You are on page 1of 292

Nova srpska antropologija

Edicija zbornika Izdava


Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu u saradnji sa asopisom Etnoantropoloki problemi Institutom za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu asopisom Antropologija internet sajtom www.anthroserbia.org. Srpskim genealokim centrom

Redakcija
Prof. Bojan iki Prof. Ivan Kovaevi Prof. Dragana Antonijevi Prof. Danijel Sinani Miroslav Nikanovi

Recenzenti
Recenzentska komisija Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu: Prof. Saa Nedeljkovi Prof. Vesna Vuini Nekovi Prof. Ljiljana Gavrilovi dr Mladena Preli, vii nauni saradnik

Likovno reenje korica


Vladimira Ili

Elektronsko izdanje Nova srpska antropologija je neprofitna edicija koje se besplatno preuzima na adresi

www.anthroserbia.org

NOVA SRPSKA ANTROPOLOGIJA


Edicija zbornika

Prvo kolo knjiga 3

Antropologija muzike
uredili

Ivan Kovaevi Marija Ristivojevi

Re izdavaa
"Nova srpska antropologija" je zamiljena kao edicija koja e prezentirati nove istraivake pravce u ovoj nauci, zapoete sredinom osme decenije XX veka. Inovativnost radova je dvostruka: tematska i metodoloka i namera je da upoznamo itaoca s tim novim pristupima kroz zbornike tekstova koji su najveim delom objavljeni u naunim asopisima, naunim zbornicima i, izuzetno, u knjigama iz kojih je preuzeto neko poglavlje. Izbor se zasniva na stavu da istraivaki radovi u kojima se interpretira, tumai, objanjava daleko bolje predstavljaju novu srpsku antropologiju od onih u kojima se iznose teorijska, metodoloka i programska naela. Tekstovi sa programskim, teorijskometodolokim sadrajem igraju vanu, prevashodno usmeravajuu, ulogu u nauci, ali njeno osnovno telo i "ostavtinu za budunost" ine radovi koji tumae svet u njegovom konkretnom manifestovanju. Pred itaocima je prvo kolo ove biblioteke koje sadri deset zbornika. Zbornici su publikovani elektronski i odluka da se opredelimo za ovaj oblik izdavatva je uslovljena novim mogunostima koje on prua. Naime, namera je da zbornici ne predstavljaju konaan izbor ve da se, u budunosti, dopunjuju novim tekstovim relevantnim za temu, kada se oni pojave u naunim asopisima, knjigama ili zbornicima. tampani zbornici svojom konanou ne omoguavaju tu vrstu otvorenosti svodei je na daleko komplikovaniju i skuplju formu dopunjenih izdanja. Ostavljena je mogunost urednicima svakog zbornika da u izbor uvrste i gosta- autora koji nije etnolog ili antropolog po obrazovanju (diplomirani etnolog ili antropolog, master, magistar ili doktor) ali je u izabranom tekstu ili tekstovima blizak antropolokom pisanju o temi zbornika. Kao izdavai morali smo da razreimo i dileme forme elektronskog izdanja. Morali smo da odluimo da li emo tekstove prezentirati u onom grafikom obliku u kome su se pojavili u svom originalnom izdanju ili emo ujednaavati ta reenja i praviti novo koje bi sve tekstove uinilo grafiki uniformnim. Prvo reenje omoguava punu izvornost teksta, dokumentarno je i funkcionalno u smislu naunog korienja tj. navoenja i citiranja, dok drugo reenje zadovoljava estetske zahteve i donosi tehniki ureeno izdanje. Izmeu te dve mogunosti opredelili smo se za dokumentarnost, svesni da su izdanja u predelektronskoj eri imala razlite tipove slaganja teksta i to od pisae maine do klasinog tamparskog sloga. Dokumentarnost ovih zbornika je uslovila da pismo i jezik budu onakvi kakvi su u izvorniku. lanci su praeni punim bibliografskim podatkom o izvornom publikovanju tekstova.

Beleka urednika
Zbornik Antropologija muzike predstavlja u najveoj meri skup radova o dve nosee teme - o rok muzici i folk muzici. Zbornik otvara tekst Bojana ikia koji, sa stanovita kognitivne antropologiju, posmatra muzike anrove, a potom slede dve pomenute celine. Analizom razliitih aspekata rok muzike bave se Marija Ristivojevi (beogradski "Novi talas"), Aleksandar Rakovi, gost-istoriar, (rokenrol i sukob generacija), Bojan iki (Pop pesma), Ana Bani Grubii (romski hip-hop) i Marina Simi (Exit). Deo o folk muzici zapoinje rad Marije Ristivojevi o "etno-muzici" ili world music, da bi se sledei radovi bavili domaim folkom. Festival u Gui je predmet analize u tekstu Marije Krsti, dok je sevdalinka obraena u dva rada Davora Petrovia. Tekst o novim narodnim pesmama napisao je Ivan olovi, a mitoloke elemente likova u novokomponovanoj muzici analizirao je Marko Stojanovi, dok su se Ivan orevi i Sran Radovi bavili recepcijom balkanske neofolk muzike u Sloveniji.

Bibliografski podaci
B. iki. 2009. Za ta su dobri anrovi? Deljenje, razgraniavanje i razvrstavanje u strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muzike kulture, u D. Antonijevi (ur), Strukturalna antropologija danas, Tematski zbornik u ast Klod Levi-Strosa, "Etnoloka biblioteka", Beograd, 326-361. M. Ristivojevi. 2011. Korelacija muzike i mesta na primeru beogradskog novog talasa u rokenrol muzici. Etnoantropoloki problemi 6 (4). A. Rakovi. 2011. Bit moda, rokenrol i generacijski sukob u Jugoslaviji 19651967. Etnoantropoloki problemi 6 (3). . . 2012. : . Etnoantropoloki problemi 7 (2). A. Bani Grubii. 2010. Romski hip hop kao multikulturalistiki saundtrek. Rpoint: Pedagogija jedne politike. Etnoantropoloki problemi 5 (1). M. Ristivojevi. 2009. Uloga muzike u konstruisanju etnikog identiteta. Etnoloko- antropoloke sveske, 13. M. Krsti. 2012. All Roads Lead to Gua: Modes of Representing Serbia and Serbs during the Gua Trumpet Festival. Etnoantropoloki problemi 7 (2). M. Simi. 2007. Exit u Evropu: popularna muzila i politike identiteta u savremenoj Srbiji. Kultura 116-117. D. Petrovi. 2012. etiri okvira za jednu pesmu: kratka biografija sevdalinke. - 19. D. Petrovi. 2013. ovek peva posle rata: dva koncerta sevdalinke u beogradskom Sava centru kao jugonostalgini rituali pomirenja. Antropologija 13 (1). I. olovi. 1982. Nove narodne pesme. Kultura 57/58 . . 2006. . Antropologija 1. S. Radovi. 2010. Jue na Balkanu, danas u vaem stanu. Nekolika zapaanja o neofolk muzici meu publikom u Sloveniji. Traditiones 39 (1). I. orevi. 2010. Recepcija neofolka u Sloveniji. Identitetske politike u ritmu lakih nota. Traditiones 39 (1)..

Bojan iki

Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu bzikic@sbb.rs

Za ta su dobri anrovi?


Deljenje, razgrani avanje i razvrstavanje u strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muzi ke kulture
Apstrakt: Levi-Strosovo teorijsko-metodolo ko edo, antropolo ki strukturalizam, predstavlja jedno od najva nijih ishodi ta kognitivne antropologije. Ponekad previ e apstraktna za "prakti ne" umove, akademski odgojene u britanskoameri koj empiricisti koj nau noj tradiciji, Levi-Strosova misao posredovana je radovima britanskih struktural-funkcionalista, pre svih Daglasove i Li a, koji su fokusirali njene postulate, na izvestan na in, u smislu kontekstualne partikularizacije nesporenog univerzalizma. Na in na koji funkcioni e ljudski kulturni um predstavlja, sa svoje strane, jednu od predmetnih temeljnica kognitivne antropologije, odakle iz strukturalne antropologije ba tini ono to s njom i deli kako to primereno struktralisti ki zvu i zanimanje za procese deljenja, razgrani avanja i razvrstavanja, u smislu kulturnog operisanja do ivljavanjem okru uju e stvarnosti. Primer, na kojem to razmatram u ovom tekstu, jeste muzika, ta nije muzi ka kultura, to je izraz koji koristim ele i da impliciram to, da naklonost ka odre enoj vrsti muzike, ili anru, posmatram u smislu odgovaraju eg kulturnog promi ljanja i pona anja. Klju ne re i: kognitivna antropologija, antropolo ki strukturalizam, anr, muzika: klasi na, rokenrol, tzv. narodna.

Tekst je prilog sa projekta br. 147035 koji u celosti finansira Ministarstvo za nauku i tehnolo ki razvoj Republike Srbije

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 1

Bojan iki

327
And I can see, hear, smell, touch, taste, And I(ve got one, two, three, four, five, Senses working overtime Trying to take this all in I(ve got one, two, three, four, five Senses working overtime Trying to tell the difference (tween the goods and grime Turds and treasure And there(s one, two, three, four, five Senses working overtime Trying to take this all in I(ve got one, two, three, four, five Senses working overtime Trying to taste the difference (tween a lemon and a lime Pain and the pleasure, And the church bells softly chime. Andy Partridge

Uvod Ono to izaziva najve e nesporazume kada je u pitanju odnos izme u antropologa i njihovog dru tva, naj e e, jeste nerazumevanje toga ime se prvi bave. Naziv na e nauke sugeri e to, mo da, s kakvom idejom je nastala, te ta bi joj bio neki najuop teniji cilj, ali ne samo to ne govori ni ta o tome ta ta no radimo i kako doprinosimo ciljevima ugra enim u taj najop tiji cilj, ve deluje pomalo kontradiktorno, u tom smislu, zbunjuju i neupu ene u istoriju antropolo kih istra ivanja, njenog predmeta, teorije i metoda, dolazili oni sa pijace ili iz

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 2

328

Za ta su dobri anrovi?

akademske zajednice. ]aklju ivanje po imenskom korenu nije isto, jo uvek, to i uo avanje generi kog termina, odakle antropolozi muku mu e da objasne za to ne vole da nazivaju svoju nauku ` naukom o oveku, iako ona jeste to, u su tini. Antropolozi strukturalisti prokomentarisali bi to nekom formulacijom, poput, da bismo znali kako misli ovek, moramo nau iti kako misle ljudi: ono to saznajemo o samima sebi, saznajemo zahvaljuju i dostignu ima biolo kih, medicinskih i neuro nauka, u jednu ruku, ali i uzimaju i u obzir one uslove na eg postojanja koji su nadgra eni na na e biofizi ke korene. Prva paradgima posve ena je onome to laici ` s diplomom Filozofskog fakulteta ili osnovne kole, svejedno ` do ivljavaju kao antropolo ki cilj ` prou avanju oveka, odnosno onih njegovih svojstava koja proizlaze iz postojanja odre enih univerzalija, koja omogu avaju takva uop tavanja, na osnovu kojih izneto za jednu osobu mo e da va i za sve ljude. Antropologija uzima to u obzir, naravno, ali kako je svesna toga da univerzalije mogu biti samo biolo ke prirode, posve ena je dezavuisanju takvih uop tavanja koja su spremna da zanemare sociokulturne inioce, u potrazi za ovekom, bila ona rasisti ka ili alijenisti ka. Strukturalizam i kognitivnost u antropologiji Nakon toga, po to je antropolo ki funkcionalizam tradicije Malinovskog prvi uspostavio teorijsko-meto-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 3

Bojan iki

329

dolo ki zasnovanu istra iva ku vezu izme u dva osnova vida ljudskog postojanja, biofizi kog i sociokulturnog, antropolo ki strukturalizam tradicije Levi-Strosa postao je prvo paradigmatsko teorijsko-metodolo ko ostvarenje antropologije, tzv. kola, organizovano na temeljima biolo kog univerzalizma i kulturnog relativizma. Levi-Stros nije formulisao stvari na takav na in, odmah, trebalo mu je vremena da otkrije heuristi ki zna aj sociokulturnog konteksta za svoj interpretativni sistem, insistiraju i u po etku na tzv. univerzalnim karakteristikama ljudskog uma, kao na referentnoj bazi svoje interpretativne metodologije1. Ideja o psihi kom jedinstvu oveka nije strukturalisti ka, naravno. Ona datira, u antropologiji i njenim prete ama, jo iz druge polovine devetnaestog veka, a sam Levi-Stros ubrajao je psihoanalizu, recimo, u idejne sisteme kojima je bio inspirisan u razvoju svoje teorije i metodologije2. Antropologe strukturaliste nisu zanimale nekakve psihi ke osnove dru tvenog ivota, ve im je bio potreban okvir za takvo operisanje novim interpretativnim momentom u faktografski suvoj dru tvenoj nauci, kakva je glavnotokovska antropologija bila do tada, koji je mogao da smisleno uklju i relacionizam, kao jedan od osnovnih analiti kih okvira, datog teorijskometodolo kog usmerenja. To su bili simboli: komunici1 Upor. razliku u analizi mitova starih Grka i ^im ijan Indijanaca u Lvi-Strauss 1977: 202 i dalje, te Lvi-Strauss 1988: 132 i dalje. 2 V. Li 1972.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 4

330

Za ta su dobri anrovi?

ramo na kulturno determinisan na in, kulturno kodiranim simbolima, ali ono to omogu ava perpetuiranje takve komunikacije i njenu interkontekstualnost, u izvesnom smislu, barem u pogledu razumljivosti, jesu na ela na kojima je ona uspostavljena, tj. logika formiranja i povezivanja simbola3. To poslednje zanima i kognitivnu antropologiju, izme u ostalog. Kao i strukturalna antropologija, ona polazi od teorijske misli, zasnovane na ideji o univerzalnim ljudskim mentalnim i psihi kim karakteristikama, a usredsre uje se na partikularisti ka, kulturno kontekstualizovana ispoljavanja toga. Veze izme u dva vida antropolo kih prou avanja mogle bi se uspostaviti na jo na ina, ali tome nije mesto ovde, ba kao ni razmatranju svih osnovnih teorijskih postavki antropolo kog strukturalizma. Namera mi je da stavim naglasak na kognitivnu stranu antropolo kog strukturalizma ` ako mogu da je nazovem tako ` odnosno na strukturalisti ku usmerenost ka razmatranju misaonog, mentalnog, kognitivnog, simboli kog, intelektualnog, ideacijskog reda stvarnosti, na potragu strukturalisti kih antropologa za uzro nostima i pravilnostima u ljudskoj (kulturnoj) misli, njenim obrascima i formulacijama. Antropolozi strukturalisti to nisu formulisali na takav na in, ali njihove analize i interpretacije kulturno determinisanih simboli kih sistema upu uju na epistemolo ku ideju, blisku shvatanju da se kultura sastoji od
3

Detaljnije o tome v. u Li 1983.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 5

Bojan iki

331

logi kih pravila, a koja su zasnovana na idejama ljudskog uma, to sa svoje strane predstavlja, opet, kognitivno antropolo ko razmi ljanje. I strukturalna i kognitivna antropologija zanimaju se za kulturno operisanje do#ivljavanjem okru uju e stvarnosti. Klju no mesto u tom zanimanju imaju postupci deljenja, razgrani avanja i razvrstavanja, u smislu neke vrste osnovnih misaonih alatki malopre pomenutog operisanja do ivljavanjem stvarnosti, emu je ovaj tekst i posve en. qedna od osnovnih strukturalisti kih pretpostavki, uostalom, govori upravo o tome. Ona ka e, otprilike, da sve to znamo o svetu, tj. o fizi koj stvarnosti koja postoji nezavisno od nas, saznajemo preko na ih ula. Sledi, dakle, da na a spoznaja sveta, a sledstveno tome i na in njegove organizacije, tj. na eg pona anja u njemu, biva odre ena time kako su nam ula ustrojena, a ustrojena su tako da diskontinuiraju kontinuum. Drugim re ima, na a ula zatvaraju ona blejkovska vrata opa anja4, sugeri u i nam da se svet sastoji iz beskoU prevodu S. Stefanovi a, Kad bi vrata svesti bila o iena, sve bi se javilo oveku kao to jeste ` bezgrani no, Viljem Blejk (William Blake), Ven anje Neba i Pakla. U originalu stoji, me utim, If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, infinite (podvukao B. .). Stefanovi je bio inspirisan posebnim itanjem Blejka, verovatno, u duhu vremena, u kojem je prevodio (20-te godine pro log veka), dav i svom izvanrednom prevodu vi e svedenborgijansku notu, mo da, nego to je to bila Blejkova ideja, ali to nije tema ovog izlaganja
4

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 6

332

Za ta su dobri anrovi?

na nih skupova, sa injenih od imenovanih klasa objekata, fenomena itd. Na a stvarnosna organizacija sveta odgovara na oj mentalnoj slici sveta. Kategorijalni aparat, koji omogu ava uspostavljanje veze izme u stvarnosnog i mentalnog ure ivanja sveta, predstavlja jezik, iji temeljni zadatak jeste, zapravo, da izrazi strukturiranje u to jasnijim pojmovnim kategorijama, odnosno da uva simboli ke granice i doprinosi prevazila enju tzv. temeljnih suprotnosti, ta nije da su ava obim neklasifikabilnih kategorija, tj. pojmovnih sadr aja, koje nije mogu e razvrstati jasno na jednu ili drugu stranu nekog opozicionog para. qezik predstavlja, tako, za strukturalne antropologe ultimativnu alatku operisanja uro enom ljudskom sposobnou strukturiranja. Proizvodi te sposobnosti o itavaju se kao odgovaraju e strukture u na em umu, logi ki i kauzalno ustrojene, bilo da se odnose na fenomene iz fizi kog sveta, poput klasifikovanja ivotinja, na primer, na one iz ljudskog dru tva, poput sistema srodstva, recimo, ili na sam jezik.5 Iznutra, u mentalnom svetu, koji je organizovan tako, kako jeste, na osnovu odgovaraju eg ustrojstva na eg ula, imamo neposredne posledice na e uro ene sposobnosti strukturiranja, koje su ure ene logi ki, onako kako smo u stanju da ih pojmimo, poput strukture jezika, strukture mita, ili strukture srodstva. Na povr ini, odnosno u stvarnosti, te strukture posredovane su jezi5

Upor.  1997: 83 i dalje.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 7

Bojan iki

333

kom i ispoljavaju se kroz logi ki utemeljene celine, poput diskursa govora, mitova ili obrazaca bra nog i porodi nog ivota. Logika koja ustrojava obrasce ispoljavanja mentalno formiranih struktura u stvarnosti, odgovara logici ustrojavanja tih struktura, odakle do prve dolazimo otkrivanjem druge, zapravo, a to inimo obra aju i pa nju na odgovaraju i na in jezi ke upotrebe, odnosno na kategorizaciju koju nam omogu ava, razlikovanjem postupaka deljenja, razgrani avanja i razvrstavanja simbola i njihovih stvarnosnih referenci. Ono to omogu ava na e komuniciranje svim tim, napokon, zasnovano je na postojanju procesa uspostavljanja veze izme u onoga to se de ava u stvarnom svetu i odgovaraju ih analoga u na em mentalnom svetu. Na a iskustva iz fizi ke realnosti pretvaraju se u ono to smatramo ishodi tem konceptualnog nivoa nae misli, u tzv. mentalne predstave, mentalne slike, ili ulne slike, odnosno slike u mislima koje formiramo, kako za realno, tj. za fizi ki opa ljive objekte i doga aje, poput ivih bi a ili zvuka, recimo, tako i za apstraktne koncepte. ulne slike predstavljaju ono to uspostavlja, prvo, simboli ku vezu izme u objekta ili pojave u spoljnom svetu, pa onda posreduje formiranju pojma u mislima.J Drugim re ima, na e kulture izgledaju tako kako izgledaju ` uklju uju i tu njihove materijalne aspekte, podjednako, kao i njihove idejne poretke ` zbog toga
J

Upor. Li 1983: 27 i dalje.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 8

334

Za ta su dobri anrovi?

to je temeljno svojstvo na eg uma da onda kada opazimo ne to, odeli to od ostatka opa aja, prvo, zatim da uo i emu bi to bilo sli no u formalnom smislu, pa da ga razvrsta u odnosu na pretpostavljene formalno sli ne stvari, ali u odnosu na njih, te da uspostavi granice, onda, kako izme u formalno sli nih, ali ne i identi nih objekata, pojava, bi a itd, tako i prema ostatku sveta, a polaze i od njih. Taj postupak ponavlja se, dalje, na osnovu prevazila enja formalnih sli nosti, te traganja za strukturnim i sadr inskim, ali ostaje isti, u principu, po ivaju i na postupcima deljenja, razvrstavanja i razgrani avanja. S druge strane, sredi nja hipoteza svake kognitivne nauke, u su tini, jeste da mi ljenje mo emo razumeti na najbolji na in u terminima reprezentacionih struktura u umu i komputacionih procesa uz pomo kojih njima operi emo7. Eksperimentalna istra ivanja u onim kognitivisti kim disciplinama ` koja ih imaju, naVe i deo rada u eksperimentalnim domenima kognitivnih nauka ustrojen je, uostalom, oko ideje da su mentalne predstave na eg uma analogne strukturama kompjuterskih podataka, a da su ra unske procedure na eg uma sli ne komputacionim algoritmima ra unara, a to su strukturalni antropolozi tvrdili jo polovinom pro log veka. Sve to se odnosi na op te i teorijske postavke kognitivne antropologije u ovom tekstu, izneto je na osnovu  2008 (izuzev napomene o taksonomskoj klasifikaciji u fusnoti 20), odakle treba v. literaturu tamo navedenu za detaljnija razmatranja pojedina ne problematike.
7

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 9

Bojan iki

335

ravno ` zasnovana su, upravo, na ideji da um percipira samo mentalne predstave objekata izvan sebe, a ne same te objekte. Ono to je nekada delovalo kao svojevrsno naga anje antropologa strukturalista o prirodi ljudskih ula, tj. o na inu na koji su ona ustrojena, dobilo je potvrdu, me utim, u istra ivanjima elektronskih simulacija disperzije luminoznosti i hromatizma ovekovog vidnog polja: um zaista vr i kategorizaciju sveta u skupove objekata. Sli no tome, malopre navedenom odre enju ulne slike odgovaraju rezultati kognitivisti kih istra ivanja iz oblasti vizuomotorike i audiomotorike, koji tvrde da je na e mentalno do ivljavanje odre enih utisaka iz spolja njeg sveta organizovano u tzv. perceptivne grupe. Kod vida, na primer, to grupisanje odnosi se na na in na koji se elementi kombinuju ili ostaju odvojeni jedni od drugih u na oj mentalnoj slici sveta, to dobrim delom odgovara Li ovoj ideji o perceptivnoj vezi izme u objekta u spolja njem svetu i pojma u mislima. Grupisanje jeste automatski proces, to zna i da se ve i deo toga odigrava nesvesno u na em vizuelnom polju. Ono to je bitnije za kognitivnu antropologiju, meutim, kao i za antropologiju uop te, a to proizlazi iz rezultata tih istra ivanja, jeste obesmi ljavanje intuitivnog ube enja da u mozgu postoji striktno izomorfna predstava okru uju e stvarnosti. Mentalna predstava, odatle, mo e da se opi e najjednostavnije na slede i na in: ako predstavom smatramo, na primer, neki objekat sa njegovim semanti kim svojstvima, onda mental-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 10

336

Za ta su dobri anrovi?

na predstava jeste mentalni objekat sa semanti kim svojstvima. Drugim re ima, naglasak je na onome, to prou avaoce kulture zanima najvi e, na zna enjima koja se pridaju stvarima i doga ajima kontekstualno, odnosno ` zna enja ne postoje po sebi i za sebe, ve su uvek relacione prirode. Muzi ki um = kulturni um Umetni ka slika predstavlja mnogo vi e od jednostavnog kombinovanja osnovnih elemenata vizuelne percepcije, poput recimo, boje, luminoznosti, teksture itd. Ono to umetnost ini od niza linija i boja jeste odnos izme u ove i one linije, zapravo, kao i na in na koji jedna boja ili forma odra ava drugu, na razli itim delovima platna. Sli no tome, znakovi i simboli dobijaju zna enja isklju ivo u kontekstu, iz ega proizlazi da, elim li da poka em bilo ta vezano za postupke deljenja, razvrstavanja i razgrani avanja u sturkturalnom ili kognitivnom antropolo kom smislu, moram imati kontekst. ]bog toga, u mom primeru, i pravim razliku izme u muzike i muzi ke kulture, mada taj drugi pojam koristim na ne to druga iji na in od onoga koji dominira u svakodnevnoj govornoj upotrebi. Naglasak stavljam na kulturu, u tom kori enju, da bih mogao da je posmatram u smislu odgovaraju eg kulturnog promi ljanja i pona anja, a kroz naklonost ka odre enoj vrsti muzike, odnosno muzi kom anru i

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 11

Bojan iki

337

sve to proizlazi iz toga. Izraz muzika rezervisan je za deo okru uju e stvarnosti, koji mo e postojati nezavisno od ljudskog sveta, a koji ljudskom percepcijom, kao i kulturnim poimanjem i delovanjem, postaje stoer apstrakcije koja predstavlja na e konceptualno znanje o muzici kao kulturnoj kategoriji. Taj izraz predstavlja emu, u smislu kognitivne strukture u naoj memoriji, zna i, stereotipnog koncepta o upotrebi visine tona, njegove boje itd. u konstruisanju odgovaraju eg muzi kog izraza. Treba obratiti pa nju na to, me utim, da se sam izraz visina tona odnosi na mentalne predstave organizma o osnovnoj frekvenciji zvuka: to je psiholo ki fenomen, u potpunosti, koji se odnosi na frekvenciju vibriranja molekula vazduha. Njihovi pokreti i oscilacije mogu biti izmereni, u fizi kom smislu, ali na mozak jeste ono to ih mapira, u smislu unutra njeg kvaliteta, koji nazivamo visinom tona. to se ti e percepcije muzike, ona je organizovana na sli an na in, kao i bilo koja mentalna predstava. Mozak konstrui e i tu sopstvenu verziju stvarnosti, a to organizovanje se vr i po emama. Osnova ematskog organizovanja muzi kog iskustva uklju uje re nik anrova i stilova, kao i razdoblja, ritmova, akorda itd. Nare eno muzi ko iskustvo postaje tada onaj okida , koji prespaja percepciju muzike po sebi u odnos prema muzi koj kulturi, ta nije, prema odre enoj muzi koj potkulturi, u okviru nje ` prema anru. Drugim re ima, ukoliko postupci deljenja, razgraniavanja i razvrstavanja funkcioni u na isti ili sli an na-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 12

338

Za ta su dobri anrovi?

in, onda kada je u pitanju odnos izme u kognitivne obrade podataka na eg mozga i percepcije fizi ke realnosti, s jedne strane, i kulturne upotrebe te datosti, s druge strane, postoji razlika izme u prirodne i kulturne kognitivne operacije u tome to druga vr i odre en odabir, ipak, u pogledu toga kako upotrebljava rezultate, tj. posledice tih postupaka, s aspekta onoga ` emu pridaje odre eni zna aj. Ono to ho u da ka em jeste to da rezultati odre enih kognitivisti kih istra ivanja upu uju na zaklju ak da su strukturalni antropolozi bili u pravu, u izvesnom smislu, onda kada su tvrdili da na mozak podra#ava stvarnost, strukturiraju i je. Primer toga predstavlja razlika izme u kognitivne obrade muzike i kulturne upotrebe toga kroz muzi ku kulturu. Podaci kojima operi emo odnose se na muziku, u fizi kom smislu, na tonalizaciju zvukova, njihovo kombinovanje itd, a interpretacija tih podataka na na e miljenje o tome ta ujemo, ili smo uli, te na pona anje u skladu s tim mi ljenjem. Kada ka em to, da drugo navedenim postupkom podra#avamo prvom, imam na umu odnos izme u svojevrsnog statusa muzike u fizi koj stvarnosti i u na em umu, a sledstveno i u kulturi. U umu delimo ono od ega mislimo da se sastoji muzika, na melodiju i ritam, recimo, uspostavljamo perceptivnu granicu izme u te dve kategorije, pa razvrstavamo konkretne muzi ke celine koje ujemo, u skladu s tim, kako emo imenovati neku melodiju ili neki ritam. Na li ni odnos prema nekoj muzi koj celini, a samim tim i na e kulturno pona anje, zavisi e od toga

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 13

Bojan iki

339

kako smo imenovali njene delove, ponovo ih povezali i izvr ili novo deljenje, razgrani enje i razvrstavanje ` na tzv. muzi ke pravce, stilove ili anrove. U stvarnosti ne postoji nijedan muzi ki izraz, koji bi pripadao rokenrolu, klasi noj muzici ili bilo kojem drugom muzi kom anru sam po sebi. ovek ga proizvodi s namerom da data muzi ka celina zvu i na odre eni na in, a to, kako mo e da zvu i uop te, na osnovu mogu nosti koje proizlaze iz samih osobina zvuka, rezultat je ovekove intervencije, u dobroj meri, odnosno od tehnolo kog ovladavanja akustikom od strane odre ene kulture.8 Ono to ho u da ka em, zapravo, jeste da ne to ne mora postojati potpuno izvan oveka i njegovog dosega da bi bilo podlo no takvoj (kulturnoj) kognitivnoj obradi, koja strukturiranjem podra ava stvarnosti. Ne mora pripadati domenu Prirode, onako kako su to videli klasi ni strukturalni antropolozi: zvuk jeste ne to to postoji nezavisno od oveka, gde god postoji vazduh da mu posreduje, ali na sopstvenu upotrebu zvuka primenjujemo ista na ela koja primenjujemo i onda kada su u pitanju jestiva i nejestiva iva bi a, ili boje, na primer. Odatle muzi ki anrovi. Ba kao to ne postoji nikakva prirodna granica do koje traje detinjstvo, a od koje smo zreli ljudi, ne postoji ni stvarna granica
8 D id erid u, gusle i sintisajzer razlikuju se dramati no u pogledu toga kakve zvuke mogu da proizvedu, uklju uju i tu bilo koji od osnovnih akusti kih elemenata ` visinu, boju tona itd.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 14

340

Za ta su dobri anrovi?

izme u hevi-metal ritma i pank ritma, recimo9; postoji u na em umu, me utim, a to zna i i u na oj kulturi. Sli no tome, onda kada defini emo muziku u kognitivnom smislu, a to predstavlja postavljanje osnova za potonje definisanje muzi ke kulture, um vr i odabiranje kojem kasnije podra ava na e ure ivanje sfere muzi ke kulture: um ima mogu nost da se usredsredi na bilo koji element onoga to ini neki muzi ki komad, me utim, istra ivanje na ina na koje pamtimo, a to se odnosi na vizuelnu i auditivnu percepciju, pokazala su da melodija predstavlja osnov oko kojeg se vr i kognitivno organizovanje na eg muzi kog iskustva, u prvom redu, a da svi ostali akusti ni elementi bivaju na osnovu toga kasnije razvrstani, odnosno prvo pridodavanjem odre enim melodijama u nomenklaturnom smislu, a onda i u kulturno evaluativnom smislu.10 Da ponovim, odatle nam muzi ki anrovi. ]bog ega ba melodija? Melodija jeste glavna tema muzi kog komada, deo koji pevu imo, niz tonova koji je najprisutniji u na em umu. Melodija je definisana odnosom sukcesivnih visina tona u odre enoj jedinici vremena. Ve ini ljudi nije problem da prepoznaju melodiju, odsviranu u vi em ili ni em tonalitetu od onog u kojem su je uli ranije. O njoj mo emo razmi ljati kao o apstraktnom prototipu, koji nastaje kombinacijom toUzev i obzir da su najuobi ajeniji metri u zapadnoj kulturi 4/4, 2/4, 3/4, bilo o kojoj vrsti muzike da se radi. 10 V. Levitin 200J: 18.
9

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 15

Bojan iki

341

naliteta, tempa, instrumentalizacije itd. Melodija predstavlja neku vrstu zvu nog objekta, koji zadr ava svoj identitet, uprkos transformacijama. Predstava melodije jeste ono to se razlikuje od anra do anra, onda kada je u pitanju kognitivni odnos prema ovekovim operisanjem akusti nih mogu nosti fizi kog sveta. To je nivo nomenklature, koji priprema teren za kulturnu evaluaciju. Kada je u pitanju razlikovanje anrova, na osnovu melodije, u rok muzici, recimo, tipi ne su posebne melodije za strofe i refren, a strofe se razlikuju promenom re i (koje se pevaju), ali esto i promenom instrumentacije (onoga to se svira). U klasi noj muzici, melodija predstavlja poetnu ta ku za kompozitora koji kreira varijacije na tu temu, odakle ta tema (zna i, melodija) mo e biti koriena kroz ceo komad, u razli itim formama. Ovako, kako sam to izlo io, pome ao sam deljenje i razvrstavanje. Izvr io sam primarnu podelu muzi kih anrova u zapadnoj kulturi ` a to zna i i u onoj kojoj lokalno pripadam ` na osnovu karakteristika melodije, tj. njenog pona anja u datoj muzi koj celini. To ponaanje nije samostalno, razume se, ve je u pitanju odgovaraju i na in njene upotrebe, ali to ne menja stvari onda kada govorim o razlici, prili no tananoj, priznajem, izme u na e kognitivne obrade podataka i svesnog, kulturnog manipulisanja njima. U datoj podeli, me utim, rokenrol nije ono to treba da stoji naspram klasi ne muzike. Upotreba kategorije rokenrol predstavlja razvrstavanje, po to se radi o jednoj

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 16

342

Za ta su dobri anrovi?

od kategorija anra popularne muzike. Na to upu uje na in razgrani enja muzi kih anrova, izvr en na osnovu upotrebe melodije. Treba obratiti pa nju na to, me utim, da tako uspostavljena granica nije ni ta vi e stabilnija, ili manje propusna, od bilo koje mito-logi ke granice klasi nog antropolo kog strukturalizma, te da njeno o uvanje ili prevazila enje zavisi od situacije do situacije: da li govorimo samo o granici izme u muzi kih anrova, kao o zvuku kojeg mo emo zapisati, ili o tome da anrovsko odre enje mo e zavisiti od vrste instrumenta koji je upotrebljen da bi se neki muzi ki komad odsvirao, ili o tome, pak, da li su dopu tene varijacije na temu izvornog dela itd. ` sve to mo e uticati na opredeljenje da neki muzi ki komad, ili neko muzi ko izvo enje, proglasimo ovim ili onim muzi kim anrom. Kako god da bilo, razgrani avanje, deljenje i razvrstavanje, obavljeni na takav na in, uzimaju u obzir samo one pojmove, koji su dovedeni u neposrednu meusobnu vezu tim postupcima. Strukturalno razvrstavanje kao da predstavlja kontekst sam po sebi i pored toga to se insistira na stanovi tu da ono ime se operi e nema zna enje po sebi. Kako to zna enje poti e od me usobnog kontekstualizovanja, u stvari, pretpostavlja se da postoji taj op ti zna enjski referentni okvir, bilo da ga mo emo nazvati socijalnim ili sociokulturnim u u em smislu, kao onda, kada je u pitanju zna enje mitova ili pravila vezanih za ishranu, ili da ga moemo specifikovati dodatno, pa tvrditi njegovu poseb-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 17

Bojan iki

343

nost u okviru datog kulturnog konteksta, kao u slu aju muzike i ine joj kulture, u ovom slu aju. Da bi se objasnilo to, kako muzika predstavlja pokreta ku osnovu za promi ljanje muzi ke kulture i pona anje u skladu s tim, treba uzeti u obzir injenicu da, za razliku od mitova u tzv. primitivnim dru tvima, mora postojati aktivan odnos pojedinaca prema njoj, koji je stvar kulturne mogu nosti, a ne kulturne neumitnosti. Kultura se u i, izme u ostalog, a to podrazumeva razliite stepene uspe nosti u savladavanju gradiva, ak i u predtehnolo kim kulturama ` u ta ne u ulaziti dalje ovde ` ali uklju uje i afinitete u pogledu nau enog, to sve sugeri e postojanje procesa odabira na kognitivnom planu. Kako to funkcioni e na nekom stritkno unutranjem planu ` ozna ili ga kao neurolo ki, psiholo ki, nesvesni itd. ` nije predmet ovog teksta, a nisam siguran ni da jeste poznato, u potpunosti. Ono to razmatram ovde, jeste posledica svesnog odabira, odnosno polazi od teze strukturalnih antropologa da arbitrarnost i konsenzus jesu svojstva kulture, pa i na e misli onda, kada povezujemo stvari i njihova zna enja, ali da kultura nije nasumi na, ako ni zbog ega drugog, onda zbog toga to, ako ne uskla ujemo na a pona anja, prema uspostavljenom odnosu izme u stvari i zna enja, uspostavljamo ih u odnosu na njega, barem. Ono to kognitivna antropologija ima da doda tome, jeste tvrdnja da proces kulturnog operisanja pojmovima po iva na principu me usobne aktivacije lingvisti kih oblika i kognitivnih ema, u tom smislu da

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 18

344

Za ta su dobri anrovi?

se imenovani pojmovi asociraju u memoriji sa kulturnim modelima. Kulturni modeli jesu apstrakcije, koje predstavljaju na e konceptualno znanje o ne emu, a sastoje se od me usobno povezanih nizova elemenata, odnosno ema, kojima je strukturisano na e znanje o onome na ta se model odnosi. Drugim re ima, diskontinuiranje mo e ili ne mora da bude posledica odgovaraju eg ustrojstva na ih biolo kih datosti, ali na osnovu njega funkcioni u sve ne e mentalne operacije, iji rezultat jesu kulturne informacije. Govore i o muzici, tako, moramo u uzeti u obzir da njeno anrovsko razgrani avanje, deljenje, razvrstavanje, na osnovu melodije, nije jedini na in da uspostavimo sopstveni odnos prema njoj, te da konstrui emo muzi ku kulturu, na osnovu toga. Neuhvatljivi aspekt li nog afiniteta ne predstavlja prvi element muzi kog modela u na oj kulturi, svakako, ali predstavlja osnovu njene utilizacije, to spada u agendu kongitivne antropologije, tako e: osim toga, to smo upoznati s konceptualizacijom ne ega u na oj kulturi, mi mo emo da u estvujemo u utilizaciji tog ne ega, za ta nam je potrebna svojevrsna idiosinkrazija u kulturnom saobraanju sa drugima. Sli no tome, kao to razumemo gestovnu komunikaciju, iako njene fizi ke posrednike ostvarujemo svako na svoj na in11, tako se uklapamo i u komunikacioni aspekt kulturnog konceptualizovanja muzike: prepoznajemo kulturno kodirane granice mu11

O tome detaljnije v. u  2002: 237 i dalje.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 19

Bojan iki

345

zi kih anrova, ali smo u stanju da ih pre emo ili zanemarimo, ukoliko nam se neki muzi ki komad zaista dopada. Delimo, razvrstavamo i razgrani avamo muziku tako, zna i, da sami upravljamo tim procesima, u okviru mogu nosti koje su nam kulturno ponu ene (ili: nametnute, svejedno, ali za konkretnu temu ` nebitno). Orijenti emo se, u tom smislu, prema unutra njim svojstvima samog muzi kog komada, koji je u pitanju, ali i prema tome koji kulturni kognitivni model on aktivira. Neka muzika nam se svi a zbog toga to zvu i tako kako zvu i, jednostavno, ali prema nekoj razvijamo afinitet zbog toga to predstavlja ono oko ega konstrui emo muzi ku kulturu, ta nije zbog onoga iz sociokulturne stvarnosti sa im je povezujemo zna enjski, ali emotivno i afektivno, tako e. Razlikuju se kriterijumi na osnovu kojih to inimo onda, kada je u pitanju muzika i onda, kada se radi o muzi koj kulturi. Muzi ke celine mo emo da razlikujemo intuitivno. Govorimo li o pesmama, recimo, pored melodije, specifi ne visine tona, ritma, one poseduju op te sazvu je, tzv. soni nu boju. To je sli no poimanju kvaliteta, koji ini da ravnice izgledaju na jedan na in, ume na drugi, a planine na neki tre i na in, a da smo u stanju da izvrimo dodatno unutarkategorijalno razlikovanje, pa da ka emo to, da se ravnice Srema razlikuju od ravnica Banata, a planine isto ne Srbije od planina zapadne Srbije: pre prepoznavanja bilo kog detalja slike tih predela, mentalno sagledavamo njihovu op tu sliku, pej-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 20

346

Za ta su dobri anrovi?

za . Taj kognitivni pejza , mentalna predstava strukturirane celine koja zna i ne to, razlikuje se od svega drugog, a omogu ava sopstveno unutarkategorijalno razlikovanje. Njega razmatramo kao celinu, kao neku vrstu kognitivnog konteksta po sebi. Sazvu je, ili auditivni pejza , do ivljavamo kao jedinstvenu predstavu, tako, koja se ne odnosi na pojedina ne pesme, govorimo li o popularnoj muzici, na primer, a to je ono to nam omogu ava da identifikujemo autore ili izvo a e pesama, ak i onda kad ne prepoznajemo odre enu pesmu. Rani albumi Bitlsa (The Beatles) poseduju odre enu vrstu boje tona, koja omogu ava prepoznavanje nekih pesama kao pesama Bitlsa, ak iako odre enu pesmu nismo uli nikad. Te op te timbralne predstave, sazvu ja, odnose se i na itave muzi ke periode, odnosno na muzi ke anrove i pod anrove: muzika 30-ih godina XX veka razlikuje se, uop teno, od muzike 80-ih godina tog veka, ne ulaze i u njeno bilo kakvo dalje razvrstavanje, ba kao to se hevi-metal muzika razlikuje od disko muzike. Sa druge strane, muziku ne povezujemo samo sa muzi kim izvo enjem. Na prvom mestu, slu anje muzike uklju uje poseban i iv niz memorijskih klju eva, u kojima je kontekst enkodiran zajedno sa delovima se anja, to zna i to, da u se anju ukr tamo muziku koju smo slu ali u razli itim prilikama u ivotu, s doga ajima koji su se de avali u tim prilikama. Proizlazi to, da muziku povezujemo s odre enim doga ajima i odreene doga aje povezujemo s muzikom, na li nom pla-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 21

Bojan iki

347

nu, pre svega. Pored toga, me utim, muziku povezujemo i sa takvim prilikama koje nemaju neposredne veze s nama samima, ili je ta veza posredna, u tom smislu da ne uklju uje muziku koju mi slu amo, ve na evaluativni odnos, naj e e negativan, prema muzici, koju slu aju drugi. Ta dva na ina nadgradnje muzike muzi kom kulturom predstavljaju zajedno platformu na kojoj se vr i takva kategorizacija muzike, koja uklju uje postupke deljenja, razvrstavanja i razgrani enja, tako e, ali na osnovu nameravanog kontrastiranja, izme u onoga to e se na i s jedne i druge strane granice, prvo, a zatim i unutar generi kih kategorija. Kao to je to re eno malopre, osnovu kognitivnog razvrstavanja muzike u naoj kulturi trebalo bi da predstavlja razgrani enje izme u tzv. klasi ne i tzv. popularne muzike, zasnovano na melodijskim karakteristikama. Specifikujemo li kulturni kontekst na srpsku lokalnost, me utim, anrovsko razvrstavanje muzike dobija sasvim druga iji oblik, polaze i od ne tog to nema veze s unutra njim svojstvima melodije, zapravo. Niko ne e sporiti razlikovanje klasi ne i popularne muzike, na primer, ali se toj razlici ne e pridavati tolika pa nja u evaluativnom smislu, kolika razgrani enjima druge vrste. Slu aoci klasi ne muzike i odre enih vrsta popularne muzike, uostalom, esto predstavljaju

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 22

348

Za ta su dobri anrovi?

istu kategoriju osoba12. Razlikovanje e se vr iti izmeu samih kategorija popularne muzike, dakle u okviru kognitivno odre ene anrovske kategorije i biti posledica sociokulturne evaluacije muzi ke kulture, pre, negoli muzike same po sebi. Granica koja se uspostavlja radi toga, jeste granica dru tvenih elita, zapravo, a ne muzi kog izraza po sebi, a od toga polaze, onda, postupci deljenja i razvrstavanja. Razgrani enje kao kulturno kategorisanje Granica o kojoj je re uzima u obzir, dakle, odgovaraju e sociokulturne ideologije, odnosno kulturno miljenje i pona anje, kao i dru tveni svetonazor, emu muzika predstavlja posrednika i simbol, istovremeno. Kao to sam to rekao, ve , mi ljenje na kojem je zasnovana isklju uje iz odgovaraju ih kognitivno-strukturiraju ih postupaka klasi nu muziku, usredsre uju i se na forme popularne muzike. Ono to je postavljeno
12 Kako god shvatili tu vrstu informacije ` kao nemotivisano li no saop tenje, etnografsku crticu ili usputno zapa anje, moram izneti to, da nisam sreo nikoga, nikada, ko bi slu ao/la klasi nu muziku i bilo koji vid muzike, kategorisan u paradigme narodne muzike ili turbofolka, ve u zavisnosti od vremenskog okvira kategorizacije. To se ne odnosi na razli ite oblike tzv. etno-muzike ili world music, ali ovde mi nije cilj razmatranje postoje ih anrovskih razvrtavanja, ve razmatranje postojanja tog principa i njegovog sociokulturnog smisla.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 23

Bojan iki

349

jedno naspram drugog, podeljeno je u smislu binarne opozicije, iji jedan kraj predstavlja kategorija dobrog, po eljnog, ispravnog i tome sli no, a drugi kraj kategorija vrednosno suprotnog zna enja. anrovske kategorije, koje su u pitanju, jesu rokenrol i turbofolk, naravno13. Svestan sam toga, koliko takvo predstavljanje situacije jeste uop teno, kao i postojanja mogu ih stvarnosnih me ukategorijalnih transgresija, ali svrha ovog izlaganja nije utvr ivanje injeni nog stanja toliko, koliko predstavljanje i razmatranje odre enih principa mentalnog ure ivanja sveta. Muzi ka kultura sadr i onoliko muzike, me utim, koliko u svakoj ali ima ale; to zna i da muzi ko anrovsko razgrani avanje nije svrha, samo po sebi, ve sredstvo za izra avanje ne eg drugog, a to se odnosi i na deljenje anrova jednih od drugih, te na dalje unutarkategorijalno razvrstavanje muzi kih formi unutar njih. Muzika konotira estetiku i ono to se naziva li nim unutra njim do ivljajem, obi no, ali muzi ka kultura konotira ne to sasvim drugo, to jeste u relacionoj vezi s tim, esto je determinantno u tom pogledu, a to je sociokulturna ideologija. Ne govorim o politi koj
13 Podela bi mogla da se prati jo od one, na zabavnu i narodnu muziku, pa da se poka e (be)smisao sadr inskog generisanja pojmova izvorna narodna muzika i novokomponovana narodna muzika, kao i za etak unutarkategorijalne diferencijacije zabavne muzike, koja e dovesti do postepenog gubljenja tog pojma iz javnog govora, ali to ne spada u cilj ovog rada; v. fusnotu J.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 24

350

Za ta su dobri anrovi?

ideologiji, razume se, mada i ona mo e biti uklju ena tu, ve o partikularizaciji sociokulturnog svetonazora u takvom dru tvenom i kulturnom kontekstu, koji predstavlja popri te borbe, zapravo, bilo za hegemoniju, bilo za autonomiju, razli itih vrednosti, normi, stavova prema ivotu, pona anja, vizija budu eg razvoja drutva, na ina odlu ivanja itd. Tome bi odgovarala podela na dve Srbije, u lokalnom sociokulturnom kontekstu, na primer, nastala 90ih godina pro log veka, navodno, koja govori o nacionalnoj, narodnja koj, patrijarhalnoj, klerikalnoj, zaostaloj itd. Srbiji, naspram kosmopolitske, evropske, demokratske, tolerantne, napredne itd. Srbije.14 Granica koja deli ta dva paradigmatska pogleda ` ne toliko na samu zemlju, koliko na ljude u njoj ` odgovara onoj, koja deli turbofolk od rokenrola, ponovo ` ne odnose i se toliko na muziku, koliko na one koji je sluaju. Naveo sam taj primer, ba zbog toga, da bih pokazao kolika razlika postoji izme u mentalnih operacija
Govorim o podeli koja postoji u ovda njem javnom govoru na nekoliko nivoa: u medijima, u svakodnevnoj interpersonalnoj komunikaciji, u stru noj literaturi razli itih disciplina. Ispoljava se druga ije, na svakom od tih nivoa (uklju uju i i neevaluativno bavljenje njome), odakle bi njeno razmatranje trebalo da uzme u obzir sve te posebnosti, a da ne polazi od obrasca, kakav je naveden ovde. qa se zadravam na njemu ovde, me utim, po to govorim o odre enom principu mentalnog operisanja kulturnim artefaktima (i fizi kog sveta), emu su podre eni svi primeri u tekstu.
14

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 25

Bojan iki

351

kojima ure ujemo svet, pre nego to po nemo da mislimo o njemu i delamo u njemu, zaista, i stvarnosti. U stvarnom ivotu, transgresija pomenutih granica odvija se vi esmerno, to pokazuju javno izra ene politi ke preference pojedinih ljudi iz muzi kog anrovskog domena rokenrola, recimo, koji se mogu karakterisati u politi kom smislu u nacionalnu paradigmu, na primer, ali na koje ne bi mogle da se primene sve, niti ve ina, onih kategorijalnih karakterizacija, koje korespondiraju odgovaraju em delu paradigmatizacije dve Srbije15. Veoma mali broj ljudi do ivljava e svet upravo tako, kako su ga strukturirali, me utim, opstaju i na svojevrsnom omen est nomen pogledu na ivot, Vaseljenu i sve ostalo1J. Bez obzira na to, to smo svi svesni jaza, koji postoji izme u mentalne predstave, nastale na
Bora or evi deklarisao se kao pristalica tzv. narodnja kog bloka u periodu 2007-2008, recimo, jo ranije kao nacionalista i pre izbijanja rata na teritoriji biv e SFRq, ali nije bio pozvan da uzme u e e u projektu Pesme iznad Istoka i ]apada 2001. godine, dok je grupa Darkvud dab (Darkwood Dub) predstavljala okosnicu tog projekta, na primer, ali nikada nije javno izra avala politi ke preference. Pesme iznad Istoka i ]apada, u izdanju PGP RTS, predstavlja kompakt disk s 13 pesama, na stihove vladike Nikolaja (Velimirovi a), koje su uglazbili razli iti izvo a i, mahom rokenrol provinijencije, iz Srbije, ^rne Gore i Republike Srpske, pod uredni tvom jeromonaha qovana (ulibrka). 1J Floskula Daglasa Adamsa (Douglas Adams) iz Autostoperskog vodi a kroz Galaksiju.
15

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 26

352

Za ta su dobri anrovi?

osnovu takve kategorizacije, i onoga to znamo o stvarnoj situaciji u tom pogledu ` vezanoj za konkretne osobe, ako tako ho ete ba , veoma rado uspostavljamo takve zna enjske veze, koje su nastale postupcima deljenja, razvrstavanja i razgrani avanja, na sociokulturnoj osnovi, tretiraju i ih tako, kao da su kudikamo prirodnije, odnosno kao da zaista odra avaju unutra nji kvalitet onoga na ta se odnose. Sli no va i i onda, kada govorimo o muzi kim anrovima. Rasprave o formalnim karakteristikama muzi kih oblika, razvrstanih unutar kategorije rokenrol, podse aju na rasprave o vrstama biblijskog teksta, pomalo: ne odra avaju stvarne razlike toliko, koliko neije stavove o tome17. U muzi kom smislu, ambijentalna muzika ili neke vrste elektronske muzike trebalo bi da budu svrstane u klasi nu, pre, negoli u popularnu muziku, uzev i u obzir kriterijum melodije za odre enje granice izme u tih kategorija18. U stvarnosti,
<. Leach 1988b: 122. Nema jasnijeg primera od stvarala tva Brajana Inoa (Brian Eno), naro ito one njegove faze koja je usledila neposredno po napu tanju grupe Roksi mjuzik (Roy Music), a koje je karakterisano eksperimentima sa odsustvom melodije, ak, to je parametar, koji se ustalio, u narednih tridesetak godina, kao determinanta anra popularne, a ne klasi ne muzike. ]a one, koji ne znaju o emu se radi, preporuujem preslu avanje Inoovih albuma: Discreet Music (Obscure, 1975), Ambient 1: Music for Airports (Polydor 1978), Apollo: Atmospheres and Soundtracks (EG 1983).
17 18

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 27

Bojan iki

353

ne postoji nikakav parametar koji bi govorio o tome, kako i od ega odeliti dela Harolda Bada (Harold Budd), na primer, koristimo li muziku kao kriterijum. Najdalje, do ega mo emo do i u tom smislu, jeste da ka emo da ta muzika li i na neku drugu muziku19.
Badovo stvarala to opisuje se kao ambijentalna muzika, naj e e. Lepota ili kvaka 22 u bavljenju muzi kim anrovima jeste u tome to ne postoji akademska klasifikacija koja bi odgovarala lineovskom (Linne) principu sistematizovanja ivog sveta, odnosno da sva anrovska odre enja poti u odozdo, u folkloristi kim terminima, ta nije od onih koji su autori ili konzumenti datog stvarala tva, pri emu ne postoji standardna klasifikacija, ali postoje standardne kategorije: na ini klasifikovanja zavise doslovno od osobe koja vr i klasifikaciju, ali ma kako to izgledalo, postoje standardne kategorije, koje su nezaobilazni elementi klasifikacije, bez obzira na to, kako su raspore eni. Na primer, rokenrol se mo e kategorisati kao generi ka kategorija, koja obuhvata, izme u ostalog, ritam i bluz (rhythmnblues), hevi metal (heavy metal), pop rok (pop rock) itd, ali mo e i deliti taj klasifikacioni nivo s ritam i bluzom i kantrijem (country), ba kao to mo e biti svrstan u pop muziku ` koju ne treba brkati s popularnom muzikom, opet ` u takvom na inu deljenja i razvstavanja, koje uo ava postojanje granice izme u one muzike, ija forma je strukturirana oko strofe i refrena, te one, ija forma ima druga iju strukturu, a ne smatra se klasi nom, svejedno. Sli no tome, hevi metal e uvek biti smatran pod anrom rokenrola (rocknroll), bez obzira na to, kako izgleda klasifikacija. Kada je u pitanjuambijentalna muzika, tim izrazom opisuje se klasifikacija nastala na osnovu
19

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 28

354

Za ta su dobri anrovi?

Na stranu postavljanje pitanja kriterijuma sli nosti20, uop te, muzi ki komadi Harolda Bada imaju onih melodijskih elemenata, na primer, svojstvenih klasi noj muzici, takvih bli ih popularnoj muzici, ali najvi e takvih, nekako, koje ne mo emo svrstati ni u jednu od tih kategorija. Bavimo li se muzikom, prona li bismo na in, mo da, da napravmo takvu podelu, koja bi nastala na osnovu uspostavljanja nekih granica koje omogu avaju precizno muzi ko razvrstavanje Badovog opusa. Antropolozi se ne bave muzikom po sebi, me utim, ba kao ni biblijskim tekstovima, radi njih samih. Sli ni su po tome tzv. obi nim ljudima, onima ija kulturna misao reaguje u
toga, pre svega, kakvo raspolo enje izaziva primarno ulno iskustvo. Ako bi u obzir bio uzet na in proizvo enja zvuka, onda bismo govorili o eksperimentalnoj muzici, to zna i to, da bismo istog autora mogli razvrstati u razli ite anrove ili pod anrove, na osnovu razli itih kriterijuma, ta nije ` na osnovu toga, ta emo izabrati kao kriterijum za uspostavljanje granice, deljenje na osnovu toga od drugih sli nih stvari, te eventualno razvrstavanje, unutar uspostavljene kategorije. O taksonomskom principu klasifikovanja, v. D'Andrade 1995: 92 i dalje. ]a razli ita vi enja na ina, na koje se mo e podeliti popularna muzika, razlozima i kriterijuma toga, preporu ujem serijal asopisa Ritam Novi Ritam, u periodu 1990-1992. godina, iji urednici i autori kao da su bili opsednuti takvim stvarima. O muzici, koja se opisuje kao ambijentalna, eksperimentalna i tome sli no, najbolje je ste i poetna obave tenja u Inoovoj knjizi ]aobilazne strategije (Si^ radionica, Beograd 198J). 20 O emu je raspravljano u  2002.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 29

Bojan iki

355

me usobno determinantnom smislu s kulturnom kognicijom i javnim govorom. U stanju su da razumeju to, odatle, zbog ega sociokulturna klasifikacija Badovih dela uo ava granice izme u odre enih oblika popularne muzike, smatraju i ih anrovima, dakle me usobno odeljenim vrstama muzi kog izraza, pa tek tada traga za sli nim oblicima, da bi razvrstala ta dela, prema tome ta im smatra dovoljno sli nim, a opet neophodno razli itim. Razlog tome nije sama muzika, koliko to jesu oni koji je slu aju. Razvrstavaju i muzi ke oblike i uspostavljaju i granice izme u muzi kih anrova, oni sme taju sebe, zapravo, u odre ene kategorije, a te kategorije imaju smisla za njih same, naravno, te za one koji su u stanju da pojme takvu specifikovanu sociokulturnu mikrokontekstualizaciju, uo avaju i vezu izme u muzi kih preferenci, nastojanja njihovog sociokulturnog ispoljavanja, te pogleda na svet i na ina ivota. Parametri takvog strukturiranja nisu strogo strukturalisti ki, odnosno ne korespondiraju do kraja sa kriterijumima predlo enim od strane klasi nih strukturalnih antropologa, ve po ivaju na odabiru koji je svesniji, negoli to bi to pojam arbitrarnosti sugerisao:
Kao i svi le inari i ovaj se hrani strvinama, no ak i tankoutni Englezi dr e da njegov gizdav let prije pobu uje hvalospeve divljenja negoli odvratnost. Pa ako se, rekao bih, alegorijska referencija u Mateju odnosi na Izabrane, onda su tradicionalni orlovi bli e izvornom smislu, premda le inari novih prijevoda zna e napredak s obzirom na ornitolo ku to nost.21
21

Leach 1988b: 131.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 30

356

Za ta su dobri anrovi?

Primenljivost ovog odlomka na anrovsko razvrstavanje muzike, u smislu muzi ke kulture, pokazana je na primeru muzike Harolda Bada: nije u pitanju to, kako Badova muzika zvu i, nego ` ko je slu a, a sam naziv anra, pod anra itd. nije bitan uop te. Svrha tog odlomka, me utim, jeste ta da podupre stav o va nosti aktivne uloge kulturne kognitivnosti u bavljenju okru uju om realno u: svesni smo toga, da znamo odre ene stvari o bi ima, objektima, doga ajima u stvarnom svetu, ba kao i toga, da nam to znanje omogu ava pravljenje takvih izbora prilikom njihovog konceptualnog kategorijalnog razgrani enja, deljenja i razvrstavanja, koji nam omogu ava postizanje odre enog sociokulturnog cilja, odakle to i upotrebljavamo na odgovaraju i na in. qasno je da ovakav stav podse a na Levi-Strosovu tezu o tome koja je prava svrha totemizma, ba kao to i cela postavka razmatranja datog problema ide za njegovom idejom o kontekstualnoj kulturnoj partikularnosti22, uo avaju i u njoj zametak ideje o neospornoj odgovornosti kulturne determinacije za takva ispoljavanja univerzalnih struktura ljudskog uma, koja dezavui e ovekolo ku atributaciju antropologije, s jedne strane, a omogu ava kognitivisti ku antropolo ku nadgradnju, s druge. Principi strukturiranja mogu biti univerzalni, mo da, ali ono ime se rukovodimo u konkretnim situacijama daleko je od sociokulturne nemotivisanosti, a jo dalje od bilo kakvih ljudskih univerzalija.
22

Upor. Leach 1988a: 7 i dalje.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 31

Bojan iki

357

Zaklju ak Strukturalna antropologija sugeri e postojanje logi kih pravila u mentalnom ure enju sveta, ali kao da odbija mogu nost izvesne naknadne intervencije u takvom ustrojstvu: zna enja su jednom uspostavljena da bi se prenosila kontinuirano, odakle je do pravila lak e do i u tzv. hladnim dru tvima, onim bez pisma, ili u svetim tekstovima, koji se tretiraju kao logi ki i simboli ki referentni okvir po sebi23. Kognitivna antropologija uva ava, u principu, da na e mentalno operisanje svetom zavisi od na ina njegove ulne spoznaje, a to se odnosi na uspostavljanje pravila, obrazaca i tome sli no u ure ivanju na e kulturne ni e, ali uklju uje u svoja razmatranja za nijansu manje apstraktan element od strukturalisti kih relacija izme u simbola. U pitanju je na a mogu nost manipulisanja semanti kim relacijama, na osnovu kulturnog znanja o ne emu, te kulturne motivacije za postizanjem odre enog cilja. Razlika izme u postupaka deljenja, razvrstavanja i razgrani avanja u strukturalisti kom i kognitivisti kom antropolo kom smislu ne poti e, otuda, toliko od uo avanja svojstava onoga to predstavlja objekat tih postupaka, kao uspostavljanje osnova za mentalne operacije, koliko od toga, ta nemaravamo da uradimo s tim, to smo uo ili. U pitanju je, zapravo, kori enje principa strukturalisti kih transformacija, u tom smislu da se transfor23

Upor. Leach 1988a, b.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 32

358

Za ta su dobri anrovi?

macije, na odabranim primerima, izvedu izvan analiti kog okvira i tretiraju kao homologne strukture. Drugim re ima, kognitivna antropologija polazi od toga da smo nau ili da upotrebljavamo strukturalisti ke relacije, odnosno da nas kultura oprema time, verovatno zbog toga, ba , to je izgra ena na ne em sli nom, polaze i od onoga to nam omogu avaju biolo ke datosti. A anr, kao pojam? anr je bitan tu, sam po sebi, koliko i Li ovi sve njaci, zgodan primer i ` ni ta vi e
Literatura: D'Andrade, Roy. 1995. The Develpoment of Cognitive Anthropology, ^ambridge University Press, ^ambridge. Leach, Edmund. 1988a. Uvod, u E. Leach i D. A. Aycock, Strukturalisti ke interpretacije biblijskog mita, ]agreb: August ^esarec. Leach, Edmund. 1988b. Protiv anrova: jesu li usporedbe svije e stavljene na svije njake ili pod vari ak? u E. Leach i D. A. Aycock, Strukturalisti ke interpretacije biblijskog mita, ]agreb: August ^esarec. Lvi-Strauss, ^laude. 1977. Strukturalna antropologija, ]agreb: Stvarnost. Lvi-Strauss, ^laude. 1988. Strukturalna antropologija 8, ]agreb: kolska knjiga. Levitin, Daniel q. 200J. This is Your Brain on Music. The Science of a Human Obsession, New York: Plume. Li , Edmund. 1972. Klod Levi-Stros, Beograd: Duga. Li , Edmund. 1983. Kultura i komunikacija. Logika povezivanja simbola: uvod u primenu strukturalisti ke analize u socijalnoj antropologiji, Beograd: Prosveta.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 33

Bojan iki

359

, & . 1997.     


 } /, & ": * Q* 6
[ 43. , & . 2002.       II: 
  , & ": !  \  , Q\  +.8. , & . 2008. $  !>  , >   %  : "   , Antropologija J: 117-139. Bojan iki A QUOI SERVENT LES GENRES? Partage, delimitation et classification dans l anthropologie structurale et cognitive, sur l exemple de la culture musicale Enfant thoriue et mthodologiue de Lvi-Strauss, le structuralisme anthropologiue, reprsente un des points de dpart les plus importants de lanthropologie cognitive. Parfois juge trop abstaite par des esprits pr tiues, levs dans la tradition scientifiue empiriste anglo-amricaine, la pense de Lvi-Strauss a t transmise par les travau des structural-fonctionnalistes britanniues, avant tout de Douglas et de Leach, ui ont par ailleurs orient ses postulats dans le sens dune particularisation contetuelle dun universalisme incontest. La manire dont fonctionne lentendement culturel humain reprsente de son ct un des principau fondements de lanthropologie cognitive, ui hrite de lanthropologie structurale ce uelle a en commun avec celle-l ` tout fait dans lesprit structuraliste ` lintrt pour les processus de partage, de dlimitation et de classification, dans le sens

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 34

360

Za ta su dobri anrovi?

dune activit culturelle eerce par leprience de la ralit environnante. Leemple, sur leuel je vais mappuyer dans ce tete, est la musiue, plus eactement la culture musicale, epression ue jutilise voulant sous-entendre ue le penchant pour une sorte de musiue, ou un genre, est ici considr dans le sens dune rfleion et dun comportement culturels correspondants. Mots-cls: anthropologie cognitive, structuralisme anthropologiue, genre, musiue: classiue, musiue rock, musiue populaire. Bojan iki WHAT ARE GENRES GOOD FOR? DIVISIONS Demarcations and classifications in structural and cognitive anthropology, on the example of music culture Levi-Strausss theoretical-methodological legatee ` anthropological structuralism was one of the most important theoretical frameworks used in cognitive anthropology. Since it was sometimes too abstract for practical minds, trained in British-American empirical traditions, Levi-Strauss thought was mediated through the works of British structural-functionalist, particularly those of Mary Douglas and Edmund Leach, who established its premises as a kind of contetualised particularism of the unuestioned universalism. Ideas about the way in which human cultural mind functions, is one of the corner stones of cognitive anthropology,

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 35

Bojan iki

361

which cognitive anthropology shares with structural anthropology, and from which cognitive anthropology actually inherits what it shares with structural anthropology ` this sounds properly structural - that is: an interest in the processes of division, demarcation and classification in a sense of cultural management of a perceived surrounding reality. An eample for such analysis, that I use in this paper, is music, or more precisely music culture, an epression that I use in order to imply that the affinity to a type of music, or musical genre should be understood in a sense of a particular cultural way of thinking and acting. Key words: cognitive anthropology, anthropological structuralism, genre, music: classical, rock n roll and so called folk.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 36

ORIGINALNI NAUNI RAD

316.723:784(497.11 BEOGRAD)

Marija Ristivojevi
Institut za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet,Univerzitet u Beogradu mristivo@f.bg.ac.rs

Korelacija muzike i mesta na primeru beogradskog "novog talasa" u rokenrol muzici


Apstrakt: Rad predstavlja pokuaj da se osvetli veza izmeu "muzike" i "mesta". Budui da je re o sociokulturnim kategorijama, njihov odnos predstavlja vid kulturne konstrukcije, a samim tim postaje mogua antropoloka tema. Ovu problematiku sam razmotrila na primeru uticaja "novog talasa" u rokenrol muzici osamdesetih godina, na formiranje specifinog beogradskog identiteta, koji je za potrebe analize oznaen kao "novotalasni" identitet. Analizom narativa o tom fenomenu u vreme njegovog nastanka i trajanja, uoila sam i kao kljune identitetske elemente oznaila, tri kljune beogradske muzike grupe (Elektrini orgazam, arlo akrobata, Idoli), teme i jezik na kome su pesme pisane, vana mesta okupljanja, kao i originalni muziki izraz. Kroz isticanje elemenata koji konstituiu pomenuti identitet, nastojala sam da skrenem panju na formiranje odreene lokalne autentinosti koja se razvila kao rezultat sadejstva "novotalasnog" muzikog izraza i svakodnevnog iskustva ivota u tadanjem Beogradu. Kljune rei: muzika, grad, lokalni identitet, Beograd, "novi talas", antropologija

Uvod
Rezultati istraivanja izloeni u ovom radu predstavljaju jedan deo ireg istraivakog poduhvata koji za cilj ima razumevanje kompleksnog meuodnosa muzike i mesta. Promiljanje tog odnosa nalazim vanim jer iz njega, izmeu ostalog, obe pomenute sociokulturne kategorije crpu svoja znaenja. Naime, relacija muzike i mesta predstavlja jedan vid kulturolokog procesa iz koga se razvijaju znaenja koja potom oblikuju identitete kako muzike, tako i mesta. Premda je tu korelaciju neophodno sagledavati kao dvosmeran odnos, ovom prilikom teite je stavljeno na jednu stranu klackalice, tj. muziku posmatram kao eleRad je rezultat istraivanja na projektu "Transformacija kulturnih identiteta u savremenoj Srbiji i Evropska unija", br. 177018 koji finansira Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije.

, . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 37

932

MARIJA RISTIVOJEVI

ment konstrukcije jednog (od mnogih) gradskih identiteta. Pod "gradskim identitetom" podrazumevam sve ono to je u odreenom vremenskom i prostornom kontekstu percipirano kao "vana identitetska odlika" prouavane sredine (od strane odreenog broja ljudi) sledei gledite po kome mesta predstavljaju materijalizaciju i svojevrsni simbol drutvenih odnosa (Cohen 1995, 438). Na taj nain shvaen, gradski identitet svoju personifikaciju moe pronai kako u razliitim fizikim mestima (npr. klubovi, kulturni centri, kafii, parkovi, odreeni delovi grada), tako i u svakodnevnom ivotu i doivljaju grada koji se reflektuje kroz specifian nain ponaanja (npr. kretanje unutar grada, stil izraavanja, teme za razgovor). Hipoteza od koje polazim jeste da muzika poseduje "sposobnost" da formira identitet nekog grada. Muzika "proizvodi" kako fizika tako i simbolika mesta tj. koncepte i simbole na osnovu kojih je mogue znaenjski "obojiti" odreeni prostor putem svakodnevnih drutvenih interakcija i praksi kao to su druenja, veernji izlasci, posete koncertima, spontana okupljanja, urke i tome slino. U tom smislu, predmet analize predstavlja "novi talas" u okviru beogradske rokenrol (u irem smislu tog anra) muzike scene osamdesetih godina. Sam fenomen "novog talasa" nije autohtona ve "uvozna" pojava, koja je doivela svoju lokalnu interpretaciju ka kojoj je moje interesovanje i usmereno. Naime, iako rokenrol muzika, kao i "novi talas" nisu muziki pravci koje je domaa sredina iznedrila, utiskujui u nju lokalne specifinosti, svakodnevno iskustvo ivota u Beogradu (a i tadanjoj dravi SFRJ), ta muzika postaje lokalna. Njena lokalna autentinost proizlazi iz interakcije sa lokalnom publikom kao i sredinom. Moti Regev, posmatrajui izraelski rokenrol kao lokalnu autentinu muziku, uoava da ukoliko elimo da shvatimo na koji nain lokalni pop/rok stil prerasta u "autentinu" muziku odreene kulture, predmet nae analize bi trebalo da bude proizvodnja znaenja koja iz te muzike proizlaze (Regev 1992, 1). Imajui to u vidu, cilj ovog rada je da na primeru novotalasnog muzikog fenomena ukaem na proces formiranja specifinog beogradskog identiteta. Kroz analizu narativa o ovom fenomenu u lokalnom diskursu, nastojim da identifikujem i apstrahujem kljune elemente novotalasnog identiteta Beograda osamdesetih godina. Koncept "novog talasa" se odnosi na mnogo ire polje od muzike, meutim, ovde ga posmatram najpre kao lokalni muziki (i kulturni) fenomen. Na razmiljanje o odnosu Beograda i "novog talasa", podstakao me je i prologodinji Belef1 koji je svojom temom Na novom talasu omoguio reminiscenciju ovog muzikog fenomena. Trideset godina od postojanja "novog talasa" obeleeno je razliitim manifestacijama (izlobe, predstave, projekcije filmova, tribine) meu kojima su prednjaili koncerti grupa koje su na neki nain povezane sa ovim talasom, bilo da su predstavnici nekadanje ili tzv. Nove srpske
1

Skraenica od Beogradski letnji festival.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 38

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

933

scene2. Posveivanje manifestacije od lokalnog znaaja novotalasnom fenomenu upuuje na zakljuak da je "novi talas" neto znaio (u) ovom gradu, tj. da je znaenjem koje mu je pridato (kroz percepciju muziara, kritiara, publike, ljubitelja i ne-ljubitelja) uticao na (muziki) identitet grada, ili kolokvijalnim jezikom reeno obeleio je jedno vreme u Beogradu. Obeleavanje pomenute tridesetogodinjice ukazuje i na postojanje elje da se, makar kroz ta dvadeset i etiri belefska dana, novotalasni beogradski "duh" u neku ruku oivi i da prui impuls nekim novim "novim talasima". Materijal na kome se analiza zasniva ine lanci jugoslovenskog rokenrol asopisa Duboks koji tretiraju pitanje beogradske rok scene i pojave "novog talasa". Ovaj muziki asopis je, sa seditem u Beogradu, u periodu svog postojanja (od 1966-69. i obnovljeno izdanje od 1974-1985. godine) vaio za bitnu pojavu u medijskoj istoriji beogradskog rokenrola (Vuksanovi 2007, 591), to mu daje legitimnost relevantnog izvora informacija o tome kako su ljudi koji su tu scenu pratili ili bili njeni akteri posmatrali "novi talas" i prema njemu se odnosili. Budui da se roenjem "novog talasa" moe smatrati 1980. godina, jer tada nastaju i postaju diskografski vidljive kljune grupe Beogradske Alternativne Scene (tada popularno nazivane BAS) Elektrini orgazam, arlo Akrobata i Idoli, analizirani su svi brojevi asopisa u razdoblju od 1980. pa do 1985. godine. Krajnja granica postojanja "novog talasa" se sama nametnula budui da su sve grupe pomenute scene (osim Elektrinog orgazma koja i danas postoji) do 1984. godine prestale sa radom. Idoli su u tom sastavu svoj poslednji album "okoladu" objavili 1984. godine, meutim, traei mogue "odjeke" novotalasne prie, moje interesovanje se protee i na narednu godinu. Trideset godina ini sasvim solidnu vremensku distancu te bi bilo interesantno i znaajno uvideti na koji nain se ovaj fenomen percipira u dananjem kontekstu. Meutim, mislim da bi ipak trebalo poeti "od poetka" i najpre utvrditi kako su "novi talas" doivljavali oni koji su njime bili zapljusnuti, a koji su jednim delom i doprineli njegovom stvaranju.

Konceptualno i teorijsko pozicioniranje


Povezanost muzike i mesta ne mora na prvi pogled biti vidljiva, no svaki sledei pogled tu vezu ini evidentnijom. Pre nego to se upustim u promiljanje
Termin predstavlja pokuaj da se pod njim okupe (i kao takve dalje prezentuju publici) muzike grupe koje su aktuelne na alternativnoj rok muzikoj sceni Srbije, a koje su mahom jo uvek neafirmisane (v. o kompilaciji Jutro e promeniti sve u izdanju PGP RTS 2007. na internet stranici http://www.popboks.com/jutro/index.php, a s tim u vezi i rubriku Scena na http://www.popboks.com/scena.php, 20. 7. 2011. , . . . 6. . 4 (2011)
2

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 39

934

MARIJA RISTIVOJEVI

tog odnosa, neophodno je da pojasnim ta podrazumevam pod konceptima muzika, grad i identitet. Samo znaenje rei muzika je teko odrediti jednom definicijom i sa time se slau gotovo svi oni koji su se u tome oprobali. Moda je stoga najbolje poi od uoavanja neke smislene distinkcije izmeu muzike i ne-muzike, odnosno tiine, buke kao i mnotva zvukova koji nas svakodnevno okruuju a ne potpadaju pod pojam "muzika" tj. ne tretiraju se na taj nain (kao na primer, svima toliko znan zvuk automobilske trube). ta je ono to muziku zapravo ini muzikom? Pre svega, muzika jeste sistem. Taj organizovani sistem proizvoenja zvukova osmislio je ovek voen nekim ciljem, potrebom, znanjem, oseajem. U tom smislu moglo bi se rei da muzika predstavlja "smiljeno ovekovo nastojanje da pomou nje deluje na spoljni svet" (uri 1999, 1). Da bi se neki zvuk mogao okarakterisati kao muzika, neophodno je da se u odreenom sociokulturnom kontekstu na taj nain i percipira. Sledstveno tome, pojam muzike predstavlja sociokulturnu kategoriju ije znaenje moe varirati ne samo "od kulture do kulture" ve i meu konzumentima iste kulture (npr. svima poznate prozaine "rasprave" oko toga ta je (prava) muzika, a koje, pak, esto odraavaju sklonosti ka odreenim muzikim anrovima). Muzika svoje znaenje crpi sa dve strane. Jednu stranu ine autori odnosno muziari, dok bi drugu stranu predstavljali recipijenti tj. publika. Budui da ju je sa nekim razlogom, porivom i idejom osmislio, autor je u svoju muziku utisnuo odreenu poruku (ili vie njih) koja u datom kontekstu dobija odreeno znaenje. Kako e ( i da li e) ta poruka biti prihvaena i na koji nain e biti tumaena, zavisi od publike koja muzici, kroz stvaranje odnosa prema njoj, pridaje brojna (druga) znaenja. Publika je, pored autora, kljuni faktor u muzikom stvaralatvu jer prua "povratnu reakciju" muziaru, ime se zaokruuje proces stvaranja muzikog dela. Na taj nain komunikacijska svojstva muzike dostiu vrhunac (iki 2010, 22). Iz toga bi se moglo zakljuiti da ukoliko se muzika sagledava kao sociokulturna kategorija, ona ne moe biti tretirana kao "ist" zvuk, odvojen od drutvenog, kulturnog, ekonomskog konteksta u kome je nastala, ali i konteksta u kome je sluana (Connell and Gibson 2004, 193). Vezivanje muzike za odreeni kulturni kontekst korisno je u analitikom smislu jer omoguava iru perspektivu. Meutim, tumaenje i znaenje muzike ne bi trebalo svoditi samo na kontekstualne granice u okviru kojih je ponikla, jer uivanje u muzici nije ogranieno samo na konzumente te kulture. Popularna muzika i njena rasprostranjenost irom sveta, najbolje svedoe o tome. Svako promiljanje muzike u sebi implicitno sadri i odreeno znanje o njenoj "lokalnosti" odnosno o "mestu njenog roenja". Na primer, ukoliko ujemo neku pesmu koja nam se dopada, i ako smo dovoljno radoznali, potraiemo informaciju o izvoau. Ta informacija u veini sluajeva najpre upuuje na anrovsko odreenje izvoaa, a odmah zatim i prostorno. Primljene inIssues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 40

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

935

formacije se potom oblikuju u odreeno znanje o toj pesmi, i izvoau i usmeravaju nae dalje delovanje (poevi od toga da li emo poeleti da ujemo jo neku pesmu od tog izvoaa ukoliko nam se (ne)dopadne anrovska etiketa). Snana implementiranost ideje odreenog mesta je izraena i u samom konceptu anra, jer postoji deljeno znanje o vezi izmeu odreenih anrova i mesta na osnovu koga neka mesta postaju personifikacija anra (npr. dez i Nju Orleans, rege i Jamajka), dok se negde i u samom imenu anra nalazi taj podatak (npr. britpop ukazuje na vezu sa Velikom Britanijom). Tako viena muzika ne postoji u vakuumu, niti se prostor moe smatrati tek "praznom scenom" (Connell and Gibson 2004, 192). Dakle, postaje jasno da odreeno mesto, u identitetskom smislu, odreuje neku muziku. Meutim, stvar se moe posmatrati i iz suprotnog smera, kada muzika postaje agens koji definie mesto i konstruie njegov identitet, odnosno "gradi" imid i uopte utie na ideju i predstavu o tom gradu uspostavljanjem mree znaenja koja se u konkretnim kontekstima upotrebljavaju. Samim tim, ni koncept mesta ne treba sagledavati kao sui generis fiziki entitet, okamenjen u vremenu i prostoru, ve pre kao jedan neprekidni (idejni) proces (Casey 1996, 27, prema Roberson 2001, 214). Drugim reima, mesta nisu neto to postoji ve neto to se dogaa. Mesto kao i muzika predstavlja proizvod odreenog diskursa odnosno percepcije i iskustva. ivot u nekom gradu predstavlja za svakog pojedinca jedinstveno iskustvo jer on u taj urbani prostor utiskuje odreena znaenja (iki 2007, 85). Posluiu se jednim trivijalnim primerom radnim danom u Beogradu. Milioni ljudi od ranog jutra etaju ulicama, voze se gradskim prevozom ili automobilima (ree, ali sve vie biciklima), bave se razliitim stvarima, sreu razliite ljude. Po dolasku kui, svako od njih je na sopstveni nain iskusio taj dan i nosi sa sobom dobre ili loe utiske. Nekome se Beograd taj dan ini sivim, nekom prenaseljenim, a nekom je ba lepo osunan. Svakako da je re o oseajima koji mogu biti i kratkotrajni ili, pak, prerasti u trajnije uverenje, ali ti oseaji utiu na nae predstave o tom gradu odnosno na razliite naine koje percipiramo i ivimo mnoge (beo)gradske identitete. Time se ne iscrpljuju mogue perspektive pogleda na Beograd jer u njemu ive i starosedeoci i doseljenici, kroz njega se kreu ljudi iz okolnih mesta, turisti iz inostranstva. Najzad postoje i oni koji o Beogradu neto "znaju" ali u njemu nikada nisu bili. Za sve ove ljude Beograd ima razliita znaenja. Ipak, cilj antropolokog istraivanja u tom smislu nije analiziranje toliko individualnog doivljaja koliko "grupnog" odnosno kulturnog. Naime, od tog mnotva identiteta kojima se grad moe ogrnuti, samo su pojedini kulturno prepoznatljivi, promovisani kao poeljni, nepoeljni ili ak dominantni. Ono to je vano u tom smislu jeste da su identiteti o kojima je re, prihvaeni od odreenog broja ljudi, te da su prepoznati u zvaninom diskursu. Kulturni procesi oblikuju gradove, ali i naine na koje e ih ljudi percipirati. Sve napred reeno (i jo mnogo toga) je identitet i "lice" Beograda. Jedan
, . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 41

936

MARIJA RISTIVOJEVI

Beograd (u Srbiji) postoji na fizikoj mapi, ali ih je bezbroj na mentalnim, kognitivnim mapama. Znaajna odlika svake identifikacije, koju bi trebalo imati na umu, jeste odsustvo vrednosne neutralnosti. Kroz "prepoznavanje" i klasifikaciju nekoga ili neega, automatski se zauzima odreeni stav prema tome. Objekat identifikacije se u tom procesu dovodi u vezu sa odreenim vrednostima i karakteristikama koje ine deo opteg kulturnog znanja, ali koje isto tako ostavljaju mogunost modifikovanja u skladu sa znaenjima koja im pojedinac pripisuje prilikom tumaenja. Identifikacija zapravo predstavlja neprekidni kognitivni proces povezivanja znaenja, asocijacija i vrednosti meu ljudima, u odreenom prostornom i vremenskom referentnom okviru. Samim tim postoji beskrajno mnogo rekombinacija iji su rezultati razliite percepcije i predstave o bilo kom mestu, u ovom sluaju Beogradu osamdesetih. Prema tome, muzika i mesto ovde predstavljaju proizvode odreenog diskursa, dok je identifikacija proces kojim se tim konceptima, kroz njihovo povezivanje sa posebnim znaenjskim elementima, "udahnjuje ivot".

"Novi talas" novi anr ili nova etiketa?


Priu o odnosu "novog talasa" i Beograda zapoinjem kraom refleksijom o znaenju samog pojma new wave. Prema Velikom reniku stranih rei i izraza, "nju vejv" ili novi talas predstavlja termin kojim se oznaava niz avangardnih pokreta u umetnosti (najpre filmu po kome je i dobio ime), zatim knjievnosti i najzad, rok muzici ("Nju vejv", Veliki renik stranih rei i izraza). Kao to sam ve napomenula, u ovom radu se pod konceptom "novi talas" podrazumeva onaj "talas" koji se odnosi na rok muziku. Bezuspeno tragajui za neto irim (a jasnim) definicijama "novog talasa", odluila sam se da poem od toga ta "novi talas" nije, kako bih (moda) dola do toga ta (bi) on zapravo (trebalo da) predstavlja. "Novi talas" nije klasini rokenrol, nije pank i najzad, nije muziki anr. Muziki anr nije zato to se pod novotalasnom etiketom pronalaze izvoai koji u muzikom smislu nemaju zajednikih taaka. Na primer, listu new wave izvoaa na Vikipediji ine i engleski rok muziar Billy Idol kao i britanski sastav Cabaret Voltaire to je injenica koja ne navodi na uvianje analogije izmeu muzikih sklonosti pomenutih muziara3.
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_New_Wave_bands_and_artists, 22. 8. 2011. Billy Idol u svojoj muzici saima uticaje panka i hard roka, sa primesama dens momenata (gitara, bas gitara, bubnjevi, klavijature), dok je grupa Cabaret Voltaire poznata po svojim eksperimentima sa zvukom (upotrebom semplera, sintisajzera, ubacivanjem moduliranih glasova i sl.) upotpunjenih vizuelnim performansima (npr. upotreba filma Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)
3

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 42

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

937

Odnos panka i "novog talasa" je takoe pomalo zamren jer se ova dva termina u nekim (ne tako retkim) sluajevima upotrebljavaju kao sinonimi. Na tu injenicu upuuje i Teo Kateforis podseajui da se "esto zaboravlja da se eksplozija britanskog panka 1976. godine u muzikoj tampi oznaavala kao "novi talas" (Cateforis 2009, 2). Meutim, iako granica nije najjasnija (mada, na kraju krajeva koji muziki anr poseduje jasne granice?) "nju vejv" ipak nije pank iako je sa njim neraskidivo povezan. Naime, pank predstavlja vrlo jednostavnu i svedenu muziku formu, kako u zvunom (kratke i energine pesme) tako i u tematskom pogledu (izraavanje neslaganja sa aktuelnim drutvenim i politikim sistemom), dok se nju vejv moe smatrati jednim kompleksnijim i obogaenijim muzikim oblikom (npr. uvode se i novi instrumenti kao to su klavijature) koji prima u sebe i razliite umetnike uticaje. Takoe, kamen spoticanja uoavanja razlike izmeu novog talasa i panka moe biti delom i u njihovom, vrlo bliskom, vremenu nastanka. "Novi talas" se pojavio krajem sedamdesetih godina 20. veka, paralelno sa procvatom i zenitom panka. Centri iz kojih se ovaj muziki fenomen irio su Velika Britanija (izvoai kao to su Ian Dury, Nick Lowe, Elvis Costello, Graham Parker i sl.) i SAD (grupe Talking Heads, Blondie, Devo itd.) (v. "New wave", Encyclopedia Britannica). Ukoliko se poe od samog naziva, ne dolazi se teko do zakljuka da taj koncept upuuje na neto to je u muzikom smislu "novo" i drugaije od svega to se nalazi na aktuelnom muzikom repertoaru (npr. takozvani "klasini" rokenrol i pank). Meutim, uzevi u obzir sve napred navedeno, moda bi se moglo rei da je "novi talas" zapravo neka vrste oznake tj. etikete, kojom su se svi njom okieni (bilo sami ili od strane drugih) veto distancirali od postojee rok, pa i pank muzike scene bez obzira na to ta je sve (u postojeem anrovskom sistemu) ta etiketa obuhvatala. U smislu tog anrovskog svatarstva, "novi talas" me asocira na jo jednu aktuelnu etiketu pod nazivom world music koja je takoe promovisana kao muziki anr koji pod svojom "svetskom kapom" okuplja irok i raznolik dijapazon izvoaa.

prilikom javnih nastupa). Razliiti koncepti ovih izvoaa se reflektuju i na njihovu ostvarenu komunikativnost sa publikom, pri emu se Billy Idol smatra svojevrsnom ikonom osamdesetih i rok zvezdom, dok je grupa Cabaret Voltaire ostvarila kontakt sa manjim brojem slualaca. , . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 43

938

MARIJA RISTIVOJEVI

Zatije pred buru. Crtice o "predtalasnom" rokenrol muzikom (ne)ivotu u Beogradu4


Da bi bilo mogue uoiti novinu, presek ili preokret, neophodno je da postoji neko stanje, kontinuitet i da se to stanje kao takvo i percipira. Stoga se najpre zanimam za stanje beogradske rokenrol muzike scene neposredno pred pojavu "novog talasa". Pitanje lokalne rokenrol scene je esto bilo predmet razmiljanja kritiara Duboksa. Iz tih tekstova je uoljivo da je scena u drugoj polovini sedamdesetih godina bila u stagnaciji: "zadnjih godinu dana u Beogradu, to se tie rocka, nita znaajno se ne deava (...) u Beogradu nema nijedne new wave grupe" (Duboks, 29. februar 1980, 20). Osim to nije bilo muziara koji bi scenu trgli iz letargije, i publika je bila uukana u postojee stanje pa se tako u jednom tekstu tvrdi da u Beogradu "ne postoji publika za new wave" (Duboks, 29. februar 1980, 20). U lanku pod nazivom Hronika bg talasa, u periodu izmeu 1965-68. godine, scena je identifikovana kao "preslikaka" odnosno kao neoriginalna jer se sastojala samo od kopiranja zapadnjakih hitova (Duboks, 27. mart 1981, 38). Kao jedan od moguih razloga takvog stanja, podcrtan je nedostatak mesta na kojima bi alternativna i inovativna rok kultura dobila mogunost da se razvija. Nezavidnom stanju na sceni doprineo je i nedostatak finansijskih sredstava i uopte interesovanja finansijera za pruanje podrke deavanjima poput svirki i koncerata (Duboks, 4. januar 1980, 21). Mesto na kome bi se negovala i rasla rok kultura postaje svakako bitna stavka imajui na umu ve pomenuti dijaloki odnos muziara i publike koji za rezultat ima muziku kao sociokulturni fenomen. Postojanje muziara koji sviraju po podrumima, bez mogunosti da svoje vienje i shvatanje sveta podele sa drugima, nije dovoljno. Kao i za tango, i za muziku je potrebno dvoje. Tek znaenjskom razmenom na toj relaciji, poruka moe da postane smislena. Prema tome, bez adekvatnog mesta za izvedbu nije mogue ostvariti taj bitan komunikacijski in. Ljudi kroz svakodnevne muzike prakse (sviranje, sluanje, doivljavanje muzike) oblikuju predstavu svoje okoline,
Kao to je ve bilo rei, termin "novi talas" se u radu upotrebljava u smislu "talasa" koji se odnosi na rokenrol muziku. Meutim, izrazom "predtalasni" kojim sam se posluila u naslovu poglavlja, nastojim da oznaim jedan period na domaoj muzikoj sceni ija je jedna od odlika bila i skromna anrovska izdiferenciranost mislim pre svega na tada postojee muzike odrednice poput "zabavna" i "narodna". Sa uplivom rokenrola u domae muzike tokove ezdesetih godina, ovaj anr je oznaavao "klasini" rokenrol (poput grupa The Rolling Stones, The Byrds, The Beatles, The Shadows, odnosno u domaem kontekstu sastavi kao to su Iskre, Siluete, Indeksi, a kasnije Smak, Time, Pop maina, Generacija 5, Riblja orba i sl.). Tek sa impulsom koji je "novi talas" sa sobom doneo osamdesetih godina, dolazi do veeg anrovskog raslojavanja tj. do drugaije percepcije koncepta rokenrola na domaem terenu, to je samo jo jedan pokazatelj kulturolokog znaaja tog "talasa". Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)
4

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 44

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

939

grada u kome ive, te mesta u okviru kojih se kreu. Ta mesta mogu da budu klubovi, trgovi, koncertne sale kao i bilo koje drugo mesto na kome se odvija neka drutvena interakcija i koje je kao takvo prepoznato (Connell and Gibson 2004, 15). Repetitivnom aktivnou u smislu znaenja koja im se neprestano pridodaju, raaju se "kultna mesta" za koja "svi znaju". Meutim, takoe bi trebalo imati u vidu da se epitet "kultnog" mesta stie naknadno, i da je za vei stepen "kultnosti" potrebna i vea vremenska distanca. Ipak, da bi neko mesto uopte postalo "zatitni znak" odreene grupe ljudi, neophodno je da ono kao takvo bude usvojeno i prepoznato od strane te grupe, ali i od ostalih ljudi koji dele to vremensko i prostorno iskustvo. Za razliku od uspavane beogradske scene, Zagreb se percipira kao dinamino mesto. Iako se u periodu osamdesetih godina drava zvala SFRJ i pod domaom scenom se podrazumevalo sve od Vardara pa do Triglava, postojale su jasno odvojene lokalne scene. Ta distinkcija se ogledala ne samo u geografiji ve i u kvalitativnosti. Pod kvalitativnou scene podrazumevam postojanje svih onih elemenata koji su neophodni za egzistenciju jedne muzike scene (prostori za sviranje studio kao i koncertne sale, zainteresovane diskografske kue, specijalizovana prodajna mesta, televizijske emisije, asopisi, kvalitetna muzika kritika). Postojanje ovih inilaca omoguava upoznavanje sa deavanjima u ostatku sveta, razvijanje sopstvenog muzikog izraza i naravno, mesto i prilike na kojima bi to bilo mogue predstaviti publici. Dinaminost Zagreba naspram Beograda je potvrena i prvom (u SFRJ kontekstu) domaom novotalasnom grupom koja je tamo formirana. Re je o grupi Prljavo kazalite i istoimenom albumu objavljenom 1979. godine koji je od strane kritike zaradio odlikovanje "najznaajnija debi ploa", dok je grupa prezentovana kao "prvi predstavnik takozvanog new wave-a" (Duboks, 4. januar 1980, 20).

Zapljusnuti Beograd: "novi talas" je stigao u na grad


Beogradska varijanta "novog talasa" roena je 1980. godine. Ta godina se u novotalasnom diskursu uzima kao poetna godina jer su tada nastale tri kljune grupe: arlo akrobata, Elektrini orgazam i Idoli. Konel i Gibson smatraju da "muzike prakse u sebe ukljuuju itave konstelacije drutvenih upotreba i znaenja" (Connell and Gibson 2004, 3). U tom smislu "novi talas" analiziram kroz sagledavanje muzikih interakcija koje su oznaene kao "novotalasne", te iitavanje znaenja iz njih. Prvo to se moe evidentirati u moru lanaka o "novom talasu" jeste britanski uticaj na domau scenu (npr. postojanje rubrike Pisma iz Londona u asopisu Duboks), to ne znai da i amerika novotalasna scena nije praena. Ovi uticaji se mogu uoiti i kroz pokuaje povezivanja domaih novotalasnih grupa sa njihovim zapadnim kolegama. Tako se Idoli povezuju sa britanskim
, . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 45

940

MARIJA RISTIVOJEVI

bendovima The Cure i Passions (Duboks, 6. jun 1980, 55), arlo akrobata sa grupama Joy Division, The Stranglers (Duboks, 13. mart 1981, 23) dok se muzika Elektrinog orgazma najee povezivala sa muzikom amerike grupe Talking Heads (Duboks, 4. jul 1980, 14). Navedene komparacije predstavljaju svojevrsno pozicioniranje i identifikaciju tada novih lokalnih bendova. Budui da su bile nepoznate, trebalo ih je na neki nain prezentovati odnosno okarakterisati njihov muziki izraz. S obzirom na injenicu da su ove strane grupe meu lokalnom publikom ve imale odreeno znaenje, asocijacija na ta znaenja je bio nain da se u tome pone. Zajedniko znaenje svih ovih grupa bio je novi talas. Prvi element beogradskog novotalasnog identiteta svakako ini gorepomenuto muziko trojstvo. itanjem Duboks-a, uoila sam da je svaka pria o "nju vejvu" u Beogradu neodvojiva od prie o ove tri grupe. Na to ukazuju i medijski konstruisani nazivi poput "novotalasni beogradski trio", "uvena beogradska trojka" te "beogradska alternativna trojka". Prva grupa koja se pojavila na sceni bila je grupa arlo akrobata. Prema miljenju rok kritiara Petra Janjatovia, ova grupa je bila karakteristina po "novom zvuku" koji je sa sobom donela. Taj zvuk je nastao kao meavina britanske novotalasne scene, rege uticaja i dab efekata (Janjatovi 2007, 220). Prvi (i jedini) samostalni album grupa je objavila 1981. godine pod nazivom Bistriji ili tuplji ovek biva kad... a iste godine su i prestali sa radom. Naredna grupa sa kojom se publika upoznala bio je Elektrini orgazam. Ovaj sastav je prvi meu novotalasnom trojkom snimio svoj prvi album pod nazivom Elektrini orgazam 1981. godine (Janjatovi 2007, 78). Specifinost ove grupe u odnosu na druge dve je jo i u tome to je jedina koja i danas funkcionie. Za razliku od prve dve grupe koje su se praktino odmah pojavile na sceni i svojom muzikom se predstavile publici, trei bend, Idoli, su svoj dolazak "zainili" povremenim najavama u vidu fotografija lanova grupe koje su bile objavljivane u omladinskim asopisima, kao i nekolicini grafita koje su ispisivali po gradu (Janjatovi 2007, 102). Grupa je zvanino poela sa radom marta 1980. godine. Prvi su izdali singl u asopisu Vidici, dok su prvi album objavili 1982. godine pod nazivom Odbrana i poslednji dani. Grupa je svoj drugi album izdala 1983. godine pod nazivom okolada. Sa radom su prestali ve naredne godine.

Velika beogradska trojka


Zdruivanje ovih grupa u jednu celinu automatski upuuje na postojanje odreene slinosti meu njima, odnosno nekog zajednikog inioca koji ih okuplja. Budui da je o muzikim grupama re, logino bi bilo pretpostaviti da je taj inilac muzika. Meutim, sluanje muzike ovih bendova ipak ne ide
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 46

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

941

toliko u prilog toj pretpostavci. lanak Hronika Bg talasa to grupisanje tumai kao proizvod euforije koja se stvorila oko ideje o moguem postojanju dugo iekivane "alternativne scene", te kao greku koja predstavlja rezultat brzopletog zakljuka da je ovim trima grupama mesto u istoj novotalasnoj vrei "samo zato to je postojala stvarna podudarnost u vremenu njihovog prvog pojavljivanja" (Duboks, 27. mart 1981, 38). Evidentne razlike meu bendovima u muzikom smislu (ak i za nekoga ko nije naroiti muziki znalac), pruaju potvrdu napred navedenog shvatanja "nju vejva" kao etikete pre nego muzikog anra. Meutim, u analitikom pogledu bi korisnije bilo zadrati se na njihovim dodirnim takama kako bi se polako sklapala slika novotalasnog beogradskog identiteta iji je muzika samo jedan deo. Pored vremena koje je prvi zajedniki inilac koji ih ujedinjuje, bitan deo njihovog deljenog "novotalasnog" identiteta ini i mesto nastanka, odnosno grad Beograd. Svi lanovi pomenutih bendova su iveli i svoju muziku stvarali u Beogradu. Usled toga njihov muziki izraz neizbeno dobija odreenu lokalnu obojenost. Svakodnevno beogradsko iskustvo je nesumljivo uticalo na beogradizaciju "novog talasa" odnosno na njegovu lokalnu interpretaciju putem specifinih znaenja koja je taj talas dobio u susretu sa lokalnom sredinom. Kao to bi se i moglo pretpostaviti, lokalnost je vidljiva najpre u temama koje se obrauju u pesmama, kao i jeziku na kome se one izvode. Da je ta lokalnost i u vreme "novog talasa" bila prepoznata, potvruju i novinari Duboksa koji smatraju da je Beograd konano dobio grupe koje su odrasle na beogradskim ulicama i tu svoju vezu sa gradom ekspliciraju u svojim pesmama (npr. pesma Zlatni papagaj grupe Elektrini orgazam govori o jednom beogradskom kafiu u kome se okupljalo "krem" drutvo) (Duboks, 18. jul 1980, 13). Na taj nain muzikom postaje mogue izraziti tu lokalnost, i to ne samo kroz zvuk, ve i kroz predstavu i diskurs o tome (Brown et al. 2004, 108). Svaka pria o lokalnosti u sebi sadri i koncept autentinosti jer neto to je "lokalno", u ovom sluaju muzika, sadri u sebi neto "autentino" to je razlikuje od svega ostalog (Cook 2000, 14). Meutim, trebalo bi uvek imati na umu da autentinost, kao ni lokalnost nisu esencijalna svojstva odreenog muzikog izraza, ve pre proizvod odreenog kulturnog, drutvenog, urbanog iskustva (Stokes 1997, 6-7). Lokalno obojena muzika produkuje jedan gradski identitet kojem ivot udahnjuju oni (publika) koji ga prihvataju, interpretiraju i na taj nain mu pridaju nova znaenja. Ovaj vid drutvene interakcije se najee odvija na mestima koja za odreenu grupu ljudi imaju neka znaenja. Kao to sam ve pomenula, da bi taj novotalasni Beograd mogao da "ivi" neophodno je bilo da postoje mesta okupljanja na kojima bi se taj identitet manifestovao i uvrivao. U tom smislu novotalasni Beograd nije bio veliki: inili su ga Studentski kulturni centar (SKC), amatersko pozorite Dadov na Vraaru, Filozofski fakultet, Fakultet dramskih umetnosti (Duboks, 27. mart 1981, 38). Iako su sva ova mesta sudelovala u proizvodnji "novog talasa", najvei po zasluzi je bio SKC koji je figurirao kao mesto oku , . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 47

942

MARIJA RISTIVOJEVI

pljanja muzikih istomiljenika koji su imali priliku meusobno da se upoznaju, drue, razmenjuju miljenja, sviraju, nastupaju. Upravo je na jednom velikom koncertu u organizaciji ove kue, na kome su nastupile i ove tri kljune grupe, "postalo jasno da se neto svee i novo deava" (Duboks, 18. jul 1980, 12). Pored mesta i vremena, sledei element okupljanja ovih grupa jeste autentini muziki izraz koji se razlikovao od svega to je do tada, na domaoj muzikoj sceni, postojalo. Ono to su imali da kau, lanovi ovih bendova su iskazivali na nain koji do tada nije bio uobiajen. Analizom intervjua sa lanovima ovih grupa primetno je njihovo isticanje te injenice i elja za distanciranjem od postojeih rokenrol formi koje su vladale domaom muzikom scenom: "Ljudima je jednostavno dosadilo da neprestano prebiru po ofucanim rifovima i zastarelim formama" (peva El. orgazma, Duboks, 27. mart 1981, 39) ili "to se muzike promene tie to je dolo sa raznim uticajima i iz dosade zbog sviranja stalno istih stvari na isti nain" (peva arla, Duboks, 27. mart 1981, 43). Taj beogradski autentini zvuk je svoju materijalizaciju ostvario Jugotonovim izdanjem ploe Paket aranman 1980. godine. S obzirom na to da su ove grupe predstavljale neto novo, a samim tim jo uvek nepoznato iroj publici, diskografske kue su imale odreeni otklon prema tome, ali su je ipak oprezno, kroz kompilaciju odreenih pesama iz repertoara sve tri grupe, prezentovale publici ekajui njihovu reakciju. Da je re o beogradskom "novom talasu" jasno je i samim pogledom na omot ove ploe na kome se nalazi slika Beograda sa jednim od glavnih gradskih simbola u pozadini zgradom Beograanke. Ovaj album, koji se smatra zvaninim momentom stvaranja domaeg "nju vejva", u oima mnogih kritiara je tada predstavljao "najbolji jugoslovenski album" (Duboks, 13. mart 1981, 22).

"Novi talas" o novom talasu


Do sada je ve, nadam se, postalo jasnije u kom smislu je "novi talas" konstruisani kulturni fenomen. Muziku bazu u tom procesu pruile su beogradske novotalasne grupe, dok su u simbolikoj nadogradnji uestvovali svi oni koji su na neki nain sa tim talasom bili povezani, bilo da su sluali tu muziku, o njemu mislili, pisali, priali, u njemu iveli. Jedan deo toga svakako ine i novinari koji su aktivno pratili i izvetavali o deavanjima na lokalnoj novotalasnoj sceni. U Duboks diskursu na primer, "novi talas" predstavlja neto pozitivno, inovativno, progresivno, predstavlja preko potrebni izraz autentinosti na beogradskoj sceni. Koliko cene "novi talas" pokazali su i time to je po izboru kritiara njihovog lista, sastav arlo akrobata izabran za grupu godine 1981. U tom smislu "nju vejv" predstavlja nit koja Beograd povezuje sa ostatkom

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 48

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

943

sveta, prevashodno britanskog, koji je tada drao muziki diktat. Naravno, trebalo bi imati u vidu da je to znailo neto samo odreenoj grupi ljudi. Za razliku od medija, sami muziari "tvrdog jezgra" beogradske alternativne scene, imali su malo drugaiji stav prema tom konceptu. Zanimljivo da su se i tada u njihovim izjavama mogla uti distanciranja od te novotalasne etikete iako je upravo to ono to je dalo identitet njihovom paketu. Peva iz Elektrinog orgazma je jednom prilikom istakao kako su oni rok bend a ne nju vejv i da se pod tim terminom danas svata podrazumeva, gotovo sve to se pojavi (Duboks, 10. oktobar 1980, 46). Slino miljenje se moe nai i kod muziara iz arla akrobate koji smatraju da "ako ve mora da se kae ta smo, da li smo jazz-rock ili ta ja znam, onda smo punk grupa" jer se iza nove oznake nju vejva krije zapravo neto staro (Duboks, 7. novembar 1980, 62). Kroz praenje narativa i stavova prema "novom talasu", mogue je pratiti razvoj tog koncepta u domaem diskursu. Od neeg manje poznatog ovaj pojam je preao u neto opte poznato pa postao, moglo bi se rei i svojevrsna moda. Rairenost i u neku ruku "optaprimenljivost" ovog termina, stvorilo je paradoksalnu situaciju jer "novi talas" budui da se odnosi najpre na neto novo, ne moe da bude mejnstrim. Manji otklon prema "nju vejv" etiketi i sopstvenoj identifikaciji kroz taj koncept, iskazali su Idoli te se iz intervjua sa njima moe primetiti kako oni sami sebe percipiraju kao "novi talas " i svoju tenju ka autentinosti pravdaju time da "kad ve radimo novi talas neka to bude na nov nain" (Duboks, 12. septembar 1980, 22).

Ima li "talasa" i posle bure?


Na osnovu prezentovane analize jedan od prvih zakljuaka koji se namee jeste da "novi talas" u Beogradu nije bio dugog veka u smislu postojanja znaajnih muzikih grupa koje bi tome pripadale. Ve 1981. godine lanovi arla akrobate su se razili i nastavili svako svojim muzikim putem. Idoli su bili na okupu do 1984. godine, dok je jedino Elektrini orgazam nastavio sa radom, ali to vie nije bio "novi talas" ve rokenrol. Uprkos tome, ovaj fenomen je jo tada bio percipiran kao vana i vrlo neophodna pojava na domaoj muzikoj sceni. Meutim, moglo bi se isto tako rei da "nju vejv" ni u vreme svoje najvee ekspanzije nije bio dominantan beogradski zvuk u smislu percepcije toga od strane vlasti, medija, diskografskih kua. To je mogue zakljuiti na osnovu izvetaja sa koncerata alternativnih beogradskih grupa i primedbi na malobrojne grupe pristalica i ljubitelja novotalasnog zvuka (Duboks, 26. septembar 1980, 5). Malobrojna publika, retke prilike za sviranje, nezainteresovanost diskografskih i medijskih kua govore u prilog tome. Meutim, uprkos svemu tome, "novi talas" je za kratko vreme uspeo da formira jednu predstavu Beograda kao grada u kome se "neto desilo", a koja i danas ivi kroz brojne filmove i serije njemu
, . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 49

944

MARIJA RISTIVOJEVI

posveene (npr. film Sretno dijete, epizode u okviru emisije Robna kua, i najnoviji film Novo vreme) pa i manifestacije (prologodinji Belef u Beogradu, kao i godinu dana pre toga odrani koncert u Zagrebu posveen tridesetogodinjici novog talasa koji je rezultirao i CD kompilacijom pod nazivom Sedmorica velianstvenih 30 godina). Muzika koja se danas percipira kao "novi talas", a iji je najvei simbol kompilacija Paket aranman, za koji znaju i oni koji tada nisu bili ni roeni, i dalje tvori odreeni simboliki novotalasni univerzum (Molnar 2007, 205-208) koji putem zvaninih manifestacija i reminiscencija moe da postane za nekoga realnost. Na taj nain muzika stvara veze sa nekim udaljenim i prolim mestima. Ukoliko uzmemo u obzir da se muzika i nostalgija kombinuju u okviru "ideolokog polja suprotstavljenih interesa, institucija i seanja" (Walser 1993, xiii prema Connell and Gibson 2004, 271), kroz seanja i pripisivanje znaaja odreenim mestima, muzika nas oblikuje i stvara veze sa mestima koja vie ne postoje do u naim mentalnim mapama. Meutim, ukoliko bi se vie slinih mentalnih mapa poklopilo moda bi bilo mogue makar na kratko oiveti taj prohujali grad.

Zakljuak
Ovim radom pokuala sam da osvetlim makar jedan deli novotalasnog Beograda kroz analiziranje narativa o ovom fenomenu i apstrahovanja kljunih simbolinih elemenata koji (izmeu ostalog) tvore taj identitet5. Nabrajanje ovih elemenata ("velika beogradska trojka", grad Beograd, mesta okupljanja ljubitelja te vrste muzike, originalni muziki izraz, pesme na sprskom jeziku kao i teme koje se u pesmama obrauju) ukazuje na to da postoje preduslovi na osnovu kojih bi bilo mogue o "novom talasu" govoriti kao o jednoj vrsti lokalnog autentinog zvuka. Muziki uticaji koji su doli iz Velike Britanije i SAD su se na specifian nain "primili" u novoj sredini i kroz odreene muzike (ali i drutvene) interakcije (svirke, okupljanja, pisanje na tu temu i sl.) oblikovali beogradsku "nju vejv" scenu. U tom smislu se moe govoriti o meusobnom uticaju muzike i mesta jer je s jedne strane "novi talas" u muzici uticao na beogradsko iskustvo od pre trideset godina, pruio jedan novi input tadanjoj lokalnoj muzikoj sceni, dok je s druge strane grad Beograd taj muziki izraz "lokalizovao". Meutim, uticaj muzike se moe oitati i u tome ta se pod odrednicom "lokalni" ili "beogradski" podrazumeva u tom smislu, jer beogradski "novi taTrebalo bi jo jednom naglasiti da su bili izraeni kontakti i meusobni uticaji beogradske novotalasne scene sa ostalim novotalasnim scenama u SFRJ (najvie sa zagrebakom i ljubljanskom), te da u tom smislu novi talas predstavlja iri, jugoslovenski fenomen, meutim, kako je u radu akcenat na formiranju lokalnosti, novi talas je razmatran samo u beogradskom kontekstu. Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)
5

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 50

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

945

las" nije beogradski samo zato to artikulie odreeno beogradsko iskustvo, ve i zato to kreira nae shvatanje toga ta zapravo odrednica "beogradski" znai (Roberson 2001, 214). Sa tim je povezano i vienje Sare Koen koja smatra da grad nije prosto mesto gde se muzika deava, ve bi ona trebalo da bude shvaena kao neto to doprinosi drutvenoj proizvodnji grada (Cohen 2007, 35). Za dobijanje celovitije slike ovog fenomena, neophodno je sagledati i aktuelne narative o njegovom postojanju. Takoe, ne bi trebalo izgubiti iz vida da vei deo narativa potie od ljubitelja ovog fenomena i da to predstavlja samo jednu stranu medalje (dodue kljunu) te bi u tom smislu bilo korisno uti i one koji se ne deklariu kao pristalice "novog talasa" ili su prema njemu indiferentni. Kako su muzika i mesto koncepti koje svi svakodnevno upotrebljavamo i na osnovu kojih, izmeu ostalog, formiramo percepciju sveta u kome ivimo, smatram da je vano sa to vie aspekata (antropolokog, sociolokog, muzikolokog, geografskog i sl.) analizirati njihovu korelaciju. Time ne samo to dobijamo sveobuhvatniju sliku ovih kulturnih fenomena, ve nam uoavanje znaenjskih veza meu njima utire put boljem razumevanju kulture kroz koju i u kojoj funkcioniemo.

Literatura Brown, Adam, Justin O Connor and Sara Cohen. 2004. "Local music policies within a global music industry: cultural quarters in Manchester and Sheffield". In: Manchester/Liverpool No. II of the series Working papers of the project Shrinking Cities, ed. Oswalt Philipp, 94-112. Berlin. Casey, Edward S. 1999. "How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time: Phenomenological Prolegomena". In: Senses of Place, eds. Feld Steven and Keith Basso. prema James E. Roberson. 2001. Uchinaa Pop. Place and Identity in Contemporary Okinawan Popular Music. Critical Asian Studies 33 (2): 211-242. Cohen, Sara. 1995. Sounding out the City: Music and the Sensuous Production of Place. Transactions of the Institute of British Geographers n.s. 20 (4): 434-446. Cohen, Sara. 2007. Decline, Renewal and the City in Popular Music Culture: Beyond the Beatles. Ashgate. Connell, John and Chris Gibson. 2004. Sound Tracks. Popular music, identity and place. London: Routledge. Cook, Nicholas. 2000. Music. A very short introduction. New York: Oxford University Press. uri, Olivera. 1999. Vodi kroz istoriju muzike. Beograd: Srbotampa. Jeremi-Molnar, Dragana. 2007. Muzika kao sredstvo konstruisanja realnosti na primeru Bajrojtskog pozorita Riharda Vagnera. Sociologija XLIX, n. 3: 205-221. Regev, Motti. 1992. Israeli Rock, or a Study in the Politics of 'Local Authenticity'. Popular Music 11 (1): 1-14. Roberson, James. 2001. Uchinaa Pop. Place and Identity in Contemporary Okinawan Popular Music. Critical Asian Studies 33 (2): 211- 242. , . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 51

946

MARIJA RISTIVOJEVI

Stokes, Martin. 1997. "Introduction: Ethnicity, Identity and Music". In: Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place, eds. Martin Stokes. 1-27. Oxford: Berg. Vuksanovi, Ivana. 2007. "Popularna muzika". U: Istorija srpske muzike. Srpska muzika i evropsko muziko naslee, ur. Kneevi-uborski Lenka i Tamara PopoviNovakovi. 581-600. Walser, Robert. 1993. Running with the Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Methal Music. Hanover: Wesleyan University Press prema Connell, John and Chris Gibson. 2004. Sound Tracks. Popular music, identity and place. London: Routledge. iki, Bojan. 2007. Kognitivne "prie za deake": urbani folklor i urbana topografija. Etnoantropoloki problemi 1 (2): 73-108. iki, Bojan. 2010. Antropoloko prouavanje popularne kulture. Etnoantropoloki problemi 2 (5): 17-39. Izvori Duboks muziki magazin, brojevi u periodu od 1980-1985. god. Janjatovi, Petar. 2007. Ex-YU rock enciklopedija 1960-2006. Beograd: igoja tampa "New Wave Music". Steve Graves. In: St. James Encyclopedia od Pop Culture. FindArticles.com. 23. 8. 2011. Dostupno na: http://findarticles.com/p/articles/mi_g1epc/is_tov/ai_2419100891/ "New wave", Encyclopaedia Britannica Online. 23. 8. 2011. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/412228/new-wave "Nju vejv". 2008. U: Veliki renik stranih rei i izraza, Ivan Klajn i Milan ipka. Novi Sad: Prometej. "Jutro e promeniti sve". 24. 8. 2011. Dostupno na: http://www.popboks.com/jutro/index.php "Scena". 24. 8. 2011. Dostupno na: http://www.popboks.com/scena.php

Marija Ristivojevi
Institute of Etnology and Anthropology Faculty of Philosophy, Belgrade

A Consideration of the Relationship Between Music an d Place Through the Example of Belgrade "New Wave" Rock n Roll Music This paper represents an attempt to shed light on the connection between "music" and "place". As both of these concepts are socio-cultural categories, the relationship between the two represents a kind of cultural construction, rendering it a viable anthropological topic. I will consider this issue using the
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 52

MUZIKA I MESTO "NOVOG TALASA"

947

example of the influence of "new wave" rock music in the 80s on the formation of a specific Belgrade identity, which will, for the purpose of this analysis be signified as the "new wave identity". By analyzing the narratives about this phenomenon at the time of its inception and duration, I shall attempt to note and highlight the key elements that constitute this identity, in order to draw attention to the formation of a certain local authenticity in cooperation with these elements. Key words: music, place, local identity, Belgrade, "new wave", anthropology Considration du rapport de la musique et du lieu sur lexemple de la "nouvelle vague" de Belgrade dans le rocknroll Cet article est une tentative dlucider le lien existant entre la "musique" et le "lieu". tant donn quil sagit de catgories socioculturelles, leur rapport reprsente galement un aspect de la construction culturelle, et par consquent il devient un thme anthropologique possible. Cette problmatique est ici considre sur lexemple de linfluence de la "nouvelle vague" dans le rocknroll des annes quatre-vingt, sur la formation dune identit belgradoise particulire, qui, pour les besoins de lanalyse, a t ici qualifie didentit "nouvelle vague". Par lanalyse des rcits sur ce phnomne lpoque de son apparition et de sa dure, je tente de distinguer et de mettre en vidence les lments identitaires cls constituant lidentit en question, pour ensuite attirer lattention sur la formation dune certaine authenticit locale en corrlation avec ces lments. Mots cls: musique, lieu, identit locale, Belgrade, "nouvelle vague", anthropologie
Primljeno: 13.09.2011. Prihvaeno: 19.11.2011.

, . . . 6. . 4 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 53

: 78.067.26(497.1) 316.7-053.6


,
rakovic@gmail.com

, 1965-1967
: ( ) (), , , , , , , , . : , , , , ,

20. , , . 1956. . , , , "" , , " ". , , . , , . , , , ( 2010). , (19481953). .


, . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 54

746

, , , , (Bogeti 2000). 1961. . 1963. , (Petranovi 1988, 369-370, 436). . 1956. 1961. (Bogeti 2006, 12-14, 82-85). , , . , 1965. 1966. . , 1967. (Bogeti 2007). - 1968. . . , (Klasi 2008). ( ) .1 . , . ( ) . , "
, , , 23, 1963, . . 42575, 24. 1963. , 22. 1963. Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)
1

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 55

747

" , . ( 1963), , , . . "" , . . . " ", , . . . , ( 2010).

( )
" " . , " " -- . . , , , (Jankovi Det 2008, 109). , , . , , , . . . 1965. " " " ", ( , 11. 1965). 1965. , , " " (Mladost, 6. oktobar 1965). 1966. "" , . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 56

748

. . (Student, 4. oktobar 1966). 1967. . , . , "" . , . , . , . , "" " ", " " " , " ( , 7. 1967). , , . 1966. , 1944. , , , " ". , , , " ". , " ", " " ( , 30. 1966). , . : ", . " ( , 7. 1967). , . . , (Kovaevi 1980). 1967. , (Plavi vjesnik, 8. juna 1967).

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 57

749

. 1967. "", . "" . "" "" . " ". (Mladost, 14. jun 1967). 1967. " " "" , . "" , "" , " " ( , 5. 1967). , , 1967. ( , 7. 1967). . , "" 1964. , 1965. . ( , 30. 1965). . , , . . 1965. . (Arena, 30. jula 1965). 1967. "" "" (Mladost, 19. jul 1967). 1967. , , " " "" " " " " , " " "" (Mladost, 4. januar 1967). 220 1967. " " "" (Plavi vjesnik, 19. oktobra 1967).

, . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 58

750

1967. . . ? 5% 75% 7%

: " , - . , ...". , , (Mladost, 14. decembar 1967). " " 1967. . , . 1966. : " ", " " " 60 ". . "" , , " " " , , " (Duboks, 3. avgust 1966). "" 1967. , , , , , , , . " " " , , , , , , -
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 59

751

, ". " [] , , " (Mladost, 24. maj 1967). , , (Mladost, 7. jun 1967). . (Student, 4. oktobar 1966). , "" , ( , 7. 1967). : , 1967. " []". ( , 16. 1967). , , . , . 1967. "". , " " "" " ". , " " . "". : " , : , , , "! : " . , , ". : " , , . ? , . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 60

752

, "? , , " , " (Mladost, 25. januar 1967). 1967. . . " ". "" [], " " " " . . , , , , , . , , (Plavi vjesnik, 23. februara 1967). 1967. " , " " ". , " , . , , , ". " " " ". () . , . , (Plavi vjesnik, 2. marta 1967). , 1967. (Mladost, 14. jun 1967). : , , , . " " . " " (Plavi vjesnik, 8. juna 1967). 1967. (Student, 23. maj 1967).
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 61

753

1967. . " " , ( ), "" , , ( , 31. 1967.; Plavi vjesnik, 22. januara 1968). , " ", . 1967. "" . " " . . . "" , . , . : , , 1967. 69 (47,26%) 77 (52,74%) 146 (100%) 32 (84,21%) 6 (15,79%) 38 (100%)

, , , . , , , " " " " ( , 5. 1967). " " " ". . " ":
, . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 62

754

, , 1967. " " 69 (61,61%) 43 (38,39%) 112 (100%)

" " ( , 12. 1967). 300 , 13. , , "" " " . , , . " , , ", " , , ". 1967. "" . , , , ( , 19. 1967). " ", " ", , . 1967. , , . " , , , , " ? : " ? "? "" , ( , 29. 1967).
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 63

755

1967. " " ", , , -, -", " ". "" , " ". "" "" . " " (Plavi vjesnik, 3. avgusta 1967). , . 1968. , , (Plavi vjesnik, 2. avgusta 1968). . , . . , . , . , , . , , . , , . 1966. 1967. "" . , . .

( )
( 1966) . 1966. , . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 64

756

( 2010, 392-409). , " " . , " " " " . , " ". , 1966. , " " .2 , , 1966. " " . "" "" "", " , , , " (Veselinov 1966). , , , "", "- " 1966. . , . 24. 1966. (Duboks, 3. jul 1966). . , , . 1967. . 1967. " " " " " ". , , , 209. " ", 1966. . 15. 1966. . 05-6/20. Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)
2

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 65

757

. " " " , " (, 29. 1967). , . " " (, 12. 1967). ( 1966) .3 1967. (, 5. 1967). 1967. " , ", " , ". , , " " " ", " , ". , . , " , , , , ", . " ". , " ". , , . , " , ". " , , , " (, 29. 1967). , " " " " . 20. , ( 2007).
3

. , . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 66

758

1967. . " ". " ", , : " , , , ". " ". " " " ". "" (, 29. 1967). " , , " " , , , , , ". , " . , , ". " ", " " (, 5. 1967). , , " , , " " " " " (, 5. 1967). , , , , " ". " " "- ". " , " (, 5. 1967). 1967. "" ,
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 67

759

" ". "", , , , " ". , " " " " , . , " ", , "" 1967. 1941? , , . , " " "". "" . " " : " , , . . ". " " "" "", - , , "" . " " " " (, 12. 1967). . " , , ". " ". " " " ", " ". " " " , ", " " , . , : " , , , , , . " (, 12. 1967). " " , , " ", , " ". , " " (, 19. 1967).
, . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 68

760

"", " " " ". , . . "- " " " "- ". (, 19. 1967).

1966. . , . , , -. , . . , , "" , , , " " " ". , " " . - : , , " " . , , . , , , .

Bogeti, Dragan. 2000. Jugoslavija i Zapad 1952-1955. Beograd: Slubeni list SRJ. Bogeti, Dragan. 2006. Nova strategija spoljne politike Jugoslavije 1956-1961. Beograd: Institut za savremenu istoriju.
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 69

761

Bogeti, Dragan. 2007. Poetak Vijetnamskog rata i jugoslovensko-ameriki odnosi. Istorija 20. veka (1) : 91-115. Veselinov, Jovan. 1966. Aktuelni problemi generacije mladih. Gledita (6-7) : 817. , , 2007. " ": . (1) : 76-77. Jankovi, Vladimir Det. 2008. Godine na 6. Beograd: Laguna. Klasi, Hrvoje. 2008. "Unutranjopolitike i vanjskopolitike aktivnosti Jugoslavije nakon intervencije Varavskog pakta u ehoslovakoj 1968. godine". 1968 , . , 540-544. : . Kovaevi, Ivan. 1980. Blue jeans kao element masovne kulture. Etnoloke sveske (2) : 96-97. Petranovi, Branko. 1988. Istorija Jugoslavije 1918-1988 (III), Beograd: Nolit. , . 2010. 1956-1968. . ( 18. 2011). .

, , . , . Arena (Zagreb) () () Mladost (Beograd) () Student (Beograd) () Plavi vjesnik (Zagreb) Duboks (Beograd)

Aleksandar Rakovi Beatnik Fashion, RocknRoll, and the Generation Conflict in Yugoslavia 1965-1967 The paper examines how beatnik fashion spread through the former Yugoslavia as a phenomenon attendant upon rocknroll; it also focuses on the resulting generation conflict, and on the turning of the Communist Party and the Communist Youth Organization towards these music and fashion trends. The study is based on documents from the Serbian Foreign Ministrys Diplomatic

, . . . 6. . 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 70

762

Archives and the Historical Archives of Belgrade, as well as on texts published in Belgrade and Zagreb dailies and music, entertainment and youth magazines in the period 1965-1967. Key words: rocknroll, Yugoslavia, beatnik fashion, long hair, mini skirt, generation conflict

La mode beat, rock 'n' roll et le conflit des gnrations en Yougoslavie 1965-1967 Cet article est bas sur des documents tirs des Archives diplomatiques du Ministre des Affaires trangres de la Rpublique de Serbie et des Archives historiques de Belgrade, sur des articles issus des quotidiens belgradois et zagrebois, puis des magazines jeunesse, loisirs et musicaux de la priode tudie, des priodiques et dautres rfrences bibliographiques de lpoqu et dactualit. Larticle expose lextension de la mode beat en Yougoslavie en tant que phnomne accompagnant le rock 'n' roll, puis le conflit des gnrations, une raction ces gots des jeunes et enfin linflexion du parti, plus prcisment de la Ligue des communistes et de la Ligue de la jeunesse, suivre dactuelles tendances dans le domaine de la mode et de la musique chez les jeunes. Mots cls: rock 'n' roll, Yougoslavie, la mode beat, cheveux longs, mini jupe, conflit de gnrations.
Primljeno: 23.01.2011. Prihvaeno: 27.02.2011.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 6. Is. 3 (2011)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 71

78.067.26 316.776


bzikic@f.bg.ac.rs

:
: , . , , , . : , , , ,

, , . 1 ( , , )
177018, . 1 ? -, , . " " " " . , - - . 1950, , , - 1970 , , . , , .

, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 72

488

2. , , . . , , , . , . , , , , , , (die Lieder), . , , - -, , , , , . , (Middleton 1990, 11-16). , . , , , , , , , , "" , "" (. Davis 2005, 49, 54). , , , ( Reuss 1971, 259). , , , , , . Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
2

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 73

489

3, , , , (Birrell 2008). , , : , . , , , , . , , , -, , , . , , "" , ( ), , , , , . "" , , , , . - , , , , . , , , , . , , , , . ; , , , , -, , , ,


, , , . , . . . 7. . 2 (2012)
3

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 74

490

, , , ( ), 4. , , . , , . , , . 5, , - : , , , , , , - , . , . " ", . . , : (. Kramer 1998)6. , . . , , , , "", . , , , , , , , , , , , , "" , , , , , ( ) . 5 , , , , . Jhala 1995, 73-74. 6 - - , Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
4

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 75

491

, , , . , , , . , - , , - , - -, , 7 . , , , , . , "", , ""8, Commercial "", "", , , . , , " " , ; , (. 2012, ).


, , , . ,
, . Kramer 1998, 32. 7 ( ), ( , ), ( ). 8 , , , , , . , . Mitrovi 2010. , . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 76

492

, , , , (. Feld and Fox 1994, 25; Merriam 1964, 13 et passim)9. , , . , "", , - . , , "" ( , ) , "" , "" (. Alexeyeff. 2004). , - ( , ) , , , "" "" "" , Myto y Fusion Rapa Nui, , , (. Bendrups 2009). , , , . - , , , , . Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
9

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 77

493

, , (. Neuenfeldt and Costigan. 2004, 115). , , "", , , , . , . , (. Adorno 199010, 48), "" , () , , , (Young 2010, 337). , , (Neuenfeldt 1991, 93). , , , . (Menezes Bastos 2008, 1), . / , , . , , . , , ( ), , , . 11 (. Poppe 2011; Shaa and Ramos 2006; Roseman 2007; Clment 2010; Izugbara 2005; Sone 2007).
1928. . : Asia Pacific Journal of Anthropology 11 10

, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 78

494

, , , (. Rasmussen 1991), (, ) (Wood 2004), , ( ), - , , (. Srinivas 2010). , , , , "" - , , , , , (. . Askew. 2006). . , , : , (. Chow 2009; Dunbar-Hall 2007). , , , (Groenewegen 2011, 120), . , , , , , . Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 79

495

, . , (Jones 1992, 20). , , (de Kloet 2010, 26), , , , , , .

:
, , , , . , . , , , , . , , , , . : , , , . , , , , . . , , , . , ( ), -, , , 12. , .
12

, , . , . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 80

496

, , , . . , , , , , : , , , , , . , , (. Levitin 2006, 101-102). , , -, , . , , -- , Radiohead (. )13, (Dettmar 1999, 35-36). , , , . . , . , , : , , , ; , ,


. , , , , ( , "Fake Plastic Trees", , , , , , , ), Dettmar 1999, 35. Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
13

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 81

497

, . ; , , . , , " "14, , , , , . "" , , . , , (. ) , . , , , , , , . -, / . , , . , , , , , , , , "Eight Miles High" The Byrds. , " ", 15 , -, "" (. Teehan 2010).
, . . ( ) Duboksu 121, 1981, . 14. 15 , , Columbia Records, 1966. http://www.cowboylyrics.com/lyrics/byrds/ eight-miles-high-12194.html. , . . . 7. . 2 (2012)
14

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 82

498

, (. Ristivojevi 2012). , , , , / , , " " , . , . , , , , . "" : , , . , : , (Humphrey and Laidlaw 1994, 72-73). , , , . , , , , ( , , ) , , , , (. "Saint Joe on the School Bus" ). . , , () , . , "Artificial Energy" The Byrds, "" 16, , , . , , , , Columbia Records, 1968. http://www.lyricsfreak.com/b/byrds/artificial+energy_20026395.html. Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
16

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 83

499

, , " " (. Ristivojevi 2011, 941)17. , , , , . "" , , , , , /, , "Saint Joe on the School Bus" Marcy Playground.18 , , , , . : , , 19. , ". " " ", , ". " , , "", () , , . , , Jugoton, 1981. , , , " " , - . 18 , Capitol Records, 1998. , , http://www.songmeanings.net/songs/view/50100/. . 19 . , , . 14, . Dettmar 1999. , . . . 7. . 2 (2012)
17

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 84

500

, , , , . , , . : , , () . , , . , , , , , 20. , , , , . , , / , , (. 2012, ). (Gavrilovi 2011, 420) , , , , , , .


, , , . , . Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
20

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 85

501

, , . , , , , , , , , (Gavrilovi 2011, 422 ). , , (. ), , , , . , , "", "" , , , . , , , . , , , (. . Baulch 2007; Ristivojevi 2011, 2012; Chew 200910; Chow and de Kloet. 2011) , , . "" , . , , , , ( ), , . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 86

502

: , , , . , , , , , . , . , . , , , . (. 15 21) , , : , , , , () , . " , ", " ( . .) ", " , , "21 , , , Ruts, The Clash, Joy Division , . , , , 22 . : "", , , Jugoton 1981; "T.V.", , , , Jugoton 1982; ", , ...", , (. , , ), Jugoton 1981. 22 , , "" , "" . : , , , , , Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
21

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 87

503

, , , , (, ) , , , , (. . Stroeken 2005; Bani-Grubii 2010). , , . , , , ( , ) , ( , , , , , -), - . , " " , , , , , , , , . , , , , , 23.


1980, , , " "; , , () . , world music, , -. 23 ; "" , . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 88

504

, , . , , .

, , - , , , , , , , , "", , . , , , , , , . , , , , . , , , , , , - ; , , . , , , ! , - : - , , . , , , ,
(, , , ) . Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 89

505

. , , , . , / , / / 24. , , , , , . , , (Zilberg 1995, 117), , , , , , , , . , , , , , , , , , .

Adorno, Theodor. 1990. The curves of the needle. October 55: 4855. Alexeyeff, Kalissa. 2004. Sea Breeze: Globalisation and Cook Islands Popular Music. The Asia Pacific Journal of Anthropology 5 (2): 145-158. Askew, Kelly M. 2006. Sung and Unsung: Musical Reflections on Tanzanian Postsocialisms. Africa 76 (1): 15-43. Bani-Grubii, Ana. 2010. Romski hip-hop kao multikulturalistiki saundtrek. RPoint: pedagogija jedne politike. 5 (1): 85-108. , . , ( ""), . , . . . 7. . 2 (2012)
24

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 90

506

Baulch, Emma. 2007. Making scenes: reggae, punk, and death metal in 1990s Bali. London, Durham, N.C.: Duke Univ. Press. Bendrups, Dan. 2009. Navegando, Navegando: Easter Island Fusion and Cultural Performance. The Asia Pacific Journal of Anthropology 10 (2): 115-128. Birrell, Anne. 2008. Chinas Bawdy: The Pop Songs of China, 4th-5th Century. Cambridge: McGuinness China Monographs Chew, Matthew M. 200910. The Subversive Sociocultural Meanings of Cantopop Electronic Dance Music. Chinese Sociology and Anthropology Chinese Sociology and Anthropology 42 (2): 7693. Chow, Yiu Fai. 2009. Me and the dragon: a lyrical engagement with the politics of Chineseness. Inter-Asia Cultural Studies 10 (4): 544-564. Chow, Yiu Fai and Jeroen de Kloet. 2011. Blowing in the China Wind: Engagements with Chineseness in Hong Kongs Zhongguofeng Music Videos. Visual Anthropology 24: 5976. Clment, Anne. 2010. Rethinking "Peasant Consciousness" in Colonial Egypt: An Exploration of the Performance of Folksongs by Upper Egyptian Agricultural Workers on the Archaeological Excavation Sites of Karnak and Dendera at the Turn of the Twentieth Century (18851914). History & Anthropology 21 (2): 73100. Davis, Robert A. 2005. Music Education and Cultural Identity. Educational Philosophy and Theory 37 (1): 47-63 de Kloet, Jeroen. 2010. China with a Cut. Globalisation, Urban Youth and Popular music. Amsterdam: Amsterdam University Press. Dettmar, Kevih J. H. 1999. Theres Always Room for Cello. Irony and the Logics of Alt.Rock. Strategies 12 (1): 35-43. Dunbar-Hall, Peter. 2007. "Apa Salah Baliku?" ("What Did My Bali Do Wrong?"): Popular Music and the 2002 Bali Bombings. Popular Music & Society 30 (4): 533-547. Feld, Steven and Aaron A. Fox. 1994. Music and Language. Annual Review in Anthropology 23: 25-53. Gavrilovi, Ljiljana. 2011. Bafi, ubica vampira: superheroina, ali ne u Srbiji. 6 (2): 413-428. Groenewegen, Jeroen. 2011. Transnational Broken Hearts. An Overview of the Study of Chinese Popular Music. Asian Ethnology 70 (1): 119-130 Humphrey, Caroline and James Laidlaw. 1994. The Archetypal Action of Ritual. A Theory of Ritual Illustrated by the Jain Rite of Worship. Oxford: Clarendon Press. Izugbara, C. Otutubikey. 2005. Local Erotic Songs and Chants Among Rural Nigerian Adolescent Males. Sexuality & Culture 9 (3): 53-76. Jhala, Jayasinhji. 1995. Aesthetic Choice and Innovation from Western India: Views from the Street. Journal of Popular Culture 29 (1): 71-91. Jones, Andrew F. 1992 Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music. Ithaca: Cornell University Press. Kramer, Lawrence. 1998. Primitive Encounters: Beethovens "Tempest" Sonata, Musical Meaning and Enlightenment Anthropology. Beethoven Forum 6 (1): 31-65. Levitin, Daniel J. 2006. This is Your Brain on Music. The Science of a Human Obsession. New York: Plume Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 91

507

Menezes Bastos, Rafael Jos de. 2008. Brazil in France, 1922: An Anthropological Study of the Congenital International Nexus of Popular Music. Latin American Music Review 29 (1): 1-28. Merriam, Alen P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston, Il: Northwestern University Press. Middleton, Richard. 1990. Studying Popular Music. Milton Keynes an Philadelphia: Open University Press. Neuenfeldt, Karl W. M. 1991. To sing a song of otherness: Anthros, ethno-pop and the mediation of `public problems. Canadian Ethnic Studies 23 (3): 92-119. Neuenfeldt, Karl and Lyn Costigan. 2004. Negotiating and Enacting Musical Innovation and Continuity: How Some Torres Strait Islander Songwriters Incorporate Traditional Dance Chants within Contemporary Songs. The Asia Pacific Journal of Anthropology 5 (2): 113-128. Mitrovi, Marijana. 2010. New face of Serbia at the Eurovision Song Contest: international media spectacle and national identity. European Review of History Revue europenne dhistoire 17 (2): 171185. Poppe, Donna. 2011. Scribing Work Songs at an Archeological Dig in Egypt. General Music Today 24 (2): 31-36. Rasmussen, Susan J. 1991. Modes of persuasion: Gossip, song, and divination in Tuareg conflict resolution. Anthropological Quarterly 64 (1): 30-46. Reuss, Richard A. 1971. The roots of American left-wing interest in folksong. Labor History 12 (2): 259-279. Ristivojevi, Marija. 2011. Korelacija muzike i mesta na primeru beogradskog "novog talasa" u rokenrol muzici. 6 (4): 931-947. Ristivojevi, Marija. 2012. Rokenrol kao lokalni muziki fenomen. 7 (1): 213-233. Roseman, Marina. 2007. Blowing cross the crest of Mount Galeng: winds of the voice, winds of the spirits. Journal of the Royal Anthropological Institute 13 (Supplement): S55-S69. Shaa, Chew (Elaine Abraham) and Judith Ramos. 2006. This Is Kuxaankutaans (Dr. Frederica de Lagunas) Song. Arctic Anthropology 43 (2):14-19. Sone, Sachiko. 2007. The Reversible World of Japanese Coalmining Women. Australian Journal of Anthropology 18 (2): 207-222. Srinivas, Lakshmi. 2010. Cinema in the City: Tangible Forms, Transformations and the Punctuation of Everyday Life. Visual Anthropology 23 (1): 1-12. Stroeken, Koen. 2005. Immunizing Strategies. Hip-hop and Critique in Tanzania. Africa 75 (4): 488-509. Teehan, Mark. 2010. The Byrds, "Eight Miles High", the Gavin Report, and Media Censorship of Alleged Drug Songs in 1966: An Assessment. Popular Musicology Online, issue 4: Folk, World Music, Jazz. http://www.popularmusicology-online.com. Wood, Michael 2004. Places, Loss and Logging among the Kamula. The Asia Pacific Journal of Anthropology 5 (3): 245-256. Young, Miriama. 2010. Scratch and Mix: Sampling the Human Voice in the Metaphorical Phonograph. Contemporary Music Review 29 (3): 337-345.

, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 92

508

Zilberg, Jonathan. 1995. Yes, Its True: Zimbabweans Love Dolly Parton. Journal of Popular Culture 29 (1): 111-125. , . 2012. : . 7 (2) .

Bojan iki
Department of Ethnology and Anthropology Faculty of Philosophy, University of Belgrade

The Pop Song: The Epistolary Form of Popular Culture The paper deals with the basic form of contemporary popular music, which is considered from a viewpoint that conceptualizes popular culture as a form of supracultural communication. This perspective differs from earlier anthropological interest in music as, above all, grounded in some form of locality, supposedly traditional and authentic, where in it tries to focus this interest on the meaning of the songs and their reception. Key words: pop song, popular music, popular culture, anthropology, cultural communication Chanson pop: forme pistolaire de la culture populaire Le texte est consacr la forme principale de la musique contemporaine populaire, tudi ici dun point de vue qui voit la culture populaire comme une communication sur-culturelle. Cette perspective diffre de lintrt anthropologique antrieur pour la musique comme avant tout ancre dans une certaine localit, prtendument traditionnelle et authentique, do lobjectif de ce travail est de concentrer cet intrt sur la signification des chansons, autrement dit sur leur rception. Mots cls: chanson pop; musique populaire, culture populaire, anthropologie, communication culturelle
Primljeno / Received: 10. 03. 2012. Prihvaeno / Accepted for publication: 03. 04. 2012.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 93

ORIGINALNI NAU NI RAD

UDC 39(=214.58) 316.7:342.7

Ana Bani -Grubii


Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet Univerzitet u Beogradu razdragano_suncokretje@hotmail.com

Romski hip hop kao multikulturalisti ki saundtrek R-point: Pedagogija jedne politike
Apstrakt: Predmet ovog rada jeste fenomen romskog hip hopa u Srbiji, njegov nastanak i popularisanje putem muzi kih radionica za romsku decu koje sprovodi nevladina organizacija R-Point. U radu se analizira jedna, navodno, liberatorna kulturna praksa, i pokazuje da njeno kreiranje "odozgo", putem projekata nevladinih organizacija koje imaju deklarativni cilj da doti noj populaciji pomognu, zapravo petrifikuje njihov identitet, svode i njihovu celokupnu kulturnu produkciju na pojedine, dominantnoj kulturi privla ne elemente tradicionalno prepoznate kao "romske". Klju ne re i: romski hip hop, Srbija, glokalizacija, R-Point, multikulturalizam, politika identiteta, petrifikacija identiteta, instrumentalizacija identiteta

Uvod
U ovom radu bi e razmatrane okolnosti nastanka i glavne karakteristike specifi nog kulturnog fenomena "romano Hip hopa"1 u Srbiji na primeru nevladine organizacije R-Point.2 Metod rada kojim se rukovodim jeste razgovor sa u esnicima muzi kih radionica u okviru R-Point-a (romskim hip-hoperima i njihovim koordinatorima)3, potom analiza pisanog materijala na internetu
Postoje odre enja neslaganja oko razlikovanja hip-hopa kao ire kulture i rep muzike kao jednog njenog dela. Uobi ajena je distinkcija da se kada se misli na kulturu "hip hop" pie velikim slovima, a kada se misli na muziku malim slovima i crticom. 2 Romske hip-hop grupe i izvo a i postoje u skoro svim ve im gradovima u Srbiji Subotici, Novom Sadu, Beogradu i Niu, i na elno se mogu podeliti na one muzi ke/plesne grupe "ve ta ki" nastale posredstvom R-Point-a (koje e biti predmet ovog rada) i na one koje se samostalno organizuju i (ne)zavisno delaju i stvaraju. 3 Terensko istraivanje sprovedeno je u Beogradu (za vreme muzi kih radionica u prostorijama organizacije R-Point) i u Subotici za vreme odravanja Romart festivala gde su R-Point grupe nastupale.
1

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 94

86

ANA BCNIH-GRUJIKIH

(opisi grupa na My Space stranicama), video spotova i tekstova pesama ovog muziko-pedagoko-politikog idioma. Glavno svojstvo romskog hip-hopa u naoj zemlji jeste da je stvoren "odozgo" zaslugom nevladine organizacije, da bi se potencijali mladih Roma iskazali i osnaili, a oni lake integrisali u ve-insko drutvo. Brojna dosadanja istraivanja pokazala su da spram Roma postoji veoma visok stepen socijalne, etni?ke i rasne distance od strane ve-inskog stanovnitva izloeni su diskriminaciji i negativnoj stereotipizaciji, sa malim ansama da ih ira drutvena zajednica integrie i prihvati kao svoj deo +Murovi- @AA@, OakGi- @AA@, OakGi- i BaGi- @AAQ, Suzmanovi- 199@, Vitrovi- @AAA/. We-ina Roma u Srbiji suo?ava se sa viestrukim problemima (siromatvo, loi uslovi stanovanja, visoka nezaposlenost radno sposobnog stanovnitva, nedovoljna uklju?enost dece i mladih u obrazovni sistem, slabe komunikacije sa ve-inskim stanovnitvom, loa higijenska i zdravstvena situacija itd). Prema Jaki-u, Romi predstavljaju "visoko depriviranu socijalnu grupu" (JakGi- @AA@, 44X/. Princip rada R-Point-a oslanja se na sli?ne prakse takvih organizacija u svetu. Naime, zbog pojedinih karakteristika hip-hop muzike kao to su podsticanje rasnog ponosa i otpora prema represivnim sistemima, danas postoji veliki broj omladinskih centara u kojima se ova muzika koristi u pedagokom radu sa mladima, pre svega sa pripadnicima etni?kih manjina. Upotrebljava se u praksama formalnog i neformalnog obrazovanja i kao medijum koji mlade "dri podalje sa ulice" te slui kao strategija prevencije nasilja (Huq 2004, 188). Pitanje kulturne produkcije etni?kih/rasnih manjina i promene koje se deavaju sa uplivom manjinske popularne kulture u mejnstrim kulturu ve-inskog stanovnitva postaje, u antropologiji i drutveno-humanisti?kim naukama ire posmatrano, relevantno tek u kontekstu debata o multikulturalizmu i esencijalizaciji kulture. Umetni?ka produkcija rasijalizovanih i potla?enih etni?kih/rasnih manjina (npr. afro-ameri?ka muzika, anglo-pakistanska kinematografija ili postkolonijalna literatura) predstavlja deo ireg procesa zahteva za identitetom i njegovog potvrFivanja od strane tih grupa. Prema Martinelu i Lafleuru, popularna kultura neretko ima zna?ajnu ulogu u drutvenim i politi?kim pokretima, do te mere da je ponekad teko re-i da li je kultura na?in politi?ke participacije, ili je politi?ka mobilizacija vid kulturne produkcije (Martinelo and Lafleur 2008, 1209). U radu -u razmatrati (ne)mogu-nosti i (bes)plodnost romskog Hip hopa kao inkluzivne strategije. Romske rep grupe i izvoFa?i, kao ?eda korporativnog multikulturalizma u svojevrsnom marketingu etni?kih identiteta, nastupaju samo na manifestacijama uprili?enim u humanitarne svrhe ili u sklopu folklorizovanog slavljenja tolerancije na raznim obeleavanjima dana i nedelja manjinskih grupa, dok im je na muzi?kim festivalima mesto rezervisano na NVO i world music "stejdevima". Upravo te pojave i predstavljaju osnovna interesovanja antropologije multikulturalizma, posebno pitanja od zna?aja za javnu recepciju discipline koja ide protiv struje i programski odbacuje politi?ku korektnost:

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 95

ROMSKI HIP HOP...

87

Da li podravati esencijalizaciju identiteta multikulturnim politikama? Ili rtvovati antropoloku kritiku postvarenja kulture putem politike identiteta zarad ispravljanja istorijskih nepravdi? U sociokulturnim ispoljavanjima te dileme, antropologija i multikulturalizam se sada ve- tri decenije nalaze u odnosu programske ambivalentnosti, koji reprodukuje debate o redukcionizmu, determinizmu i esencijalizmu (Milenkovi2008, 48).

Antropologija kritikuje multikulturalizam putem kritike esencijalizacije kulturnih identiteta. Kulturni esencijalizam Ralf Grilo razume kao sistem verovanja zasnovan u koncepciji ljudskih bi-a kao kulturnih subjekata, vlasnika kulture, lociranih unutar ograni?enog sveta, koji ih definie i razlikuje od drugih (Grillo 2003, 158). Antropoloko shvatanje kulture kao "na?ina ivota ljudi" postalo je opte mesto, posebno u drutvenom i politi?kom diskursu u vezi sa (kulturnom) razli?itoG-u i njenim prepoznavanjem, reflektuju-i gledite da odreFena kultura definie ljude/narod. Grilo umesto termina esencijalizam, preferira pojam kulturalizma, koji naglaava da je kultura kojoj je re?eno da pripadamo ili kojoj zahtevamo da pripadamo definie nau esenciju. Izraena je potreba za "kulturnim konzervacionizmom", modelu miljenja karakteristi?nim za multikulturalizam, po kome kulturna autenti?nost mora biti zati-ena kao nekakva retka vrsta (isto, 159-160). Alternativna koncepcija kulture koju zagovaraju mnogi savremeni drutveni nau?nici jeste dinami?na, anti-esencijalisti?ka koncepcija po kojoj kulture i zajednice predstavljaju konstrukte, formirane u spoljanjoj i unutranjoj dijalektici, koje su u konstantnom menjanju. Sve kulture su u neprestanom procesu kreolizacije, a naglasak je na viestrukim identitetima ili identifikacijama ?ija su forma i sadraj u konstantnom pregovaranju (isto, 160). Romski hip-hop kao muzi?ka forma, prema mojim dosadanjim saznanjima, zastupljen je jo i u Makedoniji (naselje utka), MaFarskoj i Eekoj. Razlika u odnosu na situaciju u Srbiji ogleda se u tome da nije institucionalno potpomognut, u njegovo stvaranje i irenje nije uklju?en nevladin sektor, i predstavlja samosvojni muzi?ki i kulturni izraz koji dolazi "odozdo", sa ulice. Stvara se i svira ili u okviru svoje grupe (utka) i njeni je pripadnici isklju?ivo i sluaju (diskoteke, urke, svadbe), ili pretenduje da bude poznata i priznata na nacionalnom nivou (MaFarska grupa "Fekete Vonat", Eeka grupa "Gypsy Cz" koja je na ovogodinjoj Evroviziji bila predstavnik te zemlje4). Koliko -e izvoFa?i u ovim zemljama uspeti, u smislu umetni?kog ostvarenja i medijske popularnosti, zavisi isklju?ivo od njih samih. Prema pojedinim autorima, nije slu?ajno to se samonikli romski hip-hop razvio ba u Isto?noj Evropi. Naime, na ovim prostorima se od pada komunizma situacija za Rome znatno pogorala. U preFanjem sistemu imali su kakvu-takvu zatitu, bila su im zagarantovana odreFena prava i finansiranje ne4

http://www.eurovision.tv/event/artistdetail?song=24678&event=1480
 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 96

88

ANA BCNIH-GRUJIKIH

kih oblika kulturnog ivota, to nestaje nakon ruenja Berlinskog zida. Privatizacija, smanjenje socijalne pomo-i i rastu-a nezaposlenost, prvo su i navie pogodili Rome. Krajem devedesetih godina, zakonski poloaj Roma se popravio, promenivi se od zaputenosti i nepriznavanja romskog etniciteta do punog priznanja njihovog statusa kao legitimne nacionalne ili etni?ke grupe (u Republici Srbiji status nacionalne manjine dobijaju 2002. godine usvajanjem Zakona o zatiti prava i sloboda nacionalnih manjina). Velika i raznolika romska zajednica jo uvek prolazi kroz proces etnogeneze i otkriva svoj kulturni i politi?ki potencijal. Ona se menja iz statusa prezrene, nepriznate i marginalne zajednice Cigana u romsko/Sinti manjinu koja trai potovanja i prava. Interesi Roma su sada zvani?no priznati u najvanijim evropskim i regionalnim organizacijama putem aktivnih programa za savetovanje i pomo- kao Gto su Evropska unija, Savet Evrope i Organizacija za bezbednost i saradnju u Evropi (Mirga i Georgi 2004, 11). S tim u vezi, romski hip-hop verovatno jednim delom jeste i izdanak "Dekade inkluzije Roma 2005-2015"5 kojom je Srbija predsedavala proteklih godinu dana. Ciljevi Dekade su smanjivanje neprihvatljivih razlika izmeFu poloaja Roma i ostalog dela drutva, suzbijanje diskriminacije kroz izradu i sprovoFenje nacionalnih akcionih planova u oblastima obrazovanja, stanovanja, zdravstva i zapoljavanja. Osnovni princip ovog makro-projekta jeste pruanje podrGke u?eG-u i uklju?ivanju nacionalnih romskih zajednica u ostarivanju ciljeva Dekade ("Nothing about us without us").6 Aniko Imre, ameri?ka teoreti?arka medija, u nekoliko studija (Imre 2005, Imre 2006, Imre 2008) bavila se fenomenom romskog repa u MaFarskoj. Prema ovoj autorki "romski glas se sada uje posredstvom hip-hop muzike i zahteva svoja prava", a romski reperi transformiu svoje etnicitete reaproprijacijom tradicionalne predstave o romskom muzi?aru oni su simboli isto?noevropskog geta, mladala?ke oputenosti (coolness) i globalne fleksibilnosti (Imre 2008, 336). Imre romski rep posmatra u kontekstu "romskog problema/pitanja" u postkomunisti?koj Evropi i kapitalizma u globalnim medijima. Transnacionalna mas-medijska kultura, u kojoj se danas odvijaju sve politi?ke borbe, prua mladim Romima mogu-nost da u svoju korist preokrenu homogene i demonizovane
Ovu meFunarodnu inicijativu pokrenule su Srbija i Crna Yora, VaFarska, Rumunija, Vakedonija, EeGka, Zlova?ka, [rvatska i Jugarska, dogovorom viskokih predstavnika ovih drava na konferenciji "Romi u proirenoj \vropi izazovi za budu-nost] koja je odrana u Budimpeti 2003. godine uz podrku Svetske Banke i Instituta za otvoreno druGtvo. Dekadi su se za vreme presedavanje Zrbije priklju?ile i Clbanija, Josna i [ercegovina, Kpanija, kao i meFunarodne organizacije Program ljudskih naselja UN (UN-Habitat), i Visoki komesarijat za izbeglice (UNHCR). Vie informacija o Dekadi inkluzije Roma, uklju?uju-i i tekstove svih Nacionalnih akcionih planova, mogu se na-i na zvani?noj internet stranici Dekade^ http^66www.romadecade.org 6 http://www.ljudskaprava.gov.rs/index.php?option=com_content&task=view&id= 114&Itemid=49&lang=cir
5

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 97

ROMSKI HIP HOP...

89

predstave o njima kao lenjim, nezainteresovanim "Ciganima" koji su nesposobni da budu uzorni graFani jednog drutva. Globalna popularna kultura prodrljivo inkorporira etni?ke razlike u pospeivanju prodaje i potronje non-stop zabave. Imre naglaava kako ovaj proces ima dve strane moe se percepirati kao oslobaFaju-i i demokratski, koji osnauje manjinske grupe ?iji bi glasovi i predstave u protivnom bili ili isklju?eni ili stereotipizirani. Ali, u isto vreme, to implicira i aproprijaciju takvih glasova i predstava od strane korporativnog multikulturalizma7 i njegove kulture simulacije, koje nanovo trivijalizuju rasnu razliku na komercijalnoj bazi (Imre 2006, 600). Kod romske elite i intelektualaca, odnosno kod tzv. romskog pokreta na delu je svojevrsno uobli?avanje romske muzike kao fiktivnog jedinstva romskog etnosa, a u njenom se popularizovanju (koje prevashodno ide world music kanalima promocije) vidi moni ujedinjujui front afirmacije novog romskog identiteta. Tako, Dejvid Malvini smatra da se "o romskoj muzici vie ne moe misliti bez osvrta na pokret romskih prava". Sadanje "zamiljanje zajednice" u Roma zasniva se na "romskosti" ("Gypsiness") u muzici kao markeru identiteta. Simboli?ka mo- "romskosti" je njena sposobnost da dosegne i preko razli?itih anrova, od devetnaestovekovne umetni?ke muzike, folklornih stilova do dananjih popularnih globalnih fuzionistikih anrova (Malvinni 2004, ix). Pitanja koja mene u ovom radu interesuju jesu u kojoj meri "Romi kao nai Crnci" u svom ?itanju hip-hopa preuzimaju osnovne obrasce ovog afro-ameri?kog kulturnog idioma? Da li je tu po sredi neki vid simboli?ke identifikacije na liniji "obojeni" sa "obojenima", vrsta nekakvog zamiljenog slaganja sa borbama, a i stremljenjima ka "postignutoj" emancipaciji afro-ameri?ke bra-e_ Sako uklju?ivanje romske mladei u prakse hip-hopa moe da uti?e na konstruisanje njihovog grupnog identiteta u okruenju u kojem su uglavnom izloeni diskriminaciji i stereotipizaciji? Moe li romski Hip hop kao potkulturna inkluzivna strategija zaista doprineti eljenoj integraciji ili ostaje samo majuna potkultura u okviru ire srpske Hip hop kulture? Da li su Romi od objekta popularne kulture postali njeni autori?

Hip hop kultura se sastoji od razli?itih formi izraza/praksi, kao to su rep muzika, di dejing8, "brejkdens"9, crtanje grafita10, i uopte od jednog speci7 Semprini korporativni multikulturalizam tuma?i kao pragmati?ni postpoliti?ki model upravljanja razli?itostima, koji se temelji na monokulturnom jedinstvu koji prema svojim potrebama rukovodi multikulturnim promenama (Semprini 2004, 100-104). 8 Didejing je vetina usko povezana sa nastankom repa i Hip hop kulture uopte; skra-enica od disc jockey odnosi se na osobu koja vodi muzi?ke emisije na radiju, bi-

Politi?ki zna?aj rep muzike i Hip hop kulture

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 98

90

ANA BCNIH-GRUJIKIH

fi?nog ivotnog stila koji saima modu, sleng i odreFeni "pogled na svet". Opta je pretpostavka da je nastala sredinom sedamdesetih godina prolog veka u crna?kim ?etvrtima Njujorka meFu mladim Afro-Amerikancima i HispanoAmerikancima, kao reakcija na getoizaciju i marginalizaciju kojima su kao manjinsko stanovnitvo bili izloeni. Ve-ina autora tuma?i hip-hop kao izdanak i direktni potomak "Pokreta za graFanska prava" (Civil Rights Movement), "Pokreta Crne Mo-i" (Black Power Movement) i "Pokreta Crne umetnosti" (Black Arts Movement). Tekstovi ranih pesama ovog muzi?kog anra bili su snano oblikovani idejama crna?kog nacionalizma i afrocentrizma. Oslonjeni na crna?ku politiku identiteta pozivali su na buFenje rasne i manjinske samosvesti, crna?kog ponosa i samodovoljnosti. Kulturna snaga repa u politizovanoj interpretaciji pionirskih autora anra izranjala je iz ideje o pretpostavljenom zajedni?kom crna?kom afri?kom iskustvu, rep je u njihovoj izvedbi bivao isklju?ivo crna?ki i za Crnce, ?ije je izvorite geto kao "autenti?ni crni prostor". U oslanjanju na politiku identiteta, manjinske i marginalne grupe tee da dovedu u pitanje kulturnu homogenost i potvrde svoju razli?itost kao jednako vrednu, meFutim pri tome one uglavnom ne uspevaju da izbegnu poziv na autenti?nost i prevladaju koncept razli?itosti kao polarizovani binarizam. Tako se zamenjuje jedna glavna naracija drugom, stvaraju-i politiku separatizma i potiskuju-i razli?itost unutar njihovih "oslobodila?kih naracija" termin Crnac shvata se kao po sebi dovoljan za progresivni karakter svake politike koja se na njega poziva (Hall 2004, 261). U sprezi sa rep muzikom i Hip hop kulturom nastali su brojni pokreti/organizacije koji predstavljaju na?in formalne politizacije muzike, tako to se ove organizacije povezuju sa lokalnom Hip hop omladinom, i pokuavaju da im skrenu panju na vane socijalne probleme koji uti?u na njihovu zajednicu i njihove ivote. Iz tog razloga, pojedini teoreti?ari i crni intelektualci zagovaraju stav da rep ima mo- da prevaziFe okvire puke muzike ili zabave, da postane agens "drutvene promene"(McDonell 1992), kulturno sredstvo za slede-u fazu Pokreta za graFanska i ljudska prava. Hip hop kulturi pripisivana je zasluga to su Crnci najzad "nali" svoje mesto u popularnoj kulturi, i isticana je vanost njenog uticaja u formiranju identiteta mladih Afro-Amerikanaca (Kitwana 2004). Patria Rouz, definie rep muziku "kao crna?ku kulturnu ekspresiju koja prioritet daje crnim glasovima sa margina urbane Amerike" (Rose 1994, 2). Rep je vid ritmi?nog pri?anja, odnosno repovanja uz elektronski proizvedenu
ra, reprodukuje i miksuje plo?e za ples u bilo kojoj situaciji; reprodukuje, skre?uje, remiksuje i sempluje plo?e kao deo stvaranja nove "lajv" ili snimljene pesme. 9 Brejkdens je specifi?na vrsta plesa koji izvode jedan do est plesa?a i karakteriu ga jedinstveni pokreti na podu poput vrtenja na glavi, ruci ili leFima. 10 Umetnost grafita uklju?uje pisanje imena, simbola i slika na javnim fasadama.
 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 99

ROMSKI HIP HOP...

91

muziku, pri ?emu R ozna?ava rimu i ritam, a P poeziju a u nekim slu?ajevima i politiku. Eak Di, iz sada ve- legendarne, i politi?ki i muzi?ki veoma uticajne grupe Public Enemy, opisuje rep kao "CNN afro-ameri?ke zajednice", kao izvor vesti o onome ta se u toj zajednici deava, ta ljudi misle i ose-aju i ta je na pomolu. Rep tako postaje jedan od na?ina putem koga ljudi irom sveta mogu da se informiu o crna?kom ivotu u urbanoj Americi. Daglas Kelner takoFe smatra da je rep najbolje posmatrati kao kulturni forum urbanih Crnaca pomo-u kojeg oni artikuliu svoja iskustva, probleme i politiku (Kelner 2004, 297). Naime, kako zapaa Kelner "Afro-Amerikanci su oduvek koristili muziku i muzi?ki izraz kao dominantni oblik otpora ugnjetavanju" (isto, 294). Poput ranijih muzi?kih formi izniklih iz afro-ameri?ke tradicije gospela, bluza, deza, i ritam i bluza, rep muzika nastavlja da artikulie iskustva potla?enosti i borbe u crna?kom okruenju. Opisuju-i svakodnevni ivot u gradskim zonama, rep nosi poruku nezadovoljstva i besa otuFene omladine, a kroz procese semplovanja uspostavlja stalnu vezu sa istorijom i tradicijom. Postupkom semplovanja, pie Rouz, "originalna verzija poprima nov ivot i novo zna?enje u novom kontekstu, a ujedno i ozna?ava vanost kolektivnih identiteta i istorije grupe" (Rose 1994, 95). Reperi postaju neka vrsta urbanih griota11, koji kroz svoje rime daju komentare o druGtvu, i u?e mlade "ivotnim lekcijama" kroz njima blisku formu (Stapleton 1998, 220).

Hip hop kao glokalni i transkulturni pop fenomen


Hip hop postaje globalni fenomen u devedesetim godinama XX veka, kada se iz ameri?ke kulture posredstvom masovnih medija iri u druge "kulture zvuka". Rep muzika je u tom periodu prola kroz intenzivni proces transformacije, komodifikacije i globalizacije muzi?ke industrije. Sve do pojave klju?ne zbirke eseja "Global Noise" (Mitchell et al. 2001) koja prati razvoj Hip hop kulture izvan ameri?kih okvira (Francuska, Britanija, Nema?ka, Bugarska, Danska, panija, Japan, Koreja, Novi Zeland i Kanada), vladalo je gledite da ve-ina nezapadnih Hip hop scena uglavnom u potpunosti preuzima formalne elemente Hip hopa i repa (iako mogu nastati i nove forme muzi?kog "crossovera", u kojima se spajaju elementi rep muzike sa ve- postoje-im muzi?kim formama i anrovima lokalne scene). Na?in na koji se Hip hop kontekstualizuje u okviru jedne kulture odreFen je sloenom mreom zna?enja koja se formira u susretu poetike rep muzike sa lokalnom istorijom, ideologijama i drutvenim sistemom vrednosti. Ove procese autori naj?eG-e tuma?e pojZapadno afri?ki pesnici i peva?i, "?uvari" usmene istorije koji uivaju veliko potovanje u svojim zajednicama
11

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 100

92

ANA BCNIH-GRUJIKIH

movima transkulturacija ili glokalizacija. Pojam muzika transkulturacija12, po Margaret Kartomi, ozna?ava "potpune cikluse pozitivnih muzi?kih procesa koji se javljaju pri kulturnom dodiru" (Kartomi u Bosanac 2004, 106). U pitanju je dvosmerni proces, tokom kojeg na muzi?are uti?u i njihove lokalne kulturne tradicije i transnacionalni standardi muzi?ke industrije. Rezultat je lokalna muzika sa transnacionalnim primesama ili transnacionalna muzika sa lokalnim primesama. Procesom transkulturacije muzika iz meFunarodne muzi?ke industrije moe da se integrie sa gotovo svim muzi?kim kulturama i potkulturama sveta zbog irenja muzike masovnim medijima (isto, 107). Robertsonov termin glokalizacija, koja se najjednostavnije moe ozna?iti kao "interpretacija globalnog lokalnim", upotrebljavaju autori okupljeni oko pomenute zbirke "Global Noise". Oni smatraju da su internacionalne Hip hop scene najpre prihvatile ameri?ki model da bi ga potom prilagodile svaka svojoj kulturi. Finalni rezultat su autenti?ne scene koje imaju potpuno osobena lingvisti?ka, muzi?ka i stilska svojstva. Hip hop predstavlja "najlokalniju" savremenu formu izraavanja, a kriti?ka, opoziciona retorika, kao i otpor institucionalnim formama represije predstavljaju najvanije karakteristike globalnog repa (Mitchell 2001, 3). Danas je "simboli?ki potencijal" rep narativa, kao mehanizama refleksije iskustva marginalnosti i pokuaja da se ona "preokrene" u korist "potla?enih", prisvojila omladina razli?itih etni?kih manjina irom sveta (Turci u Nema?koj, Maori na Novom Zelandu, Filipinci u Australiji, i pripadnici naroda Zapadne i Severne Afrike u predgraFima Francuskih gradova...) Izraavaju-i njihove brige, otpor i neslaganje, usko povezan sa "kulturnom geografijom", rep na lokalnim jezicima ve-inom nastavlja da slavi poetiku mesta, "rase" i etniciteta. Kako sugerie Osumare terminom "Hip hop connective marginalities" "crnilo" postaje globalni ozna?itelj za mnoge i raznolike forme marginalizacije (Osumare 2002, 171-181). Rep se u kontekstu ovih mladih, koji pripadaju manjinskim populacijama, obi?no proslavlja i valorizuje kao kreativna i hibridizovana muzika koja osnauje njihove stvarala?ke potencijale i prua im nove prostore za identifikaciju. ViFen je, dakle, kao emancipatorska praksa, mo-na politi?ka ekspresija potla?enih i obespravljenih sa margina drutva. Na sli?an na?in su tuma?ene i ostale nove muzike imigrantskih mladei: npr. bangra muzika koju slua pakistanska omladina u Britaniji, ili rai muzika meFu mladima poreklom iz Alira u Francuskoj.
Pojam transkulturacija je uveo kubanski antropolog Fernando Ortiz 1940. da bi objasnio sloene interakcije muzi?kih formi na Kubi. Smatrao je da postoje-i termini poput akulturacije, kulturne razmene i difuzije nisu adekvatni za tu odreFenu situaciju jer ne ozna?avaju nita vie od samog prihvatanja druge kulture. Ortiz transkulturaciju shvata kao uzajamni proces kojim se dve kulture u dodiru menjaju i prilagoFavaju i ?iji je rezultat nastajanje nove kulturne stvarnosti.
 ..  . 5. .1 (2010)
12

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 101

ROMSKI HIP HOP...

93

U ovim valorizovanim diskursima manjinske popularne kulture u znatnoj meri se naglaava stil imigrantske omladine, a popularna muzika je naj?eG-e uzeta kao klju?ni marker stila i etniciteta. Ove stvarala?ke forme se predstavljaju kao autenti?na ekspresija druge i tre-e generacije imigrantske omladine. Nadalje, viFene su kao posledica relativno spontanog procesa koji se razvio u su?eljavanju i interakciji imigrantske mladei sa globalizuju-im predstavama i muzi?kim formama (Calgar 1998, 244). Ali, kako pokazuje primer razvoja turko-nema?kog repa, koji zbog na?ina nastanka ima sli?nosti sa romskim Hip hopom u Srbiji, to nije uvek slu?aj. Naime, turko-nema?ki rep se nije razvio kao nova kulturna ekspresija izolovana od uticaja nema?kih dravnih institucija, ve- suprotno. Omladinski centri i socijalni radnici, kao i lokalna samouprava u Berlinu, imali su klju?nu ulogu u stvaranju i popularizovanju Hip hopa meFu turskim imigrantima. Po?etkom devedesetih, u omladinskim centrima koji su se nalazili u krajevima gde su ivele imigrantske populacije, hip-hop muzika je zajedno sa ostalim umetni?kim radionicama (grafiti i brejkdens) promovisana kao alternativna forma komunikacije. Kaglar zaklju?uje:
Ono to se proslavlja kao spontani razvoj kriti?kog i pobunjeni?kog glasa marginalizovane manjine sa ulice, u stvari je od svog samog po?etka inkorporirano u centar kroz omladinske klubove i socijalne radnike, ?ija je uloga bila da ovoj omladini prue okvir kroz koji -e izraziti svoju kulturnu razli?itost (Calgar 1998, 249-250).

Stvaranje i izvoFenje muzike u omladinskim centrima povezuje se i sa terminom "community music"13 ?iji se potencijal zasniva na inkluzivnom pristupu, razvijanjem tehni?kih i socijalnih vetina u?esnika. Rezultati nekih istraivanja (Blanford and Duarte 2004) koja su se bavila pitanjima uticaja ovih centara/zajednica na ivote sadanjih i proGlih u?esnika pokazuju da su participacijom u takvim centrima muzi?ke i socijalne vetine zna?ajno razvijene, i da doprinose uspostavljanju i produbljivanju drutvenih veza. Muzika je ovde shva-ena kao timska aktivnost koja "inspirie i prosvetljuje", odnosno cilj stvaranja muzike u ovakvim centrima nije da napravi profesionalne muzi?are od svakodnevnih izvoFa?a, ve- da ih obrazuje, da se pobrine za njihova interesovanja, kao i da kroz sudelovanje u programima uti?e na izgradnju samopouzdanja, smanji stres i u?ini da se u?esnici radionica ose-aju ponosnim.
13 Termin "community music" odnosi se na bilo koju aktivnost stvaranja muzike koju iniciraju ?lanovi zajednice. Zajednica, kako je ovde koriG-ena, ozna?ava pojedince koji ive unutar odreFenog lokaliteta, i koju ?ine ljudi razli?itih socio-ekonomskih klasa, kultura i religija. Ovakve muzi?ke zajednice ?esto su fokusirane na uklju?ivanje stanovnitva sa posebnim potrebama (oni koji su onesposobljeni mentalno ili fizi?ki), kao i onog dela populacije koji se nalazi u nepovoljnom drutvenom, ekonomskom ili kulturnom poloaju. Ideja i ideali "community music-a" mogu se saeti u frazi "stvaranje muzike sa socijalnim ciljevima" (Rimmer 2009, 71).

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 102

94

ANA BCNIH-GRUJIKIH

Prema Marku Rimeru, iako participacija mladih u malim, lokalno zasnovanim umetni?kim aktivnostima, moe da ima vanu ulogu u ponovnom povezivanju mladih izloenih riziku sa mejstrim obrazovnim institucijama i da im prui na?ine kroz koje oni mogu da se bore protiv drutvene ekskluzije, ne treba prenebregnuti ni instrumentalnu upotrebu umetnosti koja je ovde na delu i nesklad koji ponekad postoji izmeFu politi?kih imperativa i razli?itih upotreba i ambicija kreativne mladala?ke kulturne participacije. TakoFe, ?esto se deava da se iz ovih projektata zbog na?ina na koji su koncipirani (npr. kada se poklanja prevelika panja muzi?kom talentu i njegovom razvijanju to vodi ponovnom isklju?ivanju a ne uklju?ivanju) povuku mladi kojima su ovi projekti i namenjeni, a u radionicama ostanu samo oni najtalentovaniji, najambiciozniji i oni takmi?arskog duha (Rimmer 2009, 71).

Romski Hip hop kao projekat


R-Point14 je britanska neprofitna organizacija osnovana 2006. godine. Cilj ove organizacije jeste "da promeni percepciju romske omladine kroz muziku, ples, glumu i fotografiju". Formirano je 12 radionica u Beogradu, Novom Sadu, Niu i Zemunu, i u projektu u?estvuje 160 romske dece i tinejdera. Na zvani?noj internet stranici organizacije pie da:

"uklju?ivanjem elemenata romske, anti?ke kulture, istorije i svakodnevnog ivotnog iskustva u njihovu Hip hop muziku i igru stvara se nov zvuk pun energije... Ovi mladi ljudi sasvim prirodno stvaraju svoje bendove i sami piu svoje tekstove i komponuju...VoFe radionica pomau im da se izraze i razviju svoj talenat i kreativnost. U cilju ja?anja njihovog samopouzdanja i sigurnosti, ove radionice su za romsku decu veoma va`ne, jer ih u?e neophodnoj disciplini koja je od presudnog zna?aja za njihov timski rad koji -e omogu-iti uspeh njihovih projekata."15

Pored toga to se, kako smo videli, ova muzika i ove grupe stvaraju "sa ciljem", koji je u svojoj osnovi veoma plemenit, jer je mladim Romima u Srbiji
http://www.rpoint.org.uk/ i http://www.rpoint.org.uk/aboutus_plain_eng.php O sebi na zvani?noj internet stranici jo kau da je njihovo osoblje volontersko, tj. da nemaju stalno zaposleno osoblje i da su mala organizacija koja namerava to i da ostane. Ovi poslednji podaci ne slau se sasvim sa onim to sam u toku istraivanja saznala. U beogradskom ogranku R-Pointa rade sa decom dva muzi?ara (dipl. profesor solfeFa i profesionalni di dej), dipl. sociolokinja (koja se u diplomskom radu bavila istraivanjem romskih naselja) i jedan bivi student etnologije i antropologije. U novosadskom ogranku rade dva brata (Romi) od kojih je jedan dipl. sociolog i predsednik jedne istaknute romske NVO, a drugi frizer. Svi su srednjih godina (od 30 pa nadalje), i ovaj posao im je, izgleda, glavni izvor prihoda..
15 14

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 103

ROMSKI HIP HOP...

95

zaista potrebna pomo- pri promeni uslova ivota (najpre u materijalnom smislu), nejasno je na koje se "elemente romske anti?ke kulture" misli kada se govori o njihovom uklju?ivanju u muziku i ples. ta je romska kultura, romski nacionalni identitet, i ta bi to "romsko" (Rromanipe16) trebalo da zna?i, pitanje je na koje odgovor moemo traiti u zavisnosti od toga da li smo zagovornici primordijalisti?kog/esencijalisti?kog ili pak konstruktivisti?kog pristupa nacionalnom identitetu. Najuvreenije gledite je ovo prvo Romi su globalna dijaspora indijskog porekla, povezuju ih zajedni?ki koreni, tradicija, iskustvo diskriminacije i "stradala?ko se-anje", Romi su jednom re?ju Romi, kojoj god veroispovesti ili "podgrupi" pripadali (od Akalija, Egip-ana, preko Sinta u Nema?koj navodim samo one koji su u proteklim decenijama izjasnili da nikada i nisu bili Romi, to im drugi Romi nikako ne daju za pravo). S druge strane su autori koji, slede-i gledite Fredrika Barta, smatraju da se identitet Roma stvara u uspostavljanju granice izmeFu nas i drugih, u odnosu sa neRomima tj. Gadama. Ni u odreFivanju romske muzike ne postoji jasna definicija ta bi romska muzika bila i koji su joj glavni elementi, kao to ne postoji uostalom ni "?ist kulturni, izolovani, zvuk". Prema Malviniju, pitanje ta je romska muzika u sutini je pitanje vlasnitva, Romi kao autonomni stvaraoci vs. Romi kao "pozamljiva?i" iz drugih muzika. Pojednostavljeno viFenje bi dakle bilo: romska muzika je ono to Romi sviraju meFu sobom, na svom jeziku i za svoju duu; ne postoji romska muzika, ve- samo ona koja nastaje u dodiru sa ve-inskom kulturom.17 ta bi romsko u romskoj muzici bilo, prema Malviniju, moe se razvrstati u nekoliko kategorija odn. shvatanja romske muzike: shvatanje da je "romska muzika autenti?na muzi?ka ekspresija spiritualne orijentacije pravih, istinskih Roma i da je obeleena zajedni?kim iskustvom nomadskog ivota"; "romska muzika je ekspresivni muzi?ki stil, jezik koji neko moe da govori bez obzira da li je Rom/kinja ili ne"; "romska muzika je kognitivna konstrukcija zapadnog uma mi ?ujemo neku muziku kao romsku zato to zaista elimo da postoji takvo neto"; "romska muzika je pametna marketinka dosko?ica koju su prigrlili muzi?ki producenti i izvoFa?i"; "romska muzika je
Pitanje romskog identiteta dobilo je nov zamah i legitimitet uspostavljanjem jednog relativno novog termina "Romanipe(n)" koji je usaglaen/stvoren krajem 2003. godine na zasedanju romskih intelektualaca, stru?njaka koji se bave kulturom Roma i predstavnika razli?itih (pod)grupa Roma u Savetu Evrope. OdreFen je kao ]na?in `ivota svih Roma na planeti Zemlji", kao "Biblija romskog naroda jer regulie ivot, ponaanje i odnose unutar i van romske zajednice" itd (v. Davis 2005). Romanipe kao svesvetska i apsolutna sastojnica, koja se ima, ?uva i ne zaboravlja, postavlja romski kulturni identitet u zacementirane, stati?ne okvire, ne uzimaju-i u obzir pojedinca. 17 Kako je muzika Romima (u zemljama u kojima su iveli ili ive) bila strategija preivljavanja tj. zanat, svirali su ono to je publika htela da ?uje; tako imamo maFarsko-romsku, tursko-romsku, muziku ruskih Cigana, flamenko...
 ..  . 5. .1 (2010)
16

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 104

96

ANA BCNIH-GRUJIKIH

zna?ajan deo obnavljanja sentimenta zajednitva romskog naroda irom sveta, kulturna ekspresija politi?kih i nacionalisti?kih poriva u cilju stvaranja grupnog identiteta, koja funkcionie na na?in sli?an konstruktu ?eke ili ruske muzike u XIX veku"; "romska muzika je emocija, koju virtuozno muziciranje i improvizacija izazivaju kod publike (I+V=E)" (Malvinni 2004, 209). Muzika ima svoje nezaobilazno mesto u svakom razmiljanju o kulturi, poru?uje nam etnomuzikolog Loran Ober, "ona nikada nije bezazlena, ona je sredstvo optenja koje ljude okuplja i snano povezuje... jer... muzi?ki identitet je drutveni i kulturni ?in, svaka je muzika nosilac odreFenog sistema vrednosti, ujedno eti?kog i esteti?kog" (Ober 2007, 12). Opredeljenje za baroknu, rep, ili tehno muziku nije lieno zna?enja, u izvesnoj meri ono podrazumeva prihvatanje onog viFenja sveta koje ti muzi?ki pravci odravaju (isto, 13). Muzika je bitan deo svakodnevnog ivota ve-ine mladih. Prema nekim studijama broj sati koji tinejderi provedu sluaju-i muziku jednak je broju sati koji provedu s godinama u koli (Leung and Kier 2008, 445). Kako mladi Romi, uklju?eni u projekte ove nevladine organizacije, opisuju svoju muziku i ta o sebi kau moe se pro?itati na internet stranici R-Pointa, kao i na njihovim majspejs profilima. Grupe koje su predstavljene na sajtu su "Crazy Steps Crew" 18, "Flying Crew" 19, "Bigz Boys", "BBC" 20 i "Cement"21. Eitaju-i opise svake muzi?ke grupe ponaosob, ono to se prvo da primetiti jeste da "li?e kqo jaje jajetu", tj. pisane su s neznatnim varijacijama. O sebi kau:
"Moda izgledamo mlado, jer se uzrast ?lanova naih grupa kre-e od 14 do 1B godina, ali mi smo veoma iskusni muzi?ari. Mi smo Romi i uspeli smo da spojimo tradicionalni romski zvuk koji je prepoznatljiv po snanom arapskom muzi?kom uticaju i tradicionalni zvuk srpskih truba. Odrasli smo u Nema?koj, tako da -ete primetiti snaan uticaj MTV muzike na nae pesme. Ipak, mi nismo zaboravili odakle poti?emo i pronali smo na?in da se izborimo sa predrasudama. Izabrali smo Hip hop jer je to univerzalan jezik svih mladih ljudi. Pomae nam da izrazimo sva naa ose-anja, nevolje sa kojima smo se suo?ili u naem ivotu i sve predrasude koje smo morali da prevaziFemo. Zre-ni smo to smo imali i jo uvek imamo priliku da pevamo nae pesme, i na taj na?in ukaemo na problem romske populacije."

Iz razgovora22 s decom uklju?enom u ove grupe i radionice, stekla sam utisak da su ove opise (kao i tekstove pesama koje -u kasnije razmatrati) pisali
18

http://www.myspace.com/crazysteps1 http://www.myspace.com/flyingcrew 20 http://www.myspace.com/breakbangerscrew 21 http://www.myspace.com/cementns 22 Razgovori su voFeni u prostorijama ogranizacije (koja se nalazi u bivoj zgradi BIGZA u Beogradu) za vreme pauza izmeFu radionica u periodu otkobar-decembar 2008., i u junu mesecu 2009. godine za vreme odravanja Romart festivala u Subotici.
19

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 105

ROMSKI HIP HOP...

97

njihovi koordinatori a ne oni sami. Dugo vremena sam razmiljala da li i kako da prenesem njihova kazivanja u tekst. Naime, svi oni slabo govore srpski jezik, imaju malo ili nimalo formalnog obrazovanja, veoma su nesigurni u komunikaciji, i nekako plaljivi23. Oni, pak, malo otvoreniji obi?no su traili neke protiv usluge u zamenu za njihove odgovore na moja pitanja kada i zato su po?eli da se bave hip- hopom, ta im to zna?i, da li se slau sa, u medijima i akademskom diskursu, uspostavljenom paralelom Romi nai Crnci, da li im se ivot promenio od kada su u grupi, i ta ele da budu kad porastu... Odgovori su im bili turi, u rasponu "da-ne-moda", i re?i sam maltene morala da im "izvla?im kljetima iz usta". Nisu hteli da pri?aju izdvojeno, verovatno zato to su se ose-ali sigurniji u grupi, sa svojim drugarima, i imali su odreFeni zazor od diktafona. Tako, poto je bilo bolje da budem tu i -utim (od toga da uopte ne budem) preostalo mi je da gledam i pamtim. Ono to sam ovim putem saznala jeste da se njihova svakodnevica promenila samo u smislu "ekipnog prestia", to su unutar svoje grupe postali "face" ako dobro odrepuju pesmu, ili ako izvedu neki komplikovan korak u brejkdensu. ivot izvan radionica i koncerata koji se uprili?avaju u "slavu tolerancije i razli?itosti", u kojima su oni jedva neto vie od "maskota multikulturalizma" pod platom "beneton ideologije", ostao je i dalje isti za njih, teak u svakom smislu. Smatrali su da se hip hoper prepoznaje po na?inu obla?enja (iroke sputene pantalone, ka?ket "metalci imaju svoju nonju mi imamo svoju"), navodili su vrlo rane godine kada su po?eli da igraju brejkdens (est godina, deset godina), a korake su, ka`u, u?ili sami, gledaju-i na televiziji Majkl Deksona kako igra. Na televiziji su jo voleli da gledaju emisije "Grand produkcije", izlazak im se sastojao u etnji krajem ("etamo se ulicom i onda neko napravi neki korak i onda se svi smejemo"), i postojala je tenzija izmeFu onih koji su doli sa Kosova (Akalije "vidi ga iptar, pria isti jezik a pobego od njih, vrati se tamo odakle si doo, ne pria romski") i onih koji su doli iz zemalja Evropske unije. Zli?nost sa Afro-amerikancima videli su "u boji koe", i "crnilo" je kao sveopti ozna?itelj bilo prisutno i u tekstovima njihovih pesama. Neki su po?eli da rade vrlo mladi (u dobu 12 godina, 14 godina, na kvantakoj pijaci, buvljaku...). Rado su prisvajali pozitivni stereotip o Romima po kome su oni listom izvrsni muzi?ari. Ve-inom su iz muslimanskih zajednica. U opisima grupa na sajtu organizacije pie i da su veoma ponosni Gto ve- tri godine za redom nastupaju na muzi?kom festivalu Egzit. Prvi put su na Egzitu nastupili 2007. godine na "MTV moment" bini. MTV Evropska fondacija u partnerstvu sa Egzit festivalom pokuava da podigne svesnost o klju?nim drutvenim problemima i ljudskim pravima, kombinuju-i ove vane drutvene tePrvi put sam ih videla oputene, razgovorljive i ?ula da se ale kada sam sa njima i njihovim romskim koordinatorima otila na pi-e posle koncerta u Subotici, to ukazuje da se u kompletno romskom okruenju ponaaju druga?ije.
23

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 106

98

ANA BCNIH-GRUJIKIH

me sa zabavom bliskom mladim ljudima. Program pod nazivom MTV Movement predstavlja "inicijativu za pomociju tolerancije i razli?itosti, za podrku mobilnosti mladih u Evropi i njihovu edukaciju, inicijativu za pokret ka naprednoj, otvorenoj i raznovrsnoj budu-nosti".24 Slede-e godine romske hip-hop grupe su nastupale na "Agora stejdu" bini "posve-enoj onima koji se trude da svet u kome ivimo u?ine boljim mestom". Program na Agora bini koja se nalazila tik uz "Sajam nevladinih organizacija" zapo?injao je tribinama i debatama ?ija je centralna tema 2008. godine bila "Srbija na putu ka Evropskoj uniji".25 A da bi Srbija zakora?ila tim putem prvo mora da rei problem manjina, prevashodno Roma. Ove godine su romske grupe nastupile na "World music stejdu", i na internet prezentaciji festivala najavljene su slede-im re?ima:
"romska deca koja su deo programa pod nazivom R-Point -e vam kroz svoj performans predstaviti svoje poreklo. Ono to ova organizacija radi jeste izdvajanje romske dece iz nepovoljnih ivotnih uslova, i njihovo angaovanje u raznim radionicama u okviru kojih se stvara muzi ki izraz njihove kulture. xvo -e biti sjajna prilika za njih da pokau ta su nau?ili, i za nas da nau?imo neto o njihovoj nadasve muzikalnoj kulturi."26

ta saznajemo iz date festivalske najave? To su bezimena deca, izvoFa?i i grupe, imenovana samo kao Romi koji su pre svega deo programa (jedne organizacije, jedne bine) a ne kreativne individue; njihova glavna karakteristika i ono to treba da se predstavi publici i poru?i jeste njihovo poreklo njihov kulturni identitet slio se samo u onaj etni?ki; i stoga njihova muzika ne moe biti nita drugo niti imati druga?iju svrhu do modernizovanja pretpostavljene zajedni?ke tradicije, kulture i porekla. Stavovi romskog koordinatora novosadske kancelarije R-Pointa oslikavaju tenzije stvorene u i oko ovog podanra, kao i ta jedan Rom misli o pomaganju romskoj zajednici od strane ne-Roma.
"Romski rep je postojao i pre nego to su ga neke NVO prepoznale i podrale; zapravo ve-ina romske hip-hop scene je u senci, a samo jedan mali deo ima priliku da bude viFen od strane onih koji nisu Romi. Pa ipak taj romski hip- hop koji je u senci nije u toj meri samoorganizovan da bi postojali sada neki koncerti i scena u pravom smislu re?i. Romski Hip hop danas je naivan i nije politi ki angaovan, to ne zna i da se u tom pravcu ne e razvijati. Rep mora da slui osnaivanju svesti, ali ne nacionalne, ne rasne, nego potkulturne. Ovo je moj stav iako se ne slau svi sa mnom. Taj prohttp://www.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=1789&I temid=703 25 http://www.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=2402&I temid=964 26 http://www.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=2842&I temid=307
 ..  . 5. .1 (2010)
24

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 107

ROMSKI HIP HOP...

99

blem ima i u repu kod Crnaca. Postoje rasisti?ke grupe bendova i one koji neguju potkulturalni stav i socijalni angaman kao: Niggers With Attitude, KRS, Public Enemy... na toj struji i mi stojimo (misli se na novosadski deo organizacije) i to je duh u kojem negujemo decu. Kada je u pitanju R-point mislim da i njih treba da spomene u radu. R-point je grupa ljudi iz Engleske koji nas neprestano pritiskaju da stvaramo muziku koja se danas zove tradicionalno moderna ili 'melting pot'. To je muzika koju mogu da sluaju i babe od 70 godina i klinci od 10. Nije to ono sto mi elimo da radimo. R-point je pokuaj da se romski Hip hop komercijalizuje za ljude koji sluaju 'world music', na toj sceni nas i guraju dok izostavljaju integraciju romskog Hip hopa u srpski mainstream Hip hop scenu. teta. Jo gore, komercijalizuju nau muziku, a ne dozvoljavaju da se klincima to kapitalizuje u smislu da zarade neto od toga."27

Da li je muzika naivna, a samim tim i manje vredna ako nije politi?ka? Da li svaka muzika mora da nosi drutveno naotrenu poruku da bi bila pogodna manjinama? ta te, politikom uvijene poruke, treba da zna?e deci koja bi moda elela da pevaju o tome kako igraju basket, ili kako su se zaljubili Da li oni u tim godinama uopte mogu da razumeju i da li im je tako neto potrebno? Crna?ke rep grupe koje koordinator navodi (Niggers With Attitude, KRS, Public Enemy) bile su rasno vrlo osveG-ene, i paradigma su crna?kog nacionalizma u rep muzici. O kakvoj je potkulturnoj svesti ovde re?_ Da li se na nju misli u smislu birmingemske kole, koja je odnos omladine, muzike i stila isklju?ivo tretirala kao klasni oblik otpora (kroz rituale) dominantnoj vladaju-oj kulturi i vrednostima (Stanojevi- @AAy/. ta treba ovde da se u deci odneguje? Identitet zasnovan na otporu, identitet za otpor? Od tri tipa gradnje identiteta o kojima Kastels govori, u naem drutvu je najvaniji identitet za otpor koji dovodi do stvaranja zajednica ili komuna "on izgraFuje oblike kolektivnog otpora ina?e nepodnoljivom ugnjetavanju, obi?no na temelju identiteta koji su bili jasno definisani istorijom, geografijom, ili biologijom, olakavaju-i esencijalno odreFivanje granica otpora. Isklju?ivanjem onih koji isklju?uju od strane isklju?enih, dolazi do izgraFivanja odbrambenog identiteta" (Kastels 2002, 15). R-Point eli da plasira romski hip-hop kao deo world musica. World music se obi?no shvata kao muzika koja isti?e raznolikost, fuziju razli?itih muzi?kih pravaca, uz izraenu folklornu osnovu. Kao pop kulturni fenomen upisuje se na mapu muzi?ke industrije u poslednjoj dekadi XX veka, periodu obeleenom globalizacijom i razvojem informacionih tehnologija, etni?kim konfliktima, transnacionalnom migracijom i restruktuiranjem globalne mo-i. Pod terminom world music obuhva-eno je sve od komercijalne indijske filmske muzike, preko bugarskih dravnih folklornih horova i terenskih snimaka tajlandskih brdskih plemena do brazilskog art-popa (Byrne 2002, 309). Kako napominje MorFe ToStavovi romskog koordinatora preuzeti su iz li?ne imejl prepiske (imejl poruka poslata autorki 20. 09. 2009), bold je moj radi isticanja vanijih stavova.
27

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 108

100

ANA BCNIH-GRUJIKIH

mi-, ova muzika se doivljava kao nastavak folkom inspirisane potrage za iskustvom autenti?nosti, za oazama otpora u pustinji homogenizuju-e pop kulture. Sa druge strane, "world music se kao organizovani pokuaj izvoFenja manjinskih muzika sveta na internacionalno trite doivljava kao pogubno meanje kultura, kao egzotika novog doba i znak zavrne faze globalne kontaminacije pop estetikom, koja pri?u o autenti?nosti pretvara u sredstvo new age marketinga" (Tomi- @AA@, 41B/. {orld music izlazi na scenu kao muzika potla?enog Tre-eg sveta, sveta najmlaFih i najmanje prilagoFenih u porodici naroda ili u kontekstu obnovljenog interesovanja za folk, sveta predindustrijskih kultura zatvorenih u novonastale nacionalne drave. Tre-i svet krasi prirodnost, blizina zemlji, blizina kulturi u njenom biolokom i organskom aspektu (isto, 321). Smatram da je zbog nepreciznosti termina world music, o romskom hiphopu bolje govoriti kao o world beat-u, koji obi?no ima preciznije odreFene referente. Ono to ovaj termin ozna?ava jeste pretpostavka jedne nove, postmoderne vrste autenti?nosti koju karakterie kreolizacija meanje, sinteza i sinkretizam. Mada, i sam izbor re?i "beat" takoFe podse-a da su Drugi oni koji imaju ose-aj za ritam. Oni prave muziku iz tela i za telo, muziku za ples, egzoti?nu i eroti?nu. "World beat jedni kriti?ki otpisuju kao muziku drugih potla?enih naroda, komercijalno prilagoFenu zabavi belih ljudi" to bi bilo i shvatanje mog sagovornika, dok ga drugi slave kao "novi, populisti?ki, iskreni, komercijalno odrivi oblik dijaloga ili izjedna?enja izmeFu muzika i muzi?ara sa razli?itih kulturnih prostora" (Feld 2002, 369) upravo na?in na koji R-Point predstavlja romski hip-hop. Moji romski sagovornici ispri?ali su mi i jednu interesantnu anegdotu. Naime, R-Point klinci trebalo je da snime njihovu rep varijaciju na himnu Evrope za potrebe kampanje "Dosta"28 u organizaciji Saveta Evrope i Evropske komisije. Cilj kampanje "Dosta" je da priblii Rome i one koji to nisu "putem uklanjanja barijera prouzrokovanih predrasudama i stereotipima." Ideja je bila da jedan deo pesme snime deca iz beogradskog R-Pointa, a drugi deo deca iz Novog Sada. Novosadski klinci snimili su pesmu koja je bila prili?no tuna, to se Britanki iz R-Pointa nije dopalo jer je ona elela da pesma ima brz, veseo i sre-an ritam. Na kraju je pesma uraFena da zvu?i veselo i sre-no, a moji sagovornici su prokomentarisali "u skladu sa stereotipom oni od nas oekuju da budemo siromani i sreni".29 Ovaj stereotip i "mo-ni mit", kako ga naziva Katarina Paskalino, je prili?no rasprostranjen u popularnoj kulturi, na ta ukazuju brojna filmska ostvarenja koja za temu imaju romsko siromatvo i nematinu. Na siromatvo se gleda kao na garanciju integriteta, ?ak odreFene nevinosti: to je grupa siromanija vie je viFena kao jednostavna i naivna, prirodna, u skladu sa mitom o dobrom/plemenitom divljaku (Pasqualino 2008, 338).
28 29

http://www.dosta.org pesma se mo`e ?uti na http^66www.dosta.org6en6content-34


 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 109

ROMSKI HIP HOP...

101

U ovoj pesmi su prisutni "isto?nja?ki/orijentalni zvu?ni motivi", zatim "nezaobilazna" violina i trunka Felem, Felema", horsko pevanje na romskom jeziku u kome se pominje Evropa kao druga romska domovina, a srpski deo teksta ove jezi?ko/zvukovno meane pesme naslanja se na ideju proklamovanu od strane pojedinih romskih aktivista i politi?ara gde su Romi shva-eni kao istinska evropska manjina.
"svi su jednaki po mogunostima ravni zato to su konformisti, zato to su uspavani ne budimo jednaki budimo ravnopravni ostanimo razliiti u svemu vekovima traili smo Evropi da nas prihvati izrazili smo to u strofi jer ona ume da nas shvati tamo gde se granice Evrope zavravaju tamo se granice nae otadbe oslikavaju"

Romski Hip hop projekt na delu


Grupama u okviru R-Point radionica je snimljeno po dve pesme, koje se mogu presluati na sajtu (na koncertima obi?no izvode 3-4 pesme). Tu se mogu pogledati i video spotovi, produkcijski savreni, koji deluju skupo i kao neto to bi se bez problema moglo pustiti na MTV-u. Zapravo, izgledaju tehni?ki savrenije od ve-ine video spotova srpskih hip-hop grupa. Spotovi prate klasi?nu Hip hop ikonografiju: slike urbanih predela proaranih grafitima, svi obu?eni po poslednjoj modi, de?aci u grupi su prikazani kao pravi mukarci sa stavom, zavodljivo pleu lepe romkinje u jednom spotu neki suptilni trbuni ples, u drugom ensku verziju brejkdensa, u slede-em prva scena jedan od hip hopera repuje i dri palicu za bejzbol a kasnije glamur i sjaj, nazdravlja se iz skupih ?aa, devojke sa veGta?kim trepavicama i lepezama, i sve izgleda kao u nekom mafijakom separeu.30 Kakvu poruku alju ovi spotovi? Kome je upu-ena? Je li to nekakva umetni?ka ironija na delu? Provokacija? Da li ima smisla u njihovoj situaciji snimati spotove po obrascu ameri?kog gangsterskog podvoda?kog repa? Da im ne poznajem kontekst, gledaju-i ove spotove, nikada ne bih pomislila da ova deca teko ive, da se ve-inom upisuju u specijalne kole, da na bazene ne ulaze slobodno i da taksisti ponekad odbijaju da ih povezu.
muzi?ki spotovi se mogu pogledati na http://www.youtube.com/watch?v=MD_ gf1i4cY8&feature=channel_page ; http://www.youtube.com/watch?v=-TlTDlkb_jQ& feature=channel_page; http://www.youtube.com/watch?v=NPv2u3NO1T4&feature= channel_page http://www.youtube.com/watch?v=JyZPjDpIj1s&feature=channel
30

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 110

102

ANA BCNIH-GRUJIKIH

Tekstovi pesama ovih grupa tematski su usmereni na njihovu svakodnevicu, i bave se problemima romske zajednice, drugarstvom, raznim ljubavnim zgodama i nezgodama ili tipi?nim reperskim "hvalisanjem". Sve grupe repuju na nekoliko jezika u okviru jedne pesme, te se pored romskog, srpskog i engleskog, mogu ?uti nema?ki, albanski i vedski. Interesantno je kako novinari broje na koliko jezika pevaju, negde se moe pro?itati 6, drugde 9, a negde da repuju na ?itavih 10 jezika.31 Da li je to "imperativ projekta", ili su grupe "prirodno" nastajale da budu izmeane, uz poruku da je meano, razli?ito, hibridno i kreolizovano poeljno? Govore-i o pomami medija za etni?kim stvarima i komodifikovanju etniciteta, Hatnik isti?e kako je za multikulturalisti?ke snage trenutak hibridnosti izgleda pogodan zbog zabavnosti, kreativnosti pa ?ak i radikalnog ika fuzijskih formi. Ono to se naj?eG-e preuzima jesu oni vidovi koji na nov na?in predstavljaju i ponovo upisuju razliku, jukstapoziranu egzotiku (hibrid kao egzoti?na meavina) i drugost kao trine kategorije. Razlika figurira kao uslov i stimulans trita, nuno dolazi sa iluzijom jednakosti, iluzijom mnotva razlika (Hutnyk 2002, 345). Kada sam klince pitala o ?emu govore njihove pesme, rekli su mi o svemu "imamo pesme o Beogradu, ljubavne, o ?emu qo-eG". No, izgleda da im se zadaju "teme". U reportai o njima u dnevnom listu "Danas" pie: "na menader nam da temu, kae piite kako se ose-ate kada ulazite u autobus, ili kada se etate ulicom, piite kako vas ljudi gledaju. I mi piemo o tome. A ako ba neto ne znamo, onda nam on pomae pri?a romski de?ko o tome kako stvara ova neobi?na muzi?ka druina."32 I da li su uradili doma-i zadatak, jesu li prepisivali, i je li neko stariji ipak pomagao?
"Ranije i srce moje se stidelo to je svako da Cigan sam lako video Zbog plemena svoga mnogo sam patio I od njega beao, ali sada sam se vratio Gurbeti, Bejai, Rumugrovi, Kaldarai Horahane, madjarski Cigani, Arlije, srpski Cigani, ijaci, urjari, Pokuari, Lovari, Sinti, Marcete, Kaldarai, Mrkuljete Pravoslavnih, Muslimana, Katolika, Protestanta Korpara, Kali, Travelera, ergara Sve su to plemena naa Nedajte se Roma ova planeta je i vaa"33 http://oneworldsee.org/js/node/14811 http://www.danas.rs/vesti/drustvo/terazije/svet_vidjen_ocima_romskog_decaka. 14.html?news_id=122661 33 Grupa Cement, pesma Tribe, uzrast 10-14 godina, Novi Sad.
32 31

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 111

ROMSKI HIP HOP...

103

Naziv ove pesme je "Tribe". Veoma lako bi mogla da bude moderna himna Romskog nacionalnog kongresa, jer "romski proces emancipacije treba da se crpi iz zajedni?kih korena i perspektiva, bez obzira na dravljanstvo, pripadnost grupi ili zemlji porekla" (Mirga i Georgi 2004, 17) Kultura se pretvara u sredstvo kojim se manipulie i koje slui parcijalnim i pragmatskim potrebama odreFenih grupa, odnosno politike i ideologije.
"Rodjen u Africi u Junoj Americi Rodjen u Srbiji u Beoinu u Velikom ritu Rodjen u itu Rodjen crven Rodjen ut Rodjen melez Braon, crn U oku uvek ostaje trn Nemoj da se nada Ja lako ne padam to sam nesreom vodjen Pa ko Rom sam rodjen Prljav nisam Smrdljiv nisam Lo djak nisam Al sa Klise jesam Prljav nisam Smrdljiv nisam Lo djak nisam Al Rom jesam"34

Iz ove pesme, ?iji obrazac ne odudara mnogo od uobi?ajenih "proud to be black" pesama saznajemo da se Romom raFa, da je nacionalni identitet dat roFenjem i da smo za njega neraskidivo vezani celi ivot. I ako nam ponekad zadaje muke mi smo ponosni zbog njega. to se moe povezati sa isto?nim/nezapadnim poimanjem nacije kako ga shvata Antoni Smit, konceptom koji po?iva na etni?kim, krvnim porodi?nim vezama kao elementima nacije. "Dok je zapadni koncept utvrFivao da pojedinac mora pripadati nekoj naciji, ali moe izabrati kojoj, nezapadni ili etni?ki koncept nije doputao takvu slobodu. Bilo da ne naputate svoju zajednicu ili da emigrirate u drugu, vi neizbeno organski ostajete pripadnik zajednice svog roFenja i zauvek nosite njen ig" (Smit 1998, 26).
34

Grupa Cement, pesma Gras Mulo.


 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 112

104

ANA BCNIH-GRUJIKIH

Romska deca reperi su hipoteti?ki kroz prakse Hip hopa dobili mogu-nost da izraze svoj glas. "Potla?eni" je progovorio, ali iz mesta i na na?in na koji su mu unapred odreFeni. Oni su sada na sceni, u sklopu poetizovanih arenih i veselih etno priredbi. Njihov scenski nastup nije autorski, oni su bezimena skupina ozna?ena samo "kao romski", u igri su iste metafore na tritu, romska muzika se, drugim re?ima, jednostavno prodaje. Globalna pomama za anrom "Gypsy punk" najbolji je primer. Njega ne sluaju Romi. Niti ga Romi izvode. Dipsi pank slave-i nomadizam, razularenost i sveopte veselje, postao je omiljena zabava u no-nim klubovima Londona i Njujorka. Na zapadnom tritu svaka malo tvrFa "balkanska" muzika biva imenovana od strane muzi?ke industrije i publike kao dipsi pank. Romska popularna kultura ?iji su oni autori, a ne objekti, jo se nije razvila. Mladim Romima je dato onoliko mesta da se izraze koliko zahteva plan i program organizacije R-Point. Oni u tom izraavanju pre postaju trbuhozborci njihovih koordinatora, svojevrsnih menadera identiteta. Njihove internet stranice i pojedini tekstovi pesama predstavljaju dobar primer opisi grupa ovih mladih izvoFa?a pisani su od strane njihovih koordinatora (oni o sebi kau ono to su im drugi rekli da kau), a tematika njihovih tekstova, posebno kada je re? o romski voFenom ogranku organizacije, usmerena je na naglaavanje njihovog "romstva". U muzici koja nastaje u okviru ove organizacije namesto nota diriguje se etni?kim identitetima, te ove radionice postaju svojevrsne radionice etniciteta. Na romske repere se "vri pritisak" da ostanu verni tradiciji ne bili se tako romski rep uobli?io kao tradicionalno-moderan i plasirao na unosnom tritu world music-a i onoga Gto Eolovi- naziva "etnomanijom"35. U radu su prikazane grupe i izvoFa?i koji u?estvuju u muzi?kim radionicama organizovanim od strane nevladine organizacije R-Point. Cilj ovih radionica, oslanjaju-i se na prakse sli?nih organizacija u svetu koje nastoje da kroz omladinski umetni?ki aktivizam osnae "obojene zajednice", jeste da stvaranjem muzi?kih i plesnih grupa koje ?ine mladi Romi doprinese poboljanju njihovog poloaja u drutvu. Time se moe zaklju?iti da je romski hip-hop u Srbiji pre svega aktivistiko-radioniarskog tipa. Ipak, a kako je radnom hipotezom ovog istraivanja i pretpostavljeno, aktivisti?ke prakse ovog tipa, dodue korisne na planu podizanja samopouzdanja i popravljanje slike o sebi romske mladei, pokazalo se ne doprinose mnogo i njihovoj stvarnoj inkluziji u iru zajednicu i zapravo perpetuiraju "romskost" kao klju?no, sutinsko naglaeno svojstvo.
35 Ekspanzija naracija o etnu prema Eolovi-u dobija razmere prave etnomanije, koja se moe opisati kao obnavljanje u irokim razmerama onoga to je Adorno nazvao "argonom autenti?nosti". "Etno kao drugo ime za world music, danas se nalazi i u imenu mnogih drugih stvari, od ?ajeva i majica, tetovae i barova do turisti?kih lokaliteta i filmskih i knjievnih anrova" +Eolovi- @AAB, @By-274).

Zaklju?ak

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 113

ROMSKI HIP HOP...

105

U odreFenom smislu, zbog toga to je u "prvoj fazi" razvitka, romski rep/hip-hop ne ide mnogo dalje od pukog preuzimanja ranih crna?kih rep obrazaca, odnosno vie je varijacija na po?etnu temu nego to predstavlja kreativnu lokalnu interpretaciju anra (to je slu?aj sa francuskim, kubanskim ili nema?kim repom). Jedna od osnovnih odrednica romskog repa je naglaeno poistove-ivanje sa Crncima, i to na rasnoj osnovi "zbog boje koe". Paralela ove vrste nametnuta je i izvan/od strane drugih ali je i stvorena u ravni simboli?ke identifikacije unutar same grupe romskih repera. Iskustva diskriminacije i obespravljenosti takoFe igraju bitnu ulogu. Zli?nosti izmeFu afro-ameri?kog i romskog repa primetne su i u odnosu na na?ine i okolnosti njihovog nastanka. Kao to je Hip hop kultura bila izdanak "Pokreta za graFanska i ljudska prava", tako je i romski hip-hop proizvod "Dekade inkluzije Roma" ?iji je osnovni princip pruanje podrGke u?eG-u i uklju?ivanju romske manjine u sve tokove drutva. Organizacija R-Point i Egzit festival su na?inili prvi korak, na nama je da "kupimo kartu i slavimo kulturnu razli?itost" ?ime -emo postati globalno osveG-eni, plemenitiji, tolerantniji i bolji ljudi, dok -e romski klinci na pozornici svojim tradicionalno-modernim plesom i pesmom trasirati put ka Evropi. Za razliku od crna?kog repa, romski rep sude-i po pesmama koje sam imala prilike da ?ujem jo uvek svoje "angaovane" tekstove gradi samo u smislu kritike diskriminacionih i represivnih sistema ve-inskog drutva, a ne nudi unutranju produktivnu samokritiku loeg u zajednici. Ne postoje pozitivne poruke poziva na promenu, promena se ogleda samo u pospeivanju rasnog/manjinskog ponosa, niti po uzoru na crna?ke repere romski tee da se predstave kao "role" modeli na koje se nadolaze -e generacije mogu ugledati. Zatim, romski rep nije "prirodno" nastao, nije potkultura u smislu u kom hard-kor ili gotik fanovi ?ine potkulturu. Dodue, ako potkulture shvatimo u odnosu na prefiks "pod" potkulture kao manji segmenti unutar kulture, romski rep jeste nevidljiva potkultura unutar srpske Hip hop kulture. Romski rep u izvedbi R-Pointa jedva da je ita vie nego projekat, pomeanih interesa i ciljeva, u kome mladi Romi uz stvarnu ljudsku elju da im se pomogne, uglavnom slue kao sredstvo fandrejzinga.

Literatura Baraki, Kitwana. 2004. The State of Hip Hop Generation: How Hip-hops Cultural Movement is Evolving into Political Power. Diogenes 51(3): 115-120. Blanford, Sonia and Duarte, Stephanie. 2004. Inclusion in the Community: a study of community music centres in England and Portugal, focusing on the development of musical and social skills within each centre. International Journal of Research & Method in Education 27(1): 7-25.

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 114

106

ANA BCNIH-GRUJIKIH

Bosanac, Jana. 2004. Transkulturacija u glazbi. Narodna umjetnost: hrvatski asopis za etnologiju i folkloristiku 41(2): 105-122. Boidar, JakGi- i JaGi- Yoran. 2005. Umetnost preivljavanja: gde i kako ive Romi u Srbiji. Beograd: Institut za filozofiju i drutvenu teoriju. Byrne, David. 2002. Zato mrzim "world music". Re 65(2): 309-312. Caglar, Ayse. 1998. Popular culture, Marginality, and Institutional Incorporation: German-Turkish Rap and Turkish Pop in Berlin. Cultural Dynamics 10(3): 243-262. Eolovi-, Ivan. @AAB. Etno Prie o muzici sveta na internetu. Beograd: XX vek. Davis, Barbara (Ur.) 2005. Rromanipe(n): O kulturnom identitetu Roma. Beograd: CARE International u Srbiji i Crnoj Gori. Murovi-, Jogdan. 2002. Socijalna i etni?ka distanca prema Romima u Srbiji. Facta universitatis:Philosophy, Sociology and Psychology 2(9): 667-681. Feld, Steven. 2002. Od izofonije do izmogeneze: "world music" i "world beat" kao diskursi i prakse komodifikacije. Re 65(2): 361-390. Grillo, Ralph. 2003. Cultural Essentialism and Cultural Anxiety. Anthropological Theory 3(2): 157-173. Hall, Stuart. 2004. "What is This Black in Black Popular Culture?" In The Black Studies Reader, eds. Jacqueline Bobo and Hudley, C., 255-264. New York, NY: Routledge. Huq, Rupa. 2004." The uses of hip-hop culture". In Resituating culture, ed. Titley, Gavan, 187-198. Strasbourg, France : Council of Europe Publishing. Hutnyk, John. 2002. Adorno na WOMAD-u: Junoazijski crossover i granice govora hibridnosti. Re 65(2): 333-360. Imre, Aniko. 2006. Global Entertainment and the European Roma Problem. Third Text 20(6): 659-670. Imre, Aniko. 2008. Roma Music and Transnational Homelessness. Third Text 22(3): 325-336. Imre, Aniko. 2005. "Whiteness in Post-socialist Eastern Europe: The Time of the Gypsies the End of Race". In Postcolonial Whiteness: a Critical Reader on Race and Empire, ed. Alfred J. Lpez, 79-102. Albany, NY: State University of New York Press. Imre, Aniko. 2006. Global Entertainment and the European Roma Problem. Third Text 20(6): 659 670. Jaki-, Joidar. 2002. Romi izmeFu diskriminacije i integracije - drutvene promene i poloaj Roma. Filozofija i drutvo 19/20: 333-355. Kastels, Manuel. 2002. Mo identiteta, Zagreb: Golden marketing. Kelner, Daglas. 2004. Medijska kultura. Beograd: Clio. Kuzmanovi-, Bora. 1992. "Stereotipije o Romima i etni?ka distanca". U Drutvene promene i poloaj Roma zbornik radova sa nau?nog skupa odranog 10. i 11. decembra 1992. Godine. ur. Macura Milo i Aleksandra Mitrovi-, 1X9-158. Beograd: SANU. Leung, Ambrose and Kier, Cheryl. 2008. Music preferences and civic activism. Journal of Youth Studies 11(4): 445-460. Malvinni, David. 2004. The Gypsy Caravan: From Real Roma to Imaginary Gypsies. New York, NY: Routledge. Martiniello, Marco and Lafleur, Jean-Michel. 2008. Etnic Minorities Cultural and Artistic Practices as Form of Political Expression: A Review of the Literature and a
 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 115

ROMSKI HIP HOP...

107

Theoretical Discussion on Music. Journal of Ethnic and Migration Studies 34(8): 1191-1215. McDonell, Judith. 1992. Rap Music: Its Role as an Agent of Change. Popular Music and Society 16(3): 89-107. Milenkovi-, Vilo. 2008. Problemi konstitucionalizacije multikulturalizma pogled iz antropologije. Deo prvi o "o?uvanju" identiteta. Etnoantropoloki problemi 3(2): 45-57. Mirga, Andej i Georgi Nikolae. 2004. "Romi u dvadeset prvom veku". U Romi od zaboravljene do manjine u usponu, ur. Dragoljub MorFevi-, 11-40. Ni: Odbor za graFansku inicijativu. Mitchell, Tony. 2001. Introduction: Another Root Hip-Hop outside the USA. In Global Noise: Rap and Hip Hop Outside the USA. ed. Tony Mitchell, 1-38. Middletown: Wesleyan University Press. Mitrovi-, Cleksandra. 2000. "Drutveni status Roma". U Cigani/Romi u prolosti i danas zbornik radova sa nau?nog skupa odranog 16. i 17. decembra 1996. godine. ur. Milo Macura, 71-78. Beograd, SANU. Ober, Loran. 2007. Muzika drugih. Beograd: XX vek. Osumare, Halifu. 2002. Beat Streets in the Global Hood: Connective Marginalities of the Hip hop Globe. Journal of American and Comparative Studies 24(1/2): 171-181. Pasqualino, Caterina. 2008. The Gypsies, Poor but Happy: A Cinematic Myth. Third Text 22(3): 337-345. Rimmer, Mark. 2009. Instrumental playing? Cultural policy and young peoples community music participation. International Journal of Cultural Policy 15(1): 71-90. Semprini, Andrea. 2004. Multikulturalizam. Beograd: Clio. Smit, Antoni. 1998. Nacionalni identitet. Beograd: XX vek. Stanojevi-, Dragan. 2007. Od potkulture do scene i plemena: postbirmingemski pristupi u analizama odnosa omladine, muzike i stila. Sociologija 49(3): 263-282. Stapleton, Katina R. 1998. From the margins to mainstream: the political power of hip-hop. Media Culture Society 20: 219-234. Tomi-, MorFe. @AA@. |ormiranje transanrovskog kanona. Re 65(2): 313-332.

Ana Ba n i - -Gru bi G i Roma Hip Hop as a M ulticulturalist So undtrack R-Point: The Pe dagogy of a Policy This paper examines the phenomenon of Roma hip hop in Serbia, its origins and popularization through music workshops for Roma children organized by the non-governmental organization R-Point. The paper analyzes a supposedly liberatory cultural practice, and argues that its designing "from above", through nongovernmental agencies' projects whose declarative aim is to help the Roma, actually petrifies their identity, reducing their entire cultural output to certain elements attractive to the dominant culture and traditionally recognized as "Roma".

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 116

108

ANA BCNIH-GRUJIKIH

Key words: Roma hip-hop, Serbia, glocalization, R-Point, multiculturalism, identity politics, identity petrification, instrumenatilzation of identity Ana Ba n i - -Grubi G i Hip hop rom e n tant qu un sound track multiculturel R-point:Pdagogie dune politique L'objet de ce travail est le phnomne du Hip hop rom en Serbie, sa naissance et sa popularisation au moyen des ateliers de musique fonds pour les enfants rom par R-Point, une organisation non-gouvernementale. Janalyse ici une pratique culturelle prtendument libratrice, et je dmontre que sa cration "den haut", travers les projets des organisations non-gouvernementales avec lobjectif proclam daider la population voque, ptrifie en ralit leur identit, rduisant leur production culturelle tout entire quelques lments particuliers, attrayants pour la culture dominante et traditionnellement reconnus comme "rom". Mots-cls: Hip hop rom, Serbie, globalisation, R-Point, multiculturalisme, politique de lidentit, ptrification de lidentit, instrumentalisation de lidentit

 ..  . 5. .1 (2010)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 117

316.7:323.1]:78 78.011.26

Marija Ristivojevi bombona@gmail.com

Uloga muzike u konstrukciji etnikog identiteta


Apstrakt:
Uloga muzike u konstrukciji identiteta je tema kojoj se sve vie poklanja panja u antropolokim, etnomuzikolokim, muzikolokim, sociolokim naunim krugovima. Rad se bavi razmatranjem odnosa muzike i etnikog identiteta kroz osvrt na popularne koncepte world music i etno muzike, kako u svetu tako i na domaem terenu. Osnovna teza od koje se u radu polazi jeste da je muzika, osim to je proizvod jedne kulture, takoe i aktivni inilac koji tu kulturu konstruie, a kroz nju i odreene etnike identitete. Budui da je muzika, kao koncept, neodvojiva od oveka, tako i ova problematika zahteva iru perspektivu, odnosno sagledavanje muzike u meuodnosu sa konceptima kulture i identiteta. Cilj rada je da se istakne ona aktivna strana muzike, odnosno da se, kroz analizu pomenutog meuodnosa, pokae kako muzika moe biti mona kada je re o kreiranju odreenih predstava. Na taj nain shvaena, muzika predstavlja relevantan antropoloki problem.

Kljune rei:
muzika, kultura, etniki identitet, world music, etno muzika, antropologija

Muzika je fenomen koji na razne naine proima svakodnevni ivot oveka, bilo da je shvaena kao vid zabave, razonode, uivanja, profesije ili kao izraz odreenog identiteta. Poznato je da se pojedine drutvene grupe formiraju na osnovu vrste muzike koju njeni lanovi sluaju ili praktikuju (npr. supkulture poput pankera, rokera, repera itd.). Govorei o muzici unutar supkulturnih grupa, i njenog odnosa sa identitetima tih grupa, Vilijams (Williams) smatra da se muzika mora posmatrati i kao proizvod odreene supkulture, ali i kao uzrok njenog nastanka i formiranja (Williams 2006: 174). Naime, kroz sluanje i stvaranje muzike, pojedincima se prua mogunost da se pozicioniraju u okviru odreene grupe (Isto). Alan Merijem (Alan Merriam), etnomuzikolog, muziku odreuje, izmeu ostalog, i kao jedinstveni ljudski fenomen koji postoji samo u pojmovima drutvene interakcije, odnosno fenomen koji su ljudi stvorili i koji je, samim tim, neodvojivi elemenat kulture, te ljudskog ponaanja i delovanja (Merriam 1964: 27). Upravo je odreenje muzike poput ovog utrlo put buduem bavljenju antropologije muzikom. Osnovni problem koji se u radu razmatra jeste sprega izmeu muzike, kulture i etnikog identiteta. Muzika je shvaena kao proizvod odreene kulture
- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 118

118

i drutva, ali se ide i korak dalje. Taj korak podrazumeva osvrt na drugu stranu medalje, odnosno na muziku kao aktivnog inioca u konstruisanju kulture, drutva i etnikog identiteta. To naroito dolazi do izraaja kada se radi o muzici koja je percipirana kao tradicionalna. Naglasak je na pitanju ta te muzike zapravo predstavljaju, odnosno na koji nain odreenu kulturu prezentuju Drugome. Ovoj problematici se prilazi kroz osvrt na koncepte world music i etno muzike. U svetu je poslednjih decenija aktuelna pojava novog muzikog anra, koji je nazvan muzika sveta. Takoe se javlja i sve vei broj muzikih grupa sa odrednicom etno. Osim sve vee prisutnosti na svetskoj i domaoj muzikoj sceni, ovi muziki oblici predstavljaju dobar primer jer su usko povezani sa konceptima tradicije i etnikog identiteta. U radu se ne nude neki konani odgovori, ve se postavljaju pitanja i tei isticanju vane uloge muzike u kreiranju etnikih identiteta i kulture, odnosno odreenih predstava koje se konstruiu, usvajaju i potom koriste. Osim pomenutog nastojanja, cilj rada je i pojaavanje postojeeg uverenja da je muzika plodna tema antropolokih prouavanja. Odnos muzike i kulture mogue je sagledavati u vezi sa bilo kojim identitetom, odnosno sa identitetom kao optom kategorijom. Meutim, u radu se akcentuje etniki identitet, pre svega zbog muzika koje su uzete za primere. Naime, i world i etno muzika u svom odreenju (pa i nazivu) sadre elemente koji upuuju najpre na etniki identitet. Tako sam naziv etno muzika eksplicitno ukazuje na vezu izmeu odreene etnike grupe i njene muzike. Isto tako ove muzike se uglavnom kategorizuju prema kulturama, odnosno zajednicama iz kojih potiu. Daljim uoptavanjem (s obzirom na to da su ove muzike namenjene i globalnom kulturnom tritu, te da stoga predeo iz koga dolaze mora biti poznatiji) dolazi se do muzike Azije, Afrike, Balkana i tome slino. Upotreba mnoine rei muzika mogla bi se opravdati pretpostavkom da je muziko mnotvo proporcionalno kulturnim i identitetskim raznolikostima. Takoe, izraz muzike se svakako odnosi i na mnotvo i raznovrsnost u umetnikom i estetskom smislu, ipak, shodno temi, u radu ovaj izraz nije korien u ovako irokom smislu. Teorijska pozicija sa koje se ovaj problem sagledava jeste teza francuskog etnomuzikologa Lorana Obera (Lauren Aubert), koji smatra da se muzika ne moe odrediti kao bezopasna (i tako je ne bi trebalo ni percipirati) iz razloga to ona u velikoj meri utie na oblikovanje naih ivota, odnosno kultura i identiteta. U tom smislu je znaajno i teorijsko polazite pomenutog Alana Merijema, po kojem je muzika neodvojivi deo kulture i drutva i, u skladu sa tim trebalo bi je posmatrati i prouavati.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________


Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 119

119

Muzika i antropologija Tradicionalno shvatanje antropologije kao naune discipline koja se bavi prouavanjem kulture, obiaja i naina ivota drugih, udaljenih, manjih zajednica, usmerilo je antropologe na istraivanja koja su se odvijala izvan sopstvenih, urbanizovanih i tehnoloki razvijenih, drutava. Samim tim teme koje su se nametale kao proizvod urbanog naina ivota i uopte teme koje su bile vezane za Zapad u prvo vreme nisu ulazile u zonu antropolokog interesovanja. Muzikom su se prvi antropolozi bavili jedino u smislu da su je beleili kao deo kulturnog paketa neke udaljene zajednice, to obino nije podrazumevalo naroit kritiki osvrt. U devetnaestom veku, sa razvojem romantiarske tenje za uvanjem narodnog blaga, postalo je vano sakupljati pesme iz naroda kako bi se, kao deo kulture u izumiranju, spasile od zaborava. Muzika je dugo bila shvaena kao fenomen koji je predmet prouavanja iskljuivo muzikologije (Nettl 1991: xii). Kao prvi vid simbioze muzikologije i antropologije pojavila se etnomuzikologija od sredine dvadesetog veka. Prema Merijamu, etnomuzikologija se najpre bavila prouavanjem nezapadnog sveta (Merriam isto: 4). Takvo vienje etnomuzikologije je bilo u potpunosti u skladu sa dotadanjom ulogom antropologije u prouavanju kulture i drutva o kome je bilo rei. S tim u vezi je i zapadno shvatanje umetnosti (klasine, visoke/high art), koja je jasno odvojena od narodnog stvaralatva. Takoe, naziv nauke koji u sebi sadri odrednicu etno, automatski ukazuje na vezu izmeu odreene muzike i etnikog identiteta. U tom smislu se etnomuzikologija moe odrediti kao nauka koja se bavi prouavanjem tradicionalne narodne muzike kulture. Budui da je re o kljunim konceptima kojima se antropologija bavi (tradicija, narod, kultura), nije teko uoiti vezu izmeu ovih nauka. Etnomuzikologija je imala vanu ulogu u lansiranju muzike kao koncepta koji je neodvojiv od drutva i kulture iz koje proizlazi (isto: 7). U tom smislu, Merijem smatra da se etnomuzikologija bavi prouavanjem muzike u kulturi (isto: 6). Ono to je bitno jeste da ovaj autor problematizuje i sam koncept muzike, smatrajui da svako drutvo i svaka kultura odreuju ta je za njih muzika, odnosno ta e pod time podrazumevati (isto: 27). Dakle, muzika nije univerzalni koncept u smislu da sve kulture njime oznaavaju istu stvar, ve pre kulturni i drutveni konstrukt koji u razliitim kontekstima dobija razliita znaenja. Don Bleking (John Blecking), irski etnomuzikolog, se u svojoj studiji Pojam muzikalnosti bavio prouavanjem fenomena muziciranja u razliitim kulturama (kao na primer, muziciranjem Venda iz June Afrike). Blekingovo shvatanje muzike je povezano sa odreenom drutvenom zajednicom pa tako muziku definie kao ljudski organizovani zvuk, odnosno kao proizvod formalnog ili neformalnog ljudskog ponaanja (Bleking 1992: 18). Na primeru muzike Venda, Bleking pokazuje kako se shvatanje koncepta muzike razlikuje od kulture do kulture (slinost sa Merijemovim shvatanjem) i kako su, samim tim, u velikoj meri razumevanje, kao i procesi stvaranja odreene muzike kulturno odreeni. Kako bi bilo mogue sagledati postojeu muziku raznolikost, neo- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 120

120

phodno je imati na umu da muzika ne predstavlja uvek sistem organizovanja zvukova u okviru koga vlada odreeni skup pravila i dopustivih zvunih obrazaca, koji su Evropljani izmislili i praktikuju (isto: 8). I unutar kulture Venda nisu sve muzike shvaene isto, odnosno postoje muzike koje su utilitarne tj. vezane su za odreena drutvena dogaanja, kao i one koje Bleking naziva artistinim, kada je muzika kljuni inilac doivljaja (v. isto: 5860). Sa postkolonijalnom i postmodernistikom kritikom, poevi od ezdesetih godina dvadesetog veka, dolazi i do promene u shvatanju samog koncepta kulture (Rapport, Overing 2000: 95). Do tada se pod kulturom podrazumevala jedna stabilna, nepromenljiva celina koja obuhvata znanja, verovanja, obiaje, vrednosti odreene zajednice (isto: 94). Taj koncept kulture, kao zatvorenog sistema, omoguavao je da se kulture meusobno porede i na taj nain vrednuju (npr. evolucionistika teorija). Meutim, pokazavi se kao anahroni model, ovaj koncept je doiveo brojne kritike jo na poetku 20. veka (v. isto: 9495). Preispitivanja u drutvenim i humanistikim naukama su iznedrila novi koncept kulture, po kome je kultura zapravo fluidna kategorija, koja se mora posmatrati u irem drutvenom i kulturnom kontekstu. Kao stalno promenljiva kategorija, kultura je sve vie shvatana kao vrsta procesa. Tako dugo odsutni antropolozi poinju da se vraaju svojim kuama (Nettl, isto: xi) i da prouavaju fenomene koji proizlaze iz urbanog i tehnoloki razvijenog drutva. Samim tim se iri raspon tema za prouavanje, pa na taj nain i muzika poinje da bude kritiki preispitivana. Prema nekim autorima, pojam kulture je kljuan za razumevanje etniciteta (Nedeljkovi 2007: 25). Dok su starije definicije etnosa naglaavale statine kulturne kategorije kao objektivne parametre pripadnosti, definicije etnosa koje sadre pojam etnikog identiteta kao znaajne komponente premetaju akcenat s kulturnog sadraja na etnike manifestacije, odnosno na manifestovanje etnikog putem meusobnih kontakata i komunikacije (isto: 27). Odnos s drugim grupama je kljuan jer se identiteti uvek odreuju u odnosu na Drugog. Nema grupe koja je sama po sebi etnika; ona to postaje kroz odnos s drugim zajednicama, kroz identifikaciju samih pripadnika i manifestovanje njihovog identiteta u drutvenoj praksi (isto: 28). Jedna od tih praksi je i stvaranje muzike. Etniki identiteti Da bi se razjasnila veza izmeu muzike i identiteta, neophodno je najpre razjasniti ta se u radu pod identitetom podrazumeva.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________


Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 121

121

Pozicioniranje oveka, drutva, kulture u svetu je neodvojivo od identiteta jer su upravo identiteti ti pomou kojih se neko odreuje i odreuje Drugog u odnosu na sebe. Osnova za uspostavljanje drutvenog identiteta je sposobnost razlikovanja na relaciji ja drugi i mi oni, koja se pravi u svim jezicima i kulturama, a ove relacije izazivaju stalnu tenziju u drutvenim odnosima (Preli 2008: 25). S obzirom na to da je koncept identiteta neodvojiv od oveka i druva, to implicira da je to tema stara maltene koliko i sam ovek, zanimljivo je to da se drutveni identitet, tek od ezdesetih godina dvadesetog veka, javlja kao specifino oznaen predmet istraivanja drutvenih nauka (isto: 26). Razliite teorije su razliito tretirale pitanje identiteta. Najpoznatije teorije (kao i dve krajnosti) su esencijalistika (prvobitna) i konstruktivistika teorija (potonja). Prvobitno shvatanje identiteta je ovaj koncept videlo kao neto nepromenljivo, dato kao takvo, zatvoreno (slino konceptu kulture). Meutim, moderno doba je sa sobom donelo ambivalentnost, heterogenost, multiplicitet i otvorenost perspektiva (Golubovi 1999: 2). Identiteti su postali neto promenljivo, istorijsko, kontekstualno, dinamino (Preli isto: 26). Prema drugoj teoriji (koja je u radu zastupljena) subjektivitet postaje stvar konstrukcije, a ne automatski proizvod (Golubovi, isto: 4). Shvaen kao kontekstualan i konstruisan, identitet se mora analizirati u skladu sa irim drutvenim i kulturnim kontekstom iz koga i proizlazi. Imajui to u vidu, pitanje muzike i etnikog identiteta je neophodno razmatrati u vezi sa aktuelnim, globalnim drutvom. Ljudi se kroz drutvene i kulturne grupe dele po vie osnova: etnikoj, klasnoj, rodnoj, politikoj itd. Podela na razliite etnike grupe zasniva se na uoavanju i izdvajanju razlika izmeu grupa koje predstavljaju, uslovno govorei, primarne okvire identifikacije, zatim na potrebi za klasifikacijom tih grupa, kao i na uverenju da je te razlike mogue standardizovati, podvesti pod jedan princip (Nedeljkovi, isto: 11). Sam koncept etnikih grupa se razliito koristi u smislu da moe da oznaava etniku zajednicu bilo koje vrste, ili zajednicu koja se jo nije razvila do stepena nacije ili naroda (isto: 16). U radu se koristi prvo odreenje etnike grupe. Ovaj koncept je, takoe, varirao u smislu odreenja (esencijalitiki/konstruktivistiki model). Prema teorijama koje su se pojavile osamdesetih godina dvadesetog veka, etnike grupe i etniki identiteti nuno se dovode u vezu sa hijerarhijskim odnosima moi, te politikim i ekonomskim (Blagojevi 2005: 69). Dakle, etnike grupe i etniki identiteti nisu vie neke date kategorije, ve postaje jasno da su konstruisani koncepti koji su u velikoj meri instrumentalizovani. Isto tako bi se moglo rei da etniki identitet

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 122

122

ima i reprezentativni karakter, koji odgovara kako konfiguraciji kulturne scene, tako i ideolokim zahtevima drutveno-politikih situacija i odreenim vremenskim epohama (Luki-Krstanovi 2007: 94). World i(li) etno muzika Da bi bilo mogue problematizovati odnos muzike, identiteta i kulture, trebalo bi najpre definisati same pojmove world i etno muzike. Meutim, definisanje tako irokog muzikog polja nije nimalo lak zadatak. Veliki je broj definicija koje muziku sveta odreuju kroz nabrajanje muzika koje u nju spadaju (odnosno, ne spadaju), mada esto bez nekog jasnog kriterijuma, te stoga ne bi imalo smisla nabrajati ih. No, neko optije odreenje, zajedniko veini definicija, pod world music-om podrazumeva muziku koja je tradicionalna, narodna, izvorna, koju stvaraju i izvode starosedeoci, koja obuhvata svaku kulturu i drutvo na planeti (Nidel 2005: 2). Upravo su pojmovi poput tradiconalnog, izvornog, narodnog kljuni za analizu ove muzike i pomenute problematike. Neto drugaiju definiciju ovog muzikog fenomena daje Loran Ober, koji smatra da se muzika sveta moe opisati kao popularna muzika u kojoj su isprepletana razna iskustva mnogih kultura (Ober 2007: 105). Ova definicija akcenat stavlja na kulturnu i muziku hibridnost. Ipak, ovaj autor istie kako je to samo ue znaenje ovog termina, a da on, u svom irem smislu, moe da oznaava i tradicionalne muzike vrste nezapadnih civilizacija (isto). Ovakvo odreenje u sebi sadri dva pola, u smislu da se u svom irem znaenju gotovo poklapa sa prethodno navedenom, s tim to se uvodi termin nezapadne civilizacije, dok se sa uim odreenjem uvodi i jedno novo shvatanje po kome je to muzika koja je popularna i koja je nastala kao meavina razliitih tradicija. Sumirajui napred navedene odrednice, mogue je izdvojiti bitne koncepte: tradicija, izvornost, nezapadne civilizacije, popularnost, hibridnost. Odreivanje muzike sveta kao muzike nezapadnih civilizacija moe biti problematino upravo zbog njene hibridnosti, odnosno meanja najrazliitijih muzika koje esto podrazumeva upravo ukrtanje muzika poteklih iz zapadnih i nezapad1 nih kultura. Dakle i sama muzika sveta poiva na tradicionalnim muzikim osnovama (Golemovi 2006: 236). Meutim, i pojmovi tradicija i izvornost su prilino problematini, u smislu da nisu jasno odredivi i da stoga lako mogu da postanu ideoloko orue. Pod tradicijom se obino podrazumeva specifian nain prenoenja kulture [...] usmena predaja (predanje) kojom se u nekoj zajednici elementi kulture neposredno prenose sa generacije na generaciju [...] (Naumovi 1996: 112). Isto tako tradicija moe da oznaava i
1

Trebalo bi napomenuti da je podela na zapadne/nezapadne kulture koja je koriena u radu, uslovljena postojeim odreenjima world music fenomena koja se u radu analiziraju, a u kojima je ovakva kategorizacija zastupljena (npr. Ober, Birn, Kvifte), te ne odraava stav autora.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________


Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 123

123

tip kulture skup verovanja, vrednosti, simbola, pravila ponaanja i tehnika proizvodnje, koji se prenosi usmenom predajom i ije se postojanje odrava i opravdava pozivanjem na prolost karakteristian za drutva koja ne poznaju drugi nain prenosa znanja (isto). Dakle, kljuni elementi u definicijama tradicije bi bili kontinuitet, prolost, zajednitvo. Ober kritikuje shvatanje tradicije kao neeg nepromenljivog i smatra da je tu re o zabludi (Ober isto: 49). Sam stav da je tradicionalni izraz po definiciji neto okamenjeno, zaleeno, nesposobno da se razvija, pa i retrogradno i reakcionarno [...] opovrgavaju same injenice a on predstavlja dokaz naeg kulturnog etnocentrizma i nazadnih shvatanja (isto). Nakon malog osvrta na koncept tradicije, mogue je uvideti zbog ega je problematina sama definicija tradicionalne muzike. Koncept world music je vrlo koristan primer za prikazivanje puta od muzike kao proizvoda odreenog kulturnog i drutvenog momenta, do muzike kao elementa konstrukcije kulture i (etnikog) identiteta. U prilog tome da je koncept world music ist proizvod govore podaci kada je i zato nastao ovaj termin. Roenje muzike sveta se vezuje za 1987. godinu. Tada je u jednom londonskom pabu odran skup povodom zajednike marketinke kampanje, koja je za cilj imala osmiljavanje nove kategorije, pod koju bi se mogle podvesti sve one muzike koje, do tad, nije bilo mogue na neki smislen nain razvrstati i prezentovati javnosti. Kao najmanje loe reenje je izabran termin world music, jer po miljenju tvoraca najvie toga obuhvata i najmanje toga iskljuuje. Promovisanje ove nove, muziko-industrijske kategorije je podrazumevalo i tampanje i distribuciju kartonskih razdelnika za police s ploama sa natpisom 'world music', flajere sa korisnim informacijama, starter-pack od pedesetak ploa pogodnih za preobraenje neposveenih, promo kasetu koja e se distribuirati uz NME2, seriju reklama u magazinu The Music Week, publikovanje specijalizovane top-liste i angaovanje zajednikog predstavnika za javnost koji e sve to koordinirati(Tomi 2002: 331). Odreeni drutveni i kulturni momenat, sve vea globalizacija, uestalije povezivanje ljudi, irenje muzike putem novih tehnologija (to je opet povezano sa sve veim i brim tehnolokim razvojem) proizveli su pogodno tlo za razvoj ovog muzikog oblika. Da bi neki koncept bio ire prihvaen, neophodno je da se medijski promovie, kako bi se to vei deo populacije upoznao sa njim i poeo da ga upotrebljava (to je vidljivo iz navedenog primera). Da je ova muzika u poslednje dve decenije postala planetarni fenomen, ukazuju podaci o broju

NME je skraenica od New Musical Express, popularnog britanskog muzikog asopisa.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 124

124

prodatih ploa i kompakt diskova sa world sadrajem, koji govore da je to jedna od prodavanijih muzika poslednjih godina (v. Ober, isto: 126). Uporedo sa terminom world music, prisutan je i termin etno muzika. Meutim, kao i u prethodnom sluaju, ni odreenje ovog koncepta nije nita jednostavnije. ak i u okviru jedne kulture (uzmimo za primer domau muziku scenu) postoje neslaganja po tom pitanju. Na osnovu istraivanja koje je sprovedeno 2008. godine u Beogradu3, kao i naknadnih razgovora na temu domae etno muzike i, pre svega, njenog odreenja, mogue je stvoriti neku predstavu o toj razlici u shvatanjima. Naime, jedan deo ispitanika pod etno muzikom podrazumeva grupe i izvoae poput Bilje Krsti, Balkanike, Gorana Bregovia, dok drugi ispitanici ovim terminom oznaavaju izvornu muziku, pre svega vokalnu, koja se sve ree nalazi na terenu. Svi ispitanici se slau u stavu da je etno zapravo sinonim za neto tradicionalno, s tom razlikom to se neki ne slau da je i modernizovana verzija etno muzike, koja je sve rasprostranjenija, i dalje tradicionalna muzika. U stranoj literaturi je korienje izraza etno, kada je muzika u pitanju, ree, ali se kao sinonimi koriste izrazi poput etnike (ethnic), tradicionalne (traditional) ili narodne (folk) muzike. Ober pod tradicionalnom muzikom podrazumeva muziku u javnom domenu, odnosno muziku iji su autori anonimni ili neprijavljeni (Ober isto: 39). Imajui to u vidu, moe se postaviti pitanje ta je tradicionalna muzika i ko odreuje njenu tradicionalnost? Koji je glavni uslov za percipiranje neke muzike kao tradicionalne? Ova pitanja su vana, jer se kroz tradicionalnu muziku Drugome predstavlja i sopstvena kultura. Mogua razlika izmeu koncepta etno i world, na osnovu pomenutih shvatanja, bi mogla biti u tome to je muzika sveta muziki anr koji je popularan i sinkretiki, dok bi se etno muzika mogla odrediti kao neto to je vezano pre za jednu tradiciju nego za vie, a i kao neto to je autentino. Imajui u vidu problematinost koncepta tradicije, i samo pitanje autentinosti postaje sklono kritikom preispitivanju. Dosta radova na temu muzike sveta je upravo raeno po principu podele muzike prema oblasti iz koje muzika potie kao na primer muzika Latinske Amerike, muzika Afrike, muzika Balkana itd. Podela poput ove, implicira da postoji muzika karakteristina za tu kulturu, odnosno vezana za odreenu tradiciju. Upravo se tu vidi veza na relaciji muzika kultura identitet. Jer muzika koja je oznaena kao tradicionalna, zapravo predstavlja odreenu etniku zajednicu, predstavlja njen identitet, njenu kulturu. U devetnaestom veku, u doba romantizma, bila je aktuelna potraga za korenima, a izmeu ostalog i tradicionalnom muzikom kako bi se ona sauvala od zaborava (Davis 2005: 5). Izgleda da se ovaj trend, u sveoptoj globalizaciji, poslednjih decenija vraa, pa tako fenomen world music za Telefa Kviftea

Istraivanje je sprovedeno za potrebe master rada na temu ija je ovo muzika? Razmatranje (etno) muzike sveta kao jednog vida globalizacijskih procesa u junu 2008. godine.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________


Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 125

125

(Tellef Kvifte), norvekog profesora narodne (folk) muzike, predstavlja globalni romantizam (Kvifte 2001). Ovaj autor pravi paralelu izmeu etno muzike i popularne muzike na primeru norveke muzike scene. Osnovno pitanje koje postavlja jeste ko je zapravo narod (folk)? Kada je re o etno muzici, Kvifte smatra da je narod konstrukt nacionalnog romantiarskog perioda, dok je koncept naroda u urbanoj muzici zapravo konstrukt urbanog i modernog drutva. U tom smislu, world music vidi kao muziku ljudi etvrtog sveta, jer da bi neto (ili neko) bio etno mora da bude eksploatisan i potlaen (isto). Prema ovom autoru, muzika sveta postaje neto to je vezano za etvrti svet, odnosno manje (tehnoloki, ekonomski, privredno, pre svega) razvijene zajednice. U takvom vienju, narodi etvrtog sveta danas postaju ono to je koncept naroda bio u romantiarskom periodu (narod u smislu seljatva). Ova Kvifteova kritika muzike sveta, a kroz nju i ideologije globalnog romantizma, se odnosni pre svega na doivljavanje odreenih zajednica kao utoita, u kojima je ouvano jedinstvo identiteta uprkos sveoptoj turbulenciji izazvanoj globalizacijom. Meutim, zato autor muziku koja potie iz tzv. etvrtog sveta smatra potlaenom, nije ba najjasnije. Eksploatisanje ovih naroda i njihove etninosti kroz muziku, od strane nacionalnih kompanija, autor vidi u njihovoj potrazi za egzotinim i autentinim iji glavni potvrdni argument postaje njihovo geografsko poreklo. Iz ovakvog stava se stie utisak da odreene drutvene zajednice nemaju dovoljnu kontrolu nad svojom muzikom koju proizvode. Nije eksplicitno navedeno da li se pod kontrolom podrazumeva finansijski momenat ili je re o odabiru muzika, instrumenata, muziara te njihovom plasiranju na svetsko trite, ili, pak neto tree. Kada je re o izboru, zgodan primer prua Ober opisujui svoj susret sa muziarima iz Malija, u studiju u Parizu, prilikom snimanja kompakt diska Klasina bambara muzika Malija (v. Ober, isto: 35-36). Budui da je re o tradicionalnoj muzici Malija, etnomuzikolozi, meu kojima je i Ober, su shodno tome oekivali i tradicionalne instrumente na snimanju. Meutim, muziari su meu instrumentima imali i elektrinu gitaru, koju su, u dogovoru sa etnomuzikolozima, morali da ostave po strani, kako se njenom upotrebom ne bi naruila boja zvuka koju daju tradicionalni instrumenti poput kore, balafona i bambara frule. Ovaj primer pokazuje jedan od naina konstruisanja odreene muzike tradicije. Imajui na umu ta je trebalo taj dan snimiti, muziari su poneli odgovarajue instrumente sa sobom. Meutim, sa druge strane, etnomuzikolozi, u svom shvatanju kako bi klasina muzika Bambara trebalo da izgleda, nisu predvideli upotrebu elektrine gitare. Nakon postignutog dogovora, snimljena je muzika koja je oiena od modernosti oliene u elektrinoj gitari. Smo shvatanje odreene muzike, kao i izbor instrumenata predstavlja svojevrsnu konstrukciju. To naroito postaje vano kada je re o tradicionalnim muzikama. Kvifteov kritiki stav se podudara sa gleditima brojnih kritiara koncepta muzike sveta, koji smatraju da se tim terminom oznaavaju samo ne-zapadne muzike to samo produbljuje ve postojei jaz na relaciji Zapad/ne-Zapad (v. Byrne 2002: 309 312) to takoe moe biti

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 126

126

problematizovano ako se ima u vidu plastinost i pojednostavljenost podele Zapad/ne-Zapad, koja u sebi krije shvatanje kulture kao homogene kategorije. Globalni romantizam, tojest world music, i sve monije globalno trite, je ponovo pokrenulo pitanje koja je ija muzika, iako ovaj muziki koncept predstavlja zapravo jedan kulturni hibrid. Upravo se tu javlja paradoks. Da li je u toj hibridnosti uopte mogue odrediti ta je ije? Meutim, to povlai za sobom jedno drugo pitanje, a to je pitanje percepcije tuih kultura kroz njihovu tradicionalnu muziku. Kao to je napred pomenuto, ak je i u okviru jedne kulture teko utvrditi ta je tradicionalna muzika te zajednice. Meutim, nedoumice tog tipa ne usporavaju rast broja grupa i izvoaa sa odrednicom etno. Tako se i na srpskoj muzikoj sceni taj trend moe uoiti. Da je ovaj muziki anr uzeo maha ukazuje i udruenje pod nazivom World music asocijacija Srbije.4 Na njihovoj internet stranici je mogue videti spisak grupa i izvoaa koji su world, kao i preuzeti formular za registraciju srpskih world music sastava i umetnika. Isto tako postoji i asopis Etnoumlje, koji sadri prevode stranih radova na temu muzike sveta, ali i lanaka domaih autora. Takoe se mogu saznati informacije o aktuelnim projektima i festivalima. U toku je i stvaranje arhiva, odnosno fonoteke srpske muzike sveta. Postojanje ovakvog udruenja, ukazuje na to da se ovaj fenomen sve vie razvija i kod nas. Meutim, zanimljivo je to da ta srpska muzika nije definisana kao tradicionalna srpska muzika, ve kao srpska world music. Ukoliko world music odredimo kao neto hibridno i sinkretiko, ve u samom nazivu se susreemo sa kontradikcijom. Naime, odrednica srpska ukazuje na muziku koja je u odreenom odnosu sa srpskim etnikim i kulturnim identitetom, dok je muzika sveta neto to je nastalo kao rezultat meanja razliitih tradicija. Moda je mogue iz ovog, na prvi pogled, protivurenog shvatanja zakljuiti da je, u ovom diskursu, world music zapravo drugi naziv za etno. Od mnotva izvoaa i sastava koji se na domaoj sceni oznaavaju kao etno, world, tradicionalna muzika samo deo e se probiti na strano trite i nastupati po festivalima, praviti samostalne koncerte, odnosno postati poznati i van granica svoje zemlje. Ono to je bitno uoiti jeste da tako upakovana (kao etno iz Srbije, ili world iz Srbije) ta muzika postaje na ambasador, odnosno poinje da nas predstavlja u svetu. Daljim uoptavanjem, postaje sve jasnije da mi na osnovu sluanja neke muzike sa odrednicom etno, stvaramo odreene predstave o kulturi iz koje ta muzika dolazi (svesno ili ne). Budui da su te muzike etno, onda to biva intenzivnije povezano sa etnikim identitetom. Etno muzike u tom smislu predstavljaju otelotvorenje kolektiviteta, zajednitva, pripadnosti istoj etnikoj grupi. Samim tim i festivali postaju mediji proizvodnje novih drutvenih prostora (Leon 1999: 176). Upravo je tada vidljiv proces konstrukcije Drugog u vidu muzikog prepoznavanja (Davis, isto: 8). Naime, bivajui kategorizovana kao muzika Balkana, Afrike ili Azije, ta muzika, zapravo,
4

http://www.worldmusic.autentik.net/, 16.6.2009.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________


Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 127

127

predstavlja muziku tradiciju tog podruja, odnosno publika poinje tako da je percipira i prepoznaje. U percepciji i doivljaju neke muzike kao predstavnika odreene kulture, muzika dobija ulogu u konstruisanju odreenog etnikog identiteta. S tim u vezi potrebno je vratiti se na pitanje odreenja tradicionalne, etno, odnosno world muzike, te njenih granica. U okviru tog globalnog muzikog sveta postoje odreena pravila, to jest, nije svaka tradicionalna muzika world. Da bi neka muzika bila world, nije dovoljno da sadri elemente neke tradicije ve i da bude prepoznatljiva, jer je to muzika namenjena globalnom tritu, odnosno itavom svetu (Kvifte, isto). Dakle, odreena muzika biva odabrana i oznaena kao tradicionalna i onda, obraena modernim tehnologijama, postaje world, koji je, s jedne strane, iroko prepoznatljiv u smislu obrade, tj. popularno upakovan, dok s druge strane, i dalje u sebi sadri taj momenat tradicije, koji je vrlo bitan i po kome se razlikuje od ostalih popularnih muzikih anrova. U muzikom prepoznavanju je vana percepcija, odnosno kako nas drugi doivljavaju. Na primer, mnogi muziari koji su u javnom diskursu oznaeni kao etno muziari, ne doivljavaju sebe na taj nain. Domaa poznata pevaica Bilja Krsti istie da u odreenju svoje muzike pre koristi opisne odrednice poput na folklor, muzika sa naih prostora ili naa tradicija, dok izbegava odrednicu etno (olovi 2006: 15). Slian primer navodi i Kvifte govorei o muzici koju stvara Mari Boine, koju mnogi prepoznaju kao predstavnicu samijskog identiteta, samim tim to njeno pevanje poistoveuju sa doikom (joik), tradicionalnom samijskom pesmom. Sama muziarka ne smatra svoje pevanje doikom, ali ni Sami je ne doivljavaju kao nekog ko je vezan za njihov identitet, odnosno nekog ko izvodi njihove tradicionalne pesme (isto). Meutim, sluaoci obino prihvataju onu verziju koju im mediji plasiraju kroz najave koncerata, reklame, lanke i tome slino. Sada bi se moglo postaviti pitanje, ta je vanije u odreenju, da li shvatanje samog muziara ili doivljaj publike? Kada se ova pria prevede na globalnu ravan, odreene etno muzike bivaju shvaene kao neija tradicija (iako je to moda neprihvaeno od dela zajednice iz koje muzika potie) i tako posle i prepoznate. Upravo u toj reprezentaciji, odnosno prepoznavanju odreenih muzika kao neijih tradicija lei velika uloga muzike u konstruisanju identiteta, etnikih i kulturnih. *** Period sve veih kulturnih kontakata, vee mobilnosti ljudi, sve breg tehnolokog razvoja, stvorili su pogodnu podlogu za pojavu novog muzikog anra pod nazivom world music. Ova muzika kategorija je zamiljena kao sveobuhvatna kategorija koja obuhvata razne muzike sveta. Razne tradicionalne muzike sveta. Meutim, i sam koncept tradicije, kao i etnikog identiteta je u periodu globalizacije vrlo problematian s obzirom na dinamiku i promenljivost kojim se ovi procesi odlikuju. U toj optoj ambivalentnosti i promeni vrlo
- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 128

128

je teko odrediti neto kao tradicionalno. Pored kritiara, postoje i zagovornici ovog pojma, koji smatraju da je tek sad, kroz popularizaciju i sve veu produkciju ove muzike, omogueno i nekim drugim muzikama da se uju irom sveta. Povezivanje odreene muzike sa etnikom grupom, odnosno njenim identitetom, moe da postane i mono ideoloko orue. Spajanje muzike i kulture, u vidu neke biologistie veze, moe biti iskorieno za zastupanje i odbranu manjinskih ili marginalnih grupa, odnosno njihovih muzika od hegemonije dominantnih paradigmi (Davis 2005: 52). Meutim, insistiranjem na neemu to je nae i tradicionalno, mogue je i podii etnocentrine barijere (isto). Bitnu ulogu u irenju odreenog kulturnog, pa i muzikog obrasca imaju mediji (Williams, isto: 23). Na primeru muzike sveta mogue je videti uloga medija u konstruisanju odreenog kulturnog fenomena, poevi od samog naziva pa do njegovog irenja. Osim medija i trita, legitimitet nekoj kulturnoj pojavi daje i obrazovanje. Uvodei muziku sveta kao predmet izuavanja na mnogim univerzitetskim katedrama irom sveta, ona postaje opteprihvaeni fenomen, polako izjednaen sa ostalim muzikim anrovima. Uvoenje ovog muzikog anra u studijske programe na brojnim univerzitetima je povezano sa potenciranjem multikulturalizma u obrazovanju (Davis, isto: 57). Kao relativno nov drutveni fenomen, muzika sveta je pogodan primer za praenje itavog puta od muzike kao proizvoda odreenog drutva i kulture, do muzike kao konstitutivnog elementa iste te kulture. Momenat percepcije je neizostavan u razmatranju identiteta s obzirom na to da se identiteti odreuju u odnosu na Drugog, u odnosu na nau percepciju Drugog. Sluajui odreenu etno, odnosno world muziku, slualac stvara neku predstavu o kulturi i etnikom identitetu zajednice iz koje muzika dolazi. Odnosno, ta muzika postaje jedna vrsta ambasadora odreene kulture. Nedavno se na domaoj nacionalnoj televiziji emitovala emisija o grupi Balkanika. Emisija se bazira na prii o grupi, od njenih poetaka pa do danas, na osnovu razgovora sa lanovima grupe, menaderom, kao i drugim muziarima. U jednom momentu, govorei o svetskim turnejama grupe, narator istie da su to zapravo misije, tj. da ova grupa u kontaktu sa drugim kulturama iri viziju Balkana, odnosno predstavlja nas (srpsku, tj. balkansku kulturu) u pravom svetlu u svetu. Na ovom primeru se moe videti taj momenat predstavljanja odreene kulture kroz muziku. Dakle, ova grupa svetu nudi predstavu Balkana i izazivajui emociju kod publike spaja Balkan sa drugim kulturama. U ovom sluaju se ak eksplicitno istie misija grupe i upoznavanje sveta sa ovdanjom kulturom. Ovo moe postati problematino ukoliko se imaju na umu neslaganja oko toga da li je Balkanika uopte etno grupa ili ne. Takoe sledi pitanje, koja je to prava slika nae kulture? Kao i ta je to naa kultura u ovom sluaju, da li je to srpska, balkanska, ili njihova fuzija? Koji identitet ova grupa zapravo prezentuje svetu? Isto tako je vano kako svet, odnosno publika, doivljava ovu grupu. U emisiji se istie
- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________
Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 129

129

da grupa Balkanika tei spajanju starog i novog (jedna od osnovnih karakteristika muzike sveta), pa to ini kako u muzici, tako i u kostimima koji su specijalno kreirani za turneje. Samim tim to ispred sebe ima odrednicu etno, muzika postaje vie od muzike, ona postaje simbol kulture, identiteta i upravo stoga ne bi trebalo potceniti mo koju ima. Njena mo je u tome to ona proizvodi odreene predstave, s obzirom na to da je i sama kulturni proizvod. Pomenuti primer Balkanike je samo jedan nizu kako se odreena muzika, a i odreeni brend, kreira i iri. Upravo zato to nije bezopasna, muzika postaje plodna tema za antropoloka istraivanja. Literatura Anderson, Benedikt 1998: Nacija: zamiljena zajednica. Beograd: Plato. Blagojevi, Gordana 2005: Srbi u Kaliforniji. Obredno-religijska praksa i etnicitet vernika srpskih pravoslavnih parohija u Kaliforniji. Beograd: Posebna izdanja EI SANU 54. Bleking, Don 1992: Pojam muzikalnosti. Beograd: Nolit. Byrne, David 2002: Zato mrzim world music. U: Re, N 65/II, Beograd: 309312. olovi, Ivan 2006: Etno. Prie o muzici sveta na Internetu. Beograd: XX vek. Davis, Robert A. 2005: Music Education and Cultural Identity. In: Educational Philosophy and Theory, Vol. 37, N 1. Oxford: Blackwell Publishing: 4763. Gerstin, Julian 1998: Reputation in a Musical Scene: The Everyday Context of Connections between Music, Identity and Politics. In: Ethnomusicology, Vol. 42, N 3: 385414. Golemovi, Dimitrije 2006: ovek kao muziko bie. Beograd: XX vek. Golubovi, Zagorka 1999: Ja i drugi. Antropoloka istraivanja individualnog i kolektivnog identiteta. Beograd: Republika. http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/99/jaidrugi/, 16. 6. 2009. Kotnik, Vlado 2008: Opera and the Anthropologist: An Odd Couple?. U: Etnoantropoloki problemi, n.s. god. 3, sv. 1: 3970. Kvifte, Tellef 2001: Hunting for the Gold at the end of the Rainbow: Identity and Global Romanticism. On the Roots of Ethnic Music. In: Popular Musicology Online, Issue 4, http://www.popular-musicology-online.com/issues/04/kvifte.html, 16. 6. 2009.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 130

130

Leon, Javier F. 1999: Peruvian Musical Scolarship and the Construction of an Academic Other. In: Latin American Music Review, Vol. 20, N 2. Austin: University of Texas Press: 168183. Luki-Krstanovi, Miroslava 2006: Politika trubatva folklor u prostoru nacionalne moi. U: Svakodnevna kultura u postsocijalistikom periodu. Beograd: Zbornik EI SANU 22 (ur. Zorica Divac): 187205. Merriam, Alan P. 1964: The anthropology of music. Northwestern University Press. Naumovi, Slobodan 1996: Od ideje obnove do prakse upotrebe: ogled o odnosu politike i tradicije na primeru savremene Srbije. U: Od mita do folka. Beograd-Kragujevac: Liceum: 109145. Nedeljkovi, Saa 2007: ast, krv i suze. Ogledi iz antropologije etniciteta i nacionalizma. Beograd: Zlatni zmaj. Nettl, Bruno 1991: Introduction. In: Comparative musicology and anthropology of music: essays on the history of Ethnomusicology, (eds. Nettl B. and Bohlman P.). Chicago: University of Chicago Press. Nidel, Richard 2005: World Music: The Basics. London: Routledge. Preli, Mladena 2003: Etniki identitet: Problemi teorijskog odreenja. U: Tradicionalno i savremeno u kulturi Srba, (ur.) Dragana Radojii. Beograd: Posebna izdanja EI SANU 49: 275284. Preli, Mladena 2008: (N)i ovde, (n)i tamo: etniki identitet Srba u Maarskoj na kraju XX veka. Beograd: Posebna izdanja EI SANU 64. Rapport, Nigel and Overing Joanna 2000: Culture. In: Social and Cultural Anthropology: The Key Concepts. London: Routledge: 92102. Tomi, ore 2002: World music: Formiranje transanrovskog kanona. U: Re, N 65/II. Beograd: 313332. Williams, Patrick J. 2006: Authentic Identities: Straightedge Subculture, Music, and the Internet. In: Journal of Contemporary Ethnography, Vol. 35, N 2. Sage Publications: 173200. Izvori: World Music Asocijacija Srbije, http://www.worldmusic.autentik.net/, 16. 6. 2009.

- 13, (..) 2 (2009) ______________________________________________


Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 131

MARINA SIMI]
UDC 316.72(497.11:4)2000/... 78.011.26(497.11)196/... 316.75:78(497.11)199/...

Od sredine osamdesetih godina pro{log veka pa sve do danas, narodna popularna muzika bila je jedna od nezaobilaznih tema javnih rasprava i jedan od zna~ajnih identifikacijskih markera u Srbiji. Problem narodnjaka postao je tokom devedesetih godina vano polje politi~ke i ideolo{ke borbe u izgradnji odgovaraju}eg srpskog nacionalnog identiteta, dok je turbo-folk postao prepoznatljiv simbol odre|ene vrste srpskog nacionalizma, kako za one koji su se identifikovali s ovom vrstom muzike tako i za one koji su joj se protivili. Kao prihvatljive alternative turbo-folk zabavi predlau se razli~iti tipovi zapadne popularne muzike ili razne varijante prave tradicionalne muzike. Uop{teno govore}i, i u svakodnevnim diskursima i u akademskim tekstovima muzika koja je postala poznata kao turbo-folk poistove}ivana je s pojmovima Balkana, ruralnosti i nekulture. Neki autori su ovakvu vrstu muzike manje ili vi{e direktno povezivali s usponom nacionalisti~ke ideologije u Srbiji, dok su razli~ite vrste zapadne muzike povezivane s evropejstvom, urbano{}u i civilizovano{}u.1

Mnogi termini u ovom radu navedeni su pod znacima navoda, kako bi se ~itaocima skrenula panja na njihovu vi{ezna~nost. Neki drugi termini su, iako jednako problemati~ni, ostavljeni bez znakova navoda, jer njihova analiza nije bila glavni predmet ovog rada (tu, pre svega, mislim na termin popularna muzika

98
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 132

MARINA SIMI]

Orijentalizam
Pre nego {to pre|em na razmatranje diskursa vezanog za popularnu muziku u Srbiji, elim da objasnim neke od pojmova ~ija se mnogobrojna zna~enja na implicitan ili eksplicitan na~in ~esto koriste u analizi turbo-folka kao socijalnog fenomena. To je, pre svega, pojam orijentalizma koji re|e figurira u eksplicitnoj upotrebi pri analizi savremenih muzi~kih fenomena u Srbiji, a ~e{}e kao nesvesna potka na kojoj se analiza zasniva. Mnoge studije o Balkanu od ranih devedesetih godina naovamo bavile su se opozicijom Zapada i Balkana, koriste}i razli~ite verzije Saidovog (Edward W. Said) orijentalizma.2 Tako Vesna Goldsvorti (Vesna Goldsworthy) primenjuje analiti~ke kategorije imperijalizma i kolonijalizma na primeru Balkana radi razumevanja zapadnoevropske i severnoameri~ke eksploatacije koncepta Balkana u knjievnosti i na filmu.3 Njen na~in upotrebe koncepta orijentalizma u analizi ideje Balkana uspe{no je kritikovala Ketrin Fleming (Katherine E. Fleming), koja insistira na istorijski utemeljenoj implementaciji Saidovog modela, dovode}i u pitanje mogu}nost da se Saidov pojam primeni na Balkan.4 Sara Grin (Sarah Green) smatra da pojam orijentalizma nije najsre}nija analiti~ka kategorija za analizu Balkana, te da njegova nekriti~ka upotreba potpomae reprodukciju stereotip, umesto njihove analize.5 Na sli~an na~in Marija Todorova (Maria Todorova), u svojoj uticajnoj studiji o zapadnom zami{ljanju Balkana, iznosi istorijski utekoji se pojavljuje i u naslovu).
2

Videti: Edward W. Said, Orientalism, Pantheon Book, New York, 1978. Tipi~an primer me|u brojnim knjigama sli~ne tematike na engleskom govornom podru~ju je: Tom Gallagher, Outcast Europe: the Balkans, 1789-1989: from the Ottomans to Milo{evi}, Routledge, London, 2001. Vesna Goldsworthy, Inventing Ruritania: The Imperialism of the Imagination, Yale University Press, New Haven and London, 1998. Katherine E. Fleming, The Muslim Bonaparte: Diplomacy and Orientalism in Ali Pashas Greece i Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1999; Katherine E. Fleming, Orientalism, the Balkans, and Balkan Historiography, American Historical Review, Vol. 105, Issue 4, 2000, 1218-1233. Sarah Green, Notes from the Balkans: Locating Marginality and Ambiguity on the Greek-Albanian Border, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 2005.

99
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 133

MARINA SIMI]

meljenu kritiku Saidove verzije orijentalizma primenjenu na Balkan, pokazuju}i kako su se stereotipi o Balkanu formirali u jednom druga~ijem istorijskom kontekstu od rane renesanse, pa sve do savremenog doba.6 Milica Baki}-Hejden (M.B.-Hayeden) i Robert Hejden (R.Hayeden) pokazali su kako se diskursi o Zapadu i Istoku internalizuju i u Zapadnoj Evropi i na Balkanu. Ove kategorije, me|utim, ne formiraju jednostavan binaran par, zasnovan na upro{}enoj i mehanicisti~koj verziji Saidovog orijentalizma, te moraju da budu sme{tene u kulturni i istorijski kontekst, u kojima se njihova zna~enja proizvode.7 Koncept sme{taju}eg (preme{taju}eg) orijentalizma (nesting Orientalism) koji je uvela Milica Baki}-Hejden, ~ini mi se posebno korisnim za analizu postoje}ih interpretacija popularne muzike u Srbiji. Ona ovaj termin upotrebljava da bi opisala obrazac reprodukcije originalne dihotomije na kojoj se orijentalizam zasniva (opoziciju Orijenta ili Istoka i Evrope, odnosno Zapada).8 Unutar same Isto~ne Evrope i Balkana ova opozicija se neprekidno reprodukuje, ~ine}i neke zemlje isto~nijim od drugih i ozna~avaju}i neke diskurzivne prakse kao tipi~ne za Istok ili Zapad.9 Mnoge studije o biv{oj Jugoslaviji nedovoljno su kriti~ne {to se ti~e upotrebe ra{irenih orijentalisti~kih kategorija, kao {to su: varvarstvo civilizacija, kultura nekultura, ruralno urbano ili turbo-folk u odnosu na neku drugu prihvatljiviju muziku (ma kako da je definisana). Tako, na primer, Van de Port (Mattijs van de Port) u svojoj studiji o Novom Sadu, veoma uticajnoj u Zapadnoj Evropi, daje etnografski opis Srba u Vojvodini koji se zasniva na opoziciji izme|u onoga {to on ozna~ava kao Evropu i onoga {to se ozna~ava kao Balkan, a {to se dalje izjedna~ava s pozicijom izme|u kulture i divlja{t-

6 7

Maria Todorova, Imagining the Balkans, Oxford University Press, New York, 1997. Milica Baki}-Hayeden i Robert M. Hayeden, Orientalist variations on the theme Balkans: symbolic geography in recent Yugoslav cultural politics, Slavic Review, Vol. 51, Issue, 1992, 1-15; M. Baki}-Hayeden, Nesting Orientalism: the case of former Yugoslavia, Slavic Review, Vol. 54, Issue 4, 1995, 917-931. Ibid., 918. Up. M. Todorova, op. cit.

8 9

100
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 134

MARINA SIMI]

va.10 Van de Port pi{e da novosadska buroazija, koju on naziva i tim finim ljudima, ~esto prestaje da se pona{a kako dolikuje tipi~noj evropskoj srednjoj klasi ili pravoj buroaziji, naro~ito u trenucima lumpovanja u vojvo|anskim kafanama, u dru{tvu Cigana, jer ti ljudi, u stvari, pripadaju Balkanu, mestu bezvla{}a i divljine. Iako ljudi s kojima je Van de Port radio referi{u na svoje kafansko pona{anje kao na divlje i ~esto smatraju da je upravo divlje lumpovanje izraz istinskog srpskog mentaliteta, za koji ~esto tvrde da je nedostupan stranom istraiva~u, smatram da je pogre{no ovakve stavove koristiti u analiti~ke umesto deskriptivne svrhe. To nije analiza, ve} etno-eksplikacije koje ~ekaju da budu analizirane. Smatram da je mnogo plodotvornije koristiti pristup Majkla Hercfelda (Michael Herzfeld), koji koristi pojam kulturne intimnosti ili zajedni~kog dru{tvenog znanja, defini{u}i ih kao deljenje poznatih i prepoznatljivih karakteristika, koje ne samo {to defini{u pripadnost grupi (insiderhood) ve} ih drugi, mo}niji, ~esto negativno obeleavaju.11 Tako kafansko lumpovanje mnogih finih ljudi, s kojima je Van de Port radio u Novom Sadu, pre moe da bude shva}eno kao igra izme|u zapadnih i tradicionalnih shvatanja srpskog nacionalnog identiteta, nego kao ispoljavanje njihove su{tinske pripadnosti Balkanu koja isplivava ispod evropske glazure srpske srednje klase. Identifikacija je proces, pre negoli fiksiran entitet (identitet, kao ne{to {to se poseduje), a muzika je jedno od sredstava pomo}u kojih se identitet izgra|uje i transformi{e.12 U tom smislu, muzi~ke prakse pre treba videti kao stalni proces izgradnje identiteta, a ne kao njegovu jednostavnu refleksiju u smislu strukturalnog para ozna~iteljozna~eno.

10

Mattijs van de Port, Gypsies, Wars and Other Instances of the Wild: Civilisation and its Discontents in a Serbian Town, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1998; up. M. van de Port, It takes a Serb to Know a Serb: Uncovering the Roots of Obstinate Otherness in Serbia, Critique of Anthropology, Vol. 17, Issue 19(1), 1999, 7-30. Michael Herzfeld, Cultural Intimacy: Social Poetics in the Nation-State, Routledge, London, 1997, 94. Videti, na primer, studije Simon Firth, Music and Identity, u: Questions of Cultural Identity, Stuart Hall and Paul Du Gay, ed., SAGE Publications, London, Thousands Oaks, New Delhi, 1997, 108-127; Martin Stokes, Introduction: Ethnicity, Identity and Music, u: Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place, ed. Martin Stokes, BERG, Oxford/Providence USA, 1994, 1-27.

11 12

101
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 135

MARINA SIMI]

Popularna folk muzika u Srbiji


a) Tradicionalna narodna muzika i muzika limenih duva~kih orkestara U srpskoj popularnoj muzici od {ezdesetih godina pro{log veka do danas mogu}e je, grubo govore}i, identifikovati tri glavna stila. To su: takozvana tradicionalna narodna muzika (koju je nacionalna elita umnogome aproprisala), popularna folk muzika i razli~ite vrste zapadne popularne muzike (tehno, hip-hop, dez itd.). Tradicionalna muzika, koja se obi~no smatra autenti~nom narodnom muzikom, suprotno o~ekivanjima nije imala najprominentniju ulogu u debatama o srpskom nacionalnom identitetu u poslednje dve dekade. Andrej Simi} (Andrei Simi}) navodi da se publika ove vrste muzike naj~e{}e sastoji od stranih entuzijasta folk muzike, doma}e nacionalne elite koja u drugim kulturnim kontekstima odbacuje popularnu folk kulturu. Tradicionalnu muziku Simi} opisuje kao (muzi~ki) izraz ograni~en na sve re|u, usmeno preno{enu seosku tradiciju koju izvode strane profesionalne i amaterske folk grupe.13 Bez ulaenja u raspravu o izmi{ljanju tradicije, na koju poziva Simi}, ipak mi se ~ini da je situacija s tradicionalnom muzikom malo komplikovanija, jer ova muzika tokom vremena menja svoje zna~enje, ~esto bivaju}i plutaju}i ozna~itelj za razli~ite pojave. Od ranih {ezdesetih godina naovamo, tradicionalna muzika ~esto je bila upotrebljavana kao polazna ta~ka za kritiku nove folk muzike14, koja je naj~e{}e doivljavana kao ne~ista invazija nacionalne autenti~nosti, otelotvorene u tradicionalnoj muzici. Ovakvi stavovi uobi~ajeni su u modernisti~koj nacionalnoj praksi, jer modernisti~ka ideologija nacionalnih drava po~iva na tradicionalnoj kulturi (koja je i sama produkt modernosti, bez koje i ne bi bilo tradicije) kao uslovu sopstvene modernosti i osnovi za izgradnju nacionalnog identiteta. Kao {to isti~e Piter Vejd (Peter Wade), nacionalizam gleda istovremeno u dva pravca: unapred, ka progresu i modernosti i una-

13

Andrei Simi}, Commercial Folk Music in Yugoslavia: Idealization and Reality, Journal of the Association of Graduate Dance Ethnologists, UCLA 2 (fall winter): 25-37, 1978, 27. Ibid.

14

102
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 136

MARINA SIMI]

zad, ka legitimizaciji tradicije.15 Oba ova pogleda unapred i unazad locirana su u istoj teleolo{koj temporalnosti, koju Homi Baba (Homi Bhabha) naziva nacionalnom pedagogijom16. Tako ne ~udi {to je u vremenu intenzivne izgradnje nacionalne drave, tokom devedesetih godina pro{log veka, prisustvo razli~itih varijanti tradicionalne muzike u javnom prostoru u Srbiji postalo znatno intenzivnije nego pre toga. Srbija je bila preplavljena tradicionalnim grupama, obi~no enskim vokalnim sastavima, koji su izvodili pesme iz zapisa doma}ih etnomuzikologa, te su generalno bili prihva}eni kao tradicionalni. Pored prave tradicionalne muzike postojale su i razli~ite prihvatljive aproprijacije ove vrste muzike, pri ~emu se ona kombinovala s dez i pop muzikom ili simplifikovanim verzijama simfonijske muzike (na primer: Biljana Krsti}, Balkanika itd.).17 Dobar primer ovakve muzi~ke kombinacije jeste muzika Gorana Bregovi}a koja je postala amblemati~na za srpsku samoreprezentaciju u svetu. Bregovi}eva muzika, naj~e{}e komponovana za Kusturi~ine filmove, zasniva se na tradicionalnoj muzici, ciganskoj muzici i roku. Folklorizacija, odnosno, ponovno izmi{ljanje tradicionalne balkanske muzike u Kusturi~inim filmovima predstavlja vrstu elitne folklorizacije koja uklju~uje celu jednu novu muzi~ku industriju reinterpretiranja tradicionalne muzike.18

15 16 17 18

Peter Wade, Music, Race, & Nation: Musica Tropical in Columbia, University of Chicago Press, Chicago and London, 2000. Homi Bhabha, The location of culture, Routledge, London, 1994. Za analizu ovakvih me{avina i takozvane etno muzike, videti: Ivan ^olovi}, Etno, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006. Kusturica i Bregovi} su kroz film i muziku popularisali cigansku muziku, uvode}i je u srpsku popularnu i elitnu kulturu, iako je muzika koju su izvodili Romi bila jedna od naj~e{}ih vrsta popularne muzike u mnogim delovima Balkana, a lumpovanje s Ciganima uobi~ajen vid mu{ke zabave. Videti: Carol Silverman, The Gender of the Profession: Music, Dance, and Reputation among Balkan Muslim Rom Women, u: Music and Gender: Perspectives from the Mediterranean, ed. Tullia Magrini, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2003, 119-145. Upravo je romsko izvo|enje srpske folklorne muzike krajem devetnaestog i po~etkom dvadesetog veka doivljavano kao svojevrsno iskrivljenje autenti~ne srpske tradicije, na sli~an na~in na koji je novokomponovana narodna muzika to postala krajem dvadesetog veka (Dimitrije Golemovi}, Etnomuzikolo{ki ogledi, Biblioteka XX vek i ^igoja {tampa, Beograd, 1997.). O problemati~nosti prisustva Roma u koncipiranju srpske nacionalne muzike videti: Miroslava Luki}-Krstanovi}, Folklorno stvarala{tvo u birkoratskom kodu: upravljanje muzi~kim doga|ajem, GEI LII, Beograd, 2004.

103
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 137

MARINA SIMI]

Muzika limenih duva~kih orkestara postala je popularna u Srbije posle Prvog, a mnogo vi{e posle Drugog svetskog rata, dostiu}i vrhunac svoje popularnosti krajem osamdesetih godina pro{log veka.19 Po~etkom devedesetih godina muzi~ki festival u Gu~i postaje veoma popularan, privla~e}i svake godine vi{e od ~etrdeset hiljada posetilaca.20 Muzika koja se svira u Gu~i obi~no se ne smatra novokomponovanom narodnom muzikom, ve} nekom vrstom narodne muzike za koju se ~esto vezuje zna~ajan korpus nacionalne samoidentifikacije. Festival je zapo~eo 1961. godine21 kao takmi~enje truba~kih orkestara pod nazivom Draga~evski sabor truba~a. Odrava se u jugozapadnoj Srbiji koja se u nacionalnoj simboli~koj geografiji obi~no povezuje s Balkanom i autenti~nim nacionalnim bi}em, za razliku od evropske Srbije na severu drave (mada je, prema re~ima Van de Porta, i to evropejstvo samo privid).22 Danas se Festival razvio u kombinaciju zvani~ne prezentacije tradicionalne muzike i igre i limenih duva~kih orkestara, na na~in na koji su ove prezentacije bile praktikovane u socijalisti~koj Jugoslaviji. Stef Jansen navodi da je prepoznatljiva slika Gu~e bu~na i luda limena muzika, izda{no potpomognuta masnom hranom i bujicom alkohola, {to su uobi~ajeni atributi srpskog balkanskog identiteta.23 To je, tako|e, prilika za muzi~ko proslavljanje srpskog nacionalizma s ratnim profiterima, ~lanovima mafije i politi~arima koji tro{e velike koli~ine novca na hranu i muziku. S promenom Vlade 2000. godine, na{a drava po~ela je zvani~no da se interesuje za Festival, a najvi{i predstavnici Vlade po~eli su da u~estvuju u ceremonijama otvaranja, kao i da pose}uju glavnu

19 20 21 22

Videti: Dimitrije Golemovi}, op. cit. Videti: www.guca.co.yu Ibid. O simboli~koj geografiji na prostorima biv{e Jugoslavije s kojom je usko povezan pojam preme{taju}eg orijentalizma, videti: Marko @ivkovi}, Violent Highlanders and Peaceful Lowlanders: Uses and Abuses of Ethno-Geography in the Balkans from Versailles to Dayton, Ambiguous Identities in the New Europe, Issue 2, 1997. Stef Jansen, Svakodnevni orijentalizam: doivljaj Balkana/ Evrope u Beogradu i Zagrebu, Filozofija i dru{tvo, br. XVIII, 2001, 33-72; up. Ivan ^olovi}, op. cit.

23

104
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 138

MARINA SIMI]

muzi~ku binu. Organizatori Festivala poku{avaju da ga predstave kao mesto na kojem se ~uva srpska tradicija, te da ga poveu i s elitnom nacionalnom kulturom, nude}i svojim posetiocima organizovane ekskurzije u okolne srpske pravoslavne manastire.24 Me|utim, muzika koja se svira u Gu~i nema u potpunosti isto zna~enje kao i nova folk muzika, ve} u sebi sadri ne{to od egzoti~nog Balkana, {to moe da ima i pozitivne konotacije u odre|enim kontekstima. Iako na Festivalu mogu da se na|u brojni elementi srpske ekstremno desni~arske politike koji su neprihvatljivi mnogim antinacionalistima, on tako|e moe da bude percipiran i kao, na primer, festival muzike sveta (world music), kako ga doivljavaju mnogi posetioci iz Zapadne Evrope. Tako je onima koji nisu u opasnosti da budu identifikovani s tamnom stranom Balkana, kao {to su stranci ili doma}i intelektualci u inostranstvu, omogu}eno da uivaju u balkanskom ludilu, a da sami nikada ne budu obeleeni kao Balkanci. Oni se ose}aju sigurnim u svom evropejstvu i nisu u opasnosti da budu zamenjeni za doma}e, koji nekriti~ki uivaju u ovakvoj muzici. Me|utim, za mnoge srpske intelektualce ili antinacionaliste, muzika koja se izvodi u Gu~i predstavlja primer primitivne Srbije. Ona se ne doivljava toliko negativno kao npr. turbo-folk, ali, u svakom slu~aju, druga~ije od one evropske.

b) Nova narodna muzika Postoji mnogo vrsta nove narodne muzike; njena istorija je sloena i nemogu}e je prikazati je u ovom radu. Ali, u cilju razumevanja osnovnog istraiva~kog problema, koji u ovom radu opisujem, da}u op{tu skicu razvoja nove narodne muzike u Srbiji. Ve}ina istraiva~a sme{ta njene po~etke u vreme posle Drugog svetskog rata, a posebno u {ezdesete godine pro{log veka, kada je muzika koja se ozna~avala kao tradicionalna po~ela da se me{a sa savremenom

24

www.guca.co.yu; videti analizu Miroslave Luki}-Krstanovi}, Politika truba{tva folklor u prostoru nacionalne mo}i, u: Svakodnevna kultura u postsocijalisti~kom periodu, Etnografski institut SANU, Zbornik 22, Beograd, 2006, 187-205.

105
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 139

MARINA SIMI]

evropskom pop muzikom, pre svega zahvaljuju}i razvoju srpske radio industrije.25 Od samog po~etka razvoja, novu narodnu muziku nije odobravala nacionalna elita; ona je za nju predstavljala degradaciju dobrog ukusa. Kao {to pi{e Ljerka Vidi}-Rasmusen (Lj.V.-Rasmussen), termin novokomponovan ozna~ava novotarstvo, ne{to privremeno, brikola i ki~, tj. nedostatak istorijske dubine i estetskih i umetni~kih vrednosti.26 U ve}ini analiza doma}ih analiti~ara zapaa se istovetna nit koja povezuje novokomponovanu narodnu muziku (novu narodnu folk muziku) s konzervativizmom ruralnih krajeva i nesposobno{}u ljudi sa sela da adekvatno usvoje bilo zapadni model popularne muzike, bilo zvani~ni nacionalni elitni muzi~ki model. Prema ovakvom stanovi{tu, seoska populacija je, usled svoje pasivnosti, usvojila samo one elemente popularne kulture koji se uklapaju u arhai~an obrazac narodne kulture, a koji se shvata kao tradicionalna dru{tvenost, doivljajno-potro{a~ka orijentacija, pasivnost, tenja ka bekstvu u imaginarno (evazivnost), imitacija i identifikacija sa sopstvenom referentnom grupom (usmerenost drugima) i ideal-grupom, koju predstavljaju, pre svih, estradne zvezde (glumci i peva~i) i sportisti.27 Za vreme ratova u biv{oj Jugoslaviji tokom devedesetih godina pro{log veka, nova narodna muzika bila je jedan od vanih elemenata u izgradnji nacionalnog identiteta svih zara}enih strana. Tako Gordi (Eric D. Gordy) pi{e da je Milo{evi}ev reim koristio novu narodnu muziku za promociju svojih nacionalisti~kih ciljeva, navode}i da je narodna muzika kroz istoriju

25

Videti: Ivan ^olovi}, Divlja knjievnost, Nolit, Beograd, 1985; Ljerka Vidi}-Rasmussen, From source to commodity: newly-composed folk music of Yugoslavia, Popular Music, Vol. 14, Issue 2, 1995, 241-256; Ljerka Vidi}-Rasmussen, The History of Newly-Composed Folk Music of Yugoslavia, Routledge, London, 2004. Uobi~ajeno je mi{ljenje da izdanje snimka pesme Od izvora dva puti}a Lepe Luki}, iz 1964. godine, u kojoj se opisuje mlada ena u rusti~inom ambijentu ~ija je ljubav uni{tena kada je njen ljubavnik odlu~io da se preseli u grad, predstavlja po~etak istorije jugoslovenske novokomponovane narodne muzike (Lj. Vidi}-Rasmussen, From source to commodity...) Ibid., 242. Milena Dragi}evi}-e{i}, Neofolk kultura: publika i njene zvezde, Izdava~ka knjiarnica Zorana Stanojevi}a, Sremski Karlovci i Novi Sad, 1994, 126.

26 27

106
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 140

MARINA SIMI]

~esto bila u slubi nacionalisti~ke politike, te da je u skladu s tim bilo vrlo jednostavno da nova narodna muzika preuzme ulogu omiljenog reimskog muzi~kog anra, koji je implicitno podravao nacionalisti~ke ciljeve reima.28 Slaem se da je tokom istorije folklor kori{}en na razli~ite na~ine za promociju ciljeva nacionalne elite, ali ne mogu da se sloim s ovakvom vrstom istorijskog determinizma koju sugeri{e Gordi. Ratni folk, na koji referira Gordi, nije imao posebnu popularnost i ubrzo je bio zamenjen turbo-folkom, koji je retko direktno referirao na nacionalne teme.29 Ve}ina akademskih analiza uo~ila je vezu izme|u razli~ito shva}enog pojma ruralnosti i turbo-folka. Me|utim, nasuprot tradicionalnoj muzici, koja se u nacionalnoj imaginaciji doivljava kao nesumnjivo ruralna, turbo-folk i nova narodna muzika u celini naj~e{}e se smatraju ne~istom me{avinom ruralnog i urbanog. Kao {to pi{e Gordi, iako su izvo|a~i, promoteri i fanovi ove vrste muzike nastavili da je identifikuju kao folk, folklorni elementi ubrzo su nestali iz ovog miksa i zamenjeni su elementima plesne kulture MTV-a, onako kako su je razumeli srpski urbani seljaci i seljaci.30 ^ini se da Gordi smatra da postoje ispravni i manje ispravni na~ini za recepciju i reinterpretaciju MTV muzike, {to je sli~no stavu koji ima i

28

Eric D. Gordy, The Culture of power in Serbia: nationalism and destruction of alternatives, The Pennsylvania State University, University Park, PA, 1999, 130; up. Ivana Kronja, Naknadna razmatranja o turbo-folku, Kultura br. 102. Sli~an je i stav Ane An|eli} u ~lanku Socijalnopsiholo{ke osnove idolatrije, Kultura br. 102. Kako bi potkrepio svoj argument o spremnosti sastavlja~a novih folk pesama da se stave u slubu Milo{evi}evog reima, Gordi navodi mnoge sli~nosti izme|u ratnih neofolk pesama u Srbiji i Hrvatskoj koje on pripisuje brzini razvoja doga|aja koja je primorala autore da direktno pozajmljuju jedni od drugih. Me|utim, ovde je te{ko govoriti o direktnom kopiranju; sli~nosti proisti~u iz zajedni~kih melodijskih obrazaca koji su uobi~ajeni u folklornom muzi~kom stvarala{tvu. (Up. Dimitrije Golemovi}, op. cit.) Kao {to obja{njava urkovi}, ova vrsta muzike nikada nije dobila podr{ku na srpskim dravnim medijima i brzo je bila marginalizovana (Mi{a urkovi}, Ideologizacija turbo-folka, Kultura br. 102, 2002). O ratnom folku videti: Milena Dragi}evi}-e{i}, op. cit. Eric D. Gordy, op. cit., 133. Suprotno ovoj tvrdnji Gordija, Ivana Kronja navodi da su mnogi stariji peva~i novokomponovane narodne muzike bili veoma kriti~ni prema turbo-folku, neki i zbog toga {to su u njemu videli manjak istinske narodnosti (Ivana Kronja, op. cit.).

29

30

107
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 141

MARINA SIMI]

Metju Kolin, koji opisuje turbo-folk kao naivnu rekonstrukciju Zapada vi|enog na MTV-ju, smu}kanu s ostacima seoskog ivota provu~enog kroz sintisajzer.31 Druga tipi~na vrsta kritike shvatala je turbo-folk kao neautenti~nu narodnu muziku, ne samo zbog pozajmica iz zapadne popularne muzike ve} i zbog toga {to su u ovoj muzici prepoznavali turske, blisko-isto~ne i islamske muzi~ke uticaje. Mnogi nacionalni diskursi na Balkanu baziraju se na paljivom razdvajanju onog {to je autenti~no nacionalno od onog orijentalnog. U skladu s tim, turbo-folk je ~esto opisivan kao ne~ista me{avina autenti~ne srpske i orijentalne muzike, te kao takav isklju~en je iz istinske srpske tradicije. Tako je za desno orijentisane nacionalne intelektualce turbo-folk predstavljao skrnavljenje ~istote nacionalne tradicije, dok je za one na suprotnoj strani u mnogo ~emu predstavljao sve ono {to je bilo lo{e u Srbiji tokom Milo{evi}eve vladavine.32 Sli~no ranijoj kritici novokomponovane narodne muzike, kriti~ari turbo-folka shvatali su ga kao simbol moralne degradacije, zapo~ete uni{tavanjem dobrog ukusa a nastavljene podr{kom Milo{evi}evoj vladi, koja je promovisala ki~ vezan za uspon nove nacionalne elite ratnih profitera i mafija{a.33 Iako Gordi upozorava da je te{ko proceniti da li se reim namerno okrenuo protiv doma}e rokenrol kulture, radi ostvarenja svog programskog cilja da gurne kulturu u pravcu koegzistentnom s ratom,34 isti autor, ipak, smatra da je dravna promocija turbo-folka bila direktno usmerena prema urbanoj populaciji kao glavnoj opozicionoj snazi reimu, a u cilju pronalaenja muzi~ke kulture koja }e biti prijem~iva njegovoj ruralnoj i polururalnoj podr{ci35. Poznato je da su mnoge turbo-folk zvezde bile bliske Milo{evi}evom reimu. Najpoznatiji primer je Svetlana Ranatovi} Ceca, najaktuelnija turbo-folk zvezda devedesetih go-

31 32 33

Metju Kolin, This is Serbia calling: rokenrol radio i beogradski pokret otpora, Samizdat Free B92, Beograd, 2001, 71. Up. Ivana Kronja, Naknadna razmatranja...; ovde autorka kao osnovni kriterijum kritike navodi estetiku. Up. Metju Kolin, op. cit.; Milena Dragi}evi}-e{i}, op. cit.; Eric D. Gordy, op. cit.; Ivana Kronja, Smrtonosni sjaj: masovna psihologija i estetika turbo-folka, Tehnokratija, Beograd, 2001. Eric D. Gordy, op. cit., 125-126. Ibid., 104.

34 35

108
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 142

MARINA SIMI]

dina, koja se 1995. godine udala za @eljka Ranatovi}a Arkana, ratnog profitera i mafija{a bliskog reimu.36 Me|utim, mislim da povezanost turbo-folk kulture i srpske ratne nacionalne elite, s jedne strane, i seljaka, s druge strane, nije tako jednostavna kakvom se ~ini u pojedinim analizama.

Popularna muzika i opozicija selo grad


Mnoge akademske studije o popularnoj muzici u Srbiji govore o jasnoj distinkciji izme|u ruralnih i urbanih stavova prema muzici, povezuju}i ovu distinkciju s izvorima srpskog ratni~kog nacionalizma. Tako Sabrina Ramet pi{e da je ruralna Srbija najve}im delom ostala tradicionalna i ksenofobi~na, uprkos poku{ajima modernizacije u vreme socijalizma.37 Ovakve vrednosti postale su karakteristika celog srpskog dru{tva devedesetih godina pro{log veka. Naime, u vrednosnoj sferi, tradicionalizam se pojavljuje kao osnova svih drugih vrednosti. On je utemeljen u doskora{njoj apsolutnoj dominaciji seosko/ poljoprivrednih uslova ivota (obeleen patrijarhalno{}u, zatvoreno{}u prema svetu, te, iznad svega, autoritarno{}u: ova svojstva karakteri{e izrazita nepokretnost).38

36

Cecin popularni imid majke, kao i njen i Arkanov poku{aj da se promovi{u kao po{tovaoci tradicionalnih srpskih vrednosti, uklapao se u program Arkanove desni~arske partije i javno prikazivanje njegovih ratnih akcija. (Videti: Marina Simi}, Konstrukcija identiteta jednog fudbalskog kluba na primeru FK Obili}a, GEI SANU LIV, 2004, 67-80.) Sabrina P. Ramet, Nationalism and the idiocy of the countryside: the case of Serbia, Ethnic and Racial Studies, Vol. 19, Issue 1, 1996, 70-87. Up. Sreten Vujovi}, Urbana svakodnevica devedesetih godina, u: Dru{tvene promene i svakodnevni ivot: Srbija po~etkom devedesetih, ur. Silvano Bol~i}, Institut za sociolo{ka istraivanja, Beograd, 1995, 109-133; Sreten Vujovi}, An Uneasy View of the City, u: The Road to War in Serbia: Trauma and Catharsis, ur. Neboj{a Popov, CEU Press, Budapest, 2000, 123-145. Mladen Lazi}, Osobenosti globalne dru{tvene transformacije Srbije, u: Dru{tvene promene i svakodnevni ivot: Srbija po~etkom devedesetih, ur. Silvano Bol~i}, Institut za sociolo{ka istraivanja Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 1995, 57-77. Seljaci se nekada opisuju rasisti~kim re~nikom kao anatomski razli~iti od ljudi u gradu. Gordan Paunovi}, tada{nji muzi~ki urednik Radio B92, rekao je o Beogradu ranih devedesetih godina: Najvi{e se se}am neverovatnog mraka u gradu. Bio je prepun ~udnih faca: ruralnih, primitivnih fizionomija izbeglica i ljudi koji su u~estvovali u bitkama oko Vukovara, plja~kali sela i potom se vra}ali u grad u maskiranim uniformama. Bila su to mra~na vremena. (Metju Kolin, op. cit., 45.)

37

38

109
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 143

MARINA SIMI]

Pored seljaka i selja{tva, kao op{tih kategorija, ~esta tema kritike devedesetih godina bili su urbani seljaci39, koji su smatrani ljudima van svog mesta (a metter out of place), da parafraziram strukturalisti~ki jezik Meri Daglas (Mary Douglas), kao i nosiocima potkulture novokomponovanih. Urbani kriti~ari imali su odre|ene simpatije za seljake u selima (u njihovom pre-modernom stanju), ali ~im su ti isti seljaci po~eli da uzimaju u~e{}e u institucijama modernosti (kao {to je politika, koju nisu razumeli), bili su percipirani kao zaga|uju}i.40 U nacionalnom diskursu Milo{evi}eve opozicije ovi do{ljaci naj~e{}e su opisivani kao dinarski Srbi iz Bosne, Hrvatske i Crne Gore, a kao njihove glavne osobine navo|ene su divlja{tvo i primitivizam ({to u druga~ijem re~niku moe da bude i pozitivna osobina, prema mi{ljenju mnogih desni~arskih intelektualaca i politi~ara koji taj imid neguju i danas).41 Primitivi-

39

Ovaj termin uveo je Andrej Simi} da bi opisao doseljenike iz ruralnih podru~ja Jugoslavije u Beograd koji su zadrali svoje seoske obi~aje i zauzeli sli~nu dru{tvenu poziciju kao i radnici (Andrei Simi}, The peasant urbanities: a study of rural-urban mobility in Serbia, Seminar Press, New York and London, 1973.). Up. Andrei Simi}, Bogdans story: the adaptation of a rural family to Yugoslavian urban life, u: Urban life: readings in urban anthropology, ed. George Gmelch and Walter P. Zenner, Waveland Press, INC Prospect Heights, Illinois, 1988, 210-227. To ne zna~i da su urbani seljaci do{li sa sela; u doslovnom smislu te re~i, tokom devedesetih godina pro{log veka mnogi od ljudi koji su ovako ozna~eni jesu druga ili tre}a gradska generacija, no koncept selja{tva nije geografska, ve} vrednosna odrednica koja je bila vrlo bitna za razumevanje tuma~enja turbo-folka. Up. analizu Stefa Jansena, Antinacionalizam: etnografija otpora u Beogradu i Zagrebu, Biblioteka XX vek, Beograd, 2005. Marko @ivkovi}, Too much character, too little Kultur: Serbian jeremiads 1994-1995, Balkanologie, Vol. 2, Issue 2, 1998, 77-98; Jovan Cviji} uveo je pojam dinarskog tipa ljudi koji predstavlja prototip hrabrih ratnika i glavni psihi~ki tip me|u narodima u biv{oj Jugoslaviji (Jovan Cviji}, O balkanskim psihi~kim tipovima, Prosveta, Beograd, 1988.). Za kritiku sli~ne studije Dinka Toma{i}a, Cviji}evog hrvatskog savremenika, koji je dinarski tip opisao izrazito negativno, videti: Xavier Bougarel, Yugoslav Wars: the Revenge of the Countryside. Between Sociological Reality and Nationalist Myth, East European Quarterly, Vol. XXXIII, Issue 2, 1999, 157-175, kao i studiju Dona Alkoka (John B. Allcock, Rural-urban Differences and Break-up of Yugoslavia, Balkanologie, Vol. VI, Issue 1-2, 2002, 101-125.) o Me{trovi}u, savremenom sociologu hrvatskog porekla koji radi u SAD-u; oni koriste veoma sli~ne stereotipe za analizu de{avanja u biv{oj Jugoslaviji devedesetih godina pro{log veka.

40

41

110
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 144

MARINA SIMI]

zam se pripisivao br|anima razli~ite etni~ke pripadnosti, a istog muzi~kog ukusa, koji su okupirali biv{e jugoslovenske gradove, doslovno Sarajevo i metafori~no Beograd. Tako Ivana Ma~ek opisuje kako su mnogi sarajevski Bo{njaci bili uasnuti necivilizovanim pona{anjem gradskih prido{lica njihovih sunarodnika, izbeglica iz drugih delova Bosne ili pak kosovskih Albanaca, navode}i poznati grafit na jednom sarajevskom zidu: Srbi, vratite se, sve vam je opro{teno!.42 Ovakav stav dobro ilustruje izjava Slobodana Brki}a, poznatog beogradskog haus di-deja, DJ Brke, koju citira Kolin: [ta ja to imam zajedni~ko s nekim tipom u ruralnoj Srbiji? Imao bih vi{e toga zajedni~kog s nekim iz Zagreba ko ima sli~na interesovanja kao i ja i ko deli istu kulturu sa mnom. A ~itava nacija bila je prisiljena da se odlu~uje na takvu vrstu privrenosti. [ta ja imam od nekog iz ruralne Srbije? Ama ba{ ni{ta! Vi{e bih imao od nekog urbanog momka iz Zagreba.43 Povezuju}i se s ljudima iz Zagreba, {to u ovom kontekstu zna~i Hrvatima, Brki} poni{tava uobi~ajeni nacionalisti~ki diskurs koji podrazumeva da svi ~lanovi jedne nacije imaju iste karakteristike. Umesto toga njegova identifikacija je, pre svega, urbana a ne nacionalna. Ovako shva}ena razlika izme|u urbanog i ruralnog tesno je povezana s idejom civilizacije, shva}ene kao visoka kultura, {to u jeziku devetnaestovekovnih evolucionista predstavlja visok kulturni nivo nasuprot niskom kulturnom nivou.44 Tako su se mnoge debate na doma}oj akademskoj sceni, kao uo-

42

Ivana Ma~ek, War Within: Everyday Life in Sarajevo under Siege, Acta Universitaties Upsanliensis, Upsala, 2000. Up. Stef Jansen, Svakodnevni orijentalizam, za sli~nu anegdotu iz Zagreba. Metju Kolin, op. cit., 59. Jansen ovako obja{njava svakodnevnu urbanu/ruralnu terminologiju na prostorima biv{e Jugoslavije: Seljaci doslovno ozna~avaju ljude sa sela, ali se njima, kao naj~e{}e upotrebljavanim pejorativnim izrazom, nazivaju ljudi koji se smatraju primitivnim, neobrazovnim, prostim i sve drugo, samo ne urbanim. [...] Na drugoj strani ovog spektra nalaze se gra|ani. Ovaj termin ima vi{e zna~enja, te iako uklju~uje pojam gra|anina kao stanovnika grada, tako|e ozna~ava i citojena obrazovanog, civilizovanog, samosvesnog politi~kog subjekta (Stef Jansen, The Streets of Beograd: Urban Space and Protest Identities in Serbia, Political Geography, Vol. 20, Issue 1, 2001, 35-57.).

43 44

111
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 145

MARINA SIMI]

stalom i svakodnevno razumevanje turbo-folka, koncentrisale na koncept kulture koji se izjedna~avao s civilizacijom ili civilizovano{}u (kao posledicom posedovanja civilizacije); ovaj koncept je pojmu kulture doneo polivalentno bogatstvo, u~iniv{i ga, vi{enamenskim orujem, ekstremno mo}nim u svim vrstama dru{tvene borbe.45 Turbo-folk je bio antiteza urbanom dostojanstvu i individualnosti46, a izbor muzike pitanje imanja ili nemanja kulture. U tom smislu, smatram da Gordijev argument, po kojem je muzi~ki ukus vaan ozna~itelj ne samo za razliku izme|u urbane i seoske kulture ve} i za odnos prema reimu, ratu i okruenju koji su stvorili reim i rat47, ne treba koristiti kao analiti~ko obja{njenje situacije u Srbiji devedesetih godina, ve} kao jedan od mogu}ih diskurs o muzici i naciji koji bi tek trebalo da budu analizirani. U ovom slu~aju muzika bi, Burdijeovom (Pierre Bourdieu) terminologijom, sluila kao kulturni kapital, klju~an za ostvarenje dru{tvenih distinkcija.48 Prema Burdijeu, ukus klasifikuje onog koji klasifikaciju vr{i49, a adekvatna muzika afirmi{e ne~iju klasnu poziciju, legitimi{u}i dru{tvene razlike. Srpska intelektualna elita devedesetih godina u~estvovala je u klasifikacijskoj borbi koja je trebalo ponovo da uspostavi poredak u dru{tvu razorenom za vreme Milo{evi}eve vladavine. Neke turbo-folk zvezde, koje su opisivane kao ruralne i neobrazovane (dokaz za to jeste njihova ki~ muzika i jo{ gori stil), zaradile su mnogo novca i vodile luksuzni ivot, dok su se mnogi pripadnici intelektualne elite borili da preive hiper inflaciju i potpuni raspad doma}e ekonomije.50

45 46 47 48 49 50

Marko @ivkovi}, op. cit., 89. Stef Jansen, The Streets of Belgrade, 42. Eric D. Gordy, op. cit., 105. Pierre Bourdieu, Distinction: a social critique of the judgment of taste, Routledge, London, 2002. Ibid., 6. Delovi stare intelektualne elite bili su marginalizovani i ignorisani devedesetih godina pro{log veka, a dravna politika koja je naj~e{}e ozna~avana kao divlja i necivilizovana po~ela je sredinom devedesetih godina da koristi sli~nu retoriku, zalau}i se za promociju visoke kulture, kao, na primer, u kampanji Lep{e je sa kulturom, iz 1995. godine. (Videti: Marko @ivkovi}, op. cit.; Eric D. Gordy, op. cit.; Mi{a urkovi}, Ideolo{ki i politi~ki sukobi oko popularne muzike u Srbiji, Filozofija i dru{tvo, br. XXV, 2004.)

112
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 146

MARINA SIMI]

Iako je Burdijeova klasna teorija, koja je zasnovana na kretanju kapitala (koji se defini{e kao ekonomski, kulturni, socijalni i simboli~ki) kroz socijalni prostor, razvijena na istraivanju francuskog dru{tva {ezdesetih i sedamdesetih godina pro{log veka, ~ini mi se da je ovaj model u svojim teorijskim dometima primenljiv i na srpsko dru{tvo devedesetih godina. Vano je, ipak, shvatiti specifi~nost klasnog odre|enja u srpskom dru{tvu u odnosu na zapadna dru{tva, koja je ve}ina Burdijeovih sledbenika analizirala. Tako Majkl Herlo (Michael Harloe) pi{e o evropskim socijalisti~kim dru{tvima, da je postojao razvoj specifi~ne klasne strukture s eliminacijom buroazije, kao distinktivne socijalne kategorije, kreiranjem slabo izdiferenciranog srednjeg sloja, vojno-politi~ke, privredne i intelektualne elite, te jednako ograni~enog stratuma pod-klase onih koji su bili isklju~eni iz glavnih dru{tvenih tokova.51 U Srbiji je devedesetih godina, kao i u vreme socijalizma, postojalo prili~no jasno izdiferencirano mi{ljenje ko pripada eliti koja je uklju~ivala i intelektualce. ^ini mi se da je ovde vano uo~iti da su neki od njih ose}ali da pripadaju socio-kulturnoj estetici koja je nelocirana, univerzalna, te tako suprotstavljena onoj koja se doivljavala kao jasno locirana (a to zna~i folklorna). Tako urbano i civilizovano postaju ozna~itelji (ne) mesta, nelociranog prostorno, ali odre|enog kulturnom, dru{tvenom i ekonomskom dinamikom koja postoji na sli~an na~in u bilo kom delu sveta. Ova ideja dobro je poznata; Hanerc (Ulf Hannerz) je naziva kosmopolitizmom, ozna~avaju}i shvatanje po kojem transnacionalna (intelektualna) elita obuhvata socijalnu poziciju koja nije prostorno ukorenjena na na~in na koji je ukorenjena bilo koja druga socijalna tradicija (na primer, srpska seoska).52

51

Michael Harloe, Cities in Transition, u: Cities after Socialism: Urban and Regional Change and Conflict in Post-Socialist Societies, ed. Gregory Andrusz, Michael Harloe and Ivan Szelenyi, Blackwell, Oxford, 1996, 1-29. Ulf Hannerz, Transnational Connections: Culture, People, Places, Routledge, London, 1996; up. Aihwa Ong, Flexible citizenship: the Cultural Logics of Transnationality, Duke University Press, London and Durham NC, 1999.

52

113
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 147

MARINA SIMI]

Rodno odre|enje i popularna muzika


Imidi ena koje su bile turbo-folk zvezde i njihovo prisustvo u javnom prostoru znatno se razlikuju od onog koje su imale zvezde osamdesetih godina pro{log veka. Prisustvo ena u novokomponovanoj narodnoj muzici bilo je veoma istaknuto devedesetih godina, ali je tokom osamdesetih na jugoslovenskoj neofolk sceni postojao veliki broj veoma popularnih peva~a (iako je najve}a zvezda osamdesetih godina bila Lepa Brena).53 Sli~no tome, i pored nesumnjivo velikog broja ena u novokomponovanoj muzici devedesetih godina, me|u deset najpopularnijih ljudi u Srbiji, prema sprovedenim istraivanjima, nalazili su se jedna peva~ica i dva peva~a.54 Me|utim, javna kritika turbo-folka mnogo ~e{}e je bila kritika peva~ica, negoli peva~a. Na po~etku razvoja nove folk muzike, tokom pedesetih i {ezdesetih godina pro{log veka, profesija peva~ice generalno se smatrala dru{tveno nepoeljnom. Ve}ina peva~ica nove narodne muzike je, kao uostalom i danas, nastupala u kafanama, mestima tradicionalne mu{ke zabave, {to je peva~icama davalo veoma nizak dru{tveni status, sli~an onom koje su imale prostitutke.55 Karol Silverman (Carol Silverman) opisuje slu~aj poznate makedonske peva~ice, Esme Redepove, kojoj je otac dozvolio da otpo~ne svoju muzi~ku karijeru kada ga je Esmin budu}i mu, harmonika{ i muzi~ki araner Radio Skoplja, ubedio da }e od nje napraviti umetnicu i nikada je ne}e pustiti da peva po kafanama.56 Tako je Esma kasnije postala world music peva~ica, a ne obi~na novokomponovana pevaljka.57

53

Kao {to pokazuje istraivanje Milene Dragi}evi}-e{i}, u periodu izme|u 1986. i 1989. godine najpopularniji su bili peva~i (Milena Dragi}evi}-e{i}, op. cit.). Nenad Dimitrijevi}, Idoli 90-tih, Kultura 102, 2002. Carol Silverman, op. cit. Ibid., 135. Ovaj, kao i svi slede}i prevodi s engleskog jezika u ovom radu su moji. Sli~no Esmi, mnoge poznate peva~ice su tokom {ezdesetih i sedamdesetih godina pro{log veka poku{avale da neguju imid skromnih porodi~nih ena koje ive u skladu s patrijarhalnom tradicijom sredine. Tako je i Lepa Brena, koja je promovisala imid moderne ene i nosila mini suknje, uvek teila da se promovi{e kao majka i snimila je mnoge pesme za decu. Etiketa kafanske peva~ice ostala je jedna od glavnih uvreda koje se mogu uputiti narodnim peva~icama svih pravaca.

54 55 56 57

114
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 148

MARINA SIMI]

Popularna narodna muzika do devedesetih godina pro{log veka kritikovana je kao banalna i neautenti~na58, dok su turbo-folk njegovi kriti~ari opisivali kao ki~, kritikuju}i ga i zbog svoje vulgarnosti i seksualne eksplicitnosti59; na toj osnovi se enama, zvezdama turbo-folka, odricalo po{tovanje rezervisano za prave umetnice.60 Ovakve kritike neadekvatne seksualnosti turbo-folk zvezda zasluuju posebnu panju. Tako se mnogi kriti~ari turbo-folka slau da je izgled turbo-folk zvezda neadekvatan, da one ne razumeju kodove zapadne mode i ne umeju da je primene.61 Kada govori o enama iz radni~ke klase u Velikoj Britaniji koje poku{avaju da pro|u (to pass) kao pripadnice srednje klase, Beverli Svegs (Beverly Sveggs) prime}uje da odsustvo interesovanja za pitanja klase zna~i da ta osoba ne mora da pro|e kao pripadnik/ca vi{e klase da bi stekao/la kulturni (i drugi kapital). Oni/e taj kapital ve} poseduju. Oni/e ga se, naravno, mogu odricati na li~nom nivou, ali to nema negativne posledice za njihovo kulturno i dru{tveno vrednovanje. U stvari, postoje mnogi institucionalizovani na~ini kori{}enja mode koji omogu}avaju negiranje ne~ije pripadnosti srednjoj klasi, od kojih su grand muzika i moda moda najo~igledniji.62 Postoje jo{ mnogi drugi ozna~itelji pripadnosti srednjoj klasi koje drugi ~lanovi dru{tva mogu lako da dekodiraju, tako da su pripadnici/ce vi{ih klasa retko u opasnosti da budu zamenjeni/e s onima iz niih.63 Ode}a je nerazdvojni deo kulturnog kapitala i, kao u mnogim drugim dana{njim dru{tvima {irom sveta,

58 59 60

Videti: Ivan ^olovi}, Divlja knjievnost... Za identi~nu kritiku lokalne elite kolumbijske popularne muzike up. P. Wade, op. cit. O po{tovanju, kao glavnoj ~enji britanskih ena radni~ke klase, videti: Beverley Skeggs, Formations of Class and Gende: becoming Respestable, SAGE Publications, London, 1997. Za detaljan opis stavova srpskih pankera i {minkera prema diberima, ljudima koji su nosili ode}u doma}e proizvodnje i nisu umeli da je adekvatno kombinuju s modernom zapadnom ode}om, koja je bila na mnogo ve}oj ceni, videti: Indes Prica, Omladinske potkulture u Beogradu: simboli~ka praksa, Etnografski institut SANU, Beograd, 1991. B. Skeggs, op. cit., 91. Za sli~no obja{njenje mogu}e upotrebe ambivalentnosti odnosa izme|u roda, tela i ode}e, kao privilegije vi{ih klasa, videti: Anne McClintock, Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest, Routledge, London, 1995.

61

62 63

115
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 149

MARINA SIMI]

blisko je povezana s muzikom u izgradnji li~nog kulturnog i dru{tvenog kapitala. U slu~aju popularne narodne muzike u Srbiji, u akademskim i svakodnevnim diskursima posebna panja poklanjala se (i jo{ uvek se poklanja, mada manje vidljivo u javnoj sferi) izgledu enskih turbo-folk zvezda i njihove publike. Dru{tvena neprihvatljivost njihovog izgleda povezuje se s dru{tveno neprihvatljivom ulogom, za koju se pretpostavlja da je imaju pripadnice tzv. turbo-folk kulture. Uobi~ajena kritika ove vrste retko uklju~uje kritiku objektivizacije enskog tela u imidu turbo-folk zvezda, ve} isti~e njihovu ki~astu seksualnost.64 Ovakva vrsta konzervativne kritike univerzalna je za moderna dru{tva, iako je njeno prisustvo poja~ano posle pada socijalizma u zemljama isto~ne Evrope.65 Razumevanje rodne obeleenosti turbo-folka ili bilo koje druge vrste muzike, vaan je element njegove analize. Rodna obojenost zapadne popularne muzike bila je predmet mnogih akademskih rasprava koje su ukazale na vanost ove distinkcije u razumevanju razli~itih muzi~kih praksi. Tako podatak da su ene znatno prisutnije u turbo-folku, a znatno manje na srpskoj rok sceni ili u bilo kojoj drugoj zapadnoj

64

Up. kritiku objektivizaciji kod Ivane Kronje, Smrtonosni sjaj; Jasmina Milojevi}, Na podijumima umetni~ke muzike, Kultura 102, 2002. Videti: Nanette Funk and Magda Muller (ed.), Gender Politics and Post-Communism: Reflections from Eastern Europe and the former Soviet Union. Routledge, London, 1993; Sabrina P. Ramet (ed.) Gender Politics in the Western Balkans: Women and Society in Yugoslavia and the Yugoslav Successor States, The Pennsylvania State University, Univ. Park PA, 1999; Susan Gal and Gali Kligman (ed.), Reproducing gender: politics, publics, and everyday life after socialism, Princeton University Press, Chichester and Princeton, N.J., 2000. Kult majke ima specijalnu ulogu u srpskom patrijarhalnom dru{tvu, ~iji su neki elementi osveeni tokom devedesetih godina, uklju~uju}i, izme|u ostalog, kampanje protiv abortusa {irom biv{e Jugoslavije ~iji je cilj bio da se obnovi snaga nacije. To je uobi~ajeni deo desni~arske politike u kojem se ene smatraju odgovornim za biolo{ko i kulturno obnavljanje nacije (kao glavne socijalizatorke dece), dok su mu{karci nosioci progresa i modernosti. Zato nije iznena|uju}e {to konzervativni kriti~ari turbo-folka gledaju na nove turbo-folk zvezde i njihovu ensku publiku ne samo kao na nekog ko prekora~uje klasne granice i preokre}e kulturne vrednosti ve} i kao na suprotnost prihvatljivom modelu enskosti u kojem je spoj uloge majke i otvorene seksualnosti neprihvatljiv.

65

116
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 150

MARINA SIMI]

popularnoj muzici, vredan je ve}e panje, ~iji je zna~aj samo dotaknut u ovom radu.66

Muzi~ka alternativa neakademska elita


Nisu samo delovi akademske i politi~ke elite bili uklju~eni u bitku protiv turbo-folka; mnogi muzi~ari, urednici muzi~kih programa i kriti~ari zapadne popularne muzike bili su uklju~eni u sli~nu borbu. Pored tradicionalne muzike, sve vrste zapadne popularne muzike predlagane su kao bolja alternativa turbo-folku. Tako Gordi pi{e: U svom stavu prema neofolk ki~u, rokeri su stalno podse}ali urbanu populaciju da su rat i nacionalizam povezani s dominacijom polururalne kulture, njenog nativizma, zainteresovanosti za globalnu kulturu; ksenofobija oli~ena u ekspanziji neofolka bila je direktno povezana, po mi{ljenju beogradskih rokera, s reimom i ratom koji je on doneo.67

66

Me|u brojnom literaturom na ovu temu videti: Simon Reynolds, The sex revolts: gender, rebellion, and rocknroll, Harvard University Press, Cambridge Mass., 1995; Sheila Whiteley (ed.), Sexing the groove: popular music and gender, Routledge, London, 1997; Neil Nehring, Popular music, gender, and postmodernism: anger is an energy, Thousand Oaks, Calif. Sage, London, 1997. Gordy, ibid., 116. Kao podr{ku ovom stavu Gordi navodi da je poznati rok-bend Partibrejkersi svoje ime izabrao kao provokaciju reimu, ~iju su zabavu (simboli~no) hteli da pokvare... Ovaj bend je, me|utim, osnovan pre Milo{evi}evog dolaska na vlast, a ime je dobio po jednom filmu Polanskog. (Petar Janjatovi}, Ilustrovana YU rock enciklopedija: 1960-1997, Geopoetika, Beograd, 1998.) Me|utim, srpska rok muzi~ka scena nikada nije bila koherentna i me|u njenim predstavnicima postojale su velike razlike, kako u muzi~kim stilovima tako i u politi~kom angamanu. Nacionalisti~ka i seksisti~ka retorika ~lanova benda Riblja ^orba je vrlo dobar primer, ali }u se ovde kratko zadrati na interesantnijem primeru za ovaj rad, na grupi Bijelo Dugme. Muzika Bijelog Dugmeta, najpopularnijeg jugoslovenskog benda sedamdesetih godina pro{log veka, u tom smislu mi se ~ini paradigmati~nom. Bregovi}eva grupa kombinovala je glam rok, ritam i bluz, progresiv rok, rok, hevi metal balade, retke eksperimentalne delove i balkansku narodnu muziku, ali je inkorporacija narodnja~kih elemenata znatno porasla s nacionalnom feti{izacijom narodne muzike devedesetih godina. Poslednji album Bijelog Dugmeta bio je otvoreno projugoslovenski orijentisan, s pesmama koje su kombinovale hrvatsku nacionalnu himnu i popularne srpske patriotske pesme, a glavna hit- pesma na albumu iz 1986. godine bila je posve}ena Jugoslaviji (Pljuni i zapjevaj, moja Jugoslavijo). Me|utim, Jugoslavija je bila plutaju}i ozna~itelj koji je zna~io veoma razli~ite stvari razli~itim ljudima (Renata Salecl, The Spoils of Freedom, Routledge, London, 2002), pa je tako pesma Pljuni i zapjevaj, moja Jugoslavijo postala jedna od popularnijih pesama na pro-Milo{evi}evim protestima kasnih osamdesetih godina (S. Gourgouris, op. cit.).

67

117
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 151

MARINA SIMI]

Me|utim, srpski rok muzi~ari nisu bili glavni oponenti reimu iz redova autora zapadne popularne muzike, ve} je to mesto u popularnoj muzici naj~e{}e bilo prepu{teno ljudima koji su izvodili i slu{ali rejv, hip-hop, tehno i druge sli~ne stilove muzike, te radio i televizijskim stanicama koje su pu{tale ovakvu vrstu muzike (kao {to je Radio B92, koji je mogao da se ~uje samo u Beogradu). Kolin opisuje otpor kroz muziku Radija B92 i citira Verana Mati}a: Politi~ari nacionalisti~ke orijentacije stvorili su taj ve~ni krug u kojem ih njihova kultura podrava, dok je oni za uzvrat ispomau, produavaju}i uzajamno svoj vek trajanja. Popularne pesme podravale su lo{e politi~are, da bi na kraju po~ele da podravaju ubice. (...) Mi smo morali da se odupremo, ne samo njihovim nacionalisti~kim planovima ve} i njihovoj popularnoj kulturi.68 Muzika koju je devedesetih godina pu{tao B92 bila je namenjena maloj grupi ljudi koji su razumeli njen kd. Kao {to obja{njava Mati} u Kolinovoj knjizi, policajci u studiju, koji su do{li da kontroli{u Radio, nisu razumeli engleski i tako je muzi~ka poruka koju je prenosio B92 mogla da ostane nezapaena. Urbanost, na koju su pozivali muzi~ari zapadne popularne muzike, kao i delovi nacionalne opozicije, bila je izjedna~ena s evropskom urbano{}u i moderno{}u. Ljudi koji su slu{ali zapadnu popularnu muziku obi~no su pripadali onoj vrsti ljudi koje Jansen opisuje u anti-milo{evi}evskim protestima 1996/1997. kao mlade, obrazovane i urbane, koji su isticali ~vrstu pripadnost Evropi.69 Za studente koji su ure|ivali veb-sajt studentskog protesta, Internet je bio jedini slobodni medij u Srbiji, jedini na~in za komunikaciju s me|unarodnom publikom koji im je omogu}io da stupe u kontakt s mladim ljudima {irom sveta i poru~e im Pogledajte nas, istog smo uzrasta, razmi{ljamo na isti na~in, volimo istu muziku, i mi smo Evropljani! @elimo da budemo deo Evrope!70 Na glavnom baneru, no{enom ispred kolone studentskog protesta, pisalo je Beograd je

68 69 70

M. Kolin, op. cit., 29. S. Jansen, The Streets of Beograd, 2001. M. Kolin, op. cit., 91.

118
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 152

MARINA SIMI]

svet, {to je slalo jasnu poruku studenata koji su sebe smatrali gra|anima sveta.71 Me|utim, njihova upotreba zapadne popularne muzike bila je daleko od jednostavne binarne opozicije izme|u zapadne popularne muzike i drugih muzi~kih anrova popularne muzike u Srbiji kojima bi trebalo da se suprotstavi evropejstvo prvih u odnosu na nacionalizam drugih, u uobi~ajenom shvatanju modernosti i tradicije. Ljudi koriste istu muziku za gra|enje veoma razli~itih ideja o svom nacionalnom identitetu. Dobar primer jeste upotreba muzike na Studentskom protestu o kojoj Jansen pi{e da je bila jedinstven i bizaran miks72 tri pesme koje su se stalno ponavljale: Bregovi}eve Mese~ine, remiksa stare hrvatske pop pesme Zajedno i pesme Breathe, britanskog benda Prodigy, koja moe da se okarakteri{e kao kombinacija hard kor tehna, rejva i industrijske muzike. Jansen zaklju~uje da je raznovrsnost izraena kroz ove tri pesme bila shva}ena kao jo{ jedan urbani kvalitet jo{ jedan element koji je suprotstavljao imid grada homogenom, neukusnom i neprimenljivom ruralizmu.73 Ovaj primer lepo ilustruje tezu da nema jasne distinkcije izme|u razli~itih muzi~kih stilova i da su oni bili kori{}eni u najneo-

71

U Srbiji, kao uostalom i u drugim delovima sveta, zapadna popularna muzika povezuje se s mladima, koji se obi~no smatraju onima koji izazivaju oficijelnu dravnu politiku kroz muziku (izme|u ostalog). (Za Isto~nu Evropu videti: R. Salcel, op. cit.; up. Deborah Gewertz i Frederick Errington, Twisted histories, altered context: representing the Chambri in a world system, Cambridge University Press, Cambridge, 1991.) Me|utim, kao {to upozorava Salcel, ne postoji tako ne{to {to bi ~inilo mlade po sebi; kategorija mladih je po prirodi uvek posredovana kroz simboli~nu mreu ideologije koja je defini{e (R. Salcel, op. cit., 44.). Dominantni diskursi o mladima u Srbiji uglavnom su pozitivni, opisuju}i ih ~esto kao nosioce progresa, iako se u nekim desni~arskim kritikama pominje i njihovo lako potpadanje pod uticaje Zapada. Tako su dravni mediji studente u~esnike u protestu opisivali kao ljude kojima su manipulisali zapadni mediji, uni{tiv{i njihov patriotizam. Ovde je vano primetiti da je mladost pro-zapadnih u~esnika protesta i njihove pro-zapadne orijentacije vrlo ~esto isticana, dok je ta starosna odrednica isklju~ena kada je re~ o narodnoj muzici, koja je, uprkos tome, najomiljeniji anr mladih ljudi. Tako je u Srbiji folk muzika starosno nemarkirana, za razliku od zapadne popularne muzike. (Ivana Kronja, Potkultura novokomponovanih, Kultura 99, 1999.). Veza izme|u mladih, Zapada i progresa vana je i za izgradnju imida Exit festivala, ali zbog sku~enog obima ovog rada na ovom mestu je nije mogu}e dalje elaborirati. S. Jansen, The Urban Streets of Beograd, 47. Ibid., 48.

72 73

119
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 153

MARINA SIMI]

bi~nijim kombinacijama. Tako ne iznena|uje ~injenica da je neofolklorna pesma Mese~ina postala jedna od himni opozicionog protesta koji se smatrao prozapadnim i nenacionalisti~kim.74

Muzika i politika posle 2000: Exit festival


Iste godine kada je do{lo do velike promene vlasti u Srbiji (6. oktobra 2000.), dogodile su se i neke zna~ajne promene na muzi~koj sceni; nakon Arkanovog ubistva, najve}a zvezda turbo-folka, Ceca, obustavila je promociju svog novog albuma koji je tada upravo bio iza{ao i prestala je izvesno vreme da se pojavljuje u javnosti; osnovan je Exit koji }e u narednim godinama postati vrlo popularan festival zapadne popularne muzike.75 Od samog po~etka Exit festival postao je vaan za razumevanje odnosa izme|u muzike i nacionalnog identiteta, dobiv{i veliku medijsku podr{ku i interesovanje stru~njaka (Festival je u sada{njoj formi po~eo da se odrava na Tvr|avi 2001. godine.), a druge godine postojanja posetili su ga mnogi politi~ari visokog ranga (~ak je je tada{nji ministar finansija svirao na jednoj od festivalskih bina). Tokom 2004. godine Exit je u svoje okvire uklju~io i nau~no-umetni~ki projekat, pod nazivom Petrovaradin Tribe Project, koji je obuhvatao izradu dokumentarnog filma, kao i stru~ne tribine, na kojima su u~estvovali: sociolozi, antropolozi i publicisti iz Austrije i biv{e Jugoslavije. Kao {to je obja{njeno na veb-sajtu Projekta, njegovo osnivanje sponzorisala je Evropska kulturna fondacija iz Amsterdama, a odravanje je bilo sprovedeno u saradnji s KUD-om Pozitiv iz Ljubljane, Terra filmom @elimira @ilnika i nezavisnim filmskim centrom Kino Klub.76 Projekat je predstavljao Exit ne samo kao pro-evropski ve} i kao pro-jugoslovenski Festival. Na veb-sajtu Festivala pisalo je da je cilj Projekta bio da istrai motive za druenje

74 75

Me|utim, anti-milo{evi}evski protest nije bio homogen u svojim stavovima i u njemu su postojali jasni nacionalisti~ki elementi. Iako je turbo-folk postao manje prisutan na medijima, ostao je najpopularniji muzi~ki anr u Srbiji, s Cecom kao najve}om zvezdom, bez obzira na slabu podr{ku koju je ova peva~ica dobila za vreme svog boravka u zatvoru, tokom operacije Sablja, 2003. godine. Ceca se tokom 2004. godine vratila na scenu i bila je angaovana na koncertima koje je organizovala Vlada u ^a~ku, za vreme proslave Srpske nove 2005. godine i istom prilikom ispred Savezne skup{tine 2007. godine. Videti: www.pozitiv.si/petrovaradintribe

76

120
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 154

MARINA SIMI]

me|u generacijama koje su odrastale u periodu propadanja onoga {to je bila zajedni~ka drava, u vreme kada su istorijske ~injenice nestajale iz udbenika a mediji bili kori{}eni da opi{u dravu i njenu pro{lost ponajvi{e kao zatvor i prostor represije.77 Ovo je, o~igledno, veoma svesno gra|en koncept antinacionalizma u nekoj vrsti projugoslovenske retorike. Sli~no opozicionim protestima iz 1996. i 1997. godine, koji su imali za cilj da vrate Srbiju u Evropu, Exit festival je osmi{ljen kao svetski festival internacionalne muzike (Exit je i nastao iz studentskog protesta).78 Tako je 2003. godine Festival bio organizovan kao Exit state, dok su karte za Festival bile u obliku paso{a koji je bio pe~atiran pri svakom ulasku na Tvr|avu. Mogu}nost putovanja i slobodnog prelaska dravnih granica jedan je od uobi~ajenih toposa u narativima o uasu koje su proizvele devedesete, pa je ovakva imitacija drave imala poseban simboli~an zna~aj, aludiraju}i na nemogu}nost gra|ana Srbije da napuste svoju zemlju i posete ostatak Evrope. Exit je bio dominanta metafora u Srbiji devedesetih godina pro{log veka. Samo ime Festivala aludira na iste ideje na koje je aludirao i Studentski protest iz sredine devedesetih godina, o~ekuju}i prekid izolacije i stvaranje mogu}nosti putovanja ili pak zahtevaju}i da Srbija napusti svoju balkansku poziciju i vrati se u Evropu. Ova metafora Evrope, ili specifi~nog razumevanja mondijalizma, koju propagira Exit, ima prili~no nejasne granice. Exit je prethodnih godina imao binu za balkansku muziku, ali ne za turbo-folk, ve} za elitnu balkansku world music, te je tako Balkan stage reintegrisan 2005. godine u Jazz and blues binu, koja je slede}e godine nestala, dok se ve}ina world music izvo|a~a preselila na East point: roots & flowers binu. Balkan Fusion Stage, koji je uglavnom bio rezervisan za doma}e izvo|a~e, postao je Tuborg Fusion Stage. Tako|e je postojala i mala Latino bina, ukra{ena ~uvenim portretom ^e Gevare. East point: roots & flowers bina opisana je re~ima koje podse}aju na reklame nekih od world music bendova, kao superiorni duh Tre}eg sveta... Put kroz zadivljuju}u muziku Azije, Afrike, Srednje i June Amerike... (...) Od drevnih plemenskih melodija do folk intervencija u elektronskoj muzici.

77 78

Videti: www.exitfest.org Ibid.

121
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 155

MARINA SIMI]

Aromati~ni cvetni ambijent u kome se urbani di-dejevi sre}u s tradicionalnom ivom muzikom egzoti~nih instrumenata.79 Bina je 2006. godine preimenovana u World Music Stage, ali je njen program ostao identi~an, rezervisan za evropski prihvatljivu balkansku muziku, proizvode}i tako Balkan koji pripada Evropi.

Zaklju~ak
Mnoge teorije nacionalizma isti~u homogenost njegovih diskurs i ostavljaju malo prostora za konceptualizaciju njegove heterogenosti, protivre~nosti i izlomljenosti.80 U Srbiji se razli~iti diskursi o nacionalnom identitetu ne zasnivaju isklju~ivo na etni~kim podelama, ve} su isprepletani s drugim identifikacijskim strategijama koje uklju~uju opoziciju selo grad, klasnu i rodnu identifikaciju. Iako se u mnogim javnim diskursima nacionalni identitet zasniva na orijentalisti~kim opozicijama, smatram da je to samo jedan od mogu}ih na~ina njegovog koncipiranja, a da akademska analiza treba da ukae na raznovrsnu i ~esto protivre~nu upotrebu razli~itih diskurs, na kojima se nacionalni identitet gradi.

79 80

Ibid. P. Wade, op. cit., 102.

122
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 156

ORIGINALNI NAUNI RAD

UDK: 394.24(497.11) 77.03.041.7(497.11)

Marija Krsti
Institute of Ethnology and Anthropology Faculty of Philosophy, University of Belgrade
marija.krstic@f.bg.ac.rs

All Roads Lead to Gua: Modes of Representing Serbia * and Serbs during the Gua Trumpet Festival
Abstract: In this paper I research a famous Serbian music event, the Dragaevo Trumpet Festival, better known as the Gua festival, by analysing festivals photographs. I use visitors photographs available on one of the websites dedicated to Gua, www.guca.rs and media data, in order to question how the festivals photographs visually represent the Serbs by discussing several motifs found in the images: festival itself, carnivalesque, national(-istic) elements, and Roma and Serb dualism. The main goal of the paper is to explain and show how Gua festival found its place in modern Serbia and contributed inventing modern European Serbia in spite of its rural, folk, barbarian and sometimes nationalist representation. Key words: Gua trumpet festival, photographs, identity, the Serbs, the Roma, folk tradition and culture

All the worlds a stage (Shakespeare 2005/cca.1600, 55)

Introduction
Gua is a small village in the region of umadija, in the Dragaevo area of western Serbia, and the location for an annual trumpet competition with fifty years of tradition. The official name of the festival is the Dragaevo Trumpet Festival, "the biggest of its kind in the world", while it is better known after the host village, Gua (Prodger 2005).1 In this respect, the Gua festival, visited by
This paper is a result of a work on a project Identity Politics of the European Union: The Adaptation and Application in the Republic of Serbia (177017) organised by the Ministry of Science and Technological Development of the Republic of Serbia. 1 The official name is "the Trumpet festival in Gua" (Serb. Sabor trubaa u Gui). However, in Serbian, likewise in English, the name varies. Sometimes it is called "(Dragaevos) brass band festival (in Gua)" or "(Gua) trumpet festival" (see www.saborguca.com/en; www.guca.rs/eng). In the paper I mostly use terms Gua or the Gua festival as synonyms for the Trumpet festival. , . . . 7. . 2 (2012)
*

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 157

448

MARIJA KRSTI

more than half of a million of spectators,2 is an interesting but complex socioanthropological and ethno-musicological phenomenon. The Dragaevo Trumpet festival is an international trumpet and brass band festival which started as a local competition in the village of Gua, western Serbia, in 1961. From 1962, the participants from other parts of Serbia came to Gua, while in 1963 for the first time the Roma players participated (Timotijevi 2005). From that time on, Roma remained among the best trumpeters at the competitions. However, during these fifty years, the festival always demonstrated and was conceptualised as the carrier of the Serbian folk tradition and culture. In my research I focus on comprehending the Gua festival, namely how it is presented through photographs available on one Gua website - www.guca.rs.3 The founder and the owner of this website is Mr. Dejan iri who, with his tourist company, hosts and transports foreign tourists (participants and visitors) to the Gua festival.4 More precisely, I investigate the visual creation of Serbia through visual symbolisation of the festival. I should point out that I have not visited the festival itself. Though fieldwork should be compulsory in case of researching a festival, in my research I focus less on Gua itself and more on festivals image production by analysing visitors photographs available at the guca.rs. In other words, the conclusions I drew, do not necessarily have to concur with the organisers/visitors ideas or my (future) impressions of the festival, but should be understood within the framework of photo analysis. The goal of the paper is to show how photographs can serve in anthropological analysis of popular culture phenomena, and to supplement the existing theoretical framework of photo analysis in social science studies. The further goal is to reveal the discrepancies that exist at the Gua festival after 2000 namely, the festival owes its popularity to Roma players while it is presented as a pure Serbian folk culture element. In this vein, there are several distinguishable motifs of Gua in analysed photos: festival activities, carnivalesque, national and nationalistic symbols, Roma, and traditional Serbia culture. In spite of the fact that Roma are the best musicians at the festival, the festival remains to be a symbol of Serbian tradition Therefore, the pictures at the guca.rs website also show that Roma are integrated into Serbian cultural and national milieu in order for Gua to be the Gua festival. Other significant elements, such as, carnivalesque and national and nationalistic symbols of Gua festival in media and official discourse serve, on the
http://www.visitserbia.org/i2.php?modid=597&p=readdesc&infoid=780&tabid=2 3&tabindex=21&portalid=2; According to the local newspapers data, in 2009 there were 600 000 guests including 30 000 foreigners ( 201, 24), while it is estimated that in 2010, in Gua were 800 000 visitors (Kuligovski 2011, 71). 3 It is important to note that the website does not have the option for Serbian laguange. Available languages are English, German, Italian and French. 4 http://www.guca.rs/eng/strana.php?str=about Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
2

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 158

ALL ROADS LEAD TO GU

449

one hand, to attract guests and, on the other hand, to be exploited as a part of wider traditional Serbian culture. What images about Gua say to the viewers? A photograph is an image which captures and freezes a moment in time and space (Wells 2003a, 1) and it "mechanically repeats what could never be repeated existentially" (Barth 2003, 20). The photographs reveal somebodys "ideas, memories, feelings, thoughts" (Desnoes 2003, 322). At the same time, through the press, family snapshots, billboards, and now with Facebook and photoblogs, photographs became unavoidable parts of our daily lives (Burgin 2003, 130). Collier and Collier (1986, 99) assert that photographs can be instruments for obtaining knowledge beyond direct analysis. In view of the fact that this research is not based on a direct analysis, I will question what these photographs say about Serbia, how they promote it, and the types of values that they expose. Since photography is highly selective (Collier 1967, 25), I show in what manner these photos choose to present Serbia and link it with official attitudes towards Gua. Anderson mentions that "communities are to be distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined" (1983, 15). As it is known, European history is abundant with folk festivals which served with a purpose to glorify a nation and create a notion of national identity. The brass-band festival in Gua with its folk-rural motifs can be seen as one of inheritors of such a practice. The dominant style of imagining nation in Serbia is marked by a union between rural, folk and nationalist tendencies and conversely, urban, modern and European tendencies, thus presenting its folkness as an attraction and connected with the inflow of the younger generation from the West. In my paper I will show how abstract folk qualities are implemented in the contemporary cultural production of Serbia and argue that images, as visual representations of peasantry and folk traditions, are used to extend ideas about the national identity of Serbia. In order to be used as ethnographic documents in anthropological study, the photographs need to be socio-culturally contextualised (Scherer 1992, 34). Thus, at the beginning, I will outline the important issues about the festival. The main goal of the paper is to explain and show how Gua festival found its place in modern Serbia in spite of its rural, folk, barbarian and sometimes nationalist representations. Therefore, I claim that the festival deserves respect as a medium through which Serbian national identity is produced.

"Welcome to Gua" The Trumpet Festival


The brass band tradition is not very old in Serbia and probably dates from the end of 19th or beginning 20th century (Kuligovski 2011, 72; Timotijevi 2005, 16). Kuligowski concludes that the present brass bands probably originated from the Turkish military orchestras. The Roma spread the instruments and their music folklore throughout the region, while the Serbian musical tradition incorporated
, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 159

450

MARIJA KRSTI

and adapted the trumpet to its needs (Kuligovski 2011, 78-79). The historical data show that the first trumpet and brass-band festival and competition in Gua was held in 1961 and from then it occurred annually in late summer. Currently, the Gua trumpet festival organiser is a municipality of Luani, the patron of the festival is the Government of the Republic of Serbia,5 and from 2004 the official sponsor is the Ministry of Culture (Timotijevi 2005, 13). According to Branko V. Radievi, distinguished Serbian poet and an initiator of the festival, the purpose of the festivals was to "celebrate rural and folk customs" (Timotijevi 2005, 155). Nonetheless, depending on the actual ideology of the government in Serbia, the Festival in its cultural program emphasi-sed different historical and cultural characteristics of Serbs/Serbia. During the period of the socialist Yugoslavia, the cult of president Tito, and the ideas of "brotherhood and unity" together with traditional heritage were celebrated (Kuligovski 2011, 73). In the 1980s the important motives of the festival were the Yugoslavian communistic past and partisan movement events, from the 1990s, events from the Serbian nationally defined past, and from 2000 the promotion of Orthodox Christianity (- 2003, 232; Timotijevi 2005). However, the exhibit of rural-folk heritage stayed constant throughout the decades. In addition, in 1963 for the first time, the Roma brass-bands from Eastern and Southern Serbia participated, and quickly became known as the most renowned players. Most of the trumpet players at the Festival are self-taught, formally musically illiterate, and are playing by ear.6 On the other hand, the Gua festival is more than just a brass-band competition. During the festival, numerous other events are organised, such as: art, ethnological and historical exhibitions, literary meetings, competitions of toast-proposers, national sport tournaments (shooting the apple through the ring, wrestling, jumping, throwing the stone from a shoulder), the most beautiful national costume competition, brass band and solo singers concerts, collective weddings, and the improvised 19th century wedding from the Dragaevo region.7 While the festivals international popularity started to grow in the 1980s, it was interrupted with the outbreak of civil wars in the Balkans in the 1990s (Timotijevi 2005, 68, 100). From the year 2000 and the democratic changes in Serbia, the festival started to open again to the international audience. In this period, "the trumpeters became a part of the musical taste of the younger generations... [across the world] and Gua slowly transformed into a world festival" (Timotijevi 2005, 128). Gua, originally conceptualised as a
http://www.saborguca.com/indexEN.html http://www.guca.rs/eng/strana.php?str=history2 7 http://www.saborguca.com/indexEN.html; http://brendovisrbije.com/kultura/ draga-evski-sabor-truba-a-3.html. In 2010, during a 50th trumpets players festival in Gua, the Museum of the Trumpet was opened (http://www.saborguca.com/sabor 2010_programEN.html).
6 5

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 160

ALL ROADS LEAD TO GU

451

Serbian national folk and rural festival, opened up to the international participants and the guests, at the same time, affirming itself as a bearer of Serbian national identity. Even though the best brass-band players remain the Roma, Gua played an important role as a Serbian brand and as a part of Serbian national tradition during different regimes. While the Festival emphasised its role in a "return to tradition and the roots" (Todorovi 2003), it is dubious, what tradition and whose roots, since the festival suffered from different governmental influences and, most importantly the best and main trumpeters are Roma.

"All Roads Lead to Gua"8


The Gua festival is one of the worlds most famous brass-band festivals and definitely, beside the EXIT Noise Summer Festival, one of the most well known music festivals in Serbia. With regard to this, the Gua festival has an important role in the imagining of the Serbian nation by giving it a specific folk-rural identity, while on the other hand EXIT presents Serbia as modern and urban. An important role in the process of the identity construction of a nation has an official and acknowledged perception of the nations past, or its accepted "unplugged version". Connerton explains that "our experience of the present very largely depends upon our knowledge of the past" and that the images of the past "serve to legitimate a present social order" (1989, 2-4). Therefore, the past can serve as a tool for moulding modern national identity. Contrary to the notion that we are born with national identity, they are "formed and transformed within and in relation to national culture representation" (Hall 1992, 291). National cultures, according to Hall, "construct identities by producing meanings about the nation with which we can identify" through stories, images and memories about nation (1992, 293). In Serbia, likewise in other Central and Eastern European countries, from the time of establishing the modern state and political life from the end of the 19th century till the 21st century political parties rhetoric, rural life and peasant values played a significant political symbolic role in nation glorification (Naumovi 2009, 87; 1995, 39, 43). This is not so unusual, since the peasants were the majority in Serbia till the 2nd half of the 20th century ( 1995, 42). Moreover, Serbian national tradition engenders "the most important cultural values and historical accomplishments which are at the core of Serbian national identity, self-respect and self-understanding" (Naumovi 2009, 27). The most frequent symbols of peasant tradition included peasant culture (folk costume, village organisation, folk music, folk beliefs); the historical role of peasants in the 19th and the 20th century wars; beliefs in a specific folk mentality (peasants wisdom, sensibility, fantasia, respect of the authority and ancestors, love of freedom, truth,
8

http://www.saborguca.com/indexEN.html , . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 161

452

MARIJA KRSTI

justice, heroism, hospitality, and tolerance); and folk creativity (Naumovi 1996, 131). As Timotijevi points out, the part of Gua festival display are the symbols of a village, and class and national symbols of the peasants (2005). In this respect, Jansen writes that Gua in 1997 was not popular among urban anti-nationalists in Serbia, in spite of the fact that it offered good fun for every taste (2001, 61). Therefore, by referring to a crystallised rural folk past, the festival creates specific folk Serbian identity as a specific Serbian trait on its journey to the European Union. With regard to this Gua, with its five decades of tradition, survived and outlasted the Socialist Federal Republic of Yugoslavias communist government with its president Tito, and the totalitarian regime of Slobodan Miloevi, which inherited it. After the democratic changes and the collapse of the Miloevis regime in 2000, new types of festival, oriented toward Europe, democracy, youth culture and urbanism were popularised (- 2003). One of the most famous is the EXIT Noise Summer Festival. According to the festivals official website, The EXIT originated in 2000 "as an act of rebellion against the regime of Slobodan Miloevi... against imposed nationalism, xenophobia, censorship and repression"9 and it was pro-Europe oriented (Simi 2006, 120-121). This music festival is the largest in South-eastern Europe and originally was created as an opposition to turbo-folk music with its urban-youth audience and electronic, ethno, techno, and drum n bass music variety (- 2003, 233; Vidi Ramussen 2007, 75). At the same time, the new government developed an interest in Gua and government officials started to visit the festival (Simi 2006, 104). Writing about "the society which carries the spectacle", Debord claims that, in the terms of domination of underdeveloped regions, spectacles (within the society of spectacle) with its celebrities and spectacular representations have power supremacy over the economic hegemony (1983, 57-60). In this respect, the spectacle in Gua embraces villagers and urbanites, nationalists and antinationalists, Serbs and foreigners, men and women, and continues to function in various political climates. In other words, while it is true that "all roads lead to Gua", it is perhaps more accurate to say that all roads lead from Gua.

"Gua-Madness Made in Serbia"10 : The Carnival Atmosphere


Broadly speaking, the Gua festival is a public event. Handelman states that public events have formalised and replicable structure characterised with a "behavior that distinguishes these from the living of mundane life" (1990,
9

http://eng.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=553&Itemid The main heading of a webpage http://www.guca.rs/eng/strana.php?str=booking.

=197

10

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 162

ALL ROADS LEAD TO GU

453

11, 13). As a public event, Gua has characteristics of a spectacle with specific carnival features. Debord claims that the spectacle is part of society, which serves as an "instrument of unification" and as a "social relation among people, mediated by images" (1983, 3-4).11 According to Luki Krstanovi, the spectacle is a public, social, ritualised and aesthetic event (2010). Analogous to the carnivals unrestrained behaviour, Gua represents an "oasis" for "primitive and everyday unavailable exoticism" where both the villagers and the urbanites have "fun with publicly forbidden and socially unaccepted exaggeration in eating and drinking" (Timotijevi 2005, 259-269). Ristivojevi (2009, 199) explains that many theories assume that carnival is a final public merry celebration or a parade before the Lent. Related to this, one of the most influential analyser of carnival was Mihail Bakhtin. Bakhtin, points out that the carnival celebrates "temporary liberation from... the established order;... [and the] suspension of all hierarchical rank, privileges, norms, and prohibitions (Bakhtin 1968, 10). He explains that the time of carnival behaviour or carnivalesque is characterised with "popular merriment" and "gay time" (Bakhtin 1968, 218-220). While Ristivojevi correctly advises that it is impossible to equate Bakhtins notions of Middle Ages carnivals with contemporary ones, some traits can be applied. The carnival atmosphere in Gua includes exaggeration in eating, drinking, fun, dancing, enjoying the trumpeters music, euphoric mood, and exuberant and lewdness behaviour (see Timotijevi 2005). Using the Bakhtin term, carnival life is characterised with ambivalence and subversion, or social transformation: "carnival world" is a world which distorts values. In a certain period of a year, the common people have the opportunity to be the rule makers and leaders while "official everyday world with certain rules and social hierarchies is undermined" (Ristivojevi 2009; Bakhtin 1968, 7). In his interviews with the visitors of the 2010 festival, Kuligowski concluded that people are attracted more with party atmosphere, fun, free sex, enjoyment, abundant food and drinks and less with music (2011, 75). This observation about Gua is in accordance with one of its websites which praises Gua as "a place of catharsis of the heart and soul while the festival lasts".12 As Guss (2000, 9) reminds
public displays provide forums in which communities can reflect upon their own realities ... the same form, therefore, may be used to articulate a number of different ideas and over time can easily oscillate between religious devotion, ethnic solidarity, political resistance, national identity, and even commercial spectacle.

Therefore, Gua is more than a music festival as it publicises itself as a unique place for hedonistic enjoyments. At the same time, with its 19th century nationSociety of Spectacle is divided by chapters and further on by paragraphs. Therefore, the number in brackets represents the number of paragraphs since the pages are not numerated. 12 http://www.guca.rs/eng/strana.php?str=history2 , . . . 7. . 2 (2012)
11

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 163

454

MARIJA KRSTI

building rudiments, Gua is more than a carnival and a spectacle. As Van de Port (1999, 20) notices, Serbhood has been defined in a double way, stressing European-ness in contrast with a backward and primitive (i.e. oriental, tribal, byzantine, archaic, barbaric) (Van de Port 1999, 20). With its extremes, for a few days, the festival allows this discrepancy to be forgotten. By demonstrating its folkness, Gua reveals Serbia "as it really is": a traditional, pristine country of cheerful, talented and, above all, happy people who know how to enjoy life.

Photographs as a Source of Research


Photographs are one of currently dominant modes of communication (Edwards 1992, 3) and they "record... moment in ways that human memory and words do not", and due to that they test written sources (Binney and Chaplin 2003, 106). As Edwards (2003, 83) further explicate the role of photographs:
through their mutability, photographs are able to create stories, distort identities and appropriate cultures. As a result, photographs have been immeasurably powerful in creating, distorting and perpetuating ideas about culture

Although photographs are "visual display markings", produced and presented in order to be seen (Maynard 1997, 27), what their owners want to present is a debatable issue. In this respect, visual images are open to different interpretations. The photograph is a reflection of a viewers cultural and historical experience, and suggests some meaning but the meaning also depends on who is looking (Edwards 1992, 8, 12; Pink 2001, 51). There are many websites dedicated to Gua or which include Gua festival. However, I have chosen the website where the visitors can also upload their photographs and in that way I scrutinise their perspective and the experiences about the festival. The photographs analysed are from the photo-albums available on www.guca.rs from the festivals that took place from 2002 to 2009.13 The photographs from the 2008-2009 festival have the www.guca.rs copyright and some of them are anonymous. In hindsight, the photographs in this paper are selected from more than 2280 viewed on this
13

I also looked at the photographs (2007-2009) at the website organised by the Centre for Culture, Sport and Tourism of the Municipality of Luani "Dragaevo" in Gua, www.saborguca.com. They show folk dances and folk costumes, the Dragaevo wedding, trumpeters and trumpet competition, and traditional sports like wrestling and shooting. The photographs from this website are more oriented toward displaying the traditional folk Serbian side of the festival. There are no primitive and expressive behaviour images and therefore, their representation of the festival is more inclined to the folk fair and not to hedonistic behaviour representation. Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 164

ALL ROADS LEAD TO GU

455

website. They show the Gua trumpet festival with its mixed folk Serbian, Roma and Western tradition, exuberant behaviour and nationalist messages. The photographs are "charged with psychological and highly emotional elements and symbols" (Collier 1967, 49). Moreover, digital photography with its possibilities for manipulations and recreations and as a loose link between people, places and events in the image, caused the loss of the idea of the real representation of social reality (Wells 2003b, 199). However, I will not deal with their decoding or understanding of the meanings proscribed by the persons who uploaded them on the website. I will use them as illustrations and points of comparison for the data given in previous sections (see Collier 1967, 25, 67). Not only are photographs always a selection of a given social reality (Collier 1967; Wells 2003b), but the photographs uploaded on a public website further distance them from the actual events. However, just because they are somebodys choice, they picture what is important for the people who visited the festival and also what they find to be the most important for Gua. What can be concluded from viewing these diverse and multiple photographs? It is hard to give an answer to this question since the connection between the photographers, the people photographed, and the persons who uploaded the photos is blurred. This answer is even harder to give since most of the photographs do not have a title or any explanation. There are two methods for photo selection at the guca.rs and thus, there are two major types of photographs: official photographs by the organisers and photographs by the website visitors.14 Both serve for Gua promotion, as public advertisements and as a tourist attraction. As Dejan iri said, there were no precise conditions for evaluating and choosing this 2nd type of photos, and they were not subject of strict selection. Generally speaking, the only criteria used are the following: their content should not be offensive and should not jeopardise the festival and provoke nationalistic sentiments. According to Mr. iri, he rarely has had to refuse visitors pending photos. On the other hand, in 2007 he had to shut down the option for leaving comments beneath the pictures. As he explained it to me, people from the Balkan region frequently would start nationalistic argues with the use of hostile and foul language. In hindsight, the website owner does not have statistical (or approximate) records of uploaders since they accommodate people from "Australia to Canada". However, he believes that mostly Serbs, Germans and Spanish people (since they are outnumbered among the foreigner guests) upload their pictures from the festival. Furthermore, in most of the cases it is unfamiliar for the viewers who are the photo makers.15 The only thing which is known is their origin - the year and the event itself. In other words, this poses another methodological problem, since these photos represent mishmash and
Phone interview with Mr. iri, 23rd March 2012. Like in the case of Milutin Labudovis photos, in some photos and/or in some files are given details about the photographer.
15 14

, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 165

456

MARIJA KRSTI

include uploaders different (maybe conflicting) attitudes, aspirations, visions, stereotypes etc. about Serbia and the Serbs. Likewise, these photographs are part of production of foreigners and domestic representation of Serbia. On the other hand, I want to suggest that being allowed to be uploaded at the guca.rs website, in spite of the fact that their owners do not have to Serbs at all, they show what the visitors think Serbia and Gua are or should be in order to attract guests. Furthermore, being part of the websites promotion of the festival, they emanate certain images of Serbia and Gua. Later on in my paper, I will show what the most distinguishable messages are. Using the scholarly literature, I will relate the photos with media data about the festival in order to answer what are photos telling their viewers.

The Photo Story of Gua


Firstly, it is important to briefly delineate the current political situation of the Republic of Serbia. The transitional period16 started with Miloevis government. However, since it was more a copy of a previous socialist rule without a real plural political system, the real transition with all transitional turbulences came after 2000 (Naumovi 2009). The main objective of the new democratic government has been the entrance to the EU.17 The pictures of the Gua festival make evident political discrepancies which came with this transitional confusion. The festival, with its different politically oriented visitors, its allowance of exuberant behaviour, is perhaps the method of adapting to the countrys own inadaptability to its position. The Gua festival represented a unique response to transition and can be analysed likewise as a sort of a "nation building". In this case, it is possible to delineate several Gua festival photographic themes which more or less correspond to the previous sections and can be divided in several groups. By reference to guca.rs photos, I singled out the most frequent themes which appear in the photos. As Barth warns, "the photograph is not simply a product or a channel but also an object endowed with a structural autonomy" (1997, 15). Thus, as I said at the outset, reading photographic images obviously includes selection, and translation of experiences and motifs of the author/viewer/scholar. However, while this may be obvious in the case of visual media analysis, natural, likewise, social sciences are subject to selection, translation and are rooted in selection of
In short, transition is a period of transformation of the former socialist authoritarian one party countries into plural democratic and capitalist ones and their adoption of market economies ( 2005, 219; Verdery 1996). 17 Officially and formally, the process of EU accession started in 2001 (for more data, see official webpage of the European Integration Office, Government of the Republic of Serbia http://www.seio.gov.rs/home.50.html). Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)
16

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 166

ALL ROADS LEAD TO GU

457

previous selections (of data, conclusions, experiments, projects etc.) (see, for example, Knorr-Cetina 1981). In Geertzian terms, scholars decide "is it a twitch or a wink" (Geertz 1973). Therefore, I invite readers to accept my interpretation only as one of the possible ones. There are several motifs that occur in the photos: the festival (competition, practices, competitors etc.); carnival elements and joyful people; then Serbian national(-istic) elements (national flags, "three fingers symbol" (as symbol of Serbia, Serbhood and Orthodoxy) which serves as a marker of national and political identity ( 2002, 68); parts of national or local costume (hats, cockades); and more personal photographs (friends having fun and off-festival photos). To this ends, I tried to count and find out the number of most important groups of photographs (for this paper): festival, nationalistic and carnivalesque photos and be able to give more precise information why and how I selected these types of photographs. However, I realised that this is a mission impossible since many of the motifs overlap in different photos. The photos chosen in this paper serve only to exemplify these three groups (plates 1-9). However, many other could easily replace them and are available at the guca.rs website.18 a) The festival itself and the trumpeters These photographs (e.g. plates 1-4) are important for identity politics since they represent Gua and popularise Serbia with its traditional cuisine, music, folk costumes and folk tradition. In effect, this festival is a cultural performance of Serbia and less of its guests. As Kuligowski claims, the festival aims to express Serbian tradition and culture through music (2011, 76). Thus, Gua festival, as a Serbian brand,19 serves to show Serbia in a folk peasantry light, with a purpose to make it distinct from modern and technologically developed Europe. In this respect, Gua festival has similarities with World Fairs, which "functioned as promotional institutions for the new nation-states" and were used to build new nations identity in the 19th century by exhibiting "technological inventions, and the most refined cultural and artistic artefacts" (Bolin 2006, 189-190, 200). At the same time it is different from them, since the world fairs had the purpose in showing off liberal progress as embodied in new technologies and inventions (Harvey 1996).
There are more than 2000 photographs (2003-2009) and due to copyright, I have chosen only among Mr. Labudovis ones. 19 The Trumpet festival in Gua is one of the tourist brands of Serbia (http://bren dovisrbije.com/kultura/draga-evski-sabor-truba-a-3.html; http://www.250.rs/gucafestival.html). Moreover, in 2000 the Festival became part of the UN cultural heritage; in 2006 and 2007 was the best tourist event in Serbia, while in 2006 also won a superbrand of Serbia prize and Special international prize for the most emotional Serbian brand; in 2009 it received Vuks prize reward, the most significant Serbian prize in the sphere of culture ( 2010, 17, 23), named after a Serbian language reformator, ethnographer and folklorist, Vuk Karadi. , . . . 7. . 2 (2012)
18

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 167

458

MARIJA KRSTI

b) Carnivalesque Since the www.guca.rs photographs are partly a selection of the wider audience and their perceptions of the festival, they are focused more on the carnivalesque and the spectacle aspect and less on the festival (e.g. plates 5-6). The festival, Pani characterises the festival as a "carnivalisation and spectacularisation of coarseness" which from the late 1980s became an important symbol of Serbian national identity (2005). As Beeman (1993, 380) points out, the spectacle is "a public display of a societys key meaningful elements in the publics cultural and emotional life" which occurs at regular intervals. However, while this explains the audiences needs, wants and the perceptions of the festival, it is also congruent with the websites owners and promoters who allowed these photos. Therefore, the most of the photographs show not the festival itself but the festivals high-spirited atmosphere and its exceedingly joyous visitors. c) Nationalist symbols The festival has the anything goes atmosphere. As Guss (2000, 12) acknowledges, festivals can serve "as powerful vehicles for the forging of new identities" by recreating and reconsidering the history, the boundaries of community and issues of race, ethnicity and sexuality (2000, 12). In this respect, different national(-istic) feelings are, likewise, not suppressed (e.g. plates 7-8). During the 1990s, Gua provided an opportunity for "an annual flow of Serbian nationalistic euphoria" where politicians, war profiteers and mafia would spend fortunes on music and food (Jansen 2001, 61). The nationalist symbols and the nationalist sentiments displayed did not fade away after the fall of Slobodan Miloevis regime in 2000. Newspapers describe street vendors selling T-shirts imprinted with the faces of fugitives explaining that they were in that time already charged with genocide by the Hague war crimes tribunal, Radovan Karadi [arrested in 2008-M.K.] and Ratko Mladi [arrested in 2011-M.K.] (Prodger 2005).20 Supposedly, in 2000 Ratko Mladi, Neboja Pavkovi and Dragoljub Ojdani visited the festival in 2000 (Todorovi 2000; 2010, 22) and in 2004 the President of the Organisational Board of 2004 Gua Festival invited the president of the Republic of Serbia, Boris Tadi, but also did not hesitate to invite two the Hague captivities Slobodan Miloevi and Vojislav eelj and Ratko Mladi and Radovan Karadi (aponji 2004). For the festival in 2010, only the president, the prime minister and the vice president of the Serbian government were invited ( 2010, 22). However, Gua remained a meeting point for democrats and right-wing leaders, the Hague inmates and their supporters.

According to a one local, interviewed by the foreign press, Radovan Karadi and Ratko Mladi "are for them [the foreigners-M.K.] only criminals and for us the Serbs are heroes. They saved a lot of our civilians during the war" (Glas javnosti 2003). Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

20

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 168

ALL ROADS LEAD TO GU

459

*** While the photos from 2002 are more focused on exhibiting trumpet festival and traditional culture, from the 2003 carnival, mass enjoyment photos started to dominate. As Rtzer acknowledges, people do not want to observe but to become participants in the event, "to be right there in the middle of it, experiencing it" (1996, 19) and these photos allow for the people in them to be the focus of webpage viewers attention. Thus, in general, the photos uploaded show that the emphasis is more on entertainment and fun and less on trumpet competition itself. All of these images depict 21st century Serbia and its struggle within the transition period and Euro-integration process to be internationally recognised as a democratic European country. As Luki-Krstanovi mentions, from the 1990s onward, ordinary life in Serbia was interwoven with the protests, strikes, murders, crimes, military interventions and mobilisations, emigrations, and nationalism (2006, 188-189). After 2000, Serbia needed to overcome its economic, political and institutional difficulties in order to integrate into Europe (Lazi 2003, 207). The expression of tradition in Gua functions to "imply safety to the social groups who see changes as a type of crisis or degradation, through the promise of restoration of the old values" (Naumovi 2009, 24). Therefore, the modernisation of a state and these changes disturb general notions about its identity. In this respect, Gua festivals photos are a representation of transition with all its obstacles and the confusion caused by it among the people: war culprits and democrats21 gathered on one place, European values and Serbian folk tradition, all immersed in exalted exaggeration in eating, drinking, and ecstatic fun.

Missing Jigsaw Puzzle Parts: The Roma Participants


According to some scholars, the Roma came to the Balkans as military attachments to Ottoman armies in medieval times, perhaps in the twelfth century, but this should be taken with caution (Mitrovi and Zaji 1998, 10, 19; Bai 2005, 17; see vorovi 2004). In spite of the fact that they, from the Middle Ages, remained in the area which occupied different Serbian states, they were not integrated in society and still remain a largely endogamous ethnic group (vorovi 2004, 28). The Roma's current position in post communist Central and
For some people (especially for the inviters of Karadi and Mladi) can be debatable whether "war criminals" are real war criminals and whether "democrats" are real democrats (and thus, for some people may be questionable are "war criminals" proclaimed as bad and "democrats" proclaimed as good). However, I accept official accounts of the international community on this topic. , . . . 7. . 2 (2012)
21

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 169

460

MARIJA KRSTI

Eastern European countries does not differ greatly from their overall position in Europe. The main characteristics of the Roma's position in Serbia include high levels of unemployment, substandard housing, lack of education and skills, a low level of economic activity (especially among women), deepening dependence on state benefits and services, social segregation, a high criminality rate, and on the other hand it is recorded an excessive ill-treatment of Roma in the judicial system (vorovi 2004, 16-17; Mitrovi and Zaji 1998, 28-36). High birth and death rates above the average and high infant mortality make the Roma among the youngest populations in Europe (vorovi 2004, 17; Mitrovi and Zaji 1998, 18). In Serbia, they live in economic undeveloped areas working in manual jobs, in manufacturing and the grey economy, and as musicians, street-cleaners, construction and storage workers (Mitrovi and Zaji 1998, 20-36). According to Mitrovi and Zaji, social and ethnic prejudices toward them are very strong (1998, 50-52). They are still seen as "incomers", and "others" who are spatially and professionally segregated (Mitrovi and Zaji 1998, 50). As vorovi explains, Roma were the "biggest losers" in post-communist Central and Eastern European countries. After the collapse of the communist (and totalitarian) regimes, the transition period was characterised by increased impoverishment and unemployment which hit all people, but especially maladapted Roma (vorovi 2004, 16). Therefore, as Mitrovi and Zaji explain, being Roma usually refers to being foreigner, a dangler and poor (1998, 51). By observing the photos and by analysing the festivals data, it is noticeable that the wider context of relations between the Roma and the Serbs is missing. In his research of the 2010 Gua festival, Kuligowski (2011, 70-81) offers possible discourses about Gua: 1) official governmental discourse which represents Gua as culturally, historically, and ethnically important for Serbian history, tradition, and religion. 2) unofficial Roma population discourse. As the author reminds, Roma play several important roles at the festival: 1) as participants in the main competition and the official guests of the festival (see plate 4); 2) many orchestras are playing out of the competition itself (as a part of leisure-time activity); 3) many Roma women are dancing for money; 4) and as workers on the site (staff servicing the toilets and amusement park). The festival, with its carnival aspects and the excessive behaviour, offers to the visitors to plunge for a short time into the world of forbidden fruits. However, the official attitude towards the festival undermines or (completely) diminishes the importance of Roma trumpet players by naming Gua a purely Serbian folk event. Even though trumpet music in Serbia came from cities, in the Serbian media, Gua is equated with folk and rural culture ( 2006). The Festival organisers represent it as a place for preserving Serbian national tradition and culture (Simi 2006, 105). For instance, Mr. Jolovi, the president of the Luani municipality, speaking for the local
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 170

ALL ROADS LEAD TO GU

461

newspapers, says that the Gua festival with its Serbian traditional music is part of Serbian national being and culture ( 2010, 2). In like manner, Ms. Laji-Mihajlovi, ethnomusicologist, talking about the Festival, claims that the trumpet has the significant place in the Serbian musical tradition ( , 2010b). All in all, the whole issue of the newspapers, The Voice of the Town of aak,22 while listing all the Festivals winners, among which the Roma dominate, does not specify this fact. Therefore, while the Gua festival promotes itself as a Serbian traditional festival and brand, it is fair to mention that it gained its popularity due to virtuoso Roma trumpeters who usually take the first prize. Therefore, while they are in the pictures (in Serbian folk costumes), what is missing is the recognition of their own identity, or, at least, less of an emphasis on a Serbian one.23 However, if the festivals organisers start to promote "Gypsy" elements of the festival then it would loose its stable ground and its purpose in reinforcing Serbian national identity. In effect, the Gua festival photos convey the "who we are" message to the Serbian website visitors and the "what we have to offer" message to the foreigners. On the whole, the on line pictures of energetic and joyous people in a rural surrounding for Serbs are a type of self-recognition and, at the same time, a form of self-display to the international audiences. It is possible to apply Herzfelds terminology and to make the distinction between selfrepresentation/self-display and self-knowledge/self-recognition (1987). These concepts represent the manipulation of images of self to the insiders and the outsiders in a different manner. In other words, these oppositions include "balancing of knowledge against the exigencies of collective self-representation to more powerful outsiders" (Herzfeld 1987, 123). Herzfeld explains that both are ideals and stereotypes but "what gives both experiential reality is their use in the day-to-day rhetoric of morality" (1987, 113). This type of self-display is according to ivkovi (2001), Van de Port (1998) and Todorova (2009) due to blatant stereotypical European representations of the Balkans and the regions destiny to act as "Europes Other" (Van de Port 1999, 8). For Europes travellers, scholars, writers and artists, the Balkans functioned as "a synonym for a reversion to the tribal, the backward, the primitive, the barbarian" (Todorova 2009, 3) and "a land of European savages" (Van de Port 1999, 8). At the same time, its inhabitants were described as the ones who "do not care to conform to the standards of behaviour devised as normative by and for the civilised world" (Todorova 2009, 3). On the other hand, among former Yugoslav republics citizens, the Roma had a role in mutual negative stereotyping in "the Balkan
aak is the first bigger city near Gua. An additional survey about how Roma trumpet players see themselves is important to undertake in the next phase of research. I thank to Dr. Slobodan Naumovi for this observation.
23 22

, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 171

462

MARIJA KRSTI

gradient of depreciation" as they are seen at the bottom of this scale (ivkovi 2001, 25). In this respect, Serbia usually bears the "Gypsy" identity stigma because they are "more likely to accept the stigma in a mode of rueful introspection and selfrecognition" (ivkovi 2001, 44-45).
Neither close to the West like the Czechs, nor at the extreme end of easterness like Russians, neither affiliated with Central Europe like the Croats, nor positioned as the Balkans of the Balkans like Macedonians, Serbs find it hard both to pass the negative valuations further down and to exploit the exotic potential of the extremes (ivkovi 2001, 55)

The Serbs used "self exoticization as a response to stereotyping" and often the strategy of "positive valuations of Balkan primitivity as something more vital and fundamentally real than overcivilized, decadent, and tired Europe" (ivkovi 2001, 49). However, Gua shows that this type of unrestrained behaviour is not only common to Serbs, but is related to Guas local and international visitors. For the foreigners, these exalted emotions and behaviour allow for escape from civilisation and, simultaneously, make it possible for the Serbs to accept and revert their negative stigma without any disturbance to national identity.

All Roads Lead to Gua


In this paper I examined the Dragaevo Trumpet Festival, popularly known as Gua festival, named after the village where it is annually held from 1961 by analysing its cultural visual production. As I did not attend the festival, I used the photographs from the www.guca.rs website, 2002-2009 photo albums. I juxtaposed what is known about this festival through the scholarly and news reporters writings and what these photos reveal in order to answer how photographs of one folk music festival visually represent the Serbs. Using the example of the Gua festival, I have shown how Serbian national identity has been politicised through the relationship towards "the Other" (Roma and foreigners), towards what that "Other" believes that Serbia and the Serbs are and toward the manner in which Serbia is represented. The Gua festival, the Serbian attraction, with its stress on folk and traditional aspects, represents a specific blend of national ideas about Serbia. Moreover, since the major and the best trumpet players were and remained the Roma, the festival offers a unique insight into the range of possibilities for manipulating Serbian identity and its selfrepresentations. This study aimed, by examining the Gua festival photographs and national identity creation in Serbia, to contribute to the wider fields of visual anthropology and Serbian nationalism studies. However, a lot of important research areas remained outside the scope of this research. I believe that further examinations should include fieldwork and call into question can Roma be
Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 172

ALL ROADS LEAD TO GU

463

perceived as part of Serbian culture. The promotion of world music as a "symbol... of authenticity and exoticism" (Silverman 2007, 335), and a focus on Gua tourists as photographers represent the next step in the investigation of Serbian national identity through Gua in order to avoid reductionism and generalisations. While Simi (2006) mentions the differences and similarities between the EXIT and Gua festival, I suggest that future research should include the comparison of this festival with other festivals in Serbia24 in order to question patterns regarding the national promotion of Serbia there. This would permit a better interpretation of the Serbian methods (strategies) for its integration into the EU. Related to this, the future researches can show whether different types of festival express similar or divergent ideas about identity politics in Serbia. It is essential to note that this festival provides the tools, through its carnival, music spectacle and "Gypsy" stigma traits, for inventing the Serbian nation in the unstable and undefined period of transition which came after the democratic changes in 2000. In this case, the folk culture serves as high culture for achieving "Europeanness". In this paper, by discussing the role of traditional folk Serbian culture and the carnival traits of the festival, I aimed to explain that the Gua festival represents Serbia as exotic in two paradoxical ways. While the folk and rural tradition gives Serbia pure and natural shine, the allowance of exuberant behaviour makes it wild and frenzied. With its extremes, the Gua festival, a Serbian national "stage", is meant to be loved or despised. Due to transitional period in Serbia and despite confronted elements in the festival, Gua found its place in Serbia and serves as a way for national identity production.

Acknowledgements
An older, unpublished, version of this text was part of the master thesis submitted to the University Oxford in academic year 2009/10. This paper was delivered at the 10th international SIEF congress People Make Places - ways of feeling the world, held in Lisbon, 17-21st April 2011. I am indebted to Mr. Milutin Labovis courtesy who kindly allowed me to use his photos in my paper and to Mr. Dejan iri for a phone interview. Furthermore, I am truly grateful to my friend, Andrew Hodges, who had time and energy for repeated proofreading of this paper. Since there is always a version after the final one,
The festivals which are part of tourist offerings of Serbia include the International Carnival of Panevo, the International Festival of Street Musicians held in Novi Sad, The World Tamburitza Festival held in the village of Deronje (http://www.serbia touristguide.com/live/Events/Festivals/Pancevo_Carnival?languageId=1; http://www. visitserbia.org/Events-71-13-1; http://www.serbiatouristguide.com/live/Events/Festi vals/Street_music_festival?languageId=1; for an anthropological discussion on this topic see 2007). , . . . 7. . 2 (2012)
24

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 173

464

MARIJA KRSTI

plate 125

plate 226

plate 3

In my paper I included a Belgrade professional photographers photos (Milutin Labudovi), from 2003, 2004 and 2008. Mr. Labudovi and Mr. Dejan iri, allowed me to use Mr. Labudovis photos in my paper. 26 The face imprinted on the T shirt is Radovan Karadis, who is from 2008 on trial in the United Nations Detention Unit of Scheveningen. Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

25

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 174

ALL ROADS LEAD TO GU

465

plate 4

plate 5

plate 6

, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 175

466

MARIJA KRSTI

The list of plates plate 1. 2003. "total" by Milutin Labudovi. Available from: http://www.guca.rs/ galerija/main.php?g2_itemId=324 [24 Mar 2012] plate 2. "guca 033", ibid: itemId=1003 plate 3. 2008. "licitarska srca", ibid: itemId=7578 plate 4. 2003. "guca in 1 shot", ibid: itemId=304 plate 5. 2003. "funing", ibid: itemId=300 plate 6. "guca 116", ibid: itemId=1163 Literature Anderson, Benedict 1983. Imagined Communities. Reflections on the Origin and the Spread of Nationalism. London: Veso Editions and NLB. Bakhtin, Michael. 1968. Rabelais and His World. Cambridge, MA: MIT Press. Barthes, Roland. 1997. Image, Music, Text. New York: Hill and Wang. Barth, Roland. 2003. "Extrats from Camera Lucida". In The Photography Reader, ed. Liz. Wells, 19-30. London and New York: Routledge. Bai, Goran. 2005. O poreklu, identitetu i naseljima Roma u Srbiji. In Umetnost preivljavanja. Gde i kako ive Romi u Srbiji, ed. Boidar Jaki and Goran Bai, 15-30. Beograd: Institut za filozofiju i drutvenu teoriju. Beeman, William O. 1993. The Anthropology of Theater and Spectacle. Annual Review of Anthropology 22, 369-393. Binney, Judith and Gilian Chaplin. 2005. "Taking the Photographs Home. The Recovery of a Maori history". In Museum & Source Communities: a Routledge Reader, eds. Laura Peers and Alison K. Brown, 100-110. London, New York: Routledge, Bolin, Gran 2006. Visions of Europe: Cultural Technologies of Nation-States. International Journal of Cultural Studies 2006 9 (2): 189-206. Burgin, Victor. 2003. "Looking at Photographs". In The Photography Reader, ed. Liz Wells, 130-137. London and New York: Routledge. Collier, John Jr. 1967. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. New York, Chicago, San Francisco, Atlanta, Dallas, Montreal, Toronto, London: Holt, Rinehart and Winston. Collier, John Jr. and Collier, Malcom. 1986: Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Albuquerque: University of New Mexico Press. Connerton, Paul. 1989. How Societies Remember. Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press. vorovi, Jelena. 2004. Gypsy Narratives: From Poverty to Culture. Belgrade: Serbian Academy of Science and Arts. Ethnographic Institute. Debord, Guy. 1983. Society of the Spectacle. Detroit: Black & Red. Desnoes, Edmundo. 2003. "Cuba Made Me So". In The Photography Reader, ed. Liz Wells, 309-322. London and New York: Routledge. Edwards, Elizabeth. 1992. Introduction to Anthropology and Photography 1860-1920, ed. Elizabeth Edwards, 3-17. London. Yale University Press in association with The Royal Anthropological Institute. Edwards, Elizabeth. 2003. Introduction to Museum & Source Communities: a Routledge Reader, eds. Laura Peers and Alison K. Brown, 83-99. London, New York: Routledge. Geffroy, Yannick. 1990. Family Photographs: a Visual Heritage. Visual Anthropology 3: 367-409.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 176

ALL ROADS LEAD TO GU

467

Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Cultures. Basic Books. Guss, David M. 2000. The Festive State. Race, Ethnicity, and Nationalism as Cultural Performance. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Hall, Stuart. 1992. The Question of Cultural Identity. In Modernity and Its Futures, eds. Stuart Hall, David Held and Tony McGrew, 274-316. Cambridge: Polity Press in association with the Open University. Handelman, Don 1990. Models and Mirrors: Towards an Anthropology of Public Events. Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sidney: Cambridge University Press. Harvey, Penelope. 1996. Hybrids of Modernity. Anthropology, the Nation State and the Universal Exhibition. London: Routledge. Herzfeld, Michael. 1987. Anthropology through the Looking-Glass. Critical Ethnography in the Margins of Europe. Cambridge: Cambridge University Press. Jansen, Stef. 2001. Svakodnevni orijentalizam: doivljaj "Balkana"/"Evrope" u Beogradu i Zagrebu. Filozofija i drutvo, XVIII: 32-71. Knorr-Cetina, Karin D. 1981. The Manufacture of Knowledge. An Essay on the Constructivist and Contextual Nature of Science. Oxford, New York, Toronto, Sydney, Paris, Frankfurt: Pergamon Press. Kuligovski, Valdemar. 2011. Nacionalizam obinih ljudi. Etnicizacija muzike tradicije na primeru Sabora u Gui. Antropologija 11 (1): 67-84. Lazi, Mladen. 2003. Serbia: a Part of Both the East and The West?. Sociologija XLV (3), 193-216. -, . 2003. " . ". In . , . 49, ed. , 221-235. : . , . 2003. " ? ". In . , . 49, ed. , 237-258. : . , . 2005. " : ' ' ". In : , 21, ed. , 219-234. : . Maynard, Patrick. 1997. The Engine of Visualization. Thinking Through Photography. Ithaca and London: Cornell University Press. Mitrovi, Aleksandra and Gradimir Zaji. 1998. Drutveni poloaj Roma u Srbiji. In Romi u Srbiji, 9-64. Beograd: Centar za antiratnu akciju, Institut za kriminoloka i socioloka istraivanja. , . 1995. , : . II (1): 39-63. Naumovi, Slobodan. 1996. Od ideje obnove do prakse upotrebe: ogled o odnosu politike i tradicije na primeru savremene Srbije. In Od mita do folka. Beograd-Kragujevac. Liceum, 109-145. Naumovi, Slobodan. 2009. Upotreba tradicije u politickom i javnom ivotu Srbije na kraju dvadesetog i poetkom dvadeset prvog veka. Beograd: Institut za filozofiju i drutvenu teoriju IP "Filip Vinji" a.d.

, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 177

468

MARIJA KRSTI

Pink, Sarah. 2001. Doing Visual Ethnography. Images, Media and Representation in Research. London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE Publications. Ristivojevi, Marija. 2009. Bahtin o karnevalu. Etnoantropoloki problemi 4 (3): 197-210. Ro tzer, Florian. 1996. "Re: Photography". In Photography after Photography. Memory and Representation in the Digital Age, eds. Hubertus v. Amelunxen, Stefan Iglhaut and Florian Roetzer in collaboration with Alexis Cassel and Nikolaus G. Schneider, 13-25. Munich: G&B Arts. Scherer, Joanna C. 1992. "The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropological Enquiry". In Anthropology and Photography 1860-1920, ed. Elizabeth Edwards, 32-41. London. Yale University Press in association with The Royal Anthropological Institute Shakespeare, William. 2005/cc.1600. As You Like It. London: Wordsworth Classics. Silverman, Carol. 2007. "Trafficking in the Exotic with Gypsy Music: Balkan Roma, Cosmopolitanism, and World Music Festivals. In Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene. Music, Image, and Regional Political Discourse, ed. David A. Buchanan, 335-361, Lanham, Maryland-Toronto- Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc. Simi, Marina. 2006. Exit u Evropu: Popularna muzika i politike identiteta u savremenoj Srbiji. Kultura. asopis za teoriju i sociologiju culture i kulturnu politiku 116/117: 98-122. Available from: http://www.zaprokul.org.rs/Media/Document/Casopis Kultura/1777.pdf [25 Aug 2010]. Timotijevi, Milo. 2005. Karneval u Gui. Sabor trubaa 1961-2004. aak: Legenda, Narodni muzej aak. Todorova, Marija. 2009. Imagining the Balkans. Oxford: Oxford University Press. Van de Port, Matthijs. 1998. Gypsies, Wars & Other Instances of the Wild. Civilisation and Its Discontents in a Serbian Town. Amsterdam: Amsterdam University Press. Van de Port, Matthijs. 1999. It Takes a Serb to Know a Serb. Critique of Anthropology 19(1): 7-30. Verdery, Katherine. 1996. What Was Socialism, and What Comes Next? Princeton, N.J.: Princeton University Press. Vidi Ramussen, Ljerka. 2007. "Bosnian and Serbian Popular Music in the 1990s: Divergent Paths, Conflicting Meanings, and Shared Sentiments". In Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene. Music, Image, and Regional Political Discourse, ed. David A. Buchanan, 57-93. Lanham, Maryland-Toronto- Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc.. Wells, Liz. 2003a. General Introduction to The Photography Reader, ed. Liz Wells, 1-9. London and New York: Routledge. Wells, Liz. 2003b. "Photo-Digital. Introduction". In The Photography Reader, ed. Liz Wells, 198-201. London and New York: Routledge. , . 2002. II: . . . ivkovi, Marko. 2001. Serbian Stories of Identity and Destiny in the 1980s and 1990s. Thesis (PhD). The University of Chicago. Newspapers articles and the Internet sources: , 2010. . . , 13th August, 2

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 178

ALL ROADS LEAD TO GU

469

, 2010b. . . , 13th August, 29 Glas javnosti. 2003. Trans na karnevalu "a la Kalanjikov". Glas javnosti [online], 28th August Available from: http://arhiva.glas-javnosti.rs/arhiva/2003/08/28/srpski/A0308 2705.shtml [21 Jul 2010] , . 2010. . , 11th August, 22 Pani, T. 2005. Trublje i rodoljublje. Vreme [online], 2nd July Available from: http:// www.vreme.com/cms/view.php?id=417475 [21 Jul 2010] Prodger, M. 2005. Serbian Town Has Much to Trumpet. Available from: http://news. bbc.co.uk/1/hi/world/europe/4129572.stm [26 May 2010] Strauss, N. 2001. Serbian Horns, Blaring for Joy. The New York Times [online], 5 September Available from: http://www.nytimes.com/2001/09/05/arts/the-pop-lifeserbian-horns-blaring-for-joy.html?pagewanted=1 [21 Jul 2010] aponji, Z. 2004. Gua eka Karadia i Mladia. Glas javnosti [online], 6th Aug Available from: http://arhiva.glas-javnosti.rs/arhiva/2004/08/06/srpski/R04080 501. shtm [21 Jul 2010] Todorovi, D. 2000. Sabor u Gui, etrdeseti, jubilarni put. Pozorite bez domaina. Vreme [online], 2nd September Available from: http://arhiva.glas-javnosti.rs/arhiva/ srpski/arhiva-index.html [21 Jul 2010] Todorovi, D. 2003. S nogu, i to jae. Vreme [online], 14th August Available from: http:// www.vreme.com/cms/view.php?id=348081 [3 Aug 2010] http://www.visitserbia.org/i2.php?modid=597&p=readdesc&infoid=780&tabid=23&tabin dex=21&portalid=2 [Accessed 3 Aug 2010] http://brendovisrbije.com/kultura/draga-evski-sabor-truba-a-3.html [Accessed 3 Aug 2010] http://www.guca.rs/eng/strana.php?str=history [Accessed 3 Aug 2010] http://www.saborguca.com/indexEN.html [Accessed 3 Aug 2010] http://www.guca.rs/eng/strana.php?str=booking [Accessed 5 Aug 2010] http://www.guca.rs/eng/strana.php?str=about [Accessed 17 Aug 2010] http://www.250.rs/guca-festival.html [Accessed 18 Aug 2010] http://www.icty.org/sid/7237 [Accessed 24 Aug 2010] http://eng.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=553&Itemid=197 [Accessed 25 Aug 2010] http://www.visitserbia.org/Events-71-13-1 [Accessed 26 Aug 2010] http://www.seio.gov.rs/home.50.html [Accessed 24 Mar 2012] www.saborguca.com/en [Accessed 28 Mar 2012]

Marija Krsti
Institut za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet Univerzitet u Beogradu

Svi putevi vode u Gu u: na ini reprezentacije Srbije i Srba tokom festivala truba a u Gu i U radu e, kroz analizu fotografija dostupnih na internetu, biti rei o Saboru trubaa u Dragaevu, poznatijem kao festival u Gui. Dragaevski sabor trubaa je jedan od najpoznatijih muzikih festivala u Srbiji i jedan od najpoznatijih
, . . . 7. . 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 179

470

MARIJA KRSTI

festivala trubakih okrestara na svetu. Festival se odrava jednom godinje od 1961. godine, u selu Gua u Zapadnoj Srbiji. Od 1962. godine festival je otvoren za uesnike iz drugih delova Srbije, a 1963. su prvi put uestvovali romski orkestri. Od tada, romski muziari su ostali meu najboljim trubaima na takmienjima. Ipak, tokom poslednjih 50 godina, festival je uvek konceptualizovan i predstavljan kao nosilac srpske narodne tradicije i kulture. U istraivanju u se koristiti fotografijama posetilaca festivala koje su dostupne na jednom od sajtova posveenih Gui, www.guca.rs, kako bih ispitala kako fotografije sa festivala vizuelno predstavljaju Srbe. Osnovni cilj rada je da ukae na to kako je festival u Gui naao svoje mesto u modernoj Srbiji uprkos svojoj ruralnoj, narodnoj, varvarskoj i ponekad nacionalistikoj medijskoj reprezentaciji. Kljune rei: festival trubaa u Gui, fotografije, identitet, Srbi, Romi, narodna tradicija i kultura Tous les chemins mnent Gu a: Modes de reprsentation de la Serbie et des Serbes au cours du Festival de trompettes de Gu a Dans cet article jtudie lvnement musical clbre en Serbie, le festival de trompettes de Dragaevo, appel communment festival de Gua, et cela en analysant les photographies sur le festival existant en ligne. Le Festival de trompettes de Dragaevo est un des festivals de musique les plus connus en Serbie et un des festivals de groupes de cuivres les plus connus au monde. Depuis 1961, il se tient tous les ans dans le village de Gua dans la Serbie occidentale. Depuis 1962, les participants des autres rgions de Serbie viennent Gua, alors quen 1963 les musiciens Roms y ont particip pour la premire fois. Depuis, les Roms demeurent parmi les meilleurs trompettistes dans les comptitions. Pourtant, au cours de ces cinquante ans, le festival sest toujours affirm et a t conceptualis comme porteur de la tradition et de la culture folkloriques serbes. Dans mon tude, jutilise les photographies faites par des visiteurs et disponibles sur lun des sites web consacrs Gua, www.guca.rs, pour minterroger de quelle manire les photographies du festival reprsentent visuellement les Serbes. Le principal objectif du travail est dexpliquer et de montrer comment le festival de Gua a trouv sa place dans la Serbie moderne en dpit de sa reprsentation rurale, folklorique, barbare et quelquefois nationaliste. Mots cls: festival de trompettes de Gua, photographies, identit, les Serbes, les Roms, la tradition et la culture folk Primljeno / Received: 10. 03. 2012. Prihvaeno / Accepted for publication: 03. 04. 2012.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 180

Davor Petrovi 1
Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu

OVEK PEVA POSLE RATA: DVA KONCERTA SEVDALINKE U BEOGRADSKOM SAVA CENTRU KAO JUGONOSTALGINI RITUALI POMIRENJA

Apstrakt: Rad predstavlja antropoloki osvrt na dva koncerta sevdalinke koji su odrani u beogradskom Sava centru novembra 2010. i 2011. godine. Sevdalinka se najpre smeta u kontekst jugoslovenskog kulturnog naslea, a zatim se analizom konecerata ove pesme nastoji da pokae kako ona iz jednog isto muzikog "anra" moe da preraste u sredstvo za "prevladavanje prolosti" obeleene poslednjim etnikim sukobom na prostoru bive Jugoslavije. Kljune rei: sevdalinka, koncerti, Beograd, Sava centar, raspad Jugoslavije, jugoslovensko kulturno naslee, kultura seanja, prevladavanje prolosti, jugonostalgija.

*** U svom radu Jugonostalgija kao istraivaki koncept istorije komuniciranja: mogue perspektive istraivanja, Nataa Simeunovi Baji je ukazala na vanost tumaenja istorije komuniciranja iz ugla stvaranja i razaranja zajednikog kulturnog prostora, uzevi kao jedan od najslikovitijih primera prostor nekadanje Jugoslavije, na kojem su, u vreme konflikta od 1991. do 1995, svi oblici komunikacione prakse bili poremeeni da bi zatim postepeno poeli da se redefiniu (Simeunovi Baji 2012: 128). Polazei od ovog rada, koji je, prema reima same autorke, "nastao kao neophodnost da se sada, s ove vremenske distance, postave vana pitanja na koja budui istraivai treba da pronalaze odgovore upravo u odnosu izmeu jugonostalgije i istorije komuniciranja" (isto: 138), ovde e biti uinjen pokuaj da se kroz prizmu dva kon1

davor.petrovic@f.bg.ac.rs

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 181

certa sevdalinke 2, odrana u beogradskom Sava centru novembra 2010. i 2011. godine, (1) sagledaju jugonostalgini efekti pesme koja je, kao vid nematerijalnog kulturnog naslea, svojevremeno uivala veliku popularnost na prostoru bive drave i (2) ukae na simbolinu funkciju te pesme u "prevladavanju prolosti" i procesu pomirenja zavaenih strana bezmalo dve decenije nakon okonanja jugoslovenskog sukoba. Sevdalinka i jugoslovensko kulturno naslee Pitanje na koje ovde najpre treba odgovoriti jeste: Da li sevdalinka pripada iskljuivo bosanskohercegovakom kulturnom nasleu ili je ona u isto vreme deo jugoslovenskog kulturnog naslea? To je od kljunog znaaja za razumevanje fenomena jugonostalgije koji se u ovom radu eli da sagleda na sasvim konkretnom primeru. *** Ako se poe od miljenja da jugoslovensko kulturno naslee ne predstavlja naslee vremena, ve drave (Kovaevi 2012: 17), koja je, sa manjim ili veim izmenama u nazivu, postojala od 1918. do 1992. godine, 3 onda se sevdalinka ne moe smatrati dlom tog naslea, jer je kao tvorevina kulture nastala mnogo pre konstituisanja jugoslovenske drave. 4 Osim toga, ova se pesma ne moe tretirati kao deo zajednikog jugoslovenskog naslea ni zbog toga to je ona predstavljala kulturnu osobenost samo jedne od est republika tadanje drave. Ali, ako se uzme u obzir da je sevdalinka kakva je danas poznata stvorena, zapravo, sa osnivanjem prvih radio-stanica u glavnim gradovima jugoslovenskih republika, nakon Drugog svetskog rata, kada je bila "otrgnuta" iz
O sevdalinci kao melopoetskoj folklornoj tvorevini, njenim glavnim obelejima, kulturnoistorijskim uslovima pod kojima se formirala i procesima transformacije kroz koje je prolazila v. u: Miloevi (1964), Krnjevi (1992 [1985]), Karaa Beljak (2005), Petrovi (2012). 3 Savezna Republika Jugoslavija (SRJ), koju su nakon raspada Socijalistike Federativne Republike Jugoslavije (SFRJ) formirale Srbija i Crna Gora, uprkos svom nazivu i postojanju duem od jedne decenije, nije generisana jugoslovenskom idejom, ve je rezultat nastojanja da se obezbede pravni i iz njega izvedeni diplomatsko-imovinski kontinuitet sa SFRJ, pa se samim tim ni ono to je tokom egzistiranja te dravne tvorevine u njoj nastalo sa dananje take gledita ne bi moglo proglasiti jugoslovenskim kulturnim nasleem u prvom smislu te rei (isto: 910). 4 Svoje rano oblije ova pesma je poprimila za vreme osmanske uprave u Bosni i Hercegovini (14631878), s tim to se njen aktuelni naziv (sevdalinka) prvi put pominje tek 1890. godine.
2

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 182

svog originalnog ambijenta, institucionalizovana i uzdignuta na jedan "vii", profesionalni nivo, a njeno izvoenje, i u vokalnom i u instrumentalnom smislu, postalo stilizovano, ak standardizovano; da su u njenom interpretiranju i prenoenju uestvovale generacije pevaa i muziara, od kojih mnogi nisu poticali sa prostora Bosne i Hercegovine, ve iz drugih delova zajednike drave; da je sevdalinka, zbog svoje "orijentalne" komponente, kako u melodijskom tako i u jeziko-sadrinskom smislu, odravala ivom istorijsku svest Jugosloven o tome da je vei deo teritorije koji je Jugoslavija zahvatala bio nekada pod otomanskom vlau, a slovenski ivalj na tom prostoru delio istu sudbinu (to se poklapalo sa jugoslovenskom ideologijom "bratstva i jedinstva" i ilo u prilog toj ideologiji); te da je, najzad, ova pesma bila rado sluana i pevana na prostoru itave jugoslovenske drave, a ne samo u Bosni i Hercegovini, onda se moe rei da sevdalinka, na vrlo specifian nain, osim bosanskohercegovakom, pripada i jugoslovenskom kulturnom nasleu, mada je primarno i veinski ona deo kulturnog naslea Bosne i Hercegovine. Ovome treba dodati jo i stanovite prema kojem je generisanje jugoslovenskog kulturnog naslea obeleeno trima fazama. Pored faze jugoslovenske drave (19181992), gde se kao generativni faktor uzima sama ta drava sa sloenim paradravnim aparatom, to su jo faza jugoslovenske ideje (do 1918. godine), u kojoj je generativni faktor bila politika ideja, i faza jugonostalgije (od 1992. godine), u kojoj su, osim politike ideje, prisutna takoe individualna stanja i seanja koja raaju nove fenomene, a ovi, iako u osnovi nostalgini, predstavljaju stvaranje "novog" jugoslovenskog naslea (isto: 1112). Sevdalinku treba posmatrati u okviru poslednje od tri navedene faze, jer je ova pesma, u periodu nakon okonanja jugoslovenskog konflikta, na razliite naine, a posebno putem koncerata nedavno odranih u glavnim gradovima bivih jugoslovenskih republika, ukljuujui tu i Beograd kao nekadanju jugoslovensku prestonicu, snano uticala na obnavljanje individualnih i kolektivnih seanja vezanih za ivot u zajednikoj dravi, dajui svoj doprinos konstruisanju jednog novog fenomena jugonostalgije, ali i novog "jugonostalginog" kulturnog naslea. Koncerti sevdalinke u beogradskom Sava centru 2010. i 2011. godine U beogradskom Sava centru, 18. novembra 2010. godine, odran je koncert pod nazivom Vee sevdalinki, prvi te vrste u Srbiji nakon raspada Jugoslavije i okonanja jugoslovenskog sukoba. Po ugledu na sline koncerte, koji se u zagrebakoj dvorani Vatroslav Lisinski odravaju svake godine, poev od 2007. (Sevdah u Lisinskom), u Beogradu je uinjen pokuaj da se taj svojevrsni muziki "spektakl" priblii i ovdanjoj javnosti. Tako su, posle vie od 20 godina, u prepunoj sali Sava centra, pred beogradskom publikom ponovo zapevali

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 183

neki od najpoznatijih interptetatora sevdalinki, meu kojima se nala i Zehra Deovi, koja je te godine obeleila pola veka svoje pevake karijere. Pored nje, bili su tu jo Muhamed Mujkanovi i Nedad Imamovi, a od pevaica (naj)mlae generacije Azemina Grbi, Vesna Hadi, Amira Medunjanin i Alma Subai. Od domaih izvoaa izmeu ostalih su nastupili Nedeljko Bilki, Merima Njegomir i Jasna Koijaevi. Kao specijalna goa, na sceni se pojavila i hrvatska pevaica Josipa Lisac, koja, iako predstavnik posve drugog muzikog anra, u svojoj profesionalnoj biografiji ima par snimaka sevdalinki iz 1970-ih, a u Beogradu je, praena bosanskohercegovakim lautistom Edinom Karamazovim, vrlo uspeno i na sebi svojstven nain otpevala pesmu Niz polje idu, babo, sejmeni. Pevae su pratila dva orkestra Narodni orkestar Radio-televizije Srbije pod upravom Vlade Panovia i orkestar Dinka Mujanovia iz Sarajeva. Takoe, beogradskoj se publici, kao solista na sazu, predstavio i Avdaga (Avdo) Leme, dok je uloga voditelja pripala glumcu Aljoi Vukoviu. Scenografija na ovom koncertu bila je u duhu tradicionalne kulture Bosne i Hercegovine. Tako je, primera radi, na centralnom dlu pozornice, predvienom za pevae i njihov nastup, bio prostrt ilim sa orijentalnim motivima, dok su na stolu u levom kraju bine, za kojim je sedeo voditelj, bili izloeni neki od predmeta to su u vreme osmanske vladavine inili sastavni deo pokustva bosanskohercegovake gradske sredine. Sa jedne strane, to je, pored estetskog momenta, imalo za cilj da delimino doara ambijent u kojem je sevdalinka prvobitno bila interpretirana, a sa druge da, uz upotrebu odgovarajuih svetlosnih efekata, istakne svu njenu "dramatinost". Predstavljanje orkestara, koji su na sceni bili postavljeni jedan pokraj drugog, kao i peva, bilo je manje-vie naizmenino. Najpre su nastupili gosti iz Bosne i Hercegovine, a zatim domaini, da bi u nastavku koncerta nastavili da se smenjuju po istom principu. Ovo je, osim pokazivanja gostoprimstva, ujedno bio pokuaj da se istakne ravnopravnost uesnik koncerta, odnosno izvoa koji su na njemu nastupali. Ovaj obrazac ponovljen je i na koncertu sevdalinki odranom godinu dana kasnije, tanije 22. novembra 2011. Uloga voditelja ovoga puta bila je dodeljena Emiru Hadihafizbegoviu iz Bosne i Hercegovine, kako bi bio zadovoljen formalni princip da obe strane na koncertu budu podjednako zastupljene, ali se taj in moe smatrati znaajnim i u politiko-simbolinom smislu, jer je potvrdio spremnost dve drave da ranija neprijateljstava konano prevaziu, a uzajamne odnose postave na novim temeljima. Koncert iz 2011. godine nazvan je po nekadanjoj hit-pesmi Nedada Salkovia Ne klepei nanulama 5, budui da je ovaj interpretator sevdalinki i juIako je re o novokomponovanoj narodnoj pesmi, nju neupueni i danas smatraju sevdalinkom. Uzrok tome lei u injenici to je Nedad Salkovi, u vreme kada se ta pesma pojavila, ve bio afirmisan interpretator sevdalinki, pa je i njegov "hit" po automatizmu svrstan u tradicionalni bosanskohercegovaki melos.
5

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 184

goslovenska "ikona" sevdaha te veeri pred beogradskom publikom nastupio prvi put posle 20 godina. Uoi ovog koncerta, "princ bosanskohercegovake sevdalinke", kako su Nedada u Jugoslaviji svojevremeno zvali, za Veernje novosti je izjavio: "Sevdalinka, ta veita dama, i ja, jedno smo bie". On je, takoe, istakao da iako sevdalinka predstavlja nemerljivo blago bosanskohercegovakih naroda, nju mnogo vie potuju i u njenoj lepoti uivaju ljudi izvan granica Bosne i Hercegovine, posebno u Srbiji, to je potkrepio sopstvenim primerom i injenicom da je pomenuti hit na Radio Beogradu svojevremeno izabran za pesmu godine. Ta pesma ujedno je bila proglaena za najbolju numeru decenije na prostoru itave Jugoslavije. *** Na koncertima u Sava centru sevdalinka je uspela da potvrdi svoju popularnost i pokrene prvu "buru" jugonostalgije. Uzrok toj "oluji" emocija kod starije generacije bilo je pojavljivanje nekih od veterana jugoslovenske narodne muzike i pomalo zaboravljeni ali jo uvek vrlo prepoznatljiv zvuk bosanskohercegovake ljubavne narodne pesme, koji su evocirali seanja na "zlatno doba" i zajedniki ivot u "srei, miru i blagostanju". Sa druge strane, mlaa generacija vie se identifikovala sa savremenim iskazom sevdalinke koji su doneli Josipa Lisac, Amira Medunjanin, a posebno grupa Mostar Sevdah Reunion. Interpretatori tog "novog talasa" sevdalinke nastojali su da ovu pesmu publici predstave izvan "tradicionalnog" modela, u okviru fuzija sa razliitim muzikim pravcima i stilovima, kako bi se ona pribliila i generaciji koja doivljaj sevdalinke nije gradila na izvedbama solista iz jugoslovenske epohe. Sukob novog i tradicionalnog u nainu izvoenja sevdalinke, ali i u tome kako se ona promilja od strane publike, na ovim je koncertima pokazao da ta pesma nije neka monolitna forma, ve odraz pluralizma umetnike prakse i razliitih shvatanja, a njena sposobnost da se prilagodi razliitim drutvenim, istorijskim, kulturnim, politikim i drugim prilikama i potrebama obezbedila joj je istu onu aktuelnost koju je posedovala nekada, samo sa izmenjenim znaenjem. Sevdalinka u funkciji prevladavanja prolosti na ex-jugoslovenskom prostoru U svojoj studiji Kultura pamenja, Jan Asman (Assmann) kae:
"Svaka kultura stvara neto to bi se moglo nazvati njenom konektivnom strukturom. Ona deluje povezujue i to u dve dimenzije: u socijalnoj i vremenskoj. Povezuje ljude sa drugim ljudima tako to kao 'simboliki svet smisla' [] stvara zajedniki

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 185

prostor iskustva, oekivanja i delanja i kroz svoju vezujuu i spajajuu snagu podstie poverenje i orijentaciju. Ovaj aspekt kulture [] vezuje jue za danas tako to oblikuje iskustvo i seanje i odrava ih u sadanjosti, tako to tekui horizont sadanjosti dopunjava slikama i priama nekog drugog vremena i time stvara nadu i seanje. [] Oba aspekta: normativni i narativni [] fundiraju pripadnost i identitet []. Ono to pojedine individue povezuje sa [] 'mi' jeste konektivna struktura zajednikog znanja i slike o sebi, a to se oslanja, s jedne strane na zajednika pravila i vrednosti, a s druge strane na seanje na zajedniki proivljenu prolost." (Asman 2011 [2007]: 1213)

Prema Asmanu, ono to predstavlja osnovni princip svake konektivne strukture jeste ponavljanje, ime se "obezbeuje da se linije delovanja ne zagube u beskonanom ve da se podrede prepoznatljivim obrascima i da budu identifikovane kao elementi zajednike 'kulture'" (isto: 13). Kulture, dakle, predstavljaju skladita i nosioce seanja, a ine ih obrasci u kojima se seanje nasleuje, prenosi, planski ili spontano zaboravlja u skladu sa interesima razliitih grupa. To seanje moe biti politizovano kada se prolost ideoloki koristi. Sa druge strane, ono moe da oznaava manje-vie svestan individualni ili kolektivni odnos prema zbivanjima iz prolosti, kod kojeg pojedinci i grupe koriste prolost da bi izgradili sopstveni identitet. Seanje je, pri tom, vie vezano za emotivni i kognitivni odnos pojedinca prema iskustvu, dok se pamenje vie odnosi na sociokulturni aparat u kojem se skladiti uinak seanja (Kulji 2007: 270271). Suoavanje sa prolou predstavlja deo jednog ireg procesa idejnopoloitikih promena oznaenih vieznanim i prilino rastegljivim pojmom prevladavanje prolosti, koji je uveo Herman Hajmpel (Heimpel). Kod tog sloenog procesa mogu se uoiti tri osnovne komponente institucionalna, idejna i subjektivna pri emu je svaka od njih pod direktnim ili indirektnim uticajem politike. U sreditu idejnog prevladavanja prolosti lei prerada istorije koja podrazumeva menjanje istorijskih sadraja i nametanje obrazaca kolektivnog pamenja i kulture seanja putem sredstava masovnog optenja ( 2000: 253255). Budui da je istorijsko pamenje u idejnom jezgru svake drutvenointegrativne misli, ono, uz uticaj optih idejnih pretpostavki, oblikuje i strukturie zamisao o blioj i daljoj budunosti (up. Mili 1986: 519). Zato, obino nakon krupnih promena, novi poredak uvek tei da uvrsti svoju poziciju prevladavanjem neeljene prolosti i distanciranjem od nje kako bi obezbedio "istiju" budunosti za sebe, tj. izgradio uslove za (samo)predstavljanje u jednom "novom/lepem" svetlu. Raskid sa takvom prolou vaan je zbog toga to pojedinci i grupe na taj nain simbolino "skidaju" sa sebe odgovornost za odreena (ne)dela iz prolosti; drugim reima, to ih oslobaa oseanja krivice i "tereta prolosti". Osim toga, prolost se ne odbacuje samo zato to ugroava pozitivnu sliku o odreenim pojedincima, ve esto zbivanja iz prolosti mogu naruiti i pozitivnu predstavu o grupama koje ine deo identitet tih pojedinaca, kao to su, na primer, etnike grupe. U skladu s tim, oseaj line

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 186

vrednosti moe jaati ili slabiti zavisno od ocene ponaanja ovih grupa, pa se napad na njih shvata kao napad na sopstvenu linost ( 2000: 259260). Kod primer "teko optereenog seanja" (kao to je sluaj sa bivom Jugoslavijom i njenim raspadom 1990-ih) razumljiva je potreba za pamenjem kao dlom identiteta, ali bi ono trebalo da bude praeno razumevanjem i kritinou prema kolektivnom pamenju. Ukratko, konstituisanje vlastitog identiteta ne bi smelo da bude suprotstavljeno drugim identitetima, ve upravo u sapostojanju i dopunjavanju sa njima (isto: 257). *** Sagledani iz ugla kulture seanja i prevladavanja prolosti, koncerti sevdalinke odrani u Sava centru 2010. i 2011. godine uspeli su da na simbolian nain premoste jaz to je meu narodima bive Jugoslavije nastao raspadom ove drave. Na tim koncertima sevdalinka je bila prepoznata ne samo kao bosanskohercegovaka ve i kao jugoslovenska pesma, jer je u svom dananjem obliku nastala za vreme postojanja zajednike drave, pa umnogome bila i njen konstrukt. Osim toga, ono to sevdalinku na ex-jugoslovenskom prostoru ini prepoznatljivom (u smislu da se ona doivljava kao deo zajednikog kulturnog naslea) jeste njen "tipino orijentalni" (pri)zvuk, koji kod slualaca evocira izvesne kulturnoistorijske veze, omoguavajui svakom od njih da putem tih istih veza ovu pesmu smesti u odgovarajuu kulturnoidentitetsku kategoriju.6 Budui da je najvei deo jugoslovenskog prostora dugo bio pod vlau Osmanlija, mnogi elementi osmanske kulture i civilizacije infiltrirali su se u narodnu kulturu junoslovenskih naroda i vremenom poeli da se doivljavaju i prepoznaju kao vlastiti. Meu te elemente spada i muzika, koja, s obzirom na injenicu da se lako usvaja i da upotrebom postaje "ivi inventar" jedne kulture, od strane te kulture sa istom lakoom biva i prepoznata kao njeno vlasnitvo. Sluaj sevdalinke, meutim, specifian je u tom smislu to je ona za vreme postojanja Jugoslavije negovana i prepoznavana kao zajednika mada ponajvie bosanskohercegovaka pesma, da bi sa raspadom zajednike drave postala bonjaka, a po okonanju etnikog sukoba na jugoslovenskom prostoru prerasla u jugonostalginu folklornu tvorevinu. Kod starije i uopte one publike koja je jedan deo svog nacionalnog i kulturnog identiteta gradila na temeljima "bratstva i jedinstva", ponovni susret sa sevdalinkom na koncertima u Sava centru nije znaio samo uspostavljanje konekcije sa muzikim nasleem sada ve poive drave, ve i konekcije sa uspomenama na onaj segment ivota to je u toj dravi bio proivljen. Sa druge strane, za mlau publiku, koja u Jugoslaviji nije imala priliku da odrasta pa samim tim ni da gradi
O ulozi muzike u konstruisanju etnikog i s njim povezanog kulturnog identiteta v. rad Marije Ristivojevi (2009).
6

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 187

seanja na tu zemlju i ivot u njoj, ovi koncerti nisu imali nostalgini ve, pre svega, zabavni i emancipatorski karakter. Ono, meutim, to je za koncerte sevdalinke odrane u Beogradu najvanije i to predstavlja opte mesto jeste "mirotvorni potencijal" ove pesme, koji je od strane organizator bio prepoznat a zatim iskorien u cilju prevladavanja posebno munih i uznemirujuih seanja vezanih za prolost svih jugoslovenskih naroda i njihovu zajedniku dravu. Kao pesma koja je te narode i ono to je svima njima zajedniko povezivala, ona je "strateki" upotrebljena kako bi to zajednitvo na simbolinoj ravni i u cilju meunacionalnog pomirenja obnovila, ali ne toliko u ime prolosti koliko u ime budunosti, jer, kako primeuje Velikonja (2009: 394395),
"nostalgija zapravo implicitno govori da, ako sada nema perspektive, treba se vratiti u vremena koja su je imala, u kojima se ivelo s idejom da e bolja vremena doi. Ona zapravo ne vie Vratite mi prolost!, nego Vratite mi budunost!, ne trai izgubljeni raj nego slika novi raj, ne vraa se u izgubljenu prolost Jugoslavije, nego u njenu izgubljenu budunost, iznova sanja njene nekadanje snove. Jugonostalgija u svojoj biti nije toliko borba za ono to je Jugoslavija nekad postigla, koliko borba za ono to nije stigla/uspela/znala postii, ne za ono to je bilo, nego za ono to bi trebalo da bude. U nedostatku 'nove' budunosti, jugonostalgija oivljava i prieljkuje onu 'staru' budunost. Drugim reima: tu se radi o povratku otpisanih, ali ne o Jugoslaviji kao otpisanoj politikoj realnosti, ve o povratku njene politike utopije, u drugim oblicima, u novim bojama, na drugim kanalima i u buduem vremenu."

Ta "imaginarna Jugoslavija", nastala nakon raspada one prve, u stvari je ideoloki diskurs oznaen kao "novi jugoslavizam" (v. Perica i Velikonja 2012: 8186), a danas umnogome opstaje zahvaljujui upravo muzici jugoslovenskog prostor-vremena. Sa jedne strane, ova se muzika iz sada ve iezle realnosti masovno prenosi u sajber okruenje, tako to se postavlja na brojne Internet portale posveene Jugoslaviji, dok sa druge, kao to je sluaj sa ovde opisanim koncertima sevdalinke, ona pokuava da na pozornici izgradi jedan "mikrojugoslovenski kosmos", olien u vokalno-instrumentalnom nasleu i izvoaima "pokojne" drave. Literatura: Asman, Jan. 2011 [2007]. Kultura pamenja: pismo, seanje i politiki identitet u ranim visokim kulturama. Preveo s nemakog Nikola B. Cvetkovi. Beograd: Prosveta. Karaa Beljak, Tamara. 2005. Bosnian urban traditional song in transformation: from Ludvik Kuba to electronic medias. Traditiones 34 (1): 165176. Kovaevi, Ivan. 2012. Jugoslovensko kulturno naslee od jugoslovenske ideje do jugonostalgije. U: Ogledi o jugoslovenskom kulturnom nasleu:

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 188

zbornik radova sa naunog skupa Okviri konstruisanja jugoslovenskog kulturnog naslea, 719. Uredio Ivan Kovaevi. Beograd: Srpski genealoki centar; Filozofski fakultet, Odeljenje za etnologiju i antropologiju (Etnoloka biblioteka, knj. 61). Krnjevi, Hatida. 1992 [1985]. Sevdalinka. U: Renik knjievnih termina, 764765. Glavni i odgovorni urednik Dragia ivkovi. 2. dopunjeno izd. Beograd: Nolit (Biblioteka Odrednice). , . 2000. . 7 (23): 251280. , . 2007. Kultura seanja. U: Socioloki renik, 270271. Priredili Aljoa Mimica, Marija Bogdanovi. 1. izd. Beograd: Zavod za udbenike. Mili, Vojin. 1986. Sociologija saznanja. Sarajevo: "Veselin Maslea" (Biblioteka Logos). Miloevi, Vlado. 1964. Sevdalinka. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine, Odsjek za narodne pjesme i igre, knj. 5. Perica, Vjekoslav i Mitja Velikonja. 2012. Nebeska Jugoslavija: interakcije politikih mitologija i pop-kulture. Beograd: Biblioteka XX vek; Knjiara Krug (Biblioteka XX vek, 205). Petrovi, Davor. 2012. etiri okvira za jednu pesmu: kratka biografija sevdalinke. - 19 (. . 8): 2546. Ristivojevi, Marija. 2009. Uloga muzike u konstrukciji etnikog identiteta. - 13 (. . 2): 117130. Simeunovi Baji, Nataa. 2012. Jugonostalgija kao istraivaki koncept istorije komuniciranja: mogue perspektive istraivanja. E . . 7 (1): 127141. Velikonja, Mitja. 2009. Povratak otpisanih: emancipatorski potencijali jugonostalgije. U: Zid je mrtav, iveli zidovi!: pad Berlinskog zida i raspad Jugoslavije, 365397. Ivan olovi (ur.). Beograd: Biblioteka XX vek; Knjiara Krug (Biblioteka XX vek, 179).

Primljeno:16.10.2012 Prihvaeno: 21.12.2012.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 189

: 398.838(497.6)(091) 784.4(497.6)(091)

Davor Petrovi
davor.petrovic@f.bg.ac.rs

etiri okvira za jednu pesmu: kratka biografija sevdalinke


Apstrakt: Imajui u vidu dugo trajanje bosanskohercegovake ljubavne narodne pesme poznate pod nazivom sevdalinka, kao i to da je ona, osim u Bosni i Hercegovini, bila vrlo popularna na itavom junoslovenskom prostoru, a nakon raspada Jugoslavije postala simbol kulturnog identiteta Bonjaka, u radu e, kroz etiri okvira, biti prikazan portret ove folklorne tvorevine, tj. njen nastanak, razvoj i glavna obeleja. Kljune rei: Sevdalinka, ljubavna narodna lirika, narodna muzika, kultura, istorija, Bosna i Hercegovina

Znaenjski okvir Sevdalinka ljubavna narodna pesma nastala u gradskoj sredini Bosne i Hercegovine za vreme osmanske vladavine tim delom Balkana (1463 1878). Kao amalgam starobosanske lirske pesme i uticaja islamske kulture, sevdalinka se vremenom proirila na gotovo itavo junoslovensko podruje (posebno srpskohrvatsko) i postala svojina opteg repertoara (Krnjevi 1992: 764). Karakterie je specifino oseanje ljubavi kao neizleivog bola (Popovi 2007: 662), dok joj naroit kolorit daje istanana senzualnost i poseban jezik, u osnovi narodni, ali zasien turcizmima i arabizmima ( 1967: 205). Iako se javlja i kao poetska i kao muzika tvorevina, u praksi, sevdalinka je asocijativno vie vezana za pevako-melodijsku formu, zahvaljujui kojoj je i postala tako popularna, te se o njoj, kako smatra etnomuzikolog Vlado Miloevi, prvenstveno moe govoriti kao o muzikom fenomenu (1964: 3). Naziv sevdalinka izveden je iz arapskog izraza swd. Kako objanjava kalji (1965: 561562), ovaj izraz obuhvata i imenuje crnu u, jednu od etiri supstance koje, prema shvatanju starih arapskih i grkih lekara, ulaze u sastav ljudskog organizma. Crna u se smatrala uzronikom melanholinog raspoloenja, a budui da i ljubav to ume da bude, one su poistoveene i oznaene istom reju. Turci su preuzeli ovu re od Arapa i, u obliku sevda, osvajanjima doneli na junoslovenske prostore, gde joj je, vremenom, dodat glas h. Tako je nastala domaa re sevdah (ljubav). Meutim, pod ovom reju ne podrazumeva se neka konkretna, jasno definisana emocija. Naprotiv, ona oznaava jedan sloen i ne tako lako objanjiv korpus meusobno isprepletanih misli, oseanja, stanja, nagona,

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 190

26 postupaka, koji svi zajedno tvore fluidni doivljaj ljubavi. Tako sevdah istovremeno oznaava ljubavni zanos, ljubavnu enju, ljubavnu patnju, ljubavne uzdisaje, ali i strast (up. 1936: 1054; Klai 1958: 1142; kalji, nav. delo: 561; Miunovi 1988: 495; , 2006: 1109; Otaevi 2009: 177), a njegov krajnji stadijum predstavlja tzv. karasevdah teki sevdah; velika psihika patnja, tuga, potitenost zbog neostvarene ljubavi; ljubavna melanholija. Suprotno onome to se obino misli, re sevdalinka je relativno mlada. O njoj, tvrdi Miloevi (nav. delo: 45), nema pomena kod starijih sakupljaa bosanskohercegovake folklorne grae, kao to su Vid VuletiVukasovi, Luka Gri-Bjelokosi, Ali Riza Dautovi i dr.; oni gradske pesme sa prostora Bosne i Hercegovine nazivaju eherskim ili eherli pjesmama, dilberkama, aiklijama, aiklijicama, ili, kao u sluaju Antuna Hangija, haremskim pjesmama, ali ne i sevdalinkama, iako ovih ima najvie. O sevdalinci ne govori ni Franjo Kuha, koji je glavni deo svog sakupljakog rada u Bosni obavio od 1859. do 1871. godine, a ni Ludvik Kuba. Meutim, za vreme Kubinog boravka u Bosni (1893) re sevdalinka je poznata, o emu svedoi 9. broj Bosanske vile od 15. maja 1890. godine, gde se, na strani 129, pojavljuje naslov Rodoljubive sevdalinke. Naziv sevdalinka prema tome izgleda da je novijeg datuma, zakljuuje Ahmed Muradbegovi i dodaje: Njime se, mislim, nisu uopte sluile starije generacije. Ko je taj naziv dao ovoj vrsti nae narodne pesme, o tome se ne bi dalo nita stvarno rei, ali je vrlo verovatno da je on potekao od Cigana (1940: 13). Istog miljenja je i Mak Dizdar, koji kae: I samo ime bosanskoj narodnoj pjesmi ljubavnoj dali su Cigani-svirai, izvodei ga iz arapske rijei sevdah, ukorijenjene u naem jeziku umjesto rijei ljubav, kao izraz neke vrste potencirane ljubavi (1960: 449). Pojedini aspekti muzike Roma1 (v. 1910) idu u prilog ovoj teoriji. Naime, Romi su u Bosni i Hercegovini zadugo bili jedini profesionalni muziari, jer Kuran brani da se musliman profesionalno bavi muzikom, a Cigani nisu smatrani pravim muslimanima, iako su to bili (Rihtman 1982: 14). Oni su od pesme i svirke iveli, ali su, da bi opstali, muziku stalno morali da prilagoavaju ukusu i potrebama sredine u kojoj su obitavali. Budui da muzika koju su donosili sa raznih strana mahom iz Turske, Rumunije i Maarske bosanskohercegovakoj publici nije bila bliska, jo manje razumljiva, Romi su, voeni lakom zaradom, brzo savladavali lokalni repertoar i vokabular. U Bosni i Hercegovini oni su se nesumnjivo upoznali sa znaenjem rei sevdah i, po svemu sudei, od nje skovali naziv sevdalinka za sve pesme ljubavnog sadraja koje su, prema eljama tamonjeg stanovnitva, esto interpretirali. ivei od muzike, Romi su je pronosili gde god da su ili, a sa njom verovatno i ovaj naziv, koji
1

Naziv Romi ovde e biti korien umesto ranijeg oblika Cigani, osim u citatima iz starije literature, gde se za ovu etniku grupu zadrao tradicionalni izraz.

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 191

27 se u narodu postepeno odomaivao da bi naposletku uao u svakodnevnu upotrebu i do danas se odrao. Vrlo je izvesno da su romski muzikanti naziv sevdalinka u poetku koristili interno, kao termin kojim su tu pesmu u svojim krugovima razlikovali od ostalih pesama to su ih pevali, a sasvim sigurno i kao pandan nekom drugom izrazu (ili veem broju njih) koji je za ovu vrstu pesme zvanino bio u upotrebi.2

Romski muziari

Istorijski okvir Razvoj sevdalinke, bez obzira na to to je njen naziv relativno novijeg datuma, odvijao se sporo i kontinuirano gotovo 500 godina, ali se to dugo trajanje u osnovi moe podeliti na tri glavna perioda: 1. osmanski (14631878) 2. austrougarski (18781918) 3. jugoslovenski (19181992)
2

Ankica Petrovi navodi podatak da je do 19. stolea sevdalinka nazivana turijom, pod ime se, zapravo, podrazumeva pesma koja se izvodila u turskom stilu (1988/89: 133). Izraz turija pominje i Risto Peka Penanen (Pennanen 2010: 85), a mogunost da je taj naziv do 1890. godine korien za bosanskohercegovaku ljubavnu narodnu pesmu ne iskljuuje ni Alen Kalajdija (2011: 40).

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 192

28 Period osmanske vladavine u Bosni i Hercegovini bio je presudan za nastanak sevdalinke. Tada je formirana itava scenografija ove pesme, tj. oblikovano celokupno okruenje u koje je smetena njena radnja. Evo ta o tome pie Munib Maglajli:
Okolnosti pod kojima je nastala ljubavna pjesma poznata pod nazivom sevdalinka ostvarile su se prodorom istonjake kulture sa islamskim peatom na jugoistok Balkana, proimanjem iju je trajnost omoguio onaj dio stanovnitva srednjovjekovne Bosne koji je prihvatio islam u godinama i decenijama nakon propasti Bosanskog kraljevstva i pada Bosne pod osmansku vlast, te onaj dio gradskog stanovnitva koje nije prihvatilo novu vjeru, ali koje je postepeno usvajalo novi kulturni supstrat koji se tie naina ivota. Svekoliki ivot bosanskohercegovakih gradskih sredina, nastalih nakon osmanskih osvajanja na Balkanu, omoguio je raanje ove pjesme. Postavi vanom, a u nizu decenija i graninom pokrajinom velikog Osmanskog carstva, Bosna je prihvatila raznolike oblike istonjake kulture ivljenja, to je posebno postalo vidljivo u nainu podizanja gradova, koji su u skladu sa istonjakom sklonou ka vodi i zelenilu poeli nicati na pitomijim i za ivot ugodnijim prostorima, sasvim razliito od srednjovjekovnih utvrenih naselja to su, u svrhu lake odbrane, graena na nepristupanim i teko osvojivim mjestima (2010: 161).

Prema ovom autoru, sevdalinka je mogla nastati tek


() kada su oblici ivljenja zaokrueni pod islamskim uplivom bili potpunije prihvaeni, kada su se uobliile gradske sredine sa novim ustrojstvom, u znaku izmijenjenog naina ivota, kada su se na drugaiji nain izgradile gradske etvrti, mahale, u kojima su kue, prema mogunostima domaina, imale potrebne prostore i objekte: ograenu avliju sa kapidikom, bau sa ardakom, aik-pender i drugo rijeju: kada se ivot poeo u potpunosti odvijati u onom okruenju koje ini dobro poznatu pozornicu zbivanja u sevdalinci. Taj se proces nije mogao zaokruiti prije poetka 16. stoljea, a kako se u nainu ivota nije nita bitno mijenjalo sve do Austrougarske okupacije (1878), moe se smatrati da zlatno razdoblje ivota sevdalinke traje do tog vremena (isto: 171172).

Otomanizacija bosanskohercegovakih gradskih sredina bila je, u pogledu kulture stanovanja, praena odreenim pravilima sadranim u islamskim verskim propisima, to je za posledicu imalo strogu podelu kua na muka i

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 193

29 enska stambena krila, ili, ak, izgradnju zasebnih stambenih jedinica (mukih selamluka i enskih haremluka). Pored toga, dvorini prostori kojima su se kretali enski lanovi porodice bili su, u cilju zatite od nepoeljnih pogleda spolja, opasani visokim zidovima ili drvenim ogradama. To je iznedrilo poseban oblik ljubavnog susretanja, poznat pod nazivom aikovanje (vie o aikovanju v. u Hangi 1900: 167191). Re je, zapravo, o postupnom ljubavnom upoznavanju zasnovanom na jasno utvrenim pravilima, prema kojima se tano znalo kada, gde i pod kojim okolnostima su se momci i devojke mogli sastajati. Ti su se susreti najee odvijali petkom, nakon podnevne molitve, na kapiji, ee kapidiku (malim sporednim dvorinim vratima) ili pod aik-penderom, tj. prozorom koji je, upravo u svrhu aikovanja, bio blago isturen prema sokaku i na sebi imao muepke ili muebake (drvene guste reetke ija je svrha bila da od mukih pogleda zaklone enska lica u kui). Momci bi, etajui sokakom, zapoinjali pesmu, a devojke bi, obino iza avlijskog zida ili ograde, pesmom na izazov odgovarale, tako da je sevdalinka u ovom modelu patrijarhalnog udvaranja i upoznavanja predstavljala oblik ljubavnog sporazumevanja (Maglajli, nav. delo: 162163). Razliite zgode i nezgode to su se prilikom aikovanja deavale u ovoj su pesmi gotovo hroniarski beleene, esto zajedno sa imenima uesnika, ali su tokom usmenog prenoenja doivljavale i brojne izmene (isto: 167). Na pevanje ovih pesama osvrnuo se u svojim pismima i Ahmed Devdet-paa (18221895), turski istoriar i politiar, vie puta ministar prosvete i pravde, koji je u Bosni boravio povodom regrutovanja tamonjih mladia u reformisanu tursku vojsku nizame i tom prilikom sa neskrivenim simpatijama zabeleio kako Sarajke djevojke aikuju i pjevaju, dodajui da je, nakon to je prvi bosanski bataljon dobio uniformu zelene boje, rije zelena silno obljubljena kod Bonjaka, o emu svedoi injenica da njom vrve pjesme koje sarajevske djevojke pjevaju svojim draganima (nav. prema Nametak 1962: 244). Sevdalinka se pevala razliitim povodima i na razliitim mestima, a njen lirski iskaz zavisio je od toga ko je ovu pesmu interpretirao. ene, koje su bile sputane strogim obiajnim zakonima patrijarhalnog morala sa islamskim predznakom i mahom bile vezane za kuu i decu, sevdalinku su obino pevuile u porodinom okruenju, tokom obavljanja svakodnevnih poslova. Nasuprot njima, mukarci su se slobodno kretali, bavili trgovinom, putovali ili ratovali, dok su slobodno vreme, uglavnom, provodili u kafani, na akamlucima (veernjim sedeljkama uz razgovor i pie) ili porodinim okupljanjima, gde je sevdalinka predstavljala omiljeni vid zabave. Uz epsku pesmu, sevdalinka je naroito bila cenjena meu predstavnicima bosanskohercegovake graanske elite, pa se tako pouzdano zna da su uvene begovske porodice bile mecene i domaini naroito talentovanim pevaima, a obiaj dranja ovih pevaa u domovima feudalne gospode sauvao se neobino dugo (Maglajli, nav. delo: 164).

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 194

30 Austrougarskom okupacijom Bosne i Hercegovine (1878), ambijent u kojem je sevdalinka nastala bio je znaajno naruen uvoenjem zapadnjake kulture ivljenja. Obeleja nove kulture potisnula su ili u potpunosti izbrisala mnoge tekovine osmanske civilizacije na tlu Bosne i Hercegovine. Od svega je najvie bio pogoen drutveni okvir, to je na sevdalinku i njen dalji razvoj u duhu prethodne tradicije posebno uticalo. Sa zavretkom Prvog svetskog rata i osnivanjem Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca (1918) u ivotu sevdalinke nastupilo je novo razdoblje, koje, meutim, nije doprinelo obnovi ove pesme u njenom izvornom obliku. To nije bilo ni mogue, jer su uslovi u kojima je ona spontano nastajala i razvijala se nepopravljivo bili izmenjeni. Osim toga, nova drava je svojim granicama objedinila sve junoslovenske narode i teritorije na kojima su oni, ratrkani pod razliitim monarhijama, do tada iveli, tako da Bosna vie nije imala onu vrstu kulturne autonomije kakvu je posedovala ranije, a samim tim ni mogunost da mnoge svoje osobenosti konzervira i sauva od uticaja sa strane, pa tako ni sevdalinku.

Bora Jani apanin

Prema kazivanju jednog od starijih pevaa, Mostarca Mileta Janjia (19101992), u intervjuu datom etnomuzikologu Tamari Karai Beljak, sevdalinka se izmeu dva svetska rata mogla uti i nauiti prvenstveno putem novog medija gramofonskih ploa, koje su vlasnici kafana putali E-o 19, (..) 8 (2012)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 195

31 svojim gostima (kratak izvod iz tog intervjua dat je u Karaa Beljak 2005: 170). Ovaj bard sevdalinke kae da je i sam kao dete tako nauio da peva, a meu izvoaima koji su snano uticali na generaciju to je u to vreme stasavala, on posebno izdvaja Boru Janjia3 (19051965) i Sofku Nikoli (19071982), oboje iz mavanskog sela Tabanovi, ali i romske muzike kapele iz Srbije, poput abakih Cicvaria, koji su svi odreda bili predstavnici kafanskog stila u interpretiranju sevdalinke (na istoj str.). Osim toga, Mile Janji istie da su izmeu dva svetska rata samo u regionu Sarajeva postojala 72 narodna orkestra, a u tadanjem Mostaru najpoznatiji je bio osmolani ansambl brae Handalija (na istoj str.).

Sofka Nikoli

Nakon Drugog svetskog rata i stvaranja nove Jugoslavije (1945), sevdalinka je poprimila profesionalni karakter. To je bilo u neposrednoj vezi sa osnivanjem prvih radio-stanica u glavnim gradovima jugoslovenskih republika, pa tako i u Sarajevu4, za potrebe kojih su na audicijama regrutovani talentovani pevai. Poto bi bili primljeni, ovi pevai su sa itavim timom strunjaka zapoinjali temeljan rad na uvebavanju narodnih pesama, prolazei strogu obuku u pogledu dikcije, pevake tehnike, usaglaavanja
3

Roen je kao Borislav Janji, a na svim ploama ko je je snimio stoji Bora Jani apanin. 4 Radio Sarajevo prvi put se oglasilo 10. IV 1945. godine u 16 sati.

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 196

32 pevanja sa instrumentalnom pratnjom itd., da bi tek nakon savladavanja svega toga dobili priliku da nastupe u nekoj od emisija narodne muzike, koje su direktno prenoene putem radio-talasa, a svoje izvedbe trajno snime za radio-arhiv (isto: 172173). Vremenom, sevdalinka je stekla ogromnu popularnost i nainila veliki pohod po itavoj tadanjoj dravi, a tome su znatno doprineli festivali ove pesme, kao i koncerti, meu kojima posebno mesto pripada onim solistikim5. Upravo zahvaljujui toj popularnosti, sevdalinka je sve vie poela da se koristi u komercijalne svrhe. Njeni tekstovi i napevi masovno su menjani sa nadolazeim talasom tzv. novokomponovane narodne muzike, kako bi udovoljili trenutnim zahtevima publike i trita (Maglajli, nav. delo: 173), to je dovelo do drastine modifikacije ove pesme, a u daljem toku, posebno sa pojavom turbo-folka ranih 1990-ih (vie o tome v. u Hudson 2007: 173176), i do njene dekadencije. Tematski okvir Prvobitno vezana za zatvorene prostore urbane patrijarhalne sredine i namenjena uem, intimnom krugu, sevdalinka je sauvala atmosferu specifinog ambijenta u kojem se pevala (Popovi, nav. delo: 663). Njena radnja najee se zbiva u bai (Kraj Sarajva jedna baa zelena, u toj bai jedna rua rumena, na toj rui dilber Naza zaspala...), avliji (Kolika je Abuhajat jalija, jo je vea Denetia avlija, po njoj ee gone lale Mulija...), haremu (U haremu Aziz Abdulaha trista ezdest i pet djevojaka...), hamamu (Zejna lice u hamamu mije, halkom Salko na vratima bije...), pod penderom (Oj, djevojko, aik-duo, nekad sam ti aik bio, pod pender ti dolazio...), na ardaku (Vezak vezla Adem-kada, mlada nevjesta, na ardaku, na visoku...) itd. Sve je to jamano uslovljeno posebnim ivotom mlade muslimanke, vezanim uglavnom za kuu, skrivenim iza avlijskih ograda i muebaka (, nav. delo: 205). Setna, ali i erotina, sevdalinka je izraz snanih emocija prema voljenoj osobi, koje variraju od ljubavnog zanosa, preko strasti i enje, do patnje i potpunog beznaa. Ova rafinirana oseanja u sevdalinci se iskazuju neposredno, a motivi su brojni i raznovrsni (vie o ovim motivima v. u Krsti 1984). Tako, na primer, mnotvo pesama peva o mladalakoj ulnosti i znatielji:
Boga moli lijepa djevojka: Daj mi, Boe, iglu od biljura I u igli svilu iz Misira,
5

Njih su, obino povodom obeleavanja nekog jubileja u svojoj pevakoj karijeri, prireivali poznati interpretatori sevdalinke.

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 197

33
Da saijem jorgan od behara, Da pokrijem sebe i beara, Da ja vidim kako bear spava, Kako spava, kako li se budi, Kad se budi kako alak ljubi!6

Jo je vei broj onih pesama u kojima je opevana ljubavna udnja:


Gdje si, dragi, iva eljo moja?! ivom sam te eljom poeljela! ivo mi je srce prepuknulo, Ba k ljeti zemlja od sunaca! Do e vrjeme i kia e pasti, Zemlja e se sa zemljom sastati, A ja s dragim nikad, ni dovjeka!7

Kao veoma est motiv u sevdalinkama, javlja se i nametnuta udaja za drugog, zbog koje se devojka jada svom dragom:
Rumena mi rua procvala, Samo jedna staza ostala. Stazom mi dragi dolazi I za sobom ata dovodi. Vei, dragi, ata za ruu, Pa se penji meni uz granu, Da ti svoje jade kazujem: Mene majka za drugoga udaje, Dua mi se od tijela rastaje!8

U takvim situacijama ne izostaje ni devojaka kletva, koja je odraz oajanja i potpune bespomonosti:
Omere, prvo gledanje, Za malo ti se gledasmo, Za malo, dvije godine! Ko l nam se sastat ne dade Nego nas mlade rastavi?! Dua mu dennet ne vidla, Nego se vila i vila, Nasred se pakla savila!9 Slinu varijantu, pod nazivom Molitva djevojina, zabeleio je Vuk Stefanovi Karadi i, 1841. godine, objavio u prvoj knjizi Srpskih narodnih pjesama (v. izd. iz 1975: 258). 7 Prema pevanju Darinke Sekuli. 8 Slinu varijantu pevala Zumra Mulali (19??1993). 9 Slinu varijantu pevao dr Himzo Polovina (19271986).
6

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 198

34 Rastanku ponekad prethodi udan san:


Draga dragom na ruci zaspala, Dragi dragu alkatmerom budi: Ustaj, draga, draa od oiju, Noas sam ti udan san usnio: e moj fesi mutna voda nosi, U krilo mi biser se prosuo, Na etvero moj sahat slomio. Draga dragom tiho odgovara: to ti fesi mutna vodi nosi, To e oti na carevu vojsku; to ti s biser u krilo prosuo, To su suze i moje i tvoje; to tvoj sahat prte na etvero, To e naa srca popucati, Rastaju se jedno od drugoga!10

Sevdalinkom se neretko nastoji da se odagnaju ljubavne strepnje. Kao vid psihike napetosti, tj. nagomilanog unutranjeg nemira, one se pesmom oslobaaju, ime se postie duevno olakanje:
Moj dilbere, kud se ee, Zar veeras doi nee?! Volim uti i da mi boluje, Neg da s drugom dragom aikuje! Bolan ipak e mi doi, U aiku ni dovjeka!11

Aikovanje se, kao patrijarhalni nain udvaranja, obino predstavlja u dijalokoj formi:
Poljem se vija Hajdar delija, Po polju ravnom, na konju vranom. Gleda ga Ajka sa gradskih vrata: Hajdar delija i perje tvoje, Tvoje me perje po gradu penje! Ajko djevojko i kose tvoje, Tvoje me kose po polju nose!12 Krau varijantu pevala Nada Mamula (19272001). Slinu varijantu pevala Danica Obreni (19202004). 12 Pesmu je u Stocu (1893) zabeleio Ludvik Kuba, a objavio u Glasniku Zemaljskog muzeja u Bosni i Hercegovini (1909: 594). Neto drugaiju varijantu ove pesme zabeleio je u Crnoj Gori Pavel Apolonovi Rovinski ( ) i, 1905. godine, objavio u svom delu . II. 3. Ovu varijantu navodi u svojoj antologiji lirskih narodnih pesama iz Sandaka i Husein Bai (1988: 86).
11 10

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 199

35 Ovim dijalozima esto provejava fina ironija pomeana sa prkosom. Ona je izraz ljubavne drame koja prenosom na hriansko stanovite dobija istorijsku dubinu sudbinske traginosti kojoj nema izlaza, u susretima porobljenih i porobljivaa, u preprekama koje postavljaju nesalomivi zakoni obiajnog i nacionalnog morala (Pei, Miloevi-orevi 1984: 230):
Ali-paa na Hercegovini, Lijepa Mara na Biu bijae. Koliko su nadaleko bili, Jedno drugom jade zadavali! Knjigu pie paa Ali-paa: Lijepa Maro, bi li pola za me? S Bia Mara pai odgovara: Da me prosi ne bih pola za te, Da s oeni bih se otrovala!13

Mada ima sevdalinki u kojima se vrlo direktno opisuje fizika lepota devojke, vie je onih koje pevaju o unutarnjim odjecima to ih ta lepota u ljudima izaziva, a u pojedinim sluajevima i o njenim razarajuim efektima na okolinu:
A to mi se Travnik zamaglio? Il on gori, il ga kuga mori? Nit on gori, nit ga kuga mori, Djevojka ga okom zapalila, Crnim okom kroz damli pendere!14

Iako ree opevana od enske, u sevdalinci ni muka lepota nije neprimeena, o emu svedoe sledei stihovi:
ador penje bee Ljuboviu Prema kuli bega Bajram-bega. Gledala ga seja Bajram-bega, Gledala ga, pa je besjedila: Mili Boe, lijepa junaka, Lijep li je danju za gledanje! Aj, kad je takav danju za gledanje, Kakav li je nou za ljubljenje?!15

Kao to je ve reeno, a navedeni primeri to bogato ilustruju, osnovnu temu sevdalinke predstavlja ljubav. Ipak, pogreno bi bilo misliti da sevdalinka peva iskljuivo o ljubavi. Ljubav ini samo okosnicu svih zbivanja u
13 14

Prema pevanju dr Himza Polovine. Prema pevanju Zaima Imamovia (19201994). 15 Slina varijanta nalazi se u antologiji sevdalinki Vehida Gunia (2003: 66).

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 200

36 sevdalinci, ali je ova pesma takoe sauvala svedoanstva o mnogim linostima, dogaajima, lokalitetima, graevinama... Ukratko, o svemu onome to je obeleilo bosanskohercegovaku svakodnevicu, a narodni peva naao za shodno da ovekovei (v. o tome u Maglajli 1983: 3769). Kako pie Vladimir orovi,
sva lirika ulnog sevdaha nosi i suvie obeleje sredina (). Bogato i uvek raspoloeno Sarajevo ne samo da je volelo i negovalo pesmu, nego je i stvaralo. Mnogo njegovih lica ulo je u pesmu i ouvalo tu o sebi svoj ma po em zaslueni glas, kao dva tragina Moria, kao Hadi Lojo ili kao toliko popularna Pembe Aja. (1925: 103)

U sevdalinkama su vrlo iva i seanja na razne poasti (poput epidemija kuge), prirodne katastrofe (kao poplave koje nose mostove, plave itave mahale, valjaju drvlje i kamenje) ili, pak, pojave koje se javljaju kad im vrijeme nije, kao ona to je u prvom stihu spominje dobro poznata sevdalinka Snijeg pade na behar, na voe. O ovom dogaaju sarajevski hroniar Mula Mustafa evki Baeskija zapisao je u svom letopisu sledee: Kada se ve jako bio razvio behar, pade snijeg i nastade estoka studen, tako se behar promrznuo. Ovo se zapravo dogodilo u mjesecu abanu (30. III 27. IV 1759) (). I ranije sam zabiljeio da je u ovo vrijeme pao nezapameni snijeg (1987: 43). U izvesnom broju sevdalinki mogu se zapaziti ostaci najstarijih kulturnih slojeva. Primer za to je pesma Dvije su se vode zavadile, koja je sauvala tragove verovanja u vodena boanstva, ili Djevojka se Suncu zamjerila, u kojoj do izraaja dolazi personifikacija nebeskih tela. Pojedine sevdalinke su zadrale srednjovekovni okvir zbivanja, kao navedena stolaka pesma Poljem se vija Hajdar delija, u kojoj se pojavljuju konjanik, perjanica i utvreni grad, obeleja tipina za srednji vek. Najzad, postoje sevdalinke, poput one Lov lovio mlad Muharem, koje u sebi objedinjuju paganska verovanja, naroito u vile, i srednjovekovnu tradiciju, kao to je obiaj lova sa sokolom. Muziki okvir Na osnovu muzikih karakteristika, sevdalinka bi se mogla definisati kao solistika pesma sa bogato ornamentiranom melodikom u kojoj se esto javlja interval prekomerne sekunde, to, prema nekim autorima (v. npr. Kuukali 1982: 360), jasno ukazuje na orijentalne uticaje16. Prekomerna sekunda, kako kae Vlado Miloevi, udara neobinom snagom na sluh sluaoca, namee se njegovoj panji i zarezuje u njegovu
16

Vie o ovim uticajima, sa stanovita muzikih lestvica, pisali su Vinko ganec (1955) i Risto Peka Penanen (2008).

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 201

37 svijest; ona karakterie melodijski tok sevdalinke i daje pjevanju orijentalnu boju (nav. delo: 32). tavie, prema ovom autoru, sevdalinka je nastala upravo onda kad je prekomerna sekunda preuzela maha u bosanskom varokom pevanju (isto: 38).17 Sa ovim intervalom, kao druge dve bitne odlike sevdalinke, gotovo neizostavno dolaze bogate melizme (dui tonski nizovi koji se pevaju na jedan slog teksta kao ukrasni element) i reenice velikog raspona (na istoj str.). Sevdalinku je teko smestiti u formalne okvire, jer ona moe biti praktino svaka pesma ljubavnog sadraja ukoliko se izvodi na odgovarajui nain (isto: 32). Zbog toga interpretacija igra kljunu ulogu u razlikovanju sevdalinke od ostalih, po tematici srodnih, pesama. U interpretaciji je posebno vana pravilna upotreba melizmi, jer se one ne bi smele koristiti nasumino, ve samo kod onih rei i delova pesme gde treba doarati odreena emocionalna stanja. Takoe, ove ukrase peva ne bi trebalo da upotrebljava preterano, sa namerom da kod publike postigne spoljnu dopadljivost i time skrene panju na sebe. Nije svaije da pjeva sevdalinku, jer nije dovoljno biti dobar pjeva sa lijepim glasom, nego takav pjeva mora prije svega biti umjetnik, a umjetnika meu pjevaima je malo, kao to ih mnogo nema ni meu sluaocima, lepo primeuje Vlado Miloevi (isto: 17). Po njemu, ne u slovu i notama (tonu), nego u osjeanju i doivljaju pojedinca lei snaga svake pjesme, a ovo vrijedi naroito za sevdalinku (isto: 25), koja bi u materijalnoj kulturi odgovarala () kienoj nonji, svijetlom oruju, dobro opremljenom konju itd. (isto: 17). Uprkos tome to postoje izvesna opta pravila kod naina interpretiranja sevdalinke, svaki peva tokom izvoenja ove pesme u pevanje unosi i deo sebe, tj. daje tom pevanju lini peat. Tako ima pevaa koji sevdalinku pevaju sa malo tona, poluglasno, ali sa mnogo topline i zanosa, mekim, blago-nazalnim glasom (...), dok drugi, opet, ovu pesmu interpretiraju iz punih prsa, ostavljajui na publiku utisak nosivou i snagom svoga glasa (isto: 39). Izvoenje sevdalinke, prema tome, prilino se oslanja na improvizaciju, iji oblik i intenzitet u najveoj meri zavise od pevaeve sposobnosti da na bazi postojeeg modela izgradi sopstvenu varijantu (Golemovi 1997: 193). Odlika sevdalinke na koju treba posebno ukazati jeste njen napev. Ludvik Kuba je tokom svog rada na prikupljanju narodnih pesama u Bosni i Hercegovini ustanovio da autohtoni, a ujedno najraireniji i omiljeni napev na ovom podruju predstavlja onaj koji tamonje stanovnitvo naziva naravno, po ravnu ili u ravan. On kae: () nijesam ove melodije niti ikoji njen trag naao u susjednim zemljama: ni u Crnoj Gori, ni u Dalmaci17

Teorija prekomerne sekunde danas je prevaziena, jer se istraivanjima dolo do saznanja da taj interval nije svojstven svim orijentalnim melodijama, pa ni svim sevdalinkama, iako se mnoge njime zaista odlikuju. itava ideologija skopana sa ovim intervalom, koja je nekad dominirala u jugoslovenskoj etnomuzikologiji, primer je orijentalizma. O orijentalizmu videti u: Said 2000.

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 202

38 ji, ni u Hrvatskoj, ni u Istri, ni u Slavoniji, niti u Srbiji. Mogu je dakle mirne due proglasiti za isto bos.-herc. specijalitet (Kuba 1906: 208).

Selim Salihovi

Vlado Miloevi objanjava da ravno pjevanje, goniti u ravan, ili pod ravno predstavlja, kao to mu i samo ime kae, pevanje u ravnoj liniji, odnosno pevanje koje ne odmie mnogo od svog osnovnog tona (1984: 8). Po svojim elementarnim osobinama, to je uproeno, jednostavno, arhaino pevanje, koje je tek kasnije dobilo obeleja razvijene i bogate melodije (isto: 11). Ono je vremenom izgubilo karakteristike svoje osnove i postalo ire, izraajnije, kitnjastije, ali se njegov prvobitni naziv zadrao (isto: 8). Taj naziv i taj napev su, kae Miloevi, sinonimi za sevdalinku, a ta sevdalinka, odnosno ravna pjesma u svom razvoju, apstrahujui njen poetski sadaj, je popijevka na viem razvojnom stupnju () (isto: 11). Pevanje sevdalinke u velikoj meri je uslovljeno i njenom instrumentalnom pratnjom, koja se tokom vie stotina godina i pod razliitim kulturnim uticajima menjala. Tako je sevdalinka prvobitno bila interpretirana u pratnji ianog instrumenta poznatog pod nazivom saz (o fizikim i muzikim svojstvima ovog instrumenta v. 1962; Rihtman, nav rad: 17 18; 1987: 29; Gojkovi 1989: 168; Golemovi, nav. delo: 187 190, 194196 i 1998: 6162). Re je o vrsti dugovrate tambure srednjoazijskog porekla, koja se u Bosni i Hercegovini, i to prvenstveno kod muslimanskog ivlja, odomaila nakon turskog osvajanja Balkana u 14. i 15. veku (Gojkovi, nav. delo: 187188). Dubokog i zaobljenog korpusa (trupa), saz obino ima od 9 do 12 ica i najee je bogato ukraen intarzijom uz E-o 19, (..) 8 (2012)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 203

39 pomo razliitih vrsta furnira i/ili sedefa. Na njemu se, kako u Bosni i Hercegovini kau, kuca (umesto svira), a svira na sazu sazlija u veini sluajeva ujedno je i peva, mada to nije pravilo. Vetina kucanja uz saz razvijala se kod darovitih pojedinaca do nivoa istinskog umea, pa i prve umetnosti, kao u sluaju uvenog bosanskohercegovakog sazlije Selima Salihovia (19101988) iz Janje (vie o njemu v. u Maglajli 1987). Naroito plodnu saradnju ovaj sazlija je ostvario sa Eminom Zeaj (1939 ), jedinom pevaicom koja je od poetka svoje karijere do danas gotovo u potpunosti ostala verna tradicionalnom nainu izvoenja sevdalinke.

Emina Zeaj

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 204

40 Skladan odnos koji se tokom interpretiranja sevdalinke u pratnji saza postizao izmeu glasa pevaa i tona instrumenta, pri emu je muzika imala za cilj da naglasi znaenje i smisao teksta (Shiloah 1979: 166), poremeen je uvoenjem harmonike za vreme austrougarske okupacije Bosne i Hercegovine. To se ogledalo u punoi tona, uvoenju zapadnoevropskog temperovanog sistema, i nametanju novih, do tada neprimenjivanih, ritmikih obrazaca, kao i odsustvu izvesne improvizacije, koja se podrazumeva u izvoenju sevdalinke. (Golemovi 1997: 194) Preglasna pratnja harmonike dovodila je pevaa/pevaicu sevdalinke u nezavidan poloaj i suavala mogunost finog melodijskog nijansiranja za vreme izvedbe ove pesme (Maglajli 2010: 170171). Primera radi, u periodu kada su na Radio Sarajevu sevdalinke izvoene uivo i direktno emitovane iz studija, pevae su obino pratila dvojica harmonikaa. Najistaknutiji meu njima svakako su bili Ismet Alajbegovi erbo (19251987) i Jovica Petkovi (1927). Oni su, pored izuzetnog talenta, bili poznati jo i po tome to su svoju pratnju imali obiaj da improvizuju uoi samog nastupa, odnosno snimanja, naravno, uz saglasnost vokalnih interpretatora. U pogledu instrumentalne pratnje to je bilo vrlo efektno, ali je zato umanjivalo mogunost improvizacije od strane peva, kao i njihovu sposobnost da doaraju lepotu teksta, to je u izvoenju sevdalinke naroito vano (Karaa Beljak, nav. rad: 172). Ukratko, harmonika je dominirala nad vokalnom interpretacijom, a uprkos tome to je bilo vrhunskih harmonikaa koji su znali da preuzmu stil muziciranja na sazu, razlika izmeu ova dva instrumenta je tolika da ih ni najvei virtuoz nije mogao prevazii ( 1962b: 134).

Jovica Petkovi (levo) i Ismet Alajbegovi erbo (desno)

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 205

41

Selma Karlovac kao Kotana (scena iz filma Ciganka Vojislava Nanovia, 1953)

Prvobitno, sevdalinka je bila preteno enska pesma, vie nalik poeziji, koja se pevuila tiho u odajama dobro skrivenim od oiju javnosti i kao takva nema nikakvih slinosti sa sevdalinkom kakva se moe uti danas. Za njen izlazak iz intimnog patrijarhalnog kruga u javnu sferu kljunu ulogu odigrala je institucija kafane. Nasuprot enama, koje su vreme provodile izmeu etiri zida, mukarci su iveli nesputanim ivotom; kafana je bila sredite njihovog okupljanja, mesto gde su dogovarani vani poslovi, ali gde je, takoe, svako mogao da d sebi oduka od svakodnevnih obaveza, uz razgovor, pie i pesmu. U takvom ambijentu vremenom je nastala muka sevdalinka, koja se sve vie odvajala od svoje prvobitne osnove, dobijajui neto rasipniko u svom izrazu (Miloevi 1964: 20). Ona je vrlo brzo postala neizostavni deo reportoara kafanskih sastava, koji su joj doneli i novu pratnju, najpre u vidu violine, a potom i itavog orkestra. Izvoenje sevdalinke uz orkestarsku pratnju usvojeno je i na radiju, a docnije i na televiziji. Zahvaljujui uzajamnoj saradnji kolovanih sviraa i pevaa, naroito tokom 1960-ih, nastajali su itavi aranmani sevdalinke, uglavnom sa tamburakim orkestrom Radio-televizije Sarajevo pod dugogodinjom upravom Joza Penave (19091987), koji su predstavljali stilizovanu varijantu ove narodne pesme (Karaa Beljak, nav. rad: 172).

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 206

42 Manir stilizovano-orkestarskog izvoenja sevdalinke, sa veim ili manjim potovanjem duha narodne tradicije, ubrzo je postao klie, tavie, jedini prihvatljiv model (isto: 173). On se proirio i na ostale republike bive Jugoslavije, gde je ova pesma takoe bila rado sluana, a ta praksa prisutna je i danas u muzici drava-naslednica, iako na daleko niem profesionalnom, a sve viem komercijalnom nivou. *** Piui o muzici islamskog sveta, iloa (Shiloah, nav. rad: 165) kae da ova muzika ima jako oseanje za kontinuitet tradicije, ali da je tokom itave svoje istorije trpela snaan uticaj kultura sa kojima je dolazila u kontakt, pri emu je svaka od njih ovoj muzici nastojala da prida vlastita lokalna obeleja. Islamska muzika bila je plod srenog ispreplitanja raznih muzikih kultura, iji je proizvod bila nova muzika, koja je sadravala karakteristike i koncepte svake od njih () (na istoj str.). Ovo jednako vai za sevdalinku, u ijem su stvaranju, prenoenju, modifikovanju, interpretiranju i ouvanju, tokom vie stotina godina izloeni razliitim istorijskim, kulturnim i politikim uticajima uestvovali pripadnici svih etnikih i religijskih zajednica na tlu Bosne i Hercegovine. Za njih, tipine predstavnike jedne ire, levantske kulture, ova pesma je dokaz da su jedni drugima bliski i jedni drugima nalik (), da uprkos svemu ipak pripadaju istom svetu i njegovim glavnim duhovnim osobenostima ( 1984: 6), jer je, po reima Gezemana (Gesemann), zona levantskog kruga bila ta koja je nacionalne kulture na Balkanu, oko Jegejskog mora i na Pontu orijentalno obojila (1937: 232). Najbolju ilustraciju toga predstavlja dokumentarni film ija je ovo pesma? (izv. ?), koji je 2003. godine snimila Bugarka Adela Peeva, prikazavi da kod svih balkanskih naroda postoji pesma istovetne melodije, ali razliitog imena i sadraja, za koju pripadnici svakog od tih naroda tvrde da je njihova, to ona sutinski i jeste.18

18

U Bosni i Hercegovini to je sevdalinka Pogledaj me, Anadolko, Muhameda ti, odnosno Oj, djevojko Anadolko, budi moja ti, dok je u Srbiji ona poznata pod nazivom Ruse kose, curo, ima ili Ala, curo, kose ima i obino se dovodi u vezu sa Kotanom Borisava (Bore) Stankovia.

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 207

43 Literatura: Baeskija, Mula Mustafa evki. 1987. Ljetopis: (17461804). Prevod s turskog, uvod i komentar Mehmed Mujezinovi. Sarajevo: Veselin Maslea (Biblioteka Kulturno nasljee). Bai, Husein. 1988. Moe li biti to bit ne moe: lirske narodne pjesme iz Sandaka. Pljevlja: Meurepublika zajednica za kulturno-prosvjetnu djelatnost. , . 1925. . : (, 1). Dizdar, Mak. 1960. Gdje je ona udnovata djevojka koja se je suncem povezala a mjesecom opasala?. ivot 9 (6): 447456. , . 1910. . 25 (36): 7581. , . 1937. e . . . 4 (2): 222240. Gojkovi, Andrijana. 1989. Narodni muziki instrumenti. 1. izd. Beograd: Vuk Karadi (Biblioteka ovek i re). Golemovi, Dimitrije O. 1997. Odnos izmedju gradske i seoske tradicionalne muzike: na primeru pevanja uz tamburu u severoistonoj Bosni. U: Isti. Etnomuzikoloki ogledi, 185210. Zemun: Biblioteka XX vek; Beograd: igoja tampa. ---------------------------- 1998. . 1. . : . Guni, Vehid. 2003. Sevdalinke. 1. Teanj: Planjah. Hangi, Antun. 1900. ivot i obiaji muhamedanaca u Bosni i Hercegovini. Mostar: Tisak Hrvatske dionike tiskarne. Hudson, Robert. 2007. Popular music, tradition and Serbian nationalism. U: Music, national identity and the politics of location: between the global and the local, 161178. Edited by Ian Biddle and Vanessa Knights. Aldershot: Ashgate (Ashgate popular and folk music series). Kalajdija, Alen. 2011. Da li se alhamijado pjesma Hirvat trkisi (1588/1589.) moe smatrati preteom sevdalinke i da li sadri njezine elemente?. Behar 20 (103): 3743. Karaa Beljak, Tamara. 2005. Bosnian urban traditional song in transformation: from Ludvik Kuba to electronic medias. Traditiones 34 (1): 165176. , . 1975. . . 1, 1841. . . , 18641964. : ( , . 4). Klai, Bratoljub. 1958. Rjenik stranih rijei, izraza i kratica. Zagreb: Zora. E-o 19, (..) 8 (2012)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 208

44 , ; , . 2006. . : ( , . 1). Krnjevi, Hatida. 1992. Sevdalinka. U: Renik knjievnih termina, 764765. Glavni i odgovorni urednik Dragia ivkovi. 2. dopunjeno izd. Beograd: Nolit (Biblioteka Odrednice). Krsti, Branislav. 1984. Indeks motiva narodnih pesama balkanskih Slovena. Priredio Ilija Nikoli. Beograd: Srpska akademija nauka i umetnosti (Posebna izdanja SANU, knj. 555. Odeljenje jezika i knjievnosti, knj. 36). Kuba, Ljudevit (tj. Ludvik). 1906. Predgovor u: Pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine. Glasnik Zemaljskog muzeja u Bosni i Hercegovini 18 (2): 183208. 1909. Pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine. Glasnik Zemaljskog muzeja u Bosni i Hercegovini 21 (4): 581602. Kuukali, Zijo. 1982. Narodna muzika. U: Enciklopedija Jugoslavije. 2, BjeCrn, u oviru odrednice Bosna i Hercegovina, XII. Kultura, umjetnost i informacije, 360361. Glavni urednik Ivo Ceci. 2. izd. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod. , . 1967. . I. . : . , . 1987. . : (, 2). Maglajli, Munib. 1983. Odnos pjesme i zbilje u sevdalinci. U: Isti. Od pjesme do zbilje: ogledi o usmenom pjesnitvu, 3769. Banjaluka: Glas (Biblioteka Osvjetljenja). ---------------------- 1987. Pjeva i sazlija Selim Salihovi kao batinik usmenog stvaralatva na podruju sjeveroistone Bosne. U: Zbornik radova XXXIV kongresa Saveza udruenja folklorista Jugoslavije, Tuzla, 22. do 26. IX 1987, 287292. Glavni i odgovorni urednik Miroslava Fulanovioi. Tuzla: Udruenje folklorista Bosne i Hercegovine. ---------------------- 2010. 101 sevdalinka. Gradaac: Preporod. Miunovi, Ljubo. 1988. Savremeni leksikon stranih rei. Novi Sad: Knjievna zajednica Novog Sada; Niki: Univerzitetska rije. Miloevi, Vlado. 1962a. . Zbornik krajikih muzeja 1: 136 144. ---------------------- 1962b. . Zbornik krajikih muzeja 1: 132135. ---------------------- 1964. Sevdalinka. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine, Odsjek za narodne pjesme i igre, knj. 5. ---------------------- 1984. Ravna pjesma. Banjaluka: Glas. , . 1940. , . (, 5. ): 13. Nametak, Alija. 1962. Gledanje slubene Turske na pjevanje narodnih pjesama u Bosni. Narodno stvaralatvo Folklor 34: 244245.

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 209

45 Otaevi, ore. 2009. Renik turcizama. 2. izd. Beograd: Alma (Biblioteka Renici, knj. 35). Pennanen, Risto Pekka. 2008. Lost in scales: Balkan folk music research and the Ottoman legacy. 8: 127147. ---------------------------- 2010. Melancholic airs of the Orient Bosnian sevdalinka music as an Orientalist and national symbol. In: Music and emotions, 7690. Edited by Risto Pekka Pennanen. Helsinki: University of Helsinki, Helsinki Collegium for Advanced Studies (Collegium: Studies across disciplines in the humanities and social sciences, vol. 9). Petrovi, Ankica. 1988/89. Paradoxes of Muslim music in Boznia and Herzegovina. Asian music 20 (1): 128147. Pei, Radmila i Miloevi-orevi, Nada. 1984. Narodna knjievnost. Beograd: Vuk Karadi (Biblioteka ovek i re). Popovi, Tanja. 2007. Renik knjievnih termina. 1. izd. Beograd: Logos art. Rihtman, Cvjetko. 1982. Orijentalni uticaji u tradicionalnoj muzici Bosne i Hercegovine. Narodno stvaralatvo Folklor 21 (8284): 1021. Said, Edvard V. 2000. Orijentalizam. Prevela s engleskog Drinka Gojkovi. Zemun: Biblioteka XX vek; Beograd: igoja tampa (Biblioteka XX vek, 112). , . 1984. XVXIX , : (XVXIX ): . 1, 18. . : , ( , . 20). Shiloah, A. (Amnon). 1979. Dimenzija zvuka. Prevela Nada Bojani. U: Svijet islama: vjera, narodi, kultura, 165176. Priredio Bernard Lewis (osim XII poglavlja). 1. izd. Beograd: Jugoslovenska revija; Vuk Karadi. kalji, Abdulah. 1965. Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku. Sarajevo: Svjetlost (Biblioteka Kulturno nasljee). , . 1936. . : . ganec, Vinko. 1955. Orijentalizmi u jugoslavenskom muzikom folkloru. U: Tkaliev zbornik: zbornik radova posveenih sedamdesetogodinjici Vladimira Tkalia. Sv. 1, 8190. Glavni urednik Ivan Bach. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt.

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 210

46 Davor Petrovi

Four frameworks for one song: a short biography of sevdalinka


Baring in mind the longevity of the Bosnian-Herzegovian folk love song known as the sevdalinka as well as the fact that it had enjoyed great popularity, not just within Bosnia and Herzegovina, but all throughout former Yugoslavia and that after the breakup of Yugoslavia it became a symbol of the Bosniak cultural identity, this paper will use four frameworks to offer a portrait of this folkloric creation, that is its origin, its evolution and its main characteristics. Key words: sevdalinka, folk love lyric, folk music, culture, history, Bosnia and Herzegovina

E-o 19, (..) 8 (2012)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 211

V IA N CQlOVS

NOVE NARODNE PESME


1.
I Ono St0 se danas naziva ,,novomn ili ,,komponovanom narodnom pesmom" skoraSnja je pojava. Nju su omogudili i rasprostrli radio i gramofon. Ovako razgranata i raznolika ona ne postoji viSe od dvadeset godina, mada su zareci nekih vrsta i oblika nove narodne pesme neSto stariji i mogu se naCi u repertoaru prvih predratnih i poratnih, kako se tada govorilo, ,,radio pevafa". Sve 8to je tu bilo novo, napisano i kwnponovano, tako se malo razlikovalo od starog, tradicijom osveitanog pevanja u narodnom duhu, da se nije ni oseCalo ltao novo niti se nazivalo novim. Za mnoge pesme lada nastale kao rezultat podraiavanja tradicionalnog folklora ili, joS pre, starog ,,pevanja na narodnu", na primer, za one Sto opevaju srpske vinograde i livade i bosanske dul-baste i mahale, i danas se misli da su potekle neposredno iz naroda. KO bi rekao da je poznate pesme Jesen prode, ja se ne oienih, Jesi Z'ho, mili rode ili Lepo ti je biti Eobanica, koje kao da nam dolaze iz pastoralne drevnosti, napisao oko 1950. Kragujevfanin DragiSa NedoviC, a komponovao Miodrag Krnjevac.

Stvaranje pesama ,,na narodnu" prema tradicionalnim obrascima preovladuje sve do poEetka Sezdesetih godina, kada novi naraStaj stvaralaca i izvodafa pesama u narodnom duhu, ne napuStajuCi tradiciju, pofinje prema njoj da se odnosi slobodnije od svojih prethodnika i kada se, da bi se istakle nastale razlike, javlja pojam nove, komponovane narodne pesme. Sa razvojem domaC e diskografske industrije Sezdesetih godina koja u plofama sa ovom vrstom pesama brzo otkriva svoj najtraieniji proizvod, uz istovremeno Sirenje mreie lokalnih radio-stanica (samo u Srbiji izniedu 1962. i 1972. godine osnovano ih je dvadeset) u Eijim programima nove narodne pesme dobijaju najznarajnije mesto, naglo se poveCava broj ovih pesama, njihovih tvoraca i izvodafa, radaju se hitovi i zvezde n~ove namdne muzike. Raruna se da danas osam naSih diskografskih kuda iznose na triiSte prosefno pet do Sest novih

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 212

IVAN COLOVIC

narodnih pesama dnevno. Mnoge pesme prolaze nezapaieno ili, posle poEetnog uspeha, brzo padaju u zaborav, dok popularnost drugih moie trajati godinama. Nije mali broj ploEa sa novom narodnom muzikom hoje su. prodate u tiraiu od 100.000 primeraka, a neke od njih dvostruko i trostruko vise. 0 popularnosti ove muzike svedoEe i podaci o njenoj zastupljenosti u programima radio-stanica i o sluSanosti tih programa. U jednoj anketi, koju je Centar za istraiivanje programa i auditorijuma Radio-televizije Beograd sproveo 1978. godine medu 1.400 ispitanika, odabranih tako da Eine reprezentativni uzorak, ,,minijaturu stanovnistva" Beograda, vise od polovine anketiranih Beogradana izjavilo je da od svih vrsta muzike najviSe vole narodnu. Izvesnu nepreciznost ovog stava - jer se n e vidi da li anketirani prave razliku izmedu starih folklornih i novih komponovanih pesama - otklanjaju, u istoj anketi, odgovori na pitanje: ,,Cega bi, po vaSem milljenju, trebalo da bude viSe u programima Radio-Beograda", jer se tu u najveeem broju sluEajeva navodi nova namdna muzika. Osnovni stav o ovoj muzici, koji pokazuje da je ona i medu Beogradanima veoma popularna i traiena, potkreplju ju joS neki rezultati ove ankete. Ona je otkrila da se na trekem mestu najradije slusanih programa u Beogradu, posle Prvog programa Studija B i Prvog programa Radio-Beograda, nalazi Radio-Sabac, zbog izbora nove narodne muzike, i da su za viSe od polovine anketiranih najpopularniji izvodaEi programa na radiju pevaei narodnih pesama. SliCne rezultate dalo je anketiranje sluSalaca radio-stanica Subotica, Sombor, Srbobran i Vrbas-Kula, sprovedeno uporedo sa ispitivanjem a&torijuma radija u Beogradu i prema istoj metodologiji. NajEeSCf razlog sluianja programa ovih radio-stanica je izbor narodne muzike, i to u emisiji ,,Zelje slusalaca" ili, kako se ona joS zove, ,.Cestitke i pozdravi", koju polovina anketiranih istiEe kao svoju najomiljeniju emisi ju. Utisak o bar tolikoj, ako ne i vekoj popularnosti novih narodnih pesama medu sluSaocima drugih lokalnih radio-stanica u Srbiii ~ o t v r d u i unajnoviji rezultati ispitivaIja njihovog auditorijuma u jufnomoravskom i Sumadijsko-~omoravskom regi,onu, koja je, takode, obavio istraiiva~kicentar Radio-televizije Beograd. ReE je o radio-stanicama Eiji su programi najveeim delom ispunjeni novim narodnim pesmama. Ispitivanje njihovih sluialaca pokazalo je da su oni uglavnom zadovoljni zastupljenoSku i vrstom muzike na lokalnom radiju, da 54,3O/0 anketiranih iz juinomoravskog i 49.7OI0 iz Sumadijsko-pomoravskog regiona misle da na programima lokalnog radija ima narodne i zabavne muzike koliho treba, ali da je dosta i onih koji smatraju da tu ima mnogo zabavne, a malo narodne muzike, kao i onih koji

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 213

IVAN COLOVIC

su izjavili da im njihova radio stanica pruia manje nove narodne muzike nego Sto je ima u programima drugih lokalnih radio-stanica.
0 teritorijalnom razmestaju ovog - moie se bez preterivanja reCi - milionskog auditorijuma nove narodne muzike, o njegovom starosnom, polnom, profesionalnom i obrazovnom sastavu nema dovoljno pouzdanih i sredenih podataka. Izvesni sudovi o tome, ma koliko se Cinili logiCni i ubedljivi, ipak su samo manje ili vise prihvatljive pretpostavke. Njih treba primiti s rezervom, dok ih eventualna buduCa istraiivanja ne potkrepe ili 0bore.I)

I
Neke od tih pretpostavki kao da potvrduje svakidaSnje iskustvo. U skladu s tim iskustvom je, na primer, misljenje da se nova narodna muzika mnogo radije slula u jugoistoEnim krajevima zemlje (u Srbiji, I s b h o j Bosni i Makedoniji) nego u severozapadnim (u Hrvatskoj, Sloveniji i Zapadnoj Bosni) i da je njena publika razmeStena ravnomerno na selu i u gradu. S druge strane, ima pretpostavki o sastavu ove publike koje ne deluju tako ubedljivo, kao Sto su Eesto navodene procene da sklonost prema novim narodninl pesmama naroCito ispoljavaju stariji, manje obrazovani i iene. Za ovakva miSljenja mogu se naCi izvesni argumenti u rezultatima ispitivanja auditorijuma radija i televizije-neka od tih ispitivanja ovde su pomenuta - ali pri tom se mora obratiti painja na specifienost tih auditorijuma i oni se ne smeju poistovedivati sa publikom nove narodne muzike u celini. Anketiranje posetilaca koncerata narodne muzike i kafana u kojima se ona izvodi sigurno bi dalo drukEije rezultate, jer se tu medu poStovaocima ove muzike obiEno nalazi vise muSkaraca nego iena i vise mladih nego starijih. R'etpostavka da nove narodne pesme mahom sluSa svet na niskom stupnju obrazovanja, s malo ili nimalo Skole - radnici, seljaci, finovnici, zanatlije i domatice - nije od velike koristi, jer u milionskom auditorijumu takvog sveta uvek ima najvise. S druge strane, osnovano je pretpostaviti dn na stav prema narodnoj muzici utiEe i vrsta obrazovanja, bar koliko i njegov stepen, to jest da stepen obrazovanja ovde igra izvesnu ulogu tek u kombinaciji sa odredenim njegovim vrstanla. Medu tehniEkom inteligencijom, na primer. odbojnost prema ovoj muzici zapaia se mnogo rede nego medu knjiievnom. Drugo je pitanie koliko ova razlika proizlazi iz razliEita formira1) Glavne pretpostavke o publici novih narodnih pesama iznete su jog 1969. u seriji razgovora o novoj narodnoj muzici na I11 programu Radio Beograda, kasnjje objavljenih u Easopisu Kultura. 8/1W&. Ti razgovori u kojima su uEestvovali:..Sveta Lukib. Zaga Pebii. Golubovlb, Dragoslava Devlc, Vojislav Donovib, Dragutin Gostu3ki i Prvoslav ~lavgii.,uz ogled StBnoja Ivanoviba ,,Narodna muzika izmedu folklora i kulture masovnog d ~ b t v a(Kultura, br. 23/1913), ostali su do danas dva usarnljena primera ozbll~nogi racionalnog pristupa novim narodnim pesmama.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 214

IVAN COLOVIC

nih ukusa, iz postojanja dveju kultura o kojima govori Carls Snou, a koliko je rer o razlititim slatusnim simbolima, pri femu ,,knjiievnog intelektualca" njegova noblesse oblige da javno ispoljava prezir, ili bar ravnodugnost, prema ,,narodnjacima". Jer razvoj nove narodne muzike i Sirenje njene popularnosti bili su od pofetka praceni manje-vide patetiEnim ili sarkastifnim upozorenjima nekih predstavnika etabliranog kulturnog iivota da je tu u celini reE o ialosnom Sundu, u kome mogu uiivati samo neobrazovani, priglupi i naivni. Uz takva upozorenja i ocene, izreEene bez stvarnog uvida u ovu materiju, obiCno ide navodenje ponek'og stiha, to jest, kako se Eesto, ironije radi, kaie, ponekog ,,biseraU, Eija pl.ostota i nedotupavost treba da govore sami za sebe. Jedan naS muziEki Easopis pre devet godina naveo je nek'oliko takvih ,,biseraw i to propratio sledekim komentarom: ,,U toj celokupnoj otufno-glupo-prljavoj nadri-poeziji i nadri-muzici ima neEeg pozitivnog: svojim (nejvrednostima, ona sve b r i e uniStava sama sebe. Zelimbo joj Sto brfi uspeh!" Lepa ielja, ali ostala je pusta. U poslednje vreme, keo reEit primer imbecilnosti ,,narodnjaka" rado se navodi stih OtiSo si, sarmu probo nisi, ali se, kao u inat, pokazalo d a je on uzet iz jedne stare, iliti izvome narodne pesme. Ako ostavimo po strani neke opStije druStvene i kulturne uzroke ovakvih i drugih, staloienijih, ali takode negativnih reakcija na razmah novih narodnih pesama, moie se reCi da su one izazvane, pre svega, skretanjem ovih pesama od ranijih uzora stvaranja u narodnom duhu, unoSenjem nekih tematskih, jeziEkih i muzirkih novina u veC tradicionalni repertoar ,,pevanja na narodnu". Medutim, osporavanje novih narodnih pesama nije se zadrialo na ovom svom prvom motivu, nego se odmah pretvorilo u obraEun sa svakim ,,pevanjem na narodnu" po meri popularnog ukusa, kome je suprotstavljena idealizovana predstava o ,,EistojU, ,,izvornojfl narodnoj pesmi. Zanemareno je ispitivanje specifiEnih svojstava novih pesama u okviru tradicije iz koje su potelil e i relativnih novina kojima se one od te tradicije odvajaju. PropuSteno je, takode, da se istraii kulturno-antropoloSka osnovica njihove popularnosti, njihova veza sa savremenim obrascima vrednosti i ,ponaSanja, njihova uloga u lienom, porodifnom i druStvenom iivotu Siroke i raznovrsne publike koja ih prima kao svoje. Emisije radija posvekene objavljivanju privatnih Eestitki, ielja i pozdrava, koje u svojim programima imaju sve lokalne radio-stanice u Srbiji, dozvoljavaju da se kaie neSto viSe o odnosu jednog znafajnog dela publike prema novim narodnim pesmama, jer su ovako poslane poruke propracene iskljuEivo ovom vrstom pesama, i to po izboru poSiljalaca poruka. Pesme su ovde ukljuEene u jedan naroEit oblik opStenja medu Elanovima porodice, rede medu osobama vezanim prijateljstvom, i izmedu porodice i druStvenk

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 215

-.
IVAN COLOVIC

sredine, opStenja k,oje se u toku poslednje dve decenije ustalilo kao novi obifaj. Tekstovi ovakvih eestitki, ielja i pozdrava propraCenih pesmama, proeitani avgusta 1980. i januara 1981. godine u dvanaest emisija Radio-Novog Pazara ,,VaSe festitke, vase pesme", koje je prikupila i etnloloSki obradila Dobrila BratiCe),pokazuju da se nove narodne pesme koriste kao umesno i prikladno sredstvo za razmenu znakova painje d chsefanja povodmom mnogih, veoma znaEajnih dogadaja u iivotu pojedinca i 'popodice, kao Sto su polazek u Skolu, upis na fakultet? diplomiranje, odlazak u vojsku, povratak b z vojske, veridba, sklapanje braka, zaposlenje, rodenje detda, odlazak na ra~du inostranstvo, povratak iz inmtranstva, useljenje u fnovu kuku, uvodenje struje, kupovina kola, dobijanje vozaEke dozvole, ocllazak u ~penziju,ozdravljenje. To su s r & dhgadasji i wpesi koji zasluiuju festitke i lepe ielje i koje valja obma,niti, .pri femu slanje odgovarajukih poruka preko radija, uz pesme h j e ih porbkrepljuju, pripada mm istom sistemu slmbo~li&e komunikacije Eiji drugi, komplementarni d m fini objavljivanje novinskih Eitulja, Eesto sa damentima tu5balice, u kojima pojedinci i porodiee razmenjuju znakove ialosti, saosetanja ill zahvalnosti p o d o m druge vrste maEajnih dogadaja i &tuma: smrti, pomena ili podizanj a nadgrobnog s p o m d a .
U p r i m e r h a novopazarske emisije ,,Vase Eestitke, vaSe m e " vidi se d a reEi pesme ne prate uvek tekst paruke, ~pgotovone doslovno. Dobrila Bratif to objaSnjava sastavom pomke, koja je u naivekern broiu slueaieva sloiena, sadrii DO hekoliko testithi, -ielja iii pozdrava' upuCer;ih r m i m tlanovima porodice i razlitito motivisanih, tako da je teHko nafi pesmu koja bi pcrtkrepljivala sve delove poruke. Razlag ponekad labave veze dmedu ipmke i pasme moie biti i nastojanje radio-stanice d a izbor rpesarna uskladi sa Mekivaajem $reg auditorijwna, Sto ma&i da m a lnora da dfi prednost novim ili trenutno najpopula~nijim p s m a m a . Ali, ta oigranifenja su poznata p$iljaceima pomka, odnosllo narufiocima pesama, jer se n a m o v u uvida u originale njihovih pisama radio-stanici vidi da oni skoro uvek traie ono Sto mogu dobiti, ono Sto lsu na swun radiju vet Euli, kao Sto i t e k t o v e svojih poruka f m u l f i strogo se drieei ustaljenih obrazaca. Najzad, iczbor pesrne ili neko mesh u njoj moie biti ,,ta)ni anak", razumljiv samo poSiljaocu m i p r i m a m ponuke, ili poslljalac bira pesmu jednostavno zato Sto m a da se ona dopada o n m e kome je upufma.

Da je sama dopadljivost, popularnost pesme vai a n razlog njenog prikljueivanja poruci potvrduje podatak da je ad d p n o 172 poruke proEitane
' )

Dobrila Bratid, Elementi za etnologku analizu radio-poruka. Glasntk Etnogtafskog tnstituta SANU, XXX. Beograd, 1981, str. 61-68.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 216

IVAN COLOVIC

u dvanaest novopazarskih emisija, viSe od polovine pmprakeno dverna pesmama: 60 puts je to bila pesma Sto iivota za tebe bih dala, a 26 puta Ponovo srno nu poEetku sreCe, dve nesumnjivo tada, u tom ~kraju,najpapularnije pesme. Uz ostale p o d e emitovano je dmgih 25 pesama. Medut,im, pcredenje sadriine teksta ovih m a m a , sa prvim. mnovnim motivima slalnja poruka. s a motivilna koji se i s t i h na njihov& W e t k u , pokmuje da je veza izmedu njih ipak teSnja nego Sto bii se u pmi mah tmoglo pomisliti. Najpre, ima pesama Eiji je tekst, u celini iki u refrenu, zahvaljujuki upravo izvesnoj neodredenasti, CAPBtosti opisane sibuacije i imaienag raspolofenja, p w d a n za ramovrsne upotrebe, moie se vezivati za razlibite motive. Na primer, pesma Ponovo srno na poc'etku sreCe ima u refrenu Eetiri updatljiva slogana koji se mogu primeniti kao zgodan komentar mnogih srefnih dogadaja: Ponovo srno na pofetku steke. Sad ne smemo, duio, stati. Jer srce srcu poruku dalje. Kud srno poSli produiimo dalje. U ovoj, kako bi se danas popularno reklo, vigeznarnosti pesme, a ne samo u njenoj popularnosti, treba traiiti objagnjenje za to Sto su njime mogle da budu proprafene Eestitke sa dvanaest razliEitih motiva: dolazak iz vojske, povratak iz inostranstva, odlazak u penziju, sklapanje braka. dolazak na odsustvo, rodenje deteta, zaposlenje, uvodenje struje, upis na fakultet, godignjica braka, kupovina kola i kupovina placa. Istom opStoSCu formulacija sreknog raspoloienja odlikuje se i pesma Sto iivota za tebe bih dala, koja je ovde bila daleko najEegfe traiena, uz Eestitke sa sedamnaest razlifitih pouoda, istih ili sliEnih onima navedenim u prethodnom primeru. I ovde treba obratiti p a h j u na refren, u kome je naslovni slogan i gde se javlja ref srefa: Sto 2ivota za tebe bih &la. Sto godina tvojom bih se zvala. Ja sum s tobom sreCu dofekala. NaSa ljubav tek je procvetala. Pored refrena, ovu pesmu Eine prikladnom pratnjom raznovrsnih Eestitki i dva stiha koji kao da su napisani specijalno za ovakve emisije na radiju: Zelimo sreCu i jedno i drug0 i bicemo srekni joS dugo, dugo. Ipak, ova pesma se naroEito Eesto javlja uz Eestitke povodom sklapanja braka: njome su bile proprakene 22 od ukupno 35 takvih Eestitki, i uz one upuCene povodom rodenja deteta, koje su u Sest od ukupno deset slufajeva bile potkrepljene istom pesmom.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 217

IVAN COLOVIC

Joi 5vrii.a i upadljivija veza izmedu poruke Eestitke i teksta pesme javlja se tam0 gde se pesma, nasuprot prethodnim primerima, odlikuje v&om tematskom odredenoS6u, nekom vrstom specijalizacije. Tako se pesme Oj, Sandiaku, mest@ moje drago, Rodni kraju, rodni zavifaju, Gde se mdih tu mi srce osta i Staro mesto tako reCi same preporuEuju poiiljaocima festitki povodom povratka iz inostranstva, povratka iz vojske i odlaska u vojsku, s tim ito za ovaj poslednji povod joi prikladniju pratnju nude pesme Spavaj draga, tobdiija te Euva i Bazuko moja. SliEno tome, rodenje deteta i rodendan mogu se zgodno festitati uz pesmu Svud se d i 8 m Sto na baba liEim, sklapanje braka uz pesmu J a prezime tvoje hoCu, Danas, majko, ieniS sina ili Povedi me nu venEanje, a sreCan odlazak u penziju moie sepopoZeleti uz pesmu Zivi iivot dok ga iivis'. Ovako visok stepen uskladenosti, a u nekim slufajevima podudarnosti, motiva poruke sa motivom pesme koja je prati u emisijama namenjenim privatnim Eestitkama, ieljama i pozdravima mogufan je, uprkos ranije pomenutim ogranifenjima, zahvaljujudi tome Sto su mnoge nove narodne pesme remltat, reklo bi se, sistematskog istraiivanja i opevanja savremenog svakodnevnog iivota, svih prilika i povoda za pesmu. Ovde se dalje razmatranje problema recepcije i funkcije ovih pesama povezuje sa osvetljavanjem vainih pitanja njihovog nafina postojanja i raslojavanja, o Eemu C e posebno biti reEi.

Ovo tumafenje tekstova novih narodnih pesama temelji se na analizi hiljadu odabranih primera. Odabrani su iz daleko bogatije grade s m j a njem da uzorak odraei svu jezifiku i rnotivsku raznovrsnost ovih tekstova, da se u njemu nadu primeri uzeti iz repertoara Ito veCeg broja pevaEa, da tu budu zastupljeni najvainiji autori sa svojim danas najpopularnijim pesmama, bez obzira na vreme njihovog nastanka. NajveCi deo uzorka, 610 primera, fini izbor tekstova pesama koje su u jednom trenutku, novembra 1981. godine. bile u opticaju, to jest nalazile se na ploEama i kasetama koje su tada bile u prodaji, a tu je, pored starih i novih ,,hitova", najviie manje zapaienih i uspelih pesama, uglavnom neafirmisanih autora i Siroj publici nepoznatih pevaEa. Najzad, 220 primera uzeto je iz deset svezaka tekstova novih narodnih pesama, koje je, izmedu 1970. i 1973. godine, objavilo Udruienje muziEara dieza i zabavne muzike Srbije. Kao Sto se vidi, dobijeni uzorak je rezultat primene nekoliko merila: jeziEka i motivska raznolikost, danaSnja popularnost, zastupljenost autora i pevafa, prisutnost na triiktu. On je plod viSemesefnog, ne uvek zabavnog, traganja i pabirfenja. Drukfije nije moglo da bude. PloEe i kasete

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 218

IVAN COLOVIC

sa novim narodnim pesmama niko ne skuplja, ne fuva i ne beleii, niti postoji ma kakva evidencija o njihovim proizvodafima i izvodafima, a da ne govorimo o skupljanju i fuvanju njihovih tekstova. Nema sumnje,. smatra se da to nije vredno truda. TeSko je utvrditi tafno vreme nastanka vefine pesama. Jedan broj plofa i kaseta ne sadrii podatak o godini izdanja, a ni na jednoj se ne navodi prvo izdanje. Sami autori pesama o tome govore uglavnom po seeanju. Zbog toga se ne moie s punom pouzdanoScu rekonstruisati razvoj pojedinih oblika nove narodne pesme koje fine sliku njenog sadaSnjeg stanja, pofetkom osamdesetih godina. Muzifari i drugi ljudi profesionalno vezani za novu narodnu pesmu, kao glavne momente njenog dosadainjeg razvoja istifu pojavu tri ,,talasan, to jest tri generacije pevara, pri femu medu predstavnike prvog ,,talasaU, koji se javlja izmedu 1962. i 1969. godine, svrstavaju, na primer, Lepu LukiC, brafu Bajic, Tomu Zdravkovica, Boru Spuiida Kvaku i Predraga Zivkovifa Tozovca, kao pevafe ,,noveWgeneracije, koja stupa na scenu pofetkom proSle decenije, navode Sabana SauliCa, Boru Drljafu i Hanku Paldum, dok najnoviji talas" pevafa, s kraja sedamdesetih godina, predvode Miroslav Ilic, Zorica Brunclik, Mitar Mirif i Nada Topfagif, uz koje se vef tiska fitava plejada novih imena. Po svemu sudeci, u toku protekle dve decenije nije doSlo do znafajnijih promena, koje bi nalagale potrebu da se izvrSi prethodna periodizacija prikupljene grade, i koje bi oskudicu u za to potrebnim podacima pretvorile u ozbiljan hendikep analize. Nova narodna pesma imala je od poeetka sve glavne crte koje fine i njenu danainju sliku, samo je u meduvremenu odnos izmedu tih crta izmenjen, to jest uravnoteien je odnos izmedu pojedinih tokova i vrsta m v i h narodnih pesama. Poredenje osobina jednog broja pesama fije se vreme nastanka moglo utvrditi pokazuje da su neke od tih osobina, manje primetne u starijim pesmama, u novim postale izrazitije. U prvo vreme, za koje se moie refi da traje do pred kraj Sezdesetih godina, preovladuju pesme tematski i jezifki vezane za selo, za njegov iivot i govor. Mnoge zadriavaju tradicionalnu, idilirnu i pastoralnu sliku sela, ali se njima pridruiuje sve vefi broj pesama u kojima se javljaju neki grublji, realistif ki ji tonovi, pribliiavajuf i predstavu o selu njegovom savremenom iivotu. Uporedo s tim, od pofetka prisutna teinja ka napuStanju seoskog i njemu srodnog mahalsko-bagtenskog ambijenta, prafena veCim naglaiavanjem motiva vezanih za modern0 shvatanje ljubavi i nove porodirne odnose i pmdorom savremenog govornog jezika, postepeno biva sve izrazitija, postaje dominantno obeleije mnogih veoma popularnih pesama nastalih za poslednjih desetak godina. Medutim, pesme u kojima ove i joS neke s

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 219

IVAN COLOVIC

njima povezane karakteristike preovladuju ne mnoie se na rarun drugih, ranije brojnijih, bliiih tradicionalnom ,,pevanju na narodnu", to jest onih sa seoskim i bagtenskim motivima, Eiji jezik ima naglagene starofolklorne crte. Oba osnovna stava prema seoskom, tradicionalnom i folklornom - stilizovano naglaSavanje tih elemenata i udaljavanje od njih zarad veCeg psiholoikog i jezifkog realizma - danas su podjednako produktivni, iz njih proizlaze dva uporedna i podjednako snaina toka nove narodne pesme. Pre podrobnijeg razmatranja tekstualnih karakteristika osnovnih tokova novih narodnih pesama i pokuSaja da se opiSu i razvrstaju njihovi razlifiti slojevi, treba se zadriati na onome S t o im je zajednifko, na, ako se tako moie reCi, opitim svojstvima ianra. Najpre, jedan krug motiva iz njihovog zajednifkog repertoara naroEito je bogato zastupljen, razgranat do tanfina. Velika vefina ovih pesama opeva ljubavne zgode i jade, tako da od 1000 primera naieg uzorka 850 fine tekstovi sa ljubavnim motivima, a ovi se, pored toga, mogu naCi, ali u drugom planu, i u ostalim pesmama, koje govore lepoti pojedinih krajeva, o svadbenom veselju, o vojnifkom iivotu, o usamljenosti, o nostalgiji za kuCom i roditeljima ili o zagoneci iivota. Ljubavne motive sa ovima drugima povezuje zajednifki okvir, koji Eini porodica, osnovna i jedina neprikosnovena vrednost u ovim pesmama, olirena u svetinji doma, roditelja i dece. Ona osmigljava ljubavne uzdahe cura i jarana na livadi ili dilbera i njegove drage u dul-bagti, Eini dramatiEnim rastanak ,,plave iene" i ,,Eoveka njenog iivota" u kafani, jer za njima ostaju rastavljena deca i prazna kuCa, zbog nje je dirljiva feinja vojnika i peEalbara za rodnim krajem, bez nje je samofa te3kada iivot neshvatljiv. Ni lole, bekrije, merakli je i ostali vragolani i lutalice ne mogu bez ,,stare majke", koja ih prekoreva i savetuje da se smire i sreCno oiene. Zato je podjednako opravdano nazvati nove narodne pesme ljubavnim pesmama i porodiEnim pesmama.
10

Autori tekstova tovih pesama d r i e se nekih opStih nafela kompozicije. Jedno od najvainijih traii da pesma bude celovita, zaokruiena. Deskriptivne pesme, koje ovde uglavnom opevaju lepotu rodnog kraja i vrline njegovih ljudi, odlikuju se zaokruienoSCu slike, tako da one imaju neito od panoramskih ili etnografskih razglednica. U ostalim sluEajevima celovitost pesme u stvari znafi dovrSenost pesmine prife, jer je svim drugim vrstama novih narodnih pesama svojstvena narativnost, svuda se javljaju manje ili viSe razvijena fabula, pripovedna ekspozicija, zaplet i rasplet. Sve pesme imaju poentu, najEeSfe u aforistiEnom lobliku, kao neku vrstu pouke ili rezimea. PriEa, odnosno deskripcija, teEe u osnovnom tekstu, po pravilu podeljenom na tri strofe, a poenta se najEe5fe javlja u refrenu. Evo

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 220

IVAN COLOVIC

nekoliko pournih zakljuraka ljubavnih prifa, medu kojima ima folklornih paremija i kolokvijalnih slogana: KO god traii vise izgubi Sto ima. Nema pravde u Ijubavi. Navika je od Ijubavi jaCa. Zrela vocka sama p a d a . ~ Zivot tete, Wvot brzo prolazi. U poetskim deskripcijama rodnog kraja refren daje okosnicu kompoziciji slike i u njemu se najEeSCe poentira privrienost zavitaju: Bosanac se Bosni maca. Sumadijo, Sumadijo, ko bi tebe ostavio? Nek se Crnogorac rodne grude sjeti. C~lovitost novih narodnih pesama, narativna i, rede, deskriptivna zaokruienost njihovih motiva, sa karakteristienom poentom, ipak ne donosi veCu postojanost i samostalnost pesama uzetim pojedinamm, ne vodi porastu znataja onog Sto je u njima neponovljivo i specififno. Ona ih samo prividno individualizuje i samo provizorno uEvrSCuje njihov tekst, kao Sto su provizorni njegovo fiksiranje pismom i zvufnim zapisom i njegova individualizacija putem stavljanja naslova i potpisivanjem autora. Ove pesme postoje na isti nafin na koji postoje usmene narodne tvorevine, gde je tekst fragmentaran, nefiksiran, neautorizovan i nenaslovljen, a to znaEi da su one, prema jednoj duhovitoj distinkciji Hansa Roberta Jausa, uvek samo stalna mnoiina, pluralia tantum, a ne posebna, singularna dela. Nova narodna pesma nastaje variranjem motiva i jeziCkih sredstava svojstvenih ianru. To ne znaEi da ne moie da sadrii i neke motivske i jezirke novine, ali i one moraju da budu po meri ianra, moraju da budu podredene zahtevima njegove strukture, pravilima njegove poetike. Kad je reE o jeziEkim novinama, to znaEi da se one svod e na novu leksieku i frazeoloSku gradu uklopljenu u stare semantifko-metrifke obrasce, pa se zahvaljujuki takvim inovacijama t o l i b ne istifu, ne izdvajaju pojedine pesme koliko se obogaCuje zajednitki fond formula dobijenih primenom tih stalnih obrazaca. NepresuJni izvor inovacija ove vrste predstavlja savremeni govorni jezik, za koji je i tradicionalna usmena narodna poezija uvek bila otvorena, fak moZda i viSe od starijeg pevanja u narodnom duhu, gde se negovala izvesna predstava o nepomuCenoj arhaifnoj Eistoti namdnog jezika, nespojiva sa primesama neologizama ili tudica. Medutim, nove narodne pesme oslanjaju se na govorni jezik mnogo vise nego tradicionalni folklor i pevanja ,,na narodnu", gde je ponekad prihvatna govorna leksika, ali ne i ko-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 221

--

IVAN COLOVIC

lokvijalna frazeologija, koja sada f ini jezifku osnovu ovih pesama, posebno onog njihovog toka koji se odvaja od seoskog i mahalsko-baitenskog ambijenta. Nove n a d n e pesme su u tom pogledu bliie naSoj danaSnjoj rok-poeziji nego tradiciji iz koje su potekle. U njima se nalaze i ove M e nice:

Zato podi i zatvori vrata. Zar n a m tako kaieS hvala. A k o nekad dodei, ti slobodno svrati. Izvini, ali mnogo m i je iao. NemaS prava to da uc'iniS. Imao bih mnogo toga da t i kaiem. Ponekad mislim da t o nije istina. Imao si nekad vremena za mene. Sumo probaj da m i beiii.
U svakom sluraju, bilo da se d r i e tradicionalnih motiva i daju prednost repertoaru jezirkih sredstava nasledenom od starijeg stvaranja u narodnom duhu, ili su vise okrenute svakodnevnom iivotu i govoru i prijemrive za njegovu sirovu sveiinu, sve nove narodne pesme su plod istog, u suitini folklornog, prosedea: variranja i improvizovanja u okviru moguCnosti i zahteva ianra i pojedinih njegovih vrsta, u okviru zajednifkog fonda grade. Njihovoj prirodi nije imanentna originalnost, njihovi autori ne teie lifnom izrazu. a ako imaju invencije, koriste je za Sto uspelije i skladnije komponovanje gotovih, moglo bi se reci, montainih elemenata. Slobodno ih uzimaju e njihovi sastavi dati iz drugih pesama, kao S b C gradu za nove varijacije, za stvaranje novih verzija pojedinih motiva ili celih pesama. Takav postupak podrazumeva veliku slifnost medu tekstovima koji pripadaju istom toku novih narodnih pesama, pogotovo m e d ~tekstnvima iste vrste pesama. U nafelu, svaki motiv i svaka njegova formulacija mogu se naCi, neizmenjeni ili neznatno izmenjeni, u viSe razlifitih tekstova. Vari jacije se, u veCini slufajeva, ogranifavaju na opseg fraze, odnosno stiha, pa se moie navesti veliki broj podudarnih ili paralelnih stihova, ali ponekad se prevzimaju i variraju i cele strofe, o femu svedofe sledefi primeri uzeti iz fetiri pesme razliritih autora:

OtiSla je jednog dana. Vrati m i se, ja t e molim. Poljupcima r e 5 C u ti da te z'elim, da te volim. Kad bih znao da si sama, DoSao bih da te molim. Ja t e i e l i m i joS volim. Vrati m i se, ja t e molim.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 222

IVAN

COLOVIC

Ljubavi moja, sve sam ti dao. Misli su moje uvijek sa tobom. Vrati se, vrati, opet te molim. Vrati se, joi uvijek te volim. Volim te, za tobom Zovem te vrati se, volim, patim. zovem, vrati.

Dosad je bilo reEi o nekim zajedniEkim svojstvima novih narodnih pesama, ali je uvedeno i razlikovanje njihova dva toka. Jednom od njih, bliiem tradicionalnom pevanju u narodnom duhu, pripadaju pesme Eiji su m,otivi vezani za selo ili za mahalsko-bagtenski ambijent, Ciji je jezik u 1eksiEkoj i sintaksiEko-metrirkoj ravni - obeleien negovanjem izvesne predstave o narodnom govoru i narodnom pevanju nadahnute zapisima stare narodne usmene poezije. Drugi tolk Eine pesme koje se udaljavaju od uzora tradicimalnog ,,pevanja na narodnu", pesme s m o t i v h a hvan seoske i mahalske sredine; njilhov jezik je n a r d ni utoliko Sto je (proiet svakodnevnim govorom takozvanog obrihLog h v e k a , S b je to, kako se nekaid govorilo, ,,prostonarod~ni" jeziik. Na temelju ove osnovne distinkcije moie se sada pristupiti daljem razvrstavanju novih pesama, ispitivanju i uporedivanju dominantnih motivskih i jeziEkih osobenosti njihovih tekstova. Pesme sa motivima vezanim za selo ili, kako Cemo ih ovde zvati, rustikalne pesme, mogu se podeliti na Eetiri vrste. Kad opevaju selo sa njegovim tradicionalnim likovima, porodiEnim odnosima, obifajima, i igrama, zaobilazdi svaki trag novog doba, svaki znak promene, onda su rustikalne pesme idiliEne. Tamo gde se tradicionalno selo posmatra sa vremenskog ili prostornog odstojanja, kao neSto pro510 ili daleko, ali u svakom sluEaju vrednije od sadaSnjeg i ovdagnjeg, reE je o nostalgic'nim rustikalnim pesmama. Neke rustikalne pesme zauzimaju kritiEki stav prema promenama u seoskom iivotu, u pomdifnim i ljubavnim odnosima, u shvatanjima iivota i njegovih vrednosti, u ponaganju, govoru i odevanju, gledaju ih s podsmeSljivim negcdovanjem, pa se takve pesme mogu bliie odrediti kao satiriEne. Nasuprot tome, ima pesama koje menjanje tradicionalnog sela, pogotovo kad je reE o uzmicanju starog patrijarhalnog morala, o prodoru modernih ideja o slobodi i ljubavi primaju s odobravanjem, zbog Eega je umesno zvati ih progresivnim rustikalnim pesmama. Pozornicu .drugog kruga novih narodnih pesama, koje su, kao i rustikalne, bliske tradicionalnom pevanju u narodnom duhu, Eini cvetna ili dul-baSta, na koju gleda prozor ili pendier, i palanafki, odn~osniomahalski sokak, koji se vidi sa tog pendiera ili sa baStenske kapije. I ove mahalsko-baitenske pesme mogu biti ograniEenena tradicionalne motive nepomuCene primesama du-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 223

IVAN COLOVIC

ha vremena, dakle, idilifne, ili se u njima javljaju motivi promene, ali oni su retki i uglavnon~ se odnose na novo, slobodnije shvatanje ljubavi. dajuCi gradu jednom manjem broju pfogfesivnih mahalsko-baltenskih pesama. Ovaj krug novih narodnih pesama donekle se pribliiava takozvanim starogradskim romansama i jednim svojim d e w nadovezuje se na stare sevdaline, a neki pisci teksbva izriEito se pozivaju na taj kontinuitet :

Sevdalinka k'o B m m je s t a ~ a . Pamti kule zidom opasane. Pamti ljubav bega i hanume. Zivot teEe, ona v j e f n o traje.
Slifno tome, i autori rustikalnih pesama, posebno onda kada su one teritoriialno individualizovane. rado ukazuju na njihovu-vezu sa narodnim ,,me1 losom" odredenog kraja, kao u ovom primeru, gde je reE o Pomoravlju:

Al' zamuko tvoje pesme nit je stalo oj, Mofavo,

nikad nije poj, tvoje kolo, oj!

Onom toku novih narodnih pesama koji se odvaja od seoskog i mahalsko-baStenskog ambijenta i za njih vezanih motiva i jezika pripadaju dve srodne i bogato zastupljene vrste pesama: kafanske, nazvane tako ne zato Sto se pevaju u kafani, nego stoga Sto je kafana njihova pozornica, pa se u njima na sve gleda sub speciae tabefnae, i pesme bez ikakvog prostornog okvira i, u tom smislu, apstfaktne. I medu jednima i medu drugima ima tugovanki, oplakivanja ialosne sudbine i ,,jog gore sreCen, i sefleksivnih pesama, posvefenih razmigljanju o prolaznosti iivota i ljudskoj nestalnosti. OpSte mesto u kafanskim pesmama je ciganska muzika, ali lutalafki ciganski iivot, ferge, vatreni konji, tabori, nofne vatre i garave Ciganke daju motive posebnoj grupi pesama. Ovde predloiena i sumarno izloiena klasifikacija pokazaCe svoje dobre, ali i svoje loge strane - s ovim poslednjim svaka klasifikacija mora da rafuna - kad bude primenjena u uporednoj analizi elemenata, funkcija i medusobnih odnosa motiva i jezika naSih primera novih narodnih pesama.

Nove narodne pesme o d l u h j u s e regionalnonl ill lokalnom obojendfu jezika i motiva. Mada l o k a h u boju mogiu lirnati ~ipesme s motivima, nezavisnim od seoskog i baStenskog ambijenta, ona ima n d t o veCi znafaj samo onde gde se taj ambijent z a d ~ a v ai naglahva, o d n m o lokalizam s e ,,Eqjew s m o kad je .pov&an sa nautojanjem da se M i v i pesme teritorijalno h'dividualizuju,

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 224

IVAN COLOVIC

a to se po pravilu javlja u rustikalnim i njima bliskim bagtenskim pesmama. Ovde treba imati u vidu da se pisci tekstova ovih pesarna, kao i njihwi kompozitori, d & manje-vice ustaljene i za njih razmvetne pcdele na nekoliko ,,melosaw: Sumadijski, juinosrbijanski, istdnosrbijanski, ~kainlski, crnogorski, vojvodanski i cieanski. Svaki od ovih ..melasaM wadrameva. pored specifi~nihmuzilikih obeleijari tekst s jasi nim znaci,ma oriuadnosti odredenm vodneblju. Ti znaci luzimaji Ise iz gotovog repeftoara fipularnih predstava o p o j d i m krajevima, naEinu iivota u njima i nj ihovom govaru. Tako C e se medu govomim oscvbenosha Sumadijske pesme, koje f e p o t d i v a t i njenu tposebnu hnadijsku boju, nafi reEi kao Sto su ,,SeSirEeV, ,,livadEeP', ,,dienerikay' ili ,,prevoleW9.Da je reli o melosu j u h e Srbije posved&Ce pakrajinski oblici govora - ,par?', ,,dru5.keM,,,duhnanke", ,,ma9ala" i ,,Sate". Bosanska p e m a prepoznaje se, izmedu ostalog, po tome Sto se tu u ,,baSEiW pije ,,kahvan i ,,Serbe7'i po uzrei:ici ,,bonaW,a cmgwmka po ,,detiCirna", i karakteristienom jotovanju u reEima ,,ljetoV,,,njedraM d i ,,djecaV.Zvtm!ko Bogdan je svojim pesmama o Bunjevcima dao lakalni kolorit i pomoh akavske ,,pismew i varvarizama Ipak, autorima ovih tekstova ,,llajerv i ,,StrangaM. stoji na raspalaganju mali broj oxobenosti nareEja i gwvora lkoje same po sebi nedvamisho u p u h j u na govorno @mEje, odnosno na ,,mel a " , jer mi ne idu izvam onoga Sto od tih osolbenosti ulazi u popularnu predstavu o govom pojedinih krajeva. To vaii i za narodna muSka i ienska imena. Medu njima se jasno razlikuju samo m u s h a n s k a i srpska h e n a , alri se ni ta razlika ne ~ o k l a ~ saa wmmutim radikovaniem ,?melosa", jer se,-na primer, u juinosrbijanskom ..melosu" festo uoiavliuie Fata. a u bosanskom Mara. huzetak j k "mok;da irne ~ a n a koje , kao da je EvrSfe vezano za j u k u S ~ b i j u .
U stvari najvebi ibroj jeziakih odlika postaje sredstvo teritorijalne individualiacije te3c kad je dat prvi kljur za identifikaciju teritorije: njeno h e . Neposrednian imenwanjem otiklanja se svaka n e i z v m a t o 'tam kome kraju, odnosno kome ,,melosu7' p a m a gripada, a ono je i jedino sredstvo joS die, lokahe individualizacije. Sledebi primer pokazafe kako se obeleija narodnog govora, u ovcvm s l d a j a turciami ,,merak", ,.mvdahw i ,,EoEak9', qmtrebljavaju kao smdstvo prosborne individualizacije, dok ne postanu oznake lokalnog kolorita. Tekst jedne mahalsko-bagtenske p e m e glasi:

Devojka Sam od meraka, z'eljna pesme i sevdaha. Kad zaigram EoEek ludi u STCU se ljubav budi. Refren : Ni Kogtana nije vila

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 225

IVAN COLOVIC kao Sto je davno bila. Rodila se jedna nova, al' KoStana drugog kova. Igra EoCek joS u Vranju, igra no& igra danju. Alal KoStan, dianum gidi, Sue Sto imai sue se vidi.
U prvom stihu. Devojka sam od meraka, rer ,,merakVje oznaka nanodskog, ali je oblik ,,devojka" diskretno i ~pwredzlo(ogranieava na ekavsko govorno podrueje, Sto u sledefem s.tihu - ieljna pesme i sevdaha - potvrduje ,,pesman, istovremeno otklanjajuki nedoumicu koju izaziva novi turcizam ,,sevdahv, u populamoj predstavi najviSe vezana za Bossu i za bosansku sevdalinku, t o jest za ijekavsko narefje. Na takvu predstavu oslanja se, n a primer, autor ~tehstajedne druge pesme, koja W i n j e stihom:

Sarajevo, od sevdaha grade..

Naravno, ovo suptilno i ipolsredno izvodenje teritorijalnosti pesme, n a osnovu tcrga Sto ,,sevdah" u ekavskom taiksitu ' u p u h j e na juinu Srbijru, ovde uije dovoljno i zato f e se u trekem stihu - Kad zaigram Eohk ludi - javiti nedvosmklen m a k j uinmrbijanakog podneblja: ,,EoEek. Prostoma individualizacija se nastavlja uvodenjem ,,KO& tane" kao mesnag 'simbola, a zavrkava s e imenovanjem mesta, Vranja. Tek ovo ime k o n a h o odreduje kao juinosrbijanske i, uie, vramjske oznake ,,merak, ,,sevdahn, ,,Edek7', pa i sarnu KoStanu, jer uvek je teie reCi Sta je rime predstavljeno nego kako se Sta zove. Tako f e ovi turcizmi, povezani sa h e n o m NiSa, l a b postati oznake nigkog :

Mi smo prave meraklije.. 'Ajde EoEek da igramo. niSke pesme da pevamo.

Imenovanje pokrajina i mesta moie biti neposredno (Bosna. Srbija. Crna Gora. Sumadiia, Krajina, B a ~ k a ;~ r u i a Vranje, , Banjaluka. ~ r a l gujevac), preko prideva (niSki. homoljski, vlaSki bosanski, vranjski) ili preko etnika (Vlajha, Sumadinfe, Bunjevci, SarajEice, Pivljanka, PalanEanka, Kolubarka, Poiarevka). Kao pokrajinski i mesni simboli sluie imena reka (IVZorava, Sava, Nigava, Jasenica, Krupa, Jablanica, Lepenica), planina (Avala, Rudnik, GrmeE, LovCen, Medvednik, Visitor, Durmitor, LjubiC), banja i gradskih Eetvrti (Kiseljak, IlidZa, Skadarlija, Bas-EarSija) i imena istorijskih lienosti ili knjizevnih likova (Hajduk Veljko, C U E U Stana, ~ Tanasko RajiC, CicvariCi, KoEtana). Tekstovi ovih pesama samo izuzetno izlaze iz okvira standardnog knjiievnog jezika, pa kad se u njima nadu i neke morfologke i leksifke osobe-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 226

IVAN COLOVIC

nosti regionalnog ili lokalnog govora, one su uzete iz repertoara op;teprihvacenih paradigmi i, uz to, piwstorno odredene putem imenovanja. To se tnoie objasniti najpre time Sto pisci tekstova pribegavaju teritorijalnoj individualizaciji rafunajuCi na poseban uspeh pesama s takvim odrednicsma u krajevirna i mestima na koje se one odnose, ali istovrerneno nastoje da saeuvaju njihovu prijemrivost i za ostalu publiku. Zbog toga sve crte jeaika koje se ovde koriste u svrhe prostorne individualizacije pesama funkcioniiu, na jednom viGem nivou znafenja, i kao znaci njihove zajedniEke prirode, onog narodskog u njirna Takvu konotativnu, arnblematsku funkciju u rustikalnim i njima bliskim baStenskim pesmama ima onaj deo njihovog refnika koji je vezan za natu tradicionalnu kulturu i sluZi kao sredstvo za slikovito doraravanje narodnog iivota, a joS viSe kao znak narodske prirode samih pesama. Elementi tradicionalnog iivota i odgovarajuki reenik takode su, sem retkih izuzetaka, svedeni na fond opitepoznatog i opitenarodnog, tako da sami po sebi ne mogu biti prostorni lokalizatori, nego se, naprotiv, tome gde se to ieli postici, pribegava njihovoj naknadnoj lokalizaciji, onako kako je to ved opisano u vezi sa teritorijalnim raslojavan jem govora - putem imenovanja pokrajina i rnesta. NaglaGavanju narodnog govora, ali samo u granicama opSte predstave o tom govoru i standardnog knjiievnog jezika, odgovara isticanje narodnog iivota u okviru opGtepoznatih i najiire rasprostranjenih elemenata tog iivota i za njih vezanog reEnika. Od narodnih obiEaja i obreda, u ovim pesmama se pominju najpoznatiji (prelo, poselo, moba, proGnja, veridba, osnovne crte svadbenog obreda, kao i neki noviji obiEaji - proslava rodenja deteta i rwdendana, svadbeni put, EaGCavanje). Na slifan nafin ovde su predstavljeni narodna arhitektura (vajat, ambar, bunar, zidanica na dva boja, rnagaza, ognjilte, fardak, koG), noSnja (jelek, Subara, SajkaEa, Salvare, anteri ja, Samija, rnarama, opanci, SeSirEe, derdan), zanimanja i poslovi (vodeniEar, splavar, alas, Eobanin, oraE, kosidba, plaSkenje sena, pletenje, vezenje, prezanje konja), oruda i pribor (motika, plug, vreteno, preslica, kazan za rakiju), rnuzieki instrumenti i narodne igre (frula, dvojnice, gusle, tambura, kolo, oro, Eofek, iota) i narodna piCa (rakija, rujno vino, Gerbe, kafa). Tome treba dodati veoma skroman i7bor narodnih topografskih, moloskih i botanirkih naziva (dolovi, dubrava, Cuvik, vranac, janje, dul, Gljiva ranka, tikva, jasenje, dienerika, tarnnjanika) i, takode sveden, repertoar imena od milja (nana, babo, seja, brale, dilber, dika, cura, lola, jaran). Dakle, u ovim pesmama popularna lingvistika prepliCe se sa popularnom etnografijom. One viSe golore o odnosu svojih autora i publike prema tradicionalnoj kulturi nego 6to mogu posluZiti kao grada za proueavanje ostataka te kulture, viGe svedoee o negovanju izves-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 227

--

IVAN COLOVIC

nih predstava o narodnom iivotu, i govoru nego o njihovom stvarnom sadasnjem stanju, vise 0 kultu tradicije nego o samoj tradiciji. Po tome se neke nove rustikalne i baStanske pesme nadovezuju na starije ,,pevanje na narodnu". Medu odlikama koje ove pesme pribliiavaju tradicionalnom pevanju u narodnom duhu i daju im onu opgtenarodnu boju, ali bez izrazitih preliva, posebno treba istadi prisustvo u njima prepoznatljivih folklornih formula i novih fraza stvorenih po ugledu na te f.ormule, to jest na osnovu odgovarajudih metrifko-sintaksiEkih obrazaca. Pored velikog broja kratkih formula, koje se mogu javiti u stihovima razlifitih razmera (,,medne usne", ,,belo lice", ,,rujno vino", ,,rujna zora", bisera grana", ,,pa me mladu", ,,izvor voda", ,,,od ,,Zori u svitanje", ,,za me"), medu onim Sto se proteiu na ceo stih i predstavljaju zaokruiene islcaze najviSe ima deseterafkih formula i fraza sazdanih po njihovom kalupu. Ref je poglavito o epskom desetercu, sa cezurom posle Eetvrtog sloga, jer je za osobine tog razmera najtegnje vezana predstava o nagem narodnom pevanju u celini. Neki stihovi su preuzeti bez izmena, kao na primer:

Od roda se polomile grane. Rod rodila, lome joj se grane. U gori ga rastrgali vuci. Zelen bore, ne zelenio se. Svakom si me dobu nauCila. Neka bude kako biti mora. Vita stasa kao bela vila.
Drugi primmi pokazuju kako se kliSe f m u l e koristi za skLapanje aovih fraza, pri Eemu se javljaju dva razlieita odnosa prema kligeu. S jedne strane, primetno je nastojanje da s e u njegi~ m o s i samo refnik l h j i pripa~da, ili se misli da pripada, tradicimalnoj folklornoj leksici, a takvo nastojanje je, po pravilu, povezano sa o g r a n i b vmjern izbora motiva pesrne na repertoar rustikalne i bagtensko-sakafke idile. Kao primeri takve, leksieki i motivski ogranieene upotrebe obrazaca folklornih f o m u l a mogu se navesti sledeC i deseteraeki sstihovi : ZaSto, (dragi), ako boga znadei. Sto mi mladoj (iivot zagorfavas) Pismom (Jova) (sa mnom) razgovara.

Nije meni i a o (ostarjeti), vet je i a o (srede ne vidjeti).


Ne hte (do&), il' mu (ne dadoge). ReEi koje aisu Stampane kurzivorn p m k t a v l j a j u delove obrazaca, u zagradi su reEi kojima s u obrasci popunjeni da bi se dobili novi iskazi, a

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 228

IVAN COLOVIC

grupe s&i &tampane kurzivom su preuzete folHome formule. Ni j&a od reEi unetih u olbrasce i dodatih formulama ne odudara od arhaiEnog folklmnog k o n t h t a , kao da se autori ovih stihova b~iiljivotmde d a spreEe prodor memena u njih, to jest pmdm samemenog jezika. Ali, nasupnot tome, ima primera koji pokazuju kako se u folklorne metricko-sintaksieke obrasce morn uklopiti i elementi novije leksike i savrernene govorne sintakse, a uz njih o Eemu C e gosebno biti reEi - motivi nepomati folklornoj kadiciji i tradiciji ,,pevanja na narodnu":

Bele ruke, a prsti ko (dirke). Kad moj dragi (u armiju krene). Jedan (dasa), oka vragolasta PoznaCe se (u vrtu blokeje). Kraj mene je (iena sasvim druga). TeSko onom ko (iskreno voli). TeSko onom ko (usamljen iivi). Svuda gde se deseteracki Tamer ovako naglaseno korkti, kao jedan od jasnih znakwa narodske prirode pesme, mogu se na6i i neke suptilne m o bine tog r m e r a , ~koje su sistematskom analizom otkrili prcvufavaoci naSe narodne versifiikacije MaretiC, MatiC, Vinaver, KosutiC, RuiiC. Takve osolbine su, na primer, ponavljanje reEi u dva stiha: Gde moj dragi s drugom zoru Eeka. Zoru Ceka, danju meni dode. rastavljanje prideva od imenice, tako da pridev bude u grvom Elanku deseterca, a imenica u drugom : Po pesmi ga I/ momaCkoj poznajem. stavljanje kraCe r&i ispred duie kad su povezane vanicima i ili ni: Od kako je jutra i svanuca. upotreba zamenrice kao Elana Ida bi se papunio lbroj slogova: Brao cveCe iz te trave rosne.

istiha ,dvcxskoZne reEi sa dugim stavljanje na ~kraj prvim vcrkalmn:


Pod jastukom majka burmu Cuva. Prisustvo ovrukvih asobina u novim narodnim pesmama n e moie tie abjasniti samo kao rezultat svesnog m a i a v a n j a , m (potvrduje da je oseCanje za Ideseterac i, yogte, za n a r o h u versifikaciju jo3 Zivo d produktimo. Do izvesnih odstu-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 229

IVAN COLOVIC

panja c o d deseterafkog r i h a najvige dolazi zbog toga T;to su ovde stihovi Eesto rimovani, pr&poslednji slog, nasuprot pravilu metra, d a j e naglagen. Stih:
U mladosti sue mi beSe lako.

bio bi bliii ritmu deseterca da je redasled dve poslednje refi obmut, umesto ,,b& lako" ,,lake beSe", ali se ~ n d aon ne bi rimovao sa sledeCim stihom: Zbog cura sum tarabe preskak'o. Kad je ref o versifikaoiji ovih Imams, treba r e u da se u njima, pored naglasmog, p r a m a t ljivoig deseterca, sa pauzom posle sloga i d b q i m za t a j razmer vezanim odlikarna, u podjednakoj meri javlja i neupaldljiv deseteraEki stih, Eije rihmi&koisintaksi5ke osasobine ne konotiraju bliskost sa narodnom poezijom. Cesti su dcseterci sa pamam posle Petvrtog slaga:

~~

Da si moja ljubav /I nekad bila. Ako mi se vratis' 1 1 jednog dana. Nu mom putu sreCe /I neko stane. Moje jadno srce // CeLnja para. Odjekuju pesme 11 sa svih strana. R d e se nailazi na cezuru posle t r d e g eloga: I vidim /I davno znane mi ljude. A nekad 1 1 tako srecan sum bio. Neupadijiv je ili, oko se tako moie reki, anakovno neusmeren i r i b m rnnogih desetera&kih stihova sa simetrihom podelom na polustihove sa po pet slogova, to jest sa pamom posle petog sloga, mada je tokva ,ritrni&kashema svojstvena upravo naSoj narodnoj lirskoj poeziji, pa se zato i naziva lkskii dm-em. Ali, narodski ritam te sheme, kao Sto pokazuju slededi primeri, ovd e se ne fiuje: Beskrajno ljubim f l pa se izgubim. Due podine sum /I u STCU zebla. Kada se setim /I sta~ogak ~ a j a . MoZda nam otac /I sad pismo piie. Da li se momci /I u selu Pene.

Zbog taga desete?.a5ki stih, sem u naveden~im slubjevima njegwe amblematske upotrabe, nije specifihn za mstikahe i bagtenske pesme, nego se pcdjednako Eesb javlja i u worn toku nove narodne lire, Ciji je jez& b%i r i h u i sintaksi danahjeg svak&levnog gwora. Da se u deseteraEki razmer mogu, tako reCi prirodno, uliti kolakvijahi obrti i ton svakidasnjeg pripovedanja pakazake ovi p r h e r i :

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 230

IVAN COLOVIC

Znali smo se // samo iz videnja. Posle svega // zaboravljai mene. Nisam znao /I kuda CU da krenem. Umoran sam // i ne mogu viSe. Dok ona s drugim // sad sreeno iivi. I za astale ramnere vaii isto Sto i za deseterafki: njihovih L I kombinanjjedsn od njih niti ijedna Q cija ne preovladuje u jednom ili drugom toku novih n a d n i h pesama. Pored deseterca, najviSe se javljaju asmerac i dvanaesterac, aLi nisu mtki ni ostdi razmeri, od &st do trinaest slogova. Cest je s h r a j pravilnog naimeni6nog smenjivanja deseterca i deveterca, neSto redi osmerca i sedrnerca, odnosno jedanaesterca i dvanaesterca. U rnnagim pesmamq ,ritalm je ,,izlomljenM, pa je duiina svakog stiha razlifita, kao u ovom refrenu: Maro, Maro, ime sum ti na itapu iiaro. KuCa mi je planina, jasen hladovina, dodi kod svog Eobanina. Ulaga versifikacije u novim (pesmama u narodnom duhu, polgotovo funkcija silabifnosti stiha - to jest ritma koji se zasniva, pre svega, na jednakom broju shogova u stihovima i njihovim Elancima, medumbno xa'azdvojenih p ~ a v i l n h sledom pauza - specifiba je zbog taga Sto tekstovi w i h m a m a nisu namenjeni Eitanju ili kazivanju, nego iskljufivo pevanju. Nasuprot tome, stare narodne pesme, lkako VUk opisuje stanje u kome ih je m zatekao, ,,i ienske i junaeke. kamju se kao kad h v e k fita iz knjige, tako da se pavlaju i stih i odmor. Stari ljudi pesme deci vise kazuju nego pevaju. Sila ljudi i iena ima koje je mnago lakSe namoliti da pesmu kazuju nego da pevaju. (Knjiga IV, predgovor, str. XI) Izvesne nepravilnosti ri\tma t e h t a novih narodnih p s m a obklanja njihova melodija, ali m a , takode, moZe ~ E i t neupadljivim, i oldnosno poremetiti neke ritmske sheme koje fine versifikacijsku karakterist$ku teksta, na primer, pribliiavajuCi ga, kao 5to je ovde pokazano, narodnoj versifikaciji. Pitarnje odnosa izmedu melodijske linije. mziEkog r i h a d ritma teksta zadire u podruirje etnmuzikologije, te ovde o tome neCe biti reti. T r ~ b as m o dodati da se apravdanje za prethodni osmt XI versifikacijske 090benosti novih narodnih pesama, a pre svega nrstikalnih i bdtenskih jer t u vamifikacija moie da ima, kako je rdeno, amblematsku funikciju, da sluZi kao znak raspovlavanja njihove n a r o W e prirode - malazi v Eimjenici Sto s e tekistovi ovih pesama, rnada se ne Pitaju, nego s m o pevaju, u nezavisno od mwike, a muzika se zaipak m

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 231

IVAN COLOVIC

tim h m p o n u j e ,,na tekst" ili, kako m i kompozil,ori obieno govore, ,,muzika prati tekst". To se, najzad, traii i od pevaEa, koji najpre treba da ima dobm dikciju.

U analizi sadriine tekstova novih narodnih pesama treba razlikovati tri plana: libove, realije i apstrakcije. Svakako, ova tri plana sru funkcionalno povezani, ali ispitivanju njihovih medusobnih odnosa metodoloBki prethodi ogis svakog plana posebno.

Likovi su nejednako individualizovmi. Cesto su to samo gramatihka lica bez imena i bez abributa, ali javlja se i veliki broj termina kojima se oznaEavaju likovi pesama - u naiim primerima ima ih 72 - s tim Sto se neki od njih EeSbe (majka, draga, momak, iena), a neki (cvebar, starac splavar) rede ponavljaju. To su liena imena (Jova. Mara, Radovan, Marisela, Danka), etnici (Bosanac, Vlajina, SapEanka), reEi kojima se oslovljavaju ili odreduju ljubavni i braEni partneri (ldraga, dragi, mui, iena), termini krvnolg srodslva (otac, majka, sin, berka, deda), obrednih uloaa (kum. stari svat. ldever) i susedskih odnosa (kokBija, kbmlinica). Neki likovi odredeni su po zanirnaniu (krEmar. Eobanin, vodeniEar, slplavar) ili po kakvoj odlici (veseljak, bekrija, sirotan, bogatas). Jedan lik moie da bude oznafen sa viBe termina, a ad konteksta zavisi da li je r& o odrednici uioge lika u pesmi ili o njegovom atributu. Ima llkova koji nisu individualizovani sajmo irnenovanjem, to jest terminoloiki, nego i putem navodenja nekih fiziekih i karakternih crta, koje u nekim slutajevima daju tipizirane portrete. Ovi portreti s u neBto razvijeniji u mstikalnim i bagtensko-mahalskim nego u drugim vrstama pesama. Seoske i mahalske cure odlilkuju se takvim crtama t a o Bto tsu: crne oEi, crna ikosa, vitak stas, bujne grudi, nevinost, stidljivost, vatrenost:

Crne kose raspletene, medne usne neljubljene, bujne grudi, ielja iiva, tanka, vita i visoka, dva vatrena crna oka.
Nasuprot tome, portreti drage u kafanskim i apstraktnim pesmama samo su naanaEeni ponekom crtom, paneSto se ~kaieo oEima, kosi, mkama i usnama, ali se t u draga, go pravilu, ne odlikuje nijednom stalnom ~karakternomaso~binom.Njene f i i f k e crte ne nadovezuju s e jedna na drugu, ne zaokruiruju se u celovitu sliku, nego se javljaju pojedlnaZno, najviSe u paru, kao metonimi-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 232

--

IVAN COLOVIC

je. Zanimljivo je d a u ovim pesmama draga uglavnom ima plave OM, a na ceni je i kombinacija crna kosa - plave oEi: Daj mi tvoje plave oEi. OEi plave, plavetne. Za dva tvoja oka plava. Kad C u ljubit tvoje oEi plave. Crne kose i oEiju plavih. Na erne kose i plave 063. Ovo sipoljagnje, terminolo5ko i atributsko odredivanje likova ogranifava se na tipska obeleija i, Sto je njegov vainiji zadatak, na utvrdivanje uloge lika u odnasu na d m g e likove pesme ili prema n&oj vrednosti, tako d a tn i nema i'ndividualizacije u pravom smislu. Uloga lika predodreduje broj i vrstn veza koje on moie imati sa 'drugim likovima, s kim moie d d i u dodir, da li C e to biti odnosi ljubavi, arugarstva, krvnog ili b r a b o g srodstva, suparniStva, susedstva, pomaganja, ili obredni odnosi. Neki likovi mogu da imaju samo jednu ulogu. Majka je uvek samo roditelj svoje dece, sviraf i splavar ne izlaze nikad iz uloge pomoenika, Sto ogranifava njihove veze sa drugim likovima pesme. S ldruge strane, ima likova koji istovremeno nose po nekoliko uloga, pa je momak za svoju majiku sin, za devojku dragi, za sewtru brat, a za k r h a r a gost, kao Sto je njegova dragana za d n g e Cerka, iena iLi dmgarica. Samo u jednom slufaju moie doCi do lpromene uloge, i to kad se drag ili drugarica preobraze u ljubavnog suparnika. Sto je Vladirnir Prop utvrdio proufavajuCi morfologiju bajke vaii i za nove narodne pesme: one imaju veliki i n e o g r a n i h broj likova sa maliun i cgranifenim brojem uloga. Svi likovi koji se pojavljluju u maSim primerima nalaze se u ukupno d v m a e s t razlieitih uloga: roditelj, dete, momak, devoj~ka,mui, iena, brat, sestra, drug, suparnik, p o m o h i k i svat. Ovaj odnos izmedu broja likova i broja uloga vaii za pesme mete u celmini, dok se u pojedinim pesmama moie naCi vise uloga nego likova.
0110

Medutim, Likovi movih narodnih pesama imaju i takve ulolge koje n e pmizlaze iz njihovih medusolbnih veza, nego iz odnasa lilka prema nekoj vrednosti. Lik se M a odreduje. odnolsno postavlja, kao predsltavnik lokalne ili Sire zajednice, grada, rodmag kraja ili domovine, kao nosilac vrlina zajednice ili rdoljubivih oseCanja. Takvu ulogu Eesto imaju lilkovi rustikalnih i mahalsko-baStenskih pesama, i ona se moie nazvati ulogom predstavnika naxoda, narodnog Eoveka. S druge strane, u kafanskim i apstrakbnim w m a ma s u s r e h s e likovi koji su d r e d e n i kao nosioci

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 233

IVAN COLOVIC i tumaEi izvesnih vainih iivotnih iskustava, pa se javljaju u ulozi narodnag nahr-filozofa. U oba slufaja, likovi nose ove uloge uporedo sa onima koje dobijaju u medusobnim odnosima. z uloge momka i devojke, odredene Na primer, u medusobnom r e l a c i j m lilkova, ide uloga predstavnika zajednice: Iz Krajine lepa Vlajina u mene se zaljubila.. Kad zagrli, kad poljubi, Sumadinac glavu gubi.

OpijaS me kao vino, Euj lijepa Andelijo. Blistava si ko zrak zore, kCeri diEne Crne Gore. Lijepa li si SarajEice mila, a joS samo kad bi moja bila. SliEno tome, isti likovi mogu da imaju uloge dragog ili drage i da otelovljuju izvesne narelne stavove o Ijubavi i iivotu. da se nalaze u ulozi narodnog filozofa: Navika je od ljubavi jaEa, volim ienu koja mi se sveti. Ostavi me da iivim u bolu. Sudba svakom svoju stranu piie. J a ne ialim za danima proilim, niti ialim Sto drugi te uze . . . Istim putem ne ide se dvaput, nit se sreCa dvaput sreCe. Ipak, u n e k h pesmama odnos prema vrednostima Eini jedinu odrednicu likova, to jest njihova jedina uloga je u tome d a te vrednosti oliEavaju ili formuligu. Drugim reeima, Eovek iz naroda i narodni filozof predstavljaju uloge koje mogu da se jave samostalno, i ane se po tome razlikuju od dlvlgih medusobnb zavisnih uloga. Ove, ovako osammtaljene uloge javljaju se u rodoljubivim i refldksivnim pesmama, jedinim vrstama nove narodne lire gde se nailazi na pesme sa samo jednim likom. U svim drugim s l d a j e v i m a pesme imaju najmanje dva lika i, samim tim, najmanje dve alage. U stvari, likovi se najEeSCe javljaju u parovima: dragi (draga, sin) majka, sestra (brat, deda) unuk, dva druga, a odnos izmedu dva lika Eini akosnicu i pesama sa viSe likova, jer se tada izdvaja osnovni par, a orstali likovi dabijaju mesta u vezi sa njim. Oni obiEno ostaju u pozadini, u ulogama supamika, roditeIja, prijatelja ili pomagafa, ali ponekad izbijaju u prvi plan, jer odnos izmedu Elanova osnovnog para n e mora da bude i glavni predmet pesme, nego moie da ostane samo njen akvir, a naglasak pada na cmo Sto se dagada innedu Elanova tog para i nekag tr&eg lika. Tako se u mnogim pe-

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 234

IVAN

COLOVIC

smama gde su dragi i draga osnovni par javlja i lik njegove ili njene majke, koji uglavnom ostaje po strani od glavnog toka pesme, kao strog ili blagmaklm roditelj ili, Eesto, samo kao reto~iEki sagovomik, ali moie d a se nade i u njegovom sredigtu, na primer kad je predmet pesme majEina ialost Sto je njenog sina ostavila draga, a ostala bez snaje: Nosila si burmu moje majke, ito je ona nekada nosila. VenEanom te burmom darivala kad je tebe za mene prosila. Pod jastukom majka burmu Euva i Eesto je suzama orosi. Kad veC nema snaju koju voli, neCe burmu ni ona da nosi. Iz dosad reEenog proizlazi da se svojstva hkova novih narodnih pesama i njihove medusobne veze ili, rede - u navedenim sluEajevima - njihove veze sa nekim vrednostima, temelje na jednom sistemu preteino parnih ulaga. OgraniEen broj ovih ulaga, pravila njihove podele medu likovima, kao d a nagoveStavaju molguCnost zasnivanja morfologije novih narodnih pesama po ugledu na P ~ o p a . Ipak, taj nagoveStaj je varljiv. KoriSCenje Propovog metoda ovde se ogranitava na razlikovanje atributa likova i njihovih uloga. Ono Sto je u njegovom metodu bitno - odredivanje funkcije llka prema tome Sta on Eini u toku radnje - za nas ne bi bilo ad veiike koristi. Istina, i u ovim pesrnama javlja se jedan broj u radnju povezanih postupalka, one imaju aegto od prife, proiete su, kao Sto je refeno, naracijom. Zbog toga s e medu ulogama njihovih likova nalaze i takve koje su sliEne onima u bajci, jer su vezane za postupke: suparnik odvodi dragu, pomoCnik u liku sviraEa, Eamdiije ili cveCara uspostavlja vezu i m e d u dragog i drage. Ali, mnogi lilrovi n e Eine niSta, n e vidimo ih u akciji, nego u nekom stanju ili ratspoloienju koje sami opisuju ili t u m a k . Situacija u kojoj ih zatiEemo u pesmi moie d a proizlazi iz neke ranije radnje i da n j m e bude motivisama, kao Sto moie da vodi kakvoj buduCoj radnji. Na primer, mnoge rustikalne pesme opisuju stanje koje prethodi ljubavnom susretu, pa s u u tom smislu te pesme prospektivne. njihove likove muEi prevelilka ielja i nestrpljivo igtekivanje, pa s e t u Eesto Salje poruka: ,,Do&!" Dodi, da Euvamo lubenice i sluiamo medenice. Dodi kod svog Eobanina. Kad se lampe pogase u selu, dodi, dodi, ispuni mi Zelju. Dodi, dodi, pa me mladu prosi, il mi viie STCU ne prkosi.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 235

IVAN COLOVIC

Tome nasuprot, u kafanskim i apstraktnim pesmama kljulni dogadaj Eesto pripada proSlosti. Umesto ofekivanja budufe srefe i neizvesnosti tog ofekivanja dolazi bolno sefanje na proSlu ljubav povezano sa razmi6lja1njem o tprolamosti, sudbini i smislu iivota. Ako se pomiSlja na srefnu budufnost, onda s e ona zamiSlja kao povratak pro9losti, tako da se tu, pored ,,ZaboraviU, ,,Ne vrafaj se", poruEuje joS i ,,Seti se", ,,Vrati se", ali svemu tome prethodi jedno ,,OtiSla si": Iznenadn otiSla si draga. OtiSla si bez ijedne reEi. OtiSla si u decembru. OtiSla OtiSla OtiSla OtiSla si u prolede rano. si s nekim koga nisi znala. si bez razloga pravog. si, daljine te kriju.

Dakle, kljueni dogadaji i osnovna, njima motivisana stanja likova u ovim pesmama ne koincidiraju. Dolazi samo d o vremenskog podudaranja osnovnog stanja sa postupcima koji ga ne motiviSu, nego ilustruju, 'kao Sto su ljubljenje slike, pevanje i opijanje a kafani, lutanje po svetu, postupci koji potkrepljuju ofajanje ostavljenog dragena. Ipak, postoji jedna vrsta postupaka koji imaju suztinski znaf a j u novlm narodnim pesmama, podudaraju se sa stanjima i stavovima likova i, u stvari, predstavljaju njihov nafin postojanja. To su govorni Einovi. Odnosi medu likovima. kao i odnosi tih likova prema vrednostima, zasnivaju se - kako je refeno - n a jednom sistemu uloga, ali taj sistem se aktuelizuje tek u komunikaciji, ispoljava se kroz govorne funkcije likova.

U ovim pesmama retko se javlja objektivni pripovedae, to jest pevaf. Predmeti pesama su, po pravilu, osvetljeni iz unutraSnje perspelktive, prikazani s a subjektivnog stanovigta, s taeke glediSta lika, njegovim refima. Govorni subjekt moie da bulde u jednini, a ponekad i u mnoiini, kad se, na primer, draga i dregi a b ~ a f a j uroditeljima ili drugu:
VenEasmo se bez vaSega znanja. Dok mi nemo odlazimo.. . druie. Ima pesama u kojima govorni subjekt nije jasno odreden, a i terminolo5ki ni u kmtekstu. TO je karakteristiho za nove svatovske pesme, gde se javlja jedno ,,mi" koje se obrafa kumu, majci ili mladoienjinom dedi. EtnoloSki se ovo ,,min moie identifikovati kao hor svatova:

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 236

IVAN

COLOVIC

Kume, izgore ti kesa, pokafi se sada. Hajde, kume, nisi dugme, tvoja re? je glavna. Kiti, majko, svirate i svate, pevaj s nama, sredna si znam. Hajde, deda, digni EaSu, Nek zadrhti stara rulca, danas ienii svog unuka. Ono Sto ,,ja" ili ,,mi" kazuje uputeno je nekom .,tin ili ,,min, a predrnet iporuke najEeSCe se tiEe primaoca, kad su, na primer, ,,ja" i ,,ti" dragi i draga, sin i majfka, mu5 i iena, sestra i brat. Ali, predstavljanje likova preko njihovih govornih Einova dovodi i do pojave retoriEkog primaoca poruke, takvog sagovorniika na koga se predmet poruke ne odnosi. Tu komunikacijsku funkciju m o m dobiti likovi majke, druga, Cige, brata ili sestre. U mnogim sluEajevima poruka nema odredenog primaoca, nego je to prelipostavljeni sluSalac pesme. Primetna je teznja d a se ovo o h a b a n j e publici, koje predstavlja relativno novu umetni6ku konvenciju, aekako motivige, pa se slulalac pesme preobraea u njen lik, to jest postaje retoriEki sabesednik i dobija ime druga ili prijatelja: Najteie je, druie moj, u iivotu biti sum. Da li znate, prijatelji, Sta mi moje srce skriva. Radost je, druie, najveda kad srce voli i ljubi. Tuga je, druie, joi veCa kad pravu ljubav izgubii. Tamo gde je lik pesme tpostavljen u odnos prema apstrakcijama ili prema realijama koje simbolizuju supstrakcije, dolazi do realizacije tog odnosa kroz govorni Ein, tako Sto se ideje i stvari personifikuju, pa mQgu da budu retoriEki sagovornici. Nema sumnje, abraCanje neiivom svetu predstavlja tradicimalnu folklornu konvenciju, Eiji su koreni religijski, pa se ono nilkada ne motivige. Ovde se govorni subjekt najEeSCe obraCa mkama, planinama, kafani, muziekim instrumentima, rodnom kraju, mladosti, sudbini, iivotu, svome srcu i dudi.
U vekini sluEajeva komunikacija je jednosmerna. ali ima i primera uzvraCanja na govorni Ein, repliciranja, tako da neke pewme imaju dijaloSki oblik, pa se u njima govorne uloge likova zamenjuju. Pored toga, u pesmi se mogu Euti reEi dva lika, kad jedan od njih pribegava upravnom govoru i navodi kazivanje drugog lika koji moie biti i neka personifikacija:

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 237

--

IVAN COLOVIC

,,Procvetade, sine, uvenule ruZe". To mi majka reEe dok sam bio mlad.
A ti onda Sapnu neZnije od kiSe: ,,Tu si, pored mene, ne odlazi viSe".

Dok sudba tiho, pakosno Sapfe: ,,Ona se tebi vratiti nede". Kollko je u novim nerodnim pesmama govorno ponaganje znaEajno pokazuju brojni primeri gde likovi svoja raspoloienja i stavove pretvaraju u govorne gestove ikao izdvojene delove svojih iskaza: Ali nikad necu refi: ,,Vrati mi se, draga, vrati" Mnogo puta ja sam tebi rekla ,,Jednog dana kajafeS se, dragi" Uzalud sada govorim sebi: ,,Dosta je tuge, okreni stranu". Zato sam i reko sebi: ,,St0 je bilo - zaboravi". Onog dana kad si drugoj poSo, ,,Kraj je svemu", tada rekoh sebi. Na kraju ove analize mesta likova u novirn narodnim p e m a m a moie se zakljuEiti da oni imaju jedan broj stalnih uloga, a da se odnosi medu likovima ispoljavaju u vidu govornih Einova, koji predstavljaju funkcije likova. Ovaj zaklj uEak otvara put ka ispitivanju motiva pesama, to jest sadriine govornih Einova njihovih likova, jer se sada vidi da su motivi poseban sloj teksta, semanti6ki sloj, pored govornih Einova kao komunikacijskog sloja i f m l a koje predstavljaju semantieko-metrieki sloj teksta. (Deo obimnijeg neobjavljenog rada)

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 238


markoaurelije@eunet.yu

Originalni nauni rad 784:572

" "
. feed back . - . x . , , ,

. ( ) . " ", , . , , 20. . - 20. , , . , , , Antropologija 1 (2006)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 239

... / . . , , diferentia specifica . bricolage " ", , , . 20. , . ( 1984: 142-143). - , " ", ( 1979: 127). 20. , - , . vox populi . 20. , . Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 240

35

. , , , , " " . ( 1985: 175-177) ( 1989, 1988, 2006.).1 - = - - - . , - . , . ( ) ( 1989: 132-134) " " , , .
20. , .
1

36

Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 241

...

2
, . , . , . , , . , " ". , ,. , , . , , . . , . , . , , . , . , , , " ". , . , " " .
, . . . .
2

Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 242

37

" " . . , , . . , . . , . , " ". , , . . , , . , , " ". , , , , . . , " " . " ". , ; , .


, , . , . , , . , . , , . . , . , . , , "" . 38 Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 243

... . " " : " , , . " ". , , . , , . " " " ". , , . , . , , . " ". , , , . , . , , , , : " ". , . , . , , , . . . , . . , . . " Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 244

39

", . , , , , , . .


. . , , , . . - . . , . " " , , , . , " " . . . , , , . " " , , . , , , . , . . , . , , "". , , 40 Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 245

... , " ". , . . , . "", . , , . , , . . . . . . , , . , . , , . . , , . , , . . , . . , . , , . , . . , , , , . , " " . , , , . . Antropologija 1 (2006)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 246

41

. : " , . !"


. . ( ) = Balcan dream + + + - . . , . ( ) = + + + . . (, 1973:80) , 20. . , . ( ) = + + + + . , 42 Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 247

... , , . , , "" . . . American dream ( 1987: 96). . . , , . , , " " " " - , . , " , ", .3 .
. .
3

Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 248

43

/. , , = . . - - , .4 " " . . - . . " ." . . 20.


4

44

Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 249

... , , , , , . - , . - . . , , . . , , . 90- 20. . - . feedback . star perpetuum mobile Antropologija 1 (2006)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 250

45

20. , , "" . , , . . (), () () The King Rock&Roll 20. . , = . , . 20. - . , , , . . . , , . 46 Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 251

... . , , . "" . - . . - . . , , . , , ( 1981: 79-85). , , . . . Antropologija 1 (2006)


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 252

47

, . . . " " . - . . , , .

olovi, I. (1984) Divlja knjievnost, Beograd, Nolit. Dajer, R. (1973), Tom Dons, u: Kultura 23, Beograd, 74-92 Frit, S. (1987) Sociologija roka, Beograd, GRO Kultura Kovaevi, I. (1985) Semiologija rituala, Beograd, Prosveta. Moren, E, (1979) Duh vremena I, Beograd , BIGZ , , (1988) , u: , XXXVI-XXXVII, , 96-105 , . (1989), , : , XXXVIII, 125-136. , M. (2006) " ": , LIV, 145-159. , . (1981) , ,

48

Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 253

...
Marko Stojanovi MEANING AND FUNCTION OF MYTHICAL MOTIVES IN THE CONTEXT OF "NEO-FOLK CULTURE" The analysis of the meaning of mythical motives in the careers of three singers who marked three decades in the development of newly-composed folk music is used as a basis for research of the interactive relationship between cultural heroes and consumers of media-generated myths. Communication between the audience and its idols after a while assumed the form in which a certain type of feedback enables the adaptation of media figures to the requests of their fans. Afterwards, fans create their own socio-cultural bricolage based on the supposed model the "folk star" identity. Therefore, successive phases in media myths of folk singers can be viewed as vox populi of the representatives of neo-folk culture. The symbolic communication between folk idols and their fans brought about certain transformations in the traditional pattern of lifestyle of the representatives of new culture. It also caused the transformation within the framework of values of socialism that became a transitional phase in the process of adaptation to the emergence of global cultural patterns.

Antropologija 1 (2006)
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 254

49

JUE NA BALKANU, DANAS U VAEM STANU


NEKOLIKA ZAPAANJA O NEOFOLK MUZICI U SLOVENIJI1

SRAN RADOVI

V lanku je obravnavan sprejem neofolk glasbe v Sloveniji, posebej neo- in turbofolk glasbe, ki je v Slovenijo prila iz drugih pojugoslovanskih drav. Po opredelitvi osrednjih pojmov so pregledane infrastruktura, s katero se razirja ta glasbeni slog, in posebej promocijske strategije, ki so usmerjene h glavnim ciljnim skupinam, t. i. junakom in mladim etninim Slovencem. V sklepu je analiziran sprejem teh glasbenih oblik v Sloveniji. Kljune besede: neofolk, turbofolk, Slovenija, Balkan, kulturne strategije in obinstvo.

This article deals with what is widely understood as neofolk music in Slovenia, especially with neofolk and turbofolk originating from other former Yugoslav countries. After defining several terms, the infrastructure for disseminating this musical style is examined, with special attention to strategies for penetrating two major target groups: Southerners and younger ethnic Slovenians. The article concludes by discussing the reception of these musical forms by audiences in Slovenia. Keywords: neofolk, turbofolk, Slovenia, the Balkans, cultural strategies and audiences.

NEO TA? Neofolk muzika (anr inae poznat pod itavim nizom imena) ve je due vreme predmet istraivanja razliitih disciplina na naim prostorima i drugde, a njena promocija i prijem u Sloveniji dotaknuti su ve nekoliko puta u strunoj javnosti. Usredsrediemo se na neke aspekte ovog pitanja u najrecentnijem dobu, imajui u vidu da je istraivanje raeno u dva navrata, 2008. i 2009. godine.2 Na poetku bi trebalo
1

Ovaj rad je rezultat istraivanja na bilateralnih naunih projektima Intituta za slovensko narodopisje ZRC SAZU i Etnografskog instituta SANU Srbi u Sloveniji i Slovenci u Srbiji. Etnoloka istraivanja identiteta i pogled na stanje u struci (20062007) i Kulturni i nauni kontaksti Srbi i Slovenci od 19. do 21. veka (20082009), zahvaljujui saradnji dvaju resornih ministarstava, a u Srbiji uz finansiranje i podrku Ministarstva nauke i tehnolokog razvoja, u okviru projekta osnovnih istraivanja br. 147021 Antropoloka ispitivanja komunikacije u savremenoj Srbiji. Kao to je ve napomenuto, istraivanje je obavljeno u okrilju zajednikog slovenako-srpskog projekta, i to u dva navrata (septembar 2008. i jun 2009. godine) pri emu je pomo kolega iz Intituta za slovensko narodopje ZRC SAZU bila neprocenjiva. Osim kolega etnologa/antropologa iz Ljubljane i Beograda, strunu pomo pruile su, prilikom mog boravka u Ljubljani, i slovenake kolege koje se bave razliitim naunim disciplinama, kao i slovenaki umetnici, te su njihovi uvidi u velikoj meri pomogli koncipiranju stajalita u ovom lanku. Naravno, posebno je vana bila doba volja ispitanika i kritiara i konzumenata neofolka, pripadnika srpske zajednice u Sloveniji, ali ne samo njih
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 255

DOI: 10.3986/Traditio2010390111

123

TRADITIONES, 39/1, 2010, 123135

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

razluiti ta se u ovom radu podrazumeva pod terminom neofolk. Neki autori (Dragievi-ei 1994) koriste upravo ovu kovanicu ili generiki iste ili sline sintagme, poput nova narodna muzika (olovi 1982), a esto i novokomponovana narodna muzika, da oznae muziki stil ili anr koji sintetizuje razliite vrste narodnog muzikog izraza i savremene popularne, uslovno reeno zapadne muzike stilove, koji su u svakoj varijanti komercijalno producirani i distribuirani. Izrazi ovoga tipa, koji se javljaju najpre u literaturi, a kasnije, od ezdesetih godina prolog veka, i u medijskim i javnim diskursima, koncipirani su na osnovu muziko-stilskih oblika nastalih u bivoj Jugoslaviji, pre svega u tadanjim socijalistikim republikama Srbiji i Bosni i Hercegovini. Meutim, ne radi se nipoto o ekskluzivno jugoslovenskom fenomenu istovetne muziko-stilske sinteze nastale su i nastaju sa jednakom javnom prominentnou u nizu drugih zemalja i zastupljene su na muzikom tritu u raziitim periodima 20. veka. anr koji je kod nas odredjen terminom novokomponovana narodna muzika postoji, na primer, i u Bugarskoj, Rumuniji, Turskoj, Grkoj, u itavom nizu arapskih i drugih zemalja, pod nazivima alga, pop-folk, Rai itd., a ove se nacionalne muzike varijante meusobno nadopunjuju i utiu jedne na drugu (Burton 1994: 87). Tako termin neofolk obuhvata prilino iroko polje muzikih formi nastalih u razliitim periodima i u razliitim kulturnim i politikim okvirima. U ovom radu termin neofolk koristi se u irem znaenju, te se odnosi i na muzike stilove iji se nazivi katkad kolokvijalno ili u strunoj literaturi koriste kao njegovi sinonimi (turbofolk, novokomponovana narodna muzika i sl.) esto se u producentskim i izvoakim krugovima pravi distinkcija izmeu novokomponovane i turbofolk muzike kao stilski i vremenski razliitih anrova. Ako se fokusiramo na muziko trite Slovenije, ovakvi novi narodni popularni anrovi prisutni su i u sadanjem trenutku i jednako su zastupljeni kao i muzika produkcija koja bi se uslovno mogla odrediti kao zabavna, pop ili rok muzika. Za pregledne svrhe mogao bi se komercijalni muziki galimatijas baziran na narodnim muzikim osnovama, a trenutno prisutan u Sloveniji, podeliti na etiri sintetike grupe. Najpre, to bi bila tzv. novokomponovana narodna muzika koja dobija na popularnosti u socijalistikoj Jugoslaviji ezdesetih godina, a koja se izvodi na srpskom, hrvatskom i srodnim jezicima. U pitanju je muziki anr na osnovu koga je koncipiran pojam neofolka i tzv. narodnjaka, a koji je jo u vreme svog inicijalnog uspona postao predmet naunog, ali i politikog istraivanja i evaluacije (Prica 1986: 5355; urkovi 2005). Drugi anr je tzv. narodno-zabavna glasba, znan i pod nazivima nova ljudska glasba, narodna glasba (kako bi se razlikovala od originalne, ljudske glasbe, pod kojom se podrazumeva narodni muziki folklor), a pejorativno i goveja muzika (ili govedina). U pitanju je novokomponovani anr nastao u Sloveniji, koji se izvodi na slovenakom
istraivanje je vremenom neumitno vodilo ka informatorima iz drugih etnikih grupa u Sloveniji, te se od ranije nasluivane injenice dolo do pouzdanog uvida da se ispitivani muziko-anrovski fenomen u konkretnom slovenakom sluaju gotovo nikako ne moe staviti u pouzdanu korelaciju sa partikularnom etnikom askripcijom.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 256

124

SRAN RADOVI, JUE NA BALKANU, DANAS U VAEM STANU. NEKOLIKA ZAPAANJA O...

jeziku i iji su najistaknutiji predstavnici Ansambel bratov Avsenik i Ansambel Lojzeta Slaka, koji je svoj uspon poeo pedesetih godina, pre tzv. narodnjaka iz drugih jugoslovenskih republika, popularizacijom u radio emisijama, sa gotovo istom formulom nastanka i irenja kao neofolk u drugim delovima Jugoslavije (Muri 2002: 131, 132). Za razliku od novokomponovane narodne muzike, narodno-zabavna glasba nije bila toliko istraivana do devedesetih godina (osim istraivanja Zmage Kumer, Marka Terseglava, Mire Omerzel - Terlep), a poslednjih godina istiu se studije Rajka Muria i Ivana Sivca (Eterovi 2008: 3944). Takoe, iako fenomenoloki izuzetno bliski, i tzv. slovenaki i tzv. jugoslovenski (pre svega srpski i bosanski) narodnjaci retko su bili predmet uporednog istraivanja. Trei neofolk muziki pravac prole je decenije oznaen terminom turbofolk i predstavlja prirodan nastavak evolucije novokomponovane narodne muzike, koji je nagoveten uvoenjem sintisajzera u muzike aranmane, osnaen medijskom i showbiz pojavom Lepe Brene osamdesetih godina (i u marketinkom i u muzikom smislu), a definitivno oblikovan ranih devedesetih, najpre u Srbiji, gde je etabliran kao mainstream popularni anr koji je na osi popfolk sve odlunije inklinirao pop polu.3 Kao pandan turbofolku, ali i kao deo opteg trenda, uslovno reeno, modernizacije i elektronizacije neofolk muzikih formi u Evropi, na Mediteranu i drugde, pojavio se i slovenaki turbofolk ili tzv. turbopolka (popularno oznaen i kao podalpski turbofolk ili turbofolk pod Triglavom). U slovenakom turbofolku od narodnog muzikog izraza u biti je ostala samo esta upotreba harmonike u aranmanima, a on se etablirao znatno kasnije od turbofolka u Srbiji i BiH, tek poetkom ovog veka. Radi se o anru i stilu u kojem preovlauju pop i dance elementi sa razliitim podstilovima, poput flerta sa tzv. balkanskim turbofolkom, jaim oslanjanjem na narodno-zabavnu glasbu itd., a najpoznatiji predstavnici ove muzike su Atomik harmonik, Turbo Angels, Skater i dr. (Eterovi 2008: 6265). I tzv. balkanski i tzv. slovenaki turbofolk odavno su svojom produkcijom i promocijom prevazili raniju izolaciju novokomponovane narodne muzike i narodno-zabavne glasbe u odnosu na mainstream pop trite i publiku u doba Jugoslavije, i u znaajnoj meri dele publiku sa konzumentima globalne i lokalne pop i delimino rok muzike i stilova. U svetlu prethodno navedenog, moe se rei da i tzv. balkanski neo i turbofolk, i slovenaka narodno-zabavna glasba i turbofolk uveliko predstavljaju ravnopravne igrae na muzikom tritu lakih nota u Sloveniji sa slovenakom pop muzikom, ali i tzv. balkanskom pop muzikom to uglavnom podrazumeva aktuelnu i stariju pop muziku produkciju iz bive Jugoslavije. Naravno, najuticajniji i najprisutniji muziki stilovi jesu oni koji dolaze iz globalne muzike kulture, odnosno pop muzika sa Zapada, koja se najee izvodi na engleskom jeziku. Svi ovi muziki pravci ciljaju na potencijalne konzumente, a u skladu sa logikom (muzikog) trita i kapitala pokuavaju da obuhvate gotovo celokupnu muziku potronju. U savremenom dobu, nastanak
3

Izraz turbo folk prvi je upotrebio Antonije Pui, umetnik poznatiji pod pseudonimom Rambo Amadeus, naslovivi tako i jednu svoju pesmu.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 257

125

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

proizvoda masovne kulture analogan je sistematinom procesu koji industrija koristi za proizvodnju velikih koliina potronih dobara industrijski nain proizvodnje preao je i na umetnike/kulturne prakse, a kulturna industrija obilato rabi princip tekue trake u proizvodnji (Bulc 2004: 36, 37). U nastavku teksta, kratko e se prikazati infrastruktura i strategije promocije, uslovno reeno, balkanskog neo i turbofolka, usmerena ka potencijalnoj publici u Sloveniji, koja se deli na dva osnovna segmenta: tzv. junjake, odnosno doseljenike iz drugih jugoslovenskih zemalja, i etniki slovenaku publiku, meu kojom se kao ciljna grupa, odnosno kao potencijalni konzument turbofolka (i tzv. balkanskog i slovenakog) posebno izdvaja mlaa populacija. Osvrnuemo se ukratko i na naine recepcije ovih muzikih anrova.

PRINCIPIJELNA KOALICIJA

Osnovni medij napredovanja i promocije turbofolka od njegovih samih poetaka bila je televizija, to je belodano na osnovu njegove televizijske sveprisutnosti u Srbiji devedesetih godina, kada je anr bio na vrhuncu, pre svega zahvaljujui vizuelnom faktoru u njegovoj promociji, koji se oslanjao uglavnom na seksipil izvoaica, te zbog globalnog konteksta MTV kulture video-spotova koja je determinisala neminovnost vizuelnog predstavljanja pop formi ve od osamdesetih godina (Danesi 2008: 269). Kao to je starija novokomponovana narodna muzika bila dete radija i masovne potronje nosaa zvuka, uznapredovali neofolk u svom turbo obliku proizvod je televizije i kulture video spotova. U Sloveniji se promotivna medijska infrastruktura neo i turbofolka moe odeliti na dva osnovna segmenta: lokalne slovenake medije i inostrane medije, pre svega iz Srbije i Bosne i Hercegovine. Slovenaki mediji koji promoviu ovu vrstu muzike nisu brojni, a meu njima su najznaajniji (barem u 2008. i 2009. godini, kada je u dva navrata raeno istraivanje na osnovu parcijalnog praenja medija i iskaza ispitanika) Radio Salomon iz Ljubljane, TV Paprika iz Ljubljane i NET TV iz Maribora. Prominentnost neo i turbofolk proizvoda na ovim medijima, pak, nije velika pre se radi o dodatku promociji podalpskog turbofolka, namenjenog junjakoj televizijskoj i radijskoj publici u Sloveniji. Za razliku od slovenakog turbofolka, kojeg odreeni broj medija intenzivno promovie (ukljuujui i muziki kanal TV Golica, koji iskljuivo emituje narodno-zabavnu glasbu i turbopolku), balkanski neo i turbofolk nemaju ovako snanog promotera u Sloveniji, pre svega usled relativne malobrojnosti primarne ciljne grupe govornika nekadanjeg srpskohrvatskog jezika. Meutim, ovo je nadometeno gotovo optom pokrivenou gradskog stanovnitva kablovskim programima, meu kojima su redovno zastupljeni programi iz bivih jugoslovenskih republika i pokrajina. Iz razgovora sa informatorima, koji su konzumenti ali i kritiari balkanskog neofolka, ispostavilo se
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 258

126

SRAN RADOVI, JUE NA BALKANU, DANAS U VAEM STANU. NEKOLIKA ZAPAANJA O...

da su meu emigracijom iz drugih postjugoslovenskih zemalja najgledanije televizije Pink Plus iz Srbije i TV Bijeljina iz BiH, a u neto manjoj meri i sarajevski TV Hayat i poarevaka televizija DM SAT. Pomenute televizijske stanice (izuzev donekle TV Hayat) promoteri su neo i turbofolk kulture par excellence. Radi se o progamima koji su namenski koncipirani za iseljeniko gledalite u evropskim zemljama, ukljuujui i Sloveniju, gde je program strukturiran u sadejstvu sa produkcijskim kuama novokomponovane narodne muzike, izvoaima neo i turbofolka, preduzetnicima-ugostiteljima najee balkanskog porekla, te manjim iseljenikim tampanim i elektronskim medijima, ukljuujui internetske. Ova, nazovimo je, showbiz narodnjaka koalicija formirala se poslednjih desetak godina, pratei promene u strukturi narodnjakog trita (osetni pad prodaje nosaa zvuka usled sve masovnije piraterije i postepenog stvaranja navike potroaa da se muziki proizvodi dobijaju besplatno ili jako jeftino preko ilegalnih kopija nosaa zvuka), koje su dovele do toga da se fokus zarade u ovoj delatnosti pomerio sa prodaje nosaa zvuka na ivo izvoenje neo i turbofolka. Glavni izvor prihoda neofolk izvoaa i njihovih produkcija u zemljama maticama poput BiH i Srbije postali su nastupi uivo, po mogunosti na otvorenom i u organizaciji lokalnih samouprava, dok su u drugim evropskim zemljama to koncertni, klupski ili restoranski/kafanski nastupi (ukljuujui i svadbena slavlja) za tzv. balkansku emigraciju, koji su pri tom materijalno znatno lukrativniji. Narodnjaka zarada se, zapravo, poslednjih godina veinom ostvaruje nastupima u zemljama Evropske Unije i Severne Amerike (Stojanovi 2005). Balkanska dijaspora se tako vremenom profilisala u primarnu ciljnu grupu neo i turbofolk produkcije. Narodnjaka medijsko-ugostiteljska koalicija na isti nain funkcionie u nizu evropskih zemalja, pa i u Sloveniji. U Ljubljani su lokalni ogranci ove koalicije, osim sporadinih medija od kojih su neki ve spomenuti, uglavnom preduzetnici (najee tzv. junjakog porekla) koji u vlastitim ili iznajmljenim lokalima i prostorima organizuju ive nastupe narodnjakih zvezda ili plesne/klupske veeri sa neo i turbofolk muzikom. Naravno, koncerti poznatijih zvezda narodne muzike odravaju se u veim dvoranama poput hale Tivoli i Gospodarskog razstavia, a ponekad i u Kriankama. 2008. i 2009. godine (kada je raeno ovo istraivanje) pomenutih lokala za grad od oko trista hiljada stanovnika, kakav je Ljubljana, bilo je relativno dosta: Tramontana u centru grada, Venera na Viu, En Pub u iki, OZ2 u Mostama i Klub 12 u entvidu. Ovi lokali baziraju svoju zaradu na neofolk nastupima i veerima, ali organizuju i zabave na kojima se puta podalpski turbofolk, balkanski pop, te zapadna hip hop i plesna (dance) muzika. Muzika ponuda se diversifikuje sa ciljem to vee poseenosti od strane muzikih konzumenata, jer balkanski neofolk ipak primarno okuplja mlau publiku junjakog porekla. Iz razgovora sa posetiocima ovih lokala proizlazi da je prisutnost slovenake publike na neo i turbofolk zabavama znatno manja, te da uglavnom mlai etniki Slovenci dolaze na narodnjake zabave najee u drutvu svojih junjakih prijatelja, a jako retko samonicijativno. Usled toga, preduzetnici koji omoguavaju
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 259

127

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

zabavu ire ponudu na razliite muzike stilove (prigodno i meusobno bliske) sa ciljem okupljanja to veeg broja ljudi, uz nadu da e se prisutnost na jednoj vrsti okupljanja preliti i na druge veeri sa slinom muzikom ponudom: npr. ljubitelji balkanskog popa koji dou i na balkansko folk okupljanje, ili poklonici podalpskog turbofolka koji bi doli i na balkansku turbofolk zabavu i sl. Takoe treba napomenuti da izvoaki deo ove koalicije gotovo u celini sainjavaju muziari koji ive van Slovenije znaajan broj pevaa i sviraa narodne muzike nije stalno nastanjen u ovoj zemlji. Jedna od ispitanica koja je pokuala izgraditi karijeru izvoaice neofolka saoptila je da su retki oni koji uspeju iveti iskljuivo od narodnjakih nastupa, te da je veina lokalnih grupa koje sviraju ovaj anr poluprofesionalna. U doba ovog istraivanja, prema iskazima informatora, meu lokalnim izvoaima neofolka isticali su se peva Miro, koji je nastupao petkom u En Pub-u, bend Krvna grupa, poluprofesionalna grupa Trea smena, nekoliko orkestara iz Gorenjske i drugi. Pecanje muzikih konzumenata nemilosrdan je posao za medije, izvoae i ugostitelje u uslovima sve jae lokalne i globalne zabavno-muzike konkurencije, te se narodnjaka koalicija oslanja na razne strategije privlaenja razliitih vrsta potencijalnih potroaa. U slovenakom sluaju mogle bi se izdvojiti dve osnovne strategije koje ciljaju na dva sredinja segmenta auditorija.

BALKANE, BALKANE MOJ...

Primarna grupa za promociju neo i turbofolka u Sloveniji jesu potencijalni konzumenti junjakog porekla i prema njima se primenjuje svojevrsna strategija nostalgije. Industrija nostalgije i u globalnim okvirima veoma je profitabilna i najee se usredsreuje na produkciju kulturnih proizvoda koji se osvru na prolost, odnosno recikliraju ranije kulturne stilove, najee zarad evokacije potroaeve mladosti (Bennett 2001: 153). U sluaju fokusa narodnjake koalicije ka migrantima iz bive Jugoslavije ipak se ne prodaje prolost, ve naminkana zaviajna sadanjost, odnosno primenjuje se strategija zaviajne nostalgije, tj. nostalgije za zemljom maticom i njenim ivotnim stilom, koga navodno nema u zemljama trenutnog obitavanja (iako njega zapravo ne nedostaje skoro uopte, jer se komercijalnim putem reprodukuje celokupni percipirani ivotni stil zaviaja u samim zemljama doseljenja, i to kroz konzumiranje medija, kuhinje, zabave, ak i proizvoda iroke potronje). Pri ovoj strategiji centralna je poluga izvoenje muzikih formi na maternjem jeziku doseljenika (nekadanjeg srpskohrvatskog odnosno hrvatskog ili srpskog jezka, a danas popularno nazvanog na jezik, ili naki), jer ostatak muziko-stilskog paketa gotovo da se ne razlikuje od globalnih pop proizvoda ili lokalnog turbofolka. Ova strategija se kontinuirano osveava konstantnim televizijskim bombardovanjem emigracije i nastupima narodnjakih zvezda (svakako, u Sloveniji), koji svojom uesta______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 260

128

SRAN RADOVI, JUE NA BALKANU, DANAS U VAEM STANU. NEKOLIKA ZAPAANJA O...

lou, ini se, kao da ne ostavljaju potroaima neofolka vremena da konzumiraju ili upoznaju drugaije muzike stilove. Fokusiranjem na emigraciju iz bive Jugoslavije narodnjaka koalicija istovremeno uspeno odrava svoju materijalnu egzistenciju te stvara profit, i u hodu pravi distinktivne stilske karakteristike anra, koje bi ga razlikovale od ostatka gotovo istovetne globalne i lokalne pop produkcije u raznim evropskim zemljama, ukljuujui i Sloveniju. Druga znaajna karakteristika ove strategije jeste da ona u savremenim okolnostima nipoto ne predstavlja nacionalnu ili nacionalistiku nostalgiju: za razliku od devedesetih godina, kada je erupcija turbofolka, pre svega u Srbiji, podrazumevala makar neformalnu asocijaciju sa preovlaujuim nacionalizmom,4 sadanji trenutak neo i turbofolka podrazumeva sve vei otklon od nacionalnih konotacija, bar kada se reprezentuje iseljenicima. Treba takoe da se napomene da je turbofolk muzika, koja je vrhunac doivela devedesetih godina u Srbiji, u svojim tekstovima retko direktno referisala na nacionalne teme (Simi 2006: 107). Logika privlaenja to veeg broja ljudi proizvodu, gde se kao potencijalni konzumenti pojavljuju pripadnici gotovo svih jugoslovenskih nacionalnosti, podrazumeva marketing i produkciju, uslovno reeno, anacionalnog neo i turbofolka. Upravo jasna pop kulturna usmerenost neo i turbofolka, te distanciranje od nacionalnih konotacija dovelo je do, ranije nezamislive, opte rairenosti i sluanosti srpskog (i bosanskog) turbofolka, npr. u Hrvatskoj, uprkos prethodnoj, delom stvarnoj delom umiljenoj, povezanosti ovog anra i nacionalizma (Lazarin 2006). Umesto nekadanje nostalgije za Jugoslavijom, koja se pre ratova devedesetih prodavala na okupljanjima iseljenika uz zvuke sevdalinki, harmonika i sl., a kasnije nostalgije za novonastalim dravama, uvijenom u ratoborne kafanske poklie devedesetih godina i oznaenom prigodnim nacionalnim asesoarom, moderni neofolk se najee troi u prostranim halama, diskotekama i klubovima pod krinkom anacionalne nostalgije za zaviajem, imaginarnim i lokacijski neodreenim Balkanom. Ova strategija u slovenakom sluaju odlino funkcionie. Dok se primarna ciljna grupa najee promotivno obrauje pomou prethodno pomenutih modusa, sekundarnoj ciljnoj grupi, koja je manje vana od prethodne, ali ne i zanemarljiva, aktuelni neofolk paket pokuava se prodati strategijom egzotike, i to navodne balkanske egzotike. Ciljna grupa je u ovom sluaju pre svega slovenaka omladina, kojoj se nudi navodni original namesto navodnog podtriglavskog plagijata, a koji se predstavja kao jo ea i bra, divlja muzika. I ovde se prodaje Balkan, ali ovaj put recikliran u trubako-Kusturiinom kljuu, samo to se umesto filmova putaju muzike matrice. Najee se tzv. balkanska neofolk muzika u Ljubljani promovie upravo pod Balkan-brendom: najave narodnjakih zabava redovno nude balkanske zvuke, a nipoto narodnjake ili folk, jer ovaj segment potencijalne publike najee ne eli da se asocira
4

O odnosu izmeu erupcije turbofolka i istovremene ekspanzivne restitucije srpskog nacionalizma u doba Slobodana Miloevia postoje razliita vienja: v. Gordi 2001: 115177; Kronja 2001; Simi 2006.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 261

129

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

sa bilo im ruralnim ili folklornim, pukim. Ovakva promotivna strategija povezuje tzv. balkanski neofolk sa, u Sloveniji prilino popularnim, Balkan soundom, koji privlai brojni auditorij meavinom aktuelne ili starije muzike iz bive Jugoslavije u rasponu od dalmatinske pop muzike do novog vala. Nekadanji balkanski urevi u Sloveniji i odrednica Balkan/balkansko originalno su podrazumevali jugoslovensku rok muziku koja je nudila percipiranu autentinost i strast (Muri 2007: 98, 100). Vremenom se ovo balkansko oznaavanje proirilo sa rok muzike i na druge muzike stilove, zadravajui svoju pozitivnu konotaciju u muziko-trinom smislu, to je oito veoma dobro dolo za oznaavanje neo i turbofolka u Sloveniji. Balkan brand tako sada u sebi sadri gotovo sve muziko-anrovske vrste iz bive Jugoslavije, od roka do turbofolka, i postaje zajedniki oznaitelj za balkansku popularnu scenu, od brojne slovenake publike esto prihvaene i shvaene kao dijametralna suprotnost globalnoj zapadnoj sceni koja dominira u slovenakom medijskom diskursu (Janovi 2003). Razliitim promotivnim sredstvima, kao isticanjem Balkan ili YU brenda ili inkorporiranjem neofolk muzike u korpus popularne zabavne muzike iz drugih jugoslovenskih zemalja, ispostave tzv. narodnjake koalicije u Sloveniji hvataju brzi voz trenutno lukrativnog balkansko-jugoslovenskog kulturnog oznaavanja, balansirajui izmeu marketinkog samopredstavljanja u kljuu balkanske egzotike do balkanske nostalgije, a katkad i jugonostalgije (mada je ovaj prostor kulturne potronje u Sloveniji uglavnom pokriven industrijom nostalgije u klasinom, istorijskom kljuu). Ovaj voz esto zna otputovati i u Beograd, koji se poslednjih godina profilisao kao popularno odredite za turiste iz Slovenije, od kojih mnogi, vrlo esto mladi (posebno u vreme novogodinjih praznika), katkad dolaze u glavni grad Srbije upravo tragajui za, ovaj put lokacijski odreenim, Balkanom. Ovo su mnogi srpski ugostitelji ispravno prepoznali i trude se, esto uz otvorenu pomo i koordinaciju sa lokalnom turistikom organizacijom, da im po vanrednim cenama i uz vanredni marketing ponude i vie Balkana nego to je inae uobiajeno van sezone.

DRAGI SLUAOCI, ELIMO VAM DOBAR PRIJEM

Kakve, pak, efekte ove komercijalne strategije poluuju meu konzumentima? Osvrnemo li se najpre na sekudarnu ciljnu grupu, slovenaku, na prvom mestu na mlae etnike Slovence, odgovor bi mogao biti dvojak. S obzirom na to da ionako nisu glavna meta komercijalne kampanje, parcijalna inkluzija turbofolk paketa u muziki ukus slovenake omladine, koja od ranije ili istovremeno konzumira sline muzike anrove kao to su tzv. balkanski pop ili podalpski turb folk, mogla bi se oznaiti kao uspeh. Iskazi nekoliko ispitanika da na mainstream mestima za noni izlazak tinejdera u Ljubljani, gde se najee sluaju prethodno pominjani anrovi, te slovenaka i zapadna hip hop i dance muzika, esto znaju da se sa odobravanjem vrte i pokoje
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 262

130

SRAN RADOVI, JUE NA BALKANU, DANAS U VAEM STANU. NEKOLIKA ZAPAANJA O...

melodije balkanskog turbofolka, moda ide ovoj tvrdnji u prilog. Jo je bolja recepcija neo i turbofolk muzike meu tzv. apcima, ili poefurjenim Slovencima (termini koji oznaavaju trenutni marginalni stil pojedinih, pre svega mlaih etnikih Slovenaca da se prikazuju kao tzv. Junjaci, oponaajui junjaki, najee bosanski akcenat, uporebljavajui tvrdo l pri izgovoru slovenakog i mnoge kolokvijalne izraze tipine za urbani sleng Beograda, Sarajeva i sl.) esto ide u kombinaciji sa konzumiranjem balkanskog neofolka. Ovo je u znatnoj meri povezano i sa prilino prisutnim komercijalno recikliranim medijskim predstavama balkanskog/junjakog/efurskog maskuliniteta (na primer pojedini radovi pop pevaa Roberta Magnifica), koji je esto i parodiran (na primer peva Vlado Pilja, alias Lepi Dasa) i neretko se direktno povezuju sa balkanskim neo i turbofolk stilom i stereotipima.5 Meutim, sve ove adopcije neo i turbofolka moda vie predstavljaju stvar trenutnog trenda nego etabliranja odreenog muzikog ukusa (to je, na primer, sluaj sa masovnim i kontinuiranim sluanjem pop muzike iz bive Jugoslavije, najee hrvatske), te je upitno koliko dugo e se oni odrati meu ovim auditorijima. Imajui istovremeno u vidu da je prijem aktuelnog balkanskog neofolka meu starijim generacijama Slovenaca gotovo nikakav, a da se konzumacija narodno-zabavne glasbe i balkanskog neofolka najee meusobno iskljuuju, trenutni parcijalni transfer neo i turbofolka sa muzike margine ka centru deluje kao mogue privremena stvar u ovom stratumu publike. Recepcija neofolka meu tzv. junjakom publikom ipak je, po svemu sudei, odlina: iako najee nisu konzumenti samo balkanskog neofolka, mladi potomci doseljenika, bez obzira na nacionalnost, prilino su verni sluaoci cajki, mogue i u veoj meri nego starije generacije, s obzirom na to da je veina marketinkih politika okrenuta ba ka njima. Nekoliko ispitanika starijih godita izrazilo je svoju razoaranost rairenou, kako oni univerzalno oznaavaju, turbofolka meu mlaim Junjacima, navodei npr. da se ionako sporadino organizovana okupljanja Srba u Sloveniji najee zavravaju pevanjem i igranjem uz turbofolk, pretvarajui time takva okupljanja u, kako se jedan ispitanik izrazio, narodnjaki dernek. O odreenoj razlici u recepciji neofolka meu migrantima u Sloveniji spram generacijskih razlika svedoi i iskaz mlae ispitanice da su mnogi narodnjaki lokali u Ljubljani propali kada su u njih upali radnici. Osim generacijske razlike u konzumaciji i percepciji anra, moe se na osnovu ovakvih stajalita govoriti i o potencijalu neo i turbofolka za unutarjunjaku diferencijaciju ne toliko spram etnikih koliko socijalnih linija (nekoliko ispitanika je sa negodovanjem komentarisalo prisustvo Albanaca starijih godita u narodnjakim lokalima, ali mogue je da ovakva netrpeljivost vie proizlazi iz njihovog socijalnog i materijalnog statusa nego iz etniciteta).
5

Odnos neo i turbofolka i medijskih predstava maskuliniteta jo uvek nije podrobno analiziran, za razliku od reprezentacije ena, enskosti i enskog tela u ovom anru, ega se poduhvatio niz istravaa, a meu njima i ve citirane Kronja, Simi, Dragievi-ei, te Mitrovi (2008).
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 263

131

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

Kapaciteti neofolk muzike i kulture da (negativno) oznae i formiraju bliskog Drugog u neposrednom socijalnom okruenju dobro su objanjeni na nekoliko mesta (Jansen 2002: 4042; Simi 2006). Istovremeno, strategija balkanske nostalgije, pogotovo meu mlaom junjakom publikom, uspeva i u projektu izbegavanja etnike diferencijacije neo i turbofolk konzumiraju neselektivno i na istim lokacijama mladi razliitih nacionalnosti, tako da se tzv. narodnjaci ne bi mogli oznaiti kao etniki marker bilo koje jugoslovenske etnike grupe u Sloveniji, iako balkanski neo i turbofolk i dalje u znaajnoj meri predstavljaju oznaitelj za iru kategoriju tzv. junjaka, ili efurja, ali vie u smislu socijalne nego etnike kategorije. Komercijalna neo i turbofolk muzika, po svemu sudei, ne oznaava signifikantno bilo koju pojedinanu junjaku etniku grupu u Sloveniji, ali neki drugi elementi folklornih, pa i komercijalnih muzikih formi moda su uspeniji u tome, na primer kolo ili sevdalinka (Andree-Zaimovi 2001). Upravo ova recentna distanciranost balkanskog neofolka od etnikog oznaavanja, koja je oito komercijalno uslovljena, uticala je na odluku niza udruenja koja iseljenike okuplja po etnikoj osnovi, pa tako i neka udruenja Srba, da okupljanja sunarodnjaka vie zasnivaju na zabavi koja podrazumeva uea srpskih folklornih skupina, a obeleavanja vanih datuma za srpsku zajednicu koja su usmerena i ka iroj zajednici redovno su praena koncertima duhovne i klasine muzike, te nastupima grupa koje neguju tradicionalnu etno-muziku. Da se unutargrupno povezivanje ne odvija ba najuspenije kada se forsira klasino shvaen folklor i narodna umetnost svedoi i prethodna izjava o preobrazbama okupljanja u narodnjake derneke, a pitanje je i koliki je uspeh reprezentacije etnike grupe preko klasine ili navodno autohtone etno-muzike, s obzirom na izjave nekolicine ispitanika da su priredbe, pre svega na dan Svetog Save, na kojima su uprilieni ovakvi muziki dogaaji, faktiki okupljali gotovo iskljuivo pripadnike srpske zajednice, a slabo kojeg slovenakog suseda. Ako se uzme da tzv. balkanski turbofolk ne razdvaja etniki pomeane doseljenike u Sloveniji, postavlja se pitanje da li ih spaja? Veoma je teko dati odgovor na ovo pitanje, ali uslovno bi se moglo odreno odgovoriti, imajui pre svega u vidu injenicu da je u pitanju biznis projekat koji rauna na masovnu potronju bez obzira na nacionalnost, ali koji ne daje novi kvalitet takvoj skupnosti. Istovremeno, zajednica migranata iz drugih jugoslovenskih republika u Sloveniji etniki se mnogo manje raslojila nego neke druge zajednice iseljenika iz bive Jugoslavije u drugim evropskim zemljama, tako da se moe rei da su mlai ili stariji Junjaci koji su se okupili na narodnjakim zabavama ionako doli da zajedno sluaju tu komercijalnu, iznenadno anacionalnu muziku ona ih nije okupila, prosto ih je, ionako etniki neizdiferencirane, privukla na narodnjaki dernek.

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 264

132

SRAN RADOVI, JUE NA BALKANU, DANAS U VAEM STANU. NEKOLIKA ZAPAANJA O...

LITERATURA
Andree-Zaimovi, Vesna 2001 Bosnian Traditional Urban Song On the Sunny Side of the Alps: From the Expression of Nostalgia to a New Ethnic Music in Slovene Culture. U: Pettan, Svanibor (idr., ur.), Glasba in manjine. Zbornik referatov 1. mednarodnega posvetovanja tudijske skupine Mednarodnega sveta za tradicijsko glasbo (ICTM) Glasba in manjine, Ljubljana, Slovenija, 2530. junij 2000 / Music and minorities: Proceedings of the 1st International Meeting of the International Council for Traditional Music (ICTM), Study Group Music and Minorities, Ljubljana, Slovenia, June 2530, 2000. Ljubljana: Zaloba ZRC, ZRC SAZU, 111120. Bennett, Andy 2001 Cultures of Popular Music. Buckingham-Philadelphia: Open University Press. Bulc, Gregor 2004 Proizvodnja kulture. Vloga in pomen kulturnih posrednikov. Maribor: Subkulturni azil. Burton, Kim 1994 World Music: The Rough Guide. London: Penguin Group. olovi, Ivan 1982 Nova narodna muzika. Kultura 57/58: 2955. Danesi, Marcel 2008 Popular Culture: Introductory Perspectives. New York: Rowman & Littlefield Publishers. Dragievi-ei, Milena 1994 Neofolk kultura. Publika i njene zvezde. Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica Zorana Stanojevia. urkovi, Mia 2005 Ideoloki i politiki sukobi oko popularne muzike u Srbiji. Filozofija i drutvo 25: 271284. Eterovi, Ana 2008 Folklorizem za novo rabo. Ljudska, narodno-zabavna, turbofolk. Diplomsko delo. Ljubljana: Fakulteta za drubene vede, Univerza v Ljubljani (http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/Eterovic-Ana.pdf). Gordi, Erik 2001 Kultura vlasti u Srbiji. Nacionalizam i razaranje alterativa. Beograd: Samizdat B92. Janovi, Zoran 2003 Balkan v podobi. Reprezentacija balkanske popularne folklore v slovenskih medijih. Medijska prea oktober 2003. Jansen, Stef 2002 Svakodnevni orijentalizam. Doivljaji Balkana/Evrope u Beogradu i Zagrebu. Filozofija i drutvo 18: 3372. Kronja, Ivana 2001 Naknadna razmatranja o turbofolku. Kultura 102: 818. Lazarin Branimira 2006 43% tinejdera slua narodnjake. Jutarnji list [Zagreb], 11. 03. 2006. Mitrovi, Marijana 2008 Agenti spektakla. Politike tela u turbo-folku. U: Divac, Zorica (ur.), Kulturne paralele. Svakodnevna kultura u postsocijalistikom periodu. Beograd: Etnografski institut SANU, 129145. Muri, Rajko 2002 Local Feedback: Slovene Popular Music between the Global Market and Local Consumption. U: Phelps, Thomas (ur.), Heimatlose Klnge? Regionale Musiklandschaften heute Beitrge zur Popularmusikforschung 29/30. Karben: COD-Verlag, 125148.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 265

133

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

2007 The Balkans and Ambivalence of its Perception in Slovenia: the Horror of Balkanism and Enthusiasm for its Music. U: Jezernik, Boidar (idr., ur.), Europe and its Other: Notes on the Balkans. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 87105. Prica, Ines 1986 O kritici novokomponovane narodne muzika. Elementi mita o narodu. Glasnik Etnografskig instituta SANU 35, 5160. Simi, Marina 2006 EXIT u Evropu. Popularna muzika i politike identiteta u savremenoj Srbiji. Kultura 116/117: 98122. Stojanovi, Branimir 2005 Koja je osnovna uloga Pinka i kako je nastao? Predavanje, tribuna Ki i Srbija, 01. 04. 2005 (http://rex.b92.net/kvasac/02).

MADE IN THE BALKANS, READY TO USE AT HOME: SOME REMARKS ON NEOFOLK MUSIC IN SLOVENIA

The article discusses several aspects of neofolk music among Slovenian audiences. Neofolk musical styles currently popular in Slovenia are comprised of two domestic or local genres Slovenian turbofolk or turbopolka and Slovenian pop-folk (narodno-zabavna glasba) and two originating from elsewhere in the former Yugoslavia (newly composed folk music and turbofolk, popularly known in Slovenia as Balkan turbofolk). The article starts by discussing the infrastructure for the distribution and consumption of Balkan neofolk music in Slovenia. The primary target audience of Balkan neofolk has recently become immigrants from the former Yugoslavia in Europe and overseas, and the means of promoting the genre in Slovenia have also become extensive. The folk coalition of neofolk interpreters, producers, media, and retailers has branches in Slovenia primarily comprised of Balkan media distributed in Slovenia (and to a lesser extent local media) and local entertainment entrepreneurs that promote almost exclusively Balkan folk music and stars, given that there are few interpreters of this genre living in Slovenia. Marketing such musical products and styles is aimed at two central target groups: immigrants from other former Yugoslav countries (referred to as Southerners) and younger ethnic Slovenians. Both audiences are targeted by deploying distinctive promotional strategies. The first group is reached through a strategy of nostalgia for their ancestral countrys lifestyle, which is represented as an ethnically nonspecific Balkan nostalgia because the targeted immigrant community is ethnically diverse (and not only in Slovenia). The second group is reached through a strategy of Balkan exoticism, with representation of neofolk as a part of the recently popular and lucrative Balkan musical brand, which now encompasses a large range of musical styles originating from the former Yugoslav countries. The reception of current Balkan neofolk music among this target group could be designated as relatively successful, but it could be argued that it is more a current trend than the establishment of long-term musical taste and consumption. On
134

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 266

SRAN RADOVI, JUE NA BALKANU, DANAS U VAEM STANU. NEKOLIKA ZAPAANJA O...

the other hand, the widespread (although not exclusive) Balkan neofolk presence among Southerners (especially younger ones) testifies to a very good reception of the genre with this audience. At the same time, neofolk is not the marker of any particular ethnic ascription because it is simultaneously consumed by people of different ethnic affiliations, but it retains some capacity for internal differentiation along social, age, or class lines within this group.
Mr. Sran Radovi, Etnografski institut SANU, Knez Mihailova 36/IV, 11000 Beograd, Srbija, eisanu@ei.sanu.ac.rs

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 267

135

IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA


REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE U SLOVENIJI1

IVAN OREVI

Namen prispevka je preuitev recepcije neo- in turbofolk glasbenega anra v Sloveniji, da bi spoznali domet njegove razirjenosti in naine njegovega vrednotenja. Poseben poudarek raziskave v Sloveniji je namenjen obravnavi neofolka kot znailnega produkta t. i. junjake kulture (dravljani Slovenije, doma iz junih republik, zlasti Bosne in Hercegovine in Srbije). Gre za poskus povezave segmenta popularne kulture z etnino in socialno (avto)identifikacijo njenih porabnikov, tako da je neofolk obravnavan kot razloevalni oznaevalec pri ustvarjanju hierarhizirajoih diskurzov na osi med veinskim prebivalstvom (Slovenci) in junjaki. Kljune besede: neofolk, turbofolk, Slovenija, balkanska kultura, hierarhizirajoi diskurzi.

This article examines the reception of neofolk and turbofolk music in Slovenia and establishes the breadth and evaluation modalities of this genre in this former Yugoslav republic. The study of this phenomenon in Slovenia places special emphasis on the research on neofolk music as a typical product of southern culture (i.e., from southern former Yugoslav republics, primarily Bosnia-Herzegovina and Serbia). The article establishes a link between this pop culture segment and ethnic and social (self-)identification of its consumers, considering neofolk music as a distinctive marker in creating hierarchizing discourse based on the majority population (Slovenians) vs. Southerners. Keywords: neofolk, turbofolk, Slovenia, Balkan culture, hierarchizing discourses.

Tee vino crveno, venama mojim, orilo se iz zvunika u jednom nonom klubu, zadimljenom i bunom, prepunom ekstatine publike, koja nastoji da bude glasnija od pevaa tada popularne srpske grupe Osvajai. Sasvim uobiajena scena u veini beogradskih mesta za noni provod, reklo bi se, osim to se ovde opisani dogaaj iz februara dvehiljadite godine ne deava u prestonici Srbije, ve u Ljubljani. Poslednja stvar koju sam oekivao, boravei te zime po prvi put u ivotu u glavnom gradu Slovenije, bio je susret sa krupnim momcima sa gelom u kosi, demperima sa V izrezima i respektabilnom koliinom zlata na sebi, koji uivaju u ritmu pop i folk muzike bivih jugoslovenskih republika. Ovakav mizanscen vie se uklapao u Beograd devedesetih godina i slabo je korespondirao sa mojim dotadanjim
1

Ovaj rad nastao je kao rezultat istraivanja na bilateralnom naunom projektu Intituta za slovensko narodopisje ZRC SAZU (Ljubljana) i Etnografskog instituta SANU (Beograd) Kulturni i nauni kontakti. Srbi i Slovenci od 19. do 21. veka (20082009), uz finansiranje i podrku Ministarstva nauke i tehnolokog razvoja, u okviru projekta br. 147021 Antropoloka ispitivanja komunikacije u savremenoj Srbiji.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 268

DOI: 10.3986/Traditio2010390112

137

TRADITIONES, 39/1, 2010, 137153

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

utiscima o ljupkom srednjoevropskom gradu u zemlji koja je, deset godina nakon naputanja jugoslovenske federacije, pravila krupne korake ka lanstvu u Evropskoj uniji. Oigledno sledei autoorijentalizujui narativ o divljoj balkanskoj muzici, kojoj nema mesta u ureenoj Mitteleuropi, u tom trenutku nisam mogao da sakrijem iskreno uenje to je ovaj muziki pravac, koga sam intimno smatrao neraskidivim pratiocem Miloevievog reima, oigledno prilino popularan meu mladim Ljubljananima. Ne manje zbunjujua bila mi je i injenica da je satelitski program srpske televizije Pink, uglavnom koncipiran na emitovanju spotova neofolk hitova, bio jedan od najgledanijih programa u Sloveniji. Osam godina kasnije, u jesen 2008. godine, stigao sam u Ljubljanu2 sa zadatkom da ispitam recepciju neofolk muzike unutar zajednice koja bi mogla da bude nazvana srpskom dijasporom u Sloveniji. Meutim, ve pri prvim susretima sa slovenakom prestonicom, prolazei pored grupe srednjokolaca koji su ekali gradski prevoz, sa mobilnog telefona jednog od njih, uo sam poznate stihove: Pomeaj ove noi crnu i zlatnu, po mojoj koi slikaj kao po platnu... srbijanske folk dive Seke Aleksi. U tom trenutku shvatio sam da e moja istraivaka agenda biti znatno ira nego to sam pretpostavljao u momentima kada sam se pripremao za odlazak na teren. Ve prvi susret sa jednim od ispitanika, umetnikom roenim u Srbiji, koji je emigrirao u Sloveniju poetkom devedesetih godina dvadesetog veka, dodatno me je uvrstio u tom uverenju. Naime, na sam pomen predmeta naeg istraivanja, on je, intonacijom izmeu neverice i rezigniranosti, decidirano izjavio da turbofolk u Sloveniji sluaju svi! Iskreno gaenje i prezir prema muzici koja je, prema njegovom shvatanju, predstavljala ne samo uvredu za sluh ve i jednu od kljunih odrednica miloevievske Srbije, predstavljalo je, na izvestan nain, ono stanovite koje je krajem prolog i poetkom ovog veka delila akademska i kulturna elita u Srbiji da bi turbofolk, kao deo jednog nesrenog vremena, morao nestati iz mainstream prostora i vratiti se na margine drutva, odakle je i potekao. Stvari se, meutim, oigledno nisu odvijale po tom scenariju. Iako je, neposredno nakon oktobarskih promena, ovaj muziki pravac gotovo potpuno nestao sa srpske javne scene, trend povlaenja turbofolka trajao je vrlo kratko. Pri tom, popularnost neofolka nije se zadrala samo u granicama Srbije, ve se, oigledno, proirila i na susedne drave, poput Hrvatske i Slovenije. Polazna taka istraivanja, stoga, nije mogla obuhvatiti samo doseljeniko stanovnitvo kao to je prvobitno bilo planirano, ve se ovaj fenomen morao istraivati na mnogo irim osnovama, obuhvatajui tu, pored ostalog, i slovenaku omladinu. Cilj
2

U pitanju je terensko istraivanje vreno u dva navrata u septembru 2008. i junu 2009. godine, kao integralni deo navedenog projekta. Ovom prilikom hteo bih da najdublje zahvalim zaposlenima u Intitutu za slovensko narodopisje ZRC SAZU, a posebno dr Ingrid Slavec Gradinik, na nesebinoj podrci i neprocenjivoj pomoi prilikom naeg boravka u Ljubljani. Takoe, izrazio bih i ogromnu zahvalnost mnogim drugim ljudima iz struke i van nje, bez ijeg bi velikog angamana bilo veoma teko obaviti planirano istraivanje, pri emu moram izdvojiti dr Gregora Bulca, kome posebno zahvaljujem.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 269

138

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

ovog rada, dakle, jeste ispitivanje recepcije neofolk muzike u Sloveniji, u kontekstu nastojanja da se utvrdi stepen rasprostranjenosti i modaliteti evaluiranja navedenog anra popularne kulture u ovoj bivoj jugoslovenskoj republici. Poseban akcenat u istraivanju ovog fenomena stavljen je na tretiranje neofolka kao tipinog proizvoda tzv. junjake kulture (graani Slovenije poreklom iz junih republika bive Jugoslavije pre svega iz Bosne i Hercegovine i Srbije). U tekstu nastojim da utvrdim povezanost ovog segmenta popularne kulture sa etnikom i socijalnom (auto)identifikacijom njegovih konzumenata, posmatrajui neofolk u funkciji distinktivnog markera u stvaranju hijerarhizujuih diskursa, zasnovanih na osi veinsko stanovnitvo (Slovenci) / junjaci.

TURBO, TURBO, TURBO... FOLK!

Pre nego to bi uopte moglo da se pone sa razmatranjem bilo koje teme vezane za ovaj anr popularne muzike, neophodno je osvrnuti se na, naizgled jednostavno, pitanje o emu se, zapravo, radi kada se govori o neofolku.3 Odgovor, meutim, nije nimalo jednostavan i daleko prevazilazi okvire ovog rada. Naime, istorija nove narodne muzike izuzetno je sloena, dok se situacija dodatno komplikuje tokom trajanja ratova u bivoj Jugoslaviji devedesetih godina prolog veka, kada ovaj muziki izraz u velikoj meri dobija snanu ideoloku konotaciju. Veina istraivaa neofolka smatra da se njegovi poeci mogu smestiti u ezdesete godine dvadesetog veka (Simi 2006), kada se, pre svega zahvaljujui ubrzanom razvoju radijske industrije, pojavljuju izvoai koji naputaju dotadanju praksu prezentovanja tzv. muzike u narodnom duhu. Umesto ovog tradicionalnog anra, pojavljuje se nova muzika, koja u sebi sadri razliite elemente tada aktuelnih pop pravaca u evropskoj muzikoj industriji (olovi 1985). Pesma Od izvora dva putia, prodata u fantastinih 260 hiljada primeraka, smatra se prvim pravim hitom novokomponovane narodne muzike i predstavlja poetak marketinke istorije ovog muzikog fenomena u tadanjoj Jugoslaviji (Vidi-Rasmussen 1995: 241). Snaga talasa neofolka ogleda se i u injenici da je do sredine osamdesetih godina njegov ukupan udeo u jugoslovenskoj muzikoj produkciji iznosio ak 58%. Nasuprot uobiajenom verovanju, proizvodnja novokomponovane muzike nije bila vezana samo za tzv. june republike (Srbija, Makedonija, Bosna i Hercegovina), iz kojih je dolazila veina pevaa. Naime, hrvatska produkcijska kua Jugoton izdvajala je 19% proizvodnje na ovaj muziki pravac, dok je slovenaka ZKP, u okviru svoje delatnosti, na neofolk odvajala 24% (Vidi-Rasmussen 1995: 246). Razvoj fenomena novokomponovane narodne muzike dostigao je svoj vrhunac sredinom i krajem osamdesetih godina, pred raspad zemlje, kada je Fahreta Jahi
3

Videti i lanak S. Radovia u ovoj publikaciji.


______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 270

139

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

alias Lepa Brena postala apsolutna i nedodirljiva ikona Jugoslavije, ija popularnost je, u skladu sa sve ozbiljnijom marketinkom mainerijom tadanje zemlje, eksploatisana ne samo u muzikom kontekstu ve i u drugim segmentima pop-kulturne industrije.4 Upravo na ovom talasu modernizacije tzv. narodnog zvuka, koji je tokom osamdesetih godina karakterisalo uvoenje npr. gitarskih deonica u tradicionalne harmonikake melodije, poetkom devedesetih godina nastaje muziki amalgam kasnije poznat pod imenom turbofolk.5 Dakle, u najirem moguem smislu, ono to bi se moglo smatrati turbofolkom nastalo je postepenim ubacivanjem elektrinog i elektronskog zvuka, i popularnih zapadnih ritmova od rok i disko muzike, preko acid jazz -a i hip hopa do rap-a i densa u matricu novokomponovane narodne muzike (irjakovi 2004). Pojava i nagla ekspanzija ovog novog muzikog stila tekla je uporedo sa poznatim deavanjima u bivoj Jugoslaviji, a u Srbiji je koincidirala sa ekspanzijom nacionalistike politike u izvedbi Miloevievog reima, kao i sa sve veom ekonomskom krizom, koja je dravu i najvei deo njenih graana dovela na ivicu egzistencije. Upravo u ovoj taki sutinski se utemeljuje osnova onoga to e, sve do danas, postati mainstream kritika turbofolka, kao muzikog pravca koji, u izvesnom smislu, predstavlja direktan proizvod srpskog etno-nacionalizma (Dragievi-ei 1994; Gordi 2001; Kronja 2001). Snana ideoloka obojenost ovakvog pristupa, ipak je, ini mi se, donekle onemoguila celovit uvid u prirodu ovog muzikog pravca. Iako je, nesporno, drutvo u dubokoj krizi praenoj erupcijom nacionalizma, za svoju muziku podlogu imalo turbofolk,6 treba imati u vidu da je osnova kritike ove novo-novokomponovane muzike, zapravo, svoje korene imala u klasinoj kritici neofolka. Naime, novokomponovana narodna muzika od samog nastanka izazivala je brojne kontroverze. Prve zvanine kritike ukazivale su da je re o muzici koja je istorijski neukorenjena, stliski nekoherentna i bez ikakvih estetskih / umetnikih kvaliteta (Vidi-Rasmussen 1995: 242). Zapravo, ovom novonastalom muzikom pravcu najvie je zamerano to to nije dovoljno narodan, ve ubacuje suvie stranih elemenata sa, u to vreme, neprija4

Smatra se da je film Hajde da se volimo, sa Brenom u glavnoj ulozi, bio najgledanije ostvarenje u bivoj Jugoslaviji. Takoe, u tom periodu lansirana je i lutka sa njenim likom, po ugledu na popularnu Barbie. Imenovanje ovog izrazito heterogenog muzikog pravca ve je preraslo u urbanu legendu, a tvorac sintagme, crnogorski muziar Rambo Amadeus, jednom prilikom je izjavio da je on za razvoj turbofolka, uprkos tome to mu je na izvestan nain kumovao, kriv isto onoliko koliko je Albert Ajntajn odgovoran za Hiroimu (Eterovi 2007: 53). U navedenom periodu pohaao sam vie razrede osnovne kole i gimnaziju, i bio sam svedok zaista neverovatne ekspanzije turbofolka, sa svojim noseim zvezdama, poput Cece Velikovi, Dragane Mirkovi, eljka aia i mnogih, poznatih i nepoznatih pevaica i pevaa, iji su opskurni hitovi u bukvalnom smislu potvrivali vorholovsku maksimu o petominutnoj slavi. Paralelno sa muzikom, iao je i life style, olien u tzv. dizelaima, krupnim momcima iji je osnovni dress code obuhvatao trenerke, Diesel dins, zlatni nakit i razliite komade odee koja se obavezno uvlaila u pantalone, tako da se ponekad mogla videti i zimska perjana jakna uvuena u donji deo trenerke. Nasuprot njima, postojali su padaviari, odnosno, svi drugi koji se nisu uklapali u navedenu sliku, i bili su izloeni dubokom preziru, a esto i fiziki napadani.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 271

140

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

teljskog zapada. Takve kritike, kako kae Ines Prica, negiraju savremenost narodnog izraza, to upuuje na epsko, romantiarsko njegovo poimanje, i kult prolosti; ono ukljuuje muzejski odnos prema narodnom i skeptian stav prema savremenim njegovim izrazima; dananji narod se odnarodio (Prica 1988: 92).7 Pored ovog tipa kritike, a na slinom fonu, preovlaujui argument protiv novokomponovane narodne muzike od strane elita referisao je prevashodno na estestske kriterijume, i to u onom smislu da voljenje izvesne pesme ili pevaa nije kulturno nekonsekventan izbor; to predstavlja indikator muzikih preferencija koje su povezane sa kulturnim afinitetom, odnosno neijim socio-kulturnim identitetom (Vidi-Rasmussen 1995: 251). To, zapravo, znai da peva ili slualac narodne muzike, uprkos injenici da u svom fizikom izgledu nimalo ne odudara od drugih, urbanih delova populacije,8 nikada ne moe biti urban i savremen, ve tom urbanom i savremenom izgledu samo tei, ostajui naivan i laan (Prica 1988: 90). Upravo na ovom tragu nastala je i kritika turbofolka tokom devedesetih godina prolog veka. Oslanjajui se na ve ustanovljeni odnos prema narodnjacima kao najgorem kiu i undu, kritiari turbofolk muziku najee smatraju neistom meavinom ruralnog i urbanog (Simi 2006: 107). Ekspanzija ove muzike ita se kao pravi rat izmeu ruralne i urbane populacije, koji se, zajedno sa onim pravim i krvavim ubijanjem na bojnim poljima u bivoj Jugoslaviji, vodi na kulturnom polju.9 Svodei ovu muziku iskljuivo na background kriminalaca, ratnih profitera i slinih pojava koje su cvetale tokom devedesetih godina (v. Kronja 2001, Dragievi-ei 1994), dolazi se u opasnost da se prenebregnu drugi aspekti turbofolka kao elementa popularne kulture i, samim tim, ignorie injenica da je ova muzika, sa svim svojim transformacijama, preivela pad Miloevievog reima, ak, u izvesnom smislu, doivela ekspanziju, naroito u regionu. Iako intimno stojim na stanovitu da se turbofolk iz devedesetih godina ne moe iskljuivo tumaiti kao jedan od mnogih cvetova izniklih na demokratizovanom po-

Da je ovakav romantiarski pristup i mitsko poimanje naroda ostao bitan element kritike neo i turbofolka, pokazuje drastian primer iz devedesetih godina, kada je opozicioni narodni poslanik Pavle Aksentijevi sa govornice Skuptine Srbije naizmenino putao najnovije hitove folk dive Dragane Mirkovi i popularnu iransku muziku. Naglaavajui slinosti izmeu dva muzika izraza, Aksentijevi je optuivao reim za teheranizaciju Srbije, u kojoj se, umesto autentino narodnog zvuka promovie istonjako zlo. Formula novokomponovane narodne muzike i jeste izgledati savremeno i urbano (Prica 1988: 90). Za tipian primer ovakvog pristupa v. Gordi 2001. Sutina Gordijevog shvatanja turbofolka jeste da je nastanak ove muzike zapravo predstavljao strategiju Miloevievog reima da, pored ostalih, uniti i alternative na polju popularne kulture. Gordijeva teza jeste da izmeu muzike seljaka i urbanih seljaka, tj. turbofolka, i nacionalistike politike postoji neraskidiva veza. Izvestan tip folkora zaista je, nesporno, korien i njime je manipulisano zarad ciljeva nacionalistikih elita, ali mi se prenategnutom ini konstatacija da je turbofolk iskljuivo i jedino funkcionisao u cilju promovisanja i afirmacije nacionalistikog diskursa. Za kritku ovog pristupa v. i urkovi 2004 i Simi 2006.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 272

8 9

141

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

lju popularne kulture,10 navedeni tipovi kritike, meutim, dovode do toga da se, sa analitike take gledita, stvara izvesna zbrka, pre svega u samoj tipologiji ove muzike. Naime, elitistika kritika turbofolka prenebregava injenicu da se u ovaj pojam ukljuivalo toliko razliitih tipova muzike, od klasinih narodnjaka sa patriotskim stremljenjima,11 preko guslara, pa sve do tipinog MTV densa. Zapravo, moe se rei da se klasian i medijski najeksponiraniji turbofolk u svojim tekstovima veoma malo doticao nacionalnih tema, uglavnom se svodei na narative o nesrenoj ljubavi, prevari, kao i na promovisanje ivota na visokoj nozi, u onom kontekstu u kome su taj lifestyle doivljavali protagonisti i konzumenti ove muzike. Takoe, izjednaavanje turbofolka sa nacionalizmom i ratom direktno je u koliziji sa situacijom koja danas postoji na terenu, gde turbofolk, iv i zdrav, dominira regionalnim tritem.12 Nasuprot ovoj, pomalo ekskluzivistikoj, kritici neo i turbofolka, nalaze se stanovita koje se mogu nazvati inkluzivistikim (Mitrovi 2008). Ona kulturu turbofolka odreuju nizom afirmativnih i inkluzivnih kategorija: kao fenomen, on predstavlja deo globalne popularne kulture, ukljuuje u sebe elemente razliitih muzikih pravaca i poseduje kontinuitet u odnosu na lokalnu muziku scenu (gde se veza najee uspostavlja sa tzv. novokomponovanom muzikom) (Mitrovi 2008: 132). Osnovna teza ovakvog pristupa jeste da turbofolk, onakav kakav je postojao i postoji u Srbiji, ne predstavlja nikakav specijalni i spektakularni srpski izum, ve da su se u isto vreme slini pop pravci pojavili irom sveta. Kako kae irjakovi, od Kazablanke do Dakarte i od Tirane do Tihuane skoro da nema zemlje treeg sveta koja zadnjih decenija zajedno sa procesima kao to su modernizacija, prelazak seoskog stanovnitva u gradove i nestanak starog sistema vrednosti nije dobila i svoj turbofolk (irjakovi 2004).13 Svi ovi muziki pravci, poput alirskog raija, bugarske alge ili indijske bangre, dele sa srpskim parnjakom slinu formulu od kia u spotovima, preko imida izvoaa, do promovisanja ivotnog stila. Zapravo, sutina ovakvih kritika, iako ponekad problematinih,14 jeste ukazivanje na globalni karakter turbofolka, ime
10

Za ilustraciju ovoga koristim mnogo puta pominjanu svadbu veka izmeu sada pokojnog kriminalca i hakog optuenika eljka Ranatovia Arkana i folk dive Svetlane Velikovi. Ovaj bukvalni i simboliki brak izmeu kriminala i turbofolka u velikoj meri oslikava iskustvo graana Srbije u tom periodu. Pesme Baje Malog Kninde, brae Baji i slinih izvoaa predstavljaju tipian primer (v. olovi 2007). Ipak, pojedini istraivai sa pravom ukazuju na to da ovaj patriotski folk nije bio previe medijski eksponiran, i da je vrlo brzo nestao iz uticajnih medija, emitujui se na opskurnim radiostanicama slabe pokrivenosti, poput beogradskog Radio Ponosa (urkovi 2004). Primer ovog pristupa nalazi se u, inae sjajnoj, studiji Ildiko Erdei (2009: 236). Ona se pita: Da li je mogue da je turbofolk muzika, koja i u Srbiji i u Sloveniji vai kao simbol reima Slobodana Miloevia, ne samo prihvaena ve i popularizovana u Sloveniji i da je ne sluaju samo bosanski i srpski emigranti? (Erdei 2009: 255). U daljem tekstu videe se da ni Slovenija nije ostala bez svog autentinog turbofolka, poznatog kao turbofolk pod Triglavom, ili turbopolka. Tekstovi Zorana irjakovia ili Mie urkovia (2004), sa jedne strane, daju interesantne uvide u
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 273

11

12

13

14

142

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

se, u izvesnom smislu, ovaj fenomen izmeta iz lokalnog, politiki kontekstualizovanog miljea u polje kome zapravo i pripada popularnu kulturu. Osnovni doprinos ovakvih pristupa jeste kritika akademske i kulturne elite koja, u sutini, fenomen turbofolka evaluira iskljuivo u estetskim (i, konsekventno tome, kulturalnim vrednosnim) terminima. U ovom smislu, vredno je istai poglede Branka Dimitrijevia (2002), koji istie potencijalno subverzivni karakter turbofolka, u onom kontekstu u kome se, u klasinom pristupu kulturnih studija, elementi popularne kulture tretiraju kao prikriveni oblici otpora (Barker 2000; Fisk 2001; orevi 2009). Ovako dugaak uvod, oigledno, ukazuje koliko je fenomen turbofolka zapravo problematian i sloen za istraivanje, s obzirom na oiglednu ambivalenciju koja se nalazi u samoj sri ovog pojma. Polaznoj pretpostavci ovog istraivanja najblie je stanovite Ketrin Bejker, koja smatra da turbo-folk funkcionie manje kao konkretna definicija muzikih pravaca, a vie kao konceptualna kategorija koja ujedinjuje konotacije banalnosti, drugosti, nasilja i kia, stvarajui tako kritiki aparat sa ready-made strategijama distanciranja, istiui njegov znaaj pre kao vrednosno ispunjene konceptualne kategorije nego terminoloke deskripcije (Baker 2007).

TURBOfOLK U SLOVENIJI (NE)ELJENI GOST

Odakle turbofolk15 u Sloveniji? Ko su ljudi koji ga sluaju? Gde se moe uti? Zbog ega je popularan? Odgovoriti na ova pitanja nije nimalo lako, ali ono to se svakako moe tvrditi jeste da osnovnu ciljnu grupu za plasman ovog tipa muzike robe predstavljaju graani Slovenije poreklom iz bivih jugoslovenskih republika,16 pre svega poreklom iz Srbije i Bosne i Hercegovine. Strategija irenja zvuka rodnog kraja ne razlikuje se previe od one koja se inae primenjuje kada je u pitanju dijaspora kanali kojima se komunicira su, pre svega, satelitski i kablovski televizijski programi. Ovaj nain prodaje nostalgije iseljenikom stanovnitvu funkcionie praktino u svim zemljama zapadne Evrope, tako da ni Slovenija nije izuzetak. U trenutku kada je istraivanje vreno, najgledaniji TV kanali koji su svoj program zasnivali gotovo iskljuivo
problematiku, pre svega ispravno kritikujui navedena stanovita koja turbofolk izjednaavaju sa Miloevievim nacionalizmom, ili ona koja se puristiki odriu orijentalnih elemenata u ovoj muzici inistirajui na tradicionalnom, narodnom zvuku bez uticaja islama. Sa druge strane, meutim, esto se ini da otrica njihove kritike nije u tolikoj meri usmerena na analizu samog fenomena, koliko na politike i ideoloke stavove autora koje osporavaju.
15

Kada govorim o turbofolku u ovom kontekstu, prevashodno mislim na ono to bi se moglo oznaiti srpskim ili bosanskim tipom ovog muzikog pravca. Slovenaki turbofolk, uprkos slinostima, ima neke posebne karakteristike, pa e, stoga, biti tretiran posebno. O problematici nekadanjih sugraana poreklom iz bive SFRJ, a danas tzv novodobnih manjina u Sloveniji pisano je mnogo. V., npr., Menari 1986; Komac (ur.) 2007; Preli 2009.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 274

16

143

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

na emitovanju neo i turbofolk muzike bili su srpski TV Pink Plus i bosansko-hercegovaka TV BN iz Bijeljine, dok je primetan, ali ne toliko veliki opseg pokrivenosti imala i DM televizija, u vlasnitvu folk pevaice Dragane Mirkovi (v. Radovi 2010). Koncept funkcionisanja ovakvog tipa televizija u sutini je jednostavan mnogo muzike i mogunost komuniciranja izmeu prijatelja i roaka putem klasinog i odavno etabliranog mehanizma elja i pozdrava.17 Napredak tehnologije je ovaj mehanizam dodatno pojednostavio, pa se sada glavni nain komunikacije izmeu blinjih odvija putem sms-poruka, koje se emituju u dnu ekrana. Na ovaj nain se formira, kako je naziva Radovi, showbiz narodnjaka koalicija, u koju su ukljueni i vlasnici mnogobrojnih lokala u kojima gostuju folk zvezde iz bive Jugoslavije, ime se krug ovog produkcionog mehanizma praktino zatvara. Osnovna strategija je, dakle, potenciranje ala za rodnim krajem, odnosno pruanje mogunosti iseljenicima da se oseaju blie kui, i to putem one vrste zabave koju nemaju (ili nemaju) u dravama u kojima su se naselili. U sluaju Slovenije, kao najevropskije od svih drava bive Jugoslavije, i u doba postojanja iste, delatno je funkcionisao klasian okcidentalistiki narativ o Zapadu kao mehanicistikom drutvu bez due (Buruma i Margalit 2004). Sa druge strane, imigranti iz tzv. junih republika su, unutar slinog simbolikog sistema, diskurzivno proizvoeni u balkansko drugo, snaei i homogenizujui tzv. srednjoevropski identitet Slovenaca.18 U tom kontekstu, industrija narodnjake zabave cvetala je i nastavila je da cveta i nakon osamostaljenja Slovenije, kada je, to je veoma zanimljivo, mlada drava svoje novopeene manjine poreklom iz bivih bratskih republika jednostavno pretvorila u tzv. ne-Slovence (Velikonja 2002).19 U takvoj konstelaciji, zapravo, imigranti iz junih republika veoma esto su upotrebljavali poznati mehanizam odgovora na stigmu u vidu autoorijentalizacije, gde se, kako kae Kioev, Balkan arogantno slavi onakav kakav jeste (ili onakav kakav je proizveden, prim I): nazadan i orijentalan, telesan i polu-ruralan, grub, zabavan ali i intiman (Kiossev 2003). Neo i turbofolk, zapravo, u ovom kontekstu savreno ispunjavaju svrhu proizvoda tog i takvog Balkana, snaei onaj tipini stereotip prema kome mi Balkanci moda jesmo ludi, divlji i lenji, ali znamo da se zabavljamo, za razliku od zapadnjaka (u ovom sluaju Slovenaca) koji su vredni, radni i uspeni, ali i hladni i proraunati, i nikako ne umeju da se opuste i zabave (v. Menari 1986; Erdei 2009).
17

Koncept emisija tipa elje, estitke i pozdravi zapravo potie sa radija, i imao je ogroman uticaj na irenje neofolka tokom ezdesetih i sedamdesetih godina prolog veka, koristei jednostavnu formulu roacima i prijateljima, naprasno razdvojenim usled velikih migracija prema urbanim centrima, omoguavao je bliski kontakt kroz muziku rodnog kraja i mogunost da, u vanim ivotnim situacijama, poput roenja dece, odlazaka u vojsku, venanja i sl., u muzikom pakovanju poalju najbolje elje, kada ve to vie nije bilo mogue uiniti uivo. O simbolikoj geografiji Balkana v. Jansen 2001; ivkovi 2001; Kiossev 2003. Problematika dobijanja dravljanstva u Sloveniji i tzv. problem izbrisanih daleko prevazilaze okvir ovog rada, te ih neu ire elaborirati. V. i lanak M. Stoji u ovoj publikaciji.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 275

18 19

144

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

Funkcionisanje turbofolka kao distinktivnog markera u ovom kontekstu, kako se videlo iz razgovora sa ispitanicima poreklom iz republika ex-Jugoslavije, prilino je delotvorno. Naime, veina ispitanika20 istie da ovu muziku rado slua, poseuje klubove i kafie u kojima se puta turbofolk, kao i nastupe folk izvoaa na gostovanjima u Sloveniji. Pri tom, moe se rei da je jedan broj klubova u kojima balkanska muzika dominira (npr. En Pub u iki ili Dvanaestka u entvidu) uglavnom namenjen junjakoj omladini, a ukoliko i ima mladih Slovenaca, oni su tu uglavnom doli sa svojim prijateljima junjacima.Kontekst u kome funkcionie turbo-folk namenjen primarnoj ciljnoj grupi, dakle, ne razlikuje se previe od klasinog emigrantskog koncepta u drugim zemljama Zapada. On predstavlja distinktivni marker koji pripadnike jedne relativno zatvorene i ne u potpunosti prilagoene drutvene grupe smeta u poznato, intimno okruenje, u kome se oseaju kao kod kue, provodei vreme sa svojim sunarodnicima. O tome svedoe i rei informanta, aktivnog u lokalnoj srpskoj zajednici, koji navodi da se svaki dogaaj, bez obzira na povod, najee zavrava, kako se on izrazio, u klasinom maniru hercfeldovske kulturne intimnosti, narodnjakim dernekom. Zanimljivo je primetiti da je ovaj ton, opet hercfeldovski reeno, skruene nelagode (Hercfeld 2004), bio veoma prisutan u veini razgovora sa ispitanicima junjakog porekla. Svesni stigme koju sa sobom nosi neo i turbofolk, lideri nacionalnih udruenja Srba u Sloveniji zapravo nastoje da svojim lanovima ponude proizvode tzv. visoke kulture, poput kulturno-umetnikih programa praenih izvoaima klasine muzike, ili, u najgorem sluaju, folklornim grupama i world music izvoaima. U onom smislu u kome, meutim, formalna i kodirana napetost izmeu zvaninog predstavljanja jastva i onoga to se deava u privatnosti kolektivne introspekcije (Hercfeld 2004: 38) funkcionie u praksi, sve se na kraju zavrava ekstatinom balkanskom urkom, na kojoj trete narodnjaci i lome se ae. Ovakav nain zvaninog predstavljanja srpske zajednice ukazuje na nastojanje da se sa ove manjine u Sloveniji skine stigma primitivnih Balkanaca, ali se, u uukanom okruenju razgovora sa antropologom, sa kojim, pretpostavljeno, deli etniki identitet i, sledstveno tome, kulturnu intimnost, pomalo rezignirano i sa izvesnom vrstom prkosnog ponosa konstatuje da su rezultati defolkizacije, u najmanju ruku, mizerni. Meutim, stigma stavljena na turbofolk, kao to bi istraiva iz Srbije mogao oekivati, ne potie iz politikog domena i vezanosti ove muzike za Miloeviev reim, ni u sluaju pripadnika srpske zajednice, ali ni ostalih junjaka i informanata slovenakog

20

Na ovom mestu je vano istai da navedeni mehanizmi funkcioniu uglavnom kada je u pitanju starija emigracija, doseljena ezdesetih i sedamdesetih godina prolog veka, kao i njihovo potomstvo. Kada su u pitanju emigranti prispeli iz Srbije tokom devedesetih godina, kao i oni koji u Sloveniju dolaze sada, sluaj je obrnut. Veina informanata iz ove grupe, sa kojima je razgovarano, prevashodno nastoji da se u potpunosti uklopi u drutvo svoje nove domovine, ne odravajui preterano vezu sa svojim zemljacima, niti uestvujui u radu bilo kakvih zaviajnih ili nacionalnih udruenja. Up. lanak J. orevi Crnobrnja u ovoj publikaciji.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 276

145

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

porekla.21 Kao ilustracija za ovu tvrdnju moe posluiti razgovor sa mladom informantkinjom bonjakog porekla i muslimanske veroispovesti, koja je, usled rata u BiH, u Sloveniju dola poetkom devedesetih godina. Kao konzumentkinja turbofolka, govorei o svojim omiljenim izvoaima, bez ikakve dileme je kao osobu kojoj se najvie divi navela Cecu Ranatovi.22 Zanimljiv je i detalj iz razgovora sa mladom Slovenkom, takoe pasioniranim sluaocem ove muzike, koja mi je ispriala romantinu priu o tome kako je Arkan esnaestogodinju Cecu, kako se ona izrazila, izvukao iz blata i spasio joj ivot u vajcarskoj.23 Turbofolk, meutim, kao to je ranije pomenuto, ne sluaju samo junjaci, ve je ova muzika, kao to sam mnogo puta uo tokom razgovora u Ljubljani, oigledno vrlo popularna i meu mladim Slovencima. Plasman narodnjake robe ka ovoj, sekundarnoj ciljnoj grupi, funkcionie unekoliko drugaije. Naime, prilino mali broj slovenakih radio i televizijskih stanica u svom programu forsira neo i turbofolk muziku poreklom iz junih republika.24 S obzirom na ve elaboriranu strategiju prodaje nostalgije, koja lei u osnovi medijskog proizvoenja narodnjakog programa, logino je to mediji na slovenakom jeziku nisu preterano zainteresovani za emitovanje ovakvog tipa muzike. To, meutim, ne smeta mladim Slovencima da obilato konzumiraju pomenute kablovske i satelitske programe, to pokazuje da je dostupnost turbofolka na prilino visokom nivou. Ukoliko se ovome dodaju sve popularniji i korieniji internetski mediji, problem dostupnosti praktino nestaje. Pitanje, dakle, nije kako je i koliko slovenakoj omladini dostupan turbofolk, ve zbog ega je to tako. Svakako da na to nije mogue dati celovit i zaokruen odgovor, niti mi je to aspiracija, ali u se osvrnuti na nekoliko momenata koji bi mogli baciti neto svetla na ovo pitanje. Pre svega, treba imati u vidu da ono to Velikonja (2002) naziva balkanskom kulturom meu samim Slovencima egzistira ve nekoliko decenija, i ogleda se, pre svega, u konzumaciji proizvoda popularne kulture, ukljuujui tu i muziku.25 Poznati su tzv. kolo
21

Ova konstatacija se, takoe, ne odnosi na emigraciju iz Srbije, devedesetih godina. U pitanju su ljudi koji su, prevashodno, emigrirali zbog toga. Jedina reakcija iz politike sfere doprla je iz zvaninog slovenakog diskursa u trenutku kada je jedna privatna televizija trebalo da emituje intervju sa Ranatovievom. Reakcije su bile burne, upravo referiui na njen status Arkanove udovice. To, meutim, Cecu nije spreilo da u poslednjih nekoliko godina odrava rasprodate koncerte u hali Tivoli, stvorivi zavidnu bazu oboavatelja u Sloveniji, bez obzira na poreklo. Iako ovaj narativ nema nikakve veze sa (mnogo manje romantinom) stvarnou, stvorena je urbana bajka o princezi i princu na belom konju. Na moje pitanje od koga je ula tu priu, ona je odgovorila da to svi znaju, oigledno zauena to jedan Cecin sunarodnik nema ni najblau predstavu o tome. U trenutku ovog istraivanja, samo su Radio Salomon iz Ljubljane, TV Paprika iz Ljubljane i NET TV iz Maribora u okviru svog programa emitovali srpske i bosanske narodnjake, za razliku od mnogo veeg broja medija iju programsku osnovu ini tzv. narodno-zabavna glasba, kao i turbofolk pod Triglavom (up. Radovi 2010). I sam autor je svestan problematinosti izraza, u tom smislu da tako neto to je balkanska kultura kao zaokruen sistem svakako ne postoji, ali mi se termin ini vrlo adekvatnim u datom kontekstu.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 277

22

23

24

25

146

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

urevi, koji su se odravali u Ljubljani jo tokom osamdesetih godina, a koji su, u izvesnom smislu, predstavljali subverzivne akte slovenake omladine prema sve izraenijoj debalkanizaciji slovenakog drutva od strane nacionalnih elita. Ovakav trend je manje-vie prekinut u godinama sticanja slovenake nezavisnosti, to predstavlja loginu posledicu rasta etnikih tenzija meu bivom braom, ali i tvrdog stava novopeenih oeva mlade slovenake nacije, koji su nastojali da iz mainstream kulture izbace sve to ima bilo kakve veze sa stigmatizovanim Balkanom. Vrlo brzo, ve tokom devedesetih godina prolog veka, uoava se trend snaenja razliitih tipova jugonostalgije (Velikonja 2002, 2009). Ovaj al za nepostojeom prolou svakako nije imao niti ima bilo kakav politiki potencijal, u smislu bilo kakve realne mogunosti ili pak elje za formiranjem bilo kakve nove zajednice Junih Slovena. Mnogo pre se radi o reakciji jednog drutva koje je, nakon perioda izvesnih turbulencija, dolo u stanje stabilnosti i prosperiteta, kao to se to, kada je re o bivoj Jugoslaviji, dogodilo jedino u Sloveniji. Manje-vie neoptereeni ratnim nasleem, graani drave na putu ka Evropskoj uniji mogli su se neoptereeno osvrnuti ka sopstvenoj prolosti, uzimajui iz tog bazena uspomena one koje su im bile znaajne ili drage. Ovaj klasini tip nostalgije, olien u tritu komunistikih relikvija i konzumaciji razliitih proizvoda popularne kulture, posebno onih u vezi sa Josipom Brozom Titom, nije, meutim, jedini rezultat tog procesa. S obzirom na to da omladina o kojoj je u ovom radu re, u vreme kada se Jugoslavija raspadala praktino nije ni bila roena, nikako se ne moe govoriti o bilo kakvim uspomenama vezanim za jugoslovensko vreme. Re je o onome to Velikonja (2002) naziva aktivnom nostalgijom, inovativnom kulturnom paradigmom, produktivnom meavinom razliitih tradicija i vrednosti. Mladi Slovenci, neoptereeni loim iskustvima sa nekadanjim sugraanima, prihvataju balkansku kulturu kao jedan od izbora koji im se nudi u demokratizovanom drutvu, koje ne namee (ili vie ne moe da namee) dominantnu kulturnu matricu. Tako slovenaka omladina, zapravo, turbofolk doivljava kao samo jo jednu od mogunosti na irokom polju popularne muzike koja im se nudi. Prema iskazima ispitanika, zapravo, veina mladih Slovenaca ni ne izlazi na mesta na kojima se puta iskljuivo folk, ve se radi o klubovima gde se savremena hip-hop ili bilo koja druga popularna muzika povremeno presee nekim narodnjakim hitom. U ovom kontekstu, akira je isto to i Indira, a Britni Spirs isto to i Seka Aleksi. Na slian nain, mnogi Slovenci danas dolaze u Beograd ili u Guu, traei zabavu koja im je kod kue nedostupna, uivajui u, kako kae Stankovi, egzoticizmu i nostalgiji prema mestima gde postoji autenticizam, strast i afirmacija ivota (Stankovi u: Ili 2005). Ovakva teza, u izvesnom smislu, potvruje klasian orijentalistiki stereotip o divljem Balkanu, gde se ivot ivi punim pluima, ali i ukazuje na izvesnu vrstu kulturne potrebe slovenake omladine za ukradenim uivanjem (termin koji koristi Erdei, preuzimajui iekov koncept, v. Erdei 2009: 255). Ovaj termin, u ovom sluaju, meutim, ne referie na odnos izmeu, recimo, Slovenaca i Srba, ve je, pre, u pitanju dinamika unutar samog slovenakog drutva, u kome zaljubljenost u balkansku kulturu predstavlja, u odreenom smislu, samo
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 278

147

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

jednu od reakcija protiv diskursa slovenijanizma po svaku cenu i njegove iskljuivo (srednje)evropske orijentacije koja ponekad biva svedena na kulturnu samodovoljnost pa ak i na govor mrnje (Velikonja 2002). Tako povratak Balkanu26 predstavlja akt subverzije prema zvaninoj kulturnoj politici, to se, u drastinom primeru, moe videti u pojavi tzv. poefurjenih27 Slovenaca (efurji wannabe), iji kompletan lifestyle predstavlja, u izvesnoj meri hiperbolisanu kopiju pripadnika junjake kulture. Buna muzika iz automobila, odevni stil dizelaa kod mukaraca i tzv. pink stil kod devojaka, kao i nastojanje da se umesto slovenakog mekog l ovaj glas izgovara tvrdo, kao u nekadanjem srpskohrvatskom jeziku, predstavljaju jedan od oblika otpora prema ponuenom kulturnom modelu. Treba se osvrnuti na jo jedan fenomen, relevantan za analiziranu temu na tzv. slovenaki turbofolk ili turbofolk pod Triglavom. Ova vrsta muzike izrasla je iz pravca poznatog kao narodno-zabavna glasba, koja je, poput svog junjakog parnjaka novokomponovane narodne muzike, ekspanziju doivljavala putem radio-talasa, u trenutku migracija ruralnog stanovnitva ka urbanim podrujima. Razliiti autori narodno-zabavnu glazbu opisuju kao mehanizam za reprodukciju stereotipne reprezentacije slovenskosti pomou klieiziranih simbola, vezanih za ruralno okruenje, idiline krajeve, narodne nonje i sline elemente autentine narodne tradicije (Eterovi 2007: 48). Slovenaki turbofolk, u sutini, prati istu liniju nastajanja kao i srpski, u tom smislu to u melodiju polke, izvedene na harmonici frajtonerci (karakteristinom instrumentu narodno-zabavne glazbe), integrie savremene ritmove. Pri tom se zadravaju elementi velianja narodnog ivota i tradicije, od kojih se imid samih izvoaa drastino razlikuje. Naime, dva najprominentnija predstavnika podalpskog turbofolka grupe Atomik Harmonik i Turbo Angels prepoznatljiva su po enskim lanicama, iji provokativan nain oblaenja i fiziki izgled uopte ne odudaraju od koleginica iz junjake turbofolk brane. Pojava podalpskog turbofolka28 izazvala je odreenu vrstu moralne panike u slovenakom drutvu. Naime, kritike koje su upuivane ovom muzikom pravcu veoma podseaju na pristupe novokomponovanoj narodnoj muzici i turbofolku u Srbiji. Osnovna linija ovih razmiljanja je negativna, a kritike se kreu od agresivnih, koje insistiraju na tome da ova muzika nema nikakvu umetniku vrednost, do onih rezigniranih, koji konstatuju da smo samo konano dobili ono to smo traili (Eterovi 2007: 61).29 Ovakva reakcija slovenake akademske i kulturne elite ne udi preterano,
26

Treba napomenuti da veina konkretnih preferencija prema Balkanu uglavnom biva svedena na Srbiju i Beograd, a ne na, recimo, Bosnu i Hercegovinu. efur predstavlja peorativan termin za tzv. junjake. Kompletan muziki pravac koji nosi ovo ime zapravo se pojavio prilino kasno, 2004. godine, kao pozna reakcija slovenakog drutva na tranziciju (Eterovi 2007: 52). Ana Eterovi navodi retke primere neutralnog posmatranja ove muzike, izdvajajui, u tom smislu, radove Petra Stankovia.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 279

27 28

29

148

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

ukoliko se, recimo, pogleda dokumentarni film Turbofolk pod Triglavom Andraa Pela, snimljen u produkciji RTV Slovenije,30 ili se potrai neki od mnogobrojnih spotova na internetu. Moja poenta ovde, meutim, nije da se vrednosno ili bilo kako drugaije odredim prema alpskoj varijanti turbofolka, ve da naglasim izvesnu paradoksalnost injenice da, kako kae Gregor Tomc, slovenaka javnost sa radou prihvata narodne muzike iz drugih sredina, poput rai muzike ili dragaevskih trubaa, istovremeno odbijajui domau produkciju kia. U sutini, re je o tome, kako naglaava Tomc, da je strani ki prihvatljiv, jer je dovoljno dalek da bismo se mogli identifikovati sa njim (Tomc u: kerl 2005).

ZAKLJUNA RAZMATRANJA

Poslednji pasus prethodnog poglavlja, u stvari, ukazuje na poznatu injenicu da jedan isti fenomen moe biti percipiran i tumaen potpuno razliito, u zavisnosti od konteksta u kome se nalazi. U sluaju recepcije neo i turbofolka u Sloveniji, osnovni zakljuak koji se moe izvesti jeste gotovo potpuno odsustvo politizacije ovog fenomena i njegovog vezivanja za Miloeviev reim, za razliku od jo uvek preovlaujuih stanovita u Srbiji ili Hrvatskoj. Izgubivi tu veoma vanu ideoloku komponentu, on ostaje bez velikog dela simbolinog znaaja koji ima junije od Slovenije, ali zbog toga ne gubi funkcije identitetskih markera u razliitim okolnostima. Neo i turbofolk u Sloveniji i dalje primarno deluju kao obeleje identiteta junjake populacije, kako sa pozitivnom, tako i sa negativnom konotacijom. Veliki broj doseljenika iz bive Jugoslavije konzumira ovu vrstu muzike, prihvatajui je kao neraskidivi deo daleke domovine i uivajui u potvrivanju svog balkanskog identiteta. Na taj nain, turbo-folk predstavlja medijum za stupanje u jednu vrstu, kako kae Kioev, voljne regresije u veliko, skandalozno balkansko okruenje, daleko kako od Evrope tako i od uznemirujue zvanine domovine (Kiossev 2003). Shvaen u ovom kontekstu, on deluje kao primitivna strana binarne opozicije iji drugi pol ini civilizovanost, i kao mehanizam iskljuivanja u relaciji Balkan/ Evropa. Kada se izmesti iz svog primarnog konteksta efurske, goveje muzike, i premesti na polje popularne kulture, turbofolku upravo ove osobine daju osobenu ar. Divlji, autentini, egzotini Balkan, sada, kada je dovoljno daleko, postaje primamljiv i legitiman put ka uivanju i zabavi, ali u tano omeenim granicama. U takvoj muzici mladi Slovenci uivaju ili na licu mesta, u Gui i na beogradskim splavovima, ili u lokalnim klubovima, koji nisu mesta na koja izlaze samo junjaci i gde narodnjaci nisu jedini izbor. Kao to je ve reeno, slovenaka omladina uglavnom izbegava takve lokale. Jedna od ispitanica, mlada Bonjakinja, konzumentkinja ove muzike, decidirano je napomenula da klubo30

Izuzetno sam zahvalan kolegi Naku Krinaru, ijom sam ljubaznou dobio ovaj film.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 280

149

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

vi propadaju onda kada u njih ponu da dolaze radnici.31 Afirmativan odnos prema turbofolku od strane slovenake omladine potie, dakle, iz mogunosti da se uiva u kulturnim proizvodima drutva sa kojim se deli izvesna stopa bliskosti, prouzrokovana dugogodinjim ivotom u zajednikoj dravi, ali bez opasnosti da ti isti kulturni elementi proizvedu bilo kakvu vrstu balkanske stigme. Ovim konzumentima turbofolk zapravo predstavlja nevaan deo identiteta i ima ulogu kamenia u velikom mozaiku potencijalnih kulturnih izbora. ak i kada je re o subverzivnoj funkciji ove muzike, stvari se ne menjaju jedino vano pitanje nije ta se slua ve ko slua. Neofolk, kao lenfant terrible jugoslovenske popularne kulture, osuivan i stigmatizovan, a istovremeno sluan i voljen, ima ulogu plutajueg oznaitelja u mnogobrojnim jezerima i rukavcima bive drave. Menjajui znaenja i vrednosti koje se u njega uitavaju, u zavisnosti od kulturnog konteksta u kome se nalazi, on, uprkos tome, ili pre zahvaljujui tome, nastavlja da ivi i, reklo bi se, prosperira vie nego ikada. Uspeh ove muzike u Sloveniji, mimo oekivano dobre recepcije u primarnoj ciljnoj grupi emigranata, rezultat je specifine kulturne pozicije ove nekadanje jugoslovenske republike: dovoljno daleko od Balkana da bi se od njega plailo, a dovoljno blizu, da bi se u njemu uivalo.

LITERATURA
Baker, Catherine 2007 The Concept of Turbofolk in Croatia: Inclusion/Exclusion in the Construction of National Musical Identity. In: Baker, Catherine idr. (ur.), Nation in Formation: Inclusion and Exclusion in Central & Eastern Europe. London: UCL School of Slavonic and East European Studies Publications, 139158 (http://eprints.soton.ac.uk/66293/1/Baker_-_turbofolk_2007.pdf ). Barker, Chris 2000 Cultural Studies: Theory & Practice. London and Thousand Oaks: Sage Publications. Buruma, Ian i Avishai Margalit 2004 Occidentalism: The West in the Eyes of Its Enemies. New York: The Penguin Press. olovi, Ivan 1985 Divlja knjievnost. Beograd: Nolit. 2007 Bordel ratnika. Beograd: XX vek. irjakovi, Zoran 2004 Turbofolk kao brend. NIN 2808, 21. oktobar (http://www.nin.co.rs/pages/article.php?id=18153). Dimitrijevi, Branko 2002 Globalni turbo-folk. NIN 2686, 20. jun.
31

Ova tema je, naravno, previe kompleksna i bavljenje njom zahtevalo bi poseban rad, ali sam stekao utisak da prezriv odnos prema efurjima od strane slovenake veine danas nema toliko veze sa etnikom pripadnou, ve mnogo vie sa socijalnim statusom, s obzirom da je dobar deo emigracije iz biih jugoslovenskih republika uglavnom pripadao niim socijalnim slojevima i bavio se fizikim poslovima, to potvruju i rei ove ispitanice.
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 281

150

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

Dragievi-ei, Milena 1994 Neofolk kultura. Publika i njene zvezde. Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica Zorana Stanojevia. orevi, Jelena 2009 Postkultura. Beograd: Clio. urkovi, Mia 2004 Ideoloki i poltiki sukobi oko popularne muzike u Srbiji. Filozofija i drutvo 25: 271284. Erdei, Ildiko 2009 Za tango je potrebno dvoje. Ekonomija i identitet Srba i Slovenaca u postsocijalizmu. U: olovi, Ivan (ur.), Zid je mrtav, iveli zidovi. Beograd: XX vek, 236258. Eterovi, Ana 2007 Folklorizem za novo rabo. Ljudska, narodno-zabavna, turbofolk. (Diplomsko delo.) Ljubljana: Fakulteta za drubene vede, Univerza v Ljubljani (http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/Eterovic-Ana.PDF). Fisk, Don 2001 Popularna kultura. Beograd: Clio. Gordi, Erik 2001 Kultura vlasti u Srbiji. Beograd: Samizdat B92. Hercfeld, Majkl 2004 Kulturna intimnost. Beograd: XX vek. Ili, Aleksandra 2005 Slovenac vie ne postoji. Veernje novosti, 15. mart. Jansen, Stef 2001 Svakodnevni orijentalizam. Doivljaji Balkana/Evrope u Beogradu i Zagrebu. Filozofija i drutvo 18: 3372. Kiossev, Alexander 2003 The Dark Intimacy: Maps, Identities, Acts of Identification. Eurozine, 19. maj (http://www. eurozine.com/articles/2003-05-19-kiossev-en.html). Komac, Miran (ur.) 2007 Priseljenci. tudije o priseljavanju in vkljuevanju v slovensko drubo. Ljubljana: Intitut za narodnostna vpraanja. Kronja, Ivana 2001 Smrtonosni sjaj. Masovna psihologija i estetika turbo-folka. Beograd: Tehnokratija. Menari, Silva 1986 Bosanci. A kuda idu Slovenci nedeljom? Beograd: Filip Vinji. Mitrovi, Marijana 2008 Agenti spektakla. Politike tela u turbo-folku. U: Divac, Zorica (ur.), Kulturne paralele. Svakodnevna kultura u postsocijalistikom periodu. Beograd: Etnografski institut SANU, 129145. Preli, Mladena 2009 The Serbs in Slovenia: A New Minority. Glasnik Etnografskog instituta SANU 57 (2): 5368. Prica, Ines 1988 Mitsko poimanje naroda u kritici novokomponovane narodne muzike. Kultura 80/81: 8093. Radovi, Sran 2010 Jue na Balkanu, danas u vaem stanu. Nekolika zapaanja o neofolk muzici u Sloveniji. [Rukopis naunog rada.]
______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 282

151

SRBI V SLOVENIJI / SERBS IN SLOVENIA

Simi, Marina 2006 EXIT u Evropu. Popularna muzika i politike identiteta u savremenoj Srbiji. Kultura 116/117: 98122. kerl, Uro 2005 vicarji posluajo slovenskega. Delo, 14. maj (http://www2.arnes.si/~kulturologija/kulturologija_10let_ mediji.htm#turbofolk). Velikonja, Mitja 2002 Ex-home: Balkan culture in Slovenia after 1991. U: Trnquist-Plewa, B. and S. Resic (ur.), The Balkan in Focus Cultural Boundaries in Europe. Lund: Nordic Academic Press, 189207 (www. ces.uj.edu.pl/velikonja/exhome.doc ). 2009 Povratak otpisanih. Emancipatorski potencijali jugonostalgije. U: olovi, Ivan (ur.), Zid je mrtav, iveli zidovi. Beograd: XX vek, 366398. Vidi-Rasmussen, Ljerka 1995 From Source to Commodity: Newly-Composed Folk Music of Yugoslavia. Popular Music 14 (2): 241256. ivkovi, Marko 2001 Neto izmeu. Simbolika geografija Srbije. Filozofija i drutvo 18: 73110.

REcEPTION Of NEOfOLK MUSIc IN SLOVENIA: IDENTITy POLITIcS IN THE BEAT Of EASy LISTENING TUNES

This article examines the reception of neofolk and turbofolk music in Slovenia, with attention to determining the extent of its distribution and the modalities of evaluating that music genre in this former Yugoslav republic. As a pop-cultural phenomenon, neofolk is treated as a typical product of southern culture (i.e., from southern former Yugoslav republics, primarily Bosnia-Herzegovina and Serbia), but also as a cultural product that has followers among other target groups, primarily Slovenian young people. This article determines the connection between this segment of popular culture with the ethnic and social (self-)identification of its consumers, regarding neofolk in the function of a distinctive marker in creating hierarchal discourses based on the majority citizens (Slovenians) vs. Southerners. Studying turbofolk in Slovenia indicates an almost complete absence of a political aspect related to the regime of Slobodan Miloevi, contrary to the prevailing opinion and situation in Serbia and Croatia. Neofolk and turbofolk in Slovenia continue to have the primary effect of being identity markers of the southern population, with both positive and negative connotations. Many immigrants from the former Yugoslavia consume this type of music, accepting it as a firm part of their distant homeland, and enjoying a reaffirmation of their Balkan identity. In this context, neofolk works as the deprivileged part of the binary opposition, the opposite pole of being civilized, and as a mechanism of exclusion in the relation Balkans vs. Europe. When displaced from this primary context and placed in popular culture, it is precisely these features that give turbofolk its magic. When sufficiently distant, the wild, authentic, and exotic Balkan sounds become an appealing path to pleasure and enjoyment,
152

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 283

IVAN OREVI, IDENTITETSKE POLITIKE U RITMU LAKIH NOTA. REcEPcIJA NEOfOLK MUZIKE...

but within precisely defined boundaries. To its consumers, who are mostly Slovenian young people, turbofolk currently represents only one segment among a large number of cultural identity choices. It could be said that neofolk operates as a floating signifier, changing its meaning and values in relation to the cultural context in which it is placed. The success of this music in Slovenia, outside of its supposed positive reception by the primary immigrant target group, is a result of the specific cultural position of this former Yugoslav republic: it is sufficiently far from the Balkans to be afraid of it, but close enough to be able to enjoy it.
Mr. Ivan orevi, Etnografski institut SANU, Knez Mihailova 36/IV, 11000 Beograd, Srbija, scedo@eunet.rs

______________________________________________ Nova srpska antropologija 3: antropologija muzike - 284

153

Sadraj
B. iki. 2009. Za ta su dobri anrovi? Deljenje, razgraniavanje i razvrstavanje u strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muzike kulture M. Ristivojevi. 2011. Korelacija muzike i mesta na primeru beogradskog novog talasa u rokenrol muzici. A. Rakovi. 2011. Bit moda, rokenrol i generacijski sukob u Jugoslaviji 1965-1967. . . 2012. : . A. Bani Grubii. 2010. Romski hip hop kao multikulturalistiki saundtrek. R-point: Pedagogija jedne politike. M. Ristivojevi. 2009. Uloga muzike u konstruisanju etnikog identiteta. M. Simi. 2007. Exit u Evropu: popularna muzila i politike identiteta u savremenoj Srbiji. M. Krsti. 2012. All Roads Lead to Gua: Modes of Representing Serbia and Serbs during the Gua Trumpet Festival. D. Petrovi. 2013. ovek peva posle rata: dva koncerta sevdalinke u beogradskom Sava centru kao jugonostalgini rituali pomirenja. D. Petrovi. 2012. etiri okvira za jednu pesmu: kratka biografija sevdalinke. I. olovi. 1982. Nove narodne pesme. . . 2006. . S. Radovi. 2010. Jue na Balkanu, danas u vaem stanu. Nekolika zapaanja o neofolk muzici meu publikom u Sloveniji. I. orevi. 2010. Recepcija neofolka u Sloveniji. Identitetske politike u ritmu lakih nota

1 37 54 72 94 118 132 157 181 190 212 239 255 268

CIP - , 316.7:78(082)(0.034.2) ANTROPOLOGIJA muzike [Elektronski izvor] / uredili Ivan Kovaevi, Marija Ristivojevi. - Beograd : Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta : asopis Etnoantropoloki problemi : Institut za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta : asopis Antropologija : Srpski genealoki centar, 2013. - (Nova srpska antropologija : Edicija zbornika ; kolo 1, knj. 3) Nain dostupa (URL): http://www.anthroserbia.org. - Nasl. sa pristupne stranice. - Opis izvora dana 26. 12. 2013. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija uz svaki rad. - Summaries. ISBN 978-86-88803-42-7 1. , , 1952- [] 2. , , 1983- [] a) - - COBISS.SR-ID 203947532