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FUNCIONES DE LA MSICA EN EL CINE

Teresa Fraile Prieto

Funciones de la msica en el cine by Teresa Fraile Prieto is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.

Extracto del TRABAJO DE GRADO

INTRODUCCI N A LA MSICA MSICA EN EL CINE! APUNTES PARA EL ESTUDIO DE SUSTEOR"AS SUSTEOR"AS # FUNCIONES

Diri$ido %or Matilde Olarte De&e'dido e' la U'i(erisdad de Sala)a'ca e' *+lio de ,--.

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IV.1. CLASIFICACIN PRIMARIA DE LA MSICA APLICADA A LA IMAGEN


La clasificacin que se plantea a continuacin es una sntesis personal que recoge las sistematizaciones tradicionales que se han realizado en la literatura de msica para la imagen. Est basada en cualidades externas, caractersticas circunstanciales que no afectan directamente al papel que la msica cumple en el seno de la pelcula.

IV.1.1. Segn la composicin de la msica

Msica compuesta originariamente para el film. Msica no compuesta directamente para el film (msica prestada o preexistente).

Esta es la distincin ms bsica que se refiere a la procedencia de la msica, pero a partir de esta diferenciacin1 existen varios matices que acercan ambos trminos. Por un lado, la msica prestada se puede utilizar de manera literal o no literal. As, se emplea el trmino adaptacin2 para designar aquella msica prestada que no se utiliza en su forma literal, es decir que se, ha transformado para su intervencin en la pelcula. El caso ms patente son las nuevas versiones de temas preexistentes, por ejemplo canciones de msica popular en los que se vara la orquestacin o el intrprete. Por otro lado la composicin original de la pelcula puede hacer referencia directa a una pieza preexistente. Son los casos en los que, por necesidades de ambientacin narrativa o por exigencias del director, al msico se le pide que componga a la manera de o en el estilo de una poca determinada.

IV.1.2. Segn su finalidad social Las razones para la eleccin de un cierto tipo de msica, de un determinado compositor o de una formacin instrumental concreta en la banda sonora, son aspectos que en muchas ocasiones se escapan a las necesidades estticas o funcionales de una pelcula, y vienen determinadas por infinidad de condicionamientos externos. No debe perderse de vista que la produccin de un film es un proceso muy complejo donde entra en juego la concepcin de la obra como objeto del mercado, lo cual trae consigo multitud de condicionantes econmicos: el tiempo de msica que se produce, los medios y la calidad de las sesiones de grabacin, la
Entre alguno de los muchos autores que ponen de manifiesto esta distincin sealamos a Cueto: CUETO, Roberto. Cien Bandas sonoras en la historia del cine. Madrid: Nuer, 1996. pp. 13-15. 2 Varios autores comentan esta diferencia. Conrado Xalabarder distingue entre msica original y adaptacin, refirindose a esta ltima como el empleo, literal o versionado, de una obra que no ha sido compuesta para la pelcula. XALABARDER, Conrado. Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona: Ediciones B, 1997, p. 27.
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plantilla de intrpretes que grabar la msica, los derechos de reproduccin de temas preexistentes, o los beneficios de ventas de bandas sonoras musicales, por citar algunos. Como ejemplo, son abundantes los casos en los que la eleccin musical se ve influida por la difusin comercial que posteriormente tendr la banda sonora, como las recopilaciones de canciones pop, o de otros estilos de actualidad, que surgen de pelculas y se convierten en xitos de ventas. Sin embargo, hay que sealar que a dicha eleccin comercial generalmente se une una clara eleccin esttica. As mismo, cada pelcula es producto de un contexto social, en el que nace y del cual absorbe los cdigos significativos. El director, como responsable ltimo del conjunto de la pelcula, elige la forma en que la msica recoge esos cdigos. Las asociaciones aadidas que la msica transporta pueden servir para caracterizar, explcita o implcitamente, el tipo de pelcula de que se trata, en qu momento de la historia se realiz, el gnero, a qu pblico est dirigido o su carcter social. Por ejemplo, la eleccin de un compositor puede estar determinada por el prestigio que tenga, o por suponer, tcitamente, una sea de identidad de un gnero concreto.

En sntesis, la finalidad de la msica de cine puede dividirse en: Msica sin un fin social. Fin comercial3. Recurso para dar prestigio4. Vehculo de significado social (de gnero, pblico, poca, etc.)

CUETO, op. cit., p. 13, afirma ya que la msica diegtica no compuesta originalmente para el film puede tener un fin arbitrario o no arbitrario. Nosotros aadirmos que no solamente la msica diegtica, y que existen ms finalidades por las que puede estar inserta en una pelcula, por ejemplo, el meramente esttico o expresivo. 4 CUETO, op. cit., p. 17, seala que la msica clsica lleg a ser en el cine de autor un recurso de prestigio.

IV.1.3. Segn la fuente de emisin de la msica DIEGTICA: Tambin llamada real5, realista, objetiva6, accidental7, source music8, msica ruido9, livello interno10, msica de pantalla11, o Actual Sound. Es aquella que pertenece a la ficcin de una pelcula, es decir, se desarrolla en el mismo tiempo y lugar que la accin. Se produce en el espacio sonoro de la digesis, al que pertenecen tambin los dilogos y los sonidos de sala. La "fuente" que produce esa msica existe dentro de la propia narracin: una radio que escuchan los personajes, la orquesta en una sala de baile, etc.

INCIDENTAL: Se la ha llamado, adems, msica extradiegtica, irrealista, subjetiva o sugestiva12, featured music, livello esterno, msica de foso y background13. Forma parte del mismo espacio sonoro que el sonido en off, como la voz en off, o efectos sonoros irrealistas respecto a la narracin. Es un comentario musical externo a la ficcin de la pelcula, no tiene una fuente justificada dentro de la historia. La msica que habitualmente se llama incidental es la que se pone al servicio de la obra a la que acompaa, bien sea teatro, cine, poesa. En el lenguaje cinematogrfico se refiere en concreto a la msica extradiegtica14.

CINE MUSICAL: Se coloca en un grupo aparte porque la mayora de la msica que omos es a la vez diegtica y no diegtica, pero los nmeros musicales y las letras forman parte de la narracin de la pelcula.

Entre otros M. JAUBERT, citado en MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paids, 2001, p. 76. 6 BELTRN MONER, Rafael. La ambientacin musical. Seleccin, montaje y sonorizacin. Madrid: Instituto Oficial de radio y Televisin, 1984., p. 31. Tambin la llama msica objetiva Staehlin (STAEHLIN, Carlos Mara. Teora del Cine. Madrid: Razn y Fe, 1966), citado en ZUBIAUR CARREO, Francisco Javier. Historia del Cine y de otros medios audiovisuales. Pamplona: EUNSA, 1999, p. 119. 7 XALABARDER, Conrado. Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona: Ediciones B, 1997, p. 28. 8 En Estados Unidos, segn NIETO, Jos. La msica para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE, 1996, p. 39. 9 Martin la clasifica dentro de los ruidos humanos, que se oponen a los ruidos naturales. MARTIN, Marcel. El lenguaje del cine, Barcelona: Gedisa, 1996, p. 127. 10 MICELI, Sergio .La msica nel film, arte e artigiano. Fiesole: Discanto, 1982. 11 CHION, Michel. La msica en el cine. Barcelona: Paids, 1997. (Pars: Fayarde, 1995), p. 193. 12 BELTRN MONER, Rafael. La ambientacin musical. Seleccin, montaje y sonorizacin. Madrid: Instituto Oficial de radio y Televisin, 1984, p. 31. 13 Cf. COLN, op. cit., p. 110. Muchas veces tambin se utiliza terminologa anglosajona en el mbito castellano. 14 Kracauer llama msica incidental a la propiamente diegtica (que llama msica real), es decir, justo lo contrario de la incidental. Segn este autor es "una actuacin casual incluida en el flujo de la vida de ah su carcter cinemtico. [...]Lejos de llamar la atencin sobre s misma, [...]es incidental, respecto de una accin total que es la q atrae el inters. Como acompaamiento inadvertido, cumple una funcin de fondo: sostn de las imgenes. Es la localizacin lo que importa, no su contenido". KRACAUER, op. cit., p. 189.

La digesis hace alusin al universo espacio temporal en el que se desarrolla la ficcin. Designa un universo complejo cuyos elementos todos ellos: personas, acciones, lugares, tiempos, objetos...- se encuentran en un mismo plano de realidad15. El trmino fue introducido por la rama de la filmologa en la dcada de los 50, concretamente por E. Souriau16. Christian Metz es el autor que comienza a darle verdadera importancia al trmino, y lo define de esta manera:
La nocin de digesis es tan importante para la filmo-semiologa como la idea de arte. El trmino procede del griego () en el que significaba narracin y designaba, particularmente, una de las partes obligadas del discurso judicial, la descripcin de los hechos. En el terreno del cine fue Etienne Souriau quien devolvi el trmino a un lugar de honor; designa la instancia representada del filme [...], es decir, en definitiva, el conjunto de la denotacin flmica: el relato en s, pero tambin el tiempo y el espacio ficcionales implicados dentro de y a travs de ese relato, y con ello los personajes, los paisajes, los acontecimientos y otros elementos narrativos.17

Adems de esto, comenta el rechazo de Jean Mitry hacia esta palabra porque, para este ltimo, equivale al trmino drama. Sin embargo el propio Metz la distingue de la nocin de drama en que le falta una idea [] de universo representado, de un pseudo-mundo y que una digesis puede muy bien ser estacionaria o incluso deshilvanarse18.

IV.1.4. Segn el grado de sincronizacin de la msica con la imagen

Articulacin sincrnica: Msica e imagen guardan una relacin de dependencia en la articulacin de los acentos musicales y visuales respectivamente, que se producen sincrnicamente, al mismo tiempo. Es necesario, por tanto, un anlisis previo de la imagen para que la msica marque musicalmente los movimientos visuales o bien, al contrario, un estudio de la msica para que la imagen le acompae sincrnicamente.

Articulacin asincrnica. La msica corre paralela a la imagen, pero sin articulacin dinmica con ella.

METZ, Christian. Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-1972).Volumen 2 Barcelona: Paids Comunicacin 134 Cine, 2002, p. 76 16 SOURIAU, Etienne. Prefacio de Lunivers filmique (VV.AA). Pars: Flammarion, 1953 y La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie, Revue internationale de filmologie, n 7-8, pp. 231-240. Citado en METZ, Ensayos sobre la significacin en el cine. Volumen 2. Barcelona: Paids Comunicacin 134 Cine, 2002, p. 76. 17 METZ, Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-1972).Volumen 1, op. cit., p. 121. 18 METZ, Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-1972).Volumen 2, op. cit., p. 28

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La msica puede ajustarse al movimiento de las imgenes o puede discurrir al margen de los movimientos visuales. Entre ambos extremos existen un sinfn de variantes, puesto que la msica puede subrayar el ritmo de montaje, adaptarse a los golpes dinmicos de la secuencia, de los movimientos de actores u objetos en un plano, etc. El caso extremo de articulacin sincrnica suele aparecer en la tcnica del mickeymousing, que consiste en msica imitativa a la que adems acompaan figuras rtmicas musicales exactamente sincrnicas (articulacin sincrnica exacta) que puntan las acciones y el movimiento19. Jos Nieto distingue entre sincrona dura y blanda, la primera referida a una articulacin muy rgida, como el mickeymousing, y la segunda a la msica que se apoya solamente en los acentos dinmicos ms marcados.

Se ha de distinguir entre la sincrona dinmica, la articulacin con el movimiento, y lo que se podra llamar msica imitativa, aquella que imita el sonido fsico que realizan los objetos, como si los sonidos fuesen estilizados y transportados al timbre de instrumentos musicales. Hemos definido ya la calificacin de msica imitativa en el captulo I.3. Segn BELTRN, op. cit., p. 27, la msica imitativa es aquella que, dentro de la msica expresiva, describe fenmenos de la naturaleza, a diferencia de la msica anmica. Esta diferenciacin no resulta til ni adecuada.

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IV.2. FUNCIONES
IV.2.1. Introduccin

La msica en el cine no es un aadido gratuito en la pantalla. Forma parte del todo final y es un elemento fundamental dentro de la concepcin de la obra. Como elemento irremplazable desempea un papel que toca varios puntos de la creacin artstica, desde el mecanismo cinematogrfico hasta la profundidad conceptual.

Uno de los principios fundamentales de la msica aplicada a la imagen consiste en un efecto simbitico de accin y reaccin: cuando una msica se superpone a una imagen siempre la modifica de alguna manera de la misma forma que la imagen modifica la recepcin de la msica. La msica y la imagen asociadas se influyen mutuamente. Gracias a este principio, la msica de cine y en concreto la msica incidental, se sita en el film no de forma arbitraria, sino con una intencionalidad funcional.El trmino funcin debe ser comprendido en el sentido de uso, aportacin o asociacin, es decir, la utilizacin que en cada momento se haga de la msica. La clasificacin que a continuacin se expone no puede ser el fin de un anlisis, y no se ampara en una teora funcionalista20, ya que la msica en el cine existe por s misma, no necesita un pretexto ni necesita cubrir una necesidad especfica. Se pretende, simplemente, facilitar la investigacin, ya que comprendiendo de qu manera interacta la msica con la imagen se pueden, a su vez, entender mejor aspectos estticos, significativos o expresivos del filme, a la vez que determinar caractersticas puramente musicales. Esta clasificacin se apoya en las teoras msico-cinematogrficas anteriormente analizadas. Cada una de aquellas posturas se decanta por un uso o funcin de la msica en el cine, que se ve correspondida en una de las funciones aqu propuestas.

La msica no depende de sus caractersticas propias para desempear un papel u otro, sino de las circunstancias externas que la rodeen, es decir que si un adagio desempea una funcin emotiva lo decide solamente el contexto en el que se vea ubicado. La msica de una pelcula no es estructural o expresiva por s misma, sino que puede serlo, y slo lo es en un contexto concreto y en su relacin con la imagen. A su vez, las caractersticas de la msica se ven condicionadas por la funcin que realicen. Por esta razn la msica no tiene que clasificarse de un modo unvoco, ya que es polifuncional, o lo que es lo mismo, sus capacidades le permiten realizar varias funciones a un

En este sentido estamos parcialmente de acuerdo con la perspectiva antifuncionalista de Chion, quien afirma al respecto: La msica es presencia antes que medio [] Existen lo que podramos llamar usos conscientes de la msica, [] pero la msica no se somete a leyes, a funciones. CHION, op. cit., p. 192.

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mismo tiempo. As pues, la clasificacin a continuacin expuesta est encaminada a facilitar el estudio analtico de la msica en el cine, pero teniendo siempre en cuenta que las funciones musicales se superponen unas a otras, y pueden aparecer en muy diversos estados de progresin.21 El anlisis de las funciones de la banda sonora en el cine conlleva una serie de limitaciones que no podemos olvidar. Uno de los problemas que se plantean es la presencia de la subjetividad en casi todos los campos del anlisis, subjetividad de la que no se puede prescindir tan fcilmente en tanto que forma parte fundamental de muchas de ellas, sobre todo de las expresivas. As, en el anlisis musical de una pelcula resulta importante definir el punto de vista desde el que se est examinando. Como premisa bsica hay que definir si la significacin narrativa, expresiva, estructural o esttica proviene del interior de la narracin, es diegtica, por tanto, o si por el contrario es una eleccin externa: lo que debera experimentar un espectador utpico que presenciara la pelcula segn la voluntad, consciente o no, del director o del msico. La composicin de msica para una pelcula, como ya se ha sealado, presenta una serie de limitaciones: argumentales o creativas, puesto que el estilo debe adaptarse a lo narrado; materiales, porque coexiste con los otros elementos de la banda sonora; y temporales, porque la msica debe adaptarse al metraje y a la duracin de las escenas o los planos.

Como ltima observacin, resulta positivo advertir sobre el carcter unitario de la banda sonora, y por lo tanto sobre los inconvenientes de un estudio separado de los elementos sonoros. Ya que el compositor, a la hora de realizar la partitura de una pelcula, debe tener en cuenta la presencia del resto de elementos sonoros, es impensable realizar un estudio de la msica sin pensar en los sonidos como integrantes el conjunto sonoro. Adems, si bien la banda sonora consta de msica, palabra y ruido como elementos principales, el resultado final tras el montaje de sonido se escucha como totalidad, y por esta razn es difcil definir las fronteras. El parloteo de una muchedumbre sin contenido significativo puede calificarse como ruido, como tambin los sonidos sintticos o electrnicos del tejido musical. Ni que decir tiene que los sonidos pueden ser utilizados de manera musical dentro de la pelcula. Entramos aqu en el difcil terreno de definicin de msica, en el campo de la creacin sonora. Precisamente el cine es un perfecto receptor y difusor de lo que mejor convendra definir, como ya se hace en la creacin musical contempornea, como arte sonoro. Para esta concepcin, todos los elementos que

En ocasiones esta caracterstica es precisamente uno de los inconvenientes para el anlisis. Aumont lo corrobora con estas palabras: Uno de los problemas principales del anlisis de la banda sonora es que vehicula mltiples funciones a la vez, sin que nunca resulte posible trazar distinciones claras. AUMONT, J. y MARIE, M. Anlisis del film. Barcelona: Paids Comunicacin, 1990 (1 edicin 1988), p. 206.

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conforman la banda sonora son susceptibles de jugar un papel artstico. As, la mayora de las funciones pueden aplicarse tambin a los sonidos, sobre todo cuando no simplemente responden a la digesis de la pelcula, sino que se colocan con una intencionalidad, como por ejemplo aportar una informacin que no da la parte visual. Sin embargo, son ms propias de la msica, cuyas posibilidades de contribucin son mayores, ya no solamente porque aporta un clima expresivo, esttico, sino porque sus capacidades permiten un gran volumen de contenido.

IV.2.2.Clasificacin bsica Aunque varios autores han pretendido categorizar la funcionalidad de la msica, no se ha llegado a un consenso claro que facilite el anlisis. La situacin de la investigacin de la msica en el cine en Espaa est an en una fase inicial, y en muchos casos relegada a mbitos no cientficos, lo cual facilita que los estudios aislados propongan sistemetizaciones propias. Por eso la terminologa y los conceptos correspondientes varan mucho de unos estudios a otro. Tanto la clasificacin primaria basada en cualidades externas, explicada anteriormente, como la clasificacin de funciones de la msica en la pelcula, que se expone a continuacin, han sido realizadas, en su mayora, por estudiosos que no proceden del mbito de la msica, sobre todo como estudio acadmico. De ah que pequen de cierta vaguedad, manifiesta falta de rigor en los aspectos concretos de msica, y que caigan en errores que tienen que ver con caractersticas musicales. En el mbito espaol, la clasificacin de msica de cine ms utilizada es la siguiente:

FUNCIN EXPRESIVA22 Anmica: La msica que afecta emocionalmente, evoca un sentimiento (tristeza, melancola, temor, pasin). Imitativa: Puede dar ms efectividad a las situaciones naturales; es la que sugiere imgenes mentales. Se utiliza sobre todo para fenmenos de la naturaleza: un paisaje buclico, el viento, la lluvia, la noche. FUNCIN ESTRUCTURAL23: La msica tiene la capacidad de aportar un ritmo o de cambiar la percepcin rtmica de la imagen. Con la msica se puede modificar la percepcin del tiempo. La msica interviene a la hora de la planificacin de una pelcula porque puede aportar informacin interesante para la historia o resaltar momentos importantes. La msica da continuidad y unidad a la pelcula. En montaje se decide la duracin de los planos ( y bloques de msica) y la relacin entre ellos.
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Clasificacin de la msica expresiva segn BELTRN, op. cit., pp. 20-33. Funciones de la msica estructural en NIETO, op. cit., pp. 40 y ss. Su clasificacin general de la msica de cine podra resumirse de la siguiente manera: - Diegtica - No diegtica o Estructural: Ritmo Planificacin Continuidad o Expresiva: Filtro Depende de los cdigos

Sin embargo esta categorizacin es inexacta, ya que las funciones que realiza la msica en un film no son aisladas, ni estticas, sino que se superponen unas a otras y van variando en el transcurso de las imgenes. Adems, muchas de ellas dependen de una percepcin subjetiva, y cambian si se trazan desde el punto de vista del espectador o desde el interior de la narracin. La revisin de estos conceptos ha sido planteada ya, a causa de las limitaciones que suponen24. Por ejemplo, la calificacin de msica expresiva anmica resulta excesivamente amplia, puesto que engloba tanto la evocacin, por voluntad del director, de un sentimiento (que puede estar presente o no en la narracin), como la evocacin de una emocin sentida por un personaje (que no tiene porqu compartir un espectador), como la msica diegtica que participa transformando sentimientos de un personaje, como el subrayado de sentimientos que se dan en la narracin. As, en las funciones expresivas debera tenerse en cuenta si se refieren al contenido interno o externo de la narracin25, ya que en la prctica las caractersticas musicales resultan ser diferentes. La denominacin msica imitativa para designar a la que crea imgenes mentales, sobre todo de fenmenos naturales, entraa confusin, ya que, como se ha explicado ms arriba26, a lo largo de la historia, la msica se ha utilizado ampliamente para imitar sonidos, estilizndolos, pero en ningn caso se ha limitado a los fenmenos de la naturaleza. Se vuelve aqu sobre la dificultad de diferenciar entre las capacidades del arte sonoro para la evocacin, la representacin, la imitacin, etc., de imgenes mentales. Por otra parte, las funciones estructurales de la msica que tradicionalmente se sealan, si bien son eficaces, olvidan algunos matices fundamentales. Adems, no parece justo sealar estos usos de la msica y desatender otros que son igualmente importantes, como el papel esttico, o el valor significativo, que aparecen menguados. stas y otras inexactitudes, adems de la falta de consenso y la necesidad de un mtodo de anlisis de la msica en el cine, son las razones que justifican la clasificacin que se propone en el presente trabajo.

Sobre todo en OLARTE MARTINEZ, Matilde. Existe una frontera en la msica como elemento expresivo y como elemento estructural aplicada a la imagen?.Revista Espaola de Musicologa XXIV (2001), pp. 3-11. 25 Esta matizacin concuerda con OLARTE MARTINEZ, op. cit., p. 5. 26 Msica imitativa en el captulo I.3.

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IV.2.3. Clasificacin propuesta

En el arte cinematogrfico en general se pueden distinguir varios aspectos de la creacin. El primer paso, el punto de partida de una pelcula, es obviamente el guin, o lo que es lo mismo, la narracin, la accin, la historia o hecho que se cuenta en la pelcula27. Un siguiente paso lo constituye la forma que se le da a dicha historia, las partes en las que se divide, la relacin entre ellas. Tambin entra en juego la eleccin esttica, los rasgos artsticos que conforman el estilo en el que se inscribe la accin. Finalmente, el plano ltimo se refiere a las sensaciones que se transmiten, cmo el espectador recibe el resultado final de la obra, de qu manera entiende e interioriza la pelcula en su recepcin. En resumen, el contenido, la forma, el estilo y la expresin, facetas en las que se puede dividir, a su vez, cualquier obra musical, literaria o plstica. Evidentemente, y puesto que la pelcula es el resultado total de la interaccin de los diferentes elementos, estos aspectos se influyen entre s: en el guin aparece el contexto en el que est situado, la recepcin final depende directamente de la apariencia externa y de los hechos narrados, etc. La msica interviene en todos los aspectos de una pelcula y por lo tanto tambin podemos diferenciar su funcionalidad en estas direcciones. Los cuatro grandes grupos en los que se divide esta clasificacin son los siguientes:

FUNCIONES EXPRESIVAS: En esta categora se sita el uso de la msica que concierne a la emotividad, al sentimiento, al aparato sonoro como vehculo de transmisin de sensaciones. Es tambin la parte ms subjetiva de la recepcin, pero uno de los aspectos msico-cinematogrficos que ms han sido puestos de relieve. En este apartado tambin cabe incluir el rol de la msica como potenciadora de la recepcin, dado que supone una parte determinante en el proceso de creacin artstica del cine y forma parte de la esencia cinematogrfica. Es el espectador el que capta la forma total de la pelcula, el que recibe los elementos separados como un todo, el receptor quien concede un sentido a lo que sucede en pantalla. Por tanto, uno de sus fines bsicos es predisponer al espectador para que, implicndose, se introduzca en el mundo creado por el film.

FUNCIONES ESTTICAS: La msica contribuye de una manera determinante a crear la atmsfera flmica. Aade un elemento ineludible al estilo, a la esttica del film, a su aspecto. De la misma manera que un determinado gnero literario o pictrico demanda un determinado uso del lenguaje (estilo literario) o de los recursos plsticos (estilo artstico), as a las pelculas de cierto gnero se le asocia un tipo concreto de msica, o a las histricas los

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El guin literario, porque el guin tcnico incluye otros datos de carcter formal.

procederes de determinada poca (estilo musical). En este sentido, se coloca en la misma lnea que los decorados, el vestuario o la fotografa, e incita al compositor a colocarse en un papel similar al de director artstico. Adems, la msica aade el tono general, o sea, enmarca a la pelcula como conjunto en un contexto esttico.

FUNCIONES ESTRUCTURALES: Con esta denominacin se definen las funciones de la msica de cine que sirven de apoyo a la forma de la narracin, o lo que es lo mismo, a la organizacin estructural de la pelcula. As, la vertiente sonora ha desarrollado sus mecanismos para ayudar al enlace entre escenas, al ritmo cinematogrfico, para sustituir uno de los fragmentos, etc. Como aspectos ms destacados se relaciona con el tiempo flmico, con el ritmo e igualmente con el equilibrio del conjunto.

FUNCIONES

SIGNIFICATIVAS

NARRATIVAS:

pesar

de

que

tradicionalmente se ha hecho ms hincapi en el aspecto expresivo de la msica de cine, otra de sus aportaciones mayores compete a la accin dramtica y a la efectividad narrativa. Las funciones narrativas por tanto, responden a la pregunta de qu aporta la msica al contenido de la historia. Si bien la mayora de las funciones tambin dan algn tipo de informacin (por ejemplo las expresivas sobre el sentimiento que late en la historia), las funciones significativas dan informacin bien sobre la propia digesis (narracin), bien sobre su interpretacin (un significado extradiegtico que afecta directamente al contenido). En resumen, estos son los mbitos flmicos en los que influyen, y los conceptos con los que se corresponde cada tipo de funcin en la clasificacin propuesta en este trabajo: FUNCIONES EXPRESIVAS FUNCIONES ESTTICAS FUNCIONES ESTRUCTURALES FUNCIONES NARRATIVAS Recepcin Estilo Estructura Narracin, guin EXPRESIVIDAD ESTTICA FORMA CONTENIDO

IV.2.4. FUNCIONES EXPRESIVAS

En el cine existe un fluido continuo entre msica, film y espectador, donde no slo la msica apela a la emotividad del espectador, sino que se dibuja como la forma concreta de sus emociones. La impresin es que las emociones abstractas que el espectador experimenta se ven traducidas en sonidos fsicos concretos. Se podra decir que la msica se sita en un punto intermedio entre las imgenes "objetivas", que pasan ante los ojos del pblico, y las emociones que esas imgenes despiertan en l: la msica se proyecta a un punto medio de subjetividad. En la otra direccin, Michel Chion explica lo que para l es un efecto fundamental y que llama "valor aadido" : una aportacin de informacin o emocin suscitada por un elemento sonoro, es inmediatamente proyectada por el espectador sobre lo que ve como si emanara de ah naturalmente. El efecto puede funcionar tambin a la inversa, cuando la msica se "colorea" por indicaciones de la imagen28.

Las funciones expresivas son las que atienden a la implicacin emocional del receptor, es la parte determinante en el proceso de creacin artstica del cine y forma parte de la esencia cinematogrfica29. El factor expresivo es una constante de la msica, una caracterstica inherente que la define, realice el papel que realice, aunque en unos casos la msica incidental intenta potenciar la implicacin del espectador y en otros casos est relacionada con la planificacin de la historia, con su ritmo o con su articulacin. Caryl Flinn afirma que no es realmente posible una neutralidad musical, a causa de nuestras nociones sobre el significado de la msica, a la cual le adscribimos propiedades transcendentes (ideas del idealismo utpico) como el significado semiolgico o los recuerdos privados30. La msica tiene como uno de sus fines reforzar nuestras reacciones emocionales, ampliar el aspecto afectivo, apelar a la subjetividad. Cuando la msica despierta la emotividad, el espectador adquiere un doble papel, que es el de ser espectador y protagonista a un mismo tiempo, partcipe del film a travs de la implicacin personal31.

Dentro de las funciones expresivas, conviene distinguir, por un lado, el papel de la msica como instrumento para facilitar la recepcin del espectador, predisponindolo a introducirse en el contenido flmico.
Cf. CHION, op. cit., "El valor aadido", p. 209. Javier RODRGUEZ FRAILE, en su libro Ennio Morricone. Msica, Cine e Historia. Coleccin Cine. Diputacin de Badajoz, Departamento de Publicaciones, 2001, propone que la funcin expresiva se refiere el guin mismo de la pelcula, mientras que nosotros defendemos que es la funcin narrativa la que se refiere al guin. 30 Citado en LACK, Russell. La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1 edicin:1997)., pp. 103-104. 31 Cf. COLN PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando y LOMBARDO ORTEGA, Manuel. Historia y Teora de la Msica en el Cine. Presencias afectivas. Sevilla: Alfar, 1997, "Msica y receptividad", p. 235.
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Nexo con el espectador:32. La necesidad del sonido en el cine desde sus orgenes se explica por una serie de razones. El argumento ms esgrimido defiende que la msica tena la funcin de disimular el ruido que producan los equipos de proyeccin, sin embargo a menudo se ha afirmado que la msica no apareci solamente por esta razn, sino tambin para eliminar la esencial extraeza de las proyecciones mudas y para unificar a los espectadores en un solo pblico, porque estaba desacostumbrado a la intimidad colectiva. Adems, la msica del mudo enmascaraba los defectos tcnicos del primer cine, empaaba los sentidos y atraa la atencin del odo fuera de la imagen33.

Marco: An hoy la msica conserva esta funcin de mantener expectante al pblico, de crear una atmsfera que lo envuelva, de captar su atencin. La msica es sin duda una de las maneras ms efectivas de inducir al pblico a adentrarse en la narracin. Esto se ve acentuado porque la percepcin humana del mundo que le rodea es fruto de la complementariedad sensorial, es decir que el mundo se percibe a la vez con la vista y el odo (adems de los otros sentidos). Por eso la banda sonora llena el espacio auditivo del espectador y capta toda su atencin. La msica acta entonces permitiendo un efecto de aislamiento, de pantalla, aunque su percepcin psicolgica pueda ser la misma que el silencio. En este sentido, adems de hacer partcipe al espectador, la msica enmarca la pelcula. La atmsfera de la pelcula produce adems un efecto de grupo, el espectador mantiene su individualidad pero integrada en el conjunto del pblico34.

Realismo: La presencia de la msica dentro de la pelcula plantea una paradoja, ya que representa al mismo tiempo los conceptos de realidad y de irrealidad. A un nivel material, es en este punto donde radica la fuerza de la banda sonora: la conjuncin de msica, sonido (ruido ambiental) y dilogo constituyen la convivencia de irrealidad y realidad en el mismo plano de la percepcin sensorial. Adems, el cine choca con el problema de la tridimensionalidad de la existencia real frente a la bidimensionalidad intrnseca del audiovisual, pero el plano auditivo enmascara esa limitacin con la presencia de la banda sonora, que acerca el espacio de la pantalla a lo tridimensional, como afirmaba el terico Bla Balazs35.

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Cf. LACK, op. cit., La msica para el cine en la etapa muda, pp.13-20. Cf. LACK, Russell. La msica para el cine en la etapa muda. La msica en el cine. Madrid: Ctedra, 1999.(1 edicin 1997), p. 118. 34 Cf. MARTINEZ, Jos Miguel. "El sonido y la msica en la produccin audiovisual" en Eufona n 13, 1998. Esta teora es similar o est tomada de MORIN: "El cine ha ampliado ciertos caracteres paraonricos": la oscuridad, el aislamiento pero en un ambiente humano, la participacin colectiva que ampla la participacin individual. Op. cit., p. 90. 35 Cf. captulo sobre este autor II.1.4. Citado tambin en MORIN, op. cit., p. 119

Existen varias razones para esta aceptacin generalizada. Una de ellas es la presencia de la msica en el cine desde sus comienzos ms remotos, igual que estaba presente en el resto de los espectculos visuales, y resultaba imprescindible en el cine mudo para captar al espectador. Otra es el consenso al que el espectador llega con el cine, donde cualquier hecho, envuelto en unas determinadas circunstancias, puede llegar a ser creble, tanto a nivel de forma como de argumento. Es conveniente dejar claro que un realismo estricto no es el propsito fundamental del cine36, sino que crea ficciones, nuevas realidades, nuevos mundos. Lo que la pelcula intenta es implantar una irrealidad de la manera ms real posible, construir una mentira que resulte de lo ms verosmil, y para ello toma como referencia elementos concretos de nuestro ahora cotidiano. Por una especie de acuerdo tcito, un espectador va al cine a ser engaado, pide creerse la mentira durante el tiempo que permanece delante de la proyeccin, sabe que la pelcula es irreal pero la percibe objetivamente. El cine construye ficciones con objetos de la realidad; y sin embargo la msica es un elemento ajeno a dicha realidad. An as, contra todo pronstico, la msica supone un elemento habitual que no necesita de pretexto alguno y se acepta con naturalidad en el contexto cinematogrfico. Si se siguiese ese patrn de elementos verdicos transportados a la pantalla, la msica solamente podra aparecer como elemento diegtico de la pelcula, ya que en nuestra vida cotidiana no nos rodea, surgiendo de la nada como por arte de magia. Ahora bien, no es menos cierto que la presencia de la msica es igual de inverosmil que la presencia de la cmara u otros elementos que nos pasan desapercibidos en el cine. La msica es el lazo de unin entre el mundo tangible y los mundos recreados del cine37, y esto es as porque paradjicamente, la msica aporta realismo a la irrealidad de la pantalla: introduce el elemento subjetivo. Es por eso que a pesar de ser un elemento ajeno a la realidad, da verosimilitud a lo narrado. S es cierto que hay pelculas que necesitan de la msica ms que otras para crear ese universo de verdad propia, pero en general se puede decir que es la msica la que lleva al espectador hasta el plano propio del film. La presencia de la msica en pantalla no es realista, pero las respuestas emocionales que provoca en el espectador s lo son. En el cine, ms que en ninguna otra arte, es bsica la interaccin con el espectador. Es difcil ensear la realidad netamente y que resulte interesante, por esa razn se transforma la mirada para que el espectador se involucre y la haga propia: con ayuda de la msica se introducen los sentimientos, el pblico entra en la pelcula por el lado de la emotividad. La msica es una aportacin de informacin o de emocin, que espontneamente es proyectada por el espectador sobre lo que ve, como si emanara de la propia pelcula. Mediante los procesos de proyeccin e
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"El cine no tiene necesariamente una vocacin realista", afirma Michel Chion. CHION, op. cit., p. 197. CUETO, op. cit., p. 32, se refiere a este hecho como "puente necesario entre la experiencia cmotidiana del espectador y lo maravilloso o lo fantstico"

identificacin que el espectador deposita en la msica (la atribucin de sentimientos personales, y reconocimiento de sentimientos propios), el espectador se implica en la digesis.38 Como ya hemos dicho anteriormente, la sensacin para un espectador es que las emociones que l experimenta son fsicamente escuchadas. As pues la labor de la msica es la de dar realismo a lo narrado al introducir al espectador dentro del universo de la pelcula. Desde el punto de vista inverso, lo que la msica consigue es dar credibilidad a la vez que se aleja de la realidad material, puesto que la msica es distorsionadora en cuanto a que apela al mundo del ensueo o exagera el dramatismo39. Adems introduce un factor de universalidad en la narracin, de manera que los hechos contados se alejan del naturalismo, y tiene muchas posibilidades de evocacin de nuevos mundos.

A pesar de la dificultad del anlisis de la subjetividad, en la recepcin expresiva se pueden sealar una serie de propsitos funcionales en la utilizacin de la msica cinematogrfica. As, adems de las relacionadas con la recepcin, las funciones expresivas seran aquellas donde predomina el contenido emocional.

Tono emotivo: La expresin del tono emotivo general de una escena o de una pelcula en su totalidad es una de las funciones ms caractersticas, ms evidentes, y ms puestas de relevancia, tanto por estudiosos como por aficionados; por ello no vamos a ahondar demasiado en esta funcin. Ocurre cuando el sentimiento contenido en la narracin es expresado a su vez por la msica (o viceversa), pero el acento de esta funcin hay que ponerlo en que es la que mantiene la continuidad emotiva durante un periodo de la pelcula, y en que el tono emotivo puede estar implcito en la narracin o no, es decir, que puede ser la propia msica la que indique desde qu perspectiva emotiva han de leerse las imgenes. El eminente carcter expresivo de la msica, y tambin el modo estndar de utilizacin de la misma, favorecen que una informacin emotiva sea contagiada al espectador, y por lo tanto se le encamine a entender, sentimentalmente hablando, la seccin de la pelcula desde una determinado estadio emocional. Esto es evidente en las escenas romnticas, de tensin en un thriller, etc., cuya msica busca aportar sensaciones que beneficien el discurso sensorial de las sucesivas escenas.

Subrayado dramtico o expresivo: Con subrayado dramtico se entiende la participacin de la msica cuando cumple una funcin de intensificador de sentimientos, es decir, que aunque los sentimientos o sensaciones se trasmiten a un espectador desde el propio guin, en la accin narrada, la msica apoya ese sentido ya implcito en el resto de los
Cf. Edgar Morin, II.3., y MORIN, E. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paids, 2001. (Paris: Les ditions de Minuit, 1956). 39 Cf. ZUBIAUR CARREO, Francisco Javier. Historia del Cine y de otros medios audiovisuales. Pamplona: EUNSA, 1999., p. 119.
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elementos de la secuencia. En este caso, tambin el sentimiento contenido en la narracin es expresado por la msica, pero la diferencia con el tono emotivo es que el subrayado expresivo es ms puntual, ms particular, y el contenido emotivo aparece en la accin de una manera evidente.

Identificacin con un personaje: Corresponde al subrayado dramtico en lo que se refiere al sentimiento de personajes. Esta funcin tiene mucho que ver con la funcin significativa de descripcin de un personaje, pero va un paso ms all porque aqu entra en juego la recepcin y la implicacin del espectador. En la relacin del espectador con las personas de la ficcin flmica se da un segundo nivel. Si en la caracterizacin de un personaje se describa o aportaba informacin de ndole emocional, es decir, era una relacin exterior espectador - personaje, un segundo paso es el de la identificacin, cuando el espectador se involucra desde el interior, en una relacin de empata. Segn las teoras de Metz y Baudry, recogidas por Infante y Lombardo40, la identificacin del espectador se produce a dos niveles: una identificacin primaria donde el espectador se involucra en la narracin (lo que nosotros hemos llamado funcin de nexo); y una identificacin secundaria donde se produce la empata con los personajes.

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COLN, op. cit., p. 237.

IV.2.5. FUNCIONES ESTTICAS Las funciones estticas41, a las que se puede llamar tambin funciones de ambientacin42, se encuentran a medio camino entre lo que tradicionalmente se ha denominado expresivo y lo estructural. Abarcan los aspectos artsticos, que se ponen en consonancia con los dems elementos del film para conformar una obra final con una determinada esttica, un estilo propio. Es aqu donde las caractersticas musicales concretas se ponen ms de relieve. Dejando a un lado la parte estructural, la msica ha de adaptar sus caractersticas fsicas (tesitura, velocidad rtmica, dinmica, tmbrica) a lo que la pelcula demande. Dichas caractersticas tienen que ver muchas veces con otros aspectos concretos de la esttica, como pueden ser el color, la fotografa, los decorados, si sucede en exterior o en interior, el ritmo de montaje, y determinan la utilizacin de una instrumentacin, tonalidades, figuras rtmicas, etc. La eleccin del estilo musical puede estar en sintona con el tipo de pelcula a la que se aplica o alejarse de los criterios de gnero, pero en todo caso, es bsico para crear el clima artstico de la pelcula. As, existen ejemplos clarsimos de compositores que han hecho una aportacin esttica inestimable a la pelcula (Tim Burton, Michael Nyman, Nino Rota, John Williams); dejando de lado los juicios cualitativos, es evidente que la msica contribuye de manera muy importante a crear la apariencia externa general de la pelcula.

Filtro: La msica, en tanto que presencia aceptada y muchas veces recibida inconscientemente por el espectador, se convierte en un filtro (tono, atmsfera, clima) a travs del cual se van a aparecer todos los aspectos del film, tanto estticamente como en el plano del contenido. Coloquialmente podramos decir que la msica envuelve al film en una burbuja, a la

Hemos de aclarar que el trmino funciones estticas fue ya utilizado por Siegfried Kracauer, pero en sentido muy distinto al que lo empleamos aqu. En este autor, las funciones estticas de la msica de cine se diferenciaban de las funciones fisiolgicas de la poca del cine mudo en que stas tenan como cometido "adaptar fisiolgicamente al espectador al flujo de las imgenes en la pantalla". En la poca del sonoro "la msica a modo de comentario (la incidental) deja de ser legtima ahora que estamos en condiciones de remplazarla por sonidos de la vida real [...], no guarda coherencia con los ruidos naturales"`[...]"Este razonamiento se basa en la premisa de que los films aspiran a la plena naturalidad". An as la msica es necesaria y cumple funciones estticas porque "hay que mantener el contacto en los momentos en que no haya ruidos." [...]"La msica puede mantener a flote ciertas imgenes que estn a punto de ser ahogadas por las palabras". Por lo tanto, mientras la terminologa funciones estticas en Kracauer abarca todas las funciones del cine sonoro, en nuestro estudio nos referimos a ellas slo cuando cumplen unos requisitos concretos. Cf. II.II.1., y KRACAUER, Siegfried. " 8.La msica ", en Teora del cine. Barcelona: Paids, 1989. pp. 176-203 (1 edicin New York: Oxford University Press, 1960). 42 Cf. "Funciones de la msica en el cine", pp. 85 y ss., en RODRGUEZ FRAILE, J. Ennio Morricone. Msica, Cine e Historia. Coleccin Cine. Diputacin de Badajoz, Departamento de Publicaciones, 2001. Este autor propone una clasificacin de las funciones que tambin separa las de ambientacin, pero que guarda ciertas diferencias con la aqu propuesta. Segn l todas las funciones son reducibles a tres, que no son independientes sino que se dan a la vez (lo mismo que los colores se pueden reducir a tres primarios): funcin ambientadora, funcin expresiva y funcin narrativa.

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vez que intensifica el lirismo y el aspecto potico de las imgenes y juega un papel imprescindible en la cara externa de la pelcula. Esta atmsfera forma parte del estilo general de la pelcula y normalmente est en consonancia con los elementos estticos visuales como son la fotografa, los decorados, el atrezzo, etc., es decir que contribuye a la esttica o tendencia artstica que caracteriza la parte formal del film. El contenido de la pelcula, en su conjunto, tambin se ve entonces influido por este filtro, puesto que cualquier interpretacin significativa se ve condicionada por la esttica general, que no es sino otro indicador que limita la interpretacin de la narracin. Como ya hemos dicho antes, la unidad de la msica con la pelcula y su especificidad, no dependen de la sincrona exacta con el movimiento de la imagen, ni siquiera de la sincrona con el movimiento emotivo interno de la narracin, sino que incluso la msica que se mantiene continuamente en una relacin contrapuntstica con la imagen conserva la funcin esttica de transmitir el carcter particular de todo un relato, lo que supone la mayor consonancia, la mayor pertenencia de la msica a la imagen y viceversa.

Ambientacin: En ese afn del cine por transportarnos, son innumerables las pelculas que transcurren en tiempos y lugares ajenos a nosotros (el gnero fantstico, histrico, de ciencia ficcin). La ambientacin de una pelcula necesita una informacin que ayude al espectador a situar la accin, y en este sentido el factor sonoro puede dar estos datos. Bien puede ser acerca del gnero del film, o sobre la situacin en el tiempo o el espacio, gracias a cdigos de asociacin que apelan al subconsciente cultural colectivo. La msica ayuda en gran manera a introducir al espectador en pocas o lugares remotos, exticos43, y la ambientacin de una pelcula es informacin que ayuda al espectador a situarse. Aunque pueda dar lugar a confusin, no aparece lo emotivo ni lo subjetivo. Tiene que ver con la recepcin pero no da significados emotivos y tampoco compete a la accin dramtica. La ambientacin musical puede ser de dos tipos: - Gnero. Algunos tericos discuten la existencia de gneros cinematogrficos por cuanto cada obra es individual y se puede corresponder con otras muchas o con ninguna. An as la tradicin ha agrupado las pelculas en gneros, como cualquier otra obra de arte, teniendo en cuenta caractersticas comunes. A su vez los gneros se asocian a estilos musicales o caractersticas externas especficas de la msica: una determinada tmbrica, una orquestacin, unas tonalidades, etc. A este respecto, existen arquetipos recurrentes que asocian un determinado gnero cinematogrfico a un estilo musical y que se han establecido ya como caracterizadores del gnero. Por suerte estos arquetipos no son inamovibles, pero existen infinidad de clichs que

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Cf. "Recrear una poca o ambiente", CUETO, op. cit., p. 25-26.

toman como referencia un patrn y son fcilmente reconocibles por el espectador como caractersticos de una situacin o de un tipo de pelcula. La msica especfica de un gnero a veces es difcil de determinar, ya que, ms que la ambientacin temporal o espacial, cuyos arquetipos estn ms establecidos, la msica de gnero vara dependiendo de la poca, y ha evolucionado a lo largo de la historia del cine, del mismo modo que la esttica de los gneros cambia con el tiempo. Por ejemplo, todos recordamos el estilo musical del cine negro hollywoodiense de los aos 50, sin embargo hoy no tendra porqu utilizarse ese tipo de msica para que una pelcula la entendisemos como de cine negro.

- Tiempo - espacio: Gracias a muy diversos mecanismos, la msica ayuda al resto de los elementos estticos de la pelcula a situar la accin en un tiempo y lugar determinado. La ambientacin de este tipo es ms clara en las narraciones histricas o fantsticas. Roy Prendergast44 seala que una atmsfera de tiempo y lugar se llama musicalmente color, y se diferencia de la estructura musical o lnea, que se considera la parte intelectual: "La msica de cine es colorista en su intencin y efecto". El funcionamiento de la recreacin ambiental se nutre del mecanismo humano de asociacin. Para ello es necesario un conocimiento anterior de los significantes que apelan a unos significados concretos. Un papel muy importante lo realiza el subconsciente cultural, es decir, la informacin que almacenamos en el inconsciente y en concreto la informacin sonora que relacionamos con un significado. En la asimilacin de la banda sonora de una pelcula por parte del espectador, su reaccin est directamente vinculada con el sistema social que le envuelve, es decir, depende de los cdigos culturales aprendidos en ese contexto. La msica de cine, que pretende su comprensin inconsciente y automtica, se nutre del lenguaje connotativo y de lecturas subjetivas, que se presuponen ya insertas en el pensamiento de los receptores. Es por esto tambin, que la msica de ambientacin es fcilmente comprensible para la audiencia, y dicha comprensin es inmediata, no necesita un desarrollo musical temtico. La lejana, lo "otro", lo que escapa a nuestra cultura, ha presentado siempre un indudable atractivo en el cine. Esta atraccin se produce a causa del "reconocimiento de la diferencia con el otro como constitutivo de nuestra identidad"45, o lo que es lo mismo, el reconocer algo ajeno nos hace volver la mirada hacia nosotros mismos y asentarnos ms fuertemente en lo que somos. Una vez que conocemos esas realidades, dejan de ser exticas. En la msica occidental se han elaborado una serie de patrones, de cdigos, que evocan directamente lugares y momentos, tomando modelos musicales como material o procedimientos compositivos, si bien muchas veces no hay un punto de partida cierto que pueda derivar
Cf. PRENDERGAST, Roy. Film music. A neglected art. Londres-Nueva York: W.W. Norton & Co., 1985.(1 edicin 1977), p. 213. 45 PELINSKY. Invitacin a la etnomusicologa. Reflexiones sobre Extica de Mauricio Kagel. Op. cit., p.98.
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lgicamente en ese patrn. Dichos patrones han llegado a trascender, a pasar las barreras del odo para integrarse en el pensamiento social colectivo. Para reflejar este "exotismo", se hace una traduccin cultural, tomando elementos reales del lugar o tiempo evocados (en el caso de no existir la realidad recreada se inventa un nuevo imaginario) y pasndolos por el tamiz de nuestro contexto cultural. La mayora de las veces la msica de cine recrea esos mundos, referentes culturales, a travs de una ilusin: toma una parte por el todo, integrando pequeos elementos de una cultura total que desligados de su contexto originario pierden su real significado porque se presentan desubicados, o en todo caso rodeados de unas circunstancias que no existan en su origen. Lo cotidiano en el cine es la composicin de msicas evocadoras de otras realidades mediante la imitacin de modelos, que no se adentran en ellas ni establecen un dilogo, sino que se limitan a hacer guios de colorido extico.
La imitacin de los modelos "exticos" produce rplicas de mundos sonoros no europeos cuya ambigedad es progresiva y que lleva hacia una msica sin fronteras, desarraigada, que borrara las distinciones entre modelo e imitacin.
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As pues, para recrear una atmsfera de tiempo y lugar existen varias maneras47: - Utilizar material original, piezas naturales de la regin o de la poca. En este sentido se utiliza muchas veces la msica "clsica" o msicas preexistentes que remiten a contextos concretos (flamenco para un contexto andaluz o jazz clsico para una pelcula en la Nueva Orlens de los aos 20). - Componer "a la manera de", que consiste en recrear el estilo musical del contexto elegido, tomando como modelo piezas originales, e intentando asemejarse a ellas en cuanto a lenguaje, forma, orquestacin, etc. - Utilizar mecanismos musicales asociados popularmente, si bien muchas veces no es cierto que existan estos mecanismos en la msica de tal o cual regin o momento histrico, sino que son creacin del occidente contemporneo y se asocian por hbito cultural. "La tradicin del exotismo europeo consiste en componer msica extica sin conocer profundamente las tradiciones"48. Todos estos mecanismos pueden utilizarse, adems, para hacer una parodia estilstica, lo cual se acercara al contrapunto irnico. Tambin por el mecanismo de asociacin, la inclusin de una msica en una escena determinada pude subvertir el significado hacia la comicidad.

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Idem. Cf. Roy PRENDERGAST, op. cit., p. 215, tambin seala estas formas de recrear atmsferas. 48 PELINSKY, op. cit., p. 99.

Existe una larga tradicin en el empleo del exotismo en la msica desde pocas antiguas. Muchos msicos clsicos han utilizado estos recursos en sus obras. La tradicin de situar obras musicales en lugares remotos, aparte de los temas mitolgicos, abarca obras como Alessandro nell' Indie de J.C. Bach, o Antony and Cleopatra de Barber, hasta Chrisophe Colombe de Darius Milhaud, por poner slo tres ejemplos. Tambin existe la tradicin de escribir "a la manera de", sobre todo en el Barroco, como el Concierto en estilo italiano de Bach. El Nacionalismo es una etapa prolfica en este tipo de imitaciones con obras de RimskyKorsakov, Stravinsky (Cuadros de la Rusia Pagana, Petruchka o El pjaro de fuego), Falla (El amor brujo), Bla Bartk, quien integraba msica folklrica europeo- oriental, Dvork (Danzas Eslavas),por citar a algunos entre otros muchos. Los autores norteamericanos utilizan melodas tribales indias, espirituales negros; entre ellos destacan A. Copland, que tambin hace msica para cine y ballet, y utiliza tonadas populares mexicanas, canciones de vaqueros; o Virgil Thompson (Four Saints in Three Acts) y William Still (Sinfona afroamericana). Como autores inspirados en las sonoridades de lugares remotos podemos citar a los integrados en el ambiente parisino de comienzos del siglo XX, como Darius Milhaud (Saodades do Brasil), Debussy, que envuelve la obra con un color espaol en Soire dans Grenade, Iberia u oriental en Pagodes, o Ravel (Chansons Madcasses).

En realidad, como afirma Nieto, "ni poca ni localizacin tienen porqu condicionar la msica de la pelcula si tiene como fin la descripcin de emociones, pero debe ser neutra, que no introduzca cdigos de otras pocas"49. Son numerosos los ejemplos de utilizaciones historicistas no rigurosas, lo cual constituye un peligro para la credibilidad de la historia, sobre todo si se cuenta con un conocimiento previo por parte del espectador que le hace percatarse del raccord histrico o geogrfico. A pesar de todo siempre existen pelculas que se sitan en pases lejanos y que utilizan msica autctonas, o pelculas histricas que emplean msicas contemporneas a la poca que representan. S existen casos en los que la interpretacin de otra cultura se ha presentado en la msica como un dilogo, diferenciando los elementos propios de un lado y los del otro, pero para ello es necesaria una reflexin consciente. Ya el mero hecho de presentar cualquier alteridad en el cine occidental supone una descontextualizacin de la misma, puesto que se traslada la msica neta al territorio cinematogrfico.

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NIETO, Jos. La msica para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE, 2003, p. 93.

IV.2.6. FUNCIONES ESTRUCTURALES La msica de una pelcula es un elemento determinante para el resultado final. Por eso interviene en la planificacin, y por regla general el guin es concebido teniendo en cuenta la aparicin o no de msica, pues ella subraya determinados momentos y varia el ritmo flmico, es decir que interviene directamente en la forma en que se narra la historia.50 La funcin estructural de la msica es la parte ms tcnica y la que se rige por parmetros arquitecturales dentro del film. Depende sobre todo del lugar en el que la msica aparezca en pantalla, cmo se incorpore y de su propia estructura. Las funciones estructurales son las que se relacionan ms directamente con el concepto del tiempo (aunque no exclusivamente con este concepto). As, la msica contribuye a alargar o comprimir el tiempo percibido, estructura el desarrollo del film dndole las pausas adecuadas, controla el movimiento temporal de la pelcula, permite sustituir escenas que deberan sucederse temporalmente, etc. La banda sonora de un film es en s misma una estructura, que a su vez se superpone a la estructura preexistente constituida por la parte visual. En todo caso la banda sonora siempre est condicionada por la narracin a la que se debe adaptar, y debe integrarse en ella en un ensamblaje perfecto. A su vez debe guardar un equilibrio interno que ane sus diferentes elementos en un todo coherente. Como tal estructura, la parte de la banda sonora que se refiere a la msica presenta una forma determinada, que no solo se cie a la historia narrada en el film, sino que tambin se fundamenta buscando una unidad global. As, los diferentes bloques que se suceden a lo largo de la pelcula estn concebidos siguiendo la estructura conceptual de la historia, ms que la cronolgica de los acontecimientos narrados. La msica cuenta una historia alternativa que se sita en el plano simblico y que enlaza con la percepcin del espectador.

Al ponerse al servicio de la obra total, la composicin de msica incidental para una pelcula impone una serie de limitaciones: - argumentales o creativas, puesto que el estilo debe adaptarse a lo narrado - temporales, porque la msica debe adaptarse al metraje y a la duracin de las escenas, o segn la voluntad artstica, de los planos. - materiales, porque coexiste con los otros elementos de la banda sonora Al mismo tiempo, la flexibilidad de la msica le permite una interaccin muy precisa con los elementos tanto visuales como sonoros. Una msica, cualquiera que sea, se amolda dcilmente a cuanto se le pida: se adapta, se reorquesta, se transforma el tempo, la tonalidad, el ritmo, se corta, se ajusta, se funde... y funciona.

Se emplea el trmino "spotting" para decidir, en la planificacin, las escenas que van a llevar msica. En CUETO, op. cit., p. 27.

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Unidad: La msica ayuda a que percibamos la pelcula en un tiempo unitario, que tiene un comienzo, un desarrollo temporal y un final. Tambin proporciona a la pelcula un vehculo para conectar unas escenas con otras y para dar cohesin a los diferentes momentos de la cinta de manera que se vean integrados en una historia unitaria. Una idea musical unificadora, como puede ser un leitmotiv o bien un carcter musical que se repite a lo largo de la pelcula aporta el elemento estructural ms eficaz. En palabras de Claudia Gorbman, la msica reacciona como "mecanismo de sutura"51. Esto es an ms patente en las pelculas donde el elemento sonoro aparece de manea ininterrumpida, por ejemplo en muchas de las pelculas norteamericanas de los aos 40 o 50. En ocasiones, una seccin que presenta acciones heterogneas o sin relacin de continuidad entre s, aparece unificada gracias a que se las integra dentro del desarrollo de un mismo tema musical, de una cancin, o de un fragmento unitario de msica. De hecho, y como ya se he sealado, una de las explicaciones para la presencia de la msica en el cine consiste en que, en la poca del cine mudo, la msica a nivel inconsciente hace que las imgenes en movimiento que apareceran deslavazadas tengan un nexo, que aparezcan dentro de una estructura unitaria, y por tanto el pblico asocie las imgenes en una misma direccin y comprenda la narracin. La funcin de unidad la encontramos a dos niveles: - Enlace: une unas escenas con otras, o unos planos con otros, a travs de formas de paso, que permiten realizar el cambio sin brusquedad. - De conjunto: la propia estructura musical superpuesta engloba los elementos visuales en un conjunto equilibrado.

Aparte de la unidad estructural, que se consigue con la disposicin equilibrada de los elementos, la unidad de un film se consigue tambin en el mbito de la sensacin esttica. La unidad estilstica, si la hubiera, proporciona an ms eficazmente dicha cohesin, porque da a toda la pelcula la misma apariencia esttica52. Por ejemplo es til que los bloques de msica estn compuestos para un conjunto orquestal similar, o para un estilo de msica concreto, aunque tampoco es imprescindible; lo importante es que exista algn punto en el que los bloques musicales coincidan. A su vez la unidad expresiva de la partitura, es decir, no saltar repentinamente de un sentimiento a su opuesto, mantener una cierta uniformidad expresiva, le confiere a la cinta mayor credibilidad, porque al fin y al cabo, el paso ltimo del cine es su recepcin.

Citado en COLN PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando y LOMBARDO ORTEGA, Manuel. Historia y Teora de la Msica en el Cine. Presencias afectivas. Sevilla: Alfar, 1997, p. 243. 52 Cf. la funcin de filtro en la presente clasificacin, en Funciones Estticas, IV.2.5.

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Continuidad: La funcin de unidad se relaciona directamente con la de continuidad. La msica funciona como motor de una pelcula, proporciona fluidez, movimiento y hace avanzar las imgenes, como una energa, rodeando adems a la accin dramtica con un sentido de finalidad. Es decir, la msica empuja el sentido temporal de la pelcula. Adems, el odo occidental est acostumbrado a una serie de patrones y estructuras internas de la msica que le hacen poder predecir el camino constitutivo de sta. Por ello el mecanismo de la msica en el cine tambin se estructura a travs de la espera, porque nuestra experiencia crea el hbito del movimiento en un ciclo meldico. De esta manera, al avance del movimiento en pantalla se le agrega el empuje de la msica, o ms que de la msica propiamente dicha, del espectador que se anticipa al desarrollo musical en lo que Michel Chion llama expectativa de la cadencia.53 Esta funcin tambin se le otorg a la msica ya en la poca del cine mudo54; es uno de los primeros argumentos que explican la presencia de la msica en el cine, y ha continuado hasta nuestros das. Muchas veces la msica es el "soporte para la composicin teatral de una escena"55 y tambin el "colchn", dicho coloquialmente, sobre el que las sucesivas escenas aparecen enlazadas. El sonido de una pelcula es una base continua sobre la cual se proyecta el desarrollo visual, pues el sonido de un film nunca cesa (y cuando hay silencio no es percibido como interrupcin): esto hace que el espectador interiorice el sentimiento de duracin de la pelcula. A esto hay que aadir que en la pelcula existe una continuidad sonora tanto como una continuidad visual, como ya se ha visto en la teora de Fano,56 que muestra un continuo sonoro cuyos elementos se entrelazan. En este continuo no hay separacin sino comunicacin: es un circuito no solamente de los elementos sonoros sino tambin en relacin con la imagen visual. En cierta manera hay que admitir que, en lo que se refiere al mbito del sonido, la continuidad de un pelcula no viene dada slo por la msica, sino por toda la banda sonora. La continuidad que una obra cinematogrfica presenta (o que en su caso debera presentar), se debe en gran manera a la articulacin de escenas de mayor y menor intensidad dramtica. Digamos que la accin siempre lleva una lnea de movimiento que va fluctuando en intensidad. Pero para dar sensacin de continuidad estos cambios no pueden producirse de una manera abrupta, puesto que el espectador sufrira un sobresalto que le "sacara" de la narracin, sino que deben producirse gradualmente. Precisamente la msica es uno de los mtodos ms tiles para conseguir ese fin, ya que ayuda a construir un drama en gradacin de intensidad mejor que muchos otros mtodos. Es bastante comn ver escenas de accin o de tensin en las
Cf. CHION, op. cit., pp. 212-213. Mitry sostiene que en el cine mudo la msica se pona para que el espectador experimentase un sentimiento real de duracin. [...] El mudo era irrealista, el tiempo era ms comprendido que sentido. [...] Le faltaba una medida para justificar el ritmo y las cadencias, el "contenido temporal" lo daba la msica, la sensacin de una duracin efectivamente vivida. En MITRY, op. cit., p. 173. 55 PRENDERCAST, op. cit., p. 222. 56 Cf. DELEUZE, op. cit., p. 309.
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cuales no nos percatamos de la presencia de la msica hasta despus de que haya aparecido, y segn va avanzando la escena, su intensidad (que puede ser anmica o rtmica) va aumentando hasta llegar a un punto lgido y volver a descender para desaparecer de la imagen con la misma discrecin con la que apareci. Tensin musical y tensin dramtica transcurren parejas, pero la msica es el vehculo para que la articulacin de la accin resulte flexible.

Equilibrio estructural: El montaje es una parte decisiva en la concepcin estructural de la pelcula; incluso aunque la accin dramtica est perfectamente desarrollada, la consecucin y el ritmo de las imgenes resultan un factor bsico. La contribucin de la msica al equilibrio se lleva a cabo por el lugar especfico de sus intervenciones. La conexin de escenas por la colocacin de temas musicales relacionados, hace de la msica un imprescindible elemento narrativo de enlace. La parte musical debe apoyar el equilibrio de la pelcula, contrarrestando las partes que presenten carencias y apoyando las ms llenas dramticamente. Como es una estructura que se sobrepone a la estructura visual, ambas deben complementarse rellenando los huecos expresivos que cada una va dejando. As el resultado conjunto es uniforme. Esto no quiere decir que la msica sirva para tapar todos los huecos e imperfecciones que existen en la cinta despus del montaje. Si bien es cierto que puede ayudar a paliar algunas carencias, no puede salvar a una pelcula cuyo material es de mala calidad: como comentan algunos compositores, "la msica ayuda pero no hace milagros". Dependiendo del lugar en el que la msica est colocada, puede hacer resaltar determinadas escenas que tengan una mayor importancia dramtica.57 Para que la msica produzca este efecto es imprescindible planificar todos los momentos de aparicin de la msica, y mejor an si se hace en el proceso de planificacin general de la pelcula. Se puede conseguir colocando un tema musical en los momentos relevantes, pero tambin se puede hacer a la inversa, suprimiendo el fondo musical en los momentos de ms tensin. Aunque hemos expuesto la importancia de la unidad del conjunto del film, esto no debe confundirse con una falta de compartimentacin interna, que le es necesaria para mantener la atencin y un ritmo adecuado. La msica se aade a otros recursos visuales y sonoros en que ayuda a puntuar el discurso narrativo, y realiza una funcin temporal muy clara al sealar momentos relevantes del transcurso de la historia.

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Cf. "Intensificar" en CUETO, op. cit., p. 27.

Rtmica: Una de las labores ms evidentes de la msica en el cine es la de aportar ritmo a la imagen. Uno de los factores por los que la percepcin de la msica resulta placentera, tanto si se encuentra inserta en el cine como si no, es precisamente ste. La pelcula es una superposicin de ritmos y, en realidad, toda su concepcin va encaminada a conseguir una determinada percepcin rtmica del espectador. As la superposicin del ritmo de la imagen, que aporta sobre todo el montaje, con el ritmo musical, da como resultado un tercer ritmo que es el que percibe el espectador. Tambin hay que tener en cuenta que la msica depende de otros elemento sonoros que la acompaan, por ejemplo la palabra58. Con la msica se acenta el ritmo ya marcado en imagen o se pueden utilizar efectos de contraste, por ejemplo dos tipos de msica sobre una misma secuencia pueden hacer parecer que transcurre ms lenta, si se le aade un pulso lento, o ms rpida, si es un tempo rpido. As pueden enmendarse errores de montaje, disfrazar de ms rpida una escena demasiado lenta o viceversa. Por tanto, la msica tiene la capacidad de acelerar o retardar el tiempo flmico. Estos procesos de modulacin del ritmo, por supuesto no varan el tiempo real, sino que afectan al ritmo psicolgico, que la msica vara casi con su sola presencia. As, se debera ms bien hablar de ritmo interno y de ritmo externo, entendiendo por externo el fsico, el de las pulsaciones, y por ritmo interno el ritmo de montaje o sensacin rtmica que percibimos.

La msica puede modelar el ritmo de la imagen de varias maneras: - Marcando el ritmo visual: En este punto hemos de hablar de la sincrona y la asincrona. Al comienzo de este captulo hicimos una clasificacin de la msica en cuanto a su grado de articulacin con la imagen. El caso extremo de articulacin sincrnica es el mickeymousing, que consiste en puntuar las acciones y movimiento con figuras musicales exactamente sincrnicas. As, la msica que interviene de manera sincrnica con las secuencias de imgenes de la escena acta marcando el ritmo visual para reforzar su relacin.

- Anticipando: El momento de aparicin de la msica es a veces uno de los recursos ms efectivos. Un mecanismo a menudo utilizado es adelantar la entrada de la msica al corte de un plano, para adelantar inconscientemente el acontecimiento y provocar una cada ms fuerte en el golpe visual. Una de las premisas compositivas es que un corte de la msica no debe coincidir con un corte de plano. En el plano subjetivo, la msica que interviene antes de la imagen tambin sirve para alertar el odo y avisar, preparar al espectador para lo que va a acontecer en la narracin. Tambin se puede proceder a la inversa, es decir retrasando el golpe musical al de la accin, que en ocasiones resulta muy efectista, y subjetivamente acta precipitando los acontecimientos.

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Segn Michel Chion, la palabra estructura el ritmo en el cine sonoro. Cf. CHION, op. cit. p. 334.

- Acelerando o retardando: En el transcurso de la narracin los ritmos de las secuencias no suelen variar bruscamente, sino de una manera gradual. La msica ha de adaptarse a esta gradacin y "empujarla" o "mantenerla". Muchas de las acciones dramticas representadas en el cine tienen forma de arco, suben para volver a bajar, por ejemplo en una secuencia de accin la msica va acelerando su ritmo hasta llegar al clmax, y se tranquiliza hacia el final de la escena.

- Variando el ritmo de una secuencia completa: Cuando el ritmo de la secuencia es uniforme y el de la msica tambin, pero se quiere dar un matiz ms rpido o ms lento, porque lo pide la estructura total de la pelcula. La intensidad de la msica, lo que vulgarmente se llama el volumen, tambin influye subjetivamente en el espectador. Por ejemplo en los momentos de tensin en los que aparece la msica en fortsimo se tiende a percibir aceleracin del ritmo. Es un fenmeno comn entre los intrpretes asociar inconscientemente fuerte con acelerando y piano con rallentando.

Elipsis estructural: Gracias a que es un medio audiovisual, en la pelcula no slo se cuenta lo que aparece en imgenes. Con los otros elementos del film se pueden narrar hechos que no se ven. Un ejemplo claro ocurre cuando la msica desempea una labor de sustitucin. Puede sustituir un espacio de tiempo que no interesa insertar en la pelcula, permitiendo una elipsis de los hechos a los que representa y actuando de argamasa para que la unin entre los dos momentos, anterior y posterior, resulte fluida. Esta funcin es simultanea a la elipsis narrativa, pero la sealamos tambin entre las funciones estructurales porque afecta en gran manera a la estructura, tanto de msica como de pelcula, en la medida en que sustituye una parte. A su vez, est relacionada con la unidad, continuidad, equilibrio de las que se ha hablado ms arriba.

Presencia acstica: Como ya se ha comentado, la msica en el cine es presencia, antes que cumplir un papel. Muchas veces la msica aparece en el cine como una presencia no percibida conscientemente, cubre el fondo de las secuencias flmicas sin que apenas nos percatemos de su presencia, o al menos no en un primer plano de la percepcin. Esta afirmacin se puede comparar con la presencia de la msica en el medio social, donde est integrada en multitud de actividades y en los medios de comunicacin. De alguna manera, esas msicas siempre influyen en el medio. A pesar de ello, en general la msica no suele considerarse ms all de la mera ancdota y en la mayora de los casos se la oye ms que se la escucha. El valor que adquiere es equiparable al del papel de la pared59, se toma como un

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Como la llamaba Stravinsky.

fondo, un relleno, un decorado. El compositor Eric Satie ya pronosticaba esta situacin cuando en 1920 realiz su Musique d'ameublement, donde se propona al pblico "no tener en cuenta lo que se estaba oyendo y comportarse durante estos intervalos como si no existiera la msica. La msica... desea realizar una contribucin para vivir de la misma forma en que lo hace una conversacin privada, un cuadro o una silla en la que puedes o no sentarte".60 Pero afirmar que la msica acta como relleno sonoro es muy inexacto, y olvida que una de las premisas bsicas de la msica de cine es que siempre aade algo a la imagen; an cuando no cumple ninguna funcin clara salvo estar presente, sirve de neutralizador para la imagen, y, por supuesto, el espectador recibe informacin o se ve influido por este fondo musical, aunque sea de forma inconsciente. S es cierto que a un nivel estructural hay ocasiones en las que la presencia de la msica no tiene otro pretexto que el del cubrir el silencio, "estar ah", cubrir la carencia de sonidos u otras carencias, por razones fsicas (como en tiempo del cine mudo) o psicolgicas. Es entonces cuando podramos hablar de msica de fondo, en el sentido de fondo neutro para la accin cinematogrfica. Funciona entonces como fondo sonoro ms que como msica construida con intencionalidad musical. En realidad es un recurso dramtico muy consciente. A propsito de este tipo de rol de la msica en el cine, Aaron Copland61deca: "Esta es realmente la msica que se supone que uno no oye. El trabajo ms ingrato del compositor". Verdaderamente la composicin musical debe enfocarse aqu hacia una funcin casi de camuflaje, de no llamar la atencin sobre s misma. Y puede resultar una de las tareas ms arduas para un compositor. Cuando esta msica de fondo va acompaando a un dilogo de la pelcula, es tratada en un estilo recitativo, reminiscencia de la pera62: fragmentos de msica que pasan a ocupar el primer plano momentneamente para comentar el dilogo y que vuelven a ocupar un plano de fondo cuando reaparece el dilogo. Por supuesto, una buena partitura cinematogrfica, utilizar recursos compositivos para obtener este efecto, y no solamente el volumen de la mezcla de sonido. Estos recursos de composicin son los que se han utilizado a lo largo de toda la historia de la msica para acompaar al canto. Tambin en el cine se tienen en cuenta el ritmo de las palabras (como en la msica declamatoria), y su significado se apoya con mecanismos musicales. En ocasiones ocurre que una msica extremadamente neutra llame la atencin por su distanciamiento con las imgenes, haciendo rebotar la atencin en las imgenes mismas. Es lo que llambamos contrapunto intensificador. En palabras de Kracauer, es acompaamiento y da

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Cit en MORGAN,R. La msica del siglo XX. Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 181. Artculo publicado en The New York Times en noviembre de 1946, citado en PRENDERGAST, op. cit., p. 216. 62 Teora, entre otros, de Prendergast. Cf. PRENDERGAST, op. cit., p. 220.

el significado a la vez: "msica de fondo continua sobre imgenes cambiantes[...], desafa a penetrar las imgenes[...], ruido de fondo pero atrae la atencin por ser bellas en s mismas"63 IV.2.7.FUNCIONES SIGNIFICATIVAS o NARRATIVAS Pese a que el sentido narrativo no ha sido uno de los ms valorados en la teora de la msica de cine, en la prctica su utilidad se aprecia en gran medida por este motivo. La msica no es un aadido ornamental de la narracin, sino que interviene activamente en ella, desempea funciones narrativas, porque participa en la estructura y ayuda a contar la accin. La msica de una pelcula es un lenguaje y como tal puede dar informacin. Desde los comienzos, la msica de cine ha funcionado por medio de cdigos, de significados aprendidos, algunos de los cuales han pasado a ser estereotipos. La msica, entonces, indica el significado de la imagen, traduce lo que las imgenes quieren decir, explica. Esta es una de las razones por las que el cine nace con msica, no es que se le aada sino que es as desde su gnesis. Incluso el silencio, si es consciente, puede ser tan musical y tan narrativo como la msica. Por ejemplo, puede ponerse de relieve, incluso por delante de la imagen, para que funcione como cualquier otro mensaje, visual o vehiculado por el dilogo, y sea determinante para la accin. La dificultad del anlisis de las funciones significativas o narrativas radica en que estn muy relacionadas con todas las dems. Por eso, a veces es difcil distinguir entre informacin emocional e informacin diegtica, porque las emociones que se expresan tambin forman parte de la historia diegtica. Por ejemplo, en muchas ocasiones las funciones expresivas como el subrayado dramtico o la identificacin con un personaje, dependen de que el espectador tenga una informacin previa, que conozca un hecho anterior en el argumento o un significado aadido a la msica. Pero si bien la mayora de las dems funciones nos dan informacin, la funcin significativa da informacin tanto sobre la digesis (narracin) como sobre su interpretacin o significado extradiegtico.

Al tratar la articulacin conceptual se han sealado varias posturas de la msica con respecto a la accin desde el punto de vista extradiegtico y en una concepcin general de la msica de la pelcula, es decir, opciones creativas que se decantan por subrayar la digesis, el contenido psicolgico, otros significados ajenos, o una opcin meramente esttica. Pero las funciones significativas no hacen alusin a posturas tericas generales, sino que parten de una perspectiva secuencial o analtica, que pretende descifrar lo que la msica aporta significativamente en cada momento concreto de una pelcula. Por tanto se parte de un punto de vista diegtico, porque se refiere a un argumento determinado, en el anlisis de una pelcula determinada.
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KRACAUER, op. cit., p. 184.

Llamamos metatexto64 a la informacin aadida que aporta la msica en su propio lenguaje, ya que aade un "texto" propio al ya narrado por las imgenes. A veces la misin de este metatexto es aclaratoria, como una explicacin, o pretende transmitir el carcter particular de todo un relato. Se pueden sealar varios papeles dependiendo del contenido del metatexto: Sustituir partes del guin: La msica cuenta partes de la historia que no aparecen en imgenes o que no aparecen de una forma explcita. Por ejemplo las elipsis temporales, o los sentimientos de personajes no expresados con palabras. Fortalecer el significado: La msica aporta un significado similar al que ya aparece en pantalla65. Aadir significados externos: Se puede decir que el metatexto tiene un significado externo cuando aporta una informacin que no est en el guin, y ms an, no pertenece a la historia en s. Es el caso de la msica anemptica o de los usos de la msica como contrapunto de la imagen, que superponen un significado adicional al significado aparente de la imagen.

As mismo, el metatexto puede ser narrativo o descriptivo. Se puede decir que, a grandes rasgos, la msica narrativa coincide con los momentos en que cuenta algo que no est en la imagen, o tiene un contenido dramtico, y la descriptiva cuando sigue la accin o cuando aporta datos del contexto (de gnero, etc.)66. Pero la clave para su distincin la aporta Metz, que mantiene la distincin tradicional entre descripcin y narracin: el significado de la descripcin es instantneo, mientras que el de la narracin es temporal; la descripcin se encuentra colocada dentro de la narracin, pero no remite a relaciones temporales entre los significantes67. Por tanto la msica descriptiva coexiste espacialmente con el resto de los significantes flmicos. Podra asemejarse un poco a la estructura de aria y recitativo, donde el aria/descripcin es un momento importante, pero no avanza en la narracin, y se encuentra menos sujeto a la estructura porque no tiene el impedimento del desarrollo temporal (ms que la duracin de la secuencia). Hay ocasiones en las que la msica hace aportaciones de un tipo ms simblico, o, digamos, ms subliminal. Por ejemplo es as cuando la msica parece ponerse del lado de los
En OLARTE MARTINEZ, Matilde. Existe una frontera en la msica como elemento expresivo y como elemento estructural aplicada a la imagen?.Revista Espaola de Musicologa XXIV (2001), pp. 311, ya se haba propuesto la clasificacin de las funciones de la msica en el cine por el contenido del metatexto, como tambin se propona la separacin entre msica de cine narrativa y descriptiva. 65 KRACAUER, op. cit., p. 184 habla de la msica como comentario o acompaamiento, y entre ella incluye el paralelismo: "La msica a modo de comentario paralelo vuelve a exponer en un lenguaje propio, ciertos estados de nimo, intenciones o significados de las imgenes que acompaa" (pretende acentuar discretamente algunas implicaciones). 66 Esto se asemeja a lo que afirma Matilde Olarte: Msica narrativa: puede cumplir la funcin de aligerar partes textuales del guin, y es muy usada en las adaptaciones literarias. Puede ser expresiva o estructural; Msica descriptiva: puede describir lo que le ocurre al protagonista, o cmo se desarrolla la accin. OLARTE, op. cit. 67 Cf. METZ, Christian. Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968).Volumen 1 Barcelona: Paids Comunicacin 134 Cine, 2002, p. 46.
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protagonistas, y desaparece en el momento en que se encuentran en peligro, para volver a aparecer cuando estn seguros.

Punto de vista: La msica indica con qu sentido han de interpretarse las imgenes, desde qu perspectiva el espectador ha de comprender la narracin y los cdigos con los que ha de leerla. Ella dirige la mirada del espectador casi tanto como la cmara. Esto se produce gracias al ya tantas veces mencionado poder de la msica para empujar la emotividad del espectador y crear estados de nimo. No modifica los significantes objetivos, las imgenes de la pelcula, sino que ayuda a elegir los significados adicionales que el espectador superpone a la imagen68. Es importante elegir bien los cdigos que la msica introduce en las imgenes, ya que unos cdigos no adecuados pueden modificar por completo el sentido argumental. En la mayora de los casos no dependen de las caractersticas musicales por s mismas, del estilo o de la forma que presente, sino ms bien dependen de la forma en que se conjuguen con los dems elementos. Lo que determina el sentido no es tanto la forma del texto musical, sino el modo en que ste se articule con los restantes planos textuales.69 As pues, el punto de vista son las formas de expresar el contenido. Existe una correspondencia entre el punto de vista aportado por la msica y el punto de escucha del sonido. Normalmente se adopta un punto de escucha objetivo, es decir, el que se tendra desde la situacin de la cmara, pero en ocasiones se adopta un punto de escucha subjetivo, esto es, el que tendra el personaje desde el que se sita la escucha, que siempre debe ser coherente con el punto de vista70. A menudo se vara el punto de escucha objetivo, para que la cmara tenga ms libertad sin variar el foco de atencin. Hay que aclarar que la funcin de punto de vista adems implica sentimientos, por lo que se podra equivocar con las funciones expresivas, pero la diferencia estriba en que el punto de vista se refiere estrictamente al significado diegtico y no a los sentimientos que provoque en el espectador. As, podemos resumir los modos en los que la msica dirige la mirada del espectador en tres:

Intensificador de significados de la narracin. El significado que refuerza la msica lo da la imagen de antemano. Es una funcin de refuerzo, pues imagen y msica expresan lo mismo, por ejemplo, en una msica emptica con la emocin de las imgenes. Es el uso ms habitual.

Es una paradoja que el arte de lo ambiguo se convierte en portador de la lectura "correcta". En CUETO, op. cit., p.22. 69 Cf. PACHN RAMREZ, Alejandro. La msica en el cine contemporneo. Badajoz: Diputacin Provincial de Badajoz, 1998. (1 edicin 1992), p. 56. 70 Cf. CHION, Laudio-vision, op. cit., pp. 79 y ss.

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Situar objetivamente al espectador (espectador racional). Ocurre cuando se muestra la imagen con msica anemptica, indiferente, o con msica que expresa un carcter opuesto a la narracin. El significado emotivo no se encuentra ni en la imagen ni en la msica, sino que es deducido de la relacin de ambos y por tanto es exterior a la imagen. La diferencia se encuentra en que la msica no dirige la mirada de una manera explcita, como cuando tiene una funcin simblica, es decir, que el significado no se encuentra directamente en la msica. Es opuesto a intensificar los sentimientos de la escena, porque de alguna manera se estimula al espectador para que observe las imgenes de una manera ms racional y menos sentimental, para que la imagen surja con ms crudeza. Un hecho muy similar resulta cuando la msica se sita como contrapunto intensificador, con el pequeo matiz de que el significado est en la propia imagen, pero el contraste con la msica lo hace resaltar an ms. A la hora del anlisis es difcil determinar si el significado resultante estaba o no en la imagen, por lo que lo mejor es no realizar una distincin tan subjetiva.

Revelar el verdadero significado de la imagen. La msica lleva implcita una idea complementaria y por tanto una funcin simblica, por lo que a menudo es necesario un conocimiento a priori de los significados implcitos en la obra musical. El significado verdadero es exterior a las imgenes, y se encuentra en la msica. Tambin puede darse el contraste irnico, cuando el significado resultante es irnico o cmico respecto a las imgenes. O el contraste crtico cuando la imagen es inexpresiva y la msica da el sentido real de la escena (la msica es como la voz de la conciencia) Elipsis narrativa: Adems de ocupar el papel de sentimientos no expresados con

palabras, la msica puede hacer referencia a acciones, hechos, momentos, narraciones, que no se presentan enteramente en la pelcula pero que se muestran a travs de ella. Por ejemplo, la msica puede aludir a personajes no presentes (msica de personajes), o sustituir palabras (msica de situaciones) o hechos. Por eso en ocasiones puede actuar de elemento mnemotcnico, puesto que recuerda a personajes o hechos pertenecientes a un momento anterior de la accin. Uno de los mecanismos de significacin ms utilizados en el cine es el leitmotiv. Como ya se ha dicho, el leitmotiv puede representar tanto a personas (leitmotiv de personajes) como a conceptos (leitmotiv de situaciones), y su utilizacin cinematogrfica suele dar informacin dramtica muy substancial. Una de las maneras ms comunes de usarlo es presentarlo en un primer momento, y que en sus apariciones sucesivas se presente en forma de variacin de ese tema primigenio, dependiendo de las situaciones en las que aparezca. Este procedimiento se puede aplicar tanto a un leitmotiv propiamente dicho (es decir, meldico, con un cierto

desarrollo temporal) como a un tema, que puede ser rtmico, motvico, temtico, tmbrico, un ambiente armnico, etc. La tcnica del leitmotiv permite a su vez la funcin de recuerdo: un elemento musical que se nos ha dado como informacin asociada a un personaje, una situacin o un concepto, puede aparecer ms adelante por si sola, sin superponerse a la imagen en cuestin, y provocar el juego de asociaciones en el espectador, de forma que se evoca al personaje o el concepto al que se encuentra asociado sin presentar su visin.

Elipsis significativa o sublimacin: En ocasiones, la msica puede ocupar el lugar de un ruido o un grito, y tiene por lo tanto una importancia especial, puesto que se transporta al plano simblico. Es, de hecho, lo que ocurra en la poca del cine mudo, donde poda utilizarse la msica para simbolizar un sonido de la imagen. Tambin se utiliza a menudo el recurso de suprimir todo sonido salvo la msica, lo que tambin confiere a las imgenes un carcter simblico y al espectador una sensacin de alejamiento.

Descripcin de un personaje: En el cine es importante definir a los personajes que aparecen en la narracin, lo que debe hacerse con datos precisos puesto que slo se cuenta con el corto tiempo de la pelcula y con medios mucho ms limitados que en la vida real. La msica ayuda, sin duda alguna, a conocer a los personajes que vamos a acompaar en la historia, a desenmascarar la interioridad de los protagonistas. Esta caracterizacin puede aportar datos de dos tipos - respecto a la personalidad del personaje (descripcin). - respecto al estado de nimo del personaje, exteriorizando sus sentimientos ntimos. (Este tipo de funcin va unido irremisiblemente con la funcin expresiva de identificacin con un personaje.) Muchas veces aparece lo que se llama msica de personajes, es decir, un leitmotiv que caracteriza a uno de los personajes que aparecen en el film. A menudo es el que da una informacin acerca de la "dimensin psicolgica"71 de uno de los caracteres, pero no tiene porqu ser el nico que d datos acerca de la personalidad.

71

CUETO, op. cit. p.31.

A modo de ejemplo, a continuacin exponemos esquemticamente las funciones que algunos autores asignaban a la msica en el cine, y su correspondencia con la clasificacin propuesta en este trabajo.
Funciones de la msica segn Marcel Martin
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MARCEL MARTIN

EQUIVALENCIA

A. FUNCIN RMICA: Contrapunto entre msica e imagen en el plano cintico y rtmico, y correspondencia exacta entre el ritmo visual y sonoro. - Reemplazo de un ruido real o virtual. - Sublimacin de un ruido o un grito (el ruido del mar cambia en msica, por ejemplo.). - Resalta un movimiento o un ritmo visual o sonoro.

ESTRUCTURAL

Rtmica. Elipsis significativa. Subrayado dinmico.


NARRATIVA. Punto de vista. Elipsis narrativa o metafrica.

B. FUNCIN DRAMTICA: Contrapunto psicolgico, para la comprensin de la "tonalidad humana". Crear atmsfera y recalcar las peripecias, dar a dos acciones paralelas una coloracin peculiar. Funcin metafrica. Leitmotiv simblico evocando una idea fija u obsesin en un personaje. Funcin obsesiva por su repeticin.

C. FUNCIN LRICA: Reforzar la importancia y densidad EXPRESIVA. Tono dramtica de un momento o acto dndole una dimensin lrica. emotivo.

Grfico expuesto ya en el punto V.1. del captulo II. MARTIN, Marcel. "El lenguaje del cine", Barcelona: Gedisa, 1996 (1 edicin Les ditions du CERF, Paris), p. 135.

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Funciones de la banda sonora segn Roberto Cueto

ROBERTO CUETO Dar el verdadero significado de un filme Crear el tono y atmsfera de un filme Acelerar o retardar Recrear una poca o ambiente Anticipar o indicar cual es el tono o significado de una escena Intensificar el sentido de una escena o llamar la atencin sobre su importancia dramtica Dar cohesin a diferentes escenas Recuerdo de elementos anteriores Clarificar y/o mostrar la psicologa o el carcter de un personaje Dar credibilidad a la pelcula Subvertir la imagen o dar un significado irnico

EQUIVALENCIA Significativa. Punto de vista Esttica. Filtro Estructural. Rtmica. Acelerar o retardar Esttica. Ambiente Expresiva. Tono emotivo Expresiva. Subrayado dramtico o expresivo Estructural. Unidad Estructural. Elipsis narrativa Expresiva. Mostrar los sentimientos de un personaje Expresiva. Realismo Significativa. Punto de vista. Revelar el significado

Funciones de la msica segn Rodrguez Fraile FUNCIN AMBIENTADORA: La msica introduce, predispone al espectador; y empuja a interpretar bajo unas determinadas "consignas". a. ambientacin contextual: tiempo y espacio (momentos histricos, lugares geogrficos). b. ambientacin de gnero c. ambientacin emocional: interpretacin que el espectador debe hacer. FUNCIN EXPRESIVA: "...que el espectador sienta determinadas expresiones bsicas que le hagan permanecer atento al desarrollo de la narracin." FUNCIN NARRATIVA: La msica es un elemento activo del desarrollo narrativo. En la prctica se manifiesta en : - anticipacin a la imagen visual. - relacin entre ritmo musical y ritmo visual. - potenciacin del silencio como sonido expresivo. - equilibrio y potenciacin de escenas. - unin de escenas en un mismo sentido comunicativo. - Funcin expresiva. Nexo - Funcin esttica. Ambientacin tiempo-espacio/ de gnero - Fun. significativa. Punto de vista - Funciones expresivas

- Fun. Estructural. Rtmica - Func. Estructural. Equilibrio Unidad

El esquema de la clasificacin de funciones propuesta en este trabajo resulta de la siguiente manera: RESUMEN DE LAS FUNCIONES FUNCIONES EXPRESIVAS - Recepcin, sentimiento. - EXPRESIVIDAD (Subjetiva)

Recepcin o o o Nexo con el espectador Marco Realismo

Sentimiento o o o Tono emotivo general Subrayado dramtico o expresivo: Intensificador de sentimientos Identificacin con un personaje

FUNCIONES ESTTICAS - Contexto, estilo. - ESTTICA

Filtro Ambientacin o o Gnero Tiempo - espacio

FUNCIONES ESTRUCTURALES Estructura, tiempo, ritmo, conjunto. - FORMA

- Unidad: o o Enlace De conjunto

Continuidad Equilibrio estructural Rtmica o o o o Marcando el ritmo visual Anticipando Acelerando o retardando Variando el ritmo de una secuencia completa:

Elipsis estructural Presencia acstica

FUNCIONES SIGNIFICATIVAS/NARRATIVAS - Accin, narracin, guin CONTENIDO (Objetivo).

Punto de vista 1 Intensificador de significados de la narracin 2 Situar objetivamente al espectador (espectador racional) 3 Revelar el verdadero significado de la imagen

Elipsis significativa o sublimacin: la msica sustituye un sonido real Elipsis narrativa o metafrica Describir los sentimientos de un personaje

BIBLIOGRAFA

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