Lucrecia Martel | Entrevista

por Javier Martínez
En una extensa y amena charla con la realizadora salteña, recorrimos la ciudad de Salta de su
infancia, sus primeros westerns, su viaje iniciático a la ciudad de Buenos Aires, sus inicios, sus
largometrajes. ESTO NO ES UNA REVISTA tiene el agrado de hacerles llegar la voz hecha
palabra escrita de una de las mayores revelaciones del cine argentino de nuestro tiempo.
¿Cómo era la Salta de tu infancia?
La primera casa de la que me acuerdo está frente al mercado de Salta. Es una casa de esas
largas, con un pasillo hasta el fondo. Una casa chorizo que era la parte de los esclavos y
servicio de una finca grande. Es la típica casa de la infancia, llena de cosas proyectadas. Que las
paredes eran anchísimas, qué sé yo... Ese lugar y el centro de Salta que era el lugar de las
gitanas, del mercado, de los mercachifles en general, viste cómo son en el norte los mercados,
coloridos... Pero era el lugar de comercio de las gitanas. Y de ahí nos fuimos a otra zona de
Salta, cerca del Casino, que tenía una pileta gigantesca, como un lago, que era un asco, llena
de cucarachas... Y la gente, por supuesto. Ese espacio era muy de la ciudad, donde se había
suicidado gente por el juego. Un edificio raro en Salta porque es un edificio muy grande
dedicado a la juerga. No hay mucho de eso. Y después, donde viven ahora mis viejos, que
ahora es residencial pero que en su momento era puros olivos... Un paisaje de mi infancia que,
para mí, ahora es impensable, era jugar en las obras en construcción; en las que ahora te
arriesgás a aparecer en un balde. Ese era el lugar de juego: los árboles, a los techos; subirse,
trepar... Se ha modificado mucho el uso del espacio. Cuando éramos chicos el espacio que
teníamos para jugar era enorme; era el barrio y el barrio era algo de muchas cuadras, de
cerros... No estábamos constreñidos por las cuadras o lo iluminado; hay cosas que ahora para
los chicos representan un peligro. El campo era algo sencillo de vivir. No por el campo propio,
sino por ir a un río a bañarse o a hacer algún pic-nic... Imaginate mis viejos, a los siete
hermanos que somos, nos tenían que sacar a algún lado. Eran paisajes urbanos que ya no
existen, salvo en pequeñas poblaciones de provincias. Hoy son paisajes que están llenos de
peligros y de cosas. Criar un hijo en Salta, en el barrio donde yo me críe, ahora parece
imposible. Cuando yo era chica, Salta era el mundo de la bicicleta. Era... ¡como China! Llena de
bicicletas. Todas las veredas llenas de bicicletas y la destreza gaucha de llevar una heladera
entre dos bicicletas. (Risas) Yo he visto llevar un vidrio gigantesco entre dos bicicletas. Y cinco
changos en una sola bici, que se van apilando uno sobre otro... Ese era el mundo.

¿Y cómo era la relación de esa Salta con el cine?
Yo me acuerdo que había ocho cines de una sola sala, de los cuáles cuatro, ponele, eran porno.
Y había un cine al que nos llevaba mucho mi abuela que era el salón parroquial de una iglesia.
Imaginate las películas que pasaban y lo cortadas que estaban. Todas las películas estaban
cortadas, así fuera sólo un beso. Y, a veces, cortado porque la película ya llegaba toda
destrozada. Ese cine era el cine San Francisco y las butacas eran sillas comunes y bancos de
iglesia. Un cine mamarracho que habían hecho los curas. Y, después, unos mega cines que son
imposibles de llenar y que, hoy, son teatros.

Me imagino que, como lenguaje cinematográfico, debe haber sido bastante raro ver esas
películas con montajes interrumpidos por los curas y los destrozos del tiempo.
Sí, pero para mí era una edad en la que no sólo iba al cine a ver sólo la película sino que la
experiencia era el todo: cambiarse, ir hasta el cine, que te compren caramelos y chocolates.

¿Qué películas veían en el cine San Francisco?
Mucho western italiano. Y, esas cosas como Trapito & Petete. Pero no recuerdo mucho más
del cine que se veía ahí. Porque, en una provincia como Salta, lo mejor no se veía en el cine
sino en la televisión. Era una época (parece que estuviéramos hablando de hace 200 años)
donde se pasaban películas de Capra, de Robert Aldrich, John Houston, Billy Wilder... Ahora es
impensable; sólo las podés ver en un canal específico, antes eso era la tele.

¿Hubo algo de esos paseos que te llevó a decidirte hacer cine?
Un poco sí los westerns, que a mis hermanos y a mí nos gustaban porque jugábamos a eso. Y
cuando empecé a filmar, filmaba westerns, porque era lo único que sabíamos, el género que
manejábamos. Pero nunca nada de eso lo hice pensando seriamente en el futuro. Era sólo el
juego de filmar, filmar y filmar.

¿En qué filmaban?
Era video. Filmé algo en Súper 8 pero muy poquitas tomas porque eran carretes muy cortitos
que se compraban para filmar a la familia. Así que, dos o tres tomitas y la cámara volvía a mi
papá.

¿A qué edad empezaste a jugar a filmar?
A los dieciséis años, más o menos. Eran juegos... Yo jugué a los vaqueros hasta los 15 años. Y
fue hasta esa edad porque me daba vergüenza de que en la calle me vieran jugando a los
vaqueros. Pero en la finca, seguíamos jugando. A esa edad, mi papá compró la cámara. Y ahí
empecé a filmar mucho. Primero, adentro de la casa, que fue todo un aprendizaje. Y, después,
los westerns, con una carretilla llevando la cámara y 300 metros de cable... Una cosa que...
Todo un mundo que la tecnología cambió en un tris.

¿Con quiénes trabajabas?
Tenía una compañera de colegio que era muy, muy gamba y ella me llevaba la carretilla con
todos los componentes, porque la cámara tenía un cable que iba a un coso... No era una
cámara portátil, no era una camcorder. Eran todos componentes separados. Y, además, la
video en la que grabábamos era la video familiar y si le llegaba a pasar algo, a mí me mataban.

¿Iban con las cosas en la carretilla y vos con cámara en mano?
No. Era todo muy pesado. Llegábamos a un potrero para filmar las escenas de los vaqueros.

¿En qué momento decidiste hacer cine?
Cuando me vine a Buenos Aires, estaba en casa de una tía en la que estaba La Guía del
Estudiante, de EUDEBA. Y fui leyendo hasta que pasé por una que decía Animación y todo lo
que decía sonaba a científico. Y como yo sentía tristeza por haber abandonado mi supuesta
vocación científica, que es con lo que me crié; pensando que iba a ir al Instituto Balseiro. Y de
hecho fui al Balseiro con ánimos de que ese iba a ser mi destino, a conocer porque era como
un “Bueno... Tengo que venir acá”. La vida me llevó muy lejos de eso. Como tenía un gusto por
eso, vi que en Animación había una posibilidad de estar cerca de ese mundo científico, del
movimiento, del espacio. Entendido de cualquier manera, porque después fui ahí y era otro
plan: la expresión; ser expresivo. Pero también era algo de mecanismo preciso; las máquinas
de animar eran mecánicas... Eran como estar en un laboratorio o, mejor aún, en un taller
mecánico. Y eso fue lo que me enganchó y después, una vez que estás ahí, ya había chicos que
estudiaban cine. Y allí se hablaba de cómo seguir y algunos intentamos entrar a la Escuela de
Cine del Instituto (INCAA). Y entré. O sea, me fueron llevando mis amigos más que la propia
convicción de hacer cine. Yo creo que hasta después de La Niña Santa, nunca tuve la sensación
clara de que era este el lugar que me gustaba. Y muchas veces tengo dudas. Ya me he dado
cuenta de que también se ha convertido en un trabajo, en aquello gracias a lo cual vivo.

O sea que, cuando llegaste a Buenos Aires, no venías con la clara intención de estudiar cine.
Para nada. Tenía una información muy pobre de provincia. Y había tenido una formación
humanista en un colegio humanista: griego, latín, literatura, filosofía; y, por otra parte, una
vocación científica. Y, entonces hice una ecuación absurda: encontrar algo que mezclara lo
preciso y lo creativo y concluí: la publicidad. La única universidad en la que se cursaba
publicidad era la Universidad Católica. Fui a inscribirme y, ni bien subí la escalera vi una foto
del Papa y me dije: “más Papa, no... Ya tuve bastante hasta la adolescencia”. Vi la foto y me
volví. Me fui a Comunicación Social que mucha gente decía que era parecido y, por suerte,
nada que ver; más periodismo y más desorientación vocacional: periodistas, músicos, gente de
cine...

¿En qué momento hiciste la carrera en Avellaneda?
Lo hice paralelamente. El de la universidad era, para mi familia, un mundo más entendible. A
Avellaneda, el primer año, fui a escondidas. Imaginate a los viejos de una chica de provincia, a
la que llevaban y traían de inglés en auto, pensando en que tenía que cruzar sola la Capital
Federal en colectivo, hora y media, de ocho a once de la noche. Unos cuántos meses después
hablé con mis viejos.

¿Cuál fue el mayor cambio que sentiste entre Salta y Buenos Aires?
El ambiente. Yo estaba en un ambiente en el que preservar el status quo era la tarea a llevar a
cabo en la vida. De hecho, todos los gobernadores supuestamente justicialistas de los últimos
años, han sido egresados de mi colegio que, con el justicialismo, no tenía nada que ver. (Risas)
Años luz de la justicia en general. Yo hice un año de universidad pública en Salta... El choque
que fue pasar de lo homogéneo a lo diverso... A veces pienso que hay gente que no hace ese
cambio en su juventud y creo que después es imposible hacerlo.

¿Y qué sucede cuando terminás la carrera de Animación?
Entré en el Instituto en 1989, el año de la debacle económica del Instituto. No había clases; las
prácticas eran aisladas. Ahí conocí a Diego Lublinsky, con quien hicimos un tándem para
aprender en el medio del caos; y encaramos por el lado que nos parecía: arreglar unos caños,
soldar unos fierros para hacer una grúa... Salís por el lado de las manos porque,
intelectualmente no sabés qué es lo que hay que hacer para hacer cine.

El Instituto suena a un paso obligado en cierta evolución hacia el cine.
Yo estaba con gente que tenía mucha convicción, como Diego Kaplan y Andy Fogwill, sobre
estudiar cine. Y después me di cuenta de que me gustaba. Con el complemento de que en
Comunicación Social hacíamos mucho análisis de cine.

Con eso armaste tu background.
Un poco agujereado; muy lleno de deshilachaduras. Hace unas semanas, fui a dar una clase a
la Columbia. Y te das cuenta que esos entornos muy organizados genera muchos miedos y
límites y mucha vocación por la tendencia. La “vanguardia” que se cree vanguardia, sobre todo
desde la Academia. Es como el lugar de escape para los que se sienten constreñidos por lo que
se debe hacer o los dogmas. Y te das cuenta de que esa salida es medio mentirosa. En cambio,
cuando no tenés nada en claro, tenés que armarte tu propio lenguaje, casi con menos
prejuicios que cuando tenés una formación muy sólida. No me gusta denostar la educación
porque me parece un argumento de la derecha.

¿Te supuso algún cambio político venir a la ciudad de Buenos Aires?
Sí, sin dudas. El año en el que estuve en la universidad pública en Salta, me di cuenta de lo
intolerante que era yo; la intolerancia que en la propia escuela nos han metido. Cuando entré
al colegio no era intolerante. Era cualquier otra cosa, era una criatura. Me irritaba, por
ejemplo, que mis compañeros demoraran tiempo en entenderme, me irritaban las preguntas,
los tonos, la forma de hablar. Justamente, lo que más me fascina ahora de la humanidad, era
lo que más me irritaba. Ahora empieza a haber un cambio, pero Salta era una ciudad en la que
no se discutía de política. No sé cómo habrá sido en los años ’70. Pero hasta este año, si
hablabas de política con alguien en algún bar, lo hacías en voz baja. Nunca se decían nombres,
nunca se criticaba abiertamente a nadie. De hecho, hace poco pasó algo que veo que está
cambiando notoriamente: cuando fue lo del matrimonio igualitario, fui a hablar con un
senador de Salta al que conocía, porque me parecía que la posición que estaban tomando era
un papelón, y, a raíz de eso y de una publicación del único diario digital hecho por 2 personas,
que no está en componendas con el poder...

El poder que está representado por El Tribuno.
El Tribuno que es el órgano oficial de Romero y otros que hoy están con Urtubey. El
periodismo independiente no existe. Apenas existe en Buenos Aires, menos va a existir en
Salta... En ese diario digital se publicó una nota sobre algo que había dicho otro senador. Y ese
senador, que se ponía en un lugar altísimo de La Moral y La Ética para hablar en contra del
matrimonio igualitario, es el abogado de las mineras. ¿Y cuál es su cargo en el Senado?
Presidente de la Comisión de Minería. Y pensé: “Este tipo es un caradura”. Y, en la misma nota,
le escribí que me daba mucha sospecha, y a cualquier heterosexual u homosexual le daría la
misma sospecha, que un funcionario público que habla tanto de La Ética, que no respete los
códigos de ética pública, ya que es abogado de las mineras y preside la comisión de minería.
Algo más trucho, no podía ser. ¿Cómo puede ser que la oposición no vea, en eso, algo fácil
para ir a minar sus posiciones? Está asumido que... Hay una distorsión absoluta de la función
pública. La función pública es un lugar de enriquecimiento. Indiscutible. ¿Cómo no hay
políticos o periodistas que no confronten a ese senador con su rol incompatible de abogado de
las mineras y la presidencia de la comisión de minería? Pienso que la provincia está muy atrás
en términos de discusión política y de participación política ciudadana. Si esto pasa hoy,
imaginate cómo era cuando yo era chica. Salir de ese entorno hacia Buenos Aires, fue un
cambio muy grande. Sobre todo, yendo a una universidad, alineada con la centroizquierda, en
una carrera inventada por Alfonsín para rehacer la actividad periodística. Entré en otro mundo.
Creo que si me hubieran mandado a Los Ángeles el shock hubiera sido menor.

¿Cuál es tu primer corto? ¿Hay anteriores a Besos rojos?
Ese corto fue lo primero que hice fuera de la escuela. Y en la escuela lo único que hice fue un
corto de un minuto. Pero todo en medio de un descalabro en el cuál era difícil el ensayo-error,
necesario en cualquier escuela. Ahí había error y fin. Error, fin de la carrera. Y ese corto fue el
primero que hice por las mías. Un poco imbuida por el espíritu de Diego Lublinsky que estaba
haciendo cortos. Y después me volví a Salta pensando que mi vida de jolgorio estaba llegando
a un punto insostenible. No me recibía de nada y en mi casa familiar de Salta ya no se
aguantaba más la tensión. Y, mientras estoy en Salta, Diego me avisa que hay un concurso y
mandé un guión y es ahí que consigo la financiación para hacer Rey Muerto y, a partir de ese
corto, conozco a Lita Stantic y ahí empieza el mundo más profesional del cine.

La sensación que me da Besos Rojos es la culminación de la carrera de una estudiante de cine,
en tanto corto de estudiante, con ribetes de cine clásico hollywoodense. Lo que me parece
muy rico es la distancia que hay entre la narración de ese corto con la de Rey Muerto en donde
empieza a tallar lo salteño.
Hace unos días fui a Salta y le comentaba a una amiga que ahora empiezo a sentir lo mismo
que me pasó con Rey Muerto. Voy a Salta y hay calles que no reconozco. Me hacen entrevistas
públicas en Salta sobre qué es la salteñidad, como si yo pudiera dar cuenta de eso, cuando al
mismo tiempo estoy con la angustia de que me doy cuenta de que los accesos nuevos a la
ciudad no los conozco. Es perderse eso cotidiano del cambio de una ciudad. Estaba con esa
angustia que te puede producir buscar una casa de empanadas y no encontrarla y me encontré
con una chica en el mercado (fui a comprar comino, coca, mote, esas cosas que cuando va una
se trae), una puestera a la que le pregunto cómo se cocinaba un mote morado que ella tenía y
que yo no sabía cocinar, y de la nada me empieza a contar que ella es de un pueblo de Sucre,
que no se anima a volver, que tiene mucho miedo de volver, que no sabe si se va a acordar el
camino, que era lo mismo que me pasaba a mí con Salta. Y me quedé charlando con ella: ¿qué
te puede pasar? –Y... no sé, yo no conozco a nadie, la última vez que salí de ese pueblo tenía
doce años... Lo que a ella le pasaba con ese pueblo era comprensible para mí. Y, en ese mismo
momento, volví a sentir la relación del trabajo de uno con otra necesidad. A mí me pasó con
Rey Muerto sentir que filmar en Salta tenía algo de necesario, un sentimiento que jamás había
experimentado en Buenos Aires, más allá de que amo a esta ciudad. Pero nunca he hecho algo
sintiendolo apareado con la necesidad. Que no es sino la fantasía de ser necesario. Y eso fue
determinante en Rey Muerto, que era un western de los que hacía cuando era chica pero un
poco mejor logrado, con un poco más de conocimiento, hecho con lo que podíamos, tratando
de que esa experiencia fuera la escuela de cine. Era la primera fotografía de Esteban Sapir en
35 mm. y puso mal unos filtros y el cielo quedó naranja y azul; la banda de sonido es
incomprensible; y otros mamarrachos que nos mandamos porque estábamos aprendiendo.

La banda de sonido puede resultar incomprensible también porque refleja muy precisamente
la lengua del pueblo salteño.
Ese fue otro descubrimiento. Cuando hice Rey Muerto, lo que me quedaba como idea era la
felicidad de pensar que iba a volver a filmar a Salta. Y ahora tengo esa sensación. Estoy
trabajando en una película que me gustaría hacer ahí pero también se me complica mucho.
Acabo de sentir esa emoción que es sentir que una actividad que puedo sentir casi inútil en
Buenos Aires, en Salta lo vivo como un acontecimiento social. Acá mi situación es de museo,
en cambio allá es de la vida cotidiana.

Es que esa Salta de la que hablábamos al comienzo y el western es, a mi modesto entender, lo
que atraviesa todas tus películas. Ese clima desértico más allá de que no haya un desierto de
arena.
En La Niña Santa me di cuenta de algo, que en La Mujer Sin Cabeza también lo usé y de lo que
no era conciente en La Ciénaga: el paisaje de la infancia, de la ciudad natal, es una
superposición de espacios que, en verdad, nunca existieron adyacentes en el tiempo. Y la
maravilla del cine es que te permite transmitir el ánimo o el clima de esa ciudad natal. Que no
es tanto que sea Salta, a la que no he nombrado en ninguna de mis películas, para evitar el
problema salteño de pretender que todo lo que nombre a Salta sea Salta. Un problema de
literalidad que tenemos. Si eso es Salta, entonces tiene que ser lo que todos piensan de Salta.
Entonces opto por dejar ese pequeño vapor que me libera de un montón de cosas y que,
pienso, también liberan al espectador. Muchas veces me ha pasado de gente que ha
escuchado la palabra Salta, o que creen haberla leído en algún lado. Mirá que cuido mucho ese
aspecto. En La Mujer sin cabeza tuvimos que hacer una toma de un camión de la policía de
donde bajaban unas presas, que decía Policía de Salta. Tuvimos que estacionar el camión de un
determinado modo y hacer el encuadre para que sólo se lea Policía de la Provincia de. Al final,
por cómo encuadro, creo que no se veía ni el camión. Pero siempre me tomo ese trabajo de
cuidado para mantener ese lugar fantástico, de ficción y no pretender la realidad. Te libera del
compromiso con no sé qué. Uno es, por ejemplo, del compromiso de que todos los actores
sean salteños. En mis películas siempre hay personajes que hablan como porteños. El hecho de
no nombrar a Salta es un artificio. Y, de hecho, las tres películas son muy artificiosas. Mirá...
Cuando me fui a Salta a filmar La ciénaga, fui a una casa de ropa y me compré toda ropa
sintética, porque quería estar lo más artificialmente posible dentro de Salta, para evitar esa
cosa contaminante del naturalismo. Necesitaba estar lo más falsamente insertada en esa
realidad. Como no sabía cómo era hacer una película, me protegía del modo que podía de esa
cultura de provincia de naturalizar todo; de no mirar despegadamente nada.

Al ser una figura pública y haber recibido premios, ¿te sobrecarga la gente para que seas algún
tipo de estandarte salteño?
En una provincia como Salta, yo que no soy mainstream, soy mainstream. Es raro. Es la
popularidad de una persona a la que no le ha ido popularmente bien con lo que ha hecho. Ser
una especie de rock star absurdo, porque quienes así me tratan muchas veces no vieron mis
películas y porque esa popularidad está corrida de un lugar de prestigio intelectual, es por
haber salido en el diario, lo que en sí no es ningún prestigio. Lo que me pasó sí, es que tengo
un diálogo social en Salta que es transversal y de intimidad con gente de sectores bien
distintos, privilegio que me ha dado el cine; la gente no te conoce y se siente convocada a
contarte algo íntimo. Esa de Si te cuento mi vida.... Eso es una película. Me encanta. La gente
pone en mí esa fantasía de su historia.

¿Usás algunos de esos retazos en tus historias?
Sí, a veces, sí. Algunas son increíbles. De hecho, no lo sé con exactitud, hay cosas tomadas en
mis personajes. Me puso a mí en un diálogo público en el mejor sentido posible de definir lo
público. Con otros de tu misma ciudad, poder pensar la comunidad. Y sobre todo la de Salta,
que es tan cerrada y tan oscura.

En Rey Muerto trabajaste con actores que no eran actores.
En mis películas, el mayor porcentaje de personajes está representado por no actores. Los
roles principales son de actores profesionales.

¿Por qué decidiste trabajar con no actores?
Pienso que es algo generacional de ese momento de los ’90. Cuando pasa algo tan brutal como
la dictadura militar en la cultura genera un agujero, un vacío del cual nos llevó 25 años salir. No
es una cosa de que votábamos, democracia y ya está. Que el cine empezara a producir nuevos
relatos llevó más de diez años. Y esa generación mía está marcada por un descreimiento con
respecto a la palabra y a lo que se dice en privado y a lo que se dice en público. El cine no
representaba nada. Nadie se identificaba con la forma de hablar que tenía el cine; quizás algún
sector de la ciudad de Buenos Aires, pero al resto del país ese cine no le significaba nada. Y la
televisión era una palabra en la que no podías creer. Todos los cortos de esa primera horneada
de Historias breves, donde estuvo el mío, todos habían experimentado, de alguna manera,
otros registros del habla. Como buscando un reencuentro con la palabra dicha. Si vos ves, en
cosas que se filmaron en los ’80 en la escuela de Avellaneda, había mucho silencio. Lo mismo
sucedía en el festival de cortometrajes UNCIPAR en Villa Gesell. Mucha mudez. Una por la
dificultad de hacer sonido en video y súper 8; otra mudez porque nadie sabía muy bien cómo
hablar nuestro español en el cine. En esa época, alguien dijo: el cine está muy bien hecho por
los norteamericanos, nosotros dediquémonos a otras cosas.

Un simpático.
Pero eso gravitaba muchísimo. El inglés parecía ser el idioma natural del cine. Eso es algo que
yo sentí, muy fuerte, en los chistes que hacíamos cuando nos juntábamos con otros directores.
Había un problema para recuperar el idioma y para contar historias en el cine. Y yo lo siento
consecuencia de todo el desgaste de la palabra durante la dictadura.

Historias breves fue el catalizador de esas distintas lenguas cinematográficas que estaban
apareciendo. De hecho, muchos de los directores contemporáneos tuyos han estado en esa
selección.
Y un cambio en la edad. El cine argentino era un cine para viejos. Nadie joven iba a ver una
película argentina. El fenómeno fue Historias breves, que llevó 10.000 espectadores, en su
mayoría jóvenes. Ese fenómeno, aún con los problemas de público que tiene el cine argentino,
sigue sucediendo: la gran mayoría de los espectadores del cine argentino son jóvenes.

Ahora hay una diversidad de lenguajes cinematográficos que es extraordinario.
Si... Cuando yo escucho en el exterior que se dice que Argentina no da nuevos nombres o que
ya se terminó eso del cine argentino, me doy cuenta de que no conocen nada. La cantidad de
gente que sigue saliendo en este país y la cantidad de películas que se hacen y son superiores a
películas que he visto en festivales... Por lo menos, en diversidad, la salud del cine argentino
está intacta. ¿Sabés qué película fue señera en el cine posterior a la dictadura? Camila. Dos
millones y medio de espectadores. Una cifra, hasta entonces, impensable. Esa película marcó a
toda una generación de mujeres que empezamos a creer que podíamos hacer cine. (Silencio)
Hay algo que es muy lamentable en la historia de nuestro cine: es una historia llena de baches
de continuidad, producto de la brutalidad política. Nuestra historia está llena de faltas; de
transmisión de la experiencia de una generación a otra. Creo que esta es la primera vez en la
que hay una generación numerosa cuya experiencia puede servirle a quienes les siguen en
edad. Experiencias de técnicos, experiencias de errores, con los que el que sigue puede
mejorar su lenguaje.

Tu acceso al largometraje es a partir de que Lita Stantic ve Rey Muerto, ¿verdad?
Ella ve el corto y me invita participar de unos documentales para televisión. Hago dos
documentales para ella, uno sobre Encarnación Ezcurra y el otro sobre Silvina Ocampo. Y ahí
me preguntó si estaba haciendo algo y le dije que tenía un guión, que ya habían visto otros
productores y me habían dicho que no. Ella lo leyó y me dijo que quería hacer esa película. Es
muy notable lo de Lita, porque como productora es una de las pocas que toman esos riesgos.
Porque yo no le estaba dando Los bañeros 2 que es un éxito de taquilla seguro. (Risas) Había
que ver cómo conseguir financiación para ese film. Había experiencias auspiciosas como las
que había pasado con Pizza, birra y faso; había entusiasmo por los nuevos directores.

¿Cómo fue, para vos, el paso del cortometraje al largometraje?
Yo ni siquiera sabía si me lo iba a poder bancar físicamente. Imaginate que con el corto bajé 4
kilos en 13 días, así que pensaba que en siete semanas me iba a desintegrar. No sabía nada. No
podía asegurar el resultado.

Sin embargo, es un resultado homogéneo a lo largo de toda la película.
Pero es un resultado a tientas, hecho sin pensar que había otra cosa para hacer. No tenía
formas A y B para hacer la película. No imaginaba que podía hacer otra cosa que la que estaba
haciendo.

¿Elegiste vos el elenco de La ciénaga?
Sí. Lita sólo me sugirió que viéramos a Mercedes Morán para ese personaje. Y a mí, Mercedes
Morán me encantaba, porque me hacía acordar a mi mamá cuando era joven.

¿En las que le siguieron también pudiste elegir libremente el elenco?
Sí, he tenido mucha suerte con eso. Por cómo se armó la financiación de las películas nunca
hubo nadie que dijera Mirá, para estar necesito que el actor sea Tal o Cual. Una periodista,
cuando yo estaba escribiendo La niña santa me llama para decirme que entre a la página de
Almodóvar porque hablaba bien de La ciénaga y, efectivamente, era así. Después voy al festival
de Rótterdam, en esos mismos meses, y un representante de actores amigo de Almodóvar, se
me acerca y me dice que había ido a ver con él La ciénaga. Y me dijo Le encantó tu película,
llamalo porque seguro que le gustaría producirte. Con Lita, cuando estábamos
aproximándonos a hacer La niña santa, lo conocimos, le mandamos el guión y ahí empezó la
cosa.

¿Cómo es hacer un segundo largometraje con relación al primero?
Yo creo que tiene más la decepción del público que para mí, de que esperan algo que los
sorprenda como los sorprendió la primera y es imposible. Primero porque tenía muchos
menos cosas seductoras que la primera. Hay más una presión en el público al que le gustó la
primera que para el propio director. Al menos. Yo lo sentí de esa manera.

¿Hay algo de la idea de público que interviene cuando estás en el rodaje?
Es como un público raro. En verdad, siempre pienso en Salta, qué será compartir esa película
en Salta. A pesar de que cuando estaba haciendo La niña santa ya sabía lo que era el mundo.

La falta de referencias a un lugar determinado y la inclusión de acentos salteños y porteños, sin
necesidad de camuflarlos ni explicarlos es parte de tu formación simbólica.
Y llevarlo sin conflictos. Los actores mismos me decían ¿Te parece si trato de hacer el tono?
No, solamente decí como porteño frases que están escritas como habla el salteño; mucho
pluscuamperfecto, mucho pretérito perfecto que es la forma en se habla allá. Aparte, creo que
el público, cuando escucha una tonada forzada, hace tal esfuerzo para creer que se le pasa la
mitad de la película haciendo ese esfuerzo por creer.

Se convierte, de algún modo, en una herramienta ficcional.
Para mí, el artificio es la base de las películas. Y eso es un artificio. Unir el espacio y el tiempo;
los espacios diferidos en el tiempo, hacer un conglomerado imposible, es también mezclar
esos lenguajes, esos modos de habla.

Hace un rato mencionabas de una dificultad que, durante muchos años fue muy significativa
en el cine argentino: los problemas con el sonido. En tus películas el sonido es uno de los ejes
fundamentales de la narración.
En verdad, si algo en mi formación me hizo tener un gusto por lo narrativo es la transmisión
oral: los cuentos, la charla, la conversación. Fue todo un mundo en el que estuve inmersa de
niña; toda la realidad estaba transformada por historias. Tal habitación no era una habitación,
era la habitación donde había pasado tal cosa. Es muy interesante cómo funciona el cuento en
la visión de los chicos. Y es con ese concepto con el que trabajo cuando filmo. Es como alguien
que está viendo pero desde un mundo un poco morboso y lleno de curiosidad fantástica. En
mí, siento muy fuerte el tema del uso de la palabra más que la imagen. De hecho, los guiones
siempre empiezo a escribirlos por un diálogo, una situación sonora.

Y la utilización del sonido como si fueran capas que usás para construir efectos, como un
estallido de un vidrio o algo así, en primer plano, en La mujer sin cabeza que logra crear una
atmósfera de misterio.
Son trucos de las películas de terror. Cuando uno va a una escuela de cine, el ojo y la cámara es
lo que se identifica como La Metáfora del cine, no hay nada del sonido que identifique al cine.
Nadie pone una oreja para identificar al cine. Y yo creo que eso se nota en cómo se aprende el
cine y, sobre todo, en cómo se aprende el sonido en nuestro cine. Para mí, que empecé con el
video, donde lo visual era bastante pobre, aprendí, gracias al entorno familiar que estaba lleno
de gente hablando, la fuerza narrativa de la voz en off. De manera intuitiva, pero te das cuenta
que alguien dice algo y lo que estás viendo se transforma sin que nada pase.

Una voz en off que se sale del lugar de la voz del narrador, ¿no?
Claro, una voz en off que es un alguien que está ahí; un sonido en off. Después, con el tiempo
se me fue armando una teoría que ya tengo bastante pulida, que creo que es fruto de mi
frustración como científica. (Risas) La inmersión en el manejo de ritmos y volúmenes, de
tonos... A mí me pasa con unos vecinos que son medio mafiosos donde siempre hay palabras
aterradoras y escuchás sin tener nunca el sentido, pero tenés la idea de la turbulencia en la
que están metidos esos personajes. Ese poder del sonido, esa dramaturgia sonora en la que
uno está inmerso es notable para la construcción del cine. Y es notable para aprender
estructuras...

¿Estructuras narrativas?
Si. En general, según mi humilde apreciación, las estructuras narrativas que usamos son
producto de la mecánica. El relato decimonónico es un relato de causa-consecuencia, de
dispositivo mecánico. De hecho, para mí, la literatura de Borges es una exquisitez de la
mecánica... ¿Cómo llegamos acá? Ah... Es que hay metáforas con las cuales se construye y se
determinan paradigmas o formas narrativas. Si ves, en Oriente, el animé nos sorprende porque
es un relato que está organizado sin ideas mecánicas sino con circuitos, dispositivos
electrónicos, más cercano a las ideas de la circulación de la energía que tienen en Oriente que
nuestras ideas tan sólidas de piezas que mueven a otras. Y creo que en el sonido hay de esas
estructuras que te pueden dar ideas para pensar la narrativa audiovisual, que no son tan
mecánicas, que son desleídas, más lavadas, y que todas las personas manejan con habilidad.
Aún en la mayor torpeza narrativa que una persona pueda tener siempre hay herramientas
como el ritmo, tonos, volúmenes, de cómo generar tensión para que el otro te siga
escuchando. Que no es solamente el héroe que se transforma o el plot point.

¿Cómo trabajás vos el sonido a lo largo de todo el ciclo de producción de tus películas?
Varias cosas, con Guido Beremblum, las pensamos y analizamos el guión y propusimos a la
gente de arte cosas en función del sonido. Por ejemplo, en la escena de La ciénaga en la que
arrastra una silla... En ese comienzo hay un montón de cosas que pusimos en funcionamiento.
Una de ellas fue que esa pileta tenía pasto alrededor. Entonces hicimos un falso piso con esas
baldosas acanaladas de las veredas para que cuando se arrastrara la silla, que ya habíamos
buscado descalabrada y de hierro, se produjese una sensación de muchas piezas sonando. Y,
por otro lado, ese sonido era un sonido fantástico, nada real, además de estar muy tocado en
la post-producción. Para mí, ese sonido era muy importante, porque en el momento en el que
hago La ciénaga el costumbrismo era la ley en el cine y yo necesitaba un lenguaje más
artificioso. Y para correrme de eso, necesitaba ese sonido del inicio, ficticio, falso. Muchas
veces, tomamos la decisión de que en escena haya tales o cuales cosas para que se identifique
ese espacio con ese sonido. Por ejemplo, en La niña santa pusimos visibles calentadores de
agua en la habitación para poder jugar con esos sonidos.

O sea que elegís elementos visuales en función del uso de sus sonidos.
Muchísimo. Una heladera vieja para que el motor suene; que los autos nos sean muy nuevos...

¿Y en la post-producción?
Trabajo mucho con gente que trabaja mucho. La sonorización de la película la superviso de pé
a pá. Me parece fundamental. Con la cantidad de películas que se producen, todavía no
tenemos una industria lo suficientemente fuerte como para tener más artistas del sonido que
son esos personajes muy particulares que son unos apasionados de eso.

Es un mundo aparte. Siempre me llamó la atención el uso de los más impensados elementos
para lograr el efecto de sonido que necesitan.
Es genial.

¿Cómo es tu relación con la tecnología?
Soy una persona con una relación muy feliz con la tecnología, si te referís a la nueva
tecnología.

En el sentido de la tecnología como herramienta estética.
Nunca tuve la locura del 35 mm, el fetichismo del 35 mm. Me alegra haber tenido la
posibilidad de filmar en 35 mm pero no me cuesta nada abandonarlo. De hecho, el corto del
Bicentenario lo hice con una cámara Cannon, una cámara de fotos, y creo que no puedo dar un
paso atrás. Creo que no tiene sentido, en un mundo tan delicado que estás armando con
actores, andar perdiendo el tiempo con una cámara compleja... Me parece que, además, al
director de fotografía le da más libertades que su equipo sea más movible, que pueda probar
cosas en su casa con la cámara; y no que haya que hacer pruebas súper complejas y después
ver qué pasa con el revelado... Un gran consumo que se hace de la imagen es en Internet o en
medios en los que no tiene sentido filmar en 35 mm.

La democratización de los medios de producción también tiene como efecto una sobre
producción que no siempre tiene fines estéticos...
Seguro, pero desde hace unos cuántos siglos que existen las plumas y las lapiceras y no por eso
hay mejores escritores. Pero es más fácil por lo barato que es el medio de producción de
imagen con las nuevas tecnologías. Si sólo existieran plumas de escribir de nueve mil euros,
probablemente Roberto Artl no hubiera existido. Yo, siendo jurado en los festivales, veo la
transformación y la cantidad de chanterío que hay porque tuvieron la voluntad de juntar
planos hasta cubrir dos horas de “película”, pero también la cantidad de lugares, personajes,
situaciones que era imposible filmar con cámaras de 35 mm y que empiezan a aparecer en
equipos de poquísimos recursos. La calidad no es una consecuencia directa de esa apertura
pero ya se empieza a sentir la renovación. Creo, sí, que estamos en un momento de un
tremendo cambio tecnológico para la industria del cine. Cuando estaba haciendo la
investigación para hacer El Eternauta viajé a San Francisco a ver la Industrial Light & Magic,
que es de George Lucas, una parte del imperio que se armó; y desde lejos te das cuenta de que
es un dinosaurio chapoteando en cenizas de volcán. Porque te das cuenta que toda esa
infraestructura millonaria debe ser imposible de mantener, cuando tres o cuatro geniecillos
encerrados en un cuarto con una computadora pueden hacer esos mismos efectos. Y no es
una exageración. Una empresa que compró Industrial Light & Magic, para renovar la sangre
que se les va anquilosando, es una empresa que son cuatro chicos en un garage y que hacen
unos tremendos efectos.

¿Qué sucedió con El Eternauta?
No llegamos a tener una situación de confianza entre los productores y yo, que auspiciara un
buen fin a todo lo que seguía. Ni siquiera llegaron a leer el guión. No hubo una instancia de
lectura del guión y que fuera descartado, por ejemplo.

¿Cómo hubiera sido tu película sobre El Eternauta?
Lo que primero pensé... Uno de los motivos por los cuales me interesó el proyecto es porque
me interesa el humanismo. Y la ciudad como espacio y lo que políticamente significa el texto,
me encanta, El Eternauta era una buena posibilidad para sumergirse en eso. Después había
otras cosas que resultaban un desafío interesantísimo y que, para mí, llegué a una solución
que me parecía buena. La transformación del mundo entre los años ’50 y ahora, es enorme. Ya
es muy difícil crear la idea del enemigo. Creo que el último gran intento fue Irak y los yanquis
no lograron transformar al Islam en el enemigo universal. En los ’50 lo habían logrado con los
alemanes. Algo de eso está muy presente en El Eternauta; en la invasión extraterrestre hay un
enemigo al que combatir y una sociedad muy homogénea socialmente que tiene que resistir a
eso. Y eso que es muy encantador como metáforas, metonimias y reflexiones de la época, hoy
eso ya funciona menos.

Lo habías pensado actualizado a este tiempo...
Para mí, la primera cosa que me imponía la adaptación era pensar: ¿la invasión tiene sentido
hoy?; un enemigo, ¿quién es? Creo que la sociedad ha aprendido a detectar al enemigo como
a uno que está entre nosotros.

Más cercano a lo que le pasa a David Vincent que a Juan Salvo...
Claro... Me parecía que la adaptación implicaba pensar en esa actualización. Lo que hice,
entonces, fue pensar un mundo en el cuál el enemigo éramos nosotros mismos. Pensar la
invasión desde esa perspectiva. La historieta tiene algo maravilloso, indudable, para el cine
que es la nieve mortífera que, como arma, es más sofisticada que los gurbos y los cascarudos.
Curiosamente, en la historieta, te plantean los enfrentamientos con estos últimos como lo más
difícil. Pero lo más difícil es la nieve. A los cascarudos los matan como perros, a los gurbos con
más trabajo, pero con unos cuántos tiros se mueren. Entonces, lo que intenté, fue transformar
la tecnología respetando lo orgánico, pero que de la nieve a los otros enemigos, el crecimiento
era dramático, de terror. Una cosa muy moderna que tenía la historieta era el hombre-robot.
Yo me fui más para el lado de los zombies; a los cascarudos los achiqué y eran unos bichos que
infectaban a los muertos y se volvían zombies. Pero con la nieve como un paso importante en
la transformación de los muertos en zombies. Yo estaba feliz, me encanta la historia. Ojalá
alguna vez pueda hacer esta o algo parecido.

¿Cómo empezabas tu versión?
Por el mismo principio de la historieta. La película respetaba toda la historieta en su
estructura. Lo que transformaba era la identidad del enemigo; una invasión que venía del más
allá; y le agregaba un carácter orgánico; entre la nieve, los cascarudos, los gurbos y los muertos
que volvían a la vida había una continuidad. En la historieta está ese momento fantástico de
las alucinaciones. Eso también me parecía un terror muy moderno; pero en la adaptación
todas esas armas estaban conectadas: la nieve preparaba los cuerpos para la invasión de los
cascarudos y, a su vez, los cuerpos se unían formando los gurbos y así.

Me parece interesante en tanto tomás lo que es el sentido de una versión por sobre la
literalidad.
¿Qué sentido tiene hacer lo mismo si la historieta es fantástica? Creo que a Oesterheld no le
hubiera gustado la literalidad. Es mucho más atractivo cómo algo que hiciste potencia a otros y
hace estallar otros universo, hijo de lo que has hecho, que ver la copia fiel que, por otra parte,
es imposible de realizar.

El Eternauta siempre estuvo ligada, en una lectura aprés-coup, a una representación
anticipada de lo ocurrido durante la dictadura militar que desaparece al mismo Oesterheld. Sin
embargo, me parece que es un acierto que hayas puesto el foco en el sentido de lo que es el
enemigo, ya que en 2010 no es el mismo que en 1950.
Hay algo muy de los años ’50 que me resulta raro que a Oesterheld no le haya molestado: si yo
soy testigo en 1955 del bombardeo a la Plaza de Mayo y a la llamada Revolución Libertadora,
no hubiera querido ver un milico más en la vida, sin embargo, Oesterheld arma un ejército afín
con el pueblo que organiza la fuerza. Tuvimos la Libertadora, tuvimos el Proceso... Ya no
querés ver más un milico en la vida. Yo eso lo saqué y eran todos civiles.

Oesterheld publica El Eternauta un año después del asesinato del general Valle, o sea que en
su mundo simbólico aún quedaba una parte del ejército que no respondía a los intereses
foráneos. Vos te fuiste a las milicias civiles.
Claro. Quizás era eso: el ala peronista. Yo prefería que fueran grupos de civiles. Y otra cosa que
cambié fue situar la historia en verano; estación en la que hay muchas más ventanas abiertas
con una mayor incidencia en la muerte de civiles. Eso era más dramático. Fue fascinante. Me
cuesta, aún, no seguir pensando y haciendo notas de El Eternauta. Podría escribir un libro así
de alto.

¿Cómo es la legalidad con la obra de un desaparecido como Oesterheld?
Su viuda y otros herederos son los receptores de esos derechos y fueron muy inteligentes en
las limitaciones que le pusieron al contrato. Esa película no la puede hacer Guillermo del Toro
hablada en inglés. Se tiene que filmar en Buenos Aires, en castellano y hay 10 o 12 núcleos
dramáticos de la historieta que tienen que estar y una condición, que está buenísima, es que,
en la película, los ciudadanos pierden. Y ahí se ahorraban el happy end de Hollywood.

¿En qué proyectos estás trabajando?
Retomé algo que estaba escribiendo antes de lo de El Eternauta. Una cosa fantástica con seres
de origen sobrenatural. Son como unos parientes que nacen debajo de la mesa y se quedan a
vivir en el jardín; son unos humanos aterradores que nacen adultos. Una amenaza permanente
a la familia. No se sabe de qué pero son una amenaza.

Sigue una línea que recorre toda tu filmografía: el sentido del misterio.
Misterio que viene del cine de terror; un cine que tiene mucho de desenfado. Creo que los
momentos más audaces de mi obra se los debo al cine de terror. Cuando estoy ahí para
encuadrar trato de no ser muy demostrativa con los objetos. Si agarro una puerta, agarro un
pedazo de la puerta. Me parece que cuando no está todo mostrado hay una actividad extra
que el espectador hace. Y si hay un objeto, demorarse más de lo que necesita el objeto como
para crear una sensación de que se mueve o que hay algo más. Eso es enseñanza directa del
cine de terror.

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