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O Olho e o Pensamento

O OLHO E O PENSAMENTO

Ana Monique Moura DArajo

O Olho e o Pensamento

Ana Monique Moura DArajo

O OLHO E O PENSAMENTO
Uma contribuio de ticas da filosofia para filmes

Sal da Terra

Ana Monique DArajo 4 Copyright 2013 by AnaMoura Monique Moura DArajo

Editorao Eletrnica: Fabiana Gomes

A837o Arajo, Ana Monique Moura D O Olho e o Pensamento/Ana Monique Moura DArajo - Joo Pessoa: Sal da Terra, 2013. 72p. ISBN 978-85-8043-271-8 1. Pensamento I. Ttulo CDU 21.03
Este livro foi impresso no vero de 2013

Proibida a reproduo parcial ou integral desta publicao, por qualquer meio, sem a prvia autorizao escrita do autor. Impresso no Brasil Foi feito o depsito legal

Sal da Terra
Praa Dom Adauto, 49, Centro, Joo Pessoa PB 58010- 670 Telefone/Fax (83) 3031-0330 E-mail: graficasaldaterra@hotmail.com

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Cega-te para sempre: tambm a eternidade est cheia de olhos l se afoga o que fiz caminhar s imagens

Paul Celan

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Certa vez Jean Cocteau disse que os sonhos so a literatura do sono. Isto seria a literatura onrica primria, comum ao olho que adormece... Talvez seja oportuno acrescentar que uma das literaturas no primrias seja o cinema. O cinema, como um sonho, uma literatura do olho que imagina e fantasia como qualquer sonho de um sono comum capaz de fazer...

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ndice

A dvida como certeza [Filme: Histrias de amor duram apenas 90 minutos] ............................. 11

Morte, para sempre morte [Filme: A arte das lgrimas] ................... 19

Um brilho na (des)memria [Filme: Brilho eterno de uma mente sem lembranas] ... 25

O riso como ironia da tragdia [Filme: Lgrimas de palhao] ................... 33

Vcios e sonhos [Filme: Requiem para um sonho] ......................... 39

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Uma filosofia canina [Filme: Quatro] ........................ 45

Ensaio extra: O cinema como ressignificao do olhar ................................ 57

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A dvida como certeza

Filme: Histrias de amor duram apenas 90 minutos Direo: Paulo Halm Elenco principal: Caio Blat (Zeca); Maria Ribeiro (Jlia); Luz Cipriota (Carol). Roteiro: Paulo Halm

Existe uma meta, mas no um caminho, o que chamamos de caminho no passa de uma hesitao Franz Kafka

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Zeca jovem/adulto de 30 anos, bom escritor, porm bloqueado com a escrita, decidido, mas idealista e procrastinador, enquanto Julia parece instantnea, entre a deciso e a ao. Ele a admira e no encontra nela motivo para se afirmar insatisfeito. Mas, para Zeca, um grande sofrimento , como ele mesmo diz, sofrer por mulher, e isto ele no atingiu, at o momento em que comea a acreditar que Julia o trai com outra garota. Zeca um sujeito com preguia de viver. Casado, mas vive com a sua mulher, como um filho solitrio e frgil que passa os dias entre a rua e o quarto, a converter seus deveres em algo como um nada-a-sefazer, e escapulir do que todos, antes dele, acreditam ser sua melhor tarefa, a escrita. O cotidiano de Zeca pode parecer um marasmo aos olhos de quem assiste ao filme, mas pode ser um marasmo atraente, contagioso e contagiante, pela carga irnica e ao

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mesmo tempo cmica que Paulo Halm concedeu s cenas. Jlia, esposa de Zeca, mantm uma amizade com a aluna, uma jovem argentina judia e danarina. Ela vista pela primeira vez por ele em um momento de espreita. Quando Zeca est fazendo sua caminhada pelas ruas do Rio de Janeiro e segue em direo sua casa, enxerga, por uma fresta, Jlia e sua aluna no quarto, seminuas, abraadas, olhando-se no espelho, como se cada uma contemplasse o corpo da outra. Aqui nasce a perspectiva da ambiguidade, para no dizer confuso, no filme. A cena de Julia com sua aluna ambgua porque no diz de fato se elas duas esto tendo um affair ou no. Mas, para Zeca, duvidar ter certeza. Ele poderia ser chamado de um paranico cartesiano, ou seja, que lana a dvida para acreditar e no para celebrar a dvida, como se faz em uma filosofia plenamente ctica, se que ela realmente tenha existido, ou exista.

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Zeca lana um princpio dedutivo da existncia de algo tal como Descartes (15961650), autor das Meditaes Metafsicas (Mditations sur la philosophie premirie, 1641) obra tanto interessante e adorvel como absurda e negvel. Mas, ao contrrio de Descartes, que fizera a pressuposio da existncia de Deus, Zeca faz a deduo da existncia de uma traio. Indaga-se sobre isto, mas exatamente na medida em que indaga que, em verdade, ele quer achar um fundamento, uma certeza clara e distinta para sua hiptese se transformar em hipstase. uma dvida em funo da crena, em relao a uma opinio j hibernada para ser acreditada.1 A partir disso Zeca envereda na angstia do trado e, no que, segundo ele, o real sofrimento de um homem, a tristeza por uma mulher, a dor provocada por ela.

Cf. Ren DESCARTES. Meditaes. Traduo: J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. So Paulo: Abril Cultural, 1973, p. 91-97.

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Ele acredita que o verdadeiro heri o heri suicida e, ainda, um heri suicida o que tira a vida a fim de vencer a dor por uma mulher. Zeca guarda um jovem Werther dentro de si, argumenta a favor do suicdio com a certeza de que fala sobre uma soluo corajosa, herica e inteligente. Este declarado apreciador do Jazz, dentre outros ritmos inconclusos e instveis que soam com insistente poesia na existncia, est de frente ao fim de um ideal de amor slido, que se fazia seu sustentculo. O amor para Zeca se torna, para utilizar um termo baummiano, lquido, porque duvidoso, frgil. Ele existe, porm no se fixa. Sem continuidade efetiva, um amor sincopado.
Sendo um componente permanente da vida urbana, a presena

perptua e ubqua de estranhos visveis e prximos aumenta em

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grande medida a eterna incerteza das buscas existenciais de todos os habitantes. Essa presena, impossvel de evitar seno por breves momentos, uma fonte de ansiedade inesgotvel, assim como de uma agressividade geralmente adormecida, mas que volta e meia pode emergir.2

Zeca um exemplo de homem que se perde naquilo que ele faz parte, a saber, a cidade, as pessoas, das quais ele culmina por extrair o esprito oblquo, terrvel de suportar, porque inevitvel. A cidade e as pessoas se lhe exibem como a certeza de uma existncia possuda de dvidas. O fim do filme marca o ponto importante da perspectiva de ambiguidade no enredo, no caminho da dvida como certeza, no

Zigmund BAUMAN. Amor Lquido. Sobre a fragilidade dos laos humanos. Traduo: Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004, p. 60.

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apenas advindo de Zeca, mas do prprio filme na relao com o espectador. Em termos abstratos, o fim do filme pode ser a nica parte em que um filme, com um nico personagem e uma nica cena, e o resto at a seria um romance, claro, dentro filme, ou melhor, em um filme de minutos, que narra uma histria de amor, isto , narra uma narrao!

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Morte, para sempre, morte

Filme: A Arte das Lgrimas Ttulo original: Kunstenatgrde i kor Direo: Peter Schnau Fog Elenco principal: Hanne Hedelund (me) Jannik Lorenzen (Allan) Jesper Asholt (pai) Julie Kolbech (Sanne) Thomas KnuthWinterfeldt (Asger). Roteiro: Bo Hr. Hansen

senta-se nossa frente, pra nos fazer companhia, o Nada. Bertolt Brecht

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Na Dinamarca, no sul de Jutland, vivia um pobre leiteiro, que morava com sua esposa e seus trs filhos, Allan, Sanne e Asger. O leiteiro demonstrava estar na mais aterradora nsia de cometer um suicdio. Seu cotidiano era marcado por suas lamrias e lgrimas diante da famlia, que tenta, ao mximo, ser leniente com ele. Allan, seu filho mais novo, com 11 anos de idade, se preocupa com grande frequncia em relao situao do pai, que solicita, com a conivncia indireta da sua esposa, relaes incestuosas com sua filha Sanne, como meio de apaziguar seus lamentos. O irmo mais velho, Asger, chega a ser expulso de casa por agredir o pai quando descobre tais relaes. Quando o filho de um leiteiro concorrente faleceu, o pai de Allan proferiu a missa fnebre no velrio e conseguiu comover de uma maneira to atraente as pessoas que Allan logo percebeu que aquilo deixou seu pai contente. Daqui surgiu-lhe

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a ideia de conseguir mais velrios para a alegria do pai. A partir disso Allan e Sanne se unem para facilitar a morte de algumas pessoas. Allan, por querer prezar a vida do pai, era ao mesmo tempo e por causa disso, o motor das relaes incestuosas entre sua irm e seu pai - mais tarde o prprio Allan passou a fazer parte de tais relaes - e, tambm, com a ideia de buscar velrios, influenciou Sanne a queimar a casa de sua av e tirar dela a vida. Com a finalidade de sentir-se perto da vida, Allan precisa da morte de outras pessoas para evitar a morte do pai. O cenrio de seus dias segue-se entre os tormentos suicidas da figura paterna, as mortes alheias e os velrios. Parece convidativo assistir este filme com uma tica apoiada em uma reflexo especfica de Martin Heidegger [1889-1876]. Dado isto, h na sua teoria da anlise existencial do ser o que podemos chamar de

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duas estruturas importantes: a angstia e a morte.1 A angstia, entenda-se aqui uma angstia em seu sentido menos psicolgico, se direciona para algo indeterminado. na angstia que se revela o homem como o ser para a morte (Sein-zum-Tode). Aqui o ser se revela suspenso no nada. Assim, a angstia da existncia abre-se para o nada, como aquilo que nadifica o ser. O nada aquilo ante o qual a angstia se prostra. Aqui, a morte condio prpria da existncia. Estar para a morte estar no prprio existir. Para o pai de Allan, a morte era algo temvel porque a prpria existncia era por ele negada. No decorrer do filme, fica cada vez mais visvel que suas lamrias e ameaas de suicdio so mais engodos para chamar ateno do que propriamente uma

Cf. Martin HEIDEGGER. Que metafsica? Os pensadores. Traduo: Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973, p. 207.

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vontade de se matar. Ele convive, constantemente, com o temor da morte. Assim, ao direcionar seu medo morte, ele nega a existncia autntica de assumirse enquanto um ser-para-a-morte, e tenta se ver como um ser que quer a morte, que a escolheu e no que a tem como condio de existncia. Por isso, quando nega o serpara-a-morte existncia. Ele temia a condio de morte porque temia a prpria existncia; no foi a ela indiferente e negou uma existncia autntica afirmadora de sua prpria finitude. nega interinamente a

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Um brilho na (des)memria

Filme: Brilho eterno de uma mente sem lembranas Ttulo original: Eternal sunshine of the spotless mind Direo: Michel Gondry Elenco principal: Clementine Kruczynski (Kate Winslet); Joel (Jim Carey); Howard Mierzwiake (Tom Wilkinson). Roteiro: Charlie Kaufman

O que a memria ama fica eterno Adlia Prado

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A personagem Clementine procura uma intrigante clnica que oferece o servio para apagar memrias. Logo mais, Joel, seu namorado, sente-se, com isso, na obrigao de fazer o mesmo e procura uma clnica para esquec-la. Joel, com toda a sua racionalidade e autovigilncia, adentra no tratamento do expurgo de suas memrias, desde ento, um pouco ctico, e quer observar, porm, o que acontece ao seu redor enquanto est sendo tratado pelo Dr. Howard Mierzwiake. a partir deste momento que acho conveniente falar um pouco da relao que o filme pode ter com um discurso sobre a memria feito pelo filsofo Henri Brgson (1859-1941). Para Henri Brgson, um momento presente uma conscincia. Basicamente, ele existe na medida em que tomamos conscincia de estarmos nele. Brgson rompe a noo de tempo como sucesso quantitativa de instantes. Para ele a conscincia do corpo no espao de sensaes e experincias a condio para a conscincia do presente e,

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em seguida, do tempo. Estar no presente reconhec-lo enquanto tal. O presente constituir a vitalidade do que vir a ser uma lembrana. Ao lembrarmos de algo, o fazemos porque aquilo que veio a constituir uma lembrana foi um momento presente consciente. Se no h conscincia do presente, no possvel falar em presente e tampouco em lembrana. O presente o caminho para o passado e no seu inverso. Ele o elo consciente entre passado e o futuro. Quando Joel decide esquecer lembranas que remetem a Clementine, ele no aceita fugir da disperso de suas memrias, mesmo ao estar, j, se desfazendo delas. Em cada memria ele se torna presente, porque toma conscincia de seu corpo em um espao tido como lembrana, e intensifica-a em sua conscincia. A conscincia, por determinar viver o presente, determina-o como um momento existente. Ora, disso se conclui que a conscincia, aqui, a prpria antecipao

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do futuro, que se far presente. Para Brgson, o instante em que h a antecipao do futuro delimita teoricamente a sua fronteira com o passado. Sobre isso ele anuncia:
O que percebemos de fato uma certa espessura de durao que se compe de duas partes: nosso passado imediato e nosso futuro iminente. Sobre este passado nos apoiamos, sobre este futuro nos debruamos; apoiar-se e debruarse desta maneira o que prprio de um ser consciente. Digamos, pois, que o trao da conscincia o trao de unio entre o que foi e o que ser, uma ponte entre o passado e o futuro.1

O personagem Joel, ao entrar em sua memria e observ-la com uma agucidade quase obsessiva, culmina por encantar-se com

Henri BERGSON. Conferncias. Os Pensadores. Abril Cultural. So Paulo, 1974, pp. 90-102. p. 77.

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algumas lembranas, recusa-se a apag-las, e, em relao aos momentos tristes, reflete como eles poderiam ser sob outras escolhas ou circunstncias. Dentro de sua prpria lembrana ele permanece entre aquilo que foi e o porvir, no qual ele apoia a meta de deixar a lembrana (aquilo que foi) na sua memria, e antecipa o seu futuro, a saber, da memria no ser apagada. Aos poucos, Joel consegue autonomia dentro de sua mente, passa a controlar algumas lembranas, e tenta faz-lo com a prpria Clementine. Ambos, juntos no expurgo das lembranas, na mente de Joel, fogem ao mesmo tempo da aniquilao de si mesmos, vale dizer, enquanto amantes. Mas a eliminao das memrias um fim que Joel no conseguiria fugir. E ele sabe disso, bem como, em sua mente, o sabe Clementine. Caberia agora o dizer de Bergson sobre a lembrana desaparecida na relao com o sentimento:

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Interrogo enfim minha conscincia sobre o papel que ela se atribui na afeco: ela responde que assiste, com efeito, sob forma de sentimento ou de sensao, a todas as iniciativas que julgo tomar, que ela se eclipsa e desaparece, ao contrrio, a partir do momento em que minha atividade,

tornando-se automtica, declara no ter mais necessidade dela.2

No esquecimento,3 em corroborao teoria de Bergson, Joel e Clementine deixam de estar conscientes do que tomam por sua atividade atual, e fazem-se automticos ou

Id.Matria e Memria. Traduo: Paulo Neves. Martins Fontes. So Paulo, 1999, p.12.
3

Veja-se leitura adicional a este tema de Brgson, artigo sobre outro filsofo que aborda o problema da lembrana: Nietzsche: Esquecimento como atividade de Maria Cristina Ferraz publicado em 1999 em Cadernos Nietzsche, volume VII, p.2740. Aqui a autora elucida o modo como Nietzsche encara o esquecimento semelhana de uma digesto de alimentos.

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mecanizados nela e, nisso, esquecidos um do outro. Eis que, aps o processo de esquecimento, h um reencontro entre os dois. Agora, como desconhecidos um para o ouro, posto que um do outro esto esquecidos. Mas se atraem e (re)comeam a namorar, porm, quanto ao futuro deles nada poderia ser determinado. Para Brgson, ademais, o carter de previsibilidade algo falvel no tempo.4 Aquilo que se prev no pode ser gratuito, pois s se prev aquilo que se tornou presente um dia. O porvir parece ser em si mesmo indeterminado por ser algo possvel, o que significa que no exato. Penso, a partir de tudo isso, que o sentimento das experincias sensoriais do espao no qual seus corpos tomavam conscincia ficou como um resduo, como uma espcie de amar um nada, algo apagado, que deixou de ser assim
4 Cf. Jonas Gonsalves COELHO. Ser e tempo em Brgson. Revista Interface: Comunic. Sad. Educ., v.08, n.15, p.233-43, mar/ago, 2004, p.241.

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quando Joel (re)apareceu para Clementine e ela para ele. Finalizo com o lindo poema, de Ruy Espinheira Filho, intitulado Inmero: Tudo memria, como a onda que vamos visitar e j nos habita antes dos nossos ps na areia da praia, porque outra onda, outras, que j marulham, espumam em nosso sangue, como o inverno para o qual desliza esta tarde denso de outro, outros. Assim o teu sorriso que vir J h muito me ilumina. O brilho eterno de uma mente sem lembranas ficou como um resduo de amor que escapou, consciente de si, vencedor das memrias apagadas; Aquilo que viria porque j estava ali, presente.

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O riso como ironia da tragdia

Filme: Lgrimas de Palhao Ttulo Original: He Who Gets Slapped Direo: Victor Sjstrm Elenco principal: Paul Beaumont [Lon Chaney]; Baron Regnard [Marc McDermott]; Maria Beaumont [Ruth King]; Consuelo [Norma Shearer]. Roteiro: Carey Wilson e Victor Sjstrm

"Aprendei a rir-vos de vs mesmos; mister rir!" Friedrich Nietzsche

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Escrito e dirigido pelo sueco Victor Sjstrm, na dcada de 20, em terras norteamericanas, o filme He Who Gets Slapped, intitulado aqui no Brasil como Lgrimas de Palhao, conta, por meio do estilo da fico em cinema mudo, a estria de um cientista, Paul Beaumont, que postula uma teoria, cujo contedo roubado pelo seu companheiro de trabalho, Baron Regnard. Alm da teoria, a sua esposa, Maria Beaumont, tirada de sua vida, tambm pelo seu companheiro. Diante da dupla tragdia, Paul Beaumont se v, literal e metaforicamente, vaiado por todas as pessoas. Percebe-se irrisrio e, como numa espcie de um surto esquizofrnico, nega sua identidade. Negase como o cientista chamado Paul Beaumont e passa a se identificar como um palhao com a curiosa alcunha Ele. O filme exibiu uma linha tnue entre o sentido do aplauso e o da humilhao, que pode ser guiado por um outro tema: o

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significado da vida como fenmeno trgico, j to bem refletido pelo filsofo Friedrich Nietzsche (1844-1900). Esta filosofia no sucumbe ao pessimismo, nem tampouco ao otimismo adocicado, pois tenta revelar, creio, um otimismo corajoso, ou, ainda, um otimismo que no abandona um certo pessimismo. Assim, a vida dita como trgica, na medida em que o homem diz sim a ela. Afirmar a vida para si , em todas as instncias, encarar o seu caos. O otimismo aqui se revela, portanto, no trgico da existncia. No negar a vida significa, neste sentido, agir potencialmente nela.1 O ato trgico ao invs de ser uma negao, uma afirmao. Reconhece-se nesta direo, com uma vontade de potncia, a capacidade plena do homem se colocar na vida como um ser que sorri ante sua natureza trgica.

1 Cf. Friedrich NIETZSCHE. Assim falou Zaratustra. Os pensadores. Traduo: Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 246.

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A tragdia tem uma acepo, vale dizer, antes de tudo, esttica. Segue-se, assim, para Nietzsche, que a arte a expresso por excelncia da vontade de potncia humana e, portanto, do dizer sim vida. A arte se d como o riso, a ironia ou, ainda, a fantasia ou performance da realidade que torna salutar a vida trgica.2 No filme, o riso o meio esttico de encarar o trgico da vida e, neste sentido, o ldico sobrepese ao trgico sem, no entanto, neg-lo. Paul Bealmont conduz seus espetculos no circo e arranca o aplauso em risos de todos que o assistem. Assim, a humilhao passa a ser o ldico dos seus nmeros de humor negro, uma ferramenta do seu show.3

Nietzsche chega a defender uma espcie de metafsica da arte. Cf. Friedrich NIETZSCHE. O livro do filsofo. Traduo: Rubens Eduardo Ferreira Frias. So Paulo:Editora Centauro, 5 ed., 2001, p. 48.
3 He who gets slapped ttulo original do filme um nmero do espetculo em que Ele tenta falar, mais no consegue porque dois outros palhaos batem constantemente na sua boca.

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Ele, agora, quem controla as pessoas e o aplauso. O plpito acadmico substitudo pelo picadeiro. O show no termina, apenas muda de discurso e cenrio. O artista, neste caso o palhao, brinca com a vida em seu show. O pulsar da tragdia permanente, contudo, nem sempre o trgico predomina, e s vezes nosso palhao se esvai na sensao de fracasso. Ainda que a arte se mostre eficaz em transfigurar sua vida, a ideia do fracasso por vezes se mostra ali... sempre e outras vezes, como no momento em que Ele apaixona-se por uma colega do circo, Consuelo [Norma Shearer]. Neste perodo, ironicamente, o seu ex-patro retorna cena e tenta conquistar a moa. Uma nova saga no enredo se inicia. O palhao provocador de risos o homem que chora e fantasia suas lgrimas. E o que se mostra mais relevante em tudo isso que a arte permanece necessria, como a expresso de potncia do outrora cientista Paul Beaumont e atual palhao Ele. A

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vontade de potncia, aqui, supera a humilhao e, com efeito, arranca aplausos. Mas, basta a ausncia desta vontade de potncia... basta um desacreditar da afirmao trgica da vida, e, no filme, os aplausos acabam e surge a inaugurao do sentindo de humilhao como um fracasso em lugar do riso diante da trgica vida que trazia o aplauso como um smbolo de afirmao do riso trgico apreendido pelo pblico...

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Vcios e sonhos

Filme: Rquiem para um sonho Ttulo original: Requiem for a dream Direo: Darren Aronofski Elenco principal: Ellen Burstyn (Sara Goldfarb); Jared Leto (Harry Goldfarb); Jennifer Connelly (Marion Silver); Marlon Wayans (Tyrone C. Love) Roteiro: Hubert Selby

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O filme carregado por uma atmosfera um tanto filtrada por certo suspense, aliado a um onirismo que entorpece. As cenas em que a me de Harry Goldfarb aparece, sempre esto contornadas por uma sonoridade lgubre, que mostra como at mesmo em seus atos mais comuns h um descontentamento, uma insegurana, e tambm um pungente terror subjazendo ali. Harry viciado em cocana, mas tem um sonho: ser proprietrio de uma loja de roupas customizadas pela sua namorada. Sara viciada em um programa de autoajuda exibido na TV e, depois que recebe um suposto convite para participar dele, planeja emagrecer para caber em seu quisto vestido vermelho e, para isso, comea a tomar plulas, com as quais se vicia. Os sonhos, tanto da me, como do filho, apresentam-se como se fossem distantes de uma realizao futura. Fica fcil de traar oposio entre fatos e desejos, ainda que tal oposio no signifique hostilidade, mas apenas distncia.

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Em meio a toda essa experincia com o Rquiem para um sonho, possvel nos chegar uma dvida: Qualquer atitude, transformada em hbito, seria um vcio? sabido que o hbito fortalece o costume; O mesmo ocorre com o vcio. Assim, o filme permanece nos confundindo... No s mostra como me e filho esto sob vcio, mas tambm ns que assistimos ao filme, as senhoras que categoricamente sentam frente da casa da senhora Sara Goldfarb, os mdicos com suas profilaxias do que podem chamar de salvao qumica da vida ou de uma parte dela, os policiais com sua linguagem treinada, o apresentador do programa, etc. Comumente se diz que quando um determinado hbito nos faz mal ele tem de ser um vcio. Mas, fica a indagao... Como saber que ele nos faz mal?! A percepo do que seja um vcio, geralmente, no est no, dito, viciado. Assim, acordar todas as manhs e tomar plulas para emagrecer para a senhora Sara Goldfarb um hbito que lhe faz bem. Cheirar cocana com a sua

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namorada para Harry o seu incontestvel ritual de cpula e incentivo para que eles se mantenham juntos e incitados a um ideal de progresso conjugal. O vcio age segundo um impulso na crena de uma salvao de algo por meio dele, por mais que haja algum sofrimento. H muitos vcios, e com eles muitas promessas de salvao,e aqui, pontuaria com o apoio de mile Cioran, a sociedade um inferno de salvadores.1 Ora, toda atividade humana, como j muito bem postulou Sartre um em seu Existencialismo humanismo

(Lexistencialisme est un humanisme, 1945) postula um porvir. A ao aprecia o andamento do projeto que, por sua vez, permite ao algum sentido. Em qualquer instncia da vida isso acontece. O fazer algo por um sonho, no entanto, pode ser o elemento que o converte em pesadelo. Assim como tambm

mile CIORAN. Brevirio da decomposio. Traduo: Jos Thomas Brum. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 13

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o no fazer nada pelo que se sonha pode tornar o sonho algo pavorosamente distante e, portanto, na medida em que no se realiza, tambm se converte em pesadelo. Ou ainda, o sonho por demais sonhado no apenas desejo atravs da imaginao, onirismo entorpecente. Os sonhos nos filmes so vivenciados no vcio e este vcio um tipo de expresso da concentrao fantica nos sonhos. Aqui reside o esprito da decadncia. E invoco outra vez Cioran: O que a [q]ueda, seno a busca por uma verdade e a certeza de t-la encontrado?... Disso resulta o fanatismo.2 O sonho recebe insistncia, crena, mesmo distante de realizar-se, mesmo impedido pela realidade e, drasticamente, s vezes, nutrindo-se por meio de sua prpria impossibilidade no aceita. O sonho da salvao e nele o vcio, que uma espcie de obsesso. Aceito outra vez de Cioran a

Id. Ibd.p. 12.

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luz para pensar esse filme e me vejo inspirada a dizer que aqui, na sua relao com o sonho, a obsesso
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torna

vida

irrespirvel...

Id. loc. Cit.

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Uma filosofia canina

Filme: Quatro Ttulo original: Direo:Ilya Khrzhanovsky Elenco principal: Konstantin Murzenko (Marat); Marina Vovchenko (Marina); Sergey Shnurov (Volodya) Roteiro: Vladimir Sorokin

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Um filme composto nitidamente por alguns recortes de um aparente requinte imagtico momentneo, que comea desde os figurinos at o tipo de bebida que alguns personagens bebem. E, obviamente, isto no gratuito. Acredito que comps bem uma das mais fortes propostas do filme, que foi a de contrapor o requintado e o organizado ao decadente e ao catico em um universo especial feito de homens e ces.Ento fica, agora, levemente justificado o ttulo deste texto. O que importa neste convite a uma, por assim dizer, mnima filosofia canina, que a ideia nem tratou sobre um suposto humanismo ou o revisitado e corriqueiro discurso sobre racionalidade do homem em detrimento dos animais ditos irracionais, nem tampouco encarou a canilidade como algo supostamente frente da humanidade. possvel ver no filme que entre essas duas instncias, tudo, ao grosso modo, d no mesmo. Talvez a diferena esteja em que

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contaminamos nossas experincias com a noo moral de bem e mal e o animal no humano est fora desse processo, como j pensou tambm Derrida no colquio Lanimal autobiographique em Cerisy (Frana) e que resultou no livro O animal que logo sou (L animal que donc je suis, 2006). E isto implica na ideia de que este animal aquele que nu e o homem como aquele que est ou fica nu. Com isso, parece aproveitvel propor uma ateno especial para as partes do filme em que a nudez humana exibida. No captulo Da razo dos animais presente na obra Investigao sobre o entendimento humano (A Enquiry concerning human undestanding, 1748), o filsofo britnico David Hume disserta como os animais aprendem, e traa com isso similitudes com o processo de aprendizagem humano. Mas deixo este comentrio em hibernao, para falar sobre outros aspectos primeiros do filme. H trs personagens (Marina, Marat e

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Volodya) inicialmente basilares no filme, ou, diria, trs ces, contudo sejam humanos em natureza. Cada um tem sua raa e assim tambm um modus vivendi e operandi distintos. Aos poucos, os personagens homens desaparecem levemente e permanece o personagem mulher, Marina. Da mesma forma que somem os outros personagens, aparece o outro lado da moeda do requinte. Ao invs de noite bomia, charmosa e regada a drinks, nos chega a imagem de um trem velho com passageiros famintos e suas comidas horrendas, sempre regadas Vodka barata, o dia frio, cinzento e esfumaado em uma zona industrial e poluda, lugar da famlia de Marinka: um bando de senhoras brias que fazem bonecas de po. Marina parece ser de uma raa parte. Ela flexvel. Relaciona-se bem com qualquer tipo de pessoa. Assim se mostra desde o incio do filme. Ao passo que suas irms no conseguem se adequar ao ambiente, nem tampouco aos costumes das senhoras fazedoras

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de bonecas, Marina, mesmo com um certo esforo, penetra naquele lugar com alguma naturalidade, sem demonstrar espasmos. Afirmar que haja raa humana superior outra raa tambm humana um dito perigosssimo. Abriga um iderio de eugenia que foi criadora da 2 Guerra Mundial, todos sabemos disto. Mas, no estamos em terreno de poltica, de histria, de direitos humanos. Estamos agora em uma reflexo mediante o cinema, a arte. E a reflexo segue, sobremaneira, nesta via. Mas, embora o filme se refira a raas, contudo, mais esttica do que teoricamente, no se quer aqui dizer que o filme fala ingenuamente sobre raas superiores relativas estritamente pele. A raa aqui vista muito mais como comportamento. Ele exibe como cada raa humana, composta do mesmo impulso s vontades e memrias. O filme pareceu no negar a existncia de raas, mas pareceu colocar a ideia de que possvel tambm inventar um modo de

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ser para alm do que sua raa ou condio natural lhe determina. Raa aqui no cor. Muitos dos ces so diferenciados pelo tipo e pelo comportamento e no pela cor. Ces distintos podem viver entre si, e tambm possvel pensar, mesmo que ocorra raramente, um co que consiga conviver com um gato. Nada disto, porm, est em sua disposio primeira, fundamental. algo construdo. Se formos encarar os homens como ces podemos ento falar em raas. E, da mesma forma que a raa do cachorro determina seu nvel de qualidade, os homens, se seguimos esta prerrogativa, tambm so distintos por raas e tal distino define a qualidade de uma ou outra. Isto, no cdigo de direitos humanos ou qualquer coisa semelhante muito excludente. Marina a fuga do comportamento determinante. Fugir condio natural seria uma espcie de autocura. Mas para fugir da condio natural parece necessrio penetrar nas condies naturais de outras raas,

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coisa pouco fcil para outros, no para Marina. Vale lembrar que o conceito de raa no filme vai alm do significado de nacionalidade. Se duas pessoas nascem na Rssia, no quer dizer que ambas sejam da mesma raa. A raa, no filme, tem um carter muito mais existencial e complexo. O que impressiona no filme, portanto, tambm o que nos deixa para pensar sobre isto e no, to logo, responder. Portanto, trago tona o que havia deixado em hibernao: David Hume concebe que o mesmo modo pelo qual o homem aprende as coisas da natureza o mesmo modo pelo qual qualquer animal no humano tambm aprende, a saber, com o costume e o instinto.1 Pois,
parece evidente que tanto os animais como o homem aprendem muitas coisas
1

Para citar mais alguns autores que se interessaram pelo tema Animal segundo uma perspectiva filosfica, indicaria Gilles Deleuze e Giorgio Agamben.

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pela experincia e inferem que os mesmos acontecimentos se seguiro sempre s mesmas causas... costume e no outra coisa que leva os animais a inferir.2

Ora, se tanto animais no humanos - e nos restrinjamos, por conta do filme, aos ces - como animais humanos aprendem pela mesma via, a nica coisa que os tornam diferentes a natureza identitria de cada um que abriga tambm uma experincia identitria distinta, i. e., um costume e um instinto diferentes. Por isto, Hume diz, no toa, A natureza deve ter provido algum outro princpio, de uso de aplicao mais pronta e mais geral; e seria impossvel que uma operao de to imensa importncia na vida como a de inferir os efeitos das causas fosse confiada a um processo to incerto como o do raciocnio e da

David HUME. Investigao sobre o entendimento humano. Traduo: Leonel Valandro. Abril Cultural. 1973. p. 172-73.

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argumentao.3 Aqui ele no aceita de nenhuma forma a diferena de humanos e no humanos pelo crivo da caracterstica do raciocnio presente apenas nos humanos. Existem, portanto, dois modos de se compreender a razo. Uma, pela via de se pensar a razo como um processo de abstrao epistemolgica ou cientfica, e outra para se pensar a razo como um tipo de impulso ou motivao natural para se compreender a experincia. O primeiro sentido de razo estaria ligado a algo incerto e obscuro, porque distante da realidade primria, ao passo que o segundo sentido de razo que advm de um processo de analogia que, nas palavras de Hume,
nos leva a esperar de uma causa qualquer as mesmas consequncias que vimos resultar de causas semelhantes.4

Ibd. loc.cit

Id.Ibd.

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Isto pode ser ilustrado, ento com parte do enredo do filme em que h uma fuga prvia dos cachorros da mquina que, ao perfurar o asfalto, poderia tambm perfurlos, j que estavam ali presentes. As condies so as mesmas, tanto com o homem como com um co. Ademais, no apenas o homem se reinventa e se torna capaz de suportar outras realidades, mas tambm um co capaz de construir-se e domesticarse para alm do que nele parece determinado. Estamos to acostumados a pensar o homem como um algo outro em relao ao co que parece, at a mim, parte da humanidade, um tanto cmico ou desnecessrio falar sobre isto. Mas esta reao incitada, proposital ou no, pelo filme, na medida em que expressa a inutilidade do tema e, ao mesmo tempo, a clareza to absurda de que de fato formamos, humanos e ces, uma unidade de existncia indelvel e difcil. Poderamos usar uma mida filosofia canina, ao menos dentro deste filme, para nos pensarmos... E isto,

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insisto, parece inaceitvel, mas, no podemos negar, ao mesmo tempo to claro e aceitvel como qualquer coisa que no precisamos nos esforar muito para observar. Me parece no setor da vida tanto menos absurdo que comparar o humano a ratos de laboratrio.

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Ps-Escrito

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Cinema como ressignificao do olhar

Dentre os que se colocaram no mbito do cinema com uma proposta de elevar uma nova forma de cinematografia ou, mesmo, uma proposta anticinema dentro do cinema para reconstruir o sentido do cinema, acredito que seja devidamente citvel Dziga Vertov (1896-1954) e sua mxima A morte da cinematografia indispensvel para que a arte cinematogrfica possa vive.1 Cinematgrafo do perodo sovitico, Vertov foi talvez o primeiro a reivindicar o modo de fazer cinema como uma forma de exigir uma espcie de novo olho atravs da atividade da cmera e foi, exatamente, na proposta do anti cinema, no movimento por

Dziga VERTOV.Variao do manifesto. Traduo: Marcelle Pithon. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. So Paulo: Graal Editora, 2008, p.248.

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ele denominado de Os Kinoks, que Vertov inaugurou o sentido da ressignificao do olhar como ressignificao do cinema. Para isto, sua crtica ao cinema vigente e presente era incisiva.
Aos filmes de aventura

americanos, esses filmes cheios de dinamismo espetacular, com mise en scne Pinkerton, o kinok diz obrigado pela

velocidade das imagens, pelos primeiros planos. Isso bom, mas desordenado e de modo algum fundamentado sobre o estudo

preciso do movimento. Um degrau acima do drama psicolgico, de tudo,

falta-lhe,

apesar

fundamento. a cpia da cpia.2

certo que esta crtica ao cinema comum indstria do entretenimento est


2

Id.,Ibd., pp. 247, 248.

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imbuda de uma inteno comunista em dirimir os meios de reprodutibilidade e da tcnica como finalidades comerciais. A ideia de Vertov seguia, portanto, uma necessidade de se obter, atravs da era industrial com seus aparatos tcnicos, um produto de arte capaz de ultrapassar a inteno mercadolgica destes meios e manter, assim, uma finalidade artstica em um sentido, no seu dizer, revolucionrio.3 Portanto, Vertov reconhecia no uso do aparato tcnico cinematogrfico a possibilidade de encontrar ali o sentido do cinema e este sentido afirmou um novo olho na cmera, que no apenas filmava, mas que reconhecia na realidade filmada algo que apenas o cinema poderia capturar. Nascia

Vale-nos a manifestao deste pensamento de Vertov: Ns introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecnico, ns aproximamos os homens das mquinas, ns educamos os novos homens [...] Ns caminhamos de peito aberto para o reconhecimento do ritmo da mquina, para o deslumbramento diante do trabalho mecnico. [...] Todos que amam a sua arte buscam a essncia profunda de sua tcnica. (Id.,Ibd.,p. 249)

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ento a ideia do cine-olho, que se propunha desconstruir o discurso cinematogrfico vigente.4 A tese aqui no estava sustentada numa espcie de negar o olhar comum dos indivduos e colocar o cinema como algo epifnico e revelador no meio de pessoas cegas diante da realidade. No meu ver, e a contragosto de muitos, seria demasiadamente ingnuo interpretar assim a filosofia do cinema de Vertov. Por isso, quero apenas me centrar aqui em duas consideraes: sobre a confluncia do olhar orgnico com o olhar tcnico do cinema, e sobre a relevncia esttica em tratar este tema.5
4

Leandro SARAIVA. A montagem sovitica. In: MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema mundial (Org). Campinas, SP: Papirus, 2006, p.138.

Muito embora eu no queira fazer um discurso ideolgico e deixo clara a separao entre a esttica e a ideologia, no estou afirmando que esta separao vale universalmente. Muitas vezes ambas esto somadas. S quero afirmar que no estou fazendo nenhum manifesto ideolgico implcito ou explcito. Para esclarecer melhor as relaes

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O cine-olho vertoviano se prope lanar-se a ver o que o olho no visualiza por si prprio. necessrio que se faa aqui uma cpula entre o olhar do indivduo que conduz a cmera com o olho da cmera conduzida pelo olhar natural do indivduo que apenas v o mundo sem a cmera. Foi esta a tarefa feita em seus filmes Cmeraolho (1924) e o homem com uma cmera (1929). Estes filmes, portanto, no s realizaram a inteno de Vertov em mudar a perspectiva do cinema, mas serviram como tese e anlise do processo de criao cinematogrfica. Ultrapassou, ento, a finalidade mercadolgica ou de entretenimento. Tais filmes so objetos de anlise e/ou estudo, e no apenas filmaram a realidade do estado sovitico, mas tambm carregaram a teoria do olhar tcnico como

entre esttica e ideologia, indico Terry EAGLETON. Ideologia esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. Neste livro Terry Eagleton (1943) examina a relao entre ideologia e esttica, mediante o aparato da filosofia e da histria.

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substrato para um modelo esttico de olhar, no cinema, a realidade prtica, como base para a explicao das realidades tericas. Cine-olho como cine anlise; cine-olho como teoria dos intervalos; cine-olho como teoria da relatividade na tela, etc...6 Inclusive, esta proposta bebe declaradamente do pensamento de Marx, ou seja, do mtodo inspirado na dinmica dialtica hegeliana sobre o ideal e o prtico. Aqui, tal qual Marx, Vertov inverte a proposta dialtica de Hegel, ao mostrar que a realidade antes penetrada em seu esprito prtico ou vivenciado para se criar posteriormente o ideal meramente terico que aspira dizer algo daquela realidade. Assim, o olho mecnico da cmera s existe na medida em que existe um olho orgnico. O olhar mecnico o ideal vertoviano sobre a realidade organicamente vivenciada por tal olho.

6 Dziga VERTOV . O Nascimento do Cine-olho ; Traduo: Marcelle Pithon. In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do Cinema. So Paulo: Graal Editora, 2008, p. 261.

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Vertov partiu do imprescindvel olhar orgnico para pensar as possibilidades do olhar tcnico. Cine-olho: possibilidade de tornar visvel o invisvel, de iluminar a escurido, de desmascarar o que est mascarado, de transformar o que encenado em no encenado, de fazer da mentira a verdade.7 E, na medida em que colocou o olhar como fundamento, posicionou o sujeito como dono da sua obra e com a tcnica a seu servio e no o contrrio, como muitos pensam. O olhar do autor guia o olhar tcnico que torna possvel vislumbrar o que naturalmente no se v e convida o pblico a vislumbrar neste olhar tcnico em ao (filme) o invisvel. Para falar em uma segunda perspectiva cinematogrfica sobre o olhar, creio ser meu dever colocar aqui uma referncia ao trabalho com cinema do escritor irlands

Id. Ibd.p.262.

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Samuel Beckett (1906-1989).8 Em seu curtametragem chamado Film (1965), ele utiliza a capacidade do olhar tcnico e a capacidade do olhar orgnico para tratar do tema da percepo da realidade. Baseado na filosofia de Georg Berkeley (1685-1753) segundo a qual h verdades to bvias para o esprito que ao homem basta abrir os olhos para v-las9 o curta mostra o percurso do olhar sobre as coisas atravs do movimento e posio da cmera, como uma forma de afirmar que as coisas existem na medida em que so percebidas.10
8

A direo foi feita por Allan Schneider e supervisionada por Samuel Beckett. Neste caso, gosto de dizer que Beckett a direo da direo.
9 Georg BERKELEY. Tratado sobre o Conhecimento Humano. Coleo Os Pensadores. Traduo: Antonio Srgio. So Paulo, SP: Abril Cultural, 1973, p.20. 10 Em Berkeley, o tato antecede a percepo ocular, pois perceber com os olhos significa um resultado de movimentos musculares e oculares diante da sensao do que parece ser materialmente o objeto e da surge a ideia do objeto com suas propriedades determinadas. Quando se olha algo, est-se percebendo a ideia de algo atravs de uma a ideia da sensao tatual do que se percebe.

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Trata-se de uma tese aparentemente bvia, mas se calca numa corrente imaterialista que nega a existncia das coisas e afirma a existncia de ideia das coisas. Assim, o que vemos so ideias percebidas no esprito. No curta de Beckett, tal qual o olho orgnico, a cmera percebe a distncia e as proximidades. A descrio de Berkeley sobre a atividade do olhar orgnico pode se encaixar como analogia com a atividade do olhar tcnico da cmera:
A experincia nos assegura que, quando olhamos para um objeto prximo com ambos os olhos, conforme ele se aproxime ou afaste de ns, de alteramos a

disposio

nossos

olhos,

diminuindo ou alargando o intervalo entre as pupilas. Essa disposio ou giro dos olhos acompanhada de uma sensao que me parece ser aquilo que, neste

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caso, traz mente a ideia de uma maior ou menor distncia.11 Beckett faz o movimento das ideias perpassar a cmera como se fosse esta cmera a prpria atividade de olhar as ideias percebidas. No entanto, a cmera tambm ocupa um papel, vrias vezes, de filmar o ato de perceber do personagem, sem ser ela a representao do olhar orgnico, e tenta revelar-nos as coisas que o personagem no percebe e as que percebe. A partir disto fica-nos evidente como toda uma realidade subjetiva construda a partir do que percebido. Ainda que aproximado da tese que Samuel Bekett tenta trazer com o seu curta Film, Mikail Mikalkov (1945), cineasta da mesma nacionalidade que Vertov, em seu curtametragem A menina e as coisas (1967)

11

Georg BERKELEY. Um Ensaio sobre uma Nova Teoria da Viso. Traduo: Jos Oscar de A. Marques. Campinas: IFCH/Unicamp, 2008, p.18.

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traz-nos uma outra tese com a cmera. Ele tenta capturar os detalhes que o olhar orgnico alcana e evidencia-os de modo a revelar ao nosso olhar as coisas que de to vistas so esquecidas, coisas cuja importncia talvez seja mais enxergada inocentemente, porque na inocncia no h o esgarar do cotidiano sobre o olhar ou o esquecimento da realidade, que por, digase de passagem, Benjamin procurou evitar com o cinema...
Para o homem hodierno, a imagem do real fornecida pelo cinema infinitamente mais significativa, pois se ela atinge esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento o que se trata de exigncia legtima de toda obra de arte ela s o consegue exatamente porque utiliza a

instrumentos

destinados

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penetrar, do modo mais intensivo, no corao da realidade.12

Em uma comparao com Vertov, no se trata do invisvel da realidade que a cmera vertoviana captura para trazer ao visvel, mas do constante visvel que ao mesmo tempo detalhe esquecido pelo olhar orgnico que a cmera chega e relembra.13

12

Walter BENJAMIN. A Obra de Arte na poca das Tcnicas de Reproduo. Coleo Os Pensadores. Traduo: Jos Lino Grnnewald. So Paulo, SP: Abril Cultural, 1975, p.26.
13 Ao comparar o cinema com a pintura (o que no o nosso tema prontamente, mas vale mencionar o seguinte aqui), Grard Lebrun (1930-1999) faz uma considerao que se explica perfeitamente a tese do curta de Nikita Mikalkov: Ainda que a obra cinematogrfica e a obra pictural atuem diferentemente sobre a nossa sensorialidade, resta que ambas contribuem para fazer-nos penetrar mais e mais no interior do visvel, para fazer-nos explor-los em novas profundezas; ambas induzem o seu receptor a reorganizar a sua cinestesia e o seu espao sensrio-motor. Neste sentido, a obra de arte funciona como um analisador capaz de fazernos encontrar as modulaes sensoriais do cotidiano

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Diante do apanhado mnimo de reflexes que tento trazer,14 sobre a proposta de se fazer cinema segundo a ideia de uma evidncia do olhar, seja orgnica ou mecanicamente, me coloco agora sob a tarefa de compreender globalmente ou, ainda, unificar aqui as teorias aqui trazidas. E posso talvez fazlo, ao afirmar que O olhar orgnico salvo de um hbito mecnico quando se coloca a olhar com um olho tcnico, ao passo que o olhar orgnico captura no olhar tcnico aquilo que mecanicamente mostra ao

muitas das quais, sem ela, passariam despercebidas. (Grard LEBRUN. A mutao da obra de arte. In: LEO, Emmanuel Carneiro et alii. Arte e Filosofia. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes plsticas, 1983. p. 30). , me parece, precisamente, o encontro com o que Lebrun chama de modulaes sensoriais do cotidiano que Nikita Mikalkov consegue capturar no seu curta.
14

Me reservo apenas a Dziga Vertov, Nikita Mikalkov e Samuel Beckett. No escolho, no entanto, uma abordagem reducionista por isto. Considero que outras obras poderiam vir a tona para continuar a pesquisa sobre este tema, em um futuro trabalho bem mais aprofundado.

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expectador ou aquilo que, ao lado do expectador, tambm, olha. Porque o mecnico e o no mecnico se negam e tambm se unificam, podemos assumir uma dialtica do olhar como desfecho da ressignificao do olhar no cinema. O olhar orgnico funciona enquanto atividade natural, mas, no cinema, atua como uma atividade tcnica, ao passo que o olhar tcnico funciona como atividade artificial, e no cinema atua como uma atividade natural. Assim, o olhar orgnico e olhar tcnico atuam simultaneamente e saem da mera atividade ou funo. Os olhares so, por fim, atores primordiais na ressignificao do prprio olhar.