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STUDI PASOLINIANI

Direttore Guido Santato (Universit di Padova) Comitato scientifico Zygmunt Baranski Marco Antonio Bazzocchi Daniela Bini Gian Piero Brunetta Guido Davico Bonino Cesare De Michelis Gian Carlo Ferretti Massimo Fusillo Herv Joubert-Laurencin Carlo Ossola Rinaldo Rinaldi Pasquale Voza Redazione Beatrice Bartolomeo Luciana Bazzocchi Nicola Catelli Enza Del Tedesco Giovanni Ronchini Redazione editoriale Dipartimento di Italianistica Universit di Padova Via Beato Pellegrino i 35137 Padova * Amministrazione e abbonamenti Accademia editoriale Casella postale n. 1, succursale n. 8, i 56123 Pisa Tel. +39 050 542332 (r.a.) Fax +39 050 574888 Prezzi di abbonamento (2007): Italia: 40,00 (privati) 60,00 Enti (con edizione Online) (Abroad): 60,00 Individuals; 80,00 Institutions (with Online Edition) Prezzo del fascicolo: 80,00 I pagamenti possono essere effettuati tramite versamento su c.c.p. n. 17154550 o tramite carta di credito (American Express, CartaSi, Eurocard, Mastercard, Visa) *
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studi pasoliniani
rivista internazionale

1 2007

PISA ROMA
FABRIZIO SERRA EDITORE
MMVII

Questo fascicolo stato pubblicato con il contributo del Dipartimento di Italianistica dellUniversit di Padova. * Autorizzazione del Tribunale di Pisa n. 22 del 29/09/2006 Direttore responsabile: Fabrizio Serra * Sono rigorosamente vietati la riproduzione, la traduzione, ladattamento, anche parziale o per estratti, per qualsiasi uso e con qualsiasi mezzo effettuati, compresi la copia fotostatica, il microfilm, la memorizzazione elettronica, ecc., senza la preventiva autorizzazione scritta della Fabrizio Serra Editore, Pisa Roma, un marchio della Accademia editoriale, Pisa Roma. Ogni abuso sar perseguito a norma di legge. * Propriet riservata All rights reserved Copyright 2007 by Fabrizio Serra Editore, Pisa Roma, un marchio della Accademia editoriale, Pisa Roma www.libraweb.net Stampato in Italia Printed in Italy issn 1972-472x * Si invitano gli autori ad attenersi, nel predisporre i materiali da consegnare alla Redazione e alla Casa editrice, alle norme specificate nel volume Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa Roma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2004 (ordini a: iepi@iepi.it). Il capitolo Norme redazionali, estratto dalle Regole, cit., consultabile Online alla pagina Pubblicare con noi di www.libraweb.net * La Accademia Editoriale, Pisa Roma, pubblica con il marchio Fabrizio Serra Editore, Pisa Roma, sia le proprie riviste precedentemente edite con il marchio Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Pisa Roma, che i volumi delle proprie collane precedentemente edite con i marchi Edizioni dellAteneo, Roma, Giardini editori e stampatori in Pisa, Gruppo editoriale internazionale, Pisa - Roma, e Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Pisa - Roma.

SOMMARIO
Presentazione saggi Guido Santato, Labisso tra corpo e storia. Pasolini fra mito, storia e Dopostoria Rinaldo Rinaldi, Ubi amor ibi oculus est. Pasolini e Pound Herv Joubert-Laurencin, Pasolini-Barthes: engagement et suspension de sens Massimo Fusillo, Cinismo antico e moderno: potere e sessualit in Petrolio Marco Bazzocchi, Lopera con la bocca aperta: ledizione di Tutte le opere di Pasolini nei Meridiani Colleen Ryan-Scheutz, The Sacred Self: Autogenesis and Creation in Pasolinis Cinema Irina Possamai, Le rappresentazioni di Orgia in Francia Jole Silvia Imbornone, Nel 46!: Pasolini e il dramma della diversit archivi Roberto Chiesi, Loris Lepri, Luigi Virgolin, Il Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna rassegna bibliografica Roberto Chiesi, Loris Lepri, Luigi Virgolin, Bibliografia pasoliniana internazionale. 1996-2006 recensioni Angela Biancofiore, Pasolini, Palermo, Palumbo, 2003 (Giovanni Ronchini) Ren de Ceccatty, Pasolini, Paris, Gallimard, 2005 (Andrea Masetti) Ren de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Monaco, ditions du Rocher, 2005 (Andrea Masetti) Herv Joubert-Laurencin, Le dernier pote expressionniste. crits sur Pasolini, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 (Nicola Catelli) Pier Paolo Pasolini, Thtre 1938-1965, traduit de litalien par Herv Joubert-Laurencin et Caroline Michel et du frioulan par Luigi Scandella, Prface Herv Joubert-Laurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 (Nicola Catelli) Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet (bilingue), traduit de litalien et prsent par Herv Joubert-Laurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 (Nicola Catelli) Notizie Tavola delle sigle 9 15 37 55 69 79 89 105 115

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PRESENTAZIONE

a decisione di promuovere una nuova rivista richiede unesposizione preliminare delle ragioni che hanno condotto allassunzione di questo impegno. Pasolini certamente uno degli autori italiani del Novecento pi studiati e discussi in Italia e nel mondo: un intellettuale di levatura straordinaria, le cui idee hanno suscitato le reazioni pi diverse e ancor oggi non possono mai lasciare indifferenti. La poliedrica vastit della sua opera (che spazia dalla poesia alla narrativa, alla saggistica, al cinema, al teatro, alle traduzioni dei classici, al giornalismo, alla pittura), la sua lucidissima capacit di provocazione, la forza di coinvolgimento che tuttora mantengono le sue polemiche pubbliche ne hanno fatto un unicum nel panorama italiano del secolo scorso. Particolarmente dopo la morte linteresse nei confronti di Pasolini cresciuto in modo straordinario anche fuori dItalia, come testimoniano la vastissima bibliografia critica, le traduzioni, la grande attenzione per il suo cinema, le rappresentazioni delle sue opere teatrali. Le iniziative promosse in occasione dei trentanni dalla morte hanno confermato lampiezza e lo spessore di questo interesse. In questo fervore di studi e in questo ininterrotto succedersi di manifestazioni continuava per a mancare un punto di riferimento, ovvero una rivista dedicata interamente a Pasolini: una rivista che, oltre ad essere un efficace strumento di promozione della ricerca e di informazione, sapesse cogliere e interpretare le forme di questa ricezione tanto intensa quanto complessa, di questa presenza cos viva di Pasolini nel dibattito culturale contemporaneo. Studi pasoliniani si prefigge di colmare questa lacuna. certamente una pesante responsabilit, che ci assumiamo con limpegno di lavorare nel modo migliore per essere allaltezza del compito. Studi pasoliniani si presenta come rivista internazionale e plurilingue: apertura che appare sempre pi necessaria dato il grande interesse che circonda la figura e lopera di Pasolini in tutto il mondo. La rivista, che si avvale di un comitato scientifico internazionale formato da noti e autorevoli studiosi, si propone di promuovere le ricerche su Pasolini pubblicando studi rivolti a tutti i settori della sua opera e offrendo un sistematico aggiornamento bibliografico, insieme allinformazione sulle varie iniziative a lui dedicate in Italia e nel mondo. La composizione di questo primo fascicolo esprime in modo significativo lorizzonte internazionale in cui Studi pasoliniani intende collocarsi e operare. Questa scelta deriva innanzitutto dalla grande vitalit espressa dalla critica pasoliniana in alcuni paesi, particolarmente in Francia e negli Stati Uniti. In Francia linteresse per lopera di Pasolini si manifesta molto presto: basti ricordare le traduzioni dei due romanzi romani pubblicate nel 1958 e nel 1961. Fuori dItalia la critica si rivolge dapprima quasi esclusivamente al Pasolini cineasta, soprattutto in Francia e in Inghilterra. Il grande interesse per il cinema di Pasolini nasce con il Vangelo secondo Matteo, che suscita lattenzione della critica in Francia e anche in Spagna (dove nel 1965 viene pubblicata la monografia di Martialay). In Francia compare un numero di Avant-scne du cinma dedicato a Pasolini (1969), al quale segue limportante intervista di Jean Duflot, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini (1970), riproposta con il titolo Pier Paolo Pasolini. Les dernires paroles dun impie (1981) in unedizione accresciuta, pubblicata in Ita-

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lia con il titolo Il sogno del centauro e con una prefazione di Gian Carlo Ferretti (1983). Il panorama della critica viene letteralmente sconvolto in Italia dopo la morte di Pasolini. Non possiamo qui soffermarci sulla sterminata bibliografia critica italiana, naturalmente nota agli studiosi e ben presente nei saggi proposti in questo fascicolo. Dopo la morte sono numerose in Francia le commemorazioni di Pasolini, cui seguono significativi interventi critici come la recensione a Sal pubblicata da Roland Barthes su Le Monde (16 giugno 1976) e larticolo di Michel Foucault su Comizi damore apparso sullo stesso giornale (23 marzo 1977). La rivista tudes Cinmatographiques dedica a Pasolini due volumi collettivi: Pier Paolo Pasolini: le mythe et le sacr e Pier Paolo Pasolini: un cinma de posie (1976-1977). Salvo alcune lodevoli eccezioni, solo dopo la morte di Pasolini la critica straniera comincia ad occuparsi in modo sistematico della sua letteratura. La fortuna postuma di Pasolini concide con unautentica esplosione dellinteresse nei suoi confronti, che si manifesta prima in Francia e quindi in altri paesi, in particolare negli Stati Uniti. Le traduzioni delle sue opere si moltiplicano rapidamente. Un importante contributo alla conoscenza del Pasolini scrittore viene dal Congresso internazionale che si tiene a Parigi nel maggio del 1979 presso lIstituto Culturale Italiano e lUniversit Paris viiiVincennes, i cui Atti vengono pubblicati nel 1980 a cura di Maria Antonietta Macciocchi. Nel 1987 viene pubblicata la monografia di Alain-Michel Boyer; nel 1995 appare lampio studio sul cinema di Herv Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du pote en cinaste. In Inghilterra gi nel 1969 esce lampia intervista curata da Oswald Stack, Pasolini on Pasolini; dopo la morte, un contributo significativo viene offerto dal volume collettivo Pier Paolo Pasolini (1977). Linteresse per Pasolini si diffonde ben presto in Europa: in Ungheria appare la monografia di Nemes Karoly (1977); in Belgio viene pubblicato linteressante studio di Fabien Grard, Pasolini ou le mythe de la barbarie (1981). Un notevole contributo alla conoscenza di Pasolini negli Stati Uniti e in Canada viene offerto nel 1989 dalla mostra retrospettiva Pasolini: the eyes of a poet, organizzata per iniziativa del Fondo Pier Paolo Pasolini di Roma e presentata a New York, Los Angeles, Toronto e in altre citt. Eventi come questo contribuiscono a una rapida intensificazione degli studi su Pasolini cineasta e scrittore nel Nordamerica. Al teatro di Pasolini dedicata lo studio di William Van Watson, Pier Paolo Pasolini and the Theatre of the Word (1989), cui seguono la monografia di Naomi Greene, Pier Paolo Pasolini: cinema as heresy, (1990), il volume di Maurizio Viano, A Certain Realism. Making Use of Pasolinis Film Theory and Practice (1993) e lo studio di Patrick Rumble, Allegories of Contamination: Pier Paolo Pasolinis Trilogy of Life (1996). Laspetto ideologico e militante del teatro di Pasolini viene messo in risalto nel volume di David Ward, A Poetics of resistance: narrative and the writings of Pier Paolo Pasolini (1995). La monumentale biografia scritta da David Barth Schwartz, Pasolini Requiem, viene pubblicata negli Stati Uniti nel 1992 e quindi edita in Italia nel 1995. La rivista avr periodicit annuale e si articoler in sezioni la cui disposizione non sar comunque rigida: il sommario di ogni fascicolo potr essere modulato secondo la peculiarit dei materiali a disposizione. I fascicoli saranno aperti da saggi dedicati allapprofondimento di tutti i settori dellopera di Pasolini. Nel primo numero della rivista non poteva naturalmente mancare unadeguata presentazione (curata da Marco Bazzocchi) delledizione di Tutte le opere di Pasolini diretta da Walter Siti pubblicata nei Meridiani Mondadori, che ormai divenuta ledizione ufficiale delle opere di

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Pasolini. La sezione Archivi sar dedicata allillustrazione dei principali fondi pasoliniani, quali lArchivio Pier Paolo Pasolini custodito presso la Cineteca del Comune di Bologna, dove conservato limponente materiale bibliografico, audiovisivo e documentario raccolto da Laura Betti (presentato in questo fascicolo) e limportantissimo Fondo Pier Paolo Pasolini custodito presso lArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux, dove sono conservati i manoscritti e i dattiloscritti delle opere, corrispondenza, fotografie, biblioteca, rassegna bibliografica, dipinti, disegni (materiale affidato allArchivio da Graziella Chiarcossi). Periodiche rassegne bibliografiche offriranno un quadro aggiornato degli studi pasoliniani in Italia e nel mondo. In questo numero viene proposta una bibliografia pasoliniana internazionale relativa al periodo 1996-2006. Queste rassegne potranno anche offrire una panoramica degli studi pubblicati in singoli paesi nei quali si sviluppata una produzione critica intensa e importante. Le recensioni presenteranno gli studi pi interessanti dedicati a Pasolini in ambito nazionale internazionale e le traduzioni pi significative delle sue opere. In questo primo numero si ritenuto di segnalare le pubblicazioni pi recenti di due studiosi che hanno dato un importante contributo alla conoscenza dellopera di Pasolini in Francia come critici e come traduttori: Ren de Ceccatty e Herv Joubert-Laurencin. Ogni fascicolo sar chiuso da una rubrica di Notizie che dar conto delle iniziative dedicate a Pasolini in Italia e nel mondo: cicli di proiezioni dei film, rappresentazioni teatrali, convegni di studio, mostre, eventi di vario genere. In questo fascicolo sono raccolte le notizie relative al periodo gennaio 2006-aprile 2007. La rubrica curata con la collaborazione redazionale del Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Bologna da Angela Molteni, che ha fondato dieci anni fa il sito web Pier Paolo Pasolini. Pagine corsare, che compie un lavoro di informazione prezioso e che mette a disposizione dei visitatori un numero di documenti davvero straordinario. Nel prossimo numero della rivista dovrebbe trovare spazio una sezione intitolata Testi e letture, che accoglier analisi e commenti di testi rappresentativi di tutte le forme di scrittura praticate da Pasolini: poesia, narrativa, saggistica, teatro, sceneggiature, traduzioni, scritti giornalistici. Studi pasoliniani nasce con la collaborazione del Dipartimento di Italianistica dellUniversit di Padova; collabora inoltre con il Dipartimento di Italianistica dellUniversit di Parma, con lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini (fondata da Laura Betti) Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna e con lAssociazione Internazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana (A.I.S.L.L.I). Accanto alla versione cartacea della rivista prevista la versione on-line integrale. Alla rivista sar collegata una collana non periodica nella quale potranno essere accolti volumi dedicati allapprofondimento di aspetti particolari o di singoli settori dellopera di Pasolini. La rivista naturalmente aperta a tutte le collaborazioni che possano essere utili per lo sviluppo degli studi pasoliniani. La Direzione si dichiara disponibile fin dora ad accogliere suggerimenti e indicazioni al riguardo. Ritornando, in chiusura, ad una cruciale sovrapposizione di passato e presente, di memoria privata e di coscienza civile, superfluo sottolineare che Studi pasoliniani fa proprio nel modo pi convinto lappello per una riapertura dellinchiesta e quindi del processo che faccia finalmente luce sulla morte di Pasolini. Pretendere la verit un dovere ineludibile per chiunque si occupi di Pasolini. Guido Santato

SAGGI

LABISSO TRA CORPO E STORIA. PASOLINI FRA MITO, STORIA E DOPOSTORIA Guido Santato*
Dal giovanile mito poetico del Friuli contadino e cristiano al mito di un mondo popolare selvaggio che si forma nellincontro con luniverso delle borgate romane, alla mitologia dei paesi del Terzo mondo che fanno la loro prima apparizione sulla scena della storia, fino alla visione di una Nuova Preistoria che segna la fine dellantropologia classica, tutta lesperienza artistica e intellettuale di Pasolini percorsa da un ininterrotto conflitto tra mito e storia, tra passione e ideologia, tra passato e presente. Mentre prosegue la sua ricerca di nuove incarnazioni del mito di unumanit vergine e primitiva, negli anni Sessanta e Settanta Pasolini appare sospeso nel vuoto fra Preistoria e Dopostoria, in un mondo nel quale avanzano inarrestabili le trasformazioni prodotte dallo sviluppo neocapitalistico. From the youthful poetic myth of the Christian and peasant Friuli to the myth of a savage popular world that grew from his encounter with the working-class suburbs of Rome, to the mythology of the Third World countries making their first appearance on the historical scene, to the vision of a New Prehistory marking the end of classical anthropology running through all of Pasolinis artistic and intellectual experience is an uninterrupted conflict between myth and history, passion and ideology, past and present. During his search for new incarnations of the myth of a virgin and primitive humanity, in the 1960s and 1970s Pasolini seemed to be suspended in a void between Prehistory and Afterhistory, in a world marked by the advance of unstoppable transformations resulting from neocapitalist expansion. La langue est donc en dea de la Littrature. Le style est presque au-del: des images, un dbit, un lexique naissent du corps et du pass de lcrivain []. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrte de lauteur []. Ses rfrences sont au niveau dune biologie ou dun pass, non dune Histoire []. Il est la part prive du rituel, il slve partir des profondeurs mythiques de lcrivain []. Il est la voix dcorative dune chair inconnue et secrte []. Roland Barthes 1

egli anni 1941-1942, quando scrive Poesie a Casarsa, Pasolini abitava a Bologna. Il dialetto friulano gli era tuttaltro che familiare, non aveva nulla dellimmediatezza di un linguaggio nativo. Casarsa il paese della madre, dove Pasolini trascorreva le vacanze estive presso i nonni materni. Il friulano dunque la lingua materna, la lingua della madre. NellIntroduzione allantologia Poesia dialettale del Novecento Pasolini stesso rievoca questa sua distanza originaria dalla lingua adottata come lingua poetica:

* Guido Santato, Dipartimento di Italianistica, Universit di Padova, Via Beato Pellegrino 1, 35137 Padova. E-mail: guido.santato@unipd.it 1 Le Degr zro de lcriture, suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, ditions du Seuil, 1972, p. 12.

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egli si trovava in presenza di una lingua da cui era distinto: una lingua non sua, ma materna, non sua, ma parlata da coloro che egli amava con dolcezza e violenza, torbidamente e candidamente: il suo regresso da una lingua allaltra anteriore e infinitamente pi pura era un regresso lungo i gradi dellessere.1

La regressione al dialetto lingua della madre avviene a livello inconscio, in una metafora globale. Questa regressione infatti non realizza un ritorno al dialetto come locutio primaria, quale il friulano non fu mai per Pasolini, ma una recherche. Quello di Poesie a Casarsa un dialetto evocato de loinh,2 linguisticamente prima ed oltre che fisicamente. Questo scarto, percepito in termini estetici, lelemento decisivo che determina lintuizione del dialetto come linguaggio naturaliter poetico, come lingua pura per poesia.3 La scelta del dialetto si configura come unoperazione stilistica sintomatica e in un certo senso esemplare della poetica di questo primo Pasolini, che attraverso essa si appropria di un linguaggio poetico deccezione, quale il casarsese, letterariamente vergine perch privo di tradizione scritta. In Pasolini, daltra parte, lequivalenza topica lingua morta-lingua nuova si pone in termini sostanzialmente diversi rispetto ai precedenti di Stefan George o di Pascoli: la lingua che egli assume a materia e soggetto despressione poetica in realt la lingua viva di un mondo al quale, attraverso essa, lautore ritorna: il Friuli materno. Alla scelta del friulano come lingua poetica corrisponde quella del Friuli come patria ideale, come Provenza dello spirito. Il Friuli diviene metafora fisica del paradiso perduto dellinfanzia, immagine poetica di una nostalgia che lo trascende. Questa tensione evocativa verr precisandosi sempre pi come regressione lungo i gradi della passionalit ed esteticit di un mondo ideale che Pasolini, nellesprimerlo, fonda per s. Questo Friuli prende forma solo grazie a questa poesia, come proprio di ogni mito poetico, ovvero di tutto ci che sussiste solo grazie alla parola. Come nel linguaggio poetico lamore per la madre si realizza attraverso la regressione al friulano quale luogo del significante materno, cos, nel rapporto con la dimensione temporale, esso si traduce in identificazione con le immagini di un passato sentito come momento materno della storia. La mta lorigine: landare avanti un tornare indietro sotto il peso del rimpianto dellEden perduto. Nella poesia friulana di Pasolini il tempo una dimensione, mitica, ideale: un tempo interiore, una du1 Pier Paolo Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del Novecento, a cura di Pier Paolo Pasolini e Mario DellArco, Parma, Guanda, 1952, pp. cxviii-cxix. Molti anni dopo, in un testo raccolto in Scritti corsari, il ricordo di Pasolini sar ancora pi esplicito: in realt il friulano non lo sapevo. Lo ricordavo parola per parola mentre inventavo quelle mie prime poesie (Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, p. 147). Sullargomento si vedano le dichiarazioni di Pasolini in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, pp. 62-63, e in Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Prefazione di Gian Carlo Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 23. Per una presentazione complessiva dellopera di Pasolini e per lapprofondimento di alcuni temi solo rapidamente accennati in questo studio mi permetto di rinviare al mio lontano volume Pier Paolo Pasolini. Lopera, Vicenza, Neri Pozza, 1980. 2 Cfr. Gianfranco Contini, Dialetto e poesia in Italia, LApprodo, aprile-giugno 1954, p. 13. A Gianfranco Contini, con amor de loinh la dedica che Pasolini pone in apertura del volume La meglio giovent (Firenze, Sansoni, 1954), in cui presenta unampia scelta di poesie friulane gi edite insieme a numerose inedite. Il volume aperto dalla citazione dei primi tre versi della canzone Nostalgia della Provenza di Peire Vidal, che annuncia il carattere di Provenza dello spirito di questo Friuli poetico. 3 Al lettore nuovo, introduzione a Pier Paolo Pasolini, Poesie, Milano, Garzanti, 1970, p. 8.

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rata del sentimento. La dimensione della temporalit si svolge rebours, in direzione opposta rispetto alla successione del tempo storico: vivere rivivere o sopravvivere ricordando. Nel presente si specchia un passato che diviene un tempo sempre pi assoluto. Il sentimento del tempo un sentimento della perdita. La nostalgia si instaura quindi come temporalit costitutiva di un mondo estetico. Il Friuli contadino e cristiano si offre alla contemplazione poetica di Pasolini come un mondo di sogno e insieme vivo, come un mito reale. Patria delezione sentimentale e linguistica, il Friuli diviene il luogo del mito, del tempo perduto e ritrovato. Dopo il 12 settembre 1943 Pasolini si rifugia insieme con la madre e il fratello a Casarsa, dove inizia a promuovere piccole iniziative scolastiche e letterarie. A Versuta, piccola frazione di Casarsa, organizza una scuola gratuita per i figli dei contadini che a causa della guerra non potevano frequentare la scuola regolare. Partecipano alliniziativa, fra gli altri, Giovanna Bemporad, Giuseppe Zigaina e la violinista Pina Kalz. Il progetto degli Stroligus nasce allo scopo di pubblicare i lavori che venivano elaborati allinterno di questa piccola scuola poetica, che approder alla fondazione dellAcademiuta di lenga furlana (18 Febbraio 1945). Nellaprile del 1944 viene pubblicato il primo Stroligut di c da laga (Lunario pubblicato al di qua dellacqua, cio del corso del Tagliamento). Nellallocuzione ai paesani posta in apertura (Dialet, lenga e stil), Pasolini chiarisce il programma linguistico e poetico delliniziativa: adottare come lingua scritta il dialetto di Casarsa, che fino ad allora era esistito solamente nella tradizione orale, elevandolo a dignit di lingua poetica. Il romanzo Il sogno di una cosa (titolo originario I giorni del lodo De Gasperi), scritto negli anni 1949-1950, ma pubblicato solo nel 1962,1 si presenta apertamente come romanzo storico, essendo diviso in una Parte prima-1948 e in una Parte seconda-1949 corrispondenti ai due anni in cui si svolgono i fatti narrati, come romanzo sociale, per il largo spazio dedicato alla lotta dei braccianti friulani contro gli agrari, come romanzo politico, per ladesione dei giovani protagonisti ad un comunismo vissuto con ingenuo entusiasmo. Il romanzo introdotto da una citazione di Marx, ripresa dalla famosa lettera ad Arnold Ruge, che assume il significato di un piccolo manifesto ideologico:
il nostro motto devessere dunque: riforma della coscienza non per mezzo di dogmi, ma mediante lanalisi della coscienza non chiara a se stessa, o si presenti sotto forma religiosa o politica. Apparir allora che il mondo ha da lungo tempo il sogno di una cosa2

Il titolo stesso del libro stato dunque ripreso da questa lettera di Marx, in cui Pasolini trovava unautorevole conferma a quel rifiuto di ogni dogmatismo in favore di un atteggiamento aperto ed irrisolto di fronte alla storia che costituisce una sua costante ideologica. Un emblematico riferimento a Marx compare anche nel titolo del testo posto da Pasolini a conclusione del volume Lusignolo della chiesa cattolica, La scoperta di Marx:
Ma c nellesistenza qualcosaltro che amore per il proprio destino.
1 Nel risvolto di copertina Pasolini precisa che il romanzo viene presentato debitamente tagliato, restaurato, verniciato e incorniciato (Pier Paolo Pasolini, Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti, 1962). 2 Sul testo di questa citazione si pu vedere il mio volume Pier Paolo Pasolini. Lopera, cit., p. 97n.

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[] La nostra storia! morsa di puro amore, forza razionale e divina.1

Il testo sembrerebbe dunque concludersi con laccettazione della storia, anzi con la sua plateale e un po enfatica affermazione, ma proprio questa a suscitare una certa diffidenza: cos infatti qui la nostra storia? morsa / di puro amore, forza / razionale e divina: in definitiva, lamore innalzato ad Anima della storia, a Ragione ordinatrice. Lo sforzo di Pasolini sembra diretto, pi che allapertura verso la dimensione oggettiva della storia, allaffermazione poetica auspice Marx di unallargamento storico-collettivo dellamore individuale per il mondo. La nostra storia sembra profilarsi pi come una espansione sentimentale della storia personale che come la storia generale. Nella Meglio giovent Pasolini raccoglie unampia scelta di poesie friulane gi edite insieme a numerose poesie inedite. Il libro diviso in un Volume primo (1941-1953) e in un Volume secondo (1947-1953). LAppendice che chiude il Volume primo costituisce un prolungamento postumo della prima parte della raccolta. Pasolini volge lo sguardo rebours verso il tempo friulano: un tempo della vita e della poesia ormai finito, ma che sopravvive nel ricordo. Quel passato ormai lontano, travolto insieme al tempo mitico della giovinezza. LAppendice chiusa, emblematicamente, da un componimento intitolato Conzeit: un amaro congedo dal Friuli scritto da Pasolini dopo il trasferimento a Roma avvenuto nel gennaio del 1950, in un momento drammatico della sua vita conseguente a uno scandalo.2 Il Volume secondo della Meglio giovent si divide a sua volta in due parti: Il testament Coran (1947-1952) e Romancero (1953). Il Romancero aperto da I Cols (I Colussi), romanzo poetico diviso in cinque episodi che narrano attraverso cinque generazioni successive la storia della famiglia materna. La vicenda privata si intreccia con quella storica: la storia della famiglia si svolge infatti attraverso i maggiori avvenimenti storici del tempo, da Napoleone alla prima guerra mondiale. Il trasferimento a Roma sancisce la fine di unepoca nella vita di Pasolini, che affronta questesperienza con una carica vitale che diviene ansia di rinnovare la vita. Roma diviene la nuova Casarsa,3 la seconda patria delezione. Questo trasferimento segna una svolta decisiva nellesperienza letteraria e intellettuale di Pasolini, con il passaggio dalledenico mondo friulano allinferno delle borgate romane. Lantico mito contadino-cristiano si rinnova nel mito di un mondo popolare e selvaggio. Pasolini si cala in questo inferno di vita in cui con la stessa passione con cui dieci anni prima si era immerso nel dorato mondo casarsese, ma con un atteggiamento ormai irrimediabilmente cambiato. La maturazione della coscienza intellettuale e ideologi1 Pier Paolo Pasolini, Lusignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi, 1958, pp. 147-148. NellUsignolo della Chiesa Cattolica Pasolini ha raccolto e pubblicato, a distanza di vari anni, la parte pi significativa della poesia in lingua del periodo friulano (1943-1949). Nei testi citati i corsivi non riferiti a titoli di opere sono miei, salvo diversa indicazione. 2 Sullargomento si veda in particolare Fernando Bandini, Da Casarsa a Roma, in Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, a cura di Laura Betti, Milano, Garzanti, 1977, pp. 40-46. 3 Cos la definisce Pasolini in una lettera inviata a Silvana Ottieri il 10 febbraio 1950: cfr. Pier Paolo Pasolini, Lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986, i, p. 390.

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ca viene rapidamente lacerando i miti giovanili: il conflitto tra mito e storia diviene il motivo conduttore della poesia di Pasolini negli anni Cinquanta. Lambiguo concetto di nostra storia su cui si chiudeva La scoperta di Marx a contatto con la nuova realt si precisa. Tempo e storia, che fino allora avevano costituito unalterit astratta rispetto al tempo inteso come estensione privata dellIo, tendono ora a stabilire rispetto a questo unopposizione ineludibile. Un passo della plaquette Roma 1950 - Diario appare molto significativo al riguardo:
Questo muovermiin giorni tutti fuori dal tempo che pareva dedicato a me, senza ritorni e senza soste, spazio tutto colmo del mio stato, quasi unestensione della vita mia, del mio calore, del mio corpo e s interrotto Sono in un altro tempo, un tempo che dispone i suoi mattini in questa strada che io guardo, ignoto, in questa gente frutto daltra storia1

Questa confessione definisce lucidamente il nucleo centrale di una riflessione in atto: esiste unaltra storia: la storia degli altri. Il tempo dellidentificazione proiettiva, dellassorbimento in una soggettivit prepotentemente assimilatrice sembra finito. Inizia il periodo del confronto teso e contraddittorio con laltro, con la storia, con lideologia: conflitto che trover la sua massima espressione nelle Ceneri di Gramsci. Il pre-storico e lo storico, il pre-ideologico e lideologico, lincoscienza e la razionalit, lattrazione verso un mondo popolare selvaggio e lingresso in un ordine razionale e politico: sono questi i termini delle antitesi che si scontrano nelle Ceneri di Gramsci. Nel poemetto che apre la raccolta, LAppennino, Pasolini appare gi pervenuto alla piena identificazione del nuovo, epico protagonista della sua poesia: luniverso sottoproletario immerso in un sonno arcaico, un mondo selvaggio ancora al di qua della civilt cristiano-borghese. Il mondo popolare viene percepito secondo questa prospettiva insieme primitiva ed evangelica, mitica ed anarchica, come dimensione antropologica estranea ed irriducibile agli ordini storico-politici contemporanei. Lesclusione del popolo dalla storia nazionale viene sentita, pi che come uningiustizia politica, come uno stato quasi rousseauiano, vergine e primitivo mantenutosi proprio grazie a quellesclusione. Questo amore per un mondo popolare selvaggio contrapposto alla corruzione della civilt razionalistico-borghese forma particolare del conflitto tra mito e storia costituir un motivo conduttore dellintero volume. un clamore che la storia non sente2 quello delle meridionali voci: la nuova voce cui Pasolini tende lorecchio, rinnovando in un nuovo contesto popolare la precedente mitologia friulana. La novit fondamentale consiste per nel fatto che il mito non pu pi eludere il confronto con laltro, con il reale, ma deve dare alla propria esistenza una ragione che lo collochi in un contesto storico razionalmente determinato. Il secondo dei poemetti raccolti nelle Ceneri di Gramsci, Il canto popolare, si presenta come uno scorcio storico sullaltra Italia contemporanea. Il poemetto si apre sin
1 Pier Paolo Pasolini, Roma 1950 - Diario, Milano, Allinsegna del pesce doro, 1960, p. 35. 2 Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, p. 89.

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dallesordio su un preciso orizzonte storico proponendo una cronologia che coincide con la dichiarata storicit del discorso:
Improvviso il mille novecento cinquanta due passa sullItalia: solo il popolo ne ha un sentimento vero: mai tolto al tempo, non labbaglia la modernit []. Ragazzo del popolo che canti, [] Nella tua incoscienza la coscienza che in te la storia vuole, questa storia in cui lUomo non ha pi che la violenza della memoria, non la libera memoria1

La tradizione del canto popolare costituisce da sempre un motivo centrale nella passione poetica e filologica di Pasolini, di cui offrono unimportante documentazione le due antologie Poesia dialettale del Novecento (1952) e Canzoniere italiano (1955) da lui curate. I canti documentano il carattere subalterno e talora reazionario della cultura popolare, espressione dellestraneit del mondo meridionale rispetto alla cultura borghese e liberale impostasi con lunit dItalia. Pasolini si inserisce in questa contraddizione della recente storia nazionale privilegiandone lelemento di estraneit alla storia, oscuramente e liricamente avvertito come resistenza delle componenti arcaiche e primitive del mondo popolare. Questo mondo appare immerso nella sua incoscienza esistenziale: la prospettiva ideologica viene interamente assorbita dalla passionale identificazione con un mondo popolare in cui sopravvive un precedente e perpetuo mito. Di fronte a questa condizione del popolo che vive il suo tempo con perfetta coincidenza e incoscienza, con la pienezza di chi non possiede altre dimensioni storiche oltre alla propria vita quotidiana, risalta per contrasto la condizione contraddittoria di chi costretto a vivere la propria esistenza in un costante conflitto tra mito e storia, tra passione e ideologia, tra passato e presente. Lo sforzo cruciale che Pasolini viene compiendo negli anni Cinquanta rappresentato proprio dal tentativo di realizzare unimpossibile sincronia fra il tempo vissuto e il tempo storico, fra latemporalit del mito e lineludibile necessit di vivere nel tempo, anzi di seguire il tempo. Il poemetto Lumile Italia si chiude sul vagheggiamento di una possibile convivenza di storia e preistoria:
[]. Questa lItalia, e non questa lItalia: insieme la preistoria e la storia che in essa sono convivano, se la luce frutto di un buio seme.2

Allinterno delle Ceneri di Gramsci il poemetto che d il titolo al volume (scritto nel 1954) costituisce, insieme con il Pianto della scavatrice, il momento pi significativo dellintera raccolta. Il poemetto totalmente incentrato su di una fusione a caldo di
1 Ivi, pp. 21-24. 2 Ivi, p. 52.

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tematica pubblica e privata. Di fronte al rigore ideologico emblematicamente rappresentato da Gramsci, lo scandalo di Pasolini risiede proprio in una irriducibile contraddizione ideologica, nellessere insieme con e contro Gramsci:
Lo scandalo del contraddirmi, dellessere con te e contro te; con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere; del mio paterno stato traditore nel pensiero, in unombra di azione mi so ad esso attaccato nel calore degli istinti, dellestetica passione; attratto da una vita proletaria a te anteriore, per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza [].1

Anche lamore per il popolo dunque, di fronte allortodossia marxista, eretico poich fondamentalmente borghese, estraniato da uninterpretazione politicamente finalizzata dei processi storici: nella desolante / mia condizione di diseredato, / io possiedo: ed il pi esaltante // dei possessi borghesi, lo stato / pi assoluto. Ma come io possiedo la storia, / essa mi possiede.2 In chiusura del poemetto Pasolini ritorna ai gridi umani, al popolo danimali, ma proprio in questo ritorno alla vita, al mondo, si fa pi cruda la coscienza della sua estraneit a quella vita, a quel mondo:
un brusio la vita, e questi persi in essa, la perdono serenamente, se il cuore ne hanno pieno: a godersi eccoli, miseri, la sera: e potente in essi, inermi, per essi, il mito rinasce Ma io, con il cuore cosciente di chi soltanto nella storia ha vita, potr mai pi con pura passione operare, se so che la nostra storia finita?3

Quello della storia ovvero dellideologia che sorregge uninterpretazione della storia rimane in realt un problema pi aperto che mai. Parola-chiave del lessico pasoliniano, costantemente tesa a unespansione della storia privata in direzione della storia generale, anche qui, come nella Scoperta di Marx, la storia la nostra storia. Nella chiusa del poemetto la parola acquista una connotazione ancor pi significativa. Complice un ambiguo plurale poetico, allinterno di un discorso svolto al singolare Ma io [] Pasolini inserisce una definizione collettiva la nostra storia che produce uno spostamento semantico dal piano individuale a quello generale. In Pasolini il dramma di questo iato tra storia privata e storia generale viene vissuto proprio nel flusso contraddittorio tra i due termini di questa opposizione: non come
1 Ivi, p. 77. 2 Ivi, p. 78. 3 Ivi, p. 84.

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dialettica, ma come disperata passione di continuare a cercare, in una storia da cui irrimediabilmente diviso, le struggenti epifanie di unaltra storia che non pi. Per lanalogia tematica, ma ancor pi per il diverso atteggiamento che esprime, Il pianto della scavatrice (scritto nel 1956) si pone in un rapporto di continuit-opposizione rispetto al poemetto precedente, i cui contenuti vengono sottoposti ad un ulteriore approfondimento. Pasolini viene portando al massimo di chiarezza le sue contraddizioni, sempre avvolte nei movimenti a spirale della ragione e della passione:
[] alla chiarezza allequilibrio giungeva anche, in quei giorni, la mente. E il cieco rimpianto, segno di ogni mia lotta col mondo, respingevano, ecco, adulte, bench inesperte ideologie Si faceva, il mondo, soggetto non pi di mistero ma di storia.1

Allinterno di questo rinnovamento in atto anche la sentimentale tendenza a non seguire il tempo pu conoscere una momentanea pacificazione:
Sembra bruciare nel felice agosto di pace, ogni tua passione, ogni tuo interiore tormento, ogni tua ingenua vergogna di non essere nel sentimento al punto in cui il mondo si rinnova.2

Le ultime parole di questo passo verranno riproposte da Pasolini con unesibita autocitazione (evidenziata dal corsivo) in chiusura del saggio La libert stilistica, pubblicato in Officina nel 1957:
ma sappiamo che, alla fine, la serie delle esperimentazioni risulter una strada damore amore fisico e sentimentale per i fenomeni del mondo, e amore intellettuale per il loro spirito, la storia: che ci far sempre essere col sentimento, al punto in cui il mondo si rinnova.3

Nellultima delle sei sezioni in cui si articola il poemetto limmagine centrale della scavatrice svela il suo significato simbolico. Gli sforzi della scavatrice, volti a scavare, a distruggere per poter costruire e rinnovare sono descritti come sofferenze umane. Lampio giro allegorico infine si chiude, riprendendo la tensione riflessiva con cui si era aperto il poemetto:
[]. Piange ci che ha fine e ricomincia. []. Piange ci che muta, anche per farsi migliore. La luce del futuro non cessa un solo istante
1 Ivi, pp. 107-108. 2 Ivi, p. 114. 3 La libert stilistica, in Officina, n. 9-10, giugno 1957, poi in Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, p. 491.

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di ferirci: qui, che brucia in ogni nostro atto quotidiano, [].1

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Piange tutto ci che diviene storia, che subisce nel proprio corpo il passaggio natura > civilt, passato > presente, mito > storia. Il futuro luce, ma anche dolore. Lesistenza viene cos a coincidere con una quotidiana esperienza del lutto. Nellurlo della vecchia scavatrice c tutto il dramma di una condizione esistenziale lacerata tra le opposte tensioni del rinnovamento e del rimpianto. Anche il radicale cambiamento dimpostazione ideologico-strutturale che si compie nel romanzo Una vita violenta (1959) rispetto al precedente Ragazzi di vita (1955) si lega a un confronto con le ragioni dellimpegno politico e letterario. Unistanza progressiva si rispecchia in una realt umana e sociale che attraversa una fase di profonda trasformazione emblematicamente rappresentata nel passaggio dal mondo delle baracche ai nuovi condomini delli.n.a. Case. La precedente operazione mimetico-regressiva di Ragazzi di vita con Una vita violenta si complica di nuove ragioni ideologiche:
Tommaso Puzzilli, bench da un lato sia mosso da una pura vitalit, non capace di svolgimento morale e storico [] dallaltra parte, per quanto confusamente, disordinatamente, ha una sua storia, che lo attua attraverso una serie di esperienze il cui contraddirsi esistenziale, vero, ma anche, insieme, dialettico.2

Il momento centrale dellesperienza di Pasolini come critico militante rappresentato com noto dalla collaborazione alla rivista Officina, fondata nel 1955 a Bologna da Pasolini, Francesco Leonetti e Roberto Roversi. Nella Nuova serie del 1959 si aggiunsero alla redazione Franco Fortini, Angelo Roman e Gianni Scalia.3 La rivista si articolava in quattro sezioni, la prima delle quali aveva come titolo La nostra storia: titolo pasolinianamente emblematico. Scegliendo come terreno operativo la storia della critica, questa sezione offr forse i contributi pi stimolanti della rivista, riproponendo lattualit di autori e movimenti otto-novecenteschi attraverso la revisione degli schemi critici vigenti (la sezione viene inaugurata nel primo fascicolo dal famoso saggio di Pasolini su Pascoli). Con le poesie raccolte nella Religione del mio tempo la tensione intellettuale che aveva caratterizzato le Ceneri di Gramsci segna una progressiva caduta: allepica della contraddizione subentra il vistoso scollamento degli elementi su cui essa si era polarizzata trovando in qualche modo un precario equilibrio. Alla stagione della tensione vitale tra le ragioni della vita e quelle della storia, tra la passione e lideologia, segue una frattura che apre la via ad un violento ritorno del sentimento. Il ritorno nostalgico al tempo perduto sembra ormai inarrestabile: il presente il luogo dei ritorni del

1 Le ceneri di Gramsci, cit., p. 118. 2 Non ho campanile, dice Pier Paolo Pasolini, intervista con Roberto De Monticelli, Il Giorno, 16 dicembre 1958. 3 Su Officina si veda in particolare lampio Saggio introduttivo posto da Gian Carlo Ferretti in apertura dellantologia della rivista da lui curata: Officina Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Torino, Einaudi, 1975, pp. 3-123. Lantologia comprende tutti gli scritti di Pasolini pubblicati in Officina tranne Marxisants (n. 2, Nuova serie, maggio-giugno 1959).

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passato e delle sue struggenti epifanie. Il Frammento alla morte un disperato consuntivo autobiografico:
Sono stato razionale e sono stato irrazionale: fino in fondo. E oraah, il deserto assordato dal vento, lo stupendo e immondo sole dellAfrica che illumina il mondo. Africa! Unica mia alternativa1

Dopo il tentativo di inserire le ragioni del mito e della passione in un mondo storico e razionale compiuto da Pasolini negli anni Cinquanta, le pulsioni regressive divengono protagoniste di un ossessionato ritorno del rimosso. Il Frammento alla morte insieme il bilancio di unesistenza e di una vicenda intellettuale: morte e rinascita vengono orficamente a coincidere. Da questa posizione retrospettiva la vita viene ad apparire come un lungo, alienato errare. Dopo aver tutto sperimentato a Pasolini rimane ununica alternativa: lAfrica, ovvero lesperienza di un mondo nuovo ancora selvaggio ed intatto, il ritorno ad un universo primitivo e pre-storico in cui ridare nuove radici al mito perduto.2 La fuga dalletnocentrismo e dalleurocentrismo motivo cui non sono estranee suggestioni da Lvi-Strauss e che trover ampi sviluppi nella raccolta successiva, Poesia in forma di rosa in realt una fuga dal presente storico della civilt neocapitalistica e borghese verso un mondo ancora incontaminato e selvaggio. La lacerazione tra vita e storia e langoscia per una rigenerazione impossibile trovano la loro espressione pi compiuta nella poesia Il glicine. Lesplosione di vita vegetale si dipinge come uno spettacolo di morte agli occhi di chi sente che la sua vita ha avuto ununica stagione, ormai passata: Felice / te, che sei solo amore, gemello vegetale, / che rinasci in un mondo prenatale!.3 In questo contesto il tema della contraddizione riemerge con estrema violenza:
[]. Mi contraddico. Rendo ridicola una mia lunga passione di verit e ragione. Passione S, perch c un cuore antico, preesistente al pensiero: [] tra il corpo e la storia, c questa musicalit che stona, [] Vico, o Croce, o Freud, mi soccorrono, ma con la sola suggestione del mito, della scienza, nella mia abulia. Non Marx [].
1 Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1963, p. 169. 2 La sezione conclusiva di La religione del mio tempo, Poesie incivili cui appartengono il Frammento alla morte e Il glicine viene scritta nellaprile del 1960. Pochi mesi dopo Pasolini scrive la prefazione allantologia Letteratura negra. La Poesia, a cura da Mario De Andrade (Roma, Editori Riuniti, 1961), significativamente intitolata La Resistenza negra (pubblicata in sla ii, pp. 2344-2355). 3 La religione del mio tempo, cit., pp. 176-177.

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Qualcosa ha fatto allargare labisso tra corpo e storia [].1

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Il dramma privato daltronde non che il risvolto di una crisi nei confronti dei processi storici e delle trasformazioni sociali in atto: la massa, non il popolo, la massa / decisa a farsi corrompere / al mondo ora si affaccia, / e lo trasforma, a ogni schermo, a ogni video / si abbevera []. / E sassesta l dove il Nuovo Capitale vuole.2 In questo finale della Religione del mio tempo si profila gi quel tema delle trasformazioni antropologiche prodotte dal Neocapitalismo che diverr il motivo conduttore delle pi violente polemiche pasoliniane. Poesia in forma di rosa riprende, sviluppandoli prevalentemente sul piano diaristico e privato, i temi della Religione del mio tempo. un libro dalla struttura fortemente orizzontale e frammentaria: sembra talora il proseguimento di un discorso gi fatto, cui non resta che frantumarsi e sfrangiarsi in tutte le direzioni, ripetendosi continuamente. Al tempo stesso fermentano nel volume motivi nuovi, quali la nascente mitologia dei paesi del Terzo mondo che fanno la loro apparizione sulla scena della storia, lAfrica, la Negritudine, la Nuova Preistoria. Dal Friuli alle borgate romane, al meridione dItalia, allAfrica, allIndia si sono susseguite in Pasolini le tappe di unininterrotta ricerca di nuove incarnazioni del mito di unumanit vergine e primitiva: sempre pi a sud, sempre pi lontano dallodiata civilt neocapitalistica e borghese, verso mondi ancora barbari e incontaminati. Le parti diaristiche di Poesia in forma di rosa producono talvolta momenti di intensa e lucida confessione. La consapevolezza di essere un sopravvissuto da unet per sempre finita affiora in una pagina di drammatica intensit:
Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione il mio amore. Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle pale daltare, dai borghi abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, dove sono vissuti i fratelli. Giro per la Tusculana come un pazzo, per lAppia come un cane senza padrone. O guardo i crepuscoli, le mattine su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, come i primi atti della Dopostoria, cui io assisto, per privilegio danagrafe, dallorlo estremo di qualche et sepolta. Mostruoso chi nato dalle viscere di una donna morta. E io, feto adulto, mi aggiro pi moderno di ogni moderno a cercare fratelli che non sono pi.3
1 Ivi, pp. 175-177. 2 Ivi, pp. 178-179. 3 Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964, p. 26. Questi versi vengono riportati da Pasolini nella sceneggiatura di La ricotta (episodio di RoGoPaG, poi Laviamoci il cervello, 1963), dove vengono letti proprio dal personaggio del regista mentre si sta preparando la scena della crocifissione: cfr. La ricotta, in Pier Paolo Pasolini, Al dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1965, pp. 474-475 (nel film il personaggio interpretato da Orson Welles, doppiato da Giorgio Bassani). La serie delle Poesie mondane cui

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Dallossessiva simbologia friulana del fanciullo morto (Il nni murt)1 al transfert sulla tomba di Gramsci a questa pagina di diario poetico si susseguono le diverse rappresentazioni di unimmedicabile dissociazione nel rapporto con la storia, di una condizione di sopravvissuto, di postumo a se stesso, di vivente che ha gi alle spalle lunico tempo della propria vita e che si trova quindi escluso dal tempo presente. Il motivo della delusione della storia, della Nuova Preistoria ritorna nel poemetto Poesia in forma di rosa, insieme a unennesima dichiarazione di fallimento: ho sbagliato tutto, ripete ossessivamente lo scrittore, solo di fronte alla sua mancanza di amore mentre intorno barbaro / o miseramente borghese, il mondo pieno, / pieno damore.2 Pasolini si trova sospeso nel vuoto fra Preistoria e Dopostoria, in un mondo nel quale avanzano inarrestabili le trasformazioni prodotte dal Neocapitalismo. Limmagine di Roma si apre come unaurora nellincendio di una Nuova Preistoria.3 Per Pasolini Proprio / insieme al Barocco del Neo-Capitalismo / incomincia la Nuova Preistoria.4 Appaiono significative al riguardo alcune dichiarazioni rilasciate in unintervista del 1963:
Una orrenda Nuova Preistoria sar la condizione del neocapitalismo alla fine dellantropologia classica, ora agonizzante. Lindustrializzazione sulla linea neocapitalistica disseccher il germe della Storia5

In unaltra intervista rilasciata nello stesso anno Pasolini dichiara di vedere nel futuro
Due Preistorie: la Preistoria arcaica del Sud, e la Preistoria nuova del Nord []. La coesistenza delle due Preistorie [] mi rende un uomo solo, davanti a una scelta ugualmente disperata: perdermi nella preistoria meridionale, africana, nei reami di Bandung, o gettarmi a capofitto nella preistoria del neocapitalismo [] nei reami della Televisione []. Nel mio prossimo futuro, conto di andarmene. Nella preistoria classica.6

La nuova storia neocapitalistica si profila agli occhi di Pasolini come una Nuova Preistoria. Dalla sovrapposizione di passato e futuro si produce una fuga nellutopia, ovvero il sogno di una declinazione futuribile del passato, una proiezione del passato nel futuro: forme antitetiche e speculari di una medesima fuga dal presente. Con La nuova storia e Profezia Pasolini si fa visionario, costruisce allegorie (il voappartiene il brano era apparsa per la prima volta, con il titolo di Le poesie di Mamma Roma, in appendice alla sceneggiatura del film: cfr. Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962, pp. 153-160. 1 Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942, p. 10. Si pensi inoltre a testi come i Ciants di un muart (Canti di un morto, in La meglio giovent, cit., pp. 45-49) e, pi ancora, Il d da la me muart (Il giorno della mia morte, ivi, pp. 71-72). A questo tema si collegano le Crocifissioni dellUsignolo della Chiesa Cattolica, in cui Narciso celebra la liturgia della propria morte di fanciullo in figura di Cristo crocifisso e il transfert erotico-estetico assume la forma di un rito sacrilego (cfr. Pier Paolo Pasolini. Lopera, cit., pp. 117-120). Si veda inoltre Coccodrillo, in P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, cit., pp. 173-181. 2 Poesia in forma di rosa, cit., pp. 53-59. 3 Ivi, p. 62. 4 Ivi, p. 114 (corsivo nel testo). Cfr. inoltre p. 195: Cos nella vigilia /della Preistoria che a tutto ci dar senso, / riprendo a Roma le mie abitudini / di bestia ferita []. 5 sps, p. 1566 (Voto pci per contribuire a salvare il futuro, LUnit, 20 aprile 1963, intervista rilasciata a Paolo Spriano). Pasolini dichiara che lo stesso volume Poesia in forma di rosa avrebbe potuto logicamente intitolarsi La Nuova Preistoria (ibidem). 6 sps, pp. 1572-1575 (intervista rilasciata ad Alberto Arbasino).

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lo dellanima della nuova storia, che sar in armonia con la natura, sopra lattuale civilt che contro natura) e favole come la riscossa delloppresso popolo meridionale razza ancora incontaminata e primitiva contro la civilt del Nord, con le bandiere rosse di Trotzky al vento.1 Mitico capo di questa rivolta sar Al dagli occhi azzurri.2 Pasolini sembra quasi cercare una propria nemesi attraverso lannuncio di una nuova storia, che porter alla distruzione della societ vigente e nella quale prender il sopravvento unumanit ancora pura e primitiva: lAfrica dellItalia. Sar la riscossa del Meridione contro il Nord imborghesito e corrotto, la riscossa della natura, ma anche del passato: distruggeranno Roma / e sulle sue rovine / deporranno il germe / della Storia Antica.3 Il sogno pasoliniano tende a rovesciare il passato in rivoluzione e viceversa: solo il passato rivoluzionario.4 In questo Pasolini profeta il futuro diviene proiezione utopica del passato, emergenza visionaria del sogno (che diverr il tema centrale del dramma Caldern): gli uomini del futuro sono gli uomini del sogno.5 Il futuro si apre al sogno di un utopistico ritorno alla natura: mi adatter alla terra futura / quando la Societ ritorner Natura.6 Il rifiuto di ogni ordine istituito, il ritorno al magma7 approdano sintomaticamente ai domini del sogno, ove si proiettano le immagini di un passato sempre pi lucidamente percepito come lunica et della vita: sono solo. / Perduto nel passato. / (Perch luomo ha un periodo solo nella sua vita).8 Pasolini giunge cos a rivedersi in flash-back: dentro il quarantenne tormentato dalla nevrosi sopravvive ancora e sempre il ventenne che fu: Il vero dolore capire una realt: questo mio essere / di nuovo nel 63 ci che fui nel 43.9 La Divina Mimesis collage di frammenti di un progettato rifacimento in prosa della Divina Commedia, scritti tra il 1963 ed il 1965 ma pubblicati solo nel 1975 apparve, per una drammatica coincidenza, pochi giorni dopo la morte di Pasolini. Al suo apparire dest non poca impressione un frammento postumo, inserito in funzione di emblematica fictio autobiografica, per il carattere quasi profetico che dopo la tragica morte di Pasolini venivano ad assumere alcuni dettagli.10 un testo scritto, peraltro, proprio in forma di opera postuma. Il libro si divide in due parti. La prima, I primi 2 canti della Divina Mimesis, comprende il canto i, il canto ii, Appunti e frammenti per il iii, iv e vii canto e tre Note. La seconda, Iconografia ingiallita (per un Poema fotografico), presenta una serie di fotografie che per lautore dovrebbero avere la logica, pi che di una illustrazione, di una poesia visiva (Prefazione). Fin dal Canto i si evidenziano i due principali leit-motiv dellopera: gli stringimenti del cuore e le immagini ingiallite, conseguenza entrambi di unesclusione dalla vita e dalla storia. Pasolini
1 Poesia in forma di rosa, cit., p. 103. 2 Pasolini dedica Profezia A Jean-Paul Sartre, che mi ha raccontato / la storia di Al dagli occhi azzurri. Nel volume Al dagli occhi azzurri, cit., Pasolini ha raccolto una serie di racconti, abbozzi, sceneggiature e anche alcuni testi in versi (fra i quali Profezia) scritti fra il 1950 e il 1965. 3 Poesia in forma di rosa, cit., p. 103. 4 A conclusione del testo con il quale accompagna il documentario Le mura di Sanaa Pasolini rivolge il suo appello allunesco In nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato (pc ii, p. 2110). 5 Poesia in forma di rosa, cit., p. 159. 6 Ivi, p. 118. 7 Ivi, p. 133. 8 Ivi, p. 124. 9 Ivi, p. 155. 10 Cfr. Per una Nota delleditore, in Pier Paolo Pasolini, La Divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1975, p. 61: (egli morto, ucciso a colpi di bastone, a Palermo, lanno scorso). Nella nota Pasolini allude alla sua morte letteraria decretata dal Gruppo 63 nel convegno di Palermo.

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avvia la sua recherche risalendo alla propria esperienza di poeta civile degli anni Cinquanta, attraverso lo sdoppiamento in un Pasolini-Dante e un Pasolini-Virgilio: il Pasolini degli anni Sessanta incontra il poeta delle Ceneri di Gramsci. Le due figure si confrontano allo specchio, interrogandosi sul proprio passato e sul proprio presente. I due poeti iniziano cos quello che avrebbe dovuto essere il viaggio attraverso lInferno neocapitalistico e borghese, ovunque imbattendosi negli emblemi ingialliti di un passato disperatamente sopravvissuto. Il fatto che il progetto sia rimasto interrotto al Canto vii appare significativo. Questo rifacimento autobiografico della Divina Commedia non avrebbe potuto andare oltre lInferno. La realt storica contemporanea per Pasolini solo inferno. Il solo paradiso quello del passato, del mito: ed dunque un paradiso perduto. Le fotografie presentate nellIconografia ingiallita allineano una serie di immagini della storia pubblica e privata, riproposte con immutata nostalgia. Le ultime due fotografie accostano su due pagine contigue come in un dittico due immagini emblematiche: la piazza della chiesa di Casarsa e un gruppo di bambini africani ripresi davanti alle loro capanne. Lantico mito friulano rinasce e si rinnova nel mito della Negritudine. Questa serie di frammenti di un ideale e incompiuto poema autobiografico in prosa era gi stata annunciata da Pasolini nel 1964, nel Progetto di opere future posto in chiusura di Poesia in forma di rosa. Il progetto di disarticolazione della scrittura concepito come sua articolazione lungo lasse del tempo (interno ed esterno allopera) viene esplicitamente dichiarato in una Nota posta in chiusura del testo, datata 1 Novembre 1964:
Il libro deve essere scritto a strati, ogni nuova stesura deve essere a forma di nota, datata,1 in modo che il libro si presenti quasi come un diario. Per esempio, tutto il materiale scritto finora, deve essere datato []: non deve essere eliminato dalla nuova stesura, che deve quindi consistere in un nuovo strato aggiuntivo o in una lunga nota. E cos per le stesure successive. Alla fine il libro deve presentarsi come una stratificazione cronologica, un processo formale vivente []. E poich il libro sar un misto di cose fatte e di cose da farsi di pagine rifinite e di pagine in abbozzo, o solo intenzionali la sua topografia temporale sar completa: avr insieme la forma magmatica e la forma progressiva della realt (che non cancella nulla, ma fa coesistere il passato con il presente ecc.).2

Lopera deve dunque conservare al suo interno le forme e i tempi del processo di composizione, senza eliminare o ridurre a sintesi gli elementi eterogenei che sono entrati al suo interno. un autentico progetto di rimozione dellidea di opera compiuta, cui si contrappone la conservazione dellintero itinerario testuale, divenuto documento e immagine di una irrealizzabile forma della realt: la coesistenza di passato e presente. La struttura esibitamente frammentaria del testo diviene cos la forma letteraria di unideologia interna allopera, ovvero di una poetica del frammento e dellincompiuto che trover la sua massima espressione in Petrolio. Allinterno del cinema di Pasolini la visione preistorica e pre-borghese, ovvero mitica e sacra del mondo popolare trova la sua rappresentazione pi significativa nellepopea sottoproletaria di Accattone. In Mamma Roma quel mondo oggetto di una rappresentazione diversa: viene raffigurato in una fase di confusa, contraddittoria transizione verso un nuovo tipo di vita, verso ideali piccolo-borghesi (Ettore, come Tommasino, va ad abitare in una casa nuova). Nellambito del teatro di Pasolini il ri1 Corsivo nel testo. 2 La Divina Mimesis, cit., p. 57.

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fiuto della storia contemporanea trova la sua espressione pi compiuta in Pilade, unideale autobiografia (cos come Bestia da stile) che riprende tema e personaggi dalla trilogia Orestea di Eschilo, cambiando per la figura del protagonista, che non pi Oreste ma, appunto, Pilade. Nel Prologo la scena si apre sulla piazza di Argo dopo luccisione di Clitennestra e di Egisto. Oreste, il matricida, ritorna ad Argo: svela al popolo dessere stato illuminato da Atena e propone di adorarla come nuova divinit protettrice della citt. Atena non ha avuto madre: nata dalla testa del padre ed quindi la dea della ragione e della realt. Non avendo carne n ricordi, Atena vuole che si dimentichi il passato (Oreste: Il Passato noi dobbiamo soltanto sognarlo).1 Le dee del passato, le Furie, si sono allontanate lasciando il posto alla fredda Ragione. Un grande mutamento si viene cos compiendo nella citt di Argo, proiettata a costruire il proprio futuro: La citt ora unaltra. / Sopravvivono, certo, quelli che come sempre / sincaricano di custodire il passato. / Ma, in realt, noi cittadini di Argo / ci costruiamo giorno per giorno il futuro.2 Giunge per la notizia che le Eumenidi hanno scatenato una mora di animali intorno ad Argo gridando disperatamente che niente si pu dimenticare.3 Le Furie tornano in Argo. A questo punto compare sulla scena il timido Pilade, che la Diversit fatta carne []. Una diversit che d scandalo.4 Unopposizione assoluta divide Pilade da Oreste: per Pilade il movimento della vita, compresa la vita della citt, verso il passato; per Oreste invece verso il futuro, la ricchezza, la potenza. Per Pilade
[] tutto torna indietro. La pi grande attrazione di ognuno di noi verso il Passato, perch lunica cosa che noi conosciamo ed amiamo veramente.5

Nel frattempo si sono concretamente manifestati in Argo i miracoli prodotti dalla rivoluzione di Atena: nel giro di una notte sono cresciute fabbriche e palazzi, si sono realizzate tecniche produttive nuove, sono mutati il tipo di vita e il costume. Atena, la Dea della Ragione, e perci del Futuro,6 ha cacciato definitivamente da Argo le vecchie Furie insediando in loro luogo le Eumenidi. Gli uomini che avevano costituito la vera forza di Argo lavoratori, operai se ne sono andati. Pilade cos costretto ad allontanarsi definitivamente da Argo poich tutto in essa ormai gli estraneo. Torna in scena a questo punto Atena. Il dialogo tra i due mette in scena uno scontro emblematico. Pilade rifiuta la Ragione, che solo consolatrice: vuole seguire limpossibile e il contraddittorio, come lamore di Elettra. Pilade ama Elettra perch ama in lei la propria abiura. Riaffermare fino allestremo il proprio rifiuto lunica e disperata risorsa di Pilade, che si congeda da Atena lanciandole unultima maledizione:
Ah, va! Va nella vecchia citt la cui nuova storia io non voglio conoscere. Perch temere la vergogna e lincertezza?
1 Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, Pilade, Milano, Garzanti, 1977, p. 124. La prima stesura di Pilade stata pubblicata da Pasolini in Nuovi Argomenti, n. s., 7-8, 1967, pp. 13-128. Lideazione e la prima stesura di tutte le sei tragedie scritte da Pasolini (Pilade, Orgia, Affabulazione, Porcile, Calderon, Bestia da stile) risalgono allestate del 1966. 2 Affabulazione, Pilade, cit., p. 136. 3 Ivi, p. 140 (corsivo nel testo). 4 Ivi, p. 145. 5 Ivi, p. 152 (corsivo nel testo). 6 Ivi, p. 228.

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Che tu sia maledetta, Ragione, e maledetto ogni tuo Dio e ogni Dio.1

Leco della bestemmia lultimo messaggio lanciato da Pilade contro una storia che si compiuta al di fuori di lui e alla quale pu opporre solo un disperato rifiuto. Nella forma dellallegoria mitologica Pilade traccia una trasparente parabola della trasformazione della vita e della societ prodotta dal Neocapitalismo con la sua ideologia consumistica ed edonistica (le Eumenidi). La trasformazione dallo stato arcaico-contadino a quello moderno-industriale coincide con la distruzione del mito: il passato muore in ogni nuovo giorno con cui il futuro si materializza nel presente. Oreste il politico in cinica sintonia con la storia che gli d il potere: Pilade-Pasolini lintellettuale disorganico, anzi il poeta che vive in un proprio mondo irrimediabilmente diviso da quello che si afferma nella nuova storia. La tematica del sogno come altra realt diviene il motivo centrale del dramma Caldern, nel quale Pasolini opera una originale rilettura della commedia La vita sogno di Caldern de la Barca, dalla quale riprende lespediente teatrale del risveglio e in parte anche i personaggi.2 Diversamente dal testo di Caldern, per, protagonista dei risvegli non Sigismondo, ma Rosaura; il dramma inoltre si articola attraverso cinque diversi e successivi risvegli di Rosaura, in luogo dellunico risveglio di Sigismondo nella commedia di Caldern. Lopera daltronde, nella sostanza, creazione interamente ed originalmente pasoliniana. In Caldern che si propone come tragedia politica Pasolini affronta il tema dei rapporti sotterraneamente intercorsi tra il Nuovo Potere neocapitalistico e la contestazione studentesca del 68, concepita come esplosione in qualche modo programmata dal Nuovo Potere per liberarsi delle strutture arcaiche che appesantivano la societ e che ne limitavano il potenziale consumistico, per rinnovare il sistema attraverso la carica di rivolta dei suoi stessi figli. La capacit di omologazione dello Stato borghese ha assorbito, appropriandosene, anche la trasgressione. Questo tema ritorna anche nelle poesie raccolte in Trasumanar e organizzar.3 Il centro ideale del libro rappresentato dal testo intitolato La poesia della tradizione: elegia per una tradizione, una cultura, una poesia che a Pasolini sembrano irrimediabilmente perdute dalla nuova generazione in favore di una diversa acculturazione, ovvero dellomologazione ai nuovi modelli pragmatici. Lantitradizionalismo voluto dal Nuovo Potere ha prodotto la perdita di ogni rapporto vitale, intellettuale e sentimentale con la cultura della tradizione, cui invece irriducibilmente legata la visione del mondo e della storia che Pasolini continua a testimoniare. La nuova giovent lesito estremo della fruizione da parte di Pasolini della categoria del rifacimento, questa volta in forma di auto-rifacimento.4 Pasolini si riscrive riciclando la sua scrittura poetica giovanile. La poesia ritorna alle proprie origini per rivivere i termini dellantitesi passato-presente: la nuova poesia del lutto si sovrappone
1 Ivi, p. 239. 2 Pier Paolo Pasolini, Caldern, Milano, Garzanti, 1973. 3 Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971. 4 La serie dei rifacimenti cinematografici di opere letterarie da parte di Pasolini viene inaugurata dallEdipo Re (1967). Fanno seguito Medea, Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte e Sal o le 120 giornate di Sodoma. Edipo Re apre inoltre un ciclo di opere che attingono il loro soggetto direttamente alla mitologia e alla tragedia greca, cui appartengono la tragedia Pilade, il film Medea e, in parte, il documentario Appunti per unOrestiade africana. Pasolini aveva pubblicato la sua traduzione dellOrestiade di Eschilo gi nel 1960 (Torino, Einaudi).

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e si oppone alla poesia del giovanile idillio friulano. Il poeta si specchia nel proprio passato riconoscendovi i resti frantumati del mito. Il libro si divide in due parti nettamente distinte, anzi opposte: la ristampa di La meglio giovent arricchita di diverse poesie escluse dalledizione del 1954, tratte da varie plaquettes friulane e quella che viene intitolata la Seconda forma de La meglio giovent (1974). Questa rappresentata dalla seconda stesura, attualizzata, di Poesie a Casarsa e delle prime due parti di una sezione di La meglio giovent, Suite furlana, allinterno delle quali due poesie, David e Tornant al pas, sono successivamente riscritte in diverse redazioni che lautore chiama Varianti. Le due parti in cui si sdoppia il volume vengono poste luna di seguito allaltra a rappresentare la frattura creatasi tra due tempi della poesia, quello del mito e quello della nuova storia, che si pone come un dopo rispetto a unesperienza originaria che per essere stata tale stata tutto. Questa poesia si propone come immagine estrema della mutazione antropologica denunciata nelle polemiche pubbliche dal Pasolini corsaro. I riferimenti alla storia attuale operati da Pasolini nella presentazione del volume posta in quarta di copertina appaiono molto eloquenti al riguardo:
La seconda forma assume come contenuto una realt oggettiva: una nuova pratica dirrisione della Storia [] e, nel tempo stesso, contraddittoriamente, i problemi della Storia ufficiale e attuale []. Leterno ritorno finito: lumanit partita per la tangente []. Tutto il futuro consiste nella codificazione dello sviluppo da parte del compromesso storico.1

La nuova giovent il prodotto della coazione a ripetere che spinge a rivivere incessantemente lesperienza della perdita ritornando sui luoghi del mito perduto. Nella presentazione del volume Pasolini sottolinea il carattere tecnicamente anomalo del libro consistente nella ripetizione del libro. Il primo libro spesso loggetto del secondo: In qualche modo, dunque, continua lOssessione. La follia ripetitiva, il terrore di non aver detto e di non poter mai dire la parola ultima e definitiva []. La nuova giovent insieme palinsesto e palinodia, cancellazione della scrittura del mito e sua sostituzione con la scrittura del lutto. Pasolini ritorna al suo primo linguaggio poetico per lespressione della sua crisi presente. Con La nuova giovent Pasolini si fa per lultima volta postumo a se stesso,2 ribadendo ossessivamente la propria impossibilit di vivere e di riconoscersi nella nuova storia. La nuova giovent la spietata rappresentazione di un universo negativo che per certi aspetti pu rinviare a Sal. Sal e la Seconda forma de La meglio giovent si aprono sul medesimo universo tragico: la nuova giovent la giovent nevrotica dellorrendo universo neocapitalistico e borghese che reca sul proprio volto i segni del genocidio. Uno dei temi ricorrenti negli Scritti corsari rappresentato dalla polemica contro lomologazione antropologica prodotta in Italia dallo sviluppo neocapitalistico e dal consumismo. Questa mutazione antropologica rappresenta per Pasolini una tragedia personale, vissuta innanzitutto nella sua dimensione corporea:
Il consumismo consiste infatti in un vero e proprio cataclisma antropologico: e io vivo, esistenzialmente, tale cataclisma che, almeno per ora, pura degradazione: lo vivo nei miei giorni, nelle forme della mia esistenza, nel mio corpo []. da questa esperienza, esistenziale,
1 Pier Paolo Pasolini, La nuova giovent, Torino, Einaudi, 1975. 2 Per Franco Fortini La nuova giovent il libro atroce di un morto vivente (I poeti del Novecento, Bari, Laterza, 1977, p. 188).

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diretta, concreta, drammatica, corporea, che nascono in conclusione tutti i miei discorsi ideologici.1

Per Pasolini dopo la fine degli anni Sessanta il neocapitalismo e il consumismo hanno operato unespropriazione del corpo nei giovani: scomparso cos lultimo luogo in cui abitava la realt, cio il corpo, ossia il corpo popolare.2 venuta meno quella corporalit popolare che era stata la protagonista dei suoi film e che Pasolini aveva celebrato in particolare nella Trilogia della vita (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte), dalla quale abiura3. La Trilogia coincide con il periodo erotico e festoso del cinema pasoliniano: il regista si abbandona alla rappresentazione della corporalit popolare quale era prima dellet moderna e quale aveva trovato espressione nelle tre raccolte di novelle, ambientate in contesti geografici ed etnicoculturali profondamente diversi tra loro. Pasolini ritorna dunque al passato, al Medioevo, difendendo questo suo sentimento della storia: ci che ci attrae a tornare indietro altrettanto umano e necessario di ci che ci spinge ad andare avanti.4 Sal o le 120 giornate di Sodoma rappresenta un violento ritorno nellinferno della realt presente dopo la felice parentesi della Trilogia. Pasolini costruisce unespressionistica allegoria dellorrendo universo neocapitalistico-borghese, del genocidio da esso operato e della sua ideologia edonistica, proponendosi di dare allelemento figurativo del film una leggibilit che si imponga con la violenza traumatizzante delle immagini. Gli orrori del morente regime di Sal vengono assunti quale metafora del genocidio operato dalla civilt neocapitalistica. Ci vale a maggior ragione per limmagine fisica del mondo popolare che Pasolini aveva rappresentato nei suoi film:
Se volessi continuare con films come Il Decamern non potrei pi farlo, perch non troverei pi in Italia specie nei giovani quella realt fisica (il cui vessillo il sesso con la sua gioia) che di quei films il contenuto.5 Se io oggi volessi rigirare Accattone, non potrei pi farlo. Non troverei pi un solo giovane che fosse nel suo corpo neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi in Accattone.6

Il magmatico e incompiuto romanzo Petrolio si presenta tout court come un romanzo storico-allegorico. Nei progetti di Pasolini questo romanzo avrebbe dovuto essere unopera gigantesca, un grosso Romanzo di circa 2000 pagine, una specie di summa di tutte le sue esperienze: avrebbe dovuto essere anzi la sua ultima opera e lo avrebbe impegnato per anni, forse per il resto della sua vita.7 Labbozzo che ci
1 Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, cit., p. 134 (corsivi nel testo). 2 Pier Paolo Pasolini, Tetis, in Erotismo, eversione, merce, a cura di Vittorio Boarini, Bologna, Cappelli, 1973, p. 102. 3 Cfr. Abiura dalla Trilogia della vita, Corriere della Sera, 9 novembre 1975. Scritta, come risulta dal testo, il 15 giugno 1975, lAbiura stata pubblicata come introduzione a Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, Bologna, Cappelli, 1975, e quindi in Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976, pp. 71-76. 4 Il sentimento della storia (lettera a Carlo Lizzani), Cinema nuovo, n. 205, maggio 1970 (ora in sla ii, p. 2820). 5 Tetis, in Erotismo, eversione, merce, cit., p. 103. 6 Il mio Accattone in Tv dopo il genocidio, Corriere della Sera, 8 ottobre 1975, poi in Lettere luterane, cit., p. 155. 7 Si vedano i brevi riferimenti al romanzo in gestazione contenuti nelle interviste rilasciate da Pasolini a Carlotta Tagliarini (Il Mondo, 26 dicembre 1974), a Luisella Re (Stampa Sera, 10 gennaio 1975) e a

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giunto consta di complessive 521 pagine. Pasolini comincia a scrivere il romanzo nella primavera del 1972, dopo la crisi petrolifera mondiale. Il protagonista, lingegner Carlo Valletti, nato a Torino e lavora alleni (la villa di famiglia nel Canavese).1 La sua figura si sdoppia subito in due personaggi: Carlo primo e Carlo secondo, Carlo di Polis e Carlo di Tetis, il Carlo politico e il Carlo del sesso, langelo e il diavolo, lingegnere petrolifero e il suo sosia (Appunto 3). Carlo quindi un uomo diviso (Appunto 4). Il secondo Carlo si abbandona alle proprie ossessioni omosessuali fino a una degradazione senza limiti (Appunto 55, Il pratone della Casilina). In una traccia del romanzo stesa nel 1972 Pasolini illustra la dissociazione schizoide che divide in due il personaggio: A un borghese ricco, colto [], fa parte del potere, integrato []. B luomo dai caratteri cattivi al servizio di A luomo dai caratteri buoni: il suo servo, addetto cio ai bassi servizi. Tra i due dissociati c un accordo perfetto. Un vero equilibrio.2 Carlo santo in pubblico e perverso in privato, divenendo cos un rispecchiamento della schizofrenia del Potere. Il primo Carlo parte per un viaggio ufficiale in Medio Oriente insieme con il capo del governo, lasciando a Roma (dove vive in una casa ai Parioli) il suo sosia. Al suo ritorno non trova pi B, che nel frattempo divenuto donna: perde conseguentemente il proprio equilibrio.3 Compie quindi il suo viaggio allinterno dellItalia del tempo, ovvero del neocapitalismo consumistico: viaggio che si conclude con leterno ritorno orfico al tempo anteriore alla nascita e alla storia. Dopo essersi sottoposto alla castrazione, Carlo primo che nel Medio Oriente era stato iniziato a una religione orfica va a vivere in un piccolo eremo che si fatto costruire nel Canavese, dove si dedica al culto del Dio ozioso (o Dio scherzoso) e diviene santo (Appunto 133). Petrolio un romanzo allegorico sulle trasformazioni antropologiche e sociali prodotte in Italia dal tumultuoso sviluppo neocapitalistico, sulla prima crisi energetica, ma anche sulla crisi del marxismo gramsciano di Pasolini e sulla sua crisi personale. Quindi anche un romanzo politico. Nel corso della narrazione le vicende dei due Carli si intrecciano strettamente con gli avvenimenti che si susseguono negli anni della strategia della tensione e delle stragi. Carlo presente a una riunione alla quale partecipano i maggiori rappresentanti del mondo politico e finanziario che controlla il commercio del petrolio (Pasolini li nomina pi volte). Il tema delle stragi entra direttamente nel romanzo con lAppunto 103: LEpoch: Storia delle stragi.4 Nel romanzo
Lorenzo Mondo (La Stampa, ancora il 10 gennaio 1975). Nellintervista a Carlotta Tagliarini Pasolini dichiara dessere arrivato a pagina 600 nella stesura del romanzo. 1 Nelle indicazione dei luoghi in cui il protagonista nato e vissuto (contenute negli Appunti 4, 5 e 6) non mancano alcune incongruenze, che Pasolini avrebbe dovuto eliminare in una redazione definitiva del testo: si veda la Nota filologica di Aurelio Roncaglia in Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992, p. 573. 2 Petrolio, cit., p. 541. 3 I quattro Appunti dedicati alle metamorfosi transessuali del protagonista (51, 58, 82, 127) sono definiti momenti basilari del poema (cfr. ivi, pp. 194, 265, 394, 504-505). Il tema della metamorfosi, del trapasso incessante dellio nellaltro percorre in modo ossessivo il romanzo. 4 Questo tema viene affrontato da Pasolini in forma di esplicita denuncia nellarticolo Che cos questo golpe?, pubblicato sul Corriere della Sera il 14 novembre 1974 e quindi riproposto in Scritti corsari con il titolo 14 novembre 1974. Il romanzo delle stragi. In apertura dellAppunto 103 il quarto degli anonimi narratori che si susseguono nel corso della sezione LEpoch (Appunti 98-103) dichiara che, se ha ben capito, in tutte le storie che essi hanno raccontato si ripete sempre la stessa storia [] che potrebbe essere intitolata: Storia di un Colpo di Stato fallito: egli si accinge a raccontare proprio questa storia (Petrolio, cit., p. 444).

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compare anche lo scoppio di una bomba alla stazione di Torino.1 Alla strage di Piazza Fontana Pasolini aveva precedentemente dedicato uno dei testi raccolti in Trasumanar e organizzar, Patmos.2 La prima parte del romanzo termina con lAppunto 103; la seconda parte rimane interrotta allAppunto 133 e alla nota successiva, dedicata alla discesa agli Inferi di Carlo I. Secondo la traccia scritta nel 1972 dopo lo scoppio della bomba la situazione in Italia si evolve rapidamente: la Chiesa e il Partito comunista non servono pi. A B non resta che fare del Petrolio lideale della propria vita.3 Non trovando pi A (Polis), B (Tetis) va a prendere il suo posto in ufficio. Dei Mostri divoratori diffondono per una terribile pestilenza che colpisce i fascisti e lo stesso B. Nellepisodio conclusivo un angelo mandato dal Dio di Polis giunge nel palazzo del Petrolio durante una riunione alla quale presente anche il ministro delle Partecipazioni Statali e guarisce tutti mettendo fine alla pestilenza: Tutto procede a gonfie vele []. Decidono che tutto continui come prima. Il finale del romanzo sembra quindi sancire quella caduta della tradizionale opposizione politica tra Destra e Sinistra, quella formazione di un nuovo blocco politico4 che costituisce un tema ricorrente nelle polemiche di Pasolini tra gli anni Sessanta e Settanta. Con Petrolio giunge al limite estremo la poetica del frammento e dellincompiuto enunciata da Pasolini nella Divina Mimesis. La negazione delle norme canoniche di ogni scrittura narrativa, a iniziare dallincipit, viene subito dichiarata dalla nota a pi di pagina dellAppunto 1, intitolato Antefatti e lasciato intenzionalmente in bianco, con tre righe di puntini di sospensione: Questo romanzo non comincia. Con ogni probabilit la medesima negazione si sarebbe riproposta anche con il finale: ben difficilmente questo romanzo che non ha un inizio avrebbe potuto avere una conclusione. Nella nota progettuale posta in apertura del testo e incentrata sulla fictio delledizione postuma Pasolini sottolinea il carattere frammentario dellinsieme del libro:
Tutto petrolio (dalla seconda stesura) dovr presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito (considerato opera monumentale, un Satyricon moderno) []. Per riempire poi le vaste lacune del libro, e per informazione del lettore, verr adoperato un enorme quantitativo di documenti storici che hanno attinenza coi fatti del libro: specialmente per quel che riguarda la politica, e, ancor pi, la storia dellEni []. Lautore delledizione critica riassumer quindi, sulla base di tali documenti [] lunghi brani di storia generale per legare tra loro i frammenti dellopera ricostruita. Tali frammenti saranno disposti in paragrafi ordinati dal curatore.5
1 Nella traccia del romanzo stesa nel 1972 lo scoppio della bomba viene riferito dapprima alla Stazione Termini, poi, con una variante annotata a margine e nellinterlinea, viene spostato a quella di Bologna: cfr. Petrolio, cit., pp. 542 e 564; cfr inoltre rr ii, p. 1999. Anche in due appunti non datati lesplosione della bomba si verifica alla Stazione di Bologna (cfr. Petrolio, cit. pp. 546-7). Nel testo del romanzo lesplosione colpisce invece la stazione di Torino; Carlo si reca a osservare le macerie della stazione distrutta: cfr. ivi, pp. 472-477 (cfr. inoltre p. 398). 2 Pubblicato per la prima volta in Nuovi argomenti, ottobre-dicembre 1969. Da unidea di Pasolini stato realizzato il film Dodici dicembre, diretto e prodotto da Giovanni Bonfanti, soggetto e sceneggiatura dello stesso Bonfanti e di Goffredo Fofi (1972). Si tratta in realt di unopera collettiva: Pasolini ha diretto circa la met del film. Si veda lintervista Le bombe secondo Pasolini, Panorama, 31 dicembre 1970 (ora in pc ii, pp. 2987-2990). 3 Petrolio, cit., p. 542. 4 Cfr. ivi, pp. 118 e 458. 5 Ivi, pp. 3-4. A conferma di questa costruzione frammentaria Pasolini sottolinea pi volte che il suo non un romanzo a schidionata, ma a brulichio (ivi, p. 97; cfr. inoltre pp. 117 e 418).

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Il testo si svolge attraverso 133 Appunti ordinati secondo la successione numerica, scritti fra il 1972 e il 1975. La numerazione spesso irregolare e contraddittoria: sono frequenti i salti e i vuoti, come pure i doppioni. C un vistoso salto in particolare fra lAppunto 84 e lAppunto 97. Alcuni Appunti inoltre sono disposti in serie nelle quali la numerazione integrata da lettere dellalfabeto: il caso limite la sezione Il Merda (Visione), comprendente gli Appunti 71, 71a-z e 72a-g. La rappresentazione allegorica del romanzo sembrerebbe chiudersi su una visione apocalittica e negativa della realt italiana. Nei primi anni Settanta Pasolini ribadisce pi volte di essere ormai privo di ogni speranza. Proprio da questa caduta dogni speranza nel futuro sembra per nascere una tensione intellettuale di tipo nuovo, espressione dello sguardo distaccato e scettico, ma non per questo meno radicale con cui Pasolini osserva le tumultuose trasformazioni della realt. questo il nuovo atteggiamento che Pasolini sembra indicare nellAppunto 84, Il gioco. La scoperta del nulla implica non solo il proseguire dellazione e dellintervento, ma anche la sensazione esilarante che tutto ci non sia che un gioco []. Niente ritiro dal mondo, quindi: anzi, partecipazione pi fitta. Lirrisione non pu che riguardare lintera realt. Nellepoca dellomologazione antropologica la realt sociale non pu pi essere divisa, secondo il vecchio schema ideologico-manicheo, in una parte che segue levolversi del capitalismo e in unaltra che vi si oppone attraverso la lotta di classe. La realt ha ormai integrato queste due parti. Lo sguardo irridente pu per unire allinevitabile integrazione la critica pi radicale e rivoluzionaria:
Cade [] nellirrisione ogni idea precostituita di futuro []: Lidea della speranza nel futuro diviene unidea irresistibilmente comica. La lucidit che ne consegue spoglia il mondo di fascino. Ma il ritorno ad esso una forma di nuova nascita: locchio luccica di ironia nel guardare le cose [].1

La rinuncia ad ogni speranza sembra produrre, grazie al disimpegno dal futuro, una sorta di nuovo impegno scettico nel presente: un impegno a-ideologico, disincantato e radicale insieme. LAppunto 84 corredato in nota da due citazioni di passi dei Dialoghi dei morti di Luciano, il primo dei quali riferito allesortazione al ridere delle cose terrene formulata da Diogene, il fondatore della scuola cinica. Gli Appunti 98103 sono intitolati LEpoch, con esibita ripresa del concetto chiave dello scetticismo greco, la sospensione dellassenso e del giudizio.2 Il titolo dellAppunto 84, Il gioco, richiama un tema ricorrente nelle opere di Pasolini in questo periodo. Pasolini scopre il gioco.3 Il gioco uno dei motivi conduttori di Trasumanar e organizzar: Pasolini gioca al gioco contrario4 rispetto alle nuove ortodossie e alla restaurazione di sinistra, invoca il Gioco.5 Il gioco come espressione del rifiuto della realt presente ritorna anche nella Trilogia della vita, particolarmente nel Decameron:

1 Ivi, p. 396 (cfr. inoltre lAppunto 133, Lirrisione (dal Progetto). 2 Si veda inoltre la nota posta dopo lAppunto 103a (Al posto dei racconti Zen), contenente la traccia di due storie sullEpoch (ivi, p. 453). 3 Cfr. Io e il Boccaccio, intervista rilasciata a Dario Bellezza, LEspresso, 22 novembre 1970 (ora in sps, p. 1650). 4 Trasumanar e organizzar, cit., p. 56. 5 Ivi, p. 154. Il tema affiora anche nella Nuova giovent, cit.: cfr., pp. 164 e 174.

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con questo film non solo ho giocato, ma ho capito che il cinema gioco [] gioco. Ma giocando mi distinguo da una realt che non mi piace pi: nel Decamern gioco una realt che mi piace ancora ma che nella storia non c pi.1

In un saggio pubblicato nel 1954 Gianfranco Contini si poneva, riguardo a Pasolini, un interrogativo fondamentale: Qual la sua ideale cronologia? Il suo posto di profeta o di ritardatario?.2 Lunica risposta che ancor oggi si pu dare a quellinterrogativo, credo, una risposta che non lo risolve n pu risolverlo. Pasolini ha occupato entrambi i posti: la sua ideale cronologia si svolge fra mito e storia, fra Preistoria e Dopostoria. Nellepoca della relativit, del villaggio globale, del postmoderno, daltra parte, le tradizionali categorie della filosofia della storia hanno subito una radicale trasformazione. Con la teoria della relativit, fondata sul principio dellunit spazio-temporale, solo lo spazio-tempo possiede una realt, fondata sulla geometria non euclidea. Secondo McLuhan, com noto, i nuovi mezzi di comunicazione di massa hanno prodotto il passaggio epocale dalla modernit alla contemporaneit, la quale costituisce un ritorno a condizioni pre-moderne, a partire dalla restaurazione della centralit della voce e del soggetto parlante nella comunicazione telefonica. I nuovi media diventano una sorta di nuovo tamburo tribale.3 Il villaggio globale postmoderno stato analizzato da McLuhan gi in unopera pubblicata nel 1968 e dal titolo estremamente significativo: War and Peace in the Global Village. An Inventory of some of the current spastic situations that could be eliminated by more feedforward.4 Il tema del villaggio globale stato ripreso da McLuhan nel famoso volume apparso postumo nel 1986: The Global Village. Transformations in World life and Media in the 21st Century.5 Una rete virtuale diviene una realt globale e costruisce ogni giorno nuovi miti e nuovi riti. La comunicazione via internet annulla di fatto ogni distanza spazio-temporale. Gli atlanti intellettuali con cui tracciamo le nostre mappe sul tempo vissuto, cos come sulla storia collettiva, vanno aggiornati ogni giorno. In questo quadro la memoria viene a identificarsi, paradossalmente, con la capacit di pensare il futuro. Il poeta del mito, colui che si definito una forza del Passato ma che si sempre proposto di essere col sentimento, al punto in cui il mondo si rinnova, fino al punto di sentirsi pi moderno di ogni moderno pu essere quindi un buon compagno di strada nel nostro inquieto interrogarci sul presente e sul futuro del villaggio globale.
1 Io e il Boccaccio, sps, pp. 1650-1652. 2 Gianfranco Contini, Dialetto e poesia in Italia, cit., p. 13. 3 Cfr. Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, trad. it., Milano, Garzanti, 1974, pp. 312-323. 4 Cfr. Marshall McLuhan, Quentin Fiore, Guerra e pace nel villaggio globale. Inventario di alcune situazioni spastiche di oggi, che si potrebbero eliminare con una quantit maggiore di feedforward, trad. it., Milano, Apogeo (Libri urra), 1995. 5 Cfr. Marshall McLuhan, Bruce R. Powers, Il villaggio globale. xxi secolo: trasformazioni nella vita e nei media, trad. it., Milano, SugarCo, 1992, pp. 111-169.

UBI AMOR IBI OCULUS EST PASOLINI E POUND Rinaldo Rinaldi*


Larticolo esamina la presenza di Ezra Pound nellultima fase della produzione letteraria di Pasolini. La poetica poundiana ha un infatti uno stretto rapporto con quella crisi dellideologia e del linguaggio che trasforma dallinterno lo sperimentalismo dellautore italiano fra anni Sessanta e Settanta. Lincrinatura del rapporto con la storia, le tecniche della frammentazione e della citazione, la visualizzazione della pagina scritta, lambiguo vagheggiamento dellantico mito contadino: tutto questo Pasolini trova attuato, come in uno specchio provvidenziale, nelle pagine dei Cantos. Ezra Pound is a strong mirror-image in Pier Paolo Pasolinis last year. The quotations of Pounds Cantos and essays in Petrolio and Bestia da stile show a new concept of poetry and history: writing as a fragmentary collage, reality as a void, filled with words, words, word, without any cole of meaning. Visual signs are the last hope, not the written words: fragments of reality floating in the air, reminiscent of a Paradise lost. Bisogna inventare nuove tecniche che siano irriconoscibili Pier Paolo Pasolini, Teorema

idea originaria di Petrolio quella di un protagonista sdoppiato, provocatoriamente autobiografico: i due Carlo, rispettivamente sotto il segno di Polis e di Tetis,1 incarnano i volti di un personaggio insieme pubblico e privato, borghese ricco, colto ma anche uomo dai caratteri cattivi, tentato dallanomia e capace di degradarsi senza limiti.2 Non diverso il rapporto fra leroe di Bestia da stile e la sorella, come dichiara questultima:
tu ti sei [] diviso in due: destinando a me, come in uno specchio, ci che per me volevi essere. Noi siamo perci una Persona sola (la Dissociazione la struttura delle strutture: lo Sdoppiamento del personaggio in due personaggi la pi grande delle invenzioni letterarie). Io mi sono assunta il ruolo della vergogna e ho lasciato a te quello della gloria.3

Certo, il tema riflette lomosessualit di Pasolini, sempre sentita come diversit e in qualche modo repressa. Nellultima fase della sua carriera, tuttavia, il fantasma della
* Rinaldo Rinaldi, Universit degli Studi di Parma, Dipartimento di Italianistica, via Massimo DAzeglio 85, 43100 Parma. E-mail: rrinaldi@unipr.it 1 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, rr ii, p. 1174. 2 Cfr. ivi, pp. 1822-1823. 3 Idem, Bestia da stile, te, p. 821.

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dissociazione o della moltiplicazione dellIo troppo frequente, ossessivo e melanconico, per autorizzare una semplice lettura in chiave di passione e ideologia: non alle vecchie contraddizioni sembra fare riferimento, ma a una crisi nuova, definitiva. Lo dimostra la tendenza a rimescolare le carte o le etichette, che nel Pasolini degli anni Settanta travolge ogni fede e ogni punto fermo: non solamente la consistenza del soggetto o la sua identit sessuale (come quella di Carlo in Petrolio), ma anche la distinzione politica fra destra e sinistra, anche le frontiere fra i generi letterari, persino il limite che separa poesia e non-poesia.1 Emblema di questa personale apocalisse, incarnazione grottesca e sublime di uno smarrimento insieme formale ed esistenziale, nellultimo Pasolini la figura di Ezra Pound: poco amato in giovent,2 scoperto tardi,3 ma subito trasformato in una sorta di autoritratto. Chi esamina il rapporto fra i due poeti, dunque, non pu limitarsi a un semplice elenco di corrispondenze o citazioni, ma deve soprattutto chiarire il ruolo dellautore americano nellimmaginario di Pasolini: la particolare piegatura subta dallopera di Pound (i Cantos ovviamente, ma anche certa saggistica) per trasformarsi in uno specchio, nella fedele immagine del suo lettore. 1. Da lontano sotto il segno di Pound, per esempio, che dovremmo porre quella che si chiamata limperfezione o la disinvoltura pasoliniana.4 Le citazioni approssimative e gli errori di informazione, infatti, non sono disseminati lungo tutta la carriera di Pasolini ma si concentrano nellultimo periodo: certo, in nome della fretta e del non-hotempo,5 ma anche di un atteggiamento mutato nei confronti della scrittura e della poesia, che nello sperimentalismo poundiano si riconosce. Poundiana allora quella pratica del non-finito6 che trasforma profondamente il rapporto dellautore con la sua pagina a partire dagli anni Sessanta, quella frammentariet imperfetta cos ben visibile non solo negli inediti (come Petrolio) ma anche nei testi pubblicati come Trasumanar e organizzar: perdita di fiducia nella letteratura e svalutazione della forma lunga (il poema o il poemetto), che negli anni precedenti segnava davvero il luogo delle ambizioni civili pasoliniane. Non affatto il vagheggiamento di una forma breve e sintetica, quella dello haikai giapponese che Pasolini aveva episodicamente sperimentato negli anni Quaranta,7 senza peraltro passare attraverso la mediazione dellimagismo poundiano.8 Si tratta invece di una poesia disgregata, riflesso apocalittico di un ideale a sua volta distrutto, che Pasolini trovava
1 Si veda Rinaldo Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Mursia, 1982, pp. 342 ss. 2 Si veda la lettera del 25 settembre 1955 a Mario Costanzo: [] non amo Pound [] (cfr. Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, con una cronologia della vita e delle opere, a cura di Nico Naldini, Milano, Garzanti, 1988, p. 125). 3 Vero e proprio omaggio sono i brevi interventi pasoliniani inseriti nel documentario televisivo di Vanni Ronsisvalle, Unora con Ezra Pound, realizzato nel 1967. Si veda Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, Galleria, xxv, gennaio-agosto 1985 (numero monografico Pier Paolo Pasolini a cura di Rosita Tordi), pp. 168-174. 4 Cfr. Walter Siti, Lopera rimasta sola, in Pier Paolo Pasolini, tp ii, pp. 1899-1900. 5 Cfr. ivi, p. 1899. 6 Cfr. ivi, p. 1921. 7 Pensiamo alla serie Haikai dei rimorsi del giugno 1949. 8 Si veda Hideyuki Doi, Pasolini e la poesia haikai, Cultura Italo-Giapponese. Annali del Centro Studi e Ricerche dellUniversit di To kio in Firenze, i, 2004, pp. 137-162.

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esemplarmente incarnato nel Pound pi maturo, quello della grande impresa aperta dei Cantos. Una delle sezioni di Trasumanar e organizzar si intitola, come noto, Poemi zoppicanti; ed unaltra, progettata e non realizzata, avrebbe dovuto intitolarsi Poesie sospese.1 A questa natura frammentaria si riferisce, a ben guardare, anche unaltra caratteristica vistosamente poundiana dellultima poesia di Pasolini: il suo statuto trasgenerico,2 che le permette di trasformarsi continuamente in altro (saggio, giornalismo, teatro, romanzo) senza tuttavia celebrare la propria superiorit o la propria capacit di sintesi. Al contrario, come nei Cantos, il poeta trascrive nei suoi versi, tali e quali, pezzi giornalistici, lettere, chiacchiere o testi altrui (anche e soprattutto i pi banali e prosaici), trasformandoli parodicamente in poesia per il fatto stesso di scriverli nella forma discontinua del verso. Basta pensare, fra i molti esempi possibili, al frammento della traduzione italiana di Neve sottile di Junichiro Tanikazi inserito nel Frammento v di Bestia da stile3 o ai programmi di politica economica diventati Misteri o Ritmi goliardici nellAppunto 128c di Petrolio.4 in questa forma fredda che la storia e lattualit diventano i materiali predominanti in una raccolta come Trasumanar e organizzar e in altri testi coevi,5 organizzati come uno sguardo dallalto sulle vicende degli uomini. Al pari delle lettere malatestiane e dei Commentarii di Enea Silvio Piccolomini, delle pagine di Confucio e delle lettere di John Adams nei Cantos, tutto diventa frammento e tutto si unifica in una sorta di testimonianza: il male e il disordine mondano da un lato, lutopia edenica del poeta dallaltro. Ma lo slancio polemico e insieme dialettico appunto indebolito, sterilizzato quasi suo malgrado, dal sentimento della lontananza: questi frammenti del mondo, infatti, sono allineati e osservati da una distanza infinita, dal punto di vista di unOrigine che si confonde col Nulla come nei due versi iniziali del Tao-t king di Lao-Tseu, citato da Pasolini in una pagina di Petrolio (Il Tao che si pu dire non leterno Tao).6 In Petrolio, del resto, il classico orientale non evoca soltanto il Vuoto come categoria fondatrice dellEssere ma anche come inesorabile incrinatura della pienezza, destino dissolutore insito nelle fibre stesse della natura e degli esseri. Questo il senso del motivo pasoliniano del riso e dellumorismo, dominante negli ultimi anni e associato spesso a quelli che possiamo chiamare i segni del Tao: come il testo giapponese che avrebbe dovuto essere inserito in un frammento di Petrolio, associandosi allironia ambigua e giocherellona di un protagonista altrettanto ambiguo, scherzosamente trasformato in una sorta di monaco ridente e ammiccante, capace di cogliere con una risata (sacra?) lessenza del mondo.7 Forse non solo in omaggio allorigine piemontese del protagonista, ma anche in nome di un umorismo lontano come il Tao, che Pasolini ha inserito nel suo ultimo romanzo una serie di citazioni gozzaniane allinsegna della leggerezza:
1 Si veda Note e notizie sui testi, a cura di Walter Siti et alii, in Pier Paolo Pasolini, tp ii, p. 1515. 2 Cfr. Walter Siti, Lopera rimasta sola, cit., p. 1939. 3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., pp. 842-843 e Note e notizie sui testi, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, te, p. 1207. 4 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1805 ss. Per un altro esempio di poeticizzazione di unintervista si veda La voce di Ford come sottofondo, tp ii, p. 276. 5 Pensiamo, per esempio, a Idem, Bozzetto e Ode a Carlo Martello, ivi, pp. 293-297 e pp. 378-379. 6 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1781. 7 Cfr. ivi, p. 1815.

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La mia vita soave oggi, senza perch; levata s da me non so qual cosa grave1

Non certo un caso che lultimo ricordo di Gozzano (quello di una vita pari al sogno, come esilio e rinuncia volontaria al mondo)2 sia inserito in una pagina intitolata Lirrisione, dove si evoca appunto un Dio ozioso o scherzoso modellato esplicitamente su una credenza della Nuova Guinea, ma molto vicino al Vuoto della filosofia orientale:
[] il Dio che gioca a nascondersi, il Dio che per esprimersi usa freddure come un pazzerello, e che, girellando qua l a caso con imprevedibile leggerezza, mostra chiaramente che la saggezza nella stupidaggine, e che, fortunatamente il mondo non pu essere reso sicuro n per la democrazia n per qualsiasi altra cosa.3

Poundiana dunque la filosofia del riso nellultimo Pasolini, per il suo punto di vista posto allinfinito, per la sua movenza dantesca che cataloga il mosaico del mondo senza per riuscire a comporlo in un senso. questa la funzione delle atroci barzellette che in Sal o le 120 giornate di Sodoma si alternano alle scene dorrore, le une specchio delle altre sotto il segno comune della distanza e di uninsensata frammentazione: come le scene di tortura viste con un cannocchiale.4 questa esperienza del mondo, capito finalmente come nulla,5 a suggerire in Petrolio la citazione di Lawrence Sterne (Gravity, a misterious carriage of the / body to conceal the defects of the mind), ancora una volta con il tramite di Ezra Pound.6 2. Frammenti e chiacchiera Certo, il dantismo di Pasolini ben visibile fin dai tempi delle Ceneri di Gramsci (sia pure con maschera pascoliana); tuttavia significativo lincremento di citazioni e soprattutto riscritture dantesche negli anni finali. Punto di transizione ovviamente La Divina mimesis (insieme al saggio del 1965 La volont di Dante a esser poeta), ma pensiamo soprattutto a Petrolio (lallegorico sogno della Ruota, la visione intitolata Il Merda, la progettata discesa agli inferi conclusiva)7 e ovviamente ai gironi e allintera struttura di Sal o le 120 giornate di Sodoma. Questo desiderio continuamente interrotto, frustrato, deformato di riscrivere la Commedia anchesso un evidente omaggio ai Cantos poundiani: opera totale eppure disgregata, dove gli innu-

1 Ivi, p. 1648 (cita di Guido Gozzano, Una risorta, testo dei Colloqui). 2 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1816 (cita di Guido Gozzano, Unaltra risorta, ancora dai Colloqui). 3 Idem, Petrolio, cit., p. 1816. 4 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Sal o le 120 giornate di Sodoma, ci ii, 2059. 5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1650. 6 Cfr. ivi, p. 1344. La frase tratta da Lawrence Sterne, The Life & Opinions of Tristram Shandy i, 11 (che cita a sua volta una massima di La Rochefoucauld). Pound la ricorda in pi occasioni: si veda per esempio Ezra Pound, Remy de Gourmont, in Selected Prose 1909-1965, Edited, with an Introduction by William Cookson, London, Faber, 1978, p. 391 (1 ed. in Poetry, gennaio 1916). 7 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., pp. 1252-1257, pp. 1557 ss. e pp. 1818-1819.

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merevoli echi danteschi e le infinite citazioni1 si accumulano come flatus vocis,2 nello sforzo di ricostruire un discorso mitico ormai irripetibile.3 proprio laspetto di apocalittico catalogo che hanno i Cantos a trasferirsi fedelmente nella poesia e nella prosa dellultimo Pasolini: fatte anche loro di citazioni considerate vane nel momento stesso della loro apparizione, mosaici per i quali non ha senso parlare di plagi dal momento che la svalutata parola dellautore si esprime dietro la maschera (altrettanto svalutata) duna parola altrui. Come dice lautore, citando questa volta Leopardi, je ne fais pas douvrage, je fais seulement des essais en comptant toujours prluder.4 Momento culminante di questa pratica il romanzo Petrolio, che teorizza e mette in pratica un vero e proprio centone di citazioni dagli autori e dai libri pi diversi (Ogni grande scrittore ama prima di tutto i Centoni).5 I classici greci e Le mille e una notte, i grandi romanzieri russi, i francesi da Sade e Voltaire fino a Balzac e Proust, Cervantes, Melville e Poe, gli italiani da Dante a Montale, gli inglesi da Sterne a Joyce, i filosofi da Hobbes a Marx, ma anche Freud e le scienze umane, i sociologi, gli antropologi, i linguisti, i formalisti Ed significativo che uno dei appunti pasoliniani preveda di trasformare lautobiografica vicenda di Carlo in una vera e propria riscrittura dei Demoni dostoevskijani;6 che il conclusivo elenco di aforismi del protagonista (secondo il modello classico dei dicta alla fine delle biografie) non sia altro che una serie di citazioni;7 che le uniche battute in discorso diretto del romanzo siano dei calchi da City Without Walls di Wystan Hugh Auden.8 Quando il protagonista, in uno dei primi episodi, simbatte in una valigetta piena di libri rubati e li nomina uno per uno come una vera e propria bibliotechina, non fa altro che catalogare il repertorio a cui il narratore potr attingere, come nellenunciazione preliminare di un tema. E non un caso se nellelenco degli autori anglosassoni previsto tutto Pound.9 Ogni forma di sapere, nellultimo Pasolini, si trasforma in una sorta di sapere privato, incomunicabile e soprattutto irrilevante. Questa la funzione, o meglio lantifunzione dellenorme quantitativo di documenti storici che egli prevede di inserire in Petrolio: reportage di rotocalchi [] testimonianze orali registrate [] documentari cinematografici rari, lungi brani di storia generale10 apparentemente con un ruolo connettivo ma in realt sprovvisti di qualsiasi spessore, frammenti fra gli
1 Cfr. Idem, Descrizioni di descrizioni, sla ii, p. 1911. 2 Cfr. Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 173. 3 Sulluso sadico di Dante nei Cantos poundiani si veda Pier Paolo Pasolini, Dante e i poeti contemporanei, sla i, pp. 1647-1648. 4 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1627. Cita una lettera della fine giugno 1836 a Charles Lebreton, in G. Leopardi, Epistolario, in Tutte le opere, con introduzione e a cura di Walter Binni, con la collaborazione di Enrico Ghidetti, Firenze, Sansoni, 1976, vol. i, p. 1413 (je nai jamais fait douvrage, jai fait seulement des essais en comptant toujours prluder). 5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1264. Non diversa limpostazione a mosaico di Sal o le 120 giornate di Sodoma, che pullula di citazioni dichiarate e non dichiarate, filmiche, saggistiche e letterarie, a cominciare dalla Bibliografia essenziale inserita nei titoli di testa (cfr. Idem, Sal o le 120 giornate di Sodoma, cit., p. 3158). Si veda anche la poesia in forma di indice programmatico Studi per un 33 giri sulla letteratura italiana, tp ii, pp. 374-375. 6 Si veda Idem, Petrolio, cit., pp. 1740-1743. 7 Cfr. ivi, pp. 1811-1812. 8 Cfr. ivi, pp. 1772.1773. 9 Cfr. ivi, p. 1263. 10 Cfr. ivi, pp. 1161-1162.

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altri frammenti, perfettamente indecifrabili come dei reperti archeologici lontani migliaia di anni luce. allora poundiana (non solo per il titolo) la prospettiva infinita e insieme riduttiva del volo descritto in una poesia degli anni Sessanta, i Cantos del volo cosmico, appunto:
[] spostamento prospettico verso lesperanto: altissima parlata che accosta laggi il linguisticamente inaccostabile, nella fuga travolgente del punto di vista verso lalto. Sempre pi puro il gelo, lazzurro, sempre pi dominata la confusione delle lingue, laggi, aaaaah, dove si spegne il rantolo dOreste e il coro plurilinguistico delle Rinni, e Classico e Moderno sono prossimi come il piccolo Est e il piccolo Ovest.1

Le molte lingue diventano una lingua monovalente e come tale perfettamente non comunicativa nella sua falsa trasparenza; una lingua dove i documenti storici diventano equivalenti agli spazi bianchi o ai punti di sospensione, alle macchie di sporcizia o alla parole illeggibili che interrompono la Charta (sporca) di Trasumanar e organizzar.2 una strategia della sospensione che Pasolini ha in comune con Pound (si pensi alle interruzioni tipografiche in Cantos, xv-xvii o alle righe effettivamente censurate dalleditore ma diventate un effetto retorico in lii). I buchi e le lacune equivalgono allaccelerazione di un eccetera, che allude allapertura infinita di questo repertorio ma anche alla sua insignificanza e intercambiabilit: come quella casuale citazione di San Paolo, fatta nella Storia Lausiaca, che Pasolini utilizza pi volte e riduce il mistero dello Spirito (appunto) a t kai t, eccetera3 Se per Pasolini la Commedia si trasforma, come in Pound, nellinfinito e disperato chiacchiericcio della storia ormai appiattita sopra unattualit priva di senso, dove galleggia solo qualche relitto degli antichi miti, allora uno dei testi pi poundiani (non solo formalmente) di Trasumanar e organizzar sono i Versi prima ftici e poi enfatici:
Pound: Come va? Siniawsky: Non c male Pound: Il tempo? Daniel: Buono, buono Siniawsky: Ha piovuto molto fino a Pasqua, ma ora si rimesso al bello Pound speriamo che continui cos Siniawsky cosa ci racconta? Pound , buon giorno, buona sera, bella serata, e voi? Eh, noi, che vuol farci, cos e cos, ehm, che si dice in America, che volete che si dica (silenzio) Mah! Per, fa un po freschetto, ci abbiamo fatto labitudine, quant laltitudine, non questione dabitudine, il clima continentale,

1 Pier Paolo Pasolini, Cantos del volo cosmico, tp i, p. 1388. 2 Cfr. Idem, Charta (sporca), in Trasumanar e organizzar, tp ii, p. 115. 3 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1709 e Note e notizie sui testi, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, rr ii, p. 2003 con rinvio al progetto di film T kai t (diventato Porno-Teo-Kolossal).

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la notte fa freddo, come nel Sahara, strano, in Siberia Non abbiamo niente da offrirle, Chi arriva, chi sei? Unombra? Passo di qui per tornare a casa, da mia mamma: Che non mi riconoscer. Realpolitik! Ho lasciato le mie ossa sullUssuri E senza avere perso la mia fede!1

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La chiacchiera insignificante di Pound, Siniawsky e Daniel (poeti deportati per propaganda anti-americana o anti-sovietica) non cita solo Roman Jakobson (che cita a sua volta un romanzo di Dorothy Parker),2 ma riecheggia i frammenti di conversazione di cui sono nutriti i Cantos ed al tempo stesso (come quel poema) una sgangherata e disperata riscrittura dantesca. Per un attimo la disillusa intercambiabilit delle ideologie sembra ritrovare la fede, con lapparizione del soldato sovietico sacrificato negli scontri a fuoco del marzo 1969 fra Cinesi e Russi (due stati comunisti) lungo la frontiera del fiume Ussuri. Ma si tratta del fantasma vagheggiato e impossibile di un mito, illusione paradossale destinata a svanire come la permanenza degli Dei in Cantos, iii o il sogno dellEden in xvii. Perfettamente adatta a Pasolini allora la diagnosi amara scandita nellultimo inconcluso canto del capolavoro poundiano:
Mamour, mamour what do I love and where are you? That I lost my center fighting the wordl. The dreams clash and are shattered and that I tried to make a paradiso terrestre.3

3. Poesia pratica In Descrizioni di descrizioni Pasolini, riferendosi al volume Carta da visita (scritto da Pound in italiano e pubblicato a Roma nel 1942), insiste sulla dimensione ftica della lingua poundiana, una lingua inesistente:
Il fatto che litaliano fosse una lingua straniera per Pound, d a questi opuscoli [] una continua sfasatura, una imprecisione espressiva che lo rendono involontariamente affascinante. Involontariamente? Pound non sarebbe stato quel mostro linguistico che stato, se non si fosse reso conto di questo uso dellitaliano come citazione puristica e corretta, fatto col vezzo supremamente elegante di chi sfrutta la propria ignoranza, e compita come in un raptus una lingua inesistente fatta solo per parlare (non importa di che). Lamore di Pound per il momento puramente ftico della lingua (cio per la sua funzione di chiacchiera) uno dei fenomeni pi grandiosi della letteratura moderna.4

1 2 3 4

Idem, Versi prima ftici e poi enfatici, in Trasumanar e organizzar, cit., p. 92. Si veda Note e notizie sui testi, cit., p. 1532. Ezra Pound, Notes for cxvii et seq., in Cantos, London, Faber, 1975, p. 802. Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 1774.

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Questo svuotamento o straniamento linguistico non ispira solo i farneticanti saggi fascisti di Pound, ma lintera macchina dei Cantos con il suo sterminato montaggio di citazioni e di lingue. Pasolini lo chiarisce come se parlasse di se stesso in unaltra pagina di Descrizioni di descrizioni dedicata allastoricismo poundiano:
[] la sua accanita e puerile ricerca storicistica [] divenuta caos di nozioni. Solo il discorso storico. La chiacchiera astorica. Pound chiacchiera nel cosmo. Ci che lo spinge lass con le sue incantevoli ecolalie un trauma che lo ha reso perfettamente inadattabile a questo mondo.1

Non diversi (e diversissimi dalle sue prime liriche dialettali) sono gli esperimenti di poesie in una lingua inventata che Pasolini scrive nei primi anni Settanta: rifacimenti o meglio citazioni del vecchio friulano, vagheggiato dallinfinita distanza del cosmo e diventato la parodia di se stesso. Pensiamo ovviamente alla Seconda forma della Nuova gioventu, ai versi di Tetro entusiasmo, alle poesie sognate in lappone o in terrone, allo stravolto monologo della Madre nel vii episodio di Bestia da Stile (ma le lingue esotiche di cui brulica la produzione poetica pasoliniana di questi anni, dallo swaili allamarico, hanno il medesimo statuto). allora significativo che una di queste prove, intitolata appunto Poesie in una lingua inventata, includa un frammento saggistico dellantropologo David Mandelbaum (prosa trasformata in verso, come nei Cantos) dedicato al cambiamento di fede religiosa2 di una popolazione indiana; dove la lingua inventata e insieme perduta incarna lantica tradizione sacra abbandonata per la nuova. Ed anche questo il senso del vagheggiamento pasoliniano della melodia come mitico emblema della continuit e del corpo, opposto al ritmo veloce e saltellante o al ritmo mentale e non orecchiabile che rappresenta il potere e la ricchezza.3 Non a caso Lorecchiabile, un testo di Trasumanar e organizzar ispirato alla polemica poundiana contro il denaro, prevedeva linserimento di un rigo musicale con musica bachiana,4 a indicare graficamente (come in Cantos, xci e soprattutto lxxv)5 il suo modello di paradisiaca musica carnale, pura e vicina a Dio,6 irrimediabilmente scomparsa.7 Ma lo svuotamento del mito non impedisce allultimo Pasolini di essere poeta, visto che la poesia come chiacchiera il grado zero nel quale si esprime la realt, quella realt (egli dichiara a proposito di Pound e di se stesso)8 che pi forte della cultura di cui si fa simbolo:
1 Ivi, p. 2029. 2 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Poesie in una lingua inventata, tp ii, p. 1297. Si veda Note e notizie sui testi, cit., p. 1775. 3 Cfr. Idem, Lorecchiabile, in Trasumanar e organizzar, cit., pp. 94-95. 4 Si veda Note e notizie sui testi, cit., p. 1533. 5 Si veda Ezra Pound, Cantos, cit., pp. 450-451 (lxxv): qui si legge lo spartito della Canzone degli Uccelli del liutista quattrocentesco Francesco da Milano, derivata da Le Chant des Oiseaux di Clement Janequin. 6 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Lorecchiabile, cit., p. 94. 7 Proponendo Bach come modello di melodia contrapposto alla musica di Corte e di Chiesa (cfr. ibidem), Pasolini non fa che riprendere la struttura sonora di Accattone, dove appunto Bach (con ossimoro solo apparente) accompagna la passione del protagonista e due frammenti di jazz veloce e saltellante segnano il momento in cui Accattone vende Stella sacrificando lamore al denaro. Si veda Herv JoubertLaurencin, Pasolini. Portrait du pote en cinaste, Paris, Cahiers du Cinma, 1995, pp. 216-217. 8 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 2029.

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Lecolalia sar dunque la sua forma reale [] E cos vado verso il balbetto che contiene ogni lingua ridendo.1 Vorrei mimare lecolalia, essere ftico, fatico, e cos esprimere, al grado pi basso, il tutto.2

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Questo paradossale realismo separato dal mondo, sulla frontiera di una surrealistica provocazione, sta alla base del pragmatismo pasoliniano degli ultimi anni. Pensiamo alle poesie su commissione di Trasumanar e organizzar, alle poesie su ordinazione:
Poesia su ordinazione ordigno. Il costruttore di ordigni pu produrne molti (nientaltro procurandosi che stanchezza per il lavoro manuale).3

Gli ultimi versi di Pasolini interagiscono nella loro provocatoria sgradevolezza con il tono didattico di tanti suoi articoli giornalistici ispirati a una pubblica pedagogia. una poesia dintervento civile o politico, ma ormai indifferente alla forma e definita pratica dal suo autore, ancora una volta strizzando locchio al dantismo dei Cantos:
Poesie pratichesar il titolo della mia prossima raccolta di versi, in concorrenza a Poesie comuniste o I primi sei canti del Purgatorio4

Come Pound, lultimo Pasolini scrive poesia in nome di un pragmatismo5 assoluto, ispirato alla filosofia pratica6 o alla religione contadina fatta di regole o prescrizioni quotidiane, da applicare nel mondo per realizzare unideologia virtuosa. In entrambi i casi questassoluta praticit e prescrittivit si capovolgono, paradossalmente, nellutopia di un sogno edenico trasferito nellaltrove [] assoluto dellItalia medioevale,7 della Grecia antica o della Cina confuciana di Pound; o nellanalogo mondo contadino intatto dei ricordi giovanili pasoliniani, che per un attimo il protagonista di Bestia da stile (alla maniera poundiana) trasferisce in Giappone, poich i poeti / appartengono sempre a unaltra civilt.8 Il Pasolini corsaro o folle moderato, che dichiara: i miei versi saranno completamente pratici, propone come Pound una pratica [] surrealistica9 ovvero una destra utopistica10 poich separata dalla realt presente. in nome della follia11 e del delirare ftico12
1 Idem, Proposito di scrivere una poesia intitolata I primi sei canti del Purgatorio, in Trasumanar e organizzar, cit., p. 64. 2 Idem, Propositi di leggerezza, ivi, p. 71. 3 Idem, Richiesta di lavoro, ivi, p. 13. 4 Idem, Comunicazione schizoide allAnac, tp ii, p. 285. Si veda anche Poesia pratica, ivi, pp. 315-317. 5 Cfr. Idem, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 2030 (anche sotto). 6 Cfr. Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 173. 7 Quella che cos tanti punti in comune ha con lidealizzazione di Rudolf Borchardt: pensiamo allesemplare prosa intitolata Villa (1907). 8 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., p. 841. 9 Cfr. Idem, Comunicato allansa (propositi), in Trasumanar e organizzar, cit., p. 75 (si veda anche La nascita di un nuovo tipo di buffone, ivi, p. 60). 10 Cfr. Idem, Volgareloquio, sla ii, p. 2827. 11 Cfr. Idem, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 1961. 12 Cfr. ivi, p. 1797.

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di Pound che lultimo Pasolini ci propone ancora una volta il suo mito del mondo contadino1 o quello di una destra sublime,2 che non esistono pi se non nella profondit del materiale scritto: fantasma tragicamente privato dunque, come in una stasi perduta in mezzo ai secoli,3 sprofondata nellIo e ritrovata in fondo ad un pozzo in cui il mondo si ridotto [] a pochi elementi.4 4. Finali poundiani Il poundismo pasoliniano culmina, come noto, nei finali di due opere importanti dellultimo periodo: il dramma Bestia da stile e il romanzo Petrolio: due testi entrambi incompiuti, conclusi semmai da una proliferazione di frammenti o appunti che indica davvero (come nei Cantos) la definitiva esplosione della forma. Sul Frammento vi di Bestia da stile, vero e proprio centone dei Cantos (o meglio di unantologia tradotta da Mary de Rachewiltz), si sono espressi opportunamente Walter Siti e Silvia De Laude:
Tutto il Frammento vi ha unaria poundiana, gli appunti per un inno che occupano quasi tutto il frammento sembrano in realt appunti per uno dei cantos: simile la metrica, simile il riuso dei materiali, le citazioni, le parentesi, le parole in greco e in latino, i proverbi.5

Ancora una volta lautore si sdoppia e inserisce nel mosaico di frammenti unepifania di se stesso declinata al passato, una figura [] ingiallita dal silenzio,6 come gi avveniva nella Divina mimesis: questa volta, per, linterlocutore non il piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta7 ma lantico poeta friulano, come emblema di un mondo contadino scomparso. Straordinario autoritratto dellartista da giovane, il frammento adotta un tono prescrittivo e appunto pragmatico a la manire de Pound; riformulando perfettamente i vecchi motivi friulani nel raggelato codice dei Cantos, ritrovandoli quindi e distanziandoli al tempo stesso, con tour de force davvero stupefacente.8 Basta pensare, per un esempio fra tutti, a quellaccenno al volgar eloquio che proviene da Cantos, xcviii ma rinvia ugualmente alle radici dialettali delle Poesie a Casarsa. Tratte da Cantos, lxxvi, xc, xcviii, xcix, cxvi,9 ma anche da xci (lallusione al De antro Nympharum di Porfirio) e dalle conclusive Notes for cxvii et seq. (or an altar to Zagreus [] / son of Semele, To be men not destroyers);10 le citazioni poundiane formano cos un omaggio al poeta che meglio di tutti incarna la specialissima ambiguit11 che forma il marchio di fabbrica dellultimo Pasolini: non pi la mobile dialettica fra passione e ideologia, ma unesitazione12 paralizzante fra la propria fede e limpossibilit di credere, fra un mito antico che ormai
1 Cfr. ivi, pp. 1962-1963 (anche sotto). 2 Cfr. Idem, Volgareloquio, cit., p. 2827. 3 Cfr. Idem, LItalia fascista, tp ii, p. 1244. 4 Cfr. Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 173. 5 Note e notizie sui testi, cit., p. 1209 (anche sopra). Aggiungiamo che un segnale poundiano anche lonomastica friulana e italiana occultata dietro una lunga serie (puramente retorica) di iniziali: si veda per esempio Cantos, xiv, lxxiv, lxxx. 6 Cfr. Pier Paolo Pasolini, La Divina mimesis, rr ii, p. 1081. 7 Cfr. ivi, p. 1084. 8 Cfr. Walter Siti e Silvia De Laude, Nota alledizione, te, p. cxiii. 9 Si veda Note e notizie sui testi, cit., pp. 1208-1209. 10 Cfr. Ezra Pound, Cantos, cit., p. 616 e pp. 801-802. 11 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Comunicato allansa (propositi), cit., p. 75 (anche sotto) e La man che trema, in Trasumanar e organizzar, cit., p. 91. 12 Cfr. ivi, p. 91 (anche sotto).

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fardello1 e la tentazione dellirresponsabilit, di essere ormai fuori dalla mischia. questo lAmbiguo o loscurit di Bestia da stile, di Trasumanar e organizzar, di Petrolio: Mallarm e Pound hanno gettato un po dombra su Rimbaud.2 Non allora un caso se lAppunto 129c , una delle ultime pagine di Petrolio, in gran parte dedicato alla valenza ambigua della figura poundiana. Pasolini ha descritto lungamente una manifestazione fascista,3 seguita da una festa antifascista con mattinata letteraria4 organizzata dal prefetto; e le pagine del romanzo hanno ripreso la diagnosi gi espressa negli Scritti corsari sulla scomparsa del mondo contadino e dei valori tradizionali, sul vaneggiamento dei fascisti ormai trasformati in penosi fantasmi,5 sulle mezze calzette6 della nuova sinistra edonista: I veri fascisti erano ora in realt gli antifascisti al potere. in tale ambiente di conformismo progressista che Pasolini introduce lambigua lettura di una poesia, articolandola intorno a tre personaggi. Padre Pambo, un gesuita, antifascista, amico dei poveri, prete del dissenso, ha scelto il testo ma compare alla festa evidentemente ubriaco e soprattutto scandalosamente esplicito nel suo narcisismo omosessuale. Egli non parla e viene immediatamente allontanato, ma ugualmente clamoroso nel suo silenzio, come lomonimo asceta Pambo della Storia lausiaca di Palladio che fece di s un istruttivo esempio parlando in silenzio.7 Anche lintraducibile testo scelto, Dirge di Edward Estlin Cummings, esibisce inequivocabili allusioni sodomitiche degne della saevitia catulliana, come dichiara lo stesso Pasolini citando Pound:
[] si trattava di uno di quei testi inauditi che Ezra Pound e solo lui riesce a citare nei suoi scritti di poetica con tanta naturalezza, e con pretese magari sublimemente didattiche.8

La poesia che Pasolini trae da Carta da visita non pronunciata da Pambo ma da uno scrittore di sinistra (un certo Balestrini)9 che non sa linglese e dunque la rende irriconoscibile. a questo punto che un giovane del pubblico pronuncia con voce intellegibile la parola Pound!. Il quale Pound, suonando, e male pnd, non disse nulla di nulla alla platea. E subito dopo dichiara:
[] come Pound fosse anche lautore del seguente passo: Mille candele insieme fanno splendore. La luce di nessuna candela danneggia la luce di unaltra. Cos la libert dellindividuo nello stato ideale e fascista. Titolo del frammento fascio. Il tutto sottolineato significativamente dallintervenuto.10

Sono le parole che inaugurano Carta da visita (una raccolta di frammenti su temi politici, economici, letterari e civili). Nella situazione descritta da Petrolio, tuttavia, le frasi fasciste di Pound perdono ogni trasparenza, il loro significato oscilla fra quello letterale e il suo contrario, diventano anchesse (come lintenzione del giovane che le ha citate) intraducibili e oscure:

1 Cfr. Idem, Bestia da stile, cit., p. 853. 2 Cfr. ivi, p. 794. 3 Cfr. Idem, Petrolio, cit., pp. 1771 ss. 4 Cfr. ivi, p. 1786. 5 Cfr. ivi, pp. 1776-1777 (anche sotto). 6 Cfr. ivi, p. 1783. 7 Cfr. ivi, p. 1695. Pasolini ha recensito la Storia lausiaca in Descrizioni di descrizioni. 8 Idem, Petrolio, cit., p. 1796 (anche sopra). 9 Cfr. ivi, p. 1792. 10 Ivi, p. 1796 (anche sopra).

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Che senso aveva questa significativit? Si voleva fare della propaganda neofascista, rispolverando una grandezza spirituale e monetaria avallata appunto da Pound? E in tal caso come mai proprio padre Pambo e lo scrittore in -trini avevano offerto il fianco, tirando fuori quellinaudito testo delluniverso poundiano in una festa antifascista? [] Ma la cosa poteva essere anche diametralmente opposta: cio lo studente poteva essere intervenuto citando negativamente e dunque spregiativamente Pound, allo scopo di sottolineare la criminale inconsistenza dellantifascismo di quella riunione [] intervento, in tal caso non fascista ma antifascista: teppisticamente e estremisticamente antifascista, ovvio.1

Come lomosessualit suggerita eppure non detta, presente eppure assente negli enigmatici versi di Cummings e nel silenzio inquietante di padre Pambo, la valenza politica delle parole poundiane esita o meglio trema: frammento incomprensibile di un mosaico ideologico e immaginario definitivamente scomposto. La chiusa di Petrolio come quella di Bestia da stile, opere incompiute eppure idealmente compiute nella loro forma frammentaria, evocano con gesto melanconico e ironico insieme, lunico modello letterario possibile: un poeta che parla nel vuoto, nel cosmo, dicendo parole vere eppure vane, nelle quali si crede eppure non si pu credere. Parole che dicono il contrario di ci che dicono, affermando il mito e la poesia nel momento in cui li dimostrano inattingibili. Non diverso il finale di Sal o le 120 giornate di Sodoma, dove ancora una frammentaria citazione dei Cantos letta alla radio (gi impiegata parzialmente in Bestia da stile) suggerisce in nome di Confucio il contrario di quello che gli ultimi fotogrammi del film danno a vedere:
Disordini e baruffe, anche maneschi e tutta la famiglia ci rimette. Una stirpe sorge da uno solo, come pensare diverso? Il cognome, le 9 arti. La parola paterna compassione filiale, devozione; la fraterna, mutualit. Del tosatel la parola rispetto. Uccelletti cinguettano in coro, la proporzione dei rami armonizza come chiarezza (chao).2

5. Limmagine Come noto, la poesia imagista del giovane Pound era fondata sulla produzione emotiva di unimmagine (the emotional force gives the image), o meglio di uno schema visivo primario (pattern-units or units of design), non analizzabile e strettamente legato alla percezione della scultura e della pittura:
By pattern-unit or vorticist picture I mean the single jet. The difference between the patternunit and the picture is one of complexity. The pattern-unit is so simple that one can bear
1 Ivi, pp. 1796-1797. Sulloscurit poundiana si veda anche Pier Paolo Pasolini, La fine dellavanguardia, in Empirismo eretico, sla i, p.1421. 2 Idem, Sal o le 120 giornate di Sodoma, cit., p. 2060. Il rinvio a Ezra Pound, Cantos, cit., p. 708 (xcix).

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having it repeated several or many times. When it becomes so complex that repetition would be useless, then it is a picture, an arrangement of forms. [] The Image can be of two sorts. It can arise within the mind. It is then subjective. External causes play upon the mind, perhaps; if so, they are drawn into the mind, fused, transmitted, and emerge in an Image unlike themselves. Secondly, the Image can be objective. Emotion seizing up some external scene or action carries it intact into the mind; and that vortex purges it of all save the essential or dominant or dramatic qualities, and it emerges like the external original. In either case the Image is more than an idea. It is a vortex or cluster of fused ideas and is endowed with energy.1

Non il caso di insistere sui rapporti fra la poetica visuale di Pound e la dottrina joyciana dellepifania, e neppure su quanto di essa sarebbe sopravvissuto nelle proposte teoriche di un Hans Bellmer.2 tuttavia su questo aspetto della poesia poundiana che insiste Pier Paolo Pasolini, quando nel 1967 interviene per la prima volta esplicitamente sullautore americano. Egli si riferisce alla sua saggistica:
[] malgrado limmensa erudizione e limmensa acutezza critica vi qualcosa di barbarico. Vi qualcosa di barbarico ad esempio come in certe osservazioni dei pittori sulla pittura stessa o sulla letteratura; cio lei scrive come certi pittori parlano di pittura [].3

Ma anche alla sua poesia:


[] vi stato un periodo in cui pittori e scrittori e poeti erano estremamente uniti, molto uniti fra di loro. LImagismo di cui stato il maestro ed il teorico era strettamente legato anche ad un movimento pittorico. [] Eisenstein faceva dei disegni per i propri film, per le sue sceneggiature. Per non parlare del cubismo, di tutto il surrealismo, a Parigi, dove di pi vi stata questa stretta unione fra la pittura e la poesia. Io per un soffio appartengo un pochino a questo tipo di cultura [] Ero un ragazzo e le sue prime cose le ho lette allora; ed io allora disegnavo, dipingevo perch anche in quel momento fra ermetismo e pittura [] Quindi io disegnavo; ed ora qui vorrei farle [] anche qualche ritratto; [] per rendere completo e visivo questo momento della cultura europea che lei ha vissuto cos profondamente meglio di qualsiasi altro: il connubio tra pittura e letteratura.4

A tale connubio Pasolini ritorna nei suoi ultimi anni per idealizzarlo nellimmagine di un felice passato, come fa il protagonista di Bestia da stile ricostruendo la propria biografia intellettuale:
Perch i poeti amarono tanto i pittori, nei dieci anni prima che io nascessi? E si amavano ancora tanto quando io avevo dieci anni, inebriato dallodore secco del gesso e dei poeti classici, incapace di fare un solo schizzo di figure umane e fabbriche? Ah, ma poi vennero i ventanni! E anchio amai i pittori. []5
1 Idem, Affirmations. As for Imagisme, in Selected Prose 1909-1965, cit., pp. 344-345 (1 ed. in The New Age, 28 gennaio 1915). 2 Si pensi a Hans Bellmer, Petite anatomie de limage, Paris, ditions Allia, 2005, (1 ed. 1957). 3 Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 171. 4 Ivi, pp. 171-172. 5 Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., pp. 790-791.

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O per trasformarlo nella cifra stessa del proprio sperimentalismo e della crisi che attraversa lantica fiducia nella poesia. Pensiamo ovviamente a Teorema, e al giovane Pietro che diventa pittore contemplando (non a caso) un quadro imagista del 141 di Wyndham Lewis:
Che quadro ? La data va certamente compresa tra il 1910 e il 1920. Non appartiene alla civilt del cubismo, civilt sontuosa. Esso magro, estremamente magro. Forse futurismo; ma non certo quello dinamico e sensuale italiano. Qualcosa di ingenuo e di popolare, ossia di infantile, potrebbe far pensare al futurismo russo [] No, ecco la firma; Lewis: un amico di Pound, un americano degli anni dellimagismo. Un quadro grafico, con superfici colorate, costruito come una perfetta macchina, e cos rigoroso da aver ridotto la pittura allosso.2

In Teorema la visualit nuda del vorticismo e dellimagismo diventa lemblema non tanto di una vocazione ma di una ricerca disperata, sul filo della scontentezza e della delusione,3 della vergogna e dellimpotenza;4 lautore come un verme che si contorce per sopravvivere,5 giocoliere degradato che affida le sue chances alla sorte (un segno riesce bene per caso).6 come se le icone pittoriche fossero lultima possibilit di espressione, perennemente in bilico sul vuoto al pari dei materiali tutti trasparenti impiegati dallartista, che permettono di guardare Pietro attraverso il quadro che egli sta dipingendo.7 Qualcosa di simile, sul filo di nuove tecniche e regole sconosciute,8 fa anche il Pasolini poeta e romanziere degli anni successivi, quando cerca di visualizzare i suoi testi con dei procedimenti iconici presi a prestito appunto dallo sperimentalismo di Pound.9 Petrolio per esempio, quando fornisce una dettagliata descrizione dellimpero finanziario di Aldo Troya, vicepresidente dellEni10 (punto essenziale del programma ideologico del romanzo), prevede linserimento di un grafico o di uno specchietto:
I rettangoli che rappresentano le varie Societ o Enti dellimpero di Troya sono tratteggiati: il tratteggio significa cifra, cio, nella fattispecie, capitale sociale, dichiarato e reale. Lultimo rettangolino tratteggiato solo a met. Si tratta delle Iniziative culturali della Sig.ra F., della cui consistenza finanziaria ci nota appunto soltanto una met. [] Per riempire di un piccolo tratteggio, che vada magari da destra a sinistra anzich da sinistra a destra [] dovremo fare ci che si fa precisamente nei giochi a incastro: cio ripercorrere simmetricamente un cammino gi percorso, ma da sinistra a destra anzich da destra a sinistra, e, insieme, nel nostro caso, dal basso allalto anzich dallalto al basso: come scendere e poi risalire due scalinate contigue che abbiano lultimo gradino in comune.11

Identica funzione iconica, sempre in Petrolio, hanno i progettati inserimenti di altri alfabeti; come il testo greco previsto per i capitoli che riscrivono le Argonautiche di
1 Cfr. Idem, Teorema, rr ii, p. 999. 2 Ivi, pp. 926-927. Secondo Walter Siti e Silvia De Laude lopera si pu identificare con una gouache su carta, datata 1914 e intitolata New York (cfr. Note e notizie sui testi, cit., p. 1982). 3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Teorema, cit., p. 1006. 4 Cfr. ivi, p. 1008 e p. 1011. 5 Cfr. ivi, p. 1009. 6 Cfr. ivi, p. 1010. 7 Cfr. ivi, pp. 1007-1009. 8 Cfr. ivi, p. 1009. 9 da questo punto di vista che si dovrebbero riconsiderare i tentativi pasoliniani di poesia visiva da Poesia in forma di rosa in avanti. Si pensi al progresso grafico segnalato in una delle Poesie marxiste, tp ii, p. 910. 10 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1268. 11 Ivi, pp. 1294-1295 e sopra cfr. p. 1297.

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Apollonio Rodio1 o subito dopo il lungo inserto di un testo greco o neo-greco (o pi precisamente del neo-greco letterario usato da Kavafis).2 Si tratta, come dichiara lo stesso autore, di pagine stampate ma illeggibili che proclamano in modo estremo la volont non di scrivere una storia, ma di costruire una forma [] consistente semplicemente in qualcosa di scritto.3 Le lettere dellalfabeto, insomma, si trasformano in geroglifici e conservano esclusivamente un valore figurativo, per cogliere ci che sta oltre il significato della scrittura. Henri Michaux il nome evocato da Pasolini, che aveva probabilmente sentito parlare del volume interamente grafico Par la voie des rythmes (uscito nel 1974 e composto di 84 serie di disegni-segni, vero e proprio livre qui ne dit mot):4
[] certamente la cosa migliore sarebbe stata inventare addirittura un alfabeto, magari di carattere ideografico o geroglifico, e stampare lintero libro cos. Del resto lha fatto recentemente xxx Michaux (?), disegnandosi lintero libro, riga per riga, in una paziente e infinita invenzione di segni non alfabetici.5

6. Amare e vedere Che il vagheggiamento pasoliniano di una scrittura iconica rinvii ancora una volta a Pound (pi che alla generica conoscenza dellautore francese) non solo dimostrato dai due ideogrammi presi a prestito dai Cantos e inseriti nei gi citati Versi prima fatici e poi enfatici di Trasumanar e organizzar.6 Il montaggio di citazioni poundiane nel Frammento vi di Bestia da stile comprende alcuni frammenti di Cantos, xc inseriti in una rievocazione dellantica vita contadina, nel Friuli della giovinezza:
Amare il ceppo. Amare il festone di vite. Amare la nuca dei tuoi coetanei: tosata. Amare la linea tra campi e paese (con qualche sacro recinto, per pascoli domestici). Amare il muretto. Amare il casolare a forma di Chiesa, col fienile, e il brolo col suo odore acido di letame. Ubi amor, ibi oculus. Amare molto () ci che muore. Evita taverne (non per ombreggiate osterie), semina motuum sullerba inaridita ora cade la pioggia non arrogante per abitudine
1 Cfr. ivi, pp. 1325 ss. E si veda anche la seconda versione di Lengas dai frus di sera, in La nuova giovent, tp ii, pp. 460-462. 2 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1343. 3 Cfr. ibidem. 4 Cfr. Henri Michaux, uvres compltes, dition tablie par Raymond Bellour, avec Ys Tran et la collaboration de Mireille Cardot, Paris, Gallimard, 2004, vol. iii, pp. 1653-1654. 5 Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1343. Gi nel 1951 Michaux aveva pubblicato Mouvements, 64 serie di disegni interrotte al centro da un poema: Signes pour retrouver le don des langues / la sienne au moins, que, sinon soi, qui la parlera? / criture directe enfin pour le dvidement des formes / pour le soulagement, le dsencombrement des images (cfr. Henri Michaux, Mouvements, in uvres compltes, dition tablie par Raymond Bellour, avec Ys Tran, cit., vol ii, 2001, p. 441). 6 In una nota, presente nei materiali preparatori della raccolta, lautore segnala al proto che si tratta dei primi due che si trovano nei Canti di Ezra Pound (cfr. Note e notizie sui testi, cit., p. 1532). Si tratta dellideogramma Hsien e dellideogramma Mo presenti entrambi in Cantos, lxxiv: il primo col significato di luce che discende dal sole o dalla luna, e quindi di intelligenza, chiarezza, distinzione; il secondo col significato di negazione.

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ma per intuito furiosa. Poi, il sole. [] La sera cinerea, stralunata, che non vedr la luna, oltre il coltrone del vapore, sui campi che non fumano. La sera di tempesta, con la bora, fiatata dallErebo nella vigilia del Corpus Domini (in cui poi, di nuovo, il sole, seccher margherite gialle, e grandi stalle, rigovernate) Gli stendardi, e il suono dei pifferi Amali. Ubi amor ibi oculus est.1

Il xc uno dei pochi Cantos paradisiaci, dedicati allevocazione degli Dei e degli spiriti dei morti ( ) in nome di una tradizione (That is Sagetrieb / that is tradition)2 che unifica i valori dellOriente e dellOccidente. Il canto privilegia la mitologia greca, con una fitta rete di allusioni che coagula nella figura centrale della fonte Castalia; alla quale tutte le forme viventi si abbeverano e dalla quale fluisce insieme la poesia e lamore per le creature del mondo:
Castalia like the moonlight and the waves rise and fall, Evita, beer-halls, semina motuum,3 to parched grass, now is rain not arrogant from habit. but furious from perception [] For the procession of Corpus come now banners come flute tone to new forest, thick smoke, purple, rising bright flame now on the altar the crystal funnel of air out of Erebus [].4

Anche il frammento pasoliniano evoca Castalia, paragonando le sue acque al volgar eloquio da amare (Su tal lala chnati come sacerdote su la Castalia / tra le api che si abbeverano, laboriose).5 Ed proprio il motivo dellacqua che fluisce a suggerire a Pound il tema profondo del suo canto, nellesergo con una citazione di Riccardo da
1 Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., pp. 846-847. E si veda la versione friulana in parte diversa inserita in Tetro entusiasmo col titolo Saluto e augurio (cfr. Idem, La nuova giovent, cit., pp. 513-518). 2 Cfr. Ezra Pound, Cantos, cit., p. 605. 3 Si noti la variante pasoliniana di questo verso, che conserva il tag confuciano (semina motuum, i principi originari della vita) ma toglie la virgola del testo originale e interpreta come italiano Evita (forse unallusione a Eva Pern). La virgola presente, ovviamente, nella traduzione. Ezra Pound, Cantos scelti, a cura di Mary de Rachewiltz, Milano, Mondadori, 1973, p. 204. 4 Cantos, cit., p. 606 e p. 608. 5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., p. 852. Testo parallelo la poesia Castalia, trascrizione di un sogno conclusa da un rifacimento di questa citazione poundiana: cfr. tp ii, pp. 1245-1247.

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San Vittore, Quomodo Spiritus Sanctus est amor Patris et Filii (Animus humanus amor non est, sed ab ipso amor procedit, et ideo seipso non diligit, sed amore qui seipso procedit);1 e nel finale, che riprende lesergo, con altra citazione di Riccardo da San Vittore, De praeparatione animi ad contemplatione:
Not love but that love flows from it ex animo & cannot ergo delight in itself but only in the love flowing from it. ubi amor ibi oculus est.2

Lultimo verso, ripetuto anche in cxvi, si riferisce alla dottrina dellagostiniano scozzese, che distingue fra cogitatio, meditatio e contemplatio: se il primo grado un moto sterile della mente intorno alloggetto (Ubi amor, ibi oculus. / Vae qui cogitatis inutile),3 lultimo lunit della mente con loggetto, una mistica comprensione che coincide con la visione.4 Il privilegio del vedere, nel Pound ideografico dei Cantos e nellultimo Pasolini, ha dunque un forte valore polemico e insieme utopico: la semplice percezione di unimmagine o di unimmagine-segno coglie la verit pratica e profonda che sfugge ai labirinti del logos. Se nel codice verbale la vita si stacca da s (ne rimane lillusione / di cui si parla),5 nella visione che si trasforma in contemplazione la vita si rivela una volta per tutte (O miei occhi / [] / voi che foste per tutta la vita incapaci di vedere / ora per lumiliazione rivelatrice, vedete).6 Da questa rivelazione, da questo utopico misticismo nasce idealmente la teoria o meglio il sentimento pasoliniano del cinema (pensiamo soprattutto a certi scritti brevi come Essere naturale? o I segni viventi e i poeti morti). Ed significativo che il regista impieghi proprio la figura poundiana del fluire, gi ripresa in Bestia da stile (Carit bbila, e falla fluire),7 per descrivere il rapporto contemplativo del suo cinema con la realt: Ho lasciato fluire il mondo profilmico, cos come fluiscono i sogni e la realt, egli dichiara, una macchina da presa [] non pu essere che contemplativa.8 Un simile amore per la realt trasferito nellocchio, come sguardo affascinato dal corpo della natura e delle creature, spiega il paradosso di un cinema che vuole s riprodurre il flusso della vita ma simmobilizza continuamente su attimi o immagini isolate, trasformando la dinamica del racconto in una serie di piccoli episodi sospesi, di virtuali immagini fisse.9 Non allora un caso se la fotografia assume unimportanza crescente per via diretta e indiretta nellultima fase della carriera pasoliniana. Pensiamo a poesie come Il piagnisteo di cui parlava Marx o Salerno, dove il vagheggiamento della grazia e del dolore,10 dei servi senza colpa, la cui vita vita,11 passa attraverso lekphra1 Cfr. Ezra Pound, Cantos, cit., p. 605. 2 Ivi, p. 609. 3 Cfr. ivi, p. 606 (ancora xc). 4 Cfr. Idem, Guide tu Kulchur, London, Faber, 1938, p. 77. Si veda anche Cantos, cit., p. 546 (lxxxv). 5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Logos, tp ii, p. 289. 6 Cfr. Idem, Gli ultimi sogni prima di morire, ivi, p. 328. 7 Cfr. Idem, Bestia da stile, cit., p. 846. 8 Cfr. Pier Paolo Pasolini (intervista con Gian Luigi Rondi), in Gian Luigi Rondi, Sette domande a quarantanove registi, Torino, sei, 1975, pp. 215-216. 9 Su questo aspetto statico e sospeso del cinema pasoliniano si veda Rinaldo Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, cit., p. 282. 10 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Salerno, in La Nuova giovent, cit., p. 489. 11 Cfr. Idem, Il piagnisteo di cui parlava Marx, in Trasumanar e organizzar, cit., p. 97.

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sis di due fotografie. Pensiamo alla foto dellartista da giovane che spicca sulla copertina della Nuova giovent e alla quale Pasolini dedica una quartina friulana, ritrovando il mito nella propria immagine e mettendo in scena il meccanismo stesso della fascinazione:
I mi met in posa. Un, doi, tre, via! Un poeta al vuarda zovin il mond dal fond di na fotografia. E da laj al parla clar e tond.1

Le fotografie pasoliniane non sono soltanto un melanconico segno di vita fossilizzata,2 ma anche la traccia dun amore per la vita che nellocchio trova lultima possibile manifestazione. Come la fotografia nascosta da una delle vittime di Sal o le 120 giornate di Sodoma,3 che non viene mostrata e scatena la serie finale delle torture, queste immagini testimoniano davvero ci che resta del vecchio mito pasoliniano in un mondo trasformato e dominato dallorrore: una piccola isola, come la torre di Chia dove il poeta si fa fotografare nudo da Dino Pedriali, o un sogno declinato al passato, come lIconografia ingiallita della Divina mimesis. Figure della vita che non esiste pi, del sogno trasferito nello spazio vuoto e inabitabile di un limbo, le fotografie che affascinano lultimo Pasolini sono davvero come gli ideogrammi cinesi di Ezra Pound: traccia sottilissima e svuotata dellutopia.4
1 Idem, I mi met in posa. Un, doi, tre, via!, tp ii, p. 523. 2 Cfr. Walter Siti, Lopera rimasta sola, cit., p. 1942. 3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Sal o le 120 giornate di Sodoma, cit., p. 2057. 4 Per altre considerazioni sulla fotografia in Pasolini si veda Rinaldo Rinaldi, Lirriconoscibile Pasolini, Rovito, Marra, 1990, pp. 255-259.

PASOLINI-BARTHES: ENGAGEMENT ET SUSPENSION DE SENS Herv Joubert-Laurencin*


Lincontro biografico tra Roland Barthes e Pier Paolo Pasolini un incontro mancato riuscito, il loro incontro intellettuale lo specchio di una possibile intelligenza europea. Quando Pasolini riprende un commento di Barthes su Brecht, riguardante il senso sospeso, tocca precocemente un motivo centrale del pensiero del teorico e scrittore francese, che, oltre a quello di suspension de sens, prende i nomi di degr zro, di exemption de sens o ancora di Neutre. La questione della sospensione conserva in Pasolini la forma specifica e attuale di un impegno rinnovato per tempi politicamente infernali e neutralizzati: lanonimato scandaloso. Come fare con Pasolini poeta incivile lettore di Barthes della sospensione uninsoumission, un impegno attivo? The biographical meeting between Roland Barthes and Pier Paolo Pasolini is a failed successful meeting, and their intellectual meeting the mirror of a possible european intelligence. When Pasolini takes up a Barthes commentary on Brecht about meaning in suspension, he shows a very precocious intuition of a central motive in the thought of the French writer-philosopher, later known as degr zro, exemption de sens, as well as Neutre. In Pasolinis work, the question of suspension retains the specific and contemporary form of a renewed commitment, adequate for infernal and neutralized political times: scandalous anonymity. How then, with Pasolini the poet as an uncivil reader of Barthes, to turn suspension into insoumission, active commitment? Fiction dun individu (quelque M. Teste lenvers) qui abolirait en lui les barrires, les classes, les exclusions, non par syncrtisme, mais par simple dbarras de ce vieux spectre: la contradiction logique; qui mlangerait tous les langages, fussent-ils rputs incompatibles; qui supporterait, muet, toutes les accusations dillogisme, dinfidlit []. Cet homme serait labjection de notre socit: les tribunaux, lcole, lasile, la conversation en feraient un tranger: qui supporte sans honte la contradiction? Or ce contre-hros existe. Roland Barthes, Le plaisir du texte

l est un titre de Roland Barthes dans lequel on repre instinctivement, en franais, un accord du son et du sens: cest Le plaisir du texte. On y entend, trs vite: Le plaisir du sexe. tel point que, dans la France des annes 1970, toute une gnration de professeurs de lettres, barthsienne ou non, moustille par une petite rvolution des murs acadmiques, expliqua ses lves, que pour analyser un texte littraire avec des outils modernes, ils devaient devenir des obsds textuels. Chez Barthes luimme, comme toujours, un rotisme discret, permanent mais fort retenu par une lgance juste un peu trop appuye pour ne pas constituer un dsir bien rel dtre obscne, dans le mme temps empche dentendre un cho aussi trivial, et empche de ne pas lentendre.
* Herv Joubert-Laurencin, Universit Paris Diderot-Paris 7, ufr Lettres Arts Cinma, Btiment Les Grands Moulins, 75205 Paris Cedex 13. E-mail: hjl@noos.fr

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Pasolini redevenu, la fin de sa vie, explicitement pdagogue avec son Gennariello, exprime publiquement et sincrement son admiration pour le fulgurant essai de Barthes, le dernier quil a pu lire de son ami de loin. Il retrouve dans Il piacere del testo un Barthes nettement moins scientifique par manque de subtilit, presque entirement libr, vrai dire, de la gangue de la smiologie des professeurs quil stait lui-mme impose, autant dire un crivain beaucoup plus proche de lui.1 la mme poque, il est pourtant un titre de Pasolini: Sal ou les 120 journes de Sodome, qui est aussi une uvre, tous deux absolument contraires au Plaisir du texte. Trivialit et subtilit y sont galement mles mais selon une disposition exactement inverse. Lart de Pasolini rpugne la litote. Cette littralit sans ambages est dailleurs le reproche mme, dans un article assez pinc, que Barthes fait Pasolini aprs sa mort, en critiquant son dernier film. Une littralit abusive a fait manquer au cinaste la bonne approche du grand opus littraire sadien, si purement textuel quil en est infigurable: ontologiquement anti-cinmatographique; Pasolini, en faisant de cet infilmable un simple film, nen aurait donc conserv, si je pousse lopposition son terme logique, que le sexuel; telle est la thse.2 Est-ce dire que Barthes dissimule une pruderie derrire son objective filmophobie thorique? Certainement pas. Le sexe, je lai dit, lobscnit sont bien prsents chez lexgte de Sade, mais cest la place de la sexualit, et les chemins daccs sa rvlation explosive qui sparent les deux hommes. Lattaque posthume du cinaste par le thoricien du texte raconte-t-elle une attraction sens unique entre les deux hommes (une attirance de lItalien pour le Franais qui serait rest quant lui, tout compte fait, poliment ddaigneux), ou bien un rejet final de lhritage pasolinien par Barthes, aprs un temps de solidarit de principe? Au contraire. Les reprises du pote dfunt dans la parole de Barthes au Collge de France, qui suivent immdiatement larticle sur Sal, prennent la forme dune vritable identification un hros sacrilge.3 Bien plus, elles ne constituent que le retour final, la confirmation dune plus ancienne histoire.4 Cette histoire dbute dans les annes 1950, entre deux lecteurs rudits et curieux lun de lautre parce que curieux de leur temps. Au total, ce fut une sorte de rencontre rate russie. Je veux faire ici lhypothse que le dtail de cette relation rich and strange, qui exista peu dans les faits et beaucoup dans la pense, formant, par ses chos de mots, dides
1 sps, p. 565, Lettere luterane: Gennariello: Progetto dellopera, 3 avril 1975: comme dit Barthes [] trs probablement nous sommes scientifiques par manque de subtilit. Je tenterai de ne pas tre scientifique, mme si je dois admettre que je ne pourrai pas tre aussi subtil que je le voudrais dans tous les thmes que je vais traiter.. Voir Roland Barthes, Le plaisir du texte [1973], uvres compltes, Eric Marty dir. (deuxime dition en cinq volumes: dsormais not oc), Paris, ditions du Seuil, 2002, volume iv, p. 257. 2 Roland Barthes, Sade-Pasolini, Le Monde, 16 juin 1976, oc, iv, pp. 944-946. 3 Lire, en ce sens, la Leon (Leon inaugurale de la chaire de smiologie littraire du Collge de France prononce le 7 janvier 1977: oc, v, pp. 437-438), o il apparat avec vidence que la figure de Pasolini lIrrcuprable est appele la rescousse au moment o Barthes, le chercheur marginal, se sent rattrap par linstitution, et donne le spectacle public de la souffrance et de la jouissance que cela lui procure. 4 Et la fin dune histoire, l aussi, puisque Roland Barthes, qui na pu enseigner au Collge de France que quatre annes, ne meurt que cinq ans aprs Pasolini. Comme lui et comme Accattone il est cras par un vhicule mais dans des circonstances (un accident de la circulation en plein jour) significativement opposes celles de la mort nocturne et criminelle de Pasolini, qui expira sous les roues de sa propre AlfaRomo.

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et daffects intellectualiss, le miroir dune certaine et dune possible intelligence europenne, est aujourdhui en mesure de nous instruire sur la politique de son sicle futur, devenu le ntre, celui que les deux hommes nauront pas vcu, mais contribu penser. Elments biographiques Jean-Claude Biette sur Pasolini: Ctait avec Apr, on allait laprs-midi chez lui, pendant une heure ou deux on tudiait les textes de Metz, de Barthes dans Communications. On lisait a trs lentement et il me posait des questions quand il y avait une difficult pour lui du point de vue du franais. Un jour il ma donn rendez-vous pour que je lui serve dinterprte avec Barthes dans une librairie. Je me souviens quils avaient lun et lautre du mal parler. Et jai souvent eu limpression par la suite, Pesaro par exemple, quil sintimidaient lun lautre.1 Sil ny a aucune lettre connue de Pasolini Barthes, la correspondance de celui-ci, certes peu importante en quantit, quant elle, existe; je ne crois pas quelle ait jamais t commente. On peut dire quelle nous renseigne sur un Avant et un Aprs: un enthousiasme avant la rencontre lors du second festival du nouveau cinma de Pesaro, et une faiblesse de mmoire discrtement cultive par la suite. Une lettre mouvante, que ma confie Dominique Noguez, adresse lui loccasion de la prparation dun numro Pasolini de la Revue desthtique, fait tat de ce bilan triste;2 la voici:
Entte du Collge de France - Paris, le 22 mai 77 Cher Monsieur, merci pour votre lettre, votre proposition Hlas, je ne puis rien faire pour vous: ma mre est malade, cela bouleverse ma vie, il me reste si peu de temps pour travailler que je ne puis plus faire aucun article De plus, je nai jamais correspondu avec Pasolini; je crois quil maimait bien mais ctait tout fait de loin; il ny a jamais eu de lettres entre nous; peine si je lai rencontr une ou deux fois lui toujours trs silencieux. Pardonnez moi de ne pas vous aider. Bon travail, Votre R Barthes

Il y eut bien, pourtant, deux lettres envoyes Pasolini (trange insistance demi froisse de Barthes dans sa lettre Noguez: je nai jamais correspondu, il ny eut jamais de lettres entre nous). La seconde en date sadresse un convalescent (Barthes, ex-enfant malade, compatit, comme il se reconnatra, pendant son cours sur Le Neutre de 1977, dans la dernire strophe dUne vitalit dsespre: non ho preso loptalidon, mi trema la voce / di ragazzo malato)3 cest le moment de lulcre de
1 Jean-Claude Biette, Dix ans, prs et loin de Pasolini, propos recueillis en fvrier 1981 par Serge Daney et Alain Bergala, Pasolini cinaste, numro spcial des Cahiers du cinma, Paris, 1981, p. 57. 2 Bilan confirm par une rponse vasive plus tardive de Barthes sur ses rencontres avec Pasolini: oc, v, p. 778. Je remercie Dominique Noguez, dont les crits critiques et thoriques sur luvre de lun et de lautre comptent, de mavoir donn copie de cette lettre triste et de celle que lui envoya Pasolini en 1972 loccasion dun autre numro de la mme revue. 3 Roland Barthes associe le deuil de sa mre et lexpression une vitalit dsespre dans sa premire sance du 18 fvrier 1978, puis procde deux fois dans lanne une lecture du texte en italien, les 4 et 18 mars: voir Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collge de France (1977-1978), Paris, Seuil/Imec, 2002, p. 40, note 1 p. 61, p. 106 et note 16, et pp. 116-117. Loptalidon est un antalgique cafin non opiac qui calme les migraines. Il est aujourdhui sorti du march des mdicaments, et subsiste, parat-il, dans le monde sous le nom potique et atroce de boula hamra (lumire rouge) en tant que drogue de substitution chez les petites filles des rues marocaines. Barthes en

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Pasolini, qui le tient un mois alit, mois pendant lequel il entame lcriture de son nouveau thtre:
Cher Pasolini, Jai t sincrement dsol de vous savoir malade. Comment allez-vous maintenant? Jai t trs du de ne pouvoir vous parler. Il me semble que javais beaucoup de choses vous dire, vous demander. Moravia ma dit que vous aimiez le Maroc et que vous aviez des projets pour la Roumanie: deux pays qui ont compt et comptent dans ma vie. Tout cela, joint votre intrt pour la smiologie de limage, et ladmiration que jai pour ce que je connais de votre uvre, crite et filmique, fait que je me rjouis de vous retrouver loisir je lespre Pesaro. En attendant, je vous dis tous mes vux de sant et mes sentiments trs amicaux.1

Le deuxime festival du Nouveau Cinma de Pesaro, auquel Barthes assista, se tint du 2 au 5 juin 1966: avant la rencontre effective, il y eut donc une rencontre rate, probablement cause de lulcre, cette maladie de la mort unique dans toute la vie de Pasolini, dont il renatra, sous les yeux de Barthes, au printemps des nouveaux cinmas de Pesaro. Une premire lettre, dpose au cabinet Vieusseux, est antrieure. Date du 15 mars 1962, courte elle aussi, elle atteste dun premier contact plus ancien, peut-tre par un intermdiaire, peut-tre venant de Pasolini, car la lettre de Barthes, sans tre personnelle, recommande cependant Pasolini un tudiant algrien mritant qui dsire devenir assistant dans le cinma. Il faut donc supposer que Pasolini sest dj adress lui auparavant. Ou linverse. Et quils ont li amiti de loin. En 1965, au premier festival de Pesaro, Pasolini prononce sa fameuse confrence intitule Le cinma de posie. Barthes nest prsent quau deuxime, en 1966. Sa communication sintitule Principes et objectifs de lanalyse structurale.2 En 1966, Barthes se trouve, face Pasolini, dans une trange position: la fois sur la mme ligne apparente et dans un autre camp. Certes, travers les polmiques entre critiques, thoriciens et cinastes de la Nouvelle Vague franaise,3 Pasolini est rang provisoirement du ct des structuralistes, mais il est aussi un cinaste, qui change avec Godard lettres, courts mtrages, acteurs et actrices. la mme poque, Pasolini publie dans sa nouvelle revue, Nuovi Argomenti, les textes de Barthes et de Metz avec les siens,
use comme Pasolini. Une notation, fondamentale mais raye par lauteur, le fait apparatre comme un dclencheur mythologique du mouvement autobiographique: Ce matin, livresse est mme accrue par loptalidon que jai pris (pour combattre linvitable migraine) et ce peu de corydane que je me suis permis dans lespoir de vaincre la corve de relire tous mes livres, en vue dcrire ce R. B. par lui-mme (cest le premier jour de cette tche, 6 aot 1973).; extrait tir du manuscrit de Roland Barthes par Roland Barthes [1975]; cette phrase continue la lgende de la photographie de la page 30 (oc, iv, p. 606), qui reprsente une maison de vacances, la maison dU. Notation releve dans ltude de Anne Herschberg Pierrot, Les manuscrits de Roland Barthes par Roland Barthes, style et gense, in Genesis, manuscrits, recherche, invention, n. 19, Roland Barthes, Paris, ditions Jean-Michel Place, 2002, pp. 191-215; article disponible en ligne sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=13992; voir aussi oc, iv, pp. 699-700 (Migraines). 1 Lettre du 8 avril 1966, cite par Nico Naldini, Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989, dition franaise: Pasolini, Paris, Gallimard, 1991, traduction de Ren de Ceccatty, p. 305. 2 La confrence, absente des uvres compltes cites, peut tre lue en italien, dans louvrage Nuovo cinema. Per una nuova critica. I convegni pesaresi 1965-1967, a cura di Lino Miccich, Venezia, Marsilio, 1989, pp. 245-255. 3 Pour un rsum trs critique envers Barthes et une vritable croisade anti-thoriciens, qui il est dni le privilge de dfinir le langage du cinma, voir Jean-Luc Godard, 3000 heures de cinma, Cahiers du cinma, n. 184, novembre 1966. Pour un compte-rendu plus ouvert, lire Jean Narboni, Notre alpin quotidien, Cahiers du cinma, n. 180, juillet 1966.

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issus de Pesaro, mais aussi les crits de Jean-Luc Godard dans sa collection de cinma chez Garzanti, aux cts de Metz, des Formalistes russes et dAndr Bazin. Il ne sagit pas dclectisme, mais, entre autres, de francophilie. Aprs quelques annes dintense intrt franco-italien pour la smiologie du cinma, cette nouvelle science prend un chemin acadmique que nempruntent plus ni Barthes (par dfaut dintrt pour le cinma et parce que Christian Metz en fait son affaire avec succs), ni Pasolini (que sa smiologie de la ralit a amen dpasser toutes les bornes structuralistes issues de la linguistique sausurrienne). Puis, apparemment, plus de rencontres: il maimait bien, mais tout fait de loin.1 Reste lessentiel: la reconnaissance et le cheminement parallle des ides. Engagement et suspension Laffiliation de Pasolini et de Barthes une pense de gauche rvolutionnaire marxisante a t clairement tablie ds les annes 1950. Plusieurs citations montrent que Pasolini avait t marqu par la lecture du premier opus, Le degr zro de lcriture, au point den faire ltendard de sa nouvelle technique romanesque du non finito au milieu des annes 1960.2 Cet ouvrage de 1953, pour moi le plus profond, le plus dense et le plus lgant des essais barthsiens, constitue, il est vrai, un livre de mthode somme toute parfaitement marxiste. Pasolini y retrouve des proccupations personnelles trs anciennes, quil avait certes formules avec un autre vocabulaire: celui de Gramsci, de Spitzer, dAuerbach et de Contini. Le critique littraire de Passione e ideologia reconnat manifestement dans ce concept dcriture si particulier, qui ne dsigne jamais le geste graphique et soppose la langue autant quau style, tout en prtendant dfinir lessentiel de la littrature, lide gramscienne dune organisation gnrale de la culture, et une volont personnelle de dfinir la position de chaque artiste et de chaque courant en fonction de sa responsabilit historique. Dans la notion de degr zro, comme dans diverses parties de lessai homonyme, se trouvent dj lessentiel des ides que Barthes dveloppera par la suite de nombreuses reprises et dans des livres et des contextes trs divers, sous les avatars du neutre, de lexemption de sens et de la suspension de sens. Le degr zro, outil dorigine phonologique que Barthes emprunte un linguiste danois, mais que lon retrouve chez Lvi-Strauss et chez Jakobson, est pour lui un joujou thorique ingal, un Text-Toy dont lusage na pas de fin. Le degr zro est ltat effectif dun signe prsent, marqu, mais par son absence. Il est aussi un troisime terme tabli
1 Relire, en ce sens, lun des Fragments dun discours amoureux [1977] intitul La ddicace, qui se termine par une description de Thorme et du sducteur divin jou dans le film par Terence Stamp (oc, v, p. 109): dans Teorema, lautre ne parle pas, mais il inscrit quelque chose en chacun de ceux qui le dsirent opre ce que les mathmaticiens appellent une catastrophe (le drangement dun systme par un autre): il est vrai que ce muet est un ange. (cest moi qui souligne). 2 Collage-citation du Degr zro dans la nouvelle parisienne crite pour Al dagli occhi azzurri en 1965: Rital e raton (rr, ii, p. 883: cite oc, i, pp. 219-220): lcrivain, travers la prise en compte de la diversit linguistique dune mme langue, doit apprendre le dtail de la disparit sociale, cest son acte littraire le plus humain. Autres allusions dans sla, i, pp. 1391-1392 (mme passage cit), 1499-1500 (o lon constate quun chapitre du Degr zro est peut-tre linspiration premire du discours pasolinien sur cinma de prose / cinma de posie), 1553 (relation possible entre langue crite de laction et degr zro de lcriture), sla, ii, 2788 (application de la notion dcriture la peinture du Romanino).

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entre les deux termes dune polarit.1 Le degr zro, mais tout aussi bien le Neutre et la Suspension, est donc tout la fois: un outil du tensionnel, une arme contre le dichotomique alinant, une alternative la synthse hgelienne. Tout ce dont Pasolini avait besoin. Il nest donc pas tonnant quil ragisse avec enthousiasme, juste aprs le festival de Pesaro de 1966, une proposition de Barthes sur la question politique de lengagement des artistes. Cest cette occasion que se nouent engagement et suspension. Le commentaire du commentaire (Pasolini sur Barthes sur Brecht) est clbre dans les tudes pasoliniennes. Pasolini dcouvre en italien, avant lt 1966, loccasion du premier numro de Cinema e film, la traduction dun entretien trs riche que Barthes, attendu alors comme premier commentateur franais de Brecht, avait donn Jacques Rivette et Michel Delahaye pour les Cahiers du cinma en 1963.2 Ses propos tressent une thorie du signe, et surtout du sens, avec des aperus de potique brechtienne, tout en parlant du cinma. Arrive dabord lide gnrale que lart contemporain tend non faire du sens, mais au contraire le suspendre, puis Brecht dont le travail politique est renvoy une ambigut constructive, qui soppose un thtre militant: je me demande si ce sens engag de luvre de Brecht nest pas finalement, sa manire, un sens suspendu, enfin reviennent des ides gnrales sur les arts ractionnaires par nature que sont, pour Barthes, la littrature et le cinma. En consquence, les meilleurs films sont ceux qui suspendent le mieux le sens:3 Buuel est donn comme exemple positif (Lange exterminateur), et le cinma de Robbe-Grillet (qui brouille le sens sans parvenir le suspendre) comme exemple ngatif. Suspendre le sens: voil une superbe pigraphe pour ce qui pourrait tre une nouvelle description de lengagement, du mandat de lcrivain, crit en 1966 Pasolini. Il invente alors au passage lexpression a canone sospeso, difficile traduire en franais, rendue traditionnellement par un code suspendu trompeur, car la rgle canonique de la fin suspendue, ou du sens suspendu est plus stylistique que smiologique, et les expressions de code ou de canon sont en tout cas absentes des textes de Barthes comme de Brecht (le fragment b33 de Lachat du cuivre parle seulement dun sens qui ne devrait pas toujours se manifester). Pasolini dveloppe alors lide dune troisime voie de lengagement politique de lart qui pourrait dpasser la fois la tradition de luvre militante engage et la nouveaut rcente (les propos de Barthes datent justement de 1963) du dgagement avant-gardiste. La socit elle-mme, le mouvement de lhistoire rpondent un sens ambigu et changeant, une tension sans but, autre formulation complte de la suspension. Cest ce que confirme un entretien de 1969: la suspension brechtienne est provisoire, et dbouche toujours sur un sens de lhistoire, tandis que la suspension pasolinienne sapplique lexistence, cest thoriquement quelque chose que lon pourrait dfinir comme labstention du jugement devant le mystre de lexistence.4 La Suspension ici nest pas trs loigne de lepokh des sceptiques, terme dont lusage rpt et modul chez Barthes aussi frquemment que chez Pasolini demanderait une tude part. En 1966, lheure est aux uvres amphibologiques, ambigus, de style suspendu [a canone sospeso] mais en aucune faon dsengages,
1 Le degr zro de lcriture [1953], oc, i, p. 217. 2 sla, i, pp. 1421-1428 (voir aussi, sps, pp. 1318-1319, 1524). Roland Barthes in Cahiers du cinma, n. 147, sept. 1963, oc, ii, pp. 255-266. 3 oc, ii, pp. 262-263. 4 sps, p. 1524.

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bien au contraire!.1 Pasolini est, en rsum, ds le dbut assez proche des dveloppements barthsiens futurs sur la suspension de sens, notamment orientale (le satori, le zen, le Japon Empire des signes),2 comme de lide initiale de Brecht, consistant transfrer les questions du spectacle dans la tte des spectateurs, afin que le sens inachev saccomplisse en eux. Le passage de la Suspension au thtre, chez Pasolini (dans la bouche de ses personnages ainsi que dans le troisime paragraphe de son Manifeste)3 est paradoxale prcisment par son origine brechtienne. Il prolonge trangement une rcente dcouverte personnelle de Brecht (je pense Vivo e coscienza et Italie magique), qui est devenue un jeu artistique, lui-mme brechtien, avec ce que peut reprsenter dans le thtre europen un pote communiste anormal ayant travaill lEst pour un pote communiste anormal travaillant lOuest.4 Une telle relation de Pasolini Brecht au mitan des annes 1960 ne se peut qu travers un pastiche complexe, quun personnage de Caldern nommera rtrospectivement le ballet brechtien du marxiste amer.5 Le Manifeste pour un nouveau thtre, dont il ne faut jamais sous-estimer lironie proprement dramatique, revient quatre fois sur la fin de Brecht, dont trois dans son avertissement liminaire; or, cette fin nest pas suspendue; cest donc le pote marxiste luimme qui trne au-dessus de lentre du Nouveau Thtre, comme un beau pendu, un bon mort signifiant qui renvoie lHomme de louverture spectaculaire du Nouveau Thtre, celui qui parle, au dbut de la premire tragdie, par flash-back, depuis sa propre mort, comme un pendu de Baudelaire ou de Villon (Prologue dOrgie); cest sa disparition qui dlivre un avenir suspendu. Parler directement une langue du thtre neuve, en 1966, depuis un Brecht mort, et cela par-dessus la dvotion toute franaise dun Roland Barthes: il tait difficile dtre plus lucide sur son poque, et plus en avance sur son temps! En se servant du Barthes des annes 1950 sans entrer dans aucun brechtisme franais, Pasolini crit dj, au thtre, les suspensions du Barthes daprs 1973. Lhistoire donne donc parfaitement raison la scne comique de larrive de Sigismond dans Caldern, qui va jusqu intgrer la remarque un peu snob de Barthes Pesaro sexcusant formellement dun retard d un voyage au Japon:6 Ce qui donne ce discours amer vaguement brechtien. Le style / est suspendu, pourtant! [il canone sospeso] Selon la juste interprtation de mon ami Barthes (que jai connu au Japon / alors quil admirait le comportement rituel, / bien que quotidien, de certains tudiants). / Cest vrai: jai plus lge de Buuel / que de Barthes.7
1 sla, i, p. 1425. 2 Le no-orientalisme de Barthes est moins assum, se veut plus srieux que celui de Pasolini, qui avoue toujours sa vision occidentale grise (il grigio linguaggio occidentale): lire lOuverture du Chaos, sps, p. 1093, o il est prcisment question du nouveau canon de lengagement, dfini comme contradiction volontariste au dsengagement naturel, et proclam par un slogan orientaliste trs russi: disobbedire a Budda, bouder lenseignement de Bouddha. 3 sla, ii, p. 2483 pour le Manifeste, et te, p. 455 (Pylade, pisode 9) pour les reprises les plus explicites, mais tout le thtre entam en avril 1966 peut tre tudi comme mise en scne de la Suspension. 4 Un jeu, en tout cas, qui pouvait encore exister dans sa contradiction relle, et ainsi rellement sopposer au totalitarisme des esprits. comparer au voyeurisme occidental actuel, globalis et neutralisant, auquel nous sommes dramatiquement rduits travers un film bien-pensant comme La vie des autres (Das Leben des Anderen, film allemand de Florian Henckel von Donnersmarck, 2006). 5 te, p. 739, 157. 6 Voir le volume cit, Nuovo cinema. Per una nuova critica. I convegni pesaresi 1965-1967, a cura di Lino Miccich, Venise, Marsilio, 1989, p. 245. 7 te, p. 672 (Caldern, pisode 2).

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Les rites de suspension deviennent les figures romanesques par excellence. Masoch fait balbutier la langue et pousse ainsi le langage jusqu son point de suspension. Le suspens des corps et le balbutiement de la langue constituent le corps-langage. Gilles Deleuze, Re-prsentation de Sacher Masoch

Au-del de Brecht, la suspension sparpille, sans pour autant se perdre. la dernire page du livre de Loyola dans Sade, Fourier, Loyola (1971), on peut lire: Il ne reste quune issue ce dialogue o la divinit parle []: cest de faire de la suspension mme de la marque un signe ultime. Cette dernire lecture [] cest lacceptation du silence de Dieu [] Lcoute se tourne en sa propre rponse, et, de suspensive, linterrogation devient en quelque sorte assertive [] elle est parvenue inclure dans son systme cette place vide et cependant signifiante que lon appelle le degr zro du signe.1 Lhomme devant la Suspension est ici lexercitant, le chrtien en prire qui sadresse Dieu avant de prendre une dcision, et attend une rponse. Lacceptation du silence divin comme parlant est le dernier basculement qui vient parfaire la langue nouvelle que Barthes met au crdit dIgnace, second Logothte de son Livre des fondateurs de langue.2 Ce vide, que nous, spectateurs de Godard, nommerions absence de Dieu qui nous en vient en aide (cest l la traduction franaise de quelques vers de Holderlin que propose Fritz Lang dans Le Mpris, en 1963, en prcisant quil sagit dun repentir, ou plutt, devrait-on dire, dun repeint: ce nest plus Dieu, mais bien son absence qui nous aide), Barthes ici, smiologue athe, semble seulement en rire sous cape. Pas Pasolini. Le chrtien (le jsuite, Ignace) entend la suspension comme prsence de Dieu, quand Barthes constate platement son absence. Pasolini devient, de son ct, le jsuite suspendu du brechtisme lorsquil sempare de la suspension pour lentendre comme fin mot de lengagement, tout en inventant, cette place trange et intenable, un tremblement assum, et assur, de la prise de position. Chez Barthes, de lcriture revient lcriture: son essai sur Ignace se termine sur la plnitude attache toute langue ferme, tandis que Pasolini prend au srieux, politiquement, le corps sacr, le corps glorieux, la conversion, la prsence relle. Peut-tre est-ce parce quil fait du cinma, ou bien est-ce pour cela quil fait du cinma. Une absence, au cinma, comme au thtre une immobilit, un vide, une suspension, finale ou non, procde dun tremblement, que la thorie du degr zro, dorigine linguistique, ne peut intgrer. Barthes (le thoricien), en mettant en scne la dfaite de sa propre science,3 le peut, mais pas la thorie. La catgorie de la reprsentation na, en la matire, aucune efficace. De mme quelle na aucun sens dans la thorie deleu1 Roland Barthes, oc, iii, p. 765. Texte paru en revue pendant lt 1969 sous le titre: Comment parler Dieu? 2 oc, iii, p. 701. 3 Parfois complaisamment, mais ce fut surtout, sans complaisance cette fois-ci, lune de ses manires de devenir un crivain. Umberto Eco, son alter ego transalpin en smiologie, ne sut jamais suivre cette voie et devint, pour cela, sr de lui et de sa science, un excellent smioticien et un crivain acadmique. La postrit italienne de Barthes le dsigne donc comme un bien trange monstre tte dEco et corps de Pasolini.

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zienne du cinma,1 de mme elle nest, au fond, daucune utilit pour saisir les vnement langagiers non linguistiques de linexprim existant chez Pasolini qui, en partie, linspirrent (cest probablement ce qui rendit sa thorie du cinma aimable Deleuze). Cinma et thtre, malgr dautres oppositions, se rejoignent ici, hors du spectre thorisant de Barthes, dans le tremblement de joie, un lien intensif non linguistiquement cernable. On pourrait en donner une image allgorique en disant quil vibre entre les deux ples suivants: exclamations pascaliennes mystiques du Mmorial (Joie, joie, joie, pleurs de joie.) et cri transgressif du chef des cannibales jou par Pierre Clmenti dans Porcherie (Jai tu mon pre. Jai mang de la chair humaine. Je tremble de joie.). Cest cet endroit prcis que Pasolini est, certes, plus catholique (ou bien dun athisme plus radical),2 mais aussi plus bazinien, cest-dire, en un sens, plus franais que Barthes. Car cest Andr Bazin qui ouvrit la voie, ds 1951, avec lun des volets de sa thorie du cinma impur, la description du tensionnel cinmatographique, qui nest, pour lui, que le relais non mimtique de la prsence humaine thtrale, une vibration de vibration. Sa thorie a lavantage dviter les aveuglements objectifs du trs contradictoire geste thtral de Roland Barthes3 en se fondant sur le constat de lnergie dramatique du plateau de thtre, puis en recherchant les chemins particuliers du tremblement proprement cinmatographique, en dpit du dvoltage d la prise de terre que constitue son fatal ralisme primordial, son asservissement la catgorie de la reprsentation (que Bazin nommait ralisme ontologique).4 Pasolini sait, avec Bazin, mais contre Barthes, qu lclair tombant du ciel du thtre peut sajouter le tremblement de terre du cinma. En somme, la Suspension dissimule, chez Barthes, lincapacit de la linguistique structurale saisir ces expressions en excs, trop ou pas assez littrales, tandis que la Suspension pasolinienne au contraire, dpourvue dinhibition acadmique, exhibe ce que les codes expriment par dfaut. Trs trangement si lon y pense, la conclusion de Sarrasine, la nouvelle de Balzac qui fait lobjet de la premire grande analyse textuelle rgle et totale (intitule S/Z: deux ans de sminaire, un long travail de groupe et lun des ouvrages thoriques majeurs de Barthes, sorti en 1970), soit lexemple mme du texte classique, non scriptible, non moderne, ferm la signifiance, apolitique, nappelant quun lecteur consommateur, ce texte en principe oppos en tout point la nouveaut, brechtienne et avant-gardiste, travers sa clausule pourtant excessivement banale (une sorte de miroir invers de La marquise sortit cinq heures.: Et la marquise resta pensive.), ralise, elle aussi, une parfaite suspension. Comme la marquise, le texte classique est pensif []: ce degr zro du sens [] est la marque thtrale de lim1 Sur ce point, lire Paola Marrati, Gilles Deleuze. Cinma et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 2003 (collection Philosophies), chapitre 2 et particulirement p. 40 et 56. 2 Etrange mais excitante alternative propose par Gilles Deleuze, Cinma 2. Limage-temps, Paris, ditions de Minuit, 1985, pp. 228-229. 3 Cest l le titre dune tude indite de Christophe Bident, Mmoire dhabilitation, Paris, universit Paris Diderot-Paris 7, 2005. 4 Suivre le filage de la mtaphore lectrique du thtre film dans le double essai Thtre et cinma, publi dans la revue Esprit en t 1951: Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, dition en un volume, Paris, ditions du Cerf, 1975, p. 153, 162 et 168.

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plicite. Plus retors que tous ceux qui croient sen tirer en rpondant: rien [ la question: quoi pensez-vous?], le texte ne rpond pas, donnant au sens sa dernire clture: la suspension.1 Je ne sais pas si les lecteurs de S/Z ont toujours pris la mesure de ce finale si surprenant, qui est la mise en spectacle dune capitulation. La dernire phrase de Sarrasine, est-il prcis, retire cette ultime lexie2 de tout classement. Or, la mthode thorise en introduction consistait justement en une typologie-valuation, qui impliquait un classement (par la pratique de lcriture, qui devait se substituer avantageusement la fois la science et lidologie). Apparemment, on nous signale que Balzac, par la ruse de sa suspension de sens, a gagn sur ce terrain! La lisibilit, qui devient aussi, dans lavant-dernier commentaire (xcii) synonyme de reprsentation, peut, lgal du texte moderne scriptible certes travers la reprsentation elle-mme produire leffondrement de la reprsentation: En somme, la nouvelle reprsente (nous sommes dans un art du lisible) leffondrement gnralis des conomies [] en un mot, il nest plus possible de reprsenter.3 Je ne sais donc pas si tous les lecteurs de S/Z ont, en 1970, mesur lnormit de lcart entre lintroduction et la conclusion de cet essai, mais je crois que Pasolini a compris, lui, immdiatement et intuitivement quil partageait avec Barthes lamour du texte classique, le besoin de le sauver en le perdant, en le frottant son contraire, lextrme contemporanit, ce que lentreprise minutieuse et amoureuse de S/Z prouve largement (il ne sagit pas dune tude balzacienne, mais de celle dun classique en tant quil fait signe lcriture moderne), et que ne masque pas bien longtemps lattirail critique de promotion proclame dune avant-garde assez fantomatique, explicitement hae et dnonce par Pasolini, officiellement et courageusement dfendue sur le principe par Barthes, mais bien peu analyse ou mme cite dans son uvre. Pasolini, en somme, veut bien tre un classique, sil est lu par un Barthes. Aucun des deux nest, en cela, un ractionnaire. Ils travaillent, au contraire, user pleinement du regard moderne sur le corps classique de leur immense rudition, qui ne demande qu en jouir. Aussi Pasolini reprend-il son compte sans hsitation, par deux fois en 1975, ce concept de lisiblilit (le classicisme selon lanalyse textuelle) qui ouvre, traverse et justifie S/Z. Il sagit, au moment de la cration de Sal, de prparer un nouveau Pasolini, un nouveau corps dcrivain, damant et de citoyen qui devra tre en mesure de survivre dans lunivers no-capitaliste, non pas survivre aprs la barbarie de Sal, mais survivre avec cette exprience radicale, grce elle. Manifestement, il neut pas le temps denfiler son armure avant dtre limin du nouveau monde. Il travaillait favoriser une mutation que, trente ans aprs, nous ne matrisons toujours pas. Le chapitre programmatique de Gennariello, dj cit pour son allusion logieuse au Plaisir du texte, se clt ainsi: Une effrayante vulgarit veut quon se doit dimaginer et daccueillir un trait de ce genre [un trait pdagogique pour un jeune garon, en 1975, dans la classe des intellectuels] comme un bavardage entirement et parfaitement lisible. Trs bien: alors au lieu de le ddier lombre monstrueuse de Rousseau, nous
1 Roland Barthes, oc, iii, p. 300. 2 La lexie, pure unit de lecture, manire empirique de couper le texte en morceaux tudiables, tait dj demble une unit scientifique travestie qui, en tant quarticulation postiche, se moquait de la scientificit smiotique contemporaine: oc, iii, p. 129. 3 oc, iii, p. 299.

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le ddierons lombre ddaigneuse de Sade.1 Que faut-il comprendre? Il ne sagit pas dun brusque amour de Pasolini pour Sade, quil dtestait en tant qucrivain, ni dun rejet de Rousseau (voir sps, p. 1666 et 1709: pour Pasolini, le bon sauvage existe!), mais plutt de la dcision politique de se radapter au monde cynique de 1975. Cest ce quindique la proximit de ce texte avec lAbjuration de la trilogie de la vie. Dans celuici, crit deux mois plus tard, et aprs la fin du tournage du dernier film, on peut lire ces derniers mots: Sur quoi dbouche mon abjuration de la Trilogie de la vie? Elle me conduit ladaptation. [] LItalie est dsormais devenue dans son ensemble un pays dpolitis, un corps mort dont les rflexes ne sont plus que mcaniques, [elle] ne vit rien dautre en ce moment quun processus dadaptation sa propre dgradation [] Aussi suis-je en train de madapter mon tour, et daccepter linacceptable. Je manuvre afin de rorganiser ma vie. Je suis en train doublier comment les choses taient avant. Les visages aims dhier commencent jaunir. Devant moi, bientt priv dalternative, simpose le prsent. Je radapte mon engagement une plus grande lisibilit (Sal?).2 Ainsi Pasolini prtend-il faire passer du ct de sa ralit personnelle, et surtout ramener au domaine de lengagement politique la victoire provisoire du texte classique que propose le Barthes de la fin de S/Z. Ainsi joue-t-il dlibrment le jeu, avec Sal, de la reprsentation effective de lhorreur du monde quil vit (1975) travers la mdiation involontaire dun crivain quil mprise en tant que tel (Sade, 1785) en le comparant, par mtaphore, un moment historique quil a vcu dans langoisse (1945: la rpublique nazi-fasciste). Cest en effet de cette manire, la plus simple, que lon peut rsumer le projet de Sal. Il faut en faire une mtaphore complte, et cest ainsi que lon pourra fianlement comprendre lincomprhension totale de Barthes envers le film. Dans son article du 16 juin 1976 dj cit, celui-ci reste, volontairement ou pas, aveugle lappel qui lui est fait, personnellement, ds la bibliographie inattendue du gnrique, et profondment dans la dmarche gnrale de tout le film. Les 120 journes de Pasolini me semblent en effet prendre lexact contre-pied des thories de Barthes, qui fait de Sade le hros indpassable de la littralit et de la littrarit de lcriture, linventeur dun monde abstrait incompatible avec la vie (cest -dire moderne par avance, quasiment scriptible, en ce quil loigne le geste littraire de la catgorie de la reprsentation, mais aussi anti-Sal en ce quil codifie un loignement du Livre davec la ralit, laction, la praxis). Dans une lettre contemporaine qui reprend largument de son article du 16 juin, Barthes donne ce rsum: il ne faut jamais tirer Sade vers le rel (ce qua fait malheureusement Pasolini dans son beau film).3 Et dans Le Monde: aucune image nest possible de lunivers sadien: celui-ci, par une dcision imprieuse de lcrivain-Sade, est tout entier remis au seul pouvoir de lcriture.4 Pasolini considrait
1 sps, p. 566. Lettere luterane: Gennariello: Progetto dellopera, 3 avril 1975, soit lexact milieu du tournage de Sal, qui se droula du 3 mars au 9 mai. 2 sps, p. 603. Corriere della sera, 9 novembre 1975, texte crit le 15 juin. Le rapprochement entre lAbjuration et S/Z est not au passage, mais comme saute-mouton, par Jean-Michel Gardair dans un texte prcis et ncessaire mais trop univoque dans sa dnonciation fortinienne de la critique politique de Pasolini: Lorgia critica. Tra Marx e Sade, in Contributi per Pasolini, a cura di Giuseppe Savoca, Florence, Leo S. Olschki Editore, 2002, p. 60. 3 Lettre Philippe Roger, loccasion dun livre sur Sade, publie dans Les Nouvelles Littraires du 29 juin 1976, oc, iv, p. 943. 4 oc, iv, p. 945.

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que le style du marquis quivalait du carton-pte, il ne sintressa, pour son film, qu sa matrise de lagencement narratif, quil redoubla par une numrologie dantesque: le foss ne pouvait tre plus grand. Il est une chose que Barthes ne pouvait en aucun cas voir, car, justement, cela crve les yeux: cest labsence de Sade dans Sal. Il ne pouvait prendre la mesure de lindiffrence de Pasolini lgard du style de Sade. Cest pourquoi Sal sexplique trs simplement travers la catgorie formelle de la mtaphore: si lItalie de 1975 (le no-capitalisme de la Tlvision, du Nouveau Fascisme et de la Nouvelle Jeunesse) est le compar, et lItalie de 1945 (le nazisme alli au fascisme, les massacres collectifs et lextermination de masse, lanarchie du pouvoir) le comparant, alors la France de 1785 nest que le terme comparatif, le petit mot qui serait encore prsent sil sagissait dune simple comparaison, mais qui svapore pour constituer la mtaphore. Sade, pour Pasolini, nest mme pas un comme si, seulement un comme absent. Ah, en Pasolini du moins, respectez l ingnuit du scandale Il ont le devoir du possible, mais nen reoivent aucun droit, si ce nest celui de sinsoumettre, pour mieux rejoindre lanonymat. Ainsi a pu tre rsum lengagement des intellectuels selon Maurice Blanchot, lecteur attentif de Barthes et attentivement lu par lui.1 Sans que Barthes reprenne directement cet impratif de lanonymat, il apparat que ses dveloppements du motif de la suspension de sens, issu de la tournure canonique brechtienne qui ne limplique pas, vont toujours plus vers une forme deffacement. Pour autant, le neutre soppose chez lui la neutralisation, lexemption au ngationnisme, lepokh lassentiment, et cest seulement une simplification biographique abusivement attache la chronologie qui pourrait prtendre fixer des tapes dans la pense politique de Barthes en concluant un retrait de lengagement. (Le parallle pasolinien, une ligne italienne non smiologique et anti-acadmique, profondment instinctive et artiste par comparaison mais souvent si proche, est ce propos riche denseignement pour les lecteurs de Barthes.) Pasolini se prsente en revanche voici une dcouverte par glissement en soccupant de Barthes manifestement comme un pur hros blanchottien sur le point de linsoumission,2 et tout aussi manifestement son contraire quant lexposition de soi et la place de limage. Aussi la question indite que pose Pasolini, ce politicien innommable, est celle de la possibilit dun anonymat scandaleux. En effet, si lon admet que la Suspension, si patiemment redessine tout au long de leur vie par Barthes et Pasolini, nest pas btement contraire lengagement, alors la question proprement pasolinienne est: comment rendre active et mme spectaculaire (signifiante) cette suspension relle? Luvre de Pasolini apporte cela quelques rponses images (son uvre, et non sa mort, qui na rien dune
1 Christophe Bident, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, Seyssel, ditions Champ Vallon, 1998, p. 565. 2 Pasolini semble rpondre la dfinition de Sade par Blanchot dans un de ses livres, celui qui figure au gnrique de Sal, Lautramont et Sade, Paris, ditions de Minuit, 1949, p. 23: lhomme qui se lie avec nergie au mal, jamais rien de mal ne peut arriver, et Blanchot ajoute, p. 18: Ah, en Sade du moins, respectez le scandale.; Pasolini admire sans le savoir, dans son Tmoignage pour les 121 (sps, pp. 738-739) le mme Blanchot, de fait lun des trois principaux rdacteurs du Manifeste des intellectuels franais contre la guerre dAlgrie de septembre 1960: pour ltablissement du rle exact de Blanchot dans la rdaction collective et les questions de lincivisme dans la raison, de la dsobissance civile et du refus au nom de lanonyme, voir Christophe Bident, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, ouvrage cit, pp. 376-402.

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epokh, qui nest que larrt net de toute suspension, une simple nigme transforme en faux mystre par incurie policire et judiciaire, faut-il le rappeler? Est-il besoin de dire que toute spculation sur le sens suspendu et artistique de cette mort est une lamentable mythologie qui concourt objectivement retarder lenqute raliste en refusant la ralit des faits?). linnommable blanchottien, rpond la thtrale nuit de lInnomm des Fiancs de Manzoni, plusieurs fois ramene sa propre exprience par Pasolini (mais transforme en conversion laque),1 ou bien cet autoportrait allgorique, souverainement bricol en plusieurs tapes, du cavalier tombant. Autoportrait en Suspendu, il entrecroise la chute de cheval de Sal devenant Paul (sur le chemin de Damas) avec la conversion lenvers ou fulguration ngative de Mde (Sala croyante) perdant le sens du sacr par un amour au premier regard, et avec la troisime figure, masochiste et westernienne, du staffato (le cavalier dsaronn dont le pied est rest accroch ltrier de son cheval au galop), dont une des dernires expressions est un pome, construit autour de la notion de catalyse (fonction tensionnelle et suspensive du rcit) telle quelle se cherche dans un texte thorique de Roland Barthes, et qui porte un titre profondment barthsien: Endoxa.2 Excursus une pigraphe reste en suspens Du contre-hros qui introduit au Plaisir du texte, cit ici en ouverture, de cet tre inou qui, entre autres magies, abolit la lutte des classes en lingrant, comme un homme du peuple son corbeau marxiste, on peut dire coup sr quaucun lecteur de Pasolini na pu manquer de lidentifier (Ce contre-hros existe: cest Pasolini!). Pour Barthes cependant, cest le lecteur de texte, dans le moment o il prend son plaisir, autant dire Barthes en personne. Laccord-dsaccord Barthes-Pasolini au sujet du mystre-nigme de la Suspension se trouve ici entirement figur sans figuration. Reste maintenant, devant lexposition spectaculaire anti-mdiatique de ces deux corpus, devant lintensit de leur prsence sans imagerie, leur pargner ce quils rclament effectivement toute absolution,3 comme leur refuser, selon notre propre dcision, tout ftichisme de lhritage: politique, biographique, morbide ou mondain.
1 Lire, par exemple, le rcit dune conversion esthtique pendant le tournage de lEvangile: ci, ii, p. 2770. 2 Endoxa, 28 avril 1969, tp, ii, p. 252 (reprise du vocabulaire de Roland Barthes, quon peut lire dans: oc, ii, pp. 835-849: je rcuse laffirmation de la notice du pome tp, ii, p. 1560 lorsquelle voque un usage dsinvolte de ces notions); Lo staffato, tableau de Giovanni Fattori, Florence, Palazzo Pitti, 1880, et image dAnnunzienne dans le pome Undulna, comme le note ltude de Marco Antonio Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Milan, ditions Bruno Mondadori, 1998, p. 29; pour la perte du sacr de Mde comme conversione alla rovescia ou a ritroso, lire les divers entretiens de lauteur sur son film (notamment sps, p. 1505); enfin Pasolini se dcrit en staffato, depuis toujours tomb de cheval, suspendu, la tte frappant rptitivement le sol et pour cela successivement sauv et perdu, consacr et dconsacr, dans une lettre Don Giovanni Rossi, Assisi, 27 dcembre 1964, in Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di Nico Naldini, Turin, Einaudi, 1988, pp. 576-577. 3 Lire et relire la page, trs en avance sur son temps, de Franco Fortini [1981] qui concerne le sujet du prsent travail: L aussi le parallle [Barthes] avec Pasolini est impressionnant, avec le refus (nietzschen) de toute repentance et lillusion quun geste de souverainet prive pourrait nous racheter. Ceci est la dfinitive irrligiosit de Barthes et de Pasolini: ne pas vouloir dlguer labsolution aux autres., Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993, p. 181.

CINISMO ANTICO E MODERNO: POTERE E SESSUALIT IN PETROLIO Massimo Fusillo*


Il lavoro analizza Petrolio alla luce della categoria filosofica del cinismo, seguendo in particolare la rilettura che ne ha dato Peter Sloterdjik nella sua Critica della ragion cinica. Ne risulta evidente il nesso fra la sovversione comica, di stampo menippeo, e alcuni temi pasoliniani come il nulla sociale, il tarlo del futuro, e soprattutto il rapporto fra potere e sessualit. Questultimo tema viene sviluppato mettendo a fuoco le diverse concezioni della sessualit rappresentate in Petrolio: quella nevrotica e brutale di Carlo di Tetis prima della metamorfosi in donna, e quella successiva alla metamorfosi, in cui la promiscuit si trasforma in rapporto autentico e panico con il cosmo. This paper reads Petrolio from the point of view of a philosophical category, cynicism, following especially its reinterpretation made by Peter Sloterdjik in his Kritik der zynischen Vernunfts. The reading shows a strong link between comic and menippean subversion on one hand, and some Pasolinian themes on the other hand, such as the social nothingness, the obsession with future, and the relationship between power and sexuality. Regarding this last theme the paper finally focusses on the various representations of sexuality in the novel: a compulsive and agressive one, embodied by Carlo di Tetis before his metamorphosis into a woman; and a true and positive one, after the metamorphosis, in which sexual promiscuity is transformed in a cosmic relationship with the universe.

opera a cui si deve una rinascita di interesse per la categoria del cinismo in tutte le sue ambivalenti accezioni, la Critica della ragion cinica di Peter Sloterdijk,1 un saggio filosofico che vuole continuamente uscire dai propri confini. Mira infatti a una presa diretta sulla realt contemporanea attraverso una sorprendente ibridazione con il linguaggio parlato, e attraverso un uso massiccio di materiale visivo. Pullula perci di richiami allarte figurativa, al teatro, alla pubblicit, alla fotografia (soprattutto volti straordinariamente intensi), con un continuo contrappunto fra testo verbale e testo visivo, talvolta in chiave ironica o parodica, talvolta invece con effetto di intensificazione patetica, come avviene nei romanzi di Sebald, ad esempio in Austerlitz. Sloterdijk pratica insomma una filosofia impura, che si contamina di continuo con altre forme di discorso sociale. Anche alla base di Petrolio c unidea assolutamente impura della scrittura letteraria. Dalla lettera a Moravia del 1973 apprendiamo che Pasolini intendeva affiancare agli appunti volutamente frammentari del suo romanzo un materiale molto disparato: inserti figurativi (come gi nella Divina Mimesis), documenti cinematografici, testimonianze orali, canzonette, reportage giornalistici: una polifonia che il Progetto Petrolio coordinato da Mario Martone per il Teatro Mercadante di Napoli ha voluto in
* Massimo Fusillo, Universit dellAquila, Via dei Liburni 14, 00185 Roma. E-mail: massimo.fusillo@ gmail.com 1 Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunfts, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1983; trad. it. parziale, Critica della ragion cinica, Milano, Garzanti, 1992.

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qualche modo ricreare, attraverso lintersecarsi di esperienze diverse e poliedriche. La configurazione progettata da Pasolini per la sua opera-summa certo in linea con la sua struttura aperta, con il suo stile intenzionalmente grigio e da referto medico, e pi in generale con la rinuncia alle convenzioni base del genere romanzo, a partire dallatto demiurgico dellincipit.1 Da questo punto di vista Petrolio mostra una sorprendente consonanza con alcune tendenze della critica poststrutturalista: la rinuncia a inseguire il mito di uno specifico letterario, di una purezza e di una separatezza della scrittura; e di conseguenza la tendenza a contaminare il discorso letterario con le svariate pratiche del discorso sociale, come teorizza, ad esempio, il neostoricismo. Qui comunque non ci interessa tanto sviscerare una consonanza fra Petrolio e la Critica della ragione cinica (Pasolini viene fra laltro evocato da Sloterdijk in un paio di passi chiave),2 quanto piuttosto prenderla come punto di partenza per capire il rapporto fra Petrolio e la categoria del cinismo. Bisogna mettere subito in chiaro la differenza radicale fra il senso antico del termine, tendenzialmente positivo, e il senso moderno, tendenzialmente negativo. Sloterdijk si interroga pi volte sulle forme e sulle motivazioni per cui si avuto questo slittamento semantico, e lo inquadra in linea generale nellambito del realismo borghese moderno, che ha fatto del cinico una figura di massa. Ma questa sarebbe una questione delicata e complessa, che per ora meglio accantonare. invece interessante sottolineare come alcuni tratti del cinismo antico siano alla base della poetica eversiva di Petrolio. Secondo Sloterdijk nel cinismo antico (da lui chiamato per comodit kinismo) rivive tutta la potente, ilare tradizione del sapere satirico;3 si tratta di un atteggiamento nei confronti del mondo fondamentalmente sfrontato quella anaideia tipica del cane da cui prende nome il movimento filosofico , disperatamente allegro4 (come non pensare alla celebre disperata vitalit di Pasolini), eclettico, che pone al centro lanimalit del corpo umano,5 e che pratica una filosofia pantomimica,6 quindi basata sullazione, come il famoso gesto della lanterna con cui Diogene andava in cerca delluomo, o come la sua masturbazione in pubblico, primo sex happening della storia (anche in questo caso non si pu non ricordare la tendenza performativa dellultimo Pasolini, su cui ha attratto lattenzione Carla Benedetti:7 il suo voler mettere in gioco il proprio corpo e il proprio vissuto, il suo mirare a una scrittura che diventi azione diretta sul reale). Praticando una sovversione comica e un pensiero negativo, il cinismo antico smonta atteggiamenti esistenziali di importanza primaria, come il tarlo del futuro, su cui anche Pasolini ha scritto numerose pagine, considerandolo un tratto intrinsecamente borghese, estraneo ai suoi oggetti damore, al mondo contadino e al mondo barbarico del sottoproletariato urbano. A proposito del celebre brano dostoevskijano del Grande Inquisitore, Sloterdijk nota come la cultura politica occidentale abbia in
1 Sviluppo questo punto in Massimo Fusillo, Lincipit negato di Petrolio: modelli e rifrazioni, in Giuseppe Savoca (a cura di), Contributi per Pasolini, Firenze, Olschki, 2002, pp. 39-53. 2 NellIntroduzione a proposito di un nuovo modello di intellettuale, e a proposito della sessualit, citando Sal-Sade, di cui viene anche riprodotto un fotogramma. 3 Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, cit., p. 50. 4 Ivi, p. 66. 5 Ivi, p. 68. 6 Ivi, p. 128. 7 Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, in particolare pp. 127-131.

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genere contrapposto il cinismo dei mezzi al moralismo dei fini: un ideale alto finisce per giustificare ogni tipo di comportamento. Questa posizione secolare va invece ribaltata in un kinismo dei fini: in un congedo dallo spirito degli obiettivi remoti e riconoscimento della fondamentale assenza di fini che caratterizza la vita.1 Tramite una ripresa critica del pensiero cinico antico si pu giungere oggi a una salutare limitazione del desiderio di potere, e anche dello stesso potere del desiderio. In Petrolio la componente comica e satirica gioca un ruolo significativo, come daltronde, in forme diverse, in tutta lopera di Pasolini (basta ricordare la straordinaria collaborazione con Tot, soprattutto nei due film a episodi). Alla fine della lunga Visione del Merda il protagonista di Petrolio, Carlo, scorge una grossa statua, un mostro muliebre con in mano un lungo bastone che si rivela essere un membro virile; ai suoi piedi legge liscrizione: Ho eretto questa statua per ridere (Appunto 74).2 Lappunto successivo (74a), intitolato Glossa, ci spiega che questa iscrizione va intesa come epigrafe di tutta lopera-monumentum, e che il riso di cui si parla irridente, corrosivo, delusorio (ma non per per questo meno sacro!),3 ed ha una chiara origine misterica. Per capire bene di che natura sia la comicit di Petrolio occorre leggere un altro Appunto, intitolato Il gioco (84), che definisce la scoperta del nulla sociale (ben diversa dalla scoperta del nulla filosofico e cosmico, che provoca lascesi) come unesperienza comune a chi ha creduto in ideali rivoluzionari; unesperienza che determina un atteggiamento di irrisione sistematica. Una nota ci informa che proprio questo tipo di esperienza stata la molla che ha spinto lautore a scrivere lopera che stiamo leggendo. Inoltre, Pasolini sottolinea la natura totalizzante di questo atto demistificatorio, che non pu non colpire anche chi irride. Dato che la realt non manichea, lirrisione non pu che essere allo stesso tempo negazione umoristica della realt e integrazione in essa. Dunque la comicit di Petrolio ha una chiara matrice politica e sociale: si coniuga infatti inevitabilmente con la satira. Dal nostro punto di vista particolarmente interessante la conclusione dellAppunto, perch ci riporta alla categoria del cinismo e al nucleo chiave del tarlo del futuro. una sorta di autoritratto di Pasolini, che richiama infatti alcune sue pagine sullallegria e sullumorismo della vecchiaia, e in generale il suo tormentato rapporto pedagogico con i giovani che traspare soprattutto dalle Lettere luterane:
Cade per, nellirrisione, ogni idea precostituita di futuro; anzi, se c una cosa che fa sorridere con un maggiore piacere interno proprio il futuro. Lidea della speranza nel futuro diventa unidea irresistibilmente comica. La lucidit che ne consegue spoglia il mondo di fascino. Ma il ritorno ad esso una forma di nuova nascita: locchio luccica di ironia nel guardare le cose, gli uomini, i vecchi imbecilli al potere, i giovani che credono di incominciare chiss che. La terribile ferita che essi hanno data, si guarita e rimarginata: ora essi hanno tra loro un nuovo collaboratore ed amico, che si interessa a fondo, con strana lucidit, dei loro problemi, e li aiuta senza tante storie a risolverli: non sanno che nel suo sguardo divertito essi svaniscono come sbandati fantasmi (Tutto questo, almeno, riferito a Carlo il Mite, in quel Maggio 1973).4

Come si vede, non ci troviamo di fronte a un semplice e topico disincanto cinico (nel senso comune del termine); la scoperta del nulla sociale e la conseguente irrisione co1 Peter Sloterdijk , Critica della ragion cinica, cit., p. 157. 3 Cfr. rr ii, p. 1638. 2 Cfr. rr ii, p. 1637. 4 Cfr. rr ii, p. 1651.

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mica producono al contrario una nuova, inedita forma di visionariet e di vitalit, che infatti la cifra di tutto Petrolio. Pasolini ci fornisce inoltre una preziosa conferma del nesso che abbiamo appena delineato fra lirrisione del tarlo del futuro e la tradizione del cinismo antico. Allinizio e alla fine dellAppunto troviamo infatti in nota due citazioni dirette una tecnica molto usata in Petrolio, su cui torneremo dai Dialoghi dei morti di Luciano nella classica traduzione di Luigi Settembrini. Si tratta dellincipit del primo dei Dialoghi, quello che ha come protagonista proprio il pi famoso dei filosofi cinici antichi, Diogene, che manda Polluce a chiamare nellAde Menippo: O Menippo, Diogene ti esorta, se hai riso a bastanza delle cose della terra, a venire qui, dove riderai di pi ancora. Cost il riso aveva sempre un certo dubbio, quel tale dubbio: chi sa bene quel che sar dopo la vita? Ma qui non cesserai di ridere di tutto cuore;1 nel finale dellAppunto che abbiamo appena citato, proprio dove si fa riferimento alle speranze utopiche dei giovani, unaltra nota riporta un altro breve brano dalla stessa opera di Luciano: Digli questo: e di pi che si porti una bisaccia piena di lupini assai, di un uovo lustrale, e di qualche altra coserella trovata in qualche trivio, o sovra una mensa consacrata ad Ecate.2 Ladozione di un punto di vista distante e straniante un motivo ricorrente della satira menippea: osservare il mondo dallalto della Luna o dallAde significa poter demistificarne con pi forza le ansie, le illusioni, i progetti utopici. I Dialoghi dei morti sono perci lopera di Luciano in cui si avverte di pi il nichilismo sovversivo del pensiero cinico. La citazione una di quelle tecniche di contaminazione stilistica che avvicinano Petrolio alla linea menippea tanto valorizzata dalle teorie di Bachtin (un autore che non figura nella biblioteca pasoliniana, ma con cui si stabiliscono talvolta consonanze interessanti). La stessa definizione di Petrolio come Satyricon moderno non deriva certo solo dallo stato frammentario in cui versa il romanzo di Petronio, ma anche da alcune sue caratteristiche menippee (per quanto non lo si possa considerare una satira menippea in senso stretto): la forma aperta, che prevede anche lunghe inserzioni in versi, secondo la tecnica del prosimetrum; la scelta espressiva in favore del basso, del corporeo, del grottesco; la contaminazione dei registri stilistici; la demistificazione del potere3 (Sloterdijk cita fra laltro Petronio come rappresentante di un atteggiamento di ironia servile).4 Il rifiuto di una forma chiusa e convenzionale, visualizzato dalla negazione dellincipit e dalla prima pagina lasciata in bianco, ha dunque alle sue spalle una lunga linea culturale, cinica e menippea. Ma nelle mani di Pasolini questo motivo si incrocia con una serie di altri nodi vitali apparentemente lontani, come il possesso e il potere. Se si rilegge lAppunto 99 LEpoch: storia di mille e un personaggio uno degli Appunti pi metaromanzeschi, che racconta una scomposizione progressiva dellidentit si incontra lidea che la scrittura di un romanzo sia sempre in qualche modo un atto di possesso, e quindi, nel sistema dei valori di Petrolio, un atto estremamente negativo: Io ho cercato di impadronirmi della realt. Impadronirmene magari sul mite e in1 Cfr. rr ii, p. 1649, n.1. 2 Cfr. rr ii, p. 1651, n.1. 3 Cfr. Massimo Fusillo, From Petronius to Petrolio: Satyricon as a Model-Experimental Novel, in Stelios Panayotakis, Maaike Zimmerman, Wytse Keulen (a cura di), The Ancient Novel and Beyond, Leiden, Brill, 2003, pp. 413-424. 4 Peter Sloterdijk , Critica della ragion cinica, cit., p. 195.

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tellettuale piano conoscitivo o espressivo: ma ci nondimeno, in sostanza, brutalmente e violentemente, come accade per ogni possesso, per ogni conquista (corsivi miei).1 Al tema del possesso era stato gi dedicato un lungo Appunto di digressione teorica, intitolato Confidenze con il lettore (n 65), che prende spunto dalla mancanza di disperazione del protagonista Carlo dopo la scomparsa di Carmelo, lamante sottoproletario conosciuto al Toul. Pasolini imbastisce unopposizione radicale fra il possedere e lessere posseduti, come due atti incomparabilmente differenti:
Ma, ripeto, il coito vero e proprio cio il momento a parte subiecti pi significativo dellamore in quanto possesso, era possesso di qualcosa di fatalmente limitato. Non si pu infatti, per definizione, possedere il tutto. Invece lessere posseduti una esperienza cosmicamente opposta a quella del possedere. Tra le due cose non c rapporto. Non sono semplicemente il contrario luna dellaltra. Chi possiede non comunica se non illusoriamente con chi posseduto, perch chi posseduto fa unesperienza imparagonabile con la sua: di tuttaltra specie, ne , ripeto, cosmicamente lontana. Daltra parte neanche chi posseduto comunica con chi lo possiede: perch questultimo non gli si presenta come unentit limitata, un individuo. E non si pu comunicare con il tutto! Perch il tutto, appunto, che possiede, attraverso il pene e la sua violenza. Chi posseduto perde la coscienza della forma del pene, della sua compiutezza limitata, e lo sente come un mezzo infinito e informe, attraverso cui Qualcosa o Qualcuno si impadronisce di lui, lo riduce a possesso, a un nulla che non ha altra volont che quella di perdersi in quella diversa Volont che lo annulla. [] Daltra parte fuori discussione che il Possesso un Male, anzi, per definizione, IL Male: quindi lessere posseduti ci che pi lontano dal Male, o meglio, lunica esperienza possibile del Bene, come Grazia, vita allo stato puro, cosmico. Che tuttavia viene quando vuole e se ne va quando vuole. Ma anche questo suo capriccio meraviglioso, innocente, e lascia colui che posseduto in uno stato di attesa che, ancora, lo riempie di gratitudine, lo spinge a un pianto purificatore.2

Lessere posseduti dunque una forma di infinitizzazione, per dirla con la psicanalisi logico-matematica di Matte Blanco:3 unesperienza cosmica, del tutto altra rispetto alla limitatezza inevitabile del possedere. interessante sottolineare come Pasolini insista pi volte sullincomunicabilit assoluta allinterno del rapporto sessuale, fino a concludere con una identificazione del possesso, e quindi del potere (compreso il potere demiurgico dello scrittore, come abbiamo appena visto) con il Male. Credo che si possa recuperare in questo senso quanto ha osservato Carla Benedetti a proposito dellepigrafe di Petrolio tratta da Mandeltam Col mondo del potere non ho avuto che vincoli puerili.4 Pasolini rifiuta la collusione neocinica con il potere, frutto di disincanto scettico, tipico dei marxisti pentiti: vede nel potere una alterit totale, a cui si pu contrapporre solo la rinuncia e la passivit. Negli anni Settanta la riflessione sui rapporti fra sessualit e potere era molto intensa, se si pensa a tutto Foucault, al Barthes di Sade Fourier e Loyola, a Sollers. Petrolio
1 Cfr. rr ii, p. 1679. 2 Cfr. rr ii, pp. 1551-1553. 3 Ignacio Matte Blanco, The Unconscious as Infinite Sets. An Essay on Bi-Logic, London, Duckworth, 1975; trad. it. Linconscio come insiemi infiniti. Un saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi, 1981. 4 Carla Benedetti, Quattro porte per Petrolio, in Petrolio. Un progetto di Mario Martone a partire da Petrolio di Pier Paolo Pasolini, a cura di Associazione pav, Napoli, Cronopio, 2003, pp. 34-43.

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risente senzaltro di questo clima culturale, ma la sua rappresentazione della sessualit estremamente idiosincratica, e meriterebbe una maggiore attenzione critica. Non mi sembra infatti che si sia andati molto al di l di facili formule, che non rendono conto anche delle sfumature e delle differenze fra i vari luoghi del romanzo. Lopposizione fra possedere ed essere posseduti pu essere invece una buona lente attraverso cui rileggere la sessualit in Petrolio, anche perch, come abbiamo appena visto, unopposizione che si irradia anche ad altri importanti livelli di senso: a livello politico ricalca infatti lopposizione fra potere e rinuncia al potere, mentre a livello di scrittura quella fra limposizione di una forma chiusa e il rifiuto menippeo delle convenzioni. Come noto, la sessualit ossessiva e promiscua pertiene nel romanzo a Carlo di Tetis, che deve il suo nome alla convinzione del tutto infondata di Pasolini che Tetis in greco significasse sesso. Esiste per una differenza fondamentale fra le esperienze di questo personaggio prima e dopo il suo cambiamento di sesso, differenza che produce due modelli opposti di promiscuit. Allinizio la vita del doppio di Carlo di Polis, dedito invece alla conquista del potere, viene presentata, sul modello della dissociazione fra Jekyll e Hyde (App. 6 quater), come una sistematica e rigorosa ricerca di piacere, in cui il rapporto con la dimensione cosmica compare sporadicamente, come un semplice contorno. Lo dimostra bene il brano seguente, tratto dallAppunto 10bis, in cui ritroviamo il tipicissimo tema pasoliniano della realt e della natura come linguaggio, che fa da sfondo allossessione del protagonista per una bambina chiamata Viola:
Restavano le stelle. Le stupende stelle della giovinezza, ch poi non si guardano quasi pi, mentre esse continuano a splendere, con la loro luce granulosa e inquieta, pur nella suprema calma. Il loro tremolio insistente era come un linguaggio. E ad esso si aggiunse di colpo il linguaggio, fraterno, del concerto dei grilli, vicino e infinitamente lontano. Tutti due quei linguaggi parevano voler ripetere senza sosta un concetto solo, ma inesauribile: sarebbe stato troppo facile pensare chesso alludesse alla tristezza e alla morte; era qualcosa di ben pi: era un sapere puro, un pensiero estremamente significativo, ma senza oggetto. Carlo non se ne fece un problema; fu solo felice di godere per qualche istante quel fitto incombere del firmamento su di lui. Non gliene importava niente; non era che contorno, sublime contorno. Per anni e anni, per interi decenni egli ne avrebbe goduto. Ci che veramente gli importava era Viola.1

Lo stesso tema viene ripreso e sviluppato poco oltre, dopo che Carlo di Tetis, nella sua logica di accumulo, ha consumato un rapporto incestuoso con la nonna. LAppunto 10 Quater, dal titolo secco e significativo di Cosmo, descrive a lungo lo stato di felicit piena e di sospensione della passione sessuale che il protagonista prova nella notte inoltrata, fra il canto dei grilli, con il loro indecifrabile messaggio di amore assetato o di malinconia, e le mille altre apparizioni di silenziosa bellezza; al farsi, esserci e dissolversi esterno, del cosmo2 si oppone la vitalit del corpo. LAppunto successivo, Il nuovo giorno, ribadisce per in modo ancora pi netto lepisodicit di questo senso cosmico, tramite una lunga inserzione parentetica tipica della funzione ideologica3 sistematicamente svolta dal narratore di Petrolio: (per quanto belle le
1 Cfr rr ii, pp. 1242-1243. 2 Cfr. rr ii, p. 1249. 3 Concetto che si deve a Gerard Genette, Figures iii . Discours du rcit, Paris, Seuil, 1972; trad. it. Figure iii . Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, pp. 303-307 (in Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil, 1982, p. 90 n. 1, la funzione ribattezzata con il pi neutro interpretative).

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relazioni col cosmo sono di breve durata: sono poco utili, fanno perdere altre cose, il tempo, il sonno ecc., cos ragionevolmente necessarie. La sincerit del rapporto col cosmo si esaurisce presto: tende a trasformarsi subito in un atto di omaggio, in un doveroso raccoglimento, da cui luomo cerca di liberarsi, reprimendo ipocritamente la propria impazienza, come un bambino dalle lezioni di religione).1 Dunque per quanto intenso, il rapporto con il cosmo in questa fase della sessualit di Carlo sempre e solo di sfondo. Dopo questa serie di Appunti che mettono a fuoco la vita sessuale di Carlo di Tetis, e dopo unaltra serie di Appunti che descrivono in parallelo lascesa politica di Carlo di Polis e i suoi viaggi in Oriente alla ricerca del nuovo vello doro, il petrolio, lAppunto 51 racconta un Primo momento basilare del poema, il cambiamento di sesso di Carlo di Tetis. Non facile spiegare i motivi per cui Pasolini ha scelto la soluzione narrativa di una metamorfosi, che comunque in sintonia con il carattere allegorico della narrazione in Petrolio, e con il tema parallelo del doppio. Non credo che sia in gioco il rapporto non lineare che Pasolini aveva con la propria omosessualit, e quindi un desiderio di velare e attutire il tema, o di presentare i suoi oggetti damore come ragazzi eterosessuali (almeno lui li riteneva tali in genere). Nel resto del romanzo Carlo di Tetis viene sempre descritto come maschio, che ha dentro di s il segreto di un sesso femminile, senza nessuna preoccupazione di verosimiglianza. Come lo sdoppiamento, esplicitamente introdotto perch procedimento allegorico capace di formalizzare e comunicare un tema incomunicabile come la frantumazione dellidentit, cos anche il cambiamento di sesso un modo per visualizzare il passaggio a un diverso tipo di sessualit, non pi dominato dalla smania di possedere. Poco dopo la metamorfosi di Carlo, leggiamo una lunga rappresentazione, volutamente seriale e ripetitiva, della sua nuova sessualit: il famoso Appunto 55, Il pratone della Casilina, che stato anche messo in scena qualche anno fa da Giuseppe Bertolucci.2 Nel susseguirsi degli svariati rapporti sessuali con i ragazzi sottoproletari si leggono alcuni squarci cosmici che contrappuntano in profondit tutto il ritmo del racconto. Subito a inizio del racconto, dopo aver detto che tutto il cosmo era l, in quel pratone, in quel cielo, in quegli orizzonti urbani appena visibili e in quellinebbriante odore di erba estiva, lautore invita esplicitamente il suo lettore a non sorridere allaccenno al cosmo, fatto con seriet forse un po inopportuna anche se, vorrai ammetterlo, non veramente eccessiva.3 Non desidera infatti nessun distacco ironico da una materia cos scabrosa, dato che il cuore di Carlo puro, e la sua tensione sessuale esclusiva, e quindi di fondo tragica. Dopo una prima serie di rapporti, una rituale esibizione iniziale del membro viene definita miracolo (era sempre sotto forma di miracolo che si presentava il cazzo),4 mentre pi oltre sar definita apparizione inequivocabile.5 Mentre subisce a terra una penetrazione, il narratore ha una visione nuova e totalizzante del cosmo: Lodore dellerba stordiva, ma gli stecchi duri, nel tempo stesso, ferivano Carlo al ventre, sul collo. Visto con locchio incollato
1 Cfr. rr ii, p.1250. 2 Per una lettura in chiave gnostica e tantrica cfr. Natale Spineto, Per Paolo Pasolini e il sacro. LAppunto 55 di Petrolio, in Natale Spineto, Remo Cacitti, Marzio Manenti, Giuseppe Conti Calabrese, Su Pasolini e il sacro, Udine, Darp, s.d. (ma 1997). 3 Cfr. rr ii, p. 1400. 4 Cfr. rr ii, p. 1409. 5 Cfr. rr ii, p.1422.

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al terreno, il cosmo era ancora pi assoluto: una sola distesa piatta divisa in fondo da una linea quasi perfetta dalla striscia luminosa del cielo. La luna era alle spalle.1 un brano in cui sembra quasi di ritrovare lintensit struggente con cui in Guerra e pace il principe Andrej scopre il cielo dopo la battaglia di Austerlitz (la sessualit promiscua sarebbe allora una forma di esperienza estrema che nel mondo contemporaneo prende il posto delleroismo epico). Pi oltre, unaltra immagine del membro alla fine di un rapporto produce un senso acuto di nostalgia, espresso sempre in chiave cosmica: Guardandolo cos, un sentimento improvviso di amore prese Carlo, come se gli piovesse dal cosmo, mescolandosi con lodore acuto e fermentante delle erbe selvatiche, e il calore della notte estiva. In quel cazzo cos comune, che si stava ammosciando, gonfio ancora e unto di sperma, egli vide quelli, che aveva per sempre perduti, di Sandro, Sergio, Claudio, mentre lo prendeva una voglia struggente dei sessi di quelli che dovevano ancora venire.2 Lultimo ragazzo del gruppo, Pietro, un operaio in tuta riservato e scontroso, che provoca nel narratore una serie di riflessioni sulla fugacit di questo genere di rapporti, che si rivela poi una sorta di eternit, di tempo epifanico privo di successione lineare: Forse li si ama per sempre. Unora un buco. Dove si ammassa un tempo che non ha successivit;3 ad esse si accompagnano riflessioni sulla sessualit come forma di comunicazione con un altro mondo sociale, con unaltra economia di vita. La sparizione rapidissima di Pietro evoca infine nel narratore unimmagine lungamente descritta di divinit infere, estremamente significativa per linterpretazione del brano:
Correva agile, con la sua tuta, sui saliscendi di terra secca e la peluria bionda dellerba, sulla grande prateria colpita quasi con violenza dalla silenziosa enormit della luce della luna. Pietro aveva evocato a Carlo i suoi Penati, i suoi piccoli Lari fatti di polvere, legno secco, poche masserizie, un lettino o una brandina preparato magari in cucina o nellingresso. Ma insieme a questi Dei, quasi in sacra combutta per quella nottata, si sentiva anche la presenza di Dei sotterranei, di Demoni: era chiaro; quella notte cos profondamente penetrata dallodore dellerba secca e del finocchio, cos radicata a una luce lunare che pareva inesauribile, caduta l dal cielo per fondarsi come una notte estiva e eterna, era demoniaca: ma non si trattava infatti di Demoni appartenenti a un Inferno dove si scontano condanne, ma semplicemente appartenenti agli Inferi, l dove si finisce tutti. Insomma, poveri Dei, che se ne andavano in giro lasciando dietro a s il loro odore di cani, astuti e rozzi, sinistri e camerateschi, usciti dai loro simulacri di tufo, xxx xxx, oppure di legno divorato dal sole e dalla pioggia, rendendo funebre lintero mondo notturno, e il cosmo. Senza per n lutto n dolore: poich nellessere funebre consisteva lodorosa, silente, bianca, e perdutamente quieta e felice, forma della citt notturna, dei prati, del cielo. Naturalmente gli Dei degli Inferi, andandosene in giro in quella notte senza umidit, secca e odorosa come un mezzogiorno, erano soprattutto attratti da quel gruppo di loro simili che se ne stava in cima a un montarozzo del pratone: si erano andati a mescolare fra loro, era chiaro, come Spiriti o Geni protettori, divini, ma nel tempo stesso umili, soggetti e fedeli come cani.4

un brano straordinario in cui si ritrova tutta la poetica pasoliniana del mitico e del sacro come forme pi autentiche di realismo: tutta la sua passione antropologica per i riti arcaici, e per una religiosit povera e contadina di cui i ragazzi sottoproletari so1 Cfr. rr ii, p. 1411. 3 Cfr. rr ii, pp. 1434-1435. 2 Cfr. rr ii, pp. 1414-1415. 4 Cfr. rr ii, pp. 1436-37.

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no lultima incarnazione destinata a sparire. Se si tiene ben presente questo passo, non credo si possa sostenere, come invece stato fatto, che Petrolio contiene una sorta di autocritica della vita sessuale e del suo carattere ossessivo e compulsivo. Al contrario, mi sembra che Il pratone della Casilina sia per certi versi quasi una rivendicazione del valore della propria sessualit masochistica, per quanto ricoperta dallallegoria del cambiamento di sesso: valore esistenziale (la purezza, la tensione tragica, lafflato cosmico, il senso di infinito), e valore politico, in quanto forma di contatto profondo con lalterit sociale (quella omosessualit conoscitiva di cui parla Rino Genovese).1 C inoltre da sottolineare (e non mi risulta sia stata notata) la differenza fra la sessualit di Carlo di Polis prima del cambiamento di sesso, e quella dopo. Per il Carlo ancora maschio, preso dalla smania di possesso, il rapporto con il cosmo era solo episodico, di puro per quanto sublime contorno. La sua era realmente una compulsivit nevrotica e in fondo superficiale, accostabile a quel sessuocinismo di cui parla Sloterdjik a proposito della societ contemporanea.2 Il rapporto con il cosmo e con il sacro del Carlo trasformato in donna invece profondo e totalizzante, come dimostra soprattutto il finale degli Dei inferi. Il suo masochismo (pi volte si sottolinea il piacere di essere reificato, trattato come una cosa da usare), la sua dedizione passiva alla strana santit dei suoi oggetti damore (altro motivo ricorrente), sono in fondo forme di rinuncia al possesso e al potere: temi quindi centrali per tutto Petrolio, in cui abbiamo riconosciuto prima un rapporto con il cinismo antico. Lepisodio della Casilina non infatti sganciato dal sistema complessivo del romanzo, soprattutto se si ricorda che la rinuncia al possesso significa anche, come viene esplicitamente dichiarato nellAppunto 99, rinuncia dellautore Pasolini a imporre una forma chiusa, una struttura forte (c anche una mafia della struttura, accettata universalmente per tacito consenso: Appunto 65)3 alla sua opera, rinuncia che comporta la scelta di una tradizione cinica, menippea, sterniana di smontaggio delle convenzioni. Tutti questi nodi semantici, assieme anche al tema politico del rifiuto del potere in quanto male assoluto, sono condensati nellimmagine finale dellepisodio, in cui gli Spiriti appaiono divini, ma nel tempo stesso umili, soggetti e fedeli come cani. Lidea che il sesso sia un sostituto del sacro non era certo nuova per Pasolini: al centro della sua rilettura di Medea, dato che la sacerdotessa colchica abbandona la sua funzione sacrale e la sua cultura magica e rituale a causa di una passione tutta fisica per Giasone. Anche la struttura di Teorema uniformata dallo stesso tema: la famiglia altoborghese ritrova una sacralit perduta grazie ai rapporti sessuali con lospite misterioso, sorta di Cristo o di Dioniso che giunge a scompaginare lequilibrio di una comunit. Nello stesso Petrolio si trova anche unaltra declinazione di questo paradigma: lepisodio di Carmelo, giovane sottoproletario siciliano conosciuto da Carlo al ristorante del potere politico, il Toul. Qui si tratta del Carlo di Polis che ha ormai perso il proprio doppio, Carlo di Tetis, o Karl (quel povero cane che adesso se nera andato randagio chiss dove:4 Appunto 61 Karl non c pi), e che ha subito anche lui un mutamento di sesso. Lincontro con Carmelo riprende i motivi dellepisodio del pra1 Rino Genovese, Manifesto per Petrolio, in Carla Benedetti e Maria Antonietta Grignani (a cura di), A partire da Petrolio. Pasolini interroga la letteratura, Ravenna, Longo, 1995, pp. 89-92. 2 Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica cit., p. 47. 3 Cfr. rr ii, p. 1547; come variante di mafia compare mistificazione. 4 Cfr. rr ii, p.1443.

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tone, ma con qualche variante: questo Carlo conserva unironia e un distacco borghese che il Carlo di Tetis non conosceva; resta per la componente cosmico-paesaggistica (la nebbia, la luce lunare), e un violento desiderio di morte e di annullamento, che si incontra con la violenza animalesca, non priva per di protettivit materna, del ragazzo. Come gli Dei della Casilina, anche questo Dioniso siciliano destinato a sparire, in una maniera fortemente connotata di magia e di mistero. , ovviamente, una sparizione simbolica (la morte del mondo amato da Pasolini), che produce in Carlo una sorta di conversione (viene citato lInnominato manzoniano), di epoch e di cambiamento della propria vita. Una crisi insomma, che deriva anche dalla differenza della propria condizione sessuale dopo la metamorfosi: Si ricordava bene di quando era uomo, e di quando aveva anche lui un membro come quello di Carmelo. Si ricordava bene il rapido meccanismo, preceduto da unimmensa, affabulante mitologia del sesso femminile. Ma tutto ci non era niente in confronto allenormit della sua attesa di femmina, perch possedere non niente in confronto allessere posseduti, fare violenza non niente in confronto al subire violenza (Appunto 63).1 Il nesso fra Teorema e questo episodio di Petrolio al centro dello spettacolo Come un cane senza padrone titolo che pone al centro una metafora animalesca che abbiamo incontrato pi volte, e con valenze plurime: dal cinismo al masochismo che il gruppo Motus ha presentato nellambito del Progetto Petrolio coordinato da Mario Martone. Nellambientazione da archeologia industriale dellex Italsider, assolutamente funzionale a una rivisitazione di Petrolio, una serie di megaschermi proiettavano immagini di povert e degrado metropolitano, assieme a immagini di quelle civilt arcaiche e marginali tanto amate da Pasolini nel suo viaggiare, e alle stesse immagini dellazione di Petrolio, che nello stesso tempo veniva anche recitata sulla scena dagli attori e letta da unattrice. Una soluzione di straniamento che corrisponde pienamente alla scelta stilistica fredda e da reportage del romanzo pasoliniano. Alla fine della recitazione dellepisodio di Carmelo, il protagonista si allontanava spogliandosi lentamente, come il personaggio del padre che nel finale di Teorema urla correndo nel deserto, una scena che visualizza il recupero di una dimensione pre-logica e barbarica (a Teorema e al tema dellospite i Motus hanno dedicato in parallelo un altro spettacolo, andato in scena al Festival di Rennes). Questa rilettura scenica, basata sulla contaminazione di linguaggi e di spazi, e che viene da un gruppo che ha tanto lavorato sullimmaginario postmoderno, dimostra ancora una volta come la polifonia magmatica di Petrolio, e la sua frammentariet in parte voluta in parte frutto dellincompiutezza, permettano molteplici percorsi per leggere e ripensare criticamente i linguaggi della contemporaneit.
1 Cfr. rr ii, p. 1539.

LOPERA CON LA BOCCA APERTA: LEDIZIONE DI TUTTE LE OPERE DI PASOLINI NEI MERIDIANI Marco A. Bazzocchi*
La recensione alledizione di Tutte le opere di Pasolini curata da Walter Siti e da altri collaboratori per la collana I Meridiani di Mondadori vuole ripercorrere i dieci volumi dellopera individuandone le ragioni e la costruzione. In particolare si cerca di capire la novit che ledizione propone sul piano interpretativo e si spiegano le ragioni filologiche nel loro rapporto con le ipotesi critiche, secondo le quali lopera pasoliniana si presenta come un insieme dinamico dove i rapporti trasversali tra opere di genere diverso vanno rispettate e producono nuovi percorsi di lettura. The review of Pasolinis collected works (Tutte le opere, ten volumes, edited by Walter Siti and coworkers and published by Mondadori in its I Meridiani series) illustrates the structural sequence and goals of the editors work. The reviewer examines the editions new approach to and interpretations of the artists life work whereby critical hypotheses are grounded in philological considerations. The picture that emerges is of a dynamic body of work whose very different genres and styles all concur to provide a new reading of Pasolini.

unque i dieci volumi sono qui, catafratti nella loro epidermide blu scura; con la loro illusione di finitezza, la loro sperata impeccabilit:1 la voce delleditore-filologo (e interprete) dellopera omnia pasoliniana inizia cos il suo congedo di cerimonioso viaggiatore intorno al periplo vastissimo di un continente, viaggio costato a guardare le date dei copyright 6 anni tipografici (1998-2003), a cui se ne devono aggiungere probabilmente alcuni altri fino ad arrivare alla decina completa. Che la finitezza sia accompagnata dal dubbio dellillusione e limpeccabilit dal sostegno della speranza sembra dirla lunga sul tono con cui Walter Siti leditore in questione, non un editore come tutti crede nel raggiungimento di un vero paradiso editoriale. Ai troppi paradisi di una filologia facile e ripetitiva come sono spesso quelli delle edizioni complete su territorio nazionale, Siti contrappone invece, in un saggio conclusivo al secondo tomo delle poesie che chiude il cerchio del saggio di apertura del primo tomo delle prose, le incertezze di un purgatorio critico che lascia aperti volontariamente molti futuri problemi sullinterpretazione delle opere di Pasolini. Il tono di quella prima frase (o ultima) dunque dettato dallincertezza e dal dubbio di chi si vede approdato a terra dopo una lunga traversata e si volta indietro incredulo per rendersi conto se effettivamente le cose stanno cos. E Siti, con una mossa incredibilmente a sorpresa, nel momento che ha parlato della chiusura della sua impresa (sua, di editore) mette in cortocircuito loggetto stesso su cui questa impresa si

* Marco A. Bazzocchi, Universit di Bologna, Dipartimento di Italianistica, via Zamboni 32, 40126, Bologna. E-mail: marco.bazzocchi@unibo.it 1 tp ii, p. 1899.

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esercitata: Ma Pasolini stato, ed , lo scrittore dellimperfezione. Dove si vede bene che latto del pubblicare operato dal filologo non pu distaccarsi dallopera su cui si esercitato: opera chiusa, e presumibilmente (etimologicamente) perfetta, se intendiamo i dieci volumi catafratti nella loro epidermide blu scura (la veste standard dei Meridiani Mondadori), ma opera che non pu chiudersi (dire opera aperta provocherebbe troppi echi) e che quindi ha bisogno dellintervento del suo editore per ribadire le ragioni della propria imperfezione. Questa credo sia stata la motivazione di Siti nellaggiungere (si tratta di un hapax critico, almeno per le abitudini della collana) un saggio conclusivo al termine dellimpresa: un modo per rilanciare il gioco sul tavolo scombinandone le regole ( unespressione di Pasolini stesso, a proposito di Soldati), per portare ancora aria alla compattezza dei dieci volumi, imprimendo loro un colpo che li rimette in movimento, ripercuotendosi a ritroso su su, dalle poesie ai saggi alle sceneggiature fino ai primi documenti, le pagine diaristiche friulane. Un movimento che dal 2003 risale non solo fino al vicinissimo 1998 ma lo travalica e arriva a lambire le sponde del lontano 1944 (Pasolini stato, ed : si noti il valore di quel presente): cos le regole impeccabili della filologia si mescolano alle ragioni della critica, senza che ci sia bisogno di distinguere e sottilizzare pi di tanto. E ne nasce unoperazione filologica che pu stare vicina, tra quelle italiane degli ultimi anni, solo allaltrettanto scandalosa (sempre in senso pasoliniano) antologia pascoliana di Cesare Garboli uscita non credo per caso nella stessa collana di classici (che ci siano dei parallelismi anche di metodo lo vedremo subito, e che Pasolini sia stato a sua volta autore di unantologia pascoliana molto sui generis uno di quei divertimenti che il caso crea. O non solo?). Ma proviamo a seguire da vicino le tappe di questo lavoro decennale. Quando uscirono nel 98 i due volumi di Racconti e romanzi, curati oltre che da Siti da Silvia De Laude, sembrava quasi nellaria limpressione che il Pasolini narratore stesse aspettando una nuova stagione di studi. Lo dimostrava la scarsa attenzione della critica verso i romanzi romani (c mai stato un vero saggio di interpretazione dedicato ad essi?) sia il clima di attenzione improvvisa suscitato dalla pubblicazione di opere postume o inedite, Petrolio innanzi tutto, ma anche larcheologia friulana intrapresa da Nico Naldini con le due edizioni presso Guanda di Un paese di temporali e di primule (1993) e di Romns (1994, con laccento, in Naldini, e poi senza accento in Siti-De Laude). Gi da queste premesse, gli anni del lavoro sulla prosa antecedenti ai romanzi romani si annunciavano ben pi ricchi di quanto si potesse sospettare, con una serie di brevi racconti, meditazioni, rievocazioni geografico-sentimentali che incrociano la produzione poetica e spesso ne portano alla luce le implicazioni (la scelta friulana in sintonia con una maturazione di poetica che mette insieme Proust e Pascoli, come per esempio si pu ricavare da una prosa del 46, Foglie fuejs, che il lettore dovr poi leggere accanto a Meditazioni onomasiologiche del casarsese, nella sezione Saggi giovanili del primo tomo dei Saggi sulla letteratura e sullarte, con unoperazione di montaggio interno su cui pi avanti torner). Ma la risistematizzazione dellintera serie di prose nel primo volume di Romanzi e racconti non poteva non lasciare letteralmente stupiti: quasi raddoppiato il corpus di quanto conoscevamo, a colmare un vuoto cronologico enorme tra Atti impuri e Ragazzi di vita, ma soprattutto, a leggere di seguito, senza cesure, questo flusso di esperimenti, ne veniva fuori un Pasolini friulano che sfumava lentamente, senza veri salti, nel Pasolini romano, con un incrocio di espe-

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rienze che rendono molto delicato il crinale del passaggio. quanto viene notato dagli stessi curatori nella nota che riguarda un pezzo in prosa come La rondinella del Pacher, uscito su Il Quotidiano del 3 settembre 1950 e poi riutilizzato, cinque anni dopo, per il finale di Ragazzi di vita: un racconto scritto in Friuli e pubblicato a Roma, nel quale si assiste a una curiosissima contaminazione fra i due mondi, visto che lepisodio del salvataggio della rondine (ne sono protagonisti Erio e Velino, le acque sono quelle del Pacher) tradotto di peso, con inserti gergali, nella Roma dei ragazzi di vita e del Tevere.1 Ma quanto pu verificare lo stesso lettore se sovrappone pezzi capitali per tutto il futuro sviluppo dellopera teorica e cinematografica pasoliniana come Il coetaneo ideale e perfetto, del 1948, e Ragazzo e Trastevere, del 1950, dove si coglie subito il bisogno di Pasolini di trasporsi nella mente, e nel corpo, di un individuo vicino a lui per et ma lontanissimo per cultura e estrazione sociale. Il problema teorico del discorso indiretto libero quasi alle soglie di queste meditazioni, anzi come fa notare Siti Pasolini tenta addirittura lesercizio stilistico (non riuscito) di far parlare direttamente un giovane friulano analfabeta, nelle pagine di un racconto finora inedito che sta a mezza via tra i Quaderni rossi e Atti impuri, intitolato Douce con un termine francese che allude al nome del ragazzo amato (Angelo Dus). Nella nota alledizione che firmano congiuntamente, Siti e De Laude dichiarano: Convinti come siamo che il farsi dellopera sia un luogo critico pi centrale, per Pasolini, delle singole opere realizzate, abbiamo concepito questo libro come un flusso continuo di idee narrative che si allacciano, si fondono e si divaricano.2 Da qui appunto la natura magmatica dei due volumi, dove solo opportuni paletti cronologici e tematici aiutano il lettore nel percorso che va da un picco allaltro del paesaggio testuale. Alla base delledizione c dunque la volont di rispettare un movimento continuo di elaborazione e spostamento di frammenti testuali, levoluzione di un nodo narrativo che arriva a una forma compiuta solo lasciandosi alle spalle come un serpente molte pelli.3 Ne viene allora la disposizione del tutto nuova dei materiali, che si distribuiscono secondo logiche di affinit con i punti decisivi del percorso, in particolare intorno ai due romanzi friulani, Atti impuri e Amado mio, e poi, soprattutto, intorno al Sogno di una cosa, il tentativo di romanzo friulano portato a termine per a Roma. E ne viene il recupero di ampi segmenti narrativi gi organizzati, come il Disprezzo della provincia (databile 1951-52) e Aspreno e Marcellina (1948-49), da leggere a ridosso del gi noto Romans. Troviamo cos messi di seguito, sempre con il rispetto dei criteri di leggibilit, testi inediti e testi approvati dallautore, a suggerire il sistema gravitazionale o la nebulosa romanzesca da cui emerso il testo compiuto. La logica del montaggio dei materiali vuole seguire il pi possibile fedelmente lo stato delle carte pasoliniane conservate presso lArchivio contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux di Firenze. E se qui si usa il termine tecnico montaggio anche per alludere allimplicazione critica pi eversiva che emerge fin da subito dai primi dei dieci volumi complessivi dellopera, e che avalla il paragone sopra ipotizzato con quanto fatto da Garboli per Pascoli (con i dovuti distinguo, certo). Spiegano i curatori che Pasolini raccoglieva i suoi materiali in cartelle cartonate color ruggine che diventano a partire dagli anni Cinquanta non semplici strumenti di lavoro ma veri nuclei di organizzazione mediante i
1 rr i, p. 1734. 2 rr i, p. ccxiii. 3 rr i, p. 1628.

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quali, per accumulazione e spostamento, vengono costruite le opere, traslocando di fatto fascicoli o blocchi di pagine da una cartella allaltra, e formando sottoinsiemi che si contaminano gli uni con gli altri prima di approdare se ci approdano a una forma compiuta.1 Loperazione delleditore sta dunque nellaver disteso in dimensione orizzontale, fruibile per contiguit, quanto nellarchivio, e prima ancora nella testa di Pasolini, era concepito come volume, cio come spazio vero e proprio (che Pasolini lavorasse per volumi unidea critica che poi Siti ribadisce nel suo discorso finale). E allora inevitabilmente la riproduzione della ricchezza dellarchivio diventa metodo, e la nuova ipotesi filologica, nata dal contatto con le carte, getta un ponte che dagli anni Cinquanta arriva agli anni Sessanta, quando Pasolini stesso decide che le sue opere devono mantenere la forma del non finito, dellabbozzo, dellappunto, insomma dellimperfezione a scapito della perfezione e della finitezza. Ledizione trova in questo procedimento uno dei suoi punti di forza (che poi sia stato una delle scelte a caldo criticate era il prezzo inevitabile da pagare), e non a caso lipotesi filologica viene ammessa fin dallinizio dellapparato, quando lelaborazione di Atti impuri viene messa in relazione con un appunto del 1964 confluito nella Divina Mimesis: lidea, cio, di libro scritto a strati e che proprio per la sua stratificazione si configuri come diario del suo farsi.2 Naturalmente, e i curatori lo sanno bene, la situazione storica da cui nasce Atti impuri non ha niente a che fare con quella di La Divina Mimesis, cos come il progetto romanzesco rimasto incompiuto non va confuso con unopera che dichiara volontariamente la propria progettualit. Ma quellapertura di virtualit che dalla Divina Mimesis in poi Pasolini non esita ad accentuare in ogni opera, dal cinema alla poesia, e che culmina con la costruzione ad Appunti di Petrolio (lo ha sottolineato a suo tempo Aurelio Roncaglia), pu benissimo funzionare da ipotesi filologica anche per tutto linsieme di scritti degli anni Quaranta, che oscillano tra prima e terza persona, tra strutturazioni brevi e lunghe, tra chiusure e riaperture della trama. Qui, nel punto in cui le idee critiche elaborate allinterno dellarchivio si saldano con quanto diventer pratica di scrittura, Siti punta la posta pi alta della sua scommessa. E se ho fatto il nome di Garboli editore di Pascoli proprio perch anche in quel caso, pur con altre premesse storiografiche, abbiamo assistito alla scomposizione di raccolte poetiche costruite dallautore a favore di un montaggio cronologico che consente di seguire il farsi dellopera a scapito dellimmagine conchiusa della stessa. A venirne fuori una filologia che segue la dinamica dei testi e che si adegua ai loro movimenti storici, e non pi una filologia che fotografa gli assetti definitivi relegando negli apparati il sistema delle varianti. Ora non c pi unopera che ha raggiunto il massimo di espressivit superando gradi intermedi di approssimazione, ma lopera aperta alle interazioni con quanto sembrava aver lasciato alle sue spalle, appunto le pelli di serpente che metaforicamente i curatori evocano (se questo significa poi un tradimento verso la filologia di tradizione continiana, cio verso una variantistica standard, ebbene non pu essere che un paradosso gustoso per un autore impregnato di continismo come Pasolini, e quindi, come ogni vero allievo, pronto a mangiare il proprio maestro. Ma forse pi che di tradimento sarebbe meglio parlare di esasperazione manieristica di quanto in Contini era gi implicito).
1 Ibid. 2 rr i, p. 1613.

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Leffetto che deriva dalloperazione, alla fine, di guardare su una mappa in scala ridotta un paesaggio che prima si conosceva solo attraverso una mappa in scala grande, e che ora viene fuor in tutti i suoi particolari dal momento che gli spazi vuoti tra unopera e laltra sono colmati dalle pagine dei progetti portati avanti fino a un passo dalla conclusione. Ecco che le zone di passaggio si fanno quasi pi interessanti di ci che gi era noto. Si pensi al racconto prima citato, Douce.1 Deriva dai Quaderni rossi, e in particolare da quello numerato i ma cronologicamente lultimo dei cinque. Probabilmente doveva entrare in un progettato Il Romanzo di Narciso Con Alcina Terza parte che avrebbe concluso quello che attualmente chiamiamo Atti impuri, indicato nel foglio che ne raccoglie lo scartafaccio come Il Romanzo di Narciso A Silvana M. Parte i Pagine involontarie. Pasolini cio avrebbe voluto chiudere in un unico arco narrativo la fase iniziale del suo amore omosessuale, con protagonista Tonuti, con quella finale del 47 con protagonista Angelo Dus. Cera gi in lui una volont costruttiva che probabilmente pu esser fatta risalire alla lettura di Proust e alle correlazioni che l Pasolini trovava tra figure diverse della stessa fenomenologia amorosa. Ma questo poi solo un passaggio di un complicatissimo percorso narrativo che sembra non aver requie e procedere per sussulti continui fino a che linsieme di protratta analisi interiore e racconto omosessuale friulano non cambia di tono con la proiezione di s nel prete Don Paolo che diventa protagonista di Romans e esprime un tormento esistenziale gi impregnato di troppa letteratura (alla Bernanos o alla Piovene, nota Siti) e poi si apre la strada verso il Sogno di una cosa, che un progetto ormai diverso. Ma come mostra il Meridiano dedicato al Teatro (2001) la figura di Don Paolo incrocia uno degli esperimenti teatrali pi fallimentari e interessanti del primo Pasolini, il dramma Il cappellano che poi verr rielaborato e proposto col titolo significativo Nel 46!, che rimanda a questo biennio incredibile, 46-47, di esperimenti e prove. Ma esperimenti e prove solamente? Non mi sembra azzardato affermare che oggi questo primo Pasolini che vien fuori congiuntamente dal primo volume della narrativa, ma che va poi messo in parallelo con i saggi giovanili, con il teatro e (sperando in una nuova edizione aggiornata di quanto gi fatto da Nico Naldini in passato) con lepistolario, si mostra realmente un autore nuovo, tutto da indagare e interpretare, tutto da capire, soprattutto se si pensa che lautoanalisi dellomosessualit qui nasce e qui finisce, e che da questo momento il problema si disperde a macchia dolio in tutto quanto verr scritto dagli anni cinquanta in poi e torna fuori con prepotenza visiva in alcuni momenti del cinema, a partire dalla fine degli anni sessanta. La ricostruzione della nebulosa narrativa friulana sarebbe gi di per s uno dei risultati importanti a cui approda loperazione editoriale voluta da Siti. Che per incalza ulteriormente il suo lettore e mette le mani avanti fin dalle prime pagine della sua prima introduzione: progettando le sue opere complete, abbiamo pensato a una strutturazione delledizione che privilegiasse il continuum rispetto allidentit separata dogni singola opera, e che non facesse della compiutezza un criterio discriminante.2 Siti lo sa bene: mettere in dubbio il principio della compiutezza in una cultura letteraria come quella italiana dominata dai alcuni principi inamovibili (lunit del testo, il culto della forma compiuta, anche quando sembra incompiuta, il rigoroso distacco tra opera e autore, e tanti altri luoghi comuni) significa rischiare, ma del
1 rr i, pp. 158-185. 2 rr i, p. xxxi.

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resto era inevitabile farlo con una materia incandescente come questa, e credo che alla fine i risultati siano talmente importanti da non lasciare adito a dubbi. Le polemiche poi le abbiamo lette tutti, e in gran parte sono sembrate pretestuose quando non addirittura in malafede (ci arrivo subito). Ma Siti pu aggiungere alla frase che ho appena citato una parentesi che mi sembra contenere unulteriore indicazione di lavori futuri: (E a malincuore, per pure ragioni di leggibilit e di mercato, abbiamo distinto la narrativa dalla poesia, il cinema dalla saggistica). Non ho nessun elemento per pensare che qui Siti stia bleffando, anzi credo che dentro questa parentesi sia racchiusa unidea critica tutta da utilizzare, e spero anzi che una critica pasoliniana del futuro (dopotutto questo il primo numero di una rivista che ci auguriamo tutti innovativa e longeva) parta proprio dallabbattimento di confini tra i generi, eliminando quella fastidiosa specificit per cui il cinema di Pasolini va lasciato in mano agli studiosi di cinema, il teatro a quelli di teatro, la saggistica e la poesia ai critici e via dicendo, come se appunto un autore come Pasolini si potesse prendere in considerazione a compartimenti stagni. Quello che Siti afferma di aver dovuto fare a malincuore (e in effetti non credo che nessun editore per ora glielo avrebbe permesso, anche se per autori pi ridotti come Rimbaud in Francia lesperimento di ordinare geneticamente carte di genere diverso gi stato fatto) lo possiamo tranquillamente intendere come viatico per opere future. Opere critiche, intendo, se non opere filologiche e commentate che ledizione Mondadori di oggi non esclude affatto (in Francia, Herv Joubert-Laurencin qualcosa ha gi fatto in questa direzione, con un volume di traduzioni teatrali che contiene gi qualche pagina in pi rispetto alledizione italiana).1 E speriamo anche che non inizi una nuova stagione degli scoop e degli inediti: indubitabile che qualcosa dai cassetti possa ancora venir fuori, ma se viene fuori lideale sarebbe non per assaggi a singhiozzo ma in edizioni ben pensate e solide che potrebbero essere benissimo appendici a questa (dopotutto anche con Calvino successo cos, e dopo tanti inediti centellinati si arrivati a una sistemazione in Meridiano). Se il volume dei Racconti e romanzi apriva nel 1998 in modo inconsueto ledizione delle opere di Pasolini, offrendo una serie importantissima di esperimenti narrativi del periodo friulano e del primo periodo romano, i volumi successivi avrebbero mantenuto le caratteristiche di offrire pagine inedite o non pi facilmente reperibili. Cos, i due tomi dei Saggi sulla letteratura e sullarte (1999), e il complementare Scritti sulla politica e sulla societ (sempre 1999), hanno ampliato la conoscenza di tutti quegli spazi vuoti tra una raccolta ufficiale e laltra, in particolare per quanto riguarda due momenti fondamentali dellattivit saggistica dellautore, quello giovanile, precedente o a ridosso della prima raccolta Passione e ideologia, e quello compreso tra il 57 e lanno della morte, con una serie di interventi che solo in parte si conoscevano (attraverso le raccolte Il portico della Morte, del 1988, e I film degli altri, del 1996). Pier Vincenzo Mengaldo, nel recensire i volumi,2 ha insistito giustamente sullimportanza critica di Passione e ideologia, e sul volto nuovo che vien fuori invece alla fine della vita di Pasolini, con i pezzi forsennati di Descrizioni di descrizioni, dove tutte le discipline sembrano essersi mescolate per arrivare al cuore di letture fulminanti e spiaz1 Mi riferisco a Pier Paolo Pasolini, Thtre 1938-1965, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, dove si trova tradotta interamente la tragedia Edipo allalba del 1942, che invece in te antologizzata. 2 Pasolini: le intuizioni di un mito noioso, Corriere della sera, 19 ottobre 1999.

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zanti, dove lacutezza spesso mortificata dalla povert delle categorie generali. Ma non credo che si possa accusare Pasolini per un uso non corretto della terminologia critica, o per le sue manipolazioni di concetti tratti dalla linguistica, dallo strutturalismo o dalla psicanalisi. Se stiamo dentro la logica di questa edizione, da considerare sempre nella sua completezza, sia Empirismo eretico (una raccolta molto trascurata, purtroppo, e poco analizzata nel suo insieme) sia Descrizioni di descrizioni sono le fasi in cui assistiamo allo sgretolarsi delledificio del sapere letterario in vista di unoperazione che si pu definire come la ricerca spasmodica di un nuovo contatto col mondo. Tutto questo insieme di interventi sarebbe dunque da mettere in correlazione con quanto si muove e sussulta e fermenta nel laboratorio pasoliniano dalla met degli anni sessanta in poi, in particolare con lesperienza del teatro (ricerca di una nuova lingua gestuale, oltrepassamento del nodo psicanalitico, ribaltamento del mito nel mondo borghese) e con quella del cinema (individuazione della nuova lingua nella lingua della realt, ridiscussione integrale della cultura psicanalitica, ripresa figurativa del mondo popolare e del mondo borghese attraverso uno straniamento mitico). Anche per questo, i due tomi Per il cinema e il volume del Teatro (2001) sono le tappe successive che rendono ancora pi intricata e ricca lavventura editoriale. Siti e i suoi collaboratori (in particolare Franco Zabagli nei tomi cinematografici) puntano di nuovo sullimportanza del non definito in accompagnamento al finito, sul prevalere dellaperto sul chiuso. Che i volumi siano tre dimostra con evidenza quale sia la parte non solo scritta dellopera lasciata da Pasolini. Tutte queste pagine, o attraverso la macchina da presa o attraverso la messa in scena, sono in effetti struttura che vuole diventare altra struttura. Si tratta cio, in gran parte, e in modo diverso, di testi destinati a essere completati da altri testi, testi anfi bi cio, in attesa di piena realizzazione da parte di unaltra tecnica che non pi quella scritta. Soprattutto nei due tomi per il cinema, si tratta di opere che scappano di continuo dalla copertina blu del Meridiano e aspirano alla condizione di audiovisivo che nel volume non poteva entrare (e vorrei sottolineare come anche questo renda eccezionale il caso letterario di Pasolini, e quindi giustifichi leccezionalit delle soluzioni critiche adottate). Quella del rapporto tra cinema e teatro probabilmente oggi la partita ancora tutta da chiarire nel mondo pasoliniano. Il dato pi impressionante che Pasolini mostra un altro suo volto originario, da mettere vicino ai primi componimenti friulani, ai diari, agli esperimenti in prosa, ed il teatro. I curatori del volume teatrale sottolineano giustamente che Pasolini da giovane si interessato molto di teatro: lo andava a vedere, progettava messe in scena, lo scriveva e talvolta lo recitava,1 e che nella nuova edizione alle sei tragedie canoniche pi il giovanile Turcs tal Friul si aggiungono ora nove testi quasi inediti. Limpressione ancora una volta quella di assistere a uno scontro frontale tra il teatro di Pasolini come gi lo conoscevamo, col suo apparato retorico lussureggiante e a volte soffocante, la sua natura iper-scritta, e un teatro acerbo, non ancora definito e forse non definibile, insomma provvisorio, come lo definiscono i curatori. Ne deriva lo stesso effetto che abbiamo notato per le opere in prosa, limpressione cio che il non finito sgretoli il finito, il provvisorio scivoli negli interstizi del definitivo. Il ruolo del teatro diventa inoltre quello di un da ponte continuo tra il cinema e la poesia, e a volte, pur nel fallimento, si rivela uno snodo importante. Qui
1 te, p. cxi.

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va sottolineato un testo fuori norma come Il cappellano, poi Storia interiore, e infine Nel 46! (questo che lultimo il titolo scelto dagli editori). Non un caso, come viene spiegato nella Notizia sui testi, che Pasolini infittisca i riferimenti al suo vecchio lavoro teatrale proprio nel 1960, quando Fellini rifiuta di finanziare Accattone, e che Storia interiore venga definita in quel momento assurdo lavoro di risarcimento.1 Nel 1962 Pasolini scrive poi un soggetto cinematografico il cui titolo riprende una suggestione da Baudelaire, Il viaggio a Citera,2 dove un professore omosessuale, innamorato di un allievo, finisce per impiccarsi dopo essersi vestito da donna: s unanticipazione di Orgia, scritta di getto nellaprile del 66, e supportata, come avverte il commento, dalla lettura del saggio di Barthes su Sade, Larbre du crime, ma anche il vecchio nucleo di Storia interiore che nel 1965 prende il titolo Nel 46! Ancora una volta sono le ragioni trasversali a prevalere sulla sequenza lineare dei testi e a sfondare le barriere tra generi e tipologie di scrittura. In uno dei molti interventi con cui Siti ha accompagnato la sua edizione, sostenendone di volta in volta le ragioni e anzi incrementandole, egli afferma, in dialogo con Ferdinando Taviani, che il cinema la continuazione della sua poesia con altri mezzi e, daltra parte, fa esplodere la sua narrativa portandola a liberarsi della buona coscienza veristica. Il cinema il vettore della sua libert.3 Anche da dichiarazioni come questa risulta chiara la volont di Siti di mettere in cortocircuito le opere di Pasolini per provocare la loro reciproca reazione. Poesia, narrativa e cinema si dispongono cos su un versante, mentre sullaltro possiamo mettere la pesantezza logica e ragionativi della saggistica e del teatro, anche se poi il bisogno di autoanalisi si ritrova in Petrolio e in gran parte di Sal, opere che cercano di combattere il rovello ragionativo ma non possono sconfiggerlo. Siti non poteva cadere nellillusione di trasformare Pasolini in qualcosa di personale (o meglio, di non premunirsi adeguatamente contro questo rischio), e la polemica pi accanita che ha accompagnato il suo lavoro, quella con Carla Benedetti, mostra fino in fondo in realt la capacit delledizione di parlare anche oltre la volont del suo stesso curatore. Lattacco della Benedetti molto diretto: Tuhai lasciato parlare Pasolini per dieci volumi, ma attraverso di lui eri tu che ti esprimevi.4 E ancora: quella che ci hai consegnato non lopera di Pasolini. lopera di Pasolini pi la tua opera. Lopera di Pasolini pi quella di questo filologo implicito, il quale, dopo aver parlato indirettamente per dieci volumi, alla fine non ce la fa pi a tacere e finalmente si esprime, viene allo scoperto. Sarebbe inutile rispondere a queste obiezioni che una presunta obiettivit del filologo ormai un mito a cui nessuno crede, e che inevitabile, per chiunque compia un atto critico cos ampio, interferire con loggetto di cui ci si occupa. Largomento che Pasolini stesso non avrebbe pubblicato cos le sue opere poi perfettamente inutile: qui si tratta di unopera completa, dieci volumi che raccolgono 35 anni di lavoro, e nessun autore ha mai avuto questo privilegio, e anche potendo credo lavrebbe rifiutato (si pu immaginare un Montale che pubblica se stesso al posto del duo Contini-Bettarini?). Senza unipotesi critica forte
1 te, p. 1140. 2 pc, pp. 2635-2642. 3 Vittime e carnefici nellinferno del teatro. Dialogo con Walter Siti di Ferdinando Taviani, Lindice dei libri del mese, 2002, n. 12, pp. 4-5. 4 C. Benedetti, Pasolini stritolato dal monumento del filologo, LUnit, marted 28 aprile 2003, p. 28.

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avremmo avuto le opere di Pasolini come gi le conoscevamo, semplicemente raccolte in prestigiosi volumi, magari con un apparato di note e qualche veloce commento, ma la ricchezza dellarchivio, e i problemi che larchivio nel suo costituirsi storico pone, non li avremmo sotto gli occhi, cos come non avremmo unopera nella sua dinamica. Ed palesemente un effetto di distorsione sostenere che Siti se ne starebbe nascosto per dieci volumi venendo allo scoperto solo alla fine, quando invece sono proprio i primi due tomi delledizione a mostrare pi evidenti le precisazioni di lavoro, esibendo fin dallinizio la consistenza dei materiali e la particolarit della disposizione delle carte, opera per opera, progetto per progetto (anzi, ci sarebbe semmai da notare che la forza dimostrativa di questi due tomi, la loro ricchezza anche espositiva negli apparati, non sempre rimane alla stessa altezza nei volumi che seguono, ma credo che ci sia dovuto proprio alla natura dei materiali). Ma il concetto di monumento utilizzato dalla Benedetti a non reggere. Siti ha buoni argomenti da opporre, e non star a riassumerli, dal momento che tutta questa mia discussione li ha ripercorsi.1 Per limmagine delledizione-monumento mi sembra inadatta a render conto delle ragioni dellopera, non in quanto la mette sotto accusa ma in quanto non ne coglie assolutamente la natura, anzi la rovescia nel suo contrario. Quella che ledizione propone infatti fin dal suo inizio lidea dellopera mobile, del continuum, dei percorsi trasversali, alla quale corrisponde il ritratto di un autore che non arriva mai a fissarsi e definirsi ma si muove nel tempo: ogni testo pasoliniano corregge limmagine che proviene da un testo precedente.2 Se non si entra in questa logica, si rischia di cercare nei dieci volumi quello che non c perch non pu esserci, e si rischia oltretutto di non accettare unipotesi filologica complessa perch non si accetta unidea di opera complessa. Dal momento che Pasolini ha sempre tenuto sotto controllo linsieme della sua opera (direi proprio sempre, anche nei primissimi momenti) non gli si renderebbe un buon servizio volendo limitare ai singoli testi lattenzione che invece richiede linsieme. Qui il macrotesto a dover essere preso in considerazione, e i singoli testi in quanto interagiscono di volta in volta col macrotesto: quel che conta davvero sono i tagli trasversali, il riflettersi della poesia sulla saggistica, della poesia sul teatro, della narrativa sul cinema, del cinema sulla poesia eccetera.3 Il problema consister semmai nel capire se il nuovo lettore pasoliniano che questa edizione far nascere riuscir ad agire seguendo la logica del desiderio dellautore stesso, secondo la quale ogni porzione di testo, una volta realizzata, perde valore perch non riesce a cogliere linsieme della realt e allora riesce a vivere solo perch il testo successivo ripropone il rapporto sotto forme e modalit diverse. In questo modo linsieme di tutte le opere riceve energie e vitalit proprio dal fatto che un insieme (e questa mi sembra anche una strada per farla finita una volta per tutte con i giudizi di chi preferisce il poeta al saggista, di chi accetta parte del cinema ma ne rifiuta il teatro, di chi continua a sentenziare Pasolini un grande critico ma un pessimo narratore e via di questo passo). I due tomi finali di Tutte le poesie (che a loro volta riprendono e ampliano ledizione Garzanti di Bestemmia. Tutte le poesie, curata da Siti con Graziella Chiarcossi nel 1993) vedono infittirsi e disseminarsi, soprattutto nellapparato di note, i fili dei per1 La risposta di Siti, Lonnipotenza di Pasolini e la mia invidia, si legge in LUnit, 1 maggio 2003, p. 33. 2 rr i, p. xxviii. 3 tp ii, p. 1941.

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corsi trasversali. Cos per Roma: Canzoniere 1950 si ricorda che il piccolo canzoniere romanesco intreccia da subito le sue vicende con il racconto Le notti calde (1950), approdato con il titolo Squarci di notti romane in Al dagli occhi azzurri, dove confluisce anche una delle poesie del ciclo, Bounce tempo;1 oppure la raccolta inedita Poesie marxiste viene identificata con quanto annunciano alcuni versi di Una disperata vitalit;2 e in una sezione conclusiva di F. (un componimento sempre in Poesie marxiste), intitolata Leggenda, torna fuori lossessione del professore stimato che si chiude nella sua stanza e si uccide dopo essersi travestito da donna ( un sicuro precedente per la scena finale di Orgia; anzi, un ponte tra il soggetto cinematografico Il viaggio a Citera (1962) e il testo teatrale Orgia (1966)).3 Ma comunque sono i progetti, gli smistamenti di carte e titoli, le versioni scartate a costituire il nucleo importante degli apparati, e anche per i testi poetici alla fine si ha limpressione che i vuoti tra una raccolta e laltra, gli intervalli cronologici, non siano altro che un accidente editoriale sul quale prevale la continuit degli esperimenti e dei testi scartati, per cui su ogni raccolta maggiore proietta una lunga ombra lappendice che ora la accompagna. Lopera rimasta sola il titolo scelto da Siti per il suo saggio di chiusura delledizione meridiani. Tracce scritte di unopera vivente era il titolo del primo saggio, allinizio dellimpresa. Sono due indicazioni interpretative densissime e folgoranti, con una ripresa e un rilancio continuo del problema. Siti, al momento del congedo, elenca moltissime carte che non ci ha fatto conoscere, e che forse non conosceremo per molto tempo. Sono quasi tutti elenchi di progetti, abbozzi di opere future: una cartellina intestata Vecchi quaderni e disegni, unaltra Note appunti articoli interviste ecc., e poi Scartafaccio Autunno-Inverno 49-50, La passione del 45, Scartafaccio 19441948. E cos via. Siti conosce benissimo la ragione che lo porta a congedarsi dal lettore utilizzando questa mossa retorica. E spiega: Ho citato, volutamente, molti brogliacci o abbozzi che non figurano nei nostri dieci volumi, sia per dare unidea della grande quantit di cose adolescenziali, informi, che abbiamo escluso, sia per rendere ragione di un sentimenti pi privato, forse solo mio, che vorrei chiamare leffetto Vieusseux.4 Dunque dieci volumi non sono sufficienti, dunque lArchivio incombe ancora sullopera. Il taglio inevitabile tra luno e laltra non deve per infliggere allopera un calo di vitalit. Siti elabora una metafora efficace e parla di unopera con la bocca aperta, alludendo da una parte a una specie di bulimia dellopera verso la realt dallaltra a una sindrome da soffocamento che coglie lopera quando si trova orfana del proprio creatore. Credo che questo sia stato per Siti lunico gesto scaramantico possibile per accompagnare il suo distacco dalledizione. Cio abiurare in un certo senso allidea di edizione, togliere ufficialit ai dieci anni di operazioni archivistiche. Quello che potrebbe sembrare un requiem si ribalta cos in un invito al viaggio. Ora abbiamo tra le mani un impareggiabile corpus letterario. Non un monumento ma una nebulosa in continuo riassestarsi. Con questo insieme di carte che formano testi sempre in divenire dovremo confrontarci tutti. Tutti attirati da un corpo poetico immenso, tutti trasformati, come voleva Pasolini, in adorabili topi di biblioteca.
1 tp ii, p. 1693. 3 pc ii, p. 1703. 2 tp ii, p. 1697. 4 pc ii, p. 1942.

THE SACRED SELF: AUTOGENESIS AND CREATION IN PASOLINIS CINEMA Colleen Ryan-Scheutz*
This article examines Pasolinis auteurism from the perspective of self-reference. Departing from a semiotics-based categorization that adheres to the general linguistic categories of syntax, semantics, and pragmatics, the author studies Pasolinis real (notebook, documentarystyle) and mythic (narrative) film appearances to show how he used the self as a means of signifying and capturing the genuine human subjects, ideals, and settings he found sacred. Pasolinis physical presence allowed him to directly substantiate the poetic and ideological associations he made with authentic modes of living and to show himself immersed in their realities, both as creator and fruit of their vitality. Questo articolo esamina lautorialit di Pasolini dalla prospettiva dellautoreferenzialit. Partendo da una categorizzazione basata sulla semiotica che aderisce alle categorie linguistiche generali della sintassi, della semantica e della pragmatica, lautrice studia le apparizioni di Pasolini nei suoi film: siano esse reali (appunti, stile documentario) o mitiche (narrative), per mostrare come lautore utilizzasse il proprio io come un mezzo per catturare e significare i soggetti, gli ideali, gli ambienti umani genuini che egli considerava sacri. La propria presenza fisica permetteva a Pasolini di sostanziare direttamente la sua poetica e le sue associazioni ideologiche con modi di vivere autentici e di mostrare se stesso immerso nelle loro realt, sia come creatore che come frutto della loro vitalit.

ew Italian auteurs have been so present in their own cinema as was Pier Paolo Pasolini, meaning that he either appeared as an actor or as himself in several of his films. A directors presence can, of course, be felt in different ways. Recurring images, leitmotifs, emblematic filming techniques, or regular collaborations with a particular actor, actress, or composer are just a few of the ways in which we recognize auteurs, and many such thematic and/or stylistic qualities are easily identifiable in Pasolinis cinema. But why, we might ask, is Pasolini so often there in the flesh? It is clear that Pasolinis film roles have significance beyond the occasional witty and selfreflexive gesture, and that there is more than vanity to be discerned from his practice of self-representation.1 What is unique in the case of Pasolinis auteurism is not just the fact or frequency of his physical presence, but that he used the self as a means of signifying and capturing the genuine human subjects, ideals, and settings he found sacred.

* Colleen Ryan-Scheutz, Department of French and Italian, 642 Ballantine Hall, Indiana University, Bloomington, Indiana 47405 (usa). E-mail: ryancm@indiana.edu 1 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 2. The author aptly states: Were it simply a question of quantity, however, were Pasolinis art no more than the indulgence of an unrepressed narcissist, there would be scant interest in a study of this kind. Instead, his work offers an extraordinarily fertile and dense example of how subjectivities are built on something other and something far more complex than merely saying I.

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colleen ryan-scheutz Forms of self-reference

Pasolini had two main kinds of film roles. First were the real ones, in which he literally played himself, Pier Paolo Pasolini the intellectual, the interviewer, the sociocultural observer and commentator: Sopraluoghi in Palestina (1963), Comizi damore (1964), Appunti per un film sullIndia (1968), Appunti per unOrestiade africana (1970). He also gave himself fictional or mythic roles in three separate works of literary adaptation: the High Priest in Edipo re (1967), the Artist in Il Decameron (1971), and the Author in I racconti di Canterbury (1972). Pasolinis being in the film texts is consonant with his being in an array of other art forms. He drew hundreds self-portraits and wrote autobiographically throughout his poetic collections and narrative works (Atti impuri, Amado mio), at times even naming himself (see Frammento alla morte, La Divina Mimesis), or indirectly naming main characters Pietro or Paolo after himself (Teorema, San Paolo).1 In the case of cinema, Robert Gordon sees Pasolinis self-reference as belonging to two primary categories, the first of which he calls self-representation, whether in direct instances (Pasolinis appearances) or indirect examples of autobiographical self-portraiture (people or things that allude to his life or presence).2 Gordons second category is that of archetypal figuration, indicating the people, places and things that emphasize multiplicity and fragmentation in Pasolinis subjectivity, rather than a single or unified voice.3 While Gordons framework captures many important dimensions of Pasolinis selfreference in cinema, a semiotics-based categorization that adheres to the general linguistic categories of syntax, semantics, and pragmatics is even better suited for understanding the authors film appearances. In this tripartite approach to analysis, the syntactic aspect of self-reference refers to the formal sign-image of the self; the semantic aspect indicates the significance of the self as sign; and the pragmatic aspect pertains to the particular context in which the self, as sign, acts or appears.4 This organization cross-cuts Gordons categories of self-representation, veiled autobiographical portraiture, and archetypal figurations in different ways while stressing the importance of context in the authors film roles because, beyond constituting a self-portrait, Pasolinis body onscreen is also a sign with numerous possible signifieds. And the fact that Pasolini in the film continuously refers to Pasolini outside of the film
1 Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1995, pp. 578-581. 2 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 196. Gordons work provides an extremely rich and comprehensive discussion of Pasolinis expressions of self hood and subjectivity across various artistic genres. I am greatly indebted to Professor Gordon for this work, particularly his chapters on cinema. They helped clarify and further my thinking on Pasolinis film roles and the meaning of self-reference in his works. See also Pasolinis Strategies of Self-Construction in Zygmunt Baranski, ed., Pasolini Old and New. Surveys and Studies. Dublin, Four Courts Press, 1996, pp. 41-76. 3 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 196-204. 4 This tripartite approach to analysis is based on Scheutz (1996) who uses Morris (1938) semiotic triad to distinguish three forms of self-reference for symbols, sentences, and theories. Though this categorization is related to the Peircian triad of iconic, indexical, and symbolic signs (e.g., icons are construed as selfreferential symbols for a given interpretation function), it is different in its aim to distinguish different forms of referring and self-referring signifiers based on their semiotic roles.

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impels us to consider him as a signifier whose different semiotic aspects and cultural characteristics generate a complex meaning that can be formed at multiple levels simultaneously. This article concentrates less on the mechanics of Pasolinis endless and fluid forms of subjectivity and more on their meaning in terms of his practice of using the self in his ongoing search for the sacred.1 Whereas Gordon emphasizes the multiplicity and the movement of forms not only across genres but also across elements (language, style, metaphor, technique, intertextuality, etc.) within a single genre, my goal is to illuminate the qualities, complexities, and consequences of the self-referential practices at work by focusing on those filmic instances where syntactic, semantic, and pragmatic self-reference co-occur. Generally speaking, of the three kinds of self-reference at play where Pasolinis film roles are concerned, syntactic self-reference is the most immediate kind. Pasolinis face, body, and voice constitute specific signs and signifiers in each of the films in which they occur. They are the shapes, forms, or physical properties of the self, and without these formal aspects, all other self-referential elements would almost always automatically fall into semantic categories of metaphor, analogy, metonymy, and allusion. For example, the symbolic crow in Uccellacci e uccellini is, of course, the leftwing intellectual from the postwar epoch with declining revolutionary hope. But the character has a different set of formal properties voice and physical appearance from Pasolini and, therefore, can only refer to Pasolini semantically. However, in the films in which Pasolini appears, the semantic and pragmatic forms of self-reference develop from the formal property of the self as sign. In other words, Pasolinis physical presence first and directly establishes the self as a primary subject. Whether onlocation, interviewing locals for his film-notes, or embedded in the film and disguised as a priest (Edipo re), Pasolini-the-artist is a sign and, as such, integral to the films structural and thematic coherence. Semantic self-reference can be direct or indirect. In its direct form, Pasolinis image generally signifies the intellectual or artist-figure. However, there are many instances of indirect semantic self-reference for which Pasolini as icon-sign is not present. This most notably occurs through the themes, motifs, objects, or actors who, in varied and nuanced ways, allude to Pasolinis biographical origins, to his love for rustic, subaltern, and marginal populations, and his denunciations of inauthentic cultural hegemony. The close-up of Pasolinis published screenplay Mamma Roma and the recitation of his Un solo rudere by the film director in La ricotta, and the guests reading of Rimbaud in Teorema are other examples of indirect semantic self-reference.2 These people, objects, and ideas are linguistic signs that refer to Pasolini. They have extremely valid and effective analogical functions, but they do not include any formal properties of the self.

1 For a thorough discussion of Pasolinis poetics of the sacred, in which life, the self, and cultural authenticity were central, see Colleen Ryan-Scheutz, Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini, Toronto, University of Toronto Press, 2007. 2 Pasolini credited high school professor and poet Antonio Rinaldi with introducing him to Rimbaud. See Nico Naldini, Pasolini. Una vita, Torino, Einaudi, 1989, p. 18. See also Pier Paolo Pasolini, Divina (La) Mimesis, Torino, Einaudi, 1993, p. 16.

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Pragmatic self reference in these films has to do with the specific contexts (time, place, situation) in which Pasolinis image is portrayed. The time of the filming, for one, refers both to a specific point in the authors life and to world events that his role and actions advert. The localities and geographical places in which Pasolini makes his films also contribute to pragmatic self-references in that they exemplify the authentic versus inauthentic cultures that he consistently contrasted during his career lower class peoples in marginal or slum settings, religious rituals and ceremonial festivities in ancient or barbarian communities, or the landscapes of Morocco, India, Africa, and medieval Naples, just to name a few.1 All such locations and their humble inhabitants bespeak Pasolinis personal and ideological affinity for the sources of innocence and otherness he deemed sacred. They embody the vitality and genuineness he associated with past modes that had not been flattened or co-opted by neocapitalism, and they reflect his longing to see and feel himself a part of them. Another fundamental source of pragmatic self-reference in Pasolnis cinema is the direct questions he asks within certain films, particularly the documentary or notebook ones, that not only engage the pro-filmic characters in his expression of selfhood but also the audience.2 For example, in Comizi damore (1964), questions such as How do homosexuals make you feel? or Do women have the same freedom (sexual) as men? contribute to the overall context of self-reference and self-exploration in his films. Similarly, a question such as How could I represent the most major transformation in society, that of the Furies from Erinyes into Eumenides? in Appunti per unOrestiade africana points to the primary thematic of passion versus reason that infiltrated all of his works. Even the unstated yet poetic and ideological question underpinning all of his films How can I salvage the sacred? or How can I recover a sense of cultural authenticity among the faces and places of todays world? refer continuously to Pasolinis desire for genuine human interactions and his civic mandate to denounce homogeneity and oppression. Pragmatic self-reference offers the most wide-ranging and informative key to understanding how Pasolini continuously creates the self, both internal and external to the film. These examples reveal a method of filmmaking in which the artist configures the self in a text. It is a way of seeing himself, fashioning himself, and articulating what he stands for emotionally and politically. It is a form of autogenesis in which the Pasolini is both creator and creation. One thing is certain: by literally throwing himself into the thick of his film texts, Pasolini expressed himself by himself, and referred to himself as could no other sign in his works.3 In retrospect, Pasolinis quite literally being in so many of his films also granted his film theories from the mid sixties a more material dimension. For instance, with re1 See also Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 197-200. 2 For a full analysis of the spectators role in Pasolinis subjectivity, see Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 251-263. 3 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 2. He uses the textuality of his work or the semiosis of his multiform interventions, says Gordon, in order to embody himself, to project himself into, rather than onto forms of expression. The prepositional distinction between onto and into in this observation is crucial with respect to cinema because with this as premise, the screen image cannot be limited to the function of a Lacanian mirror-object, establishing a relationship between character and viewer and either aligning or distinguishing their identities therein.

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spect to his notion of cinema as the written language of reality (Osservazioni sul piano sequenza), wherein human actions were the signs of reality in ones everyday life, Pasolini elected himself the agent of reality in certain films, contributing his own self and all of its corporeal truth.1 Thus, through his body, his words, and his actions, he not only partook in a larger reality, but he also became the master of his existence, creating a role for himself prior to the film, developing and living the role during the film, and then ending and granting meaning to that same role through editing and releasing a final product.2 In Nuove questioni linguistiche Pasolini lamented the loss of original and diversified dialects to the overly homologous and technocratic language of capitalism that had become the first national language in Italy: In the bosom of this new linguistic reality, the aim of the struggle of the man of letters will be linguistic expressiveness, which will radically coincide with the liberty of man with respect to his mechanization.3 One way to privilege the expressive power of signs in language was to create a cinema of poetry. In his essay of the same title, Pasolini theorized a distinction between auteur cinema, like that of Antonioni or Bertolucci, and Hollywood cinema and mainstream films, which he categorized as cinema of prose.4 He opposed the two languages in light of their functionality (prose) versus expressivity (poetry). The cinema of prose, he argued, used images (image-signs or imsegni) for communication along a linear and highly predictable line of thinking. By contrast, the cinema of poetry used imsegni to express thoughts, ideas, and less physically tangible notions, and therefore involved more complex and potentially more subjective cognitive processes.5 Pasolini maintained that a cinema of poetry offered a suitable alternative to the constraints of literary/functional languages and perhaps an ideal venue for self-expression, since by its very nature it broke with codes or existed beyond/without them. [] While literary languages base their poetry on the institutionalized premise of usable instrumentalized languages, the common possession of all speakers, he wrote, cinematographic languages seem to be founded on nothing at all: they do not
1 Teresa De Lauretis, Alice Doesnt. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 49. Pasolinis often quoted slogan, cinema is the language of reality, was in part provocatively outrageous, in part very earnestly asserted. [] For Pasolini human action, human intervention in the real is the first and foremost expression of men, their primary language, primary not (or not just) in the sense of originary or pre-historic, but primary to the extent that it encompasses all other languages verbal, gestural, iconic, musical, etc.. See also Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1991, pp. 198-226 and Heretical Empiricism, Louise K. Barnett, Ben Lawton, trans., Bloomington, Indiana University Press, 1988, pp. 197-222. n.b. For all future references to the essays in Empirismo eretico I will the English translation by Barnett and Lawton signaled as he . 2 In Osservazioni sul piano sequenza Pasolini theorized that death constituted a human beings final gesture, after which others could finally make meaning of his or her life. He then likened the editing process in cinema to death, for it was at this moment that a sense of finality, order, and meaning could be bestowed upon a given characters actions and existence. See he , cit., pp. 233-237. 4 See he , cit., pp. 167-186. 3 See he , cit., pp. 3-22. 5 See Giuliana Bruno, Heresies. The Body of Pasolinis Semiotics, Cinema Journal, 30, 3, 1991, p. 33. Pasolinis imsegno can be acknowledged as a sharing the theoretical direction of Peirces triad of signs: iconic, indexical, and symbolic. [] For both Peirce and Pasolini, objects are functions, resultants of the dynamics of experience. When Pasolini says that res sunt nomina he speaks of res as texts that trigger semiosis, as semiotic systems that demand deciphering. The attitude that was generally mistaken for an ontology, on the contrary is aligned with Peirces approach to interpretation as grounded in praxis.

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have as a real premise any communicative language.1 In the cinema of poetry, therefore, one could be ones own origins, ones initial sign for reference and, ultimately, ones initial meaning. In this way, the self became self-generating. As a subject-in-the-making sui generic, anecdotal, and never truly complete Pasolinis being there in flesh and spirit also celebrated corporality and action. The human body and the body politic, we know, were thematic constants in Pasolinis opus, from his civic poetry of the fifties through some of what became his final compositions such as Sal and also the posthumous Petrolio. It is the body that is the scene of writing in Pasolini, according to Bruno. The body constitutes a reserve, an archive that informs the decoding of images the locus where signification makes its mark, embodying the social process and historicity.2 If indeed his theory and practice of filmmaking were informed by such physicality, and the body could mirror the social processes that take place, then Pasolinis film roles amount to more than a mystical aspiration to textual transubstantiation.3 They become material proof of this transubstantiation instead. As a result, Pasolini did not have to rely on other human beings to perpetuate his life or convey his desire for regeneration. Rather, single-handedly and quite subjectively, he could design and achieve the renewal of the self as subject and (re)create worlds different peoples, time frames, spaces, and settings that not only recognized the sacred but also fostered its longevity. For Pasolini, the body was more than a storehouse of knowledge for decoding reality; it was a storehouse of memories and desires that helped the author encode and give life to images (including those of himself ) to be worked out by others. The body was also the site of endless contradiction, representing pleasure as well as pain, and acting as a metaphor for historical truths, such as the individual life and the political organization of Italy. Through the body, Pasolini continually transgressed accepted codes, whether in his personal life or in cinema, and whether by eschewing the cinema of prose or by being the first to show full frontal male nudity. Moreover, by employing his own body in these films, he showed himself literally in relation to such conventionality and transgression. Any examples of transgression and, therefore, destabilization, immediately oblige the viewer to start over to effect a return to origins as far as the hermeneutic process is concerned, so as to review what was said or shown, and then re-contextualize the situation with Pasolini as an integral part of it.4 Pasolinis appearances in cinema were the result of his desire for the sacred; and the different forms of self reference in which he engaged were all a means to this end. He put himself into the text, as if on the front line, as a loaded and highly expressive sign to proactively counter the homologizing forces of Italys newfound neocapitalist culture. Self-reference thus became the discursive operation through which he, as male
1 he , cit., p. 167. 2 Giuliana Bruno, art. cit., p. 37. For a discussion on the centrality of the body human and political see Millicent Marcus, Writing with Bodies, in Filmmaking by the Book. Italian Cinema and Literary Adaptation, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993, pp. 136-155. 3 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 2-3. 4 For important insights on the significance of Pasolinis body on screen, see Antonino Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Milano, Mursia, 1998, pp. 139-143.

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and homosexual, could preserve the vital notions of origins, innocence, and regeneration that were so intrinsic to his life and to his work. Self-reference also constituted the sacred methodology through which he proved the notion of self to be the fruit of ones creative endeavors and inextricable from the work of art and its meaning. Real roles Pasolini employed many first-hand journalistic techniques for the information gathering and social commentary of his documentary-style films. He conducted spontaneous street interviews, held planned meetings and discussion sessions, and added voice-over commentary to his images. These films, with the exception of Comizi damore, a work in the tradition of cinema verit, were not necessarily intended as autonomous works. Rather they were conceived each time as visual note-taking for a feature-length, non-documentary film. For this reason, they elucidate Pasolinis dialogic thought processes as filmmaker and show that he envisioned himself as constituent of the work-in progress and that he directly engaged with the people and places of interest.1 The meta-language resulting from the presence of the body and voice of the author helps to situate the self within a specific historical context from which to build a notion of reality.2 These roles typify an approach to filmmaking that sees creation as an ongoing and renewable process, and in which the subject (whether person or place) has the potential to come to life in new contexts. So Pasolinis presence in the location hunting or notebook films shows his film idea and the self in utero in the process of developing, of becoming. One can know the current status of the subject and observe/interpret its relationship with the entities that surround it, but one cannot be completely sure what the subject will become and/or if indeed it will have another filmic form or life. In particular, the two notebook films or Appunti projects comprised a dynamic, intermediary, and evolving art form, unique precisely because they stimulated the viewer to participate in the filmmakers creative, regenerative process. As Pasolini maintained in the case of the reader of screenplays (a textual form that suggests evolution and becoming, as was the case of the visual notes preceding these films), the viewer of the Appunti had to project forward in his mind to imagine the texts potential for transformation for its becoming something else.3 Within such works, Pasolini was one among innumerable signs in reality of a rich, provisional texture.4 His image was not only an icon and indexical denoting exactly what he was and communicating I(first-person, singular subject) status there and then but also a symbol alluding to what he himself might become in the later work of fiction stemming from the notebook film. As an essential element of the work-in-progress, Pasolini showed his autogenesis and furthered the self-referential practices already seen in other completed, narrative films.
1 The notion of a dialogue as intrinsic to the process comes from Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 197. 2 The notion of a resultant meta-language comes from Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 197. 3 See The Screenplay as a Structure That Wants to Be Another Structure in he , cit., pp. 187-196. 4 See Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 255-256.

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Taking the two Appunti films as examples, it becomes evident that Pasolinis actions internal to the films were more or less consonant with his roles, aims, and mandate as filmmaker external to the films explorer, observer, interviewer, commentator, poet, and admirer. Through his processes in these provisional works of seeking and contemplating individual elements for the key moments of his future films, he showed himself not only as a maker of films but also as a discoverer of characters and creator of meanings. The centrality of his role as motor and maker, was as important as the unadulterated and highly expressive faces and places he chose to capture. The two notebook films have similar structural and thematic formulas that emphasize the authors creative processes and aim to portray human integrity and vitality on screen. Among the most direct and efficacious of these techniques: a hypothetical narrative tone; the ricerca di personaggi; the involvement of native peoples in generating ideas for the future film; and the open end or focus on a future transformation that concludes each work.1 In Appunti per un film sullIndia, the final funeral scene ties together the fictional hypothesis with which Pasolini began (the sacrificial death of the maharajah) with his ideological assessment: Un occidentale che va in India ha tutto ma in realt non d niente. LIndia, invece, che non ha nulla, in realt d tutto. Ma che cosa?2 Beyond clinching his work with a positive statement about a marginal and underprivileged member of the international community, this statement also weaves the notion of self into the ideological foundation of the film. For Pasolini is indeed the Westerner who has it all, until he gets to India and has nothing to offer. India, instead, as impoverished as it is, reveals a wealth of cultural authenticity that the West has lost. The key term here, is the verb to give to provide, to present, to generate, to revitalize, even if in the simplest of conditions. Only the poet, by immersing himself in the thick of the very reality he explores, can remedy this spiritual gap between the haves and have nots of the world. Through his presence as interviewer, voice, and commentator, the formal properties of Pasolinis being, along with the semantic properties of his own marginalization, mix into the pragmatic fold of the time and place of filming: a vast country on the border of history and pre-history as it wades the waters of political independence and must surmount problems of tremendous inequality. One era is ending and a new one is beginning, and Pasolini, through an artistic hypothesis, has placed himself in the center of events, as a connecting element and pivot point in the creation of new life. Appunti per unOrestiade africana contains an array of parallel structural and thematic elements that emphasize the ideas of life and regeneration as seen in Appunti per un film sullIndia. The leitmotifs of conception and development are readily discernible once again in Pasolinis hypothetical tone and technique of searching for characters, which mix the richness of Africas spiritual culture with his own creative capacities as poet, artist, and filmmaker. The overarching political theme is also one of transformation and the future of democracy, since many African nations in 1970 had recently gained independence and were establishing new governments. He ends this film on a note that conveys a similar message optimism with regard to the col1 See Robert Gordon, Strategies, art. cit., pp. 62-67. 2 pc i, p. 1072.

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lective good. Here are the last notes for a conclusion, says Pasolini, making reference to a new world in which the people may decide their own fate, while still preserving their original cultural origins. Pasolinis adaptation of a classic, mythical text for a real and contemporary political context elucidates his emotional and ideological proximity to the subjects (people and places) of his work. Semantically, Appunti per unOrestiade africana picks up previous references to the self in terms of blackness, color, and diversity that one can trace back in Pasolinis bibliography throughout the decade, whether in films, poems, or narrative compositions. Think of his poem Africa or the segment in La rabbia in which he states, the world (of the sixties) has a new problem to face; the problem is called Color.1 And color is but one source of social marginalization within local as well as world communities that Pasolini viewed on the same plane with his own alienating experiences as unorthodox Marxist and homosexual. One might be inclined to consider Pasolinis practice of self-reference across all his films in the same binary fashion: the personal-poetic context in which it was made versus the communal-political one. However, reflecting on the notebook films alone, one sees that these contexts were interdependent. For example, Appunti per un film sullIndia was made between Edipo re and Teorema that is, between Pasolinis overt autobiography and his theorem about desecrated family culture in the sixties. Politically, Appunti per un film sullIndia came out just prior to the student movements in Italy and throughout Europe. Clearly, a bit of revolutionary fire still persisted in the author, particularly with respect to Third World nations, and despite the fact that Italy seemed disinterested in preserving its own authentic roots. Created in the context of the post-era of student revolutions and heated left-wing uprisings across Europe, Appunti per unOrestiade africana reflected Pasolinis waning hope of being able to recover something sacred. Literally living out his exhortation from earlier in that decade: Africa! unica mia / alternativa, Pasolini endeavored to show how even Africa would have to make a conscious decision to embrace its mythic roots, in order to recover its original and genuine modes of existence.2 The more personal context of Pasolinis filmography places Appunti per unOrestiade africana between Medea and the Trilogy of Life films. More specifically, just after the regal but disfigured Medea shouted: Niente pi possible ormai!, Pasolini made Appunti per unOrestiade africana about the potentially positive transformation of an ancient, instinctive culture into a successfully democratic one. The African film was then followed by Il Decameron which, despite its debauchery, celebrated the vibrant and uninhibited lifestyles of local inhabitants in medieval Naples. Mythic roles While to some extent the personal was always political for Pasolini (and vice versa), his appearances and utterances within a given film constituted a particular context for self-reference that often stood in contrast to the real context in which Pasolini ex1 Ivi, p. 371. Scoppia un nuovo problema nel mondo. Si chiama Colore. / Si chiama Colore, la nuova estensione del mondo. 2 This is the last line of Frammento alla morte (1960). See Pier Paolo Pasolini, Bestemmia, cit., p. 581.

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isted outside the film. This distinction is best illustrated by his fictional roles in three works that he made between 1967 and 1972. Pasolinis mythic roles present somewhat more complex models of self-reference, for when he suddenly appears, one can no longer consider him a separate entity with regard to his characters and stories. In the case of fictional films, he is at once the external force driving relations between the people and places in the film and an internal force carrying out, or designing by his own actions, relationships with and between filmic elements. He is one of the characters and thus is simultaneously IPasolini and I-the character. Embedded in this way, he becomes a constituent part of each film, because without his presence, the individual scene and the final product would have been very different. Contrary to the notebook films that show Pasolini in the process of evoking a sacred past in light of modern day dilemmas, the fictional, mythic roles show Pasolini immersed in an ancient setting, to which he has returned in both flesh and spirit to recapture a lost vitality and to create and partake of a renewed civic spirit. As David Ward (quoting Zanzotto) asserts, Pasolini uses the past as a metaphor for a new beginning, a first dawn.1 It is from this past that he derives the revolutionary energy necessary to confront the contending forces of passion and ideology in his work. And by reclaiming the past in this way, he encapsulates, in the broadest of terms, his hope for the future of the individual and the nation. In Edipo re, Pasolini appears as the High Priest and capitalizes on the foundational tale of incest and corruption to represent the interdependence of private and public integrity. The presence of his body combines an indirect reference to the self as Oedipal subject with the communal mandate of a priest to suggest an array of possible meanings. Gordon interprets Pasolinis decisive appearance in this film as an example of meta-cinematic discourse, referring to cinema as a means of connecting the past and the present. Gordons observation touches on the pragmatic implications of Pasolinis presence in Edipo re in that Pasolini places himself at the centre of a transformative and figural interaction between the past and the present.2 But while there is no doubt that the author places himself at the juncture of two time frames, in reality there are two separate contexts to consider because the self exists contemporaneously inside and outside the film. These two frames of pragmatic self-reference are at once autonomous and interrelated. The one is internal to the film and involves Pasolini as the priest character and public mediator during the devastation of Thebes. The other is external to the film and involves Pasolini as autobiographer, leftist intellectual, and artist in 1967. Within the film, Pasolini exists as a marginal character who is nonetheless a central player in society. He is a social mediator, hence, a privileged subject who can speak openly with the king. This internal context, of course, simultaneously mirrors the external one. In so far as Pasolini is a contemporary intellectual cloaked in archaic guise, he represents the poet as mediator between the king and the commoners, between knowl1 Infinitely far back and always in the future. See David Ward, A Poetics of Resistance. Narrative and the Writings of Pier Paolo Pasolini, Madison, N. J., Fairleigh Dickinson University Press, 1995, p. 126. Ward cites Andrea Zanzotto, Pedagogy in Pier Paolo Pasolini. The Poetics of Heresy, Beverly Allen, ed., Saratoga Springs, Anma, 1984, p. 41. 2 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 197.

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edge and ignorance, and between the past and the present, both in the restricted context of Thebes (pre-Edipo government vs. Edipo government) and in general. This intellectual-as-bridge metaphor extends further still, for his appearance and role connect two texts and two authors and hence two distant time periods in reality and two corrupt societies. Outside the film, the contexts of self-reference are somewhat different. One concerns Pasolinis life at that particular point in his career, and another, the status of Italy as a nation growing ever more steadfast in its consumerist values. The external contexts, therefore, might be distinguished as personal versus public. At a personal level, we are in the era following his relatively concentrated phase of dramaturgic and semiological writing. It was also the period following Uccellacci e uccellini, which marked the death of Marxism, and of the two short features La terra vista dalla luna and Che cosa sono le nuvole?, which, although not without their own poignancy, were comic interludes celebrating Tot and Ninetto. Furthermore, Pasolini made Edipo re as he was conceptualizing and preparing for Teorema, another sexual metaphor with mythical and spiritual dimensions. Alternatively, the immediate political context external to the film was the threshold of the dawn of Sessantotto era throughout Europe. As capitalist/consumerist ideals ran rampant, and as the Marxist notion of revolution seemed dead (now that it was in the hands of the bourgeois student population), Pasolinis faith in Italians ability to recognize authenticity and live with an eye for the sacred continued its steady and rapid decline. The plague of Thebes was a grand metaphor for the spiritual degradation in Italy, and the Priest an elected (intellectual-spiritual) figure who could denounce it. Oedipus Rex, being the Ur-text of modern psychoanalysis, added yet other dimensions to the various forms of self-reference at play. A very introspective level of selfreference is implied by Pasolinis decision to examine his life by making this overtly autobiographical film. Furthermore, the choice of Citti for the part of Edipo mixes the archetype of the subproletarian male (the by-now-iconographic figure of Accattone) with myriad references to Pasolinis own life, starting with his birth in Bologna, his humble, rural origins, which centered on his mother, and the primary cultural clash between the mothers and fathers worlds.1 By having the Priest be the first to use words from the Sophoclean original, Pasolini himself opens the metaphoric path to origins and authentic beginnings. His discourse formulates a plea and contains reverential phrases that allude to sacred gestures such as restoring life (give us life once again) and healing (find a remedy for us). While these instances could easily be dismissed as yet another example of poetic narcissism, wherein Pasolini configures the self-subject as a martyr suffering at the hand of, but also for, the good of others, Pasolini would lead us to believe that he played the Priest for lack of better options.2 Yet, in the same breath he also states that presence was purposeful. By virtue of his own formal properties (body and voice) as author, he could introduce the other or original author, i.e. Sophocles, and in this way also as1 For a complete discussion of the maternal and paternal spheres in Pasolinis life and poetic, see RyanScheutz, Susanna Pasolini and the Female Universe, op. cit., pp. 14-44. 2 Marisa Rusconi, Pier Paolo Pasolini e lautobiografia, Sipario, 22, 258, 1967, p. 27.

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sert his own primary, active, and genuine role in rediscovering and preserving that which is authentic and good.1 But why did Pasolini not play the central role of Edipo instead, or even in addition to his role as Priest? Pasolini was very often the subject of his own workshowever, usually by means of semantic techniques that sustained autobiography via citation, metaphor, or allusion, not direct iconographic representation. No matter how famous or widely read he became, he preferred to remain that voice from the margins, or that dynamic force on the very line of contention between the margins and the center of society. He did not so much long to be the central subject of his films, so much as a pivotal, regenerative force breathing life into characters and their actions in order to confront, in a direct and visual fashion, the profane with the sacred. In Il Decameron, Pasolini provided a more explicit interpretative key for his screen role: his physical presence represented ideology through his conscious awareness of it not only aesthetically but also physically.2 This time, by being in the text in the thick of the action that comprises the reality of this film he made the Artist (but also Pier Paolo Pasolini in particular) an integral part of the cultural thesis and sacred ideology being conveyed. And nowhere is his body per se more suitably exposed, than in this film that highlights frontal nudity and uninhibited sexuality for the first time. The syntactic and semantic significance of his role as Artist within his own artwork seems self-evident. However, as in Edipo re, the pragmatics of his self-reference split between two separate, yet interdependent frameworks, rendering the semantic dimension even richer. Unlike the Appunti films, for instance, where it was not always easy, or even possible to distinguish between Pasolini-the-filmmaker internal to certain notes and Pasolini-the-filmmaker external to the whole film, in Il Decameron, we are impelled to view his fictional role in contrast or relation to his reality as artist beyond the film.3 In the Decameron, Pasolini plays a medieval master of the figurative arts. The semantics of this choice, however, extend beyond the internal narrative, since Giotto was, in real life, one of his own beloved masters. He attempts an ounce of modesty by making himself Giottos best pupil, but in reality Pasolini is the Artist tout court, with all of the creative or intellectual associations that the image might carry.4 Pasolini, therefore, literally present in carne e ossa, refers continually to the unmasked and omnipresent Artist external to the film.5 Giotto observes, contemplates, paints, and dreams. He has been commissioned to create an enormous triptych painting in the church of Santa Chiara in Naples, depicting transcendent images of events from the Scriptures. Yet he draws inspiration
1 Ivi, pp. 26-27. See also Maurizio Viano, A Certain Realism. Making Use of Pasolinis Film Theory and Practice, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 175-176. 2 Nico Naldini, op. cit., p. 351. Cosa significa la mia presenza nel Decameron? Significa aver ideologizzato lopera attraverso la coscienza di essa: coscienza non puramente estetica, ma, attraverso il veicolo della fisicit, cio di tutto il mio modo di esserci, totale. 3 The fact that the fictional Giotto of Boccaccios original actually refers to the real master Giotto grants the interplay between myth and reality another level of meaning, beyond that of Pasolini representing Giottos disciple or the Artist. 4 For all practical purposes, he is Giotto, so I will refer to Pasolini-the-Artist in Il Decameron as Giotto. 5 Pasolini used the expression in carne e ossa to describe his direct relationship with the reader of Petrolio. See Pier Paolo Pasolini, Letter a Alberto Moravia, in Petrolio, Torino, Einaudi, 1992, pp. 544-555. See also Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 2.

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for his art not from study and prayer, but from the common people. Their stories of carnal instinct and desire, mixed with paradoxical instances of reasoning according to a nascent merchant mentality, somehow inspire Giottos sublime masterpiece. His dual stance with respect to the people he is marginal to them, yet works side by side with them and the contamination of registers that results from their interactions, if only in his mind and creative spirit, reveals a common mandate for Pasolini, internal and external to the text. The masterpiece is a triptych with only two images painted on it. Though shown subtly and briefly, the blank third panel rouses the viewer to consider the artworks significance as well as the Artists motivation for completing it in this fashion.1 As the films finale, the unfinished tableau functions as a meta-reference to the creative process that never concludes completely. Hence, the final product, in so far as it is a reflection of its author, is also a subject continuously in-the-making. Therefore, through his body and actions, Pasolini-the-Artist within the text generates his own vitality and comprises the crucial connector between the self, the work of art, and the other or audience. By subscribing to the basic tenets of the open text with his final action (simultaneously the work of the Artist internal and external to the film), Pasolini expresses hope in his Italians ability to recognize authenticity at different levels, whether in the pure people of Naples and their spontaneous actions, or the sublimity of the Artist and the whole process of creation.2 In I racconti di Canterbury, Pasolini continued to experiment with his intricate practice of self-reference in cinema, and it comes as no surprise to see syntactic, semantic, and pragmatic instances of self-reference cleverly interwoven throughout the film. I racconti di Canterbury depicts the Pasolinian self once again as the product of a rich set of relations between authors, historical circumstances, and texts, and Pasolinis intermittent role as writer within the film connotes this fragmented and multifaceted approach to creating ones self in art. Once again, he assumes the role of the Artist, this time Chaucer, who is composing narrative within the film text. Hence, the formal properties of self-reference immediately lend themselves to interpretations that center on his role as intellectual in relation to his society and in relation to the subjects he observes or imagines as he writes. The force of these two separate yet interconnected contexts Italy in 1972 and medieval England lies precisely in how the two frames of reference join to formulate the authors subjectivity both factually, as icon and agent, and figuratively, as an expression of class conscience, corporality (sexuality), and artistic creation.3
1 See Ben Lawtons landmark analysis of the Artist and artworks in Theory and Praxis in Pasolinis Trilogy of Life: Decameron, Quarterly Review of Film Studies, 2, 4, 1977, pp. 395-417. See also Ben Lawton, The Storytellers Art. Pasolinis Decameron (1971), in Modern European Filmmakers and the Art of Adaptation., Andrew Horton, Joan Magretta, eds., New York, Ungar, 1980, pp. 182-202. 2 Millicent Marcus comments on the ideological nature of the films inconclusiveness and the audiences role therein: The Decameron, however, cannot be about the art of storytelling without also being about the creation of a public capable of appreciating that art. See An Allegory of Form. Literary Self-Consciousness in The Decameron, Saratoga, CA, Anma Libri, 1979, p. 9. 3 One assumes Pasolini-Chaucer has been inspired to write by the stories told by the Canterbury pilgrims (we see him initially in town among some of the commoners who appear in his tales) and by the many books in his study. It is important to note that, of these books, Pasolini-Chaucer takes Boccaccios Decameron in hand. Though it is not far-fetched to interpret the mere possession of this volume as an expression of Bloo-

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Though Pasolini did not appear in Il fiore delle Mille e una notte, he originally intended to have a small part in it. He conceived a very realistic and didactic role for himself, which contaminated the notions of myth and reality more than ever before, and implicated him directly in the crossroads of homosexuality and creation. According to the original screenplay, Pasolini was to appear as himself in modern clothes, to introduce the third component of his Trilogy, which would have allowed him to engage in and directly embody the subject of homosexuality. As Repetto states, his direct intervention here would have signified the most shocking of the various autobiographical frames thus far.1 It would have had a completely different effect from his in-person investigation of attitudes about homosexuality in Comizi damore because his presence would have anchored the whole work to the subjective realm of Pasolini and autobiography. In the conclusion, Pasolini had scripted himself as meeting with four male teens who had just finished masturbating together. He tells them that the ideological thrust of his entire Trilogy of Life lies in its conscious refusal of Western hypocrisy, and then he kisses each on the mouth. The episode, though concise, signals several self-referential dimensions. First, Pasolini-the-pedagogue identifies several innocent or uninhibitedly expressive youths to whom he can divulge his lessons about social diversity. Second, Pasolini-the-political being states that his work is intended to be transgressive, or at least an alternative to bourgeois hegemony. Third, Pasolini-thehomosexual kisses the boys, recalling not only the earlier episode of the gay poet Sium within the film, but also the fatti di Ramuscello that caused Pasolinis expulsion from Friuli in 1949.2 Had this real role actually materialized in the midst of an imaginary collection of tales, Pasolini would have joined two distant worlds and sealed the solidarity of their players in a consciously fable-like alternative to the contemporary bourgeois reality he opposed.3 As a result, his presence would have remained central to capturing in body and spirit the range of personal tensions he infused in his work and the ideological problematics that he relentlessly sought to work out onscreen.
mian anxiety, its meaning multiplies when considered withiin the broader scope of self-reference beyond the film. First, Chaucers interaction with Boccaccio reflects the process of writing in the post-modern era, wherein every attempt to compose is somehow the re-composition of a previous work. Second, it points to the difficulties inherent in literature-to-film adaptations. It is not by chance, therefore, that Pasolini emphasizes in more than one place Chaucers act of contemplating, portraying himself as a student of literary traditions and observer of reality in the course of daily life. And in so far as he does not participate in any particular tale internal to the film, his marginal position with respect to the primary narrative action of the film underscores the importance of the spectator-observer and her vital, active role in building meaning from what she sees. Finally, Chaucers gesture of placing Boccaccio toward the bottom of a large pile of books by his side implies not only the authors will to bury the originals but also his will to get beyond his own and recent treatment of the Il Decameron as well. See pc i, pp. 1415-1416. Ecco che prende in mano il Bocaccio, lo legge un po, gli viene da ridere, ridacchia forte, da solo, per un po, come un pazzerello. Poi prende il volume del Boccaccio e lo nasconde, lo sotterra accuratamente sotto una pila di altri libri e oggetti. 1 Antonino Repetto, op. cit., p. 142. Dichiarandone con atti e parole inequivocabili il tema omosessuale, sarebbe stato, se fosse stata realizzata la cornice contemporanea prevista, la presenza corporale pi eclatante e scandalosa della sua intera filmografia. 2 See Nico Naldini, op. cit. pp. 131-137. 3 Antonino Repetto, op. cit., p. 129. Si rivolge a loro amichevolmente ed esprime chiaramente che lideologia politica della Trilogia consiste nellessere unalternativa consapevolmente fiabesca alla rifiutata realt borghese del mondo contemporaneo; d infine un bacio sulla bocca a ciascuno dei quattro ragazzi.

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Thanks to the sheer, lively, and indisputable fact of his being in the text (compared to mere autobiographical allusion, which is common to all of his works, but also to most auteur cinema), it becomes clear that the Pasolini-figure was not merely a surface-level immersion of the self as thematic, meaning it was in the text as part of an enduring narcissistic impulse. Rather, his presence was part of a methodology with theoretical implications. Through the medium of film, Pasolini engendered a self that was inextricable from his concept and pursuit of the sacred. As mediator of timeframes, social classes, political spheres, gender relations, and artistic references within his texts, Pasolini generated vitality between the old and the new. His physical presence allowed him to directly substantiate the ideological and poetic associations he made with ancient and authentic modes of living, and he showed himself immersed in the vital realities he longed to rediscover as artist-maker and fruit of their goodness. Ultimately, he engendered the self as a life-giving force that acknowledged the sacred and promised its renewal. Bibliography
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LE RAPPRESENTAZIONI DI ORGIA IN FRANCIA Irina Possamai*


Larticolo prende in esame le diverse rappresentazioni di Orgia in Francia. Il dramma viene rappresentato con successo da Mario Missiroli al Centro Pompidou di Parigi nel 1984, in occasione del Festival dAutomne. Nel 1988, quattro anni dopo, Marc Liebens con laiuto della drammaturga Michle Fabien, mette in scena il testo di Pasolini al Thtre de la Tempte a Parigi sottolineandone la bipolarit temporale e nel 1994, Lille, la volta dello spettacolo interdisciplinare di Jean Marc-Musial. Nel 1996 Orgia nuovamente messa in scena a Parigi da Sylvie Hagga che prosegue cos la sua ricerca sullerotismo a teatro. Nella messinscena di Lambert-Wild (2001), musica di Jean-Luc Therminarias, Orgia diventa altro da s: unopera musicale. Nello stesso anno Laurent Sauvage mette in scena il dramma in Bretagna. Da ultimo Orgia viene rappresentata nel 2007 alla Comdie franaise di Parigi da Marcel Bozonnet che valorizza il linguaggio del corpo degli attori. This essay explores differents Orgias performances in France. The drama has been performed for the first time at Pompidou Center in 1984 with Laura Betti. Four years later, Marc Liebens, in collaboration with the playwright Michle Fabien, represents in Paris the Pasolinis drama at the Thtre de la Tempte exploring the bipolarity of time in the drama. In 1994, at Lille, Jean-Marc Musial creates an interdisciplinary show. In 1996 Orgia is on the theatres in Paris again. The artist Sylvie Hagga want to continue her erotic theater representations. In Lambert-Wilds performance in 2001, Orgia change radically: with Jean-Luc Therminarias music it becomes a musical. At the same time, the drama is represented in Brittany by Laurent Sauvage. Finally in 2007, Orgia is performed in Paris, even at the Comdie franaise, by Marcel Bozonnet enhancing the body language of his acteurs.

rgia il dramma di Pasolini pi rappresentato in Francia. Si pu supporre che tale interesse sia dovuto ai resoconti francesi della messinscena torinese di Pasolini (1968) e della rappresentazione di Mario Missiroli al Centro Pompidou di Parigi nel 1984, in occasione del Festival dAutomne. Lo spettacolo, protagonista Laura Betti ottenne infatti un vivo successo di critica e di pubblico. La predilezione dei francesi si spiega anche per una certa analogia che pu essere stabilita con la tradizione drammatico-letteraria francese: dalla prefigurazione verbale del piacere sadomasochistico sadiano, alla compiacenza del rituale sovversivo alla Jean Genet, attraversando lesperienza artaudiana della violenza e del dolore in scena. Tali aspetti del testo trovano una risposta immediata nellimmaginario dello spettatore francese e fanno appello ad unidea di teatro ben riconoscibile. Si aggiunga, inoltre, che da sempre in Francia si valorizza la drammaturgia di autori che hanno gi ottenuto, in altri ambiti, un riconoscimento letterario. Nel 1988, quattro anni dopo Missiroli,1 Marc Liebens con laiuto della drammaturga Michle Fabien, mette in scena il testo di Pasolini al Thtre de la Tempte e nel
* Irina Possamai, Universit Paris xii, 61 avenue du Gnral de Gaulle, 94010 Crteil. E-mail: irina. possamai@alicemail.fr 1 Nella stagione 1988-89 Orgia fu al centro anche di un progetto teatrale svizzero. La messinscena in francese fu affidata a Michel Barras e in tedesco a Jaroslav Gillar.

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1994,1 Lille, la volta di Jean Marc-Musial. Nel 1996 Orgia nuovamente messa in scena a Parigi da Sylvie Hagga. Nella messinscena di Lambert-Wild (2001), musica di Jean-Luc Therminarias, Orgia diventa altro da s. Viene trasformata e adattata a una particolare machine sons. Nello stesso anno Laurent Sauvage mette in scena il dramma in Bretagna; da ultimo Orgia viene rappresentata nel 2007 alla Comdie franaise di Parigi.2 Una bipolarit temporale La prima rappresentazione di Orgia in Francia il risultato del lavoro sperimentale del Teatro Mobile che Marc Liebens dirige dal 1974. Sin dagli esordi, la compagnia si orienta verso un teatro radicale, fondato sulla celebrazione rituale della parola, del dibattito inteso come scambio di idee, e su una scelta specifica di riduzione allessenziale di scenografia, luci e recitazione. Sin dal 1981, il lavoro della compagnia fortemente influenzato dal contributo teorico e letterario di Michle Fabien che scrive molti testi drammatici, adatta e traduce opere straniere.3 Il repertorio del Teatro Mobile include la loro messinscena e prevede una diffusione e distribuzione europea. Agli intenti associata una mobilit reale della troupe che le consente di interessare tipologie diverse di spettatore. Grazie alla collaborazione con Michle Fabien, le rappresentazioni sono sempre il risultato di un attento studio del testo e delle sue possibilit sceniche. Nella fattispecie per Orgia, la drammaturga redige unanalisi approfondita, pubblicata nella rivista Thtre/Public. Nel saggio focalizza lattenzione sui contenuti del dramma e sul suo adattamento scenico. La parola orgia risale alle feste celebrate in onore di Dioniso, Dio del vino, del teatro e delle donne, della differenza, direbbe Pasolini. Tali feste si svolgevano fuori della citt, dove si riunivano le minoranze la cui esistenza disturba, scardina, interroga, mette in causa lordine dominante, lordine del re, della cit e del razionale.4 Tali orgie sociali, religiose e politiche sono divenute, nellopera di Pasolini, le pratiche sadomasochistiche solitarie di una coppia di sposi. In questo caso lorgia non pi un fatto collettivo e non nemmeno vissuta allunisono dai due coniugi. Michle Fabien sottolinea limportanza, nella tragedia di Pasolini, della dimensione temporale. Il dramma si svolge infatti in due tempi: il presente della pratica sadomasochistica allinterno di una camera/tana e il passato, che i personaggi hanno vissuto in campagna e che evocano con nostalgia. Il passato un tempo di felicit e di
1 Tra i due spettacoli si ricordi la messinscena belga di Pascal Crochet, presentata nel 1992 a Valenciennes tra le attivit promosse dallEspace Pasolini. Se per il regista lo studio del testo la prima tappa del lavoro, la ricerca delle immagini ne costituisce la parte preponderante. La messinscena di Crochet tende allastrazione, alla ricerca di una forma pura che rinunci agli elementi naturalistici, realistici e simbolici. Si interessa alla tradizione pittorica, nel suo spettacolo si ritrova lAnnunciazione di Beato Angelico e la pittura di Soulage, Rothko, Ryman, Bram Van Velde e Frank Stella. 2 Si presenta in questa sede un resoconto delle rappresentazioni di Orgia in Francia, mettendo laccento sul rapporto testo-messinscena. Sulle rappresentazioni di opere teatrali di Pasolini in Francia fino al 1999 si pu vedere un mio studio: Lavventura teatrale di Pasolini in Francia, Il Castello di Elsinore, xii, 35, 1999. 3 Cfr. Michel Corvin, Dictionnaire encyclopdique du Thtre, Parigi, Bordas, 1995, p. 539. 4 Michle Fabien, Ce qui reste dune orgie dcortique en petits morceaux, sur le Thtre, dans une socialdmocratie, Thtre/Public, n 85, gennaio-febbraio 1985, p. 68.

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gioia che lautore colloca nel periodo pasquale. Se Pasqua significa per i cristiani morte e resurrezione di Cristo, nella Grecia antica corrisponde al periodo dellanno in cui si celebravano le feste dionisiache. Nella scena finale, lUomo, prima di impiccarsi, indossa gli abiti abbandonati dalla Ragazza in fuga, compiendo una sorta di rito di vestizione. Sin dal prologo, il regista e la drammaturga fanno apparire il protagonista travestito da donna. In questa sequenza parla infatti lUomo impiccato e la messinscena ritarda la parola. Prima si vedr appeso, vestito da donna, calze, mutandine, giarrettiere, sottoveste, poi identico apparir il doppio teatrale dellimpiccato. La sua ombra, attraversa il palco, si sottrae agli sguardi, ritorna dopo essersi tolto la sottoveste, riattraversa la scena, sparisce di nuovo, parla con una voce off. La sua voce risuona nella scena semi-vuota. Allinizio dello spettacolo, lUomo non pi visibile in questo appartamento che, privo di uomini e di mobili, sembra predisposto solo per la sopravvivenza organica.1 Il cerchio si chiude perch limportanza attribuita al finale messa in evidenza dallinterpretazione scenica del prologo. Lo spettatore, che allinizio non capisce, si render conto in un secondo momento della struttura ciclica del testo e dellipotesi drammatica di un personaggio che ha vita sulla scena, pur essendo cronologicamente morto. Lo sdoppiamento scenico rappresenta il bisogno di distinguere il tempo sacro dal tempo profano, il tempo della vita e il tempo della morte, poich lUomo alla fine del dramma realizza il rituale del travestimento, compiendo il primo e definitivo atto rivoluzionario della sua vita.2 Fabien sottolinea unaltra alternanza temporale. Se da una parte le parole dellUomo e della Donna definiscono il loro rapporto sadomasochistico e alternativamente evocano il loro passato mitizzato, dallaltra viene stabilita una seconda alternanza tra i loro rispettivi vissuti. LUomo gi morto mentre la Donna ancora viva. Si assiste a una divisione del tempo, lui nel tempo della morte, lei nel tempo della vita, lei nel tempo del fantasma erotico, lui nel tempo della ricerca Lei trema di desiderio, ben sapendo quello che vuole: i colpi, lumiliazione; anche lui trema ma la morte ha spostato il suo desiderio, sa che sta cominciando una ricerca, ma non ne conosce veramente loggetto [] lUomo parla, fa domande perch cerca; la Donna, riconoscente e cortese, risponde semplicementetanto per cominciare.3 Convivono dunque, simultaneamente, il tempo della ricerca dellidentit da parte del protagonista, riassunta in un flash-back, e il tempo dellesperienza sadomasochistica di una coppia piccolo borghese. LUomo cerca di scoprire il segreto della propria differenza, mentre la donna subisce la violenza dellUomo. Rituali mis en abyme La differenza temporale consente la realizzazione del rito culturale di cui aveva parlato Pasolini nel Manifesto. Nel rituale in cui lUomo ricostruisce la sua vita a partire
1 Ibidem. 2 Lo sdoppiamento scenico traduce lesperienza del trance praticata, per esempio, in molti riti religiosi africani e dagli attori del teatro balinese di cui scrive Artaud (Il teatro e il suo doppio). La possibilit di raccontare la vita dopo la morte pu nascere dallesperienza del trance, da questa separazione dal corpo in grado di generare una nuova percezione del s. 3 Ibidem.

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dalla morte presentando un montaggio degli eventi pi significativi,1 sinsinuano altri rituali minori: le evocazioni del passato fanno irruzione nel vissuto dei personaggi come ierofanie e il travestimento finale si collega agli antecedenti del dramma. A questultimo il regista rivolge la stessa attenzione di Mario Missiroli nel 1984. La narrazione postuma delluomo il frutto del montaggio soggettivo dei momenti pi significativi. Si tratta, in effetti, di ricostruire un percorso esemplare che caratterizza, secondo Mircea Eliade, lo svolgimento del rito, grazie al quale, lUomo tenta di ritrovare il senso della sua vita passata e di comprendere la propria originalit. Diverse sono le tappe necessarie allacquisizione di tale presa di coscienza, ultima la scena del travestimento attraverso cui il concetto di diversit raggiunge la sua apoteosi simbolica. Le tracce del rituale sono evidenti sin dallinizio della rappresentazione, quando lo spettatore vede un uomo appeso ad una corda e travestito da donna. Solo in un secondo tempo comprender che esiste un doppio, nel momento in cui entrer in scena un attore che dichiara di essere lUomo che si vede impiccato. Lo sdoppiamento permette al pubblico di visualizzare la ricerca didentit delluomo. Dopo aver evocato linfanzia paradisiaca e lesperienza sadomasochistica e indossato gli abiti lasciati dalla ragazza, lUomo si impiccher, permettendo cos al suo alter ego di ricongiungersi finalmente al suo doppio scenico. Nella messinscena di Liebens lo spazio teatrale si fonda, ancora una volta, sullidea di rito che sottende il dramma. Gli attori recitano in uno spazio vuoto, reso essenziale dalla semplice presenza di un letto. Se i due personaggi parlano continuamente come in un dramma borghese, la loro verbosit corrisponde anche alla celebrazione della parola nel rito politico che caratterizza, secondo Pasolini, la tragedia greca. La parola deve ritrovare un ruolo centrale a teatro, di conseguenza il dialogo tra lUomo e la Donna diventa il cuore nevralgico del dramma. Nella prima parte i due personaggi sono occupati ad organizzare verbalmente il loro rapporto sadomasochistico pi che a realizzarlo realmente. Tutto accade nel discorso, poich come nella tragedia classica, il linguaggio a creare la situazione. Oltre alla priorit accordata alla parola, vi sono altri riferimenti alla tragedia greca: la morte tragica della Donna e il prologo. Fabien distingue la fine del dramma borghese e il ritorno al tragico nel momento in cui la Donna comincia un lungo monologo dopo il quale uccide i figli e decide di annegarsi. inevitabile, a questo punto, pensare a Medea o a Ofelia2 osserva la drammaturga che sottolinea anche limportanza del prologo, antefatto in cui il personaggio principale introduce il dramma proponendosi di svelare il mistero della sua vita per comprendersi e farsi comprendere. Rappresentazioni interdisciplinari Coproduzione dei teatri La Mtaphore e La Rose des Vents, la messinscena di JeanMarc Musial,3 nel 1994, il risultato di un percorso di ricerca che intende privilegiare
1 La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi [], e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile (Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 2000 (1972), p. 241). 2 Michele Fabien, Ce qui rest, cit., p. 70. 3 Interpreti: Claude Bernard Perot (Uomo), Violaine Pillot (Donna), Stephanie Skrzypczak (Ragazza), Franck Andrieux et Bouzid Bazi (Coro). Musiche e luci di Frdric Beaufort.

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autori di teatro controcorrente. La banda Musial, come si fa chiamare la compagnia, rivendica unestetica del radicalismo di cui ha gi fatto esperienza sulla scena con le opere di Antonin Artaud, Heiner Mller e Jean Genet. La scelta di Pasolini sembra lesito naturale dellinteresse pi volte dimostrato dalla banda per gli autori di teatro impegnati e i testi dalle tinte forti. Secondo il regista, il teatro di Pasolini dovrebbe poter rimescolare le coscienze attraverso [] lurgenza di quello che bisogna dire. Lo spettacolo definito estremo, doloroso, addirittura brutale.1 Il regista afferma di voler rispettare il testo senza rinunciare alla parti meno incisive, sopprimendo quasi del tutto lazione scenica. Il rispetto del testo implica affrontare il tema della diversit e della sua negazione di cui la messinscena dovrebbe render conto in modo prioritario. Il dramma pu essere diviso in tre parti: il prologo e i due primi episodi ove viene presentata la vita perversa dei due protagonisti, il terzo e il quarto sollevano la questione del sogno e della realt, del vero e del falso e la coscienza di s; infine nei due ultimi episodi, lUomo afferma di voler assumere fino in fondo la propria diversit vissuta come atto rivoluzionario. Per riassumere il contenuto del testo, il regista seleziona qualche battuta e la espone a chiare lettere nel fondo della scena: Diversit. Sentimento tragico della realt. Silenzio. Presa della parola. Alternativa rivoluzionaria.2 Per creare unatmosfera adatta alla valorizzazione della parola, il regista prevede anche la presenza di un coro. Senza saperlo il regista ritrova una delle intenzioni di Pasolini al momento della stesura di Orgia, i primi manoscritti e testi dattiloscritti del dramma presentano infatti numerosi cori.3 Il coro alla Musial, ricorda la tragedia greca perch commenta lazione e interviene nei momenti cerniera del dramma. Ha anche la funzione di sollecitare la partecipazione del pubblico. I giovani attori scendono talora in platea per sussurrare qualcosa nelle orecchie degli spettatori. Ripetono con insistenza qualche battuta per sedurre lo spettatore e consolidare nella sua memoria il senso del testo.4 Lattore diventa allora lasse intorno al quale ruotano le altre componenti della messinscena, del resto Pasolini nel Manifesto lo considerava veicolo vivente del testo.5 Del lavoro sullattore il regista intende curare non tanto la tecnica ma la ricchezza umana e la capacit di trasmettere contenuti. Non rinuncia nemmeno alla dimensione metateatrale del testo. A partire dalla battuta iniziale del protagonista rivolta a pubblico: E ora divertitevi!, lUomo comincia a costruire il suo spettacolo e a giocare con esso. Si esibisce nudo in scena, si compiace della rappresentazione a cui assiste e che pertiene ad ogni relazione umana.6 La scenografia non ha niente di costruito: elementi darredamento come sedie e piccoli mobili sono appesi a corde e vengono fatti scendere dallalto. Un pupazzo di tela sospeso al centro mentre sul fondo, in basso, appare a caratteri cubitali liscrizione: Sentimento tragico della realt. Nel dispositivo scenico domina la figura per1 Jean-Marc Petit, Orgie de Pasolini: notre regard mis nu, La Voix du Nord, 27 marzo 1994. 2 Cfr. Hlne Laverge, Sentiment tragique de la ralit. Entretien avec Jean-Marc Musial, Le Journal du Thtre. La Rose des vents, n. 3, 1993-1994, pp. 6-8. 3 Cfr. Irina Possamai, La fucina di Orgia, Italianistica, xxxiv, n. 3, ottobre-dicembre 2005. 4 Cfr. Hlne Laverge, Sentiment tragique, cit. 5 Pier Paolo Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in Teatro, Milano, Garzanti, 1999, p. 728. 6 Ibidem.

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fetta del cerchio, simbolo della conoscenza e dellidea che il percorso ciclico dellUomo risponde allesigenza di arrivare a comprendere le ragioni della sua diversit. La scenografia non nasconde i suoi meccanismi e la recitazione degli attori evita il pi possibile lazione, mentre i costumi rispondono alla semplice necessit di vestire gli attori, maschere greche o indiane che entrano in scena col viso talora dipinto di bianco o nero. Alla fine della rappresentazione Musial ha previsto un dibattito polemico e libero tra pubblico, regista e attori per realizzare il rito culturale auspicato da Pasolini nel Manifesto. Il programma di sala contiene un estratto del testo teorico e tiene conto delle indicazioni che lautore aveva dato al momento della sua rappresentazione nel 1968 in un nuovo prologo. La messinscena pasoliniana posteriore alla redazione del Manifesto, alcune considerazioni dellautore infatti se ne discostano. Orgia contiene molti monologhi che tradiscono la prassi di autore lirico e tracce di azione scenica che non si possono eliminare. Per rappresentare Orgia bisogna dunque comprendere il doppio valore temporale e lo stretto legame tra rito pagano e rito cristiano. Si devono giustapporre due tempi: il sacro e il profano poich alla degenerazione del presente industrializzato Pasolini ha sempre voluto contrapporre la sacralizzazione del passato, che si tratti del proprio passato friulano o del passato mitico arcaico del mondo. I ricordi di Orgia appartengono infatti alla sua infanzia e adolescenza. Secon Fabien, il rapporto tempo/spazio si realizza nel rito ove lo spazio oscilla tra il paradiso perduto dellinfanzia armoniosa nella comunione del paese di campagna e il paradiso ritrovato nellomologazione socialdemocratica.1 Il dramma si svolge in effetti tra due voci contrastanti: quella che parla della campagna, oggi distrutta dallindustrializzazione e quella che parla delle televisioni lontane del mondo contemporaneo. Questa discrepanza spazio-temporale permette di reintrodurre a teatro il tempo sacro, che fa irruzione nel quotidiano, come direbbe Mircea Eliade.2 Levocazione poetica di un passato in cui la vita era gioiosa ed idillica, senza pertanto essere priva di eventi traumatizzanti, si contrappone al tempo presente del cerimoniale degenerato. Nella messinscena di Marc Liebens, Fabien sottolinea la funzione del prologo, in cui il protagonista introduce il dramma proponendo di svelare il mistero della sua esistenza. Si aggiunga inoltre che il gioco delle scatole cinesi dei rituali e linvenzione di un coro in Musial orientano linterpretazione del testo. Lattore diventa lasse portante dello spettacolo, intorno a lui ruotano le altre componenti della messinscena in accordo con le intenzioni dellautore. A differenza delle messinscene di Liebens e Musial, con Sylvie Hagga (1996), gli attori sono utilizzati come semplici corpi da manipolare sulla scena. Ma in Orgia non parla solo il linguaggio del corpo. un testo ove prevale il discorso, ove lazione sadomasochistica anzitutto prefigurata verbalmente. La regista ha voluto privilegiare il rapporto violento in una coppia a scapito del percorso interiore del protagonista per comprendere la propria differenza. La regista ha dichiarato di aver voluto mettere in scena una storia damore, proseguendo cos la sua ricerca sullerotismo a teatro.1 Lintenzione dichiarata sembra derivare dallim1 Michle Fabien, Ce qui rest, cit., p. 70. 2 Cfr. Mircea Eliade, Il sacro e il profano, Torino, Bollati Boringhieri, 1973 (1956).

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patto della messinscena di Pasolini in Francia. In effetti nel 1968, la critica francese aveva valorizzato le tematiche sessuali del dramma, in particolare il rapporto sadomasochistico di una coppia piccolo-borghese. Ci nonostante, in questa messinscena anche il rapporto sessuale della coppia viene reso banale: i due attori mantengono la stessa posizione durante tutta la performance, mimando un rapporto sessuale. La situazione non muta e non evolve, si protrae allinfinito senza nessun cambiamento scenografico che possa mutarne la percezione nello spettatore. Linteresse per la messinscena di Jean Lambert-Wild (2001)2 traduzione di Caroline Michle, riposa interamente sul dispositivo scenico, il sistema Daedalus inventato dal compositore Jean-Luc Therminarias. Gli attori immersi nel buio, in unatmosfera alla Claude Regy, recitano rinchiusi in una sorta di gabbia dorata che trasforma elettronicamente le loro voci, ricordo esplicito della messinscena di Pasolini con Laura Betti. Vengono create immagini e suoni virtuali in movimento che attraggono lo spettatore e creano un alone di mistero ma rimangono in secondo piano i corpi degli attori, pur bravi. Non parla qui il linguaggio del corpo e la celebrazione artificiale della parola annulla lessenza della teatralit della scena: il rapporto privilegiato tra corpo dellattore e pubblico. Viene creato un filtro, che mantiene sempre deformati i contorni delle cose, corpi e voci degli attori. Negli spettacoli della Compagnia Raffaello Sanzio, invece, viene aggiunto e sottratto un filtro che separa o meno la scena dalla sala, viene contrapposto artificiale e naturale in un gioco di contrapposizioni che solo pu definire la vera dinamica del teatro. Orgia di LambertWild risulta uno spettacolo del tutto autonomo rispetto alle altre messinscene del dramma. Anche nella messinscena bretone di Laurent Sauvage dello stesso anno,3 con la partecipazione di Stanislas Nordey nel ruolo dellUomo, i corpi recitano spesso nel buio illuminati blandamente da faretti isolati, ma i corpi nudi lasciano spazio al linguaggio del corpo, fatto di cadute, di avvicinamenti e di colpi inferti. Il regista definisce Orgia un dispositivo sadomasochistico solo apparente. Si tratta di un rito sacrificale in cui viene messa in scena una sofferenza imposta, accettata, necessaria allUomo per affermare la propria differenza liberando la parola, per violare il mondo e cos facendo rigenerarlo, per fare infine un buon uso della morte, come dice il personaggio, citando laforisma di Pascal, alla fine della pice.

1 Da una conversazione con la regista a Parigi, 1996. 2 Testo francese di Caroline Michel, Eugne Durif e Jean Lambert-wild. Costumi di Franoise Lauro. Luci di Renaud Lager. Cellula tecnologica: Universit di tecnologia Belfort-Montbliard, laboratorio dei sistemi e dei trasporti. Ricercatori: Abder Koukam, Alain-Jrme Fougres, Vincent Hilaire. Ingenieri elettronici: Francisco Martinez e Jean-Jacques Vanhoutte. Regista informatico del sistema Daedalus: Stphane Pelliccia. Realizzazione numerica: Cucile Babiole. Programma 3d tempo reale interattivo AAASeed; Emmanuel Ma Berriet. Suono: Christophe Farion. Interfaccia sonora: Laurent Pottier. Regista generale: Franck Besson. Con Mireille Herbstmeyer (Donna), Eric Houzelot (Uomo) e Nolwenn Le Du (Ragazza e Coro). Regia di Jean Lambert- Wild. Musica di Jean-Luc Therminarias. 3 Con Carline Grand (Ragazza), Valrie Lang (Donna) e Stanislas Nordey (Uomo). Scene di Camille Duchemin. Luci di Philippe Berthom. Assistente alla regia: Carline Grand. Regia di Laurent Sauvage.

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irina possamai Alla Comdie franaise

Nel gennaio del 2007 il dramma torna alla ribalta nel tempio indiscusso del teatro francese: la Comdie. Il testo teatrale, emblema della sovversione sadomasochistica, della diversit fatta carne e della provocazione antiborghese, affronta la sala parigina gremita di spettatori abitudinari o, ancor peggio secondo Pasolini, di abbonati della Comdie franaise, ovvero spettatori che scelgono raramente quale spettacolo andare a vedere e che sono trascinati, pi che da un reale interesse per la scena, dallossequioso rispetto del cosiddetto rito sociale. Alla sala Richelieu viene preferito il pi agile Teatro du Vieux-Colombier, situato nel cuore della citt, in cui si alternano gli spettacoli programmati dalla Comdie. Nella programmazione Orgia sostituisce Voyage au pays sonore ou lart de la question di Peter Handke che Bruno Bayen avrebbe dovuto mettere in scena nello stesso periodo. Marcel Bozonnet, allora amministratore generale della Comdie franaise, decide di sospenderlo dopo aver saputo della partecipazione di Handke alle esequie di Slobodan Milosevic, lex presidente della Serbia, morto nel corso del processo per genocidio e crimini di guerra davanti al Tribunale Penale dellAja. Orgia viene dunque rappresentata a Parigi al centro di una polemica che divide stampa e intellettuali europei, tra sostenitori delluno o dellaltro schieramento. Segnata dallo scandalo di cui si fa portavoce, Orgia inaugura cos il teatro di Pasolini in una delle sedi teatrali pi prestigiose di Francia.1 Marcel Bozonnet mette in scena Orgia di Pasolini perch intende sconvolgere, provocare lo stesso teatro di cui amministratore generale e i suoi abituali spettatori. Pasolini, poeta eclettico dello scandalo e della provocazione, in Francia considerato ormai un classico. Mettere in scena un suo dramma significa renderlo facilmente riconoscibile dal pubblico per scelta di stile e contenuti. Orgia affronta il difficile tema della violenza a teatro. Il regista si chiede quale sia il rapporto tra parola poetica e violenza e quale sia il modo per trasporla scenicamente. Secondo Pasolini Orgia lunica pice difettosa del suo Teatro di parola, perch compare qualche traccia di azione scenica. Il regista si propone infatti di animare i corpi, di trovare figure sceniche per gli attori, detentori di un vero e proprio linguaggio fatto di segni, ferite, cicatrici, colpi inferti con violenza sulla scena. Per Marcel Bozonnet pi di ogni altra cosa contano i corpi. Tutti i giorni prevede un training fisico, fatto di semplici esercizi per gli attori, ai quali associa a poco a poco figure, immagini destinate a trasformarsi prima in azioni e poi in scene. Nei primi giorni di prova, al lavoro sul corpo segue lo studio a tavolino del testo e di altri estratti di opere pasoliniane, in particolare le interviste a Jean Duflot e ad Andr Fieschi. Compaiono anche frammenti testuali di Eros e civilt di Marcuse,2 testo che Pasolini stava leggendo al momento della redazione di Orgia. Gli attori si basano su un nuovo copione redatto con laiuto di Ccile Falcon, una riduzione del testo pasoliano per la
1 Testo francese di Danile Sallenave. Con Ccile Brune (Donna), Lucile Arch (Ragazza) e Alain Fromager (Uomo). Scene di Adeline Caron. Costumi di Renato Bianchi. Luci di Dominique Bruguire. Assitenza luci di Franois Thouret. Coreografia di Caroline Marcad. Trucco di Isabelle Lemeilleur. Regia di Marcel Bozonnet. Collaborazione artistica di Ccile Falcon. 2 Cfr. Herbert Marcuse, Eros e civilt, Torino, Einaudi, 1964.

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scena, che viene ulteriormente semplificata, sottraendo ancora qualche monologo, dopo la sostituzione del protagonista Jean Colette. La regia di Marcel Bozonnet si rivela sin da subito molto direttiva e orientata; poco spazio viene lasciato alle improvvisazioni. Il regista propone unazione che gli attori eseguono introducendo piccole varianti, anche perch il tempo di cui dispongono non molto. Marcel Bozonnet fa provare le singole scene per arrivare rapidamente ad una visione dinsieme dello spettacolo. A detta della sua collaboratrice artistica Ccile Falcon,1 Marcel ha la dote della simpatia e della leggerezza che, durante le prove, costituiscono lantifrasi necessaria alla violenza e allorrore di Orgia esperiti quotidianamente dagli attori sulla scena. Nellinsieme il lavoro con gli attori rispetta i canoni tradizionali. In Ccile Brune, che interpreta la Donna, vi una certa adesione alle scelte di regia, perch condivide la necessit di creare uno shock nello spettatore. La violenza presente nel testo e andrebbe incarnata dallattrice sulla scena, ma gli spettatori non riescono a cogliere nella sua recitazione quella libert e disinvoltura che caratterizzano le sue intenzioni. Lattrice della Comdie franaise risulta in realt ancora troppo legata ai sacri crismi della recitazione classica. Per quanto riguarda Alain Fromager, che interpreta lUomo, nonostante abbia sostituito strada facendo Jean Colette, il pubblico coglie in lui unadesione completa: fisica e mentale che si traduce in una resa efficace nella partitura dei gesti e delle azioni. Va fino in fondo alla propria recitazione senza paura o preconcetti. La grande sorpresa dello spettacolo Lucile Arch, una giovanissima attrice, reclutata direttamente dal conservatorio che interpreta la Ragazza. Si dona al pubblico senza riserve, inscenando nuda anche una vera e propria coreografia che segna uno dei momenti pi emozionanti e toccanti della rappresentazione. Forse unicona greco-ortodossa, una Venere adolescente, fa irruzione con la sua danza sacra nel mondo dellUomo e della Donna, subito dopo la scena in cui la protagonista dice di aver ucciso i propri figli, diventandone cos il contrappunto arioso e leggiadro. Vittima sacrificale emblematica, linnocente si appresta ad essere divorata come tanti altri giovani personaggi pasoliniani, come in Porcile o in Affabulazione. Lattore la insegue, la cattura, la colpisce; la giovane fugge, lUomo riprende linseguimento fino a raggiungere il limite della violenza reale, mentre sembrano disegnare con i passi ellissi ed arabeschi. Ed in questo frangente che il realismo della messinscena raggiunge lapice. Lo spazio scenico di Orgia viene ridotto allessenziale secondo le precise indicazioni che Pasolini d a tale riguardo nel Manifesto per un nuovo teatro. Ne viene distribuita una traduzione agli attori come aveva fatto Stanislas Nordey in occasione delle sue messinscene pasoliniane, ma la traduzione (che si trova nel volume intervista di Jean Duflot)2 ancor oggi incompleta, mancando del capitolo sullattore e di parte della parentesi linguistica. La scena cosparsa di terra. Su di essa gli attori si inseguono, rotolano e declamano la parola poetica, su di essa la tragedia di Orgia ritrova i colori e il sangue dei drammi di Garcia Lorca. Per il regista la terra metafora delle radici arcaiche di Pasolini e
1 Da una conversazione con Ccile Falcon (Parigi, 20 giugno 2007). 2 Cfr. Jean Duflot, Pier Paolo Pasolini: entretiens avec Jean Duflot, Parigi, Gutenberg, 2007.

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dellItalia tutta, la terra di Porcile che copre ritualmente e seppellisce Laura Betti, mentre le bottiglie posate a terra ricordano alcune memorabili sequenze di Accattone. Due sono essenzialmente gli spazi di Orgia: lo spazio che ricorda la campagna friulana e lo spazio mentale dellindustrializzazione e dellaberrazione capitalistica che gli attori evocano nelle parole e sperimentano nella carne. Lo spazio rurale viene ricostruito con la terra, il sughero che ricopre alcuni oggetti scenici, le foglie che cadono, ma anche con carta venata come foglia che ricopre tavoli e sedie. Entrano in scena una bicicletta, un letto, dei catini, sineddoche di un mondo contadino in via destinzione di cui Pasolini lamentava la lenta e inesorabile scomparsa e per cui provava uninguaribile nostalgia. Sono gli oggetti semplici dellItalia degli anni Sessanta che Pasolini ha descritto nei suoi film, non sono mai decorativi ma, ancorati nella realt, hanno sempre una precisa funzione nelleconomia dello spettacolo. Sono manipolati, toccati, attraversati dagli attori a pi riprese. Lo spazio di Orgia animato soprattutto dalle luci che sembrano provenire da un altrove onirico e servono a modulare il crudo realismo delle scene. La scena finale in cui vediamo lUomo infilarsi il cappio al collo traccia emblematica della poesia delle luci: un faretto isolato giunge nellombra, da dietro la scena, ad illuminare il corpo nudo dellattore appeso ad una corda con la testa penzolante. La ballata dellimpiccato volge cos al termine. La musica accompagna alcune azioni e viene introdotta nei cambiamenti di scena rispondendo alle semplici esigenze della regia. Vengono scelti pezzi di celebri compositori per recuperare nello spettacolo una sorta di italianit: La notte di Vivaldi, estratti dallOrfeo di Monteverdi e da La morte di Ges di Giovanna Marini.1 Per quanto riguarda la ricezione della pice, la critica francese commenta lo spettacolo in modo ineguale e contradditorio. Anche se per ragioni diverse, non risulta del tutto entusiasta dello spettacolo, mentre il pubblico numeroso, a parte qualche defezione prima della fine dello spettacolo, applaude entusiasta.
1 La morte di Ges in Cantata profana, Silex-Auvidis, 1991. In un primo momento il regista aveva pensato allo spettacolo / concerto di Giovanna Marini, Ventanni dopo la morte di Pier Paolo Pasolini che aveva avuto un certo successo in Francia.

NEL 46! : PASOLINI E IL DRAMMA DELLA DIVERSIT Jole Silvia Imbornone*


La pice giovanile Nel 46! di Pier Paolo Pasolini, che trov una forma definitiva nel 1965 in vista dellallestimento teatrale della Compagnia dei Non, la drammatizzazione di una storia interiore di stampo onirico. Sulla scena, il professor Giovanni affronta le proiezioni del suo Eros e il giudizio sommario dei rappresentanti della Coscienza, che lo condannano come seduttore dellalunna Lina, ma anche e soprattutto come audace difensore dei nomi ardenti / compromettenti / darte e ragion (te, p. 232). La diversit sessuale, politica e ideologica del protagonista ne fa inesorabilmente una figura cristologica: il palco del teatro pasoliniano diventa piazza dello scandalo e del martirio degli eretici, che la societ normalizzatrice non riesce ad omologare ed emargina come esclusi. The early plat Nel 46! by Pier Paolo Pasolini, that came to its final form in 1965 for the theatrical staging by Compaglia dei Non, is the dramatization of a dreamlike inner story. On the stage, the protagonist, a teacher named Giovanni, faces his Eross projections and the summary trial delivered by Consciences representatives, who sentence him as his pupil Linas seducer, but above all as the daring advocate of the nomi ardenti / compromettenti / darte e ragion (te , p. 232). The protagonists sexual, political, ideological difference makes him automatically a Christological figure: the stage of Pasolinis theatre becomes the place where scandal and martyrdom of heretics take place, as the normalizing society cant standardize them and so it emarginates them as outcasts.

n dramma di fantasmi, di incarnazioni moltiplicate ed eteree degli oggetti del desiderio e delle istanze repressive espulse dallinterno della coscienza del soggetto per trovare forma nelle personificazioni ostili di una Norma che sancisce la condanna inesorabile dei trasgressori a-normali: cos si potrebbe definire la pice di Pier Paolo Pasolini Nel 46!, complessa tragedia di ambientazione onirica e dalla storia compositiva lunga e travagliata. Essa la drammatizzazione di una storia interiore, come recitava uno dei titoli provvisori degli anni 60, che stato utilizzato come sottotitolo della recente traduzione francese dellopera, giacch considerato le plus beau et le plus parlant des multiples titres qua reu le projet-palimpseste.1 Nellultima e definitiva redazione del 1965 dellopera pasoliniana, i personaggi che circondano il protagonista si presentano infatti divisi in due gruppi, disegnando cos un virtuale triangolo Eros-Giovanni-Coscienza, personale rivisitazione e aggiornamento pasoliniano della triade freudiana Es-Io-Super Io. Lo scrittore difatti non assimila la modalit di riflessione e controllo sullistinto esercitata dalla figura psicologica del senex:2 a tal

* Jole Silvia Imbornone, Via Enrico Fermi, 74, 70051 Barletta. E-mail: jsimbornone@yahoo.it 1 Notices et notes, in Pier Paolo Pasolini, Thtre 1938-1965, traduzione dallitaliano a cura di Herv Joubert-Laurencin e Caroline Michel e dal friulano a cura di Luigi Scandella, prefazione di Herv JoubertLaurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, p. 359. 2 Cos Hillman descrive il senex: the senex archetype () is given from the beginning as a potential of order, meaning, and teleological fulfillment and death within all the psyche and all its parts It is the death that comes through perfection and order ( James Hillman, Senex and Puer: An Aspect of the Historical and Psychological Present in Puer Papers, Irving Texas, Spring Publications, 1979, p. 18). E ancora: As principle

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proposito Aldo Carotenuto ha evidenziato che tale categoria in Pasolini, privata in questo modo della sua funzione interna di riflessione, di ordine e di limite, si trasferisce allesterno e si incarna nella violenza prevaricatrice degli adulti.1 Lautore la proietta inoltre nella societ come elemento repressivo, sicch, secondo la concezione pasoliniana, lindividuo non possiede pi o non possiede solo delle regole morali che lo frenano, ma soggetto ai tentativi della Norma di possederlo, come in Vivo e Coscienza: gli esecutori materiali della legge umana e divina si autoeleggono pertanto coscienza del singolo e tentano vittoriosamente di imporgli la loro autorit. Lassegnazione dei personaggi che potremmo definire antagonisti a due soli interpreti (unattrice chiamata ad impersonare le proiezioni dellEros e un attore incaricato di rappresentare quelle della Coscienza) esplicita nel testo drammatico conclusivo approntato per la messa in scena della Compagnia dei Non, ma si pu supporre, come ha fatto Jutta Linder,2 che la ripartizione dei ruoli tra due attori fosse implicita fin dal primo abbozzo del testo, giacch nelledizione del 46 era prevista lapparizione della Madre come alunna Lina travestita. Per gli esponenti della Norma il cambio di costume per un unico interprete indicher dietro alle maschere convenzionali il permanere mutatis mutandis di costanti caratteristiche inquisitorie e punitive al di l del variare degli ambiti sociali, delle epoche e delle latitudini; il camuffamento suddetto o quello di una Lina androgina nei panni del seminarista alludono invece ai meccanismi che presiedono alla triplicazione delloggetto dellimpulso erotico-affettivo di Giovanni nella triade Madre-Lina-Eligio. Lassimilazione di queste tre dramatis personae, elette a polo attorno a cui gravita il mondo libidico e sentimentale del protagonista, non pu meravigliare in una tragedia pasoliniana; la figura materna, che delle tre personificazioni dellEs e dellEros forse quella che maggiormente potrebbe suscitare stupore, era infatti un classico emblema di purezza virginale in Pasolini, eppure gi ne LUsignolo della Chiesa Cattolica (ne Lannunciazione e in Litania) aveva subito unerotizzazione. Inoltre il rapporto Giovanni-Eligio mancherebbe di una chiave di lettura significativa, se non potesse essere analizzato in relazione al ruolo che la madre riveste nella vita affettiva dellautore. Lidealizzata genitrice difatti nellimmaginario dellautore assume i connotati di una fanciulla immacolata o addirittura, ne La domnia uliva, di un fanciullo, giacch da una parte unimmagine gemellare, con cui egli, vaneggiando, tende a identificarsi in assoluto,3 ma dallaltra colei che genera in Pasolini un narcisismo secondario, spingendolo alla ricerca di un paidon su cui poter riversare lo stesso amore che la madre ha profuso su di lui e da amare allo stesso modo in cui ama se stesso in qualit di creatura del grembo materno. Dal canto suo, Lina mascolinizzata, divenuta un moccioso dalle forme leggiadre e graziose, che, grazie al suo atteggiamento provocatorio e irriverente, accende in Giovanni una morbosa curiosit, rientra s nel topos dellattrazione omoerotica filtrata attraverso il personaggio della
of coagulation and of geometrical order, [senex] dries and orders, builds cities and mints money, makes solid and square and profitable, overcoming the dissolving wetness of soulful emotionality (ivi, p. 19). 1 Aldo Carotenuto, Lautunno della coscienza. Ricerche psicologiche su Pier Paolo Pasolini, Torino, Bollati Boringhieri, 1985, cap. Ingresso nel mondo adulto, p. 90. 2 Cfr. Jutta Linder, Un testo teatrale inedito di Pasolini: Nel 46!, in Pier Paolo Pasolini. Lopera e il suo tempo, a cura di Guido Santato, Padova, Cleup, 1983, p. 114. 3 Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, Roma, Samon e Savelli, 19693, p. 362.

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sorella, ma allude anche, scambiando i termini, ad un ragazzo effeminato, il cui corpo sensuale si sta pur virilizzando, ma non affatto quello di un Padre: Mi innamoro di corpi / che hanno la mia carne / di figlio col grembo / che brucia di pudore.1 Eligio, in virt dei suoi quindici anni rappresenta ladolescente protervo e orgoglioso, che, non pi bambino ma non ancora adulto, ha la vitalit di chi assapora istintivamente e spensieratamente in quel momento tutte le gioie della vita e pu vedere il cammino dellesistenza ancora come un trionfale gioco di appropriazione delluniverso, oscillando tra innocenza e prima inconscia malizia.2 Il ragazzo, bench dica di aver visto allo specchio i suoi calzoni leggeri diventare le sottane della sorella Lina, rivendica la sua virilit e diversit rispetto a lei con un atteggiamento spavaldo e con un fare da bullo, che rammentano linafferrabilit e indifferenza di Bruno in Atti impuri; ladolescente si mostra infatti distante ed ostile, ricusando lesempio di Lina, studentessa modello ma anche fanciulla docile e sensibile al fascino del professor Giovanni, il quale allora dovr e potr abolire solo con latto violento dellomicidio per strangolamento il distacco dal giovane, che allo stesso tempo sfuggente oggetto damore e fastidioso testimone della scandalosa seduzione dellalunna, apparendo pertanto come uno dei tipici spensierati messaggeri pasoliniani del Giudizio divino. Lassassinio cos un rimedio liberatorio per chi come Giovanni vede la sua reputazione in pericolo, ma si configura altres come un atto di fusione amorosa; il gesto efferato si carica di un valore analogo alla seduzione impaziente e smaniosa di Lina, raccontata dallo stesso Eligio: Giovanni, uccidendolo, cerca difatti di sostituirsi a quel ragazzo pieno di gioia e vitalit, tanto lontano dai suoi travagli morali, eppure contaminato dalla relazione illecita (che nel dramma per dovrebbe solo aver visto e non vissuto). Lo stesso Pasolini daltra parte esprimer la sua volont di ununione quasi mistica con lamato vestendone i panni drammaturgici nella recita fiorentina del 47, in cui lasci per s il personaggio di Eligio e affid allamico Adalberto Accorsi il ruolo del protagonista, che allepoca non era un docente, ma un prete, don Paolo.3 Il nome Giovanni stato variamente interpretato dalla critica in chiave allusiva: si pensato ad un riferimento allapostolo prediletto del Cristo presente sotto la Croce, poi autore dellApocalisse,4 ad un cenno implicito alla storia tragica del Battista5 oppure ad un ammiccamento alla storia di Don Giovanni, il cui celeberrimo convitato di pietra in quel periodo era stato fonte dispirazione del componimento inedito Il Convitato di Corteccia.6 Duplicemente allusivo daltronde poteva essere anche il nome di don Paolo: lautore non accen1 Pier Paolo Pasolini, Memorie, in LUsignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, pp. 459-460. 2 Dice Giovanni quando si finge Eligio: Vivo nel mondo dei ragazzi, io, e il riso che luccica nei miei occhi falsamente timidi, dovuto a un motivo remoto, meraviglioso Eccomi tutto contento, coi miei quindici anni, in attesa di conquistare il mondo che voi avete consumato (Pier Paolo Pasolini, Nel 46!, te, p. 196). Cfr. anche Idem, Affabulazione, te, pp. 506-507. 3 Una scena del dramma fu portata in scena nellambito del Festival della Giovent di Firenze nel luglio 1947, nella sezione di Arte drammatica: cfr. Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1954, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986, pp. 303 e 308. 4 Questa lipotesi di Edi Liccioli, che sottolinea pure come lApocalisse sia esplicitamente citata nella scena del Giudizio Universale, cfr. Edi Liccioli, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini, Firenze, Le Lettere, p. 116. 5 Cfr. Tiberia de Matteis, La tragedia contemporanea. Pirandello, Pasolini e Testori, introduzione di Franca Angelini, Roma, Ponte Sisto, 2005, p. 141. 6 Cfr. Stefano Casi, I teatri di Pasolini, Milano, Ubulibri, 2005, p. 127.

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nava probabilmente solo ai propri dati anagrafici, come aveva gi fatto con il Pauli dei Turcs tal Friul, ma potrebbe aver voluto alludere anche al santo predicatore, le cui lettere sono una delle letture preferite dal don Paolo di Romans. Anche il sacerdote di questo racconto, che in origine costituiva una linea narrativa de Il sogno di una cosa, era daltra parte tormentato nella sua spiritualit dal rovello della carne e sentiva un irrimediabile trasporto amoroso per un alunno del suo doposcuola, Cesare Jop. Il dramma presenta una struttura molto complessa, con cambiamenti anche bruschi di ambientazione e di situazione, nonch di tono e registro, che passa dallironico al drammatico, dallo scientifico al tragico, sicch lunit delle varie scene data solo dallio del protagonista, che in tutte appare e che tutte ha creato con la sua mente. Questo dramma, che viola tutte le regole pseudo-aristoteliche, pu rientrare cos in quella che Szondi ha definito a proposito di Strindberg drammaturgia dellIo, in cui vengono meno anche le categorie dellunit di tempo e di luogo. Poich solo le varie svolte di un cammino in fondo interiore sono realizzate scenicamente.1 Dato che, come recita la frase che funge da epigrafe a Il fiore delle mille e una notte, la verit non sta in un solo sogno, ma in molti sogni, lincubo di Giovanni, anticipando la complicata struttura onirica di Caldern, si articola pertanto in sezioni molto differenti, che prevedono improvvisi e inattesi cambiamenti delle coordinate temporali e geografiche: si spazia cos dal 1000 a. C. al presente e dal tinello di una vecchia casa, non povera (te, p. 171) si passa addirittura alla valle di Giosafat, luogo del giudizio universale che ricorre pi volte nellopera di Pasolini.2 In realt, secondo le minuziose indicazioni delle didascalie, approntate da Pasolini per rendere rappresentabile il testo, insistentemente richiesto dalla compagnia di Sergio Graziani e Nando Gazzolo, larredo scenico sarebbe dovuto restare sempre lo stesso, come una serie incongruente di oggetti sopravvissuti, depositati l da una mareggiata (te, p. 200), mentre immagini scenografiche diverse sarebbero dovute essere proiettate su un velario da una macchina cinematografica. Lo scenario assume cos diverse parvenze, pur senza cambiare di fatto, allo stesso modo in cui lo stesso attore indossa di volta in volta unaltra maschera quale raffigurazione didascalica della Coscienza, poich il personaggio non ha in realt nessuno di quegli specifici connotati, ma scarnificato fino a divenire puro emblema di un principio astratto come la Norma, che pu avere molteplici incarnazioni temporanee nella storia. Ogni quadro viene riempito poi da una sorta di folla in costume, che costituisce la rispettiva collettivit di quella scena, giacch amplifica leffetto del singolo fantasma attraverso un processo di infiniti sdoppiamenti: il carnefice si moltiplica allora in un branco di persecutori ancora pi terrificanti per il protagonista e per lo spettatore/lettore, come in un gioco di specchi di un luna park
1 Cfr. Peter Szondi, Teoria del dramma moderno 1880-1950, Torino, Einaudi, 20002, p. 38. Nella drammaturgia dellIo o drammaturgia soggettiva, lunit dazione inoltre sostituita dallunit dellio; nello Stationendrama cambia daltronde anche la funzione del monologo, che perde il suo carattere di episodica eccezione a una solida struttura dialogica, per fondare formalmente la possibilit di una rivelazione illimitata della vita psichica segreta (ivi, p. 37). 2 Cfr. la poesia Bestemmia, in Pier Paolo Pasolini, LUsignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, p. 440, Atti impuri, cap. vii, ora in Idem, rr i, p. 110, e Appendice. Battute sul cinema, in Empirismo eretico, ora in sla i, p. 554. Cfr. sulla violazione delle regole aristoteliche Jutta Linder, Un testo teatrale inedito di Pasolini: Nel 46!, in Pier Paolo Pasolini. Lopera e il suo tempo, cit., pp. 113-114.

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dellorrore; cos il Cardinale Ruffo accompagnato dai lanzichenecchi, il capo della polizia dai poliziotti, e via discorrendo. Questi personaggi sono ancora pi anonimi e privi di personalit dei pur tipologici esponenti della Coscienza di Giovanni: essi formano semplicemente una massa deputata a fare da eco alla figura principale del momento. Spesso si pu rilevare per una gradazione che va dal personaggio primario ad uno secondario, portavoce della combriccola, fino a semplici personaggi minori e muti. Anche Giovanni e i rappresentanti dellEros si collocano in una moltitudine a volte empatica, altre nemica; il protagonista nellatto terzo cos circondato, ad esempio, da altri deportati, condannati al lager dallindifferenza e dal disprezzo che ostracizza i diversi. La madre delleretico sorretta invece da un gruppetto di donne, che rammentano le Marie, allo stesso modo in cui Susanna Colussi sar sostenuta da altre donne, tra cui la nipote Graziella Chiarcossi, sia quando nella finzione cinematografica sar la Madonna ne Il Vangelo secondo Matteo, sia quando nella realt si trover a presenziare ai funerali dei due figli. Lina, nella ricostruzione del terzo atto, invece inserita nella classe degli scolari dellIstituto Religioso, tra le compagne invidiose ed intriganti che ridono della sua fede nei principi democratici difesi dal professore. Pur consapevole che sarebbe stato tacciato di aver ingiuriato Chiesa ed Istituzione, Giovanni infatti non aveva esitato ad inculcare gli ideali rivoluzionari nei suoi alunni. Nel rapporto del protagonista con lalunna prima della classe, la conoscenza della Costituzione si traduce nellamore sensuale per chi insegna i fondamenti della democrazia e viceversa il comunismo diventa amore passionale riversato sul mondo.1 Daltra parte noto questo rapporto biunivoco tra sentimento privato e profondo e appassionato amore pubblico per il popolo, che caratterizzava la personale ed eterodossa concezione pasoliniana del comunismo. Nel passaggio dall Usignolo alle Ceneri2 vi stata infatti una
trasposizione della problematica privata al grado di dramma storico, la lotta col peccato o il trionfo delle sue suggestioni diventa tensione prefazionale e viscerale moto damore per il popolo, contatto pieno con la sua natura cos com, al di qua della sua redenzione e leretico della Chiesa Cattolica diventa leretico di Marx, sul piano delle ideologie, non pi sul piano della permissione o della sanzione del peccato.3

Analogamente, come ha notato Stefano Casi, nelle stesure degli anni 60 del dramma originariamente intitolato Il cappellano, possibile riscontrare un visibile superamento delliniziale impostazione intimista, incentrata sui travagli interiori di un prete tormentato dai suoi fantasmi mistici ed erotici, per attingere la dimensione di un teatro politico.4 Nellarticolo Il 4 ottobre pubblicato su Il Giorno 16 ottobre 1960 Pasolini retrodat daltronde con un lapsus non casuale i primi abbozzi dellopera dal 1946 al 1944, lanno dei repubblichini e degli scontri fratricidi tra partigiani sul confine italoslavo.5 Nella sua versione aggiornata Nel 46! diventa cos anche una dichiarazione e un documento della guerra che lindividuo combatte contro la societ ostile. La do1 Cfr. te, p. 208. 2 Sulle Ceneri cfr. Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. Lopera, Vicenza, Neri Pozza, 1980, pp. 168-171. 3 Giorgio Barberi Squarotti, Poesia e narrativa del secondo Novecento, Milano, Mursia, 1971, pp. 141-142. 4 Cfr. Stefano Casi, I teatri di Pasolini, cit., p. 97. 5 Larticolo stato poi pubblicato con il titolo La vigilia. Il 4 ottobre in Pier Paolo Pasolini, Accattone, prefazione di Carlo Levi, Roma, fm, 1961, ora in rr i, pp. 1552-1562.

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manda che ossessiona Giovanni, cio come si relazioni la sua sofferenza con la societas, trova una sola risposta nella spiegazione analitica del medico, che risulta raccapricciante per la sua freddezza scientifica e professorale: il mondo dapprima urta e bombarda lIo nella sua superficie esterna, poi cerca di contenerlo e dimidiarlo, sottraendogli il terreno dazione e la vitalit, fino a portarlo alla cancrena e ad una morte in completo isolamento ed abbandono. Le ragioni dellemarginazione e della condanna di Giovanni sono evidenti: egli anticonformista, omosessuale e per giunta un intellettuale scandaloso che diffonde con calore gli ideali di uguaglianza abbracciati con anima e corpo; nellantefatto lavvocato perbenista e snob pu pertanto parlarne bene solo attenendosi alla dimensione ufficiale del suo ruolo di insegnante intelligente, ma non si assume la responsabilit di fornire uninvestitura o un appoggio morale a questa figura ambigua e indecifrabile per il paese di provincia, il quale gretto e claustrofobico, impregnato di unatmosfera antiquata e conservatrice, come mostrano anche metaforicamente lodore di muffa (te, p. 169) e la polvere stantia degli ambienti. Dato che sullo stravagante docente circolano strane voci e pettegolezzi, il fabbriciere pi anziano (te, p. 171) mostra palese imbarazzo nel nominarlo: il rappresentante di questo mondo contadino e retrogrado si sente a disagio nel trattare largomento di un diverso quasi rivoluzionario, che non si limita ad aderire ad un moralismo benpensante o a predicare unastratta democrazia. Giovanni infatti in qualit di reietto investe di amore reale e concreto gli altri esclusi della societ, compresa Lina, il cui padre comunista etichettato con i nomignoli pi beceri e banali (in una risata feroce, le compagne pettegole lo definiscono un ubriacone e un rubagalline). Identica la sorte per tutti coloro i quali diventano scarti del genere umano: nella valle di Giosafat, in attesa di essere internati in un lager e lasciati morire, si affollano cos anche barattieri e comunisti assieme allo stesso Giovanni. noto daltronde che vittime degli stessi nazisti non furono solo gli ebrei, ma i politici scomodi, soprattutto di sinistra, gli omosessuali, gli zingari, i criminali, gli asociali, i preti e i testimoni di Geova che ostacolavano la religione perversa degli Ariani. Tali persecuzioni secondo Pasolini furono lespressione pi vistosa, aberrante e sconvolgente di una xenofobia quotidiana che miete sempre nuove vittime, bench, come esclama Giovanni, certe crudelt siano state a posteriori presentate come frutto di una follia isolata e circoscritta e il trattamento riservato nella societ odierna a chi bollato come diverso sia cos disumano che sembrerebbe poter esistere solo negli incubi o nelle leggende arcaiche e sanguinose, come quella di Rea Silvia, progenitrice dei Romani. Lo sterminio fisico invece solo la punta delliceberg del disprezzo, che un veleno subdolo che uccide lentamente ogni giorno chi vilipeso e messo da parte, anche senza essere vittima di atti eclatanti che facilmente allunaninit si potrebbe giudicare delittuosi. Come Pasolini rivela a Duflot, nel capitolo emblematico de Il sogno del centauro intitolato Diverso come gli altri, per esempio, non sarebbe possibile nella societ attuale un eccidio degli omosessuali in nome della purezza della razza, ma il discredito morale, con tutti i mezzi, ha sostituito lesclusione sancita dal triangolo rosa o dal Lager. Lomosessuale continua a vivere in un universo concentrazionario, sotto il vigile controllo della morale dominante.1 Sulla scena di una societ cos configurata, il pi atroce reato contro lumanit, a detta della protagonista della breve pice Il pescioli1 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, ora in sps, p. 1539.

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no, sarebbe latto automatico di giornaliera discriminazione con cui un individuo viene prima classificato banalmente in una categoria (ebrei, negri, zitelle, omosessuali, ecc.) e solo in seguito preso in considerazione come singola persona, pur chiusa nel pregiudiziale schema di ferro delle marchiature iniziali:
Maledetti nazisti, tutti, tutti! Bisogna essere tutti uguali, appartenere alla categoria normale, se no guai! Lappartenere a una categoria specifica, come a quella delle zeta,1 rende diversiE questo il massimo disonore. Che peccato spaventoso uscire in qualche modo dalla norma: la scommessa che fa con se stesso questo cretino di uomo nascendo di non commettere scandalo: perch chi commette scandalo, frega tutti gli altri, rivelando che nelluomo, in tutti gli uomini, la possibilit di scandalo esiste: e chi la fa franca, allora, lo condanna.2

Chiunque si distacchi dalla massa omologata per una sua peculiarit e possa rientrare in una di quelle classi da estromettere dalla societ, in quanto anormali e perniciose per lordine, viene infatti allontanato; significativo a tal proposito quanto Pablo dice a Rosaura-prostituta in Caldern: I membri normali sono membri normali: a loro, nel migliore dei casi, basta un fascismo democratico. Restano gli esclusi: tu, Velzquez, i Negri, i matti, i delinquenti, gli andalusi.3 Rosaura-moglie borghese sogner allora unalleanza tra gli emarginati di ogni ordine e grado del mondo chiusi in un lager immerso in un gelo tenebroso in attesa di finire nel forno crematorio e gli operai, che finalmente hanno conquistato il potere e giungono a rompere le porte del loro eterno carcere, gridando loro: Siete liberi!. Il marito Basilio per le risponde, senza scomporsi: di tutti i sogni che hai fatto o che farai si pu dire che potrebbero essere anche realt. Ma, quanto a questo degli operai, non c dubbio: esso un sogno, niente altro che un sogno (te, p. 758). La solidariet sentimentale di Pasolini per i proletari e gli emarginati in genere daltronde non ideologica, n subordinata a speranze di successo4 che prefigurino una salute coatta, anticipando una risoluzione dei conflitti e dei problemi e un futuro pacificato e roseo: come ha notato acutamente Guido Santato, per Pasolini vivere rifiutarsi a volontarismi e prospettivismi dogni sorta, vivendosi incessantemente al livello del sentimento presente, in una immersione magmatica nel caos del reale.5 Se anche Giovanni in Nel 46! destinato allesclusione e ad una condanna che non prevede liberazione o possibilit di riscatto, daltronde non si deve dimenticare che egli incarna pure lalterit eretica tipica del poeta; afferma infatti il personaggio, rivolgendosi alla madre in un duetto ironico-tragico che parodia il melodramma: Fu fede e amore / fin che il mio cuore non matur./ Ora si chiamano / coi nomi ardenti / compromettenti / darte e ragion (te, p. 232). Oltre ad essere un letterato, il protagonista del dramma come gi ricordato per anche un docente, la cui figura si rivela a tratti particolarmente affine a quella
1 Solo nel finale del dramma, la ragazza avr il coraggio di pronunciare quel nomignolo terribile che le hanno appioppato, cio zitella. 2 Pier Paolo Pasolini, Il pesciolino, te, pp. 141-142. 3 Idem, Caldern, te, p. 711. 4 Chi non spera un reietto, ha letto male Lenin se un intellettuale; se un operaio un modello imperfetto. Siamo agitati dallincubo della speranza!, dice Jan nel seguito del v episodio di Bestia da stile (te, p. 796). Il bisogno di sperare nellortodossia marxista diventa, secondo Pasolini, il dovere di sperare (ibidem), pena lemarginazione nel movimento, la condanna ad entrare nellapartheid, da cui non si crede che possano uscire i proletari, giacch non si ipotizza astrattamente e idealmente una necessaria via duscita. 5 Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. Lopera, cit., p. 169.

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del Paolo di Atti impuri, il cui insegnamento finiva inevitabilmente col combinarsi con la tensione erotica;1 in particolare, la scena del bacio di Lina somiglia molto a quella in cui si narrano i modi persuasivi e gentili, labilit di chi chiede lelemosina,2 con cui Paolo riesce a strappare il primo bacio a Nisiuti.3 I sensi di colpa e il tormento di Giovanni, che si fa nervoso e agitato dinnanzi alloggetto del suo desiderio, sono infatti anche quelli del Pier Paolo insegnante della scuola di Versuta, come sono quelli del don Paolo che doveva esser protagonista de Il sogno di una cosa. Anche se la pederastia di Giovanni non esplicita, lopera resta un po mostruosa e folle4 tanto che almeno nel 1960 Pasolini seguir il consiglio di Calvino di non diffondere il manoscritto e di non rappresentare la pice.5 Quando finalmente il dramma approder sul palcoscenico nel 1965, per prevenire le critiche, lo scrittore ricorrer ad unexcusatio non petita, giustificando il suo operato con levidenziare la remota origine temporale dellopera fin nel titolo, come per prenderne le distanze e pretenderne a priori la storicizzazione, bench il dramma metta in scena una storia interiore essenzialmente acronica, che ha come attori degli elementi eterni della vita umana come lEros e la Coscienza. Pasolini cerca di ambientare la vicenda tragica in una data ben precisa, scegliendo come giorno convenzionale nella didascalia iniziale il 18 aprile del 1946, ma, in unopera drammaturgica che non rispetta lunit di tempo e che pervaso dallatmosfera irreale del sogno, questindicazione non ha molta importanza effettiva e verr poi smentita dalla voce dello speaker, che non parla di un gioved di primavera, come effettivamente fu il 18 aprile del 46, ma di un sabato di mezza estate. Nel programma di sala, lautore, consapevole che la pice presentasse un argomento scandaloso e un andamento bizzarro, ricorse anche ad una captatio benevolentiae, chiedendo cortesemente al lettore mal disposto di non approfittare di un fianco scoperto diciannove anni fa. Le stesse remore ed incertezze che spinsero Pasolini, accusato pi volte di oltraggio al pudore dalla pubblicazione di Ragazzi in vita in poi, a tenere nel cassetto per tanti anni la scabrosa opera drammatica, gli impedirono daltra parte di dare alle stampe i due romanzi omosessuali Atti impuri e Amado mio. Lautore evit di diffondere questi due scritti probabilmente non tanto perch li ritenesse opere acerbe stilisticamente, ma perch lidea di pubblicare in Italia alla fine degli anni 40 due romanzi di questo tipo non era una cosa che si prestasse a essere accolta senza polemiche o accanimenti vari:6 in effetti egli aveva pensato piuttosto di pubblicarli allestero, in Francia. In realt, la stessa omosessualit pasoliniana, come noto, fu usata nel tempo spesso come un facile pretesto per un attacco globale nei confronti dellintellettuale e delluomo, della sua personalit e delle sue idee.7 Anche Giovanni, in modo del tutto simile, viene messo alla gogna per la sua relazione illecita dai moralisti sessuofobi e
1 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Atti impuri, cap. vi, ora in rr, i, pp. 87-88. 2 Ivi, cap. i, p. 6. 3 Cfr. cap. vi, p. 91. 4 Lettera di Pasolini a Lucignani del 6/11/1960, in Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-75, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988, p. 483. Cfr. anche la definizione del 1961: una cosa talmente fuori dellordinario e cos imbarazzante per sincerit, che sar impossibile rappresentarla (lettera a Lucignani del marzo 1961, Lettere 1955-75, cit., p. 488). 5 Ivi, p. 489. 6 Intervista rilasciata da Walter Siti alla redazione di Rai International, 1999, Rai International online, www.italica.rai.it 7 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Diverso come gli altri in Idem, Il sogno del centauro, ora in sps, p. 1532.

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omofobi; per sulla testa del personaggio pesa un capo di imputazione, quello della seduzione di Lina, che cela accuse pi generali nei suoi confronti, ivi compresa quella rivolta alle sue posizioni politiche. Il protagonista di Nel 46! infatti porter letteralmente la croce dacch con il suo esemplare castigo chiamato a dimostrare a tutti che la Rivoluzione Francese maledetta da Dio e che la Costituzione peccato, al fine di difendere ad oltranza la Grande Scatola (te, p. 225) che contiene quei venti secoli di gioia, che erano un titolo provvisorio dellopera. Questo lasso di tempo quello in cui il cattolicesimo istituzionale ha elargito il suo perdono paternalistico agli uomini, che comunque sarebbero sempre considerari dallufficialit del clero come degli esseri irrimediabilmente impuri da flagellare, giacch non possono che essere vittime delle passioni e degli istinti: nel dramma si dice infatti che quando essi muoiono e vengono osservati da vicino in una specie di orripilante autopsia, si scopre che c sempre una lacuna incolmabile nella loro apparente purezza e nella loro ostentata religiosit (te, p.178). I mortali restano degli individui esposti al peccato gi solo in quanto esseri sessuati: partono infatti dalla sostanza sessuale violacea, in Giovanni quasi al maximum del suo potenziale, le algide formule che rappresentano le tappe dellostracismo del diverso, visto nellinsieme come un eretico trasgressivo dellordine sociale. La sessualit scandalosa di Giovanni diventa nella spiegazione del dottore un grafico semovente non dissimile da un derisorio cartone animato: infatti tocca alla scienza del sistema, o a certe pseudoscienze, impadronirsi di questa anomalia e farne un oggetto di studio, di speculazione, addirittura di spettacoloAd esempio, le cosiddette scienze umane vivisezionano lomofilia, mettendone in luce la complessit nevrotica.1 La vita erotica di Pasolini venne analogamente analizzata e demonizzata dal professor Semerari, che, in occasione del processo svoltosi presso il tribunale di Latina nel 1962 per unimprobabile accusa di rapina a mano armata, nella sua perizia faceva dello scrittore uno psicopatico dellistinto, [] un anomalo sessuale, un omofilo nel senso pi assoluto della parola.2 Tale dibattimento fin daltronde per vertere pi sullorientamento sessuale dellimputato che sui fatti di quel pomeriggio del novembre 1961 in cui lautore avrebbe minacciato con unarma linserviente di un chiosco, al quale aveva in realt solo fatto qualche domanda scherzosa. Il protagonista di Nel 46! il colpevole corruttore / omicida, ma anche linnocente perseguitato e sepolto vivo, il peccatore, ma anche lagnello sacrificale immolato dalla crudelt dellintolleranza della Norma e dei Normali; allo stesso modo, per il suo autore la colpa qualcosa di effettivamente commesso e di cui andare trasgressivamente e audacemente fieri, ma anche il frutto di una criminalizzazione gratuita di s, operata da un mondo ostile che lo respinge: da bambino ricordo che avevo due incubi []: essere sepolto vivo e essere condannato innocente.3 La violenza dellesclusione gli conferisce il connotato della vittima, che si rende conto di essere il reietto dun raduno/di altri, tutti gli uomini, senza distinzione, / tutti i normali, di cui questa vita.4 Anche la madre di Giovanni sa che il mondo nemico a suo figlio,
1 Idem, Il sogno del centauro, ora in sps, p. 1543. 2 Cfr. Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, Mondadori, 2005, p. 284. 3 Pier Paolo Pasolini, Come un incubo dellinfanzia, Dialoghi con Pasolini, Vie Nuove, 28, 12/7/1962, ora in sps, p. 1008. 4 Pier Paolo Pasolini, La realt, in Poesia in forma di rosa, ora in tp i, p. 1116. Nei versi successivi ritorna la tematica della solidariet con gli altri fratelli desclusione: E cerco alleanze che non hanno altra

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ma gli giura fedelt eterna, accettando di essere testimone di ci che fu questIo / condannato alla gogna (te, p. 233); pertanto ella rifiuta di abbandonarlo, anche se egli costretto a rendersi ridicolo, fino a morire in modo indecoroso. Molteplici elementi martirologici e cristologici connotano daltronde la vicenda del protagonista del dramma tanto quanto la storia psicologica del suo autore, che univa alla sofferenza per le forme subdole di ostracizzazione subite per la sua diversit anche la volont di essere concretamente pietra di scandalo ad imitazione del Cristo. Se in lui nel 58 Cesare Garboli riconosceva quel genere di fanatismo che contrassegna clinicamente la natura degli eroi e segnatamente dei martiri,1 una vocazione masochistica e il desiderio di unemulazione misticheggiante del Cristo gi affioravano ai tempi dei Quaderni rossi: nelle mie fantasie apparve espressamente il desiderio di imitare Ges nel suo sacrificio per gli altri uomini, di essere condannato e ucciso bench affatto innocente.2 Egli infatti credeva in Cristo come uomo e in qualit di quel martire (ovvero, etimologicamente, di quel testimone) della diversit e dellemarginazione che egli stesso si proponeva di essere, riconoscendo in lui un Figlio ben diverso dal Padre. Nel dramma, bench il Suo nome odorosissimo e lunghissimo (te, p. 174) sia utilizzato dal parroco per imporre silenzio e ossequio con una forma che trae la sua solennit dalla mera accumulazione di suoni e lettere, senza alludere ad alcuna sacralit specifica, Cristo in quanto uomo un eretico da rimettere in riga, da riportare nellalveo della Norma e dei suoi riti: Cristo, infatti, mi disse un giorno di non conoscere il Pater Noster (te, pp. 177-178). Giovanni si identifica con la figura di Ges come vittima sacrificale: egli, sentendosi non un peccatore arrogante ma un perseguitato, vuole lavarsi nel sudore benedetto di Cristo entrando nel Suo Sudario ed inoltre pensa di riviverne il Calvario. Il cardinale Ruffo nel terzo atto nominer infatti il Getsemani, tra i cui ulivi si spande il soave profumo del giglio, emblema della purezza che si macchier di sangue nel martirio.3 Unallusione allestrema testimonianza cruenta della fede dei martiri cristiani, uccisi e dilaniati nei circhi, probabilmente contenuta nella figura del leone,4 che spaventa con il suo terribile ruggito Giovanni nellatto terzo. Torna in questo testo poi lesemplare martire giovinetto che il poeta avrebbe voluto raffigurare nella chiesa che progettava di costruire per dedicarla ai caduti del secondo conflitto mondiale,5 ovvero San Sebastiano,6 qui descritto attraverso le immagini di una religiosit fortemente estetizzante: il suo bel
ragione / dessere, come rivalsa, o contropartita, / che diversit, mitezza e impotente violenza: / gli Ebreii Negriogni umanit bandita. 1 Cesare Garboli, Poesia, LApprodo letterario, gennaio-marzo 1958. 2 Pier Paolo Pasolini , Quaderni rossi, ora in rr i, p. 136. 3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Lingua, in LUsignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, p. 449: Pu langelo pregare nel Partenone? O il martire tornare giglio?. Il processo che uccide linnocenza nel martirio ovviamente irreversibile. 4 Cfr. la lettera postuma ed ideale di Oriana Fallaci allautore, nella quale il coraggio pasoliniano di vivere di notte la propria diversit nella pericolosa giungla delle borgate paragonato a quello dei martiri che testimoniano la loro fede e sono pronti ad una morte atroce: Oriana Fallaci, Lettera a Pier Paolo, LEuropeo, 14 novembre 1975, poi in Dedicato a Pier Paolo Pasolini, Milano, Gammalibri, 1976, p. 18: Bisognava avere un gran fegato per frequentare la melma che frequentavi tu, di notte. Il fegato dei cristiani che insultati e sbeffeggiati entrano nel Colosseo per farsi sbranare dai leoni. 5 Cfr. Nico Naldini, Vita di Pasolini, Torino, Einaudi, 1989, p. 53. 6 San Sebastiano anche termine di paragone per Julian in Porcile (te, p. 598).

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corpo esposto alle ferite si riempie di sensualit e nella descrizione frutto di una morbosit quasi necrofila dei rivoli di sangue che percorrono le cosce dorate del giovane, il martirio del santo si tramuta in tormento passionale della carne. Un interessante termine di confronto del passo in questione potrebbe essere pertanto latto della crocifissione del Cristo, che nellUsignolo diventa per Pasolini quasi una violenza amorosa,1 secondo quella sua vecchia fantasia in base alla quale si vedeva appeso alla croce, in un pubblico martirio che finiva col divenire unimmagine voluttuosa.2 In Nel 46! il dottore spiega che lindividuo, al termine di un processo complicatissimo, viene a trovarsi nella posizione di esposto s, come Cristo in croce (te, p. 213). Avendo compreso qual il suo ruolo e il suo destino, sar Giovanni stesso a gridare: Devo morire, no? Devo arrivare sopra il Calvario, e l essere crocifissoDevo dimostrarlo a tutti che avevo la peste, no? (te, p. 225). Rivivendo la condanna che sub Cristo,3 Giovanni deve morire per testimoniare lo scandalo4 come nella poesia La crocifissione: Noi staremo offerti sulla croce, / alla gogna, tra le pupille / limpide di gioia feroce, / scoprendo allironia le stille / del sangue dal petto ai ginocchi.5 Tuttavia il protagonista del dramma, anche se la croce lignea entrer sulla scena introdotta dal tintinnio della campanella del Sanctus, non sar pi crocifisso, proprio per evitare che il suo corpo esprima la sua diversit davanti agli occhi del mondo, come far il protagonista di Orgia scegliendo un linguaggio muto, quello del suo stesso cadavere impiccato, per rivelare quale terribile forza, mai pensata finora, avrebbe avuto il mio desiderio di essere libero (te, p. 312, corsivo nel testo) se egli avesse osato vivere pubblicamente la sua diversit. Conviene che la morte di Giovanni sia invece non solo silenziosa, ma anche invisibile, di modo che la sua sofferenza non sia offerta agli sguardi di chi potrebbe compatirlo, ma il suo scandalo sia nascosto e letteralmente soffocato, nellallucinata crudezza dellincubo, dal drappo nero che copre la bara in cui sepolto vivo e sottratto al compianto della mater dolorosa. Giovanni tenta di persuaderla che la sua macabra sepoltura sia solo un gioco lugubre e strampalato, sebbene sia invece il simbolo della mancanza di piet che evidente anche nellepoca contemporanea in cui siamo tutti liberi cittadini (te, p. 229), dato che la Norma, caratteristica preponderante dellet storica, impone supplizi anche pi crudeli e cruenti di quanto non lo fossero quelli preistorici. I venti secoli di gioia (te, p. 225) e repressione non possono essere cancellati, n possibile ribellarsi a quasi due millenni di sottomissione al rigorismo moralista del sistema cattolico e conservatore, sicch, come gi nei Turcs, nellopera limmobilismo della tradizione a trionfare, anche nellultimo e perentorio richiamo delle campane. Il loro suono, per sancire la vittoria finale della Coscienza, rimbomba terribile, fino a divenire quasi un boato insopportabile, che copre le ultime parole del moribondo Giovanni del sogno, per poi tramutarsi nel rintocco reale della funzione serale, a cui il protagonista non potr sottrarsi. La Ragione che combatte norme irrazionali e discriminatorie e difende le libert illumi1 Cfr. Pier Paolo Pasolini, La passione, in LUsignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, pp. 388-391. 2 Pier Paolo Pasolini, Quaderni rossi, ora in rr i, p. 136. 3 Cfr. Pier Paolo Pasolini , Bestia da stile, te, p. 765: Io amo gli Dei degli Alberi, e Cristo, per il suo sangue, proprio come voi, anzi, io ne rivivo la condanna per voi [], mentre voi appartenete alla specie di quelli che se ne stanno sotto la croce. 4 Pier Paolo Pasolini, La Crocifissione, in LUsignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, p. 468. 5 Ibidem. Cfr. sulla poesia Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. Lopera, cit., pp. 131-2.

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nistiche del singolo stata infatti sconfitta dalla societ personificata da quelle truppe sanfediste pronte a sedare con il sangue le lotte per la democrazia. Quei diritti inalienabili delluomo che Giovanni ha cercato di infondere nei suoi alunni non sono effettivamente appannaggio di tutti e il personaggio principale di Nel 46! come Cristo non potr veramente difendersi, n potr essere compreso con il cuore dai suoi giudici, per approdare ad unassoluzione che ne eviti la morte. Le guardie della Coscienza sono esecutrici meccaniche ed impietose di norme che violano le vere leggi della religione dellamore e quel Vangelo scandaloso, che insegna ad amare anche i nemici e a perdonare i peccatori, ignorato anche dalla ChiesaIstituzione; questi gendarmi, che quindi si meritano lappellativo di Infedeli (te, p. 233) che riserva loro la madre di Giovanni nel suo folle dolore, non potevano che uccidere un uomo diverso che osava parlare di autentica uguaglianza. Giovanni, come gi a suo modo Meni nei Turcs tal Friul, difatti lemblema della diversit martirizzata in piazza, come in un pubblico rogo; la piazza reale di tali personaggi il mondo che si scandalizza e li denigra, incapace di comprendere la loro alterit e le loro ragioni, chiuso com nellantica muraglia del perbenismo ostile ai trasgressori e agli innovatori. Linevitabile martirio del protagonista di Nel 46! non poteva che trovare espressione sul palco: lIo, che nella vita testimonia lo scandalo nel teatro del mondo, nellarte non poteva che testimoniare il proprio scandalo entrando da protagonista nel mondo del teatro pasoliniano:
I tuoi versi stanno. Tu mostruoso gridi. Cos le membra dello squartato sul palco.1
1 Franco Fortini, In morte di P. P. Pasolini, Nuovi Argomenti, 49, gennaio-marzo 1976, p. 46.

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IL CENTRO STUDI - ARCHIVIO PIER PAOLO PASOLINI DELLA CINETECA DI BOLOGNA Roberto Chiesi, Loris Lepri, Luigi Virgolin*
La sezione bibliografica

archivio bibliografico del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini caratterizzato da unidentit anomala che corrisponde allanomalia della sua storia. Infatti nacque per volont e impulso di Laura Betti che, poco tempo dopo lassassinio del poeta, inizi a raccogliere in una stanza della propria abitazione i libri di Pier Paolo Pasolini, le riviste e i quotidiani dove lo scrittore aveva pubblicato saggi o articoli e quelle riviste, periodici, quotidiani, dove erano usciti articoli che lo riguardavano. Allinizio, quei testi appartenevano soprattutto al periodo immediatamente successivo alla sua tragica morte e poi via via, procedendo a ritroso nel tempo, si aggiunsero anche innumerevoli libri e articoli che risalivano agli anni e poi ai decenni precedenti. Questo nucleo di documentazione fu raccolto con cura appassionata dalla grande attrice e amica del poeta per denunciare lo stato di persecuzione che aveva tormentato la vita di Pasolini, dal 1949 al 1975. Al tempo stesso, fu linizio di un progetto che intendeva riunire le componenti sparse della sua opera in un unico corpo che, nel 1980, avrebbe assunto la forma istituzionale di una fondazione, lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini. Allinizio degli anni 80, le dimensioni dellarchivio erano ormai cresciute in misura tale da imporre la ricerca di una sede istituzionale che, nei primi anni, fu trovata presso la sede dellIstituto Gramsci di Roma. La stessa Betti, con la volont ferrea e lintelligente, spregiudicata determinazione che lhanno sempre contraddistinta, prodig ogni energia nella ricerca delle prime edizioni dei libri di Pasolini, cos come delle raccolte di riviste letterarie che lo scrittore aveva diretto o a cui aveva collaborato. Lesigenza dellinterprete di Teorema e di Orgia era rivolta a combattere loblio che, soprattutto fra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, sembrava minacciare lopera di Pasolini, allepoca pressoch trascurata dalle istituzioni e dallo Stato italiano. Fu soltanto dopo unimponente manifestazione svoltasi a Parigi nellautunno del 1984, Avec les armes de la posie, che la battaglia orgogliosamente e rabbiosamente combattuta dalla Betti nella penisola, ottenne i primi risultati concreti. Questi, nel 1988, avrebbero condotto ad ottenere dal Ministero i finanziamenti per la ristampa dellopera cinematografica di Pasolini e linizio di una lunga e fondamentale serie di retrospettive e convegni organizzati da Laura Betti e dal Fondo Pasolini in tutto il mondo. La biblioteca del Centro Studi - Archivio Pasolini, che lattrice istitu presso la Cineteca di Bologna pochi mesi prima della sua morte improvvisa (avvenuta alla fine di luglio del 2004), comprende le prime, rarissime e preziose edizioni delle Poesie a Casarsa, che lo stesso Pasolini pubblic a sue spese presso la Libreria Antiquaria Mario Landi, a Bologna, nel 1942, cos come le raccolte friulane degli anni Quaranta, anchesse stampate e pubblicate dallautore: Poesie (San Vito al Tagliamento, Stamperia Primon, 1945), i Diarii (Casarsa, Pubblicazioni dellAcademiuta, 1945), I pianti (Casarsa, Pubblicazioni dellAcademiuta, 1946), Dov la mia patria
* Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini, Biblioteca della Cineteca del Comune di Bologna, via Azzo Gardino 65/b, 40122 Bologna. E-mail: ArchivioPasolini@comune.bologna.it

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(Casarsa, Edizioni dellAcademiuta, 1949). A queste si aggiungono le prime importanti raccolte di liriche di Pasolini, La meglio giovent. Poesie friulane (Firenze, Sansoni, 1954 Biblioteca di Paragone) e Le ceneri di Gramsci (Milano, Garzanti, 1957), fino alle ultime (Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971) e La nuova giovent (Torino, Einaudi, 1975), cos come le edizioni degli anni successivi. Nella biblioteca del Centro Studi sono conservate anche le prime (e le successive) edizioni delle opere di narrativa (da Ragazzi di vita, Garzanti, Milano, 1955, a Petrolio, Torino, Einaudi, 1992 e alle raccolte postume), di saggistica (Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, fino a Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, e i libri postumi) cos come le sceneggiature cinematografiche (da Accattone, Roma, fm 1961, a Trilogia della vita, Milano, Garzanti, 1995), il teatro (da Italie Magique, contenuto in Potentissima signora, Milano, Longanesi, 1965, a Porcile. Orgia. Bestia da stile, Milano, Garzanti, 1979), le traduzioni teatrali, i libri di interviste, lepistolario e i volumi che riproducono lopera grafica. Naturalmente non manca la collezione completa di Tutte le opere nei Meridiani Mondadori. Una sezione della biblioteca comprende inoltre numerose traduzioni in lingua straniera, soprattutto i volumi pubblicati in Francia, Germania, Spagna, Stati Uniti, Gran Bretagna, ma anche in Polonia, Giappone e in altri paesi. La seconda sezione pi vasta della biblioteca comprende i saggi critici, monografici e miscellanei, pubblicati in Italia e allestero (oltre ad alcune traduzioni in lingua straniera di saggi e biografie italiane). Ogni anno si aggiungono decine di volumi (che spaziano dalla critica testuale allesegesi stilistica alla biografia allanalisi di costume) che confermano il costante, profondo interesse che lopera di Pasolini suscita presso ogni generazione di studiosi. Ampia e variegata anche la collezione di annate complete di riviste e periodici conservata presso larchivio, a cominciare dalle riviste fondate e dirette da Pasolini, come Officina (Bologna, 1955-1959) e Nuovi Argomenti (Roma, 1953-), oltre alle numerose riviste friulane. Il materiale di documentazione comprendente articoli, ritagli stampa, dattiloscritti, conservato in sette sezioni principali. La prima quella che forse caratterizza in modo pi specifico lidentit peculiare e eterodossa dellarchivio perch ordina in senso cronologico le poesie, i racconti, gli articoli pubblicati da Pasolini sui periodici (oltre alle interviste concesse ai giornalisti), mettendoli a confronto, mese per mese, settimana per settimana, talvolta anche giorno per giorno, con i testi della stampa periodica (recensioni, cronache, polemiche, dibattiti), cos da conferire alla disposizione dei materiali landamento di un dialogo serrato (spesso polemico e talvolta drammatico) fra il poeta e il proprio paese, anche nei decenni successivi alla sua morte. Alcune raccolte di minore entit comprendono invece la bibliografia straniera (gli articoli usciti in Francia, Germania, Spagna e in altri paesi, nel cui ambito sono conservate anche le interviste concesse da Pasolini alle testate estere). Come si accennava in precedenza, questi testi (alla pari dellintero archivio bibliografico) non sono catalogati in conformit a criteri scientifici ortodossi, ma secondo originali chiavi di lettura ideate e concepite da Laura Betti. Il catalogo si pu quindi considerare una vera e propria creazione dellartista bolognese. La seconda sezione comprende i materiali relativi allattivit cinematografica: dalle sceneggiature scritte in collaborazione ai soggetti, ai trattamenti e alle stesse sceneggiature dei propri film, integrate da materiale edito e inedito di vario genere (documenti di censura, materiale promozionale, liste dialoghi originali e nelle traduzioni inglese e francese). La terza sezione riunisce il corpus di documentazione delle attivit del Fondo Pasolini allestero e in Italia nel corso dei decenni (programmi, testi degli interventi di studiosi a convegni e seminari). La quarta e la quinta sezione sono costituite dalle trascrizioni dei documenti audio e audiovisivi perlopi conservati dal Fondo Pasolini, mentre la sesta riunisce le recensioni degli

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spettacoli teatrali basati su testi di Pasolini e quelli ispirati alla sua figura o alla sua opera. La settima, invece, comprende le recensioni dei libri postumi del poeta e dei numerosi saggi e biografie usciti dopo la sua morte. Infine, conservata anche una vasta documentazione relativa agli atti processuali, dal 1949 fino ai procedimenti giudiziari relativi allomicidio del poeta. La sezione audiovisivi e audio Si potrebbe suddividere la sezione audiovisivi dellArchivio del Centro Studi Pasolini nelle seguenti sottosezioni: film cui Pasolini ha collaborato; film di Pasolini; film ispirati a Pasolini; video su Pasolini, ante 1975; video su Pasolini, post 1975; video di spettacoli teatrali. In supporto vhs sono conservati i seguenti film cui Pasolini ha collaborato in qualit di soggettista e/o sceneggiatore: La donna del fiume (1954) di Mario Soldati; Le notti di Cabiria (1957) di Federico Fellini; Marisa la civetta (1957), Giovani mariti (1958) e La notte brava (1959) di Mauro Bolognini; La dolce vita (1959) di Federico Fellini; Il bellAntonio (1960) e La giornata balorda (1960) di Mauro Bolognini; La lunga notte del 43 (1960) di Florestano Vancini; Stendal (1960) di Cecilia Mangini; La ragazza in vetrina (1961) di Luciano Emmer; La commare secca (1962) di Bernardo Bertolucci; La canta delle marane (1962) di Cecilia Mangini; Una vita violenta (1962) di Paolo Heusch e Brunello Rondi; Ostia (1970) di Sergio Citti; Storie scellerate (1973) di Sergio Citti. Da Accattone (1961) a Sal o le 120 giornate di Sodoma (1975) sono conservati tutti i film di Pasolini in vari supporti: vhs, dvd, Betacam sp, nastri u-matic e Master da un pollice. Una particolare attenzione meritano le copie Betacam sp, tutte di ottima qualit poich realizzate su iniziativa di Laura Betti a partire da copie in pellicola restaurate. Da queste prime due sottosezioni si pu avere uno sguardo ad ampio raggio sullevoluzione linguistica di un intellettuale che scelse di adottare il cinema come uno strumento in grado di avvicinarlo alloggetto pi desiderato delle sue multiformi e innumerevoli ricerche poetiche: la realt. Proficua , quindi, la lettura dellopera pasoliniana secondo una modalit per cos dire osmotica, che passi dalla narrativa alla pittura, dalla poesia al cinema, dalla saggistica agli interventi pubblici (in televisione, per radio o durante incontri vari dovuti alle occasioni pi disparate). E in tal senso acquista maggiore significato la sezione degli audiovisivi, se pensata come strettamente connessa alle altre sezioni. Particolarmente illuminanti, a questo proposito, sono i video su Pasolini ante 1975, vale a dire le sue apparizioni televisive, cercate o accettate. Un esempio: Pasolini lenrag, di Jean Andr Fieschi realizzata nel luglio del 1966, trasmesso il 15 novembre dello stesso anno nellambito della serie Cinastes de notre temps, a cura di Janine Bazin e Andr-S. Labarthe (produzione ortf). Pasolini vi afferma: La prima lingua degli uomini consiste nellazione delluomo allinterno della realt. Io mi rappresento a te. Tu ti rappresenti a me. [] Il cinema la riproduzione del linguaggio naturale della realt. la lingua scritta della lingua naturale dellazione umana. Lenin ha scritto un grande poema dazione e si espresso con questo poema. Gli uomini umili, poveri, rappresentano piccoli poemi dazione. E tutti questi poemi modificano un poco la realt. E questo il primo linguaggio delluomo. evidente il rimando al saggio del 1966 La lingua scritta della realt,1 in cui Pasolini scrive: Lazione umana della realt, in quanto primo e principe linguaggio degli uomini, dunque. Per es., i resti linguistici delluomo preistorico sono modifiche della realt, dovute alle azioni della necessit: in tali azioni che quelluomo si espresso. Le modifiche delle strutture sociali, con le loro conseguenze culturali ecc., sono il linguaggio con cui si esprimono i rivoluzionari. Lenin, in un certo modo, ha lasciato scritto un grande poema dazione.
1 Pubblicato in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972.

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La frequentazione della televisione da parte di Pasolini testimoniata, in questa sottosezione, da documenti video che vanno da unintervista su Leo Spitzer risalente al 1960, trasmessa allinterno della rubrica culturale rai Arti e Scienze curata da Leone Piccioni, fino allUltima intervista del 31 ottobre 1975, due giorni prima della morte, realizzata da Philippe Bouvard per la rubrica Dix de der della televisione francese ortf Antenne 2. Tra luna e laltra, ricordiamo alcune altre apparizioni televisive di Pasolini conservate in Archivio. Le confessioni di un poeta (1967), intervista realizzata da Fernaldo Di Giammatteo per la Radio Televisione Svizzera Italiana, in cui Pasolini, alla presenza della madre, si intrattiene sulla propria esperienza di insegnante a Casarsa, sulla fuga a Roma alla fine degli anni 40, sulla sua formazione culturale, sul suo approdo al cinema e chiude leggendo Supplica alla madre. Unora con Ezra Pound (1968), a cura di Vanni Ronsisvalle, per la rubrica rai Incontri curata da Gastone Favero, dove Pasolini intervista, a Venezia, un Ezra Pound ultraottantenne, dichiarandogli il proprio debito in termini di poetica. LArchivio Pasolini conserva la versione integrale di questa trasmissione rai, nonch la sua riduzione a cura del Fondo Pier Paolo Pasolini di Laura Betti. Il documentario Pier Paolo Pasolini: cultura e societ (1967) di Carlo Di Carlo, realizzato per la serie Primo piano. Personaggi e problemi dellItalia di oggi (produzione Unitelefilm), dove il poeta-regista ripercorre la propria vicenda di intellettuale, scrittore, poeta e cineasta, con alcuni accenni alle problematiche dellItalia degli ultimi 25 anni e alla condizione sociale delle giovani generazioni e del sottoproletariato delle borgate della capitale. Suggestivo lincipit dellintervista, in cui Pasolini, a casa propria, seduto sul divano, attorniato dalle edizioni delle sue opere letterarie, asserisce: La storia della mia vita la storia dei miei libri. I miei libri eccoli qua, quindi. Qui in questo divano c tutta la mia vita, praticamente. Unutile informazione darchivio: presso il Deposito Pellicole della Cineteca di Bologna conservata la copia del restauro di Pier Paolo Pasolini: cultura e societ, realizzato nel 2005, anno del trentennale della morte di Pasolini, dal laboratorio Limmagine ritrovata della Cineteca di Bologna. Terza b : facciamo lappello (rai, 1971) di Enzo Biagi, in cui Pasolini discute dei propri anni giovanili, del successo, dellerotismo, del p.c.i. e dei gruppi di estrema sinistra, della televisione, dellomologazione, della religione e del sacro. Pasolini ela forma della citt (1974) di Paolo Brunatto, realizzato per la rubrica rai Io e curata da Anna Zanoli, in cui Pasolini si esprime, allarmato, a favore della conservazione della bellezza di un mondo arcaico, in opposizione alla sua distruzione ad opera della modernit. A sottolineare il dialogo sotteso tra le diverse sezioni dellArchivio, il Centro Studi Pasolini ha prodotto alcuni lavori di ricerca e di riflessione critica, in forma audiovisiva, servendosi di documenti di generi diversi. il caso, per citare un esempio, di Nei luoghi del Sacro, montaggio audiovisivo realizzato a partire da fotografie di set riguardanti Sopraluoghi in Palestina (1963), da un frammento di Le confessioni di un poeta (1967) di Fernaldo Di Giammatteo, da brani trascritti di poesie della sezione Israele del volume Poesia in forma di rosa e da un estratto di unintervista radiofonica a Pasolini del maggio 1964. Ecco, quindi, che la sezione audiovisivi trova un suo legame con la sezione audio, in cui sono presenti numerose interviste che la radio rai ha fatto a Pasolini su molti dei suoi film e su alcuni argomenti generali quali lo strutturalismo, la sceneggiatura cinematografica, il cinema italiano, la religiosit, eccetera. In un caso, cio per la trasmissione televisiva Controcampo: Italiani oggi (rai, 19 ottobre 1974, a cura di Giuseppe Giacovazzo) andata perduta dagli archivi rai, stato possibile tentare una ricostruzione proprio a partire da un documento audio che ne conservava il sonoro, seppure non integralmente. Un esempio emblematico, questultimo, di come un archivio sia un insieme di documenti niente affatto statico, bens dinamico e animato, in grado di stabilire interrelazioni a volte inedite, capace di vivificare il dibattito critico sulla figura di uno degli intellettuali pi importanti di tutto il Novecento, non solo italiano.

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La sezione fotografica

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La sezione fotografica del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini consta di circa 3000 stampe, 2500 provini a contatto, 4200 negativi e lastre, 1500 diapositive, oltre che di alcune decine di foto di grande formato. Larchivio mostra in maniera ricca e documentata la vita privata delluomo e la vita pubblica dello scrittore, le amicizie e le frequentazioni intellettuali cos come limpegno civile, lattivit culturale e il lavoro per il cinema. Con una particolarit non trascurabile. Lo sguardo che si inoltra immagine dopo immagine fa esperienza di una scoperta sconcertante e allo stesso tempo prevedibile. Tutto lordinamento dellarchivio si regge su un cortocircuito dellabituale distinzione tra pubblico e privato. La sensazione quella di trovarsi di fronte, sempre, con evidenza inequivocabile, al personaggio Pasolini, che si tratti di momenti quotidiani in compagnia della madre o di comparizioni ai processi nelle aule di tribunale. A testimonianza di quanto la sua presenza sia ancora tenacemente radicata nel paesaggio culturale e sociale del nostro Paese, e di quanto labile sia il confine tra personale e politico in una figura gi calata, suo malgrado, nella societ della comunicazione. Viceversa, raramente il set cinematografico, luogo di compromessi per eccellenza, ci viene restituito con tanta immediatezza, col vago sapore di una certa air de famille. Le foto scandiscono le tappe principali della sua vita e ne tracciano cos una geografia tangibile. Dapprima la Bologna del liceo, degli studi universitari e delle forze raccolte intorno al Setaccio, rivista cui prestarono la loro opera Luciano Serra, Fabio Mauri, Mario Ricci. Poi il Friuli edenico e materno del cugino e sodale Nico Naldini e degli amici dellAcademiuta di lenga furlana, della vocazione totalizzante al fare poetico. Infine, la Roma di Moravia e dei salotti letterari, la Roma di Via Veneto e dei favolosi anni 50, ma anche la citt-periferia sconfinata delle borgate che gi anticamera dei sopralluoghi nel continente africano, nel mondo arabo e indiano, insomma nel composito e fiammeggiante Terzo mondo a venire. Gli scatti disegnano naturalmente anche lorizzonte degli affetti e delle amicizie. Sfilano sotto gli occhi i volti di una comunit ideale di intellettuali, scrittori e poeti composta tra gli altri da Goffredo Parise, Alberto Moravia, Elsa Morante, Giorgio Bassani, Carlo Levi, Paolo Volponi, e ancora Ungaretti, Montale, Gadda. Allo stesso modo, il mondo del cinema riconosce i suoi migliori campioni in Cesare Zavattini, Luchino Visconti, Federico Fellini, Bernardo Bertolucci. Se da un lato si percepisce attorno al poeta un fragile schermo protettivo eretto e alimentato dalla stima e dalla considerazione degli amici e degli intellettuali a lui vicini, dallaltro abbiamo limpressione di assistere a un serrato corpo a corpo ingaggiato con la societ italiana. Analogamente alla voluminosa raccolta degli articoli di giornale conservata in Archivio, formidabile dispositivo di ricerca costituito da una fitta rete di interventi, dibattiti, attacchi polemici e rimandi innescati e ripresi da una testata allaltra, allo stesso modo la sezione fotografica il termometro per misurare il grado di quel violento scontro intellettuale, ideologico e anche fisico. Lo spaccato di un confronto duro che investe trasversalmente la magistratura, le prefetture e le questure dItalia, il Palazzo, la coscienza sporca della societ italiana tutta. Non un caso che le foto relative ai processi precedano, nellordinamento voluto dalla Betti, quelle dellassassinio. In un macabro disegno, alla persecuzione giudiziaria da parte dello Stato italiano tenne dietro lesecuzione. Se la sezione fotografica conserva gli scatti di Orgia, unica regia teatrale di Pasolini, messa in scena alla fine del 1968 al Teatro Stabile di Torino nellinterpretazione di Laura Betti e Luigi Mezzanotte, la parte del leone la fa naturalmente la stagione sfolgorante del cinema.

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Per un autore quale Pasolini, il cinema una realt espressiva popolata soprattutto di facce, di corpi, a cominciare dalle stelle fisse del suo firmamento attoriale, quelle di Ninetto Davoli, di Franco Citti e di Laura Betti. Cos come inscindibili dalla sua ricerca iconografica sono la sublime maschera tragicomica di Tot in Uccellacci e uccellini e negli apologhi in forma di fiaba di La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole?, il cinico regista ne La ricotta interpretato da Orson Welles, la Mamma Roma viscerale di Anna Magnani, e ancora lenigma senza tempo del volto di Silvana Mangano in Edipo re e Teorema, la Medea di Maria Callas racchiusa in un mistero carico di pathos. Laltro corpo al centro della sua poetica il paesaggio, posseduto e disvelato dal suo sguardo rabdomantico. Il corpo pruriginoso e arcaico dellItalia di Comizi damore, attraversata e scandalizzata dalle inchieste sulla sessualit. La Terra Santa dei Sopraluoghi in Palestina, lIndia sacra e impenetrabile degli Appunti per un film sullIndia, lAfrica nera degli Appunti per unOrestiade africana, il favoloso mondo arabo de Il fiore delle mille e una notte. Dei set di progetti a lungo accarezzati e non realizzati resta la New York del San Paolo, o ancora lAfrica de Il padre selvaggio. La sezione ha da tempo instaurato un proficuo dialogo con altri fondi contigui dellarchivio fotografico della Cineteca di Bologna. Il pi rilevante tra questi senzaltro il Fondo Angelo Novi, che raccoglie una grande quantit di documentazione iconografica di colui che stato fotografo di scena di numerose pellicole di Pasolini tra le quali Mamma Roma, Il Vangelo secondo Matteo e Teorema. Il Fondo Antonio Masotti, in deposito presso la Cineteca, conserva una testimonianza unica, ossia gli scatti realizzati durante la performance intellettuale di Fabio Mauri nel maggio 1975 alla Galleria Comunale di Arte Moderna di Bologna, occasione in cui fu proiettato Il Vangelo secondo Matteo sul corpo stesso di Pasolini. Un rapporto privilegiato e speciale naturalmente quello che il Fondo Pier Paolo Pasolini intrattiene col Fondo Laura Betti, realmente uno scrigno di gemme rare che documenta la vita e la carriera artistica della musa del cinema di Pasolini. Un esempio sono le foto della stagione del leggendario recital di teatro-canzone Giro a vuoto (1960), firmato dallo stesso Pasolini e da altri importanti autori del novecento italiano, e la pice Potentissima signora (1964) contenente latto Italie Magique scritto dal poeta. Del resto, la sezione iconografica un archivio documentale in continuo arricchimento. Dopo il passaggio del Fondo da Roma a Bologna, alla collezione si sono aggiunte le foto, in possesso di Sebastiano Ges, dei sopralluoghi sullEtna per le riprese di Porcile e a Catania in compagnia di Moravia e Dacia Maraini. Allo stesso modo, per gentile concessione degli aventi diritto, sono giunti ad integrazione dellarchivio i ritratti di Pasolini realizzati da Giovanni Giovannetti al Festival dellUnit di Firenze nel settembre 1975, cos come gli scatti di Pasolini a Calimera nellottobre del 1975 provenienti dal Fondo Piromalli di Lecce. Particolarmente gradita stata poi la donazione di materiali documentali da parte di Beatrice Banfi, segretaria di edizione dei film da Porcile (1969) a Sal (1975), tra cui vale la pena di ricordare alcune foto di scena completamente inedite. Il corpus straordinariamente ricco della raccolta si presta a diverse ricognizioni possibili. In passato fu il caso de La forma dello sguardo, intensa e suggestiva mostra curata dalla stessa Betti nel 1985, un esempio di esplorazione della poetica per topoi di senso, per luoghi figurativi. Negli ultimi anni il Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini sta conducendo un lavoro di ricerca sul patrimonio del Fondo al fine di indagare e portare alla luce aspetti inediti o poco noti dellopera del poeta-regista. La fonte iconografica, insieme ad altra documentazione come le sceneggiature, uno degli elementi pi preziosi che compongono la realizzazione di tali dossier audiovisivi, che si sono avvalsi di recente dei contributi iconografici di Beatrice Banfi e dei fotografi di scena Mario Tursi e Mimmo Cattarinich.

RASSEGNA BIBLIOGRAFICA

BIBLIOGRAFIA PASOLINIANA INTERNAZIONALE 1996-20061 Roberto Chiesi Loris Lepri Luigi Virgolin
Italia
Opere di Pier Paolo Pasolini Prime edizioni Nuove edizioni La sua gloria, Rendiconti, 40, Bologna, marzo 1996. Romanzi e racconti, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, 2 voll., Milano, Meridiani Mondadori, 1998. Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, con saggio di Cesare Segre, 2 voll., Milano, Meridiani Mondadori, 1999. Saggi sulla politica e sulla societ, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, con saggio di Piergiorgio Bellocchio, Milano, Meridiani Mondadori, 1999. Poesie rifiutate, in allegato a Poesia 99, a cura di Giuliano Manacorda, Roma, Castelvecchi, 2000. Dipinti e disegni dallArchivio contemporaneo del Gabinetto Vieusseux, a cura di Franco Zabagli, Firenze, Polistampa, 2000. Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, con scritti di Bernardo Bertolucci, Mario Martone e Vincenzo Cerami, 2 voll., Milano, Meridiani Mondadori, 2001. Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Meridiani Mondadori, 2001. Tutte le poesie, a cura di Walter Siti, 2 voll., Milano, Meridiani Mondadori, 2003. La lunga strada di sabbia, fotografie di Philippe Sclier, Roma, Contrasto, 2005. I nitidi trulli di Alberobello (1951), Nuovi Argomenti, 32, 2005. Pasolini rilegge Pasolini. Intervista con Giuseppe Cardillo, a cura di Luigi Fontanella, Milano, Archinto, 2005. Ragionamento sul dolore civile, nota di Mario Ricci, Bologna, Baiesi, 2005. Album Pasolini, [a cura di Graziella Chiarcossi], Milano, Mondadori, 2005. La voce di Pasolini: i testi, a cura di Matteo Cerami, Mario Sesti, Milano, Feltrinelli, 2006, allegato al dvd omonimo. Fuoco lento, nota di Mario Ricci, Bologna, Baiesi, 2006. Dediche a Laura (1961-1975), in Laura Betti, illuminata di nero, Cineteca speciale, a cura di Roberto Chiesi, xxi, Cineteca del Comune di Bologna, ottobre 2005. La luce della Resistenza (1955), la Repubblica, 22 aprile 2006. Faccio cinema senza speranza, intervista a Gideon Bachmann (1975), la Repubblica, 3 settembre 2006. Riedizioni e ristampe Al dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1996. Bestemmia, a cura di Graziella Chiarcossi e Walter Siti, prefazione di Giovanni Giudici, Milano, Garzanti, 1996. Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Milano, Garzanti, 1996.
1 La bibliografia aggiornata fino alla prima met del 2007.

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Poesie scelte, a cura di Nico Naldini e Francesco Zambon, introduzione di Francesco Zambon, Milano, tea, 1997. La meglio giovent, a cura di Antonia Arveda, Roma, Salerno Editrice, 1998. Poesie, Milano, Garzanti, 1999. Il caos, a cura di Gian Carlo Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1999. Amado mio, preceduto da Atti impuri, con uno scritto di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti, 2000. Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 2000. Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti, 2000. Lodore dellIndia, con unintervista di Renzo Paris ad Alberto Moravia, Parma, Guanda, 2000. Le ceneri di Gramsci, prefazione di Giuseppe Leonelli, Milano, Garzanti, 2001. Poesia in forma di rosa, prefazione di Edoardo Esposito, Milano, Garzanti, 2001. La religione del mio tempo, prefazione di Gianni DElia, Milano, Garzanti, 2001. Poesie, Milano, Garzanti, 2001. Un paese di temporali e di primule, a cura di Nico Naldini, Parma, Guanda, 2001. Ragazzi di vita, Roma, Biblioteca de La Repubblica, 2002. La nuova giovent. Poesie friulane 1941-1974, con saggio di F. Brugnolo, Torino, Einaudi, 2002. Trasumanar e organizzar, prefazione di Franco Cordelli, Milano, Garzanti, 2002. Una vita violenta, prefazione Erri De Luca, Milano, rcs, 2003. Il re dei giapponesi, a cura di Luigi Martellini, Pistoia, Via del Vento, 2003. Il sogno di una cosa, Udine, Biblioteca de Il Messaggero Veneto, 2003. Lettere luterane, introduzione di Alfonso Berardinelli, Torino, Einaudi, 2003. Officina: Bologna, 1955-1959, a cura del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini, presentazione di Roberto Roversi, Bologna, Pendragon-Cineteca del Comune di Bologna, 2004. Lusignolo della chiesa cattolica, prefazione di Rienzo Pellegrini, Milano, Garzanti, 2004. Petrolio, a cura di Silvia De Laude, con una nota filologica di Aurelio Roncaglia, Milano, Oscar Mondadori, 2005. Una vita violenta, Roma, lEspresso, 2005. Romns, seguito da Un articolo per il Progresso e Operetta marina, a cura di Nico Naldini, Parma, Guanda, 2005. Una vita violenta, Milano, Garzanti, 2005. Ragazzi di vita, prefazione di Vincenzo Cerami, Milano, Garzanti, 2005. Poesie, Milano, Mondolibri, 2005. Bestia da stile, a cura di Pasquale Voza, Bari, Palomar, 2005. La divina mimesis, con uno scritto di Enzo Siciliano, Milano, Oscar Mondadori, 2006. Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Milano, Garzanti, 2006. Ragazzi di vita, prefazione di Walter Siti, Torino, utet, 2007. Una vita violenta, prefazione di Walter Siti, Torino, utet, 2007. La critica Volumi Atelier Farani. Pasolini: il costume del film, a cura del csac - Universit di Parma, testi di Gloria Bianchino, Roberto Campari, Rinaldo Rinaldi, Bonizza Giordani Aragno, Arturo Carlo Quintavalle, Lidia Signorini, Milano, Skira, 1996. Il me pas al colur smart. Dentro il Friuli di Pasolini, a cura di Gianfranco Ellero e Manlio Michelutti, Udine, Societ Filologica Friulana, 1996. Incontri pasoliniani, a cura di Alfonso Canziani, testi di Gian Mario Anselmi, Maria Grazia Bonanno, Alfonso Canziani, Giorgio Cremonini, Fernaldo di Giammatteo, Roberto Escobar, Gian Carlo Ferretti, Raffaele Milani, Stefania Parigi, Roma, Bulzoni, 1996.

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Canada
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Croazia
Traduzioni Pilad [Pilade], traduzione di Ivica Buljan e Mani Gotovac, Zagreb, Istituto Italiano di Cultura, 1998.

Finlandia
Traduzioni Tuhkan laulaja: runoja [Il poeta delle Ceneri], traduzione di Pentti Saaritsa, Helsinki, wsoy, 1999. Pasolini: ihminen, runous, teatteri [Pasolini: luomo, la poesia, il teatro], testi di Martti Berger et alii, traduzione di Elina Suolahti, Raffaella Sforza, Helsinki, Artemisia, 2005.

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Spagna
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Sudafrica
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Ungheria
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RECENSIONI

Angela Biancofiore, Pasolini, Palermo, Palumbo, 2003 (La scrittura e linterpretazione, 18), pp. 342.

A ffrontare la vicenda artistica e umana di Pier Paolo Pasolini con intenti principalmente

divulgativi operazione difficoltosa e aperta a rischi, ma anche necessaria per consolidare la presenza dellautore delle Ceneri di Gramsci nel canone della nostra letteratura. Limportante monografia di Angela Biancofiore diciottesimo volume di una collana diretta da Romano Luperini raggiunge questo obiettivo soprattutto in virt di due fattori: la struttura complessa ma ben articolata e una prosa chiara ed efficace. Limpianto di questo studio, che riprende quello delle altre monografie della collana, si divide in una prima parte dedicata allopera pasoliniana e alla ricezione della critica e in una seconda parte che comprende unaccurata nota biografica dellautore, un esaustivo repertorio bibliografico e unantologia della critica che raccoglie le voci di numerosi studiosi di Pasolini: Gianfranco Contini, Anna Banti, Michel David, Barthlmy Amengual, Michel Foucault, Paolo Volponi, Roberto Roversi, Romano Luperini, Peter Carravetta, Annamaria Cascetta, Franco Fortini, Giuliana Bruno, Gian Carlo Ferretti, Herv Joubert-Laurencin, Giuseppe Zigaina, Alberto Bertoni, Andrea Miconi, Carla Benedetti e Franca Angelini. Nella documentata ricostruzione del profilo artistico di Pasolini, Angela Biancofiore, anzich optare per una rigorosa scansione cronologica, preferisce seguire la produzione dellautore ripartendola per aree disciplinari. Dopo il paragrafo iniziale del primo capitolo, che illustra gli esordi poetici di Pasolini nella giovanile stagione friulana (Il Friuli di Pasolini), lautrice approfondisce in sequenza la produzione narrativa dello scrittore (nei paragrafi Narrativa e diario e Una greve allegoria: Teorema; La Divina Mimesis; Petrolio), quella poetica (Lopera poetica), quella teatrale (Il teatro), quella critica (Pasolini critico), quella cinematografica (Il poeta si fa regista), quella figurativa (Pasolini pittore e disegnatore) e infine lattivit del polemista (Pasolini e la cultura: per unantropologia poetica). Questa carrellata, per, non si limita a una sintesi delle opere n a una raccolta di dati: al contrario; nel corso delle sue descrizioni, soprattutto nella sezione La ricezione dellopera pasoliniana (1943-2002), la Biancofiore propone personali letture dei testi e si confronta direttamente con le opinioni altrui, dando vita a un interessante intreccio di interpretazioni che non disdegna anche il confronto aperto. La prosa della Biancofiore risulta pienamente funzionale alla struttura del lavoro: lautrice adotta uno stile nitido che, nel corso delle esposizioni delle opere o nel racconto della vita di Pasolini, lascia trasparire senza incertezze gli aspetti pi rilevanti e alterna pagine di chiarezza tassonomica complete di veri e propri elenchi e di cataloghi riassuntivi a efficaci sintesi poste al termine di argomentazioni pi complesse. Si veda, ad esempio, il modo in cui la Biancofiore, proprio allinizio della sua ricerca, sintetizza i fattori che avrebbero condotto Pasolini alla scelta del friulano quale lingua pura per poesia:
1. una motivazione di tipo estetico: la verginit della lingua, che non stata strumento per altri poeti, che non possiede una vera tradizione letteraria; 2. un fattore politico-culturale: la scelta del friulano corrisponde allideale delle piccole patrie, Pasolini andava da tempo elaborando una sorta di federalismo culturale delle regioni dEuropa che associava le lingue minoritarie, il provenzale, il catalano, loccitano, il friulano, ecc. []; 3. lelemento affettivo autobiografico: il friulano rappresenta luniverso della madre; 4. il tema antropologico: la lingua di un mondo arcaico, il mondo contadino, che si perpetua secondo i ritmi ciclici delle stagioni. qui che il friulano di Pasolini si lega ai modi della poesia popolare nella quale rivivono i valori della tradizione.1

1 Angela Biancofiore, Pasolini, Palermo, Palumbo, 2003, pp. 14-15. Altre utili ricostruzioni di questo tipo si rintracciano, ad esempio, laddove lautrice segmenta la differenti fasi della produzione cinematogra-

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La sintetica fluidit della prosa della Biancofiore si rivela uno strumento perfettamente efficace per coniugare le ampie descrizioni essenziali e sistematiche, ma necessariamente generali ad affondi critici pi acuminati che indagano gli anfratti dello stile pasoliniano inoltrandosi nei testi. Giovanni Ronchini
fica di Pasolini (p. 129) o al momento di ricostruire le sue collaborazioni con i periodici (p. 149). Si segnala che a questo volume di Angela Biancofiore stato conferito nel 2006 il Premio Internazionale Giuseppe Sormani per unopera su Pier Paolo Pasolini, bandito dalla Fondazione Istituto Piemontese Antonio Gramsci.

Ren De Ceccatty, Pasolini, Paris, Gallimard, 2005, pp. 260; Ren De Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Monaco, ditions du Rocher, 2005, pp. 296.
l prfrait la vrit la ralit. [] Il tait donc plus pote que philosophe. [] Et il tait plus cineaste que romancier. Et dans le cinema, il tait plus visionnaire que conteur,1 scrive Ren de Ceccatty, evidenziando limpegno assiduo di guardare agli episodi della vita di Pasolini, per farne emergere il pensiero, senza mai perdere di vista la totalit della sua esperienza artistica, in cui la trasgressione dei generi e la contaminazione dei linguaggi espressivi racchiude il senso profondo e composito della realt. Nella prima parte della biografia, intitolata Un destin, lo studioso francese si sofferma sul carattere doppio e ambiguo del pensiero di Pasolini, che ha segnato il suo percorso intellettuale: da una parte la sua religion sans institution (son catholicisme mystique) e dallaltra un marxisme sans parti,2 e poi ancora la double fonction dcrivain et de cinaste qui a marqu sa cration.3 E pi avanti precisa: de la leon marxiste il retient ce quelle a en commun avec la compassion chrtienne: se tourner vers les dmunis.4 Da una parte c il sentimento di sradicamento e desilio che una simile posizione comporta, dallaltra il cristianesimo marxista lo spingeva a cercare sempre e comunque il contatto con laltro da s. Del resto Pasolini era un uomo intellettualmente e fisicamente immerso nella realt: egli soffriva e si muoveva nel mondo e i percorsi che lo portarono dalla poesia al romanzo, e dal romanzo allopera cinematografica, vengono letti come testimonianza di una scrittura che si lascia animare dallesperienza sociale e politica, ma che non per questo si riduce a mera descrizione di tale esperienza. Fedele ad un criterio di onest e affetto intellettuale, nel secondo capitolo della biografia, Un fils, de Ceccatty si preoccupa di fare chiarezza su alcuni punti spesso travisati dalla critica, e sul cui carattere doppio e ambiguo si fonda tanta parte della poetica pasoliniana. A proposito del rapporto di Pasolini con il padre e la madre egli spiega:
sa mre, est attach le premier contact avec la littrature, avec la parole crite, avec la ralit qui devient mot, avec le mot qui rvle la ralit. [] De lautre ct, paternel, pse lombre du fascisme. [] Mais ce que peroit lenfant Pier Paolo est avant tout la msentente de ses parents, les scnes divresse et de violence. Or ces scnes [] ne suffiront pas dtacher Pier Paolo de son pre, pour lequel il nprouvera jamais de haine.5

Era un rapporto edipico, fatto di sentimenti estremi e contraddittori. La madre ebbe ruoli importanti in alcuni suoi film (Teorema, ad esempio, e soprattutto Il Vangelo secondo Matteo, in cui interpretava la Vergine), e ci sufficiente a rendere lidea dellimportanza che rivest anche nella vita artistica del figlio, ma de Ceccatty sottolinea la necessit di non tralasciare le sfumature che caratterizzarono il rapporto col padre e che esprimono la complementarit di quella figura. In particolare, nella dichiarazione che Pasolini rilascia a Dacia Maraini,6 egli spiega che il padre stata una presenza importante soprattutto durante linfanzia, rassicurante, affettuoso e protettivo, e successivamente un uomo possessivo e tirannico.7 Su questo rapporto Pasolini torn anche in un brano pubblicato postumo in Petrolio, ma risalente agli anni Settanta, cio a pi di dieci anni dalla morte del padre, e anche in questo caso ci sono parole intrise di un sentimento contrastato e violento. Tuttavia de Ceccatty osserva: Il est dune par-

1 3 6 7

Ren De Ceccatty, Pasolini, Paris, Gallimard, 2005, p. 230. Ivi, p. 15. 4 Ivi, p. 119. Dacia Maraini, E tu chi eri, Milano, Bompiani, 1973. Cfr. Ren De Ceccatty, Pasolini, cit., p. 31.

2 Ivi, p. 14. 5 Ivi, pp. 30-31.

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ticulire virulence, mais il nest pas interdit dy voir un rglement de comptes avec une figure plus quavec une personne.1 Allinterno di questo sistema di segni e linee di tensione, linteresse di de Ceccatty si volge soprattutto verso il linguaggio, o meglio i linguaggi artistici di Pasolini. I titoli dei vari capitoli (Un pote, Un exil, Un regard, Un corps, per citarne solo alcuni) raccontano la vita di Pasolini come luogo poetico in cui si articolano le tensioni e le contraddizioni latenti nelle cose. Ne emerge lidea di un uomo che ha voluto percorrere tutti i versanti espressivi, con unestrema consapevolezza politica oltre che poetica. La lingua che egli usa de Ceccatty lo mette bene in evidenza non la lingua di chi descrive il reale, ma di chi crea, di chi d forma alla realt o di chi ad essa si contrappone. Nel capitolo intitolato Un pote, il critico francese individua nelluso pasoliniano del dialetto di Casarsa
[] un geste politique lanc contre lidologie fasciste [] un geste familial adress au pre qui mprise cette culture mineure [] un geste esthtique sur le plan de la constitution dune mmoire potique nationale.2

Nei capitoli Une langue e Un regard, si passa in rassegna il mito del Friuli e quello delle periferie degradate, il dialetto di Casarsa e la lingua dei Ragazzi di vita, il percorso poetico e il progetto cinematografico, tmoignage social, politique, culturel et geste de sacralisation du rel dans une esthtique de la transfiguration.3 Il cinema diventa, allora, una delle forme pi importanti per testimoniare il proprio mondo interiore, che Pasolini fa emergere attraverso un linguaggio anche onirico, visionario, per liberarsi da ogni ideologia (narrativa e morale) e mettere a nudo la propria percezione intima e poetica della realt:
Il ne sagissait pas seulement pour Pier Paolo Pasolini de faire des documentaires sur la pauvret mondiale, pas plus que ses pomes ntaient des traces du monde paysan, ni ses romans des tmoignages sur la pgre des banlieues de Rome. Mais ctait pour lui lune des nombreuses voies daccs sa ralit intrieure.4

Quella di Pasolini unopera a tutti gli effetti autobiografica, come se egli non avesse fatto altro, nel corso di tutta lesistenza, che scrivere un lungo, ininterrotto, diario. La polifonia del reale permette al poeta di celebrare se stesso, facendo emergere la sua realt interiore, di fronte al fallimento della societ post-bellica: la sacralit della natura (e di conseguenza del sesso, almeno fino a Sal) lunica forma di resistenza contro lirreligiosit della societ consumistica, cos come venuta costituendosi negli anni del neocapitalismo e del boom economico. Nel volume Sur Pier Paolo Pasolini (nuova edizione notevolmente accresciuta rispetto a quella uscita nel 1998 per le ditions du Scroff )5 tutti i linguaggi espressivi vengono analizzati secondo una doppia dinamica di distanza e avvicinamento: da una parte de Ceccatty ci offre uno sguardo da lontano della produzione pasoliniana, dallaltra riesce ad andare a fondo nelle singole opere, facendo cos emergere lestrema dinamicit e drammaticit dei diversi percorsi creativi, al centro dei quali sta sempre il linguaggio: Lexprience potique tait [] la fois une exprience sensible et une exprience linguistique.6 La raccolta composita, ma allo stesso tempo omogenea, organizzata in quattro sezioni attraverso le quali de Ceccatty affronta la vasta produzione pasoliniana (lunico svantaggio sono le inevitabili ripetizioni che si producono tra un saggio e laltro e di cui de Ceccatty spiega le ragioni allinizio). Se nella parte fi1 Ivi, p. 32. 2 Ivi, pp. 57-58. 3 Ivi, p. 152. 4 Ivi, p. 161. 5 La prima edizione della raccolta di saggi pasoliniani (Ren de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Paris, ditions du Scroff, 1998) aveva una fisionomia ben diversa rispetto al libro che viene qui presentato. Basti pensare che dalle 156 pagine di quelledizione si passati alle 296 del volume pubblicato dalle ditions du Rocher: la mole del libro quasi raddoppiata, facendone un testo, a tutti gli effetti, nuovo. 6 Ren de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Monaco, ditions du Rocher, 2005, p. 58.

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nale (La mort), il critico torna sullepisodio, in parte irrisolto, della tragica morte del poeta, nellintento, ancora una volta, di sgombrare il campo dalle numerose derive e speculazioni interpretative, e in Pasolini et les autres parla di Pasolini attraverso lo sguardo di chi gli stato amico e lha amato, dalla Callas a Caproni, da Cerami a Moravia, i saggi sullopera di Pasolini sono articolati in due sezioni: Pote et romancier, Cinaste et dramaturge. Lanalisi viene condotta sia in capitoli che abbracciano lintera produzione pasoliniana (Pasolini, le romancier et le pote), sia in testi pi mirati su singole tematiche (Le sentiment tragique de Pasolini, Pasolini pote de la ralit, La metaphore du sexe, Thorme et la fonction sacre de la sexualit). Ci che a de Ceccatty interessa chiarire il rapporto tra lio poetico e la realt, nel punto dincontro che il linguaggio nelle sue varie forme artistiche:
[] lveil de la vocation potique de Pasolini ne sest jamais affirm comme une prise de distance du rel [] jamais donc comme la constitution dune langue parallle au monde, qui le doublerait en quelque sorte, mais au contraire comme linsertion du pote dans la langue du monde.1

Le opere poetiche, narrative o cinematografiche non sono mai una realt letteraria parallela alla realt propriamente detta, un suo duplicato: piuttosto costituiscono il risultato della percezione poetica di tale realt, ovvero di ci che essa ha di sacro. Quando poi de Ceccatty prende in considerazione i rapporti tra poesia e cinema (nella seconda sezione del libro), si trova una sorta di ricapitolazione di una poetica certamente composita, ma in realt rispondente allethos che ha accompagnato il poeta in trentanni di attivit: scrittura e cinema sono entrambe delle forme di traduzione della realt, luna fatta per evocazione, laltra per riproduzione, e de Ceccatty spiega che quand il disait reproduction de la langue de la Ralit, ce quil avait en tte, ctait la reproduction de sa perception intrieure et singulire de la Ralit.2 Alla crisi della rappresentazione Pasolini non rispose come i neo-avanguardisti, ovvero, per dirla con Bernard Simeone, En reproduisant de faon mimtique et distancie les automatismes que la socit de consommation avait induits au cur du langage.3 Al contrario, mantenne sempre una netta distanza dalla societ borghese, ritrovando nel sottoproletariato (o in ci che di esso rimaneva), in un mondo popolato danimali dal valore emblematico, e nel sesso, tutti gli elementi che dovevano condurlo ad una vitalit primitiva, a una purezza originaria precedente la distruzione, che con drammatica precisione rappresent nelle sue ultime opere.4 Andrea Masetti
1 Ivi, p. 62. 2 Ivi, p. 156. 3 Bernard Simeone, Prface, in Valerio Magrelli, Natures et signatures, Cognac, Le temps quil fait, 1998, p. 7. 4 Va infine ricordato il fondamentale contributo dato da Ren de Ceccatty alla conoscenza dellopera di Pasolini in Francia con la sua intensa e appassionata attivit di traduttore. De Ceccatty ha tradotto in francese Lodore dellIndia (Lodeur de lInde, Paris, Denol, 1984, e Gallimard/Folio, 2001), Amado mio preceduto da Atti impuri (Actes impurs, suivi dAmado mio, Paris, Gallimard, 1983, e Gallimard/Folio, 2003), Descrizioni di descrizioni (Descriptions de descriptions, Paris, Rivages, 1984), Lettere, 1940-1975 (Correspondance gnrale, 1940-1975, Paris, Gallimard, 1991), Petrolio (Ptrole, Paris, Gallimard, 1995), Storie della citt di Dio. Racconti e cronache romane (1950-1966) (Histoires de la cit de Dieu, Paris, Gallimard/Arcades, 1998, e poi con il titolo Nouvelles romaines, Gallimard/Folio bilingue, 2002), Rital et raton, in Thtres au Cinma, 11, Pasolini et Moravia, Magic Cinma, 2000. In collaborazione con Nathalie Castagn, Jos Guidi e Jean-Charles Vegliante, de Ceccatty ha inoltre curato la traduzione di unantologia delle poesie di Pasolini: Posies (1943-1970), prface et choix de Ren de Ceccatty, Paris, Gallimard, 1990.

Herv Joubert-Laurencin, Le dernier pote expressionniste. crits sur Pasolini, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 (Collection Essais), pp. 256; Pier Paolo Pasolini, Thtre 1938-1965, traduit de litalien par Herv JoubertLaurencin et Caroline Michel, et du frioulan par Luigi Scandella, Prface Herv Joubert-Laurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 (Traductions du xxie sicle), pp. 364; Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, bilingue, traduit de litalien et prsent par Herv Joubert-Laurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 (Traductions du xxie sicle), pp. 248.
quattordici saggi scritti tra il 1989 e il 2002 e accomunati da un metodo di indagine critica che consiste nellavvicinare la produzione di Pasolini a partire dai dettagli puntuali in grado di determinare legami a distanza fra le singole opere, e di segnalare la presenza di tpoi tematicoformali al di l di ogni delimitazione fra discipline artistiche. Se Luvre de Pasolini est [] une vritable toile daraigne allinterno della quale Tout est reli, allora Tout dtail, condition de pouvoir lui trouver des relations lointaines, est plus important quune chronologie ou une table des matires exhaustive per stabilire quella constellation de rfrences1 necessaria a comprendere alcuni vincoli tematici della sua produzione artistica. La validit di tale metodo, sviluppato a pieno in questa serie di saggi ma gi operante nellottima monografia Pasolini, portrait du pote en cinaste,2 pu essere constatata fin dal contributo dapertura Pasolini, Freud, les chevilles qui enflent (pp. 15-24), nel quale lautore esamina il ritorno del motivo erotico legato allimmagine dei piedi e delle ginocchia in Edipo re, Teorema e La ricotta, connettendolo con lo studio di Freud da parte di Pasolini e con la ricostruzione della prima immagine erotica proveniente dallinfanzia del poeta (lincavo del ginocchio con i tendini tesi, cui Pasolini stesso si riferiva con lespressione teta veleta). In modo analogo, nel saggio Acteurs ftiches: le rve dune chose (pp. 37-59) viene affrontata la concezione del corpo in Pasolini, e in particolare del corpo dellattore, fra idealizzazione e mercificazione, fra sogno e cosa, attraverso i riscontri forniti dalle opere letterarie, teatrali e cinematografiche (in particolare Che cosa sono le nuvole?, sorta di art potique concernant la question des acteurs, p. 51), dalle interviste e dagli scritti su letteratura e arte; in Cuisine de sorcire: Ptrole et le cinma (pp. 117-129) il rapporto tra Petrolio e la produzione cinematografica analizzato dal punto di vista delle relazioni tematiche (tema del viaggio, visioni urbane ecc.), delle relazioni di dettaglio (ad esempio il motivo della cucina, che perviene alla narrativa sia dal teatro Caldern sia soprattutto dal cinema La ricotta) e delle relazioni formali (la narrazione infinita sviluppata nella Trilogia della vita, e lincompiuto sperimentato negli Appunti filmici, ovvero nella serie di film faire, film di montaggio, sopralluoghi, inchieste e documentari qualifiables provisoirement de go-politiques che costituisce lautre face du cinma de Pasolini ampiamente e meritoriamente illustrata nella monografia sul cinema);3 e, ancora, in Le Sacr et le
1 Herv Joubert-Laurencin, Le dernier pote expressionniste. crits sur Pasolini, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, rispettivamente pp. 8-9 e p. 53. Alcuni dei saggi raccolti in questo volume sono inediti. 2 Herv Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du pote en cinaste, Paris, Cahiers du cinma, 1995. Questa importante monografia affronta nel suo complesso lattivit cinematografica di Pasolini bilanciando lo studio dei singoli film con la focalizzazione di alcune costanti tematiche e formali che, spesso in rapporto con lopera letteraria, attraversano tutta la sua produzione filmica, dalle sceneggiature degli anni Cinquanta fino allesito estremo di Sal. 3 Cfr. Herv Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du pote en cinaste, cit., pp. 124-179 (la citazione tratta da p. 124).

I n Le dernier pote expressionniste. crits sur Pasolini Herv Joubert-Laurencin raccoglie

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Manger dans La ricotta (pp. 131-142) viene mostrato come la lettura del Diario di Pontormo, pubblicato da Emilio Cecchi nel 1956, abbia probabilmente svolto a pi livelli un ruolo essenziale nel concepimento dellepisodio pasoliniano, e abbia contribuito a consolidare il motivo centrale del mutuo e continuo scambio fra pittura e tavola, dellingurgitazione coatta di pittura e cinema. La relazione Pasolini-Pontormo oggetto anche dello studio Miroir noir, cur noir, Pasolini et Pontormo (pp. 143-154); ma, in generale, il rapporto di Pasolini con le arti ad essere indagato in diversi contributi: ad esempio nel saggio Portrait sans femme ni chien. Notes sur les images de Pasolini (pp. 155-167), incentrato sugli autoritratti del poeta in letteratura, nelle arti plastiche e nel cinema, e sui ritratti fotografici di Pasolini realizzati da Mario Tursi, Duilio Pallottelli e Duane Michals; e soprattutto in Fulgurations figuratives (La prsence brve des arts dans les crits de Pasolini pour le cinma et le thtre) (pp. 179-216), che, approfondendo laspect irruptif des phnomnes artistiques chez Pasolini, [] sa vision de lart comme troue, clat, espce de messianisme (pp. 181-182), documenta limmissione del teatro nel cinema (il music-hall nel progetto Liberty, il circo in Uccellacci e uccellini, i tableaux vivants in La ricotta, le marionette in Che cosa sono le nuvole?), del cinema nel teatro (gli schermi onirici di Progetto di uno spettacolo sullo spettacolo, le varie allusioni contenute in Affabulazione, Porcile e Bestia da stile, attraverso cui il cinema diviene un rservoir dimages du Destin, qui dsigne par avance notre place de cadavre dans lhorreur du monde, p. 194) e successivamente della pittura, della scultura, dellarchitettura e della musica sia nel cinema, sia nel teatro.1 Alla utopie rellement avant-gardiste (plus moderne que tous les modernes) dune unit super-potique capace di transcender les genres e voue la transversalit rispetto alle barriere artistiche del resto consacrata, secondo lautore (che riprende qui una tesi di Zanzotto), tutta lopera pasoliniana.2 Segue questa direttrice anche la sceneggiatura di Pasolini da cui il volume deriva il proprio titolo, Lultimo poeta espressionista, risalente agli anni 1962-1964: testo che intesse molteplici legami con la poesia (le opere del poeta Guido, protagonista della sceneggiatura, esibiscono tutte titoli pasoliniani), con la prosa (La Divina Mimesis), con il cinema (La rabbia, La ricotta, Uccellacci e uccellini), con il teatro (La sua gloria, I Turcs tal Friul, Italie magique) e di cui Joubert-Laurencin inserisce in appendice la prima traduzione francese (pp. 219-226).3 Nella traduzione di opere pasoliniane Joubert-Laurencin si cimentato a lungo, fornendo in passato ledizione francese dei saggi sul cinema, sulla pittura e sulla televisione,4 e approntando da ultimo la versione francese sia degli scritti teatrali anteriori alle sei tragedie (La sua gloria, Edipo allalba, I Turcs tal Friul, I fanciulli e gli elfi, La poesia e la gioia, Un pesciolino, Vivo e Coscienza, Italie magique, Nel 46!, Progetto di uno spettacolo sullo spettacolo),5 sia dellHobby del
1 Si indicano in nota, per completezza, gli altri contributi che compongono il volume: Sur quelques mots de trop et quelques mot en moins. Pasolini, Visconti, Les Damns (pp. 25-36); La Divine Thorie (pp. 61-74); Une vie dans le lettres (pp. 75-83); Notes sur le gramscisme de Pasolini (pp. 85-94); Portrait du cinaste en pote (pp. 95100); Pasolini et la France (pp. 101-115); Pasolini aime la ralit (pp. 169-178). 2 Pier Paolo Pasolini, Thtre 1938-1965, traduit de litalien par Herv Joubert-Laurencin et Caroline Michel, et du frioulan par Luigi Scandella, Prface Herv Joubert-Laurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, p. 13; e cfr. Herv Joubert-Laurencin, Portrait du cinaste en pote, in Idem, Le dernier pote expressionniste, cit., pp. 98-99, e Idem, Fulgurations figuratives, ivi, pp. 213-216. 3 Prima che il testo fosse pubblicato in pc ii, pp. 2641-2654, la traduzione di Joubert-Laurencin era gi apparsa nel catalogo dellxi festival Thtres au cinma di Bobigny, 2000, pp. 66-68. 4 Si tratta, nellordine, di: Pier Paolo Pasolini, crits sur le cinma, prcd de Gense dun penseur hrtique (1957-1974), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987, e Paris, Cahiers du cinma, 2000; Idem, crits sur la peinture (1942-1975), Paris, ditions Carr, 1997; Idem, Contre la tlvision et autres textes sur la politique et la socit, traduit de litalien par Caroline Michel et Herv Joubert-Laurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2003. 5 Pier Paolo Pasolini, Thtre 1938-1965, cit. Di alcuni testi compaiono soltanto degli estratti, sulla base delle scelte operate in te; I Turcs tal Friul tradotto dal friulano al francese da Luigi Scandella.

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sonetto,1 componimenti finora mai apparsi in Francia in traduzione e pubblicati sempre per le edizioni Les Solitaires Intempestifs. Occorre anzitutto segnalare che grazie al primo di questi due ultimi volumi riemerge dal Fondo Pasolini del Gabinetto Vieusseux la versione integrale della tragedia Edipo allalba (pp. 53-99), composta nel 1942 e finora pubblicata soltanto in forma parziale:2 la traduzione francese di Herv Joubert-Laurencin e Caroline Michel si pone dunque come la prima pubblicazione integrale di unopera nella quale la comparsa del personaggio di Edipo, rilevante a questaltezza cronologica, e la presenza di vari tpoi pasoliniani (ad esempio limmagine cristologica di Ismene nellatto iv, che idealmente si crocifigge per punire il proprio amore proibito reduplicando la sovrapposizione Cristo-Edipo-Pasolini di cui Joubert-Laurencin tratta, altrove, a proposito del film Edipo re),3 inducono ad auspicare lallestimento delledizione critica integrale italiana. La scelta di fornire la traduzione letterale ma efficace del teatro minore di Pasolini e dello splendido canzoniere omoerotico dedicato a Ninetto Davoli4 acquista inoltre valore non solo in quanto nuovo e importante contributo alla conoscenza dellopera pasoliniana in Francia, mostrando ad esempio come La forme vritablement nouvelle du thtre des annes romaines avant Orgie sia costituita da un inattendu nobrechtisme, avvertibile soprattutto in Italie magique e in Vivo e Coscienza, qui arrive Pasolini par la chanson, le cabaret, et une chanteuse qui a pour nom Laura Betti, un Brecht versant Kurt Weill (p. 20), ma anche alla luce delle corrispondenze che uniscono ancora una volta queste opere alle altre esperienze artistiche di Pasolini. Cos come, infatti, la stessa pice Italie magique risulta in stretta connexion avec La ricotta et La rabbia, presque contemporains, ces deux chefs-duvre filmiques du style de la contamination (p. 21), allo stesso modo, attraverso la lettura dellHobby del sonetto (raccolta composta nel periodo 1971-1973, anni in cui Pasolini era impegnato nella realizzazione della Trilogia della vita), lapprofondimento del rapporto biografico tra il poeta e Ninetto Davoli illumina maggiormente il significato dei ruoli attribuiti a questultimo allinterno della Trilogia,5 nonch la funzione del personaggio-Ninetto (lidea di Ninetto)6 in tutta la filmografia di Pasolini. Nicola Catelli
1 Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, bilingue, traduit de litalien et prsent par Herv JoubertLaurencin, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005. La traduzione dellHobby del sonetto e dei componimenti teatrali stata condotta spesso sulla scorta dei manoscritti e dei dattiloscritti conservati presso il Fondo Pier Paolo Pasolini del Gabinetto Vieusseux: di qui la presenza di alcune varianti rispetto alle edizioni presentate, rispettivamente, da tp ii e te (Nel 46!, ad esempio, compare con il titolo 1946! Histoire intrieure). 2 Due estratti vengono pubblicati in te, pp. 19-38: il primo corrisponde allatto iv delledizione di Joubert-Laurencin, ma senza la sequenza finale; il secondo consiste in una diversa redazione dellintero atto i. 3 Cfr. Herv Joubert-Laurencin, Portrait du pote en cinaste, cit., pp. 219-229. 4 A riprova dellefficacia di alcune scelte compiute nella traduzione, si veda il commento di Joubert-Laurencin in merito al titolo Le dada su sonnet: En franais, le mot dada, onomatope enfantine pour dsigner le cheval [], a servi a traduire langlais hobby-horse (manie, sujet favori) en 1776, loccasion de la premire dition franaise du Tristram Shandy de Laurence Sterne, ce qui a fait voluer, dans notre langue, le sens du mot, qui passe de cheval de bois jouet favori puis passe-temps favori. Le hobby anglais est un cheval qui va lamble, cest--dire qui galope du train de devant et trotte du train de derrire ou inversement []: il est possible que limitation que Pasolini fait de la forme sonnet, volontairement lche du point de vue des rgles prosodiques, tant anglaises quitaliennes, pour ne pas dire franaises, relchement correspondant ltat de son me (un dsespoir en train de perdre sa vitalit), soit, en ce sens, exprime par le titre (Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, cit., pp. 237-238). 5 Ruoli riconducibili in particolare al motivo della punizione e al motivo del viaggio (e del viaggio della vita): cfr. Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, cit., sonetti 20 e 82-83, e Herv Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du pote en cinaste, cit., pp. 256-258. 6 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, sonetto 80, pp. 166-167.

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2006 - 2007 Italia


Bologna, 17 gennaio 2006 Pasolini e Fellini, il poeta e il mago, saggio audiovisivo a cura di Roberto Chiesi e del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna, presso il cinema Lumire - Sala Officinema. Bologna, 20 gennaio 2006 Su iniziativa della Libreria Nanni e del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini: La generazione di Pasolini e la libreria Nanni del Portico della Morte, incontro presso lOratorio di Santa Maria della Vita alla presenza di Gianni Scalia. Bologna, 9 febbario 2006 Nellambito del ciclo Pasolini e Fellini. Il poeta e il mago: La sequenza censurata di Le notti di Cabiria, uniniziativa del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna. Bologna, 23 febbraio 2006 Nellambito del ciclo di incontri promossi dal Centro Studi Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna e in collaborazione con la Fondazione Federico Fellini di Rimini: Fellini, Pasolini e un film non realizzato, Viaggio con Anita. Bologna, 20 aprile 2006 Nellambito delle iniziative culturali su Pasolini e Fellini, il poeta e il mago, incontro con Virgilio Fantuzzi sul tema Pasolini, Fellini e le forme delle citt: Cinema Lumire 2 - Officinema, a cura del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna. Bologna, 24 maggio 2006 Pasolini e Cecilia Mangini: la Roma dei Ragazzi di vita e i riti funebri dellItalia contadina. Uniniziativa a cura del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna: incontro con Cecilia Mangini Bologna, 2 luglio 2006 Proiezione di Pasolini e lumiliazione segreta di Chaucer. Ipotesi su una sequenza e un racconto tagliati de I racconti di Canterbury (1972), a cura di Roberto Chiesi, Loris Lepri, Luigi Virgolin (Centro Studi Pasolini di Bologna), nellambito de Il cinema ritrovato 2006 xx Edizione Cineteca del Comune di Bologna. Roma, settembre 2006 Mostra fotografica dellecuadoriano Fabin Cevallos. Dal suo archivio sono uscite le preziose immagini che realizz sul set di Sal o le 120 giornate di Sodoma. Si tratta di scatti che documentano il lavoro di Pasolini, dei suoi collaboratori e degli interpreti, facendo emergere dalloblio alcuni frammenti di sequenze mai montate nel film e praticamente scomparse. Bologna, 25 settembre 2006 Proiezione di Il rito del degrado. Pasolini e la televisione, uniniziativa della Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna: unantologia di montaggio, curata da Roberto Chiesi e Luigi Virgolin, rende esplicita la profonda avversione di Pasolini per la televisione, infinitamente peggiore e pi degradante di quanto la pi feroce immaginazione potesse supporre. Cagliari, 8 ottobre 2006 Allinterno della rassegna darte contemporanea Sardegna Arte Fiera stato presentato a Lido del Poetto un lavoro teatrale di Giovanni Coda, Andrea Nannerini e Giovanni A. Sechi: Una Disperata Vitalit. Roma, 20 ottobre 2006 AllAuditorium dellAra Pacis, omaggio a Enzo Siciliano. Scomparso a Roma il 9 giugno 2006, amico di Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Elsa Morante, Siciliano stato negli anni 70 uno dei protagonisti della vita letteraria di Roma e dItalia. La Casa delle Letterature di Roma ha acquisito la sua biblioteca personale.

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Colle Val dElsa (Siena), 20 ottobre 2006 Nellambito della programmazione del Teatro dei Varii andato in scena Siamo tutti in pericolo il cui testo tratto dallultima intervista fatta a Pier Paolo Pasolini da Furio Colombo. Il lavoro stato messo in scena dalla Compagnia Fahrenheit 451 Teatro di Roma, con Gianluigi Fogacci e Massimiliano Sbarsi per la regia di Daniele Salvo. Bologna, 24 ottobre 2006 Proiezione di Pasolini e il pubblico, dibattito televisivo su Medea con Pier Paolo Pasolini (1970), a cura di Oreste Del Buono, presso il Cinemaa Lumire - Sala Officinema / Mastroianni. una iniziativa del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna. Casarsa della Delizia (Pordenone), 28 ottobre 2006-15 marzo 2007 Mostra di dipinti del pittore Roberto Agostini. I quadri si richiamano a Pier Paolo Pasolini e alle sue opere. Il titolo della mostra Che cosa sono le nuvole? Roma, 29 ottobre 2006-14 gennaio 2007 Il Cinema: il migliore dei mondi possibili il titolo della mostra del fotografo romano Sandro Becchetti che si svolta a CinecittDue Arte Contemporanea. Scattate alla fine degli anni 60 e allinizio degli anni 70, in bianco e nero, sono quasi tutti dei primi piani che immortalano i grandi del cinema tra cui Pier Paolo Pasolini. Taranto, 31 ottobre 2006 Nella sala riunioni di Palazzo del governo di Taranto stata presentata agli organi di informazione ledizione in Dvd del cortometraggio Fermata Pasolini, realizzata col contributo della Provincia di Taranto su iniziativa degli assessorati alla Pubblica Istruzione e alle Politiche Giovanili. Diretto dallautore e regista teatrale Alfredo Traversa, Fermata Pasolini ricostruisce gli eventi legati al sequestro dellultimo film di Pier Paolo Pasolini, Sal o le 120 giornate di Sodoma, avvenuto a Grottaglie il 7 giugno del 1977. Roma, 2 novembre 2006 Si svolta la premiazione della iii edizione del Premio Internazionale di Poesia Pier Paolo Pasolini (Presidente Dacia Maraini, Segretario generale Francesco Agresti). Il premio di quattromila euro stato assegnato a Patrizia Cavalli per Pigre divinit e pigra sorte (Einaudi). Roma, 2 novembre 2006 Promosso dal v Municipio, si tenuto il seminario Pasolini e il calcioun linguaggio di poeti e prosatori organizzato da Claudio Orlandi (Casa della Poesia Pier Paolo Pasolini) e Vittorio Magliaro, docente di Analisi del Linguaggio sportivo dellUniversit di Teramo. Roma, 2 novembre 2006 Davanti al sepolcro di Antonio Gramsci, un piccolo sacello al Cimitero degli Inglesi, Gigi Proietti, accompagnato da musiche di Vivaldi e Beethoven, ha letto per la xiii edizione di Luoghi della Memoria brani poetici di Pasolini da Le ceneri di Gramsci. Roma, 3-5 novembre 2006 Il Trullo e Pasolini il titolo della mostra fotografica tenutasi a cura dellautore, Antonello Anappo, e del Comitato di quartiere, presso la ex-fabbrica Marconi. Si tratta dei luoghi romani nei quali Pasolini gir il suo Uccellacci e uccellini. Genova, 7 novembre-5 dicembre 2006 Il Cineforum Genovese ha inaugurato la 55ma stagione alla Multisala America con Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, mentre il 14 novembre stato proiettato Magi randagi, film del 1996 diretto da Sergio Citti con Silvio Orlando e tutto lentourage pasoliniano da Franco Citti a Laura Betti a Ninetto Davoli, un film nato dal progetto pasoliniano Porno-Teo-Kolossal. Ostia (Roma), 7 novembre 2006 Dacia Maraini ha ricordato Pasolini al Teatro Manfredi. Nel corso della serata stata proposta la lettura di brani tratti dalle opere di Pasolini, e sono stati proiettati contributi audiovisivi che hanno accompagnato diverse testimonianze.

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Roma, 17 novembre 2006 Il mito artistico delle Mille e una notte rivissuto, fra cinema e letteratura, in una serata al cinema Il Labirinto, dedicata alle opere che si sono ispirate alla storie di Sherazade. Levento centrale stato la proiezione de Il fiore delle Mille e una notte di Pier Paolo Pasolini. Stresa (Verbano-Cusio-Ossola), dicembre 2006 A Grinzane, la iv edizione del Festival: proiezioni di film, incontri e dibattiti sul rapporto tra letteratura e cinema. In particolare una sezione stata dedicata alla riflessione sulla borgata, a partire dallesperienza di Accattone di Pasolini. Napoli, 1 dicembre 2006 AllUniversit degli studi di Napoli LOrientale, Aula delle Mura Greche, Palazzo Corigliano, stato presentato da Vittorio Marmo (docente universitario), Silvio Perrella (critico letterario) e Ugo Piscopo (scrittore) il libro Cercando Pasolini Trentanni dopo di Giuseppe Distefano, Christian Gemei e Gianmarco Pisa. Castello di Colloredo di Monte Albano (Udine), 5 dicembre 2006 Lviii edizione di Incuintris in Cjistiel stata inaugurata dalla proiezione di La voce di Pasolini, pubblicato da Feltrinelli in un Dvd con libro, curato da Matteo Cerami e Mario Sesti. La serata stata introdotta dallo stesso Matteo Cerami e da Graziella Chiarcossi, cugina, erede e studiosa di Pasolini, che ha partecipato come consulente alla realizzazione di questo progetto. Torino, 6 dicembre 2006 Su iniziativa della Fondazione Istituto Piemontese Antonio Gramsci Presidente Gian Luigi Vaccarino si tenuto il seminario Pasolini oggi, tra intuizioni e contraddizioni. Hanno discusso Guido Davico Bonino, Carlo Ossola e Guido Santato in occasione del conferimento del Premio Internazionale Giuseppe Sormani 2005-2006 ad Angela Biancofiore, Universit di Montpellier. Roma, 10 dicembre 2006 impromachine contemporay art lab, impegnato nello studio e nella comunicazione del pensiero di Pasolini, ha presentato allAtlantide uno spettacolo dal titolo Le Ceneri Del Mio Tempo Canto di guerra per Pier Paolo Pasolini. Casarsa Della Delizia (Pordenone), 16 dicembre 2006 In collaborazione con il Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna, su iniziativa dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna: xxii edizione dei Premi Pasolini. A Casarsa si svolta la cerimonia per lassegnazione del Premio Pasolini 2006, la cui giuria composta da Guido Santato (Presidente), Gianni Scalia, Massimo Fusillo e Giovanni Spagnoletti. Ha ricevuto il Premio per la miglior tesi di Laurea Giacomo Trevisan, con la tesi Pier Paolo Pasolini, Edipo allalba. Ledizione critica. Grottammare (Ascoli Piceno), 22 dicembre 2006 Nellambito della rassegna Immaginazioni al potere, per la serie Quandero piccolo non stavo mica bene: la borghesia dal 68 agli anni di piombo, stato proposto Teorema di Pier Paolo Pasolini. Senigallia (Ancona), 28 dicembre 2006 Al Centro Sociale Autogestito Mezza Canaja avvenuta la proiezione, con dibattito, di 12 dicembre, film-documentario, cui Pasolini collabor nel 1971 con il comitato di Lotta Continua, sulla strage di Piazza Fontana. Bologna, 12 gennaio 2007 Proiezione di due documentari realizzati poco tempo dopo lassassinio di Pier Paolo Pasolini a Ostia: Il silenzio complicit, di Laura Betti (1976) e Pasolini a Fiumicino, di Sergio Citti (1975). Liniziativa a cura dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna, presso il cinema Lumire - Sala Officinema/Mastroianni.

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Roma, 16 gennaio 2007 Al Teatro Vascello di Roma ha avuto luogo la manifestazione Intorno al gruppo 63, sulla svolta letteraria della neoavanguardia italiana che si costitu a Palermo nel 1963. Il ciclo di manifestazioni ha avuto luogo al Teatro Vascello di Roma con letture di testi di Francesco Leonetti e Giulia Niccolai, con ospite questultima; stato poi proiettato Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini. Bologna, 23 gennaio 2007 Presso la Cineteca di Bologna, Sala Cervi, su iniziativa di si tenuta la presentazione del libro Progetto Petrolio, a cura di Paolo Salerno (ed. Clueb), a cui hanno partecipato Gianni Scalia, Marco Bazzocchi, Marco Vallora, Roberto Chiesi e Stefano Casi. Bologna, 26 gennaio 2007 Il maestro e la meglio giovent. Pasolini e la scuola: questo il titolo del libro presentato presso il liceo Galvani, che Pasolini frequent da studente. Si tratta di una miscellanea di interventi, che fa riferimento a una mostra e a un convegno del 1995 tenuti a Reggio Emilia. Parma, 26-28 gennaio 2007 Solares Fondazione Culturale e Teatro delle Briciole, nellambito degli di eventi dedicati a Pasolini, ha presentato il film-documentario Pasolini prossimo nostro di Giuseppe Bertolucci, alla presenza dellautore. Contestualmente stata presentata, presso la Galleria delle Colonne (Cinema Edison dEssai), la mostra Una Strategia del linciaggio e delle mistificazioni, realizzata dal Centro Studi Pasolini della Cineteca di Bologna con lapporto dellelaborazione artistica di Gianluigi Toccafondo. Firenze, 1 febbraio 2007 Al Cinema Teatro Castello si svolta una serata di incontri e proiezioni sullo sterminio degli zingari ad opera del nazismo, con lettura di Profezia di Pier Paolo Pasolini, da Al dagli occhi azzurri. Torino, 1-3 febbraio 2007 Na specie de cadavere lunghissimo, nato da unidea di Fabrizio Gifuni, con la regia di Giuseppe Bertolucci, andato in scena alla Cavallerizza, Maneggio Reale. Il testo si richiama a Scritti corsari, Letture luterane e ai versi friulani di Pasolini de La nuova giovent, e ancora allultima intervista di Furio Colombo fatta a Pier Paolo Pasolini il 31 ottobre 1975. Ostia Antica (Roma), 3-4 febbraio 2007 Nellambito della rassegna Memoriacinema, storie di genti e Territori, proiezione del documentario Sopraluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. seguito un incontro sul Cinema Documentario di Ricerca, il cui tema Il taccuino del cineantropologo stato illustrato da Paolo Isaja, direttore di Memoriacinema. Bologna, 6 febbraio 2007 AllArena del Sole, Sala Grande, Carlo Lucarelli con Isadora Angelini, Beatrice Renzi, Luca Serrani, Lucio Morelli (pianoforte), Nicola Negrini (contrabbasso) ha messo in scena il suo monologo Pasolini, un mistero italiano. Pesaro, 17 febbraio 2007 Si tenuto presso la Sala del Consiglio Comunale un incontro sul film Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. Relatore il prof. Stefano Schiavoni, Presidente della Mediateca delle Marche. Milano, marzo 2007 Presentato Il diaframma di Pasolini. Angelo Novi fotografo di scena. La poesia dellimmagine, a cura di Pier Marco De Santi e Andrea Mancini, ed. Titivillus, un libro che indaga la fulgurazione figurativa di Pier Paolo Pasolini, con un testimonianza di Paolo e Vittorio Taviani e fotografie di Angelo Novi. Aversa (Caserta), 3 marzo 2007 Presso la Libreria Quarto Stato stato presentato il libro di Mario Gelardi Idroscalo 93 (Guida, 2006). Ha introdotto Ernesto Rascato, sono intervenuti Paolo Trama e Paolo Graziano. Letture a cura di Giuseppe Miale Di Mauro.

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Roma, 5 marzo 2007 Il compositore Ennio Morricone, reduce dalla cerimonia di consegna dei premi Oscar, dove gli stato attribuito il riconoscimento alla carriera, stato ospite allAuditorium del Parco della Musica nellambito della rassegna Incontri dAutore condotta da Gino Castaldo e Ernesto Assante. Casarsa della Delizia (Pordenone), 17 marzo 2007 Inaugurazione del Teatro Comunale intitolato a Pier Paolo Pasolini. Benevento, 21 marzo 2007 Presso il Mulino Pacifico ha avuto luogo la Festa di primavera per Pier Paolo Pasolini, incentrata su Il Processo a Benevento per I racconti di Canterbury, un confronto curato da Rito Martinetti, su letture di opere pasoliniane. Bologna, 19 marzo 2007 Proiezione del film Pasolini lenrag (1966) di Jean-Andr Fieschi, a cura dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna, presso il Cinema Lumire Sala Scorsese. La proiezione stata preceduta da una presentazione del film da parte dei curatori dellArchivio Pasolini, Roberto Chiesi, Loris Lepri e Luigi Virgolin. Roma, 31 marzo 2007 Nellambito della rassegna Solo, il contrabbassista Bruno Chevillon ha proposto il suo monologo pasoliniano, composto nel 1993, Pier Paolo Pasolini ou la rage sublime, omaggio a Pasolini. Milano, aprile 2007 Presentazione del libro La voce del corvo. Una vita (1940-2001), Storie corte con garbugli per mano di Veronica Piraccini, di Francesco Leonetti (DeriveApprodi, 2001). Carpi (Modena), 14-22 aprile 2007 Sopralluoghi in Lucania, mostra fotografica di Giovanna Gammarota sui luoghi in cui Pasolini gir parte del film Il Vangelo secondo Matteo. Presentazione del film-documentario Pasolini prossimo nostro di Giuseppe Bertolucci. Bologna, 27 aprile 2007 Omaggio a Tot a quarantanni dalla morte, presso il cinema Lumire - Sala Officinema / Mastroianni. Proiezione di Uccellacci e uccellini, La Terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole?. Uboldo (Varese) Saronno, 19-28 aprile 2007 LAssessorato alla Cultura del Comune di Uboldo e il Circolo culturale Sympsion, in collaborazione con lAssociazione Lisola che non c di Saronno hanno organizzato liniziativa Omaggio a Pier Paolo Pasolini, Poeta, Profeta, Provocatore, una mostra. In occasione dellinaugurazione, stato proiettato il film di Matteo Cerami e Mario Sesti La voce di Pasolini. Bologna, 1 maggio 2007 80 anni di Laura Betti, presso il Cinema Lumire Sala Mastroianni. Intervengono con una serie di considerazioni sul personaggio Betti e il suo itinerario di interprete, Stefano Casi, direttore dei Teatri di Vita e studioso del teatro di Pasolini, Cristina Valenti, docente del dams e studiosa di teatro, Roberto Chiesi, critico cinematografico e curatore del Centro Studi Pasolini, accanto agli altri curatori, Loris Lepri e Luigi Virgolin. Sassari, 9-13 maggio 2007 Si svolta la nona edizione del Festival Abbabula (acqua alla gola in sardo), rassegna di musica e parole. Nella sezione laboratori, Lanima dei Poeti. Quando la letteratura viene messa in musica, percorso storico attraverso testi di poeti e di scrittori che in varie epoche sono stati musicati e cantati, tra i quali Pasolini stesso. Panorama internazionale Helsinki (Finlandia), 31 gennaio-15 aprile 2006 LIstituto Italiano di Cultura, in collaborazione con il Comitato Dante Alighieri di Helsinki e lAssociazione Fondo Pier Paolo

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Pasolini di Bologna ha organizzato una retrospettiva cinematografica dedicata a Pier Paolo Pasolini presso il Cinema Orion. Sulla figura del poeta-regista si tenuto un seminario al quale sono intervenuti Roberto Chiesi in rappresentanza dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna, Juha Siltanen, Kanerva Cederstrm. Citt del Messico (Messico), 23 febbraio-8 marzo 2006 Nellambito del 3 Festival International de Cine Contemporano di Citt del Messico stata organizzata una retrospettiva cinematografica dedicata a Pier Paolo Pasolini. Loris Lepri, in rappresentanza dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini ha tenuto una conferenza su Appunti per unOrestiade africana, presentata nella versione restaurata dalla Cineteca del Comune di Bologna. Strasburgo (Francia), 8-9 marzo 2006 LUniversit Marc Bloch di Strasburgo ha organizzato un seminario su Pasolini dal titolo La passion du monde Figures de lamour chez Pier Paolo Pasolini. Al convegno sono intervenuti tra gli altri Luigi Virgolin in rappresentanza dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini, Angela Biancofiore, Bertrand Levergeois, Nicoletta Diasio. Lisbona (Portogallo), 23 marzo-28 aprile 2006 La Cinemateca Portuguesa, in collaborazione col Museu do Cinema e lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna ha organizzato una retrospettiva cinematografica dedicata a Pier Paolo Pasolini. La retrospettiva stata accompagnata da unesposizione fotografica dedicata al Vangelo secondo Matteo e ospitata presso il Museu do Cinema. Roberto Chiesi intervenuto in rappresentanza dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna. Cracovia (Polonia), 26 marzo-4 aprile 2006 LIstituto italiano di Cultura di Cracovia, nellambito della 9 edizione del Festival Film Classic, tenutosi presso il Centro di Cultura Rotunda di Cracovia, ha organizzato una retrospettiva cinematografica dedicata a Pier Paolo Pasolini in collaborazione con lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna. Allinterno della manifestazione si tenuto un dibattito con gli studenti universitari di Cracovia moderato da Loris Lepri, in rappresentanza dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini. Praga (Repubblica Ceca), agosto 2006 La televisione pubblica ceca ct2 ha trasmesso un ciclo dedicato al cinema di Pier Paolo Pasolini. I film andati in onda senza censure e in orari accessibili sono quelli della Trilogia della vita. Inoltre, leditore Levn Knihy ha pubblicato una collana di cinema che comprende le opere di Pier Paolo Pasolini. Infine, il settimanale letterario Literarni noviny ha pubblicato la versione in lingua ceca di Acculturazione e acculturazione (traduzione di Tom Matras). Nel contesto culturale ceco mai era stato tradotto e pubblicato un saggio di Pasolini in una rivista a diffusione nazionale. Stoccolma (Svezia), 22-28 settembre 2006 Nona edizione dellItalian Film Festival, manifestazione organizzata dallIstituto Italiano di Cultura della capitale svedese e dalla ficc (Federazione Italiana dei Circoli del Cinema) con la direzione artistica e organizzativa dello scandinavista e storico del cinema Vincenzo Esposito. Nellambito della rassegna stato proposto in versione restaurata Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini. Buenos Aires (Argentina), 17 ottobre 2006 Presentato allIstituto Italiano di Cultura in occasione del festival per i diritti umani in America Latina (viii Festival Internacional de DerHumALC) Un uomo fioriva di Enzo Lavagnini, film-documentario su una parte della vita di Pier Paolo Pasolini. Il film era stato premiato al Festival Internazionale di Salerno nel 1993. Rio de Janeiro (Brasile), 23-29 ottobre 2006 vi Settimana della Lingua italiana nel Mondo, organizzata dal Ministero degli Affari Esteri in collaborazione con lAccademia della

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Crusca e la partecipazione di numerose Istituzioni pubbliche e private, impegnate nella diffusione della lingua e cultura italiana. Tra le varie iniziative, la proiezione del film Teorema di Pier Paolo Pasolini. Monaco (Germania), FilmFest , tv tedesca, 31 ottobre-6 novembre 2006 Nellambito del FilmFest di Monaco la televisione tedesca ha programmato la proiezione di Medea di Pier Paolo Pasolini. Bucarest (Romania), 23-30 novembre 2006 Rassegna cinematografica interamente dedicata a Pier Paolo Pasolini, organizzata in collaborazione con lIstituto Italiano di Cultura di Bucarst e con lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna. Parigi (Francia), 11 dicembre 2006 Una giornata di studi, Pasolini entre theatre, politique et poesie, dedicata a Pier Paolo Pasolini con la partecipazione di Herv Joubert-Laurencin, Martin Rueff, Pierre Katuszewski, Bertrand Levergeois, Giorgio Passerone in veste di conferenzieri, si conclusa con una tavola rotonda a cui hanno partecipato anche i registi Charlie Windelschmidt, Marcel Bozonnet, Adel Hakim, oltre a Caroline Michel, attrice e traduttrice di Pasolini. Angers (Francia), 19-28 gennaio 2007 Allinterno del Festival Premiers Plans dAngers, si tenuta una retrospettiva cinematografica dedicata a Pasolini e organizzata in collaborazione con lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna. Bratislava (Slovacchia), gennaio-febbraio 2007 Retrospettiva dei film di Pier Paolo Pasolini. Sono stati proiettati, in versione originale con sottotitoli: Accattone, Il Vangelo secondo Matteo, Teorema, Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, Sal o le 120 giornate di Sodoma e, inoltre, il film di Marco Tullio Giordana Pasolini un delitto italiano, e quello di Laura Betti Pier Paolo Pasolini la ragione di un sogno. Cracovia (Polonia), febbraio-maggio 2007 LIstituto Italiano di Cultura di Cracovia ha partecipato al progetto re/visioni: lantichit, promosso dal Teatro Stary di Cracovia. Liniziativa comprendeva la conferenza Lantichit in Pier Paolo Pasolini: tra teatro e cinema e la proiezione di alcuni film pasoliniani ispirati alla tragedia greca (Medea, Appunti per unOrestiadie Africana, Edipo re) oltre a una lettura / rappresentazione di Pilade. La rassegna si conclusa con una conferenza della dottoressa Ewa Bal sulla funzione del mito e della tragedia greca nelle opere teatrali di Pier Paolo Pasolini. Si tenuta, inoltre, la presentazione della traduzione in polacco del volume della stessa Ewa Bal, Corporeit nella drammaturgia. Il teatro di Pier Paolo Pasolini e i suoi possibili continuatori, Krakow, Ksiegarnia Akademicka, 2006, nonch di due opere di Pasolini tradotte in polacco: Pilades, Calderon, Krakow, Ksiegarnia Akademicka, 2007. Zurigo (Svizzera), 10 febbraio 2007 Retrospettiva cinematografica dedicata a Pasolini, allinterno della chiesa riformata di St Jakob, organizzata in collaborazione con lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna, in rappresentanza della quale ha tenuto una conferenza il professor Massimo Fusillo dellUniversit dellAquila. A conclusione della rassegna, intervenuta una decisione di censura sulla presentazione al pubblico di Sal o le 120 giornate di Sodoma. La polizia non ha modificato la propria decisione, minacciando denuncia e confisca del film nel caso fosse stato proiettato. Solo il successivo 14 febbraio tale censura stata revocata. Riga (Lettonia), 12 febbraio-28 marzo 2007 Rassegna ci cinema italiano proposta dalla Facolt di Lingue Moderne dellUniversit di Riga. Il 26 marzo stato proiettato Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini.

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Bruxelles (Belgio), 20 febbraio-9 marzo 2007 La Rappresentanza della Regione autonoma Friuli Venezia Giulia a Bruxelles responsabile Giorgio Perini ha ospitato una serie di eventi dedicati a Pier Paolo Pasolini. Si tratta di una mostra fotografica, Pasolini Il Cinema in forma di poesia, con immagini tratte dai set di Mamma Roma, Il Vangelo secondo Matteo, La ricotta e Accattone, provenienti dallarchivio fotografico di Cinemazero di Pordenone. Gli allievi del corso Motion, music, multimedia, hiperdesign, coordinati da Rosario Marocco, docente dellIstituto Quasar e della facolt di Architettura L. Quaroni, hanno realizzato inoltre una trasposizione audiovisiva di otto poesie sul tema del tempo, tratte dai Diarii di Pasolini, ora visibili anche sul sito Internet della Societ Dante Alighieri (www.ladante.it). Infine, gli attori Marie Bos e Francesco Italiano hanno recitato versi di alcune poesie di Pasolini in italiano, in francese, in inglese e in friulano. Londra (Inghilterra), 23 febbraio 2007 Italian Nights ha portato in scena, alla Simon Bolivar Hall, parte dellambasciata venezuelana, presso Tottenham Court Road, PasoliniNight: Pier Paolo Pasolini. Vita e provocazione, evento biografico recitato, nato da unidea originale di David Morante, che cuce assieme poesia, teatro, musica e immagini. La messa in scena stata seguita dalla proiezione di La ricotta di Pasolini. Rennes (Francia), marzo 2007 Presentazione del romanzo di Selim Rauer La Passion de Pier (Editions Les Persides), sugli ultimi anni di Pier Paolo Pasolini. Cina, aprile 2007 Sul sito web (http://hhr8.com/index.htm, in cinese e inglese), una sezione dedicata a Ennio Morricone, e al Premio Oscar che il musicista ha ricevuto in febbraio 2007, e una sezione dedicata a Pasolini, con lelenco dei suoi film e immagini delle copertine delle pubblicazioni apparse in Cina. Istanbul (Turchia), aprile 2007 Il Festival Internazionale del Cinema di Istanbul, in collaborazione con lIstituto Italiano di Cultura di Istanbul e lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna ha organizzato una retrospettiva cinematografica su Pasolini, una conferenza sul cinema di Pasolini nellambito delle attivit culturali dellIstituto Italiano di Cultura di Istanbul, e la presentazione de Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini presso lUniversit Kadir Has. Loris Lepri ha tenuto una conferenza in rappresentanza dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna. Seoul (Corea del Sud), aprile 2007 La Cineteca di Seoul, in collaborazione con lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna, ha organizzato una retrospettiva cinematografica su Pasolini. Norimberga (Germania), giugno 2007 La Filmhaus di Norimberga, in collaborazione con il Consolato Italiano di Norimberga, lIstituto Italiano di Cultura di Monaco e lAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna ha organizzato una retrospettiva cinematografica su Pasolini e diverse conferenze sullopera del poeta-regista presso la Filmhaus Nrnberg. Luigi Virgolin ha tenuto una conferenza in rappresentanza dellAssociazione Fondo Pier Paolo Pasolini di Bologna. giugno 2007 A cura di Angela Molteni
Con la collaborazione del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna

TAVOLA DELLE SIGLE


Per le citazioni bibliografiche dalledizione di Tutte le opere di Pier Paolo Pasolini diretta da Walter Siti, pubblicata da Mondadori nella collana I Meridiani, Studi pasoliniani adotta le medesime sigle usate in quella sede: rr Romanzi e racconti, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, 2 volumi, Milano, Mondadori, 1998. sla Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, 2 tomi, Milano, Mondadori, 1999. sps Saggi sulla politica e sulla societ, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999. pc Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, 2 tomi, Milano, Mondadori, 2001. te Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 2001. tp Tutte le poesie, a cura e con uno scritto di Walter Siti, 2 tomi, Milano, Mondadori, 2003.

NORME REDAZIONALI DELLA CASA EDITRICE*


Citazioni bibliografiche

Una corretta citazione bibliografica di opere monografiche costituita dalle seguenti parti,

separate fra loro da virgole: - Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se lopera ha soltanto dei

curatori o se senza attribuzione. Se vi sono pi autori, essi vanno posti uno di seguito allaltro, in maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione e; - Titolo dellopera, in corsivo alto/basso, seguto dalleventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto. Se il titolo unico, seguto dalla virgola; se quello principale di unopera in pi tomi, seguto dalla virgola, da eventuali indicazioni relative al numero di tomi, in cifre romane tonde, omettendo vol., segute dalla virgola e dal titolo del tomo, in corsivo alto/basso, seguto dalleventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - eventuale numero del volume, se lopera composta da pi tomi, omettendo vol., in cifre romane tonde; - eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da a cura di, in tondo minuscolo. Se vi sono pi curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione a cura di, in tondo minuscolo, luno dopo laltro e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione e; - eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori; - luogo di edizione, in tondo alto/basso; - casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso; - anno di edizione e, in esponente, leventuale numero di edizione, in cifre arabe tonde; - eventuale collana di appartenenza della pubblicazione, senza la virgola che seguirebbe lanno di edizione precedentemente indicato, fra parentesi tonde, col titolo della serie fra virgolette a caporale, in tondo alto/basso, eventualmente seguto dalla virgola e dal numero di serie, in cifre arabe o romane tonde, del volume; - eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con p. o pp., in tondo minuscolo.

Esempi di citazioni bibliografiche di opere monografiche:


Sergio Petrelli, La stampa in Occidente. Analisi critica, iv, Berlino-New York, de Gruyter, 20005, pp. 23-28. Anna Dolfi, Giacomo Di Stefano, Arturo Onofri e la Rivista degli studi orientali, Firenze, La Nuova Italia, 1976 (Nuovi saggi, 36). Filippo De Pisis, Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto, Torino, Einaudi, 1987, pp. vii-14 e 155-168. Storia di Venezia, v, Il Rinascimento. Societ ed economia, a cura di Alberto Tenenti, Umberto Tucci, Renato Massa, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 1996. Umberto F. Giannone et alii, La virt nel Decamerone e nelle opere del Boccaccio, Milano-Napoli, Ricciardi, 1974, pp. xi-xiv e 23-68.

* Una corretta citazione bibliografica di articoli diti in opere generali o seriali (ad es. enciclopedie, raccolte di saggi, ecc.) o del medesimo autore oppure in Atti costituita dalle seguenti parti, separate fra loro da virgole:
* Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2004, 1. 17 (Euro 34.00, ordini a: iepi@iepi.it). Le Norme sono consultabili e scaricabili alle pagine Pubblicare con noi e Publish with us del sito Internet www.libraweb.net.

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- Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se larticolo ha soltanto


dei curatori o se senza attribuzione. Se vi sono pi autori, essi vanno posti uno di seguito allaltro, in maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione e; - Titolo dellarticolo, in corsivo alto/basso, seguto dalleventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - Titolo ed eventuale Sottotitolo di Atti o di un lavoro a pi firme, preceduto dalleventuale Autore: si antepone la preposizione in, in tondo minuscolo, e leventuale Autore va in maiuscolo/maiuscoletto (sostituito da Idem o Eadem, in forma non abbreviata, se il medesimo dellarticolo), il Titolo va in corsivo alto/basso, seguto dalleventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - eventuale numero del volume, se lopera composta da pi tomi, omettendo vol., in cifre romane tonde; - eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da a cura di, in tondo minuscolo. Se vi sono pi curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione a cura di, in tondo minuscolo, luno dopo laltro e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione e; - eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori; - luogo di pubblicazione, in tondo alto/basso; - casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso; - anno di edizione e, in esponente, leventuale numero di edizione, in cifre arabe tonde; - eventuale collana di appartenenza della pubblicazione, senza la virgola che seguirebbe lanno di edizione precedentemente indicato, fra parentesi tonde, col titolo della serie fra virgolette a caporale, in tondo alto/basso, eventualmente seguto dalla virgola e dal numero di serie, in cifre arabe o romane tonde, del volume; - eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con p. o pp., in tondo minuscolo.

Esempi di citazioni bibliografiche di articoli diti in opere generali o seriali (ad es. enciclopedie, raccolte di saggi, ecc.) o del medesimo autore oppure in Atti:
Sergio Petrelli, La stampa a Roma e a Pisa. Editoria e tipografia, in La stampa in Italia. Cinque secoli di cultura, ii, Leida, Brill, 20024, pp. 5-208. Paul Larivaille, LAriosto da Cassaria a Lena. Per unanalisi narratologica della trama comica, in Idem, La semiotica e il doppio teatrale, iii, a cura di Giulio Ferroni, Torino, utet, 1981, pp. 117-136. Giorgio Marini, Simone Cai, Ermeneutica e linguistica, in Atti della Societ Italiana di Glottologia, a cura di Alberto De Juliis, Pisa, Giardini, 1981 (Biblioteca della Societ Italiana di Glottologia, 27), pp. 117-136.

* Una corretta citazione bibliografica di articoli diti in pubblicazioni periodiche costituita dalle seguenti parti, separate fra loro da virgole: - Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se larticolo ha soltanto
dei curatori o se senza attribuzione. Se vi sono pi autori, essi vanno posti uno di seguito allaltro, in maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione e; - Titolo dellarticolo, in corsivo alto/basso, seguto dalleventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto; - Titolo rivista, in tondo alto/basso (o Sigla rivista, in tondo alto/ basso o in maiuscoletto spaziato, secondo la specifica abbreviazione), preceduto e seguto da virgolette a caporale, non preceduto da in in tondo minuscolo; - eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da a cura di, in tondo minuscolo. Se vi sono pi curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione a cura di, in tondo minuscolo, luno dopo laltro e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione e; - eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori; - eventuale numero di serie, in cifra romana tonda, con labbreviazione s., in tondo minuscolo;

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- eventuale numero di annata e/o di volume, in cifre romane tonde, e, solo se presenti entrambi, preceduti da a. e/o da vol., in tondo minuscolo, separati dalla virgola; - eventuale numero di fascicolo, in cifre arabe tonde; - luogo di pubblicazione, in tondo alto/basso (opzionale); - casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso (opzionale); - anno di edizione, in cifre arabe tonde; - eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con p. o pp., in tondo minuscolo; eventuale interpunzione :, seguta da uno spazio mobile, per specificare la pagina che interessa.

Esempi di citazioni bibliografiche di articoli diti in pubblicazioni periodiche:


Bruno Porcelli, Psicologia, abito, nome di due adolescenti pirandelliane, rli, xxxi, 2, Pisa, 2002, pp. 5364: 55. Giovanni De Marco, I sogni sepolti: Antonia Pozzi, Esperienze letterarie, a. xiv, vol. xii, 4, 1989, pp. 23-24. Rita Gianfelice, Valentina Pagnan, Sergio Petrelli, La stampa in Europa. Studi e riflessioni, Bibliologia, s. ii, a. iii, vol. ii, 3, 2001, pp. v-xi e 43-46. Fonti (Le) metriche della tradizione nella poesia di Giovanni Giudici. Una nota critica, a cura di Roberto Zucco, StNov, XXIV, 2, Pisa, Giardini, 1993, pp. vii-viii e 171-208.

* Nel caso di bibliografie realizzate nello stile anglosassone, identiche per volumi e periodici, al cognome dellautore, in maiuscolo/maiuscoletto, segue la virgola, il nome e lanno di pubblicazione fra parentesi tonde seguito da virgola, a cui deve seguire direttamente la rimanente specifica bibliografica come prima esposta, con le caratteristiche tipografiche inalterate, omettendo lanno gi indicato; oppure, al cognome e nome dellautore, separati dalla virgola, e allanno, fra parentesi tonde, tutto in tondo alto/basso, segue = e lintera citazione bibliografica, come prima esposta, con le caratteristiche tipografiche inalterate. Nellopera si utilizzer, a mo di richiamo di nota, la citazione del cognome dellautore seguto dallanno di pubblicazione, ponendo fra parentesi tonde il solo anno o lintera citazione (con la virgola fra autore e anno), a seconda della posizione ad es.: De Pisis (1987); (De Pisis, 1987) . da evitare luso di comporre in tondo alto/basso, anche fra apici singoli, il titolo e in corsivo il nome o le sigle delle riviste. Esempi di citazioni bibliografiche per lo stile anglosassone:
De Pisis, Filippo (1987), Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto, Torino, Einaudi, pp. 123-146 e 155. De Pisis, Filippo (1987) = Filippo De Pisis, Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto, Torino, Einaudi, 1987.

* Nelle citazioni bibliografiche poste in nota a pie di pagina, preferibile anteporre il nome al cognome, eccetto in quelle realizzate nello stile anglosassone. Nelle altre tipologie bibliografiche invece preferibile anteporre il cognome al nome. Nelle citazioni bibliografiche relative ai curatori, prefatori, traduttori, ecc. preferibile anteporre il nome al cognome. Labbreviazione Aa.Vv. (cio autori vari) deve essere assolutamente evitata, non avendo alcun valore bibliografico. Pu essere correttamente sostituita citando il primo nome degli autori seguto da et alii o con lindicazione, in successione, degli autori, separati tra loro da una virgola, qualora essi siano tre o quattro. Per completezza bibliografica preferibile indicare, accanto al cognome, il nome per esteso degli autori, curatori, prefatori, traduttori, ecc. anche negli indici, nei sommari, nei titoli correnti, nelle bibliografie, ecc.

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I nomi dei curatori, prefatori, traduttori, ecc. vanno in tondo alto/basso, per distinguerli da quelli degli autori, in maiuscolo/maiuscoletto. Lespressione a cura di si scrive per esteso. Qualora sia necessario indicare, in forma abbreviata, un doppio nome, si deve lasciare uno spazio fisso fine pari a pt (o, in subordine, uno spazio mobile) anche tra le lettere maiuscole puntate del nome (ad es.: P. G. Greco; G. B. Shaw). Nel caso che i nomi degli autori, curatori, prefatori, traduttori, ecc. siano pi di uno, essi si separano con una virgola (ad es.: Francesco De Rosa, Giorgio Simonetti; Francesco De Rosa, Giorgio Simonetti) e non con il lineato breve unito, anche per evitare confusioni con i cognomi doppi, omettendo la congiunzione e. Il lineato breve unito deve essere usato per i luoghi di edizione (ad es.: Pisa-Roma), le case editrici (ad es.: Fabbri-Mondadori), gli anni (ad es.: 1966-1972), i nomi e i cognomi doppi (ad es.: Anne-Christine Faitrop-Porta; Hans-Christian Weiss-Trotta). Nelle bibliografie elencate alfabeticamente sulla base del cognome dellautore, si deve far seguire al cognome il nome, omettendo la virgola fra le due parole; se gli autori sono pi di uno, essi vanno separati da una virgola, omettendo la congiunzione e. Nelle bibliografie, larticolo, fra parentesi tonde, pu essere posposto alla prima parola del titolo ad es.: Alpi (Le) di Buzzati . Nei brani in corsivo va posto in tondo ci che usualmente va in corsivo; ad esempio i titoli delle opere. Vedi supra. Gli acronimi vanno composti integralmente in maiuscoletto spaziato. Ad es.: agip, clueb, cnr, isbn, isnn, rai, usa, utet, ecc. I numeri delle pagine e degli anni vanno indicati per esteso (ad es.: pp. 112-146 e non 112-46; 113-118 e non 113-8; 1953-1964 e non 1953-964 o 1953-64 o 1953-4). Nelle abbreviazioni in cifre arabe degli anni, deve essere usato lapostrofo (ad es.: anni 30). I nomi dei secoli successivi al mille vanno per esteso e con iniziale maiuscola (ad es.: Settecento); con iniziale minuscola vanno invece quelli prima del mille (ad es.: settecento). I nomi dei decenni vanno per esteso e con iniziale minuscola (ad es.: anni venti dellOttocento). Lultima pagina di un volume pari e cos va citata. In un articolo la pagina finale dispari esiste, e cos va citata solo qualora la successiva pari sia di un altro contesto; altrimenti va citata, quale ultima pagina, quella pari, anche se bianca. Le cifre della numerazione romana vanno rispettivamente in maiuscoletto se la numerazione araba in numeri maiuscoletti, in maiuscolo se la numerazione araba in numeri maiuscoli (ad es.: xxiv, 1987; XXIV, 1987). Vedi supra. Lindispensabile indicazione bibliografica del nome della casa editrice va in forma abbreviata (Einaudi e non Giulio Einaudi Editore), citando altre parti (nome delleditore, ecc.) qualora per chiarezza ci sia necessario (ad es.: Arnoldo Mondadori, Bruno Mondadori, Salerno Editrice). Opera citata Nel ripetere la medesima citazione bibliografica successiva alla prima in assoluto, si indicano qui le norme da seguire, per le opere in lingua italiana: - pu essere usata labbreviazione op. cit. (art. cit. per gli articoli; in corsivo poich sostituiscono anche
il titolo) dopo il nome, con lomissione del titolo e della parte successiva ad esso: Giorgio Massa, op. cit., p. 162.

ove la prima citazione era:


Giorgio Massa, Parigi, Londra e lEuropa. Saggi di economia politica, Milano, Feltrinelli, 1976. - onde evitare confusioni qualora si citino opere differenti dello stesso autore, si cita lautore,

norme redazionali della casa editrice

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il titolo (o la parte principale di esso) seguto da , cit.,, in tondo minuscolo, e si omette la parte successiva al titolo:
Giorgio Massa, Parigi, Londra e lEuropa, cit., p. 162.

- se si cita un articolo inserito in unopera a pi firme gi precedentemente citata, si scriva:


Corrado Alvaro, Avvertenza per una guida, in Lettere parigine, cit., p. 128.

ove la prima citazione era:


Corrado Alvaro, Avvertenza per una guida, in Lettere parigine. Scritti 1922-1925, a cura di Anne-Christine Faitrop-Porta, Roma, Edizioni dellAteneo, 1996.

Brani riportati I brani riportati brevi vanno nel testo tra virgolette a caporale e, se di poesia, con le strofe separate fra loro da una barra obliqua (ad es.: Questermo colle, / e questa siepe, che da tanta parte). Se lunghi oltre le venticinque parole (o due-tre righe), vanno in corpo infratesto, senza virgolette; devono essere preceduti e seguti da uninterlinea di mezza riga bianca e non devono essere rientrati rispetto alla giustezza del testo. Essi debbono essere riprodotti fedelmente rispetto alloriginale, anche se difformi dalle nostre norme. I brani riportati di testi poetici pi lunghi e di formule vanno in corpo infratesto centrati sul rigo pi lungo. Nel caso in cui siano presenti, in successione, pi brani tratti dalla medesima opera, sufficiente indicare il relativo numero di pagina (tra parentesi tonda) alla fine di ogni singolo brano riportato, preceduto da p., pp., evitando luso di note. Abbreviazioni Diamo qui un breve elenco di abbreviazioni per le opere in lingua italiana (facendo presente che, per alcune discipline, esistono liste specifiche):
a. = annata a.a. = anno accademico A., Aa. = autore, -i (m.lo/m.tto) a.C. = avanti Cristo ad es. = ad esempio ad v. = ad vocem (c.vo) an. = anonimo anast. = anastatico app. = appendice art., artt. = articolo, -i art. cit., artt. citt. = articolo citato, articoli citati (c.vo perch sostituiscono anche il titolo) autogr. = autografo, -i C = grado centigrado ca = circa (senza punto basso) cap., capp. = capitolo, -i cfr. = confronta cit., citt. = citato, -i cl. = classe cm, m, km, gr, kg = centimetro, ecc. (senza punto basso) cod., codd. = codice, -i col., coll. = colonna, -e cpv. = capoverso c.vo = corsivo (tip.) d.C. = dopo Cristo ecc. = eccetera ed., edd. = edizione, -i es., ess. = esempio, -i et alii = et alii (per esteso; c.vo) F = grado Farenheit f., ff. = foglio, -i f.t. = fuori testo facs. = facsimile fasc. = fascicolo Fig., Figg. = figura, -e (m.lo/m.tto) lett. = lettera, -e loc. cit. = localit citata m.lo = maiuscolo (tip.) m.lo/m.tto = maiuscolo/maiuscoletto (tip.) m.tto = maiuscoletto (tip.) misc. = miscellanea ms., mss. = manoscritto, -i n.n. = non numerato n., nn. = numero, -i N.d.A. = nota dellautore N.d.C. = nota del curatore N.d.E. = nota delleditore

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s.l.m. = sul livello del mare s.n.t. = senza note tipografiche s.t. = senza indicazione di tipografo sec., secc. = secolo, -i sez. = sezione sg., sgg. = seguente, -i suppl. = supplemento supra = sopra t., tt. = tomo, -i t.do = tondo (tip.) Tab., Tabb. = tabella, -e (m.lo/m.tto) Tav., Tavv. = tavola, -e (m.lo/m.tto) tip. = tipografico tit., titt. = titolo, -i trad. = traduzione v = verso (per la numerazione delle carte dei manoscritti; c.vo, senza punto basso) v., vv. = verso, -i (non puntata) vedi = vedi (per esteso) vol., voll. = volume, -i

N.d.R. = nota del redattore N.d.T. = nota del traduttore nota = nota (per esteso) n.s. = nuova serie n.t. = nel testo op., opp. = opera, -e op. cit., opp. citt. = opera citata, opere citate (c.vo perch sostituiscono anche il titolo) p., pp. = pagina, -e par., parr., , = paragrafo, -i passim = passim (la citazione ricorre frequente nellopera citata, c.vo) r = recto (per la numerazione delle carte dei manoscritti; c.vo, senza punto basso) rist. = ristampa s. = serie s.a. = senza anno di stampa s.d. = senza data s.e. = senza indicazione di editore s.l. = senza luogo

Diamo qui un breve elenco di abbreviazioni per le opere in lingua inglese:


A., Aa. = author, -s (m.lo/m.tto, caps and small caps) a.d. = anno Domini (m.tto, small caps) an. = anonymous anast. = anastatic app. = appendix art., artt. = article, -s autogr. = autograph b.c. = before Christ (m.tto, small caps) cm, m, km, gr, kg = centimetre, ecc. (senza punto basso, without full stop) cod., codd. = codex, -es ed. = edition facs. = facsimile f., ff. = following, -s lett. = letter misc. = miscellaneous ms., mss. = manuscript, -s n.n. = not numbered n., nn./no., nos. = number, -s n.s. = new series p., pp. = page, -s Pl., Pls. = plate, -s (m.lo/m.tto, caps and small caps) r = recto (c.vo, italic; senza punto basso, without full stop) s. = series suppl. = supplement t., tt. = tome, -s tit. = title v = verso (c.vo, italic; senza punto basso, without full stop) vs = versus (c.vo, italic; senza punto basso, without full stop) vol., vols. = volume, -s

Le abbreviazioni Fig., Figg., Pl., Pls., Tab., Tabb., Tav. e Tavv. vanno in maiuscolo/maiuscoletto, nel testo come in didascalia. Paragrafi La gerarchia dei titoli dei vari livelli dei paragrafi (anche nel rispetto delle centrature, degli allineamenti e dei caratteri maiuscolo/maiuscoletto spaziato, alto/basso corsivo e tondo ) la seguente:
1. Istituti Editoriali 1. 1. Istituti Editoriali 1. 1. 1. Istituti Editoriali 1. 1. 1. 1. Istituti Editoriali

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1. 1. 1. 1. 1. Istituti Editoriali 1. 1. 1. 1. 1. 1. Istituti Editoriali

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Lindicazione numerica, in cifre arabe o romane, nelle titolazioni dei vari livelli dei paragrafi, qui indicata per mera chiarezza, opzionale. Virgolette e apici Luso delle virgolette e degli apici si diversifica principalmente tra:
- , virgolette a caporale: per i brani riportati che non siano in infratesto o per i discorsi diretti; - , apici doppi: per i brani riportati allinterno delle (se occorre un 3 grado di virgolette, usare gli apici singoli ); - , apici singoli: per le parole e le frasi da evidenziare, le espressioni enfatiche, le parafrasi, le traduzioni di parole straniere, ecc.

Note In una pubblicazione le note sono importantissime e manifestano la precisione dellautore. Il numero in esponente di richiamo di nota deve seguire, senza parentesi, un eventuale segno di interpunzione e deve essere preceduto da uno spazio finissimo. Le note, numerate progressivamente per pagina o articolo o capitolo o saggio, vanno poste a pie di pagina e non alla fine dellarticolo o del capitolo o del saggio. Ivi e Ibidem Idem e Eadem Nei casi in cui si debba ripetere di sguito la citazione della medesima opera, variata in qualche suo elemento ad esempio con laggiunta dei numeri di pagina , si usa ivi (in tondo alto/ basso); si usa ibidem (in corsivo alto/basso), in forma non abbreviata, quando la citazione invece ripetuta in maniera identica subito dopo. Esempi:
Lezioni su Dante, cit., pp. 295-302. Ivi, pp. 320-326. Benedetto Varchi, Di quei cinque capi, cit., p. 307. Ibidem. Le cinque categorie incluse nella lettera (1, 2, 4, 7 e 8) sono schematicamente descritte da Varchi.

Quando si cita una nuova opera di un autore gi citato precedentemente, nelle bibliografie generali si pu porre, in luogo del nome dellautore, un lineato lungo; nelle bibliografie generali, nelle note a pie di pagina e nella citazione di uno scritto compreso in una raccolta di saggi dello stesso autore (Vedi supra) si pu anche utilizzare, al posto del nome dellautore, lindicazione Idem (maschile) o Eadem (femminile), in maiuscolo/maiuscoletto e mai in forma abbreviata. Esempi:
Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Sonzogno, 1936. , Lumorismo, Milano, Arnoldo Mondadori, 1998. Luigi Pirandello, Lesclusa, Milano, Arnoldo Mondadori, 1996. Idem, Lumorismo, Milano, Arnoldo Mondadori, 1999. Maria Luisa Altieri Biagi, La lingua in scena, Bologna, Zanichelli, 1980, p. 174. , Fra lingua scientifica e lingua letteraria, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, pp. 93-98. Maria Luisa Altieri Biagi, La lingua italiana, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2004.

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Eadem, Fra lingua scientifica e lingua letteraria, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, pp. 93-98.

Parole in carattere tondo Vanno in carattere tondo le parole straniere che sono entrate nel linguaggio corrente, come: boom, cabaret, chic, cineforum, computer, dance, film, flipper, gag, garage, horror, leader, monitor, pop, rock, routine, set, spray, star, stress, tea, th, tic, vamp, week-end, ecc. Esse vanno sempre poste nella forma singolare. Parole in carattere corsivo In genere vanno in carattere corsivo tutte le parole straniere. Vanno inoltre in carattere corsivo: alter ego (senza lineato breve unito), aut-aut (con lineato breve unito), budget, quipe, media (mezzi di comunicazione), passim, revival, sex-appeal, sit-com (entrambe con lineato breve unito), soft. Illustrazioni Le illustrazioni devono avere lestensione eps o tif. Quelle in bianco e nero (bitmap) devono avere una risoluzione di almeno 600 pixels; quelle in scala di grigio e a colori (cmyk e non rgb) devono avere una risoluzione di almeno 300 pixels. Varie Il primo capoverso di ogni nuova parte, anche dopo un infratesto, deve iniziare senza il rientro, in genere pari a mm 3,5. Nelle bibliografie generali, le righe di ogni citazione che girano al rigo successivo devono rientrare di uno spazio pari al capoverso. Vanno evitate le composizioni in carattere neretto, sottolineato, in minuscolo spaziato e integralmente in maiuscolo. Allinterno del testo, un intervento esterno (ad esempio la traduzione) va posto tra parentesi quadre. Le omissioni si segnalano con tre puntini tra parentesi quadre. Nelle titolazioni, nostra norma luso del punto centrale in luogo del lineato. Per informazione, in tipografia obbligatorio luso dei corretti font sia per il carattere corsivo che per il carattere maiuscoletto. Esempi: L aur a (errato); Laura (corretto) L AURA (errato); Laura (corretto) Analogamente obbligatorio luso delle legature della f sia in tondo che in corsivo (ad es.: ff , fi , ffi , fl , ffl ; ff, fi, ffi, fl, ffl). Uno spazio finissimo deve precedere tutte le interpunzioni, eccetto i punti bassi, le virgole, le parentesi e gli apici. Le virgolette a caporale devono essere, in apertura, segute e, in chiusura, precedute da uno spazio finissimo. I caratteri delle titolazioni (non dei testi) in maiuscolo, maiuscolo/maiuscoletto e maiuscoletto devono essere equilibrata-mente spaziati. Tutte le opere da noi dite sono composte in carattere Dante Monotype. Negli originali cartacei dattiloscritti, il corsivo va sottolineato una volta, il maiuscolo/maiuscoletto due volte, il maiuscolo tre volte. una consuetudine, per i redattori interni della casa editrice, luso di penne con inchiostro verde per la correzione delle bozze cartacee, al fine di distinguere i propri interventi redazionali.

composto, in carattere dante monotype, impresso e rilegato in italia dalla accademia editoriale , pisa roma

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Novembre 2007
(cz2/fg21)

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