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Paids Comunicacin
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Coleccin dirigida por Jos Manuel Prez Tornero
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lrimos ttulos publicados:
30, T. A. Sebeok y J. Urniker-Sebeok - Slierlock Holmes y Charle" S. Peirc
:3 l. J. Murtfnez Abudiu - Introduccn o la tecnologa audiovisuot
32. A. Sohn, C. Ogan y 1. Polich - La e/irec'd" ch- la empresa perodistco
:.:U. 1. L. Rodrguez lltera - Eucacon y comunicnci
34. M. Rodrigo Alsinu - UI cOII...truccion de lo notclo
35. L. Vilches - M(lIlipuladH ele la iJlfomuu'ilI televisivu
36. J. Tusn - El IlIjo del lenguaje
37. D. Cassany - Describir el escribir

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38. N. Chornsky - Barreras
39. K. Krippendorff - Atlewdologa de anlsis de contenido
40. R. Banhes - La eB'elllurll semolgica
41. T. A. van Dijk - La noticia como discurso
43. R. Barthes - UI cm(lJ"{j lcida
44. L. Gomis - Teoria de perodissno
45. A. Mauelun - La I'ublidd"d
4. E. Gotlman - Los momento,li \' .\'lI." hombres
49. M. DiMi.,lggto- Escribir par(; television
50. P. M. Lewis y 1. Boorh - El medio I/..isble
51. P. weil - La coniuncucn global
52. J. M. Floch - Srnuoca, marketing y comunicac.. 'ion
54. J. C. Pearson y otros - Comunicucion y gnero
55. R. Ellis y A. Ml:Climol:k - Teora y prcnca de la couruncacon humana
56. L. Vilches - UI television. Los efectos dr! bien y del m(JI
57. W. Littlewood - UI t"lueij(l)llll de la comvnicacio oral
5S. R. Debruy - vtda y murrtc de 1" imagtll

59. C. Baylon y P. Fabre - Lit senintica


O. T. H. Qualrer - Publicidad), dentocracia en la sociedad e/e IIW.\'{/,f
61. A. Prutkunis y E. Aronsun . Uf era de la propaganda
62. E. Noelle-Neumann - La espiral del slencto
63, V. Price - UI opiniJI Inihlica
66, M. Kene - Prrtic de tufotografa de prensa
69. G. Durandin - La infonnucn. la y la realidad
71. J. Bre . Los nios, el nm,wmo .\' el marketing
77. M. Mcl.uhan - Comprender los medos de ctnnunrucn
79. J. Bryant y D. Ziltroan - Las efectos de los medios de cntnunicaclon
82, T. A. van Dijk - Rucistno y anlisis critica ele los medios
100. A, Mucchielli - Psicologi de la comunicacin
90. J. Curran y otros (cumps.) - Estudios culturales y comunicacin
91. A. YM. Mattelurr - Historia de las teorias de la CfJIIUmC'ac;"
92. D. Tarmen - Gnero V discurso
97. J. Lyuns - tinguistica
99. A. Manelart - La nwndulimcion de la romun;cadl1
100. E. Mcl.uhun y F. Zinrone (cumps.) - McLllh(1JI escritos esenciales
101. J. B. Thompsun - Los media y la nuntemiod
105. V. Nightingale - Es estudio de las audiencias
JOY. R. Whitaker - El fin de 111 prvacdu
112. J. Lunger - La televisi sensacionalista
120. 1. Hanley - LiJS usos de la televisin
121. P. Puvis - El anlisis lle los especucuos
123. 1. J. O'Dunnell- Al'atares ele la palabra
R. Barthes - LII Torre Eijfel
125. R. Debray - lntroduccion (/ lu mediologa
132. A. Mandan - Historia de la socetlud de tu informaci
135. R. Burthes - El sistema de la moda v otros escritos
136. R. Banhes - Variaciolle.'i sobre la literutura
137. R, Burthes . V(I),d(me." sobre la escritura

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Roland Barthes
El susurro del lenguaje

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Publicado enfrancs por dilions du Seuil, Pars
Traduccin de C.FemndezMedrano
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mtodo oprocedimiento.comprendidoslareprografa'J eltrat.amientoinformtico.y ladistribucin
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1984ditionsdu Seuil, Pars
1987de todas las edicionesen castellano,
EdicionesPaid6s Ibrica, S.A.,
MarianoCubf, 92 - 08021 Barcelona
yEditorialPaids, SAICF,
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Impreso enHurope, S. L.,
Lima, 3bis - 08030 Barcelona ; f,1 l" ! .,.
Impreso en Espaa- Printedin Spain
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Indlce
1. DE LA CIENCIA A LA LITERATURA
De la ciencia a la literatura
Escribir, un verbo intransitivo?
Escribir la lectura o.'
Sobre la lectura
En anexo
Reflexiones sobre un manual
La libertad de trazar
n. DE LA OBRA AL TEXTO
La muerte del autor
De la obra al texto
La mitologa hoy
Digresiones o
El susurro de la lengua
En anexo
Los jvenes investigadores
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39
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La muerte del autor
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado dis-
frazado de mujer, escribe lo siguiente: Era la mujer, con sus
miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas tur-
baciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita
delicadeza de sentimientos. Quin est hablando as? El hroe
de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde
bajo la mujer? El individuo Balzac, al que la experiencia perso-
nal ha provisto de una filosofa sobre la mujer? 'El autor Balzac,
haciendo profesin de ciertas ideas literarias sobre la femini-
dad? La sabidura universal? La psicologa romntica? Nunca
jams ser posible averiguarlo, por la sencilla razn de que la
escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. La escri-
tura es ese lugar neutro, compuesto, 'oblicuo, al que van a parar
nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse
toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo
que escribe.
*
Siempre ha sido as, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser
relatado, con fines intransitivos y no con la fimilidad de actuar
directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin ms fun-
cin que el propio ejercicio del smbolo, se' produce esa ruptura,

DE LA OBRA AL TEXTO 66
la voz pierde su origen, el autorentra en su propia muerte, co-
mienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fen-
meno ha sido variable; en las sociedades etnogrficas, el relato
jams ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador,
chamno recitador, del quese puede, en rigor, admirar la per-
formance (es decir, el dominio del cdigo narrativo), pero nun-
ca el genio El autor es un personaje moderno, producido in-
dudablemente pornuestra sociedad,en la medida en que sta, al
salir de la Edad Media y gracias al empirismo ingls, el raciona-
lismo francs y la fe personal de la Reforma, descubre el presti-
gio del individuo o, dicho de manera ms noble, de la persona
humana...Es lgico,porlo tanto,queen materiade literaturasea
el positivismo, resumen y resultado de la ideologa capitalista,el
que haya concedido la mxima importancia a la persona.. del
autor.An imperael autor en los manuales de historia literaria,
las biografas de escritores, las entrevistas de revista,y hasta en
la mismaconcenc de los literatos,que tienen buen cuidado de
reunirsupersona con suobragracias a su diariontimo; la ima-
gende la literaturaquees posibleencontraren la culturacomn
tiene su centro, tirnicamente, en el autor, su persona, su histo-
ria, sus gustos, sus pasiones; la crtica an consiste, la mayor
partede las veces, en decirque la obrade Baudelairees el fraca-
so de Baudelairecomo hombre; la de Van Gogh, su locura; la de
Tchaikovsky,suvicio: la explicacin de la obra se busca siempre
en el que la ha producido, como si, a travs de la alegora ms
o menos transparente de la ficcin, fuera, en definitiva, siempre,
la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estara en-
tregando sus confidencias.
*
Aunque todava sea muy poderoso el imperio del Autor (la
nueva crtica lo nico que ha hecho es consolidarlo), es obvio
que algunos escritores haceya algn tiempo que se han sentido
tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda
Mallarmel primero en very prever en toda su amplitud la ne-
cesidadde sustituirporel propiolenguaje al que hasta entonces
se supona que era su propietario; para l, igual que para noso-
tros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste
en alcanzar, a travs de una previa impersonalidad -queno se
67 LA MUERTE DEL AUTOR
debera confundiren ningn momento con la objetividadcastra-
doradel novelista realista- ese punto en el cual slo el lenguaje
acta, performa," y no yo: toda la potica de Mallarm con-
siste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual,
comose ver,es devolversu sitioal lector).Valry,completamen-
te enmaraado en una psicologa del Yo, edulcor mucho la
teora de Mallarm,pero,al remitirporamoral clasicismo, a las
lecciones de la retrica, no dej de someter al Autor a la duda
y la irrisin, acentu la naturaleza lingstica y como azarosa"
de suactividad, y reivindic a lo largo de sus libros en prosa la
condicin esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual
cualquier recurso a la interioridad del escritor le pareca pura
supersticin.El mismoProust,a pesardel carcteraparentemen-
te psicolgico de lo que se suele llamar sus anlisis, se impuso
claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias
a una extremada sutilizacin, la relacin entre el escritor y sus
personajes: al convertiral narradorno enel queha visto ysenti-
do, ni siquiera el que est escribiendo,sino en el que va a escri-
bir (el joven de la novela -pero, por cierto, qu edad tiene y
quin es ese joven?- quiere escribir, perono puede,y la novela
acabacuando por fin se hace posible la escritura), Proust hahe.
cho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando
una inversinradical, en lugar de introducirsu vida en su nove-
la, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una
obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos re-
sultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou,
sino que Montesquiou, en su realidad anecdtica, histrica, no
es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por lti-
mo, el Surrealismo,ya queseguimos conla prehistoria de la mo-
dernidad, indudablemente, no poda atribuir al lenguaje una po-
sicin soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema,
yenquelo queeste movimiento postulaba, romnticamente,era
una subversin directa de los cdigos -ilusoria,por otra parte,
ya que un cdigo no puede ser destruido, tan slo es posible
burlarlos-c-: pero al recomendarincesantementequese frustra-
ran bruscamente los sentidos esperados (el famoso sobresalto"
* Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que pa-
rece aludir a la performance de la gramtica chornskyana, que suele tra-
ducirse por actuacin. [T.]

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DE LA OBRA AL TEXTO
68
surrealista),al confiar a la mano la tarea de escribirlo ms apri-
sa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa
escrituraautomtica), al aceptarel principio y la experiencia de
una escritura colectiva, el Surrealismo contribuy a desacralizar
la imagen del Autor. Por ltimo, fuera de la literatura en s (a
decir verdad, estas distinciones estn quedndose caducas), la
lingstica acaba de proporcionar a la destruccin del Autor
un instrumentoanalticoprecioso, al mostrarque la enunciacin
en su totalidad es un proceso vaco que funciona a la perfeccin
sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlo-
cutores: lingsticamente,el autornuncaes nadamsqueel que
escribe, del mismo modo queyo no es otra cosa sinoel que dice
yo: el lenguaje conoce un sujeto, no una persona, y ese su-
jeto, vaco excepto en la propia enunciacin, que es la que lo
define, es suficientepara conseguirque el lenguaje se mantenga
en pie, es decir, parallegar a agotarlo porcompleto.
*
El alejamientodel Autor(se podrahablar,siguiendoa Brecht,
de un autntico distanciamiento, en el que el Autor se empe-
queece comounaestatuillaal fondo de la escenaliteraria) no es
tanslo un hechohistricoo un actode escritura: transformade
caboa rabo el texto moderno(o -loque vienea serlo mismo--
el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera
queel autorse ausenta de l a todos los niveles). Para empezar,
el tiempoya no es el mismo. Cuandose creeen el Autor, ste se
concibe siempre comoel pasado de su propio libro: el libro y el
autorsesitan por s mismos en una misma lnea, distribuida
en un antes yun despus: se supone que el Autores el quenutre
al libro,es decir,queexisteantes quel, que piensa, sufreyvive
para lj mantiene con su obra la misma relacin de antecedente
que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor
modernonacea la vez quesu texto; no estprovistoen absoluto
de un serqueprecedao exceda suescritura,no es en absolutoel
sujetocuyopredicadosera el libro; no existeotro tiempo que el
de la enunciacin, y todo texto est escrito eternamente aqu y
ahora. Es que(o se sigue que) escribir ya no puede seguirdesig-
nando una operacin de registro,de constatacin, de representa-
cin, de pintura (como decan los Clsicos), sino que ms bien
69 LA MUERTE DEL AUTOR
es lo que los lingistas, siguiendo la filosofa oxfordiana, llaman
un performativo, forma verbal extraa (que se da exclusivamen-
te en primera persona y en presente) en la que la enunciacin
no tiene ms contenido (ms enunciado) que el acto por el cual
ella mismase profiere: algo as como el Yo declaro de los reyes
o el Yo canto de los ms antiguos poetas; el moderno, despus
de enterraral Autor, no puede ya creer, segn la pattica visin
de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su
pensamientoo su pasin, y que, en consecuencia,convirtiendola
necesidad en ley, debeacentuarese retrasoy trabajar indefini-
damente la forma; para l, porel contrario, la mano, alejada de
toda voz, arrastrada porun mero gesto de inscripcin (y no de
expresin),traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene
msorigen queel mismolenguaje, es decir, exactamenteeso que
no cesa de poneren cuestin todos los orgenes.
*
Hoy en dasabemosque un textono estconstituidoporuna
fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teo-
lgico, en cierto modo (pues sera el mensaje del Autor-Dios),
sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se con-
cuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cua-
les es la original: el textoesun tejidode citasprovenientes de los
milfocos de la cultura. Semejantea Bouvardy Pcuchet,eternos
copistas, sublimes y cmicos a la vez, cuya profunda ridiculez
designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se
limita a imitarun gesto siempre anterior, nunca original; el ni-
co poderque tiene es el de mezclarlas escrituras, llevar la con-
trariaa unas conotras, de manera quenunca se pueda unoapo-
yaren una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debera
saberque la cosa interiorque tiene la intencin de traducir
no es en s misma ms que un diccionario ya compuesto, en el
que las palabrasno puedenexplicarsesinoa travs de otraspala-
bras,y as indefinidamente: aventura que le sucedi de manera
ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba "tan bien en
griego que para traducira esa lengua ideas e imgenesabsoluta-
mente modernas, segn nos cuenta Baudelaire, haba creado
paras mismoundiccionario siemprea punto,y de muy distinta
complejidadyextensin del que resulta de la vulgarpacienciade
DB LA OBRA AL TBXTO 70
los temas puramenteliterarios (Los Parasos Artificiales); como
sucesordel Autor, el escritorya no tiene pasiones, humores, sen-
timientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que ex-
trae una escritura que no puede pararse jams: la vida nunca
hace otra cosa que imitaral libro, y ese libro mismo no es ms
que un tejido de signos, una imitacin perdida, que retrocede
infini tamente.

Una vez alejado el Autor, se vuelve intil la pretensin de


descifrar un texto. Darle a un texto un Autores imponerle un
seguro, proveerlo de un significado ltimo, cerrar la escritura.
Estaconcepcinle viene muybien a la crtica,que entonces pre-
tende dedicarse a la importante tarea de descubriral Autor (o a
sushipstasis: la sociedad,la historia,la psique, la libertad)bajo
la obra: unavez hallado el Autor,el texto se explica, el crtico
ha alcanzado la victoria; as pues, no hay nada asombroso en el
hecho de que, histricamente, el imperio del Autor haya sido
tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica
(por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor.
Enla escrituramltiple,efectivamente,todoestpordesenredar,
peronadapordescifrar; puedeseguirsela estructura,se la puede
reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus
nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de
la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura
instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo:
procede a una exencin sistemtica del sentido. Poreso mismo,
la literatura (sera mejor decir la escritura, de ahora en adelan-
te), al rehusarla asignacin al texto (y al mundo como texto) de
un secreto,es decir, unsentidoltimo,seentregaa una activi-
dad que se podra llamarcontrateolgica, revolucionaria en sen-
tido propio, pues rehusarla detencindel sentido,es, en definiti-
va, rechazara Dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna per-


sona)la estdiciendo: sufuente,su voz, no es el autnticolugar
de la escritura,sinola lectura.Otro ejemplo, muy preciso, puede
71
LA MUERTE DEL AUTOR
ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant)
han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de
la tragedia griega; en sta, el texto est tejido con palabras de
doble sentido, que cadaindividuo comprende de manera unilate-
ral (precisamente este perpetuo malentendido constituyelo tr-
gico): no obstante, existe alguien que entiende cada una de las
palabras en su duplicidad, y adems entiende, por decirlo as,
incluso la sordera de los personajesque estn hablando ante l:
ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente).
Deestamanerase desvelaelsentidototaldelaescritura: untexto
estformado porescriturasmltiples,procedentes de varias cul-
turas y que, unas con otras, establecen un dilogo, una parodia,
una contestacin; pero existe un lugar en el que se recoge toda
esa multiplicidad, y ese lugarno es el autor, como hasta hoy se
ha dicho, sino el lector: el lectores el espacio mismo en que se
inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que consti-
tuyenunaescritura; la unidaddel textono esten su origen,sino
en su destino,peroestedestinoya no puede seguirsiendo perso-
nal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psico-
loga; l es tan slo ese alguien que mantiene reunidas en un
mismocampotodaslas huellasque constituyenel escrito. Ysta
es la raznporla cual nos resulta risibleorcmo se condenala
nueva escrituraen nombre de un humanismo quese erige, hip-
critamente,en campende los derechos del lector.La crticacl-
sica no se ha ocupadonuncadel lector;paraellano hayen la lite-
raturaotrohombrequeel quela escribe.Hoy en daestamosem-
pezando a no caer en la trampa de esa especie de antfrasis
gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en
favor de lo queprecisamente ellamismaestapartando,ignoran.
do, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su
porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nac-
miento del lectorse paga con la muerte del Autor.
1968, Manteia.






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De la obra al texto
Desde hace algunos aos es un hecho que se ha operado (o se
est operando) un cierto cambio en la idea que nos hacemos del
lenguaje y, en consecuencia, en la idea de la obra (literaria), que
debe a ese lenguaje su existencia como fenmeno, por lo menos.
Este cambio est relacionado evidentemente con el desarrollo
actual (entre otras disciplinas) de la lingstica, la antropologa,
el marxismo, el psicoanlisis (estoy empleando aqu la palabra
relacin de una manera voluntariamente neutra: no se trata
de decidir una determinacin, por mltiple y dialctica que sta
sea). La novedad que incide sobre la nocin de obra no proviene
forzosamente de la renovacin interior de cada una de esas dis-
ciplinas, sino ms bien de su encuentro en un objeto que tradi-
cionalmente no tiene que ver con ninguna de ellas. En efecto, se
podra decir que la interdisciplinariedad, que se ha convertido
hoy en da en un slido valor en la investigacin, no puede llevar-
se a cabo por la simple confrontacin de saberes especiales; la .
interdisciplinariedad no es una cosa reposada: comienza efecti-
vamente (y no solamente como emisin de un piadoso deseo)
cuando se deshace la solidaridad de las antiguas disciplinas, qui-
zs hasta violentamente, gracias a los envites de la moda, en pro-
vecho de un objeto nuevo, de un lenguaje nuevo, que ni el uno
ni el otro pertenecen al dominio de las ciencias que se pretendan
confrontarapaciblemente; precisamente ese malestar de la. clas-
74
DE LA OBRA AL TEXTO
ficacin es lo que permite diagnosticar una determinada muta-
cin. La mutacin quepareceestarsufriendo la idea de obra no
debe,sin embargo, sobrevalorarse; participa de un deslizamien-
to epistemolgico, ms que de una autntica ruptura; como a
menudo se ha dicho, esta ruptura habra sobrevenido el siglo
pasado, con la aparicin del marxismo y el freudismo; des-
pus no se producira ya ninguna nueva ruptura y se podra
decir que, en cierto modo, hace cien aos que vivimos en la re-
peticin. Lo quehoy en da nos permitela Historia, nuestraHis-
toria,sontanslodeslizamientos,variantes,superacionesYrepu-
dios. De la misma manera quela ciencia de Einsteinobliga a in-
cluiren el objeto estudiadola relatividad de los puntos de refe-
rencia, del mismo modo, la accin conjugada del marxismo, el
freudismo y el estructuralismo, obliga, en literatura, a relati-
vizarlas relaciones entreel escritor,el lectory el observador(el
crtico). Frentea la obra -nocintradicional,concebidadurante
largo tiempo, y todava hoy, de una manera, como si dijramos,
newtoniana- se produce la exigencia de un objeto nuevo, obte-
nido por deslizamiento o inversin de las categoras anteriores.
Esteobjetoes el Texto.Ya s que estapalabraestdemoda (yo
mismo estoy acostumbrado a emplearla a menudo), y por tanto,
es sospechosa para algunos; pero precisamente por eso querra
de algnmodorecordarmea m mismolasproposicionesen cuya
encrucijada el Texto se encuentra, segn mi punto de vista; la
palabra proposicin se debeentenderenestecasoen unsenti-
do ms gramatical quelgico: sonenunciaciones,no argumenta-
ciones, toques, si se quiere, acercamientos que aceptan seguir
siendo metafricos. Ah van esas proposiciones: se refieren al
mtodo,los gneros, el signo,la pluralidad,la filiacin,la lectura,
el placer.
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1. El Texto no debe entendersecomounobjetocomputable.
Sera intil intentar discernir materialmente las obras de los
textos. En particular, no debe uno permitirse llegar a decir: la
oh
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obraes clsica, el texto es de vanguardia; no setratade estable-
cer, en nombre de la modernidad, una grosera lista de premios
'-VI'

y de declarar in ciertas producciones literarias y out otras en
basea su situacincronolgica: el Texto puedehallarseen una
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75 DE LA OBRA AL
obramuyantigua,ymuchosdelosproductosde la literaturacon-
temporneanosontextosen absoluto. La diferenciaes la siguien-
te: la obraes un fragmento de sustancia,ocupa una porcin del
espacio de los libros (en una biblioteca, por ejemplo). El Texto,
porsu parte,es un campo metodolgico. La oposicin podra re-
cordar(perode ningn modo la reproducira trmino a trmino)
la distincin propuesta por Lacan: la realidad se muestra, lo
real se demuestra; del mismo modo,la obrase ve (en las libre-
ras, los ficheros, los programas de examen),el texto se demues-
tra, es mencionado segn determinadas reglas (o en contra de
determinadas reglas); la obrase sostiene en la mano, el texto se
sostiene en el lenguaje: slo existe extrado de un discurso (o,
mejordicho,es unTextoprecisamenteporquesabeque lo es); el
Textono es la descomposicin de la obra,es la obra la que es la
cola imaginaria del Texto. Es ms: el Texto no se experimenta
ms que en un trabajo, en una produccin. De lo quese sigueque
el Texto no puede inmovilizarse (por ejemplo, en un estante de
una biblioteca); su movimiento constitutivo es la travesa (pue-
de en particular atravesar la obra, atravesar varias obras).
..
2. Del mismomodo,elTexto no se detieneen la (buena) lite-
ratura; no puedecaptarseen unajerarquani en basea unasim-
ple divisin engneros. Porel contrario(o precisamente),lo que
loconstituyees su fuerza de subversinrespectoa las viejasclasi-
ficaciones. Cmo se podra clasificar a Georges Bataille? Este
escritorqu es?, un novelista, un poeta, un ensayista, un eco-
nomista, un filsofo, un mstico? La respuesta es tan incmoda
que porlo generalse prefiere olvidara Bataille en los manuales
de literatura; de hecho, Bataille ha escrito textos, o incluso, qui-
zs,unnicoymismo texto, siempre. Si el Texto plantea'proble-
mas de clasificacin (sa es una de sus funciones sociales, por
otra parte), es porque implica siempre una determinada expe-
rienciade los lmites (usandounaexpresinde PhilippeSollers).
Ya Thibaudet hablaba (aunque en un sentido muy restringido)
deobraslmite(comola Vie de Ranc, de Chateaubrand,que,en
efecto, hoy da se nos aparece como un texto): el Texto es lo
que llega hasta los lmites de las reglas de la enunciacin (la ra-
cionalidad, la legibilidad, etc.), No es una idea retrica, no se




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DE LA OBRA AL TEXTO 76
recurre a l para resultar heroico: el Texto intenta situarse
exactamente detrs de los lmites de la doxa (la opinin comn,
constitutiva de nuestrassociedades democrticas, ayudada pode-
rosamente porlas comunicaciones de masas,nose define acaso
porsus lmites, por su energa de exclusin, por su censura?);
podramos decir, tomando la palabra al pie de la letra, que el
Texto es siempre paradjico.
*
3. AlTextounose acerca, lo experimenta,en relacin al sig-
no. La obrase cierrasobreun significado. Aese significado se le
puedenatribuirdos modos de significacin: o biense le pretende
aparente,y entoncesla obraes objetode unacienciade lo literal,
que es la filologa; o biense le considerasecreto,ltimo,hay que
buscarlo,yentoncesla obraexigeunahermenutica,unainterpre-
tacin (marxista, psicoanaltica, temtica, etc.); en resumen, la
obra funciona toda ella como un signo general,y es natural que
representeunacategorainstitucionalde la civilizacindel Signo.
Porel contrario,el Textopracticaunretroceso infinito del signi-
ficado, el Texto es dilatorio; su campo es el del significante; el
significante no debe imaginarse como la primera parte del sen-
tido, su vestbulo material, sino, muy al contrario, como su
despus; porlo mismo,la infinitud del significante no remitea
ninguna idea de lo inefable (de significado innombrable), sino
a la ideade juego; el engendramientodel significante perpetuo (a
la manera de un calendario perpetuo) en el campo del Texto
(o ms bien cuyo campo es el Texto) no se realiza de acuerdo
con una va orgnica de maduracin, o de acuerdo con una va
hermenutica de profundizacin, sino ms bien de acuerdo con
un movimiento serial de desligamientos, superposiciones, varia-
ciones; la lgicaqueregula el Textono es comprehensiva(definir
lo que la obra quiere decr), sino metonmica; el trabajo de
asociaciones, de contigidades; de traslados, coincide con una li-
beracin de la energa simblica (si sta le fallara, el hombre
morira).La obra(en el mejorde los casos) es simblica de una
manera mediocre (su simblica es de corto alcance, es decir, se
detiene); el Texto es simblico de una manera radical: una obra
en la que se concibe, percibe y recibe la naturaleza ntegramente
simblica es un texto. El Texto resulta de este modo restituido
DE LA OBRA AL TEXTO
77
al lenguaje; al igual que l, estestructurado, pero descentrado,
sincierre (observaremos, pararespondera las sospechas' despec-
tivas de moda que a veces se aplican al estructuralismo, que
el privilegioepistemolgico que hoy en da se reconoceal lengua-
je se basa precisamente en que en l hemos descubierto una
idea paradjica de la estructura: un sistema sin fin ni centro).
*
4. El Texto es plural. Lo cual no se limita a querer decir
que tiene varios sentidos, sino que realiza la misma pluralidad
del sentido: una pluralidad irreductible (y no solamente acepta-
ble). El Textono es coexistenciade sentidos,sino paso, travesa;
no puede portanto depender de una interpretacin, ni siquiera
de unainterpretacinliberal, sino de unaexplosin,una disemi-
nacin. La pluralidaddel Texto,en efecto,se basa, no en la ambi-
gedad de los contenidos, sino en lo que podra llamarse la plu-
ralidad estereogrfica de los significantes que lo tejen (etimol-
gicamente, el texto es un tejido): el lector del Texto podra
compararse a un individuo desocupado (que hubiese distendido
todo su imaginario): este individuo discretamente vaco se pa-
sea (esto es lo que le ha pasado al autor de estas lneas, as es
como ha adquirido una idea viva del Texto) porla ladera de un
valle porcuyo fondo corre un oued (hablode oued paradar
testimonio de una cierta desambientacin); lo que percibe es
mltiple, irreductible, proveniente de sustancias y de planos
heterogneos,desligados: luces,colores,vegetaciones,calor, aire,
tenues explosiones de ruidos, delicados gritos de pjaros, voces
deniosdel otroladodel valle,pasos,gestos,ropasde habitantes
muy cercanos o muy lejanos; todos esos incidentes slo son a
medias identificables: provienen de cdigos conocidos, pero su
combinatoria es nica, fundamenta el paseo en una diferencia
quenuncavolvera repetirsemsque comodiferencia.Esomis-
mo es lo que pasaen el Texto: no puede serl mismo ms que
en su diferencia (lo cual no quiere decir su individualidad); su
lectura es semelfactiva (lo cual vuelve ilusoria cualquier ciencia
inductivo-deductiva de los textos: no hay una gramtica del
texto), y no obstante est enteramente entretejido de citas, re-
ferencias, ecos: lenguajes culturales (qu lenguaje puede no
serlo?), antecedentes o contemporneos, que lo atraviesan de

DE LA 'OBRA AL TEXTO 78
ladoa ladoen unaampliaestereofona. La intertextualidaden la
queest inserto todo texto, ya que l mismo es el entretexto de
otro texto, no debe confundirse con ningn origen del texto:
buscarlas fuentes, las influencias de una obra es satisfacer
el mito de la filiacin; las citas que forman un texto son anni-
mas, ilocalizables y"no obstante, ya ledas antes: son citas sin
entrecomillado. La obra no trastorna ninguna filosofa monista
(ya se sabe que hay antagonistas); para esta filosofa, el Mal es
la pluralidad. As, frente a la obra, el Texto bien podra tomar
comodivisala frasedel hombreendemoniado (Marcos,5,9): Mi
nombre es legin, pues somos muchos. La textura plural o de-
monacaque oponeel Texto a la obra puede llevarconsigo reto-
quesprofundos de la lectura,precisamenteen los casosen queel
monologismoparece serla Ley: ciertos textos de las Sagradas
Escrituras, recuperados tradicionalmente porel monismo teol-
gico (histricoo anaggico) se ofrecernquizs a una difraccin
de sentido (es decir, a una lectura materialista, en definitiva),
mientras que la interpretacin marxista de la obra, hasta hoy
resueltamente monista, podr materializarse an ms al plura-
lizarse (siempre que las instituciones marxistas lo permitan).
*
5. La obraestinsertaen unprocesode filiacin.Suelepostu-
larse una determinacin del mundo (de la raza; luego de la His-
toria) sobrela obra,una consecucin de las obras entres y una
apropiacin de la obra por parte de su autor. Se considera al
autor como padre y propietario de su obra; la ciencia literaria
aprende, as pues, a respetar el manuscrito y las intenciones de-
claradasporel autor,y la ciencia postula una legalidad de la re-
lacin entre el autory su obra (los derechos de autor, recien-
tes en realidad, ya que no han'sido legalizados hasta la Revolu-
cin). El Texto, en cambio,selee sinla inscripcin del Padre.La
metfora del Texto se aparta en esto tambin de la metfora de
la obra; staremite a la imagen de un organismo que crece por
expansin vital, pordesarrollo (palabra significativamente am-
bigua: biolgica y retrica); la metfora del Texto es la de la
red; si el Texto se extiende es a causa de una combinatoria, de
una sistemtica (imagen prxima, por otra parte, a la visin de
la biologa actual sobreel servivo); porlo tanto, al Texto no se
FlACSO . Biblioteca'
79 DE LA OBRA AL TEXTO
le debe ningn respeto vital: se lo puede romper (por otra
parte,estoes lo quehaca la EdadMediacondos textos que, sin
embargo, eran autoritarios: las Sagradas Escrituras y Aristte-
les); el Texto puede leerse sin la garanta del padre; la restitu-
cin del entretexto anula la herencia, paradjicamente. No se
trata de que el Autor no pueda aparecerse en el Texto, en su
texto; sino quelo hace, entonces,pordecirloas, a ttulo de invi-
tado; si es novelista, se inscribe en la novela como uno de los
personajes, dibujado en el tapiz; su inscripcin ya no es privile-
giada, paternal,altica, sino ldica: seconvierte, pordecirlo as,
en un autor de papel; su vida ya no est en el origen de sus f-
bulas, sino que es una fbula concurrente con su obra; hay una
reversin de la obra sobre la vida (y no al contrario); es la obra
de Proust, de Genet, lo que permite leer su vida como un texto:
la palabra bio-grafa recupera un sentido fuerte, etimolgico;
y, a la vez, la sinceridadde la enunciacin, autntica cruz de la
moral literaria, se convierte en un falso problema: el yo que es-
cribeel texto nunca es, tampoco, ms que unyo de papel.
*
6. Normalmente,laobraesel objetode unconsumo; noestoy
haciendo ninguna demagogia refirindome a la cultura llamada
de consumo,perono se puededejarde reconocerquehoyen da
es la calidadde la obra(lo cualsuponefinalmenteuna aprecia-
cindel gustos)y no la operacin de lecturaen s lo quepuede
marcar las diferencias entrelos libros: la lecturacultivada no
se diferencia estructuralmentede la lectura de tren(en tren). El
Texto (aunqueno fuera ms que porsu frecuente ilegibilidad)
decantaa laobra(cuandostalo permite)de su consumoyla re-
coge comojuego, trabajo,produccin,prctica. Todoestoquiere
decirqueel'Texto exige quese intenteabolir (o al menos dismi-
nuir) la distancia entrela escritura y la lectura, y no por medio
de la intensificacin de la proyeccin del lector sobre la obra,
sinoleyendo a las dos dentrode una misma prcticasignificante.
La distancia que separa la lectura de la escritura es histrica.
En la pocade la mayordiferenciacinsocial(antesde la instau-
racin de las culturas democrticas), leer y escribir estaban a
la parentre los privilegios de clase: la Retrica, el gran cdigo
literariode aquellos tiempos,enseaba a escribir (aunquelo que
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DE LA OBRA AL TEXTO 80
deordinariose produjeraentoncesfuerandiscursos,yno textos);
es significativo que el advenimiento de la democraciahayainver-
tido las rdenes: la Escuela(secundaria) se enorgullece de ense-
ara leer (bien) y ya no de enseara escribir(el sentimiento de
estacarencia vuelve a ponerse hoy de moda: se exige al maestro
que ensee al estudiante a expresarse, lo cual es en cierto
modo reemplazar una censura porun contrasentido). De hecho,
leer, en el sentido de consumir, no es jugar con el texto. Hay
que tomarla palabra jugar en todasu polisemia, en estecaso:
el texto en s mismo juega (como una puerta, como cualquier
aparato en el que haya un juego): y el lector juega, por su
parte, dos veces: juega al Texto (sentido ldico), busca una
prctica que le re-produzca; pero para que esta prctica no se
I
I
reduzcaa unamimesis pasiva, interior(el Texto es precisamente
lo quese resistea estareduccin), ejecuta" el Texto; no hayque
olvidar que jouer es tambin un trmino musical; la historia
de la msica(como prctica, no como artes)es, porotraparte,
bastante paralela a la del Texto; hubo unapoca en que los afi-
cionados activos eran numerosos (al menos en una determinada
I
clase social), ejecutar y escuchar constituan una actividad
poco diferenciada;despus,hanaparecidodos papelessucesivos:
I
primero el del intrprete, en el que el pblico burgus (aunque
supieratodavatocarun pocopors mismo: sa esla historiadel
I
piano) delegaba su ejecucin; despus el del aficionado (pasivo),
que escucha la msica sin saber tocarla (en efecto, el disco ha
sucedidoal piano); es sabidoquehoy, la msicapostserial ha re-
volucionadoel papel del intrprete, al quesele pidede alguna
manera que sea el coautorde la partitura que, ms que expre-
sar, completa. El Texto es ms o menos una partitura de ese
nuevo estilo: solicita del lector una colaboracin prctica. Gran
innovacin,porquequinejecutala obra?(Ya se plantela pre-
gunta Mallarm, y pretende que el 'auditorio produce el lbro.)
Tan slo el crtico ejecuta hoy en da la obra (admito el juego
de palabras). La reduccin de la lecturaa un consumoes eviden-
temente responsable del aburrimiento que muchos experimen-
tananteel texto moderno (eilegble), la pelcula o el cuadro de
vanguardia: aburrirse, en este caso, quiere decir que no se es
* El autorest jugando con el doble sentido de iouer: jugar, y tamo
bin ejecutar una pieza, tocar. [T.]
DE LA, OBRA AL TEXTO
81
capaz de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de
ponerlo en marcha.
*
7. Todo esto nos lleva a proponer un ltimo acercamiento
al Texto: el del placer. Yo no ssi alguna vez ha existido una
esttica hedonista (incluso los filsofos eudemonistas son bien
escasos). Es cierto que existe un placer de la obra (de ciertas
obras); uno puede quedarse encantado leyendo y releyendo a
Proust,a Flaubert, a Balzac, y, por qu no?, hasta a Alexandre
Dumas; peroesteplacer,porintensoquesea, yaunen elcaso de
que estuvieradespojado de todoprejuicio,siguesiendo,en parte
(salvo un esfuerzo crtico excepcional), un placer consumista:
pues si bienuno puedeleera esos autores,sabetambin perfec-
tamentequeno puedere-escribirlos (queno es posiblehoy en da
escribiras): y esta sabidura,bastante triste,bastapara apar-
tamos de la produccinde esas obras,desde el mismo momento
en que su alejamiento es la base de nuestra modernidad (ser
moderno no es acaso reconocer perfectamente lo que no es po-
sible volver a empezar?). El Texto, en cambio, est asociado al
disfrute, es decir, al placer sin separacin. Al pertenecer al
orden del significante, el Texto participa a su manera de una
utopa social; antes que la Historia (suponiendo que sta no
escoja la barbarie), el Texto consigue, si no la transparencia de
las relaciones sociales, al menos la de las relaciones de lenguaje:
es el espacioen el queningn lenguajetienepodersobreotro,es
el espacio en el que los lenguajes circulan (conservan el sentido
circulardel trmino).
11
r
*
/-
! Unas cuantas proposiciones no constituyen por fuerza las
articulaciones de una Teora del Texto. Esto no slo se debe a
t las insuficiencias del presentador(que, porotra parte, no ha he.
cho en muchos puntos ms que recopilar lo que se est nvest-
gando a su alrededor). Estose debe a que una'Teora del Texto
no puede satisfacerse con una exposicin metalingstica: la
destruccin del metalenguaje, o por lo menos (pues es posible
que haya que recurrir a ello provisionalmente) su puesta en

DE LA OBRA AL TEXTO
82
entredicho, forma partede la misma teora: el discurso sobreel
Texto, porsu parte,no deberaserotra cosa que texto,investiga-
cin, trabajo de texto, ya que el Texto es ese espacio social que
no deja bajo proteccin a ningn lenguaje,exterior a l, ni deja
a ningnsujetode la enunciacin en situacinde poderserjuez,
maestro, analista. confesor, descifrador:'la teora del Texto tan
slo puede coincidircon una prctica de la escritura.
1971, Revue d'esthtique.
La mitologa hoy
Hace ya quince aos! que se propuso una determinada idea
del mito contemporneo. Esa idea, poco elaborada, a decir ver-
dad, en sus comienzos (la palabra conservaba un valor clara-
mente metafrico), conllevaba sin embargo algunas articulacio-
nes tericas. 1. El mito,prximo a lo que la sociologa de Durk-
heim llama una representacin colectiva, es legible bajo los
enunciadosannimosde la prensa,de la publicidad,del objetode
consumo de masas; es una determinacin social, un reflejo.
2.Este reflejo, sinembargo,y conformea una determinadaima-
gende Marx, estinvertido: el mitoconsisteen hacerde la cultu-
ra naturaleza, o al menos en convertiren natural lo social, lo
cultural, lo ideolgico, lo histrico: lo que no es sino un produc-
to de la divisin de clasesy de sus secuelas morales, culturales,
estticas se presenta (se enuncia) como algo que cae por su
propio peso; los fundamentos totalmente contingentesdel enun-
ciado, bajo el efecto de la inversin mtica, se convierten en el
SentidoComn, el DerechoComn, la Norma,la Opinincomn,
en una palabra, la Endoxa (figura laica del Origen). 3. El mito
1
I
contemporneo es discontinuo: ya no se enuncia en forma de
4. Los textos de las Mythologies se escribieron entre 1954 y 1956; el li-
bro, que sali en 1957, acaba de reimprimirseen de bolsillo,
,
du Seuil, col. Points, 1970.
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