestión lo que un cuerpo es. (ero no. "n 8CDI publicaba un libro que permanece ilegible e inclasificable para mucha gente titulado &ailar'n en#ermo. o al menos lo suficientemente perverso. cada vez más apegado a las cualidades femeninas que saturaron el caos de su infancia. se entrega singularmente y sin reservas al ni)o que fue pero volviéndose cada vez más e!tra)o. +o se trata de una historia de la infancia ni tampoco de una teoría de la danza. continua solamente haciendo puestas en escena y coreografías de vez en cuando. el cuerpo individual. fluctuante. debe su nombre al poeta 2a@ahashi /utsuo. insecto.. "l contraste entre este apego y su $evoluci%n de la carne resulta notable. por quien estuvo e!tra)amente preocupado.pocas actividades e!plícitas. ?i*i@ata desarrolló su apego a su suelo nativo. donde la danza es un perpetuo devenir0otro. nuevamente parece significar muchas cosas. más bien. es. 9n libro singularmente poético pero en donde las palabras no están determinadas por una especie de autosuficiencia que vuelve su intensidad poética sobre sí. "l artista que había sido clasificado como una especie de héroe vanguardista legendario. es un volverse desconocido. en este conte!to. hasta tal punto que solía decir #cuando bailo. "n este libro nadie aparece nombrado. es mi hermana quien está de pie en mi cuerpo$. todo lo que anta)o lo rodeó y corrió a través de él comienza a bailar nuevamente en su cuerpo. insania. "s por esto que. molecular. las e!tremidades arqueadas. es un arro*arse entre lo que sos y lo que devenís. !l espejo de la gran dan"a sacri#icial "n esta serie y en !l Kabuki del noreste -Tohoku Kabuki. iertamente no se trata de una b%squeda de identidad nacional o nativa o de un suelo original. de la gente loca. no estaba buscando en su tierra nativa una identidad reconfortante. la postura encorvada.

el dolor sería aliviado si tocaba el aire ocultado por este moho. en otras palabras. su arte se encomienda al cuerpo de un ni)o desplegado por el viento. un inodoro. J?abía terminado de pintar o ya no era capaz de pintarK JGorró algo o decidió no pintar deliberadamenteK 'e cualquier manera hay un margen frágil. gatea en el suelo. estuviera e!tra)amente debilitado como una momia abrazada por este moho. . hasta ahora. seres sin nombre. es algo que no me animo a preguntar. La idea de que. baila con lo que mira. ho*as de papel plegado. mi escondite. me comporté como pensaba. corre entre lo vivo y lo muerto. también. =a no se trata de una cuestión de sublevación. que engendraba fantasmas transformando moho. en la cumbre de la sofisticación y precisión de su arte. Los dramas. la respiración de la gente dormida."ra como si mi cuerpo. 9n día. y sobre qué es la danza en relación con ésta: una vida de danza haciéndole frente a la muerte. su cuerpo y su arte estallar de un modo nuevo. ?i*i@ata no era ni un creyente ni un devoto pero pensó mucho sobre qué es la muerte. &l traba*o que emprendió durante sus %ltimos días lo tituló #La colección de cuerpo e!haustos$. "l mundo. fósforos. contemplación y cambio se desarrollan con*untamente y hay. palitos chinos. "l ni)o vuela en el cielo. 9n ob*eto cualquiera Tun cucharón. me había insinuado dentro de todos los intersticios de las cosas. 2anto es así que bebiendo en vez de agua los espíritus entre el moho. quiero que el moho peludo sea mezclado con todo. moviéndose entre animales. di*o: # ontinuando. como si hubiera contemplado todo desde ese. entregarse a este devenir0ni)o en el que de*a su pensamiento. ézanne mismo ya no sabe qué es este margen. dentro de todas las puntadas de la ropa. el ni)o sólo describe o registra la velocidad y la fluctuación de todo lo que sucede. esta idea a%n no ha abandonado mi cuerpoB. cercana. comentándolo. P 'ios acerca este margen.$ & qué 'ios se estaba refiriendo. a pesar de un llanto que pudiera despelle*ar cualquier herida. se mete en el cuerpo del ni)o y ya no hay historias o persona*es. 4esulta prácticamente e!tra)o ver a un artista en la cumbre del virtuosismo. de errar en este devenir. con la colección de cuerpos e!haustos me di cuenta que en las pinturas de ézanne hay márgenes bizarros. el universo entero. el aire que resplandecía con todo eso. una gran cantidad de suavidad. entre la tierra y el cielo. = este ni)o mira a pesar de su siempre cambiante naturaleza. insectosT forma parte de este peque)o cuerpo diseminado y disperso en la vastedad donde cualquier cosa es equidistante. caramelos. al final de todas sus aventuras y de todos sus e!perimentos. de todo lo que sucede en su cuerpo informe. (lacares y ba%les. este margen muy frágil que sólo puede ser llamado un cuerpo e!hausto. fantasmas. ni de transgresión o provocación. acontecimientos y sensaciones que disturban a los adultos no son para este ni)o más que el movimiento de átomos constituyendo la vida. ve mientras hace su danza con la mirada.

pero la realidad dada allí con el cuerpo rompe la significación. puedo. mientras todo está e!tremadamente vivo. un tiempo en donde una semilla . gestos. esquiva. de la danza que descubre el cuerpo o de ciertos aspectos del cuerpo que son invisibles en la vida cotidiana. cuál es la naturaleza de esta relación. del discurso. separado de la persona. en tanto ruptura. la significación. de esta pertenencia entre el cuerpo y nosotros y qué lugar ocupa el cuerpo en esta vida que es la nuestra. por esto. presente. e!cesivamente vivo. imperceptible. Luego todo colapsa. "n el comienzo. >erán por qué. 2engo que trozar esta e!pansión de carne infinita y monstruosa para adecuarla al tama)o de mi boca. del conte!to. debo dar alguna a0formalidad a esto informe. 1í. también. de la historia. estar trayendo una Lispector completamente desconocida para ustedes. "ncontrás un cuerpo. (ero lo peor es que yo mismo estoy tan vivo como élP. (ero sobre todo debo resistir la tentación. se dispersa. de ahí que no resulte sorprendente que ciertas artes. hablar de lo que pasa entre la danza y el cuerpo. #=a no quiero pensar más sino con el cuerpo. "!iste una razón por la cual comienzo con esta cita y esta alusión a una e!periencia catastrófica singular que ha causado una profunda impresión en mí. hablar del cuerpo que danza.CAPÍTULO 4. "n esta catástrofe. en mis campos. fui confrontado con un cuerpo que vivía en otro tiempo: un tiempo geológico en el que despertaba lentamente un cuerpo biológico. intensamente conectadas al cuerpo. entonces. hace veinte a)os. a hablar del cuerpo que pone a la danza en cuestión y de la danza que pone al cuerpo en cuestión. en el mundo. en suma: una figura catastrófica del tiempoP Euisiera. 9n cuerpo puede significar algo haciendo se)as. GÉNESIS DEL CUERPO O TIEMPO CATASTRÓFICO. inagotable. "l mundo me parece e!tremada. 2odo se mueve.$ ?ay #una carne infinitamente monstruosa$. lo que equivale. = no se trata sólo del cuerpo de un bailarín sino del cuerpo que es nuestro cuerpo en la vida -aunque estamos obligados a reconsiderar qué significa este #nuestro$. alguna informalidad. llegando a ser casi invisible. se escapa. la historiaT en cuestión: introduce una catástrofe en el fluir del tiempo. del sentido. la narración. es esta e!tra)a renovación. HIJIKATA Y ARTAUD. "l cuerpo es esta ruptura indescriptible. fluctuante. el cuerpo de repente está ahí. la comunicación. de mi visión. 2raduzco al francés lo que leí en *aponés. nunca una forma. evoquen una imagen barroca. "l cuerpo. descurbrís un cuerpo. quebrada de la historia. mímicas con todas sus variaciones. implica una figura quebrada del tiempo y de la historia. un cuerpo es siempre e!tra)o y e!tran*ero con su opacidad irreductible. alg%n contorno a esta monstruosidad pero no una forma. "stoy recordando lo que leí en La pasi%n seg(n ) H de larice Lispector. este e!tra)o comenzar que puede poner casi todo T el pensamiento. Euisiera decirles que estoy particularmente interesado en una danza y en una presencia del cuerpo que tiene lugar en ciertas dimensiones catastróficas de la vida y del ser. algo catastrófico sucede en el cuerpo. uando vi a 2ana@a /in actuar por primera vez. la tentación de crear una forma. hablar del cuerpo desde un cierto punto de vista. ALREDEDOR DE TANAKA MIN. del paisa*e..

+o es siquiera el movimiento o los movimientos. el cuerpo no es nunca un ob*eto puro. Euiero decir que los gestos de un bailarín pueden traba*ar este tiempo de manera tal que su cuerpo entre en una dimensión que ponga en cuestión todas las condiciones que definen la realidad habitual del cuerpo humano. espiritualmente corpóreos. emociones. sensaciones. (ero no es ésta la razón por la cual intentaré ubicar la danza de /in dentro de una perspectiva algo mística o cósmica. coagulación. es el tiempo en persona con todos estos aspectos de petrificación. +o e!iste una forma de ser más ordinaria que el cuerpo. elementos. &nte mí se encontraba una figura desconocida del cuerpo con un fluir temporal e!tra)o. Ja qué cosmosK iertamente 2ana@a /in no ha permanecido en la misma dimensión desde ese período. irreductible en cualquier caso a las unidades preestablecidas que normalmente se limitan a traducir el tiempo a términos espaciales. sobre todo. 1i bien este no es el lugar para presentar una peque)a teoría sobre la filosofía del tiempo que necesariamente requeriría una refle!ión profunda y paciente. de lo que es irreductible a la temporalidad marcada por la pesadez de nuestros relo*es. +uestro cuerpo es el su*eto que es indivisible e inseparable de nosotros mismos. fue 2ana@a /in quien me llevó a descubrir este límite. e!presivas y prácticas puede encontrarse e!clusivamente formado del tiempo puro. 9n cuerpo que se distancia de todas las determinaciones senso0motoras. hasta el punto en que no estará nunca completamente su*eto a nuestra . en el sentido de que al mismo tiempo que tenemos un cuerpo. somos simultáneamente este cuerpo mismo. incluso los seres más espirituales necesitarían un cuerpo para ser espirituales. por lo menos. los minerales. el cuerpo es un hecho o un fenómeno completamente banal. estaba rozando no sólo la presencia de un cuerpo desconocido. no es la imagen sino lo que pasa entre las imágenes. otorgándole la imagen de una +aturaleza enteramente abierta que podría e!tenderse más allá de la ?umanidad. yo estaba descubriendo el cuerpo en la vastedad del tiempo que lo atraviesa y lo llena. Sntrodu*o cuentos. digamos que cuando pensamos en el tiempo podemos al menos darnos cuenta de inmediato de lo que es virtual. La lentitud de sus gestos. caminando erguido sobre dos pies. "n este sentido hay algo catastrófico en el tiempo sin necesidad de mencionar todos los acontecimientos catastróficos que ocurren en el tiempo de la historia. abierto a los animales. virtual e invisible que se ha vuelto sin embargo algo palpable. sino por seres anteriores a lo humano.petrificada estaba en proceso de florecer invisiblemente. recuerdos y hasta paisa*es. pero el coro de sus performances sería incomprensible si no situáramos todos estos elementos dentro de este tiempo infinito que pasa a través del cuerpo que danza. "n un sentido. del cuerpo abierto a un tiempo no0humano infinito. las plantas. se levantaba gradualmente como si estuviera retrazando el vasto tiempo de la evolución que eventualmente produciría la especie humana. irregular del tiempo. ?ay un aspecto indivisible. abierto al cosmos. casi invisibles ciertamente. en tanto nadie vive sin un cuerpo. todas las fluctuaciones del cuerpo humano informe. 1in embargo. cristalización y descomposición. "ste cuerpo y este tiempo están en el límite entre lo visible y lo invisible. Los movimientos. traba*an el cuerpo que se abre a todo lo virtual en el tiempo. o materiales están ahí para ser abiertos hacia este tiempo infinito e inmensurable que ha sido testigo de la génesis del cuerpo y de todas sus metamorfosis desde un tiempo prehistórico remoto. (ero. historias. "!iste un tiempo vivido no sólo por un individuo o por la humanidad. Lo que cuenta. las moléculas. Luego este mismo cuerpo recostado sobre el suelo se transformaba a sí mismo gradualmente. sino también el tiempo inmensurable que posibilitó la evolución de la vida o.

mi afuera infinito e interior como abismo insondable. "l cuerpo es esta intersección entre lo visible y lo invisible. que siempre giran en torno a la pregunta por el cuerpo. #'ilatar el cuerpo de mi noche interna$ es la frase inolvidable de &ntonin &rtaudD. ?ay una dimensión de la que sólo el cuerpo puede hacer uso. ?i*i@ata intenta recrear un cuerpo que está singularmente abierto al afuera y. e!hibe prominentemente el recuerdo de los cuerpos enfermos o de cuerpos de personas discapacitadas. redescubre y revive este cuerpo que estaba infinitamente abierto a todo: aire y viento. esté necesariamente unida a la vaciedad significada por #@ara$ que indica un contenedor para el alma. Lo que piensa es lo que no es pensamiento *ua cuerpo. con la percepción. este pliegue entre mi interior y mi e!terior. la vida de insectos y animales. lo que es consciente es el inconsciente. tanto que para él la creación de una nueva danza es sólo una parte. "l cuerpo es esta circunvolución. . +o se trata de una oda a la nostalgia de la infancia. que significa cuerpo. puede hacernos romper con la línea recta. quien creó en 5apón un nuevo tipo de danza en los a)os . respiraciones y miradas. ?i*i@ata 2atsumi. entonces. luz y oscuridad. el adentro y el afuera. on frecuencia el cuerpo es vivido como una e!periencia catastrófica. así el cuerpo es esta doble realidad que es al mismo tiempo su*eto y ob*eto. lo que toca y lo que es tocado. en sus e!perimentos y e!ploraciones. uno de los tantos frutos con los que e!ploró y e!perimentó.A7s. "s una sensación e!tra)a. (ero e!iste también otro tipo de catástrofe del cuerpo. al ahondar en este espacio abierto. sino lo que hace que una cosa o una idea e!istan para nosotros. pero puede ser singularmente positiva. la visibilidad y la opacidad. como sí puede hacerlo cuando un ob*eto está separado de él. reviviendo todos los acontecimientos que visitaron el cuerpo de un ni)o. a nuestros pensamientos o mirada. este quiasmo desarrollado por /erleau0 (onty a lo largo de algunas de las bellas páginas que conforman Lo visible y lo invisible+ en donde lo definía como aquello que provee las bases del ser sensible en el mundo. +o es ni una cosa ni una idea. (uede suceder. 1u escritura es preciosa como trazo del itinerario completo de sus e!ploraciones y e!perimentos. 9no de los pacientes del neurofisiólogo Hliver 1ac@. pretende provocar una revolución -una de sus performances monumentales se titula La revoluci%n de la carne. especialmente porque el cuerpo viene de esta dimensión sobre la que el pensamiento no puede tener una visión comandante.observación. otra e!periencia catastrófica del cuerpo. olores y mohos. el pensamiento y el lengua*e. esta circulación. no puedo sentir mi cuerpo. entre el yo y el mundo. que hace de este quiasmo una suerte de armonía pre0establecida del ser. lo e!presaba así: #Hcurrió algo terrible. racional. al mismo tiempo. +o todo el mundo. que perdamos o vaciemos el cuerpo. que destruya todos los límites que determinan las formas y contornos de la vida social. de todas formas importante. Ll necesitó encontrar sobre todo un medio de supervivencia para su e!periencia profundamente singular. moral o sentimental. para eso que tenía que e!perimentar con el cuerpo y. está siempre en condiciones de vivir la realidad del cuerpo como la e!presión de una cierta armonía preestablecida. son muchas las veces que ?i*i@ata escribe los recuerdos corpóreos del ni)o que fue. intolerable y cruel. ?i*i@ata pone simultáneamente muchas cosas en cuestión. sin embargo. "sta catástrofe es terrible. continua y visible que determina el mundo y nuestra vida. Rilósofos tales como Gabriel /arcel o 5ean Uahl fueron muy consientes respecto de este doble aspecto del cuerpo. 4esulta significativo que en *aponés la palabra #Narada$. estuvo le*os de ser alguien que revitalizó la danza como un género previamente e!istente. +ada queda intacto. es como si lo hubiera perdido$. este entrelazamiento.

fi*ado. 'esde el comienzo de los a)os B7s. e!teriorizándolo. se deben a un odio a las ca*as de la vitalidad que mutilan la vida del cuerpo. La danza no e!istía previamente. formalizado. insurgentes cuyas pasiones. a tal punto disloca el *aponés estándar. Rui en dirección al suelo nativo del cuerpo. omo dice su frase: #Jqué pasaría si arro*áramos una escalera profunda al interior de nuestros cuerpos y descendiéramos a élK$88 &lgo particular en su e!periencia singular del cuerpo lo hizo bailar. "sto es lo que ?i*i@ata escribió en 8CAC: #Las danzas del mundo comienzan poniéndose de pie. cuando la pasión unida al chamanismo se consume agotándose a sí misma. uno de los primeros filósofos que afirma el cuerpo como poder de afectar y ser afectado. (ero también ha habido insurgentes que fueron revolucionarios de una manera muy diferente. odio a lo que impide #la e!pansión del cuerpo de mi noche interna$. La escritura de ?i*i@ata es a primera vista ilegible. contin%an más allá de la danza. concretamente. puede traicionar lo que debía ser e!presado haciéndolo e!plícito. hecho de partículas infinitas en constante variación. La danza está allí para interrogar este algo. algo que va más allá de la danza siendo incluso indiferente a esta superación. sin nunca regresar a ellas a causa de su muerte. ?i*i@ata es e!tremadamente sensible a todo lo que está establecido. La danza fue necesaria para comprender y e!presar las singularidades vividas por el cuerpo. oprimido en las artes y en las formas de e!presión. la danza no es especial en este sentido. ?i*i@ata se toma un largo descanso de su práctica como bailarín. 5ean Genet pertenecen a esta especie de partidarios de la vida singular del cuerpo. = está también 1pinoza. Lo disloca en tanto lo enfrenta a una densidad y sensibilidad e!traordinaria. #+i una sola vez ha nombrado la carne lo que está dentro de ella. La carne es por esto simplemente oscura$ 87. Los cuerpos de los adultos que rodearon al ni)o eran del mismo tipo$C. ?i*i@ata tenía un gran afecto por ellos. ?i*i@ata buscó a través de la danza algo que e!cede a la danza misma. retrazando la #grieta$ del cuerpo que acaba de definir. a las e!periencias y pensamientos del cuerpo. iertamente. esta filosofía estuvo completamente dedicada a defender la vida contra los poderes y las instituciones de la muerte. ?i*i@ata define su danza -butoh. (ara él. pero no son las articulaciones de un esqueleto que permanecerían luego de que la velocidad indiscernible abandona el cuerpo. . pero yo parto del hecho de que no es posible pararse. la e!pansión de la opacidad y de la apertura específica del cuerpo. 2odo esto indica que hubo cosas que fueron un poco más importantes para ?i*i@ata que la danza. el cuerpo absolutamente fluido. la e!periencia del cuerpo es sobre todo la e!periencia de esta grieta y su pensamiento está profundamente conectado a ésta. incluso con cuidado y sinceridad. este gesto de ir más allá. fue necesario tanto inventarla como redescubrir el cuerpo. 1u %ltimo traba*o creativo fue un libro titulado &ailar'n en#ermo cuyo tema nos es sugerido por el autor de la siguiente manera: #e!teriorizando abiertamente todo lo que ha estado escondido deba*o. con esta fórmula conocida: #el cadáver que se arriesga para ponerse de pie$. (asolini. y luego como coreógrafo. quisiera acercarme al mundo que vivió mi infancia$. pero estas e!periencias vividas contin%an dilatándose. dice.?oy sabemos que ha habido revolucionarios cuyos ob*etivos y causa estuvieron firmemente basado en la idea de una *usticia social o en la idea de la libertad humana. "staba en un calle*ón sin salida. sobre todo. este cuerpo plegado demuestra una forma que podría ser usada para recuperar fuerzas pero esto se debe a que se ha formado a sí misma con una grieta. 2odo lo que es e!presado. OPQ La situación de este paisa*e es como un misterio que se ha convertido en un insecto. &rtaud. ?i*i@ata. comunicativo.

dibu*ando materiales para bailar desde ellas. "s sin duda por esta razón que hacemos el amor$. 'ice ?i*i@ata en una entrevista: #tan pronto como el hombre abandona el %tero de su madre. todo lo que es mensurable emerge solamente de esta profundidad. otro filósofo del cuerpo. abrumado por este mundo: este cuerpo está entre otras cosas y otros cuerpos. el atributo. la magnitud. y se entrega enteramente a este algo. comentándolas en detalle. "ste caos es una profundidad donde ya nada podría ser discernible. 'e alg%n modo. 2a@iguchi transgreden continuamente las funciones realistas de las manos$8I. La forma. /ichau! y. una e!presión significativa: #no saber dónde poner el cuerpo de uno$. "stá *unto a todo lo que no puede medir. adoro su perversidad y su humor. e!plícita . por tanto. él se encuentra a sí mismo en y frente a un caos que e!cluye los órganos funcionalmente determinados. 9n órgano no está nunca enteramente definido por su función parcial u organizada. el fenomenólogo /erleau0(onty quiso decir que el cuerpo. paredes. #"l yo es destruido tan rápido como nace$ ahí está #el punto donde lo visible se deteriora$8A. ya no posee los medios para medir su tama)o y su peso. ventanas. pienso en 2urner. donde sólo sería posible estimar lo que aparece en este caos de las profundidades. a una distancia de ellos. retrazándolas. nunca podrá ser reducido a su visibilidad o a sus funciones localmente determinadas. "s un espesor que e!iste con anterioridad a la división entre su*eto y ob*eto. y marcan todos sus traba*os creativos y e!periencias. al mismo tiempo. iertamente. medir el largo de su cuerpo. ranas. ?i*i@ata. La danza puede e!istir para devolver este cuerpo a su profundidad. gusanos. y deberíamos decir que el cuerpo es sólo esa figura que hace. en 'e Nooning en quien ?i*i@ata se interesó enormemente. ni memoria. este cuerpo está aislado del mundo y al mismo tiempo encadenado al mundo. en la lengua *aponesa. =a no puede. 'e cara a un mundo inmensurable. que no es nunca un ob*eto. sierras. el artista intenta medir su profundidad y sin dudas su medida sólo puede estar constituida por el acto de medirse a sí mismo. perdidos en virtud de ser o*os$86.1u escritura está llena de perversiones que siguen fielmente este movimiento comple*o. "ncontré en un te!to escrito por 'e Nooning un pasa*e muy divertido en donde el pintor cuenta la historia de un hombre que quiere medir todo lo que está a su alrededor: #/idió todo: calles. ?i*i@ata puso muchas cosas en duda: #nuestros o*os están. (ersonalmente. su nariz. cada uno puede volver a descender a esta profundidad pero no e!iste ninguna regla o escala para medirla adecuadamente. también pone en cuestión los órganos y sus funciones: el o*o que ve. ?i*i@ata traba*ó mucho en las reproducciones de las imágenes de estos pintores. Rue /erleau0(onty quien di*o: #se necesita más que una mano para tocar$8M. (ero la distancia varía continuamente en el espacio que constituye el mundo con su imperceptible profundidad. sus propias piernas. analizándolas. la mano que toca. quizás. "s cierto que todos somos arro*ados a este mundo con el cuerpo solo y aislado. 2odo lo que sabía sobre sí mismo era que su tama)o cambiaba constantemente. como una ilustración de lo que motiva su arte pictórico y como una resonancia con el pensamiento de ?i*i@ata de la profundidad inmensurable.$8F Snterpretaré este pasa*e escrito por 'e Nooning. midiendo continuamente esta distancia. Los pintores que descienden a esta profundidad están generalmente obligados a reinventar la perspectiva o la geometría. +o tenía ni nostalgia. a pesar de todo lo que quiere acercar a lo mensurable. #Las manos de /r. "!iste. ni un sentido del tiempo. especialmente. en cierto modo.

o negativo. esta fluctuación permanente que no podemos de*ar de medir sin de*ar de interrogar qué atributo o forma tiene. yo estaba dentro. desplazando de alg%n modo el conte!to. nunca he . "l nacimiento no es siquiera improvisado. al final yo nunca nací. pero era preciso que eso naciese. Rue cuando ?i*i@ata se había corrido de la danza y cuando las performances de /in ya habían desarrollado un estilo original y e!cepcional. no he nacido nunca. = no se trata simplemente de un pesimismo desesperado. "s obviamente perturbadora. ella nunca había nacido$. 9n genital innato es entonces alguien que intenta darse nacimiento a sí mismo. que intenta tener un segundo nacimiento para e!cluir su innatismo. La danza es el intento de medir esta inmensurable profundidad. mientras que el cuerpo no podría ser arriesgado del mismo modo. ?ay imbéciles que creen que son seres. es la negación de la improvisación. (ero para volver a la pregunta: Jpor qué improvisar cuando el nacimiento es improvisadoK reo que no se trata de una pregunta insignificante. quine las había dicho primero en relación a una *oven paciente en una conferencia a la que Gec@ett atendió y allí fue donde la escucho. Euiero decir que la relación que e!iste entre estos dos e!cepcionales artistas *aponeses es espiritual antes que genealógica y lo que valoro de ambos bailarines es que la danza para ellos es una forma de interrogar que va considerablemente más allá de la dimensión del espectáculo e incluso del arte de la narración. que ambos se conocieron. &hí está el deseo singular de hacer nacer de nuevo. yo no vi la luz$ 8B. ?i*i@ata no puede evitar correr el riesgo de abolir la danza como forma de e!presión. el psicoanalista. &ntonin &rtaud escribió precisamente sobre esta cuestión: #soy un genital innato. si se e!amina esto de cerca. "n realidad no fue Gec@ett sino 5ung. ?i*i@ata puede ser más libre en su escritura que en su danza. con todo lo que es innato. significa que nunca he estado completamente realizado. especialmente porque puede inclinar y contorsionar las palabras. la negación del hecho mismo de nacer. (orque si soy innato. pero nace innato y esto es lo terrible e intolerable para algunos. "l bailarín de Gutoh debe ser como un cadáver que se levanta y no es solamente ?i*i@ata quien dice este tipo de cosas sobre el nacimiento y hace de él una base poderosa de creación. Gec@ett parece tomar esta frase. de ser creado: el rechazo a nacer con innatismo. (orque el hombre nace. esta otra persona nació en mi lugar. siempre empu*ándolas un poco más allá del límite. Rui deslumbrado por ella especialmente porque da comienzo a uno de los divertidos y enigmáticos te!tos que conforman . nací con una grieta$.#renuncié antes de nacer. ?i*i@ata solía e!presarse de una manera casi alegre: #nací. "ntonces yo no nací. La frase en cuestión de 5ung es la siguiente: #al final. innatamente seres. así es como lo veo. la formula de Gec@ett es igual de perturbante pero en otro sentido. de la e!presión o de la estética.or to end yet again. fue él. 2uve la suerte de presenciar una conversación muy interesante entre ?i*i@ata y 2ana@a /in en la que ?i*i@ata le decía a /in en un tono a la vez amigable y provocativo: #el hecho de nacer es ya una improvisación. Rui deslumbrado un día al leer las palabras citadas de 1amuel Gec@ett en una conversación con harles 5uliet. de alcanzar un segundo nacimiento. él quien vio la luz. fue él quien lloró. (ero yo soy uno que para ser debe flagelar su innatismo$ 8D. Jpor qué estás improvisando la danzaK$ 1abemos que /in comenzó a bailar y se entrenó por fuera de la línea de descendencia de Gutoh creada por ?i*i@ata. yo no lloré. lleno de odio a la vida.la profundidad. mientras que él. ya destruido. no es posible de otro modo. al final. roto en el nacimiento.

Los órganos son ofensivos desde el momento en que representan y articulan los órdenes que determinan al autómata de 'ios. se encuentra para ?annah &rendt profundamente conectada al poder y a la situación del comienzo. liberar el cuerpo de la consciencia o de nuestro proyecto -o el de otros. de su propio cuerpo paralizado. (ero retornemos a la pregunta que planteábamos al comienzo a partir de la performance de 2ana@a /in. diálogo. tampoco puede hacerlo otro. = la historia de un #genital innato$ es la historia de un cuerpo que cuestiona su cuerpo nacido con todos sus órganos y funciones: la mano que toca. ?i*i@ata articuló esta b%squeda de un segundo nacimiento y del cuerpo que e!cluye los órganos. (ienso que esta e!periencia del cuerpo es de primera importancia para entender lo que pasa. es siempre otro quien comienza. La vida política más dinámica. 'e un modo %nico. que rechaza el nacimiento. 1in embargo. no se puede siquiera comenzar. flu*os y tiempo. sino no hay nada ante uno. "l comienzo es siempre una cuestión complicada. no se puede realmente comenzar. 2ambién ?annah &rendt refle!ionó largamente. otro de quien desconocemos los comienzos detrás nuestro. escribe sobre el otro que sí lo ha hecho. es el cuerpo el que comienza sin querer dominar. lo que importa es recrear el cuerpo que tiene el poder de comenzar. (ara ella la revolución es finalmente menos importante que el comienzo.nacido. el o*o que ve y así sucesivamente. "s difícil decir si este rechazo al nacimiento. es por esta razón que &rtaud debió librar una batalla contra los órganos toda su vida. es un signo de pesimismo. J ómo comenzarK (orque cuando se empieza. que intenta dominar el cuerpo. "l cuerpo puede estar presente y ausente. sino también en la escritura y el pensamiento. la . singular y singularmente universal si refle!ionamos un poco sobre todas las rutinas y aparatos que ob*etivan y cosifican la realidad vivida por el cuerpo. ciertamente es un intenso y e!tra)o pesimismo creativo. en el campo político. "s una guerra loca. 9na de las poderosas obsesiones de &ntonin &rtaud era que su cuerpo era un autómata manipulado por 'ios. de un aspecto particular del cuerpo que revela una figura singular del tiempo. ni tampoco fluye. 'esde el comienzo &rtaud declara una guerra singular contra los órganos a favor de #el cuerpo sin órganos$. La política del comienzo consiste entonces en crear y recrear el comienzo como algo que se aseme*a a un #genital innato$. Lo que quería hacer era reconstruir o descubrir otro autómata que se generaría a sí mismo mediante fuerzas continuas. como un #genital innato$. el deseo de dominar completamente el comienzo. no sólo en las artes performativas. mientras no e!istimos. pero si ya e!iste algo antes de empezar. fundada en el pensamiento p%blico e inventada primero por los griegos antiguos. no se puede comenzar nada en absoluto. "n los traba*os de Gec@ett este yo que no ha nacido. "n lugar de dominar el comienzo. un simular un comienzo con el predominio de la razón mientras que en el comienzo hay debate. la significación. La revolución implica e!cesivamente un retornar a algo. sobre los comienzos en términos de #fundación$. y cuando está presente parte de la línea continua del tiempo fluido. por todos lados. la economía y la representación del mundo. el nacimientoK 1í y no. Htro tiempo emerge a través de la fisura de esta línea quebrada: el tiempo ya no mide. si este deso de un segundo nacimiento. J"!presa acaso &rtaud al decir #soy un genital innato$. "!isten m%ltiples y e!tensas redes de varias fuerzas que penetran. o ignoramos su origen. otro tiempo. "n síntesis. "l cuerpo siempre está allí pero como dice ?i*i@ata #+i una sola vez ha nombrado la carne lo que está dentro de ella$. 2rataba del cuerpo y del tiempo. 1i no podemos comenzar. reconocimiento mutuo entre las partes. lo que quería no era destruir este autómata o liberarse de él. determinado por la acción. reconocimiento de la diferencia.

es de alg%n modo una imagen del tiempo pero el tiempo no es ?istoria. una variación continua y sin forma fi*a que es vivida como tiempo más que como espacio. se inclinan. con dedicación. para poder #ponerse de pie dentro de uno mismo en todo momento$ traza una línea catastrófica que se enrolla alrededor de un cuerpo que es apenas visible. y este es el esfuerzo que el hombre contemporáneo ya no quiere hacer más. por fuera de toda determinación espacial. el hombre ha terminado por dar lugar. es un campo de batallas donde se cruzan las fuerzas visibles e invisibles. . La vida y el cuerpo son. envuelve este tiempo en los pliegues de la carne. a algo que no era la vida. en tanto génesis pura. T= el que no era si quiera un espíritu se ha beneficiado de la debilidad de los seres para darse a sí mismo la ilusión de la vida. "n cuanto a la ?istoria. para que el cuerpo sea merecedor de la vida. "l tiempo se abre con este cuerpo liberado de sus órganos. debe ser descubierto en su propia fuerza de génesis y en su propio tiempo. finalmente. mientras que durante mucho tiempo hemos estado demasiado preocupados con el espacio. "ste tiempo. lo que implica una e!pansión ilimitada y fluctuante. pero para ser verdaderamente iguales entre sí. "s el mundo entero el que ya no está consciente y el que ya no sabe lo que es vivir. porque vivir es ponerse de pie dentro de uno mismo. se re%nen. en donde se *untan las redes. pero e!tremadamente presente y palpable. con su organización y sus órganos. la vida y la muerte. con el territorio. 2oda la guerra loca que &rtaud libró durante su vida. (orque el cuerpo es esta e!istencia %nica e incluso políticamente situada sobre la cual todas las determinaciones de la vida se acumulan. en el ser.vida del cuerpo. en todo momento. con este autómata que ha sido recreado de acuerdo a los flu*os intensivos y fluctuantes de la vida. y que se ha vuelto molesto dentro de él8C. concierne fundamentalmente a este tipo de falsificación de la vida y del cuerpo o de la vida del cuerpo. 9n cuerpo de este tipo vive y lleva adelante un tiempo así. &rtaud denuncia de una manera e!tremadamente l%cida la completa #ilusión de vida$. = al no elegirse a sí mismo y al rendirse a las atracciones del no0ser. (refiere que el autómata de los miembros haga el traba*o de su propio yo. los poderes y todas las #cochonneries$ sociales. "l cuerpo es sin órganos. = el cuerpo. ?ay algo catastrófico en el tiempo que desborda la ?istoria. una y la misma cosa.

#L<Yme théYtre de 'ieu$ ahiers de 4odez. 8. p.. /otofu*i. 87 /ensyuu+ S.omplete Uor@s. n08 publication. 8CC7.. #S gave up before birth$ en . 6 Gilles.. 6CF. 8CAM. 8C &ntonin &rtaud. 8F 0e Kooning+ ehibition catalogue -(aris: entre Georges (ompidou. C.n body. /erleau0(onty.. /ensyuu . p. p. 'eleuze.. 8B 1amuel Gec@ett. 8CMF. 8. pp... I +ario Goda !koda bungaku+ especial issue on ?i*i@ata. Z>. 86 /ensyuu+ S. >ol.. 6AB.. cf.org. pp. A /ensyuu+ S. Hijikata Tatsumi to 0omoni -2o@yo: hi@umashobou. 6IM. 88 /ensyuu+ S... p. MM0MF. pp. pp.. La imagen-Tiempo !studios sobre cine II Guenos &ires: (aidós... MF. 6II T 6IM. AF0AA. B Ib'd . 8CB. 8A /ensyuu+ SS. 8CCD. -2ranslated directly from Nuniichi<s french. 8. 8D 2raducido directamente del francés. 6IB.8 Nunichi 9no. MI0MD. M ?i*i@ata 2atsumi. 6AF. D 'e 1ara terminar con el juicio de 0ios C /ensyuu+ S. pp. -1pring 6777.. 8M /aurice. B. AC0B7. 6786. >ol. 3euvres Compl4tes >. p. The genesis o# un unkno. 67.or to end yet again and other #i""les -London: arder. p. . (p. ?elsin@iV13o (ablo: Ruture &rt Gase 1eries. p. &ntonin &rtaud. (.. 88.. 3euvres Compl4tes+ v. Le visible et l2invisible (arís: Gallimard. 8CDM. 8I /ensyuu+ S. 8D708D8. MM... 8CC7. 6B8. 677C. 2raducido al ingles por /elissa /ac/ahon. p. p. nW 8B. ?i*i@ata 2atsumi. #2o (rison$ in 2he 'rama 4evieX. p... -2o@yo: NaXadeshobou0shinsha. F &. 8CBA.. Re0&pr. 8CD.. p. +..