Edicao58 Completa

FILME CULTURA
no 5 8 . JANEIRO FEVEREIRO MARO 2 013
WWW.FILMECULTURA.ORG.BR
ISSN 2177-3912
O SoM NoSSo DE CADA FILME
PRESIDENTA Da REpBLICa DILMa ROUSSEFF MINISTRa Da CULTURa MARTA SUPLICY SECRETRIa EXECUTIVa / MinC JEANINE pIRES SECRETRIO DO AUDIOVISUaL LEOpOLDO NUNES GERENTE DO CTAv LIaNa CORRa
Filme Cultura uma realizao viabilizada pela parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv/SAV/MinC e a Associao Amigos do Centro Tcnico Audiovisual AmiCTAv. Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet). www.lmecultura.org.br www.facebook.com/lme.cultura www.twitter.com/lmecultura lmecultura@lmecultura.org.br
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O tcnico de som Toninho Muricy no set de Vai que d certo. foto: Gregorio Duvivier
4 INFORME CTAv | 5 EDITORIaL | 6 CINEMaTECa DE TEXTOS JEaN-CLaUDE BERNaRDET | 10 O LUgaR DO SOM MESa REDONDa 15 DESENHO DE SOM LUIZ ADELMO F. MaNZaNO | 20 CINETOM E OUTROS TONS RaFaEL DE LUNa FREIRE 25 O SOM E SEUS LIMITES LUS ALBERTO ROCHa MELO | 31 CINEMa DIRETO SOM DIRETO SILVIO Da-RIN 37 SOM E REaLIDaDE CaRLOS ALBERTO MaTTOS | 42 CINEMa FaLaDO E FOTOgRaFIa MUDa EDgaR MOURa 46 CURTaS LUS ALBERTO ROCHa MELO | 48 LIBRETO SINCOpaDO DaNIEL CaETaNO | 53 NOVaS TRILHaS FBIO ANDRaDE 58 FORa ESTRaNHa GERgIa CyNaRa | 63 SONS DO SILNCIO FERNaNDO MORaIS Da COSTa 68 ENTREVISTa MICHEL CHION | 72 ATUaLIZaNDO GONZaga ASSIS DE LUCa | 75 PERFIL: GERaLDO JOS LUS ALBERTO ROCHa MELO 79 BUSCa AVaNaDa: O FINO Da DaRCy CaRLOS ALBERTO MaTTOS | 80 L E C: AVE SUCKSDORFF! JOEL PIZZINI 82 UM FILME: O HOMEM QUE NO DORMIa DaNIEL CaETaNO E LUIZ SOaRES JR. | 88 E AgORa? TaTa AMaRaL | 90 E AgORa? ANDR SaMpaIO 92 LIVROS: ORSON WELLES NO BRaSIL E NO CEaR KaRLa HOLaNDa | 95 PENEIRa DIgITaL CaRLOS aLBERTO MaTTOS | 96 CINEMaBILIa
SUPERVISO GERAL LIANA CORRA | EDITOR E JORNALISTA RESPONSVEL CARLOS ALBERTO MATTOS (MTB 17793/81/83) REDATORES CARLOS ALBERTO MATTOS, DANIEL CAETANO, LUS ALBERTO ROCHA MELO | COORDENAO EXECUTIVA ROSNGELA SODR PRODUTOR/PESQUISADOR ICONOGRFICO LEONARDO ESTEVES | ASSISTENTE DE PRODUO DANIEL MAGALHES PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO MARCELLUS SCHNELL | REVISO RACHEL ADES | PRODUO GRFICA SILVANA OLIVEIRA GERENCIAMENTO DO PROJETO AMICTAV FREDERICO CARDOSO E JAL GUERREIRO COLABORADORES NESTA EDIO DEMIAN GARCIA, EDGAR MOURA, FBIO ANDRADE, FERNANDO MORAIS DA COSTA, GEORGIA CYNARA, JOEL PIZZINI, KARLA HOLANDA, LUIS SOARES JR., LUIZ ADELMO, LUIZ GONZAGA DE LUCA, RAFAEL DE LUNA, SILVIO DA-RIN AGRADECIMENTOS DEMIAN GARCIA, LUANA MELGAO, RALPH ANTUNES, GABRIELA CUNHA, TONINHO MURICY, MARIA BYINGTON/FAMLIA BYINGTON, SINAI SGANZERLA, ALICE GONZAGA/CINDIA, JOELMa ISMaEL E GLRIa BRUNIgER/FUNARTE, CLAUDIA LEOPOLDINO/MUSEU VILLA-LOBOS, BERNARDO UZEDA, RODRIGO FANTE/IMAGEM FILMES, LUIZ FERNANDO CARVALHO, CARLA MADEIRA, TANICE SILVEIRA/DEZENOVE SOM E IMAGENS, LEONARDO ROLIM/EUROPA FILMES, MAYA DA-RIN, TARCSIO VIDIGAL, LUZA PAIVA/VIDEOFILMES, SYLVIA ABREU, EDGARD NAVARRO, THIAGO CARDIM/PLAYARTE, MARIA HIRSZMAN, JOEL ZITO ARaJO, OLGA FUTEMMA, KARINA SEINO/CINEMATECA BRASILEIRA, GREGORIO DUVIVIER
Nota do editor: A pedido de Marina Moguillansky e Andrea Molfetta, publicamos a seguir os dados bsicos da tese de mestrado de Marina Moguillansky que foi uma das fontes do artigo Olhar argentino Quando se escreve sobre cinema brasileiro no meu pas, de Andrea Molfetta, publicado na revista Filme Cultura n 57, de out/nov/dez 2012: Moguillansky, Marina - La imaginacin regional en cuestin. La circulacin de cine brasileo en Argentina desde la creacin del Mercosur, orientada por Alejandro Grimson e co-orientada por Ana Amado, defendida em abril de 2009 no Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martn. Publicada como livro no ano de 2011, com o ttulo La imaginacin regional en cuestin. La circulacin de cine brasileo en Argentina desde la creacin del Mercosur (1995-2008), pela Editorial Acadmica Espaola, com ISBN 9783844346527.
Daijo Grca e Editora LTDA | tiragem 4.000 exemplares
INFORME CTAv
Em aLto e Bom Som

O complexo de som do Centro Tcnico Audiovisual engloba hoje trs estdios altamente equipados e atualizados com os avanos tecnolgicos de mercado, e resulta de uma reforma que durou um ano de pesquisa prvia junto a consultores renomados e outro de execuo. Os estdios de mixagem, gravao e restaurao so estandartes do permanente empenho do CTAv para cumprir o compromisso assumido com a inovao e com o fomento atividade audiovisual brasileira. Em retorno operao desde 2011, o parque tecnolgico do CTAv atende aos usurios gratuitamente, atravs de seleo pblica com transparncia de critrios, oferecendo servios de mixagem com tcnico especializado prprio e checagem de som em estdio com dimenses equivalentes s da mdia das salas de cinema nacionais. Para o ano de 2013, o CTAv planeja a abertura de uma nova modalidade de servio, em que mixadores externos podero requisitar a utilizao do estdio para mixar obras selecionadas em edital, ampliando a capacidade de apoio do CTAv e dinamizando a produo audiovisual do pas. importante ressaltar que o regulamento pode ser acessado no site do CTAv, na aba Servios. As inscries esto permanentemente abertas e devem ser efetuadas no perodo do calendrio de servios correspondente data de interesse da realizao. Para conhecer mais sobre os servios do CTAv, acesse www.ctav.gov.br. Em caso de dvidas, fale conosco atravs do e-mail comunicacao.ctav@cultura.gov.br.
lmecultura 58 | janeiro fevereiro maro 2013
Em sua edio de nmero 37, h exatos 32 anos, a Filme Cultura publicou o dossi Som e Cinema, constitudo basicamente de entrevistas e depoimentos de compositores de trilha sonora, tcnicos de som e diretores. Num artigo introdutrio, reproduzido aqui na seo Cinemateca de Textos, Jean-Claude Bernardet fazia um pequeno histrico do cinema sonoro e das relaes de fala e msica com o pblico do cinema brasileiro. Ele conclua de maneira um tanto melanclica, armando que s excepcionalmente encontram-se trabalhos de expresso sonora que possam se comparar com o que foi feito no Brasil em matria de fotograa, de cmara e de montagem.
Essa considerao foi o ponto de partida para nosso retorno ao assunto na presente edio. Queramos saber se a defasagem notada por Bernardet seria ainda um dado atual, uma vez que muitos dos progressos realizados pelo cinema desde os anos 1980, no mundo inteiro, esto ligados ao tratamento tcnico e utilizao expressiva do som. Inicialmente convidamos o prprio Bernardet a atualizar sua reexo, mas ele preferiu no faz-lo, respondendo: No mexo na minha histria pregressa, deixo que ela se resolva sozinha. Partimos, ento, para um voo livre sobre as concepes sonoras mais em voga no cinema brasileiro contemporneo, alm de, como nossa praxe, revisitar um pouco o passado. Cercados de colaboradores que habitualmente estudam e praticam o som cinematogrco, procuramos recensear uma relativamente nova conscincia sonora que oresce entre os que fazem e pensam cinema no Brasil. Vericamos que no basta constatar a superao de velhos obstculos na gravao e reproduo de dilogos, que tantas crticas gerou ao cinema falado em portugus entre ns. O fato que no estamos apenas ouvindo melhor o som, mas tambm ouvindo um som melhor. Na produo, mediante o desenvolvimento do conceito de desenho de som, o lugar da criao sonora passou de mero coadjuvante a dividir o protagonismo com as imagens, numa combinao de evoluo tecnolgica e renamento artstico. Na rea de estudos de cinema, o som tambm passou a concentrar ateno indita, com o surgimento de livros e a multiplicao de pesquisas e polos de difuso de conhecimento especializado. Nas pginas a seguir, o leitor vai encontrar reexes sobre o som nos lmes, nos estdios e nas salas de cinema. Vai ler sobre trilhas sonoras, canes e tambm sobre o silncio. Michel Chion, o maior especialista no assunto, nos deu uma entrevista exclusiva. Edgar Moura, nosso grande fotgrafo, selecionou no seu acervo particular algumas fotos que gritam. Esperamos com esta edio contribuir para essa atmosfera favorvel a uma compreenso mais completa do cinema, que se faz na relao quanto mais rica possvel do udio com o visual.
JEAN-CLAUDE BERNARDET
OM S O O SS O N
O som do cinema brasileiro
Publicado originalmente na Filme Cultura n 37, de jan/fev/mar 1981 O cinema nunca foi silencioso. S depois do advento do som e com o aparecimento das cinematecas que os lmes sem som passaram a ser projetados silenciosamente. Seno, havia sempre um piano, ou uma pequena orquestra nos cine mas mais elegantes. Os msicos acompanhavam as situaes tristes ou alegres, os momentos de pausa ou as correrias com trechos de seu repertrio. Os lmes de produo mais empenhada tinham at partituras prprias. E houve tambm tentativas de produzir nas salas rudos para acompanhar os lmes: galope de cavalo, troves e tempestades. No Brasil, conheceu-se um outro sistema: cantores escondiam-se atrs da tela e acompanhavam sincronicamente a sua imagem ou a de outros projetadas na tela, cantando rias italianas. Houve tambm outras experincias: fazer faixas sonoras em discos (naquela poca ainda eram cilindros). Diversos processos, entre outros franceses e alemes, foram criados e patenteados. Se o cinema no se tornou sonoro mais cedo, no foi tanto por causa de uma incapacidade tcnica, e sim porque no interessava indstria investir num processo que forosamente exigiria complexa e onerosa transformao, desde o estdio at as salas. Foi uma rma americana beira da falncia que, para se salvar, arriscou tudo no sonoro: a Warner. Seu O cantor de jazz (1927) teve sucesso internacional e levou a totalidade dos produtores, no mundo inteiro, a segui-la.
Do S S I O S O M N O SS O DE CADA FILME
E ento o cinema sonoro criou o silncio. O sucesso imediato do sonoro gerou enorme quantidade de talkies (lmes que tagarelavam), lmes de operetas, lmes que perderam a agilidade de linguagem conquistada pelo cinema mudo, pois os microfones escondidos nos jarros de ores ou os os dos microfones ocultos nos babados dos decotes no facultavam muita mobilidade. Cantando na chuva (Stanley Donen/Gene Kelly, 1952) ironizou estas situaes. Hallelujah (King Vidor, 1929) se vale, como era moda na poca, de inmeras canes, no caso, msica folclrica dos negros do sul dos Estados Unidos. No nal, uma verdadeira caada humana, num pntano, contra um negro fugitivo, se desenvolve em silncio. Este silncio, que j no era mais o silncio obrigatrio de antes, mas sim uma escolha, criou um estado de tenso novo. O som/silncio estava se tornando elemento constitutivo da linguagem cinematogrca. Outro momento fundamental foi o manifesto dos cineastas soviticos (1928), que obedecia a propostas no naturalistas: de que adianta ouvir passos quando a imagem mostra algum andando? redundante e bvio. 0 som s ter interesse se entrar em tenso ou contradio com a imagem. O Cidado Kane (1941), realizado pelo ento rdio-ator e produtor de rdio Orson Welles, criou, para o pblico em geral e tambm para muitos cineastas, crticos e tericos, um fato irreversvel: o cinema uma linguagem sonora. Sequncias tornaramse antolgicas, como a da cmara que acompanha, num longo travelling vertical ascendente, os agudos cada vez mais agudos da m cantora, at encontrar, no urdimento, maquinistas com cara de desagrado. A dublagem aps a lmagem e em estdios especiais livrou os atores de sua imobilidade e de seus microfones, livrou as lmagens do pesado equipamento de som que tinha de ser carregado. Diretores neorrealistas italianos jogaram atores no prossionais e cmaras nas ruas, mas faziam seu som posteriormente em estdios; no sei se todos, em
todo caso; Rossellini, De Sica. Na virada dos anos 50-60, o desenvolvimento de um equipamento de lmagem leve, de gravadores portteis precisos como o Nagra, de microfones direcionais, do acoplamento gravador/cmara permitindo a captao de som sncrono na lmagem, abriu novas possibilidades ao cinema sonoro. Um novo estilo aparece, conhecido como Cinema Verdade. Eram documentrios baseados em entrevistas. Pessoas falavam interminavelmente na tela, em primeiro plano. Qualquer gaguejo ganhava extraordinria fora dramtica. At se tornar vivel um lme em que o som, a lngua, a lingustica ocupam o centro do drama: Pai patro, dos irmos Taviani (1977). na poca do orescimento do Cinema Verdade, quando a fala domina o cinema, que foi escrita a frase: Uma fala dramtica envolta em imagens. Assim Paulo Emlio Salles Gomes denia o cinema, numa comunicao apresentada I Conveno da Crtica Cinematogrca, em 1960. Essa denio era um tanto sacrlega. claro que j no se encontrava mais quem defendesse o cinema mudo e considerasse que o som maculasse a essncia da stima arte, imagem muda por excelncia. Tais posies ainda se manifestavam no Brasil no incio dos anos 40, uns quinze anos aps o advento do cinema sonoro, na polmica coordenada por Vincius de Moraes entre os partidrios do cinema sonoro e seus adversrios. Assim mesmo, at hoje, embora se aceite o som como parte da linguagem cinematogrca, continua a se armar o primado da imagem, a qual complementada pela fala, pelos rudos, pela msica. O que levou Paulo Emlio a adotar uma posio antagnica de seus velhos amigos como Plnio Sussekind Rocha, ainda nos anos 70 defensor do cinema mudo, antagnica ao consenso geral? Paulo Emlio gostou do paradoxo e viu, certamente, nesta denio, a possibilidade de abrir mais uma frente de luta contra o cinema importado e favorvel ao cinema brasileiro.
A lngua um smbolo de nacionalidade, um fator de unicao da populao que vive num mesmo pas. . . . Existe uma lngua brasileira?... Existe... a lngua de que todos os socialmente brasileiros tm de se servir, se quiserem ser compreendidos pela nao inteira. a lngua que representa intelectualmente o Brasil na comunho universal, escreve Mrio de Andrade. a pergunta do sanfoneiro a Salom: Voc fala brasileiro? (e no portugus), que teve tanto sucesso em Bye Bye Brasil. O ataque lngua da nao e a presena de lnguas estrangeiras so vistos como prejudiciais nacionalidade. A armao da lngua uma armao de nacionalidade, donde a importncia de um cinema falado na lngua do pas. A chegada do cinema sonoro, melhor dito, do cinema sonoro americano no Brasil, se provocou algumas boas enchentes em determinados cinemas, tambm provocou um surto nacionalista nos meios cinematogrcos. O que as imagens, tidas como linguagem universal, no tinham conseguido fazer, o som fazia: deslanchava uma onda fortemente
anti-americana e criava a necessidade da nacionalizao do cinema. Afrnio Peixoto arma, em 1929, que o sonoro coloca o problema da americanizao do mundo e das independncias nacionais. O sucesso de alguns lmes sonoros fortalece essa impresso de que chegou a vez do cinema brasileiro: Acabaram-se os otrios (Luiz de Barros, 1929) e Coisas nossas (Wallace Downey, 1931) caram semanas em cartaz. O pblico gostava de ouvir sua lngua no cinema, no aceitaria lmes que ferissem seu nacionalismo, e lmes cuja lngua no entendia. Essas ideias espalhavam-se pelos jornais e revistas. Vieram as legendas e a normalidade voltou. Fala e msica tiveram fundamental importncia na relao entre a produo cinematogrca brasileira e o pblico. A comdia musical, a chanchada, foi a parte do cinema brasileiro que, at o m dos anos 50, encontrou maior receptividade junto ao grande pblico. Ns somos as
O brio 8
cantoras do rdio. O rdio emprestava sua voz e sua msica ao cinema. E o maior sucesso dramtico da poca foi O brio (Gilda de Abreu, 1946), com Vicente Celestino. A chanchada talvez tenha tambm favorecido o aparecimento, na tela, de uma lngua cotidiana, familiar, longe dos dilogos impostados, gramaticalmente escorreitos, que at bem pouco tempo foram a norma do cinema dramtico. O aparecimento do Cinema Verdade (Opinio pblica, Arnaldo Jabor, 1967, por exemplo) e dos documentrios de entrevistas em geral, o desenvolvimento do som direto tiveram contribuio decisiva para a armao, na tela, do portugus falado no Brasil, com as suas modalidades e sotaques regionais. A armao de Paulo Emlio no signicativa apenas em termos da lngua. tambm uma reivindicao relativa situao tcnica do som cinematogrco no Brasil. sabido que o fato do cinema dominante no mercado ser legendado no torna necessrio, para acompanhar o enredo dos lmes, que sejam ouvidos os dilogos. Donde salas cuja acstica deciente a ponto de tornar inaudveis os dilogos e pastoso qualquer som. O problema vem de longe. A revista Cinearte, j em maio de 1933, comentava que a m reproduo do som nas salas prejudicava os lmes brasileiros e no os estrangeiros, cuja lngua no se entende. Desde ento, a situao no sofreu sensvel melhoria. Estou convencido de que essa situao do som e a existncia da legenda no cinema dominante tiveram profunda inuncia sobre a formao do espectador cinematogrco no Brasil. Porque prevalece um cdigo escrito para a apreenso dos dilogos. Porque a leitura das legendas esporte que exige um treinamento bem mais complexo do que pode parecer primeira vista no permite ao espectador deter-se nas imagens. Porque a legenda tem um peso plstico que altera a composio das enquadraes. Porque o aparecimento e desaparecimento das legendas e o processo de leitura imprimem nossa relao com o lme um ritmo que nada tem a ver com ele. Esse conjunto de fatores talvez explique a pouca importncia que, de modo geral, diretores e produtores brasileiros tm dado trilha sonora. A preocupao dominante que se consiga entender os dilogos. Alm disso, uma msica ambiental, e tradicionalmente o msico comea a participar do lme quando j est montado. E rudos, de chuva
quando est chovendo, de bater de porta quando bate porta. Donde a exaltao do estilo naturalista de Geraldo Jos. H excees. Os lmes de Glauber Rocha. Ou esse crepitar de chuva caindo num terrao que conduz um personagem de Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964) sua infncia, quando era familiar o crepitar do leo numa frigideira de fritar bolinhos. Mas s excepcionalmente encontram-se trabalhos de expresso sonora que possam se comparar com o que foi feito no Brasil em matria de fotograa, de cmara e de montagem.
Mesa redonda - mediao D E M I A N G A R C I A
OM S O O SS O N
Dentro do seminrio Cinema em Perspectiva, a Faculdade de Artes do Paran promoveu em novembro ltimo a mesa-redonda O Lugar do Som. Participaram Ney Carrasco, autor de trilhas sonoras para cinema, professor e coordenador do Grupo de Pesquisa em Msica Aplicada Dramaturgia e ao Audiovisual da Unicamp, atual Secretrio de Cultura de Campinas; Eduardo Santos Mendes, sound designer, professor da ECA/USP e pesquisador de trilha sonora desde os anos 1980, com nfase no uso de rudos como elementos narrativos; e Alessandro Laroca, editor de som, sound designer e mixador de lmes de Fernando Meirelles, Jos Padilha e Breno Silveira, entre outros. A mediao foi de Demian Garcia, professor de Som e Trilha Sonora no curso de Cinema da FAP, compositor e editor de som com Mestrado em Cinema na Paris 3. Abaixo, a transcrio do cerne da comunicao de cada um, preservado quase sempre o tom de oralidade original. A ntegra da mesa, com suas contextualizaes histricas e consideraes mais detalhadas, pode ser ouvida no site www.lmecultura.org.br.
Demian GaRcia O Godard vai falar que no audiovisual a palavra udio vem antes. A gente
pode pensar que, na verdade, o [Joseph Nicphore] Nipce vai conseguir xar imagem 50 anos antes de o Edson gravar o som. O cinema vai ser lanado em 1895 e o som vai vir em 1927. A gente tem esse espao. Muita gente fala: Ah, o meu lme 50% udio e 50% visual. Em termos de oramento, a gente v que vai menos de 10% para udio e mais de 90% para visual. interessante tambm que a Cahiers du Cinma tenha feito uma pesquisa h um tempo atrs entre vrios diretores perguntando se o som era um objeto de reexo para eles. S 10% falaram que sim. Ento acho que so vrios pontos para a gente comear a pensar. O Michel Chion fala que no gosta de pensar o som no cinema, mas a udio-viso, como esses dois se relacionam.
NeY CaRRasco Eu vou tentar falar sobre um dos temas que podem ser considerados a bola da vez do campo terico do som para o audiovisual. Ainda um assunto muito incipiente, mas que fundamental e vai pautar as discusses nos prximos anos na rea, no campo terico, que justamente sobre a fronteira entre a msica e o sound design no cinema. A gente tem que ter em mente, para entender o que est acontecendo, que na dcada de 1930 se consolida um modelo de trilha sonora. E que esse modelo vigente ainda. E que modelo esse? o sistema de trs pistas, que no so pistas fsicas a gente trabalha com n pistas no cinema , mas trs dimenses do som no audiovisual e que tinham at hoje uma diviso muito clara: os dilogos, os chamados rudos e a msica.
A gente tem uma certa tendncia no senso comum a entender trilha sonora como msica. comum o jargo cotidiano vou comprar o CD da trilha sonora de tal lme. Mas na verdade quem do ramo sabe que isso a trilha musical. Trilha sonora esse conjunto que eu falei e tem essa congurao estabelecida desde os anos 1930. E o som no audiovisual, no caso o som no cinema,
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especicamente, produzido, ou sempre foi at ento, dentro dessa subdiviso por prossionais especializados. Ento, a trilha musical sempre foi de responsabilidade de um compositor. A chamada ruidagem, um termo que est fora de moda, responsabilidade do editor de som do lme. Essa distino sempre foi muito clara. E a gente percebe nesse momento que essa distino das trs dimenses, uma diviso de trabalho, tem uma funo potica tambm. (...) Aqui no Brasil a gente no tem o sound design no sentido estrito do termo como voc tem l na indstria americana. Porque no Brasil as coisas no esto ainda to bem segmentadas e denidas. Em geral aqui voc tem um cara fazendo tudo. como um compositor chamado para fazer sound design, ou um editor de som cumprir a funo. Na verdade, o sound designer quase um diretor de som do lme. Ele tem uma funo que a de aglutinar todos os prossionais da equipe de som, coordenar esses prossionais e dar um conceito sonoro para o lme. muito mais srio do que simplesmente fazer a outra acepo do termo, fazer os sons de que o lme precisa e que no existem, fabricar sons. Ento sound designer ao mesmo tempo um diretor de som e aquele que projeta sons, que cria sons. E a, inevitvel a conuncia desse prossional com o mundo musical. Porque o compositor tambm hoje um cara que projeta sons, e tem muitos compositores hoje que so muito mais sound designers, no sentido estrito do termo enquanto tcnica, enquanto mtier, do que compositores propriamente tradicionais de msica, que escrevem partitura e que tocam instrumento. (...)
o sistema de trs pistas, de trs dimenses rudos, dilogos e msica no vai mais dar conta de explicar o que acontece nos lmes
A gente tem o processo todo de digitalizao que acontece a partir dos anos 80 como fator denitivo tambm nesse processo. Porque a gente est conseguindo manipular de tal forma o som que no consegue mais em muitos casos perceber essa fronteira entre msica e rudo. E a gente tem, como eu falei, o compositor usando procedimentos de ruidagem e o sound designer ou o editor de som usando procedimentos musicais. Ento parece que essa fronteira, que era to clara, no est mais sendo possvel de ser mantida da maneira que a gente entendia at ento. (...) A minha dvida, e a pergunta que eu coloco, se ns estamos caminhando para ela ou j estamos no olho do furaco. (...) Quem curte trilha sonora e quem gosta de estudar esse negcio deve car atento porque nos prximos anos provavelmente essa denio terica que foi plantada l nos anos 30 com tanta clareza, e que funcionou to bem at agora, que o sistema de trs pistas, de trs dimenses rudos, dilogos e msica no vai mais dar conta de explicar o que acontece nos lmes a que a gente assiste no cinema.
EdUaRdo Santos Mendes A primeira coisa que eu tenho que me preocupar quando comeo
o curso l na escola fazer com que as pessoas voltem a ouvir. Na verdade, voltem a escutar, a ouvir de forma consciente e saibam todo o universo que as cerca e como ele vai interferir no dia a dia delas. At que elas possam usar isso como estratgia narrativa depois para colocar nos lmes que elas trabalham. Pelo menos a minha gerao e todas as geraes anteriores minha tiveram problemas de audibilidade muito srios principalmente em relao aos meios audiovisuais. Eu sou de uma gerao em que as salas de cinema eram muito ruins. As pessoas xingavam o som do cinema brasileiro, no de forma conceitual, mas como fala: Eu no consigo entender o dilogo. Tanto que at hoje a gente tem esse princpio de que o som do lme bom porque eu consegui entender tudo o que eles falam. (...) Partindo do princpio que durante muito tempo dominou o cinema narrativo clssico que a voz em primeiro plano, a msica em segundo plano e o rudo em terceiro plano , a voz tem uma funo semntica de explicar para voc o que est acontecendo. A msica vem com a funo emocional de dizer para voc se tem que chorar, se tem que rir, enm, o que voc tem que fazer no lme. E o rudo, com essa funo topogrco-temporal, que diz onde voc est e em que poca voc est. Ento, se voc no conseguia ouvir a voz, voc no conseguia mesmo ouvir toda a construo sonora que acontecia na pista de rudos. (...)
Oua lmes sem ver a imagem. Pare um pouco de ver. Acho que esse o melhor princpio para voc comear a ouvir. E depois comea a ligar o que voc ouve com o que voc v.
A gente tem que aprender a ouvir. A gente tem que aprender a escutar, na verdade. Esse o primeiro passo. Para isso tem um monte de tcnicas, um monte de exerccios. Desde o mais bsico, que ver um lme s ouvindo, depois ver um lme s vendo, para depois ver um lme com todo mundo junto. E a perceber o que acontece naquela fuso. Porque a tem um outro problema tambm, somente para quem no trabalha na rea, o espectador leigo, que : a maioria dos espectadores leigos, quando v um lme passando, acha que todo aquele som foi capturado no momento da gravao, no momento da lmagem. Aquilo tudo natural imagem. Eles esquecem do princpio da manipulao, que to gigantesco quanto o princpio da imagem. Ento a gente tem que aprender a dissociar imagem de som, s como treino. uma forma de a gente voltar a escutar o som de um lme para depois escutar aquele som de lme com a imagem e aprender a ver como imagem e som se relacionam. Eu tambm sou da turma do Chion, que acha que no d pra pensar som de lme sem imagem. Eu no fao rdio, eu fao lmes. Estou sempre relacionando uma coisa com a outra. A diferena que eu no preciso obrigatoriamente ter sempre a imagem como referencial inicial primrio. Eu posso ter o som como meu referencial inicial primrio e botar uma imagem sobre ele. Tanto faz na prtica. A questo de voc ter a imagem como referencial primrio mero vcio no sistema. (...)
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Ento, a ideia : comea a ouvir o mundo que te cerca. De vez em quando, para cinco minutos da sua vida, fecha os olhos e ouve. Voc vai descobrir que tem um universo riqussimo sua volta e vai descobrir como esse universo inuencia voc. O exemplo mais bsico dos bsicos: voc est na sua casa nervoso, agitado, irritado, e no sabe por qu, at que a bendita da geladeira desliga e voc faz ufa. Porque aquele treco estava te incomodando. S que a gente tem um mecanismo na nossa audio que, se o som contnuo, nada muda, ele absolutamente igual em timbre e densidade, o seu crebro para de racionalizar. Mas isso no quer dizer que voc pare de ouvir, que a informao no continue entrando. Voc s para de perceber que ela est entrando. Ento, para de vez em quando e percebe o que te cerca. Percebe o som que te cerca, o que te irrita, o que te acalma, o que te faz bem, mal, e tudo isso voc vai poder usar depois com ligamentos narrativos futuros, voc vai poder usar esses elementos dentro do lme. Oua lmes sem ver a imagem. Pare um pouco de ver. Acho que esse o melhor princpio para voc comear a ouvir. E depois comea a ligar o que voc ouve com o que voc v. E a comea a criar uma nova relao com o universo sonoro. Vai ser um horror para o resto da sua vida depois que voc conseguir isso. Porque vai ser massacrante. Voc vai perceber que vive num universo muito barulhento.
AlessandRo LaRoca Uma vez eu ouvi de uma mulher do banco, que tinha ido l no estdio
oferecer um servio: Mas o que vocs fazem, anal?. A eu expliquei e ela: Mas eu no estou entendendo, eu achei que o som vinha pronto. Como assim vem pronto? Ento as pessoas pensam assim. Mas o pior no isso. Agora vou trazer para uma realidade bem atual. No s a gerente do banco e o pblico que acham isso. As prprias pessoas que trabalham com cinema no entendem o que a gente faz, como a gente faz. Elas desconhecem, os produtores desconhecem. A maior parte dos diretores desconhece esse tipo de trabalho. (...)
As prprias pessoas que trabalham com cinema no
entendem o que a gente faz,
como a gente faz. Elas desconhecem, os produtores desconhecem.

E a vale o contrrio tambm: a gente precisa entender como funcionam a montagem, a fotograa, os efeitos visuais, o prprio roteiro. A gente sempre fala muito que cinema um trabalho em equipe. Que cinema uma arte coletiva. Mas a gente no trabalha em equipe. Os departamentos so muito isolados, existem abismos entre eles. Existe um desconhecimento total de um departamento para o outro. E mesmo dentro do prprio departamento, de suas segmentaes, existe algum tipo de abismo. Um exemplo claro: no que a gente ouve em um lme, a gente pode dividir a coisa entre som direto, aquele que captado no set de lmagem; toda a parte de desenho de som e criao de efeitos sonoros, que a psproduo de som; a mixagem e a msica. Esses quatro departamentos quase no falam entre si, com exceo de edio de som e mixagem, que so mais prximos. Mas muitos tcnicos de som direto acham que o som que est na tela resultado do microfone que eles botaram em cima da cabea do ator. (...) A gente sabe que um pblico americano que consome lme hollywoodiano no sabe como feito um lme em Hollywood, ok. Mas dentro da prpria equipe de cinema um pouco demais. (...)
A gente est produzindo muito no Brasil. Hoje so mais de 100 lmes por ano, e agora com essa coisa da obrigatoriedade de contedo na TV paga, est uma correria. E o lado bom esse. A gente precisa de gente, a gente precisa de produo. As produtoras esto correndo atrs. Por outro lado, vai sair um monte de merda. A gente no tem know-how e no est preparado para esse tipo de coisa. (...) Experincia leva tempo, se adquire. Voc no vai saber se esse som melhor trabalhando um ano com udio. Leva tempo para voc perceber textura, cor, equalizao, compresso. O cara fez curso de udio, cou dois meses fazendo um intensivo numa escola em So Paulo, sei l o qu. Para voc comear a sentir a diferena de uma compresso, se voc est comprimindo dois pra um, quinze pra um, leva anos. E a gente queimou etapas, a gente no desenvolve. Hoje a gente est colocando um monte de gente inexperiente no mercado. (...) O cenrio ruim esse. O cenrio bom que tem muito espao para a gente crescer. E agora, com esse boom de produo, dinheiro, precisa-se de gente. Mas preciso entender melhor qual o caminho. preciso entender padres, formatos, alguma forma em que a gente comece a seguir essas coisas e pare de se pautar pelas excees. As excees acontecem, e vo ser sempre bem-vindas, mas a nossa regra ruim. (...) E o grande problema: o mercado muda muito rpido. Principalmente em questes tecnolgicas e porque est mudando essa relao com grana. E a no adianta a gente querer se formatar em modelo dos anos 80 ou 70. Antigamente era assim: voc escrevia um roteiro, depois fazia a pr-produo, depois lmava, depois comeava a montar seu lme, depois comeava a edio de som, depois a mixagem e a tinha sua cpia nal. Hoje tudo ao mesmo tempo agora. O cara nem amadureceu o roteiro e j levanta a produo. J est lmando e montando na simultnea. A o cara j est montando o lme e a edio j comeou antes mesmo de voc ter o corte 2. A gente est comeando no corte 1 j. Porque os caras esto se comprometendo com prazos absurdos. Ou festival ou lanamento ou distribuio. (...) Ento no adianta mais a gente pensar antigamente tinha trs meses para editar o som de um lme, depois a gente tinha mais dois meses para mixar. No tem mais. Ou a gente cria alternativas ou ferrou. E como que se cria alternativas para no derrubar a qualidade? A voc ina a equipe, aumenta a infraestrutura, cria outros setores de coordenao, enm, voc comea a criar alternativas onde a coisa funcione como uma mquina e comece a ir mais rpido. Ento, achar essas alternativas, mas principalmente entender um caminho para a gente trabalhar direito, o nosso grande desao hoje.
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po R L U I Z A D E L M o F . M A N Z A N o
OM S O O SS O N
Do editor de Som ao SoUnd deSiGner, oS ecoS de Uma eVoLUo

Em 2011, o 16 Festival Brasileiro de Cinema Universitrio homenageou
Eduardo Santos Mendes, professor de som do Curso Superior de Audiovisual da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo desde 1990. Justa homenagem para algum que, alm da atividade de projetista de som como costuma assinar os lmes nos quais trabalha , empenha-se na tarefa de difundir o conceito de sound design. Ao longo dos anos de ensino, Eduardo certamente inuenciou geraes e mais geraes a pensarem a sonoridade de um lme desde o roteiro, se possvel; procura assim que diretores, produtores, montadores e obviamente as pessoas que trabalham com a banda sonora de um lme entendam o potencial que o som pode representar dentro de uma narrativa flmica. A partir do momento em que se compreende a poderosa ferramenta que o udio pode representar na articulao com as imagens, abre-se caminho para novas formas de construo narrativa, de novas percepes, de novas atraes. Reside a a ideia do sound design. E surge a gura do sound designer. Cabe aqui entendermos a origem do conceito de sound design, as variaes em torno do que se supe ser um desenho sonoro, bem como sua aplicao prtica. E ainda buscar saber por que o sound design ainda um conceito que provoca discusses entre os tcnicos de som (de captao, de edio e de mixagem) e faz com que o empenho do professor Eduardo Santos Mendes merea ser reconhecido e valorizado. A gura do sound designer surge originalmente nos anos 1970. Nesse momento da histria cinematogrca, a evoluo tcnica resultava em experincias que aumentavam a elaborao sonora de um lme para alm do trabalho com dilogos e msica. Pode parecer deveras singela tal armao, mas o fato que somente com a certeza de uma melhor reproduo sonora que se poderia esperar ousadias narrativas que levassem mais em conta o rico emprego de efeitos, ambientes e mesmo do foley como elementos sonoros. Os anos 1940 e 1950 vivenciaram uma srie de experincias com som multicanal, indo alm da estereofonia. As mais conhecidas eram o Cinerama (com o CineramaSound, de 7 canais), o Cinemascope (com quatro canais, sendo trs frontais e o de surround) e o Todd-AO (com seis canais em pistas magnticas). O emprego da ta magntica e sobretudo o desenvolvimento do Nagra, por Stefan Kudelski em 1951, certamente contriburam para uma maior dinmica de lmagem, especialmente na captao de som direto. Movimentos como o Neorrealismo Italiano ou a Nouvelle Vague francesa j se valiam desses novos recursos, e cineastas como Jacques Tati abusavam do potencial sonoro em lmes como Playtime (1967). O que caracteriza o salto no uso do som nos anos 1970 tem dois componentes essenciais: a mudana de pensamento (ou consolidao, se pensarmos em evoluo) e a questo tecnolgica. A primeira relaciona-se a uma gerao advinda das escolas de cinema nos Estados
A falta que me faz
Unidos: cineastas como Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg faziam parte de um grupo vido pelo conhecimento da histria cinematogrca e que surgia com propostas novas, entendendo a si mesmos como uma gerao que faria uma produo independente. Tendo por base So Francisco, esse novo grupo de realizadores estava ciente das possibilidades que o trabalho com som poderia trazer. A aposta era que o trabalho sosticado sobre a trilha sonora (todos os elementos da banda sonora, no somente a msica), articulando-se imagem e som ao extremo, e preferencialmente pensando no elemento sonoro desde o roteiro, resultasse num diferencial. Seria o equivalente a pensar em como a cmera pode contar uma histria: atravs do controle dos elementos que compem a trilha, pode-se ter uma histria diferente ou at levar-se a banda sonora a um papel determinante na conduo da narrativa. Para que isso se concretize, necessrio que o pensamento sonoro comece o mais cedo possvel dentro da realizao e que se tenha um prossional conhecedor de todo o percurso do som dentro de um lme, ciente dos problemas e caractersticas de captao e edio, extensivos s possibilidades estticas e s questes tcnicas da edio e da mixagem. Esta idealizao poderia remeter no mnimo ao incio do trabalho de montagem de imagem, quando a narrativa comea a efetivamente se estruturar. Chega-se assim a um projeto de som para o lme, criando um desenho sonoro que se concretizar na mixagem. A proposta que surge com essa gerao de futuros grandes diretores est colocada claramente no livro Sound for picture, de Tom Kenny (Mix Books, 2000, p. 9), falando sobre o grupo que se reunia na produtora de Coppola: O sonho da Zoetrope no incio era como ter um diretor de fotograa no caso do som. Algum que teria a responsabilidade de criar uma aura para o som do lme e tomaria decises criativas e denitivas a respeito. Algum com quem o diretor pudesse conversar sobre o conjunto do som no lme, da mesma forma como ele conversava com o diretor de fotograa sobre o visual do lme. Se voc pudesse estabelecer esse dilogo e encorajar diretores a ter um sentido de som que fosse to agudo quanto o seu sentido de imagem, particularmente no plano do roteiro, muitos desses problemas de excesso de pistas se sobrepondo desapareceriam. Este ainda outro benefcio de ser tambm um montador. Tenho meses e meses para experimentar e mostrar coisas para o diretor, e conversar sobre som. Lamento muito pelas pessoas que trabalham da outra forma, pois elas tm que trabalhar a partir de um ponto morto. Quem faz a colocao acima justamente o responsvel pelo termo sound designer: Walter Murch. Montador, editor de som e mixador, Murch responsvel por lmes antolgicos no uso do som associado imagem, tais como THX 1138, Apocalypse now, A conversao, American grafti e O paciente ingls. Essa colaborao como montador torna-o singular, pois ele trabalha o tempo todo o conceito sonoro juntamente com a imagem, possibilitando que se experimentem articulaes e se descubram texturas e signicados.
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Junto com isso, vem a segunda questo, que a tcnica. Mais especicamente nos anos 1970, introduzida a tecnologia que ir mudar para sempre a experincia de se ver um lme: o sistema Dolby. Por meio dele, a reproduo sonora melhora exponencialmente e o multicanal torna-se obrigatrio, consolidando-se ao permitir que a distribuio em quatro, cinco ou mais canais (evoluo que at hoje no para de ocorrer) esteja na prpria cpia 35 mm, sem necessidade do suporte magntico (como ocorria forosamente nos anos 1950). Como exemplica o prprio Murch: Em Apocalypse now, Francis Coppola disse trs coisas sobre o som. Ele queria que fosse som quadrifnico, queria que fosse el experincia de estar no Vietn e queria que o som e a msica se interpenetrassem. Ento, baseada nesses trs princpios, a banda sonora evoluiu, mas ele tinha muito poucos comentrios sobre algum som em particular relativamente ao lme. () Apocalypse now foi o primeiro lme dramtico a usar um formato quadrifnico. Tommy havia sido lanado um ou dois anos antes, mas era primordialmente msica. Para mim, Apocalypse now foi no apenas o primeiro lme quadrifnico, foi o primeiro lme estreo em que trabalhei. At aquele momento, trabalhei com o velho som tico monoplano, da maneira como se fazia desde o nal dos anos 1930. De repente, estava neste outro mundo. Foi um salto direto do mono para o quadrifnico. Voc capaz de criar a iluso de um som se movendo em todos os quatro quadrantes da sala. Surround mono, tico 35 mm Dolby, em grande parte associa voc ideia de alguma mistura da frente e de trs. Como o som quadrifnico lhe proporciona um fundo-esquerda e um fundo-direita, voc pode mover aquele som em 360 graus (Sound-on-lm: Interviews with creators of lm sound, de Vincent LoBrutto, Praeger, p. 91) Entende-se, assim, que o sound designer justamente a gura a pensar o som dentro de um lme, no somente construindo um pensamento sonoro em conjunto com o diretor, mas tambm solucionando questes tcnicas, explorando ao mximo o potencial sonoro de um lme no s gramaticalmente, mas tambm em face de sistemas sonoros de reproduo que vo surgindo.
Apocalypse now
Obviamente no podemos ter a iluso de que, uma vez estabelecido por essa gerao norte-americana dos anos 1970, o conceito tenha-se tornado aceito e obrigatrio. fato que o sistema Dolby se estabeleceu e se tornou referncia mundial at hoje (em todas suas variaes, adquirindo concorrentes como DTS e SDDS). No longe de So Francisco, o conceito de sound designer adquiriria outro sentido, logo ali do lado, em Los Angeles, maior centro de produo do cinema americano. L, o termo sound designer correspondia ao responsvel pela elaborao de efeitos sonoros, que a partir dos anos 1980 tornavamse cada vez mais impactantes (com a ajuda do sistema Dolby e seus congneres). Abria-se caminho para uma nova conceituao, surgindo o supervisor de som, que efetivamente o coordenador de todo o processo de edio de som: esse supervisor quem estrutura uma equipe para dar conta da sonoridade de um lme, com o nmero necessrio de editores de dilogos, efeitos, ambientes e foley. ele quem elabora um projeto sonoro juntamente com o diretor e o msico, alm de, por vezes, estar em contato com um sound designer para que esse fornea os efeitos sonoros necessrios. Passando a ser a autoridade criativa do processo de preparao do som, o supervisor pode inclusive inuir na escolha do(s) mixador(es) e do estdio de mixagem, subvertendo uma ordem que antes se colocava. Para isso contribuem tambm as ferramentas digitais: o trabalho com workstations como o ProTools estreitam a fronteira entre edio de som e mixagem, fazendo com que tarefas antes destinadas somente mixagem sejam realizadas j na edio. O uxo de trabalho se altera e uma equipe de edio de som pode variar entre uma ou duas pessoas, ou pode valer-se de diversos editores especializados em cada elemento da trilha. O mesmo acaba se reetindo na mixagem, na qual podemos ter mais de um mixador e, por vezes, mixadores especializados em dilogos, efeitos ou msica. A questo da evoluo da edio de som para o conceito de sound design certamente tambm varia conforme o pas, mas o fato que a preocupao com o som e a percepo de o quanto ele pode interferir na experincia flmica so realidade. No Brasil, a conceituao de sound design tem suas particularidades, como no poderia deixar de ser. Para entendermos isso, deve-se voltar no tempo, revendo a tradio que por aqui se estabeleceu. Um primeiro registro desse processo pode ser encontrado no incio de 1981, no nmero 37 da revista Filme Cultura, dedicado ao som no cinema brasileiro. Grande parte do enfoque sobre msica, com a habitual confuso entre trilha sonora e trilha musical. Inicialmente, temos os depoimentos de msicos de diferentes tendncias, como Remo Usai e Paulo Moura. Quando a opinio solicitada aos diretores, alguns se limitam a falar sobre msica ou sobre as diculdades do som direto. O que parece ser o nico consenso entre os realizadores a m qualidade das salas de cinema. E, mesmo assim, na referida reportagem encontramos a opinio de exibidores que colocam a culpa na produo ou na qualidade das cpias. Quando chegada a vez dos tcnicos se manifestarem, o que se percebe na verdade o reexo de um contexto de produo, distinto entre Rio de Janeiro e So Paulo. No Rio, vivencia-se uma forte tradio ligada ao som direto, oriunda da chegada do Nagra ao Brasil j nos anos 1960 e com tcnicos que desde ento tm a prtica do som direto. Na referida edio da Filme Cultura, Juarez Dagoberto questiona a falta de experincia de grande parte dos diretores com quem trabalha ao lidar com som, mais preocupados em apenas esconder
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o microfone. De todo modo, Juarez demonstra o que uma valorizao do tcnico de som como detentor do processo criativo sonoro dentro de um lme. Se resgatarmos, mesmo historicamente, que a introduo da gura do editor de som algo que ocorre nos anos 1970, com editores vindos do exterior, sem dvida o tcnico de som assume grande importncia, sendo forte sua participao na elaborao sonora do lme. Em So Paulo, a histria envereda por outro caminho. Como relatado pelo importante montador Mauro Alice em minha tese O som no cinema (ECA/USP, 2005), resgatando a experincia do trabalho com som desde o ciclo da Vera Cruz, so os montadores os principais pensadores sonoros de um lme, tradio que se manteve durante todo o perodo analgico (at ns dos anos 1980). Percebe-se na produo paulistana uma histria muito prxima aos estdios de dublagem e uma evoluo tcnica muito dependente da produo publicitria. Dos estdios de dublagem surge a estrutura que iria suprir as necessidades dos lmes de longa metragem de So Paulo, com destaque para AIC, Odil Fono-Brasil e lamo. Nesta ltima, fundada pelo escocs Michael Stoll, o mixador Jos Luiz Sasso viria a se rmar como referncia no cinema paulista e brasileiro, com experincias anteriores na AIC e na TV Cultura. A partir da instalao da lamo nos estdios da Vila Madalena, onde funcionou at 2011, que Jos Luiz acaba por contribuir com padronizaes no cinema brasileiro e com o alcance de um padro internacional. No perodo do governo Collor, viveu-se a transio para os sistemas digitais, sendo a lamo responsvel pela aquisio do sistema WaveFrame, antes mesmo que o ProTools se tornasse padro entre editores e mixadores. Com a retomada do cinema brasileiro nos anos 1990, vivencia-se a nova realidade do sound design. De forma gradativa, com certa relutncia ao longo dos anos, as guras do supervisor de som e do sound designer passam a se impor. Importantes para isso so a presena e a consolidao de pessoas que desempenhem essa funo e que, por muitos anos, se empenhem na tarefa de explicar e sensibilizar diretores para que se possa apostar nessa realidade nova. Inicialmente tal funo deu-se por meio de editores como Eduardo Santos Mendes, Miriam Biderman, Michael Ruman, Virgnia Flores e Roberto Ferraz, afora vrios montadores que comearam a ousar mais na elaborao da banda sonora. E tambm contando com a participao de mixadores como Jos Luiz Sasso (que em 1993 fundou a JLS Facilidades Sonoras). Neste ponto retomamos a importncia de Eduardo Santos Mendes, que ao se tornar professor do curso de Cinema da USP estimulou o surgimento de mais pessoas trabalhando com udio, alm de diretores que comeassem a atentar para o potencial sonoro de um lme. Surgem editores de dilogos, de efeitos sonoros, de ambientes, novos mixadores, novos supervisores de som, alm de novos estdios Desenvolve-se tambm uma nova cultura auditiva, que acompanhada por evolues tecnolgicas que sensibilizam plateias. Chega-se ideia do sound design como algo de valor e que permite uma produo com qualidade internacional.
Luiz Adelmo F. Manzano sound designer, supervisor de som, mixador e editor de som. Tem mestrado e doutorado em som para cinema pela ECA/USP, sendo autor do livro Som-imagem no cinema (Ed. Perspectiva, 2003).
Jos Luiz Sasso
PoR RAFAEL DE LUNA FREIRE
OM S O O SS O N
A ADAPTAO DO CIRCUITO EXIBIDOR BRASILEIRO AO CINEMA SONORO
Acabaram-se os otrios
A introduo do cinema sonoro no Brasil no se resume apenas ao lanamento em nosso mercado dos primeiros lmes hollywoodianos sonorizados pelos sistemas Vitaphone e Movietone a partir de abril de 1929. Acima de tudo, a chegada dos talking pictures ou talkies est relacionada ao lento processo de adaptao do circuito exibidor nacional projeo das produes com imagem e som sincronizados atravs dessas novas tecnologias. De um modo geral, a adoo da projeo de lmes sonoros como padro comercial de exibio tomando o lugar do cinema silencioso, que se transformaria gradativamente na exceo e no mais na regra no foi algo simples. Alm das questes relacionadas recepo dos espectadores brasileiros aos lmes falados em ingls, a tecnologia tanto do som em discos (Vitaphone) quanto do som no lme (Movietone) demandava inmeras mudanas tcnicas na estrutura das salas de exibio. No toa, o nmero total de cinemas no Brasil diminuiu signicativamente ao longo dos anos 1930. Arquitetonicamente, era necessrio ajustar a acstica das salas, sumamente prejudicada pela excessiva reverberao provocada por paredes e tetos lisos, feitos em sua maioria de concreto ou estuque, assim como pelas cadeiras ou bancos de madeira (apenas as melhores salas ou as frisas e camarotes possuam cadeiras com assento e encosto de palhinha). Desse modo, tornava-se necessrio utilizar tapetes, cortinas e estofamentos para ampliar a absoro do som, o que, no caso das poltronas, colaborava tambm para o conforto dos espectadores. Entretanto, essas modicaes aumentavam o calor no interior das salas de cinema, j consideradas quentes, apertadas e abafadas. Alm disso, os ventiladores (quando havia algum) muitas vezes precisavam ser desligados para seus rudos no prejudicarem a compreenso dos sons dos lmes.
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Mudanas tambm foram necessrias nas cabines de projeo, geralmente pequenas e espremidas, que precisaram ser ampliadas para receberem os novos equipamentos. As telas tambm tiveram que ser trocadas por outras perfuradas ou feitas de materiais porosos que permitissem que o som dos alto-falantes, instalados atrs delas, pudesse chegar plateia. Na verdade, a prpria localizao dos cinemas, que se multiplicaram justamente nas ruas, praas e avenidas de maior movimento das grandes cidades, tornava-se problemtica para o cinema sonoro. Anal, alm da necessidade de melhorar a reproduo do som dentro do cinema, os talkies demandavam tambm mais rigor no isolamento acstico da sala em relao ao exterior. Isso era exigido pela revista Phono-Arte ao reclamar que as salas de projeo se acham demasiadamente perto da rua, de onde vem toda sorte de rudos, que prejudicam sobremodo a audio, sobretudo para os audiotores (sic) das ltimas las (seja em cima, ou na plateia propriamente dita). Referindo-se aos cinemas localizados na Cinelndia, a revista armava que a situao s era melhor no Palcio Theatro, por ser mais afastado da Rua do Passeio, que era menos movimentada do que a Avenida Central, atual Av. Rio Branco. (Phono-Arte, v. 2, n. 29, 15 out. 1929, p. 24). No se pode esquecer ainda que o cinema sonoro era, sobretudo, um processo eltrico de leitura, amplicao e reproduo de som, exigindo o fornecimento constante e regular de energia eltrica, alm de cabeamento da cabine de projeo at os alto-falantes. Mais do que para a projeo de imagens em movimento que podia ser movida a manivela ou alimentada por geradores , a instabilidade na corrente eltrica trazia muito mais transtornos para a reproduo de sons. Da a exigncia para os cinemas adquirirem, por exemplo, reticadores, necessrios para transformar a corrente alternada em contnua. Quando da estreia do sistema de projeo Sincrocinex de Lus de Barros, que consistia simplesmente num projetor acoplado a uma vitrola eltrica, a questo do fornecimento de eletricidade era tida como a mais complicada. Anal, para a exibio de Acabaram-se os otrios, primeiro longa-metragem sonoro especialmente concebido para o Sincrocinex, a maior diculdade foi acertar a normalidade da marcha do motor que aciona as agulhas, a m de que as quedas de voltagem no produzissem variaes nas marchas, o que faria desanar os discos (Folha da Manh, 1 set. 1929, p. 6). Por ltimo, havia a necessidade da compra dos novos projetores sonoros, equipamentos caros e obrigatoriamente importados do exterior, o que implicava tambm em altas despesas com transporte e taxas alfandegrias. Enm, as imensas diculdades para a adaptao do circuito exibidor brasileiro s necessidades do cinema sonoro j haviam sido previstas antes dos talkies chegarem ao Brasil. Esse alerta foi dado num artigo de Vasco Abreu, funcionrio do departamento de publicidade da Paramount no Brasil, escrito ainda em outubro de 1928: [...] Convm reetir que o som no cinema, quando aperfeioado, ter que ser de tal modo produzido que o dilogo dos artistas seja de audibilidade igual tanto para o espectador da primeira la de cadeiras como para o mais desfavorecido ocupante dos balces. E quantas das nossas salas de exibio podero satisfazer esse requisito? [...] (Mensageiro Paramount, v. 8, n. 6, dez. 1928, p. 4).
verdade que as exigncias para a adaptao das salas de exibio para o cinema sonoro no eram impossveis de serem atendidas pelos grandes cinemas lanadores do Rio de Janeiro e So Paulo, que gastaram fortunas reformando suas dependncias e importando os equipamentos da Western Electric entre abril e setembro de 1929, quando os lmes sonoros se tornaram uma febre nessas duas metrpoles. Salas como o Paramount, Odeon e Repblica, de So Paulo, ou Palcio, Odeon e Path Palace, do Rio de Janeiro, tinham condies nanceiras de realizarem essa converso. Alm disso, seus espectadores aceitavam pagar ingressos bem mais caros para conferir a novidade dos talkies, garantindo o retorno do alto investimento. Apesar de serem as salas mais lucrativas do mercado exibidor nacional, os palcios de cinema do Rio e So Paulo representavam apenas uma nma parte do circuito nacional, formado em sua absoluta maioria por cinemas localizados nos subrbios das capitais ou nas cidades do interior que atendiam ao pblico popular. Mas para esses pequenos exibidores, a converso para o cinema sonoro inicialmente foi invivel, nanceira e tecnicamente. Desse modo, para concorrer com os equipamentos da Western Electric, que exigia o pagamento de taxas mensais e a compra de pacotes completos (projetores, leitores sonoros, alto-falantes, etc.), logo chegaram ao Brasil outros fabricantes estrangeiros. Companhias como as norte-americanas Radio Corporation of America (R.C.A.), Pacent e Mellaphone, a alem Tobis e a holandesa Philips, entre outras, ofereciam aparelhos signicativamente mais baratos que buscavam atender ao restante do mercado. No toa, esses modelos foram largamente utilizados para equipar grande parte dos primeiros cinemas sonoros das capitais das regies Sul, Norte e Nordeste entre ns de 1929 e incio de 1930. Alm da questo do preo, havia ainda o problema da falta de treinamento dos projecionistas brasileiros, que eram obrigados a lidar com equipamentos muito mais complicados. Na divulgao dos projetores sonoros Pacent num jornal paranaense em 1930 citada na dissertao de mestrado de Celina Alvetti (1989, pp. 239-41) , eles eram comparados com as grandes e complicadas instalaes da Western Electric e R.C.A., constitudas por uma innidade de peas. Assim, uma das vantagens do Pacent sobre os demais concorrentes estaria em sua simplicidade: faclimo de manejar. No possui baterias e nem acumuladores desnecessrios, e dispensa o aquecimento para se pr em funcionamento. Entretanto, mesmo o Pacent e seus concorrentes ainda estavam fora do alcance da maioria dos exibidores brasileiros, especialmente depois da quebra da bolsa de Nova York, em outu bro de 1929. A crise nanceira afetou o cmbio brasileiro, praticamente dobrando o preo em mil ris dos equipamentos comprados em dlares, dicultando ainda mais a importao dos projetores sonoros estrangeiros. Desse modo, j em 1930 empresrios de equipamentos cinematogrcos, fonogrcos ou eltricos em geral comearam a desenvolver e comercializar projetores sonoros nacionais, que custavam at menos da metade do preo dos importados. Alm disso, havia outra vantagem
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em relao aos projetores, por exemplo, da Western Electric, que chegavam ao Brasil acompanhados de engenheiros norte-americanos para supervisionar a correta instalao dos equipamentos. J os fabricantes nacionais ofereciam a vantagem de assistncia tcnica permanente, em portugus e de fcil acesso s pequenas salas de cinema, que muitas vezes eram negcios familiares ou pertencentes a comerciantes que exploravam outros tipos de comrcio. Os principais fabricantes de projetores sonoros nacionais entre 1930 e 1931 foram Cinephon, do Rio de Janeiro, Fonocinex, desenvolvido pela Byington & Cia, de So Paulo, e Cinevox, criado por Alysson de Faria, de Belo Horizonte. Mas uma empresa que teve grande destaque nesse processo foi a Cinetom, do Rio de Janeiro, criada em 1932 por lson Costa Guimares. lson era o terceiro dos cinco lhos e sete lhas do casal Francisco Antunes Guimares e Esmeraldina Costa Guimares, tendo nascido em Belo Horizonte em 7 de novembro de 1904. Com 14 anos, mudou-se para o Rio de Janeiro para tentar a sorte na ento capital federal, e seu primeiro emprego foi como cravador numa joalheria. Graas sua habilidade manual, comeou a trabalhar com aparelhos eltricos, tornando-se um engenheiro prtico, mas sem jamais ter tido educao formal. No Rio de Janeiro, conseguiu emprego na Cinephon, pioneira na produo e comercializao de projetores sonoros nacionais. Fabricados pela empresa J. Barros e Cia., de propriedade de Jos Joaquim de Barros, os aparelhos Cinephon atendiam aos cinemas do subrbio da cidade. O primeiro projetor dessa marca foi instalado no Cinema Velo, que inaugurou suas aparelhagens sonoras em 23 de janeiro de 1930. Este era o terceiro cinema carioca da Empresa Exibidores Reunidos, do cearense Luiz Severiano Ribeiro, a ser convertido para o cinema sonoro na cidade. Na Cinephon, lson tinha como colega o tambm jovem tcnico Guilherme de Arajo Jnior, ambos trabalhando na instalao dos projetores e demais equipamentos (alto-falantes, cabos, etc.), assim como na adaptao das salas de cinema exibio sonora. Viajando por todo o pas, a dupla percebia o potencial ainda inexplorado do mercado. Assim, em 1932, j tendo acumulado experincia no ofcio, Guilherme e lson largaram seus empregos na Cinephon e, juntos, abriram no Rio de Janeiro a empresa E. Guimares & Arajo, lanando a marca de projetores sonoros Cinetom. Como os da Cinephon, os equipamentos da Cinetom tambm se tornaram uma opo vivel para os menos capitalizados donos de salas de bairro das capitais e de cidades do interior, assim como para instituies pblicas, que, para evitar crticas de carter nacionalista, deveriam priorizar a compra de equipamentos de fabricantes brasileiros. Por sinal, o primeiro aparelho Cinetom foi vendido, em 1932, para a sala de projees do Museu Nacional que seria a futura sede do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) , e o segundo para o Cine Mier, sala de exibio carioca considerada de terceira classe.
A Cinetom investiu no circuito exibidor do subrbio da capital federal e das cidades do interior do Estado do Rio de Janeiro, mas logo abriu representaes em Belo Horizonte, Salvador e Recife, expandido suas vendas nessas regies. Em 1933, cerca de 30 cinemas j tinham adquirido seus projetores sonoros. Nesse mesmo ano, conforme estatsticas ociais do governo publicadas pela revista Cinearte (v. 8, n. 370, 1 jul. 1933, p. 37), apenas 568 cinemas brasileiros possuam equipamentos para a exibio de lmes falados, enquanto 1.025 permaneciam projetando exclusivamente lmes silenciosos. Mais importante notar que somente 189 cinemas tinham instalado aparelhos estrangeiros (as salas lanadoras, maiores e mais luxuosas), enquanto a grande maioria do circuito de casas convertidas para o sonoro 489 cinemas (86% do total) tinha optado por mquinas nacionais. Ou seja, ainda existiam muitos clientes em potencial. Com a demanda reprimida do circuito exibidor sendo nalmente atendida por fabricantes com preos bem mais acessveis, os negcios da E. Guimares & Arajo prosperaram. Em julho de 1934 a Cinetom j se orgulhava de ter 40 instalaes em todo o pas. Em muitas dessas salas, a Cinetom provavelmente adaptara a aparelhagem de toca-discos comuns (as vitrolas), inicialmente instaladas nos pequenos cinemas como forma de tentar atender moda do cinema sonoro atravs da sincronizao por discos 78 rpm de lmes silenciosos ou de cpias mudas de lmes sonoros. Uma reportagem da revista Cine Reprter do segundo semestre de 1934 assinalava a existncia de mais de 30 instalaes de outras marcas, remodeladas e tecnicamente, ora dirigidas por Cinetom. Em fevereiro de 1935, a empresa j tinha dobrado o nmero de clientes, atendendo ento a mais de 90 salas em todo o pas. Em 1936 a expanso prosseguiu em toda a regio Sudeste (com exceo de So Paulo), Nordeste e Norte, chegando marca de 130 cinemas em todo o pas. Nos anncios da Cinetom eram destacados, alm da qualidade dos equipamentos, o baixo custo, a presteza da assistncia tcnica e a facilidade e simplicidade no manejo dos equipamentos. O slogan da empresa sintetizava essas qualidades, criticando os concorrentes caros e importados: Nem todo aparelho vale o que custa. Cinetom no custa o que vale. Em abril de 1937, os scios se separaram. Guilherme de Arajo Jnior criou uma empresa prpria, enquanto a Cinetom passou a pertencer a E. Guimares & Irmo, uma sociedade entre lson e seu irmo mais velho Elvan Costa Guimares. Naquele ano, 193 salas de cinema j tinham instalado equipamentos Cinetom. Com o crescimento do mercado, os clientes passaram a ser disputados por novos fabricantes de projetores sonoros nacionais, sobretudo por modelos de empresas de So Paulo, como Centauro, Triunfo ou Slidus. Em ns dos anos 1930, a converso para o cinema sonoro nalmente atingia a ltima parte do circuito exibidor brasileiro. As poucas salas que no tiveram condies tcnicas ou nanceiras de se adaptarem inevitavelmente fecharam as portas antes do nal da dcada. Somente no ps-guerra, com a popularizao da mais segura, prtica e econmica bitola 16 mm, o circuito exibidor brasileiro voltaria a crescer nos rinces do pas.
Rafael de Luna Freire professor do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.
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P o R L U S A L b E R T o Ro C H A M E L o
OM S O O SS O N
Um BreVe panorama doS eStdioS de Som no BraSiL
Coisas nossas (1931) Byington e Cia

Ace RVo CTAV
No meio cinematogrfico brasileiro, de 1930 at pelo menos a virada dos anos

1940-50, o termo estdio de som no tinha uso corrente. Anal, o som era predominantemente gravado nos palcos de lmagem, direto no negativo tico (sistema Movietone), sendo depois processado em laboratrios que pertenciam s prprias empresas produtoras (como era o caso da Cindia, no Rio de Janeiro). Por outro lado, at os anos 1950 a mixagem das pistas de dilogos, rudos e msica era quase inexistente; o mnimo trabalho de elaborao criativa do som se dava durante as lmagens, com a ao conjunta do tcnico de som (que controlava os volumes e o mixer do gravador) e do microfonista, responsvel pela captao sonora. A edio de som propriamente dita cava a cargo do montador de imagem. Apesar disso, justamente nos anos 1930-40, perodo em que o som enfrenta os maiores entraves em termos tecnolgicos, que surge e se rma junto ao pblico um dos mais duradouros e rentveis les da produo cinematogrca brasileira: o lme musical carnavalesco. Ironicamente, um gnero totalmente dependente da expressividade sonora logo, dos estdios de som. O desenvolvimento do lmusical entre ns se deve atuao de pelo menos trs nomes fundamentais para o cinema brasileiro dos anos 1930: o produtor e diretor Adhemar Gonzaga, frente da Cindia; o empresrio Alberto Jackson Byington Jr., representante em So Paulo da Columbia Records, dono da Casa Byington e da produtora Sonolms, de editoras musicais, estaes de rdio e de uma companhia de discos; e o norte-americano Wallace Downey, diretor artstico da Columbia Records no Brasil, realizador de um dos primeiros lmes musicais brasileiros, Coisas nossas (1931), e fundador no Rio de Janeiro da Waldow Films.
Acervo C india/ A lice Gonzaga
Em termos estritamente sonoros, Downey contribuiu bastante para a melhoria da qualidade de gravao, ao trazer para o Brasil, em 1934, um moderno equipamento Movietone RCA Victor, de alta-delidade, com os quais produziu, em associao com a Cindia e a Sonolms, musicais como Al, al Carnaval!, Banana da terra e Abacaxi azul. Mas a qualidade da gravao sonora desses lmes estava sempre comprometida pelos processos artesanais de revelao e copiagem nos laboratrios. Nesse campo, coube Cindia desempenhar um papel de vanguarda. Em relao ao som, Gonzaga foi um entusiasta de primeira hora: j em 1932, havia importado um aparelho de gravao tica que podia ser instalado em um caminho e fazer registros sonoros na rua (assim foi feito o longa documental A voz do carnaval, 1933, codirigido por Gonzaga e Humberto Mauro). Mais tarde, a partir da segunda metade dos anos 1930, no cessou de renovar o parque de equipamentos, importando cmeras sonoras portteis Akeley e um novo aparelho RCA de alta-delidade, com mesa de dois canais, para gravao e mixagem. Por outro lado, ao trazer para o Brasil as primeiras mquinas de revelao contnua e de copiagem automtica (Multiplex e DeBrie), em 1936, Gonzaga procurou assegurar o melhor acabamento possvel, no s para a imagem, mas tambm para o som. O cineasta Luiz de Barros outro personagem-chave no que diz respeito ao som no cinema brasileiro. Alm do fato de ter sido um dos pioneiros do cinema sonoro no pas, realizando Acabaram-se os otrios em 1929 pelo sistema Sincrocinex (sonorizao por discos), Luiz de Barros teve papel decisivo na renovao dos servios de laboratrio de imagem e som ao participar ativamente, na passagem dos anos 1940-50, da instalao no Rio de Janeiro da CIC (Companhia Industrial Cinematogrca), tambm conhecida como Laboratrios Bonfanti. com a CIC que efetivamente se pode falar, pela primeira vez no Brasil, de um moderno conceito de estdio de som, tal como at hoje o conhecemos. Sua importncia para o cinema brasileiro que se far nos anos 1950 pode ser comparada descoberta do Nagra pela gerao do Cinema Novo, na dcada seguinte. As origens da CIC remontam a dois engenheiros de som franceses, Mathieu Adolphe Bonfanti e Paul Alphonse Duverg, ambos ligados CIRAC (Compagnie Intercontinentale de Recherches et Applications Cinematographiques), empresa sediada em Paris. Em 1946, eles trouxeram para o Brasil um conjunto de excelentes equipamentos de imagem e som (entre eles, cinco mquinas de revelao contnua DeBrie, duas copiadoras Matipo, alm de aparelhagem completa para gravao e dublagem em 35 e 16 mm). Todo esse equipamento, no entanto, cou retido na alfndega por mais de trs anos. Luiz de Barros, que era um dos scios de Bonfanti e de Duverg na CIC, foi quem intermediou em 1949 a compra de grande parte da aparelhagem de Adhemar Gonzaga (que acabara de fechar a Cindia por conta de dvidas), possibilitando assim o funcionamento, j naquele mesmo ano, do Laboratrio Bonfanti. Mais tarde, devidamente capitalizados, Bonfanti e Duverg abriram uma lial da empresa em So Paulo e foram os responsveis pela instalao dos aparelhos sonoros na Companhia Cinematogrca Maristela, durante o boom dos estdios paulistas dos anos 1950.
A voz do carnaval
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Mas a importncia da CIC decorre sobretudo da forma pela qual o servio era oferecido. L no s se locavam cmeras, reetores e trucas, mas tambm se disponibilizavam, pelo sistema de aluguel/hora (indito at ento), servios de montagem, edio de som, dublagem, gravao de trilha musical e mixagem com mesa de seis canais. Alm disso, Paul Duverg foi o responsvel por trazer para o Brasil o sistema de som DEB (Duverg-mon-Bonfanti), extremamente til para os produtores independentes daquele perodo. Quase no h dados disponveis a respeito do exato funcionamento desse sistema, mas a partir de algumas fontes (documentos arquivados na Cindia; depoimentos do fotgrafo Hlio Silva, que trabalhou na CIC; e informaes fornecidas pelo pesquisador Hernani Heffner) possvel traar um esboo: o sistema DEB consistia em um galvanmetro acoplado a um gravador porttil (ainda assim instalado em um caminho, com uma equipe de trs tcnicos), de densidade varivel, que possibilitava no apenas a lmagem em exteriores, mas maior qualidade e controle em relao s tradicionais cmeras ticas. No momento em que alguns realizadores buscavam sair dos estdios e aplicar na prtica alguns ensinamentos do neorrealismo italiano caso de Agulha no palheiro (1953) e de Rua sem sol (1954), ambos de Alex Viany, ou Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) , o sistema DEB mostrava-se o mais adequado. Vitimada por um incndio em 1957, a CIC no sobreviveu dcada de 1960. Os diretores do Cinema Novo, quela poca realizando seus primeiros curtas e longas-metragens, no a conheceram. Talvez por essa razo, o momento vivido por esses jovens tenha sido um dos mais paradoxais do ponto de vista da tenso entre inovao tecnolgica e recursos tradicionais de gravao sonora. Uma cmera na mo e uma ideia na cabea. E o som, onde cava? Em parte, nas perspectivas abertas pela chegada do Nagra III, trazido ao Brasil pelo cineasta sueco Arne Sucksdorff em 1962, e na aplicao emprica do sistema de ps-sincronizao ensinado pelo documentarista francs Franois Reichenbach a um seleto grupo de curiosos (entre eles David E. Neves, Eduardo Escorel e Luiz Carlos Saldanha), uma verdadeira gambiarra que alterava a ciclagem, por meio de uma chave de fenda, do som gravado no Nagra. Por outro lado, todas essas novidades esbarravam nas precrias condies de nalizao. Ironicamente, a maior parte dos lmes do Cinema Novo realizados durante a primeira metade dos anos 1960 acabou dependendo mesmo da estrutura das antigas empresas produtoras to combatidas por esse mesmo movimento: os estdios de som da Atlntida e de Herbert Richers. O resultado esttico dos lmes oscila entre a ambio realista do som direto (nem sempre em sincronismo) e os grandes vazios sonoros causados pelo recurso dublagem e pela quase ausncia de mixagem, muitas vezes dicultada pelos j ultrapassados aparelhos de gravao tica com os quais os cinemanovistas ainda eram obrigados a lidar. O conceito de estdio de som passou por grandes transformaes ao longo dos anos 1960-70. Mas no foi a produo de lmes brasileiros e sim o incremento da dublagem de longasmetragens, desenhos animados e seriados estrangeiros para a televiso que impulsionou tais transformaes. Esse nicho do mercado (inaugurado no Brasil pela Sonolms, ainda nos anos 1930) permitiu o crescimento de estdios que marcaram poca, bastando citar a Gravasom, empresa paulistana fundada em 1958 por Mrio Audr Jnior (Maristela) em
Acervo Jorge Bodanzky
sociedade com a Screen Gems (subsidiria da Columbia Pictures), que se torna na dcada seguinte a famosa Artes Industriais Cinematogrcas AIC So Paulo. Em 1972, o escocs Michael Stoll, engenheiro de som trazido ao Brasil em 1950 por Alberto Cavalcanti para trabalhar na Vera Cruz, funda a lamo, um dos mais importantes estdios de dublagem e mixagem do perodo. No Rio de Janeiro, alm do tradicional Estdio Herbert Richers, surgem nos anos 1960 a Rivaton (mais tarde, Delart Estdios Cinematogrcos, empresa dirigida pelo engenheiro de som espanhol Carlos de la Riva) e, no nal daquela dcada, a inovadora Somil, fruto da parceria entre o produtor Jarbas Barbosa, seu irmo Abelardo (o Chacrinha) e o veterano tcnico de som Nelson Ribeiro. Outros estdios menores como o paulistano Odil Fono Brasil e o carioca Roberto Bataglin tambm asseguraram heroicamente para inmeros produtores independentes (e descapitalizados) a continuidade de seu trabalho. Vale aqui destacar, no entanto, a atuao de pelo menos trs desses estdios Rivaton/Delart, Somil e lamo para o decisivo desenvolvimento da qualidade sonora dos lmes brasileiros. O estdio Rivaton foi originalmente fundado na Espanha, em 1933, por Carlos de la Riva Tayan, pai de Carlos de la Riva Sez. Este ltimo ser um dos mais requisitados mixadores do cinema brasileiro dos anos 1960-70, exercendo grande inuncia no apenas tcnica, mas tambm artstica nos lmes dos quais participar. Oferecendo condies de mixagem bem superiores aos estdios da Atlntida e de Herbert Richers, a Rivaton/Delart ser verdadeira escola para diversos prossionais atuantes no Rio de Janeiro, como o tcnico de som Walter Goulart e o montador e editor de som Severino Dad. O verdadeiro salto no campo da sonorizao se dar com a Somil Som e Imagem Ltda., empresa carioca fundada em 1970. O objetivo maior de Jarbas Barbosa e de Nelson Ribeiro no era competir no mercado de dublagem, mas resolver denitivamente o problema crnico da nalizao de som no cinema brasileiro, investindo no setor de mixagem e na construo de um prdio com adequadas condies de isolamento acstico. Com esse diferencial, a Somil concentrou a maior parte das grandes produes brasileiras at 1976, ano em que seus proprietrios, pressionados pelas dvidas, venderam o estdio para Jos Augusto Rodrigues, dono do laboratrio Lder. Desfeita a sociedade, Nelson Ribeiro constituiu a Nel-Som. A Somil logo ser vendida para a gravadora Hawai, sendo depois adquirida pela Rede Bandeirantes. Embora de curta durao, a empresa de Barbosa e Ribeiro fez histria como o mais avanado e bem equipado estdio de som de seu tempo.
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Da esquerda para a direita: estdios Somil, Stop Som e CTAv
F oto M arcelo R eis
Outros estdios de som desempenharam importante papel durante os anos 1970, sobretudo por contemplarem faixas de produo alternativas ao chamado cinema de mercado. o caso do Stop Som, estdio criado por Jorge Bodanzky e Wolf Gauer em 1976, no bairro de Vila Madalena (So Paulo), para nalizao de lmes em 16 mm (bitola tradicionalmente maltratada pelos laboratrios comerciais); e o Tecnisom, estdio carioca que serviu de base para a formao da Cooperativa Brasileira de Cinema, fundada no Rio de Janeiro em 1978 por 40 cineastas, entre eles Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Maurice Capovilla e Alex Viany. O Stop Som tinha modernas aparelhagens e contava com tcnicos do gabarito de David Pennington e Walter Rogrio. J o Tecnisom era comandado por Carlos de la Riva e Walter Goulart, e tinha como principal objetivo a prestao de servios tcnicos e o fornecimento de equipamentos aos associados e demais produtores independentes cario cas, que em tese poderiam assim viabilizar parte de seus projetos fora do nanciamento estatal (Embralme). Com o m da Somil, o estdio da lamo, em So Paulo, assume a liderana nos terrenos da dublagem e da mixagem, mantendo-se como a principal referncia ao longo dos anos 1980 e incio da dcada seguinte. Esse o perodo em que se rma no cinema brasileiro um novo padro tcnico de qualidade, em grande parte impulsionado pela publicidade, com a armao e o reconhecimento no mercado de trabalho de prossionais especcos para as equipes de nalizao sonora (mixadores, editores e supervisores de som). As instalaes da lamo, de dimenses mais prximas s de uma sala mdia de exibio, procuram seguir o padro internacional. A dcada de 1990 ser tambm um perodo de grandes contrastes, j que a atualizao tecnolgica permitida pela incorporao nos estdios de som das novas plataformas digitais (Work Frame, Sonic Solutions, ProTools) coincide com a crise de produo dos anos Collor (1990-92). De certa maneira, o que ocorre quase uma inverso em relao aos perodos anteriormente abordados: desta vez, o som que conhece um perodo de relativo avano, com a entrada das ferramentas digitais, enquanto os demais setores da produo e da exibio permanecem em grande parte presos aos sistemas anteriores. A lenta converso dos cinemas e dos processos de captao de imagem aos novos suportes digitais, largamente antecipada pelo som, um exemplo desse curioso descompasso. Destacam-se, naquele perodo de transio, estdios como o Centro Tcnico Audiovisual (CTAv), no Rio, e a JLS Facilidades Sonoras, em So Paulo.
Criado em 1985 a partir de um acordo de cooperao tcnica entre a Embralme e o National Film Board, do Canad, o CTAv atua sobretudo no campo do curta-metragem. O acordo com o NFB resultou na construo de um estdio de mixagem que, no nal dos anos 1980, tornou-se referncia at mesmo para os padres comerciais vigentes. Por sua vez, a JLS, fundada em 1993 por Jos Luiz Sasso, durante anos mixador e supervisor de som em estdios como AIC e lamo, a prova maior de que o prossional especializado na nalizao sonora havia alcanado um patamar de reconhecimento at ento indito. Combinando recursos analgicos e digitais, a JLS ser a responsvel pela introduo no Brasil, a partir de 1997, do sistema Dolby Digital. Se houve um setor na atividade cinematogrca do pas em que o estigma do atraso tecnolgico causou verdadeiros estragos, este certamente foi o do som. Ao mesmo tempo, como foi visto aqui, nele ocorreram algumas das transformaes mais decisivas em termos tcnicos e estticos no conjunto da atividade cinematogrca entre ns. A partir dos anos 1990, com a consolidao das estaes digitais de nalizao estimulando o surgimento de novos estdios (como Mega e Casablanca), a impresso que se tem que, em matria de som, o estigma do atraso foi denitivamente superado. O cenrio atual remete a uma outra tenso entre padronizao e inovao tecnolgica: por um lado, em termos internacionais a produo industrial parece ter se estabilizado em relao aos nveis alcanados pela tecnologia digital (nmeros de pistas de mixagem e canais para projeo, por exemplo); contudo, o padro de exibio vigente no Brasil se mostra defasado. Com a domesticao de alguns softwares de edio de som e pr-mixagem, tornou-se bem mais fcil montar um estdio de som dentro de casa. Um nmero enorme de lmes independentes nalizado dessa forma. Inserir esses lmes no mercado, isto , mold-los ao padro industrial que mesmo assim no ser seguido pelas salas de projeo que continua sendo o problema central.
Construo do estdio de som do CTAv 30

po R S I L V I o D A - R I N
OM S O O SS NO
COMO O SOM DIRETO CHEGOU AO DOCUMENTRIO E AO BRASIL
Para documentaristas que se iniciaram na profisso com equipamentos de

vdeo, a captao simultnea de imagem e som nunca constituiu problema. J para aqueles que realizaram seus primeiros lmes antes dos anos 1950, gravar som em sincronismo com a imagem, fora dos estdios, era praticamente impossvel. Para isso, seria preciso galgar um novo patamar tecnolgico. Esse salto, longamente aspirado pelos documentaristas, ao prenunciar-se, comeou a ser denominado cinema direto. Sua denio, na origem, sempre estava vinculada possibilidade de um acesso direto ao mundo, por meio de cmeras leves e portteis que permitissem lmar em exteriores e com equipes reduzidas. Em verdade, essa j era uma propriedade do primeiro cinema. As atualidades da Maison Lumire, com poucas excees, foram lmadas por um nico cinegrasta, em contato direto com o mundo exterior. Com a vantagem adicional de que o dispositivo tambm funcionava como mquina de projeo. Era verstil, leve, porttil e acionado por manivela, independente de corrente eltrica ou bateria. Ao organizar seu modo de produo industrial, o cinema tornou-se cada vez mais pesado. O advento do sonoro tornou o cenrio ainda mais complexo, ao aportar equipamentos mais volumosos e mtodos de trabalho rigidamente disciplinados. Fora da indstria, nunca foi abandonado o desejo de um cinema mais leve, capaz de recuperar certa espontaneidade dos primeiros tempos. Antes da II Guerra Mundial, boa parte dessa esperana havia sido depositada no documentrio, que emergiu como parte da vanguarda da poca. O que de fato ocorreu at o nal dos anos 1930. Mas, passado o perodo de inveno, o documentrio foi se transformando em um cinema ilustrativo e didtico. Salvo raras excees, a voz do narrador onisciente era veculo de um obrigatrio ponto de vista sobre a realidade.
O objetivo supremo dos pioneiros e entusiastas do cinema direto era chegar a cmeras silenciosas e leves, usadas conjuntamente com gravadores portteis. Aquilo que, em 1963, em seu relatrio para a UNESCO sobre as novas tcnicas, Mario Ruspoli chamou de grupo sincrnico cinematogrco leve. Um visionrio desse horizonte foi o russo Dziga Vertov, que comeou pelo som. Na adolescncia, estudou violino e piano. Seu hobby de juventude era gravar e montar rudos e vozes, utilizando um velho fongrafo. Chamava essas experincias de laboratrio do ouvido. Movido pelo interesse na gravao e edio de sons, Vertov comeou a trabalhar em cinema, em 1918, como montador de cinejornais revolucionrios. Em 1930 Vertov nalmente teve condies de fazer o seu primeiro lme sonoro, Entusiasmo, sinfonia do Donbass, recorrendo a diversas estratgias de uso do som, algumas ousadas para aquela poca inicial do cinema sonoro na Unio Sovitica. Vertov estava caminhando para uma forma pioneira de cinema direto. Mas suas pesquisas foram limitadas por problemas econmicos, diculdades tecnolgicas e, principalmente, a marginalizao a que foi submetido no stalinismo. Alguns anos mais tarde, formava-se na Inglaterra o movimento do documentrio. John Grierson, seu fundador, voltou dos EUA para Londres quando a indstria cinematogrca norte-americana era sacudida pelo surgimento do sonoro. Por razes diversas, os primeiros documentrios sonoros ingleses s surgiriam em 1934. Coube ao brasileiro Alberto Cavalcanti a coordenao das primeiras experincias, sempre voltadas para um uso artstico do som.
Acervo CTAv
Entusiasmo, sinfonia do Donbass
Cavalcanti estava alinhado com setores de vanguarda que receberam o sonoro como uma ampliao das possibilidades expressivas do cinema. Mas, ao mesmo tempo, como uma ameaa de reduo da linguagem cinematogrca, baseada na plstica da imagem e na montagem, a um modo de representao naturalista dependente do texto falado pelos atores uma espcie de teatro lmado. O assincronismo foi frequentemente proposto como opo para evitar a associao mecnica e ilustrativa entre som e imagem. Nos anos 1930, o som era registrado em pesadas e volumosas cmeras ticas movidas a eletricidade, transportadas sobre caminhes. As cmeras de lmagem, tambm pesadas e ruidosas, limitavam a mobilidade das equipes em exteriores. Ainda assim, entre 1934 e 1937, alguns lmes do movimento do documentrio ingls colheram depoimentos de personagens em locaes externas. Paradoxalmente, essas experincias no tiveram desdobramento. No tanto por diculdades tcnicas, mas em funo dos preceitos do grupo de cineastas formados por Grierson, que consideravam insuciente a pureza da autenticidade, sempre que faltasse ao documentrio uma interpretao da realidade. A voz over de um locutor valia mais que a fala dos personagens espontaneamente captada durante a tomada. As pesquisas que levaram ao som direto s prosperaram muitos anos depois, onde sua necessidade era imperiosa a televiso. O direto era aspirao que remontava ao cinejornalismo, o jornal da tela, que integrava a programao dos cinemas desde que o longa-metragem se imps. Nos anos 1950, a demanda da televiso nascente tinha escala e signicativo volu me de recursos. Era preciso preencher uma programao jornalstica diria, composta de
Alberto Cavalcanti
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poltica, esportes e reportagens de rua. Antes da disseminao do registro magntico, o meio disponvel para o telejornalismo era a pelcula 16 mm, que tinha surgido em 1923, como um formato amador, e foi amplamente adotada pelo cinejornalismo durante a II Guerra. Trs frentes de pesquisa se desenvolveram simultaneamente, visando atender as emissoras de televiso e os documentaristas que apostavam no cinema direto. Uma delas foi o grupo nova-iorquino da Drew Associates, liderado por Robert Drew, que rmou contrato com uma emissora do grupo Time-Life. Em torno de Drew trabalhavam, entre outros, os irmos David e Albert Maysles e o operador de cmera Richard Leacock, que havia colaborado com Robert Flaherty em Louisiana story. Do outro lado do Atlntico, o engenheiro francs Andr Coutant desde 1958 vinha desenvolvendo o projeto de uma cmera 16 mm leve, silenciosa e ergonmica. Essas pesquisas desembocaram, em 1962, no lanamento da revolucionria clair NPR. Seu prottipo havia sido usado pela primeira vez, em 1960, pelo canadense Michel Brault, em Crnica de um vero, de Jean Rouch, obra seminal do cinema direto. O mais importante laboratrio do direto foi o National Film Board / Ofce National du Film do Canad, organismo estatal criado por Grierson em 1939. O NFB era um organismo ocial, que chegou a reunir mais de 300 funcionrios, entre diretores, produtores e tcnicos. Bem dotado de recursos, dispunha de condies privilegiadas para encarar os desaos tecnolgicos de sua poca. A necessidade de armao de uma identidade cultural do ramo francfono do NFB tambm contribuiu para que os cineastas do Quebec, em luta por autonomia, realizassem sucessivos documentrios inovadores no espao de poucos anos. O som direto chegou ao Brasil com certo atraso e evoluiu lentamente. Brasileiros que circu lavam pelos festivais europeus puderam assistir a alguns dos primeiros lmes do direto e manter contato com seus realizadores. Joaquim Pedro de Andrade, aps um perodo em Paris, obteve uma bolsa para estudar em Londres e Nova York, onde fez estgio com os irmos Maysles. Ao voltar ao Brasil, Joaquim Pedro foi portador de uma doao da Fundao Rockefeller ao governo brasileiro: uma cmera Arriex 35 mm e um gravador magntico porttil Nagra. Em 1962, Joaquim Pedro deu incio ao documentrio Garrincha, alegria do povo, impregnado de inteno de cinema direto, mas ainda sem condies plenas de pratic-lo. Essas condies comeariam a ser reunidas pouco depois, quando um acordo entre o Itamaraty e a UNESCO resultou na vinda ao Brasil do documentarista sueco Arne Sucksdorff, para dar um curso sobre cinema direto. Sucksdorff trouxe consigo uma mesa de montagem Steenbeck, que viria a ser usada para edio de alguns lmes do Cinema Novo. Mais importante: ensinou seus alunos brasileiros a operar o Nagra. O curso foi ministrado em duas etapas. A primeira, introdutria, em novembro de 1962, com cerca de 30 participantes, selecionados entre 230 candidatos. A segunda, de carter prtico, com um grupo menor, nos primeiros meses de 1963. O nico lme realizado em consequncia do curso foi Marimbs, sobre uma comunidade de pescadores em Copacabana, dirigido por Vladimir Herzog.
Viso de Juazeiro
Arnaldo Jabor, convidado a participar do curso de Sucksdorff como tradutor, em 1965 realizou seu primeiro lme, O circo, curta em 35 mm, em cores, empregando tcnicas do direto. Em 1966, Jabor mergulhou no projeto de A opinio pblica, lmado em 16 mm e baseado em entrevistas com habitantes de Copacabana. Provavelmente foi o primeiro longa brasileiro inteiramente lmado em som direto que aproveitou plenamente a nova tcnica em seu resultado nal. O operador de cmera Dib Lut era o aluno de Sucksdorff que possua maior experincia tcnica e, nos anos seguintes, se tornaria um dos mais importantes operadores de cmera do cinema brasileiro. Outro participante destacado foi Luiz Carlos Saldanha, que atuaria como tcnico em diversos curtas-metragens daquele perodo de transio. Um deles foi Maioria absoluta, documentrio sobre analfabetismo que Leon Hirszman comeou a rodar em 1963, no Movimento de Cultura Popular. Interrompido pelo golpe militar e nalizado muitos meses mais tarde, o lme s seria exibido no Brasil em 1966. Nas lmagens de entrevistas, o uso de uma teleobjetiva permitiu distanciar dos personagens a ruidosa cmera 35 mm. Durante a nalizao, Saldanha sincronizou o material empregando o mtodo errtico aprendido com o cineasta francs Franois Reichenbach, que pouco antes passara pelo Rio de Janeiro: a reproduo do som de cada plano era alterada no Nagra, de modo a entrar em sincronismo com a imagem no processo de transcrio para a ta magntica perfurada a ser usada na montagem. Quase simultaneamente a Maioria absoluta, Paulo Csar Saraceni iniciou em 16 mm Integrao racial, que tambm s seria concludo aps o golpe militar. Eduardo Escorel, o mais jovem participante do curso de Sucksdorff, em 1966 realizou, em codireo com Julio Bressane, tambm em 16 mm, outro lme pioneiro do cinema direto no Brasil: Bethnia bem de perto. Esses lmes foram iniciativas avulsas. O primeiro empreendimento sistemtico de produo de uma srie de documentrios empregando as tcnicas do direto, usando equipamento adequado, resultou do encontro do fotgrafo Thomaz Farkas, em sua casa no litoral paulista, com jovens cineastas ainda aturdidos pelos efeitos do golpe de 1964. O grupo, inicialmente composto por Geraldo Sarno, Sergio Muniz, Maurice Capovilla e Vladimir Herzog, seria ampliado com a adeso dos argentinos Edgardo Pallero e Manuel Horcio Gimnez, que alguns dos brasileiros haviam conhecido em So Paulo, em 1963, e reencontrado no curso organizado por Fernando Birri no Instituto de Cinematograa da Universidade de Santa F. Farkas se props, inicialmente, a produzir quatro documentrios, que foram rodados entre setembro de 1964 e maro do ano seguinte. Todos em 16 mm, com exceo de Memria do Cangao, de Paulo Gil Soares, que j tinha materiais lmados em 35 mm. Os outros lmes da srie so Viramundo, de Geraldo Sarno, Subterrneos do futebol, de Capovilla, e Nossa escola de samba, de Manuel Gimnez, que mais tarde foram ampliados para 35 mm e reunidos no longa-metragem Brasil verdade.
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Maioria absoluta
Opinio pblica
Em todos esses lmes, o uso de entrevistas se alterna com locuo em voz over, que veicula o ponto de vista do cineasta, conforme o modelo cannico do documentrio, cunhado pelos ingleses. A experincia resultaria em uma nova investida, mais bem estruturada, que posteriormente se tornaria conhecida como Caravana Farkas. Essa segunda incurso, que teve incio em janeiro de 1967, era focada na documentao da cultura popular nordestina. O ponto de partida foi o projeto Nordeste, que Sarno encaminhara ao Instituto de Estudos Brasileiros da USP. O projeto propunha a realizao de dez documentrios de curta metragem para xar manifestaes artsticas tradicionais como cordel, vaquejadas, folguedos e artesanato. Nos anos seguintes, a caravana fez sucessivas incurses, resultando em dezenas de documentrios que consolidaram o direto no documentrio brasileiro. Como vemos, a arrancada do som direto no Brasil se deu quase que exclusivamente no domnio do documentrio. Em alguns dos primeiros longas do Cinema Novo, gravadores Nagra foram usados para captao de som em locaes exteriores, mas as vozes dos atores seriam regravadas em estdio. Na dublagem, o material captado em campo foi utilizado como som guia. No faltava o desejo de interpretaes espontneas, mas as cmeras 35 mm utilizadas dicultavam o emprego do som direto. Seria diferente em caso de adoo do 16 mm, com cmeras leves e silenciosas, capazes de transmitir ao gravador as variaes de ciclagem do motor, para posterior sincronizao imagem/som. Na poca, essa alternativa no se coadunava com os laboratrios brasileiros, que s ofereceriam o servio de ampliao para 35 mm, formato empregado pelo circuito de cinemas, em meados dos anos 1970. Nessa mesma poca, chegavam ao Brasil as primeiras cmeras 35 mm autoblimpadas, que viabilizaram o deslanche do som direto entre ns. Um dos pioneiros foi Glauber Rocha. Aps a experincia de Cncer, em 1968, ele adotou som direto nas lmagens de O drago da maldade contra o santo guerreiro. Para isso, Affonso Beato precisou revestir a cmera 35 mm com um volumoso aparato silenciador, o blimp Cine60. Em todo o mundo o som direto abriu perspectivas inteiramente novas para os documentaristas. No seria diferente no Brasil. Aqui, a absoro da nova forma cinematogrca praticamente coincidiu com o rompimento institucional imposto pelos militares em 1964, que interrompeu o processo de reformas e agravou desigualdades sociais. De modo geral, os documentaristas tomaram partido ao lado dos oprimidos. Com frequncia, pareciam compelidos a dar voz queles que no tinham voz, os pobres e marginalizados. Esse posicionamento deixou marcas evidentes no discurso e na estilstica do documentrio brasileiro moderno. Ao emergir, o som direto trouxe a diversidade de sotaques e prosdias que compem a oralidade do povo brasileiro. Aps assistir Integrao racial, Paulo Emilio Salles Gomes armou que o lme retomou o falar no cinema brasileiro. Em conversa com Alex Viany, em 1983,
Cabra marcado para morrer
Leon Hirszman armou, sobre Maioria absoluta: um cinema de carter direto, em som direto, feito para dar voz a outros. Em 1966, Nelson Pereira realizou, com seus alunos da UnB, o curta Fala Braslia, descrito em sua sinopse como encontro dos falares regionais do Portugus no Brasil. O locutor, portador da interpretao criativa da realidade no modelo clssico do documentrio, passou a dividir espao com uma polifonia de vozes. Nem sempre essas vozes estariam bem articuladas e a hierarquia das falas encontraria soluo produtiva. Em 1985, Jean-Claude Bernardet publicou a primeira edio de Cineastas e imagens do povo, que permanece como a mais elaborada anlise crtica do documentrio brasileiro moderno. Na Introduo, o autor explicita seu vis ao analisar os lmes que escolheu: procurei entender (...) quem era o dono do discurso. Quem fala nos lmes? De que lugares vm essas falas? A segunda edio da obra s seria publicada 18 anos depois. Nesse meio tempo, o uso do som no documentrio brasileiro levou Bernardet a incluir alguns apndices. Um deles, escrito em 2003, trata da entrevista como recurso usado abusivamente, um cacoete que, segundo o autor, estreita consideravelmente o campo de observao documentarista. Se o livro de Bernardet, em sua primeira edio, conceituava o modo sociolgico, herdado das cincias sociais, e apontava sua crise, esse apndice, escrito quase 20 anos depois, tratava de outra crise: a do sistema de entrevista, que vinha se tornando hegemnico no documentrio brasileiro. Um caso parte a obra de Eduardo Coutinho. Ao reiniciar as lmagens de Cabra marcado para morrer, mais uma obra que 20 anos antes havia sido interrompida pelo golpe militar, Coutinho h muito havia superado a esttica cepecista, de corte neorrealista, que originara o projeto. Por outro lado, naquele intervalo o cinema havia feito conquistas tcnicas e estilsticas difceis de imaginar em 1964. Ao retomar o projeto, Coutinho recorreu a uma heterogeneidade de recursos, como entrevista em som direto, montagem de imagens de poca, locuo em diferentes vozes, planos ccionais lmados na primeira fase e tcnicas de telerreportagem. Apesar dessa diversidade de procedimentos e da fragmentao em que est baseada a narrativa, o resultado compacto e orgnico. Cabra marcado para morrer consolida o encontro de Coutinho com o documentrio, ensaiado nos anos anteriores por meio do Globo Reprter. Nos lmes realizados desde ento, vem desenvolvendo notvel habilidade de provocar fabulaes e ouvir atentamente. Filme a lme, Coutinho rena um sistema de entrevistas que faz da lmagem um espao de encontro, onde subjetividades emergem e interagem. O uso recorrente da entrevista tem sido problematizado pelos documentaristas brasileiros contemporneos. Filme em primeira pessoa, autorrepresentao de personagens, discurso potico, interao com performances e instalaes, encenao nem sempre explcita, adoo de normas e dispositivos restritivos que criam limites para o prprio cineasta so algumas vertentes em que se desdobra e revitaliza o campo documental, no qual o som revela novas potencialidades. Cada vez mais o documentrio brasileiro contemporneo abole a subordinao entre imagem e som, caracterstica dos primeiros anos do direto, dando lugar a innitas possibilidades de articulao dessas matrias de expresso de que feito o cinema.
Silvio Da-Rin documentarista e atuou por 30 anos como tcnico de som direto
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po R C A R L o S A L b E R T o M A T T o S
OM O S SO S NO
O recUo do VerBaL e a criao de paiSaGenS SonoraS no docUmentrio recente

mister do lme sonoro nos revelar o ambiente acstico, a paisagem acstica em que vivemos, a fala das coisas e os sussurros ntimos da natureza. Bla Balzs
O documentrio brasileiro passou por inmeras transformaes nos ltimos

15 anos. Ganhou status e espao nas salas de cinema. Viveu a primavera digital e expandiu seus mtodos de abordagem e narrativa. Mesclou-se com a co e renovou seus protocolos de contato com o espectador. Tornou-se campo frtil de experimentaes e contaminaes com outros setores da arte. E tudo isso est longe de se restringir ao domnio do registro e tratamento das imagens. A faixa sonora dos lmes tambm vem passando por metamorfoses intensas, que levam a uma nova compreenso do vnculo entre som e realidade. A rigor, desde o surgimento do cinema sonoro e o prevalecimento do modelo griersoniano de lme expositivo, o documentrio, descontadas as excees, no optou pela imagem em detrimento do som. Estruturado em sua grande maioria por uma retrica verbal (entrevistas e narrao), o lme documental acostumou-nos a subordinar a imagem ao som, ao contrrio do que costuma ocorrer no lme de co. A voz humana, em especial, exerce sobre as imagens um poder quase discricionrio, mesmo quando no provm sincronicamente da imagem que se v na tela. Ainda assim, a tendncia mais convencional de fazer o som servir a um projeto mais expositivo que qualquer outra coisa. As imagens podem at ser alusivas e poticas, mas o som deve ser um eixo mais racional. Busca-se, atravs do encadeamento de falas, msicas e rudos, uma continuidade linear de ideias e efeitos emocionais que sublinhem as questes em jogo no lme. Trata-se de um naturalismo documental que dialoga com as expectativas didticas ou analticas associadas a essa modalidade de cinema. O que vericamos em safras recentes de documentrios brasileiros a procura de alternativas a esse naturalismo. Isso se d atravs de mltiplos procedimentos, facilitados por saltos tecnolgicos na rea do som cinematogrco. A captao digital que, por sinal, chegou antes ao som que imagem , o desenvolvimento dos microfones sem o e da gravao com mltiplos canais possibilitaram uma riqueza maior na denio e separao do som direto, com vistas a restituir a espacialidade nas salas de cinema e home theatres. O desenvolvimento de softwares e o acesso cada vez maior a bibliotecas sonoras ampliaram enormemente as opes da ps-produo. No que diz respeito reproduo, paralelamente ao progresso das imagens em HD, o som tambm ganhou denio bastante superior no Dolby digital e nos sistemas acsticos de padro 5.1 e superiores.
esquerda: Marcos Moreira Marcos no set de A falta que me faz. direita: Estrada Real da Cachaa
Como contraparte artstica dessas evolues, a criao do som passou a descolar-se de exigncias naturalistas. O som deixou de cumprir a mera funo de registro e criao de climas para ser um componente to plstico quanto as imagens, apto a ser editado com igual liberdade. Em Belo Horizonte est a principal referncia, a mais ativa e inuente nessa seara. A dupla de artistas sonoros O Grivo, composta por Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares, construiu um parceria slida com cineastas como Cao Guimares, Marlia Rocha, Marcos Pimentel, Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina. Em muitos desses projetos, a dupla envolve-se com todo o processo de preparao do lme, responde pela captao do som direto e elabora o desenho sonoro at a nalizao. Esse tipo de conduta, se no lme de co soma ao controle e expressividade do resultado geral, no documentrio decisivo para o tipo de contato que a equipe estabelecer com o objeto do lme. A distribuio de microfones por distintos pontos da locao e a captao de paisagens sonoras independentes da ao direta fornecem camadas suplementares para a edio de som. Em Andarilho (Cao Guimares, 2007), ouvimos os murmrios dos personagens em suas andanas, enquanto o rudo off dos carros que passam na estrada enfatizam a indiferena entre o mundo dos andarilhos e o dos que tm rumo. Num trecho de A falta que me faz (Marlia Rocha, 2009), Marcos Moreira Marcos, o Canrio, interpelado por uma das personagens e conversa com ela sobre seu ofcio de fazer som pra lme. O Grivo levou o fazer som pra lme a um nvel de experimentao indito em termos de documentrio no Brasil. Cao Guimares chega a imaginar cenas para determinados sons que eles produzem, invertendo o uxo habitual da criao cinematogrca. Andarilho exemplica bem a familiaridade entre os rudos emanados da estrada e os sons produzidos pela dupla com suas traquitanas e instrumentos inventados. Um dos personagens, que empurra seu carrinho barulhento pelas rodovias de Minas, chega a soar como uma sucursal rstica de O Grivo. A captao do som direto, muitas vezes, pode ser um mero guia para a criao de outros sons que entraro na sute audiovisual. A reduo de diferenas entre msica, rudos e vozes uma das caractersticas das paisagens sonoras no documentrio contemporneo. O conceito de paisagem sonora (soundscape), criado h mais de 40 anos pelo canadense R. Murray Schafer, adquire hoje relevncia entre os sound designers brasileiros. Filmes sonorizados por O Grivo e pelo carioca Aurlio Dias (1958-2012) destacam-se pela confeco esmerada de paisagens sonoras em que a voz tende a perder sua centralidade como material informativo, em benefcio de um amlgama de sons de naturezas diversas. Em Estrada Real da Cachaa (Pedro Urano, 2008), Aurlio Dias contribuiu decisivamente para a viagem no espao e no tempo proposta pelo diretor. A sugesto de ambincias sonoras permanente, e quase sempre desligada de uma ideia de ilustrao da imagem pelo som. A msica, pontual, est na fronteira do rudo, assim como as vozes esto no limiar da msica. As falas, quando no so performticas (as canes e trovas, as reinaes dos bebuns), so apenas fragmentos em off que se sucedem como ruminaes poticas, s vezes como se
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Andarilho
fossem letra para uma melodia de rudos musicais que segue no fundo. Como queria Pedro Urano e tambm o poeta Manoel de Barros numa fala de 500 almas (Joel Pizzini, 2005) , o tom e o ritmo das vozes dizem tanto ou mais do que o signicado das palavras. No lme de Urano, a ruidagem constante, a algaravia de batuques, cantos e sons de insetos e passarinhos produzem uma sonoridade hiper-realista, que traz o espectro de uma contradio: talvez falte silncio ao documentrio contemporneo. Muito se fala da valorizao do silncio num meio sobrecarregado de informao verbal. No entanto, a maioria desses lmes tm poucos momentos de vazio sonoro absoluto. O silncio preenchido por um ininterrupto rumor, sopros sutis, chiados e cicios. como se fosse preciso fazer ouvir o silncio para que ele no passe despercebido. o caso tambm de Aboio (Marlia Rocha, 2005), que tem trilha sonora de O Grivo e edio de som de Bruno do Cavaco. Este um dos muitos documentrios dos ltimos anos que foram motivados pelo som. Aboio parente distante da vaga de documentrios musicais que inundou a cena. lme sobre demonstraes sonoras, mas inseridas no conjunto da paisagem. Assim, a prosdia roseana dos vaqueiros, as toadas do aboio, os mugidos e rudos do campo, juntamente com as ambincias de O Grivo, chegam aos ouvidos do espectador como padres sonoros do serto recongurados em msica. No h mais uma hierarquia que privilegie a voz sobre os demais componentes, mas tampouco h verdadeiro silncio. As vozes so trilha sonora em Margem (Maya Da-Rin, 2007), que inventaria sotaques e misturas de idiomas na fronteira entre Brasil, Colmbia e Peru. Aurlio Dias, responsvel pelo desenho de som e a trilha original, criou um quase permanente burburinho de vozes sobre o qual se destacam as vozes protagonistas, quase todas em off. A msica sempre aparentada ou mesclada aos rudos da viagem, no rumo de uma crescente indiferenciao entre todos os elementos sonoros. Nos crditos nais, a msica-tema mixada com excertos de vozes dos viajantes explicita ainda mais essa opo. A m de que soem como msica, algumas falas de um xam na lngua quchua no so traduzidas em Pachamama (Eryk Rocha, 2008). Aurlio Dias usou de amplos recursos no desenho de som desse lme em que o discurso poltico convive com sonoridades mticas da Amrica Latina, rudos de aparente movimentao geolgica, sons evocativos de viagens, etc. A ideia de uma abordagem polifnica se concretiza a partir dos sons de um rdio, cuja variao no dial sintoniza o lme com diferentes vibraes e signicados. A investigao poltica de Eryk, assim, extrapola os limites da retrica verbal e implica um desejo de ouvir o continente em suas mais distintas vozes. Dois lmes realizados para a primeira srie do programa DocTV exerceram forte inuncia sobre essa nova concepo de som em documentrios. O cearense As vilas volantes (Alexandre Veras e Ruy Vasconcelos, 2006) tem sua edio sonora (de Danilo Carvalho e Veras) inteiramente marcada por microfenmenos de udio sugeridos por vento, gua e areia. O rstico da paisagem visual ganha uma contrapartida sosticada na paisagem sonora, com padres de ritmo que correm independentes das imagens ou ondas sonoras
Margem
hiper-realistas que parecem detonadas por certas aes de personagens. Da mesma forma, as falas de pescadores e moradores das vilas afastadas pelo avano das dunas so antes eventos sonoros que blocos de informao. O mineiro Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006), com captao e edio de som de O Grivo, semeou ideias de liberdade e discrio no uso da faixa de udio. A amplicao dos sons dos passos e da respirao dos passantes da rua na cidade de Palma, os sons de trepidao e esttica colados s imagens da planssima Planura so exemplos de deslocamento do som da funo realista para uma ambincia de poesia e estranhamento. Acidente rompe ainda, mesmo que de maneira sutil, a cortina de naturalismo do som fora de quadro. Os offs de Espera Feliz so aleatrios ou transbordam de um plano para outro sem justicativa realista. O latido de um co ao nal do episdio Pai Pedro prossegue sendo ouvido sobre as primeiras imagens da cidade de Abre Campo. Esse um trao esfuziante do documentrio brasileiro contemporneo. O som off no necessita mais de uma justicativa plausvel para estar presente. Prolifera o que Michel Chion denominou som acusmtico, ou seja, o som cuja fonte de origem no se v. Enquanto no som off tradicional essa fonte sugerida pelo contexto ou por imagens adjacentes, o que equivale a v-la com a imaginao, o som de fato acusmtico seria aquele cuja origem nem sequer se imagina. Se o trem que ouvimos no incio de Estrada Real da Cachaa sobre tomadas areas da regio tem uma explicao diegtica refere-se aos trens de minrio que circulavam no passado pelos trilhos que veremos em seguida , o mesmo no se pode dizer das vozes ouvidas nas estradas ermas de Andarilho ou de Trecho (Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina, 2006), ambos sonorizados por O Grivo, ou mesmo do rugido de motos numa picada absolutamente deserta de Estrada Real da Cachaa. Aos poucos, nossos ouvidos esto sendo liberados de certos condicionamentos do documentrio que ligam o som informao til e contextualizante. Com isso, chegamos mais perto de compreender o som como um componente sem enquadramento. Ao contrrio da imagem, sempre contida no frame, o som por natureza pervasivo e difuso. A paisagem sonora no tem limites denidos. A ideia de um som que se propaga com autonomia e inui decisivamente na estruturao do lme est expressa com rara felicidade em 500 almas. Este documentrio sobre a permanncia de traos da cultura guat no Mato Grosso do Sul basicamente um lme sobre tradio e traduo orais. Os signicados so evocados por conversaes entre uma linguista e remanescentes da etnia, em que palavras so traduzidas e pronncias so demonstradas uma aps outra. As lnguas se confundem nas vozes acusmticas que se expressam em alemo, portugus e guat, afora outros sotaques estrangeiros de etnlogos e cientistas.
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A lziro B rabosa
esquerda: Antrtica direita: Plis
No desenho de som de Ricardo Reis, os vrios idiomas esto equalizados num diapaso potico que incorpora o discurso etnogrco ao mesmo tempo que o desconstri luz da narrativa da Torre de Babel. Se 500 almas faz uma etnopotica da fala, outros documentrios recentes dispensam completamente a palavra discursiva, em troca de puros toares e invenes sonoras. O recuo do verbal tem tocado at mesmo cineastas antes partidrios da entrevista e dos textos. Citemos dois deles: Marcos Pimentel e Evaldo Mocarzel. Pimentel realizou quatro curtas com participao de O Grivo. Eles coincidiram com uma fase que o realizador assim descreve: Eu fui me calando na vida e z com que a palavra fosse desaparecendo tambm da minha obra. Para A arquitetura do corpo (2008), uma viso intimista da dana clssica, O Grivo reforou o som captado na lmagem, chegando a criar rudos de juntas e msculos, um pouco moda dos antigos sonoplastas. J para a trilogia de observao de metrpoles formada por Plis (2009), Urbe (2009) e Taba (2010), a dupla comps trilhas com sonoridades urbanas editadas de maneira a exprimir padres como acelerao, crepitao, repouso, acumulao, serializao, escoamento e mecanizao. Tudo no limite entre o rudo (a fala das coisas, cf. Bla Balsz) e a msica. Palavra, zero. Evaldo Mocarzel marcou uma forte inexo nos seus documentrios, principalmente, a partir de Quebradeiras (2009), ensaio audiovisual sobre quebradeiras de coco de babau. Numa parceria que j vem de pelo menos quatro anos com os msicos eruditos contemporneos Thiago Cury e Marcus Siqueira, o cineasta encomenda paisagens sonoras e experimentaes musicais inspiradas pelo ambiente documentado. Quebradeiras, com inuncia confessa do mineiro Andarilho, tem belos exemplos de dueto da trilha musical com os rudos do trabalho das mulheres, alm de rumores e msica tubular que sublinham a abordagem mais potica que etnogrca. Em Antrtica, longa ainda indito, Mocarzel passou por um curioso processo. No curso da montagem, foi abandonando a ideia inicial de privilegiar os comentrios dos cientistas da expedio que documentou. Com os habituais editores de som Miriam Biderman e Ricardo Reis, acabou isolando as falas em sequncias especcas e escancarou a faixa sonora para a sute de sons marinhos e glaciais do cenrio. Para quem ouve o lme, primordialmente contemplativo, muitas vezes impossvel distinguir o som captado nas lmagens das composies glaciais de Cury e Siqueira. Empenhado em subordinar suas imagens a uma concepo cuidadosa da banda sonora, apaixonado pelas teorias de Robert Bresson e da escola sovitica a respeito do som, Evaldo Mocarzel se coloca perguntas que reverberam em muitos outros documentaristas. Uma delas: Como sair desse naturalismo psicolgico inundado de msica melodramtica e de som direto?. A resposta j est nas telas. Basta ouvir.
po R E D g A R Mo U R A
O cinema passou de mudo a falado. De 2D a 3D. A fotograa, no. Foi e vai continuar sendo muda. A razo denitiva: no existe um som instantneo como o instantneo da fotograa. verdade, mas, mesmo assim, vendo estas fotos, pode-se ouvir o som das ruas. Nas legendas est o que o fotgrafo ouviu na hora em que as fez. So fotos dos anos de chumbo feitas com lme de prata. Fotos feitas nos anos 1960, 70 e 80, quando o diretor de fotograa Edgar Moura era fotgrafo do jornal ltima Hora e, depois, da agncia Gamma.
Anistia ampla, geral e irrestrita! Anistia ampla, geral e irrestrita!
Los muchachos peronistas / todos unidos triunfaremos / e como siempre daremos / um grito de corazn / Pern, Pern!
Brasil, Brasil, Brasil...
Foi bonita a festa, P...
P o R L U S A L b E R T o Ro C H A M E L o
O S NO OM SS O
O SOM E A FRIA
Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de Santos
Em diversas ocasies, Aloysio Raulino deniu a cmera como uma extenso de seu prprio corpo. Trs curtas-metragens dirigidos e fotografados por Raulino nos anos 1970 e restaurados em 2009 pela Cinemateca Brasileira Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de Santos conrmam essa ntima relao do cineasta com a fotograa: so ensaios audiovisuais que arrebatam o espectador pela fora das imagens. Mas o intuito aqui no falar desses trs curtas a partir da fotografia, e sim de um outro elemento com o qual Raulino tambm soube lidar de forma admirvel: o som e seus mltiplos signicados polticos.
Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay, 1970) certamente aquele que traduz com maior dramaticidade o clima de asxia imposto pela ditadura. Compe-se de um longo travelling de carro pela Marginal Tiet, ento recm-aberta, e de vrios planos tomados em uma favela, na periferia de So Paulo. O clima chuvoso torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela, crianas circulam pelo lixo; um morador canta algo para a cmera, em close. Mas no ouvimos a sua voz. Assim como no ouvimos nenhum som proveniente da favela ou da rodovia. A pista sonora uma longa faixa de silncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais entre eles, uma cano latina e o Rquiem de Mozart, especialmente o trecho Lacrimosa, usado em dois breves momentos que no ocupam mais do que 30 segundos. O silncio soberano mas desaado ao nal pela cano chilena Paloma pueblo, de ngel Parra: Han muerto tantas palomas/de mil formas y colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que la aprisione. J nesse lme, portanto, insinua-se a importncia da cano popular embora cantada em outra lngua como forma de resistir e desobedecer. Seis anos depois, em O tigre e a gazela (1976), essa estratgia ser aprofundada. Na faixa sonora, ainda persistem os momentos de longo
Aloysio Raulino
Lacrimosa 46
silncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos, batucadas, fragmentos de msica erudita e textos de Frantz Fanon narrados por um locutor off. Aqui, a msica popular brasileira ganha maior relevncia, quase sempre ressignicando as imagens. Por exemplo, quando a bela Salve linda cano sem esperana, de Luiz Melodia, dialoga com planos documentais de operrios e populares em situaes de cio. Ou ainda quando a latina Pablo n 2 (Festa), de Milton Nascimento, surpreendentemente combinada coreograa dos passistas de uma escola de samba. No s a trilha sonora se diversica como provm de vrias origens: fonogramas, locuo gravada em estdio para o lme e o que mais signicativo a voz na rua em som direto. Em dois momentos, uma mulher negra, talvez moradora de rua, rosto inchado pelo lcool, aparece cantando aos berros. No primeiro, ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: Todo negro pode ser doutor/Deputado, senador/No h mais preconceito de cor. No segundo momento, ela grita o Hino da Independncia. Para alm do sentido irnico que o lme empresta a essas msicas, importa o gesto libertador de cantar, aqui reforado pelo uso do som direto em sincronismo presente apenas nessas duas passagens. Em Porto de Santos (1978), o som diegtico parece ainda mais pronunciado. Mas se trata de uma iluso: os sons que ouvimos destacam-se com frequncia da imagem referencial. A trilha sonora compe-se de trechos de
msica instrumental (Entre dos aguas, com Paco de Luca), muitos rudos (embarcaes, docas, ambiente praiano, gaivotas, ondas de rdio, boates na noite santista) e vozes gravadas em som direto. Alm disso, a locuo off tambm cumpre uma funo irnica: uma voz feminina, didtica e impessoal, fornece breves dados histricos sobre a cidade de Santos. O espao para o silncio agora mnimo, quase se reduz aos fades sonoros. O rudo, a voz e a msica parecem ter enm conquistado o direito expresso jamais como ilustrao das imagens, e sim contraponto, elementos de criao potica. Da o total assincronismo (falas desconectadas das imagens) ou a sincronizao apenas aparente. Da tambm um novo sentido dado msica popular. Na cena mais marcante de Porto de Santos, a que mostra um operrio ou caiara danando de sunga a cano Amante latino (cantada por Sidney Magal), temos a sntese dessa nova postura defendida por Raulino: a msica (posta sobre a imagem) no apenas como instrumento de denncia, mas tambm como espao do prazer e da sensualidade. Do silncio cinzento alegria do canto e da dana, um novo entendimento da palavra poltica. Ou, como diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela: Apesar de toda a sua tcnica e de sua potncia de fogo, o inimigo d a impresso de chafurdar e desaparecer pouco a pouco na lama. Ns cantamos, cantamos.
Porto de Santos
O tigre e a gazela
po R D A N I E L C A E T A N o
OM S O O SS O N
VoZeS e rUdoS do cinema de inVeno BraSiLeiro
Dos trs principais elementos bsicos do som no cinema a msica, as falas e os

rudos , foi a msica que recebeu maior destaque na recepo aos lmes feitos nos primeiros anos da produo no Brasil. Sabemos hoje que, mesmo antes de inventarem as tcnicas de gravao simultnea de som e imagem nas pelculas, foram comuns as projees em que cantores dublavam ao vivo as imagens na tela eram os chamados lmes cantantes. E tambm sabemos que um lme como Limite, celebrado como um marco do cinema de inveno brasileiro, apresentava um dilogo contnuo entre suas imagens e a trilha sonora escolhida pelo diretor Mrio Peixoto (apresentando compositores notveis da arte moderna europeia, como Erik Satie e Claude Debussy). Desde ento, o uso inventivo da msica sempre foi um aspecto notado e celebrado em diversos lmes no seu livro O som no cinema brasileiro, Fernando Morais da Costa fez um minucioso levantamento de algumas das principais inovaes que determinados msicos (como Remo Usai e Rogrio Duprat) apresentaram em parceria com diversos cineastas. O uso expressivo de rudos para compor ambientes ou sincopar as narrativas, por sua vez, passou a ganhar espao nos lmes graas ao trabalho do sonoplasta Geraldo Jos, comentado em outro texto desta edio. Neste caso, embora Jos j tivesse feito outros trabalhos no cinema, foi somente com Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, que seu trabalho ganhou maior destaque mais de trs dcadas aps os lmes cantantes e Limite. O terceiro elemento fundamental do som de cinema a voz humana. Na imensa maioria dos casos, o primeiro elemento a ser montado, assim como o que conduz e elucida os enredos atravs de dilogos e narraes, quase sempre obedecendo ao padro do sincronismo labial e de outros aspectos importantes para dar a impresso de realidade. Sem desmerecer as muitas inovaes no uso de msicas e rudos, foi na relao entre o uso da voz gravada e a crtica da impresso de realidade que se desenvolveu a corrente mais inovadora esteticamente da cinematograa brasileira. Se, por um lado, at hoje o que h de mais comum o uso convencional de vozes em sincronismo, seguindo os padres ditos industriais, ou em narraes em off com dramaticidade contida , alguns lmes fundamentais da nossa cinematograa se caracterizaram fortemente pelo uso, digamos, transtornado do registro vocal. O exemplo mais clebre evidentemente o dos lmes do baiano Glauber Rocha. Se j foi bastante comentado o uso de uma narrao cantada em cordel no lme Deus e o diabo na terra do sol, preciso notar que o uso expressivo e no realista da narrao em off de Terra em transe (que foi longamente analisado por Ismail Xavier no livro Serto mar e por Morais da Costa) foi na verdade uma primeira experincia ainda tmida do cineasta numa seara em que se aprofundou nos lmes seguintes. Se em Terra em transe a voz do personagem Paulo Martins, criada pelo ator Jardel Filho, era excessiva e desequilibrada em sua poesia militante (de forma coerente com todo o lme), ali j poderia ser percebido o que mais tarde caria evidente nos outros trabalhos de Glauber Rocha: as vozes em off no se contentam em
O signo do caos
se manter em off, elas invadem e reinterpretam a narrativa um trabalho que, dali para diante, o cineasta reservaria para si prprio. Assim, j em Cncer um lme em que, at por razes tcnicas, o uso do som quebra inteiramente qualquer sugesto de realidade, j que as vozes foram gravadas com uma ligeira distoro em determinado momento a voz de Glauber Rocha intervm na cena e participa dela, provocando insistentemente um ator em quadro. Ele retomou esse procedimento de interveno radical na cena lmada em outras ocasies nos anos seguintes, como num registro documental do lme Jorjamado no cinema. Depois de Cncer, em alguns dos seus lmes seguintes como Claro e A idade da terra, a voz do cineasta ganhou novo estatuto e, ao invadir a narrativa sem qualquer pudor, tratava de representar e explicar o projeto integral do lme eventualmente aos berros, invertendo o papel tradicional com as imagens, que passavam a parecer ento serem elas os comentrios ao discurso do autor. No seu curta-metragem Di-Glauber Ningum assistir ao enterro formidvel da sua ltima quimera, somente a ingratido, essa pantera, foi sua companheira inseparvel, a importncia da voz e da narrao de Glauber Rocha radicalizada: entre sambas, choros e batuques, o lme s existe e se constri a partir do seu discurso multitonal, fragmentado e no linear, que celebra e defende, com sua conhecida veemncia potica e acstica, a importncia do pintor recm-falecido Di Cavalcanti. Se boa parte das anlises sobre os lmes da gerao marginalista atenta para a recorrncia dos gritos e das falas exasperadas nas bandas sonoras, o uso expressivo do som nos lmes desse grupo marcado pelo desejo de invenes radicais no se ateve a esse clich expressivo. O hoje clssico O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla, tambm foi diversas vezes analisado pela sua inovao narrativa, por fazer uso de dois narradores moda dos programas sensacionalistas de rdio. Mas no foi apenas neste primeiro longa que Sganzerla inovou em relao ao uso do som. Se j em O bandido da luz vermelha o recurso da dublagem era apresentado de forma no realista, pardica, este procedimento foi radicalizado em lmes como Nem tudo verdade e O signo do caos. No primeiro lme,
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Do S S I SAN G UE LATIN O
a presena do personagem estrangeiro (Orson Welles) sugeria que o recurso perda de sincronia labial remetia ao universo da dublagem de estrangeiros; e, ao mesmo tempo, indicava a presena da precariedade chanchadesca no projeto de gnio wellesiano. J em O signo do caos, toda a construo sonora parece se desvincular da imagem para arm-la como um espao maldito, destrutivo tal como o seu antilme se apresenta. Nos seus dois outros lmes sobre a passagem de Orson Welles pelo Brasil, Sganzerla fez uso de um mtodo narrativo inteiramente baseado nos recursos da fala: tanto em Linguagem de Orson Welles quando em Tudo Brasil, a linha narrativa foi dada pelos documentos sonoros utilizados, como trechos dos programas radiofnicos que Welles fez antes, durante e depois de sua estadia no pas. Em Tudo Brasil, um dilogo entre ele e Carmen Miranda no qual so apresentados os instrumentos usados pelos sambistas se tornou uma investigao histrica sobre a formao de um imaginrio nacional nos moldes da ditadura varguista. Neste caso, a narrao em off ganhou novo sentido por sua origem como documento histrico, permitindo ao lme a realizao dessa montagem crtica. O uso irnico das dublagens no foi uma exclusividade de Sganzerla mais tarde, lmes de Carlos Reichenbach (como O imprio do desejo), Ivan Cardoso (em O escorpio escarlate) e Guilherme de Almeida Prado (em A hora mgica) procederam de maneiras parecidas em determinadas cenas. Os mesmos cineastas tambm zeram uso do recurso narrativa radiofnica, cada um sua maneira no caso de Cardoso e Almeida Prado, nestes mesmos lmes mencionados. J Reichenbach, por sua vez, no prlogo de Audcia!, ou A fria dos desejos (feito em parceria com Antonio Lima), fez uma bem-humorada homenagem ao recurso dos narradores em dupla de O bandido da luz vermelha. Ao nal, depois de mostrar uma entrevista com Jos Mojica Marins, a voz do prprio Reichenbach apresenta a voz de Sganzerla em um depoimento sobre Mojica cujo cinema, conforme dito, representa o homem brasileiro, boal e recalcado. Reichenbach tambm fez uso eventual da presena da sua voz do autor em alguns dos seus lmes seguintes, como em Alma corsria e Falsa loura. Mas seu uso mais expressivo desse recurso foi em Extremos do prazer, numa cena em que, ao som da Cavalgada das Valqurias de Richard Wagner, um dos personagens, um dramaturgo, apresenta, inicialmente com a voz do prprio ator, o universo dos seus colegas de enredo ao nal da cena, a voz do personagem trocada pela voz do prprio Reichenbach, que assim apresenta o projeto esttico do seu lme, entendido como forma de revelar seu prprio universo (quero mostrar o corpo para falar do esprito); coisa que sugerida pela imagem ao nal do plano, quando este personagem pega um espelho e aponta para a cmera, que revela a presena do diretor cuja voz ento grita Ok, corta!. No foram esses os nicos cineastas da gerao marginalista a desenvolver ideias pouco convencionais em relao ao som. J foi bastante comentado, por exemplo, o procedimento de Ozualdo Candeias em A herana, lme em que o Hamlet shakespeareano ganha uma verso rural na qual os personagens no tm voz humana, tendo todas as suas falas substitudas por sons de animais (exceto o clebre To be or not to be). No seu livro, Fernando Morais da Costa analisa tambm os casos dos lmes de Andrea Tonacci, como Bang bang, e sobretudo dos de Julio Bressane, como O anjo nasceu e A famlia do barulho, entre outros, apontando o
Extremos do prazer
uso expressivo dos silncios e da trilha sonora. Alm deles, vale lembrar tambm os traba lhos de Jairo Ferreira em alguns dos seus lmes realizados em Super-8, como O vampiro da cinemateca e O insigne cante. Nestes lmes, o cineasta e crtico apresentou um procedimento interessante na sua narrao em off, feita por ele prprio. Assim, desenvolvem-se princpios de narrativas de co, calcadas em imagens muitas vezes registradas de forma documental e a narrao de Jairo Ferreira embaralha tudo isso explicitamente, misturando sem pudor as ideias ccionais, os registros em forma de dirio e os comentrios de crtica e histria no ocial do cinema. preciso observar, de todo modo, que a prpria precariedade tcnica dos registros em Super-8 levou vrios realizadores a inventar narraes em off bastante invulgares para seus lmes foi o caso, por exemplo, dos lmes de Edgard Navarro feitos nessa bitola, como Alice no pas das mil novilhas. Entre outros cineastas que experimentaram novas formas de elaborar os registros sonoros vocais como a multiplicao de vozes em alguns dos documentrios de Joel Pizzini ou a repetio obsessiva e fragmentada nos lmes de Carlos Adriano h sobretudo o caso de Arthur Omar, cujo interesse pelo uso expressivo da banda sonora o levou inclusive a centrar no assunto um dos seus lmes mais conhecidos, O som ou tratado de harmonia. Neste curta (cujo trabalho de criao sonora j foi devidamente esmiuado pela pesquisadora Guiomar Ramos em sua dissertao de mestrado), Omar logo rompe com a ideia de sincronia entre som e voz ao mostrar um tcnico com seu microfone, enquanto a banda sonora nos apresenta sons diversos de uma orquestra e rudos que no aparecem em quadro, alm de uma breve voz em off. Depois, um ator recita com voz solene e ecoante alguns versos da tragdia dipo Rei, de Sfocles, para que em seguida uma voz em off nos sugira que, caso fosse outra a atmosfera terrestre, feita de gs hlio, as vozes se tornariam mais nas e esganiadas, impedindo qualquer chance de criar a ambientao necessria ao espetculo trgico. O ator respira ento um pouco do gs mencionado, que assim o deixa com uma voz to esganiada como sugere a narrao ento, quando o ator repete um trecho do texto de Sfocles, ele se torna ridculo. Mais ao nal, uma nova voz em off (entre tantas usadas no lme) apresenta em tom emocionado e pessoal um possvel projeto esttico do lme (Eu quero tudo que no onipotncia, eu quero escancarar a fragilidade). No entanto, a voz feminina e em seguida, ao se iniciarem os crditos, o lme revela o nome do seu diretor, quebrando a possibilidade de associao imediata e acrtica entre a voz e o autor (algo que o lme subverte desde o princpio, com sua diversidade de falas em off com vozes no identicadas). Tendo em vista essa tradio de rupturas no uso das vozes, to curioso quanto revelador observar o conservadorismo comodista presente tanto na feitura quanto na recepo da maior parte dos lmes recentes. Se a narrao em off, na maior parte das vezes em que foi usada no cinema, permitiu trazer um aspecto reconfortante de distanciamento da ao, no cinema brasileiro do princpio da dcada isso se tornou um procedimento padronizado. A despeito do alto nvel tcnico que o trabalho na rea sonora ganhou com a implementao das tecnologias digitais, as inovaes estticas se zeram presentes, por ironia potica, sobretudo na seara do documentrio. Nas raras excees entre as ces, o trabalho passou praticamente despercebido, como se pode ver pela recepo dada aos lmes mais recentes j citados aqui.
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po R F b I o A N D R A D E
RUmoS da triLha mUSicaL acompanham noVaS confiGUraeS do cinema contemporneo
O S NO OM SS O
Transeunte
Fazer um panorama do trabalho de trilha sonora no cinema brasileiro de co

recente no tarefa das mais simples. Como primeiro obstculo, est o natural desnorteamento diante de conceitos como co e documentrio, a cada dia mais permeveis no que h de mais forte em nossa produo. Como segundo, e de superao (ou desvio) ainda mais difcil, por o trabalho de trilha sonora no ser mais to puro, cabvel em denio muito clara, em poca em que a prpria cadeia produtiva do cinema brasileiro respira um desejo de reformulao. Embora gritos ocasionais da classe cinematogrca brasileira ainda deman dem uma organizao industrial, cada vez menos essa congurao parece se ajustar s realidades da produo. Se algumas cinematograas ainda se nutrem essencialmente da linha industrial tradicional, na produo brasileira parece cada vez mais difcil delimitar onde termina a captao, comea a edio de som (tendo a edio de imagem como intermediria, inclusive) e em seguida a mixagem. Na experincia brasileira, a cada dia mais complexo delimitar o que msica e o que rudo.
No seria possvel, portanto, fazer um mapeamento panormico da atividade sem passar por nomes que, a rigor, esto mais ligados edio de som e criao de rudos do que exatamente trilha musical. Um trabalho to marcante no cinema brasileiro recente como o do grupo O Grivo, de Belo Horizonte, nos lmes de Cao Guimares e alm, carrega consigo uma assinatura que transborda essa (de)composio da cadeia produtiva. Rudo e msica so conjugados a som direto, edio de som e mixagem, ao ponto de uma diviso mais clara se tornar impertinente. O trabalho do O Grivo apenas ilustrao ideal de uma solicitao de boa parte do cinema brasileiro mais instigante por um formato de produo que, por opo ou contingncia, subverte em alguma medida o industrial, buscando trabalhar de maneira mais integrada os elementos que compem as obras. O som apenas o ranger mais audvel dessa transformao. importante, porm, no tomar esse cinema como regra. De fato, uma parte signicativa da produo brasileira segue atrelada ao modelo industrial, do qual a especicidade do trabalho de trilha sonora parte inexorvel. Esse uso de msica cinematogrca mais tradicional pode, inclusive, se fazer presente com distino em produes independentes da nova gerao, como Riscado, de Gustavo Pizzi. Os nomes escolhidos no caso, a dupla carioca Letuce reetem um desejo de renovao, de ecoar sonoridades de um tempo presente, mas a interao entre imagem e som a rigor no diferente daquela estabelecida no princpio do cinema sonoro. Dentro desse diapaso modulado pelo frequente encontro com a cano no cinema contemporneo mundial, do qual o Brasil no exceo (Diana na abertura de O cu de Suely, de Karim Anouz; o show de Karina Buhr em Era uma vez eu, Vernica, de Marcelo Gomes; Spandau Ballet em karaok no den de Bruno Safadi; I dont need you around em momento antolgico de Boa sorte, meu amor, de Daniel Arago) , encontra-se boa parte do cinema brasileiro das ltimas dcadas, de Meu nome no Johnny s trilhas de Dado Villa-Lobos em O homem do ano e Bufo & Spallanzani, passando pelo trabalho mais caracterstico dos ltimos lmes de Carlos Reichenbach ou pela parceria recente de Walter Salles com Gustavo Santaolalla. Por mais que as sonoridades sejam distintas, no h grande dissenso entre a aplicao dessas composies e o formato tradicional dominante no trabalho de Remo Usai, David Tygel ou Wagner Tiso. Porm, se o desao o de encontrar novos caminhos trilhados, alguns lmes recentes saltam do bolo com algo a se experimentar. Esses lmes no compartilham exatamente um modo de produo ou uma preferncia por determinadas sonoridades ou compositores, mas sobretudo um desejo de trabalhar a trilha sonora de uma maneira mais inventiva e decisiva dentro da escritura de dramaturgia. A msica deixa de ser usada como acentuao dramtica, climtica ou ferramenta de efeito pela construo ou desconstruo, e se torna de
Da esquerda para a direita: Era uma vez eu, Vernica, Boa sorte, meu amor, A fuga da mulher gorila
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fato condutora da histria. o caso de A fuga da mulher gorila, de Felipe Bragana e Marina Meliande (2009); Transeunte, de Eryk Rocha (2010); e Os monstros, de Ricardo Pretti, Luiz Pretti, Pedro Digenes e Guto Parente (2011).
A fuga da mulher gorila

De quando em quando, surgem novas tentativas de trazer para o cinema brasileiro o musical americana. No que nossa tradio cinematogrca no seja rica em musicais, mas, tanto na chanchada quanto na recente e profcua onda de documentrios que biografam artistas e movimentos musicais, h uma separao clara entre o universo das performances musicais e a dramaturgia em si. Talvez a tentativa mais recente de fazer um musical brasileiro americana tenha vindo de Lcia Murat, com sua meta de abrasileirar West Side story em Mar Nossa histria de amor (2008). Mas essa apenas uma manifestao mais recente de um desejo que se renova no cinema brasileiro em ondas isoladas e esparsas, que quase sempre terminam dando com os burros ngua. A fuga da mulher gorila inverte a moeda: trata-se de um musical americano brasileira (como poucos anos depois tambm seria As hiper mulheres, de Leonardo Sette, Carlos Fausto e Takum Kuikuro, embora no exatamente pela chave sonora). Muito do interesse no primeiro longa de Felipe Bragana e Marina Meliande vem justamente da maneira como a promiscuidade entre performance e dramaturgia do musical acentuada seguindo a matriz americana, mas sabotada de maneira to frontal pela sua prpria precariedade que acaba por se tornar potente. Se no h, no imaginrio e no oramento, espao para violinos, coreograas e corais, melhor tirar do musical simplesmente o salto do real para projet-lo sobre um entorno que nada tem de fabular. E, com isso, quem sabe, contar uma histria. As personagens de A fuga da mulher gorila modulam livremente das falas para os dilogos cantados, quando no berrados, assim como a invaso da msica recongura a diegese no musical tradicional norte-americano. As composies musicais parecem improvisadas, sem qualquer rigor estrutural que transparea maior clculo embora as palavras no deixem de ser escritas, de cumprir um roteiro que subentende a funo narrativa do que dito ou cantado. Disso, surge uma impresso agrante de autenticidade nos arroubos musicais do lme, mais perturbadora por se tratar de um gnero cuja diegese pressupe a interveno, a inautenticidade dos impulsos rumo msica. A fuga da mulher gorila um caso raro de musical em que as personagens cantam porque parecem encontrar no canto a melhor possibilidade de expresso, e no por respeitar uma exigncia de gnero.
Transeunte
Assim como Jacques Demy aprofundava no pensamento francs apenas o salto do musical (ou seja: transform-lo em conceito intelectual e armar a potncia desse conceito levando-o s ltimas consequncias em uma obra de enorme desenvoltura na renovao de seu imaginrio simulado o amor no cinema francs), Bragana e Meliande tomam emprestado o ponto de partida estrutural do musical americano para que ele seja reverberado e transformado pela atualidade seja ela espacial ou artstica brasileira, como Descartes padece nos trpicos de Paulo Leminski.
Transeunte
Se o embaralhamento das camadas musical e real essencial em A fuga da mulher gorila, por outro lado necessrio que o espectador perceba que, embora partes de uma mesma escada, trata-se ainda de degraus distintos. preciso ou melhor, inevitvel reconhecer a diferena entre essas camadas para que o salto de uma para a outra possa acontecer. Em Transeunte, de Eryk Rocha, o trabalho parece ser justamente o de nublar essa diferena para, com isso, versar sobre a potncia dessa indiscernibilidade. Expedito (Fernando Bezerra) ana pelas ruas da cidade acompanhado de um par de fones de ouvido. Imagem, som e msica se misturam em uma montagem ativa, dentro da cena, que o protagonista do lme testa e experimenta a seu bel prazer (ou necessidade). Se parte considervel do cinema brasileiro ruma para um modelo de produo no qual as funes tradicionais do set se tornam menos delimitadas, Transeunte um dos lmes que melhor representam essa busca por uma nova organicidade. A cmera de Miguel Vassy, a montagem de Ava Rocha, a edio de som de Edson Secco e a trilha original de Fernando Catatau se entrelaam em um revezamento contnuo pelo simples gesto de Expedito ao colocar o fone no ouvido. Por ele, Eryk Rocha dirige o lme: uma cano serve como contraplano a uma frase entreouvida, assim como uma imagem ressignicada pelas ondas de rdio que invadem o ponto de vista de Expedito. Essa polifonia to prxima da Dublin de Ulisses, de James Joyce, quanto das sinfonias das metrpoles de Ruttmann, Cavalcanti ou de Kemeny e Lustig visa derrubar uma outra fronteira mais delicada, mas igualmente importante para o lme: a que separa o sujeito, o ntimo existencial, da cidade; o dentro mais dentro e o fora mais fora. Pois se os fones de ouvido poderiam afundar Expedito em uma forma doce de alienao, ele tambm frequenta as serestas ao vivo nos bares que do rosto, carne e dentes s canes que lhe chegam de maneira fantasmagrica pelas ondas do rdio, feito vozes ecoantes no vazio azulejado de sua prpria cabea.
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Os monstros
A mistura das diversas camadas visuais e sonoras no criam a entropia, a saturao irreversvel dos sentidos, mas sim a possibilidade de uma relao. O lme se equilibra entre a interveno direta e o apagamento de seus rastros na autonomia do protagonista. A trilha de Fernando Catatau , nesse sentido, extremamente precisa, pois parece tanto feita para o lme quanto surgida acidentalmente em uma estao de rdio qualquer, fora de uma vontade externa. E esse limite tnue entre o casual e o deliberado, entre o previsto e o acidental, entre o sujeito autnomo e os caminhos cruzados involuntariamente na teia da cidade, justamente o novo lugar que Transeunte parece capaz de construir e chamar de lar.
Os monstros
J Os monstros, dos irmos Pretti com os primos Parente, um lme de uso aparentemente mais comum do som. Neste segundo trabalho do quarteto de diretores/atores, h um desejo latente de contar uma histria, de sair da rarefao pura e simples de Estrada para Ythaca e buscar de fato uma chance de construo. A trilha sonora no diegtica, com brevssimos staccati desprovidos de qualquer agressividade, uma maneira tradicionalmente coerente, quase acomodada, de apontar para o minimalismo da construo do lme. Se essa fosse a nica trilha possvel, Os monstros seria um lme normal, se no banal. Mas h uma outra camada musical em trabalho aqui que se d, novamente, dentro da cena, e que parece digna de nota. Pois Os monstros no um lme sonoramente importante por ter como personagens principais dois msicos e dois tcnicos de som... pela decodicao e aplicao histrica do som que o lme constri sua dramaturgia, de fato. O luto, a origem de todo o vagar do lme, o trmino do relacionamento amoroso que joga o personagem de Luiz Pretti na rua chega por uma cano: Cry me a river, tirada de Sabes o que quero (The girl cant help it, 1956), lme de Frank Tashlin. tambm a msica que marcar o rompimento do grupo de protagonistas com o status quo vigente do free improv em clarineta de madeira para o Djavan no banquinho e violo , a terminar nos dois ltimos catrticos planos que apontam para um novo cinema porvir. Pelo uso da msica dentro do espao cnico, Os monstros dispara uma srie de bifurcaes alojadas no corao do lme: clssico e moderno, pblico e privado, composio e improviso, fechamento e abertura. A histria contada a partir dos cdigos musicais, de maneira que a permeabilidade dos registros transpasse a esfera conceitual de A fuga da mulher gorila e a sensvel de Transeunte, em uma terceira via na qual som e imagem se tornam uma nica coisa. Em Os monstros, a trilha sonora a prpria lngua do lme.
Fbio Andrade crtico de cinema, editor da revista Cintica, msico, roteirista e montador.
PoR GERgIA CYNARA
As canes
A cano BraSiLeira Sempre Se feZ oUVir no cinema BraSiLeiro
O S NO OM SS O
O cinema brasileiro no poderia escapar fora estranha certa vez cantada por Caetano Veloso. Um dos exemplos mais recentes e radicais o documentrio As canes (Eduardo Coutinho, 2011), no qual 18 personagens expem suas histrias de vida cantando e contando, emocionadas, as canes que marcaram suas trajetrias. A experincia decantada e transformada em cano popular desaa classicaes e o prprio limite entre o canto e a fala, e colore a instncia visual do cinema.
A marca de assimilao presente na arte musical e na cultura brasileira como um todo e a tenso entre elementos de consolidao e disperso da memria, de detida elaborao ou inspirao quase espontnea, geram uma densidade de cdigos e signicados que transcendem as fronteiras da linguagem musical. Basta dizer que certas canes (aquelas nossas trilhas sonoras particulares), assim como certos lmes, falam sobre ns ou nos despertam sensaes a respeito daquilo que talvez no vivamos. A partir do forte vnculo afetivo com esses lmes e as canes que os embalam nascem estas indagaes sobre os mecanismos de imbricamento esttico e narrativo entre a cano popular e o cinema. O vnculo afetivo de alguns dos protagonistas da histria da msica popular brasileira com suas canes revelado no documentrio Tropiclia, de Marcelo Machado, sobre o momento de efervescncia musical no Brasil entre as dcadas de 1960 e 1970. Caetano, Gil, Tom Z e outras guras essenciais da msica tropicalista aparecem ouvindo suas prprias canes, cantando e narrando o passado e o presente, enquanto assistem a imagens do documentrio projetadas para eles pela equipe de produo. O cruzamento de imagens, sons e vozes de arquivo e da atualidade tornam ainda mais densa e interessante (para alm do fascinante objeto Tropiclia) a narrativa roteirizada por Di Moretti e Marcelo Machado. A fora estranha convoca a memria coletiva e, por meio dela, toda uma constelao cultural; desperta lembranas, emociona brasileiros de diversas origens, idades e credos e pressiona/convoca as demais linguagens artsticas, como o cinema, com sua pregnncia, permeabilidade e eccia narrativa, j dizia o professor e compositor Jos Miguel Wisnik. A cano convida o espectador a se deslocar na narrativa flmica e a compartilhar, ao mesmo tempo, suas narrativas particulares; assim, ela se torna um modulador ecaz das tonalidades afetivas da experincia cinematogrca. As diferentes camadas componentes das canes letra, melodia, harmonia possibilitam, no entrelaamento com outros elementos flmicos visuais ou sonoros, uma potencializao esttica, narrativa e (por que no?) comercial que transcende o lme. O ensaio em tom proftico ou reexivo sobre o enredo sob a forma de cano durante os crditos iniciais e/ou nais, por exemplo, consagrou-se como um procedimento amplamente adotado no meio cinematogrco
brasileiro e estrangeiro, aliado s estratgias promocionais da indstria fonogrca e aos repertrios coletivos construdos culturalmente pelo espectador. O sentido emanado desse entrelaamento encontra-se no caminho entre a tela de cinema e o pblico, conjugando repertrios que podem culminar tanto com uma maior compreenso da narrativa quanto com a ressignicao das canes consolidadas nas memrias individual e coletiva. A presena das canes compostas nos primeiros centros urbanos j era sugerida nos lmes produzidos no Brasil no nal do sculo XIX, antes mesmo da chegada do som s telas brasileiras. Fernando Morais da Costa, em O som no cinema brasileiro (2008), revela que muitos dos primeiros lmes rodados no Brasil contm cenas posadas que sugerem acompanhamento musical, como Dana de um baiano (1899) e Maxixe do outro mundo (1900), ambos realizados por Afonso Segreto. Filmes sacros projetados durante a Semana Santa, lmes de carnaval, as execues musicais antes das sesses ou durante os intervalos, o posterior sucesso dos lmes cantantes e a utilizao da imagem dos dolos musicais dos discos e do rdio como estratgia para atrair o pblico tambm demonstram a proximidade entre o cinema e a msica popular brasileiros na passagem do sculo XIX para o XX, colocando em foco os costumes, as preferncias e referncias musicais e visuais do povo. Desde a primeira dcada do sculo XX o cinema citado na msica brasileira. No tango Odeon (1910), Ernesto Nazareth homenageia o mais famoso cinema carioca da poca onde o compositor trabalhou muitas vezes como intrprete de suas prprias composies. Em No tem traduo (1933), Noel Rosa faz um comentrio crtico sobre as novas tcnicas de gravao e reproduo sonora utilizadas para sincronizar o som imagem, as transformaes de linguagem e de comportamento acarretadas pelo advento e popularizao do cinema falado no pas e o contexto de encantamento brasileiro frente s culturas europeia e norte-americana: O cinema falado o grande culpado da transformao () / Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio / No entende que o samba no tem traduo no idioma francs () / E esse negcio de al, al boy e al Johnny / S pode ser conversa de telefone . Costa lembra que a proximidade entre a msica popular nacional, o rdio e os anos iniciais do cinema sonoro no ocorreu apenas aqui, mas em pases como Portugal, Argentina, Cuba e Mxico. A pesquisadora Mrcia Carvalho, em artigo publicado em 2008 na Revista Universitria do Audiovisual (A cano popular no cinema brasileiro: os lmes cantantes, as comdias musicais e as aventuras industriais da Cindia, Atlntida e Vera Cruz), frisa que, no Brasil, a aproximao entre o samba, o rdio, o disco, o teatro de revista e o cinema, por meio da atuao de cantores e compositores populares, se deu tanto nas chanchadas da Cindia quanto nas da Atlntida, e tambm em algumas produes da Vera Cruz, produtoras que conheceram o apogeu no cinema brasileiro nas dcadas seguintes. As posteriores contribuies artsticas, polticas e ideolgicas do Cinema Novo seja na lida criativa com a precariedade, na oposio ao modo de produo capitalista, na conexo com outras linguagens ou no uso reexivo e integrado das msicas popular e erudita brasileiras transcenderam a esfera cinematogrca e foram incorporadas por compositores crticos e multifacetados como Chico Buarque e Caetano Veloso, eles mesmos resultantes do trnsito possibilitado pelo
Durval Discos
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dilogo interartstico potencializado por aquele movimento. Os dois protagonizaram uma espcie de desao cancional no cinema brasileiro dos anos de 1970: Chico Buarque comps a cano O que ser para Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976), obtendo grande sucesso com a verso or da terra nas vozes dele e de Milton Nascimento, gravao que abre o disco Meus caros amigos (Chico Buarque, 1976). Caetano, por sua vez, comps Pecado original para A dama do lotao (Neville dAlmeida, 1978), e a cano alcanou uma pregnncia que superou os limites de sua excessiva recorrncia ao longo do lme. Chico respondeu com Bye bye Brasil, sua cano para o lme homnimo de Cac Diegues (1979), que tambm alcanou sucesso fora do cinema. Essas canes, alm de comentarem diretamente as narrativas flmicas em questo, construram ali narrativas suplementares que saltaram do cinema para o momento conturbado vivido pelo Brasil nos anos de 1970. Ao tratar ambiguamente de temas como desejo, represso e incerteza em relao ao futuro, essas obras musicais ocuparam, aps o sucesso nas telas, um lugar privilegiado no repertrio cancional popular brasileiro. A colagem da cano popular com peas instrumentais e outros rudos, algo que se observa em lmes do cinema nacional recente como em Bicho de sete cabeas (Las Bodanzky, 2000), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2002) e Durval Discos (Anna Muylaert, 2002) , congurou-se no grande fator de ousadia do cinema brasileiro da dcada de 1970, com a citao, negao, atualizao e aproximao criativa de diferentes tradies e tendncias musicais. H mais de 40 anos, a intertextualidade sonora j marcava, de acordo com Mrcia Carvalho (na tese A cano popular na histria do cinema brasileiro, de 2009), uma ruptura do cinema marginal com os cdigos tradicionais de articulao entre som e imagem e a proximidade do cinema com as linguagens televisiva e radiofnica.
Tropiclia
Do S S I SAN G UE LATIN O
lmecultura lmecultura 57 | outubro 58 | janeiro novembro fevereiro dezembro maro 2012 2013
Terra estrangeira
A apropriao consciente de elementos do universo pop e a multiplicao das possibilidades de signicao dela decorrente marcaram a msica e o cinema brasileiros a partir da Retomada. Em Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), por exemplo, a cano-tema Vapor barato (Waly Salomo e Jards Macal, 1972, com interpretao de Gal Costa), no prevista para o lme a princpio, fora evocada de um tempo perdido, por meio da memria involuntria da atriz Fernanda Torres, em um intervalo de gravao, e ento acatada pelos diretores. Apresentada, a princpio, por sugesto em motivos instrumentais ou pela sequncia do navio encalhado na praia , revela-se a partir da corporeidade do canto da personagem Alex (Fernanda Torres) na diegese, de modo que a voz de Gal Costa na gravao original ouvida apenas na penltima sequncia e durante as cartelas com os crditos nais. (Veja anlise em vdeo da autora em www.lmecultura.org.br) O encontro frequente entre a cano popular brasileira e o cinema nacional, cujas diferentes dices criadas, propagadas e atualizadas ao longo de contextos compartilhados desde ns do sculo XIX, foram convocadas, nos ltimos anos, para compor universos ainda mais multifacetados e em constante conexo, dentro e fora da diegese. Fat Marley, personagem do ator e compositor Andr Abujamra em Durval Discos, extrapolou os limites da co para lanar seu prprio lbum, New old world / Future sun, de 2002, ano de lanamento do longa-metragem de Anna Muylaert. Abujamra responsvel por algumas das mais orgnicas e complexas articulaes entre canorudo-imagem no cinema brasileiro da contemporaneidade, com sonoridades multifacetadas resultantes de uma combinao de referncias sonoras e audiovisuais coletadas em diversas viagens mundo afora e mundo adentro. Em Bicho de sete cabeas (2000), o compositor interpola camadas de rudo/efeitos com canes de Arnaldo Antunes, a msica original (de sua autoria) e falas de personagens, criando uma paisagem sonora suja, de densa textura, como os muros pichados de So Paulo por onde vaga Neto (Rodrigo Santoro) em seu skate. Entrelaadas s trilhas musicais originais e banda de rudo dos lmes, as canes populares mostram versatilidade e adaptabilidade aos diversos contextos flmicos nos quais so inseridas, conferindo, ao mesmo tempo, unidade instncia sonora e ao lme como um todo. Nesse entrelaamento, a cano mais um elemento constitutivo da narrativa flmica do que uma obra de arte independente: o hibridismo de seus textos verbais e musicais articulam-se intrinsecamente aos demais elementos da linguagem cinematogrca, tambm hbrida. E o cinema brasileiro torna-se, assim, um campo fundamental de preservao da memria cancional do pas.
Gergia Cynara jornalista, musicista, compositora e mestre em Comunicao Mdia e Cultura pela Universidade Federal de Gois (UFG). professora e coordenadora do curso de Comunicao Social / Audiovisual da Universidade Estadual de Gois (UEG).
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po R F E R N A N D o Mo R A I S D A Co S T A
OM S O O SS O N
ExiSte hoJe Uma pLUraLidade de USoS do SiLncio no cinema BraSiLeiro
Falar sobre as potencialidades do silncio enquanto elemento narrativo no cinema brasileiro atual traz a tentao de mencionar, mesmo que rpido, a herana que a cinematograa nacional carrega, pelo menos desde seu cinema moderno, de usos impactantes de tal elemento. J comentei com calma em outro texto a estratgia repetida por Julio Bressane em vrios de seus primeiros lmes de silenciar propositadamente determinadas imagens ou de cortar de grandes intensidades sonoras para silncio total. Em O anjo nasceu as imagens do homem chegando Lua, que surgem logo aps o tango danado pelos sequestradores com suas vtimas, so mostradas em silncio total; na sequncia nal de Cara a cara, o poltico interpretado por Paulo Gracindo discursa para o plenrio vazio, e mesmo ns no o ouvimos. Escutamos, em vez de sua voz, a msica que preenche a trilha sonora; em A famlia do barulho temos uma srie de aes mostradas em completo silncio. Como notou Cludio da Costa, no livro Cinema brasileiro (anos 60, 70): dissimetria, oscilao e simulacro, vrias aes reveladoras do cotidiano da famlia aparecem absolutamente sem sons.
Quem queira ouvir os lmes de Ozualdo Candeias tambm encontrar, sem maiores diculdades, manifestaes do potencial do silncio enquanto elemento narrativo no cinema. Em Aopo ou as rosas da estrada, repetidas vezes as prostitutas so enquadradas em planos prximos acompanhados por um silncio completo. Quando so enquadradas em planos gerais, beira da estrada, vemos que elas conversam com os caminhoneiros, mas no h a preocupao de fazer ouvir as suas vozes. Escutamos apenas os sons ambientes; em A herana, j se tornou sucientemente comentada a recusa das vozes, que se encarregariam do texto shakespeariano, e sua conseguinte substituio pelos sons de animais que saem das bocas dos personagens; no clebre A margem, a alternncia geral entre msica e silncio a base da estrutura sonora do lme. As primeiras imagens, da canoa chegando vila, so acompanhadas por silncio absoluto. O personagem principal perpassa o lme sem falar uma palavra. Mais frente no mesmo texto, quando era chegada a hora de falar do contemporneo, citei rapidamente momentos, em um apanhado de lmes, nos quais o silncio se fazia ouvir. Em Lavoura arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, as mltiplas vozes de Andr so ladeadas pelo silncio de Ana, a irm desejada; em Deus brasileiro, de Cac Diegues, quando Deus fecha os olhos para aproveitar melhor a brisa do litoral do nordeste brasileiro, que supostamente gura entre as suas melhores criaes, todo o som ambiente cessa. Deus se recolhe ao seu silncio, e ns o ouvimos junto com ele. Caso parecido ocorre em Benjamim, de Monique Gardenberg. Quando o personagem principal, sentado no banco detrs de um carro, absorvido pelas suas prprias lembranas, paramos, junto com ele, de ouvir tudo o que est sua volta. Tal identicao entre personagem e espectador atravs do procedimento do ponto de escuta, ou seja, atravs da proposta contida no lme de fazer o espectador
escutar pelos ouvidos de algum e, mais ainda, que paradoxalmente o ponto de escuta que claro quando partilhamos do silncio que envolve o personagem, tem sido uma estratgia cada vez mais comum ao cinema comercial dos nossos dias. Em outra chave, no j no to contemporneo assim Socorro Nobre, de 1992, de Walter Salles, o silncio total na trilha sonora foi a escolha para amplicar a emotividade do encontro entre Maria do Socorro Nobre e Frans Krajcberg. Alguns pesquisadores do cinema brasileiro tm se debruado recentemente sobre determinados aspectos do uso dos silncios. o caso do professor da Universidade Federal de Pernambuco, Rodrigo Carreiro, que em recente artigo intitulado Relaes entre imagens e sons no lme Cinema, aspirinas e urubus analisa o espao dado ao silncio no lme de Marcelo Gomes. Para Carreiro, trata-se de um uso do silncio fundamental para a narrativa, ao pontuar as conversas entre os dois personagens principais, Ranulpho e Johann, ao emoldurar a comunicao rarefeita, como descrita por Carreiro, interferindo assim na produo de sentido, possibilitando signicados vrios. Carreiro fornece informaes sobre o processo de criao do lme, desde a escritura de seu roteiro, que fala sobre a vontade do diretor de criar um cinema de silncios. A inteno teria sido atingir, at mesmo por meio da produo de um tempo dilatado, que emprega entre suas ferramentas a construo de um espao silencioso, a sensao de vazio que suas memrias do serto lhe evocavam. Carreiro lembra que a proposta esttica de um lme como o de Marcelo Gomes o distancia de um cinema logorreico, no que o pesquisador brasileiro cita um termo do francs Jacques Aumont, ou seja, de lmes verbocntricos, com suas respectivas narrativas centradas na palavra falada.
Carreiro fornece informaes sobre o processo de criao do lme, desde a escritura de seu
silncios. A inteno teria sido atingir, at mesmo por meio da produo de um tempo
dilatado, que emprega entre suas ferramentas a construo de um espao silencioso, a sensao de vazio que suas memrias do serto lhe evocavam.
Em artigo tambm recente sobre o som dos lmes do argentino Lisandro Alonso, chamado Silncio, os sons dos rios, os sons das cidades, lembrei que produes como La libertad, Los muertos e Liverpool liam-se exatamente a essa tradio, no majoritria, mas claramente vericvel atravs da histria do cinema, de lmes com propostas narrativas que prescindam da centralidade da palavra. Nos lmes de Alonso, os sons ambientes e os rudos decorrentes de aes corriqueiras por parte dos personagens, to costumeiramente relegados a um segundo plano sonoro, prevalecem durante a maior parte do tempo de projeo. Em outro texto, andei relembrando John Cage como um heri intelectual que me ajudara, e ainda ajuda, a pensar a importncia narrativa possvel das pausas na estrutura de uma obra musical, o que me instiga a fazer conexes entre tais usos na msica com o cinema.
roteiro, que fala sobre a
vontade do diretor de criar um cinema de
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esquerda: Budapeste. direita: Benjamim
Marcelo Ikeda, no artigo Silncios e paisagens sonoras no cinema brasileiro contemporneo, tambm recentemente publicado, analisa o som de trs lmes: Estrada para Ythaca, de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Digenes e Ricardo Pretti, A fuga da mulher gorila, de Felipe Bragana e Marina Meliande, e Morro do Cu, de Gustavo Spolidoro. Ikeda comenta que um ponto em comum entre os trs a construo de uma paisagem sonora minimalista, discreta; que em todos os lmes os personagens ganham fora atravs de passagens nas quais permanecem em silncio; que as trs produes perseguiriam uma esttica do silncio, expresso empregada por Ikeda em consonncia com as leituras de John Cage, de George Steiner e de Susan Sontag, que servem de fundamentao terica ao seu texto. Para seguir com exemplos de usos instigantes de silncios no cinema brasileiro atual, comento com mais calma dois lmes. O primeiro, Desassossego (lme das maravilhas), direo coletiva a partir de uma carta enviada por Felipe Bragana e Marina Meliande, traz, em seus episdios, uma srie de propostas sonoras. Por vezes, o som direto predomina, como no incio, e ouvimos os dilogos e os sons ambientes de forma, poderia se dizer, naturalista. Por outras, em vrias situaes, os sons ambientes no esto conectados diretamente com as imagens, como nos momentos em que sons de natureza parecem deslocados ao estarem unidos a imagens urbanas ou, por exemplo, na persistncia dos sons de gua sobre os rostos que recitam o poema de Carlito Azevedo. Aqui, por exemplo, podemos dizer que as vozes que se esperaria ouvir esto silenciadas. A imagem dos rostos falantes gera uma expectativa pelo som das vozes que deliberadamente frustrada. Algo similar acontece no episdio Exploso, de Gustavo Bragana, no qual vemos um casal conversando na praia sem que ouamos suas vozes. Em vez disso, ouvimos a voz do narrador e a msica. Quando comeam as exploses, seus sons unicam a diegese. Sons e imagens passam a pertencer ao mesmo lugar. Ainda sobre silenciamentos, no outra coisa que ocorre quando, em outro episdio, os sons dos pssaros e dos rios extrapolam a sequncia em que eles pareciam pertencer s imagens e seguem sobre as imagens da danarina em seu show. Ainda sobre sons ambientes e superposies instigantes de sons e imagens, h o rudo hiperrealista da neve de Berlim no episdio nal, dirigido por Karim Anouz, dando peso aos ocos que caem no cho, pelo menos at o momento em que a trilha sonora se transmuta para Sou assim, no vou mudar, do grupo Calcinha Preta.
Lavoura arcaica
O segundo lme prope um maior apelo s bilheterias: em Budapeste, direo de Walter Carvalho, adaptao do livro de Chico Buarque, temos uma proposta de sonorizao que eu arriscaria dizer que tem vrios cacoetes sonoros particulares do cinema comercial contemporneo. Temos um narrador em primeira pessoa. Nos momentos em que sua voz surge ela preenche a trilha sonora, procurando criar identicao ente personagem e espectador a partir da prpria ideia de proximidade entre tal voz e nossos ouvidos. De forma geral, temos a impresso de que os sons do lme tm como meta preencher a imagem de todas as formas que ela pea. Todos os ambientes parecem estar preenchidos por sons que lhe
O que se pode pensar, a partir dos exemplos dados, desde os comentados mais rapidamente at os dois ltimos, com os quais este texto gastou um pouco mais de espao, damental para a construo de uma trilha sonora cinematogrca.
paream dedignos: os planos das cidades, Rio e Budapeste; os cmodos das casas e dos hotis, com as televises que falam em portugus e em hngaro. O lme, alis, nos prope prestar boa ateno s palavras faladas, especialmente graas ao esforo do personagem em aprender a lngua magiar, famosa pela sua complexidade. Porm, embora haja em Budapeste a impresso, to comum a grande parte do cinema contemporneo, de que tudo deve estar sonorizado, h momentos em que as aes esto deliberadamente silenciadas, o que no deixa de ser um dos chaves da sonorizao para cinema hoje. Quando Costa chega pela primeira vez a Budapeste e contempla a cidade de dentro do carro, s ouvimos msica. As imagens da cidade, pelo ponto de vista de Costa, no vm acompanhadas dos respectivos sons urbanos. De certa forma, Budapeste surge silenciada. A outra impresso de silenciamento mais sucinta, mas ao mesmo tempo mais clara. A esposa de Costa lhe diz duas vezes que o autor do livro em cujo lanamento eles se encontram admirvel.
uma pluralidade de usos de silncios, entendidos como ferramenta fun-
que h hoje
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Na primeira vez, ouvimos o que ela diz. Na segunda, a vemos em plano prximo e, corroborando na trilha sonora a nfase tambm presente na imagem, no ouvimos sua voz. possvel ler seus lbios sem esforo e, paradoxalmente, ao no ouvirmos sua voz, temos a clara noo de que aquele um momento-chave da trama. Isso de fato ser conrmado, pois, a partir de determinado momento, h a sugesto de que a mulher de Costa e o escritor tm um caso. O que se pode pensar, a partir dos exemplos dados, desde os comentados mais rapidamente at os dois ltimos, com os quais este texto gastou um pouco mais de espao, que h hoje uma pluralidade de usos de silncios, entendidos como ferramenta fundamental para a construo de uma trilha sonora cinematogrca. Tais usos podem se encontrar tanto dentro das escolhas estticas recorrentes em um dito cinema mais comercial quanto nas formas de unio entre sons e imagens escolhidas para lmes que tm como necessidade uma experimentao formal, sem que com isso, vale dizer, se consiga, ou se queira, aqui estabelecer juzos de valor entre tais usos e suas mltiplas funcionalidades.
Fernando Morais da Costa professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. autor de O som no cinema brasileiro (Rio de Janeiro: 7Letras, 2008) e um dos organizadores de Som + imagem (Rio de Janeiro: 7Letras, 2012).
Cinema, aspirinas e urubus
No enSino o Som no cinema, maS a Udio-ViSo. So aS reLaeS QUe importam
O S NO OM SS O
A obra de Michel Chion j constitui o mais importante conjunto histrico e terico

dedicado ao estudo da percepo e da criao sonora. Compositor, escritor, realizador de cinema e vdeo, pesquisador e professor, ele nasceu em 1947 em Creil, na Frana, e foi discpulo de Pierre Schaeffer. Como compositor, dedica-se msica concreta; como realizador, j dirigiu alguns curtas-metragens de co e documentais (seu lme ponine ganhou prmios como o Grande Prmio do Festival de Clermont-Ferrand e o Prmio Jean Vigo). Como escritor, colaborou para a Cahiers du Cinma e j publicou mais de 20 obras, entre elas:La musique au cinma,Le son,Laudio-vision eUn art sonore, le cinma. Nesta entrevista exclusiva Filme Cultura, ele comenta o som no cinema atual e se diz um terico isolado em seu prprio pas. Filme Cultura - Fala-se bastante da sosticao cada vez maior no tratamento do som no cinema atual. Como voc v isso? Michel Chion - Sosticao... Vai depender do que chamamos de sosticao. O som de alguns lmes monofnicos dos anos 1930 a 70 podiam j ser muito renados pela arte de posicionar os microfones, de gravar bem, de orquestrar bem (para o msico), de sonorizar bem (para o artista de foley), de falar bem (para os atores), de tocar bem (para os msicos da msica original), de mixar bem, etc... No so as mquinas que fazem o som, so os seres humanos. Eu tenho um projeto de livro de entrevistas com prossionais do som (se tiver tempo e os meios de faz-lo) que gostaria de chamar Os artistas do som para cinema, e no Os tcnicos de som ou Os prossionais do som. Acho que confundimos frequentemente o lado quantitativo das coisas (nmero de canais, de dispositivos) com o lado artstico: uma msica que emprega 20 famlias diferentes de instrumentos mais sosticada que uma msica que emprega 10 somente? A msica de Ravel escrita para um piano que comporta mais oitavas que uma de Beethoven , por isso, mais sosticada? Eu no creio. Ela diferente, no somente por causa do uso do instrumento, mas tambm pela evoluo musical. No existe progresso nem decadncia, somente uma mudana. Por outro lado, frequentemente, a complexidade de uma dimenso vem acompanhada da simplicao de uma outra. Por exemplo, eu fao minhas msicas concretas para duas pistas sonoras, enquanto vrios outros compositores que conheo utilizam oito pistas, mas a forma como fao acaba sendo mais complexa por esse motivo. Eu penso tambm que a poca em que vivemos demasiadamente tecnicista: fala-se muito de nmero de canais, de som digital, etc... A evoluo artstica e expressiva do cinema no totalmente determinada pela tcnica.
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Entrevista a D E M I A N G A R C I A
P hilippe Lebruman
Podemos pensar o cinema separando o som da imagem? Esta questo pode ser sobre a teoria do cinema (referindo-se a obras j feitas) ou sobre sua prtica (referindo-se realizao de lmes). Vou comear por responder questo prtica: Tudo possvel na prtica. o resultado nal que conta. Se algum quer capturar imagens e no pensar, em nenhum momento, nos sons que sero associados a elas, seu direito. O lme poder ser excelente, mesmo se ele for feito sem mtodo. Isto acontece raramente quando os lmes so falados: preciso que os intrpretes falem um texto que corresponda ao que vamos ouvir... Embora tenhamos exemplos de lmagens de Fellini nas quais uma parte dos atores recitava nmeros, e o diretor se concentrava sobre a imagem... Obviamente, a maneira como lmamos predetermina as possibilidades que teremos para o som: se na maior parte planos fechados, teremos mais possibilidades para inventar e recriar os sons do ambiente em volta dos personagens, os passos, etc... Se na maioria planos abertos, teremos menos possibilidades no abstrato. Um diretor que queira gravar o texto dos dilogos antes de lmar os atores, que por sua vez devero sincronizar-se com a fala (gravada por eles ou outros atores), pode faz-lo. Eu mesmo utilizei um playback falado no meu curta-metragem ponine. Isto pode ser interessante, e mais adequado em determinadas condies de trabalho. Mas isto no vai resultar necessariamente em um lme melhor.
possvel tambm fazer lmes inteiramente silenciosos, ou acompanhados de um s som (o barulho do mar?). Tudo possvel! Mas, se a questo diz respeito anlise de lmes j realizados, e se esses lmes so audiovisuais, me parece absurdo separar imagem e som; som e imagem. por isso que eu inventei o termo udio-viso, que mais tarde completei chamando de udio-logo-viso, desde que haja palavras, escritas e/ou ouvidas. Quando eu criei a teoria da udio-viso, no foi para falar somente do som, mas do udiovisuale dovisu-auditivo... Mas devo dizer que na Frana minha abordagem muito isolada: a Cinemateca de Paris e as escolas nacionais de cinema quase nunca me convidam; sem dvida porque esta minha abordagem coloca em jogo as categorias tcnicas e corporativas. No Brasil h um crescente interesse pelos estudos de som nas universidades e escolas de cinema. Isso seria tambm uma tendncia mundial? Eu no sei, acho que vai depender do pas e das pessoas. Na Frana mesmo, ns no somos muitos, e eu sou bastante isolado na minha posio. Para ensinar som no cinema, eu acho que idealmente preciso pessoas com competncias ao mesmo tempo tcnicas, histricas e tambm musicais. o meu caso, assim como o seu caso. Eu estudei composio musical; pratiquei, bastante jovem, realizao e mixagem em rdio; depois, captura de som direto em cinema e vdeo; estudei lologia e lingustica; e, obviamente, fui aluno e discpulo (quase o nico) de Schaeffer. Mas, devo dizer que eu sou convidado mais frequentemente em outros pases (da Gr-Bretanha, da Amrica do Norte e da Amrica Latina) que no meu prprio pas. Eu passei uma parte de 2012 na Alemanha, em Weimar, porque me zeram uma proposta de pesquisa muito interessante, que nunca me zeram na Frana. A losoa, e portanto as abordagens abstratas e generalizantes, invadiu uma parte das abordagens do cinema. Quanto s abordagens cognitivistas, elas so geralmente, na minha opinio, tendenciosas pela falta de competncia das pessoas que a praticam: elas fazem as perguntas erradas ou se baseiam em equvocos. Eu insisto que, de minha parte, no ensino o som no cinema, mas a udio-viso: este termo s vezes usado por outras pessoas, que me citam, mas s vezes esquecem o que este termo implica: so as relaes que importam. Vemos hoje, principalmente em Hollywood, um exagero sonoro, uma demasia de sons, de msica de efeitos. Como voc percebe este fenmeno? No sei se especialmente hollywoodiano. Eu vejo muitos lmes franceses, ingleses, indianos, japoneses, de Hong-Kong, etc., em que temos muitos sons. Mas, quando podemos decidir que este muito um demais? s vezes uma questo de gosto, ou de contexto. Para alguns cinlos franceses atrados pelo cinema popular ou asitico, os lmes de Eric Rohmer ou de Manoel de Oliveira tm dilogos demais. Isto signica simplesmente que eles no so sensveis a esses lmes. Os lmes populares do m dos anos 60 e comeo dos 70 costumavam ter menos msica no diegtica que os de hoje. Existem ondas, correntes, e todos podem resistir a elas.
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Mas devemos pensar que esses lmes no so melhores ou piores, eles so diferentes. Eu acho que no devemos desprezar o cinema mais popular, ainda que o considerem estereotipado. E por que no? O teatro e o romance popular tambm o so frequentemente, e isso no impede algumas obras de ter vivacidade e beleza. vlido pensar que o cinema experimental repassa usos experimentais do som para o cinema comercial? Primeiro devemos reetir sobre o que chamamos de cinema experimental. Ser que inclumos ou no cineastas de animao como Jan Svankmajer? Experimental para mim uma categoria heterognea e desordenada. Mas uma categoria que devemos conservar e defender a m de poder divulgar, mostrar, apreciar alguns artistas que sem isso no encontrariam lugar nas salas de cinema: por exemplo, o americano Leighton Pierce, de que eu gosto muito. Onde comea o experimental? Um lme como Gerry, de Gus Van Sant (2002), experimental ou comercial? Compreendo que um lme ao mesmo tempo narrativo e gurativo. Podemos fazer um cinema gurativo no narrativo, caso de Leighton Pierce, vrios lmes de Jonas Mekas, de Michael Snow, etc... Ou um cinema abstrato e no narrativo. Para mim, tratando-se de linguagem cinematogrca udio-logo-visual, o cinema dito comercial sempre foi, por denio, experimental: no comeo do cinema falado, reintroduzir uma msica de orquestra no diegtica nos lmes, como Max Steiner fez em A patrulha perdida de John Ford (1934), foi necessariamente uma experincia... Criar os sons para os lmes de co cientca, tambm. Em seguida, so criados efeitos, guras, que pertencem a todos os tipos de cinema, como os acordes perfeitos na msica clssica e popular. Tem visto alguma coisa de cinema brasileiro recentemente? Tem alguma apreciao acerca do uso do som nesses lmes? Infelizmente, muito pouco. Uma de minhas desculpas que so muito pouco distribudos na Frana, mesmo em Paris, tirando os lmes de Walter Salles. Eu no posso generalizar. Mas percebo que hoje o estilo de som e de msica de acompanhamento est muito mundializado; a lngua e a interpretao dos atores que trazem uma especicidade. obvio que cada poca tem aspectos convencionais e aspectos mais inovadores: hoje, um grande nmero de lmes populares propem formas narrativas muito complexas e audaciosas (como A origem/Inception, de Christopher Nolan, 2010), que seriam incompreensveis h 20 anos; o estilo de realizao, de composio musical que acompanha essas pesquisas narrativas , no entanto, mais convencional. o princpio da compensao de que eu falei h pouco. Mas eu no reclamo. Temos que aceitar o fato de que nem todos os lmes sejam novos em todos os nveis ao mesmo tempo. Eu acho tambm que superestimamos, no passado, alguns autores por causa de seus estilos vanguardistas (Godard, por exemplo, que no fez tantos bons lmes quanto se diz). Aparentemente, existem em muitos pases diretores/diretoras muito talentosos. Se eles fazem lmes bem construdos, sensveis e fortes cinematogracamente, eu no me importo se vou ouvir nesses lmes somente ou principalmente os dilogos gravados. A questo no est a! O bom som para um lme o som justo, preciso.
po R G o N Z A g A A S S I S D E L U C A
OM O S SO S NO
OS CINEMAS SE EQUIPAM
1982: durante uma reunio com a distribuidora da
Embralme, Tom Job Azulay, produtor do lme Coraes a mil, anunciou que este seria o primeiro lme brasileiro a ser mixado em Dolby Stereo. O uso da tecnologia poderia ser um forte elemento de promoo do documentrioco lmado durante a turn do disco A gente precisa ver o luar do cantor Gilberto Gil. Este novo mote de vendas impulsionou as oito gerncias regionais da distribuidora a sair em campo para vender o primeiro lme brasileiro em Dolby Stereo, como estava estampado nos cartazes. Em poucos dias, obteve-se a resposta do mercado exibidor: dos mais de 3.200 cinemas do pas, havia menos que uma dezena de cinemas com processadores de som. De nada servia o lme ter a trilha sonora nesta tecnologia. O Dolby Stereo foi um sistema de compresso de sinais sonoros que ampliava a resposta de frequncias e eliminava os rudos de fundo, sejam os decorrentes da frico do material magntico nas cabeas dos gravadores, sejam aqueles gerados pelas decincias no sistema de gravao ou do negativo tico, gerando o perfeito registro das frequncias. Nos cinemas, a tecnologia no s representava uma forte melhoria na reproduo, ao ampliar a faixa dinmica de respostas, como permitia que no mesmo espao da trilha monofnica fossem inseridas duas pistas no negativo de som. Portanto, lanava o sistema estereofnico em pistas ticas.
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Nesta poca, os lmes brasileiros sofriam com as condies dos cinemas. Os dilogos empastelavam com a msica e os rudos. No estdio principal da lamo havia uma chave na mesa central de mixagem que, acionada pelo engenheiro de mixagem Jos Luiz Sasso, mostrava as condies da trilha no cinema com pior som da cidade de So Paulo: O Cine Ipiranga 2, que, por sua vez, no diferia em muito da mdia dos demais cinemas do pas, que no possuam processadores de som, tinham um nico amplicador e uma caixa de som solitria colocada por detrs da tela. A caixa acstica do Ipiranga 2 consistia de um alto-falante instalado dentro de uma lata de leo de 20 litros. 1993: o Circuito Sul-Paulista de Cinemas, proprietrio do gigantesco Cine Marab, decidiu incrementar a sonorizao no cinema lder de arrecadao no pas. Naquela sala era comum se obter frequncias de pblico superiores a 20 mil espectadores por semana. Foram adquiridos um processador Dolby CP55 SR, amplicadores QSC e modelos especcos de caixas JBL para cinemas. Para surpresa geral, a avanada sonorizao do Marab foi desastrosa. Mesmo utilizando equipamentos de primeira linha, as condies acsticas da plateia da sala eram extremamente reverberantes, como era comum em todos os cinemas construdos na dcada de 1940, quando os amplicadores e alto-falantes eram caros e com pouca potncia. Com o aparato moderno, os sons se sobrepunham, as reverberaes correspondiam a uma caverna e, em vez de se ter um som espetacular, ouvia-se uma barulheira desagradvel. O Dolby Stereo SR melhorava a qualidade das gravaes, pois trabalhava com um sistema de compresso mais sosticado, o SR Spectral Recording, ressaltando as respostas das frequncias mais altas e mais baixas. Utilizava os canais esquerdo, central, direito, dividia o canal de surround em dois lados e voltava com os efeitos de frequncias supergraves do sensurround, que s fora utilizado em apenas quatro lmes da Universal exibidos nos cinemas 70 mm (Vistavision). Nas exibies do lme Terremoto, o Cine Comodoro Cinerama chegou a ser interditado, em decorrncia das rachaduras que, se dizia, o sensurround provocara em suas paredes.
Este canal de subwoofer era propulsionado por um subprocessador que ltrava as frequncias mais baixas e as reproduzia em um alto-falante de grande dimenso. Estava criada a tecnologia 5.1, tendo cinco canais (esquerdo, central, direito, surround esquerdo e surround direito) e um canal de supergraves. 1998: com a inaugurao dos cinemas da UCI em Salvador e Recife, introduziam-se novos conceitos de qualidade acstica nos cinemas. Nas cabines, identicavam-se os processadores Dolby SR e, em ao menos um tero das salas, os processadores Dolby Digital. As caixas acsticas recebiam bi ou triamplicao, conforme a dimenso das salas. No bastassem equipamentos to sosticados, a construo envolvia o conceito de box-in-box, em que cada sala de exibio uma caixa fechada e independente da outra. As paredes de gesso em trs camadas superpostas eram completadas por um forro com o mesmo nmero de camadas. Recebiam uma espessa camada de l de vidro sobre a parede interna, condicionando um tempo de reverberao adequado s gravaes. Tinha-se no Brasil, enm, salas de boa qualidade acstica e bons equipamentos instalados.
absorvidos pelas empresas exibidoras, e mesmo as salas no submetidas Lucasound tendiam a seguir os conceitos difundidos pela empresa do cineasta americano. 2010: no shopping center Guadalupe, instalado no bairro popular do Rio de Janeiro, inaugurado um complexo de cinemas da Cinematogrca Arajo. Ali se tem uma tela com mais de 20 metros de largura e a sonorizao efetivada pelo sistema IMM Sound. Neste, amplia-se o nmero de canais da verso 7.1. para uma sonorizao em 11.1., introduzindo trs canais superiores frontais (esquerdo, central e direito), alm de caixas de canal do surround vertical instalado no forro do cinema. O conceito de salas com projeo tridimensional, como aquela que a Cinematogrca Arajo designou MaxScreen, seria acompanhado pela Cinemark, que lanaria as salas XD, e pela Cinpolis, que abria salas Macro XE, com sonorizaes 7.1. ou 9.1, porm com amplicaes bem mais potentes, tendo caixas acsticas tri e quadriamplicadas. O Arteplex, a UCI e a Cinpolis inauguraram salas IMAX em So Paulo, Rio e Curitiba. Em 2012, a Cinpolis lanou em So Paulo e Salvador as salas 4DX, com efeitos sensitivos e poltronas com movimentos. Atualmente, h no pas quase 500 salas com projeo digital no padro DCI (Digital Cinema Interactive) operando imagens em 2D e 3D, tendo o processamento sonoro totalmente digital. Ao menos outras 500 exibem filmes em 35 mm com processadores Dolby Digital. A competitividade entre os grupos exibidores transformou o avano tecnolgico em um diferencial qualitativo entre os cinemas de uma mesma cidade. As salas mais modernas possuem excelente condicionamento acstico e modernos equipamentos. As mais antigas buscam aprimorar suas condies com reformas intensas. Podemos armar que, atualmente, possvel ouvir com delidade a trilha de um lme na maior parte dos cinemas brasileiros. Podese armar, ainda, que o circuito de cinemas, instalado em um momento de forte concorrncia utilizando tecnologias recentes, moderno e com alta qualidade sonora.
Gonzaga Assis De Luca diretor da Cinpolis do Brasil e autor dos livros Cinema digital um novo cinema?, A hora do cinema digital democratizao e globalizao do audiovisual e Cinema digital e 35mm tcnicas, equipamentos e instalao de salas de cinema.
A partir da inaugurao desses cinemas, os grandes e mdios grupos exibidores passaram a privilegiar os aspectos acsticos e sonoros das salas. Em 2000, a Severiano Ribeiro estrearia o Kinoplex D. Pedro, em Campinas, tendo uma sala certicada pela THX, operando em 7.1., que seguia o j citado sistema 5.1., acrescido dos surrounds traseiros esquerdo e direito. A certicao THX, concedida pela Lucasound, uma empresa pertencente ao cineasta George Lucas, baseava-se nas mais estritas normas internacionais, envolvendo a visibilidade recomendvel de 36 graus medida da ltima leira do cinema, o nvel de rudo interno (curva ISO NC-25) e um tempo de reverberao mximo proporcional ao volume da sala (Norma ISO 2969). Na sala certicada, tinha-se as mesmas condies tcnicas do estdio em que se gravou e se mixou um lme. A partir desta data, a Severiano Ribeiro abriria outras salas com tal certicao, sendo acompanhada pelo Arteplex, pela Cinematogrca Arajo, pela UCI, pela Cinemark e pelo Alameda Bauru, chegando-se a um total de 15 salas certicadas pela THX no pas. Mais do que a certicao, os conceitos difundidos pela empresa de George Lucas foram
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po R L U S A L b E R T o Ro C H A M E L o
GeraLdo JoS: cinema de inVeno
O S NO OM SS O
A alcunha de Homem-Rudo no deixa margem

para dvidas: Geraldo Jos de Paula sinnimo de sonoplastia. No apenas no cinema, mas no rdio, na televiso e at mesmo no teatro e no disco. O prprio Geraldo Jos costuma brincar dizendo que na vida ele s no trabalhou em circo. De fato, os nmeros impressionam: so cinco dcadas de trajetria prossional (de 1946 at meados dos anos 1990) e mais de 500 longas-metragens, sem contar os inmeros curtas, seriados, comerciais de TV e lmes institucionais, incluindo as hoje clssicas reportagens de Jean Manzon e I. Rozemberg. Entre os anos 1960-80, Geraldo Jos foi o tcnico de som mais requisitado pelos produtores brasileiros, sendo tambm nossa maior autoridade no setor de rudos de sala (ou foley, no jargo internacional). Durante esse perodo, fabricou e colecionou cerca de 12 mil sons, construindo um cobiado acervo sonoro que era utilizado nas produes das quais participava. O trabalho, a competncia e a dedicao de Geraldo Jos foram em diversos momentos reconhecidos pelo meio cinematogrco. Em 1969, por exemplo, o sonoplasta foi destaque em votao promovida pelo jornal Correio da Manh. Cinco anos depois, ganhou uma Coruja de Ouro do INC (Instituto Nacional do Cinema) por ter, somente em 1973, sonorizado nada menos que 33 filmes de longa metragem. Mais recentemente, teve sua biograa levada ao cinema no premiado documentrio de mdia metragem Geraldo Jos o som sem barreiras (2003), estreia na direo do veterano montador e editor de som Severino Dad (veja um trecho do lme e tambm a ntegra do documentrio A construo do som, de Jos Carlos Asbeg, 1980, em www.lmecultura.org.br). Ao lmar a histria de Geraldo Jos, Dad no s documentou a trajetria de um dos principais tcnicos de cinema do pas, como deixou registrada uma homenagem pessoal a um grande amigo e incentivador. Anal de contas, em sua bem-sucedida carreira profissional, Geraldo Jos foi sobretudo um craque em fazer e cultivar amizades.
No para menos: quem conhece esse capixaba de Mimoso do Sul, hoje com 83 anos de idade, logo ca cativado por sua simpatia e generosidade. Em relao vasta contribuio artstica de Geraldo Jos, gostaria aqui de ressaltar trs aspectos: em primeiro lugar, a sua capacidade de inveno, que lhe permitiu em diversos momentos driblar a falta de recursos e os impedimentos tcnicos; em seguida, o seu compromisso com as diversas noes de realismo; por m, a experimentao sonora, que fruto tanto de sua inventividade quanto da liao esttica ao realismo. Geraldo Jos comeou a trabalhar na Rdio Tupi em 1946, como ofce boy de Paulo Gracindo, ento famoso apresentador do popular Rdio sequncia G-3. Mas foi por intermdio do futuro dublador Orlando Drummond (contrarregra de Incrvel, fantstico, extraordinrio , programa comandado por Henrique Foris Domingues, o Almirante), que Geraldo Jos passou a fazer efeitos sonoros. O trabalho com Almirante foi uma verdadeira escola para o jovem sonoplasta, que no s desenvolveu sua inata habilidade tcnica, como revelou-se extremamente inventivo quando se tratava de manipular ou encontrar sons correspondentes para criar o clima de suspense necessrio ao programa (retirando as platinelas de um
pandeiro, por exemplo, Geraldo conseguia reproduzir os sons de passos com esporas). A responsabilidade de um contrarregra era grande: por meio dele o ouvinte no s deveria compreender a narrativa mas sobretudo emocionar-se com ela. A ecincia no bastava; era preciso ser convincente. Essa curiosa combinao entre expressionismo sonoro e verossimilhana costuma ser negligenciada quando se estudam as relaes entre o rdio e o cinema no Brasil dos anos 1940-50. Nesse terreno, as atenes em geral se voltam para o uso que o cinema fez dos astros e estrelas do rdio e da msica popular, em geral carnavalesca isso de um ponto de vista entendido como positivo. As desvantagens da relao entre o rdio e o cinema cariam por conta da herana melodramtica e novelesca deixada pelo primeiro (de que seriam exemplos lmes como Me, de Thelo de Barros Filho, e Obrigado, doutor, de Moacyr Fenelon, ambos de 1948), bem como o articialismo carregado das interpretaes (era comum os crticos da poca chamarem a ateno para a ausncia de naturalidade na forma pela qual um astro do rdio como Rodolfo Mayer dizia suas falas no cinema). Mas para alm da msica e do texto, o cinema manteve com o rdio este outro dilogo igualmente rico, calcado na experincia da fabricao de rudos, ou seja, tudo aquilo que dizia respeito ambincia sonora e ao clima psicolgico de uma cena construda a partir do som. A inuncia da sonoplastia radiofnica garantindo os rudos necessrios complementao do som direto em estdio e dos dilogos dublados vinha acrescentar realismo ao cinema brasileiro da virada dos anos 1950-60. Fica fcil, assim, entender o contentamento do diretor Nelson Pereira dos Santos ao ouvir Geraldo Jos dublar os rudos da briga de faco em Mandacaru vermelho (1961), lme que o sonoplasta, ento exclusivo da Rdio Tupi, considera de fato como sendo seu primeiro trabalho prossional em cinema. Mas esse apenas um dos lados do realismo ao qual o trabalho de Geraldo Jos se lia, isto , aquele que diz respeito aos efeitos de realidade na narrativa cinematogrca. O som entra a como mais um elemento
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de verossimilhana, garantindo a adeso emocional do espectador pela identicao imediata. Muito cedo, porm, Geraldo Jos compreendeu que o realismo sonoro poderia conotar outros sentidos que ultrapassassem a mera ilustrao da imagem. O exemplo mximo dessa percepo certamente Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963). Nesse lme, o clebre rudo do carro de boi concebido por Geraldo Jos serviu no apenas como uma inovadora trilha musical mas sobretudo como a expresso do lamento interior do nordestino em meio paisagem rida do serto. Nesse mesmo sentido, podese citar tambm seu trabalho em outro clssico do perodo, Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), no qual os tiros de fuzil e o badalar de sinos reinterpretam no plano sonoro as foras opostas contidas no ttulo do lme, igualmente servindo como abstrao musical a partir de dados do concreto. Embora a entrada do gravador Nagra no Brasil tenha signicado um grande avano tecnolgico, muitos lmes realizados nos anos 1960 continuaram a depender quase que exclusivamente da dublagem e dos rudos de sala, funes que Geraldo Jos executava muitas vezes sozinho ou com o auxlio de assistentes de peso como Jair Pereira e Walter Goulart. No entanto, para o prprio Geraldo, o Nagra acabou se tornando um instrumento valiosssimo, no s para a elaborao do realismo sonoro aqui comentado, mas tambm como garantia de maior autonomia de trabalho. Ambos, alis, se complementavam, conforme ca claro em uma declarao do prprio Geraldo Jos em entrevista a Vera Brando, aqui mesmo na Filme Cultura (n 34, jan/fev/mar 1980). Para ele, no valia a pena vincular-se a um estdio de som, pois isso daria a seu trabalho um aspecto muito mecnico, acarretando a perda da espontaneidade da criao, que ele s conseguia manter devido a sua condio de autnomo. A portabilidade do gravador suo permitiu que Geraldo sasse pelas ruas ou pelo campo e gravasse seus prprios sons origem, alis, de seu j mencionado acervo. O que se pretendia com esse trabalho de documentao era eliminar o articialismo mecnico dos sons pr-gravados, muitas vezes importados e repetidos de lme para lme. Mas para alm de seu carter documental, o uso
do Nagra tambm permitiu que Geraldo Jos manipulasse os sons de forma a simular, por meio de regravaes e intervenes na ciclagem, determinados rudos e efeitos de que necessitava. Tornou-se famosa a soluo que Geraldo Jos encontrou para reproduzir o som de um pernilongo encomendado por Carlos Diegues para o lme Chuvas de vero (1978): partindo do rudo de um avio de aeromodelismo gravado com o Nagra, aumentou sucessivamente a rotao at chegar ao zumbido do mosquito. Recursos como esses s se tornaram possveis com os avanos tecnolgicos que a partir dos anos 1960-70 beneciaram tanto a produo dos lmes quanto os estdios de som. Mas o carter experimental ou de inveno do trabalho de Geraldo Jos sempre existiu. Ele se manifestou j na poca do rdio e atravessou os anos dedicados ao cinema e televiso. No por acaso, o lado artesanal do trabalho de contrarregra nunca foi abandonado: para simular o tique-taque de um relgio, Geraldo girava uma
caneta entre os dedos, friccionando a aliana; para conseguir o rudo do engatilhar de um revlver, bastava abrir um alicate; o som de um trem em movimento era facilmente reproduzido com uma batedeira, uma caixa metlica e um apito de madeira. Ao mesmo tempo, novas e sosticadas concepes sonoras surgiam a partir da juno de rudos e msica, sobretudo a partir do trabalho conjunto de Geraldo Jos e Jards Macal nos lmes O amuleto de Ogum (1974) e Tenda dos milagres (1977), ambos de Nelson Pereira dos Santos parceria que se desdobrar, alis, no disco Contrastes (1977), de Macal. Em O amuleto de Ogum, por exemplo, os guinchos e apitos de um trem maria-fumaa mesclam-se aos sons de tiros, risadas e acordes de violo reproduzidos ao inverso. Como o prprio Macal diz, em depoimento ao documentrio de Severino Dad, Geraldo Jos o ensinou que rudo som; som msica; e msica rudo. Todo esse know-how evidentemente no demorou a ser absorvido pela televiso. O departamento de sonoplastia da TV Globo, criado por Geraldo Jos, no deixa de ser o resultado desse o que une o rdio ao cinema e
televiso, e que tem como fundamento esttico o realismo sobretudo nos anos 1970-80, quando a busca pelos efeitos de realidade marcou a teledramaturgia brasileira (sries como Planto de polcia e Carga pesada, para as quais Geraldo Jos trabalhou, so exemplos claros dessa inuncia cinematogrca). Em resumo, Geraldo Jos pertence a uma gerao privilegiada, aquela que vivenciou de forma intensa as transformaes tcnicas e estticas ocorridas na cinematograa local. Nesse sentido, a importncia de seu trabalho ultrapassa em muito a simples constatao quantitativa e se insere no conjunto de contribuies artsticas que ajudaram a criar aquilo que se chama de cinema moderno brasileiro. No setor sonoro, Geraldo Jos tem tanta inuncia na construo dessa modernidade cinematogrca quanto, por exemplo, um tcnico-criador como Hlio Silva, o fotgrafo de Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) e de vrios outros lmes que marcaram os anos 1950-60. Como Hlio Silva, Geraldo Jos um desses nomes que comprovam a existncia concreta de um cinema de inveno e s fazem tornar ainda mais evidente a constatao de que arte e tcnica sempre foram termos complementares.
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POR CARLoS ALbERTo MATToS
O fino da DarcY
A Escola de Cinema Darcy Ribeiro, que tambm
se assina Instituto Brasileiro de Audiovisual, completou 10 anos em outubro de 2012. Nesse perodo, recebeu mais de 3.600 alunos oriundos de 24 estados brasileiros e de 19 pases. Entre os professores que j passaram por l esto Ruy Guerra, Walter Lima Jr., Flvio R. Tambellini, Jos Carlos Avellar, Jorge Durn, Paulo Halm, Ricardo Miranda e Srgio Sanz. Para festejar a data, a escola preparou um DVD duplo com uma seleo de 14 curtas-metragens realizados por alunos durante os cursos regulares. Vrios deles foram selecionados e premiados em festivais nacionais e internacionais A localizao da escola, no Centro do Rio de Janeiro, explica a frequncia com que a cidade aparece sob o escrutnio dos documentaristas estudantis. L esto as ruas do Centro antigo (Notvago/Gabriel Dib); a presena simblica de Zumbi dos Palmares (20 de novembro/thel Oliveira); as prostitutas de Vila Mimosa/Orsi Balogh e Jos Santos; o catador de lixo que se expe ao perigo da Avenida Niemeyer (Dia sim, dia no/Eveline Costa); o baterista que, expulso da igreja evanglica, vai tocar ao ar livre na Lapa (O som e o resto/Andr Lavaquial); a ocupao de um shopping da Zona Sul por moradores de rua (Hiato/Vladimir Seixas); e a travessia martima entre o Rio e Niteri, desbanalizada no belo ensaio visual e sonoro Transitrio/Alex Cruz e Rodrigo Tangerino. A prpria escola cenrio de pelo menos dois lmes de co. Em O nosso livro/Luciana Alcaraz e Cludia Rabelo Lopes, os personagens de Vera Holtz e Marcos Caruso trocam bilhetes-citaes numa biblioteca antes de se conhecerem e se apaixonarem. J o divertido Young girl/Cadu Barros transforma a escola no Colgio Municipal de Tquio e, com dilogos em japons, conta uma histria do tipo nipo-exploitation sobre a vingana de uma menina lsbica. Mas em matria de escracho e humor, nada supera Suzy Brasil: A deusa da Penha Circular/Renata Than, perl bipolar (editado por Christian Caselli) de um professor de Biologia que se apresenta como drag queen na noite da Zona Norte carioca. Como no poderia faltar numa escola de cinema, h os lmes sobre cinema. Em La subversin del toro/Daniel Santos, imagens de tourada no utilizadas por Serguei
Eisenstein em Que viva Mxico! so reconguradas para uma celebrao da vingana do oprimido. Trs outros curtas so tributos a cineastas brasileiros fundamentais: Paulo Csar Saraceni: A verdade por um novo cinema/ Leandro Batista, Nelson Pereira dos Santos: O prazer de fazer cinema/Guilherme Lopes, Henrique Amud, Rafaela Rodomack, Theo Dubeux e Thiago Neri,, e Avacalha e se esculhamba/Yuri Sfair, Germano Weiss, Joo Martins (Katu), Tiago SantAnna e Las Lifschitz. Dos trs, este ltimo o mais feliz em restituir a irreverncia do seu personagem, Rogrio Sganzerla, e trazer detalhes pouco conhecidos, como uma certa crnica de O bandido da luz vermelha pelo vis da culinria. Como tambm no poderia deixar de ser, a seleo reete uma diversidade de usos da linguagem cinematogrca, numa espcie de portflio de tendncias de aprendizado. H desde trabalhos mais centrados no exerccio de uma narrativa clssica, seja ela ccional ou documental, at experimentaes bem ou mal desenvolvidas. A fronteira entre documentrio e co um dos territrios mais visitados. O corpo a corpo mais bruto com a realidade tambm comparece em vrios lmes, assim como a manipulao, convencional ou no, de materiais de arquivo. Nos seus 10 anos de atividade, a escola fundada e dirigida por Irene Ferraz ajudou a produzir 101 curtas-metragens. Ex-alunos como Jlia Murat, Felipe Scholl e Andr Lavaquial j esto correndo o mundo com seus lmes. A diretoria se orgulha de ter mais de 90% dos alunos formados atuando no mercado. Um tero das vagas da escola so gratuitas para atender a ONGs parceiras, como Cufa, AfroReggae, Ns do Morro, Cecip e Oi Kabum, alm de Pontos de Cultura de todo o Brasil.
AVE SUCKSDORFF!
Fbula
Diante da inesperada resposta ao meu primeiro lme,

Caramujo-or, que caiu nas graas do pblico, da crtica e do jri, obtendo quatro prmios no Festival de Braslia de 1988, decidi queimar etapas e me atirar na experincia inaugural em longa-metragem atravs de Ave Sucksdorff, um ensaio documental sobre a trajetria criativa e poltica do cineasta e naturalista Arne Sucksdorff, da Sucia aos trpicos. O primeiro encontro com o personagem se deu em Cuiab, Mato Grosso, onde ele vivia h 20 anos, seduzido pela natureza exuberante e vulnervel do Pantanal e em particular pelos encantos de Maria Graa, descendente de ndios e negros, com quem se casaria meses aps fotograf-la para a revista Life num bar da capital. Quando o visitei em 1989 ele tinha 73 anos, e sua casa mais parecia um museu improvisado, com fotograas de bichos em famlia ocupando as paredes da sala e as estantes repletas de livros e revistas nrdicas que alertavam para a devastao do ecossistema do Brasil Central. Cercado de vestgios idlicos, Arne revela-me, contudo, o drama que o monopolizava e enlouquecia aos poucos, sem perceber: um processo que movia h decadas contra a Unio. Em plena ditadura militar, Sucksdorff ganhou de presente de casamento uma gleba de 60 mil hectares ao norte do Mato Grosso de um grupo de empresrios suecos, impossibilitados pela legislao de investir em grande escala na regio. Mas quando o antigo sonho de criar uma reserva ecolgica para reintegrar menores abandonados das cidades ao redor comea a se concretizar, as terras so conscadas pela Funai durante a ampliao do Parque do Xingu. Conhecido defensor dos ndios, Sucksdorff se v numa situao paradoxal, e subitamente perde tudo o que aplicou no plano de ocupao da rea.
De cima para baixo: Arne Sucksdorff com Maria e lho, com Joel Pizzini e degustando seu cachimbo.
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O rigoroso cineasta europeu abandonara o cinema em nome da militncia ecolgica, produzindo nos anos 70 seu testamento audiovisual: uma srie de quatro reportagens para a televiso sueca chamada Mundo parte, produto de uma aventura nmade de 10 anos pelo Pantanal com a mulher, a agrnoma Maria Graa, que resultou em um lho (Anders), dois livros, roteiros e milhares de fotograas. Originariamente, sua vinda ao Brasil, contudo, fora vinculada utopia cinematogrca. Antes de trocar a arte pela cultura, ou a cultura pela natureza, Arne desembarca em 1962 no Rio de Janeiro a convite da UNESCO e do Itamaraty para ministrar um Seminrio de Cinema cujo foco central era instrumentalizar a chamada segunda gerao do Cinema Novo com as tcnicas do cinema direto, ensinando a prtica do gravador porttil Nagra IV, introduzido no mesmo ano nos EUA. Alimentado a pilha, o Nagra utilizava pela primeira vez o som magntico e permitia tomadas dessincronizadas da imagem. Na bagagem do professor atracam no Rio ainda uma moviola Steinbeck, duas cmeras Arriex blimpadas (16 e 35 mm) e farto material sensvel. Chegavam enm ao alcance dos jovens cinemanovistas as ferramentas que faltavam para liberar o cinema nacional dos estdios, reetir o clamor das ruas e escancarar as contradies do pas emergente. Entre os alunos destacam-se Luiz Carlos Saldanha, Eduardo Escorel, Arnaldo Jabor, David Neves, Alberto Salv, Joaquim Pedro de Andrade, os atores Guar Rodrigues e Nelson Xavier, e o jornalista Vladimir Herzog, que ao experimentar o cinema dirige o trabalho prtico eleito no curso, Marimbs, curta sobre a realidade dos pescadores do Posto 6 em Copacabana. Sob os efeitos do curso e s vsperas do golpe de 64, Arne escreve com o ator Flavio Migliaccio e o dramaturgo Joo Bethencourt o drama ccional com mtodos documentais Fbula ou Meu lar Copacabana, sobre a vida de quatro rfos, lme que lana novos quadros para o Cinema Novo. Quando propus Ave Sucksdorff, o mestre exigiu porm um lme completo, narrado por seu conterrneo Max von Sydow
e evocando seus encontros com guras notveis como Quincy Jones, autor da trilha sonora de O menino e a rvore (1961), com seu amigo Stanley Kubrick (que o hospedara durante a lua de mel com Maria) e o msico Ravi Shankar, que colaborou em O vento e o rio (1951). Uma superproduo, imaginei, deixando-me levar pelo mpeto viking para conceber o argumento. Para conhecer a produo realizada na Europa e mundo afora, organizei na Pauliceia uma retrospectiva quase completa de seus lmes. Na ocasio, o Svenska Institutet doou para a Cinemateca Brasileira uma cpia de seu lmensaio Ritmos de uma cidade, que levou o primeiro Oscar do cinema sueco em 1949. Aps a projeo de lmes inditos na terra que Arne adotou, os ventos nrdicos sopram a favor e Ave Sucksdorff aprovado em concurso pblico da Embralme. A celebrao dura pouco, pois antes da assinatura do contrato assume a presidncia do pas Fernando Collor de Melo, cujo primeiro ato extinguir a distribuidora estatal que subsidiava o cinema independente. O projeto abortado e Sucksdorff retorna Sucia para se tratar, a tempo de escrever uma autobiograa antes de falecer aos 83 anos. Atendendo a seu ltimo desejo, a viva Maria Graa lana suas cinzas do alto de um balo nas guas do Pantanal. Vinte anos depois do projeto interrompido, recebo o simblico convite do CTAv para criar os extras do DVD da srie Mundo parte e nasce da Elogio da Graa, reviso protica de uma saga deriva na memria. Sobrevive o ponto de vista da companheira de 30 anos, Maria Graa Sucksdorff, personagem que sombra do mito colabora silenciosamente para erigir uma obra de flego sobre os mistrios e abismos da maior plancie inundada do planeta. Atravs do Elogio, ajusto parte das contas com o passado de triste impacto para o personagem e o autor do lme idealizado, submetido como tantos outros a um hiato autoral de sete anos distante do set de lmagens. Ave Sucksdorff!
Joel Pizzini diretor de 500 almas, Olho nu, Caramujo-or, Enigma de um dia, Glauces e Elogio da Graa, entre muitos outros lmes, vdeos e videoinstalaes.
O HoMEM QUE No DoRMIA de EDGaRD NaVaRRo
p o r Dan I el C ae T ano & L U I Z S oa R es J R .
Da matria de QUe So feitoS oS SonhoS

por Daniel Caetano Entre as discusses mais comuns nos meios cinematogrcos, h uma questo bsica que muitas vezes obscurecida: por que fazer os lmes? Essa pergunta fundamental, no entanto, foi relembrada por Eduardo Escorel num debate realizado na Mostra de Tiradentes o texto foi publicado em seguida no seu blog, com o ttulo Desabamento e batuque (disponvel em http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematogracas/geral/ desabamento-e-batuque). O vis de Escorel naquela ocasio pode ter sido excessivamente generalizante, a ponto de ter recebido - e publicado no mesmo blog - um reparo bastante incisivo de Alberto Flaksman, num texto intitulado O descontentamento de Eduardo Escorel (http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematogracas/geral/o-descontentamento-de-eduardo-escorel). Mas essa questo em torno do que move os lmes a serem feitos, se no justa para o cinema brasileiro como um todo, se me permitem o uso da expresso, vlida sempre para cada lme que produzido. Ela existe para cada cineasta (e/ou equipe) que faz um novo lme e, mesmo que o propsito seja somente o sucesso nanceiro, cada um deles ter uma resposta. Se muitas vezes esta resposta pode ser banal, em outros casos ela determinante para o que vem a ser o resultado nal do lme. Certas obras ganham sua fora sobretudo por esse desejo bsico, essa sua ambio fundamental. O homem que no dormia pretende encarar o universo espiritual do seu lugar, com todos os traumas e dores, para promover o ritual de uma libertao vital. O sucesso nessa empreitada certamente um dos seus mritos mais notveis.
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lmecultura 58 janeiro fevereiro maro 2013
Muitos j falaram do fundamento materialista do cinema, uma arte que nos mostra os corpos em movimento. Mas a vida das pessoas nunca se reduz apenas matria fsica, em maior ou menor grau: os sentimentos, as crenas, as ideias, os sonhos, tudo isso que nos motiva tem origens que no se reduzem a meras relaes fsicas ou biolgicas. disso que trata O homem que no dormia: os corpos esto l, suando, rindo, se masturbando e mijando, mas no esto l desprovidos de esprito. E o lme, de certa maneira, acaba sendo formado com a forte presena dos quatro elementos fundamentais: o fogo que, numa manifestao divina, queima uma cruz; a tempestade torrencial que apaga o fogo, inunda as covas e permite a chegada do sono; a terra em que se enroscam os personagens e se enterram os tesouros ignorados; e, nalmente, o ar. No h lme que no registre o ar, mas so bem raros os que, como O homem que no dormia, fazem isso com plena conscincia do seu gesto. Sendo uma obra que investiga espritos, o lme de Edgard Navarro sabe que a transparncia do ar que nos cerca to fundamental quanto enganosa. O homem que no dormia capta esse ar com conscincia do seu lugar histrico que, com as caractersticas locais, os cheiros e os espritos da Bahia, retratado com cores ao mesmo tempo fortes e complexas. O sincretismo, o coronelismo, os mitos, a sensualidade, a violncia e a religiosidade esto l, mas no se reduzem a um espetculo de macumba para turistas. Tal como acontece com o velho tesouro do Baro, o lme desenterra uma Bahia mtica, ainda viva em pleno incio do sculo XXI mas essa Bahia mtica ainda existe justamente porque permanece no ar em meio a novidades novas e velhas: da internet s procisses, os fantasmas mostrados pelo lme no permanecem parados, esto sempre inquietos, em movimento, sem sossego. , de certa maneira, uma ironia com o tpico tom idlico usado para retratar a vida interiorana: embora o bangue-bangue pertena memria do passado, a pequena cidade moderniza seus costumes no interior das casas, mas repete as tradies para se apresentar para turistas estrangeiros. E mesmo quando recria o ritual do grupo de meninos que, em torno de uma fogueira, escuta um homem mais velho contar histrias, ou quando mostra uma cena de conversa num bar, o lme sempre se mostra profundamente marcado pelo seu lugar e seu momento histrico. No por acaso que ele retrata a dor de se libertar do fantasma de um homem poderoso, do tipo que, apesar de ser um assassino, tem seu retrato pendurado com destaque na igreja local. Tampouco apenas acaso que, no incio do sculo XXI, um lme da Bahia possa fazer o ritual de libertao do fantasma do velho coronel local. O cineasta Edgard Navarro j havia feito lmes baseados em personagens clssicas (no super-8 Alice no pas das mil novilhas), no budismo (no curta Lin e Katazan), nos mitos histricos (no curta Porta de fogo), no delrio (no clssico mdia-metragem Superoutro) e na memria (em seu primeiro longa, Eu me lembro). Seus primeiros lmes, cada um sua maneira, procuraram transgredir ou recusar os padres sociais, fosse por um vis lisrgico, libertrio, terrorista ou suicida. Eu me lembro, por sua vez, retratava esse confronto atravs de um percurso memorialista, j com o tom de um movimento de maturidade. Dessa vez, o seu O homem que no dormia pretende tratar de uma diversidade de manifestaes de esprito: das relaes com o divino, das relaes com os fantasmas passados, presentes ou futuros. Como o longa anterior, no mais um lme que se satisfaa com a atitude de confronto.
Mas O homem que no dormia s existe porque encara sem medo este confronto com o mundo metafsico e com a memria da violncia (tanto do coronelismo como do estado ditatorial); no m das contas, trata-se de um verdadeiro descarrego, um gesto armativo, um ritual de purgao e celebrao para encontrar paz com os espritos ainda presentes e fortes. No so poucos os lmes que falam de fantasmas, de relaes com os deuses ou de eventos sobrenaturais de base religiosa. E O homem que no dormia se insere conscientemente nessa tradio, como uma espcie de verso tropical para lmes de gnero como O exorcista h mesmo algumas cenas nitidamente tomadas pela atmosfera dos lmes de horror. Por exemplo, aqueles instantes que, sem cores, contam a histria do temvel Baro assassino; mas sobretudo as cenas da exumao do seu tesouro enterrado. quando o Baro chega ao limite do seu confronto com o divino e o lme chega ao auge da sua consequente armao da f, nesse instante em que ocorre uma espcie de gesto de puricao por que passa toda a narrativa do lme. At este momento em que o tesouro desenterrado e ocorre a manifestao divina que queima a cruz, a narrativa do lme, mesmo cheia de humor, vinha marcada por um amargor tanto espiritual quanto fsico: de um lado, os fantasmas eram amaldioados e o padre no tinha f, enquanto do outro lado a violncia dos poderosos era fatal (como no caso da esposa do Baro) ou profundamente traumtica (como no caso do louco profeta Prafrente Brasil) e mesmo a atividade sexual s consegue ser um modo de liberdade na relao a trs. Depois do ritual climtico em que terra e cu entram em conito quando o ba do tesouro desenterrado das profundezas e o fantasma do Baro enfrenta os cus, tornando-se testemunha nica (alm de ns, espectadores) da manifestao divina e, enm, desfalece e dorme , o lme se v livre do amargor, mostrando o m do processo de libertao dos personagens centrais: Prafrente Brasil no mais se sente atingido pelas lembranas zombeteiras do passado autoritrio; o padre Lucas consegue falar cidade sobre a sua fragilidade espiritual; e mesmo Me Esqueci, o fantasma do Baro, retrato ainda vivo do coronelismo que vagava sem dormir, consegue encontrar a paz e o descanso espiritual. Assim, O homem que no dormia encara os espritos para ao nal registrar e comemorar uma verdadeira mudana de ar. No pouca coisa um lme conseguir mostrar isso.
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OS deUSeS eSQUecidoS
por Luiz Soares Jnior As grandes constelaes demirgicas Pentesileia, Parsifal sempre usaram o mito como uma espcie de container particularmente fulgurante para a acumulao dos fantasmas de um povo ou uma cultura. O mecanismo atravs do qual o mito serve a esta tarefa de sntese fantasmtica bem conhecido por ns desde que Freud se debruou sobre o sonho como o lugar onde o mito universal encontra o delrio privado, a jubilao cosmognica encontra a tara familiar. No sonho esta mitologia privada, minha ressoam, em chave camerstica e concertante, os grandes arranjos corais e marchas messinicas que orientam o destino de uma cultura.
Atravs dos processos da condensao e do deslocamento, o sonho transforma em imagens precisas e fatais a trajetria de um dia turbulento, o serpenteante priplo de um desejo. Ele sintetiza em um nico signicante a corrente desordenada dos eventos de uma vida, mas de forma oblqua, deslocada: se estou apaixonado por uma prima, sonho que estou jantando em famlia. Mas o sonho estabelece uma espcie de jogo de foco tico, como no cinema: o verdadeiro objeto do desejo aparece fora de foco, em segundo plano, pois o que se destaca e toma o lugar da prima , digamos, a cesta de frutas que se interpe entre ela e mim durante o jantar familiar. O sonho revela o meu desejo, mas desfocando-o e sintetizando-o: todos os ertes, os olhares enviesados e os sorrisos entrefechados nas tardes com a prima so resumidos na cesta de fruta, que ocupa um lugar central na mesa familiar e, evidentemente, efetiva uma transposio metafrica, em que comer a prima vira comer a ma. H um processo cognitivo de sntese em ao, mas que incide sobre o objeto errado; ou antes: um objeto que se mascara, que se traveste de Outro. ao segundo plano que temos de atentar se quisermos captar o sentido da economia libidinal mobilizada ali. Foi Jung quem se encarregou de intersectar a pequena mise en scne condensada e deslocada do sonho com as mise en scnes, grandiloquentes e ritualsticas, de um mundo histrico de operar a implicao entre a mitologia privada e a csmica, a copa e cozinha da subjetividade e o crepsculo dos deuses indo-europeus e sobretudo quem mostrou que ambas as mitologias coabitam sob um mesmo e outro leito; que o divino habita tanto o templo de Delfos quanto a minha escrivaninha. Em O homem que no dormia, temos uma interseco entre instncias mticas primeiras, que acaba por gerar uma srie de outras interseces, projees, ressonncias. Antes de tudo, a superposio entre a gura do Baro amaldioado - feito por um Navarro em estado de graa, entre um personagem de jacobean revenge drama, um vilo elizabetano e um pirata escapado dos Contrabandistas de Mooneet, de Fritz Lang e do Homem que no dormia. O mito tpico, regional do Baro projetado contra um mito que de to primevo perdeu nome, identidade ou rastro de Logos e Memria: o Homem que no dormia arrasta sua
insnia pela noite dos tempos que gerou as Eumnides ou aqueles deuses temporrios de que fala Hermann Usener; deuses latinos que de to imemoriais ainda nem tinham nome no eram substantivos ou nomes prprios sequer, mas gerndios que designavam tempos destinados ao processo da colheita. O mito que de certa forma funda a Cidade baiana e suas fantasmagorias tecido contra a trama de fundo de uma demiurgia recm-nascida, Origem de (en)canto e acalanto sob a qual todos os outros contos e cantos vm se perlar. Aqui, a projeo cinematogrca adquire a dupla signicao, literal e simblica, que lhe dava Serge Daney: projeo de sombras e de luzes que se fazem passar por corpos ( fantasmagoria, portanto); e projees fantasmagricas tambm no sentido analtico, em que a tela se torna o ponto de encontro de todos os meus anjos e demnios, enm feitos imagens. A esta dupla projeo Navarro acrescenta uma terceira, que revolve e ulcera esta ode demonaca arte de contar histrias num vertiginoso Maelstrom de errncias e epifanias: a impressionante sequncia do exorcismo, o batismo do padre, a Asceno nal. A projeo da mitologia privada no Fatum mtico, do Cronos (tempo sequencial, efemrico do calendrio) no Kairos, tempo da Revelao e da Redeno messinicas. Quando o Homem que no dormia se volta para o interlocutor, o que o outro v o Baro; quando o Baro volta cena em ashbacks saturados como uma gravura de Goya e hebefrnicos como um Shakespeare encenado por Strehler, o que se segue o passo taciturno e aturdido de um caminhante que se perdeu da Histria e se aconchega no uterino limbo do Mito. Mas a relao entre ambos j est dada, no contracampo e como contracampo, pois j que aos fantasmas impossvel rememorao ou reconhecimento, cabe ao Outro, ao personagem que este alucina ou transgura, design-lo enquanto tal. Um fantasma para um Outro. A estrutura episdica do lme designa estas intermitncias e reentrncias (lacunas imaginrias e pulsionais) por onde o mito se inltra na durao cotidiana, magnicando-a ou morticando-a. A cada evento cho ou dito clich de personagem, a cada trajetria rasteira ou quietista da cmera sobre aquele mundinho, se contrape (se contracampeia) uma lufada de imemorial e de eterno: o mundinho na verdade innitamente grande, abissal a ponta de um iceberg, limiar de entrada ou templo iniciatrio para um mundo muito antigo, vasto e profundo memorial de que se serviram sempre os magos, os artistas e os poetas para deagar as potncias encantatrias da vida. Se o sonho a condensao de uma srie (sries) de impresses numa imagem arquetpica, em O homem que no dormia temos um movimento duplo e reversvel, em que o arquetpico volta a fazer-se carne na masturbao dos personagens, na errncia malcriada de seus mendigos, em seus berros cacofnicos, em sua sujeira e escurido; mas tambm esta sujeira e esta escurido qual certamente aspirava o Breton de Nadja, sem ter no entanto metade do colho divinatrio de Navarro para presentic-la , estas cusparadas e berros, estes jatos de urina e esperma, este sangue
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coagulado do inseto na boca que o afaga e o vomita no passariam de um informe bloco de notas punheteiras se no estivessem urdidas contra (n)o tableau ritualstico e taumatrgico do Velho que no dormia e do Baro satnico. Se Navarro encarna o personagem, com o intuito clarividente de identicar o papel do cineasta potncia demirgica de orquestrador de mundos em asceno e danao, em metteur en scne de presenas. Aqui, lmar tambm participar de um processo de desabrochamento e desvelao ontolgicas. Para o grego, no havia criao do mundo (muito menos ex nihilo). O divino para ele no era criador ou autor da matria porque o grande barato para os gregos era preservar o mistrio da presena, o a or uma or, sua tautologia deslumbrante. Se h um Deus criador por trs da or, se h uma causa para a or, esvaiu-se o mistrio: a or vira mero efeito de, apario de segunda mo. O divino para o grego aparecia sob a forma de um demiurgo; ele no criava a presena, mas dava forma, gurao ao ser: um espao, um tempo, um ritmo, uma vida e uma morte. Era um metteur en scne ontolgico como todo grande artista, alis. Este carter demirgico do divino aparece com fulminante clareza numa arte como o cinema, uma arte em que o fazer artstico tem que se contentar em manejar o que j est l, presente: em regurar um mundo que j (ao contrrio da pintura, que no justo dizer de Leonardo era antes de tudo cosa mentale, criao inventada da subjetividade). Mas se o cinema, na concepo hierrquica de um monstro metafsico como Hegel, certamente ocuparia por seu carter mais pobremente subjetivista um lugar inferior ao lado das outras artes, para os olhos enfeitiados e fascinados desta presa que o espectador de cinema presa literal e metafrica, pois no pode se mexer nem arredar p dali, e est num estado induzido de hipnose, pelas condies fenomenolgicas da projeo numa sala escura , esta certamente a mais demirgica de todas as artes, a que mais intensa e feericamente joga suas cartas na epifania trepa com o divino, pactua com Sat e troca um pelo outro, num Sabbath particularmente perverso. Esta uma compreenso cultual do cinema como espao privilegiado para a descoberta de mundos possveis (teratolgicos ou messinicos) sob a epiderme do mundo ou na axila do divino compreenso compartilhada por Navarro com cineastas igualmente demiurgos como Glauber Rocha, o grupo Zanzibar, Kenneth Anger, Carmelo Bene, Mario Bava, Werner Schroeter. Presidindo a ronda dos personagens que perambulam por tempos e espaos cambiantes que reetem outros tempos e espaos, mticos ou imanentes, imaginrios ou impenitentes , h uma gura labirntica que, como na esttica maneirista, espelha a vertiginosa experincia que ser nito habitar e ser habitado por tempos, Outros, deuses e monstros coetneos e coextensivos; e assim sabermos, como aqui, que o agora sacramente espectral , pois consagrado por todos os mortos que foram e sero; e a pele mais abissal e obscura que qualquer deus esquecido, pois a concha ressoante do Ser.
Luiz Soares Jnior coeditor da Revista Cintica. Autor dos blogs Cinema com Cana (crtica) e Dicionrios de Cinema (traduo de crtica francesa).
E agora, Tata? Tata Amaral uma das mais slidas autoras do cinema urbano contemporneo no Brasil. Filmes como o curta Viver a vida (1991) e os longas Um cu de estrelas (1996), Atravs da janela (2000) e Antonia o lme (2006) deram provas de uma sensibilidade anada com o feminino e as micropolticas do cotidiano. Seu lme mais recente, Hoje, vencedor do Festival de Braslia de 2011 e com lanamento previsto para maro, alia esse universo a um tema bastante frequente no cinema brasileiro recente, que so os ecos do regime militar. A seguir, Tata comenta esse lme, seus prximos projetos e a parceria com sua lha Caru Alves de Souza.
Hoje e os lmes sobre a ditadura
No que diz respeito a lmes que falam sobre a ditadura, acho que Hoje traz como novidade o fato de no ser um ashback, no contar uma histria que est no passado. O lme conta uma histria que se passa HOJE, mas cuja raiz est no passado, na poca em que os personagens foram militantes contra a ditadura militar. O que buscamos foi expressar, de maneira consciente, uma atitude de ns, brasileiros, perante nossos traumas: buscar esquec-los, escond-los debaixo do tapete.Isto fica claro quando pensamos na nossa postura como cidados: no Brasil, ao contrrio dos demais pases da Amrica Latina, nunca identicamos ou punimos os crimes de tortura. Muitos alegam que, mesmo que quisssemos identicar e punir os torturadores, a pena j prescreveu, pois se passaram 30 anos da anistia, que foi em agosto de 1979. No entanto, a tortura crime de lesa humanidade e portanto a pena imprescritvel.
Assim, Hoje rompe com a ideia de linearidade do tempo/espao, pois tudo pode acontecer ao mesmo tempo: Vera est na sala com Luiz contando como ela pensou em se matar, de tanta falta que sentia dele, e a porta vira uma janela evocando aquela pela qual Vera pensou em se jogar. Hoje o tempo/espao em que todos os tempos e todos os espaos podem conviver.
O futuro prximo
No momento estou trabalhando na nalizao de Trago comigo para longa-metragem, a partir do material bruto lmado para a minissrie homnima da TV Cultura. A previso termin-la no primeiro semestre de 2013. Estou tambm trabalhando num novo projeto, uma histria de amor da minha adolescncia. Amor e militncia, amor e sonho. Caru, minha lha, est escrevendo o roteiro.
O trabalho com a lha

Caru e eu temos uma relao prossional das mais criativas. Ela gosta muito de escrever, e duas vezes escreveu roteiros para eu dirigir: os curtas Emlia escreve um dirio e Carnaval dos deuses, este em parceira com Teo Poppovic. Quando eu dirijo, ela produz e vice-versa. Produzi seus dois curtas: Assunto de famlia e O mundo de Ulim e Oilut. Agora ela dirige seu primeiro longa-metragem, De menor, e escreve Sonhos de Rossi, que uma espcie de continuao do curta Assunto de famlia. Eu sinto muita felicidade em trabalhar com ela. Admiro sinceramente seu trabalho, seu jeito de construir os lmes, to diferente dos meus. No sei se ou quanto seguiremos juntas, mas tenho certeza de que seu caminho ser lindo e luminoso.
Os tempos de Hoje
Em termos formais, Hoje se constri sobre a ideia de que no possvel esquecer o passado, nossos traumas e as emoes ligadas a estes. As projees dentro das cenas tm essa funo, a de fazer com que as emoes no os fatos, mas as emoes decorrentes deles convivam no mesmo espao/tempo que as aes diegticas.
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Hoje
Os lmes-faris de Tata Amaral 1. Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos Quando assisti a esse lme, no nal dos anos 1970, pensei que eu queria fazer cinema no Brasil e buscar aquela fora narrativa, criar personagens que nos dizem respeito e com os quais podemos nos identicar porque so nossos. 2. Acossado ( bout de soufe), de Jean-Luc Godard Mais um lme realista para minha coleo do corao. Senti enorme impacto quando assisti: a liberdade narrativa me cativou, os olhares do Belmondo para a cmera, a elegncia e rebeldia dos personagens, Paris... tudo me encantou! Uma histria contada do ponto de vista de um personagem, com toda a riqueza das suascontradies e fraquezas. Era a poca em que nos apaixonvamos pelos anti-heris. 3. Noite e neblina, de Alain Resnais Assisti ao lme ainda adolescente.Alm do horror pelas imagens dos campos de concentrao do nazismo, o lme me impressionou pelas possibilidades narrativas do documentrioe me fez reetir sobre a diferena entre reportagem e cinema. 4. O vento, de Victor Sjstrom Como eu posso ouvir som num lme mudo? Este lme me ensinou sobre o poder das imagens, do plano, do frame. 5. Outubro, de Serguei Eisenstein Estudando esse lme, aprendi sobre a construo do discurso e sobre como ele parte de um lugar, de um emissrio, portanto, cria signicados, emite opinies, conceitos, propaga ideias, provoca. Alm disso, tomei contato com a teoria dos ideogramas. 6. A noite e Passageiro, prosso: reprter (The passenger), de Michelangelo Antonioni Que beleza de travellings e de deambulaes! A noite mostra que o cinema tambm pode passear por a... Em Passageiro, a descoberta do plano-sequncia. 7. Guerra nas estrelas, de George Lucas O desfrute do espetculo. 8. 12 homens e uma sentena (12 angry men), de Sidney Lumet Cheguei tarde em casa e liguei a televiso. Estava passando esse lme. No sabia de quem era e do que se tratava. Estava cansada mas parecia interessante. Pensei: no primeiro ashback eu desligo a TV e vou dormir. Fiquei at o nal. Com exceo das sequncias inicial e nal, este se passa todo dentro de uma sala. Foi um farol para o futuro Um cu de estrelas. 9. Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia Lund Estava h alguns anos buscando viabilizar o lme Antnia, que queria fazer com no atores. Tudo o que eu ouvia que o cinema brasileiro que d certo aquele que produz comdias de costumes com atores conhecidos. Cidade de Deus rompe esse paradigma de maneira espetacular. 10. Nostalgia da luz, de Patricio Guzmn um lme de extrema poesia que fala de um tema sobre o qual estou trabalhando no lme Hoje: a memria e a necessidade de se lembrar daquilo que doloroso.
esquerda: Guerra nas estrelas direita: Passageiro, prosso: reprter
E agora, Andr? Alguns dos seus lmes tinham uma relao satrica com o cinema de gnero. Em Strovengah, seu primeiro longa, a relao mais direta. Essa aproximao com os lmes de gnero um caminho que te interessa no momento?
Andr Sampaio - Strovengah ultrapassa a pardia para ser um lme de gnero. Se pretende um suspense, beira o terror e vira lme de casal em crise. lme de moto, de mulher nua, de boneco macabro e, no m, um drama esotrico da misria humana. De quebra, tem umas pontinhas de chanchada. um lme de climas. No um lme naturalista, que coisa muita chata e reacionria. E por aqui j temos uma penca de lmes naturalistas contemporneos. O lme de gnero natural para quem viu muito lme nos cinemas de rua da Praa Saens Pea e nas sesses da tarde e corujo na televiso. Apesar de ter feito escola na UFF e ser lho do veterano montador Severino Dad, meu gosto pelo cinema vem de curtir lmes e conversar com a rapaziada. Vem de preferir os gibis do Tex, do Fantasma e do Conan no papel-jornal s graphic novels dos anos 80. Por conta do meu pai, acabei vendo bem mais lmes brasileiros que a mdia da minha gerao. Era uma coisa de que eu gostava muito, at o cinema entrar nessa de novo-rico, de no querer parecer lme brasileiro. O maior elogio que um cineasta contemporneo pode receber : Nem parece lme brasileiro! Esse obscuro cinema brasileiro de gnero me marcou, de A psicose de Laurindo, do Nilo Machado, a Os amores da pantera, do Jece Valado, ou mesmo Meu nome Tonho, do Ozualdo Candeias um lme de striptease, um policial e um bangue-bangue. So lmes que me pegam, e pronto. E o cinema na minha cabea uma coisa inicitica, medinica, intuitiva e afetiva, uma patologia que me leva a observar coisas do cotidiano e a me pegar desenvolvendo lmes mentais. E a vida se alimenta do prprio cinema, porque as pessoas j se comportam da maneira que o cinema ensinou. De certa forma, cada pessoa est dentro de um gnero de lme e, andando por a, esto muitos lmes de gnero. pelas encruzilhadas que o cinema de gnero entra nos lmes que fao, no d para escapar. Voc v um ferro-velho e imagina uma cena de perseguio policial.
No banco, o segurana do carro-forte se comporta como um policial canastro de lme de ao barato. O lme, o sonho e o estado de viglia so coisas que se embaralham na cabea das pessoas.
Muito se fala sobre uma gerao novssima do cinema brasileiro. Esse rtulo surgiu a partir de uma sesso mensal realizada no Cine Glria em 2009, cuja programao se iniciou com a exibio de um lme seu. Como voc v os lmes dessa nova gerao e como se v dentro dela?
Estou no bolo dessa histria, mas no me vejo entre seus iluminados. Inclusive, sou anterior a essa onda, j no sou to novssimo assim. Quem comeou a produzir curta nos anos 90 com um cinema livre e potico acabou por ter vez entre os novssimos de novo. o meu caso e de outros tantos, como o pessoal da Parasos Articiais, de So Paulo, que j trabalhava com o repertrio caro a essa gerao: o coletivo e a experimentao. Conceio um lme experimental artesanal de um coletivo. Ns, dos anos 1990, demoramos a chegar nos longas, como uma espcie de elo perdido entre a pelcula e o digital. Ali eu era da turma dos esquisitos. Continuamos esquisitos, mas agora mais gente nos compreende. No processo histrico, o digital desbitolou geral e culminou numa exploso da produo independente de qualquer coisa. Quem surge nesse momento chega com menos pudores, livre dos engessamentos dos modos de produo, distante dessas noes que atroam a liberdade e esclerosaram muita gente boa que virou poltico ou escoteiro do mito da indstria cinematogrca brasileira. No nal, um mesmo barco onde viajam classes distintas.
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Andr Sampaio dirigindo Jards Macal
Essa linha evolutiva do cinema brasileiro de inveno parte de Luiz de Barros e persiste, fortalecida e revigorada, no barateamento dos meios de produo. O negcio no cair em cacoetes geracionais j perceptveis entre os ditos novssimos, como aquilo que uma vez chamei de fetiche da chaleira: um ultrarrealismo no apego ao tempo morto essa inveno da televiso ao vivo, aqueles planos repetidos e estendidos da arquibancada que surgiam por conta de uma falha na transmisso. So coisas j ultrapassadas na dcada de 60, que agora teimam em repercutir como caducas novidades. E outra coisa que eu percebo um grande medo de errar, que leva a fugir da mise en scne, da dramaturgia, da decupagem. Voc vai tirando tudo, para no ter chance de errar, e faz um cinema sem erro. Para no errar no movimento, trava a cmera. Contra o erro na ao e na narrativa, elimina a dramaturgia. O ator pode canastrar, ento esvazia a interpretao. Limpa tudo e no d chance para o erro. Isso no me agrada, anal, quem tem medo de cagar vive de tomar sorvete.
Os lmes-faris de Andr Sampaio Numa outra ocasio posso citar diferentes lmes, mas agora so estes os que passam na minha cabea: 1. O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla Por me fazer compreender que existia um cinema para alm do que eu achava que era o cinema, que podia ser inventivo, livre e popular. 2. As aventuras amorosas de um padeiro, de Waldir Onofre Por ser tudo que os tericos do nacional popular tanto pregaram. um dos mais importantes lmes polticos do pas. 3. O amuleto de Ogum, de Nelson Pereira dos Santos Era o lme que o meu pai estava montando quando eu nasci e um lmao de ma sobrenatural. 4. Berlim na batucada, de Luiz de Barros Profetiza a Belair e antecipa a onda neorrealista do Cinema Novo, com Francisco Alves no papel de sambista da Mangueira. Luiz de Barros o pai do cinema brasileiro. 5. Gordos e magros, de Mrio Carneiro Um gordo rico quer comprar a fome de um faquir miservel num dos lmes mais anrquicos e livres que j vi. 6. Zero de conduta, de Jean Vigo Para car nos anrquicos. Crianas no poder! 7. Crueldade mortal, de Luiz Paulino dos Santos O martrio de um velho migrante nordestino linchado na Baixada Fluminense, numa espcie de Paixo de Cristo Homem. 8. Conceio autor bom autor morto, direo coletiva de Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento, Andr Sampaio, Cynthia Sims e Samantha Ribeiro Passamos dez anos nessa batalha e vou para sempre viver nesse lme. o lme da minha turma. 9. A montanha sagrada, de Alejandro Jodorowsky Outro desses lmes para alm do cinema. Um lme didtico da hu possibilidade de um cinema transcendente e xamnico. Devagar o cinema ainda chega l. 10. Ouro e maldio (Greed), de Erich von Stroheim Um sujeito cheio de ouro algemado a um cadver, ao lado de um cavalo morto, esperando uma tempestade no deserto, o melhor nal do cinema.
Como so seus prximos projetos?

Acabei de ganhar um edital do MinC para desenvolver o roteiro de Al! Al! Cindia! O ltimo carnaval, uma co que vai articular lmagens atuais com cenas e personagens de lmes do passado (produes da Cindia dos anos 30, 40 e 50). Um lme de fantasmagoria, uma comdia musical carnavalesca com um dos maiores elencos do cinema brasileiro, gente como Procpio Ferreira, Oscarito, Dercy Gonalves, alm de nmeros musicais de Mrio Reis, Carmen Miranda e muito mais. Em paralelo, venho tocando com a Cavdeo a produo de Arca de No, um longa-metragem que reinterpreta o Livro do Gnesis, da Bblia Sagrada, luz da cultura rastafari. Uma livre releitura do mito de origem da cultura ocidental. Um pico sem oramento. Uma pera reggae afro-futurista. Um lme de juventude. Breve!
esquerda: As aventuras amorosas de um padeiro direita: Crueldade mortal
po R K A R L A Ho L A N D A
ORSON WELLES NO BRASIL E NO CEAR

1942. Um dos mais cultuados cineastas de Hollywood
vem lmar no Brasil. Entre fevereiro e julho, as lentes de Orson Welles foram atradas pelo carnaval, samba, morros, favelas, folclore, jangadeiros. Em suma: negros, favelados, pescadores e outros pobres eram alados a protagonistas pelo cinema. Nada to incomum hoje, mas nas higinicas narrativas dos 1940 aquelas gentes no deveriam existir. Contrariavam tanto o vigilante governo estadunidense quanto o Brasil varguista, onde essa realidade contradizia o desejo de se exibir como um pas modernamente civilizado. Contudo, Welles foi demitido antes de concluir as lmagens; o lme nunca foi montado pelo diretor; a maior parte dos negativos se perdeu e as verses sobre o que, de fato, aconteceu so inmeras. Boicote do Tio Sam? Conspirao do Estado Novo? Perseguio do estdio RKO? Diculdade de planejamento do diretor? Maldio nos mares cearenses? Com propostas diferentes, dois livros se destacam na abordagem do assunto: Orson Welles no Cear, de Firmino Holanda (Edies Demcrito Rocha, 2001), e Orson Welles no Brasil: fragmentos de um boto de rosa tropical, de Srvulo Siqueira (edio do autor, 2010). As obras tm o mesmo nmero de pginas: 208. Bom desconar de simples coincidncia, uma vez que o terreno aqui miti camente arenoso. Mas, o que os livros de Holanda e Siqueira fazem justamente contestar a aura mtica da visita de Welles ao Brasil. Em Orson Welles no Cear, o historiador Firmino Holanda demonstra a aproximao dos intelectuais de esquerda estadunidenses, como Welles, com o poder dominante de seu pas no projeto de integrao do continente americano. A depresso econmica da dcada de 1930 j havia despertado a crtica sociedade mecanicista e ao consumismo, que abalavam o otimismo no capitalismo. Mas, sob o pano de
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fundo do moralismo reinante, se atribua a responsabilidade por todos os males aos imigrantes, negros e judeus. Com esse rano reacionrio da classe governante branca, anglo-saxnica e protestante, os intelectuais passam a virar seu olhar para tais grupos sociais discriminados. a que o pan-americanismo do Presidente Franklin Roosevelt, apoiado por Nelson Rockefeller e seu Bir Interamericano, se encontra com os princpios dessa intelectualidade, de acordo com Holanda. De um lado, o argumento contra a expanso do nazifascismo era bastante convincente; de outro, havia o mito da democracia dos EUA, que alicerava ideologicamente a branda interveno poltica, econmica e cultural nos pases da Amrica Latina. Assim, intelectuais estadunidenses realizavam viagens nanciadas por seu governo aos pases latinos, expressando a busca dessa unio. No ilustrado livro de Holanda, h uma foto do escritor Waldo Frank em aparente conversa amena com o Presidente Getlio Vargas em seu gabinete. Enquanto isso, a indstria cinematogrca de Hollywood, habituada a apresentar os latinos sob os mais redutores esteretipos, como diz o jornalista Srvulo Siqueira, comeava, a partir de 1939, a incorporar guras eminentes da histria latino-americana, que eram retratadas com menos clichs. O cuidado em no ofender os vizinhos levou o Cdigo Hays, que controlava a censura nos EUA, a designar um especialista com o objetivo especco de evitar erros crassos na representao desses povos. Essa mudana de atitude era reexo da poltica de Roosevelt que, diante da ameaa de guerra com a Alemanha, entendia que o estreitamento das relaes com os vizinhos era uma maneira de garantir unidade no hemisfrio contra uma eventual invaso externa. assim que a iniciativa poltica criada ainda em 1933 ressuscitada: era a Poltica da Boa Vizinhana, que, entre outras aes, trouxe Orson Welles ao Brasil. Foi no alvorecer da dcada de 1940, ainda de acordo com Siqueira, que a RKO Radio Pictures, o Comit de Assuntos Interamericanos (chamado de Bir Interamericano por Holanda) e a Mercury Productions, de Orson Welles, planejaram realizar um documentrio que integraria a cultura das Amricas. Inicialmente, os pases seriam EUA, Mxico, Brasil e Cuba ou Argentina.
Siqueira tenta fechar o cerco contra a propagao de mentiras e boatos em torno do lme brasileiro de Welles, que no so poucos. Em sua pesquisa s fontes primrias do acervo da RKO, as correspondncias trocadas, as conversas telefnicas gravadas e os relatrios emitidos so transcritos, interpretados e muitos tambm apresentados em sua verso fac-similar. Entre eles, a minuta de uma reunio de produo entre a RKO e o prprio Welles, na qual j se expe o conito que s se agravaria: o estdio queria diminuir ao mximo os custos o equipamento pode ser transportado por avio, mas o preo exorbitante , enquanto a preocupao do diretor era obter as melhores condies de produo num assunto como esse do carnaval, onde o elemento fsico dominante a cor, voc ainda pensa que poderia ser lmado em preto e branco?. Fundamentado em quase trs mil pginas de documentos, o livro de Siqueira procura esclarecer fatos que, segundo ele, foram propositalmente distorcidos, especialmente a partir da verso apresentada pelo assistente de direo de Welles, Richard Wilson, dcadas depois no documentrio tudo verdade (Its all true, 1993), mesmo ttulo que teria o lme de 1942. Na verso de Wilson, o fracasso do lme se deve mais ditadura de Vargas que responsabilidade de Welles e da RKO, o que Siqueira contesta. O gerente de produo do lme, Lynn Shores, pelas provas reunidas por Siqueira, alado a alcaguete-mor da equipe de Welles. Dentre seus atos de sabotagem, um dos mais graves a correspondncia enviada, como lenha na fogueira, ao diretor da Diviso de Turismo do Departamento de Imprensa e Propaganda da ditadura brasileira, em 11 de abril de 1942. Nela, Shores dedura lmagens de negro e de elemento de classe baixa dentro e em torno do Rio, uma vez que ainda me vejo sem condies de controlar a tendncia do Sr. Welles de utilizar as nossas cmeras em assuntos que sinto no esto de acordo com os desejos do governo brasileiro. E ainda diz que no mandar revelar o negativo at talvez ter uma conversa com o senhor sobre o assunto, insinuando o sinistro destino daqueles negativos. Foi ainda em Nova York, arma Holanda, em artigo da revista Time, que Welles soube da aventura dos quatro jangadeiros que saram de Fortaleza em uma pequena embarcao, percorrendo cerca de 2.500 quilmetros no
mar e guiando-se unicamente pelas estrelas e pelo vento, com a tarefa de exigir direitos previdencirios diretamente ao Presidente Vargas, no Rio de Janeiro. Chegando ao Brasil, Welles levou adiante a ideia de lmar a aventura. S que, durante as lmagens da reconstituio da trajetria dos jangadeiros no Rio de Janeiro, houve um acidente com a embarcao na Praia do Ju. Com as guas revoltas, a jangada emborcou, jogando os homens ao mar e sumindo, denitivamente, com o corpo de Jacar, o lder dos jangadeiros. As verses foram muitas. Desde manchetes conformistas, como Jangadeiro deve morrer no mar, tese de que fora motivao poltica ou, ainda, de que ele teria simulado seu afogamento para fugir da rotina da vida de pescador ou, na verso estadunidense, que o acidente teria se dado numa luta entre um tubaro e um polvo, alimentando lendas associadas a terras exticas. O fato que, diz Holanda, coautor do DocTV Cidado Jacar (2005), a morte de Jacar deve ter calhado bem em certas esferas. Histrias sobre jangadeiros estimularam outros lmes em Fortaleza. Ainda antes de Welles, o diretor Ruy Santos, produzido por Tinoco de Freitas, lmou o curta-metragem A jangada, em 1941, com msica e interpretao de Dorival Caymmi. Esse lme foi concretizado. Depois dele, outras tentativas foram malsucedidas, criando uma desconana supersticiosa contra os mares cearenses. O longa Jangada, dirigido pelo ator Raul Roulien, foi rodado em 1949, em Fortaleza, baseado no heri jangadeiro antiescravagista Chico da Matilde, o Drago do Mar. Mas, ainda antes de ser concludo, o lme teve seus negativos perdidos num incndio. Exageros parte, o fato que, atesta Holanda, quando Alberto Cavalcanti cogitou lmar seu O canto do mar (1953) no Cear, foi aconselhado a mudar a locao. Um Brasil que no existe mais. Uma Fortaleza tambm distante. Certamente, a presena de Welles no causaria mais tanto frisson entre ns. O pesquisador de msica Jairo Severiano, que viu Welles trabalhando em Fortaleza, disse no blog Rastros de Carmattos que todos o consideravam um gigante. Mas, recentemente, ele soube que Welles tinha 1,87 m, nada extraordinrio, portanto. Ser que ramos menores?
Karla Holanda cineasta, professora de cinema da UFJF e autora do livro Documentrio nordestino (Annablume, 2008).
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PoR CARLoS ALbERTo MATToS
ARtesos do som
www.artesaosdosom.org
Uma das melhores fontes de pesquisa em lngua portuguesa sobre o universo sonoro do cinema este blog criado pelo editor de som e pesquisador Bernardo Marquez. O endereo rene reportagens, entrevistas, artigos, monograas, teses, dissertaes, resenhas de livros e vdeos sobre o assunto. Uma ateno especial dedicada aos bastidores da produo sonora, campo pouco conhecido at mesmo por muita gente profundamente familiarizada criao de imagens. O conceito de ouvido pensante no s uma das categorias do blog, mas algo que perpassa todo o material ali reunido. A ideia funcionar no s como um acervo de referncias e atualidades sobre captao, edio, criao e reproduo do som cinematogrco, mas tambm como um portal para contedos dispersos na rede. O link Grupos de som, por exemplo, remete a diversos fruns nacionais e internacionais de discusso sobre o tema, de microfonistas a desenho de som. O blog tem um grupo de colaboradores, mas est aberto contribuio de quem tiver textos, vdeos e curiosidades sobre a banda sonora dos lmes.
Tomatoes e Metacritic. O Kritz congrega a avaliao de quase 400 crticos brasileiros, atuantes em mais de 80 veculos, a includos jornais, sites e blogs bem estabelecidos. Cada crtica entra no site com um pequeno resumo, o link para seu endereo de origem e uma cotao entre zero e 100. A mdia dessas avaliaes funciona como um termmetro que vai das temperaturas mais frias s mais quentes, indicando uma cotao mais consensual e menos sujeita a juzos pessoais. Os usurios tambm podem contribuir com suas prprias resenhas e cotaes, que so publicadas em paralelo s dos crticos.
IngmaR BeRgman
www.ingmarbergman.se
Em matria de aproximar o cinema do teatro (tema da nossa edio n 56), poucos artistas no mundo podem rivalizar com Ingmar Bergman (1918-2007). Se realizou mais de 60 lmes para cinema e televiso, no teatro esse nmero ultrapassou 170 peas, a compreendidas as encenaes em TV e no rdio. Muitos de seus atores favoritos foram levados do teatro para o cinema. Parte de seus lmes foram adaptados para o palco em vrias cidades do mundo. A prpria cena teatral foi tematizada com frequncia nos seus lmes. O teatro, como ele disse, era sua mulher; o cinema, a amante. O site ocial de Bergman, mantido pela fundao sueca que leva seu nome, cobre sua produo nas duas reas. Cada lme ou trabalho teatral apresentado com sinopse, cha tcnica, fotos e algum material multimdia. Por sua vez, o link On stage relaciona todas as montagens de textos de Bergman nos diversos pases, registrando inclusive a montagem paulista de Espectros (Ghosts) em 2011. Algumas curiosidades: Cenas de um casamento, Fanny e Alexander e Sonata de outono so os roteiros mais procurados pelos produtores de teatro. Enquanto vivo, Bergman nunca permitiu que Persona, O stimo selo ou A fonte da donzela fossem levados ao palco. Depois de sua morte, todos os roteiros foram liberados.
KRitZ
www.kritz.com.br
Objeto de amor e dio, a crtica de cinema de carter avaliativo est sempre no foco de polmicas. Uma das maiores queixas do pblico e da gente do meio a individualizao das opinies nos jornais e mesmo em revistas eletrnicas da internet. Tomada como guia de consumo, a apreciao isolada do crtico de um grande jornal pode inuir decisivamente na performance comercial de certos lmes. Para amenizar esse efeito e prover uma maior pluralidade nas cotaes de lmes em cartaz, os cinlos Rodrigo Ferreira e Patrick Happ criaram em 2011 o site Kritz, no molde aproximado dos congneres americanos Rotten
ACE RVO M U S E U VI LL A -LOBOS
Heitor Villa-Lobos Descobrimento do Brasil (1 Sute)
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Ace RVo C inemateca BR asilei R a
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LEI DE INCENTIVO CULTURA
PATROCNIO
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CENTRO TCNICO AUDIOVISUAL

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FILME CULTURA

no 5 8 . JANEIRO FEVEREIRO MARO 2 013

O SoM NoSSo DE CADA FILME

Em aLto e Bom Som

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Mesa redonda - mediao D E M I A N G A R C I A

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As prprias pessoas que trabalham com cinema no

entendem o que a gente faz,

como a gente faz. Elas desconhecem, os produtores desconhecem.

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Do editor de Som ao SoUnd deSiGner, oS ecoS de Uma eVoLUo

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A falta que me faz

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Jos Luiz Sasso

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PoR RAFAEL DE LUNA FREIRE

A ADAPTAO DO CIRCUITO EXIBIDOR BRASILEIRO AO CINEMA SONORO

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Um BreVe panorama doS eStdioS de Som no BraSiL

Coisas nossas (1931) Byington e Cia

No meio cinematogrfico brasileiro, de 1930 at pelo menos a virada dos anos

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Acervo C india/ A lice Gonzaga

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Acervo Jorge Bodanzky

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Da esquerda para a direita: estdios Somil, Stop Som e CTAv

F oto M arcelo R eis

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Construo do estdio de som do CTAv 30

COMO O SOM DIRETO CHEGOU AO DOCUMENTRIO E AO BRASIL

Para documentaristas que se iniciaram na profisso com equipamentos de

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Entusiasmo, sinfonia do Donbass

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Cabra marcado para morrer

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O recUo do VerBaL e a criao de paiSaGenS SonoraS no docUmentrio recente

O documentrio brasileiro passou por inmeras transformaes nos ltimos

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esquerda: Antrtica direita: Plis

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