1. MICHAEL HESSE: REDESCOPERIND ARHITECTURA SI ORASUL, 2. In loc de concluzii, ANDREI PLESU: INVITABILUL POST-MODERNISM
1. REDESCOPERIND ARHITECTURA I ORAUL Michael Hesse, n City of Architecture, Architecture of the City, Thorsten Scheer, Josef Paul Kleihues, Paul Kahlfeldt Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann Gmbh, Berlin, 2000
A. DEFINIREA CONTEXTULUI
B. REACTII IN AMERICA 1. Robert Venturi 2. Philip Johnson 3. Charles Moore 4. Arata Isozaki 5. The New York Five
C. REACTII EUROPENE 1. James Stirling/ Hans Hollein 2. Aldo Rossi si Rationalistii Ticinezi
D. ISTORICI, CRITICI SI TEORETICIENI DE ARHITECTURA
E. RENASTEREA ORASULUI
F. PROTEJAREA PATRIMONIULUI URBAN
G. DIN ANII 1980 PANA IN ZILELE NOASTRE a. Paris b. Berlin
A. DEFINIREA CONTEXTULUI Nemultumirea in fata arhitecturii si a orasului este ceva exprimat curent in critica culturala moderna. Totusi, dezbaterea despre mediul construit care a inceput sa se intensifice in anii 1970 s-a desfasurat pe fundalul unei crize a pe mai multe niveluri ale civilizatiei, in particular in tarile industrializate din vestul Europei si America: lipsa de incredere in progresul stiintific si tehnologic, frica in fata pericolului nuclear, critici ale sistemului politic si socio-economic, sensibilitatea crescanda la relatiile ecologice, dizolvarea conventiilor societatii, experimentarea stilurilor de viata alternative.
Arhitectura modernista facuse odata parte din avangarda critica. Pana la sfarsitul anilor '60 fusese deja recunoscuta si adoptata, pe de-o parte, si isi aratase si dezavantajele. Banalitatea productiilor de masa a facut ca abordarea functionalista sa nu mai serveasca decat in scopuri orientative; abstractizarea formelor a dus la saracire estetica, la formalism arbitrar sau la liniste. Uniformitatea si 123 credinta oarba in progres ignorasera total particularitatile locale si istoriile acestora. Iar castigarea autonomiei artistice a facut ca insasi interactiunea capodoperelor sa se desfasoare ca intre doua obiecte individualizate si fara legaturi unul cu celalalt.
Toate aceste esecuri erau in mod special evidente in domeniul urbanismului. Zone ale orasului care crescusera in mod organic au fost desfigurate de invaziile arhitecturii noi si aparitia planurilor de restructurare bazate pe uzul masinii sau si-au pierdut identitatea prin mari operatiuni de reabilitare. Suburbiile in continua crestere - caracterizate de centre comerciale deprimante si de eternele lotizari high-rise, amentintate a fi sufocate de platformele industriale si taiate de autostrazi - constituiau caricatura separarii functionale atat de laudata in trecut.
B. REACTII IN AMERICA 1.Robert Venturi Una dintre reactiile la estetica reductionista a Stilului International a fost cea a lui Robert Venturi odata cu publicarea in 1966 a cartii sale Complexitate si Contradictie. Ceea ce se arata erau simplitatea nobila si linistea mareata a operelor Miscarii Moderne prin contrast cu descendentele sale sterile. Acestea erau criticate ca fiind o arhitectura a rupturii, a compromisurilor si a ambivalentelor, fara tabu-uri si fara sa urmareasca nici asumarea istoriei arhitecturii si cu atat mai putin a culturii de zi cu zi. 2. Philip Johnson Acesta si-a propus sa foloseasca intreaga istorie a artei in propriile creatii folosind o abordare relativista lipsita de moralism. Adaptari eclectice ale stilurilor au inlocuit efectul unificat al unei opere de autor. Pentru o asemenea abordare, creativitatea nu insemna atat inovatie formala cat reflectarea aluziva la existent. Cel mai cunoscut exemplu al acestei perioade este cladirea AT&T (New York, 1978). Aceasta citeaza din Brunelleschi, Ledoux, Scoala de la Chicago si inca multi altii. 3. Charles Moore Daca modernismul credea intr-un progres liniar al arhitecturii catre mijloacele de expresie esentiale, postmodernismul a deschis calea catre un mare numar de paradigme rivale. Odata separate de critica, formele si motivele istorice au innoit vocabularul narativ al proiectarii. Ordinele clasice si inscriptiile in latina din Piazza d'Italia a lui Charles Moore (New Orleans, 1976) nu anunta in nici un 124 fel intoarcerea la traditia clasica. In schimb, fragmentarea, aglomerarea de motive care aminteste de scenografie, si folosirea materialelor moderne fac parada de lipsa de autenticitate a ansamblului. Situata intr-un cartier a carei populatie era in majoritate de origine italiana, amintirea tarii de origine inseamna in acelasi timp a atrage atentia la departarea ei. Traditia arhitecturii clasice este declarata absenta tocmai prin evocarea ei. 4. Arata Isozaki O alta calitate a postmodernismului este valoarea egala acordata rezervelor de experienta ale diferitelor culturi. Arata Isozaki demonstreaza ca priveste Partenonul, Catedrala din Chartres si operele lui Palladio cu aceeasi detasare. Ansamblul Centrului Civic din Tsukuba (1979-1983) imbina forme abstracte cu coloane clasice si cu o reproducere scufundata a Pietei Capitoliului a lui Michelangelo, intr-o incercare disperata de a simula urbanitatea in mijlocul unui camp. In plus, piata reprodusa fara elementul central se vrea un comentariu la dizolvarea structurii ierarhice a societatii in Japonia de dupa cel de-al doilea Razboi Mondial. 5. The New York Five De fapt, aparitia postmodernismului a transformat Modernismul insusi intr-un stil istoric. Abstractiile albe concepute de The New York Five - Peter Eisenman, Michael Graves, Richard Gwathney, John Hejduk si Richard Meier nu vorbeau despre continuitatea rupta cu modernismul si aproprierea constienta a acestuia. Meier, spre exemplu, a preluat vocabularul intemeiat de Le Corbusier si l-a transformat intr-unul propriu. Nu exista din acest punct de vedere diferente esentiale intre Albi (The New York Five) si Cei gri (Venturi sau Moore) care citeaza doar din arhitecturi mai vechi.
C. REACTII EUROPENE
1. James Stirling/ Hans Hollein Abordarea libera si usoara a patrimoniului istoric din America, buna dispozitie a lucrarilor lor parca facute in joaca si zgomotul anuntarii acestora in lume - toate caracteristici apropiate de Cultura Pop - si-au gasit un pandant european in lucrarile lui James Stirling sau Hans Hollein. Dezbaterile in Europa vizau indeosebi mijloacele formale si bazele lor teoretice. Arhitectura trebuia sa-si afirme din nou pretentiile de a fi considerata o arta si, pentru aceasta, sa constientizeze deopotriva semnificatiile formei si caracterul fictional al acesteia. 125 2. Aldo Rossi si Rationalistii Ticinezi Aldo Rossi a atacat problema functionalitatii unice si pe aceea a proiectarii arbitrare, propunand, in schimb, supunerea voluntara unor forme arhetipale inradacinate in constiinta generala de indelungatul lor uz. Astfel a aparut adevarata arhitectura monumentala - nu ca un semn superficial al memoriei si nici ca mijloc de subordonare. Pentru ca influentase in mare masura evolutia si fundamentarea unor tipuri arhitecturale, opera lui Palladio a fost considerata cea mai usor de speculat si tocmai aceasta calitatea de a fi tipica a fost cea pe care un incercat sa o regaseasca Rationalistii Ticinezi (Bruno Reichlin si Fabio Reinhart) in Casa Tonini (langa Lugano, 1972-1974): acestia au reinterpretat modelul Vilei Rotonda, folosind materiale moderne si fara incarcatura detaliilor, in deplina intelegere a tensiunii create intre istoricitate si modernism.
D. ISTORICI, CRITICI SI TEORETICIENI DE ARHITECTURA Noile pretentii asupra statului de arta si a legaturii cu istoria au devenit evidente si prin intermediul pozitiei importante asumate de istorici, critici si teoreticieni de arhitectura pe scena arhitecturii Postmoderne. Venturi devenise faimos prin scrierile sale si pentru scena libera pentru dezbateri oferita celor din New York Five prin publicatiile Institutului de Arhitectura si Studii Urbane. In general pragmatismul si pozitia anti-teoretica a ultimei arhitecturii moderniste provocase deja puternice reactii. Chiar si arhitecti precum Rossi sau fratii Rob si Leon Krier care vroiau sa ofere retete practice pentru imbunatatirea mediului estetic incepusera prin a contribui la reconsiderarea spatiului urban prin scrierile lor.
In anii 1970, Charles Jencks, alt arhitect care era in acelasi timp istoric de arta, a transferat termenul `postmodern' din sfera filozofiei si a istoriei literaturii in cea a noii arhitecturi. Limbajul noii arhitecturi - cartea sa - aduna situatii nemultumitoare datorate modernismului obosit din ultimele decenii. E adevarat ca scrierile lui Jencks raman discutabile prin subestimarea schimbarilor fundamentale ale intelegerii artelor si prin prezentarea Postmodernismului ca un simplu nou stil, un altul.
In spatiul cultural german, Heinrich Klotz, istoric de arta si directorul Muzeului de Arhitectura din Frankfurt, recent deschis in 126 1984, a devenit purtatorul de cuvant al Postmodernismului. In aceasta perioada Frankfurt-ul construise sau reamenajase treisprezece noi muzee sau galerii de arta, toate acestea contribuind la crearea unei impresionante enciclopedii a arhitecturii Postmoderne si totodata dovedind un important program de refacere urbana. Muzeul Arhitecturii proiectat de Oswald Mathias Ungers nu este doar o dovada a indeplinirii nevoilor institutiei adapostite, ci demonstreaza in acelasi timp posibilitatile arhitecturii: muzeul preia o vila din 1901, demonstrand angajamentul fata de genius loci, si o foloseste ca pe o cutie in care se dezvolta arhitectura sa rationala, idealist- geometrica in evocarea perfectiunii clasice. Demersul proiectului devine explicit in timp ce arhitectura este lasata sa vorbeasca despre posibilitatea de absorbtie a unor perioade diferite de constructie in forma unei case in interiorul alteia ca o metafora a arhitecturii insasi.
Proiectul lui Stirling, castigator al consursului pentru Staatsgalerie din Stuttgart in 1977, cu un plan dezvoltat axial si nu lipsit de monumentalitate, a fost acuzat a fi un gest autoritar, care risca prin receptarea lipsita de autenticitate a modelelor clasice - in conditiile istoriei recente a Germaniei - sa constituie o importanta problema morala. Simetria dispunerii celor trei aripi ale muzeului si succesiunea spatiilor preluasera modelul palatelor secolului al XIX-lea iar rotunda deschisa a fost imediat considerata o reinterpretare a Pantheonului lui Schinkel din Altes Museum, Berlin. Totusi, clasicitatea cladirii este in mod ironic contrazisa de elemente fara legatura cu retorica specifica lasand de-a lungul intregului parcurs vizitatorul constient de pierderea inocentei modelului.
In 1972 Complexul Olimpic al lui Gnter Behnisch conceput pentru Olimpiada din Munchen, aratase lumii intregi o alternativa opusa celei naziste din 1936 si il calificase pe arhitect ca un campion al transparentei si deschiderii.
E. RENASTEREA ORASULUI In 1966 publicarea manifestului lui Aldo Rossi Arhitectura Orasului, a generat cea mai importanta redefinire a modelelor urbanistice in Europa. Sub forma stiintifica a unui tratat, lucrarea ataca in mod explicit dogma modernista care leaga indisolubil forma de functiune. 127 Rossi afirma contrariul: de-a lungul istoriei se dovedeste ca forma se adapteaza unor folosiri din cele mai diverse, dupa cum o demonstreaza modificarile de utilizare ale multor cladiri din Antichitate. Prin contrast cu cladirea multi-functionala de sorginte modernista, forma rezista prin densitatea semnificatiilor care ii sunt atribuite si functioneaza aidoma unui monument, in directa legatura cu sufletul orasului. Utopiile urbane, straine vietii si istoriei, l-au facut pe Rossi sa inteleaga ca proiectarea urbana nu poate insemna dizolvarea orasului si propunerea unui plan integral nou care sa ignore existentul asezarilor. Problemele urbane trebuie sa se solutioneze in acelasi loc, nu creand un oras nou separat, si rezolvarile nu pot decat sa porneasca de la analiza orasului.
Daca Rossi propovaduia continuitatea urbana, Leon Krier a mers si mai departe decretand arhitectura si urbanismul recente greseli cauzate de abandonarea formelor, materialelor si tehnicilor clasice in secolul al XIX-lea. Fundamentalismul neoclasic al peisajelor urbane propuse de Krier il situeaza pe acesta in traditia criticii culturale conservatoare ce acuza schimbarile moderne pentru pierderea semnificatiilor.
Prezenta Trecutului - Bienala de la Venetia ce a avut loc in 1980, sub ingrijirea lui Paolo Portoghesi - a adunat raspunsurile la problema urbana ale unui numar de douazeci de arhitecti. Strada expozitionala conceputa pentru expunere a demonstrat pluralismul pozitiilor contemporane prin importanta pe care o ofereau strazii si fatadelor si, implicit, spatiilor urbane prin contrast cu expozitiile anterioare.
F. PROTEJAREA PATRIMONIULUI URBAN Teoreticienii si arhitectii redescopereau impreuna calitatile estetice si functionale ale orasului european traditional in acelasi timp in care se constituia si o protectie la nivelul statului a monumentelor istorice care-si redefinea sarcinile extinzandu-le la nivelurile ansamblurilor urbane si al grijei pentru integralitatea peisajului urban. Anul European al Protectiei Patrimoniului - 1975, a devenit simptomatic pentru cresterea nivelului de constientizare generala a acestei probleme cerandu-se un viitor pentru trecutul nostru. Presedintele Federatiei Germane le-a amintit vest-germanilor ca, in ciuda mandriei pentru miracolul renasterii economice a tarii, 128 mai multe case fusesera daramate in febra reconstructiei post-belice decat cazusera in timpul celui de-al II-lea Razboi Mondial.
O reinnoire urbana contextualizata era ceruta acum, in locul marilor operatiuni de demolare si a construirii uniforme. Arhitectura urma sa raspunda cerintelor locuitorilor zonei si nu sa le prescrie acestora cum sa traiasca prin inventii urbane arogante cu atat mai mult cu cat dezvoltarea delicata a structurilor existente era in acelasi timp a nevoie ecologica.
In Olanda s-a initiat unul dintre primele mari proiecte cu o puternica legatura cu mediul construit si natural prin intermediul planurilor, a tipurilor de case si a materialelor folosite. Aldo van Eyck si Theo Bosch dezvoltasera saisprezece variatii ale unei locuinte traditionale existente din combinarea carora au fost ulterior construite 75 de unitati de locuit diferite incepand cu 1975. Pasaje, curti interioare, scari exterioare si gradini dadeau nastere unei mari varietati de spatii, toate imbracate in caramida si cu interioare cu mari deschideri - caracteristici regasite inca din secolul al XVII-lea in casele centrului istoric al aceleiasi localitati, Zwolle.
Fie ca scopul era a apropriere critica a patrimoniului istoric sau exploatarea sa ca moda, teoria si practica postmodernista au dus la o nebanuita dezvoltare a istoriografiei arhitecturale dupa 1970. Clasarea Modernismului ca facand parte din una dintre epocile istorice a permis reabilitarea sa precum si a altor epoci apuse.
G. DIN ANII 1980 PANA IN ZILELE NOASTRE 1. Paris Unul dintre cele mai spectaculoase programe urbane de arhitectura a fost realizat in Paris in anii 1980. Centrul Parisului, asa cum fusese modificat de Haussmann in a doua jumatate a secolului al XIX- lea, se conformeaza ideilor urbanistilor epocii: este format din spatii clar definite, o bogata si variata densitate de folosinte date acestora intr-o continuitatea a tipurilor, a formelor si a materialelor. In plus, programele de prezervare a patrimoniului asigurasera o buna pastrare a ansamblurilor inca de la inceput iar directiile generale ale planificarii urbane supravegheau pastrarea peisajului urban. Astfel, marile proiecte ale perioadei Mitterand oricat s-ar fi considerat inovatii in proiectare nu necesitau o 129 reorientare fundamentala: acestea refunctionalizau cladiri existente sau le completau cu cladiri exemplare si de prestigiu, majoritatea lor situandu-se la limita dintre Neo-modernism si High-tech dar respectand in majoritatea cazurilor acel genius loci. Proiectul Piramidei lui Ieoh Ming Pei din Curtea Napoleon a Luvrului intareste dispunerea compozitionala a aripilor palatului, legandu-l in acelasi timp cu axa est-vest a Parisului si preluand, de fapt, o idee urbanistica ce data inca din vremurile Regelui Soare (Ludovic al XIV- lea, sec al XVIII-lea).
Cartierele de locuinte de la periferia orasului solicitau si ele o imperioasa refacere atat din punct de vedere arhitectural cat si social. Solutia oferita de Ricardo Bofill si Taller de Arquitectura grupeaza cladirile axial, simetric si ierarhic in planuri ordonate geometric, amintind impreuna de rationalitatea gradinilor franceze si cea a traditiei arhitecturale locale folosind prefabricatele de beton care reproduc culoarea calcarului local. Ideea de a genera in locuitori identificarea prin folosirea unei arhitecturi familiare esueaza tutusi din cauza lipsei de diversitate a apartamentelor, a unei unice functionalitati a intregului ansamblu si a iesirii acestora din scara.
2. Berlin Ideile de reconstructie ale orasului in urma bombardamentelor celui de-al II-lea Razboi Mondial nu erau ele insele mai putin distrugatoare la adresa tesutului urban traditional. Modele urbane urmarite in vestul Berlinului cereau un plan mai liber si deschiderea tesutului urban in fasii construite sau obiecte de sine statatoare. In acelasi timp, increderea oarba in progres a declarat razboi decoratiilor fatadelor din secolul al XIX-lea, din epoca lui Bismarck care au fost inlaturate, `purificate'. Vechi strazi si cartiere intregi au fost afectate de principiul `demolare pentru reconstructie' dezavantajand centrul orasului in detrimentul periferiilor care se dezvoltau prin prezenta in vecinatate a platformelor industriale. In ultimii ani, o intelegere nostalgica a Berlinului de stuc din anii 1870 precum si aproprierea intarziata a cladirilor lui Schinkel si a scolii acestuia au trezit constiinta traditiei arhitecturale a Berlinului in istorici, arhitecti si in publicul general.
130 In 1970 Josef Paul Kleihues, in al carui birou lucra Leon Krier, a oferit primul exemplu de reinterpretare a traditiei orasului prin ansamblul de locuinte grupate in jurul unei curti din Vinetaplatz, completat in 1977. Era primul imobil de dupa razboi construit chiar la strada, diferind de mai vechile modele prin faptul ca nu existau cladiri secundare in spatele parcelei, in schimb, curtea interioara generata (si plantata) ascunzand un garaj subteran. Insiruirea unor ansambluri in ritmuri verticale ale golurilor dar si ale acceselor catre curtea interioara deschid privirii deopotriva cladirile individuale cat si ansamblul care se intinde de-a lungul unei intregi strazi.
Dupa lungi perioade de pregatire in 1979 s-a lansat ideea unei Expozitii Internationale de Constructii care aduna sub titlul Centrul Orasului ca Spatiu Locuibil exemple din vestul Berlinului care sa micsoreze efectul greselilor arhitecturii postbelice. Expozitia a avut loc in cele din urma de abia in anii 1984/87 si a avut doua dimensiuni predominante: atentie la reinnoirea urbana si reconstructia critica. Kleihues si-a putut pune in opera conceptia despre reconstructie care urmarea ca dialogul intre cladirile existente si cele propuse sa inceapa de la analiza structurii istorice a orasului in ideea in care dezvoltarea urbana este memorie. Structura istorica a orasului trebuie dedusa din fondul construit pastrat, prin analize academice ale documentelor existente ce privesc istoria si spiritul zonei. Aceste studii permit arhitectului sa recunoasca potentialul orasului de schimbare si modernizare ramanand in acelasi timp fidel lui insusi. Scopul este acela al unitatii in diversitate, care sa permita opozitii si contraziceri atat ca scopuri cat si ca metode. Pentru indeplinirea acestor scopuri s-au identificat trei strategii complementare: restaurarea creativa a conditiilor din trecut; suprapunerea elementelor de dezvoltare peste structura istorica in maniera dezinvolta a unui colaj; crearea unor contradictii calculate care folosesc intentionat asemenea rupturi pentru a pastra constiinta trecutului. Scopul nu este armonia de suprafata, ci coexistenta vivace a unor modele diferite. Aceasta a permis si chiar a urmarit atragerea unor arhitecti cu abordari teoretice si ale formelor de expresie cat mai variate. Statutul actual al proiectelor din aceste zone (unele inca in curs) este exemplar: bazandu-se pe planurile istorice ale orasului si pe structura insulara traditionala, acestea se integreaza in 131 fondul construit ramas, combinand diversitatea de design cu unitatea tipologica.
Aceste proiecte si-au gasit o noua justificare dupa unificarea Berlinului sub acelasi principiu ordonator al reconstructiei critice. Castigarea concursului pentru Potsdamer Platz si Leipziger Platz in 1991 de Hilmer & Sattler a deschis calea marilor proiecte urbane situate in zone inaccesibile anterior. Proiectul evita aglomerarile de inaltime si propune un nucleu dens cu strazi si piete bine definite. Cazul noilor proiecte de pe Friedrichstrasse, Gendarmenplatz si Pariser Platz unde puternicele reglementari urbanistice impun o unica cornisa si o aceeasi inaltime maxima, in ciuda acuzatiilor de regimentare a uniformitatii, demonstreaza inca o data succesul operatiunilor de interventie urbana care fac tolerabile chiar lucrarile de mai slaba calitate, preferand criterii - altele decat cele estetice - care privesc viata orasului si nu caracteristicile individuale ale fiecarei componente a acestuia.
132 2. INEVITABILUL POST-MODERNISM fragmente dintr-un text (nc) imposibil Andrei Plesu, n Caiete Critice nr.1-2/1986, Postmodernismul, Viata Romneasca
Trebuia sa se ajunga si aici. Mai nti, pentru ca asa ne-a obisnuit istoria artistica a veacului: sa se ntmple mereu ceva, sa avem nencetat surprize, stupori, nelinisti, neo-programe si neo- experimente. Apoi, pentru ca modernitatea a cazut - de o buna bucata de vreme - n toropeala comoda, repetitiva, a lucrurilor de la sine ntelese. Modernitatea - sa avem ndrazneala de a o spune - s-a mburghezit. E pre-senila. Dinaintea privirilor noastre nca ranite de fosta ei, multicolora, zarva, ea se prezinta acum istovita, mimnd o suplete, o vitalitate, un farmec juvenil, pe care le-a pierdut de mult. A intrat n lume protestatara pna la anarhie si se vede preluata si manipulata de chiar structurile sociale si economice pe care le-a injuriat. A debutat printr-o sngeroasa sarja mpotriva artei institutionalizate si a muzeelor si a sfrsit prin a umple, somptuos, toate marile muzee ale lumii. A vrut sa rupa cu istoria si a devenit istorie. A vrut sa scandalizeze, sa isterizeze publicul, iar publicul s-a obisnuit cu ea, a reusit sa o asimileze, fie si superficial, nnecnd-o ntr-o toleranta indiferenta. A vrut sa instituie teroarea si i s-a raspuns, pna la urma, cu aplauze. Ca n povestea acelui taur fatal care si-a ncheiat cariera rumegnd domestic, pe o pajiste nflorita. Furor-ul polemic al modernitatii, acel devastator ,anti- care a hranit-o decenii ntregi, a devenit - spunea Hans Richter nca din 1964 - ,o perna confortabila pe care se tolanesc deopotriva filistinii si colectionarii de arta (Dada. Kunst und Antikunst, Kln, 1964). Pionierii nsisi ai domeniului au sesizat, cu un ultim puseu de revolta, strania posteritate a gestului lor. Iata ce scria, n 1962, Marcel Duchamp: ,Acest Neo-Dada care se cheama azi Nou Realism, Pop Art, etc., e o placere ieftina si traieste din ceea ce a facut cndva miscarea Dada. Cnd am lansat ideea ,obiectelor gata-facute (objets trouvs, Ready-mades), vroiam sa descurajez fandoseala estetizanta. Neo-dadaistii recurg la ,obiectele gata-facute pentru a le atribui o ,valoare estetica. Le- am zvrlit n fata Urinoir-ul ca pe o provocare si ei l admira ca pe frumosul nsusi. Dintr-un personaj eroic, artistul modern a devenit un personaj eficace, un excelent negustor al fanteziei proprii. ,Paradisul suprarealistilor - citim ntr-un studiu al lui Hans Sedlmayr - era talciocul. Al artistilor Pop e supermagazinul (Kunst, Nichtkunst, Antikunst, n Kunst und Wahrheit, 1978, p.219). Neo- 133 avangarda a nceput astfel sa fie resimtita ca o tradare a Avangardei, sau, n orice caz, ca o abandonare necesara a ei (cf. Peter Burger, Theorie und Avantgarde, 1974, p.78). Si pentru ca spectacolul decrepitudinii sa fie complet, au aparut si modernistii nostalgici, cramponndu-se de optiunea lor ca de propria lor tinerete, ca de marea lor isprava razboinica. Au luptat sa impuna modernitatea si, iata, modernitatea s-a ntors mpotriva ei insisi. Cum e cu putinta? ,Dar modernitatea e nca vie, e n putere, mai are nca un cuvnt de spus, revolutia continua, mai intai nsa sunt cetati de cucerit! - spune un critic dezamagit, sau cte un artist derutat de prea grabita schimbare a peisajului. Dar peisajul e irevocabil schimbat si a nu tine cont de asta e a nceta - de dragul modernitatii - sa mai fii contemporan. A fi contemporan nseamna, la aceasta ora, a fi post-modern. Iar a fi post-modern - daca am nteles bine putinul pe care l-am citit despre asta - e a-ti recstiga, dinaintea modernitatii, obiectivitatea. Nu a fi anti-modern. Iar a depasi fanatismului modernului, a sta, n sfarsit, locului, renuntnd la hartuiala perpetua a unei nnoiri obligatorii. Post-modernismul este criza alergatorului care iese din cursa, pentru a se ntreba daca alergarea are cu adevarat sens, daca ea e o valoare n sine. Post-modernismul refuza modernismul inertial, modernismul-program, modernismul-deprindere, modernismul monden. Din pacate, n vreme ce idiosincrasiile acestea ale lui sunt limpezi, tezele sale sunt nca difuze, tatonante. Si, uneori, el are aerul de a se retopi, dupa o clipa de luciditate, n substanta din care tocmai ncerca sa se desprinda. Post-modernii nu sunt ceea ce sperau sa fie, la nceputul secolului, artistii din jurul lui Boccioni: nu sunt ,primitivii unei noi sensibilitati. Sunt, mai curand, alexandrinii sensibilitatii moderne, constiintele ei crepusculare. Post-modernismul e o privire ntoarsa asupra modernitatii, dintr-un teritoriu care s-a eliberat de fascinatia ei. Si daca e ceva nou n acest gest al artei contemporane, noutatea sta tocmai n ragazul de a privi ndarat, dupa aproape o suta de ani de utopica, indarjita, oarba, privire nainte.
Daca e sa facem arheologie, aflam ca, pentru prima oara, termenul ,post-modern a fost utilizat n 1949, de Joseph Hudnut, ntr-un articol despre arhitectura. El s-a extins, apoi, n anii 60 si asupra altor domenii, devenind n anii 70, un nucleu de dezbatere generalizata. E important sa reflectam asupra mprejurarii specifice ca arhitectura este cea care a deschis discutia, ea, care pare sa fi 134 profitat n chipul cel mai radical de achizitiile - tehnice si stilistice - ale modernitatii. Dar arhitectura e, n acelasi timp, dintre toate artele, cea mai direct implicata n destinele oamenilor. Certa ei utilitate publica, implicatiile ei sociale, structurala ei functionalitate, o constrng la un plus de atentie la imediat, la clientela, la gustul si nevoile comanditarului. Chiar utopist - cum este, n genere, arhitectul modern - el nu poate evita sa redevina, la timp, pragmatic, sa dea bunului simt ceea ce i apartine. ntr-un anumit sens, post-modernismul este o tentativa de a nlocui retorica moderna a temeritatii elitare, prin retorica bunului-simt; riscul este, fireste, alunecarea n simt comun, n concesia triviala, vecina cu Kitsch-ul. Oportunismul si aplecarea spre compromis sunt defectele cel mai des invocate ale post-modernismului. Post-modernii nsisi vorbesc de efectul hibrid al operelor lor, dornice sa satisfaca deopotriva minoritatea specialistilor, singura n stare sa perceapa artificiile lor de constructie, si publicul larg, traditionalist, sentimental, echivoc. Acesta e ,dublul codaj al post-modernismului, ,schizofrenia lui deliberata (Charles Jenks). Post-modernii sunt, ntru-ctva, ,antipionieri - ca sa folosim un termen, din 1966, al lui Pevsner. Ei se arata plictisiti de mitologiile masiniste ale epocii, de idolatrizarea tehnologicului, de intransigenta stilistica a purismului modern. Forma arhitecturii moderne li se pare ,uni- valenta, continutul ei ,uni-valent deasemenea La bte noire e Mies van der Rohe. Modelul preferat - Antonio Gaudi. Ambitiilor revolutionare ale ,pionierilor, post-modernii le opun o tenace rabdare evolutiva. Sunt atenti la istorie, se raporteaza la ea recuperativ. Sunt atenti la context: nu vor sa gndeasca constructii n sine, performante izolate si vanitoase, ci ambiante agreabile, la scara umana. Scara umana - cu toate conotatiile ei - e, de altfel, aproape o obsesie a post-modernilor (cf. Ralph Erskine). De teama dezumanizarii, ei accepta sa cada n antropomorfism (cf. Kazumasa Yamashita). Vor pitorescul, bizareria chiar, ferindu-se necontenit de ,cutia rectangulara a stilului international. Internationalismului modern, post-modernismul i raspunde prin neo-vernacular, prin cultul culorii locale, al valorilor domestice si dialectale. Mai mult dect coerenta, ansamblul trebuie sa aiba mister, mai mult dect rigoare - senzualitate. ,Ornamentul nu e crima! - proclama ferm, n 1975, Joseph Rykwert. Arhitectura si poate permite sa fie ,grafica, n stilul gradinilor chinezesti, fantezista, eventual absurda, sau plina de umor. Constructorul devine un bricoleur fara prejudecati, un scenograf baroc, ale carui optiuni merg categoric spre un concept al 135 spatiului irational, ambiguu, cu totul deosebit de spatiul isotrop - tip Le Corbusier - sau de cel de tip dogmatic, scris cu majuscula, al Bauhaus-ului. Se accepta ,vulgarizarea superioara, pluralismul urban, eclectismul. Philip Johnson nu se sfieste sa-si asume ca atare eticheta de ,eclectic. ntr-o cladire de la New York, socotita de Paul Goldberger ca fiind ,primul mare monument al post- modernismului (AT&T Building, 1978-82), el combina, fara inhibitii, amintiri din Serlio cu profiluri de mobilier Chipendale (vezi Charles Jenks, Le Langage de larchitecture post-moderne, London, 1979 - sursa principala a informatiilor noastre). Robert Venturi, unul din reprezentantii notorii ai arhitecturii post-moderne, face aproape un inventar al ,categoriilor morfologice ale curentului, ntr-un text din 1966, intitulat Complexitate si contradictie n arhitectura. Venturi e pentru ,totalitate dificila, vitalista, mpotriva monolitismului formal, pentru complicatie, fie si contradictorie, mpotriva simplificarii, pentru echivoc si tensiune mpotriva rigiditatii, pentru ambivalenta mpotriva exclusivismului, pentru sincretism mpotriva purismului. Oblicele sunt mai expresive dect perpendicularele, compozitia insolita - mai expresiva dect silogismul compozitional. Post-modernismul e, funciarmente, o arhitectura a sinceritatii. El reactioneaza violent la nfatisarea de ntreprindere a blocului de locuit, la alura de bunker a cutarui muzeu de arta moderna, la stilul ,centrala termica al cte unei catedrale moderne. El pretinde ca stilul constructiei sa comunice rostul ei si nu perfectiunea abstracta a unui calcul. El pretinde - ar spune Sedlmayr - ca arhitectura sa renunte a fi o simpla ,tectonica, mai mult sau mai putin spectaculoasa, pentru a-si regasi plenitudinea. Cu un asemenea program, post-modernismul este o ntmplare mai curnd simpatica a contemporaneitatii, o asumare onesta a dramei estetice n care ne aflam cu totii. El are curajul autenticittii, precum si o legitima oroare de snobism, de esoterism afectat, de pretiozitate. Din nefericire, operele prin care teoriile post-moderniste vor sa se ilustreze sunt mult mai putin convingatoare dect am fi dorit-o. E clar ce evita. Nu e clar ce solutie ofera. Rezultatele practice sunt, n cel mai bun caz, picante, ingenios compozite, imprevizibile. Ele nu au radicalitatea restauratoare a unui adevar gasit, sau regasit, ci disponibilitatea volubila a tatonarii, melancolia derutei, si - ca strategie a supravietuirii - jocul.
136 Ofensiva post-modernismului aduce cu sine nelinistea unei foarte perfide ntrebari: a mai avut dreptate publicul sa ntoarca spatele - decenii de-a rndul - modernitatii? Confirma post-modernismul rezerva multimii fata de modern? Post-modernismul pare, ntr-adevar, sa-si puna problema popularitatii n cu totul alti termeni dect arta moderna. O stim de la Ortega (De-umanizarea artei) si din experienta istorica a acestui secol: modernul nu e pur si simplu ne-popular, adica prizat doar de o minoritate avizata, ci de-a dreptul impopular, refuzat de mase, antipatizat, blamat. Publicul nu e cu noi - declara, necomplezent, Paul Klee, si angoasa pe care o asemenea declaratie o implica e deja, n spirit, post-moderna. Post- modernismul se decide sa ia n serios anestezia publica, opacitatea comuna la arta noua; el nu se mai multumeste sa trateze impopularitatea ca pe o fatalitate subnteleasa a avangardei: o resimte, dimpotriva, ca pe o criza tragica, si-o asuma, se lasa culpabilizat de ea. Ortega alesese drept motto pentru eseul sau despre arta moderna un vers din Dante: Non creda donna Berta e ser Martino. `Nu creada donna Berta - ori ser Martino c-au priceput. Un fel de a spune ca tarmul valorilor e, prin definitie, inaccesibil omului de rnd, constiintei gregare, ngustimii cotidiene. Omul de rnd nu poate participa comprehensiv la aventura spirituala a creativitatii moderne, la stralucirea ei profetica. El ramne mereu n urma si, de aceea, trebuie fie neglijat, fie educat (Kandinsky), modelat, adus n Tara Mai Bunei Cunoasteri (Klee). Nu e de mirare, deci, ca, lasat la o parte, sau dascalit n chip prezumtios, omul de rnd a dezvoltat, fata de fenomenul artistic care-l nconjoara, o dispozitie resentimentara. Post-modernismul se hotaraste sa se confrunte cu aceasta situatie, fara concesii grosolane, dar fara glaciale orgolii. El stie ca publicul nu trebuie razgiat, ca el n-a avut dreptate sa anatemizeze febra modernitatii, de vreme ce febra aceea l privea si pe el, era a lumii sale si a destinului sau. Post- modernismul stie ca publicul are tendinta de a adormi n conventional, comoditate mentala, sentimentalism anost. Ca, n sfarsit, nu e cazul sa ne facem iluzii cu privire la o convertire prompta si generalizata a tuturora la preocuparile ctorva. Publicul e, n definitiv, o categorie infinit stratificata, sau o abstractiune. Dar post-modernismul are realismul si umilitatea de a mparti cu aceasta abstractiune vina rupturii dintre oferta artistica a veacului si receptarea ei. Vina publicului e inertia si platitudinea. Vina artei e divagatia solitara, suficienta narcisiaca, lipsa de cordialitate. Pentru artistul post-modern, problema nu e a 137 educa publicul printr-o sermonizanta severitate, ci a-l seduce. De ce ar avea farmec - pentru public - numai sub-produsele artei? De ce s- ar complace valoarea sa fie arida, ne-tranzitiva, obscura? De ce n-ar fi calitatea amenajata n asa fel, nct sa devina ispititoare? n ambianta post-modernista, creatorul nu mai vrea sa fie eroic, indigerabil, halucinat de sine. El prefera sa joace rolul seductorului. Publicul nu ne ntelege? Nu ne respecta? Atunci sa ne purtam n asa fel nct, fr a renunta la noi nsine, sa-l facem sa ne iubeasca!
Atentia la public e riscanta. Dar excesul seductiei nu e mai grav dect excesul nsingurarii. Si post-modernismul are dreptate sa fie, macar n acest sens, istorist: sa-si aminteasca nostalgic si oarecum vinovat de vremurile n care omul de rnd recunostea prestanta unor monumente care ne apar si noua, azi, impunatoare: catedrale, statui, poeme si spectacole. Rafael placea tuturor, iar Shakespeare era nconjurat de o spontana adeziune. De-atunci ncoace s-a ntmplat ceva, ceva dramatic, de natura sa nlocuiasca consensul prin dezbinare. E post-modernismul constient de ceea ce s-a ntmplat? Si, mai ales, are el mijloacele de a declansa o ntoarcere la armonie, o evolutie reparatoare a artelor? Un teoretician al post-modernismului ca Charles Jencks pare sa stie ca unul din aspectele esentiale ale crizei arhitecturii moderne este desprinderea de orice referinta semnificativa. Arhitectura Romei vechi era patronata de ideea imperiala romana, goticul - nemijlocit legat de scolastica (cf. Panofsky), Renasterea - de metafizica platoniciana (cf. Rudolf Wittkower). Dar modernitatea sub ce idee sta, daca nu sub aceea a unui poleit agnosticism (Jencks)? Fie ca se misca - potrivit analizei lui Giulio Carlo Argan - n spatiul dintre design si informal, fie ca penduleaza - cum observa Sedlmayr, pornind de la un pasaj din Hegel - ntre obiectivitatea prozaica si subiectivitate fantastica, modernitatea e declarat sau subiacent imanentist. Cnd iese din registrul evidentelor, o face ntotdeauna n jos, spre n- sau sub-constient. Cnd paraseste ratiunea, e pentru a cadea n irational. Att rigorismul geometric, ct si delirul necontrolat sufera de aceeasi maladie: atrofia simtului pentru transcendenta (Sedlmayr), inaptitudinea anagogica, lipsa deschiderii spre un dincolo care sa nu fie nocturn, sub-liminal, haotic, ci solar, supra-liminal, ierarhic ornduit dupa criterii perene. E, de altfel, normal ca o estetica a schimbarii, a revolutiei nencetate, sa nu aiba gustul eternitatii. Istoria artei noi - e de parere si 138 Theodor Adorno - e, n mare masura, istoria pierderii, dupa o logica irevocabila, a simtului metafizic. Chiar atunci cnd, n declaratiile lor teoretice, artistii moderni recurg la terminologie filosofica, ating teme speculative sau religioase, ei reusesc rareori sa evite diletantismul si sa depaseasca alergarea orizontala a ingeniozitatii. Vigoarea ascendenta a ideii e adumbrita, de regula, prin expansiune lirica, sau printr-o insolenta banalitate. Impenetrabilul e nlocuit prin indescifrabil. Misterul - prin ne- limpezime. O lucrare fundamentala cum este Despre spiritual n art a lui Kandinsky se pierde, nu o data, ntr-o mesianica exaltare; citita cu oarecare exigenta, ea dezamageste prin verbiaj, precaritate logica, dezorientare spirituala. Maeterlinck e proclamat marele patron al artei de mine, iar n substructura fiecarei pagini se simt lecturi teosofice de mna a doua. Nu decurge de aici ca pretindem artistului competent filosofica ultima. i pretindem nsa orientare spirituala si optiune spirituala. Arta mare este, ntotdeauna, expresia unei constiinte siderale a lumii. n consecinta, nu spiritul practic si nu surescitarea imaginatiei sunt calificarile reale ale artistului, ci tocmai sideralitatea, ntelegerea lumii ca loc de promenada al unei meta-lumi. . Or, post-modernismul, care, spre deosebire de modernism, recupereaza dimensiunea istorica a artei si se rentlneste cu natura, ramne - ca si modernismul - strain de sideralitate, sau locuit numai de aspiratia ei vaga. Post-modernismul diagnosticheaza corect, fara sa poata sa vindece. Mai mult: privindu-se n oglinda, el vede un chip la fel de palid ca al pacientului.