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SERGE GRUZINSKI

LA GUERRA DE LAS IMGENES


De Cristbal Coln a "Blade Runner" (1492-2019)

v**
60 ANIVERSARIO

FONDO DE CULTURA ECONMICA


MXICO

Primera edicin en francs, 1990 Primera edicin en espaol, 1994

Este libro cont con el apoyo de la Embajada de Francia en Mxico mediante el Programa de Ayuda a la Publicacin "Alfonso Reyes".

Ttulo original: Laguerre des images I de Christophe Colomb a "Blade Runner" (1492-2019) D. R. 1990, Librairie Arthme Fayard. Pars ISBN 2-213-02450-2

D.R. 1994, FONDO DE CULTURA ECONMICA

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-4446-8
Impreso en Mxico

AGRADECIMIENTOS
Remo Guidieri, David Brading, Carmen y Andr Bernand, Thierry Marchaisse, Agns Fontaine, Pedro Prez y Albert Zissler saben todo lo que estas pginas deben a su amistad, a sus escritos, a sus crticas y al aliento que me han dado.

INTRODUCCIN
Los ngeles, 2019: cielo color naranja, contaminado por lluvias acidas, perforado por penachos de llamas, suspendido por encima de las pirmides de las grandes "Corporaciones" cuyas enormes moles recuerdan la imagen de los templos precolombinos de Teotihuacn. La imagen est por doquier: sobre los rascacielos, en los aires, detrs de las vitrinas inundadas por la lluvia... Una multitud ruidosa y heterognea, occidental, hispnica y asitica, pulula por las calles sucias, se lanza por los pasajes, corre entre los detritos, los chorros de vapor y los charcos de agua donde se refleja el cintilar de las imgenes multicolores. Blade Runner,1 que Ridley Scott llev a la pantalla en 1982, es una obra maestra de la ciencia-ficcin contempornea y el punto de llegada o uno de los desenlaces de esta historia, cuando la guerra de las imgenes se convierte en una cacera de los "replicantes". Esos "replicantes" son unos androides creados para ejecutar tareas peligrosas sobre astros lejanos. Son copias tan perfectas del ser humano que apenas se distinguen de l, imgenes que se vuelven tan amenazantes que es indispensable "retirarlas", es decir, eliminarlas. Algunos "replicantes" estn dotados de una memoria injertada, que se basa en un puado de viejas fotografas, falsos recuerdos destinados a inventar y a mantener, en todas sus partes, un pasado que jams existi. Antes de expirar, el ltimo androide mostr al ser humano que le perseguan los horizontes de un saber sin lmites, de una experiencia casi metafsica, adquirida en los confines del universo, en el deslumbramiento de la puerta de Tannhauser que ningn ojo humano ha contemplado jams. Al describir la falsa imagen, la rplica demasiado perfecta, ms real que el original, la creacin demirgica y la violencia homicida de la destruccin iconoclasta, la imagen portadora de la historia y el tiempo, cargada de saberes inaccesibles, la imagen que se escapa al que la concibi y se vuelve contra l, el hombre enamorado de la imagen que l invent... Blade Runner no da ninguna clave del futuro la ciencia-ficcin nunca nos ensea ms que nuestro presente sino que es un repertorio de los temas que se han manifestado durante cinco siglos sobre la vertiente hispnica, antes mexicana, del continente americano. Esos temas son el origen de este libro. Temas mltiples para explorar a largo plazo, aunque slo sea para esbozar pistas, para indicar vas. La guerra de las imgenes. Tal vez sea uno de los acontecimientos mayores de este fin de siglo. Difcil de precisar, disimulado en las trivialidades periodsticas o en los meandros de una tecnicidad hermtica, dicha guerra
1 Esta pelcula se inspir, libremente, en una novela de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric sheqj?, Londres, Grafton Books, 1973.

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INTRODUCCIN

lo que nos retendr aqu, sino ms bien el examen de los programas y de las polticas de la imagen, el desenvolvimiento de las intervenciones mltiples que entraa o que anticipa, los papeles que adopta en una sociedad pluritnica. Una lectura de este orden no slo revela juegos de intereses, enfrentamientos y figuras a menudo olvidadas, sino que aclara de manera distinta algunos fenmenos religiosos que desde el siglo XVII no han dejado de pesar sobre la sociedad mexicana. De ello, el ejemplo ms asombroso es el culto a la Virgen de Guadalupe: tanto como la televisin, su efigie milagrosa, aparecida a un indio en 1531, sigue siendo el imn que atrae multitudes, y su culto sigue siendo un fenmeno de masas que nadie se atrevera a poner en duda so pena de caer en iconoclastia. Aadamos a esos ejes sucesivos, explcita o latente, una interrogacin sobre los contornos mviles de la imagen, producto histrico y objeto occidental por excelencia que no tiene nada de inmutable ni de universal. Se comprender entonces que no podra tratarse aqu de definir abstractamente la imagen. Pero ello nos conducir, de paso, a comenzar la historia de los imaginarios nacidos en el cruce de las esperas y de las respuestas, en la conjuncin de las sensibilidades y de las interpretaciones, en el encuentro de las fascinaciones y los apegos suscitados por la imagen. Al privilegiar lo imaginario en su globalidad y su movilidad que tambin es la movilidad de lo vivido, he renunciado a hacer una descripcin demasiado sistemtica de la imagen y de su contexto por temor a perder de vista una realidad que slo existe en su interaccin. He tratado de resistir, cuando he podido, a las vicisitudes habituales de un pensamiento dual (significante/significado, forma/contenido...) y compartimentado (lo econmico, lo social, lo religioso, lo poltico, lo esttico...) cuyos cortes demasiado cmodos acaban por aprisionar ms que por explicar. Tal vez una de las virtudes de la investigacin histrica sea la de precisar hasta qu punto las categoras y las clasificaciones que aplicamos a las imgenes son, desde hace largo tiempo, inherentes a una concepcin culta, debida al aristotelismo y el Renacimiento, pero cuyo arraigo histrico y pretendida universalidad no siempre percibimos. Otro obstculo: dnde y cmo interrumpir una travesa de lo imaginario que no termina de desplegarse, despreciando las periodizaciones habituales y las competencias forzosamente limitadas del investigador? El terminus ad quem 2019 seala esta imposibilidad al mismo tiempo que la naturaleza singular y nunca arbitraria de los datos que van marcando la trayectoria de las imgenes: tienen la "realidad" y el contenido que les permiten una poca, una cultura, un grupo. El lector descubrir otros datos "ficticios" que se desbordan sobre el pasado como otros se desbordan sobre el porvenir y llegan a influir ms que nuestras temporalidades autnticas y lineales sobre los imaginarios y las sociedades. Por ltimo, unas palabras sobre el dominio de nuestro estudio. Como en
mecanismos de la propaganda visual luterana, centrado en el estudio de la iconografa y de la retrica de la imagen en la Alemania de la Reforma.

INTRODUCCIN

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otras materias, la Amrica espaola, y ms particularmente Mxico, es el inicio de un observatorio sin igual. "Conflicto de dobles",9 la Amrica colonial duplica al Occidente por sus instituciones, prcticas y creencias interpuestas. Desde el siglo xvi, la Iglesia traslad a sus misioneros, quienes difundieron el cristianismo erigiendo por doquier parroquias y dicesis. La Corona espaola la dividi en virreinatos, estableci tribunales, instal una burocracia en escala continental. Pretendi imponer una lengua, el castellano, y durante 300 aos someti a la misma legislacin (las Leyes de Indias) las inmensidades americanas. La Corona hizo surgir ciudades; la Iglesia construy conventos, iglesias, catedrales, palacios; Europa envi a sus arquitectos, sus pintores y sus msicos: el Mxico del compositor barroco Manuel de Zumaya fue contemporneo de la Alemania de Telemann... Pero tambin era el corazn floreciente de un imperio qu emprendi la tarea colosal de integrar las sociedades y las culturas indgenas a las que, en parte, haba desmantelado. Algunos indios resistieron, otros se opusieron a base de ardides, buscaron e imaginaron acomodos con el rgimen de los vencedores. Muy pronto, las etnias se mezclaron; los seres, las creencias, los comportamientos se hicieron mestizos. La Amrica hispnica se volvi, as, la tierra de todos los sincretismos, el continente de lo hbrido y de lo improvisado. Indios y blancos, esclavos negros, mulatos y mestizos coexistan en un clima de enfrentamientos y de intercambios en que, sin dificultad, podramos reconocernos. Amrica, "conflicto de dobles"... El choque imprevisto y brutal de sociedades y de culturas exacerb las tensiones, multiplic los cuestionamientos, exigi hacer elecciones a cada momento. Evoca demasiado nuestro mundo contemporneo en su versin posmoderna para no suscitar la reflexin: sobre el destino de las culturas vencidas, sobre los mestizajes de todas clases, sobre la colonizacin de lo imaginario... Yo haba empezado por analizar las reacciones de los grupos indgenas a la dominacin espaola, mostrando cmo, lejos de ser mundos muertos o fijados, no dejaron de construir y de reconstruir sus culturas. Les Hommes-Dieux du Mexique segua la evolucin del concepto del poder en el medio indgena, yuxtaponiendo y disecando algunos destinos individuales que constituan otras tantas existencias no realizadas pero fulgurantes de jefes divinizados. La Colonisation de l'imaginaire* consideraba de manera global la suerte de las poblaciones del centro de Mxico en la poca colonial. Las comunidades indias sobrevivieron al apocalipsis demogrfico que las disgreg y llegaron a crearse identidades nuevas, a inventarse memorias y a hacerse un espacio en el seno de la sociedad colonial que las discriminaba, si lograban que la fascinacin de la ciudad mestiza, el alcohol, la explotacin forzosa y el anonimato no las quebrantaran o dispersaran. A travs de la historia mexicana se perfilaba un proceso de occidentalizacin cuya primicia fue la Amrica hispnica desde el siglo xvi hasta el XVIII. Cmo penetrar en esta gigantesca empresa de uniformacin cuyo
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Remo Guidieri, Cargaison, Pars, Seuil, 1987, p. 42. * La colonizacin de lo imaginario, versin del FCE. [T.]

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INTRODUCCIN

desenlace planetario observamos en este fin de siglo hasta en los estudiantes de la plaza de Tiananmen? Con Carmen Bernand,.en De l'idolatrie,** abordamos uno de sus resortes intelectuales. El Occidente proyect sobre la Amrica india unas categoras y unas redes para comprenderla, dominarla y aculturarla. Con esta intencin, para identificar al adversario al que deseaban convertir, los misioneros recuperaron la terminologa de los Padres de la Iglesia y denunciaron infatigablemente las "idolatras" indgenas al mismo tiempo que perseguan a los "idlatras". Se sucedieron las teoras y las interpretaciones. El Occidente cristiano redujo sus presas a sus propios esquemas, las volvi objeto de sus debates, invent de paso las "religiones amerindias" hasta que, cansado, se volvi hacia otros exotismos y otras polmicas. 10 En el curso del anlisis me pareci que la cuestin de los dolos no era, a la postre, ms que un aspecto secundario de la idolatra. Para devolverle su verdadero alcance, haba que confrontarla con la de las imgenes. Los dolos indgenas haban sufrido la invasin de las imgenes del cristianismo y de los europeos. El tema exiga que se captara en un solo impulso la accin del colonizador y la respuesta del colonizado, fuese indio, mestizo, negro o mulato. Pero, no era necesario, igualmente, dar a la imagen un peso estratgico y cultural que yo haba subestimado y precisar mejor lo que abarca la nocin seductora pero a menudo imprecisa de lo imaginario? Tal es el objeto de esta Guerra de las imgenes, cuarta y ltima parte de un viaje de historiador por el Mxico espaol.

** De la idolatra. Una arqueologa de las ciencias religiosas, 1992, Fondo de Cultura Econmica. 10 Les Hommes-Dieux du Mexique. Pouvoir indien et domination coloniale, XVI'-XVHF sicle, Pars, Editions des archives contemporaines, 1985; La colonisation de l'imaginaire. Socits indignes et occidentalisation dans le Mexique espagnol, xvf-xvilF sicle, Pars, Gallimard, 1988, y con Carmen Bernand, De l'idolatrie. Une archcologie des sciences religieuses, Pars, Seuil, 1988.

III. LAS PAREDES DE IMGENES


que practicaron los conquistadores fue tan espectacular como circunscrita y temporal. Ocupados en conquistar, en pacificar y en saquear el pas, dejaron subsistir por doquier los cultos antiguos, limitndose a prohibir la celebracin pblica de sacrificios humanos. Indiferencia y prudencia motivadas tanto por intereses materiales como por consideraciones estratgicas: se tema que los indios se propusieran, en cualquier momento, expulsar al invasor, aprovechando una relacin de fuerza que todava estaba indiscutiblemente en su favor. Por tanto, la furia cortesiana no haba sido ms que un breve preludio, lo bastante eficaz sin embargo para que, ante el peligro, los dirigentes indgenas pensaran en medidas de salvaguardia y de repliegue. En todo caso, "la idolatra estaba en paz" 1 y el statu quo imper durante algunos aos.
LA IDOLOCLASTIA

LA GUERRA CONTRA EL DEMONIO /

Hubo que aguardar la llegada de los franciscanos, en el ao 1525, para que comenzara la primera campaa de evangelizacin del pas. Se inaugur con la destruccin sistemtica e irreversible de santuarios y de dolos 2 (il.2); se intensificaba la guerra de las imgenes. Esta vez, la agresin no perdon ni los edificios ni a los sacerdotes que, al principio, la "descontaminacin" haba respetado. En la regin central, en el valle de Mxico y en Tlaxcala se desencaden la ofensiva. Las acciones emprendidas fueron brutales; los sacerdotes paganos fueron atemorizados y amenazados de muerte. Esos ataques permitieron a los religiosos y a sus discpulos indgenas descubrir que se haban mezclado imgenes de Cristo y de la Virgen con los dolos, y que haban sido irresistiblemente absorbidas por el paganismo autctono. El sacrilegio oblig a los evangelizadores a quitar a los indios las imgenes que les haban dado los conquistadores. En cierto modo, hubo un retorno al punto de partida, como si el celo cortesiano hubiese cometido un error. Y sin embargo, en lo esencial prevaleci la continuidad, de Corts a los franciscanos. El conquistador no escatim su apoyo a los religiosos, quienes le correspondieron bien, sin pensar en reprocharle la precipitacin de sus iniciativas. Por qu 1525? Los franciscanos an no eran ms que un puado, la do1 Motolina (1971), p . 34 2 Motolina (1971), Mendieta (1945); para una visin de conjunto, Robert Ricard, La "conqute spiritueile" du Mexique, Pars, Institut d'Ethnologie, 1933 (hay traduccin al espaol del FCE) y Georges Baudot, Utopie et historie au Mexique. Les premiers chroniqueurs de la civilisation mexicaine (1520-1569), Tolosa, Privat, 1977. 71

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minacin espaola apenas estaba firme; en todo caso, no lo bastante slida para correr el riesgo de una idoloclastia generalizada. Pero, no hay que invertir la relacin de fuerzas y reconocer que la idoloclastia haba sido interpretada como el medio de acabar de una vez por todas con los sacerdocios paganos y de debilitar toda resistencia? La guerra de las imgenes no sera ms que una manera de proseguir la guerra por otros medios y ganarla? Al parecer, el traumatismo causado por los ataques devastadores tuvo los resultados esperados, y la destruccin de los dolos contribuy poderosamente al desmantelamiento o a la parlisis de las defensas culturales del adversario. La guerra de las imgenes aada sus efectos espectaculares a las repercusiones de la derrota militar y al choque epidmico que empezaba a diezmar a los indios. Aun tomando en cuenta el triunfalismo de los cronistas y a veces su ingenua satisfaccin de s mismos, hay que reconocer que la audacia de los religiosos casi no provoc respuestas organizadas y abiertas en el centro del pas. Antes bien, suscit un germen de oposicin que haca circular visiones y profecas antiespaolas. Pero, cmo no ver ciertas coincidencias cronolgicas? En el siglo xvi la idolatra no slo es americana. La idoloclastia mexicana que azot al pas de 1525 a 1540, aproximadamente, es contempornea de la iconoclastia europea, de una iconoclastia de inspiracin reformada que condena el culto de los santos y prohibe su representacin. En slo unos meses, Mxico se adelanta... al Jura. En el momento en que los franciscanos lanzan sus primeras expediciones en torno de la laguna, el reformador Farel arroja al leine en Montbeliard la estatua de San Antonio (marzo de 1525) y fomenta ataques contra los altares y las imgenes.3 En los aos siguientes, la idolatra es solemnemente "quitada" en las ciudades suizas ganadas por la Reforma. En 1536, Enrique VIII manda destruir los dos santuarios de San Edmundo en Suffolk, "para evitar la abominacin de la idolatra".4 En el mismo ao, "siguiendo el ejemplo de los buenos reyes fieles del Antiguo Testamento", el concejo de Berna da la orden "de abatir todas las idolatras... todas las imgenes e dolos".5 Como por un eco transocenico, el emperador Carlos V ordena en 1538 a su virrey de Mxico "derribar y suprimir todos los cues (santuarios) y los templos de los dolos", "buscar los dolos y quemarlos".6 Mientras los espaoles se lanzan a la empresa de purgar de sus dolos a todo un continente, la Inglaterra de los Tudor destruye progresivamente sus imgenes a medida que se radicaliza la Reforma. Se cubren las iglesias con cal, como en Mxico se haban blanqueado las pirmides!7 De la iconoclastia de los anabaptistas de Mnster (1534) a la oleada que en 1566 deba abatirse sobre los Pases Bajos, la destruccin de las imgenes
3 mile G. Lonard, Histoire genrale du protestantisme. La Rformation, tomo I, Pars, PUF, 1961, pp. 279-280. 4 Phillips (1973), p. 64 5 Lonard (1961), p. 284 6 Genaro Garca, Documentos inditos o muy raros para la historia de Mxico, Mxico, Porra, 1974, pp. 428-429. 7 Phillips (1973), p. 89.

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fue un acto que horroriz o galvaniz a la Europa del siglo xvi.8 Los fundamentos bblicos, el tono de los ataques se asemejan extraamente, y con razn, pero tambin el odio, aunque de Europa a Amrica se inviertan los papeles y el idlatra papista se convierta, del otro lado del ocano, en destructor de dolos. La distincin entre una iconoclastia secular, popular, y una iconoclastia teolgica, no carece, por cierto, de equivalentes en suelo americano, donde la idoloclastia a flor de piel de los conquistadores es seguida de una ofensiva ms meditada de los religiosos. Hay que llevar an ms lejos la comparacin? Tanto en la Inglaterra reformada de Enrique VIII como en el Mxico del obisp Zumrraga, la busca de tesoros se confundi, a menudo, con la bsqueda de los dolos, y las destrucciones fueron pretexto, por doquier, para cometer exacciones y abusos de todas clases.9 As, cuando a partir de 1525 los franciscanos decidieron derribar los templos y los dolos, su actitud se fund menos en una repulsin irresistible que en la denuncia argumentada de la idolatra. Las condenas y las advertencias veterotestamentarias, como la interpretacin que la Biblia propone de los orgenes de la idolatra, inspiraron a la mayor parte de los evangelizadores. El franciscano Motolina tom del Libro de la sabidura una exgesis del culto del dolo, que recapitulaba las capacidades mltiples de la imagen: sustituto afectivo que recibe el amor que se tena a un ser querido y desaparecido; "rememorar la memoria"; es un instrumento de dominacin poltica al servicio de una adoracin a distancia; seuelo engaoso cuando el virtuosismo de los artistas produce copias "ms bellas y elegantes" que su modelo. 10 A las advertencias del Libro de la sabidura, la experiencia mexicana aadi el espanto provocado por el nmero incalculable de los dolos mexicanos, "casi todas las cosas que se ven sobre la tierra y en el cielo" posean, a instigacin del demonio, su rplica idoltrica. 11 Cmo conciliar tanta hostilidad a los dolos con el papel eminente que el catolicismo romano atribua a las imgenes? A diferencia de los judos o de los reformados iconoclastas, los evangelizadores de Mxico predicaban una religin con imgenes. Sin embargo, no eran imgenes sino el Santsimo Sacramento lo que oponan, de preferencia, a los dolos y al diablo al ir en sus misiones. Por muy ortodoxa que fuera, la procesin no careca de resonancias veterotestamentarias, que glosan los cronistas: "llevada el arca del testamento a su profano templo, destruy su idolatra y cayeron sus dolos delante de ella", e infligi llagas mortales a los filisteos.12 Y sin embargo, haca ya largo tiempo que los filisteos y los egipcios de la Biblia haban su8 Norman Cohn, The Pursuit of the Milennium, Nueva York, Oxford University Press, 1974, p. 262; Phyllis Mack Crew, Calvinist Preaching and Iconoclasia in the Netherlands, 1544-1569, Cambridge, Cambridge Universsity Press, 1978. 9 Keith Thomas, Religin and the Decline ofMagic. Studies in Popular Beliefn Sixteenth- and Seventeenth Century England, Harmondsworth, Penguin Books, 1973, p. 280. 10 Motolina (1971), p. 299. El Libro de la Sabidura probablemente fue redactado en Alejandra en un medio helenizado, que constantemente se enfrentaba al paganismo en un marco que se asemejaba al de Mxico en la primera mitad del siglo xvi. " Motolina (1971), p. 69. i 2 Iba., p. 90.

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frido la misma suerte que los idlatras de Amrica. Si haba que recurrir al precedente del Arca de la Alianza esta lejana prefiguracin de la presencia real del Santsimo Sacramento es porque a veces resultaba embarazoso tener que propagar la destruccin de los dolos en nombre de una religin con imgenes. De ello estaban conscientes los evangelizadores, que se basaban en la presencia real, no figurativa, o sea el relicario de Dios, para expulsar a los demonios. De ah su discrecin al recurrir a la imagen santa y la prudencia que de ordinario manifestaron en su aplicacin.

LA IMAGEN-MEMORIA FRANCISCANA

Ciertas querellas opusieron a los franciscanos a la jerarqua y despus a la Inquisicin cuando, desde mediados de siglo, las rdenes mendicantes los dominicos y agustinos se haban sumado a los franciscanos perdieron la supremaca en la evangelizacin del pas. Esos enfrentamientos revelan el modo en que los primeros misioneros de Mxico conceban la imagen cristiana y el uso que le reservaban. Obligados a explicar su prctica y su posicin, los franciscanos plantearon argumentos en donde se transparenta una indiscutible desconfianza. Sus razones son teolgicas, tcticas y materiales. Expresan, hacia las imgenes, un erasmismo prudente, si no reticente, pues los evangelizadores de Mxico no haban permanecido insensibles a los impulsos de la Pre-Reforma y a la obra del humanista de Rotterdam. Sus motivos expresan la voluntad de extirpar para siempre la idolatra, "a que por su gentilidad/los indios/han sido muy inclinados" 13 y de impedir toda recada, asociando una poltica de tabla rasa a la negativa de toda componenda; por ltimo, y ms trivialmente, reflejan una escasez de imgenes europeas. Rasgo revelador: los religiosos decidieron suprimir la representacin de Cristo de las cruces de piedra y de madera que levantaban por doquier. En lugar del cuerpo humano, unos smbolos de la Pasin cubran los brazos de la cruz para suprimir los equvocos que habra podido suscitar la asimilacin de la muerte de Cristo a una muerte sacrificial de cariz prehispnico. Los primeros evangelizadores tuvieron dificultades para inculcar a los indios la diferencia entre Dios, la Virgen Mara y sus imgenes, "porque hasta entonces solamente nombraban Mara o Santa Mara y diciendo este nombre pensaban que nombraban a Dios y a todas las imgenes que vean llamaban Santa Mara". 14 Esta interpretacin emana de auditorios nefitos, an poco familiarizados con la sustancia de las prdicas franciscanas. La ecuacin implcita planteada entre Dios, la Virgen y las imgenes probablemente se deriva de la imbricacin de la tradicin prehispnica la del ixip"Confesin de Mathurin Gilbert" en Francisco Fernndez del Castillo, Libros y libreros en el siglo XVI, Mxico, FCE, 1982, p. 21; sobre el erasmismo y el culto de las imgenes, vase Marcel Bataillon, Erasme et l'Espagne, Pars, 1937 (hay traduccin en espaol del FCE) y Phillips (1973) pp. 35-39. Toms Moro expulsaba las imgenes de Utopa. i* Motolim'a (1971), p. 37.
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ta y del insistente monotesmo de los misioneros: para los indios, el divino cristiano "Dios" deba ser capaz de adoptar manifestaciones y nombres mltiples, y sus representaciones no podan dejar de confundirse con l. A ojos de los franciscanos, los indios cometan dos errores sobre la identidad de la imagen y sobre su naturaleza. Podemos comprender que los religiosos hayan temido que esta confusin precipitara a los indgenas, del culto de las imgenes a las prcticas neoidoltricas. Exaltar el culto de una imagen de la Virgen poda volverse un ejercicio peligroso, "porque creeran que era la Virgen misma y que en ese concepto la adoraran como solan adorar los dolos".15 La crtica se refiere al captulo xin del Deuteronomio, que reprueba toda latra que no tenga por objeto a Dios, y ataca los falsos profetas cuando predican sobre dioses nuevos y les atribuyen supuestos prodigios. La confusin as sembrada en el mundo indgena podra llegar a transformarse en agitacin si las imgenes cristianas fueran adoradas en el emplazamiento de los antiguos santuarios paganos: los indios se imaginaran entonces que los espaoles sancionaban los antiguos cultos y adoraban sus dioses, en un resurgimiento inesperado, fomentado por los vencedores. As, el culto de las imgenes no slo es captado como una fuente de equvocos y de escndalo sino tambin, en ciertos marcos, como un eventual fermento perturbador y desestabilizador del orden colonial.16 Ante todo, los franciscanos teman la deriva idoltrica. Es preciso evitar que los "naturales" crean en imgenes de piedra y de madera. stas slo deben servir para suscitar la devocin hacia lo que representan y que se encuentra en el cielo. Y tienen que aprender de memoria: "se pinta la imagen de santa Mara para que solamente se traiga a la memoria que es Ella la que mereci ser madre de Nuestro Seor y que ella es la gran intercesora del cielo", o bien: "el crucifixo se figura o pinta solamente para remembranza".17 Sera imposible reivindicar ms claramente la dicotoma del significante y del significado, de la imagen y de la "cosa representada".18 Una imagen de la Virgen no es Dios, como no podra confundirse con la Virgen misma. Slo es un instrumento del recuerdo y de la memoria. El Occidente cristiano conoca de tiempo atrs esta funcin pedaggica y mnemotcnica asignada a la imagen y ampliamente justificada por el analfabetismo de las masas europeas y despus por el de los indgenas. Para la tradicin medieval, las imgenes contribuyen a "la instruccin de las gentes simples porque son instruidas por ellas como si lo fueran por libros. Lo que un libro es para quienes saben leer, lo es una imagen para el pueblo ignorante que la contempla".19 Los franciscanos explotaron esta facultad de la imagen en sus campaas de evangelizacin. Nombres como los de Jacobo
15 Edmundo O'Gorman, Destierro de sombras. Luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra Seora de Guadalupe del Tepeyac, Mxico, UNAM, 1986, p. 77. w Ibid., p. 78. 17 Fernndez del Castillo (1982), "Proceso contra Marturino Gilberti", p. 33. i8ftid.,p.21. WBaxandalI(1986),p.41.

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de Testera o Diego Valads suelen asociarse a este "nuevo mtodo de enseanza": "Gracias al medio de las imgenes" el conocimiento de la Sagrada Escritura deba imprimirse en los espritus de esas poblaciones "sin letras, / olvidadizos y amantes de la novedad y de la pintura" (il. 7). Los franciscanos empleaban telas pintadas en que aparecan "en un modo y orden muy ingenioso" el smbolo de los apstoles, el declogo, los siete pecados capitales, las siete obras de misericordia. 20 El procedimiento, sistemticamente practicado, demostr ser fructfero, y tan eficaz que fue sometido al Consejo de Indias y retomado por otros religiosos, que se lo apropiaron con gran contrariedad de los franciscanos. Cuando el dominico Gonzalo Lucero evangeliz la Mixteca, regin del sur del Mxico central, a su vez utiliz pinturas, y entre ellas una tela que representaba dos bergantines: uno de ellos estaba Jleno de indios piadosos, y el otro mostraba a unos ebrios con sus concubinas. La alegora slo en apariencia era sencilla, pues los indgenas de esta comarca montaosa rara vez haban visto el mar, y menos an los navios. 21 Pero, podan imaginar esos religiosos que al exhibir sus telas pintadas repetan los gestos de los antiguos sacerdotes que desplegaban los cdices como acordeones ante los ojos de los indios, y que esos mismos indios probablemente fijaban en las imgenes cristianas una mirada todava preada de la espera y el temor que suscitaban las pinturas antiguas? Pese a esta sensibilidad a la eficacia didctica de la imagen, la obsesin de la idolatra y el recuerdo lancinante de la condenacin del Deuteronomio inspiraron actitudes de un radicalismo que pronto fue sospechoso, "errneo y escandaloso" a ojos de la Iglesia.22 Pues no haba nada mejor, para disipar todo equvoco e impedir que los indios interpretaran la veneracin de las imgenes en trminos paganos, que negarles su culto. 23 Adems, era delicado trasladar a las lenguas indgenas, an mal dominadas, todas las sutilezas de una teologa de la representacin. Esto es lo que imprudentemente sugiere hacia 1558 el apstol de los indios de Michoacn y autor del primer diccionario y de la primera gramtica en lengua tarasca, el francs Mathurin Gilbert, en su Dilogo de la doctrina cristiana: Discpulo: Pues Seor, por qu ahora otra vez se pinta la imagen de Nuestra Seora y de los santos que ahora se adoran, pues que Dios lo mand as que ninguna imagen se adore. Maestro: Hijo, no se adora ninguna imagen aunque sea el crucifixo o Santa Mara o los santos, porque solamente se traiga a la memoria la gran misericordia de Dios... aunque delante del crucifixo de rodillas se adora, no empero se adora el
Esteban J. Palomera, Fray Diego Valads O. F. M., evangelizador humanista de la Nueva Espaa. Su obra, Mxico, Jus, 1962, p. 141; J. Benedict Warren, La conquista de Michoacn, 1521-1530, Morelia, Fimax, 1977, pp. 122-128. 21 Juan Bautista Mndez, "Crnica de la provincia de Santiago de Mxico del orden de los Predicadores", indito, 1685, Archivo del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, Coleccin Gmez de Orozco, nm. 24. 22 Fernndez del Castillo (1982), p. 35.
23/&*., p. 21.
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crucifixo porque solamente es hecho de palo, pero a Dios mismo nuestro Seor se adora que est en el cielo.24
IMAGEN-SEMEJANZA

Sin embargo, prudencia y ortodoxia eran conciliables. La prctica franciscana se fund en una definicin convencional de la imagen que un cronista de comienzos del siglo xvn, el franciscano Juan de Torquemada, hizo explcita en el colosal monumento la Monarqua indiana (1615) que levant a la gloria del apostolado mendicante: "La imagen es la semejanza de otra cosa a la que representa en su ausencia." 25 Una relacin de similitud y de semejanza asociaba la cosa a su representacin. Era la vulgata de la imagen brillantemente enunciada desde el siglo xv por el italiano Alberti en su Della pittura,26 fundada sobre el principio de la repetitio rerum e indiscutiblemente ligada a la especificidad de la escritura alfabtica, siendo la imagen la reproduccin y el espejo de la realidad sensible, como la escritura puede serlo de la palabra. 27 Reconocemos ah "la nocin estrictamente representativa del signo pictrico que impone la escritura fontica"28 y que constituye uno de los fundamentos mayores de la representacin en el mundo letrado occidental, tan distinto en este aspecto de las modalidades que haba preferido el Mxico antiguo. De Alberti a Corts, de Corts a Juan de Torquemada, en el fondo corra el mismo discurso, sancionado por el Concilio de Trento y todava compartido por el conjunto de nuestros contemporneos, aun cuando la prctica desborde, a menudo, el espacio tan claramente circunscrito de la teora. Al abordar la cuestin decisiva de la representacin de lo invisible y de lo divino, Juan de Torquemada consider que la visualizacin constitua una operacin a la vez imposible y necesaria, en cierto modo un "peor es nada". El hombre, en su flaqueza, necesita materializar y hacer visible a la divinidad, "para que al verla con ojos corporales pueda fiarse de ella en el conflicto en que presiente todas sus angustias y sus necesidades". 29 La representacin, el signo visible, "como lo es la imagen artificial que la representa", son, pues, inevitables. Pero Torquemada se escandaliz de que el hombre hubiese podido atribuir a las estatuas una parte de la divinidad y no abandon una desconfianza intrnseca, pues la imagen no era ms que una "mscara maliciosa y engaosa". No poda prestarse sta a todas las empresas de enajenacin y de "dominio y seoro? " 30
24 Ibid., p. 11. Las imgenes pueden inspirar otras desconfianzas, esta vez de orden psicolgico, que se aaden a las anteriores. A fuerza de "desmontar" las ilusiones de los sentidos, el dominico Las Casas hace hincapi en los peligros de un imaginario mal controlado: "los demonios pintan y representan en la imaginacin y la fantasa las imgenes o figuras o especies que quieren, ya sea que estemos dormidos o despiertos, de noche o de da." (1967, tomo II, p. 498). 25 Torquemada (1976), tomo III, p. 104

26 D a m i s c h (1972), p . 300. 27 Ibid., p . 308. 28 Ibid., p . 161.


29 30

Torquemada (1976), tomo III, p. 106. Ibid., p. 108; el cronista refleja fielmente la lnea del Concilio de Trento que haba prohibido

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En cambio, el cronista no ofrece nada consistente en el captulo de la imagen cristiana. Prevalece la reticencia. Cierto es que las pginas dedicadas a la imagen sirven, ante todo, de introduccin a la refutacin de las idolatras indgenas. Al hacer hincapi de este modo en la imagen-dolo y guardar silencio ante la imagen milagrosa pese a ello en pleno auge en la fecha en que escribe, Torquemada se content con ilustrar, con un gran soporte erudito, la lnea de sus predecesores. Por lo dems, como ellos, Torquemada tena la plena conciencia del poder incomparable de la imagen.

LA IMAGEN QUE VIENE DE FLANDES

Cules fueron las primeras impresiones visuales que recibieron los indios? Las primeras imgenes desembarcadas en suelo mexicano fueron telas y sobre todo esculturas de las que podemos tener un atisbo contemplando las obras castellanas, aragonesas y andaluzas del siglo xv y los pocos ejemplares conservados en Mxico. Como, por ejemplo, la Virgen de la Antigua, colocada en la catedral de Mxico.31 En la misma medida que el arte ibrico, la experiencia flamenca de la imagen y, en mucho menor grado, la del Quattrocento italiano es la que est en los orgenes de esta aventura: Gante al igual que Sevilla, y mucho ms que Florencia o Venecia. Influencias flamencas atravesaron el gtico espaol a lo largo de todo el siglo xv, y con ellas la concepcin de que el orden figurativo se une al orden emprico y se somete a las mismas leyes. 32 La mayor parte de los primeros impresores establecidos en la Pennsula ibrica eran de origen germnico o flamenco, y muchos grabados difundidos por Espaa fueron copias de originales nrdicos. 33 El estilo del Norte influy, pues, sobre la escultura, 34 la pintura, el libro ilustrado y el grabado. Tan grande fue el contagio que, para elogiar el talento de los indios mexicanos, el dominico Bartolom de las Casas cita de manera natural el ejemplo de los pintores septentrionales: "Se dieron a pintar nuestras imgenes, las cuales hacen tan perfectas y con tanta gracia como los ms primos oficiales de Flandes." 35 En otra parte, la tapicera flamenca le sirve como punto de comparacin.36 A ese prestigio artstico se aaden los nexos especiales que unen
"que se crea que hay [en las imgenes] alguna divinidad o alguna virtud por la cual se deba rendirles culto" (vase Chanut, Le Saint Concile de Trente, Pars, Sbastien Mabre-Cramoizy, 1686, p. 362). 3' Manuel Toussaint, Pintura colonial en Mxico, Mxico, UNAM, 1982, p. 14. Desde 1519, la Casa de Contratacin de Sevilla adquiere obras para expedirlas a Amrica, y unos pintores flamencos trabajan en el puerto de Guadalquivir para las Indias Occidentales. 32 D a m i s c h (1972), p p . 118-119. 3 3 J a m e s P. R. Lyell, Early Book llustration in Spain, N u e v a York, H a c k e r A r t Books, 1976 (la. edicin, Londres, 1926, pp. 3, 31). 34 F a b i e n n e E m i l i e H e l l e n d o o r n , Influencia del manierismo-nrdico en la arquitectura virreinal religiosa de Mxico, Delft, U N A M , 1980, p . 165. 35 Las C a s a s (1967), t o m o I, p . 332. 3 > Ibid., p . 340.

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Castilla y Aragn a los Pases Bajos y a la Europa germnica, ya que Carlos V, heredero de los Reyes Catlicos, tambin lo es de los Habsburgo y de los duques de Borgoa. No olvidemos que en nombre de un soberano nacido en Gante y conde de Flandes conquista Corts el remoto Mxico, as como a travs de las lecciones de un flamenco, Peter Crockaert, el telogo Francisco de Vitoria asimila el pensamiento tomista y da a la escuela de Salamanca un brillo inigualado.37 Flandes estuvo presente en Mxico de manera an ms inmediata. Gracias al "favor de los grandes de Flandes [que] en esta poca mandaban en las Espaas"38 entindase los consejeros borgoones del joven Emperador, unos franciscanos del convento de Gante pasaron a Amrica y se instalaron en Mxico desde 1523.39 Uno de ellos, hermano lego llamado Pedro de Gante, es una figura pionera de esta historia. Abandon los Pases Bajos an en pleno esplendor. En ellos prosperaba la pintura bajo la influencia de Memling, Grard David, Hugo Van der Goes y los epgonos de los Van Eyck. Los maestros arcaizantes se codeaban con artistas ms sensibles a las adquisiciones italianas del Quattrocento. El Bosco haba muerto siete aos antes, y Brueghel iba a nacer cuando Pedro sali de Flandes. Llegado a Mxico, Pedro de Gante inaugur una escuela en un anexo de la capilla de San Jos de los Indios para ensear las artes y las tcnicas del Occidente. En una ciudad que apenas renaca de las cenizas de la Conquista, se propuso mostrar a los indgenas la escritura, el dibujo, la pintura y la escultura a partir de modelos europeos y, por tanto, principalmente flamencos. Segn la tradicin, el propio Pedro de Gante tena talento suficiente para ser el autor de una imagen de la Virgen de los Remedios, conservada hoy en la iglesia de Tepepan, al sudoeste de la ciudad de Mxico.40 El misionero iba acompaado por otros dos franciscanos flamencos, Johann Van den Auwera (Juan de Aora) y Johann Dekkers (Juan de Tecto), tambin de Gante, confesor de Carlos V y telogo de la universidad de Pars.41 Probablemente, ambos llevaban en sus cofres libros impresos en los Pases Bajos y en el norte de Europa. Sin esperar la llegada en 1524 de los Doce primer contingente franciscano enviado a Amrica, el pequeo grupo flamenco ech las bases de esta "gigantesca conquista espiritual": la evangelizacin de Mxico y de la Amrica Central.42 Dekkers y Van den Auwera desaparecieron bastante pronto, pero Pedro de Gante ejerci hasta su muerte, ocurrida en 1572, un magisterio indiscutible; en medio siglo de actividades ininterrumpidas, su popularidad y su prestigio lo convirtieron en rival del arzobispo de Mxico.43 Pese a la distancia, esos flamencos mantu37 Anthony Pagden, The Fall of Natural Man, The American Indian and the Origins ofComparative Ethnology, Cambridge, Cambridge University Press, 1982, p. 60. 38 Torquemada (1977), tomo V. p. 21. &Ibid.,p.51. >Toussaint(1982),p. 21. Motolina (1971), p. 123. 42 Baudot (1977), p. 250: sobre la evangelizacin, vase Ricard (1933) y Gruzinski (1988), pp. 239-248 y passim. Torquemada (1979), tomo VI, pp. 184-188.

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vieron nexos con su tierra de origen, y no slo relaciones epistolares, 44 ya que no es imposible que el catecismo en nhuatl de Pedro de Gante fuese enviado a los Pases Bajos para ser impreso en Amberes, hacia 1528.45 Ms tarde, unos pintores del Norte se establecieron en la Nueva Espaa, y no nos sorprende ver que en 1558 el Tercer Concilio Mexicano recomiende a los pintores emplear el tratado sobre las imgenes sagradas de Juan de Molano, flamenco nacido en Lila y muerto en Lovaina. 46

LA BULA Y EL INDIO

Para los indios, la enseanza de las imgenes adopt inmediatamente la forma de un aprendizaje. La primera obra indgena inspirada por el Occidente se remonta a 1525: la copia de una vieta grabada sobre una bula pontificia, que representaba a la Virgen y Cristo. El trabajo fue tan perfecto que un espaol lo llev a Castilla "para mostrarlo y atraer la atencin sobre l". 47 Es notable que esta "primera" obra americana tenga, como teln de fondo, el comienzo de las campaas idoloclastas en 1525, y que la destruccin de los dolos de Texcoco sea contempornea del brote en Mxico, bajo cobijo indgena, de la imagen cristiana. La simultaneidad y el paralelismo de esos acontecimientos son menos asombrosos si pensamos en la parte activa que desempe Pedro de Gante en la aniquilacin de los templos y de los dolos, al mismo tiempo que difunda la imagen y la escritura. Toda la ambivalencia de la occidentalizacin, sus coartadas, su buena conciencia y su eficacia encarnaron en ese personaje. La imagen cristiana en Mxico naci pues, literalmente, sobre los escombros y las cenizas del dolo. No menos revelador es el hecho de que la primera imagen producida por un indgena se haya convertido, inmediatamente, en objeto de curiosidad, de exportacin y de exposicin ("cosa notable y primera"). Por lo dems, fue seguida por otras realizaciones en especial, mosaicos de plumas que fueron a enriquecer las colecciones europeas, como 30 aos antes lo hicieran los zemes. Al principio, el papel del artista indgena era limitado: consista en reproducir lo ms fielmente posible un original europeo. Circunscrita a la copia, para empezar, la creatividad india deba limitarse a mostrar una habilidad tcnica o un virtuosismo que seran recompensados si se abstena de tocar tanto la forma como el fondo, es decir, si saba permanecer invisible: "no pareca haber diferencia del molde a la que l sac". 48 As, desde 1525 se dieron las condiciones ideales de la copia indgena; estipulaban
Ibid., pp. 187-188. La introduccin de Ernesto de la Torre Villar a Fray Pedro de Gante, Doctrina cristiana en lengua mexicana (edicin facsimilar de la de 1553), Mxico, Centro de Estudios Histricos Fray Bernardino de Sahagn, 1981, p. 80. 46 Jos Guadalupe Victoria, Pintura y sociedad en Nueva Espaa. Siglo xvi, Mxico, UNAM, 1986, p. 108. 4 ?Mendieta (1945), tomo III, p. 62. dem.
45 44

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una reproduccin pasiva y limitaban al mnimo la intervencin de los indios. En busca de reproductores y no de conceptualizadores, el Occidente conquistador casi no se apart de esta actitud. En adelante, los indios se dedicaran a reproducir escrupulosamente las "materias que se les daban",49 materias que fueron principalmente grabados, pues stos, ms fcilmente que las telas o las esculturas, podan llegar a Mxico y circular entre las manos de los indios. El final del siglo xv. no slo fue la poca de difusin de la imprenta por toda Europa, sino tambin la del auge de la imagen grabada.50 Los horizontes abiertos por la reproduccin mecnica constituyen una revolucin sin precedente en los medios de comunicacin, comparable en amplitud a la difusin de la letra impresa; corresponde, asimismo, al descubrimiento y a la colonizacin del continente americano, al que ofrece, muy oportunamente, los medios de una conquista por la imagen. Tan slo en Espaa, cerca de la cuarta parte de los incunables enumerados por Lyell contiene grabados en madera, y en 1580 en Sevilla puerta de las Amricas se imprime el primer libro ilustrado en Espaa.51 La imagen que por vez primera pudo reproducir masivamente el mundo occidental y que puso ante los ojos de los indios de Mxico se redujo, pues, a una expresin generalmente monocroma: el rasgo ofreca una lectura selectiva de la realidad y el espacio se divida en dos planos principales, en el seno de una perspectiva totalmente rudimentaria. Una Europa en blanco y negro... Podemos formarnos una idea de ello hojeando el catecismo de Pedro de Gante. La Doctrina fue publicada en Mxico en 1553. Para empezar, el ojo nota la asombrosa diversidad de la calidad y de la tcnica (ils. 3,4,5, 6). Dibujos muy sumarios, casi burdos, de proveniencia local, alternan con composiciones extremadamente elaboradas de inspiracin nrdica (flamenca y germnica): la llegada de Cristo a Jerusaln el Domingo de Ramos o el descendimiento de la Cruz son de una factura asombrosamente ms refinada que Cristo resucitando de la tumba, o la crucifixin con aspecto de icono hiertico.52 En toda la ilustracin parece predominar una influencia nrdica, ms que italiana o ibrica. La misma tonalidad la vemos al recorrer el inventario de la biblioteca del Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, en el que los franciscanos ofrecan una educacin superior a los retoos de la aristocracia indgena. Los libros impresos antes de 1530 son principalmente originarios de Pars, Lyon y Venecia. Pero con Basilea, Estrasburgo, Run, Nuremberg y Colonia, triunfa el contingente de las tierras septentrionales y con l, probablemente, el grabado de esas comarcas. El examen de la biblioteca del primer obispo y arzobispo de Mxico, el franciscano Juan de Zumrraga, corrobora ese balance: Pars, Colonia, Basilea, Amberes, ms un fuerte contingente
dem.
51 Lyell (1976) p. 3. Sobre el uso de los colores a finales de la Edad Media, Michel Pastoureau, "Du bleu au noir. thique et pratique de la couleur a la fin du Moyen Age", Medievales, 14, 1988, pp. 9-21.

so Ivins (1969) passim.

52 G a n t e (1981), fol. 109,110,139 v s .

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veneciano y un puado de obras impresas en Lyon. 53 En todos los casos, Espaa es minoritaria, una Espaa que, por cierto, a menudo estaba en manos de impresores germnicos, entre los cuales se encontraban los ilustres Cromberger, de Sevilla. La imagen nrdica estaba as singularmente presente en Amrica, como lo estaba en gran parte de Europa. Para medir su riqueza, basta echar una ojeada a una obra que perteneca al evangelizador Juan de Gaona: el segundo tomo de las Opera minora de Dionisio el Cartujano. En la primera pgina, impresa en Colonia en 1532, se muestra un conjunto complejo de composiciones yuxtapuestas que rene ocho vietas consagradas a los doctores de la Iglesia; en el registro interior, la jerarqua eclesistica y los reyes presencian el xtasis de un santo que contempla en una visin a Dios Padre, teniendo a los lados a la Virgen y a Cristo. 54 Dominante nrdica, pero asimismo gama extraordinariamente compleja de formas en que los trazos varan, pasando de lo ms sencillo a lo ms complejo, en que la profundidad oscila entre la perspectiva y la yuxtaposicin rudimentaria de los planos, en que la legibilidad de los motivos y de los adornos est lejos de ser uniforme; he aqu lo que el ojo indgena descubra y copiaba en los aos 1520,1530 y 1540. La imagen de Europa era monocroma y multiforme, no lo olvidemos, aun cuando el anlisis no siempre puede tenerlo en cuenta. Cualquiera que fuese el estilo del modelo copiado, el nexo entre el libro y el grabado, y el nexo que hay entre la imagen y la escritura se impusieron desde el origen, ya que los jvenes discpulos indgenas de Pedro de Gante aprendieron al mismo tiempo a leer, a escribir, a trazar caracteres gticos, a dibujar lminas e imgenes de plancha. Al descubrir simultneamente la reproduccin grfica de la lengua y la reproduccin grabada de lo real la primera imagen copiada por un indio acompaaba al texto impreso (?) de una bula!, los indios de Pedro de Gante pudieron familiarizarse, para empezar, con lo que los evangelizadores entendan por "imagen", calca de un "molde", copia pero nunca siguiendo el ejemplo del ixiptla manifestacin irresistible de una presencia. Pese a lo desmesurado del proyecto, la empresa de Pedro de Gante fue coronada por el xito; de los talleres indios del flamenco salieron "imgenes y retablos para los templos de todo el pas". 55
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La imagen pintada y esculpida, en Mxico y en otras partes, es indisociable del marco en que se la expone a la mirada de los fieles. Por tanto, no es posible apartarla de la arquitectura religiosa del siglo xvi, la de los grandes monasterios franciscanos, agustinos y dominicos que marcan los caminos
Miguel Maths, Santa Cruz de Tlatelolco: la primera biblioteca acadmica de las Amricas, Mxico, Secretara de Relaciones Exteriores, 1982, pp. 93-96. 54 Maths, 1982, p. 30; Hellendoorn (1980), p. 191. 55 Torquemada (1979), tomo VI, p. 184. Sobre la enseanza de la escritura alfabtica y sus altibajos culturales y sociales, vase Gruzinski (1988), pp. 15-99.
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de Mxico y que llenan uno de los captulos ms fascinantes de la historia del arte occidental. Captulo frecuentemente olvidado: el inters puesto en los restos prehispnicos y la seduccin ejercida por el barroco mexicano contribuyeron a dejar en la sombra las centenas de edificios que los indios levantaron bajo la direccin de los monjes mendicantes. 56 Cautivada por el exotismo espectacular de las pirmides, deslumbrada por los delirios de oro y plata de los retablos, nuestra mirada pasa sobre la familiar extraeza de esa construcciones y... la evita. Sentimiento confuso de descubrir un dja-vu medieval o renacentista, un espejo torpe, deformante y quebrado, carente en todo caso de los atractivos de lo remoto. Sobre el espacio al aire libre de atrios inmensos, al pie de iglesias en construccin se levantaron las capillas "abiertas". Ante sus altares abrigados por una bveda de piedra, los nefitos seguan al aire libre la celebracin de la misa. Luego, desde la segunda mitad del siglo xvi, surgieron al lado de los claustros las altas naves que, segn se dice, aterrorizaban a los indios, pues parecan desafiar las leyes del equilibrio: los indios ignoraban el arte de la bveda. En los campos y los pueblos indgenas, ste es el sitio en que aparece la imagen cristiana. La ciudad de Mxico y algunos grupos de espaoles diseminados por el pas fueron, en los primeros tiempos, los nicos medios en que los indios pudieron percibir otros tipos de representaciones, esta vez de carcter profano pero no menos desconcertante. ste fue el caso, especialmente, de los naipes, de los que los invasores no se separaban jams. As, la imagen se confunde, en masa, con la imagen cristiana. Los indios descubren la imagen pintada y esculpida en las paredes y las bvedas de las iglesias, en el interior de las capillas abiertas, a lo largo de los corredores y de las escaleras, en las salas, los refectorios de los conventos y, ms rara vez, por una puerta entornada, en las paredes de las celdas de los religiosos. Los frescos suelen alternar con telas y con "muy amplios tapices" en las paredes de las iglesias. 57 Paredes de imgenes, pantallas a veces gigantescas desplegadas sobre decenas de metros cuadrados, los frescos cristianos no estn hundidos, como los paneles precortesianos, en la penumbra de unos santuarios que slo los sacerdotes podan visitar. Participan en una organizacin indita del espacio, de las formas y de los volmenes arquitectnicos que los religiosos introducen y atienden progresivamente. Por lo dems, cmo imaginar los frescos de Actopan separados de la gran escalera que decoran y donde forman un conjunto construido como la capilla de Benozzo Gozzoli en el palacio Ricardi de Florencia? 58 Los discpulos de los agustinos, los domsticos, los sacristanes, los cantores que por ella suben cotidianamente, todos esos indios que circulan en medio de una pltora de prticos, de columnas y de frisos precedidos por las grandes figuras de la orden, sentadas en sillones suntuosamente decorados en medio de una profusin de ornamentos que no tienen nada que envidiar a las
56 La obra insuperable e indita en francs de George Kubler, Mexican Architecture of the Sixteenth Century, 2 vols., New Haven, Yale University Press, 1948. (Hay edicin del FCE).

5 7 V a l a d s (1962), p . 139.

58 Toussaint (1982), p. 40.

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obras prehispnicas ms exuberantes. Las escenas religiosas de Epazoyucan, las pinturas de Acolman y hasta los trozos de frescos que an subsisten en muchos lugares revelan un rasgo recurrente de esa decoracin: la saturacin de imgenes. Los frescos se suceden sin interrupcin en todas las paredes como si se hubiese querido recrear en Mxico un ambiente dejado en Occidente y conservar as, a cada instante, un nexo visual con aquel lejano patrimonio: no son los religiosos, as, los primeros consumidores de esas imgenes? A lo que hay que aadir, en menor grado pero con una repercusin totalmente distinta, los libros ilustrados y los grabados que los indgenas de la nobleza, instruidos dentro de los conventos, son invitados a hojear y a leer. El contacto con la imagen se desarroll habitualmente en un marco de liturgia o de catequesis. Se segua a las imgenes que comentaba el sacerdote, o se rezaba ante ellas. La imagen serva de soporte a la enseanza moral, a la cual sustitua a veces; no conociendo el nhuatl, Jacobo de Testera utiliz un cuadro en que estaban pintados "todos los misterios de nuestra santa fe catlica", que un indio interpretaba en la lengua de los fieles.59 El acceso clandestino mediante el robo o la intrusin discreta en una biblioteca era menos comn, aunque existen testimonios de l.60 Ese marco es, a la vez, el de un aprendizaje y de una conversin: doble inversin personal centrada ^obre la instauracin de una comunicacin con nuevas fuerzas, el Dios cristiano y lo sobrenatural asociado a l. La educacin del ojo indgena tal como la practican los religiosos pas por la inculcacin de los rudimentos del catecismo y la estimulacin de una actitud de espera y de adhesin mantenida por las celebraciones litrgicas. La explicacin de las formas y de los procedimientos qued reservada a los artesanos que colaboraban con los religiosos, cuando no eran convidados a copiar mecnicamente lo que vean. Y esa explicacin se limitaba a lo que los religiosos juzgaban indispensable transmitir. El aprendizaje pareca tanto ms complejo cuanto que el conjunto de esas manifestaciones plsticas tambin pona en juego valores y principios menos explcitos y esto en su sentido ms fundamental que los del catecismo, los de un orden visual y de un imaginario cuya interiorizacin tena que trastornar profundamente el imaginario autctono. Resulta delicado en particular reconstruir la mirada del nefito y la manera en que se desarroll una receptividad indgena a la imagen cristiana. Sin embargo, aventuremos algunas hiptesis. Al descubrir la imagen pintada grabada, los indios no podan dejar de tropezar con un conjunto extico y hermtico de convenciones iconogrficas. Difcil sera enumerarlas en su totalidad, pero en la primera fila se coloca indiscutiblemente el antropomorfismo o la preponderancia de la figura humana que, desde Giotto, en el arte occidental se ha convertido en el instrumento del pensamiento figurativo. El antropomorfismo postula una representacin invadida por las ideas de encarnacin y de individualidad.
Torquemada (1979), tomo VI, p. 268 < * > Fernndez del Castillo (1982), pp. 38-45.

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No hay ms que recorrer de nuevo los grabados de la Doctrina de Pedro de Gante para captar, ah mismo, el invariable hincapi en el hombre, ya se trate de los santos, de la Virgen o de Cristo. Todos esos seres estn inscritos en la historia o, ms exactamente, en una relacin particular con el pasado que se mantiene por la fe y se hace explcita por la tradicin eclesistica. Los frescos de la escalera de Actopan exhiben una galera de retratos que rene las grandes figuras de la orden de los agustinos, personajes "histricos" individualizados por sus gestos, sus decoraciones y sus atributos. Esas figuras no son de tipos abstractos ni de ixiptla, sino seres de carne y hueso, en principio identificables y distintos unos de offos. Lo mismo puede decirse de los "dioses" cristianos, de rasgos estrictamente humanos y que, supuestamente, vivieron una existencia histrica/Encarnacin e historicidad gobiernan la imagen cristiana impidiendo toda confusin. Pero los dos postulados son implcitos: fuera de las convenciones y de los atributos, en realidad nada esencial distingue para la mirada indgena a un arzobispo agustino de un santo, de Cristo o de Dios, como tampoco una santa o la Virgen se apartan fundamentalmente de una sibila pagana. Los indios, que en los primeros tiempos confundieron la imagen de la Virgen con la de Dios y aplicaron el trmino de Santa Mara a todas las efigies cristianas sin distincin, nos hacen ver las dimensiones del obstculo. As como manifiestan un desconocimiento muy natural de las figuras cristianas, de las connotaciones y de los contextos, su reaccin supone tambin una concepcin polimorfa de la divinidad, muy alejada del cristianismo. Despus de los seres, venan las cosas. Los indios tuvieron que familiarizarse con una gran cantidad de objetos figurativos: la cruz, desde luego, pero tambin los atuendos, los cortinajes y los velos, los elementos de arquitectura, las columnas, los capiteles, los arcos. Tras la convencin iconogrfica se ocultaba, muy a menudo, un objeto europeo totalmente desprovisto de existencia concreta para los indios. La representacin de las nubes, de las grutas, de los rboles y de las rocas dependa de un modo de estilizacin y de una concepcin de la naturaleza que tampoco se daban por sentados entre los indios. El bestiario fantstico, decorativo o demonaco que los religiosos se complacan en mandar reproducir no remita a ninguna realidad local o siquiera ibrica, y slo tena sentido con referencia a lo imaginario occidental, mientras que los grupos alegricos la Justicia con la espada y la balanza,61 el carro del Tiempo o de la Muerte,62 dependan de un procedimiento figurativo destinado a visualizar una categora o una idea, como lo recuerda Torquemada en su Monarqua indiana.63 En cambio, tal no era el caso del carro de fuego de San Francisco,64 imagen tomada esta vez de un supernaturalismo cuya "realidad" no dejaba la menor duda al catlico advertido. Una vez superado el obstculo del reconocimiento, queda61 Las pinturas de la Casa del Den en Puebla, vase Francisco de la Maza, "Las pinturas de la Casa del Den", Artes de Mxico, 2,1954, pp. 17-24. 62 dem. Torquemada (1976), tomo III, p. 104. 64 San Francisco, convento de Huejotzingo en el estado de Puebla.

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ba a los espectadores indios la tarea de orientarse en ese ddalo, distinguiendo en lo que vean la parte de la realidad sensible, de lo sobrenatural, de lo fantstico, del ornamento o de la figura de estilo. Esto era suponer en ellos implcitamente ese "ojo moral" que favoreca la pintura religiosa de Occidente, esa aptitud para identificar bajo el aspecto de lo concreto y de lo trivial el sentido espiritual del smbolo.65 Huelga decir que las trampas se acumulaban en torno del indio, cuyo imaginario se vea sbitamente confrontado con la empresa conquistadora de la imagen occidental. En las paredes de los conventos mexicanos, los seres y las cosas de Occidente se ordenan y cobran sentido segn conjuntos y estmulos que no pueden darse por sentados. La imagen de los frescos es, en muchos aspectos, una puesta en escena parecida al teatro de evangelizacin que los indios descubran durante esos mismos aos. La distribucin de los personajes en las Ultimas Cenas, las crucifixiones o los Juicios Finales expresa una economa, un recorrido del espacio escnico y un juego dramtico que tenan que desorientar al espectador indgena. Lo gestual, la mmica, las actitudes dependan de un repertorio indito en Amrica que tena que ser explicado y que hoy sigue siendo tan hermtico para nosotros, a veces, como lo era para los indios: cmo olvidar, despus de los trabajos de Baxandall, que las genuflexiones, la mano abierta de San Juan en el Calvario de Acolman o el ndice en alto de Duns Escoto no tienen nada de arbitrario, sino que responden a intervenciones precisas del conceptualizador y del artista europeos?66 Ms all de las apariencias, los encadenamientos y la sucesin de las situaciones, revelan un sentido de la causalidad y de la libertad humana propios del cristianismo, que est a leguas de distancia de las complejas mecnicas que tendan a someter al indgena al juego de las fuerzas divinas y al imperio absoluto de la comunidad.67
ESPACIOS VISIBLES Y ESPACIOS INVISIBLES

Esas escenas se desarrollan en un espacio cuya construccin geomtrica tambin debe estudiarse. La imagen italiana del Quattrocento queda simbolizada a menudo por la ventana de Alberti, un espacio apartado, anlogo al que puede percibirse por una ventana, sometido en principio a las mismas leyes que el espacio emprico.68 A esta percepcin del espacio remiten los vanos que se abren sobre las paredes falsas de la escalera de Actopan. A decir verdad, no hay perspectiva artificialis ni perspectiva naturalis sean geomtricamente elaboradas o no, en todas las imgenes que descubren los indios. Pero cuando aparecen esos procedimientos, en formas por cierto diversas, ponen un nuevo obstculo a la comprensin de la imagen. El esDaniel Arasse, L'homme en perspective, Les primitifs d'ltalie, Ginebra, Famot, 1986, pp. 269, 207. <* Baxandall (1986), pp. 60-70. " Arasse (1986), p. 259. 68Damisch(1972),p. 156.
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paci de los cdices y de los frescos indgenas era bidimensional, y en ellos las diferencias de escala no traducan la aplicacin de la perspectiva lineal sino unos modos muy distintos de jerarquizar la informacin. Cierto es que la perspectiva sigue siendo, largo tiempo despus de la Conquista, una prctica emprica o mal dominada, y que a comienzos del siglo XVII, en sus consideraciones sobre la imagen, no parece que el franciscano Juan de Torquemada vea en ella algo particular. En las pginas de la Doctrina de Pedro de Gante (1553) se levantan edificios en ngulos que desafan las reglas del Quattrocento; la resurreccin de Cristo se destaca sobre un fondo vaco, mientras que otros grabados obedecen al principio de la perspectiva lineal.69 Pero la ilusin realista adopta tambin otras tendencias. Unos frescos sobresalen creando la ilusin de profundidad y relieve: las copas, los platos, el cuchillo, el plato de la mesa de la Sagrada Cena de Epazoyucan son tratados de un modo que, al parecer, casi no sorprendi a los indgenas. 70 De emple corriente, la perspectiva falsa es multiplicada deliberadamente en Mxico, pues permite obtener, con menores gastos, el equivalente de una decoracin esculpida. Ahora bien, no vemos anulada o limitada su eficacia, ya que el indio no slo no est acostumbrado a "leer" esas proyecciones sino que, al no conocer Europa, casi no tiene idea de las formas, de los motivos, de los aspectos* arquitectnicos por ejemplo, el techo de artesn a que alude el procedimiento y que trata de sugerir? Lejos de proponer a la vista un sustituto, ese efecto corre el riesgo de reducirse en la mirada indgena a una variacin decorativa complementaria. La imagen europea tambin es paisaje. Las lejanas rocosas o las alturas arboladas sobre las cuales se abren las falsas ventanas de la escalera de Actopan ilustran la feliz aplicacin de una tcnica pictrica tanto como la captacin de una naturaleza interpretada a travs de las recetas de la herencia italo-flamenca. El esbozo ms o menos logrado de una perspectiva, el arte del efecto falso, la pared absorbida en las lejanas descubren los poderes de la ilusin de la imagen, destilando las magias de un "realismo" en que la copia no deja de rivalizar con el modelo. Aunque el trmino anacrnico de "realismo" presenta el riesgo de que nos equivoquemos por partida doble: el Occidente slo capta la realidad sensible mediante cdigos y convenciones, tan ficticios como los de la pintura mesoamericana, y esta captacin sigue estando constantemente subordinada en la pintura religiosa a la representacin de lo invisible y lo divino, a la enseanza de la surrealidad. Una imagen condenada a reproducir lo visible, puede reproducir lo invisible? Debe recurrir entonces a convenciones y a puntos de orientacin que identifican la naturaleza del espacio pintado segn sea profano, terrestre, celestial o sobrenatural. Hay para desconcertar a ms de un espectador indgena. Y sin embargo, la imagen cristiana juega constantemente con esos registros, as como hoy la imagen filmada y televisada yuxtapone o mezcla el documento tomado en vivo con la reconstruccin o la ficcin, sin que el
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Gante (1981), fol. 14 vQ. Un convento agustino del estado de Hidalgo, vase Toussaint (1982), p. 39.

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espectador moderno pueda identificar siempre el origen del espectculo que recibe. En uno de los frescos de la escalera de Actopan, dos indios y un agustino arrodillados adoran una crucifixin.71 Si el Cristo pintado en la cruz no es, a primera vista, ms que una representacin en el seno de una representacin, ms que una imagen en una imagen el fresco tambin es un icono por su referente celestial, a diferencia de los tres personajes que la veneran. Es ms fcil discernir la pura y simple figuracin de la crucifixin de una hierofana de Cristo en la cruz? Tomemos el ejemplo de la Misa de San Gregorio: el episodio relata la aparicin de Cristo con los estigmas y los instrumentos de la Pasin al papa Gregorio Magno, que aparece oficiando. En el grabado de Durero, la actitud de los oficiantes, la presencia de dos ngeles rodeados de nubes, la postura inslita de Cristo revelan que los participantes presencian una aparicin. Un grupeo de personajes absortos en su tarea constituye un tercer espacio exterior al acontecimiento y al milagro, en cierto modo fuera de campo. En la versin indgena de Cholula (il. 8), es difcil distinguir la parte del mundo de los hombres y la parte de la hierofana:72 Hay que distinguir dos registros, inferior para los hombres, superior para Cristo? O bien oponer un primer plano sometido a la ley natural, a un segundo plano sobrenatural, poblado de objetos que flotan en el aire, y que son los instrumentos de la Pasin? Los indios ciertamente tuvieron dificultad para distinguir en este fresco lo que era representacin histrica y acontecimiento (los oficiantes) de lo que era representacin epifnica, para diferenciar la figuracin de un objeto materialmente presente (el cliz sobre el altar) de la figuracin de un objeto "hierofnico" (los clavos de la Pasin). Y, sin embargo, era comn que varios nivlesele realidad uno de los cuales corresponda a lo divino y al misterio coexistieran y se interpenetraran en el seno de una misma imagen. Cierto, existan datos iconogrficos capaces de separar la "realidad" hierofnica del acontecimiento figurado: en Flandes y en la Italia del siglo xvi son los mismos que en la Nueva Espaa. Las nubes que rodean a la Virgen en Tlayacapan, en medio de las cuales se manifiesta Dios Padre en los grabados de la Doctrina de 1553,73 los nimbos y las coronas de estrellas, las nubes que separan la cmara de Santa Cecilia del mundo celeste de los ngeles msicos, los ngeles en estado de ingravidez que giran por encima de la Virgen del Perdn de Simn Pereyns no hacen ms que retomar unas recetas medievales cada vez ms afna-" das.74 La irrupcin de la imagen de los invasores pona as muchas cosas en entredicho. Al alterar el espacio-tiempo tradicional, se adelantaba a otras irrupciones que, cada vez, alteraran los hbitos visuales de las poblaciones. De la imagen de Corts y de Pedro de Gante a las de hoy, las tcnicas de Occidente no dejaran nunca de intervenir sobre su imaginario.
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Toussaint (1982), p . 40. 72 G a n t e (1981), fol. 129 v e ; T o u s s a i n t (1982), p . 26. " Toussaint (1982), p . 46; G a n t e (1981), fol. 37. " Toussaint (1982), p p . 4 3 , 6 1 .

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Se podra suponer que en esas condiciones, el acceso de los indios a la imagen sigui siendo de lo ms limitado. Sin duda, hay que tener en cuenta los ambientes y las distintas pocas; las generaciones antiguas no haban reaccionado como los adolescentes educados en los conventos, en medio de imgenes cristianas. Pero los primeros que tuvieron que vencer o eludir los obstculos que levantaba la representacin occidental fueron los artistas indgenas que trabajaban bajo las rdenes de los religiosos, y a veces fueron los maestros de obra de los frescos. Algunos factores intervinieron en su favor, facilitando el paso de un universo a otro. Si la paleta cromtica europea y por tanto, la simblica occidental del color se descuid con tanta frecuencia y con tanta facilidad, se debi a que los modelos de que se servan los religiosos y los indios eran obras grabadas monocromas. La pltora de los motivos decorativos que encuadraban los frescos de los conventos se prestaba a la copia repetitiva, a la calca mecnica, casi sin ninguna interpretacin previa. Pero es sobre todo en la variedad y en la extrema disparidad de los modelos europeos donde hay que buscar las brechas que permitan a los artistas indgenas penetrar en ese nuevo orden visual. La ausencia de fondo o de trasfondo sobre ciertos grabados de origen europeo75 pudo tender un puente entre los dos universos visuales. La yuxtaposicin de elementos, de escenas y de personajes en la Tebaida de Acolman casi no toma en cuenta las leyes de la perspectiva, aun si aquellos se reparten sobre un paisaje de montaa bien limitado por una lnea de cumbres.76 La pluralidad de las representaciones sobre un mismo espacio y su exposicin sinptica tan caracterstica de los antiguos cdices no son menos manifiestas en los frescos de Huejotzingo, que presentan a San Francisco recibiendo los estigmas y, ms adelante, predicando a los animales.77 La gama de los smbolos cristianos poda ser tanto ms fcilmente descifrada y retomada cuanto que el principio no careca de un eco prehispnico: la Virgen de Huejotzingo aparece rodeada de objetos emblemticos que enumeran sus virtudes la torre, la fuente, la urbe, la estrella (Stella Maris),78 que se asemejan a ideogramas; lo mismo puede decirse de los smbolos de la Pasin en la Misa de San Gregorio de Cholula79 en donde unos animales representan a los tres evangelistas. Algunos glifos prehispnicos explotaron un estereotipo que no deja de evocar el de los elementos decorativos que, en los frescos cristianos, designan metonmicamente los elementos del paisaje: un tronco de rbol, un montculo (el monte Sina). Los juegos de escala, que miden el tamao de las figuras en relacin con su importancia y jerarqua y no con su posicin
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7 ?

5 Gante (1981), fol. 14 ve.


6 T o u s s a i n t (1982), p . 40. 7bid.,p. 43.

dem. Esta Virgen est rodeada por Santo Toms y Duns Escoto. Se trata de una Inmaculada, pintada a mediados del siglo xvi. 79 Ibid., p. 26. La vuelta al simbolismo cristiano es patente en el proceso de creacin de "neoglifos" de inspiracin occidental que enriquecen el repertorio pictogrfico indgena despus de la Conquista; vase Gruzinski (1988), pp. 51-53.

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en el espacio, poseen equivalentes indgenas: la Virgen de Joan Ortiz, gigantesca, al pie de la cual gravitan los fieles en plegaria, nos ofrece un ejemplo europeo. 80 Los puentes eran, pues, lo bastante diversos para permitir una recepcin parcial de la imagen, aunque estuviera plagada de malas interpretaciones, o fuera un obstculo a lo esencial. Si la imagen opone tantos escollos es porque constituye la manifestacin de una estructura que la desborda por todas partes, expresin de un orden visual y, ms an, de un imaginario cuya asimilacin consciente e inconsciente es sinnimo de occidentalizacin. Puede captarse la amplitud de lo que est en juego, y que constantemente desborda las lecciones de una catequesis y las conciencias de los protagonistas. No slo se trata del descubrimiento de un repertorio iconogrfico indito, sino de la imposicin de lo que el Occidente entiende por persona, divinidad, naturaleza, causalidad, espacio e historia. 81 De hecho, bajo las redes estilsticas y perceptuales operan otras redes que componen una armadura conceptual y afectiva, la cual organiza inconscientemente todas las categoras de nuestra relacin con la realidad. La difusin de la imagen por los religiosos se inscribi perfectamente, por cierto, en su proyecto de hacer del indio un hombre nuevo, aun si las rdenes mendicantes no haban comprendido plenamente todas las implicaciones del instrumento que manejaban. Huelga decir en esas condiciones que el comentario de los religiosos no poda agotar la sustancia de la imagen, y que la abundancia de las referencias culturales y teolgicas, la profundidad de la memoria que accionaba y que presupona, la convertan en fuente de informacin, en instrumento de aprendizaje y, accesoriamente, en foco de ilusin y de fascinacin. La imagen de los frescos era una imagen bajo control, exigente y difcil. Pero no fue la nica que los religiosos pusieron ante los ojos de sus nefitos.

LA IMAGEN-ESPECTCULO

Muy pronto, la imagen animada prolong y desarroll las potencialidades de la imagen fija, rematando as el despliegue del dispositivo occidental. Despus de participar en las primeras procesiones cristianas organizadas en el continente, los indios descubrieron la imagen-espectculo, en el decenio de 1530. Y con ella, lo que los evangelizadores haban considerado prudente conservar (o haban podido conservar) de la dramaturgia ibrica de finales de la Edad Media, textos, argumentos o tcnicas de representacin.82
Gante (1981), fol. 37,17. 81 Es evidente que en el espacio dado por la perspectiva se visualizan relaciones narrativas y lgicas as como una captacin del tiempo pasado que nosotros llamamos historia propias del mundo europeo y de los medios cultos y, por tanto, inditas para los espectadores indgenas. 82 Motolina (1971), p. 119; Othn Arrniz, Teatro de evangelizaran en Nueva Espaa, Mxico, UNAM, 1979, pp. 48-50; Fernando Horcasitas, E! teatro nhuatl. pocas novohispana y moderna, Mxico, UNAM, 1974, pp. 107-108 y passim.

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Probablemente hacia 1533 se represent en Tlatelolco, a las puertas de Mxico, el Juicio Final.83 En la secuela de este "estreno" se sucedieron las creaciones en la capital y en el centro del pas, en Cuernavaca, en Cholula y sobre todo en Tlaxcala, ante poblaciones entusiastas. Con la Conquista de Rodas presentada en Mxico, con el Drama de Adn y Eva, la Conquista de Jerusaln, la Tentacin del Seor, la Predicacin de San Francisco, el Sacrificio de Abraham representados en Tlaxcala, el ao de 1539 parece haber sido el apogeo de esta empresa deslumbrante, en su mayor parte franciscana,84 explcitamente destinada a arraigar el cristianismo y a extirpar las creencias y las prcticas locales. As, ofreciendo una ilustracin extraordinaria del itinerario del pecador y de la escatologa cristiana, el Juicio Final de Tlatelolco lanzaba un ataque en toda la regla contra la poligamia indgena, que la Iglesia tena grandes dificultades para extirpar.iCon el mismo espritu pero en escala ms modesta, lejos de las escenografas espectaculares montadas en los centros urbanos del pas, el franciscano Juan de Ribas jugaba con la memoria y lo visual: "haca a los indios representar los misterios de nuestra santa fe y las vidas de los santos en sus propias fiestas porque mejor lo pudiesen percibir y retener en la memoria, segn son gente de flaca capacidad y talento".8* Esas obras explotaban la imagen occidental como lo hacan el fresco, la pintura y el grabado. Desarrollaban una traduccin visual de la predicacin, que la haca ms accesible. Mas no por ello la imagen y la representacin dramtica dejaban de ser auxiliares temporales, estrechamente subordinados a la enseanza del catecismo a los indios. Por cierto, eso fue lo que se empearon en recordar desde fines del siglo XVII todos los que quisieron poner fin a esta experiencia y prohibir el teatro indgena en todas sus formas.
LA TRADICIN PREHISPNICA

A menudo se han invocado los precedentes prehispnicos para explicar el xito de esta empresa: los indios, segn se dice, haban posedo una "tradicin teatral" que los haba familiarizado, para empezar, con las representaciones franciscanas.86 Sin duda, las cosas no son tan sencillas. Es sabido que las sociedades precortesianas organizaban ritos "espectaculares" y "fastuosas puestas en escena" que se desarrollaban en ocasiones regulares y vecinas. Hasta se tiene la sensacin de que las ciudades prehispnicas pasaban la mayor parte del tiempo preparando y despus celebrando solemnidades que se sucedan al ritmo de los ciclos de los calendarios. Los cronistas eclesisticos, llevados por su cultura letrada y su sensibilidad renacentista y luego barroca, de expresin dramtica, describieron las ceremonias indge83 85 86

Horcasitas (1974), p. 77. Mendieta, citado en Arrniz (1979), p. 55. Horcasitas (1976), pp. 33-46.

84 Ibid., p p . 78-79.

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as como ritos y espectculos, empleando categoras y referencias que ya posean: nada puede ser ms natural... y ms engaoso. Se pueden asimilar, sin discusin, los sacrificios y las danzas a los espectculos edificantes? O interpretar las plataformas que marcan los sitios arqueolgicos como "teatros" por la sencilla razn de que Corts o el dominico Diego Duran utilizaron ese trmino en sus descripciones?87 Igualmente peligroso es dar por ciertas las frases del dominico cuando explica que unos indios "representaban" dioses o cosas;88 tampoco es posible clasificar los maquillajes, las mscaras y los ornamentos que se ponan los sacerdotes entre los accesorios de teatro.89 Por lo dems, nada indica que la idea de la representacin que animaba a los evangelizadores haya sido la nuestra...no habr ah, una vez ms, pereza de nuestra mirada, anquilosis de nuestras categoras y deformacin de los hechos? Las proezas de los "saltimbanquis" indgenas, que sacan de su costal unos pequeos personajes para mostrarlos a los ojos de los espectadores, hacindoles cantar y bailar, pertenecen a la magia ms que a la representacin dramtica.90 Sin duda, Diego Duran escribe unas especies de farsas que provocan las risas del pblico, pero aade, no sin perspicacia, "lo cual no se representaba sin misterio", ya que formaban parte del culto rendido a Quetzalcatl en tanto que "abogado contra las pstulas, el mal de ojo, la reuma del cerebro y la tos".91 Los dilogos iban interrumpidos por splicas de curacin dirigidas al dios Quetzalcatl, y los enfermos se dirigan al templo con ofrendas y plegarias.92 Se trataba de un ritual teraputico, sin duda, y no de un simple "entrems" de comedia.93 Pero la cuestin es an ms compleja. Haba representacin de actores propiamente dicha? Puede hablarse de papeles y de personajes? Haba indios que los encarnaban en el sentido en que nosotros lo entendemos? He aqu el mrito inmenso de esas sociedades desaparecidas: volver a poner en entredicho incansablemente, la herencia de los clichs que pueblan nuestra visin del mundo. La danza de Xochiquetzal, diosa de las flores, con sus rboles artificiales, sus nios vestidos de pjaros y de mariposas, adornados de plumas multicolores, ofreca todos los atractivos de un espectculo suntuoso, pero no era ms que la apariencia de una representacin. A travs de Xochiquetzal y de los dioses, eran el cosmos y sus fuerzas vivas las que se manifestaban, inmediatas y palpables, presentadas y no "representadas" ante los ojos de la asistencia y entre los celebrantes. Se trataba de un ritual de aparicin, de
87 Ibid., pp. 102-103. El empleo del trmino "sacrificio" o "dios" presenta, por cierto, el mismo escollo; vase Bernand y Gruzinski (1988) passitn. 88 Diego Duran, Historia de las Indias de Nueva Espaa e Islas de la Tierra Firme, Mxico, Porra, 1976, tomo I, pp. 86-88. !Sten (1974), p. 22. o Sahagn (1977), tomo IV, pp. 309-310. ! Duran (1967), tomo I, pp. 66. 92 dem. M Acosta (1979), pp. 277-278.

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una especie de hierofana y no de un espectculo engaoso presentado para el placer de los ojos y la edificacin de las multitudes.94 Es probable que la existencia de un teatro maya presente menos dificultades.95 Difcil sera presentar las farsas mayas como rituales mal comprendidos por los evangelizadores. Aqu surge otra hiptesis. Los mayas desarrollaron una escritura glfica que tenda al fonetismo por tanto, a la reproduccin de la lengua hablada y la convirtieron en un modo de expresin ms autnomo que los sistemas en vigor en el altiplano del Mxico central, en que grafa y pintura se confundan en los cdices pictogrficos. Resulta lcito preguntarse entonces si los mayas ms sensibles a la dicotoma del significante y del significado? no posean de la expresin plstica una concepcin basada sobre un registro ms ilustrativo que pictogrfico y, por tanto, menos alejada de la de los espaoles. Si se reconoce que las relaciones entre imagen y escritura, entre escritura y palabra, y la nocin misma de imagen y de escritura influyen en la manera en que una sociedad considera la cuestin de la representacin, no es imposible que los mayas hayan tendido a asociar representacin y reproduccin y que hayan cultivado una prctica dramtica ms abierta a la distincin entre el referente y su imagen, entre el modelo y su representacin escnica.96 En cierto modo, aqu encontramos una "expresin teatral" que se asemejara a la del Occidente medieval y de los evangelizadores.
MUNDOS CELESTES, MUNDOS EXTICOS

Pese a esas rupturas, el teatro de evangelizacin que adaptaba en lengua india la dramaturgia de fines de la Edad Media obtuvo un triunfo considerable. El dominico Las Casas estima, no sin cierta exageracin, que cerca de 80000 personas asistieron y participaron en la fiesta de la representacin de la Ascencin en Tlaxcala.97 No se intentar rehacer aqu, siguiendo a otros, la historia de ese teatro sino, antes bien, precisar la especificidad de su aportacin en el dominio de la imagen. La imagen-espectculo comparte las caractersticas del fresco y de la pintura. Desarroll un vocabulario y una sintaxis nuevos para los indgenas. Un vocabulario que no slo acumulaba personajes inditos tomados de la historia sagrada y de la tradicin hagiogrfica, sino tambin elementos figurativos que no podan dejar de sorprender, como las nubes de la escenografa medieval, tan aptas para indicar el mundo celestial y para concretar el ascenso o el descenso de los santos a la tierra. En Las nimas y los albaceas, los indgenas contemplaron cielos que se abran y se cerraban ante sus ojos.98 Nada tenan en comn con los
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* Duran (1967), tomo I, p. 193. Sobre el teatro maya, vase Rene Acua, Introduccin al estudio del Rabinal Ach, Mxico,
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UNAM, 1975.
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Arrniz(1979), p. 47. Horcasitas (1974), p. 163. Ibid., p. 114.

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cielos de los nahuas. Pues stos configuraban una estructura escalonada, y poblada de divinidades y de fuerzas, repartida en trece niveles bajo los cuales se apilaban las nueve capas del inframundo; intercambios incesantes mantenan este conjunto en contacto con la superficie de la tierra." Si en lo exterior el cielo franciscano poda hacer pensar en el empreo nahua, era exclusivamente la morada de Dios, de las almas elegidas y de los santos y se opona radicalmente a la tierra y al infierno. Esta rigurosa distribucin tena elementos para desconcertar a las muchedumbres indgenas, acostumbradas a vinculaciones ms flexibles entre las mltiples etapas que componan su cosmos, as como poda intrigarles la manera convencional en que los franciscanos reproducan el cielo, alojndolo bajo el pinculo de un tejado o la cornisa de una torre. Adems, los indios eran convidados a adoptar la mirada que los espaoles echaban sobre objetos y protagonistas originarios de tierras lejanas. Tenan que asimilar estereotipos y clichs que remitan a mundos pasados, ms o menos fabulosos. Las conquistas de Jerusaln o de Rodas dieron lugar a verdaderas "superproducciones" que durante largo tiempo dejaron huella en la imaginacin de los indgenas. 100 Para representar la Conquista de jerusaln se haba construido en el centro de la ciudad de Tlaxcala una ciudadela con cinco torres que, supuestamente, representaba la ciudad santa. Frente a Jerusaln, de cara al oriente, se haba colocado el emperador Carlos V, mientras que a la derecha de la ciudad se descubra el campo del ejrcito espaol. Una procesin condujo el Santsimo Sacramento al lugar del espectculo. Estaba compuesta de indios disfrazados como el papa, cardenales y obispos. Entre los escuadrones que formaban el ejrcito espaol poda reconocerse a los hombres de Castilla y de Len, la gente del capitn general don Antonio Pimentel, conde de Benavente; luego venan las tropas de Toledo, de Aragn y de Galicia, los contingentes de Granada, del pas vasco y de Navarra. Atrs, para no olvidar a nadie, los alemanes, los italianos y los soldados de Roma. Desde luego, todos ellos eran interpretados por indios de Tlaxcala. En Jerusaln, el sultn y los moros otros indgenas de Tlaxcala esperaban a pie firme el asalto de las tropas "espaolas" y mexicanas. Europa entera, a la que se unan los ejrcitos de Mxico, de Tlaxcala, de la Huasteca y de la Mixteca, se aprestaba a aplastar al enemigo eterno en una pltora de discursos, de embajadas y de enfrentamientos. Y ello, menos de veinte aos despus de la conquista de Mxico! Exotismo "elevado al cuadrado" el Oriente de los espaoles visto por los indios en que lo imaginario indgena se aferraba a la memoria del Occidente y a los fantasmas ibricos... Esta asombrosa sobreposicin de las miradas en un acontecimiento pasado es comparable, acaso, a la visin que tenemos de las cinematografas lejanas, de la India y del Japn, por
99 Alfredo Lpez Austin, Cuerpo humano e ideologa. Las concepciones de los antiguos nahuas, Mxico, UNAM, 1980, tomo I, p. 60. 100 Horcasitas (1974), pp. 499-509; sobre el recuerdo del Juicio Final de Tlatelolco (1533) en un cronista indgena de comienzos del siglo xvn, vase Francisco de San Antn Mun Chimalpahin, Relaciones originales de Chalco-Amaquemecan, Mxico, FCE, 1965, p. 253 (Sptima Relacin).

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ejemplo, cuando abordan su historia y su mitologa. Cada vez, la confusin de los registros temporales y la pulverizacin de las referencias culturales producen una memoria atomizada, heterclita y fragmentada que el espectador integra con ms o menos fortuna a su propia experiencia. La recepcin de una multitud de convenciones medievales presentaba otros escollos. Por ejemplo, cmo podan comprender las que organizaban el espacio, distribuan y articulaban los lugares escnicos, declinaban una geografa desconocida y de todas maneras fantstica, a la manera de esas inscripciones colocadas al lado de las cuatro fuentes que figuraban los ros, semimticos, que nacan en el Paraso? 101 Por ltimo, la sintaxis de esas imgenes-espectculos estaba constituida por unos juegos escnicos y por una progresin dramtica concebidos para hacer que el espectador indgena se abriera al mensaje evanglico. Tambin ah pesaba la herencia medieval con todo lo que dejaba a la imaginacin del espectador occidental, igualmente con el juego convenido de los criterios y de las reglas que gobernaban la fidelidad y la verosimilitud de la representacin. Pero la eficacia del teatro no slo dependa de su grado de inteligibilidad.
EL TRUCO EDIFICANTE

La imagen-espectculo era portadora democin; fue concebida y realizada para sorprender, para hacer llorar, para espantar, como este infierno que arde y que se lleva en sus llamas a demonios y condenados, o como aquella bestia feroz que se aparece a San Francisco. 102 La emocin deba embargar aun a quienes conocan los trucos para crear la ilusin, pues de la calidad del espectculo y de los medios movilizados se derivaban la fuerza del inv pacto y el xito de la edificacin: "Esto [la expulsin de Adn y Eva del paraso] fue tan bien representado que nadie lo vio que no llorase muy recio."103 Pues la imagen-espectculo jugaba sobre la apariencia, la ilusin y la "fachada". El espectador indgena vea a los protagonistas fingir el terror, el espanto, la fuga.104 La imagen "contrahecha" imitaba las cosas de la naturaleza ("contrahacer a todo lo natural") con cuidado escrupuloso. En la ciudad de Tlaxcala, con motivo de las representaciones y acaso siguiendo el modelo de los Roques de Valencia,105 no se vacil en reproducir montaas "muy al natural": "Era cosa maravillosa de ver porque haba muchos rboles, unos silvestres, otros de flores y las setas y hongos y vello que nace en los rboles de montaa y en las peas, hasta los rboles viejos quebrados". Las telas tejidas reproducan a la perfeccin la piel de las bestias salvajes; unas alcancas de barro, unas "bolsillas" llenas de almagro estallaban o se rompan para que la sangre corriera en los combates; unos indgenas "contrahacan" al
ii Motolina (1971), p. 105. iw Ibid., p. 114. W 3 Ibid., p. 106. "w/bd.,p. 111. '05 Arrniz (1974), pp. 43-44.

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Papa, los obispos, los cardenales; las brujas "muy bien contrahechas" intervienen para interrumpir el sermn de San Francisco.106 En Mxico, en 1539, con motivo de la representacin de la Conquista de Rodas, los elementos escnicos adquirieron proporciones casi "hollywoodenses": "hobo castillos y una ciudad de madera... hobo navios grandes con sus velas que navegaron por plaza como si fuera por agua, yendo por tierra".107 Navios falsos sobre una mar falsa para simular la flota de los cruzados que avanzaba hacia la isla griega... la misma en que, veinte aos antes, los mexicas hacan temblar el altiplano. Y sin embargo, aunque debe permitir la evocacin fiel de la realidad, el artificio no debe engaar a nadie. La marcada distincin entre lo natural y lo artificial parece constituir una de las claves de la cultura visual de los religiosos y uno de los resortes fundamentales de su concepcin de la imagen. Cierto es que algunos rituales precortesianos se desarrollaban tambin, a veces, en "escenarios" que reconstruan minuciosamente la flora y la fauna d la comarca, al precio de un "realismo" que ms tarde maravillar a los cronistas.108 Lo que no quiere decir que la perfeccin tcnica de las realizaciones indgenas tendiera a disimular su artificio, o que alimentara ilusiones engaosas. Antes bien, parece que, lejos de jugar con esos registros, indiferente a la separacin de lo autntico y de lo ficticio, al dilogo del ser y de la apariencia, el "realismo" indgena pretenda, durante el tiempo de un ritual y el espacio de una fiesta, alcanzar, captar y manifestar la esencia csmica de las cosas. Cuando representaba el mundo del cielo y del infierno an ms que la imagen fija, porque estaba dotada de movimiento, la imagen-espectculo se converta en truco y maquinaria: segn las tradiciones medievales, unos ngeles "parecen" descender del cielo en la Anunciacin de Nuestra Seora o la Tentacin del Seor; unos santos (Santiago, San Hiplito, San Miguel...) aparecen al lado de los cristianos en lucha contra los infieles.109 La ficcin era llevada a escena para evocar lo "verdadero", para mostrar visualmente la "realidad" suprema de lo divino. Unas mquinas ascendentes conducan a Nuestra Seora al cielo sobre una nube, otras se encargaban de hacer descender al Espritu Santo; el cielo se abra y se cerraba. El infierno vomitaba llamas, devoraba a los condenados con unos ruidos que anunciaban la irrupcin de los demonios o la llegada del Anticristo.110 De todos modos, el truco no llegaba, no deba llegar a la superchera. La cosa habra sido tan vana como contraria a las reglas de una sana ortodoxia. La fuerza y la especificidad de la imagen franciscana, no consistan en actuar incluso sobre la mente de un espectador que conoce su naturaleza fictiI cia, su resorte artificial? Esta ambivalencia de los medios de comunicacin, i considerada a la vez ficticia y escrupulosamente fiel, era la que paradjicamente deba asegurar su eficacia y su justeza.
i"6 Motolina (1971), pp. 106-107,114,480; Arrniz (1974), p. 43. i7 Las Casas (1967), tomo I, p. 334. i08 Duran (1967), tomo I, p. 334. i Horcasitas (1974), pp. 111-112,113. o Arrniz (1979), p. 18.

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Confundir o hacer que se confunda la imagen presentada con la realidad que evoca equivaldra a imitar a los idlatras y a caer en la trampa de la idolatra. Una ancdota narrada por Andrs de Tapia explica la razn: cuando los conquistadores que acompaaban a Corts se interesaron por los dolos de la isla de Cozumel, descubrieron que uno de ellos estaba hueco y que comunicaba secretamente con una cmara en que se ocultaba un sacerdote que poda introducirse en la estatua para "hacerle hablar".111 Engaosa escenificacin en que los conquistadores tuvieron toda la facilidad para denunciar un fraude que su astucia, ah mismo, haba descubierto. Un episodio anlogo haba caracterizado el descubrimiento de los zemes de la isla de Santo Domingo. Segn Coln y la Iglesia, los indgenas descarriados por esas estatuas parlantes cometan pecado de idolatra, mientras que los sacerdotes locales y los caciques quedaban como infames mentirosos y manipuladores sin escrpulos. Es sta una crtica con tintes voltaireanos, que pasa por alto lo esencial, a saber, que gn ambos casos se observaba una manera autctona de manifestar la presencia de lo "divino" y no una manipulacin desvergonzada de su representacin. Esta actitud permite comprender por qu los franciscanos se opusieron a que el cristianismo recurriera a supercheras y practicaron una deontologa del truco edificante. La Iglesia barroca tendr menos escrpulos.
EL ACTOR Y EL PBLICO INDGENAS

Queda el actor, aquella imagen viva que evolucionaba sobre la escena, y que era un indio. Imagen de un santo, de una Virgen o de un demonio, qu representaba el actor de esos dramas a los ojos de las multitudes indgenas y a sus propios ojos? Huelga decir, al menos para nosotros, que la representacin dramtica presupone una distancia, implica una diferencia radical de naturaleza entre el personaje y su intrprete. Hasta una doble distancia en la Conquista de jerusaln, presentada en Tlaxcala en 1539, ya que el papel de sultn fue desempeado por un indio que apareca.... bajo los rasgos de Hernn Corts, mientras que el jefe de las tropas de la Nueva Espaa representaba al virrey de la poca, Antonio de Mendoza.112 No es fcil comprender la razn de ese doblamiento de la representacin, que sobrepona al relato de la cruzada la actualidad de algunos de los grandes nombres de la Conquista (Pedro de Alvarado), de Espaa (Carlos V, Antonio Pimentel, conde de Benavente) y de la Nueva Espaa.113 No hay que excluir la posibilidad de que los franciscanos de Tlaxcala hubiesen tratado de imitar as la costumbre europea que confiaba a grandes personajes los principales papeles de esos espectculos. Qu captaban de todo ello los actores indgenas? Los jvenes indios que los franciscanos formaban en sus monasterios podan aprender
i " Tapia (1971), tomo II, p. 555. 112 Arrniz (1979), p. 68. i " Ibid., pp. 69-70.

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de memoria sus textos y recitarlos bastante bien. No debe, pues, asombrarnos que esos primeros actores se familiarizaran con el teatro con la misma rapidez con que haban aprendido a leer, a escribir, a dibujar y a veces a comprender el latn. Despus, de ordinario fueron los cantores indgenas los que representaron los dramas montados por los religiosos; stos los haban formado en sus monasterios, dndoles una instruccin espiritual y musical totalmente honorables. Desempeando en las parroquias las funciones religiosas que no requeran la intervencin de un sacerdote, siendo frecuentemente hijos de la nobleza antigua, estaban pues en principio mejor situados que nadie para comprender la exigencia de los franciscanos: transmitir fielmente el mensaje, encarnar un personaje de tal modo que conmoviera e impresionara al pblico, sin confundir, empero, su persona con el personaje que deban representar. La reaccin de las masas indgenas y de los espectadores plantea otras cuestiones, sobre todo porque no siempre es lcito distinguir al actor del pblico. La participacin indgena revesta a veces una dimensin multitudinaria. Recordemos a los 800 indgenas que representaron en Mxico, en 1539, el gigantesco Juicio Final del franciscano Olmos: "Cada uno tena su oficio y hizo el acto y dijo las palabras que le incumba hacer y decir y representar y ninguno se impidi a otro." 114 Es muy probable que esos indios hubiesen tenido que desempear su propio papel y que, por consecuencia, no hubiesen sentido la distancia que evocamos. A lo que viene a aadirse que, siempre preocupadas por la eficacia, las representaciones franciscanas pudiesen mezclar elementos reales al drama. Siguiendo el hilo del espectculo, los religiosos bautizaban a los indios, y sus padres aprovechaban la circunstancia para banquetear en toda forma. Tal fue el caso con motivo del auto sacramental dedicado a la natividad de San Juan Bautista. 115 Algunas de esas iniciativas podan, a pesar de todo, confundir las mentes de los nefitos. La representacin del bautismo de San Juan Bautista se hizo mediante el bautizo autntico de un indio: el rito celebrado prest su imagen a la escenificacin de aquel lejano acontecimiento. Aqu, espectculo, rito y mito se sobreponen hasta el punto en que podramos creernos cerca de las celebraciones prehispnicas. Pero, por muy autntico que fuese su bautismo, ni por un solo instante deba el nio ser considerado como una especie de ixiptla de San Juan Bautista. Suponase que los indios descubriran mediante el teatro la imagen de un hecho pasado, irremediablemente consumado, representable pero no reiterable. Todo ah es fingido, no es ms que imagen, aun si llegado el caso se confa a algunos elementos autnticos la evocacin de una realidad no menos autntica. Como lo proclamaba el sacerdote en la conclusin del Juicio Final: "Ya habis visto esta cosa terrible, espantosa. Pues as como la veis, todo es verdad porque est escrito en los libros sagrados. Miraos en vuestro propio espejo!"116
114

Las Casas (1967), tomo I, p. 334. 5 Horcasitas (1974), p. 84. 6 Arrniz (1979), p. 26.

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La imagen-espectculo pretende ser, por tanto, una imagen especular, un espejo verdico, no por la presencia que instaura sino por el texto sagrado de las Sagradas Escrituras al que remite. La imagen-espectculo era un ejemplo (neixcuitilli, en nhuatl), 117 una ilustracin "ofrecida por Dios", de la que cada quien deba sacar provecho. Y sin embargo, las elecciones lingsticas de los religiosos tendieron la ms inesperada de las trampas, pues contradecan el sentido de su gestin: al traducir en sus sermones y en las explicaciones que dispensaban "representar" y "actor" por trminos nahuas construidos sobre la raz ixiptla, los franciscanos remitan a los indios al universo prehispnico y abran las puertas a todas las comparaciones y a todas las confusiones. En un dominio tan sutil como el de la representacin, eso fue ms que un paso en falso.118 El hecho es y sin duda, por esta razn misma que la empresa encontr el favor del pblico indgena. Casi un siglo despus de la primera representacin del Juicio Final, en Tlatelolco en 1533, el cronista indio Chimalpahin no pudo dejar de consignar "el gran maravillamiento y la estupefaccin" que concibieron los mexicanos. Los informantes indgenas que colaboraron con el cronista Sahagn slo tuvieron una palabra para calificar este espectculo: tlamauizolli ("milagroso, maravilloso", en nhuatl). 119 La sorpresa de los letrados indgenas refleja indiscutiblemente la fuerza nueva del mensaje, lo indito visual de la representacin y sus dimensiones propiamente excepcionales. Tal vez se deba, asimismo, a su carcter de espectculo, de "puesta en imgenes" del mito cristiano. La "representacin" cristiana sustitua en adelante a la "presentacin" y la actualizacin ritual de los tiempos precortesianos. Los nobles hacan este descubrimiento y esta experiencia como haban descubierto el cristianismo, la escritura, la pintura y la msica occidentales. Y sin embargo, equivale esto a decir que el conjunto del pblico estaba al unsono de sus lites cristianizadas, que haba captado plenamente el propsito de los franciscanos y que tena conciencia de estar frente a algunos decorados, unas mquinas y sobre todo unos actores, y no de unos ixiptla de filiacin prehispnica? Lo que se sabe de la posteridad del teatro indgena, 120 transformado y "enriquecido" por los cantores indios y sus sucesores nos incita, en este punto, a formular las ms expresas reservas. Imagen-memoria, imagen-espejo e imagen-espectculo: los religiosos revelaron a los indios de Mxico lo esencial de la imagen del Occidente. Les ensearon igualmente a reproducirla, a pintarla, a esculpirla. La idoloclastia no haba sido ms que un preludio. La guerra de las imgenes haba entrado definitivamente en su fase conquistadora y anexionista. Los religiosos la subordinaban a su ambicioso designio de crear a un hombre nuevo, en principio arrancado irremediablemente de su pasado pagano, provisto de
"7Wd.,p.22. 118 "Ixiptlati: representar a una persona en una farsa", en Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y mexicana, Mxico, Antonio de Espinosa, 1571. 119 Arrniz (1979), p. 20 y supra, nota 100. 12 Horcasitas (1974), pp. 87,165.

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un cuerpo cristiano cuyo uso estaba tan minuciosamente reglamentado c-e= mo el ejercicio de su imaginario. Las imgenes cristianas de las pinturas, de los frescos y del teatro deban sustituir a los dolos destruidos y a las visiones prohibidas del sueo y de los mundos que an poda mostrar el consumo de los hongos y de las drogas. La imagen revelaba al indio su nuevo cuerpo, cuya carne visible recubra un alma invisible. Por medio de la perspectiva, le asignaba el punto de vista de un espectador, fuera del campo visual pero privilegiado, cuya mirada y cuyo cuerpo participaban plenamente en la contemplacin que ella instauraba.121 Un espectador dotado, idealmente, de un "ojo moral" que, gracias al libre albedro y a la fe, deba adquirir el dominio de la imagen verdadera para librarse del engao del demonio y de las trampas de la idolatra. Inversin justa de las cosas: mientras que una mitad de Europa se hunde en la hereja protestante, Mxico ofrece las promesas de una nueva cristiandad de la que no pocos misioneros hubieran querido excluir a los espaoles.

121 Arasse (1986), p. 228.

El Mxico Colonial o Nueva Espaa en el siglo XVU

TEXAS

. Parral NUEVA VIZCAYA Monterrey # NUEVO LEN

9 Durango (Guadiana)

NUEVA GALICIA ^ _ VGuadalajara# O

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GOLF O DE M X I C O

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Celaya<

Quertaro MXICO _Texcoco Mxico # * # T laxcala Cholula#Pueb|a PUEBLA Antequera (Oaxaca)

., ^ r.m. Valladohd*

^U/eracruz

Acapulccr OAXACA CHIAPAS 4 Tehuantepe *, 'O/ '#,

200 Km

NDICE GENERAL
Introduccin I. Puntos de referencia La mirada del Almirante El descubrimiento de los "zemes" Los espectros de Pedro Mrtir De los espectros al demonio Los dolos de Corts II. La guerra El amor a las imgenes y el odio a los dolos Las ambigedades de la destruccin Las ambigedades de la sustitucin El intercambio desigual El dolo: diablo o materia El dolo: imagen falsa La eleccin de la imagen La respuesta indgena El disimulo de los dioses Las condiciones de la clandestinidad Las recadas en la idoloclastia III. Las paredes de imgenes La guerra contra el demonio La imagen-memoria franciscana Imagen-semejanza La imagen que viene de Flandes La bula y el indio : Las paredes de imgenes Espacios visibles y espacios invisibles La imagen-espectculo La tramcin prehispnica Mundos celestes, mundos exticos El truco edificante El actor y el pblico indgenas IV. Los efectos admirables de la imagen barroca El granadino Montfar La cuestin de la Virgen de Guadalupe La invencin satnica Hacia una nueva poltica de la imagen El culto de los santos El recurso al milagro El rechazo del libro La llegada de los pintores europeos Las palabras sobre las imgenes La "noticia de su prodigioso origen"
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El lanzamiento de la imagen La ms prodigiosa de las imgenes Una imagen perfecta La presencia en la imagen Imgenes barrocas Florencia, el gran orquestador Puestas en escena y "efectos especiales" Territorializacin y sacralizacin El poder federador Los tesoros de la imagen . . . Imgenes pblicas, imgenes sociales y polticas La sombra del Santo Oficio La imagen y lo imaginario barrocos V. Los consumidores de imgenes La colonizacin de lo cotidiano Sadismo y liberacin Imgenes y visiones Delirios y fantasmas Imagen, locura e individualidad La mirada de los vencidos Parasitismo e interferencias La reproduccin indgena La adopcin del santo Del hogar domstico a la cofrada El imaginario del "santo" Las noches clidas de Coatln La subversin de la imagen barroca Imaginarios barrocos VI. De la Ilustracin a Televisa El freno de la Ilustracin La religiosidad barroca bajo vigilancia Las imgenes y la Independencia La divinidad nacional Las nuevas paredes de imgenes Televisa: "el quinto poder" De la imagen barroca a la imagen electrnica Consumos barrocos, sincretismos y posmodernidad Bibliografa ndice de ilustraciones

Esta edicin, cuya tipografa y formacin realiz Jos Luis Acosta en el Taller de Composicin Electrnica del FCE, y cuyo cuidado estuvo a cargo de Diana Luz Snchez, se termin de imprimir en noviembre de 1994, en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA), Calzada de San Lorenzo, 244; 09830 Mxico, D. F. El tiro fue de 2000 ejemplares.