Goran Tomka - Pozorište bez publike

UNIVERZITET UMETNOSTI
FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI
BEOGRAD

Pozorište bez publike: analiza
diskursa o publici

Student: Goran Tomka
Mentor: Milena Dragićević Šešić

Beograd
10.04.2012.
1

  kao i da se publika percipira gotovo uvek kao pasivna. i šire kulturnom. za učešće u bilo kakvoj formi institucionalizovane kulture i umetnosti. potrošača i građanina/građanke. programiranju. nepoznata i udaljena.  Na ova pitanja utiču i kretanja u tehničko‐tehnološkoj. interakcije i participacije u odlučivanju. Istovremeno  savremena teorija i praksa kulturnog menadžmenta i umetnosti ponovo aktuelizuje pitanje aktivnog  učešća publike.Pozorište bez publike Apstrakt Poslednja istraživanja kulturnih potreba i navika u Srbiji ukazuju na sve manje interesovanje građana.Goran Tomka . životu u Srbiji. U odnosu na pomenute teorijske i  praktične diskusije. finansiranju i kreaciji umetničkih  vrednosti.  pogotovo mlađih. 2 . u radu se analizira diskurs o publici koji u intervjuima konstruišu neki od najznačajnijih  glumaca naše pozorišne scene. sociološkoj i političkoj sferi koja  doprinose novoj definiciji publike. Ovo ukazuje na  nezainteresovanost pozorišta za svoju publiku i nudi moguć odgovor na problem niskog nivoa učešća  građana u pozorišnom. Analiza upućuje na to da je diskurs o publici generalno redak i nepopularan.

 dostupnost. Ona zaključuje: ““romb kulture” ukazuje na to  da odnos između umetnosti i društva nikada nije neposredan” (Aleksander. 3 . p.  odnos  umetnik ‐ publika. odnosno umetnički sistem predstavlja rudiment kulturnog sistema.  ali  i  relacije  moći  i  odlučivanja  unutar  sistema.  Prema Dragićević‐Šešić i Stojković (2007). njena publika se smanjuje. period šezdesetih jeste  period demokratizacije  kulture  u kojem  1 O ovom odnosu govori i Vendi Grizvold (Wendy Griswold. simbola i slika koja čini srž kulture jednog društva. a fortiori. Ovaj  veliki raskol (tzv.  odnos  umetnika  i  publike  predstavlja  osovinu  i  osnovu  čitavog  kulturnog  sistema1 . I jedna  i druga  nastaju iz redova  porodica  umetnika  i  publike.Goran Tomka .  edukatora  ‐  i porodicu donosioca  odluka  ‐ kulturna  politika.  a  odnos  umetnik  ‐  publika  sve  više  posredovan. kako se umetnost vekovima razvijala pretežno za ukus i potrebe elite.  istovremeno  prepuštajući veliki deo stanovništva  komercijalnoj. Tako. U početku. K.  ona  suštinska razmena vrednosti. p.Pozorište bez publike Kulturni sistem u stalnoj promeni Ukoliko posmatramo kulturni sistem kao skup odnosa između ključnih porodica koje ga čine (Molar. te  dve porodice ‐ umetnici i publika ‐ bile su jedine porodice koje učestvuju u umetničkom stvaranju i razmeni. (2000) Usložnjavanje  i  razvijanje  društva  pa  tako  i  kulturnog  sistema  uvelo  je  dve  nove  porodice  na  scenu  –  porodicu posrednika  ‐  eksperata. 2000).  donatori i mecene  (prikaz 1.  sponzori. stavljajući pomenuti odnos takođe u centar svog.  Donosioci odluka Stvaraoci Publika Posrednici Prikaz 1. 2007. Carpentier. publika  ne  može  da  zadovoljava  svoje  kulturne  potrebe  bez  produkcije  stvaralaca”  (Molar.  a  mogli bismo  da  kažemo i  da  su granice  između ovih  porodica bile  nejasne.110). 2000).  Umetnost  postaje  profesionalna. prikaza kulturnog sistema.  the great divide)  u  kulturi dovodi  do sve  učestalijih  poziva  za  demokratizaciju  kulture.  2004. 1994).20). Viktorija  Aleksander  naglašava  značaj  posrednika  u  okviru  kulturnog  sistema  modifikujući  romboidnu  šemu  Grizvoldove tako da u centar postavlja distributere (prikaz 2. U istorijskom smislu.  Njihov odnos  bio  je  neposredan  i neposredovan.  2011.  ali i  udaljen.  Na  ovoj relaciji zapravo se  dešava  magija  umetnosti.  masovnoj  kulturi.  Međutim.  Bayliss.  2009.). nešto  drugačijeg.  2000. priča.  novinara. odnosno da su mnogi pripadali i jednoj i drugoj porodici i barijere  za  ulazak su bile  niske. a  kasnije i participaciju  u sam  centar političkog  i  socijalnog  diskursa  (Đukić.  ali  značajno  menjaju  komunikacijske  odnose.  menadžeri.  šezdesete  i  sedamdesete  godine dvadesetog veka na velika vrata uvode  inkluziju.). Kulturni sistem prema Molar.  Kao  što  on  kaže :“stvaralac ne  postoji bez publike  i.  Molar.

  velikom  penetracijom i interaktivnim sadržajima nudi nezapamćene mogućnosti izbora. 2004). odnosno ponovo ojačaju onaj osnovni “umetnički sistem” i relaciju umetnika i publike. pa  čak i čitavih muzeja  bazira  se na  participaciji i kokreaciji  sadržaja  sa  publikom. ali i  zapanjujući razvoj telekomunikacionih  tehnologija. 2010).  Internet  sa  svojom  nehijerarhijskom  arhitekturom. ali i trenutno aktuelan  projekat (mart‐april 2012) Centra za kulturnu dekontaminaciju pod nazivom “Muzej objekata” koji poziva građane da  dostave predmete i tekstove iz ličnog sećanja na devedesete u Srbiji koji će potom biti izloženi. medicinska.  2 Kao ilustraciju možemo navesti sada već renomirani primer Muzeja prekinutih veza u Zagrebu.  “kulturni  razvoj”  sedamdesetih)  koja  podrazumeva  ne  samo  pristup. community art centres u Velikoj Britaniji.  Kompanije  se  okreću  potrošačima  i  kraudsorsuju  (crowdsourcing)  kreativna  rešenja.  U  kulturnoj  politici  (ali  i  u  drugim  politikama)  sve  je  prisutniji  princip  “od  dole”  (eng. tehnološka i druga rešenja i nova otkrića.  flashmob‐ovi  i  pozorište  jedan‐na‐jedan  zauzima  sve  veći  broj  naslova  u  novinama. medija i  publike.  američki Improv  everywhere  ili  belgijski  Ontroerend  Goed sa svojim ekperimentalnim.Goran Tomka .Pozorište bez publike Umetnost Stvaraoci Distributeri Potrošači Društvo Prikaz 2. 1994) sve je češće zaslužna i za naučna. Uranjajuće  pozorište  (immersive  theatre). 4 . a sve  veći broj izložbi. ali i čitavim pristupom.  domovi  kulture  u  SFRJ  i  kulturni centri širom  Evrope ‐ Kulturhäuser u Nemačkoj.2  I različite  umetničke  forme pronalaze  nove  načine  uključivanja publike. “instrumentalizovanje” kulture i umetnosti (Skot‐Hansen prema Bayliss.  vesti  potpisuju  “građani‐novinari”  (citizen  journalism)  a  “kolektivna  inteligencija”  novih  virtuelnih  zajednica  (Pierre Levy.  Šešić  i  Stojković  nazivaju  ovaj  period  “zajednički”  (shared)  definisanih  kulturnih  politika  (2007). ali i savremenom stvaralaštvu osnovni cilj kulturne politike. 2004). vrate umetnost  ljudima.  koje  sa  sobom  nose  brojne  ekonomske  krize. Romboidna šema kulture prema Aleksander. Moglo bi  se  reći da  je misija ovih kulturnih institucija  da svojim programima. povezivanja.  Kultura  i  umetnost  nisu  izuzeti  iz  ovih  promena. direktnim i interaktivnim predstavama privlače pažnju festivala.  Kulturne  institucije  koje  najbolje  oslikavaju  ovaj  period  su  multimedijalni  društveni  centar  Pompidu  u  Parizu.  a  trupe  kao  što  su britanski  Punchdrunk.  saradnje  i  interakcije.  trijumf  neo‐liberalnih  politika (Tomka. prezentacije i  saradnje.  bottom‐up  policy).  prva  decenija novog milenijuma ponovo otvara  temu  participacije. Nakon  osamdesetih  i devedesetih. V.  već  i  aktivnu  participaciju  u  kulturnom  životu  i  stvaralaštvu. Već deceniju kasnije  dolazi  i  period  kulturne  demokratije  (tzv.  Muzeji  se  ponose  etiketom  “participativni  muzej” (Simone. (2007) je pristup kulturnoj baštini.

 Stoga. Zbog  toga  Buč govori o individualnoj publici. Bogatiji stalež  sedeo  je  na  sceni.  a  neretko  ometao i prekidao predstave.  Pro‐amateri  su  opremljni. Publika  se  definiše  kroz  atribute  pasivna/aktivna.  u  dvadesetom  njihove  pasivnosti” (Livingstone.  Ključno  pitanje  u istraživanju  publike  u  dvadesetom  veku  sada  je.Pozorište bez publike Promene publike Promene  u kulturnom sistemu.  ali  i  lako  kreira  nove  sadržaje  i  tako  zaobilazi  čuvare  (gate  keepers). 2006).  ali  i  sve  veći  nivo  obrazovanja  kreiraju  jednu  rafinisaniju  publiku. 2007. 2003). odabire.  menja  i  transformiše. može da postane divlja rulja i ugrozi  osnovne društvene vrednosti (Livingstone. veka publika je  bila  gomila. publici koja traži da  zadovolji svoj specifičan ukus. razvijaju se  masovni mediji.  razne  uredbe. razgovaralo. okupivši se u pozorištu. p. osnovna briga pozorišnih poslenika. slavljen kao “demokratičan medij”.  Kako  Bišop  navodi. p.  zaključivanja  i  ko‐kreacije. kartalo.  Ne  samo  da  publika  postaje  aktivna  u  recepciji  sadržaja. slike.5).  uključena/udaljena.  Kao  što  Lidbiter  i  Miler navode  (Leadbeater &  Miller.  Istražujući  pozorišnu publiku od 17  veka  do danas. podele  (šeruju)  i preoblikuju značenja. ako su dvadeseti vek oblikovali profesionalci. pilo.  selektore i razne pozicije moći.  “Publika  od  aktivne  postaje  bespomoćna. pa  čak i umetnička  dela.  “U  dvetnaestom  veku. profesor Ričard Buč definiše  tri različita koncepta  publike  koji su  dominirali u različitim epohama ‐ gomila.  manipulisana/manipulativna. komentarišu. nove  tehnologije i različiti  ekonomski. Niži staleži otvoreno su se bunili.  veka  biće  “Pro‐Am  revolucija”  (profesionalni  amateri). 2008). koja poštuje pozorište. 2003).  da  kontroliše. Publika je sve edukovanija. radio i  televizija  koji  tehnološkim  dostignućima  šokiraju  i  opčinjavaju  publiku.  glasna  i  ometajuća.  direktno  i  neposredno  razmenjuje  i  ostavlja  slobodu  interpretacije. glumce i delo.  kritičari  su  se  bojali  aktivne  publike. Pozorište u neku ruku  postaje  arena  prosvetiteljstva  i duhovnog uzdizanja.  vešti  i  angažovani. ali  i vladara.Goran Tomka .  aktivnu  i  uključenu. bila je previše “aktivna” publika koja.  pravila  ponašanja.  Ovakva  publika  (a  ovaj  pojam  sve  češće  zamenjuju  korisnici  i  učesnici)  naravno  zahteva  i  drugačiju  umetničku  koncepciju  koja  poziva. udaljavanje  i približavanje  različitih “porodica”. donosi olakšanje ovakvim  brigama  i  daje  glas  publici. svađali se i ometali predstavu ukoliko im se  nije dopadala.1): 5 . 2008).  obrnuto. ima istančaniji ukus.  dobacivao. Sve do kraja 18. javnost i individue (Butsch.  spremni da zabeleže.  često  agresivna.  ona  taj  sadržaj  redefiniše. uticaj  medija  i umetnosti  na  publiku.  uključuje.  Jedan od mogućih odgovora  je pozivanje publike u kreativan proces (Saito. jedna od ključnih odrednica 21. ali i kreativne i produkcione  potencijale  koji je  nužno definišu  kao  angažovanu. priče. 2004).  Paralelno  sa  tim. zavisna i pasivna” (Livingstone. a  ako je  pozvana i da  izađe  na  scenu. kritički sagledava  i uči kroz pozorište.  Međutim. demografski i politički uticaji definišu i poziciju publike  u samom  kulturnom  sistemu. Danas  su ljudi “gladni” konverzacije i interakcije  (Gunatillake.  jedan  od  ključnih  izazova  za  savremenu  umetnost postaje  pitanje  nedostatka kontakta  i udaljavanje  (Bishop. 2003. U pozorištu se jelo. Internet.

  Prvi je  činjenica  da  participacija  ne  znači nužno  demokratizaciju.  bliska  i  otvorena.  od  najnižeg jednostavnog doprinosa već osmišljenom sadržaju. Poziv je  sa kraja kreativnog  procesa prešao  na sam početak. ravnopravnost i  kulturni  diverzitet  (Carpentier  &  Dahlgren. stoga delo postaje proces koji dobija značenje uključivanjem drugih u njegovu realizaciju. Osnovna pretpostavka je: participativnije je  bolje.  postoje  najmanje  dva  problema  u  vezi s  tim. Prema njemu najniži  nivoi  participacije  su ambijentalna participacija i  participacija kroz posmatranje.  Dakle.  Za  razliku  od  nje.  uključivanje  publike  dolazi  u  mnogim  i  različitim  oblicima. poziv  kreće zajedno  sa kreiranjem samog  koncepta. ali i preterane  komercijalizacije  i kulturnog  populizma  u nastojanju da  se  publika  uključi.  2011). U  našem kulturnom sistemu prisutna je  (ako ne i dominantna)  ideologija samodovoljnosti.  situacija  je  daleko  od  takve. može biti način kreiranja same umetnosti [u originalu]. ono donosi vidljivost.  osnaživanje.  Simon  govori  o  četiri  nivoa  participacije.  Neretki  su  primeri  zloupotrebe  ove  želje  publike  za  učešćem.  dok  je  najviši  nivo  inventivna  participacija  koja  pretpostavlja  i  zajedničku  kreaciju  samog  umetničkog  dela. pregledom literature i naročito blogosfere u oblasti kulture. ograničenu seriju knjige ili potpisan primerak  CDa). preko saradnje i ozbiljnije  ko‐kreacije sadržaja  zajedno sa  publikom  do hostinga koji podrazumeva  prepuštanje  resursa  za kreaciju publici (Simon. angažovanost i posvećenost javnosti.  Nešto drugačiji pristup ima  Braun (Brown.0  okruženju oživljavaju individualno donatorstvo uključujući i nagrađujući vernu i odanu publiku pristupom bekstejdžu umetničke  produkcije (svako ko na specijalno izrađenim sajtovima kao što je www. 2005) koji govori o pet oblika participacije. 6 . već gledano kao  mogućnost. 2010).  interakciju  i  participaciju  naglašavajući  pritom  da  se  pristup  ili  interakcija  često  poistovećuju sa  participacijom  (Carpentier. najvažnije.  2011). Mnogi autori  danas  slave  participativnu  umetničku  praksu. nove oblike finansiranja umetnosti i kulture koji u web 2. privrženost. Naravno.  Veliki  broj  autora  bavio  se  klasifikovanjem  različitih  formi. Ipak. Zatim  dolaze  kuratorska i  interpretativna  participacija. da je komunikacija na relaciji publika‐umetnici u participativnim projektima uvek  iskrena. Danas.  2011). medija i donatora3. zajedničko  svim  ovim  promišljanjima  jeste  da  kretanje  ka  višim  nivoima participacije uvek predstavlja poželjan smer kretanja.  pogotovo  u  okruženjima  u  kojima  su  kulturne institucije i umetnici u dužem periodu funkcionisali u otežavajućim socio‐političkim i ekonomskim  uslovima. mesto u autobusu na turneji.  odnosno  sve  veće  preuzimanje  kontrole  i  odgovornosti za stvaralački proces. a  jedna  3 Ne treba prevideti ni participativno budžetiranje i crowdfunding. od publike (Tomka. dobija boravak u studiju.com donira od 1 do više stotina dolara za  kreiranje umetničkog dela.Goran Tomka .  nivoa  i  načina  participacije.  Međutim.Pozorište bez publike Relativno  skoro  počeo  sam  da  shvatam  da  suština  “pozivanja”  u  umetnosti  nije  dovođenje  ljudi  u  galeriju. Jedan  od  zaključaka  prošlogodišnjeg istraživanja  mogućnosti  i  izazova  kraudsorsinga  u  praksi  kulturnih  organizacija  u  Srbiji  bio  je  da  su  naše  ključne  kulturne ustanove još uvek izolovane jedne od drugih.  Niko  Karpentijer  razlikuje  tri  nivoa  učešća  i  to  pristup. stiče  se utisak da je participativna  kultura danas dominatna.kickstarter.  svaki  naredni  nivo  participacije  podrazumeva  sve  veće  uključivanje  učesnika  (publike)  u  proces  donošenje  odluka.  Međutim. Zbog  toga  Karpentijer  (2011)  poziva  na  promišljanje  “hladne  glave”  i  objektivno  proučavanje  fenomena  participacije. Osim toga. Takav  slučaj  je  svakako  i sa  našom zemljom. od nezavisne scene i.

 koje  smo pominjali i  pre.  p. p.  Breht je  bio  oštar  kritičar  teatra  svog  vremena.  hladno  predstavljanje”  (prema  Stjepanović. Publika u Sistemu pozorište prima pasivno. Osnovni zadatak  glumca  je da  zaboravi na  publiku.  na mestu koje  je prikazano.Goran Tomka .  Publika u pozorištu U dugoj i razvijenoj tradiciji promišljanja uloge  i značaja publike u pozorištu i odnosa glumaca  prema njoj. pretvarajući se  da gledaoci uopšte  nisu prisutni” (prema  Stjepanović 2005. Ipak. Po njemu. Adam Miler (18. Arto.  Prvi pobornici realističnog pozorišta. 137). stilovi glume. Novije trupe  poput  čuvenog  Living  Teatra  i  radovi  Grotovskog  i  Mejerholjda  nastoje  da  kroz  prisniji  odnos  sa  publikom  i  direktnu  interakciju  probude  skrivene  osećaje. koje će publiku aktivirati. svaki pokušaj direktne komunikacije sa  publikom unižava  pozorište. Ovaj  diskurs  kasnije  podržavaju  naročito  stvaraoci orijentisani  ka  političkom. ni on ne  podržava  ulazak  u publiku i kako  Bišop navodi.  a  ne  jednostrani  spektakl. vek) nastoji da  redefiniše prostorne  odnose u  pozorištu i izbriše podelu na “one  koji vide”  i “one koji su viđeni”. 2006).  “čudesnijem”  pozorištu. Glumce  i publiku ‐ “nas” i “njih” ‐ razdvaja  “četvrti zid”  koji je  providan sa strane  publike.Pozorište bez publike od ključnih odlika  ovakve  klime  je  nepoverljivost i distanciranost upravo na relaciji dve  ključne porodice u  kulturnom sistemu ‐ stvaralaca i publike. Glumci  treba  da  se  usredsrede  na  svoje  partnere  i realno  proživljavanje  svojih  psihičkih  stanja. Obinjak naglašava da se glumci moraju “ponašati kao da su tu. 1997. 1990). Kritika ovakvog pristupa  stiže  veoma  rano.  među kojima  su svakako najznačajniji Breht. p.  a  svaki  direktan  kontakt  sa  publikom  je  nepoželjan (Roždestvenskaja.  da  je  dosadan  i  da  čitava  pozorišta  sa  svojim  impozantnim  zgradama  i  budžetima  više  nemaju svrhu  (prema  Jevtović.  Pobornici  suparničkih  teorija  neretko  su  karakterisali  ono  “drugo”  pozorište  dosadnim  i  beskorisnim  i  svojim  idejama  nastojali  da  doprinesu  zabavnijem.  ali je  realan na  strani  glumaca  (Jevtović. Grotovski. Te  ideje  je  mnogo  kasnije  razvijao  i čuveni Stanislavski.  poželjan  broj  publike u auditorijumu. Po njemu pozorištu treba vratiti “izvorni  oblik  kada  je  bilo  zajednička  proslava.  Različita  stanovišta  u  pogledu  odnosa  glumaca  prema  publici  uticala  su i  na  mnoga  druga  značajna  pitanja  pozorišta  kao  što su uređenje  scene. Zbog toga se zalaže za pozorište koje će biti zabavno.  možemo primetiti da  su dihotomije aktivna/pasivna publika.  itekako  prisutne  i  aktuelne. zalažu se za jasno razdvajanje  svega što se dešava na pozornici od publike. na pitanje svrhe i značaja pozorišta uopšte. veku).  politički  relevantnijem.  On  tvrdi  da  je  “teatar  bez  kontakta  sa  publikom  besmislica”. danas  bi se  ovakvo pozorište  smatralo prilično pasivnim (Bishop.  duhovnu. ali pre svega.  daćemo  sasvim  kratak  pregled  različitih  stavova na ovu temu. blizu/daleko od publike.141).  podstaknu  promišljanje  i  ličnu.  Potpuno prepuštanje  liku ‐  “istinita  igra”  ‐  i empatija  koju  publika  oseća  (zaraza  scenskim  osećanjima)  jedino  su  oružje  glumca. koje  će gledaoce podstaći da kritički promišljaju svet oko sebe.  uzbudljivijem.200).  2005.  ali i  društvenu  7 . Kako bismo  naknadno  postavili  diskurse  o  publici  u  kontekst  ovih  debata. da  joj ne udovoljava  i ne  flertuje  sa njom. veka.  1997).  angažovanom  pozorištu. među kojima i Obinjak (još u 17. Bruk.  koji je  svojim  Sistemom ostvario  presudan  uticaj na glumce u Jugoslaviji u drugoj polovini 20.

 a  često se scena i  gledalište  stapaju  u  jedinstven  prostor.Goran Tomka . U takvom setingu istraživanje  odnosa  pozorišnih stvaralaca i publike  ima  veliki značaj u našoj zemlji jer može da ponudi odgovore na pitanje zašto je to tako.  prostorom i celokupnim odnosom  profesionalnih  pozorišta  u  zemlji.  Ključno  pitanje  je  na koji  način  i u  kojoj  meri  vodeći  glumci  u Srbiji pričaju  o svojoj  publici.   Ni jedna  ni druga  forma  nisu  superiorne  niti daju  konačan odgovor na  pitanje  kojim  se  bavimo  u  ovom  radu.  odnosno  da  pozorišta  privlače  vrlo uzak  krug  privrženih  posetilaca.  2011a.  Međutim. a pogotovo barijera  i izazova  aktivnog učešća  publike.  Neko  voli  da  je  aktivno uključen. pogotovo one mlađe.  glumci  i  publika  čine  zajednicu  (community  art).  ona  hladnija  i  distanciranijana  forma  pozorišta  i  danas  se  u  našoj  sredini  smatra  “najpoželjnijom i najozbiljnijom” (isto.  implikacija  i  značenja.147).  ukoliko  uporedimo  ključne  pretpostavke  potonjih  pristupa  glumi.  Međutim.  1992.  pa  i pojedinci.  Međutim. Istovremeno.  Cvetičanin  2007). gledaoci aktivno doprinose toku same predstave (crowdsourcing).3% srednjoškolaca i 0% ukupne populacije navelo je posete kulturnim institucijama kao jednu od tri omiljene aktivnosti u slobodnom vremenu. a neko  da  iz sigurnosti tame  promatra.  ideal pozorišta  je  “idealna  komunikacija”  između glumca  i gledaoca.   Istraživanje diskursa o publici Iako  je  participaticipacija  u  umetnosti i  kulturi  trend. Scena  u radovima ovih stvaralaca  je  okružena  publikom sa više  strana.  naviknute  na  društvene  mreže.  obrađene  i  objavljene  u  monografijama  o  glumcima  ‐  4 Prema navedenim istraživanjima 0. svedena. p. a to je: kako pozorište učiniti prijemčivijim i privući veći broj publike. p.  2011b.  imaju  svoje  pozorište  kojem  su privrženi. zaključuje i režira  svoj doživljaj pozorišnog dela.  medijima  i  biznisu  (koje  smo  prethodno  navodili):  publika  postaje  grupa  gledalaca/učesnika  (individualizacija).  Kako  ovo  tumačiti?  Verovatno  je  da  je  pozorišna  publika  veoma  malobrojna. 1990). Ukoliko govorimo o privlačenju  mlađe  publike.  pretpostavka  je  da  bi  takvo  pozorište  bilo  prijemčivije. p.  potpuno zbližavanje  i  izjednačavanje (Jevtović.  a  sve  ostalo  s  njihovog  aspekta  predstavlja  “nepubliku”.49). te ostvariti  značajniji  društveni  uticaj.  2010.  interaktivne  tehnologije  i  sve  manji  broj  hijerarhijskih  i  autoritarnih  društvenih  sistema.  istražujući  sekundarne  izvore  ‐  intervjue  selektovane. 2005.  Ipak.  Istraživanje  ima  za  cilj da  ispita  gledišta  i stavove  istaknutih  dramskih  stvaralaca  prema  publici.  prema  Stjepanoviću. manje  od 10% mladih u  toku godine  posećuje  kulturne  institucije.51).  teži  se  brisanju  razlika  i  hijerarhije  (sharing). Zbog toga. on teži da ne koristi pojmove glumac i gledalac i naziva ih  saučesnicima (Roždestvenskaja. Gledaoci  nakon  predstava  Grotovskog  navode  da  su  se  osećali  uključeni. Naime. Ovo naročito čudi s obzirom na rezultate  istraživanja učešća mladih i šire publike  u kulturnom životu u našoj zemlji. 8 .  možemo  da  vidimo  vrlo jasne  paralele  sa  teorijama  i praksom  novih participativnih stremljenja  u  kulturi.Pozorište bez publike akciju. Po  Grotovskom.  relativno  su  retka  istraživanja  obima. da  je  vladala  “aktivna  tišina”  i da  je  sa  glumcima  stvorena  zajednica  (Jevtović. Sigurno  je  da  različita  publika. većina  pozorišne  publike  veoma  je  zadovoljna  repertoarom.  poseta kulturnim  institucijama  najnezastupljenija  je  aktivnost  u  slobodno  vreme  među  svim  uzrastima4   (Mrđa.

 Ksenija Jovanović.  Ukupno je analizirano 74 intervjua objavljenih u različitim novinama i monografijama. kao i procesa koji utiču na  konstrukciju  tih  odnosa  (Jorgensen  &  Phillips. Prema tome. Iz celokupnog materijala. Voja Brajović. neiskrenost. ali samo onih koji su  ušli u izbor za monografije o navedenim glumcima.  radi  se  o  odnosu  pozorišnih  stvaralaca i publike. Petar Banićević.  Jugoslovenskom  dramskom pozorištu i Srpskom  narodnom  pozorištu). Takvih celina  ima  trideset dve  i pojavljuju se  u 18 analiziranih  intervjua.Goran Tomka . Kao  takva.  2002).  a  urednici  su  renomirani  novinari.  U  ovom  slučaju. Predrag Ejdus. Vlastimir Đuza Stojiljković.  najprestižnije  nagrade  u  oblasti  dramske  umetnosti  koju  dodeljuje  Savez  dramskih  umetnika  Srbije  (najznačajnije  i  najprestižnije  udruženje)  za  životno  delo  (većina  glumaca  provelo  je  svoj radni vek  u  najprestižnijim pozorištima  u  zemlji: u Narodnom  pozorištu.  on  konstituiše  osećaj subjektivnosti i odnose  moći” (Stojnov.  Obuhvat  istraživanja  je  elitna  pozorišna  scena  u  Srbiji.  diskriminacija.  nezainteresovanost. Miša Janketić.  Sekundarni izvori (kao i sam metod)  su odabrani kako bi uticaj istraživača  prilikom prikupljanja  podataka  bio  sveden  na  minimum  (naturalizovan  proces). p.  “Diskurs  otelovljuje  značenje  i  društvene  odnose.  Monografije  koje  su  analizirane  posvećene  su  kao  što  je  rečeno  dobitnicima  Dobričinom  prstena.Pozorište bez publike istraživanje  istovremeno  posmatra  posredno  i  stavove  novinara. a  istraživanje  ima  za  cilj da  analizira  diskursivnu praksu ovog odnosa  (način govora  i  sadržaj)  i  to  pre  svega  u  okviru  kategorija  koje  su  u  prethodnim  teorijskim  radovima.  2004. ali mereći učestalost priča o publici u intervjuima. S obzirom da odgovara  na  pitanja kako? i šta? glumci i novinari pričaju o publici. 2005.  ali  i kako  bi  u  posmatranje  bili uključeni  i predstavnici  druge  dve  porodice. Pozorišni muzej Vojvodine  i Savez  dramskih umetnika Srbije (od skora udruženje).  kritičara  urednika  i  vodećih  ljudi  umetničkih  asocijacija. amaterska pozorišta. analiza diskursa  je pogodna  za  analizu socijanih odnosa i mehanizama. Cilj ovog metoda je da utvrdi sisteme socijalnih  značenja  koji  se  nalaze  u  osnovi  diskursa  (Ritchie  &  Lewis. ekperimentalne trupe i  festivali.  2002). istraživanje je  pre  svega  kvalitativno. on je utkan u samu socijalnu realnost i kao takav on je kreira i utiče na nju.  kritičari  i  istraživači  u  oblasti  pozorišta.  celine. U radu analizirani su intervjui sa poslednjih deset dobitnika  “Dobričinog prstena”: Mira Banjac. p. a  objavili su ih Muzej pozorišne  umetnosti Srbije.  Ovo  proističe  iz činjenice  da  su glumci  u fokusu  dobitnici  Dobričinog  prstena.109). Stevo Žigon.  istraživanje  posredno  analizira  odnos  tri  porodice  kulturnog  sistema  ‐  stvaralaca. Bora Todorović.  Međutim.44).  istraživanjima  i  kulturnom  životu  prepoznati  kao  značajni  za  ovaj  odnos:  distanciranost.  Dakle. koji se  bave  odnosom sa  publikom.  Izdavači monografija  su Savez i pozorišni muzeji u  Beogradu  i  Novom  Sadu. donosilaca odluka i posrednika) prema porodici publike. 9 .  Istraživanjem nisu obuhvaćeni alternativna i nezavisna scena. istraživanje  ima  i elemente  kvantitativnog. izdvojeni su oni delovi teksta.  Metod  istraživanja  je  analiza  diskursa. “diskurs  je  način saznavanja  i izražavanja  koji konstruiše  specifičnu verziju  realnosti”  (Marvasti.  diskurs  nije  samo  opis  realnosti.  Svetlana Bojković.

 odnosno obrasci govora o publici. imaginaran odnos sa ličnošću koju obožava. pa čak i proizvodu).” Mihailo Janketić (Pašić.  jer kad  gledamo  vas. Fan je na neki način “rezultat zvezde koju obožava” i  predstavlja  produkt  masovne  kulture  (Jenson. Takav odnos možemo primetiti u nekolicini analiziranih tekstova: “Imali smo na portirnici u Jugoslovenskom Dramskom jedno mesto  sa strane.  Najpre  ćemo  opisati  svaku  od  uloga.138) “Dosta rano sam čuo od beogradske publike.  U  takvom  konceptu.  činilo  se  adekvatnim  da  se  obrasci grupišu prema  različtim  ulogama  koje.  publika  je  učenik. organizaciji.  mapirani  su  tzv.Goran Tomka . takav odnos  istovremeno ukazuje i  na distanciranost kao i na potrebu da se publici povlađuje i udovoljava ne bi li se takav odnos održao.  interpretativni repertoari  (Ritchie  &  Lewis. ne piše se pokojnom Džejms Dinu  ili Elvisu Prisliju – koji je tada bio živ – nego nekom od nas!” Voja Brajović (Babić.  odlučio  sam da  sačuvam tu sliku o sebi. onaj koji podučava  poseduje  moć i ‐ u duhu  Fukoove  analize  odnosa znanja  i  moći ‐  teži  da  odnos  ostane  takav. p. a  potom ćemo analizirati uloge  međusobno i u širem društvenom  kontekstu u nastojanju da razumemo predominirajući diskurs o publici.  za  moja  pisma  iz  cele  zemlje. Međutim.]  Ja  sam  zaista  donosio [kolegama] da im to pokažem i kažem: ‐ Evo šta smo uradili. trupi.  a  stvaraoci  učitelji. On/a ulazi u  nerealan. 2002).  Taj  odnos  je  takođe  hijerarhijski. 2003.  želja  za  fotografijama  i  raznorazne  stvari  [..  Fenomen  obožavatelja  je  klasičan  argument  za  dokazivanje narcisoidnosti masovne kulture u kojoj postoji nekolicina obožavanih i masa koja nastojeći da  “dotakne  zvezde”  ulazi u odnos  obožavanja. bendu. naročito starijeg sveta: Mnogo volimo da gledamo vas kao  glumca. Publika koja obožava (fanovi) Obožavatelj je neimenovani pripadnik publike.  Koncept pozorišta  koje  edukuje.. odvojeno od druge pošte.220) Iako je obožavateljska kultura više vezana za film.  publika  “igra  u  pozorištu”.Pozorište bez publike Publika kroz njene uloge U  odabranim  sekvencama  intervjua  koji  problematizuju  odnos  glumaca  prema  publici. pasivni konzument koji na intenzivniji način od uobičajenog  ispoljava svoje divljenje poznatoj ličnosti (klubu. prema  glumcima. elektronske medije) i u svetu  pozorišta. “imanje obožavatelja” je očigledno stvar prestiža. televiziju i radio (masovne. Publika koja uči (đaci) Bavljenje  i  poznavanje  umetnosti  smatra  se  nekom  vrstom  prosvetiteljskog  ideala.  Jedna  od  društvenih  funkcija  umetnosti i umetničkih organizacija jeste  da  edukuju stanovništvo i omoguće  im pristup najvišim  sferama  ljudskog  stvaralaštva.  politički  i duhovno  osvešćuje  prisutan je  u  promišljanjima mnogih pozorišnih stvaralaca.  čestitke.  znamo  da  će  biti  nešto  ozbiljno  i  dobro.  uz  navođenje  najreprezentativnijih izvornih tekstova.  I  dosta  rano. Na takav obrazac ukazuje i nekolicina analiziranih tekstova: 10 . p.  1992). 2010. S obzirom da  se  radi o  odnosima  u  pozorištu. koji je  (kao i odnos  prema  božanstvima)  nužno jednostran i  nikada ne dobija odgovor.

  “ventilira”.Pozorište bez publike Predstava  upućuje  na  večite  teme  života.  u  analiziranim tekstovima značajno je prisutan i obrazac pogleda na publiku u kojem publika odbija saradnju.  Ksenija Jovanović (Jovanović. drugim i  trećim  izborima glasati za tu vlast. nedostojna.  neuka je. CD. To je  publika  premijera..225) Publika koja ocenjuje i očekuje (sudije) Druga  vrsta  publike. p.225) Publika koja ne prati (ometači) Za  razliku  od  prethodnih  uloga  publike  u  kojima  ona  prihvata. Televizija.  eventu‐  lano neku ploču.Goran Tomka .  ima  brojnu i jaku konkurenciju. ne prati i odbacuje:   Glumac  mog  repertoara  danas  je  lišen  sreće  i  zadovoljstva  da  izlazi  pred  publiku  s  kojom  je  lako  uspostaviti  kontakt.  prati  i  obožava  iz  različitih  razloga.  izazove  smeh  i  učini  vreme  provedeno  u pozorištu prijatnim.  druži. bez obzira na to što  će ona na prvim.  na  neke  ljude  u  publici.249) Publika koja se zabavlja (publika) Pozorište  može  biti  i  mesto  u  kojem  se. koja  po svemu sudeći dolazi iz  porodica  posrednika  i donosioca odluka i  11 . Primeri ovakvog obrasca su: Postojala je izuzetna privrženost publike koja je možda srećom.. imala pozorište kao  jedinu  zabavu. p.  smeje  se  i  provodi.  Često  smo  u  prilici  da  igramo  pred  gledaocima  koji  nas  ne  prate.  Ksenija Jovanović (Jovanović.  bili  vrhunska  predstava  u  našem  pozorištu.  koji  nisu  pripremljeni za ono što će ćuti u toku predstave. 2008.  čiji  su  motivi  i  potrebe  nepoznati. Mihailo Janketić (Pašić. p.  U  analiziranim tekstovima  (kao i u primeru gore) prisutna je i bojazan da  je  ovakve  publike  sve  više: a njeno  prisustvo na predstavi sluti na kraj: Rodoljupci  su.  ona  koja  je  pismena. a možda nažalost.  publika  zabavlja. za  razliku od nekada. nepripremljena. kao otrežnjenje.  ona  zaista  deluje  kao  neprijatno  buđenje iz sna. danas. 2004.247) Ovakva  publika  je  neprijatelj  koji  vreba  iz  mraka.  ali  iz  drugih  razloga. 2008. 2003. kao poziv na preispitivanje sebe i vlastitog života.  Pozorište  kao oblik  zabave.  sem onog  gramofona s  kučetom.  i  po  mišljenju  učesnika  u  njoj  i  svih  ljudi  od  teatra.15) Naš narod voli predstave u kojima se  psuje vlast. p.  2010). Srbin voli da ide u pozorište gde se psuje vlast.  zvala  se  Vasa  Železnova.  kritička  i  “osvešćena”  takođe  izaziva  nelagodu.  Skoro  savršena  predstava.  Bila  je  još  jedna.  nalik  na  elizabetansko  pozorište.  Uloga  glumca  u  takvom  pozorištu  je  da  zabavi. Pa to je pozorište!  Mihailo Janketić (Pašić. Petar Banićević (Krilović.  Analiza  pozorišne  publike  u Srbiji pokazuje  da  redovna  publika  najviše  voli  upravo ovakvo pozorište  (Mrđa.  koji  nema  lik. 2003. ništa od toga  oni  nisu  imali. p.  A  i  jedna  i  druga  predstava su se ugasile uglavnom zbog toga što nisu imale publiku.

  probirljiva i  pozorišno  pismena i meni je stalo da tu publiku ne razočaram ni jednim svojim izlaskom na scenu.  pohvaljuje. ne ukazuje na hijerarhijski odnos. Hijerarhijski odnos koji je  takođe prisutan.  Nisam  populistička  glumica. za  razliku od ostalih.  Potom  ćemo  analizirati navedene obrasce međusobno i identifikovati obrise  dominantnog diskursa o publici.261) Mislim da glumac treba da igra do  poslednjeg  daha. Publika je  ovde  prijatelj.Pozorište bez publike kao takva poseduje moć. bio on društvena ili duhovna promena ili zabava. p.13) Publika koja podržava i sarađuje (prijatelji) Poslednja  od uloga publike  je uloga koja.  kako  ja kažem. 2008.. R. Ne  samo zbog sebe već zato što ga publika dobro  pamti… Petar Banićević (Krilović. odobrovolje i zadovolje. Napravili smo  jednu  divnu  predstavu  komada Ruski ljudi  Konstantina Simonova.  … Postigli  smo  dobar  uspeh. Moja publika  je  kritična. namignula i galantno  prešla preko tog  mog  neuspeha.Goran Tomka . 2009. Pozicije moći u ovom odnosu nisu u fokusu pažnje. p. Rezultat  toga  će  biti odgovor na  pitanje  u  kojoj  meri  se  o  publici uopšte  priča. Mira Banjac (Krčmar.  Petar Banićević (Jovanović. p. p. … Međutim.25) S prvom [ulogom u  Beogradu]  nisam imala sreće.  podrška  glumcu  i  čitavom  pozorištu. a očigledno sam bila u krizi. jer je ovo publika koja ocenjuje i očekuje: Moja publika  nije  brojna. 13) U  nastavku ćemo  se  najpre  osvrnuti  na  pitanje  učestalosti  iskaza  o  publici u  celokupnom  tekstu  koji  je  istraživan.  inspiriše  i  pokreće.  Ova  publika  prašta. beogradska je publika.  Ksenija Jovanović (Jovanović. to uticalo na to da se ja posvetim ovom poslu [glumi]. tako  da je. bez obrira na to. Taj diskurs  ćemo na kraju postaviti u prethodno iznesene teorijske okvire i klimu kulturnog života u Srbiji. 2005. prebrodim. a  glumcima  je cilj da ovu publiku privole. 2004. pored ostalog. 12 .  partner. pomogla mi i ohrabrila me da tu  krizu. u ovom slučaju je obrnut. Primeri ovog obrasca slede. suština ovog odnosa je saradnja jer obe strane  poseduju zajednički cilj. negde smo dobili  neku nagradu… imali smo puno zahvalne publike. koja nas je podržavala.

  publika  kao  tema  razgovora  pojavljuje  se  u  samo  18.  nude  dodatne  kvalitativne  argumente  ovoj tvrdnji. čitaoci novina ne vole da čitaju o publici.).  ciljevi  i  motivi  različitih  grupa.  Analizirani tekstovi o publici.Goran Tomka .  U  ukupno  74  intervjua  koji  su  analizirani.  ideje. ali opet  uviđamo hijerarhijski odnos.  marginalizovan. Hijerarhija  je  sistem  odnosa  koji ukazuje  na  to da postoje različiti nivoi moći.  upravnicima. teško je  razlučiti razloge to.  13 . zaključak je da je (bez obzira  na  različite njene uloge  i tipove)  publika  u  čitavom pozorišnom  sistemu  marginalizovana.  odnosi  sa  rediteljima. možemo zaključiti da je diskurs o  publici redak i nepopularan u razgovorima koji se vode između porodica stvaralaca. nedostatak iskaza o publici ne znači nužno da  glumce  ne  zanima  publika!  Mnogo  je  mogućih  razloga  za  ovako  marginalno  pojavljivanje  publike:  novinari  nisu  postavljali takva  pitanja. posrednika i donosioca  odluka  u  pozorištu. glumci  ne  vole  da pričaju o publici.  već da  je  sam deo nje i da  je  aktivno kreira.  Odnosi  koji  su  znatno  više  prisutni  u  posmatranim  intervjuima  su  odnosi  među  glumcima.  u  ukupnom  javnom.  Naravno. Ukoliko pođemo  od  ranije  navedene  tvrdnje  da  diskurs  nije  samo pasivni opis  realnosti.  većina  uloga   publike.  a  koji  su  selektovani  kao  najznačajniji  za  prikaz  dela  velikih  glumaca. Obožavatelji.  novinarima. koje  su u prethodnom delu opisane. urednici monografija  nisu  birali  intervjue  u  kojima  se  priča  o  publici. nadređena.  Šta  više.  Razgovori koje  o pozorištu vode  novinari i kritičari s  glumcima. Isto tako.  Dakle. Kao  prvo.  učenici  i publika koja se zabavlja s  obzirom da  se  divi. U  procesu analize  i selekcije  materijala  za  obradu..  Kao  takva  publika  je  distancirana.  odnos  s  publikom  nije  ključna  tema. Ovo  ukazuje  da  je  diskurs  o  publici  generalno. izvođača  i zvezde. ukazuju nam  na  različite  aspekte  tog života  i odnose  između grupa.  ono  što se  prvo nametnulo  kao  zaključak  je  da se  o  publici  zapravo  jako  malo  govori.  Ipak. u ulozi sudije publika je kao arbitar.  i  u  tim  intervjuima. Za razliku od tih.Pozorište bez publike Značenja iza uloga Pozorište  je  kompleksan  sistem  u  kojem  se  prepiću  značenja. Kulturni sistem bez publike.  razgovori  mahom  ostaju  unutar  tri  pomenute porodice (prikaz 3..  Donosioci odluka Stvaraoci Publika Posrednici Prikaz 3. dakle  onoga ko autonomno vodi proces. ona  je  pasivni  posmarač sistema koji je u odnosu na nju samodovoljan. uči i biva  zasmejana  hijerarhijski je  podređena  glumcima koji se  pojavljuju u ulozi učitelja. u vidu intervjua. pokazuju da je  relacija glumci‐publika u ovim diskursima  vrlo  jasno  hijerarhijski određena.  mainstream  pozorišnom  diskursu.

 gluma je  lična ispovest pred publikom sa kojom razmenjujem ne  samo  energiju. Dakle  publika je uvek  publika.  sam  termin  “publika”  koji  se  gotovo  bez  izuzetka  koristi  u  analiziranim  tekstovima  takođe  ukazuje na  distanciranost.Pozorište bez publike kao  i  da  viši  nivo  uvek  poseduje  više  moći. Zanimljivo je da  u analiziranim tekstovima ne postoji ni jedan  iskaz koji upućuje  na odnos  bilo  kog glumca  sa  jednim  gledaocem/gledateljkom koji imaju  svoj lik. Grotovskog i drugih publika  zamenjuje  pojmom  gledalac:  “Glumac  svesno  ulazi  u  sukob  s  gledaocem. 2008: 237). Znam da sve  to  dopire do duša tih ljudi i  da među  nama postoji jaka emotivna  veza.  na  hladan  odnos.  Stjepanović. Publiku kao nedefinisanu.  Međutim. Kao  drugo.  Kao  treće. Sa  jedne  strane sa publikom se razmenjuje.”  (Jevtović. 2008: 247).  među  nivoima.  ime  i  značaj kao individua.  ukoliko nije podržan stvarnim stavom o značaju publike  nije relevatan za sam odnos. da ga na izvestan način svedem na svoju  meru. Publika dakle  pasivno prima. Takav diskurs ‐ pozorište ne postoji bez publike ‐ prisutan je i dominantan u  teoriji  pozorišta  i  glume  koji  srećemo  u  udžebinicma  glume  (Jevtović. aktivni saučesnik.  on  ga  izaziva. Iskaz koji ukazuje  na  mogućnost naučenog diskursa je i sledeći: Za mene.  ali onaj koji  jedini govori  istinu  sa scene  u formi lične ispovesti  je  glumac.  mnoge  umetnosti  ne  uključuju  interakciju  i  kao  takve  nisu  ništa  manje  vredne  i  značajne. ovaj narativ je redak.  Svetlana Bojković (Šukuljević Marković.  uvek  ukazuje  na  distanciranost. Zbog toga. a u slučaju Katarine Detroa.  Zapravo  samo  jedan  iskaz  upućuje  na  neku  vrstu  doprinosa  (Ksenija  Jovanović):  “Kontakt  sa  publikom za mene je uvek nova provokacija. 1992:46). 2007: 369) U  ovom iskazu vidimo neku vrstu protivurečnosti. gledalac (ovo kretanje  ka individui je takođe u skladu sa istorijskim  razvojem publike  koju proučava Buč (2008)).  Kao  takav.  kao što je  iskaz “postojimo  samo  dok smo u  kontaktu  sa  publikom” (Jovanović.  1997. ona  ne prelazi rampu i  ne  meša  se  u  zbivanja  na  sceni.  14 .  izaziva u  njemu  promenu. taj kontakt mi je pomogao da tačnije i  na jedan prečišćen način odredim odnos  prema tom liku. nepoznatu masu koja  sedi u tami i promatra  zamenjuje individua. Na žalost.  Prva  svakako  ukazuje  na  nerazumevanje. Od mapiranih  uloga  nehijerarhijska  je  uloga  ometača  i uloga  prijatelja.  da  sebe pomirim s  tom ličnošću”  (Jovanović.  nego i istinu  koju govorim sa scene.  na  iskreni  i  suštinski  značaj  razmene  sa  publikom  je  uloga  prijatelja i saradnika. ne  razmenjuje. Već smo pominjali da se u diskursu pozorišta Artoa.Goran Tomka .  šokira.  Naravno.  Glumac  Teatra  Laboratorijuma  svom  snagom  i  celim  bićem  deluje  na  gledaoca  pojedinačno. kao  poželjan  diskurs  on  se  u  upotrebi može  vrlo  lako  pojaviti  kao  naučen  diskurs.  Vertikalna  komunkacija.  postavlja  se  pitanje  koliko  su  iskazi  u  intervjuima  koji  ukazuju  na  neku  vrstu  simbioze  i  povezanosti glumca  i publike  društveno poželjni. distancu i neprijateljstvo. jedini diskurs koji ukazuje  na  integraciju  publike  u  pozorišni  sistem.  1992.  2005). Kao  četvrto. Ovo je  donekle  očekivano  s  obzirom  da  su  glumci u fokusu istraživanja  glumili  u  velikim  repertoarskim  pozorištima  u  kojima  su  veoma  retke  eksperimentalne  predstave  koje  uvode interakciju i nastoje da uključe publiku.  nijedan  od  uočenih  diskursa  o  publici  ne  ukazuje  na  aktivan  doprinos  publike  stvaralačkom  procesu.

  ekonomskog  i  opšteg. Ovakav  scenario primetan je u svim sferama  kulture  ‐ u pozorištima.  U  74  analizirana intervjua sa poslednjih deset dobitnika “Dobričinog prstena”. ne  primećuju inovacije  i kretanja  koje  dolaze  od pojedinaca. ne  razume. Iza ovoga krije  se  set  vrednosti.  Umesto zaključka ‐ Pozorište i ideologija samodovoljnosti “Participativni preokret” (participatory turn) primetan je  danas u mnogim oblastima ljudskog delovanja.  I može biti da su  ta umetnička istina i  ta lepota za kojima mi  tragamo  dok spremamo  predstavu. nezainteresovane  su za  saradnju i partnerstva. Barijere  za  učešće  publike  danas  su  niže  zbog  tehnološkog. izgleda dominantan diskurs  o publici koji  konstruišu glumci.  U  ovom  radu videli smo  da  je  u pozorišnom  sistemu  u Srbiji ovakva  ideologija  više  nego  prisutna. ometa i odbacuje.  Međutim. One gube svoju publiku.  pogotovo  mlađa.  društvenog razvoja. ovde  zapravo  imamo  sukob u kojem na jednoj strani imamo stanovište  u kojem  je  razmena  sa  publikom sine qua non pozorišta. pa  tako i u kretanjima unutar kulturnih politika i menadžmenta  u kulturi. kao stvaraoci i novinari i kritičari kao posrednici unutar pozorišnog sistema?  Oslanjajući  se  na najučestalije  obrasce o publici.  Ilustraciju  ovakvog  diskursa  nalazimo u jednom od analiziranih iskaza: Čovek shvati da je ovo što mi pokazujemo produkt nekog istinskog  traganja.Goran Tomka .  stavova  i  obrazaca  mišljenja.  organizacionih  i  individualnih  navika. Ona može biti upućena i neupućena i  u  skladu sa tim prati.  Publika. ali i u umetnosti i pozorištu.  Na kraju. neke istinske posvećenosti. da su  15 . možemo da izvedemo sledeći zaključak.Pozorište bez publike Međutim. a na drugoj faktičko marginalizovanje publike. a dominantne  crte  tih uloga  ukazuju na diskurs  koji pre  svega definišu hijerarhičnost. Publika je  udaljeno mnoštvo  bez lika i imena. možemo da zaključimo da je  publika  u  značajnoj  meri  marginalizovana  unutar  pozorišnog  sistema. na  bazi analiziranih tekstova.  navikla  je  i  zahteva  interaktivne. Na žalost ove  potonje publike je sve više. kulturnim centrima. muzejima. galerijama  ‐ i  on nužno za  posledicu ima  dalje  degradiranje značaja i uloge tih organizacija  u društvu.  koji  nazivamo  ideologijom samodovoljnosti. saradnika i partnera.  Organizacije  koje  shvataju ovaj  trend  pronalaze  nove. veliki broj organizacija ne uspeva da kreira ovakvu promenu.  nehijerarhijske  i  dinamične  procese  komunikacije. postavlja se pitanje kako. obožava i  podržava ili ne prati. Ovi iskazi ukazuju na različite uloge publike u pozorišnom sistemu. koje iz tame promatra kreaciju koja se odigrava na sceni.  projekata  i  organizacija  i postaju  nepristupačne. zatvaraju  se  u sve  uže  i  uže  krugove  odabranih  pratilaca  i “poštovaoca”. odobrava. u samo 18 intervjua pronađeni su  bilo kakvi iskazi o publici. distanciranost i pasivnost publike.  Ukoliko na to dodamo više nego očitu nepopularnost govora o publici uopšte. malih  grassroot  pokreta. One  postaju neme  za  nove  tehnologije  i  društvena  zbivanja.  lakše  i bolje  načine  za  kreiranje  zajednica  aktivne  publike.

  jako  je  značajno  ovde  primetiti  da  problem  sa  marginalizacijom  publike  nije  samo  pitanje  demokratizacije  kulture  i  ravnopravnosti. možda  i naučenim  diskursom  u  kojem  je  publika  sine  qua non  pozorišta.  Ukoliko  pozorište  marginalizuje  i  udaljava  svoju  publiku.  ono  zapravo marginalizuje sebe. kao gotov produkt.  sagovornike.  Mihailo Janketić (Pašić.  Sistem  postaje  inkluzivniji  i  participativniji. udaljava se od centra društvenih zbivanja i gubi značaj. Ovakvom scenariju suprotstavlja se drugi koji ukazuje  na promenu paradigmi unutar pozorišnog sistema. a epilog je pozorište bez publike.Pozorište bez publike vrednije nego ona istina i ona lepota koju. pokažemo publici. lepše i istinitije dok publika ne uđe u salu.  pa  čak  i  samih  dela.  Međutim. Ovo je scenario  u kojem ideologija samodovoljnosti ostvaruje trijumf.  16 .  Pozorište  šireći  svoju  publiku  postaje  mesto  susreta i razmene. pozorište sa publikom. pozorište je zapravo i vrednije. relevantno.  Ključni  akteri  u  sistemu  prepoznaju  publiku  odnosno  gledaoce  kao  inspiraciju. postaje angažovano. Ovo je  istovremeno u  jakom  kontrastu sa  poželjnim. 2002: 224) Sudeći po ovome.  publika  nije  pasivni  receptor  već  se  aktivno  uključuje  stvaralačkom  procesu.Goran Tomka .  ko‐kreatore  programa.

 Social Impact of the Arts Project. 196‐211). E. Jevtović.. Đukić. Participation.  Zbornik  radova  Fakulteta  dramskih  umetnosti.).  The  concept  of  participation:  If  they  have  access  and  interact. Wendy (1994).  do  they  really  participate? Časopis za upravljanje komuniciranjem. Bishop. Publics. Sociologija umetnosti: istraživanja lepih i popularnih formi.  John  (2006). Jenson.  Beograd:  Fakultet  dramskih  umetnosti. Denmark’s  creative  potential: The  role of culture  within Danish urban development  strategies.  Vladimir  (1992). P. Viktorija (2007). Individuals.  Peterson  (Eds. &  Huber. Beograd: Clio. 6(21). 6‐28.  Qualitative  Inquiry  and  Research  Design:  Choosing  amongs  Five  Approaches..  Carpentier.  (in press). 10(1).  Narrative  inquiry.). 7‐12. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti. Carpentier.  Rohan  (2008). animacija. J. 7‐12. Dragićević Šešić. radio i televiziju.  Philadelphia  and  Camden  Cultural  Participation  Benchmark  Project. New York.  Mission  2. Joli (1992). London: Routledge. New York: Routledge.  London: Mission Models Money. International Journal of Cultural Policy. Dahlgren.  Pozorišna  publika:  svedok  ili  saučesnik.  In  B. marketing. In Luisa  Lewis  (Ed.Goran Tomka . Interrogating audiences: Theoretical horizons of participation.). Richard (2008). Brown.  University of Pennsylvania.  Nico  (2011). Fandom as  Pathology: The Consequences  of  Characterization.  Institut  za  pozorište. Cultures and Societies in a Changing World.  International encyclopedia of education (3rd ed. film.  Griswold.0:  Advice  for  arts  &  cultural  organisations  from  the  social  web. Claire (Ed. (2007).  Beograd:  Institut za  pozorište. (2006).  D. 9‐29). Kultura: menadžment.  Jevtović.  Država i  kultura:  studije  savremene  kulturne  politike.) The  Adoring Audience: Fan culture and popular media.  film. N. 17 . B. Gunatillake.  Final  report.  McGaw..  P. Vesna  (2010). NY: Elsevier.  &  P.  Creswell. M.  Butsch. Časopis  za upravljanje komuniciranjem. Beograd: Clio. The Citizen Audience: Crowd. London: Whitechapel. Clandinin. Stojković. (pp. (2011).  J. (pp. radio i televiziju. Darrin (2004).  Siromašno  pozorište. 6(21). London: Pine Forge Press.  Thousand Oaks: Sage Publications.  Alan  (2005).  Baker. FDU. Bayliss.  Vladimir  (1997a).Pozorište bez publike Reference Aleksander.

Srivastava. Nina (2010).  J. Mrđa. interpreters. The Pro‐Am Revolution:  How  enthusiasts  are changing  our  economy  and  society.  Livingstone.  Niš:  Odbor  za  građansku inicijativu. Mrđa Slobodan (2011b). Ritchie. Cvetičanin.  (2003). London: Demos. Roždestvenskaja.  Beograd:  Zavod  za  proučavanje kulturnog razvitka.  P.  Miller. Thousand Oaks: Sage. 72‐79.  navike  i  ukus  građana  Srbije  i  Makedonije.  Natalija  (1990). Napoli. Kulturni inženjering.  J. Beograd: Gea. London: LSE Research Online.  Kulturni  život  i  potrebe  učenika  srednjih  škola  u  Srbiji. Leadbeater.  A. users.  Problem  glumac‐gledalac  u  rediteljskim  sistemima  XX  veka.0. 2(5).  Discourse  Analysis  as  Theory  and  Method..  Phillips. Stjepanović. 47‐53.  Predrag  (2007). Marvasti.  Amir  (2004).  (2002). Klod (2000). Boro (2005). Simone.  Thousand  Oaks:  SAGE  Publications.  M.  SCENA:  Časopis za pozorišnu umetnost.  Lewis.  B. Vladimir (1997b). Journal of administration and governance. C.  Slobodan  (2011a).  Qualitative  Research  in  Sociology:  An  Introduction. Jørgensen. Novi Sad: Sterijino pozorje.  L. 18 . Participatory museum.  Paris:  Éditions  La  Découverte.  Thousand  Oaks:  SAGE  Publications.  Qualitative  Research  Practice:  A  Guide  For  Social  Science  Students  And  Researchers. Beograd: Zavod za proučavanje kulturnog razvitka.Goran Tomka . Media audiences. Mrđa.  Philip  (2010). Beograd: Zavod za proučavanje kulturnog  razvitka. Molar.  New York: Columbia University Press.Pozorište bez publike Jevtović. Beograd: Clio. Lévy.  L'intelligence  collective:  pour  une  anthropologie  du  cyberspace. Slobodan (2010). Uzbudljivo pozorište.  Framework  Analysis:  A  Qualitative  Methodology  for  Applied  Policy  Research.. Pozorišna publika u Srbiji.  (2009).  Audience  Evolution ‐  New Technologies  and  the Transformation  of  Media Audiences. Santa Cruz: Museum 2.  (2004).  Thomson.  Kulturne  potrebe.  Pierre  (1994)... Gluma III: Igra. Sonia (2003). 4(2). Kulturni život i potrebe studenata u Srbiji.

 47(3‐4). Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Pašić. Goran (2004). Markuz (November 30.pdf Zangwill. Raško (priredio) (2005). Nick (1999).Pozorište bez publike Stojnov. Krilović. Zoran (priredio) (2008).  2007). Radović. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Stevo Žigon. Jovanović. Zoran (priredio) (2002). Tomka. Ksenija (2007). 57(3).org/research/artlife. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Jovanović. 14‐15. Ludus. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije.Goran Tomka .  Practice  of  Invitation:  Art  and  meaningful  participation. Mira Banjac njom samom. When Audience  and Artist Become  the Artwork: Participation  as  the vital tissue  for art in the  everyday context. Vesna (2009).momentarium. Privredna izgradnja. Krčmar. Branka (2004). Art and Audience.  Dušan  (2005). Jovanović. Maksimović.  Momentarium. Bošković. Tomka. 19 . Preuzeto sa (22.  Preuzeto  sa  (22. Zoran (priredio) (2001). Šukuljević Marković.  mart  2012):  http://www. 213‐232. Dragan (2010). 315‐ 332. Glumci govore (knjiga 2. Wernli Saitô. mart 2012): http:// www. Momentarium. Novi Sad: Prometej. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije.org/research/ participation. Mihailo Janketić. Veljko (priredio) (2004).  Od  psihologije  ličnosti  ka  psihologiji  osoba:  Konstruktivizam  kao  nova platforma u  obrazovanju i vaspitanju. Bora Todorović ‐ umetnik spontanosti. Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Belgrade: University of Arts. Monografije i drugi izvori o glumcima Babić.momentarium.  Markuz  (May  31. Feliks (2003). Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Dragana (2008). Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Zoran (priredio) (2003). Mira Banjac. Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine.  Goran  (2011). Beograd: Savez dramskih umetnika Srbije. Beograd: Udruženje dramskih umetnika Srbije. 118‐119. Petar Banićević. Neoliberalizam ‐ doktrina savremenog sveta. Svetlana Bojković. Predrag Ejdus. Vlastimir Đuza Stojiljković. Glumački posao je teži od rata. Zoran (priredio) (2009). Ksenija Jovanović.  Connecting  With  The  Audience:  Implementing  Crowdsourcing  In  Praxis  Of  Serbian  Cultural Organizations (master thesis). Dijalozi o Voji Brajoviću. 2005).). Beograd: Institut za pedagoška istraživanja. Jovanović.pdf Wernli  Saitô. Jovanović.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful