«I MALAVOGLIA»

DI GIOVANNI VERGA
di Alberto Asor Rosa
Letteratura italiana Einaudi
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In:
Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere
Vol. III, a cura di Alberto Asor Rosa,
Einaudi, Torino 1995
Letteratura italiana Einaudi
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Sommario
I. GENESI E STORIA. 5
1. Una lunga gestazione. 5
2. Cronistoria di un evento. 8
3. Avventure e disavventure di un’edizione (che non c’è). 14
4. Il punto di vista dell’ottica verghiana. 17
4.1. Naturalismo e positivismo, e il loro contrario. 19
4.2. La Sicilia come “ritorno”. 24
4.3. I principî dell’ottica verghiana. 37
4.4. Le condizioni dell’ottica verghiana. 47
4.5. Le conseguenze dell’ottica verghiana: distacco e immedesimazione. 50
II. STRUTTURA E TITOLI. 52
1. Una questione di titoli. 52
1.1. Disposizione e misura della materia. 54
2. Circolarità e ciclicità del racconto. 57
3. L’organizzazione narrativa della materia. 59
4. Tempi e cronologia. 64
4.1. Traslazioni logico-temporali. 69
5. Il microcosmo di Trezza. 73
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III. TEMATICHE. 78
1. L’etica del “pugno chiuso”. 78
1.1. Dovere, onore, orgoglio e vergogna. 80
2. Gli “oggetti simbolici” del racconto. 83
3. Contro chi si battono i Malavoglia. 85
3.1. L’economico. 86
3.2. Il paese è cattivo. 88
3.3. L’implacabile alternanza dei casi umani. 94
3.4. «Chi la vuol cotta e chi la vuol cruda». 97
4. La sconfitta. 99
5. Come rinasce l’umile speranza malavogliesca. 100
IV. MODELLI E FONTI. 101
1. L’intreccio dei rinvii interni. 101
2. Il “racconto rusticale” o del populismo romantico. 103
3. Protesta e ribellismo sociale. 105
4. I grandi maestri della natura. 108
5. Manzonismo. 112
V. UN ROMANZO NON ROMANZO. 117
1. Il problema stilistico dei Malavoglia. 117
2. “Piani del racconto” e “erlebte Rede”. 118
3. Il teatrino di Aci Trezza. 125
4. Il meccanismo delle “ripetizioni”. 135
5. Scritto e parlato. 139
5.1. «Perché il motto degli antichi mai mentì». 142
5.2. Espressionismo popolare. 144
5.3. Trasmutazione semantica di soggetti e oggetti del racconto. 148
6. La struttura del “non detto”. 154
7. La poeticità come punto di arrivo dell’intero percorso stilistico verghiano. 157
8. “Lacrymae rerum”. 158
VI. NOTA BIBLIOGRAFICA. 160
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
I. GENESI E STORIA.
1. Una lunga gestazione.
Quando si presenta per la prima volta alla sua mente un incerto, approssimativo
abbozzo di quell’opera che sarebbe poi diventata I Malavoglia, Giovanni Verga (na-
to a Catania nel 1840, di famiglia benestante e di origine nobile) era ormai da molti
anni in giro per il mondo. Già nel 1865 si era trasferito dalla città natale a Firenze,
alla ricerca di contatti meno provinciali e soffocanti di quelli che l’ambiente origi-
nario poteva consentirgli; ma alla fine del novembre ’72 aveva preferito alla pacifi-
ca e quieta, ma fin troppo attardata e benpensante Firenze, ormai decaduta anche
dal breve ruolo prestigioso di capitale della Nuova Italia, la tumultuosa e vibrante
Milano, centro intellettuale in piena espansione. Giovanni Verga inaugura dunque,
insieme con la tradizione della grande narrativa siciliana moderna, e in compagnia
dell’amico Luigi Capuana, ma con maggior determinazione e lucidità di lui, la pra-
tica di una emigrazione intellettuale, che caratterizzerà quasi tutti gli scrittori suc-
cessivi nati nella sua regione (Pirandello, Vittorini, Brancati, Sciascia, ecc.) . Non fa-
rei cenno di questa pur importante particolarità biografica, se essa, almeno per Ver-
ga, non avesse un’influenza radicale sulla genesi della sua ricerca e della sua opera.
Come vedremo meglio più avanti, le coppie ideative lontananza-vicinanza, adesio-
ne-distacco, partecipazione sentimentale e sofferto travaglio intellettuale (il quale,
certo, non avrebbe potuto prender coscienza di sé senza il contatto con le punte
avanzate della ricerca letteraria italiana, che soltanto a Milano in quel momento si
aveva la concreta possibilità di avvicinare e di conoscere), sono fondamentali per il
particolarissimo mondo creativo di Giovanni Verga, in cui nulla è lineare e regola-
to, come invece si potrebbe pensare ad un’osservazione molto superficiale.
In modo del tutto analogo si potrebbe osservare che in Verga la scelta, com-
piuta proprio a Milano (e non nell’isola natale, voglio dire) di fare del mondo si-
ciliano uno degli oggetti principali della sua contemplazione letteraria, non elimi-
na mai del tutto la sua più antica ambizione di collocarsi nell’ambito della ricerca
letteraria contemporanea come scrittore borghese di ambienti e atmosfere bor-
ghesi. Uno sguardo alle date ce lo conferma ampiamente (anche prescindendo
dalle primissime opere, così incredibilmente ingenue e dilettantesche): a Catania
Verga aveva scritto e poi pubblicato a Torino Una peccatrice (1866); a Firenze
aveva scritto e poi pubblicato a Milano per intercessione di Francesco Dall’Onga-
ro Storia di una capinera (1871); nei primi anni milanesi, fecondissimi, troviamo
l’una accanto all’altra opere tanto diverse come Eva (1873), Nedda (1874), Tigre
reale (1875), Eros (1875), Primavera e altri racconti (1876). Anche negli anni suc-
cessivi, quando, verso la fine del decennio ’70, s’infittiscono i tentativi narrativi in
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senso veristico, sia in direzione romanzesca sia in direzione novellistica (quasi tut-
ti apparsi nel 1880, e cioè Jeli il pastore, Rosso Malpelo, Cavalleria rusticana, La lu-
pa ed altri, sono i testi che compongono la raccolta Vita dei campi, del medesimo
anno), Verga non smette di cercare anche nella direzione opposta: se I Malavoglia,
infatti, sono dell’81 e le Novelle rusticane dell’83, Il Marito di Elena è dell’82, le
raccolte Per le vie, Drammi intimi e Vagabondaggio, che, pur non essendo unifor-
memente riducibili al cliché del racconto borghese, testimoniano il perdurante la-
vorio di Verga verso ipotesi diverse da quella costituita dall’azione schiettamente
siciliana, sono rispettivamente dell’82, dell’84 e dell’87.
La rilevazione di questo intreccio tra esperimenti «siciliani» ed esperimenti
«borghesi» (che riemergerà in maniera prepotente anche dopo la comparsa di
Mastro-don Gesualdo (1889), con I ricordi del capitano di Arce (1891) e Don Can-
deloro e compagni, 1894) è strettamente connessa con una persuasione molto pre-
cisa, che riguarda l’intera impostazione estetica del Verga nella fase culminante
della sua ricerca. Negli anni fiorentini, e ancor più in quelli milanesi, Verga entra
in contatto con una serie di scrittori – Ferdinando Mattini, Felice Cameroni, i due
fratelli Boito, Emilio Praga, Salvatore Farina, Tullo Massarani, Giuseppe Giacosa
– in cui le nuove esigenze di realismo e di verità si mescolavano a non pochi resi-
dui tardo-romantici e a qualche stentata anticipazione decadente. In questo am-
biente la ricerca del nuovo non poteva coincidere con l’adesione incondizionata
ad una poetica stretta e rigorosa, che in area italiana tendeva invece ad assumere,
come sovente è accaduto nella nostra cultura, un volto più prudente e moderato:
e ciò a prescindere dall’ammirazione verso i numi tutelari della rivoluzione natu-
ralistica, in particolare Flaubert e Zola, che in Verga, ad esempio, era grandissima.
Ciò giustifica, mi pare, giudizi come questo del ’74 di Verga su di un libro straor-
dinario come Madame Bovary, che rasentano l’incomprensione:
Il libro del Flaubert è bello, almeno per la gente del mestiere, ché gli altri hanno arric-
ciato il naso. Ci son dettagli, e una certa bravura di mano maestra da cui c’è molto da
imparare. Ma ti confesso che non mi va; non perché mi urti il soverchio realismo, ma
perché del realismo non c’è che quello dei sensi, anzi il peggiore, e le passioni di quei
personaggi durano la durata di una sensazione. Forse è questa la ragione che non ti fa
affezionare ai personaggi del dramma, malgrado il drammatico degli avvenimenti scelto
con parsimonia maestra. Ma il libro è scritto da scettico, anche riguardo alle passioni
che descrive, o da uomo che non ha principi ben stabiliti, il che è peggio […]
1
.
Chi pensa che si possa leggere l’opera «veristica» di Verga, e in particolare I
Malavoglia, prescindendo dall’alto pathos morale, che tutti li pervade, dovrebbe
1
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 14 gennaio 1874, in G. RAYA, Carteggio Verga-Capuana, Roma 1898 (da
questo momento in poi: Carteggio), p. 29.
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tener più conto di questo suo disdegno per lo scrittore, anzi per l’uomo «che non
ha principi ben stabiliti», di questo rifiuto per uno scetticismo, che riduce il reali-
smo ad una pura manifestazione e rappresentazione dei sensi o peggio, per dirla
con Verga, delle sensazioni.
Tale ricerca della verità – e questo è l’aspetto più interessante della posizione
verghiana – si presenta del resto in lui come un atteggiamento morale e al tempo
stesso come una vera e propria inclinazione estetica, non contrastante, mi pare,
con il clima dominante nell’ambiente da lui in quegli anni frequentato. È ormai
un’ovvietà, senza dubbio, ma tuttavia non si può fare a meno di rammentare che
l’accostamento alla materia siciliana non comporta per Verga nessuna adesione al
convincimento che alla base della creazione letteraria si ponga un principio d’or-
dine scientifico. Questa svagatezza teorica porta Verga a formulazioni che potreb-
bero apparire e forse sono scarsamente rigorose, ma in cui si manifesta con chia-
rezza, accanto al netto rifiuto di ogni caratterizzazione scolastica, l’idea di una ri-
cerca che mira costantemente alla sostanza del vero anche quando le soluzioni
estetiche appaiono diverse: «Ho cercato sempre di essere vero, senza essere né
realista, né idealista, né romantico, né altro, e se ho sbagliato, o non sono riuscito,
mio danno, ma ne ho avuto sempre l’intenzione, nell’Eva, nell’Eros, in Tigre rea-
le»
2
. Pressappoco nello stesso volgere di mesi – mesi decisivi, come vedremo –
aveva scritto nell’importantissima lettera del 21 aprile 1878 all’amico Salvatore
Paola Verdura: «E realismo, io, l’intendo così, come la schietta ed evidente mani-
festazione dell’osservazione coscienziosa [...]»
3
, parole che riecheggiano nelle pri-
me battute dell’introduzione edita ai Malavoglia: «Questo racconto è lo studio
sincero e spassionato [...]»
4
(si osservi come, in ambedue i casi, la terminologia
verghiana tenda ad accoppiare inconsapevolmente situazioni e concetti d’ordine
estetico, – «schietta», «evidente», «spassionato» – ad altri, – «coscienziosa», «sin-
cero» – pertinenti piuttosto ad un atteggiamento di ordine morale, ad un princi-
pio di “responsabilità” dell’“autore” di fronte all’obbligo della verità). Del resto, il
medesimo rapporto non antagonistico, che si potrebbe stabilire nella prospettiva
cosciente dello scrittore fra produzione “siciliana” e produzione “borghese”, lui
stesso lo stabiliva organicamente all’interno del Ciclo dei vinti tra le opere di ar-
2
N. CAPPELLANI, Vita di G. Verga, Firenze 1939, p. 194.
3
G. VERGA, Lettera a Salvatore Paola Verdura del 21 aprile 1878, in ID., Lettere sparse, a cura di G. Finocchiaro
Chimirri, Roma 1980 (da questo momento in poi: Lettere sparse), p. 80.
4
ID., Prefazione a I Malavoglia, in Opere di Giovanni Verga, a cura di G. Tellini, Milano 1988 (da questo momento
in poi: Opere), p. 409. L’edizione di Gino Tellini, in assenza di un’edizione propriamente critica, riproduce il più fe-
delinente possibile l’edizione Treves del 1881, in parte accogliendo e in parte no le correzioni congetturali dell’edizio-
ne contenuta in ID., I grandi romanzi, prefazione di R. Bacchelli, testo e note a cura di F. Cecco e C. Riccardi, Milano
1983. Da questo momento in poi, le citazioni dai Malavoglia saranno riportate nel corpo del testo, con l’indicazione
del capitolo e della pagina relativi; c.n. sta per “corsivo nostro”.
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
gomento basso e quelle di argomento via via sempre più raffinato ed elevato, se-
condo la formula usata nella medesima lettera all’amico Paola: «Ciascun romanzo
[del ciclo] avrà una fisionomia speciale, resa con mezzi adatti»
5
. Questa teoria dei
livelli sociologico-espressivi – per cui un risultato letterario sarà tanto più vero e
riuscito quanto più riuscirà ad adattarsi alla diversità delle situazioni e degli am-
bienti – può apparire ingenua alla luce di una più matura ideazione estetica, ma è
esattamente quella che Verga mette alla base di tutta la sua ricerca degli anni Set-
tanta-Ottanta e che gli consente, senza forzature, di tornare a guardare con oc-
chio libero ed originale ad una materia come quella siciliana, che avrebbe potuto
assai facilmente soggiacere ad una prospettiva folkloristica o puramente docu-
mentaria, o, come accade in altri casi, di mera denuncia politica e sociale.
La difficoltà, ben nota agli storici della letteratura italiana moderna e con-
temporanea, di mettere in sincronia gli svolgimenti della nostra cultura nazionale
(e del gusto, che in arte le si intreccia e la sostiene) con quelli della cultura euro-
pea contemporanea, è particolarmente evidente per il periodo che riguarda la fa-
se evolutiva di Giovanni Verga, alla quale abbiamo accennato. Attentissimi, e am-
mirati, a quanto accadeva oltr’alpe, e particolarmente a Parigi, i nostri scrittori ri-
luttano tuttavia ad adottare quei principî, che, senza ovviamente esaurirle, si pon-
gono alla base di quelle implacabili macchine narrative, che sono, ad esempio, i
romanzi di Emile Zola. Complici anche una critica e una teoria letteraria, che an-
ch'esse in quegli anni, attardatamente, esprimono l’esigenza di un rapporto tra la
forma e la cosa non riducibile ad uno schema sistematico (De Sanctis e, nella sua
scia, lo stesso Capuana), la nostra letteratura concepisce il rinnovamento in termi-
ni di faticosa, travagliata deposizione del paludato camice romantico, con il quale
ancora molti nel decennio ’70 guardano all’arte, ma non certo come adozione di
un sistema pseudo-scientifico dell’agire letterario, né come abbandono serio e to-
tale di quel principio morale, che ciascun buon romantico avrebbe voluto collo-
care alla base della sua ricerca. Verga è uno di quelli che vivono m maniera più
chiara, e sulla propria pelle, questo passaggio, che per lui è anche un passaggio
dalla provincia più lontana all’Italia e un ritorno da questa alla provincia. I Mala-
voglia rappresentano il frutto più singolare di questo singolare percorso.
2. Cronistoria di un evento.
Sepolta fino a qualche tempo fa sotto la grande confusione editoriale delle carte
Verga, è possibile fare ora una cronistoria minuziosa e precisa della nascita del ca-
5
Lettere sparse cit., p. 80.
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
polavoro, quasi giorno per giorno in certe fasi, utilizzando le numerose edizioni di
epistolari, non sempre sistematici e rigorosi ma complessivamente esaurienti, che
si sono succedute negli ultimi anni
6
.
Come abbiamo già accennato, nel 1874, esce presso l’editore milanese Brigo-
la Nedda, «bozzetto siciliano». Il sottotitolo è dello scrittore, e allude probabil-
mente ad una precisa delimitazione dell’esperimento da parte sua, come si può
anche ricavare dal fatto che nelle lettere alla famiglia dei mesi successivi Verga
non solo dimostra stupore per il successo inaspettato del breve scritto (attribuibi-
le, probabilmente, alla novità del tema e al messaggio populistico, cui esso non
era del tutto estraneo), ma si affanna a convincere i suoi lontani interlocutori che
si tratta di «una cosettina da nulla»
7
, «una vera miseria»
8
, «un lavoro che buttai
giù alla meglio ed al quale non tenevo gran fatto»
9
.
Questa carica autodenigratoria, insolita in un autore come Verga, apparente-
mente modesto ma anche molto fermo nel difendere le ragioni del proprio lavoro
e della propria opera, si spiega soltanto pensando che a Verga in quel momento
l’esperimento siciliano dovesse sembrare qualcosa di episodico e di passeggero,
dopo il quale tornare alle predilette avventure borghesi, su cui proiettare con
l’immaginazione, se mai, il frutto dell’immeritato successo di Nedda: «la Nedda
[…] ha avuto un miglior successo di quel che si meriti. Se la va così anche pel ro-
manzo […]»
10
: doveva trattarsi, in quel momento, o di Eros (apparso verso la fine
del ’74, ma con la data del ’75) o di Tigre reale (che vedrà la luce nel giugno ’75).
La prima idea dei Malavoglia sarebbe apparsa in una lettera all’editore Treves
del 21 settembre 1875 in questa forma: «Vi manderò presto Un sogno per l’Ill. e
Un.e e in seguito Padron ’Ntoni, il bozzetto marinaresco di cui conoscete il prin-
cipio, per il Museo d. Fam. e. Avrei potuto finirlo e mandarvelo anche prima, ma
vi confesso che rileggendolo mi è parso dilavato, e ho cominciato a rifarlo di sana
pianta, e vorrei riuscire più semplice, breve ed efficace»
11
. Non è chiaro se il com-
mento finale si riferisca a Un sogno o al “bozzetto” denominato Padron ’Ntoni: sa-
rei portato a ritenere più fondata la prima ipotesi: infatti, mentre Padron ’Ntoni,
di qualsiasi cosa si tratti (non sappiamo se un’anticipazione di Fantasticheria op-
6
Oltre alle già citate raccolte a cura del Raya (Carteggio) e della Finocchiaro Chimirri (Lettere sparse), che riassor-
bono molte delle edizioni precedenti, sono importanti: ID., Lettere al suo traduttore [Edouard Rod], a cura di F.
Chiappelli, Firenze 1954; ID., Lettere a Dina, testo integrale a cura di G. Raya, Roma 1962, poi in ID., Lettere d’amo-
re, a cura di G. Raya, Roma 1971; G. RAYA, Verga e i Treves, Roma 1986; cfr. anche G. FINOCCHIARO CHIMIR-
RI, Regesto delle lettere a stampa di Giovanni Verga, Catania 1977.
7
G. VERGA, Lettera alla famiglia del 21 giugno 1874, in Lettere sparse cit., p. 64.
8
ID., Lettera alla famiglia del 25 giugno 1874, ibid., p. 65.
9
ID., Lettera alla famiglia del 18 giugno 1874, ibid., p. 63.
10
ID., Lettera alla famiglia del 25 giugno 1874, ibid., p. 65.
11
ID., Lettera a Emilio Treves del 21 settembre 1875, ibid., p. 76.
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
pure un Urtext dei Malavoglia), verrà sottoposto ad un processo di rielaborazione
destinato a durare qualche anno, Un sogno, cambiando titolo (senza dubbio si
tratta, nella versione definitiva, della novella La coda del diavolo), entrerà di lì a
poco nella raccolta Primavera, destinata ad uscire, ma per i tipi del Brigola, nel
1876 (e infatti, sempre al Treves, il 13 ottobre 1875: «Sabato prossimo farò mette-
re alla posta l’altro racconto che cercherei di battezzare altrimenti giacché di so-
gni ne avete abbastanza»)
12
.
In questa prima comparsa del tema dei Malavoglia ci sono alcune cose inte-
ressanti: innanzi tutto, l’idea, come si vede, compare fortemente personalizzata at-
traverso la figura di Padron ’Ntoni, alla maniera delle grandi novelle contempora-
nee come Jeli il pastore e Rosso Malpelo, e questo durerà poi fin quasi alla pubbli-
cazione del romanzo, come vedremo meglio più avanti; in secondo luogo, si vede
bene come il ritorno alla materia siciliana si configuri ancora per Verga nel genere
assolutamente tipico e ben identificabile del «bozzetto», «siciliano» per quel che
riguarda Nedda, «marinaresco» nel caso di Padron ’Ntoni. Per uno scrittore abi-
tuato a ragionare secondo gli schemi narrativi del tempo («quadrettino di genere»
egli definisce, ad esempio, il racconto Una Principessa, destinato a diventare, mu-
tato anch’esso il titolo, il testo introduttivo ed eponimo della raccolta Primavera),
questa classificazione doveva risultare importante sia dal punto di vista del valore
attribuito a tali testi sia dal punto di vista delle tecniche narrative utilizzate
13
.
Nella intensissima e quasi furibonda produzione letteraria, che corrisponde
ai primi anni del suo soggiorno milanese, motivata molto probabilmente anche da
un forte desiderio di affermazione mondana e persino di guadagno, si nota a que-
sto punto una pausa (1877-78?): doveva esser iniziato infatti il lungo e faticoso la-
voro preparatorio, da cui sarebbero sbocciati, tra la fine degli anni Settanta e il
1881, le novelle di Vita dei campi e il grande romanzo «marinaresco». Primo frut-
to di questa riflessione è il progetto del Ciclo dei vinti, come compare per la pri-
ma volta sotto «il titolo complessivo della Marea» in una lettera all’amico Salvato-
re Paola Verdura del 21 aprile 1878:
Ho in mente un lavoro, che mi sembra bello e grande, una specie di fantasmagoria
della lotta per la vita, che si estende dal cenciaiuolo al ministro e all’artista, e assume
tutte le forme, dalla ambizione all’avidità del guadagno, e si presta a mille rappresenta-
zioni del gran grottesco umano; lotta provvidenziale che guida l’umanità, per mezzo e
attraverso tutti gli appetiti alti e bassi, alla conquista della verità. Insomma cogliere il la-
to drammatico, o ridicolo, o comico di tutte le fisionomie sociali, ognuna colla sua ca-
ratteristica, negli sforzi che fanno per andare avanti in mezzo a quest’onda immensa che
12
ID., Lettera a Emilio Treves del 13 ottobre 1875, ibid.
13
«[...] Padron ’Ntoni, della quale vi avevo anche mandato la prima parte, [...] non mi piace più e intendo rifar[la].
Potete annunziarla pel prossimo numero dell’Ill.
e
» (ID., Lettera a Emilio Treves del 29 ottobre 1876, ibid., p. 78).
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
è spinta dai bisogni più volgari o dall’avidità della scienza ad andare avanti, incessante-
mente, pena la caduta e la vita, pei deboli e i maldestri.
Mi accorgo che quando avrai letto questa lunga filastrocca, sarò riuscito a dirtene
ancora niente e ne saprai meno di prima. Il primo racconto della serie, che pubblicherò
fra breve, ti spiegherà meglio il mio concetto, se ci riesco. Per adescarti dirò che i rac-
conti saranno cinque, tutti sotto il titolo complessivo della Marea e saranno: 1° Padron
’Ntoni; 2° Mastro don Gesualdo; 3° La Duchessa delle Gargantas; 4° L’On. Scipioni; 5°
L’uomo di lusso.
Ciascun romanzo avrà una fisionomia speciale, resa con mezzi adatti. Il realismo,
io, l’intendo così, come la schietta ed evidente manifestazione dell’osservazione co-
scienziosa; la sincerità dell’arte, in una parola, potrà prendere un lato della fisionomia
della vita italiana moderna, a partire dalle classi infime, dove la lotta è limitata al pane
quotidiano, come nel Padron ’Ntoni, e a finire nelle varie aspirazioni, nelle ideali avidità
de L’uomo di lusso (un segreto), passando per le avidità basse, alle vanità del Mastro don
Gesualdo, rappresentante della vita di provincia, all’ambizione di un deputato
14
.
Di questa lunga – e appassionata – premessa al suo lavoro futuro, sembrano
interessanti soprattutto questi aspetti. Il quadro della ricerca appare ormai a que-
sto punto sostanzialmente definito: non a caso, parecchi elementi di questa lettera
ritornano chiaramente nelle due introduzioni (edita e inedita) ai Malavoglia (per
esempio, il concetto di una «lotta provvidenziale» – ma beffardamente provviden-
ziale – che spinge l’umanità ad una piuttosto indeterminata «conquista di verità»,
il cui esito sostanziale, e anch’esso paradossale, è però il rischio della caduta e la
perdita della vita). Naturalmente, è tutt’altro che irrilevante osservare che l’idea
dei singoli romanzi si sia presentata alla mente di Verga già composta dentro quel-
la più complessiva del «ciclo» narrativo: se si combina questa prospettiva con
quella dei livelli sociologico-espressivi, qui chiaramente già delineata e destinata a
ripresentarsi in forma più matura nelle introduzioni ai Malavoglia – prospettiva
per cui ad ogni “materia” corrisponde una fisionomia stilistica e linguistica «spe-
ciale» – non si possono nutrire dubbi sul fatto che Verga adotti qui uno schema in-
terpretativo di tipo evoluzionistico (anche se poi in pratica non ce ne sarà una ne-
gazione più efficace della sua). Le singole storie nascono – o dovrebbero nascere –
«organizzate» dentro tale schema: per quanto ciò non sia affatto vero – come si sa,
il potente afflato ispirativo dei Malavoglia e di Mastro-don Gesualdo sarà destinato
a isterilirsi non appena Verga cercherà di varcare per la seconda volta, ma questa
volta nella direzione opposta, il confine che separava la materia popolare e sicilia-
na da quella colta, nobiliare e borghese – non va tuttavia escluso che il concepi-
mento in grande dell’intero ciclo abbia svolto una funzione maieutica positiva an-
che nei confronti dei gradini più bassi di esso, aiutando Verga a liberarsi da quella
14
ID., Lettera a Salvatore Paola Verdura del 21 aprile 1878 cit., p. 80.
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concezione meramente “bozzettistica” della materia siciliana che in precedenza
era sua. Inserendola dentro il vasto quadro del ciclo, egli, infatti, le riconosceva
una dignità umana ed artistica, che, presa a frammenti, non sarebbe forse mai riu-
scito a raggiungere (si affacciava persino l’idea, storicistica e civile, come abbiamo
visto, che l’insieme dell’opera potesse contribuire a dare un affresco potente e
completo della «vita italiana moderna»); e, al tempo stesso, attribuendo un’im-
portanza somma alla ricerca dei «mezzi adatti» a rendere la «fisionomia speciale»
di ciascuno di quei mondi, si preparava ad una ricerca linguistica e stilistica di
identità ben al di là del folklorismo populistico del “racconto campagnolo” alla
Percoto o alla Dell’Ongaro (che erano tuttavia, non bisogna dimenticarlo, gli an-
tecedenti italiani più immediati di esperienze di tal fatta; cfr. il § IV. 2).
Di sommo interesse dal punto di vista della storia della composizione del libro,
e della prospettiva ideale dentro la quale l’autore la collocava, sono alcune lettere
del Verga al Capuana tra la metà del ’78 e la metà del ’79. In quella del 17 maggio
1878 compare per la prima volta il nome dei Malavoglia, accanto alla confessione
esplicita che, per andare avanti nel suo lavoro, Verga aveva dovuto far fuori drasti-
camente la vecchia idea del «bozzetto marinaresco»: «Io son contento del mio sa-
crificio incruento, che mi lascia meglio soddisfatto del mio lavoro e mi fa sperare
che riesca quale l’ho vagheggiato in immaginazione. A proposito, mi hai trovato una
’ngiuria che si adatti al mio titolo? Che ti sembra di I Malavoglia?»
15
(per «’ngiuria»
s’intende, sicilianamente, soprannome). Prosegue Verga: «Potresti indicarmi una
raccolta di Proverbi e modi di dire siciliani?»
16
. Questo tema dei proverbi ritorna an-
che nelle lettere a Capuana del 10 e 20 aprile 1879, e rivela l’accanimento e l’accu-
ratezza con cui Verga cerca di documentare questo punto, forse l’unico, della sua ri-
cerca di sicilianità. Il testo che il Verga ebbe modo quasi esclusivamente di consul-
tare fu quello del Pitré, apparso molto opportunamente per lui nel 1880
17
.
In queste lettere a Capuana riemerge con grande chiarezza anche il tema del
travagliato rapporto tra osservazione diretta e lontananza, tra esigenza di verità e
ricostruzione eminentemente fantastica e intellettuale
18
. Facciamo un passo indie-
15
ID., Lettera a Luigi Capuana del 17 maggio 1878, in Carteggio cit., p. 61.
16
Ibid.
17
L’opera costituisce il volume VIII della «Biblioteca delle Tradizioni popolari siciliane», col titolo Proverbi sicilia-
ni, raccolti e confrontati con quelli degli altri dialetti da G. Pitré con discorso preliminare, glossario […], 4 voll., Palermo
1880. Di questo testo il Verga compilò degli estratti (297 proverbi), contenuti in quattro fogli non numerati di carta di
protocollo (agegati al manoscritto dei Malavoglia, che era servito per la stampa: cfr. il § successivo), di cui si servì am-
piamente per la stesura dei Malavoglia. L’altro testo, che il Verga avrebbe ambito consultare, ma che non sappiamo sia
riuscito a fare, è la Raccolta di proverbi siciliani ridotti in canzoni di l’Abbati Santu Rapisarda, pubblicata in quattro vo-
lumi a Catania, rispettivamente nel 1824, ’27, ’28 e ’42. Cfr. F. CECCO, Contributo allo studio dei proverbi nei «Mala-
voglia», in AA.VV., Studi di letteratura italiana offerti a Dante Isella, Napoli 1983, pp. 371-90.
18
Su questo punto si vedano anche le osservazioni che dedichiamo più avanti (§ 1-4.1) alla lettera dedicatoria al-
l’amico Salvatore Farina, che precede la novella L’amante di Gramigna della raccolta Vita dei campi.
Letteratura italiana Einaudi
12
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tro. All’inizio del suo soggiorno milanese Verga aveva colto in pieno l’effetto po-
tentemente liberatorio, anzi quasi dirompente, che il vivere in una grande città
come Milano può produrre su scrittori venuti da lontano, pieni di estro e di fan-
tasie ma come ancora avviluppati nel loro originario bozzolo provinciale, come
erano lui stesso e Capuana. Nella stessa lettera del 13 marzo 1874, in cui gli an-
nuncia la composizione di Nedda, da lui definita significativamente in questa oc-
casione «uno schizzo di costumi siciliani»
19
, Verga scrive all’amico:
Verrai finalmente? Non credere che sia egoismo d’amico il mio desiderio d’averti qui, o
almeno che non sia soltanto ciò. Tu hai bisogno di vivere alla grand’aria, come me, e per
noi altri infermi di menti e di nervi la grand’aria è la vita di una grande città, le continue
emozioni, il movimento, le lotte con sé e con gli altri, se vuoi pur così. Tutto quello che
senti ribollire dentro di te irromperà improvviso, vigoroso, fecondo appena sarai in
mezzo ai combattenti di tutte le passioni e di tutti i partiti. Costà tu ti atrofizzi [...]
20
.
Può sembrar strano che lo stesso autore dei grandi paesaggi solari e luminosi,
degli en plein air dei Malavoglia e di Mastro-don Gesualdo collochi la «grand’aria»
sopra i tetti fuligginosi, le ciminiere fumanti e la penombra dei salotti della metro-
poli nordica: invece il discorso è stupendamente chiaro. Solo collocandosi in quel
“centro” lontano, la liberazione dai ceppi mentali e visuali dell’“atrofizzante” con-
dizione originaria avrebbe potuto verificarsi. Negli anni del concepimento e della
stesura dei Malavoglia il problema doveva ancor più concretamente riproporsi an-
che nella scelta di determinate tecniche di osservazione e di composizione, e il fatto
che egli lo ripresenti quasi ossessivamente significa che esso non era risolto per lui
né in modo pacifico né una volta per sempre. Nelle lettere a Capuana del 17 maggio
1878
21
e del 14 marzo 1879
22
l’esigenza di un “distanziamento” estetico dall’ogget-
to rappresentato assume una tale chiarezza da consentirmi di parlare, in termini di
ottica verghiana, di un vero e proprio “principio di lontananza” (cfr. il § 1.4.3.1).
A partire dai primi mesi dell’80 le notizie sulla stesura del romanzo s’infitti-
scono. Il 25 aprile 1880 comunica al Treves: «Eccovi i primi capitoli del romanzo.
Io preferisco tagliar via tutta la prima parte sino a pagina 42 e cominciare subito
colla pagina 1 dell’altro brano di manoscritto che vi mando. Rinunzio forse ad una
maggiore evidenza di paesaggio, di personaggi e di ambiente, ma ci guadagno di
efficacia e di interesse. Ad ogni modo vorrei anche a vostro parere perché sono
perplesso su ciò»
23
(sugli interessanti particolari compostivi forniti da Verga ritor-
nerò più avanti). Al fratello Mario il 27 giugno 1880: «Io sto bene, ed ho finito pro-
19
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 13 marzo 1874, in Carteggio cit., p. 30.
20
Ibid.
21
Ibid., p. 61.
22
Ibid., pp. 79-80.
23
ID., Lettera a Emilio Treves del 25 aprile 1880, in Lettere sparse cit., pp. 88-89.
Letteratura italiana Einaudi
13
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
prio il 23 il romanzo, ci vorranno ancora una ventina di giorni per ritoccarlo
[…]»
24
: la previsione tuttavia risulterà ottimistica, il travaglio correttivo durerà an-
cora alcuni mesi, anche se il 2 luglio Verga confermerà a Capuana pressoché negli
stessi termini la conclusione del lavoro “grosso”: «Io ho lavorato sul serio, ed ho
condotto a fine il romanzo. Ci vorrà ancora qualche ritocco […]»
25
. Ma a metà lu-
glio chiede una dilazione all’editore: «Quanto al ms. dei Malavoglia datemi ancora
una settimana o due, e ci guadagneremo tutti […]»
26
(ne approfitta intanto per
esporre a Treves il quadro della Marea, in termini non dissimili da quelli della let-
tera a Paola di due anni prima). Alla fine di luglio si trasferisce alla Madonna del
Monte, sopra Varese, per poter lavorare al fresco e in tranquillità. Al fratello Mario
il 29 luglio 1880: «Fra due settimane avrò consegnato il manoscritto per la stampa
[…]»
27
(come sempre in Verga il desiderio della gloria s’accompagna al calcolo
economico: «Se il romanzo riesce come desidero, ogni cosa è assicurata […]»
28
).
Il 9 agosto 1880 invia a Treves «la prima metà del manoscritto del romanzo sino
alla pagina 202» e comunica: «in questa settimana riceverete l’altra». L’annoso dub-
bio sul titolo è finalmente sciolto: «Pel titolo resta adottato I Malavoglia invece di Pa-
dron ’Ntoni». Informa inoltre: «Colla seconda parte vi mando pure due righe di pre-
fazione […]»
29
(in realtà, la questione dell’introduzione al romanzo fu risolta, come
vedremo, solo all’ultimo momento). Comincia la difficile e lunga correzione delle
bozze, che costituirà un altro importante capitolo del processo di revisione del testo.
Al fratello Mario il 26 settembre 1880: «Sono occupatissimo colla stampa dei Mala-
voglia […]»
30
; e infine allo stesso il 15 novembre 1880: «Sto correggendo le stampe
dei Malavoglia, ed esciranno in gennaio […]»
31
(angustiato per i ritardi del Treves
nel versargli i promessi anticipi, si conforta citando uno dei proverbi di padron ’Nto-
ni: «Buon tempo e mal tempo non dura tutto il tempo»). Il 1° gennaio 1881 compa-
re sulla «Nuova Antologia» il bozzetto Poveri pescatori (l’episodio della tempesta
tratto dal romanzo di imminente pubblicazione). Il romanzo appare a febbraio.
3. Avventure e disavventure di un’edizione (che non c’è).
La storia editoriale delle opere di Verga, e in particolare dei Malavoglia, è stata, al-
meno fino a qualche anno fa, particolarmente sfortunata. Dopo la morte dello
24
ID., Lettera al fratello Mario del 27 giugno 1880, ibid., p. 90.
25
ID., Lettera a Luigi Capuana del 2 luglio 1880, in Carteggio cit., p. 92.
26
ID., Lettera a Emilio Treves del 19 luglio 1880, in Lettere sparse cit., pp. 93-94.
27
ID., Lettera al fratello Mario del 29 luglio 1880, ibid., p. 95.
28
Ibid.
29
ID., Lettera a Emilio Treves del 9 agosto 1880, ibid., p. 96.
30
ID., Lettera al fratello Mario del 26 settembre 1880, ibid., pp. 99-100.
31
ID., Lettera al fratello Mario del 15 novembre 1880, ibid., pp. 102-3.
Letteratura italiana Einaudi
14
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
scrittore le sue carte furono affidate ai fratelli Lina e Vito Perroni, che, pur pre-
sentando alcune interessanti anticipazioni di materiali e lavori preparatori, non
pervennero però a nessun risultato concreto e definitivo
32
. La confluenza del pa-
trimonio di manoscritti verghiani di proprietà Mondadori (erede a sua volta dei
Treves) e di quelli conservati presso la Biblioteca Regionale Universitaria di Cata-
nia, agevolata, soprattutto, dalla costituzione della Fondazione Verga, ha senza
dubbio favorito lo studio approfondito delle tematiche relative. In un saggio
estremamente circostanziato Francesco Branciforti ha descritto anni or sono lo
stato della questione
33
: tuttavia, mentre nel frattempo sono apparse le edizioni
critiche di Vita dei campi e di Mastro don Gesualdo
34
, quella dei Malavoglia, affi-
data allo stesso Branciforti, si attende ancora, e ci si può soltanto augurare che l’o-
pera meritoria venga al più presto compiuta.
La questione editoriale dei Malavoglia appare al tempo stesso semplice e
complicata. Semplice, perché ci troviamo di fronte ad un solo autografo (regalato
dal Verga all’amico Capuana, e da questi a sua moglie), che è anche sicuramente
quello che andò in tipografia (questo consente di ricostruire al millesimo, attra-
verso una minuziosa opera di colazione, le intenzioni dell’autore fino all’ultimo
momento prima della stampa); complicata, non solo perché mancano del tutto te-
stimoni anteriori e posteriori, ma anche perché le bozze corrette, sulle quali inter-
venne molto l’autore ma forse anche il proto, non esistono più, impedendo un
confronto fino in fondo tra il manoscritto e il testo a stampa. Così riassume il pro-
blema il Branciforti:
Il manoscritto si presenta omogeneo e con caratteristiche singolari nella storia della tra-
dizione di un testo letterario: […] è raro trovarsi di fronte ad un autografo che nel di-
segno definitivo dell’opera rappresenti da solo il primo e l’ultimo manoscritto, cioè la
prima pagina scritta e l’ultima pagina aggiunta della fine, siglata con la parola ‘fine’ alla
vigilia dell’invio in tipografia […]
35
.
Il pacco di manoscritti cui si riferisce la descrizione del Branciforti compren-
de più esattamente: 1) autografo del romanzo (scritto su fogli di carta di proto-
collo numerati dall’autore da 1 a 379 e riempiti di solito soltanto sul recto), rilega-
to in cartone, con la costa in pelle; 2) sedici fogli sciolti, compilati in tempi diver-
si durante la elaborazione del romanzo, e contenenti a loro volta: a) la rubrica dei
32
Cfr. soprattutto: L. PERRONI, I manoscritti di Giovanni Verga, 1. Preparazione de «I Malavoglia», in Studi ver-
ghiani, a cura di Lina Perroni, 1. Saggi critici – testi – documenti inediti, Palermo 1929, pp. 109-25; V. PERRONI, Sul-
la genesi dei «Malavoglia», in «Le Ragioni critiche», VI (1972), pp. 471-526.
33
F. BRANCIFORTI, L’autografo dei «Malavoglia», in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di
Studi, Catania, 26-28 novembre 1981, 2 voll., Catania 1982, II, pp. 515-62.
34
G. VERGA, Mastro-don Gesualdo, edizione critica a cura di C. Riccardi, Milano 1979.
35
F. BRANCIFORTI, L’autografo dei «Malavoglia» cit., p. 520.
Letteratura italiana Einaudi
15
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Proverbi, catalogati secondo la categoria e la fonte, e tratti quasi tutti, come ab-
biamo già detto, dalla raccolta del Pitré (4 ff.); b) uno schema del romanzo secon-
do una scansione cronologica sotto la rubrica « I MALAVOGLIA – svolgimento
dell’azione» (2 ff.); c) un elenco dei personaggi del romanzo, a cominciare da Pa-
dron ’Ntoni per finire con Vanni Pizzuto, sotto la rubrica «I MALAVOGLIA –
Personaggi, carattere fisico e principali azioni» (2 ff.; sia lo «svolgimento dell’a-
zione» sia la caratterizzazione e la storia dei personaggi presentano non poche
difformità rispetto al testo a stampa)
36
; d) una prima redazione dell’Introduzione
al romanzo, datata «Milano, 19 gennaio 1881» (2 ff.); e) una seconda redazione
dell’Introduzione, datata «Milano, 22 gennaio 1881» (6 ff.).
Per quanto riguarda l’autografo, direi che le cose più interessanti da osserva-
re sono le seguenti:
1) Secondo il Branciforti «il manoscritto sino ad un certo punto, diciamo
per i primi quattro capitoli con l’estensione di una settantina di pagine,
appare il rifacimento di una prima stesura, almeno come scansione del
racconto in capitoli: questo momento, tuttavia, credo che in definitiva
possa riferirsi alla preistoria del testo, a quell’area cioè di preparazione,
che s’è definita degli ‘abbozzi’, al presente difficilmente praticabile e tut-
tavia biograficamente abbastanza identificabile […]»
37
. Rammenterò a
mia volta che, come si evidenzia da una lettera al Treves già citata
38
, l’in-
certezza sul modo di cominciare il romanzo durò a lungo in Verga, il qua-
le ipotizzò probabilmente di cominciare già in medias res con quello che è
l’attuale capitolo III del romanzo, rinunciando ai primi due capitoli, piut-
tosto descrittivi e ambientali (ma non per questo, come vedremo, meno
essenziali). Prosegue il Branciforti: «A questa stesura A s’è sovrapposta
una sostanziale revisione, che s’è chiamata per comodità stesura B, che ha
sconvolto l’ordinamento della cornice, ha accresciuto la narrazione con
l’inserimento di brani di notevole estensione, ed infine ha rifatto il testo in
misura massiccia […]»
39
. Infine: «A considerare l’ultima scansione dei
capitoli, la stampa rispetto al manoscritto non presenta diversità alcuna:
evidentemente in fase B l’opera aveva raggiunto la definitiva orditura del-
la sua trama»
40
, con un’unica ma rilevantissima eccezione: nell’autografo
la parola Fine è collocata dopo le ultime battute di congedo di ’Ntoni dai
Letteratura italiana Einaudi
16
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
36
Ibid., pp. 516-19.
37
Ibid., p. 325.
38
Cfr. il precedente § 2, nota 18.
39
F. BRANCIFORTI, L’autografo dei «Malavoglia» cit., p. 536.
40
Ibid.
famigliari: «– Addio, ripeté ’Ntoni. Vedi che avevo ragione d’andarmene,
qui non posso starci. Addio perdonatemi tutti» (xv, p. 598). Sulle bozze è
stata aggiunta dunque niente meno che tutta l’attuale, poeticissima chiu-
sa del racconto che sposta decisamente l’attenzione del lettore dall’ango-
scia individuale del protagonista alla contemplazione dolorosa del desti-
no umano in generale.
2) Un altro forte elemento di differenziazione tra l’autografo e il testo a
stampa può essere individuato nella revisione linguistica, che va dall’in-
tervento sulla punteggiatura all’attenuazione dell’incidenza dialettale, ini-
zialmente più forte. Ma in mancanza delle bozze corrette dall’autore è
difficile seguire questo processo nei suoi meccanismi fino in fondo, talché
il Branciforti si sente autorizzato ad avanzare la supposizione che buona
parte del lavoro di uniformazione e normalizzazione sia stata opera del
proto.
3) Gli interventi modificatori sulla trama del racconto sono numerosi, ma di
scarso rilievo, ad eccezione di uno solo: nella prima stesura era Mena a
perdersi e non Lia. «La sostituzione di Mena con la sorella minore avvie-
ne a livello della seconda stesura e comincia con il primo episodio dell’a-
descamento di don Michele; da quel punto in poi il mutamento del dise-
gno viene attuato coerentemente e puntualmente, comportando una serie
di aggiustamenti assai interessanti […]»
41
. Anche questo particolare la di-
ce lunga sul modo di lavorare di Verga e sulla logica che presiede alle sue
scelte narrative: sostituendo Mena con Lia non soltanto rende più coe-
rente il rapporto tra i caratteri dei due personaggi e le loro rispettive sto-
rie ma fa di Mena uno dei grandi numi tutelari del racconto, una specie
d’involontaria, semplice sacerdotessa del culto della famiglia, che, senza
forzature, s’affianca alla figura del grande patriarca, il nonno ’Ntoni.
4. Il punto di vista dell’ottica verghiana.
Verga arriva alla stesura del romanzo in un vero stato di esaltazione e di benesse-
re fisico e intellettuale, quello che si prova quando sappiamo che le nostre impre-
se più significative stanno riuscendo bene. A Capuana:
Caro Luigi ho un mondo di cose da dirti, e ti assicuro che mai, quando avevo vent’an-
ni, ho sentita tanta esuberanza di vita quanto adesso che ho lavorato tutti i giorni sino
alle 7
1
/
4
della sera, per vegliare poi la notte sino alle 4 del mattino. Se ne risentirà poi il
libro, o la mia salute? o l’una e l’altra insieme? In questo momento ti confesso che non
Letteratura italiana Einaudi
17
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
41
Ibid., p. 560.
me ne importa, il libro mi pare riescito come lo volevo, e dall’altro canto non so dirti al-
tro che la vie est belle et je l’aime: ecco il mio stato
42
.
A questa spinta vitale complessiva corrisponde anche un chiarimento degli
orizzonti della sua ricerca, quale non si era mai avuto in precedenza e quale non si
avrà mai più in futuro. Ciò avviene tuttavia in forme singolarissime, non facil-
mente riducibili ad una vera e propria “ideologia letteraria”, come invece andava
molto di moda ai suoi tempi. Ho avuto modo di dire già in numerose altre occa-
sioni che in Verga il sistema puramente ideale e concettuale non è in grado di sop-
piantare l’affinamento di tutta una serie di strumenti di osservazione e di rappre-
sentazione, che io definisco nel loro complesso l’“ottica verghiana”
43
. Questo sen-
za dubbio accentua molto il lato estetico, peculiarmente letterario, dell’esperien-
za di Verga, ma ciò corrisponde bene allo spirito del suo lavoro, che volle essere
sempre di scrittore, non di polemista o tanto meno di ideologo e di teorico, rele-
gando in secondo piano o addirittura respingendo con fastidio tutti i tentativi di
darne una lettura anche “sociale”. In questo quadro vanno collocati anche i suoi
rapporti con il positivismo e il naturalismo, che sarebbe difficile negare, ma sono
da considerare come al tempo stesso frutto non di una semplice adesione bensì di
un rapporto quanto mai complesso e travagliato.
Questo lavorio della mente, che accompagna e talvolta precede la sua pro-
duzione più schiettamente creativa, sfocia anch’esso in una serie di scritti, tutti
della fine degli anni Settanta – inizio degli Ottanta, che sono: la lettera dedica-
toria all’amico Salvatore Farina della novella L’amante di Gramigna (apparsa col
titolo L’amante di Raya nel fascicolo del febbraio 1880 della milanese «Rivista
minima», diretta dallo stesso Farina, poi raccolta in Vita dei Campi); il racconto
Fantasticheria, una via di mezzo tra il manifesto programmatico e il «cartone»
preparatorio del romanzo (apparso nel «Fanfulla della Domenica» il 24 agosto
1879, ma composto probabilmente tra il dicembre 1877 e il gennaio 1878, ed
entrato poi nell’edizione di Vita dei Campi del 1897); le due introduzioni ai Ma-
lavoglia, di cui s’è già parlato a proposito dell’autografo (gioverà qui precisare
che, nonostante il parere contrario del Treves, Verga deciderà alla fine di pub-
blicare la prima delle due, quella scritta il 19 gennaio 1881); numerose lettere
scritte dopo la comparsa dei Malavoglia, in particolare a Luigi Capuana e Felice
Cameroni.
42
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 2 luglio 1880, in Carteggio cit., p. 92.
43
Ho esposto queste posizioni in A. ASOR ROSA, Il punto di vista dell’ottica verghiana, in AA.VV., Letteratura e
critica. Studi in onore di Natalino Sapegno, II, Roma 1975 pp. 721-76. Molte di quelle riflessioni sono riprese nelle pa-
gine successive.
Letteratura italiana Einaudi
18
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
4.1. Naturalismo e positivismo, e il loro contrario.
A proposito della poetica verghiana (se la si vuol chiamare un po’ impropriamen-
te così), la prima cosa da dire è che, ragionando in termini puramente teorici, la
sua adesione al naturalismo e al positivismo non può essere minimamente negata.
Nella dedicatoria all’amico Salvatore Farina della novella L’amante di Gramigna
troviamo l’esposizione più fedele di questo particolare naturalismo verghiano.
Qui, infatti, Verga parla del racconto forse per l’unica volta con questa chiarezza
e convinzione, come di un «documento umano», «interessante [...] per tutti colo-
ro che studiano nel gran libro del cuore»
44
, e gli attribuisce a merito d’essere «sto-
rico», cioè d’aver messo il lettore «faccia a faccia col fatto nudo e schietto, senza
stare a cercare fra le linee del libro, attraverso la lente dello scrittore»
45
. Significa-
tiva è anche la rivendicazione del valore del «semplice fatto umano», il quale
«farà pensare sempre» e «avrà sempre l’efficacia dell’essere stato», sicché «l’anali-
si moderna» non dovrà far altro che seguire «con scrupolo scientifico» (anche
questa è un’espressione quasi mai usata altrove dal Verga) il «misterioso proces-
so» delle passioni umane senza violentare in alcun modo il vero che in tal modo si
disegna.
L’impersonalità (o forse sarebbe meglio dire, per quanto lo riguarda, la “sper-
sonalizzazione”) connota in questo senso la spinta verghiana a guardare con at-
tenzione e con rispetto (forse più che con distacco) lo svolgersi degli avvenimenti
umani e s’incontra, sul piano estetico non meno che su quello morale, con il prin-
cipio dell’«osservazione coscienziosa», cui abbiamo già accennato
46
. Ma si capi-
sce al tempo stesso come, fin dai fondamenti concettuali profondi di questa poe-
tica, il punto di vista verghiano non possa in nessun modo coincidere con quello
di un freddo notomista della storia. Del resto, già nelle sue posizioni di quel tem-
po c’è qualcosa che sarebbe vano cercare di ridurre a termini strettamente natu-
ralistici, e cioè il rifiuto, che si direbbe quasi fobico, dell’Auctor stesso e il sogno
di una regressione alle fonti originarie della storia, dove parola d’invenzione e fat-
to umano praticamente coincidono:
Noi rifacciamo il processo artistico al quale dobbiamo tanti monumenti gloriosi,
con metodo diverso, più minuzioso e più intimo; sacrifichiamo volentieri l’effetto della
catastrofe, del risultato psicologico, intravvisto con intuizione quasi divina dai grandi
44
ID., Lettera dedicatoria all’amico Salvatore Farina della novella L’amante di Gramigna, in ID., Vita dei campi, in
Opere cit., p. 389.
45
Ibid.
46
È il concetto che emerge anche nella lettera del 21 aprile 1878 all’amico Salvatore Paola Verdura, documento di
poetica assai vicino nelle date non meno che nelle posizioni sostenute alla dedicatoria a Farina, di cui stiamo parlando
(cfr. qui § 1.1, nota 3).
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
artisti del passato, allo sviluppo logico, necessario di esso, ridotto meno imprevisto, me-
no drammatico, ma non meno fatale; siamo più modesti, se non più umili; ma le con-
quiste che facciamo delle verità psicologiche non saranno un fatto meno utile all’arte
dell’avvenire. Si arriverà mai a tal perfezionamento nello studio delle passioni, che di-
venterà inutile il proseguire in cotesto studio dell’uomo interiore? La scienza del cuore
umano, che sarà il frutto della nuova arte, svilupperà talmente e così generalmente tut-
te le risorse dell’immaginazione che nell’avvenire i soli romanzi che si scriveranno sa-
ranno i fatti diversi?
Intanto io credo che il trionfo del romanzo, la più completa e la più umana delle
opere d’arte, si raggiungerà allorché l’affinità e la coesione di ogni sua parte sarà così
completa che il processo della creazione rimarrà un mistero, come lo svolgersi delle
passioni umane; e che l’armonia delle sue forme sarà così perfetta, la sincerità della sua
realtà così evidente, il suo modo e la sua ragione di essere così necessarie, che la mano
dell’artista rimarrà assolutamente invisibile, e il romanzo avrà l’impronta dell’avveni-
mento reale, e l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta
spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore;
che essa non serbi nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in cui germogliò,
alcuna ombra dell’occhio che la intravvide, alcuna traccia delle labbra che ne mormo-
rarono le prime parole come il fiat creatore; ch’essa stia per ragion propria, pel solo fat-
to che è come dev’essere, ed è necessario che sia, palpitante di vita ed immutabile al pa-
ri di una statua di bronzo, di cui l’autore abbia avuto il coraggio divino di eclissarsi e
sparire nella sua opera immortale
47
.
Si chiarisce così che l’impersonalità è per lui non tanto il rispetto di una pre-
tesa oggettività del reale, a cui lo scrittore debba inchinarsi, quanto la sospensio-
ne del giudizio che si rivela necessaria quando lo spettacolo contemplato o rap-
presentato esorbita troppo le nostre forze e rimane dunque avvolto nel “miste-
ro” proprio delle passioni umane. Nella chiusa dell’introduzione edita ai Mala-
voglia Verga ritornerà con grande chiarezza su questo problema: «Chi osserva
questo spettacolo non ha diritto di giudicarlo [affermazione, come si vede, che
riproduce la consueta commistione fra terminologia estetica e terminologia eti-
ca]; è di già molto se riesce a trarsi un istante fuori del campo della lotta per stu-
diarla senza passione, e rendere la vista nettamente, coi colori adatti, tale da da-
re la rappresentazione della realtà com’è stata, o come avrebbe dovuto essere»
(Introduzione, p. 410, c.n.; dove appare singolare anche la problematicità della
conclusione, che, probabilmente senza volerlo, ripropone il problema della di-
stinzione tra “realtà” e “invenzione”, fra “ciò che è” e ciò che, invece, semplice-
mente, “potrebbe essere”).
Considerazioni analoghe si potrebbero fare a proposito di una sua possibile
adesione ad una concezione evoluzionistica della storia. Non c’è dubbio che
47
ID., Lettera dedicatoria all’amico Salvatore Farina cit., pp. 389-90.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
questa adesione, in termini molto generali, ci sia stata: come già ho detto, la stes-
sa idea del Ciclo dei vinti (o Marea che dir si voglia) nasce da una visione del ge-
nere. Ma dell’evoluzionismo Verga mostra di non condividere – forse senza
neanche accorgersene – la parte più sostanziale e autentica, e cioè l’idea che il
cammino dell’umanità, in quanto è evolutivo, è anche progressivo: di fatto, inve-
ce nell’impostazione mentale del Verga accadeva il contrario. Se ne ha una con-
troprova inconfutabile in alcune delle parti fondamentali dell’introduzione edita
ai Malavoglia:
II capoverso:
Il movente dell’attività umana che produce la fiumana del progresso è preso qui al-
le sue sorgenti, nelle proporzioni più modeste e materiali. Il meccanismo delle passioni
che la determinano in quelle basse sfere è meno complicato, e potrà quindi osservarsi
con maggior precisione. Basta lasciare al quadro le sue tinte schiette e tranquille, e il
suo disegno semplice. Man mano che cotesta ricerca del meglio di cui l’uomo è trava-
gliato cresce e si dilata, tende anche ad elevarsi, segue il suo moto ascendente nelle clas-
si sociali [...]. (Introduzione, p. 409).
III capoverso, I parte:
Il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue l’umanità per
raggiungere la conquista del progresso, è grandioso nel suo risultato, visto nell’insieme,
da lontano. Nella luce gloriosa che l’accompagna dileguansi le irrequietudini, le avidità,
l’egoismo, tutte le passioni, tutti i vizi che si trasformano in virtù, tutte le debolezze che
aiutano l’immane lavoro, tutte le contraddizioni, dal cui attrito sviluppasi la luce della
verità. Il risultato umanitario copre quanto c’è di meschino negli interessi particolari
che lo producono; li giustifica quasi come mezzi necessari a stimolare l’attività dell’in-
dividuo cooperante inconscio a beneficio di tutti. Ogni movente di cotesto lavorio uni-
versale, dalla ricerca del benessere materiale, alle più elevate ambizioni, è legittimato
dal solo fatto della sua opportunità a raggiungere lo scopo del movimento incessante: e
quando si conosce dove vada questa immensa corrente dell’attività umana, non si do-
manda al certo come ci va. (Introduzione, p. 410).
III capoverso, II parte:
Solo l’osservatore, travolto anch’esso dalla fiumana, guardandosi attorno, ha il diritto di
interessarsi ai deboli che restano per via, ai fiacchi che si lasciano sorpassare dall’onda
per finire più presto, ai vinti che levano le braccia disperate, e piegano il capo sotto il
piede brutale dei sopravvegnenti, i vincitori d’oggi, affrettati anch’essi, avidi anch’essi
d’arrivare, e che saranno sorpassati domani. (ibid.).
III capoverso, I parte. Qui Verga ci mette di fronte ad una visione dell’evolu-
zione storico-sociale nel suo insieme, con caratteri anche esplicitamente program-
matici. Il quadro appare complessivamente positivo: come nella lettera a Salvato-
re Paola si era parlato di «conquista della verità», qui si parla di «moto ascenden-
te», «conquista del progresso»; di «luce gloriosa»; di «luce della verità»; di «risul-
Letteratura italiana Einaudi
21
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tato umanitario»; di «individuo cooperante inconscio a beneficio di tutti». È vero
però che anche all’interno di questa dichiarazione di fede positivistica, non pochi
sono gli elementi contraddittori, le ambiguità di formulazione, che svelano pieghe
profonde di resistenza e di perplessità di fronte ai propri stessi enunciati e tendo-
no quindi, forse inconsciamente, a correggerli, a smussarli, a inserirli in un conte-
sto profondamente diverso, che finisce per modificarne il significato. L’aggettiva-
zione, ad esempio, di certe formule, per cui è ben singolare, a guardar bene, che
«il cammino» «che segue l’umanità per raggiungere la conquista del progresso»
debba esser definito «fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile», quasi che nel-
la mente dello scrittore lo spettacolo dei lutti e dei dolori da esso prodotti sovra-
sti di gran lunga (e fin dall’inizio, fin dalla radice) quello del suo fine luminoso; o
l’incertezza, o la frettolosità, anche questa forse inconscia, con cui si delinea lo
scopo di questo processo, come là dove si scrive che «quando si conosce dove va-
da questa immensa corrente dell’attività umana, non si domanda al certo come ci
va», che è un bel modo per non dire dove essa va o per non confessare che non si
sa dove va. Vista nel suo insieme, da lontano, l’evoluzione dell’uomo è forse gran-
diosa, ma certamente inesplicabile. E comunque soltanto «da lontano» (la solita
terminologia ottica) se ne può cogliere l’eventuale elemento positivo.
II capoverso. Poiché non si può certo pensare che certe parole o espressioni
vengano usate a caso, occorre riflettere sul particolare significato che assume in
Verga la costante metamorfosi dell’idea di progresso nell’immagine di qualcosa di
vorticoso e di inesorabilmente travolgente, che si può collegare alla parola onda o
a qualcuno dei suoi derivati. Qui, ad esempio, «fiumana del progresso»; in capo-
verso II, I parte, ultime righe: «immensa corrente dell’attività umana»; in capover-
so II, prima riga: «fiumana». Nella lettera a Salvatore Paola: «onda immensa»
(non a caso, rammentiamolo, i Vinti avrebbero dovuto intitolarsi La Marea). Con
un’immagine diversa, ma con lo stesso scopo di suscitare quest’impressione d’ine-
sorabile, vorticosa, fatalità, nell’introduzione inedita ai Malavoglia il fine ultimo
dell’intero processo (la «conquista della verità»?) viene identificato in un oscuro,
indefinito «punto solo», verso cui «quella folla nera, che popola le vie buie, cam-
mina, cammina tutta [...] pigiandosi – accalcandosi, sorpassandosi, brutalmen-
te»
48
. Attraverso questa serie di ritocchi, di sfumature, di correzioni, l’immagine
del progresso, anche se vista da lontano, nel suo insieme, da grandiosa ed inespli-
cabile qual’era, si fa sempre più terribile, anzi paurosa. Tale impressione aumen-
terà e diventerà dominante, quanto più lo sguardo dell’artista limiterà il proprio
orizzonte, precisando, particolarizzando l’oggetto su cui appuntarsi.
48
G. TELLINI, Nota al testo dei Malavoglia, in Opere cit., pp. 1492-93.
Letteratura italiana Einaudi
22
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
III capoverso, II parte (da cui isoliamo provvisoriamente l’espressione «travol-
to anch’esso dalla fiumana»). Nel rapporto che lega immediatamente questo bra-
no a quello che lo precede, ciò che è taciuto non mi sembra meno importante di
quello che viene detto. Apparentemente manca almeno un passaggio logico: per-
ché l’osservatore (non diciamo ora «solo l’osservatore», espressione su cui torne-
remo, ma perché anche l’osservatore, se si vuole) volge lo sguardo a preferenza su-
gli effetti immediati, singolari, individuali dell’evoluzione storico-sociale e non,
appunto, sul suo fine ultimo, sulla sua grandiosità complessiva? Forse perché l’ar-
te, in quanto «osservazione schietta e coscienziosa», può guardare solo nel parti-
colare e da vicino, mai «nell’insieme, da lontano»? Questa può essere una rispo-
sta che fa capo, come si vede, ad un principio estetico. Ma resta comunque da
chiarire perché, vista nel particolare e da vicino, l’evoluzione umana non produce
che figure e storie di vinti, di disperati, di sconfitti, se è vero, come Verga crede,
che ogni vincitore di oggi non sarà che lo sconfitto di domani. Qui il principio di
fede positivistica veramente si altera e lascia il posto al suo contrario. La lotta per
l’esistenza e il miglioramento è destinata a produrre senza dubbio la sconfitta dei
più deboli. Ma Verga allarga questa nozione fino a comprendervi l’umanità inte-
ra. La positivistica selezione della specie, dalla quale ci si aspetta il senso più
profondo del “progresso”, si trasforma in una legge fatale che investe la specie in-
tera e non lascia scampo. E quella che in una mentalità positivistica normale è la
molla stessa del progresso – cioè l’inquietudine per il benessere, il desiderio di
star meglio – si trasforma, paradossalmente, in una condanna inesorabile per
chiunque tenti di applicarla. E si capisce ora il perché. Verga accetta in astratto l’i-
dea del progresso, ma concretamente si ritrae disgustato, anzi inorridito, dalla
storica attuazione che proprio ai suoi tempi se ne veniva compiendo. Il suo ideale
era regressivo, impermeabile a quanto di nuovo – anche da parte borghese – si an-
dava in quei decenni affermando. Tutto ciò che si muoveva, doveva perciò sem-
brargli votato inesorabilmente alla sconfitta, pur accettando il punto di vista posi-
tivistico che il movimento fosse necessario e perciò, alla fin fine, inevitabile. Ma
proprio questa fedeltà al principio, una volta che fosse sconvolto e negato il qua-
dro ideologico d’insieme nel quale esso coerentemente si collocava, doveva ren-
dere più evidente l’inanità di ogni sforzo individuale al miglioramento: non solo,
infatti, Verga vuol dimostrare quanto sia difficile e periglioso trasformarsi per
chiunque in un vincitore; ma anche che ogni vincitore è destinato a trasformarsi
in vinto, porta in sé l’ineluttabile destino del vinto. In queste condizioni un prin-
cipio che pretendeva d’essere scientifico come l’evoluzionismo si svela essere la
semplice sistemazione razionale (non perciò puramente esteriore ed appiccicata,
come spero di aver dimostrato) di un punto di vista in cui domina il senso della
necessità, ciò che, romanticamente, potrebbe esser definito sentimento del fato.
Letteratura italiana Einaudi
23
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Che questo si debba ad un’inclinazione profonda dello scrittore oppure ad una
crisi storica della sua concezione positivistica, messa di fronte, in Italia, ad una ne-
gazione oggettiva troppo clamorosa del suo ottimistico razionalismo, è abbastan-
za indifferente di fronte al fatto incontestabile che l’atteggiamento si produsse e
improntò di sé tutta l’ottica verghiana nella fase della maturità.
Componendo ora una sintesi dei vari strumenti di osservazione e di rappre-
sentazione e dei diversi punti di vista verghiani, come li ho raccolti e illustrati fi-
nora («la schietta ed evidente manifestazione dell’osservazione coscienziosa», la
teoria dei livelli sociologico-espressivi, l’adozione del formulario positivistico, che
però non nasconde la crisi di ogni ottimismo borghese, la scelta di un’attitudine
più probabilistica che scientista nei confronti della realtà circostante, il rifiuto del
“progresso” come chiave interpretativa fondamentale dell’“evoluzione”, ecc.), ne
ricaviamo né più né meno che il vero “argomento” dei Malavoglia:
Questo racconto è lo studio sincero e spassionato del come probabilmente devono nasce-
re e svilupparsi nelle più umili condizioni, le prime irrequietudini pel benessere; e quale
perturbazione debba arrecare in una famigliuola vissuta sino ad allora relativamente fe-
lice, la vaga bramosia dell’ignoto, l’accorgersi che non si sta bene, o che si potrebbe star
meglio. (Introduzione, p. 409, c.n.).
Come si vede, tornano alcune delle clausole più consistenti e più ricorrenti
della posizione verghiana: l’attitudine etica, oltre che estetica, alla verità («Lo stu-
dio sincero e spassionato»), la prudente correzione di ogni troppo rigida visione
scientifica del reale («probabilmente devono»), la constatazione che, sin dai livel-
li inferiori della società, la ricerca del mutamento e del miglioramento è destinata
a produrre perturbazioni profonde («Le prime irrequietudini pel benessere»,
«l’accorgersi che non si sta bene, o che si potrebbe star meglio») la persuasione –
carica in Verga di valenze politiche conservatrici o addirittura reazionarie ma, a
questa altezza della sua esperienza, da leggere e interpretare soprattutto dentro
una dimensione squisitamente esistenziale – che il desiderio di conoscere al di là
del già noto costituisce di per sé una pericolosa infrazione alla sovrana legge (qua-
si un valore) della fedeltà al proprio passato («La vaga bramosia dell’ignoto»).
4.2. La Sicilia come “ritorno”.
Naturalmente, è di capitale importanza cercare di capire sia perché Verga riesca a
dare il meglio di questa sua peculiare impostazione nei racconti e nei romanzi di
argomento siciliano, sia perché, dopo aver attinto il vertice dei suoi risultati in
questa fase, non sia poi riuscito a salire i gradini “alti” del Ciclo dei vinti, dimo-
strando che quella – che ho chiamato teoria dei livelli sociologico-espressivi non
era un grimaldello adatto a tutti gli usi, ma doveva, per funzionare, combinarsi
Letteratura italiana Einaudi
24
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
con altri ben più possenti fattori di ispirazione. Si potrebbe anche dire, come è già
stato fatto – ma anche un po’ sommariamente e approssimativamente –, che in
questo punto decisivo era destinata a convergere tutta la storia passata di Verga,
secondo una gradazione di sfumature, che va dalla collocazione volutamente mar-
ginale e distratta del bozzetto Nedda alla piena, orgogliosa coscienza della novità
della strada intrapresa con le novelle di Vita dei campi e con I Malavoglia. Possia-
mo dire, innanzi tutto, che nella riscoperta del mondo popolare siciliano non c’è
mai in Verga un’esplicita polemica sociale (fatto, peraltro, abbastanza ovvio); e
che – fatto invece assai più importante – la tematica siciliana assume in lui la for-
ma chiarissima e decisiva di un “ritorno”, di una riscoperta che segue ad un ini-
ziale rifiuto e ad una successiva disillusione. Ci sono indubbiamente, alla radice di
questo ritorno, una certa dose di disincanto esistenziale, l’incapacità a reggere il
confronto con la società contemporanea nei modi propri del grande scrittore bor-
ghese contemporaneo alla Émile Zola, una certa frustrazione psicologica e mora-
le, un rifiuto crescente del costume e dei comportamenti dominanti nel suo tem-
po (di cui è testimonianza eloquente e precoce la nota introduttiva al romanzo
Eva, la cui composizione va collocata fra il 1869 e il 1873)
49
. Ma ci sono soprat-
tutto, in perfetta coerenza con la sua peculiare visione dell’esperienza verista ita-
liana, una motivazione di ordine squisitamente estetico e, ancor più in profondità,
la suggestione di una mise en abîme di tutta la propriastruttura esistenziale e psi-
cologica, che è un fatto assolutamente fuori del comune, anzi del tutto ecceziona-
le, nella letteratura italiana fra Otto e Novecento.
4.2.1. L’interesse estetico. Verga, insomma, scopre ad un certo punto della
sua ricerca che il rinchiudersi, come aveva fatto fino a quel momento, nella gabbia
delle storie borghesi di eros, passioni, tradimenti e depravazioni, costituiva un li-
mite grave per la sua arte e che esisteva, invece, un mondo vergine e lontano, per
giunta ancora scarsamente praticato dai suoi micidiali concorrenti d’oltr’alpe, e a
49
G. VERGA, Introduzione a Eva, ibid., p. 83: «Eccovi una narrazione – sogno o storia poco importa – ma vera,
com’è stata o come potrebbe essere, senza rettorica e senza ipocrisie. Voi ci troverete qualche cosa che vi appartiene,
ch’è il frutto delle vostre passioni, e se sentite di dover chiudere il libro allorché si avvicina vostra figlia – voi che non
osate scoprirvi il seno dinanzi a lei se non alla presenza di duemila spettatori e alla luce del gas, o voi che, pur lace-
rando i guanti nell’applaudire le ballerine, avete il buon senso di supporre che ella non scorga scintillare l’ardore dei
vostri desideri nelle lenti del vostro occhialetto – tanto meglio per voi, che rispettate ancora qualche cosa. Però non
maledite l’arte ch’è la manifestazione dei vostri gusti. I greci innamorati ci lasciarono la statua di Venere; noi lascere-
mo il can-can litografato sugli scatolini da fiammiferi. Non discutiamo nemmeno sulle proporzioni; l’arte allora era
una civiltà, oggi è un lusso: anzi un lusso da scioperati. La civiltà è il benessere, e in fondo ad esso, quand’è esclusivo
come oggi, non ci troverete altro, se avete il coraggio e la buona fede di seguire la logica, che il godimento materiale.
In tutta la serietà di cui siamo invasi, e nell’antipatia per tutto ciò che non è positivo – mettiamo pure l’arte scioperata
– non c’è infine che la tavola e la donna. Viviamo in un’atmosfera di Banche e di Imprese industriali, e la febbre dei
piaceri è la esuberanza di tal vita».
Letteratura italiana Einaudi
25
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
lui invece ben noto (assai più noto di quello borghese continentale), il quale
avrebbe potuto allargare e al tempo stesso evidenziare e radicare le sue più origi-
nali tematiche di rappresentazione. Ciò, tuttavia, si può soltanto supporre, perché
Verga, sempre avaro di confessioni autobiografiche e letterarie, non ha certo la-
sciato indicazioni precise sulle varie fasi di questo così importante passaggio, se
mai insistendo sempre a sottolineare i rapporti e le analogie esistenti secondo lui
fra i diversi tentativi della sua ricerca in nome del comune credo, appunto, di una
verità fondamentalmente estetica. Non si possono invece aver dubbi sul fatto che,
a posteriori, Verga abbia giudicato il significato e il valore di tale “ritorno” fonda-
mentalmente in questi termini.
Così parla Verga della sua opera all’amico Capuana in una importante lettera
del 25 febbraio 1881, a pubblicazione appena avvenuta:
Avevo un bel dirmi che quella semplicità di linee, quell’uniformità di toni, quella
certa fusione dell’insieme che doveva servirmi a dare nel risultato l’effetto più vigoroso
che potessi, quella tal cura di smussare gli angoli, di dissimulare quasi il dramma sotto gli
avvenimenti più umani, erano tutte cose che avevo volute e cercate apposta e non erano
certo fatte per destare l’interesse ad ogni pagina del racconto, ma l’interesse doveva ri-
sultare dall’insieme, a libro chiuso, quando tutti quei personaggi si fossero affermati sì
schiettamente da riapparirvi come persone conosciute, ciascuno nella sua azione
50
.
Non c’è qui un solo apprezzamento che non sia riservato alla “forma” (seb-
bene, si potrebbe aggiungere, intesa in senso desanctisianamente concreto) del-
l’opera. L’insistenza su certi particolari di questo mondo estetico rimanda, del re-
sto, all’idea tipicamente verghiana secondo cui ogni livello sociale ha bisogno per
essere rappresentato di una sua propria soluzione stilistica e formale; idea, che,
come si legge nell’introduzione edita ai Malavoglia, può anche prendere la forma
ingenua secondo cui ciò che è primitivo e socialmente basso può essere espresso
più semplicemente (e forse più facilmente):
A misura che la sfera dell’azione umana si allarga, il congegno delle passioni va
complicandosi; i tipi si disegnano certamente meno originali, ma più curiosi, per la sot-
tile influenza che esercita sui caratteri l’educazione, ed anche tutto quello che ci può es-
sere di artificiale nella civiltà. Persino il linguaggio tende ad individualizzarsi, ad arric-
chirsi di tutte le mezze tinte dei mezzi sentimenti, di tutti gli artifici della parola onde
dar rilievo all’idea, in un’epoca che impone come regola di buon gusto un eguale for-
malismo per mascherare un’uniformità di sentimenti e d’idee. Perché la riproduzione
artistica di cotesti quadri sia esatta, bisogna seguire scrupolosamente le norme di questa
analisi; esser sinceri per dimostrare la verità, giacché la forma è così inerente al sogget-
to, quanto ogni parte del soggetto stesso è necessaria alla spiegazione dell’argomento
generale. (Introduzione, p. 409).
50
ID., Lettera a Luigi Capuana del 25 febbraio 1881, in Carteggio cit., p. 108.
Letteratura italiana Einaudi
26
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Quale che sia la fondatezza teorica di tale ragionamento – scarsa, suppongo,
visto che né la prosa dei Malavoglia costituisce certo una soluzione stilistica “sem-
plice” né ci sarebbe mai stata quella dell’Onorevole Scipioni e dell’Uomo di lusso a
rivelarci cosa Verga intendesse effettivamente con termini come complicazione e
individualizzazione del linguaggio – resta però il fatto che lo scrittore insiste acca-
nitamente, per non dire esclusivamente, sul valore estetico e stilistico del suo
esperimento: per lui il “ritorno” alla natia Sicilia si misura esclusivamente in ter-
mini di risultato artistico, e su questa base soltanto vuol essere giudicato e si di-
fende
51
.
4.2.2. L’immaginazione regressiva. La cosa più straordinaria di questo “ritor-
no” consiste però, senza ombra di dubbio, nel fatto che esso non assume affatto
né connotazioni folkloristiche o documentarie né motivazioni politiche o sociali,
ma tende a presentarsi come un’operazione regressiva vera e propria, che investe
le strutture profonde, psicologiche, conoscitive ed esistenziali dello scrittore stes-
so. Non intendo naturalmente riferirmi ad alcun processo di mimetismo verso il
basso, cui al contrario Verga è del tutto estraneo: ma, al contrario – e qui sta vera-
mente la genialità di questa operazione –, in una serie molto complessa di opera-
zioni prima psichiche e ottiche, e in seguito stilistiche e formali, mediante le qua-
li lo scrittore si mette in condizione di sentire, vedere, provare (per poi rappre-
sentare) alla stessa maniera dei suoi personaggi più umili.
Questo esperimento era già stato tentato, con eccellenti risultati, in alcune delle
principali novelle di Vita dei campi, in particolare Rosso Malpelo e Jeli il pastore, men-
51
Analoghe posizioni avrebbe espresso l’amico Capuana, di cui si legga con attenzione questa pagina, che è di una
evidenza perfino un po’ smaccata: «I nostri predecessori, i nostri maestri stranieri, quando noi ci mettevamo all’ope-
ra, avean già fatto molto anche per quel che riguarda l’osservazione, il contenuto dell’opera d’arte. Da gente abile, spe-
rimentata, rotta al mestiere, si erano sbrancati qua e là, non avevano, si può dire, lasciato un pollice del cuore umano
da dissodare, da lavorare; avean messo tutto sossopra. Sul punto d’imitarli, ci trovammo da questo lato in un grande
imbroglio. La civiltà, questa inesorabile livellatrice, ci faceva apparire più imitatori di quel che non eravamo in realtà.
Un torinese, un milanese, un fiorentino, un napoletano, un palermitano dell’alta classe e della borghesia differiva,
esteriormente e interiormente, così poco da un parigino delle stesse classi che il coglierne la vera caratteristica presen-
tava una difficoltà quasi insuperabile, almeno a prima vista. Allora, per ripiego, rivolgemmo la nostra attenzione agli
strati più bassi della società dove il livellamento non è ancora arrivato a rendere sensibili i suoi effetti; e vi demmo il
romanzo, la novella provinciale (più questa che quello) per farci la mano, per addestrarci a dipinger dal vero, per pro-
varci a rendere il colore, il sapore delle cose, le sensazioni precise, i sentimenti particolari, la vita di una cittaduzza, di
un paesetto, di una famiglia...» (L. CAPUANA, Per l’arte, Catania 1885, pp. 1 sgg., c.n.; si può leggere ora in Verga e
D’Annunzio, a cura di M. Pomilio, Bologna 1972, p. 97). Questo si chiama parlar chiaro. Tutti i motivi, che Capuana
adduce per giustificare regionalismo e meridionalismo, sono di natura tecnica ed estetica. La citazione è interessante,
anche perché rivela nel Capuana la stessa difficoltà che c’è in Verga a salire nella rappresentazione al di là dei gradini
inferiori della scala sociale (problema di ordine generale, dunque, su cui bisognerà ritornare). La teoria dei livelli so-
ciologico-espressivi, e l’idea di un ciclo, che muove dal basso e non dall’alto, perché li la rappresentazione è più «faci-
le», nascono in Verga dal tentativo di superare proprio queste difficoltà, che del resto lo stesso Capuana, riconducen-
dole a ragioni di carattere quasi esclusivamente tecnico, pensa di poter affrontare più tardi, ripiegando intanto per
esercizio sulla materia “inferiore” offerta dalla provincia meridionale.
Letteratura italiana Einaudi
27
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tre in altre della stessa raccolta – e questa duplicità di orientamenti dimostra come il
quadro concettuale non si fosse fino ad una certa altezza temporale del tutto solidifi-
cato in Verga – lo scrittore adotta con analoga disinvoltura modi veristico-documen-
tari (La lupa, Cavalleria rusticana)
52
. Ma si approfondisce e si definisce in maniera in-
comparabilmente più raffinata in prossimità della fase ideativa dei Malavoglia.
La riscoperta della sicilianità assume dunque, in questa direzione, la forma di
un fantastico viaggio compiuto all’indietro verso le origini del mondo e dei rapporti
umani, per soddisfare un bisogno, che all’inizio era probabilmente indeterminato,
ma poi sempre più si chiarì. Lo slancio inizile di questo salto al passato doveva esse-
re stato così forte, che Verga non si fermò neanche alla prima stazione di questa sua
patria ideale riscoperta nel sogno, ma, per trovare le immagini adatte ad esprimere
questa realtà originaria – cosa che, a pensarci bene, nelle condizioni culturali e psi-
cologiche di un intellettuale italiano del secondo Ottocento doveva presentarsi diffi-
cilissimo –, passa persino attraverso tutta la storia umana in ogni suo stadio, ivi com-
preso quello estremo dell’immobilità primitiva, e arriva a scoprire il fascino di una
insuperabile “costanza” e persistenza animali, ultima forma possibile di questo al-
lontanamento dalla storia, che la spinta regressiva aveva mosso e andava cercando.
La novella Fantasticheria
53
, primo cartone dei Malavoglia, mostra bene questa
contrapposizione tra una vita borghese intesa come volubilità, dissipatezza, inco-
stanza (di cui sono simboli allo stesso modo la ferrovia e gli atteggiamenti capric-
ciosi della bella signora ospite dello scrittore) e una vita popolare intesa come im-
mobilità, persistenza, durata (di cui è simbolo la vita sul mare, che condiziona l’e-
sistenza di tutti gli abitanti di Aci Trezza). Le due leggi fondamentali – che rego-
lano i rapporti interni a questo mondo popolare e il suo destino complessivo – so-
no la necessità e il caso. La necessità e il caso sono la forma concreta della nega-
zione del principio dell’evoluzione, quando questa sia concepita, come abbiamo
già detto, come “storia” e “progresso”. In questo ambito la “ripetizione” è un va-
lore assai più importante del “cambiamento” (e questo avrà persino degli effetti
estetici, oltre che strutturali, sulla macchina narrativa del racconto). Limitiamoci
per ora a descrivere come essi si presentino dal punto di vista del meccanismo, ri-
mandando a più avanti un atteggiamento valutativo.
4.2.3. La necessità. Domanda la bella signora «ingenuamente», dopo aver
passato ad Aci Trezza appena poche ore: «Non capisco come si possa vivere qui
tutta la vita». Risponde il personaggio-scrittore:
52
Ho sostenuto queste tesi in A. ASOR ROSA, Il primo e l’ultimo uomo del mondo (1968), in Il caso Verga, a cura
di A. Asor Rosa, Palermo 1987, pp. 9-85.
53
Fantasticheria è raccolto in Opere cit., pp. 337-42.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Eppure, vedete, la cosa è più facile che non sembri: basta non possedere centomila lire
di entrata, prima di tutto; e in compenso patire un po’ di tutti gli stenti fra quegli scogli
giganteschi, incastonati nell’azzurro, che vi facevan batter le mani per l’ammirazione
54
.
Va sottolineata la precisione con cui Verga individua nel fattore economico
l’elemento di distinzione più radicale tra borghesia e popolo, anzi, per essere più
esatti, tra proprietari e nullatenenti, che è (spero lo si noti) formulazione molto di-
versa da quella precedente. Posso appena accennare a questo tema, che è impor-
tantissimo in Verga, ma almeno vorrei precisare, per la completezza di questo di-
scorso, che nello scrittore siciliano non compare mai una nozione di attività eco-
nomica di tipo produttivistico-borghese, cioè, in altri termini, modernamente ca-
pitalistico: la nozione di ricchezza alla quale egli si ispira si ferma alla fase dell’ac-
cumulazione primitiva, o, più esattamente anche in questo caso, all’accumulo di
proprietà generalmente immobili, non reinvestibili, in cui si fissa socialmente
quella brama di miglioramento, che anch’essa, in questa forma, assume più il ca-
rattere di una difesa dalla miseria che non di un vero e proprio meccanismo eco-
nomico, il quale vale soprattutto in quanto i beni che lo costituiscono sono a loro
volta produttivi di altri beni. È singolare osservare, ad esempio, come in quelle
due figure eccezionali di arricchiti, che sono Mazzarò e Mastro-don Gesualdo, la
paura della fame, tante volte da essi provata, agisca da incentivo formidabile alla
creazione di un patrimonio così grande da essere inattaccabile dalla volubilità del
caso, da non consentire una ricaduta nella condizione originaria (sebbene anche
per loro il meccanismo del “caso”, beninteso, funzioni potentemente, dal mo-
mento che, non potendo attaccarli nel patrimonio, li attacca nella persona e negli
affetti: è stato poco notato che, da questo punto di vista, le loro vicende assumo-
no un inequivocabile significato parabolico); e come, laddove ad esempio nella
Roba, si parli con toni magari grandiosi della gran quantità di prodotti agricoli
usciti dalle terre di questi arricchiti, ciò sia visto sempre con l’occhio del protago-
nista, che si bea per sé dello spettacolo dell’immenso benessere acquistato, non
mai dal punto di vista della destinazione e del consumo sociale di questi beni, i
quali perciò acquistano una veste tanto più astratta e irreale quanto più circo-
scritta e materializzata dallo sguardo “speciale” del protagonista.
Ai due estremi della scala sociale, la casa del nespolo e la “roba” di Mazzarò
sono due simboli economici diversi per entità ma di egual natura, nel senso esat-
tamente che fissano nel materiale possesso di un bene, la cui virtú suprema è d’es-
sere inalienabile (tant’è vero che lo si può perdere solo per disgrazia o per morte
e che ogni sua diminuzione o alienazione rappresenta una sventura), il confine su-
premo tra un benessere tangibile, per quanto talune volte limitato e precario, e la
54
Ibid., p. 337.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
miseria più nera. Una differenza importante, certo, è che presso i pescatori di
Fantasticheria (e poi dei Malavoglia) l’accumulazione dei beni si arresta ad un li-
vello talmente basso da apparire addirittura immobile, riducendosi piuttosto alla
conservazione come che sia di quell’unico bene che consente di erigere l’ultimo
baluardo alla caduta nella penuria estrema: sicché, spingendo lo sguardo fin dove
esso può giungere nella serie eterna delle generazioni, sia verso il passato sia ver-
so il futuro, non si riesce a cogliere altro che un’identica assenza di volontà di ac-
crescimento, cioè un sempre uguale tenore di vita, uno sforzo inesausto di con-
servarsi in quel precario equilibrio che sta fra la completa rovina e la prima soglia
della sopravvivenza, una perenne identificazione dei valori vitali in alcuni elemen-
tari strumenti di coesione e di vita (la casa, la barca, la famiglia); mentre in Maz-
zarò e in Mastro-don Gesualdo quel bene originario viene per così dire frenetica-
mente moltiplicato (più che trasformato o mutato), allo scopo, indubbiamente, di
produrre in chi se ne giova anche un mutamento di destino sociale.
Ma il sogno di ricchezza (o la paura della fame), da cui questi personaggi so-
no disperatamente animati, non consiste, appunto, nell’imboccare la strada di
un’attività economica diversa da quelle più arcaiche ed eternamente ripetitive,
bensì nel replicare all’infinito, nell’ammucchiare l’uno accanto all’altro i simboli e
gli strumenti tradizionali della ricchezza (quelli che essi, gli arricchiti, hanno in
comune con i diseredati e i miserabili della loro terra): tanti piccoli campi, fino a
fare un grande campo, tanti piccoli agrumeti, fino a fare un grande agrumeto, tan-
te piccole case, fino ad avere una grande casa. Prova ne sia che, in questo quadro,
il denaro ha già una validità assai più limitata, sia come simbolo di prestigio socia-
le sia come elemento di soddisfazione, in sé e per sé considerato, di quella sete di
“roba”, di cui pure è il frutto: non è un caso che, non appena esso si realizza co-
me effetto o del lavoro o della compravendita, venga fatto scomparire, con una
rapidità che ha dell’esorcistico, inghiottito nell’acquisto di una realtà morta (la
terra o, a seconda dei casi, la barca o la casa), alla cui esistenza si rivela stretta-
mente funzionale (tant’è vero che, per sé, il nuovo ricco può continuare a vivere
con la sobrietà e l’assoluto spirito di sacrificio di un povero). Mazzarò, infatti, di-
ceva che il denaro non è roba; e padron ’Ntoni, nei Malavoglia, attribuisce valore
al denaro, soltanto in quanto può consentirgli di tornare in possesso della casa del
nespolo o della Provvidenza.
Occorre dunque capire che il livello popolare, individuato per la prima volta
in Fantasticheria con questa sicurezza, non è contraddistinto da leggi economiche
speciali rispetto a questo ambiente sociale circostante, di cui condivide, in forma
ancor più esasperata, se si vuole, le nozioni di proprietà e di benessere che abbia-
mo descritto; ma ha questo di particolare, che in esso l’estrema precarietà dei
mezzi di sussistenza acutizza fino alla tragedia ogni sia pure impercettibile sposta-
Letteratura italiana Einaudi
30
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
mento della sorte e fa del possesso di ogni piccolo bene un grande valore (mentre
negli arricchiti la molla del miglioramento, messa in movimento frenetico, ha già
distrutto questa tensione elementare dell’esistenza, pur producendone ovviamen-
te delle altre più complicate). Solo là dove la necessità economica si esprime con
questa inarrivabile tensione, ciò che si chiama romanticamente fato, ed è sempli-
cemente il caso, il fortuito convergere di talune circostanze della sorte, apparen-
temente impercettibili secondo un metro di misura più largo ma anche più astrat-
to, può svolgere un ruolo altrettanto decisivo.
4.2.4. Il caso. Aggiunge infatti Verga: «Di tanto in tanto il tifo, il colera, la
malannata, la burrasca, vengono a dare una buona spazzata in quel brulicame, il
quale si crederebbe che non dovesse desiderar di meglio che esser spazzato, e
scomparire»
55
.
Il mondo popolare di Verga è dunque soggetto organicamente ad una infinità
di possibili sconvolgimento: in quanto la struttura economica e sociale è ridotta al
minimo, basta un nonnulla per sovvertirla. Sebbene la casistica appaia vasta, essa si
presenta nell’essenza ridotta ad un fattore fondamentale. Infatti, dei fenomeni che
qui vengono elencati, due sono catalogabili nel senso stretto del termine fra le ma-
lattie o morbi (il tifo e il colera), un altro fra gli eventi di carattere economico (la
malannata, o carestia), l’altro, direttamente, fra le manifestazioni di carattere natu-
rale (la burrasca). Non è però difficile avvedersi che dietro ciascuno di essi c’è, in
sostanza, un’emergenza improvvisa e imprevedibile della natura: ciò è vero anche
nel caso di quello economico, che infatti si presenta sotto forma di malannata, cioè
di “annata cattiva”, determinata fondamentalmente da fattori atmosferici, più che
dall’inceppamento vero e proprio di un meccanismo produttivo (anche la carestia,
cioè, è un fenomeno fondamentalmente naturale, e non storico). Queste conside-
razioni valgono per l’intero paesaggio popolare del Verga, quindi anche per l’ele-
mento contadino, che ne costituisce la componente fondamentale nelle novelle di
Vita dei campi e nelle Rusticane. C’è da osservare se mai, che l’ambientazione della
vicenda dei Malavoglia in un villaggio di pescatori accentua ulteriormente il senso
di precarietà e d’insicurezza che deriva agli uomini da un tal rapporto con la natu-
ra: di tanto, infatti, il mare è più traditore e ribelle della terra, sia come fattore di
sostentamento economico, sia come fattore puramente naturale; sicché, se ho po-
tuto scrivere in un’altra occasione che la figura del pastore Jeli rappresentava dav-
vero il «primo uomo del mondo», cioè la condizione aurorale, per tanti versi anco-
ra arcaica, della coscienza dell’uomo nei confronti della natura
56
, il pescatore di
55
Ibid., p. 338.
56
Cfr. A. ASOR ROSA, Il primo e l’ultimo uomo del mondo cit., particolarmente alle pp. 52 sgg.
Letteratura italiana Einaudi
31
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Aci Trezza è l’uomo in cui l’impatto col mondo, cioè la lotta per la sopravvivenza,
assume la forma più diretta e terribile, più costante e più quotidiana, anche se non
sempre, o non del tutto, come vedremo, priva di consolazioni e di speranze.
Il caso, dunque, non è che la forma di vita propria soprattutto di coloro che,
per collocarsi ai limiti estremi della sopravvivenza, hanno a che fare ogni giorno
con la natura e ne subiscono lo spropositato capriccio (Padron ’Ntoni «era vissu-
to sempre tra quei quattro sassi, e di faccia a quel mare bello e traditore col quale
dové lottare ogni giorno per trarre da esso tanto da campare la vita e non lasciar-
gli le ossa [...]»)
57
. In questa strettissima simbiosi con gli accadimenti naturali ger-
minano facilmente e facilmente si riproducono quei miti elementari (la famiglia, il
sangue), su cui questa piccola società si fonda: ma non perché la natura sia di per
sé, per qualche oscuro motivo, una spontanea generatrice di miti; bensì perché
quanto più la vita dell’uomo è dominata da forze esterne incontrollabili (la malat-
tia, la tempesta marina, la carestia), tanto più essa è forzata a produrre inconscia-
mente gli anticorpi che ne assicurino la difesa o, in caso di sconfitta, garantiscano
le condizioni minime per poter ricominciare l’eterno ciclo su di una base circo-
scritta ma di cui sia possibile far conto in ogni caso, cioè per ogni imprevedibile
evenienza e qualsiasi sia il grado della sventura sopportata. Le divinità ctonie, co-
sì presenti nel mondo dei Malavoglia, sono nate in modo non molto diverso nel-
l’antica Grecia.
S’intende che questa produzione di miti non dev’essere intesa in una accezio-
ne meramente sincronica, quasi che in ogni momento della storia di questa entità
sociale chiamata Aci Trezza ogni individuo o cellula associativa elementare (come
la famiglia) che la compongono si diano a produrre sentimentalmente e psicologi-
camente il complesso di valori necessario a tenerla in piedi e ad assicurarne l’esi-
stenza; bensì, piuttosto, come l’effetto di una stratificazione millenaria, che ha
completamente introiettato il fenomeno nel profondo delle coscienze dei suoi
protagonisti fino a farlo apparire, in un certo senso, non la conseguenza ma il pre-
supposto di quel modo di vita (anche se poi, a guardarlo da un punto di vista
strettamente materiale, è vero il contrario: ma questo è esattamente uno di quei
casi in cui non si sa bene se sia più vera questa verità materiale, o la verità incon-
scia quale la conoscono e la vivono i protagonisti del fenomeno). Come, dunque,
il bene economico si trasformava in valore tanto più quanto più era elementare ed
immobile, puramente conservativo, quanto più, cioè, serviva alla mera sopravvi-
venza, così la cellula elementare dell’organizzazione sociale, la famiglia, e il rap-
porto di sangue che la fonda, diventano anch’essi valori di enorme, anzi decisiva
57
G. VERGA, Fantasticheria cit., pp. 339-40.
Letteratura italiana Einaudi
32
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
importanza, agli occhi di coloro per i quali essi costituiscono elementi basilari di
quel sistema di autodifesa (conscio-inconscio) eretto contro l’aggressione sempre
incombente della natura e del caso, di cui abbiamo parlato. Al di là del bene eco-
nomico elementare (la proprietà della barca e della casa), poteva esserci solo la ro-
vina totale, cioè la rapida caduta verso una disgregazione e una miseria abissali
con poche o nessuna possibilità di ritorno. Al di là dei legami primordiali del san-
gue (il rapporto con il padre, la madre, i fratelli, la famiglia, insomma), c’è solo
l’individuo isolato, in balia del caso e senza difese che non siano quelle del suo
povero piccolo cuore e delle sue braccia così deboli, cui basta una piccola spinta
per precipitare senza scampo nel baratro.
Questi valori, come il particolarissimo concetto di proprietà cui si appoggia-
no e con cui profondamente si integrano, non possono realmente essere mai svi-
luppati, ma devono rimanere il più possibile quali sono: la loro prospettiva di fon-
do non è la mutazione ma la riproduzione, anche a distanza di secoli, della stessa
situazione nei rapporti umani e nelle leggi che li regolano (ivi compresa la precisa
gerarchia interna, da cui essi sono contraddistinti). Tutti possono giovarsene, e
ciò conferma che si tratta di un bene riservato in modo particolare ai poveri, dal
momento che il suo valore d’uso è potenzialmente illimitato, come quello dell’aria
che si respira (la quale, com’è noto, assume un altissimo valore solo per chi non
ha beni più circoscritti e concreti di cui godere). Veramente esclusi ne sono sol-
tanto i trasgressori, in quanto è “giusto” che non se ne giovi chi si dà da fare per
metterli sottosopra, magari semplicemente trasformandoli o integrandoli. Anche
in questo caso, infatti, il desiderio di miglioramento mette in crisi il sistema tradi-
zionale di difesa, senza poter in nessun modo garantire l’instaurazione di un ordi-
ne nuovo, oppure instaurando un ordine nuovo che è un disvalore agli occhi del
vecchio, il quale quindi non può accettarlo e lo sente nemico.
4.2.5. Zoomorfismo popolare. Su questo tessuto di corrispondenze elementa-
ri ma profonde si regge l’intero tessuto della vita popolare, secondo Verga. Qual è
la prima immagine estetica, che egli ne ricava? Anche qui occorre ricordare che
nessuna parola è pronunciata a caso nel testo di uno scrittore, tanto più quanto
più ciò è accaduto inconsciamente. Ebbene, non può essere senza ragione che,
nel tentativo di formalizzare e insieme di spiegare un certo modo di vita, Verga ri-
corra continuamente in Fantasticheria a paragoni e metafore di ordine animale.
Con questo non vogliamo dire affatto che Verga veda la vita dei suoi personaggi
popolari come quella di un insieme di bruti, destinati a vivere e a morire brutal-
mente, come avrebbe fatto di lì a qualche anno Gabriele D’Annunzio: anzi, spie-
gherò che proprio su questo terreno primordiale si manifesta in lui una differen-
za radicale rispetto ad ogni facile riduzione, sia estetizzante sia positivistico-natu-
Letteratura italiana Einaudi
33
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ralistica della vita popolare a vita puramente animale. Tuttavia, il fatto accade e va
interpretato. Io penso che Verga sia “costretto” a ricorrere a questo tipo di me-
taforizzazione della realtà popolare da due motivi di fondo: il primo è costituito
dall’alto grado d’ignoranza che il suo interlocutore (la bella signora nel racconto;
nella realtà il suo pubblico probabile) doveva mostrare nei confronti della materia
che il Verga si apprestava a illustrargli: in questa situazione diventava inevitabile
che lo scrittore circoscrivesse la difficoltà di rappresentazione di una realtà cosif-
fatta con il ricorso a elementi immaginativi che in qualche modo rientrassero nel-
l’ambito dell’esperienza reale di chi era destinato a leggere opere di tale argomen-
to; il secondo è che questo tipo di “fissazione” del concetto esprime una reale dif-
ficoltà dello scrittore stesso a rappresentare più immediatamente tale materia e un
suo perdurante distacco nei confronti di questa: trattasi, è vero, più che d’un pun-
to d’arrivo, di una fase di passaggio della sua immaginazione, che non esclude un
approfondimento successivo; tuttavia è significativo che la sua lente d’osservazio-
ne contenga a un certo punto uno strato cosiffatto, che da una parte gli consente
di vedere più a fondo e più onestamente nell’oggetto, dall’altra gli ricorda la dif-
ferenza insormontabile che passa fra lui e questo. Insomma, il sistema delle “ana-
logie” s’interpone, mediando, tra un’oscurità del senso e le limitate capacità di
percezione e di comprensione da parte dell’osservatore, e ciò riguarda, in questo
caso, sia l’Auctor sia il Lector (cosa finora poco osservata, mi pare). Altri elemen-
ti li ricaveremo dalla lettura dei brani.
Si riprenda in Fantasticheria il brano citato in testa al § 1.4.2.4, il quale così
continua: «[...] eppure ripullula sempre nello stesso luogo; non so dirvi come, né
perché»
58
.
Dunque: Verga borghese, il compagno di viaggio della bella signora mostra
anche lui di non riuscire a intendere, lì per lì, come la vita possa continuare a ri-
prodursi in quelle spietate condizioni di precarietà, che abbiamo descritto. È la
prima osservazione importante. La seconda è che questa difficoltà psico-intellet-
tuale a intendere come funzioni quel tipo di vita, fa da trait d’union tra le conside-
razioni precedenti sul tifo, il colera, la tempesta, ecc., e l’interpretazione zoomorfa
che immediatamente segue questo brano, sicché lo schema ottico che ne consegue
potrebbe così essere riassunto: 1) vita popolare dominata dal caso, dal capriccio
naturale, dalla sofferenza; 2) eterna riproduzione della vita popolare nonostante le
sofferenze, i dolori, la morte; 3) come può avvenire tutto questo? Lo scrittore non
lo sa, ma constata pensosamente che ciò avviene; 4) per descriverne la realtà – non
ancora per spiegarla – entra in campo l’immaginazione regressiva, la quale, per
esprimersi, deve ricorrere a talune rappresentazioni del mondo animale:
58
Ibid., p. 338.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Vi siete mai trovata, dopo una pioggia di autunno, a sbaragliare un esercito di formiche,
tracciando sbadatamente il nome del vostro ultimo ballerino sulla sabbia del viale?
Qualcuna di quelle povere bestioline sarà rimasta attaccata alla ghiera del vostro om-
brellino, torcendosi di spasimo; ma tutte le altre, dopo cinque minuti di pànico e di via-
vai, saranno tornate ad aggrapparsi disperatamente al loro monticello bruno
59
.
Piú avanti, dopo aver descritto come gli abitanti del villaggio non agognas-
sero che di morire là dove erano vissuti, «senza desiderare altro», scrive: «In-
somma, l’ideale dell’ostrica! – direte voi –. Proprio l’ideale dell’ostrica! e noi
non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostri-
che anche noi»
60
.
Formiche e ostriche, dunque. C’è da notare, innanzitutto, che le due immagi-
ni zoomorfiche servono allo scrittore, forse inconsciamente, per ribadire taluni
caratteri-valori di questo mondo popolare, già emersi in precedenza e da me sot-
tolineati: le formiche richiamano infatti l’idea di uno stretto associazionismo in-
ter-individuale (la famiglia, il paese) e insieme il brulicante attaccamento alla vita,
che supera ogni sciagura e si fissa tenacemente in un luogo scelto dalla sorte
senz’altro motivo apparente al di fuori di quello, tautologico, che si tratta di un
luogo scelto dalla sorte; l’ostrica esprime in altissimo grado l’idea di fissità e d’im-
mobilità, esattamente nel senso che la sua forma di esistenza è l’esatta negazione
di ogni mutamento.
Ma, più in generale, è sommamente notabile che lo zoomorfismo popolare at-
traversi di colpo tutta la catena delle specie animali, trascurando i gradini inter-
medi, dove la relazione con la specie umana potrebbe essere più evidente per un
certo criterio di “domesticità” (cani, gatti, asini, cavalli, conigli, ecc.), come, in
parte, accadrà invece nei Malavoglia, per fermarsi ai gradini più bassi, quelli degli
insetti e degli invertebrati, là dove la vita animale è veramente altra cosa da quella
umana. Ciò probabilmente per tre motivi: in primo luogo perché si trattava di da-
re il senso di un distacco, di una lontananza veramente profondi, anzi incolmabi-
li, fra l’osservatore (lo scrittore-entomologo) e il suo oggetto; in secondo luogo,
perché questo modo di metaforizzare fa già parte di quella teorica del rimpiccio-
limento, di cui parleremo più avanti; infine, perché, sopprimendo ogni possibile
tentazione di appariscente caratterizzazione bestiale, di cui Gabriele D’Annunzio
è così prodigo quando si tratta di paragonare i popolani ad animali vertebrati e
mammiferi, Verga richiamava piuttosto l’attenzione sui caratteri sobri, essenziali,
spogli, nudi, non particolarmente suggestivi e stimolanti, della vita popolare e in-
sieme su quell’elemento di mistero, d’impenetrabilità, che essa sempre comporta
59
Ibid.
60
Ibid., p. 341.
Letteratura italiana Einaudi
35
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
anche per il borghese disposto a contemplarla («[...] non so dirvi come né per-
ché»). Così facendo, cioè allontanando nel paragone la tentazione di una troppo
immediata (e quindi semplicemente folklorica) spiegazione della realtà popolare,
Verga collocava alla distanza giusta dall’occhio suo l’oggetto della rappresentazio-
ne e poteva ricominciare ad attribuirgli, senza pericolo di facili equivoci, anche
sentimenti e affetti umani (come a proposito delle formiche che muoiono «tor-
cendosi di spasimo») e persino degli ideali.
4.2.6. «L’ideale dell’ostrica». I valori dell’ostrica sono evidentemente quelli
illustrati in precedenza, e maturati, ora lo si può vedere meglio, proprio in stretto
rapporto con le esigenze di una vita umana così precaria da poter essere parago-
nata a quella dell’ostrica o delle formiche. Qui si può soltanto aggiungere che tali
valori, pur generati originariamente e ogni volta rinnovati da fattori d’ordine as-
solutamente materiale, e cioè dallo scontro brutale dell’uomo con la necessità e il
caso, subiscono nel corso del tempo (un tempo di lunghissima durata, beninteso)
un processo di codificazione, alla cui conclusione essi si presentano come la carta
non scritta (ma tanto più inconfutabile) delle regole fondamentali dell’esistenza
umana nel suo stadio più primitivo: quindi, sebbene essi ricordino per molti versi
il modo di vita proprio degli animaletti più elementari, tuttavia, per il fatto di es-
serci e di esser diventati coscienti, sebbene in una loro forma particolarissima, co-
stituiscono il tratto di distinzione più importante tra una vita umana presa alle
origini e una vita che resti puramente animale (sicché, anche in questo caso si può
notare che chi, a quel livello di vita, nega o rifiuta tali valori, non applica un di-
verso modello di vita umana, non “progredisce”, ma cambia addirittura natura,
semplicemente s’imbestia). Insomma, dall’indistinto di una vita assolutamente
primitiva e incosciente, scaturisce a poco a poco, per pura ripetizione, un vero e
proprio codice di valori, tanto più rigido e intangibile quanto più legato, come ho
già detto, ad una prospettiva di sopravvivenza.
Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna
li ha lasciati cadere, mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegna-
zione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul
mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano – forse pel quarto d’ora
[si noti la prudentissima limitazione] – cose seriissime e rispettabilissime anch’esse [an-
ch’esse: non soltanto esse: anche questa è una limitazione e un modo di indicare onesta-
mente il perdurante distacco]
61
.
L’altro aspetto estremamente importante del discorso di Verga intorno al mo-
do d’essere dell’ostrica, è che egli, nello stesso momento in cui sottolinea la pro-
61
Ibid.
Letteratura italiana Einaudi
36
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
pria differenza rispetto ad esso, riconosce a quel modo d’essere una sua autono-
mia, che è compito della rappresentazione letteraria rispettare, ricostruendone la
logica interna. Aveva esclamato Verga, colloquiando con la bella signora: «Pro-
prio l’ideale dell’ostrica! e noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che
quello di non esser nati ostriche anche noi»
62
. Cioè: la difficoltà di capire certe
condizioni umane deriva dalla differenza dei destini sociali, economici, psicologi-
ci, ecc., tra osservatore ed oggetto osservato; il primo atto di onestà da parte di
uno scrittore consiste nell’ammettere che certe regole di vita, per il fatto di essere
tanto lontane da quelle che egli è abituato a considerare come valide e a praticare,
non sono meno valide all’interno della condizione umana che le ha generate. È
breve il passo tra questa considerazione rispettosa di una realtà come quella po-
polare che si presenta con sue proprie leggi, e l’affermazione del principio che per
capire e per rappresentare il punto di vista dell’ostrica bisogna mettersi (non sem-
bri un gioco di parole) dal suo punto di vista, realizzando il grado più alto di sper-
sonalizzazione (non d’impersonalità, come abbiamo già visto) da parte dello scrit-
tore borghese nei confronti di tale materia. Con chiarezza ancora maggiore nelle
conclusioni di Fantasticheria: «[...] sotto questo aspetto vedrete che il dramma
non manca d’interesse. Per le ostriche, l’argomento più interessante deve essere
quello che tratta delle insidie del gambero, o del coltello del palombaro che le
stacca dallo scoglio»
63
.
L’argomento non è di poco rilievo. È sulla base di un atteggiamento del gene-
re, infatti, che si costruisce l’ottica verghiana, circolare e inferiore, dei Malavoglia.
4.3. I principî dell’ottica verghiana.
La ricostruzione, che finora ho operato della posizione verghiana nella fase idea-
tiva dei Malavoglia, tende a dimostrare che Verga non sarebbe arrivato a scrivere
quel romanzo in quel modo, senza elaborare e mettere in campo una serie di stru-
menti psichici e conoscitivi, che presentano un altissimo quoziente di originalità
personale, che non possono in nessun modo esser ricondotti alle tematiche do-
minanti nel verismo italiano contemporaneo e che, in sostanza, sintetizzano nello
scrittore una sorprendente capacità – assolutamente solitaria nel suo tempo – a
introdursi non da estraneo nella misteriosa antropologia dei ceti siciliani subal-
terni. Ciò però non esaurisce il discorso, perché – si potrebbe osservare – siamo
fino a questo punto alle premesse, sia pure decisive, dell’esperienza estetica dei
Malavoglia.
62
Ibid.
63
Ibid., p. 342.
Letteratura italiana Einaudi
37
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Ora, il punto è che Verga sviluppa, da queste premesse che definirei di ordi-
ne fondamentalmente antropologico, una serie coerentissima di conseguenze sul
piano stilistico e formale: cioè, come si era organizzato un apparato interpretativo
assolutamente originale del mondo popolare siciliano, così egli se ne organizza
uno, altrettanto pensato e ingegnoso, destinato a rendere possibile (oltre che po-
tenziale) una rappresentazione di quella interpretazione. È il caso di dire che, su
questo terreno, Verga elabora soluzioni, che hanno del geniale, sicuramente co-
sciente di farlo, anche se forse non del tutto cosciente della portata teorica gene-
rale, che esse avrebbero potuto avere, per sé e per altri, ove fossero state ap-
profondite e praticate in maniera più sistematica (ma nella “posizione” di Verga,
forse proprio per la sua peculiarità, è difficile pensare che qualcosa potesse di-
ventare “sistematico”). Naturalmente, separare ogni soluzione dalle altre è un po’
artificiale e corrisponde ad un’esigenza soprattutto di chiarimento, mentre nella
pratica della scrittura verghiana ognuna di esse è intrecciata con tutte le altre. Io
confido che il quadro complessivo di questi sondaggi ci dia l’idea dell’ottica ver-
ghiana come fatto ormai compiuto, colta nell’istante in cui sta per mettersi in
azione attraverso l’esperienza della scrittura.
4.3.1. Il principio di lontananza. Il primo principio ottico di un qualche rilie-
vo, in cui ci si imbatte analizzando l’atteggiamento di Verga, è quello di lontanan-
za. Questo principio s’ha da intendere sia in senso strettamente geografico sia in
senso psicologico e fantastico: Verga, cioè, giudica – e in ciò è di una, istintiva lu-
cidità eccezionale – che per realizzare il tipo di «osservazione schietta e coscien-
ziosa» proprio della verità nei confronti del mondo popolare, di cui abbiamo gia
parlato, sia, necessario starsene piuttosto lontani dall’oggetto rappresentato e ve-
derlo con la mente, piuttosto che con gli occhi. Non è stato a sufficienza sottoli-
neato che i grandi romanzi e racconti siciliani sono tutti scritti da Verga a Milano:
ciò non rappresenta un fatto episodico ed estrinseco: ma un vero e proprio atteg-
giamento ottico, che rovescia quello della produzione precedente. Come, infatti, i
borghesi fino ad Eros Verga non era mai riuscito a liberarsi completamente della
sua tendenza a guardare quella materia da vicino o addirittura con attitudini au-
tobiografiche, e sempre con quei suoi occhi da immigrato siciliano che lo costrin-
gevano aduna specie di subalternità nei suoi confronti destinata spesso a tradursi
in intorpidimento della visione e in moralismo, così nei grandi racconti e romanzi
della maturità si sente che gli giova questo punto di vista lontano e superiore, che
filtra il ricordo, addolcendone i contorni e più facilmente facendo lievitare dalla
spoglia realtà la forza trasfiguratrice del mito:
Pel Padron ’Ntoni penso d’andare a stare una settimana o due, a lavoro finito ad Aci
Trezza, onde dare il tono locale; a lavoro finito, però, e a te non sembrerà strano cote-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sto, ché da lontano in questo genere di lavori l’ottica qualche volta, quasi sempre è più
efficace ed artistica, se non giusta, e da vicino i colori son troppo sbiaditi quando non
sono già sulla tavolozza
64
.
Piú a fondo ancora coglie Verga, quando intuisce che i valori mitopoietici del
piccolo mondo popolare da lui rappresentato assumono un risalto particolare so-
prattutto per chi li ricostruisca (e li apprezzi) attraverso la frenesia, l’instabilità e
il movimento delle grandi città: con questa osservazione egli traduce in maniera
veramente geniale (anche se forse in gran parte inconsapevole) certe caratteristi-
che disposizioni del suo animo in un principio estetico ben definito:
Avrei desiderato andarmi a rintanare in campagna, sulla riva del mare, fra quei pescato-
ri e coglierli vivi come Dio li ha fatti. Ma forse non sarà male dall’altro canto che io li
consideri da una certa distanza, in mezzo all’attività di una città come Milano o Firen-
ze. Non ti pare che per noi l’aspetto di certe cose non ha risalto che visto sotto un dato
angolo visuale? e che mai riusciremo ad esser tanto schiettamente ed efficacemente ve-
ri che allorquando facciamo un lavoro di ricostruzione intellettuale e sostituiamo la no-
stra mente ai nostri occhi?
65
.
In queste lettere a Capuana, già più volte richiamate, si dispiega, ormai del
tutto definito, l’inconfondibile vocabolario dell’ottica verghiana: «l’ottica» (ap-
punto), «da lontano», «da vicino», «una certa distanza», «un dato angolo visua-
le»; e infine il credo, limpidamente esposto, in una sorta di proiezione fantasti-
ca e tutta mentale, della materia siciliana, che rende il vero più vero di quanto
non sia osservato e rappresentato da vicino con attitudine fotografica e docu-
mentaria.
Piú avanti negli anni questa esigenza di lontananza verrà da lui ribadita con
toni che a poco a poco svelano all’interno della fine intuizione estetica anche una
certa astiosa motivazione di classe, non dissimilmente da quanto avviene per il
suo punto di vista intorno ai problemi del mutamento sociale, che sempre più
svela la sua natura francamente reazionaria (secondo quella duplicità di atteggia-
menti che marca l’attività del Verga maturo, sempre in bilico fra un’ideologia di
tipo metafisico estetizzante dell’immobilità popolare e la difesa pura e semplice
dell’ordine costituito):
A proposito [di tempo], qui ne abbiamo uno splendido sinora (io lo vedo dalla finestra)
che la farebbe davvero innamorare del dolce e quieto aere e della vita contemplativa
contadinesca, dei contadini no, perché questi vanno visti da lontano, e attraverso certe
lenti, per non fare cascare le braccia e le illusioni
66
.
64
ID., Lettera a Luigi Capuana del 17 maggio 1878, in Carteggio cit., p. 61.
65
ID., Lettera a Luigi Capuana del 14 marzo 1879, ibid., p. 80.
66
ID., Lettera a Maria Brusini del 3 novembre 1888, in ID., Lettere d’amore cit., pp. 472-73.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Si noti, comunque, la precisione con cui Verga distingue fra vita contadinesca
e contadini: è una sfumatura che, per chi abbia una profonda consuetudine con i
testi verghiani, non appare priva di suggestioni.
4.3.2. Il principio di fantasticheria. La lontananza psico-geografica si può
superare in vari modi. È significativo che Verga, ogni qual volta immagina se
stesso nell’atto di ricreare o ritrovare nella propria mente il mondo popolare si-
ciliano, si rappresenti in atto di fantasticare. Ancor più significativo che ciò acca-
da la prima volta in cui questa immaginazione popolare siciliana si manifesta,
cioè in Nedda, e precisamente sotto forma di vera e propria introduzione al boz-
zetto, espediente con il quale Verga, da una parte, ha tutta l’aria di raccontare
una suggestione realmente provata, dall’altra sembra spiegare e giustificare a se
stesso e al lettore il modo insolito, veramente fantastico, con cui egli ha recupe-
rato un ricordo della sua prima età giovanile. Verga si descrive di fronte al cami-
netto, torbidamente abbandonato al fascino della fiamma: è solo attraverso que-
sta specie di rallentamento vitale dei sensi, di slegamento conscio-inconscio da
ogni realtà circostante, che il suo spirito si libera e può riconoscere nella piccola
fiamma del suo caminetto milanese e borghese «un’altra fiamma gigantesca»
67
,
quella che lo scrittore ancora giovanotto aveva visto ardere nell’immenso focola-
re della fattoria del Pino, alle falde dell’Etna. Ma vediamo nelle parole stesse del
racconto quanto voluttuoso abbandono, quanta decadente compiacenza del so-
gno furono necessari a questo scrittore per imboccare la strada che lo riportava
verso casa e ne avrebbe fatto, come taluni dicono, un onesto rappresentatore del
vero (altrimenti detto “verista”):
Quando mi fui iniziato ai misteri delle molle e del soffietto, mi innamorai con tra-
sporto della voluttuosa pigrizia del caminetto. Io lascio il mio corpo su quella poltron-
cina, accanto al fuoco, come vi lascerei un abito, abbandonando alla fiamma la cura di
far circolare più caldo il mio sangue e di far battere più rapido a mio cuore; e incari-
cando le faville fuggenti, che folleggiano come farfalle innamorate, di farmi tenere gli
occhi aperti, e di far errare capricciosamente del pari i miei pensieri. Cotesto spettaco-
lo del proprio pensiero che svolazza vagabondo senza di voi, che vi lascia per correre
lontano, e per gettarvi a vostra insaputa come dei soffi, di dolce e d’amaro in cuore, ha
attrattive indefinibili. Col sigaro semispento, cogli occhi socchiusi, le molle fuggendovi
dalle dita, allentate, vedere l’altra parte di voi andar lontano, percorrere vertiginose di-
stanze: vi par di sentirvi passar per i nervi correnti di atmosfere sconosciute; provate,
sorridendo, l’effetto di mille sensazioni che farebbero incanutire i vostri capelli e sol-
cherebbero di rughe la vostra fronte, senza muovere un dito, o fare un passo.
67
ID., Nedda, in Opere cit., p. 161.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
E in una di coteste peregrinazioni vagabonde dello spirito la fiamma che scoppiet-
tava, troppo vicina forse, mi fece rivedere un’altra fiamma gigantesca che avevo visto ar-
dere nell’immenso focolare della fattoria del Pino, alle falde dell’Etna
68
.
Occorrerà riconoscere che è per lo meno singolare che il dichiarato elemento
di mediazione, nel concreto dell’esperienza estetica, del principio dell’«osserva-
zione schietta e coscienziosa» sia la fantasticheria. Né si tratta di un episodio iso-
lato, destinato a non ripetersi. Fantasticheria s’intitola la novella-cartone dei Ma-
lavoglia, la cui importanza tematica abbiamo più volte sottolineato (e non si trat-
ta soltanto di un titolo, ma dell’instaurazione di un tono, della ricerca di un’atmo-
sfera realizzata attraverso la determinazione di taluni precisi punti di vista). Nella
più volte citata lettera a Salvatore Paola del 21aprile 1878, la cui importanza è da-
ta anche dal fatto che l’idea dei Malavoglia vi è colta nel suo primo manifestarsi,
cioè proprio in quella fase immaginativa e generativa in cui il procedimento qui
descritto doveva avere maggior peso, Verga scrive esplicitamente: «Ho in mente
un lavoro che mi sembra bello e grande, una specie di fantasmagoria della lotta
per la vita […]»
69
. Tutta intessuta di allusioni fantastiche è l’introduzione inedita
ai Malavoglia (restata tale probabilmente proprio perché scopriva troppo il gioco
di questo sottofondo immaginativo un po’ torbido e confuso): dai brani che ri-
cordano straordinariamente il tipo di autosuggestione semi-ipnotica descritto in
Nedda: «Quando vi siete trovati di notte nelle vie deserte di una grande città, da-
vanti al fanale spento e col sigaro in bocca, non vi ha colpito l’impressione straor-
dinaria che produce in voi quella calma?»
70
e: «Davanti alle scintille del vostro si-
garo allora passano in rivista dei visi pallidi o accesi, che cercano qualche cosa,
sempre […]»
71
; all’esplicita motivazione scarsamente realistica del procedimento
in base al quale certe immagini concretamente si formano, uscendo dall’indistin-
to di una coscienza in cui, il senso affannoso e disperato della vita umana tende a
coincidere con il brulicare dei sogni e a farsi una cosa sola con essi:
Di fantasticheria in fantasticheria tutta questa gente che si travaglia ancora col pensiero,
che si agita e vive, vi sfila davanti, per le vie buie, come in un giorno di festa, in una Pro-
cessione fantasmagorica in cui passano tutti gli appetiti, tutte le febbri, tutte le avidità,
tutte le aspirazioni grandi e piccine […]
72
.
L’importanza di queste citazioni sta nel fatto che, se da una parte ci consen-
tono di ricollegarci ancora una volta alla teorica già esposta nell’introduzione a
68
Ibid., pp. 161-62.
69
Lettere sparse cit., p. 79.
70
Opere cit., p. 1492.
71
Ibid.
72
Ibid.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Eva: «sogno o storia poco importa – ma vera», dall’altra esse mostrano, più chia-
ramente di quanto là non avvenisse (ma già d’estremo rilievo era stata la compar-
sa allora di un accenno in questo senso), che solo una profonda introiezione del
dramma collettivo nella coscienza dello scrittore poteva determinare le condizio-
ni per una rappresentazione corretta di esso. Ancor più chiaramente in un altro
brano dell’introduzione inedita ai Malavoglia:
Avete creduto di cedere ad una divagazione della fantasia e non fate che subire il sentir-
nento dell’attività umana incessante e fatale che esiste attorno di voi e in voi stesso. Ave-
te cercato tutto cotesto movimento, e cotesta vita che tace attorno a voi, perché li senti-
te dentro di voi, perché sapete che vi accompagnerà a casa, e nei sogni, perché l’indovi-
nate dietro quelle finestre chiuse, accanto a voi, da per tutto
73
.
Attraverso la “fantasticheria”, dunque si può superare la lontananza. Ma la
lontananza si supera in questo modo solo con un’operazione altamente immagi-
naria: e immaginazione significa in questo caso più esattamente che in altri (alme-
no se restiamo in area naturalista) individuazione di fatti, figure, accadimenti, af-
fetti e simboli capaci di «soddisfare», cioè di appagare con un determinato risar-
cimento (perché altrimenti uno «sognerebbe» ad occhi aperti?) la mente di colui
che presiede all’ideazione prima e poi alla stesura del racconto. La lontananza è
perciò superata, ma solo se ciò s’intende nel senso che lo scrittore riesce final-
mente a superare la distanza che lo separava da se stesso e ad entrare in rapporto
profondo con la parte più genuina ed autentica del proprio io (considerazione del
resto abbastanza ovvia, ma non ancora per tanta parte della critica, e comunque
meno ovvia e forse realmente meno fondata per scrittori d’impianto naturalistico,
come abbiamo già accennato). Anche questa volta, dunque, si può parlare di un
caso tipico di regressione, sebbene non più dalla Milano come ambiente borghe-
se alla Sicilia popolare, bensì dall’esteriorità borghese-mondana all’intimità dello
spirito, dall’alto verso il basso, dalla superficie esterna dell’esperienza verso il
profondo. In questo modo la lontananza non è realmente mai superata ma solo
esteticamente mediata (com’è del resto giusto e produttivo), e gli strumenti ado-
perati per tale mediazione – la fantasticheria e l’immaginazione – appaiono con-
grui al tipo d’impostazione psicologica e sentimentale da cui Verga è mosso nella
sua particolarissima scoperta di un particolare mondo popolare.
4.3.3. Il principio di superiorità: Gulliver a Aci Trezza. Non c’è dubbio, in-
fatti, che il punto di osservazione di Verga resti infinitamente superiore ai suoi
personaggi, che egli infatti guarda letteralmente dall’alto, oltre che da lontano. Su
73
Ibid., p. 1493.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
questo principio, del resto, mi sono soffermato implicitamente più volte nel cor-
so della nostra esposizione e ritengo di non dover aggiungere molto per renderlo
più comprensibile al lettore. La superiorità si esprime talvolta come puro e sem-
plice distacco dall’ambiente e dai personaggi rappresentati, come dovrebbe or-
mai risultare persino ovvio dopo i discorsi fatti finora: quale che sia il grado di
simpatia che il Verga è in grado di provarne – tale simpatia non implica affatto
che egli ne sposi romanticamente la “causa” (rifiuto di ogni populismo)
74
, ma se
mai il senso preciso (sebbene forse sconsolato e pensoso) delle differenze insor-
montabili fra l’uno e l’altro modo di vita: proprio in Fantasticheria, e proprio nel
punto della novella in cui lo scrittore invita la bella signora a riflettere sul dram-
ma di quell’umile paese, egli sente il bisogno di precisare: «Voi non ci tornereste
davvero, e nemmen io...» Ma forme di distacco sono anche tutte quelle in cui lo
scrittore dichiara di non saper spiegare la ragione per cui a ogni disastro la vita ri-
pulluli in quel mondo sventurato, che secondo una logica razionale (cioè, in que-
sto caso, borghese) dovrebbe desiderare solo la propria definitiva scomparsa.
Tutta l’opera del Verga maturo è, del resto, dominata dal sentimento di questa in-
colmabile diversità fra il mondo proprio dello scrittore e quello dei suoi contadi-
ni e pescatori.
Piú interessante è notare che il principio di superiorità non resta puramente
intenzionale o astratto, ma si esprime, dal punto di vista di un’ottica materialisti-
camente formata, come predisposizione a vedere i propri personaggi e gli am-
bienti in cui essi vivono come effettivamente piccoli, di dimensioni umane ridotte
rispetto alla norma, quasi il Verga si sentisse ad Aci Trezza come un Gulliver fra i
lillipuziani. Questo risulta evidente già nella metamorfizzazione zoomorfa utiliz-
zata per definirli: sarà difficile negare che sia senza significato vedere un paese di
pescatori come un nido brulicante di minuscole formiche o una colonia di ostri-
che aggrappate ad uno scoglio. Ma ancor più eloquenti sono i termini, con cui
Verga definisce paese e personaggi: il primo è un «gruppetto di casuccie»; un
«mucchio di casupole»; un «cantuccio ignorato dal mondo»; il luogo dove il vec-
chio nonno avrebbe voluto morire è un «cantuccio nero, vicino al focolare»; gli
altri sono ripetutamente chiamati i «piccoli», con una connotazione precisa data
dal fatto che a «piccoli» s’accompagna il termine «deboli» (come del resto le for-
miche non erano soltanto piccole, ma «povere bestioline»), sicché s’intende che la
nozione di piccolezza non ha una valenza soltanto fisico-biologica, ma anche psi-
cologico-sentimentale. Il primo atto dell’osservazione, quando la mediazione fan-
tastica ne abbia individuato l’oggetto, ritagliandolo con precisione da tutti gli altri
74
Ho argomentato questa distinzione, fondamentale per accostarsi all’opera di Verga, e in particolare ai Malavo-
glia, in A. ASOR ROSA, Scrittori e popolo (1965), Torino 1988, pp. 54-56.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
possibili, è dunque quello di collocarlo sul vetrino del microscopio, apprezzando-
ne esattamente le dimensioni per poterlo meglio conoscere. In questa fase Verga è
(si sente) un uomo grande e grosso, che guarda piccoli uomini, un mondo rimpic-
ciolito dalla lontananza dal distacco psicologico, sociale e culturale, dal senso pre-
ciso delle differenze esistenti.
4.3.4. Il principio di rimpicciolimento. Da un punto di vista concretamente
estetico è il più importante fra i principî dell’ottica verghiana. Esso, infatti, da una
parte rende possibile e determina l’ultima fase dell’osservazione, dall’altra comin-
cia a farci capire in qual modo concretamente s’organizzi e sia plasmata la strut-
tura interna della narrativa verghiana maggiore (in particolare I Malavoglia). Tale
principio è collaterale, e in un certo qual modo conseguente e al tempo stesso
contraddittorio, con il principio di superiorità. Proprio perché Verga sente d’os-
servare i suoi personaggi dall’alto e li vede «piccoli», egli elabora una disposizio-
ne specialissima dell’ottica, che gli consente una rappresentazione altrettanto ec-
cezionale di essi.
Riprendiamo quel brano assai complesso di Fantasticheria, sul quale ci siamo
soffermati più volte, e rileggiamolo nelle sue diverse componenti, al fine di arriva-
re ad una più corretta definizione del punto che ora ci interessa:
I capoverso:
«Di tanto in tanto il tifo, il colera, ecc. […] eppure ripullula sempre nello
stesso luogo, non so dirvi come né perché».
II capoverso:
«Vi siete mai trovata, dopo una pioggia d’autunno, a sbaragliare un esercito
di formiche [...] saranno tornate ad aggrapparsi disperatamente al loro monticel-
lo bruno».
Inserto della voce verghiana:
«– Voi non ci tornereste davvero, e nemmen io […]».
In rapida successione quindi noi abbiamo, per usare le nostre definizioni: 1)
l’affermazione della legge del caso e l’ammissione da parte dello scrittore di non
capire come e perché quel popolo così tenacemente vi reagisca; 2) zoomorfismo
popolare, con a) implicita sottolineatura della piccolezza dei soggetti, b) richiamo
a leggi e comportamenti umani molto diversi da quelli comuni; 3) dichiarazione
del principio di distacco e di superiorità. A tale linea di discorso si aggrega fulmi-
neamente l’ultimo brano, con uno di quei salti che in Verga, come abbiamo visto,
sopperiscono talvolta alle deficienze strettamente concettuali:
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
[...] ma per poter comprendere siffatta caparbietà, che è per certi aspetti eroica, bisogna
farci piccini anche noi, chiudere tutto l’orizzonte fra due zolle, e guardare col microscopio
le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori. Volete metterci un occhio anche voi, a
cotesta lente? voi che guardate la vita dall’altro lato del cannocchiale? Lo spettacolo vi
parrà strano, e perciò forse vi divertirà
75
.
Qui, se si toglie l’ultima proposizione, che ha una funzione eminentemente
ironica (sebbene non sia da escludere che la “stranezza” dell’argomento costitui-
sca effettivamente uno degli aspetti dell’opera su cui Verga sperava di poter con-
tare per suscitare un interesse fra i lettori appartenenti alla stessa classe della bel-
la signora, dal momento che egli almeno di questo si rendeva conto, e cioè che l’o-
riginalità della soluzione stilistica e narrativa adottata non gli avrebbe attirato
troppe simpatie), ogni frase ha il suo peso. Intanto ne risulta vistosamente confer-
mata l’ipotesi che in Verga la cosiddetta poetica sia soprattutto questione di pun-
to di vista: qui non una sola considerazione esce dall’ambito di una serrata vo-
lontà di determinazione dell’ottica (senza, direi, che emerga nessun preciso sot-
tinteso ideologico alle spalle). Confermate escono anche le osservazioni intorno al
cosiddetto principio di superiorità: addirittura qui si parla di «guardare col mi-
croscopio le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori», e si stabilisce una diffe-
renza precisa tra chi sta da una parte e chi sta dall’altra della lente, una differenza,
si badi, che passa fra coloro che guardano e coloro che sono guardati, anzi, me-
glio, fra coloro che sono destinati a guardare e coloro che sono destinati ad esser
guardati (differenza dunque, non da poco, nel senso che ribadisce il distacco che
separa quelli che son grandi e possono osservare, da quelli che son piccoli, e pos-
sono soltanto essere osservati, dove l’ottica è proiezione fedele, anche se non mec-
canica, di tutto ciò che converge a formare la personalità di Giovanni Verga, con-
dizioni di classe e attitudini esistenziali, psicologia, esperienze personali, conscio
e inconscio, e così via).
Ma l’interesse sommo del brano sta nel fatto che Verga vi determina i modi
con cui tale superiorità può essere annullata o attenuata nella rappresentazione
artistica. Questi modi sono fondamentalmente due: il primo consiste nel focaliz-
zare al microscopio i suoi piccoli personaggi per poterli conoscere esattamente; il
secondo consiste nel riuscire a mettersi alla loro altezza, nel «chiudere tutto l’o-
rizzonte fra due zolle», «farci piccini anche noi». Ora, non intendo stabilire diffe-
renze sottili e forze capziose fra questi due modi della conoscenza e della rappre-
sentazione, che invece andranno visti in rapida, folgorante successione o, meglio,
in una costante reciproca riconversione, da cui ambedue traggono alimento; tut-
tavia è difficile non osservare che ben diverso è guardare un piccolo oggetto al
75
G. VERGA, Fantasticheria cit., p. 338.
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
microscopio, per poter meglio conoscerlo nella sua realtà, nonostante l’osservato-
re resti quello che è, e il proporsi di diventare piccoli quanto lui per conoscerlo
dalla sua altezza, il che comporta che l’osservatore si “trans-formi”, che non sia
più esattamente quello che era.
A me pare che delle due cose, pur riconoscendone la compresenza attiva nel-
l’ottica verghiana, la seconda abbia un rilievo assai maggiore, non solo perché più
singolare, ma perché probabilmente influenza molto più a fondo i procedimenti
estetici verghiani, per lo meno nei Malavoglia. Quest’idea che l’operazione esteti-
ca, la rappresentazione scritta, comporti una sorta di rimpicciolimento che passa
attraverso l’originaria immaginazione fantastica ma alla fine la modifica pure, è
assai frequente in Verga ed assume talvolta caratteri di formulazione generale, co-
me quando egli, confessando a Capuana la sua inquietudine per il risultato dei
Malavoglia, l’attribuisce all’«effetto che fa in tutti noi qualsiasi lavoro, che vi la-
scia scontenti e insoddisfatti, risultato naturale del rimpicciolimento, direi, che
subisce l’opera di immaginazione perdendo quel che aveva di vago e luminoso nel
concetto per assumere precisione di colore e di forma»
76
. Ma non v’è dubbio che
tale fenomeno si realizzi soprattutto in presenza dei personaggi e degli ambienti
più umili, dei gradini bassi della società: uno come Mastro-don Gesualdo è già
più alto dei pescatori dei Malavoglia e, sebbene non raggiunga propriamente la
stessa statura di Verga, questi non ha bisogno di rimpicciolirsi molto per coglier-
ne la verità, anzi, se lo facesse, non si metterebbe nella condizione migliore per
rappresentarlo efficacemente.
Ora, cosa vuol dire “rimpicciolimento”? come esso praticamente si realizza?
quale effetto produce su chi lo attua? Fuor di metafora, stiamo cercando di de-
scrivere cosa accada nella mente di uno scrittore borghese di un certo tipo, quan-
do si sforzi di rappresentare il mondo mettendosi all’altezza (cioè nello stesso
punto d’osservazione) di personaggi che egli sente per tanti versi più “piccoli” di
lui. Evidentemente, tutto ciò non può restare senza conseguenze profonde sulla
struttura dell’ottica, utilizzata, cioè sulle attitudini conoscitive della psiche: si pro-
vi a guardare la realtà con gli occhi delle formiche, pur restando al tempo stesso
ben consapevoli dell’abissale differenza che ci separa da loro e ci si accorgerà del-
la costrizione feroce e insieme del rivoluzionamento profondo che un processo
del genere comporta. A tale costrizione e a tale rivoluzionaniento sono affidate
non solo le possibilità di rappresentare personaggi, ambienti, situazioni, che altri-
menti sarebbero letteralmente non rappresentabili (l’«ideale dell’ostrica», che
normalmente non si riesce ad intendere se non si è nati ostriche, come del resto lo
stesso Verga osserva, a meno che uno, per l’appunto, non compia il miracolo di
76
ID., Lettera a Luigi Capuana del 25 febbraio 1881, in Carteggio cit., p. 108.
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
atteggiare il proprio sguardo secondo il punto di vista dell’ostrica); ma anche l’at-
titudine a realizzare quella forma perfetta d’impersonalità, che è la spersonalizza-
zione, ben diversa dal canone naturalista, in quanto non comporta soltanto un’as-
soluta fedeltà all’oggetto, ma addirittura la capacità di assumere i suoi modi di
pensare, di parlare, di vedere, ecc. Siamo ad un passo dal poter cominciare ad af-
frontare e capire l’originale soluzione stilistica e linguistica dei Malavoglia. Poiché
non facciamo un’indagine psichiatrica o psicanalitica su Giovanni Verga, rinun-
ciamo volentieri a capire da dove in lui provenga questa pratica del rimpiccioli-
mento psico-ottico, che sembra comunque rivelare la presenza di un trauma
profondo, di una falla nella sua compatta armatura di scrittore appartenente alla
classe dominante, attraverso cui la sua vitalità fluisce fino ad autorappresentarsi
in soggetti totalmente diversi da sé (che non a caso sono, come vedremo, quelli
popolari, mentre la medesima cosa non gli era minimamente riuscita con i perso-
naggi borghesi); ciò che c’interessa invece è notare quanto questo tipo di fenome-
no concorra a determinare i caratteri della sua arte, l’inconfondibile cifra stilistica
dei Malavoglia, che non può essere in nessun modo considerato realismo borghe-
se, ma è realismo compresso, condensato, “inventato”, estremamente soggettivo,
quasi lirico e rapsodico, creato da uno che ha avuto la capacità di confondersi tra
i suoi personaggi, d’essere, insieme, al di sopra di loro e fra loro, diverso da loro e
come loro. Se il risultato è raggiunto, scrive Verga, anche i lettori saranno costret-
ti «a chinarsi per contemplare i miei eroi piccini [...]»
77
: dove è singolarissima an-
che questa proposta di lettura, che mette il pubblico in una situazione perfetta-
mente simmetrica rispetto a quella dello scrittore (chinarsi…per contemplare...
eroi piccini), e nello stesso tempo gli suggerisce una chiave di apprezzamento del-
l’opera che è perfettamente coerente con la sua interna struttura. Anche questa
volta al Lector si chiede, per capire, di assumere la stessa «posizione» dell’Auctor,
che è, in questo caso, come ho cercato di spiegare, una posizione altrettanto diffi-
cile della prima.
4.4. Le condizioni dell’ottica verghiana.
Se le considerazioni svolte finora sono giuste, il punto di vista verghiano sul mon-
do popolare consisterà nella sintesi di tutte le componenti messe in luce, riviste a
questo punto non tanto come una sequenza logica quanto come un campo di ten-
sioni reciprocamente interattive. È evidente, ad esempio, che taluni caratteri del-
l’alternativa siciliana, quali il caso, la necessità, gli ideali dell’ostrica, e la stessa
formazione di una immaginazione regressiva, mentre fondano un nuovo modo di
77
ID., Lettera a Emilio Treves del 19 luglio 1880, in Lettere sparse cit., pp. 93-94.
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
guardare esteticamente a personaggi e ambienti popolari, si determinano in quel-
le forme particolari che ho indicato soltanto perché il modo di guardare proprio
del Verga a personaggi e ambienti popolari spinge lo scrittore a cogliere quei ca-
ratteri e non altri. A spiegare il clic che determina l’entrata in funzione di questa
complessiva e conclusiva sintesi ottica, manca però forse ancora qualche anello
della catena: in particolare, se è vero che il suo punto di vista nasce dalla combi-
nazione di queste due coppie di principî oppositivi che sono la lontananza e la
fantasticheria, la superiorità e il rimpicciolimento, occorrerà chiarire meglio qua-
le sia il concreto processo che ne consente il rapporto: come, in sostanza, dalla
lontananza si produca la forza fantastica che rivela un oggetto prima ignorato e
come la superiorità non escluda, anzi, come ormai è evidente, stimoli il rimpiccio-
limento. Deve esserci qualcosa in Verga che rende fluida e possibile tale imposta-
zione dello sguardo, la quale, ripeto, ha caratteri di assoluta eccezionalità.
4.4.1. La condizione dell’osservatore. La traiettoria che spinge l’osservatore
dal distacco alla fantasticheria, dalla fantasticheria all’osservazione coscienziosa, e
poi lungo tutta quella linea inclinata che porta dalla superioriorità al rimpiccioli-
mento, è provocata innanzitutto da una condizione interna dell’osservatore stes-
so. Tale condizione è costituita dall’insieme di più fattori di crisi, su cui mi sono
già soffermato, e che possono riassumersi in quella definizione che Verga dà di es-
sa nell’introduzione edita dei Malavoglia, là dove scrive: «Solo l’osservatore, tra-
volto anchesso dalla fiumana, guardandosi attorno, ha il diritto d’interessarsi ai
deboli che restano per via [...]» (Introduzione p. 410, c.n.).
Sottolineiamo ora con grande forza quell’avverbio: «Solo». Questa specifica-
zione significa espressamente che, mentre la «fiumana del progresso», esaminata
con altri occhi, può rivelare anche aspetti positivi, soltanto l’osservatore (lo scrit-
tore) «ha il diritto» d’interessarsi a quella sconfitta dell’individuale, che pure, per
costanti, inesorabili reiterazioni, finisce per diventare anch’essa una legge di ca-
rattere generalissimo – ne «ha il diritto», per non dire che può fare soltanto que-
sto. Tale diritto, o questa necessità, sono, acquisiti in virtù del fatto che l’osserva-
tore non si sottrae neanche lui alla legge generalissima della sconfitta (riemerge il
termine «fiumana») – è un vinto anche lui. La grande scoperta di Verga è questa:
solo i vinti possono rappresentare i vinti: qualcosa di comune c’è, dunque, fra
l’osservatore e il suo oggetto, per quanto, come abbiamo visto, essi restino sepa-
rati e distanti; collegando, infatti, i vari punti delle nostre osservazioni fra loro, si
può arrivare a stabilire che in Verga – forse non con estrema chiarezza, ma certo
con molta convinzione – la funzione artistica in quanto tale s’identifica con la rap-
presentazione della sconfitta (l’idea ciclica dei vinti), ma tale rappresentazione
non può realizzarsi se non con una perfetta introiezione del dramma dei suoi per-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sonaggi nella condizione spirituale dello scrittore, ciò che è possibile solo se la
condizione spirituale dello scrittore ha già conosciuto fino in fondo l’esperienza
della sconfitta, ha maturato, cioè, nell’unico modo che sembra possibile, le condi-
zioni per realizzare l’«osservazione coscienziosa». Per questo Verga trova la forza
di staccarsi dal suo piatto mondo borghese e di recuperare nella inventività della
propria fantasia i lineamenti di un mondo diverso che gli appare più significativo
del suo, anche dal punto di vista delle tragedie umane rappresentate.
4.4.2. Il fascino dell’ostrica. Ma perché questo mondo diverso doveva essere
proprio il mondo popolare? Perché l’itinerario fantastico doveva condurre l’os-
servatore dall’alto verso il basso e dar luogo a quel processo di condensazione psi-
chica, di cui abbiamo parlato a proposito del principio del rimpicciolimento?
Scrive Verga in Fantasticheria:
Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la for-
tuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua duchesse di là, questa rasse-
gnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera
sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano – forse pel quarto
d’ora – cose seriissime e rispettabilissime anch’esse. Parmi che le irrequietudini del pen-
siero vagabondo s’addormenterebbero dolcemente nella pace serena di quei sentimenti
miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione. – Par-
mi che potrei vedervi passare, al gran trotto dei vostri cavalli, col tintinnìo allegro dei
loro finimenti e salutarvi tranquillamente.
Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi se-
gue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nel-
l’istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e
ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli attori
plebei che conoscemmo insieme
78
.
Non v’è dubbio che qui Verga individui nella propria profonda percezione
dei dIsvalori propri del modo di vita borghese – irrequietudIne, incostanza, volu-
bilità – la causa del suo bisogno di volgersi all’indietro e di risarcire col sogno e
con una più complicata manipolazione psichica la perdita di ogni stimolo vitale
seguita per lui al lungo ozioso esercizio della mondanità. In qualche modo Verga
compie per sé un percorso esattamente opposto a quello che, qualche anno più
tardi, svolgerà con sfacciata improntitudine il giovane Gabriele D’Annunzio: dal-
la contemplazione estetizzante della “terra vergine” alla sublimazione nell’empi-
reo della mondanità. Giovanni Verga è davvero l’anti-Sperelli per eccellenza, pur
avendo in origine qualche tratto comune con lui.
78
ID., Fantasticheria cit., pp. 341-42.
Letteratura italiana Einaudi
49
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Altrettanto evidente è che egli, di contro a tutto questo, individua il massimo
valore del mondo popolare nella sua capacità di restare perennemente fedele ad
alcuni comportamenti e norme, su cui né la sventura né la felicità hanno il potere
di produrre mutamento. Si vede bene, a questo punto, che ciò che Verga cerca,
più o meno consciamente, è un qualcosa di solido, di profondamente ancorato e
d’indistruttibile, di perfettamente contrario al vano “movimento” borghese, qual-
cosa capace di riempire il vuoto apertosi in lui al momento della sua crisi di scrit-
tore e d’individuo altolocato e benestante. Occorrerà quanto meno riconoscere
che Verga subisce potentemente il fascino dell’immobilità popolare, esattamente
nel senso che egli (in maniera più o meno conscia, lo ripetiamo) la sente come
quella forma di vita capace di soddisfare le ansie e le irrequietudini del suo pen-
siero, rappresentato, si badi bene, come «vagabondo»,ossia nell’atto di praticare
quella ginnastica senza scopo, che sta alla base della fantasticheria (si rammenti
l’introduzione a Nedda, già commentata).
Non solo, dunque, l’immobilità popolare si presenta come la vera antitesi del
mondo borghese inquieto e capriccioso, di cui lo scrittore è sazio, ma essa è anche
il termine fisso, l’oggetto ben definito, la sicurezza senza limiti, in cui si placa per-
sino quell’esercizio del fantasticare, che pure da quello è partito e a questo l’ha
condotto. Si tratta cioè di quell’elemento di concreta «soddisfazione«, di «appa-
gamento» profondo, che il sogno provoca ma che, nel momento in cui si definisce
compiutamente, si stacca da questo e in un certo senso lo supera e lo nega. Que-
sto, forse, consente di capire come, pur risultandogli necessaria l’inconscia me-
diazione della fantasmagoria per proiettarsi dalla nuda empiria del mondo bor-
ghese circostante in quel lontano e già perduto mondo popolare, Verga, poi, nel
momento in cui ha afferrato o ritrovato questo, sbuchi dalla galleria del sogno e,
trovandosi così grande fra oggetti così piccini, sottoponga la sua ottica a quel pro-
cesso di miniaturizzazione, che è l’applicazione più fedele (ma quanto più com-
plessa e meno immediata della formulazione originaria!) del principio dell’«os-
servazione schietta e coscienziosa». Se si riesce a immaginare un processo del ge-
nere non come un seguito di fenomeni, ciascuno dei quali sbocca e si conclude
definitivamente in quello successivo, ma come una realtà psichica simultanea in
tutti i suoi punti ogni volta che essa si esprime, si avrà un’idea del modo di fun-
zionare dell’ottica verghiana nel momento di maggiore maturità dello scrittore.
4.5. Le conseguenze dell’ottica verghiana: distacco e immedesimazione.
Le conseguenze dell’ottica verghiana sono quelle che si possono cogliere nel con-
creto risultato estetico delle sue opere maggiori. La più importante fra esse ri-
guarda il concreto rapporto fra distacco e immedesimazione nei confronti del
mondo popolare, che il Verga realizza attraverso il tipo di sguardo finora descrit-
Letteratura italiana Einaudi
50
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
to. Non v’è dubbio che, mettendo in atto fino in fondo il principio del rimpiccio-
limento, Verga arrivi ad un certo punto a sfondare la barriera psichica che lo se-
parava dai suoi personaggi. Allora, non si tratterà più soltanto di studiare al mi-
croscopio con onesto scrupolo «le piccole cause che fanno battere i piccoli cuo-
ri»; e neanche, sebbene la differenza sia già estremamente grande, di farsi piccini
come loro, di «chiudere tutto l’orizzonte fra due zolle»; ma, assai di più, di calar-
si dentro le loro vesti, di assumere interamente il loro punto di vista fino a rag-
giungere la capacità di autovedersi e di autorappresentarsi. Così si esprime a que-
sto proposito il Verga, con la solita chiarezza terminologica di cui dà prova sol-
tanto quando assume una prospettiva ottica, in una tarda lettera al Rod:
Quanto a me, se dovessi fare a voi, amico, e non pel pubblico, le mie confessioni lette-
rarie, direi soltanto questo: che ho cercato di mettermi nella pelle dei miei personaggi,
vedere le cose coi loro occhi ed esprimerle colle loro parole, ecco tutto [...]
79
.
Qui, ovviamente, dove il processo di spersonalizzazione, già così diverso, co-
me abbiamo visto, dal principio d’impersonalità, si sviluppa a tal punto da rove-
sciarsi in immedesimazione, probabilmente neanche le spiegazioni psicostruttu-
rali avanzate in precedenza bastano pìú, e occorrerà uno sforzo ulteriore d’imma-
ginazione per capire in base a quale profonda rivoluzione interiore si realizzi que-
sto che è sicuramente il fenomeno più cospicuo di mimetismo psichico (psichico,
non folkloristico né documentario), verificatosi nell’area della cultura borghese
europea dell’Ottocento, soprattutto nel suo versante positivistico e realistico.
È tuttavia sufficiente segnalare la presenza di tale fenomeno per riuscire a capi-
re come, a questo livello profondo, le due spinte fondamentali che lo determinano –
un certo particolare atteggiamento esistenziale e un certo tipo di interesse estetico –
non possano più essere separate, tendano a coincidere. Questo travaso di personalità
è, sia pure soltanto per tutto il periodo in cui dura la creazione estetica, veramente
totale: esso, quindi, più che esprimere una vera e propria cosciente adesione a un de-
terminato modo di vita, la manifesta implicitamente nella misura in cui lo scrittore
tende a guardare il mondo attraverso gli occhi dei suoi personaggi e ne rappresenta
quindi il modo di vita, gli ideali, i miti ancestrali e così via, come se fossero suoi pro-
pri (anche se poi in realtà non lo sono). Io qui distinguerei fra talune dichiarazioni di
simpatia, che si trovano anche in Fantasticheria, nei confronti di “valori” popolari
già ideologicamente definiti come «la religione della famiglia», «il tenace attacca-
mento della povera gente» alla sua casa – dichiarazioni, che dovevano scaturire da
convincimenti verghiani indubbiamente sinceri ma non per ciò automaticamente de-
cisivi – e la realtà di grandi racconti come Jeli il pastore e Rosso Malpelo e dei Mala-
79
ID., Lettera a Edouard Rod del 14 luglio 1899, in ID., Lettere al suo traduttore cit., p. 130.
Letteratura italiana Einaudi
51
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
voglia, dove l’autore è riuscito ormai perfettamente a nascondersi nei suoi personag-
gi o, se si preferisce, a introiettarne in sé la logica senza margini residui. A questo li-
vello – per usare vecchi termini – la fusione di etica e di estetica è totalmente realiz-
zata. Lo scrittore si riconosce perfettamente nel suo personaggio e quindi ne condi-
vide tutti gli ideali – ma in quanto, appunto, si tratta di un personaggio estetico, di
una sua creatura – e dire quindi che egli si riconosce nel suo personaggio e ne condi-
vide gli ideali significa dire che egli si riconosce, genialmente, in se stesso e condivi-
de i propri ideali più radicati e profondi nel momento stesso e per il fatto che li ha ri-
trovati attraverso la riscoperta del mondo popolare. Ma come ogni grande ideale
estetico anche questo ha la precarietà e la fuggevolezza che sono propri di una crea-
zione immaginaria: non appena Verga esce da quel cerchio incantato, tutti i tratti di
quel mondo, assumendo i colori della realtà, si sviliscono nella durezza di un rap-
porto umano che conosce soltanto la meschinità e le bassezze dello scontro senza la
grandezza e l’eroismo che solo una personale e distaccata riflessione può attribuirgli:
e la realtà popolare, da mito fantastico qual era, torna a farsi nuda, spoglia, disincan-
tata e persino meschina esperienza di lotta per la vita, incapace di generare da sé la
forza trasfiguratrice dei valori umani perenni. La positività popolare per Verga è un
mito, non una realtà, o per meglio dire, è lo specchio nel quale allo scrittore è con-
sentito di riflettere la propria stessa immagine, che altrimenti nei personaggi borghe-
si degli altri racconti e romanzi correva il rischio di risultare sbiadita e insignificante.
II. STRUTTURA.
1. Una questione di titoli.
Come abbiamo già rammentato (cfr. § 1.2), l’opera si presenta nella ricerca ver-
ghiana dapprima col titolo Padron ’Ntoni soltanto in seguito compare, e soltanto
alla fine s’afferma I Malavoglia. Anche questo rappresenta un indizio non irrile-
vante del percorso compiuto. Padron ’Ntoni costituisce l’equivalente di titoli ana-
loghi nel settore dei bozzetti e delle novelle (Nedda, Jeli il pastore, Rosso Malpelo,
ecc.): in casi del genere, la narrazione ruota fondamentalmente intorno alla figura
di un eroe eponimo, che ne accentra i caratteri fondamentali. A parte le prece-
denti esperienze dello stesso Verga, vale la pena di rammentare che analoghe pro-
cedure di intitolazione, imperniate sul nome del protagonista, sono applicate fre-
quentemente dagli scrittori europei fra Otto e Novecento, a riconferma del carat-
tere di individualismo accentratore assunto spesso in questa fase dalla scrittura
romanzesca o novellistica (I promessi sposi, come, diversamente, I Malavoglia, di-
scendono invece da una logica ben distinta rispetto alla scelta eroicizzante). Con I
Malavoglia Verga eleva anche formalmente a protagonisti della vicenda i compo-
Letteratura italiana Einaudi
52
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
nenti di un’intera famiglia, attirando l’attenzione del lettore, fin dal titolo, sui ca-
ratteri di coralità e complessità propri dell’invenzione narrativa di quest’opera.
Al tempo stesso, questo titolo – assunto probabilmente solo quando la “for-
ma” dell’opera aveva raggiunto un consistente grado di maturazione, e in rappor-
to stretto con questa – rappresenta un notevole elemento di differenziazione ri-
spetto anche agli altri romanzi del Ciclo dei vinti, che tornano invece alla con-
suetudine dell’eroe eponimo: Mastro-don Gesualdo, La Duchessa di Leyra, L’Ono-
revole Scipioni e, in un certo suo modo più sfumato e tipizzante, L’uomo di lusso.
Ciò conferma l’eccezionalità dell’esperimento dei Malavoglia non solo rispetto ai
precedenti bozzettistici e novellistici, ma anche rispetto ai successivi propositi ro-
manzeschi. In ambedue i casi Verga sposta l’attenzione dalle vicende di un eroe
protagonista a quelle di un intero gruppo, famiglia o villaggio che sia; e attraverso
l’adozione di una «’ngiuria» come titolo
80
– non dunque, un vero e proprio co-
gnome ma un’identità “seconda”, già di per sé dotata di una pluralità di sensi –,
fin dalla copertina lancia un messaggio di forte connotazione linguistica e am-
bientale (il cognome della famiglia, veramente era Toscano, «ma questo non vole-
va dir nulla» (I.4.2), mentre la «’ngiuria» assolve con totale immediatezza ed evi-
denza quel marcato carattere antifrastico, che lo scrittore voleva attribuirle).
Probabilmente Verga deve aver pensato che solo alla rappresentazione delle
“basse sfere” poteva convenire una rinuncia così marcata alla identificazione, fin
dal titolo, dell’eroe protagonista. Nella grande tradizione del romanzo francese
contemporaneo titoli simili — i Rougon-Macquart di Zola, i Thibault di Martin du
Gard – sono pensati in genere per definire un intero ciclo. Questo senso non è del
tutto da scartare neanche per l’opera verghiana: I Malavoglia, infatti, sono, a guar-
dar bene, una sorta di mini-ciclo, di ciclo in nuce, nel quale risulta compressa la
materia di molte storie e di molte narrazioni: giustamente, del resto, perché nes-
suna di esse avrebbe meritato di per sé – nell’ottica della semplicità e delle «più
modeste proporzioni», assunta da Verga nella sua teoria dei livelli sociologico-
espressivi –, uno sviluppo troppo lungo e impegnativo. I Malavoglia sono, tra i ro-
manzi di Verga, l’unico cui può attribuirsi valore di saga.
80
ID., Lettera a Luigi Capuana del 17 maggio 1878, in Carteggio cit., p. 61: «Io son contento del mio sacrificio in-
cruento, che mi lascia meglio soddisfatto del mio lavoro e mi fa sperare che riesca quale l’ho vagheggiato in immagi-
nazione. A proposito, mi hai trovato una ’ngiuria che si adatti al mio titolo? Che ti sembra di I Malavoglia? Potresti in-
dicarmi una raccolta di Proverbi e modi di dire siciliani?» Come si vede c’è un rapporto stretto fra evoluzione della
struttura e quella del titolo: nel momento, infatti, in cui Verga procede dall’idea primitiva, quella del «bozzetto mari-
naresco» intitolato appunto Padron ’Ntoni, e gli si presenta all’«immaginazione» (anche questo termine assai caratte-
ristico dell’ottica verghiana), la prospettiva della narrazione famigliare, contemporaneamente si muove alla ricerca
d’un nuovo titolo. E questa ricerca è collegata all’esigenza di una migliore documentazione folkloristica e proverbiale,
che è parte integrante del mondo malavogliesco (come vedremo meglio più avanti).
Letteratura italiana Einaudi
53
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
1.1. Disposizione e misura della materia.
La struttura del romanzo – se di romanzo conviene parlare – apparirebbe sempli-
cissima, se la semplicità verghiana, come abbiamo detto più volte, non fosse estre-
mamente ingannevole. All’Introduzione, datata «Milano, 19 gennaio 1881», se-
guono quindici capitoli, senza titolo e di assai diseguale lunghezza, secondo la ta-
bella e i grafici riportati alle pp. 54-55.
I grandi romanzi francesi contemporanei sono quasi tutti distribuiti in “par-
ti” (La terre, cinque parti; Germinal, sette parti; Madame Bovary, tre parti, ecc.); si
tratta della medesima tecnica utilizzata nel Mastro-don Gesualdo (composto da
ventuno capitoli, raggruppati in quattro parti). È evidente che le “parti” identifi-
cano e organizzano sotto-insiemi narrativi, dotati secondo l’autore di un qualche
senso e di una qualche autonomia rispetto all’unità complessiva del romanzo. La
rinuncia a questo criterio di partizione accentua nei Malavoglia i caratteri di una
narrazione che corre velocemente dall’inizio alla fine, seguendo una traiettoria
volutamente rapida ed essenziale. Questo effetto è accentuato dalla relativa bre-
vità dei Malavoglia, all’incirca di un terzo minore rispetto al Mastro-don Gesualdo
(è un dato del tutto estrinseco, ma che dà tuttavia qualche indicazione sulle reali
dimensioni narrative del romanzo verghiano, la constatazione che la lunghezza
dei Malavoglia corrisponde quasi esattamente a quella delle prime trentuno no-
velle del Decameron: meno di un terzo dell’opera boccacciana).
Come si vede dallo schema, Verga non tiene in alcun conto criteri di unifor-
mità narrativa: ci sono capitoli che sono quattro o cinque volte più lunghi di altri.
Anche questo è significativo: vuol dire che l’autore non ha fissi nella testa criteri
formali di organizzazione della materia, bensì adatta di volta in volta l’organizza-
zione della materia alla scansione concreta, vivente, del respiro narrativo.
I capitoli più brevi sono quelli in cui Verga dà più sfogo alla sua vena rapso-
dica e tragica il più breve in assoluto è il III, tutto praticamente risolto nella de-
scrizione della tempesta e del naufragio (quest’ultimo, del resto, visto del tutto
indirettamente). I capitoli più lunghi – quasi tutti collocati oltre la metà del XXX
romanzo – hanno natura più esplicitamente descrittiva, concentrano vicende e
storie, con una forte prevalenza dell’intreccio sullafabula (ciò, ad esempio, accade
nel capitolo X, il più lungo fra tutti, che funge chiaramente da snodo tra la fase
centrale della storia dei Malavoglia, che si battono tenacemente contro la cattiva
fortuna, e la loro definitiva rovina, e indugia perciò più del solito nella descrizio-
ne minuziosa dei vari fattori e protagonisti della storia, comprese varie digressio-
ni sulle vicende di Aci Trezza).
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Tabella 1.
Distribuzione delle parole nei capitoli.
Il calcolo è stato effettuato dal dott. Giuseppe Gigliozzi, ricercatore presso il Dipartimento
di Italianistica dell’Università di Roma «La Sapienza», esperto nell’uso degli strumenti
informatici nell’analisi dei testi letterari.
Il testo di Verga è stato acquisito via Internet grazie all’associazione culturale “Liber liber”
che distribuisce gratuitamente testi ormai fuori copyright.
Per prima cosa si è proceduto alla codifica di quegli elementi del testo che avreb bero potu-
to provocare errori nell’elaborazione dei dati.
Il programma Vertica ha incolonnato le parole del romanzo disponendole una per riga e il
programma Rowcount (due programmi realizzati presso il Dipartimento di Italianistica) for-
nendo il numero delle righe ha indicato il numero della parole per ogni capitolo. Per verifi-
ca ulteriore si è, poi, deciso di utilizzare il programma Tact realizzato dal Tact Development,
Centre for Computing in the Humanities della University of Toronto. È, quindi, stato neces-
sario separare le parole divise dall’apostrofo con l’aggiunta di uno spazio (Tact non conside-
ra l’apostrofo separatore di parola).
L’elaborazione eseguita con il programma canadese ha confermato pienamente i risultati ot-
tenuti nella prima fase.
I dati ottenuti sono poi stati importati in un foglio elettronico che ha generato la tabella e i
grafici relativi.
Computo
Capitoli delle parole
Introduzione 810
Primo 3115
Secondo 4975
Terzo 2142
Quarto 3580
Quinto 3241
Sesto 5151
Settimo 6847
Ottavo 4935
Nono 7683
Decimo 11020
Undicesimo 6056
Dodicesimo 5742
Tredicesimo 8865
Quattordicesimo 6313
Quindicesimo 7680
Totale 87345
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
2. Circolarità e ciclicità del racconto.
Fin dall’apertura del romanzo Verga insiste sull’aspetto corale, famigliare, di saga,
che l’autore ha consapevolmente prescelto: «Un tempo I Malavoglia erano stati
numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza; ce n’erano persino ad Ogni-
na, e ad Aci Castello, tutti buona e brava gente di mare, proprio all’opposto di
quel che sembrava dal nomignolo, come dev’essere» (1, 4.2). Questa apertura leg-
gendaria e favolistica spinge lontani nel tempo, e allarga, fino a renderli fantastici
e incerti, anche i contorni spaziali della narrazione (a partire dall’iperbole geogra-
fica: «persino ad Ognina, e ad Aci Castello»: si tratta invece di località collocate
notoriamente in una manciata di chilometri da Aci Trezza, il «luogo» della narra-
zione, già comparso in Fantasticheria). Troviamo qui applicato uno dei principî
fondamentali dell’ottica verghiana: il luogo dell’azione è «piccino», come lo sono
i suoi abitanti, ma esso deve apparir loro immenso, un vero mondo, nel quale si
possono consumare tutti i possibili drammi della vita e della morte. Al di là di
questo spazio definito c’è l’incommensurabile e l’ignoto, in cui i protagonisti che,
volenti o nolenti, se ne lasciano attrarre, finiscono per perdersi o sperdersi: Na-
poli, la grande metropoli, dove ’Ntoni alimenta ancora di più il suo naturale spiri-
to di vanità e scontentezza, il grande e lontano mare di Lissa, da cui Luca non farà
più ritorno, la schiamazzante Catania dei tribunali e degli ospedali, in cui ’Ntoni
e padron ’Ntoni compiono la fase finale del loro calvario.
Non è stato notato (mi pare) che, quando il racconto si apre proiettato su
questo fondale fantastico e lontano, la grande stirpe dei Malavoglia ha già subito
una drastica riduzione: siamo in qualche modo già all’interno di un epilogo, di cui
la storia dei Malavoglia di Aci Trezza rappresenta la conclusione definitiva – e
dunque, anche, nelle ultimissime pagine del romanzo, un nuovo inizio. Il raccon-
to si concentra subito sui superstiti, i Malavoglia di Aci Trezza, indicando al tem-
po stesso, con tempestività eloquente, il nodo morale della vicenda, quello con
cui consentendo o confliggendo i protagonisti si confronteranno nel corso della
tragedia della loro vita:
Le burrasche che avevano disperso di qua e di là gli altri Malavoglia, erano passate sen-
za far gran danno sulla casa del nespolo e sulla barca ammarrata sotto il lavatoio; e pa-
dron ’Ntoni, per spiegare il miracolo, soleva dire, mostrando il pugno chiuso – un pu-
gno che sembrava fatto di legno di noce – Per menare il remo bisogna che le cinque di-
ta s’aiutino l’un l’altro. (ibid.).
Questo, e quello indicato nelle prime righe dell’Introduzione (cfr. § 1.4.1), co-
stituiscono i “sensi” più profondi della vicenda – da una parte, l’identificazione
totale della parte sana dei personaggi nel verbo ancestrale della solidarietà fami-
gliare, dall’altra, la comparsa delle «prime irrequietudini pel benessere» e della
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
«vaga bramosia dell’ignoto» – e anticipano la struttura duale, antagonistica, del
racconto, della quale la presenza, non di un protagonista, ma dei duoagonisti pa-
dron ’Ntoni e ’Ntoni, rappresenta, con felice parallelismo, l’espressione più vi-
vente. I Malavoglia, infatti, potrebbero esser letti come la vicenda di questa con-
trapposizione: che è generazionale, esistenziale e morale; che in qualche modo
esprime anche il rapporto conflittuale tra passato e presente, tra arcaicità e mo-
dernità; e che innerva di sé tutto il racconto, dalla prima all’ultima pagina.
Coerenti con questa impostazione sembrerebbero anche le due più impor-
tanti correzioni al testo operate nell’ultima fase di elaborazione da parte dell’au-
tore, come risulta dall’analisi dell’autografo (cfr. § 1.3). Verga rinuncia, ad un cer-
to punto, all’idea di cominciare in medias res con il capitolo III (naufragio della
Provvidenza e morte di Bastianazzo), e vi premette quei capitoli I e II, che costi-
tuiscono in ogni senso un’apertura intenzionalmente corale sulla realtà di Aci
Trezza e della famiglia Malavoglia, guadagnando in respiro e in ampiezza di oriz-
zonti quel che poteva aver perduto in concentrazione drammatica. Aggiungendo
poi alcune pagine alla fine del capitolo XV e ultimo, non solo non perde l’occa-
sione di stendere alcuni dei brani più intensamente lirici dell’intero romanzo, ma
ri-focalizza l’estrema conclusione della vicenda sulla figura di ’Ntoni, che, prima
di sparire definitivamente, contempla da lontano l’ormai perduta – e soltanto ora
disperatamente amata – Aci Trezza. Quando la morale di’ Ntoni coincide con
quella di padron ’Ntoni, il romanzo è finito. Ma perché questo accadesse, era sta-
to necessario che ’Ntoni risultasse, senza sfumature e in ogni senso, uno sconfitto.
Da ogni punto di vista, dunque, la vicenda dei Malavoglia si presenta come
circolare. L’azione narrativa vera e propria, dopo la premessa favolistica, si apre
con la partenza di ’Ntoni per la leva di mare e si chiude con il definitivo commia-
to da Aci Trezza di ’Ntoni medesimo. Nel mezzo c’è la storia della rovina dei Ma-
lavoglia, che procede per gradi, accentuandosi progressivamente, ma conosce an-
che delle fasi di relativo equilibrio o addirittura di ripresa. Tuttavia, Alessi, pren-
dendo in moglie la Nunziata e riscattando la casa del nespolo, ha già dato l’avvio
ad una nuova fase, questa volta totalmente primigenia. Il nonno è morto, Bastia-
nazzo, la Longa, Luca, sono morti, Lia è scomparsa, ’Ntoni ritorna ma soltanto
per sparire per sempre; ma il germoglio ha già ripreso, il pugno torna a chiudersi.
Ma intanto, per dar vita al nuovo inizio, era stato necessario che tutto il vecchio
scomparisse, anche il superstite ’Ntoni.
È tutt’altro che irrilevante, da questo punto di vista, che la vicenda si svolga
tutta fra due partenze, per giunta del medesimo personaggio, ’Ntoni: la prima per
la leva di mare; la seconda per abbandonare definitivamente il proprio vilaggio.
Quello che è stato, ancora sarà; e quello che sarà, tornerà di nuovo: ma nel mezzo
vengono depositati detriti di lagrime, sangue, afflizioni e morti.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Il cerchio è la forma del ciclo: e la storia dei Malavoglia è, appunto, come già
accennavamo, la storia di un ciclo, se per ciclo si intende una vicenda umana, in
cui la conclusione torna all’inizio, e in quel momento rimette in movimento un
meccanismo destinato ancora una volta a ripetersi Ciò, del resto, è perfettamente
coerente con la visione verghiana, in cui l’esistenza dei popolani siciliani non può
che disporsi su di una falsariga di eterna ripetizione. Nessuna forma narrativa più
di questa avrebbe potuto negare in sé, strutturalmente, senza bisogno di grandi
dichiarazioni ideologiche, l’idea di progresso (più estrinseca, anche se altrettanto
significativa, risulta la feroce riduzione a “macchietta” del personaggio radicale e
repubblicano, lo speziale don Franco). Alessi – «che somigliava tutto a suo padre
Bastianazzo» – (VI, p. 450) ma anche e fin dall’inizio «tutto suo nonno colui!» (I,
p. 412) – si prepara a riprodurre nelle sue logiche e nei suoi comportamenti quel-
li del nonno ’Ntoni: mentre ’Ntoni e Lia, che hanno tradito il verbo del pugno
chiuso, escono – e definitivamente – da quella storia (e ciò è necessario, come ab-
biamo detto, affinché la storia riprenda).
3. L’organizzazione narrativa della materia.
Naturalmente non vale la pena e non è utile sostituire alla partizione del libro in
gruppi di capitoli, che l’autore non ha voluto, una ancor più ipotetica divisione in
sezioni o segmenti ricavata da una più o meno tendenziosa lettura del testo. È
chiaro che Verga, eliminando cesure intermedie, ha inteso accentuare il disegno
unitario della vicenda, che corre veloce dall’inizio alla fine, seguendo il filo tragi-
co e fatale del suo svolgimento. Tuttavia, a guardar bene, esiste una ragione nar-
rativa, che presiede all’accostamento di vari capitoli fra loro, e che si può scoprire
partendo esattamente dalla ricomparsa periodica di uno dei motivi fondamentali
del romanzo: quello della partenza, o del distacco, che nei casi estremi coincide
con la morte, ma che, anche nei casi di minore rilevanza, assume sempre il valore
di una scelta o di una imposizione fatale.
Se si guarda al romanzo da questo punto di vista, si potrebbero distinguere
due gruppi di quattro capitoli ciascuno (I-IV, V-VIII), cui seguono due gruppi di
tre capitoli ciascuno (IX-XI, XII-XIV); conclude, a sé, il XV, che ha intenzioni e
caratteri del tutto espliciti di epilogo.
Il primo gruppo di quattro capitoli ha valore di prologo e insieme di fonda-
mento a tutta la vicenda. Dopo la già ricordata premessa sulle origini mitiche del-
la famiglia, che apre lo scenario su di una visione profonda e lontana, plurigene-
razionale, c’è un improvviso ammaraggio nella storia: la descrizione della parten-
za di ’Ntoni per la leva di mare. Segue la partenza della Provvidenza carica di lu-
pini. S’apre qui il grande intermezzo corale-teatrale del capitolo II, che potrebbe
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
essere letto a sé: Verga vi presenta il paese nella pluralità e nell’intreccio dei suoi
interessi individuali e collettivi; si tratta di un vero e proprio intermezzo, forse
proprio scritto a parte – spia precisa dei procedimenti narrativi di Verga nello
specifico dell’esperienza malavogliesca – dato che l’inizio del capitolo III si riaf-
faccia direttamente alla conclusione del capitolo I, come se il II, narrativamente,
non esistesse, mentre è evidente che svolge una funzione nodale nell’impostazio-
ne del racconto («Menico della Locca, il quale era nella Provvidenza con Bastia-
nazzo, gridava qualcosa che il mare si mangiò. – Dice che i denari potete mandar-
li a sua madre, la Locca, perché suo fratello è senza lavoro; aggiunse Bastianazzo,
e questa fu l’ultima sua parola che si udì» (I, p. 417); «Dopo la mezzanotte il ven-
to si era messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti del paese,
e a scuotere le imposte. Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni [...]»; III, p.
429). Nel capitolo III avvengono – ma seguiti del tutto indirettamente, come ve-
dremo – la tempesta e il naufragio, la dipartita e la morte di Bastianazzo, pater fa-
milias totalmente subalterno al patriarca ’Ntoni, figurina appena abbozzata, e tut-
tavia liaison indispensabile tra passato e futuro. L’ordine delle generazioni viene
sovvertito, per la prima volta, il pugno comincia ad aprirsi. Nel capitolo IV c’è la
triste cerimonia del funerale senza morto: i Malavoglia sono ridotti in miseria per
la prima volta e si trovano sulle spalle il debito dei lupini. In questo momento del-
la vicenda – si noti – essi hanno ancora la casa del nespolo, ma non più la Provvi-
denza. Il capitolo IV si chiude su di una prefigurazione degli sviluppi successivi
della vicenda, destinata ad illuminarla fino alle ultime pagine del romanzo: appa-
re Nunziata bambina, attorniata dai suoi molti fratellini mocciosi: «– Tu sai il fat-
to tuo! Le diceva la cugina Anna; e la tua dote ce l’hai nelle mani, quando sarai
grande» (IV, p. 441).
Il secondo gruppo di capitoli (V-VIII) ha come tema la fiera lotta dei Mala-
voglia per tirarsi fuori dalla voragine. Si tratta di un periodo di ripresa, che tut-
tavia, proprio in quanto tale, costa il sacrificio di due vittime incolpevoli, Mena e
Alfio Mosca. Infatti, il ritrovamento della Provvidenza (capitolo V) e il suo ritor-
no al mare (capitolo VII) consentono alla famiglia di perseguire due contempo-
ranei progetti di accasamento importante, quello di Mena con Brasi Cipolla e
quello di ’Ntoni con Barbara Zuppidda. Intanto, però, compare Piedipapera e
zio Crocifisso tramano per togliere la casa del nespolo ai Malavoglia, e Luca par-
te marinaio, per sostituire ’Ntoni, che ha voluto a tutti i costi rientrare a casa do-
po la morte del padre. E compare Alfio, in conseguenza del progetto matrimo-
niale di Mena, decide di partire anche lui. Il capitolo VIII si chiude sul compian-
to di Mena per questa dipartita: «La poveretta piangeva cheta cheta, colla mano
sugli occhi, e se ne andò insieme alla Nunziata a pianger sotto il nespolo, al chia-
ro di luna» (VIII, p. 486).
Letteratura italiana Einaudi
60
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La vicenda stringe e precipita nei tre capitoli successivi (IX-XI). Muore Lu-
ca a Lissa, i Malavoglia sono costretti ad abbandonare la casa del nespolo, si rom-
pono i fidanzamenti (capitolo IX). I Malavoglia ora non hanno più la casa del ne-
spolo, ma hanno di nuovo la Provvidenza e lavorano duramente in mare; la tem-
pesta però butta la barca sugli scogli e padron ’Ntoni ne resta gravemente ferito.
I Malavoglia tuttavia non si danno per vinti e si arrangiano in mille modi. In que-
sto lunghissimo capitolo X si fa in tempo anche a vedere la Provvidenza, che, tut-
ta rattoppata da mastro Turi Zuppiddu, riprende il mare e imbarca di nuovo i
membri della famiglia Malavoglia superstiti (compreso il vecchio e malandato ma
incrollabile nonno). Intanto però è cominciato il degrado di ’Ntoni intorno alle
gonnelle della Santuzza e all’osteria. Le difese di ’Ntoni vacillano sempre di più e
mentre gli altri membri della famiglia continuano il loro paziente travaglio quoti-
diano, lui vuole andarsene. Padron ’Ntoni e la Longa fanno di tutto per disto-
glierlo da tale proposito; ma quando la mamma muore di colera, il nonno smette
di lottare ed anche ’Ntoni parte (capitolo XI). In questo gruppo di capitoli scom-
paiono dalla famiglia Luca e Maruzza, e s’allontana ’Ntoni. Il pugno s’apre sem-
pre di più. Anche questa volta, a registrare il doloroso evento della partenza di
’Ntoni, interviene la sensibilità delicata di Mena alla conclusione del capitolo XI:
«Come se ne andavano ad uno ad uno tutti quelli che le volevano bene, ella si
sentiva davvero un pesce fuori dell’acqua. E la Nunziata, là presente, colle sue
piccine in collo, tornava a dire: – Così se ne è andato mio padre» (XI, p. 538; e in
questo modo scende sulla triste vicenda dei Malavoglia anche l’ombra della di-
partita di un altro personaggio, tipicamente presente-assente, come il padre della
Nunziata).
Nell’ultimo gruppo di tre capitoli (XII-XIV), viene descritto l’ormai vertigi-
noso crollo delle fortune della famiglia Malavoglia. Il nonno, che pure in punto di
morte aveva raccomandato ai nipoti di non vendere mai la Provvidenza
81
, si deci-
de a darla via, quando rimane privo dell’aiuto di ’Ntoni. I Malavoglia, ormai al
colmo della sventura, hanno perduto sia la casa del nespolo sia la barca. I Mala-
voglia non sono più padroni, sono costretti ad andare a giornata alla maniera dei
miserabili come lo zio Nunzio e il figlio della Locca, e si può capire quanto que-
sto sia importante, se si tien presente l’incipit del romanzo, in cui è stampato a
chiare lettere che, «da che il mondo era mondo, all’Ognina, a Trezza e ad Aci Ca-
stello, li avevano sempre conosciuti per Malavoglia, di padre in figlio, che aveva-
no sempre avuto delle barche nell’acqua, e delle tegole al sole» (1, p. 411). ’Ntoni
ritorna, ma più povero e derelitto di prima, e si mette a fare il predicatore (capi-
81
«– Non la vendete la Provvidenza, così vecchia com’è, se no sarete costretti ad andare a giornata, e non sapete
com’è dura, quando padron Cipolla e lo zio Cola vi dicono: – Non ho bisogno di nessuno per lunedì» (X, p. 511).
Letteratura italiana Einaudi
61
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tolo XII). Comincia la fase finale del degrado della famiglia Malavoglia, che com-
porta, insieme con la sfortuna e la morte, la comparsa di una sventura ancor peg-
giore: la vergogna. Completo è il traviamento di ’Ntoni, che si fa mantenere dalla
Santuzza. Fra ’Ntoni e il resto della famiglia (fondamentalmente, in questo mo-
mento, il nonno e Mena), insorgono gravi e continui contrasti. Quando ’Ntoni è
allontanato dalla Santuzza, si picchia come una bestia con don Michele (capitolo
XIII). Ridotto alla condizione più bassa, ’Ntoni con i suoi compagni va sulla scia-
ra a fare il contrabbando. Sorpreso dalle guardie, accoltella don Michele e viene
processato. Lia, accusata di essere all’origine della vicenda a causa di una sua pre-
sunta tresca con don Michele, fugge di casa e sparisce. Conclusione del capitolo
XIV: «La sera, come portarono il nonno nel carro, e Mena era corsa ad incontrar-
lo, che oramai non si vergognava più della gente, Lia uscì nel cortile e poscia sul-
la strada, e se ne andò davvero, e nessuno la vide più» (XIV, pp. 582-83). – Si no-
ti la perentorietà di questo vero e proprio finale: di Lia, da questo momento in
poi, non arriveranno che voci; la perdizione può essere in questo tipo di mondo
solo accennata, non detta; al limite, come nella conversazione tra fratelli nel capi-
tolo XV, soltanto il silenzio si adatta a questa lontananza
82
.
Ora la rovina è completa, il pugno si è del tutto disfatto: Bastianazzo, Luca, la
Longa, sono morti; ’Ntoni è in prigione; Lia scomparsa in un alone di perdizione;
non ci sono più né la Provvidenza né la casa del nespolo. Il capitolo XV è netta-
mente distinto rispetto allo sviluppo evenemenziale di questa vicenda: esso, infat-
ti, ha la singolare peculiarità, come abbiamo già accennato, di segnare una con-
clusione e insieme un nuovo inizio. Seguiamo gli ultimi giorni di padron ’Ntoni: a
questo punto, il povero vecchio è stato abbandonato anche dal suo fortissimo
senso del valore simbolico degli oggetti famigliari che egli ha perduto e arriva a
dire: «Meglio che non ci fosse mai stata al mondo la casa dei Malavoglia, ora che
i Malavoglia erano di qua e di là» (XVI, p. 584). Indi, per estremo scorno, muore
all’ospedale. Però, nel frattempo, le ultime radici rimaste sotto la terra ricomin-
ciano a germogliare: Alessi e Nunziata, come nel presagio finale del capitolo IV, si
sposano e con l’aiuto umile e paziente di Mena arrivano a ricomprare la casa del
nespolo (della barca invece non si parla più, anzi, non si capisce nemmeno bene
se Alessi sia restato pescatore, o che altro).
Ma il capitolo XV è sovrastato, in netta controtendenza rispetto al resto dello
svolgimento del romanzo, dai ritorni di compare Alfio Mosca e di ’Ntoni reduce
dal carcere. Ambedue però constatano – e ciò invece suona netta conferma al sen-
82
«– E il nonno? – Alessi non rispose; ’Ntoni tacque anche lui, e dopo un pezzetto: – E la Lia, che non l’ho vista?
– E siccome aspettava inutilmente la risposta, aggiunse colla voce tremante, quasi avesse freddo: – È morta anche lei?
– Alessi non rispose nemmeno [...]» (XV, p. 597).
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
so complessivo della vicenda – che anche i ritorni sono disperati e impossibili, se
la partenza un giorno fu incautamente voluta e consumata: sia perché, come ra-
giona Alfio Mosca, tornare non significa mai ritrovare ciò che si è lasciato
83
, sia
perché, come lascia intendere ’Ntoni, esistono condizioni per cui il ritorno non
può essere che fuggevole e provvisorio, dopo che si è contribuito a distruggerne
l’essenza con il proprio comportamento
84
. Tornerò su questo punto, ma mi inte-
ressa intanto sottolineare che la negazione del ritorno (della sua possibilità e del
suo senso) è, nel mondo dei Malavoglia, davvero totale. Del resto, lo stesso ’Nto-
ni, nel corso del romanzo parte tre volte: quando va marinaio (capitolo I), quan-
do decide di andare in cerca di fortuna dopo la morte della madre (capitolo XI) e
quando viene arrestato e processato per aver ferito don Michele (capitolo XIV): e
ogni suo ritorno, come del resto ogni sua partenza, è in discesa, lungo la scala ri-
pida di una colpa prima e poi di un’espiazione, che però resta senza risarcimento.
Persino quell’ombra di presente-assente, che è il padre della Nunziata, viene chia-
mato in causa, per dire che ora lui potrebbe tornare, perché i soldi ci sono, ma
chissà dov’è finito
85
; o lo stesso compare Alfio, che vorrebbe comunque sposare
la Mena, perché ora, da una parte come dall’altra, le condizioni ci sarebbero (Me-
na si è abbassata, Alfio si è elevato), ma non può perché glielo impediscono le leg-
gi popolari dell’onore
86
. Con esemplare, anzi straordinaria coerenza narrativa, il
capitolo XV è dunque quello dell’ultima dipartita – la morte di padron ’Ntoni al-
l’ospedale sanziona il disfacimento del pugno chiuso – e degli impossibili ritorni,
quello di Alfio e quello di ’Ntoni; però è al tempo stesso, come ho già detto, il ca-
pitolo di un nuovo inizio – dunque un epilogo e un prologo insieme – con prota-
gonisti diversi che s’affacciano e sostituiscono quelli antichi (Alessi e Nunziata,
con a fianco l’«angelo del focolare» Mena), destinati a ripercorrere su basi nuove
l’antico percorso.
Raramente una macchina romanzesca ha potuto esibire una struttura così
stringente con una quantità di mezzi (apparentemente) così ridotta.
83
«– Ora me ne vado, – ripeteva lui [Alfio], vedendo che non gli dicevano più nulla. – Quando uno lascia il suo
paese è meglio che non ci torni più, perché ogni cosa muta faccia mentre egli è lontano, e anche le faccie con cui lo
guardano son mutate, e sembra che sia diventato straniero anche lui» (pp. 584-85).
84
«– No! rispose’ Ntoni. Io devo andarmene. Là c’era dletto della mamma, che lei inzuppava tutto di lagrime
quando volevo andarmene. Ti rammenti le belle chiaccherate che si facevano alla sera, mentre si salavano le acciughe?
e la Nunziata che spiegava gli indovinelli? e la mamma, e la Lia, tutti lì al chiaro di luna, che si sentiva chiaccherare per
tutto il paese, come fossimo tutti una famiglia? Anch’io allora non sapevo nulla, e qui non volevo starci, ma ora che so
ogni cosa devo andarmene» (XV, p. 597).
85
«– S’egli [il padre] tornasse ora – rispose Nunziata con quella voce dolce, e così calma, colle braccia sulle ginoc-
chia, – ei non se ne andrebbe più, perché adesso i denari li abbiamo» (XVI, p. 585).
86
Mena a Alfio: «Lasciatemi stare che non sono da maritare, e mettetevi il cuore in pace. – Avete ragione, comare
Mena! rispose il compare Mosca; – a questo non ci avevo mai pensato. Maledetta la sorte che ha fatto nascere tanti
guai!» (XV, p. 595).
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
4. Tempi e cronologia.
I tempi narrativi, ossia la “durata” vera del racconto, e la cronologia degli avveni-
menti, che, come tutti sanno, raramente coincidono, in un’opera strutturalmente
singolare come I Malavoglia divergono ancora di più. Questo vuol dire che la du-
rata reale dell’azione si concentra o si dilata continuamente, a seconda della vo-
lontà dell’autore di essere di volta in volta sintetico o descrittivo, il più delle volte
del tutto indipendentemente dallo scorrere della successione cronologica. In talu-
ni casi il tempo nei Malavoglia è come raccorciato, in altri esteso come all’infinito.
Questo, naturalmente, si può dire anche di molte altre opere romanzesche mo-
derne (anche se è significativo che ciò accada più frequentemente nei testi post-
naturalistici, simbolistici e avanguardistici), ma, ripeto, nei Malavoglia la validità
di questo assioma della narrativa contemporanea è ancor più accentuata e. ap-
profondita rispetto al contesto delle tendenze prevalenti al tempo in cui essi furo-
no scritti.
Una controprova di queste affermazioni si può ricavare da una semplice ana-
lisi degli elementi di cronologia comunque contenuti nel romanzo: la loro appros-
simazione ed incertezza dimostrano che, nonostante i tentativi dell’autore di pre-
stare anche molta attenzione a questo lato della questione, quando s’è trattato di
narrare gli elementi che hanno preso la prevalenza sono stati altri anche per lui.
Questo è reso ancor più evidente dalla scarsa utilizzabilità, ai fini di una lettura
del testo, dell’appunto contenuto nel manoscritto autografo sotto il titolo: «I
MALAVOGLIA. Svolgimento dell’azione» (per cui cfr. § 1.3): tale, infatti, è il di-
scostamento tra l’uno e l’altro, sia in termini cronologici (a partire dalla data di
inizio dell’azione, che l’appunto colloca nel settembre 1865, e che il romanzo in-
vece retrodata al dicembre 1863) sia nel ruolo e nel nome dei personaggi e nella
concatenazione degli avvenimenti. Un lavoro paziente e, temo, tutt’altro che com-
pleto e insindacabile di schedatura delle vicende storiche e di quelle biografiche
all’interno della vicenda dei Malavoglia, mi ha consentito tuttavia di ipotizzare la
seguente scansione dei fatti.
Il primo avvenimento registrato cronologicamente è quello della partenza di
’Ntoni per la leva di mare: siamo nel dicembre 1863, e ’Ntoni, «il maggiore» dei
cinque figli, è «un bighellone di vent’anni» (I, pp. 411-12). Il 1863 è anche l’unica
data esplicitamente citata nel romanzo (e anche questo la dice lunga sul modo ver-
ghiano di intendere il rapporto tra svolgimento degli eventi e tempi storici): si trat-
ta, in Sicilia, della prima leva militare promossa dallo Stato italiano. Già nel capi-
tolo I, tuttavia, si verifica, e quasi senza accorgersene, un salto di circa due anni, ri-
cavabile dalle datazioni successive, e in particolare da quella, certa, della battaglia
di Lissa nel capitolo IX: il negozio dei lupini viene stipulato infatti «sulla posa del-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
la Chiesa dell’Ognina, la prima domenica di settembre, che era stata la festa della
Madonna» (I, p. 416): cioè l’8 settembre 1865. Siccome «la Provvidenza partì il sa-
bato verso sera, e doveva essere suonata l’avemaria» (I, p. 417), la partenza della
barca si verifica sei giorni dopo il contratto, il 14 settembre, e il naufragio avviene
nella notte tra sabato 14 e domenica 15, come recita l’inizio del capitolo III: «Do-
po la mezzanotte il vento s’era messo a fare il diavolo e il giorno era apparso nero
peggio dell’anima di Giuda. Insomma una brutta domenica di settembre» (III, p.
429). Questa temporanea precisione cronologica è confermata dall’osservazione di
uno dei personaggi, dopo il naufragio della Provvidenza: ad Aci Trezza non piove-
va dal giorno Santa Chiara, che cade il 12 agosto, sicché il paese rischiava la care-
stia a causa della lunga siccità (durata, appunto, fra il 12 agosto e il 14 settembre).
Nel settembre 1865 «la Mena entrava nei diciassett’anni (I, p. 416) e questo è
uno dei motivi che inducono padron ’Ntoni a combinare: il negozio dei lupini
(poiché la ragazza è entrata nell’età da marito e bisogna procurarle la dote). Te-
nendo conto dell’elenco dei componenti della famiglia quale risulta dall’incipit
del romanzo, possiamo ipotizzare, tornando indietro a quell’inizio, una gradazio-
ne di età di questo tipo tra i cinque fratelli all’incirca verso la fine del 1863: ‘Nto-
ni ha vent’anni; Luca, il secondo, poco meno; Mena quindici; Alessi, un «moccio-
so, dunque tra i sei e i dieci anni; Lia, «ancora né carne né pesce (I, p.412) forse
appena nata. Questo dato è confermato dall’inizio del capitolo II, quando la Lon-
ga se ne tornava a casa colla Lia in collo» (dunque, due-tre anni circa nel 1865?);
e l’età di Mena è chiaramente ribadita dal discorso propiziatorio della Zuppidda
alla Longa, nel quale si rammenta che nella Pasqua (ovviamente) successiva
(1866) sia Barbara sia Mena compiranno diciotto anni, perché sono nate insieme
«l’anno del terremoto» (II, p. 423)
87
.
A sostegno della mia tesi secondo cui la durata dell’azione nei Malavoglia ha
ben poco a che fare con la cronologia, possiamo ora constatare che una metà cir-
ca del capitolo I e, per intero, i capitoli II, III e IV si svolgono in quel fatidico set-
tembre 1865. Nel primo quartetto del romanzo il tempo, dunque, si è sostanzial-
mente fermato, per favorire quella concentrazione dell’azione, sulla quale ci sia-
mo già soffermati. Riprende a scorrere solo nel capitolo V, il quale si svolge tra il
settembre 1865 e l’inizio di novembre del medesimo anno, precisamente il 2 no-
vembre, quando dovrebbe scadere il pagamento del debito dei Malavoglia con lo
zio Crocifisso («e i morti eran li che venivano, mentre padron ’Ntoni pensava a
maritare la nipote» (V, p. 444). È stato notato
88
che l’accordo, in realtà, prevede-
87
Il terremoto più violento dei decenni precedenti, tale da poter essere considerato punto di riferimento anagrafi-
co quasi per antonomasia, c’era stato nella zona di Catania nel gennaio 1848 (cfr. M. BARATTA, I terremoti d’Italia.
Saggio di storia, geografia e bibliografia sismica italiana, Torino 1901, p. 403).
88
Cfr. G. TELLINI, commento al testo dei Malavoglia, in Opere cit., p. 1505.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
va il pagamento a Natale (I, p. 417): nell’autografo verghiano la lezione «i Morti»
sostituisce un precedente «Natale»; siamo di fronte ad una delle non infrequenti
sviste dell’autore nella collocazione temporale della materia. Tuttavia, novembre
è più coerente con l’osservazione di compare Alfio qualche pagina più avanti:
«Ecco che se ne viene l’inverno [...]» (V, p. 445).
Nel capitolo VI «i Morti eran venuti […]» (VI, p. 453): siamo al 2 novembre
1865. Il pagamento del debito viene rinviato a Natale (ibid.), e poi, quando i Ma-
lavoglia rinunciano all’ipoteca dotale sulla casa del nespolo, fino alla Pasqua del-
l’anno successivo, il 1866 (VI, pp. 459-60).
Arriva Natale, ma «quello fu un brutto Natale per i Malavoglia»: incipit del
capitolo VII (p. 460). Parte Luca, viene ritrovata la Provvidenza, si imbastiscono i
fidanzamenti. Nel capitolo VIII si avvicina la Pasqua del 1866: sono passati otto-
nove mesi, da quando era naufragata la Provvidenza; e la cosa viene puntualmen-
te notata da Verga con questo felice richiamo: «Ogni cosa diceva che la Pasqua si
avvicinava. I vecchi si mettevano sull’uscio verso mezzogiorno, e le ragazze canta-
vano al lavatoio. I cani tornavano a passare nella notte, e là. sera si udiva un’altra
volta il brusio della gente che chiacchierava nella stradicciuola» (VIII, p. 482,
c.n.): «un’altra volta»? Non c’è alcun dubbio: «un’altra volta» rispetto al chiac-
chiericcio di quella notte di settembre del 1865. sul quale era imperniato tutto il
capitolo II. Compare Alfio Mosca se ne va da Trezza prima che arrivi la Pasqua
1866 (conclusione del capitolo VIII).
E arrivata Pasqua, e padron ’Ntoni, portando un anticipo di cento lire allo zio
di Crocifisso, chiede un’ulteriore proroga alla festa della Madonna dell’Ognina,
prima domenica di settembre: cioè ad un anno esatto da quando il negozio dei lu-
pini era stato stipulato (IX, p. 486). Ma compare Piedipapera, a cui zio Crocfisso
lo rinvia, dichiara di non voler aspettare neanche fino all’Ascensione (quaranta
giorni dopo Pasqua); e padron ’Ntoni, pregando e implorando, strappa una pro-
roga fino al giorno di San Giovanni (24 giugno). Il giorno di San Giovanni si fa la
festa a Mena per il suo fidanzamento con Brasi Cipolla: ma quel medesimo gior-
no arriva la notizia della battaglia di Lissa, che invece nella realtà storica si sareb-
be verificata solo il 20 luglio successivo. Dopo quaranta giorni i Malavoglia ap-
prendono a Catania che Luca è morto in battaglia (IX, p. 494): siamo dunque, se-
condo la datazione immaginaria del Verga, verso la fine di agosto, cosa conferma-
ta dall’osservazione di zio Crocifisso: «Presto compie l’anno», ovviamente dal
giorno del debito (IX, p. 495). Naturalmente i Malavoglia non hanno pagato il
debito per il giorno di San Giovanni, e, commenta zio Crocifisso, «non si è visto
un grano di –interessi – quelle duecento lire basteranno appena per le spese» (IX,
p. 495) (ma veramente padron ’Ntoni di lire a zio Crocifisso ne aveva portate so-
lo cento, IX, p. 486); e la casa del nespolo viene confiscata dagli usurai. Mena,
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
però, nonostante tutto, «cantava come uno stornello, perché aveva diciott’anni»
(IX, p. 498), com’è giusto che sia, visto che siamo nel 1866. Strano invece che la
sua coetanea Barbara Zuppidda (cfr. II, p. 423), nel congedare ’Ntoni, dichiari di
avere già ventidue anni (IX, p. 501). Analogo soprassalto nello sviluppo tempora-
le di alcuni personaggi si ha con la Lia destinata peraltro a suscitare analoghe sor-
prese nello sviluppo successivo della vicenda – la quale a questo punto risponde
per le rime alla Zuppidda, il che dovrebbe far pensare che abbia più dei quattro-
cinque anni che la nostra ricostruzione cronologica le attribuisce.
Nel capitolo X siamo nel 1867, visto che «la Barbara ha ventitré anni» (X, p.
513), se si tiene come punto di riferimento la sua età del capitolo precedente. Lia
continua a crescere vertiginosamente, visto che «s’era messa sulla porta, tutta pet-
toruta a dire alle comari: – il nonno sta meglio» (ibid.).
Il 1867 è l’anno del colera a Catania, già descritto da Verga nella Storia di una
capinera. Ne sarà vittima, come sappiamo, la Longa. Ma prima di consegnarla al
suo triste destino, Verga la descrive in preda ad un processo di rapidissimo invec-
chiamento, che sembrerebbe parallelo; e contrario a quello di crescita della giova-
nissima Lia e perciò determinato più dal desiderio di fornire del personaggio un
profilo conforme alla sua posizione fantastica in quel momento che da un realisti-
co sviluppo cronologico della vicenda. Così ella implora il figlio ’Ntoni di non
partire. «– Mi sento vecchia! – ripeteva – mi sento vecchia [...] No, figlio mio, non
son più quella! Allora, quando fu di tuo padre e di tuo fratello, ero più giovane e
forte […]» (XI, p. 531). Nelle parole della Longa, come nella descrizione del suo
aspetto fisico e psicologico, agisce chiaramente quel processo di distanziamento
dall’azione e di dilatazione dei tempi, che in tanti punti del romanzo produce una
tonalità tipicamente fiabesca del racconto: sembrano mille anni che Bastianazzo e
Luca sono scomparsi; e si tratta invece, se si considerano gli eventi in maniera ri-
gorosamente cronologica, di due e di un anno prima, rispettivamente. Pur consi-
derando tutti i fattori obiettivi, documentari, d’invecchiamento precoce in una
donna del popolo di circa quarant’anni, quale doveva essere la Longa in quel mo-
mento della storia, non c’è dubbio che le ultime immagini che Verga ne tratteggia
insinuano un vistoso avvicinamento della sua condizione a quella, estremamente
senile, di padron ’Ntoni: «[...] la povera donna era davvero così pallida, stanca, e
disfatta, in quel momento in cui non aveva nulla da fare, e si metteva a sedere an-
che lei, colle mani in mano, e il dorso diggià curvo come quello del suocero, che
stringeva il cuore» (XI, p. 533). Del resto, lo stesso processo di psichizzazione del
tempo sembra investire, dopo la morte della madre, la «povera Mena», cui «pare-
va che tutt’a un tratto le fossero caduti venti anni sulla schiena» (XI, p. 536). In-
vece, la Lia, per non mancare l’appuntamento con gli avvenimenti drammatici dei
capitoli successivi, di cui sarà protagonista, continua a crescere con rapidità im-
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
pressionante e attira per la prima volta l’attenzione di don Michele proprio men-
tre porta i segni del lutto della madre: «e la sorellina, con quel fazzoletto nero, co-
minciava a farsi una bella ragazzina anche lei» (ibid.).
Dunque, se i primi quattro capitoli del romanzo si svolgono interamente nel
settembre 1865, i capitoli dal V al XI si svolgono tra il settembre 1865 e un mese
imprecisato del 1867. Siamo nell’ambito di un tempo non rigorosamente cronolo-
gico, e tuttavia sufficientemente definito nelle sue scansioni. Con il capitolo XII la
cronologia comincia a farsi molto più incerta. La Nunziata e Alessi crescono an-
che loro e cominciano a parlare di matrimonio; di Lia lo stesso Alessi osserva che
«comincia a volere le vesti lunghe e i fazzoletti colle rose»; ma i fratelli di Nunzia-
ta curiosamente restano ancora «piccini» (XII, p. 543). Tra l’XI e il XII capitolo,
o meglio, tra la partenza di ’Ntoni e il suo ritorno, si colloca uno spazio indefini-
to, che è sostanzialmente quello dell’attesa di coloro che sono restati: «Tutto il
paese sapeva che ’Ntoni doveva tornare ricco, dopo tanto tempo ch’era andato a
cercar fortuna [...]» (XII, p. 545).
Cosa vale quel «tanto tempo»? Esattamente non si sa; ma nella cronologia
dell’appunto autografo Verga assegna alla lontananza di ’Ntoni una duratata di
circa due anni e mezzo (gennaio 1867 – agosto 1869). L’indicazione può essere so-
stanzialmente raccolta, perché concorda abbastanza con i dati successivi, anche
se, come al solito, Verga ne amplifica le conseguenze su alcuni dei personaggi.
’Ntoni, infatti, quando torna, «non conosceva più la Lia, tanto s’era fatta grande»
(ibid.), e lo stesso ’Ntoni «s’era fatto grande» (XII, p. 546), forse ironicamente.
Sappiamo, infatti, con esattezza, che, quando Alfio Mosca ritorna ad Aci Trezza,
sono «passati più di otto anni» dall’inizio della vicenda (così dice lo stesso Alfio a
Mena, XV, p. 594), intendendo per inizio della vicenda il 1865: e cioè siamo in
quel momento nel 1873 e ’Ntoni è in galera. Mena ha raggiunto l’età di ventisei
anni (come lei stessa dice, ibid.), che coincide esattamente con quella ricostruita
fino a questo momento. Nel frattempo, Lia ha fatto in tempo a diventare «una
bella ragazza anche lei» (XIII, p. 553) e a meritarsi i complimenti di don Michele:
«Come siete bella con quel fazzoletto, comare Lia!» (XIII, p. 554), in maniera da
rendere credibili gli avvenimenti del capitolo successivo, il XIV.
Quanto tempo passi fra il secondo ritorno di ’Ntoni e la sua condanna e, poi,
fra la sua condanna e il suo ultimo ritorno, non si può dire con estrema precisione.
Quel che sappiamo di sicuro è: 1) ’Ntoni non ritorna per la seconda volta ad
Aci Trezza prima del 1869-70; 2) è condannato a cinque anni di prigione (XIV, p.
582); 3) non è ancora tornato, per la terza e ultima volta, nel 1873, quando si svol-
ge il già rammentato colloquio tra Alfio e Mena; 4) tra la sua dipartita e il suo ul-
timo ritorno sembra passare ancora tanto tempo: Alessi e Nunziata hanno fatto in
tempo a sposarsi, in verità anche loro molto giovani, e lo stesso ’Ntoni, quando ri-
Letteratura italiana Einaudi
68
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
torna, non viene quasi riconosciuto dai fratelli, «tanto era mutato» (XV, p. 596).
Tenendo conto di questi vari fattori, si potrebbe ipotizzare che ’Ntoni sia con-
dannato non molto tempo dopo il suo ritorno ad Aci Trezza, poniamo nel 1870, e
vi ritorni dunque nel 1875, due anni dopo il colloquio tra Alfio e Mena: che è ef-
fettivamente anche l’anno, nel quale Verga chiude la vicenda nell’appunto auto-
grafo già chiamato più volte in causa
89
. Se si considera la retrodatazione al 1863
della partenza di ’Ntoni per la leva di mare esclusivamente come un felice espe-
diente per staccare questo evento dal negozio dei lupini, che anche nel testo defi-
nitivo resta fissato al settembre 1865, come nell’appunto autografo, possiamo ra-
gionevolmente ipotizzare che Verga abbia voluto chiudere la vicenda nella misura
classica del decennio, di cui però i primi tre anni (1865, 1866 e 1867) occupano i
primi undici capitoli e presumibilmente una parte del XII, gli altri sette (1868-
75), dalla metà circa del XII al XV. Da questo punto di vista assai obiettivo si po-
trebbe dire che dalla partenza di ’Ntoni in poi la narrazione, fino a quel momen-
to scandita quasi di mese in mese o, meglio, di festività in festività, procede per
blocchi più ampi e sommari (la lontananza di ’Ntoni , a suo degrado, la condan-
na, la prigionia, la risalita degli ultimi Malavoglia, il ritorno di ’Ntoni e il suo defi-
nitivo distacco).
Conformemente all’impianto narrativo così peculiare del romanzo, all’assen-
za pressoché assoluta di date corrisponde una scansione del tempo o per festività
religiose (la Madonna dell’Ognina, i Morti, Pasqua, Natale, l’Ascensione) o per
eventi catastrofici ciclicamente ricorrenti (il terremoto, la pestilenza), cui del resto
sembrano accostarsi e confondersi anche eventi di tipo nuovo come la guerra, o
per l’eterno volgere delle stagioni climatiche, che con i loro freddi o geli o tiepi-
dori accennano, mai però in maniera troppo realistica, al passaggio del tempo. La
cronologia è un elemento della modernità, come i fili del telegrafo, la ferrovia, i
bastimenti di ferro carichi di cannoni: e anch’essa come loro resta marginale ri-
spetto allo svolgimento della vicenda, che è sostanzialmente acronico se misurato
con gli odierni strumenti di calcolo del tempo. Questa impostazione rese più sem-
plice al Verga, di far prevalere sul tempo storico un tempo interiore, che è l’altra
novità grande, psicologica e insieme stilistica, della scrittura malavogliesca.
4.1. Traslazioni logico-temporali.
Questo abbandono, sia pure relativo, di una concezione del tempo progressiva e
monolineare, oltre ad improntare di sé l’intera struttura del racconto, si evidenzia
89
Anche N. CAPPELLANI, Vita cit., giunse alla conclusione che la vicenda del romanzo si svolga fra il settembre
’65 e il febbraio ’75, a cui sarebbero stati aggiunti successivamente i due anni iniziali (cfr. ibid., pp. 208-9).
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
in innumerevoli casi, in cui Verga sembra scivolare avanti e indietro nel tempo, a
seconda di come le sue esigenze di concentrazione e di dilatazione narrativa gli
impongono di fare.
Il caso più semplice si verifica quando Verga, nel corso dello stesso brano,
coniuga strettamente il presente con il futuro. Prendiamo l’ultimo capitolo,
quando Mena oppone alla richiesta di matrimonio di Alfio un malinconico ma
fermo rifiuto:
– Io non son da maritare, aveva tornato a dire la Mena; – maritati tu che sei da maritare
ancora; – e così ella era salita nella soffitta della casa del nespolo, come le casseruole
vecchie, e s’era messo il cuore in pace, aspettando i figliuoli della Nunziata per far la
mamma. Ci avevano pure le galline nel pollaio, e il vitello nella stalla, e la legna e il man-
gime sotto la tettoia, e le reti e ogni sorta di attrezzi appesi, il tutto come aveva detto pa-
dron ’Ntoni; e la Nunziata aveva ripiantato nell’orto i broccoli ed i cavoli, con quelle
braccia delicate che non si sapeva come ci fosse passata tanta tela da imbiancare, e co-
me avesse fatti quei marmocchi grassi e rossi che la Mena si portava in collo pel vicina-
to quasi li avesse messi al mondo lei, quando faceva la mamma. (XV, pp. 594-95).
Dunque, nello spazio di poche righe, Mena passa dalla condizione di attesa
(«aspettando i figliuoli della Nunziata per far la mamma») a quella di realizzazio-
ne («e come avesse fatti quei marmocchi grassi e rossi che la Mena si portava in
collo pel vicinato, quasi li avesse messi al mondo lei, quando faceva la mamma»),
senza sostanziali soluzioni di continuità – l’immagine complessiva prevale cioè
nettamente sulla segmentazione temporale – e per giunta anticipando parecchio
sugli sviluppi immediatamente successivi della vicenda (è dubbio, almeno per
delle buone ragioni cronologiche, che, quando subito dopo riprende la conversa-
zione tra Mena e Alfio, siano già realmente apparsi tutti quei «marmocchi grassi e
rossi», di cui la zia è destinata ad occuparsi nel tempo).
In altri casi il gioco è ancor più raffinato e comporta, come abbiamo detto, un
andare e venire da parte dell’autore lungo la linea del tempo, che richiede di con-
seguenza un complicato ragionamento interpretativo. Prendiamo il brano del
congedo di Luca dalla casa del nespolo all’inizio del capitolo VII:
– Questo qui non scriverà per danari, quando sarà laggiù, pensava il vecchio; e se Dio
gli dà giorni lunghi, la tira su un’altra volta la casa del nespolo. Ma Dio non gliene die-
de giorni lunghi, appunto perché era fatto di quella pasta; – e quando giunse più tardi
la notizia che era morto, alla Longa le rimase quella spina che l’aveva lasciato partire
colla pioggia, e non l’aveva accompagnato alla stazione. (VII, p. 460).
Vediamo di scomporre in parti autosufficienti questo brano. 1) Innanzi tut-
to, c’è la riflessione di padron ’Ntoni sul nipote Luca: come spesso capita nei Ma-
lavoglia, l’oggettività di un carattere o di una situazione viene espressa diretta-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
mente attraverso il pensiero di uno dei protagonisti. 2) Il piano del discorso su-
bito dopo però cambia, perché alla voce pensante di padron ’Ntoni ne subentra
un’altra, apparentemente più anonima, che sembrerebbe quella dell’Auctor, se
l’Auctor in questo caso (come in tanti altri) non facesse che riprendere un’e-
spressione del senso popolare: tra i due membri del periodo, infatti, c’è un «ap-
punto», che sintatticamente è consequenziale, mentre sul piano razionale non si
regge affatto: si direbbe, infatti, che Luca muore proprio perché è buono, il che
è “logico” soltanto nella sentenza popolare, che vede i buoni più facilmente vo-
tati alla sconfitta e alla morte. 3) L’inserimento di questa vox aucioris = vox popu-
li (o viceversa) porta comunque ad una inaspettata e (narrativamente) ingiustifi-
cabile anticipazione della memoria storica insita nel romanzo, e cioè la notizia
che Luca, coerentemente con quanto anticipato dalla voce fuori campo, è desti-
nato a morire, e dunque, dal punto di vista narrativo, si può considerare già mor-
to. 4) Mentre in condizioni temporali “normali”, il dolore dei famigliari per la
partenza di Luca sarebbe rimasto almeno provvisoriamente circoscritto all’epi-
sodio, il gioco dell’anticipazione consente di proiettare sul dolore della partenza,
rendendolo più intenso, quello della morte, portando in primo piano fin d’ora la
figura della Maruzza, che nei capitoli VII, VIII e IX sarà la «Madonna addolora-
ta» della narrazione. Questa lettura del brano è confermata in pieno dal brano
successivo, in cui questo gioco del rapporto tra presente e futuro viene ripreso e
ulteriormente potenziato
90
.
Il medesimo procedimento è applicato al preannuncio della morte della Lon-
ga (e forse non è casuale, anche se ovviamente preterintenzionale, che Verga ri-
corra ad un espediente pressoché coincidente a proposito di questi due personag-
gi così strettamente legati):
’Ntoni, da quel giorno innanzi, non parlò più di diventar ricco, e rinunziò alla partenza,
ché la madre lo covava cogli occhi, quando lo vedeva un po’ triste, seduto sulla soglia
dell’uscio; e la povera donna era davvero così pallida, stanca, e disfatta, in quel mo-
90
«– Mamma! disse Luca tornando indietro, perché gli piangeva il cuore di lasciarla così zitta zitta sul ballatoio, co-
me la Madonna addolorata; quando tornerò vi avviserò prima, e così verrete ad incontrarmi tutti alla stazione. – E
quelle parole Maruzza non le dimenticò finché le chiusero gli occhi; e sino a quel giorno si portò fitta nel cuore quel-
l’altra spina che il suo ragazzo non assisteva alla festa che si fece quando misero di nuovo in mare la Provvidenza, men-
tre c’era tutto il paese, e Barbara Zuppidda s’era affacciato colla scopa per spazzar via i trucioli» (VII, p. 461). È stato
giustamente osservato: «[...] la storia [nei Malavoglia] è un evento percepito e tradotto dalla struttura corale, articola-
ta del presente narrativo. Gli avvenimenti che determinano il dramma dei Malavoglia non sono mai descritti, perché
accaduti fuori di questo ritmo sincronico (il naufragio della Provvidenza, la morte di Bastiano, di Luca, il viaggio di
’Ntoni), sono rivissuti e nominati nelle ragioni di quelli che sopravvivono, nella famiglia e nella comunità. Tutti gli epi-
sodi convivono e rivivono come emozione corale, come unità mentale nella stessa misura di tempo, talora sono perfi-
no anticipati (cfr. il preannuncio della morte di Bastiano) dal rapido commento del narratore anonimo che agisce nel
racconto con la consapevolezza dell’epilogo» (M. L. PATRUNO, «I Malavoglia» romanzo del presente. Ottica corale e
tempi del racconto, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di Studi cit., I, pp. 266-67).
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
mento in cui non aveva nulla da fare, e si metteva a sedere anche lei, colle mani in ma-
no, e il dorso diggià curvo come quello del suocero, che stringeva il cuore. Ma non sa-
peva che doveva partire anche lei quando meno se lo aspettava, per un viaggio nel qua-
le si riposa per sempre, sotto il marmo liscio della chiesa; e doveva lasciarli tutti per via,
quelli cui voleva bene, e gli erano attaccati al cuore, che glielo strappavano a pezzetti,
ora l’uno e ora l’altro. (XI, p. 533).
Potremmo concludere che a Verga importa ben poco la cosiddetta «sorpre-
sa» narrativa, gli è del tutto indifferente il «colpo di scena». Quel che conta per
lui non è tanto lo sviluppo in sé degli avvenimenti, che in qualche modo è dato
per scontato, quanto la trama di sentimenti e di sofferenze umane, che ne sono
vuoi il presupposto vuoi la conseguenza. Se il grande «tema» dei Malavoglia, co-
me vedremo, è la narrazione del modo con cui il «pugno chiuso» dell’inizio si
apre e si scompagina, l’aneddotica dei vari fatti attraverso i quali tale storia si de-
termina è assolutamente meno rilevante degli effetti che essi producono sull’esi-
stenza dei personaggi. Voglio dirlo in maniera ancora più decisa: quell’aneddotica
avrebbe potuto essere diversa, ma gli effetti sarebbero stati gli stessi. La cosiddet-
ta «fatalità» della narrazione malavogliesca non è niente di diverso da questo: la
successione degli eventi è subordinata al senso complessivo della vicenda, non vi-
ceversa (che è quanto di meno naturalistico si possa immaginare anche se stru-
menti naturalistici possono essere stati utilizzati per questo o quell’aspetto del
racconto).
La temporalità inclusa in questa visione narrativa è dunque tutta diversa da
quella propria di uno sguardo monolineare e progressivo. Si potrebbe dire, un
po’ banalizzando, che si tratta di una temporalità fuori del tempo. Più precisa-
mente si tratta di una temporalità fuori della storia, con la quale essa ha rapporti
solo difficili e comunque conflittuali. Forse Verga si è trovato, per motivi ambien-
tali e culturali, a fissare esattamente il momento in cui la temporalità atemporale
delle sue formiche e delle sue ostriche stava per essere mangiata, senza però es-
serlo ancora del tutto, dalla temporalità storica dei calendari, delle date e delle fe-
ste nazionali. Mai più in futuro un letterato italiano si sarebbe trovato o potuto
trovare in una situazione del genere: se mai, più tardi, sarebbe stato rappresenta-
to, più o meno felicemente, il conflitto politico e sociale tra i ceti popolari e la sto-
ria. Verga, invece, si propone di rappresentare la rivoluzione di un mondo chiuso
in un’orbita che si presuppone e disperatamente si vuole ancora autosufficiente: a
voler essere puntigliosi, si potrebbe anche sostenere che nel romanzo le due sfere
temporali convivono («Un tempo I Malavoglia erano stati numerosi come i sassi
della strada vecchia di Trezza nel dicembre 1863, ’Ntoni, il maggiore dei ni-
poti, era stato chiamato per la leva di mare [...]», I, pp. 411 e 412); ma non c’è
dubbio che una delle due – quella a-storica – prevale nettamente sull’altra.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
5. Il microcosmo di Trezza.
Aci Trezza è, nella descrizione che Verga ne dà nei Malavoglia, un microcosmo
completo in tutte le sue parti. Per ottenere questo risultato – che è poi quello di ren-
dere il formicaio di Fantasticheria in una forma più vivente – Verga non ci fornisce
nessuna descrizione precisa, documentaria, del paese: noi ne conosciamo appena
una piazza, una viuzza, qualche casetta, un ballatoio, qualche cortile, qualche orto,
la sciara oscura – e il mare che brontola eternamente là giù in fondo. Ma tutto è det-
to – secondo l’ottica verghiana già descritta – come se il lettore lo conoscesse per
esperienza diretta e non ci fosse alcun bisogno di una illustrazione più dettagliata.
Piú che il paese, il quale è semplice ed essenziale scenario dell’azione, Verga
punta a far emergere la trama molteplice dei rapporti e dei conflitti fra i suoi abi -
tanti. In un’impostazione narrativa come quella che ho cercato di descrivere finora,
è del tutto ovvio che non ci siano protagonisti nel senso tradizionale del termine: se
mai, i protagonisti sono due, padron ’Ntoni e ’Ntoni, avvinti da un vincolo indisso-
lubile di comunanza e di contraddizione. Smorzando le tonalità e abbassando il li -
vello delle singole individualità, Verga cerca di attirare l’attenzione sull’aspetto
d’insieme per ritornare poi con maggiore intensità sui casi individuali più dolorosi.
La stessa moltiplicazione dei personaggi, che sono molto numerosi – io ne ho
contati cinquantuno, ma non è detto che qualche nome di seconda o terza fila non
mi sia sfuggito – serve a rendere l’impressione di un pulviscolo, nel quale le diffe-
renze individuali si attenuano. Se mai Verga accentua assai il tratto tipico di mol-
ti caratteri, per cui ogni figura è fissata una volta per sempre da un elemento ri-
corrente, senza particolari sfumature psicologiche. Se questo per i personaggi po-
polari più nobili significa il ritorno costante di un’ossessione (l’ostinata volontà di
padron ’Ntoni a pagare il debito dei lupini o la montante disperazione di suo ni-
pote per l’ingiustizia sociale a cui la sorte l’ha condannato), per i personaggi delle
classi più alte significa spesso una fin troppo indulgente inclinazione al macchiet-
tismo (come nel caso di don Franco, lo speziale, o di don Giammaria, il prete).
Ma si pensi anche alle ossessioni maniacali di uno zio Crocifisso, di una Vespa, di
una Mangiacarrubba, intorno a un’idea, e una sola, da realizzare.
Anche nella caratterizzazione dei personaggi, come nella descrizione del paese,
tutto però è appena accennato o addirittura alluso: niente di documentario, niente
di particolarmente realistico. Di questi pescatori noi non conosceremo i rozzi giaci-
gli, le abitazioni miserabili, il puzzo del sudore o, nei dettagli, i tratti somatici: ma
soltanto, qua e là, un accenno alle loro dure fatiche, alla loro parsimoniosità, alla
semplicità delle loro feste e dei loro rapporti umani; qualche sommario particolare
fisico (grande, bella, deforme, magro, ecc.); talvolta, come in padron ’Ntoni, i segni
lasciati da decenni di duro lavoro sulle carni e sulle ossa. La caratterizzazione psico-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
logica e morale dei personaggi è affidata generalmente ad altri indicatori più allusi-
vi e meno diretti. Per esempio, cominciamo a conoscere padron ’Ntoni – ed è più o
meno quanto sapremo a lungo di lui – esclusivamente attraverso i proverbi che egli
recita nelle prime due, tre pagine del romanzo (ibid.) (e la stessa cosa si ripeterà, si-
gnificativamente, alla conclusione, quando Verga descriverà padron ’Ntoni, strazia-
to e quasi impazzito, andar in giro «a dir proverbi senza capo né coda» (XV, p. 583).
Se la parte documentaria delle vicende narrate è ridotta al minimo, molto
precisa, e volutamente, risulta invece la descrizione della piramide sociale, dentro
cui i personaggi sono collocati. Ciò si spiega con il fatto che i rapporti sociali ed
economici fanno parte di quel sistema di vincoli – sistema ferreo – con cui ogni
individuo umano, nella visione di Verga, si misura, non molto diversamente da ciò
che accade con la sventura, la natura e il caso. E infatti i Malavoglia si confronta-
no, nel corso della storia, da una parte con gli accidenti del caso, dall’altra con la
rigidità della struttura sociale di Aci Trezza, che non consente né debolezze né de-
viazioni né passi falsi, se non al prezzo di punizioni tremende e irrevocabili.
Questa fissità dei ruoli, che ha le sue radici in una concezione estremamente
statica dei rapporti sociali, s’allarga poi a tutte le dimensioni ed aspetti dell’esi-
stenza umana. Di conseguenza, c’è sempre una certa stereotipia nei comporta-
menti dei personaggi, come se essi fossero costretti una volta per tutte a recitare
sulla scena parti già assegnate da un onnipotente regista (e la ripetizione ossessiva
di certe manie in ognuno dei personaggi accentua senza dubbio questa impressio-
ne). È una procedura ben nota ai conoscitori dei Malavoglia: «Il nonno, da uomo,
non diceva nulla […]» (I, p. 413, c.n.); «Mena stava seduta accanto al giovanotto,
com’è l’uso, ma non alzava gli occhi dal grembiule […]» (VIII, p. 483); «Le ra-
gazze, disse la Longa, vanno come Dio le ha destinate […]» (VIII, p. 484); «La so-
la che non gli strinse la mano fu Sant’Agata [Mena], la quale stava rincantucciata
vicino al telaio. Ma le ragazze si sa che devono fare così» (VIII, p. 485).
Anche in un altro senso si può parlare di comportamenti prefissati: quando lo
sviluppo degli avvenimenti condiziona l’asse di un’esistenza e lo inchioda ad alcune
conseguenze necessarie, che il costume sancisce in maniera pressoché irrevocabile.
È il caso di Mena, verso la conclusione della vicenda: «Io non son da maritare», di-
ce al fratello Alessi (XV, p. 594); e ad Alfio Mosca: «Ora non sono più da maritare
[…]» (ibid.); «Ma io non son più da maritare» (XV, p. 595); «Lasciatemi stare, che
non sono da maritare» (ibid.). Nei casi estremi si evidenzia un destino congenito dei
singoli individui, determinato, ad esempio, da certi rapporti parentali: «Il ragazzac-
cio allora se n’andò strillando e dandosi dei pugni sulla testa, che tutti lo pigliavano
per minchione perché era figlio della Locca» (II, p. 426). È un caso perfettamente
analogo a quello di Rosso Malpelo, che si chiama Rosso Malpelo perché è un catti-
vo ragazzo ma soprattutto è un cattivo ragazzo perché si chiama Rosso Malpelo.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
È stato un vero colpo di genio che Verga, nei Malavoglia, abbia fatto prota-
gonisti dei pescatori e non contadini (oltre tutto, se si eccettua Fantasticheria, si
tratta di una scelta unica nella sua produzione novellistica e romanzesca), perché
in tal modo la precarietà dell’esistenza, che tutti i proletari hanno in comune, vie-
ne centuplicata dalla incredibile incertezza e insicurezza di quella condizione. Co-
me scrive Verga: «A quel giuoco da disperati si arrischiava la vita per qualche ro-
tolo di pesce [...]» (X, p. 505). Lo sanno, e lo dicono, talvolta malignamente, gli
altri personaggi del romanzo. Ad esempio, la Zuppidda: «Già quel mestiere li è
fatto in tal modo, e si finisce per lasciarci la pelle» (X, p. 509); e la Vespa, con
l’aiuto di un proverbio impietoso: «’Chi ha roba in mare non ha nulla! ’Ci vuole
la terra al sole, ci vuole» (X, p. 510). Ancora una volta (dopo Jeli il pastore, dopo
Rosso Malpelo), Verga ha scelto una situazione eccentrica rispetto ai tipi sociali
più diffusi. Quando il campo da coltivare è il mare e l’aratro una vecchia barca
rattoppata, il problema del guadagno coincide – letteralmente – con quello della
sopravvivenza. Seminando quel campo, si può morire in ogni momento. Tra il cie-
lo e il mare, se ne son visti di drammi terribili e di lagrime sparse! Con chi pren-
dersela, d’altra parte, se il nemico è davvero, il più delle volte, la Natura? Così la
lotta si eleva ad una visione tanto più generalmente umana quanto più disancora-
ta da una condizione sociologica di massa.
È estremamente interessante che Verga, onde sviluppare l’arco più vasto pos-
sibile di significati dalla sua storia, non collochi la famiglia dei Malavoglia né
troppo in alto né troppo in basso nella scala sociale. Dovendo narrare la storia di
una caduta, – perché di questo effettivamente raccontano I Malavoglia – metterli
troppo in alto avrebbe significato rendere meno credibile la loro decadenza e
metterli troppo in basso avrebbe significato renderla meno drammatica ed appas-
sionante, più ovvia e scontata. I Malavoglia all’inizio hanno la Provvidenza e la ca-
sa del nespolo: non a caso il nonno è padron ’Ntoni come Fortunato Cipolla (an-
che se in misura incommensurabilmente minore)
91
. Però il loro benessere non è
91
Questo motivo ritorna costantemente nel romanzo, ed è forse l’unico punto su cui padron ’Ntoni e suo nipote
convergono. Dice padron ’Ntoni a ’Ntoni: «Poi, coll’aiuto di Dio, metteremo su un’altra barca; perché, devo dirtelo,
alla mia età l’è dura andare a giornata, e vedersi comandare a bacchetta, quando si è stati padroni. Anche voi altri sie-
te nati padroni» (XII, p. 547). E rovesciando la scala dei valori ancestrali, proprio per dare una soddisfazione al nipo-
te: «Vuoi che compriamo prima la barca coi denari della casa? Ora sei grande, e devi dirla anche tu la tua parola, per-
ché devi avere più giudizio di me, che son vecchio. Cosa vuoi fare?» (ibid.). E il nipote utilizza a modo suo le parole
del nonno, rafforzandosi nell’opinione di non voler sottostare al duro e umiliante lavoro dell’andare a giornata: «Poi
quella storia di andare a giornata non gli andava affatto, a lui ch’era nato padrone, l’aveva detto anche il nonno. Ve-
dersi comandare a bacchetta, da gente che erano venuti su dal nulla, che tutti lo sapevano, in paese, come avevano fat-
to i loro denari a soldo a soldo, sudando e affaticandosi!» (ibid.). A questa valorizzazione della proprietà, intesa come
fattore fondamentale di un modo di vita civile e dignitoso, si deve anche la raccomandazione di padron ’Ntoni ai ni-
poti raccolti intorno al letto di non vendere mai la Provvidenza neanche dopo la sua morte: «– Non la vendete la Prov-
videnza, così vecchia com’è, se no sarete costretti ad andare a giornata, e non sapete com’è dura, quando padron Ci-
polla o lo zio Cola vi dicono: – Non ho bisogno di nessuno per lunedì» (XI, p. 511).
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
consolidato, si colloca, potremmo dire, al livello minimale della proprietà, ed è
perciò esposto ai colpi di fortuna: basta un negozio andato a male per metterli su
di un piano inclinato, sul quale dovranno scivolare fino in fondo.
La famiglia dei Malavoglia è patriarcale per le regole che la governano ma
molto ristretta numericamente: della generazione di padron ’Ntoni l’unico super-
stite conosciuto è padron ’Ntoni; questi sembrerebbe avere avuto un solo figlio,
Bastiano (il che sembra un po’ strano sul piano statistico, ma certamente è molto
utile dal punto di vista narrativo), e non si ha notizia di rami collaterali (ci si po-
trebbe ricollegare a questo punto all’incipit del romanzo, quando abbiamo spie-
gato che Verga ha voluto concentrare sui Malavoglia superstiti, quelli di Aci Trez-
za, tutto il fuoco dell’attenzione). La radice della famiglia è maschile, ma la com-
ponente femminile è assolutamente importante e perfettamente integrata, con
funzioni soprattutto, di coesione (la Longa, fino alla sua morte, quando ’Ntoni
viene liberato dall’impegno a non partire, che fin allora aveva rispettato; la Mena,
che s’inserisce addirittura con funzioni di surrogazione materna nell’unione di
Nunziata e Alessi e nella ricomposizione famigliare che ne segue).
La famiglia Malavoglia si dispiega perciò a ventaglio: unico il capostipite; due
i discendenti diretti; cinque i nipoti. Di questi ultimi il primo e l’ultimo sono “leg-
geri” e si perdono; i tre intermedi sono buoni; uno ne muore; agli altri due, un
maschio e una femmina, è affidata la rinascita della famiglia. Ovviamente Alessi
sposa una donna che non è una Malavoglia, ma che tuttavia è cresciuta fin da
bambina quasi in casa loro; però il ruolo della “mamma” dei loro marmocchi è
svolto da Mena, che è una purissima Malavoglia. È difficile non attribuire un va-
lore simbolico a tutti questi particolari.
Sopra i Malavoglia ci sono i proprietari e i danarosi (padron Fortunato Ci-
polla, zio Crocifisso Campana di legno, mastro Croce Callà, piccolo imprenditore
edile, massaro Filippo, ortolano, Peppi Naso, beccaio, il miglior partito del paese)
e i rappresentanti dei poteri costituiti (don Franco, lo speziale, don Giammaria, il
prete, don Michele, il brigadiere, don Ciccio, il medico, l’avvocato Scipioni e, con
maggior rilievo di tutti, don Silvestro, il segretario comunale, un parvenu sociale,
che tende risolutamente verso l’alto).
In posizione meno definita, ma comunque più sicura di quella dei Malavo-
glia, ci sono quelli che esercitano professioni di servizio o puramente parassitarie:
Turi Zuppiddu, il calafato, comare Santuzza, l’ostessa, Vanni Pizzuto, il barbiere,
compare Piedipapera, il sensale.
Sotto i Malavoglia ci sono la cugina Anna, madre di Rocco Spatu, e Nunzia-
ta con i suoi piccini, che rappresentano la miseria ad un infimo grado, sorretta
però da una prodigiosa vitalità; Alfio Mosca, proprietario di un asino, ma nondi-
meno miserabile; compare Cinghialenta, che perde la mula per abbrutimento
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
morale e precipita accanto a Rocco Spatu; i pescatori poveri come compare
Nunzio, che aiuta i Malavoglia in mare quando ’Ntoni se ne va.
Sotto a tutti, a quel livello dove la miseria si coniuga con la follia, sta la Loc-
ca, madre di Menico, che muore nella Provvidenza insieme con Bastianazzo, e
del fratello di Menico, che per la sua estrema miserabilità non merita neanche un
nome (sarà per tutti «il figlio della Locca») ed è anche lui, come la madre, debo-
le di testa.
La caratterizzazione di questi personaggi va da un massimo di tipizzazione
con ’Ntoni e padron ’Ntoni ad una evanescenza quasi totale: figurine inserite
semplicemente a far da coro (che so, mastro Cirino, sagrestano, un compare Ba-
rabba, pescatore, una non meglio identificata gna’ Cicca, che fa pettegolezzi al la-
vatoio). Non irrilevanti le concessioni al colore locale soprattutto nella costruzio-
ne di alcuni personaggi femminili da commedia paesana: la Vespa, nipote di zio
Crocifisso, da cui riuscirà alla fine a, farsi sposare la Mangiacarrubba, che irretirà
Brasi, figlio di padron Fortunato Cipolla, donna Rosolina, sorella del prete, che
dà denari a don Silvestro per farsi sposare.
Ognuno di questi personaggi ha relazioni fittamente intrecciate con tutti gli
altri; la storia dei Malavoglia è come inglobata in una rete di gelosie, conflitti, ap-
petiti e acrimonie, che costituisce il tessuto di fondo della vita del paese. Baste-
rebbe tener presente un personaggio come quello dell’ostessa, la Santuzza, che se
la intende con Massaro Filippo, non disdegna don Michele e offre protezione di
ogni specie, fin quando non le fa più comodo, a ’Ntoni di padron ’Ntoni. Questo
elemento, nella costruzione narrativa è più antitetico che simpatetico: i Malavo-
glia stanno tutti dentro quell’intreccio, ma al tempo stesso sembrano essere fatti
di una pasta diversa. Sono, miracolosamente, più nobili, e comunque molto diver-
si, di tutti gli altri loro compaesani.
I quattro personaggi più curati e sicuramente più riusciti sono padron ’Ntoni
e ’Ntoni, Alfio Mosca e Mena. Essi, considerati due a due, formano il quadrato su
cui si regge davvero la storia narrata nel romanzo. Della coppia Alfio-Mena parlerò
più avanti. Della coppia padron ’Ntoni e ’Ntoni ho già detto che essi rappresenta-
no davvero i duoagonisti della vicenda. Non a caso essi portano lo stesso nome: e
non solo per la consuetudine estremamente diffusa anche ai nostri giorni di deno-
minare il primo figlio maschio come il nonno paterno («per far rivivere il nonno»,
si dice); ma perché è ovvio che la tragedia si gioca tutta sul rapporto-contrasto fra
questi due personaggi. Tolto di mezzo il padre, che sparisce fin quasi dall’inizio del
romanzo, il conflitto tra il passato e il presente, fra una tradizione intesa con spiri-
to austero e una prima tentazione di modernità, fra un attaccamento quasi ossessi-
vo ai valori famigliari perenni e un desiderio di star meglio, anzi di star bene, assu-
me un rilievo e un’intensità anche maggiori, perché una distanza ormai incolmabi-
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le, e dunque tragica, si è interposta fra il patriarca severo e il nipote debole e sven-
turato. La doppia distanza generazionale marca con maggior forza una differenza
morale, di costume ed esistenziale: sono due mondi che si toccano e si guardano, e
si amano, ma non s’intendono, se non quando, consumata la sconfitta, ’Ntoni può
arrivare a capire. Domanda padron ’Ntoni al nipote: «Che hai? – Nulla ho. Ho che
sono un povero diavolo. – E che vuoi farci se sei un povero diavolo? Bisogna vive-
re come siamo nati» (IX, p. 502). E quando il nipote più giovane, Alessi, interlo-
quisce, anche a lui ’Ntoni replica piccato: «Hai ragione, perché la vita è bella!»
(ibid.), e il nonno conclude: «– Bella o no, non l’abbiamo fatta noi così com’è»
(ibid.). Il «bisogna vivere come siamo nati» di padron ’Ntoni, l’accettazione della
vita come il destino ce l’ha mandata, segnano i confini invalicabili dell’autentica
etica malavogliesca, il cui oltrepassamento costituisce un rischio e una colpa. Pa-
dron ’Ntoni e ’Ntoni interpretano i due ruoli più schiettamente antagonistici.
È nell’ambito ristretto di questo conflitto, che coinvolge naturalmente in mo-
di diversi tutti gli altri membri della famiglia, che ogni fastidioso residuo folklori-
stico, da cui alcune pagine del romanzo non sono esenti, viene definitivamente
bruciato. Dal punto di vista delle vicende dei due personaggi principali si potreb-
be dire che I Malavoglia rappresentano la storia di una polarità che si risolve in
catastrofe. Cercherò ora di illustrare i modi con cui questo percorso obbligato
viene costruito.
III. TEMATICHE.
1. L’etica del “pugno chiuso”.
L’etica dei Malavoglia è tutta imperniata sulla metafora della mano e del pugno
chiuso:
E padron ’Ntoni, per spiegare il miracolo [dell’unità famigliare dei Malavoglia], soleva
dire mostrando il pugno chiuso – un pugno che sembrava fatto di legno di noce – Per
menare il remo bisogna che le cinque dita s’aiutino l’un l’altro. Diceva pure: – Gli uo-
mini sono fatti come le dita della mano: il dito grosso deve far da dito grosso, il dito pic-
colo deve far da dito piccolo. (I, p. 411).
Il romanzo, se si esclude, come abbiamo visto, la breve rievocazione degli al-
tri Malavoglia scomparsi e dispersi, si apre sostanzialmente con questa dichiara-
zione, la quale potrebbe essere riassunta in due fondamentali principî: unità e ge-
rarchia. E infatti «La famigliuola di padron ’Ntoni era realmente disposta come le
dita della mano» (ibid.).
Il tema ritorna costantemente nel romanzo. Quando, sia pure dopo le molte
disgrazie, i Malavoglia sembrano tirarsi su dalla sventura, padron ’Ntoni trionfan-
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
te grida ai suoi famigliari: «Non ve l’avevo detto che per menare il remo bisogna
che le cinque dita della mano si aiutino l’un l’altro?» (X, p. 523). E quando ’Nto-
ni comincia a sfuggirgli di mano, il nonno, per indurlo a restare al suo posto nella
famiglia, gli recita ancora una volta l’antico adagio: «[...] e tutti uniti, come devo-
no stare le dita della mano, e col pane in casa» (XIII, p. 551) .
La dissoluzione del pugno, man mano che le disgrazie logorano quella com-
pattezza e quel senso dell’autorità e dell’obbedienza, assume uno svolgimento
quasi fisico: non solo i morti se ne sono andati, ma la leggerezza di alcuni di quel-
li che sono restati rende impossibile agli altri farsi pensare e pensarsi come mem-
bri di una piccola comunità solidale. Il processo può essere seguito tappa per tap-
pa, con estrema precisione.
Quando ’Ntoni viene mantenuto dalla Santuzza, la vergogna è tale da cancel-
lare persino la possibilità di comunicare tra loro famigliari: «Infine nessuno parla-
va più, seduti dov’erano, e voltandosi le spalle» (XIII, p. 555). Le donne stesse,
anima della famiglia, «tacevano, senza guardarsi in viso, pensando ognuna ai casi
suoi» (XIII, p. 558); e la Lia, cresciuta evidentemente troppo in fretta, e che quin-
di già «parlava come una donna fatta», commenta: «Quando si è ridotti allo stato
in cui siamo […] bisogna aiutarsi da sé; e che ognuno pensi ai suoi interessi»
(ibid.): che è – a testimoniare lo stato di sfinimento morale a cui il processo sta
conducendo alcuni membri della famiglia Malavoglia – la stessa opinione dello
zio Crocifisso, antitesi, ahimé, in tutto e per tutto, del modo di vivere malavoglie-
sco: «Al giorno d’oggi bisogna badare ai fatti propri» (II, p. 425) e, con uno dei
frequenti ricorsi alla sapienza proverbiale, «Chi è galantuomo bada ai fatti suoi»
(II, p. 426). Quando ’Ntoni viene cacciato persino dalla Santuzza ed è ridotto al-
la miseria più nera: «E quei poveretti intanto pensavano a lui quando mangiavano
la lor minestra senza appetito, come se anch’egli fosse morto, e non stendevano
nemmeno la tovaglia, sparpagliati per la casa, colla scodella sulle ginocchia»
(XIII, p. 564). E quando ’Ntoni viene carcerato, la dolce intimità di una volta si
trasforma in una squallida autoreclusione: «Tutti i suoi passavano le giornate rin-
cantucciati in casa, coll’uscio chiuso» (XIV, p. 580).
Negli ultimi mesi prima della morte di padron ’Ntoni la dispersione della fa-
miglia raggiunge il culmine: «I denari se n’erano andati con ’Ntoni; Alessi era
sempre lontano, per guadagnarsi il pane, di qua e di là; e la Nunziata faceva la ca-
rità di venire ad accendere il fuoco, quando la Mena doveva andare a prendere il
nonno, verso l’avemaria, come un bambino, perché di sera non ci vedeva più,
peggio di una gallina» (XV, p. 583). E infine, quando compare Alfio è già tornato
ad Aci Trezza, ma la risalita dei Malavoglia non è ancora cominciata, lo squallore
del luogo famigliare è così avanzato da non consentire di rispettare neanche l’ob-
bligo quasi sacro dell’ospitalità: «e sedette anche lui accanto al desco dove non
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c’era nulla, e nessuno sedeva più a mangiare la sera. – Ora me ne vado – ripeteva
lui, vedendo che non gli dicevano nulla [...]» (XV, p. 584).
1.1. Dovere, onore, orgoglio e vergogna.
L’etica del pugno chiuso è sostenuta da un senso pressoché illimitato del dovere.
Il dovere poggia a sua volta sull’incrollabile persuasione che il proprio destino va-
da accettato fino in fondo, buono o cattivo che sia. Non. è colpa nostra se, detto
in questo modo, il punto di vista dei Malavoglia sembrerebbe incontrarsi con ta-
luni aspetti dell’etica grande-borghese tardo-ottocentesca e proto-novecentesca.
Difficile è dire se in questo modo Verga proietti sul mondo popolare rappresen-
tato alcune sue particolari persuasioni di ordine morale e ideologico oppure se
egli colga e valorizzi in tale mondo popolare un dato obiettivo di costume, capace
di colpire e suggestionare fortemente la sua sensibilità di borghese all’antica, qua-
si un tardo aristocratico di tipo feudale. È un dato di fatto difficilmente confuta-
bile, comunque, che la nervatura principale del romanzo, dal punto di vista tema-
tico, è costituita dalla rappresentazione ammirata di questa ancestrale moralità,
che si scontra tenacemente e disperatamente con una moltitudine di fattori avver-
si, alcuni dei quali – e sono i più affliggenti – provengono dall’interno dello stesso
nucleo famigliare protagonista del romanzo.
È questo, ad esempio, il principale tema di contrasto fra padron ’Ntoni e suo
nipote. ’Ntoni, infatti – e il Verga lo rappresenta colpevole soprattutto di questo
–, vede che l’esercizio del dovere non è spesso di alcuna utilità, non produce nes-
sun frutto: e ne deduce la sua vanità, e dunque il proprio diritto alla trasgressione.
Il nonno, che sembrerebbe miope e tutto chiuso nel proprio guscio, invece vede
più lontano: è vero, l’esercizio del dovere può portare conseguenze negative im-
mediate; ma poiché le cinque dita della mano si stringono soltanto se una pervi-
cace volontà unitaria glielo comanda – senza strappi, senza lacerazioni e senza so-
luzioni di continuità – fare il proprio dovere significa contribuire a raggiungere
questo obiettivo fondamentale, che condiziona e rende possibili tutti gli altri. Il
più lungo ed eloquente discorso mai pronunciato da padron ’Ntoni nel romanzo,
che è anche una vibrante rampogna al nipote quando il vecchio può ancora spe-
rare di sottrarlo alla sua sterile ribellione, verte tutto intorno a questo tema:
Tu hai paura del lavoro, hai paura della povertà; ed io che non ho più né le tue braccia
né la tua salute non ho paura, vedi! «Il buon pilota si prova alle burrasche». Tu hai pau-
ra di dover guadagnare il pane che mangi; ecco cos’hai! Quando la buon’anima di tuo
nonno mi lasciò la Provvidenza e cinque bocche da sfamare, io era più giovane di te, e
non aveva paura; ed ho fatto il mio dovere senza brontolare; e lo faccio ancora; e prego
Iddio di aiutarmi a farlo sempre sinché ci avrò gli occhi aperti, come l’ha fatto tuo pa-
dre, e tuo fratello Luca, benedetto! Che non ha avuto paura di andare a fare il suo do-
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vere. Tua madre l’ha fatto anche lei il suo dovere, povera femminuccia, nascosta fra
quelle quattro mura; e tu non sui quante lagrime ha pianto, e quante ne piange ora che
vuoi andartene; che la mattina tua sorella trova il lenzuolo tutto fradicio! E nondimeno
sta zitta e, non dice di queste cose che ti vengono in mente; e ha lavorato, e si è aiutata-
come una povera formica, anche lei; non ha fatto altro, tutta la sua vita, prima che le
toccasse di piangere tanto, fin da quando ti dava la poppa, e quando non sapevi ancora
abbottonarti le brache, che allora non ti era venuta in mente la tentazione di muovere le
gambe, e andartene nel mondo come uno zingaro. (XI, p. 530).
E quando le forze cominciano a mancare anche all’indomabile vecchio com-
battente, egli «non poteva pensare ad altro, se non che Bastianazzo e Luca non ci
avevano mai avuto pel capo quelle cose che ci aveva ’Ntoni, e avevano sempre fat-
to senza lamentarsi quello che dovevano fare [...]» (XIII, p. 553, c.n.).
Ma il conflitto non è interno soltanto alla famiglia: è anche un conflitto tra il
mondo arcaico ed intatto di padron ’Ntoni e il resto del mondo, tutto soggetto,
al contrario di lui, all’imperativo devastante dell’interesse e dell’utile. Se noi di-
spieghiamo l’etica del pugno chiuso in tutti i suoi attributi questa constatazione
emerge con grande chiarezza. Dovere e onore, hanno evidentemente rapporti
strettissimi fra loro. Si potrebbe dire che l’onore dei Malavoglia è una forma su-
blimata del dovere, che s’impone da sé al di là di ogni motivazione pratica e uti-
litaristica. Questo distingue in maniera netta il senso della proprietà coltivato
dai Malavoglia da quello di molti altri, per non dire di quasi tutti gli altri perso-
naggi del romanzo. La proprietà, il possesso della casa del nespolo e della Prov-
videnza, è funzione (anche se sul piano simbolico) dell’etica del pugno chiuso: in
quanto l’esser proprietari garantisce meglio dal pericolo sempre incombente
della dissoluzione di quei rapporti famigliari, che per i Malavoglia costituiscono
un bene assoluto; mentre per gli altri personaggi (zio Crocifisso, Piedipapera,
padron Fortunato Cipolla) la proprietà è diventata un bene assoluto, e i rappor-
ti famigliari sono una funzione - spesso minimale, e talvolta strumentale – di
quella. Perciò, in caso di contrapposizione tra la proprietà e l’onore, è l’onore
per i Malavoglia a prevalere, anche a scapito drammatico della proprietà – e
questo costituisce senza dubbio un’anomalia singolare, una eccezionalità, rispet-
to al resto del mondo verghiano fieramente economicista. Quando l’avvocato
Scipioni suggerisce loro di non pagare il debito dei lupini perché i creditori non
gli possono prendere a termini di legge né la casa né la Provvidenza, è un con-
flitto tra la morale del diritto privato moderno e quella della giustizia più atavi-
ca e radicata quello che si apre, e padron ’Ntoni, quando ha capito di che si trat-
ta, non mostra esitazione alcuna: «Questo poi no! questo non l’hanno mai fatto
i Malavoglia. Lo zio Crocifisso si piglierà la casa, e la barca, e tutto, ma questo
poi no!» (VI, p. 458).
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Il perno narrativo drammatico della vicenda ruota tutto intorno a questo ri-
fiuto di padron ’Ntoni di trarre vantaggio dalle leggi: se egli si fosse affidato in
questo caso alla modernità, la sua famiglia sarebbe stata salva. È questa scelta vo-
lontaria, che potremmo definire cieca soltanto assumendo i termini di quella mo-
rale comune, che i Malavoglia non condividono, a spingere inesorabilmente i Ma-
lavoglia verso la catastrofe, e ciò consente di misurarne tutta la portata nella strut-
tura complessiva del romanzo.
In qualche modo si affaccia qui – altro elemento straordinario di precorri-
mento – il grande tema del conflitto fra ancestralità e modernità: e non è chi non
veda da quale parte si schieri il borghese (o pseudo-borghese) Verga di fronte a
questa frattura (che è anch’essa, naturalmente, parte integrante di una tipica cul-
tura della modernità). Non può stupire d’altra parte che la morale proletaria, an-
zi pescatoria, di padron ’Ntoni sembri coincidere con una morale di tipo nobilia-
re, anzi aristocratico: la coincidenza avviene sul terreno del culto più integrale
dell’atavismo e della tradizione, che prevale su ogni possibile mutamento. Come
un antico guerriero padron ’Ntoni sa che soltanto la conservazione del ruolo assi-
cura la sopravvivenza e garantisce talora, se le cose vanno bene, la buona fortuna.
Non potrebbe esserci un conservatorismo più totale di questo: «Già padron ’Nto-
ni diceva sempre che un pesce fuori dall’acqua non sa starci, e chi è nato pesce il
mare l’aspetta» (VI, p. 450).
Come i componenti di un vero e proprio clan nobiliare, i Malavoglia avver-
tono fortemente l’orgoglio dell’identità e dell’appartenenza. E da questo punto
di vista, anche se è vero che esistono Malavoglia che sono più Malavoglia degli
altri, non ce n’è nessuno, in quella famiglia che, in una qualche situazione o fran-
gente, non rivela di essere anche lui un vero Malavoglia, perché, alla fin fine, il
sangue non è acqua. A proposito di Luca: «Questo è proprio un Malavoglia na-
to sputato! osservava padron ’Ntoni gongolante. Tutto suo padre Bastianazzo,
che aveva un cuore grande come il mare, e buono come la misericordia di Dio»
(V, p. 448). E di Mena: «Il nonno la guardò in faccia e le disse: – Tu sei una vera
Malavoglia, la mia ragazza!» (VII, p. 465). Ma anche di ’Ntoni: «Però quando il
mare era cattivo, e voleva inghiottirseli in un boccone, loro, la Provvidenza e
ogni cosa, quel ragazzo aveva il cuore più grande del mare [esattamente come
suo padre Bastianazzo e suo fratello Luca]. Il sangue dei Malavoglia! diceva il
nonno […]» (X, pp. 502-3). E durante la terribile tempesta, che butta la Provvi-
denza sugli scogli: «– Il mestiere lo sai come tuo padre, gli disse il nonno, e sei
Malavoglia anche tu» (X, p. 506).
Il corrispettivo negativo dell’onore e dell’orgoglio è la vergogna. È chiaro che
il sistema etico dei Malavoglia è fondato su alcuni tabù, che non si possono in-
frangere senza provocare la decadenza della famiglia anche agli occhi del mondo.
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L’importanza di questi tabù nella vita dei Malavoglia si misura dal significato im-
menso, anzi illimitato, che, di volta in volta, i vari membri della famiglia attribui-
scono loro. Quando ’Ntoni, ormai imbestiato, si fa mantenere come un porco dal-
l’ostessa, è un vero e proprio grido di annientamento quello che sfugge dal petto
di suo nonno: «– Meglio sarebbe che tu morissi, di fame... e che avessimo a mori-
re tutti oggi stesso!» (XIII, p. 555)
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. La vergogna è timore di ostentare in pubbli-
co una ferita, un morbo, da cui la famiglia, nei secoli, non è mai stata intaccata:
«Padron ’Ntoni, come il nipote gli arrivava a casa ubbriaco, la sera, faceva di tut-
to per mandarlo a letto senza che gli altri se ne avvedessero, perché questo non
c’era mai stato nei Malavoglia, e gli venivano le lagrime agli occhi» (XIII, p. 550);
ma è anche timore del contagio che può derivarne, come se, appunto, il disonore
dovesse produrre i suoi effetti negativi anche corrompendo il bene più prezioso,
che è il tessuto unitario della famiglia: è sempre padron ’Ntoni che rimprovera
suo nipote: «– Vedi! gli diceva, questo non c’è mai stato nei Malavoglia! Se tu
prendi la mala strada di Rocco Spatu, tuo fratello e le tue sorelle ti verranno die-
tro. Una mela fradicia guasta tutte le altre» (XIII, pp. 550-51).
Ma la vergogna ha un limite, ed è quello che si tocca quando il disonore è di-
ventato tanto grande da non consentire più una reazione comunque positiva. Nel
momento dell’ultimo crollo – ’Ntoni condannato, Lia infamata di fronte a tutto il
paese, il nonno colpito da un accidente – i Malavoglia non possono permettersi
più neanche quell’ultima manifestazione dell’orgoglio, che è provare vergogna, e
in quel momento quando tutte le resistenze sono crollate, può accadere anche di
peggio, che si compia veramente, e nel modo peggiore, la catastrofe della fami-
glia: «La sera, come portarono il nonno sul carro, e Mena era corsa ad incontrar-
lo, che ormai non si vergognava più della gente, Lia uscì nel cortile e poscia nella
strada, e se ne andò davvero, e nessuno la vide più» (XIV, pp. 582-83, c.n.).
2. Gli “oggetti simbolici” del racconto.
La vita della famiglia Malavoglia ruota intorno a due oggetti fisici – la casa del ne-
spolo e la barca – che, per l’assolutezza del rapporto con cui dai suoi componenti
sono vissuti, assurgono facilmente alla dimensione simbolica di realtà fortemente
idealizzate. La casa del nespolo è il luogo dove sono garantiti e favoriti l’unità del-
la famiglia e l’interscambio tra i suoi componenti; la Provvidenza è lo strumento
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La disperazione di padron ’Ntoni è totale, e coinvolge significativamente tutti i membri della famiglia, quasi che
l’identità famigliare sovrastasse quella dei singoli individui che la compongono e fosse coinvolta di conseguenza dalle
colpe di ognuno dei suoi componenti. Quando ’Ntoni viene carcerato, «il vecchio si strappava quei pochi capelli bian-
chi, e andava come un pazzo per la casa, ripetendo: – Ah! perché non siamo morti tutti!» (XIV, p. 578).
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del lavoro, dunque la garanzia della sopravvivenza e di uno spartano benessere.
Inoltre, tutti e due sono, dalla notte dei tempi, connesse con l’esistenza stessa dei
Malavoglia: la casa del nespolo, dice padron ’Ntoni «è stata sempre dei Malavo-
glia» (X, p. 521); la barca, addirittura – la quale del resto è «la più vecchia delle
barche del villaggio» (i, p. 416) –, è passata miticamente di generazione in genera-
zione, assumendo, sempre nei discorsi di padron ’Ntoni a suo nipote, la coloritu-
ra leggendaria di un imperituro lascito famigliare: «Quando la buon’anima di tuo
nonno mi lasciò la Provvidenza e cinque bocche da sfamare [...]» (XI, p. 530). Più
semplice pensare che, strettamente connesso con la «’ngiuria» dei Malavoglia, sia
stato trasmesso nel tempo il nome beneaugurante della barca, con la quale di vol-
ta in volta la famiglia ebbe a sostentarsi, come sembrerebbe suggerire più avanti
quest’altra riflessione di padron ’Ntoni, quando, superata l’ultima resistenza, de-
cide di vendere la vecchia e rattoppata Provvidenza: «Piú tardi se tornava ’Ntoni
e spirava un po’ di fortuna in poppa, come quando avevano messo insieme quei
denari della casa, avrebbero comprato un’altra barca nuova, e l’avrebbero chia-
mata di nuovo la Provvidenza» (XII, p. 539).
L’intreccio tra la vita dei Malavoglia e questi due grandi oggetti simbolici è co-
sì forte che essi possono trarne addirittura un ulteriore valore denominativo fin dal-
la prima, fondante pagina del libro: essi, infatti, erano «quelli della casa del nespo-
lo e della Provvidenza ch’era ammarrata sul greto» (I, p. 411); sono, cioè, «i Mala-
voglia – della casa del nespolo – e della Provvidenza» come si conviene al ramo di
una casata nobiliare bella e buona. E c’è almeno un punto nel romanzo, in cui, pro-
babilmente senza avvedersene, ma giocando sul valore metaforico di una espressio-
ne abituale, quasi a livello di lapsus, Verga mette insieme i due oggetti simbolici a
sottolineare la crucialità del punto in questione. A deciderlo a combinare il negozio
dei lupini, c’è per padron ’Ntoni la considerazione che «si doveva aiutarsi colle ma-
ni e coi piedi per mandare avanti quella barca della casa del nespolo» (I, p. 416, c.n.)
–, e infatti «Padron ’Ntoni […] per menare avanti la barca, aveva combinato con lo
zio Crocifisso Campana di legno un negozio di certi lupini […]» (ibid.).
È evidente che, in presenza di un intreccio così profondo, i due oggetti simbo-
lici risultano addirittura essenziali per la buona realizzazione dell’etica del pugno
chiuso: ed infatti la storia narrata nel romanzo potrebbe anche essere intesa come
la storia del modo con cui i Malavoglia avevano avuto, persero e disperatamente si
sforzarono di riconquistare o la casa o la barca o tutti e due. Si potrebbe aggiunge-
re che, sebbene spesso i Malavoglia non facciano differenza tra le due, fino a con-
siderarle come persone di famiglia (si dice, ad un certo punto, quando i Malavoglia
arrancano a più non posso per tirarsi fuori della cattiva sorte, che «i ragazzi guada-
gnavano tutti, chi più chi meno, e la Provvidenza si buscava il pane anch’essa”, IX,
p. 487), è la casa del nespolo ad assumere in ultima istanza il valore più risolutivo.
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Padron ’Ntoni, infatti, quando si pensa giunto in punto di morte, raccomanda ai
nipoti di non vendere la Provvidenza e, con perfetta simmetria, di fare risparmi e di
ricomprare la casa del nespolo (X, p. 511). Ma, verso la fine, quando l’estrema ro-
vina è già arrivata, è sulla casa del nespolo che si focalizza l’attenzione dell’autore e
dei suoi personaggi: sia per consentire al nonno di esprimere anche su questo pun-
to la sua disperata volontà di autoannientamento («Ma il vecchio scrollava il capo,
colla testa dura, e ribatteva che adesso non avevano più bisogno della casa; e me-
glio che non ci fosse mai stata al mondo la casa dei Malavoglia, ora che i Malavo-
glia erano di qua e di là», XV, p. 584)
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; sia perché il sogno di una nuova unità ma-
lavogliesca rinasce strettamente legato alla riconquista della casa del nespolo nella
prospettiva dei Malavoglia superstiti, come dice con estrema precisione Alessi a
compare Alfio: «Compreremo la casa del nespolo […] e il nonno starà con noi.
Quando torneranno gli altri ci staranno pure; e se tornerà il padre della Nunziata
ci sarà posto anche per lui» (XV, p. 585). Poche pagine più sotto, in due righe sec-
che secche, l’annuncio che il lungo travaglio ha raggiunto una conclusione: «Come
aveva detto Alfio Mosca, Alessi s’era tolta in moglie la Nunziata, e aveva riscattata
la casa del nespolo» (XV, p. 594); ma il laconico annuncio ha una funzione narrati-
va importantissima: esso serve infatti a ricollocare, come abbiamo già visto, il
“nuovo inizio” della storia malavogliesca nell’unico luogo in cui esso può assume-
re una sua credibilità e a rendere più struggente, in quell’ambiente assolutamente
famigliare e perciò tanto più disperatamente perduto, l’ultimo passaggio di ’Ntoni
per Aci Trezza: «Prima d’andarsene voleva fare un giro per la casa, onde vedere se
ogni cosa fosse al suo posto come prima; ma adesso, a lui che gli era bastato l’ani-
mo di lasciarla, e di dare una coltellata a don Michele, e di starsene nei guai, non gli
bastava l’animo di passare da una camera all’altra se non glielo dicevano» (XV, p.
597). Della barca invece non c’è più traccia, anche se «le reti e ogni sorta di attrez-
zi appesi» sotto la tettoia della casa fanno pensare che Alessi sia tornato al mestie-
re dei suoi avi (XV, p. 595); ma può darsi che, anche in questo caso a livello di la-
psus, la barca sia «nominata» nelle parole con cui Mena cerca di consolare il vec-
chio e disperatissimo nonno: «Gli parlava pure di quel che avrebbero fatto quan-
do arrivava un po’ di provvidenza, per fargli allargare il cuore» (XV, p. 587, c.n.).
3. Contro chi si battono i Malavoglia.
Non v’è ombra di dubbio che per i Malavoglia – simbolo in questo di una condi-
zione umana generale – la vita consista soprattutto in una lotta per la vita. Il loro
93
Già in precedenza, quando ’Ntoni era stato incarcerato: «– Ora non abbiamo più bisogno della casa, nè di nul-
la!» (ibid.).
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
“sistema” è talmente fragile che può essere attaccato da tutte le parti: sul terreno
economico; dalla violenza della natura; dal capriccio del caso; e, dall’interno, dal-
la debolezza caratteriale e psicologica dei suoi stessi componenti. La vicenda dei
Malavoglia, lo ripeto, non ha per il Verga particolari caratteri di eccezionalità, an-
zi, per lui, essa ha il valore tipico di una condizione umana, che, perlomeno a quel
livello sociologico, potrebbe ripetersi per chiunque (e infatti, sebbene nel roman-
zo non ci siano altre storie effettivamente identiche, spunti di analogia si potreb-
bero cogliere con quelle di altri personaggi particolarmente sventurati o infelici,
come la cugina Anna, Nunziata, il compare Cinghialenta e sua moglie). È vero
però anche che nella storia dei Malavoglia si verifica come un concentrato di ac-
cadimenti negativi, di ognuno dei tipi che in precedenza ho elencato: al punto
che, parlando della cosa in termini di “senso comune” popolare, si potrebbe so-
spettare persino una misteriosa presenza avversa particolarmente negativa, quale
viene evocata dalle parole di padron Fortunato Cipolla: «Quei poveri Malavoglia,
diceva incontrando sulla piazza Campana di Legno, Dio gliela mandi buona!
Hanno la iettatura addosso!» (dopo che è giunta la notizia della morte di Luca a
Lissa, IX, p. 492).
Ma Verga, in realtà, “sceglie” di narrare questa storia, proprio perché in essa
gli elementi di martirio e di eroismo sono più accentuati che in altri casi, e dunque
la dimostrazione dei principî enunciati in nuce nella Prefazione e in altri luoghi
(per esempio Fantasticherìa) è destinata a risultare in questo modo più evidente.
È chiaro che una lettura della storia dei Malavoglia in chiave di iettatura rappre-
senterebbe una riduzione in termini popolareschi-meridionali di una verità più
complessa: i Malavoglia hanno contro di sé il destino; e il destino altro non è che
un accumulo di casi avversi, che sui vari fronti urgono contro quella disperata re-
sistenza. I Malavoglia si battono per mantenere il pugno chiuso contro ciò che, da
ogni parte, spinge per disfarlo. Resta comunque significativo che l’autore abbia
avvertito il bisogno di evocare il fantasma del «malocchio», per accennare all’at-
teggiamento del «paese» nei confronti della tragedia malavogliesca.
3.1. L’economico.
Il motivo economico ha una funzione fondamentale nell’organizzazione della vita
dei Malavoglia. È da un insieme di motivi economici che prende avvio la storia; e
il negozio dei lupini è, appunto, un fatto in sé economico:
Intanto l’annata era scarsa e il pesce bisognava darlo per l’anima dei morti, ora che i cri-
stiani avevano imparato a mangiar carne anche il venerdì come tanti turchi. Per giunta
le braccia rimaste a casa non bastavano più al governo della barca, e alle volte bisogna-
va prendere a giorno Menico della Locca, o qualchedun’altro. Il re faceva così, che i ra-
gazzi se li pigliava per la leva quando erano atti a buscarsi il pane, ma sinché erano di
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
peso alla famiglia, avevano a tirarli su per soldati e bisognava pensare ancora che la Me-
na entrava nei diciassett’anni, cominciava a far voltare i giovanotti quando andava a
messa. «L’uomo era il fuoco, e la donna è la stoppa: viene il diavolo e soffia.» Perciò si
doveva aiutarsi colle mani e coi piedi avanti quella barca della casa del nespolo.
(I, pp. 415-16).
Questa presenza dell’economico nella vita dei diversi personaggi del roman-
zo, e dunque anche in quella dei Malavoglia, non va tuttavia considerata a parte
rispetto alle altre forme dell’esistenza quotidiana; è, anch’essa, un fattore più an-
tropologico che strettamente intellettuale. È per questo che sìintreccia in maniera
indissolubile ad ogni fatto della vita e della morte. Quando affonda la Provviden-
za e con essa sparisce Bastianazzo, l’occhio dei paesani s’appunta subito feroce su
quella che per loro è la vera sostanza dell’evento: «– Che disgrazia! Dicevano nel-
la via. E la barca era carica! Più di quarant’onze di lupini!» (III, p. 433). Durante
la visita per il morto nella casa del nespolo: «Infine cosa poteva valere la casa?
Ognuno allungava il collo sul muro dell’orto, e ci dava un’occhiata, per stimarla
così a colpo» (IV, p. 439); e, per colmo di precisione: «Allora si misero a fare il
conto sulle dita di quel che avrebbe potuto vendersi la casa, coll’orto, e tutto […]
e la gente si scaldava tanto che potevano udirli dalla camera dove stavano a pian-
gere il morto» (ibid.). E quando si apprende che Luca è morto a Lissa, di fronte al
dolore della Longa il paese commenta: « – Ha ragione – dicevano nel paese – Lu-
ca sarebbe tornato fra breve, e i suoi trenta soldi al giorno se li sarebbe guadagna-
ti. A nave rotta ogni vento è contrario» (IX, p. 494).
Ma questo modo di ragionare, che in alcuni personaggi diventa parossistico,
è parte integrante della mentalità anche dei personaggi positivi della vicenda,
compresi i Malavoglia; ed Alfio Mosca, quando rientra ad Aci Trezza, e fa un po’
da parente adulto ai Malavoglia superstiti, così commenta il proposito di Alessi
di sposare la Nunziata: «Alfio gli rispose che faceva bene, se la Nunziata aveva
un po’di denari anche lei, ch’era una buona ragazza, e tutti la conoscevano in
paese» (XV, p. 585, c.n.); e anche più avanti: «Allora compar Alfio tornò a dire
ad Alessi che faceva bene a prendersi la Nunziata, se ci aveva quel po’ di denari”
(ibid., c.n.).
La presenza dell’economico nei momenti determinanti della vicenda riguarda
anche il sentimento più alto e sottile provato dai personaggi del racconto: l’amo-
re. Quasi tutti i matrimoni, che si concludono nel romanzo, sono, da una parte o
dall’altra, o da tutt’e due, determinati dall’interesse (Vespa – zio Crocifisso; Man-
giacarrubbe – Brasi Cipolla; Barbara Zuppidda – padron Fortunato); ma anche in
quegli altri, in cui l’impulso affettivo è invece predominante, l’elemento economi-
co non può mai essere completamente trascurato, come abbiamo visto nel caso di
Alessi e Nunziata. La vicenda di Alfio e Mena è da questo punto di vista esempla-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
re. Fin dall’inizio i due si vogliono bene, anzi la loro è la storia in cui la libera ma-
nifestazione dei sentimenti, nei limiti segnati dal costume popolare, raggiunge nel
romanzo i livelli più alti; e tuttavia essi sono soggetti come pochi altri alla dura
legge dell’economico.
In principio Alfio è un poveraccio, mentre Mena è figlia di padroni: un ma-
trimonio fra loro è semplicemente impensabile, e infatti nessuno dei due, nonché
altri, ci pensa. La rovina economica dei Malavoglia impedisce il progettato matri-
monio tra Mena e Brasi Cipolla. Quando Alfio ritorna, è lui che è salito, al posto
dell’asino ci ha il mulo, mentre Mena si è abbassata, perché la sua famiglia non ha
più niente. Ma ora Mena non può più sposare Alfio, perché macchiata dalle colpe
dei suoi fratelli: neanche questa volta si sono incontrati, un altro tabù è intervenu-
to, al posto di quello economico, a impedire l’unione. La storia di Alfio e Mena è
esemplarissima del modo con cui un fatto materiale – i rapporti economici fra la
gente – diventa anch’esso un rito, parte integrante del costume popolare. Questa
gabbia di consuetudini rispettate fino in fondo può essere in taluni casi un aiuto a
vivere: ma se agisce in senso negativo stronca senza pietà chi vi è rinchiuso.
3.2. Il paese è cattivo.
Le riflessioni immediatamente precedenti ci portano a riflettere su di un altro
grande tema del romanzo: la solitudine dei Malavoglia. Il loro micro-cosmo fami-
gliare non è integrato ma oppositivo rispetto alla società circostante: esso ancora
una volta – serve a preservare dalla rete di relazioni, più negative che positive, con
le quali necessariamente ognuno dei suoi componenti si trova a che fare.
E questo non solo nel senso che la rappresentazione di Aci Trezza da parte di
Verga è davvero impietosa: la lista dei personaggi egoisti, maligni, arrampicatori
sociali, vanesi, lussuriosi, avidi e invidi, è assai più lunga di quella, complessiva-
mente assai limitata, dei personaggi che potremmo definire positivi. C’è di più: la
furfanteria, per i risultati che ottiene, viene tenuta nel massimo conto; un perso-
naggio come don Silvestro trae costante alimento da un atteggiamento popolare
di questo genere
94
. Il marcio che si nasconde dietro la facciata del paese è uno dei
tanti motivi che fanno impazzire di rabbia ’Ntoni e lo spingono verso la strada
dell’aperta ribellione
95
, sebbene la mancanza di un vero senso morale lo spinga
94
«Ed aveva ragione [don Silvestro] di non curarsi di quel che dicevano. Dicevano che se don Silvestro si era mes-
so in testa di far cascare la Barbara coi suoi piedi, ci sarebbe caduta, tal briccone matricolato egli era! Però gli face-
vano di berretto, e gli amici gli accennavano col capo, sogghignando, quando andava a chiaccherare nella spezieria»
(X, p. 519).
95
’Ntoni, «siccome all’osteria lo vedevano di malocchio, andava a girandolare per la piazza, specialmente la dome-
nica, e si metteva sugli scalini della chiesa per vedere che faccia facevano quei svergognati che venivano li a gabbare il
mondo, e far le corna al Signore e alla Madonna sotto i loro occhi stessi» (XIII, p. 565).
Letteratura italiana Einaudi
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anche in questo caso verso un ulteriore degrado e non verso una consapevolezza
più autentica e quindi un’accettazione della propria condizione.
Il fatto è che il paese non condivide e non pratica, se non nei suoi aspetti più
superficiali, l’etica di padron ’Ntoni e dei suoi più sventurati seguaci famigliari. Si
potrebbe anzi dire che ’Ntoni, pur cozzandovi contro, s’è lasciato affascinare pro-
prio dalla morale dominante, che è una morale fondamentalmente di sopraffazio-
ne e di guadagno. Il successo mondano è per quasi tutti il valore prevalente. Chi,
dunque, commette la “colpa” d’essere povero o sventurato, incontra l’ostilità del
paese, che a sua volta mette in moto un meccanismo di accelerazioni praticamen-
te senza più freni. Sventura chiama sventura («A nave rotta ogni vento è contra-
rio»), e la gente che vi assiste, reagisce il più delle volte come se contemplasse uno
spettacolo, con un atteggiamento psicologico e affettivo, che va dalla pura indif-
ferenza al piacere più maligno.
Questa disposizione d’animo non risparmia nessuno, è come connaturata con
un modo d’essere, che ha le sue radici nella mentalità diffusa di quella microsco-
pica comunità, piccolissima ma non solidale.
Quando si avvicina il Natale, e l’usciere entra in casa dei Malavoglia nono-
stante il clima festivo, le reazioni sono tutte negative ed investono per primi i
bambini: «I bambini giocavano ai nocciuoli, nella strada, e se Alessi si fermava a
guardare colle gambe aperte, gli dicevano: – Tu vattene, se non hai nocciuoli per
giuocare. – Ora vi pigliano la casa» (VI, pp. 455-56).
Quando la casa del nespolo è perduta (IX), tutti abbandonano i Malavoglia,
e, com’è ovvio (stavo per scrivere: «com’è giusto», in linguaggio malavogliesco), si
rompono le promesse di matrimonio tra Mena e Brasi Cipolla e tra ’Ntoni e Bar-
bara Zuppidda.
Ma è soprattutto verso la conclusione del racconto che l’occhio del paese di-
venta più spietato, e qualche volta feroce, nei confronti dei Malavoglia. Torna a
dispiegarsi in queste pagine un grande tema verghiano, continuamente presente
nelle raccolte di Vita dei campi e delle Novelle rusticane: quello secondo cui sullo
sventurato, su colui che cade e si perde, arriva per giunta come una mazzata l’in-
comprensione, la derisione, il disprezzo sordo di chi riesce invece a restare attac-
cato al suo scoglio. La sconfitta è un’aggravante, non una scusante.
Nel momento in cui ’Ntoni viene carcerato «la gente […] non si affacciava
nemmeno all’uscio dei Malavoglia. Solo la Nunziata, appena sentita la notizia,
aveva affidato i ragazzi al più grandicello, e raccomandata la casa alla sua vicina,
ed era corsa da Mena, a piangere con lei, come una che non aveva ancora gli anni
del giudizio [e appunto per ciò partecipa al dolore degli altri]. Gli altri stavano a
godersi la vista da lontano, nella strada, o si affollavano come mosche davanti alla
caserma, per vedere come sembrava ’Ntoni di padron ’Ntoni dietro la grata, do-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
po che aveva dato la coltellata a don Michele» (XIV, pp. 576-77). Persino il modo
di aiutare ’Ntoni, irresponsabilmente prescelto dall’avvocato Scipioni per garan-
tirsi un personale successo forense, finisce per contribuire crudelmente alla rovi-
na dei Malavoglia: non solo non salva ’Ntoni, ma rovina la Lia.
Nella disgrazia degli sventurati la gente riconosce per giunta il segno di una
certa fortuna (così come, reciprocamente, nella morte di Bastianazzo e di Luca
era stato il motivo economico a prevalere su quello affettivo nella considerazione
dei più):
– La Locca ci guadagna! osservava don Silvestro. Ora che non ha più quel pretesto
di averci chi la mantiene, la metteranno all’Albergo dei poveri, e mangerà pasta e carne
tutti i giorni. Se no resta a carico del Comune.
E come tornavano a conchiudere che «il malo ferro se lo mangia la mola», padron
Fortunato soggiungeva:
– È un buon affare anche per padron ’Ntoni. Credete che non gliene mangi dei sol-
di quel malarnese di suo nipote? Io lo so quel che vuol dire un figlio che vi fa quella riu-
scita! Ora glielo manterrà il re. (XIV, pp. 577-78).
La gente finisce per ridere delle sciagure altrui, perché, effettivamente, le scia-
gure caricaturizzano quelli che ne sono vittime, spazzano via tutti gli elementi di
dignità fisica e personale e fanno emergere quel che di ridicolo c’è nel pianto, nel
dolore e nell’impotenza: «Ogni volta che Mena andava a metterlo [padron ’Nto-
ni] al sole, conducendolo per mano, e ci stava tutta la giornata ad aspettare la
morte, credeva che lo portassero all’Albergo, talmente era diventato un cucco, e
balbettava: – La morte non viene mai! – Tanto che certuni andavano a chiedergli
ridendo dove fosse arrivata» (XV, p. 583).
Alla fine diventa una colpa, anzi una vergogna, che i Malavoglia, nel loro
buon cuore, non vogliano mandar padron ’Ntoni all’ospedale: ai disperati è nega-
to anche difendere strenuamente i loro affetti, e in questi casi la voce del paese è,
salvo una ristretta cerchia, unanime e feroce: «[...] tutto il vicinato sparlava di lo-
ro, che volevano fare i superbi senza avere pane da mangiare. Si vergognavano di
mandare il nonno all’ospedale mentre ci avevano tutti gli altri di qua e di là, e do-
ve poi!» (XV, p. 588). E se alla fine, non uno dei Malavoglia, significativamente,
ma una collaterale sia pure strettissima come la Nunziata, si decide a portare il
nonno all’ospedale, ciò accade proprio sotto l’impulso irresistibile della volontà
popolare: «– Allora perché non lo mandano all’ospedale, quel vecchio? tornava-
no a dire gli altri, – e perché se lo tengono in casa a farselo mangiare dalle pulci?
– Tanto che, pesta e ripesta […]» (XV, p. 590). I commenti, a quel punto, non po-
trebbero essere più ipocriti: «– Almeno quel povero diavolo va a stare in pace,
conchiuse lo zio Crocifisso. – “Necessità abbassa nobiltà”, rispose padron Cipol-
la; e la Santuzza disse un’Avemaria pel poveretto» (XV, p. 591)
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La distinzione tra sventura e fortuna diviene, man mano che il romanzo proce-
de, sempre più marcata e da casuale, come poteva apparire all’inizio, si fa quasi si-
stematica. S’insinua in questo modo, nel discorso verghiano, una teoria della «min-
chioneria» e dei «minchioni», più volte ricorrente nel romanzo. È lo stesso ’Ntoni
a giudicare il mondo dall’alto di questa teoria, quando, rientrato ad Aci Trezza, si
mette a fare il predicatore su ispirazione dello speziale: «Quando uno non riesce ad
acchiappare la fortuna è un minchione, questo si sa. Don Silvestro, lo zio Crocifis-
so, padron Cipolla e massaro Filippo non erano minchioni […]. Piuttosto voleva
starci lui, colle mani sulla pancia […] Così ’Ntoni faceva il predicatore, come lo
speziale […]» (XII, p. 546). Ma questa divisione del mondo in minchioni e non-
minchioni alla fine si ritorce contro di lui, perché ci vuole ben altro che un deside-
rio confuso e velleitario di miglioramento per «acchiappare la fortuna» e per passa-
re dalla categoria dei minchioni a quella dei non-minchioni. E nella conclusione
della vicenda si evidenzia che persino nel ruolo inferiore degli sciagurati ci son
quelli che sono più minchioni di altri. Il contrabbando è un affare che coinvolge co-
me organizzatori Vanni Pizzuto, Piedipapera e persino don Silvestro, come esecu-
tori Rocco Spatu, Compare Cinghialenta, ’Ntoni e il figlio della Locca. I primi, che
ovviamente ne traggono maggior vantaggio, sono molto più al riparo dei secondi:
tuttavia, anche fra loro c’è chi si lamenta di essere maggiormente esposto di altri. È
il caso, ad esempio, di Vanni Pizzuto, il quale, svolgendo il ruolo di ricettatore, di-
ce di compare Piedipapera, come al solito sensale dell’intera faccenda:
Ogni volta che si fa il colpo egli voga al largo, per provare che lui non ci entra in tutto
quello che può succedere. È volpe vecchia e le palle delle guardie non lo coglieranno
mai, sebbene sia zoppo come il diavolo. Poi domattina, a cose fatte, verrà a riscuotere la
senseria, colla faccia tosta. Ma le palle le lascia agli altri. (XIV, p. 572).
Però lo stesso Pizzuto si guarda bene dall’esporsi, come lui dice, alle palle; an-
zi, prima di congedare i quattro disperati che vanno a fare il colpo sulla sciara nel-
la notte inondata dalla pioggia, si raccomanda: «– Sentite, veh! se vi accadesse
qualche disgrazia, voi non m’avete visto stasera! Il bicchierino ve l’ho dato per
amicizia, ma in casa mia non ci siete stati. Non mi tradite, che non ho nessuno al
mondo» (XIV, p. 573). Così i quattro disperati sono mandati allo sbaraglio senza
una parola di amicizia, ultimi anelli di un gioco impietoso che, di volta in volta, col-
pisce inesorabilmente i più deboli: «Gli altri se ne andarono mogi mogi, sotto la
pioggia, rasente i muri. – E anche costui! masticava fra i denti Cinghialenta, – che
sta a parlare di Piedipapera, e dice che non ha nessuno al mondo. Almeno Piedi-
papera ci ha la moglie. E ci ho la moglie anch’io! Ma io son di quelli delle palle!...»
(ibid.). Ma quando le guardie sopravvengono, soltanto due di loro incappano nel-
la rete, ’Ntoni e il figlio della Locca, i meno incalliti nei vizi e nella sciagurataggine,
e questa è la prima cosa che pensa lo stesso ’Ntoni preso prigioniero:
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Mentre lo conducevano in caserma, legato peggio di Cristo anche lui, e gli portavano
dietro don Michele, sulle spalle delle guardie, andava cercando cogli occhi dove fosse-
ro Cinghialenta e Rocco Spatu. – L’hanno scappata! diceva fra di sé: non hanno a teme-
re più di niente, come Vanni Pizzuto e Piedipapera che dormono fra le lenzuola a que-
st’ora. Soltanto a casa mia non dormono più, dacché hanno udito le schioppettate.
(XIV, p. 576).
E il paese, attraverso la lingua velenosa dello speziale, sanziona con un giudi-
zio sferzante e impietoso l’accaduto: «– I minchioni! sentenziava lo speziale. Ve-
dete chi si lascia prendere? I minchioni!» (XIV, p. 577).
La “bontà”, in questo quadro, è un genere residuale e assai raro, che si collo-
ca esclusivamente ai livelli più bassi della società, dove sventura e povertà alligna-
no sovrane. In momenti come quelli della morte di Bastianazzo e delle sue ese-
quie, appunto, si vede meglio come una linea divisoria invisibile ma chiarissima e
invalicabile separi gli individui capaci di affetti positivi da quelli ormai tutti risol-
ti nella materialità dell’economico. Primo fra tutti, compare Alfio, che porta le
sue due galline e dice con l’accento della massima sincerità: «– Prendete queste
qua, gnà Mena [...], che avrei voluto trovarmici io al posto di vostro padre, vi giu-
ro. Almeno non avrei fatto danno a nessuno, e nessuno avrebbe pianto» (IV, p.
435). In casi come questi intorno ai Malavoglia si stringe la dolente solidarietà
delle buone donne, le “comari”, che poi sono poche e sempre le stesse: Nunziata,
abbandonata da suo padre e carica di fratellini, la cugina Anna, madre dello scia-
gurato Rocco Spatu, gnà Grazia, moglie di Piedipapera, il quale di tanto in tanto
la rimprovera aspramente per questi suoi slanci disinteressati: «La cugina Anna,
poveretta, aveva lasciato la sua tela e le ragazze per venire a dare una mano a co-
mare Maruzza, la quale era come se fosse malata […]. La Nunziata aiutava anche
lei [...]» (IV, p. 441).
E la scena si ripete senza sostanziali variazioni, quando si rompono i fidanza-
menti tra Mena e Brasi e tra ’Ntoni e Barbara
96
, quando la Longa muore di cole-
ra
97
e, in maniera più decisa e significativa, durante il traviamento di ’Ntoni
98
.
Al di sotto del terribile dolore dei Malavoglia e di questa piccola rete di soli-
darietà, che intorno ad esso si costruisce, si apre uno spazio ancor più vuoto e di-
sperato, che è quello occupato dalla follia e dalla fame di un personaggio tragico
come la Locca. È un’invenzione geniale di Verga, questo personaggio perché mo-
96
«Le comari, poverette, non avevano voltate le spalle ai Malavoglia» (IX, p. 498).
97
«La Nunziata, o la cugina Anna, venivano di tanto in tanto, col passo leggero e il viso lungo; e si mettevano sulla
porta a guardar la strada deserta, colle mani sotto il grembiule» (XI, p. 536).
98
«Le vicine ora tiravano di lungo dinanzi alla porta dei Malavoglia, come durasse il colèra, e la lasciavano sola, ac-
canto alla sorella col fazzoletto colle rose, o insieme alla Nunziata, e alla cugina Anna, quando esse facevano la carità
di venire a cianciare un po’» (XIII, p. 558).
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
stra quale abisso ancora ci sia oltre l’abisso del dolore, terribile ma pur sempre ar-
ticolato e severo, dei Malavoglia. Quando Bastianazzo muore, «Maruzza si tappa-
va le orecchie colle mani per non sentir la Locca che si era appollaiata sul balla-
toio, dietro l’uscio, e strillava dalla mattina, con quella voce fessa di pazza, e pre-
tendeva che le restituissero loro il suo figliuolo, e non voleva sentir ragione»
(ibid.). Sembra dolore, e invece è fame, come spiega pianamente la cugina Anna,
perché lo zio Crocifisso, suo fratello, «ce l’ha con tutti loro [anche con i morti,
dunque] per quell’affare dei lupini, e non vuol darle più nulla» (ibid.). E chi aiuta
la Locca? La cugina Anna che è quasi sventurata quanto lei (e nel farle del bene,
fa del bene anche ai Malavoglia, che non ne possono più di sentirla): «Ora vo a
portarle qualche cosa, e allora se ne andrà» (ibid.). Anche i Malavoglia, come le
comari, sono buoni – «hanno il buon cuore dei Malavoglia», come dice lo stesso
padron ’Ntoni (XV, p. 588) – e infatti, quando i Malavoglia hanno di nuovo la
Provvidenza, il loro sguardo non si ritrae dalla contemplazione fastidiosa delle
sventure più grandi delle loro: «Alessi rideva del nonno, vedendolo così rosso e
curvo come un amo, e il nonno gli disse: – Guarda che qui fuori c’è quella povera
Locca; suo figlio è in piazza senza far nulla, e non hanno da mangiare. – Maruzza
mandò Alessi dalla Locca, con quattro fave» (VII, p. 464).
Però, come a confermare che anche la bontà non è un genere sicuro ed esclu-
sivo, la sorte vuole – e ci si può chiedere se si tratti di una pura coincidenza o di
una voluta e significativa ripetizione – che le due notizie più tremende arrivino ai
Malavoglia per bocca di due delle buone comari, trasformate dalla loro stessa sol-
lecitudine affettiva in involontarie e persino smoderate messaggere di sventura.
Dopo lo scontro notturno sulla sciara tra guardie e contrabbandieri:
La gente guardava verso la porta dei Malavoglia, e faceva segno col dito. Infine venne la
cugina Anna, tutta spettinata, bianca come un cencio, e non sapeva che dire. Padron
’Ntoni come se gli parlasse il cuore, domandò: – E ’Ntoni? Sapete dov’è ’Ntoni? –
L’hanno arrestato stanotte nel contrabbando, insieme al figlio della Locca! – rispose la
cugina Anna, la quale aveva perduto la testa. – Hanno ammazzato don Michele!
(XIV, p. 576).
E dopo la sentenza che condanna ’Ntoni:
La gnà Grazia si mise a correre verso il paese, e arrivò prima degli altri, con tanto di lin-
gua di fuori, perché la malanuova la porta l’uccello. Appena vide Lia la quale aspettava
sull’uscio, come un’anima del purgatorio, le disse prendendole le mani, e tutta sottoso-
pra anche lei –. - Cosa avete fatto, scellerata! che al giudice hanno detto che ve l’inten-
dete con don Michele, e a vostro nonno gli è venuto un accidente! (XIV, p. 582).
È tanto difficile in questo mondo sapere e volere il bene che anche i buoni
possono trasformarsi in strumenti della malvagità collettiva: i Malavoglia appren-
dono i mali peggiori dalla bocca delle loro due più care e affettuose amiche.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
3.3. L’implacabile alternanza dei casi umani.
La consuetudine critica vorrebbe che a questo punto si parlasse della “mala sor-
te” come di uno dei fattori fondamentali dell’infelicità dei Malavoglia. In effetti,
questo tema è ben presente nel romanzo, ma soprattutto nel punto di vista di quei
personaggi che in tal modo tentano di spiegare – e dunque di razionalizzare – l’in-
tollerabilità della condizione in cui si trovano o in cui sono caduti. Dunque, ’Nto-
ni è uno che spesso ricorre a questa chiave interpretativa per darsi una ragione
della sua infelicità: essere nato in una condizione piuttosto che in un’altra, che per
il nonno è un fatto naturale e perciò indiscutibile, per lui è la fonte primaria del
suo malessere: «– Che hai? gli domandava [padron ’Ntoni]. – Nulla ho. Ho che
sono un povero diavolo. – E che vuoi farci se sei un povero diavolo? Bisogna vi-
vere come siamo nati» (IX, pp. 501-2). ’Ntoni invece, non si rassegna a soggiace-
re a quella che ritiene un’ingiustizia costitutiva, e il suo male nasce proprio di lì,
dallo scambiare per ingiustizia ciò che è soltanto una condizione ineliminabile de-
terminata dalla nascita e dalle altre circostanze esistenziali. È l’infinita – ed inuti-
le – ripetitività della loro fatica, che egli non riesce né a spiegare né ad accettare:
[...] d’allora in poi non pensava ad altro che a quella vita senza pensieri e senza fatica
che facevano gli altri; e la sera, per non sentire quelle chiacchiere senza sugo, si metteva
sull’uscio colle spalle al muro, a guardare la gente che passava, e digerirsi la sua mala
sorte; almeno così si riposava pel giorno dopo, che si tornava da capo a far la stessa co-
sa, al pari dell’asino di compare Mosca, il quale come vedeva prendere il basto gonfiava
la schiena aspettando che lo bardassero! (XI, p. 529).
In questo modo – cioè come proiezione negativa e insuperabile di una certa
condizione di vita – l’idea di «destino« si affaccia nell’orizzonte di ’Ntoni, come
quando parla a sua madre: «Lo vedete il nonno come si è árrabattato tutta la vita?
ed ora che è vecchio si arrabatta ancora come se fosse il primo giorno, a tirarsi
fuori dal pantano! Ecco come siamo destinati!» (XI, p. 552, c.n.). Quando le co-
se peggiorano ancora, ’Ntoni definisce più esattamente il senso della sua situazio-
ne, parlando – anche con trasparente terminologia popolaresca – di «disgrazia».
Ancora duettando con il nonno, nel tentativo miserabile di giustificare addirittu-
ra la sua ubriachezza: «– Che volete? almeno quando non sono più in sensi non
penso alla mia disgrazia. – Che disgrazia! Tu hai la salute, sei giovane, sai il tuo
mestiere, che ti manca?» (XIII, p. 551). E poco più avanti: «[’Ntoni] si sfogava a
scorazzare di qua e di là colla sua disgrazia, tanto che infine venne a capitare di
nuovo all’osteria» (XIII, p. 552); «ed era tutta colpa della sua disgrazia che l’ave-
va fatto nascere in quello stato» (ibid.). Quando il conflitto sul modo di porsi di
fronte al destino diventa lacerante, al grido di dolore e di vergogna di padron’
Ntoni: «– Meglio sarebbe che tu morissi di fame... e che avessimo a morire tutti
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
oggi stesso!» (XIII, p. 555), corrisponde in maniera perfettamente simmetrica
quello ancor più radicale di suo nipote: «Mia madre... era meglio che non mi aves-
se partorito, mia madre!» (XI, p. 529).
Ma alla chiave interpretativa della «mala sorte» ricorrono anche tutti quei
personaggi, i quali altrimenti non saprebbero spiegarsi quell’accumulo di fattori
negativi, che la dubbia sapienza popolare rinvia, come abbiamo visto, alla iettatu-
ra: come il compare Alfio Mosca, a sconsolato suggello del suo ultimo tentativo di
farsi sposare da Mena: «– Avete ragione, comare Mena! [...] – a questo non ci ave-
vo mai pensato. Maledetta la sorte che ha fatto nascere tanti guai!» (XV, p. 515):
ma siccome Alfio e Mena sono tutti e due di buon carattere, invece di strepitare e
ribellarsi, si mettono «il cuore in pace», o fanno come se ce l’avessero, e «conti-
nuano» a vivere.
Se la «mala sorte» è, come abbiamo visto, un fattore che agisce effettivamen-
te nel cuore dei personaggi, non c’è però traccia nel romanzo di un qualcosa che
assomigli al “fato” greco. Questo, perché la “mala sorte” è, nel romanzo, total-
mente empiricizzata e quotidianizzata: non sovrasta misteriosamente gli eventi,
ma ne costituisce un tessuto di totale normalità, è il “fato” o “destino”, quale po-
trebbe viverlo un popolo di formiche, come, con trasparente citazione dal carto-
ne di Fantasticheria, è lo stesso ’Ntoni a dichiarare: «Nulla voleva fare, lui! Che
gliene importava della barca e della casa? Poi veniva un’altra malannata, un altro
colèra, un altro guajo, e si mangiava la casa e la barca, e si tornava di nuovo a fare
come le formiche […]» (XII, p. 547).
Ma questo soprattutto perché Verga non punta il suo sguardo sulla inevitabi-
lità della sventura e sulla irrimediabilità della sciagura quanto piuttosto sull’im-
placabile – ma in qualche modo rassicurante – alternanza dei casi umani. Il mo-
mento tragico, che pure è presente nella vicenda dei Malavoglia, e il cui acme è
raggiunto alla fine del capitolo XIV con la completa dissoluzione della famiglia,
viene poi dissolto (o quanto meno attenuato) dalla conclusione, che, appunto, co-
me abbiamo detto, riprende il ciclo. E il ciclo, ovviamente, anche se può essere
tragedia, perché non ne ha la(XIV, p. 576). Natura conclusiva e finale.
Questa “morale”, che il libro rappresenta nel suo insieme, è diffusa ovunque
nella narrazione. La dice padron ’Ntoni nel suo linguaggio proverbiale: «Lasciò
detto il povero nonno, il riso con i guai vanno a vicenda» (VIII, p. 484); e la dice
con chiarezza ancora maggiore l’autore: «Era passato del tempo, e il tempo si por-
ta via le cose brutte come le cose buone» (VIII, p. 482). Ma questa verità dell’al-
ternanza, che ha molteplici facce – può stare a significare, ad esempio che uno go-
de di ciò che rende infelice un altro – non è puramente teorica, non è un princi-
pio intellettuale, fa parte invece dell’esperienza pratica, continuamente ricorren-
te, di questi umili personaggi. Bastianazzo è morto, il carico di lupini è perduto,
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ma quando la Provvidenza viene rimessa in mare, è una festa per tutti: «– Viva San
Francesco! gridava ognuno come vedeva passare la Provvidenza, e il figlio della
Locca gridava più forte degli altri, per la speranza che adesso padron ’Ntoni
prendesse a giornata anche lui. Mena si era affacciata sul ballatoio, e piangeva
un’altra volta dalla contentezza, e fin la Locca si alzò e andò colla folla anche lei,
dietro i Malavoglia» (VII, p. 462); e persino la feritissima Longa «si era riconcilia-
ta colla Provvidenza, da quando era tornata senza suo marito, e aveva fatto la pa-
ce per la paura, ora che era venuto l’usciere» (ibid.) (il che dimostra, d’altra parte,
che si può essere contenti per un’infinità di motivi, anche quelli determinati dal
timore di star peggio). Ma la rappresentazione più felice e più poetica di questa
inevitabile alternanza di gioie e di sofferenze, l’abbiamo in questa descrizione di
padron ’Ntoni, che si contempla beato la Provvidenza rimessa in mare:
Padron ’Ntoni, se la godeva anche lui, colle mani dietro la schiena e le gambe aperte,
aggrottando un po’ le ciglia, come fanno i marinai quando vogliono vederci bene anche
al sole, che era un bel sole d’inverno, e i campi erano verdi, il mare lucente, e il cielo tur-
chino che non finiva mai. Così tornano il bel sole e le dolci mattine d’inverno anche per
gli occhi che hanno pianto, e li hanno visti del color della pece, e ogni cosa si rinnova
come la Provvidenza, che era bastata un po’ di pece e di colore, e quattro pezzi di legno,
per farla tornare nuova come prima, e chi non vede più nulla sono gli occhi che non
piangono più, e sono chiusi dalla morte. (VII, p. 463).
Dunque, la posizione di Verga è, a ben guardare, più elegiaca che tragica: le
sofferenze, i dolori, la disperazione sono strettamente intrecciati alle gioie, alle
consolazioni, alle speranze; lo scrittore non vuole esasperare l’aspetto negativo
dell’esistenza umana; vuole darne, invece, una rappresentazione sincera e veritie-
ra, senza forzature; l’aspetto dominante è profondamente malinconico, perché il
suo sguardo si posa con attenzione dolorosa sulle “perdite” e sulle lacerazioni,
che questo ritmo vitale porta con sé, ma non ignora, al tempo stesso, che tale rit-
mo comporta rinascite, ritrovamento e insperati conforti (persino padron ’Ntoni,
dopo l’incidente quasi mortale, la lunga convalescenza e il nuovo naufragio della
Provvidenza, è contento di esserci ancora: «La sera, quando tutti i suoi erano in
casa, coll’uscio chiuso, mentre la Longa intonava il rosario, se la godeva a veder-
seli vicini, e li guardava in faccia ad uno ad uno, e guardava i muri della casa, e il
cassettone colla statuetta del Buon Pastore, e il deschetto col lume sopra; e ripe-
teva sempre: – Non mi par vero di essere ancora qui con voialtri»; (X, p. 520). In-
somma, i singoli individui e le loro sofferenze scompaiono, ma la vita nel suo in-
sieme continua o, per meglio dire, “ritorna” (alla maniera delle formiche, delle
ostriche, ecc.).
C’è tuttavia una profonda tristezza anche in questa constatazione, una contem-
plazione trepida e sconsolata dell’infelicità umana, perché ogni rinascita lascia die-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
tro di sé una serie di dolori, di perdite, di sciagure e di frustrazioni, e c’è una sorta
di fatalismo popolare, a cui del resto l’autore aderisce pienamente. Con le parole
semplici di compare Alfio, nel momento in cui si congeda dai Malavoglia – mo-
mento di particolarissima tensione emotiva e sentimentale – Verga definisce l’ecce-
zionale insicurezza dei destini umani, non garantiti da nessuna regola o certezza:
Il mondo è fatto come uno stallatico, che chi viene e chi se ne va, e a poco a poco tutti
cambiano di posto, e ogni cosa non sembra più quella […] – O bella! perché ci vado
[alla Bicocca]? e voi perché vi maritate con Brasi Cipolla? Si fa quel che si può, comare
Mena. Se avessi potuto fare quel che volevo io, lo sapete cosa avrei fatto!... – Ella lo
guardava e lo guardava, cogli occhi lucenti. – Sarei rimasto qui, che fino i muri mi co-
noscono, e so dove metter le mani, tanto che potrei andare a governare l’asino di notte,
anche al buio; e vi avrei sposata io, comare Mena, ché in cuore vi ci ho da un pezzo, e vi
porto meco alla Bicocca, e dappertutto ove andrò. Ma questi ormai sono discorsi inuti-
li, e bisogna fare quel che si può. Anche il mio asino va dove lo faccio andare.
(VIII, pp. 484-85).
«Il mondo è uno stallatico», «si fa quel che si può», «bisogna fare quel che si
può»: e «anche il mio asino va dove lo faccio andare» («anche il mio asino», ossia,
come lui medesimo) vuol dire che anche gli uomini vanno dove qualcuno li fa an-
dare, ignari come l’asino di compare Mosca di dove vanno e del motivo per cui ci
vanno. Perfettamente simmetrica rispetto al discorso di Alfio Mosca intorno al suo
asino è del resto la triste riflessione di padron ’Ntoni sulla recente scomparsa di
suo figlio Bastiano: «– Egli è andato, perché ce l’ho mandato io, ripeteva padron
’Ntoni, come il vento porta quelle foglie di qua e di là, e se gli avessi detto di but-
tarsi dal fariglione con una pietra al collo, l’avrebbe fatto senza dir nulla” (IV, p.
440). Questa è la vera essenza – nichilistica e distruttiva della storia dei Malavoglia.
3.4. «Chi la vuol cotta e chi la vuol cruda».
Il “sistema” dei Malavoglia si disegna dunque in questo modo: c’è una intelaiatu-
ra di leggi fisse, immutabili e rigidissime (l’economico, i tabù ancestrali, ecc.);
dentro questa intelaiatura i singoli destini individuali sono sottoposti ad uno sco-
timento continuo, ad una sorta di perenne incertezza. A questa incertezza s’ag-
giunge, moltiplicandola, la varietà delle opinioni umane, che a sua volta si riscon-
tra con la diversità, anzi la contraddittorietà degli interessi.
Il tema è proposto con grande chiarezza fin dall’inizio da Compare Piedipa-
pera, il quale, con la forza della sentenza proverbiale, afferma: «– Chi la vuol cot-
ta e chi la vuol cruda [...] Padron Cipolla aspetta l’acqua per la sua vigna, e voi
[padron ’Ntoni] il ponente in poppa alla Provvidenza [...]» (II, p. 419); ed ha un
suo lineare sviluppo nei capitoli successivi: ciò che costituisce sventura per i Ma-
lavoglia, può essere un bene per qualcun altro:
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Ciascuno non poteva a meno di pensare che quell’acqua e quel vento erano tutt’oro per
i Cipolla; così vanno le cose di questo mondo, che i Cipolla, adesso che avevano la pa-
ranza bene ammarrata, si fregavano le mani vedendo la burrasca; mentre i Malavoglia
diventavano bianchi e si strappavano i capelli, per quel carico di lupini che avevano
preso a credenza dallo zio Crocifisso Campana di Legno. (III, p. 431).
Fino all’esplicita e persino sfacciata dichiarazione della contraddittorietà de-
gli interessi, resa per giunta nella casa del nespolo a quel simulacro di celebrazio-
ne del funerale di Bastiano: «– Colla malannata che si prepara, aggiunse padron
Cipolla, che non pioveva da Santa Chiara, e se non fosse stato per l’ultimo tem-
porale in cui si è persa la Provvidenza, che è stata una vera grazia di Dio, la fame
quest’inverno si sarebbe tagliata col coltello!» (IV, p. 438).
II conflitto fra i diversi interessi può assumere anche, come si vede, una con-
notazione obiettiva: tutto il paese è minacciato dalla siccità e da una eventuale ca-
restia; infatti: «Ognuno raccontava i suoi guai, anche per conforto dei Malavoglia,
che non erano poi i soli ad averne! ’Il mondo è pieno di guai, chi ne ha pochi e chi
ne ha assai’, e quelli che stavano fuori nel cortile guardavano il cielo, perché un’al-
tra pioggerella ci sarebbe voluta come il pane» (ibid.). Tra il “bene” degli uni e
quello degli altri c’è dunque un abisso, anzi una contraddizione vistosa.
D’altra parte, cambiando il punto d’osservazione, cambia anche a risultato
del giudizio. Quando la Provvidenza affonda, secondo la Vespa «la vera disgrazia
è toccata allo zio Crocifisso che ha dato i lupini a credenza» (IV, p. 431); cosa che
viene confermata, quando la gente scopre che sulla barca e sulla casa grava l’ipo-
teca dotale di Maruzza: «– Allora, aggiunse compare Turi, il vero disgraziato è lo
zio Crocifisso, che ci perde il credito dei suoi lupini» (IV, p. 439).
Questa regola si estende ai destini di molti personaggi, anche dei più impor-
tanti. Quando la Provvidenza viene rimessa in mare la prima volta, Mena se ne ral-
legra insieme con tutti gli altri, come abbiamo visto, ma poi deve dolersene, perché
l’avvenimento torna a rendere possibile il suo matrimonio con Brasi Cipolla ed al-
lontana Alfio Mosca da Aci Trezza (VII, pp. 462 sgg.). Ma, viceversa, quando si
rompe il fidanzamento con Brasi Cipolla, cosa che agli occhi del mondo appare
una grande sfortuna, Mena invece «è tranquilla», lieta probabilmente d’essersi sot-
tratta ad un legame non desiderato, e «cantava come uno stornello» (IX, p. 498).
Persino il povero asino di Alfio Mosca subirà le conseguenze di un migliora-
mento, perché quando il suo padrone sarà in grado di comprar un mulo, dovrà
venderlo a non si sa chi (VII, p. 462); e la stessa cosa capitata al suo asino capita,
dieci capitoli più avanti, al medesimo Alfio, quando rientra in Aci Trezza proprie-
tario del mulo, ma intanto si è ammalato: «Una sera si fermò sulla strada del Ne-
ro Alfio Mosca, col carro, che ci aveva attaccato il mulo adesso, e per questo ave-
va acchiappato le febbri alla Bicocca, ed era stato per morire, tanto che aveva la
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
faccia gialla e la pancia grossa come un otre; ma il mulo era grasso e col pelo lu-
cente» (XV, p. 584).
Questo perpetuo conflitto d’interessi, talvolta obiettivo, talvolta intenzional-
mente voluto e perseguito, si traduce in una morale dominante, che non ha nulla
di solidale e di cristiano. Abbiamo già ricordato che per lo zio Crocifisso «al gior-
no d’oggi bisogna badare ai fatti propri» (II, p. 425); per comare Venera la Zup-
pidda «ognuno tira l’acqua al suo mulino» (VII, p. 466), concetto che la stessa ri-
badisce liquidando il povero ’Ntoni, genero mancato: «Così va il mondo. – Cia-
scuno deve badare ai fatti suoi [...]. Ciascuno deve pensare alla sua barba prima
di pensare a quella degli altri» (IX, p. 499).
Il cerchio si chiude anche questa volta, riallacciandosi alla tematica del “paese
cattivo”. Un sistema di relazioni siffatto non prevede nessuna umana e disinteressa-
ta compassione, salvo le rare eccezioni già indicate. Al contrario, come ho già det-
to, la sventura attira su di sé un accanimento vieppiù maggiore da parte del prossi-
mo. Lo dice padron ’Ntoni, ridotto da far pietà, snocciolando una serie di proverbi
adeguati alle storie dei vari Malavoglia: «Ad albero caduto accetta! accetta!»; «Chi
cade nell’acqua è forza che si bagni»; «A cavallo magro, mosche» (XV, p. 583).
4. La sconfitta.
L’insieme dei motivi, che ho finora descritto, confluisce infine in quello, veramen-
te conclusivo, della sconfitta. I meccanismi che portano a questo esito finale do-
vrebbero ormai essere chiari. C’è da aggiungere soltanto, forse, che la decisività di
questa tematica va al di là della costruzione narrativa di questo singolo romanzo,
per affondare le radici nell’humus più profondo della sensibilità verghiana.
Questo è davvero il tema della sua vita. Non solo, infatti, egli ne aveva fatto il
motivo aggregante del suo ciclo: «I Malavoglia, Mastro don Gesualdo, la Duchessa
de Leyra, l’Onorevole Scipioni, l’Uomo di lusso sono altrettanti vinti che la corren-
te ha deposti sulla riva, dopo averli travolti e annegati [...]» (Prefazione, p. 410).
Ma l’intera sua opera è percorsa ossessivamente da questa suggestione. Il Pietro
Brusio di Una peccatrice, la Maria della Storia di una capinera, l’Enrico Lanti di
Eva, il Giorgio La Ferlita di Tigre Reale, il marchese Alberti di Eros – e così via
via, fino a Nedda, Rosso Malpelo, Jeli il pastore, Mazzarò, Mastro-don Gesualdo,
il Cesare del Marito di Elena, i villani devastati dall’odio e dalla repressione’ di Li-
bertà – ecco una lunga, ininterrotta catena di personaggi, per i quali la vita è stata
solo illusione, disillusione, sconfitta e morte.
Nella varietà ed eterogeneità delle sue esperienze, questo filo rosso inequivo-
cabile lega un romanzo all’altro, un racconto all’altro. Verga è davvero l’esempio
raro di uno scrittore che ha saputo fare coincidere uno schema ideologico e pseu-
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
do-scientifico di carattere assai generale – quello, positivisitico, dell’evoluzione e
della lotta per la vita – con una sorta di ossessione interiore – quella per cui l’eroe
può essere rappresentato solo in caduta verso l’umiliazione e la fine.
Padron ’Ntoni e ’Ntoni, Mena e il compare Alfio Mosca riproducono in ognu-
na delle loro storie particolari questa inesorabile legge del ciclo vitale. Acquiescen-
ti o renitenti, ribelli o rassegnati, vittime o colpevoli, essi corrono senza scampo
verso una sola, comune conclusione: la sconfitta. Ma, quasi a non lasciar dubbi sul-
l’efficacia generale della legge, mentre per gran parte del romanzo si sarebbe detto
che all’infelicità dei Malavoglia corrisponda un accettabile benessere di quasi tutti
gli altri, nei capitoli finali, e poi con chiarezza ancora maggiore nell’ultimo, si capi-
sce che ognuno ha la sua croce, che anche i ricchi hanno i loro guai: come padron
Fortunato Cipolla, che vede la Mangiacarrubbe rubargli il figlio; o lo zio Crocifis-
so, che sposa la Vespa per averne la chiusa ed è ridotto a non essere più padrone in
casa sua. Anche la proprietà produce infelicità, come dimostrerà in seguito l’espe-
rienza di Mastro-don Gesualdo. E insomma, né andando né restando né tornando,
né impoverendo né arricchendo, c’è modo di essere se non felici, almeno contenti
e sereni su questa terra. E sul punto c’è poco altro da aggiungere, perché sarebbe
come chiedersi per quale motivo Giacomo Leopardi fosse pessimista.
5. Come rinasce l’umile speranza malavogliesca.
Ma, mentre nei romanzi borghesi, e nello stesso Mastro-don Gesualdo, non c’è
nulla all’infuori o al di là di questa inesorabile legge o, per meglio dire, c’è solo il
nulla di questo cupo e inspiegabile declinare, nei Malavoglia Verga, ubbidiente al-
la sua poetica fondata sull’ottica e sull’ideale dell’ostrica, sviluppa fino in fondo,
anche su questo versante, il tema della ciclicità della vita. L’eterna ripetizione di
un universo, che egli rappresenta nei suoi valori al tempo stesso d’immobilità e di
perennità, comporta organicamente, come abbiamo già accennato, l’alternanza
dei vari momenti vitali. Solo che l’autore, invece di dichiarare esplicitamente que-
sta semplice verità, la connette con l’altra mediante la squisita modalità dell’intar-
sio descrittivo. Il tema enunciato in Fantasticheria quello del «brulicame, il quale
si crederebbe che non dovesse desiderare di meglio che esser spazzato, e scompa-
rire, eppure ripullula sempre nello stesso luogo»
99
– tradotto in visione concreta,
s’anima di una profonda intensità emotiva e poetica, che rivela ancora una volta la
grandezza di Verga scrittore. Entriamo nei recessi più segreti della sua arte, con-
templando il modo delicatissimo con cui Verga tocca questa materia. Siamo nel
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
99
G. VERGA, Fantasticheria cit., p. 338.
pieno del dramma, quando, morta la Longa e partito ’Ntoni, i Malavoglia restati
si arrabattano disperatamente per risalire la corrente. Eppure, nella loro resisten-
za al destino, brilla la luce di una consolazione operante:
La sera gli uomini tornando dal mare, trovavano ogni cosa preparata; la pentola
che bolliva, e la tovaglia sul desco; oramai quel desco era troppo grande per loro, e ci si
perdevano. Chiudevano l’uscio e mangiavano in santa pace. Poi si mettevano a sedere
sulla porta, coi ginocchi fra le braccia, e si riposavano della giornata. Almeno non man-
cava nulla, e non toccavano più i denari della casa. Padron ’Ntoni aveva sempre la casa
davanti agli occhi, là vicino, colle finestre chiuse, e il nespolo che si affacciava sul muro
del cortile. Maruzza non aveva potuto morire in quella casa; né egli forse vi sarebbe
morto; ma i denari ricominciavano a raggranellarsi, e i suoi ragazzi ci sarebbero tornati
un giorno, ora che Alessi cominciava a farsi uomo anche lui, ed era un buon figliuolo
della pasta dei Malavoglia. Quando poi avrebbero maritato le ragazze e ricomperata la
casa, se potevano metter su anche la barca, non avevano piú nulla da desiderare, e pa-
dron ’Ntoni avrebbe chiuso gli occhi contento. (XII, p. 543).
Non è un caso che, proprio in questo contesto, nasca l’idillio proletario tra
Alessi e Nunziata («– Mi vorrai per marito quando sarò grande? - Ancora c’è tem-
po, rispondeva lei. – Si, c’è tempo, ma è meglio pensarci adesso, così saprò quel che
devo fare»; ibid.). Esso, infatti, da questo momento in poi costituirà il filo condut-
tore di un’altra storia, che s’oppone a quella, dissolutiva, che si svolge in primo pia-
no sotto i nostri occhi, e che arriverà fino a ricostituire, nell’ultimo capitolo, il nodo
di una nuova vicenda: l’universo malavogliesco, la casa del nespolo, le galline nel
pollaio, il vitello nella stalla, la legna e il mangime sotto la tettoia e le reti e gli at-
trezzi appesi, insomma, «tutto come aveva detto padron ’Ntoni» (XV, pp. 594-95),
– è destinato a rinascere a nuova vita per merito della coppia giovane e sana, per-
ché, come dice loro compare Alfio, «la casa dei Malavoglia ora è distrutta, e biso-
gna che la facciate di nuovo voi altri» (XVI, p. 592). Ed è importante ricordare che
fino all’ultimo – fino all’ultimo – un filo di allegrezza si mescola ai tormenti della
dolorosa sconfitta. Vanno i giovani in ospedale a trovare il nonno: «Quando gli nar-
rarono [...] che avevano riscattata la casa del nespolo, e volevano portarselo a Trez-
za di nuovo, rispose di sì, e di sì, cogli occhi, che gli tornavano a luccicare, e quasi
faceva la bocca a riso, quel riso della gente che non ride più, o che ride per l’ultima
volta, e vi rimane fitto nel cuore come un coltello [...]» (XV, pp. 594-95).
IV. MODELLI E FONTI.
1. L’intreccio dei rinvii interni.
Per un’opera così singolare come i Malavoglia sarebbe vano cercare dei modelli
nel senso stretto del termine. La sua stessa collocazione nella storia della prosa
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
narrativa italiana ottocentesca pone problemi, perché essa in fondo ne rappre-
senta una devianza, per giunta non più ripresa da alcuno (almeno nei decenni
immediatamente successivi alla comparsa dell’opera). Ciò si deve essenzialmen-
te, a parer mio, all’assunzione di quell’originalissima ottica che muta in maniera
radicale – e per questo solo romanzo in questa misura, dal momento che per Ma-
stro-don Gesualdo occorrerebbe fare diverso discorso – gli orientamenti della ri-
cerca verghiana.
Questo non significa, naturalmente, che non si possa parlare di derivazioni,
riferimenti e fonti sia per quel che riguarda i rapporti con altri autori sia per quel
che riguarda i rapporti con le altre opere precedenti dello stesso Verga. Per quan-
to riguarda questo secondo aspetto, che potrebbe essere definito il tema “delle
costanti del mondo verghiano”, secondo una felice definizione di Pieter De
Meijer
100
, è chiaro che esiste un vero e proprio intreccio di rinvii, sul quale peral-
tro ci siamo già soffermati in diversi altri punti di questo saggio: ad esempio, la
mise en abîme del punto di vista dell’autore in quello, autoctono e profondo, dei
suoi personaggi popolari in Rosso Malpelo e in Jeli il pastore prima che nei Mala-
voglia (cfr. § I.4.2.2); il tema dell’ostrica e della formica e lo zoomorfismo popola-
re in Fantasticheria e in altre novelle di Vita dei campi (cfr. § I.4.2.5); l’ossessione
della sconfitta e la contemplazione affascinata del vinto (o della vinta) in quasi
tutti i romanzi e racconti precedenti (cfr. § III.4).
Il riferimento a Fantasticheria, che ne costituisce il cartone, è fin troppo ov-
vio; tuttavia, in taluni casi il rinvio è talmente evidente da assurgere al rango di ci-
tazione. Per esempio, nella rievocazione della battaglia di Lissa, fatta ad Aci Trez-
za da uno dei due marinai reduci: «Del resto, sapete, quando suona la generale
nelle batterie, non si sente più né scià né Vossia, e le carabine le fanno parlar tutti
allo stesso modo. Bravi giovanotti tutti! e con del fegato sotto la camicia» (IX, p.
490) («Miglior sorte toccò a quelli che morirono; a Lissa l’uno, il più grande,
quello che vi sembrava un David di rame, ritto colla sua fiocina in pugno, e illu-
minato bruscamente dalla fiamma dell’ellera [...] nondimeno è morto da buon
marinaio, sulla verga di trinchetto fermo al sartiame, levando in alto il berretto, e
salutando un’ultima volta la bandiera col suo maschio e selvaggio grido d’isola-
no»)
101
; oppure nelle lamentele di ’Ntoni per l’inutile affaticarsi dei Malavoglia:
«Nulla voleva fare, lui! Che gliene importava della barca e della casa? Poi veniva
un’altra malannata, un altro coléra, un altro guaio, e si mangiava la casa e la bar-
100
P. DE MEIJER, Costanti del mondo verghiano, Caltanissetta-Roma 1969. Il libro ha avuto il grande merito di
porre l’accento, assai precocemente, su quella fitta rete di motivi interni, che da un’opera all’altra rinviano l’immagine
di un Verga fedele a se stesso, perfino al di là dei mutamenti estetici e di gusto.
101
G. VERGA, Fantasticheria, in Opere cit., p. 340.
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102
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ca, e si tornava di nuovo a fare come le formiche» (XII, p. 547) («Di tanto in tan-
to il tifo, il coléra, la malannata, la burrasca, vengono a dare una buona spazzata
in quel brulicame, il quale si crederebbe che non dovesse desiderar di meglio che
esser spazzato, e scomparire; eppure ripullula sempre nello stesso luogo; non so
dirvi come, né perché»)
102
.
2. Il “racconto rusticale” o del populismo romantico.
È impossibile, parlando di Verga e del suo percorso narrativo, non chiamare in
causa quella corrente letteraria, d’una certa consistenza e di un qualche residuo
interesse anche estetico, che fu definita della «letteratura rusticale», e prese spun-
to da un articolo pubblicato nel 1846 sulla «Rivista europea» da Cesare Correnti,
trovò nei racconti friulani di Caterina Percoto la manifestazione forse più autenti-
ca e immediata e si espresse al livello più alto nell’esperienza “campagnuola” di
Ippolito Nievo (Il Varmo, Il novelliere campagnuolo, Il conte pecoraio)
103
. Il «rac-
conto rusticale» è tuttavia esperienza che serve soprattutto per misurare l’enorme
distanza da cui si collocò nei suoi confronti Verga, prendendo a soggetto delle sue
novelle e dei suoi romanzi i contadini e i pescatori siciliani. Tutti sanno che Car-
cano, Correnti, Percoto appartengono in pieno a quell’area del filantropismo cat-
tolico, che vede nel “soggetto popolo” un argomento di commiserazione e di
pietà, di elevazione e di riscatto: persino Manzoni è più netto, fermo e realistico di
loro nella rappresentazione di tali tematiche popolari; mentre in Nievo il sostan-
ziale laicismo del punto di vista non riesce a spingere l’autore fuori di un’atmo-
sfera di trasognato idillio. Letterariamente tutti questi autori – certo, con una for-
midabile istanza di superamento nel Nievo delle Confessioni
104
– si muovono in
quell’ansa di ritardato romanticismo, che in Italia si prolunga ben al di là della
metà del secolo, che anzi, addirittura, arriva a lambire il decennio ’80, il decennio
dell’apoteosi verghiana.
Se è da escludere, quindi, un diretto rapporto di filiazione letteraria, non va
del tutto sottovalutata, probabilmente, l’influenza esercitata più genericamente
da un clima di diffuso umanitarismo e di crescente attenzione alla “questione so-
ciale”, di cui gli autori precedentemente elencati ed altri, fra cui in prima linea
Francesco Dall’Ongaro, si fecero portatori. Questa possibile liaison si colora di
una valenza immediatamente autobiografica, se si pensa che alcuni di questi auto-
ri vanno annoverati tra coloro che favorirono gli inizi della carriera letteraria di
102
Ibid., p. 338.
103
Cfr. M. COLUMMI CAMERINO, Idillio e propaganda nella letteratura sociale del risorgimento, Napoli 1975.
104
Sulle Confessioni di Nievo cfr. in questo volume il saggio di Mario Allegri, pp. 531-71.
Letteratura italiana Einaudi
103
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Verga e ne furono ripagati con una riconoscenza destinata a durare nel tempo. È
noto il ruolo esercitato in questo senso a Firenze da Francesco Dall’Ongaro
105
, il
quale fu pronubo della pubblicazione della Storia di una capinera presso l’editore
Lampugnani di Milano; e della Percoto, amicissima dello scrittore triestino-fio-
rentino, alla quale, sotto forma di lettera, il predatore Dall’Ongaro dedicò il volu-
me alla sua prima uscita (e il Verga ne ebbe in contraccambio una lettera dalla
Percoto, la quale, in stretta armonia con il giudizio di Dall’Ongaro, ribadisce la
positività di tale giovanile esperimento narrativo verghiano).
Questa concentrazione d’interessi intorno alla Storia di una capinera, oltre
che a motivi aneddotici e casuali – la presenza di Verga a Firenze proprio in que-
gli anni, ecc. – si deve molto probabilmente ad una vera e propria corrisponden-
za di orientamenti, alla quale non segui però, da parte del giovane scrittore, una
scelta conseguente negli anni successivi. Vale la pena di soffermarsi un poco su
questo episodio, perché, sia pure a contrario, se ne possono ricavare elementi di
comprensione su ciò che il mondo letterario del tempo si aspettava dal giovane
Verga e che il giovane Verga poi non diede.
Scrive Dall’Ongaro a Emilio Treves, raccomandandogli la pubblicazione del-
la Storia, prima che questa passasse all’editore Lampugnani (ma il grande succes-
so del romanzo iniziò con la seconda edizione, del 1873, tornata al Treves):
[...]Sono lettere di una giovane monaca che prende il velo e muore: argomento di at-
tualità palpitante, e studio fisiologico e patologico di un cuore che si spezza. Mi ha fat-
to piangere più volte leggendolo. Il Verga sarà, credo, il migliore dei nostri romanzieri
sociali
106
.
Alla prima edizione dell’opera (e soltanto a questa) Dall’Ongaro premise una
sorta di breve prefazione sotto forma di lettera rivolta a Caterina Percoto. I con-
cetti precedenti sono ribaditi con in più l’esatta inscrizione del giovane scrittore
nella scuola di cui i due veneti si sentono maestri:
Erano lettere di una monacella siciliana, scritte e scambiate con una sua compagna ed
amica. Pensai sulle prime di mandare quelle pagine d’una vita di dolore e di abnegazio-
ne a voi che siete maestra in siffatta materia; ma poi la lettura di quelle epistole, o me-
glio i fatti che dipingevano al vivo, mi afferrò per modo che non le deposi se non letta
l’ultima, ch’io stesso, vecchio nell’arte, bagnai di lagrime vere. [...] Ora voi li leggerete
[i fogli manoscritti] qui pubblicati in questo bel volumetto in fronte al quale volli porre
il vostro nome, come eccitamento ed augurio al giovane scrittore che si mette sotto la
vostra bandiera
107
.
105
Oltre al volume già citato di Marinella Colummi Camerino, cfr. I. GAMBACORTI, Verga a Firenze. Nel labora-
torio della “Storia di una capinera”, Firenze 1994, con bibliografia.
106
Ibid., p. 173.
107
Ibid., p. 197.
Letteratura italiana Einaudi
104
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La Percoto, scrivendone al Verga, dopo aver ricevuto l’omaggio del libro, in-
sisteva anch’essa sul valore di denuncia e di polemica sociale di quell’opera inci-
tando l’autore a perseverare su questa strada:
Ella ch’è giovane e ch’ebbe in dono dal cielo una parola così simpatica, così vera e così
efficace, si faccia nostro campione. L’Italia gliene sarà riconoscente, e io e il Dall’Onga-
ro saremo ben lieti d’essere stati fra i primi ad estimarla come uno dei nostri più valen-
ti scrittori
108
.
Dunque: patetismo romantico (le «lagrime vere»); l’impianto modernamente
aggiornato dell’analisi, con un’indubbia anche se approssimativa apertura nei
confronti delle tematiche della visione scientifica del reale (lo «studio fisiologico e
patologico»); l’être à la page, cioè la consonanza con la spinta etico-politica con-
temporanea (l’argomento di attualità palpitante, la riconoscenza dell’Italia nei
confronti dell’impegno dello scrittore); il senso di un lavoro comune, la consape-
volezza dell’esistenza di un gruppo, a cui il giovane Verga viene associato come un
giovane ufficiale di leva, quasi ricevendo i galloni sul campo («la nostra bandie-
ra», «io e il Dall’Ongaro saremo ben lieti d’essere stati fra i primi a estimarla co-
me uno dei nostri più valenti scrittori»); e, più importante fra tutti, l’uso che vie-
ne fatto della definizione «romanziere sociale»: colui che, usando la rappresenta-
zione come strumento di denuncia e di riscatto, individua i mali dell’Italia con-
temporanea per metterli a nudo e chiederne il superamento.
È fin troppo semplice sottolineare la divaricazione, che, negli anni seguenti,
andò sempre più verificandosi in Verga rispetto all’indirizzo che per lui avevano
caldeggiato i buoni e intelligenti scrittori veneti e friulani (ai quali va comunque
riconosciuto il merito di aver percepito la scintilla del genio anche in un’opera mi-
nore, ma non sbagliata, come la Storia di una capinera). Più difficile sarebbe dire
che cosa sia restato a Verga di questo rapporto. Forse soltanto, – ma non sarebbe
poco – la sua formidabile inclinazione a scorgere nei soggetti popolari non tanto
delle occasioni di fredde notomie pseudoscientifiche quanto delle realtà perfetta-
mente autonome e viventi, portatrici di drammi e tragedie come e più degli in-
quieti borghesi ed aristocratici dei suoi romanzi giovanili.
3. Protesta e ribellismo sociale.
Un discorso non molto diverso andrebbe fatto a proposito dei rapporti di Gio-
vanni Verga con gli ambienti della Scapigliatura lombarda – rapporti che furono
comunque assai intensi e in taluni casi affettuosi e amichevoli, soprattutto duran-
108
Ibid., p. 198.
Letteratura italiana Einaudi
105
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
te la sua lunga permanenza a Milano, durata, come sappiamo, sia pure con inter-
ruzioni e periodici ritorni in Sicilia, più di un ventennio (dal 1872 al 1893 circa).
Dalla Scapigliatura Verga assorbì senza dubbio un forte senso dell’arte, una più
matura professionalità di scrittore e un’apertura verso la letteratura europea con-
temporanea, che in precedenza non possedeva. Incontrò ovviamente anche le
pulsioni sociali e la spinta ribellistica che la componente radicale di quel movi-
mento coniugava con, diciamo, l’evasione letteraria. Non mi riferisco soltanto al
maledettismo tarchettiano, ma anche ai foschi bagliori bohémiens di un Cletto Ar-
righi o alle aperture sociali di un poeta pre-crepuscolare come Emilio Praga, che
nella lirica I pescatori notturni del 1860
109
poteva arrivare a scrivere versi populi-
stici di questo tenore: «Il lucro è rame, povere | monete, che dei pesci hanno l’o-
dore. | Vegliarono tant’ore | per pochi soldi appena, | ed una scarsa cena! | Pur son
felici, e al mendico cantore | regalano, passando, un pesciolino» (un «quadretto di
genere», lo avrebbe definito Verga; ogni riferimento a questa poesia nel mondo
dei Malavoglia è, suppongo, puramente casuale).
Tuttavia, anche su questo versante Verga traccia una precisa linea di demar-
cazione, tanto più netta in quanto egli, avendo a che fare spesso con pressioni di
natura amicale, era portato ad esprimersi più chiaramente che nei confronti di fi-
gure protettive come Dall’Ongaro e Percoto. A Felice Cameroni, critico e lettera-
to di orientamento radicale (aveva pubblicato sul «Gazzettino rosa» il manifesto
della «Scapigliatura democratica»), il quale gli raccomandava il romanzo Jacques
Vingtras del socialista e comunardo francese Jules Vallès
110
, Verga risponde con
due appassionatissime lettere del 31 maggio e del 2 giugno 1881, a pubblicazione
dei Malavoglia appena avvenuta, nelle quali reagisce in maniera vivacemente ne-
gativa alle sollecitazioni dell’amico. Ecco, per esempio, come Verga pone con
estrema energia il tema della distinzione tra persuasioni pratiche private e profes-
sione artistica:
Ora io ti confesso che non so nulla dell’apostolato pratico che il Vallès ha fatto dei suoi
principii, e quel che tu me ne dici mi fa piacere per l’uomo. Resta la questione dell’apo-
stolato, e della sua parte di responsabilità socile. Ma di ciò è inutile discutere perché tu
ed io vediamo la cosa da un punto di vista assolutamente contrario. Esaminiamo piut-
tosto, se vuoi, la questione dal lato letterario o meglio artistico, ed entriamoci dentro
con calma e spassionatamente per cercar di vederci giusto. Tu dici il Vallès un rivolu-
zionario che spinge la frenesia della verità sino all’assoluta emancipazione da ogni riguar-
109
E. PRAGA, I pescatori notturni, inID., Poesie. Tavolozza-Penombre. Fiabe e leggende. Trasparenze, Milano l922,
pp. 11-15; la citazione è a p. 15.
110
Il Jacques Vingtras è una trilogia, composta da ll fanciullo (1879), Il baccelliere (1881) e L’insorto (postumo,
1886), a forte impronta autobiografica. Uno sguardo alle date, e lo stesso contenuto delle osservazioni di Verga, indu-
ce a pensare che il volume di cui i due amici discutono sia il primo.
Letteratura italiana Einaudi
106
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
do di sangue e di partito. Ora non è una verità elementare quella dei legami di sangue,
che il Zola istesso ha constatato più profonda, più essenziale, più necessaria che mai ne-
gli aspetti fisiologici e psicologici? Qual è questa verità che cerca Vallès? Un idealismo
teorico e rettorico che non ha piede né nella famiglia né nella patria? Si, io credo che ci
sia tutta una scuola di idealisti e di rettorici che sarebbero tanto innocui quanto gli ar-
cadi passati se gl’interessa della massa non s’incaricassero di dar loro una terribile
realtà. Ricasco nella politica senza volere. Perdonami e torniamo all’arte. Ora la ricerca,
non la frenesia della verità io l’ammetto sino agli ultimi limiti. Ma quando questi si sor-
passano credo che si torni nel falso. Tu hai un bel dire, Vallès non mi commuove mai e
la sua forma letteraria, non mi seduce affatto. Flaubert nel Bouvard et Pécuchet coll’as-
senza completa d’intrigo, di dramma, di aspetti, quasi anche di descrizione secco e tran-
quillo, mi afferra invece pei capelli. Ecco riassunto il risultato delle mie impressioni
111
.
Ne esce confermata anche retrospettivamente l’opinione che abbiamo già
espresso (cfr. § I.4.2.1), secondo cui il punto di vista del Verga maturo e la sua
conversione alla tematica siciliana devono esser letti in chiave fondamentalmente
estetica. Le lettere dei mesi successivi alla comparsa dei Malavoglia, quasi che il
lungo tormento creativo e la gioia del risultato conseguito, mai così piena e com-
pleta come in questo caso, lo avessero chiarito e confermato nei suoi proponi-
menti di sempre, ribadiscono continuamente questo punto: dall’orgogliosa affer-
mazione resa al giovane ammiratore Carlo Del Balzo («Se dovessi tornare a scri-
vere I Malavoglia li scriverei allo stesso modo; tanto mi pare necessaria e inerente
al soggetto la forma»
112
); alla rinnovata precisazione, allo stesso Cameroni, di quei
criteri stilistici e strutturali, in base ai quali è sempre il singolo individuo, il sog-
getto vivente, a prevalere nella sua arte sulle genericità dell’“ambientazione” e
della “presentazione”:
No, io non limito i modi di sviluppo delle teorie naturaliste, per servirmi del vostro
frasario, cercando di mettere in prima linea e solo in evidenza l’uomo, dissimulando ed
eclissando per quanto si può lo scrittore, dando all’ambiente solo quel tanto d’impor-
tanza secondaria che può influire sullo stato psicologico del personaggio, rinunziando a
tutti quei mezzi che sembranmi più artificiosi che emanazione vera e diretta del sogget-
to, la descrizione, lo studio, il profilo. Tutto questo deve risultare dalla manifestazione
della vita del personaggio stesso, dalle sue parole, dai suoi atti; il lettore deve vedere il
personaggio, per servirmi del gergo, l’uomo secondo me, qual è, dov’è, come pensa, co-
111
G.VERGA, Lettera a Felice Cameroni del 2 giugno 1881, in Lettere sparse cit., p. 113. Le affermazioni del Ver-
ga relativamente al valore del sangue sono state messe alla base delle interpretazioni “politiche” di Verga durante il
ventennio, per farne un precursore del fascismo e persino in taluni casi del razzismo. È appena il caso di osservare che
Verga qui si limita a riprendere una teoria tipicamente positivistica, quella dell’ereditarietà, a cui il ciclo zoliano dei
Rougon-Macquart doveva più che qualche spunto. Naturalmente non è da escludere che brandelli dell’ideologia po-
sitivistica e naturalistica si siano poi riversati nel fascismo e anche nel razzismo: ma, come si capisce, questa è tutt’altra
cosa.
112
ID., Lettera a Carlo Del Balzo del 28 aprile 1881, ibid., p. 110.
Letteratura italiana Einaudi
107
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
me sente, da dieci parole e dal modo di soffiarsi il naso. Io non ci sono riuscito, ma non
vuol dire che il principio sia falso, altri riescirà; e il profilo, la descrizione, la presenta-
zione, altro che sommaria e presentata di sbieco, parrà falsa e insopportabile come sem-
brano oggi le tirate e i soliloqui sulla scena...
113
.
4. I grandi maestri della natura.
Così lo scrittore apparentemente di poche letture, l’intellettuale siciliano che ave-
va tanto faticato a liberarsi dalle originarie pastoie provinciali, rivela alla fine una
certa superciliosa e difficile finezza di gusto nel discernere il grano dal loglio e
nell’assumere caparbiamente i valori dell’“arte pura” contro quelli della retorica
(di qualsivoglia tipo) e della propaganda.
Alla dottrina scientista ortodossa del naturalismo non intende pagare, come
abbiamo visto, nessun prezzo. Però, i grandi maestri della natura, quelli li apprezza
e li ama; anche se non perde occasione di rilevare quanto in ognuna delle loro ope-
re si presenti come maniera e come concessione all’aspetto esteriore della dottrina.
Più difficile anche in questo caso dire cosa di quegli esempi si traducesse poi con-
cretamente nell’esperimento narrativo dei Malavoglia: anche se, leggendo attenta-
mente tanto negli apprezzamenti quanto nelle Imitazioni, si può arrivare ad inten-
dere meglio come la lettura ammirata di questi testi si traducesse per lui in lezione.
Frena l’ammirazione quel sentimento risentito del rapporto fra arte e morale,
cui il naturalismo francese sembrava, (troppo tranquillamente, ai suoi occhi, aver
rinunciato). È il caso del giudizio sul Madame Bovary di Flaubert, che ho già ram-
mentato
114
, e che comunque va letto tenendo conto che a quella data (1874) il
grande processo di maturazione della sensibilità verghiana era appena cominciato.
Significativa, però, anche per la peculiarità delle motivazioni è la valutazione posi-
tiva che Verga, di lì a qualche anno, avrebbe dato di un’opera come il Bouvard et
Pécuchet di Flaubert (esattamente contrapponendola al retorico, propagandistico
Jacques Vingtras di Jules Vallès), come abbiamo già visto nelle pagine precedenti
115
.
Si chiarisce in tal modo che per Giovanni Verga anche la lezione del grande
naturalismo (o realismo) francese è una lezione di stile, di forma, di arte. Allo Zo-
la Verga fa continuamente le pulci, per mostrare dove in lui la scuola o l’atteggia-
mento dottrinario o una certa retorica idilliaca sormontino il genio inventivo del-
lo scrittore
116
; però, se ne scusa, dichiarando di aver «seguito verso di lui il suo
113
ID., Lettera a Felice Cameroni del 19 marzo 1881, ibid., pp. 108-9.
114
Cfr. Carteggio, p. 29; cfr. qui il § I.1.
115
ID., Lettera a Felice Cameroni del 2 giugno 1881 cit., p. 113.
116
Cfr. ID., Lettera a Luigi Capuana del 9 febbraio 1876, in Carteggio cit., pp. 51-52; ID., Lettera a Felice Came-
roni del 19 marzo 1881, in Lettere sparse cit., pp. 107-9.
Letteratura italiana Einaudi
108
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
metodo d’esame per arrivare a scoprire il motivo di certe intermittenze nella
splendida manifestazione del suo ingegno, di certi svarioni nell’applicazione rigo-
rosa della sua teoria»
117
.Ma, se si depura lo Zola dei cascami prodotti dal suo stes-
so sistema, «egli resta il più grande artefice dell’idea moderna del romanzo», «il
più originale dei romanzieri viventi»
118
, «il Tiziano del romanzo, così splendida e
ricca è la sua tavolozza»
119
.
Siamo alle solite: ciò che Verga ammira è la capacità nuova e stupenda dello
scrittore francese di dar vita alla vita, di far rinascere miracolosamente gli uomini
dai personaggi della pagina scritta: «Quando leggo un suo romanzo, una scena,
sento dapprima la vita che egli ci ha infuso circolarmi attorno e penetrarmi così
che mi pare di viverci anch’io; poi un sentimento d’ammirazione che confina con
lo scoraggiamento. È il solo che mi fa cascare la penna di mano«»
120
. Analoga-
mente a proposito di Flaubert:
Protesto contro l’accusa che i naturalisti (chiamiamoli così per intenderci) veggono ne-
ro. Veggono, o vogliono vedere e far vedere le cose come sono. E solo quando ci rie-
scono fanno opera d’arte. L’ideale sarebbe di mettere in piedi des hommes come diceva
Flaubert vivi e veri e perciò senza lisciarli e accomodarli ad immagine e similitudine del-
lo scrittore […]
122
.
Nell’ambito di un giudizio duramente stroncatorio sul giovane Rod, che più tardi
sarebbe diventato il suo traduttore
123
, Verga torna a precisare la sua preferenza
per il concreto dell’arte contro le fumisterie del pensiero astratto e della dottrina:
«Il male è che adesso si corre dietro alla teoria – mentre Balzac e Flaubert faceva-
no dei capolavori senza la teoria o contro la teoria»
124
.
Nell’ambito della lezione naturalistica francese un capitolo a parte potrebbe
riguardare la tematica contadina, tuttavia minoritaria, come sappiamo, rispetto a
quella urbana, contrariamente a quanto, per motivi storici e culturali ben precisi,
accadde poi in Italia. È lecito tuttavia dubitare che il Verga abbia mai letto Les
paysans (1844) di Honoré de Balzac, autore che del resto conobbe poco e in ogni
caso piuttosto tardi (non è escluso, comunque, che per l’idea del ciclo Verga ab-
117
Ibid., p. 108.
118
Ibid.
119
ID., Lettera a Luigi Capuana del 9 febbraio 1876 cit., p. 52.
120
Ibid.
121
ID., Lettera a Felice Cameroni del 19 marzo 1881 cit., p. 108. Analogamente nella lettera a Felice Cameroni del
2 giugno 1881 cit., p. 113.
122
ID., Lettera a Federico De Roberto del 18 agosto 1888, in Lettere sparse cit., p. 205. In questa citazione c’è tut-
tavia qualcosa che non funziona: essa infatti è la medesima, che comparirebbe nel frammento di una lettera indirizza-
ta allo stesso De Roberto il 18 aprile 1888 (cfr. Lettere sparse cit., pp. 201-2).
123
Cfr. ID., Lettere al suo traduttore cit.
124
ID., Lettera a Felice Cameroni dell’8 aprile 1890, in Lettere sparse cit., p. 241.
Letteratura italiana Einaudi
109
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
bia tratto l’ispirazione da lui come da Zola). La terre di Zola fu invece da lui letta
e molto apprezzata, ma essendo stata pubblicata en feuilleton tra la primavera e
l’estate 1887 non potè, ovviamente, esser tenuta presente per I Malavoglia ed
esercitò forse soltanto qualche parziale influenza sul Mastro-don Gesualdo.
Com’è noto, La terre sollevò in Francia una vera e propria tempesta di repli-
che e di critiche, soprattutto perché i contadini ritratti da Zola erano, secondo la
«Gazette de France» del 24 giugno 1887, “parfaitement ignobles»
125
. Potrebbe
apparire singolare che a Verga La terre sia piaciuta per lo stesso motivo per cui di-
spiacque a tanti francesi: «Sai, più sto qui in mezzo ai contadini e più trovo mera-
vigliosamente esatte le dipinture che ne fa Zola in quello stupendo studio di co-
stumi che è La terre. Dopo l’Assommoir, lo stimo il più bello dei suoi romanzi, e
chi non lo capisce e non lo trova esatto nei particolari, tanto peggio»
126
. Ma, come
ormai sappiamo per averlo ripetuto più volte, il Verga scrittore si distaccava net-
tamente dal Verga pratico, rentier e conservatore. Per giunta, il giorno in cui Ver-
ga scrisse questa lettera – il 3 novembre 1888, da Vizzini – era lo stesso in cui egli
aveva indirizzato quella lettera all’amica Maria Brusini, in cui spiega, quasi con le
medesime parole, che i contadini «vanno visti da lontano, e attraverso certe lenti,
per non fare cascare le braccia e le illusioni»
127
. Evidentemente, in quell’inizio di
novembre 1888, i contadini della tenuta di Tébidi, fra Vizzini e Licodia, doveva-
no aver fatto molto arrabbiare il nobiluomo Giovanni Verga, favorendo del tutto
involontariamente una lettura partecipe del capolavoro zoliano.
Un capitolo a parte nella storia dei rapporti di Verga con il naturalismo do-
vrebbe essere dedicato a Luigi Capuana. Tanto minore di lui sul piano del genio
narrativo, l’amico di Mineo fu però essenziale nel sostenerlo durante tutto il lun-
go sforzo che doveva portarlo al riconoscimento del suo vero temperamento e
delle sue inclinazioni più autentiche, e poi negli anni della fioritura veristica.
Quando apparve Giacinta (1879) – l’opera che lo stesso autore, al comparire del-
la terza edizione, avrebbe definito un «primo saggio di romanzo contemporaneo
italiano»
128
– Verga lo accolse come il frutto di un lavoro comune: «Ho letto la tua
Giacinta col piacere di gustare un trionfo nostro, tanto m’è parso d’immedesimar-
mi con te e nell’opera tua»
129
, ricoprendolo di elogi (anche se poi non mancava di
rilevarne difetti e smagliature, sempre secondo quel metodo, applicato poi a Zola,
125
E. ZOLA, La terre, in ID., Les Rougons-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’unefamille sous le second Empi-
re, IV, Paris 1966, pp. 1523 sgg.
126
G. VERGA, Lettera a Felice Cameroni del 3 novembre 1888, in Lettere sparse cit., p. 210.
127
ID., Lettere d’amore cit., pp. 472-73; cfr. qui il § I.4.3.1.
128
L. CAPUANA, Giacinta, Catania 1889. La citazione è tratta dalla lettera A Neera, che funge da Prefazione (cfr.
ibid., p. XII).
129
G. VERGA, Lettera a Luigi Capuana del 18 giugno 1879, in Carteggio cit., p. 86.
Letteratura italiana Einaudi
110
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
per cui un autore si critica a partire dalle sue stesse premesse). il Capuana, a sua
volta, nella propria infaticabile attività di gazzettista e di recensore, appoggiò
sempre costantemente il Verga. Nella famosa recensione a Vita dei campi Capua-
na, riprendendo visibilmente brani di lettere, intuizioni e forse brandelli di con-
versazioni dello stesso Verga, coglieva intelligentemente la originalità di questa
esperienza scrittoria nella novità del punto di osservazione da cui l’autore aveva
saputo collocarsi:
[Questi contadini] l’artista gli ha presi nella loro piena concretezza, nella loro più mi-
nuta determinatezza, facendosi piccino con loro, sentendo e pensando a modo loro,
usando il loro linguaggio semplice, schietto, e nello stesso tempo immaginoso ed effica-
ce, fondendo apposta per essi, con felice arditezza, il bronzo della lingua letteraria en-
tro la forma sempre fresca del loro dialetto, affrontando bravamente anche un imbro-
glio di sintassi, se questo riusciva a dare una più sincera espressione ai loro concetti, o
all’intonazione della scena, o al colorito del paesaggio. Ed è così che ha potuto ottenere
davvero che l’opera sua non serbi nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in
cui germogliò, alcuna ombra dell’occhio che la intravvide
130
(la parte finale, nel corsivo del Capuana, della citazione riprende alla lettera un’e-
spressione della dedicatoria di Giovanni Verga all’amico Salvatore Farina della
novella L’amante di Gramigna; cfr. § 1.4.1).
La recensione ai Malavoglia è volta quasi tutta in chiave giustificativa, per
spiegare ad un pubblico riluttante e incomprensivo il passaggio dello scrittore
Verga dalle tematiche mondane e scintillanti di Eva, Tigre reale ed Eros al grigio-
re e alle stranezze dei racconti e dei romanzi siciliani. Il punto centrale dell’inte-
resse e della novità è qui spostato in campo più dichiaratamente naturalistico:
I Malavoglia si rannodano agli ultimissimi anelli di questa catena dell’arte. L’evoluzione
del Verga è completa. Egli è uscito dalla vaporosità della sua prima maniera e si è affer-
rato alla realtà, solidamente […]. Un romanzo come questo non si riassume. È un con-
gegno di piccoli particolari, allo stesso modo della vita, organicamente innestati insieme
[...]. L’originalità il Verga l’ha trovata dapprima nel suo soggetto, poi nel metodo im-
personale portato fino alle sue estreme conseguenze [...]
131
.
Il ruolo svolto da Capuana nei confronti del Verga è importante anche per un
altro motivo. Capuana, come Verga, è convinto che il problema fondamentale ri-
guardi lo stile e l’arte, non la dottrina, non la teoria intesa meccanicamente. Seb-
bene come scrittore soggiacesse in maniera incomparabilmente più subalterna di
Verga alle influenze naturalistiche francesi, come teorico sostenne sempre l’esigen-
za di un rinnovamento destinato a passare attraverso l’individualità e la particola-
130
L. CAPUANA, Studi sulla letteratura contemporanea (1882), in ID., Verga e D’Annunzio, a cura di M. Pomilio,
Bologna 1972, p. 77.
131
Ibid., pp. 87-88.
Letteratura italiana Einaudi
111
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
rità della forma. Alle posizioni del Capuana sovrastavano quelle già teorizzate e si-
stemate, con acume assai maggiore, da Francesco De Sanctis in relazione ai muta-
menti ideologici e letterari contemporanei: in particolare nei saggi La scienza e la
vita, Il principio del realismo, Studio sopra Emilio Zola, Zola e «L’assommoir»
132
,
che, essendo tutti del decennio ’70, ebbero il merito di accompagnare e favorire
l’attecchimento in Italia di quella particolare forma di realismo moderno, che va
sotto il nome di “verismo”. Non c’è dubbio per me che la tendenza tutta italiana
ad attenuare la portata delle innovazioni, facendole rientrare dentro un più cauto
rapporto con la tradizione, sia stata favorita in quegli anni anche dalla perdurante
ingerenza del vecchio ma sempre presente storico della letteratura italiana.
Del resto, in Capuana un atteggiamento del genere era confortato anche dal
suo rapporto co, il côté hegeliano della cultura italiana contemporanea, cui aveva
fatto da tramite la lettura ammirata di Dopo la laurea di Camillo De Meis. Natu-
ralmente non voglio dire che Verga, sia pure attraverso la mediazione dell’amico,
risulti influenzato dalle particolari teorie del “realismo” desanctiano”. Voglio dire
che la presenza e l’opera di De Sanctis in quegli anni contribuiscono a far capire
meglio cosa in Italia abbia funzionato da diga all’indiscriminata espansione della
teorica del roman expérimental, aprendo la strada a soluzioni al tempo stesso più
originali e più isolate in campo europeo. Il rapporto con la tradizione narrativa
italiana precedente fa parte di questo quadro.
5. Manzonismo.
Il confronto tra I Malavoglia e I promessi sposi è topico ma forse meno ovvio e
dunque più produttivo di quanto possa apparire a prima vista. In generale si po-
trebbe dire che presenta un qualche interesse il fatto che i due più importanti ro-
manzi italiani dell’Ottocento trattino la materia popolare, caratteristica invece del
tutto singolare in campo europeo: ma ciò riguarderebbe un discorso più ampio
sulla difficoltà, tutta italiana, appunto, di far assurgere al livello “eroico”, che è
proprio del romanzo moderno, oltre che dell’épos antico, personaggi borghesi
(ciò accade pienamente, com’è noto, solo con Pirandello e con Svevo, che tutta-
via, per sfondare il muro di questa difficoltà, dovranno usare significativamente
l’arma della dissacrazione ironica, che anch’essa riduce l’eroismo dei protagonisti
ad una misura sostanzialmente mediocre).
Più in particolare non si può fare a meno di notare che Verga manifestò nei
confronti di Manzoni, e specificamente del Manzoni romanziere, un’ammirazione
132
F. DE SANCTIS, L’arte, la scienza e la vita. Nuovi saggi critici, conferenze e scritti vari, a cura di M. T. Lanza,
Torino 1979, pp. 316-40, 341-55, 387-431, 432-56.
Letteratura italiana Einaudi
112
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
che rasentava la devozione: soprattutto quando gli toccò in sorte d’imbattersi in
manzoniani fedeli ed ottusi come Ruggero Bonghi e Policarpo Petrocchi. Dirà, a
proposito di una recensione del Petrocchi al suo Mastro-don Gesualdo: «Il Pe-
trocchi è manzoniano (lo sono anch’io, meglio di lui) idealista – che so io, il fatto è
che malgrado le sue proteste, ha una gran voglia di dir male del libro, e pazien-
za...»
133
. E altrove, con la disinvoltura di chi dà la cosa per affatto scontata:
«La vie seule est belle» dice Zola, e dice santamente, ed egli che ha soffio possente per
emetterne tanto nelle sue opere d’arte, insegnerà assai meglio con due pagine come la
sua Miseria che con dieci volumi di critica il nuovo metodo di cui l’arte moderna ha co-
minciato a sentire l’alito vivificatore fin dalla prima metà di questo secolo; lasciamici
mettere pure Manzoni, col caro Cardinale Borromeo, e col suo padre Cristoforo, che
dato l’ambiente, le tendenze degli spiriti in quell’epoca, la situazione particolare del-
l’individuo, mi sembrano altrettanto vivi e reali quanto Don Abbondio e il Conte zio
134
.
E altrove, colloquiando con un giovane scrittore di belle speranze: «E di que-
sto valore ella darà prova più sicura, se avrà pazienza, se vorrà pensarci su molto,
come diceva Manzoni, Lui che la sapeva più lunga di tutti e che cominciò con un
capolavoro»
135
(si noti la maiuscola di «Lui», a denotare un immenso rispetto).
Venendo al testo dei Malavoglia, qualche luogo è d’origine inequivocabil-
mente manzoniana. Ad esempio, quello in cui viene descritta l’infezione contratta
dalla povera Maruzza:
La Longa una volta, mentre tornava da Aci Castello, col paniere al braccio, si
senti così stanca che le gambe le tremavano, e sembrava fossero di piombo.
Allora si lasciò vincere dalla tentazione di riposare due minuti su quelle quat-
tro pietre liscie messe in fila all’ombra del caprifico che c’è accanto alla cap-
pelletta, prima d’entrare nel paese; e non si accorse, ma ci pensò dopo, che
uno sconosciuto, il quale pareva stanco anche lui, poveraccio, c’era stato se-
duto pochi momenti prima, e aveva lasciato sui sassi delle gocce di certa su-
diceria che sembrava olio. Insomma ci cascò anche lei; prese il coléra e tornò
a casa che non ne poteva più, gialla come un voto della Madonna, e colle oc-
chiaie nere [...]. (XI, p. 533).
Persino nell’uso di certi termini esso richiama il luogo famoso dei Promessi
sposi:
La mattina seguente, un nuovo e più strano, più significante spettacolo colpì
gli occhi e le menti de’ cittadini. In ogni parte della città, si videro le porte
133
G. VERGA, Lettera a Felice Cameroni dell’8 aprile 1890 cit., p. 241.
134
ID., Lettera a Felice Cameroni del 19 marzo 1881 cit., pp. 107-8.
135
ID., Lettera a Ferdinando Di Giorgi del 30 luglio 1889, in Lettere sparse cit., p. 225.
Letteratura italiana Einaudi
113
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
delle case e le muraglie, per lunghissimi tratti, intrise di non so che sudiceria,
giallognola, biancastra, sparsavi come con delle spugne
136
.
È evidente che dai Malavoglia sparisce completamente l’impianto religioso,
provvidenzialistico, dei Promessi sposi. In una trasmutazione semantica, di cui
certo non si potrebbe non tener conto, ricorrono però nelle due opere alcuni ana-
loghi termini-chiave, che dovrebbero far riflettere.
Ad esempio, non c’è dubbio che “guai” sia un vocabolo che occupa un posto
preciso, e importante, nell’universo semantico del Manzoni, fin dalla lontana Bat-
taglia di Maclodio (coro del Conte di Carmagnola, la cui prima edizione risale,
com’è noto, al 1820): «Solo al vinto non toccano i guai; – torna in pianto dell’em-
pio il gioir»
137
(si potrebbe osservare che l’associazione «vinto»-«guai» compare
già in Manzoni, anche se per questi il «vinto» è condizione privilegiata, perché in
definitiva meno soggetto ai «guai»: lezione, che tuttavia lo stesso Manzoni supe-
rerà nei Promessi sposi, in una visione più lata e più profonda dell’esistenza uma-
na). Ma non c’è dubbio che I promessi sposi possano essere considerati un “rac-
conto di guai”; tant’è vero che è proprio ragionando dei “guai” che Renzo e Lu-
cia cavano «il sugo di tutta la storia», «sugo» che l’autore volentieri condivide co-
me proprio:
Lucia però, non che trovasse la dottrina falsa in sé, ma non n’era soddisfatta; le pa-
reva, così in confuso, che ci mancasse qualcosa. A forza di sentir ripetere la stessa can-
zone, e di pensarci sopra ogni volta, «e io», disse un giorno al suo moralista, «cosa vo-
lete che abbia imparato? Io non sono andata a cercare i guai: son loro che son venuti a
cercar me. Quando non voleste dire», aggiunse, soavemente sorridendo, «che il mio
sproposito sia stato quello di volervi bene, e di promettermi a voi».
Renzo, alla prima, rimase impicciato. Dopo un lungo dibattere e cercare insieme,
conclusero che i guai vengono bensì spesso, perché ci si è dato cagione; ma che la con-
dotta più cauta e più innocente non basta a tenerli lontani, e che quando vengono, o per
colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita miglio-
re. Questa conclusione, benché trovata da povera gente, c’è parsa così giusta, che ab-
biam pensato di metterla qui, come il sugo di tutta la storia
138
.
Ora, anche I Malavoglia sono un “racconto di guai” : e, per metter le cose in
chiaro, Verga dissemina questo termine decine di volte nel suo testo. Anzi, si po-
trebbe dire che «i guai» sono per i popolani dei Malavoglia la condizione normale
136
A. MANZONI, I promessi sposi, a cura di E. Raimondi e L. Bottoni, Milano 1987, p. 619. Altre coincidenze e
luoghi comuni si possono trovare nell’attentissimo P. SPEZZANI, I manzonismi dei “Malavoglia”, in AA.VV., I Mala-
voglia. Atti del Congresso Internazionale di Studi cit., pp. 739-67; il quale tiene conto a sua volta di G. RAGONESE,
La lingua parlata dei “Promessi Sposi” e del Verga, in ID., Interpretazione del Verga, Roma 1977, pp. 139-60, e di I.
SCARAMUCCI, Il Verga lettore del Manzoni, in ID., Il Verga lettore del Manzoni e altri saggi, Milano 1969, pp. 13-41.
137
A. MANZONI, Il conte di Carmagnola, in ID., Opere complete, a cura di G. Lesca, Firenze 1946, p. 74, vv. 115-16.
138
ID., I promessi sposi cit., pp. 777-79.
Letteratura italiana Einaudi
114
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
dell’esistenza. Quando muore Bastianazzo, il popolo commenta: «– Povera coma-
re Maruzza! ora cominciano i guai per la sua casa!» (IV, p. 435). E poi, ancora la
vox populi: «Ognuno raccontava i suoi guai, anche per conforto dei Malavoglia,
che non erano i soli ad averne. Il mondo è pieno di guai, chi ne ha pochi e chi ne
ha assai!» (IV, p. 438). E la povera Maruzza, poco prima di morire, nel tentativo
di rimettere ’Ntoni sulla strada della ragionevolezza: «E tu credi che dei guai non
ne abbiamo tutti? ‘Ogni buco ha il suo chiodo, chi l’ha vecchio e chi l’ha nuovo!’
[...] E tu credi che quei due marinai forestieri non abbiano i loro guai anche lo-
ro?» (XI, p. 532).
Nella totale assenza di provvidenzialismo (ma non, forse, di spirito cristiano),
che caratterizza I Malavoglia, questa inesorabile moltiplicazione dei «guai» non
produce generalmente la sensazione che essi siano «utili per una vita migliore»
(benché almeno un personaggio ci sia – la Maruzza, nell’ultima fase della sua in-
felicissima vita, quando s’identifica con la Madonna Addolorata in cui il percorso
dal temporale al trascendente viene tutto compiuto). L’idea che i «guai» possano
risultare utili, non è tuttavia assente neanche dai Malavoglia: ma nel senso, più lai-
co e mondano, che per i poveri i «guai» sono una lezione di vita, che tempra ed
aiuta a superare le difficoltà. Non a caso tale lezione ritorna costantemente nei
personaggi più umili e più eroici del romanzo. La cugina Anna: «Ai guai ci si fa il
callo, e poi ci aiutan a lavorare» (II, p. 422)
139
. Alessi e Nunziata, seri ed assenna-
ti come pochi altri personaggi del romanzo, di cui padron ’Ntoni dice: «– Hanno
imparato presto perché hanno visti guai assai! [...] il giudizio viene colle disgra-
zie» (XII, p. 543). E lo stesso padron ’Ntoni, abituato a «sistematizzare» con le
sue sentenze le opinioni circolanti nella comunità, quando pensa d’essere in pun-
to di morte, raccomanda ai famigliari: «Finché vi aiuterete l’un l’altro i guai vi
parranno men gravi» (X, p. 511) (che è davvero sentenza di gravità manzoniana).
Generalmente tra i guai e le responsabilità dei singoli non c’è relazione: più
facile sarebbe parlare, alla maniera del popolo, di iettatura. Solo in taluni casi la
vox populi individua una logica in tale meccanismo: ma ciò accade esclusivamen-
te quando il paese cattivo versa il suo veleno sulle piaghe dei Malavoglia. Quando
padron ’Ntoni e i suoi si spingono lontani dalla riva nonostante il trmpo cattivo,
perché hanno assoluto bisogno di guadagnare: «Ognuno diceva che quelli di pa-
dron ’Ntoni andavano a cercarsi i guai col candeliere» (X, p. 503); oppure quan-
139
Per la verità, la cugina Anna esordisce con un: «Alla volontà di Dio!», rituale quanto si vuole, ma che rivela an-
che in questo atteggiamento un risvolto di carattere religioso: anche la religione è, fondamentalmente, uno strumento
che aiuta a sopravvivere. Ne abbiamo una conferma verso la fine del romanzo, quando Mena, che, non dimentichia-
molo, è una «Sant’Agata», di fronte alla prospettiva di nuovi guai evocata da compare Alfio, «si strinse nelle spalle,
perché era avvezza a fare la volontà di Dio, come la cugina Anna» (XV, p. 594).
Letteratura italiana Einaudi
115
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
do ’Ntoni viene imprigionato: « – La buona gente non ci si mette a quel mestiere!
sbraitava la Vespa. – I guai li ha chi li cerca» (XIV, p. 577).
La posizione verghiana, però, è che nel fondo non c’è spiegazione. Ecco il gri-
do disperato di Alfio, che non lascia il posto a repliche: «Maledetta la sorte che ha
fatto nascere tanti guai!» (XV, p. 595).
Anche i Malavoglia, come Renzo e Lucia, escono dalla fase più terribile delle
disgrazie, mettendo al mondo dei figli (a cui, nell’uno come nell’altro caso, sem-
bra far da mamma un super-ego materno acquisito, che sovrasta quello naturale:
la nonna Agnese nel primo caso; la zia Mena nel secondo). Si potrebbe dire che
nel mondo dei poveri la biologia occupa un posto assai più rilevante di qualsiasi
ideologia, e quando si osserva che «la vita continua», ciò assume il suo senso più
letterale, e cioè che altre vite subentrano al posto di altre vite.
Ma anche i Malavoglia, come Renzo e Lucia, s’interrogano in extremis sul
senso della loro storia: e anche questa è una coincidenza che va notata. Però la fe-
de cristiana dell’autore consente di mettere sulla bocca dei primi una risposta, che
è al tempo stesso una giustificazione e una consolazione. Ai secondi questo non è
consentito. La scena si colloca in un punto estremamente delicato e significativo,
tra l’annuncio della morte di padron ’Ntoni e il ritorno inaspettato di ’Ntoni:
Rammentando tutte queste cose lasciavano il cucchiaio nella scodella, e pensavano e
pensavano a tutto quello che era accaduto, che sembrava scuro scuro, come ci fosse so-
pra l’ombra del nespolo. Ora quando veniva la cugina Anna a filare un po’ con le co-
mari, aveva i capelli bianchi, e diceva che aveva perso il riso della bocca, perché non
aveva tempo di stare allegra, colla famiglia che aveva sulle spalle, e Rocco che tutti i
giorni bisognava andare a cercare di qua e di là, per le strade e davanti la bettola, e cac-
ciarlo verso casa come un vitello vagabondo. Anche dei Malavoglia ce n’erano due va-
gabondi; e Alessi si tormentava il cervello a cercarli dove potevano essere, per le strade
arse di sole e bianche di polvere, che in paese non sarebbero tornati più, dopo tanto
tempo. (XV, p. 596).
Dunque, anche i Malavoglia superstiti (Mena, Alessi, Nunziata) riflettono su
quello che è accaduto, mentre intorno la desolazione ha investito anche i perso-
naggi all’inizio più positivi (l’indomabile cugina Anna, che era capace di affrontare
e digerire i suoi guai innumerevoli, ha perduto il suo riso). Ma essi, nel loro rimu-
ginare, scoprono solo tanta oscurità, un’impenetrabile cortina di tenebre. La luce
divina non è arrivata a rischiarare questo mondo; gli uomini sono stati lasciati soli
a cavarsela con la moltitudine delle sventure; e il gesto dei Malavoglia, a cui nel
pensare e pensare sfugge il cucchiaio nella scodella, è davvero tanto semplice e ve-
ro quanto sublime (mentre è innegabile che nella chiusa manzoniana, in cui ai po-
veri personaggi tocca far da portavoce all’autore, e nient’altro, mentre questi finge
che sia esattamente il contrario, c’è un’unzione religiosa alquanto disturbante).
Letteratura italiana Einaudi
116
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
V. UN ROMANZO NON ROMANZO.
1. Il problema stilistico dei Malavoglia.
Il problema stilistico dei Malavoglia coincide né più né meno con l’impegno e la
capacità dell’autore di rendere insieme, strettamente collegandoli, le varie di-
mensioni e i diversi punti di vista – la moltiplicazione, insomma, delle polarità –
di cui si costituiva, come ho illustrato nelle pagine precedenti, il suo modo di
guardare a quella particolare realtà popolare, che era il mondo dei Malavoglia
(e dei Malavoglia). Alto-basso, vicino-lontano, superiorità-immedesimazione,
grande-piccino, individuale-collettivo, realismo-fantasticheria, linguaggio col-
to-linguaggio popolare: il Verga aveva costellato da sé il proprio cammino di in-
finite difficoltà, che soltanto sul piano stilistico potevano davvero essere affron-
tate e risolte. È ovvio che per ogni autore, grande o piccolo che sia, il problema
stilistico è decisivo. Eppure sarei tentato di dire che per il Verga dei Malavoglia
(preciso: dei Malavoglia) lo è ancora di più. La grandezza di questo autore, in-
fatti, è tutta fondata sulla perfezione con cui un’originalissima soluzione stilisti-
ca veicola un mondo immaginario lacerato da molteplici tensioni psichiche e ot-
tiche. Molto schematicamente potrei dire: all’estrema peculiarità del punto di
vista doveva corrispondere – ed in effetti corrispose – l’estrema peculiarità dei
modi della rappresentazione. Tale era la singolarità della soluzione adottata che
essa non doveva ripetersi né sull’uno né sull’altro versante. Quando Verga rien-
trò (o entrò per la prima volta) nel circolo della letteratura italiana creativa – in
ogni caso assai tardi, grosso modo, tra gli anni Venti e gli anni Trenta del nostro
secolo – ciò accadde perché lacerti della sua intuizione complessiva furono ri-
presi, mai l’insieme del suo esperimento
140
. Questa eccezionalità giustifica an-
che, probabilmente, la difficoltà di darne una descrizione attendibile e compiu-
ta, quale si può cogliere nella storia della critica del nostro autore, e che tuttora
perdura.
140
Un capitolo analitico e soddisfacente sulla fortuna di Verga nel Novecento non è stato scritto. Non c’è dubbio
che, dopo la sua morte, la lezione verghiana cominciò a rientrare in circolo, complici anche il fortunato libro di L.
Russo, Giovanni Verga, apparso nel 1919 (Napoli). Tracce dell’influenza verghiana sono ravvisabili nei giovani scritto-
ri toscani degli anni Trenta, in particolare Bilenchi e Pratolini; negli esordi di Pavese (Paesi tuoi); in molto del meri-
dionalismo pre- e post-bellico. Mi ha molto colpito che il nome di Verga sia evocato sia nel saggio di Alba Andreini su
L’isola di Arturo sia in quello di Paola Azzolini su Cortile a Cleopatra (dove il finale rammenterebbe quello dei Mala-
voglia): sono indizi sicuri di una penetrazione, che, dopo un lungo oblio, si fa capillare al di là delle intenzioni dei sin-
goli autori (i due saggi compariranno nel volume IV. Il Novecento, di questa Letteratura italiana. Le Opere, di prossi-
ma pubblicazione). Una rassegna a grandi linee è tracciata da R. LUPERINI, “I Malavoglia” nella cultura letteraria del
Novecento, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di Studi cit., II, pp. 773-810.
Letteratura italiana Einaudi
117
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
2. “Piani del racconto” e “erlebte Rede”.
Non è un caso che i due studiosi, che hanno gettato più luce su questo aspetto dei
Malavoglia, e cioè Giacomo Devoto e Leo Spitzer, siano espressione di interessi e
competenze linguistico-stilistici. Ciò potrebbe essere considerato normale, se si
considera che stiamo parlando, per l’appunto, del problema stilistico dei Malavo-
glia. In realtà indica un disagio e un limite. Infatti, i critici di altro orientamento
hanno dedicato a questo aspetto del problema un’attenzione assai distratta, se si
eccettua forse Luigi Russo (che infatti sia Devoto sia Spitzer cercano di tirare dal-
la propria parte, magari volgendolo in direzioni del tutto opposte). I due piani di-
versi ma ovviamente intersecantesi dell’immaginario e dello stile vanno invece ri-
composti, perché, ripeto, del tutto ovviamente l’uno giustifica l’altro. È quello
che cercherò di fare nelle considerazioni successive, pur rendendomi conto di es-
sere in grado di dare una spiegazione ancora soltanto parziale dell’impasto ver-
ghiano.
Un’altra osservazione critica potrebbe essere che questi tentativi di analisi e
di definizione dello stile verghiano risalgono assai indietro nel tempo e per giun-
ta appartengono cronologicamente ad uno spazio molto circoscritto: l’interven-
to del Devoto, del 1954
141
, quello dello Spitzer, di risposta al Devoto, del
1956
142
; poi negli anni successivi, poco o niente
143
. Ai rilievi precedenti si do-
vrebbe dunque aggiungere che linguaggio e metodi dei due illustri studiosi ap-
paiono per certi versi fortemente datati, e bisognosi di essere integrati e corretti.
Questo non toglie che si tratti di contenuti di alto livello e fortemente illumi-
nanti, come vedremo.
Giacomo Devoto utilizza nell’analisi del racconto malavogliesco la nozione
di «piani del racconto»
144
, proponendo di adottare a questo proposito le «no-
zioni, classificatorie ma già legittime in campo critico, di liricità, drammaticità,
141
G.DEVOTO, I piani del racconto in due capitoli dei “Malavoglia”, in «Bollettino del Centro di studi filologici e
linguistici siciliani», II (1954), pp. 271-79; ora col titolo Giovanni Verga e i “piani del racconto”, in ID., Nuovi studi di
stilistica, Firenze 1962, pp. 202-14.
142
L. SPITZER, L’originalità della narrazione nei «Malavoglia» (1956), in ID., Studi italiani, Milano 1976,
pp. 293-316.
143
Su di un piano più strettamente linguistico si muove lo straordinario (e per ciò ricco di indicazioni anche stili-
stiche e formali) il saggio di G. NENCIONI, La lingua dei “Malavoglia”, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso
Internazionale di Studi cit., II, pp. 445-513, ora in ID., La lingua dei “Malavoglia” e altri scritti di prosa, poesia e me-
moria, Napoli 1988, pp. 7-89. Sulla lingua verghiana cfr. anche V. MASIELLO, La lingua del Verga tra mimesi dialet-
tale e realismo critico, in Il caso Verga cit., pp. 87-117. Interessanti osservazioni anche in P. TRIFONE, La coscienza lin-
guistica del Verga. Con due lettere inedite su «Rosso Malpelo» e «Cavalleria rusticana», in «Quaderni di filologia e let-
teratura siciliana», IV (1977), pp. 5-29; in G. ALFIERI, Lettura e figura nella scrittura de «I Malavoglia», in AA.VV., I
Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di studi cit., II, pp. 565-617, e in T. POGGI SALANI, La forma dei «Ma-
lavoglia», in «Annali della Fondazione Verga», III (1986), pp. 121-62.
144
G. DEVOTO, L’intreccio dei piani, in ID., Nuovi studi di stilistica cit., p. 59.
Letteratura italiana Einaudi
118
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
epicità»
145
. Ora, mentre nella tradizione narrativa classica (Manzoni), tali piani
rimangono accuratamente distinti, e in quella analitica, moderna (Proust), ven-
gono ricondotti rigorosamente all’unicità del punto di vista dell’autore, nei Ma-
lavoglia di Verga (non certo nel Mastro-don Gesualdo), il racconto, secondo il
Devoto, «al di fuori dell’io narratore», si dispone «su piani tali», per cui alla vi-
sione diretta della realtà narrata si contrappone, non la trasfigurazione operata
dalla memoria del narratore, ma il filtro dovuto a singoli personaggi del raccon-
to («attori») o a una collettività («coro»)
146
. Precisa Devoto: «Si tratta in questi
casi non già di “piani espressivi” che dipendono da un variabile atteggiamento
del narratore: ma di piani stilistici, su cui il narratore dispone, a suo giudizio, la
sostanza espressiva del suo immutabile io»
147
. Questa posizione è illustrata dal
Devoto con esempi tratti esclusivamente dai primi due capitoli dei Malavoglia,
il che riduce in parte l’efficacia delle sue argomentazioni. Tuttavia, molto acute
appaiono le osservazioni relative specificamente alla natura della «lingua» del
Verga nei Malavoglia. Secondo Devoto, infatti, il processo descritto «non è
quello di un racconto che sopporta l’imperiosa esigenza del parlato. La tradizio-
ne del Verga è esattamente l’opposto: quello di far confluire la varietà e le in-
temperanze del parlato nella disciplina del racconto, “sia pure in una disciplina
che non ha nulla di comune con la traduzione” tradizionale del discorso diretto
nell’indiretto»
148
.
Come esempio di questo discorso il Devoto adduce un passo di quel fitto
“chiacchierio” tra le comari, che contraddistingue il capitolo II dell’opera, ripor-
tando alcuni pensieri e parole attribuiti alla Zuppidda:
Bel pezzo la Mangiacarrubbe, seguitava, una sfacciata che si è fatto passare tutto il
paese sotto la finestra.
«A donna alla finestra non far festa», e Vanni Pizzuto le portava in regalo i fichi-
dindia [...] e se li mangiavano insieme nella vigna [...] li aveva visti lei
149
. (II, p. 422).
Commenta il Devoto: «La prima parte del passo è parlato puro; la seconda è
parlato fiorentino; il passaggio al raccontato è dato dagli imperfetti, portava, man-
giavano; la terza è discorso indiretto quasi normale»
150
.
145
Ibid.
146
ID., Giovanni Verga e i «piani del racconto» cit., p. 204.
147
Ibid.
148
Ibid., p. 205.
149
La citazione è riportata di peso dal testo del Devoto, che l’aveva letta nell’edizione mondadoriana del 1939.
Qualche sostanziosa differenza di punteggiatura e d’impostazione grafica della pagina, quale risulta dal confronto con
l’edizione da noi seguita, spingerebbe ad una interpretazione in parte diversa del brano, come ebbe già a notare lo
Spitzer.
150
Ibid., p. 205.
Letteratura italiana Einaudi
119
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Ancora: «Quando si ammettono più piani stilistici, il personaggio preesiste al
narratore. Concretamente e come tale, non lo si conosce che a gradi […]»
151
: que-
sto è giustissimo, e l’ho già preannunciato, parlando a suo luogo della natura dei
personaggi verghiani (§ II.5). Si capisce che, in questo modo, Devoto indichi una
frattura, una separazione, tra mondo intenzionale dello scrittore e sua concreta
pratica della scrittura. Diversamente dal Mastro-don Gesualdo, dove Verga rientra
«in un alveo molto più normale, se non proprio più classico», nei Malavoglia «le
cosiddette intenzioni veristiche dell’autore non hanno possibilità di traduzione in
termini di storia linguistica […]. Se un termine della critica può essere qui adope-
rato, è soltanto quello di “impressionismo”, che si lega sul piano storico culturale
alla storia della arti figurative»
152
. Di conseguenza:
Il lettore, che nel racconto classico [Manzoni] ha da evocare il meno possibile, nel rac-
conto analitico [Proust] deve ristabilire con l’evocazione un rilievo nello spazio nel
tempo nel ritmo. Nel racconto impressionistico deve rievocare e ristabilire una stabilità
di struttura linguistica, una sua saldatura, allo spazio al tempo al ritmo, di un unico pia-
no sostanziale del racconto
153
.
Prima di dire cosa penso di questa osservazione di Devoto, mi sembrerebbe
opportuno riportare le posizioni di Leo Spitzer, perché dal confronto delle due
posizioni può emergere un più meditato parere. La critica di Spitzer a Devoto
consiste essenzialmente nel contestare che possa esser considerata prova dell’o-
riginalità di Verga l’assunzione di piani diversi del racconto, perché l’«alternar-
si di discorsi diretti, indiretti, indiretti liberi» sarebbe già del tutto presente nel
modello “classico” della narrazione. D’altra parte, l’analisi accurata da parte
dello Spitzer degli esempi addotti da Devoto lo porta alla conclusione che tutti
«debbono essere considerati come discorsi indiretti liberi, o per usare il termi-
ne tedesco introdotto dal Lorck, erlebte Rede»
154
. Al pluralismo devotiano Spit-
zer tende perciò a sostituire una sorta di monismo stilistico, che tende a diven-
tare formula interpretativa dell’intera struttura dell’opera. Infatti, neanche l’er-
lebte Rede potrebbe essere considerata in sé e per sé parte e spiegazione della
originalità della narrazione malavogliesca, perché tutt’altro che ignota ai «ro-
manzieri classici italiani» come pure a «tutti i grandi romanzieri francesi del-
l’Ottocento». È dunque un caso particolarmente avvolgente e onnicomprensivo
di erlebte Rede quello che va preso in considerazione a proposito dei Malavo-
glia: infatti,
151
Ibid., p. 208.
152
Ibid., p. 212.
153
Ibid., p. 213.
154
L. SPITZER, L’originalità della narrazione nei «Malavoglia» cit., p. 295.
Letteratura italiana Einaudi
120
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
l’originalità della tecnica del Verga dei Malavoglia consiste […] nella filtrazione siste-
matica della sua narrazione di un romanzo intero, dal primo all’ultimo capitolo, attra-
verso un coro di parlanti popolari semi-reale (in cui il parlato potrebbe essere realtà ef-
fettiva ma non si sa davvero se lo è) che si aggiunge alla narrazione a mezzo di discorsi
e gesti (ciò che il Russo chiamava «racconto dialogato») […]
155
.
È proprio l’esclusivismo di questa soluzione proposta da Spitzer («filtrazione
sistematica […] dal primo fino all’ultimo capitolo […] attraverso un coro di par-
lanti popolare semi-reale») a non convincere, perché essa non dà conto dell’infi-
nità di voci, di cui è composta la prosa dei Malavoglia. Sulle formule e sulla diver-
sità dei modi di organizzare questa parte del discorso, ci possono essere senz’altro
molte differenze di opinione. Ma un dato di fondo mi sembra inconfutabile: in
quello che non a caso ho chiamato l’“impasto” della prosa malavogliesca conflui-
scono ottiche molteplici, coerentemente con l’impianto generale del discorso su
Verga, che ho cercato di portare avanti finora. In questo senso non ho dubbi: il
tanto lodato “coro” degli abitanti di Aci Trezza è soltanto una delle componenti
stilistiche di. questa prosa, allo stesso modo che il “popolo” del villaggio è soltan-
to uno dei componenti di questo universo narrativo, non solo in grado di riassor-
bire in sé il punto di vista della “famiglia” Malavoglia ma addirittura contrappo-
sto ad essa, fino ad una situazione di lacerazione vera e propria (altra polarità: co-
munità-solitudine,; vox popoli – voce o pensiero solitari). Tenendo conto di que-
sto, è evidente che l’interpretazione devotiana coglie, se non altro, molto più da
vicino un problema reale: quello della compresenza di voci diverse, corrisponden-
ti alle ottiche diverse, di cui l’autore si è servito per “vedere” e poi “dire” una ma-
teria così nuova, complessa e difficile.
Per rendere ragione di questa pluralità delle ottiche e delle voci, prendiamo
ad esempio il brano più piano e obiettivo che si possa immaginare, quello in cui
viene descritto il modo eroico e paziente dei Malavoglia di resistere alla sventura
e di cercare di recuperare la Provvidenza naufragata:
I Malavoglia si arrabbattavano in tutti i modi per far quattrini. La Longa prende
qualche rotolo di tela da tessere, e andava anche al lavatoio per conto degli altri; padron
’Ntoni coi nipoti s’erano messi a giornata, s’aiutavano come potevano, e se la sciatica
piegava il vecchio come un uncino, rimaneva nel cortile a far le maghe alle reti, o racco-
modar nasse, e mettere in ordine degli attrezzi, ché era pratico di ogni cosa del mestie-
re. Luca andava a lavorare nel ponte della ferrovia, per cinquanta centesimi al giorno,
sebbene suo fratello ’Ntoni dicesse che non bastavano per le camicie che sciupava a tra-
155
Ibid., pp. 305-6. Quanto alla citazione del Russo, penso che Spitzer si riferisca a questo brano del saggio «Vita
dei campi”» e l’insurrezione lirica dei primitivi: «Da ciò, quell’espediente tecnico prediletto altrove dallo scrittore, del
racconto dialogato o del dialogo raccontato, che gli permette di modulare tra una sillaba e l’altra il suo canto som-
messo” (cfr. L. RUSSO, Giovanni Verga, Bari 1966, p. 117).
Letteratura italiana Einaudi
121
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sportar sassi nel corbello, ma Luca non badava che si sciupava anche le spalle, e Alessi
andava a raccattar dei gamberi lungo gli scogli, o dei vermiciattoli per l’esca, che si ven-
devano a dieci soldi il rotolo, e alle volte arrivava sino all’Ognina e al Capo dei Mulini,
e tornava coi piedi in sangue. Ma compare Zuppiddu si prendeva dei bei soldi ogni sa-
bato per rabberciare la Provvidenza, e ce ne volevano delle nasse da acconciare, dei sas-
si della ferrovia, dell’esca a dieci soldi, e della tela da imbiancare, coll’acqua sino ai gi-
nocchi e il sole sulla testa, per fare quarant’onze! I Morti erano venuti, e lo zio Croci-
fisso non faceva altro che passeggiare per la straduccia, colle mani dietro la schiena, che
pareva il basilisco. (VI, p. 453).
Dunque, qui abbiamo:
1) un fondamentale (in questo caso) livello autoriale, di tipo descrittivo o, se si
vuole, veristico, che costituisce la base della narrazione, senza, mi pare alcun
intervento di tipo corale, del tipo: «I Malavoglia si arrabbattavano in tutti i
modi per far quattrini […] Luca andava a lavorare nel ponte della ferrovia
[…] Alessi andava a raccattar dei gamberi lungo gli scogli...»;
2) su questo livello-base si innestano, incrociandosi, i punti di vista pensati dai
singoli protagonisti della scena, che l’autore si limita a mediare all’interno
della propria prosa: «sebbene suo fratello ’Ntoni dicesse che non bastavano
per le camicie che sciupava a trasportar sassi nel corbello»; e, come corrispet-
tivo-alternativa allo “posizione” di ’Ntoni: «ma Luca non badava che si sciu-
pava anche le spalle” (sottinteso: altro che le camicie!);
3) una spolveratura, in questo caso molto moderata, di “tópoi” metaforici, che,
come vedremo, fanno da tessuto ripetitivo, da continuum, e sono al contem-
po espressione ricorrente e presenza molecolare di parlata popolare: «la
sciatica piegava il vecchio come un uncino»;
4) inserimenti semantici, che possono anche essere nel caso episodici o margina-
li, ma significano lo spontaneo, molto naturale prolungamento della descri-
zione in un punto di vista corale o comunque collettivo: «ché era pratico di
ogni cosa del mestiere» (chi lo pensa e chi lo dice? presumibilmente la vox po-
puli, che qui s’affaccia nella narrazione penetrando attraverso il velo più gri-
gio e uniforme del livello 1);
5) la comparsa, senza soluzione di continuità (e questo è molto importante, co-
me si può capire), di una vera e propria erlebte Rede, anch’essa però a sua
volta composita e multiforme: «Ma compare Zuppiddu […]», fino a: «per fa-
re quarant’onze!» Un «ma» falsamente avversativo, assai frequente in questi
casi, fa da transizione tra il brano in cui domina (sebbene non esclusivamen-
te, come abbiamo visto) un tono descrittivo, veristico, e un brano la cui sog-
gettazione non è più direttamente autoriale. In casi come questo – lo diceva
già Devoto – non basta la descrizione, bisogna evocare: e la frase andrà sciol-
Letteratura italiana Einaudi
122
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ta più o meno in questo modo: «[dicevano che], nonostante tutto quell’ar-
rabbattarsi, il calafato ingoiava una buona parte del guadagno, e [altro inseri-
mento improvviso di vox populi, fino all’esclamazione finale che presuppone
un soggetto vivente, un punto di vista capace di scandalizzarsi] ce ne sarebbe
voluto di lavoro per arrivare al saldo del debito». Naturalmente costituisce
un vero e proprio problema l’individuazione del soggetto di quel supposto
«[dicevano che]», comen, in maniera non molto diversa, dell’esempio già
portato al punto 4:si tratta degli abitanti del villaggio, che commentano dal-
l’esterno l’affaccendarsi dei Malavoglia? oppure dei Malavoglia medesimi,
che fra loro, dall’interno, riflettono, magari discorrendone, sull’inanità dei
propri sforzi? oppure, come sembra più probabile, di una riflessione indivi-
duale del più scettico fra loro, ovviamente ’Ntoni, che contrappone al punto
di vista della famiglia il suo proprio, secondo un modulo che più volte com-
pare anche in forma più diretta? (appena qualche riga più sotto, quasi a espli-
citare ciò che nel brano precedente era come imbozzolato: «– Ecco com’è la
cosa! borbottava ’Ntoni al padron ’Ntoni; lavoriamo notte e giorno per lo zio
Crocifisso. Quando abbiamo messo insieme una lira, se la prende Campana
di legno»). Questa osservazione dovrebbe render cauti nell’assunzione di un
uniforme soggetto corale in casi del genere: mentre è del tutto evidente che in
molti punti della narrazione l’autore adotta la voce di qualcuno dei suoi per-
sonaggi, tutt’altro che semplice è l’individuazione precisa, di volta in volta,
del singolo soggetto parlante o pensante;
6) infine, un ritorno – ma davvero solo apparente – al tono descrittivo del pun-
to 1: «I Morti erano venuti […]». Apparentemente, come ho detto, si tratta
di una mera constatazione cronologica, anzi, addirittura calendariale. In
realtà, questa frase introduce nel discorso un altro fattore potente dello stile
malavogliesco, che è quello memoriale, di cui abbiamo già detto l’importanza
nel tessuto dell’opera (le cosiddette “traslazioni logico-temporali” (cfr. §
II.4.1) fanno parte di questo livello, ma con la differenza che esse introduco-
no nella struttura narrativa non la dimensione del ricordo e del passato ma
quella inusitata del futuro. In casi del genere sarebbe ben difficile decidere se
il punto di vista è quello strettamente autoriale, che può permettersi di anda-
re liberamente avanti e indietro nel tempo, oppure riflette quello di un qual-
che soggetto popolare, che nella memoria torna a rievocare quello che è già
accaduto come se dovesse ancora accadere). «I Morti erano venuti» diventa
infatti comprensibile soltanto se si corre col pensiero al capitolo precedente
(«i Morti eran li che venivano […]»; «I Morti non sono ancora venuti […]»
V, p. 444) e a tutte le associazioni che questo comporta senza che esse siano
qui esplicitamente rievocate (si tratta della scadenza del debito dei lupini; il
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
primo pensiero di V, p. 444, è di zio Crocifisso, il secondo di Compare Piedi-
papera: il richiamo cronologico serve dunque a proiettare sull’«arrabbattar-
si» dei Malavoglia l’ombra incombente del debito da saldare). Anche lo zio
Crocifisso ricompare nel suo atteggiamento di attesa impaziente, e l’immagi-
ne: «che pareva il basilisco», lo riconduce in un ambito perfettamente popo-
laresco ed anche un po’ caricaturale (cosa che succede spesso, soprattutto per
certi personaggi, nei Malavoglia).
Quando ho cercato di descrivere il punto 1, mi sono preoccupato di precisa-
re: «in questo caso». Non si potrebbe mai insistere abbastanza su questo aspetto
della questione. Se, infatti, in questo caso avevamo come livello-base una tonalità
descrittiva, quasi naturalistica, e le altre vi si inserivano a incastro o a mosaico, in
altri al contrario potremmo avere un livello-base erlebte Rede, su cui al contrario
s’innestano le tonalità descrittive e le osservazioni obiettivizzanti. Anzi, si potreb-
be dire che questo secondo tipo è altrettanto o forse più diffuso del primo, come
del resto l’attenzione prestatagli da Devoto e da Spitzer dimostra. Potrei aggiun-
gere anche che in alcuni capitoli prevale uno dei due tipi, in altri quello opposto
(non senza sostanziose varianti nell’una o nell’altra direzione, come cercherò di
dimostrare nel paragrafo successivo).
Se le cose stanno così – se cioè la prosa dei Malavoglia è una combinazione di
punti di vista e conseguentemente di livelli stilistici – la domanda veramente im-
portante che ci si deve porre è: cosa tiene insieme tali diversità, al tempo stesso
prescegliendo di volta in volta il punto di vista da privilegiare? Io intanto osserve-
rei che non è vero che nello stile dei Malavoglia esista una totale eguaglianza di to-
no, anzi, possono verificarvisi divaricazioni anche molto drastiche: per esempio,
fra le tecniche di scrittura praticate per descrivere alcuni personaggi minori di ti-
po macchiettistico (per esempio, don Franco, lo speziale, talune delle popolane,
come La Vespa, la Zuppidda, ecc.) e quelle messe in opera per scene delicatissi-
me, come, ad esempio, i colloqui tra Alfio e Mena, c’è un abisso: e questo suona
conferma, mi pare, alla persuasione che I Malavoglia siano contraddistinti da una
pluralità di piani stilistici. Resta tuttavia vero, credo, quel che sosteneva il Devoto
e cioè che la pluralità di questi piani confluisce in «un unico piano sostanziale del
racconto», dove quel «sostanziale» sta a significare, mi pare, che non sempre ac-
cade così, ma che in complesso questo accade e ciò finisce per essere caratteriz-
zante per l’intero romanzo. Significativamente, in un altro punto, Devoto parla
dell’«immutabile io» dell’autore, intendendo con ciò, suppongo, che, mentre il
romanzo nel suo svolgimento cambia, l’autore resta sempre lo stesso. Se dovessi
rispondere alla domanda che ho posto, io direi che l’unicità sostanziale del rac-
conto è garantita al Verga dall’assunzione di una categoria come quella del distan-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
ziamento, che nel tono favolistico dell’apertura e della chiusura e di molte altre
parti del romanzo trova l’espressione più adeguata. La storia dei Malavoglia è
narrata come se si trattasse di una favola o comunque di una storia molto allonta-
nata nel tempo, nello spazio – la storia davvero, di un altro mondo. Le questioni
di tipo realistico – cronologie, successione degli avvenimenti, verisimiglianza dei
caratteri, aspetti fisici dei personaggi, ecc. – sono respinte in secondo piano, sen-
za tuttavia perdere verità. Come accade nelle favole, gli sbalzi di tonalità e la mol-
teplicità dei livelli non solo non sono fuori luogo ma sono naturali: se non ci fos-
sero, il racconto sarebbe men vero. Da questo punto di vista è certamente giusto
dire che, come in altri grandi classici della narrativa moderna, anche nei Malavo-
glia c’è il discorso diretto, c’è il discorso indiretto, c’è il discorso indiretto libero.
Quel che cambia, ed è unico ed inimitabile, è il grado della miscelazione e dei suoi
interni e cangianti equilibri. Ma quello che tiene insieme il tutto – e che, per usa-
re la terminologia di Devoto, non è tragico né lirico né drammatico – è il livello
epico e fantastico, da saga popolare
156
, su cui Verga è riuscito a tenere dall’inizio
alla fine il racconto (magari con qualche caduta qua e là), senza tuttavia rinuncia-
re in nessun modo ad una pluralità di approcci stilistici, che tenesse conto delle
diversità interne alla materia stessa.
3. Il teatrino di Aci Trezza.
La mia tesi è che, mentre restano rilevanti le proposte stilistiche di Devoto e di
Spitzer, con le correzioni e aggiunte che ho proposto, esse non esauriscono però
la vasta gamma delle soluzioni adottate dal Verga nel corso del romanzo per col-
legare e tenere insieme i diversi piani della sua ottica narrativa. È possibile rileva-
re, ad esempio, che elementi di tecnica teatrale contribuiscono spesso a sostenere
tale insieme
157
.
Da quest’ultimo punto di vista appare particolarmente significativo il capito-
lo II dell’opera. Questo capitolo rappresenta in sé un esempio del modo strano,
irregolare, di Verga di “comporre” il filo della narrazione. Come ho già avuto mo-
do di osservare, la fine del capitolo I si riallaccia in maniera precisa all’inizio del
capitolo III. In questo senso si potrebbe dire, anzi si può dire, che il capitolo II è
una vera e propria grande “zeppa” narrativa inserita nello svolgimento lineare
156
Sulla vocazione “fiabesca” di Verga ha scritto cose molto belle A. M. CIRESE, Verga e il mondo popolare: Un
procedimento stilistico nei “Malavoglia” (1955), in ID., Intellettuali, folklore, istinto di classe. Note su Verga, Deledda,
Scotellaro, Gramsci, Torino 1976, pp. 10-13.
157
L’interpretazione “teatrale” del capitolo II, che tento nelle pagine successive, è tratta essenzialmente da un in-
tervento pronunciato nel corso di una serie di “letture” dei Malavoglia, capitolo per capitolo, poi raccolte ne “I Mala-
voglia” di Giovanni Verga. 1881-1981, letture critiche, a cura di C. Musumarra, Palermo 1982, pp. 37-50.
Letteratura italiana Einaudi
125
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
della vicenda: nel capitolo I c’è la presentazione della famiglia Malavoglia, il ne-
gozio dei lupini e la partenza della Provvidenza; nel capitolo III, il naufragio della
barca e la disperazione dei Malavoglia superstiti. Ma se l’andamento della vicen-
da si fosse sviluppato in questa forma logica e lineare, il paese di Aci Trezza sa-
rebbe rimasto pressoché ignoto. Allora Verga «ferma» l’azione, torna sui suoi pas-
si e descrive in un certo modo il microcosmo dentro cui l’azione si determina e si
sviluppa. È facile accorgersi che in questo capitolo II non ci sono fatti, ma solo
una descrizione lenta, minuziosa e avvolgente di atmosfere e di personaggi.
Ma dire ‘descrizione’ significa dare un’impressione molto imprecisa della
struttura e dello stile di questo capitolo. È il “modo” con cui ciò avviene, ad esse-
re davvero determinante per l’esito di questa scrittura. C’è innanzi tutto un pro-
blema di “durata” narrativa. Questo capitolo II, che è molto più lungo di quelli
d’“azione” come il I e il III, fra i quali si interpone, si svolge tutto nel ristretto gi-
ro di tempo che va dall’Ave Maria (suonata all’incirca quando la Provvidenza par-
te, I, p. 417) a «un’ora di notte» (II, p. 427): poco più o poco meno di un’ora in
tutto (mentre il capitolo III ricomincia alla mezzanotte con il levarsi della tempe-
sta (III, p. 429): evidentemente i personaggi escono di scena per abbandonarsi al
sonno nel corso di quella notte malavventurata, din quando «il giorno era appar-
so nero peggio dell’anima di Giuda», ibid.).
Siamo di fronte, dunque, ad un tempo molto concentrato, essenziale, e ad
un uso estremamente rigoroso delle categorie aristoteliche di unità drammatur-
gica: un solo spazio – quello del paesino di Aci Trezza – una sola ora intensa-
mente vissuta.
Verga, che, com’è noto, si lamentava di non sapere scrivere per il teatro,
avrebbe dovuto prestare maggiore attenzione a quello che lui stesso era stato ca-
pace di fare nei Malavoglia. Già dall’apertura del capitolo II si può intendere la
natura di scena teatrale, che si dispiega quando il sipario si alza, in maniera sem-
plice e diretta, sul mondo di Aci Trezza: «Per tutto il paese non si parlava d’altro
che del negozio dei lupini, e come la Longa se ne tornava a casa colla Lia in collo,
le comari si affacciavano sull’uscio per vederla passare» (II, p. 417). (Naturalmen-
te, per intendere il brano, bisogna rifarsi al capitolo precedente: «Maruzza colla
bambina in collo se ne stava sulla riva, senza dir nulla, intanto che suo marito
sbroglava la vela [...]», I, p. 417: con la solita essenzialità, Verga continua a far agi-
re i suoi personaggi di scena in scena, e di capitolo in capitolo, contando che per
il lettore la “visione” conti più della “descrizione”: tecnica anche questa di natura
essenzialmente teatrale).
Eliminata del tutto la “presentazione” – dei personaggi, dei luoghi, delle si-
tuazioni – Verga, procedendo come si fa a teatro, ci mette di fronte all’azione e
agli attori senza ulteriori mediazioni: «Un affar d’oro! – vociava Piedipapera, ar-
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
rancando colla gamba storta dietro a padron ’Ntoni» (II, p. 417). Nel capitolo II
ci sono tre “luoghi” narrativi e tre gruppi di “attori”, che appaiono diversificati
per sesso, consuetudini e condizione e che danno luogo a tre diverse azioni” – tut-
ti, però, “luoghi”, “attori” e “azioni” – collegati e intrecciati da fili più o meno vi-
sibili, nella cui costruzione Verga rivela una mano veramente geniale.
Il gruppo che si presenta per primo è costituito da quelli che potremmo defi-
nire i rappresentanti più o meno benestanti del ceto popolare: padron Fortunato
Cipolla, padron ’Ntoni e compare Piedipapera (vi si aggiunge, in funzione di co-
retto subalterno, «il figlio della Locca»). Si riunisce sugli scalini della Chiesa.
Il secondo gruppo è costituito dalla autorità del paese (“ceto civile”, o giù di
lì): don Franco lo speziale, don Giammaria il vicario, don Silvestro, segretario co-
munale. Si riunisce più o meno sull’uscio della bottega dello speziale, che sta dal-
l’altra parte della piazza.
Il terzo gruppo è costituito dalle donne del paese, la Longa, la Mena, la cu-
gina Anna, la comare Grazia Piedipapera, cui ad un certo punto s’aggiunge la
Zuppidda, e dal “mucchio” dei bambini, fra i quali spiccano Alessi e Nunziata.
Questo gruppo non esce all’aperto, nel grande-spazio della piazza, ma si riunisce
nel vicolo del paese, o «stradicciuola» o «straduccia», per usare i termini ver-
ghiani, a non grande distanza dalla piazza, però, che resta come vedremo a por-
tata di orecchio.
Un’analisi minuziosa delle diversità strutturali (antropologiche, culturale,
sessuali, ecc.), che contraddistinguono i tre gruppi, mi impegnerebbe troppo a
lungo. Preferisco fermarmi su quella che non solo appare la più visibile, ma che
è probabilmente la più decisiva anche dal punto di vista della “costituzione”
degli altri caratteri di ognuno dei gruppi: vale a dire il modo di parlare, che do-
mina all’interno di ciascuno di loro. Cioè: questi tre gruppi sono tanto diversi
fra loro, soprattutto (o anche) perché ognuno di loro parla un linguaggio diver-
so. Una constatazione del genere ha una rilevanza che va al di là dell’episodio in
questione: infatti, i tre tipi di conversazione, di cui qui Verga fornisce un’esem-
plificazione quasi sperimentale, da laboratorio, ritornano in altri punti del ro-
manzo, separati o in congiunzione fra loro, in concomitanza con il ricorrere di
situazioni analoghe a quelle che in questo capitolo II vengono per la prima vol-
ta individuate.
Nel primo gruppo, domina quella che io definirei la chiacchiera di paese.
Ognuno dei personaggi che lo compongono introduce nel confronto con gli altri
il proprio interesse particolare e cerca d’imporlo agli interlocutori. Il risultato è
che ciascuna delle diverse componenti del discorso vi porta dentro gli interessi
che più le stanno a cuore, e degli altri non si cura minimamente. Padron Cipolla
ha la testa solo ai suoi beni e alla sua ricchezza; padron ’Ntoni solo alla Provvi-
Letteratura italiana Einaudi
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denza, che in quel momento è in mare; Piedipapera non fa che sparare maldicen-
ze e pettegolezzi sul resto del paese. Tutti parlano, e nessuno ascolta. Quasi con-
sapevole di questa condizione, è qui che Piedipapera pronuncia la famosa senten-
za: «– Chi la vuole cotta e chi la vuole cruda [...] Padron Cipolla aspetta l’acqua
per la sua villa, e voi il ponente in poppa alla Provvidenza [...]» (II, p. 419). E in-
fatti, con chiarezza ancora maggiore: «Padron ’Ntoni non pensava ad altro che al-
la Provvidenza, e quando non parlava delle cose sue non diceva nulla, e alla con-
versazione ci stava come un manico di scopa» (ibid.). Questa, insomma, è la con-
versazione delle idee fisse, dove non c’è né vera socialità né vero scambio.
Nel secondo gruppo c’è invece una civile «conversazione» (il termine è ver-
ghiano), su argomenti di portata storica – la rivoluzione, la repubblica e la mo-
narchia, la religione – che però per mancanza di una vera e propria tensione mo-
rale e intellettuale degenera costantemente in altercazione. Qui più che altrove
Verga riprende moduli, temi e clichés della narrativa naturalistica francese con-
temporanea: nella coppia don Franco-don Giammaria, e cioè il piccolo-borghese
democratico e giacobino e il prete, reazionario e prepotente, ritorna l’immortale
coppia Homais-Bournisien della Madame Bovary; con una intenzionale medio-
crizzazione dei caratteri, però, che amplifica il carattere puramente macchiettisti-
co di queste figure. Don Silvestro, invece, che sta astutamente a cavallo fra potere
politico ed economia e fra popolo e borghesia, fa da spettatore e si diverte più che
altro ad eccitare il vano altercare degli altri due («Don Silvestro, lui, si divertiva a
vedere come si guastavano il sangue per raddrizzare le gambe ai cani, senza gua-
dagnarci un centesimo […]», II, p. 420). In questo che, secondo don Franco, sen-
za ironia, «pareva un piccolo Parlamento» (II, p. 419) – bellissima definizione an-
che di natura linguistica – si usa un livello alto del discorso infarcito anche di pre-
ziosismi culturali («[…] Don Giammaria non poteva patirlo […] e gli sputava in
faccia parole latine», II, p. 420).
Nel terzo gruppo non ci sono né “le chiacchiere” degli uomini adulti e posa-
ti né “la civile conversazione” dei colti, che degenera in un vano “altercare”, ma
un tipo di conversazione nuovo e inusitato, che forse non a caso, lo stesso Verga
definisce esplicitamente «chiacchierio» («In mezzo a quel chiacchierio saltò su la
Zuppidda [...]», II, p. 421; «Le vicine avevano fatto come le lumache quando pio-
ve, e lungo la straduccia non si udiva che un continuo chiacchierio da un uscio al-
l’altro», II, p. 423). Qual è il tratto stilistico dominante in questo «chiacchierio»?
Il «chiacchierio» non segue uno svolgimento logico del discorso ma semplice-
mente la catena delle associazioni che si sviluppa da ciò che è visibile e sperimen-
tabile nel breve arco delle esperienze e degli interessi di questi personaggi (che,
non dimentichiamolo, sono tutti – fino alla comparsa di un’unica eccezione –
femminili o infantili). Esempio:
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
[la cugina Anna:] Guardate la Nunziata, ora ella ha più giudizio di una vecchietta, e si
aiuta a tirar su quei piccini che pare li abbia fatti lei.
– E dove è la Nunziata che non si vede ancora? domandò la Longa a un mucchio di mo-
nelli cenciosi […], i quali al sentir parlare della sorella alzarono gli strilli in coro.
– L’ho vista che andava sulla sciara a fare due fasci di ginestre, e c’era pure vostro figlio
Alessi che l’accompagnava, rispose la cugina Anna. (II, p. 422).
Con questo intreccio di voci, che danno informazioni apparentemente neu-
tre, veniamo invece a sapere (del tutto indirettamente) una quantità di cose im-
portanti intorno alla Nunziata: che i fratellini dipendono interamente da lei; che,
nonostante l’ora tarda, è ancora in giro a industriarsi; che fra lei e Alessi c’è un le-
game del tutto inespresso, ma tale da poter essere indicato, o almeno alluso.
Se dunque nella “civile conversazione” dei rappresentanti delle istituzioni
Verga non fa che riprendere modelli espressivi già affermatisi nella narrativa con-
temporanea, e nelle “chiacchiere” di paese sottolinea la sostanziale solitudine de-
gli adulti maschi, alle prese ciascuno per sé con la lotta per la vita, in contrapposi-
zione il più delle volte al contesto circostante, nel «chiacchierio» egli svolge la
parte più nuova ed esaltante del suo esperimento stilistico: quella in cui c’è una
corrispondenza totale tra la dimensione popolare dei personaggi e la lingua. (Un
caso analogo si può ritrovare nello splendido inizio del capitolo XI, la «veglia» in
casa Malavoglia mentre si salano le acciughe, con l’ulteriore condimento delle
«storie» e degli «indovinelli», che i protagonisti si raccontano). Soltanto in questo
terzo gruppo si può parlare di un vero scambio e di una effettiva socialità del lin-
guaggio (che corrispondono ad un universo affettivo profondo, che lega qui la
Longa, Mena, la cugina di Anna, la comare Grazia, Nunziata, Alessi, i bambini
più piccini, e che negli altri due casi, sia pure per motivi diversi, manca completa-
mente). E, naturalmente, è qui che l’erlebte Rede ha il suo dominio. Si potrebbe
osservare che anche in questo universo così solidale e coeso fanno irruzione ele-
menti di discorso che sembrano trasportati di peso dal primo gruppo: ad esem-
pio, la Zuppidda vi trasferisce il modo di parlare e di ragionare proprio di un per-
sonaggio come Piedipapera (cioè, innegabilmente, i personaggi femminili negati-
vi sono più vicini ai personaggi maschili di quelli positivi).
Una così sapiente organizzazione dei tre modelli di discorso, che ho descritto
finora, si può giustificare solo ipotizzando che Verga sia stato uno studioso curioso
e attento dell’oralità. Questa in effetti deve essere considerata una delle grandi fon-
ti della creazione verghiana nei Malavoglia. Sorprende che questo elemento sia sfug-
gito a quanti magari hanno dedicato pagine e pagine a scoprire una risonanza zolia-
na o flaubertiana nel testo malavogliesco. In realtà, lo sperimentalismo assai spinto
di cui dà prova Verga nella costruzione di questa polifonia, si comprende soltanto
se si ammette che lo scrittore, in mancanza di strumenti letterari già consolidati, fos-
Letteratura italiana Einaudi
129
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
se costretto ad affidarsi all’osservazione diretta dei personaggi. E poiché ho detto fin
dall’inizio che in lui, più della poetica, e dell’ideologia, hanno contato i sensi e gli
strumenti percettivi, potrò a questo punto, – in sede di analisi del suo stile – preci-
sare che in lui ai fini della costruzione dello stile l’orecchio vale quanto l’occhio.
Di questa affermazione il capitolo II costituisce un efficace campo di prova,
che però non è certo l’unico nel romanzo. I suoni, la musica, i rumori costituisco-
no parti integranti, anzi decisive, del tessuto narrativo verghiano. Sovente non ci
sono descrizioni dirette dei fenomeni elencati: ma il valore evocativo di una serie
di accenni e di allusioni è davvero potente.
In primo luogo dobbiamo immaginare un’Aci Trezza che declina lentamente
nel buio, e poi resta in un’oscurità quasi totale, appena rotta da qualche sprazzo
di luce (la candela dello speziale, II, p. 419; il lume della Longa, II, p. 420; il lume
acceso dalla Nunziata, II, p. 421; il lume nel cortile e sotto la tettoia di compare
Alfio, II, p. 423). In questa oscurità le tracce della presenza dei vari personaggi
sono date dalle loro voci, tanto più intense in quanto si debbono immaginare
scolpite su questo sfondo sempre più impenetrabile. È la sonorità delle voci a vei-
colare – letteralmente – il transito della narrazione dall’uno all’altro gruppo.
Qualche esempio (poiché un’analisi puntuale di questa fenomenologia comporte-
rebbe una rilettura riga per riga di quasi l’intero capitolo).
Siccome padron ’Ntoni non pensa ad altro che alla Provvidenza, Piedipapera
sbotta: «– Voi dovreste andare a mettervi con quelli della spezieria, che discorro-
no del re e del papa [ironico, dileggiante] [...] Colà ci fareste bella figura anche
voi! li sentite come gridano?»; e di rincalzo il figlio della Locca: «– Questo è don
Giammaria [...] che litiga collo speziale» (II, p. 419, c.n.).
A questo punto la sonorità ha già «spostato» il luogo dell’azione: sicché, sen-
za ulteriori aggiustamenti o specificazioni, Verga prosegue: «Lo speziale teneva
conversazione sull’uscio della bottega», ecc. (ibid.).
Tale “conversazione” ha il suo svolgimento, fin quando rimbalza di nuovo al-
le chiacchiere del primo gruppo, in una maniera se si vuole già più complessa di
quella precedente. Don Silvestro aizza l’un contro l’altro don Franco e don
Giammarìa: «egli almeno non era arrabbiato come loro, e per questo, dicevano in
paese, possedeva le più belle chiuse di Trezza – dove era venuto senza scarpe ai
piedi – aggiungeva Piedipapera [dunque, alle informazioni sul personaggio con-
tenute nella vox populi – «dicevano in paese» – si sovrappone la specificazione in-
dividuale di Piedipapera, che di rigore potrebbe essere stata pronunciata in un
momento qualsiasi della vita di Aci Trezza, ma qui si collega perfettamente al ruo-
lo “linguistico” svolto all’interno del primo gruppo dallo stesso Piedipapera]. Ei
li aizzava l’un contro l’altro, e rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sem-
brava una gallina» (II, p. 420).
Letteratura italiana Einaudi
130
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
II prepotente richiamo sonoro di don Silvestro ributta senz’altro l’azione nel
primo gruppo: «– Ecco don Silvestro che fa l’uovo, osservò il figlio della Locca»
(lo stesso personaggio che aveva buttato il filo dal primo al secondo gruppo la pa-
gina prima, ora se lo ripiglia: forse proprio perché marginale, e quindi più disat-
tento, egli presta un orecchio più attento a ciò che si svolge al di fuori del suo
gruppo). E, per capire come la catena delle sotterranee analogie viene intesa e
sfruttata dai diversi parlanti, ecco come il maldicente Piedipapera stravolge subi-
to dopo ai suoi fini l’ingenua metafora naturalistica del figlio della Locca: «– Don
Silvestro fa le uova d’oro, laggiú al Municipio» (II, p. 420).
Il discorso è dunque tornato al primo gruppo. Ecco come dal primo si passa
al terzo. Siamo nel pieno delle chiacchiere tra i “padroni” sensati e prudenti come
tanti “Conte zio”, che si scambiano a colpi di proverbi informazioni e orienta-
menti in codice, «“– La ragazza com’è educata, e la stoppa com’è filata”, disse in-
fine padron Malavoglia, e padron CipolLa confermò che tutti lo sapevano in pae-
se che la Longa aveva saputo educarla la figliuola, e ognuno che passava per la
stradicciuola a quell’ora, udendo il colpettare del telaio di Sant’Agata diceva che
l’olio della candela non lo perdeva, comare Maruzza” (ibid., c.n.). Si badi che fi-
nora Sant’Agata, ossia Mena, non era comparsa narrativamente nel romanzo, se
non per un breve accenno nel capitolo I, del resto anch’esso imperniato sulla ca-
ratterizzazione del lavoro al telaio («stava sempre al telaio», I, p. 412).
Dunque, è come se i personaggi del primo gruppo tendessero a questo punto
l’orecchio verso la «stradicciuola» per cogliere il «colpettare» del telaio di Sant’A-
gata, e non v’è dubbio che ciò sia accaduto, perché, come è scritto subito dopo:
«– Comare Mena non si vede, ma si sente, e sta al telaio notte e giorno, come
Sant’Agata, dicevano le vicine» (II, p. 420; c.n.; del resto, poco più avanti, nel cor-
so della medesima scena: «la Mena aveva lasciato il telaio e s’era affacciata al bal-
latoio anch’essa»; II, p. 423). Ma, come per complicare questo fitto quadro delle
sonorità nel vicolo, volgendosi verso di esso l’osservatore si sarebbe imbattuto in
un altro rumore, quello dell’arcolaio della Longa: «La Longa, come era tornata a
casa, aveva acceso il lume, e s’era messa coll’arcolaio sul ballatoio a riempire certi
cannelli che le servivano per l’ordito della settimana» (II, p. 420).
Di questi passaggi da un gruppo all’altro ce ne sono molti nel capitolo. Parti-
colarmente geniale da parte del Verga l’invenzione di una variante narrativa ri-
spetto alla stanzialità dei tre gruppi, rappresentata dalla passeggiata che il vicario,
don Giammaria, fa attraverso la piazza, in compagnia dello zio Crocifisso, per an-
dare dalla bottega dello speziale a casa sua. Nel buio più assoluto, che provoca
anche qualche rischio di caduta, e persino qualche pericolo di inaspettata tra-
sgressione verbale («[il vicario] stava per rompersi il collo, e lasciar scappare, Dio
perdoni, una parola grossa» II, p. 425), i suoni della conversazione che i due in-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
trattengono si legano di volta in volta a quelli di ognuno dei tre gruppi stanziali,
lasciando dietro di sé come una vera e propria scia sonora, in cui i singoli perso-
naggi imprimono l’impronta del loro modo di sentire e di essere. Intanto osser-
viamo che zio Crocifisso, fino a quel momento assente, viene evocato e messo in
campo da brandelli delle chiacchiere del terzo gruppo: «Ognuno diceva la sua
dello zio Crocifisso» (II, p. 424).
Subito dopo il personaggio entra in scena fisicamente, senza ulteriori media-
zioni, appunto come una figura teatrale, e immediatamente si crea un vortice di
orecchie che si aprono e di bocche che si chiudono o si aprono all’interno del ter-
zo gruppo:
La Longa si sentiva sullo stomaco il debito delle quarant’onze dei lupini, e cambiò di-
scorso, perché le orecchie ci sentono anche al buio, e lo zio Crocifisso si udiva discorrere
con don Giammaria, mentre passavano per la piazza, lì vicino, tanto che la Zuppidda
interruppe i vituperi che stava dicendo di lui per salutarlo. (ibid., c.n.).
L’atteggiamento opportunistico della Zuppidda caratterizza parecchi dei per-
sonaggi, che seguono l’andamento di questa passeggiata. Subito dopo, attraverso
il buio della piazza, don Giammaria rinnova il furibondo altercare con quelli del
primo gruppo, ed è un esplodere di suoni acuti, sgraziati e gracchianti: «Don Sil-
vestro rideva come una gallina […]; gli gridava don Giammaria; don Franco […]
accompagnava il prete con parolacce che si sentivano da un capo all’altro della piaz-
za, allo scuro»; «Don Franco dalla sua bottega sghignazzava alle loro spalle a voce
alta, cercando d’imitare la risata di don Silvestro […]; «Lo speziale stette zitto,
perché si era affacciata sua moglie alla finestra, e lo zio Crocifisso, quando fu ab-
bastanza lontano da non temere che l’udisse don Silvestro il segretario […]: – A
me non me ne importa – ripeteva –» (II, p. 425, c.n.).
Infine, i due rasentano anche i componenti del primo gruppo, e anche in que-
sto caso, teatralmente, il loro ingresso in scena viene preceduto e preparato dal
commento anticipatore di uno dei componenti di tale gruppo:
– Don Giammaria ha i vermicelli fritti per la cena stasera; osservò Piedipapera fiutando
verso le finestre della parrocchia […] (II, p. 427).
E subito dopo:
Don Giammaria, passando li vicino per andare a casa, salutò anche Piedipapera, perché
ai tempi che corrono bisogna tenersi amici quelle buone lane; e compare Tino, che ave-
va tuttora l’acquolina in bocca, gli gridò dietro: – Eh! vermicelli fritti stasera, don Giam-
maria! (ibid., c.n.).
Questa vera e propria orchestrazione del testo – nessun altro termine sembre-
rebbe più adatto – continua fino alla fine del capitolo, mantenendo al centro del-
la tessitura l’elemento sonoro, ma con variazioni anche molto importanti.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
In questo ambito, anche il segnale del trascorrere del tempo avviene per via
sonora: «Dall’alto del campanile caddero lenti lenti dei rintocchi sonori. – Un’ora
di notte! osservò padron Cipolla” (ibid., c.n.).
L’osservazione, come spesso capita nel testo dei Malavoglia, viene per un bre-
ve tratto sospesa (continua intanto il profluvio dei pettegolezzi incrociati, poi ri-
prende più avanti, in un vero e proprio crescendo finale:
Maruzza udendo suonare un’ora di notte era rientrata in casa lenta lenta, per stendere la
tovaglia sul deschetto; le comari a poco a poco si erano diradate, e come il paese stesso
andava addormentandosi, si udiva il mare che russava lì vicino, in fondo alla straduccia,
e ogni tanto sbuffava come uno che si volti e rivolti pel letto. Soltanto laggiú all’osteria,
dove si vedeva il lumicino rosso, continuava il baccano, e si udiva il vociare di Rocco
Spatu, il quale faceva festa tutti i giorni. (II, pp. 427-28, c.n.).
Come il vociare di Piedipapera apriva il capitolo, questo di Rocco Spatu lo
chiude.
In casi del genere credo sia consentito esprimere ammirazione per il maestro
che è capace di congegnare queste musiche. Si noti come suoni umani e suoni na-
turali si mescolano sapientemente, utilizzando tutti gli strumenti dello stile, com-
preso quello costituito dall’umanizzazione degli aspetti inanimati (cfr. V. 5.3). E
come Verga inserisca, in questo concerto, anche un elemento di suggestione diffi-
cilmente rappresentabile come il silenzio, con straordinaria capacità evocativa.
L’ora tarda dirada le voci, i tre gruppi si disperdono, il buio domina ancor più so-
vrano, le voci della natura riprendono il sopravvento su quelle umane, il baccano
dell’osteria segnala da lontano la presenza di un altro “luogo” esemplare dell’a-
zione malavogliesca, per la prima volta il vociare di Rocco Spatu interviene a
scandire il tempo del romanzo.
Su questo sfondo calante, ma ancora molto intenso, Verga passa con sovrana
bravura dalla sinfonia dispiegata al duetto:
– Compare Rocco ha il cuor contento, disse dopo un pezzetto dalla sua finestra Alfio
Mosca, che pareva non ci fosse più nessuno.
– Oh siete ancora là, compare Alfio! rispose Mena, la quale era rimasta sul ballatoio ad
aspettare il nonno. (II, p. 428).
Dunque: seguendo il procedimento già descritto, la «nota» Rocco Spatu atti-
ra nell’azione quella Alfio Mosca. La sua voce – dobbiamo sforzarci di immagi-
narlo – emerge dal buio più completo e dal silenzio («dopo un pezzetto»): e subi-
to dopo la sua, quella di Mena, che, sì, forse aspettava davvero il nonno sul balla-
toio, ma più esattamente sembrava essere li in attesa proprio di quel richiamo.
Alfio, ovviamente, era stato chiamato in causa più volte nel «chiacchierio»
delle pagine precedenti. Figura maschile non a caso evocata per la prima volta nel
crocchio delle donne, la sua virilità ha un tratto così gentile da farne a pieno tito-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
lo un componente del terzo gruppo: egli è, più che un uomo, un «donno», che
«sa pure cucire e si fa il bucato da sé, e si rattoppa le camicie» (II, p. 423), come
dice la Nunziata, e che, «quando si mariterà, sua moglie andrà attorno col carro
dell’asino, e lui resterà in casa ad allevare i figliuoli» (II, p. 424), come commen-
ta scherzosamente Mena. Il suo primo colloquio con Mena, fatto tutto di allusio-
ni e silenzi, testimonia che la natura di questo uomo povero e solitario è fatta per
intendersi con la voce gentile e raffrenata delle donne (nel silenzio teatrale della
scena, si colloca anche l’intromissione suggestionante della Nunziata: «– Compa-
re Alfio ci va per cercarsi la moglie alla città, rispose la Nunziata dall’uscio dirim-
petto», II, p. 428).
Poi, “gran finale”:
Le stelle ammiccavano più forte, quasi s’accendessero, e i Tre Re scintillavano sui
fariglioni colle braccia in croce, come Sant’Andrea. Il mare russava in fondo alla stra-
dicciuola, adagio adagio, e a lunghi intervalli si udiva il rumore di qualche carro che
passava nel buio, sobbalzando sui sassi, e andava pel mondo il quale è tanto grande che
se uno potesse camminare e camminare sempre, giorno e notte, non arriverebbe mai, e
c’era pure della gente che andava pel mondo a quell’ora, e non sapeva nulla di compar
Alfio, né della Provvidenza che era in mare, né della festa dei Morti; – così pensava Me-
na sul ballatoio aspettando il nonno.
Il nonno s’affacciò ancora due o tre volte sul ballatoio, prima di chiudere l’uscio, a
guardare le stelle che luccicavano più del dovere, e poi borbottò: – «Mare amaro!»
Rocco Spatu si sgolava sulla porta dell’osteria davanti al lumicino.
– «Chi ha il cuor contento sempre canta» conchiuse padron ’Ntoni.
(II, pp. 428-29).
Naturalmente, “l’attacco” del brano è una “ripresa” di una frase già detta da
Mena poche righe sopra: «– Guardate quante stelle che ammiccano lassù! rispo-
se Mena dopo un pezzetto [...]. – Sentite, le disse Alfio dopo che ebbe guardate
le stelle anche lui [...]” (ibid.). Queste due osservazioni segnano il passaggio da
un universo fondamentalmente sonoro (buio-voci-rumori) ad uno in cui rumori,
voci, suoni, oscurità e luci, visioni, s’intrecciano mirabilmente. Tra le stelle che
sovrastano e il mare che continua a russare, il rumore dei carri che passano nel
buio, sobbalzando sui sassi, introduce un elemento quasi leopardiano, da Sera
del dì di festa («ed alla tarda notte | un canto che s’udia per i sentieri | lontanan-
do morire a poco, | già similmente mi stringeva il core», vv. 4346) o da Canto
notturno del pastore.
Questo è anche uno dei passi in cui l’erlebte Rede è tanto evidente da essere
dichiarata: l’intero brano, infatti, non è frutto di una descrizione obiettiva, auto-
riale, ma è pensiero di Mena, reso esplicito solo alla fine («– così pensava Mena sul
ballatoio aspettando il nonno») Ma, come si vede, l’esempio è decisivo anche per
concludere che l’erlebte Rede non sempre e non necessariamente rappresenta il
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
frutto di «un coro di parlanti popolari semi-reale»: in questo caso, come in molti
altri, essa è voce del singolo individuo, anzi, è voce della fonte più segreta e gelo-
sa della sua personalità, quella che altrimenti (e questo è estremamente importan-
te: cfr. § V. 6) non troverebbe il modo di esprimersi, anzi, neanche di formularsi a
se stessa.
Poi, in calando, nuove sonorità, contro lo sfondo delle stelle luccicanti: il
borbottio di padron ’Ntoni; la sguaiata voce di Rocco Spatu sempre più isola-
ta. Fino al “pianissimo” del proverbio finale, con cui padron ’Ntoni interior-
mente “conclude” (e anche questo termine è altamente significativo) il lungo
concerto.
4. Il meccanismo delle “ripetizioni”.
Già nell’analisi stilistica del capitolo II dei Malavoglia sarà emerso che Verga ri-
corre spesso ad un meccanismo di “ripetizioni”. Cosa vuol dire questo? Vuol dire
che segmenti identici della frase ricorrono nel testo, a distanza più o meno grande
l’uno dall’altro, con una frequenza così insistente da non poter essere considerata
involontaria. Questo fenomeno poco studiato costituisce, invece, una nervatura
fondamentale dello stile malavogliesco, perché contribuisce fortemente a deter-
minarne il ritmo. In generale si potrebbe dire che questa esigenza di reiterare il
già detto scaturisce dall’attitudine scarsamente naturalistica dello scrittore, il qua-
le, al posto di descrizioni sempre diverse, preferisce definire situazioni altamente
tipizzate con pochi stilemi ricorrenti. Ancora una volta si conferma che Verga non
è uno scrittore del “tutto tondo” ma del “tocco” e del “colore isolato”, quasi da
tecnica divisionista (per riprendere il suggestivo richiamo di Devoto alla tecnica
impressionistica dello scrittore).
In pratica, poi, ci si accorge che Verga usa la tecnica delle ripetizioni con
molti scopi diversi, così come gli accade per altre particolarità dello stile, che
non sono neanch’esse sempre univoche. In taluni casi più elementari la ripetizio-
ne serve a connotare in maniera rapida e precisa l’identità di un personaggio. Per
esempio, don Silvestro: «rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sembra-
va una gallina» (I, p. 420); e poco più avanti: «Don Silvestro rideva come una
gallina» (II, p. 425).
Questa semplicissima caratterizzazione dà luogo tuttavia ad una tale moltipli-
cazione di riferimenti da mostrare come il meccanismo delle ripetizioni costitui-
sce di per sé un vero serbatoio metaforico. La prima citazione, infatti, dà luogo al-
la seguente “catena”, essenzialmente fondata sulla metafora, ma diversamente
giocata ogni volta, dell’uovo e della gallina:
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
[…] rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sembrava una gallina.
– Ecco don Silvestro che fa l’uovo, osservò il figlio della Locca.
– Don Silvestro fa le uova d’oro, laggiù al Municipio, rispose Piedipapera.
– Uhm! – sputò fuori padron Fortunato – pezzenterie! comare Zuppidda non gli ha vo-
luto dare la figliuola.
– Vuol dire che mastro Turi Zuppiddu preferisce le uova delle sue galline, rispose pa-
dron ’Ntoni. (II, p. 420).
Tutti e quattro i componenti di quel gruppetto hanno detto la loro e tre fra
essi hanno “lavorato” sulla metafora uovo-galiina, però improntandola ciascuno
al suo modo di essere e di pensare.
La seconda citazione si espande invece in maniera veramente singolare, per
contrapposizione e al tempo stesso, direi, per contagio.
Scrive Verga: «Don Silvestro rideva come una gallina, e quel modo di ridere fa-
ceva montare la mosca al naso allo speziale, il quale per altro di pazienza non ne
aveva mai avuta [...]» (II, p. 425, c.n.).
Dunque, don Silvestro ride come una gallina, e questo manda in bestia lo spe-
ziale, che non può sopportare quel modo di ridere (e anche la metafora dell’ar-
rabbiatura è animalesca). Però qualche riga più sotto troviamo: «Don Franco dal-
la sua bottega sghignazzava alle loro spalle a voce alta, cercando di imitare la risa-
ta di don Silvestro che faceva andare in bestia la gente» (ibid., c.n.).
Lo speziale, perciò, pur aborrendola, o forse proprio per questo, cerca di ri-
fare l’orribile risata chioccia del segretario, la quale, in quella situazione, diviene
per via imitativa l’elemento sonoro dominante nella piazzetta del paese. Il tema si
ripete altre volte nel romanzo.
Un procedimento molto simile è utilizzato per caratterizzare la figura di don
Franco lo speziale. In questo caso viene usata una metafora: «pestar l’acqua nel
mortaio», che una volta ha un senso proprio, letterale, in un’altra rappresenta il
modo con cui il popolo e ’Ntoni guardano a tale figura, in un’altra ancora espri-
me il modo di sentire dello speziale nei confronti del popolo e di ’Ntoni: una vera
e propria girandola di significati intorno alla medesima immagine:
- pensiero di ’Ntoni: «[lo speziale] si godeva il ben di Dio stando sulla porta
della bottega a chiacchierare con questo o con quell’altro, e quando avea pe-
stato quel po’ d’acqua sporca nel mortaio aveva fatto il suo lavoro. Che bel me-
stiere gli aveva insegnato suo padre a colui, di fare denari coll’acqua delle ci-
sterne!» (XII, p. 546, c.n.);
- lo speziale prima sembra un gran signore, poi, col suo “pestare nel mortaio”,
appare a ’Ntoni un poveraccio: «Gente appetto dei quali don Franco ed il se-
gretario lavoravano come tanti asini a sporcar cartacce, e a pestare l’acqua
sporca nel mortaio» (XII, p. 547, c.n.);
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
- prima, uso popolare in senso negativo dell’espressione nei confronti dello
speziale; poi, pensiero sprezzante dello speziale sul popolo: doppia ripetizio-
ne questa volta, ma con valore rovesciato: «Qui prese parte al discorso lo spe-
ziale, il quale veniva a fumare la sua pipa sulla riva, dopo desinare e pestava
l’acqua nel mortaio che così il mondo non andava bene, e bisognava buttare
in aria ogni cosa, e rifar da capo. Ma con quella gente li, era proprio come pe-
star l’acqua nel mortaio» (XII, pp. 548-49, c.n.);
- pensiero del popolo sullo speziale: «Infatti dicevano che era un bel mestiere
quello che gli aveva insegnato suo padre allo speziale, di pestare nel mortaio,
e di far denari coll’acqua sporca […]» (XII, p. 550, c.n.);
- si ripete più o meno la situazione di XII, pp. 548-49: intervento autoriale e al
tempo stesso “pensiero” dello speziale: doppia ripetizione: «Don Franco allo-
ra si stringeva nelle spalle, e se ne andava indispettito a pestare l’acqua sporca
nel mortaio; giacché con gente siffatta era proprio pestar l’acqua nel mortaio,
diceva” (XIII, p. 553, c.n.).
È facile capire, mi pare, che per un verso il meccanismo delle ripetizioni è
uno dei tanti modi di Verga di riprodurre un carattere tipico del parlare popola-
re, la reiterazione involontariamente espressionistica, appunto, di certi aspetti o
segmenti del discorso. Esempi eccezionalmente significativi di questa categoria di
ripetizioni sono:
– «[...] tutti tornavano a far buon viso ai Malavoglia che non sapevano nulla di
quel che ci aveva nello stomaco Piedipapera, nemmeno comare Grazia, sua
moglie, la quale chiacchierava con comare Maruzza quasi suo marito non ci
avesse niente di male nello stomaco” (IX, p. 487, c.n.: si osservi la figura quasi
di chiasmo che assume la ripetizione);
– «’Ntoni un po’ andò a spaccar legna, brontolando, o a soffiar nel fuoco, per
fare meno fatica. Ma gli era duro lavorare tutto il giorno come un cane, peggio
di quello che faceva un tempo a casa sua, per vedersi trattare peggio di un cane
a sgarbi e parolacce, in grazia di quei piatti sporchi che gli davano da leccare»
(XIII, pp. 563-64, c.n.).
Di esempi come questi ce ne sono a decine. Ma, come spesso accade nella
prosa dei Malavoglia, quello che avrebbe potuto restare un puro calco dei modi di
pensare o di parlare popolari diventa in altri casi un elemento del ritmo narrativo
e al tempo stesso un fattore potente d’intensificazione della poeticità del testo: un
segnale, ad esempio, di pensieri nascosti, di dolorose riflessioni maturate nell’inti-
mità e altrimenti inesprimibili. Vediamo, ad esempio, un elemento ricorrente di
un discorso di coppia, che non riesce a liberarsi, ovviamente, per le condizioni da-
te, dal reciproco imbarazzo. Alfio, in procinto di chiedere a Mena di sposarlo:
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
«[...] così la domenica ruminava fra sé tutte le ragioni per farsi animo, mentre sta-
va accanto a lei, seduto davanti alla casa, colle spalle al muro, a sminuzzare gli ster-
polini della siepe per ingannare il tempo» (XV, p. 593, c.n.; anche la forma del ra-
gionamento assume in Alfio un’immagine animale: «ruminava»). Ma anche la Me-
na: «– Ora non sono più da maritare; tornava a dire Mena col viso basso, e smi-
nuzzando gli sterpolini della siepe anche lei» (XV, p. 594, c.n.). Infine tutti e due,
col cuore gonfio di dolore: «– E così rimanevano in silenzio a sminuzzare sterpoli-
ni senza guardarsi in faccia» (ibid., c.n.).
In un caso come questo il meccanismo delle ripetizioni trae la sua efficacia
anche dal fatto che esse si sviluppano in rapidissima successione. Ma la prova
che la ripetizione – ossia lo stereotipo stilistico, che la esprime – non ha un valo-
re puramente ritmico, ma è come organicamente collegata a una determinata si-
tuazione, di cui per via figurata traduce il senso, sta ad esempio nel fatto che lo
“sminuzzamento” degli sterpolini, prima di comparire nelle citazioni sopra ri-
portate, era già apparso nella scena del corteggiamento di don Michele a Lia del
capitolo XIII (accoppiato anche lì all’idea del “passare il tempo”): «Così, mentre
aspettavano gli uomini dal mare, passavano il tempo; ella sulla porta, e don Mi-
chele sui sassi, sminuzzando qualche sterpolino per non sapere che fare […]»
(XIII, p. 559, c.n.).
In ambedue i casi, come si può vedere, l’atto di sminuzzare gli sterpolini è
collegato al tempo che trascorre e al silenzio che si richiude fra i due avari dia-
loganti.
La forma più alta della “ripetizione” si ha quando essa stabilisce un filo di
continuità da un capitolo all’altro, continuando a far riemergere nella mente del
lettore reminiscenze profonde, catene semantiche essenziali, stati d’animo che le-
gano sotterraneamente personaggio a personaggio. Anche qui gli esempi sono nu-
merosi. Scelgo quello che, legando i pensieri e i dolori di tre personaggi fonda-
mentali come padron ’Ntoni, Mena e ’Ntoni, rivela un percorso interiore, che c’è
anche senza essere detto. Il tema, di cui intendo parlare, compare innanzi tutto
come osservazione autoriale, sebbene fin dall’inizio già intrisa di soggettività indi-
viduale. ’Ntoni vuol lasciare Aci Trezza, e la Longa ne è disperata: «La povera
donna non chiudeva occhio in tutta la notte, e inzuppava di lagrime il guanciale.
Infine il nonno se ne accorse [...]» (XI, p. 529, c.n.). Siccome il nonno se ne è ac-
corto, chiama il nipote e lo rimprovera. Padron ’Ntoni a ’Ntoni: «Tua madre l’ha
fatto anche lei il suo dovere, povera femminuccia, nascosta fra quelle quattro mu-
ra; e tu non sai quante lagrime ha pianto, e quante ne piange ora che vuoi andar-
tene; che la mattina tua sorella trova il lenzuolo tutto fradicio!» (XI, p. 530, c.n.).
Mena, dopo che la Longa è morta e ’Ntoni se n’è andato: «[...] ripeteva quello che
le era rimasto più fitto nella mente, quando ’Ntoni aveva detto un’altra volta di
Letteratura italiana Einaudi
138
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
volere andarsene, e aveva visto la mamma piangere ogni notte, che all’indomani
trovava il lenzuolo tutto fradicio, nel rifare il letto» (XI, p. 538, c.n.; si noti che
Mena, la quale era soggetto del discorso tenuto da padron ’Ntoni al nipote, nel se-
condo esempio diventa soggetto del proprio medesimo pensiero). Infine ’Ntoni,
che al suo estremo e temporaneo ritorno, traduce direttamente in ricordo suo,
cancellando la memoria sia della sorella che ne era stata testimone sia del nonno
che gliene aveva parlato, la triste contemplazione del letto materno: «Là c’era il
letto della mamma, che lei inzuppava tutto di lagrime quando volevo andarmene»
(XV, p. 597, c.n.).
Si osservi l’intreccio prodigioso di combinazioni: che a trovare il lenzuolo
della Longa tutto fradicio di lagrime sia la Mena, non è detto nella prima citazio-
ne, dove anzi troviamo scritto: «Infine il nonno se ne accorse». È il nonno a dir-
lo a ’Ntoni nella seconda citazione; ma soltanto nella terza citazione si capisce
che a scoprirlo può essere stata soltanto Mena, la quale lo ricorda a distanza di
anni come cosa da lei sperimentata direttamente (scoperta che invece, con largo
anticipo, si manifesta già nelle parole di padron ’Ntoni). Nella memoria di ’Nto-
ni, invece, il ricordo si è come obiettivizzato, è diventato ormai patrimonio co-
mune della famiglia.
Se la prosa dei Malavoglia, è come ho detto, un impasto di elementi diversi, il
sistema delle ripetizioni è certamente una delle reti che lo tengono insieme. Al
tempo stesso, esso ci consente di vedere come concretamente Verga lavorasse: fa-
cendo riaffiorare qua e là dal tessuto della narrazione questi elementi del conti-
nuum, egli si assicurava con enorme delicatezza che il lettore avesse una chiara
percezione degli aspetti veramente fondamentali del discorso. Ma bisognava che
il lettore se ne avvedesse e cogliesse questi segnali nell’ombra. Questo, com’è no-
to, non sempre è avvenuto.
5. Scritto e parlato.
Come hanno più volte osservato Devoto e Spitzer, l’operazione linguistico-stilisti-
ca, che il Verga compie nei Malavoglia, consiste nell’attirare totalmente il parlato
popolare dentro la sua prosa colta, e non viceversa. È evidente, tuttavia, che
quando questa operazione è compiuta, la prosa colta del Verga non è più quella
che la tradizione gli aveva consegnato, è una cosa completamente diversa. Le trac-
ce dichiaratamente dialettali sono rare, spesso confinate all’uso di qualche pro-
verbio. Si può parlare invece di calchi frequenti ma sempre abilmente camuffati.
Il rapporto con l’oralità non prende dunque la forma dell’intarsio, ma quella del
riassorbimento. Come ho già detto, Verga, in questa operazione, mette in funzio-
ne, più che una qualsiasi teoria linguistica, il proprio occhio e il proprio orecchio:
Letteratura italiana Einaudi
139
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
il risultato finale è di grande uniformità, sebbene anche in questo caso le soluzio-
ni concrete siano molto diverse. Talvolta – come nell’apertura del capitolo I – le
forme del parlato e della tradizione orale vengono riassorbite dentro il tono favo-
listico, sognante, con cui l’autore dà la spinta di avvio alla narrazione:
Un tempo I Malavoglia erano stati numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza;
ce n’erano persino ad Ognina, e ad Aci Castello, tutti buona e brava gente di mare, pro-
prio all’opposto di quel che sembrava dal nomignolo, come dev’essere. Veramente nel
libro della parrocchia si chiamavano Toscano, ma questo non voleva dir nulla, poiché
da che il mondo era mondo, all’Ognina, a Trezza e ad Aci Castello, li avevano sempre
conosciuti per Malavoglia, di padre in figlio, che avevano sempre avuto delle barche
sull’acqua, e delle tegole al sole. Adesso a Trezza non rimanevano che i Malavoglia di
padron’Ntoni, quelli della casa del nespolo, e della Provvidenza ch’era ammarrata sul
greto, sotto il lavatoio, accanto alla Concetta dello zio Cola, e alla paranza di padron
Fortunato Cipolla. (I, p. 411).
Elementi dichiaratamente popolari sono in questo contesto l’osservazione: «pro-
prio all’opposto di quel che sembrava dal nomignolo, come dev’essere», che fa ri-
ferimento al valore generalmente antifrastico del nomignolo
158
, e all’uso eminen-
temente narrativo della particella «che» («che avevano sempre avuto […]»), sen-
za valore di congiunzione relativa ma piuttosto con una funzione di “connessio-
ne” asseverativa, prolungativa, di un discorso in atto (in taluni casi, con una sfu-
matura che s’avvicina al «poiché» causale). Ma molto più difficile è dire se, quan-
do Verga scrive «Un tempo I Malavoglia erano stati numerosi come i sassi [...]»,
sia l’Autore che parla o semplicemente egli rifletta la vox populi, funga cioè da vo-
ce della vox populi. Si potrebbe anzi dire che la soluzione stilistica dei Malavoglia
è tanto più riuscita quanto più Verga riesce a mantenere ambiguo questo nesso.
Quando ne esce, è per andare incontro generalmente ad esiti documentaristici o
macchiettistici.
Una prova lampante dell’impossibilità di sciogliere con chiarezza l’intreccio di
queste due voci (vox Auctoris, vox populi), sta nell’inizio, secondo me bellissimo,
del capitolo IV. Ma intanto osserviamo che anche in questo caso funziona, splen-
didamente, il meccanismo delle “ripetizioni”. Il capitolo III si era concluso, infat-
ti, con una vox populi del tutto esplicita e diretta: «– che disgrazia! dicevano sulla
via. E la barca era carica! Piú di quarant’onze di lupini!» (III, p. 433, c.n.). Os-
serverò di sfuggita che l’espediente di chiudere un capitolo con una “voce”, indi-
viduale o collettiva, ricorre altre volte nei Malavoglia, e sempre con effetti insieme
sonori e teatrali di grande efficacia.
158
Cfr. G. TELLINI, Commento al testo dei Malavoglia cit., p. 1497.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Il capitolo IV riprende il tema dei lupini, e lo sviluppa, centrandolo sulla figura
del creditore, lo zio Crocifisso:
Il peggio era che i lupini li avevano presi a credenza, e lo zio Crocifisso non si contenta-
va di «buone parole e mele fradicie», per questo lo chiamavano Campana di legno, per-
ché non ci sentiva di quell’orecchio, quando lo volevano pagare con delle chiacchiere, e
diceva che «alla credenza ci si pensa». Egli era un buon diavolaccio, e viveva impre-
stando agli amici, non faceva altro mestiere, che per questo stava in piazza tutto il gior-
no, colle mani nelle tasche, o addossato al muro della chiesa, con quel giubbone tutto
lacero che non gli avreste dato un baiocco; ma aveva denari sin che ne volevano, e se
qualcheduno andava a chiedergli dodici tarì glieli prestava subito, col pegno, perché
«chi fa credenza senza pegno, perde l’amico, la roba e l’ingegno» a patto di averli resti-
tuiti la domenica, d’argento e colle colonne, che ci era un carlino dippiù, com’era giu-
sto, perché «coll’interesse non c’è amicizia». (IV, p. 434).
La citazione potrebbe andare avanti per un buon pezzo, perché il brano ri-
guardante zio Crocifisso occupa inconsuetamente una pagina e mezza del testo;
ma i caratteri stilistici dell’operazione sono già evidenti.
Generalmente parlando questo è un brano di cui si potrebbe dire con tran-
quiflità che Verga vi “riflette” elementi della vox populi, combinati con inserti del-
la voce o del pensiero dello stesso zio Crocifisso (addirittura virgolettati, questa
volta). Vale, insomma, in questo caso la teoria spitzeriana del «coro di parlanti po-
polare semi-reale».
Da un punto di vista strettamente sintattico, però, bisogna anche riconoscere
che nulla distingue questo discorso indiretto da qualsiasi discorso indiretto nor-
male: nessuna spia, nessuna denuncia, nessuna confessione stanno a indicare, co-
me pure altre volte accade, che il brano riportato sia di altri che non dell’autore. Il
“coro di parlanti popolari”, dunque, si è del tutto inabissato nella prosa malavo-
gliesca. Questo è il perfetto corrispettivo stilistico della mise en abîme esistenziale,
che sta alla base della riscoperta da parte del Verga del mondo popolare siciliano.
In altri casi – e questo è già più ovvio – il rapporto tra scrittura colta e parla-
to popolare è reso più evidente e diretto dall’assunzione massiccia del dialogo.
Questo accade, ad esempio, nel capitolo II già esaminato. Varrà tuttavia la pena di
ribadire che anche all’interno di questa soluzione le differenze stilistiche sono ri-
levanti. Verga, infatti, si sforza di modellare il dialogo sui caratteri dei parlanti:
don Franco non parla come ’Ntoni, e Mena non parla come zio Crocifisso. L’ef-
fetto che ne consegue è più quello di una polifonia che di una monodia, e ciò del
tutto coerentemente con le altre osservazioni fin qui svolte sulla struttura del di-
scorso malavogliesco. D’altra parte, anche nei due brani che ho testè citato l’e-
splicita emergenza del parlato serve a rafforzare l’impressione di immediatezza e
di verità che Verga vuole raggiungere.
Letteratura italiana Einaudi
141
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
5.1. «Perché il motto degli antichi mai mentì».
È del tutto evidente che una componente assai sostanziosa del tessuto stilistico
che tende al popolare è costituita dalla fitta presenza dei proverbi nell’opera. Pri-
ma il Pappalardo
159
, poi il Cecco
160
hanno rilevato che nei Malavoglia se ne con-
tano centotrentasei, tutti riscontrabili nell’edizione del Pitré, ad eccezione di no-
ve, per i quali occorre pensare ad un rinvio alla tradizione orale o all’attestazione
nella raccolta del Rapisarda. Se si tiene conto che le ripetizioni non sono conteg-
giate, e che in molte forme del parlato popolare dei personaggi dei Malavoglia so-
no riecheggiate cadenze proverbiali, si capisce l’importanza che tale espediente
narrativo assume nel contesto. Giustamente il Cecco ha osservato: «Nella faticosa
messa a punto di una soluzione linguistico-espressiva, che componesse in unità
questi due piani così discordanti [a livello letterario delle parti più direttamente
narrative e la mimesi, tutta esterna, del registro parlato dei dialoghi], Verga indi-
vidua nel proverbio un elemento insostituibile»
161
.
Uno degli esempi più eloquenti lo abbiamo ad apertura di libro, nella prima
pagina del capitolo I. Si tratta dei primi proverbi dei Malavoglia, e non casual-
mente vengono messi in bocca a padron ’Ntoni, con una certa scrupolosità filolo-
gica e documentaria, che non tornerà più altrove:
Padron ’Ntoni sapeva anche certi motti e proverbi che aveva sentito dagli antichi:
«Perché il motto degli antichi mai mentì» – «Senza pilota barca non cammina» – «Per
far da papà bisogna saper far da sagrestano» – oppure – «Fa il mestiere che sai, che se
non arricchisci camperai» – «Contentati di quel che t’ha fatto tuo padre; se non altro
non sarai un birbante» ed altre sentenze giudiziose […]. (I, p. 412).
E qualche riga più avanti:
Padron’Ntoni invece non lo conosceva neanche di vista Franceschello, e badava
agli affari suoi, e soleva dire: «Chi ha carico di casa non può dormire quando vuole»
perché «chi comanda ha da dar conto». (I, p. 412).
Per capire meglio natura e importanza dell’operazione, si tenga presente che
padron ’Ntoni era già comparso in scena mezza pagina prima proprio all’inizio
del romanzo, con quelle sue altre sentenze: «Per menare il remo, bisogna che le
cinque dita s’aiutino l’un l’altro» e «gli uomini son fatti come le dita della mano:
159
S. PAPPALARDO, Il proverbio nei «Malavoglia» del Verga, in «Lares», XXXIII (1967), 1-2, pp. 139-53;
XXXIV (1968),1-2, pp. 19-32.
160
F. CECCO, Contributo cit. Osservazioni interessanti anche in G. B. BRONZINI, Proverbi, discorso e gesto pro-
verbiale nei «Malavoglia», in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di studi cit., II, pp. 637-83. Il
Bronzini studia il proverbio «come espediente antropologico inerente ad un intento realistico di rappresentazione di-
stanziata ma ‘vera’ della società italiana degli anni ’80” (ibid., p. 637).
161
F. CECCO, Contributo cit., p. 372.
Letteratura italiana Einaudi
142
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
il dito grosso deve far da dito grosso, e il dito piccolo deve far da dito piccolo» (I,
p. 411), che, se non son proverbi, hanno la stessa forma e lo stesso tessuto dei pro-
verbi. Sicché, all’apertura della scena, di padron ’Ntoni non conosciamo quasi
nulla – non se sia piccolo o grande, calmo o litigioso, buono o cattivo quasi nulla
se non che ha un pugno che «sembrava fatto di legno di noce», ma al tempo stes-
so sappiamo moltissimo, ossia tutto quello che i sette proverbi e i due para-pro-
verbi indicati ci suggeriscono con eloquenza straordinaria. Il sistema gerarchico o
solidaristico, conservatore e tradizionalista di padron ’Ntoni è a questo punto già
tutto dispiegato senza che l’autore abbia speso una sola parola per descriverlo: in
casi come questo l’identità del personaggio coincide esattamente con i contenuti
dei proverbi che esso pronuncia (qualcosa del genere accade all’inizio del capito-
lo IV con lo zio Crocifisso). La cosa vale soprattutto per un personaggio come pa-
dron ’Ntoni, cui appartiene più di un terzo dei proverbi contenuti nel romanzo.
Del resto, come ho già accennato, padron ’Ntoni, anche quando non ricorre ai
proverbi, parla spesso in maniera sentenziosa e proverbiale. Un altro esempio: di
’Ntoni, soldato a Napoli dice: «Quando avrà provato il pane salato che si mangia
altrove, non si lagnerà più della minestra di casa sua» (I, p. 414).
Non vorrei però dare l’impressione che la funzione dei proverbi nel tessuto
dei Malavoglia, sia esclusivamente stilistica o linguistica. Essi, infatti, secondo le
parole di Alberto Mario Cirese, oltre ad essere «connotazione caratteristica di
una tonalità psicologica e, correlativamente, fatti di lingua e di stile», sono anche
«enunciazione di contenuti morali, di pratici convincimenti, di norme che lumeg-
giano un certo orizzonte culturale»
162
. Rappresentano cioè il depositato secolare
della sapienza popolare, il segno più evidente della continuità. «Il motto degli an-
tichi mai mentì» (I, p. 412): è il primo proverbio dei Malavoglia, ed è al tempo
stesso il fondamento di una persuasione più profonda, che fa da supporto ad un
intero codice sapienziale. Naturalmente, questo non vuol dire che i proverbi di-
cano tutti la stessa cosa: molti, al contrario, si contraddicono fra loro. È un pro-
verbio anche la famosa sentenza: «Chi la vuol cotta e chi la vuol cruda», che sin-
tetizza le lacerazioni presenti nel codice stesso.
Vuol dire, invece, che sotto lo svolgimento dei fenomeni c’è una trama di ri-
correnze, di cui i proverbi esprimono il distillato. Essi sono dunque, al tempo
stesso, l’effetto condensato di esperienze infinite volte ripetute nel tempo e in
qualche modo la condizione mentale, etica, che contribuisce a farle ripetere. Non
a caso alla sequenza dei primi cinque proverbi elencati da padron ’Ntoni, Verga fa
seguire immediatamente la considerazione: «Ecco perché la casa del nespolo pro-
sperava [...]» (I p. 422, c.n.), la quale non avrebbe nessun valore logico, se non
162
A. M. CIRESE, Verga e il mondo popolare cit., p. 13.
Letteratura italiana Einaudi
143
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
avesse una sua logica (a livello popolare) la constatazione che, ad affrontare la
realtà secondo determinate regole, che i proverbi esprimono, i rischi inevitabili
della precarietà diminuiscono, aumenta la possibilità della sopravvivenza.
Ma, poiché la trama di cui parliamo ha una dimensione antropologica
profonda, che non può essere costretta nella camicia di forza di una spiegazione
unidirezionale, devo precisare che accanto ai proverbi dai quali si può ricavare
una utilità pratica ci sono anche quelli che si limitano ad esprimere una scienza
molto esperta, molto consapevole, e del tutto disinteressata, della sofferenza uma-
na. Ne riporterò un solo esempio, che è al tempo stesso una manifestazione
straordinaria di sequenza ripetitiva. Esclama padron ’Ntoni, contemplando le
stelle luccicanti sopra la propria testa, con tutta la preoccupazione che gli deriva
dalla Provvidenza, che è in mare: «Mare amaro!» (I, p. 429; ma padron ’Ntoni,
non ha il coraggio in quel momento di dire per intero il proverbio, e il perché lo
capiremo più avanti). Lo riprende Mena, quando suo padre è già scomparso con
la barca: «Il mare è amaro... ed il marinaro muore in mare» (V, p. 445). E ’Ntoni,
di nuovo in mare, per tirare avanti la baracca, commnenta desolato: «– Il mare è
amaro e il marinaro muore in mare” (VI, p. 452), come se ormai fosse voce sua, e
non più proverbio (infatti, diversamente dai due esempi precedenti, nel testo non
è virgolettato).
5.2. Espressionismo popolare.
Gli espedienti per colorire in senso popolare questa prosa sono tuttavia una mol-
titudine, e non sono stati finora studiati particolareggiatamente. Tutti tendono, mi
pare, a lievitare in senso espressionistico lo stile dell’opera; anche se Verga mani-
festa una cura infinita nell’impedire che il “carico” di tali elementi aumenti in mi-
sura eccessiva. Tento qui una classificazione provvisoria, che possa servire soprat-
tutto a dare un’idea della rilevanza del fenomeno.
Ci sono, innanzi tutto, le espressioni che fanno riferimento ad un universo
para-proverbiale, cui ho già accennato a proposito di padron ’Ntoni. Potremmo
definirlo, altrimenti, il livello della sentenziosità popolare. Il personaggio, quando
non ricalca direttamente l’eco di qualche lontano proverbio parla esattamente co-
me se lo facesse. Prendiamo, ad esempio, compare Piedipapera. In taluni casi il
suo sentenziare prende la forma dei proverbi: «Le donne hanno i capelli lunghi
ed il giudizio corto» (VI, p. 455). Poi egli parla esplicitamente per proverbi: «San
Giuseppe prima fece la sua barba e poi quella di tutti gli altri» (IX, p. 495; di nuo-
vo alla pagina successiva: «San Giuseppe prima fece la sua barba»; IX, p. 496).
Poi di nuovo torna ad un sentenziare para-proverbiale: «Lasciali stare coloro, che
non hanno più né re né regno» (IX, p. 499). E per capire le infinite ramificazioni
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
di questo linguaggio: il primo proverbio usato da Piedipapera ritorna, ma ormai
come fosse parte integrante del discorso comune, nelle parole di comare Venera
la Zuppidda: «Ciascuno deve pensare alla sua barba prima di pensare a quella de-
gli altri» (ibid.; il san Giuseppe del proverbio è “saltato”, la sua essenza si è tra-
sferita in una massima dal valore ancor più generale); la seconda espressione rie-
cheggia nella vox populi o forse anche questa volta, sia pure indirettamente, in
quella della Zuppidda: «ora che i Malavoglia non avevano più né re né regno»
(IX, p. 501).
Un processo del genere si può seguire anche a proposito di un pensiero di
padron ’Ntoni. Dopo la morte di suo figlio Bastianazzo, lamenta di essere vivo
ancorché vecchio, e lo fa ricorrendo al proverbio: «Uomo povero ha i giorni lun-
ghi» (IV, p. 440). Questo pensiero riemerge in padron ’Ntoni nei giorni dell’ulti-
ma disfatta: «La morte non viene mai!» (XV, p. 583); e si precisa definitivamen-
te in una ripresa discorsiva del primo proverbio, in cui non c’è più traccia della
citazione iniziale: «Io ci sono ancora perché gli sfortunati hanno i giorni lunghi»
(XV, p. 587).
Un altro caso può essere quello rappresentato dalle espressioni cavate dalla
viva esperienza popolare. Queste, a sua volta, si possono distinguere in locuzioni
miranti a definire in modo semplice e comprensibile una situazione o un perso-
naggio con immagini facilmente richiamabili al livello esperienziale dei personag-
gi medesimi, e in locuzioni nelle quali si riflette un atto, un gesto, un lavoro, una
fatica della consuetudine quotidiana, filtrati dall’esperienza specifica del perso-
naggio che in quel momento parla o pensa.
Fra le prime: «un pugno che sembrava fatto di legno di noce» (a proposito di
padron ’Ntoni) (I, p. 411); «[Bastianazzo] vi appuntava un dito grosso come un
regolo da forcola» (I, p. 415, c.n.); la cugina Anna: «Quando è morto mio marito,
Rocco non era più alto di questa conosca» (II, p. 422, c.n.); «la sciatica piegava il
vecchio [padron ’Ntoni] come un uncino (VII, p. 453, c.n.) «[Padron ’Ntoni] cur-
vo come un amo» (VII, p. 464); ’Ntoni al nonno in rapidissima successione: «Ve-
dete come siete ridotto, che sembrate un arco di violino» (XIII, p. 567, c.n.);
«Ora sapete quel che vi aspetta, quando non potrete più darvele attorno le mani,
perché i reumatismi le avranno ridotte come una radica di vite?» (ibid., c.n.); e il
nonno: «– No! No! esclamò il vecchio tutto giulivo, e gettandogli al collo le brac-
cia rattratte come radiche di vite» (ibid., c.n.; bell’esempio, anche, di «ripetizio-
ne», a due righe di distanza).
Questo metaforeggiare popolare fortemente espressionistico può essere usa-
to anche a proposito di oggetti inanimati. Scegliamo due esempi particolarmente
significativi: la Provvidenza, prima della cura di mastro Zuppiddu, «sembrava una
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
scarpaccia vecchia addirittura» (VII, p. 462, c.n.; l’immagine, con significativa «ri-
petizione», ritorna dopo il secondo naufragio della Provvidenza: «avevano rattop-
pato un’altra volta la Provvidenza, che adesso pareva davvero una ciabatta», X, p.
521, c.n.); e, con una coincidenza veramente straordinaria, che accomuna i due
oggetti simbolici del racconto: «Adesso la casa del nespolo fa acqua [alla maniera
di una barca vecchia], davvero da tutte le parti, come una scarpa rotta [...]» (IX, p.
494, c.n.).
Fra le seconde, Padron ’Ntoni, in un momento di buona sorte: “Non mi par
vero d’essere in porto, coll’aiuto di Dio!» (VIII, p. 484, c.n.); quando va a Catania
a cercare notizie del nipote Luca: «nel paese grosso il povero vecchio si sentiva
perso peggio del trovarsi in mare di notte, e senza sapere dove drizzare il timone»
(IX, p. 493, c.n.); alla fine, è ridotto ad aspettare «se […] spirava un po’ di fortu-
na in poppa» (XII, p. 593, c.n.). La Longa, invece, riporta nei suoi pensieri le trac-
ce delle sue esperienze di lavoro come la reminiscenza dei cari perduti, e così par-
la al figlio che se ne vuole andare: «– Il cuore si stanca anche lui, vedi; e se ne va a
pezzo a pezzo, come le robe vecchie si disfanno nel bucato. Ora mi manca il corag-
gio, e ogni cosa mi fa paura; mi pare di bevermi il mare, come quando l’onda vi
passa sulla testa, se siete in mare» (XI, pp. 531-32, c.n.). Alfio, invece, riporta con-
tinuamente il suo modo di esprimersi al suo mestiere. Quando se ne va tristemen-
te da Aci Trezza: «Il mondo è fatto come uno stallatico, chi viene e chi se ne va
[…]» (VIII, p. 484, c.n.); quando, altrettanto malinconicamente, vi ritorna: «Per-
ciò guardava di qua e di là i mobili e le pareti, come se ci avesse il carro carico sul-
lo stomaco», (XV, p. 584, c.n.); poi, se non di Alfio, il pensiero comune di quelli
che gli stanno intorno: «Così anche i parenti dimenticano quelli che non ci sono
più, e ognuno a questo mondo è fatto per pensare a tirare la carretta che gli ha da-
ta Dio, come l’asino di compare Alfio […]» (XV, p. 585, c.n.), e, parlando con
Mena di Lia: «Son certo che quella poveretta avrebbe voluto piuttosto che il mu-
lo le fosse camminato sulla pancia e la portassero distesa sul carro come portiamo
adesso suo nonno» (XV, p. 592, c.n.).
Nell’analisi di queste caratteristiche stilistiche abbiamo potuto constatare
che, come è ovvio, molti procedimenti, s’intrecciano fra loro. Ne esce confermata
l’importanza del “meccanismo delle ripetizioni”. Mi pare opportuno far notare
che quando la “ripetizione” incorpora uno di questi elementi espressionistici, si
crea come uno stereotipo, che ritorna tutte le volte in cui quell’oggetto o perso-
naggio compare sulla scena. Per esempio: le braccia di padron ’Ntoni ridotte co-
me «radiche di vite»; la Provvidenza naufragata, che pare una «scarpa vecchia».
Anche il «pestar l’acqua nel mortaio» dello speziale o il «ridere come una gallina»
Letteratura italiana Einaudi
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di don Silvestro fanno parte di questo universo della metafora popolare inserito a
sua volta dentro il “meccanismo delle ripetizioni”. Non se ne può fare un elenco
completo, ma quanti tic nevrotici e maniacali, quanti tratti caratteristici ricorrono
in ognuno dei personaggi, a segnare l’intreccio di coordinate fondamentali, quasi
fissate in partenza!
A questa caratteristica dello stile malavogliesco, porta un contributo partico-
larmente importante un certo uso del colorismo. Con questo non voglio dire che
la prosa dei Malavoglia sia contraddistinta da un uso particolarmente accentuato
delle tonalità forti. Il termine ‘colorismo’ evoca un atteggiamento di tipo naturali-
stico, ma non è questo il caso. Infatti, il Verga usa i colori in maniera non molto
dissimile da come usa il “meccanismo delle ripetizioni”: ossia, come “marca”, co-
me segno di riconoscimento del personaggio facilmennte individuabile e percepi-
bile. Sull’uniforme grigiore di questa prosa, il singolo colore, isolato da qualsiasi
contesto, “fa macchia” a segnalare il ripetersi di una situazione, l’evidente stereo-
tipia di un carattere o di uno stato d’animo.
Gli esempi potrebbero essere decine e decine. Vediamone alcuni. La Vespa,
adirata per le tasse appioppate a suo zio Crocifisso, «andava gridando per lui,
colle mani in aria, nera come un tizzone, e coi capelli al vento», (VII p. 467, c.n.);
’Ntoni: «il poveraccio si faceva giallo e verde e di cento colori» (IX, p. 499, c.n.);
padron ’Ntoni: «mastro Cirino, gli metteva il cero sotto il naso al malato, giallo e
stecchito come un altro cero anche lui» (X, p. 512, c.n.; dove si vede bene per qua-
le gioco di associazioni e di ripetizioni può nascere una caratterizzazione colori-
stica come questa); donna Rosolina, sorella di don Giammaria: «si mise a predi-
care col mestolo in aria, rossa come la conserva dei pomidoro» (X, p. 517, c.n.),
«tutta rossa e scalmanata» (X, p. 518, c.n.), «col viso rosso» ibid., c.n.); cambia
colore, cambiando d’umore: «verde come l’aglio» (ibid., c.n.); la Longa ammala-
ta, «tornò a casa [...] gialla come un voto della Madonna, e colle occhiaie nere»
(XI p. 533, c.n.); «l’ammalata [...] col viso giallo e le occhiaie nere» (XI, p. 534,
c.n.); «le labbra nere al pari del carbone» (ibid., c.n.); «aveva il viso disfatto e affi-
lato al paridi un coltello e le labbra nere» (ibid., c.n.); quasi per contagio, «l’alba
entrava dalla finestra, pallida come la morta» (ibid., c.n.); e come per attrazione,
portando un altro personaggio, Alessi, e un altro tempo, il futuro, dentro il gio-
co di questi rinvii: «Alessi non se la levò più davanti agli occhi, la sua mamma,
con quei capelli bianchi, e quel viso giallo e affilato come un coltello, nemmeno
quando arrivò ad avere i capelli bianchi anche lui» (XI, pp. 533-34, c.n.); la Ve-
spa, dopo il matrimonio con lo zio Crocifisso, «s’alzò più verde del solito» (XIII,
p. 555, c.n.), mentre a riscontro lo sposo pare «giallo come un morto» (ibid.,
c.n.); ma ’Ntoni, nel momento della lite in osteria con don Michele, è anche lui
«giallo come un morto» (XIII, p. 586, c.n.), e don Michele è «giallo anche lui»
Letteratura italiana Einaudi
147
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
(ibid., c.n.); ma anche il figlio della Locca, in procinto di partire per la spedizio-
ne contrabbandiera, è «giallo come un morto» (XIV, p. 572, c.n.); e, quasi per ri-
petere una coppia già sperimentata, in tribunale ’Ntoni era «giallo come una
candela» (XIV, p. 580, c.n.) e don Michele era “giallo anche lui» (ibid., c.n.);
mentre Lia è «pallida come una morta» (XIV, p. 573, c.n.) e più avanti «bianca
come la camicia» (XIV, p. 578, c.n.).
5.3. Trasmutazione semantica di soggetti e oggetti del racconto.
Le proposte di analisi fin qui avanzate portano, mi pare, alla conclusione che
nella prosa malavogliesca occupa un posto di enorme rilievo ogni tipo di proce-
dimento metaforico. È giunto il momento di ricordare quanto ho detto a suo
tempo su certe caratteristiche dell’ottica verghiana e in particolare su quella ca-
tegoria del “zoomorfismo popolare” (cfr. § I.4.2.5), la quale altro non è se non,
appunto, un tipo particolare di procedimento metaforico. Devo però subito
precisare che, nei Malavoglia, sebbene il «paragone animale» sia enormemente
diffuso, esso entra a far parte di una procedura ancor più ampia e più compren-
siva, che è quella che consiste nel dare ai singoli soggetti e oggetti del racconto
un’esistenza semantica trasmutazionale, per cui di volta in volta il soggetto
umano può essere caratterizzato da un qualche fondamentale tratto animale,
l’oggetto inanimato può essere caratterizzato da un tratto vivente o umano o
animale, il soggetto animale o l’oggetto inanimato possono avere caratteristiche
umane, – e così via.
A questo punto del mio discorso non dovrebbe essere difficile capire le ra-
gioni di una simile procedura, anzi, meglio di un simile atteggiamento mentale ed
artistico, in cui si versa allo stadio finale tutta la precedente ricerca di Verga. Per
impossessarsi di questo lontano mondo popolare è necessaria una vera e propria
moltiplicazione metaforica; in questa moltiplicazione metaforica il confine tra
umano ed animale, tra vivente ed inanimato viene più facilmente e più prepoten-
temente oltrepassato che in altre situazioni esistenziali, come dire, più stabili e de-
finite. È un peccato che questo aspetto della prosa malavogliesca sia stato studia-
to finora così poco, perché, sia dal punto di vista antropologico, sia da quello sti-
listico, esso ne rappresenta una porta di accesso fondamentale.
I paragoni animali sono nel romanzo più di duecento, e questo dato fa ca-
pire da sé il posto occupato da tale particolarità nella costruzione dello stile ma-
lavogliesco
163
. Ma anche i paragoni vegetali, pur essendo in numero molto mi-
163
La raccolta di questo ampio materiale, confrontabile con altri aspetti della produzione verghiana, mi induce a ri-
tornare più avanti, con una risistemazione specifica di tale ricerca, su questo argomento.
Letteratura italiana Einaudi
148
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
nore, e avendo spesso un tratto più marcatamente caricaturale o grottesco, in-
tervengono in modo non dissimile a caratterizzare in maniera forte l’andamento
di questa prosa.
Di questi paragoni animali ce ne sono di tutti i tipi: da quelli più semplici, che
servono a connotare un tratto fisico o una situazione, a quelli più complessi, in cui
la metafora serve a definire in profondità uno stato d’animo o un nodo espressivo
del racconto. D’altra parte, siccome anche la “densità” di tali paragoni sulla pagi-
na malavogliesca serve a far comprendere il ruolo da essi esercitato in tale tessuto,
comincerò ad elencare quelli che sono presenti nei primi tre capitoli del romanzo,
nell’ordine in cui si presentano e a mo’ di campione.
I coscritti della leva del mare, quando passano in treno nella stazione ferro-
viaria di Aci Trezza: «Finalmente giunse il treno, e si videro tutti quei ragazzi che
annaspavano, col capo fuori dagli sportelli, come fanno i buoi quando sono con-
dotti alla fiera» (I, p. 413, c.n.) quindi, con una naturale estensione dell’osserva-
zione, che spiega in qual modo, per via analogica, si creano queste trasmutazioni
semantiche: «I canti, le risate e il baccano erano tali che sembrava la festa di Tre-
castagni [...]»: la festa, appunto, in cui si possono rimirare i buoi ai quali i co-
scritti assomigliano; Padron ’Ntoni del nipote: «è fatto come i merluzzi, che ab-
boccherebbero un chiodo arrugginito [...]» (I, p. 414, c.n.); per capire come le
sequenze si dispieghino nella loro complessità, inserisco anche quest’altro para-
gone immediatamente seguente, che invece mette in rapporto sulla base di un’e-
sperienza concreta, due oggetti inanimati: «La Longa se la prendeva con quegli
sgorbi [i caratteri delle lettere scritte per conto di ’Ntoni da Napoli], che sem-
bravano ami di pesceluna» (I, p. 415, c.n.); la Longa, per il tormento dell’assenza
di ’Ntoni, «sembrava una gatta che avesse perso i gattini» (ibid., c.n.); nell’ora
della partenza della Provvidenza, «le ragazze facevano come uno stormo di passe-
re attorno alla fontana», (I, p. 417, c.n.); Piedipapera di zio Crocefisso: «Lui è
ricco come un maiale» (II, p. 418, c.n.); (qualificazione insieme ammirativa e
sprezzante, abituale in bocca dei poveri diavoli del mondo rusticano di Verga
per stigmatizzare altri poveri diavoli che hanno fatto la roba»)
164
; naturalmente
don Silvestro, «che rideva a crepapancia con degli Ah! ah! ah! che sembrava una
gallina» (II, p. 420, c.n.; con tutte le catene metaforiche successive, che ho già
descritto); alla cugina Anna, quando le muore il marito, resta da allevare «quella
nidiata di figliuoli» (11, p. 421, c.n.); «I bambini stettero a sentire e poi si rimise-
ro a pigolare tutti in una volta» (II, p. 422, c.n.); le vicine avevano fatto come “le
lumache quando piove» (II, p. 423, c.n.); la Nunziata: «i suoi fratelli le andavano
164
G. TELLINI, Commento al testo dei Malavoglia cit., p. 1499.
Letteratura italiana Einaudi
149
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
dietro per la stanzuccia, che pareva una chioccia coi suoi pulcini» (ibid., c.n.; ri-
chiama il «pigolare» della citazione precedente); la Zuppidda della Vespa: «Ella
gli è sempre in casa [dallo zio Crocifisso], come il gatto, col pretesto di portargli
i buoni bocconi. Ella lo ingrassa come un maiale, quando gli si vuol fare la festa»
(II, p. 424, c.n.); ancora don Silvestro «rideva come una gallina» (II, p. 425, c.n.);
«lo zio Santoro, così cieco com’è, che sembra un pipistrello al sole, sulla porta
dell’osteria» (II, p. 427, c.n.).
Il capitolo III inizia con una metafora davvero complessa, in cui elementi va-
ri, animali e naturali, si mescolano con grande efficacia: «Dopo la mezzanotte il
vento s’era messo a fare il diavolo, come se sul tetto ci fossero tutti i gatti del pae-
se, e a scuotere le imposte. Il mare si udiva muggire attorno ai fariglioni che pare-
va si fossero riuniti i buoi della fiera di sant’Alfio [si tratta della stessa fiera e degli
stessi buoi della prima citazione, I, p. 413], il giorno era apparso nero peggio del-
l’anima di Giuda» (III, p. 429, c.n.); la Longa, agitata dall’attesa, andava sempre
di qua e di là, per la casa e per il cortile, «che pareva una gallina quando sta per far
l’uovo» (ibid., c.n.; ritorna l’immagine della gallina ma con un esito completamen-
te diverso rispetto a don Silvestro; d’altra parte don Silvestro, che evidentemente
è un “personaggio da pollaio”, in un’altra situazione “faceva il gallo colle donne”»
IV p. 436, c.n.); «Quell’elefante di mastro Turi Zuppiddu, andava distribuendo
per ischerzo agli amici dei pugni che avrebbero accoppato un bue [...]» (III, p.
430, c.n.); la Santuzza «camminava sulla punta delle scarpette, come una gattina»
(ibid, c.n.; più lezioso).
Mi pare che questa esemplificazione sia sufficiente a dire quanto sia fitto nel-
la prosa malavogliesca lo zoomorfismo popolare e quale ruolo esso eserciti nel-
l’accentuare le tonalità espressionistiche di questo stile. In taluni casi – che posso-
no essere o situazioni o soggetti ricorrenti (per esempio, questo o quell’animale) –
la densità di tale metaforeggiare aumenta ancora di più.
Non può stupire, ad esempio, che abbia un valore connotativo tanto forte il
paragone con le formiche. Di questo paragone c’è un versante positivo, che è
quello rappresentato da padron ’Ntoni e dalla sua famiglia. Esorta i suoi famiglia-
ri padron ’Ntoni: «Facciamo come le formiche, diceva [...]» (X, p. 521, c.n.). Do-
po la morte della Longa i Malavoglia restano a lungo chiusi in casa: «Fortuna che
ci avevano in casa le fave, la legna e l’olio, perché padron ’Ntoni aveva fatto come
la formica nel buon tempo [...]» (XI, p. 535, c.n.); e padron ’Ntoni della Longa,
nel tentativo di persuadere il nipote ’Ntoni a non andarsene: «ha lavorato, e si è
aiutata come una povera formica anche lei» (XI, p. 530, c.n.). Ma c’è anche un ver-
sante negativo che è quello di ’Ntoni: «Nulla voleva fare lui! Che gliene importa-
va della barca e della casa? Poi veniva un’altra malannata, un altro coléra, un altro
guaio e si mangiava la casa e la barca, e si tornava di nuovo a fare come le formi-
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
che» (XII, p. 547, c.n.); ma anche di altri personaggi del romanzo, come la Vespa,
che dei Malavoglia dice: «Avevano sempre sul collo i piedi di suo zio Crocifisso, il
quale poteva schiacciarli come formiche» (VII, p. 468, c.n.).
Un animale che nell’immaginario verghiano occupa uno spazio veramente ec-
cezionale è l’asino. Si pensi all’importanza da protagonista del grigio in Rosso
Malpelo o all’asino di San Giuseppe nella novella omonima delle Rusticane. Si
tratta evidentemente di una figura simbolica, in cui Verga condensa una sua visio-
ne della vita (un mite e pacifico sconfitto, che passa l’esistenza a sopportare e fini-
sce spolpato dai cani giú in un fosso: «se non fosse mai nato sarebbe stato me-
glio»)
165
. Nei Malavoglia questo ruolo è occupato dall’asino di compare Alfio, asi-
no che si presenta con due valenze narrative: da una parte, è un vero e proprio
personaggio accanto agli altri, con una storia perfettamente parallela a quella del
padrone; dall’altra, è figura di paragone, che entra nel discorso tutte le volte in cui
si tratta di “nominare” una situazione povera e disperata al pari della sua. L’asso-
ciazione costante della figura di ’Ntoni alla metafora dell’asino produce nel testo
delle vere e proprie sequenze narrative, che, congiunte ad altre immagini e ad al-
tre metafore, producono l’impressione come di una cascata di immagini.
Quando ’Ntoni comincia a non sopportare più la vita di fatica e di stenti la-
sciatagli in eredità dagli avi: «almeno cosi si riposava pel giorno dopo, che si tor-
nava da capo a far la stessa cosa, al pari dell’asino di compare Mosca, il quale come
vedeva prendere il basto gonfiava la schiena aspettando che lo bardassero! – Car-
ne d’asino! borbottava; ecco cosa siamo! Carne da lavoro!» (XI, p. 529, c.n.).
Cerca di persuaderlo a sopportare padron ’Ntoni, usando anche lui metafore
e immagini animali, ma in questo caso in senso positivo, conformemente alla na-
tura di questo parlante, che vede nella ripetitività delle cose un valore da apprez-
zare: «– “Ad ogni uccello, suo nido è bello” [lo aveva già detto padron ’Ntoni a
zio Crocifisso, qualche pagina prima, X, p. 521]. Vedi quelle passere? [richiama
lo “stormo” delle «ragazze» di I, p. 417] le vedi? Hanno fatto il nido sempre colà,
e torneranno a farcelo, e non vogliono andarsene” (XI, p. 530). Replica ’Ntoni
con una vera e propria esplosione metaforica, contrapponendogli il rifiuto della
sua propria identificazione con il bestiale: «– Io non sono una passera. Io non so-
no una bestia come loro! [...] Io non voglio vivere come un cane alla catena, come
l’asino di compare Alfio, come un mulo da bindolo, sempre a girar la ruota; io non
voglio morir di fame in un cantuccio, o finire in bocca ai pescicani» (ibid., c.n.).
Appenato dalla fatica e dalla frustrazione ’Ntoni si sente incarnato sempre più
nella condizione dell’asino: «La mattina si lasciava caricare svogliatamente degli
165
G. VERGA, Rosso Malpelo, in Opere cit., p. 375.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
arnesi, e se ne andava al mare brontolando: – Tale e quale l’asino di compare Alfio!
come fa giorno allungo il collo per vedere se vengono a mettermi il basto» (XI, p.
531, c.n.; riprende il tema della citazione di XI, p. 529). Quando cede alle implo-
razioni della mamma: «– No! no! non partirò se non volete voi! Guardate! non
mi dite così, non mi dite! Bene, seguiterò a fare come l’asino di compare Mosca, che
quando non ne può più di tirar la carretta lo butteranno a crepare in un fosso»
166
(XI, p. 532, c.n.). Poi ’Ntoni parte, e poi ritorna, più povero e avvilito di prima; e
nei pensieri del novello “predicatore”, che egli è diventato, l’asino di compare Al-
fio viene immaginato nel medesimo atto di ribellarsi nel quale ’Ntoni vorrebbe
veder realizzata la sua rabbia attuale: «[...] perché quelli che non hanno niente
stanno a guardare a bocca aperta i ricchi e i fortunati, e lavorano per loro, come
l’asino di compare Mosca, per un pugno di paglia, invece di tirar calci, e mettersi
sotto i piedi il carretto, e sdraiarsi sull’erba colle zampe in aria» (XII, p. 546, c.n.).
Ma alla fine il pensiero dell’asino serve a sancire nell’immaginario di ’Ntoni il du-
ro, irrimediabile patire, cui la sorte l’ha consegnato: «Ma a ’Ntoni suo nonno gli
aveva insegnato il mestiere di rompersi le braccia e la schiena tutto il giorno, e a
rischiare la pelle e morir di fame e non aver mai un giorno da sdraiarsi al sole come
l’asino di Mosca” (il quale, a questo punto, viene sentito da ’Ntoni come più for-
tunato di lui; ibid., c.n.).
Man mano che la condizione di ’Ntoni si degrada, il nesso metaforico cui la
sua figura è associata cambia, e da asino, – animale umile e disprezzato, ma tutto
sommato gentile e dignitoso, – egli si fa porco e cane: un solo esempio, ma parti-
colarmente eloquente. ’Ntoni viene scacciato anche dalla taverna della Santuzza:
«Allora ’Ntoni Malavoglia masticava bile [metafora anche questa di sapore be-
stiale, vedendosi scacciato a pedate fuori della bettola peggio di un cane rognoso,
senza un baiocco in tasca per andare a bere sul mostaccio a don Michele, e pian-
tarsi là tutto il giorno, coi gomiti sul desco, a far loro mangiare il fegato [corrispet-
tivo rovesciato del «masticare bile»]. Invece gli toccava stare sulla strada come un
cagnaccio, colla coda fra le gambe e il muso a terra» (XIII, p. 567, c.n.).
La metafora è implicitamente ripresa dalla Santuzza, che gli urla «che erano
stati costretti a cacciarlo fuori dell’uscio colla scopa, tanto era affamato» (XIII, p.
568). Ma sulla metafora di ’Ntoni-cane si veda anche il capitolo XIII, pp. 563-
564, già citato al § V.3.
Risultati ancora più sorprendenti si ricavano dagli scambi e dagli intrecci di
senso, quando soggetto dell’operazione sia un oggetto inanimato. Abbiamo già
rammentato che la Provvidenza, la barca, entra a pieno titolo nel novero dei per-
166
Ritorna lo stesso motivo presente in Rosso Malpelo: cfr. la precedente nota 166.
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sonaggi del racconto, dal momento che, come gli altri Malavoglia, «si buscava il
pane anch’essa» (IX, p. 487). Ma i giochi metaforici, in seguito ai quali la Provvi-
denza si presenta come un essere vivente e sensibile, tra umano e animale, sono
davvero impressionanti. Prima di partire per lo sfortunato viaggio dei lupini, essa
»si dondolava sulle onde rotte dai fariglioni come un’anitroccola» (I, p. 417, c.n.;
del resto, in un altro punto, le barche di Aci Trezza «sembrano tanti gabbiani al
sole» (IV, p. 440, c.n.). Dopo il naufragio, «la Provvidenza l’avevano rimorchiata a
riva tutta sconquassata, così come l’avevano trovata al di là dal Capo dei Mulini,
col naso fra gli scogli, e la schiena in aria» (V, p. 446, c.n.); e alcuni davano pure un
calcio nella pancia del Provvidenza, per far suonare com’era fessa […] e il poveret-
to [padron ’Ntoni] si sentiva quel calcio nello stomaco» (ibid., c.n.). Riparata da
’mastro Zuppiddu, viene riportata sui regoli in mare e, «mentre camminava verso
la marina, barcollava sui sassi come avesse il mal di mare, in mezzo alla folla» (VII
p. 462, c.n.); e «gli altri sudavano e gridavano per spingerla sui regoli, quando la
barca inciampava nei sassi» (ibid., c.n.); e, naturalmente, la vanteria di mastro
Zuppiddu, in chiave sempre più umanizzante:
«– Lasciate fare a me; se no me la piglio in braccio come una bambina […]»
(ibid., c.n.); indi viene calata in acqua: «Intanto la Provvidenza era scivolata in
mare come un’anitra, col becco in aria, e ci sguazzava dentro, si godeva il fresco,
dondolandosi mollemente nell’acqua verde, che le colpettava attorno ai fianchi, e
il sole le ballava sulla vernice» (VII, p. 463, c.n.). Nei tempi della buona fortuna,
«la sera, sull’imbrunire, come la Provvidenza, colla pancia piena di grazia di Dio,
tornava a casa, che la vela si gonfiava come la gonnella di donna Rosolina […]» (X,
p. 505, c.n.); ma durante la terribile tempesta «la Provvidenza cominciò a bal-
zare sulla cima delle onde, piegata da un lato come un uccello ferito» (X, p. 507,
c.n.), poi «la barca saltò come un puledro sullo scoglio, e venne a cadere in secco,
col naso in giú […]» (X, p. 508, c.n.); nell’infuriare del vento, «tremava come una
foglia» (X, p. 509, c.n.). Ormai ridotta come una scarpaccia vecchia, compare Pie-
dipapera «diceva che la Provvidenza era buona da mettere sotto la pentola, e così
parlando lo tirava sulla riva; là si vedevano le toppe, sotto la impeciatura nuova,
era come certe donnacce che sapeva lui, colle rughe sotto il corsetto; e tornava a
darci dei calci nella pancia, col piede zoppo» (XII, p. 539, c.n.) (“calci nella pan-
cia”, secondo il solito gioco delle ripetizioni, la Provvidenza ne aveva già ricevuti
in V, p. 446).
Ma forse niente è più rappresentativo di questo modo verghiano di dar voce
e identità alle cose, del trattamento che lo scrittore riserba al mare, questo altro
grande protagonista del romanzo. Il mare ha voce e comportamenti quasi umani:
«Il mare russava in fondo alla stradicciuola, adagio adagio […]» (I, p. 428, c.n.); la
Maruzza lo ode «urlare» (III, p. 433, c.n.); gli abitanti di Aci Trezza passano per la
Letteratura italiana Einaudi
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«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sciara «per vedere di che umore si addormentasse il vecchio brontolone» (ibid.,
c.n.); il mare «“bolle” come una pentola» (X, p. 505, c.n.); «le onde, quando pas-
savano vicino alla Provvidenza, luccicavano come avessero gli occhi e volessero
mangiarsela» (X, p. 506, c.n.); il mare «muggisce» (ibid., c.n.) il vento marino «fi-
schia» «al pari della macchina della ferrovia» (ibid., c.n.); la fune della vela «suona»
«come una corda di chitarra» (ibid., c.n.); il mare «parla« (X, p. 507, c.n.); «il mare
e il vento gridano insieme» (X, p. 508, c.n.).
E infine – nell’ultima pagina del romanzo – la voce del mare ritorna, questa
volta placata e normale, eterna e quotidiana, come sottofondo continuo di tutta la
scena, per dare l’ultimo saluto allo sventurato ’Ntoni:
Soltanto il mare gli brontolava la solita storia lì sotto, in mezzo ai fariglioni, perché il
mare non ha paese nemmen lui, ed è di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e
di là dove nasce e muore il sole, anzi ad Aci Trezza ha un modo tutto suo di brontolare,
e si riconosce subito al gorgogliare che fa tra quegli scogli nei quali si rompe, e par la vo-
ce di un amico. (XV, p. 598, c.n.).
6. La struttura del “non detto”.
Naturalmente non si può ridurre un’analisi stilistica ad una questione statistica; e
però non è neanche irrilevante osservare che, se si dovessero sommare i proverbi,
le espressioni para-proverbiali, le sentenze popolari, le varie forme espressionisti-
che, lo zoomorfismo e il vasto corredo delle varie vitalizzazioni dell’insensibile e
dell’inanimato, – insomma, tutto ciò di cui ho parlato finora, si arriverebbe a elen-
care diverse centinaia di casi, cioè la trama concreta dei riferimenti stilistici, di cui
la prosa verghiana è intessuta, pagina per pagina, frase per frase. La moltiplica-
zione metaforica che ho cercato di descrivere, non è che il modo, complesso e dif-
ficile, con cui Verga cerca d’imprigionare la materia lontana e sfuggente dei Mala-
voglia: una rete per catturare l’indicibile, quell’esistenza popolare che tale doveva
essere ed apparire a qualunque occhio ed orecchio borghesi meno attenti ed eser-
citata di quelli verghiani.
Sarebbe però un errore pensare che Verga riesca nella sua impresa fino in
fondo: forse non s’era nemmeno posto questo obiettivo. Ciò che resta indicibile
nella storia dei Malavoglia è molto, e nel romanzo ha un’esistenza forse altrettan-
to intensa di ciò che viene detto. La prosa dei Malavoglia è, di conseguenza, un co-
stante alternarsi di pieni e vuoti: e non è detto che questi secondi siano meno im-
portanti dei primi. I silenzi, ad esempio, costituiscono una componente integran-
te del ritmo narrativo del romanzo e contribuiscono non meno delle parole alla
costruzione del dialogo. In altri termini, direi che non tutta la vicenda dei Mala-
voglia è raccontata da Verga: una parte importante di essa è lasciata alla compren-
Letteratura italiana Einaudi
154
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
sione del lettore, alla sua capacità di sviluppare interiormente le suggestioni pro-
dotte dall’autore. Ciò, in generale, è vero per qualsiasi opera narrativa. Ma certa-
mente è vero per i Malavoglia più che per qualsiasi altra opera che io conosca.
Una tecnica del genere – se di tecnica si tratta, e non della naturale manife-
stazione di un atteggiamento profondo dello scrittore – pur essendo presente
quasi in ogni pagina del libro, emerge con maggiore chiarezza quando entrano in
campo personaggi (ad esempio, Alfio e Mena), il cui rapporto cela una parte mi-
steriosa, segreta, che lo scrittore non ha né la forza né il coraggio di rivelare fino
in fondo. Torniamo ad esempio all’episodio conclusivo del capitolo II:
– Compare Rocco ha il cuore contento, disse dopo un pezzetto dalla sua finestra Alfio
Mosca, che pareva non ci fosse più nessuno.
– Oh siete ancora là, compare Alfio! rispose Mena, la quale era rimasta sul ballatoio ad
aspettare il nonno.
– Si, sono qua, comare Mena; sto qua a mangiarmi la minestra; perché quando vi vedo
tutti a tavola, col lume, mi pare di non esser tanto solo, che va via anche l’apperito.
– Non ce l’avete il cuore contento voi?
– Eh! ci vogliono tante cose per avere il cuore contento!
Mena non rispose nulla, e dopo un altro po’ di silenzio compare Alfio soggiunse:
– Domani vado alla città per un carico di sale.
-–Che ci andate poi per i Morti? domandò Mena.
– Dio lo sa, quest’anno quelle quattro noci son tutte fradicie.
– Compare Alfio ci va per cercarsi la moglie alla città, rispose la Nunziata dall’uscio di-
rimpetto.
– Che è vero? domandò Mena.
– Eh, comare Mena, se non dovessi far altro, al mio paese ce n’è delle ragazze come di-
co io, senza andare a cercarle lontano.
– Guardate quante stelle che ammiccano lassù! rispose Mena dopo un pezzetto. Ei di-
cono che sono le anime del Purgatorio che se ne vanno in Paradiso.
– Sentite, le disse Alfio dopo che ebbe guardate le stelle anche lui; voi che siete Sant’A-
gata, se vi sognate un terno buono, ditelo a me, che ci giuocherò la camicia, e allora po-
trò pensarci a prender moglie...
– Buona sera! rispose Mena. (II, p. 428).
Alfio esce dal buio con la sola voce e improvvisamente, come un vero perso-
naggio assente: non dice nulla di significativo ma trae pretesto dalla sonorità più
prepotente in quella notte (la voce di Rocco Spatu) per farsi vivo.
Mena è sul ballatoio per aspettare il nonno (così scrive Verga, interpretando
l’intenzionalità esplicita di quell’attesa): o non è lì, piuttosto, nell’attesa speranzo-
sa e forse inconscia di quella voce di uomo che sarebbe potuta arrivare?
Il dialogo tra Alfio e Mena è un girovagare apparentemente senza senso intor-
no a pretesti, che invece, a guardar meglio, alludono ai loro reciproci stati di ani-
mo: Il “detto” qui è poca cosa rispetto al codice utilizzato dai due per comunicare.
Letteratura italiana Einaudi
155
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
La Nunziata – involontaria (?) messaggera d’amore – lancia il suo amo pro-
vocatorio tra i due riluttanti dialoganti: il discorso fa un piccolo passo avanti, av-
vicinandosi al nocciolo veramente decisivo.
Ma Mena se ne ritrae pudicamente, tirando in ballo l’osservazione involonta-
riamente poetica sulle stelle; osservazione che Alfio, a modo suo, cerca di restitui-
re a una dimensione pratica, quasi di buon senso.
Il «Buona sera!» finale di Mena, invece di rivelare, richiude il sipario. Natu-
ralmente, è un saluto carico di significati, denso di sensi. Ma si pensi alla moltitu-
dine di significati che quel saluto al tempo stesso contiene ed esclude. E ciò acca-
de infinite altre volte nel romanzo.
Un altro esempio, dal capitolo XI, quando il colera infuria ad Aci Trezza:
La Nunziata, o la cugina Anna, venivano di tanto in tanto, con passo leggero e il vi-
so lungo, senza dir nulla; e si mettevano sulla porta a guardar la strada deserta, colle
mani sotto il grembiule. Quelli che tornavano dal mare andavano di fretta, guardinghi,
colle reti in collo, e i carri non si fermavano nemmeno all’osteria.
Chissà dove andava il carro di compar AIfio? e se in quel momento moriva di colé-
ra buttato dietro una siepe quel poveretto, che non ci aveva nessuno al mondo? Passa-
va anche qualche volta Piedipapera, con una faccia di affamato, guardandosi intorno; o
lo zio Crocifisso, che ci aveva la sua roba di qua e di là, e andava a toccare il polso ai
suoi debitori, ché si morivano gli rubavano il debito. Il viatico andava anch’esso di fret-
ta, nelle mani di don Giammaria, colla sottana rimboccata, e un ragazzo scalzo che suo-
nava il campanello, perché mastro Cirino non si vedeva più. Quel campanello, nelle
strade deserte, dove non passava nemmeno un cane, e perfìno don Franco teneva chiu-
sa metà della sua porta, faceva stringere il cuore. (XI p. 536).
L’elemento dominante della scena è il silenzio. In questo silenzio, in questo
sprofondamento nel vuoto della solitudine e della paura, che il colera provoca, va
collocata l’apertura memoriale della seconda parte del brano: «Chissà dove anda-
va il carro di compare Alfio?» Ma chi “pensa” questo ricordo? Qual è il soggetto-
assente, il vero protagonista memoriale, del resto della frase? Presumibilmente la
Mena, certo, ma come se ne può essere certi? La relazione visibile, infatti, è con i
carri, che «non si fermavano nemmeno all’osteria», i quali analogicamente richia-
mano il carro di compare Alfio e possono perciò rimandare ad uno qualsiasi dei
soggetti presenti nella scena. Perciò, se è presumibile, come ho detto, che sogget-
to del pensiero sia Mena, ciò che noi vediamo – e ciò, aggiungo, che costituisce il
fascino inconfondibile di questa prosa – è un intreccio di relazioni che s’è affon-
dato sotto la superficie del discorso, fino a rendere pressoché inindividuabile l’i-
dentità soggettiva, specifica, individuale, “borghese”, del soggetto parlante o pen-
sante. Ecco, qui si vede bene che Verga ha affermato e tradotto con i suoi stru-
menti una verità elementare della soggettività popolare, e cioè che, ab origine, in
radice, l’individualità dei singoli componenti di questo gruppo di pescatori è me-
Letteratura italiana Einaudi
156
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
no forte che altrove e più forte invece una sorta di stream of consciousness elemen-
tare, collettiva, in cui la singola individualità si annulla, perdendo la propria voce
a favore di un soggetto più sfrangiato e polimorfo, meno defìnito, in cui la possi-
bilità di dire e soprattutto di dirsi assume forme molto diverse che in altri casi.
7. La poetìcità come punto di arrivo dell’intero percorso stilistico verghiano.
Il senso di questa mia lunga analisi stilistica, lo vorrei sintetizzare ora in questo
modo: gli infiniti rivoli dell’esperimento verghiano confluiscono alla fine in taluni
momenti o nodi, in cui la narrazione si condensa in poesia. La formulazione po-
trebbe apparire antiquata, ma in realtà io intendo dire soltanto questo: la narra-
zione come descrizione di eventi sbocca, in punti strategici del racconto, in mo-
menti nei quali la descrizione di eventi è volutamente ed esplicitamente accanto-
nata per dar luogo ad una sorta di sospensione del tempo, all’interno della quale
cresce a dismisura una forma di concentrazione esistenziale, di autoriflessività
psichica, che coinvolge al tempo stesso personaggi e ambiente, individui e natura.
Prendo un esempio semplice, uno dei tanti incontri fra Mena e Alfio, coppia che,
per motivi facilmente comprensibili costituisce un «luogo narrativo» in cui il per-
corso già accennato, dalla narratività alla poeticità, si realizza in modo pressoché
costante ed eccezionalmente significativo:
La ragazza era tutta intenta a quello che diceva compare Alfio, e intanto l’ulivo grigio
stormiva come se piovesse, e seminava la strada di foglioline secche accartocciate. – Ec-
co che se ne viene l’inverno, e tutto ciò non si potrà fare prima dell’estate, osservò com-
par Alfio. Mena cogli occhi seguiva l’ombra delle nuvole che correva per i campi, come
fosse l’ulivo grigio che si dileguasse, così correvano i pensieri nella sua testa, e gli disse:
– Sapete, compare Alfio, di quella storia del figlio di padron Fortunato Cipolla non ce
n’è nulla, perché prima dobbiamo pagare il debito dei lupini. (v, p. 445).
È impossibile non cogliere il formidabile scatto stilistico, che presiede ad una
prosa come questa. La relazione semantica tra l’ulivo grigio che «stormiva come
se piovesse», lo sguardo di Mena che segue «l’ombra delle nuvole che correva per
i campi» e i pensieri che «correvano nella sua testa», è qualcosa di più di una de-
scrizione di situazioni: è un modo di insistere in profondità sulle relazioni che ten-
gono insieme una catena analogica, che ha più del poetico che del narrativo. Si
noti ad esempio l’inciso: «come fosse l’ulivo grigio che si dileguasse», che traduce
e interpreta ulteriormente l’immagine dell’«ombra delle nuvole che correva per i
campi». Siamo ben al di là, mi pare, di un dato puramente descrittivo: siamo nel
campo di un immaginario già simbolista, che produce associazioni indipendente-
mente e ben al di là del tessuto puramente razionale del discorso e della stessa ca-
pacità dei singoli personaggi di provare effettivamente quei sentimenti e pensieri.
Letteratura italiana Einaudi
157
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
È chiaro che il terreno della memoria, della nostalgia, dell’impossibile ritorno, del-
la disperazione e della sconfitta, è fecondissimo da questo punto di vista. C’è una certa
coincidenza, infatti, fra questo campo tematico e la soluzione poetica, di cui ho parla-
to. La narrazione, infatti, intesa come svolgimento di eventi, viene sospesa esattamente
quando o soprattutto quando la dimensione del ricordo ha il sopravvento su quella pu-
ramente evenemenziale; oppure quando le resistenze, le ribellioni, gli sforzi di miglio-
ramento si sono acquetati e prevale la dimensione più passiva, più contemplativa, del-
la rinuncia e della silenziosa accettazione. A tempo sospeso, la concentrazione della
prosa verghiana – colori, rumori, luci, ombre, voci, pensieri affondati nel nulla – rag-
giunge il suo massimo, come, ad esempio, nella chiusa sublime del capitolo XV.
Si potrebbe dire così che I Malavoglia costituiscono un vero – e rarissimo –
esemplare di paradosso narrativo: l’originaria impostazione romanzesca, di cui ho
parlato in precedenza (§ 1.2), non produce un vero e proprio modello di roman-
zo; piuttosto, un uso di strumenti romanzeschi, che di volta in volta, nei punti
modali del racconto, e in quello più importante fra tutti, la sua chiusa, approdano
ad un esito più poetico che narrativo. La contemplazione esistenziale prevale alla
fine sulla pura descrizione di eventi. E la tragedia dei fatti si traduce nell’elegia del
racconto sospeso, nella contemplazione dolente e rassegnata dell’infinita ciclicità
e ricorrenza della sofferenza umana.
8. “Lacrymae rerum”.
Ritorniamo alla fine a cose già dette o accennate. Al di là delle singole esistenze
umane Verga coglie nella vita delle cose un ritmo – inesorabile e ripetitivo – di
soggezione al dolore. Sopra la testa dell’uomo e accanto a lui c’è sempre qualcosa
– stelle o mare che sia – a rammentargli questa legge di ripetizione. Al massimo li-
vello possibile il dolore sta inscritto nel destino dei viventi, di tutti i viventi, persi-
no quelli più in-animati, prima che in quello degli uomini: ovvero, del dolore de-
gli uomini quello delle creature o delle cose che li circondano è il simbolo più ef-
ficace. Quando i Malavoglia escono dalla casa del nespolo:
Lo zio Crocifisso andava scopando coi piedi la paglia e i cocci, e raccolse anche da ter-
ra un pezzo di cappello che era stato di Bastianazzo, e lo buttò nell’orto, dove avrebbe
servito all’ingrasso. Il nespolo intanto stormiva ancora, adagio adagio, e le ghirlande di
margherite, ormai vizze, erano tuttora appese all’uscio e alle finestre, come ce le aveva-
no messe a Pasqua delle Rose. (IX, p. 497).
E quando padron ’Ntoni torna a guardarsela, sperando di riprenderla, trova
ad attenderlo i muti ma eloquenti testimoni di una dimestichezza non obliata: «La
porta era chiusa, i passeri cinguettavano sul tetto, e la vite si dondolava adagio
adagio sulla finestra» (X, p. 521).
Letteratura italiana Einaudi
158
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Questa sofferenza può essere pensata, e talvolta fronteggiata, non veramente
contrastata. È quello che fa ’Ntoni, alla fine, conquistato ormai al pensiero della
sofferenza, lui che di pensiero vero era stato così poco capace in precedenza:
«Egli levò il capo a guardare; i Tre Re che luccicavano, e la Puddara che annun-
ziava l’alba, come l’aveva vista tante volte. Allora tornò a chinare il capo sul petto,
e a pensare a tutta la sua storia» (XV, p. 598). Ma il senso di tutta la sua storia, co-
me di quella di tutta la sua famiglia, è che si può compatire, non veramente capi-
re. E compatire senza capire non può avere esiti positivi di nessun genere.
Ciò che resta, dunque, in mancanza di una qualsiasi possibile spiegazione, è
un’attitudine di contemplazione partecipe – più esistenziale che morale – di fron-
te al dramma insondabile della vita, che abbraccia in un unico sguardo l’asino e
l’uomo, l’ostrica e qualsiasi altro oggetto simbolico. Potremmo chiamarla un’e-
norme pietas, che congiunge insieme elementi di fatalismo laico e un residuo cri-
stiano appena velato. Accanto a padron ’Ntoni, che è un Giobbe proletario luci-
damente rappresentato, persino negli aspetti fisici che viene via via assumendo,
suo nipote ’Ntoni è un Cristo giovane, che deve attraversare tutti i patimenti del-
la colpa e dell’espiazione per arrivare alla capacità di pensiero e, quindi, alla re-
denzione: «’Ntoni usciva dall’altra porticina anche lui, pallido, in mezzo ai cara-
binieri, ammanettato come un Cristo» (XIV, p. 582). Del resto, la Longa, sua ma-
dre, sempre più incarnata nel ruolo della Madonna Addolorata, man mano che le
sue sofferenze crescevano di numero, lo aveva avvolto nel suo abbraccio come in
una Pietà funestamente precorritrice: «Ella se lo teneva abbracciato, colla testa
sul petto, quasi il suo ragazzo volesse scapparle subito» (XI, p. 532).
La vicenda dei poveri pescatori di Aci Trezza – soli contro tutti, contro il
paese, contro la natura, contro il mondo – costituisce così un altro grande capi-
tolo del pessimismo italiano, ma fondamentalmente diverso da tutti quelli pre-
cedenti. Dovuto forse in questo caso ad una “imperfezione borghese” più che
ad una vera e propria vocazione intellettuale e filosofica, esso tuttavia trovò in
questo inedito e solitario rapporto con l’universo popolare un modo per mani-
festarsi ad un livello di tensione emotiva e stilistica altissimo. Il pathos della
sconfitta approdava in questo irripetibile romanzo-non romanzo alla creazione
d’un nuovo mito, antichissimo e moderno, veritiero e altamente simbolico al
tempo stesso: il mito dell’eroe sconfitto, con il quale Verga perviene ad affiancar-
si agli autori europei più grandi dell’Ottocento e del Novecento. Ma questo mi-
to, nel caso suo più che in altri, non ha vita al di fuori di quella singolare, origi-
nalissima scrittura. Più che in ogni altro caso moderno la grandezza di Verga è di
natura stilistica: è con lo stile, infatti, che egli si provò ad esprimere a livello
massimo dell’inesprimibile.
Letteratura italiana Einaudi
159
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
VI. NOTA BIBLIOGRAFICA.
Dei problemi dell’edizione critica del testo abbiamo discorso al paragrafo 1.3: ba-
sti qui ricordare F. BRANCIFORTI, L’autografo dei “Malavoglia”, in AA.VV., I
Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di studi, Catania 26-28 novembre
1981, 2 voll., Catania 1982, II, pp. 515-62. (Ma su questo tema cfr. anche F. CEC-
CO, Per l’edizione critica dei «Malavoglia», in «Studi di filologia italiana», XLI
(1983), pp. 257-93). Le edizioni migliori più recenti riproducono, con qualche
emendazione suggerita dal Branciforti, l’edizione Treves del 1881 (riproduzione
anastatica a cura di G. Giarrizzo e F. Lo Piparo, Palermo 1981): G. VERGA, I
Malavoglia, in ID., I Grandi Romanzi, prefazione di R. Bacchelli, testo e note a cu-
ra di F. Cecco e C. Riccardi, Milano 1983
4
, pp. 3-289; in Opere di Giovanni Verga,
a cura di G. Tellini, Milano 1988, pp. 407-598 (l’edizione da noi seguita, con otti-
mo e aggiornato commento).
Contributi di carattere bibliografico ovvero rassegne ragionate delle varie
posizioni si possono trovare in N. CAPPELLANI, Opere di Giovanni Verga, Fi-
renze 1940 (aggiornato successivamente in ID., Conclusioni critiche su Verga, Fi-
renze 1954); in G. RAYA, Un secolo di bibliografia verghiana, Padova 1960, ri-
preso e superato da ID., Bibliografia vergbiana (1840-1971), Roma 1972; in R.
LUPERINI, Bibliografia della Critica verghiana dal1960 al 1973, in ID., L’orgo-
glio e la disperata rassegnazione. Natura e società, maschera e realtà nell’ultimo
Verga, Roma 1974, pp. 127-34; in Interpretazioni di Verga, a cura di R. Luperini,
Roma 1975; in E. GHIDETTI, Verga. Guida storico-critica, Roma 1979 (riprodu-
ce anche i materiali di preparazione del romanzo e le relative lettere verghiane;
rifuso poi, con qualche novità, in ID., Guida alla lettura di Verga, Firenze 1994);
in Verga e il verismo. Sperimentalismo “formale” e critica del progresso, a cura di
G. Baldi, Torino 1980; in Il punto su Verga, a cura di V. Masiello, Bari 1986 (con
una importante introduzione); in R. VERDIRAME, Rassegna verghiana (1969-
1983), in «Lettere italiane», XXXVI (1984), 3, pp. 389-430 (quindi, ampliato, in
ID., L’avventura di «Tigre reale» e altri saggi verghiani, Catania 1984, pp. 117-
77); in R. MELIS, Rassegna verghiana (1983-1987), in «Annali della Fondazione
Verga», IV (1987), pp. 141-96.
A cura della Fondazione Verga si sono svolti numerosi congressi su temi ver-
ghiani, dei quali interessano a noi soprattutto quello su I Malavoglia. Atti del Con-
gresso Internazionale di Studi, Catania, 26-28 novembre 1981, già citato, e quello
su Naturalismo e verismo. I generi: tecniche e poetiche. Atti del Congresso Interna-
zionale di Studi, Catania, 10-13 febbraio 1986, Catania 1988. Inoltre, dal 1984 ap-
paiono gli «Annali della Fondazione Verga», stampati anch’essi a Catania. A que-
sti volumi si rinvia anche per l’aggiornamento bibliografico. Citeremo a luogo de-
Letteratura italiana Einaudi
160
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
bito i saggi più importanti per noi apparsi in tali volumi miscellanei. In occasione
del centenario della comparsa dell’opera furono pronunciate a Catania letture dei
quindici capitoli del romanzo, ora raccolte in «I Malavoglia» di Giovanni Verga
(1881-1981), letture critiche a cura di C. Musumarra, Palermo 1982.
La bibliografia critica su Verga e in particolare sui Malavoglia è ricchissima
quantitativamente e al tempo stesso povera in gran parte di titoli veramente signi-
ficativi. Richiameremo qui soltanto quelli che ci sono stati direttamente utili o
perché ci hanno suggerito idee e stimoli da riprendere oppure perché con essi ci
siamo comunque confrontati.
La storia vera e propria della critica sui Malavoglia comincia indubbiamente
con il libro di L. RUSSO, Giovanni Verga, Napoli 1920 [ma 1919], poi, in una
nuova redazione, Bari 1934, quindi, con l’aggiunta del saggio La lingua del Ver-
ga, Bari 1941 (nella «Universale» Laterza dal 1966; più volte ristampata). Libro
caratterizzato da rozzezze e superficialità, esso ha tuttavia il merito di aver se-
gnalato per primo la grandezza dell’autore e dell’opera e di aver indicato, anche
con formule fortunate come, ad esempio, «l’insurrezione lirica dei primitivi», al-
cuni aspetti importanti del mondo poetico verghiano. Per le testimonianze e per
gli interventi critici precedenti al saggio del Russo rimandiamo alle bibliografie
già citate.
Nei medesimi anni della riscoperta russiana si sono occupati di Verga alcuni
scrittori italiani contemporanei, in saggi di rilevante interesse critico. Mi riferisco
a F. TOZZI, Giovanni Verga e noi (1918), in ID., Realtà di ieri e di oggi, a cura di
G. Fanciulli, Milano 1928, pp. 225-35 (ora anche in ID., Pagine critiche, a cura di
G. Bertoni, Pisa 1993); L. PIRANDELLO, Saggi, poesie, scritti vari, a cura di M.
Lo Vecchio – Musti, Milano 1960, pp. 391-428 (dove sono riprodotte le due pro-
lusioni, tenute una nel 1920 in occasione dell’ottantesimo compleanno del Ver-
ga, l’altra nel 1931, per la ricorrenza del cinquantesimo anniversario dei Malavo-
glia); M. BONTEMPELLI, Verga (1940), in ID., Introduzioni e discorsi, Milano
1964
5
, pp. 109-38.
Della numerosa critica successiva ho tenuto presenti, per alcuni spunti assai
suggestivi, G. TROMBATORE, Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia
(1955), in ID., Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia e altri studi sul secondo
Ottocento, Palermo 1960, pp. 5-55 (in particolare il capitolo II, Verga e la libertà,
ibid., pp. 17-29); N. SAPEGNO, Appunti per un saggio sul Verga (1945), in ID.,
Ritratto di Manzoni e altri saggi, Bari 1966, pp. 226-38; G. DEBENEDETTI, Ver-
ga e il naturalismo, Milano 1976 (lezioni tenute all’Università di Messina negli an-
ni 1951-52 e 1952-53).
Osservazioni importanti in P. DE MEIJER, Costanti del mondo verghiano,
Caltanissetta-Roma 1969 (del quale si veda anche La prosa narrativa moderna, in
Letteratura italiana Einaudi
161
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, III /2. Le forme del testo. La prosa,
Torino 1984, pp. 759-847), e in R. BIGAZZI, I colori del vero. Vent’anni di narra-
tiva (1860-1880), Pisa 1969 (edizione accresciuta, Pisa 1978).
Un episodio di discussione su Verga e sui Malavoglia, fomentato da posizio-
ni più o meno autentiche di metodologia marxista, è documentato dal volume Il
caso Verga, a cura di A. Asor Rosa, Palermo 1974(più volte ristampato).Le posi-
zioni dei protagonisti di quel dibattito sono state poi approfondite più volte ne-
gli anni successivi. Ricorderò: A. ASOR ROSA, Il punto di vista dell’ottica ver-
ghiana, in AA.VV., Letteratura e critica. Studi in onore di Natalino Sapegno, II,
Roma 1975, pp. 721-76; ID., «Amor del vero»: sperimentalismo e verismo, in ID.,
La cultura, in Storia d’Italia, a cura di R. Romano e C. Vivanti, IV/2, Torino 1975,
pp. 955-79; V. MASIELLO, Verga tra ideologia e realtà, Bari 1970; ID., «I Mala-
voglia» e la letteratura europea della rivoluzione industriale, in ID., I Miti e la Sto-
ria. Saggi su Foscolo e Verga, Napoli 1984, pp. 101-41; ID., Il punto su: Verga cit.;
R. LUPERINI, Pessimismo e verismo in Giovanni Verga, Padova 1968 (nuova ed.
Padova 1982); ID., L’orgoglio e la disperata rassegnazione. Natura e società, ma-
schera e realtà nell’ultimo Verga, Roma 1974; ID., Sulla costruzione dei «Malavo-
glia», in Verga, l’ideologia, le strutture narrative, il «caso» critico, a cura di R. Lu-
perini, Lecce 1982, pp. 61-114.
In un ambito prossimo a tale dibattito si veda anche V. SPINAZZOLA, Veri-
smo e positivismo, Milano 1977.
La fase più recente della critica è documentata da: G. MAZZACURATI, Pa-
rallele e meridiane: l’autore e il coro all’ombra del nespolo, in AA.VV., I Malavoglia
cit., I, pp. 163-79; G. GUGLIELMI, Il mito nei «Malavoglia», in ID., Ironia e ne-
gazione, Torino 1974, pp. 66-94; G. PIRODDA, L’eclisse dell’autore. Tecnica ed
esperimenti verghiani, Cagliari 1976; S. CAMPAILLA, Anatomie vergbiane, Bolo-
gna 1978; G. BALDI, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa e ideologia nel
Verga verista, Napoli 1980; G. BARBERI SQUAROTTI, Giovanni Verga. Le fin-
zioni dietro il verismo, Palermo 1982; N. BORSELLINO, Storia di Verga, Bari
1982; S. BLAZINA, La mano invisibile. Poetica e procedimenti narrativi del ro-
manzo verghiano, Torino 1989; G. PATRIZI, Il mondo da lontano. Il fatto e il rac-
conto nella poetica verghiana, Catania 1989; M. L. PATRUNO, «I Malavoglia» ro-
manzo del presente. Ottica corale e tempi del racconto, in AA.VV., I Malavoglia,
cit., I, pp. 259-68; P. SPEZZANI, I manzonismi nei «Malavoglia», ibid., II, pp.
739-69; N. MINEO, Società politica e ideologia nell’opera del Verga. Dal romanzo
storico al verismo, in «Annali della Fondazione Verga», II (1985), pp. 5-120.
Di grande importanza, come abbiamo detto, la linea interpretativa di orienta-
mento linguistico e stilistico. In questa serie elenchiamo G. DEVOTO, I piani del
racconto in due capitoli dei «Malavoglia», in «Bollettino del Centro di studi filolo-
Letteratura italiana Einaudi
162
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa
gici e linguistici siciliani», II (1954), pp. 271-79, ora, col titolo Giovanni Verga e i
«piani del racconto», in ID., Nuovi studi di stilistica, Firenze 1962, pp. 202-14; L.
SPITZER, L’originalità della narrazione nei «Malavoglia» (1956), in ID., Studi ita-
liani, Milano 1976, pp. 293 -316; E. GIACHERY, Verga e D’Annunzio, Milano
1968 (soprattutto alle pp. 23-188); G. NENCIONI, La lingua dei «Malavoglia»,
(1982), in ID., La lingua dei «Malavoglia» e altri scritti di prosa, poesia e memoria,
Napoli 1988, pp. 7-89; G. ALFIERI, Lettera e figura nella scrittura de «I Malavo-
glia», Firenze 1983; R. MORABITO, Unità metriche nel primo capitolo dei «Ma-
lavoglia», in AA.VV., I Malavoglia cit., II, pp. 685-712; T. POGGI SALANI, La
«forma» dei «Malavoglia», in «Annali della Fondazione Verga», III (1986), pp.
121-62. Si veda anche la limpida ricostruzione del relativo momento storico-lin-
guistico in relazione ai problemi della narrativa in L. SERIANNI, La prosa, in Sto-
ria della lingua italiana, a cura di L. Serianni e P. Trifone, I, I luoghi della codifica-
zione, Torino 1993, pp. 561-64, e P. TRIFONE, La coscienza linguistica del Verga,
in «Quaderni di filologia e letteratura siciliana», IV (1977), pp. 5-29.
Molto importante, e via via sempre più affermato come uno strumento erme-
neutico fondamentale, il settore interessato agli aspetti folklorici e antropologici
del romanzo. Dal punto di vista metodologico rammenterei del compianto G. R.
CARDONA, Culture dell’oralità e culture della scrittura, in Letteratura italiana,
diretta da A. Asor Rosa, II. Produzione e consumo, Torino 1983, pp. 25-101. Per
lo specifico problema verghiano e malavogliesco: A. M. CIRESE, Verga e il mon-
do popolare: un procedimento stilistico nei «Malavoglia» (1955), in ID., Intellet-
tuali, folklore, istinto di classe. Note su Verga, Deledda, Scotellaro, Gramsci, Torino
1976, pp. 3-32; S. PAPPALARDO, Il proverbio nei «Malavoglia» del Verga, in
«Lares», XXXIII (1967), 1-2, pp. 139-53, e XXXIV (1968), 1-2, pp. 19-32; T.
WLASSICS, I gesti dei «Malavoglia», in «Lettere italiane», II (1971), pp. 187-96
(poi ricompreso in ID., Nel mondo dei Malavoglia. Saggi verghiani, Pisa 1986, pp.
27-42); G. ALFIERI, Il motto degli antichi. Proverbio e contesto nei «Malavoglia»,
Catania 1985; F. CECCO, Contributo allo studio dei proverbi nei «Malavoglia», in
AA.VV., Studi di letteratura italiana offerti a Dante Isella, Napoli 1983, pp. 371-
90; G. B. BRONZINI, Proverbi, discorso e gesto proverbiale nei «Malavoglia», in
AA.VV., I Malavoglia cit., II, pp. 637-84; G. ALFIERI, Ethnos rusticano ed eti-
chetta mondana. La gestualità nel narrato verghiano, in «Annali della Fondazione
Verga», IV (1987), pp. 7-77. Tra suggestioni antropologiche e simbolismo forma-
le oscillano, con esiti talvolta interessanti, i saggi verghiani di G. L. LUCENTE,
The Narrative of realism and myth: Verga, Lawrence, Faulkner, Pavese, Baltimore
Md.-London 1981.
Letteratura italiana Einaudi
163
«I Malavoglia» di Giovanni Verga - Alberto Asor Rosa