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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES

PROPUESTA PARA LA CREACIN DE UN ESPACIO DESTINADO A LA ESCUCHA DE ARTE SONORO EN LA FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES DE LA UNAM: SALN DE ARTE SONORO. EL ARTE DE LOS RUIDOS.

TESIS

QUE PARA OBTENER EL TTULO DE

LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN PRODUCCIN


P R E S E N T A:

ARIADNA RIVERA RAMREZ


ASESORA DE TESIS: LIC. GRACIELA MARTNEZ MATAS
MXICO, D. F. 2006

AGRADECIMIENTOS

A mis padres. Por apoyarme en mis estudios y mis proyectos, por darme la oportunidad, el apoyo y las herramientas para llegar hasta este punto de mi carrera, un momento tan importante en mi vida, resultado de aos de esfuerzo y dedicacin. Son breves las palabras, pero esta tesis es una de mis mejores formas de agradecerles y retribuirles todo lo que han hecho por m.

A mi hermana Lorena. Es una larga lista de motivos por los cuales le agradezco todo el tiempo, esfuerzo y empeo en este trabajo, as como la compaa en todos los momentos que necesit de su apoyo; por sacrificar horas de sueo y descanso para ayudarme a concluir esta tesis, sobre todo, por toda la paciencia y comprensin brindadas en momentos difciles. Muchas, muchas gracias.

A mi hermana Elosa. Por darme opiniones sinceras y objetivas, por apoyarme y creer en mis ideas aun tan distintas a las suyas; por regalarme varios momentos de su tiempo en procurar que este trabajo resultara lo mejor posible; por brindarme palabras alentadoras en momentos de duda y decaimiento.

A mis tos scar y Mario. Por mostrarse siempre orgullosos de mi trabajo, ayudarme con las herramientas necesarias para trabajar, por darme espacio, comprensin y apoyo; sobre todo, por creer en m y alentarme a seguir adelante.

A mis abuelos Moiss y Mara de Jess A la fam. Rivera Ramos

A mis abuelos Manuel y Elena A la fam. Ramrez Zavala

Un muy profundo y eterno agradecimiento a un gran amigo, quien durante muchos aos me ha ayudado incondicional y desinteresadamente a lo largo de mi carrera y en muchos otros momentos. Gracias especialmente por su ayuda en casi todas las etapas de realizacin de este proyecto, por todo el tiempo, esfuerzo e ingenio dedicados en el apoyo a la elaboracin de mi tesis. Fidel Nez Bespalova.

A Marcelina Delgado Mendoza (y familia), quien ha sido tambin parte de mi familia y me ha apoyado con cario.

A aquellos a quienes conoc en una de las etapas ms importantes de mi existencia, que aunque ahora es slo un recuerdo, me dej muchas amistades invaluables, sinceras y duraderas: A Tania y familia, Jhoana y familia, Liliana y familia, Hugo, Hctor (Pachn), Jonathan, Eli, Michelle, Karla, Liz, Karen, Walter, Aarn, der, Janet, Eduardo, Priscila y Carlos Armando.

A aquellos amigos que han estado conmigo desde el inicio de la carrera, con quienes he compartido experiencias hermosas y otras aleccionadoras, a lo largo de las cuales fuimos trazando nuestros propios caminos. Gracias por su amistad, por su apoyo, comprensin, paciencia y tiempo dedicados durante todos estos aos, ms los que vienen.

A Mariel (Peluche) y familia, Elas, Pablo (sin cuyas observaciones no hubiera nacido este proyecto), Yesenia (y familia), Isabel (Chab), Lalito C., Elis, Ivan, Jordi, Alfredo, Vero, Mario, Heri, Liz, Robert, (Rocker), Ricardo (Don), Jazmn, Ocampo (Tania), Rich y familia, ngel, Gwennhael, Itzia, Carlos Alberto, Merle, Eddy, Miriam y Jimena.

A todos mis amigos y compaeros de generacin, con quienes tambin compart muy buenas experiencias, momentos de trabajo y muchos otros de diversin. Almita, Cristopher, Manuel, Dieguito, Gerardo (Burgus), Jessica, Melibea, Natyela, Nadia, Tania S. (Tepos), Sarita, Braulio, Olivia, Gaby, Adriana, Ferrucho, Nayeli, Lore, Omar (Azul), Mauricio, Feyo, Marco, y todos los que de momento no me vienen a la mente. Gracias a todos.

A todos aquellos amigos conocidos en distintos momentos de mi vida, quienes han estado, siguen estando conmigo y me han apoyado. Cynthia, Marcela, Ricardo Antonio, Wolfgang Von E. Sade, Mnica Del Ro Garca y familia, Harold (Kuauh), Pierre y familia, Jackeline, Joaqun y Maya, Csar C., Alice, Gustavo, Csar Rosas, Vianey, Amanda, Moni y la lista interminable de todos aquellos a quienes quisiera incluir. GRACIAS. Un sincero agradecimiento a Xbalanqu, por la ayuda y el apoyo brindados.

A los profesores de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales que conoc durante la carrera, aquellos quienes creen en proyectos e ideales como ste y me apoyaron durante la investigacin, los que me ofrecieron su ayuda y los que contribuyeron a la realizacin de mi trabajo con opiniones y crticas. Graciela Martnez Matas, Dr. Vicente Castellanos, Leopoldo Gaytn, Jess Daniel Gonzlez Marn, Manuel Corts Corts, Perla Olivia Rodrguez, Olivia Pineda Arzate, Jos Luis Carrasco, Ada Luna, Napolen Glockner.

A Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico y todo el personal que durante mi estancia all me ofreci su amistad, me ense muchas cosas y me apoy sinceramente con mi carrera y al inicio de este proyecto. Enrique, Arturo G., Elizabeth, Jess, Soco, Gus, Yazmn, Jos, Nashr, Emiliano, Manuel, Ing. Armando, Laura, Elda, Servando, Machuca, Gaby, Margarita Castillo, Guillermo Henry, Esteban Escrcega, Tessa Uribe, Charo. Todo el equipo de Las voces de la salud y todo el equipo de Brjula en mano.

A Radio Educacin y los miembros del equipo del Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora, LEAS, que me brindaron apoyo e informacin para llevar a cabo mi investigacin. Alfredo Ramrez Castruita, scar Rodrigo Alonso Incln, Dra. Lidia Camacho Camacho.

A la Bienal Internacional de Radio, gracias a la cual conoc a toda una comunidad de artistas sonoros y profesionales de la radio cuyo trabajo me ha servido de inspiracin y soporte. Todos aquellos artistas sonoros que me han ayudado enormemente en la investigacin, han credo en mi trabajo y me han apoyado an en la distancia. Agniszka Waligorska y Pekka Sirn, Jorge Alberto Gmez Aponte e Ins Ghiggi. Mario Mota, Vctor Manuel Rivas Dvalos, Manuel Rocha, Iris Disse, Janete El Haouli, Enzo Minarelli, Anna Friz, Ariel Guzik, Murray Schafer, Gtz Naleppa, Dmitry Bulatov, Jos Iges, Elizabeth Zimmermann, Pit Schultz, Roberto Paci Dal, Matt Smith, Pit Jan Blaw, Jorge Reyes, Julio Estrada, Rogelio Sosa, Mario De Vega.

A la comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales que colabor en mi investigacin. Alumnos del ciclo escolar 2005-II. Grupo 0022, Taller de Guin, semestre 06 grupo 0416, Tcnicas de produccin y realizacin radiofnica; grupos 0021 y 0023, Taller de produccin de radio; alumnos egresados de la carrera de Ciencias de la Comunicacin.

A la comunidad estudiantil y de radio de la Universidad del Claustro de Sor Juana que colabor en mi investigacin. Los estudiantes y profesores asistentes a la sesin de escucha de La habitacin del ruido del viernes 27 de mayo de 2005. Isabel Uribe. Radio C, programa Tornavoz: La voz del Claustro.

Por ltimo, pero no por ello menos importantes:

A Jos Francisco Arcos Molina (y familia), por todo el amor, apoyo, comprensin, tiempo y paciencia, entre muchas otras bondades brindadas a mi persona durante todos los aos compartidos.

A Martha Andreu, a Lorena Njera vila, por su tiempo y dedicacin hacia mi persona, por creer en m y ayudarme a tener confianza; por exhortarme a lograr todas mis metas y ayudarme a ser mejor persona da con da.

A Daria, por acompaarme la mitad de las noches de desvelo dedicadas a este trabajo. A Chispa, por acompaarme la otra mitad.

DEDICATORIA

A todos aquellos quienes encuentran en el sonido una fuente inagotable de expresin, recreacin, sentimiento e inspiracin; aquellos que disfrutan y participan de todo lo audible.

A quienes creen en las posibilidades artsticas, experimentales, creativas y comunicativas del sonido, y que bajo este ideal, luchan por abrirse un camino.

A todos los artistas sonoros del mundo y de Mxico.

Referencias

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D) Filmografa:
CHOMET, Sylvain Las trillizas de Belleville (The triplets of Belleville). Francia / Canad, 2003. Sony Pictures Classics. 1 DVD. 80 minutos. Color. RUTTMAN, Walther. Berln. Sinfona de una ciudad. (Die symphonie der Grostadt). (documental). Alemania. 1927. 1 videocasete (VHS) B/N. Produccin de Divisa Red. 62 min. WENDERS, Wim. Historia de Lisboa (Lisbon Story) (largometraje.) Alemania, Portugal. 1994. Road Movies Film Produktions / Mikado Film / Madragoa Filmes / Westdeutscher Rundfunk. 1 videocassete (VHS) 100 min. Color.

E) Videografa:
Andr Breton: esencia surrealista. Mxico: 1996. TV UNAM. Difusin Cultural UNAM. Serie EnContraste, cassette 6. Realizacin: Csar A. Rico, Alejandro de Len, Adolfo Romero, Alberto Uribe. Guin: Rosa E. Martnez. 1 videocassette (VHS) 27 min. Color. STOMP! OUT LOUD. (Video musical) Yes / No Productions Ltd. HBO Home Video: 1997. 1 CD (DVD) 50 min. SEPUKKU, Ensamble de percusin. (Interpretacin). La Macchina di Luigi Russolo. Un estudio sobre el futurismo italiano a cargo de Elia Martn y Carlos Arillo. Madrid: Escuela Municipal Maestro Barbieri, Orcasitas, junio 2001. Disponible en:

http://www.ccapitalia.net/macchina

F) Discografa:
BULATOV, Dmitry (curador). Homo sonorus. Una antologa internacional de poesa sonora. Varios autores. Radio Educacin, CONACULTA, INBA, 2004. 4 CDs.

Referencias Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora, LEAS. Estancias sonoras. Varios autores. Mxico: Radio Educacin, mayo 2006. MOTA, Mario. Museo de ruidos, lupanar de sonidos. Una arqueologa del paisaje sonoro de la Ciudad de Mxico. Radioarte. Grabaxiones Alicia. Mxico: febrero, 2003. CONACULTA. FONCA. Radio Educacin. STRATOS, Demetrio. En busca de la voz msica. Comp. Janete El Haouli. Mxico: CONACULTA. Radio Educacin, 2006.

288

1. Multimedia

VV.AA.: Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de Radio, Radio Educacin, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico, 2003.

G) Audio:
ALONSO Incln, scar Rodrigo. ngeles en camin. Radio Educacin. LEAS. Enero, 2002. (Radioarte) ALONSO Incln. Ansiedad / Calle Karl Johan. Radio Educacin. LEAS: mayo junio, 2004. (Radioarte) ALONSO. Autorretrato. Abril, 2004. (Retrato sonoro) ALONSO. Escala de escalas. Enero, 2002. (Retrato sonoro) ALONSO. Graciela Iturbide. Diciembre, 2004. (Retrato sonoro) ALONSO. Grito, El (Angustia). Mayo junio, 2004. (Radioarte) ALONSO. House mix. ALONSO. Obrero en huelga asesinado. Enero, 2002. (Radioarte) ALONSO. Ojo acstico de Manuel lvarez Bravo, El. Enero, 2002 (Radioarte). ALONSO. Paisaje y galope. Enero, 2002. (Radioarte). ALONSO. Violn Huichol, El. Enero, 2002. (Radioarte). Colaboracin de la Lic. Sara Graciela Garca Ceja en guin y realizacin. ARTAUD, Antonin. Pour en finir avec le jugement de Dieu. Radio France, c1947 - 1948. AUCLAIR, Philippe. Railways soundwalk enigma. Presentada el sbado 21 de agosto de 2004 en el Concierto No. 8: IMEB Bourges en el Anfiteatro Simn Bolvar, Ciudad de Mxico, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de msica electroacstica. (Msica acusmtica) BACA Lobera, Ignacio. Memento, para flauta de pico y cinta (flauta de pico: Anna Margules). Mxico: verano, 2003. (Msica electroacstica) BARRIRE, Francoise. Accord de son. IMEB: abril mayo, 2004. (Msica electroacstica)

Referencias BERIO, Luciano. Thema (Omaggio a Joyce). 1958. BOESWILLWALD, Pierre. The right sound in the right silence. Presentada el sbado 21 de agosto de 2004 en el Concierto No. 8: IMEB Bourges en el Anfiteatro Simn Bolvar, Ciudad de Mxico, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de msica electroacstica. (Msica acusmtica) CAGE, John. Roaratorio part four. 1979 CHARGUERON, Carole. Fluide, para flauta en sol y cinta (flauta en sol: Asako Arai). Presentada el domingo 22 de agosto de 2004 en el Concierto No. 9: Mxico electroacstico en el Anfiteatro Simn Bolvar, Ciudad de Mxico, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de msica electroacstica. (Msica electroacstica) CLOZIER, Christian. Le temps scintille et. Le songe est savoir (1er. Movimiento), 1988. (Msica electroacstica) DISSE, Iris. Frida Kahlo, Quito, 1998. (Radiodrama) DISSE, Iris. Corazn de los bailarines, El. Alemania, Coproduccin de Sender Freies Berln (SFB), DeutschlandRadio y Radio Educacin. (Radioarte) Julio mayo, 2003. DISSE. Interiores: reflejo de mltiples sonoridades. Radioperformance Irradiar, dentro del marco de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. Lunes 17 de mayo de 2004, a travs de W Radio (96.9 FM) (Radioperformance) EL HAOULI, Janete. Heterotopas. Radioperformance Irradiar, dentro del marco de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. Martes 18 de mayo de 2004, a travs de Horizonte 108 (107.9 FM) (Radioperformance.) ESCUER, Alejandro. Hondo, para cinta. 2004. (Msica electroacstica) FONTANA, Bill. Ohrenbrcke Kln. San Francisco. WDR Kln/American Public Radio Network, 1987 FERRARI, Luc. Visage V. 1958 59. FONTANA. Landscape soundings I / II. Kunstradio, ORF, 1990. FORMENTINI, Pietro. Fanta Film, Italia, 1990 (Radiodrama) FRIZ, Ana. La vida secreta de la radio. Radioperformance Irradiar, dentro del marco de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. Jueves 20 de mayo de 2004, a travs de Radio Educacin (1060 AM) (Radioperformance) HAUSMANN, Raoul. O Ton. HERNNDEZ, Alejandra. Trazos, para guitarra y cinta (guitarra: Pablo Gmez). Presentada el domingo 22 de agosto de 2004 en el Concierto No. 9: Mxico electroacstico en el Anfiteatro Simn Bolvar, Ciudad de Mxico, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de msica electroacstica. (Msica electroacstica) LEWN RICHTER, A. Caminando... (recuerdo de Nicols Guilln). Ars Sonora Lounge, del martes 18 al domingo 23 de 2004 en el Centro Cultural de Espaa en Mxico,

289

Referencias dentro del marco de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. (Radioarte)} MACAS, Gonzalo. Color, para clarinete en sib, acorden, piano y medios (clarinete: Ismael Snchez, acorden: Antonio Barberena, piano: Leonora Marchisio). 2004. (Msica electroacstica) MANDOLINI, Ricardo. La noche en que los peces flotaron. IMEB: julio, 2001. (Msica Electroacstica). MARINETTI, F. T. La Battaglia di Adrianopoli. 1926. NALEPPA, Gtz. Un altro ferragosto de Alvin Curran, Alemania. (Radioarte) Presentado el 18 de mayo de 2004 en el Aula Magna Jos Vasconcelos en el CENART, durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, Mxico. NEZ, Adolfo. Zambra 44.1 Madrid: estudio del autor / Estudio Msica 2 de RNE, 1993. (Radioarte) PACI Dal, Roberto. Caleidoscopio sonoro. Radioperformance Irradiar, dentro del marco de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. Mircoles 19 de mayo de 2004, a travs de Radio UNAM (96.1 FM) (Radioperformance) PACI, Dal; Isabella Bordoni. La natura ama nascondersi. Radioversion der im Rahmen des ORF-Kunstradio Symposiums "Geometrie des Schweigens" im Palais Liechtenstein und im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum gezeigten Simultanperformance. Radioversion, 9 abril, 1992. PADILLA, Abril. Los juegos. Madrid: LIEM CDMC / Estudio de Producciones Especiales de RNE, agosto septiembre 2003. (Radioarte) PLATAS, Javier. Dnde estamos? Basada en un texto de John Berger. POLONIO, Eduardo. A Roving. Madrid: estudio del autor y RNE, 1993. (Radioarte) RIVAS Dvalos, Vctor Manuel. Atvica esperanza. Levantamiento de sonidos: Lourdes de Quevedo Edicin y mezcla: Vctor Manuel Rivas-Dvalos. Mxico: 2002. RIVAS Dvalos. Interminable espiral del abandono. Guanajuato, Mxico: LIM- XEUG, 1999. RIVAS. Metagloborfis. Guanajuato, Mxico: LIM- XEUG, 1998. RIVAS. Salvaje costumbre, La. Guanajuato, Mxico: LIM XEUG, 1998. ROCHA, Manuel. Atl, 1990. ROCHA, Manuel. Eco est en todas partes, El para cinta de 8 canales. Presentada el domingo 22 de agosto de 2004 en el Concierto No. 9: Mxico electroacstico en el Anfiteatro Simn Bolvar, Ciudad de Mxico, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de msica electroacstica. (Msica electroacstica) ROCHA. Frost clear energy saver, 1991. ROSSINYOL, Jordi. Memoria. Barcelona: C. I. E. J. de la Caixa, 1990. (Radioarte). RHM, Gerhard. Wald ein deutsches Rquiem. ORF KunstRadio broadcast. 09. 02. 1990 RUSSOLO, Luigi. Risveglio di una Citta. RUSSOLO, Luigi. Heuler, gurgler und Krchzer RUSSOLO, Luigi / Antonio. Corale. 1921.

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Referencias RUTTMANN, Walter. Weekend. Produced by: Berliner Rundfunk 1930. SAVOURET, Alain. La trans solitarie (poema pop). Presentada el sbado 21 de agosto de 2004 en el Concierto No. 8: IMEB Bourges en el Anfiteatro Simn Bolvar, Ciudad de Mxico, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de msica electroacstica. (Msica acusmtica) SCHAEFFER, Pierre. Etude aux Chemins de Fer, 1948. SCHAEFFER, Pierre. Cinq etudes de bruits. 1948. SCHAFER, Murray R. Crown of Ariadna. Solo dances for harp and percussion. P. IV. March 3, 1979 SCHWITTERS, Kurt. UrSonate P. III. 1921,1932. SILVA, Pablo. De silentii Natura, de corporum natura, para percusin y cinta (percusin: Ral Tudn). Presentada el domingo 22 de agosto de 2004 en el Concierto No. 9: Mxico electroacstico en el Anfiteatro Simn Bolvar, Ciudad de Mxico, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de msica electroacstica. (Msica electroacstica) SOSA, Rogelio. Sonidero infernal. WELLES, Orson. War of the Worlds (H.G. Wells). CBS Radio Broadcast 30/10/1938

291

1. Programas de radio

Arte de escuchar el radioarte, El. Radio Educacin 1060 AM. Mircoles, 22:00 horas. http://www.radioeducacion.edu.mx Ciudad acstica. Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico 860 AM. Viernes, 23:00 horas. http://www.radiounam.unam.mx Tripulacin Kamikaze. Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Sbado, 22:00 horas. http://www.radiounam.unam.mx

293

ndice onomstico
A
ALONSO Incln, scar Rodrigo 133, 176, 179, 269 ARTAUD, Antonin 51, 68, 69, 74, 79, 86, 87 89,132

B
BALL, Hugo 62 64, 79, 122, 123, 174 BALSEBRE, Armand 96, 97, 112, 113, 136 BAYLE, Francois 33, 138 BELTRN Moner, Rafael 41, 44 BRECHT, Bertolt 107, 108, 110, 136, 137 139 BRETON, Andre 67, 76, 79 BRECHT, George 70, 74, 80 BULATOV, Dmitry 127, 160 BURROUGHS, William S. 51, 86, 87, 120

C
CAGE, John 44, 50, 51, 59, 67, 70, 71, 73, 74, 83 86, 136, 174 CAMACHO, Lidia 64, 101, 116, 118, 141, 160 CHOPIN, Henri 63, 119, 120, 129

D
DE ANDA, Francisco 40, 100, 101 DE QUEVEDO Orozco, Lourdes 47, 60, 104, 116 DE VEGA, Mario 145, 166, 176, 179, 243, 251, 269 DISSE, Iris 141, 153, 154, 161, 162, 231 234, 238, 244 DUCHAMP, Marcel 65, 79, 134

E
EL HAOULI, Janet 161, 162

F
FAHLSTRM, yvind 124 FRIZ, Anna 116, 160, 173, 232, 242

294

G
GHIGGI, Ins 172 GMEZ Aponte, Jorge Alberto 154, 161, 243 GUZIK, Ariel 61, 143, 161

H
HAUSSMANN, Raoul 65 HIGGINS, Dick 70, 80, 121 123, 128, 186 HENRY, Pierre 81, 82, 93, 139

I
Iges, Jos 48, 67, 102 104, 110 114, 117, 123, 130, 131, 133, 139, 144, 148, 149, 151, 153, 160, 185

K
KAHN, Douglas 39, 43, 44, 50, 51, 62, 67, 86, 150 KAPROW, Allan 70, 74, 80

M
MACIUNAS, George 70, 72, 74, 80 MAPLES Arce, Manuel 75 77, 80 MARINETTI, Filippo Tomasso 43, 52 54, 59, 66, 76, 78, 174, 239, 275 MARTNEZ Matas, Graciela 175, 181, 188, 195 McCLURE, Michael 86 - 89 MINARELLI, Enzo 126 129, 160, 162, 163 MONTELLS, Gastn 100, 171, 172, 245 MOSS, David 111 MOTA, Mario 141, 161, 176, 177, 244, 251, 269

N
NALEPPA, Gtz 110, 111, 117, 153, 160, 161, 240

P
Platas, Javier 48, 176, 178, 244, 251

295

R
RAMOS, Samuel 46 48, 55 REYES, Jorge 141, 142, 161, 251 RIVAS DVALOS, Vctor Manuel 176, 180, 243, 244, 270 ROCHA Iturbide, Manuel 131, 132, 141, 143, 145, 147, 163, 165, 169, 176, 178, 179, 180, 245, 251, 270 RODRGUEZ Bravo, Miguel ngel 16, 18, 19, 21, 22, 28, 32, 34, 40, 44 RODRGUEZ Resendiz, Perla Olivia 116, 142, 157, 161, 188, 195 RUSSOLO, Luigi 43, 50, 51, 55 57 61, 66, 67, 73, 78, 83, 85, 174, 239 RUTTMANN, Walter 106, 111, 133, 134

S
SCHAEFFER, Pierre 17, 18, 20 28, 30, 33, 36, 56, 59, 63, 67, 74, 81 83, 113, 123, 136, 138, 139, 174, 228, 230,
231, 233

SCHAFER, Murray R. 18, 22, 45, 49, 89 94, 109, 130, 131, 160, 161, 163, 174 SCHNNING, Klaus 93, 110, 111, 151 SCHWITTERS, Kurt 65, 66, 110, 123 SIRN & WALIGRSKA 103, 108, 119, 148, 153, 160, 161, 173 SOSA, Rogelio 145, 147, 166, 176, 180, 243, 251, 271 STRATOS, Demetrio 121

T
TZARA, Tristn 79, 86, 174

V
VARSE, Edgar 132, 136, 139 VERTOV, Dziga 51, 56, 106, 136, 137, 176

W
WEILL, Kurt 62, 107, 108, 111 WELLES, Orson 107, 111

NDICE GENERAL

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INTRODUCCIN............................................................................................................................. 1 CAPTULOS

I. PERCEPCIN AUDITIVA....................................................................................................... 13

A) Sensopercepcin............................................................................................................ 13 B) Anlisis de la percepcin del escucha......................................................................... 15 C) Enfoque tcnico del sonido: terminologa, principales caractersticas y propiedades .................................................................................................................... 18 1. Clasificacin de los sonidos, de Pierre Schaeffer .................................................. 21 2. Las tres escuchas, de Schaeffer .............................................................................. 24 3. Otros tipos de escucha.............................................................................................. 25 4. El sonido en los medios audiovisuales ................................................................... 30 D) El momento de la escucha ............................................................................................ 33

II. ARTE SONORO ..................................................................................................................... 39

A) Enfoque artstico del sonido ......................................................................................... 39 1. Concepto de sonido ................................................................................................... 39 2. Concepto de ruido...................................................................................................... 41 3. Concepto de silencio ................................................................................................. 44

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4. Concepto de arte ........................................................................................................ 45 B) Introduccin al arte sonoro ........................................................................................... 48 1. Definicin de arte sonoro .......................................................................................... 48 C) El arte sonoro a travs de la historia. Principios del Siglo XX .................................................................................................. 52 1. Futurismo (1909) ........................................................................................................ 52 2. Bruitismo o Ruidismo (1913) .................................................................................... 57 3. Dadasmo (1916) ......................................................................................................... 62 4. Surrealismo (1924) ..................................................................................................... 67 5. Fluxus (1962,63) ......................................................................................................... 69 6. Estridentismo (1921) .................................................................................................. 75 D) Principales impulsores del arte sonoro en el mundo. Segunda mitad del Siglo XX .......................................................................................... 81 1. Pierre Schaeffer (1910 1995) .................................................................................. 81 2. John Cage (1912 1992) ........................................................................................... 83 3. William Burroughs, Michael McClure, Antonin Artaud y otros autores: el sonido de la voz ................................................................................................... 86 4. R. Murray Schafer (1933) ..................................................................................... ....89

III. LA ESCUCHA DEL ARTE SONORO EN MXICO Y EL MUNDO A TRAVS DE DIVERSOS MEDIOS. ............................................................................... 95

1. Efectos sonoros y msica radiofnica ................................................................. 96 2. La radio en Mxico ................................................................................................. 100 A) Antecedentes del arte radiofnico ............................................................................ 102 1. Taxonoma del arte radiofnico, de Jos Iges ..................................................... 112 B) Gneros del arte sonoro ............................................................................................. 115 1. Radioarte .................................................................................................................. 115 2. Poesa ....................................................................................................................... 118 2.1 Poesa sonora .................................................................................................... 120 2.2 Poesa fontica y poesa onomatopyica .......................................................... 123 2.3 Poesa concreta y Text sound composition (composicin sonoro textual) ... 123 2.4 Poesa sonoro visual y poemas - partituras.................................................... 125 2.5 Polipoesa (multimedia, intermedia y experimental) .......................................... 127 3. Paisaje sonoro (soundscape) ................................................................................ 130 4. Instalacin sonora / Escultura sonora .................................................................. 131

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5. Retrato sonoro / Postal radiofnica / Road movies / Film sonoro .................... 133 C) El arte sonoro en Mxico y el mundo: espacios de estudio, experimentacin, escucha, difusin y encuentros.................................................. 136 1. Espacios de estudio y experimentacin del arte sonoro.................................... 136 1.1 El Laboratorio del odo Dziga Vertov, Rusia / El saln del escucha Bertolt Brecht, Alemania ............................................. 136 1.2 El papel de las radiodifusoras europeas: La cmara de las maravillas Pierre Schaeffer, Francia / Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk) WDR / El estudio de Fonologa (Studio di Fonologa) RAI, Miln, Italia / Radiophonic Workshop (RW) BBC .................................................................. 138 1.3 Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora, LEAS Radio Educacin, Mxico................................................................................... 140 2. El arte sonoro y su difusin en espacios abiertos o fsicos .............................. 143 2.1Exposiciones temporales abiertas al pblico en Mxico: Umbral sonoro Museo Carrillo Gil, Ciudad de Mxico / Oasis sonoro Palacio de Bellas Artes, Ciudad de Mxico / Ars Sonora Lounge Bienal Internacional de Radio, / Ciudad de Mxico / Andador sonoro Oaxaca................................................................................ 143 2.2 Recintos dedicados a la exposicin continua de obras de arte sonoro en la Ciudad de Mxico: Foro Inmerso Sonoro. Cyberlounge Museo Rufino Tamayo / Ex Teresa Arte Actual / Laboratorio Arte Alameda / Audioramas ....................................................................................................... 146 3. Arte sonoro, radioastas y la radio ......................................................................... 148 3.1 El grupo Ars Acstica. El radioarte en Europa .................................................. 150 3.2 Radios latinoamericanas: Radio Artstica Experimental Latinoamericana, RAEL Quito, Ecuador / Radio Artstica Venezolana, RAV Emisora cultural, Caracas.......................... 153 3.3 KunstRadio: Radioarte en internet ..................................................................... 155 3.4 Programas radiofnicos en las estaciones de la Ciudad de Mxico dedicados a la difusin de arte sonoro. Radio Educacin: El arte de escuchar el radioarte / Radio UNAM: Ciudad Acstica Tripulacin Kamikaze................................ 157 4. Encuentros de arte sonoro en Mxico .................................................................. 159 4.1 Bienal Internacional de Radio ............................................................................ 159

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4.2 Festival Internacional de Arte Sonoro................................................................ 163 4.3 Sismo 04. Bienal Internacional de Msica Electroacstica ............................... 164 4.4 Radar. Espacio de exploracin sonora .............................................................. 165 4.5 Otros proyectos relacionados con el arte sonoro presentados en Mxico. ...................................................................................... 167 4.5.1 STOMP! / Cookin ...................................................................................... 167 4.5.2 Animal sonoro / Transitio.mx...................................................................... 168 5. Algunos festivales de arte sonoro en el mundo Festival Internacional de Cultura Digital, Mutek / Transmediale .06 / Club Transmediale .06 ......................................................... 170 D) El arte sonoro en algunas universidades del mundo .............................................. 171 1. Argentina .................................................................................................................. 171 2. Canad ..................................................................................................................... 173 3. Finlandia ................................................................................................................... 173 4. Mxico: La habitacin del ruido. Donde los sonidos se convierten en arte. El caso de la Universidad del Claustro de Sor Juana, UCSJ - ........................... 174 4.1 Resumen de resultados ..................................................................................... 182

IV. EL ARTE SONORO EN LA FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO, UNAM. ......................... 185

A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM .............................................................................. 188 1. Deteccin de necesidades en materia de audio de la comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM, en la carrera de Ciencias de la Comunicacin, especialidad Produccin, turno vespertino ..... 192 2. Anlisis de la cultura de la escucha en la comunidad estudiantil y acadmica de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM, en la carrera de Ciencias de la Comunicacin, especialidad Produccin, turno vespertino ..... 195 3. Situacin actual del arte sonoro en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM ........................................................................................... 209 4. Resumen de resultados .......................................................................................... 225 B) Propuesta de espacio para la escucha y difusin de arte sonoro en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM: Saln de arte sonoro. El arte de los ruidos. ......................................................... 227 1. Condiciones ptimas de escucha de arte sonoro ............................................... 228

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1.1 Actitud del escucha / La importancia de una cultura de la escucha ..................................................... 228 1.2 Condiciones de aislamiento: distractores visuales y filtracin del sonido del exterior ..................................... 232 1.3 Espacio fsico ..................................................................................................... 233 1.4 Disposicin de asientos y sistema de reproduccin de audio ........................... 234 1.4.1 Sistema de bocinas 5.1.............................................................................. 234 1.4.2 Cuadrafona................................................................................................ 236 1.4.3 Octofona.................................................................................................... 237 1.5 Sistema de iluminacin ...................................................................................... 238 2. Saln de arte sonoro. El arte de los ruidos. ..................................................... 238 3. El artista sonoro como profesin: El papel del radioasta y el productor radiofnico ................................................ 240

CONCLUSIONES Y RESULTADOS ........................................................................................... 247

APNDICES .............................................................................................................................. 255

A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Universidad del Claustro de Sor Juana .................................................................... 255 B) Listado de pginas Web dedicadas a la difusin de arte sonoro .......................... 265 1. Radiodrama / poesa sonora y otras .................................................................... 267 2. Msica electroacstica / arte sonoro y otras. ...................................................... 267 3. Poesa experimental................................................................................................ 268 4. Miscelneos ............................................................................................................. 268 C) Trayectoria de algunos artistas sonoros mexicanos destacados ......................... 269 1. Alonso Incln, scar Rodrigo ................................................................................ 269 2. De Vega, Mario......................................................................................................... 269 3. Mota , Mario ............................................................................................................. 269 4. Rivas Dvalos, Vctor Manuel ................................................................................ 270 5. Rocha Iturbide, Manuel ........................................................................................... 270 6. Sosa, Rogelio........................................................................................................... 271 D) Manifiestos futuristas ................................................................................................ 272 1. Manifiesto de los msicos futuristas (fragmento) ............................................... 272 2. La Radia futurista (fragmento) ............................................................................... 273

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REFERENCIAS ............................................................................................................................ 277

A) Bibliografa ................................................................................................................... 277 B) Hemerografa ............................................................................................................... 280 C) Internet.......................................................................................................................... 282 D) Filmografa ................................................................................................................... 287 E) Videografa ................................................................................................................... 287 F) Discografa ................................................................................................................... 287 1. Multimedia ................................................................................................................ 288 G) Audio ............................................................................................................................ 288 1. Programas de radio................................................................................................. 291

NDICE ONOMSTICO ............................................................................................................... 293

Introduccin

INTRODUCCIN
Los seres humanos estamos rodeados de sonidos y ruidos, todos con una extensa variedad de significados que nos hablan acerca del mundo en que vivimos. A travs de stos la gente es capaz de expresar sentimientos, ideas, inquietudes, informacin y sucesos; es por ello que el entorno sonoro ha sido importante para la sociedad, desde la prehistoria hasta la actualidad como forma de comunicacin.

El hombre comenz emitiendo ruidos inteligentes para comunicarse, con el paso del tiempo, el desarrollo y uso de la tecnologa, stos han cambiado a tal grado, que se puede encargar a una mquina su procesamiento para que tomen la forma deseada.

Las resonancias provienen de distintas fuentes sonoras: el ser humano, animales, naturaleza, objetos y mquinas. Cada quien, en condiciones fsicas y fisiolgicas ptimas, es capaz de atender a ellos, de entenderlos, interpretarlos y darles un significado, ya que la comprensin del ambiente sonoro es personal.

El tema de investigacin de esta tesis es, precisamente, la comunicacin auditiva; el estudio de lo audible aplicado a nuevos modos de comunicacin a travs de diversos medios, producto del inters de distintos personajes a lo largo de la historia, provenientes de las ms diversas disciplinas que han trabajado con el sonido.

Lo sonoro ha sido tema de poco anlisis en comparacin con la imagen visual- en el mbito de la tecnologa y en el de la produccin e investigacin, an cuando es pieza clave en el desarrollo primario del ser humano tanto en su interior como en su exterior, adems de ser fuente de numerosas informaciones, emociones y modos de expresin.

Introduccin Es sabido y difundido por tericos de la comunicacin y el audio, como Michel Chion, Miguel ngel

Rodrguez, algunos profesionales de la radio como Lidia Camacho y Jorge Gmez, que en el terreno de lo audiovisual se da ms importancia a lo visual que a lo sonante.

La tecnologa ha encontrado ms fcilmente modos de captar (fijar) lo visible para observarlo, en parangn con lo audible. Existen antecedentes histricos de la imagen (pinturas rupestres) que le llevan muchos aos de ventaja a las primeras descripciones del sonido (escritura), cuya exploracin se ha atrasado y limitado a algunos sectores, aunado a que los equipos para su anlisis son menos asequibles. Algunos especialistas en lenguaje audiovisual, as como catedrticos de Comunicacin, conciben al sonido como elemento secundario con respecto a la imagen visual; el examen de esta ltima se ha desarrollado ms, ignorando que lo que se oye tiene un valor muy importante en el lenguaje audiovisual, ya que es vehculo de emociones y sensaciones espaciales, as como de narraciones y herramientas de ayuda a la interpretacin del conjunto sonido imagen.

Se ha tratado a la visin como un sentido superior al de la audicin, sin embargo, se sabe que el odo siempre permanece alerta, aun cuando estamos dormidos; un ruido puede darnos cuenta de muchas caractersticas de la fuente que lo produce, adems nos brinda informacin de lo que sucede frente, a los lados y detrs de nosotros, mientras que la vista slo abarca un campo determinado. En sntesis, es equivocado anteponer la vista al odo y adjudicarles jerarquas, mejor, deben contemplarse como sentidos que son igual de importantes y que, dado el caso, se complementan, al cumplir cada uno con funciones especficas en el proceso perceptivo.

El sonido no necesariamente debe ser atado a una imagen visual para cobrar significado, belleza, o esttica. Los creativos lo toman y lo convierten en un paisaje sonoro, un retrato, una escultura, una poesa, una historia con sonidos y msica, utilizando voces intermitentes y toda una variedad de ruidos. A partir de la revaloracin de este elemento, los escuchas pueden pasar de ser entes pasivos a imaginativos, an ms, propositivos, al hacerse conscientes de los sonidos de su realidad, adems de que existe toda una serie de sensaciones que se desencadena a partir de la escucha de obras de arte snico.

Lo audible ofrece otra forma de conocerse a uno mismo, a los dems, a los animales y objetos circundantes; una nueva va de comunicacin colectiva, tanto desde el interior como hacia otras personas, la experiencia de escuchar en conjunto; de explorar y apreciar las particularidades del entorno; de crear y disfrutar el arte a partir de la realidad sonora, de inventar e imaginar distintos mundos.

Lo anterior es parte de la cultura de la escucha que intenta abrirse paso en el arte y en los medios masivos de comunicacin, principalmente en la radio. La cultura es un factor clave para un pas. La diversidad cultural es una caracterstica inherente a Mxico, lo que quiere decir que existen varias

Introduccin

maneras de ver al mundo; esta pluralidad ha sido motivo de diferencias con respecto a formas de verla e interpretarla (a la cultura), y los espacios para divulgarla.

En Mxico, slo en algunos lugares se difunde el arte sonoro como vanguardia de la comunicacin auditiva, en el marco de algn acto cultural y en contados programas de radio. Pocos han sido los festivales o bienales dedicados a este gnero, sin embargo, se ha pretendido que sean constantes, que poco a poco formen parte de lo vernculo y que adems, motiven a artistas y encargados de la radio a interesarse por esta no nueva, pero creciente, forma de expresin.

En la pgina de Bienvenida en internet de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM, se reconoce la importancia de la institucin para la investigacin cientfica y extensin cultural de Mxico, as como su influencia formadora de profesionales e investigadores provenientes de otros pases. Se refuerza el compromiso de renovarse constantemente en los campos de creatividad, imaginacin y calidad para con la sociedad nacional e internacional. De igual forma, se plantea continuar formando profesionales preparados para enfrentar los adelantos tecnolgicos, desarrollar ideas propositivas en varios mbitos y gracias a su alto nivel acadmico, participar en los debates nacionales e internacionales.

Tambin en el apartado Reformas a los planes de estudio, se contempla la constante actualizacin de la formacin de los alumnos de cada una de las disciplinas, en respuesta a los cambios de la sociedad nacional y mundial.

Sin embargo, en las aulas de la Facultad en las que se imparten clases de Comunicacin, especficamente en la especialidad de Produccin, poco se ha hablado de arte sonoro, no obstante, la UNAM ha participado como difusora de varios actos relacionados con el tema.

De ah que los motivos y objetivos del presente trabajo sean el exponer la importancia de una cultura sonora y de escucha entre profesores y alumnos de la Facultad; difundir el concepto de arte sonoro, su historia, sus gneros, as como su creciente valor en las reas auditiva, comunicacional y artstica en la actualidad; manifestar la carencia de un espacio fsico e intelectual destinado a la audicin de estas obras, tanto para los estudiantes de produccin radiofnica en particular, como para la comunidad de la Facultad en general.

Se pretende obtener informacin que permita disear una propuesta para la creacin de un espacio dedicado a la escucha de arte sonoro; exponer la magnitud de este tipo de cultura entre los seres humanos en general, y en particular, entre los estudiantes de la Facultad, sobre todo de la carrera de Ciencias de la Comunicacin en la especialidad de Produccin.

El objetivo principal es brindar una propuesta de espacio para la escucha de arte sonoro en condiciones ptimas, bajo el nombre: Saln de arte sonoro. El arte de los ruidos;

Introduccin

La relevancia de que se logre fomentar una cultura de la escucha en la comunidad de la Facultad reside en abrir el universo auditivo de los estudiantes, sealarles la importancia de prestar atencin a su contexto sonoro con un enfoque crtico, imaginativo, creativo y propositivo; que conozcan las nuevas formas de crear arte por medio del sonido y que puedan aplicarlas al lenguaje y medio radiofnicos a travs de propuestas propias de programas novedosos, con lo que se busca beneficiar tanto al sector acadmico como al estudiantil.

Si el conocimiento y la prctica del arte sonoro se incluyera en los planes de estudio para Produccin, se buscara, en particular, introducir a los alumnos al conocimiento del arte sonoro (su historia, preceptos, principales representantes, subgneros) y familiarizarlos con la escucha de los trabajos de artistas y comuniclogos, entre otros, de todo el mundo. Pero sobre todo, invitarles a ser parte de dicha comunidad creativa, que se apropien del lenguaje sonoro, que produzcan sus propias obras. El estudiante entonces contara con otro tipo de sensibilizacin, requerida para innovar en sus trabajos de guin y produccin, pues descubrir otros gneros artsticos radiofnicos y tendr la posibilidad de enriquecer los que ya conoce o domina.

Se pretendera tambin impulsar a los maestros del rea de Produccin a que motiven a los estudiantes a descubrir nuevas formas de creacin con recursos sonoros empleados de una forma ms all de la convencional, yendo fuera de los lmites de la narracin por medio de la palabra, explotando la esttica y pluralidad del sonido, no solamente como librera de efectos, sino como herramienta artstica.

Otro de los logros generales sera proporcionar a la UNAM, particularmente a la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, diversos instrumentos de conocimiento, experimentacin y difusin de esta expresin radiofnica y sonora que se ha convertido en objeto de estudio en el campo comunicacional, adems de renovar la forma de producir radio desde hace varias dcadas.

En recientes estudios realizados mundialmente, como el The Times Higher Education Supplement publicado el mes de noviembre de 2005, la UNAM se situ entre las cien mejores universidades, entre otros aspectos, por su calidad en educacin, investigacin y difusin cultural. La Coordinacin de Difusin Cultural de la UNAM ha participado en actos de propagacin de arte sonoro, como es el caso de SISMO 04. Bienal internacional de msica electroacstica en Mxico en el mes de agosto de 2004, donde se impartieron cursos, conferencias, simposios y sesiones de escucha, contando tambin con el apoyo de la Escuela Nacional de Msica, adems de colaboraciones de artistas tanto mexicanos (algunos graduados de dicha escuela) como internacionales. Radio UNAM tambin ha estado presente en Internacional de Radio, espacio de vasta difusin del arte sonoro y radiofnico. la Bienal

Sin embargo, dichos actos han sido escasamente divulgados a los alumnos de Ciencias de la Comunicacin, por lo que son pocos de ellos quienes se informan o interesan en asistir. Una de las

Introduccin

razones es el reducido conocimiento que tienen acerca del arte sonoro, que en realidad, surgi desde principios del siglo pasado y que desde la dcada de los ochenta cuenta con representantes mexicanos, desde msicos hasta comuniclogos y otros ms interdisciplinarios, como Mario Mota, Manuel Rocha, Oscar Rodrigo Alonso Incln, Vctor Manuel Rivas Dvalos, Jorge Reyes, entre otros, aunque su obra sea apenas conocida.

Por todo lo anterior, dada la conexin entre el arte, el sonido, y la forma de comunicacin alternativa que ofrecen estos elementos en conjunto, como su crecimiento alrededor del mundo en el mbito artstico y radiofnico en general, es importante que el estudiante de Comunicacin conozca el arte sonoro, lo estudie, experimente, comprenda, se apropie y beneficie de ste; sobre todo, que lo aplique en su realidad actual, en lo escolar y en lo profesional, para as contar con las herramientas necesarias, la sensibilidad y la posibilidad de convertirse en artista sonoro en un futuro.

Actualmente ha habido un auge de medios audiovisuales que participan e influyen en la formacin de las nuevas generaciones, tanto en el aspecto escolar como en la vida cotidiana. Con la aparicin del cine y la radio en 1895, y posteriormente la televisin, se ha unificado la comunicacin visual con la auditiva, a lo que el terico francs, Michel Chion, ha denominado contrato audiovisual. Sin embargo, algunos de estos medios y los consumidores de stos, le dan ms importancia a lo visual que a lo sonoro. Al respecto hay varias teoras en Comunicacin:

De acuerdo con William Kornhausser, la cultura de masas es, sobre todo, tecnolgica y visual, el valor del sonido por s mismo se est descuidando. Se habla de una generacin audiovisual de jvenes quienes se aburren con un libro carente de contenido visual (figuras, fotografas o dibujos), o recurren a los videojuegos llenos de imgenes impactantes y dinamismo. Algunos encuentran en internet al medio de comunicacin ideal -aunque no est al alcance de toda la poblacin mundial- ya que en sus pginas se despliegan imgenes, sonidos, textos, interactivos y animaciones.

Para Ral Fuentes Navarro y Carlos E. Luna Corts tericos de la Comunicacin en Mxico- la cultura va contenida en la comunicacin, no obstante, la distribucin de los recursos tecnolgicos y econmicos, como motivo principal, ha dado lugar a una cierta dominacin cultural por parte de algunos quienes manejan los medios de difusin, con lo que poco a poco se ha homogeneizado la forma de ver, pensar e interpretar la realidad, y se pierde de vista la posibilidad de nuevas creaciones, nuevos mensajes y distintos significados.

De acuerdo con Cees J. Hamelink, profesor de Comunicacin Internacional en la Universidad de msterdam y presidente de la Asociacin Internacional para la Investigacin de Comunicacin de Masas, el consumo globalizado en Latinoamrica est acabando con la creatividad, dando pie a la imitacin de ciertos productos culturales, lo que se extiende a programas de televisin y radio. Segn Miquel de Moragas, estudioso tambin de la comunicacin de masas, la radio comenz siendo un medio a cargo de

Introduccin

mentes creativas, mas el inters comercial ha ido eliminando la actitud propositiva del medio y lo ha dejado al servicio de la publicidad, haciendo a un lado la parte humana.

La teora o perspectiva de los usos y gratificaciones (MacQuail, Blumler, Brown), enuncia que el pblico receptor no es un agente pasivo del proceso de la comunicacin, sino que se encarga de manejar a los medios, es decir, que el mensaje emitido va de acuerdo con sus exigencias y respuestas, ya que a travs de encuestas y niveles de rating, se obtiene una idea acerca de qu tipo de informacin es la que le satisface y cul no, o cuales presentaciones le llaman la atencin o al contrario. Para algunos tericos, entre periodistas y comuniclogos, los mass media y la cultura de masas se reducen a los mensajes que generan, a las intenciones de los emisores y a la pasividad de sus receptores.

A travs de los aos, han existido varias teoras en el campo comunicacional que sostienen distintas posturas con respecto a la actitud del emisor y el receptor de los medios de comunicacin. Generalmente, se resumen en una visin apocalptica (denominada aristocrtica por algunos), cuyos sustentantes han sido, entre otros, Jrgen Habermas, Mattelart, McLuhan y Dwight MacDonald; existe tambin la versin de los integrados o alternativos, entre ellos David Manning White, Arthur Schlesinger, Gilber Seldes, Daniel Bell, Edward Shils, Eric Larrabee y Georges Friedman; y por ltimo, la escuela o teora crtica (comnmente confundida con la visin apocalptica) sustentada principalmente por la escuela de Frankfurt -Theodor Adorno, W. Benjamin, Max Horkheimer y Marcuse-.

A finales de los aos sesenta, se consideraba a los medios como herramientas de dominacin ideolgica que imponen hbitos de consumo y formas de vida, transformando poco a poco al pblico en seres incapaces de decidir, o en imitadores. Tambin se pensaba que, al manipular a los receptores, se vuelven evasivos, alienados y conformistas, se les crean necesidades y aleja de su realidad nacional.

Segn Marx, la cultura misma es un instrumento de dominacin ideolgica, que distorsiona la interpretacin de la realidad social e histrica. Segn De Moragas, los medios de comunicacin son vehculo de divulgacin y consolidacin de los gneros, modalidades de los diversos discursos en la sociedad.

En la dcada de los ochenta, estos argumentos se fueron

desvaneciendo conforme nuevas

investigaciones rompieron con la idea del receptor pasivo, adems de incluir el entorno cultural como factor influyente en la apropiacin y consumo de los mensajes. Umberto Eco consideraba necesario analizar no solamente el producto (contenido) de los medios y los medios en s con respecto a la cultura, sino tambin al sujeto receptor, sus deseos y carencias.

De Moragas escribi que los medios a la vez generan ciertas necesidades relacionadas con el tipo de sociedad y su geografa. Propuso analizar la actitud de la gente, preguntndose el porqu de la aceptacin y / o rechazo hacia ciertos productos culturales. Encuentra que algunas razones de

Introduccin

acogimiento se deben al modo de vida del hombre contemporneo (horario de trabajo, vivienda, organizacin, tiempo, fatiga, alimentacin), y por ello, las tcnicas de produccin y adaptacin cambian constantemente para ajustarse al gusto de las mayoras. El rechazo puede deberse a que, a veces, la intencin manipuladora sea muy evidente, o porque la realidad que se presenta es muy distinta a la del hombre que la observa, choca con sus necesidades.

En ambos casos intervienen razones y condiciones comunicativas y extra-comunicativas. Los mass media reproducen significados de aspectos de la vida: lo religioso, nacional, familiar, grupal, sentimental, laboral, de divertimento y tiempo libre; pero adems han sido creadores de otras formas de verlos y manejarlos como mercancas artsticas, que pueden o no incorporarse al medio social de los receptores, o slo por determinado tiempo.

De lo anterior se derivan algunas contemplaciones:

Los medios toman las formas culturales ya existentes, las modifican y las regresan a los consumidores; o crean nuevos productos o ideas y los transmiten a la sociedad.

Los intereses del receptor varan de acuerdo con sus condiciones socioculturales, edad, sexo y necesidades, a partir de ello hace distintas lecturas y apreciaciones de los mensajes que recibe.

Se ha analizado la idea de destinatarios pasivos y activos, que no slo pueden enajenarse, sino tambin buscar diversin e incluso, evasin de su realidad cotidiana, lo que no quiere decir que los medios cubran las necesidades de los receptores en su totalidad, o que su calidad de activos los convierta en crticos de los mensajes que reciben.

Para Carl I. Hovland, investigador y terico de la comunicacin masiva, el receptor no es un elemento pasivo en el proceso de la comunicacin, dominado por la influencia de los mass media, sino que tiene la capacidad de evaluar lo que considera bueno o malo en los mensajes que le son transmitidos, puede decidir qu le gusta y qu no.

Ni la concepcin apocalptica de los medios dominantes, la teora crtica, ni los grupos alternativos u optimistas han quedado por completo eliminados.

No es labor primordial de esta investigacin hacer una cronologa de las teoras de la comunicacin ms conocidas y difundidas en el mbito acadmico, principalmente, ni evaluar la situacin del receptor con respecto a la oferta de los medios masivos en general, sino poner nfasis en el campo de las teoras de la comunicacin, investigaciones y experimentaciones con respecto al mbito sonoro artstico y radiofnico, sus efectos en los escuchas activos que, por lo general, forman parte de la audiencia de este tipo de propuestas.

Introduccin

Cabe aclarar que no existe una teora de la Comunicacin que, tal cual, sustente el estudio del arte sonoro aplicado a este mbito. Desde hace varias dcadas no se ha prestado atencin, de forma masiva, al trabajo que tericos de la comunicacin y el sonido, como Michel Chion, Pierre Schaeffer, Murray Schafer, John Cage, Klaus Schnning y Douglas Kahn, entre muchos ms, han desarrollado a travs de la investigacin del medio ambiente sonoro desde distintos enfoques, que van desde lo comunicacional hasta lo artstico, fsico, tcnico y filosfico, entre otros posibles.

Las propuestas y escritos acerca del sonido como objeto de estudio, ms all de las cuestiones que ataen a la Fsica o Acstica, parten desde principios del siglo XX con algunos de los principales exponentes de las corrientes de arte vanguardista - como Luigi Russolo y F. T. Marinetti en el Futurismo, Hugo Ball en el Dadasmo y Antonin Artaud en el Surrealismo- quienes aplicaron algunos de sus ideales al arte snico.

El universo sonoro puede ser analizado desde una perspectiva tcnica aplicada a los medios masivos de comunicacin (sobre todo a la radio) y tambin como instrumento artstico. Esto representa otros tipos de posibilidades para el perceptor, tanto intelectuales como emocionales. Los seres humanos somos capaces de apreciar y producir sonidos a partir del conocimiento de nuestro contexto y la observacin de ste. Debemos ser conscientes de que somos parte del mismo, de que el sonido est tambin dentro de nosotros.

Tal capacidad se ha opacado debido a la escasez de estimulacin mental, imaginativa y emocional del humano a partir del sonido; a la falta de introspeccin y conocimiento del material sonoro que como seres vivos producimos; as como a la poca difusin del trabajo que artistas sonoros han creado, tanto en la radio como en el interior de las escuelas de formacin de msicos y comuniclogos, principalmente.

La presente investigacin se propone analizar la cultura de la escucha al interior de la F.C.P. y S., UNAM, especficamente en los alumnos de la carrera de Ciencias de la Comunicacin estudiantes de la especialidad de Produccin del turno vespertino, tomando como muestra grupos de produccin del semestre 2005-II.

Para esta exploracin se trabaj con la comunidad estudiantil que abarca desde el sexto hasta el octavo semestres de la especialidad de Produccin, especficamente en las clases destinadas al estudio y produccin del medio radiofnico, durante el ciclo escolar 2005 II es decir, a partir del 7 de febrero de 2005 y hasta el 3 de junio del mismo ao, as como con algunos recin egresados.

Debe tomarse en cuenta que si bien, se trata de un proyecto de tesis, la confirmacin de la hiptesis podra conllevar a la toma de acciones que seran el resultado idneo para quien la sustenta, lo que en este caso quiere decir que, en efecto, se aceptara la propuesta de acondicionar o crear un espacio fsico

Introduccin

para la escucha de arte sonoro en la Facultad. Por ello, adems de un anlisis del problema, se presenta una posible solucin a manera de plan, idea o proyecto.

Acondicionar significa que se propone dotar ya sea una sala o un aula de las condiciones propicias para la escucha de obras artsticas sonoras, mismas que se revisarn en el desarrollo del trabajo. O bien, crear, establecer desde un espacio nuevo, el ambiente con las caractersticas fsicas, tcnicas y acsticas idneas para dicha actividad. Escuchar este tipo de piezas implica, entre otros aspectos, estar atento y hacer caso a lo que los odos perciben, se requiere de disposicin, concentracin y un ambiente favorable.

El arte sonoro, en sus trminos ms generales, se refiere a un arte creado e inspirado por sonidos y ruidos, ya sean existentes, inventados, modificados o imaginados; dar a lo audible una significacin distinta y convertirlo en arte por medio del lenguaje de los sonidos; si bien, lleva contenida la subjetividad del artista, se presta a la interpretacin del escucha, quien ms all de percibir y disfrutar, est invitado a despertar su imaginacin y creatividad por medio de estmulos acsticos.

Los recursos que se emplearon para analizar el problema y poner en contraste la hiptesis son, principal y especficamente: la lectura de material impreso y electrnico acerca del tema, as como la revisin de los planes de estudio de la F. C. P. y S. de las materias concernientes con la produccin de radio en los semestres indicados anteriormente (documentacin); se presenciaron (sin participar activamente) algunas de las clases donde se habl acerca del tema que atae a la presente tesis, con previa conciencia y autorizacin de maestros y alumnos, adems de grabar con videocmara una sesin de escucha de una pieza de radioarte y estar presente en una reunin de escucha de programas radiofnicos producidos por estudiantes (observacin). Posteriormente, se analizaron y tradujeron a datos cualitativos los resultados de dichos anlisis (descripcin); tambin se aplicaron cuestionarios a los alumnos de la muestra representativa para la deteccin de necesidades, la actitud y el grado de conocimiento con respecto al tema que aqu se investig (encuesta).

Adems, se cont con material grabado en audio y video de sesiones de escucha de arte sonoro en festivales y bienales llevados a cabo en la Ciudad de Mxico durante el periodo de investigacin y se recopil informacin de actos relacionados en otros lugares del mundo; se entrevist a una parte de la comunidad de artistas sonoros de Mxico y de otros pases.

Fue un largo proceso el de la adquisicin de material bibliogrfico acerca de arte sonoro, no as en el caso de material electrnico, pues en internet hay una gran variedad de pginas dedicadas al tema. Sin embargo, se dificult la labor de delimitar los gneros pertenecientes a esta corriente con definiciones que pudieran sustentar de forma vlida el marco terico - conceptual de esta investigacin. Aun as, se obtuvieron suficientes ideas, adems de reflexiones, tanto de fuentes bibliogrficas como de autores y artistas sonoros mexicanos y extranjeros, que permitieron generar concepciones y significados propios.

10 Introduccin

La Quinta Bienal Internacional de Radio (mayo 2004, Ciudad de Mxico) fue una oportunidad para estar al tanto de una parte representativa del panorama actual de esta corriente de vanguardia, adems de conocer a los principales creadores y difusores del mundo en ese momento y tener la oportunidad de hacer contacto con ellos ms adelante para indagar algunos puntos relacionados con esta tesis. La ayuda de dichos artistas fue importante para saber y difundir cmo se formaron en esta corriente, cul ha sido su desempeo, su rea de trabajo y cmo se difunde el arte sonoro en otros pases.

Conforme se fue progresando en el tema, se hicieron algunos ajustes al capitulado, ya que se pudo obtener numerosa y novedosa informacin (ms de la esperada) que cobr un peso importante para el cuerpo de la investigacin. Al finalizar la revisin del trabajo, se encontr que en el cuestionario aplicado hubo preguntas que sobraron y otras que hicieron falta. Tambin hubiera sido ptimo contar con un nmero ms grande de encuestados, sin embargo, los grupos del turno vespertino de los semestres de especialidad en la Facultad a los que se delimit la muestra son muy reducidos. Aun as, se espera que esta tesis sirva de punto de partida y apoyo para futuros sondeos.

Al respecto del arte sonoro en la Facultad, se descubri por medio de los resultados, que los alumnos estn abiertos a recibir este tipo de estudios de avanzada y se interesan en producir obras producto de dichos conocimientos, as como manifestaron la necesidad de contar con un espacio de audicin y anlisis de arte sonoro, de equipos actualizados que les permitan estar a la delantera en la teora y prctica del audio, para poder afrontar un futuro en lo profesional con las herramientas necesarias, aquellas que les permitan innovar en la creacin de mensajes sonoros en general, radiofnicos en particular y audiovisuales.

Sabemos que, en un principio, el trmino arte sonoro es objeto de posibles confusiones entre estudiosos de los diversos mbitos que se han ocupado en practicarlo. Sobre todo, la palabra arte provoca, en algunos casos, el rechazo de sectores que se consideran ajenos a este terreno. Arte sonoro es una convencin a la que se ha llegado a travs de los aos, que no obstante, abarca un sinfn de campos de estudio y prctica, entre ellos el de la Comunicacin, pues una de sus ms notables caractersticas es la interdisciplinariedad.

En este caso, se estudia al arte sonoro dentro del campo de la comunicacin auditiva, la percepcin sonora, la creacin de mensajes sonoros emitidos por un individuo con la intencin de comunicar algo, transmitidos a un receptor y reinterpretados por el mismo de forma variable. Sin embargo, nuestro anlisis no se ha limitado a las obras sonoras y al modelo comunicacional, sino a estudiar sus orgenes, principales impulsores, desarrollo, vertientes y situacin actual. Adems, se revis su relacin con el mbito radiofnico y todas las posibilidades creativas y expresivas que ofrece para este medio.

Introduccin

11

Evidentemente, se habl del papel del productor radiofnico, quien, consideramos, no debe pasar por inadvertidas las nuevas formas de crear radio nacidas a partir de distintas y complementarias formas de estudiar, reproducir y comunicar el entorno y lenguaje sonoros, piezas clave de su trabajo.

De ah el inters por proponer un espacio de escucha de arte sonoro con las condiciones propicias para su apreciacin, anlisis y discusin. Hacemos nfasis en que el conocimiento del arte sonoro, as como la realizacin de ejercicios concernientes en clase, contribuirn a sensibilizar al estudiante de produccin con respecto a nuevas formas de crear y comunicar a travs del sonido.

Captulo I Percepcin auditiva

13

CAPTULO I PERCEPCIN AUDITIVA

A) Sensopercepcin.
Se ha dicho que las sensaciones le permiten al hombre percibir las seales y reflejar las propiedades y atributos de las cosas del mundo exterior y de los estados del organismo. [...], son tanto la fuente esencial del conocimiento como la condicin principal para el desarrollo psquico de la persona1.

En un principio, la tesis de Aleksander Luria, autor de esta cita, parece acertada, sin embargo, un estudio ms profundo nos lleva a complementarla de tal manera: nuestro conocimiento acerca de lo externo es un conjunto de sensaciones aunado a nuestro conocimiento racional de las cosas. Es decir, no basta slo con sentir, sino que es necesaria una experiencia racional y personal previa acerca de la naturaleza de los estmulos recibidos para que podamos identificarlos o nombrarlos. La Ley de Weber / Fechner enuncia que las sensaciones a partir de una estimulacin aumentarn dependiendo de la base de sta.

Los distintos tipos de sensaciones se han separado en cinco principales: el odo, el olfato, la vista, el tacto y el gusto. Luria nos da a conocer una clasificacin que resulta ms completa bajo los principios sistemtico y gentico; y el de complejidad o nivel de estructura, al dividirlas en tres grupos:

El primero lo constituyen las sensaciones interoceptivas, que indican el estado de nuestro organismo, dan cuenta de nuestras necesidades bsicas y sus manifestaciones se relacionan con nuestro estado emocional; el segundo grupo est formado por las sensaciones priopioceptivas, que nos alertan acerca

LURIA, Aleksander Romanovich. Sensacin y percepcin. Barcelona: Martnez Roca, 1986, p. 10.

14 Captulo I Percepcin auditiva de nuestra posicin en el espacio y estn en contacto con nuestros procesos motores; el tercer grupo, el que aqu nos interesa, es el de las sensaciones exteroceptivas, que nos mandan seales del mundo exterior y nos hacen ser conscientes de nuestro comportamiento; a este conjunto pertenecen los cinco rganos sensoriales. A la vez, este ltimo orden se subdivide en sensaciones por contacto gusto y tactoy sensaciones a distancia olfato, odo y vista-

La percepcin es el acto de darse cuenta de los objetos externos, sus cualidades o relaciones, que sigue directamente a los procesos sensoriales, a diferencia de la memoria o de otros procesos centrales [...]; complejo o integracin psquica que tiene como ncleo experiencias sensoriales.2

Asimismo, el lenguaje est estrechamente relacionado con el proceso perceptivo, pues adems de reconocer los diversos estmulos, los nombramos con una palabra. La lengua es convencional, est establecida por cada grupo social y delimitada por cuestiones geogrficas. Es la que se encarga de marcar la visin del mundo de cada cultura, como nos dice Benjamin Lee Whorf en su libro Lenguaje, pensamiento y realidad.

Segn Luria, el proceso perceptivo se compone de tres caractersticas o peculiaridades: carcter activo mediatizado, carcter objetivo generalizado, y permanencia (constancia) y cabalidad

(ortoscopicidad).

Lo anterior se resume al entender que tanto la sensacin como la percepcin son procesos complejos que requieren de un anlisis por parte del individuo, donde se integran sus conocimientos y experiencias previas con el estmulo; esto, en conjunto, nos lleva al reconocimiento del objeto, a nombrarlo y colocarlo en alguna categora determinada; el primero [reconocimiento] es un juicio sobre lo que se percibe, mientras el segundo [nombramiento] es el informe verbal de lo que se ha percibido, (respuesta instrumental, sealar o verbalizar3).

Cabe aclarar que el proceso perceptivo no se da por igual en todos los seres humanos, sino que depende de variables ecolgicas, socioculturales y experimentales personales. Tanto el contexto social y ecolgico, como el visual, influyen en la apreciacin que hace el individuo. Nuestro entendimiento del ambiente variar a partir de la educacin que tengamos desde los grupos primarios, hasta cmo percibimos en particular nuestro entorno y, ms generalmente, acorde con la cultura a la que pertenezcamos. Dichas diferencias conforman las particularidades de cada grupo social.

WARREN, Howard C. (editor). Diccionario de Psicologa. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1948, p. 262. 3 ARDILA, Alfredo. Psicologa de la percepcin. Mxico: Trillas, c1980. 357 358 pp.

Captulo I Percepcin auditiva

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Hastorf, Schneide y Polefka (1970), citados en la obra de Alfredo Ardila, aportan un dato interesante, al destacar el aspecto de la significacin dentro de las que identificaron como propiedades que afectan algunas de las caractersticas del proceso perceptual4. Adems del valor, la familiaridad y la intensidad del estmulo, ste puede provocar emociones en los seres humanos. A manera de resumen, siguiendo al Dr. Hugo R. Marietn, la percepcin de nuestro entorno y nuestra capacidad de adaptarnos a ste son procesos esenciales e imprescindibles. A la captacin de informacin que nos llega a travs de los sentidos se le conoce como "sensopercepcin", en la que el ser humano participa activamente (tal vez no conscientemente) y asimila la informacin dependiendo de las diferencias individuales y sociogeogrficas (caractersticas y experiencias personales), as como tambin influye su nivel de sensibilidad. A continuacin ahondaremos en el anlisis del proceso perceptivo con respecto a la audicin.

B) Anlisis de la percepcin del escucha.


El universo audible y la percepcin sonora han sido estudiados desde hace ya varios aos, bajo el enfoque fsico, fisiolgico, psicolgico y tcnico, hasta el artstico.

El odo humano se compone de tres partes principales: odo externo, cuyas funciones son la proteccin, resonancia, el favorecimiento de la zona del habla y la atenuacin de las frecuencias graves; odo medio, que transforma vibraciones areas en slidas, trata preferentemente ciertas frecuencias y protege anticipadamente ante ruidos muy fuertes (es decir, reduce el efecto sobre el emisor); y odo interno, que sirve para el equilibrio, audicin y anlisis espectral.

La Fsica define al sonido como una onda que, tras el estremecimiento de una o varias fuentes llamadas cuerpos sonoros, se propaga segn unas leyes muy particulares, y de paso, afecta a lo que llamamos oreja, a la que proporciona materia para sensaciones auditivas no sin afectar tambin [...] a otras partes del cuerpo5.

4 5

Ibd. 358 359 pp. CHION, Michel. El sonido: msica, cine y literatura. Barcelona, Espaa: Paids, 1999. 41-42 pp.

16 Captulo I Percepcin auditiva Existen otros fenmenos denominados como vibratorios6, que se sitan fuera de la percepcin auditiva, y son: ultra e infrasonidos: poseen o desatan un poder destructivo a muy fuerte volumen; hipersonidos: ondas cuya frecuencia es superior a 10 Hz y que no son audibles. ngel Rodrguez7, apoyado en Guski, encuentra que cuando las condiciones son favorables -es decir, libres de emociones negativas para el sujeto, como miedo, confusin, etctera-, sus percepciones de ciertos estmulos sonoros idnticos pueden ser las mismas, o muy cercanas a las de otros, dentro de ciertos marcos. Dado lo anterior, se dice que las percepciones sonoras pueden llegar a ser regulares y objetivables, convertidas en objeto de estudio cientfico.

El autor espaol describe los tres umbrales de percepcin auditiva: mnimo (cantidad mnima de estmulo debajo de la cual ya no es percibido el estmulo sonoro por el odo humano); mximo (la cantidad de estmulo por la cual ya es percibido el estmulo sonoro); y diferencial (cantidad mnima de variacin del estmulo que puede ser percibida). Para Michel Chion existen tres niveles de aspectos perceptivos8:

1.- Ciertos rasgos que conocemos como propiedades absolutas del objeto sonoro, especialmente los que conciernen a su masa.

2.- Rasgos ligados a su naturaleza de imagen sonido (i-sonido); si se entiende que un sonido est filtrado, o es objeto de metamorfosis, refirindonos a una cierta imagen mental que tenemos de l.

3.- Rasgos ligados a las condiciones particulares y contingentes de nuestra escucha (nuestra posicin en relacin con el altavoz, con la acstica del local, etc.)

En general, el proceso de la percepcin sonora se conforma de tres partes: accin, escucha y descripcin (del sonido).

Aleksander Luria escribe que el mundo de las estimulaciones sonoras del hombre se determina por otros factores, que no son de origen biolgico, sino socio-histrico9.Destaca dos sistemas objetivos de codificacin de las sensaciones sonoras del hombre: Uno es el sistema rtmico meldico (musical) de cdigos; el otro es el sistema fontico de cdigos (o sistema de cdigos sonoros del lenguaje.

6 7

Ibd. 172, 176 pp. RODRGUEZ Bravo, ngel. La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Paids, 1998. 272 pp. 8 CHION, op. cit., p. 335. 9 LURIA, op. cit., p. 127.

Captulo I Percepcin auditiva Segn este autor, a la vez el odo musical distingue dos rdenes:

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El primero nos permite organizar melodas a partir de escuchar acordes armonizados (relaciones snicas altas); el segundo se refiere a composiciones ms complejas, pero ordenadas, que renen sonidos sueltos e incluso algunos con la misma frecuencia (relaciones rtmicas o prosdicas).

El segundo sistema, el de cdigos sonoros del lenguaje, tiene que ver con la codificacin de las emisiones sonoras del lenguaje humano, que llevan consigo un significado (a travs de las palabras), lo que se conoce como odo discursivo.

Siguiendo al autor ruso, cada rasgo sonoro est determinado por cierta significacin semntico diferenciativa, lo que quiere decir que el odo entiende o no lo que escucha segn su habilidad para reconocer las diferencias entre cada idioma y sus cualidades fonemticas en particular (odo fonemtico) en trminos de timbre y/o tono.

De acuerdo con Luria, el trabajo mancomunado de los rganos de los sentidos se refiere a que uno de stos tiene influencias sobre el funcionamiento de alguno de los otros, o todos los dems. Por ejemplo, cuando escuchamos, tambin estimulamos o agudizamos el sentido visual. En Psicologa, la interaccin entre los rganos de los sentidos ha recibido el nombre de sinestesia, aunque dicho fenmeno no se presenta por igual en todas las personas, segn estudios del alemn Hornbostel. Las percepciones transensoriales no pertenecen a algn sentido en particular, pero pueden tomar prestado el canal de uno u otros sentidos, sin limitarse a uno solo.

Uno de los investigadores ms destacados y nombrados mundialmente por su labor en el mbito de la comunicacin sonora y los estudios de audio fue el francs Pierre Schaeffer, autor de conceptos que en la actualidad, son pieza importante para el estudio de la composicin musical, la clasificacin de los sonidos y en especial, el arte sonoro. Escribi el Tratado de los objetos musicales, obra clave para el estudio del sonido y principal impulsora del mismo. Su aporte, en general, es el de apreciar lo sonoro como un mbito por descubrir, valorar y explorar a fondo.

Igual de importante es la labor de Michel Chion, compositor francs, intrprete, realizador y vido estudioso de lo sonoro tal cual y en relacin con los medios audiovisuales, en especial el cine.

Este ltimo autor, en su obra literaria El sonido: msica, cine, literatura..., realiza una revisin del trabajo de muchos personajes y escritores apasionados por el sonido, entre poetas, compositores, intrpretes, autores e incluso, cineastas. Sin embargo, logra una mayor identificacin con Schaeffer; sus escritos complementan (aunque en ocasiones refutan) algunas de las ideas de su mentor.

18 Captulo I Percepcin auditiva A continuacin, rescataremos las principales caractersticas y propiedades del sonido relacionadas con algunos aspectos bsicos de la percepcin auditiva, sirvindonos del trabajo fusionado de los dos tericos franceses arriba mencionados, aunque tambin ser considerable, para este fin, destacar la taxonoma de los sonidos propuesta por el espaol estudioso del audio, ngel Rodrguez.

C) Enfoque tcnico del sonido: terminologa, principales caractersticas, y propiedades.


Es relevante distinguir entre los conceptos de sonido, fuente sonora, objeto sonoro y ente acstico10.

Rodrguez define al sonido como: el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de algn cuerpo fsico, normalmente a travs del aire. Se propaga por medio de ondas denominadas fonognicas y puede ser difundido por aire, agua, osamenta, materias duras o tensas (a esta ltima se le conoce como transmisin solidiana).

Las ondas sonoras tambin son afectadas por la forma en que viajan: propagacin (forma circular o esfrica, en todas direcciones); reflexin (la onda sonora rebota en la superficie que absorbe) y

difraccin (la onda encuentra un obstculo y en parte lo rodea, por lo tanto, el sonido se vuelve ms ininteligible.)

Fuente sonora es definida como cualquier objeto fsico mientras est emitiendo un sonido es decir, que cuando cesa su emisin o la interrumpe, deja de ser temporalmente una fuente sonora.

El concepto de objeto sonoro que construye Rodrguez es retomado de los estudios de Schaeffer y Schafer11, lo define como: cualquier sonido que aislamos fsicamente o con instrumentos conceptuales, acotndolo de una forma precisa para que su estudio sea posible.

Ente acstico es cualquier forma sonora que habiendo sido separada de su fuente original, es reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta que est situada en algn lugar de un espacio sonoro, siempre es acusmtico y puede combinarse con otros aunque no tengan nada que ver entre s para estimular al perceptor, sobre todo, en programas radiofnicos de ficcin.

10 11

RODRGUEZ, op. cit., 46 48 pp. Ver ms adelante R. Murray Schafer. Captulo II, 89 - 94 pp.

Captulo I Percepcin auditiva

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Rodrguez desarrolla tambin los conceptos de suceso sonoro: cualquier sonido acotado en el tiempo y forma sonora: cualquier sonido identificable y reconocible a travs de alguna de sus caracterstica acsticas. Chion encuentra cuatro valores bsicos del sonido12, ms especficamente, de la msica tradicional, que son: Altura: Percepcin cualitativa de la frecuencia que se designa mediante las notas de la gama tradicional occidental temperadas: do, mi, bemol, etc. Duracin: Percepcin cualitativa de la duracin cronomtrica (podemos percibir las estructuras de las duraciones). Intensidad: Percepcin cualitativa de la amplitud, fija o variable de la seal fsica. Timbre: Fisionoma caracterstica de un sonido musical que nos hace recorrer su fuente instrumental. Para el autor, el concepto de timbre se maneja como una combinacin entre caracteres acsticos y sensaciones auditivas, aunque es ms de carga psicolgica: el timbre es una sensacin auditiva compleja (independientemente de las de duracin, tono e intensidad y simultnea a ellas) que nos permite percibir la estructura acstica interna de los sonidos compuestos 13.

Chion las llama dimensiones pivote del sonido, mas resalta la altura y el ritmo, pues para l son las piezas clave que en trminos de palabra, msica y ruido, por separado o en conjunto, tienen la capacidad de evolucionar y transformar el nivel de escucha de un filme. El autor destaca otra caracterstica del sonido al ser escuchado: su bisensorialidad14 (es decir, su heterogeneidad): se refiere a que tanto la imagen acstica tambin llamada ventana auditiva- como la covibracin corporal son efecto de una misma causa y se producen simultneamente; en ello reside tanto lo cosificable (la imagen acstica) como lo no cosificable (la sensacin como vibracin).

Rodrguez agrega otros dos valores fundamentales: amplitud: Es la distancia entre el punto de reposo del cuerpo vibrante y el lugar ms alejado de ste al que llega el mismo cuerpo durante un ciclo oscilatorio15 y frecuencia, definida como el nmero de recorridos completos que realiza un cuerpo oscilante durante un segundo16. Las dos unidades principales para estudiar y comparar los sonidos son el hertzio (Hz), que corresponde a la frecuencia, y el decibelio (unidad de intensidad sonora, dB) para la amplitud.

12 13

CHION, op. cit., 206 208 pp. RODRGUEZ, op., cit. p. 85. 14 CHION, op. cit., 79, 81 pp. 15 RODRGUEZ, p. 60. 16 Ibd., p. 62.

20 Captulo I Percepcin auditiva Las variaciones de frecuencia y amplitud derivan en lo que se conoce como sensacin y armona. Tales particularidades pueden ser percibidas tal cual se producen en la escucha presente o in situ, y al natural, aunque frecuentemente en la radio y la televisin dichas propiedades son manipuladas y perfeccionadas (aislamiento acstico). Otras peculiaridades (aunque ms subjetivas) del sonido son que puede ser tanto real como imaginario, fsico o espiritual. Schaeffer realiz su propia descripcin de las propiedades del objeto sonoro percibido17: Materia del sonido: Lo que, para un sonido determinado, permanece aproximada o estadsticamente constante en la duracin, ya se trate de su masa o de las propiedades eventuales de grano que comprenda. Forma: El mantenimiento y las variaciones que animan a esta materia y caracterizan su evolucin en la duracin.

La pareja forma-materia sirve para analizar los sonidos y como modelo para la clasificacin tipolgica de Schaeffer. Dentro de sus criterios morfolgicos18 de materia se encuentran: Masa: Entendida como el grado de altura del sonido. La masa puede ser tnica (cuando el sonido tiene una altura definida e identificable) o compleja (cuando no ocurre lo anterior). Mantenimiento: El modo en que se prolonga la duracin. Timbre armnico: es el halo ms o menos difuso y, de un modo ms general, las cualidades [...] que parecen asociadas con la masa y que permiten calificarla. Grano del sonido: Es una micro estructura caracterstica de la materia sonora. Se puede caracterizar especialmente como ms o menos grueso oliso. Temblor: Dependiente de la oscilacin de las caractersticas del sonido. En concordancia con su mantenimiento y desde el punto de vista del tiempo, puede ser ancho o apretado; desde la amplitud de variacin, ms o menos profundo.

Dentro de los criterios morfolgicos de forma: Criterio dinmico: Rene todo aquello que concierne a la percepcin de las variaciones de intensidad del sonido, particularmente en el nivel del ataque (inicio). Perfil meldico: Se aplica al perfil que dibuja un sonido que evoluciona en la tesitura (altura) es decir, cuando el conjunto de su masa se pasea por el campo de las alturas y ondea en l para dibujar perfiles caractersticos, tanto si estas variaciones de emplazamiento son discontinuas, serpentinas o glissandos.

17 18

CHION, op. cit., 308 309 pp. Ibd. pp. 316 320.

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Perfil de masa: Perfil que dibuja un sonido cuya masa padece variaciones de espesor que son internas en ese mismo sonido.

El solfeo de Schaeffer es tridimensional, es decir, que se compone de tres campos perceptivos, que son: - Campo de las masas (frecuencias) - Campo de las dinmicas (intensidad de la amplitud de la seal) - Campo de la duracin (medicin temporal del fenmeno)

1. Clasificacin de los sonidos, de Pierre Schaeffer19:

Tipos de sonidos: Sonidos tnicos: con una altura que podemos cantar, es decir, estn dotados de una altura precisa, susceptible de ser identificada por el odo y abstrada del sonido mismo. Sonidos de masa compleja: contrario a lo anterior, todos los dems sonidos, que aunque puedan poseer cualidades sensoriales precisas, no tienen una altura precisa.

- De distinta duracin: Impulsos: sonidos instantneos como puntos en el tiempo. Continuos: en lnea. Iteraciones: sonidos prolongados mediante repeticin aproximada de impulsos (lnea de puntos).

- En interaccin con los personajes / producidos a partir de los cuerpos / modificados por la realidad exterior. Fuera de esta clasificacin, Schaeffer tambin habl de los compuestos y los heterclitos20. Los primeros son sonidos que omos como si estuvieran compuestos de dos elementos simultneos y distintos, pero asociados, mientras que los segundos ... encadenan en el tiempo dos partes sucesivas distintas, pero ligadas. Ferdinand de Saussure aport los sonidos variantes o alfonos, que aunque diferentes, realizan un mismo fonema21. Rodrguez propone otros dos tipos22: Sonidos puros: ... que estn constituidos por una sola frecuencia [] Producen una sensacin auditiva extremadamente pobre y simple, poco agradable. Sonidos compuestos: Son aquellos que estn formados por dos o ms frecuencias. ste es el estado ms natural
19 20

CHION, op, cit., p. 109. CHION, op. cit., p. 301. 21 Ibd., p. 91. 22 RODRGUEZ, op. cit., 53 54. pp.

22 Captulo I Percepcin auditiva del sonido y su gama de posibilidades es tan extremadamente amplia que no es posible hablar de ninguna sensacin auditiva comn en todos ellos. De este tipo son los sonidos cotidianos.

Rodrguez tambin se basa en la clasificacin propuesta por Schaeffer (1988) y Schafer (1991), aunque tambin busca complementarla proponiendo una Taxonoma de las formas sonoras, que se muestra en el cuadro siguiente:

Fig. 1. Taxonoma de las formas simples, de Rodrguez, op. cit. p. 191.

Captulo I Percepcin auditiva

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Segn Chion, el sonido tiene dos polos: el primero, que encierra al sonido en la jaula de su causa; y el segundo, que lo hace resonar libremente en el aire; es decir, que uno se atiene a la causa y otro escapa de ella. Sin embargo, para Schaeffer existe un tercero, el que pone entre parntesis la cuestin de la causa; no se debe olvidar que, como se ver ms adelante, fue l quien propuso una escucha acusmtica, ciega, sin razonar, verbalizar o intentar describir la causa del sonido o su naturaleza; escuchar sin ver o buscar la fuente que origina el sonido.

Los sonidos tambin se nos presentan por planos, tienen un movimiento y una intencin, a veces manipulada por el ser humano cuando se pretende provocar ciertas emociones o reacciones.

Para examinar las propiedades enlistadas anteriormente, existen tres mtodos grficos de anlisis acstico que se pueden complementar entre s dependiendo de las necesidades del estudio: oscilograma, sonograma y espectrograma.

Oscilograma: Es un mtodo grfico de anlisis acstico, es la representacin grfica en forma de onda de todas las variaciones elctricas que ha generado un micrfono al ser estimulado por cierto sonido durante un tiempo concreto23.

El sonograma representa grficamente informacin sobre los tres parmetros sonoros a la vez: intensidad, frecuencia y tiempo 24.

Por ltimo, el espectrograma es el aspecto grfico de una serie de barras verticales de distinta longitud, todas alineadas25. Su uso es regular para conocer las resonancias de salas de audio, como cines, teatros, espacios para conciertos, etctera; con este estudio se puede determinar si estos recintos renen las condiciones acsticas adecuadas para la actividad requerida.

Las principales aportaciones (o revoluciones) de Pierre Schaeffer al campo de la escucha fueron tanto su solfeo como su definicin de objeto sonoro y la clasificacin de los tres tipos de escucha, que se explican a continuacin:

Un objeto sonoro existe por s mismo y puede ser percibido por su carcter de objeto, aislado de su causa material y fsica, independientemente de su origen y su significado.

23 24

RODRGUEZ, op. cit., p. 64. Ibd., p. 69. 25 bidem.

24 Captulo I Percepcin auditiva El autor considera que slo hay objeto sonoro susceptible de ser observado si se encuentra fijado en un soporte, lo que permite escucharlo repetidamente.

El objeto sonoro es difcil de observar, est sujeto a una cierta duracin y al soporte que lo contiene, de modo que para poder analizarlo posiblemente tendr que ser escuchado ms de una vez, dependiendo de sus caractersticas. Schaeffer lo define como aquello constante en el sonido mismo, independientemente de las variaciones en sus caractersticas, las condiciones de audicin y la forma en que se propague.

Para Chion, el objeto sonido (como l decide llamar al objeto sonoro de Schaeffer) es estable, precisamente por su capacidad de ser grabado en un soporte. Sugiere una ley de constancia, que consistira en ponderar las condiciones de variabilidad en las que un objeto sonoro se puede seguir considerando como el mismo.

2. Las tres escuchas, de Schaeffer26

Escucha causal: Se interesa, a travs del sonido, por todos los indicios susceptibles de informar al oyente sobre su causa: cul es el objeto, el fenmeno o la criatura que lo produce (categora humana, mecnica o animal); en dnde se encuentra, cmo se comporta o se desplaza, etc. Por lo anterior, es una actividad sujeta a numerosos errores de interpretacin, pues el contexto influye en gran medida y el sonido es generalmente vago o incierto, no en s mismo, sino en cuanto a la causa que da a adivinar.

Escucha semntica. La que, en los contextos particulares en que encara una seal sonora codificada, se preocupa por descodificar esa seal para alcanzar el mensaje. Se refiere al cdigo o al lenguaje (hablado, o por ejemplo el Morse) mediante el cual lo interpretamos.

Escucha reducida (o acusmtica). La que hace voluntaria y artificialmente abstraccin de la causa y del sentido (y del efecto, agrega Chion) para atender al sonido como tal, por sus cualidades sensibles, no solamente de altura y ritmo, sino tambin de grano, materia, forma, masa y volumen e incluso, las sensaciones que provoca en la subjetividad del perceptor.

Retomando la idea de escucha ciega de Schaeffer, se sabe que fue Pitgoras quien desarroll y aplic este concepto en sus ctedras (el teorema de escuchar, akusmata), que consista en eliminar la distraccin que provocaban sus gesticulaciones y movimientos corporales al dar clase escondindose tras una cortina y hablando desde all, as sus alumnos (acusmsticos, akustikoi), prestaran atencin nicamente a su discurso. En la actualidad, dicho trmino se refiere a escuchar un sonido o ruido sin ver o preguntarse cul es la fuente que lo origina.
26

CHION, op. cit., 298 299 pp.

Captulo I Percepcin auditiva

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3. Otros tipos de escucha

Chion propone una escucha figurativa: estudiar los objetos sonoros en escucha reducida, en cuanto a las asociaciones causales que suscitan [...], con la condicin de que se distinga bien la causa figurada por el sonido odo y sugerida, de la causa o del complejo causal real, histrico, material y factual27. Tambin habl de la escucha pasiva, que se refiere a la capacidad de or un sonido por s mismo, el cual no producimos y sobre el que no tenemos influencia.

Chion ide tambin los trminos Psophos y Auditum, el primero hace alusin a la escucha repetida de un sonido fijado grabado en un soporte siguiendo criterios especficos y desde distintos ngulos, variantes y perspectivas, tal ejercicio permitira construir la identidad del objeto sonido. El segundo es el objeto sonido en tanto que percibido, ya sea en el momento en el que se produce (auditum in situ) o se reescucha voluntaria y conscientemente, independientemente de su duracin, bajo la escucha reducida o causal. Puede ser objeto de cualquier tipo de escucha, mas no confundido con la fuente que lo origina o cualquiera otra.

Lo sonante se estudia tambin como objeto de comunicacin colectiva, est al alcance de todos. Seleccionamos o aislamos, de entre todos los sonidos, aquellos que nos interesan por la informacin que de ellos podemos obtener. sta es una escucha natural, activa y prctica, (contraria a la reducida), apartada de lo convencional, cercana a las experiencias y aprendizaje previos del oyente, que le han llevado a formar un repertorio de resonancias conocidas, igual que sucede con todas las personas. Cuando identificamos un sonido, y lo expresamos verbalmente, utilizamos por lo general dos palabras: una que hace mencin de la fuente y la otra al contenido: piar de pjaros, motor de auto. Schaeffer afirma que, en realidad, este lenguaje de las cosas enmascara nuestro aprendizaje de sonidos y ruidos nuevos, al forzarnos a identificarlos o relacionarlos con otros parecidos.

La escucha msica es la escucha musical de nuevos objetos sonoros propuestos para el empleo musical.28 El msico experimental conoce la investigacin, sonoridad, el solfeo, cdigo y los instrumentos de los msicos tradicionales, pero se dedica a la bsqueda de nuevos objetos sonoros para crear msica, extrayndolos de su contexto y trabajando con ellos: la invencin msica, desprovistos a la vez que llenos de sentido, nos encerraban en su universo cerrado, cautivador y absurdo.

27 28

CHION, op. cit., p. 340. SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial. Alianza Msica, 1966. Ed. cast. 1988, 1966. Trait des objets Musicaux (versin abrge) Versin espaola de Araceli Cabezn de Diego, p. 218.

26 Captulo I Percepcin auditiva Schaeffer tambin escribi acerca de la escucha inteligente: define dos tipos de oyentes: el directo y el indirecto. El directo est presente en el fenmeno sonoro, escuchndolo con sus dos odos en el lugar y en el momento en que se lleva a cabo, su audicin est acompaada de elementos visuales, entre otros. El indirecto escucha tambin de forma estereofnica, mas el sonido le llega desde un altavoz, adems de que este sujeto se encuentra en otro lugar, en otro momento y en circunstancias muy distintas a las del primero.

En el primer caso, el individuo no se percata de una cierta reverberacin, no obstante, es capaz de predecir ciertos sonidos ayudado de la vista y est presente con todos sus sentidos. En el segundo caso, a falta de referentes visuales, el sujeto se confunde acerca del origen de ciertos sonidos, ya que el contexto es muy distinto, es acusmtico, pues Schaeffer considera que la radio nos coloca en una escucha ciega: la situacin acusmtica, de una manera general, nos prohbe simblicamente toda relacin con lo que es visible, tocable y medible.

Segn el autor, el elemento que es capaz de captar todos los detalles audibles es el micrfono, cuando es colocado de manera estratgica para realizar las aproximaciones de elementos sonoros que escapan al odo humano. Independientemente del factor visual, existen otros que coadyuvan a la escucha inteligente29, tambin destacados por Chion, que son: Cocktail party effect: Somos capaces de extraer voces en medio de gritos y escndalo. Restauracin: Parecido a la ley de la gestalt, se refiere a que podemos tapar o completar los agujeros de un mensaje incompleto, ya sea verbal (si conocemos el lenguaje) y/o musical (si conocemos la meloda). Espera perceptiva: Facilita la percepcin del estmulo que est surgiendo, pues estamos, como su nombre lo indica, predispuestos a escuchar lo que viene. Anlisis del contexto y previsin de sus evoluciones dinmicas o sus balanzas; suprauditivas. y asociaciones

Paradjicamente, todas estas ventajas o facilidades nos impiden apreciar un sonido al natural, tal cual es, as como tambin algunos sonidos que resaltan nos impiden escuchar otros no menos importantes o dignos de ser apreciados.

29

CHION, op. cit., 57 59 pp.

Captulo I Percepcin auditiva

27

Al referirse a la necesidad de sensibilizar al odo, Schaeffer habla de la escucha de los efectos, donde escribe que
a fuerza de escuchar objetos sonoros cuyas causas instrumentales estn enmascaradas, somos inducidos a olvidar estos ltimos e interesarnos por los propios objetos. La disociacin de la vista y el odo favorece aqu otra manera de escuchar: la escucha de las formas sonoras, sin otro propsito que el de escucharlas mejor, a fin de poder
30 describirlas a travs de un anlisis del contenido de nuestras percepciones .

Aun as, el terico es consciente de que el oyente, por instinto, por naturaleza, se remite de forma casi inmediata a la fuente que provoca un sonido. Ante esto, propone atender a los sonidos grabados con la posibilidad de agotar la curiosidad por su origen y, posteriormente, descubrirlo como objeto sonoro, de una forma atenta y refinada, que nos revelar su riqueza sonora y musicalidad.

Si existe el objeto sonoro es en tanto existe la escucha ciega de los efectos y del contenido sonoro: el objeto sonoro nunca se revela tan bien, como en la experiencia acusmtica que responde negativamente a las normas precedentes de una pura escucha.31

El objeto sonoro sigue siendo el mismo independientemente de la subjetividad o el estado de nimo de quienes lo capten, o de las veces que sea reproducido, si es el caso de uno fijado.

Schaeffer marca la diferencia entre or (percibir un sonido) y escuchar (interesarse en el sonido, prestarle atencin con un fin que puede ser semntico o de otra ndole). Para el terico, un sonido es un signo dentro de un cierto sistema de valores que transporta un sentido. Distingue dos parejas de escucha: natural (servirse del sonido para sealar un acontecimiento) y cultural (el mensaje, el valor, el significado del sonido); vulgar (estamos abiertos a varias intenciones) y prctica (sabemos lo que queremos obtener del sonido).

La percepcin de lo que escuchamos difiere en relacin con el objetivo que persigamos cada vez que omos. Un mismo objeto sonoro puede ser entendido de distintas maneras por una sola persona. El objeto sonoro apela a nuestro odo, pero en el momento en que es percibido tambin despierta, principalmente, sensaciones visuales o de otro tipo, como olfativas y tctiles, que estn relacionadas con lo que se escucha, basndonos en experiencias previas que se conecten con estos referentes.

J. Perrot define al lenguaje como la asociacin de contenidos de pensamiento a sonidos producidos por la palabra. Segn Schaeffer, es el conjunto de los signos perceptibles por cualquiera de nuestros sentidos que sirve, ms o menos convencionalmente, para comunicar significaciones32.

30 31

SCHAEFFER, op. cit., p. 57. Ibd., p. 58. 32 J. Perrot, La lingistique (La Lingstica). P.U.F. Cit. en SCHAEFFER. N. a. p., p. 174.

28 Captulo I Percepcin auditiva Cuando se escucha un discurso se estn recibiendo conceptos (significados) a travs de un intermediario, y los sonidos son los significantes. Cuando escuchamos los objetos sonoros sin ser conscientes de ellos, sin prestarles atencin, escuchamos slo signos o indicios (Schaeffer). Esta escucha por referencias (por condicionamiento, natural) puede ser cambiada a travs de un proceso de sensibilizacin, haciendo un esfuerzo para percibir lo que es ignorado, ejercer una percepcin no entrenada, no condicionada, y escuchar al objeto como acontecimiento sonoro, pues ste forma parte tanto de una accin acstica como de una intencin de escucha.

Recordemos que, de acuerdo con Saussure, el significante -la palabra ya sea escrita o habladadesigna a un significado el objeto-, y el significado es el resultado de esta asociacin, por ello se dice que el signo lingstico es arbitrario, ya que vara dependiendo de cada lengua, es cultural. Mientras que el lenguaje es social, el habla es individual, psicofsica. La msica tambin es un tipo de comunicacin universalmente practicado. En el caso de la msica concreta33, se trata de signos musicales hechos para ser odos.

Para Schaeffer, sera natural que un lingista se interesara por las formas en que producimos el sonido a travs de nuestros aparatos fonadores, que siguen produciendo el sonido de la misma forma en que lo hacen desde hace miles de aos, a diferencia de la evolucin que han tenido los instrumentos y las tecnologas musicales. De la misma manera, las preferencias de los escuchas han cambiado y se han extendido en tiempos recientes, aunque las posibilidades artsticas del sonido todava no hayan sido del todo descubiertas y/o divulgadas.

Rodrguez hace su propio modelo de los mecanismos de escucha, segn el grado de atencin que se le presta a los impulsos sonoros, basndose en los escritos previos de Schaeffer que distinguan entre or, escuchar, reconocer y comprender.

Or: Es el primero y ms simple de los niveles de audicin, donde el oyente se remite a recibir la informacin que recibe a travs del odo, sin prestarle atencin de forma activa y sin mostrar inters en lo que recibe su sistema auditivo.

Escuchar: Implica poner atencin y especial inters a lo que perciben los odos. Con frecuencia se espera obtener algn tipo de informacin, o bien, identificar e interpretar al sonido acorde al criterio de audicin que se aplique (escucha y escucha analtica.) Puede darse cuando un estmulo sonoro presenta variaciones, lo cual es garanta de que el escucha le prestar ms atencin que a los sonidos que ya le son familiares dentro de un ambiente conocido. Sucede lo contrario cuando en un ambiente lleno de sonidos, resaltan al odo los estmulos que ya son

33

Consiste en obtener el sonido concreto de las distintas fuentes sonoras y convertirlos en abstractos para despus crear msica con ellos. (Ver Cap. II. Pierre Schaeffer 81 83 pp.)

Captulo I Percepcin auditiva

29

conocidos, como una voz familiar de entre las de una multitud o una lengua consabida de entre una diversidad de idiomas. Reconocer: Es cuando se logra identificar un sonido y asociarlo con la fuente sonora que lo origina, gracias a la memoria auditiva. Comprender: El reconocimiento de una forma sonora no siempre implica que hemos encontrado la fuente, es decir, podemos identificar lo que dicha forma quiere decir, entender su sentido sin saber precisamente su causa, como cuando escuchamos una pieza de msica y discernimos si su tono es dramtico, cmico o de suspenso. Supone obtener la informacin que se buscaba al escuchar un sonido.

Cabe anotar que el tipo de asociacin de formas sonoras con la fuente de origen tambin se clasifica en niveles o etapas de aprendizaje. La primera etapa memoria auditiva del entorno inmediato- se da en nuestros primeros aos de vida (aprendemos a reconocer los objetos que nos rodean y los sonidos que producen); la segunda nace de una cierta especializacin del individuo en determinados campos sonoros (p. ej. un mecnico que por medio de la escucha identifica el problema de un auto con fallas); y la tercera experiencia auditiva especializada- implica un aprendizaje adquirido a travs de una enseanza sistematizada (por ejemplo, dominar un idioma o el lenguaje musical.)

As como los distintos niveles de escucha actan relacionndose entre s, los sentidos tambin participan en el proceso perceptivo de forma conjunta. Gracias a esto podemos asociar un sonido (sensacin auditiva) con una imagen (sensacin visual) a partir de experiencias previas, o imaginar el espacio en que se encuentra situada una fuente sonora de acuerdo con las resonancias.

El concepto de definicin auditiva es de tipo perceptivo en cuanto a la estructura interna del sonido, la sensacin de mximo grado de precisin, exactitud o detalle sonoro que percibe el oyente al escuchar atentamente un sonido34. En este concepto se ha basado la tecnologa del audio al promocionar equipos de sonido de alta definicin, la que paralelamente depende del ancho de banda (diferencia entre los lmites de frecuencia superior e inferior de un componente de audio35.)

Mediante la escucha de sonidos se pueden identificar formas, distancias (la que existe entre fuente y micrfono, se logra tambin manipulando los niveles de intensidad), direccionalidades, movimientos, planos sonoros (nivel de amplificacin manipulada artificialmente) y volmenes; en sntesis, lo que se conoce como sensacin espacial.

34 35

RODRGUEZ, op. cit., p. 93. Ibd., p. 95.

30 Captulo I Percepcin auditiva Este recurso es frecuentemente usado en radiodramas y cuentos radiofnicos para provocar una sensacin de realismo mediante la creacin de un espacio sonoro, entendiendo por ste la percepcin volumtrica que surge en la mente de un receptor, a medida que va procesando sincrnicamente todas las formas sonoras relacionadas con el espacio. Estas formas sonoras llegan regularmente al oyente como parte de la informacin acstica que recibe su sistema auditivo36.

4. El sonido en los medios audiovisuales

Despus de un trabajo de observacin e investigacin a lo largo de los aos, Chion ha encontrado puntos clave en el campo de la comunicacin audiovisual; se apoya en el hecho de que la percepcin sonora y la percepcin visual se influyen la una a la otra. En la parte primera de su libro La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, concentra el contenido de sus pesquisas acerca de la percepcin sonora, la cual, segn el autor, ha sido poco explorada.

Schaeffer plante el tiempo como si fuera el espacio o marco en que habita el objeto sonoro, lo clasific a partir de su duracin en el campo de audicin. Chion hizo una categorizacin del tiempo en los medios, en lo que denomin tonalidades temporales37, que son el modo en que el tiempo se desarrolla dentro de una secuencia sonora (de msica, de cine o de reportaje), que condicionan nuestra atencin sonora a corto, medio y largo plazo. Son las siguientes:

Tiempo travesa: Sirve para vincular el paso del tiempo con el sentimiento de la travesa del espacio. Tiempo - friso: Un reparto homogneo del discurso y de los acontecimientos sonoros en el tiempo. Tiempo espejeo: Elementos enrarecidos y distantes, no agresivos y agradables, que dan una sensacin de estar ah que "fascina. Tiempo etc.: Se hace or en tanto que esbozo de temporalidades que podran ser mucho ms largas y desarrollarse ms. Tiempo ampolleta: Se hace or en su derrame gota a gota.

Acu el concepto de Ventana temporal de totalizacin mental, o sea, la duracin del sonido, que nos permite asimilarlo o captarlo en toda su extensin; o como tambin lo llam: orejazo (a modo de comparacin con el vistazo).

36 37

Ibd., pp. 227 228. CHION, op. cit., p. 200.

Captulo I Percepcin auditiva

31

Los sonidos provocan emociones, pueden motivar a acciones y recuerdos, entre otras reacciones. En cine, esta funcin se aplica tanto al ambiente de la pelcula (personajes) como a quienes la miran (espectadores), pues el sonido temporaliza y normaliza el flujo de los filmes debido al efecto de valor aadido, es decir que al igual que una imagen no tiene el mismo significado o sentido cuando se le aade un sonido, ste tampoco tiene la misma lectura cuando se le asla. Un sonido puede enriquecer una imagen la completa o ayuda a entender el mensaje que pretende transmitir- proporcionndole un valor expresivo e informativo. Tambin las palabras ayudan en la comprensin de una imagen, o enfatizan aquello que sta representa.

En su afn por dar a entender que tanto imagen como sonido se complementan, integra un nuevo concepto al lenguaje comunicacional: audiover, porque afirma que no se ve lo mismo cuando se oye, ni se oye lo mismo cuando se ve.

As tambin, las melodas son creadoras de atmsferas, de sentimientos, estados de nimo, emociones, impresiones, resaltar aspectos de la imagen es decir, para indicar al pblico qu es lo que debe ver, o hacia dnde debe dirigir la mirada-; adems de atribuirle funciones semiolgicas y contextuales, o bien, los intensifican o refuerzan, haciendo uso de estribillos o repeticiones.

La msica en el cine desempea otras funciones: emptica, igualmente conocida como dramtica, dentro de la cual la msica participa activamente en la escena y sirve de motor para generar una conexin entre ella misma, los personajes y la accin; msica con funcin anemptica o de contrapunto, que es indiferente a lo que est sucediendo en la escena; o de fondo, que cumple con la funcin de acompaante y presencia, utilidad que tambin se aplica a los sonidos o ruidos.

Actualmente, debido a la digitalizacin de los medios (en este caso, los que apelan a la audicin) el sonido puede ser manipulado por medio de una computadora en la cual se visualizan las ondas sonoras, se trabaja con los sonogramas (la representacin visual del sonido).

Los encargados del sonido y los mezcladores utilizan [...] con frecuencia [...] ambientes nocturnos y dosifican su efecto [...] mediante la eleccin de ciertas grabaciones y por el modo de mezclarlas para crear un sonido global. Pues el efecto variar evidentemente segn la densidad del estridor, su carcter ms o menos regular o fluctuante y su
38 duracin .

38

CHION, Michel. La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Mxico: Paids Comunicacin., 1990, p. 30.

32 Captulo I Percepcin auditiva Sin importar las modificaciones que se le apliquen, el objeto sonoro, a diferencia del objeto visual, es capaz de existir en la oscuridad (de hecho es mejor apreciado) y de atravesar obstculos slidos. Incluso, los sordos, si bien no pueden escucharlo, son capaces de sentir las vibraciones sonoras si ponen en contacto sus huesos con una superficie que produce o transmite el sonido.

Chion define ciertas actitudes del espectador, especficamente del cinfilo, que llam Parquesmos: razonamientos lgicos extrados de la realidad que no se adaptan a la construccin del arte que es un filme... [...] Desorientan casi siempre a la observacin, al querer aplicar una causalidad lgica a la presencia de un fenmeno sonoro39, es decir, la necesidad del pblico por razonar o interpretar las obras audiovisuales y encontrar la causalidad de todo lo que ve y/o escucha.

As, entendemos que tanto la percepcin sonora como la percepcin visual se influyen mutuamente en trminos de sus caractersticas. A esto, Chion lo llam contrato audiovisual. Este efecto puede ser positivo o negativo. Es asunto de sumo cuidado el trabajar con sonido e imagen en conjunto, puesto que cualquier error elegir la imagen o sonido equivocados- podra emitir un mensaje distinto. De igual modo, es errneo pensar que las interpretaciones se darn por igual en todo tipo de pblico. Al crear un trabajo de contrato audiovisual es necesario que se tomen en cuenta las caractersticas de los receptores (diferencias culturales, estticas y afectivas, experiencias personales y otras particularidades).

El sonido y la msica son fundamentales en las narraciones audiovisuales, pues sirven para unir el final de una imagen con el principio de otra, darles un sentido o narrar una secuencia dependiendo de cul sea la intencin del creador-; fungen como herramientas de organizacin. La sincrona entre sonido e imagen es trascendente para emitir mensajes audiovisuales coherentes si es ese el propsito- y dar al receptor una sensacin de continuidad, o para asegurar algn tipo de emocin que se pretenda generar en el espectador.

Sin embargo, Rodrguez propone que las creaciones audiovisuales, sobre todo en la parte concerniente al sonido, no se rijan por los aspectos tcnicos y tecnolgicos, sino que sean pensadas en funcin de los umbrales de percepcin del escucha. Por ejemplo, el ser humano deja de prestar atencin a un sonido que permanece estacionario y su atencin regresa cuando se producen variaciones en alguna de las dimensiones del estmulo sonoro, o cuando se combinan varios sucesos sonoros.

La importancia de crear entornos sonoros ideales y realistas ha crecido, el ejemplo ms claro est en la rigurosidad de las casas productoras de audio para obras cinematogrficas, al esmerarse en disear sistemas de sonorizacin envolvente para crear una burbuja sonora de alta definicin.

39

CHION, op. cit. El sonido, p. 369.

Captulo I Percepcin auditiva

33

Para Chion, todo fenmeno sonoro que se perciba dentro de una periodicidad rtmica es potencialmente musical40 (embrin musical).

Francois Bayle (1932), miembro del Grupo de Investigaciones Musicales de Schaeffer, pionero e impulsor de la msica concreta, afirma que el sonido es energa en movimiento, es dinamismo en s: podemos escuchar y manejar los sonidos como fenmenos energticos y en movimiento, y no como objetos alineados y apilados en los estantes del tiempo41. Para l, la i-sonido es a la audicin lo que la imagen es a la visin.

Como se vio en prrafos anteriores, tanto Schaeffer como Chion lograron un trabajo muy completo acerca del estudio del sonido, sus propiedades, usos y proyecciones en distintos mbitos. En su tiempo, Schaeffer cre y propuso el trmino Aculoga42 para designar el estudio de los mecanismos de la escucha, de las propiedades de los objetos sonoros en relacin con sus potencialidades musicales en el campo perceptivo del odo. Chion propone que sta sea una ciencia de todo lo que se oye, desde todos sus aspectos e incluyendo todo tipo de escucha. Su objetivo es el conocimiento.

D) El momento de la escucha
Ms all del anlisis anterior y de los mecanismos fsicos y fisiolgicos de la escucha, uno de los intereses de esta investigacin reside en los efectos psicolgicos de la percepcin sonora y lo que se desencadena en el individuo a partir de la audicin.

En su libro acerca de sensacin y percepcin, Coren, Ward y Enns sostienen que constantemente estamos expuestos a un sinfn de sonidos que nos brindan informacin acerca de lo que sucede a nuestro alrededor, a lo que denominan entorno auditivo. A partir de la escucha de estos sonidos, hacemos hiptesis acerca de los mismos de acuerdo con nuestra escucha previa de ruidos conocidos; los identificamos y tratamos de conocer tambin cul es la fuente que los ha generado. Lo anterior es a lo que ellos denominaron anlisis de la escena auditiva.

El estudio de los sonidos es importante para conocer cules son las sensaciones perceptivas que estimula cada uno de ellos en determinado contexto y qu sentido o interpretacin se les da, lo que nos lleva al concepto de Psicoacstica: la integracin sistemtica de la acstica y la psicologa de la

40 41

Ibd., p. 225. Ibd., p. 329. 42 Ibd., p. 342.

34 Captulo I Percepcin auditiva percepcin, como una disciplina de apoyo esencial para todo trabajo sonoro vinculado a la produccin audiovisual43.

Rodrguez escribe que las sustancias sonoras se organizan en distintas formas a las cuales se les asigna un sentido. En gran parte, ste portar contenido cultural y aprendido, por lo que un mismo sonido puede tener distintos significados segn el marco referencial del escucha, o bien, puede no ser conocido en algunos contextos y muy comn en otros.

Una de las funciones del odo musical es, adems de crear, organizar y percibir melodas, relacionarlas con un estado emocional. En realidad nuestra mente vuela con cualquier pretexto una y otra vez. Una tonada, un aroma o la visin de un objeto, nos enva con frecuencia a imaginar, a soar, a fantasear44.

La audicin es un elemento muy importante en la vida social del ser humano, al igual que en los animales. De acuerdo con Otto Lowenstein45, sta - en relacin con el lenguaje- es elemental para la socializacin y unin entre los individuos de una especie, a lo que agregaremos la comunicacin.

Entenderemos, por Comunicacin, un proceso social bsico, que a la vez se compone de otros procesos. Es, siguiendo a Berelson y Steiner, transmisin de informacin, ideas, emociones, habilidades, etc. mediante smbolos; palabras, imgenes, cifras, grficos, etctera. El acto o proceso de transmisin es lo que, habitualmente se llama comunicacin.46Tomaremos, para este subtema y reflexiones posteriores, el modelo de comunicacin de Lasswell (1948)47: Quin / Dice qu / En qu canal / A quin / Con qu efecto / Ahondaremos, en adelante, en el efecto, en lo que sucede en la mente del receptor al captar mensajes sonoros, ya sea de forma pasiva o activa.

Segn Chion, con respecto a la comunicacin humana, la voz tiene un lugar preferente en el sentido sonoro (vococentrista), y en su mayora, se apoya en el uso de la palabra (verbocentrista). Al estar la voz por encima de los sonidos que la acompaan, se presta an menos atencin a estos ltimos.

El que reconozcamos los sonidos despus de haberlos percibido, depende de la naturaleza del mantenimiento del sonido, previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora, el papel del tiempo y la definicin del sonido, es decir, la manera en que escuchemos los sonidos y los factores que influyen en nuestra audicin de stos.
43 44

RODRGUEZ, op. cit., p. 41. DE ANDA y Ramos, Francisco. La radio. El despertar del gigante. Mxico: Trillas, 1997, p. 295. 45 LOWENSTEIN, Otto E. Los sentidos. Fondo de Cultura Econmica. Mxico: 1966, p. 173. 46 BERELSON, Bernard; STEINER, Gary A. Human Behavior. Harcourt, Brace and World, Inc., New York, 1964. Cit. en BLAKE, Reed H.; Edwin O. Haroldsen. Una taxonoma de conceptos de la comunicacin. Mxico: Ediciones Nuevomar, 1975, p. 3. 47 Ibd., p. 12.

Captulo I Percepcin auditiva

35

Chion defini el Efecto resplandor como el embelesamiento que nace de una accin idntica que encuentra una respuesta sonora distinta, lo cual activa el bucle ergo auditivo y lo invita a realizar exploraciones sin fin en el mundo tal como suena48.

El reconocimiento de los sonidos se realiza en concordancia con su sentido, complejidad y el modo en que se van guardando en la memoria sonora del individuo. Estos factores o signos son los que determinan qu sonidos son los que escuchamos en cierto momento y cules otros ignoramos por completo.

Los llamados signos sonoros motivados son aquellos que tienen su origen en formas sonoras que al reconocerlas nos remiten a un ente o a un fenmeno concreto en el universo referencial que es su fuente de produccin. Son formas sonoras vinculadas fsicamente a la fuente de vibraciones que las produce, y lo que nos indican es la existencia o presencia de esta fuente49.

Los signos sonoros arbitrarios son aquellas formas sonoras que estn asociadas mediante eleccin arbitraria a una clase de objetos o acciones del universo referencial50.

La importancia de un sonido para un individuo puede estar regida por las experiencias previas que ha tenido con ste, el valor que se le asigna, las veces que se le ha escuchado y el impacto emocional que ejerce sobre quien lo escucha, razones por las cuales un sonido llega a convertirse en un patrn sonoro. Es decir, percibimos un sonido e identificamos las sensaciones auditivas que nos produce cierta forma sonora.

El narrador o productor de programas radiofnicos puede decidir si crear un sonido a partir de la imitacin de formas sonoras que puedan ser reconocibles por el auditorio, o bien, crear un suceso sonoro nuevo descomponiendo o combinando sonidos ya existentes, adems de aadirle su propio sentido. Se puede explotar la creatividad con estos experimentos, proponiendo nuevos entes acsticos.

Qu tanto prestamos atencin a los sonidos que nos rodean cotidianamente, o al contrario, al sonido del silencio?, cmo reaccionamos cuando somos expuestos a determinada situacin, como por ejemplo, ver una pelcula, escuchar una cancin, un programa radiofnico, o una pieza de Radioarte?, qu sucede en el interior de un ser al escuchar un sonido que emerge?, qu es lo que escuchamos, simplemente sonidos?

48 49

CHION. op. cit. El sonido, p. 121. RODRGUEZ, op. cit., p. 195. (V. gr.:pitido de un telfono, claxon de un automvil, sonido de un instrumento musical.) 50 Ibd., p. 196. (V. gr.: las palabras rbol, aula, bolgrafo, etc.)

36 Captulo I Percepcin auditiva Una de las primeras reacciones en el ser humano al escuchar un sonido es el preguntarse de qu se trata, de dnde proviene?, lo que es conocido como localizacin de la fuente sonora, su xito depende de la direccin desde la cual nos llegue un sonido, por ejemplo, escuchamos mejor si nos llega de frente que desde cualquiera otra direccin.

Puede ser que un sonido nos resulte indiferente, mas si le prestamos atencin podemos pensar en la fuente que lo produce, su causa, subidas y bajadas, trayecto, intervalos, perfil (percepcin espacial del sonido).

Podemos estudiar su timbre, color, textura (cualidades globales); aumento, disminucin, aceleracin, aproximacin y evolucin (ley de progresin del sonido); tiempo y ritmo; y lo que es ms, los indicios que lo conectan con el canal de otros sentidos, por ejemplo, el visual, si bien, es cierto que escucharemos con ms facilidad una voz vista que una voz escuchada. Como menciona Claude Bailbl, lo que se conoce como efecto ventrlocuo (la visin de la fuente de la cual surge el sonido nos facilita su audicin).

Cuando escuchamos un sonido podemos conocer o darnos una idea de su procedencia y su distancia con respecto a nosotros, es decir que por s mismo nos comunica sus propiedades e incluso, nos relata, ms an si estamos dispuestos a escucharlo con atencin.

Un sonido, objeto acstico (Christian Metz), objeto sonoro (Pierre Schaeffer) o unidad sonora (Michel Chion) puede ser motivo de placer o descontento para quien lo recibe (emergencia del sonido); resultarle indiferente debido a su cotidianeidad (o al contrario, porque lo desconoce) o simplemente no notarlo porque se encuentra envuelto por muchos otros sonidos.

Un sonido puede evocar en quien lo escucha una gama de colores con los cuales identifica lo que oye, o tambin desarrollar ciertas imgenes o sensaciones a partir de una emisin sonora. As es como se conecta la razn con las experiencias propias y la sensopercepcin.

El sonido es lenguaje, comunicacin, palabras libres, al igual que desempea tambin una funcin narrativa. Para Chion, el sonido es vehculo de lenguaje, informacin y placeres estticos especficos51.

Conforme a nuestra cultura, reconocemos y nos identificamos con ciertas imgenes y determinados sonidos, sin embargo, existen conceptos que son universales para los seres humanos, sea cual sea su nacionalidad (por ejemplo, algunas onomatopeyas, estereotipos y arquetipos sonoros). Tales ideas despiertan en nosotros imgenes, recuerdos, sensaciones y tambin resonancias que asimilamos como representativas. Alfred Tomates enuncia que nuestro conocimiento del entorno sonoro nos abrir o cerrar la capacidad para recrear los sonidos que escuchamos.

51

CHION, op. cit. El sonido, p. 104.

Captulo I Percepcin auditiva

37

Es la diversidad de formas de percibir el mundo sonoro lo que lleva a algunos a expresarse de una misma meloda como agradable o bien, como una tortura o persecucin sonora.

Se debe tomar en cuenta que los medios masivos de comunicacin audiovisuales, en ocasiones, nos acercan a imgenes, sonidos y situaciones a las que no tendramos alcance en nuestra vida cotidiana, de las que no somos conscientes aunque estn presentes o bien, que nosotros mismos producimos y no notamos tal cual lo hara alguien ajeno a nuestro mbito, o simplemente alguien que les preste atencin, como un artista sonoro.

Acorde con el inters auditivo es como se rige la forma en que escuchamos y organizamos la informacin acstica que llega a nuestros odos, cmo la agrupamos y discriminamos siguiendo cierta lgica, segn la cual el odo humano tiende a unir los estmulos sonoros de caractersticas acsticas similares en un slo grupo y una nica forma, y a segregar los estmulos acsticos de caractersticas distintas en grupos diferentes y, por tanto, en formas sonoras diferenciadas52.

Existen poemas (como los de Vctor Hugo) y canciones dedicados a la descripcin artstica y metafrica de los sonidos que se escuchan en lo cotidiano, o a lo que ha quedado atrs. Gracias a estas memorias artsticas que hacen referencia al mundo sonoro es que podemos conocer y darnos alguna idea de cmo eran ciertos paisajes, hbitats sonoros en los que histricamente nos fue imposible estar y de cmo afectaban y/o eran apreciados por quienes los escuchaban.

A partir de la acusmatizacin, la manipulacin electrnica y digital, es posible engaar a nuestro sistema auditivo, mezclando unos sonidos con otros de forma que no se correspondan con la fuente de la que surgieron originalmente, o transformando un sonido hasta hacerlo irreconocible para el humano. Esto, en radio, ampla el lmite de posibilidades expresivas para los creadores y los audiovisuales en general.

Es importante sealar que aunque el odo del ser humano est acostumbrado a las formas sonoras que conoce y se le puede sorprender presentndole sonidos manipulados, transformados e irreconocibles, no es un escucha pasivo, sino que es capaz de asignar nuevos sentidos a sucesos sonoros distintos de los que conoce predeterminadamente; identificar formas sonoras que le brinden nuevos contenidos, descubrir otros repertorios sonoros o diversas combinaciones de stos. En suma, los sonidos nos comunican, provocan, motivan, recuerdan, narran, evocan, representan, entre otras funciones ms, que el escucha puede aventurarse a descubrir.

Se invita a los lectores a aprender a escuchar todas las formas acsticas que les rodean, a preguntarse cmo son, por qu y de dnde vienen, y despus de ello simplemente disfrutar el sonido; explorar la gama de sonidos que puede surgir de los objetos que utilizamos cotidianamente, incluyendo la
52

RODRGUEZ, op. cit., p. 166.

38 Captulo I Percepcin auditiva voz. A los creativos en general, se les exhorta a explotar las posibilidades expresivas del sonido. Uno de los propsitos de quien escribe este texto es, adems de invitar al receptor a realizar todas estas actividades, a aprender a escuchar de un modo alternativo, es decir, una escucha acusmatizada, abandonar por un momento la idea de la fuente que origina el sonido y apreciarlo por s solo y como es, tal como se escucha el arte sonoro.

En el captulo siguiente se continuar estudiando al sonido, pero desde el enfoque artstico: los orgenes del arte sonoro y sus principales impulsores.

Captulo II Arte sonoro

39

CAPTULO II ARTE SONORO

A) Enfoque artstico del sonido.


En el captulo primero se analiz ya al sonido y sus propiedades principales. En este segundo se comenzar por definir cuatro conceptos considerados como bsicos para este tema: sonido, ruido, silencio y arte, reuniendo algunas de las descripciones de distintos autores al respecto entre lo fsico y artstico, posteriormente, retomaremos este ltimo enfoque para dar inicio al tema de los orgenes del arte sonoro.

1. Concepto de sonido.

Para los fsicos del siglo XVIII, el sonido consiste en ciertos fenmenos fsicos que ocurren independientemente de que alguien los escuche o no [...] es un movimiento organizado de las molculas causado por un cuerpo que vibra en un medio propicio: agua, aire, rocas o cualquiera otra cosa. Segn los filsofos, es una sensacin conocida slo por la mente del que lo escucha, una experiencia sensible que podemos relacionar con nuestra vida fsica y emocional53.

De acuerdo con el investigador Stanley Smith Stevens, el sonido es tanto una vibracin fsica como un efecto o sensacin fisiolgica cerebral.

Douglas Kahn, estudioso y terico del sonido, encuentra que ste se compone de tres partes: los sonidos en s, las voces y el paisaje o ambiente (auralidad). Todo aquello que sea percibido por el odo: las resonancias que existen en el ambiente y en el interior de la mente, las que se escuchan
53

STEVENS, Stanley Smith. Sonido y audicin. 2a. ed. Mxico: Timelife, 1982, p. 9.

40 Captulo II Arte sonoro pblicamente pero tambin aquellas imaginadas por alguien; o una fusin de todas las anteriores. Pitgoras apuntaba que el mismo universo tena proporciones armnicas, tonalidades y frecuencias; la msica estaba ligada con las Matemticas.

Aitana Kasulin, catedrtica y compositora argentina, considera al sonido como aquello que se distingue de la msica, un recurso que brinda un sinnmero de valores y connotaciones distintas.

El compositor Edgar Varse opina que lo sonoro constituye una tercera dimensin en la msica (a la cual denomin proyeccin sonora), como si fuera un destello, capaz de provocar sentimientos de prolongacin y de viajar a travs del espacio. No slo se le han atribuido esas virtudes, sino se considera que su percepcin tambin se relaciona con la vista y el tacto, entre otros sentidos, por ello se ha hablado de su efecto sinestsico.

ngel Rodrguez Bravo rene en su obra La dimensin sonora del lenguaje audiovisual (1998), algunas observaciones importantes acerca del sonido, que se destacan a lo largo de este apartado. Comienza sealando que es: una vibracin en el aire, un fenmeno fsico [...], un signo [que] suministra al oyente una informacin [...], algo ms que una voz encadenando signos lingsticos [...] es el alimento de nuestros odos y tambin de nuestra sensibilidad54. Tiene la capacidad de narrar y hacer comprender distintas situaciones que rodean a los seres vivos; es posible interpretar al mundo a partir de ste. Entiende al audio como parte valiosa e inseparable del mbito audiovisual y a las sensaciones sonoras como parte del sistema perceptivo. Francisco De Anda55 escribe que los sonidos en los programas radiofnicos son comnmente usados o clasificados como ruidos o efectos: ambientales, emocionales, de enlace, o ilustrativos, vivos, fsicos, sintticos y grabados.

Finalmente, la definicin de sonido encontrada en el libro Teora de la msica, de Danhauser, es: una sensacin producida sobre el rgano del odo por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. El sonido musical se distingue del ruido en que se puede medir exactamente su altura, mientras que el valor musical de un ruido no puede apreciarse56. As, estando el ruido fuera de lo armnico, es excluido de lo musical, aunque es bien sabido que la ejecucin de un instrumento est acompaada de ruidos.

54 55

RODRGUEZ, op. cit., 11 12 pp. DE ANDA y Ramos, op. cit., 284 - 288 pp. 56 DANHAUSER, Thorie de la musique. Ed. Lemoine (teora de la msica), revisada por H. Rabaul, 1929. Nota (a) p. 119. Cit. en SCHAEFFER, op. cit., p. 95.

Captulo II Arte sonoro

41

Expuestas las disertaciones anteriores, entendemos al sonido como un fenmeno fsico, una vibracin u onda vibratoria (causada por un cuerpo sonoro) que se propaga a travs de agua, aire y materia slida. Es, tambin, una experiencia sensorial y perceptiva que comunica al receptor con el medio circundante y puede provocarle reacciones diversas, tanto en lo fsico como en lo emocional. Es todo lo audible, todo lo que perciben los odos. Se considera armnico, ya que su altura y timbre pueden ser medidos y definidos.

2. Concepto de ruido

El acstico americano Dayton Clarence Miller, en su libro The Science of Musical Sounds [La ciencia de los sonidos musicales] de 1916, defini al ruido como un sonido de duracin muy corta o compleja en estructura como para ser analizada o entendida por el odo. 57 Tal complejidad se mide a partir del marco de referencia o capacidades perceptuales de cada persona. En una obra ms actual (1991) escrita por el espaol Rafael Beltrn Moner58, encontramos que el ruido es, en el sentido radiofnico, equivalente a los efectos de sonido y se clasifica en tres tipos: objetivo (el que suena tal como es); subjetivo (aquel que se produce para crear una situacin anmica sin que el objeto productor del mismo est en imagen o ni siquiera se adivine su presencia); y descriptivo (el que [...] podemos inventar para producir sonidos irreales, fantsticos o sobrenaturales [...], en la mayora de los casos creado por medios electrnicos o mecnicos.)

En el glosario que da fin a su libro, Beltrn propone el concepto de noise (ruido), tal como se considera en electrnica, en la grabacin magntica [como] un siseo de fondo no deseable59.

Acerca del ruido existen varios razonamientos que se aproximan a una definicin, aunque todava no se ha llegado a un acuerdo en concreto. La percepcin general es que se trata de un sonido no deseado, que molesta y que es necesario eliminar (Ochoa y Bolaos, 1990, p. 9; Recuero, 1994, p. 403; Matras, 1974, p. 67); que dificulta o perturba el proceso comunicativo (Katz, Doria y Costa, 1980, p. 408.) 60

57

MILLER, Dayton Clarence. The Science of Musical Sounds (1916, New York: MacMillan, 1934), p. 22. Cit. en KAHN, Douglas. Noise, water & meat: a history of sound in the arts. Cambridge, Massachusetts: MIT, c1999, p. 96. 58 BELTRN Moner, Rafael. Ambientacin musical: seleccin, montaje y sonorizacin. 2. Ed. Espaa: Instituto Oficial de Radio y Televisin, 1991, p. 32. 59 Ibd., p. 149. 60 Cit. en RODRGUEZ, op. cit., p. 143.

42 Captulo II Arte sonoro En Comunicacin hay dos tipos principales de ruido: de canal y semntico61; en ambos casos significa la prdida del significado durante la transmisin del mensaje. El primero se refiere a la interferencia (que puede ser de varios tipos: material, visual, sonora u otra) que puede presentarse en la transferencia material del mensaje; en el segundo, por alguna razn (diferencias entre emisor y receptor), el destinatario no entiende ciertos elementos del mensaje, por lo que hay una equivocada interpretacin y no se recibe el significado deseado. Murray Shafer apunta que los ruidos son sonidos que no queremos escuchar62, que estn en todos los ambientes. Sin embargo, esta concepcin es muy subjetiva, ya que escogemos cules ruidos nos gustan y cules no, cules queremos or y cules no; los que gustan a algunos disgustan a otros y viceversa, as como hay personas que tienen apetito por el ruido. Depende de cada persona darle coherencia.

Otros ms simplemente utilizan el trmino como sinnimo de sonido, mientras que para algunos tericos de los medios audiovisuales, el ruido se traduce en efectos sonoros, es decir, los que no se encuentran ni en el campo del habla ni en el musical63 pero que son de gran valor significativo, en especial dentro del mensaje radiofnico.

Sin embargo, dichos conceptos no diferencian unas formas sonoras de otras, sino que se limitan a eliminar todo aquel sonido con una alta potencia, o que lleva a la saturacin de los niveles de audio.

Zwicker y Feldtkeller lo describen ms objetivamente como:


sonido que no tiene altura ni timbre. Es decir, como un sonido en el cual ninguna zona de frecuencia difiere de ninguna otra y ningn segmento temporal difiere de ningn otro. Si las dos condiciones (sin altura tonal definida y sin diferenciacin temporal definida) se cumplen con una precisin que se ajuste al poder discriminador del odo, se dan
64 las condiciones suficientes para hablar de ruido (vase Zwicker y Feldtkeller, 1981, p. 13 .

Tambin es importante sealar que el ruido se encuentra tanto en el mbito musical los instrumentos-, como en el habla los ruidos que producen la saliva, la friccin de los labios y el aire a pasar a travs de stos, entre otros-. Es decir, que el sonido se encuentra mezclado con el ruido de manera casi inevitable. Para el futurista F. T. Marinetti, es la manifestacin del dinamismo de los objetos65, y debe ser incluido hasta en la Literatura, as como el peso y el olor.
61 62

BLAKE, op. cit., pp. 14-15. Palabras de R. Murray Schafer en su conferencia magistral: Del proyecto Paisaje sonoro mundial al Foro Mundial de Ecologa acstica, dentro de la Quinta Bienal Internacional de Radio, impartida el 18 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART. 63 BALSEBRE, Armand. El lenguaje radiofnico. Editorial Ctedra. Signo e imagen: Madrid, 1994, pp. 20, 23. 64 RODRGUEZ, op. cit., p. 142. 65 Revista Pgina Transversal. Movimientos. El futurismo italiano. Disponible en: http://es.geocities.com/paginatransversal/futurismo. Ver ms adelante Futurismo, 52 57 pp.

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Existe una lnea divisoria entre ruido y msica, entre sonido y sonido musical, cuando esta lnea se traspasa, los resultados pueden ser tanto variados como interesantes. El ruido est, o puede estar, en la msica, tanto como la msica est o puede estar en el ruido. El tambin futurista Luigi Russolo insista en que la Acstica -parte de la Fsica dedicada a estudiar el sonido, su formacin y propagacin- se negaba a estudiar el ruido, participando de esta absurda divisin que no tiene razn de existir66.

Russolo hizo notar que la nica diferencia entre estos dos elementos es que las vibraciones que produce el primero son confusas e irregulares. Cada ruido tiene un tono, algunos hasta un acorde, que predomina entre la totalidad de sus vibraciones irregulares.
67

Russolo afirma que la diferencia

fundamental consiste en que el ruido es ms rico en armnicos (que a la vez son ms intensos) en comparacin con el sonido. Kahn destaca que el sonido es el resultado de una sucesin de vibraciones regulares y peridicas, mientras que el ruido es causado por movimientos irregulares, tanto en tiempo como en intensidad.68

A lo largo de la historia musical se ha visto al ruido como un factor que simplemente no podra formar parte de lo convencionalmente artstico y respetable, de acuerdo con el pensamiento y educacin impartidos por los grandes clsicos de la msica.

Para el comn de los escuchas el sonido es aceptable, mientras que el ruido tiene, generalmente, connotaciones negativas y simplemente est fuera de lo musical, o de lo musicalmente aceptado o comercializado, aun cuando tambin cumple o contiene las caractersticas principales de un sonido, como el timbre y la altura.

Los ruidos, considerados como extramusicales y -para mucha gente- algo que molesta a los odos, llevan consigo la huella de la humanidad, de su vida, sus movimientos y todos aquellos actos inherentes, naturales y cotidianos a sta; son a los que Douglas Kahn nombr resident noises (sonidos residentes). Posteriormente, stos (en la historia), seleccionados, procesados y manipulados, son los que dan origen en la dcada de 1940 a la musique concrte (msica concreta), dedicada a escuchar y disfrutar a los sonidos por s mismos y combinados al azar.

66 67

Luigi Russolo en KAHN, op. cit., p. 79. Ver ms adelante Ruidismo, 57 - 62 pp. RUSSOLO, Luigi. The art of noises. New York: Pendragon Press. Monographs in musicology. No. 6, 1986, p. 27. (Traduccin de la autora.) 68 KAHN, op. cit., p. 80. (Traducido por la autora.)

44 Captulo II Arte sonoro Coincidimos, entonces, con la idea de que el ruido es un sonido de estructura compleja, su altura y timbre son difciles de precisar y las ondas vibratorias que produce son irregulares. Generalmente, es descrito como un elemento sonoro no deseable y no musical, aunque dichos juicios variarn dependiendo del receptor. El ruido se mezcla son el sonido y est presente en todos los mbitos sonoros.

De acuerdo con Rodrguez, es posible que las formas sonoras ms conocidas y clasificadas por el hombre, al menos en la cultura occidental, sean el ruido y el silencio. En el presente trabajo se maneja a ambos como elementos del lenguaje sonoro y parte del universo audible.

3. Concepto de silencio.

La definicin de silencio tampoco ha sido concretada, puesto que para la gran mayora resulta obvio que es la ausencia de sonido. Sin embargo, parece difcil lograr una situacin en donde no est presente sonido alguno, o donde el micrfono no capte algn tipo de vibracin snica, por lo que se concluye que lo insonoro es, mejor dicho, un efecto perceptivo al disminuir rpidamente el nivel de intensidad de lo que se escucha. En concordancia con la concepcin griega (siglo V a. de C.) el silencio (arsis) no es la ausencia de sonido, sino la sensacin que aparece justo en el momento en que algo que est sonando (tesis) deja de sonar69.)

Rodrguez tambin declara que el silencio absoluto no existe, sino que es, mejor dicho, una idea o sensacin, puesto que aunque los sonidos externos queden eliminados por completo, como en el interior de una cmara anecoica (espacio cerrado libre de reverberaciones acsticas) siempre podremos escuchar los ruidos de nuestro cuerpo.

El msico y compositor John Cage, define al silencio como todo el sonido que producimos sin intencin. No hay tal cosa como el silencio absoluto. Por lo tanto, el silencio bien incluye sonidos fuertes [] el sonido de aviones, de sirenas, etctera70. Al contrario, Kahn dice que no puede negarse que el silencio existe, apoyndose en el pensamiento de la corriente Fluxus71.

Beltrn divide al silencio en dos tipos en el mbito de los medios audiovisuales: el primero, objetivo, es la ausencia de msica y ruido; mientras que el subjetivo es la anulacin de msica subjetiva y ruido subjetivo, consiguiendo con la ausencia de stos, otro medio de expresin para crear un ambiente emocional72.

69 70

RODRGUEZ, op. cit., p. 151. KAHN, op. cit., p. 163. (Traduccin de la autora.) 71 Ver ms adelante. Fluxus, 69 - 75 pp. 72 BELTRN, op. cit., 32 33 pp.

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Murray Schafer encuentra que para algunas personas el silencio es terrible. El silencio absoluto es como la muerte, como la oscuridad, no hay nada qu escuchar73 Coincide en que el silencio absoluto no existe, lo que hay es una quietud, una tranquilidad, un ambiente callado, discreto, calmo, pero no hay silencio que pueda encontrarse en el exterior, ni siquiera es posible escapar a los sonidos del propio ser.

Por ltimo, en radio, la sensacin de silencio, o tal efecto auditivo se produce en los escuchas al prolongarse por ms de 3 segundos el bajo nivel de intensidad de las formas sonoras. Su uso se determina bajo tres categoras74: uso sintctico (cuando acta como instrumento de separacin entre contenidos distintos, marca el inicio y el final de alguna etapa, pieza o acontecimiento sonoro); uso naturalista (ms de tipo descriptivo); uso dramtico (expresa informacin de carga simblica cuando es utilizado de forma adecuada.)

En concordancia con la mayora de los autores antes citados, despus de varios ejercicios de observacin y anlisis de distintas escenas auditivas, apoyamos la idea de que no existe silencio absoluto como tal, y que es ms una sensacin, un efecto perceptivo que la ausencia de sonido; aun as, estamos de acuerdo con el uso significativo que se le atribuye en mensajes audiovisuales y obras radiofnicas o sonoras en general. El sonido est presente en todo momento, aunque el odo humano no llegue a captar ciertos niveles de intensidad sonora.

4. Concepto de arte Herbert Read define al arte como un ensayo creador de formas agradables75. En su libro intitulado El significado del arte, hace numerosas referencias a que debe ser, ms que nada, algo material que provoca una sensacin deleitosa, aunque aclara que no necesariamente debe estar vinculado con la belleza (precisada por l como motivo de placer), por su carcter subjetivo y variable a lo largo de la historia, incluyendo todas sus manifestaciones, por lo que considera adecuado explicarlo, mejor, como una intuicin.

Alude a que el trmino belleza naci de la filosofa de un pueblo muy remoto a nuestros tiempos la antigua Grecia-, con un estilo de vida bastante distinto al que tenemos actualmente, con un ideal basado mayormente en la naturaleza, la figura humana y las divinidades.

73

Palabras de R. Murray Schafer en su conferencia magistral: Del proyecto Paisaje sonoro mundial al Foro Mundial de Ecologa acstica, dentro de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 18 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART 74 RODRGUEZ, op. cit., p. 153 154. 75 READ, Herbert Edward (1893). El significado del arte. Tr. de Leonor Acevedo De Boges. Buenos Aires: Losada, c1954, Ttulo original: The meaning of art, p. 8.

46 Captulo II Arte sonoro Cuando se refiere al arte, Read se remite nicamente a las manifestaciones de forma plstica, aunque tambin escribe que puede ser creado por los hombres en todas las corrientes existentes. Para l, la expresin el elemento variable del arte- es resultado del trabajo perceptivo del artista previo a la elaboracin de su obra, mismo que le provoca una emocin o un sentimiento, aunque la creatividad no est necesariamente sujeta a valores emocionales.

Para el intelectual y estudioso de la Esttica, Samuel Ramos (1897 1959), el arte es un producto de la actividad espiritual del hombre y debe ser considerado ante todo como un fenmeno de la cultura, no como un fenmeno natural76.

Segn el autor, la inspiracin surge de tres factores: El primero es la actitud contemplativa del hombre para recrearse pasivamente frente al mundo que le rodea o su propio mundo interior; el segundo es la necesidad de pronunciarse acerca de estos dos mundos, tanto por parte del sujeto creador como del espectador; y el tercero, sus propias vivencias artsticas.

El pblico tambin encuentra su expresin en las formas estticas, pues stas, muchas veces, son representaciones de lo que el sujeto ha sentido y con lo que se identifica. Dichas revelaciones tienen significados de tipo social, histrico y filosfico, aspectos no artsticos trasladados a las expresiones de este tipo.

El arte es derivado de la vida real, en sus contenidos se encuentran personajes, seres, estados de nimo e historias que bien existen, podran haber sucedido, o tener lugar en el futuro. Cuando un individuo se encuentra frente a una obra de arte, es comn que busque la referencia real a la que hace alusin. Aun as, se debe recordar que la fantasa tambin es motivada por el arte.

De acuerdo con Ramos, el arte est en relacin con los sentimientos, aunque la imaginacin, ms que la emocin, se reprime en la vida ordinaria, pues su participacin es poco permitida y su intervencin es sometida a juicio. Es ms cmodo (representa menos esfuerzo) utilizar lugares comunes y frases hechas en las manifestaciones de la vida diaria, no obstante, el sello de los virtuosos es revelarse de un modo distinto, ms pleno y completo o selecto- al de la comunicacin habitual; busca nuevas maneras de externarse, originalmente y con su matiz personal.

El arte permite sealar dimensiones de la vida cotidiana, o inquietudes al interior del creador que generalmente, se opacan, como el sentimiento y la imaginacin, ya que resultan poco prcticos dentro de lo habitual. La funcin social del arte es la de comunicar estos aspectos a un perceptor, o a la idea de un espectador que comprenda y reaccione ante su obra, sin el cual la necesidad de crear no sera la misma.

76

RAMOS, Samuel. Filosofa de la vida artstica. 13 edicin. Mxico: Espasa Calpe. Coleccin Austral, 1994, p. 12.

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Cuando un autor logra una forma nica y distinta de expresarse, surge una nueva corriente esttica, pues a pesar de que conoce las formas preestablecidas de dicho lenguaje, es un factor comn que el creador busque un modo propio de proyectar sus emociones, revelar su personalidad, sensibilidad, espiritualidad, as como su vida, cultura y sus conocimientos, en armona con su voluntad artstica; concebir conforme a lo que quiere hacer, no precisamente a lo que puede hacer.

Por lo general, el arte no muestra del todo su sentido, de ese modo el receptor est invitado a descubrirlo o a interpretarlo, a ir ms all de la contemplacin o del papel pasivo, as como a tomar una postura crtica; es una forma de dilogo que se establece entre el artista y su pblico. Tal relacin llega a debilitarse cuando el artista crea una obra que rompe con las formas tradicionales que la concurrencia conoce. El cambio o la aceptacin hacia las nuevas propuestas es ms paulatino, con respecto a la visin de los creadores. Ramos encuentra que las obras que tienen ms xito, por ende, son aquellas que exigen menos trabajo mental, atencin o participacin activa de quienes la observan.

Lourdes De Quevedo Orozco considera que


el significado ms elemental del arte es el de poiesis, es decir: creacin artstica auxiliada por la tcnica [] La misin del arte [] apunta la escritora Marguerite Yourcenar- es ampliar, profundizar y elevar la inmediata individualidad cotidiana [] su finalidad es transformar al espectador, mover su conciencia, ampliar sus experiencias
77 y llevarlo a comprender mejor su situacin frente al mundo .

El dominio del arte es tan amplio como lo es la existencia humana, despus de todo, es producto del ser, y el artista es hombre. La realidad, la vida y cotidianidad son transformadas por el arte y devueltas a los individuos con un nuevo sentido, o bien, les hacen comprender el significado de varios aspectos de la vida que han quedado ocultos dentro de la rutina y la tensin diarias. El arte es una forma de recrearse, de descansar de lo comn o verlo desde otra perspectiva.

Para los fines de este trabajo, entenderemos por arte una forma de expresin esttica, a travs de diversas formas (ya sea plsticas, visuales o audibles, entre otras), producto de la creacin de un ser humano, quien refleja as aspectos de la vida cotidiana, de su sentir, de sus fantasas y otras inquietudes, que son recibidas por otro individuo. ste, a la vez, puede reinterpretar y otorgarle al producto artstico otro sentido, y/o puede verse en o sentirse identificado con la obra.

77

DE QUEVEDO Orozco, Lourdes. La radio y los creadores del arte vanguardista. Mxico: Universidad Pedaggica Nacional. Direccin de Difusin y Extensin Universitaria. Fomento Editorial. Coleccin EducArte, 2002, 14 15 pp.

48 Captulo II Arte sonoro A lo largo de la historia, revisando las distintas corrientes artsticas, puede observarse que la realidad, cualquiera que sea sta, puede plasmarse en arte. Tal es el caso del arte sonoro, que utiliza el lenguaje de los sonidos y se construye a partir de la vida sonora de los humanos. Tambin surgi de la necesidad de comunicar algo, una inquietud, una forma de pensar de personas que encontraron en lo sonoro el vehculo de sus ideas. Al igual que otras corrientes artsticas, el arte snico ha tenido un pblico las ms de las veces reducido- que lo comprende, aprecia, se identifica o simplemente lo disfruta, como tambin ha sido objeto de incomprensiones y rechazos tanto por msicos, compositores, acadmicos -e incluso polticos- en los mbitos musical y comunicacional.

El arte de los ruidos, si bien, se halla dentro de varios movimientos artsticos o corrientes de pensamiento, puede ubicarse dentro de lo abstracto, pues se trata de extraer sonidos de la existencia cotidiana y originar piezas audibles mediante su conceptualizacin, que tambin puede combinarse con la proyeccin sentimental ya que, como explica Ramos: el carcter abstracto de sus formas no se opone a que se puedan expresar por medio de ellas sentimientos El arte es libre.

B) Introduccin al arte sonoro.

1. Definicin de arte sonoro

Jos Iges describe al arte sonoro primero como un arte que emplea nicamente el sonido como materia sensible78. Despus, como organizacin temporal o espacio temporal de los objetos sonoros, con intencionalidad artstica79, que debe su existencia en sus distintas etapas a la tecnologa electrnica y su difusin al espacio electrnico de la radio. Aunque en consecuencia considera a la msica dentro del arte sonoro, seala que esta ltima no est delimitada por la teora musical, sino que ha pretendido romper las barreras de lo musicalmente conocido o convencional, sobre todo para la visin occidental.

Segn el artista sonoro mexicano Javier Platas, el arte sonoro comienza con el tener una idea y traducirla en lenguaje sonoro [] Es la apropiacin de los sonidos por alguien que los revierte como una obra que pueden or, compartir y disfrutar otros80.

78

IGES Lebrancn, Jos. Arte radiofnico. Un arte sonoro para el espacio electrnico de la radiodifusin. Tesis doctoral. Jos Augusto Ventn Pereira (Dir.) Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Ciencias de la Informacin. Departamento Periodismo IV, 1997, p. 17. 79 Ibd., p. 18. 80 Palabras de Javier Platas en la sesin de La habitacin del ruido del 25 de agosto de 2004. Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de Mxico.

Captulo II Arte sonoro

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Dentro de este arte, muchos de los objetos sonoros manipulados son ininteligibles y extraos para el escucha no familiarizado con este tipo de obras, sin embargo, al recibirlas est ampliando su conocimiento con respecto de las posibilidades comunicativas del sonido, de ah la importancia de familiarizar a las audiencias con productos nuevos, interesantes y enriquecedores como los de esta corriente.

Nuestra propia definicin de arte sonoro es, pues, la exploracin y abstraccin del sonido para hacer obras de arte. Es, en trminos generales, un arte creado e inspirado por todo lo audible. Las piezas de arte sonoro pueden ser producto de sonidos y ruidos existentes al natural o manipulados por medios electrnicos. Implica abstraer lo semntico de lo sonoro y otorgarle una nueva significacin, que en gran medida depender de la subjetividad del autor y la capacidad imaginativa del escucha.

Sin embargo, segn Murray Schafer, los sonidos no deben ser demasiado abstractos, puesto que entonces la pieza no significara nada para los oyentes, quienes despus de un tiempo, terminaran cansndose de sonidos tan indefinidos y complejos que no les representen nada, que no tengan un elemento que los conecte entre s o con alguna experiencia real.

La historia, sobre todo la del siglo XX, comprende una revolucin artstica que consiste en ir fuera de lo convencional, de aquello a lo que el pblico est habituado: las artes visuales y escnicas. Aun con la pre - existencia de artes snicas como la radio, la msica y las canciones, lo que se ha pretendido es representar al mundo trascendiendo las imgenes y la palabra escrita: a travs de sus sonidos, reconsiderar al auditorio no como un conjunto de espectadores pasivos, sino como entes imaginativos, productores y escuchas de sonidos, ofreciendo distintos modos de comprender al siglo pasado.

La principal tarea es emprender un nuevo tipo de audicin: llevar las dimensiones del sonido a las artes; explotar ideas concernientes al mismo, dentro y fuera de stas, explorarlo y desarrollarlo; apropiarnos del sonido de forma personal, transportar la importancia que le transfirieron ciertas corrientes ideolgicas de vanguardia81 a nuestra vida cotidiana.

Cabe aclarar que el arte sonoro no est en oposicin o en lucha contra la imagen visual, sino que pugna por la opcin, la posibilidad, oportunidad y espacio para explorar el sonido ciegamente. Busca un sitio, reconocimiento y la valorizacin del mundo sonoro.

Los compositores pertenecientes al avant-garde (la corriente de vanguardia), a travs de los ruidos residentes, rechazaron la idea de reprimir al ruido; comenzaron a utilizar instrumentos que de cierto modo, aportaran un elemento a la msica que no precisamente perteneciera a esta categora. Bajo este ideal, destac el uso de las sirenas (vistas como un factor representativo de la industria, la ciudad y sobre todo, la guerra) y poco a poco se introdujeron otros ruidos pertenecientes a la vida cotidiana. Los
81

Ver ms adelante, 52 - 77 pp.

50 Captulo II Arte sonoro glissandi tambin se pusieron de moda, les atraan a los compositores por la intensidad o nfasis que implicaba por parte del msico, permitan una gran variedad de tonos y una disonancia formalmente aceptada dentro de lo musical.

De acuerdo con Kahn, la manifestacin ms notable de esta vanguardia artstica sucedi en 1913, cuando el futurista italiano Luigi Russolo dio a conocer su arte de los ruidos, cimentada en sus intenciones de ir ms all del arte musical imitativo y convencional, y su gran inters por la guerra en trminos generales.

Otros compositores del siglo pasado llegaron a sentirse limitados creativamente por las capacidades sonoras de los dispositivos musicales tradicionales. Msicos como John Cage, Richard Dufallo, Roger Kellaway y Francois Baschet, entre otros, comenzaron a explorar las potencias sonoras de los instrumentos tocndolos de manera distinta a la que fue originalmente pensada y para la que fueron creados. Desde el surgimiento de esta inquietud, se han transformado o alterado algunos para que den al autor el sonido deseado.

Ciertos msicos y compositores educados en el sentido estricto y conservador, han propuesto y/o diseado distintas formas de hacer msica, para lo cual perfeccionan los utensilios que ya conocen o dominan o crean unos nuevos a partir de stos- y los introducen a una msica creada con sonidos y ruidos de la vida diaria.

Ejemplos de ello son la tcnica Dufallo, que consista en combinar el sonido de un clarinete con el roce de un timbal, con lo cual se obtena el mugido de una bestia o un grito de tono suave82. Otros, como lo hizo Cage con su piano preparado, experimentaron con dicho artefacto, cambiando su estructura para conseguir sonidos distintos con cada una de las teclas, como los de metal y percusiones, incluso, algunos propios de la voz humana.

Para Baschet, los ruidos provenientes de instrumentos conocidos son aburridos, as que l mismo cre y dirigi un conjunto que llam Estructuras Sonoras, que contaba con artilugios tales como la cabra, el hombre, el crystal Jacques, el percolador, el crystal Yvonnne y un piano que llora; este ensamble tocaba a base de sonidos extraos creando msica autntica.

82

STEVENS, op. cit. p. 94.

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51

En la Universidad de Wesleyan, John Cage dise un plan para estudiar la composicin del sonido antes que las formas de organizarlo.83Tal visin era inaudita para aquellos quienes estaban acostumbrados a la composicin y msica tradicionalista, cerrados a la idea de que los sonidos del mundo tienen un significado (as como la voz en s y el ambiente sonoro) que la historia ha enmudecido para favorecer a la imagen visual, la palabra escrita y hablada.

Cage no fue el nico interesado en estas cuestiones, sino toda una serie de artistas a partir de 1980, quienes encontraron significado pero tambin musicalidad en los sonidos y pretendieron extender esta idea a las artes y, en consecuencia, a la misma msica.

De ese modo, surgi el arte sonoro: sonidos emancipados de los iconos visuales y del discurso vocal, un arte que pudo haber madurado dcadas antes, si no hubieran existido los enormes obstculos que representaron la Primera y Segunda Guerras Mundiales, principalmente. Tambin se hall con la falta de apoyo y difusin, no obstante, se abri paso, permanece presente y crece en el siglo XXI, ha evolucionado a la par de la tecnologa, aunque no est atada a sta.

Kahn identifica como los principales representantes del arte sonoro, desde su surgimiento hasta su situacin actual, a Russolo, al movimiento Dadasta, a Dziga Vertov, Cage (a quien considera la unin entre la primera y segunda mitad del siglo XX), Antonin Artaud, William Burroughs, los compositores de msica concreta y los artistas Fluxus, entre otros84, que se estudiarn en el siguiente apartado.

Se ver que, con el paso de las dcadas, ha incrementado el inters en las actividades relacionadas con el arte sonoro, que ha encontrado poco a poco, canales de unin con los artistas sonoros de todo el mundo, espacios de difusin y de exhibicin, dando lugar as a una nueva cultura de la escucha.

83 84

Ibd., p. 17. KAHN, op. cit., p. 14

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Imagen 14: El grito de La Cabra, Franois Baschet, compositor francs de vanguardia, pende encima de sus colegas en un instrumento apodado la cabra. Sus otras creaciones son, de izquierda a derecha, el hombre en forma de embudo y rosquilla; el crystal Jacques que es un bosque de vidrios y alambres; un piano que llora; el percolador y el crystal Ivonne.

C) El arte sonoro a travs de la historia. Principios del Siglo XX


1. Futurismo (1909)

El Futurismo fue un movimiento artstico de comienzos del siglo XX, lanzado por Filippo Tommaso Marinetti (1876 - 1944), el cual se manifest en contra las tendencias clsicas y tuvo como propuesta realizar obras con vistas al futuro. Tal corriente rechaz las artes, los estilos tradicionales y busc una alternativa, basndose principalmente en las mquinas, el movimiento, la velocidad, la potencia, el valor de la juventud y la fuerza universal.

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Imagen tomada de STEVENS, op.cit., p. 96.

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El 20 de febrero de 1909, en el diario Le Fgaro de Pars, Marinetti public su Manifeste du Futurismo86, documento que provoc a la sociedad en todos aspectos: Hace un llamado a la violencia, a la irreverencia, al desprecio a la mujer, a eliminar la sensatez; al rechazo al arte, a la sabidura, a las visitas a los museos, a las bibliotecas; al abandono del pasado, mirar hacia el futuro y crear poesa violenta poetas incendiarios futuristas-. Dejar de lado las tradiciones y el respeto de los unos hacia los otros, ver en la guerra la ltima esperanza, matarse entre s de la forma ms violenta, nica muerte digna para el hombre. Es un reto, como Marinetti lo llam.

El Futurismo abarc la Arquitectura, Pintura, Escultura, Msica y Literatura y asent bases interdisciplinarias al integrar Cine, Radio y Teatro. Marinetti encontr en la radio la posibilidad de manifestar sus ideas futuristas. Escribi cinco guiones o Sntesis radiofnicas futuristas (una unin de escenarios, situaciones y ruidos distintos) que incluan intervalos de silencio, msica compuesta con ruidos o diversos sonidos combinados. La primera se llam Dramma di distanze, de 1927, y es considerada como el primer antecedente de la escultura sonora que rene o ensambla sonidos de distintas ciudades como Roma, Tokio, Nueva York, Miln (entre otras) en lapsos de 11 segundos.

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Imagen 1. Filippo Tomasso Marinetti.

Puede decirse que Marinetti fue el impulsor de una visin innovadora de la radio en su momento, al hablar de todas las posibilidades radiofnicas poticas, romnticas, imaginativas e idealistas que englob en lo que ms tarde denominara como La Radia, proyecto en el que se plantea un paisaje odo, drama de distancia, los silencios hablan entre s, batalla de ritmos, o la construccin de un silencio88.

86

MARINETTI, Filippo Tomasso. Manifiestos y textos futuristas. Barcelona: COTAL, 1978.

87

Imagen tomada del Sitio de Internet "CAVALLI DI LUNA E DI VULCANI": LO STRETTO DI MESSINA E L'OLTRE. LICEO SCIENTIFICO "G. SEGUENZA" - V sez. E -- A.S. 1998-99- MessinaDisponible en: http://www.scuolaservice.it/cavallidiluna/Biografie/Marinetti.htm
88

BAREA, Pedro. Sitio de Internet. El arte de los ruidos. Disponible en: http://www.ehu.es/zer/zer4/resenas4/barea8.html

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La Radia se public en La Gazzetta del Popolo en octubre de 1933, redactada por Marinetti y el tambin futurista Pino Masnata como producto de lo que signific la radio para los futuristas en ese momento. Para ellos, deba ser un arte nuevo donde acaba el teatro, el cine y la narracin; poseer un lenguaje y escenario propios, que exista una conjuncin de ruidos, voces (trabajadas) y silencio.
LA RADIA NO DEBE SER: -1/ teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro. -2/ cine porque el cine est agonizando [] -3/ no debe ser libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad. Implica algo pesado, estrangulado, ahogado, fosilizado y congelado (slo vivirn las grandes "tavole parolibere luminosas" nica poesa que necesita ser vista).89

Con nfasis, se exhortaba a la audiencia a descubrir nuevas tendencias, alejarse de lo teatral as como de lo espacial temporal en busca de una cierta liberacin de lo usual. Esta proclama influenci a varios artistas, como fueron Rudolph Arnheim e Ivo Panaggi, quien en 1925 escribi Cuarto radio escucha, una especie de gua para realizar lo que en la actualidad se conoce como viaje astral. Los sonidos del arte vanguardista estaban relacionados inicial y principalmente con el combate militar y la revolucin industrial, aunque tambin con la cultura popular, la naturaleza, la religin, las enfermedades mentales, la msica, el lenguaje de distintas culturas de la sociedad europea y otros relacionados con los quehaceres domsticos.

Era una forma de hablar al pblico acerca de las cosas sin la necesidad de mostrarlas, o de abordarlas desde otra perspectiva, explorando su sonoridad y movimiento, no tanto su apariencia y funcionalidad.

Los futuristas italianos fueron quienes encontraron en los ruidos del campo de batalla la principal fuente de ruido artstico: el encuentro entre el metal y la carne90.

Marinetti deca escuchar en su mente toda una orquesta de pensamientos, encontraba significado en los sonidos as como identificaba voces en el agua del mar, al igual que Da Vinci en las campanas. Lanz sus propios manifiestos (aproximadamente cincuenta) y escribi poesa sonora onomatopyica, a la que denomin palabras en libertad o palabras libres de la sintaxis habitual y los signos de puntuacin, convirtiendo a los lectores tambin en escuchas. l mismo interpret frente al pblico sus poesas acerca de batallas, usando telfonos, pizarrones, gises y martillos, entre otros objetos (artillera
89

El Futurismo de Marinetti. Sitio de Internet. Disponible en: http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/futurismo/futurismo.html#6 Consultar documento en Apndice D Manifiestos futuristas La Radia futurista (fragmento), 273 - 275 pp. 90 KAHN, op. cit., p. 24. (Traduccin de la autora.)

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onomatopyica), con lo que quedaba claro que este nuevo arte se trataba de una fusin entre la msica, los ruidos y el campo de batalla, un teatro de la guerra.

Para Russolo, los sonidos de la guerra, estando en el campo de batalla, invitaban al odo a agudizarse, y definitivamente este sentido tena un papel ms importante que el de la vista, en trminos de supervivencia. Deca que escuchando se puede saber o tener una aproximacin acerca del momento en que se va a usar un arma, cuntos soldados se acercan, cundo se destapa una granada, as como tambin el canto o aullido de la metralleta o los lamentos de un soldado agonizante. Para l no hay movimiento o actividad (humana, animal o mecnica) que no sea revelado o descubierto por el ruido.

Ambos idealistas estuvieron y fueron heridos en combate, aun tiempo despus de dar a conocer sus declaraciones, con lo cual se acentu su inters y fascinacin por la sonoridad de lo blico.

Russolo dedic su vida a hacer msica e incluir en sta a todos los sonidos, tanto los sutiles y delicados ruidos de la naturaleza y ambientes rurales, como los brutales sonidos de las fbricas modernas, la ciudad y la guerra91, pero evitando caer en la imitacin.

Ramos seala que la msica imitativa de ruidos naturales [] no representa tipos ejemplares de la msica pura, sino al contrario, las ms de las veces constituyen desviaciones que se justifican solamente cuando poseen cierto valor musical propio, con independencia del asunto que describen, es decir, cuando no son meras transcripciones92. La msica, sin embargo, carecera de valor esttico si no aludiera a algn aspecto de la realidad humana.

Algunos compositores tildaban a los msicos futuristas de imitadores, aunque la verdadera intencin de los entonces criticados consista en reproducir sonidos de la naturaleza o de las mquinas para construir composiciones abstractas y desplegar nuevas alternativas tonales e ideolgicas. El compositor australiano Percy Grainger la llam Msica Libre 93, idea que le vino a la mente desde la infancia cuando escuch por primera vez las tonalidades y la msica proveniente de las olas del mar; por ello dedic sus estudios a esta forma musical inspirada en la vida misma, la vida como es, hacia donde deba dirigirse el progreso meldico.

Asimismo, Grainger desarroll sus mquinas musicales progresistas a partir de utensilios de la vida comn (en vez de recurrir a una gran tecnologa), como botellas de leche, bamb, llantas de patineta, bolas de ping - pong, mquinas de coser, secadoras de cabello, papeles y cuerdas.

91 92

KAHN, op. cit., p. 81. (Traduccin de la autora.) RAMOS, op. cit., p. 115. 93 KAHN, op. cit., p. 89.

56 Captulo II Arte sonoro En la dcada de los treinta, el mundo poco a poco se iba iniciando en nuevas formas de concebir la msica y el sonido en general, tanto con la inclusin del sonido en el cine, como en el conocimiento de ritmos y herramientas musicales provenientes de otras culturas, o que, como en el caso de las percusiones, se utilizan para hacer ruidos ms primitivos en lugar de sinfnicos.

Los mismos instrumentos producen ruidos (sonidos extramusicales) que son reprimidos o tapados en las grabaciones.

Russolo encuentra que los ruidos de la naturaleza que poseen cierta duracin son susceptibles de variaciones de tono, son armnicos, al igual que los sonidos producidos por las mquinas industriales, como tambin lo eran sus intonarumori.

Las obras futuristas fueron admiradas por algunos intelectuales, pero tambin con desprecio por muchos otros. Las ideas de Russolo incidieron en msicos, compositores y cineastas, entre quienes se cuenta a Ravel, Claude Debussy, Prokofiev, Stravinsky y Dziga Vertov, aunque la influencia ms poderosa se encuentra en la creacin de la msica concreta de Schaeffer, en los aos cuarenta. En otro manifiesto, el de los msicos futuristas, (Manifesto dei musici futuristi)94 escrito por Francesco Balilla Pratella95 en 1910, se hace un llamado a los jvenes artistas estudiantes a liberarse de las enseanzas acadmicas y catedrticas, a componer en libertad, con su propia intuicin, esttica y tcnica.

Pratella escribe ah que la armona es considerar cada sonido de la meloda segn sus combinaciones con todos los dems sonidos de la gama que aqul pertenece. As se llega a comprender que la meloda es la sntesis expresiva de una sucesin armnica96.

Ms adelante en este texto surge el trmino enarmona, que: utilizando las ms pequeas subdivisiones de tonos, presta a nuestra sensibilidad renovada el mximum (sic) posible de sonidos determinables combinables y nos permite las ms nuevas combinaciones y los ms varios (sic) acordes97. Sugiere escuchar las voces del cielo, el agua, los paisajes, las fbricas y ciudades que cantan los sentimientos del hombre, una atmsfera sonora formada por todas las voces de la Naturaleza98; glorificar a las mquinas y a la electricidad.

94

Consultar documento en Apndice D: Manifiestos futuristas. Manifiesto de los msicos futuristas (fragmento). pp. 95 Algunas de sus obras son Msica futurista, de 1912 y Sinfona futurista de 1913. 96 BALILLA Pratella, Francesco. Manifiesto de los msicos futuristas. En MARINETTI, op. cit., p. 208. 97 Ibd., 209 210 pp. 98 Ibd., p. 213.

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El equilibrio musical futurista consiste en hacer caso omiso de los dogmas y las leyes prefabricadas. La voz humana debe mezclarse con los instrumentos de la orquesta y ser cantada al natural, libre de ritmos y lmites, -lo cual tambin se extiende a la poesa- desencadenarla de las formas ordinarias.

2. Bruitismo o Ruidismo (1913)

El 11 de marzo de 1913, en Miln, Luigi Russolo (1886 1947), pintor adherido al movimiento futurista, redact El arte de los ruidos (Manifesto dellarte dei rumori), que posteriormente, fue publicado como libro en 1916, donde trat temas como principios fsicos y posibilidades prcticas (timbres y ritmos); los ruidos de la naturaleza y de la vida; los ruidos de la guerra; los ruidos del lenguaje, las consonantes y el arte de los ruidos, nuevos placeres acsticos, entre otros.

De acuerdo con Russolo, era necesario extender los lmites de la msica y domesticar al odo por medio de ruidos procesados y controlados, pero al fin y al cabo, ruidos pertenecientes a lo mundano, pudiendo superar as a la msica misma, inclusive.

Para Russolo, existan 6 distintas familias de sonidos o entonarruidos:

1) Tonos, estrpitos, explosiones, etc. 2) Silbidos y siseos. 3) Murmullos, gorgoteos y susurros. 4) Estridores y crepitaciones. 5) Sonidos obtenidos golpeando sobre: metales, maderas, pieles, piedras y cermica. 6) Voces de animales y de gente, gritos, aullidos, gemidos, risas, sollozos, entre otros99.

As, el italiano cre su propia orquesta formada a base de bocinas; experimentaba libremente con la gama de posibilidades no musicales que encontraba. Escribi: La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invencin de las mquinas, naci el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres100.

99

100

RUSSOLO, op. cit., p. 28. Ibd., p. 23.

58 Captulo II Arte sonoro Algunas de las mquinas que dise Russolo registraban o reproducan el nuevo arte sonoro, algunos ejemplos son el russolfono, el rumorarmonio, el gugludor y el estrepitador. Su orquesta estaba formada por 15 emisores de ruidos, dos zumbadores, 2 estrepitadores, 1 tronador, 3 silbadores, 2 golpeadores, 2 gorgoteadores, 1 estrellador, 1 estridentador y 1 resoplador. Se dice que construy entre 21 y 30 instrumentos intona - rumori, de los cuales no se conserva alguno. Su legado es haber influenciado la labor de efectistas de sonido y directores de programas de mencionarn ms adelante. As fue como en 1914 Russolo present en la Casa Roja, en Miln, su primer Concierto Futurista101, en el que present obras o redes de ruidos tales como Despertar de la capital y Encuentro de autos y aeroplanos102. Qu ruidos exactamente son los que se escuchaban en algn concierto de la orquesta futurista? Para la gente era sorprendente asistir a un recital en donde fuera de los instrumentos convencionales, se escuchaba una combinacin de ruidos producidos por la sociedad misma y la tecnologa: motores y sus explosiones, tranvas, trenes y multitudes vociferando, que se convertan en protagonistas de dicha propuesta musical, aunque destacaban los sonidos de la guerra. radio, entre otros proyectos que se

Los entonarruidos de Russolo han sido considerados como los primeros sintetizadores musicales, pues abstraan los sonidos musicales por medios electrnicos. Tenan forma de cajas que medan unos noventa centmetros de altura sobre una base rectangular con amplificadores en forma de embudo y contenan varios motores. Contaban con una manija y un botn para producir el movimiento que a su vez generaba ruido. Una palanca en la parte superior permita variar de tonos, pasar por todos los semitonos, fracciones de tonos, y todos los pasajes armnicos que se deseara, adems de variar de intensidad, de lo ms alto a lo ms bajo. El botn permita hacer pausas para crear ritmos.

Algunos testimonios de personas que acudieron alguna vez a los actos de Russolo, narran que estos dispositivos estaban llenos de una sorprendente musicalidad, encanto y a la vez misterio, debido a lo que eran capaces de producir, y donde el ms absoluto silencio era necesario103.

101

El 11 de agosto de 1913 Russolo realiz sus primeras presentaciones con la orquesta de ruidos en la Mansin de Marinetti. 102 RUSSOLO, op. cit., p. 4. 103 Ibd., p. 81.

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Imagen 2. Luigi Russolo y Ugo Piatti con Intonarumori, c1914. Miln, Italia. 104

La visin de Russolo acerca de la oportunidad de hacer msica con los ruidos y sonidos de lo urbano hizo eco en quienes se convertiran en personalidades muy importantes para la historia del arte sonoro, como Cage y Schaeffer.

Las primeras presentaciones de la Orquesta de ruidos dirigidas por Russolo, a mediados de la dcada de 1910, fueron atacadas por iniciativa de los maestros de la msica tradicional y algunos msicos; posteriormente en Pars, por los dadastas quienes despus de todo retomaron la poesa sonora y continuaron con la labor de los futuristas- a travs de la explotacin del ruido como medio artstico.

En El arte de los ruidos, el argumento de Russolo, inspirado en las ideas de Marinetti acerca de las palabras en libertad (parole in libert) era que, si la msica es sonido, por qu no entonces estar compuesta por todos los sonidos del mundo, tanto de la naturaleza, como de los animales y la sociedad industrializada? Sin embargo, su ms fuerte inspiracin vino de la escucha de la msica futurista de su colega Balilla Pratella.

En la actualidad, los sonidos que Russolo cre con sus entona-ruidos pueden ser logrados mediante procesos electrnicos, como el ordenador y la manipulacin digital del sonido. Sin embargo, dicha propuesta fue polmica en su tiempo, tanto por su reto a la msica tradicional como por el ingenio de sus instrumentos, as como por el mrito de su oferta artstico musical, tanto, que sus ideas sirvieron de base para la msica que se cre en la dcada de los cincuenta en el siglo pasado, y que contina influyendo a los nuevos creadores de arte sonoro, msica electrnica y happennings.

104

Imagen tomada del Sitio de Internet Experimental Art - Berlin. Disponible en: http://www.floraberlin.de/soundbag/index42.html

60 Captulo II Arte sonoro La msica de Russolo, lejos de buscar imitar los sonidos naturales, industriales, o lograr obras sonoras impresionistas al hacer uso de sonidos de la realidad, pretendi sustraer ruidos de toda clase de fuentes para crear arte mediante ellos.

Russolo sostiene que la invencin de la mquina y los sonidos que de ella surgen, sirvieron como muestra de que el sonido puro ya no es factor de emocin para el hombre, acostumbrado a la monotona sonora. Por lo mismo, propuso sensibilizar el odo de las personas para que estimularan sus sentidos, no slo la audicin, sino tambin su imaginacin y creatividad al disfrutar de los sonidos de la vida a travs de una msica hecha con ruidos, rica en timbres y cuyas fuentes sonoras son inagotables, incluyendo a los sonidos desagradables y ensordecedores como a aquellos sutiles y placenteros, que regularmente pasan desapercibidos por ser cotidianos.

El sonido es una extraccin de la vida, es musical y se ha vuelto demasiado familiar, no as el ruido, confuso e irregular, como la vida, y puede revelar muchas sorpresas y despertar varias emociones.

Si el hombre explotara la musicalidad y la diversidad de sensaciones derivadas del ruido, encontrara una fuente inagotable de emociones y de placer sensorial. Por ello, El arte de los ruidos no es una mera copia de los sonidos de la vida, sino un arte derivado de stos, que se transforman y combinan en un abstracto para el disfrute de los sentidos. Esto depende, en gran parte, de la inspiracin de los msicos creadores, de su capacidad para renovarse a s mismos y lograr despertar en los espectadores nuevas emociones, aunque stos tambin deben tener la disposicin para escuchar.

El Ruidismo exige atencin y participacin del pblico, que el escucha se aparte de su posicin pasiva para enriquecer el proceso comunicativo sonoro con su propia interpretacin e inventiva. Invita a concebir los sonidos como parte de la vida cotidiana y como herramienta de comunicacin con el medio.

Segn Lourdes De Quevedo, destacados exponentes son el mexicano Julin Carrillo y el checo Alois Hba. Tambin de gran importancia para este movimiento en la actualidad, es el hngaro Gbor Tth, quien ha creado poesa de ruido y fabricado sus propios mecanismos esculturas (sonoras visuales), mviles que aprovechan los residuos y objetos domsticos para convertirse en obras estticas.

En junio de 2001 se desarroll en Madrid un proyecto a cargo de dos alumnos de la Escuela Municipal Maestro Barbieri, de Orcasitas: Elia Martn y Carlos Arillo, quienes ofrecieron en esa fecha, un concierto resultado de una investigacin del Futurismo, denominado La Macchina de Luigi Russolo e inspirado por su orquesta de ruidos. Dichas influencias se dejaron ver en el recital de cinco actos interpretados por el ensamble de percusin Seppuku, formado por otros alumnos de la escuela105.

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Sitio de internet del proyecto La Macchina di Luigi Russolo, promovido por el Sitio de internet Ciudad Capitalia. Disponible en: http://www.ccapitalia.net/macchina/

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Otro de los proyectos ms parecidos a la orquesta de ruidos de Russolo son las maquinarias de resonancia del mexicano Ariel Guzik, quien dise su propio concepto de mquinas sonoras a travs de un trabajo que responde a una necesidad de expresin directa, no articulada, de que los fenmenos y las emociones se expresen a travs del fenmeno directamente.106 El artista dice no estar vinculado a las nuevas tecnologas, sino a la Fsica clsica y la Electrnica, pues estos avances, vinculados al arte electrnico, son el resultado de miles de horas hombre de trabajo, quienes crean las herramientas para construir y explotan su gran potencial.

Hay que entender que el ruido, fuera de ser molesto a los odos, tambin es msica, es lo que como seres humanos creamos, lo que tenemos dentro y somos capaces de moldear con nuestra imaginacin. Nos lleva a encontrar la msica que emana de las mquinas.

La idea de adentrarse en el terreno de lo subjetivo humano tambin estuvo presente en el Expresionismo alemn, fechado en 1907 por el lanzamiento de dos obras consideradas como clave de su surgimiento: Asesino, esperanza de las mujeres, drama de Kokoschka; y El da muerto, del escultor Barlach. Dicha corriente es explicada como una complacencia por la crueldad y lo macabro que coincide con un autntico retorcimiento lingstico, hecho de interjecciones y gritos107.

Imgenes 3 y 4. Maquinarias de resonancia, de Ariel Guzik. Ensamble de percusiones arcnidas (izquierda) y Resonador Espectral Armnico (derecha). Fotografa: Ariadna Rivera R.

El compositor y msico Arnold Schnberg fue afectado por esta tendencia, que lo llev a proponer un nuevo tipo de meloda atonal que explora la espiritualidad, apoyndose tambin del lenguaje, como en

106 107

Entrevista personal grabada en audio con Ariel Guzik el 19 de mayo de 2004. DE QUEVEDO, op. cit., p. 36.

62 Captulo II Arte sonoro Klangfarbenmelodie (melodas de sonidos color). Propuso tambin el sprechgesang, un canto hablado que influenci al teatro alemn para crear un lenguaje con sonidos: klangsprechen.

Esta escuela deriv en 1920 en lo que se conoci como nueva objetividad, de la cual eran partidarios Bertolt Brecht y Kurt Weill, personajes importantes en la vanguardia radiofnica por sus destacadas propuestas en poesa, teatro y msica. Weill cre el concepto de radio arte absoluto, donde la msica incorpora nuevos sonidos humanos, animales, naturales y artificiales, estos ltimos generados por la manipulacin de frecuencias ante el micrfono (Cory, 1992, 344)108. Brecht, como se revisar ms adelante, propuso una radio de participacin social, que en vez de aislar al escucha, lo hiciera partcipe de su entorno social.

3. Dadasmo (1916).

Corriente de pensamiento surgida en 1916 que cre lo que se ha denominado un antiarte tambin se le llama arte de repulso que busc la abolicin del arte. No se rebel en contra de alguna tendencia en especfico, sino intent terminar o ridiculizar todo lo ya existente en trminos de arte, literatura de antes y de su presente.

De los relatos encontrados en varios textos referentes al Dadasmo, como la investigacin de Douglas Kahn en su libro Noise, water & meat: a history of sound in the arts [Ruido, agua & carne: una historia del sonido en las artes]109, se sabe que en las presentaciones que sus principales impulsores - Hugo Ball y su esposa Emmy Hennings, los hermanos Janco y el poeta Tristn Tzar110 - daban en el Caf Voltaire de Zrich, se realizaban actuaciones que buscaban provocar o escandalizar al pblico, especialmente a la burguesa.

En algunas de estas apariciones se hacan lecturas de poemas acompaados por ruidos con percusiones, acto poco comn que desconcertaba a los asistentes -entre ellos intelectuales influidos por los futuristas italianos- quienes se reunan para interpretar o escuchar el arte de los ruidos, desde msica hasta poesa. La audiencia se divida entre rusos, franceses, polacos, italianos, alemanes, etctera, quienes escapaban de la Primera Guerra Mundial. El Dadasmo se expandi tambin alrededor del mundo y encontr importantes exponentes que aplicaron estos preceptos en el arte sonoro, pictogrfico y fotogrfico en pases como Alemania, Estados Unidos y Francia. Lo anterior origin una mezcla de lenguajes que tambin fue usada por los dadas, creadores de poesa polglota (poesa sin palabras, como la llam el poeta sonoro Hugo Ball), dejando atrs al lenguaje, neutralizndolo para dar preferencia a la msica como primordial fuente de comunicacin y significado.

108 109

Ibd., p. 40. Traduccin de la autora. 110 En 1918, en Zrich, Tristn Tzara escribi el Manifiesto Dada en el nmero 3 de la Revista Dada.

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Asimismo, las aportaciones de los dadastas tienen que ver con la experimentacin con sonidos, productos de ello son, bsicamente, las poesas fonticas y sonoras. Ball habl del desprecio hacia el lenguaje utilizado por el periodismo, ya que, afirmaba, haba corrompido a la palabra, al igual que las mquinas que impriman los peridicos.

Los dadas destacaban la idea de que los ruidos son superiores en energa a la voz humana, adems de simbolizar la sustitucin del hombre por la mquina y la destruccin del mundo a manos de la humanidad, que adems se destruye a s misma.

Tal filosofa encuentra nexos con el Futurismo: su afn por idear algo nuevo, algo no existente en lo que ellos llamaban una aventura creativa, explorar el mundo de las situaciones y encontrar nuevas propuestas. Al igual que los ruidistas, otorgan al odo una gran importancia, exploran alternativas artsticas que ofrecen el sonido y la msica nunca antes pensadas en su poca, adems, crean propuestas sonoras estticas que trascienden las normas establecidas.

Algunos identifican el nacimiento de la poesa sonora en Zrich en 1916, cuando Hugo Ball acu el trmino de lautgedichte (lenguaje sonoro), aunque la expresin tal cual poesa sonora- apareci en 1950 con el poeta francs Henri Chopin (1922), quien comenz a trabajar, al igual que su contemporneo Schaeffer, en la manipulacin del sonido utilizando una grabadora. Chopin desarroll sus audiopoemas, que consistan en fonemas alterados en su tiempo real, adems impuls la revista/disco OU, donde se publicaban obras sonoras en vinilos. Otros representantes son Franois Dufrne con sus cryrhythms y Arrigo Lora Totino, poeta vocal que cre el liquidfono.111

111

IGES, op. cit., p. 108.

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Imagen 5. Poema sonoro de Hugo Ball, Karawane Lautgedicht, 1917.

Otros apuntan que, aun cuando tiene sus antecedentes con los dadastas (para quienes el pensamiento se genera en la boca), la poesa sonora sucedi gracias a los avances tecnolgicos de la dcada de los cincuenta. En estos aos, dicha lrica se haca en colaboracin con poetas sonoros y compositores de msica concreta y electrnica, con el apoyo de los talleres y laboratorios de experimentacin musical de diversas radiodifusoras europeas, como la ORF, la RAI, la WDR y la Swedish Broadcasting Corporation (esta ltima emisora mostraba ya un gran inters en la generacin de radioarte), que dieron a este innovador gnero un espacio de creacin, comprensin y difusin, adems de organizar todava en la actualidad - actos de poesa sonora.

Algunos poetas y tericos del gnero consideran a Raoul Hausmann como el padre de la poesa sonora, al liberar al poema sonoro, en la prctica y la teora, de los elementos de la poesa onomatopyica y de la imitacin de las formas musicales113.

En suma, la poesa sonora encuentra sus races en el trabajo de futuristas ms onomatopyicos- y dadastas ms fonticos o letristas-, quienes adems de representarla grficamente extendiendo a la vez nuevas visiones en el campo del Diseo, la representaban al estilo teatral.

Siguiendo a Lidia Camacho, los primeros poemas fonticos fueron escritos por Paul Scheerbart y Christian Morgenstern, sin embargo, el dadasta Hugo Ball es reconocido por muchos poetas sonoros como quien seal la importancia de la voz en el sentido artstico sonoro. Raoul Hausmann escribe:

si consideramos varias posibilidades que nuestra voz nos da, diferentes sonidos que podemos producir debido a la pluralidad de la tcnica de respiracin, la colocacin de la lengua en el paladar, la abertura de la laringe o la tensin de las cuerdas vocales, entonces tambin seremos capaces de comprender lo que se puede llamar voluntad hacia la

112

Imagen tomada de BULATOV, Dmitry (editor y curador). Homo sonorus. Una antologa internacional de poesa sonora. Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Direccin General de Publicaciones. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Radio Educacin. Editorial Ros y Races. Coleccin Teora y Prctica del arte, 2004, p. 33. 113 SCHOLZ, Christian. Una revisin histrica de la poesa sonora alemana. Obermichelbach: 1999. En BULATOV, p. 46.

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forma sonora creativa114.

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Uno de los representantes ms destacados de la poesa fontica fue Kurt Schwitters (1887 1948), pintor alemn con inclinaciones propositivas y crticas. En Alemania, su trabajo fue desdeado y expuesto en una muestra llamada Arte degenerado. sta y otras razones lo llevaron a abandonar su pas y continuar con su propuesta artstica en otros lugares, como Noruega e Inglaterra. Otro de sus intentos frustrados fue pertenecer a la Dada, pues se le rechaz por estar vinculado con la escuela del Expresionismo. A partir de ello, cre su propio movimiento, al que llam MERZ, cuya inquietud era la libertad artstica a la vez que criticaba a los dadastas. Desarroll, adems, los conceptos de collage y ensamblaje, utilizados para editar el sonido.

El trabajo ms sealado de este autor es la Ur Sonate, Sonata in Urlauten o Die UrSonate (Sonata en sonidos primigenios o Sonata primordial), compuesta por l mismo desde 1921 pero dada a conocer hasta 1932 en la revista Merz. Este poema de duracin 328, est hecho con sonidos, rasgo que lo distingui por su originalidad y que en la actualidad se sigue interpretando115. Pertenece a la categora de poesa fnica y al igual que Raoul Haussmann, quien tambin recit poemas fnicos utilizando el alfabeto; busca desprender a la palabra de las asociaciones que desencadena, trabajando con fonemas cual si fueran notas musicales.

Igual sobresale Marcel Duchamp, concentrado en el uso experimental del sonido a travs de la escultura sonora musical, pues lo consideraba ms como un objeto artstico con propiedades musicales. Sin embargo, sus obras ms sobresalientes son los ready mades (listos para usarse), donde se enfocaba, primordialmente, en las reacciones de los espectadores ante este tipo de trabajos.

Para los poetas fonticos, como Schwitters, la letra es la materia prima de la poesa. El Letrismo fue un movimiento de gran importancia dentro de la historia del arte sonoro, al dar relevancia al alfabeto fontico, agregarle los sonidos del habla y de otros aparatos fonadores humanos. Para los letristas, la letra tiene una manifestacin sonora, una visual y puede funcionar como notas, as, un poema fontico tambin se vuelve msica. Esta tendencia termin con la invencin de los Cryrhythms de Franois Dufrne, definidos como el automatismo de la voz en el que la imagen grfica es reemplazada por la grabacin en cinta116.

Luigi Russolo tambin declam poemas fonticos o msica verbal, acompaado del rumorhamonium. El acercamiento de las palabras al sonido onomatopyico las convierte en ruidos, quedando lejos de lo semntico y formando lo que Giacomo Balla denomin onomatopoesa, poesa formada con palabras

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115

BULATOV, op. cit., p. 12. En Mxico se llev a cabo una interpretacin jazzstica de la UrSonate en el Museo de Arte Moderno, el 3 de julio de 2003, durante la inauguracin de una exposicin pictrica de Schwitters. 116 CURTAY, Jean Paul. La poesa letrista, Seghers, Pars: 1974, p. 44. Cit. en BULATOV, op. cit., p. 94.

66 Captulo II Arte sonoro libres, ruidos y onomatopeyas. Marinetti distingui varios tipos de onomatopeya: 1) la ms directa, imitativa, elemental y realista; 2) la indirecta, compleja y analgica; 3) la abstracta; 4) el acorde fsico onomatopyico. URSONATE DE KURT SCHWITTERS (fragmento)117
Introduccin: Fmms b w t z Uu, pgiff, kwii Ee. Oooooooooooooooooooooooo, dll rrrrr beeeee b dll rrrrr beeeee b fmms b, rrrrr beeeee b fmms b w, beeeee b fmms b w t, b fmms b w t z, fmms b w t z Uu: primera parte: tema 1: Fmms b w t z Uu, pgiff, Kwii Ee. tema 2: Dedesnn nn rrrrr, Ii Ee, mpiff tillff too, tillll, J Kaa? tema 3: Rinnzekete bee bee nnz krr m? ziiuu ennze, ziiuu rinnzkrrm, rakete bee bee, tema 4 Rrummpff tillff toooo? exposicin: Ziiuu ennze ziiuu nnzkrrm, Ziiuu ennze ziiuu rinnzkrrm rakete bee bee? rakete bee zee. 3 3a 3 3a 4 1 (A) 6 5 1

Una de las creaciones destacadas de radio futurista es aquella del ruso Velimir Khlebnikov -quien en 1921 escribi el manifiesto La radio del futuro- titulada El sol espiritual del pas, en la que se cantaban las canciones de Los pjaros brillantes, que sacudi a las audiencias por sus sonidos estridentes.

El autor ruso propuso dotar a las palabras de vida, al igual que Marinetti, creador de las palabras en libertad y cuya obra ms famosa es la poesa sonora "La battaglia di Adrianopoli (La batalla de Adrianpolis), en 1924; sus propuestas fueron acomodar los textos onomatopyicos en un orden distinto vertical, horizontal, diagonal- en distintos tamaos y entrecruzados. Se trata de una obra que relaciona el dibujo con la poesa, un arte interdisciplinario que forma grficos con poesa o fonemas, se intercalan signos sonoros con semnticos - visuales.

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Fragmento de la partitura del primer movimiento de la obra Ursonate de Kurt Schwitters, en: Ursonate de Kurt Schwitters Sitio de Internet del MERZ. http://www.merzmail.net/sonata1.htm

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Imagen 6: Zang Tumb Tumb, de F. T. Marinetti. Adrianopoli Ottobre 1912. Parole in libert.

As, la msica de Russolo hecha por ruidos sent los antecedentes de la msica concreta de Schaeffer y las composiciones de Cage, que pueden ubicarse dentro de la corriente de msica de accin (performances sonoros), los happenings, happenings radiofnicos y como menciona Iges a manera de antecedente, las veladas fonticas de futuristas y dadastas, cuya base es la improvisacin. Las representaciones de los dadastas en sus distintos puntos de reunin son el precedente de los actuales performances, aunque tambin algunos artistas Fluxus crearon obras de este tipo, como los Contra conciertos, conciertos de accin organizados por el Estudio de Msica Electrnica de la WDR llevados por Mary Bauermeister en los aos cincuenta118.

4. Surrealismo (1924)

Este movimiento fue activado por Andr Breton (1896 1966), quien lanz el Primer manifiesto en 1924, donde lo defina como automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento [], sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral119.

Ver imgenes dentro del ruido visual, ese era el alcance que la esttica vanguardista persegua en el arte de los ruidos; segn Kahn, el Surrealismo lo aplicaba en un sentido psicolgico, psquico y psictico, en contraste con otras tendencias que procuraban el sentido abstracto.

Algunos ejemplos de la influencia surrealista sobre la pintura se hallan en las obras de Marx Ernst y Salvador Dal; el espaol observaba figuras en el ruido visual y despus las reproduca en sus obras.

118 119

IGES, op. cit., p. 114. (Cfr. De Michelle, 1984, 179) en DE QUEVEDO, op. cit., p. 53.

68 Captulo II Arte sonoro Tambin se encuentra en algunas experiencias narradas por Antonin Artaud120 (aunque l mismo no se consideraba surrealista) y hasta en escritos de Leonardo Da Vinci121.

Artaud deca que los gritos (y su poder) al interior de la cultura, amplificados y afectados,
se hacen valer por s mismos y eluden el significado simultneamente. Se parecen al sonido en ese aspecto. En su hbitat natural los gritos son escuchados o experimentados durante [] ocasiones: nacimiento de un nio, situaciones difciles en la vida, tortura fsica o psicolgica, terror, y angustia; sexo expresado como placer o dolor; la furia de un argumento; la persecucin y matanza de animales. Los gritos demandan respuestas urgentes [] y [] crean un espacio social concentrado limitado por su audibilidad
122

Las obras de Artaud contienen sus ideas acerca de los gritos y las propuestas para un nuevo tipo de teatro, el Teatro de la Crueldad (1932); entre las ms notables est: Pour en finir avec le jugement de Dieu (Para acabar con el Juicio de Dios, 1947), que despus produjo en audio y para la cual grab sus gritos, alaridos, soplos, aullidos, palabras obscenas y llantos (entre otras sonoridades), en un estudio y con un guin, para ser transmitida por Radio Francia el 2 de febrero de 1948, aunque fue censurada123. Es considerada como la obra surrealista de ms relevancia en la historia del arte sonoro, pues sacudi a las audiencias y a las mentes conservadoras del ambiente radiofnico, se ha convertido en referencia obligada para cualquier artista y estudioso de lo sonoro artstico.

Destacaron tambin El Teatro y su Doble, 1938; su ensayo Van Gogh, el Hombre Suicidado por la Sociedad y El Teatro del Serafn; un manual para ensear a los actores a gritar, a entrar en trance junto con la audiencia a travs de los gritos (una especie de mantra) y de tocar puntos especficos en el cuerpo por medio de vibraciones sonoras como en los tratamientos de acupuntura- que resonaban en el alma, en los vacos del cuerpo e iban ms all de las frases, del significado social y cultural, aunque el teatro es un espacio social por s mismo.

Segn palabras del poeta francs Paul Eluard en una conferencia de 1936, en Londres, la radio es un medio donde el espritu del ser humano puede liberarse a travs del contenido potico. Bretn pensaba que el espritu se manifestaba en los sueos, sin embargo, nunca estuvo totalmente de acuerdo con las imgenes auditivas, las consideraba inferiores a las visuales e incluso, despreciaba a la msica defenda el silencio-, mas se mostraba respetuoso hacia quienes llam poetas auditivos, que encontraron la tonalidad y musicalidad de la palabra.

120 121

Ver ms adelante Antonin Artaud, 86 - 89 pp. KAHN, op. cit., 33 - 35 pp. (Traduccin de la autora.) 122 KAHN, op. cit., p. 345. (Traduccin de la autora.) 123 DE QUEVEDO, op. cit., p. 56.

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124 Imagen 7. Antonin Artaud.

Los Surrealistas, al igual que los Fluxus, trabajaron con el agua, pero desde un enfoque fisiolgico y psicolgico. Sus creaciones ms frecuentes eran representaciones de mujeres sumergidas en una atmsfera lquida (pensada como fluidos) y sonora. Algunas piezas notables son Le Paysan de Paris, de Louis Aragon; Soluble Fish de Andr Bretn; y Locus Solus de Raymond Roussel.

Anas Nin, personaje que en su libro Diario, de mediados del siglo pasado, relata sus experiencias al consumir LSD y que mantuvo comunicacin a travs de cartas con Artaud, describe el momento en que encuentra la razn por la que las mujeres lloran: Consideraba al llanto como la manera ms rpida de encontrarse con el ocano Te liquidas, conviertes en fluidos, fluyes de regreso al ocano donde los colores son ms hermosos Todo es ms hermoso debajo del agua125.

Estos personajes pensaban que la idea de los cuerpos flotando en lquido, acompaados de sonidos, era como danzas de parejas amorosas llevadas a un contexto ertico y natural, pero a la vez como parte de lo onrico. En tales prcticas artsticas se plasmaba a la mujer como un ser deseado, adorado e hipnotizante. Para los artistas, el ahogamiento dentro o a causa de un fluido representaba el espacio y pensamiento del inconsciente.

5. Fluxus (1962, 63)

No existe un concepto universal acerca de dicha palabra, que en latn significa fluyente, en flujo, en movimiento. Sus propios exponentes intentaron hallar un significado y no lo consiguieron. En lo que s

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Imagen tomada del Sitio de Internet Rare Book & Manuscript Library. Disponible en: http://www.library.upenn.edu/collections/rbm/photos/APR/69.html 125 NIN, Anas. The Diary of Anas Nin, 1947 1955. Vol. 5, citado en The Drug User, Documents: 1840 1960, ed. John Strausbaugh and Donald Blaise. New York: Blast Books, 1991. 142 143, pp. Cit. en KAHN, op. cit., p. 255. (Traduccin de la autora.)

70 Captulo II Arte sonoro coincidieron fue en su soledad particular que paradjicamente les hizo unirse- y en sus actitudes con respecto al arte.

El trmino fue escogido en 1960 por el impulsor del proyecto, George Maciunas. Se present como ttulo de una revista que se pensaba diaria nunca se public- para dar a conocer el trabajo de quienes, al igual que futuristas, ruidistas y dadastas, disentan del arte de aquel tiempo, procuraban trascender los lmites de lo pensado, lo ya existente y pugnaban por el anti-arte.

El movimiento Fluxus se form, acorde con Maciunas, a partir del pensamiento Cageiano -aunque no retom todas sus ideas- en conexin con los artistas del avant-garde de los principios del S. XX y los de la post-guerra. Entre 1962 y 1963, Maciunas lanz su manifiesto, en el cual se lean los siguientes objetivos:

Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura intelectual profesional y comercializada. PURGUEMOS el mundo de arte muerto, de imitacin, de arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte matemtico, PURGUEMOS EL MUNDO DE "EUROPESMO"! PROMOVAMOS UN FLUJO REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTSTICA para que est al alcance de todo el mundo, no slo de los crticos, diletantes y profesionales. FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios culturales sociales & polticos en un frente unido & en la accin
126

Algunos de los principales representantes y fundadores del Fluxus y Happening, o actividades relacionadas, son: George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow y Jackson MacLow.

Mientras que John Cage se esforz por escuchar todos los sonidos y los sonidos de siempre por s mismos (como se revisar ms adelante) y la msica que producen, los Fluxus se preocuparon ms por or sonidos aislndolos del medio ambiente, o buscndolos al interior de otros como hicieron Tony Conrad y LaMonte Young-; la gran diferencia consiste en que ellos integraron los elementos culturales, sociales y polticos a los sonidos, conceptos antagnicos para Cage.

Dado que crean en la presencia y ausencia del sonido, los Fluxus experimentaron ms con los umbrales sonoros: hasta dnde se puede comenzar a or y en qu punto duele un sonido a volumen alto, tanto que el odo mismo se protege para no escucharlo ms. Higgins encontraba que los sonidos bajos de Cage carecan de presencia o eran ms difciles de percibir en comparacin con los altos; para Conrad, al amplificar los sonidos se intentaba escuchar sus aspectos sutiles. Cage tambin sola
126

HELD, John Jr. Sitio de internet. Breve historia de la cultura alternativa. De DADA a DIY. Traduccin de Luis Navarro en: www.merzmail.net/diy.htm Editado en Factsheet5 n 63, 10-12 pp. Versin original disponible en: http://www.geocities.com/johnheldjr/DadatoDiY.html

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escuchar sonidos a un volumen increblemente alto por varias horas, no obstante, se especializ en la amplificacin de las vibraciones pequeas y se neg a creer en la imposibilidad del sonido.

El Theatre of Eternal Music (Teatro de la Msica Eterna) 1960 incluy a virtuosos tales como John Cale, Angus MacLise, LaMonte Young y Marian Zacela, cuyas presentaciones fueron conocidas como conciertos de sonidos a un volumen excesiva y dolorosamente alto, como recuerda LaMonte: Pude ver que los sonidos y otras cosas en el mundo eran tan importantes como los humanos y que si pudiramos en cierto grado entregarnos a ellos, los sonidos y otras cosas, disfrutaramos la posibilidad de aprender algo nuevo () Experimentar otro mundo. Esto no es tan fcilmente explicado, pero ms fcilmente experimentado127.

Otros autores de los aos sesenta, aparte del Teatro, combinaron el fuerte volumen con la amplificacin y repeticin para as, encontrar caractersticas posiblemente ocultas que saldran a la luz por medio de la audicin del sonido bajo estas condiciones despus de un largo rato.

Los Fluxus trabajaron ms con la acstica de los espacios donde se hacan conciertos y con la ambientacin, pensando en su relacin con la audiencia, o sea, en el ambiente sonoro que envolva al escucha y prcticamente le imposibilitaba para realizar otras actividades, como simplemente platicar con una persona de al lado.

Evidentemente, no todos los miembros de la concurrencia estaban conformes con los altos volmenes, argumentando su preocupacin por el dolor en los odos y los sobresaltos que los sonidos inesperados les producan.

Otra diferencia entre el pensamiento Cageiano y el Fluxus, es que mientras los sonidos bajos necesitan ser detectados y amplificados, los sonidos altos son dueos de su espacio y presencia. Aunque los Fluxus tambin trabajaron con sonidos pequeos, se interesaron ms por los umbrales de audibilidad que descubriran la imposibilidad de escuchar ciertos sonidos, por lo que denominaron mtica (aunque bien intencionada) la idea de Cage acerca de la imposibilidad del silencio.

Siguiendo a Ren Block, el Fluxus tambin ha contribuido a la transformacin, comprensin y significado de la msica moderna, visualizando nuevas formas y apelando a la creatividad musical. Es innovacin, modificacin de las obras musicales ya existentes, pero sobre todo, improvisacin, valindose de voces e instrumentos sonoros y ruidosos; un proyecto que muchos llamaran caos, pues en varias presentaciones se rompieron y rasgaron objetos o se estrell comida contra ciertas superficies que en ocasiones, tambin eran golpeadas con otros artefactos.

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LaMonte Young, Lectura 1960, Tulane Drama Review 10, no. 2 (Winter 1965): 75, reimpreso en Happenings and Other Acts, ed. Mariellen R. Sandford (London: Routledge, 1995), 79. Cit. en KAHN, op. cit., p. 229. (Traduccin de la autora.)

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Se trata de hacer productos sonoros que pueden estar diseados originalmente para instrumentos, voces, o ambos, mas que son susceptibles de ser modificados o adaptados a los sonidos guturales, a los de las manos, objetos, ropa y tambin los instrumentos clsicos. O puede surgir una composicin improvisada, alguna pieza que no haya existido antes ni haya sido compuesta por alguien.

Un trabajo donde el pblico es invitado a participar y donde se requiere de imaginacin, creatividad y sobre todo, iniciarse en un nuevo tipo de msica. A propsito de los asistentes (escasos), eran, por lo general, amigos de los intrpretes o simpatizantes del movimiento.

A manera de resumen de la gestacin cronolgica del Fluxus, se recuerdan los eventos donde se dio a conocer este proyecto: del 1 al 23 de septiembre de 1962, se llev a cabo el Festival Internacional de la Nueva Msica, Fluxus, en Wiesbaden, Alemania, proyecto musical en el que se exhibieron performances durante casi un mes. Posteriormente, el 22 y 28 de noviembre, en Copenhague, se realiz otro recital: Fluxus Msica y antimsica. Entre el 3 y el 8 de diciembre del mismo ao se celebr en Pars un Festum Fluxorum.

Al ao siguiente, George Maciunas (E.U.) y Josephy Beuys (Alemania) organizaron un acto Fluxus los das 2 y 3 de febrero, llamado Festum Fluxorum Fluxus, festival en donde adems participaron Emmett Williams, Dick Higginns (E.U.), Daniel Spoerri, Tomas Schmit, Arthur Kpcke, Wolf Vostell (Alemania), Nam June Paik (Noruega), Frank Trowbridge y Alison Knowles128, gente de distintos pases, pendientes los unos de los otros que se interesaban por conocer y crear el Fluxus alrededor del mundo.

Los conciertos que se ofrecieron en el lapso de 1962 a 1966, principalmente los de Wiesbaden (pues fueron motor impulsor e influyente de los otros), formaron lo que se denomin y hoy se conoce como Fluxus.

El Fluxus no tiene un mtodo a seguir, se trata de improvisar el arte utilizando la propia realidad. Las composiciones y las funciones Fluxus se basaban en el hecho de hacer visible, audible y experimentable el camino que lleva al sonido, visualizar la msica129. Aun cuando no haba reglas establecidas, las influencias de muchos de los colegas que se reunieron en los eventos Fluxus provienen de las clases de Msica experimental con John Cage130 en la New School for Social Research en 1956. Quienes de l recibieron clases, llegaron a sostener que posiblemente todo momento de la vida sea musical.

128

Fuente: BLOCK, Ren: Fluxus Musik: das alltgliche Ereignis (Msica Fluxus: el acontecimiento cotidiano), Fluxus in Deutschland 1962 1994, Instituts fr Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1995.Traducido por Vicente Jarque, disponible en: http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.htm 129 bidem. 130 Ver ms adelante John Cage, 83 - 86 pp.

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Otras acciones Fluxus fueron las que ejecutaran Paik y la cellista Charlotte Moorman, en las que se incluy el sexo. Diseaban las composiciones para que fueran interpretadas con algn miembro sexual, aludan a temas sexuales o presentaban sonidos del sexo, al grado de ser consignados en una presentacin en Nueva York en 1967.

La corriente Fluxus bas algunas de sus piezas en el uso de agua contenida en varios recipientes en distintas cantidades y cayendo sobre diversas superficies.

Cage tambin tuvo cabida en este tipo de msica hecha con agua, siendo una de sus ms notables creaciones Water Music de 1952, elaborada por medio del sonido del agua fluyendo y cayendo, adems de sonidos extramusicales. Su primera participacin en este mbito fue una colaboracin con Lou Harrison, llamada Double Music [Msica Doble] en 1941, en la que se usaba un gong (instrumento musical chino de percusin) sumergido en agua mientras se le haca sonar131. Tambin se conoce el Mozartmix, presentado por primera vez al pblico en el Festival Fluxus de Sel en 1993. Cage, en el tiempo de su obra The Future of Music Credo, en 1973, pensaba que el agua poda ser utilizada como un instrumento musical.

El auge de Fluxus fue tiempo despus de la primera mitad del S. XIX, pues aunque ya haba antecedentes de ideas acerca de los sonidos del agua, no fue sino hasta que se hizo una verdadera, seria y apasionada experimentacin con su sonido, cuando cobr renombre esta corriente artstica. El mismo Russolo haba manifestado que el agua representa en la naturaleza, la ms frecuente, ms variada y ms rica fuente de sonidos132 (en 1924 dise un instrumento llamado psofarmoni que imitaba los sonidos del agua y de la lluvia).

Para muchos de los msicos Fluxus, el hecho de que las fronteras que dividan al ruido de la msica se fueran desvaneciendo, result un factor que les enriqueci musicalmente y proporcion ideas nuevas que pudieron efectuar en conciertos. Las percusiones mojadas fueron un elemento muy importante dentro de las piezas Fluxus; los instrumentos se introducan en el agua y a travs de estos experimentos se explotaba otra serie de sonidos poco predecibles, variados y novedosos.

131

En el 2005, se present en Mxico un acto igual a ste dentro de la obra multimedia Animal sonoro, en el Teatro de las Artes, CENART, en la Ciudad de Mxico. Vase despus, Cap. III, p. 168. 132 KAHN, op. cit., p. 246. (Traduccin de la autora.)

74 Captulo II Arte sonoro Algunas de las particularidades de estas obras son su carcter azaroso, el manejo de agua fluyendo y goteando, la no-composicin, como describi Henry Cowell en 1952 y como pretendi Schaeffer. En una colaboracin entre las tcnicas de pintura, teatro y msica de ese momento, la idea del goteo provino de las obras pictricas de Pollock y la fluidez de Cage, quien a la vez, fue afectado por las ideas teatrales de Antonin Artaud para sus eventos en el Black Mountain College, donde ocurra lo impredecible.

Estas ideas fueron las dos principales fuentes de inspiracin para la mayora de los artistas Fluxus como Allan Kaprow y George Brecht (discpulos de Cage en la New School for Social Research de Nueva York entre 1958 y 1960). Las clases del compositor fueron explicadas como Msica Experimental, un curso de composicin musical con aspectos msicos, tcnicos y filosficos, abierto a aquellos con o sin entrenamiento previo133.

Brecht se concentr y destac en los ruidos dentro del sonido ms que en su parte musical, se especializ en lo que se conoci como Drip Music [Msica de Goteo]; mientras que Kaprow (quien al igual que Artaud apoyaba la idea de eliminar las barreras entre el arte y la vida) se dedic a los happenings sonoros, que en su mayora, incluyeron el uso de agua. Muchos actos, tales como happenings134 y ciertos performances135 sonoros pertenecientes a la corriente Fluxus se dieron bajo la influencia de Cage, aunque las ideas con respecto a lo abstracto de este arte fueron tomadas de Pollock. En cuanto a Kaprow, la influencia del pintor fue la idea de sumergir al espectador bajo el nivel del mar, hacia un sentido del espacio psicolgico y fisiolgico136, parecido a la idea Surrealista, aunque la inmersin o el ahogamiento de Pollock dentro de un lquido se refera, en realidad, al alcohol. Brecht opinaba que la diferencia entre los happenings originales y las obras Fluxus es que estos primeros suelen ser muy agresivos, mientras que los segundos contienen incluso, aspectos poticos.

Los happenings sonoros de artistas Fluxus como Kaprow, empleaban utensilios de la vida cotidiana tales como frascos de gotas para ojos, vasos y diversos envases acomodados de distintas formas para hacer gotear el agua, aunque tambin usaron recipientes empleados en laboratorios qumicos. En su obra Dueto para cuatro botellas y vaso de vino, de 1962, Maciunas codific los instrumentos utilizados en las piezas Fluxus y las distintas formas de manejar el agua, que son en general:

133 134

KAHN, op. cit., p. 271. (Traduccin de la autora.) Happening: Espectculo teatral de origen norteamericano (aparecido en los aos 1950-1960) que exige la participacin activa del pblico e intenta provocar una creacin artstica espontnea (Pequeo Larousse ilustrado, El. Mxico: Larousse, 2003, p. 511. 135 Performance: Mx.Espectculo en que se combinan la msica, la danza, el teatro y las artes plsticas. Art. Mod.Representacin de arte moderno que combina elementos teatrales con otros de otros campos audiovisuales, y cuyo resultado final se considera una obra artstica. (Ibd., p. 786) 136 Kahn, op. cit., p. 271 (Traduccin de la autora.)

Captulo II Arte sonoro agitar/lento botella/vuelta gotear/rpido botella/gota gotear/pequeo botella/golpe chorro/fluir salpicando/abriendo corcho

75

botella con vaso/romper vaso/hacer

grgaras/tomar/sorber/enjuagar boca/escupiendo137.

En suma, puede decirse que lo lquido de estas piezas se apart de la sequedad de las otras artes de la misma poca como la misma pintura. Yoko Ono y John Lennon participaron vehementemente en encuentros de difusin del Fluxus. Las principales obras de Ono fueron: Waterdrop painting (relacionada con la Drip Music), en el otoo de 1961; Water piece (escuchar los sonidos del agua subterrnea) en la primavera de 1964; Walking piece (caminar en las huellas de la persona de enfrente en agua), mismo ao; Wink Talk (compara el sonido de un guio con el de una gota que cae de un grifo); Were All Water y Water Talk, de 1967. Ono y Lennon organizaron un evento que dur dos meses, donde varios artistas presentaron sus piezas. Durante los conciertos Fluxus, las piezas pueden ser tocadas individualmente o junto a otras.

Otros actores Fluxus que sobresalieron fueron Philip Corner y Annea Lockwood, quien pretendi reunir un archivo de los ros de todo el mundo con piezas como Walking on Water, Play the Ganges Backwards, One More Time, Sam y A Sound Map of the Hudson River. Es tambin muy conocida la obra Zyklus, de Tomas Schmit. Fue notable en 1972, el percusionista de vanguardia Max Neuhaus, quien ofreci un recital para una audiencia sumergida que escuchaba la msica mientras nadaba alrededor del intrprete o simplemente flotaba en salvavidas. Todos ellos, artistas que combinaron los sonidos con el agua en distintas maneras, incluyendo los fluidos corporales, como si el agua misma contuviera msica.

Desconocido, ignorado por la prensa o repudiado por las masas, el movimiento Fluxus no se dio con fines de lucro ni con afanes de grandeza; podra decirse que fue un gusto personal para quienes en l participaron.

6. Estridentismo (1921)

El Estridentismo fue una tendencia propuesta en Mxico por el poblano Manuel Maples Arce (1898 1981), quien en su Manifiesto Actual No. 1, hoja pegada en los murales de Puebla en 1921, dio a conocer a la sociedad mexicana sus ideales orientados hacia el Futurismo.

Dicha corriente se considera dentro de los pocos pensamientos de avanzada de inicios del S. XX en Mxico, aplicada bsicamente a la poesa, pero tambin a la pintura. Pretenda estimular a los nuevos artistas a aventurarse fuera del arte y las letras costumbristas o contemporneas como se hacan llamar las obras y Nocturnos de Villaurrutia, por ejemplo-, a terminar con la alabanza a los clsicos y
137

KAHN, op. cit., p. 431.

76 Captulo II Arte sonoro crear obras futuristas inspiradas en los movimientos que ya eran conocidos en Europa, como el trabajo de Borges, Van Gogh, Picasso, Breton y otros ms.

Destacaban en Actual, de Maples Arce, las influencias del Futurismo de Marinetti:

Es necesario exaltar dice en su Manifiesto- en todos los tonos estridentes de nuestro diapasn propagandista, la belleza actualista de las mquinas, de los puentes gmnicos recientemente extendidos sobre las vertientes por msculos de acero, el humo de las fbricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlnticos con humeantes chimeneas de rojo y negro () junto a los muelles efervescentes y congestionados, el rgimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las bluzas (sic) azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida
138

Intentaba unificar el espritu artstico alrededor del mundo inspirado en los avances cientficos tecnolgicos, en una mirada hacia el futuro; encabezar el cambio en distintas esferas, tanto polticas como sociales, estticas y literarias en este ltimo sentido, al igual que Marinetti, propona acabar con la sintaxis costumbrista, crear una nueva poesa-. Sin embargo, aunque nuevas para Mxico, las ideas de Maples ya eran conocidas en otras partes del mundo y difundidas por muchos otros artistas, como se ha reseado su obra Andamios interiores. Poemas radiogrficos, que contiene literatura ya propuesta por el italiano:
"La ciudad paroxista nos llegaba hasta el cuello, y un final de kilmetros subray sus congojas. Oh el camino de hierro! Un incendio de alas a travs del telgrafo. Trgicas chimeneas agujerean el cielo. Y el humo de las fbricas!
139

138 139

SOSA, Vctor. Manuel Maples Arce y el Estridentismo. Disponible en: http://bharce1.html Fragmento de Andamios interiores, tomado del Sitio de internet de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Relaciones culturales entre Espaa e Italia. III Encuentro entre las universidades de Macerata y Alicante (marzo, 1994); Enrique Gimnez, Juan A. Ros, Enrique Rubio (eds.) Versin digital, 1995. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/04704064244647173154480/p0000004.htm

Captulo II Arte sonoro

77

Al principio, el nico miembro del grupo estridente fue Maples Arce, quien en esta primera entrega pona el subttulo de Hoja de vanguardia, comprimido estridentista de Manuel Maples Arce, acompaado de su foto. En 1922 se public la primera revista del movimiento, titulada Irradiador, en la que participaron Maples y el pintor Fermn Revueltas, quien apoy las ideas del revolucionario.

Posteriormente, el 1 de enero de 1923, en Puebla, Maples, junto con la firma de Germn List Arzubide, Salvador Gallardo, M. N. Lira, Mendoza, Molina y muchos nombres ms, lanz el Segundo Manifiesto Estridentista, en el que, fuera de proponer nuevas obras, simplemente se reafirmaba el pensamiento que se haba expuesto en la primera hoja volante.

En Mxico, el Estridentismo se considera como la corriente revolucionaria ms influida por el pensamiento de los futuristas y dadastas. Maples y su grupo hicieron presentaciones juzgadas como irreverentes en el Caf de nadie, lugar donde se inaugur la primera exposicin estridente. El nombre se refiere a una obra contenida en el texto Novelas, editado por la revista Horizonte, y se tom para renombrar al originalmente conocido como Caf Europa, en la Ciudad de Mxico, (punto de reunin de los adheridos); en tal escrito, Arqueles Vela utiliza trminos como sombro, urao y sincero para describir tanto las caractersticas del pensamiento estridente como del lugar que los adeptos hicieron suyo.

Maples ley su poema T.S.H. [telegrafa sin hilos] Radio. Poema inalmbrico en trece mensajes cuando se le invit a la inauguracin de la XEW. Para los estridentistas, el espacio radiofnico permita jugar con el lenguaje. Maples, Arzubide y Nicols Guilln se inclinaron por la poesa fontica, el ritmo de las palabras, aunque su participacin en este terreno no fue cuantiosa. Guilln, poeta cubano, se interes ms por fusionar la fonologa del habla africana con la msica, el sonido del habla de sus antepasados; una de sus obras ms conocidas es Sngoro Cosongo

El Estridentismo se disolvi en Xalapa en 1928, no obstante, la labor propositiva, novedosa y moderna de Maples Arce y de algunos de los poetas quienes le siguieron, contina siendo reconocida en la actualidad como un esfuerzo por expandir los horizontes culturales de Mxico, alcanzar el nivel cultural y propositivo de otros pensadores en el mundo y expresar nuevas visiones.

Se dice que en el Estridentismo, en la escritura ideogrfica de los japoneses, - en especfico el libro Li P de 1919- y escuelas como la surrealista y dadasta puede encontrarse el punto de partida para la inquietud de los poetas de primera lnea al comenzar a escribir poesa fontica140.

140

Hemeroteca Virtual de la Asociacin Nacional de Universidades e Instituciones de Educacin Superior, ANUIES. Estudios Filosofa-Historia-Letras. Verano 1991. Disponible en: http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/itam/estudio/letras25/texto5/sec_1.html

78 Captulo II Arte sonoro


MOVIMIENTO AO Y LUGAR DE SURGIMIENTO Futurismo 1909, Italia AUTORES O REPRESENTANTES Filippo Tommaso Marinetti Luigi Russolo Balilla Pratella Giacomo Balla Se manifest en contra de las tendencias artsticas clsicas y las de su momento. Provoc a la sociedad en todos los aspectos. Propona: - Realizar obras con vistas al futuro, basndose en las mquinas, el movimiento y la velocidad. - Romper con la sintaxis y gramtica tradicionales, a favor de las palabras libres. - Crear un medio nuevo (La Radia) que poseyera un lenguaje y escenario propios, alejado de lo teatral, narrativo y cinematogrfico. - Exaltar los sonidos de la guerra y la revolucin industrial. - Incluir en la msica los sonidos de lo urbano, industrial y militar. - Llamar a los msicos a liberarse de las enseanzas conservadoras y a componer msica sin lmites estticos y tcnicos, romper con la idea de armona. Bruitismo o Ruidismo 1913, Italia Luigi Russolo Exige atencin y participacin del pblico: escuchas activos. Sent, al igual que el Futurismo, los principales antecedentes del arte sonoro. Propona: - Expandir los lmites de la msica e incluir en sta los ruidos de lo mundano: crear msica con los ruidos cotidianos. - Sensibilizar el odo de las personas para que estimulara sus odos, imaginacin y creatividad al disfrutar de el arte de los ruidos. - Encontrar la msica que emana de las mquinas. PRINCIPALES CARACTERSTICAS

Captulo II Arte sonoro


MOVIMIENTO AO Y LUGAR DE SURGIMIENTO Dadasmo 1916, Alemania. AUTORES O REPRESENTANTES Tristn Tzara Hugo Ball Marcel Duchamp Cre un antiarte (arte de repulso). Buscaba la abolicin del arte en general. Daba gran importancia al odo. onomatopyicos. Mezclaba lenguajes (poesa polglota, poesa sin palabras). PRINCIPALES CARACTERSTICAS

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Se hacan presentaciones que combinaban la lectura de poemas con ruidos, objetos y sonidos. Sent los antecedentes de la poesa sonora, poesa fontica y los performances. Propona: - Escandalizar al pblico, especialmente a la burguesa. - Dar preferencia a la msica como principal fuente de comunicacin. - Experimentar con el sonido, la poesa fontica y sonora. - Explorar el mundo de las situaciones y encontrar nuevas propuestas. - Explorar diversas opciones artsticas sonoras. - Dotar a las palabras de vida.

Surrealismo

1924, Francia

Andr Breton Antonin Artaud Salvador Dal

Los gritos representan el sentir de la vida, el resonar del alma y son vehculo de expresin teatral. El espritu se manifiesta a travs de los sueos. Propona: - Expresar por cualquier medio el funcionamiento real del pensamiento, ajeno a toda preocupacin esttica o moral. - Ver imgenes dentro del ruido.

80 Captulo II Arte sonoro


MOVIMIENTO AO Y LUGAR DE SURGIMIENTO Fluxus 1962, Estados Unidos AUTORES O REPRESENTANTES George Maciunas George Brecht Dick Higgins Allan Kaprow Jackson McLow Yoko Ono Disenta del arte de aquel tiempo. Procuraba trascender los lmites de lo pensado, lo ya existente. Pugnaba por el antiarte. Est muy influido por el pensamiento cageiano. Experimentaban con los umbrales sonoros. Apelaba a la creatividad musical. Crean en la presencia y ausencia del sonido. Se invita al pblico a participar, imaginar, crear y abrirse a un nuevo tipo de msica. El agua contiene msica. Propona: - Promover un flujo artstico revolucionario, el arte vivo. - Or los sonidos aislndolos del medio ambiente. - Integrar los elementos culturales, sociales y polticos a los sonidos. - Trabajar con y dentro del agua.- Improvisar el arte, hacer visible lo audible. - Combinar sonidos cotidianos con el agua y los fluidos corporales. Estridentismo 1921, Mxico Manuel Maples Arce Germn Liszt Arzubide Pensamiento aplicado, sobre todo, a la poesa y la pintura. Se basaba en los ideales futuristas para revolucionar el arte actual. El espacio radiofnico permite jugar con el lenguaje. Sent las bases de experiencias sonoras en Mxico. Propona: - Glorificar las mquinas y los sonidos de lo urbano e industrial. - Estimular a los artistas a aventurarse fuera del arte conservador y a los poetas a romper con las barreras de la sintaxis usual. PRINCIPALES CARACTERSTICAS

Cuadro 1: Principales movimientos impulsores del arte sonoro alrededor del mundo. Ariadna Rivera R.

Captulo II Arte sonoro

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D) Principales impulsores del arte sonoro en el mundo. Segunda mitad del Siglo XX
1. Pierre Schaeffer (1910 1995)

Imagen 8: Pierre Schaeffer en el Estudio de Msica Electrnica, Pars.

141

Fue un notable compositor del siglo XX, escritor y bigrafo. Realiz varias investigaciones acerca del sonido, trabaj como ingeniero y tcnico de sonido para la radio francesa.

Sus principales logros fueron sus amplios conocimientos y estudios con respecto al audio, que difundi en importantes obras literarias, especialmente Trait des Objects Musicaux (Tratado de los objetos musicales) en 1996 y la recherche d'une musique concrte (En busca de una msica concreta) en 1952. En 1948 realiz su Etude au chemins de fer (Estudio de los ferrocarriles); tambin compuso, junto con Pierre Henry, entre otras obras, la Sinfona para un hombre solo en 1950, la pera Orfeo en 1953, y Le tridre fertile en 1975.

Se le atribuye a Schaeffer la creacin de la msica concreta en 1948, despus de aos experimentando en los estudios de la O.R.T.F. de Radio France, y que consiste en utilizar fragmentos de sonidos tomados de la realidad y combinarlos aleatoriamente:

msica basada en el empleo de mtodos electroacsticos en su produccin. Las fuentes de sonido que se emplean son, en general, sonidos naturales y prcticamente cualquier objeto puede ser usado a tal efecto. La mecnica de manipulacin de este tipo de creacin musical es la de grabar, modificar y montar la composicin mediante las clsicas tcnicas de empalmado y montaje sobre cinta magntica
142

En 1951, Schaeffer cre el Grupo de Investigaciones de Msica Concreta, donde desarroll instrumentos como el fongeno, el morffono, el pupitre de relieve, entre otros. La idea de la msica concreta es obtener los sonidos concretos de las distintas fuentes sonoras y convertirlos en abstractos para despus crear msica con ellos y collages sonoros.
141

Imagen tomada del sitio de internet E-mail Project 2000. Seccin Musique concrete. Disponible en: http://www.eae.org/musique_concrete.html 142 BELTRN, op. cit., p. 148.

82 Captulo II Arte sonoro

De acuerdo con la definicin de Pierre Schaeffer en el Tratado de los objetos musicales, obra dedicada a incitar a la escucha de los sonidos:

la msica concreta pretenda componer obras con sonidos de cualquier origen (especialmente los que se llaman ruidos) juiciosamente escogidos, y reunidos despus mediante tcnicas electroacsticas de montaje y mezcla de las grabaciones. Inversamente, la msica electroacstica pretenda efectuar la sntesis de cualquier sonido, sin pasar por la fase acstica, combinando, gracias a la electrnica, sus componentes analticos
143

Pocos aos despus de haber acuado tal trmino, Schaeffer concluy que no abarcaba todas las dimensiones de su proyecto, aunque s marc un punto de partida para un nuevo modo de escuchar, percibir y hacer msica, lo que se aplica tambin a la electrnica, pues consistan en una propuesta creada sin los instrumentos, los ejecutantes ni el solfeo tradicionales.

Los msicos concretos utilizaban sonidos de todas partes y todas realidades acsticas, de todos los cuerpos sonoros posibles, que despus eran transformados, ya sea por aceleracin, ralent, descomposicin en distintos fragmentos, filtracin y mezcla con otros sonidos. Segn Schaeffer, lo que apartaba a estas msicas de las formas tradicionales de la estructura instrumental era el exceso o defecto de timbre, de registro o de juego.

Algunos consideran a la msica electrnica como sucesora de la msica concreta, ya que el uso de sintetizadores144 da la posibilidad de crear sonidos electrnicos y combinar sus distintos tonos en formas infinitas para crear msica. Sent antecedente para muchas de las obras de las vertientes de arte sonoro y electrnico experimentales. Se relaciona estrechamente con los avances tecnolgicos y ofrece un vasto panorama de opciones de manipulacin de la voz y sonidos abstractos.

La diferencia entre ambas corrientes musicales, la concreta y la electrnica, es que la primera graba sonidos del entorno acstico, del cuerpo humano o de los instrumentos, mientras que la segunda emplea nicamente los generados electrnicamente. Pierre Henry, discpulo de Schaeffer, sugiri el trmino de msica electroacstica para unir las dos vertientes en un gnero que emplea las sonoridades de ambas. El terico francs comprenda que las nuevas msicas, electrnica y concreta, al igual que todo lo que pretende ser distinto, se enfrentaban a una difcil aceptacin por parte de los sectores tradicionalistas.

Schaeffer planteaba que la msica podra ser un hbrido entre naturaleza y cultura. Consideraba que el sonido habita en cualquiera parte, est dentro de los seres humanos y se nos muestra en existencia
143 144

SCHAEFFER, op. cit., p. 20. Francisco De Anda ubica a los sintetizadores electrnicos en el campo de los ruidos o efectos radiofnicos, y los define como un elemento nuevo en la radiodifusin que permite crear sus propios recursos solamente con la imaginacin. (DE ANDA, op. cit., p. 284.)

Captulo II Arte sonoro

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para ser conocido. Los sonidos del hombre primitivo estaban ms relacionados con su instinto de supervivencia, como los gritos de amenaza, pero tambin estaban aquellos ruidos que no necesariamente tenan un fin preventivo, como el golpear objetos unos con otros con cierto ritmo o gritar libremente. El autor, como Russolo, organiz los sonidos, pero lo hizo en cuatro categoras (el solfeo de Schaeffer, basado en el anlisis lingstico)145: 1. Elementos vivos, como las voces. 2. Ruidos. 3. Instrumentos preparados o inventados. 4. Instrumentos convencionales. Schaeffer pensaba que si bien, la posibilidad de fijar el sonido permite escudriarlo, escucharlo fuera de contexto y apreciarlo desde otra perspectiva, la tarea no se queda hasta ah, pues los cortes sonoros se practican en dos universos: son una parte del tiempo del que escucha y una porcin del mensaje de quien se expresa146.

2. John Cage (1912 1992)

147

Imagen 9: John Cage, 1974. La visualidad arrolla a la escucha en el balance cultural de los sentidos. Las acciones que producen los sonidos aparecen esparcidas en el tiempo y en el espacio. John Cage, destacado compositor musical del siglo XX, trat, durante su vida, de inclinar la balanza a favor del odo y de que la gente escuchara al mundo a travs de todos sus sonidos, por ms pequeos o inaudibles que fueran, sirvindose -con el desarrollo de la tecnologa- de la amplificacin. Slo haca falta la

145

SNYDER, Jeff. Pierre Schaeffer. Inventor of Musique Concrete. Disponible en: http://csunix1.lvc.edu/~snyder/em/mc.html 146 SCHAEFFER, op. cit., p. 26. 147 Imagen tomada del sitio de internet The EMF Institute. Disponible en: http://emfinstitute.emf.org/exhibits/imaginarylandscape.html

84 Captulo II Arte sonoro voluntad y habilidad de escuchar. Estaba de acuerdo, como muchos otros, en que los ruidos tambin eran parte de lo musical, o bien, que podan ser incorporados a este mbito.

Para l, todas las sonoridades no intencionados presentes en la atmsfera eran parte del campo artstico, tanto todos los sonidos, como los sonidos de siempre, tales como la sangre circulando por las venas, el movimiento de los intestinos e incluso, el sistema nervioso en operacin. Todos los tomos resuenan, todos los objetos y todas las acciones producen un sonido. El sonido siempre existe, la escucha no descansa. Todo siempre hace un sonido y puede ser escuchado. Pas de querer silenciar los sonidos para escuchar la msica de lo cotidiano a hacer escuchar todos los sonidos, fueren stos altos o bajos.

Las ideas de Cage acerca del sonido, llenas de dedicacin, imaginacin y buena voluntad, fueron de las ms influyentes entre las artes de la posguerra, al interior de contextos polticos, econmicos, culturales, tcnicos e institucionales, que fueron cambiando a lo largo de su carrera. Todo su saber lo enfoc hacia el plano musical, aunque sus pensamientos al respecto siempre fueron de avanzada y contra corriente, empezando por su intencin de incluir los sonidos en lo musical, escuchar el mundo a travs del sonido y a la vez, tomar ste como la verdadera msica.

Su intencin fue, fundamentalmente, silenciar los sonidos de lo social, lo poltico, lo afectivo, lo cultural y lo humano de los sonidos y escucharlos por s mismos, como l lo llam. Se identificaba con la naturaleza; se interesaba en la interaccin del sonido con sta, el arte y la vida: dejar a los sonidos ser ellos mismos. Sin embargo, cuando escuchaba de esta forma, dejaba de escuchar otros sonidos que su filosofa le llevaba a ignorar, es decir, al mismo tiempo que promulgaba prestar atencin a todos los sonidos, llamaba a reprimir otros: cuando habla de silencio, tambin habla de silenciar148.

A mediados del siglo XIX ya existan el fongrafo, el cine sonoro y la radio, que se convirtieron en medios masivos de comunicacin y le dieron realce e importancia a lo sonoro, pero no del modo que a Cage le hubiera gustado, sino con una visin comercial acerca de lo que se poda escuchar (explotar) de contenido musical, hablado y publicitario en sus variedades. As, los sonidos adquirieron distintas personalidades y se volvieron menos naturales.

Para Cage el silencio era la ausencia de sonido, aunque despus descubri, demostr y promulg que no existe el silencio absoluto, y ste el silencio- se volvi en lo opuesto que l deseaba cuando habl de todos los sonidos y los sonidos de siempre. Escuchaba los sonidos como si fueran msica, tal era su intencin al interpretar una de sus ms famosas piezas, 433 -conocida comnmente como La pieza silente o Silence- donde permaneca en silencio e inmvil; no produca ruidos intencionalmente y entonces la msica que surga provena de los rumores y movimientos de la audiencia. Por lo tanto,

148

KAHN, op. cit., p. 163. (Traduccin de la autora.)

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ningn msico necesitaba hacer msica para que sta existiera. Segn Cage, la recreacin o bullicio nos convierte a todos en intrpretes.

Si el silencio era en realidad sonido, entonces toda la materia debera ser audible por medio de la tecnologa apropiada para detectar todas las actividades sonoras vibratorias, hasta las de los tomos. Este precepto fue retomado de las ideas y acciones de Russolo, aunque Cage las extendi a todo lo audible, potencialmente audible y lo mticamente audible, hasta que ya no hubiera ms sonidos que incluir en la msica.

Otra de sus famosas obras fue Silent prayer [Oracin silente] de 1948, cuatro aos antes de 433, producto de su inters por la filosofa y pensamiento religiosos asiticos, as como el misticismo cristiano.

La msica est compuesta de sonido y silencio, distintos el uno del otro, que provocan una sensacin de ausencia y presencia, conformando as una estructura musical. Cage sostena que el timbre, el tono y el volumen pueden ser apreciados en trminos armnicos, sin embargo, la apreciacin del silencio depende de su duracin.

El msico mencion en su carrera la influencia del autor Aldous Huxley, para quien, en su obra The Perrennial Philosophy [La filosofa perenne], sta es la Era del Ruido, fsico, mental y desiderativo.

Si bien, Cage se mostr en contra de la composicin musical tradicional, intent a travs de sta y el uso de la tecnologa, dar un nuevo y bello sentido a los ruidos urbanos incorporndolos a la musicalidad, para as transformar en agradable lo que l consideraba desagradable. Una de sus intenciones fue silenciar a la msica para poder escuchar la msica en vivo, la msica que hay en el ambiente: el silencio en contra del silencio.

En su texto A Composers Confessions [Confesiones de un compositor], escribi: la gente tal vez abandone mis conciertos pensando que ha escuchado ruido, pero en su lugar escucharon la belleza insospechada de su vida cotidiana149.

Cage disfrutaba desde su habitacin los ruidos provenientes de la calle, tales como el trfico, las sirenas, las alarmas de seguridad, clxones y llantas rechinando, pues los consideraba muy interesantes e impredecibles. En la noche, converta tales sonidos en imgenes para poder conciliar el sueo sin que le despertaran. Opinaba que la msica que no se debe opacar es precisamente la que escuchamos cuando apagamos el radio, la televisin o cualquier otro medio que silencie los sonidos de la vida real. Para la gente, los sonidos del ambiente se convierten en silencio puesto que no provienen de una fuente o una intencin musical. No obstante, l mismo fij sus piezas silentes en un soporte para que as, la

149

KAHN, op. cit., p. 184. (Traduccin de la autora.)

86 Captulo II Arte sonoro gente pudiera sentarse a escuchar y apreciar el silencio desde sus aparatos reproductores sin que la visin del artista inmvil le distrajera, incomodara o desconcertara.

Tom conciencia de que los sonidos seguiran estando ah, viviera l o no, estuviera presente o no, y que as sera para siempre, por lo que el futuro de la msica estaba asegurado; as fue como termin la transicin entre su todos los sonidos a los sonidos de siempre.

En conclusin, la tecnologa, la cmara anecoica y el micrfono se volvieron piezas clave para su carrera, puesto que le permitieron aumentar los sonidos pequeos y agrandar de forma impresionante su coleccin de nuevos sonidos; lleg a la conviccin de que para orlos tal cual son, primero hay que poder escucharlos. Para l, el silencio era, mejor dicho, una sensacin de inaudibilidad, deduccin que extendi a todo lo que no puede escucharse.

Consideraba que el aire est lleno de sonidos que tal vez no puedan orse, pero que pueden ser percibidos, como los de insectos, plantas y por supuesto, los del cuerpo, hasta los de objetos. Con la existencia de los medios masivos de comunicacin, los seres humanos, a travs de generaciones, fueron conociendo ms sonidos a un paso cada vez ms acelerado, sin embargo, lo que interesaba a Cage era eliminar los contenidos discursivos, la conducta consumista de los receptores y poner nfasis en el aspecto audible de la humanidad en un contexto de pasividad, paz, respeto, democracia y espiritualidad.

Kahn considera que la sordera de Cage hacia los aspectos sociales de los sonidos de los humanos lo llev a silenciar una esfera muy importante de lo audible, una parte importante de lo que tambin puede comunicar: si l no poda escuchar el mundo a travs del sonido, entonces escuchar un mundo de sonido150.

3. William Burroughs, Michael McClure, Antonin Artaud y otros autores: el sonido de la voz.

Acerca de la importancia de la voz: para el dadasta Tristn Tzara, el pensamiento se construye en la mente. De igual valor es la voz para William Burroughs (postmodernista, 1914 - 1997), quien miraba al lenguaje como un virus; Michael McClure (postmodernista, 1932) se enfoc en el lenguaje de las bestias; y Antonin Artaud (considerado como surrealista, beat y postmodernista, 1896 1948) ubic la fuerza de la voz (especficamente los gritos) en los huesos, apoyndose ms en la espina dorsal y la carne.

150

KAHN, p. 199. (Traduccin de la autora.)

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Para sus escritos y grabaciones, Burroughs se bas en teoras sobre el organismo, las clulas y el desarrollo de virus en situacin de enfermedad, luchando por sobrevivir e inmersos en una sociedad cultural. En Artaud, los gritos surgieron de una necesidad de renovar al teatro y, sobre todo, fueron producto de los propios malestares y alucinaciones que sufri durante toda su vida. Para McClure, el lenguaje de los animales buscaba una separacin del verbo humano- y una identificacin con los mamferos, en un contexto sobre todo ecolgico. Burroughs, Artaud y McClure, demostraron que la voz tiene mucho ms all que decir aparte de las palabras: el lenguaje del cuerpo.

Burroughs se enfoc en los sonidos del virus que para l era el lenguaje, virus (dos: el original y el mutado) hechos por sonidos y para hacer sonidos. El primero se identificaba a travs de la onomatopeya schlupp, que haca referencia a lo emocional, al deseo, a lo vulnerable, pero tambin a los sonidos del cuerpo en asociacin con el habla, la comida y la digestin, es decir, los sonidos que segn l no tienen huesos.

151

Imagen 10: William S. Burroughs.

Es la palabra vuelta carne, el sonido de los [] rganos, un sonido protoplsmico [] hablado con un viento hmedo que infla y vitaliza el gelatinoso cuerpo152. Para el autor, todo el cuerpo y todos sus organismos hablan. Consideraba que la palabra fue alguna vez una clula saludable, que despus fue invadida y transformada en un parsito, un virus el lenguaje- que daa el sistema nervioso central, llevando al hombre a la imposibilidad del silencio ante la necesidad imperante de hablar constantemente, por lo que el organismo se ha convertido en palabra.

Dicha idea encuentra parecido con aquella de Richard Wolfgang Semons, quien en 1921, escribi que el organismo es una orquesta entera153, al tomar en cuenta los sonidos de todas las energas en el interior del cuerpo que tal vez no pudieran ser captadas por el fongrafo, lo que lo llev a pensar en un aparato que fuera capaz de captar todo lo que el cuerpo percibe.

Artaud y McClure destacan la importancia que reside en los sonidos sobre todo, los gritosproducidos por la boca de humanos (Artaud) y animales (McClure), y en cada una de las vocalizaciones
151

Imagen tomada del Sitio de internet La espa del sur. Seccin Autores Burroughs. Disponible en: http://www.geocities.com/laespia/burroughs.htm 152 KAHN, op. cit., p. 300. (Traduccin de la autora.) 153 Ibd., p. 315. (Traduccin de la autora.)

88 Captulo II Arte sonoro posibles (es decir, lo que queran decir los distintos matices de voz)154; en conjunto con ciertas cuestiones corporales movimientos y fluidos-.

155

Imagen 11: Michael McClure.

Artaud modific las ideas de McClure relacionadas con sus pensamientos acerca de la lengua gutural de los mamferos, que llam lenguaje de las bestias, una voz que surge desde los msculos. En las voces de los animales, McClure encontr ira, rabia, furia, angustia, alerta y dolor; que el aliento mismo es un sonido no manifestado; la voz y un expandido sentido de la escucha en conjuncin representan un sonido que unifica al mundo espiritualmente, inquietud plasmada en una de sus obras ms conocidas: Ghost Tantras.

Aparte de McClure, Artaud incidi en otros escritores beat como Carl Solomon y Allen Ginsberg, as como las interpretaciones del pianista David Tudor y algunas de John Cage, sobre todo aquellas en relacin con el nuevo teatro que Artaud propona, mismas que llevaron al compositor a experimentar en algunas de sus presentaciones la ms recordada es aquel performance de 1952 en el Blue Mountain College-.

Lo que rescat Cage de las ideas de Artaud fue la oportunidad de librar al teatro de la palabra, o si se presentaba, traducirla en acciones; que tanto la palabra, como los sonidos, la msica y los movimientos no tenan que estar forzosamente ligados unos con otros, que el baile existiera aparte de la msica, cualidades que podan extenderse a otras artes y por lo tanto, a la audiencia. Llam su atencin el poder dirigir la vista del pblico hacia ms de una direccin, separando los elementos inherentes al teatro.

Artaud escribi que la msica afectaba los huesos y se senta en forma de vibraciones en distintas partes del cuerpo. McClure escuchaba en los roars la energa corporal interna, los comparaba con una experiencia religiosa, aunque para l realmente no importaba cmo se le denominase. Con respecto a la exploracin de los matices, texturas y timbres de la voz, un ejemplo lo representa el lbum Medulla, produccin discogrfica de la artista islandesa Bjrk (2004), cuyas canciones se componen slo de voces y sonidos guturales que crean sonidos en sustitucin de instrumentos musicales tradicionales que forman melodas a capella. En este disco, la esencia viene de la mdula del hueso, la mdula de los riones y tambin la mdula del cabello. Colaboraron artistas que tambin se han dedicado a explorar la voz, como Tanya Tagaq Gillis, Dokaka, Robert Wyatt y Mike Patton, fundador de Fantmas (vase despus Cap. III, p.166.) Sonidos angelicales y demonacos; sonidos cmicos, erticos y exticos; humanos imitando pjaros e insectos y ondas sonoras de tambores, silbidos alegres y desenfrenados y momentos de gracia sublime. (McNAIR, James. Bjrk, pura voz. En suplemento Da Siete, 64 70 pp. Trad. por Odette Len. Ao 5. Nmero 218. Suplemento semanal del peridico El Universal.) 155 Imagen tomada del sitio de internet Beat generation. Disponible en: http://www.beat-kloster.de/beat/beatwho.htm
154

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Otras nociones acerca de los gritos 156, como los aullidos de perros, llantos de nios hambrientos, un gato herido, una mujer en labor, una mujer cantando, en una especie de bestiario, son encontradas en Les Chants de Maldoror [Los cantos de Maldoror], de Conde de Lautremont. Gastn Bachelard tambin escribi acerca de la voz que une a humanos y animales, tanto en el llanto como en el grito, pues son expresiones que ambos manifiestan. Georges Bataille, en The Lugubrious Game, de 1929, escribi que la boca es el comienzo, la parte ms viviente del ser humano.

En Artaud los gritos eran meramente teatrales, adems de ser inherentes a su sufrir en tratamientos mdicos durante su estancia en institutos psiquitricos, producto de sus alucinaciones. Habl mediante sus gritos durante toda su vida; expresaba su dolor fsico y psicolgico, una lucha entre su consciente e inconsciente, las alucinaciones, la enfermedad y la cura.

4. R. Murray Schafer (1933)

Imagen 12. R. Murray Schafer en la Quinta Bienal Internacional de Radio en Mxico, mayo 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Tambin distinguido es el compositor e investigador musical canadiense R. Murray Schafer, cuyo aporte es, entre otros, el haber ideado trminos tales como soundscape (paisaje sonoro), dreamscape (sueo sonoro), keynote (tonalidad), background sound (sonido de fondo), foreground sound (sonido en primer trmino), soundmark (huella sonora) y el denominar como seal a cualquier sonido al que prestamos conscientemente atencin. Todos ellos, vocablos entrelazados que se relacionan con el hombre, la naturaleza, la ecologa del sonido y los sonidos del ambiente.

El concepto de paisaje sonoro naci cuando Schafer tom un magnetfono y se dedic a grabar sonidos de ciertos lugares del mundo, clasificndolos en urbanos, industriales y naturales; con ello intentaba llamar la atencin hacia una escucha de los sonidos del mundo. Ha encontrado seguidores

156

KAHN, op. cit., 346, 347 pp.

90 Captulo II Arte sonoro alrededor del planeta, algunos que imitan fielmente su trabajo, otros que combinan el paisaje sonoro con elementos poticos o aplican sus principios a documentales.

Entre sus obras literarias ms nombradas se encuentran The New Soundscape [El Nuevo Paisaje Sonoro], cuyas investigaciones culminaron en The Music of The Environment [La msica del medio ambiente]157, de 1973. Al ao siguiente, la Broadcasting Canadian transmiti el resultado de esta investigacin de campo a travs de 10 programas con duracin de 1 hora, del 21 de octubre al 21 de noviembre, titulados The Soundscape of Canada (Paisaje sonoro de Canad). stos fueron el principio o antecedente de lo que hoy conocemos como paisaje sonoro.

Su texto ms conocido es The tuning of the World [La afinacin del Mundo], en el que invita al ser humano a ser ms consciente de la existencia y belleza de su entorno sonoro, de lo que es partcipe, creador y si se lo propone, escucha sensible; en suma, exhorta a desarrollar la capacidad auditiva como parte de la forma de vida, pues afirma que todos somos compositores y todos hacemos msica. Con ello hace referencia a que a partir de que escuchamos los sonidos del medio, podemos percibirlos como una meloda, no slo en nuestras mentes, sino hacer, en efecto, msica con ellos, como han hecho cientos de artistas sonoros en todo el mundo.

Aun as, para el autor no se trata nicamente de salir y grabar sonidos arbitrariamente, sino que debe haber cierto conocimiento del material que se est captando; es arte mala, falsa, aquella hecha por artistas que graban sonidos sin saber de dnde provienen, cules son sus caractersticas, los rasgos que los hacen especiales, como por ejemplo, grabar el sonido de un animal sin saber de qu especie se trata o de qu regin proviene. Hay que conocer con qu tipo de material sonoro se est trabajando, porqu se ha elegido un sonido en particular como materia prima. Es necesario estar al tanto de qu es lo que se est haciendo antes de mostrrselo a otra gente, de otra manera, aquellos que pretenden ser artistas son solamente amateurs que nunca podrn tomar en serio este trabajo.

Su proyecto de paisaje sonoro mundial, World Soundscape Project, tiene eco en Europa, Estados Unidos, Canad, Japn y Argentina158. Es el plan de un grupo de sus estudiantes surgido en la dcada de los sesenta y setenta, con el deseo de llamar la atencin acerca de la contaminacin del medio ambiente sonoro.

Schafer se present en Mxico en la Quinta Bienal Internacional de Radio en 2004, donde se le ofreci una conferenciahomenaje, reconociendo su labor de investigacin y difusin de estudios acerca del diseo acstico, ecologa sonora y paisaje sonoro, expuso sus ideas as como algunos trabajos de audio a los presentes, adems de compartir el inicio de su proceso creativo alrededor del sonido:

157 158

Traduccin de la autora. Fuente: DE QUEVEDO Orozco, Lourdes. La emancipacin artstica de la radio. Mxico: Fomento Editorial, 2001. Coleccin EducArte, p. 69.

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Imagen 13. Bruce Davis y Peter Huse, integrantes del grupo World Soundscape Project, grabando en la Universidad Simon Fraser, en Canad, c1972.

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En 1965, Schafer fue invitado como acadmico en el departamento de Comunicacin de una universidad en Vancouver, a cargo de la materia Comunicacin Acstica. Comenz enseando todo lo referente a la escucha, sin embargo, not que las condiciones de temperatura y aislamiento de los salones en esa parte de la ciudad no eran las adecuadas para estudiar al sonido. El ruido le distraa mucho, adems de que molestaba a sus estudiantes.

As, el canadiense comenz a instruirlos acerca de la contaminacin sonora, pero al darse cuenta de que a los alumnos les resultaba poco interesante analizar los ruidos y la contaminacin auditiva del mundo, decidi investigar el paisaje sonoro completo mundial. As fue como vino a l la palabra soundscape (paisaje sonoro) y comenz a utilizarlo en equivalencia con la palabra landscape (paisaje visual, todo lo que vemos), pero enfocndose en todo lo que se oye.

De tal modo, invit a sus alumnos a salir y explorar todos los sonidos circundantes, observarlos, cules agradan o desagradan, cules estn desapareciendo, cules se escuchan por primera vez, y les peda hacer una lista de todos, incluyendo los que estaban desapareciendo de sus propias vidas y tal vez nunca ms escucharan.

Entonces surgi la pregunta: A dnde van todos los sonidos que desaparecen? Schafer cree que todo sonido se suicida, a menos que podamos de alguna manera, recordarlo, grabarlo y archivarlo, intentar traerlo de vuelta. Dnde est el museo de los sonidos desaparecidos?160

En concordancia con Schafer, otra de las diferencias entre landscape y soundscape es que cuando miramos un paisaje slo apreciamos lo que est frente a nuestros ojos, lo que est delimitado por el marco, sin embargo, en un paisaje sonoro escuchamos y somos parte de- todos los sonidos que nos rodean. Mientras el pintor est fuera del paisaje visual, el escucha est dentro del paisaje sonoro: puede
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Imagen tomada del Sitio de internet del World Soundscape Project. Disponible en: http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html 160 Palabras de Murray Schafer, cit. en Del proyecto Paisaje sonoro mundial al Foro mundial de Ecologa Acstica.

92 Captulo II Arte sonoro voltearse y seguir percibiendo los mismos sonidos, adems de participar de la escena sonora. Aun as, los micrfonos nos ponen fuera del paisaje sonoro, pues escuchamos los sonidos provenientes de una sola direccin, o dependiendo de la distribucin de las bocinas.

Los estudiantes de Schafer deban pensar en el soundscape en trminos musicales. El paisaje sonoro es un concierto que est presente da y noche, del cual nosotros somos receptores. No tenemos que pagar para escuchar; somos parte de la ejecucin de este concierto al producir nuestros propios sonidos con el habla y las acciones de nuestros cuerpos sobre los objetos y las mquinas, as como los animales y todos los objetos del mundo en vibracin o roce con otros.

Los soundscapes son muy distintos dependiendo del punto en que nos encontremos en el mundo. Lo que Schafer pretenda era que sus alumnos retomaran el World Soundscape Project y se convirtieran en diseadores del paisaje sonoro, que lo rescataran y a ello se dedicaran en sus investigaciones y programas de radio. Para ello, lo primero era disear una metodologa que les permitiera defender su labor ante los posibles crticos; disear un criterio para estudiar al paisaje sonoro, ya que el hecho de escuchar no era suficiente para respaldar un proyecto acadmico.

Debido a la carencia de archivos de paisajes sonoros de los siglos XVIII y XIX, el canadiense realz la importancia de atestiguar eventos sonoros, grabarlos y reportar los resultados. El sonido ahora puede ser almacenado (a travs de la grabadora y/o computadora), ledo de muchas formas, medido (duracin y volumen) y estudiado (los cambios que presenta, en qu momentos un paisaje sonoro se vuelve ms ruidoso y en qu punto ms callado o tranquilo.)

Este anlisis consista en salir a captar paisajes sonoros, indagar los cambios histricos de los mismos: cules sonidos han desaparecido y cules son nuevos, cundo surgieron y cundo se modificaron.

Sin embargo, una tarea como la que emprendieron Schafer y su equipo es costosa, pues se necesita mucho personal, equipo y presupuesto para viajar a los diferentes sitios del mundo a registrar sus sonidos, todos los que sean posibles, y crear una memoria sonora, como lo hicieron para su universidad: The Vancouver Soundscape [El paisaje sonoro de Vancouver] (fbricas, gente en la calle, mquinas, cosas que sucedan en Vancouver en 1970), cuyos reportes vaciaron tambin en escrito.

Derivaciones importantes o reconocidas del paisaje sonoro son las obras de Bill Fontana: Puente sonoro Colonia San Francisco, de 1987 y Landscape Soundings. Dichas producciones se realizaron mediante enlaces o puentes sonoros a travs de micrfonos colocados en distintos puntos de ciudades importantes del mundo.

Captulo II Arte sonoro

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La WDR de Colonia tambin particip en este tipo de proyectos con su serie Metrpolis en la dcada de los setenta, a cargo de Akustische Kunst, en la que particip Pierre Henry trabajando con el entorno acstico de la ciudad de Pars, mezclado y transformado en lo que dio como resultado La Ville. Die Stadt: Metropolis Paris (1984). Klaus Schnning transmiti The Vancouver Soundscape en Alemania, se interes mucho en esta idea y comenz a impulsar equivalentes en distintas partes del mundo, junto con otros involucrados.

Despus vino The Soundscapes of Canada [Paisajes sonoros de Canad], enfocado a las soundmarks (huellas sonoras) de distintos lugares del pas. En ingls, landmark se refiere a algn sitio, algn edificio respetado por la gente del rumbo o admirado por los turistas por su historia, su belleza o arquitectura, como alguna iglesia, torre, plaza, etctera.

Soundmark equivale a landmark pero hace referencia a aquellos sonidos que, al igual que los sitios, han estado all durante aos, son conocidos y queridos por los pobladores de la regin y los reconocen; puede ser el lenguaje, o cualquier otro sonido que sea parte de la identidad de la comunidad: Sonidos que los hacen sentirse en casa. De igual forma, hay sonidos que disgustan, que ocultan los sonidos queridos; hay algunos otros que la gente no quiere olvidar, a los cuales se aferra, sonidos que adquieren valor sentimental. En este proyecto, las preguntas que se hacan eran las siguientes: Cul es el sonido que identifica a tu ciudad?, cul sonido te gusta o quieres ms? Directions [Direcciones o Indicaciones]161 fue otro proyecto del canadiense, que consista en recolectar las distintas formas de hablar de la gente de un pueblo a otro, viajando en carro desde el este de Canad al otro extremo del pas con un micrfono en mano. Como ste hay otros programas de Schafer enfocados al rescate de la memoria sonora y a la ecologa acstica del mundo.

Schafer opina que la voz humana es la que ms se escucha en la radio, sin embargo, es una voz humana saludable, fuerte, no se escucha a menudo la voz de los nios, de la gente enferma, anciana o en otros idiomas. Los directores de la radio estn decidiendo acerca de lo que queremos escuchar, estn discriminando otros sonidos162.

El micrfono, segn el compositor, fue creado para grabar la voz humana, no para los sonidos de fuera, para el paisaje sonoro. Hay todava sonidos que no pueden ser grabados fielmente por un micrfono, como el viento, el fuego o sonidos distantes.

Partiendo de la afirmacin de Schafer acerca de que los sonidos son cdigos, de su preocupacin por los sonidos del mundo cuyo contenido es comunicacional, histrico, socio-cultural, varios creadores en el mundo han retomado la labor de limpiar la escucha, el ambiente sonoro; de rescatar la memoria, los
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Traduccin de la autora. Palabras de Murray Shafer, cit. en Del World Soundscape Project al Foro Mundial de Ecologa Acstica.

94 Captulo II Arte sonoro paisajes sonoros de diversas culturas, haciendo hincapi en difundir una cultura de la escucha ms rica y minuciosa en todo el planeta.

El autor sostiene que las personas estamos perdiendo nuestro gusto por escuchar dado que vivimos en una sobresaturacin de sonidos y ruidos, por lo que en vez de apreciarlos, hemos tratado de suprimirlos. Propone que se preste cuidadosa atencin al ambiente sonoro, que se desarrolle una escucha limpia. La prdida de la memoria sonora entre las culturas parece irreparable, as como es grave la carencia de conocimiento del contexto sonoro. Por ello, el artista sonoro que se dedica a rescatar las memorias sonoras, no slo est creando una pieza fundamental para la cultura de su nacin, sino que la conserva para las generaciones que vienen. Es indispensable reconocer y difundir la labor y las propuestas de este creador, ya que el patrimonio sonoro cultural tambin se est perdiendo alrededor del mundo.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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CAPTULO III LA ESCUCHA DE ARTE SONORO EN MXICO Y EL MUNDO A TRAVS DE DIVERSOS MEDIOS.

Despus de siglos de interaccin con el mundo y su entorno, el hombre es actualmente capaz de tomar su realidad, representarla y difundirla de muchas maneras. Dicha aprehensin se da por el proceso perceptivo donde actan todos los sentidos: vista, odo, tacto, olfato y gusto, -generalmente-163, que aunados al aprendizaje, la memoria, el pensamiento, el lenguaje y el habla, nos conectan y ayudan a interactuar con el mundo.

Es precisamente en la tarea de divulgacin de la vida donde se incorporan los medios de comunicacin, en este caso, los masivos, entendiendo por stos los dispositivos tcnicos por intermedio de los cuales tiene lugar la comunicacin de masas164, dentro de los que se incluyen los medios impresos y electrnicos.

A pesar de sus intentos por comunicarse masivamente, el hombre no ha podido desarrollar un medio que incluya los cinco sentidos que posee; atendiendo a esto, ha perfeccionado cada vez ms cada instrumento de comunicacin en particular, lo que le ha llevado a desarrollar un vasto lenguaje que se enriquece tambin con la variedad de figuras retricas.

La radio, que se ocupa del sentido auditivo, transmite mensajes que a la vez son descodificados, interpretados y entendidos por sus receptores; adems, estimula el sentido de la vista (se conectan) y la imaginacin, descrita como la capacidad de reconstruir o crear imgenes posibles o no en la realidad-, evocando la informacin contenida en nuestra memoria y que ha sido alimentada por los sentidos165.

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La Psicologa de la percepcin menciona once sentidos: gusto, olfato, cinestsico, vestibular, tacto, presin, calor, fro, dolor, odo y visin. 164 BLAKE, op. cit., p. 42. 165 Sitio de internet del programa de radio La Bitcora de Sueos. Produccin de Oscura Radio. XENM Radio 1320 AM en Aguascalientes, Mxico. Disponible en: http://www.angelfire.com/mn/radial/medios.html

96 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Por ejemplo, cuando escuchamos sonidos, la voz de una persona, msica, o alguna otra obra sonora, nuestra mente trabaja en la bsqueda de alguna representacin que se relacione con lo que se oye, considerando tambin nuestras experiencias pasadas intentamos evocar mentalmente algn icono que sea acorde con los sonidos que se nos presentan, o bien, imaginamos el rostro de las personas que hablan, nos inventamos escenarios y situaciones al momento de escuchar.

De ah la importancia que la radio tiene como vehculo de comunicacin masiva, al mostrarnos un panorama infinito de posibilidades de crear imgenes mentales (aunque su existencia no est cientficamente comprobada166) a partir de sonidos, voces, instrumentos musicales o un conjunto de stos. La radio, apartada de los lmites de lo visual, nos permite fantasear libremente.

1. Efectos sonoros y msica radiofnica.

Lo anterior es en gran medida posible gracias a los efectos sonoros, definidos por Armand Balsebre como un conjunto de formas sonoras representados por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que sustituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen167.

Los efectos sonoros se derivan de los sonidos que se escuchan o son caractersticos de una comunidad, lugar, tipo de persona o situacin.

Esto es lo que Balsebre entiende como funcin descriptiva o imitativa del efecto sonoro, que permite a la audiencia notar que se trata de, por ejemplo, algn paisaje y concebirlo a travs de los sonidos que intenta transmitir esa ilustracin sonora. Los sonidos no desarrollan nicamente una funcin descriptiva y denotativa, sino que adems tienen la funcin connotativa (de significado) para el escucha.

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Segn Nelson Goodman, en su artculo Hay imgenes en la mente?, la Psicologa Cognitiva an no define una postura acerca de si existen imgenes mentales o no, dado la dificultad para definir qu son y ubicarlas en alguna estructura de la mente por su carcter intangible o invisible. Goodman define imgenes mentales como las imgenes de la memoria y de la imaginacin en tanto que distintas de las imgenes materiales, como, por ejemplo, los cuadros, y distintas de las imgenes pticas o sensitivas en general [], no siempre son visuales; algunas, por ejemplo, son musicales, y otras, verbales. Sin embargo, en un mbito menos formal se ha admitido hablar representaciones mentales, siempre y cuando se acepten los riesgos al afirmar del todo su existencia. BARLOW, Horace Basil (ed.) Imagen y conocimiento: cmo vemos el mundo y cmo lo interpretamos. Horace Barlow, Colin Blakemore y Miranda Western Smith, eds. Tr. castellana de Jordi Ainaud. Barcelona: Crtica, 1994. 275 pp. (103 109 pp.) 167 BALSEBRE, op. cit., p. 125.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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No slo se nos presentan iconos verdaderos o reales pertenecientes a nuestro mundo, sino que tenemos la capacidad de crearnos visiones en la mente acerca de cosas que no existen tal cual, que no nos han sido previamente presentadas visualmente o bien, podemos modificar lo ya existente. El sonido, adems de activar la imaginacin, provoca sentimientos que se asocian con melodas, ruidos, voces o un conjunto de los anteriores, que se entrelazan con alguna experiencia pasada o conocida.

Balsebre seala que los efectos sonoros tienen o desarrollan cuatro funciones:

- Ambiental, descriptiva o denotativa (tambin se le denomina fotogrfica): efectos que forman parte de esa realidad que se representa. - Expresiva o connotativa: el sonido transmite realidades, estados de nimo y emociones. - Narrativa o dramtica: ayudan a contar, relatar o narrar, haciendo uso de distintos planos, distintas secuencias y espacios, que al ser unidos en forma efectiva, desarrollan la funcin narrativa. - Ornamental o accesorio esttico: Ayudan a vestir la escena. Esta funcin se relaciona con una ms no nombrada por Balsebre- conocida como simblica, donde los efectos sonoros no necesariamente estn en la realidad, pero pueden servir para representar algo que no se quiere incluir de forma explcita.

Adems de los efectos sonoros, la msica es de importancia dentro del medio radiofnico, al ayudar a despertar sensaciones en el espectador, as como en la creacin de imgenes, smbolos, etctera. Entenderemos por msica: meloda, ritmo y armona, combinados, arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente, pero tambin sonido grato al odo. La msica del viento entre las ramas. La msica del agua del arroyo. 168

Antonio Blanco opina que la msica despierta imgenes que se encuentran dormidas en nosotros. Hermann Helmholtz explica la sensacin musical como algo que aparece en el odo como un sonido perfectamente estable, uniforme e invariable169.

Balsebre y Chion puntualizan tres funciones principales de la msica radiofnica:

- Gramatical: Se incluyen aqu la rbrica/sigla/careta (la presentacin del programa o la presentacin directa de la edicin; el equivalente al slogan en un producto); cortina (sirve como teln para separar escenas y ubicar al radioescucha en donde se encuentra); puente (punto y seguido); chispa o rfaga (coma); cross/mezcla/mixer/disolvencia (punto y aparte); se emplea para ubicar al escucha y separar escenas en tiempo, espacio y estados de nimo; y golpe dramtico (signo de exclamacin), para acentuar una escena, poner de relieve un hecho dramtico o algo que se quiere resaltar.)

168

Sitio de internet de la Real Academia Espaola. Diccionario de la Lengua Espaola. Disponible en: http://www.rae.es/ 169 KAHN, op. cit., p. 80. (Traduccin de la autora.)

98 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... - Expresiva: La msica crea una serie de emociones, hace que el escucha sienta alegra, miedo, tristeza, melancola, etctera; crea un clima emocional y una atmsfera sonora. - Descriptiva: La msica forma parte de la escena, donde los personajes se sitan.

Teniendo conocimiento y haciendo uso de las caractersticas y finalidades de los efectos sonoros, as como de la msica, es que se puede conectar un concepto con un sonido.

A finales del S. XVIII y principios del S. XIX se pens en hacer lo invisible visible, en la visibilidad del sonido dibujndolo grficamente y grabndolo instantneamente.

En la segunda mitad del siglo pasado el fongrafo o gramfono (aparato que reproduce las vibraciones del sonido grabadas en un disco fonogrfico170), inventado por Thomas A. Edison y patentado en 1878, brind al mundo la posibilidad de crear, fijar, reproducir y por ende, escuchar todo tipo de sonidos; se abrieron al mundo varias vas para conocerse a s mismo, tener presente la voz ms all de la escritura, ms an, captar y reproducir sonidos de todas partes.

Desde el surgimiento del fongrafo y la radio en general (1894), las audiencias se han acostumbrado a escuchar msica sin ver a los artistas ni los instrumentos que la tocan, o a los locutores sin conocer sus rostros ni movimientos, o el lugar desde el cual transmiten su voz.

En muchas ocasiones, el sonido que escuchamos desde una bocina nada tiene qu ver con la fuente que lo origina, o se nos muestra totalmente modificado para adaptarlo a las necesidades de los productores y trasladarlo a cierta poca o situacin (como es el caso del doblaje, la ambientacin musical o la creacin de efectos sonoros); las fuentes sonoras se han independizado de las resonancias que producen y viceversa.

El gramfono desat nuevas vas de escucha para el individuo, quien adems de diferentes sonidos, poda encerrar su voz en un soporte y orla repetidamente, percibirla como lo hacen los dems, or una voz separada del cuerpo que la emite, tener la voz de alguien, aunque no la presencia. Este invento, como parte del modernismo, represent una invitacin a escuchar los sonidos adems de producirlos de forma diferente, pero sobre todo, empezar a interesarse en ellos.

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GARCA PELAYO y Gross; Ramn. Diccionario usual. Diccionario enciclopdico Larousse. 7. Ed. Ediciones Larousse: Mxico, 1994, p. 289.

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En consecuencia, esta nueva opcin influenci a las artes al desviar su atencin hacia los ruidos, la voz, la msica y otras posibilidades de creacin artstica al combinar tales elementos.

La radio, patentada en 1896, sobrevino en un auge de avances tecnolgicos. Con la invencin de este medio inalmbrico, se pudo tener acceso a un gran nmero de personas. Su consumo sera una decisin del pblico para informarse, pero tambin para entretenerse y posteriormente, crearse el hbito de escuchar msica.

Se considera al telgrafo y al telfono como los antecedentes de la radiodifusin, ya que naci a partir de su perfeccionamiento y de un pensar por el italiano Guglielmo Marconi en 1894, visto como padre de la radiodifusin- en distintas aplicaciones que permitieran, comenzando con la telecomunicacin para usos militares, llegar al empleo masivo de esta invencin capaz de transmitir palabras, msica y sonidos con distintas funciones hasta la actualidad.

La programacin radiofnica en la llamada poca de oro (1930 1950) se caracteriz por las emisiones en vivo, identificadas por su creatividad, aunque los discos que se utilizaban para transmitir msica todava tenan muchos defectos y mala calidad de audio. En este tiempo, era un medio sobre todo, hogareo o para escucharse en el auto. Los programas que proliferaban eran musicales en vivo, cmicos, dramticos, informativos y deportivos.

Con la aparicin de la televisin en 1950, la radio se vio obligada a modificar sus contenidos para mantener el inters de los oyentes, si bien, se ampliaron los horizontes musicales de las estaciones al surgir el disco de microsurco, las emisiones se fueron haciendo flojas y faltas de creatividad. Adems, la publicidad ya haba ganado mucho terreno en los espacios radiofnicos.

En 1955, con la invencin del radiorreceptor porttil, la radio se convirti tambin en un medio de consumo individual. En la dcada de los setenta se buscaba satisfacer el gusto del pblico, factor determinante en los contenidos; pocas son las series radiales que se aventuraron a la experimentacin. As, los programas que abundaban todava a finales de la dcada de los noventa eran primeramente los de contenido musical, despus los informativos y por ltimo los dramticos y cmicos171. Gregory Whitehead considera que la radio es un medio para preservar la identidad cultural172, y que su motivo es el sonido; el lenguaje universal. Sin embargo, como se revis en la parte introductoria de este trabajo con algunos tericos de comunicacin de masas, se dice que a pesar de los intentos de muchos,

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En el tiempo en que se escribe este trabajo se transmiten radionovelas en estaciones como la XEW, Radio Red, la XEB, Radio Educacin. (DE ANDA, op. cit., p. 298) y Radio UNAM. 172 En 1991, Whitehead propuso a la Corporacin Australiana de Transmisoras, en Sydney, La habitacin de escucha, un proyecto pensado como receptculo de los Gritos de Escape de aquella sociedad, en un supuesto Instituto creado para el estudio de los gritos de aquella nacin.

100 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... no puede ser tomada como un espacio totalmente autnomo, perteneciente al pblico, sino como un medio manipulado por los fines econmicos de quienes lo manejan y persiguen intereses particulares.

Los profesionales de la radio provenientes de diversas partes del mundo, que se renen en las Bienales Internacionales de Radio de Mxico, coinciden en que la radio se ha saturado a s misma y que cuando algunos artistas proponen proyectos novedosos, fuera de lo tradicional o simplemente con afanes de renovacin para este decado medio, son hechos a un lado, ignorados o confinados a horarios poco seguidos.

Gastn Montells, director de FM La Tribu, Argentina, declara que la radio dejar de ser un medio cuando se convierta en un espacio de comunicacin, de dilogo. Los encargados de la radio deben asegurar la diversidad de contenidos y expresiones culturales; que en el futuro puedan combinar arte y comunicacin, arte y poltica y todas las formas de la vida; que se construyan espacios de pensamiento colectivo y se aprovechen todas las posibilidades del audio como lenguaje; que no debera ser vehculo para atender intereses ajenos, sino generar un hueco donde el oyente pueda entrar y apropiarse de ese espacio para llenarlo de emociones y sonidos, de un nuevo formato comunicacional, un nuevo modo de hacer radio, un viaje colectivo de sonidos: el relato de las sociedades.173 No obstante, segn Enrique Atonal, periodista de Radio Francia Internacional, la sociedad de consumo poco sabe de la imaginacin174.

1. La radio en Mxico. Un estudio realizado por Francisco De Anda y otros colaboradores en 1982175, ya haca notoria la falta de innovaciones en los contenidos radiofnicos y culturales del pas. La imaginacin, creatividad, difusin, as como la produccin de cultura tambin son parte de la responsabilidad de los directivos y productores de radio, quienes dan vida a este medio y tienen la herramienta para despertar la imaginacin del escucha a travs del sonido176, pues no se debe olvidar que la radio es un medio de interaccin social.

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Palabras de Gastn Montells en la conferencia La radio se transforma. Hacia una renovacin de los gneros y formatos radiofnicos, dentro del ciclo de conferencias Tendencias y frecuencias de la radio contempornea en la Quinta Bienal Internacional de Radio, Mxico, 21 de mayo de 2004. Teatro de las Artes, CENART. 174 Palabras de Enrique Atonal en la conferencia Esttica del radiodrama, dentro del ciclo de conferencias Tendencias y frecuencias de la radio contempornea en la Quinta Bienal Internacional de Radio, Mxico, 20 de mayo de 2004. Teatro de las Artes, CENART. 175 La radio, la comunicacin y el gobierno: una radiografa de la industria en 1982. Elaborado por la Cmara Nacional de la Industria de Radio y TV, a solicitud del licenciado E. Guillermo Salas para ser presentado al entonces Presidente electo de la Repblica, licenciado Miguel de la Madrid Hurtado. En DE ANDA, op. cit., 72 86 pp. 176 Para Francisco De Anda la radio es un medio unilateral y dinamognico, es decir, se ve como una ventaja

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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La investigacin dej ver que en 1982 ya era notorio el favoritismo hacia la publicidad en los tiempos radiofnicos, as como los programas noticiosos que ya resultan abundantes, aunada la msica comercial en menoscabo del servicio cultural o de la radio de servicio pblico.

Para De Anda, la radio ha llegado a convertirse en un canal de comunicacin ntimo, pues a partir del uso de los audfonos, el individuo se apropia de lo que escucha como si saliera de s mismo, creando una experiencia subjetiva, factor del que depende tambin la interpretacin del medio. El autor sostiene que la radio es surrealista, al no tener lmites ni controles para el uso de la imaginacin y creatividad, aunque se ha visto que los intereses econmico financieros, junto a las condiciones tcnicas y sociales, determinan en su mayora los contenidos de los programas de radio, adems de la influencia del tratamiento de quienes participen en la produccin de stos, es decir, su propia subjetividad.

Como puede entenderse, despus de que la radiodifusin surgi en Mxico, comenz a ser va de explotacin comercial y publicitaria, con lo que se fueron perdiendo de vista sus propsitos primarios: el acortamiento de distancias y posteriormente, comunicar. Sin embargo, a lo largo de la historia poco han sido estudiadas y explotadas sus posibilidades artsticas, o sea, su capacidad de producir arte y no slo de difundir productos musicales convencionales o informativos incluyendo la cantidad de temas que abundan hoy en da para todos los gustos. De acuerdo con la comunicloga Lidia Camacho177, a travs de la radio emitimos ideas, sentimientos y pensamientos que son producto de las diversas personalidades, que llegan a un pblico igualmente diverso, el cual recibe imgenes sonoras, las guarda y procesa. La radio establece un dilogo cotidiano con la parte ms importante sin la cual este medio no existira: sus escuchas, quienes a travs de este canal comparten experiencias, perspectivas y propuestas de los profesionales que se encargan de llevarlo adelante.

La radio es vehculo de comunicacin entre actores sociales. Ha sido, desde sus orgenes, espacio de manifestaciones artsticas como la msica, el drama y la literatura, aunque tambin ha buscado generar contenidos artsticos propios por medio de sus mensajes, lo que depende, en gran medida, del manejo de la composicin sonora que hagan quienes la producen.

el que se dirija slo al sentido auditivo, pues hay ms posibilidades de motivar la imaginacin de los escuchas a travs de estmulos puramente auditivos. (DE ANDA, op. cit., p. 126.) 177 En ceremonia de inauguracin de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 17 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART.

102 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Si bien, la radio comenz transmitiendo contenidos artsticos y adaptndolos a su lenguaje, posteriormente se comenz a pensar y a escribir especficamente para sta, entendiendo que es, tambin, un medio de manifestacin y creacin artstica. En el radioarte encontramos un gnero que explota otras formas de expresin, ya que involucra tanto la imaginacin del radioasta como del radioescucha. El lenguaje de la radio es, pues, instrumento de comunicacin, vehculo de arte y cultura.

Los mbitos acadmico y artstico se enriquecen con nuevas ideas y tendencias de la expresin radiofnica, as como la ecologa acstica, entre otros resultantes de la exploracin de las posibilidades estticas/creativas tanto del sonido como del propio medio.

La radio es uno de los grandes pilares culturales del pas, pues lejos de estar en detrimento, se ha fortalecido con nuevas ideas; por ello, es necesario ampliar la cooperacin entre productores de radio de todo el mundo, profundizar nuestro conocimiento sirvindonos tambin de las experiencias de otros, para que el horizonte sonoro de Mxico pueda seguirse expandiendo.

El sonido es algo que miramos, tocamos y sentimos; el odo es el ms ntimo de nuestros sentidos, de ah la importancia de que en el medio radiofnico se reconozcan (a la par de difundirse, en la medida de lo posible en cuanto a la parte que toca a los encargados de la radio) las aportaciones de los constructores de nuestra actual realidad sonora, tanto los creadores de arte sonoro como aquellos quienes da con da, hacen la radio.

A) Antecedentes del arte radiofnico.


El arte se ha ocupado o desarrollado ms en trminos de la plstica, dejando a un lado el aspecto sonoro, que a la par de las vanguardias artsticas sobre todo de principios del S. XX- se ha venido consolidando.

Al hablar de arte radiofnico nos referimos al creado especficamente para el espacio electrnico de la radio. Una propuesta que ha contribuido a replantear los lmites creativos y expresivos del lenguaje radiofnico sirvindose tambin de la tecnologa a mano de los productores y directores, pero tambin de artistas interdisciplinarios en bsqueda de un nuevo modo de expresin o comunicacin a travs del sonido, tomando en cuenta las caractersticas del medio.

Jos Iges define a la radiodifusin como sistema tecnolgico que permite enviar y recibir seales sonoras a distancia con el concurso de ondas electromagnticas. O tambin: la transmisin en un

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determinado radio de accin geogrfico de una seal acstica organizada como mensaje178. Ms adelante, cita a la Real Academia Espaola de la Lengua en su definicin: un canal para llevar mensajes desde un emisor a un receptor. Desde el aspecto comunicativo, es un medio179.

Acorde con Iges, un producto artstico radiofnico se reconoce como tal ya que se identifica en sus caractersticas que se debe a la existencia de la radio, creado para transmitirse a travs de sta y utilizar su propio lenguaje. El autor seala que las obras que entran en esta categora pertenecen primeramente al arte sonoro, ms especficamente al arte radiofnico, pero tambin al arte electrnico. Su definicin de arte radiofnico es la siguiente: ese arte sonoro que se crea haciendo uso de la tecnologa y el lenguaje radiofnicos. Un arte que por eso, lo es en y del espacio electrnico que delimita la radiodifusin y que por tanto, forma parte tambin del conjunto de obras que conforman la categora arte electrnico180.

El terico espaol explica al lenguaje radiofnico como conjunto de formas sonoras y no sonoras que permiten la existencia de las unidades programticas radiofnicas, reconocibles como tales tanto para el emisor como para el receptor de las mismas181. Dicho argot se compone generalmente de distintos objetos sonoros como son: palabra hablada, msica, sonido y silencio. Hace su propia categorizacin de sonidos como sigue: humanos, del entorno acstico e instrumentales.

Pekka Sirn y Agnieszka Waligrska, pertenecientes al ProTon Sonic Art Group de Finlandia, escriben que el lenguaje radiofnico es utilizado como un trmino para describir el rea de narracin acstica en el radioarte transmitido, [es] el complejo de materiales acsticos grabados o en vivo utilizados para construir la arquitectura o coreografa de un trabajo de arte radiofnico182.

Estos autores proponen que lo fundamental en el estilo radiofnico sea la forma en que estn organizados los signos sonoros, pues los materiales acsticos consisten en diferentes signos, algunos de ellos poseen un carcter ms fuerte que otros.

Tales elementos estn organizados en cierta lnea de tiempo y conectados entre s. No obstante, lo que distingue a un trabajo radiofnico de arte de un programa radiofnico hablado segn los autoreses que los elementos sonoros no tienen que estar atados a estas condiciones, sino que pueden ser utilizados de una forma no lineal. As, el lenguaje radiofnico tiene un nivel ms alto de cultivacin: no slo se apoya en esquemas, sino que crea sonido basndose en imgenes, despierta el cerebro, la curiosidad del escucha, sacude sus recuerdos e imaginacin entre la accin y la interaccin.
178 179

IGES, op. cit., p. 9. bidem. 180 Ibd., p. 15. 181 bidem. 182 Artculo proporcionado personalmente va e-mail a la sustentante por Pekka Sirn y Agnieszka Waligrska, compositores, escritores y artistas multimedia del ProTon Sonic Art Group: Approaching the radio language. Non linearity in radio language. Drawn by blood some steps to re-evaluate the aesthetic basement of radio art. EBU Ars Acstica Experts Meeting in Madrid 2002. (Traduccin de la autora.)

104 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

De tal modo, la realidad es introducida en formas abstractas y este mundo snico se muestra como una realidad inventada en la mente de cada individuo. Todas las historias del lenguaje radiofnico acstico son diferentes en concordancia con la capacidad de ingenio de cada oyente.

El lenguaje del sonido, as como el de la radio, son muy flexibles, ya que permiten expresar casi cualquiera cosa apelando a la fantasa y a la voluntad de escuchar del receptor. Adems, un mismo sonido se puede escuchar en diversos contextos.

Iges propone una clasificacin muy global de los gneros del arte radiofnico: los dramticos y los musicales; posteriormente, encuentra un tercer tipo: el arte acstico, que propone nuevos contenidos, formas experimentales de encontrarlo y producirlo: fuera o aparte- de los estudios de grabacin. Estas ideas encontraron eco en el terico alemn Rudolf Arnheim, quien tambin consider al arte radiofnico como perteneciente al arte sonoro, encontraba en ste una nueva va de expresin distinta de las convencionales.

Por sus caractersticas, por su alcance, la radio tambin ha sido considerada como medio que contribuye a la formacin de la sociedad, incluso, a su educacin. Si bien, a travs de sta se difunde material nacional e internacional masivamente, su sensibilidad estar determinada por las caractersticas del pas al que pertenece: cultura, tipo de sociedad y problemtica, entre otros factores.

El arte radiofnico se ha servido en gran parte, de los avances tecnolgicos, aunque no ha dependido de stos para su existencia. Para Lourdes De Quevedo, las intenciones de la radio son sugerir y darle sentido a la realidad, por medio del sonido [] para, finalmente, descubrir su propia capacidad de expresin artstica183.

Segn la autora, el primer antecedente que se tiene del arte radiofnico es el haiku (forma potica literaria llevada al radio, al plano sonoro, surgida en Japn en el S. XVII), una composicin breve [en la cual] el sonido forma parte fundamental de la observacin en estado puro de la vida y evoca con gran sutileza y precisin su poesa184. Otro precedente es la idea de escuchar los sonidos de todo el mundo en una mezcla, proveniente del cuento El Rey Luna, de Guillaume Apollinaire, en el cual el rey (Ludwig II de Baviera) coloca micrfonos en distintos puntos alrededor de la Tierra, de tal forma que se obtiene un collage sonoro del mundo.

183 184

DE QUEVEDO, op. cit. La emancipacin, p. 12. Ibd., p. 16.

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Para el poeta ruso Mayakovski, tanto como para el escritor estadounidense Archibald McLeish, la radio es un espacio propicio para la poesa, entendiendo sta como una ilusin. En 1920, con la poesa de Marx Ernst retomada por la radio alemana, comenz una etapa de transicin entre la difusin de lo militar, que se extendi al teatro, cine, fotografa y publicidad.

Una vez que la radio cubri sus obligaciones de informar y comunicar, comenz por adentrarse en el terreno del entretenimiento y as ganar ms audiencia. Para ello, tuvo que recurrir a la creatividad adems de estudiar a fondo la realidad sonora de los escuchas, que posteriormente recreara en programas radiofnicos de entretenimiento, sobre todo, el gnero dramtico.

Ha abundado en dcadas pasadas el radiodrama: historias ficticias contadas a travs de voces, narracin y efectos sonoros; una de las piezas importantes de esta vertiente es la narracin, heredada del cine silente, as como el leitmotiv185.

Al principio, este gnero trat de trasladar la experiencia visual en sonido teatro para ciegos-, tratando de apegarse lo ms posible a la realidad en estos trminos. Posteriormente, con la influencia del cine, los esfuerzos se hicieron ms grandes, lo que confundi a la audiencia, pues las producciones se saturaban de sonidos cacofnicos.

Como era de esperarse, los primeros esfuerzos por reproducir la escena auditiva fueron fallidos, dado que al pretender incluir todos los sonidos que podan escucharse saturacin- y con el mal uso de los micrfonos para simular distancias y movimientos, se perda la efectividad, por lo tanto, el sujeto no se senta inmerso en la historia.

Con su posterior mejora, asumindose como gnero unisensorial, el radiodrama lleg a tener mucho xito en Europa y Amrica, tuvo su poca o Edad de Oro de 1935 a 1945, adems de dar pie a la experimentacin con el sonido en otros mbitos. Cuando los creadores de programas descubrieron las posibilidades artsticas de la radio, experimentaron con stas. Fue entonces cuando este medio se convirti en conceptual y propositivo, tomaba en cuenta la percepcin del escucha, quien - ahora s- se adentraba en la historia, la imaginaba como real.

185 Leit motiv: Meloda o tema asociado a un personaje, un lugar o estado de nimo concreto que se repite constantemente a lo largo de una pieza musical. Sus orgenes se remontan a la pera del siglo XIX.. (Sitio de internet de BSO Spirit Diccionario, disponible en: http://www.bsospirit.com/diccionario.html) Se atribuye la creacin del vocablo al msico alemn Richard Wagner, aunque se dice que originalmente fue ideado por un amigo del compositor, H. von Wolzogen (Sitio de internet The Metropolitan Opera. International Radio Broadcast Information Center, disponible en: http://archive.operainfo.org/broadcast/operaBackground.cgi?id=24&language=2 )

106 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Se pens en una forma de recrear sonidos que en muchas ocasiones no podan ser producidos en los estudios de grabacin, para lo cual, se exploraron los beneficios que podan obtenerse de la tecnologa (como la mesa de mezclas) y generaron sonidos utilizando distintas fuentes sonoras que permitieran la imitacin de otros (trucaje o simulacin artesanal de sonidos). Ms adelante, esto se convirti en una serie de estereotipos sonoros o convenciones sonoras (basados en el marco de referencia de los escuchas) con el fin de esclarecer las situaciones de modo que fueran ms fcilmente comprendidos por la audiencia.

Una vez que la radio era tanto un medio de informacin como de entretenimiento, algunos de los directores de emisoras comenzaron a inquietarse por otro tipo de contenido sonoro ms artstico, experimental e incluso, abstracto.

Tal es el caso de Micrfono Mgico (octubre de 1924), propuesta de Hans Flesh, director y fundador de Radio Hora de Berln, quien interrumpa las transmisiones con efectos sonoros fuera de toda lgica y distorsionaba el tempo musical. A sus experimentos los llam una tentativa en la radio grotesca. Su concepto de la radio no tena nada que ver con contenidos elaborados en el escritorio186.

En el caso del director de la Radio de Hamburgo, Hans Bodenstedt, fue de los primeros en hacer trabajos cercanos al paisaje y retrato sonoro, pues consideraba el exterior como el verdadero campo de trabajo de la radio. En 1924, Flesch y Bodenstedt trabajaron en retratos sonoros o imgenes sonoras. Llevaron a cabo este proyecto fuera de los estudios de produccin y salieron a captar sonidos directamente de las fuentes -al modo del cineasta ruso Dziga Vertov- donde el mismo mundo es el estudio de grabacin.

Posterior a estas creaciones, Alfred Braun desarroll en sus obras El puente del Bho -original de Paul Deharme- y La piedra sonora (producidas ambas por Radio Pars) los conceptos de film acstico, akustisches film, o pelcula acstica. stos se referan a la imagen sonora en movimiento, adaptando la terminologa cinematogrfica a la radio pelculas radiofnicas- para sugerir estados de nimo, cortes, distancias, cambios de espacio o de tiempo.

Uno de los artfices ms reconocidos en el mbito de film sonoro es Walter Ruttmann (1887 1941), famoso por sus trabajos de film absoluto: Berln, sinfona de una metrpoli (Berlin: die symphonnie der Grostadt), imgenes visuales de lo cotidiano de la ciudad enlazadas y llevadas por una sinfona, de 1927; y Fin de semana (Weekend), otro film narrado a travs de un montaje sonoro, de 1928.

En ese ao, Friedrich Walter Bischoff transmiti en la radio un film acstico al cual denomin: sinfona sonora, que titul Hola! Aqu Onda Globo! Bischoff consideraba este canal como un espacio donde puede haber movimiento a travs del tiempo y la distancia con facilidad.
186

DE QUEVEDO, op. cit., La emancipacin p. 34.

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El radio feature187 naci a finales de la dcada de los veinte; todava en los aos treinta sus temas principales eran los heroicos, las expediciones, los vuelos, entre otros. El ms famoso o conocido es El vuelo de Lindbergh, Vuelo transocenico o Vuelo sobre el ocano (Una Obra Radiofnica de Aprendizaje para Chicos y Chicas), de Bertolt Brecht, musicalizado por Kurt Weill para Amrica y por Paul Hindemith para Europa, en la que particip tambin el director de Radio Colonia, Ernst Hardt. Fue pensado para hacer participar a las audiencias; se transmiti en la radio en 1929 y fue difundido en el Festival de Msica Baden Baden.

Es valorado como el radiodrama ms impactante y como uno de los antecedentes del arte radiofnico ms importantes, La Guerra de los Mundos, de Orson Welles (novela original de H. G. Wells), transmitido el 30 de octubre de 1938 por la CBS en el programa producido por el Mercury Theater, ya que caus conmocin en un gran nmero de ciudadanos estadounidenses. Dicha obra es uno de los mejores ejemplos de cmo la radio puede sobrepasar la ficcin haciendo uso adecuado de los elementos del lenguaje radiofnico, combinando distintos gneros, en este caso, lo periodstico con lo dramtico. Comenz a acercarse un poco ms a lo autntico, al sonido en bsqueda del realismo, la sugestin de la audiencia, llegando hasta el pensamiento, la mente del escucha y sus emociones.

En 1925, el msico alemn Kurt Weill propuso el trmino radioarte absoluto o arte radiofnico autnomo188, con el cual brindaran a los ritmos y melodas de la msica, nuevos sonidos tales como el llanto del hombre o de los animales, sonidos naturales de agua o viento y sonidos artificiales generados por la manipulacin de frecuencias ante el micrfono (Cory, 1992: 344) 189.

Mark E. Cory destaca que el radioarte en Alemania surgi en un ambiente fuertemente politizado. Desde los aos treinta, Friedrich Knilli, crtico literario estudioso de este gnero, consideraba que en la radio se haba abusado demasiado de la palabra y de la imitacin del mundo exterior, sugera que se emancipara del elemento literario y creara para s misma un propio entorno acstico a la manera de la msica concreta y electrnica; un escenario donde el oyente pudiera dar rienda suelta a su imaginacin a travs de la escucha de sucesos sonoros. No obstante, el crtico E. Kurt Fischeer, consider estas nuevas ideas como aburridas para las audiencias y que slo podran brindar satisfaccin a su creador, pensamiento que comparti Heinz Schwitzke al no poder concebir que los sonidos o efectos sonoros- y la msica, pudieran separarse del significado.

187 188

Feature: Artculo o crnica especial en el que se hace la recreacin de los hechos. (N. del a.) Segn De Quevedo, el pintor y poeta ruso David Burliuk podra ser el primero en haber empleado el trmino radio artista, en 1927. 189 DE QUEVEDO, op. cit. La emancipacin, p. 35.

108 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... La labor de Bertolt Brecht, aunada a la del msico Kurt Weill, establece el principal antecedente del cual se desprende o surge el concepto de radioarte, al aceptar la existencia de un arte radiofnico que existe, combina ritmos, melodas musicales y sonoras sirvindose de los sonidos humanos, los pertenecientes a la naturaleza, as como los artificiales o producidos por artefactos o mquinas y aquellos susceptibles de ser generados y/o manipulados a travs de instrumentos radiofnicos.

El resultado de los intentos de radioastas estadounidenses multidisciplinarios por romper con las barreras de lo convencional en la radio, segn Jacki Apple, fue un hbrido elaborado por artistas interdisciplinarios: un montaje de representaciones de arte, poesa, poltica, msica del mundo, ruido urbano, naturaleza manipulada, entretenimiento popular y publicidad, habla local, lenguaje fracturado, todos los modos de hablar y un orden de voces culturales desde la corriente principal hasta lo marginal190.

La informacin proporcionada por Pekka Sirn es que en los pases nrdicos no hay radioarte, ya que el presupuesto asignado a la radio es muy limitado, por lo que es difcil asignarle una parte a este gnero, aunque regularmente es barato y se realiza independientemente hasta puede ser pirata-. Para los directores de la radio es complicado armar los equipos de trabajo, adems de la dificultad de conseguir suficientes tiempos de estudio. En Dinamarca, al igual que Islandia y Escandinavia, hay escasos trabajos de arte sonoro, en este ltimo pas el radiodrama est ya extinto.

En el caso de Finlandia, el radioarte inici con un grupo de texto sonoro que dise un estudio para la experimentacin, crear nuevas formas de programa en 1973. Sus trabajos comenzaron en un refugio antiareo, despus en un cuarto hasta que finalmente se consigui un espacio en los estudios de radioproduccin en los aos ochenta, posterior a los constantes cambios en los equipos de trabajo. Aunque parte de esta labor todava se mezcla o confunde con el personal dedicado a efectos especiales, ahora hay ms oportunidades para estudios experimentales.

Sirn afirma que actualmente se est formando una sociedad de artistas, profesionales de la radio, profesores y estudiantes de escuelas de Comunicacin bajo la idea de que la gente quiere escuchar nuevos programas. La intencin es presionar a programadores y directores para que se renueven los contenidos, que se designe un tiempo para la radio experimental, aunque las autoridades no aceptan del todo esta idea, si bien, el pblico merece tener todo tipo de posibilidades.

190

APPLE, Jacki, Art Rangers in Radioland. Escrito que forma parte de la Introduccin del libro BREAKING THE BROADCAST BARRIER. Radio Art 1980-1994. American Artists making images and telling stories with sound and language. Co-editado por Helen Thorington and Jacki Apple. Obtenido del Sitio de Internet New Radio and Performing Arts, Inc.'s (NRPA). Seccin
Introductions/Criticism/ Writings. Disponible en:

http://www.somewhere.org/NAR/writings/critical/thorington_apple/intro_broad.htm (Traduccin de la autora.)

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En 1951, Gnter Eich transmiti su pieza sonora Sueos, en la que, como su nombre lo indica, explora lo acstico dentro de lo onrico y lo transporta a la radio, para que los escuchas se sientan inmersos en un sueo o se identifiquen con estos sueos acsticos.

A finales de los aos sesenta, Peter Handke llev a cabo una liberacin de sonidos, palabras y msica con respecto de lo semntico en su obra Hrspiel, que para los receptores acostumbrados a los radiodramas tradicionales resulta una incongruencia, al no estar relacionados entre s dichos elementos sonoros, pero que tambin requieren participacin y concentracin.

Cory encuentra que otra de las obras sonoras de importancia dentro de la historia del arte sonoro es Estudiojuegosonoros o Estudioobrasonora, de Paul Prtner, transmitida a mediados de los aos sesenta por la Cadena Radiodifusora Bvara. Dicho material consista en un collage de efectos sonoros que inclua voces. De acuerdo con Ferdinand Kriwet, autor de obras como Hrtexte, Uno Dos Dos y Entrenamiento e Ilustracin (Training und Aufklrung), opina que estos collages sonoros pueden ser objeto de fascinacin y disfrute, tanto por su tcnica como por su ritmo.

Un acercamiento a lo que despus se convertira en el concepto de paisaje sonoro de R. Murray Schafer, es el O Ton o Sonido original, definido por Cory como el resultado de la grabacin de un artista recorriendo distintos lugares y captando voces de la gente en la calle.

La grabadora porttil fue de gran utilidad para autores con este tipo de inquietudes, pues podan desplazarse ms fcilmente y captar sonidos de lugares distintos, donde podan escucharse ruidos diferentes que no se encontraban en los estudios o dentro de las galeras de efectos sonoros. El mundo exterior se convirti en el estudio de produccin del artista.

Hay que recordar que los tiempos del arte sonoro no son los de las estaciones de radio comerciales, sino que en el proceso de descubrimiento pueden producirse obras de larga duracin que invitan al escucha a permanecer atento e interesado en los sonidos que han sido transformados.

Una de las evoluciones ms importantes de la radio fue impulsada fuertemente por la conversin de lo anlogo a lo digital -que implica el uso de lo electrnico- y la existencia del arte sonoro, factores que tuvieron impacto sobre todo, en Europa, adems de estimular la creacin de grupos, laboratorios y talleres de experimentacin sonora y musical191.

191

Vase ms adelante, 136 142 pp.

110 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Desde la posibilidad de unir msica concreta con msica electrnica se comenzaron a fusionar tambin los gneros radiofnicos con otras artes, como es el caso del hrspiel o radiodrama. Jos Iges lo define como juego para el odo o juego auditivo; pero en su acepcin histricamente acuada designa toda la corriente de programas dramticos radiofnicos surgidos desde los inicios de este medio en Alemania, que por extensin, agrupa una gran diversidad de formas y propuestas192.

Esta variedad se enriqueci con la esttica del arte sonoro trada por artistas vidos de experimentar con tal mezcla de gneros y aportaciones de los sonidos concretos al arte radiofnico, adems de la supresin de la voz del narrador; evolucion en lo que Klaus Schnning denomin neues hrspiel193 (Nuevo Radiodrama) en 1968, tambin conocido como feature para los ingleses.

El nacimiento del Nuevo Radiodrama represent una bsqueda por intentar experimentar con los sonidos del propio medio radiofnico, es decir, trascender los procedimientos clsicos aplicados a las producciones, representaciones textuales y literarias, obras que fueron pensadas para teatro y se pretendan aplicar al lenguaje radiofnico. En este mbito sobresalen Shnning, Schwitters y Brecht.

El surgimiento del Nuevo Radiodrama tiene sus orgenes despus del nazismo y encuentra su apogeo en la dcada de los sesenta, cuando se pudo crear ambientes estereofnicos.

Schnning defini su nuevo trmino como cambios [que] inscribieron la igualdad del lenguaje musical y del ruido en la esttica acstica, y pusieron igualmente en prctica el principio del collage en el hrspiel194. Gtz Naleppa, productor decano y dramaturgo de la Deutschland Radio, dice que lo nuevo en el Neues Hrspiel era, en primer lugar, la introduccin de la estereofona, que otorg la posibilidad de ampliar el sonido en pantalla estereofnica. Otro cambio importante se vino con el movimiento estudiantil de 1968 en varios pases del mundo, que entre otros aspectos, cambi el arte con la intencin de trasladar a sta la realidad y destruir las formas del momento. En radiodrama, esto signific el poder sustituir la figura del narrador todopoderoso o sabelotodo, que guiaba la escucha del receptor195.

192 193

IGES, op. cit., p. 44. Del alemn Hren escuchar; spielen tocar-, gnero acstico de contenido indeterminado, una nueva propuesta a partir del ya existente Hrspiel- para hacer programas de radio novedosos, as como abrir un foro para los mismos radio artistas y abarcar trabajos como collages multilingsticos, composiciones polifnicas, [] esculturas acsticas [] performances, entre otros. (DE QUEVEDO, op. cit., La emancipacin, p. 59.) 194 Cit. en IGES, op. cit., p. 98. 195 Palabras de Gtz Naleppa en la conferencia Esttica del radiodrama, dentro del ciclo de conferencias Tendencias y frecuencias de la radio contempornea, durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, en Mxico, 2005. Teatro de las Artes, CENART.

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Naleppa coincide en que la revolucin digital modific los modos de producir el radiodrama, al cambiar la idea de que los sonidos y la msica son los sirvientes del texto. Apunta que dentro de la composicin sonora se tienen los mismos elementos de una produccin tradicional: texto palabras, habla-, sonidos y msica, la diferencia es que estos componentes se hallan en manos de un compositor, quien en vez de guin utiliza una partitura para combinarlos. Se puede narrar una historia ya sea con palabras, msica o nicamente sonidos; es una mezcla de formas sonoras con diferencias en lo semntico, pues el nuevo radiodrama puede ser multilinge, es decir, la emocin est expresada a travs de otros elementos sonoros que no necesariamente son textos articulados.

Iges, sin embargo, se preocupa en destacar que el hrspiel no es el nico gnero del arte radiofnico, o que no lo es todo, como algunos otros consideran.

La introduccin del arte sonoro en la radio, en concordancia con Klaus Peter Dencker (poeta, terico de arte contemporneo, editor), surgi a partir de las inquietudes de Schnning y Knilli por incluir la riqueza de sonidos de todo el mundo en las producciones: una obra total para radio (totalhrspiel) que utiliza los medios y las posibilidades de la musique concrte as como los medios y posibilidades de la msica electrnica [], obra [] que supera el ilusionismo de la obra para radio comn196.

Se tuvo en ese entonces, a nombres como Kurt Weill, Walter Ruttmann, Orson Welles, Luciano Berio y Umberto Eco, Jyrki Mntyl, Gerhard Rhm, Erns Jandl y Franz Moon, los mismos Schnning y Knilli, entre muchos otros, todos ellos creativos reconocidos alrededor del mundo trabajando en un nuevo tipo de obras radiofnicas.

Con los pasos que le siguieron a este tipo de propuestas se descubri que el arte acstico, el audioarte197 (Manfred Mixner y David Moss), el arte radiofnico y el arte electrnico ofrecen extensas posibilidades de relacionarse con otras artes.

As, se considera a la radio como un medio no slo para difundir, sino tambin para crear e innovar de manera independiente a otros medios como el teatro, el cine y la televisin. El escenario auditivo se convierte en un nuevo espacio dentro de la mente del escucha, donde la accin est expresada gracias a la tecnologa y los recursos de produccin del medio radiofnico, como la estereofona y la posibilidad de

196

KNILLI, Friedrich Das Hrspiel. Mittel und Mglichkeiten eines totalen Schallspiels, Stuttgart, 1991. Dentro del artculo La poesa sonora llega a la radio. Hamburgo, 1999. Cit. en BULATOV, op. cit., p. 156. 197 David Moss define audioarte como: la manifestacin momentnea del cronometraje personal y una personalidad excntrica que ocurre mientras tratamos con materiales de eleccin (instrumentos musicales, objetos, ondas areas, etc.) emitidos sobre el TIEMPO Su poder reside en el terreno de la sorpresa, en el panorama de las posibilidades, es una arquitectura de la individualidad, una hlice de recuerdos siempre sumergindose o emergiendo de una piscina de caos. MOSS, David. Between Time and Terrain, en Schloss Solitude. Stuttgart, Junio, 1994. Sitio de internet New Radio and Performing Arts, Inc.'s (NRPA).
Seccin Artists writings. Disponible en: http://www.somewhere.org/NAR/writings/artists/moss/terrain.htm (Traduccin de la autora.)

112 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... manejar distintos canales de audio.

De esta manera, algunas radiodifusoras se han convertido en talleres y laboratorios de experimentacin para la creacin de radioarte, donde se dan cita artistas provenientes de distintas ramas como Literatura, poesa, pintura, msica, radio, cine, video, teatro y computacin, entre otras vertientes.

1. Taxonoma del arte radiofnico, de Jos Iges.

Iges, al igual que otros tericos, emprende una categorizacin del lenguaje radiofnico, al que delimita como conjunto de formas sonoras y no sonoras que permiten la existencia de las unidades programticas radiofnicas, reconocibles como tales tanto para el emisor como para el receptor de las mismas.198Este lenguaje es a la vez un guin estructurado en la etapa de preproduccin, pero tambin lo es la materia sonora en que se transforma, con la que se forma el mensaje sonoro que recibe el oyente.

Armand Balsebre define al mensaje sonoro como la sucesin ordenada y continua, sintagmtica, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, y clasificados segn el sistema semitico del lenguaje radiofnico199.

Luc Ferrari (compositor avant-garde, pionero de la msica concreta y electrnica) entiende que cuando lo que dice una voz es odo, mas no comprendido, pasa a ser un elemento musical dentro del mensaje sonoro, o sea que no es posible una escucha semntica, mas s una causal o meramente musical. Sobre todo en el arte sonoro, esta situacin es buscada al manipular la voz o en este caso la palabra, al grado de volverla ininteligible para el pblico.

Algunos directores y productores de la radio alrededor del mundo no conciben que la voz no necesariamente est ligada a la palabra, que los sonidos pueden ser utilizados no slo como efectos sonoros, que siendo transformados y mezclados entre s, los objetos sonoros pueden narrar aspectos de s mismos que comnmente ignoramos, como la dinmica que resulta de su combinacin, sus relaciones mutuas, as como de sus atributos meramente acsticos: especialidad relativa, duracin, altura, morfologa, relacin dialctica entre ellos, timbre, etc.200, dentro de la dimensin temporal y espacial del plano sonoro en el que se organizan las secuencias sonoras.

198 199

IGES, op. cit., p. 81. BALSEBRE, op. cit., p. 142. 200 IGES, op. cit., p. 159.

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Para Iges, los programas radiofnicos se encuentran todava sumergidos en una nostalgia por un modelo literario, mismos que aplican en sus dramas radiofnicos, subordinando la gran riqueza de objetos sonoros a la narracin.

Sin embargo, Balsebre (apoyado por Iges), propone crear una gramtica radiofnica o texto radiofnico, que estn compuestos por imgenes sonoras, pensados exclusivamente para la radio; que el autor construya sus propios smbolos sonoros. Se hace un llamado a los autores de radiodramas a que sea del exterior de donde tomen su material o texto sonoro- utilizando equipo porttil para recoger una gran variedad de unidades sonoras.

De tal forma, el conjunto de estos signos o unidades mnimas independientes- como representaciones de distintos objetos-, formaran una secuencia sonora, definida por Balsebre como la unidad sintagmtica mnima del lenguaje radiofnico, delimitada por la continuidad temporal201, que en unin con otras secuencias combinadas al gusto del creador, construyen el producto final: el programa o relato radiofnico.

Un caso parecido es el de la msica electroacstica. Para Schaeffer, un elemento sonoro repetido dos veces se converta en msica, mas la diferencia entre la secuencia o estructura musical y la dramtica es que la primera debera quedar libre de asociaciones.

En pocas palabras, decir que palabra, msica, efecto sonoro y silencio conforman la riqueza del lenguaje radiofnico, est lejos de la idea que los artistas sonoros tienen de las alternativas de creacin y expresin de tales elementos sonoros.

Iges propone una primera clasificacin de objetos sonoros utilizados en la radio basndose en su origen. As, resulta la siguiente: Naturales (provenientes de fuentes acsticas como animales, fenmenos naturales) y sintticos (generados artificialmente por lo electrnico). Verbales (la palabra, los fonemas y el lenguaje hablado) y no verbales (el lenguaje hablado o la voz no articulados, pero tambin los sonidos provenientes de los aparatos corporales fonadores).

Debido a las carencias que encontr esta primera clasificacin, formul una segunda202:
201 202

BALSEBRE, op. cit., p. 149. IGES, op. cit., 176 - 192 pp.

114 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

Humanos: generados por el cuerpo, que a la vez se dividen en vocales (verbales y no verbales) y corporales (producidos por el cuerpo con independencia de los sonidos vocales.) A esta primera categora pertenecen trabajos como la poesa fontica, la poesa sonora, la text - sound composition y en ciertos casos, el soundscape y el nuevo hrspiel, cuando la voz forma parte del entorno acstico y no es comprensible para el oyente, o cuando se utiliza como instrumento en vez de ser vehculo de algn texto.

Del entorno acstico: donde se ubican los sonidos naturales, industriales, urbanos (producto de la accin del hombre y de lo domstico) y los extrados del propio medio (como los que se

escuchan comnmente en las emisiones radiofnicas). De acuerdo con Iges, el radiodrama y el soundscape son los que ms se ocupan de los sonidos del entorno.

Instrumentales. Los producidos por la accin sobre instrumentos musicales acsticos o electrnicos. Si bien, pueden generar muchas asociaciones en la mente del oyente, pueden tambin convertirse en abstractos al no estar afinados o por medio de la manipulacin. Son empleados sobre todo en msica concreta, en radiodramas -como efectos sonoros- o como citas musicales en la radio.

Silencio. Elemento que tambin comunica y ejerce ciertas finalidades segn cmo se organice dentro del discurso sonoro y la duracin que tenga. Cuando surge, el oyente que en muchos casos lo rechaza- de repente valora los sonidos que le precedieron, pero tambin los que le seguirn.

El uso que se le d a los sonidos antes mencionados depender de lo que se busque lograr con ellos, ya sea funcin narrativa, dramtica, descriptiva, potica e incluso musical, pues a travs de la manipulacin electrnica, puede decirse que todos los objetos sonoros son susceptibles de fungir como instrumentos. Con esta riqueza de posibilidades, el escucha puede acostumbrarse a secuencias sonoras que no le generen asociaciones con lo ya conocido, sino que despierten su imaginacin y le sorprendan.

Es tambin de gran valor la categorizacin de los gneros artsticos radiofnicos propuesta por Iges, pues ayuda a una comprensin global de la magnitud y/o los alcances del radioarte, adems de contribuir a llamar la atencin sobre stos. El espaol propone el siguiente esquema de gneros radiofnicos artsticos, dividido en tres grupos203:

Narrativo textuales. Donde se ubican los radiodramas, reportajes artsticos y documentales artsticos, pues su principal elemento es la voz textual.

203

IGES, op. cit., p. 195.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

115

Musicales. Se favorecen los aspectos musicales, como en el caso de la msica concreta, la msica electrnica, la pera radiofnica, el collage sonoro o el soundscape.

Gneros mixtos o hbridos. Que se encuentran entre los dos anteriores, como es el feature, el new hrspiel (que en realidad se refieren a lo mismo, mas se diferencian culturalmente por su nombre en alemn y en ingls), la radioperformance, poesa sonora y tambin la text sound composition (composicin sonoro-textual). Estos gneros pueden ocupar elementos

caractersticos de otros, como los artsticos o periodsticos.

La clasificacin del material se basa en la relevancia de ciertos objetos sonoros, es decir, si predomina lo musical, lo narrativo, o una combinacin entre ambos; a la vez, los estilos se clasifican tomando en cuenta la predominancia que tenga una cierta familia de sonidos con respecto a las dems.

B) Gneros del arte sonoro.

1. Radioarte

A continuacin se presenta una compilacin de destacadas y diversas definiciones de radioarte propuestas por varios artistas sonoros y profesionales de la radio:

El radioarte pertenece a las artes electrnicas. Es un proceso de mezcla radiofnica que recoge influencias y combinaciones de todos los materiales sonoros del radio. Sus herramientas incluyen todas las facilidades tcnicas, desde el estudio, las computadoras hasta la tecnologa electro-acstica musical.

Los elementos son electrnicamente escogidos, mezclados, transformados y enviados como producto final al cerebro y mente de los receptores, por lo que el resultado depende de las experiencias de cada persona, pero tambin de las condiciones de privacidad en el proceso de escucha (y participacin).204

radioarte significa arte hecha para el radio como medio. Su proceso creativo slo puede suceder en la radio, a travs de la radio y sus races estn en el mismo medio radiofnico. El radioarte est diseado para utilizar la radio como una fbrica de imgenes, utilizando las voces [] la radio misma como material y utilizando todas las seales que se puedan obtener de las telecomunicaciones, estaciones de radio vecinas, el ruido de la transmisin electrnica y la voz del silencio
205

204 205

SIRN y WALIGRSKA, op.cit. Radio art is radios heart. bidem. (Traduccin de la autora.)

116 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... El radioarte es susceptible de ser analizado slo a travs de sus propias obras y del mismo proceso de ejecucin -tanto el de transmisin como el de comunicacin.

Lidia Camacho sostiene que radioarte es toda obra que, creada por y para la radio, tiene como intencin expandir las posibilidades creativas y estticas del medio a partir de los elementos que fundamentan ese medio electrnico: voz, palabra, msica, ruidos, efectos sonoros y silencio.206.

Perla Olivia Rodrguez afirma: el radioarte es una lucha contra estructuras rgidas, contra ideas preconcebidas, contra imaginarios constituidos y contra los usos convencionales del lenguaje sonoro207.

La radioasta canadiense Anna Friz comenta que el radioarte es una forma de crear un mensaje a travs de distintas direcciones [], de tener libertad para hacer ms metforas y una aproximacin ms potica del mensaje [] Como receptor, se pueden crear y se puede entrar a universos paralelos cuando se escucha radioarte208.

Por ltimo, Lourdes De Quevedo seala que se trata de un arte distinta a las dems existentes, que sin embargo, es multidisciplinaria pero efmera, ubicua e instantnea, inmediata y sugestiva, que busca la participacin del escucha.

Existen 3 tipos de radioarte que incluyen tanto su relacin con otras artes (como el cine y el teatro), como su independencia de las mismas: 1) La extensin lgica del escenario teatral (que se conoci como teatro para ciegos) 2) El radiodrama ms all de la representacin (se crean textos especficamente para radio) 3) La vanguardia (el radioarte como un arte acstico) En la pgina de KunstRadio209se encuentra disponible el Manifiesto de radioarte: Hacia una definicin de radioarte, propuesto por Robert Adrian X, del que se traducen los siguientes preceptos:
- El radioarte es el uso del radio como un medio para el arte. - La Radio se da en el lugar en que es escuchada y no en el estudio de produccin.

206

CAMACHO Camacho, Lidia. El radioarte: revisin histrica, origen y evolucin en Europa y desarrollo en Mxico. Tesis doctoral. (Doctorado en Ciencia Poltica). FCP y S, UNAM. Mxico: el autor, 2004, p. 37. 207 Palabras de la Maestra Perla Olivia Rodrguez, en la conferencia El radioarte en Amrica Latina: a la bsqueda de nuevas sonoridades, dentro del Segundo Encuentro Internacional de radioastas: El radioarte visto por sus creadores, en la Quinta Bienal Internacional de Radio. 21 de mayo de 2004, Aula Magna Jos Vasconcelos, CENART. 208 Entrevista personal grabada en audio con la radioasta Anna Friz el 20 de mayo de 2004. 209 Vase despus, p. 155.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...


- El arte sonoro y la msica no se convierten en radioarte slo por ser transmitidos en la radio. - El radioarte se compone de objetos sonoros experimentados en el espacio radiofnico. - El radioarte no es una combinacin de radio y arte.
210

117

Iges escribe que el radioarte se delimita por aquellos trabajos que deben su existencia nicamente a la radio y a su espacio electrnico, a diferencia de aquellos que han sido creados para darse a conocer en un espacio abierto o alguna sala de conciertos, o para ser contenidos en un soporte ya sea anlogo o digital e incluso, difundidos por la internet, pues aun cuando puedan o lleguen a ser transmitidos por la radio, no han sido creados exclusivamente para dicho medio.

Sin embargo, a principios del S. XXI algunos artistas sonoros han comenzado a sentir una inquietud con respecto a lo que sigue, o las formas que faltan por descubrir en el radioarte.

Gtz Naleppa destaca que no es un medio de comunicacin masivo, puesto que escuchar este tipo de arte sonoro requiere de una escucha activa, participativa, en donde se est produciendo a la vez que se oye; esta actividad es ms profunda en el inconsciente en comparacin con el acto de ver. Una radio obra se da en la mente y en la imaginacin de cada radioescucha, por lo que todos obtienen algo diferente.

El autor alemn encuentra imposible definir al radioarte, puesto que implicara una delimitacin y este tipo de obras se ha caracterizado por romper los lmites. Entiende que para fines acadmicos se requiere de cierto esclarecimiento terico acerca su carcter, sin embargo, algunos artistas coinciden en que se describen a s mismas conforme son escuchadas.

Al igual que Naleppa, Pit Schultz (productor alemn de radio libre y miembro de Bootlab Berln) opina que la radio transmitida por internet (Radionet), no es un buen medio masivo, sin embargo, es interesante combinar tanto ventajas como herramientas de internet y radio.

Estos artistas revolucionarios coinciden en que la radio representa un foro donde pueden converger distintas culturas e ideologas a travs del sonido, un espacio para difundir el resultado de esta interaccin; un arte distinto que para muchos en su mayora los altos mandos del medio- es un arte sin sentido, difcil de etiquetar, sin propsito, aburrido, e irreverente, que no merece un tiempo en las frecuencias ni la atencin de la audiencia.

210

X, Robert Adrian. RadioArt Manifesto. On the occasion of Immersive Sound/kunst in der Stadt II/Bregenz 1998. Sitio de internet de la estacin de radio KunstRadio, disponible en: http://kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html (Traducido por la autora).

118 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... A pesar de tales afirmaciones, el radioarte por lo general, capta la atencin de quien lo escucha y motiva su ingenio a percibir el mundo por medio de estmulos sonoros; provoca sensaciones y evoca representaciones en la mente del receptor hasta transportarle a otro sitio, otro pas o un lugar que slo existe en su mente en ese momento. A diferencia de lo visual, el sonido rodea el cuerpo de quien lo escucha, hasta llega a sentirse a travs de los huesos.

Algunos lo usan como un lugar de reunin, o como conducto, un medio para crear una comunidad. Algunos artistas emplean el mismo paisaje de los medios como la narrativa, mientras otros miran dentro del cuerpo como el lugar y la fuente; la caja de la voz, la laringe se convierte en medio y metfora. An otros renen los sonidos del mundo como evidencia y construyen mapas de geografas imaginarias
211

A partir de nuestra propia experiencia, sustrayndonos de anlisis subsecuentes, entendemos al radioarte como una vertiente del arte sonoro cuyas obras son producto de la combinacin de elementos del lenguaje radiofnico, transmitidos por y para este medio nicamente.

El radioarte como tal se dio a conocer en Mxico a partir de la creacin de la (en ese entonces) Bienal Latinoamericana de Radio, en 1996, donde cada dos aos los radioastas de varios puntos del mundo se dan cita para hablar acerca de esta vertiente, difundir escuchar- las obras de mayor relevancia y participar en las convocatorias con sus obras sonoras, plenas de experimentacin propositiva.

2. Poesa

Antes de la escritura y la imprenta, la poesa estaba estrechamente relacionada con el sonido, pues ste le ha otorgado ritmo, adems de servir como conexin entre el poeta o el declamador y las emociones del pblico.

Posteriormente, la poesa se expresaba a travs del lenguaje sonoro, el escrito, pero tambin el visual, es decir, las palabras que sobre el papel forman imgenes. El sonido tambin cobr otro sentido en lo potico, al ensayar la combinacin que poda resultar de la poesa y el lenguaje hablado. Algunos poetas, sobre todo en Europa, se valieron de este recurso para rebelarse contra el domino de la literatura como medio de expresin.

Lidia Camacho considera que en la lrica se busca el ritmo del sonido. Con los movimientos vanguardistas en la prctica de la poesa aparecieron manifestaciones en que sta era un generador de

211

APPLE, op. cit. en internet.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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imgenes visuales a travs de las palabras en movimiento sobre la pgina. Surgieron as poemas que utilizaban al sonido como su fuerza nica, manifestndose de diversas formas en lo sonoro - visual y en lo puramente sonoro.

Sirn y Waligrska apuntan que la poesa de signos acsticos utiliza todos los sonidos del mundo como su material, los organiza en mltiples capas y estructuras, que de vez en vez siguen una lnea de tiempo y en ocasiones escapan de ellas creando enlaces, ritmos, entonaciones y nuevas asociaciones. En este lenguaje no existen reglas gramaticales ni musicales: no es discurso, no es msica, no es una obra de teatro ni es un concierto212.

El arte sonoro se compone del habla y los sonidos de su articulacin, como los fonemas. As surgieron trminos como poesa fontica, poesa fnica, poema partitura, poesa vocal, polipoesa, composicin sonora textual (text sound composition) y poesa intersigno, aunque general y convencionalmente se le conoce como poesa sonora. Gerhard Rhm (poeta, artista, compositor y escritor), declara que el sonido representa el material creativo ms directo y ms humano con el que puede trabajar un artista.213Denomina poesa auditiva a todos aquellos productos poticos en los que el sonido de la lengua y su articulacin son elementos conscientes en la composicin, elementos constituyentes del texto214.

Henri Chopin hace un anlisis de lo oral, lo fontico y lo sonoro:


Oral: del latn, os, oris: boca). Transmitido de boca en boca. Tradicin oral: hecha con la voz viva, transmisiones orales. (Conocemos este fenmeno a travs de John Giorno, Paul Armand Gette, Michle Mtail y otros.) Fontico: (en el sentido restringido de los poetas dadastas y letristas); fontica articulatoria (en contraste): parte de la fontica que tiene como meta el anlisis de sonidos realizados en el lenguaje oral, reconociendo la forma de produccin de estos sonidos. Sonido: (en el sentido de nuestros trminos multiplicados gracias a nuestros medios tcnicos. En fontica, todos los fenmenos cuya articulacin requiere de la vibracin de las cuerdas vocales se llaman sonidos
215

Tambin emprende una cronologa que parte de 1950 con respecto a los movimientos o propuestas de poesa sonora o formas de estudiarla- que lanzaron diversos artistas sonoros, entre los que destacan: 1953: - Cryrhythms (Grito ritmos), Franois Dufrne. - Verbophonie (verbofona), Arthur Ptronio. 1955: - Store poems, Bernard Heidsieck.

212

The non linearity, dentro del artculo Approaching the radio language. SIRN y WALIGRSKA , op. cit. (Traduccin de la autora.) 213 RHM, Gerhard. Afirmaciones sobre la poesa fontica. Colonia: 1977. En BULATOV, op. cit., p. 171. 214 Ibd., p. 169. 215 CHOPIN, Henri. Mutaciones poticas. Pars: 1979. En BULATOV, op. cit., p. 113.

120 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... 1957: - Audio pomes (audio poemas), Henri Chopin. 1958: - Cut ups, William S. Burroughs. 1963: - Sonies, Pierre Garnier. 1973: - Msica lingual, Lily Greenham. - Outside of texts ( Horse Textes), Michle Mtail.

2.1 Poesa sonora

Michael Lentz, poeta, investigador, artista de la lengua y curador, emprende una definicin de poema sonoro (lautgedicht) que concluye lo siguiente:

el poema sonoro es una categora del arte acstico que habita la frontera intermedia entre la poesa y la msica, que en su multiplicidad que trasciende gneros, especialmente desde 1945, moviliza todos los rganos del habla, las partes auxiliares y el mecanismo respiratorio que contribuyen al proceso articulatorio y hace perceptibles todos los mrgenes de los efectos sonoros humanos.
216

El acto de declamacin se transforma en experimental y en varias ocasiones se fusiona con otras ramas artsticas que forman una obra multimedia que arranca a la poesa de la letra escrita. Es una explotacin de lo gestual donde el artista se libera a s mismo, a las palabras y a los sonidos de lo oral en medio de una representacin que halla espacio tanto en lo teatral como en un soporte grabado.

Adems de futuristas y dadastas, los beats Burroughs, Heidsieck, entre otros- tambin formaron parte de la revolucin en la forma de hacer poesa sonora, al incluir en sta sonidos producidos por el humano, tales como sollozos, estornudos, adems de onomatopeyas y sonidos abstractos, a lo que denominaron mtodo fonosomtico, que inclua el uso de mquinas electrnicas.

Burroughs es uno de sus mximos representantes, al trabajar con el montaje o cut - up para suprimir lo textual del lenguaje, lo define como:
donde las palabras pierden su pretendido sentido, creando nuevas palabras al azar, se plantea la cuestin de saber qu demarcacin establecer entre msica y poesa (). La cuestin es que no hay demarcacin. Las demarcaciones que separan la msica de la poesa son enteramente arbitrarias, y la poesa sonora se concibe exactamente con el fin de destruir esas categoras, a fin de liberar la poesa de la pgina impresa
217

216

LENTZ, Michael. Un breve bosquejo de la poesa sonora / msica despus de 1945. Munich: 2000. En BULATOV, op. cit., p. 122. 217 BURROUGHS, W. S. An introductory text for Henri Chopins book on Poesie Sonore, en H. Chopin: Poesie Sonore Internationale, Ed. Jean Michel Place, Pars, 1979, p. 9. Cit. en IGES, op. cit., p. 108.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

121

Uno de los artistas sonoros ms destacados en su actuacin fue Demetrio Stratos (1945 1979), quien haca un manejo extraordinario de los sonidos de su garganta y exploraba los sonidos de lo oral extensamente. Es reconocido alrededor del mundo por su capacidad histrinica y la produccin de piezas sonoras fonticas nicas.

218 Imgenes 14 y 15: Demetrio Stratos

El poeta sonoro saca a la poesa de la pgina, la lleva al exterior dndole fuerza por medio del sonido, utilizando la cinta, el disco, la grabadora, el micrfono, la respiracin, el llanto, el lenguaje hablado, la voz como instrumento musical, desdoblando todas sus variables- entre otros elementos sonoros, para que sta la poesa- no sea slo vista o leda, sino tambin escuchada y sentida. Dick Higgins emprendi la tarea de elaborar una taxonoma de los gneros de la poesa sonora219, comenzando por considerar a sta como un gnero distinto dentro del arte literario.

La primera clase de poemas sonoros modernos la constituyen las obras escritas en un lenguaje artificial o inexistente (las escritas en un lenguaje inventado). La segunda incluye las obras en las que la alegra y otros significantes de la obra radican en el intercambio que se establece entre lneas o elementos semnticamente significativos y aquellos que casi con toda seguridad carecen de sentido (casi absurdas). La tercera, la de los poemas fticos, envuelve a aquellos en los que el significado semntico, si es que tienen alguno, est subordinado a la expresin de la entonacin, conteniendo as un nuevo significado emocional que est ms o menos alejado de todo significante semitico en lo que respecta a las palabras que conforman los poemas. La cuarta est formada por los poemas que carecen de texto escrito y notacin (poemas incompletos).

218

Imgenes tomadas de: (izq.) Sitio de internet La Brigada Lolli. Una Brigata di memoria, di cultura, di utopie, di speranze, d'informazione, dell'uomo. Area Demetrio Stratos. Disponible en: http://www.bielle.org/Artisti/Area.htm ;(der.) Sitio de internet Mito, macchina, movimento: La macchina umana: Demetrio Stratos. Disponible en: http://www.educational.rai.it/corsiformazione/multimediascuola/esperienze/mito_macchina_movimento/colli/stratos. htm 219 HIGGINS, Dick. Cuatro puntos hacia una taxonoma de la poesa sonora. BULATOV, op. cit. Nueva York: 1984, 31 35 pp.

122 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... La quinta (poemas con notacin musical), es en la que hay cierta correspondencia entre el espacio, el tiempo, la palabra y el sonido y alguna especie de indicador textual o grfico de dichos elementos. Algunas de estas notaciones se asemejan mucho a las notas musicales y tienen partituras elaboradas.

El crtico, ensayista y editor alemn Christian Scholz, define la poesa sonora (lautpoesie) como un arte potico que evita el uso de la palabra como simple vehculo de sentido o significado y trata de componer poemas fonticos o textos sonoros (lautgegdichte, lauttexte) en una autonoma metdica de acuerdo con los modos de expresin de intenciones subjetivas, que requieren de acstica de parte del poeta
220

una realizacin

En concordancia con el alemn Carlfriederich Claus, este tipo de procesos sonoros tiene como objetivo despertar la sensibilidad del oyente, quien debe tener la disposicin de escuchar una obra como las de este tipo, sobre todo, entender, tener la iniciativa de experimentar por s mismo con los sonidos del ser humano, como los del cuerpo los rganos- y el habla tanto los verbales como los no verbales.

El poeta sonoro realiza una presentacin en vivo llena de gestos sonoros -(lautgesik), como los llama Gerhard Rhm, una combinacin de emocin con sonido- y movimientos por todo el escenario. Algunos, como Hugo Ball, han utilizado disfraces, luces y hasta vestuario especial. La rusa Rea Nikonova (poeta, ensayista, artista, artista de correo), concluye:
el poeta sonoro es un hombre orquesta: gegrafo, porque debe viajar alrededor del escenario (el sonido que emana de un solo punto es lerdo y deshonesto), actor, vocalista, msico (sin un sentido del ritmo y del sonido, un poeta sonoro dejara de existir) y poetaEl poeta marca pausas en el texto, el texto en el sonido y los sonidos en el cerebro
221

A muchos tericos del arte sonoro, incluyendo a los mismos poetas sonoros, se les dificulta precisar el concepto de poesa sonora, sin embargo, han convenido llamarle as.

Algunas de estas obras tienden a lo minimalista, a lo repetitivo, a lo austero, a las estructuras sencillas, lo que se ha relacionado, en palabras de Dean Suzuki crtico, ensayista, editor- con la experiencia bajo la influencia de las drogas o la meditacin, casi escultural; o como dice Higgins, sin catarsis. Para Suzuki, esto permite apreciar y entender la obra con detenimiento y percibir todos sus detalles.

La poesa sonora, debido a su difusin por internet, ha encontrado la posibilidad de unir culturas, sobre todo, de rebasar las fronteras de los distintos idiomas alrededor del mundo en un intento por crear un lenguaje mundial, como proponen los artistas que apoyan el zaum (lenguaje transmental).

220 221

SCHOLZ, op. cit. BULATOV, op. cit., p. 39. NIKONOVA, Rea. La deuda del sonido. Kiel: 2000. En BULATOV, op. cit., p. 245.

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As, la presencia del artista y su trabajo se encuentran ya no slo en un escenario fijo o en una frecuencia, sino en el espacio virtual que es la internet, donde actor y pblico se unen por un solo sentido: el odo, sin mencionar la variedad de obras multimedia relacionadas con el arte sonoro tambin disponibles en este medio y tomando en cuenta la oportunidad an mayor que el artista tiene de interactuar con su audiencia.

2.2 Poesa fontica y poesa onomatopyica.

Algunos creativos, como Stphane Mallarm (simbolista), propusieron hacer poesa utilizando los sonidos de lo verbal, principalmente, pero terminando con la relacin significado significante. Consideran que la voz tambin es un instrumento musical. De entre estas ideas surgi la poesa fontica, un arte que se vale de la radio para crear una especie de performance (palabra latina que significa a travs de la forma) en la que participan msica, ruido, teatro, arte escnica y dibujo, en la representacin grfica del guin.

La poesa fontica, perteneciente al gnero de hbridos propuesto por Jos Iges en su categorizacin del arte sonoro, es una combinacin entre lenguaje radiofnico, palabra y msica. Se conocen como sus principales impulsores a Pierre - Albert Birot, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters y Camilla Bryen.

En el caso de la poesa fontica, los que la producen, tanto como quienes la escuchan, se estn dirigiendo hacia una escucha prctica, donde el sentido de las palabras queda olvidado para

concentrarse en los fonemas. Para Schaeffer, la fonacin es la ejecucin de imgenes acsticas, la lengua puede compararse a una sinfona.

2.3 Poesa concreta y Text sound composition (composicin sonoro textual).

De la relacin del arte sonoro con lo electrnico se han derivado otros subgneros, como la msica concreta (procesamiento electrnico de la voz y sntesis del discurso).

Dick Higgins define a la poesa concreta como el gnero de poesa visual que utiliza la escritura o las letras del alfabeto presentadas en forma visual o sistemtica, en oposicin a los poemas visuales que son fotogrficos, ambientales, conceptuales, temporales, etctera222.

222

HIGGINS, op. cit. En BULATOV, op. cit., p. 34.

124 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Segn Teddy Hultberg (crtico musical, curador y editor), el sueco yvind Fahlstrm fue uno de los creadores del trmino poesa concreta, al publicar su manifiesto para la poesa concreta en el diario Odyss en 1954, adems de crear varias obras de este gnero para la radio de ese pas. En este documento propona tratar al lenguaje como materia concreta, entendiendo por concretismo:

una corriente de la lrica moderna que ajusta los elementos lingsticos de sus composiciones segn apreciaciones de tipo ptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad emprica y poniendo en cuestin, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento, hacindose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significacin y la estructura son idnticos; en que la realidad del texto por as decir reposa en la estructura, en la funcin
223

Eugen Gomringer y el grupo brasileo Noigandres redactaron un texto para desarrollar e impulsar el concepto de poesa concreta, cuyos principales preceptos son224: 1) Establecer la superficie como un elemento constitutivo del poema; 2) Disolver la sintaxis tradicional: 3) La exposicin de una estructura en lugar de la transmisin de un mensaje:

Para Gomringer, en el punto 9 del texto 23 puntos para el problema poesa y sociedad (1972: 83 85), la poesa concreta desarrollaba la finalidad de un lenguaje comn a todas las naciones, que no fuera slo un nuevo lenguaje del arte, sino que le diera una mayor funcionalidad a los ya existentes; que la poesa ejerciera una funcin orgnica en lo social, apoyndose en la palabra como medio concreto, y devolverle la utilidad al poeta dentro de la misma sociedad, buscando dar al lenguaje otras posibilidades comunicativas aparte de las inherentes, como las estticas.

Otra variante de la poesa sonora es aquella dedicada o pensada para y por el medio radiofnico, que combina texto manipulado electrnicamente con msica, efectos de sonido y sonidos del mundo real. Nos referimos a la text sound composition (composicin sonoro textual) surgida y enmarcada en Suecia a partir del Manifiesto sobre Poesa Concreta de Fahlstrm, cuyo trabajo ms representativo es la obra Pjaros en Suecia.

223

Segn el diccionario de conceptos literarios de Otto F. Best (1991: 270), cit. por Breno Onetto Muoz en: ONETTO Muoz, Breno. Una mirada escptica a la poesa concreta. Eugen Gomringer: publicista o poeta?. Sitio de Internet de la Universidad Austral de Chile, Instituto de Filosofa y Estudios Educacionales. Estudios filolgicos. Estad. Filol. [online]Sep. 2004 No. 39., 191 202 pp. Disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132004003900012&Ing=es&nrm=iso
224

ONETTO, op. cit. en internet.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

125

La text sound composition se produjo en dicho pas como fusin entre arte y literatura, acentuando las posibilidades del uso del lenguaje en combinacin con sonidos electrnicos y concretos, en un intento por retomar las culturas orales, que actualmente se estn perdiendo. En 1967, el Departamento de Literatura y Arte, LOK, de ese pas, organiz un evento que dio soporte a dicho gnero en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo.225

Teddy Hultberg rescata un intento por definir la text sound composition, que se inclua en el programa impreso para el Festival Internacional de Texto Sonoro en Estocolmo, 1969:
la composicin de texto sonoro, un trmino que fue lanzado en Suecia con el propsito de acentuar las posibilidades del uso del lenguaje, la palabra hablada en toda su amplitud desde las microestructuras fonticas hasta las expresiones semnticamente comprensibles pero diferenciadas de manera dramtica y resonante y su combinacin con otros sonidos electrnicos que han surgido
226

Imagen 16: Ernest Robson, The Evening Is Singing (fragmento).

227

Hultberg opina que existe la posibilidad de que algunos de los DJs y raperos actuales ms radicales (en cuanto al uso, destruccin de la palabra y elementos musicales en fragmentos transformados en ritmo) sean los herederos de los compositores de textos sonoros.

2.4 Poesa sonoro visual y poemas partituras

Los poetas sonoros han pretendido romper con los convencionalismos del lenguaje potico, gracias a las cada vez ms nuevas tcnicas de impresin de textos, grabacin, manipulacin de voz y sonido, combinadas con imagen visual. Realizan una especie de labor de rescate de las tradiciones orales que desde la invencin de la imprenta comenzaron a desvanecerse, aunque tambin intentan darle vida a la

225 226

Fuente: IGES, op. cit., p. 110. HULTBERG, op. cit. en BULATOV, op. cit., p. 178. 227 Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 134.

126 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... palabra impresa para liberarla, que pueda ser apreciada de otra forma en lo visual y sentida en lo acstico.

228 Imagen 17: Paul de Vree, Toute, Prdication(en OU, nm. 28/29), 1966.

La

palabra

ha

sido

elemento

bsico

para

la

experimentacin sonora, pero por qu salir de ella y del lenguaje para hacer poesa sonora? Enzo Minarelli (poeta, artista, performer, artista del video y editor) declara que la vocalidad es una ambigedad, a diferencia de la oralidad -el lenguaje que es entendible-; por ello, se le antepone la palabra poesa, puesto que los poetas sonoros, estos poetas ambiguos, le dan un sentido si explotan la parte instrumental de la boca, mismo que utilizan todos ellos. ste es el punto en donde se sale de la palabra. Bernard Heidsieck distingue cinco tendencias en el movimiento de los poemas partituras229, cuya diferencia principal entre s es que unas estn pensadas para ser escuchadas tanto como actuadas con el apoyo de una grabadora y medios electrnicos, mientras que otras estn destinadas a ser ejecutadas en escenarios, con la opcin de utilizar sonidos pregrabados. Se dividen en:

1.- La poesa del espritu asemntico fontico (p. ej. Cryrhythms). 2.- El uso de tecnologas ms sofisticadas (p. ej. Radio Fylkingen). 3.- Trabajar con el texto (p. ej. Text sound composition).

228 229

Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 113. HEIDSIECK, Bernard. Glasgow: sonido y sintaxis, en Canal, nm. 18, 1978, p. 13. Cit. en BULATOV, op. cit., p. 97.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... 4.- Publicaciones orales sin usar grabadoras (p. ej. Complments de nom, Michle Mtail). 5.- Muy cercana a la actuacin (p. ej. Joel Hubat y Julin Blaine).

127

230 Imagen 18: Bernard Heidsieck, Pome Partition, 1958 1959.

2.5 Polipoesa (multimedia, intermedia y experimental)

El poeta sonoro Dmitry Bulatov encuentra que el arte que muchos han optado por denominar Intermedia, se ubica en un punto entre el Arte y la Literatura. Distingue tres tipos de poesa: la visual (palabra e imagen), la sonora (palabra y msica) y la poesa de accin (palabra y gesto).

La poesa sonora es un tipo de arte que se vale en ocasiones de otros medios como la danza, la msica, el teatro, el performance (donde el poeta sonoro se para frente al pblico con su cuerpo y hace una poesa sonora), el happening, la escenografa visual, entre otros recursos, para ser creado, por lo que se le ha llamado multimedia. Minarelli ide el trmino polipoesa para designar la fusin de lenguajes y medios empleados en un poema. Philadelpho Menezes (poeta, traductor y editor), distingue cuatro tendencias de la poesa sonora experimental actual231: Poemas del habla (la transformacin e incluso destruccin de un texto ledo en voz alta) Poemas fonticos (exploracin de los sonidos del habla) Poemas de representacin (gestualizacin y teatro dentro de la poesa, como happenings y performances, poesa concreta, lectura y palabras impacto que causan en el pblico.) Poemas intersigno (sonidos y elementos visuales combinados con la tecnologa de las computadoras, o una combinacin de las tendencias anteriores) gritadas; los caracteriza tambin el

El poema sonoro ha sido pensado ya sea para su escenificacin o para su escucha, a una o varias
230 231

Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 124. MENEZES, Philadelpho. Tres momentos histricos y cuatro tendencias de hoy en la poesa sonora. Sao Paulo: 2000. En BULATOV, op. cit., 252 253 pp.

128 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... voces, en ocasiones parece que estn conformados por un nuevo lenguaje constituido por los sonidos del habla.

Coincidimos con Minarelli en que el desarrollo tecnolgico y los media han sido y son fundamentales para el arte sonoro, sin embargo, no son imprescindibles para hacer un buen poema sonoro. El italiano destaca que un buen poeta sonoro es aquel que es consciente del tiempo, que sabe escoger la duracin de su trabajo, pues esto denota que conoce el material y que tiene un proyecto. El tiempo y el ritmo son piezas esenciales en la poesa sonora, deben ser pensados, pues no se trata de un ejercicio de improvisacin, sobre todo tratndose de la poesa.

Existen muchas formas de hacer poesa sonora, tanto en lo visual como en lo impreso, guindose por ciertas notaciones construidas a base de signos, combinando letras del alfabeto en distintas formas, separando el habla de lo semntico, utilizando fonemas, modificando la letra impresa, construyendo figuras visuales con frases o palabras, entre muchas otras formas. En cuanto a los sonidos, se han utilizado aquellos como chasqueo de la lengua, la aclaracin de la garganta, la tos, los sollozos, los quejidos, los gemidos, las risas, los balbuceos, los jadeos, los gargarismos, los chirridos, desde secuencias de gritos inarticulados y respiracin hasta los ronquidos y los ruidos de la saliva232.

Imagen 19 J. M. Calleja, Blacks in Concert, 1996.

233

Dick Higgins llam arte intermedia a la poesa sonora, ya que concentra literatura, audio, poesa, msica y teatro, performance, danza, artes visuales proyecciones, pintura, fotografa, cine y/o video; se define tambin por su carcter experimental. El concepto intermedia se refiere a aquellas reas conceptuales, formales, de las artes que caen entre medios ya aceptados, como la poesa visual que cae

232 233

LENZ, op. cit., en BULATOV, op. cit., p. 126. Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 277.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... entre las artes visuales y la poesa234.

129

Con las nuevas tendencias en la poesa sonora experimental en la actualidad declamada ante una audiencia, se puede obtener y apreciar la respuesta en el momento, es decir, pasa de ser una experiencia individual a una colectiva que incluye la interaccin entre emisor receptor.

Es un hecho que la poesa sonora es un arte poco practicado, a pesar de que se trabaja con ste en muchos pases del mundo y de que existe una gran comunidad de artistas sonoros. Minarelli seala que los contenidos no se han renovado ni han progresado, como lo ha hecho la tecnologa sistema digital, computacin, internet- factor del que se vale esta forma de expresin.

El poeta sonoro debe conocer estas herramientas de trabajo, aunque tambin es necesario que ensaye con la palabra, que la incluya en esta expansin en busca de lo nuevo.

Los poetas sonoros han encontrado ms eco entre performers, actores, y otros artistas de lo visual que entre literatos. Sin embargo, su campo de trabajo se limita al rea acadmica o a los muy restringidos espacios de experimentacin. Los artistas sonoros se han vuelto multimedia a partir de que aprendieron a manejar ms de un lenguaje creativo el del sonido, el que ms les interesa- que les permite incursionar en otras reas (como las visuales), por lo que se abren a mayores oportunidades en lo laboral.

Ningn medio es ms importante que el otro, todos los sentidos a los que van dirigidos son igual de significativos. Tampoco, dentro del medio de lo sonoro, existen instrumentos con mayor grado que otros. Los artistas sonoros de la actualidad son libres de utilizar los recursos ms modernos y de avanzada tecnologa, as como los ms primitivos.

Algunos, como Henri Chopin, han realizado experimentos con su propio cuerpo introducindole micrfonos de distintos tamaos, lo que les permiti descubrir que el sonido en el interior del cuerpo nunca se detiene, que todo el organismo emite una diversidad de sonidos o valores snicos nunca antes explorados.

De igual manera surge la Polipoesa, en una poca de cambios sociales, polticos, espirituales, intelectuales y creativos, sobre todo en este ltimo mbito, que se ha abierto a las nuevas tendencias artsticas, as como ha retomado las que tuvieron su auge en dcadas pasadas.

Los poetas han buscado expresar su poesa no slo a travs de la palabra escrita y de la manera tan
234

HIGGINS, op. cit., en BULATOV, op., cit., p. 37.

130 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... esquemtica como se haba venido haciendo todava hasta la crisis de los ochenta235 (segn Xavier Sabater), sino de una manera ms completa.

3. Paisaje sonoro (soundscape)

El creador del concepto de paisaje sonoro, Murray Schafer, lo define como:


grabaciones de campo de la vida urbana, la naturaleza, etc., (sic) que describen esos lugares a travs de imgenes auditivas y sensaciones acsticas. Se puede construir un paisaje sonoro en una computadora usando varias grabaciones, en cuyo caso se vuelve una composicin. El concepto de paisaje sonoro se desarroll en Canad en los sesenta con el fin de documentar los fenmenos acsticos que estaban gradualmente desapareciendo ante el embate de la vida moderna. Los paisajes sonoros son, en efecto, anlogos a la fotografa en tanto que describen las imgenes sonoras de la vida
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Gary Ferrington237 apunta que al soundscape lo caracterizan tres aspectos: 1) Un primer plano del sonido, el que llama la atencin, el campo sonoro de fondo. 2) Los sonidos contextuales que se relacionan con los sonidos de fondo. 3) Los sonidos a los que no se les presta tanta atencin, pero que forman el ambiente del paisaje sonoro dentro de los sonidos de fondo.

Otra de las tendencias es, como menciona Iges, el caso de Martin Dashke o

Francisco Lpez,

quienes consideran al entorno sonoro como un sintetizador capaz de proveerles de la ms rica materia prima para su obra. Sin embargo, Schafer sostiene que un autntico paisaje sonoro carece de manipulaciones electrnicas, mezclas o distorsiones; es, mejor dicho, rescatar los sonidos naturales sin alterarlos, hacer distintas tomas o agregar elementos que modifiquen el contexto sonoro del lugar acerca del cual se hace este trabajo.

Existen tambin soundscapes irreales, tomados de los sueos o que intentan recrear un sueo sonoro, a los que Schafer denomina dreamscapes o acoustic dreams (sueos acsticos); de acuerdo con

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Cuyos orgenes vienen desde principios del siglo XX. SABATER, Xavier. Apuntes para una teora de la polipoesa, de 1991. Sitio de internet Vrtice Argentina. Poesa visual: Escritos-ensayos-cartas. Disponible en: http://www.vorticeargentina.com.ar/escritos/apuntes_para_una_teoria_de_la_polipoesia.html 236 Sitio de Internet de Radio Artstica Venezolana. Seccin Fonoteca/Paisaje sonoro. Disponible en: http://www.usuarios.lycos.es/ravradiorav/fonoteca/paisaje/index.html FERRINGTON, Gary. 'Keep Your Ear-Lids Open' Journal of Visual Literacy (1994) and at in the World Forum for Acoustic Ecology (WFAE) Articles and Research Documents section. En la seccin Soundscape. Cit. por Alan Beck en Listening to radio plays: fictional soundscapes. Sitio de internet del World Forum for Acoustic Ecology. College of Education. University of Oregon. Eugene. Disponible en: http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/readings/Listentoradio.html Traduccin de la autora).
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Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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Existen tambin soundscapes irreales, tomados de los sueos o que intentan recrear un sueo sonoro, a los que Schafer denomina dreamscapes o acoustic dreams (sueos acsticos); de acuerdo con el autor, todos tenemos sueos con sonidos y canciones (entre otras sonoridades), un contexto oral con voces que a veces se convierten simplemente en un sonido sin significado.

4. Instalacin sonora / Escultura sonora Jos Iges escribe que la escultura y la instalacin sonoras son piezas intermedia, expansiones de estas artes plsticas que al relacionarse con el sonido conectan la vista con el odo, aunque Manuel Rocha concluye que no es necesario el elemento visual para crear una instalacin sonora, ya que puede estar compuesta nicamente por sonidos. En otro de sus artculos, el mexicano la define como un espacio intervenido con varios elementos que emiten sonidos, por ejemplo, por varias esculturas u objetos sonoros, o simplemente un espacio con varios parlantes dispuestos en distintos lugares238. En su artculo La instalacin sonora, Rocha revisa los principales aspectos que componen este tipo de trabajo, algunos de los cuales sern contemplados para este apartado: El autor afirma que el sonido, en relacin con una instalacin, la modifica en espacio y tiempo; puede llamar ms la atencin del espectador o al menos, invitarlo a contemplarla durante ms tiempo debido a que los cambios en el sonido despiertan la curiosidad de quien la mira y escucha. El musiclogo Giancarlo Toniutti, citado por Rocha, comenta que el sonido le otorga significacin al espacio que lo contiene, mientras que el artista Achim Wollscheid entiende que el espacio tambin se convierte en instrumento musical. Los siguientes son los aspectos que, a consideracin de Rocha, debe meditar el artista sonoro al momento de crear una instalacin sonora: - Organizar los sonidos en el tiempo, ya sea de una manera musical o artstica. - Evaluar si es conveniente utilizar una pista de audio corta y hacerla sonar varias veces mediante el loop, o si se debe hacer uso de una pista larga y con sorpresas para el espectador. - Tomar en cuenta la importancia que tiene la interaccin del pblico con la obra, para lo cual tambin influyen los recursos de que se disponga es decir, computadora o discos compactos con pistas grabadas.

238

ROCHA Iturbide, Manuel. El arte sonoro: hacia una nueva disciplina. Sitio de Internet del grupo Resonancias. Febrero 2004, disponible en: http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/rocha/artesonoro.htm

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Imgenes 20 y 21 . Interactive radio soundscape. Instalacin sonora de Piet Jan Blaw expuesta a las afueras del Teatro de las Artes durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, Mxico, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Rocha aventura una definicin de escultura sonora, que es la siguiente: instrumentos de msica con cualidades estticas y con la capacidad de producir una amplia gama de ruidos, o instrumentosesculturas, es decir, objetos capaces de emitir ruidos diversos as como de ser exhibidos en cualquier espacio de arte239.

Imagen 22. Techno in vitro. Escultura sonora del artista sonoro 240 mexicano Manuel Rocha. Foto: Ariadna Rivera R.

Acorde con Rocha, la escultura sonora de carcter musical o sonoro es la que contiene un instrumento musical, la de un objeto esttico que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algn elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algn proceso mecnico241. El primer compositor en proponer una escultura sonora fue el francs Edgar Varse (1883 1965), quien colabor en proyectos radiofnicos con Artaud. Sus ideas contenan la unin simultnea de voces de todo el mundo y la extincin de aquella lnea divisoria entre ruido y sonido. ROCHA, op. cit. El arte sonoro, en internet. Tomada en la sesin de La habitacin del ruido, invitado Manuel Rocha, 29 de septiembre de 2004. 241 ROCHA, Manuel. La instalacin sonora. Sitio de la Universidad de Castilla La Mancha. Facultad de Bellas Artes, disponible en: http://www.uclm.es/artesonoro/olobo4/html/rocha.html
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5. Retrato sonoro / Postal radiofnica / Road movies / Film sonoro. En el primer caso, como su nombre lo indica, se trata de plasmar en sonido lo que se percibe de cierta persona; es transformar una fotografa, una imagen impresa o una idea acerca de cierto individuo, en sonidos; describir al sujeto o a su vida utilizando las sonoridades que se relacionen, o que de una u otra forma hablen de ello y sus caractersticas ms notables. Para el artista sonoro mexicano scar Rodrigo Alonso Incln (creador de trabajos como El ojo acstico de Manuel lvarez Bravo y Graciela Iturbide Retrato sonoro), se trata de una pieza artstica en donde se manipula el sonido por medios electrnicos y/o psicoacsticos para poder definir a un personaje dado, interpretando sus caractersticas fsicas, psquicas, incluso sociales y culturales, a travs de este tratamiento sonoro242. En la pgina Web de Radio Artstica Venezolana, se encuentra que postal radiofnica es la composicin sonora de un lugar, espacio, perfil de un personaje, etc., donde no hay narrador y mediante un guin se ordenan todas las fuentes registradas (sin excluir la msica).243 Otro gnero del arte radiofnico son las Road movies que, apunta Iges, son obras realizadas, casi a modo de cuadernos de viaje, por uno o ms artistas a partir de un trayecto en el cual se recorre una ruta concreta. Las grabaciones recogidas, como trabajo de campo, son la base de una obra que tiene algo tambin de testimonio.244 Film sonoro se refiere a aquel sin imgenes visuales, montado sobre la base de sonidos que narran una historia por s solos. Se traspasan las tcnicas del cine a la radio o a lo sonoro en general utilizando las posibilidades del lenguaje sonoro, acercamientos, planos, tomas, etctera. Los casos ms citados son los del cineasta alemn Walter Ruttmann, con obras como Week End (Fin de semana), construida nicamente con una banda sonora y posteriormente, inspirado en los trabajos del tambin cineasta ruso Dziga Vertov, Berln, sinfona de una metrpoli o Berln, sinfona de una ciudad, un documental acerca de un da en la vida cotidiana de la ciudad sin palabras u otros elementos que no fueran una sinfona musical.

Informacin obtenida va correspondencia personal con el artista sonoro (29 de septiembre de 2005). Sitio de internet de Radio Artstica Venezolana. Disponible en: http://www.usuarios.lycos.es/ravradiorav/fonoteca/postal/index.html 244 IGES, Jos. Arte radiofnico. Algunas lneas bsicas de reflexin y de actuacin. En Revista Telos. Cuadernos de comunicacin, tecnologa y sociedad. Cuaderno central. V.V. A.A. Julio Septiembre 2004. 11 No. 60. Segunda poca.
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Imagen 23: Walter Ruttmannn. Berln, sinfona de una ciudad.

245

Heidi Grundmann (Ars Acstica) coincide con Marcel Duchamp en que el sonido tiene cualidades escultricas. Con toda esta riqueza de subgneros, se encuentra en la actualidad a poetas, comuniclogos, artistas plsticos, radioastas (o radio artistas), msicos, compositores, etctera, trabajando bajo un mismo fin creativo: explorar las posibilidades artsticas del sonido utilizando su inventiva y todas las herramientas que facilita la tecnologa en distintos medios.

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Imagen tomada del sitio de internet Coln Electrnico. Ciclo de Conciertos de Msica Electrnica y Contempornea. Disponible en: http://www.exopotamia.com/colon2002/html/conciertos/02.htm

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Principales gneros del arte sonoro
Radioarte Paisaje sonoro (soundscape) Poesa sonora Poesa fontica Poesa onomatopyica Poesa concreta Composicin sonoro-textual Poesa sonora visual Poemas partituras Polipoesa
Multimedia

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Intermedia

Experimental

Instalacin sonora Escultura sonora Retrato sonoro Film sonoro Radioperformance Performance on air, on line, on site Collage sonoro Otras formas ms...

Cuadro 2. Principales gneros del arte sonoro. Ariadna Rivera R.

136 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

C) El arte sonoro en Mxico y el mundo: espacios de estudio, experimentacin, escucha, difusin y encuentros.

1. Espacios de estudio y experimentacin del arte sonoro.

Mark E. Cory apunta que la ltima etapa de la experimentacin radiofnica marca el surgimiento del arte acstico. Lo novedoso de sus propuestas es el manejo del espacio y del tiempo [que] aspiran a alcanzar las nuevas redes electrnicas de comunicacin y el arte ciberntico, con diferentes orientaciones polticas246.

La invencin en 1935 del magnetfono fue el hecho que motiv a Pierre Schaeffer a estudiar al sonido, a Jean Tardieu a pensar en la creacin de un museo vivo del sonido para su disfrute, entre muchos otros artistas que vieron en dichos avances un amplio campo de experimentacin dentro del arte sonoro, tanto, que para 1937 la consideraron como el octavo arte.

Para Balsebre, esta serie de hechos, tomando como punto de partida el I Congreso Internacional de Arte Radiofnico en Francia del 8 al 10 de julio de 1937, evidenciaba la necesidad de crear estudios o laboratorios de investigacin de lo sonoro.

Se hicieron espacios de experimentacin en Pars, Colonia y Miln, enfocados al estudio de la esttica sonora siguiendo el planteamiento de los futuristas y los dadastas, pero tambin con ideas de Varse, Cowell y Cage, entre las influencias de la primera mitad del S. XX.

En la segunda mitad, entre los aos cincuenta y sesenta, se construy una variedad de laboratorios para ensayar y componer msica electroacstica, como es el caso de los estudios de la Radio de Suecia, de la Radio Danesa, el Centre de Recherches Sonores de la Radio Suisse Romande, el Estudio Experimental de la Radio de Finlandia, el de la Radio Polaca o el de la NHK de Tokio, entre otros247, y posteriormente el laboratorio ALEA en Madrid, Espaa.

1.1 El Laboratorio del odo - Dziga Vertov, Rusia / El saln del escucha - Bertolt Brecht, Alemania

Como antecedentes de lugares de apertura a la experimentacin sonora, se tiene que en 1916, el cineasta ruso Dziga Vertov (1896 1954), pretenda concebir un laboratorio de sonido que le permitiera

246 247

DE QUEVEDO, op. cit. La emancipacin, p. 43. IGES, op. cit., 1997, p. 86.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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realizar composiciones y montajes msicos literarios248. Aunque se dice que el proyecto no se llev a cabo, sent antecedente para inaugurar sitios de pruebas sonoras. Sin embargo, las mayores preocupaciones del ruso eran evidenciar la falta de medios tcnicos para grabar, editar y montar los sonidos exteriores249 en ese tiempo.

Cuando Vertov (pseudnimo futurista que puede traducirse como peonza rotatoria o la rueda que gira sin cesar)250, cuyo verdadero nombre es Denis Arkadievitch Kaufman, desarroll su idea del Laboratorio del odo, propona renovar la forma de obtener sonidos y procesarlos yendo directamente al campo donde se producan, o sea, captarlos directamente de la fuente que los causaba. Esta tcnica la desarroll en su largometraje Entusiasmo, tambin conocido como La sinfona del Donbass, grabado en un ambiente industrial. Fue considerada como la primera pelcula sonora rusa, un montaje de los sonidos del lugar, las voces de los obreros, las herramientas, las mquinas y el movimiento de todos aquellos objetos sonoros. Se termin en 1931.

De acuerdo con el cineasta, este tipo de creaciones eran un instrumento para escuchar ver y comprender al proletariado, en contraste con los documentales de radio/cine con una visin del mundo capitalista. Alrededor de 1930, el ruso ide el concepto de radio ojo -a la vez influenciado por el cine- es decir, una radio que fotografiara sonidos, un sonido que despertara imgenes en el escucha. Tambin habl de radio oreja, como el micrfono que se usaba antes en las grabaciones para el sonido flmico.

251 Imagen 24. Enthusiasm. Donbass Simphony (1931) Dziga Vertov.

Mientras que Vertov se preocup por dar voz a la minora obrera, el alemn Bertolt Brecht (poeta y dramaturgo, 1898 - 1956) propuso a los directores de radiodifusoras una forma de generar contenidos ms artsticos, conceptuales y de actualidad, al servicio de la educacin de los radioescuchas, a partir de que se patentaron radios para automviles. Una de sus mayores preocupaciones era incluir a la audiencia, ofrecerle este medio como un mbito de reflexin, comunicacin y participacin social, sobre

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DE QUEVEDO, op. cit. La emancipacin, p. 24. bidem. 250 Sitio de internet del proyecto Re inventando la radio. Los exploradores sonoros, de Radio Educacin. Disponible en: http://www.radioeducacion.edu.mx/convocatoriareradio.htm 251 Imagen tomada del sitio de internet Senses of cinema. Disponible en: http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/vertov.html

138 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... todo con fines pedaggicos. Escribi sus ideas acerca de la radio en Teora de la radio, que rene trabajos entre 1927 y 1932. En 1930 escribi su ensayo La radio como un Medio de Comunicacin.

Brecht (aunque no es el nico) incluy nuevos elementos como el ruido para enriquecer a los radiodramas o hrspiel - al lenguaje radiofnico y a sus productos; pens en una radio que exigiera atencin y participacin por parte del radioescucha, que le sirviera como medio de expresin social.

1.2: El papel de las radiodifusoras europeas: La cmara de maravillas. - Pierre Schaeffer, Francia / Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk, WDR / El estudio de Fonologa (Studio di Fonologa) - RAI, Miln Italia / Radiophonic Workshop (RW) - BBC

252 Imagen 25: Franois Bayle, Pierre Schaeffer y Bernard Parmegiani, integrantes del Grupo de Investigaciones Musicales, GRM (por sus siglas en francs). (Foto: Laszlo Ruszka)

As denomin Schaeffer a su rea de trabajo en la radiodifusora francesa para la cual laboraba, la ORTF. La Cmara de las Maravillas era un taller dedicado a la creacin de ruidos. Posteriormente descubri la msica concreta y, en consecuencia, la escuela concreta.

Lo que Schaeffer pretenda era conseguir una msica que se saliera de la composicin (notacin) convencional, mas como cuenta su colaborador Michel Chion, al fin de su carrera se dara cuenta de que era imposible salir del do-re-mi.

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Imagen tomada del Sitio de internet Sonoloco. Record reviews. Seccin: Archives GRM; INA 30 Years (part 2/2). Disponible en: home.swipnet.se/ sonoloco19/grm/grm2.html

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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De los resultados que se obtuvieron con el Grupo de Investigaciones Musicales (GRM en francs), Schaeffer escribi su importante obra literaria Tratado de los objetos musicales, de 1966. De tal grupo se desprendieron tericos notables como Pierre Henry, Edgar Varse y Michel Chion, entre otros discpulos, junto a los que Schaeffer origin una vasta coleccin de piezas de arte sonoro en el periodo de 1948 a 1980, contenidas en Repertoire Acousmatique (1980).

Paralelamente a la labor de Schaeffer, en la Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk, WDR) se encuentra tambin un importante precedente de la msica electrnica nacida en 1951 con Herbert Eimert, sucedido en la direccin del Laboratorio Experimental de Msica Electrnica por Karlheinz Stockhausen. Este ltimo produjo en 1956 su obra electroacstica Canto del adolescente. El msico Pierre Henry igual las propuestas y los conceptos de la msica concreta al fusionarlos en el trmino msica electroacstica.

Es a finales de los aos sesenta cuando Robert Moog inventa el sintetizador, pieza clave de este gnero musical, que produce sonidos sintticos y abstractos. En 1969, la WDR impuls el Hrspiel Studio, (en 1994, la NDR de Hamburgo cre el Departamento de Hrspieldramaturgie). Mientras lo anterior suceda en Francia y Alemania, en Miln, Italia, la RAI fund en 1955 El estudio de Fonologa (Studio di Fonologa). Estuvo a cargo de Bruno Maderno, Luciano Berio, Luigi Nono y Pierre Boulez, quienes tenan la intencin de mostrar las posibilidades artsticas sonoras pero enfocadas a la voz y a las palabras, descomponindolas en slabas para hacer a un lado los contenidos semnticos. Sobre todo los trabajos de Nono (al igual que los de Brecht) invitaban a la participacin social, pero tambin poltica. En la obra Thema, Omaggio a Joyce de Berio (1958), colabor Umberto Eco.

Paul Prtner retomara despus estas ideas en el Club dEssai (Club de Ensayo), empleando el sintetizador para fragmentar las palabras. Friedrich Knilli, en su obra literaria El Radiodrama: Medios y posibilidades de un juego sonoro total, escribe acerca de la importancia de explorar los sonidos no verbales, aprovechando los avances tecnolgicos para apartarse de la imitacin y experimentar con la msica electroacstica. Exista, adems, una inquietud por representar los sueos o atmsferas onricas a travs de los sonidos.

Tambin para fines de los aos cincuenta, se fund el Radiophonic Workshop (RW) de la radio britnica. Segn Iges, este taller se fund en 1958 por iniciativa de los directores de la BBC. Sus objetivos eran la experimentacin con el radiodrama al darle un nuevo enfoque al uso de efectos sonoros y msica para obtener otro tipo de respuesta emocional y mental del oyente.

140 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Se trata de un taller de radio dedicado a hacer efectos sonoros (SFX), pruebas aplicadas al gnero dramtico en radio y televisin, aunque tambin tuvo otras utilidades didcticas y de prevencin de enfermedades, como el caso de la campaa sonora anti- alcoholismo Bloodnocks Stomach. La

creatividad tambin se dej ver en The Archers, exitosa serie de Andrew Sachs y We have also Sound Houses, basada en Nueva Atlntida, de Francis Bacon (s. XVII.)

De los encuentros ms importantes de arte sonoro derivados de algunos de los anteriores laboratorios y talleres de experimentacin sonora, resaltan los siguientes253: Radio Beyond (Ms all de la radio), BBC: mayo, 1992. Ciudades Invisibles, RNE Radio 2, Madrid: octubre, 1992. Wings of Sound (Alas del sonido), Helsinki: diciembre, 1993. Horizontal Radio, redes radiofnicas de Amrica, Europa y Australia: junio, 1995. Rivers & Bridges (Ros y Puentes): septiembre, 1996.

Las experimentaciones sonoras incrementaron con la conversin de los sistemas anlogos en digitales y los consecuentes nuevos formatos, con los que es an ms fcil estudiar al sonido, manipularlo, transformarlo y mezclarlo. Adems, se hall en internet un espacio mundial de difusin del radioarte, los artistas de todo el mundo pudieron intercambiar ideas y hasta trabajar en forma conjunta aun en la distancia. Ya para este tiempo, la radio era considerada, aparte de informativa y artstica, un bien cultural. La radio, adems de medio difusor y comunicador, es tambin un creador del arte.

1.3 Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora, LEAS Radio Educacin, Mxico.

El Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora, LEAS, es un proyecto de Radio Educacin creado en 1991 con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, con varios objetivos, que por su importancia, se citan aqu por completo254:

253 254

DE QUEVEDO, op. cit. La emancipacin, 65 66 pp. Texto e imagen tomados del Sitio de internet de la estacin de radio mexicana Radio Educacin 1060 AM, seccin LEAS. Disponible en: http://www.radioeducacion.edu.mx/leas.html

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...


Buscar nuevas formas de expresin artstica radiofnica para impulsar la creacin de radioarte.

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Sensibilizar a los jvenes creadores en el conocimiento y posibilidades creativas del radioarte y de otras manifestaciones de arte sonoro. Fomentar la experimentacin, creacin, produccin y difusin del arte sonoro y de otras manifestaciones y tradiciones sonoras y orales. Investigar el desarrollo de los diversos movimientos artsticos sonoros nacionales e internacionales. Clasificar, archivar y resguardar un archivo de arte sonoro que pueda ser consultado por los interesados. Divulgar las actividades del LEAS a nivel nacional e internacional. Intercambiar experiencias a travs de foros de discusin interdisciplinaria que permitan desarrollar el anlisis terico del binomio arte-sonido. Formacin de pblicos de diferentes edades a travs de la realizacin de talleres, audiciones y presentaciones en foros, galeras y centros educativos.

El LEAS fue fundado por la doctora Lidia Camacho directora de Radio Educacin-, los radioastas Manuel Rocha, Mario Mota, Jorge Reyes y Maris Bustamante.

La membresa activa de sus integrantes tiene una vigencia de hasta un ao, que se renueva mediante votacin del Consejo Acadmico al evaluar sus logros, as como propuestas a lo largo de su estancia en el LEAS. Los artistas invitados por el Laboratorio se eligen tomando en cuenta sugerencias e ideas con respecto al mbito del arte sonoro, o se les convoca para la creacin de alguna obra o proyecto en especfico. La capacitacin y renovacin de quienes aqu participan es procurada mediante cursos y talleres, para los que se cuenta con la participacin de reconocidos artistas del mbito internacional.

Algunos de sus proyectos ms destacados han sido: Curso Taller de radioarte impartido por el LEAS, donde se reuni a los artistas interesados en crear arte sonoro con la consecuente produccin de una gran variedad de obras radioarte, algunos de los cuales fueron ganadores de la convocatoria de la Cuarta Bienal Internacional de Radio y otros que se han difundido mundialmente. Tambin se particip dentro del proyecto Radiotopa: la noche del radioarte, organizado por Kunst Radio de la ORF, donde el LEAS aport sus obras; adems de participar en eventos en Escocia y Estados Unidos.

En el 2003 se cont con la colaboracin de la radioasta alemana Iris Disse para impartir el taller Las posibilidades expresivas de la voz; colabor tambin el compositor Julio Estrada en convenio con la Escuela Nacional de Msica- para impartir el taller Creacin Radiofnica, del cual se desprendieron reportajes histricos, cpsulas radiofnicas, piezas teatrales y radioartes.

142 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Otro programa del LEAS fue Poetas en abril: veinticuatro horas de poesa sonora, en el que participaron destacados poetas de distintos pases de Europa y Amrica por supuesto, Mxico- que han diseado obras radiofnicas revisando el historial de poesa sonora desde principios del S. XIX, hasta la text sound composition-.

Por ltimo, hasta donde se enlistan los logros del LEAS en el ao 2003 en su pgina de internet, se menciona la obtencin del primer lugar de la obra Los proverbios del Infierno, del radioasta y paisajista sonoro mexicano Jorge Reyes. La ocasin fue el Aether Fest, Festival Internacional de radioarte organizado por la radiodifusora KUNM de la Universidad de Nuevo Mxico y el Centro Harwood de Artes en Albuquerque, Estados Unidos.

El LEAS ha desarrollado tambin la serie Re- inventando la radio, con la participacin de numerosos radioastas mexicanos preocupados por innovar los contenidos artsticos radiofnicos y recopilar la memoria sonora del pas para crear un archivo histrico de los sonidos de Mxico.

Uno de los ms importantes y permanentes trabajos del LEAS ha sido la difusin de obras de arte sonoro a travs del programa El arte de escuchar el radioarte
255

, transmitido por la emisora Radio

Educacin 1060 AM los mircoles a las 22:00 horas (disponible tambin en su pgina de Internet), en el cual se escuchan piezas de varios artistas mexicanos e internacionales que han trascendido o estn teniendo renombre en la historia del arte sonoro.

En concordancia con Perla Olivia Rodrguez, coordinadora del LEAS, dicho Laboratorio es el productor de la mayora del radioarte que se hace en Mxico, adems de ser difusor de obras de otros lados del mundo. Se fund con un equipo de jvenes provenientes de las ms diversas disciplinas, que se juntaron con algunos de los mejores radioastas de Mxico y otros pases. Ha sido tanto un espacio de formacin de radioastas como de escucha reflexiva de las obras ms significativas, del pasado y del presente, de radioarte nacional e internacional. En este laboratorio se razona y se hace una crtica profunda acerca de las funciones expresivas y narrativas que tiene el sonido. As, el LEAS ha generado ya ms de ochenta producciones que comprenden varios gneros: paisaje sonoro, retrato sonoro, poesa sonora, postal sonora, radioarte, entre otros256.

255 256

Ver ms adelante, p. 157. Palabras de la Maestra Perla Olivia Rodrguez, en la conferencia El radioarte en Amrica Latina: a la bsqueda de nuevas sonoridades, dentro del Segundo Encuentro Internacional de radioastas: El radioarte visto por sus creadores, en la Quinta Bienal Internacional de Radio. 21 de mayo de 2004, Aula Magna Jos Vasconcelos, CENART.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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2. El arte sonoro y su difusin en espacios abiertos o fsicos. 2.1Exposiciones temporales abiertas al pblico en Mxico:

Umbral sonoro Museo Carrillo Gil Cd. De Mxico/ Oasis sonoro, Palacio de Bellas Artes Cd. De Mxico/ Ars Sonora Lounge, Bienal Internacional de Radio Cd. De Mxico/ Andador sonoro Oaxaca

En marzo de 1998 y hasta enero de 1999, el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de Mxico tom la iniciativa de revolucionar los contenidos artsticos y la forma en que se exhiben en los museos con el ciclo Umbral sonoro, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA. Esta exposicin reuni esculturas sonoras de artistas sonoros mexicanos y de otros pases, para invitar al espectador a interactuar con el sonido, que como pretendi ilustrar, cada vez ms se va integrando a las artes plsticas. Se gener un intercambio con los asistentes trascendiendo de la apreciacin visual a la sonora, ya que se acondicionaron en el museo varios espacios con sistemas de reproduccin sonora.

Participaron en esta exposicin artistas como Ivn Lpez, Gustavo Artigas, Laura Corona, Ariel Guzik, Vernica Medina, Garca Rocha y Manuel Rocha Iturbide, entre otros.

Dicha muestra represent el comienzo de un cambio o al menos la propuesta de tal- en la forma de exponer obras a los asistentes al permitirles e invitarlos a interactuar con las mismos, es decir, que no sean slo espectadores, sino tambin participantes de las piezas sonoras. Se apreciaba tambin el modo en que actualmente se interrelacionan o fusionan diversas disciplinas artsticas en piezas que han sido denominadas como multimedia o intermedia por algunos tericos del arte y que apelan a ms de un sentido.

En el mbito sonoro, se acondicionaron salas al interior del museo para la escucha de msica electrnica y arte sonoro, lo que representa una revolucin al tratarse de un museo, donde lo comn es que se recorran los pasillos y se utilice principalmente la vista para contemplar las obras tangibles.

Tambin destac el lugar de audicin de instalaciones sonoras que se abri del 18 al 21 de mayo de 2004 en el Centro Cultural de Espaa ubicado en el Centro Histrico de Mxico, durante la Quinta Bienal Internacional de Radio.

144 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Dentro de este pequeo saln se mostr una seleccin de los radioartes ms importantes de la serie espaola dedicada a este gnero: Ars Sonora, a travs de Radio Nacional de Espaa. La curadura estuvo a cargo de Jos Iges, miembro del grupo Ars Acstica257 de la Unin Europea de Radiodifusin.

Se trat de un saln pintado de un color azul oscuro con el nombre Ars Sonora Lounge grabado en las paredes laterales con letras blancas. En la entrada, un alargado silln rodeado de bocinas y al lado una serie de folletos explicativos de lo que se daba a conocer. Al fondo del saln, de frente al silln, una pantalla grande de plasma con los nombres de los tracks, el autor y la duracin, que permaneca a la vista mientras duraba la pieza y as sucesivamente. El audio se transmita por un sistema de Home Theatre; el receptor estaba rodeado por el sonido de voces humanas, sonidos onomatopyicos, transmisiones de radio de onda corta, fragmentos de msica electroacstica, ruidos de animales y risas, entre otros sonidos distorsionados.

Imagen 26: Aspecto del Ars Sonora Lounge en el Centro Cultural Espaa. Foto: Ariadna Rivera R.

Se ensearon los radioartes: Memoria, de Jordi Rossinyol; A Roving, de Eduardo Polonio; Zambra 44.1, de Adolfo Nez; Caminando (recuerdo de Nicols Guilln), de A. Lewn - Richter; y Los juegos, de Abril Padilla.

Si bien, se trat de un rea pequea acondicionada para la audicin de arte sonoro, el gran inconveniente fue la falta de una cortina divisoria entre el saln y las escaleras del recinto, pues aparte de dejar a la vista a los escuchas que no lograban concentrarse por el paso de la gente y otros curiosos, la entrada de luz no permita abstraerse del entorno visual y concentrarse en el sonido. Varios radioastas han sealado que las condiciones ptimas de escucha de estas obras son: luces apagadas, sistema de audio envolvente, ojos cerrados, disposicin al acto de escuchar (sin distracciones visuales) y sin la entrada y salida constante de personas en el saln donde se lleve a cabo la sesin.

257

Ver ms adelante El grupo Ars Acstica, p. 150.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

145

Ese mismo ao, desde el 28 de septiembre y hasta el 15 de enero de 2005, se dio a conocer en la explanada del Palacio de Bellas Artes la primera produccin de Oasis sonoro, una muestra de arte sonoro contemporneo que rene a artistas sonoros interesados en difundir el concepto de entorno auditivo, paisaje sonoro de la Ciudad y presentarlo a sus habitantes y visitantes.

En esa fecha, para tal efecto, se colocaron 28 bocinas debajo de las lmparas que iluminan el sitio. Dichos canales fueron manipulados por 12 creativos sonoros, cinco mexicanos y siete extranjeros, para generar la atmsfera sonora que se combin con los sonidos de esa parte del Centro Histrico, con el propsito de hacer un paisaje sonoro permanente los siete das de la semana, las 24 horas del da, por tres meses- y llamar la atencin de los visitantes o transentes acerca de la belleza e importancia del entorno sonoro de cada comunidad, en este caso, el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico.

Este sistema de 28 canales deja atrs el sonido estreo y crea una sensacin de tercera dimensin para los oyentes que se sientan al lado de las bocinas o se colocan en medio de la plaza para escuchar el paisaje sonoro o estacin sonora, como la han llamado sus organizadores.

Los aut

Imgenes 27 y 28: Inauguracin de Oasis sonoro en la explanada del Palacio de Bellas Artes. 28 de septiembre de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

ores tuvieron a su cargo dos horas del da para lucir piezas acordes con la ocasin y la ambientacin de Oasis sonoro. Posteriormente se edit un catlogo con una muestra representativa de lo que fue este proyecto, en el que se aprecian fragmentos del trabajo de, entre otros, los mexicanos Mario de Vega y Manuel Rocha Iturbide, junto a artistas provenientes de Japn, Nueva Zelanda, Inglaterra, Checoslovaquia y Estados Unidos. Algunos de los mexicanos que participaron en el plan anterior, adems de Sergio Luque, Jernimo Naranjo, Fernando Soberanes, Amanda Gutirrez y Rogelio Sosa258, se encontraron tambin en

258

Sitio de internet del peridico La Jornada, de Oaxaca. ngel Vargas. La tecnologa ha desacralizado el arte sonoro, celebra el msico Rogelio Sosa Domingo 31 de julio de 2005.Disponible en:

146 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Andador sonoro, acto en el que se exteriorizaron instalaciones de msica experimental electrnica en un andador de cuatro cuadras de extensin, en la calle Macedoni Alcal, en Oaxaca, el mes de agosto de 2005. Consisti en la colocacin de bocinas en casas y edificios por sesiones de una hora; se reunieron trabajos de artistas sonoros mexicanos y compositores jvenes,

2.2 Recintos dedicados a la exposicin continua de obras de arte sonoro en la Ciudad de Mxico: Foro inmerso sonoro Cyberlounge Museo Rufino Tamayo/ Ex Teresa Arte Actual / Laboratorio Arte Alameda / Audioramas

Las sesiones de escucha de arte sonoro dentro del Foro inmerso sonoro son cada 15 das, los domingos de 13:00 a 18:00 horas259. Esta extensin es definida por sus organizadores como Espaciomomento de experimentacin sonora electrnica/acstica/anlogo/digital-programa/acto (x) invitados especiales [] El da y la hora indicados para disfrutar la ms especial unin entre la electrnica, la acstica y la creatividad sonora experimental en la Ciudad de Mxico260.

El plan se ide en el ao 2001, cuando Arcngel Constantini, curador y artista digital, fue invitado a la seleccin de las obras para Inmerso, una zona dedicada a la difusin del arte contemporneo de virtuosos internacionales en sus diversas vertientes: arte electrnico, arte sonoro, videoarte, video digital, net art, performance, entre otros; adems, se presta para que los artistas se relacionen con los asistentes, que van desde nios, jvenes, adultos y grupos de la tercera edad.

261 Imagen 29: Sesin en el Foro Inmerso Sonoro.

http://www.jornada.unam.mx/2005/jul05/050731/a04n1cul.php En el marco temporal en que se desarrolla este trabajo. 260 Sitio de internet del Museo Rufino Tamayo. Seccin Foro Inmerso Sonoro. Disponible en: http://www.museotamayo.org/forosonoro/ 261 Imagen tomada del Sitio de internet del Foro Inmerso Sonoro. Seccin Fotos. Disponible en: http://www.museotamayo.org/forosonoro/fotoss.htm
259

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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Entre los mexicanos que se han presentado en este foro se encuentran Guillermo Santamarina, Manuel Rocha, Mario de Vega, Rogelio Sosa y Erich Martino.

Foro inmerso sonoro se ha ocupado en expandir con frecuente periodicidad actividades relacionadas al arte sonoro y electrnico, proporcionando un lugar, un ambiente especial para el disfrute de obras artstico sonoras y la interrelacin artista audiencia, pretendiendo su mejor comprensin en el caso de aquellos quienes apenas se introducen en este mbito. De igual modo, el Laboratorio Arte Alameda dedica buena parte de sus exposiciones al arte sonoro y multimedia en general, as como a proyectos transdisciplinarios sobre las expresiones en medios electrnicos, como son el video, la videoinstalacin, el arte en red e instalaciones interactivas 262. Ha sido recinto de festivales como Sonar o Mutek, ambos dedicados a este tipo de manifestaciones artsticas, donde el arte sonoro y el arte electrnico han tenido cabida. En ese mismo tenor, se dio lugar a la exposicin temporal Dataspace, que reuni obras de arte electrnico, interactivo, multimedia y sonoro.

Mientras el Foro y el Laboratorio pretenden ser un sitio donde constantemente se realicen sesiones, el Ex - Teresa Arte Actual ha cubierto actos de arte sonoro igual de importantes, como lo fue el Festival de arte sonoro, las Jornadas de Nivelacin de Oxgeno y las sesiones de escucha de Decibel, que a la vez forma parte de Radar4, dentro del Festival del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico263, llevado a cabo cada ao. . En un intento por descubrir un espacio de placeres acsticos, aunque no precisamente orientados al arte sonoro, el mes de julio de 2004 el entonces jefe de la delegacin Iztacalco, Armando Quintero Martnez, inaugur el Audiorama Silvestre Revueltas a espaldas del edificio sede delegacional, en la Plaza Benito Jurez.

Fue considerado por quienes lo planearon como una zona nica en la Ciudad de Mxico, destinada al descanso, disfrute y la recreacin de los habitantes de Iztacalco, principalmente de quienes acudan a realizar algn trmite. Se adapt un sistema de sonido que transmita todos los das, de 9:00 a 21:00 horas msica clsica, de concierto y contempornea, tanto mexicana como internacional: un parque en el que desde ese momento se escuchara el canto de los pjaros, el canto del agua y msica de calidad264, segn palabras del delegado Quintero.

262

Sitio de internet del Laboratorio Arte Alameda. Disponible en: http://www.artealameda.inba.gob.mx/lab.html 263 Ver ms adelante Radar4, 165 166 pp. 264 Armando Quintero inaugur el Audiorama de Iztacalco. Boletn informativo de la Delegacin Iztacalco. 27 de junio de 2004. Sitio de internet de la Delegacin Iztacalco, disponible en: http://www.iztacalco.df.gob.mx/boletines/bol-270604.htm

148 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Desde antes ya existan en la Ciudad de Mxico dos audioramas, ubicados en el Bosque de Chapultepec y en el Parque Hundido, sin embargo, salieron de funcionamiento. El Audiorama Chapultepec presentaba audiciones musicales de martes a domingos de 10:00 a 15:00 horas, para el pblico general y sin costo. Se ubicaba abajo del Castillo de Chapultepec, junto al Monumento a las guilas Cadas. El segundo, ubicado en una seccin del Parque Hundido en la Colonia Del Valle, se encontraba en medio de la vegetacin, donde podan escucharse msica clsica y recitales de poesa.

Si bien, en las sesiones de dichos proyectos no se contempla al arte sonoro, los audioramas, s representan la preocupacin de ciertos sectores encargados del mbito cultural de la Ciudad por fomentar una cultura de la escucha en los ciudadanos, en un rea con las condiciones propicias dedicado al placer de escuchar. Es de notar que se estn creando estos espacios dedicados nicamente al sentido auditivo.

Fuera de Mxico, por citar algunos importantes casos europeos, destaca el Institut international de Musique Electroacoustique Bourges, IMEB, ubicado en Francia a 200 Km. al sur de Pars. Tiene 30 aos de experiencia en sonido y teatro experimental, adems de contar con varios grandes sistemas de bocinas. Dicho instituto organiza varios concursos, como el de msica electroacstica y otro festival de dos semanas cada ao.

No obstante, los finlandeses Waligrska y Sirn, sealan que la mayora de sucesos interesantes respecto al arte sonoro y multimedia se da en festivales alrededor del mundo; slo algunos pocos lugares tienen su propio espacio para la proyeccin y difusin de sonido en el sistema theatre.

Otros actos son, por ejemplo, el Festival de Arte Sonoro y Arte Multimedia Sonar; y el Festival de Arte Sonoro Zeppeln, en Espaa.

3. Arte sonoro, radioastas y la radio.

J. J. Muoz y C. Gil definen audiencia como el conjunto de la poblacin susceptible de recibir los mensajes de los medios de comunicacin.265 Al igual que Iges, utilizaremos el trmino propuesto por ellos mismos para el tema que aqu nos interesa, la audiencia potencial de la radio: las personas que perciben el sonido, residen en una zona a la que llegan las ondas de una emisora y tienen a su alcance la posibilidad de conectar un aparato receptor.266 Una audiencia que -como escribimos en el captulo I de este trabajo- debe estar en condiciones idneas tanto fsicas como fisiolgicas para poder recibir dichos
265 266

IGES, op. cit. 1997, p. 260. Ibd., p. 261.

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mensajes sonoros. Sin embargo, existe otro concepto generado por Muoz y Gil que resulta ms adecuado para determinar el tipo de pblico al que se busca llegar con el arte radiofnico y el arte sonoro en general: la audiencia activa, la que constituyen las personas que reaccionan ante la recepcin de un mensaje o mensajes () o participan de un modo efectivo de un determinado programa ()267

Evidentemente, no todos los escuchas de la radio se interesarn por el total o al menos una parte del arte radiofnico, as como no todas las emisoras se preocuparn por difundirla. Iges afirma que en Europa este gnero ha encontrado cabida, sobre todo, en las radios de servicio pblico, regionales y estatales. Tal es el caso de Ars Acstica a travs de la UER, por encima de los intentos o pequeos acercamientos de las emisoras privadas o universitarias, pues las pblicas tienen el papel de ofrecer productos de la diversidad cultural, donde tambin cabe lo experimental.

No obstante, tales programas, adems de la dificultad que representa conseguir un tiempo radiofnico, son transmitidos en horas en que es difcil que un gran nmero de gente pueda percibirlos. En el caso de Estados Unidos, series con este tipo de contenidos (como el Soundings de la KPFK de Los ngeles, llevado por Jacki Apple) son patrocinados por los mismos oyentes involucrados con el tema. Ante la imposibilidad de encontrar un horario que d cabida a sus obras experimentales, algunos creativos del continente americano han acudido a radios europeas para difundir sus trabajos y encontrarse con otros artistas sonoros.

Es el caso de Latinoamrica, donde comnmente se considera al radiodrama como el nico tipo de arte radiofnico. En Mxico, estaciones como Radio UNAM y Radio Educacin sobre todo esta ltima han hecho un esfuerzo por dar a conocer ms gneros del arte sonoro. Otro caso de radio universitaria en el Distrito Federal que se ha interesado por difundir informacin y fragmentos de arte sonoro es Radio Ibero 90.9 FM, que transmite algunas piezas en horarios nocturnos o cpsulas.

Precisamente por la falta de oferta, es que el arte sonoro es desconocido por muchos y rechazado por otros, pues lleva la etiqueta de experimental. Adems, no debe olvidarse que para mucha gente el ruido representa algo molesto y, siendo ste gran parte de la materia de las obras de arte sonoro, se predispone negativamente o no se siente atrado si se utilizan trminos para describirla tales como arte de los ruidos.

267

bidem.

150 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Por lo anterior es que muchas emisoras comenzaron a innovar introduciendo fragmentos de arte sonoro (sobre todo soundscapes y postales sonoras) dentro de la programacin normal durante el da, para causar sorpresa en el oyente y que sus odos se fueran acostumbrando a este tipo de interferencias.

As, de algn modo los interesados en un nuevo tipo de propuestas experimentales/creativas se acercaran al arte sonoro en los tiempos dedicados enteramente a su difusin o a los grupos que la generan, como Ars Acstica, KunstRadio, entre otras; o en las obras disponibles en los servidores de dichas emisoras en internet, donde en algunos casos, se ofrece una pequea descripcin del nombre del autor y la fecha en que se present. El interesado puede entonces elegir del catlogo si escuchar una escultura sonora, un soundscape, un radioperformance, una poesa fontica o sonora, un feature, etctera.

Es un hecho que esta opcin resulta la ms conveniente para quienes buscan alternativas artsticas sonoras en el medio pero se topan con cartas programticas en su mayora comerciales. Sin embargo, es bien sabido que en realidad, al menos en Mxico, es reducido el nmero de radioescuchas que conocen el tema, adems no todos tienen acceso a una computadora y mucho menos al servicio de Internet. Tampoco todos los artistas tienen la cercana a las nuevas tecnologas en materia de audio ni un sitio donde dar a conocer su obra.

La radio, como vehculo de vanguardia, ha sido minimizada por la historia en comparacin con otros medios, lo que contribuye al distanciamiento entre radio y artistas, tanto respecto de sus antecesores como de sus contemporneos. Aun as, no es obsoleta, sino que sigue siendo muy importante para muchas comunidades alrededor del mundo.

Douglas Kahn encuentra que, a pesar de todo el historial del arte sonoro y de que la tecnologa ya no representa un obstculo (para algunos es ms un pretexto) para poder avanzar en la exploracin y creacin de materiales sonoros innovadores, no existe una tradicin de arte sonoro en el mundo, los artistas estn careciendo de creatividad. El sonido an no es explotado del todo, ni su estudio ha sido ampliamente divulgado a pesar de la existencia de internet y de la entrada al mundo de la digitalizacin.

3.1 El grupo Ars Acstica. El radioarte en Europa.

Este colectivo de artistas se ha ocupado en realizar planes que involucran al arte y a la comunicacin dentro del espacio radiofnico.

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Klaus Schnning, a quien se debe el trmino neues hrspiel (nuevo radiodrama), comenz siendo director del Studio Akustische Kunst de la WDR de Colonia, para despus convertirse en coordinador del grupo Ars Acstica. Una vez a cargo, se preocup por sobrepasar los lmites de la radio difundiendo el radioarte en espacios pblicos.

El conjunto se form por artistas de Europa, Alemania y Australia (que a la vez pertenecan a otros laboratorios de investigacin o experimentacin en Francia, Finlandia, Espaa, Austria) que empezaron a trabajar de forma paralela en investigacin, produccin y esparcimiento del radioarte. Muchos de esos creativos intermedia han generado y presentado sus trabajos en el espacio electrnico de la radiodifusin, como lo llama Iges.

El nombre Ars Acstica fue utilizado inicialmente por Schnning para designar una serie de actividades programticas de la WDR. Posteriormente, como grupo, naci en los aos ochenta268, integrado por nueve emisoras pertenecientes a la radio europea: Radio Danesa (DR), ORF, JRT Zagreb, SDR, Radio France, RNE, YLE y RTBF, teniendo como coordinadora a la Hessische Rundfunk (HR) en Frankfurt. Dichas radios se unieron en 1986 a travs de una lnea de rdenes: trmino empleado para designar una lnea telefnica que, en las transmisiones directas, mantiene permanentemente conectados al realizador de la transmisin con el Control Central de la Emisora y/o con el estudio desde donde finalmente se encamina al emisor269. El motivo era la realizacin radiofnica de Das Lied der Welt (La Cancin del Mundo), de Hans Otte.

En 1987 se utiliz un satlite para unir radiodifusoras en la emisin de Soundbridge Kln San Francisco, del estadounidense Bill Fontana. La transmisin fue producida por Schnning entonces coordinador de Ars Acstica y hasta 1993- a travs de la WDR de Colonia y difundida a otras emisoras de la Unin Europea de Radiodifusin270. La famosa obra recoga los sonidos tomados desde el Golden Gate de San Francisco y los una con los de la ciudad de Colonia. Como puede entenderse, el trabajo estaba inspirado en los soundscapes, pero mezclaba sonidos de distintos lugares.

Al ao siguiente, el compositor estadounidense Alvin Curran emiti una igualmente reconocida pieza: Crystal Psalms, inspirada en el cincuenta aniversario de Kristallnacht, referente a la persecucin de los

268

Aunque segn Jos Iges, fue en 1990 cuando se adopt formalmente ese nombre. Palabras de Iges en la conferencia El grupo Ars Acstica, diversas propuestas de concebir el radioarte en Europa, dentro del ciclo de conferencias de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 19 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART. 269 IGES, op. cit., 1997, p. 117. 270 Aos antes, entre septiembre y octubre de 1985, Schnning dirigi tambin la 1 edicin de Acstica Internacional, en Colonia, donde se dieron a conocer los trabajos del Studio Akustische Kunst, de la WDR, cuyo principal mvil era el hrspiel. En dicha edicin tambin se escuch Metrpolis Colonia, precedente al Puente sonoro Colonia San Francisco de Bill Fontana. (IGES, op. cit., 1997, p. 120).

152 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... judos por los nazis. Esta vez la central estaba ubicada en Roma y la produjo Pinotto Fava, director del proyecto radiofnico Audiobox, perteneciente a la RAI.

La radio se convirti entonces en un espacio a la vez real, pero donde se encuentran sonidos, lugares, historias y formas irreales. Es el otro lugar, donde se conectan sitios distintos, cercanos y lejanos; se trabaja con lo verdadero pero se le transforma en algo fantstico. Aun as, esta visin no es fcilmente compartida por algunos directivos de emisoras, sobre todo aquellos que se han enfrascado en los gneros informativos y comerciales.

En octubre de 1992, en el encuentro denominado Ciudades Invisibles, convocado por la RNE Radio 2, Ars Sonora reuni a los miembros de Ars Acstica en Madrid. Hubo ponencias, conferencias, performances y conciertos. Actos parecidos se dieron cita en 1993, como el Wings of Sound (Alas del sonido) de la YLE en Helsinki; el festival - concurso Macrophon de la Polskie Radio en Wroclaw, as como el de Londres, el mes de mayo de ese mismo ao: Radio Beyond, donde participaron la BBC, YLE, SRF (Radio France), ORF, RAI, WDR, RNE y el entonces todava existente Taller de la JRT, de Belgrado, presentando ponencias y performances, entre otros trabajos artsticos radiofnicos.

Para 1993, Heidi Grundmann (quien haba participado antes en proyectos como Art + Telecommunication a travs de las redes telefnicas, pero tambin de ordenadores) tom el puesto de coordinadora del grupo de radioastas. Durante su coordinacin se llevaron a cabo otros actos muy reconocidos en el mbito, manejados como proyectos de arte y comunicacin, ejemplo de ello son el Horizontal Radio de 1995, y Rivers & Bridges, del 96.

En el primero, los radio artistas tuvieron la oportunidad de mostrar sus obras a travs del espacio electrnico de internet por el servidor de la ORF, en el marco del Festival Ars Electrnica en Linz, en el que participaron a la vez radiotransmisoras americanas, europeas y australianas. La ventaja de internet es la oportunidad para a presentacin de este tipo de proyectos, dejando un poco de lado la dependencia de la autorizacin de directivos de radio para poder existir o darse a conocer.

Otras sonoridades realizadas colectivamente por este grupo son las sound postcards (postales sonoras) acerca de lugares muy especficos elaboradas por algunas emisoras.

De tal modo, Ars Acstica pas de ocupar sitios pblicos para la exhibicin de sus proyectos a tiempos radiofnicos, sin contar los muchos encuentros en que ha participado; tambin ha tenido la posibilidad de editar en CD selecciones de sus trabajos.

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Pekka Sirn considera que, en el caso de Ars Acstica, las naciones que se unen para generar arte sonoro tienen un historial social, econmico y cultural, adems de un perfil sonoro muy distinto entre s, que nos deja ver qu tipo de arte sonoro se produce en cada pas de acuerdo con su pasado y su situacin actual.

Imagen 30: (Izq. a der.) Agnieszka Waligrska, Pekka Sirn, Elizabeth Zimmermann, Gtz Naleppa y Jos Iges (en pantalla), integrantes del grupo Ars Acstica en la conferencia El grupo Ars Acstica, diversas propuestas de concebir el radioarte en Europa, el 19 de mayo de 2004 durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, Mxico. Teatro de las Artes, CENART. Foto: Ariadna Rivera R.

Ars Acstica se ha convertido en un grupo multidisciplinario de renombre que trabaja con formatos digitales; artistas que crean experimentaciones sonoras para despus contenerlas en un CD y dar a conocer su material ya sea por este medio, por internet o mejor an, la radio o una zona abierta al pblico, pues si hay algo que puede decirse del arte sonoro, es que busca la participacin del escucha al invitarlo a interpretar lo que suena, a darle su propio significado y comunicar lo que sus odos perciben acerca de esta otra realidad sonora.

3.2 Radios latinoamericanas: Radio Artstica Experimental Latinoamericana, RAEL Quito, Ecuador / Radio Artstica Venezolana, RAV Emisora cultural. Caracas

Iris Disse, colaboradora de RAEL, comunicloga, actriz, productora y radioasta alemana, destaca que el actual radioarte en Alemania se ha enfocado a experimentar con las nuevas y las viejas tecnologas unificadas: transmisiones satelitales con telefona, radiofona, internet, etctera.

A Disse le parece difcil proponer una definicin de radioarte, pues est en constante cambio, sin embargo, puede decir que se trata de un trabajo interdisciplinario, experimental y artstico para radio.

Por lo mismo, la alemana opina que este tipo de arte se ha limitado a quienes la conocen, se interesan en escucharlo y producirlo, es decir, que es un mundo en cierta forma excluido del arte conocido mundialmente, del que no se habla en todos los medios de forma constante.

154 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

RAEL, Radio Artstica Experimental Latinoamericana, es un grupo de radioastas que labora en Quito, Ecuador, cuyos trabajos son enfocados a la temtica social, llevar mensajes a diversos sectores por medio de un juego de sonidos y palabras, incluyendo un poco de narracin y utilizando diversos elementos sonoros de una forma creativa.

Se ha hecho una apertura a la escucha e invitado a la gente de las comunidades a disfrutar de las obras que esta radio crea, as como a la comunidad universitaria y profesionales de la radio. Al terminar se discute lo que se escuch y as cada vez. Asimismo, RAEL desarroll un proyecto denominado Ventanas Culturales, donde se daba voz a etnias de dicho pas.

Disse, artista que se ha destacado por su trabajo en comunidades indgenas, propone que en Latinoamrica hay mucho por hacer y es necesario que se renueven las formas de hacer radio, as como es importante que se difundan estos contenidos en las universidades, pues las propuestas pueden ser variadas y de inters para muchas reas de investigacin, no slo la Comunicacin, sino tambin la Poltica, por ejemplo.

Durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, algunos de los integrantes de la Radio Artstica Venezolana repartieron a los asistentes boletines o fanzines titulados el EcosordO, con los que la concurrencia pudo tener conocimiento de las actividades de la emisora.

El EcosordO forma parte de las labores de difusin del programa Or es Ver, bajo el eslogan nico programa del gnero del radioarte, que, como se lee en el documento, se transmite a travs de la Emisora Cultural de Caracas 97.7 FM Stereo, los sbados a las 15:00 horas.

Este grupo de artistas preocupados por propagar arte sonoro, lo forman Ignacio Prez, Astrid Lepage, MacJob Parabavis, Amarilys Quintero y Jorge Alberto Gmez Aponte.

En estos fanzines, se invita al lector a hacer ejercicios de sensibilizacin de la escucha, facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados. Se escribe acerca de la importancia de cerrar los ojos y ver y or, ultraver y ultraor, orse ver!, entre otros escritos, como definiciones de paisaje sonoro, guiones de radioarte, textos acerca de la importancia de los

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sonidos, poemas que elogian al sonido, y algunas experiencias durante la audicin atenta del entorno sonoro.

Adems, en su pgina de internet tienen a disposicin fonoteca con muchas y variadas obras de arte sonoro, definiciones y artculos escritos por artistas de renombre. Los anteriores son slo ejemplos del trabajo que algunas radios culturales y de servicio difunden en Amrica Latina, en un esfuerzo por manifestar otro tipo de inquietudes y hacer ms participativa a la audiencia.

3.3 Kunst Radio271: Radioarte en internet.

Existe un sinnmero de sitios web que albergan archivos de audio en diversos formatos de los principales artistas sonoros de la historia272. Algunos contienen mens que contemplan en sus pginas el historial de arte sonoro, biografas de algunos de sus creadores, archivos de artistas pioneros, independientes y contemporneos, etctera.

Hay radiodifusoras que en sus pases difunden a los radioescuchas arte sonoro de todo el mundo, as como las piezas que han hecho historia en el radioarte y el arte sonoro en general. Adems de esta labor diaria, han puesto a disposicin del pblico mundial una pgina en internet para que usuarios de otros pases puedan escuchar la estacin en vivo transmitiendo radioarte las 24 horas del da. Tambin ofrecen un acervo sonoro de las obras ms destacadas en el mbito, as como comentarios, biografas, convocatorias, reseas y otras invitaciones, pero todo concerniente al arte sonoro. Tal es el caso de estaciones como KunstRadio (radioarte)273, perteneciente a la sterreischisen Rundfunk (ORF), que tiene como precepto la visin del radio como medio artstico. Sus emisiones comenzaron el 3 de diciembre de 1987 como alternativa hacia la forma de transmitir de los medios (una visin comercial orientada al marketing), siempre con un enfoque vanguardista apegado a las nuevas tecnologas que permitan la difusin del radioarte.

271 272

Sito de internet de la emisora KunstRadio, disponible en: http://kunstradio.at Consultar apndice B: Listado de pginas Web dedicadas a la difusin de arte sonoro, 265 268 pp. 273 Tambin perteneciente a la ORF, est el sitio de internet de la emisora Deutschland Radio (http://www.dradio.de), donde tambin se encuentra un archivo para escuchar y descargar obras de arte sonoro. En la pgina de la ORF hay enlaces para escuchar radioarte. En este apartado se toma el caso del Sitio de internet de KunstRadio por considerarlo como uno de los ms completos.

156 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Es un espacio virtual para autores nacionales e internacionales, as como independientes, donde la informacin de eventos musicales artsticos que tienen que ver con radioarte se publica. Estn disponibles varios artculos escritos por reconocidos artistas sonoros y contemporneos, as como manifiestos y otros textos concernientes al tema. Incluso, Radio Educacin ha colaborado con la estacin.

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Imgenes 31 y 32. Logotipos de KunstRadio.

Mientras se navega por este sitio, se puede escuchar la transmisin en vivo de la difusora y se puede consultar cualesquier de estos mens: Informacin acerca del programa y de emisiones especiales, calendario de programas anteriores y prximos; se puede tambin ver el archivo de los proyectos de la estacin en colaboracin con artistas internacionales, biografas de radioastas y escuchar los clsicos de KunstRadio; leer el archivo de CDs y CD ROMs de arte sonoro, as como los catlogos de obras y artistas, o hacer una bsqueda en general acerca de una pieza, un tema o artista sonoros que se desee.

Imagen 33 Elizabeth Zimmermann, coordinadora de KunstRadio. (2004). Foto: Ariadna Rivera R.

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Imagen tomada del Sitio de internet de KunstRadio.

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3.4 Programas radiofnicos en las estaciones de la Ciudad de Mxico dedicados a la difusin de arte sonoro. Radio Educacin: El arte de escuchar el radioarte / Radio UNAM: Ciudad Acstica / Tripulacin Kamikaze

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Es un programa de radioarte en Mxico y en el mundo transmitido por Radio Educacin en el 1060 de AM, los mircoles de las 22:30 a las 23:00 horas.

La conduccin est a cargo del maestro Jess Daniel Gonzlez Marn (UNAM), quien tambin participa en la investigacin y produccin. El equipo est integrado principalmente por la maestra Perla Olivia Rodrguez (UNAM, investigadora y productora), Alfredo Ramrez Castruita (artista sonoro, productor e investigador) y Sandra Vzquez Salazar (investigadora).

La emisin se destina a dar a conocer el radioarte que se hace en Mxico. Por lo general, en episodios dedicados a un solo autor, se explica sucintamente la obra, se comenta el currculo y otros aspectos de la vida del artista concernientes a, o influyentes en su obra. Posteriormente, se dejan escuchar aproximadamente dos trabajos con breves intervenciones del locutor. En ocasiones se transmiten fragmentos de entrevistas con los involucrados.

Tambin se hacen programas especiales de radioarte mexicano en general o con respecto a un nico tema, as como emisiones dedicadas a series de radioarte en estaciones alrededor del mundo.

El arte de escuchar el radioarte sali al aire desde el 18 de agosto de 2001. Ha sido de los principales divulgadores y generadores en Mxico de arte sonoro y radioarte, tanto nacional como internacional. Con muchos aos de diferencia en cuanto a trayectoria, pero con la misma intencin de innovar y abrir espacios de apertura a la radio artstica, Ciudad Acstica se transmita los viernes de 23:00 a 23:30 horas por el 860 AM de Radio UNAM. Sali al aire el 25 de febrero de 2005. Segn su propia definicin, se trataba de una Produccin de Radio UNAM radioarte de temas urbanos. Programa interactivo que
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Imgenes tomadas del sitio de internet de Radio Educacin.

158 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... capta la sonoridad de nuestra ciudad para inundar nuestros odos con imgenes sonoras en sintona creativa.

Principalmente, se oan en primer plano personajes narrando sus experiencias en la ciudad, haciendo constante referencia a los sonidos de lo urbano entremezclados. Tambin se podan apreciar distorsiones en la voz de los locutores, manipulaciones de la voz hechas con el propsito de proponer un contenido diferente, tanto de los sonidos en general como desde la narrativa y fragmentos de conocidas piezas musicales.

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A tan slo unos meses de distancia del anterior, Radio UNAM estren tambin Tripulacin Kamikaze, programa grabado que se transmite los sbados de 22:00 a 23:00 horas. Sali al aire el 12 de mayo de 2005. En la sinopsis, disponible en el sitio web de Radio UNAM durante la temporada de estreno, se lea: serie mgico-cmica-musical dedicada a la experimentacin sonora en sus diversas manifestaciones, y foro abierto a msicos y artistas sonoros277.

La produccin est a cargo de Rafael Couto, Emmanuel Miranda y Diego Ibez. Las voces son de Mara Sandoval, Esteban Escrcega, Juan Stack, Guillermo Henry y Margarita Castillo.

Como antecedente, el 4 de octubre de 1984, Radio UNAM impuls una serie radiofnica titulada Primera bienal de escultura imaginaria, que estaba formada por piezas sonoras muy breves donde se buscaban nuevas sonoridades, aunque el proyecto sali del aire tiempo despus.

4. Encuentros de arte sonoro en Mxico.


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Imagen tomada del Sitio de internet de Radio UNAM, seccin Nueva programacin, durante el perodo de estreno del programa. 277 bidem.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

159 4.1 Bienal Internacional de Radio

Desde 1996278 se celebra en Mxico la Bienal Internacional de Radio, punto de encuentro para empresarios, profesionales, estudiosos, escuchas e interesados en la radio, reunidos para expresar diversas opiniones y propuestas; hacer un intercambio cultural radiofnico en general, no sin mencionar el concurso de obras para radio en distintos gneros para el cual se convoca a nacionales y extranjeros, en el que -desde luego- existe la categora de radioarte.

La radio es un elemento de gran importancia para la comunicacin humana, desde su invencin hasta su perfeccionamiento y su estado actual, ha sido investigada; representa un espacio de reflexin, difusin, creatividad, intercambio, conocimiento y experimentacin, aunque este ltimo aspecto ha sido sesgado por la predominancia de los intereses econmicos sobre los culturales por parte de los dueos de espacios radiofnicos.

Con las posibilidades tecnolgicas con que cuenta la radio desde que es posible fijar el sonido, es parte fundamental de la memoria sonora del mundo, pero por sobre todo esto, es herramienta de interaccin entre los hombres. No es slo un medio informativo, de acompaamiento o de diversin, sino tambin un generador y difusor de arte, de las ideas que se convierten en conceptos y posteriormente en propuestas radiofnicas.

Bajo estos ideales, las Bienales de Radio se han llevado a cabo con gran xito en Mxico, tratando las principales problemticas del mbito, las novedades, los trabajos ms destacados, la situacin de Latinoamrica y el mundo al respecto.

Dentro del marco temporal en que se llev a cabo esta tesis, se realiz la Quinta Bienal Internacional de Radio, que se analizar en este apartado como muestra del tipo de actividades que cada dos aos se llevan a cabo.

En esta ocasin tuvo como invitado especial a Espaa, pero tambin cont con destacados profesionales de Canad, Francia, Alemania, Argentina, Austria, Finlandia, Italia, Venezuela, Brasil y Holanda, entre muchos ms.

Se realizan diversas actividades, dentro de las que se dedica un gran espacio al arte sonoro. En este caso, en el ciclo de conferencias denominado Tendencias y frecuencias de la radio, se ofreci un
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En la Bienal de ese ao, se impartieron los primeros talleres de arte radiofnico en Mxico.

160 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... homenaje a Murray Schafer, quien dio una conferencia magistral bajo el ttulo: Del proyecto Paisaje sonoro mundial al Foro mundial de ecologa acstica.

Dentro del Segundo Encuentro Internacional de Radioastas: El radioarte visto por sus creadores, participan artistas de todo el mundo en varios eventos:

En esta ocasin, se public el libro Homo sonorus. Una antologa internacional de poesa sonora, a cargo del poeta sonoro ruso Dmitry Bulatov, introduccin en la que participaron tambin Lidia Camacho, directora general de Radio Educacin, Sal Jurez por parte del INBA, Ral Zorrilla del CONACULTA instituciones a cargo de la publicacin del libro en Mxico y el italiano Enzo Minarelli, poeta, artista audiovisual y editor.

Imagen 34. (Iz. a der.) Ral Zorrilla, Lidia Camacho, Dmitry Bulatov y Enzo Minarelli, durante la presentacin de Homo sonorus. Una antologa internacional de poesa sonora. 17 de mayo de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Muy importante fue tambin la intervencin del grupo Ars Acstica, diversas propuestas de concebir el radioarte en Europa, donde se dieron cita reconocidos radioastas que integran actualmente el grupo: Jos Iges (en teleconferencia), Gtz Naleppa, de Deutschland Radio, Elizabeth Zimmermann, productora de la ORF de Austria, Pekka Sirn y Agnieszka Waligrska.

Se ofreci tambin la pltica Perspectiva de los jvenes en la re-evolucin del radioarte-, donde participaron Pit Schultz, productor de radio libre en Alemania, Roberto Paci Dal, Director del Giardini Pensili en Italia, Anna Friz, productora, curadora, artista sonora en Qubec y Matt Smith, artista multimedia y productor que ha trabajado en Austria y Canad.

Imagen 35: Los radioastas Matt Smith y Anna Friz (Canad) durante el encuentro Perspectivas de los jvenes en la re-evolucin del radioarte. 20 de mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Con respecto al panorama del radioarte en Amrica Latina, a la bsqueda de nuevas sonoridades, participaron Jorge Alberto Gmez

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Aponte, productor de la Emisora Cultural de Caracas, Venezuela, Vctor Manuel Rivas Dvalos, artista sonoro y productor de Radio Universidad de Guanajuato, Mario Mota, destacado radioasta mexicano y miembro del LEAS, y Perla Olivia Rodrguez, coordinadora del LEAS.

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Dentro de las actividades de escucha de arte sonoro, se invit a Murray Schafer a presentar fragmentos de su obra Winter diary. Tambin destacaron las Audiciones de radioarte internacional, en las que se dio a conocer El corazn de los bailarines, de Iris Disse; Un altro ferragosto de Alvin Curran, de Gtz Naleppa; y No Lugares, de Janete El Haouli, artista sonora y Directora de Radio Universidad de Londrina, en Brasil.

Otras actividades artsticas sonoras fueron: concierto de inauguracin Mquinas sonoras, del mexicano Ariel Guzik, quien tambin mont la exposicin Maquinarias de resonancia; Radio Waves, una colaboracin Holanda/Mxico a cargo de Piet Jan Blaw y Jorge Reyes; Simultneas a tres, creacin radiofnica en vivo a cargo del maestro mexicano Julio Estrada279; Radioperformance Akasaga, por parte de ProTon Sonic Art Group de Finlandia; Petrleo Mxico. Performance on air, on line, on site, de Roberto Paci Dal; y Roadmovie, de Matt Smith.

Imgenes 36 y 37. Pekka Sirn y Agnieszka Waligrska (Finlandia) durante su presentacin en el Radioperformance Akasaga. 21 de mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Se

Imagen 38 y 39: Jorge Reyes (Mxico) y Piet Jan Blaw (Holanda) durante el concierto Radio waves. 18 de mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

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El compositor mexicano Julio Estrada se distingue en este mbito por su pera Pedro Pramo, proyecto que surgi en 1990 a partir del inters de Estrada en explorar la sonoridad de la obra de Juan Rulfo.

162 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... transmitieron simultneamente a travs de las estaciones mexicanas W Radio (96.9 FM), Horizonte 108 (107.9 FM), Radio UNAM (96.1 FM) y Radio Educacin (1060 AM), los radioperformances de: Iris Disse, Interiores: reflejo de mltiples sonoridades; Janete El Haouli, Heterotopas; Roberto Paci Dal, Caleidoscopio Sonoro; y Ana Friz, La vida secreta de la radio.

Se difundi el nmero de la revista Telos. Cuadernos de Comunicacin, Tecnologa y Sociedad, que para la ocasin, dedic su cuaderno central al radioarte. Asimismo, El Haouli dio a conocer su trabajo literario Demetrio Stratos: em busca da voz msica [Demetrio Stratos: en busca de la voz msica] donde se pudieron apreciar grabaciones de video de las capacidades sonoras del artista utilizando su boca, garganta y otros aparatos fonadores del cuerpo humano.

Se acondicion el espacio denominado Ars Sonora Lounge, en el Centro Cultural de Espaa, para exponer obras de la serie de radioarte Ars Sonora, transmitida en Radio Nacional de Espaa.

Paralelos a las conferencias y otras actividades, se impartieron cursos talleres de capacitacin radiofnica, dirigidos por algunas de las personalidades ms destacadas de la Bienal.

Los cur

Imgenes 40 y 41: La artista sonora Janete El Haouli (Brasil) y el poeta y artista multimedia Enzo Minarelli (Italia) durante la presentacin del libro Demetrio Stratos: em busca da voz-msica,de El Haouli. 19 de mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

sos-talleres relacionados con el radioarte fueron: Las posibilidades educativas del radioarte. Dirigido a profesionales y directores de radios educativas, educadores interesados en el radioarte y en la educacin de los sentidos, impartido por la radioasta Janete El Haouli; y Taller de experimentacin artstica radiofnica. Dirigido a profesionales de la radio interesados en estimular su creatividad a travs de la experimentacin artstica, ofrecido por Iris Disse.

Dentro de los Tutoriales orientados a productores de radio, radioastas, artistas sonoros y profesionales, estuvo el de Creacin de poesa sonora, para dar a conocer los fundamentos y procesos de creacin de la poesa sonora, a cargo de Enzo Minarelli; Ear cleaning Exercises in listening,

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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acerca de la propuesta de ecologa acstica y paisaje sonoro, ofrecido por Murray Schafer; Radioarte on line, on air on site, para difundir algunos de estos proyectos, por parte de Elizabeth Zimmermann.

Este breve recuento de actividades permite dar cuenta de la magnitud y diversidad de la Bienal de Radio, de sus propuestas, contenidos, la cobertura y peso mundial que tiene. Es un espacio que ofrece la oportunidad de actualizar la mente de los profesionales de la radio, adems de fomentar la interaccin y colaboracin interpersonal e interdisciplinaria con miras hacia la renovacin constante y el estudio de radio.

4.2 Festival Internacional de Arte Sonoro.

El Festival Internacional de Arte Sonoro Hbitat snico fue un proyecto impulsado en Mxico por el Ex Teresa Arte Actual (recinto perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes) que buscaba, como todos los sucesos de arte sonoro en el pas, explorar, difundir y apoyar lo concerniente al aspecto artstico del sonido, teniendo como sede diversos espacios culturales.

El Primer Festival Internacional de Arte Sonoro se cre en el ao 1999 por iniciativa de los artistas sonoros y multimedia Manuel Rocha Iturbide y Guillermo Santamarina. Al respecto, el primero escribe:
Nuestros objetivos fueron crear un espacio en el que convivieran las artes plsticas y la msica contempornea usando el elemento sonoro como elemento unificador. Esto permiti que los artistas y los msicos que asistieron como participantes o como pblico pudieran entrar en comunicacin y enriquecer su que hacer artstico, y que el pblico no especializado pudiera realizar un interesante viaje a travs de los distintos matices de la expresin sonora en el arte. En ste sentido, el festival ofreci a los asistentes una experiencia multidisciplinaria del arte contemporneo actual nica y sin precedentes en ste pas
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Se podan apreciar instalaciones sonoras, escultura, intermedia, la difusin de programas de audio, conferencias, performances sonoros, conciertos de msica electroacstica, msica concreta y experimental, sesiones de improvisacin a cargo de artistas multimedia tanto nacionales como internacionales (artistas visuales, msicos, radioastas, poetas, entre otros), que participaron en la convocatoria para formar parte del Festival, presentando una obra de arte sonoro, o alguna que tuviera al sonido como principal elemento.

4.3 Sismo 04. Bienal Internacional de Msica Electroacstica

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ROCHA, op. cit. El arte sonoro en internet.

164 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

Sismo 04, Bienal Internacional de Msica Electroacstica, se llev a cabo en Mxico del 9 al 22 de agosto de 2004, organizado por la UNAM, con apoyo de la Coordinacin de Difusin Cultural y la Escuela Nacional de Msica.

Siguiendo la explicacin al pblico incluida en el calendario de actividades, Sismo 04 es un esfuerzo universitario interinstitucional dedicado al anlisis, difusin y aprendizaje de la msica que actualmente se crea a partir de nuevas tecnologas. Un foro de reflexin no slo en torno a estas nuevas tendencias artstico cientficas, sino tambin respecto de nuestra realidad musical en general, adems de fomentar la creacin, interpretacin y presentacin de propuestas musicales novedosas desarrolladas por alumnos y profesores de la UNAM y otras instituciones.

Durante las dos semanas de esta bienal se hicieron conciertos, cursos, conferencias, simposios y un maratn electrnico. Se tuvo como pases participantes a Argentina, Francia, Reino Unido, Colombia, Estados Unidos y Uruguay.

Los cursos se dedicaron a la enseanza de las nuevas tecnologas, la manipulacin de los sonidos por medios electrnicos y la difusin de la msica electroacstica Pero no slo se estudiaron estas nuevas tendencias, sino que se motiv a los estudiantes a contemplar la posibilidad de volverse intrpretes de la nueva vertiente o interesarse en ella.

Las conferencias estuvieron a cargo de los representantes de los pases invitados, se enfocaron igualmente a la tecnologa de lo elctrico, las nuevas formas de crear, interpretar y experimentar en el mundo de la msica electroacstica, aunque tambin se contempl la voz como medio de manipulacin electrnica.

Los conciertos ofrecieron msica electroacstica, acusmtica, sesiones de improvisacin y formas de crear utilizando los instrumentos de una forma inusual, a cargo de artistas nacionales e internacionales, aunque tal vez el ms gratificante fue el que ofrecieron alumnos mexicanos que estudian el gnero electroacstico.

Es primordial sealar la importancia de un evento de msica experimental que difunde diversas formas de composicin y exploracin de las herramientas musicales, as como la voz, utilizando nuevos medios, sobre todo, abrindose a nuevas ideas, tratndose de una escuela de estudio de la msica clsica y tradicional. Como seal Pablo Silva, profesor de la institucin y parte organizadora del evento, la idea

era sacudir las cosas, sacudir los odos y dar a conocer otras maneras de hacer msica; esparcir la forma en que est evolucionando para brindar a los nuevos msicos, compositores e intrpretes diversas

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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alternativas en su preparacin, introducindoles tambin novedosos instrumentos musicales como es ahora considerada la laptop, el sintetizador, vocoder, kaos panel, entre otros.

Para este propsito, fue relevante el apoyo de la mxima casa de estudios, el invitar a la comunidad estudiantil y al pblico en general, as como tener la participacin de msicos mexicanos pertenecientes a esta institucin (de la que es parte la Escuela Nacional de Msica), mismos que ya estn trabajando sobre esta corriente de msica vanguardista. Algunos de ellos son: Pablo Silva, Alejandro Escuer, Ignacio Baca Lobera y Manuel Rocha Iturbide.

4.4 Radar. Espacio de exploracin sonora.

Radar es, como su nombre lo indica, un espacio para la experimentacin con los sonidos que se realiza durante el Festival de Mxico en el Centro Histrico. Su principal pblico son jvenes vidos de diversas, distintas y novedosas formas de cultura, tanto en el mbito nacional como en el internacional. Se analizar aqu, como ejemplo, Radar4 (2005) que ofreci conciertos, presentaciones, sesiones de escucha, conferencias e improvisaciones enfocadas a la otra visin del sonido, uno elctrico, experimental, vanguardista y artstico. Reuni artistas de Mxico, Reino Unido, Francia, Suiza, Estados Unidos y Alemania, entre otros pases.

Se dieron a conocer distintas formas de composicin aplicadas, en este caso, al oboe y a la voz como instrumento musical- siendo amplificada y manipulada por medios elctricos en distintos gneros. Se hicieron ensambles de exploraciones sonoras digitales enfocadas a lo electrnico y al ruido, como fue el caso de los conciertos de Decibel: jornadas de electrnica experimental: un grupo de msicos electrnico experimentales de Mxico y de todo el mundo que por primera vez tienen un espacio como ste dentro de Radar, que se alejan del gnero pop y de toda otra convencin para crear msica (generalmente improvisada) que rompa con los estereotipos musicales que las academias y los pblicos se han formado.

El pblico que se dio cita en el Ex Teresa Arte Actual, recinto donde se presentaron las jornadas de Decibel, fue en su mayora jvenes que en un principio esperaban celebrar un encuentro de msica electrnica, ms al darse cuenta de que se trataba de un concierto de electrnica experimental, se marcharon en algunos casos-, aunque muchos otros se acostaron en el piso, cerraron los ojos y disfrutaron de un universo sonoro nunca explorado por sus odos, que los transport a una indita atmsfera musical compuesta por residuos electrnicos, digitales y ruidosos.

166 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... Puede decirse que las protagonistas de esta edicin de Radar4 fueron las nuevas tecnologas, es decir, las laptops, los sintetizadores, los recursos digitales y electrnicos para la manipulacin del ruido, abstraccin y musicalizacin.

El acto que ms destac fue el del grupo estadounidense Fantmas, resultado de la fusin de artistas (ex) integrantes de grupos de heavy metal, punk y metal. En un ambiente de cmics, caricaturas y una figura tan retro como es el personaje francs de Fantmas, este grupo (formado en 1998 por Mike Patton) explora los sonidos de la voz, las guitarras y otros ruidos incorporados a un rock experimental y audaz.

Se present por primera vez en el pas en el Saln Mxico el 28 de abril y tuvo como teln al artista sonoro Rogelio Sosa. El grupo rebas las expectativas de cupo, pues no se pensaba que un grupo con este tipo de propuesta (heavy metal experimental, ruido y sonido estridentes combinados con gritos y efectos electrnicos), lograra un gran nmero de audiencia en el pas, en comparacin con otros conciertos de rock comercial.

Durante la presentacin, el vocalista Mike Patton utiliz toda clase de efectos para distorsionar su voz, fuente de la fuerza sonora de Fantmas, combinada con la capacidad histrinica del artista y las habilidades musicales de los dems integrantes.

El pblico mexicano (la mayora jvenes de gustos musicales con tendencias al heavy metal, pero tambin amantes de propuestas innovadoras) respondi con fervor ante las deconstrucciones sonoras del grupo estadounidense y aplaudi su carcter experimental, su originalidad y propuesta de vanguardia con tendencias dadastas, como se autocalifica. Con respecto a otras actividades de Radar4, se impartieron cursos para los interesados en nuevas tcnicas de grabacin y manipulacin del sonido, como fue el curso de SuperCollider, llevado por Sergio Luque, as como un anlisis de proyectos de arte sonoro, msica electrnica y experimental a travs de la historia, a cargo del artista sonoro mexicano Mario de Vega.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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4.5 Otros proyectos relacionados con el arte sonoro presentados en Mxico. 4.5.1. STOMP!/ Cookin

STOMP! Surgi en la dcada de los noventa a partir de que un grupo de jvenes ingleses comenz a crear ritmo golpeando diversos objetos, como botes de basura y latas, entre otros, pero tambin al explorar la musicalidad del cuerpo humano al tacto con la palma de la mano o de los pies al contacto con el suelo.

Est formado por artistas de varias disciplinas, como canto, baile y actuacin, principalmente. Fue creciendo tanto, son tales sus presentaciones alrededor de todo el mundo, que se han creado otros grupos o compaas de STOMP! en Amrica y Europa, con integrantes de muy diversas nacionalidades que se han interesado en formar parte del proyecto.

El grupo compone piezas previas a su presentacin (es decir, planea aquello que van a interpretar, pero compone libremente).

Su msica est hecha principalmente con objetos de desperdicio, pero tambin con otros como escobas, mangueras, cerillos, naipes, encendedores, bolsas, peridico, utensilios de cocina o recipientes con agua, aunque los sonidos producidos por la palma de la mano, el zapateo o espordicas exclamaciones tambin son empleadas para marcar o enriquecer esta msica hecha con ruidos. Durante las presentaciones, se invita al pblico a que participe en la obra, aplaudiendo, tronando los dedos o zapateando.

Los escenarios de STOMP! tienen algo de influencia futurista: callejones solitarios llenos de botes de basura, objetos industriales, metlicos, paredes con graffiti y oscuridad. Los actores utilizan vestimenta que representa a distintas personalidades pertenecientes a los barrios pobres; diversos estilos de atuendo y peinado, entre otros personajes que en determinados momentos ofrecen un poco de comedia visual.

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Imagen tomada del folleto publicitario de la presentacin de STOMP! en Mxico en julio de 2004.

168 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

STOMP! se ha presentado en Mxico durante 2 temporadas: la primera del 22 al 24 de septiembre de 1997 en el Teatro Metroplitan de la Ciudad de Mxico, bajo el slogan arte pop para los odos, ritmo para los ojos, teatro para los pies. el peridico estadounidense USA Today publicitaba en ese ao al grupo con la frase: Encuentra sonidos hermosos en los lugares ms extraos! La segunda temporada fue del 11 al 15 de julio de 2004 en el mismo recinto.

Los integrantes comentan que el pblico de Mxico (a diferencia del estadounidense) se sienta a disfrutar de esta propuesta novedosa y diferente, prestando ms atencin a la msica que a la parte cmico visual y abriendo sus odos a una msica fuera de lo convencional.

Al estilo de estos pioneros, el espectculo culinario llamado Cookin, que ha viajado por todo el mundo desde su creacin en 1997, se present en el Teatro Metroplitan de la Ciudad de Mxico del 27 al 30 de abril y el 1 de mayo de 2005.

Cookin, proveniente de Sel, Corea, a cargo de PMC Production, se trata de una pieza musical compuesta con los sonidos de las percusiones de instrumentos de cocina al ritmo de samulnori (msica tradicional coreana) combinada con comedia sin dilogos mientras se prepara rpidamente un banquete de boda. La idea surgi a partir del Nong ak, msica creada para relajar a los trabajadores durante las jornadas y que ahora es explorada en sus aspectos artstico y experimental.

La pieza consiste en hacer ruidos y crear ritmos con utensilios de cocina, aunque tambin se invita al pblico a participar por medio de gestos y actuaciones, por lo que el idioma no representa una barrera para hacer entendible la obra e interactuar con la concurrencia.

4.5.2 Animal sonoro / Transitio.mx

Animal sonoro. Un ecosistema, en el que todos los seres y objetos de su universo adquieren dimensiones musicales. Este proyecto generado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA, y el Centro Nacional de las Artes, CENART, se present en el Teatro de las Artes de este recinto cultural dentro del VII Encuentro Internacional de Guitarra el 29 y 30 de marzo de 2005.

El acto estuvo a cargo del guitarrista y compositor Gonzalo Salazar, cont con las participaciones de artistas de varias disciplinas, como danza, canto, msica, actuacin y arte sonoro.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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Animal sonoro se expuso bajo el ideal de que los organismos ruidosos, objetos todos de la naturaleza (como los animales), son susceptibles de producir msica y ruido. Mientras el pblico observaba y escuchaba los sonidos producidos por una guitarra tocada de una forma muy distinta a la acostumbrada golpes sobre la madera, rasguos insistentes sobre las cuerdas-, se observaban fotografas, videos, danza y por momentos (antes del comienzo del espectculo y durante los intermedios) se escuchaban las instalaciones sonoras de Marcelo Gaete, Ignacio Baca Lobera, Martin Siles y Gonzalo Salazar. En el nmero final se escuch a la cantante mexicana Rita Guerrero declamar poesa, cantar y por ltimo gritar desgarradoramente alrededor de todo el escenario mientras interactuaba con los danzantes sosteniendo una cabeza de cerdo, en lo que se convertira en un performance multimedia.

Cabe mencionar que el Centro Nacional de las Artes se ha destacado por su labor en difusin, apoyo a la produccin y al crecimiento del arte sonoro/electrnico del pas. Sus recintos han albergado importantes actos pertenecientes a esta corriente. Uno de sus esfuerzos ms notables hasta el momento ha sido el proyecto Transitio.mx. Su primera celebracin fue en el ao 2005 y reuni a una variedad de artistas sonoros, electrnicos y multimedia (como videoastas y otros creadores conceptuales) en una semana de exhibicin de obras, simposio y concurso de piezas pertenecientes a la vanguardia tecnolgica, a lo experimental y lo artstico sonoro/electrnico.

El arte sonoro en Mxico ha tenido un historial pobre que, como apunta Manuel Rocha, tiene sus inicios aproximadamente en los aos ochenta, como bsqueda de experimentacin con lo sonoro. Sostiene que el primer referente de msica electroacstica en el pas se encuentra en la obra para ballet creada en 1960: El paraso de los ahogados, de Carlos Jimnez Mabarak. Una dcada despus, se intent un acercamiento a este tipo de novedad musical con la presentacin de artistas como Felipe Ehrenberg. Ya para los aos noventa, con el lanzamiento de propuestas como la Bienal Internacional de Radio y el programa de radio El arte de escuchar el radioarte de Radio Educacin, se comenz a difundir en el pas el arte sonoro, sus subgneros, mximos representantes y las actividades realizadas tanto nacional como internacionalmente.

170 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... 5. Algunos festivales de arte sonoro en el mundo Festival Internacional de Cultura Digital, Mutek / Transmediale .06 282/ Club Transmediale .06

El Festival Internacional de Cultura Digital, Mutek, tiene ya varios aos de haber sido fundado por Alain Mongeau, en Montreal, Canad (2000). La intencin es formar un espacio de interaccin cultural entre msicos y productores de Latinoamrica y potencializar las diferentes comunidades hispano francfonas de la msica electrnica en actual desarrollo283.

Las corrientes musicales que se encuentran en este acto son tales como el abstract noise, imaginative dancefloor, house, laptop music, IDM, experimental techno, entre otras obras hechas con equipo digital y anlogo por artistas de pases como Canad, Suecia, Chile, Francia, Alemania, Argentina y Mxico.

El Festival se ha celebrado en diversos recintos ubicados en la Ciudad de Mxico, como el Espacio Escultrico de Ciudad Universitaria, el Museo de Historia Natural y la Explanada del Museo Rufino Tamayo.

Transmediale .06, Festival para arte y cultura digital, se concentra en los ms sobresalientes representantes contemporneos del arte por medios digitales. Premia el trabajo de autores cuya obra es una reflexin acerca del impacto esttico, social y cultural de las nuevas tecnologas. Es decir, busca prcticas estticas que no slo respondan al desarrollo cientfico y tcnico, sino que traten de mostrar la forma en que se piensa acerca de experimentar con estas tecnologas. Transmediale entiende como innovaciones tecnolgicas de los medios a las tcnicas culturales que necesitan ser abrazadas para comprender, criticar y dar forma a nuestra sociedad contempornea.

Los medios digitales son cada vez ms utilizados por gente de todas las disciplinas para expresar sus ideas y explorar nuevos territorios estticos en relacin con el arte y la tecnologa. Lo que es importante es que estas prcticas no slo hacen uso de los avances, sino que implican una reflexin acerca de las dimensiones estticas, sociales y culturales que dichos adelantos abarcan.

El concurso y Transmediale promueven una comprensin y expansin creativa del potencial humano a travs de innovadoras tecnologas. Se interesa en trabajos que expandan el entendimiento de la imagen

282

Informacin proporcionada a la autora correspondencia personal va e-mail por Agnieszka Waligrska y Pekka Sirn. 283 TORRES, Nahum. mutek.mx. Sito de internet Zonar. 4 de abril de 2005. Disponible en: www.zonar.tv/reciclaje/sintetika/mutekmx.htm

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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digital y la esttica del sonido, de la narrativa, de la interactividad y, en particular, la importancia cultural del software como herramienta cultural; obras que amplen la nocin de la prctica artstica y que propongan un fuerte argumento acerca del rol crucial que las ltimas tecnologas juegan en nuestra percepcin y proyeccin de una cultura contempornea global. En conjunto con Transmediale .06, CTM es una plataforma independiente para diversas formas de msica electrnica/experimental y para la actividad de varios artistas que denotan la influencia de la cultura del sonido. Se presentan producciones sobresalientes de msica experimental, electrnica y digital, as como performance audiovisual e instalaciones.

CTM refleja el rol de la cultura de la msica contempornea como agente cambiante dentro de la sociedad actual, debido a la diseminacin masiva de la msica.

Este festival se interesa en obras como performance audio-visual, arte sonoro, instalacin, videoperformance y video musical, entre otros procesos culturales relacionados con la situacin social y cultural de la msica.

Sonar / Ars Electrnica/ Ars Acstica / Sonikas. Festival Internacional de Msica Experimental / y Festival Intermedium son otros encuentros europeos dedicados al arte sonoro y multimedia. El

primero tiene su emisin en Mxico en el verano. As, alrededor del mundo y con una tendencia expansiva, existe una gran diversidad de festivales que abarcan al arte sonoro y su gama de expresiones sonoras y multimedia.

D) El arte sonoro en algunas universidades del mundo.

1. Argentina Gastn Montells sostiene que la radio es una memoria sonora de la historia de la humanidad, el sonido de la vida y un cntaro de posibilidades sonoras284. Una de sus tareas es salir y buscar el sonido.

284

Palabras de Gastn Montells dentro de la conferencia La radio se transforma. Hacia una renovacin de los gneros y formatos radiofnicos, en Quinta Bienal Internacional de Radio, 2005, en el Teatro de las Artes, CENART.

172 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

Imagen 42 Gastn Montells (Argentina). Foto: Ariadna Rivera R.

Montells dice que en Argentina hay varios jvenes trabajando con radioarte, que encuentra cabida en las radios pblicas o comunitarias. Sin embargo, la radio comercial no incluye en su programacin este tipo de propuestas, ya que no son de gusto masivo, aunque poco a poco este concepto se va integrando en universidades y talleres por iniciativa de los docentes.

En coincidencia con Ins Ghiggi, profesora e investigadora de la Universidad Entre Ros, Paran, Argentina, es importante abrir nuevos espacios para el estudio y la prctica profesional. Su experiencia nos da ejemplos acerca de cmo acercar a los estudiantes a otro tipo de experiencias sonoras:

La argentina comenta acerca de su idea de crear un Escuchdromo en un aula de la Facultad de la Universidad Entre Ros, para difundir una muestra de actividades sonoras dirigida a recin inscritos de primer ao. Se trataba de exhibir trabajos sonoros producidos por los alumnos de primero y tercer ao de la carrera de Comunicacin Social. Se escuchaba las obras pblicamente dentro de las cuales haba radioartes y posteriormente se comentaban
285

. Este proyecto encuentra eco en la Universidad de San

Martn de Porres, Per, donde a partir del 2004 se cre el Taller ISONAR, destinado a formar investigadores y ecologistas sonoros.

Imagen 43. Ins Ghiggi, Argentina. Foto: Ariadna Rivera R.

285

Informacin obtenida por la autora por correspondencia personal va e-mail con Ins Ghiggi.

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173 2. Canad

La radioasta Anna Friz explica que en Canad las radios comunitarias estn afiliadas a las universidades, sobre todo para tener apoyo econmico. Estas estaciones de radio son manejadas por voluntarios, tanto de la comunidad estudiantil como cualquiera otra persona que desee colaborar, quienes tienen la obligacin por ley de dar cabida a todas las manifestaciones culturales (aunque los productos comerciales y los hits estn vetados de la programacin); por lo tanto, el radioarte encuentra tiempos. Varios artistas de Canad comenzaron experimentando en estas frecuencias durante la programacin de la madrugada, que se llena de proyectos conceptuales, como un radioarte ms improvisado, adems de que cada 17 de enero se hace un maratn de este gnero, de 3 a 6 de la maana.

As, la gente y los estudiantes tienen a su disposicin el equipo, la libertad de experimentr y presentar sus ideas libremente al pblico; este hecho da la oportunidad de incluir contenido poltico en el radioarte, ya sea de forma potica, metafrica, o abierta, pues no se les censura, como en algunos casos de Estados Unidos.

3. Finlandia

Pekka Sirn y Agnieszka Waligrska compartieron a la audiencia de la Quinta Bienal de Radio algunas experiencias con sus estudiantes de Comunicacin y Arte, en la Universidad del Arte, en Helsinki. En los seminarios que han impartido dejan que los alumnos creen su propio material experimental, aunque algunos de ellos manifiestan la inquietud de no tener todas las posibilidades de conocer la historia del radioarte y el arte sonoro en el transcurso de la carrera; se quejan de conocer este mundo despus de terminarla o cuando estn a punto de egresar, demasiado tarde, momento en que ya tienen proyectos en otras reas, como el cine o la video produccin.

Sugieren que se comiencen a impartir estos conocimientos y toda esta informacin desde etapas tempranas de sus estudios, para que conozcan todas las posibilidades profesionales.

En sus cursos, Sirn y Waligrska dan a conocer a sus alumnos un poco de la historia de Ars Acstica, posteriormente imparten seminarios donde los estudiantes disean y producen sus propios proyectos sonoros utilizando el sistema 5.1. A las presentaciones invitan a maestros e intelectuales de otras reas.

174 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... 4. Mxico: La habitacin del ruido. Donde los sonidos se convierten en arte El caso de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Desde el ao 2004, la Universidad del Claustro de Sor Juana, en la Ciudad de Mxico, ha estado impulsando una cultura de la escucha entre los estudiantes de Comunicacin Audiovisual, al difundir conocimientos y obras de vanguardia en materia de audio.

Lo anterior se ve reflejado desde los programas de estudio en el campo audiovisual: el Laboratorio de Produccin Audiovisual imparte asignaturas tales como Teora del sonido y registro, Acstica y mezcla, Edicin sonora I y II, Diseo Sonoro I y II, Produccin de Radio I y II y Experimentacin. Se le da un lugar muy importante a lo audible, en vez de que como suele hacerse- se le vea como un elemento menos importante en comparacin con el estudio de lo visual. El sonido aqu es considerado como un objeto de investigacin y de gran relevancia, tanto por s mismo como en lo audiovisual.

Para conocer lo sonoro es necesario entender que tiene su propio lenguaje, formado por sonidos, ruidos, msica, efectos y silencio. Se debe comenzar por revisar las teoras del audio desde un enfoque tcnico, fsico, profesional, artstico y experimental, sin dejar de lado el anlisis de la percepcin sonora en los humanos y aplicar todos los conocimientos adquiridos en el ambiente prctico o profesional, adems de saber combinarlo con la imagen visual, en el caso de esta carrera.

Se observa al sonido de una forma muy completa al comprender sus propiedades fsicas, la forma en que el ser humano lo percibe, las reacciones que se suscitan ante el acto de escuchar, las caractersticas del material sonoro y sus posibles aplicaciones en diversos medios antes mencionados. De lo anterior surgi como materia en esta Universidad el Diseo Acstico.

El plano experimental tambin es importante, pues gracias a los ideales y al afn curioso de los principales tericos y artistas de lo sonoro, es que surgi este arte. Para ello, se propone la revisin de los futuristas Marinetti y Russolo, de los dadastas Hugo Ball y Tristn Tzara, de John Cage, Pierre Schaeffer, Murray Schafer, Michel Chion, entre otros tambin muy destacados que son parte de la historia de esta corriente de vanguardia y se mantienen vigentes.

Es muy importante en los cursos de Comunicacin Audiovisual de esta Universidad que el alumno aprenda a escuchar de distintas formas, se deshaga de convencionalismos, aprehenda al sonido y se abra a un conocimiento detallado de su entorno sonoro, tanto como profesional como ser humano, con el inters de mejorar su forma de comunicarse.

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Otra de las metas es que el estudiante, a partir de estas enseanzas, concluya en la creacin de sus propias obras con un enriquecido manejo del audio, combinado con una visin actual, novedosa y creativa, para aplicarla al arte sonoro, pero tambin al audio tradicional; que pueda innovar desde la idea, el guin, la edicin, la mezcla y otras etapas de la produccin.

Dicho inters por mejorar la cultura de la escucha entre la comunidad de Comunicacin Audiovisual se extiende hacia toda la Universidad, dando a conocer, a travs de Difusin Cultural, las actividades en torno a las audiciones de arte sonoro, por medio de un proyecto alterno impulsado por la comunicloga Graciela Martnez Matas, profesora del Colegio de Comunicacin: La habitacin del ruido. Cuando los sonidos se convierten en arte.: Sesiones de escucha de arte sonoro con creativos sonoros mexicanos invitados en cada una de las ocasiones, adems de la presentacin de los trabajos de los escolares de la UCSJ que se encuentran cursando la licenciatura en Comunicacin Audiovisual.

Tambin, bajo la coordinacin de la profesora Martnez, se imparti en junio de 2004 el diplomado La radio como arte. La creacin sonora aplicada a la realizacin y produccin radiofnicas, dirigido a estudiantes y profesionales de Comunicacin, cuyo objetivo fue lograr que los participantes conocieran nuevas herramientas para innovar en la realizacin de programas radiofnicos. La meta final era la produccin de una obra de radioarte.

Algunos de los mdulos fueron: Nacimiento del Arte sonoro, Las nuevas tendencias despus de los 50, El guin dramatizado (el guin de arte sonoro); La voz, direccin y creacin de personajes (el uso de la voz en el radioarte); Edicin No Lineal (el sonido y sus caractersticas, grabacin, micrfonos, sistema 5.1); y La produccin (gneros del arte sonoro, tipos de montaje en el radioarte, proceso de la produccin radiofnica y de arte sonoro, paisaje sonoro, poesa sonora, nuevo radiodrama, feature, entre otros).

Por todo lo anterior, es menester sealar a la Universidad del Claustro de Sor Juana como un ejemplo para las universidades de Mxico y de Latinoamrica, sin temor a generalizar, por su labor en la difusin y preocupacin para con el arte sonoro, adems de haber abierto un lugar para la escucha y debate con respecto a esta corriente de avanzada entre los alumnos de la carrera de Comunicacin Audiovisual,

A continuacin se har una descripcin y anlisis de las actividades de La habitacin del ruido, al acercarse, por mucho, a la propuesta de espacio dedicado al arte sonoro que en este trabajo de tesis se hace para la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM.

Comenzaremos por destacar el nombre La habitacin, que hace referencia a un sitio muy ntimo, como es el cuarto de una persona; un rea donde la gente se rena colectivamente a escuchar. Se invita a la relajacin en un ambiente oscuro, adems de pedir a los asistentes que cierren los ojos al momento de que comience una obra, para poder disfrutar de las imgenes sonoras y otras sensaciones que despierta en los sentidos el arte sonoro.

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La habitacin del ruido realiza sus presentaciones por temporadas (semestres) acordes con el calendario escolar. Sus reuniones son a final de mes y consisten en invitar a un artista sonoro mexicano para que difunda sus piezas a la concurrencia, le hable acerca de su inters, formacin y experiencia como artista sonoro, adems de resolver las inquietudes que surgen al respecto, pues al ser un tema relativamente novedoso, muchos de los alumnos contemplan la posibilidad de convertirse en artistas sonoros en general, radioastas o de aplicar la esttica del arte sonoro en los distintos gneros del mbito radiofnico.

Un espacio destinado a generar imgenes a travs de los sonidos que suscitan deseos y exaltan sentidos. Sonidos que son lenguajes del alma que se traducen en sueos, realidades que se buscan en lo imaginario. Un espacio dedicado a todas aquellas almas que slo quieren escuchar [] pero sobre todo, disfrutar y analizar el arte sonoro contemporneo
286

As invita La habitacin del ruido a los universitarios, la prensa y pblico en general a asistir a sus actividades. Adems, para darlas a conocer se pegan carteles en las mamparas de la Universidad y se exhorta a toda la comunidad a asistir adems se reparten artculos de promocin como carteles o separadores con el logotipo y el lema de La habitacin del ruido. Cuando los sonidos se convierten en arte. En algunas ocasiones, se han vendido discos de arte sonoro, msica electrnica y electroacstica a la salida del recinto donde se lleve a cabo.

En este proyecto, inspirado en el Laboratorio del odo del cineasta ruso Dziga Vertov en 1916, han participado, hasta el cierre de esta investigacin, reconocidos artistas sonoros como: Adalberto Romero, Mario Mota, Manuel Rocha Iturbide, Rogelio Sosa, Mario de Vega, Oscar Rodrigo Alonso Incln, Vctor Manuel Rivas Dvalos y Javier Platas.

286

Sitio de internet del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Seccin Arte y Cultura. Habitacin del ruido. Colegio de Arte y Ciencias de la Cultura. Universidad del Claustro de Sor Juana. Mircoles, marzo 31 de 2004. Disponible en: http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/jul/060701/esoterf.html3.7.01

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177

Imagen 44: Separador promocional de La habitacin del ruido. Primera temporada.

Imagen 45 Cartel promocional de La habitacin del ruido en su segunda temporada. Presentacin de El ojo acstico. Escultura sonora de scar Rodrigo Alonso Incln. 27 de octubre de 2004.

En la primera temporada, para inaugurar, se present Adalberto Romero, quien mostr al pblico juguetes sonoros y Sonido para danza y teatro. En la segunda sesin, el 31 de marzo de 2004, acudi Mario Mota, uno de los radioastas y paisajistas sonoros ms importantes de Mxico. Expuso sus obras: Cuetazos de Tultepec, Sinicuiche, Campanas mulatas (20 campanarios virreinales de la Ciudad de Mxico) y San Juan Lihuaca.

El 28 de abril de 2004 estuvieron los cartonistas mexicanos El Fisgn, Helguera y Hernndez, con un cartn sonoro presentado en vivo: fragmentos pregrabados, guin interpretado en vivo, sesin de improvisacin y preguntas del auditorio. Para los caricaturistas, esta experiencia fue ms parecida a un sketch sonoro, no tan complicada como trasladar el cartn poltico tal cual al lenguaje artstico sonoro.

En la cuarta sesin, el 28 de mayo de 2004, los estudiantes de la UCSJ expusieron sus trabajos de fin de semestre. Algunas experiencias eran introductorias al arte sonoro y sus subgneros, como paisaje sonoro, retrato sonoro, historias contadas a travs de sonidos y otras; tambin hubo radiodrama, reportaje sonoro, cmic sonoro, cuento sonoro y film sonoro, que incorporaron y dejaron ver los conocimientos de los alumnos acerca de una nueva cultura de la escucha y un manejo ms amplio de las posibilidades artsticas y creativas del sonido al natural y manipulado por medio del ordenador.

Destac, sobre todo, el reportaje sonoro acerca del arte sonoro, en el que se hablaba de la importancia de los sonidos y los ruidos, de los distintos tipos de significados que portan, su valor esttico y su uso como parte fundamental del lenguaje, adems de su capacidad para comunicar por s mismos. Llev el nombre de Reflexiones en torno al arte sonoro. Primera parte.

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Imagen 46: Presentacin de las obras de los estudiantes en la sesin de La habitacin del ruido del 28 de mayo de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Se habl, entre otros aspectos, de la trascendencia de cultivar una cultura de la escucha limpia entre los estudiantes de las universidades, encargados de la ecologa acstica en el futuro. Ellos, a la vez, manifestaron la preocupacin por la prdida de ciertos sonidos en el pas, al igual que la capacidad de escuchar entre sus habitantes.

En la apertura de la segunda temporada, el 25 de agosto de 2004, Javier Platas coment la carencia de recintos de audicin de arte sonoro en Mxico, como La habitacin, donde se invite a disfrutar obras, comentarlas y compartir puntos de vista con el mismo artista, a manera de charla. En nuestro pas, es incipiente la difusin, dijo.

Imagen 47: Javier Platas en La habitacin del ruido. Sesin del 28 de octubre de 2005. Foto: Ariadna Rivera.

Imagen 48: Cartel promocional Javier Platas

En su segunda invitacin, en la cuarta temporada, Platas enfatiz que es muy relevante conservar espacios de escucha colectiva de arte sonoro como lo es La habitacin

El 29 de septiembre del mismo ao, Manuel Rocha ense a los asistentes al Claustro una serie de composiciones, instalaciones y esculturas sonoras. Adems de esto, habl un poco acerca de la teora del arte sonoro y sus gneros.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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Imagen 49: Manuel Rocha Iturbide en La habitacin del ruido. UCSJ. 29 de septiembre de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

En la tercera reunin, el 27 de octubre, scar Rodrigo Alonso Incln expuso ante el pblico sus retratos sonoros y radioartes. Habl acerca de los recursos sonoros que emple para estructurar sus obras, de cmo surgieron las ideas y la problemtica a la que se ha enfrentado al momento de realizarlas. Coment que como artista sonoro no le gusta catalogar su trabajo, ni definir a qu gnero pertenece determinada pieza de arte sonoro, pues la etiqueta se la pone el mismo artista dependiendo de lo que haya creado.

Imagen 50: scar Rodrigo Alonso Incln en La habitacin del ruido. Sesin del 27 de octubre de 2004. Foto: Ariadna Rivera

Nuevamente, para el cierre de temporada, se conocieron proyectos de los escolares.

Imagen 51: Segunda presentacin de los trabajos de los estudiantes en la sesin de La habitacin del ruido, a finales de noviembre de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Para inaugurar la tercera temporada, el 23 de febrero de 2005, se invit a Mario de Vega, quien se ha distinguido por experimentar con residuos sonoros electrnicos. Tambin explic detalladamente a la concurrencia el procedimiento para la realizacin de su material y otros casos en los que ha aplicado conocimientos de sonido y electrnica a la comunicacin.

180 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo... En la segunda sesin, el 31 de marzo de 2005, se llam a Vctor Manuel Rivas Dvalos, productor de Radio Universidad de Guanajuato, Mxico. Habl acerca del comienzo de su inters por el arte sonoro en dicha Universidad, sus primeros experimentos con el sonido como objeto de estudio y manipulacin. Sin embargo, tambin mencion que se ha enfrentado a ciertas crticas de otros acadmicos y colegas de la Universidad que no estn de acuerdo con su labor y sus experimentos con el sonido.

Imagen 52: Vctor Manuel Rivas Dvalos. Foto: Ariadna Rivera R.

Para el 27 de abril de 2005, tercera ocasin, se present Rogelio Sosa con su obra titulada Sonidero infernal. Sosa utiliza aparatos de manipulacin electrnica de la voz y sonido, como el vocoder y el kaos pad. Es un artista mexicano joven muy reconocido, que al igual que Manuel Rocha, ha sido invitado a participar en proyectos europeos, acerca de los cuales habl al pblico. La respuesta de los jvenes fue positiva y se mostraron muy interesados en el trabajo de este artista, aunque no todos estuvieron dispuestos a permanecer de tiempo completo escuchando los estridentes sonidos con que trabaja.

Imagen 53: El artista sonoro mexicano Rogelio Sosa.

287

En la cuarta fecha, la del 27 de mayo de 2005 (hasta donde se cierra esta investigacin), se pudo apreciar influencia de poesa sonora en los diseos sonoros de los estudiantes de la UCSJ, as como un manejo ms amplio de las nuevas tendencias en materia de audio, como la poesa sonora que present uno de los equipos. En esta ocasin, se aplic un cuestionario a los asistentes para obtener testimonios

287

Imagen tomada del Sitio de internet del XVIII Festival del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico. Seccin Radar. Espacio de exploracin sonora. Disponible en: www.fchmexico.com/anteriores/2002/p0212.html

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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acerca de su experiencia en La habitacin del ruido y la contribucin de este proyecto en su formacin como profesionales.

De acuerdo con un sondeo realizado tambin a finales del ciclo 2005 2 (mayo 2005) por algunos integrantes del equipo de Radio C (la estacin de radio de la UCSJ), las sesiones de La habitacin del ruido son conocidas por la mayora de los estudiantes de la carrera de Comunicacin Audiovisual, sin embargo, desconocidas por la poblacin en general las dems carreras de la Universidad-.

En la charla del programa de radio Tornavoz, perteneciente a la programacin de Radio C, dedicado a La habitacin del ruido288, se habl acerca de la necesidad de difundir ms ampliamente sus actividades, tanto al interior de la Universidad, como al exterior, como es el caso de profesores de la UNAM interesados en acudir e invitar a sus alumnos a que asistan.

En esa misma emisin, se concluy que La habitacin del ruido es un proyecto nico en Mxico y muy probablemente en Amrica Latina, dentro del mbito universitario. De ah su valor como espacio de apertura a esta corriente vanguardista y como parte significante e influyente en la formacin de los profesionales del audio, adems de ser lugar de expresin y difusin de la obra de artistas mexicanos, quienes tienen la oportunidad de mostrar su propuesta a los jvenes, pueden hablar acerca de su experiencia y motivar a la audiencia hacia una sensibilizacin con respecto al entorno sonoro.

Segn la maestra Graciela Martnez, fundadora de La habitacin del ruido, la UCSJ ya no es slo difusora de arte sonoro, sino tambin generadora del mismo, a travs de los estudios de audio que se imparten. Un ejemplo de ello es el caso del profesor Miguel Jaramillo, quien siendo estudiante de Comunicacin Audiovisual en ese entonces, fue ganador del primer lugar del gnero radioarte en la Segunda Bienal (1998).

En esta Universidad, se espera que los profesores contagien a los alumnos del inters por el mundo sonoro ms all de los medios audiovisuales, es decir, por el sonido como arte y como herramienta para comunicar, para lo cual hay que rescatarlo y darle el peso que tiene, adems de motivarlos a que se den cuenta del potencial que hay en ellos para generar arte sonoro, tanto si son comuniclogos, socilogos, pintores, etctera.

Para el respaldo de las anteriores afirmaciones, como muestra de lo que se podra lograr si se contara con un espacio como ste en la Facultad de la UNAM, se aplic el cuestionario mencionado anteriormente a 22 asistentes a la sesin del viernes 27 de mayo de 2005.

288

Transmitida el mircoles 25 de mayo de 2005, de 11:00 a 12:00 horas. Con la participacin de la profesora Graciela Martnez, fundadora y coordinadora de La habitacin del ruido y su asistente y colaboradora Isabel Uribe.

182 Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

4.1 Resumen de resultados289

La investigacin fue enriquecedora, pues nos permite contar con la opinin de alumnos que tienen la opcin de un espacio intelectual y fsico para el anlisis y la escucha de obras de arte sonoro.

Se observa que la mitad de la audiencia que se tom como muestra perteneca a la carrera de Comunicacin Audiovisual, en su mayora estudiantes, pero tambin egresados. Se considera importante destacar la presencia de maestros de diferentes reas de la Comunicacin que se acercan para ampliar sus conocimientos y difundirlos en clase, o simplemente para conocer otras reas de expresin actuales tanto en el mbito comunicativo como en el artstico.

Pese al desinters de algunos cuantos encuestados para contestar un gran nmero de preguntas, se pudo obtener informacin notable, como el que la mayora de los asistentes considera que en la UCSJ se imparten estudios de vanguardia acerca del audio, como lo es La habitacin del ruido y las materias relacionadas al Diseo sonoro y el Laboratorio de Experimentacin Sonora, entre otras; de igual forma, se piensa que se contempla la experimentacin en las materias; tambin se considera que a los escolares se les permite explotar su potencial imaginativo, experimentar e innovar en sus trabajos escolares.

Muchos opinan que en Mxico no existen programas radiofnicos de avanzada, y su aspiracin profesional es dedicarse a la produccin de radio; su inters personal en materia radiofnica, tanto gustos personales como profesionales, es crear programas musicales y culturales.

Un mayor porcentaje aport definiciones considerables acerca de arte sonoro y se muestra interesado por este gnero, adems de contestar de manera positiva respecto a las reacciones que la percepcin de arte sonoro le genera.

Aunque es la creencia de varios de los encuestados que el arte sonoro se crea principalmente con libreras de efectos sonoros en cuanto a recursos tcnicos y materiales se refiere, se puede advertir entre muchas otras respuestas, que tienen conocimiento acerca de que el principal recurso humano es la creatividad.

Un gran nmero de asistentes afirma haber participado en la creacin de una obra de arte sonoro, lo que significa que adems de poder escucharlas, tienen la oportunidad de elaborar material propio, lo que deriva en que ms de la mitad se muestre interesada en producir ms piezas de este tipo.
289

Para el detalle de las preguntas y respuestas, as como la parte grfica de los resultados de la encuesta, ver Apndice A: Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Universidad del Claustro de Sor Juana, 255 - 264 pp.

Captulo III La escucha de arte sonoro en Mxico y el mundo...

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La mayor parte de los encuestados opin que las condiciones adecuadas para la escucha de arte sonoro son el contar con un rea cerrada, aislada del ruido externo, con buena calidad acstica y un adecuado equipo de audio, aunque tambin dijeron que se requiere de mucha disposicin por parte del oyente, sensibilizacin, educacin sonora y concentracin, adems de tener el conocimiento acerca de lo que trata esta forma de comunicacin auditiva.

Con respecto a La habitacin del ruido como espacio de difusin, audicin y anlisis de arte sonoro, las opiniones se encuentran divididas entre si el estado del recinto permite apreciar las obras con claridad o lo contrario; pocos consideran que las condiciones son precarias y son menos quienes creen que son adecuadas. Quienes se manifestaron a favor de este lugar en la UCSJ, comentaron que les inspira, otros escribieron que al asistir intentan ser mejores profesores, unos ms que les abre horizontes, les aclara dudas y brinda nuevas posibilidades creativas; sin embargo, algunos pocos comentaron que no es un concepto tan necesario, que se puede complementar la formacin profesional con otras cosas, pero que s contribuye.

Otras muchas respuestas dejaron ver que tanto el sonido como la imagen se complementan entre s y que ambos son elementos igual de importantes. Con respecto al sonido, las contestaciones nos indican que mucos lo consideran como algo que vibra, como imagen acstica que adems transporta significados y emociones diversas; el ruido para ellos, por otro lado, es un elemento no deseado, molesto, que interfiere y que es poco susceptible de manipulacin, lo que indica que los encuestados an no han descubierto o no se les han enseado las posibilidades artsticas del ruido; del silencio, se opin generalmente que es la ausencia del sonido, no obstante, permite apreciar los elementos que son audibles; que es parte fundamental y necesaria de lo sonoro, funge como pausa, como elemento tranquilizador y calmante que tambin porta significados. La msica se describi ms como sonidos creados por instrumentos musicales y vocales, como armnica y rtmica, entre otras acepciones.

En el prximo captulo se har un amplio anlisis de la cultura de la escucha en la FCPyS de la UNAM, tomando como muestra a estudiantes de grupos de Ciencias de la Comunicacin Produccin del turno vespertino; los resultados se contrastarn con la hiptesis planteada en esta tesis y se dar a conocer la propuesta de espacio para la difusin de arte sonoro en esta institucin, adems de explorar el campo y perfil profesional del artista sonoro.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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CAPTULO IV EL ARTE SONORO EN LA FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES DE LA UNAM.

Debido al carcter experimental del arte radiofnico, las formas de produccin tambin han debido renovarse, en algunos casos dejar a un lado los estndares de ciertas etapas de la produccin, como la preproduccin, sobre todo la escritura del guin, proceso que forma parte esencial de la obra, donde se cimienta la creatividad, se da forma a la idea y reside la riqueza de la experimentacin sonora, que se extiende hasta el producto final.

Actualmente, la radio es ms informativa, musical y comercial que artstica, creativa y conceptual. Es necesario que el artista y el comunicador tomen conciencia y reflexionen acerca de su funcin social; que se acerquen a los avances tecnolgicos con una nueva visin acerca de los productos artsticos que se pueden lograr fuera de los contenidos que abundan en los medios, en estrecha relacin con las artes.

A partir de esta inquietud surgieron grupos interesados en este tipo de exploraciones, formados por personajes provenientes de diversos mbitos. De acuerdo con Jos Iges, tanto radioastas como especialistas en radio han llegado hasta donde estn motivados por un vido inters en este medio, lo que implica un empeo por escucharlo, haber sido primero oyentes que generadores.

El creador sonoro es un ser que se ha acercado a los avances tecnolgicos (aunque no estricta y necesariamente en todos los casos), y ha sabido sacarles provecho para aplicarlos a una nueva forma de comunicacin ms rica en temticas, que le permite ensayar y crear a travs del lenguaje sonoro, o bien, aplicarlos para enriquecer los productos dirigidos al odo en radio- ya existentes.

186 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM El artista flux Dick Higgins ide el trmino intermedia para designar a aquellos artistas interdisciplinarios, es decir, que pueden ubicarse en distintas categoras artsticas, que se acercan a la tecnologa y diversos medios para crear.

Los productos intermedia convierten al espectador en activo, al desarrollar actividades distintas a la vez, como leer, escuchar y mirar, adems, con el uso de la internet, tiene la posibilidad de conocer un sinfn de obras de arte sin necesidad de estar presente en el lugar en que se exhiben, o de escuchar la estacin de radio en el pas donde se transmite.

Dicho autor ha combinado distintos aspectos de varias disciplinas para conformar su trabajo, as encontramos conjuntas a la Comunicacin, la Esttica, las Artes Visuales, el Cine, la Radio, el Teatro, la Poesa, la Msica, la Literatura, el Periodismo, la Ingeniera del sonido, entre otras, que de algn modo, o en algn momento histrico, han contribuido a la formacin o enriquecimiento del arte sonoro.

Figura 2: Dick Higgins, Intermedia chart, 1995.

290

Los espacios dedicados a la comunicacin deben abrir sus fronteras hacia nuevas formas de expresin cultural, para que sta pueda seguir desarrollndose. Se debe revalorar la labor del artista olvidado o hecho a un lado por el carcter conceptual de su trabajo; la historia nos ha enseado que, las ms de las veces, la accin de un artista es tomada en cuenta tiempo despus de que muere, mientras que en su momento fue rechazada por contravenir lo tradicional, sin embargo, dcadas despus de su momento, se encuentra su trabajo expuesto en museos para ser admirado o revalorado. Esto se debe a que los receptores de cultura tardan tiempo en asimilar las nuevas tendencias.

290

Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 285.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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Al situarnos en el mbito de la FCPyS de la UNAM, encontramos que la cultura de la escucha y el arte sonoro en particular -una actividad por dems interdisciplinaria- han quedado relegadas en comparacin con otros estudios y con el tiempo que se le dedica al anlisis de lo visual a lo largo de la especialidad en Produccin.

Para el respaldo de las anteriores afirmaciones y el posterior anlisis de esta problemtica, se levant una encuesta a 4 grupos de la Facultad; se delimit el universo a algunos gruposmuestra del rea de Produccin del turno vespertino.

Se aplic el cuestionario (que continuacin se reproduce), del que se tomarn los resultados que formarn el cuerpo de los siguientes tres subtemas de este captulo. Se graficarn las respuestas a las preguntas cuyo contenido se considere de mayor relevancia para los resultados de la investigacin.

Para la elaboracin de algunas preguntas de la encuesta aplicada y la comparacin de las respuestas de los alumnos con los planes de estudio propuestos para la especialidad de Produccin, se revisaron los programas de las siguientes asignaturas: Taller de Guin I, Taller de Guin II, Taller de Produccin y Realizacin Radiofnica, Taller de Produccin de Radio y Taller de Creatividad Audiovisual.

188 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM.
Los grupos de la muestra fueron los siguientes:

Ciclo escolar 2005 - II Semestre 06 Materia Taller de guin I Tcnicas de produccin y realizacin radiofnica Taller de produccin de radio Taller de produccin de radio Grupo/Aula 0022 A-203 0416 Cabinas de radio Profesor (a) Graciela Martnez Matas Perla Olivia Rodrguez Resendiz Evelin Olivia Pineda Arzate Jos Luis Carrasco Garca Alumnos inscritos 35 Alumnos encuestados 27

07

12

08

0021 B-108 / Cabinas de radio 0023 B-004 / Cabinas de radio

08

35

15

Nmero total de alumnos inscritos: 89

Egresados Carrera: Ciencias de la Comunicacin Especialidad: Produccin Turno: Vespertino Generaciones: 99-2003 / 2000 2004 Nmero de egresados encuestados: 6

Nmero total de encuestados: 58

Al corresponder el nmero de encuestados a ms de la mitad del nmero de alumnos inscritos, aun sin tomar en cuenta a los egresados, se considera representativa la muestra.

Se entrevist a igual nmero de hombres y mujeres. El rango de edades oscil entre los 19 y 38 aos.

El siguiente es el modelo de cuestionario que se aplic a los estudiantes:

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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190 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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192 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM 1. Deteccin de necesidades en materia de audio de la comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM en la carrera de Ciencias de la Comunicacin, especialidad Produccin, turno vespertino.

Para la deteccin de necesidades de dicha comunidad, se emplearon los siguientes recursos: 1) Se realiz la encuesta a los cuatro grupos de la opcin de Produccin mencionados, de distintos semestres y distintas asignaturas; se aplicaron cuestionarios impresos contestados por los estudiantes, con preguntas acerca de sus necesidades como alumnos de la opcin Produccin, especficamente en el rea de audio. 2) Se analizaron cualitativa (descripcin) y cuantitativamente (grficas) los datos obtenidos con respecto a las necesidades de dicha comunidad estudiantil. 3) Se analizaron los comentarios obtenidos de la sesin de escucha grabada audiovisualmente con un grupo de la muestra.

Segn las observaciones realizadas, se detectan las siguientes necesidades en materia de audio:

Crear un espacio destinado especficamente a la escucha de material sonoro para los estudiantes de produccin de la Carrera de Ciencias de Comunicacin de la Facultad, que cuente con las condiciones adecuadas para esta actividad en trminos de espacio, ubicacin de

asientos, iluminacin, sistema de bocinas, bloqueo de sonidos del exterior y distractores visuales. En su defecto, es necesario renovar los equipos de audio y el sistema de bocinas que se utilizan en los espacios, as como procurar los elementos necesarios que sirvan para bloquear distractores visuales y sonoros. Dotar a las cabinas radiofnicas de equipo actualizado para grabacin y edicin de audio. Actualizar los programas de estudio en materia de audio, incluyendo estudios de vanguardia. Fomentar el inters por la escucha entre la comunidad estudiantil y acadmica. Otorgar un papel de igual importancia a los estudios de audio, en comparacin con los estudios de lo visual o audiovisual. Dar a conocer a los escolares las posibilidades creativas y artsticas del sonido, para que enriquezcan sus trabajos acadmicos y en un futuro, profesionales.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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Para contrastar las propias observaciones con la opinin de los estudiantes se toman como principales referencias las preguntas nmero 2 y 4 de la seccin I:

Nota: Todas las grficas muestran los porcentajes en orden decreciente (cuadro de leyendas) y en el sentido de las manecillas del reloj (grfica). En el desglose de respuestas de los estudiantes, stas se reproducen textualmente.

S 1.- Porque as lo demanda la carrera / Para poder apreciar los materiales Sonoros en el espacio adecuado. 2.- Porque es necesario aprender a escuchar / a desarrollar nuestra capacidad auditiva. 3.- Porque se est menospreciando un aspecto muy importante en Comunicacin: el sonido / para que los alumnos tengan ms y mejores Herramientas de trabajo. 4.- Porque el aspecto sonoro es vital en la carrera de Comunicacin. 5.- Porque los estudios de radio no son suficientes / Porque el odo es un Sentido que estamos perdiendo / Para lograr una educacin integral, entre teora y prctica / Porque es urgente sensibilizar a los comuniclogos en esta rea. 6.- Para dar cabida a eventos sonoros importantes / Porque no hay una Fonoteca / Porque hay que mejorar las condiciones de escucha en la Facultad / Hay que motivar al alumnado por una cultura de la escucha / Para difundir trabajos que no pueden ser escuchados en otros espacios / Porque es necesario impulsar ms espacios y recursos para la carrera de Comunicacin / Para conocer ms acerca de la prctica radiofnica / Porque las aulas no son los espacios adecuados / Porque las cabinas de radio no sirven.

No 1.- Las condiciones que hay son las adecuadas. 2.- El rea de Produccin tiene necesidades de otros tipos. 3.- No le interesa. 4.- No sabe.

194 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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2. Anlisis de la cultura de la escucha en la comunidad estudiantil y acadmica de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM, en la carrera de Ciencias de la Comunicacin, especialidad Produccin, turno vespertino.

Los recursos empleados para este anlisis fueron:

1) La informacin recopilada durante sesiones de observacin de algunas clases en las que se present material auditivo a un grupo de estudiantes. Se cuenta con datos cualitativos analizados en el transcurso de experiencias personales como estudiante de esta Facultad cursando la especialidad Produccin, as como informacin obtenida a partir del anlisis de otros grupos.

Especficamente se trabaj con el grupo 0022 de la materia Taller de Guin I, semestre 6, durante el ciclo escolar 2005 II, con un total de 35 alumnos inscritos con la profesora Graciela Martnez Matas. Se presenci la muestra de un fragmento de Radioarte en el aula A 203 de la Facultad291. Despus de la sesin de escucha, la maestra interactu con el alumnado acerca de la experiencia, se compilaron sus testimonios. Se grab el acto en video, para una posterior revisin ms detallada.

2) Se observ una audicin con el grupo 0416 del Sistema de Universidad Abierta de la materia Taller de produccin y realizacin radiofnica, durante el ciclo escolar 2005 II, semestre 7, con un total de 12 estudiantes inscritos con la profesora Perla Olivia Rodrguez, a quienes tambin se les aplic el cuestionario para la deteccin de necesidades. Se contempl la escucha de diversos trabajos radiofnicos en la Cabina 2 de los estudios de radio de la Facultad.

3) Se obtuvieron datos cuantitativos del cuestionario aplicado a los alumnos pertenecientes a la muestra descrita, que incluye preguntas acerca de las condiciones de audicin en los espacios otorgados por la Facultad para esta actividad.

291

Se escuch un fragmento de la obra Crystal Psalms, de Alvin Curran. Sesin del lunes 28 de febrero de 2005. De 18:00 a 20:00 horas, en el aula A 203. Grupo 0022, ciclo escolar 2005 II.

196 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM A manera de introduccin, se reproducen las preguntas 13 y 14 con sus respuestas, para un acercamiento a los gustos musicales y radiofnicos de los estudiantes encuestados, con el fin de conocer sus intereses de forma general en relacin con sus hbitos e intereses de escucha.

Qu gneros radiofnicos escuchas?


1.- Musical 2.- Periodstico 3.- Miscelneo 4.- Entretenimiento 5.- Deportivo 6.- Documental / Radiograma / Radionovela / Ficcin 7.- Comedia / Cultural / Magazine / Opinin

Qu gneros musicales escuchas?


1.- Rock en general 2.- Pop en general 3.- Electro 4.- Jazz / Clsica 5.- Rock pop / Salsa / De todo 6.- Reggae / Ranchero / Instrumental 7.- Grupero / Alternativo / Trova / Balada / Otros

Las reuniones de escucha en la facultad de Ciencias Polticas y Sociales presentan deficiencias en diversos aspectos, entre los recursos tcnicos proporcionados a los maestros por el Departamento de Audiovisuales de la Facultad, as como las condiciones de los lugares en que se escucha, tanto en las aulas de clase como en las cabinas de radio.

En el primer caso, el de las aulas de clase de los edificios, se observa:

La distribucin de las sillas es unilateral, con direccin hacia el frente, donde se tiene en varias ocasiones informacin escrita en el pizarrn (ya sea concerniente a la clase o a una anterior) y la figura del maestro (ambos, factores de distraccin visual en el momento de la escucha).

Imagen 54 Sesin del lunes 28 de febrero de 2005 a las 19:00 horas. Fotografa Ariadna Rivera R.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM -

197

Aunque las luces pueden apagarse, las ventanillas de las puertas de los salones dejan ver las luces de los pasillos; tambin por las ventanas que dan al exterior hay entrada de luz. Por la ventanilla de las puertas, frecuentemente se asoman personas al interior del aula para observar a los estudiantes o hacerles seas, incluso pedirles que abandonen el saln, lo que representa un grave factor de distraccin visual. Tambin los maestros se distraen con el paso de la gente.

Imagen 55: Las ventanillas de las puertas de los salones dejan ver las luces de los pasillos; Fotografa Ariadna Rivera R.

Las paredes y ventanas de los salones permiten la entrada de diversos sonidos del exterior, entre plticas o gritos de individuos que caminan por los pasillos, o la msica que se escucha a fuerte volumen en la explanada (distraccin sonora).

El equipo tcnico, como grabadoras y minicomponentes prestados a los alumnos y maestros para mostrar sus trabajos, presenta serios defectos, como la falla de algunas bocinas, problemas con los controles digitales y sobre todo, un pobre alcance del audio para abarcar las dimensiones del saln; si se sube demasiado el volumen, el sonido es poco entendible.

El sistema de bocinas de dichos aparatos es estreo, sin embargo, tambin hace falta contar con otros sistemas de reproduccin de audio, como el 5.1, cuadrafnico y hasta octofnico, dependiendo de las caractersticas de la pieza.

Imgenes 56 y 57: Aqu se observan las condiciones del equipo tcnico y de la mayora de las sesiones de escucha de material sonoro en los salones de la Facultad (la grabadora sobre una silla o sobre el escritorio- no todos los alumnos reciben el audio de la misma forma debido a la disposicin de los asientos). Fotografa: Ariadna Rivera R.

198 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM Respecto a la actitud de los estudiantes durante la escucha del radioarte mencionado (Taller de Guin I, grupo 0022), si bien, algunos se sintieron intimidados por la presencia de la cmara, se pudo observar lo siguiente:

En ciertos casos, los alumnos se aburren, otros dormitan sobre las bancas, se distraen con notas que se mandan entre s escritas en papel o va celular, mismo que les sirve para entretenerse con juegos electrnicos.

Imgenes 58 y 59: Mientras algunos alumnos prestan atencin, otros dormitan sobre sus bancas. Fotografa: Ariadna Rivera R.

Otros cierran sus ojos y prestan atencin, aunque esto depende tambin de la duracin del material, el contenido de ste y la forma en que se les presente.

Imgenes 60, 61 y 62. Fotografa: Ariadna Rivera R.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM -

199

Otros escuchan, mas no cierran sus ojos por estar al pendiente de lo que ocurre, mientras unos abren y cierran sus ojos continuamente.

Imagen 63. Fotografa: Ariadna Rivera R.

Algunos entran y salen en el momento de escuchar la obra sonora. Mientras se escucha, algunos dan muestras de impaciencia, otros de relajacin o concentracin. Al finalizar la sesin de escucha, la maestra les pide que hagan comentarios, aunque algunos aprovechan este momento para salir del aula.

Imagen 64. Fotografa: Ariadna Rivera R.

Los alumnos opinan acerca de si les gust o no, otros hablan acerca de las sensaciones que les provoc y lo que se imaginaron; unos ms intentan dilucidar cules fueron las fuentes sonoras empleadas, mientras que otros reflexionan acerca de cmo fue creada la obra y otros hablan acerca de cul creen que fue la intencin al utilizar ciertos sonidos, o cul fue el mensaje.

Imagen 65. Fotografa: Ariadna Rivera R.

200 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM Entre los comentarios se puede saber que a unos cuantos les remite a otro lugar y otro tiempo, a otras culturas y a algn momento histrico en especfico. Muchos intentan entender de qu se trata, otros simplemente disfrutaron de la mezcla de sonidos, sin buscar explicaciones ni motivos. A partir de esto, se invita a los estudiantes a reflexionar acerca del montaje de la obra, de cmo piensan que se cre y qu recursos se emplearon. Despus de que los alumnos opinan, se procede a situar la obra en un contexto, es decir, el nombre del autor, su origen, sus estudios, por qu o a partir de qu la cre, por qu es interesante, cmo se realiz, cul es su duracin total (pues en muchas ocasiones el tiempo en clase y la disposicin de los estudiantes para escuchar no alcanza para apreciar el trabajo completo), qu conocimientos les puede aportar y a qu gnero pertenece. Se habla a los alumnos acerca de cmo podran expandir su horizonte creativo y/o profesional sensibilizndose hacia la audicin de este tipo de materiales sonoros, enriquecindose a la vez con un conocimiento ms amplio de las posibilidades artsticas y expresivas del sonido.

En el caso de las cabinas de radio (Taller de produccin y realizacin radiofnica, grupo 0416), se observan las siguientes condiciones, tanto de la escucha como del equipo.

La audicin es en el interior de la cabina, donde se ubican tambin los micrfonos y un pequeo escritorio.

Se cuenta con pocas bancas, que pueden ser distribuidas de distintas formas al no estar sujetas al piso, sin embargo, la capacidad de cupo es muy limitada.

Imagen 66: El espacio para las sesiones de escucha en las cabinas es muy reducido Fotografa: Ariadna Rivera R.

Las luces pueden apagarse y lograr un total de oscuridad, aunque no todos los maestros acostumbran hacerlo y los estudiantes se distraen.

En este caso es ms difcil que los alumnos se entretengan mutuamente por la cercana con el maestro, aunque igualmente, algunos tienden a aburrirse, presentar signos de somnolencia o poco inters en el material.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM El diseo de las cabinas permite el bloqueo de los sonidos del exterior.

201

Imagen 67: Fotografa: Ariadna Rivera R.

El sistema de audio, es decir, las bocinas colocadas en la parte superior de las paredes, se encuentra en mejores condiciones que el equipo que se presta a las aulas, no obstante, presenta ya algunas deficiencias y tampoco permite la escucha de creaciones multicanal en condiciones ptimas.

Imagen 68: Sistema de reproduccin de audio en las cabinas de radio. Fotografa: Ariadna Rivera R.

Las cabinas tampoco cumplen con las condiciones idneas para la escucha, por lo que puede decirse que en la Facultad no existen espacios destinados especficamente a esta actividad.

El equipo de trabajo (micrfonos, consolas y recientemente computadoras) es en muchos casos insuficiente para las prcticas de los estudiantes. Aunque se cuenta con dos computadoras y una consola nueva, sta ltima es poco utilizada por alumnos -y en ciertos casos los mismos maestros- ya que varios desconocen su manejo. Al contar con slo dos cabinas, los estudiantes se juntan en las horas en que les es permitido trabajar, pues el tiempo de uso se reparte entre las clases y los permisos a los alumnos para realizar sus trabajos.

202 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Imgenes 69 y 70: (izq.) Estudio de grabacin A; (der.) Estudio de grabacin B Fotografa: Ariadna Rivera R.

Con respecto al material que se oye, se observa lo siguiente: En los casos estudiados grupos de radio del turno vespertino- son muy pocos los maestros que muestran ejemplos de los gneros radiofnicos que se conocern y estudiarn en el curso. En los mismos programas de las asignaturas concernientes a la produccin de radio, no se tiene contemplada la exposicin audiovisual como medio de enseanza, sino la pura exposicin oral del maestro. En las materias que implican la produccin de programas, los estudiantes presentan los trabajos que han hecho ya sea en las cabinas de radio o en otro lugar donde se cuente con el equipo necesario. Los ejercicios que ms se practican son los concernientes a los gneros periodsticos, por lo que se le da menos importancia al gnero radiofnico artstico y sobre todo al experimental. De los cuatro conjuntos a los que se aplic la encuesta, slo dos han escuchado producciones relacionadas con el gnero arte sonoro como parte de su enseanza.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

203

Se busc contrastar la situacin de los alumnos con las propuestas de los planes de estudio de las materias concernientes al estudio y la produccin de audio, as como con los textos que reflejan los objetivos de la enseanza en la Facultad. Para ello, se formularon preguntas en concordancia con el planteamiento del problema de este trabajo, en conjunto con el anlisis de los planes de estudio y en contraste con la realidad de los cursos tomados en la especialidad de Produccin.

El contenido de las respuestas de los estudiantes revel informacin importante acerca de su punto de vista con respecto a la enseanza de sus maestros, su prctica como alumnos en materia de audio, algunas opiniones acerca del panorama radiofnico en el pas y sus proyecciones a futuro en el plano profesional.

Los puntos ms importantes son los siguientes:

En la seccin Reforma a los Planes de Estudio de la pgina electrnica de la Facultad, se lee que dicha reforma que inici con la generacin que ingres en el ciclo escolar 98 8, responde a la necesidad de actualizar la formacin de los estudiantes, en correspondencia con los cambios experimentados por la sociedad mexicana y la sociedad internacional; con los avances epistemolgicos y debates tericos contemporneos de cada una de las disciplinas que se imparten en la Facultad292.
292

Pgina de la FCP y S de la UNAM. Seccin Historia. Disponible en: http://www.politicas.unam.mx/historia.htm

204 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Algunos encuestados que contestaron positivamente, consideraron de vanguardia la propuesta de las siguientes estaciones:

Radio Educacin 1060 AM Radio Ibero 90.9 FM Radio UNAM 96.1 FM / 860 AM La extinta Radioactivo 98.5 FM Radio por internet

Y los siguientes programas:

2001 expectativas, no indic la frecuencia. Msica para nios, de Radio UNAM Cuaderno pautado, de Radio UNAM

Otros ms, a pesar de haber contestado afirmativamente, no supieron indicar algn ejemplo; otros no contestaron. En la seccin Bienvenida del mismo documento, se lee: la Facultad enfrenta hoy la enorme responsabilidad de renovar su prestigio, respondiendo con calidad, creatividad e imaginacin a las demandas de un momento social y poltico de extrema complejidad, tanto en su dimensin nacional como internacional293.

293

bidem.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

205

Acorde con el Programa de la asignatura Taller de Guin I, en la seccin de Descripcin, la escritura de guiones para medios auditivos y visuales implica, entre otros aspectos, plasmar literariamente lo imaginario [] entendiendo el factor espacio temporal como lo visual e imaginativo y el factor rtmico ambiental como lo sonoro y lo sensible.

Ms adelante, en la seccin Objetivo del curso, se seala el promover la capacidad imaginaria y evidenciar las habilidades expresivas [] en el estudiante, pues el escribir un guin es, adems de una actividad conceptual, una aventura imaginativa.

En el programa de la asignatura Taller de Guin II, se describe que la prctica de escribir guiones desarrolla la imaginacin del creador. De igual forma, en el programa de Taller de Produccin de Radio se seala: abordar la produccin radiofnica en un taller [] requiere de una imaginacin y un espritu vivo para crear mensajes y procesos.

El primer punto del Contenido Temtico de materia Taller de Creatividad Audiovisual es La imaginacin y lo imaginario, y el segundo es El valor de la expresin en la cultura. En el programa se escribe:

el proceso creativo requiere del libre albedro del estudiante, orientado y canalizado por un esquema terico conceptual que le permita organizar sus ideas y explorar su potencial imaginativo [] Imaginar, proponer y desarrollar nuevas ideas sobre una base terica y conceptual es el objetivo, para que por medio de diversas tcnicas expresivas, el estudiante aplique y ejercite las diferentes etapas, secuencias y criterios que implican conocer [] la composicin [] el diseo, la ambientacin [] el universo sonoro, el espacio y las formas que constituyen el espectro cultural.

206 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Se encuentra dentro de la descripcin el requerimiento de que a los estudiantes se les permita ejercitar, innovar y crear en los mensajes y soluciones productivas que propongan; en el entendido de que la capacidad creativa incide sobre los medios de comunicacin para su evolucin y posterior transformacin.

El objetivo que se plantea es alentar, avivar, experimentar y vincular al alumno con el proceso creativo y evidenciar su capacidad y talento para desarrollar el potencial innovador que posee.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

207

En el ltimo punto dentro de los ejercicios contemplados para Taller de Produccin de Radio, se propone: Experimentar con estructuras y lenguajes radiofnicos; y en Taller de Creatividad Audiovisual se seala la complejidad creciente que implica el trabajo comprometido y experimental.

En el apartado de Descripcin del programa para Taller de Creatividad Audiovisual se afirma que el complemento comunicativo de la fase experimental (que de acuerdo con el escrito resulta ms prctica al desarrollarla con la imagen fija) es incorporar unidades de sensibillizacin y correlacin informativa o emotiva (secuencias sonoras) que permitan lograr la interaccin e identificacin con el entorno.

Es comn que en las escuelas y los medios de comunicacin se haga nfasis en la imagen visual. Sin embargo, a lo largo de los captulos se han revisado los argumentos de diversos autores en defensa de la parte auditiva de la comunicacin en los medios y la importancia de difundirla en la cultura de lo audiovisual.

208 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

209

1.- Radioarte / Radionovela / Literario

Me gustara producir otro tipo de programas

2.- Artstico / Educativo / Infantil / Concursos / Experimental / Caricaturas / Radiograma / Noticiario / No contest

A qu te gustara dedicarte en lo profesional?

1.- Productor de radio 2.- Productor de cine 3.-. Productor de T.V. 4.- Productor en general 5.- Locutor / Director de cine / Guionista / Cine en general 6.- Produccin de audiovisuales / Realizacin de videoclips / Cortometraje / Arte sonoro 7.- Fotgrafo / Top model / Productor de documentales / Editor audiovisual / Escritor / Conduccin de radio / Produccin de video / Produccin de noticiarios / Msico / Creativo de radio / Radio en general / Realizador de T.V. / Fotografa de cine / Realizador de comerciales / Artes visuales / Multidisciplinario / Medios visuales / Creativo de T.V. / Documental sonoro / Relaciones pblicas / No sabe / No contest.

Slo 2 de los encuestados contestaron que consideran dedicarse al arte sonoro como profesin.

3. Situacin actual del arte sonoro en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM

1) Se analizaron cualitativa y cuantitativamente los resultados del cuestionario aplicado, especficamente la seccin dedicada al arte sonoro, con preguntas a los alumnos relacionadas con su conocimiento e inters en esta rea.

Se estudiaron las posibilidades de que algunos de los estudiantes contemplen crear producciones de arte sonoro personales, o que apliquen estudios de vanguardia acerca del audio en el mbito de la produccin radiofnica u otras reas de la comunicacin audiovisual. Como se menciona en el programa

210 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM para Taller de Guin II, se lee en la Descripcin que el alumno debe manejar el conocimiento de las diferentes formas de representacin sonora, adems de la visual.

Del porcentaje que afirm conocer el concepto, se considera importante reproducir aqu las definiciones aportadas por los estudiantes en su totalidad, mismas que pueden dividirse en tres categoras de acuerdo con el tipo de respuesta que dieron:

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

211

Cmo definiras el concepto arte sonoro?


Las que se acercan a una definicin objetiva:
- La manipulacin del sonido para crear ambientes, imgenes o paisaje sonoro. - Ensamble de sonidos para crear conceptos o ideas acsticas. - Arte manufacturado con elementos sonoros. - La creacin de algo convertido de forma sonora, incluso puede ser algo visual, pero adaptado a lo sonoro para lograr la abstraccin. - Combinacin de sonidos ilimitados a la imaginacin y expresin. - Una serie de sonidos armados de manera artstica. - Propuesta de mensajes sonoros con ideales de creacin vanguardista. - El conjunto de sonidos, efectos, voz, silencio y a veces msica, que crean imgenes sonoras diferentes. - La expresin de un autor (su visin de la vida, sus sentimientos e inquietudes), mediante los sonidos. - Experimentacin con sonido, crear sensaciones con audio. - La conjuncin oportuna de voz, msica y efectos sonoros. - Conjunto de posibilidades que el sonido tiene para crear piezas artsticas con una expresividad total. - Crear, innovar con ruidos, msica y todo lo referente al sonido con cierta esttica y narrativa.

De acuerdo con sus efectos, funciones, usos, el modo en que se crea, o por adjetivos:
- No slo es msica, lleva un plus que te invita a algo, o bien te da un mensaje. Es msica innovadora y distintos gneros que llevan implcitos diferentes aspectos. - El sonido que va ms all de narrar una historia y que te crea imgenes de manera casi natural. - Algo innovador que hace que puedas imaginar cosas y disfrutar las obras sonoras de otra manera. - Un trabajo interesante hecho a partir de historias y sonidos cotidianos creando una nueva experiencia. - Creacin de sensaciones en el auditorio mediante la experimentacin con todo tipo de sonidos. - Una expresin libre que invita a un mundo sensible a travs del sonido. - Una propuesta nueva para explotar artsticamente cualquier sonido. - Conjuncin de sonidos diversos para la generacin de sensaciones. - La produccin de mensajes sonoros alternativos y conceptuales. - Transportacin creativa de emociones y recreacin de vida.

Quienes confunden el arte sonoro con radioarte:


- Una obra a travs de la cual nos expresamos de manera ms libre, haciendo uso esttico de los elementos y herramientas radiofnicas. - Experimentar con sonidos, combinarlos para crear sensaciones o espacios, o definir y transportar al radioescucha a un lugar determinado. - Si es Radioarte, es el conjunto de sonidos que recrean en tu imaginacin varios ambientes, espacios, tiempos, etc. - La experimentacin de los elementos narrativos de la radio. - Libre expresin a travs del radio. - Creacin e innovacin radiofnica.

- La esttica a partir del correcto trabajo con los sonidos. - La manera de elaborar imgenes con los sonidos. - Los sonidos describiendo el sentimiento del autor. - Innovar en la esttica y produccin de audio. - Una alternativa muy interesante y necesaria. - Expresin en audio, sin amarras ni lmites. - Creacin de un material sonoro emotivo. - La creacin de una obra esttica. - Grabaciones experimentales. - Excelente, subjetivo. - Acariciar el odo. - Realista.

212 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM Tambin se les pregunt acerca de su conocimiento de la msica electroacstica, pues si bien podan no conocer el arte sonoro en general, tal vez tuvieran nocin de este subgnero que se difunde en conciertos musicales a los que los jvenes tienen ms cercana, sobre todo en el campo de la msica electrnica, aunque los resultados tampoco fueron favorables.

La

mezcla

de

instrumentos

acsticos

electrnicos / msica electrnica y acstica. Msica adaptada, acstica adaptada a un gnero. Mezcla de instrumentos acsticos con efectos electrnicos. Msica experimental que incorpora elementos sonoros novedosos a travs de recursos electrnicos.

Cmo definiras la msica electroacstica?

Msica

grabada

electrnicamente

con

instrumentos acsticos. Concilio entre la tecnologa y lo humano. Combinacin entre sonidos y aparatos de corriente elctrica con los que no lo necesitan. Sonidos en armona que pueden transmitirte a un ambiente determinado Es buena. Su nombre lo indica. Otra / No contest.

El contenido de las respuestas a las siguientes preguntas revelar una parte de la situacin del arte sonoro en la Facultad, particularmente el conocimiento que los estudiantes de la muestra tienen acerca de este tpico y su inters sobre el mismo.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

213

Esta pregunta deriva a las siguientes cuatro cuestiones en el caso del 83% que contest positivamente, para ahondar en su conocimiento, opinin y experiencias en torno al arte sonoro; en el caso del 17% restante que nunca ha escuchado una obra de este tipo, se retomar al llegar al anlisis de la pregunta 9.

214 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Me gust por:
Porque estimula la imaginacin Por ser innovadora Por ser diferente Va ms all de lo que se acostumbra escuchar Por los efectos Por la forma en que se utilizan los elementos sonoros Despierta emociones y sentimientos Por el contenido Por ser interesante Crea imgenes sonoras Por ser verstil Se tratan temas comunes desde otra

Me pareci interesante por:


La capacidad de jugar con las imgenes, planos y sonidos Jams haba escuchado algo as Diferente Ser una propuesta nueva Porque las voces pueden tener diferentes tonos Porque estimula la imaginacin El descubrimiento de que se puede hacer un programa de arte que no sea hablado o musical La posibilidad de trasladar al escucha a otro lugar o de comunicar algo sin utilizar voces Lo que crea en la mente del escucha a travs del conjunto de varios sonidos La posibilidad que otorga a la radio, ms all de las voces La reconsideracin del sonido como materia acstica Se utiliza ms ruido que narracin o dilogo Es una nueva forma de escuchar Porque se logra la abstraccin Explora nuevas formas de expresin Todos los elementos que maneja El tratamiento de la obra Dar la libertad de crear Los sonidos que se manejan La calidad del sonido La mezcla de elementos Provoca muchos sentimientos El contenido Maneja varios idiomas La produccin

perspectiva sonora Provoca sensaciones pertenecientes a otros sentidos Representa una alternativa no musical de creacin Permite que la mente viaje a otros mundos Adentra al escucha en un ambiente sonoro Se intensifican los sentidos Porque representa un reto Por la calidad sonora Evoca o crea imgenes Sensibiliza al odo Propone sonidos nuevos Crea varios ambientes Ser original Ser propositiva Ser abstracta Ser entretenida Porque inspira Otra

No me gust por:
Su proposicin innovadora En ocasiones falta de coherencia El poco ritmo Es extrao En ocasiones es lento

No la entend por:
Era algo que nunca haba escuchado El arte no es para entenderse Slo al principio No es muy comn escucharla No estoy relacionado con estas propuestas No contest

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM Otros comentarios que se obtuvieron fueron:

215

Empec a apreciar otro tipo de obras sonoras. Excelente, excelso, se abre un panorama maravilloso. Es un producto casi abstracto, ptimo para la interpretacin y de ah la diversidad de significados.
Depende del tipo de obra Ampliar / estimular / despertar mi imaginacin Me inspira a crear una obra de este tipo Otros mundos Me sita en un lugar Un espacio nuevo Curiosidad Inters Innovar Crear Calma De todo Me inspira a tratar de transmitir lo que siento Es como ver una pelcula pero sin imgenes visuales o grficos Imgenes visuales Me sita en otro tiempo Ampliar mi potencial sonoro Imaginar acciones lejanas Depende del autor Despierta emociones agradables Sensaciones diversas Sentimientos intensos A estudiarla A pintar Desesperacin Risa Angustia Concentracin Satisfaccin Entretenimiento Libertad Analizarla Disfrutarla Sensualidad Otra

Qu te evoca o qu te inspira escuchar una obra de este tipo?

216 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM


La voz Efectos sonoros Msica Bancos o libreras de sonidos Actuacin (actores) Cualquier recursos Objetos cotidianos Micrfonos Imaginacin Efectos vivo Instrumentos Efectos digitalmente Efectos creados con creados fabricados en tipo de sonidos Sonidos producidos por la gente Reproductores de sonido Los menos imaginados Equipo de audio Una historia Tecnologa novedosa Efectos electrnicos Efectos mecnicos Carrete abierto Manipulacin digital Grabadores Escritores Msicos Locutores Editores C.D. Casetes Escaleta Edicin Internet Investigacin Silencio Sensibilidad Ruidos urbanos Computadoras Guionistas Estudios Talento Mezcladoras No contest No sabe Otro

instrumentos Guin Sonidos del ambiente Cualquier objeto Mezcla diversos Depende de la obra Creacin sonidos Todo tipo de sonidos Sonidos del cuerpo Software de audio Consolas de audio Equipo tcnico Productores Cabinas Inteligencia Ingenio Creatividad Personal para producir y grabar sonidos varios Dependiendo de la capacidad del autor Inters para la produccin compleja de nuevos de

Qu recursos materiales y creativos crees que se emplean en estas producciones?

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

217

Las respuestas a las siguientes preguntas se retomaron para la propuesta de espacio destinado a la escucha de arte sonoro en la Facultad:

218 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

S por:
Porque es interesante Porque es innovador Es una nueva /diferente forma de expresin Porque no lo conozco Curiosidad Para darle mayor difusin Porque no hay muchas oportunidades de disfrutarlo Me interesara escuchar ms obras / ms autores Porque es diferente Porque me gustara crear / producir obras de este tipo Porque me gusta el arte sonoro Porque es un campo rico en imaginacin Para demostrar que aunque sea arte, no todo es bueno, hablando subjetivamente Porque es inspirador Porque no est muy difundido en la Facultad Porque en ocasiones atrapa y/o genera ansiedad Es una buena forma de escuchar y desarrollar ideas Ha creado en m una emocin muy grande Es una disciplina olvidada en la Facultad Es interesante una forma diferente de expresin Porque es una propuesta creativa Es un tema que en los ltimos aos ha ocupado espacios importantes en Radio y festivales Es parte de la evolucin que est teniendo la produccin sonora Da una oportunidad ms para producir radio Para utilizarlo en alguna produccin Porque cualquier cosa nueva, sea mala o sea buena, debe ser catalogada, analizada y en todo caso, disfrutada

- Por la manera en que se trabaja una produccin de ese tipo - Porque no se habla mucho de ello - Es una forma de educar al odo - Me gusta escuchar propuestas nuevas - Porque es necesario conocer las tendencias en el campo de la radio - Porque todos los sonidos son parte de la vida y el productor debe crear - Porque como comuniclogos debemos estar enterados del acontecer de nuevas vanguardias en la Radio - Porque lo terico siempre se comprende mejor cuando existe la experiencia - Toda forma de arte, sea musical, visual, etctera, es fuente de conocimiento en nuestra profesin - Para poder realizar otras producciones ms creativas - Para conocer otra parte de la Radio - Porque supongo que es la vanguardia en Radio - Para saber de qu se trata - Slo por experimentar y ampliar mi horizonte musical - Para conocer el trabajo de preproduccin - Porque sale de lo comn - Para entender un poco ms la Radio - Porque me llama la atencin - Porque es una opcin distinta a todas las que se ofrecen - Porque me gustara conocer ms encuentros de arte sonoro - Porque es muy vasto - Para aprender ms - Es fascinante - Es agradable

No por:
No me llama la atencin No soy afn, aunque admiro el trabajo

- Porque propone

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

219

220 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Consideras necesaria en la Facultad la apertura de un espacio para la escucha y difusin de arte sonoro? (Pregunta 10, seccin II)

S por:
Para dar a conocer otras opciones para producir /realizar radio Porque as lo exige la carrera Se deben conocer nuevas producciones Porque es necesario sensibilizar Motiva nuestra creatividad Porque no se valora ni se conoce el arte sonoro Para reforzar la libertad de expresin Para difundir productos culturales Para poder realizar trabajos similares Para escuchar y apreciar la calidad del arte sonoro La Facultad necesita abrirse a las vanguardias de la Comunicacin Es una nueva forma de educar al odo Porque no lo hay Es una nueva forma de abrir posibilidades a la iniciativa y expresin del arte sonoro Es importante que los estudiantes y prximos profesionales de la Comunicacin y Produccin lo conozcan Hay gente interesada y que puede dar a conocer este tipo de material El no hacerlo es un retraso considerable Porque hay mucha gente con el potencial para experimentar en esta nueva tendencia Ayudara a que alumnos de otras carreras lo conocieran y apreciaran

Es muy importante ir creando una cultura de arte sonoro

Para saber de qu se trata Es mejor para el desarrollo del audio, aunque no es indispensable

Es parte de la evolucin que est teniendo la produccin sonora

No

existen

en

la

Facultad

ni

materias

relacionadas al tema, mucho menos un espacio fsico Es una pena que despus de terminar la carrera existan an conceptos que no

conocemos Es un campo donde no se ha explorado lo suficiente Para salir de los esquemas establecidos Porque hay obras que requieren de toda la atencin Estimula los sentidos Para que todos sepan que existe Para crear nuevas alternativas de arte Porque no hay suficientes espacios Es un deleite para los odos Me gustara saber cmo es Para ampliar el acervo Motiva nuestra imaginacin Estimula la mente Por cultura general Otra

No por:
El arte no es tan necesario, el que lo busca, lo encuentra No creo que muchas personas lo conozcan No lo considero como necesidad, aunque sera interesante No es una especialidad Porque aqu s se escucha y se conoce. La apertura sera fuera de la Facultad

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

221

222 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM En el de Taller de Creatividad Audiovisual se persigue en el Objetivo y en el Contenido Temtico, que el alumno conozca las posibilidades para concebir, proponer y desarrollar ideas utilizando, entre muchos otros elementos de la comunicacin audiovisual, el universo sonoro, entendiendo en este documento- al sonido como elemento sensibilizador dentro de un producto audiovisual.

Con respecto al conocimiento, manejo y explotacin de los elementos del lenguaje radiofnico, se encontr en el programa de la asignatura Tcnicas de Produccin y Realizacin Radiofnica que la voz, la msica, los efectos y los ambientes son los elementos gramaticales que constituyen el lenguaje auditivo, aunque se pudo corroborar que, en general, los estudiantes tienen una vaga idea de las posibilidades de explotacin de dichos componentes con miras a enriquecer sus proyectos escolares e innovar, aunque s manifiestan dicha inquietud y necesidad de un conocimiento ms amplio acerca de su manejo.

Dado lo anterior, se exploraron las ideas que los jvenes de la muestra aportaron acerca de los elementos del lenguaje sonoro y radiofnico, para conocer cules son sus conocimientos adquiridos con respecto a dichos dispositivos sonoros y sus ideas acerca de los mismos, aspectos bsicos para su futura profesin.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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Para ti, qu es
el sonido?
Cualquier elemento audible Ondas producidas por vibraciones Algo que se produce por conciencia, para se escuchado Es la posibilidad de comunicarnos Una manera de percibir el mundo a travs de los odos Coherencia en la escucha, ya sea de objetos, msica o voz humana Un conjunto de ruidos / elementos armnicos Genera diversos estados de nimo Lo que genera la naturaleza Frecuencias, tonos Serie de partculas esparcidas en el aire, pero que hace sentir diversas sensaciones Se relaciona con conocimientos previos Una mezcla de emociones Un recurso audiovisual en extremo elemental Ruidos con cierta esttica acstica Todo lo que produce el ser humano al hablar Todo lo que escuchamos y no La facultad de las frecuencias de generar audio Una mezcla de ritmos que no necesariamente deben tener sentido o armona Aquello que produce cualquier objeto El elemento central que nos refleja una determinada realidad Elemento acstico que nos remite, por estmulos, a determinadas imgenes mentales Conjunto de elementos sonoros La voz, los efectos sonoros Aquello que expresa algn sentir La materia prima del audio La esencia para el odo Un lenguaje Algo imprescindible Elemento agradable Genera movimiento No contest

el ruido?
- Sonido desagradable que distrae - Sonido que interrumpe / una interferencia - Un sonido que no tiene orden / coherencia - Distorsin del sonido - Aquello que impide que el sonido sea claro - Lo que impide una buena comunicacin - Algo molesto - No es armonioso - Es contaminacin - Un sonido muy alto en volumen - La ciudad / catica - Necesario / a veces - Aquello que interfiere con otros elementos en un montaje sonoro, aunque el ruido tambin puede ser un elemento de la obra - El ruido ambiental es una serie de frecuencias y armnicos molestos para el ruido - La manera en que el mundo se venga con nuestros odos - Es una frecuencia que se dispara en un ritmo y decibeles irregulares - La mezcla inadecuada de sonidos - Sonidos traslapados, en ocasiones para generar angustia o desesperacin - Un efecto pronunciado - Sonido que no tiene ritmo - Sensacin estridente - A veces necesario, pero evitable - Algo accidental - Lo que no entra en contacto con una produccin - Un sonido que rompe el silencio - Aquello que es difcil de apreciar para el odo - Est compuesto por varios sonidos - El rompimiento de la onda - Sonido que lastima o causa disturbio - Sonidos que pueden armonizar o romper la armona - Un sonido que no se quiere escuchar - Tambin es paisaje y puede ser un recurso artstico - Una saturacin de emociones - Una especie de enojo sonoro - Es parte de la realidad - Altera la percepcin y los sentidos - Sonidos inherentes a la vida cotidiana . Es parte del sonido, no siempre es malo . Vibraciones sonora - Ruido

224 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Para ti, qu es
...el silencio?
La ausencia de sonido o ruido Una pausa Un descanso sonoro Tranquilidad La ausencia de sonido perceptible Creo que no existe, porque siempre creamos sonidos Es como un punto y aparte gramatical Muy importante en la comunicacin, por su significado Sonido necesario Un respiro a lo que se est oyendo Hermoso, se le extraa muchsimo hoy da El otro sonido La voz muda del sonido Una acentuacin / prdida del mensaje Necesario para la msica y el arte sonoro Un imposible que se intenta combinar con el sonido para crear arte o un mensaje Es la mxima unidad de expresividad La casi ausencia del sonido A veces, la cosa ms terrible de la existencia El origen y final de un sonido Informacin importante No es un sonido, aunque toma el papel de ste cuando rompe una pltica y se hace muy especfico, muy marcado Dice mucho Un gran suspiro Parte fundamental o que complementa al sonido A veces, un drama A veces, una bendicin Un espacio vaco Tambin comunica Una respuesta Intriga Suspenso Nada No contest

la msica?
- Sonidos armoniosos con ritmo - Una combinacin de ruido, sonidos, silencios y armona - Una conjuncin de no tas que armonizan y crean algo meldico y agradable - Conjunto de sonidos - Conjunto de ruido y sonido - Es una meloda estructurada que suele gustar al odo - La conjuncin de instrumentos musicales, voz, etctera - La conjuncin de diversos instrumentos y voz que en forma armoniosa crean sensaciones - Medio de expresin - Un arte - Vida - Diferentes melodas rtmicas de acuerdo a las voces, que dan emocin y se disfrutan - Los elementos que el ser humano ha inventado y sigue reinventando a travs del arte - Correcta fusin de elementos sonoros - Mezcla de sonido y silencio que llega al odo de forma agradable - Dramatizacin de imgenes y programas radiofnicos, as como entretenimiento y distraccin - Elemento importante para expresar sentimientos, ideas y armonizar la vida - Meloda adecuadamente armonizada - Organizacin rtmica de sonidos producidos artstica o electrnicamente - Composicin rtmica que cumple con ciertos cnones establecidos - Es esencial en el mundo radiofnico - El mejor invento del hombre - La conjuncin de diversos instrumentos y voz que en forma armoniosa crean sensaciones - Una especie de ambientacin para algn producto - La armona artstica o cultural de sonidos humanos transformados a partir de la naturaleza y tecnologa - Elemento ilustrativo de emociones y situaciones humanas - De lo ms bello que existe en este mundo - Es una creacin del hombre para expresar lo que no puede decir con palabras - Smbolos que guardan alguna relacin rtmica entre s - Conjunto de percusiones - Es indefinible - Un escapismo - Un juego - Sonido ordenado - Un soundtrack - Acompaamiento - Ruido / Catarsis / Provocacin / Deleite - Subjetiva - No contest

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

225 4. Resumen de resultados

Los siguientes resultados se basan, de manera general, en las diferencias ms significativas encontradas entre las respuestas:

Seccin I:

La mayora de los encuestados (47%) opina que las condiciones de escucha de material sonoro en los salones de clase de la Facultad, tanto el espacio fsico como el equipo de audio, son precarias y no permiten apreciar con claridad las obras, contra una minora que opina que las condiciones son adecuadas (2%) y permiten apreciar con claridad las obras (2%), entre otras.

La gran mayora de los encuestados (93%) considera que es necesaria en la Facultad la apertura de un espacio para la escucha de material sonoro, tanto por la falta de espacios para apreciar los trabajos auditivos, como por la necesidad que demanda el cursar la especialidad de Produccin, entre otras razones; contra slo un 7% que opina lo contrario.

El 41% de ellos opina que las condiciones propicias para la audicin de material sonoro en la Facultad seran el contar con un espacio especfico con el diseo acstico idneo para la escucha, adems de equiparlo con material actualizado.

Las principales necesidades que como estudiantes de produccin en esta Facultad se mencionaron fueron: la actualizacin de equipos (26%), ms equipos, ms y mejores cabinas; y un espacio especfico para or, apreciar y analizar el material sonoro, entre otras.

Un mayor nmero de estudiantes (80%) juzga que en la Facultad no se difunden o imparten estudios de vanguardia acerca del audio, contra un 14% que opina lo contrario.

El 52% estima que goza de libertad para explorar su potencial imaginativo en trabajos o prcticas escolares concernientes al audio, contra un 44% que opina lo contrario y el resto piensa que slo en ocasiones.

La valoracin del 51% es que se le permite innovar en los mensajes de sus trabajos concernientes al audio, contra un 43% que manifiesta lo opuesto.

El 50% afirma que no se le ha dedicado un tiempo a la fase experimental en los cursos de radio que se le imparten, mientras un 47% cree lo opuesto.

El 98% apunta que el uso de la imaginacin tiene mucha importancia en el proceso de la produccin.

Se observa que los recursos que ms emplean los alumnos para producir sus trabajos radiofnicos son: 1)escritura de sus propios guiones; 2)adaptaciones de obras literarias ya escritas; 3) produccin de sus propios efectos sonoros; 4) uso de libreras de efectos sonoros; 5) creacin de programas radiofnicos con contenidos nuevos; 6) hacen sus trabajos en los estudios de radio de la Facultad; 7) hacen sus trabajos en su propia casa o en casa de un amigo; 8) intentan reproducir ideas que ya han escuchado en la radio; entre otros.

226 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM La mayora de los encuestados (71%) encuentra que en Mxico no existen programas o contenidos radiofnicos de vanguardia; el 21% destaca lo contrario basndose en el caso de algunos programas pertenecientes a radiodifusoras universitarias o educativas. Los intereses de un gran nmero de los estudiantes estn entre la produccin de programas radiofnicos musicales (22%) y culturales (22%); los menos mencionados fueron el poltico, publicitario, deportivo y econmico. Las preferencias con respecto a la escucha de programas radiofnicos se encuentran en los programas musicales, periodsticos y miscelneos; los menos escuchados son los cmicos, culturales, revistas y de opinin. La mayora de ellos indic que le gustara dedicarse profesionalmente a la produccin de radio; otros ms a la produccin de cine y en tercer lugar, a la produccin de T.V.

Seccin II

Contrario al resultado que se esperaba encontrar en la investigacin, una gran parte de los alumnos (77%) conoce el concepto de arte sonoro, contra un 21% que no.

De igual modo, un 72% desconoce el concepto de msica electroacstica y slo un 26% est familiarizado con esta corriente.

Muchos de los encuestados (83%) han escuchado una pieza de arte sonoro y pueden dar diversas definiciones acerca de esta corriente, mismas que denotan su experiencia en la captacin de este tipo de trabajos; mientras que un 17% nunca ha tenido la oportunidad. - De entre aquellos que han escuchado arte sonoro, un 47% manifiesta que le gusta o le gust; a un 34% la pareci o le parece interesante y slo un 6% manifest que no le gust. - Una gran fraccin coment que dependiendo de la obra de arte sonoro que se perciba se le presentan diversas reacciones, aunque muchos tambin escribieron que principalmente les evoca el ampliar, estimular y despertar la imaginacin; a algunos otros les inspira a querer crear una produccin de este tipo, entre otras. - A partir de sus vivencias en la audicin de arte sonoro, la mayora de quienes contestaron acerca de qu recursos materiales y creativos cree que se emplean en estas producciones seal la voz, los efectos sonoros y la msica, entre muchas otras posibilidades.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM - A un 77% le interesara producir obras de arte sonoro, contra un 21% que manifiesta lo contrario. - Partiendo de sus experiencias en la escucha de arte sonoro, el 22% juzga que las condiciones adecuadas para esta actividad dentro de la Facultad son el contar con un lugar ajeno a las aulas, aislado de cualquier ruido externo; un 18% aprecia como oportuna la creacin de un espacio especfico para la apreciacin de arte sonoro; mientras que otros recomendaron contar con un buen equipo de audio. -

227

A la mayora de los encuestados le interesara saber, conocer o escuchar acerca del arte sonoro, contra slo un 10% que contest lo opuesto.

El 89% estima necesaria en la Facultad la apertura de un espacio para la presentacin y difusin de arte sonoro, contra un 9% que no lo considera as.

Muchos de los estudiantes consideran que el sonido complementa a la imagen; sin embargo, son ms (81%) los que opinan que ambos elementos tienen la misma importancia.

Para muchos, el sonido es cualquier elemento audible; el ruido es un sonido desagradable, que distrae, interrumpe o interfiere; el silencio es la ausencia de sonido o ruido; y la msica es un conjunto de sonidos armoniosos con ritmo.

B) Propuesta de espacio para la escucha y difusin de arte sonoro en la Facultad: Saln de arte sonoro. El arte de los ruidos.
1) Se analizaron cualitativamente, de forma detallada, los datos obtenidos del cuestionario aplicado para apoyar la hiptesis que sustenta este trabajo de investigacin: Es necesaria la creacin de un aula destinada a la escucha de arte sonoro en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM. Se tom en cuenta la opinin de los estudiantes para la formulacin de la propuesta del espacio fsico destinado a la escucha de arte sonoro.

228 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM 2) Se reuni informacin impresa (bibliografa) y electrnica (internet), adems de la adquirida en entrevistas personales realizadas a artistas sonoros del pas y de otras partes del mundo acerca de lugares y condiciones ptimas de escucha de arte sonoro.

3) Se document auditiva, visual y audiovisualmente diversas sesiones de escucha de arte sonoro en distintos festivales, encuentros y otros actos que involucraban al arte sonoro, para sustentar grficamente la propuesta de un sitio fsico para la audicin.

4) Se junt informacin acerca de la labor del creativo sonoro y sus aplicaciones en distintas reas de trabajo profesional, a travs de entrevistas a diversos artistas sonoros nacionales e internacionales con respecto a la importancia de una educacin y sensibilizacin sonora entre los alumnos de C.C. Produccin, de la Facultad.

1. Condiciones ptimas de escucha de arte sonoro. 1.1 Actitud del escucha / La importancia de una cultura de la escucha

Muoz y Gil definen escucha como el hecho de estar en disposicin de recibir los mensajes radiofnicos, es decir, a la situacin de percepcin fsica del sonido que se emite a travs del medio radio.294 Schaeffer seala: es prestar odo, interesarse por algo. Implica dirigirse activamente a alguien o a algo que me es descrito o sealado por un sonido295. La escucha es lo opuesto a la pasividad de simplemente or sin prestar atencin.

La escucha activa o sostenida es la que interesa al arte radiofnico, pues quien se acerca a sta debe estar en disposicin de prestar atencin a contenidos fuera de lo convencional, poniendo adems de su parte esa capacidad interpretativa e imaginativa que reside en cada receptor, no as en un oyente.

Es necesario, pues, fomentar una escucha activa en el receptor del arte sonoro, acercarle a este tipo de contenidos que lo estimulen mentalmente y lo motiven a valorar o percibir de modo distinto su entorno sonoro y lo que ste le comunica.

294 295

IGES, op. cit., p. 277 bidem.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

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Sin embargo, adems de las condiciones de audicin fsicas, psicolgicas y culturales- relativas a cada individuo, tambin debe ser tomado en cuenta el estado en que se difunden estas creaciones, tanto en el caso del espacio electrnico de la radiodifusin (horario -preferentemente la tarde o la noche, con el riesgo que conlleva esta opcin por el poco nmero de audiencias cercano a la medianoche-, calidad de la seal), como en el caso de zonas abiertas al pblico (sistema de bocinas, disposicin de los asientos, condiciones de iluminacin y bloqueo del sonido del exterior).

La percepcin del arte sonoro requiere de condiciones distintas a las acostumbradas al escuchar un disco de msica o cualquier programa de radio como acompaamiento, o como rutina a ciertas horas del da. Significa una renovacin del concepto de audiencia, de oyente, pero tambin de los canales de transmisin y los espacios en que se realiza esta actividad.

Sydney Moseley afirma, en Cartas de un to carioso, del 3 de febrero de 1928 a travs de la BBC, que el arte de escuchar es hacer una seleccin de entre los muchos y variados temas del da. Seale esos, a los cuales usted escuchara y atendera, en mucho de la misma manera tal como si estuviera en una representacin pblica. Si usted puede bajar las luces y preparar su actitud mental para lo que viene, obtendr la medida completa de realismo cada vez 296.

A pesar de que el artfice de un radiodrama o un radioarte selecciona l mismo los sucesos sonoros que conformarn su pieza, al ser expuesto el individuo a dicho trabajo, hace una segunda interpretacin y seleccin mental de lo que llega a sus odos. Gary Ferrington encuentra que escuchar requiere una cantidad de esfuerzo mental297. Beck considera necesario que la audiencia haga un compromiso activo, un contrato auricular con la obra, que haga labor de reinterpretacin; en cambio, recibir placeres acsticos y se sentir identificada. Existen diferentes ambientes para escuchar, ya sea en un carro, el radio de la cocina, o cmodamente sentados prestando completa atencin.298Cada oyente elige o inventa su propia zona para escuchar, que toma los factores ambientales externos y los traslada al interior de su imaginacin; en este mecanismo escucha-cerebro, el sujeto recrea una segunda obra individual, su propia reinterpretacin.

Endre Szkrosi destaca que, sin duda alguna, el concepto y, mucho ms, la prctica de la poesa sonora son bastante amplios, y los artistas pueden acceder a este campo por varios caminos, por diferentes estudios y distintas experiencias299.

296

MOSELEY, Sidney. Letters from a fond Uncle, no 11: Do we listen reasonably?, Radio Times 3, febrero, 1928. Cit. en BECK, op. cit. internet. (Se agregaron las negritas). FERRINGTON, op. cit. en internet. BECK, op. cit. en internet. SZKROSI, Endre. Una revisin de la poesa sonora hngara. Budapest: 2000. En BULATOV, op.

297

298 299

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Es adecuado tomar en cuenta el contexto y las experiencias del auditorio con la escucha de creaciones sonoras, pues no todas las audiencias estn preparadas para, entre muchos otros factores, los sonidos a tan alta intensidad que en ocasiones se presentan en estas sesiones, lo que lleva a algunos a la irritacin, sobre todo en ciertos conciertos de msica electroacstica.

Schaeffer propone: si trastornamos el odo con enormes diferencias de altura y de intensidad o con efectos de acumulacin de objetos, la percepcin de las diferencias dbiles se embotar. Sin embargo, si le preparamos para percepciones cada vez ms sutiles en el transcurso de un piansimo despojando el ambiente de objetos, las variaciones ms nfimas le sern perceptibles300.

Por ello, cuando se est introduciendo al pblico a estas nociones, es recomendable realizar ejercicios de sensibilizacin, para que poco a poco su odo se adapte a las variaciones de intensidad, entre otros aspectos que caracterizan a muchas de estas obras. El secreto est entonces en mantener al odo constantemente activo, sin violentarlo, justamente hasta el eplogo.301

En ciertos casos, cuando a un oyente hostil se le presenta un objeto sonoro manipulado, musicalizado, convertido en un producto experimental, es habitual que lo deseche como producto artstico, que comience a emitir juicios de valor acerca de lo que percibe. Por ello, se trabaja antes con el odo y la imaginacin, se sensibiliza a la persona hacia este tipo de sonidos, que como opina Schaeffer, pueden resultar roncos, estridentes, breves, interminables, claros y rasposos. As se descubrirn los valores potenciales cualidades ocultas de determinado sonido, siempre y cuando se tenga la intencin de una escucha reducida, de familiarizarse con el objeto sonoro.

El autor francs entiende que en algunos casos lmite, el odo no podr apreciar la aparicin y desaparicin de la energa de algunos sonidos breves, mientras que se cansar de los largos y se fatigar despus de adaptarse- de escuchar unos muy fuertes.

Schaeffer apunta que al emprender esta bsqueda del conocimiento de nuestro entorno sonoro, estamos en presencia de una de las ms completas preparaciones procedentes de la eleccin de los objetos, y de una convencin naciente que postula una comunicacin suplementaria, donde el or cede el paso al comprender. Desde este momento un metalenguaje debe preceder, aclarar y comentar las intenciones de or302.

cit., p. 216. SCHAEFFER, op. cit., 1997, p. 106. 301 Ibd., p. 156. 302 Ibd., p. 244.
300

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El objetivo de la abstraccin de los objetos sonoros es la posibilidad de percibirlos de una forma distinta a la que nos acostumbra la cotidianidad.

En un concierto de msica experimental, como lo es la electroacstica, no se pueden garantizar al pblico la satisfaccin ni el entendimiento del universo sonoro a travs de una obra creada con el lenguaje de los sonidos. Sin embargo, la experiencia colectiva de audicin est al alcance de la sociedad siempre y cuando se abra e interese en percibir objetos sonoros por s mismos, al igual que los msicos, aunque en ciertos casos sientan que traicionan la memoria de los clsicos, investigadores y antecesores que han forjado la tradicin del estudio y la ejecucin musical, pues evidentemente, la msica nueva ha de pasar por una etapa de prueba, juicio y aceptacin.

No debe olvidarse que la naturaleza de lo musical tambin es social. Es una forma de comunicacin, lo que se extiende a los sonidos producidos por todas las culturas, considerados como musicales para unas y para otras no, los sonidos de la voz, de lo sinttico, electrnico, combinados tambin con sonidos mecnicos y animales.

En el caso de los msicos, Schaeffer les invita a no arruinar su intencin de crear composiciones experimentales cayendo en estereotipos, es decir, utilizando la notacin tradicional, pues sta es tendenciosa con respecto a las formas en que deben relacionarse los objetos musicales. De hecho no basta con haber vivido el extraordinario descubrimiento del universo sonoro, si vamos a terminar perdindonos en l.303Es tanto forma de comunicacin como producto de recreacin, disfrute y generador de emociones.

Cuando dos secuencias sonoras, cualesquiera que sean, se entrelazan, se construye inevitablemente un dilogo, en las dos dimensiones temporales de la simultaneidad y la sucesin Ya de entrada [el odo] sabe si encuentra inters en el discurso, ya sea articulado o confuso, voluntario o fortuito, ya sabe tambin si le proporciona o no placer alguno Tan hbil para descifrar el ruido como el sentido, el odo va siempre en busca de la interpretacin. No slo es capaz de ello, sino que no puede hacer otra cosa
304

Iris Disse declara que lo importante al momento de or producciones de arte sonoro es relajarse. A veces no se entienden todos los textos, por las diferencias de idioma que se encuentran entre la diversidad de escuchas y productores de arte sonoro, sin embargo, estos elementos son a veces protagonistas, en otras ocasiones estn encimados unos con otros, son como la msica de los mundos. Lo que interesa es sentir el sonido.

303 304

Ibd., p. 309. Ibd., p. 334.

232 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM La experiencia de audicin colectiva en sitios pblicos o abiertos difiere mucho de la individual. Esta actividad debe realizarse en un lugar cmodo y muy bien ecualizado.

Imagen 71: Sesin de escucha de El corazn de los bailarines, de Iris Disse, dentro de El arte de escuchar el radioarte. Audiciones de Radioarte internacional en la Quinta Bienal Internacional de Radio. 17 de mayo, 2005. Foto: Ariadna Rivera R.

En la imagen de arriba observamos una sesin de escucha del radioarte El corazn de los bailarines, de Iris Disse. La distribucin de los asientos fue circular y se realiz con las luces apagadas. Antes de que comenzara la pieza la radioasta habl acerca de sta y de lo que podra apreciarse, al final hizo ms comentarios e invit a la audiencia a participar, opinar y comentar su experiencia.

Los estudiantes encuestados, tanto los de la UCSJ, como los de la FCPyS, dicen que se requiere de mucha disposicin del escucha hacia el arte sonoro, que se hagan sesiones de sensibilizacin para las primeras experiencias, que se fomente una educacin sonora para el escucha en general y tambin para los alumnos, que el escucha preste total atencin y concentracin a la obra. Adems coinciden en que, de ser posible, se haga una introduccin, que se hable acerca de qu se trata esta forma de comunicacin auditiva antes de presentara. Tambin escriben acerca de la importancia de que los profesores impulsen en el alumnado el inters por la escucha y creacin de arte sonoro.

1.2 Condiciones de aislamiento: distractores visuales y filtracin del sonido del exterior. De acuerdo con Anna Friz, es importante que la gente no sea distrada por factores visuales mientras escucha arte sonoro, sino que se rena en un ambiente donde realmente se pueda concentrar en esta actividad. Puede ser junto con otras personas, aunque el estar a solas a veces es lo mejor, ya que la experiencia es ms ntima; sin embargo tambin es agradable compartir la pieza con ms gente en el cuarto y despus comentarla. De ambas maneras es enriquecedor.

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La radioasta comenta acerca de un evento en Montreal, en el que los autores tocan sus piezas en absoluta oscuridad durante una hora. La gente se sienta y no sabe dnde estn ubicados los artistas o las bocinas, o quin est ejecutando qu accin; algunos pueden estar sentados junto al creador sin saberlo y los sonidos pueden sorprender al oyente justo al lado suyo o variar de posicin305.

La propuesta de los estudiantes es que se cuente con estudios acusmatizados: una zona cerrada, un ambiente relajado aislado del ruido externo y que no haya estmulos audiovisuales que distraigan al escucha. Lo que ms solicitaron fue que su ubicacin estuviera fuera de los pasillos de los edificios donde se da clase, o de lugares donde hay un flujo constante de personas, pues provoca mucha distraccin. El espacio debe cumplir con las condiciones de aislamiento acstico y absorcin acstica306:

Aislamiento acstico se refiere a la proteccin de un recinto contra la penetracin de sonidos. Se trata de reducir el ruido, tanto areo como estructural, que llega al receptor a travs del obstculo. [] Los materiales adecuados para el aislamiento acstico son aquellos que tienen la propiedad de reflejar o absorber una parte importante de la energa de la onda incidente. Para conseguir un buen aislamiento acstico son necesarios materiales que sean duros, pesados y, si es posible, flexibles. Materiales tales como hormign, terrazo, acero, plomo, etc. son lo suficientemente rgidos y no porosos como para ser buenos aislantes.

Absorcin acstica pretende mejorar la acstica de un local de tal forma que se reduzca el sonido que vuelve al mismo. Esto supone aumentar la energa disipada y/o transmitida sin que importe el reparto entre ellas ni el ruido que llegue a otro u otros locales.

1.3 Espacio fsico Schaeffer concluye que ni siquiera un estudio de radiodifusin garantiza un espacio ptimo para la escucha, puesto que los materiales que cubren las paredes sirven de amortiguadores para ciertos sonidos que no siempre se desea tapar, sobre todo en obras de esta ndole.

Siguiendo a Disse, es difcil precisar el rea ideal para or una creacin de arte sonoro, pues est determinado por el carcter del producto.

305 306

Entrevista personal grabada en audio con la radioasta Anna Friz, 20 de mayo de 2004. Sitio de internet Grupo Acstica, Curso de Acstica, seccin Ruido, disponible en: http://www.ehu.es/acustica/espanol/ruido/aiaces/aiaces.html

234 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM Segn la artista alemana es conveniente escuchar el material en un espacio cerrado, aunque tambin es interesante presentarlo en un lugar abierto, para que as los sonidos del entorno se combinen con la pieza si esa fuera la intencin. En un sitio aislado la gente se puede concentrar mejor y hacer un ambiente para percibir la obra, sin embargo, se puede trabajar en una plaza de toros, un museo, un teatro o un cine, dependiendo de las caractersticas de la obra sonora. Para Disse, un radioasta debe estar preparado para trabajar con las condiciones disponibles307.

Los estudiantes proponen una sala especial o un cuarto dedicado a la actividad de escuchar, bien acondicionado, ventilado, cmodo y amplio, con decoracin minimalista. Algunos, incluso, plantean la creacin de laboratorios especficos con cabinas, equipo y audfonos especiales, para quienes estn interesados en elaborar creaciones propias o en la escucha individual.

1.4 Disposicin de asientos y sistema de reproduccin de audio. Se pueden colocar grandes altavoces en reas grandes, preferentemente en sistema 5.1. en un espacio cerrado, o un sistema cuadrafnico u ortofnico:

1.4.1 Sistema de bocinas 5.1 El sistema de bocinas 5.1 se refiere a tres bocinas frontales colocadas en lnea, dos bocinas surround a los costados y una ms que regule los sonidos graves. Este equipo naci en el cine, sin embargo actualmente es muy utilizado para entretenimiento en hogar, en los aparatos con sistemas de audio home- theatre, como los DVD players o instalaciones de bocinas multi-canal, que en los prximos aos ser tambin la radio multicanal
308

Los altavoces tienen que estar a la misma altura y distancia del oyente, con el centro acstico en el plano horizontal, esto es, a la altura de las orejas. Si el altavoz central no est a la misma distancia, porque se tenga que posicionar arriba o debajo de un monitor de video, tendramos que inclinarlo en un sentido u otro para que el tweeter (altavoz de agudos) est en la posicin ms cercana a esa lnea horizontal. Podemos usar el tiempo de retardo (time delay) para evitar dispersiones innecesarias. Los altavoces frontales tienen que tener la misma polaridad acstica o sea, han de estar en fase dentro de la cadena monitor / altavoz. Los altavoces surround y frontales tienen que estar equidistantes y alineados con respecto al punto de escucha, pudindose ajustar los tiempos de retardo en caso de que sea necesario. Adems, tienen que estar en

307 308

Entrevista personal grabada en audio con Iris Disse. 19 de mayo de 2004. Se entiende por multicanal: Tipo de consola que puede aislar cierto nmero de canales entre s. Se emplea para grabar sonidos. (Glosario de trminos de BENOIT, Philip, et. Al. Produccin en la radio moderna. Mxico: Thomson learning, 2001, p. 398)

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fase entre ellos y con los altavoces frontales
309

235

Estas tcnicas permiten en comparacin con las estreo- diferentes posibilidades de grabacin y de movimiento de los actores, aunque tambin puede implicar ms tiempo y complejidad en el momento de hacer las mezclas de sonido, lo que lleva al uso de distintos tipos de micrfonos. Aqu, los sonidos se convierten en los actores, el espacio puede ser descrito por elementos sonoros de tal forma que el receptor se siente atrado a moverse mientras escucha.

La radio es un lienzo sonoro, o aun ms, una escultura acstica virtual en la que todas las reas, todas las diferentes partculas sonoras son vistas [escuchadas] simultneamente y donde es posible saltar de un sonido a otro simplemente concentrndose en el rea del sonido as como un rpido movimiento de ojo sobre el lienzo310. En la sala se instala un dispositivo de altavoces 5.1 integrado por los siguientes componentes311: 1.- Lector de DVD 2.- Amplificacin 5+1 3.- 5 altavoces + 1 altavoz de graves (5+1) dispuestos segn el esquema:

Figura 3. Esquema de sistema de audio 5.1

Todas estas nuevas posibilidades que brindan las innovaciones en los sistemas de audio, como es el caso del 5.1, permiten demostrar que la exploracin del sonido circundante puede crear mundos atractivos y envolventes de narrativa sonora.

309

Sitio de internet Gua para producir msica en surround 5.1, disponible en: http://www.video-computer.com/Grabacion%20en%20Surround.htm Se reproducen por completo estas indicaciones para un mejor conocimiento de las condiciones acsticas idneas en trminos tcnicos. 310 SIRN y WALIGRSKA, op. cit. Drawn by Blood some steps to re-evaluate the aesthetic basement of radio art. Radio canvas. (Traduccin de la autora). 311 Ilustracin y datos tcnicos tomados del Sitio de internet Zeppeln 2005, convocatoria. Disponible en: http://ocaos.cccb.org/zeppelin2005/convocatoria.html

236 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Acorde con la Gua para producir msica en Surround 5.1, la ITU-R (International Telecommunication Union Radiocommunication sector) tiene una especificacin de salas de audicin para la evaluacin crtica de programas multicanales:

Partiendo del altavoz central directamente en el frontal, los altavoces izquierdos y derecho los alejamos 30 grados del centro, formando un ngulo de 60 grados. Este ngulo se puede reducir a 45 o 50 grados, dando, tambin, resultados satisfactorios. Los altavoces surround se posicionan a 110 grados del centro en los laterales posteriores detrs del oyente y a la altura de los odos o, como mximo, a 30 centmetros
312

313

Figuras 4 y 5: Esquemas de colocacin de bocinas de sistema surround 5.1 en la sala de escucha.

Existen otros dispositivos de escucha con caractersticas y formatos diversos, como son los siguientes:

1.4.2 Cuadrafona En este sistema, los dos altavoces de la parte posterior aaden una sutil reverberacin al sonido, sus caractersticas son el uso de 4 micrfonos, 4 canales y 4 altavoces
314

312 313

Sitio de internet Gua para producir msica en surround 5.1. op. cit. Imagen (der.) tomada del sitio de internet: El cine domstico y el efecto Haas. Origen: abril de 2004. Fuente: videopopular. Disponible en: http://www.video-computer.com/Haas.htm Sitio de internet Gua para producir msica en surround 5.1. op. cit. 314 Imagen tomada del Sitio de internet Grupo de Acstica, op. cit. Seccin Sistemas de reproduccin sonora. Disponible en: http://www.ehu.es/acustica/espanol/electricidad/sisrres/sisres.htm/

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

237

Figura 6: Esquema de un sistema de reproduccin de sonido cuadrafnico.

1.4.3 Octofona. En los conciertos ofrecidos en la Bienal de Msica Electroacstica Sismo 04, en Mxico, se pudo apreciar un dispositivo octofnico, integrado por los componentes que se ilustran a continuacin315: 1. Ordenador Macintosh 1. GHz 2.- Dispositivo de audio Firewire de 8 salidas 3.- 8 altavoces de alta calidad, dispuestos segn el esquema a continuacin:

Figura 7: Esquema de un sistema de reproduccin de audio octofnico.

Los alumnos sealaron la importancia de disponer de un buen equipo de audio, ya sea en cuadrafnico, octofnico, sistema 5.1 o sonido surround de alta fidelidad, y contar con varios tipos de bocinas en buen estado.
315

Ilustracin y datos tcnicos tomados del Sitio de internet Zeppeln 2005, op. cit.

238 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Es evidente que, en caso de crear el espacio aqu propuesto, se debera recurrir a un especialista en el tema (un ingeniero acstico o un diseador acstico), pues cada sala tiene su propia acstica, determinada por los muebles en el interior, la disposicin de stos, la geometra del lugar y su capacidad para absorber y disipar la energa sonora.

1.5 Sistema de iluminacin Acerca de la iluminacin, se puede decir que las condiciones ptimas para arte sonoro son el tener las luces apagadas y los ojos cerrados, aunque en concordancia con Disse, hay cierto tipo de pblico que puede concentrarse mejor teniendo un objeto fijo al cual ver mientras escucha, por lo que propone colocar una vela en el centro del grupo en el caso de experiencia colectiva- o al frente del individuo.

Si se cuenta con ventanas, es recomendable colocar persianas o cortinas.

Cuando se tiene la oportunidad de interactuar con el creador es conveniente tener a disposicin un switch, ya sea desde la mesa o la cabina de control para, de manera dinmica, apagar las luces en el momento de la escucha y prenderlas cuando la obra termine, para que as el artista comparta con la concurrencia su experiencia, hable acerca de su creacin o conozca los comentarios de los asistentes.

Los estudiantes encuestados tambin propusieron un lugar sin luz.

2. Saln de arte sonoro. El arte de los ruidos. Con respecto a la primera frase del nombre que se propone para este espacio: Saln de arte sonoro, se busc un trmino que diera a entender que se trata de un lugar especfico para difundir este arte, pero que tambin remitiera al mbito acadmico; se exploraron opciones como galera, sala, recinto y muestra, mas al estar vinculadas a un sitio ms cercano a un museo, o a la idea de una exposicin temporal, se desecharon. Se contemplaron tambin conceptos como sonorama y auditum316, sin embargo, tambin estaban alejados de lo que se buscaba, adems de que son poco comprensibles para el pblico que no est familiarizado con estudios de audio, sobre todo con la terminologa del terico Michel Chion, en el segundo caso.

316

Vase antes, Cap. I, p. 25.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

239

Finalmente, se opt por la palabra saln pues se refiere a una extensin que puede encontrarse en un lugar como es la Facultad, con la particularidad de que en ste se asistiera a escuchar producciones de arte snico en condiciones ptimas, una actividad muy distinta a la cotidianidad de las clases, con un aporte enriquecedor para los mbitos intelectual, artstico, acadmico, estudiantil y profesional. Entendemos por saln: sala grande / exposicin,317 acepciones de la palabra que dejan ms abiertos los lmites del espacio que se propone, tanto en lo fsico como en el contenido del material artstico que se pretende presentar.

Con respecto a la segunda frase: El arte de los ruidos, se trata de una referencia explcita al manifiesto de 1913 del italiano futurista Luigi Russolo, tan mencionado en captulos anteriores.

El lenguaje, as como el agua, es una de las fuentes ms ricas en la produccin de ruidos a travs de las consonantes, los fonemas y los sonidos que se producen al ser articulados, adems de las cualidades de la voz de cada individuo. El ruido es un elemento inherente al lenguaje. Las vocales representan al sonido, as como las consonantes al ruido. Dichos preceptos, aunados a las posibilidades sonoras de las onomatopeyas, son la base de las palabras en libertad de Marinetti y la poesa fontica de los dadastas.

Russolo afirmaba que el atento y constante estudio de los ruidos puede revelar nuevos placeres y profundas emociones, a lo que agregaremos aqu, nuevas formas de comunicacin. Lo anterior es posible no sin antes tener la disposicin a escuchar, a sensibilizar al odo, a acostumbrarlo a los diferentes tonos y timbres del ruido y a asir de un modo distinto el universo sonoro que nos rodea.

El arte de los Ruidos, considera Russolo, se traduce en nuevos placeres acsticos que nuestro odo necesita para ser estimulado. Agitar los sonidos es tambin agitar al cerebro y al alma, de acuerdo con el compositor italiano. Por medio de ruidos y sonidos es posible esta agitacin, aunque deben ser abstrados de sus fuentes, de sus connotaciones sociales, para poder ser disfrutados por s mismos, que no sean un recordatorio de la vida tal cual, as, el arte de los ruidos no se limitar a una impresionista y fragmentaria reproduccin de los ruidos de la vida, ya que se convertirn en elemento artstico, de disfrute y placer acstico.

317

GARCA Pelayo, op. cit., p.583

240 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM 3. El artista sonoro como profesin: El papel del radioasta y el productor radiofnico. La radio artstica y el sonido crean tonos, estructuras, capas, colores, movimientos, perspectivas y reflexiones, entre otras sensaciones. Permiten que la historia contada puede ir hacia delante, hacia atrs o en crculos; moverse al mismo tiempo en muchas direcciones haciendo libremente conexiones, contactos, puntos de encuentro y desencuentro; hablar con las voces de la audiencia dando pie a la conversacin con los receptores, que con su imaginacin y participacin dentro del acto, se convierten tambin en emisores del mensaje sonoro.

Ser artista sonoro an no es una profesin muy conocida en el mundo, ya que todava no hay la evidencia suficiente de la nueva labor que desempean estas personalidades emergentes. An no est claro que no estn simplemente hablando, ni simplemente haciendo poesa, drama o msica. Se trata de una diferente actividad, profesin y vocacin que rene a una gran variedad de disciplinas artsticas y reas de estudio, pero que en definitiva, es una forma de comunicacin auditiva. Se puede ser productor radiofnico y artista sonoro a la vez, o tener conocimientos acerca de lo que el movimiento del arte sonoro propone y aplicarlos en el mbito profesional radiofnico.

Figura 8: Esquema de las artes acsticas de Gtz Naleppa, presentado por el autor en la Quinta Bienal de Radio.

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

241

Los jvenes alumnos y los independientes tienen la posibilidad de participar en el futuro de la radio. Segn los encuestados de la UCSJ, las sesiones de escucha contribuyen en cierto grado a complementar la formacin profesional, tanto de los estudiantes de Comunicacin Auditiva, como de quienes se acercan provenientes de otras reas, como las artes visuales, por ejemplo.

Los universitarios del Claustro de Sor Juana que comienzan a realizar experimentos sonoros, opinan que es necesario cambiar la idea de que el sonido est en segundo lugar de importancia en comparacin con la imagen; sealan la relevancia de que desde el primer semestre se les ensee a ser creativos y a experimentar con nuevos mundos sonoros. Mientras tanto, otros de los encuestados de la FCPyS plantearon la importancia de la oportunidad de difusin de arte sonoro en la Facultad, y de que tambin sea compuesto por sus estudiantes.

La radio es un servicio para la sociedad. Es un vnculo entre seres humanos a travs del sonido y sus diversas formas; un medio sujeto a renovacin y a la bsqueda de nuevas formas de pensar.

Este medio no es, ni debe ser, aislado del acontecer multicultural, ya que en las sociedades contemporneas existe una pluralidad de sentidos de la cual participan tanto emisores como receptores, no slo consumidores pasivos, sino activos e imaginativos.

En la radio, por lo general, puede decirse que no se ha hablado de la cultura del sonido, de la importancia de la escucha. Para que stas se reconozcan, hay que hacer que suceda; cambiar la forma de consumir la radio, pues el oyente tambin la construye.

Hay que reconocer que las formas de produccin radiofnica han evolucionado, que se han abierto otras vas de expresin radiofnica entre las cuales est la artstica/conceptual, muestra de lo cual es el radioarte. Asimismo, la internet ha abierto el espacio para nuevos contenidos.

No se debe olvidar que el productor de radio es un generador de ideas. Este actor debe ocuparse, entre muchas otras labores, de fomentar el inters por la escucha.

A la par de diferentes contenidos han surgido nuevos perfiles profesionales, como el diseador sonoro, el documentalista sonoro y multimedia. Esto, porque los profesionales tienen ante s el reto de adaptarse y actualizarse, de tener otros conocimientos y habilidades como la produccin y creacin digital.

Las nuevas tecnologas, aunadas a la renovacin de temticas, se traducen en innovadoras experiencias narrativas, interactivas, de uso y recepcin del medio radiofnico. Si las herramientas de trabajo cambian, las propuestas tambin. Existen ya otras formas de reproduccin sonora en la radio, de crear y pensar a partir de la idea de sonido envolvente, tridimensional.

242 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Trabajar en y para la radio demanda un conocimiento de todas las opciones de creacin, de contenidos educativos y culturales. La audiencia, al igual que el mismo medio, cambia. Por lo tanto, la visin del productor radiofnico tambin implica la bsqueda de interactuar con su pblico, dndole la oportunidad de enriquecer el mensaje sonoro con su reinterpretacin e inventiva.

Por todo lo anterior es que se considera necesaria tambin la renovacin de los programas de formacin en las universidades, en este caso, en la UNAM, ya que deben asumirse nuevas responsabilidades tales como la renovacin de los futuros profesionales, as como los profesores y los manuales de estudio para la produccin de radio. Sera complementario para la formacin del estudiante que se le enseara a contar, narrar y expresarse por medio de sonidos que estn asociados a otro tipo de mensajes.

A continuacin se reproducen algunas ideas acerca de la labor del radioasta y el artista sonoro en general, en opinin de profesionales de diversos pases, pero sobre todo, mexicanos:

318 Imagen 72: La radioasta canadiense Anna Friz.

Anna Friz (Canad) encuentra que ser radioartista es, mejor dicho, una profesin independiente, aunque tiene sus recompensas, como cuando se trabaja en el medio radiofnico y se encuentra con otros profesionales que comparten esta aficin.

318

Imagen tomada del Sitio de internet de KunstRadio Radio Kunst. Disponible en: http://www.kunstradio.at/2002A/14_07_02_images.html

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

243

Imagen 73: Jorge Alberto Gmez Aponte, RAV. 21 de mayo de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Segn palabras de Jorge Alberto Gmez Aponte (Venezuela)319 durante la Quinta Bienal de Radio, el sonido es la materia artstica con la que trabaja el radioasta. El hecho de que sea intangible no niega la posibilidad de que se le considere como objeto, tampoco existen nociones para negar que tenga cromatismo y textura. El sonido se puede escuchar en diversos contextos.

Gmez destaca que no hay reglas para los radioastas, sino que cada uno de ellos est creando un concepto; este artista slo conoce y analiza sus propios trabajos y los de otros artistas; piensa tambin en la capacidad de juicio esttico del receptor, de cultura a cultura, de territorio a territorio. Aquellos que quieran hacer radioarte, pueden utilizar cualquier paleta de sonidos, para plasmar inquietudes ya sea polticas, existenciales, espirituales, ideolgicas o de otro tipo.

Manuel Rivas Dvalos (Mxico), artista sonoro miembro del Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora de Radio Educacin, al igual que Mario de Vega, opinan que la computadora es una herramienta muy importante para el radioasta. Rogelio Sosa (Mxico) tambin se ha destacado por su uso de las nuevas tecnologas para el manejo electrnico del sonido.

Dvalos apunta que con las tcnicas ms avanzadas y la creatividad humana es con lo que se produce arte sonoro. Entiende que para crear el rea acsticamente ideal para escuchar arte sonoro es necesario recurrir a ingenieros de audio, mientras que para ser artista sonoro en la actualidad, utilizando tecnologa de avanzada, se requiere principalmente de un mini disc con entrada para micrfono.

Jorge Gmez. Radioasta, msico y productor radiofnico de diversos programas entre los que destacan "Red 23", "Or es Ver" y "Espacio Antiguo" que se transmiten a travs de la Emisora Cultural de Caracas 97.7 FM Stereo. En 1998, 2000, 2002 y 2004 ha sido invitado a participar como artista y jurado por Venezuela en la II, III, IV y V Bienal de Radio Internacional realizada en Ciudad de Mxico. En esta ltima fue jurado y ponente sobre "El Radioarte en Venezuela y el sonido como materia radiofnica". Dirige el espacio "Or es Ver", programa pionero en el novedoso gnero del radioarte, las nuevas msicas y los diferentes formatos radiofnicos no conocidos en Venezuela. Es miembro fundador de Radio Artstica Venezolana, RAV. (Tomado del Sitio de internet de Radio Artstica Venezolana. Seccin Nosotros/ Jorge Alberto Gmez Aponte. Disponible en: http://www.usuarios.lycos.es/ravradiorav/nosotros/jorge.html )

319

244 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM En cuanto a recursos humanos, Javier Platas (Mxico) sostiene que para dedicarse a crear arte sonoro es necesario tener mucha paciencia y una pasin inaudita320. Sugiere tambin conservar los espacios de escucha de arte sonoro, pues son necesarios para la sociedad en general.

Oscar Incln, (Mxico) dice que hay que tener paciencia, pues el trabajo de un artista sonoro no fcilmente encuentra zonas de difusin y reconocimiento.

Mario Mota (Mxico), declara que ser artista sonoro no significa ir en contra de los medios comerciales, sino de buscar los propios para abrir un espacio en el que la gente tenga acceso a estas obras.

321 Imagen 74. Iris Disse.

Iris

Disse

(Alemania), comenta que el Radioarte tiene un gran futuro

en Mxico y en Latinoamrica en general, pues la lengua en comn entre estos pases facilita los vnculos entre artistas sonoros del continente. Es un arte donde virtuosos de muchas reas pueden trabajar conjuntamente: el escritor, el actor, el msico, el comuniclogo, el intelectual, pueden buscar un tema en comn para hacer un intercambio y crear una pieza.

Propone que en Latinoamrica la gente explore ms posibilidades de cooperacin entre arte acstico y radio, que no solamente copien las propuestas de otros sitios del mundo (sobre todo Europa) y que siga siempre creando sin importar las crticas de los tradicionalistas.

Rivas Dvalos opina que a pesar de los comentarios negativos que los mismos profesores y colegas en su caso, de una Universidad de Msica- puedan hacer a la labor del artista sonoro y el msico experimental, electrnico y/o electroacstico, encuentra comprensin y entendimiento entre la comunidad de artistas sonoros del pas y de otros lugares del mundo. Opina que no es fundamental tener conocimientos de msica para crear arte sonoro y que los comunicadores o cualquiera otra personabien pueden entrar en este campo con slo tener espritu creativo, la inquietud de experimentar y trascender las barreras de lo tradicional o lo comercial.
320

Palabras de Javier Platas en las sesiones del 25 de agosto de 2004 y del 28 de septiembre de 2005 en La habitacin del ruido, Universidad del Claustro de Sor Juana. 321 Imagen tomada del Sitio de internet Schneeball Records. Seccin Knstler. Disse , Iris & Don Yachak De Duran . Disponible en: http://www.schneeball-records.de/main-110.html

Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

245

Como puede entenderse, son distintas y variadas las races de las que proviene un creativo sonoro. Manuel Rocha (Mxico) es un ejemplo de artista interdisciplinario que comenz estudiando msica y composicin, pero que debido a su afn experimental e imaginativo ha originado obras que no se relacionan directa o nicamente con su rea, sino tambin con el cine, la fotografa, la escultura, la instalacin, entre otros mbitos entre los cuales, desde luego, tambin est la Comunicacin.

De acuerdo con Rocha, si bien, es una profesin no muy redituada en lo econmico, se debe tener paciencia para encontrar un lugar y reconocimiento, pues al paso del tiempo trae recompensas personales y profesionales. Segn Gastn Montells (Argentina)322, el principal desafo de la radio quiz sea el pensar el sonido, construirse un lenguaje y un sonido propios. El destino del productor radiofnico pueda ser el de encontrar la manera de romper o construir otras acsticas, adems de dar pie a la generacin de instancias de pensamiento y reaccin colectiva; abrirse a otros lenguajes y a otros soportes, pensar en lo radiofnico como multidisciplinario, que no tiene bordes; generar un hueco para el individuo, llenar dicho espacio con emocin y sensibilidad e incluir al receptor como interlocutor generador de ideas a partir de aquella masa sonora.

Para Ide Hintze (Viena), los cdigos de redes de audio, video y cmputo no slo cambiarn nuestra definicin de la historia, sino que revolucionarn el arte, la poltica, la pedagoga, la comunicacin, la espiritualidad, la sexualidad y, en especial, la literatura, la poesa, el arte de los poetas
323

Alan Beck propone, en el campo acadmico, alentar a los alumnos a escuchar e inventar fresca e innovadoramente y no depender solamente de los CDs. Para que se aventuren en adelante con su equipo de grabacin, y observen y mezclen sus propios paisajes sonoros. Es demasiado fcil y vago escribir y producir escenas de radio drama industriales, como yo las llamo, diseadas y ejecutadas solo desde nmeros de catlogo de efectos pre-grabados324.

El programa de la asignatura Taller de Produccin de Radio seala que el alumno deber demostrar ser un comunicador con la formacin acadmica suficiente para acceder al estadio profesional, por lo que tendr que ejercitarse como productor y director de radio con capacidad y oficio innovador y creador.

Tambin se dice que los trabajos que creen los alumnos durante preparacin, deben permitir caracterizar el futuro vocacional del alumno en el campo profesional. La intencin del curso es procurar en el estudiante, el conocimiento de los principios de la produccin radiofnica con sus variantes de formatos y gneros
322 323

Palabras de Gastn Montells durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, mayo 2004. HINTZE, Ide. Las revoluciones de cdigos de los autores. Viena: 2000. En BULATOV, op. cit., p. 267. 324 BECK, op. cit. en internet

246 Captulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM

Acorde con la pgina electrnica de la Facultad, en la seccin Historia, el proceso de actualizacin acadmica comprende tambin la actualizacin de los planes y programas de estudio de cada asignatura, licenciatura y posgrado, y de la formacin profesional en general [] elevar los niveles de la enseanza, la investigacin y la difusin de la cultura de la institucin.

Posteriormente, en la seccin Reforma a los Planes de Estudio se escribe que el carcter innovador, plural y crtico de estos nuevos planes responde a la necesidad, requerimientos y exigencias de profesionalizacin que demandan los actuales mbitos laborales. Se ha puesto especial nfasis en la interdisciplina

Cabe anotar que, en caso de que no fuera posible o se considerara necesario modificar los planes de estudio para incluir una introductoria al arte o el diseo sonoros, sera una opcin a tomar en cuenta el crear (como materia optativa o, en su defecto, extracurricular) un taller de arte sonoro seriado, que permitiera al estudiante interesado acercarse a otras formas de produccin radiofnica en particular y/o sonora en general.

An queda mucho por descubrir e innovar en el rea del sonido como herramienta de comunicacin, desde el mbito profesional hasta elevar el nivel de la cultura de la escucha en el mundo. Por ello, es preciso que los comuniclogos vean lo que hay ms all de las fronteras de su rea de trabajo, que se vuelvan an ms activos, propositivos y creadores de vanguardia desde sus estudios profesionales.

En este trabajo se ha buscado defender el derecho de los estudiantes de recibir una educacin actualizada y de avanzada, a la par de las exigencias profesionales, para que responda a los cambios culturales y sociales entre otros mbitos- que van ocurriendo en el mundo.

No se pretende opacar unos estudios en nombre de otros; lo que se quiere lograr es una apertura fsica, pero sobre todo intelectual, de un espacio que invite a la reflexin, creacin y difusin del arte sonoro que cada vez ms va encontrando otros muchos sitios de divulgacin, no obstante, no existira sin la inquietud de quienes la han conocido y a partir de dichas experiencias decidieron aportar sus propias ideas.

Dado lo anterior, los estudiantes de Comunicacin de esta Facultad tienen la necesidad de conocer, as como la Universidad tiene el propsito y el deber de proporcionar o difundir, lugares de formacin de nuevas expresiones culturales y especficamente en Ciencias de la Comunicacin, conocer las nuevas vas que se relacionen con este mbito en todas sus expresiones, como es el caso del arte sonoro que va creciendo en Mxico y en el mundo.

Conclusiones y resultados

247

CONCLUSIONES Y RESULTADOS

Con respecto a la investigacin terica e histrica del arte sonoro, se concluye lo siguiente:

1.- Se vio que a pesar de que el sonido es un aspecto desdeado en varias reas en comparacin con el de lo visual, el campo auditivo es objeto de numerosas posibilidades de anlisis, desde distintos enfoques, como son el fsico, fisiolgico, psicolgico, artstico y tcnico, y como objeto de comunicacin colectiva; pueden encontrarse varias manifestaciones del estudio de lo sonoro a cargo de tericos, artistas y profesionales multi e interdisciplinarios. El objeto sonoro es susceptible de convertirse en objeto de estudio cientfico.

2.- Hay diversas formas de escuchar nuestro entorno sonoro, as como hay una variedad de reacciones ante lo que perciben nuestros odos, pues el sonido transporta un mensaje, un sentido y un significado a travs de los cdigos del lenguaje sonoro, es tanto vibracin como sensacin; despierta curiosidad, narra acontecimientos, provoca emociones, estados de nimo, sensaciones visuales, olfativas y tctiles. A partir del sonido se crean tambin imgenes mentales en el escucha, se le transporta a otro lugar y a otro tiempo, se estimula su imaginacin, se le brinda informacin acerca de su entorno y se le genera placer o descontento, adems de que el sonido es vehculo de contenidos culturales.

3.- El sonido en radio es mucho ms que un efecto, y que la diferencia entre sonido y ruido es relativa, pues los distingue que las vibraciones de este ltimo son confusas e irregulares, sin embargo, tambin se encuentra dentro de lo musical y dentro del habla, as como tambin comunica. En suma, los elementos bsicos del lenguaje sonoro son el sonido, el ruido, la msica y el silencio, as como la voz, todos ellos igual de importantes y significativos en la comunicacin y en el arte de lo audible.

4.- Encontramos estrechamente relacionados los trminos creatividad, arte, imaginacin, sonido, comunicacin, expresin y emocin. El arte es un producto cultural y el artista es libre de manifestarse por los medios que desee o que mejor le ayuden a expresar su mensaje. Las manifestaciones artsticas

248 Conclusiones y resultados despiertan sensaciones y son motivos de segundas y libres interpretaciones por parte del pblico. El arte es un reflejo de la vida humana, de la existencia del hombre, de su realidad, en este caso, el arte sonoro es un reflejo de la realidad sonora del hombre.

5.- En cuanto a la historia del surgimiento del arte sonoro, se revis que los artistas pertenecientes a las corrientes de vanguardia de principios del S. XX estaban insatisfechos o en desacuerdo con el arte de su poca, y muchos encontraron en el sonido un medio de expresin alternativo y complementario- que les brindaba la posibilidad de explorar y crear ms all de lo que en determinado tiempo ya exista en el mbito artstico y profesional, fuera de lo convencional y utilizando herramientas o instrumentos que no eran los tradicionales, adems del uso de todos los sonidos del mundo, de todas las fuentes sonoras imaginables.

6.- Despus de una revisin histrica, se concluye que desde la invencin de la radio pocos son los espacios que se han abierto en este medio para la experimentacin y la difusin de proyectos culturales alternativos. Las frecuencias estn repletas de productos musicales comerciales, informativos y publicitarios. Tal es el caso de Mxico, donde no se le ha dado cabida a nuevas tendencias y expresiones artstico radiofnicas, salvo el contenido de estaciones como Radio UNAM, Radio Educacin y

recientemente Radio Ibero, que han buscado ampliar los horizontes del lenguaje radiofnico.

7.- En esta evolucin de la forma de utilizar el lenguaje sonoro, han tenido mucho que ver las nuevas tecnologas, sobre todo el cambio de lo anlogo a lo digital, aunque tambin es cierto que no ha sido necesario que el artista domine los ltimos adelantos para ser creativo y hacer sus obras. El surgimiento de estos avances tuvo impacto principalmente en Europa, de donde se fue expandiendo a todo el mundo, dando pie a la creacin de talleres y laboratorios de experimentacin acstica, escuela de donde provienen muchos de los artistas sonoros de la actualidad.

8.- Una de las caractersticas que distingue al arte sonoro es su bsqueda de una desemantizacin: transmitir mensajes, contar historias y provocar emociones sin utilizar dilogos o frases elaboradas por medio de reglas sintcticas y obedeciendo a una lgica discursiva, sino con el puro empleo de la voz no el verbo-, palabras sueltas y frases inconexas, adems de sonidos, ruidos, silencios y msica.

9.- La radio comenz a unir a las culturas, la comunicacin hall otros canales, se comenz a experimentar con el universo sonoro en muchos pases del mundo, se dej el sentido de las palabras atrs para disfrutar con las formas y los sonidos del lenguaje por s mismos, aun cuando no todos los artistas que han presentado estas inquietudes estaban familiarizados con los avances tecnolgicos. As, la cronologa de la innovacin en lo sonoro contiene progresos tecnolgicos y de pensamiento, tales como la invencin del fongrafo, la radio, los laboratorios de arte sonoro experimental, la conversin del sistema anlogo en digital y los gneros multimedia.

Conclusiones y resultados

249

10.- De lo anterior se desprendieron las corrientes del arte radiofnico, como el Nuevo Radiodrama (Neues Hrspiel) y Radioarte, emancipados de la figura del narrador y de las estructuras del guin convencionales. En cuanto al arte sonoro en general, surgieron gneros como Poesa sonora (que abarca la poesa fontica, poesa fnica, poema- partitura, poesa vocal, polipoesa, text sound composition, poesa intersigno, poesa onomatopyica, Letrismo, poesa concreta y poesa sonoro-visual), el paisaje sonoro, film sonoro, escultura sonora, instalacin sonora y retrato sonoro, entre otros, como el happening y el performance sonoros.

11.- Encontramos que en Mxico, Radio Educacin, a travs del LEAS, ha sido uno de los pilares de radioarte nacional, e incentivario de la bsqueda de nuevas sonoridades experimentales y propositivas que rompan las barreras de lo tradicional. La Bienal Internacional de Radio tambin ha sido un importante punto de reunin para el encuentro de los personajes ms destacados en el mbito profesional, creativo y artstico de este medio, y donde el arte sonoro y las nuevas tendencias en la radio encuentran gran cabida. En el marco de estos eventos se han creado espacios de escucha de propuestas interesantes y actuales.

12.- En la Ciudad de Mxico son escasos los espacios abiertos a la escucha de arte sonoro, como el Ex Teresa Arte Actual, el Laboratorio Arte Alameda, el Foro Inmerso Sonoro dentro del Museo Rufino Tamayo y el proyecto La habitacin del Ruido dentro de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Todos estos recintos que se han preocupado por difundir una cultura de la escucha, en colaboracin con los contados programas de radio producidos por Radio Educacin y Radio UNAM dedicados a propagar el arte sonoro.

13.- En el mundo tampoco se cuenta con muchos espacios de escucha, sino que esto se da en el marco de los numerosos festivales que contemplan dentro de sus actividades a esta corriente artstica (al igual que en Mxico), como el Festival Internacional de Arte Sonoro, la Bienal Internacional de Msica Electroacstica y Radar, adems de eventos relacionados con esta rea que vienen de otros lugares que tienen como sede a nuestro pas.

14.- En suma, tanto en Mxico como en el mundo el arte sonoro no est muy difundido, y an no termina de ser aceptado por todas las audiencias. Se trata ms bien de crculos reducidos de artistas provenientes de diversas naciones que colaboran entre s (gracias a las nuevas tecnologas que les permiten estar en contacto a distancia) y que encuentran puntos de reunin y difusin de sus obras en determinados festivales, en las estaciones de servicio pblico que les abren un espacio, o por Internet, como el caso de Ars Acstica, que se preocupa por organizar eventos de arte sonoro en distintos pases y de difundir sus obras por la WWW, as como KunstRadio.

250 Conclusiones y resultados

15.- Por lo mismo, tampoco es un rea de estudio en todas las Universidades, y los estudiantes no tienen la opcin de conocer esta otra cara del lenguaje sonoro, salvo contados casos alrededor del mundo. Las ideas, herramientas y las piezas existen, slo falta abrir ms espacios de comprensin, apoyo, creacin, experimentacin y difusin del arte snico, tanto en las academias como en el medio radiofnico y en las organizaciones culturales.

16.- Es importante que en las universidades se impartan o difundan estudios relativos a las corrientes de vanguardia que han trabajado en este mbito; conocer los orgenes y la historia que dieron paso a esta forma de comunicacin con sonidos, pero tambin preocuparse por crear propuestas propias.

17.- En la UNAM no se ha difundido el estudio y la escucha de arte sonoro en el rea comunicacional, especficamente en la FCP y S.

18.- Es relevante comenzar a acercar a los estudiantes a una cultura de la escucha, al conocimiento del arte sonoro, a su historia, sus gneros y situacin actual, y motivarles hacia un inters por la creacin de piezas vanguardistas de audio, as como a la insercin del lenguaje sonoro artstico y experimental en la produccin de otros programas radiofnicos.

19.- Un ejemplo de esto es, como se investig, la labor de la UCSJ a travs de sus programas de estudio para Comunicacin Audiovisual, donde el arte sonoro es un tema difundido a los alumnos y ejercido por ellos mismos, quienes reconocen que esto ha contribuido a su formacin como profesionales y a una revalorizacin del lenguaje sonoro. Principalmente, el proyecto La habitacin del ruido ha sido y es un constante promotor de la cultura de la escucha en este recinto; es un espacio para la propagacin del arte sonoro, donde los artistas con amplia experiencia y los jvenes que apenas se introducen en este mbito interactan en un ejercicio constante de retroalimentacin, pero sobre todo, se dan cuenta de que este mbito est a su alcance y de que pueden ser capaces de crear sus propias obras, adems de que ven enriquecidos sus estudios con nuevas ideas, como aquella de que el sonido es igual de importante que la imagen visual, y que el universo sonoro tambin ofrece un sinfn de posibilidades creativas y comunicativas.

20.- Es precisamente esto lo que se aqu propone para la Facultad, sobre lo que se desea llamar la atencin a travs de este trabajo de investigacin. Con el anlisis de la importancia del sonido en varios aspectos de la vida del hombre, la revisin de los orgenes del arte sonoro, la definicin de varios de sus gneros y el panorama general de acontecimientos referentes al tema alrededor del mundo y en Mxico, se ha pretendido justificar el porqu de la necesidad de abrir un espacio fsico para la escucha y expansin de este tipo de obras en esta Facultad, adems de un espacio intelectual tanto en profesores como en la comunidad estudiantil, especficamente en la carrera de C.C. en el rea de Produccin.

Conclusiones y resultados

251

21.- Se ha buscado resaltar la importancia de este tema que contribuira a enriquecer el perfil profesional del egresado de Produccin de la Facultad, pues el arte sonoro en general, y el Radioarte, no son un campo muy explorado en el pas.

22.- Los artistas sonoros que participan en festivales en la Ciudad, en la Repblica y en otros pases son, en la mayora de los casos, los mismos. Nombres como Mota, Rocha, Dvalos, De Vega, Sosa, Alonso, Platas y Reyes, entre otros, todos ellos con un largo historial en la creacin de obras propositivas y artstico sonoras, sin embargo, se debe motivar a los alumnos para que continen con esta labor y enriquezcan el universo sonoro de la radio nacional, los productos culturales y la memoria sonora del pas.

Con respecto a la investigacin realizada en la FCP y S de la UNAM, se encontr lo siguiente:

23.- Como se vio en el ltimo captulo, los mismos planes de estudio de la Facultad, expresan la preocupacin por formar profesionales que estn a la par de los avances mundiales y sus nuevas exigencias, y que estn a la vanguardia en su campo de estudio.

24.- Sin embargo, a travs de la encuesta levantada en la Facultad, se pudo saber que un gran nmero de estudiantes de Produccin (pertenecientes a la muestra con que se trabaj), seala un retraso en cuanto a estudios de audio de vanguardia, tanto en la teora como en la prctica, y piden que los maestros tambin estn actualizados para que les den a conocer las nuevas tendencias; tambin manifiestan la necesidad de un especio acondicionado para la escucha, y que se preste ms atencin al mbito auditivo; varios expresan que les gustara tener la opcin de crear arte sonoro y aplicar estos conocimientos en radio.

25.- Especficamente, respecto al arte sonoro, se muestran interesados en su estudio como parte importante en su rea y por su carcter novedoso (como lo ven ellos). Adems de este inters por lo profesional, tambin hay quienes manifiestan un gusto personal, por lo que tambin sera una opcin el abrir un taller extracurricular para los interesados.

26.- De esta misma preocupacin surgi el inters por proponer a esta Facultad la creacin del Saln de arte sonoro. El arte de los ruidos, y ms que ahondar en detalles relacionados con la Acstica y la Ingeniera de Audio, se ha buscado a lo largo de este trabajo dejar en claro su importancia y los beneficios que aportara tanto a los maestros, alumnos y la Facultad (la carrera de C.C. - Produccin) como a la Universidad en general.

252 Conclusiones y resultados

27.- As, llegamos a la contrastacin de la hiptesis planteada: Es necesaria para la comunidad estudiantil la apertura de un espacio destinado a la escucha y difusin de arte sonoro en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM, ante la ausencia de estudios de vanguardia acerca del audio. Se identific dicha necesidad y carencia a travs de la observacin durante las materias cursadas a lo largo de la especialidad por quien escribe esta tesis, sin embargo, se busc fundamentar dicha afirmacin con los resultados de la encuesta aplicada a los estudiantes de la FCP y S (contrastacin por muestreo). Las respuestas nos llevaron a la verificacin de la hiptesis de este trabajo de investigacin, adems, con la extensa investigacin realizada se obtuvo informacin suficiente para justificar y respaldar la propuesta para la creacin de un espacio abierto al arte sonoro en la Facultad, como plante en el objetivo principal, tanto en lo terico como en lo tcnico.

28.- Las obras de arte sonoro son vehculo cultural y un reflejo de la situacin social, poltica y econmica de un pas a travs del artista; es definitivamente una forma de comunicacin y un producto lleno de significados, que si bien son agregados por el creador, son reinterpretados por el escucha. Se trata de piezas sonoras cuyo fin es tambin la interaccin con el receptor, creando as un dilogo libre de las barreras del lenguaje semntico, pero rico en cdigos sonoros tan vastos como lo es el universo audible, sin olvidar que parte de su valor reside tambin en su carcter interdisciplinario, como los orgenes de las propias Ciencias de la Comunicacin.

29.- Mediante la exhaustiva revisin de la historia del arte sonoro y su importancia y desarrollo en la actualidad, se logr revelar la trascendencia de este gnero en la cultura de varios pases y como medio de comunicacin sonora, as como su relevancia en el mbito universitario para la formacin de futuros artistas sonoros y profesionales de la radio con un amplio conocimiento y repertorio de posibilidades creativas sonoras.

30.- El arte sonoro es un campo rico en posibilidades creativas, aunado a la interdisciplinariedad que lo caracteriza. Por ello, se espera que en un futuro no muy lejano los egresados de esta Facultad sean profesionales con un conocimiento ms amplio acerca de los alcances del lenguaje sonoro, que se ensanchen sus horizontes creativos en beneficio del estudio y la prctica de la comunicacin humana en sus diversas manifestaciones.

Conclusiones y resultados

253

31. El artista sonoro es un ser libre, creativo, expresivo y propositivo, su caracterstica es que ha trascendido los lmites de lo establecido en vistas a la creacin de obras novedosas y enriquecedoras aplicadas a su medio, sin perder el carcter de humano, de ah la importancia de que los jvenes estudiantes apliquen los variados conocimientos y posibilidades que ofrece el lenguaje sonoro y una cultura de la escucha en las formas radiofnicas ya existentes y en propuestas innovadoras.

Apndices

255

APNDICES

A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Universidad del Claustro de Sor Juana

De 22 encuestados en la UCSJ, la mitad eran estudiante de la materia de Comunicacin Audiovisual, Laboratorio de Produccin Audiovisual y Laboratorio de Experimentacin Sonora, seguidos por maestros de la UCSJ y la UNAM y una minora de egresados de la carrera de Comunicacin Audiovisual, entre otros que no contestaron su procedencia. El rango de edades oscil entre los 18 y 52 aos. Los resultados que se obtuvieron de las preguntas de la Seccin I325, diseadas para el conocimiento general de la concurrencia de la sesin de La habitacin del ruido, fueron las siguientes:

El 77% de los encuestados opina que en la UCSJ se difunden o imparten estudios de vanguardia acerca del audio.

El 81% considera que goza de libertad para explorar su potencial imaginativo en trabajos o prcticas escolares concernientes al audio.

El 91% estima que se le permite innovar en los mensajes de sus trabajos concernientes al audio. El 63% afirma que se le ha dedicado un tiempo a la fase experimental en los cursos de radio que se le imparten.

El 68% opina que en Mxico actualmente no existen programas o contenidos radiofnicos de vanguardia, contra un 14% que opina lo contrario y un 18% que no contest a la pregunta.

La mayora est interesada en crear programas radiofnicos de tipo musical, seguido del gnero cultural, poltico, cmico, social, variedades, deportivo y publicitario, entre otros.

La mayora escucha programas de tipo musical, seguido del periodstico, de entretenimiento, documental, deportivo, miscelneo, cmico, radiodrama, radionovela, ficcin, entre otros.

325

Para conocer las preguntas de la Seccion I, ver atrs, 189, 190 pp.

256 Apndices La aspiracin profesional del mayor nmero de ellos es dedicarse a la produccin de radio, seguida de la fotografa y otras, como guionismo, cine, auditarte, televisin, diseo sonoro, diseo y periodismo, entre otros.

Sin embargo, el mayor inters reside en las respuestas a las preguntas de la Seccin II concentradas en el arte sonoro, al tener los estudiantes materias relacionadas con este tema, con el diseo sonoro y sobre todo, enfocadas en la importancia del audio como tpico de estudio, aun ms, cuando cuentan con un espacio como La habitacin del ruido dentro de su Universidad.

- Sonidos que cuentan con fundamentos filosficos, sociales y sobre todo estticos. - Una manera de expresin que podra compararse con la Literatura, te hace imaginar, sentir, explorar otros mundos. - Sonidos acoplados de tal manera que genera diversas sensaciones y emociones en el que escucha. - Es aquel que transforma cualquier sonido de manera que el origen y fuente del sonido se pierden, y crea sensaciones a travs de ello

Cmo defines arte sonoro?

- La creacin de una narrativa utilizando el sonido en cualquiera de sus formas, lo mismo que el silencio. - Algo experimental. - Cuando con sonidos se comunican emociones. - Imaginar con ojos libres y or sin lmites. - Es aquel que se manifiesta como catarsis para provocar una sensacin, utilizando el audio como medio. - Una alternativa para escuchar y recibir una informacin distinta a la comercial. - Una experiencia sensitiva llena de mensajes de aportacin sensitiva y espiritual.

Con respecto a la impresin que provoc el escuchar una obra de arte sonoro por primera vez (pregunta 2), la mayora expres que le gust y le pareci interesante; en otros casos no se entendi el concepto del arte sonoro, contra un solo caso que mencion desagrado a veces por falta de fundamento; otro caso que argument me aburri porque me pareci muy pretencioso y otros que no contestaron a la pregunta.

Apndices
La forma en que se ensamblan los sonidos. La complejidad de los montajes. Su modo de hacer pensar. Reflexionar. Despertar mi sentido del odo.

257

La manera en que se pueden conjugar diversos sonidos.

Los efectos. Sale de lo convencional. El audio te puede causar diversos sentimientos y dejar a la libertad las imgenes que se tienen en mente.

Me gust y me pareci interesante por:


-

Ser diferente. Una nueva propuesta. Escuchar todo lo que los sonidos generan. Los recursos tcnicos. No haba escuchado algo igual. Conmover la imaginacin con sonidos. Porque explora.

Por conceptual. Desconoca el contexto. Los autores no se dieron a entender.

No la entend por:

Dependiendo de la obra. Sentir. La bsqueda de imaginar cosas diferentes. Escribir sobre las sensaciones que produce la obra.

Sensaciones hacia la reflexin. Diversas sensaciones. Depende del creador. Depende de las condiciones. La escuela hace que las escuche. Me emociona. Pensar. Disfrutar. Cuestionarme. Curiosidad. Motivacin. Nada.

Qu te evoca o qu te inspira escuchar una obra de este tipo?

258 Apndices

Qu recursos materiales y creativos crees que se emplean en estas producciones?


Recursos materiales
Librera de sonidos-efectos. Todos los sonidos. Software Pro Tools. Consolas. Todo lo que haya de audio. Los que estn al alcance. Juego de planos sonoros. Efectos creados digitalmente. Material anlogo y digital. Fuentes sonoras. Ambientes. DATs. Mini Disc. Estudio. Computadora. Micrfonos. Instrumentos. Estudio.

Recursos humanos
Creatividad. Imaginacin. Habilidad. Todos. Efectos especiales hechos por el autor. Equipo de produccin. Proyeccin del autor. Bagaje cultural. Ideas. Guiones. Locutores. Actores. Inteligencia. Voz. Ingenio.

El 63% afirm haber creado alguna obra de arte sonoro (pregunta 5), contra un 23% que no lo ha hecho y un 14% que no contest a la pregunta.
Buena. Tardada . Satisfactoria, pues pude manipular el sonido de manera nica. Desatar diversos elementos para reproducir ideas y pensamientos.

Cmo fue tu experiencia al crear una obra de arte sonoro?

Cre que era ms fcil. Me gust. Muy divertida. Muy personal. Estresante. Cansada. Emocionante. Emotiva. Seria. Agradable. Extraa.

Apndices

259

El 58% de los encuestados manifest que le interesara producir obras de arte sonoro, contra un 23% que no y un 14% que no contest (pregunta 6).
- Un espacio libre de sonido exterior. - Buen equipo. - Tener mucha disposicin. - Recintos con absoluta/buena calidad acstica. - Atencin. - Conocer qu es el arte sonoro.

Cules consideras que son las condiciones adecuadas para la escucha de arte sonoro?

- Que no haya estmulos visuales. - Ambiente relajado. - En cuadrafnico. - Estudios acusmatizados. - Infraestructura. - Un cuarto bien acondicionado. - Un lugar sin minimalista, sin distracciones. - Una educacin sonora. - Equipo tcnico de alta calidad (materiales y espacio). - Contar con el sentido del odo. - Otras.

El 82% de los encuestados manifest que le parece interesante saber, conocer o escuchar acerca del arte sonoro (pregunta 8), contra un 18% que no contest a la pregunta.
- No es algo muy comn / conocido / difundido. - Presenta nuevas propuestas / de cmo convertir el sonido en una obra de arte. - Es / muy / interesante. - Sirve para su expansin / difusin. - Te brinda ms perspectivas en la bsqueda de crear Algo.

Me parece interesante saber, conocer o escuchar acerca del arte sonoro por:

- Para mantenerme al tanto. - Porque es todo un modo de expresin. - Veo cmo va evolucionando el arte sonoro. - Lo enseo en clase. - Porque el odo es un sentido sobreestimado. - Porque todas las expresiones del arte deben interesar a una persona que pretende producir o criticar arte. - Es una nueva corriente aceptable. - Es bueno tener opciones. - Inters profesional y personal. - Ampliar conocimientos. - Es una forma de desarrollo de creatividad e Imaginacin. - Es arte.

260 Apndices
- Espacio / evento para escuchar /obras sonoras. - Un espacio para la experimentacin sonora. - Un espacio de apertura. - Un intento por apreciar el trabajo sonoro y un gran esfuerzo por vincular a la UCSJ. - Es sentarte a dejar volar tu espritu y sensaciones. - Un lugar para difundir el arte sonoro.

Para ti, qu es La habitacin del ruido?

- Una aventura interesante donde los (as) alumnos (as) se vuelven ms creativos. - Un espacio abierto a obras sonoras que poseen cierto control e calidad, donde se difunden y aclaran dudas con los autores de ellas. - Calidad sonora de la UCSJ. - Un medio de expresin para jvenes creadores de arte sonoro. - Un espacio necesario. - Un espacio dedicado a la revisin de nuevas propuestas artsticas de sonido. - Un espacio abierto para compartir los experimentos de los estudiantes. - Un espacio donde puedo conocer obras de artistas los cuales ayudan a la hora de realizar algn trabajo. - Un espacio para conocer las obras de radioastas e interactuar con ellos.

Apndices

261

Cul es tu opinin acerca de La habitacin del ruido?

Me gusta por:
Porque hay invitados

Me parece interesante por:


Porque difunde. Da a conocer obras/ que no se conocen. Por el espacio que brinda a los artistas. Consigue autores difciles de contactar. El proyecto es muy bueno. Otra.

Otros comentarios:
Necesita abrirse pblico. Es mi primera experiencia / an no podra opinar. No me han atrado los a difusin otro clara, tipo de

creativos / buenos. Difundir trabajos que de otra manera quedan en el

anonimato. Por trabajar en incentivar la creacin de muchas ideas brillantes. Dar la oportunidad de dar a conocer nuestros trabajos (estudiantes). La oportunidad de conocer a los radioastas. Presenta nuevas propuestas sobre sonido. Es una alternativa. El espacio abierto. Otra. cmo trabajar el

trabajos.

262 Apndices Con respecto a la influencia de las sesiones de La habitacin del ruido en la formacin profesional (pregunta 12): el 68% opin que s contribuyen en su formacin profesional, contra un 9% que opin que no y un 23% que no contest.
Me inspiran. Aqu estoy tratando de ser mejor profesor. Ayuda a mi formacin profesional, intelectual y espiritual. Conocer ms sobre el tema y sobre los autores. Me permiten encontrar recursos para trabajar mi propia obra. Voy entendiendo poco a poco las cosas. Para comparar trabajos. Recibo influencia por parte de otras personas. Me abre horizontes. Me dan ideas. Aprendo otras cosas. No sabe.

Considero que las sesiones de La habitacin del ruido han contribuido en mi formacin como profesional porque:

El 68% considera que el concepto La habitacin del ruido es necesario para la carrera de Comunicacin en la Universidad del Claustro de Sor Juana (pregunta 13), contra un 14% que opina lo contrario y un 18% que no contest la pregunta.

Consideras que el concepto La habitacin del ruido es necesario para la carrera de Comunicacin en la UCSJ?
S por:
- As lo demanda la carrera. - Porque ayuda a los alumnos en el desarrollo de sus trabajos. - Permite un acercamiento a las cuestiones sonoras y artsticas. - Se enfoca en la importancia y significado del audio. - Fortalece la parte auditiva, ya que la mirada es apabullante. - Esta universidad fomenta el arte. - Promover eventos de arte. - Difunde la obra de los alumnos. - Influencia a varios alumnos. - Es una forma de expresin. - Aporta ideas. - Otra.

No por:
- No mucho, se puede equilibrar con otras cosas. - Es necesario en cualquier carrera, en cualquier momento, etctera. - Porque existen otras maneras, no es necesario, pero contribuye.

Apndices

263

A manera de conclusin, se les pregunt acerca de sus opiniones con respecto a la imagen visual, el sonido, la relacin entre estos dos elementos (pregunta 14), cul de ellos consideran ms importante en el mbito audiovisual (pregunta 15) y sus propias definiciones de sonido, ruido, silencio y msica, como elementos bsicos del lenguaje sonoro (pregunta 16):

264 Apndices

Para ti, qu es
el sonido?
- Vibracin. - Es aquel que nos brinda signos sonoros que tienen un significado. - Imagen acstica. - Armnico / Meldico. - Elemento vital que nos hace saber que estamos vivos. - Una serie de fragmentos con la cual puedo experimentar. - Posibilidad de narracin. - Todo lo que nos rodea. - Significante con significado. - Un ruido intencionado. - Evocacin. - Emocin. - Otra.

el ruido?
- Sonido que molesta. - Conjunto de sonidos que no guardan armona entre s. - Sonidos no deseados. - Elemento constitutivo del sonido. - Un sonido puro muy incmodo. - Poca posibilidad de manipulacin. - Interferencia del sonido. - Un sonido sin intencin. - Puro significante. - Sonido desagradable. - Estruendo. - Otra.

el silencio?
- La ausencia de sonido. - Nada. - Lo que permite apreciar el sonido, la msica, el ruido. - Contraposicin dialgica del sonido. - Parte fundamental que recrea sensaciones diversas. - Un espacio para entender. - Es parte del sonido que no contiene nada. - El sonido que no capta al odo. - Posee un significado propio. - Cese de sonidos. - Sonido sin ruido. - Pausa. - Paz. - Otra.

la msica?
- Sonidos creados por instrumentos / utensilios y acomodados de tal manera que tienen ritmo, armona, etctera.. - La mezcla equilibrada de sonido, ruido y silencio. - La combinacin de armona y silencios. - Nos ayuda a apoyar la palabra, genera ritmo. - Sonido con mucho significante. - Una sucesin ordenada. - Discurso creativo humano. - Expresin sonora. - Sentidos. -Alegra. - Otra.

Apndices

265

B) Listado de pginas Web dedicadas a la difusin del arte sonoro326

http://www.arsacustica.org

http://mitpress.mit.edu/e-journals/Computer-Music-Journal/Documents/reviews/index.html

http://www.sonicartsnetwork.org

http://www.audioarts.com/schoolofsound/

http://groups.yahoo.com/group/charmlist

http://www.cccb.es/caos/soundscape

http://www.transmediale.de

http://usuarios.intercom.es/coclea/soundscape

http://www.radioqualia.va.com.au

http://www.giardini.sm/pn.htm

http://www.nowfestival.org.uk

http://www.meduse.org/avatar

http://www.locustmusic.com

http://www.klangmuseum.de/text/ambient.htm

KunstRadio: (Escucha de archivos en lnea) http://thing.at/orfkunstradio/ http://kunstradio.at/RADIOTOPIA

326

Los datos de la mayora de estos sitios fueron proporcionados va e-mail por los artistas sonoros y multimedia Pekka Sirn y Agnieszka Waligrska. Pekka Agnieszka students research list of internet addresses.

266 Apndices

http://www.vpro.nl/cafesonore

http://mitpress.mit.edu/e-journals/Computer-Music-Journal/Documents/reviews/index.html

http://www.sfu.ca/sonic-studio/srs

http://www.swr2.de/hoerspiel/audiohyperspace/links.html

http://www.podewil.de

IMEB: http://www.imeb.org

http://www.arsacustica.org

http://www.radiophonic.org

http://turbulence.org

www.uam.es/ra/

http://www.radioqualia.net

Lista de publicaciones de audio artes, por el grupo de expertos de Ars Acstica de la European Broadcasting Union, EBU. WWW bibliographies: GENERAL http://www.engeler.de/scholzbiblio.html

Apndices

267 1. RADIO DRAMA / POESA SONORA y otras.

http://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/biblio_hoerspiel/biblio_hoerspiel.html

http://www.akustische-medien.de/biblio/bibliographien.htm

http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/

http://www.jokan.de/biblio-hsp.html

http://www.gardendigest.com/concrete/concr1.htm

2. MSICA ELECTROACSTICA / ARTE SONORO y otras.

www.personal.leeds.ac.uk/~muswlw/pubs/wlwthesis/wlwthesis_ToC.html#TOC

www.personal.leeds.ac.uk/~muswlw/pubs/wlwthesis/wlwthesis_refs.html#RTFToC119

http://acd.ufrj.br/lamut/lamut.htm

http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/numuts/discips/biblig.htm

http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/numuts/discips/discog.htm

http://www.klanglandschaft.org/html_d/biblio.htm

http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/bibliographies/index.html

http://tiger.towson.edu/users/mthomp17/

http://www.safety-valve.org/biblio.htm

http://www.bmbcon.demon.nl/theory/index.htm

268 Apndices 3. POESIA EXPERIMENTAL327

Propost - Eduard Escofet - Barcelona: http://www.propost.org/ Bienal de poesia experimental en Mexico: http://www.altamiracave.com/ Cyberpoem - Polipoesia - la papa - Xavier Sabater: http://www.cyberpoem.com/ A.v.text fest - Mxico - Promocin investigacin vanguardias literarias: http://www.angelfire.com/tx/AVTEXTFEST/ Davinio art electronics - Archivio di arti e scritture electroniche : http://space.tin.it/arte/cprezi UBU - Macroarchivo de poesia experimental: http://www.ubu.com/ Full - revista de poesa experimental- R.salvo : http://www.xtec.es/~rsalvo/

4. MISCELNEOS

New American Radio: www.somewhere.org Radio Artstica Venezolana: http://www.ravradiorav.tk http://www.artsci.wustl.edu/~marton/Sound.html http://www.sfu.ca/sonic-studio/courses/ACbib.html http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/isast/spec.projects/newmediapoetry.html

327

Informacin tomada del sitio de internet Merzmail, op. cit.

Apndices

269

C) Trayectoria de algunos artistas sonoros mexicanos destacados.

1. Alonso Incln, scar Rodrigo. Desde muy temprana edad, su aficin por la msica lo llev a incursionar en el oficio de DJ. Esta pasin lo llevara a entrar a la radio, donde fue productor y realizador del programa: La Negra Flor. Estudi la licenciatura en Comunicacin Audiovisual en la Universidad del Claustro de Sor Juana, y es dentro de las actividades culturales de la Universidad que desempea el papel de co-productor y corealizador de la instalacin acstica El Aleph de Jorge Luis Borges. En la Primera y Segunda Bienal de Radio particip en la categora de radioarte con los programas: La creacin del Mundo, La Charla y Dulce Sofa, adems en la Quinta Bienal particip en el performance titulado: Petrleo/Mxico. Ha sido diseador sonoro de la serie de cpsulas radiofnicas: Nuestra memoria se oye y Memory of the World Register, ambas auspiciadas por la UNESCO. Como miembro del Laboratorio de Experimentacin Artstica Sonora, LEAS, ha realizado trabajos como: El ojo Acstico de Manuel lvarez Bravo, escultura sonora en instalacin cuadrofnica; Graciela Iturbide: Retrato sonoro; esculturas sonoras en formato cuadrafnico basadas en la obra del pintor Edvard Munch. (Tomado de la circular de invitacin a La habitacin del ruido. Octubre de 2004.)

2. De Vega, Mario. Su trabajo se caracteriza por la bsqueda para generar relaciones sonoras dinmicas a partir de simulaciones de acontecimientos. Utiliza errores de sampleo en procesos de sntesis digital para establecer un paralelo entre elementos sonoros de tiempo e improvisacin libre, a travs de diversos medios electrnicos y sampleo aleatorio. Sus piezas y/o eventos sonoros para sitio especfico funcionan como relaciones incidentales entre el espacio, los objetos y los usuarios, generando situaciones ldicas que resultan en sublimes posiciones de ambigedad. Su trabajo se ha presentado en diversas ciudades de Canad, Estados Unidos, Inglaterra y Mxico. (Tomado del programa de Decibel: Jornadas de electrnica experimental, 2005, dentro del festival Radar4 ).

3. Mota, Mario Es antroplogo por la ENAH, productor, guionista y programador musical. Primer lugar en la categora de programas musicales durante la Cuarta Bienal Internacional de Radio en Mxico. Ha realizado instalaciones sonoras y performances radiofnicos en el Colegio de Bachilleres, Centro Nacional de las Artes, Casa de la Cultura Azcapotzalco y Jazzorca. Particip en el Cuarto Festival Internacional de Arte Sonoro: Hbitat snico 2002, con el proyecto radiofnico: 24 horas de paisaje sonoro de la Ciudad de

270 Apndices Mxico. Es tambin creador del proyecto radiofnico: Museo de ruidos, lupanar de sonidos. Una arqueologa del paisaje sonoro de la Ciudad de Mxico y de otro acerca de las principales ferias de Azcapotzalco. Estuvo como invitado en el Segundo Encuentro Internacional de Radioastas: El Radioarte visto por sus creadores en la Quinta Bienal Internacional de Radio en mayo del 2004, donde particip en el encuentro El radioarte en Amrica Latina: a la bsqueda de nuevas sonoridades. Es miembro del LEAS. (Tomado del sitio de internet del Centro Nacional para la Cultura y las Artes http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/jul/060701/esoterf.html3.7.01)

4. Rivas Dvalos, Vctor Manuel. Naci en la ciudad de Morelia en 1970. En 1995 ingresa al Laboratorio de Informtica Musical de la Escuela de Msica de la Universidad de Guanajuato, donde estudia composicin apoyada en tecnologa con Roberto Morales. Ha tomado talleres y cursos con msicos como Ake Parmerud, Cort Lippe, Zack Settel, Manuel Rocha y Jos Luis Castillo. En el ao 2000 asiste al Taller de Arte Radiofnico que imparti Jos Iges durante la Tercera Bienal Internacional de Radio. Tambin ha asistido a cursos en el Centro Nacional de las Artes: en 1998 con profesores del IRCAM y en 2002 con profesores del Center for New Music and Audio Technologies (CNMAT) de la Universidad de Berkeley, California. En 1999 obtuvo el primer lugar de radioarte durante el I Foro de Radios Alternativas, celebrado en la ciudad de Toluca. Ha obtenido el primer lugar y menciones honorficas en la categora de Radioarte en las Bienales Internacionales de Radio en la ciudad de Mxico. Ha participado en diferentes eventos artsticos como la muestra Muerte en cartelera, el Festival Internacional de Msica Contempornea Callejn del Ruido: Composicin, Ideas y Tecnologa, el Festival de Arte Sonoro Hbitat Snico, diversas exposiciones en la Sala Polivalente de la Universidad de Guanajuato, entre otros. En el ao 2000 recibi apoyo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Instituto de Cultura de Guanajuato en la categora de Jvenes Creadores. Actualmente labora en Radio Universidad de Guanajuato. (Tomado del sitio de internet La Changunga. Disponible en: (http://homepage.mac.com/lachangunga/Education3.html).

5. Rocha Iturbide, Manuel Es un artista de formacin bifocal, ha trabajado tanto con la fotografa, el cine, el video e instalaciones, como ha desarrollado una disciplinada trayectoria acadmica dentro de la msica. Siendo egresado de la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, obtuvo su maestra en la Universidad de Mills College en Estados Unidos y realiz estudios de msica por computadora en el prestigiado IRCAM de Pars. Rocha Iturbide muestra sus creaciones tanto en salas de concierto (Festival Internacional Cervantino, Festival Internacional de Arte Sonoro o Callejn del Ruido) como en salas de exposicin (Artist Space / NY, Bienal de Sydney / Australia, ARCO / Espaa), entre otros.

Apndices (Tomado del Sitio de internet del Festival Internacional de Arte Contemporneo, disponible en: http://fiac-leon.tripod.com/id21.htm)

271

6. Sosa, Rogelio

Naci en la Ciudad de Mxico en 1977. Compositor, lap top performer y artista sonoro y promotor de la msica experimental. Comenz estudiando composicin en el Laboratorio de Creacin Musical con Julio Estrada y despus con Ignacio Baca Lobera. Posteriormente realiz estudios de msica electrnica en los Ateliers Upic y asisti al Curso de Informtica y Composicin Musical en el IRCAM en Pars. En 2002 realiz una maestra en msica y tecnologa en la Universidad de Pars VIII, bajo la direccin de Horacio Vaggione. Radica en la Ciudad de Mxico y es curador de proyectos sonoros experimentales en el Festival Radar de la Ciudad de Mxico, en Ex-Teresa Arte Actual y en Instrumenta Oaxaca. Su obra ha sido presentada en Argentina, Alemania, Blgica, Canad, Chile, Espaa, Estados Unidos, Francia, Hungra, Italia y Mxico. Ha sido tres veces becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y recibido importantes premios y distinciones en el Concurso de Msica Electroacstica SCRIME (Bordeaux, Francia, 2000), el Concurso de Msica Electroacstica del IMEB (Bourges, Francia, 2001), el Premio Nuevas Resonancias (Mxico, 2001), el Concurso de Msica Electroacstica Russolo (Varese, Italia, 2002) y el Concurso de Msica Electroacstica EAR (Budapest, Hungra, 2003). En 2000 recibi en Mxico el Premio Nacional de la Juventud en Artes. (Tomado del sitio de internet del Foro Inmerso Sonoro, Museo Rufino Tamayo:

http://www.museotamayo.org/forosonoro/cv/rogrlio.htm y del sitio de internet del Programa de Fortalecimiento de Jvenes Compositores, 2005 2006 http://www.guanajuato.gob.mx/cultura/jovenes_compositores.htm)

272 Apndices

D) Manifiestos futuristas

1. Manifiesto de los msicos futuristas (fragmento) 328

Creemos [] ms que nunca, en la inagotable inspiracin musical de nuestra raza. Declaramos asimismo que la inferioridad actual de la msica italiana es un producto lgico: 1.o, de los Conservatorios de msica infestados por el tradicionalismo ignorante de los catedrticos; 2.o, de los grandes editores mercachifles de notas y de voces, mezquinos y miedosos. As, los jvenes msicos italianos que salen de la atmsfera meftica de los Conservatorios, son inmediatamente domesticados por los editores que, despus de haberles inculcado un horror profundo hacia la originalidad creadora, un desprecio irnico hacia el arte y una adoracin fantica por los diferentes cretinismos del pblico, les encadenan de por vida por medio de contratos usurarios a los pies de estos dos dolos de cartn piedra, que son Puccini y Giordano. Jvenes compositores de Italia, desertad de los Conservatorios y las Academias, para no estudiar ni componer sino en la ms absoluta de las libertades! [] Ataquemos tambin el prejuicio de la msica bien hecha lugar comn retrico- y despreciemos esta frase corriente tan cobarde como estpida: Es preciso volver a la msica clsica. Destruyamos el reinado del cantante, sin concederle ms importancia que a cualquier instrumento de la orquesta. [] Es preciso que cada compositor sea el autor de su propio poema. [] Arranquemos del espritu del pblico la aficin a las viejas peras, cuya exhumacin entorpece la marcha de los msicos innovadores. Acostumbremos al pblico, con una propaganda constante, a defender todo aquello que brille en msica por original o revolucionario. [] Declaramos tambin absolutamente inconsistentes los valores de consonancia y disonancia. De las innumerables combinaciones y relaciones diversas que resulten surgir la gran meloda futurista. Esta meloda ser simplemente la sntesis de la armona y semejar en cierto modo la lnea ideal formada por la continua dilatacin de mil olas marinas hacia las rocas desiguales.

BALILLA PRATELLA (1910)


328

MARINETTI, Filippo Tomasso. Manifiestos y textos futuristas. Barcelona: COTAL, 1978, p. 208. Se agregaron las negritas.

Apndices

273 2. La Radia futurista (fragmento)329

LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos a las grandes manifestaciones de la radio es TODAVIA HOY: a) realista b) cerrada en un escenario c) idiotizada por la msica que en lugar de desarrollarse en la originalidad y variedad ha alcanzado una grepugnante monotona negra y lnguida d) una imitacin excesivamente tmida del teatro sinttico futurista y de las palabras en libertad por los escritores de vanguardia. La Radia no debe ser: 1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro. 2) cine porque el cine est agonizando a) por una temtica de rancio sentimentalismo b) por un realismo an envuelto en ciertas sntesis simultneas c) por infinitas complicaciones tcnicas d) por un colaboracionismo banalizante fatdico e) por una luminosidad reflejada inferior a la luminosidad autoemitida de la radiotelevisin. 3) libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad implica algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado (slo vivirn las grandes tavole parolibere luminosas nica poesa que necesita ser vista). La Radia suprime: 1) el espacio o escenario necesario en el teatro incluyendo el teatro sinttico futurista (accin que se desarrolla en un escenario fijo y estable) y en el cine (acciones que se desarrollan en escenas rapidsimas variabilsimas simultneas y siempre realistas). 2) el tiempo. 3) la unidad de accin. 4) el personaje teatral.

329

Tomado de: El Futurismo de Marinetti. Sitio de internet. Disponible en: http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/futurismo/futurismo.html#6

274 Apndices 5) el pblico entendido como masa juez autoelegido sistemticamente hostil y servil siempre misonesta siempre retrgrado. La Radia ser: 1) Libertad desde cada punto de contacto con la tradicin literaria y artstica. Cualquier tentativa de relacionar la Radia con la tradicin es grotesca. 2) Un arte nuevo que empieza donde acaban el teatro el cine y la narracin. 3) Magnificacin del espacio. No ms visible ni enmarcable la escena se convierte en universal y csmica. 4) Recepcin amplificacin y transfiguracin de vibraciones emitidas por seres vivos por espritus vivos o muertos dramas de estados de nimo ruidosos sin palabras. 5) Recepcin amplificacin y transfiguracin de vibraciones emitidas por la materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar maana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor. 6) Puro organismo de sensaciones radiofnicas. 7) Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni maana. La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la prdida de la luz destruir las horas el da y la noche. La recepcin y la amplificacin destruirn el tiempo con las vlvulas termodinmicas de la luz y de las voces del pasado. 8) Sntesis de infinitas acciones simultneas. 9) Arte humano universal y csmico como voz con una verdadera psicologa-espiritualidad de los ruidos de las voces y del silencio. 10) Vida caracterstica de cada ruido e infinita variedad de concreto-abstracto y de real-soado mediante un pueblo de ruidos. 11) Lucha de ruidos y de diversas distancias esto es un drama espacial unido al drama temporal. 12) Palabras en libertad. La palabra se ha ido desarrollando gradualmente como colaboradora de la mmica y del gesto. Es necesario que la palabra se recargue de toda su potencia esencial y totalitaria que en la teora futurista se llama palabraatmsfera. Las palabras en libertad hijas de la esttica de la mquina contienen una orquesta de ruidos y de acordes ruidosos (realistas y abstractos) que slo pueden ayudar a la palabra coloreada y plstica en la representacin fulgurante de lo que no se ve. Si no desea recurrir a las palabras en libertad el radiasta debe expresarse en ese estilo parolibero (derivado de nuestras palabras en libertad) que ya circula en las novelas vanguardistas y en los peridicos ese estilo parolibero tpicamente veloz destelleante sinttico simultneo.

Apndices 13) Palabra aislada repeticiones de verbos en infinitivo. 14) Arte esencial. 15) Msica gastronmica amorosa gimnstica etc.

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16) Utilizacin de ruidos de sonidos de acordes de armonas simultaneidad musicales o ruidosas de silencios todos con sus graduaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se convertirn en los extraos pinceles para pintar delimitar y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubicidad redondez esfrica en definitiva geometra. 17) Utilizacin de las interferencias entre las emisoras y del nacimiento y de la evanescencia de los sonidos. 18) Delimitacin y construccin geomtrica del silencio. 19) Utilizacin de las distintas resonancias de una voz o de un sonido para dar el sentido de la amplitud del local dnde la voz se expresa. Caracterizacin de la atmsfera silenciosa o semisilenciosa que envuelve y colorea una determinada voz sonido ruido. 20) Eliminacin del concepto o fascinacin del pblico que ha padecido una influencia deformante y perniciosa por el libro. F.T. MARINETTI (1933)