USKRSNUĆE PRIČE: PROJEKAT LAZARUS ALEKSANDRA HEMONA

Anela Hakalović


U okviru knjiţevno-umjetničkih, teorijskih i kulturnih strujanja posljednjih desetljeća postao je naročito popularan
fenomen takozvane dvostruke pozicije, koji se izvodi iz postmodernističkog zahtjeva za političkom korektnošću
literature, kao i iz njegove fetišizacije područja margina, graničnosti, rascjepljenosti. Biti u dvostrukoj poziciji, kako
to objašnjava Terry Eagleton, znači biti „istodobno unutar i izvan neke pozicije, zaposjesti teritorij i istodobno
skeptično zastajkivati na granicama, to je mjesto odakle često dolaze najintenzivnije i najkreativnije ideje. To je
mjesto bogat izvor, premda najčešće nije bezbolno“ (Eagleton, 2005: 43). Dvojna pozicija omogućava
propitivanje centra, njegovu decentralizaciju i denaturalizaciju, kako spolja, tako i iz same unutrašnjosti. S tim u
vezi jeste i popularizacija figure “pisca u egzilu’’, kao figure koja moţe ponuditi iskustvo dvostruke svijesti,
progovoriti ne iza, nego iz same margine. Tema izgnanstva, egzila, imigracije postaje tema za koju, kako kaţe
Dubravka Ugrešić, savremeni „pisci zaista nemaju copyright“.1 Koristeći oruţje dvojezične, dvonacionalne,
dvokulturalne svijesti, pisac “dvojne pozicije’’ moţe postati utjelotvorenje subverzivnih artikulacija naspram
opresivnih strategija dominantnog/nih diskursa. Poliperspektivizam same pozicije pisca emigranta omogućuje i
poliperspektivno pisanje; iz pozicije pisca koji je “iz-meĎu’’ pisac-emigrant moţe ponuditi i u svom knjiţevnom
stvaralaštvu jedno otkrivanje ili opisivanje upravo tog prostora graničnosti, a samim tim i jednu priču koja je već
sama po sebi jedno kontrapunktno pisanje/čitanje.
Ovakva teorijska propitivanja otvaraju i referentni okvir za čitanje novog romana Aleksandra Hemona –Projekta
Lazarusa. Prvi put objavljen 2008. godine u Americi, a na našem govornom području skoro godinu dana kasnije,
u izdanju izdavačke kuće V.B.Z iz Zagreba u prijevodu Irene Ţlof, Projekat Lazarusje nastavak Hemonove
poetike i ispisivanja njegovog karakterističnog stila; autopoetičnog pisanja o emigraciji s prizvucima kiševskog
dokumentarizma, ali sa nesumnjivim duhom originalnosti. Priča se realizira kroz dvije fabularne linije, od kojih je
prva priča o ubistvu Jevreja Lazarusa Averbucha koji je 1908. godine, nakog progona u Kišnjevu (tadašnja
Rusija), došao u Chicago u Ameriku, gdje je (ne)pravedno ubijen. Nakon ubistva Lazarus biva proglašen
anarhistom što u tadašnjem Chicagu proizvodi pometnju i strah od tuĎeg i stranog. Druga fabularna linija prati lik
bosansko-američkog pisca Vladimira Brika koji istraţuje smrt Lazarusa i putuje do njegovog mjesta porijekla.
Brikovo razumijevanje Lazarusove priče ujedno se realizira kao i njegovo samorazumijevanje, što pronalazi svoje
ishodište u spajanju dva fabularna toka u jednu jedinstvenu priču. Osim ovog dualizma, postoji takoĎer dualizam i
sa stajališta subjekta naracije; naime, poglavlja romana odvojena su fotografijama, pa se tako pripovijedanje,
osim na klasični način, odvija i kroz fotografije. Na samom početku romana Brik sreće svog starog poznaniku
fotografa Roru (koji je, dakle, drugi subjekt naracije), a koji s njim kreće na putovanje. Ova činjenica (dva glavna
subjekta naracije), povlači i dvojno autorstvo, jer su naime fotografije djelo Hemonovog prijatelja Velibora
Boţića2. U cjelini, Hemonov roman se pojavljuje kao mreţa u kojoj svaki konac ovisi o poloţaju drugog: likovi se
meĎusobno komentiraju, različita vremena se utapaju u apsolutnu simultanost. Uronjenost i stalna meĎusobna
proţetost stvari princip je koji proţima cijeli tekst.
Kao polazište priče o Lazarusu Averbuchu, Aleksandar Hemon je uzeo stvarni historijski dogaĎaj i dao kao
zadatak liku Vladimiru Briku da napiše priču u njemu. Priča o Jevreju Lazarusu Averbuchu se povezuje i sa
biblijskom pričom o Lazaru, što za posljedicu u romanu ima izvjesne intervencije u konstrukciji vremena. Tri tačke
vremena (biblijsko vrijeme, Chicago iz 1908. godine u kojoj je ubijen Lazarus Averbuch, te vrijeme u kojem
Vladimir Brik piše o Lazarusu) stapaju se u momentu stalne istovremenosti. MeĎutim, u svakoj od tih tački dolazi
do daljeg raslojavanja: sadašnje ili “Brikovo vrijeme’’ u stalnoj je korespondenciji sa ostala dva vremena, ali i sa
svojom unutrašnjom dijalektikom. Brikovo “čitanje’’ priča o Lazarusu Averbuchu odvija sa paralelno sa njegovim
putovanjem u svoju prošlost, pri čemu se kao naročito simptomatičan javlja lik Brikovog prijatelja Rore. Rora je
dovršen i cjelovit lik, koji je prema riječima samog Hemona, “nalik epskim likovima Homerovih epova Ilijade i
Odiseje’’3. On je su/pripovjedač priče o Briku, čije je pripovjedanje “faktografsko’’, nasuprot Brikovom fikcijskom.
Pripovijedanje ovdje preuzima formu putovanja, s tim da nas putovanje dovodi na početak Brikove priče (u
Sarajevo). Na ovaj način, priče o Briku i Lazarusu postaju recipročne i uzajmno refleksivne. Lik Vladimira Brika je
istovremeno figura čitatelja/pisca koji primjenjuje Saidov metod “kontrapunktnog čitanja’’4 historije. Na historijski
“tekst’’ o ubistvu Lazarusa biva primjenjen strategijski koncept “ponovljene lektire’’5 pri čemu Brikovo
pripovijedanje moţe dobiti atribuciju subverzivnog elementa naspram dominantnog diskursa. U tom smislu, lik
Vladimira Brika postaje figura koja pre/ispisuje stvarnost i koja uspostavlja fikcijski tekst kao ravnopravan tekstu
historije. Odnos fikcijske naracije o Lazarusu naspram njene historijske verzije postavljen je kao odnos sjećanja
prema pamćenju kako su ga odredili pripadnici tzv. teorije kulturnog pamćenja, teoretičari Jan i Aleida Assman. 6
Knjiţevni tekst kao pri/sjećanje zaboravljenog i/ili onoga što je potisnuto, namjerno odgurnuto na marginu, ovdje
se odnosi subverzivno ili uzurpirajuće prema kulturnom pamćenju. Brikova priča o Lazarusu je vankanonska, ona
propituje utemeljenost kanona zasnovanog na historijskoj naraciji. Izvlačeći na površinu subjektivno i intimno,
naspram činjeničnog iskazanog kroz faktografsku vjerodostojnost koji sebi priskrbljuje historijska naracija,
relativiziraju se temelji “istine’’. Priča o Lazarusu je ispričana iz jednog novog rakursa, čime je osporeno njeno
prvotno utemeljenje. U okviru historijske naracije priča o Lazarasu nije bila zaboravljena, nego definirana i
zapečaćena. Vladimir Brik, kao figura pisca, na ovaj način utjelovljuje legendu o Simonidu7. Nagrizajući
uvrijeţenost monolitnog diskursa svojom naracijom, Brik re/konstruira (uskrsava) identitet Lazarusa, stvarajući
fikciju koja pretendira na ravnopravno su/postojanje sa faktografijom. Za razliku od historiografske zabilješke o
smrti Lazarusa, fikcijska priča ne nudi odgovore, nego naprotiv, tek postavlja pitanja, čime uspostavlja pandan
kulturnom zaboravljanju. Faktografiranje fikcionalnog i fikcionaliziranje historijskog ovdje ima za cilj ono što
postmodernistička proza sebi postavlja kao svojevrsnu premisu, a to je da “pre-ispitati ili pred-staviti prošlost u
fikciji ili historiji’’ znači “otvoriti je prema sadašnjosti, zaštiti je od toga da bude konačna ili teleološka’’ (Hačion,
1996: 186). Historija u Hemonovom romanu biva osloboĎena linearnosti i predstavljena u ponovljivosti svoje
naracije: simultanost i ponovljivost različitih vremena potencira i simultano su/postojanje različitih priča, kao i
preferiranje konkretnog nauštrb opšteg; subjektivnog zarad opšeg i cjelovitog.
Baš kao i djed o kojem priča Brik, u jednom od svojih sjećanja, tako i povijest, prikazana u ovoj knjizi, pojavljuje
se kao senilni starac koji još uvijek vjeruje da je dijete i neprestalno se vraća na svoj početak:
Kada je izgubio vid, potpuno se isključio iz sadašnjosti: više se nije mogao sjetiti naših imena, niti nas je
prepoznavao kao svoje unuke. Postali smo Brikovi koje je 1908. ostavio za sobom u Ukrajini kada je došao u
Bosnu: Romani i Ivani i Mikole i Zosje. (...) Jednom sam ga tako poveo u kuhinjsku šetnju, do kredenca i nazad,
tri metra za koje nam je trebala vječnost da pređemo. I odjednom smo se našli u Lavovu, njemu je bilo devet
godina, ja sam mu bio otac, vraćali smo se iz crkve, i htio je svoj slatkiš kao što mu je i obećano. Kad sam mu
rekao da mu nemam ništa dati, moj djed je počeo plakati kao dijete.
(Hemon, 2009: 62, 63)

Definiranje vremena u duhu ničeanskog vječitog vraćanja istog inicira postavljanje pitanje: šta smo naučili iz
repetitivnog hoda historije? U samoj knjizi ne nameće se odgovor, nego tek ukazivanje. Simultanost različitih
vremena povlači i neizbjeţne paralelizme: kako čitati priču o paranoičnom strahu američkog svijeta od stranog i
tuĎeg u Chichagu 1908. godine? Priča o strahu od anarhizma američkog društva s početka prošlog stoljeća
veoma lako postaje priča o američkom društvu nakon 11. septembra, a priča o Brikovoj poziciji imagranta
izoštreni odraz pronalazi u samom liku Lazarusa, ali i Olge, Lazarusove sestre. Vladimir Brik pokušava uskrsnuti
priču o Lazaru Averbuchu, baš kao što je Isus Krist uskrsnuo biblijskog Lazara. Projekat Lazarus je i priča o
pisanju, recikliranju diskursa, re-ispisivanju ispričanih priča, mogućnosti pisca da ispriča „objektivnu“ priču. U tom
smislu, postavlja se pitanje, da li je Hemon, za glavnog lika svog romana slučajno izabrao bosansko-američkog
pisca (da li je to samo poigravanje autobiografskom graĎom), da li bosansko-američki pisac slučajno istraţuje
priču o još jednom imigrantu Lazarusu Averbuchu? Ova pitanja svakako zaoštrava i nevjerovatna sličnost izmeĎu
Vladimira Brika i biografije samog Hemona. I sam Hemon, kao i glavni protagonist njegovog romana zauzima “iz-
meĎu’’8 poziciju. On je savršen prototip pisca nositelja “hibridnog identiteta’’9, jer je kao pisac porijeklom iz
Bosne i Hercegovine, 1992. godine otišao u Ameriku i tamo nastavio pisati i to na engleskom jeziku. Opsesivna
tema njegove poetike jeste upravo lik imigranta. Hemon utjelovljuje koncept pisca popularne “dualne pozicije’’,
pisca koji ima mogućnost da bude u onom prostoru “iz-meĎu’’, jer mu vlastito iskustvo daje pravo na to. Pričanje
priča iz prostora koji je “iz-meĎu’’ ukazuje na procesualnost svakog identiteta; ukazuje na stalno klizanje,
transformiranje i nemogućnost uspostave stalnih označitelja. Opisujući sebe, na jednom mjestu u romanu,
Vladimir Brik kaţe:
Ljudsko lice sastoji se od drugih lica-lica koja si naslijedio ili pokupio usput, ili onih koja si jednostavno izmislio-
naslagana jedna preko drugih bez ikakvog reda.
(Hemon, 2009: 90)
Brikovo “uskrsnuće’’ priče o Lazarusu ujedno se pojavljuje i kao narativiziranje njegove vlastitosti; a očigledne
sličnosti izmeĎu Brika i samog Hemona ukazuju i na odreĎeni stupanj fikcionaliziranja njegove biografije.
Različite priče se jedna prema drugoj odnose sistemom uzajamnih ogledala; svaka priča iskošeni odraz pronalazi
u drugoj, a svako pisanje se pojavljuje kao pisanje sebe. Krug narativnog putovanja se ne zaustavlja sa
posljednjom stranicom teksta, nego izlazi van njega, uvlačeći čitatelja/čitateljicu u daljni proces narativizacije
svijeta.
Postojanje fotografija i “fotografskog diskursa’’ u Hemonovom romanu potcrtava osporavanje legitimne
utemeljenosti faktografije. Paradigma realističke mimeze koja je imanentna mediju fotografije ponovno uprisućuje
Lazarusovu priču. Fotografije u romanu učestvuju u destrukciji linearnosti vremena, jer se u fotografskoj naraciji u
romanu kombiniraju fotografije koje su historijski dokazi sa fikcijskim: fotografije sa likom historijskog Lazara
kombiniraju se sa “fikcijskim’’ fotografijama, onima čije je narator Rora, a autor Hemonov prijatelj Velimir Boţić.
Fotografija se ovdje pokazuje kao instrument pamćenja, čije pretendiranje na mogućnost apsolutne predočivosti
biva narušena strategijom “kontrapunktnog čitanja’’. Na ovom mjestu postaje bitna i razlika u konstituciji likova
Brika i Rore. Brik, kao nedovršen lik, utjelovljuje ideju “nomadskog subjekta’’, lik čije je identitet procesualan. On
se smješta u poziciju izmeĎu dva stereotipna lika; s jedne strane je Rora, a s druge njegova ţena Mary. Oni su
donekle stereotipizirani likovi, a njihova jednoličnost biva relativizirana ludičkom funkcijom. Naracije Projekta
Lazarusa je uronjena u ironijski diskurs, čime se, na neki način, pravi odreĎeni odmak od potencijalne
dramatičnosti i patetizacije opisanih dogaĎaja. Diskurs humora učestvuje u onemogućavanju stvaranja
manihejskih opozicija, ponavljajući na taj način dominantni princip cijelog teksta: središte svijeta je pomično ý


Bilješke
1 Hemon svakako nije klasični “pisac u egzilu’’, meĎutim, zbog pogodnosti i relativne razumljivosti konotacija koje
ova sintagma proizvodi ,mislim da se u odreĎenoj mjeri i Hemon moţe svrstati u tu grupu pisaca. Dubravka
Ugrešić, u svom eseju „Pisati u egzilu“ govori iz ličnog iskustva o dvosmislenostima pozicije pisca koji se našao u
procjepu dvije domovine; o stereotipima i očekivanjima vezanim za tu poziciju.
2 Prema riječima samog Aleksandra Hemona, dvanaest fotografija koje se nalaze u knjizi su djelo njegovog
prijatelja Velibora Boţića, dok su ostale posuĎene iz arhiva Chicago Historical Society (podaci preuzeti iz
intervjua sa Jill Owens (preuzeto sa: http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html)
3 http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html (preuzeto: 19. 10. 2009. godine)
4 Edward Said u svom djelu “Kultura i imperijalizam’’ predlaţe strategiju “kontrapunktnog čitanja’’ kao čitanja koje
nije jednoglasno. Preuzimanjem iz teorije muzike ovaj pojam, Said ţeli pronaći/ponuditi formu čitanja koja će
izbjeći uniperspektivirano poimanje. Said o ovom pojmu govori u okviru teorijskih promišljanja postkolonijalne
teorije, ali se ono moţe primijeniti i na svaki metod čitanja koji je u suprotnosti sa kanonskim interpretacijama i
koji ukazuje na kontekstualnu uslovljenost teksta, ali i uplive dominantnih društvenih praksi u nastanak
odreĎenog teksta.
5 Ovdje se pozivam na ono što Nirman Moranjak-Bamburać u svojoj “Retorici tektualnosti’’ označava sintagmom
“ponovljene lektire’’. Govoreći o postmodernističkom re/ispisivanju ili recikliranju već postojećih diskursa ona
ukazuje na to da postmoderničke koncepcije vremena počivaju na “sklonosti prema propitivanju svih povijesno
poznatih obrazaca’’ što sluţi da se ukaţe na “kontigentnost povijesnog tijeka i otvore nove mogućnosti
pluriperspektivizirane spoznaje’’ (Moranjak-Bamburać, 2003: 243).
6 Ovi teoretičaru tematiziraju pojmove sjećanja i pamćenja i ispituju njihovu primjenljivost na knjiţevnost. Oni
ispituju “šta leţi u osnovi današnjeg pojma knjiţevnosti i koji su mu stupnjevi prethodili’’(Biti, 2007: 359). Teorija
kulturnog pamćenja nastoji rekonstruirati “uvjete nastanka skupnih identiteta’’, a osnovna pretpostavka jeste da je
“osnov svakog kulturnog identiteta pamćenje’’. U okviru učenja ovih teoretičara pravi se razlika izmeĎu sjećanja i
pamćenja, pri čemu se sjećanje “prema pamćenju odnosi subverzivno’’. Knjiţevni tekst se pojavljuje se kao ono
što “onemogućuje stabiliziranje kulturnog pamćenja i njegovo pretvaranje u statičan prostor’’ (Preljević 131, 132).
7 Legenda o Simonidu kaţe da je on bio pjesnik koji je jedini preţivio proslavu na kojoj su si ostali učesnici
stradali zbog rušenja sale. Kao jedini preţivjeli, Simonid je rekonstruirao identitet učesnika, jer su im lica bila
uništena. Ovu legenda se obično spominje na početku svakog teoretiziranja o vezi pamćenja i knjiţevnosti.
Legenda ukazuje na ulogu pisca/umjetnika pri kreiranju istina.
8 Ovdje se oslanjam na pojam “iz-meĎu’’ (in-between) koji koristi postkolonijalni teoretičar Homi Bhabha da bi
označio naročitu formu savremenog identiteta kao alternative monolitnim formama identiteta. U svom učenju,
Homi Bhabha naglašava plodnost onoga što on označava “iz-meĎu’’ prostorima i situacijama. Biti izmeĎu pruţa
mogućnost nadilaţenja dualizama izmeĎu Prvog i Drugog, prostori “iz-meĎu’’, prema stajalištu Homi Bhabhe
nude mogućnost “kulturne hibridnosti koja prihvata razliku bez neke pretpostavljene ili nametnute hijerarhije’’
(Bhabha, 2004: 22). Ono što je ključna osobina prostora “iz-meĎu’’ jeste mogućnost sagledavanja dvije pozicije,
mogućnost egzistencije ne iza granice, nego u prostoru same graničnosti.
9 Pojam hibridnog identiteta takoĎer je posebnu aktualizaciju dobio popularizacijom postkolonijalne teorije i
kritike. Sintagma “hibridni identitet’’ je u korelaciji sa kategorijom pozicije “iz-meĎu’’. Pojmom hibridnog identiteta,
Homi Bhabha ukazuje na potrebu dekonstruiranja čvrste podjele na Prvog i Drugog, ukazujući na to da „se
moderni svijet ne moţe više zasnivati na manihejskim pojmovima kojim potenciraju suprotnosti, već jedino na
afirmaciji različitosti’’ (Lešić, 2006: 547).

Bibliografija
Izvor: Hemon, Aleksandar. Projekat Lazarus.Zagreb: VBZ. 2009.

Literatura:
Biti, Vladimir. Pojmovnik savremene knjiţevne i kulturne teorije. Zagreb: Matica Hrvatska. 2007.
Bhabha, Homi K. Smeštanje kulture. Beograd: Časopis Beogradski krug. 2004.
Eagleton, Terry. Šta nakon teorije? Zagreb: Algoritam. 2005.
Hačion, Linda. Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi. 1996.
Lešić, Zdenko. “Postkolonijalna teorija i kritika’’, u: Suvremena tumačenja knjiţevnosti. Zdenko Lešić (ur.).
Sarajevo: Sarajevo Publishing, 2006. 530-552.
Moranjak-Bamburać, Nirman. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook. 2003.
Preljević, Vahidin. Kulturno pamćenje, identitet i knjiţevnost. Razlika/Différance (121-133).
http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html (preuzeto: 19.10.2009.)
http://www.b92.net/casopis_rec/60.6/pdf/097-109.pdf (preuzeto 19.10.2009.)

Related Interests