You are on page 1of 17

122

IV. ZILELE NOASTRE


1. MICHAEL HESSE: REDESCOPERIND ARHITECTURA SI ORASUL,
2. In loc de concluzii, ANDREI PLESU: INVITABILUL POST-MODERNISM



1.
REDESCOPERIND ARHITECTURA I ORAUL
Michael Hesse, n City of Architecture, Architecture of the City,
Thorsten Scheer, Josef Paul Kleihues, Paul Kahlfeldt
Nicolaische Verlagsbuchhandlung Beuermann Gmbh, Berlin, 2000

A. DEFINIREA CONTEXTULUI

B. REACTII IN AMERICA
1. Robert Venturi
2. Philip Johnson
3. Charles Moore
4. Arata Isozaki
5. The New York Five

C. REACTII EUROPENE
1. James Stirling/ Hans Hollein
2. Aldo Rossi si Rationalistii Ticinezi

D. ISTORICI, CRITICI SI TEORETICIENI DE ARHITECTURA

E. RENASTEREA ORASULUI

F. PROTEJAREA PATRIMONIULUI URBAN

G. DIN ANII 1980 PANA IN ZILELE NOASTRE
a. Paris
b. Berlin

A. DEFINIREA CONTEXTULUI
Nemultumirea in fata arhitecturii si a orasului este ceva exprimat
curent in critica culturala moderna. Totusi, dezbaterea despre mediul
construit care a inceput sa se intensifice in anii 1970 s-a
desfasurat pe fundalul unei crize a pe mai multe niveluri ale
civilizatiei, in particular in tarile industrializate din vestul
Europei si America:
lipsa de incredere in progresul stiintific si tehnologic,
frica in fata pericolului nuclear,
critici ale sistemului politic si socio-economic,
sensibilitatea crescanda la relatiile ecologice,
dizolvarea conventiilor societatii,
experimentarea stilurilor de viata alternative.

Arhitectura modernista facuse odata parte din avangarda critica. Pana
la sfarsitul anilor '60 fusese deja recunoscuta si adoptata, pe de-o
parte, si isi aratase si dezavantajele. Banalitatea productiilor de
masa a facut ca abordarea functionalista sa nu mai serveasca decat in
scopuri orientative; abstractizarea formelor a dus la saracire
estetica, la formalism arbitrar sau la liniste. Uniformitatea si
123
credinta oarba in progres ignorasera total particularitatile locale
si istoriile acestora. Iar castigarea autonomiei artistice a facut ca
insasi interactiunea capodoperelor sa se desfasoare ca intre doua
obiecte individualizate si fara legaturi unul cu celalalt.

Toate aceste esecuri erau in mod special evidente in domeniul
urbanismului. Zone ale orasului care crescusera in mod organic au
fost desfigurate de invaziile arhitecturii noi si aparitia planurilor
de restructurare bazate pe uzul masinii sau si-au pierdut identitatea
prin mari operatiuni de reabilitare. Suburbiile in continua crestere
- caracterizate de centre comerciale deprimante si de eternele
lotizari high-rise, amentintate a fi sufocate de platformele
industriale si taiate de autostrazi - constituiau caricatura
separarii functionale atat de laudata in trecut.

B. REACTII IN AMERICA
1.Robert Venturi
Una dintre reactiile la estetica reductionista a Stilului
International a fost cea a lui Robert Venturi odata cu publicarea in
1966 a cartii sale Complexitate si Contradictie. Ceea ce se arata
erau simplitatea nobila si linistea mareata a operelor Miscarii
Moderne prin contrast cu descendentele sale sterile. Acestea erau
criticate ca fiind o arhitectura a rupturii, a compromisurilor si a
ambivalentelor, fara tabu-uri si fara sa urmareasca nici asumarea
istoriei arhitecturii si cu atat mai putin a culturii de zi cu zi.
2. Philip Johnson
Acesta si-a propus sa foloseasca intreaga istorie a artei in
propriile creatii folosind o abordare relativista lipsita de
moralism. Adaptari eclectice ale stilurilor au inlocuit efectul
unificat al unei opere de autor. Pentru o asemenea abordare,
creativitatea nu insemna atat inovatie formala cat reflectarea
aluziva la existent. Cel mai cunoscut exemplu al acestei perioade
este cladirea AT&T (New York, 1978). Aceasta citeaza din
Brunelleschi, Ledoux, Scoala de la Chicago si inca multi altii.
3. Charles Moore
Daca modernismul credea intr-un progres liniar al arhitecturii catre
mijloacele de expresie esentiale, postmodernismul a deschis calea
catre un mare numar de paradigme rivale. Odata separate de critica,
formele si motivele istorice au innoit vocabularul narativ al
proiectarii. Ordinele clasice si inscriptiile in latina din Piazza
d'Italia a lui Charles Moore (New Orleans, 1976) nu anunta in nici un
124
fel intoarcerea la traditia clasica. In schimb, fragmentarea,
aglomerarea de motive care aminteste de scenografie, si folosirea
materialelor moderne fac parada de lipsa de autenticitate a
ansamblului. Situata intr-un cartier a carei populatie era in
majoritate de origine italiana, amintirea tarii de origine inseamna
in acelasi timp a atrage atentia la departarea ei. Traditia
arhitecturii clasice este declarata absenta tocmai prin evocarea ei.
4. Arata Isozaki
O alta calitate a postmodernismului este valoarea egala acordata
rezervelor de experienta ale diferitelor culturi. Arata Isozaki
demonstreaza ca priveste Partenonul, Catedrala din Chartres si
operele lui Palladio cu aceeasi detasare. Ansamblul Centrului Civic
din Tsukuba (1979-1983) imbina forme abstracte cu coloane clasice si
cu o reproducere scufundata a Pietei Capitoliului a lui Michelangelo,
intr-o incercare disperata de a simula urbanitatea in mijlocul unui
camp. In plus, piata reprodusa fara elementul central se vrea un
comentariu la dizolvarea structurii ierarhice a societatii in Japonia
de dupa cel de-al doilea Razboi Mondial.
5. The New York Five
De fapt, aparitia postmodernismului a transformat Modernismul insusi
intr-un stil istoric. Abstractiile albe concepute de The New York
Five - Peter Eisenman, Michael Graves, Richard Gwathney, John Hejduk
si Richard Meier nu vorbeau despre continuitatea rupta cu modernismul
si aproprierea constienta a acestuia. Meier, spre exemplu, a preluat
vocabularul intemeiat de Le Corbusier si l-a transformat intr-unul
propriu. Nu exista din acest punct de vedere diferente esentiale
intre Albi (The New York Five) si Cei gri (Venturi sau Moore) care
citeaza doar din arhitecturi mai vechi.

C. REACTII EUROPENE

1. James Stirling/ Hans Hollein
Abordarea libera si usoara a patrimoniului istoric din America, buna
dispozitie a lucrarilor lor parca facute in joaca si zgomotul
anuntarii acestora in lume - toate caracteristici apropiate de
Cultura Pop - si-au gasit un pandant european in lucrarile lui James
Stirling sau Hans Hollein. Dezbaterile in Europa vizau indeosebi
mijloacele formale si bazele lor teoretice. Arhitectura trebuia sa-si
afirme din nou pretentiile de a fi considerata o arta si, pentru
aceasta, sa constientizeze deopotriva semnificatiile formei si
caracterul fictional al acesteia.
125
2. Aldo Rossi si Rationalistii Ticinezi
Aldo Rossi a atacat problema functionalitatii unice si pe aceea a
proiectarii arbitrare, propunand, in schimb, supunerea voluntara unor
forme arhetipale inradacinate in constiinta generala de indelungatul
lor uz. Astfel a aparut adevarata arhitectura monumentala - nu ca un
semn superficial al memoriei si nici ca mijloc de subordonare. Pentru
ca influentase in mare masura evolutia si fundamentarea unor tipuri
arhitecturale, opera lui Palladio a fost considerata cea mai usor de
speculat si tocmai aceasta calitatea de a fi tipica a fost cea pe
care un incercat sa o regaseasca Rationalistii Ticinezi (Bruno
Reichlin si Fabio Reinhart) in Casa Tonini (langa Lugano, 1972-1974):
acestia au reinterpretat modelul Vilei Rotonda, folosind materiale
moderne si fara incarcatura detaliilor, in deplina intelegere a
tensiunii create intre istoricitate si modernism.


D. ISTORICI, CRITICI SI TEORETICIENI DE ARHITECTURA
Noile pretentii asupra statului de arta si a legaturii cu istoria au
devenit evidente si prin intermediul pozitiei importante asumate de
istorici, critici si teoreticieni de arhitectura pe scena
arhitecturii Postmoderne. Venturi devenise faimos prin scrierile sale
si pentru scena libera pentru dezbateri oferita celor din New York
Five prin publicatiile Institutului de Arhitectura si Studii Urbane.
In general pragmatismul si pozitia anti-teoretica a ultimei
arhitecturii moderniste provocase deja puternice reactii. Chiar si
arhitecti precum Rossi sau fratii Rob si Leon Krier care vroiau sa
ofere retete practice pentru imbunatatirea mediului estetic
incepusera prin a contribui la reconsiderarea spatiului urban prin
scrierile lor.

In anii 1970, Charles Jencks, alt arhitect care era in acelasi timp
istoric de arta, a transferat termenul `postmodern' din sfera
filozofiei si a istoriei literaturii in cea a noii arhitecturi.
Limbajul noii arhitecturi - cartea sa - aduna situatii nemultumitoare
datorate modernismului obosit din ultimele decenii. E adevarat ca
scrierile lui Jencks raman discutabile prin subestimarea schimbarilor
fundamentale ale intelegerii artelor si prin prezentarea
Postmodernismului ca un simplu nou stil, un altul.

In spatiul cultural german, Heinrich Klotz, istoric de arta si
directorul Muzeului de Arhitectura din Frankfurt, recent deschis in
126
1984, a devenit purtatorul de cuvant al Postmodernismului. In aceasta
perioada Frankfurt-ul construise sau reamenajase treisprezece noi
muzee sau galerii de arta, toate acestea contribuind la crearea unei
impresionante enciclopedii a arhitecturii Postmoderne si totodata
dovedind un important program de refacere urbana. Muzeul Arhitecturii
proiectat de Oswald Mathias Ungers nu este doar o dovada a
indeplinirii nevoilor institutiei adapostite, ci demonstreaza in
acelasi timp posibilitatile arhitecturii: muzeul preia o vila din
1901, demonstrand angajamentul fata de genius loci, si o foloseste ca
pe o cutie in care se dezvolta arhitectura sa rationala, idealist-
geometrica in evocarea perfectiunii clasice. Demersul proiectului
devine explicit in timp ce arhitectura este lasata sa vorbeasca
despre posibilitatea de absorbtie a unor perioade diferite de
constructie in forma unei case in interiorul alteia ca o metafora a
arhitecturii insasi.

Proiectul lui Stirling, castigator al consursului pentru
Staatsgalerie din Stuttgart in 1977, cu un plan dezvoltat axial si nu
lipsit de monumentalitate, a fost acuzat a fi un gest autoritar, care
risca prin receptarea lipsita de autenticitate a modelelor clasice -
in conditiile istoriei recente a Germaniei - sa constituie o
importanta problema morala. Simetria dispunerii celor trei aripi ale
muzeului si succesiunea spatiilor preluasera modelul palatelor
secolului al XIX-lea iar rotunda deschisa a fost imediat considerata
o reinterpretare a Pantheonului lui Schinkel din Altes Museum,
Berlin. Totusi, clasicitatea cladirii este in mod ironic contrazisa
de elemente fara legatura cu retorica specifica lasand de-a lungul
intregului parcurs vizitatorul constient de pierderea inocentei
modelului.

In 1972 Complexul Olimpic al lui Gnter Behnisch conceput pentru
Olimpiada din Munchen, aratase lumii intregi o alternativa opusa
celei naziste din 1936 si il calificase pe arhitect ca un campion al
transparentei si deschiderii.


E. RENASTEREA ORASULUI
In 1966 publicarea manifestului lui Aldo Rossi Arhitectura Orasului,
a generat cea mai importanta redefinire a modelelor urbanistice in
Europa. Sub forma stiintifica a unui tratat, lucrarea ataca in mod
explicit dogma modernista care leaga indisolubil forma de functiune.
127
Rossi afirma contrariul: de-a lungul istoriei se dovedeste ca forma
se adapteaza unor folosiri din cele mai diverse, dupa cum o
demonstreaza modificarile de utilizare ale multor cladiri din
Antichitate. Prin contrast cu cladirea multi-functionala de sorginte
modernista, forma rezista prin densitatea semnificatiilor care ii
sunt atribuite si functioneaza aidoma unui monument, in directa
legatura cu sufletul orasului. Utopiile urbane, straine vietii si
istoriei, l-au facut pe Rossi sa inteleaga ca proiectarea urbana nu
poate insemna dizolvarea orasului si propunerea unui plan integral
nou care sa ignore existentul asezarilor. Problemele urbane trebuie
sa se solutioneze in acelasi loc, nu creand un oras nou separat, si
rezolvarile nu pot decat sa porneasca de la analiza orasului.

Daca Rossi propovaduia continuitatea urbana, Leon Krier a mers si mai
departe decretand arhitectura si urbanismul recente greseli cauzate
de abandonarea formelor, materialelor si tehnicilor clasice in
secolul al XIX-lea. Fundamentalismul neoclasic al peisajelor urbane
propuse de Krier il situeaza pe acesta in traditia criticii culturale
conservatoare ce acuza schimbarile moderne pentru pierderea
semnificatiilor.

Prezenta Trecutului - Bienala de la Venetia ce a avut loc in 1980,
sub ingrijirea lui Paolo Portoghesi - a adunat raspunsurile la
problema urbana ale unui numar de douazeci de arhitecti. Strada
expozitionala conceputa pentru expunere a demonstrat pluralismul
pozitiilor contemporane prin importanta pe care o ofereau strazii si
fatadelor si, implicit, spatiilor urbane prin contrast cu expozitiile
anterioare.

F. PROTEJAREA PATRIMONIULUI URBAN
Teoreticienii si arhitectii redescopereau impreuna calitatile
estetice si functionale ale orasului european traditional in acelasi
timp in care se constituia si o protectie la nivelul statului a
monumentelor istorice care-si redefinea sarcinile extinzandu-le la
nivelurile ansamblurilor urbane si al grijei pentru integralitatea
peisajului urban. Anul European al Protectiei Patrimoniului - 1975, a
devenit simptomatic pentru cresterea nivelului de constientizare
generala a acestei probleme cerandu-se un viitor pentru trecutul
nostru. Presedintele Federatiei Germane le-a amintit vest-germanilor
ca, in ciuda mandriei pentru miracolul renasterii economice a tarii,
128
mai multe case fusesera daramate in febra reconstructiei post-belice
decat cazusera in timpul celui de-al II-lea Razboi Mondial.

O reinnoire urbana contextualizata era ceruta acum, in locul marilor
operatiuni de demolare si a construirii uniforme. Arhitectura urma sa
raspunda cerintelor locuitorilor zonei si nu sa le prescrie acestora
cum sa traiasca prin inventii urbane arogante cu atat mai mult cu cat
dezvoltarea delicata a structurilor existente era in acelasi timp a
nevoie ecologica.

In Olanda s-a initiat unul dintre primele mari proiecte cu o
puternica legatura cu mediul construit si natural prin intermediul
planurilor, a tipurilor de case si a materialelor folosite. Aldo van
Eyck si Theo Bosch dezvoltasera saisprezece variatii ale unei
locuinte traditionale existente din combinarea carora au fost
ulterior construite 75 de unitati de locuit diferite incepand cu
1975. Pasaje, curti interioare, scari exterioare si gradini dadeau
nastere unei mari varietati de spatii, toate imbracate in caramida si
cu interioare cu mari deschideri - caracteristici regasite inca din
secolul al XVII-lea in casele centrului istoric al aceleiasi
localitati, Zwolle.

Fie ca scopul era a apropriere critica a patrimoniului istoric sau
exploatarea sa ca moda, teoria si practica postmodernista au dus la o
nebanuita dezvoltare a istoriografiei arhitecturale dupa 1970.
Clasarea Modernismului ca facand parte din una dintre epocile
istorice a permis reabilitarea sa precum si a altor epoci apuse.

G. DIN ANII 1980 PANA IN ZILELE NOASTRE
1. Paris
Unul dintre cele mai spectaculoase programe urbane de arhitectura a
fost realizat in Paris in anii 1980. Centrul Parisului, asa cum
fusese modificat de Haussmann in a doua jumatate a secolului al XIX-
lea, se conformeaza ideilor urbanistilor epocii: este format din
spatii clar definite, o bogata si variata densitate de folosinte date
acestora intr-o continuitatea a tipurilor, a formelor si a
materialelor. In plus, programele de prezervare a patrimoniului
asigurasera o buna pastrare a ansamblurilor inca de la inceput iar
directiile generale ale planificarii urbane supravegheau pastrarea
peisajului urban. Astfel, marile proiecte ale perioadei Mitterand
oricat s-ar fi considerat inovatii in proiectare nu necesitau o
129
reorientare fundamentala: acestea refunctionalizau cladiri existente
sau le completau cu cladiri exemplare si de prestigiu, majoritatea
lor situandu-se la limita dintre Neo-modernism si High-tech dar
respectand in majoritatea cazurilor acel genius loci. Proiectul
Piramidei lui Ieoh Ming Pei din Curtea Napoleon a Luvrului intareste
dispunerea compozitionala a aripilor palatului, legandu-l in acelasi
timp cu axa est-vest a Parisului si preluand, de fapt, o idee
urbanistica ce data inca din vremurile Regelui Soare (Ludovic al XIV-
lea, sec al XVIII-lea).

Cartierele de locuinte de la periferia orasului solicitau si ele o
imperioasa refacere atat din punct de vedere arhitectural cat si
social. Solutia oferita de Ricardo Bofill si Taller de Arquitectura
grupeaza cladirile axial, simetric si ierarhic in planuri ordonate
geometric, amintind impreuna de rationalitatea gradinilor franceze si
cea a traditiei arhitecturale locale folosind prefabricatele de beton
care reproduc culoarea calcarului local. Ideea de a genera in
locuitori identificarea prin folosirea unei arhitecturi familiare
esueaza tutusi din cauza lipsei de diversitate a apartamentelor, a
unei unice functionalitati a intregului ansamblu si a iesirii
acestora din scara.

2. Berlin
Ideile de reconstructie ale orasului in urma bombardamentelor celui
de-al II-lea Razboi Mondial nu erau ele insele mai putin
distrugatoare la adresa tesutului urban traditional. Modele urbane
urmarite in vestul Berlinului cereau un plan mai liber si deschiderea
tesutului urban in fasii construite sau obiecte de sine statatoare.
In acelasi timp, increderea oarba in progres a declarat razboi
decoratiilor fatadelor din secolul al XIX-lea, din epoca lui Bismarck
care au fost inlaturate, `purificate'. Vechi strazi si cartiere
intregi au fost afectate de principiul `demolare pentru
reconstructie' dezavantajand centrul orasului in detrimentul
periferiilor care se dezvoltau prin prezenta in vecinatate a
platformelor industriale. In ultimii ani, o intelegere nostalgica a
Berlinului de stuc din anii 1870 precum si aproprierea intarziata a
cladirilor lui Schinkel si a scolii acestuia au trezit constiinta
traditiei arhitecturale a Berlinului in istorici, arhitecti si in
publicul general.

130
In 1970 Josef Paul Kleihues, in al carui birou lucra Leon Krier, a
oferit primul exemplu de reinterpretare a traditiei orasului prin
ansamblul de locuinte grupate in jurul unei curti din Vinetaplatz,
completat in 1977. Era primul imobil de dupa razboi construit chiar
la strada, diferind de mai vechile modele prin faptul ca nu existau
cladiri secundare in spatele parcelei, in schimb, curtea interioara
generata (si plantata) ascunzand un garaj subteran. Insiruirea unor
ansambluri in ritmuri verticale ale golurilor dar si ale acceselor
catre curtea interioara deschid privirii deopotriva cladirile
individuale cat si ansamblul care se intinde de-a lungul unei intregi
strazi.

Dupa lungi perioade de pregatire in 1979 s-a lansat ideea unei
Expozitii Internationale de Constructii care aduna sub titlul
Centrul Orasului ca Spatiu Locuibil exemple din vestul Berlinului
care sa micsoreze efectul greselilor arhitecturii postbelice.
Expozitia a avut loc in cele din urma de abia in anii 1984/87 si a
avut doua dimensiuni predominante: atentie la reinnoirea urbana si
reconstructia critica. Kleihues si-a putut pune in opera conceptia
despre reconstructie care urmarea ca dialogul intre cladirile
existente si cele propuse sa inceapa de la analiza structurii
istorice a orasului in ideea in care dezvoltarea urbana este
memorie. Structura istorica a orasului trebuie dedusa din fondul
construit pastrat, prin analize academice ale documentelor existente
ce privesc istoria si spiritul zonei. Aceste studii permit
arhitectului sa recunoasca potentialul orasului de schimbare si
modernizare ramanand in acelasi timp fidel lui insusi. Scopul este
acela al unitatii in diversitate, care sa permita opozitii si
contraziceri atat ca scopuri cat si ca metode. Pentru indeplinirea
acestor scopuri s-au identificat trei strategii complementare:
restaurarea creativa a conditiilor din trecut;
suprapunerea elementelor de dezvoltare peste structura istorica
in maniera dezinvolta a unui colaj;
crearea unor contradictii calculate care folosesc intentionat
asemenea rupturi pentru a pastra constiinta trecutului.
Scopul nu este armonia de suprafata, ci coexistenta vivace a unor
modele diferite. Aceasta a permis si chiar a urmarit atragerea unor
arhitecti cu abordari teoretice si ale formelor de expresie cat mai
variate. Statutul actual al proiectelor din aceste zone (unele inca
in curs) este exemplar: bazandu-se pe planurile istorice ale orasului
si pe structura insulara traditionala, acestea se integreaza in
131
fondul construit ramas, combinand diversitatea de design cu unitatea
tipologica.

Aceste proiecte si-au gasit o noua justificare dupa unificarea
Berlinului sub acelasi principiu ordonator al reconstructiei critice.
Castigarea concursului pentru Potsdamer Platz si Leipziger Platz in
1991 de Hilmer & Sattler a deschis calea marilor proiecte urbane
situate in zone inaccesibile anterior. Proiectul evita aglomerarile
de inaltime si propune un nucleu dens cu strazi si piete bine
definite. Cazul noilor proiecte de pe Friedrichstrasse,
Gendarmenplatz si Pariser Platz unde puternicele reglementari
urbanistice impun o unica cornisa si o aceeasi inaltime maxima, in
ciuda acuzatiilor de regimentare a uniformitatii, demonstreaza inca o
data succesul operatiunilor de interventie urbana care fac tolerabile
chiar lucrarile de mai slaba calitate, preferand criterii - altele
decat cele estetice - care privesc viata orasului si nu
caracteristicile individuale ale fiecarei componente a acestuia.
































132
2.
INEVITABILUL POST-MODERNISM
fragmente dintr-un text (nc) imposibil
Andrei Plesu, n Caiete Critice nr.1-2/1986, Postmodernismul, Viata Romneasca

Trebuia sa se ajunga si aici. Mai nti, pentru ca asa ne-a obisnuit
istoria artistica a veacului: sa se ntmple mereu ceva, sa avem
nencetat surprize, stupori, nelinisti, neo-programe si neo-
experimente. Apoi, pentru ca modernitatea a cazut - de o buna bucata
de vreme - n toropeala comoda, repetitiva, a lucrurilor de la sine
ntelese. Modernitatea - sa avem ndrazneala de a o spune - s-a
mburghezit. E pre-senila. Dinaintea privirilor noastre nca ranite
de fosta ei, multicolora, zarva, ea se prezinta acum istovita, mimnd
o suplete, o vitalitate, un farmec juvenil, pe care le-a pierdut de
mult. A intrat n lume protestatara pna la anarhie si se vede
preluata si manipulata de chiar structurile sociale si economice pe
care le-a injuriat. A debutat printr-o sngeroasa sarja mpotriva
artei institutionalizate si a muzeelor si a sfrsit prin a umple,
somptuos, toate marile muzee ale lumii. A vrut sa rupa cu istoria si
a devenit istorie. A vrut sa scandalizeze, sa isterizeze publicul,
iar publicul s-a obisnuit cu ea, a reusit sa o asimileze, fie si
superficial, nnecnd-o ntr-o toleranta indiferenta. A vrut sa
instituie teroarea si i s-a raspuns, pna la urma, cu aplauze. Ca n
povestea acelui taur fatal care si-a ncheiat cariera rumegnd
domestic, pe o pajiste nflorita. Furor-ul polemic al modernitatii,
acel devastator ,anti- care a hranit-o decenii ntregi, a devenit -
spunea Hans Richter nca din 1964 - ,o perna confortabila pe care se
tolanesc deopotriva filistinii si colectionarii de arta (Dada.
Kunst und Antikunst, Kln, 1964). Pionierii nsisi ai domeniului au
sesizat, cu un ultim puseu de revolta, strania posteritate a gestului
lor. Iata ce scria, n 1962, Marcel Duchamp: ,Acest Neo-Dada care se
cheama azi Nou Realism, Pop Art, etc., e o placere ieftina si
traieste din ceea ce a facut cndva miscarea Dada. Cnd am lansat
ideea ,obiectelor gata-facute (objets trouvs, Ready-mades), vroiam
sa descurajez fandoseala estetizanta. Neo-dadaistii recurg la
,obiectele gata-facute pentru a le atribui o ,valoare estetica. Le-
am zvrlit n fata Urinoir-ul ca pe o provocare si ei l admira ca pe
frumosul nsusi. Dintr-un personaj eroic, artistul modern a devenit
un personaj eficace, un excelent negustor al fanteziei proprii.
,Paradisul suprarealistilor - citim ntr-un studiu al lui Hans
Sedlmayr - era talciocul. Al artistilor Pop e supermagazinul (Kunst,
Nichtkunst, Antikunst, n Kunst und Wahrheit, 1978, p.219). Neo-
133
avangarda a nceput astfel sa fie resimtita ca o tradare a
Avangardei, sau, n orice caz, ca o abandonare necesara a ei (cf.
Peter Burger, Theorie und Avantgarde, 1974, p.78). Si pentru ca
spectacolul decrepitudinii sa fie complet, au aparut si modernistii
nostalgici, cramponndu-se de optiunea lor ca de propria lor
tinerete, ca de marea lor isprava razboinica. Au luptat sa impuna
modernitatea si, iata, modernitatea s-a ntors mpotriva ei insisi.
Cum e cu putinta? ,Dar modernitatea e nca vie, e n putere, mai are
nca un cuvnt de spus, revolutia continua, mai intai nsa sunt
cetati de cucerit! - spune un critic dezamagit, sau cte un artist
derutat de prea grabita schimbare a peisajului. Dar peisajul e
irevocabil schimbat si a nu tine cont de asta e a nceta - de dragul
modernitatii - sa mai fii contemporan.
A fi contemporan nseamna, la aceasta ora, a fi post-modern. Iar a fi
post-modern - daca am nteles bine putinul pe care l-am citit despre
asta - e a-ti recstiga, dinaintea modernitatii, obiectivitatea. Nu a
fi anti-modern. Iar a depasi fanatismului modernului, a sta, n
sfarsit, locului, renuntnd la hartuiala perpetua a unei nnoiri
obligatorii. Post-modernismul este criza alergatorului care iese din
cursa, pentru a se ntreba daca alergarea are cu adevarat sens, daca
ea e o valoare n sine. Post-modernismul refuza modernismul inertial,
modernismul-program, modernismul-deprindere, modernismul monden. Din
pacate, n vreme ce idiosincrasiile acestea ale lui sunt limpezi,
tezele sale sunt nca difuze, tatonante. Si, uneori, el are aerul de
a se retopi, dupa o clipa de luciditate, n substanta din care
tocmai ncerca sa se desprinda. Post-modernii nu sunt ceea ce sperau
sa fie, la nceputul secolului, artistii din jurul lui Boccioni: nu
sunt ,primitivii unei noi sensibilitati. Sunt, mai curand,
alexandrinii sensibilitatii moderne, constiintele ei crepusculare.
Post-modernismul e o privire ntoarsa asupra modernitatii, dintr-un
teritoriu care s-a eliberat de fascinatia ei. Si daca e ceva nou n
acest gest al artei contemporane, noutatea sta tocmai n ragazul de a
privi ndarat, dupa aproape o suta de ani de utopica, indarjita,
oarba, privire nainte.

Daca e sa facem arheologie, aflam ca, pentru prima oara, termenul
,post-modern a fost utilizat n 1949, de Joseph Hudnut, ntr-un
articol despre arhitectura. El s-a extins, apoi, n anii 60 si
asupra altor domenii, devenind n anii 70, un nucleu de dezbatere
generalizata. E important sa reflectam asupra mprejurarii specifice
ca arhitectura este cea care a deschis discutia, ea, care pare sa fi
134
profitat n chipul cel mai radical de achizitiile - tehnice si
stilistice - ale modernitatii. Dar arhitectura e, n acelasi timp,
dintre toate artele, cea mai direct implicata n destinele oamenilor.
Certa ei utilitate publica, implicatiile ei sociale, structurala ei
functionalitate, o constrng la un plus de atentie la imediat, la
clientela, la gustul si nevoile comanditarului. Chiar utopist - cum
este, n genere, arhitectul modern - el nu poate evita sa redevina,
la timp, pragmatic, sa dea bunului simt ceea ce i apartine. ntr-un
anumit sens, post-modernismul este o tentativa de a nlocui retorica
moderna a temeritatii elitare, prin retorica bunului-simt; riscul
este, fireste, alunecarea n simt comun, n concesia triviala, vecina
cu Kitsch-ul. Oportunismul si aplecarea spre compromis sunt defectele
cel mai des invocate ale post-modernismului. Post-modernii nsisi
vorbesc de efectul hibrid al operelor lor, dornice sa satisfaca
deopotriva minoritatea specialistilor, singura n stare sa perceapa
artificiile lor de constructie, si publicul larg, traditionalist,
sentimental, echivoc. Acesta e ,dublul codaj al post-modernismului,
,schizofrenia lui deliberata (Charles Jenks). Post-modernii sunt,
ntru-ctva, ,antipionieri - ca sa folosim un termen, din 1966, al
lui Pevsner. Ei se arata plictisiti de mitologiile masiniste ale
epocii, de idolatrizarea tehnologicului, de intransigenta stilistica
a purismului modern. Forma arhitecturii moderne li se pare ,uni-
valenta, continutul ei ,uni-valent deasemenea La bte noire e Mies
van der Rohe. Modelul preferat - Antonio Gaudi. Ambitiilor
revolutionare ale ,pionierilor, post-modernii le opun o tenace
rabdare evolutiva. Sunt atenti la istorie, se raporteaza la ea
recuperativ. Sunt atenti la context: nu vor sa gndeasca constructii
n sine, performante izolate si vanitoase, ci ambiante agreabile, la
scara umana. Scara umana - cu toate conotatiile ei - e, de altfel,
aproape o obsesie a post-modernilor (cf. Ralph Erskine). De teama
dezumanizarii, ei accepta sa cada n antropomorfism (cf. Kazumasa
Yamashita). Vor pitorescul, bizareria chiar, ferindu-se necontenit de
,cutia rectangulara a stilului international. Internationalismului
modern, post-modernismul i raspunde prin neo-vernacular, prin cultul
culorii locale, al valorilor domestice si dialectale. Mai mult dect
coerenta, ansamblul trebuie sa aiba mister, mai mult dect rigoare -
senzualitate. ,Ornamentul nu e crima! - proclama ferm, n 1975,
Joseph Rykwert. Arhitectura si poate permite sa fie ,grafica, n
stilul gradinilor chinezesti, fantezista, eventual absurda, sau plina
de umor. Constructorul devine un bricoleur fara prejudecati, un
scenograf baroc, ale carui optiuni merg categoric spre un concept al
135
spatiului irational, ambiguu, cu totul deosebit de spatiul isotrop -
tip Le Corbusier - sau de cel de tip dogmatic, scris cu majuscula, al
Bauhaus-ului. Se accepta ,vulgarizarea superioara, pluralismul
urban, eclectismul. Philip Johnson nu se sfieste sa-si asume ca
atare eticheta de ,eclectic. ntr-o cladire de la New York, socotita
de Paul Goldberger ca fiind ,primul mare monument al post-
modernismului (AT&T Building, 1978-82), el combina, fara inhibitii,
amintiri din Serlio cu profiluri de mobilier Chipendale (vezi Charles
Jenks, Le Langage de larchitecture post-moderne, London, 1979 -
sursa principala a informatiilor noastre). Robert Venturi, unul din
reprezentantii notorii ai arhitecturii post-moderne, face aproape un
inventar al ,categoriilor morfologice ale curentului, ntr-un text
din 1966, intitulat Complexitate si contradictie n arhitectura.
Venturi e pentru ,totalitate dificila, vitalista, mpotriva
monolitismului formal, pentru complicatie, fie si contradictorie,
mpotriva simplificarii, pentru echivoc si tensiune mpotriva
rigiditatii, pentru ambivalenta mpotriva exclusivismului, pentru
sincretism mpotriva purismului. Oblicele sunt mai expresive dect
perpendicularele, compozitia insolita - mai expresiva dect
silogismul compozitional. Post-modernismul e, funciarmente, o
arhitectura a sinceritatii. El reactioneaza violent la nfatisarea de
ntreprindere a blocului de locuit, la alura de bunker a cutarui
muzeu de arta moderna, la stilul ,centrala termica al cte unei
catedrale moderne. El pretinde ca stilul constructiei sa comunice
rostul ei si nu perfectiunea abstracta a unui calcul. El pretinde -
ar spune Sedlmayr - ca arhitectura sa renunte a fi o simpla
,tectonica, mai mult sau mai putin spectaculoasa, pentru a-si regasi
plenitudinea.
Cu un asemenea program, post-modernismul este o ntmplare mai curnd
simpatica a contemporaneitatii, o asumare onesta a dramei estetice n
care ne aflam cu totii. El are curajul autenticittii, precum si o
legitima oroare de snobism, de esoterism afectat, de pretiozitate.
Din nefericire, operele prin care teoriile post-moderniste vor sa se
ilustreze sunt mult mai putin convingatoare dect am fi dorit-o. E
clar ce evita. Nu e clar ce solutie ofera. Rezultatele practice sunt,
n cel mai bun caz, picante, ingenios compozite, imprevizibile. Ele
nu au radicalitatea restauratoare a unui adevar gasit, sau regasit,
ci disponibilitatea volubila a tatonarii, melancolia derutei, si -
ca strategie a supravietuirii - jocul.

136
Ofensiva post-modernismului aduce cu sine nelinistea unei foarte
perfide ntrebari: a mai avut dreptate publicul sa ntoarca spatele -
decenii de-a rndul - modernitatii? Confirma post-modernismul rezerva
multimii fata de modern? Post-modernismul pare, ntr-adevar, sa-si
puna problema popularitatii n cu totul alti termeni dect arta
moderna. O stim de la Ortega (De-umanizarea artei) si din experienta
istorica a acestui secol: modernul nu e pur si simplu ne-popular,
adica prizat doar de o minoritate avizata, ci de-a dreptul impopular,
refuzat de mase, antipatizat, blamat. Publicul nu e cu noi -
declara, necomplezent, Paul Klee, si angoasa pe care o asemenea
declaratie o implica e deja, n spirit, post-moderna. Post-
modernismul se decide sa ia n serios anestezia publica, opacitatea
comuna la arta noua; el nu se mai multumeste sa trateze
impopularitatea ca pe o fatalitate subnteleasa a avangardei: o
resimte, dimpotriva, ca pe o criza tragica, si-o asuma, se lasa
culpabilizat de ea. Ortega alesese drept motto pentru eseul sau
despre arta moderna un vers din Dante: Non creda donna Berta e ser
Martino. `Nu creada donna Berta - ori ser Martino c-au priceput. Un
fel de a spune ca tarmul valorilor e, prin definitie, inaccesibil
omului de rnd, constiintei gregare, ngustimii cotidiene. Omul de
rnd nu poate participa comprehensiv la aventura spirituala a
creativitatii moderne, la stralucirea ei profetica. El ramne mereu
n urma si, de aceea, trebuie fie neglijat, fie educat (Kandinsky),
modelat, adus n Tara Mai Bunei Cunoasteri (Klee). Nu e de mirare,
deci, ca, lasat la o parte, sau dascalit n chip prezumtios, omul de
rnd a dezvoltat, fata de fenomenul artistic care-l nconjoara, o
dispozitie resentimentara. Post-modernismul se hotaraste sa se
confrunte cu aceasta situatie, fara concesii grosolane, dar fara
glaciale orgolii. El stie ca publicul nu trebuie razgiat, ca el n-a
avut dreptate sa anatemizeze febra modernitatii, de vreme ce febra
aceea l privea si pe el, era a lumii sale si a destinului sau. Post-
modernismul stie ca publicul are tendinta de a adormi n
conventional, comoditate mentala, sentimentalism anost. Ca, n
sfarsit, nu e cazul sa ne facem iluzii cu privire la o convertire
prompta si generalizata a tuturora la preocuparile ctorva. Publicul
e, n definitiv, o categorie infinit stratificata, sau o
abstractiune. Dar post-modernismul are realismul si umilitatea de a
mparti cu aceasta abstractiune vina rupturii dintre oferta artistica
a veacului si receptarea ei. Vina publicului e inertia si
platitudinea. Vina artei e divagatia solitara, suficienta narcisiaca,
lipsa de cordialitate. Pentru artistul post-modern, problema nu e a
137
educa publicul printr-o sermonizanta severitate, ci a-l seduce. De ce
ar avea farmec - pentru public - numai sub-produsele artei? De ce s-
ar complace valoarea sa fie arida, ne-tranzitiva, obscura? De ce n-ar
fi calitatea amenajata n asa fel, nct sa devina ispititoare? n
ambianta post-modernista, creatorul nu mai vrea sa fie eroic,
indigerabil, halucinat de sine. El prefera sa joace rolul
seductorului. Publicul nu ne ntelege? Nu ne respecta? Atunci sa ne
purtam n asa fel nct, fr a renunta la noi nsine, sa-l facem sa
ne iubeasca!

Atentia la public e riscanta. Dar excesul seductiei nu e mai grav
dect excesul nsingurarii. Si post-modernismul are dreptate sa fie,
macar n acest sens, istorist: sa-si aminteasca nostalgic si
oarecum vinovat de vremurile n care omul de rnd recunostea
prestanta unor monumente care ne apar si noua, azi, impunatoare:
catedrale, statui, poeme si spectacole. Rafael placea tuturor, iar
Shakespeare era nconjurat de o spontana adeziune. De-atunci ncoace
s-a ntmplat ceva, ceva dramatic, de natura sa nlocuiasca consensul
prin dezbinare. E post-modernismul constient de ceea ce s-a
ntmplat? Si, mai ales, are el mijloacele de a declansa o ntoarcere
la armonie, o evolutie reparatoare a artelor?
Un teoretician al post-modernismului ca Charles Jencks pare sa stie
ca unul din aspectele esentiale ale crizei arhitecturii moderne este
desprinderea de orice referinta semnificativa. Arhitectura Romei
vechi era patronata de ideea imperiala romana, goticul - nemijlocit
legat de scolastica (cf. Panofsky), Renasterea - de metafizica
platoniciana (cf. Rudolf Wittkower). Dar modernitatea sub ce idee
sta, daca nu sub aceea a unui poleit agnosticism (Jencks)? Fie ca
se misca - potrivit analizei lui Giulio Carlo Argan - n spatiul
dintre design si informal, fie ca penduleaza - cum observa Sedlmayr,
pornind de la un pasaj din Hegel - ntre obiectivitatea prozaica si
subiectivitate fantastica, modernitatea e declarat sau subiacent
imanentist. Cnd iese din registrul evidentelor, o face ntotdeauna
n jos, spre n- sau sub-constient. Cnd paraseste ratiunea, e pentru
a cadea n irational. Att rigorismul geometric, ct si delirul
necontrolat sufera de aceeasi maladie: atrofia simtului pentru
transcendenta (Sedlmayr), inaptitudinea anagogica, lipsa deschiderii
spre un dincolo care sa nu fie nocturn, sub-liminal, haotic, ci
solar, supra-liminal, ierarhic ornduit dupa criterii perene. E, de
altfel, normal ca o estetica a schimbarii, a revolutiei nencetate,
sa nu aiba gustul eternitatii. Istoria artei noi - e de parere si
138
Theodor Adorno - e, n mare masura, istoria pierderii, dupa o logica
irevocabila, a simtului metafizic. Chiar atunci cnd, n
declaratiile lor teoretice, artistii moderni recurg la terminologie
filosofica, ating teme speculative sau religioase, ei reusesc rareori
sa evite diletantismul si sa depaseasca alergarea orizontala a
ingeniozitatii. Vigoarea ascendenta a ideii e adumbrita, de regula,
prin expansiune lirica, sau printr-o insolenta banalitate.
Impenetrabilul e nlocuit prin indescifrabil. Misterul - prin ne-
limpezime. O lucrare fundamentala cum este Despre spiritual n art a
lui Kandinsky se pierde, nu o data, ntr-o mesianica exaltare; citita
cu oarecare exigenta, ea dezamageste prin verbiaj, precaritate
logica, dezorientare spirituala. Maeterlinck e proclamat marele
patron al artei de mine, iar n substructura fiecarei pagini se
simt lecturi teosofice de mna a doua. Nu decurge de aici ca
pretindem artistului competent filosofica ultima. i pretindem nsa
orientare spirituala si optiune spirituala. Arta mare este,
ntotdeauna, expresia unei constiinte siderale a lumii. n
consecinta, nu spiritul practic si nu surescitarea imaginatiei sunt
calificarile reale ale artistului, ci tocmai sideralitatea,
ntelegerea lumii ca loc de promenada al unei meta-lumi.
. Or, post-modernismul, care, spre deosebire de modernism,
recupereaza dimensiunea istorica a artei si se rentlneste cu
natura, ramne - ca si modernismul - strain de sideralitate, sau
locuit numai de aspiratia ei vaga. Post-modernismul diagnosticheaza
corect, fara sa poata sa vindece. Mai mult: privindu-se n oglinda,
el vede un chip la fel de palid ca al pacientului.

You might also like