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FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL: PESQUISAS RECENTES
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EDIPUCRS
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CAROLINA ETCHEVERRY CHARLES MONTEIRO (ORG.) MARIA CLUDIA QUINTO PATRICIA CAMERA RODRIGO DE SOUZA MASSIA
FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL: PESQUISAS RECENTES
Srie Mundo Contemporneo 2
Porto Alegre, 2012
EDIPUCRS, 2012
Fotografia e Criao: Patricia Camera Diagramao: Rodrigo Valls Fernanda Lisboa Rodrigo Valls
F761
Fotografia, histria e cultura visual: pesquisas recentes [recurso eletrnico] / Charles Monteiro (Org.). Dados eletrnicos. Porto Alegre : EDIPUCRS, 2012. 132 p. - (Srie Mundo Contemporneo) ISBN 978-85-397-0154-4 Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader Modo de Acesso: <http://www.pucrs.br/edipucrs>
1. Fotografia - Histria. 2. Cultura Visual. 3. Fotografia - Brasil . 4. Antropologia Cultural. I. Monteiro, Charles. CDD 770.981
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SUMRIO
APRESENTAO ....................................................................................06 Ana Maria Mauad PARTE I FOTOGRAFIA, HISTRIA E IMPRENSA Captulo 1 - Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950: a elaborao de um novo padro de visualidade urbana nas fotorreportagens da Revista do Globo .........................................................................................09 Charles Monteiro Captulo 2 - A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman na fotografia porto-alegrense dos anos 1950 ......50 Rodrigo Massia Captulo 3 - Por trs das lentes, uma histria: a percepo de fotgrafos sobre as imagens da mdia impressa ......................................................72 Maria Cludia Quinto PARTE II: FOTOGRAFIA, HISTRIA E ARTE Captulo 4 - Histria da fotografia moderna brasileira: experimentaes de Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho (1950-1964) .....................90 Carolina Etcheverry Captulo 5 - A dimenso histrica em Mujeres Presas: aproximaes tericas entre fotografia-expresso e ator social ...................................117 Patricia Camera
APRESENTAO
Ana Maria Mauad
No de hoje que os estudos histricos ultrapassaram os limites documentais de uma escritura feita exclusivamente com documentos verbais. A iniciativa de renovao da oficina da histria, defendida pelos pais fundadores do Annales, que conclamaram seus pares a sarem de seus gabinetes e a aprenderem a ler a demarcao dos campos, ou os rituais da cavalaria medieval, foi amplificada pela revoluo documental que a histria serial dos anos 1970, implementaram com a introduo das sries, da quantificao e do dado numrico, como fundamentais para a produo do conhecimento histrico de natureza total. A histria dos eventos foi substituda pela histria das estruturas na longa durao, sendo a revoluo documental, a expresso mais evidente de uma outra revoluo, essa mais profunda, a da conscincia historiogrfica.1 Dos anos 1970 em diante, com as publicaes-manifesto da Nova Histria Francesa, novos objetos, novos problemas e abordagens comearam a fazer parte da reflexo historiogrfica; na sequncia as manifestaes da micro-histria italiana ajudaram a compor um panorama onde racionalidade histrica e expresso subjetiva se encontravam na escrita de uma outra histria, chegando definitiva renovao da historiografia brasileira com a consolidao dos programas de psgraduao, uma nova revoluo reorientou a delimitao das fronteiras da Histria em rumo definitivo a uma perspectiva transdisciplinar. Assim, o corolrio da revoluo documental, da ampliao dos tipos de fontes e registros considerados aptos produo do texto historiogrfico orientou o pesquisador a buscar novas possibilidades de interpretao. Os estudos sobre cultura visual em histria so um bom exemplo para considerarmos esse tipo de renovao. De fato, como esclarece o historiador Paulo Knauss, possvel se fazer uma histria com imagens, que abandone uma epistemologia da prova, rumo construo de uma leitura histrica que valorize o processo contnuo de produo de representaes pelas sociedades humanas.2 A essa reflexo, um outro historiador, Ulpiano Meneses, agrega problemas e questes que nos levariam rumo a uma Histria Visual, que considera as imagens no como efeitos, ou sintomas, mas a prpria visualidade como princpio cognitivo de carter indefectivelmente histrico.3 Alis, em outro texto, uma
1 Le Goff, Jacques. Documento/Monumento. Enciclopdia Einaudi, Vol.1, Lisboa: Imprensa nacional/Casa da Moeda, 1985. 2 KNAUSS, Paulo, O desafio de fazer Histria com imagens: arte e cultura visual, ArtCultura, Uberlndia, vol.8, n.12, jan-jun. 2006, p.97-115. 3 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. Balano provisrio, propostas
apresentao como esta, Meneses j afirmava serem as imagens fotogrficas suportes de relaes sociais.4 Neste sentido, os ensaios aqui reunidos pelas temticas da histria, fotografia e cultura visual prescrevem um itinerrio no qual so apontados caminhos para a compreenso da fotografia como expresso esttica, percepo subjetiva, produo autoral, leitura do mundo visvel, tramas de ver e registrar visualmente a histria, como processo e problema. H muito venho trabalhando com fotografia, em aulas, textos e pesquisa. Esse trabalho me possibilitou encontros inesquecveis com produtores e suas imagens, com sujeitos e suas lembranas, com trajetrias e seus projetos.5 Ainda assim, me surpreendo com a infindvel riqueza que a reflexo sobre a prtica e a experincia fotogrfica pode revelar. Boa leitura.
cautelares, Revista Brasileira de Histria, vol. 23, n 45, julho de 2003. 4 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Apresentao. In: LImA, Solange F.; CARVAlHO, Vania Carneiro de. Fotografia e Cidade: da razo urbana lgica do consumo, lbuns de So Paulo (1887-1950). So Paulo: Mercado das Letras, 1997. 5 MAUAD, Ana Maria. Poses e Flagrantes: ensaios sobre histria e fotografias. Niteri: Eduff, 2008.
PARTE I FOTOGRAFIA, HISTRIA E IMPRENSA
CaptuLo 1 IMAGENS DA CIDADE DE PORTO ALEGRE NOS ANOS 1950: A ELABORAO DE UM NOVO PADRO DE VISUALIDADE URBANA NAS FOTORREPORTAGENS DA REVISTA DO GLOBO 1
Charles Monteiro2
A pesquisa problematiza a elaborao de uma nova visualidade da cidade brasileira na imprensa nos anos 1950, atravs de um estudo de caso sobre Porto Alegre, no contexto de mudanas na cultura visual. Trata-se de compreender a produo e a veiculao de imagens fotogrficas da cidade de Porto Alegre nos anos 1950, na Revista do Globo, no contexto de modernizao da imprensa ilustrada brasileira. Busca-se discutir os temas, as formas de fotografar a cidade e os sujeitos urbanos, bem como o processo de editorao dessas imagens fotogrficas em fotorreportagens nas pginas da revista, visando a compreender a nova visualidade urbana e as representaes de cidade elaboradas em um contexto de crescimento populacional, expanso do permetro urbano e verticalizao da rea central. Os estudos sobre cultura visual problematizam a forma como os diversos tipos de imagens perpassam a vida cotidiana, relacionando as tcnicas de produo e circulao das imagens forma como so vistos os diferentes grupos e espaos sociais, entre o visvel e o invisvel, propondo um olhar sobre o mundo, mediando a nossa compreenso da realidade e inspirando modelos de ao social.3
A pesquisa foi apresentada no Minissimpsio Temtico Histria, Imagem e Cultura Visual, no XXIV Simpsio Nacional de Histria da ANPUH, realizado de 15 a 20 de julho de 2007, na UNISINOS (So Leopoldo/RS/Brasil), e coordenado pelos Professores Doutores Iara Lis Franco Schiavinatto (UNICAMP) e Charles Monteiro (PUCRS), bem como no VII Congresso Internacional de Estudos Ibero-Americanos, realizado de 21 a 23 de outubro de 2008, na PUCRS (Porto Alegre/RS/Brasil). Verses parciais foram publicadas em: MONTEIRO, Charles. Imagens sedutoras da modernidade urbana: reflexes sobre a construo de um novo padro de visualidade urbana nas revistas ilustradas na dcada de 1950. Revista Brasileira de Histria, 2007, Vol. 27, n. 53, p. 159-176; MONTEIRO, Charles. A construo da imagem dos outros sujeitos urbanos na elaborao da nova visualidade urbana de Porto Alegre nos anos 1950. Urbana, 2007, ano 2, n. 2, p. 1-21. 2 Doutor em Histria Social (PUCSP/Lyon 2), Professor Adjunto de Histria do Programa de Ps-Graduao em Histria (PPGH) da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Brasil/RS/Porto Alegre). Desenvolve pesquisas na rea de Histria, Fotografia e Cultura Visual; ministra Seminrio Histria, Fotografia e Cultura Visual: Imagens das cidades brasileiras sc. XIX e XX no PPGH da PUCRS; orientou cinco dissertaes sobre Histria e Fotografia; publicou vrios artigos em revistas nacionais e papers em anais de congressos nacionais e internacionais sobre o tema; coordenou organizou simpsios temticos em congressos; organizou dossis sobre Histria e Fotografia; faz parte do Grupo de Pesquisa interinstitucional do CNPQ Imagem, Cultura Visual e Histria. Endereo: PPGH/PUCRS Av. Ipiranga, 6681, Prdio 3, Sl. 303 Porto Alegre Brasil CEP. 90619-900. E-mail: monteiro@pucrs.br. 3 Sobre Cultura Visual, Histria e Fotografia, cf. MENESES (2003, 2005); KNAUS (2006); sobre fotografia e imprensa ilustrada, cf. MAUAD (2004, 2005); sobre fotografia e cidade, cf. LIMA e CARVALHO (1997).
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Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950
Reflexes sobre Histria, Fotografia e Cultura Visual

Nos anos 1990, desenvolveu-se, nos Estados Unidos, um campo novo de pesquisa chamado de Estudos Visuais, ligando departamentos de artes, comunicao, antropologia, histria e sociologia. As pesquisas apresentavam uma clara perspectiva multidisciplinar e procuravam problematizar a centralidade das imagens e a importncia do olhar na sociedade ocidental contempornea. Alguns autores chegam mesmo a diagnosticar que estaramos vivendo um pictorial turn ou um visual turn, dado o papel do visual e da visualizao no contexto atual marcado pelas imagens digitais e virtuais presentes na televiso, em filmes, em games, na internet (o second life um sintoma), em celulares, em i-phones etc. Os estudos sobre cultura visual problematizam a forma como os diversos tipos de imagens perpassam a vida social cotidiana (a visualidade de uma poca), relacionando as tcnicas de produo e circulao das imagens forma como so vistos os diferentes grupos e espaos sociais (os padres de visualidade), propondo um olhar sobre o mundo (a viso), mediando a nossa compreenso da realidade e inspirando modelos de ao social (os regimes de visualidade). Segundo Knauss,4 existem duas grandes perspectivas de estudo da cultura visual, uma mais restrita, que procura tratar da experincia visual da sociedade ocidental na atualidade (marcada pela imagem digital e virtual), e outra mais abrangente, que permite pensar diferentes experincias visuais ao longo da histria em diversos tempos e sociedades. Este texto constitui-se de uma srie de notas sobre a relao entre histria, fotografia e cultura visual, sem a preteno de ser exaustivo na reviso bibliogrfica, visando dar certas orientaes e pistas para pensar o lugar da fotografia no contexto mais amplo dos estudos sobre a imagem. As imagens acompanham o processo de hominizao e de socializao do homem desde a pr-histria, elas perpassam a vida e a organizao social, ordenando a relao entre os homens e desses com o visvel e o invisvel. A confeco de mscaras morturias e a produo de lpides, desde a Antiguidade, apontam para a relao entre imagem e morte, bem como para a necessidade do homem de afirmar e de prolongar a vida frente a perspectiva de sua finitude. Rgis Debray5 aponta para a funo social da imagem ligada produo de um duplo do morto visando preservao de sua memria. Os usos polticos da imagem tambm esto presentes desde os tempos mais remotos, pois de seu controle dependia a legitimidade do exerccio do poder.
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KNAUSS (2006, p. 108-110). DEBRAY (1994, p. 22-30).
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Charles Monteiro
Segundo Kern,6 desde seu incio a imagem esteve relacionada representao e noo de imitao do real. A imagem emerge de uma troca simblica e de um simulacro fabricado para enfrentar a destruio provocada pela passagem do tempo, agenciar a memria, manter a coeso social e, tambm, exercer o controle poltico. Funes sociais que no abolem a dimenso artstico-criativa do ato de criao da imagem no tempo. A imagem situava-se entre a mimese, pela produo de uma cpia do real atravs da semelhana, e a representao, ao buscar tornar presente uma ausncia e conferir-lhe significados sociais precisos e controlados. A partir do sculo XIX, a fotografia vai tomar o seu lugar nesse mundo das imagens, ao qual vem alterar de forma radical no contexto da Revoluo Industrial ou Revoluo Tcnico-Cientfica. Por um lado, a fotografia veio responder a uma demanda crescente de imagens e de autorrepresentao da burguesia em ascenso, buscando uma forma de fabricar imagens de forma rpida e consideradas fiis aos seu referente. De outro lado, o dramtico processo de urbanizao criou a necessidade de controlar e disciplinar um contingente divesificado de sujeitos em uma sociedade de massas, criando a foto de identificao. Segundo Santaella,7 esse mundo das imagens pode ser divido, em termos de diferentes formas de produo, circuitos de circulao, formas de recepo e de estatuto das imagens no tempo, em trs paradigmas: pr-fotogrfico; fotogrfico e ps-fotogrfico. O paradigma pr-fotogrfico est relacionado ao conjunto das imagens produzidas de forma artesanal pela mo do homem, dependendo de sua habilidade e imaginao para plasmar o visvel. Tratam-se de imagens produzidas pela mo do artista, que guardam a sua marca e a aura de objetos nicos. Elas tm uma circulao restrita, sobretudo feitas para serem expostas em galerias e museus. O paradigma fotogrfico diz respeito s imagens produzidas por conexo dinmica e captao fsica de fragmentos do mundo visvel com a mediao de um aparato tico-mecnico: a cmera fotogrfica (a caixa-preta), de vdeo ou de TV. So imagens produzidas com o auxlio de um aparelho mecnico, visando sua reproduo em srie. Perdem a sua aura de objeto nico e passam a circular em diferentes meios sociais, sobretudo, em jornais, revistas, outdoors publicitrios etc. Finalmente, o paradigma ps-fotogrfico que se refere s imagens sintticas e infogrficas (virtuais), prmodelizadas e matematicamente elaboradas atravs do computador. Percebe-se a importncia da fotografia nessa interpretao medida que ela o parmetro para a existncia de um pr-fotogrfico e um ps-fotogrfico. O paradigma fotogrfico herdeiro da cmara obscura, utilizada desde o Renascimento. O dispositivo foi sendo aperfeioado e tornou-se capaz de capturar uma imagem latente em suporte sensvel luz, desencadeando a fotografia. A mquina
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KERN (2005, p. 7) SANTAELLA (2005, p. 295-307).
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fotogrfica (o dispositivo tcnico) media o enfrentamento entre o olhar de um sujeito (o fotgrafo) e um referente (a realidade), que observado e tem sua luz (fluxo fotnico) capturada atravs de uma lente em uma superfcie sensvel. O ato fotogrfico o fruto de um corte, tanto no campo visual (espao) quanto na durao (tempo), constituindose em um fragmento separado e embalsamado do mundo para a posteridade. O que nos interessa reter dessa proposta a particularidade material da imagem fotogrfica frente s imagens manuais e as infogrficas. Embora a fotografia no inaugure a era da reprodutividade das imagens (precedidade por outras tcnicas como a xilografia, litografia etc.), ela inaugura a era da reprodutividade tcnica das imagens, permite que essa reproduo seja muito mais rpida, barata e em massa, bem como considerada mais fiel do que aquelas obtidas pelas tecnologias anteriores. A fotografia respondeu s demandas econmico-industriais e estticas (realismo) da sociedade europeia da segunda metade do sculo XIX, que lhe confere o estatuto de atestao, de duplo do real e de documento. Isso leva a refletir sobre a questo do realismo na fotografia e da forma como ela foi pensada pelos crticos e tericos no ocidente. Segundo Dubois,8 essse percurso pode ser pensado em trs tempos: 1) a fotografia do real (o discurso da mimese); 2) a fotografia como transformao do real (o discurso do cdigo e da desconstruo); 3) a fotografia como um trao do real (o discurso do ndice e da referncia). O primeiro corresponde euforia que se segue sua inveno e divulgao na Frana, Inglaterra e nos Estados Unidos, onde seus atributos de preciso, rapidez e suas inmeras possibilidades de utilizao foram amplamente louvadas. A fotografia foi apresentada como um auxiliar precioso para a cincia e para as artes em geral. O potencial da fotografia de repertoriar os recantos mais distantes do mundo auxiliando as expedies cientficas, bem como de reproduzir as obras de arte antigas visando ao seu estudo, conferiu-lhe o estatuto de espelho do real. O que se devia, por um lado, semelhana entre a imagem e seu referente e, por outro, valorizao da sociedade europeia dos princpios tcnico-cientficos envolvidos na operao fotogrfica, que lhe garantiriam ser uma reproduo fiel do mundo. O segundo momento caracterizado pela denncia da fotografia como transformao do real. Entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, apontaram-se a falsa neutralidade e a reduo do real produzida pela fotografia. Primeiramente, ela produzia um corte no fluxo do tempo, o congelamento de um instante separado da sucesso dos acontecimentos. Em segundo lugar, ela era um fragmento escolhido pelo fotgrafo atravs da seleo do tema, dos sujeitos, do entorno, do enquadramento, do sentido, da luminosidade etc. Em terceiro lugar, a fotografia transformava o tridimensional em bidimensional, reduzindo a gama de cores e simulando a profundidade do campo de viso. Alm de tudo isso, ela
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DUBOIS (1993, p. 23-56).
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tambm era uma conveno do olhar herdada do Renascimento e da pintura, que seria necessrio apreender para poder ver. Ou seja, questionavam-se a exatido, o realismo e a universalidade desse tipo de imagem. Segundo Dubois,9 a fotografia se distingue de outros sistemas de representao como a pintura e o desenho (dos cones), bem como dos sistemas propriamente lingusticos (dos smbolos) enquanto se aparenta muito com o dos signos como a fumaa (ndice do fogo), a sombra (alcance), a poeira (depsito do tempo), a cicatriz (marca de um ferimento) e as runas (vestgios de algo que esteve ali). Para Dubois, a fotografia seria um ndice, pois guardaria um elo fsico com o seu referente. Ela seria uma marca deixada pelo rastro de luz emitido ou refletido por um corpo fsico (pessoa ou objeto) sobre uma superfcie sensvel (filme, papel etc.). Essa posio foi questionada, recentemente, por autores como Andr Rouill10 e Mario Costa,11 que apontam para a importncia do processo mecnico e da produo de uma memria da mquina ou dos materiais (pelcula, papel) e no de uma projeo do referente na superfcie sensvel. Segundo Roland Barthes, em A mensagem fotogrfica,12 a fotografia uma imagem hbrida, pois construda em parte por um aparelho tcnico, que captaria um real puro, e em parte por uma mensagem com contedo histrico, social e cultural. A fotografia uma conveno do olhar e uma linguagem de representao e expresso de um olhar sobre o mundo. Nesse sentido, as imagens so ambguas (por sua natureza tcnica) e passveis de mltiplas interpretaes (em relao ao meio atravs do qual elas circulam e do olhar que as contempla). Por isso, para a sua interpretao, so necessrias a compreenso e a desconstruo desse olhar fotogrfico, atravs de uma discusso terico-metodolgica, que permita formular problemas histricos e visuais, no sentido de que a dimenso propriamente visual do real possa ser integrada pesquisa histrica. Assim sendo, passo a inventariar alguns trabalhos que vm contribuindo para essa discusso terico-metodolgica, que visam incorporar os documentos visuais pesquisa histrica. Em Fotografia e Histria,13 Kossoy aponta para a necessidade de pensar a trade sujeito (fotgrafo), tcnica (equipamento) e assunto (a histria do tema abordado). Primeiramente, o historiador deveria procurar informaes sobre a atuao profissional do fotgrafo, se possua um ateli, qual era a sua clientela, se trabalhava por encomenda para uma empresa ou administrao, a classe social a que pertencia, os seus gostos e os preos cobrados. Deveriam se levar em conta
DUBOIS (1993, p. 61). ROUILL (2005, p. 288-304). 11 COSTA, Mario (2006, p. 179-192). 12 BARTHES (1982, p. 11-25). 13 KOSSOY (1989).
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ainda os filtros culturais e ideolgicos de classe do fotgrafo e de sua poca. Outra varivel diria respeito aos equipamentos e s tcnicas empregadas: o tipo de cmara, o tipo de negativo, as lentes, a forma de revelao, os formatos das fotografias etc. Finalmente, o assunto deve ser colocado no seu tempo e gnero especfico: retrato, vistas urbanas, carto-postal, lbum de famlia, ltimo retrato ou fotorreportagem. Para esse autor, o assunto tem uma lgica prpria que extrapola os quadros da imagem fotogrfica, sendo necessrio, para discutir um determinado tipo de fotografia, compreender o percurso histrico do assunto: seja o das formas de representao do poder da classe dominante, do jogo poltico ou da cidade. O autor tambm chama ateno de que a fotografia tem uma primeira realidade ligada ao momento de produo da imagem pelo fotgrafo, e uma segunda realidade ligada circulao e aos usos posteriores da imagem em contextos sob formas que no foram previstas pelo fotgrafo no momento de produo da imagem. Ou seja, a fotografia em uma fototeca ou acervo iconogrfico tem usos e significados muito diversos daqueles para os quais foi produzida pelo fotgrafo no passado, bem como a reutilizao de imagens na imprensa, em manuais ou em livros de histria agregam ou transformam os significados das imagens a partir de outro contexto de recepo. Essa proposta metodolgica de Kossoy , posteriormente, ampliada no livro Entre realidades e fices da trama fotogrfica,14 no qual o autor analisa os usos da fotografia em cartes-postais e lbuns de vistas como forma de construo do nacional na fotografia brasileira no sculo XIX, como no lbum Le Brsil, produzido sob os auspcios do Imprio para fazer propaganda do pas na Exposio Universal de Paris de 1889. O seu trabalho precursor foi e continua sendo importante sobre os pioneiros da fotografia no Brasil e as questes relacionadas utilizao, conservao, gesto e interpretao desses acervos fotogrficos do sculo XIX e XX. No entanto, a partir da traduo e publicao no Brasil, nos anos 1980, de autores como Roland Barthes, Susan Sontag, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer e Rosalind Krauss entre outros, surge novo contexto de pesquisa histrica, impulsionando investigaes a partir da renovao da matriz terica e da elaborao de novos problemas de pesquisa relativos ao campo visual: histria visual, cultura visual e regimes de visualidade.15 Nos anos 1990, multiplicaram-se as investigaes sobre a fotografia e cidade, para refletir sobre o acelerado processo de transformao da paisagem e da sociedade urbana brasileira no sculo XX.
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KOSSOY (2002). MENESES (2003, 2005).
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A pesquisa de Ana Maria Mauad16 representa uma nova fase dos estudos sobre cidade e fotografia, pesquisando a construo da visualidade urbana do Rio de Janeiro em revistas ilustradas na primeira metade do sculo XX. Seu trabalho, alm de tratar dos usos privados da fotografia pelo grupo familiar, abordou a fotografia de imprensa a partir das revistas Careta e O Cruzeiro, tendo sido esta ltima a mais importante e inovadora revista ilustrada brasileira entre as dcadas de 1930 e 60. Uma das principais contribuies desse estudo o tratamento da problemtica do espao na construo de cdigos de representao fotogrfica do comportamento da sociedade burguesa carioca entre 1900 e 1950. Mauad17 estabeleceu para sua anlise das imagens fotogrficas cinco categorias espaciais que abrangem tanto o plano do contedo quanto o da expresso: o espao fotogrfico, o espao geogrfico, o espao do objeto, o espao da figurao e o espao da vivncia. Mauad relacionou e cruzou os padres tcnicos envolvidos na forma de expresso das imagens com os padres de contedo para elaborar a sua interpretao dos cdigos de representao social da classe dominante carioca. Esse trabalho sugere uma srie de questes sobre a predominncia de certas imagens (urbanas, de determinadas zonas da cidade, de determinados grupos sociais, em determinados espaos urbanos, de um gnero sobre outro, de certos objetos a eles associados, as ordenaes dos grupos, as poses e os tipos de performances etc.) em detrimento de outras que ficam fora do quadro fotogrfico, bem como da forma de fotografar proporcionada por uma tcnica e de publicar essas imagens nas pginas das revistas, criando sries e narrativas que enfatizam determinados cdigos de representao social de certos grupos urbanos excluindo outros. O livro Fotografia e Cidade,18 de Solange Ferraz de Lima e Vnia Carneiro de Carvalho, deu uma contribuio significativa aos estudos sobre o tema ao propor uma metodologia prpria para a anlise icnica e formal das imagens de cidade, no caso de So Paulo, em lbuns de fotografias produzidos entre 1887-1919 e 19511954. A importncia desse estudo est no fato de construir uma metodologia voltada para a interpretao dos padres visuais de representao da cidade, remetendo anlise dos modos especficos de tratamento fotogrfico do espao urbano. Os descritores icnicos (relativos aos contedos e espaos das fotografias) so agrupados a partir de um vocabulrio controlado em: tipologias do espao; localizao; tipologia urbana; abrangncia espacial; acidentes naturais/vegetao; infraestrutura/processos/servios; infraestrutura/comunicaes; infraestrutura/ mobilirio urbano; infraestrutura/paisagismo; estrutura/funes arquitetnicas; elementos mveis/ gnero/idade; elementos mveis/personagem/categoria;
MAUAD (1990, 2004, 2005, 2006, 2008). MAUAD (2004, p. 19-36). 18 LIMA e CARVALHO (1997).
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elementos mveis/personagens; elementos mveis/transportes; atividade agrcola; atividade urbana; temporalidade. Os descritores formais (relativos tcnica, forma e aos cdigos de expresso) so agrupados a partir das categorias: enquadramento; arranjo; articulao dos planos; efeitos; e estrutura. O cruzamento dos percentuais de recorrncia das imagens fotogrficas enquadradas nos descritores icnicos confrontadas com a recorrncia dos descritores formais permitiu s autoras estabelecerem uma tipologia de oito padres fotogrficos predominantes nesses lbuns: retrato; circulao urbana; figurista; diversidade; coexistncia; intensidade; mudana; e paisagstico. As autoras puderam chegar a uma srie de concluses a partir da verificao da maior incidncia de determinados padres em cada um dos perodos, como a predominncia do padro circulao na virada do sculo XIX para o XX, relacionada racionalizao do espao urbano, e o padro retrato nos anos 1950, relacionado tipificao do trabalho e mercantilizao do espao urbano, bem como refletir a partir das imagens sobre a construo da diferenciao/indiferenciao social na metrpole capitalista. Esse trabalho permite problematizar a forma como foram construdos os padres de visualidade urbana nas imagens fotogrficas dos lbuns da cidade de So Paulo nos anos de 1887-1919 e 1951-1954. Mais recentemente, no texto Rumo a uma Histria Visual, Meneses prope que o estudo desse campo se realize a partir da reflexo sobre trs domnios complementares: o visual, o visvel e a viso.19 O domnio do visual compreenderia os sistemas de comunicao visual e os ambientes visuais, bem como os suportes institucionais dos sistemas visuais, as condies tcnicas, sociais e culturais de produo, circulao, consumo e ao dos recursos e produtos visuais, para poder circunscrever a iconosfera, isto , o conjunto de imagens-guia de um grupo social ou de uma sociedade num dado momento e com o qual ela interage.20 Para o autor, o domnio do visvel e do invisvel situa-se na esfera do poder e do controle social, do ver e ser visto, do dar-se a ver ou no dar-se a ver, da visibilidade e da invisibilidade. J a viso compreende os instrumentos e tcnicas de observao, o observador e seus papis, os modelos e modalidades do olhar de uma poca.21 A pesquisa em tela orientou-se pelas questes tericas mais amplas propostas por Meneses sobre a relao entre visual, visvel/invisvel e viso e serviu-se das propostas metodolgicas de Mauad e Lima & Carneiro para interpretar as fotografias na elaborao do novo padro de visualidade urbano nos anos de 1950, a partir do estudo de caso de Porto Alegre.
MENESES (2005, p. 33-56). Idem, Ib. p. 36. 21 Idem, Ib. p. 38.
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Charles Monteiro
Fotografia e Cultura Visual em Porto Alegre entre 1940 e 1960

No Brasil, a partir dos anos 1940, a fotografia passa por um processo de difuso e expanso atravs do aperfeioamento das tcnicas de edio e de reproduo de imagens fotogrficas, bem como de modernizao atravs do trabalho de experimentao nos fotocineclubes de So Paulo, Recife e Porto Alegre, entre outros. Durante a Segunda Guerra Mundial, a fotografia se tornou uma forma importante de informar e mobilizar a populao atravs de sua veiculao em jornais e revistas ilustradas. Os fotgrafos passam a se organizar em associaes e sindicatos visando ao reconhecimento e valorizao do seu trabalho. Cmaras mais portteis como a Rolleiflex, com negativos de 120 mm e 6 x 6 cm, e a Leica, com filmes de 35 mm, com pelculas mais sensveis, alm de objetivas e flash permitiram o avano da foto instantnea (sobretudo no fotojornalismo) e a presena mais dinmica do fotgrafo no espao pblico, para documentar e informar a modernizao dos espaos urbanos, das formas de sociabilidade e os movimentos polticos. A tradio de edio de lbuns fotogrficos com vistas da cidade inaugurada no sculo XIX prolonga-se no sculo XX visando fixar a memria da velha Porto Alegre frente s rpidas mudanas em curso na paisagem urbana, decorrentes do processo de modernizao e verticalizao da cidade. Em 1941, um ano aps as comemoraes dos 200 anos de colonizao de Porto Alegre, foi editada a obra comemorativa Porto Alegre: Biografia da Cidade. O livro, de grandes propores (37 x 27 cm e 664 pginas) e ricamente ilustrado, apresenta duas sries de fotografias com histrias visuais sobre o passado (1890-1910) e presente (final dos anos 1930 e 1940) da cidade. A seo A vida na velha Porto Alegre: Reminiscncias Grficas, referente ao sculo XIX, apresenta imagens de Calegari e outros fotgrafos, destacando as formas de sociabilidade das elites e camadas mdias (footing, carnaval, exposies), o trabalho (atravs de tipos populares como o aguateiro e os acendedores de lampio), as formas de transporte ao longo do tempo e certos aspectos pitorescos da velha cidade. A seo Excurso caleidoscpica atravs da cidade apresenta imagens de grande formato dos principais prdios pblicos, igrejas e praas da cidade, apontando para uma viso oficial, turstica, higienista e pitoresca da cidade. O livro tinha o duplo objetivo de legitimar a gesto do Prefeito Loureiro da Silva e projetar suas realizaes para o futuro, construindo a memria de uma cidade que se modernizava a passos rpidos. Como nos jornais e nas revistas ilustradas, fotos destacavam as novas prticas polticas do Estado Novo com os seus desfiles cvicos, educao cvica e eventos esportivos, que visavam educao do corpo para o trabalho, preparao para a guerra e purificao da nao.
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O fotojornalismo conheceu o seu auge nos anos 1950 com novas narrativas fotogrficas srie de imagens de tamanhos variados que contam uma histria visual ocupando cada vez mais lugar nas pginas dos jornais e revistas. A Revista do Globo, os jornais A Hora e ltima Hora esto na vanguarda desse processo no mbito local. No plano formal, multiplicam-se as fotos areas, a fotorreportagem, a foto de publicidade e as fotos instantneas de grandes manifestaes polticas, bem como inovaes na composio e no uso da luz. A cultura visual est marcada pela introduo da televiso no final da dcada de 1950 e pelo perodo ureo dos filmes hollywoodianos, apresentados no formato cinemascope nas grandes salas de cinemas de calada do centro da cidade e nos bairros. Os fotgrafos passam a ser mais valorizados nas revistas ilustradas e a terem seus nomes mencionados como autores das imagens. Em Porto Alegre, Leo Guerreiro, Pedro Flores e Sioma Breitman se destacam no fotojornalismo, na fotografia de publicidade e na produo de retratos em estdio. Leo Guerreiro autor de famosas vistas areas da cidade, que acompanham o processo de modernizao e verticalizao da rea central. Muitas dessas fotos tambm eram ampliadas, tornando-se painis e comercializadas para decorar escritrios e casas comerciais. O fotojornalismo vai privilegiar a mobilizao poltica envolvendo o processo de discusso sobre nacionalizao do subsolo, a estatizao de empresas de energia e transporte pblicos. Nesse perodo ocorreu a irrupo das massas na cena urbana, ora como ator ora como coadjuvante dos processos polticos. Em 24 de agosto de 1954, a morte de Getlio Vargas constitui-se em um momento significativo de mobilizao e utilizao da rua como espao poltico. A fotografia de imprensa perpetuou os conflitos e as depredaes no centro da cidade de Porto Alegre. As fotos desse perodo, produzidas pela Assessoria de Imprensa do Palcio Piratini (Acervo do Setor de Fotografia do Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa), representam os governadores em plena ao, visitando e inaugurando obras, recebendo delegaes de polticos ou lideranas dos movimentos sociais. O populismo transformou algumas fotografias em imagens de culto ao poder poltico. Na segunda metade dos anos 1950, a Assessoria de Imprensa e o servio fotogrfico do Palcio Piratini crescem em importncia e ocorre um salto no nmero de fotografias e na forma de documentao das aes dos governadores e secretrios de Estado. Alguns fotojornalistas trabalhavam simultaneamente para a Revista do Globo e para reparties pblicas (Secretaria de Educao e Secretaria de Agricultura), como nos casos de Pedro Flores e Lo Guerreiro. No incio da dcada de 1960, foram as imagens da Campanha da Legalidade que marcaram uma nova postura atravs do uso consciente e macio dos meios de
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comunicao (jornal e rdio) na mobilizao popular. O Palcio do Governo do Estado do Rio Grande do Sul foi transformado em quartel-general da resistncia e centro de difuso de notcias. Por um lado, acelera-se a migrao do campo para a cidade, e surgem as vilas populares. Comeam a aparecer as imagens da desigualdade social atravs da documentao da remoo de vilas populares como a Vila Dique. Por outro lado, o processo de modernizao urbana ganhava visibilidade atravs das imagens de grandes obras pblicas (Ponte do Guaba, Aeroporto Salgado Filho) e da abertura de novas avenidas, bem como da construo de escolas (como as chamadas brizoletas, em madeira). A realizao de um levantamento fotogrfico areo e terrestre aponta tanto para o processo de expanso da malha urbana em direo ao sul e ao norte da cidade quanto para o uso da imagem fotogrfica para gesto do espao urbano (aterros, expanso da malha urbana, crescimento de vilas etc.).
A modernizao da grande imprensa nos anos 1950

O perodo tambm foi marcado pela modernizao da grande imprensa22 nos principais centros urbanos (especialmente nas capitais), dominada por alguns grupos proprietrios de jornais e rdios, que passaram a monopolizar o setor de comunicao. Observa-se, por um lado, a expanso nesses peridicos do espao destinado publicidade e aos classificados, bem como a ampliao do nmero de leitores, que favoreceu uma srie de inovaes na editorao e na diagramao, o que permitiu a utilizao cada vez maior de fotografias. Por outro lado, esses veculos no estavam totalmente livres do jogo poltico-partidrio e da dependncia da propaganda institucional de governos estaduais e do federal. As revistas ilustradas formavam um segmento diferenciado visando a um pblico de maior poder aquisitivo, construindo as matrias sob um ngulo novo, da tomada de opinio e no exatamente do imediato. Elas desempenham toda uma nova pedagogia social sobre as elites vindas do campo, as camadas mdias provenientes das pequenas cidades do interior e para os prprios habitantes das capitais em processo de expanso e transformao do espao urbano. A revista O Cruzeiro, Revista do Globo e a Manchete se destacam como os veculos de comunicao impressos mais modernos, no sentido de construrem um novo tipo de reportagem e de narrativa baseada no uso da fotografia.23 As revistas buscavam assuntos polmicos para mobilizar a ateno do pblico leitor. Eram meios hbridos que mesclavam uma variedade de temas
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Cf. RIBEIRO (2003), GRANDI (2005). MUNTEAL e GRANDI (2005, p. 90-95).
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desde poltica internacional, poltica nacional, artes, vida social, cotidiano, esportes, variedades e publicidade buscando equilibrar informao, formao de opinio e entretenimento.24 As revistas trabalhavam com polaridades como ns e os outros,25 presente e passado, tradio e modernidade etc., seguidamente propondo uma abordagem sensacionalista dos acontecimentos. Atravs de imagens e palavras, as revistas construram representaes sociais, agregando novidade e promovendo consenso sobre determinados significados sociais. Quanto menor a competncia na decifrao dos cdigos verbais, maior a importncia das imagens fotogrficas que ocupavam a maior parte do espao das pginas. As fotorreportagens construram uma imagem da cidade em processo de mudana para o consumo das elites e das camadas mdias, bem como uma imagem dos novos sujeitos urbanos que chegam cidade: os outros. Uma cidade cada vez maior e difcil de abarcar pelo olhar humano, que necessitava da mediao dos meios de comunicao para promover a compreenso e a legitimao das mudanas na paisagem urbana em um tempo cada vez mais acelerado. Ao congelar fragmentos de temporalidade, a fotografia permitiu condensar e recriar a nova imagem das cidades brasileiras em processo de mutao: a destruio de espaos tradicionais e a criao de espaos modernos submetidos lgica da sociedade de consumo. Ou seja, a fotografia nas revistas ilustradas e, em especial, as fotorreportagens davam a ver a cidade, promovendo uma reeducao do olhar, sintetizando e ressignificando esse processo de expanso horizontal e vertical urbana. Permitiram, tambm, a difuso de toda uma nova cultura urbana, com novos parmetros de sociabilidade, de civilidade e de consumo, que passariam ser almejados e buscados pelos leitores desses peridicos, vidos em participar da modernidade urbana. O estatuto da imagem fotogrfica que predominava nas revistas ilustradas era o da cpia da realidade e de documento verdico, que procurava apresentar como objetiva e verdadeira a interpretao dos fatos abordados. As revistas ilustradas, atravs das fotorreportagens, visavam ensinar uma nova maneira de ver, que tanto entretinha e deleitava quanto cumpria a tarefa de informar e difundir uma nova imagem moderna da cidade e da cultura urbana entre as camadas mdias da populao brasileira. Segundo Costa, a fotorreportagem uma narrativa que resulta da conjugao de texto e imagem, ou seja, de duas estruturas narrativas totalmente distintas e independentes, dentro de uma armao prpria realizada pela edio.26 De forma geral, as fotorreportagens iniciavam-se com uma fotografia de pgina inteira ou pgina dupla, uma imagem sntese do tema, que visava mobilizar
COSTA (1992, p. 53-68). BAITZ (2003). 26 COSTA (1992, p. 58), SOUSA (2004).
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emocionalmente o leitor acerca da matria. Compreender a relao entre imagem e texto importante no sentido de compreender como este disciplina a leitura daquela. O ttulo e uma legenda sobreposta fotografia de grande formato completavam o apelo ateno do leitor. Seguia-se uma sequncia de cerca de 8 a 12 fotos, formando uma narrativa ao redor do tema principal. Pequenos textos e subttulo auxiliavam na urdidura da trama e na construo dessa narrativa visual, direcionando a ateno do leitor para determinados aspectos da realidade abordada nas fotos. A Revista do Globo foi o peridico ilustrado quinzenal mais duradouro e de maior tiragem produzido no Rio Grande do Sul, entre 1930 e 1960. Tendo sido criada em 1929, torna-se um veculo de comunicao influente na imprensa regional, com um projeto grfico e editorial arrojado para o perodo. Nos anos 1950, a Revista do Globo disputava espao com outras revistas de tiragem nacional como O Cruzeiro e Manchete. Todas elas se inspiravam de alguma forma no modelo americano fornecido pela Life, publicando fotorreportagens com tom sensacionalista, misturadas a artigos de entretenimento, resenhas de obras literrias, publicao de contos, de poesias e notas sobre a vida social das elites da capital e das principais cidades do estado. De forma geral, uma edio possua cerca de 100 pginas e estava dividida entre as sees: Reportagens, Assuntos Gerais, Literatura, Cinema e Passatempo. As Reportagens abordavam assuntos internacionais, nacionais e locais, entremeados de publicidade e crnica social, visando dar maior leveza leitura da revista. As fotorreportagens da Revista do Globo iniciavam-se geralmente com uma fotografia de pgina inteira ou pgina dupla, que era uma imagem sntese do tema e visava mobilizar emocionalmente a ateno do leitor sobre a matria.27 Compreender a relao entre imagem e texto importante no sentido de compreender como este disciplina a leitura daquela. O ttulo e uma legenda sobrepostos fotografia de grande formato procuravam capturar a ateno do leitor. Seguia-se uma sequncia de cerca de 6 a 12 fotos formando uma narrativa ao redor do tema principal. Pequenos textos e subttulo auxiliavam na construo dessa narrativa visual. Na Revista do Globo, trs fotgrafos contratados produziram o maior nmero das fotorreportagens dos anos 1950: Pedro Flores, Lo Guerreiro e Thales de Farias. Os nomes desses fotgrafos comearam a aparecer abaixo do ttulo como coautores dessas fotorreportagens. O trabalho deles era complementado por outros fotgrafos free lancers e por imagens compradas de agncias de informao e de outras revistas. Entre as 256 edies da Revista do Globo publicadas entre 1950 e 1960, foi possvel identificar 184 fotorreportagens que tratavam da cidade de Porto Alegre pelo levantamento realizado. Essas fotorreportagens abordavam questes relativas ao processo de modernizao do espao urbano (verticalizao, obras pblicas e
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COSTA (1992, p. 53-68).
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privadas), as novas formas de sociabilidade pblicas (muitas dessas ligadas aos novos padres de consumo), os novos equipamentos culturais, problemas de segurana pblica, de habitao, de transportes e, tambm, de poltica municipal. A revista valorizava o processo de modernizao e tambm abordava alguns dos problemas urbanos de Porto Alegre. Pode-se dividir a dcada de 1950 em duas metades. Na primeira metade, observa-se a formulao dessa nova visualidade urbana moderna, mas ainda com a presena de imagens das contradies sociais e dos problemas urbanos: a falta de habitaes, de energia, de gua tratada, de esgotos, de hospitais, bem como os vendedores ambulantes (camels), os acidentes de automveis, as filas de nibus etc. Na segunda metade dos anos 1950, a revista se engaja no projeto e discurso desenvolvimentista da administrao do Presidente Juscelino Kubitschek (19561960), de realizar 50 anos em 5, e passou a privilegiar o processo de transformao e modernizao da sociedade e do espao urbano, deixando em segundo plano as crticas e as contradies que acompanhavam esse processo. Passa-se, ento, anlise de algumas das fotorreportagens sobre a elaborao da nova visualidade urbana.
A construo de uma nova visualidade urbana moderna de Porto Alegre

A fotorreportagem Marco Inicial,28 de 3 de fevereiro de 1951, trata da construo, pelo Instituto de Assistncia e Aposentadorias do Comercirios (IAPC), de um conjunto de 250 casas que formariam a Vila dos Comercirios na zona sul de Porto Alegre (bairro Tristeza). A fotorreportagem tem quatro pginas e oito fotografias; o formato predominante o retngulo horizontal (seis fotografias) e de tamanho mdio (quatro fotografias); sendo cinco fotos internas e apenas trs externas; cinco fotos posadas e trs instantneos; cinco fotos pontuais e trs parciais. As linhas so bem definidas e h boa iluminao tanto nas fotos externas quanto nas internas, realando o efeito de realismo das fotos.
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Marco Inicial, Revista do Globo, n. 527, 2/3/1951, p. 61-63, 79.
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Fonte: Marco inicial, Revista do Globo, n. 527, 1951, p. 61 (esquerda), 62 (centro), 63 (direita.).
A fotorreportagem se inicia com uma foto instantnea de grande formato (1/2 pgina), com a imagem enquadrando, em primeiro plano, o quintal de uma casa com terra, materiais de construo e um muro; em segundo plano, um grupo grande de pessoas em fila (a comitiva do Governador do Estado do Rio Grande do Sul, Walter S Jobim, e do Presidente do IAPC, Remy Archer); em terceiro plano, observa-se a rua que se estende em diagonal, um automvel, uma calada e um conjunto de casas (algumas ainda em construo). O efeito de dinamismo dado pelas pessoas em movimento (a maioria homens em idade produtiva, entre os 30 e 50 anos), a casa em construo e a linha diagonal formada pelo muro, pela rua, pelos postes e pelas casas. A narrativa segue com uma foto posada de tamanho pequeno, de formato quadrado, representando o ato solene de inaugurao com a presena do Prefeito, do Governador e do Bispo Metropolitano. Seguem-se, nas duas pginas seguintes (p. 61, 62), seis fotos que completam a narrativa a partir dessa fotomanchete. Trs delas apresentam os novos equipamentos de atendimento mdico, fisioterpico e odontolgico do IPAC. Fotos de interior e planos pontuais que no permitem localizar o local no espao urbano. Pela leitura do texto, descobre-se que esses equipamentos se encontram em outro local, no centro da cidade.
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Em foto de tamanho mdio (p. 61), apresentam-se as provveis pessoas beneficiadas pela construo das casas e pelos servios mdicos: funcionrias do comrcio de Porto Alegre. Trata-se de uma foto posada do interior de uma residncia, destacam-se a elegncia da roupa das mulheres (vestidos e adornos) e a decorao da casa (com cortinas e abajur de p). Apesar de o texto referir-se classe trabalhadora, observa-se que o grupo retratado pertence s camadas mdias urbanas. Na pgina seguinte, mais uma fotografia com o Governador em primeiro plano e uma casa recm-construda em segundo plano, mais ao alto. Ou seja, as fotografias editadas associam a construo das casas s autoridades pblicas e apresentam os trabalhadores do comrcio que iriam usufruir de casas modernas, com todo o conforto, em um bairro novo e moderno, alm de atendimento mdico. A ltima imagem da fotorreportagem constri a oposio ao enquadrar em primeiro plano uma mulher que lava roupa ao ar livre ao lado de um forno a lenha de campanha representando o antigo, o rural e o tradicional e, em segundo plano, o conjunto de casas recm-construdas e em construo da nova Vila dos Comercirios, que se perdem na linha do horizonte representando o presente, o urbano e o moderno. Observa-se a construo da imagem de um governo que se associa aos Institutos de Previdncia para enfrentar o problema da falta de habitao, atravs da construo de 250 casas das 2.100 previstas, que atenderiam cerca de 15.000 pessoas. Essa reportagem deve ser relacionada, por um lado, a outras que abordam a construo da Vila do Instituto de Aposentadoria e Previdncia dos Industririos (IAPI) e de edifcios por empresas de engenharia e construo, entre 1950 e 1954, e, por outro, s reportagens que tratam do problema da habitao em Porto Alegre e do surgimento de vilas irregulares de casas autoconstrudas. Ou seja, ao longo da dcada, a Revista do Globo aborda problemas urbanos e tambm coloca em destaque a ao das autoridades e administraes na resoluo desses problemas. A dramaticidade e a amplitude do problema da habitao esto associadas s migraes decorrentes da acelerao do movimento do campo para a cidade, expanso territorial urbana sobre antigos espaos rurais e semirrurais (com a ocupao ilegal de terrenos ou loteamento de chcaras, saneamento de vrzeas e realizao de aterros ao redor da cidade) e abertura de novas avenidas de ligao entre os bairros. Da tambm a nfase das reportagens sobre o processo de verticalizao do centro da cidade, atravs da construo de edifcios de alto gabarito (de 10 andares ou mais). Esse o caso da fotorreportagem Porto Alegre cresce para o cu e para 29 o rio, com fotos de Thales Farias. O processo de modernizao o tema central abordado, a partir de fotos de grande formato, com tomadas fechadas do centro da
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CARNEIRO, Flvio; FARIAS, Thales. Porto Alegre cresce para o cu e para o rio. Revista do Globo, 1958, n 722, p. 38-42.
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cidade, colocando em destaque os novos edifcios (verticalizao), as grandes obras pblicas da Avenida Beira-Rio (expanso do permetro urbano) e da Ponte sobre o Guaba (nova escala de construes e ligao entre o sul rural e o norte urbano do estado). O que enfatizado pelo ttulo e pelo subttulo da fotorreportagem: Construes civis: recorde no Brasil e duas obras grandiosas. So 10 fotos de meia pgina, com o predomnio do formato retangular vertical. As trs primeiras fotos que abrem a fotorreportagem apontam para a verticalizao, a expanso da rea urbana e a monumentalizao das construes e obras pblicas no espao urbano. Enfatiza-se a imagem de uma cidade em construo, em movimento, afirmando o significado dinmico do trabalho e da circulao pelas novas avenidas. A presena do leito de ruas ou avenidas em primeiro plano, em quatro fotografias, orienta o caminho do olhar e constri o significado de circulao urbana associado ao movimento de automveis e pessoas. Em seis das oito fotos so representadas construes inacabadas, entre elas duas fotos de prdios recm-construdos. Linhas bem definidas, contrastes de tons, a luminosidade direta e fotos tiradas no sentido ascensional enfatizam os efeitos de verticalizao e monumentalidade desses prdios de alto gabarito em construo.
Fonte: CARNEIRO, Flvio; FARIAS, Thales. Porto Alegre cresce para o cu e para o rio. Revista do Globo, 1958, n 722, p. 38-39.
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A legenda da terceira pgina afirmava: Porto Alegre, 1958: recorde brasileiro de construes. O texto ensaia uma explicao para essa febre de construes: o aumento vertiginoso nada tem de influncias polticas, mas to somente a ao de capitais particulares, pois, com a desvalorizao constante do cruzeiro, o negcio mais rendoso e seguro ainda continua sendo o imobilirio. O dinamismo do processo de transformao do espao urbano atribudo ao empreendedorismo de investidores privados e especulao imobiliria. Mas talvez o melhor exemplo desse engajamento da Revista do Globo em dar publicidade a esse projeto de modernidade urbana seja a fotorreportagem Porto Alegre via area, 1959,30 de sete pginas, com fotos de Thales Farias. Ela est composta por seis fotos, quatro delas de grande formato retangular e duas de de pgina. Ela comea com uma foto area parcial do centro da cidade ocupando duas pginas. O sentido diagonal sugerido ao olhar pela foto enfatizava o processo de verticalizao do centro e como que a passagem do passado (representado pelos prdios baixos em primeiro plano) para o presente (representado pelos edifcios de grande gabarito, em segundo plano e destacados pela luminosidade natural). Na pgina seguinte, outra foto area do centro da cidade com a legenda dentro de alguns anos, a cidade no ter mais prdios velhos sugere percurso semelhante para o olhar visando ao mesmo efeito.
Fonte: CARNEIRO, Flvio; FARIAS, T. Porto Alegre via area, 1959. Revista do Globo, 1959, n 742, p. 10-11.
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CARNEIRO, Flvio; FARIAS, T. Porto Alegre via area, 1959. Revista do Globo, 1959, n 742, p. 10-16.
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Percebe-se que estava claramente engajada no projeto poltico das elites dirigentes de modernizao social. A forma como a Revista do Globo publicava fotografias panormicas do centro da cidade, com planos fechados sobre as reas mais centrais de Porto Alegre, visava exaltar o iderio de modernidade. Enquanto os textos difundiam todo um conjunto de ideias e valores que visavam educar as camadas mdias urbanas, que eram as principais consumidoras da Revista para a concretizao da utopia da cidade moderna numa verdadeira pedagogia social, as imagens elaboravam esse processo de mudanas e desenraizamento social de uma forma positiva. Mas no h somente publicidade da modernizao ou a venda de uma imagem da cidade para consumo dos leitores de classe mdia na Revista do Globo. Ela tambm cumpria o papel de apontar os dilemas que a cidade enfrentava e deveria mobilizar a opinio pblica e a vontade das administraes, municipal e estadual, para a sua resoluo.
As imagens dos problemas urbanos da cidade moderna: descontextualizao, despolitizao e busca da superao atravs da denncia
A fotorreportagem Bairro sem rua nem terra nem destino31 aborda a transformao da antiga Doca dos Laranjeiros, na zona norte da cidade. Ela possui quatro pginas e 10 fotos. As laterais das pginas so ocupadas por publicidade. As fotos so todas externas, diurnas e com iluminao natural; linhas e contornos bem definidos; sendo uma de tamanho grande, duas de tamanho mdio e seis pequenas; seis de formato quadrado e quatro de formato retangular; oito instantneas e duas posadas; quatro fotos com abrangncia parcial, tendo como referncia o Guaba, e seis pontuais, nas quais no possvel reconhecer o espao urbano.
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Bairro sem rua nem terra nem destino, Revista do Globo, 30/9/1950, p. 54-57.
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Fonte: Bairro sem rua nem terra nem destino, Revista do Globo, 30/9/1950, p.54-55.
A primeira foto da reportagem de tamanho grande coloca, em primeiro plano, tbuas, laranjas e lixo espalhados pelo cho, varais de roupa secando. Em segundo plano, uma mulher adulta parece trabalhar (talvez ela seja uma lavadeira) em frente a um barraco de madeira. Na sequncia, mais quatro fotos pequenas aprofundam o tema: uma criana tirando uma rede de um barco, tendo ao lado um porco comendo; uma mulher cortando lenha com um grande machado, com um varal de roupas e uma casa em segundo plano; crianas mexendo com madeiras, tendo um barco e um telhado ao fundo; um homem com roupas esfarrapadas carregando um saco nas costas. Todas as imagens apontam para a desordem, a sujeira e a precariedade do local e das condies de vida de seus moradores (material das habitaes, roupas, convvio entre crianas e animais etc.). Apesar de visualizarmos gua em uma das imagens, os enquadramentos mais fechados no permitem localizar de forma segura esse lugar no espao urbano, promovendo a fragmentao e a segregao do lugar e de seus habitantes do conjunto da cidade. o texto e as legendas que precisam ao leitor tratar-se das margens do Guaba na zona norte da cidade. O texto tambm faz uma comparao entre a paisagem buclica da praia de areias brancas, onde no passado passeavam os namorados e alguns barcos descarregavam laranjas, e o presente, caracterizado pelos cortios, pelas casas flutuantes e pela populao miservel que mora no local. O poder pblico no teria conseguido impedir a formao de outro bairro clandestino entre tantas vilas de lama
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na cidade. Porm, o texto tambm alerta que o bairro estava com os dias contatos diante do projeto de aterro e construo do novo cais da zona norte (Bairro Navegantes). Essa uma das poucas reportagens que apontam para o problema da expulso dos moradores de uma rea em decorrncia da realizao de grandes obras urbanas pelo poder pblico. Entretanto, o texto e as fotografias da reportagem promovem a estigmatizao e a segregao desses sujeitos chamados de curiosa mistura de trabalhadores, mendigos e malandros associando-os sujeira, degradao e a um estado primitivo de vida social (falta de saneamento, escola, assistncia mdica etc.). Tudo o que aqui falta reaparece no ano seguinte nos projetos habitacionais da Vila dos Comercirios e na Vila IAPI, visando dar aos trabalhadores todos os confortos e as comodidades da vida em habitaes higinicas e modernas com aluguis mdicos. A fotorreportagem Amarelou o sorriso da cidade,32 com texto de Joseph Zukauska e fotos de Pedro Flores e Wilson Cavalheiro, amplia o elenco dos problemas urbanos falta de gua, de luz, de transporte e de moradia atravs de uma srie de 15 fotos, a maioria de pequeno formato. As fotografias que acompanham o texto apontam para a contradio entre os altos e modernos edifcios do centro da cidade e as malocas nas vilas populares da periferia de Porto Alegre. Porm, o sentido das fotos, sugerido pela leitura da esquerda para a direita, parece sugerir a sua superao por obras que estavam em curso na cidade.
Fonte: ZUKAUSKA, Joseph; FLORES, Pedro, CAVALHEIRO, Wilson. Amarelou o sorriso da cidade. Revista do Globo, 1954, n 607, pp. 48-55.
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ZUKAUSKA, Joseph; FLORES, Pedro, CAVALHEIRO, Wilson. Amarelou o sorriso da cidade. Revista do Globo, 1954, n 607, pp. 48-55.
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As razes arroladas para essa crise seriam a modernizao no campo e a falta de amparo ao trabalhador rural, que agiriam como fatores de expulso do homem do campo. De outro lado, os motivos de atrao de migrantes para a capital seriam a busca de trabalho na indstria, melhores salrios, direitos trabalhistas, servio de sade e educao para os filhos. Nessa fotorreportagem, na pgina 50, a revista coloca lado a lado um alto edifcio em construo e a casa de madeira de uma vila beira do Guaba. O subttulo acima da pgina afirma: Uma cidade de zinco e trapos dentro da outra, e na legenda afirma-se: De 51 a 53, a populao marginal duplicou, por que no s quem casa quer casa. Os que vm do interior para trabalhar na capital, tambm dela necessitam. A metade da populao de uma vila de malocas dada como catarinense (idem, p. 50). Logo, a culpa dos problemas urbanos era atribuda aos migrantes e aos sujeitos que vm de fora da cidade, s vezes, at mesmo de fora do estado. Ou seja, a culpa era dos no cidados, dos prprios excludos e no da falta de planejamento e de polticas pblicas adequadas. No que se refere s representaes da cidade nas revistas ilustradas nos anos de 1950, observa-se que os recortes do espao, dos temas e das formas de construir a narrativa apontam para um processo de construo de determinados sentidos, atravs de uma nova visualidade urbana. As fotos so diurnas, com luminosidade natural, e com uma definio clara de linhas. Algumas fotografias apresentam trs planos e uma grande profundidade de campo. O espao geogrfico destacado o espao urbano, o centro, que passa a representar muitas vezes toda a cidade (como uma metonmia, ou seja, a parte pelo todo), excluindo do quadro fotogrfico as vilas e periferias da cidade. Por sua vez, as imagens do centro da cidade privilegiam os espaos pblicos com ngulos abertos sobre as principais ruas e avenidas, por vezes no sentido ascensional, destacando o processo de verticalizao da cidade atravs da construo de prdios de alto gabarito e, noutras, descensional (reas) atravs de fotos panormicas que davam a ver a expanso da rea central. O que se destaca no espao dos objetos so os prdios de alto gabarito, com mais 10 andares, os principais edifcios pblicos e privados (comerciais e residenciais) do centro da cidade e as grandes obras pblicas (federais e estaduais), que ajudavam a construir a percepo de uma nova escala monumental de crescimento, de verticalizao e os significados de produtividade urbana. Mas tambm os automveis, que ajudam a dar uma noo da escala dos edifcios e a construir significados de modernidade urbana. O espao de figurao monopolizado pela circulao de carros, nibus e pessoas no centro, principalmente de homens adultos em idade produtiva, que
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coloca em destaque os significados sociais relativos ao trabalho e ao consumo de bens e servios urbanos. As pessoas so representadas em vistas parciais do centro, de longe, no permitindo sua identificao individual, em movimento, circulando, trabalhando e comprando. Apontando assim para o transeunte annimo, produtor e consumidor dos espaos, produtos e servios urbanos. Os prdios de alto gabarito so enquadrados em segundo plano, indicando que essas pessoas vivem, trabalham ou consomem produtos nesses prdios modernos. O espao de vivncia o espao urbano ordenado, planificado, racionalizado e produtivo da cidade moderna, com seus fluxos incessantes de trabalho e consumo, com uma nova temporalidade urbana caracterizada pela velocidade acelerada de circulao de pessoas e automveis no centro da cidade. Passa-se a refletir sobre a construo da imagem dos outros sujeitos urbanos, aqui particularmente representados pelos jovens e pelas crianas em situao de rua. Esses outros no eram considerados como cidados-construtores da cidade moderna e constituam o avesso da nova ordem no processo de elaborao de um novo padro de visualidade do espao urbano nas fotorreportagens sobre a cidade de Porto Alegre na Revista do Globo nos anos de 1950. As fotografias participavam do projeto de construo da visualidade urbana e do processo de incluso e legitimao da ao de certos atores e grupos sociais, bem como da excluso e estigmatizao da ao e presena de outros sujeitos e grupos sociais no espao urbano em processo de modernizao. As fotografias ajudavam a dar visibilidade, davam a ver certos grupos e prticas sociais, bem como construam hierarquias e diferenas sociais. O processo de construo de identidades ou de identificaes sociais, bem como do seu oposto, a alteridade e a excluso, aparece ora de forma camuflada ora de forma clara e plasmada em certos sujeitos e grupos sociais. Conforme Woodward, os discursos e os sistemas de representao constroem lugares a partir dos quais os indivduos podem se posicionar e a partir dos quais podem falar.33
A elaborao da imagem dos outros sujeitos urbanos na cidade moderna: estigmatizao, segregao e sua integrao forada na sociedade urbana moderna
Passa-se agora a analisar uma srie de trs fotorreportagens que elaboram a representao social dos outros sujeitos urbanos na Revista do Globo nos anos 1950. O estatuto destas imagens fotogrficas lembra as fotografias de identificao do projeto de modernizao e ordenao social do final do sculo XIX, paralelo ascenso da
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WOODWARD (2000, p. 17).
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burguesia, que elaboraria seus retratos em estdios na forma de romances.34 A primeira delas Porto Alegre: uma cidade entregue aos ladres, de 21 de fevereiro de 1953,35 com trs pginas e oito fotografias em P&B. A fotografia de abertura da fotorreportagem de grande formato, no sentido horizontal, e ocupa a metade da primeira pgina.
Fonte: TAJES, T.; FLORES, P.; CAVALHEIRO, W. Porto Alegre: Uma cidade entregue aos ladres. Revista do Globo, 1953, n. 580, p. 60, 61.
Nessa primeira imagem so representadas seis crianas descalas e sentadas sobre os paraleleppedos da rua (um trilho de bonde visvel no canto direito) em uma roda. Trs delas encontram-se de costas e usam chapus, uma delas est de perfil e outras duas de frente para a cmara, mas no podemos ver seus rostos. Trs delas so negras e uma delas tem cabelo claro.
Sobre esse tema, ver os excelentes trabalhos de FABRIS (2004, p. 21-55); bem como o estudo sobre o mesmo processo de identificao dos criminosos e prostitutas no Mxico de DEBROISE (2005, p. 69-79); alm de dois ensaios sobre o nascimento da fotografia de documentao social em Leeds na Inglaterra no sc. XIX e no Administration Secutity Farm nos Estados Unidos dos anos 1930 em TAGG (2005, p.153-198; 199-236). 35 TAJES, T.; FLORES, P.; CAVALHEIRO, W. Porto Alegre: Uma cidade entregue aos ladres. Revista do Globo, 1953, n. 580, p. 60, 61, 66.
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Elas parecem conversar ou jogar, pois esto todas olhando para o centro da roda. A fotografia em P&B, tirada de cima para baixo, ao nvel dos olhos de um adulto, com luz forte do meio dia, salienta os contornos e os volumes. Ao p da pgina, trs pequenas fotografias no estilo retrato de meio-corpo e de formato retangular vertical apresentam trs homens de terno e gravata, sentados em fotos de interior. O primeiro deles est sentado, com apenas de seu corpo aparecendo na foto; o segundo est de perfil, sentado, falando ao telefone. O terceiro est de frente, tendo ao fundo uma parede neutra. Em uma delas, a fotografia central, possvel identificar que o local um escritrio, pois o homem est sentado atrs de uma escrivaninha e fala ao telefone. A anlise da diagramao das fotografias na pgina da revista aponta para uma oposio/ tenso entre a fotografia dos meninos descalos representados acima da pgina e as fotografias dos trs homens de terno e gravata na parte de baixo da pgina. Essa oposio construda tambm no plano formal, pois a primeira fotografia externa e enquadra um pequeno grupo na rua, enquanto as trs fotografias abaixo enquadram planos fechados do interior de um escritrio. A primeira tirada de cima para baixo apontando uma hierarquia do olhar (superioridade do fotgrafo/reprter/adulto que tira a foto) e cortada no formato retngulo horizontal salientando o cho, no qual as crianas encontram-se sentadas, j as outras trs fotografias so tomadas da mesma altura dos olhos dos homens de terno e so cortadas em um retngulo vertical (ascenso). Na pgina seguinte, outras quatro fotos de formato pequeno e retangular vertical completam a fotorreportagem. As legendas dessas fotos ampliam essa contradio e aprofundam a tenso social entre esses dois grupos. Sobre o primeiro grupo se projeta um olhar externo, que um ser visto pelo outro, ou seja, a objetiva do reprter fotogrfico, e no segundo h um dar-se a ver da autoridade policial que olha para a cmera do fotgrafo. A legenda da primeira foto afirma que sessenta por cento dos larpios que agem em Porto Alegre so menores e completa que no de estranhar, pois a qualquer momento, em qualquer parte da capital, podem-se ver grupos de garotos na malandragem, sem lar, sem escola, sem assistncia.36 As legendas das seis fotos menores de homens de terno e gravata indicam que se trata do delegado Homero Schneider, do delegado-adjunto Miranda Meira, do inspetor-chefe Osmar Barreto, dos inspetores Osvaldo Scherer e Alfredo Vitorino Vargas e do depositrio Agostinho F. Pena. Todos individualizados ao serem retratados de perto em seu ambiente de trabalho, no exerccio de suas funes e identificados pelo nome, sobrenome e respectivos cargos na polcia. A ordem policial representada pelos policiais e objetos relacionados ao seu trabalho (telefone, livros, cofre).
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TAJES, T.; FLORES, P.; CAVALHEIRO, W. Porto Alegre: Uma cidade entregue aos ladres. Revista do Globo, 1953, n. 580, p. 60.
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A anlise do texto da fotorreportagem aponta para o aprofundamento dos binmios delinquentes versus polcia e desordem versus ordem policial, o que refora esse processo de hierarquizao e estigmatizao das crianas de rua atravs do tom sensacionalista que caracterizava as revistas ilustradas do perodo. O subttulo afirma: Desaparelhada de gente e de material, a Delegacia Especial de atentados propriedade na capital gacha tem contra si um adversrio cem vezes mais numeroso: os menores delinquentes e os fugitivos.37 A Revista tambm d a palavra aos policiais, enquanto se apropria da fala de um dos jovens para construir dele uma imagem de perigoso contraventor: O pobre rapazinho confessou ainda que sua maior aspirao era ser chefe de uma quadrilha, ter automvel e metralhadora.38 A estigmatizao social desses jovens pela revista se completa ao final da fotorreportagem:
O que de melhor se poderia esperar de uma gerao criada na maloca, analfabeta e acostumada desde criana a disputar com os porcos a prpria alimentao. Procurem-se as fichas dos recm-entrados na Casa de Correo. Noventa por cento analfabetos! o que prolifera em nossas vilas de marginais, fruto da desagregao dos costumes, da dissoluo das famlias.39
Acerca da imagem pblica dessas crianas e jovens, a revista sentencia: A maior desgraa para eles a lei que no permite imprensa publicar fotografias ou o nome dos menores,40 o que explica o fato de as fotografias no mostrarem nem os rostos e nem os olhos dos jovens. Isso evidencia o desejo social de visibilidade do poder (da polcia), de identificao e de controle desses jovens em uma cidade em processo acelerado de crescimento e diversificao social. A campanha de moralizao e controle social do espao urbano fica clara quando a revista d a palavra ao inspetor Schneider: Sessenta por cento dos furtos praticados em Porto Alegre so de autoria de menores. Ache-se um estabelecimento adequado e tire-se de circulao cinquenta meninos delinquentes e a estatstica baixar.41 Ou seja, o ideal policial seria o seu isolamento e a sua vigilncia em instituies corretivas para crianas e adolescentes. O que nos leva a outra fotorreportagem da Revista do Globo, de 10 de julho de 1954, intitulada No doce nem lar, com texto de Dionsio Toledo e fotos de Pedro Flores, exatamente sobre esse assunto.42
Id., Ib., p. 60. Id., Ib., p. 60. Id., Ib., p. 61. 40 Id., Ib., p. 61.
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TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 48-50, 56.
Id., Ib., p. 61.
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Fonte: TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 48-49.
A fotorreportagem tem trs pginas com cinco fotografias, iniciando-se com pgina dupla com duas fotos de formato grande (com mais de pgina) e continuando na terceira pgina com trs fotos de formato pequeno com menos de de pgina. Nas primeiras duas pginas, na abertura da fotorreportagem, apresentamse fotografias de grande formato com tom sensacionalista visando causar impacto e despertar a ateno do leitor. A primeira foto no formato retangular vertical apresenta em primeiro plano um jovem negro de costas, enrolado em um cobertor, descalo e caminhando sobre as pedras irregulares de um ptio e ao fundo, em segundo plano, uma fileira de jovens sentados no cho (com tarjas pretas cobrindo os olhos) diante de uma casa trrea de madeira com beiral. Ao lado, a segunda foto apresenta em primeiro plano um ptio com cho de pedras, sobre o qual se projeta uma larga sombra, no qual se encontra um grupo de jovens sentados no cho lado a lado em fila (dois deles se destacam por estarem em p) em frente a uma casa de madeira e de telhado baixo com trs aberturas de onde pendem cobertores. Veem-se, ainda, ao fundo, um fragmento de cu, a parede de outra casa e a copa de uma rvore que projeta sua sombra sobre o ptio, onde quatro
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jovens se encontram sentados contra a parede. Observa-se, por um fragmento do cobertor nas costas do jovem da primeira fotografia que aparece na segunda fotografia, que se trata do mesmo lugar e que essas se complementam enfocando os dois lados do mesmo ptio. O que permite ver a casa ao fundo e um grande grupo de jovens sentados no cho do ptio ora mais de perto ora mais de longe em seu conjunto. Na pgina seguinte, trs fotografias de formato pequeno complementam e detalham alguns aspectos das duas imagens anteriores. No alto da pgina, a terceira foto apresenta uma parede rstica com uma prateleira, onde se observa uma fileira de latas, abaixo dela um banco de tbuas e em cima dele um tacho de leite vazio virado. Na quarta foto, quatro jovens dormem amontoados no cho no canto de uma pea enrolados em panos. No plano do contedo, observa-se a repetio da ideia de empilhamento dos jovens sentados no cho, dormindo num canto de pea, dos panos sobre um cavalete e das latas. Os significados de rusticidade do cho de pedras, da casa de madeira, das paredes rugosas da pilha de panos e latas. A casa trrea de uma gua que lembra o espao rural e o passado colonial em oposio casa burguesa e aos prdios de apartamentos que dominam a representao da cidade em outras fotorreportagens. Os significados de abandono e a anomia so explorados atravs da apresentao dos jovens sentados contra a parede ou deitados no cho, bem como a pobreza das suas vestes e do lugar que se encontram.
Fonte: TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 50, 56.
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A anlise formal das imagens aponta para escolhas de enquadramento e luminosidade que ampliam esses significados de pobreza, rusticidade e abandono. Nas duas primeiras fotos de grande formato, a cmera baixa (prxima ao cho) coloca em primeiro plano o piso do ptio de pedras irregulares, sobre o qual se projetam largas sombras, focando os ps descalos dos jovens. A sequncia narrativa das fotos comea no exterior e penetra no interior rstico da habitao apresentando detalhes que complementam os significados de pobreza, rusticidade e abandono. Estamos na esfera do visvel dos dispositivos do olhar do poder, da viso policial, que esquadrinha e d a ver o outro, que torna o visvel para reific-lo, que o transforma em objeto, em coisa. A revista d a ver o outro o jovem, negro, pobre, condenado pela justia na sua misria e na sua diferena em relao ao padro burgus de habitao e consumo da cidade moderna. Desvalorizando-o e estigmatizando-o em relao s esferas do trabalho e do ordenamento social que caracterizam as representaes da cidade moderna e das classes alinhadas com esse projeto de modernizao. Os ttulos, as legendas e os textos ampliam essa representao e colaboram para construir uma imagem de alteridade negativa destes jovens relacionado a certos espaos da cidade. Observe-se o subttulo da fotorreportagem: na Colnia Africana, um antro miservel, que Porto Alegre procura recuperar seus menores delinquentes.43 Nesse subttulo, associa-se a representao desses jovens com os significados de colnia, de africana, de miservel e de delinquncia, localizados em determinado espao urbano e que se ope ao conjunto da cidade de Porto Alegre. A fotorreportagem adquire tom de fotonovela pela forma como a narrativa conduzida em primeira pessoa, seguindo os passos do reprter que procura desvendar o problema do jovem e criana de rua em Porto Alegre. O texto comea com uma caminhada da personagem-reprter pelo centro da cidade a deparar-se com as manchetes dos jornais a noticiar o arrombamento de seis prdios. Depois, em um fluxo de conscincia, a personagem pensa na possibilidade de sua residncia ser arrombada e na sua vontade de ver os responsveis na cadeia. Na sequncia depara-se com uma criana oferecendo-se para engraxar os seus sapatos, aceita e passa a pensar no problema dos jovens delinquentes da cidade. O fato o leva a querer investigar o assunto. Ele se dirige autoridade competente do Juizado de Menores, que lhe fala do problema da escassez de verbas e se oferece para conduzi-lo a um passeio visando conhecer uma instituio que abriga jovens e crianas na Colnia Africana. Cabe salientar que essa forma de narrativa (prxima ao antigo folhetim e fotonovela) visa despertar o interesse dos leitores e coloc-los ao lado do reprter em sua pesquisa. A descrio da instituio pela personagem-reprter bastante forte e entremeada de qualificativos:
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TOLEDO, D.; FLORES, P. No doce nem lar. Revista do Globo, 1953, n. 616, p. 48-49.
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Dirigimo-nos para l, entramos em seu recinto, e... que horror! Duas celas, duas jaulas. Cinquenta menores, uns sobre os outros, o que nos faz pensar nas promiscuidades que devem se suceder entre eles. Um cheiro insuportvel das instalaes sanitrias junto s celas sem porta. No h uma cama sequer, sacos servem de cobertores. Uma massa humana agrupada atrs das grades a pedir cigarros. Ento a nosso pedido, so todos eles retirados das grades, colocados em uma fileira, se deixam fotografar com uma passividade de bestas.44
Descobre-se, ento, que a fotografia foi armada, e os jovens posaram para ela segundo a lgica da fotografia policial de identificao do criminoso, do outro, do excludo. A avaliao da revista tanto esttica quanto moral sobre o lugar e as pessoas que l se encontram. L na Colnia Africana, tudo se ope moral, esttica e aos padres sociais civilizados que o reprter e os leitores defendem na cidade. Mais adiante, o reprter-personagem completa o processo de estigmatizao desse outro: Todos esses garotos que podiam ser de utilidade social em verdade no passam de autnticas bestas humanas.45 Apesar de certo humanismo que leva o reprter a associar aqueles jovens ao engraxate que encontrou no centro e da vontade de que seja nosso prprio filho, que o levemos para casa...,46 a reportagem defende um conjunto de medidas de carter preventivo das autoridades que permitissem identificar, avaliar, encaminhar e tratar esses jovens visando a sua recuperao e reintegrao no convvio social. Para tanto, poder-se-ia utilizar o regime semiaberto, sob vigilncia discreta, mas constante. O que remete prxima fotorreportagem sobre uma nova instituio para o recolhimento e reeducao de jovens infratores. A fotorreportagem O lar para o pequeno marginal,47 de 24 de agosto de 1957, com texto de Antnio Goulart e fotografias de Lo Guerreiro, composta de seis pginas e sete fotos P&B: duas fotos grandes com formato de retngulo horizontal, trs fotos de tamanho mdio (uma no formato retngulo vertical e outras duas no formato retngulo horizontal) e duas fotos pequenas no formato quadrado.
Id., Ib., p. 50. Id., Ib., p. 50. 46 Id., Ib., p. 50. 47 GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 36-41.
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Fonte: GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 36,37.
Ela comea em pgina dupla com uma fotografia retangular na vertical um pouco menor do que meia pgina. Nela se podem observar dois rapazes no fundo de um longo corredor. Em primeiro plano, destaca-se o piso de ladrilhos de duas cores em L; em segundo plano, um jovem de costas caminha em direo ao fundo do corredor e caminha em frente a trs portas abertas de onde se projeta uma luz sobre a parede contrria cheia de portas de armrios fechadas; um pouco frente e esquerda, outro rapaz procura algo dentro de um armrio com a porta aberta. No teto de cor clara, como as paredes laterais, observam-se duas luminrias. No se observam objetos no cho ou nas paredes. No plano formal, a foto tirada em ngulo de 90 graus com o cho, que ocupa o primeiro plano e com os jovens ao fundo em segundo plano, destaca a profundidade e a amplido do corredor; a sequncia de portas de armrios e de portas abertas d ritmo, ordenao e equilbrio imagem. A fotografia constri significados de ordem, limpeza e amplitude do espao. O que reafirmado pela legenda Ao lado do dormitrio, num longo e claro corredor, cada um deles possui o seu armrio para
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roupa.48 A segunda foto uma vista parcial que, em primeiro plano, apresenta uma grande rvore e, em segundo plano, em toda a sua extenso um longo edifcio de dois andares, em terceiro plano, o cu ocupa boa parte do espao da fotografia. No plano formal, observa-se que o fotgrafo construiu uma foto tirada a distncia para enquadrar a rvore alta que se sobrepe e projeta a sua sombra sobre o longo prdio de dois andares com uma generosa poro de cu ao fundo. A rvore alta parece proteger o edifcio novo ao projetar sua sombra sobre ele. A tomada a distncia enfatiza o tamanho do prdio e sua integrao com a natureza (rvore e cu) construindo significados de salubridade e amplido. O que tambm destacado na legenda e no incio do texto da fotorreportagem: Num amplo descampado, atrs de uma colina, ergue-se o moderno edifcio do Novo Lar de Menores.49 O adjetivo moderno coloca-o em sintonia com os objetivos reiterados da revista de ser portavoz do homem e da mulher moderna. No terceiro pargrafo descreve-se o Novo Lar:
A casa apresenta-se com simplicidade, dentro de um estilo funcional e linhas modernas. Tem capacidade para 50 ou mais pessoas. Tudo muito amplo, aberto, no oferecendo aos meninos o mnimo aspecto de priso. Bem perto se alarga um campo de esportes, mais abaixo uma horta.50
As fotografias e o texto complementam-se na apresentao das instalaes e das atividades que se desenvolvem na instituio. Nesse sentido as fotos tm o papel de testemunhar e certificar a veracidade e a exatido da descrio, como se observa na sequncia de cinco fotos que complementam a fotorreportagem, testemunhando e detalhando atividades de trabalho e de lazer dos meninos na instituio. Na segunda pgina, a terceira foto enquadra em primeiro plano um menino de costas no gol observando trs outros garotos disputando a bola a alguns metros frente, no segundo plano. Num terceiro plano, apresenta-se a amplido de um campo aberto e morros ao fundo, muito alm dos limites do campo de futebol onde os meninos jogam bola. Na foto abaixo dessa, apresentam-se em primeiro plano dois meninos carregando enxadas, em segundo plano, mais frente dois homens tambm carregando ferramentas (o primeiro deles de roupa preta, que aparenta ser um padre de batina) e, mais alm, observam-se o prdio da instituio e a amplido do cu. No plano icnico de contedo, as duas fotos apresentam a unio de lazer e trabalho, ambas as atividades desenvolvidas ao ar livre e em contato com a natureza (campo, rvores, cu). Por isso, muito saudveis e apropriadas a esses jovens. O que complementado pelo subttulo ao lado Apreciam esporte e trabalho.51
GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 36. GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 37. Id., Ib., p. 37. 51 Id., Ib., p. 38.
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No formal da expresso, estas vistas parciais da instituio com grande profundidade de campo e enquadramento do cu (representa entre e das fotografias respectivamente) apontam para a vida em contato com a natureza, liberdade, salubridade, num ambiente com harmonia e paz ideal para o desenvolvimento dos jovens.
Fonte: GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 38-39.
Outras trs imagens complementam esses significados nas duas pginas seguintes que concluem a reportagem.52 Nestas pginas, as fotos, o subttulo e as legendas concorrem com as publicidades que ocupam a metade externa dessas pginas. A quinta fotografia apresenta um grupo de jovens/meninos ao redor de uma mesa em um ambiente amplo. Em primeiro plano, um menino est se levantando na ponta da mesa e outro est de p no lado esquerdo, um homem de p parece ser um padre usando batina preta, outros trs meninos esto sentados e outros dois mais ao fundo parecem estar de p atrs da mesa. Em um segundo plano, ao fundo da sala ampla h armrios na parede e uma porta aberta para outro aposento. A legenda
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GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 40-41.
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esclarece: No refeitrio este grupo, sem nenhuma cerimnia, mistura no caf da tarde conversa e risadas gostosas. A foto um instantneo, a anlise icnica sugere o binmio formado pela amplido da sala e a unidade do grupo ao redor da mesa para a refeio. A descontrao do grupo vigiada e controlada pelo padre ao fundo, que representa a autoridade e a ordem na instituio. O grupo que est bem centralizado e em foco ncleo significante da imagem. O contraste entre a luminosidade clara da sala e os tons mais escuros das roupas dos meninos do grupo ao redor da mesa complementa esse significado de unidade do grupo.
Fonte: GOULART, A.; GUERREIRO, L. O novo lar para o pequeno marginal. Revista do Globo, 1957, n. 697, p. 40-41.
Ao lado dessa fotografia, outra apresenta dois meninos em um dormitrio arrumando as suas camas. As roupas de cama parecem bem brancas, e uma luminosidade forte entra atravs das duas janelas abertas sobre as camas. um instantneo ou foto posada? No se pode saber ao certo, mas tudo indica a pose. Novamente, a anlise do contedo aponta para a construo de significados de responsabilidade, disciplina, ordem, higiene e bem-estar dos meninos na instituio.
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Embaixo, na mesma pgina, uma fotografia mdia em formato retangular horizontal representa dois jovens e um menino operando mquinas sobre bancadas de ferro e madeira num ambiente que parece ser uma oficina. Em primeiro plano direita, observa-se um jovem de frente para a cmera (porm seu rosto foi borrado, provavelmente no negativo antes da ampliao, para preservar a sua identidade) operando uma ferramenta eltrica com a mo esquerda e pousando a mo direita sobre outra em cima da bancada. Em segundo plano, outro jovem de costas opera uma mquina sobre uma bancada. A legenda esclarece tratar-se de uma oficina de marcenaria onde se fabricam mveis. No plano do contedo, essa imagem encerra a fotorreportagem com os significados do trabalho, da operosidade, da produtividade com complemento e ponto culminante do trabalho de reabilitao e ressocializao dos pequenos marginais (sic). A narrativa visual ordenada nos leva a um passeio pela instituio: comeamos a distncia contemplando o terreno, a modernidade e o tamanho do prdio, bem como sua localizao favorvel em meio natureza; depois passamos ao campo de futebol; e ainda a volta do trabalho da horta; no interior observamos o refeitrio, os quartos e a oficina. Tudo muito limpo, espaoso, ordenado e iluminado para a reabilitao dos meninos e jovens sobre o olhar atento e vigilante do padre e seu assistente. H um processo de acumulao e de reforo dos significados das imagens anteriores de forma bastante pedaggica para o leitor da revista, visando apresentar-lhes os benefcios da recluso, do trabalho, da disciplina e do trabalho para a reabilitao e reinsero social desses jovens e meninos. Essas reportagens encerram todo um percurso e uma discusso sobre o lugar da criana e do jovem de rua na cidade moderna. Na primeira reportagem o leitor informado da sua periculosidade e dos inmeros roubos por eles cometidos, fazendo-os figurar como ameaa nmero um propriedade. Na segunda reportagem, a revista focaliza os jovens vivendo quase como animais em um antro na periferia da cidade: a Colnia Africana. Finalmente, a ltima reportagem apresenta a soluo do problema com o distanciamento desses jovens e meninos da cidade grande para as reas saudveis em contato com a natureza de Viamo no Novo Lar do Menor. Nesse ambiente saudvel, limpo, arejado e disciplinado, isolado dos maus da cidade, eles aprendero a trabalhar na horta, na oficina e recebero cama, comida, roupas e educao profissional para se tornarem indivduos teis e prontos para se reinserirem na sociedade moderna. Logo, a todo um processo de estigmatizao desses jovens e crianas de rua, exigindo seu afastamento dos antros das periferias (verdadeiras escolas do crime) e sua segregao em espaos afastados da cidade, em meio natureza, visando a seu disciplinamento, recuperao e futura reinsero na sociedade atravs do mundo do trabalho.
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Atravs dessas fotorreportagens, a revista se engajou no projeto de modernidade e de modernizao da cidade atravs da construo de uma nova visualidade. Essa nova visualidade urbana jogou tanto com significados sociais de incluso e legitimao da ao de certos atores e grupos sociais no espao urbano quanto de estigmatizao e excluso de outros sujeitos e grupos sociais na cidade em processo de modernizao. Este o caso dos jovens e das crianas de rua, infratoras ou no, que passavam a ser identificadas como uma ameaa propriedade e ordem social. As fotografias ajudavam a dar visibilidade ao da polcia no combate ao crime e a construir uma imagem negativa desses jovens e dos espaos urbanos a eles associados na cidade: as vilas perifricas. Elas construam hierarquias e diferenas sociais, produzindo a segregao desses sujeitos no espao urbano. Elas terminavam reforando e legitimando o processo de afastamento desses grupos para reas distantes dos espaos centrais onde imperaria a lgica da modernidade, da sociedade de consumo e da especulao imobiliria. O processo de construo de identidades ou de identificaes sociais passa pela definio de prticas modernas e seu avesso, constituindo a alteridade. A necessidade de excluso e de disciplinamento dos jovens de rua aparece de forma clara nas pginas das fotorreportagens, sendo construda pelas falas das autoridades policiais e pela forma como a revista alada condio de porta-voz da sociedade porto-alegrense construa a sua imagem. A imagem destes jovens e crianas em situao de rua fazia estilhaar o espelho onde se projetava a nova imagem de cidade em construo no espao urbano e em elaborao nas pginas da Revista do Globo. Logo, essa imagem exigia uma elaborao e um tratamento para que no ferisse a nova sensibilidade ou o novo padro visual de cidade moderna consumida pelas elites e camadas mdias. A nova visualidade urbana construda na revista permite uma srie de recursos (editorao, paginao, narrativa etc.) para elaborar e disciplinar essa imagem do outro e faz-la reforar os significados sociais ligados modernidade: visibilidade e ordenamento entre outros. Nesse sentido, a anlise dessas fotorreportagens permite problematizar a construo de um padro de visualidade urbana e o discurso de modernidade social das revistas ilustradas. Elas fazem pensar sobre a forma excludente e hierrquica como construda a imagem dos outros sujeitos sociais, que terminam sendo apenas objetos do olhar disciplinador das elites que os coisifica, tornando-os alvo de polticas pblicas e no sujeitos sociais com direitos civis e demandas polticas no processo de construo social do espao urbano. Por outro lado, ajudam a legitimar o processo de mercantilizao e monopolizao do espao urbano atravs da especulao imobiliria e a verticalizao da rea central da cidade atravs da construo de edifcios de alto gabarito, bem como da difuso de novas formas de sociabilidade e formas de consumo atravs das publicidades associadas s reportagens no contexto do processo de diagramao e edio das fotografias nas pginas da revista.
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Referncias
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CaptuLo 2 A Tcnica de Joo ALberto Fonseca da SiLva e a arte de Sioma Breitman na fotografia porto-aLegrense dos anos 1950
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Sioma Breitman fotografou do ano de 1921 at 1970, quando decidiu se aposentar. Joo Alberto Fonseca da Silva comeou a tomar contato com a fotografia a partir do trabalho de laboratorista no Servio Histrico Geogrfico do Exrcito, no ano de 1939. Fotografou profissionalmente at os anos 1990. Ao valer-se da biografia destes dois sujeitos, pretende-se problematizar em que medida estas duas trajetrias permitem compreender parte do circuito social da fotografia em Porto Alegre na dcada de 1950. Como se trata de um tema ainda pouco explorado pela pesquisa histrica, essa investigao utiliza depoimentos orais. A reflexo sobre este tipo de fonte necessariamente implica uma problemtica da memria, que se relaciona aqui com a textualidade de Sioma e a oralidade de Joo Alberto. Outrossim, estes dois fotgrafos possuem trajetrias distintas, o que se cristaliza no modo como falam de sua atividade e de sua relao com os demais colegas de profisso. Sioma Breitman escreveu um livro2 contendo 166 pginas no qual narra trechos de sua trajetria. Joo Alberto concedeu dois depoimentos3 ao Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa. O primeiro depoimento data de 1978, e o segundo foi realizado no ano de 2006. H um intervalo de 28 anos entre uma entrevista e outra. Sioma Breitman tem sua memria bastante consolidada, pois sua atividade conta com maior reconhecimento do estado. H um logradouro com o seu nome e a fototeca homnima do Museu Municipal Joaquim Jos Felizardo. A doao de parte de seu acervo fotogrfico foi concedida ao Museu em funo desse reconhecimento.4 Joo Alberto considera-se um homem de sorte por ter parte de seu trabalho reconhecido como algo que deve ser preservado, pois se constitui em parte da memria arquitetnica da cidade. As fontes sobre os dois fotgrafos so de tipos distintos e exigem formas de leitura crtica diferenciadas pelo historiador. O livro escrito por Sioma Breitman faz parte do acervo pblico do fotgrafo e se encontra no Museu Joaquim Jos Felizardo.
Mestre em Histria pela PUCRS. E-mail: rodrigo.massia@gmail.com. BREITMAN (1976.). 3 SILVA (1978, 2006.). 4 Cf. POSSAMAI (1998, p. 95).
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Trata-se de uma fonte textual na qual o escritor teve a oportunidade de escrever, corrigir e enfatizar momentos de sua trajetria, bem como relegar outros ao esquecimento. O processo de escrita permite maior controle sobre a edio e a escolha das palavras. A motivao para a elaborao do livro teria sido de ordem pessoal, ou seja, responderia, segundo Sioma Breitman, a uma demanda de memria familiar. No caso de Joo Alberto, as entrevistas realizadas no obedeceram a um roteiro estabelecido por esta pesquisa. Foram produzidas para registrar a trajetria do fotgrafo, de modo que abarcasse a totalidade de sua atividade profissional.5 As entrevistas, ocorridas em tempos distintos, no contaram com a presena ou com qualquer sugesto de pauta para este trabalho. O contato com a fonte foi feito a partir do udio e da transcrio das falas do fotgrafo registradas nas fitas cassete. Apesar de o autor no exercer o papel de entrevistador, a pesquisa contribuiu para um momento decisivo do acervo oral: quando ele se torna um documento textual. O material foi digitalizado e entregue ao Museu, que agora conta com o arquivo textual e sonoro em formato digital. Dentre os diferentes tipos de enfoque da Histria oral, este trabalho caracteriza-se como uma histria oral temtica.6 Nessa abordagem o pesquisador faz um uso direcionado da fonte, pois ela conduz as entrevistas ou as utiliza em funo de um tema que tem relao com a histria de vida do entrevistado. No se mensurou aqui a tradio oral, mas os aspectos da memria individual de Joo Alberto. Entende-se aqui a memria individual como uma reconstruo psquica e intelectual que acarreta de fato uma representao seletiva do passado, um passado que nunca aquele do indivduo somente, mas do indivduo inserido num contexto familiar, social, nacional. A concepo terica sobre a memria visa pensar em que medida estas fontes podem auxiliar a pensar no circuito social da fotografia em Porto Alegre nas dcadas de 1940 e 1950.
Joo Alberto Fonseca da Silva: o olhar do migrante, o olhar tcnico

Joo Alberto Fonseca da Silva natural de Quara, cidade localizada prxima fronteira com o Uruguai e a Argentina. Quando chegou idade de servir ao exrcito veio a Porto Alegre, para tentar melhores condies de vida. Foi quando teve a oportunidade de trabalhar como laboratorista do Servio Geogrfico do Exrcito, no qual aprendeu as tcnicas de revelao e de composio de cartas em
O tratamento das fontes orais orientou-se, em linhas gerais, pelas propostas de: VOLDMAN In: AMADO; FERREIRA (1996, p. 33-41.). 6 ROUSSO In: AMADO; FERREIRA (1996, p. 93-101.).
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A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman
aerofotogrametria. A aerofotogrametria uma tcnica que permite o levantamento de extensas reas, que so fotografadas e posteriormente transformadas em cartas topogrficas, equivalentes a mapas que indicam as condies do terreno: formaes naturais, localizao de cidades, curso dos rios etc. Com o aprendizado obtido nesta tipologia de processo tcnico em fotografia e com as amizades que fez em sua passagem pelo exrcito, Joo Alberto ingressou na Secretaria Estadual de Obras Pblicas. Em suas memrias, Joo Alberto lembra que ingressou no Servio Geogrfico em 1939 e que trabalhou nas Obras Pblicas no perodo em que o governador era Walter Jobim, portanto, entre os anos de 1947 e 1951. Na secretaria, Joo Alberto relata que os rgos pblicos passaram a fazer uso corrente de fotografias, notadamente a Secretaria de Obras Pblicas. Dentro desta havia a Diretoria de Saneamento e Urbanismo, subseo na qual Joo Alberto era encarregado de fotografar as inauguraes das obras pblicas do Estado, acompanhando o secretrio, e fazer levantamento fotogrfico das reas que receberiam melhoramentos no abastecimento de gua e tratamento de esgoto. Cabe aqui salientar o lugar que esse tipo de imagem ocupa na histria da fotografia. A partir da segunda metade do sculo XIX, com a complexificao e centralizao da mquina estatal, a fotografia comeou a ser utilizada como uma importante ferramenta auxiliar no planejamento de obras pblicas e no controle do espao urbano.7 No Brasil, foi no contexto do Estado Novo que a fotografia ganhou maior espao com essas atribuies. Em nveis federais destaca-se a contratao de fotgrafos para o Departamento de Imprensa e Propaganda, Servios de Proteo ao ndio e ao Instituto do Patrimnio Histrico Cultural, todos estes executados por fotgrafos estrangeiros.8 Em finais dos anos 1940 o IBGE tambm passou a trabalhar com fotgrafos profissionais, com vistas a documentar a geografia humana das regies perifricas do Brasil.9 Junto ao trabalho no Setor de Obras Pblicas Joo Alberto comeou a produzir outros tipos de fotografia. Como o cargo de fotgrafo do departamento passou a ser desempenhado em meio turno, Joo buscou alternativas para aumentar seus rendimentos e aprender outras possibilidades do ofcio. Fotografou casamentos, confeccionou lembranas de aniversrio e atuou como artista-fotgrafo, fazendo fotografias de criana. Segundo o fotgrafo, esta era a melhor alternativa para um iniciante, porque as crianas tm a pele quase sem imperfeies, sendo a melhor maneira de chegar aos cnones de beleza que vigoravam na sua poca.10 Outras duas reas de extrema importncia nos trabalhos de Joo Alberto foram a publicidade e
Sobre este tema em uma perspectiva internacional ver: TAGG (2005, p.199-235). Cf. COELHO (2006, p.79-99). MAUAD (2005, p.43-75). 9 Foram trs fotgrafos contratados, todos eles imigrantes hngaros. Cf. ABRANTES (2007, p.1-8). 10 Esta concepo esttica encontra correspondncia com a corrente europeia do pictorialismo na fotografia. Para saber mais ver: MELLO (1998, p. 43-46.).
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a arquitetura. Os trabalhos para os escritrios de arquitetura tornaram-se a marca do fotgrafo. Quando, em meados dos anos 1990, houve a transformao das suas imagens de documento para monumento,11 suas fotografias de arquitetura foram as escolhidas como as mais relevantes de sua produo. Atravs do aperfeioamento das tcnicas de ampliao e reduo foi possvel fazer da publicidade algo corrente dentro da imprensa. Logotipos e imagens podiam ser justapostos e diagramados. Como se sabe, este um ramo da fotografia na qual se exige do fotgrafo o contato com o que h de mais moderno em termos tcnicos.12 Porm, mais do que aparato tcnico, Joo Alberto destaca o aprimoramento do prprio olhar como caracterstica principal. O servio em publicidade surgiu em decorrncia de sua experincia na produo dos aerolevantamentos. O chamado trabalho de trao13* fez da fotografia um desafio ao olhar de Joo Alberto: enxergar com exatido e simetria. Essas caractersticas apontam para um tipo de olhar da poca, que encontrava espao em reas como a publicidade, o design grfico, a arquitetura e as artes plsticas. Na arquitetura utilizou-se de inovaes como a fotomontagem14 e realizou servios de reduo. Mais uma vez valendo-se de seu saber tcnico aqui sempre mencionado como oposio ao saber artstico na opinio do depoente Joo Alberto foi desafiado a fazer a insero de maquetes de prdios no espao urbano da cidade. O fotgrafo observava o local de construo do prdio e fotomontava a maquete no espao da cidade, de modo que a imagem se constitua em um documento no qual era possvel visualizar a presena da futura construo no espao urbano. As fotografias de arquitetura obedeciam a padres simtricos, de propores calculadas, explorao dos efeitos de tridimensionalidade, equilbrio e nitidez.15 Em sntese, a fotografia de arquitetura pretendia ser um espelho da realidade futura, com a insero dos prdios no espao urbano como forma de analisar suas condies estticas no conjunto da cidade. Na apresentao dos projetos arquitetnicos, os dossis eram elaborados com a presena de plantas das edificaes, fotografadas e reduzidas, para serem visualizadas em sua integralidade no corpo da apresentao da obra. Mais um recurso visual que conta com o desenvolvimento de um saber tcnico baseado na preciso e no realismo como efeitos fundamentais. Nas fotomontagens Joo Alberto valeu-se de seus conhecimentos, porm a influncia do desenho arquitetnico na fotografia de cidade era uma forte recorrncia
Cf. MAUAD; KNAUSS (2007, p. 9). Cf. COELHO (Opus cit., p. 95). 13 * O trabalho de trao era a tcnica que tornava possvel o encaixe de uma fotografia area na outra. Essa tcnica era desenvolvida com o auxlio de aparelhos que aumentavam o foco das fotografias, para que o encaixe fosse o mais exato possvel. 14 Fala-se de inovao aqui em termos locais. A fotomontagem foi bastante utilizada na nova arte da Revoluo Russa e ainda timidamente na arte modernista e fotografia moderna brasileira. Sobre estes assuntos ver respectivamente: FABRIS (2005, p.99-132.) e CHIARELLI (2003, p. 67-81). 15 Cf. LIMA; CARVALHO (1997, p. 99-100).
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nos anos de 1950. Este tipo de imagem respondia bem demanda por realismo e equilbrio de propores. Essas fotografias buscavam a exatido em termos de simetria que, em ltima anlise, era produzida a partir do olhar humano.16 Nesse caso aqui a presena do observador que visualiza a cena in loco era condio necessria para a produo da fotomontagem. Cabe ressaltar aqui que estes efeitos de realismo tendem a migrar, da imagem para a cidade.17 Esse tipo de imagem tinha uma circulao bastante ampla e cumpria funes tcnicas e estticas. As fotografias de arquitetura tambm exerceram forte influncia no fotojornalismo em ascenso nos anos 1940 e 1950. Essas imagens fotogrficas tinham um forte apelo de veracidade ao apresentar a modernizao e o crescimento urbano das cidades brasileiras e eram muito utilizadas pelas revistas ilustradas.18 Alm das revistas, possvel citar o uso desse tipo de fotografia pelo fotoclubismo19 e pelos lbuns fotogrficos. Em Porto Alegre tambm identificou-se essa influncia na produo de painis fotogrficos, que eram imagens de grande formato produzidas a partir de fotografias. Joo Alberto fez parte do grupo de fotgrafos pioneiros nesse tipo de fotografia. Como possvel observar, a trajetria de Joo Alberto se confunde com a prpria histria da fotografia. Muitas vezes o fotgrafo teve que achar suas prprias solues para as ideias apresentadas, como no caso de sua primeira fotomontagem, que ser abordada mais adiante. Do ponto de vista da esttica sua obra no se encontra isolada. Porm, mais importante do que localizar a imagem do ponto de vista da esttica, seria conhecer as condies sociais de produo da obra.20 A busca de compreenso a partir desse enfoque aproxima-se de uma Histria da fotografia em Porto Alegre. O depoimento de Joo Alberto permite que a compreenso de algumas de suas imagens extrapole o campo esttico. A fotomontagem do edifcio Formac na rea central de Porto Alegre foi feita sob encomenda de um arquiteto carioca que sugeriu ao fotgrafo Joo Alberto que fizesse a montagem do prdio, ainda inexistente. A fotomontagem causou impacto ao ser exposta na Casa Comercial Herrmann situada na esquina da Rua dos Andradas com a Uruguai. Esse fato data de 1953 ou 1954, conforme o relato do fotgrafo. A casa em questo vendia materiais fotogrficos, relgios e joias. Joo Alberto, pelas suas relaes de amizade com o dono do estabelecimento, deixou a fotomontagem exposta na vitrine da loja. O fotgrafo relata sobre os comentrios que ocorriam entre os transeuntes. Uma das falas que ficou marcada na memria de Joo Alberto
Cf. MENESES (2005). Cf. LIMA; CARVALHO (Opus cit., p. 99-104). 18 Cf. MONTEIRO (2007, p. 159-176). 19 Notadamente os de So Paulo e Recife. Cf. LIMA; CARVALHO (Opus cit.), COSTA; SILVA (2004) e SILVA (2005). 20 Cf. BOURDIEU (1996, p. 11-16).
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foi que a cidade na imagem no deveria ser Porto Alegre e muito menos que tivesse sido feita por um fotgrafo local. Conforme o relato do fotgrafo:
(...) surgiu a famosa fotomontagem, que tinha um arquiteto que gostava muito de novidade, era muito ilustrado que era um arquiteto formado no Rio. Mendona, o Mendona, Carlos Alberto Mendona, de Orlando Mendona. O Mendona quis fazer uma fotomontagem de um edifcio, chegou, deixou a maquete na minha casa, com um bilhetinho: Fazer fotografia da maquete e fazer uma fotomontagem da maquete em tal lugar assim. Esse foi o edifcio Formac. A eu ri, eu nunca disse que fazia fotomontagem. Mas depois tava tomando meu chimarrozinho em casa depois do banho e fiquei pensando, mas digo, eu no disse que fazia, mas podia ir l olhar n. A vinha eu, olhei o local e bati uma foto. E acabei montando a fotomontagem e foi a minha primeira fotomontagem foi do edifcio Formac. que deu bastante curiosidade, como o Mendona era muito noveleiro como a gente chamava, gostava de novidade, ele quis fazer uma ampliao grande. Ento eu fiz uma ampliao, se no me engano, era noventa por sessenta do trabalho dele j fotomontando. E porque eu andava muito na Casa Hermann, botamos na vitrine da casa Hermann (...), na esquina da rua Uruguai com a rua dos Andradas. E a at foi curioso. Pena que eu no tinha gravador como vocs tm agora [risos do depoente] porque o que se ouvia de coisas engraadas daquele pblico que olhava ali, na poca j era novidade uma ampliao grande. Ento no era feito em Porto Alegre. (...) Mas o importante da histria que se comentava, a fotografia daquele tamanho j tinha vindo dos Estados Unidos, pra comear. E o Braga que era da Casa Hermann mandou um dia escutar, e eu fui escutar, fiquei no meio do povo ali escutando e se comentavam coisas engraadas, entre elas que o edifcio no era em Nova York, que era em tal cidade, que tinha um sabido l. Porque o edifcio aqui em Porto Alegre no tinha um edifcio, parece que so vinte e poucos andares (...).21
A questo mais importante do trecho acima que o depoente tem a oportunidade de relatar situaes no s sobre a circulao da obra, mas de sua recepo. A fotomontagem servia muito bem ao processo de planejamento urbano e sabe-se de seu uso pelo corpo tcnico do Estado.22 Ao inserir a maquete do prdio em plena rea central da cidade, ainda predominantemente horizontal, o fotgrafo
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SILVA (2006.). H algumas fotografias que fazem parte do acervo do Museu Hiplito Jos da Costa que levam o carimbo da Secretaria de Planejamento Urbano. No se pode perder de vista que no ano de 1959 foi elaborado o primeiro plano diretor da cidade.
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causou um choque visual, pois uma imagem tida como reflexo da realidade estava ali criando fices, conforme possvel observar em seu produto final.
Figura 1: Joo Alberto Fonseca da Silva. Espao de insero da maquete e construo do prdio. In: CANEZ, p. 129.
Figura 2: Joo Alberto Fonseca da Silva. Fotomontagem do edifcio Formac no espao urbano de Porto Alegre, 1953. In: CANEZ (Idem).
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Nos dias atuais pertinente a tentativa de compreenso sobre tantos comentrios. A foto hoje no causa o mesmo choque. A sociedade atual j saturou o olhar com relao a essas imagens urbanas asspticas. necessrio somente visualizar, j que a imagem tem o poder de substituir o acontecimento.23 Ao pensar na visualidade da poca no se pode esquecer que as principais referncias em termos de modernizao urbana eram as grandes cidades dos Estados Unidos. A ideia de uma cidade tomada por edifcios de alto gabarito era uma clara referncia a Nova York, e o conhecimento que grande parte da populao tinha das metrpoles estrangeiras era oriundo da viso de cartes-postais e das fotografias impressas em revistas ilustradas. Certamente no seria possvel mensurar o grau de amplitude da fotografia, no caso de um exemplar, sem o relato oral. A fotografia de cidade um tema constante que perpassa diversas instncias de produo, circulao e consumo: ela est nas revistas ilustradas, nos interiores de prdios pblicos e no planejamento da cidade. Trata-se de um tema de forte recorrncia no perodo, que foi representado sob as mais diversas formas, desde o utilitrio at a expresso artstica de vanguarda.24 Partindo desse contexto local para o mais geral, o olhar fotogrfico moderno materializava a ideia de um Brasil urbano, cosmopolita e vertical. O perodo dos anos 1950 marcante nesse sentido, pois um contexto no qual a ideia do urbano vista como a insero definitiva do Brasil na modernidade e um alinhar o passo com as cidades europeias e estadunidenses. Se em perodos anteriores a modernidade era vista como algo a ser alcanado no futuro, na dcada de 1950 havia a sensao de que este futuro havia chegado definitivamente.25 Exatamente nestas ocasies em que aparecem tenses como, por exemplo, uma espcie de nostalgia sobre um tempo que se encontra no passado rural. Um sintoma dessa conjuntura de transformaes na cidade foi o tradicionalismo, movimento urbano surgido em 1947 que cultivava a tradio rural e elegia a figura do gacho como elemento sntese de comportamento. Joo Alberto foi um desses jovens do perodo que optou pelo uso da bombacha em oposio invaso das lambretas e calas jeans.26 Diante deste contexto, o fotgrafo Joo Alberto responde de forma ambgua s duas questes mais gerais sobre a influncia desse olhar tcnico, que responde aos imperativos de uma modernizao econmica e de um olhar voltado para as resistncias locais. Joo Alberto um fotgrafo que cultiva as prticas do tradicionalismo gacho que exerceu forte influncia sobre a juventude gacha dos anos 1950. Quando o destino das imagens a fruio esttica Joo Alberto optou
23 No caso da fotomontagem de Joo Alberto, pode-se se dizer que a imagem o acontecimento, j que no h um referente externo. Sobre este tipo de anlise ver o introito terico do artigo de: KERN (2007, p. 138-140.) e MENESES (2003, p. 138-149.). 24 Ver o caso dos fotgrafos Roberto Yoshida e Gertrudes Altschul em: COSTA; SILVA (Op. cit., p. 54-56). 25 OLIVEIRA. In: MIRANDA (2002, p. 35). 26 Sobre a influncia estadunidense no comportamento da juventude porto-alegrense ver: Revista do Globo (1959, p. 30-33).
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pelo tema regional para concorrer ao I Salo Internacional de Fotografia em Porto Alegre. Fotografou um carreiro em Quara, imagem que intitulou de Aguardando o frete. Na ocasio Joo Alberto comenta que Sioma Breitman viu essa foto de sua autoria e o convidou para exp-la no salo supracitado, caso contrrio no teria feito, pois no se considerava um artista.27 No se pode perder de vista o papel da fotografia como dispositivo que mediava a questo do crescimento urbano, exercia papel fundamental no planejamento de aes futuras e apresentava a cidade como um ndice concreto da modernizao do pas. A fotografia era um espelho do real,28 no qual o corpo tcnico via o futuro, os habitantes conformavam uma ideia de cidade que se representava sob forte efeito de realismo, ao mesmo tempo em que se apresentava como objeto de apelo esttico. Essa mediao era feita por fotgrafos, trabalhadores responsveis pela produo de imagens. Uma questo bastante importante contida nos depoimentos de Joo Alberto e Sioma Breitman diz respeito ao mercado da fotografia em Porto Alegre, principalmente na relao entre os fotgrafos. Os dois chegam a diagnsticos similares quando o tema a organizao da atividade: a falta de um espao de formao esttica e aprendizado das tcnicas, onde o fotgrafo receba uma formao que lhe d legitimidade para atuar profissionalmente. Joo Alberto, porm, apresenta-se como um fotgrafo sem as caractersticas de liderana, fundamental para um grupo de profissionais ainda em fase de organizao. A autoridade ainda se encontrava nas mos dos fotgrafos mais tradicionais como Olavo Dutra e Sioma Breitman, os dois grandes fotgrafos de sua gerao, herdeiros do talento dos grandes artistas-fotgrafos do sculo XIX. Para Joo Alberto ficava o espao de algum que, mesmo sem a formao humanista destes grandes fotgrafos, conseguiu exercer seu ofcio com xito graas ao que o fotgrafo chama de viso tcnica. O olhar de Joo Alberto desafia a exatido, a simetria e o equilbrio. Sua insero na fotografia deu-se de acordo com os imperativos do mercado e pela oportunidade recebida em uma fase de instabilidade. Joo acabava de chegar do interior do estado capital e em primeiro lugar buscava um trabalho e uma profisso. lcito dizer que a trajetria do fotgrafo foi construda a partir dos desafios que lhe foram lanados em termos visuais. O xito se deu pela insistncia e pelo treinamento do olhar, de acordo com uma viso tecnicista, que predominava na arquitetura.
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Cf. SILVA (2006). Cf. DUBOIS (1993).
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Sioma Breitman: olhar do imigrante, olhar da tradio

Sioma Breitman foi um dos fotgrafos mais destacados entre as dcadas de 1930 e 1960 no estado do Rio Grande do Sul. De origem ucraniana, teve que deixar seu pas devido Revoluo Socialista na Rssia, que perseguiu de forma severa os judeus da regio. Aps deixar a Europa, partiu para a Amrica, separando-se de sua famlia e estabelecendo-se em Buenos Aires, onde conseguiu emprego em um estdio fotogrfico. Pouco tempo depois, veio para Porto Alegre, onde sua famlia havia se fixado. Em meados dos anos 1920, Sioma e sua famlia passaram a produzir as fotografias da comunidade judaica estabelecida no bairro Bom Fim. Entre os anos de 1920 e 1950, montou estdios nas cidades por onde passou: Cachoeira do Sul, Santa Maria e Porto Alegre. Ao sair dessas cidades, Sioma deixava os estdios para os seus irmos, que tambm eram fotgrafos. Seu pai, Nathan Breitman era o dono do estdio onde Sioma trabalhava com seus cinco irmos, tendo se notabilizado pela edio de negativos, tarefa denominada de retocador. Sioma fez parte de uma segunda leva de fotgrafos estrangeiros, se forem considerados os pioneiros do sculo XIX. Esses novos fotgrafos foram responsveis por mudanas importantes, tanto no Rio Grande do Sul quanto nos demais estados do Brasil. Aqui em Porto Alegre tem-se registro de Ed Keffel, de origem alem, que teve grande contribuio nas mudanas ocorridas no campo do fotojornalismo na Revista do Globo.29 No Rio de Janeiro, fotgrafos como Jean Manzon, Marcel Gautherot,30 Harald Schultz, Heinz Foerthmann, Pierre Verger31 e Hildegard Rosenthal foram responsveis por alteraes importantes no campo profissional da fotografia. Trabalharam para diversos rgos do Estado e consolidaram novas prticas no fotojornalismo.32 Sioma aborda com senso de humor em suas memrias os procedimentos de seu ofcio de retocador. A tarefa consistia em manipulaes diversas feitas tanto nos negativos como nos positivos. Esse tipo de prtica era oriunda de uma postura na qual a fotografia era um produto bruto onde fotgrafos contavam com a parceria de um pintor,33 que dava um toque artstico s fotografias, notadamente os retratos e as vistas urbanas. Segundo Sioma: Acredite se quiser, at chapus eram tirados e o penteado desenhado de acordo com as indicaes dadas pelos clientes. (...) Ao
MASSIA (2008). Sobre Marcel Gautherot ver: ANGIOTTI-SALGUEIRO (2007). 31 Sobre Pierre Verger ver: LHNING (2002). 32 Cf. COELHO (Op. cit.). 33 Essa prtica fazia parte dos grandes estdios do sculo XIX e incio do XX. A citao do nome desses artistas que trabalhavam com os fotgrafos era recorrente nos anncios publicitrios dos estdios, pois conferia ao mesmo o status de espao de produo de arte. Cf. LIMA (1991, p. 59-82).
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perguntar o grosso cliente como era o penteado do falecido que figurava no retrato, a resposta era: Quando voc tirar o chapu, ver no vale rir....34 Em meados dos anos 1960 o fotgrafo j havia trabalhado em uma gama enorme de atividades como, por exemplo, estdios de retrato,35 as vistas urbanas, as festas e os casamentos da elite porto-alegrense, fotografia para as peas teatrais que passavam pela cidade, publicao de lbuns e os concursos de arte fotogrfica que lhe renderam inmeros ttulos e distines em nvel nacional e internacional. Alm de participar com trabalhos fotogrficos, Sioma foi membro ativo na organizao das exposies de arte fotogrfica em Porto Alegre, captando recursos e firmando parcerias com empresas distribuidoras de material fotogrfico. Ministrou cursos de fotografia e aulas de russo. Viajou para fora do pas com a Exposio: Rio Grande do Sul atravs da fotografia e Arte Fotogrfica, no ano de 1958. Percorreu Portugal, Espanha, Frana, Alemanha, Itlia e Israel. No ano de 1959, com patrocnio da Varig, exps estes mesmos trabalhos em Nova York. Depois de mais de 40 anos dedicados ao ofcio da fotografia, grande parte dele exercido em Porto Alegre, Sioma escreveu um livro de memrias sobre sua trajetria profissional, o qual fala das suas atividades, da sua condio judaica, relata histrias sobre alguns de seus registros fotogrficos, os lugares por onde passou, as premiaes, os colegas de trabalho, a fundao da associao. O livro, intitulado Respingos de Revelador e Rabiscos, foi editado por seu filho, Irineu Breitman. A obra no contou com a parceria de nenhuma editora, sendo seu acesso ainda feito em uma edio caseira, com as folhas batidas mquina e as fotografias fotocopiadas ao longo do livro, utilizadas como ilustrao dos temas abordados pelo fotgrafo. No incio da obra, Sioma revela que o objetivo do livro era contar sua trajetria aos netos e bisnetos, como forma de relatar parte da saga da famlia, que partiu de uma Europa em guerra e com muito trabalho conseguiu xito no Brasil, superando as dificuldades naturais do choque entre culturas distintas. Contudo inegvel que se trata de uma obra na qual o autor imaginou outras possibilidades de circulao. As evidncias de um texto que se aproxima do histrico so latentes. Muitas vezes o autor se coloca quase que como uma terceira pessoa, outras vezes relata experincias pessoais. O texto alterna momentos de narrao de estrias com relatos de memrias afetivas, ao mesmo tempo em que apresenta trechos de elevada erudio, com referncias literrias e anlises de cunho histrico e antropolgico. Os textos e imagens de Sioma Breitman so itinerrios possveis para percorrer parte do universo da fotografia em Porto Alegre entre os anos de 1930 e 1960. A sua atuao constitui-se em um conjunto amplo de possibilidades da prtica
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BREITMAN (Op. cit., p. 32). Sioma montou cinco estdios fotogrficos. Quatro deles tinham o nome de Aurora e ficaram sob a gerncia de seus irmos. O mais importante deles foi montado em 1937 e levava o seu nome: Sioma. Cf. BREITMAN (Ibdem, p. 28.).
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fotogrfica. Muitas delas se caracterizam por ser uma novidade para o perodo. So elementos que se referem prpria expanso da atividade fotogrfica, por inovaes de ordem tcnica e social. No se pode perder de vista que a fotografia uma inveno moderna, que surgiu em plena vigncia da segunda revoluo cientficotecnolgica, de forte influncia da filosofia positivista. A prpria ideia de progresso material, to em voga no perodo, fez da fotografia elemento estratgico da demanda social por realismo e objetividade. Cabe aqui avaliar essa dimenso da fotografia, pois justamente esse o caminho de abertura o fotojornalismo, a publicidade e os eventos sociais que melhor responderam a esse tipo de demanda que s a imagem tcnica era capaz de proporcionar no perodo a um pblico amplo e variado. Apesar de todas as inovaes advindas das mquinas portteis e das possibilidades de trabalho fora dos estdios fotogrficos, esses ainda constituam-se no espao por excelncia da produo fotogrfica. O retratista mantinha seu status de artista-fotgrafo, qualidade atribuda a quem atingia algo prximo do sublime em fotografia: captar a personalidade do retratado e fix-la em uma imagem fotogrfica. Os estdios fotogrficos do centro da cidade ainda mantinham seu status de espaos consagrados nobre arte do retrato. O estdio Sioma era um deles,36 no qual as grandes personalidades polticas e artsticas confeccionavam seus retratos. Localizado na rua dos Andradas, na rea central da cidade, o estdio era um catalisador de atividades fotogrficas. Alm dos tradicionais retratos, se confeccionavam ampliaes, revelaes, lembranas de aniversrio e casamento. O estdio era tambm um espao de sociabilidade, onde fotgrafos se reuniam. A vitrine, onde Sioma expunha seus retratos, fazia publicidade do retrato artstico, como uma capacidade de que poucos fotgrafos eram dotados, conforme afirmava seu material publicitrio: Para o melhor retrato procure Sioma. Um retrato artstico... sempre Sioma.37 O retrato artstico foi o modo de representao do indivduo burgus, como forma de construo da sua distino social.38 No estdio Sioma foram produzidos os retratos oficiais de personalidades polticas como Getlio Vargas, Flores da Cunha, Cordeiro de Farias, diversos funcionrios do alto escalo do estado,39 do escritor Erico Verissimo, do ator e produtor
O estdio Sioma mantinha a tradio dos grandes estdios de retrato, tributrios do sc. XIX, no qual a localizao se constitui em uma evidncia de distino, frente a um contexto de vulgarizao, tanto dos estdios como da produo de retratos. Cabe lembrar aqui que a rea central ainda era o espao de maior valorizao, tanto econmico quanto social, da cidade. Cf. POSSAMAI (2005.) e SANTOS (1997.). 37 BREITMAN (Opus cit., p. 148.). 38 Para saber mais sobre a historicidade da relao entre o retrato e o modo de vida burgus ver em especial FREUND (1999.). 39 Em uma edio da Revista do Globo alusiva aos feitos do Estado Novo e as comemoraes do bicentenrio de Porto Alegre, foi feita uma extensa reportagem sobre o crescimento do Estado, no qual grande parte dos retratos dos prefeitos das cidades em destaque foi produzida por Sioma Breitman. interessante notar que a assinatura do fotgrafo assume destaque na imagem, pelas dimenses, localizada logo abaixo do rosto, na parte inferior direita. Cf. Revista do Globo (1940, p. 72-160.).
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Procpio Ferreira e de diversas personalidades do high society porto-alegrense, j que foi responsvel pela produo fotogrfica dos casamentos da alta sociedade.40 Alm das fotografias produzidas no ateli, os irmos de Sioma que trabalhavam com ele praticavam uma funo que o fotgrafo chamava de angariador,41 que consistia em percorrer o interior do estado para conseguir encomendas de ampliaes fotogrficas. Uma das prticas correntes em fotografia era pendurar as fotos dos familiares nucleares nas paredes das casas, com molduras, retoques, colorizaes etc. O fotgrafo chegou at o interior do sul de Santa Catarina recolhendo retratos para futuras ampliaes. Mantendo-se autnomo Sioma Breitman apresenta em suas memrias um cenrio bastante diversificado sobre o ofcio da fotografia em Porto Alegre e nas principais cidades do interior do estado. O fotgrafo trabalhava muitas vezes nos trs turnos: ao longo do dia no estdio e noite em eventos sociais, o que evidencia o extenso tempo de trabalho do fotgrafo. Sioma parece ter assimilado desde cedo uma das caractersticas principais de um bom fotgrafo, que manter-se neutro em relao a conflitos ideolgicos ou de grupos rivais. Sioma fala do exemplo de seu pai que, em plena perseguio aos judeus no leste europeu nos anos 1910 conseguiu manter boas relaes com o Estado que lhe perseguia para poder exercer o seu ofcio. Apesar de assumir sua condio tnica judaica, o fotgrafo parece ter mantido sempre uma relao harmoniosa com a elite luso-brasileira e teuto-brasileira. Tendo se firmado como fotgrafo primeiro em torno da comunidade judaica, posteriormente se projetou como o principal fotgrafo das elites polticas e dos eventos sociais. Como lidava com um equipamento ainda pesado e pouco discreto (principalmente pelo uso do flash), o fotgrafo comenta que sempre pedia permisso para fotografar as pessoas nos eventos sociais, para no causar nenhum tipo de desconforto aos seus fotografados. Sua competncia fazia com que raramente perdesse as chapas que batia. Por esses motivos, Sioma sempre contou com apreo das principais personalidades polticas e culturais do estado. Na AFPRGS Sioma cumpria as funes de relaes pblicas para arrecadar fundos para as exposies de arte fotogrfica e auxiliava na organizao. Sioma tambm expunha seus trabalhos em diversos concursos de fotografia, tanto no Brasil como no exterior, acumulando cerca de 400 trabalhos. Foi um dos responsveis pela montagem da AFPRGS no ano de 1946. Os principais objetivos da associao eram manter cursos de capacitao no exerccio da fotografia, congregar os
Cf. POSSAMAI (1998, p. 98-99.). Fala dessa atividade como prtica corrente nos anos 1920 e 1930, mas que certamente no desapareceu. Uma evidncia disso a similaridade do trabalho de Chico Pintor, que ganhava vida como fotgrafo nos anos 1960 e 1970 fazendo ampliaes e colorizaes de fotografias, principalmente nas cidades do interior. Para saber mais ver: SILVA (1998, p.66-68.).
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fotgrafos da cidade em torno de uma organizao e regularizao jurdica do ofcio em atividade profissional. Entre os anos de 1946 e meados de 1954, perodo em que funcionou a associao, foram realizados trs sales de fotografia (1948, 1951 e 1952), sendo o ltimo deles de abrangncia internacional (1952). Ainda na associao funcionava, alm dos sales e cursos de aperfeioamento no qual Sioma ministrava justamente o retoque de negativos, a publicao da Associao chamada O Fotgrafo, que funcionou entre os anos de 1947-1952 com apenas trs edies. Sioma afirma que a associao sempre passou por dificuldades de ordem financeira devido aos custos de infraestrutura, que ainda era precria.42 Dentro da associao, o fotoamadorismo era desenvolvido como uma espcie de subseo da qual surgiu no ano de 1951 o Foto Cine Clube Gacho. O deslocamento evidencia o caminho da especializao e fragmentao dos ramos da atividade fotogrfica, que teve seu incio nesse contexto. Como o foco da AFPRGS era na formao de um grupo de profissionais da fotografia, o FCCG aglutinou os fotgrafos que exerciam a atividade sem fins profissionais, seguindo a tradio dos Fotoclubes de incio do sculo XX. Contudo isso no impediu que fotgrafos profissionais obtivessem formao tcnica nesse espao, a princpio destinados aos amadores. Alm de suas atividades exercidas com fins lucrativos, Sioma foi um fotgrafo que incentivou o exerccio da fotografia como forma de expresso artstica. Consagrado entre seus pares como artista-fotgrafo, considerado pela imprensa como a continuao de uma linhagem de artistas-fotgrafos locais como Otto Schnwald, Virglio Calegari e os Irmos Ferrari, Sioma teve extensa produo voltada para este ramo da fotografia. Ganhou inmeros ttulos, dentre os quais, considerava como o mais importante o reconhecimento, em 1957, da Federation Internationale de Lart Photographique (FIAP), com sede em Berna na Sua.43 A titulao, com direito a certificado, era exibida como prova de sua competncia e como publicidade da qualidade de seus trabalhos. Esse status conferia distino s suas fotografias. Sioma fez uso de suas qualidades artsticas na produo do retrato clssico.44 O fotgrafo era conhecido pela sua capacidade de dar um sopro de vida ao retratado. Como artista-fotgrafo Sioma contabilizou mais 400 trabalhos de sua autoria que participaram em sales de arte fotogrfica, que aconteceram em diversas partes do mundo, inclusive no Japo. A maioria de seus trabalhos fotogrficos foi produzida entre os anos de 1946 e 1958. Em sua obra textual, o autor sinaliza o ano de 1946 como
Cf. BREITMAN (Opus cit., p.114.). Segundo Sioma, a indicao partiu do Foto Cine Clube Bandeirante de So Paulo, o que demonstra o reconhecimento da vanguarda da arte fotogrfica no Brasil. Cf. BREITMAN (Ibdem, p. 102.). 44 O retrato clssico obedece a cnones bastante definidos: controle de abrangncia do espao, posio do rosto, expresso, incidncia de luz, relao do retratado com o segundo plano. Neste contexto, dominar estes normativos tcnicos e estticos permitia ao fotgrafo considerar-se um artista de fato e de direito. Para ver mais sobre o gnero do retrato ver: FABRIS (2004, p. 91-114) e CASTANO (s.d.).
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um marco significativo em sua percepo das potencialidades da fotografia. Comeou a tomar contato com publicaes estrangeiras e ter notcias sobre a existncia de associaes de fotgrafos e de sales de arte fotogrfica. Mais do que isso, Sioma observava o ano de 1946 como o incio de uma conjuntura geopoltica de mudanas internacionais. O fim da segunda guerra mundial era visto por Sioma como uma nova etapa das relaes humanas, na qual o aprendizado da guerra traria novas perspectivas para os tempos de paz. Imbudo deste esprito, o fotgrafo percebeu que sua atividade profissional no possua qualquer tipo de organizao e regulamentao jurdica. Sioma faz apenas uma aluso ao contexto paulista, embora seja plausvel afirmar que o fotgrafo tinha conhecimentos sobre contexto de exposies nacionais e internacionais. Estes eventos aconteciam no Foto Cine Clube Bandeirante desde a sua fundao, em 1939.45 Em 1947 foi lanada a Revista ris, primeiro peridico sobre fotografia de carter comercial. No ano de 1948, quando foi realizado o primeiro salo de arte fotogrfica de Porto Alegre, em So Paulo, o FCCB j estava na 7 edio de seu salo internacional.46 Em 1950 o nvel de organizao da atividade amadora em So Paulo era bastante satisfatrio. Foi realizada a I Conveno Brasileira de Arte fotogrfica, que resultou na fundao da Confederao Brasileira de Fotografia e Cinema. Esta entidade era a representante brasileira na FIAP.47 Quando a AFPRGS organizou seu primeiro e nico salo internacional, o FCCB j estava com o mesmo evento em sua dcima primeira edio. Sioma entendia que a fotografia era uma atividade que estava para alm das possibilidades que oferecia o mercado, onde a prtica se dava no nvel de uma fotografia corrente, na qual os eventos familiares eram a tnica das imagens produzidas pelos estdios. Conforme Sioma: As condies eram difceis. As exigncias gerais no permitiam afastar-se nem um pouco da linha classica do oficio, e do provimento de recursos para a existencia (sic).48 Nesse sentido o fotgrafo se aproxima da interpretao de Bourdieu sobre os devotos e transgressores na fotografia. Para o autor, a atividade fotogrfica que se afasta da prtica corrente surge como forma de oposio a esta e constitui-se na tnica da fotografia praticada no mbito dos fotoclubes. A atitude devota caracteriza-se pela repetio das ocasies (turismo, aniversrios, casamentos, formaturas) e padres (identificao imediata do local fotografado, gestual definido) da fotografia corrente. O transgressor justamente aquele que, ao negar as ocasies e expresses correntes, busca novas situaes de prtica fotogrfica, aproximando-se da expresso artstica. A fotografia uma forma de ingresso no mundo das artes justamente para os sujeitos das camadas mdias, pois estes no tm livre acesso aos modelos j consagrados de arte como a
Cf. COSTA; SILVA (Opus cit., p. 37-44). Ibidem, p.39. 47 Ibidem, p.48. 48 BREITMAN (Opus cit., p.101.).
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msica erudita, a pintura. Fazer da fotografia uma forma de arte , conforme aponta Bourdieu, uma atitude transgressora.49 Sioma Breitman observa que a prtica corrente impede que novas formas de expresso em fotografia sejam desenvolvidas, o que tambm obstaculiza a constituio de espaos de formao e aperfeioamento da atividade fotogrfica. Sioma evidencia em seu discurso uma viso tradicional, legado pela fotografia pictorialista,50 na qual o fotgrafo deve ser um sujeito versado nas artes e na literatura. Sua bagagem cultural deve lhe permitir a obteno de uma fotografia que fuja prtica corrente e aos imperativos do mercado. Para que tal realidade fosse possvel em Porto Alegre, fazia-se necessrio a organizao de uma associao que promovesse sales de arte fotogrfica e oferecesse cursos de fotografia, concebendo-a como forma de expresso artstica. O fotgrafo tambm comenta sobre o contexto de produo de algumas de suas fotografias premiadas, o que permite compreender a apropriao de certas concepes e prticas fotogrficas que vigoravam no perodo. A ideia de uma fotografia cndida,51 na qual o fotgrafo uma testemunha silenciosa e discreta do acontecido uma postura, que surge em decorrncia das novas possibilidades tcnicas (mquinas de pequeno formato que independem do uso do flash), que foi utilizada no fotojornalismo. No campo da arte fotogrfica, esse tipo de fotografia exigia do sujeito a sensibilidade de observar uma cena fugidia e lanar um olhar potico sobre a realidade exterior. Fotos posadas eram prticas associadas fotografia corrente, produzida em eventos sociais, como casamentos, festas, aniversrios e demais eventos de cunho familiar. A arte fotogrfica praticada entre os anos 1940 e 1960 procurou se afastar deste tipo de fotografia. A mquina fotogrfica era entendida como uma espcie de arma silenciosa, na mira de um instante decisivo, nico. Esta concepo encontra traduo nas palavras do fotgrafo francs Henri Cartier-Bresson, quando este diz que a fotografia um momento de cruzamento entre o crebro, olho e o corao.52 A partir da narrativa de Sioma, possvel entender um pouco mais das motivaes pessoais e as solues encontradas por ele para fotografar o cenrio, de acordo com a sua ideia. A discusso recair sobre a fotografia intitulada por ele de Splica.
BOURDIEU (Opus cit., p.80-87.). O autor faz aqui uma diviso entre o que ele caracteriza por uma fotografia corrente e uma fotografia exigente. Estas duas tipologias so analisadas dentro da perspectiva de uma fotografia amadora. Outra ressalva importante que o autor faz suas consideraes sobre o contexto francs dos anos 1960. 50 Ver em linhas gerais e sob uma perspectiva nacional e internacional, respectivamente: MELLO, (Opus cit.) e NEWHALL, (2002, p.141-166.). 51 A fotografia cndida, conforme refere o adjetivo, constitui-se em uma imagem na qual a presena do fotgrafo no foi percebida pelos retratados. Esta prtica s se tornou possvel pela existncia das mquinas portteis como a Leica, a Ermanox e a Rolleiflex, para citar as mais conhecidas. Esse tipo de fotografia passou a ser praticada principalmente pelo fotojornalismo alemo dos anos 1920, tendo como principal referncia o fotgrafo Erich Salomon. Na arte fotogrfica brasileira dos anos 1950 identifica-se essa mesma postura, s que para fins diferentes. Ver por ordem das referncias abordadas: FREUND, (Opus cit., p. 99-123) e COSTA; SILVA, (Opus cit., p.63-70.). 52 CARTIER-BRESSON (2004.).
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Sioma conta que certa vez uma de suas inmeras clientes que solicitavam seu trabalho nos casamentos foi ao seu Estdio para retirar as fotografias. Na ocasio estava com luvas de couro e as tirou para manusear suas fotos. A cliente teria ficado to satisfeita com o resultado do trabalho que ao sair esqueceu-se de seu par de luvas, o que prontamente despertou o interesse do fotgrafo. Ao ver que as luvas, pela maciez do couro ainda mantinham a forma das mos com suas rugosidades o fotgrafo comeou a pensar em um projeto fotogrfico com o objeto. A luva clara sob um fundo escuro com os efeitos de luz artificial sugeriu uma imagem de um gestual de splica, de conotao fortemente religiosa. De to satisfeito com o resultado, Sioma decidiu inserir esta imagem em sua Exposio de 1958, chamada Arte Fotogrfica, que percorreu diversos pases da Europa e Amrica.
Figura 3: Splica, por Sioma Breitman. BREITMAN, (Opus cit., p.135).
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Em seu livro, o fotgrafo chegou a inserir alguns comentrios sobre esta imagem, quando a exps a bordo do navio que o levou para a Europa. Chamoulhe a ateno o fato de uma mesma pessoa ter postado dois comentrios, o que demonstra o retorno e o impacto que tal imagem causou, algo que traduz os verdadeiros propsitos do fotgrafo, como pode ser observado na citao a seguir: H tanta originalidade, tanto sentimento, tanto extro (sic) artstico, tanta inspirao, que chega-se a passar em segundo plano a tcnica portanto insupervel, somente tomando em considerao e apreciando o artista, o verdadeiro puro artista, que sente, que vive, que cria sua composio.53 Ao falar de suas imagens, Sioma Breitman constantemente abordava a questo da fotografia como caa (o retratado como alvo, a mquina como metralhadora e o click como um tiro). Essa analogia possvel no s pela presena de uma mquina porttil, mas da mudana de postura, assumida na prtica fotogrfica como expresso artstica. Seus contedos so pensados a partir de um enquadramento esttico que o fotgrafo caracteriza por ser agradvel, ou seja, respondem aos imperativos de harmonia, condies de luminosidade e de casualidade. O contedo, quando predominantemente corriqueiro e banal, consome mais as possibilidades estticas, no caso de Sioma, a questo da luz. Tanto em pgina social como em splica identificase o uso da luminosidade como recurso esttico primordial, que faz da fotografia uma expresso artstica. No caso de preo da independncia, a fotografia enfatizada mais pelo seu contedo, pois guarda fortes relaes com a memria afetiva do fotgrafo. Mais do que grandes revelaes sobre o enigma da fotografia, a interpretao recai aqui sobre as condies de produo. A ideia de expresso artstica contida na fotografia tema de uma extensa discusso. Muitas vezes atribuda a uma obra artstica questes que so da ordem do inefvel. Sobre este tema, Bourdieu argumenta:
Porque se faz tanta questo de conferir obra de arte e ao conhecimento que ela reclama essa condio de exceo, seno para atingir por um descrdito prvio as tentativas (necessariamente laboriosas e imperfeitas) daqueles que pretendem submeter esses produtos da ao humana ao tratamento ordinrio da cincia ordinria, e para afirmar a transcendncia (espiritual) daqueles que sabem reconhecerlhe a transcendncia? (...) legtimo valer-se da experincia do inefvel, que sem dvida consubstancial experincia amorosa, para fazer do amor como abandono maravilhado obra apreendida em sua singularidade inexprimvel a nica forma de conhecimento que convm obra de arte?54
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ZAPPI apud BREITMAN (Op. cit., p. 136.). BOURDIEU (Opus cit. p.12-13.).
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Ao observar esta resistncia a uma anlise que qualifique a ao humana como racional, que faz parte da produo da obra de arte, Bourdieu chama a ateno para as bases da crtica de arte, ainda presa s categorias de gnio e dom natural. O entendimento da obra de arte nessa acepo seria algo que escapa ao conhecimento cientfico. No caso da arte fotogrfica de Sioma observa-se que h um contexto de produo da obra na qual esta experincia da ordem do sublime no acontece a partir de um dom genial, mas fruto de investigao, de estudo das condies de luz, da sorte, da casualidade, da relao com o tema. A arte, como fruto da ao humana muitas vezes recorre casualidade, como no caso da produo da fotografia com as luvas, que recebeu elogios que qualificam o autor da obra nos termos criticados por Bourdieu, ainda que no seja proveniente de uma crtica especializada. Ao pensar a trajetria de Sioma Breitman partindo do contexto local e inserindo-o em nveis de anlise nacionais e internacionais, identifica-se que seu olhar constitui-se em uma apropriao das possibilidades existentes. O domnio do que possvel em termos de fotografia no perodo lhe permite transitar, tanto de um olhar tradicional, lanado sobre os retratos da elite dirigente e aos casamentos quanto de um olhar moderno, onde o fotgrafo uma testemunha silenciosa, observadora, aos moldes de um caador. A prtica devota lhe permite prover o seu sustento, enquanto a transgressora faz dele um fotgrafo engajado na constituio de um campo de produo da arte fotogrfica. Contudo, suas fotografias so apenas um entre tantos outros possveis olhares, lanados sobre o mundo, ora bisbilhoteiro e comovido, ora moralizante e tradicional. Sem a sua assinatura em destaque nas fotografias certamente no seria possvel inferir com certeza de que se trata de uma foto sua, pois no h a possibilidade de identificar uma marca pessoal. Retomando as ideias de Mario Costa:
A partir da fotografia isso deixa de ser possvel porque, ao anular em si a prpria noo de estilo, ela a primeira a recusar toda marca e a constituir-se como uma multido de coisas desobjetivadas cuja obstinada estranheza no pode ser recuperada de forma alguma. E passamos, assim, da automatizao autonomizao da imagem.55
Sioma construiu a sua Histria ao narrar suas memrias. Mais do que informar, o fotgrafo, mesmo com uma vasta coleo de imagens, recorreu s palavras para sacramentar uma vida dedicada ao ofcio da fotografia. Ser que o fotgrafo tinha em mente a ausncia da categoria texto nas imagens? A autoria
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Cf. COSTA In: KERN;FABRIS (2006, p.190-191.). A questo da impossibilidade de estilos pessoais na fotografia debatida a partir da esttica hegeliana na qual a expresso artstica forma de transformar a realidade exterior, pois nela impressa a marca do artista.
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da expresso artstica contida na foto seria perdida com o tempo, fazendo de suas fotografias expresses mudas, completando o caminho de uma imagem automtica para uma imagem autnoma.56 Os propsitos de Sioma ao fazer seus registros seriam perdidos sem o recurso das palavras. Mesmo para um homem que viveu imerso no mundo das imagens, o recurso da palavra se constitui em algo definitivo, que revelaria e estabilizaria a verdade da cena retratada?
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Idem.
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CaptuLo 3 Por trs das Lentes, uma histria: a percepo de fotgrafos sobre as imagens da mdia impressa
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O mais importante na comunicao [...] a sociedade que h por trs dessa palavra. Dominique Wolton
As questes sobre a publicao de imagens tm sido cada vez mais discutidas e analisadas pelos diversos saberes em estudos que abordam desde a anlise de imagens at entrevistas com o pblico receptor. Segundo o historiador Peter Burke (2004, p. 24), deve-se aconselhar algum que planeje utilizar o testemunho de imagens para que se inicie estudando os diferentes propsitos dos realizadores dessas imagens. Tais propsitos, s vezes, se distanciam do resultado final a imagem publicada e o processo que existe por trs das imagens nos informa muito sobre a lgica dessas publicaes. A fotografia, surgida em 1839, de acordo com Susan Sontag (2004, p. 13), atua como uma ponte entre o mundo e ns, tornando prximo o que est distante, informando outras realidades e outros tempos. Como aponta Ivan Lima (1989, p. 9), a fotografia mudou a viso das massas. At ento o homem comum s visualizava os acontecimentos que ocorriam ao seu lado, na rua, em sua cidade. Hoje, temos acesso a uma gama enorme de situaes, dos grandes feitos dos homens s catstrofes que mobilizam o pblico. Os acontecimentos so congelados pela lente do fotgrafo, pois a fotografia jornalstica fixa um acontecimento e as suas impresses. O fotgrafo o relator desse acontecimento: o intermedirio visual entre a notcia e o pblico, como indica Lima (1989, p. 35). Por ser um intermedirio visual, o profissional tambm filtra e altera a realidade a ser mostrada, no sentido de que escolhe o qu, como e quando fotografar. Os primeiros peridicos no Brasil possuam poucas imagens e, no sculo XIX, o acesso a essas fotos era restrito. Dessa forma, as imagens causavam grande impacto nas pessoas, como afirmam Marco Morel e Mariana Barros (2003). De acordo com os autores, as primeiras imagens na mdia impressa, no Brasil, tinham a guerra do Paraguai e de Canudos, por exemplo como principal tema. J com relao revista, o jornalista Eugnio Bucci (2000, p.
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Mestre em Psicologia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. O presente artigo parcialmente baseado na Dissertao de Mestrado em Psicologia intitulada Imagens de morte na mdia impressa: o olhar do fotgrafo, defendida em 2007, na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, sob orientao da Dra. Monique Augras.
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109) aponta que a frmula da revista semanal de informao foi criada pela revista Time na dcada de 1920. No Brasil, Lima (1989, p. 71) indica que o ciclo das revistas semanais de informao com a fotografia em cores surgiu no final dos anos 1960, e teve incio com a revista Veja e Leia. Segundo o autor (p. 71), a revista Veja surgiu em 1968, e em maro de 1976 foi lanada a revista Isto . Sobre esta ltima, Lima (1989, p. 74) afirma que o surgimento da revista Isto foi fundamental para o surgimento de grupos de fotgrafos independentes e para a posterior criao de agncias de fotgrafos. Finalmente, de acordo com Lima (1989, p. 74), em 25 de maio de 1977, na edio 22, a revista Isto viria a publicar a sua primeira grande reportagem fotogrfica. Na poca, foram mostrados, em vrias fotografias, os conflitos da Polcia com estudantes universitrios. A partir desse momento, informar passou a significar mostrar, como indica Muniz Sodr (1972, p. 52), e essa regra parece persistir at hoje, at porque a fotografia compreendida de maneira mais direta e rpida do que o texto. Como ressalta Lima (1989, p. 10), a facilidade do entendimento e a fora da imagem que colocaram a imagem produzida pela fotografia na vanguarda da transmisso da informao nos meios impressos. De acordo com o autor (p. 39), a notcia vinculada com a fotografia em um jornal sempre mais lida. Para abordar sobre o tema fotografia preciso, inicialmente, registrar que as primeiras mquinas fotogrficas surgiram na Frana e na Inglaterra, no incio da dcada de 1840, de acordo com Susan Sontag (2004, p. 18), e s contavam com os inventores e os aficcionados para oper-las. Conforme a obra citada, a fotografia, nessa poca, no tinha nenhuma utilidade social clara (p. 18), sendo que sua importncia, como registro da realidade, foi reconhecida somente mais tarde. Em termos de estrutura, a fotografia de imprensa e, dentro dela, o fotojornalismo considerada como uma vertente da fotografia documental, de acordo com Lima (1989, p. 11). O valor da fotografia documental inquestionvel, no sentido de mostrar e denunciar realidades s quais no teramos acesso de outras maneiras. As primeiras guerras registradas por fotgrafos foram a Guerra da Crimeia (1854-56) e a Guerra Civil Espanhola (1936-39), de acordo com Sontag (2003, p. 21). A autora comenta que at a Primeira Guerra Mundial, o combate propriamente dito esteve fora do alcance das cmeras e que as imagens da guerra publicadas entre 1914 e 1918, quase todas annimas, eram, em geral [...] de estilo pico (p. 21-22). A filsofa cita o exemplo da Guerra Civil Espanhola, como sendo a primeira guerra testemunhada (coberta) no sentido moderno: por um corpo de fotgrafos profissionais nas linhas de frente e nas cidades sob bombardeio (p. 22). Em relao fotografia de guerra, Sontag (2004, p. 51) oferece um interessante relato:
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Por trs das lentes, uma histria
Embora a fotografia, normalmente, seja uma viso onipotente e a distncia, existe uma situao em que as pessoas so mortas, de verdade, por tirar fotos: quando fotografam pessoas matandose mutuamente. S a fotografia de guerra combina voyeurismo e perigo. Fotgrafos de combate no podem deixar de participar da atividade letal que registram, at vestem uniformes militares, ainda que sem insgnias de patente. (2004, p. 51)
Atualmente, podemos transpor essa ideia, por exemplo, realidade dos fotojornalistas do Rio de Janeiro, que entram em comunidades acompanhando as operaes da Polcia. Podem no estar do outro lado do mundo registrando guerras, mas vivenciam o mesmo estresse semelhante, correndo riscos durante a prtica. Em algumas vezes, os fotgrafos permanecem horas espreita, em locais considerados perigosos, procura da fotografia perfeita. A fotografia Execuo em uma rua de Benfica, da fotgrafa Wania Corredo, vencedora do Prmio Esso de Fotografia, exemplifica essa questo. Assim, podemos observar que, guardadas as devidas propores, os reprteres fotogrficos de hoje se assemelham aos fotgrafos de guerra. Sobre o surgimento dos fotgrafos na imprensa brasileira, Lima (1989, p. 26) observa que estes sugiram na dcada de 1920 atravs dos contnuos ou amigos dos donos de jornais, sendo que os amigos dos donos tinham maior tempo livre e uma cmera na mo, e os contnuos desejavam subir de categoria. O fotojornalismo s comeou a ser reconhecido por volta de 1940, em tempo de guerra, como afirma Sontag (2003, p. 32). No fotojornalismo tem-se a preocupao de informar a maior quantidade de dados em uma nica imagem. A imagem deve resumir a notcia e mostrar o essencial da reportagem. Segundo Lima (1989, p. 35), a reportagem um acontecimento dinmico, do qual o fotgrafo tem que extrair uma imagem que exprima o momento visual significativo daquele acontecimento. O autor ressalta que tudo tem que estar no mesmo quadro: os personagens e as suas relaes com o espao e com a circunstncia (p. 35). Portanto, informar pode, tambm, significar mostrar, mas no basta mostrar de qualquer maneira, pois a foto deve chamar a ateno e ter qualidade. O fotgrafo tambm deseja ter o seu trabalho reconhecido no meio da Comunicao. Burke (2004, p. 24) afirma que
seria imprudente atribuir a esses artistas fotgrafos um olhar inocente no sentido de um olhar que fosse totalmente objetivo, livre de expectativas ou preconceitos de qualquer tipo. Tanto literalmente quanto metaforicamente, esses esboos [...] registram um ponto de vista.
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O pesquisador Fernando de Tacca (2004, p. 5-6) afirma que ser na foto-choque que encontramos a representao crua da violncia, da morte e do sofrimento. O trgico traz a dor alheia de forma explcita, impactante e cruel. comum vermos relatos nos quais se afirma que, atualmente, h uma proliferao de imagens chocantes e violentas. No entanto, no podemos dizer que este um fenmeno recente. Imagens chocantes sempre tiveram espao nas revistas e jornais, como vimos, anteriormente, e como podemos observar no relato, feito em 1860, pelo poeta francs Charles Baudelaire, citado por Sontag (2003, p. 89-90):
impossvel passar os olhos por qualquer jornal, de qualquer dia, ms ou ano, sem descobrir em todas as linhas os traos mais pavorosos da perversidade humana [...]. Qualquer jornal, da primeira ltima linha, nada mais do que um tecido de horrores. Guerras, crimes, roubos, linchamentos, torturas, as faanhas malignas dos prncipes, das naes, de indivduos particulares; uma orgia de atrocidades universal. E com este aperitivo abominvel que o homem civilizado diariamente rega o seu repasto matinal.
A descrio de Baudelaire sobre os jornais de 1860 no est to longe da descrio de nossos veculos de comunicao atuais, sendo que hoje se tem muito mais imagens nos jornais do que na poca do poeta. A imagem fotografada deve ser digna de ser publicada, como Lima (1989, p. 27) aponta: se a notcia no for quente ou a foto no for boa o seu trabalho pode no ser publicado. O autor (p. 67) ainda comenta que os redatores e fotgrafos apreciam, particularmente, as fotos ditas sensacionalistas, pelas condies excepcionais nas quais elas foram realizadas. Pode existir, em alguns casos, uma maior valorizao da imagem registrada em contingncias de risco. Segundo Lima (1989, p. 67), o risco enorme que o fotgrafo corre recompensado pelo seu prestgio na redao. So poucas as fotografias de catstrofes que tem um grande valor informativo. Elas so apreciadas pela sua fora emocional. Durante a produo da imagem preciso considerar o elemento de subjetividade do fotgrafo, o mundo visto atravs da lente da mquina fotogrfica j se mostra transformado por uma srie de razes: a escolha do melhor ngulo, o objeto a ser fotografado. Sobre isso, Boris Kossoy (2000, p. 30) afirma que as possibilidades do fotgrafo interferir na imagem e portanto na configurao do assunto no contexto da realidade existem desde a inveno da fotografia. O fato fotografado congelado na imagem e reproduzido. Sobre esse assunto, Roland Barthes (1984, p. 15) afirma que o que a fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. A escolha do que fotografar inclui,
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tambm, o perfil do veculo de comunicao, permeado por motivaes diversas, sensacionalistas ou no. Algumas publicaes, mais sensacionalistas, so capazes de publicar imagens grotescas de determinadas situaes, imagens que, talvez, o pblico no tenha interesse de ver, e nem mesmo o fotgrafo. Conforme Barthes (1984, p. 57),
o fotgrafo, como um acrobata, deve desafiar as leis do provvel ou mesmo do possvel; em ltima instncia, deve desafiar as do interessante: a foto se torna surpreendente a partir do momento em que no se sabe por que ela foi tirada. [...] Em um primeiro tempo, a Fotografia, para surpreender, fotografa o notvel; mas logo, por uma inverso conhecida, ela decreta notvel aquilo que ela fotografa.
Nesse processo, a imagem mostrada se torna superestimada e pode adquirir um status de realidade. Conforme afirma Sontag (2003, p. 22), algo se torna real para quem est longe, acompanhando o fato em forma de notcia ao ser fotografado. Sontag (2003, p. 23) revela ainda que
o fluxo incessante de imagens (televiso, vdeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo. A memria congela o quadro; sua unidade bsica a imagem isolada. Numa era sobrecarregada de informao, a fotografia oferece um modo rpido de apreender algo e uma forma compacta de memoriz-lo. A foto como uma citao ou uma mxima ou provrbio. Cada um estoca, na mente, centenas de fotos, que podem ser recuperadas instantaneamente.
A imagem memorizada serve como um banco de registro de todos os contedos a que somos expostos diariamente. Tais contedos se tornam parte de quem somos. Em virtude disso, a delicada discusso sobre a veracidade e autenticidade das imagens se torna necessria. O socilogo Michel Maffesoli (1995, p. 92) afirma que a imagem ou o fenmeno no pretende a exatido [...] Em suma, a imagem relativa, no sentido de no pretender o absoluto. [...] esse mesmo relativismo que a torna suspeita. Nesse aspecto, um ponto importante a ser refletido o uso do argumento da relativizao da imagem para legitimar certas publicaes, questo que deve ser avaliada atravs de um exerccio crtico do olhar. Outro ponto interessante para se pensar a questo das cores das imagens e seus impactos. Sobre esse aspecto, Lima (1989, p. 82) ressalta que devemos questionar
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se a forma de leitura de uma fotografia muda quando essa foto em cores. Sem dvida que sim. [...] As cores primrias (vermelho, amarelo e azul) so perceptveis antes das cores secundrias (laranja, violeta e verde) e quanto mais puras forem essas cores, mais elas se destacam em relao s no puras. Da mesma forma, os componentes de cor vermelha dominam em relao ao amarelo e ao azul. O vermelho do sangue de um acidente ou crime acentua indevidamente a questo emocional da mensagem.
Um interessante estudo feito por Luciano Guimares (2000) mostra que, desde o surgimento da revista Veja, a cor mais utilizada em suas capas o vermelho. Com a transformao da imagem impressa pelos meios de comunicao, passando da fotografia preto e branco para a colorida, as imagens violentas passaram a chamar ainda mais a ateno do pblico. Quanto mais chocante for a imagem, obviamente, mais intensa poder ser a emoo que ela ir provocar. Com as transformaes tecnolgicas, as formas de produo, consumo e repercusso dessas imagens tambm se alteram. Como aponta Vilm Flusser (2002, p. 57), o receptor pode recorrer ao artigo do jornal que acompanha a fotografia para dar nome ao que est vendo. Mas, ao ler o artigo, est sob influncia do fascnio mgico da fotografia. Um exemplo do impacto da fotografia o caso de uma foto tirada pelo fotgrafo Severino Silva, em 1992, para o jornal O Povo, do Rio de Janeiro, analisada no trabalho de Denise Camargo (2005). A foto mostra um grupo de crianas jogando futebol, prximo a um corpo esquartejado. O fotgrafo optou por registrar a cena utilizando uma perspectiva de forma que a cabea do cadver parecia estar no lugar da bola de futebol das crianas. Obviamente, criou-se uma polmica em torno de tal foto, pois a primeira impresso, ao olhar a foto, era a de que as crianas estavam jogando com a cabea humana. Aps um olhar atento, era possvel perceber a bola atrs. Em casos como esse, parecem ser comuns os debates que envolvem, de um lado, argumentos sobre o valor documental da imagem e, do outro lado, comentrios sobre os impactos emocionais que fortes imagens podem provocar no pblico, sendo necessrio lanar um olhar atento aos vrios argumentos e discursos dos atores envolvidos no debate. Tal exemplo tambm ilustra a acalorada discusso sobre os impactos das imagens e questes ticas das publicaes. No ano de 2007, entrou em vigor o novo Cdigo de tica da Federao Nacional dos Jornalistas (FENAJ), que substituiu o antigo Cdigo, de 1987. Em comparao com o anterior, o novo cdigo traz sutis alteraes em vrios artigos: a nova verso do Artigo 2, do captulo I, registra, agora, que a liberdade de imprensa implica um compromisso com a responsabilidade social inerente profisso. No artigo 11, a verso antiga dizia que o jornalista deve evitar a divulgao de fatos de carter mrbido e contrrios aos valores humanos. A verso
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atual afirma que o jornalista no pode divulgar informaes [...] de carter mrbido, sensacionalista ou contrrio aos valores humanos, especialmente em cobertura de crimes e acidentes. O artigo 12 informa que o jornalista deve rejeitar alteraes nas imagens captadas que deturpem a realidade, sempre informando ao pblico o eventual uso de recursos de fotomontagem, edio de imagem, reconstituio de udio ou quaisquer outras manipulaes. Esses so alguns exemplos da atual preocupao da Comunicao com as questes de ordem tica. As questes sobre a tica na Comunicao tambm dividem os profissionais do meio, e, como ressalta Eugnio Bucci (2000, p. 11), o jornalismo conflito, e quando no h conflito, um alarme deve soar. Alis, a tica s existe porque a Comunicao Social lugar de conflito. O jornalista (p. 10) comenta, ainda, que
o jornalismo como o conhecemos, isto , o jornalismo como instituio da cidadania, e como as democracias procuram preserv-lo, uma vitria da tica, que buscava o bem comum para todos, que almejava a emancipao que pretendia construir uma cidadania, que acreditava na verdade e nas leis justas.
Contudo, mesmo sendo o jornalismo, historicamente, uma vitria da tica, se um leitor se sentir agredido pelo contedo de determinadas imagens, poder passar a ter uma srie de questionamentos sobre a atuao dos veculos de comunicao. Sobre a tica jornalstica, Bucci (2000, p. 12) ressalta que esta encarna valores que s fazem sentido se forem seguidos tanto por empregados da mdia como por empregadores e se tiverem como seus vigilantes os cidados do pblico. necessrio considerar a especificidade dos casos isolados e evitar generalizar as concluses ao tratar desse assunto. A vigilncia do pblico s possvel na medida em que o mesmo acredita que suas aes e contestaes faro, de fato, diferena e traro resultados. De acordo com Raquel Paiva (2002, p. 37), com a responsabilidade de propiciar um sentimento de espao pblico por onde circulem as falas e as contradies, ergue-se o jornalismo. No entanto, atravs de um rpido olhar nas sees de cartas de leitores de jornais e revistas, possvel observar a grande incidncia de mensagens que apenas elogiam as matrias. H depoimentos que consideram as reportagens esclarecedoras, bem escritas e com belas imagens. compreensvel que se procure legitimar o contedo das matrias atravs da publicao seletiva de cartas positivas, mas tambm preciso ver alm do que est exposto e saber perceber o que as ausncias so capazes de mostrar. O fotgrafo se preocupa em mostrar os fatos, em fazer da sua imagem um documento a ser levado a srio. Nesse processo, muitas vezes no h tempo para
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maiores abstraes. Aps a publicao de uma foto, uma nova pauta recebida, e uma nova imagem deve ser feita. A dinmica da velocidade na imprensa acaba por servir de justificativa para o no pensar a reao do pblico. E dessa forma os dias se passam, pauta aps pauta, com profissionais despejando imagens s vezes impensadas sobre um pblico consumidor que pode querer dedicar tempo a essas imagens. O receptor pode se tornar consciente de tais imagens, nutrindo uma autoridade no assunto que o emissor nem sempre parece ter, por estar algumas vezes mais envolvido com a velocidade da informao do que com o contedo. Nesse caso, a posse da imagem pode passar do emissor distrado ao receptor mais atento, que dispe de tempo para analisar e absorver a imagem. Durante todo o processo, a imagem interage mais com o receptor do que com o emissor, que est focado, naturalmente, com a pauta do dia seguinte. Sobre o contedo da mensagem, despertar a emoo no pblico parece significar que, assim, a comunicao humanista. possvel perceber isso pelo relato de Bucci (2000, p. 95) ao dizer que banir a emoo da informao banir a humanidade do jornalismo. E banir o pblico. Os leitores, internautas, ouvintes e telespectadores reagem emocionalmente [...] aos acontecimentos. Ser que podemos afirmar que reagir ao acontecimento significa que a comunicao humanista? Despertar emoo significa necessariamente que a comunicao humanista, se o sentimento gerado for negativo e angustiante para seus consumidores? Para Dominique Wolton (2002a, p. 64), doutor em Sociologia, a comunicao torna-se um setor explosivo se, ao lado da tcnica e da economia, no se incluem orientaes humanistas. A comunicao, segundo Wolton, um grande desafio cientfico e poltico do sculo XXI (2002b, p. 1). Para o autor, atravs dela joga-se em definitivo a relao de cada um de ns com o mundo (p. 3). Wolton (2005, p. 12-13) indica, ainda, que o essencial da comunicao o respeito ao outro, dilogo entre as culturas, construo da tolerncia. E sobre isso que a comunicao certamente responsvel. Dessa forma, Wolton (2003b, p. 42) salienta quatro pontos a serem considerados sobre as imagens: (1) valorizar a importncia do contexto, da histria; (2) reconhecer a dimenso crtica do receptor; (3) jamais pensar a imagem em si (independente do seu pblico-alvo, considerando-o como um ser universal, sem identidade) e (4) no h imagem sem imaginrio (o imaginrio do produtor da imagem pode ser diferente do receptor). Refletir sobre essas quatro dimenses fundamental para aquele que deseja pesquisar sobre imagens publicadas na mdia. Ainda hoje, a capacidade crtica do receptor nem sempre parece ser valorizada como deveria e o pblico frequentemente visto como um ser universal comum supor o que o pblico gosta ou deseja e usar tais argumentos para legitimar as formas como as notcias so produzidas.
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Na outra ponta da discusso est o fotgrafo com as suas questes e seus pontos de vista. Conforme Fernando de Tacca (2004, p. 7), o fotgrafo sempre foi um indivduo livre, um viajante, flneur, [...] que almejava no viver enclausurado em normas produtivas rgidas. O fotgrafo, que antes vagava pelas ruas procura da imagem ideal, agora se v restrito s amarras das regras do campo das comunicaes. Tacca (2004, p. 7) aponta que
o olhar livre do fotgrafo percorre os labirintos da sociedade para nos informar visualmente aquilo que no est nos meios tradicionais de comunicao de massa. Seriam ento todas essas imagens que permearam nosso imaginrio e nossa cultura visual retiradas fora do cotidiano das pessoas e tornadas pblicas por um ato antitico?
O autor conclui que cabe ao fotgrafo no aceitar as camisas de fora ao olhar, lutando para continuar sendo um indivduo livre das amarras institucionais (TACCA, 2004, p. 9), e que a lgica da tica no pode ser regida pela punio a priori e sim pelo uso que se faz dessas imagens. Veremos, adiante, um pouco mais sobre a percepo dos fotgrafos sobre a publicao de imagens na mdia impressa.
Relato de Pesquisa
O relato a seguir se baseia na Dissertao de Mestrado intitulada Imagens de morte da mdia impressa: o olhar do fotgrafo (170 p.), sob orientao da Dra. Monique Augras, no Mestrado em Psicologia da Ps-Graduao de Psicologia da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), entre os anos de 2005 e 2006, e defendida em 2007. O tema da Dissertao manteve o foco em questes sobre imagens violentas (de mortes) na mdia impressa. Ao todo foram entrevistados dez fotgrafos profissionais, com o tempo de atuao que varia entre nove at 38 anos de prtica, com passagem pelos principais jornais e revistas do Brasil. A fundamentao terica da Dissertao foi baseada em autores da Sociologia francesa (Michel Maffesoli e Dominique Wolton) e em teorias sobre a fotografia e imagem (Sontag, Flusser, Barthes, Ivan Lima), e as entrevistas foram analisadas com base na Anlise do Discurso. As questes abordadas nas entrevistas se referiam prtica do fotgrafo no momento de produo das imagens, sua opinio sobre a prtica de fotografar para diferentes tipos de jornais ou revistas, sobre manipulao e edio de imagens, sobre a viso que se tem do pblico, critrios, normas e restries de publicao, localizao das imagens, percepo sobre vendas e consumo do material. Alguns
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tpicos abordados nas entrevistas foram selecionados a seguir para exemplificar e refletir sobre as questes que este artigo aborda. Sobre a questo da produo da imagem, alguns fotgrafos entrevistados enfatizaram a responsabilidade do fotgrafo nesse processo e o desejo por uma fotografia mais autoral, o que s vezes esbarra em limitaes institucionais. A questo da distncia entre o fato em si e a imagem produzida tambm relatada nas entrevistas, sendo que a conscincia dessa distncia pode nem sempre estar presente nos consumidores das imagens. Alguns relatos apontam para a viso da imagem enquanto representao e no como realidades explcitas, e que caberia ao leitor a autonomia de decidir o que deseja comprar ou no. No que diz respeito ao contedo das imagens, os relatos apontam para a nfase de que as imagens registradas no so mais impactantes do que a prpria realidade moderna e que a violncia estaria presente no dia a dia, no havendo diferena se essa violncia est nos fatos ou na capa de um jornal. De qualquer forma, a questo da banalizao da violncia e da anestesia diante das imagens foram pontos citados por alguns profissionais entrevistados, juntamente com a percepo de que o pblico costuma no memorizar as imagens recebidas. Sobre a possibilidade da alterao das imagens, a manipulao tende a ser vista como uma ferramenta que sempre existiu na fotografia, tendo em vista as antigas prticas de laboratrio, sendo, porm, mais aceita quando se tratam de imagens publicitrias, pois vrios entrevistados enfatizaram o carter documental da fotografia no fotojornalismo. A questo que se coloca nesse ponto seria o argumento de alguns consumidores sobre os seus direitos de verem uma imagem fiel ao acontecimento. Assim, alguns relatos apontam que, ao aceitar um trabalho, o fotgrafo precisaria estar consciente das questes que envolvem a prtica. Alm disso, relatos apontam que as questes que mobilizam os fotgrafos so, muitas vezes, detalhes prioritrios sobre as tcnicas utilizadas para a imagem a ser produzida, e que essa, sim, seria a funo do fotgrafo. H tambm a questo de se produzir o mximo possvel de imagens durante o acontecimento, para depois escolher; portanto, o elemento temporal preciso ser levado em considerao. Os relatos sobre a concentrao e o foco, no momento do registro, so frequentemente citados pelos entrevistados, assim como a percepo de que o pblico percebe as imagens como realidade. Os relatos apontam para a importncia de a imagem ser contextualizada, sendo necessrio haver uma razo para determinada fotografia estar publicada em algum veculo ou em determinada posio. Com relao aos reguladores da publicao das imagens, ou seja, o que ou quem ditaria ou deveria ditar essa veiculao, os entrevistados no pareceram chegar a um acordo. Alguns pensam que, na hora de decidir se uma imagem deve
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ser publicada ou no, o que deve contar o bom-senso. Outros acreditam que, nesse momento, o respeito s pessoas deve ser a prioridade, assim como a reao do pblico. Sobre a aprovao do pblico, os relatos enfatizaram a importncia de estarse atento forma como esse reage diante da publicao de imagens violentas, atravs de contatos feitos com a redao do jornal ou revista. Vrios fotgrafos entrevistados relataram preocupao em no expor imagens violentas. Outra preocupao relatada foi no sentido de produzir fotos de qualidade, resgatando um aspecto artstico e valorizando o fotojornalismo perante o campo da Fotografia. Durante as entrevistas, apareceram, tambm, elementos importantes sobre a subjetividade e emotividade dos profissionais, alguns relataram sobre dificuldades encontradas em situaes nas quais se depararam com notcias tristes sobre pessoas conhecidas ou sobre o medo que sentiram em situaes de risco na cobertura de certas matrias, enfatizando a dicotomia entre a procura da beleza nas situaes e a possibilidade real de estar exposto a riscos. Em algumas situaes relatadas, a preocupao em captar o instante parece se sobressair ao cuidado com a prpria segurana: o fotgrafo deseja conseguir tal foto e ser reconhecido por isso, inclusive, pelo risco ao qual se submeteu. Lima (1989, p. 37) observa que o fotgrafo tambm no pode ser um espectador passivo nem se envolver emocionalmente com o acontecimento. Porm, a busca desse equilbrio parece fcil em teoria, mas difcil de ser aplicada no momento em que cenas chocantes acontecem diante dos olhos do fotgrafo. Sobre as imagens selecionadas para as capas de revistas, vrios entrevistados lembraram-se de imagens de situaes difceis, mas que foram captadas de maneira bela e sensvel por outros fotgrafos, enfatizando a importncia da sensibilidade do profissional e tambm da identificao que certas imagens so capazes de produzir nas pessoas. O importante que sejam consideradas as diferenas nos imaginrios dos consumidores e dos produtores das imagens. Nesse aspecto, Wolton (2003b, p. 42) sinaliza que entre a inteno dos autores e a dos receptores no operam somente os diferentes sistemas de interpretao, de codificao e de seleo, mas igualmente todos os imaginrios. Como vimos, a discusso sobre as imagens publicadas na mdia impressa abarca uma srie de questes sobre variadas prticas. O processo precisa ser compreendido cada vez mais a partir de um olhar mlti e interdisciplinar, que possa compreender e respeitar os diversos campos de atuao, mas que tambm possa lanar um olhar crtico sobre os fenmenos contemporneos que nos cercam. A proliferao das imagens abre margem a uma espcie de anestesia social na qual o risco da banalizao est intrnseco no processo. Cada vez mais, parece ser necessrio despertar para essas questes, lanar um olhar atento s imagens, s subjetividades envolvidas nos processos e prpria necessidade de se consumirem tantas imagens.
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Diante da proliferao das imagens na modernidade e da importncia atribuda s mesmas, finalizamos este artigo com o interessante prognstico de Dominique Wolton (2002a, p. 60) sobre o futuro das imagens:
Estamos numa sociedade na qual a imagem desempenha um papel muito mais importante do que h 50 anos. Mas o espetculo no transforma tudo, no dirige a sociedade. [...] Haver um retorno a outros valores, pois o indivduo no pode viver somente na imagem.
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PARTE II: FOTOGRAFIA, HISTRIA E ARTE
CaptuLo 4 Histria da fotografia moderna brasiLeira: eXperimentaes de GeraLdo de Barros e JosOiticica FiLho (1950-1964)
Carolina Martins Etcheverry1
Muito j foi escrito sobre a histria da fotografia oitocentista no Brasil.2 Entretanto, a histria da fotografia moderna brasileira do sculo XX, ainda est, em grande parte, por ser escrita. Tem-se um determinado nmero de autores, entre eles Helouise Costa,3 Tadeu Chiarelli4 e Rubens Fernandes Jnior,5 que trouxeram importantes contribuies para aqueles que desejam estudar este tema to interessante. comum, principalmente devido ao livro A fotografia moderna no Brasil, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, estabelecer como marco temporal a dcada de 1940 para o incio desta prtica fotogrfica. Segundo eles, foi no seio do Foto Cine Clube Bandeirante que a fotografia moderna nasceu. De acordo com os autores,
A fotografia moderna no Brasil surgiu e se desenvolveu no Foto Cine Clube Bandeirante. Os fotgrafos bandeirantes concretizaram uma transformao que abalou a tradio pictorialista e acadmica do movimento amador. Embora haja notcias de especulaes modernas esparsas fora do ambiente fotoclubista, a documentao at agora levantada aponta que essa prtica s se realizou sistematicamente e como experincia de grupo no Foto Cine Clube Bandeirante.6
Pode-se perceber que o critrio utilizado pelos autores para definir o que seria a fotografia moderna e onde ela se posicionaria dentro do panorama geral da fotografia est baseado na sua insero em um meio legitimador o Foto Cine Clube Bandeirante. As contribuies esparsas, ainda que relevantes, so colocadas em segundo plano por no se inserirem nesta categorizao.
Mestre em Histria, Teoria e Crtica da Arte e Doutoranda em Histria do PPGH/PUCRS. E-mail: etchev@gmail.com. Cf.: Kossoy (1998, 2002 a, 2002 b, 1983), Fabris (1998, 2007, 2008), Pedro Karp Vasquez (1985, 2002, 2003), Solange Ferraz de Lima (1997), Vnia Carneiro de Carvalho (1997), Zita Possamai (2005). 3 Cf. Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva (2004). 4 Cf. Tadeu Chiarelli (2003). 5 Cf. Rubens Fernandes Jnior (2006). 6 Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva (2004, p. 36). As especulaes a que os autores referem-se dizem respeito s imagens de Jorge de Lima, Athos Bulco e Fernando Lemos, os dois primeiros ligados fotomontagem, em textos escritos por Paulo Herkenhoff, Annateresa Fabris, Fernando Cocchiarale e Ricardo Mendes.
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Tambm Rubens Fernandes Jnior contribui para o pensamento sobre a fotografia moderna brasileira, porm sob um ngulo um pouco diferente, pois no a relaciona diretamente ao advento do Foto Cine Clube Bandeirante, mas sim conjuntura histrica do perodo. Segundo ele,
Podemos afirmar, contudo, que a fotografia moderna brasileira comea no final dos anos 40, aps os primeiros investimentos de capitais estrangeiros no pas e as primeiras iniciativas para alavancar o desenvolvimento industrial.7
No livro Labirinto de identidades, do qual tiramos a citao anterior, o autor procura sistematizar uma histria da fotografia moderna e contempornea, traando um panorama da fotografia brasileira de 1946 a 1998. Para tanto, Rubens Fernandes Jnior estabelece trs momentos principais: as dcadas de 1940 e 1950 (com destaque para Geraldo de Barros, Thomaz Farkas, Jos Medeiros e Pierre Verger documental e experimental juntos); as dcadas de 1960 e 1970 (destacando Maureen Bisilliat, Walter Firmo e Luis Humberto representao da identidade nacional a partir de manifestaes populares); os fotgrafos da dcada de 1980, atuantes at hoje (Juca Martins, Nair Benedicto, Mario Cravo Neto, Antonio Saggese, Miguel Rio Branco, Araqum Alcntara, Pedro Vasquez, entre outros) e, por fim, os fotgrafos da dcada de 1990, tais como Ed Viggiani, Rubens Mano, Elza Lima, Cssio Vasconcellos, Luiz Braga, Eustquio Neves, entre outros. Interessante tambm para o estudo da fotografia moderna e contempornea brasileira o livro de Antonio Fatorelli, intitulado Fotografia e viagem.8 Em seu ltimo captulo, o autor aborda a fotografia de Jos Oiticica Filho, bem como a de Antonio Saggese, buscando, assim, traar uma relao entre a prtica moderna e a contempornea. A historiadora da arte Annateresa Fabris9 igualmente contribuiu para a construo do campo historiogrfico da fotografia, ao escrever sobre temas que vo desde a fotografia do sculo XIX at as relaes entre fotografia e artes visuais. Nosso objetivo oferecer ao leitor um panorama geral a respeito do estudo das fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho, como forma de pesquisar a histria da fotografia moderna brasileira. Atravs destes fotgrafos, possvel compreender o sistema da fotografia no Brasil, bem como suas relaes com as artes visuais, e perceber as principais contribuies destes autores para o campo da fotografia. Na primeira parte, fazemos um apanhado geral sobre os fotgrafos e suas imagens; a seguir, h um debate terico sobre os conceitos usados para definir suas fotografias; na terceira parte, fazemos um levantamento historiogrfico acerca
Rubens Fernandes Jnior (2003, p. 144). Antonio Fatorelli (2003). 9 Cf. Annateresa Fabris (1998, 2007, 2008).
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dos principais textos escritos sobre Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho; a quarta parte deste texto dedicada insero das fotografias no contexto geral da Histria da Fotografia brasileira e, por fim, a quinta parte dedica-se a analisar as imagens dos fotgrafos dentro do contexto nacional das Artes Visuais. Com isto buscamos abarcar as principais questes relacionadas s fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho, fornecendo um panorama de sua obra, procurando facilitar estudos posteriores.
Sobre Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho

Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho foram dois importantes fotgrafos brasileiros, que atuaram entre o final da dcada de 1940 e a dcada de 1960. Em comum, compartilham o apreo pela experimentao na fotografia, a participao no movimento fotoclubista e no movimento concretista brasileiro. Alm disso, ambos tinham na fotografia uma paixo, mas suas atividades profissionais principais giravam em torno de outros assuntos. Geraldo de Barros era bancrio, funcionrio do Banco do Brasil, e Jos Oiticica Filho era professor de entomologia. Barros iniciou na fotografia no final da dcada de 1940. Artista plstico, gravador, designer, alm de fotgrafo e bancrio, Barros usava a fotografia como modo de expressar suas ideias plsticas, subvertendo, muitas vezes, o uso comum feito pelos demais fotgrafos. Utilizava diversas tcnicas experimentais nos seus trabalhos fotogrficos. Fazia uso de sobreposies de negativos e intervenes com ponta-seca em nanquim na pelcula. Com isso ele conseguia quebrar com a ideia de mimese do real. Suas imagens apontam para um profundo questionamento da natureza fotogrfica, bem como expandem o campo da fotografia tradicional. Em 1950, Barros montou a exposio Fotoforma, no Masp. Nela havia um conjunto de imagens elaboradas, aproximadamente entre 1948 e 1950, dentre as quais figuravam fotografias geomtricas que se alinham arte concreta e desenhos livres sobre o suporte fotogrfico. Todos esto dentro da ideia de campo expandido da fotografia, ao mostrarem experimentaes de diversas ordens. Suas fotografias abstratas, como veremos, alinham-se aos ideais da arte concreta, apoiadas em noes matemticas geomtricas. Jos Oiticica Filho teve uma trajetria um pouco diferente de Barros. Ele foi entomologista no Museu Nacional desde 1942, onde fotografava insetos. Foi a partir desta necessidade de documentar seu estudo que surgiu o interesse pela fotografia. Segundo Hlio Oiticica, ao aperfeioar-se na microfotografia de Lepidoptera (e outras ordens de insetos tambm), foi-lhe, aos poucos, nascendo o sentido da fotografia como uma expresso de arte.10
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Oiticica (1983, p. 7).
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Oiticica Filho passou, ento, a pesquisar no campo da fotografia. Produziu vrios artigos sobre a prtica fotogrfica, publicados em jornais e boletins fotogrficos. Sua produo fotogrfica foi dividida por ele prprio em vrias categorias, que do ttulo s imagens: forma, ouropretense, abstrao, derivao e recriao. Com ttulos diversos, esto as fotografias da sua fase pictorialista. Segundo Paulo Herkenhoff, em texto escrito para o catlogo da exposio do fotgrafo em 1983, ele passou por quatro fases em sua trajetria artstica:
H quatro fotgrafos em Jos Oiticica Filho: o utilitrio, o fotoclubista, o abstrato e o construtivo. Por vezes, algumas dessas linhas se identificaram ou tiveram um desenvolvimento simultneo e paralelo. No entanto, o fotgrafo construtivo seria um radical que negaria a validade esttica dos demais.11
Este fotgrafo foi bastante fecundo, investindo nas experincias fotogrficas de expanso do campo. Para ele, como fica bastante claro em entrevista intitulada Fotografia se faz no laboratrio, concedida a Ferreira Gullar em 1958, a parte mais importante do processo fotogrfico se d no laboratrio:
FG Pela nossa conversa, concluo que para voc a mquina fotogrfica mesma tem um papel relativo no que chama de fotografia. OF Para mim a cmera fotogrfica, como os demais meios tcnicos que entram no processo fotogrfico, tem o mesmo papel que o pincel, a tinta e a tela para o pintor. O que interessa o resultado. FG Estou de acordo. OF E o papel da mquina fotogrfica ainda bem menos importante do que vem depois. Se o fotgrafo bate a chapa, revela e manda copiar, ele entrega a fase mais importante do trabalho de criao fotogrfica. Quanta coisa se pode fazer ao copiar uma foto. nessa hora quando se graduam os cinzas, as luzes, o corte, que a fotografia a bem dizer nasce. Mas os fotgrafos neorrealistas batem as fotos e mandam copiar. at um crime uma pessoa assinar como sua uma foto que outro copiou. Mas esses equvocos esto hoje em moda. Acabo de comprar o ltimo nmero da revista de arte XXme Sicle, dedicada ao grafismo, onde aparece uma reportagem sobre o fotgrafo Brassai, que fotografou garatujas feitas por crianas nas paredes de Paris. As garatujas so s vezes bonitas, mas o fotgrafo apenas as fotografou, isto , fez uma reportagem
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Herkenhoff (1983, p. 11).
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sobre as garatujas. No entanto apresentado pela revista como grande artista.12
Paulo Herkenhoff, em concluso ao texto do catlogo, escreveu a respeito de Jos Oiticica Filho que sua produo, precedida das Fotoformas de Geraldo de Barros, representa o momento em que a fotografia esteve mais sintonizada e integrada a um projeto geral da cultura no pas.13 O projeto geral de cultura no pas, segundo Gershmann,14 passava pela criao dos museus de arte (Masp e MAM) e pela arte construtiva. Estes estariam de acordo com o ideal desenvolvimentista, que objetivava a atualizao do pas em todos os setores.
Debate terico-conceitual sobre as imagens

Neste ponto preciso fazer uma digresso para entendermos de que modo as fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho podem ser entendidas em termos conceituais, visto que os vrios autores que pensaram a respeito de tais imagens (e no apenas as destes artistas) as denominam de modos bastante diferentes. preciso definir estes modos, a fim de melhor entender as implicaes de cada um deles. As fotografias de Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho podem ser inseridas na ideia de campo expandido da fotografia. Segundo Rubens Fernandes Jnior, criador da ideia,
A fotografia expandida existe graas ao arrojo dos artistas mais inquietos, que desde as vanguardas histricas, deram incio a esse percurso de superao dos paradigmas fortemente impostos pelos fabricantes de equipamentos e materiais, para, aos poucos, fazer surgir exuberante uma outra fotografia, que no s questionava os padres impostos pelos sistemas de produo fotogrficos, como tambm transgredia a gramtica do fazer fotogrfico.15
Rubens Fernandes Jnior, influenciado por Flusser, apresenta uma ideia geral de transgresso do fazer fotogrfico tal como foi concebido desde o surgimento do aparelho fotogrfico, utilizado amplamente pelos fotgrafos documentais, como Atget, Bresson ou Salgado. Assim, as experimentaes feitas por Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho estariam includas nesta concepo, visto que elas alargam o campo de atuao da fotografia, aproximando-o do campo artstico, por exemplo. Mas as prticas fotogrficas constituintes deste campo
Oiticica: fotografia se faz no laboratrio, Jornal do Brasil, 24/08/1958, suplemento dominical de artes plsticas. Herkenhoff (1984, p. 19). 14 Gershmann (1992). 15 Rubens Fernandes Jnior (2006, p. 11).
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expandido, principalmente na contemporaneidade, so muitas, o que torna este um termo de aplicao operacional genrica. Em catlogo publicado em 1936, pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, Alfred Barr,16 curador da exposio Cubism and abstract art, cunha o termo fotografia abstrata. Usando como exemplo os artistas Man Ray (com suas rayografias), Moholy-Nagy e Bruguiere, Barr descreve em poucas linhas o que ele acredita ser a fotografia abstrata. Assim, no texto do catlogo, Barr explica:
Man Ray foi tambm um pioneiro na fotografia abstrata. Ele foi provavelmente o primeiro a fazer uso da tcnica rayogrfica para fazer composies abstratas. Ao fazer uma rayografia, nenhuma cmera usada; objetos so colocados diretamente sobre o papel sensvel que ento revelado. Com objetos como um matador de moscas, um ovo de cerzir, anis de metal e um cacho de cabelo, Man Ray obteve composies de grande sutileza (fig. 186, 187). Elas foram aclamadas pelos companheiros dadastas de Man Ray pela sua tcnica antiartstica e aparentemente casual, mas muitas delas so, de fato, trabalhos de arte completos diretamente relacionados com a pintura abstrata e no ultrapassados no seu medium. O hngaro Moholy-Nagy, antigo professor da Bauhaus de Dessau, foi, at sua recente mudana para Londres, um dos mais inventivos e originais mestres do fotograma (fig. 188), outro nome do rayograma. Francis Bruguiere, um americano morando em Londres, usa a cmera na feitura de fotografias abstratas de luz caindo em papel branco dobrado ou amassado.17
Nota-se que o autor, nestas poucas linhas, tenta organizar o conhecimento a respeito destas fotografias que fogem aos padres normais do que seria uma fotografia cpia do real, mimtica por natureza. Utiliza-se do termo usado nas artes que esto, neste momento, recm se consolidando, e o aplica para o caso da fotografia feita por artistas. No por acaso, acreditamos, Barr deixa alguns fotgrafos de fora, como Alvin Langdon Coburn, que neste momento tambm fazia experimentaes no campo expandido da fotografia. Se optasse por incluir Coburn, que atua apenas como fotgrafo, talvez tivesse que rever a ligao estabelecida com a pintura abstrata. Coburn, segundo Helmut Gernshein,18 foi o primeiro a fazer fotografias abstratas. Este fotgrafo acreditava que as possibilidades da cmera fotogrfica ainda no haviam sido exploradas completamente, e, por isso, iniciou uma srie de
Alfred Barr (1974). Ibidem, p. 170, traduo nossa. 18 Helmut Gernsheim (1990).
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experimentos que culminariam na srie Vorticism (na qual ele se utiliza de prismas para criar a imagem). Tambm foi o responsvel pela organizao de uma exposio de fotografia abstrata, na qual buscava a apreciao do extraordinrio. Entretanto, no caso de Gernsheim conhecido fotgrafo e historiador da fotografia o termo fotografia abstrata no tem um uso crtico, apenas operatrio. Na esteira desta terminologia, Paulo Herkenhoff, em 1983, escreve para o catlogo da exposio de fotografias de Jos Oiticica Filho aquilo que entende por fotografia abstrata. Segundo o autor,
preciso demarcar o significado do termo fotografia abstrata, com o qual se pretende operar este texto. Inicialmente, opese ao figurativo: a emergncia de imagens fotogrficas no identificveis com objetos naturais e artificiais, um no verismo. (...) imagens no figurativas (informais ou geomtricas), produzidas conforme os processos tradicionais (registro e cpia) e os cnones codificados para a arte fotogrfica sem excluso de alguns de menor uso, como o fotograma, a solarizao, a fotomontagem, j ento consagrados na histria da arte (introduzidos por Man Ray, Moholy-Nagy, Rodchenko, Grosz, Heartfield, Haussman, El Lissitzky, Ernst, Dali, e outros).19
Assim, Herkenhoff acompanha Barr em sua terminologia e exemplo de artistas abstratos, ainda que sua explicao seja um pouco mais complexa. A fotografia abstrata colocada em oposio fotografia figurativa, reproduzindo uma dicotomia oriunda das artes plsticas. tambm colocada em condio de suspeita, j que definida como uma imagem fotogrfica no identificvel com objetos naturais e artificiais. Deixa-se de lado outras possibilidades de abordagem, como o carter narrativo ou descritivo da fotografia, que inexistente em Barros e Oiticica. Nesse caso, talvez fosse interessante considerar termos como fotografia no narrativa ou fotografia no denotativa, como alternativas para essa crise de conceituao de tais imagens. Filiberto Menna,20 em texto de 1975, intitulado La opcin analtica en el arte moderno, dedica-se ao que chama de fotografia analtica, bem como elabora o termo antifotografia. Segundo este autor, a prtica analtica da arte assumiu a tarefa de desmascarar a pretenso da fotografia de figurar como equivalente da viso natural. Esta concepo revela a natureza convencional, histrico-cultural que permeou as ideias sobre a fotografia desde o seu incio. Entretanto, Menna, em sua anlise, desarticula este postulado, ao considerar especialmente os fotogramas, dentro do que Moholy-Nagy afirmou sobre estes:
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Paulo Herkenhoff (1983, p. 13). Filiberto Menna (1977, p. 50-52, traduo nossa).
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A concreo do fenmeno da luz peculiar no processo fotogrfico e a nenhuma outra inveno tcnica. A fotografia sem cmera (a construo de fotogramas) se embasa nisto. O fotograma uma realizao de tenso espacial em brancopreto-cinza (...). Embora carea de contedo representativo, o fotograma capaz de evocar uma experincia tica imediata, baseada na nossa organizao visual psicobiolgica.21
Assim, o fotograma traduz o objeto em motivo luminoso no figurativo, criando uma relao tica elementar, parecida com a pintura construtivista. O autor no menciona o termo fotografia abstrata, mas elabora uma srie de tcnicas de dtournement, tais como fotomontagem, solarizao, negativo, uso de objetivas especiais e lentes deformadoras, que definiriam a elaborao de antifotografias:
Em definitivo, se trata de verdadeiras antifotografias, que pulverizam as expectativas do espectador, destroem a confiana nas qualidades reprodutivas do medio, em suma, provocam uma espcie de ginstica mental que desloca a ateno do referente ao signo lingustico.22
Estas antifotografias colocam em discusso o que Menna chama de iconismo fotogrfico, que vem a ser a importncia da representao figurativa na fotografia. As fotografias nas quais no h elementos denotativos, tais como os fotogramas, as mltiplas exposies, e todas as outras imagens produzidas sem que o referente seja identificado pelo espectador, podem ser enquadradas como antifotografias, pois criam um sentimento de suspeita, contribuindo para a complexidade da imagem. Em 1977, Rosalind Krauss escreveu o texto Photography and abstraction, no qual desenvolveu uma anlise bastante filosfica e semitica a respeito da possvel existncia de fotografias abstratas, contrapondo-se concepo de Barr. A autora inicia o artigo analisando uma fotografia de um exerccio sobre luz e superfcie, realizado na Escola da Bauhaus, que consistia em dobrar uma folha de papel formando pregas ritmadas, para, ao receber uma forte luz rasante, se tornar um jogo de puro desenho, formas visuais puras. Este jogo abstrato de relaes e inverses de figura e fundo para ns uma fotografia. Krauss afirma que
Esta fotografia no a demonstrao das condies abstratas da viso. Ela o de algo, a marca documental daquela coisa que foi registrada fotoquimicamente na pelcula, a imagem de uma folha de papel recortada e dobrada. No pode livrar-se desta condio. Lissitzky, Moholy-Nagy, Man Ray, Brugire, Berenice
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Lszl Moholy-Nagy apud Filiberto Menna (1977, p. 50, traduo nossa). Filiberto Menna (1977, p. 51, traduo nossa).
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Abbott, Imogen Cunningham... nenhum deles a defendeu, ainda que tenham experimentado com a fotografia abstrata.23
Assim, o conceito de fotografia abstrata comea a ser questionado, trazendo um problema para o desenvolvimento da pesquisa sobre Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho. Percebe-se que foi um termo operativo cunhado por crticos, e no pelos prprios artistas e fotgrafos. As fotografias feitas por Geraldo de Barros a partir de cartes perfurados no seriam, dentro da lgica de Krauss, uma abstrao. Sabemos que aqueles so cartes perfurados, mas o modo como o autor os fotografa abre uma dvida, ou uma suspeita, a respeito de sua identificao. por esse motivo que o termo, tambm de certo modo genrico, fotografia sem referente claramente identificvel, parece, em alguns casos, mais apropriado. Rosalind Krauss vai alm em sua anlise, e, ao chegar no punctum barthesiano, a autora afirma que esta ferida infligida pela fotografia existe em funo da maneira como a foto entrega o real de seus contedos, marcando-lhes no apenas com o ser isto , mas de forma irrevogvel com o tempo: isto foi.24 A autora coloca, assim, a questo da relao da fotografia com o passado e com o acontecimento. O que, segundo ela, ocorre no caso de fotografias supostamente abstratas para isso ela utiliza fotografias de James Welling uma queda na incerteza e no silncio. Vemos o referente, mas no o reconhecemos. Perdemos o encontro.25 O trabalho de Welling baseado em um dirio escrito por sua tatarav em 1840. As fotografias do dirio criaram um marco para o que o artista buscava: uma fotografia que no entregara o presente (fotografia de rua, do cotidiano, do instante decisivo), mas que, ao apresentar uma distoro temporal, colocou a ele e aos espectadores em contato com um passado que se encontrou demasiado tarde.26 Por isso a perda do encontro. Torna-se tarde para reconhecer o objeto fotografado. Krauss, para explicar esta ideia, apropria-se do termo tuch, usado por Lacan e transformado por Barthes no punctum. Esta palavra indica a realidade perdida, a realidade que j no pode produzir a si mesma a no ser repetindo-se incessantemente em um despertar jamais alcanado.27 Assim tambm o punctum faz com que o real seja tanto aquilo que eu perdi como o que estarei obrigado a reproduzir a partir de ento por repetio. por isso que Welling refotografa os lugares por onde sua tatarav passou, sobrepondoas s pginas do dirio escrito por ela, obtendo assim uma imagem obscura, no claramente identificvel, abstrata.
Rosalind Krauss (2004, p. 231, traduo nossa). Ibidem, p. 233. 25 Ibidem, p. 235. 26 Rosalind Krauss, loc. cit. 27 Rosalind Krauss, loc. cit.
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Por fim, em texto de 1984, intitulado A iluso especular, Arlindo Machado mostra-se negativo em relao prpria possibilidade de existncia de fotografia abstrata, devido, justamente, s suas caractersticas formativas. Segundo ele:
curioso constatar que as fotografias ditas artsticas sejam, no geral, bem pouco severas em relao iluso especular e permaneam, apesar de tudo, figurativas, por mais que tentem disfarar essa condio com arranjos harmnicos e composies musicais. (...) Da o equvoco fundamental de Jos Oiticica Filho ao supor que poderia, numa certa fase de sua obra, construir uma fotografia abstrata, debruandose sobre motivos informais, como traados de tinta sobre vidro rugoso. O momento de abstrao nas fotos de Oiticica anterior fotografia propriamente dita: por essa razo, tais fotos abstratas no so nem um pouco menos figurativas que qualquer pimento hiper-realista de Edward Weston. que, em quaisquer circunstncias, a cmera e a pelcula gelatinosa foram concebidas para possibilitar a emergncia da figura, sem deixar brechas para qualquer outra explorao que no o ilusionismo de real.28
Nota-se que o que parece ser fcil encontrar um termo justo para referir-se a determinadas fotografias mostra-se, em realidade, uma reflexo bastante profcua. Percebe-se que o termo fotografia abstrata no explica por si s as imagens fotogrficas de Barros, Oiticica Filho e muitos outros. Ela apenas refere-se ao fato de que o objeto da fotografia no se faz claro aos nossos olhos, mostra-se ns de maneira abstrata. Mas se a fotografia o registro de luz emanada por objetos reais em uma superfcie fotossensvel, possvel pensar em abstrao, em oposio existncia de uma figura? No seria mais apropriado buscar outros modos de referir-se a determinadas imagens, sem engess-las em uma terminologia demasiado genrica e, por vezes, inapropriada? Em alguns casos, fotografia no narrativa basta, em outros preciso ir alm, identificando-a como fotografia construtiva, de composio geomtrica, com referente no identificvel, no denotativa o que melhor se aplicar fotografia que se tem frente. O debate dos crticos: uma reviso historiogrfica Sobre Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho, foram escritos alguns textos, de pesquisadores e crticos de renome, que servem como baliza para uma primeira aproximao pesquisa sobre tais personagens. Ao revisar tais textos, pretendemos reafirmar a importncia que tiveram na divulgao e na valorizao do trabalho destes fotgrafos no contexto da fotografia nacional. Assim, trataremos de textos de Pietro
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Arlindo Machado (1984, p. 155).
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Maria Bardi, Radh Abramo, Annateresa Fabris, Maria Teresa Bandeira de Mello, Antonio Fatorelli, Helouise Costa, Paulo Herkenhoff, Helosa Espada Lima e Paulo Henrique Camargo Batista. Entre artigos, ensaios, captulos de livros e dissertaes de mestrado, pretendemos mostrar como estes fotgrafos foram construdos enquanto objeto de estudos pelos mais diversos autores, preocupados em sistematizar o estudo a respeito das obras de Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho. Procurando manter uma ordem cronolgica na abordagem dos textos, de modo que fique visvel a tentativa de reconstruo crtica da historiografia a respeito destes fotgrafos, parece-nos conveniente iniciar este percurso pensando sobre dois pequenos ensaios, escritos por Pietro Maria Bardi, em 1950, para o catlogo da exposio de Geraldo de Barros, Fotoformas, e por Radh Abramo, em 1977, para o catlogo da exposio Geraldo de Barros: 12 anos de pintura 1964 a 1976, realizada no MAM-SP, em 1977.29 Bardi inicia este ensaio para o catlogo da exposio Fotoformas afirmando que Barros tinha a composio como um dever, transformando segmentos lineares em harmonias formais agradveis. Para o autor, o fotgrafo utiliza a fotografia como meio de fugir dos verismos da pintura, pois, ainda que a fotografia seja um meio verista por excelncia, ela tambm se presta a transformar a sensao numa expresso sem artisticidade, pura derivao de sombras e por isso mais ligada abstrao.30 Bardi encerra a apresentao s fotografias de Geraldo de Barros anunciando sua viagem de estudos a Paris, da qual ele voltaria, certamente, muito enriquecido. O texto de Radh Abramo busca apresentar o artista e sua criao, por ocasio de sua exposio de pinturas. A autora no aborda tanto as fotografias quanto suas pinturas, que so caracterizadas por ela como ambguas.31 Entretanto, ao traar a biografia de Barros, Abramo acaba por pincelar sua pesquisa fotogrfica, elencando seu papel na organizao do Laboratrio de Fotografia do Masp, em 1949, e sua participao em inmeras exposies fotogrficas, nas quais inclusive fotgrafo premiado. Paulo Herkenhoff32 escreveu trs textos importantes para o tema em estudo. O primeiro deles, de 1983, sobre Jos Oiticica Filho, e os dois ltimos, de 1987 e 1989, so sobre Geraldo de Barros. O texto A trajetria: da fotografia acadmica ao projeto construtivo busca traar um panorama da obra de Jos Oiticica Filho, enumerando as quatro fases pelas quais o fotgrafo teria passado: o utilitrio, o fotoclubista, o abstrato e o construtivo. Segundo Herkenhoff,
A obra de Jos Oiticica Filho representa uma experincia radical de ruptura na histria da fotografia brasileira. O seu
Estes dois ensaios encontram-se no livro de Geraldo de Barros (2006, p. 137-138). Pietro Maria Bardi apud Geraldo de Barros (2006, p. 137). 31 Radh Abramo apud Barros (2006, p. 138). 32 Paulo Herkenhoff um dos principais crticos de arte e curadores do Brasil.
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percurso, desde a participao no movimento fotoclubstico at o engajamento com o projeto construtivo, testemunha um equilbrio entre o rigor tcnico e uma inquietao intelectual questionadora.33
Desse modo, Herkenhoff estabelece categorias e relaes para as diferentes imagens produzidas por Oiticica Filho, buscando tambm precedentes, paralelos, contatos e, por fim, a atualidade do fotgrafo no momento da arte brasileira contempornea. Este , com certeza, um dos mais importantes e completos textos produzidos sobre Jos Oiticica Filho at o momento. E j se passam mais de 20 anos. No texto A imagem do processo, de 1987, Paulo Herkenhoff contextualiza Geraldo de Barros como fotgrafo que busca a ruptura com a ordem vigente. Segundo ele,
como fotgrafo que Geraldo de Barros far sua insero radical no processo cultural brasileiro, no momento da criao dos museus no Rio de Janeiro e So Paulo, da Bienal e sobretudo das discusses sobre o abstracionismo e a formulao do processo construtivo.34
O autor continua sua anlise abordando o que chama de projeto atualizador do fotoclubismo, ao qual Barros prope uma ruptura, visto que suas fotografias operam no campo da percepo visual como construo abstrata, bem ao contrrio dos postulados pictorialistas vigentes at ento no ambiente fotoclubista. Geraldo de Barros, assim como Jos Oiticica Filho, vive um impasse entre a busca do abstrato e a permanncia da figurao, sendo que a abstrao, para ele, uma oposio fotografia realista.35 Segundo Herkenhoff, a importncia da obra de Barros est na construo do signo e na fundao de uma outra fotografia. Ele estabeleceu uma nova lgica do olhar, com a ruptura das antigas certezas abalizadas pela fotografia.36 O autor encerra o artigo afirmando que Geraldo de Barros, assim como Jos Oiticica Filho, a quem ele nunca conheceu, desarticulador da fotografia, corrompendo os cnones fotoclubistas, que eram, at ento, as nicas alternativas para uma fotografia artstica. Alm de desarticulador de processos, imagens e mecanismos lgicos da fotografia, Barros tambm desarticula o tempo da imagem, ao no associ-la a um momento decisivo, mas a um processo construtivo.37
Paulo Herkenhoff (1983, p. 10). Paulo Herkenhoff apud Barros (2006, p. 147). Este texto foi publicado originalmente no jornal Folha de So Paulo, em 23 de outubro de 1987. 35 Ibidem, p. 148. 36 Ibidem, p. 149. 37 Ibidem, p. 150.
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No texto Geraldo de Barros: a renovao e a constncia, de 1989, Herkenhoff segue afirmando a importncia do fotgrafo enquanto agente da dessacralizao da fotografia no Brasil da dcada de 1950. Destaque deste artigo, e diferencial em relao ao anterior, a nfase do autor no processo de desenvolvimentismo que se instaura no Brasil nesta poca. Depois de contextualizar amplamente o ambiente favorvel cultura nos anos 1950, passando, desde o prprio desenvolvimentismo at a poesia e a crtica de arte, Herkenhoff coloca Barros dentro do movimento concretista paulista, do qual o fotgrafo faz parte com suas pinturas e como um dos signatrios do Manifesto Ruptura. Assim, o autor afirma que
As linguagens construtivas na Amrica Latina, florescentes desde a dcada de 1940 at os anos 1960, na Argentina, Uruguai, Brasil, Colmbia e Venezuela, esto em relao com os planos de uma cultura organizada nos sonhos de modernizao e desenvolvimento.38
Na mesma linha, o autor encerra o artigo afirmando que, nos anos 50, a arte concreta podia ser relacionada com a utopia do desenvolvimento nacional. Do mesmo modo, as fotografias de Geraldo de Barros podem ser entendidas como pertencentes a este ideal, em razo do rigor compositivo. Todos os textos de Paulo Herkenhoff tm como mrito o fato de terem realizado um apanhado crtico da obra destes fotgrafos, alando-os a um outro patamar de reconhecimento pelo pblico e pelos estudiosos acadmicos. Merece destaque tambm o livro A fotografia moderna no Brasil, publicado em 1995, com reedio em 2004, escrito por Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva. Este livro pioneiro tem a importncia de trazer tona a formao de uma fotografia moderna brasileira, gestada no Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB), em So Paulo. No que tange Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho, os autores os colocam como a expresso mxima da fotografia moderna no Brasil. Geraldo de Barros ganha destaque por ser o primeiro fotgrafo moderno, membro do FCCB a intervir no processo clssico de produo da fotografia fotografar, revelar, ampliar , dando corpo a um profundo questionamento dos limites da linguagem fotogrfica.39 Esta liberdade a que Barros se permitia ao criar suas imagens o manteve ao largo das atividades do fotoclube, que, na poca, no se encontrava aberto aos seus experimentos fotogrficos. Entretanto, o fotgrafo, como j mencionado anteriormente, teve profunda influncia nas relaes entre o FCCB e a Bienal de So Paulo.
Paulo Herkenhoff apud Geraldo de Barros (2006, p. 157). Este texto foi publicado originalmente em 1989, para o catlogo da exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 39 Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva (2004, p. 43).
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Os autores destacam Jos Oiticica Filho como tendo grande importncia no ambiente fotoclubista carioca, sendo um dos principais divulgadores da sensibilidade moderna. E acrescentam:
No entanto, enquanto o bandeirante lanava-se experincia renovadora com a atuao dos pioneiros, Jos Oiticica Filho continuava preso ao academismo, sendo um defensor ardoroso dessa esttica.40 Somente a partir da segunda metade da dcada de 1950 ele implementou mudanas em sua produo, o que determinou o seu afastamento do fotoclubismo carioca e uma maior aproximao do Foto Cine Clube Bandeirante, onde seu trabalho de caractersticas modernas pde ser divulgado.41
No FCCB, Oiticica Filho visto como um dos mais destacados mestres do abstracionismo fotogrfico com suas derivaes e recriaes.42 Com esta anlise, Costa e Silva reafirmam a importncia do trabalho do fotgrafo, e mostram como este passou pelas diversas fases da fotografia, como apresentado por Herkenhoff. Na edio de 1995 do livro, os autores encerram a parte dedicada Oiticica Filho situando-o no como pioneiro da fotografia moderna, mas como pertencente fase de diluio desta experincia. J na edio de 2004 h uma reformulao desta posio, como possvel perceber no seguinte excerto:
Por fim, importante ressaltar que no contexto da fotografia brasileira a produo de carter abstracionista de Jos Oiticica Filho constitui um segundo momento, cabendo situ-lo como precursor em relao ao ambiente carioca. De fato, ele foi um fotgrafo que atuou de modo mais sistemtico na ampliao das possibilidades dessa esttica. Assim, o trabalho do artista deve ser localizado a partir de sua aguada sensibilidade plstica, materializada em uma pesquisa de grande potencial reformulador no universo mais amplo das artes plsticas no Brasil.43
Com isto podemos perceber que houve, por parte dos autores, uma percepo de que Jos Oiticica Filho extrapola o ambiente fotoclubista, sendo considerado um artista que explora seu potencial potico atravs da fotografia, em consonncia com o panorama das artes visuais brasileiras.
Neste sentido Jos Oiticica Filho tem uma srie de artigos publicados a respeito das principais tcnicas pictorialistas de fotografar. Ibidem, p. 72. 42 Ibidem, p. 73. 43 Ibidem, p. 75. Ver tambm a edio de 2005 da obra: Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva. A fotografia moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte/IPHAN/Editora UFRJ, 2005.
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O texto de Annateresa Fabris, A fotografia alm da fotografia: Jos Oiticica Filho (1947-1995),44 dialoga, em termos de ideias, com o que Maria Teresa Bandeira de Mello45 escreve a respeito de suas fotografias em texto do mesmo ano. Ambas enfatizam o carter pictorialista da obra de Oiticica Filho, que teria se mantido mesmo nas fases posteriores do fotgrafo. Para Fabris, Jos Oiticica Filho afirma-se aos olhos do pblico como mais um adepto do fotopictorialismo.46 Ainda segundo a autora, mesmo suas fotografias da fase utilitria no podem ser dissociadas de seu interesse pelo pictorialismo. Para Fabris,
Se, de fato, luz e superfcie so questes fundamentais para o Oiticica ps-pictorialista, o que no se pode deixar de levar em conta e isso o que o distancia da atitude dos fotgrafos evocados por Herkenhoff que sua viso de fotografia continua a ser informada pelos postulados da esttica que ia abandonando.47
Os fotgrafos evocados por Herkenhoff so Moholy-Nagy e Rodchenko, que pretendiam, atravs da fotografia, atingir uma nova viso. A autora, neste caso, afirma que os princpios norteadores de Jos Oiticica Filho ainda so os do pictorialismo. Segundo ela, Oiticica supervaloriza o papel da tcnica, detectando o nascimento da fotografia no trabalho de laboratrio, quanto se graduam os cinzas, as luzes, o corte.48 Fabris refere-se clebre entrevista concedida pelo fotgrafo a Ferreira Gullar, em 1958, no qual ele afirma a importncia do trabalho em laboratrio na criao das fotografias.49 Maria Teresa Bandeira de Mello, na mesma linha de Annateresa Fabris, afirma o seguinte a respeito das obras de Oiticica Filho: curioso observar que, mesmo depois de se libertar dos cnones fotoclubistas e de se entregar a experimentaes modernizadoras, ainda podem ser encontradas em suas obras semelhanas com a concepo de fotografia pictorialista.50 A seguir, Fabris analisa duas fotografias que, para ela, so o marco da transio de Oiticica, do pictorialismo para a abstrao: Tringulos semelhantes e Um que passa, ambas de 1953. Segundo ela,
Em duas composies de 1953, Tringulos semelhantes e Um que passa, as preocupaes geometrizantes do fotgrafo emergem de imediato, enfatizadas pelo contraponto definido pela presena
Annateresa Fabris (1998). Maria Teresa Bandeira de Mello (1998). 46 Annateresa Fabris (1998, p. 69). 47 Ibidem, p. 71. 48 Ibidem, p. 74. 49 Cf. Oiticica: fotografia se faz no laboratrio, Jornal do Brasil, 24/08/1958, suplemento dominical de artes plsticas. 50 Maria Teresa Bandeira de Mello (1998, p. 120).
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da figura humana. A luz adquire uma conotao construtora ao contrrio do efeito dramtico que desempenhava no momento pictorialista. (...) O mesmo contraste entre abstrao e presena do referente preside tambm Composio bvia (1954-55), na qual Oiticica aprofunda mais a procura do campo bidimensional e a definio da fotografia em termos requintadamente tonais.51
Logo a seguir, apoiando-se em excertos da entrevista de Oiticica Filho de 1958, a autora conclui que o afastamento cada vez maior do referente uma estratgia do fotgrafo para produzir obras de arte, visto que ele acreditava mais no resultado que se consegue obter no laboratrio do que na produo da fotografia em si. Seguindo seu percurso de anlise, a autora chega s Derivaes e Recriaes, as quais exibem, por vezes, parentesco com a abstrao informal dos anos 50.52 Analisando a srie seguinte de suas obras, as Formas, Fabris afirma que ao mesmo tempo em que est engajado na explorao da abstrao informal, na estruturao de campos matricos, de relaes sutilmente tensionadas, Oiticica busca tambm uma linguagem de carter construtivo que se resolve, de incio, na srie Formas.53 Annateresa Fabris, por fim, enfatiza que Jos Oiticica Filho estava preocupado em pesquisar as possibilidades da fotografia para alm da fotografia, com isso querendo dizer que todas as manipulaes por ele feitas nas imagens tinham como objetivo colocar tais imagens mais prximas da arte do que da prpria fotografia, negando o especfico fotogrfico. O cerne da anlise da autora pode ser resumido na seguinte citao:
O que se detecta no Oiticica construtivo , no fundo, um paradoxo. A constituio de formas novas, a sada do cdigo acadmico que regia a experincia fotoclubista brasileira estruturam-se atravs da reedio da ideologia que guiava o fotopictorialismo, disposto a parecer tudo menos fotografia. Ao dizermos isso, no queremos negar a contribuio de Oiticica constituio de uma linguagem plstica renovada. Se ela fundamental, impossvel, no entanto, no perceber que Oiticica foge, as mais das vezes, da questo do especfico fotogrfico para postular uma fotografia que negue a fotografia, sem parecer dar-se conta de que mesmo o recurso ao simulacro no o livrava do enfrentamento com o instante. Por mais que seus modelos fossem previamente elaborados, por mais que a imagem final fosse o produto dos tempos longos do laboratrio, por mais que o negativo possusse potencialidades prprias, existia a
Annateresa Fabris (1998, p. 75). Ibidem, p. 76. 53 Fabris, op. cit.
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intermediao do aparelho e, portanto, o momento do disparo no qual o objeto se apresenta em sua conotao estrutural. Ao tentar negar isso, Oiticica reatualiza a ideologia do fotopictorialismo, no importa se em sentido abstrato e concreto.54
, portanto, de suma importncia a anlise exaustiva realizada por Fabris, no intuito de situar a obra de Jos Oiticica Filho dentro dos parmetros tanto da histria da fotografia quanto da histria da arte. Anlise atenta, crtica, que vem a complementar, por vezes deles discordando, os textos de Paulo Herkenhoff e Arlindo Machado. Antonio Fatorelli, no texto Jos Oiticica Filho e o avatar da fotografia brasileira,55 mais positivo em relao ao trnsito de estilos do fotgrafo. Para ele, este movimento decorrente de um esprito investigativo, que buscava diferentes solues plsticas para determinados problemas. A anlise de Fatorelli busca inserir a obra fotogrfica de Oiticica Filho dentro do panorama maior da histria da fotografia e do embate que esta trava entre o estatuto de realidade e a prtica de experimentaes. Para este autor,
De modo condensado, e sem dispensar o brilho que acompanha as poticas modernas, Oiticica refez, ao longo de sua trajetria de fotgrafo, o percurso realizado pelos principais movimentos fotogrficos precedentes, apresentando e posteriormente superando, sucessivamente, os princpios da fotografia cientfica, da prtica pictorialista e da esttica purista moderna. Alm de atualizar estes movimentos, a contribuio de Oiticica particularmente de suas imagens da dcada de 50, identificadas com as propostas estticas do movimento concretista estende-se projetivamente s dcadas de 60, 70 e 80, prenunciando o trabalho de vrios artistas plsticos e fotgrafos, como Hlio Oiticica e Lygia Clark.56
Com isto, podemos perceber que Fatorelli busca contextualizar as pesquisas de Oiticica Filho no campo fotogrfico e tambm artstico, relacionando-o com os diversos ambientes pelos quais o fotgrafo passou fotoclubes e artstico, especialmente e com os quais promoveu intercmbios criativos. O autor aponta, tambm, a importncia que este fotgrafo teve para a emergncia da fotografiamatria ou ps-fotografia, na dcada de 1980, movimento do qual participam fotgrafos como Rosngela Renn e Antonio Sagesse.
Annateresa Fabris (1998, p. 77-8). Antonio Fatorelli (2000). Fatorelli expande suas ideias sobre as diversas fases da histria da fotografia, culminando com uma expanso do campo fotogrfico, um apagamento das fronteiras entre fotografia e artes visuais, atravs da ideia de suspeita na fotografia, presentes neste artigo sobre Jos Oiticica Filho, no seu livro intitulado Fotografia e Viagem. Ver Antonio Fatorelli (2003). 56 Antonio Fatorelli (2000, p. 141).
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Por fim, importante situar a produo acadmica a respeito de Geraldo de Barros. Existem duas dissertaes de mestrado, ambas de 2006, acerca do fotgrafo. Helosa Espada Lima escreveu a dissertao intitulada Fotoformas: a mquina ldica de Geraldo de Barros,57 na qual busca traar um amplo panorama sobre a produo das fotografias de mesmo ttulo. A autora busca relacionar as fotografias de Barros ao movimento construtivista e s vanguardas histricas ligadas fotografia, bem como investigar a participao do fotgrafo em diversos grupos e ambientes artsticos, procurando com isso perceber possveis influncias. Tambm em seu trabalho h um estudo sobre a relao de Geraldo de Barros com o crtico Mrio Pedrosa e um mapeamento do contexto cultural paulistano, no qual suas fotografias foram gestadas. Sua dissertao constitui leitura obrigatria para todos aqueles interessados em estudar o trabalho de Geraldo de Barros. Da mesma forma, a dissertao de Paulo Henrique Camargo Batista, intitulada Fotoformas: a potica do processo interventor de Geraldo de Barros na prxis fotogrfica,58 busca apresentar o trabalho de Barros a partir do ponto de vista tecnolgico, buscando entender o rompimento que o fotgrafo produz ao intervir no processo de constituio da fotografia. O autor parte da ideia de interveno no processo fotogrfico e do rompimento com a programao da cmera, tendo como referencial terico Vilm Flusser e Arlindo Machado. O ponto de vista de Batista o de que Geraldo de Barros um exemplo do rompimento conceitual e esttico com o programa operatrio da cmera fotogrfica. Com um ponto de vista diferente do de Helosa Espada Lima, este tambm um trabalho enriquecedor para os estudos sobre Geraldo de Barros.
As imagens de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho dentro do contexto da Histria da Fotografia brasileira
As fotografias de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho relacionam-se, em muitos aspectos, tanto com a questo da experimentao, como com outras questes pertinentes histria da fotografia brasileira. Para tanto, importante abordarmos em linhas gerais algumas dessas questes, dando uma viso panormica do ambiente no qual os fotgrafos estavam inseridos, e do qual tinham amplo conhecimento. importante observar, em primeiro lugar, que suas imagens discutem de modo incisivo as funes da fotografia, seu estatuto em relao realidade.59 Este debate sobre o estatuto da fotografia no privilgio de Barros ou de Oiticica Filho, bem como no se inicia no sculo XX. Entretanto, interessante notar que, ao experimentarem com diferentes formas de fotografar, obtendo resultados que no
Helosa Espada Lima (2006). Paulo Henrique Camargo Batista (2006). 59 Sobre este tema, ler Philippe Dubois (2003) e Maria Teresa Bandeira de Mello (1998).
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privilegiam a mimese do real, estes fotgrafos esto, de certo modo, subvertendo o estatuto principal da fotografia, que seria o de reproduzir fielmente a realidade que se encontra na frente do fotgrafo. Este seria apenas um observador apto a registrar fielmente aquilo que v, contribuindo para um inventrio neutro e realista do mundo. O que podemos depreender das imagens dos fotgrafos em estudo uma necessidade de criao a partir da fotografia, e no de simples reproduo. Assim, a cmera fotogrfica, ou os meios de impresso fotogrfica, permitem a eles criar diferentes formas visuais, que desafiam o olhar do espectador. Este debate pode ser percebido, por exemplo, ao analisarmos as diferentes experincias fotoclubsticas, tanto nacionais quanto internacionais. Os primeiros fotoclubes foram marcados pela presena do pictorialismo, que procurava aproximar a fotografia da arte utilizando recursos artsticos, ou que faziam com que o resultado final parecesse artstico, atravs de diferentes tcnicas. Segundo Maria Teresa Bandeira de Mello,
O movimento pictorialista no mantm com a pintura uma relao de mera imitao. Ao contrrio, estabelece uma correspondncia entre ambas que impulsiona a fotografia a elevar-se ao nvel da pintura, e, nesta situao de igualdade, reivindicar o estatuto de arte.60
Devemos ter em mente a diferena entre pictorialismo e experimentao na fotografia. O segundo procura reivindicar o estatuto de arte para a fotografia a partir da explorao do potencial artstico intrnseco ao meio fotogrfico. na expanso da fotografia que ela se torna artstica, dialogando com as artes visuais do perodo. J o pictorialismo buscava inserir diversas tcnicas no processo fotogrfico, a fim de que o resultado final parecesse artstico. Se nos mantivermos apenas no caso brasileiro, para facilitar nossa anlise, podemos perceber que, com os anos, a experincia fotoclubstica vai se alterando, caminhando do fotoclube voltado ao pictorialismo quele voltado fotografia moderna. Jos Oiticica Filho pode ser considerado um exemplo desta trajetria. Primeiramente membro do Photo Club Brasileiro,61 do Rio de Janeiro, marco maior do pictorialismo no Brasil, passou a ser membro do Foto Cine Clube Bandeirante, considerado, por sua vez, marco da fotografia moderna brasileira. Suas fotografias refletem esta trajetria, visto que, no incio, temos fotografias como Um que passa, de 1949, para, quase dez anos depois, em 1958, nos depararmos com as fotografias intituladas Recriaes.
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Maria Teresa Bandeira de Mello (1998, p. 16). O Photo Club Brasileiro foi fundado em 1923. O primeiro fotoclube de que se tem notcias no Brasil foi o Sploro Photo Club, fundado em 1903, em Porto Alegre. Este foi seguido pelo Photo Club do Rio de Janeiro, de 1910 e pelo Photo Club Hlios, em 1916, em Porto Alegre.
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parte do movimento fotoclubista, temos a presena das fotomontagens no cenrio da histria da fotografia brasileira. Os principais nomes so Jorge de Lima e Athos Bulco.62 Conforme Tadeu Chiarelli,
Excetuando esses exemplos bastante frgeis para configurar um corpus de real significao, o uso da fotografia por artistas e intelectuais modernistas ficou confinado, at muito recentemente, a duas contribuies muito especficas, ligadas fotomontagem. Refiro-me s fotomontagens do poeta e pintor Jorge de Lima, realizadas entre os anos 30 e 40, e quelas do artista plstico Athos Bulco, cujas produes remontam primeira metade dos anos 50. Mais recentemente, tornou-se pblico que Alberto da Veiga Guignard respeitado como um dos principais pintores modernistas , igualmente ocupou-se da fotografia, mais especificamente, da fotomontagem. Dentro dessa escassez de produes fotogrficas de mbito modernista, parece-me no mnimo curioso o fato de as produes daqueles modernistas que mais se dedicaram fotografia gravitarem em torno da fotomontagem. Em torno de uma fotomontagem, diga-se, fortemente vinculada ao surrealismo (...).63
Com este breve panorama, que certamente deixa de lado algumas nuances da histria da fotografia brasileira,64 como, por exemplo, a importante participao da fotografia nas revistas ilustradas e nos jornais, pretendemos mostrar que a fotografia comeou a ganhar espao na cultura brasileira. A histria da cultura visual no pode deixar de lado estes aspectos aqui abordados.
As imagens de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho dentro do contexto das Artes Visuais
Dentro do contexto das artes visuais, possvel relacionar Geraldo de Barros e Jos Oiticica Filho com o movimento concretista e neoconcretista, que dominaram a cena artstica nacional dos anos 1940 aos anos 1960, pelo menos. Suas fotografias so marcadas pelo dilogo constante com as artes visuais de sua poca, estabelecendo, portanto, uma visualidade bastante especfica. No final da dcada de 1940, com intervalo de apenas um ano, surgem em So Paulo dois museus de arte, decorrentes da iniciativa privada de grandes empresrios.
Sobre eles, ler Tadeu Chiarelli (2003). Tadeu Chiarelli (2003, p. 70). 64 Escolhemos deixar o fotojornalismo de lado no por este no ser importante, mas por no estar to diretamente ligado fotografia voltada para as artes visuais.
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Em 1947, Assis Chateaubriand, diretor dos Dirios Associados e fundador da TV Tupi, criou o Museu de Arte de So Paulo, o Masp. No ano seguinte, Francisco Matarazzo, dirigente de um grande complexo industrial, criou o Museu de Arte Moderna de So Paulo, o MAM. Segundo Mriam Gershmann,65 estes museus nascem dentro do ideal desenvolvimentista, que objetivava a atualizao do pas nos mais diversos setores, inclusive no setor cultural. De acordo com Francisco Alambert e Polyana Canhte,
as aes e mutaes promovidas pelo capital privado na esfera da cultura na cidade de So Paulo iro instalar uma nova etapa no processo de formao, transmisso e recepo da arte moderna: a era dos museus (...).66
Conforme Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger,67 o surgimento dos primeiros ncleos de artistas abstratos no Rio e em So Paulo ocorre entre 1948 e 1949, criando uma oposio entre os artistas brasileiros. Artistas como Di Cavalcanti e Portinari mostram-se contrrios a essa vertente no figurativa, pois seria uma arte que se afasta da realidade, a abolio da figura isola a obra do artista de uma visualidade reconhecvel, e, o que mais grave, da realidade social de seu povo.68 A arte abstrata se afastaria dos ideais de nacionalidade que permearam os trabalhos dos artistas da Semana de 22.69 Ao mesmo tempo em que este debate ocorria, Jos Oiticica Filho estava fazendo fotografias dentro do ideal pictorialista dos fotoclubes sua segunda fase e Geraldo de Barros j estava iniciando suas precursoras experincias envolvendo a fotografia e suas possibilidades plsticas. Em 1949 ele foi convidado, junto com Thomaz Farkas e German Lorca, a montar o laboratrio fotogrfico do recm-criado Museu de Arte de So Paulo (Masp). Segundo Helouise Costa,70 foi assim que Barros teve acesso a um espao fora do Foto Cine Clube Bandeirante para realizar suas fotografias no campo da abstrao. E isso marcante para estabelecer sua relao com as artes visuais do perodo. Para a formao dos artistas brasileiros no campo da abstrao, a Bienal de So Paulo foi de suma importncia. Marcada pela presena de importantes artistas abstratos, como Max Bill (que introduz ideias concretistas no pas), na Primeira Bienal,71
Miriam Gershmann (1992). Francisco Alambert e Polyana Canhte (2004, p. 26). 67 Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger (1987). 68 Idem, p. 11. 69 importante observar que na Semana de 22 no houve espao para a fotografia ou o cinema. Os novos meios mecnicos no foram includos como arte moderna. Sobre isso, ver Ricardo Mendes (2003). 70 Helouise Costa e Renato R. da Silva (2004). 71 Na I Bienal, em 1951, Max Bill e Ivan Serpa ganharam prmios com trabalhos em abstrao.
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as primeiras edies da Bienal foram profundamente cortadas por polmicas calorosas (e por vezes maniquestas), sobretudo entre os crticos que atacavam os formalismos modernos, responsabilizando-os por esvaziar o valor social e militante da arte, contra os defensores das novas formas de interveno e corte (...), do abstracionismo, tanto geomtrico quanto formal que, alis, tambm estavam em confronto uns com os outros.72
Assim, possvel ver que estava em jogo um debate no apenas entre figurao e abstrao, mas tambm entre os diferentes tipos de abstrao. Este debate ocorre tambm na fotografia, ainda que de forma marginal. Marcada pela homologia com o real, a fotografia sempre foi figurativa, sendo este, justamente, seu grande atrativo. Ao entrar na abstrao a partir do contato dos fotgrafos com este ambiente artstico experimental e inovador, a fotografia altera seu estatuto, ingressando de modo mais direto no campo das artes plsticas. Mrio Pedrosa, importante crtico e defensor da arte abstrata, escreveu a respeito dos trabalhos fotogrficos de Geraldo de Barros, no texto A Bienal c e l, de 1970,
(...) foi o primeiro a fazer da fotografia dita de arte no esse enlanguescimento pictrico do gosto convencional, mas uma experincia viril de imagens instantneas ou fixadas, simultneas ou dissolvidas em signos da vida e do espao urbanstico.73
Com este excerto de Pedrosa possvel perceber como os trabalhos fotogrficos experimentais de Barros inseriam-se neste novo momento da arte brasileira, marcado pela presena da arte abstrata e pelo Movimento Concretista, do qual ele fazia parte. Ainda que suas fotografias tenham sido feitas antes do seu engajamento no Grupo Ruptura,74 em 1952, possvel pensar que as questes norteadoras do concretismo hierarquia de forma, cor e fundo, junto com geometrizaes das figuras podem ser vistas em suas imagens. Entretanto, assim como nas fotografias de Jos Oiticica Filho, algumas delas so abstraes informais, demonstrando o alto grau de proficuidade de seu trabalho. Jos Oiticica Filho dentro deste contexto do concretismo brasileiro se mostra um artista bastante variado. Alm de fotografias abstratas geomtricas, em que h
Francisco Alambert e Polyana Canhte (2004, p. 45). Mario Pedrosa (1995, p. 258). 74 O Grupo Ruptura era formado por Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro (seu principal terico), Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopoldo Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladyslaw. Eles propem uma ruptura com questes plstico-formais, com todo um passado que as vanguardas europeias tinham cortado desde o Impressionismo. Cf. BANDEIRA, Joo. Arte concreta paulista: documentos. So Paulo: Cosac Naify, Centro Universitrio Maria Antonia da USP, 2002.
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uma preocupao com a cor e ausncia de meios-tons, ele tambm realiza, com a srie Ouropretenses, fotografias abstratas informais, na qual h uma ligao com o sentimento, mais do que com a razo. A fotografia concreta de Oiticica Filho foi chamada, por ele prprio, de Recriaes, pois, como explica Herkenhoff:
Oiticica prepara as formas iniciais que so fotografadas. O negativo (isto , a transparncia) ampliado para produzir um positivo transparente, que copiado produz nova transparncia negativa, que copiada... e assim sucessivamente podem ser criadas diversas transparncias positivas e negativas, as quais so usadas isoladamente ou combinadas entre si (positivo com positivo, negativo com negativo, positivo com negativo) para a obteno da imagem.75
Nas fotografias ditas concretistas, possvel perceber a ausncia de meiostons, caracterstica da arte concreta.76 O prprio Jos Oiticica Filho define seu entendimento acerca das Recriaes, em entrevista a Ferreira Gullar, em 1958:
H quem no considere como fotografia minhas recriaes, porque no uso cinzas, prprios da fotografia tal como ela entendida pela maioria. Acham que desenho, porque as formas se imprimem em preto e branco. Minhas recriaes so fotografias, pois nascem de um processo fotogrfico legtimo como outro qualquer. Se no uso cinzas porque o que me interessa a forma e a dinmica do plano, que s se pode conseguir pela impresso, sem meias-luzes, do preto sobre o branco. No tenho culpa de que, por usar preto e branco, confundam minhas recriaes com desenhos que em geral so em preto e branco tambm.77
Desse modo, o fotgrafo insere seu trabalho como fotografia e explica o que interessa a ele no momento de feitura da imagem: a forma e a dinmica do plano.
Paulo Herkenhoff (1983, p. 15). A proposta de uma cor pura, abstrata, seria encontrvel, segundo ele [Mondrian], na cor primria claramente definida, chapada, sem meios-tons, matrias ou texturas. (COCCHIARALE, GEIGER, 1987, p. 16). importante mencionar, a este respeito, que Jos Oiticica Filho pai de Hlio Oiticica, importante artista brasileiro, vinculado ao concretismo e neoconcretismo. Com isto podemos depreender que o fotgrafo tinha trnsito entre as artes visuais e a fotografia. 77 Oiticica: fotografia se faz no laboratrio, Jornal do Brasil, 24/08/1958, suplemento dominical de artes plsticas.
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Considerao final: por que estud-los?

Este texto procurou mostrar a complexidade do estudo em torno da fotografia moderna brasileira, bem como buscou trazer tona diversas possibilidades de estudos. A partir de Geraldo de Barros e de Jos Oiticica Filho, considerados precursores nas tcnicas de experimentao para criao de imagens fotogrficas impactantes, foi possvel perceber como o campo fotogrfico expande-se na segunda metade do sculo XX. A importncia de estud-los reside no fato de que tais fotgrafos ainda so muito atuais, pautando diversos trabalhos fotogrficos contemporneos. Por isso, preciso que eles sejam estudados a fundo, para que possamos construir uma histria da cultura visual deste perodo, buscando elementos para entender tais imagens. Uma leitura informada sempre mais instigante do que aquela marcada apenas pelo sentimento que a imagem traz ao seu leitor.
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CaptuLo 5 A dimenso histrica em Mujeres presas: aproximaes tericas entre fotografia-expresso e ator social
Patricia Camera1
Este texto analisa o ensaio Mujeres presas,2 realizado pela fotgrafa argentina Adriana Lestido,3 durante junho de 1991 e junho de 1992, na priso nmero 8 de Los Hornos, em La Plata, Argentina. O resultado desta produo, que contou com o apoio da Hasselblad Foundation, foi exposto na II Bienal de Artes Visuais do Mercosul (1999 Porto Alegre, Brasil) e deu origem publicao do catlogo4 de mesmo ttulo, compondo a Coleccin Fotografos Argentinos. No prefcio, Lestido: el oficio de narrar,5 o escritor Guillermo Saccomanno comunica:
Mujeres presas no es un libro de fotos convencional, ese objeto a mitad de camino entre la mezquindad coleccionista y el regalo elegante de shopping. Si me gusta pensarlo como un trabajo narrativo es porque explica ms de la realidad social que cualquier argumentacin poltica. Lo que no quita que las fotos de Lestido entreveren, tensndolas, las relaciones entre arte e ideologia.
Nesta linha de pensamento, o presente estudo desenvolve-se com o objetivo de discutir a fotografia contempornea de Adriana Lestido como forma de narrativa visual elaborada por atores sociais. Para isso, apresentam-se algumas especificidades do gnero fotogrfico e algumas reflexes sobre sujeito, razo e identidade com referncia aos estudos de Alain Touraine. A proposta aproximar alguns aspectos deste ensaio fotogrfico s problemticas levantadas por Touraine no contexto da sociedade cultural6 (psFotgrafa, Mestre em Tecnologia (UTFPR), Doutoranda do PPGH/PUCRS. E-mail: camera.patricia@gmail.com. O ensaio fotogrfico Mujeres presas est disponvel no web-site da fotgrafa (www.adrianalestido.com.ar) e no livro Mujeres Presas, LESTIDO (2007). 3 Adriana Lestido nasceu em 1955 na cidade de Buenos Aires. Estudou na Escuela de Arte Fotogrfico y Tcnicas Visuales de Avellaneda. Trabalhou como reprter fotogrfica entre 1982 e 1995 em La Voz, agncia DyN e o dirio Pgina 12. Em seguida, passou a lecionar fotografia e a dedicar-se aos trabalhos pessoais. 4 Lestido (2007). 5 Lestido (2007, p. 2). 6 De forma resumida pode-se dizer que Touraine (2007, 2008) compreende a sociedade atual como uma sociedade fragmentada: a empresa e o consumo numa esfera e o sujeito e a Nao em outra esfera. Nesta decomposio Touraine explora a noo de subjetividade (desejo, individualidade, identidade, alteridade) e afirma a importncia da democracia. Por fim, valoriza o conceito de sujeito identificando-o neste contexto como ator social que inaugura outro paradigma social que denominado por ele como sociedade cultural.
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social). Desta forma, o presente texto busca comunicar o valor histrico da expresso artstica de Mujeres Presas, elaborada por Lestido.
Apontamentos sobre o entendimento de Andr Rouill sobre fotografia-documento e fotografia-expresso

Para iniciar-se o estudo sobre o ensaio fotogrfico de Lestido, tem-se em vista refletir sobre a crise da fotografia conforme comunicado na obra A fotografia: entre documento e arte.7 Neste livro, o pesquisador Andr Rouill procura esclarecer que a fotografia-documento baseia-se na crena de que a fotografia uma marca direta da realidade, e a fotografia-expresso assume carter indireto para com a realidade.
Do documento expresso, consolidam-se os principais rejeitados da ideologia documental: a imagem, com suas formas e sua escrita; o autor, com sua subjetividade; e o Outro, enquanto dialogicamente no processo fotogrfico. Essa passagem do documento expresso se traduz em profundas mudanas nos procedimentos e nas produes fotogrficas, bem como no critrio de verdade, pois a verdade do documento no a verdade da expresso. Historicamente, tal transio funciona quando a fotografia-documento comea a perder contato com o mundo que, no final do sculo XX, se tornou muito complexo para ela; mas, sobretudo, quando esse mesmo mundo objeto de uma larga desconfiana, quando se comea a no acreditar mais nele.8
Para contextualizar as duas prticas fotogrficas (fotografia-documento e fotografia-expresso), Rouill comenta que o auge da fotografia-documento ocorreu em 1952 com o lanamento do lbum fotogrfico de Henri Cartier-Bresson, contendo 126 fotografias tiradas ao longo dos ltimos vinte anos. Esta obra pode ser considerada como uma das referncias para o entendimento da fotografia-documento, uma vez que alm de ser uma coleo fotogrfica extensa, tambm contm o prefcio explicativo O instante decisivo9 (1952) escrito pelo prprio fotgrafo.
Rouill (2009). Rouill (2009, p. 19). 9 Pierre Assouline (2008) explica na biografia de Cartier-Bresson que o ttulo pretendido para o lbum fotogrfico foi Imagens a la sauvette (Imagens furtivas). Porm, o ttulo O instante decisivo do prefcio escrito por CartierBresson e a epgrafe (No h nada nesse mundo que no tenha um instante decisivo) apropriada das palavras do cardeal de Kerzt motivaram o editor responsvel pela publicao nos EUA a solicitar ao fotgrafo a mudana do ttulo deste lbum fotogrfico para Decisive Moment.
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Neste pequeno texto, Cartier-Brresson analisa a fotografia atravs de seu pensamento a respeito da reportagem, do tema, da tcnica e dos clientes.
Nossa tarefa consiste em observar a realidade com a ajuda deste bloco de esboos que a nossa mquina fotogrfica, e fix-la, mas sem manipul-la nem durante a tomada, nem no laboratrio atravs de pequenas manobras.10 [...] Um tema no consiste numa coleo de fatos, pois os fatos em si no tm interesse algum. O importante escolher entre eles; captar o fato verdadeiro em relao realidade mais profunda. Em fotografia a menor coisa pode ser um grande tema, e o pequeno detalhe humano pode se tornar um leitmotiv....11 [...] Uma fotografia para mim o reconhecimento simultneo, numa frao de segundo, por um lado, da significao de um fato, e por outro, da organizao rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem o fato.12
Nota-se, nas declaraes de Cartier-Bresson, que sua prxis fotogrfica se d na valorizao do instante fotogrfico e como consequncia na produo da fotografia nica, ou seja, parece que a inteno do fotgrafo era montar ao longo de sua trajetria de vida uma coleo de instantes da realidade. Disto, pode-se observar que o culto magia da tecnologia fotogrfica est presente na potica fotogrfica de Cartier-Bresson. Em sua biografia, Assouline menciona: Imagens a la sauvette, catlogos desses instantes de eternidade, no diminui em nada o mistrio de sua criao.13 Com essas consideraes, interessa recordar que desde a inveno da fotografia (em torno de 1835) at meados da dcada de 1980 quando do lanamento do livro A Cmara Clara,14 de Roland Barthes a orientao prtica e filosfica esteve fortemente atrelada especificidade documental. Essa interpretao sobre a possibilidade de reproduzir de forma automtica o mundo visvel fez com que algumas pessoas entendessem que o operador humano tivesse somente um papel administrativo.15 Sobre essa questo, Fabris lembra que no discurso feito por Talbot, no livro The pencil of nature,16 ele tenta demonstrar o aspecto cientfico do caltipo, depreciando o papel da mo e a inteligncia do fotgrafo em favor da objetividade da mquina.17 Depois de mais de um sculo e
Cartier-Bresson (2004, p. 19). Cartier-Bresson (1952) apud Assouline (2008, p. 211). 12 Cartier-Bresson (2004, p. 29). 13 Assouline (2008, p. 211). 14 Barthes (1984). 15 Machado (1984). 16 Primeiro livro ilustrado com fotografias (entre 1844 e 1846). 17 Fabris (1998, p. 179).
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meio Barthes escreve em 1980 o livro A Cmara Clara,18 defendendo a mesma linha de pensamento, isto , que o referente adere imagem. Em oposio defesa da fotografia como espelho do real, Machado19 comenta:
A realidade no essa coisa que nos dada pronta e predestinada, impressa de forma imutvel nos objetos do mundo: uma verdade que advm e como tal precisa ser intuda, analisada e produzida. Ns seramos incapazes de registrar uma realidade se no pudssemos ao mesmo tempo cri-la, destru-la, deform-la, modific-la: a ao humana ativa e por isso as nossas formas tomam reflexo e refrao. A fotografia, portanto, no pode ser o registro puro e simples de uma imanncia do objeto: como produto humano, ela cria tambm com esses dados luminosos uma realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente nela.
Apesar de alguns pensadores, artistas e fotgrafos se posicionarem contrrios defesa da fotografia como espelho da realidade,20 a tcnica fotogrfica parece ter solapado qualquer operao do fotgrafo, como que este fosse somente capaz de apertar o boto. Conforme mencionado, tal pensamento tramitou em diferentes esferas da sociedade, como, por exemplo, na mensagem publicitria da Kodak: Voc aperta o boto e ns fazemos o resto,21 quando do lanamento em 1888 da cmera fotogrfica com filme de rolo. Considerando as citaes anteriores, pode-se compreender que o click fotogrfico afirmou a fotografia como o resultado de um simples ato que registra o isso foi. Sendo assim, a fotografia esteve inicialmente associada mais ideia de captao ou recorte da realidade do que noo de representao ou construo do real. Atualmente, interessa ainda indstria, aos meios de comunicao e ao mercado das artes a discusso sobre diversas abordagens relativas ao automatismo fotogrfico e condio de verossimilhana ou desconstruo do referente fotogrfico. Nessa busca, o universo artstico e da comunicao concentraram-se em compreender a gnese automtica da tcnica fotogrfica, levantando questes relativas atividade humana (subjetividade) e veracidade da mensagem fotogrfica.
Barthes (1984). Machado (1984, p. 40). No livro O ato fotogrfico (DUBOIS, 1999), o pesquisador aborda essa problemtica citando diferentes pensadores da rea com principal ateno anlise dos conceitos cone, ndice e smbolo junto ao entendimento do ato fotogrfico. 21 You press the button, we do the rest (Frizot, 1998).
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Conforme mencionado no livro, A Cmara Clara,22 Roland Barthes sustenta a defesa da aderncia do referente na fotografia, tomando como base a percepo sensvel do espectador e do fotografado: Eu tinha minha disposio apenas duas experincias: a do sujeito olhado e a do sujeito que olha.23 Apesar dos esforos de Barthes em compreender o noema isso foi fortalecendo o entendimento do estado indicirio da fotografia seu estudo frgil por apresentar o fotgrafo como funcionrio da cmera fotogrfica:24 [...] o rgo do fotgrafo no o olho (ele me terrifica), o dedo o que est ligado ao disparador da objetiva, ao deslizar metlico das placas (quando a mquina ainda as tem).25 No entanto, Barthes foi sensvel por trazer tona a discusso da aderncia do referente fotogrfico num momento em que a sociedade conferia o status de verdade fotografia no contexto do mundo cada vez mais atrelado s tecnologias da informao. Com respeito problemtica sobre o entendimento da fotografia-verdade, Rouill menciona na obra citada26 que os fotgrafos Robert Doisneau e Henri CartierBresson so referncias na histria da fotografia quando o conceito de veracidade fotogrfica analisado a partir dos anos de 1930. No outro extremo, Rouill apresenta e discute o ensaio The Americans,27 do suo Robert Frank, para compreender o rompimento do paradigma da fotografia-documento.
Com Robert Frank, o eu ganha em humanidade e em subjetividade. um eu fotogrfico disposto de maneira plenamente assumida, com uma vivncia pessoal, sentimental, at mesmo ntima. Em 1983, Frank escreve: Gostaria de fazer um filme que misturasse minha vida, naquilo que ela tem de privado, e meu trabalho, que pblico, por definio; um filme que mostrasse como os dois polos dessa dicotomia se juntam, se entrecruzam, se contradizem, lutam um contra o outro, visto que se completam, segundo os momentos. O eu de Frank parece o estado ideal de total liberdade, quase de imponderabilidade. Livre em seus movimentos e em suas inspiraes, sem nenhuma imposio, nem econmica nem social nem, evidentemente, esttica. Essa liberdade abre a imagem para todas as possibilidades, neste caso, para o aparecimento de um novo
Barthes (1984). Barthes (1984, p. 21-22). 24 No livro Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia, Flusser (2002) discute a prxis fotogrfica defendendo que o fotgrafo no deve estar em funo do equipamento. Ou seja, o fotgrafo deve se posicionar de forma autnoma frente s tcnicas e aos parmetros tecnolgicos existentes na estrutura do equipamento. 25 Barthes (1984, p. 30). 26 Rouill (2009). 27 Este trabalho fotogrfico foi desenvolvido entre 1955-1956 ao longo das estradas dos EUA com auxlio da John Simon Guggenheim Memorial Foundation.
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regime de enunciados fotogrficos, exatamente os da fotografiaexpresso. Mas tal liberdade priva, simultaneamente, a imagem de sua ancoragem no real e de sua amarrao representao, que garantiam sua unidade e sua uniformidade internas. Frank no mostra, ele se mostra. O sujeito, o autor prevalecem, a partir da, sobre o real. Este advento intempestivo da subjetividade embute o da fotografia-expresso nos escombros dos principais paradigmas da fotografia-documento.28 [...] Se as fotos de Frank rompem com a esttica documental, porque elas no representam (alguma coisa que foi), mas apresentam (alguma coisa que aconteceu); porque no remetem s coisas, mas aos acontecimentos; porque eles quebram a lgica binria da aderncia direta com as coisas pela afirmao de uma individualidade.29
Esta percepo sobre a dimenso subjetiva na prxis de Robert Frank interessa para localizar os projetos pessoais da fotgrafa Lestido: Hospital Infanto Juvenil (1986-1989), Casa Cuna, de La Plata (1989), Mujeres presas (19911992), Madres adolescentes (1989-1990), Madres e hijas (1995-1999). Especificamente no livro Mujeres Presas,30 a fotgrafa relata no prlogo desta obra sobre um breve perodo de sua vida:
Constru asi mi camino y mi trabajo porque nadie me regalo nada, ms all de que hubo muchos que me ayudaron. Pero, por outro lado, mi origen (la nena ms pobre de uma escuela pobre de Mataderos, la infancia en uma pieza con una madre sensible pero iracunda, padre preso), todo eso me hace a veces tambalear.
Esta experincia subjetiva de Lestido frente ao mundo social e a constante investigao em seus ensaios sobre a condio da mulher na sociedade contempornea permitem avanar o presente estudo sobre o ensaio Mujeres Presas com foco no sujeito como questo. Desta forma, deve-se mencionar que este estudo entende que as fotografias que compem o catlogo Mujeres Presas inserem-se no campo da fotografiaexpresso. Isto significa que o posicionamento de Lestido frente ao seu trabalho fotogrfico localiza o eu (sua subjetividade) entre o referente e a imagem. Em outras palavras, as fotografias elaboradas por Lestido so entendidas como uma representao social da condio de um grupo especfico de mulheres que foram
Rouill (2009, p. 172). Rouill (2009, p. 173). 30 Lestido (2007, p. 1).
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fotografadas segundo o olhar de Lestido. Contudo, esta condio subjetiva no impossibilita reconhecer estas fotografias como meio de investigao histrica. Sendo assim, deve-se no apenas valorizar as imagens como fenmenos positivos, mas tambm como uma fonte no trivial, por apontar, atravs do elogio forma, da valorizao individualidade do fotgrafo e da prtica do dialogismo entre fotgrafa e fotografadas, informaes sobre a escrita, o autor e o outro num sistema visual que traz tona questes sobre o sujeito (mulher) na sociedade cultural.
O ator social: razo e subjetividade

Partindo do princpio de que as fotografias presentes no lbum Mujeres presas so resultados de uma prxis atual que valoriza o dialogismo entre fotgrafa e fotografadas e que nesta prtica trabalha-se tanto a subjetividade de Lestido como a self-identity das presidirias, tais especificidades podem ento ser relacionadas ao estudo de Alain Touraine com principal ateno s obras Crtica da Modernidade31 e Um novo paradigma para Compreender o Mundo de Hoje.32 No primeiro livro mencionado, interessa destacar o questionamento de Touraine sobre o projeto e o desenvolvimento da ideia de modernidade, lembrando que ambos repousaram fundamentalmente na defesa da razo, uma vez que no entendimento da prpria modernidade que se instaurou o desejo de associar a ao humana com a ordem do mundo em prol do devir. Ainda com referncia nesta obra, deseja-se apresentar a discusso de Touriane sobre a negao do devir frente existncia do Ser contemporneo (antimoderno) que busca em sua subjetividade e reflexividade aes e posicionamentos que contribuam para uma vida mais estvel e equilibrada, prximo ao desejo inicial da modernidade clssica (baseado no pensamento iluminista). Do segundo livro, pretende-se apontar algumas reflexes sobre sujeito e identidade para apresentar o novo paradigma das representaes sociais, particularmente atreladas perspectiva do desejo e da ao (subjetiva e coletiva) do sujeito social. Desta forma, as problemticas levantadas por Touraine sobre sujeito, razo e identidade presentes no contexto da sociedade atual, denominada por ele como sociedade ps-social ou cultural, serviro como fundamento terico para compreender sobre a visualidade do ensaio executado por Lestido. Vale ressaltar que as duas obras de Alain Touraine so complementares. Isto , em Crtica da Modernidade,33 o ator social aparece junto proposta da redefinio
Touraine (2008). Touraine (2007). 33 Touraine (2008).
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da modernidade levando em considerao o desejo do sujeito no contexto da democracia do mundo globalizado. No livro seguinte, Um novo paradigma,34 o socilogo comunica que, na atualidade, observa-se o enfraquecimento do paradigma econmico e social, defendendo que no presente momento a sociedade passa pela transformao de outro paradigma denominado paradigma cultural onde o sujeito busca os direitos coletivos e individuais, considerando fundamentalmente a relao de si consigo mesmo (self-identity). Isto , a ltima obra d continuidade s discusses presentes na primeira, com a inteno de destacar a mudana de paradigma. Com isso, Touraine tenta entender essa corrente transformao da decomposio dos quadros sociais a partir da definio do que descreve a sociedade na atualidade. Em Crtica da Modernidade,35 Touraine analisa o projeto da modernidade e seus resultados para apontar alguns equvocos que ocorreram ao longo de seu desenvolvimento. Compreende que este projeto mal orientado resultou em primeira instncia na negao do sujeito, mas que, segundo sua anlise, refletiu na atualidade para a emergncia do ator social. Em Um novo paradigma,36 Touraine explica que este ator faz parte do processo de transformao social. Lembra que a histria da sociedade foi descrita e analisada em termos polticos (sociedade poltica), depois segundo a organizao econmica e social (sociedade social) e, atualmente, pensada sobre sua transformao com foco no sujeito reflexivo, denominando-a de sociedade cultural. Sendo esta teoria complexa e abrangente, optou-se por compreend-la a partir da discusso da razo e suas relaes com o sujeito, tendo como motivao inicial a citao de Touraine: A modernidade no repousa sobre um princpio nico e menos ainda sobre a simples distribuio dos obstculos ao reinado da razo; ela feita do dilogo entre Razo e Sujeito. Sem Razo, o Sujeito se fecha na obsesso da sua identidade; sem o Sujeito, a Razo se torna o instrumento do poder.37 A ltima parte desta expresso [...] sem o Sujeito, a Razo se torna instrumento do poder (idem) singular, pois nos faz refletir sobre dois aspectos: 1) o entendimento equivocado da razo quando exercida como razo instrumental; 2) a interpretao de alguns intelectuais38 sobre a contribuio da razo instrumental para a morte do sujeito na sociedade. Touraine contextualiza esta problemtica escrevendo:
os intelectuais tinham animado o movimento de racionalizao, associando aos progressos da cincia a crtica das instituies e
Touraine (2007). Touraine (2008). 36 Touraine (2008, p. 119). 37 Touraine (2008, p. 14). 38 Principal exemplo: estudiosos que compem a Escola de Frankfurt.
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das crenas passadas. [...] Aps sculos de modernismo, porm, as relaes entre os intelectuais e a histria desarranjaram-se no sculo XX.39
O pesquisador observa que o pensamento moderno ocidental privilegiou a racionalidade instrumental, passando a produo e o consumo de massa a compor a sociedade programada pela indstria cultural (educao, sade, entretenimento). Isto privilegiou o desenvolvimento da associao entre empresa e consumo, fortalecida pela lgica da economia global que se sobreps ao prprio Estado, culminando para o desfalecimento do sujeito40 e da Nao. Tal descompasso descrito por Touraine em Crtica da Modernidade41 como exploso ou decomposio da modernidade. Touraine menciona nesta mesma obra sobre a tentativa que houve na histria em superar o regime moderno em prol da igualdade. Porm, alerta que tal projeto se mostrou inadequado quando da emergncia de regimes comunistas ou totalitrios que acabaram por anular a individualidade do sujeito.
Por muito tempo lutamos contra os antigos regimes e suas heranas, mas no sculo XX lutamos contra os novos regimes, contra a nova sociedade e o novo homem que quiseram criar tantos regimes autoritrios, que fazem ouvir os apelos dramticos libertao, fazem revolues dirigidas contra as revolues e os regimes que delas nasceram. [...] agora procuramos nos desprender da multido, da poluio e da propaganda.42
Com essas duas citaes, observa-se que das posturas intelectuais referentes morte do sujeito, Touraine no compartilha integralmente porque o objeto central de sua discusso o sujeito. Sendo assim, no poderia concordar nem com a morte deste, como tambm com o conceito de humanidade quando pensado a partir da ideia de homogeneizao presente na clssica teoria desenvolvida por Comte na obra O sistema de poltica positiva (1851-1854). Sendo o sujeito o foco central da pesquisa, Touraine parte para problematizlo levando em conta uma srie de anlises sobre o Ser. Para isso, considera diversas situaes histricas, sociais e econmicas para entender o sujeito de modo simultneo s mudanas filosficas que orientam a defesa ou no deste sujeito como ator social. Desloca o clssico objeto de estudo das cincias sociais, ou seja,
Touraine (2008, p. 159). Touraine entende que este contexto contribuiu para o fortalecimento do sujeito (self-identity). Assim, Touraine vai ao encontro de Anthony Giddens (2002) quando estuda sobre a necessidade e a busca do sujeito em refletir sobre sua condio pessoal (Touraine, 2007, p. 119-120). 41 Touraine (2008, p. 99) 42 Touraine (2008, p. 99-100).
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a sociedade,43 para centrar-se no estudo do ser personalizado e suas aes, tendo como principal respaldo a ideia inicial da modernidade clssica pautada no sujeito e no pensamento racional. Para defender sua tese sobre o sujeito como ator social, Touraine entende que o ser humano busca seus desejos pessoais. Isto , o indivduo projeta de modo (in) consciente a definio e a conquista de seus diferentes referenciais culturais, que so subjetivos, pessoais e cambiveis. A fundamentao de Touraine parte da histria do pensamento, selecionando algumas concepes e interpretaes sobre o Ser na filosofia moderna, com principal ateno s teorias de Nietzsche e Freud. A partir da, Touraine tenta compreender a dualidade razo-sujeito considerando inicialmente a afirmao Penso, logo existo feita por Descartes.
[...] O Eu do Eu penso no coincidia, no Cogito, com o Eu do seu Eu sou. A formao do sujeito no somente um distanciamento do indivduo e uma identificao com o grupo e com as categorias da ao racional; ela est ligada a um desejo de si ao mesmo tempo que a um desejo do outro. O que ns aprendemos de Freud que a desconfiana com respeito vida interior repleta de identificaes alienantes e de modelos sociais inculcados, que nos obriga a procurar o Eu fora do Ego, na recusa da correspondncia entre o indivduo e a sociedade, a ligar sua defesa revolta contra a ordem estabelecida.44
Isto , o pensamento iluminista de Descartes liberta o sujeito da relao subordinada ao Deus, tornando-o sujeito consciente. Mas esta anlise no suficiente para Touraine. Sendo assim, desmonta esta dualidade com base nas teorias de Freud. Touraine entende que a razo extrapola do inconsciente o desejo de liberdade. A partir desta observao, acrescenta em sua anlise o sentimento irracional, associando-o noo de sujeito como ator social. Apresenta esta especificidade junto figura de Dionsio.
Ns matamos Deus e nossa culpa alimenta nossa sede de submisso e de redeno. Ento preciso ir alm desse assassinato, alm do bem e do mal, encontrar ou criar uma experincia natural liberada de todos os ascetismos, de todas as alienaes, graas a um esforo que ao mesmo tempo desejo
Comte procura a unidade da histria humana numa sociedade cientfica e industrial. Acredita que s h um tipo de sociedade absolutamente vlido, toda a humanidade dever, segundo sua filosofia, chegar a esse tipo de sociedade (Aron, 2000, p. 65). 44 Touraine (2008, p. 132).
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e razo, dominao e controle de si, que , ao contrrio de uma interiorizao, uma libertao de si, um retorno a Dioniso.45
Para completar, Touraine observa: Nietzsche , ao mesmo tempo, aquele que denunciou primeiro a iluso modernista, a ideia de correspondncia entre o desenvolvimento pessoal e a integrao social, e aquele que empenhou uma parte do pensamento europeu em uma nostalgia do Ser que frequentemente conduziu exaltao de um ser nacional e cultural particular.46 Adiante introduz as teorias de Freud sobre a intensa relao da formao do Eu referindo-se ao Id, Superego e Ego, informando:
O que ns aprendemos de Freud que a desconfiana com respeito vida interior repleta de identificaes alienantes e de modelos sociais inculcados, que nos obriga a procurar o Eu fora do Ego, na recusa da correspondncia entre o indivduo e a sociedade, a ligar sua defesa revolta contra a ordem estabelecida.47
No entanto, para Touraine, a discusso sobre sujeito e razo to complexa a ponto de escrever em Um novo paradigma:48 no situo minha reflexo no universo da identidade, e esta palavra desperta a mim mais medo do que atrao. Ento, esfora-se para analisar o que seria este sujeito sem nomear qualquer identidade fixa:
[...] sou levado a dizer que o sujeito a convico que anima um movimento social e a referncia s instituies que protegem as liberdades. [...] eu defino o sujeito em sua resistncia ao mundo impessoal do consumo, ou ao da violncia e da guerra. [...] O sujeito um chamamento a si mesmo, uma vontade de retorno a si mesmo, em sentido contrrio vida ordinria. Para mim, a ideia de sujeito evoca uma luta social como a de conscincia de classe ou a de nao em sociedades anteriores, mas com um contedo diferente, privado de toda exteriorizao, voltado totalmente para si mesmo embora permanecendo profundamente conflituoso. por isso que as primeiras imagens que me vieram mente para ilustrar a ideia de sujeito foram as de resistentes, de combates pela liberdade.49
Touraine (2008, p. 119). Touraine (2008, p. 123) 47 Touraine (2008, p. 132). 48 Touraine (2007, p. 120-121). 49 Touraine (2007, p. 120-121).
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A partir destes trechos e das colocaes apresentadas at o presente momento deste trabalho, observa-se que Touraine tem postura crtica e interpretao otimista. Entende que desta tenso entre sujeito, razo e sociedade veio o declnio da modernidade tradicional (ideal do pensamento iluminista). Pressupe que a democracia social no se limita s garantias institucionais e neste sentido a prpria democracia tambm o lcus das lutas dos sujeitos sociais. Assim, segundo a teoria de Touraine, a importncia da democracia pode ser compreendida quando explica a decomposio da modernidade e quando mostra suas associaes. Isto , neste contexto contemporneo, tem-se por um lado a empresa e o consumo e por outro lado o sujeito e a Nao. Sendo que o primeiro grupo est ligado principalmente ao racionalismo instrumental que tenta organizar a economia global, sobrepondo-se ao sujeito e ao prprio Estado. O segundo grupo est focado no Ser, ou seja, nos atores sociais que tentam obter espaos que o valorizem a partir de seus desejos, de suas subjetividades internas e coletivas. Ento, no conflito entre as duas esferas mencionadas anteriormente que Touraine acredita que o sujeito se impe. Com base nos estudos de Freud e Nietzsche, este pesquisador entende que a atitude do sujeito reflexivo se d na procura do eterno retorno do Ser, representado pelas figuras mitolgicas gregas Apolo (razo) e Dionsio (sentimento/emoo), somada vontade de poder, representado pela figura do super-homem. Segundo estas concepes, o retorno ao Ser est associado busca da vida equilibrada e estvel, negando a ideia moderna do devir. De forma geral, a proposta de Touraine nos faz entender que a busca do Eu atravs da constante (des)combinao entre a tenso interna (desejo) versus tenso externa (mundo repressivo) uma das condies que faz emergir no contexto democrtico o sujeito como ator social. Assim, defende-se no presente trabalho que o sujeito soma o desejo (ntimo e de consumo) com esta subjetivao (ao reflexiva de self-identity), desestabilizando ou alterando a ordem de produo de bens materiais e culturais; exigindo a mudana dos direitos sociais e polticos em prol da alteridade. Neste caso, pode-se destacar a organizao destes sujeitos para uma possvel sustentabilidade dos diferentes grupos culturais montados sob alicerces particulares (minorias, etnia, raa etc.) voltados mais defesa de seus princpios culturais (lngua, religio, territrio, gnero, ecologia) do que a princpios gerais frequentemente relacionados lgica que rege a poltica do Estado e principalmente a economia globalizante. Nesta estrutura fragmentada, tem-se a cultura da informao que junto s novas tecnologias desterritorializou-se. Por exemplo, as notcias e as imagens sobre os protestos contra os resultados das eleies presidenciais no Ir em junho de 2009 foram censuradas pelo governo local. Porm, algumas pessoas que presenciaram as
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manifestaes conseguiram fotograf-las e film-las. Alguns dos resultados foram veiculados no ciberespao. De forma mais local, outras atitudes vm surgindo recentemente. Dentre elas esto os eventos internacionais (Bienal de Artes de Veneza, Documenta de Kassel etc.) de artes que expem os diferentes posicionamentos de artistas com relao a realidade, imaginrio, busca de alteridade etc. No caso do Brasil, a Bienal de Artes de So Paulo e a Bienal de Artes Visuais do Mercosul (BAVM) so destaques. Especificamente, a Bienal de Artes Visuais do Mercosul iniciou sua atividade em 1997, atrelada intensamente questo mencionada neste trabalho: busca da alteridade do sujeito, representado na BAVM pelas naes que compem o Mercosul. Nesta perspectiva o ensaio Mujeres presas, exibido na II Bienal de Artes Visuais (Porto Alegre, 1999), destaca a problemtica discutida por Touraine.
Sobre a reflexo pessoal em Mujeres presas

A produo fotogrfica de Lestido um trabalho contemporneo que se fundamenta na expresso pessoal (subjetiva) da fotgrafa e das fotografadas. Nos ensaios Madres Adolescentes (1989-1990), Mujeres Presas (1991-1993) e Madres e Hijas (1995-1999), percebe-se que a temtica est centrada no afeto/ desafeto entre mes e filhos, vivenciado num momento histrico denominado particularmente na teoria de Alain Touraine como sociedade cultural. No presente trabalho, interessa comunicar que as fotografias realizadas por Lestido problematizam o sujeito, sobretudo sua condio de cidado compreendida junto s divergncias subjetivas encontradas na interioridade (self-identity) da mulher e s problemticas coletivas de grupos especficos do gnero feminino. Desta forma, o trabalho de Lestido antes de tudo uma narrativa visual sobre a passagem de uma sociedade que se compreendia anteriormente em termos socioeconmicos, mas que na atualidade percebe-se como uma sociedade que organiza suas representaes e aes voltadas questo cultural.50 O valor histrico de sua expresso artstica sustenta-se na reflexo do sujeito e sobre o sujeito que vivencia a decomposio dos quadros sociais (empresa e consumo versus sujeito e Nao). No caso especfico do ensaio fotogrfico Mujeres Presas a visualidade da self-identity singular na potica fotogrfica por mostrar a individualizao do sujeito em situao extrema. Isto porque a locao das cenas fotogrficas se d unicamente na priso: sozinhas nas celas ou isoladas em algum setor do presdio.
50 Touraine (2007, p. 215) explica: [...] nossa experincia j no mais transtornada pela sociedade de massa apenas na ordem de produo, mas tambm na ordem do consumo e da comunicao.
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Essa visualidade do retrato da mulher isolada exibe pontualmente a apresentao do ser personificado por duas formas dominantes: corpo e lcus. No corpo das presidirias encontram-se declaraes inscritas no brao como Andr te amo; ou no prprio brao de uma das filhas fotografadas: Cludio (provavelmente o nome de seu pai). Nas celas veem-se alguns elementos pessoais que integram o ambiente da cena: histria em quadrinhos, pster e carteiras de cigarros coladas nas paredes, retrato de famlia que preenchem o vazio da escrivaninha. Quando se analisa a prxis fotogrfica de Lestido, deve-se observar que se deu com experincias prximas s presidirias pelo fato da fotgrafa visit-las uma vez por semana na priso, ao longo de um ano. Esta metodologia fez Lestido perceber que a situao de isolamento das mulheres excedia o feito de algumas das mes estarem juntas com seus filhos. Isso lhe fez indagar: Quem filho de quem?.51 Esta aproximao de Lestido junto s detentas tambm tem seu valor por ter possibilitado o desenvolvimento das cenas posadas ou em movimento que foram tiradas no cotidiano e at mesmo em momentos especiais: retrato do casamento de uma das presidirias ocorrido no ptio central do presdio e retrato de uma presidiria saindo abraada junto a duas mulheres e uma criana, declarando: Me siento tan perdida como mi primer dia en cana.52 Este sentimento levanta a seguinte questo: Esta desorientao pessoal seria parecida vivida por Lestido e sua me quando da ausncia de seu pai durante a infncia por este ter vivido numa priso? Provavelmente esta situao familiar tenha contribudo para o desenvolvimento dos diferentes ensaios de Lestido que tem como objeto central expor a mulher como questo pessoal e social.
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FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL: PESQUISAS RECENTES

Dom Dadeus Grings Joaquim Clotet

Jernimo Carlos Santos Braga Diretor Jorge Campos da Costa Editor-Chefe

FOTOGRAFIA, HISTRIA e CULTURA VISUAL: PESQUISAS RECENTES

Srie Mundo Contemporneo 2

Porto Alegre, 2012

PARTE I FOTOGRAFIA, HISTRIA E IMPRENSA

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Reflexes sobre Histria, Fotografia e Cultura Visual

KNAUSS (2006, p. 108-110). DEBRAY (1994, p. 22-30).

KERN (2005, p. 7) SANTAELLA (2005, p. 295-307).

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

DUBOIS (1993, p. 23-56).

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

KOSSOY (2002). MENESES (2003, 2005).

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Fotografia e Cultura Visual em Porto Alegre entre 1940 e 1960

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

A modernizao da grande imprensa nos anos 1950

Cf. RIBEIRO (2003), GRANDI (2005). MUNTEAL e GRANDI (2005, p. 90-95).

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

COSTA (1992, p. 53-68).

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

A construo de uma nova visualidade urbana moderna de Porto Alegre

Marco Inicial, Revista do Globo, n. 527, 2/3/1951, p. 61-63, 79.

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

WOODWARD (2000, p. 17).

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Id., Ib., p. 61.

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Imagens da cidade de Porto Alegre nos anos 1950

Joo Alberto Fonseca da Silva: o olhar do migrante, o olhar tcnico

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

Cf. SILVA (2006). Cf. DUBOIS (1993).

Sioma Breitman: olhar do imigrante, olhar da tradio

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

Figura 3: Splica, por Sioma Breitman. BREITMAN, (Opus cit., p.135).

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

A tcnica de Joo Alberto Fonseca da Silva e a arte de Sioma Breitman

Maria Cludia Quinto1

Maria Cludia Quinto

Por trs das lentes, uma histria

Maria Cludia Quinto

Por trs das lentes, uma histria

Maria Cludia Quinto

Por trs das lentes, uma histria

Maria Cludia Quinto

Por trs das lentes, uma histria