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SECCIN DE OBRAS DE SOCIOLOGA

SOCIOLOGA DEL CINE


PIERRE SORLIN
SOCIOLOGA DEL CINE
La apertura para la historia de maana
Traduccin 4e
JUAN JOS UTR'
I I A
FONDO DE CULTURA ECONMI CA
MXICO
Primera edicin en francs, 1977
Primera edicin en espaol, 1985
Ttulo original:
Sociologie du cinema. Ouverture pour l'histoire de demain
6 1977, ditions Aubier-Montaigne, Pars
ISBN 2-7007-0073-2
D. R- i 1985. FONDO DE O' I . TI RA ECONMICA, S. A. DE C. V.
Av. de la rniversidad, 975; 03100 Mxico, D. F.
ISBN 968-16-1839-4
Impreso en Mxico
ADVERTENCIA
EL HISTORIADOR del siglo xx atraviesa necesariamente, en una de sus bs-
quedas, por el cine y la televisin. Los obstculos prcticos no lo arredran
largo tiempo: compaas productoras, cinematecas y cadenas de televisin
han editado sus catlogos, y excelentes repertorios le permiten encontrar
las pelculas o las emisiones que necesite. La inquietud nace con la llegada
del material, cuando el historiador se pregunta cmo empezar, qu uso
dar a sus pelculas, de qu manera las analizar, en qu medida ser afec-
tada su prctica por recurrir sistemticamente a la imagen.
Reflexionando, como tantos otros, en ese problema, desde 1970 he tra-
tado de definir las condiciones de un enfoque histrico del material audiovi-
sual, cuyos primeros resultados deseo presentar. Centrado en la problem-
tica y los mtodos, este libro es necesariamente austero; se trata de la
apertura a un dominio muy poco explorado y aun cuando parte de un caso
concreto el del cine italiano, la obra tiende ms a dar una visin general que
a estudiar un sector particular de la produccin flmica. El deslinde de un
territorio nuevo, operacin siempre delicada, en el caso del cine se com-
plica ms por tres dificultades suplementarias. En primer lugar, los his-
toriadores son los ltimos en llegar; antes que ellos, otros han delimitado el
terreno, organizado un conjunto de seales (tcnicas, vocabulario, concep-
tos) que hay que aceptar, puesto que ya es utilizado por la mayora de
aquellos a quienes interesa el cine; los historiadores no pueden ni ignorar lo
que ha precedido a su intervencin, ni contentarse con tomar al azar algu-
nos trminos aparentemente cultos de los semiticos o de los socilogos, y
se ven obligados a tener en cuenta las exploraciones anteriores. En segundo
lugar, el terreno oculta una mina de oro; mientras que los documentos con-
servados en los archivos o las bibliotecas no han hecho rico, sin duda, a
nadie, la pelcula y la banda magntica s son asombrosas fuentes de lucro;
la puesta en evidencia de las condiciones de produccin, que no es absolu-
tamente necesaria con los documentos escritos, se vuelve indispensable
cuando se trata de examinar lo audiovisual. Por ltimo, cine y televisin
conjugan distintas maneras de expresin (imagen, movimiento, sonido,
palabra), mientras que los historiadores no han aprendido nunca a "do-
mesticar" ms que los textos; el estudio de lo audiovisual supone una ver-
dadera reconversin, que comienza con la aceptacin del hecho de que las
combinaciones imagen-sonido producen, a menudo, impresiones intraduci-
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8 ADVERTENCIA
bles en palabras y en frases, y prosigue con el aprendizaje de otras reglas
de anlisis y de exposicin.
Tres series de preguntas han determinado la separacin del libro en tres
partes. La primera establece el balance de los resultados adquiridos por
otras disciplinas, y trata de precisar los dominios en que el cine tiene opor-
tunidad de ser til al historiador. La segunda podra intitularse "cuadro
econmico y social"; se trata all de los que fabrican, de los que consumen
y de la influencia que el mercado ejerce sobre la realizacin de los objetos
audiovisuales. Abordando el anlisis Mmico, la tercera parte corre el riesgo
de desconcertar a ciertos lectores, tanto por su aspecto tcnico cuanto por
su carcter hipottico; sin embargo, no me parece que sea posible eludir
ciertos problemas precisos planteados por la lectura de un filme en parti-
cular, y menos an de una serie de filmes; el camino que propongo es dif-
cil, sin duda, pero de los debates sobre estos captulos tenemos el derecho
de esperar el mayor provecho para la definicin de un enfoque y un modo de
anlisis adaptados a lo que es especfico en los mensajes filmicos.
No hablo aqu ms que de cine, que ofrece un terreno de experimenta-
cin reducido, relativamente fcil de delimitar, y menos marcado que la
televisin por el peso aplastante de los Estados Unidos. El desarrollo de
la informacin televisada abrir ulteriormente muchas otras vas, comen-
zando por la que nos conducir a transcribir en emisiones audiovisuales los
resultados obtenidos por las investigaciones histricas. Pero tal ser la
etapa siguiente y el objeto de otra investigacin, que ya no se limitar tan
slo a la sociologa del cine.
Primera Parte
POR QU EL CINEMATGRAFO?
I. POR QU EL CINE?
A LO LARGOide la pared, la cola de personas se alarga poco a poco. Estamos
all treinta, cincuenta, ajenos a los transentes, vueltos hacia el cine, unidos
durante algunos minutos por lo nico que nos es comn, la espera de un
mismo filme, y dispuestos a hablar durante tan poco tiempo de ese
vnculo provisional. En las breves observaciones que circulan aparece la
trama de una red de correspondencias, de interacciones, de influencias
apoyadas por ese pretexto que constituye la proyeccin. Hemos venido a
ver la pelcula porque se habla de ella, porque hay que haberla visto, por-
que all aparece fulano o zutano, porque necesitamos verificar contrade-
cir, discutir los juicios que ya corren, porque all encontraremos un tema
de conversacin, porque estamos hartos de ser de los que no pueden ha-
blar de ella. La pelcula es cuadriculada de antemano, recubierta de opiniones
previas y futuras. Asistir no asistir a una funcin: esa eleccin es
superior al objeto que se trata de ver; revela intereses, una actitud, relacio-
nes con el medio que no se resumen en el acto tan sencillo de comprar
una entrada y de sentarse; sin embargo, precisamente a partir de este
objeto se tienden otras redes, se constituyen relaciones nuevas. Ir al cine es,
indisociablemente, cumplir con un rito social e integrarse al conjunto de
los testigos de un espectculo particular.
Por lo dems, el cine llega a demasiadas personas, ocupa muy pocas
horas en una semana para que se le atribuya una gran influencia. Es en
torno a la televisin donde se manifiestan con mayor claridad las inter-
ferencias entre el espectculo, los espectadores y la globalidad del medio
social en que tal espectculo se prepara, se emite, se recibe. No hay quien
no haya hecho la sencilla experiencia que consiste en entrar en un lugar p-
blico al da siguiente de una emisin muy difundida, y observar las lneas de
intercambio, los circuitos de palabra desatados en torno a este polo comn.
El observador distingue pronto a los que han mirado y a los que no han
querido ver, a los que han entrado en el juego y a los que se han mantenido
reservados; pero quisiera saber ms: qu silencios ha permitido romper la
evocacin del espectculo? Qu otras cuestiones ha apartado? Qu pun-
tos han sido captados por todos? Qu matices han permitido a una
minora imponer su juicio,, y por tanto su autoridad, a todo el grupo? Y,
an ms all, qu quedar de la emisin? Qu tejido de conocimientos,
de ideas, de prejuicios, se formar a lo largo de un ao, de muchos aos de
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12 POR QUE EL CINEMATGRAFO?
asiduidad televisual, de discusiones en torno a los programas, de reconsti-
tucin, a partir del espectculo, de los sistemas de exclusin, de inclusin,
de aceptacin, de guia, propios de cada grupo o de la totalidad de los gru-
pos sociales?
Esbocemos una comparacin, mala como lo son siempre los paralelos,
pero que precisa la manera en que se podra plantear el problema. En la
mayor parte de las naciones europeas, la instauracin de la escuela obliga-
toria ha revestido enorme importancia; la mayora de los nios han visto
cmo se les impona una disciplina idntica, han aprendido en los mismos
textos, han integrado referencias, modos y explicaciones similares. Toda
forma de comunicacin, a cualquier nivel que intervenga, presupone la
existencia de una reserva de ideas y de imgenes de que se sirven los locu-
tores. La escuela del siglo xix ha aportado esa barrera mnima, ha creado (a
expensas, sin duda, de los particularismos, pero no es ste el punto que nos
detiene) el abasto indispensable para que se produzcan los intercambios.
En otro sentido y en escala indudablemente distinta, la televisin crea h-
bitos (un pas entero inmovilizado ante las pantallas), impone modelos a un
gran pblico, pretextos u ocasiones de hablar.
Qu se observa, qu se ve realmente? Qu se retiene y qu se deja
pasar? De qu se discute y cmo se comentan, a partir del espectculo
recibido por todos, los conflictos o las brechas sociales? Qu palabras,
qu clichs, aprendidos de la televisin, constituyen el material a partir del
cual las clases sociales van a definirse y a fijar sus oposiciones? Entre los
que observan las sociedades contemporneas y su porvenir, nadie puede
evitar estas preguntas. Un solo ejemplo bastar para medir su importancia.
En un pas capitalista, ninguna poltica puede desconocer los clculos ni las
elecciones de los agentes econmicos, que son las empresas y las familias;
ahora bien, las actitudes de los unos y de las otras, pero sobre todo de las
familias, dependen estrechamente del concepto que se han formado del
estado del mercado y de sus mecanismos. Desde hace largo tiempo se ha
tratado de evaluar la repercusin de tal o cual variacin coyuntural, preci-
samente mensurable, sobre la conducta de los agentes, pero esta investiga-
cin ha resultado gravemente insuficiente: habra que medir el peso de la
informacin cotidiana, de la presentacin de los datos comerciales, de las
imgenes de la vida econmica, ver cmo esos informes integran las fami-
lias a un sistema de intercambios, inducen el conjunto de sus reacciones.
Sin embargo, no disponemos de ningn mtodo slido y comprobado
para llevar a buen trmino las investigaciones de este tipo. Espectadores
nosotros mismos, que hemos crecido, cualquiera que sea nuestra edad, con
POR QU EL CINE? 13
la pantalla grande y la pequea, rara vez somos capaces de definir la parte
que corresponde al cine o a la televisin en la constitucin de nuestro
bagaje intelectual, o en nuestras relaciones con el exterior. Con mayor
razn an, nos vemos desarmados cuando hay que extender las investiga-
ciones a una colectividad. Se nos han propuesto hiptesis brillantes sobre el
paso de una civilizacin de la escritura a una constelacin de lo audiovi-
sual y sobre los trastornos familiares, escolares, polticos, culturales, intro-
ducidos por la pantalla pequea. Casi no se necesita tiempo para percibir
que tales construcciones reposan sobre muy pocos datos observables y
apelan antes a generalidades que a anlisis concretos. Sabemos lo que
ocurre en las pantallas, pero nos cuesta trabajo precisar lo que se percibe,
lo que se convierte en medio de intercambio o de enfrentamiento. El ensayo
que presento lleva la marca de esas incertidumbres. El trabajo que ahora
habra que emprender sera una encuesta efectuada por un vasto equi-
po, sobre el lugar de los medios audiovisuales en la vida social del siglo xx.
Para definir los objetivos, para cerner y comenzar a poner en accin las
tcnicas de investigacin, en una palabra, para intentar un primer ensayo,
conviene descubrir un campo menos vasto. Y este campo parece ser el
cine; en l, la produccin es restringida, limitado el pblico. La diferencia
de escala es considerable: el cine se dirige a una minora y conoce fuertes
variaciones de pblico, segn las regiones o los medios; la televisin llega a
un nmero enorme de espectadores y ejerce su influencia casi sin disconti-
nuidad. Por tanto, no sera serio considerar al cine como un modelo redu-
cido de la televisin; para pasar de un dominio al otro se necesitara ms
que una simple adaptacin; pero tocamos aqu otra etapa de la investiga-
cin que slo podr venir despus de una critica del paso dado y de los
resultados obtenidos a partir de la pantalla grande. La televisin sigue
siendo un horizonte lejano, y este volumen no abordar ms que los proble-
mas del cine.
Siendo historiador, escribo para historiadores un libro que, pese a su pre-
sentacin inslita, pretende ser una obra histrica. Esta advertencia ha
de poner en guardia al lector: no pretendo ofrecer el esbozo de un mtodo de
anlisis a todos los que se interesan por lo audiovisual; por lo dems, se
necesitara una competencia multidimensional que slo podra poseer un
grupo de investigadores. Mi objetivo es estrecho de tal manera estrecho
que considero indispensable fijar sus lmites, y de all esta larga introduc-
cin que pretende plantear algunas preguntas a veces un poco olvidadas.
De qu se habla al llamar histrica a una obra como sta? Llamar his-
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toria a la evolucin de las relaciones que las formaciones sociales mantie-
nen con el medio natural y con las dems formaciones sociales. La defini-
cin de los parmetros aqu invocados medio natural y formaciones
sociales es cuestin de opcin poltica; pero, en todo caso, un dato se
escapa de las consideraciones tericas: se trata del tiempo, cuya naturaleza
nos es desconocida: mientras que llegamos a aclarar las modalidades de
transformacin de las sociedades, el hecho mismo de la duracin sigue
siendo incomprensible para nosotros. Ciertos grupos humanos, entre ellos
aqul en que vivimos hoy, han tratado de computar el tiempo, para despus
aduearse de l. La historia y por ella entiendo la historiografa, la
puesta de la historia en forma literaria ha nacido de este esfuerzo: estu-
diando, como otras "ciencias humanas", el devenir de las formaciones
sociales, lo somete al molde de la cronologa. El discurso histrico se orga-
niza en funcin de lo que los matemticos llamaran una relacin de orden,
transitiva y antisimtrica, es decir que lo que es antiguo siempre es perci-
bido como causa (posible) de lo que es reciente, mientras que lo contrario
parece imposible. Ni aun hoy podra exagerarse la parte del tiempo medida
en el trabajo histrico; por muy audaces que sean los que escriben la his-
toria, cuentan en siglos, en decenios, en periodos; todo estudio se inserta en
un cuadro, se inscribe en una "tajada" de duracin, y se fijan, hasta impl-
citamente, un origen y un trmino, fuente y meta, alfa y omega entre los
cuales se "desarrollan" los acontecimientos.
En su forma clsica, siempre viva, aun si hoy se la cubre de datos cifra-
bles tratados por series, la historia es un relato cuyas reglas nos parecen
bastante prximas de las del discurso comn. Ya se trate de un accidente o
de una competencia deportiva, de una crisis social o de un conflicto pol-
tico, siempre se encuentra el mismo tipo de presentacin: las circunstancias
elegidas se aislan, se limitan, al principio, con un impulso inicial, se reto-
man siguiendo la alineacin cronolgica de las jornadas o de las horas.
Veremos que la gran mayora de las pelculas se pliega a una construccin
idntica. As la historia, arbitraria en sus reglas, como toda disciplina que
favorece ciertos aspectos de la actividad social, utiliza para su construccin
y su difusin las reglas de la expresin corriente. Acaso sea esto lo que
explique su paradjica situacin en mitad de las ciencias humanas:
aferrada a una transitividad que las otras ciencias han abandonado, parece
caduca, parece ahogada en sus tradiciones, incapaz de definir sus concep-
tos de base o de formalizar sus resultados, hasta el punto de que algunos no
vacilan en condenarla; al mismo tiempo, es objeto de una creciente
demanda de parte del pblico no especializado que an la encuentra accesi-
POR QUE EL CINE? 15
ble. La historia morir, sin duda, pero su supervivencia es probable mien-
tras el relato siga siendo una forma admitida (preponderante?) de la
comunicacin.
La medida de tiempo ms sencilla es la datacin. Durante largo tiempo,
la historia no ha sido ms que un esfuerzo por restablecer los datos correc-
tos, por revelar las anterioridades y proponer encadenamientos autnticos.
El encuentro con sociedades indiferentes a la nocin de continuidad lineal,
la presin ejercida por otros tipos de investigaciones han conducido a los
historiadores a reconocer en la cronologa un instrumento til para calibrar
los efectos de superficie, pero demasiado rgido para capt.ar las permanen-
cias o los movimientos profundos que regulan la evolucin de los grupos
sociales. Si la duracin sigue siendo el elemento fundamental al que se
remite el trabajo histrico, se trata de una duracin diversificada, de una
articulacin de "tiempos heterogneos", tiempo individual expresado en
meses o en estaciones, tiempo de la produccin mensurable segn la orga-
nizacin de los intercambios y la rapidez de circulacin de los bienes,
tiempo propio de las clases sociales, evaluado segn la alternacin de perio-
dos de ofensiva y de momentos de retroceso. La duracin ha perdido su
valor de escala abstracta, se desarrolla y se fragmenta segn las prcticas
de los grupos considerados. Actor, l mismo, en la historia de su poca, que
tiene del tiempo el uso propio al medio en que evoluciona, el historiador se
pone en busca de las formas de duracin copresentes durante otra poca o,
en la misma poca, en un crculo ajeno al suyo.
MENTALIDADES, IDEOLOGA: ENSAYO DE DEFINICIONES
Para suorayar la importancia que atribuyen a estos puntos de vista diferen-
tes, para relativizar el tiempo segn la posicin del grupo en cuestin, los
historiadores recurren a trminos nuevos: "visin del mundo", "mentalida-
des", "representacin". La eleccin de esas expresiones marca un esfuerzo
de renovacin, pero a menudo oculta una gran incertidumbre. Si es intil
proponer definiciones universales para cada uno de los conceptos reteni-
dos, al menos habra que precisar el sentido que se les da en una investiga-
cin particular. Considero indispensable indicar el empleo que har de ellos
en este trabajo. He descartado "visin del mundo", ya antigua, intilmente
planetaria (para qu hablar del "mundo"?), y utilizada con demasiada fre-
cuencia. Por lo que concierne a las mentalidades, al principio se puede rete-
ner la aceptacin comn, que tiene por inconveniente mayor el ser casi
exclusivamente una enumeracin. "Mentalidad" designa, para empezar, un
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material conceptual, un conjunto de palabras, de expresiones, de referen-
cias, de instrumentos intelectuales (se habla a veces de "bagaje mental")
comunes a un grupo; se trata, en seguida, de las nociones que permiten
delimitar los conjuntos sociales, del ms prximo al ms lejano, situarlos,
considerar sus relaciones; por ltimo, hay que incluir all los mecanismos
de intercambio, de transmisin y de transformacin propios de la unidad
social considerada. En resumen, se ordenaran en las mentalidades los ins-
trumentos de intercambio que no son estrictamente materiales (aun cuando
la distincin a veces sea difcil), la definicin del espacio social y las reglas
de traslacin en el interior de este espacio. La naturaleza de las "represen-
taciones" es menos clara an: algunos designan con ese trmino lo que
otros llaman mentalidad; as se podra y sta es la solucin en que yo me
detengo no ver all ms que un aspecto de las mentalidades, aspecto a
menudo descuidado, por difcil de precisar, y sin embargo esencial, y que
concierne a las "imgenes", la parte exclusivamente visual de las mentali-
dades; a las palabras, a las expresiones, a los tiles, se aadiran as las
figuras y se descubrira, sin duda, que ocupan un lugar fundamental en
las mentalidades. El cine nos obligar frecuentemente a regresar a este pro-
blema.
' Aun con la explicacin burda que hemos propuesto para "mentalida-
des", inmediatamente aparecer una dificultad: recurrir a este trmino, no
es una manera de hacer corto circuito en el concepto de ideologa que, a la
vez, est demasiado marcado polticamente y demasiado trillado (se habla
sin cesar de la ideologa de los individuos, de los partidos, de las institucio-
nes, de la prensa, etc.)? Ideologa fue, para empezar, la palabra utilizada
para designar los sistemas de ideas; recientemente, el concepto desarro-
llado por Marx y Engels en La ideologa alemana ("Las representaciones
que se hacen los individuos son ideas, sea en sus relaciones con la natura-
leza, sea en sus relaciones entre ellos, sea sobre su propia naturaleza") se
ha impuesto de manera casi general; por tanto, hay que tomar la ideologa
en el sentido que el trmino recibe hoy: conjunto de explicaciones, de
creencias y de valores aceptados y empleados en una formacin social.
Las relaciones sociales nunca son transparentes. Tanto menos lo son
cuanto que implican grupos o clases con contornos mviles, en estado de
conflicto atenuado o declarado, que ya se afrontan de manera directa, ya
deben contemporizar. La ideologa es, as, una retraduccin de los sistemas
relacinales, utilizable en tiempos de crisis como en periodos de armisticio;
evidentemente no es ajena a las relaciones efectivas, pero nos ofrece de
ellas una visin deformada y amaada. En la medida en que la vida social
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se halla fundada sobre una desigualdad que, en ltimo anlisis, reposa en el
recurso a la fuerza, la ideologa es la serie de filtros a travs de los cuales se
encuentra justificada esta desigualdad, sin dejar por ello de ser reconocida.
Difundida por la prensa, la literatura, la escuela, es decir, por los canales
cuyo dominio se ha asegurado la clase dominante, la ideologa que circula
en una formacin dada es, necesariamente, la de la clase dominante. En ese
sentido, la expresin tan corriente de "ideologa dominante" frisa en el
pleonasmo. Reconstruyendo la sociedad bajo una luz favorable a los
intereses de la clase que detenta el poder, la ideologa, impuesta a los dems
grupos, asegura la comunicacin entre clases en el seno de una formacin
social. Citemos de nuevo a Marx: "Los pensamientos de la clase domi-
nantc tambin son, en toda poca, los pensamientos dominantes; dicho de
otra manera, la clase que constituye la potencia material dominante de la
sociedad tambin es la potencia espiritual dominante".
Estas dos nociones de ideologa y de mentalidad no se recubren, por
tanto, una a la otra. La ideologa es el discurso que una clase tiene sobre s
misma, sus prcticas y sus objetivos; por extensin, se convierte en el
discurso general, que las dems clases practican, modificndola eventual-
mente, pero conservando lo esencial de sus implicaciones. Las mentalida-
des, por lo contrario, se diversifican y se distinguen segn los medios.
Como todos los grupos estn unidos de cerca o de lejos al conjunto social,
necesariamente participan en su ideologa; mas la reinterpretan en funcin
de las tradiciones, de los hbitos y sobre todo de las prcticas que les son
propias. No siendo muy clara la distincin, la ilustrar con un caso preciso.
La historia, tal como la he definido antes, participa plenamente en la
ideologa: considerar el tiempo en forma de un desdoblamiento lineal a lo
largo del cual se disponen los acontecimientos equivale a favorecer cierta
forma de evolucin; desaparecen los puntos de resistencia, los elementos
que no se integran a una lnea continua, lo inexplicable y lo complejo. Esta
tutela de la duracin, impuesta como modelo universal, es retomada por las
clases dominadas. El caso ms notable es, quizs, el de la clase obrera que
se ha dado una historia escrita, "periodizada", dividida, segn los cnones
de la historia burguesa. Otros ejemplos menos visibles son tambin sor-
prendentes: las crnicas familiares, cuidadosamente datadas, ordenadas
siguiendo las fases de expansin de la propiedad terrena, que a menudo se
encuentran en las aldeas: el dominio, las culturas, la vida de sus habitantes
han sido "historizados". En estos dos casos, el cuadro problemtico es el
que propone la ideologa burguesa; pero los problemas considerados, sobre
todo en el caso de los campesinos, provienen de la mentalidad propia del
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POR QU EL CINEMATGRAFO?
medio. Y, al lado del esquema cronolgico, subsisten otras maneras de con-
siderar el tiempo, como la cancin, que a veces ha conservado, al lado de la
historia, otra forma de memoria obrera o campesina.
La separacin aqu propuesta sigue siendo demasiado abstracta, ya que
trata de cerner la ideologa o mentalidad en su naturaleza particular, y no
en su relacin con la evolucin de las sociedades. Hace falta, pues, para
precisar esas nociones, consentir en un nuevo giro. En una sociedad de cla-
ses, donde el trabajo de algunos es explotado por otros, las divisiones
sociales rara vez son perfectamente evidentes. Se necesitan circunstancias
excepcionales, un enfrentamiento sin piedad, como la Comuna, para que se
sepa a qu campo pertenece cada uno. De ordinario, las distinciones son
vagas; la clase dirigente, en particular, es escenario de choques, de conflic-
tos, de rivalidades de fracciones; as, unas prcticas cotidianas de lucha en
diversos frentes, a la vez contra otras fracciones de la burguesa y contra
las clases dominadas, prcticas que evolucionan a cada da y que son dif-
ciles de describir con precisin, en parte son ocultas, en parte expresadas
por el discurso ideolgico.
Si se admite el enfoque aqu propuesto, habr que condicionar varias
afirmaciones corrientes.
Para empezar, la ideologa no es simplemente una pantalla, una men-
tira destinada a engaar a los explotados, no es conscientemente organizada
como visin deformante de las cosas; si bien ignora ciertos proble-
mas, integra otros que no necesariamente son secundarios; as, en una eco-
noma capitalista oblitera las relaciones de produccin (los productores
son, en principio, iguales y en libre competencia), pero manifiesta otras
contradicciones entre zonas y sectores desigualmente desarrollados, entre
grupos opuestos que se disputan el poder poltico, entre dominantes y
dominados. El anlisis de las producciones ideolgicas especialmente de
las pelculas no puede dejar a un lado ni lo que se ignora ni lo que se
revela.
A menudo se ha presentado la ideologa como un simple "efecto" de la
infraestructura econmica. Hoy, parece reconocido que, dependiente del
sistema de produccin y de las relaciones sociales que le corresponden, sin
embargo es "relativamente autnoma". La expresin es poco feliz; impre-
cisa (hasta dnde se extiende la "relatividad"?), no marca la interaccin
permanente establecida entre ideologa y fundamentos socioeconmicos.
En todo momento, segn el estado de las fuerzas enfrentadas, segn las
alianzas provisionalmente establecidas, el enfrentamiento social se expresa
en trminos diferentes; el discurso ideolgico refracta esta oposicin,
POR QU EL CINE? 19
ampla ciertos aspectos, reduce otros. Pero la interpretacin as puesta en
relieve se convierte en la que circula, la que se debate y a propsito de la
cual nuevamente hay choques; las cuestiones candentes, realmente impl-
citas en el conjunto de la situacin, pero desplazadas, transferidas de la
periferia al centro, se convierten en juego prioritario. La retraduccin
ideolgica entraa una modificacin del lugar de enfrentamiento, por una
revaluacin de lo que est en juego y una nueva distribucin de las partes
opuestas. La ideologa parece entonces el ejemplo en que se traducen en
ideas, en palabras y en programas las oposiciones existentes entre clases
sociales, y donde esta transcripcin opera como fuerza de reorientacin.
Las sociedades de estructuras relativamente sencillas acaso hayan visto
desarrollarse, sobre periodos bastante largos, ideologas coherentes, orde-
nadas, capaces de englobar todos los grupos y todos los aspectos de la
existencia. La extrema dispersin ligada al auge del capitalismo, la trans-
formacin constante del sistema de produccin, la coexistencia de sectores
tcnica y financieramente heterogneos entraan, en los pases industriales,
diferencias que hacen inconcebible una unificacin ideolgica. En nuestras
sociedades no hay una ideologa, y la ideologa no es sino una entidad abs-
tracta que recubre un nmero considerable de manifestaciones diversas.
Querer definir "la ideologa de la burguesa", "la ideologa del capitalismo"
es empresa un poco vana. En un mismo momento, en una misma forma-
cin, se desarrollan expresiones ideolgicas que pueden ser concordantes,
paralelas o contradictorias. Ello se percibe pronto al examinar los puntos
de vista expresados a propsito de la institucin escolar; puesta en relieve
por los acontecimientos de 1968 y por la movilizacin de los liceos en los
aos siguientes, la crisis de la escuela se ha convertido en objeto de discur-
sos ideolgicos que se organizan por turnos y, contradictoriamente, sobre
modos opuestos, viniendo un grupo, segn la oposicin que ocupa en el
campo de las fuerzas sociales, a criticar una escuela inadaptada a las nece-
sidades del presente, y despus a defenderla contra quienes desean supri-
mirla. El conjunto de las formas de intercambio y de comunicacin de un
periodo dado constituye un material ideolgico pero, a menos que nos con-
tentemos con generalidades sumamente pobres, no descubriremos, pro-
piamente dicha, una ideologa de esta poca. Al tratar ciertos elementos
tomados en este conjunto aqu, de las pelculas, slo se aclaran, pues,
fragmentos de una totalidad inconstituible. Toda produccin intelectual no
es, en definitiva, sino una expresin ideolgica particular.
Las expresiones ideolgicas no son, por tanto, formas aisladas, que flo-
tan unas al lado de otras. Entre ellas existen similitudes; la fuerza de la
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clase dominante se revela menos a travs del contenido de cada manifesta-
cin que a travs de su organizacin interna. Resulta definitivo el ejemplo
de la historia, evocado antes: de un grupo al otro, los datos cambian, los
factores puestos en relieve se diversifican, los valores se desplazan, pero el
ordenamiento del relato y su ley de composicin siguen siendo idnticos.
Los "cuadros ideolgicos", es decir, las categoras que sirven para separar
y reorganizar el campo de observacin elegido, pesan de manera determi-
nante. Partamos otra vez de una experiencia concreta: all donde existen
circuitos cerrados de televisin, unos grupos de aficionados han tratado de
producir una "contra-informacin" que respondiera a los boletines oficiales
de informacin. A menudo, los lemas, las afirmaciones y los juicios se opo-
nen a los de la televisin, mientras que la eleccin de los acontecimientos,
su presentacin y su tratamiento flmico permanecen cercanos al modelo
que pretenden contradecir. Trabajando para ellos solos, los realizadores
disfrutan, sin embargo, de completa libertad, y ningn freno poltico ni
material explica su timidez; de hecho, parecen incapaces de amojonar la
actualidad, de verla, de tomar su medida con instrumentos diferentes de los
que ya se han utilizado; la determinacin de los sujetos, la puesta en forma
de las secuencias se operan en cuadros preformados, cuya pesadez com-
pensa las libertades tomadas con la fotografa o el comentario. Peridico y
contra-peridico hablan de diversa manera, pero de las mismas cosas,
y dejan subsistir las mismas lagunas.
Contradictoria, dispersada, parcialmente incoherente, la ideologa es
decir, precismosle ahora, el conjunto de las expresiones ideolgicas pro-
pias de una formacin social sigue siendo indispensable a la clase domi-
nante. Esta necesidad se aclara cuando la colocamos en la perspectiva del
sistema hegemnico expuesto por Gramsci: la supremaca de una clase, y
con mayor razn de una fraccin de clase, no puede reposar duradera-
mente sobre el simple empleo de la fuerza; tambin supone recurrir a
instrumentos morales, intelectuales, que le aseguran una direccin de la opi-
nin. "El ejercicio normal de la hegemona est marcado por la combina-
cin de la fuerza y del consenso que se equilibran diversamente sin que la
fuerza sobrepase en mucho al consenso." Sin embargo, el consenso no es el
acuerdo perfecto, la comunin de los espritus. Como tambin lo ha obser-
vado Gramsci, "el hecho de la hegemona presupone que se tengan en
cuenta los intereses y las tendencias de los grupos sobre los cuales se ejer-
cer la hegemona, que se constituya cierto equilibrio de compromiso, y
que el grupo dirigente haga algunos sacrificios". Por tanto, es evidente que
se producen conflictos tanto en el campo ideolgico como en la esfera de
POR QU EL CINE? 21
las relaciones de produccin. El dominio ideolgico, lugar de contradiccio-
nes, sigue siendo un terreno de encuentro, lo que Gramsci llama un "ce-
mento" social: se trata de una manera comn de definir las oposiciones, de
desarrollarlas, de buscar su solucin. La ausencia de direccin ideolgica
significara, para el grupo dominante, la incapacidad de establecer una rela-
cin, aun antagnica, con los grupos aliados o adversarios, y la obligacin
de no emplear ms que la violencia para mantener su poder. Numerosas
investigaciones han mostrado el papel decisivo de los "aparatos ideolgicos
del Estado", del conjunto de los instrumentos controlados por el Estado y
por tanto, al menos indirectamente por la clase dominante y en particular
de la escuela en la perpetuacin de los cuadros ideolgicos. AI lado de estos
aparatos, se han estudiado poco otros sistemas de difusin ideolgica,
como la prensa, el deporte al menos en su aspecto competitivo y comer-
cial, las horas libres y el cine. En este plano, sigue siendo considerable el
trabajo que an falta realizar.
Segn la definicin aqu propuesta, la ideologa sera el conjunto de los
medios y de las manifestaciones por los cuales los grupos sociales se defi-
nen, se sitan los unos ante los otros y aseguran sus relaciones. No existira
una ideologa, sino solamente expresiones ideolgicas, entre las cuales se
contaran, hoy, las pelculas. Las diferentes proposiciones antes evocadas
indicaran los grandes lincamientos de la investigacin: el papel de la pro-
duccin cinematogrfica en la perpetuacin de una instancia ideolgica, la
fuerza de inculcacin de los modelos filmicos, el lugar del cine en la puesta
en evidencia o en la tergiversacin de los conflictos.
Sin embargo, no basta con detenerse all. La ideologa, difractada a tra-
vs de numerosas expresiones rara vez concordantes, no es asimilada de
inmediato por quienes la reciben. Es filtrada, reinterpretada por las men-
talidades. Volvemos a un concepto antes evocado, despus abandonado.
Los estudios dedicados a este problema nos han aportado excelentes ejem-
plos de actitudes mentales, pero rara vez se ha propuesto una definicin
terica que repose sobre otra cosa que una acumulacin de elementos y de
calificativos. El concepto de mentalidad sigue siendo un concepto abierto,
cmodo por su imprecisin, que se presta a diversos enfoques. Aun es posi-
ble escoger una acepcin particular, y esto es lo que har designando con
este trmino la manera en que los individuos o los grupos estructuran el
mundo de tal modo que encuentren all un lugar y puedan dirigirse a l.
A lo largo de su existencia, el hombre debe situarse ante lo que no es l,
y determinar su tugar en ese campo de relaciones y de oposiciones: el uni-
verso social. Esa marcacin no es espontnea, ni entregada al azar de las
22 POR QU EL CINEMATGRAFO?
circunstancias. Desde la infancia se operan, por turnos o simultneamente.
distinciones entre la persona y la circunstancia, entre d medio inmediato y
el medio lejano, entre el grupo primario y los dems grupos, etc. La instan-
cia privilegiada en que interviene esta diferenciacin inicial es frecuente-
mente la familia inmediata, pero tambin puede tratarse de la familia
general, de la comunidad de trabajo, de la aldea o de cualquier otra forma
de ambiente. De todas maneras, ese lugar es atravesado por lineas de
fuerza (alianza, asociacin, neutralidad, antagonismo ante otros lugares
homlogos) resultantes de la posicin que ocupa en la sociedad global. La
unidad de referencia queda, en particular, implicada en las relaciones de
produccin; sus miembros estn sometidos a ciertas polticas que concre-
tan su modo de insercin en la sociedad: la pertenencia a una clase, a una
fraccin de esta clase, el alejamiento por relacin a las otras clases y, even-
tualmente, la hostilidad son asi vividas, aceptadas, sin necesidad de ser
enseadas; el comportamiento de los adultos designa las series de oposicio-
nes a travs de las cuales el medio asegura su identidad; por intermedio de
ellas, el nio adquiere a la vez un sistema estructurante y un punto de vista
que le permitirn seguir una conducta adaptada.
Considerar las mentalidades como virtualidades estructurantes, nacidas
de una experiencia concreta, adaptables a las incitaciones llegadas del
exterior y capaces de engendrar actitudes nuevas no causar, sin duda,
grandes objeciones. La importancia, sin embargo fundamental, del "punto
de vista" quizs parecer menos evidente. El observador tericamente
ajeno considerar una formacin social como una imbricacin de fuerzas
que se definen en funcin las unas de las otras, segn su posicin relativa y
segn sus capacidades de ofensiva o de resistencia; mas todo conjunto par-
ticular situado en esta formacin favorece su punto de vista o, ms exacta-
mente, redefine en torno de s mismo la combinacin de las fuerzas opues-
tas. La estructura queda as completamente excentrada, se distribuye en
torno de uno de sus elementos, que asi se convierte en el polo. Este "etno-
centrismo" es un componente esencial de las mentalidades; ayuda a com-
prender las distancias considerables que separan las diversas mentalidades
de una misma sociedad. Decir que un banquero y un obrero captan de
diferente manera una situacin idntica es una trivialidad. Sin embargo,
hay que precisar que lo que separa sus opiniones no es esencialmente cues-
tin de informacin, o de "vivencia"; y en la disposicin estructural de
cada uno de estos hombres, constelacin especfica, un dato semejante no
ocupa el mismo lugar, no est atado a los mismos factores, no entraa los
mismos desplazamientos.
POR QUE EL CINE?
23
Para el estudio sociolgico del cine, el "punto de vista" no es indiferente.
La atencin prestada a los filmes y la sensibilidad a su contenido ideolgico
varan de un medio a otro, segn las readaptaciones, las redistribuciones de
la materia filmica realizadas por los espectadores. Esta evidencia ha sido en
gran parte desconocida hasta la actualidad. La mayor parte de las encues-
tas sobre el pblico cinematogrfico se han efectuado como si afectaran a
una poblacin homognea; se ha interrogado a los sujetos sobre su profe-
sin, sus ingresos, su alojamiento,'en suma, sobre su condicin, y se han
repartido las opiniones emitidas segn las categoras socioprofesionales.
Pero, siendo las preguntas las mismas para todos, el resultado obtenido es,
en el mejor de los casos, la opinin de diversos estratos as aislados sobre el
cuestionario. El nico avance interesante partira de preguntas elaboradas
segn el punto de vista de cada grupo: a falta de semejante material, no
podremos ms que plantear preguntas a propsito del papel desempeado
por las mentalidades en la receptividad al cine.
Se produce un acontecimiento, se presenta una situacin: en cada sector
del conjunto social interesado se les mide, se les transcribe, son objeto de
una definicin que permite a los miembros del grupo comunicarse a prop-
sito de ello. Esta retraduccin varia segn los medios utilizados para perci-
bir y expresar el cambio. Algunos instrumentos son comunes a toda una
sociedad, otros pertenecen a un crculo ms limitado: tales instrumentos
caracterizan la mentalidad del crculo considerado. Las mentalidades
engloban asi el bagaje intelectual caracterstico de las diferentes subdivisio-
nes de la sociedad, es decir, no solamente las palabras, las expresiones
especficas, las formas de locucin, sino tambin las actitudes, los modos,
los rituales, los smbolos. Al lado de este material especfico existe otro
material tericamente indiferenciado para el conjunto de la formacin
social, en realidad diversamente coloreado segn los grupos o los actores.
Aqu encontramos el cine. Las pelculas se dirigen indistintamente a todos
los medios (reconozcmoslo provisionalmente: ms adelante habremos de
corregir esta impresin), pero las configuraciones de signos que proponen
son recibidas e interpretadas de manera particular en cada grupo. Las men-
talidades inducen modos de percepcin; los elementos aceptados por un
crculo dado se integran, a su vez, entre los componentes de su mentalidad.
Ciertos medios de expresin dilogos, comentarios, msica no pertene-
cen, como cosa propia, al cine. Veremos ulteriormente cmo se puede abor-
dar esta totalidad imgenes y sonidos imbricados, que se desarrollan los
unos en funcin de los otros que es una pelcula, pero por el momento nos
limitaremos a un campo ms restringido: la presentacin, en una pantalla
24 POR QU EL CINEMATGRAFO?
grande o pequea, de combinaciones de imgenes, tiene importancia para
c! que'se interesa en las mentalidades?
MENTALI DADES Y REPRESENTACIONES
Volvamos al problema de las representaciones, lo que va a entraar el
esfuerzo de clarificacin tiene este precio un nuevo giro. La comunica-
cin se establece en las sociedades humanas por medio de sistemas de sig-
nos. Ningn intercambio, por rudimentario que sea, se libra de esta regla:
trocar una cosa contra otra ya es dar la primera "por" la segunda, hacer de
una el signo de la otra. El signo remite, eventualmente, a un objeto definido,
concreto: "este libro", el libro que el lector tiene en la mano, que aborda las
relaciones de la historia y del cine. Semejante relacin objeto-signo,
operante en el caso de una designacin directa, estalla desde que el mensaje
se diversifica; "tiene necesidad del cine la historia?": "historia", "cine",
no se refieren a ningn dato aprensible; no son objetos sino nociones, espe-
cie de encrucijadas en medio de vastos sistemas relacinales. Se abandona
el dominio del signo, relativamente formalizable ocho letras reunidas
segn un orden culturalmente dispuesto forman la palabra historia para
entrar en el de la significacin; "historia" es signo en la medida en que
constituye la apelacin convencional del discurso historiogrfico; es igual-
mente "sema", es decir, elemento de significacin, cuando aparece en una
cadena significante en la cual da cierta inflexin (el mensaje seria diferente
con otro signo) y que le confiere un sentido determinado (que cambiara en
otro contexto).
Toda nocin se expresa por un elemento significante, por un sema. Qu
se encuentra tras ese sema? Es difcil responder con precisin: se sugerir,
de manera aproximativa, que hay definiciones, descripciones, caracteriza-
ciones, imgenes. Se podra esto es lo que yo propongo llamar "repre-
sentacin" a la totalidad de los datos actuales o virtuales que subtienden
una nocin. As pues, una representacin no seria una realidad observable,
sino un conjunto terico del que no conoceramos ms que ciertas manifes-
taciones exteriores. A toda nocin corresponderan as un sema y una
representacin. Concretamente, la nocin de cine reunira por una parte
una designacin, empleada en la produccin de mensajes; por otra par-
te una representacin que reconstruiramos, de manera necesariamente
incompleta, a travs de las indicaciones verbales (relatos, descripciones,
explicaciones) y a travs de las imgenes.
Se preguntar si es necesario complicar hasta este punto el enfoque
POR QUE EL CINE?
25
terico y si no es mejor llamar "representacin" a todos los datos de que se
dispone sobre una nocin particular. Ello sera olvidar que una nocin no
se reduce a lo que de ella se dice o se muestra. Sobre todo, ello seria crear
un callejn sin salida en la relacin entre mentalidades y representaciones.
En una sociedad como la nuestra, la palabra "cine" es de uso casi univer-
sal, la mayor parte de las definiciones y de las imgenes que se clasifican
bajo la rbrica "cine" pertenecen a un fondo comn casi interclasista. Sin
embargo, quin afirmara que las representaciones del cine son idnticas
en todas las clases y todos los medios? Los mismos trminos se reagrupan,
se organizan, en una palabra se integran a una representacin distinta de
un grupo ai otro. Desde el punto de vista metodolgico, la distincin sigue
siendo, pues, til.
Cine y televisin no aportan un simple complemento a las fuentes
generalmente empleadas para estudiar las representaciones: su intervencin
corre el riesgo de modificar el enfoque histrico en este dominio. Evidente-
mente, se les aplica sin dificultad una problemtica clsica (qu represen-
taciones se transparentan en la produccin cinematogrfica de una poca o
de un espacio cultural? Qu imgenes, una vez operados los filtrados y las
redistribuciones propias de cada grupo, se integran a las representaciones?
En qu medida la televisin, a fuerza de jugar con las repeticiones, impone
ciertas representaciones al conjunto de una sociedad?) Pero nos vemos
tambin llevados a enfrentarnos a preguntas nuevas. No evocar aqu ms
que una sola, la ms importante sin duda, a la que habremos de volver.
Una nocin se vuelve cernible en la medida en que se apoya sobre la pareja
sema-representacin. Sin embargo, no existen representaciones que se for-
man, evolucionan, circulan en una formacin social y ejercen all una
influencia, sin traducirse nunca en expresiones significantes? Al lado de lo
que se dice, sobre lo cual nos informan los textos, no hay que dejar un
lugar a lo "no dicho", y el cine no es, a este respecto, un documento privile
giado?
Como slo estamos en los preliminares, y como est muy lejos de
haberse alcanzado el acuerdo sobre todos esos temas, deseo tratar de situar
mejor las hiptesis de partida, apoyndome en un caso preciso, exterior
al dominio cinematogrfico, que aclara la articulacin mentalidades-
representaciones. Se trata de una aldea lombarda de cerca de mil habitan-
tes, situada 30 kilmetros al sur de Mantua. En mitad de unas zonas de
gran cultura abierta, la aglomeracin aparece, cuando se llega all, como un
bloque cerrado. El sentimiento de una individualidad local es bastante mar-
cado: la aldea tiene una frontera, invisible pero presente; ms all estn los
26 POR QU EL CINEMATGRAFO?
campos; despus, muy lejos, otras localidades, a las que slo se va en caso
de necesidad. La vida comunitaria es dbil: se limita a las ceremonias
familiares, que implican intercambios y recepciones, y a las celebraciones
religiosas. Entre los que trabajan la tierra, las distinciones exteriores se
reducen a poca cosa: vestimentas, horarios y preocupaciones son idnticos.
Unidas las unas a las otras, las casas estn todas cerradas a la calle por las
mismas fachadas austeras, la disposicin cuadrada de los edificios impide
echar una ojeada a los patios, al material, al aspecto de los hogares. Cierta-
mente, hay granjas grandes y pequeas, y todo el mundo sabe quin es
obrero, quin tiene un buen ingreso; pero esas diferencias, cuidadosamente
disimuladas, no influyen ni sobre los encuentros, por lo dems breves, ni
sobre las conversaciones. Se creera, pues, que se trata de una yuxtaposi-
cin de clulas autnomas que no establecen entre ellas ningn sistema de
comparacin. En realidad, (a cuestin es solamente encontrar dnde se
manifiestan los contrastes. Apenas pueden intervenir en la actividad eco-
nmica (los productos de la tierra, consumidos en la granja o vendidos,
no dan lugar a ningn circuito interno), y se remiten a la nica prctica a la
vez generalizada y pblica: la religin. La propia iglesia, gigantesco edifi-
cio, verdadera catedral debida a la generosidad de un obispo nacido antao
en la aldea, es demasiado impresionante, demasiado ajena al grupo para
permitirle expresarse. El verdadero lugar comunitario es el nuevo cemen-
terio, instalado casi al margen de la aglomeracin. Las tumbas, todas de
piedra, estn admirablemente cuidadas: ni el material ni las flores ni el cui-
dado parecen sugerir tampoco aqu diferencias. Pero la organizacin del
espacio revela una divisin fundamental: hay tumbas en el centro y tumbas
a los lados. Contra los muros, se alinean las tumbas de las familias de las
que ciertos miembros, que se fueron para entrar en la poltica, en la admi-
nistracin, o para ejercer funciones liberales, desearon, sin embargo, ser
enterrados en la aldea; nada indica que se trate de los ms ricos, pero slo
las familias acomodadas dan a sus hijos el medio de seguir sus estudios y
despus de encontrar una funcin, o un oficio independiente en la ciudad.
En mitad del cementerio se agrupan los monumentos de las familias que no
han guardado nexos con sus emigrados: aqu, los muertos son verdaderos
aldeanos. As, la reparticin de los difuntos traduce la separacin entre los
que no salen nunca y los que se vuelven hacia el exterior. No se trata de
una oposicin antigua, sino de una estructuracin reciente. Hasta la Uni-
dad, la aldea permaneci sometida a dominaciones lejanas, mal conocidas,
la de los Gonzaga, despus la de Austria y, ms estrechamente, la de los
grandes propietarios eclesisticos o laicos. El enorme sentimiento de aisla-
POR QU EL CINE? 27
miento, de extraeza con relacin a un medio ms o menos hostil, cuyos
rastros an se advierten hoy, se ha desarrollado sobre esta base.
1
' Despus de
1860, el enriquecimiento de algunos grandes terratenientes ha creado una
brecha que la mentalidad tradicional ha logrado ocultar. En su mayora,
los cultivadores han seguido comprando muy poco, por cierto slo en
la aldea, recibiendo un salario en la regin, vendiendo en el lugar sus pro-
ductos excedentes; una minora ha establecido intercambios con el exterior,
y enviado a sus hijos a las escuelas urbanas. En la misma poca, el antiguo
cementerio pareci demasiado estrecho, y se ha buscado otro. La lgica,
slo la lgica, ha sido invocada para colocar en el contorno las tumbas ms
altas y las ms grandes (tambin las de los ms ricos); la distribucin del
espacio mortuorio, traduccin simblica de una nueva divisin social y de
otra relacin con el mundo, ha sido racionalizada; sin embargo, ha
subrayado vigorosamente y al mismo tiempo ha desplazado los cam-
bios nacidos de las transformaciones econmicas. Desde hace un decenio,
la biparticin ya no es tan neta: la poblacin decrece, todas las familias,
aun las ms pobres, establecen lazos con el exterior, la instalacin de los
pequeos talleres aporta algunos empleos, el comercio se ahoga, los vehcu-
los de motor, y tal vez tambin la televisin reducen las distancias rom-
piendo el aislamiento. Un decenio ms y se podr medir el efecto de esos
trastornos sobre las mentalidades, y ver qu papel han desempeado las
imgenes televisuales.
Las mentalidades nos han aparecido, as, como el sistema y los instru-
mentos que un grupo humano se da para transcribir, mediante smbolos,
discursos, ritos, las relaciones y los contrastes a travs de los cuales evolu-
ciona. Entre esos tiles, el observador pronto nota el papel considerable de
las configuraciones visuales. La importancia de los nexos familiares ni-
cos unnime y abiertamente reconocidos queda subrayada en nuestra
aldea por el nmero importante de fotografas. La continuidad de las
generaciones se lee a travs de los clichs que hacen sensible un parentesco
que la muerte o el alejamiento ha vuelto bastante terico. La costumbre de
guardar y de exponer retratos se ha extendido desde hace ms de medio
siglo, mucho antes de que el material fotogrfico fuera accesible a los cam-
pesinos; no responde a una moda reciente, sino, antes bien, al deseo de
fijar, por una marca evidente, una relacin que sin ella se volvera abs-
tracta. El grupo familiar confirma su existencia a travs de una imagen. El
caso de la iglesia es igualmente notable: la Iglesia espiritual est represen-
tada por la iglesia-monumento, edificio excepcional, cuya grandeza y
majestad se sobreimponen a la idea que los feligreses pueden hacerse del
28
POR QUE EL CINEMATGRAFO?
cuerpo de creyentes. En un examen ms minucioso, nos damos cuenta de
que los tres pilares de la organizacin social de la aldea, al menos hasta un
periodo reciente, es decir, la iglesia, la familia, y la divisin de las activida-
des econmicas, se han confundido con tres imgenes: una fachada, unas
fotografas, una figura geomtrica (el rectngulo del cementerio, con su
barda); en ese estadio, las representaciones bien parecen informadas por
las mentalidades.
Las representaciones tienen como fuente, al menos parcial, las percep-
ciones visuales; se transmiten a travs de imgenes: en los dos extremos,
constitucin y perpetuacin, se descubre la intervencin de la mirada. Lo
que muy pronto se manifiesta en la escala de una comunidad limitada
corre, sin embargo, el riesgo de parecer difuso, inasible, cuando se consi-
dera un conjunto extenso, por ejemplo una nacin. Es aqu donde hay que
tomar en cuenta la aportacin del cine y de la televisin. Un discurso, un
programa, un artculo de prensa slo son legibles para un pblico cuyo
mismo idioma emplean; asimismo, para encontrar espectadores, una pel-
cula debe combinar imgenes accesibles a quienes la contemplan. La pan-
talla revela al mundo, evidentemente no como es, sino como se le corta,
como se te comprende en una poca determinada; la cmara busca lo que
parece importante para todos, descuida lo que es considerado secundario;
jugando sobre los ngulos, sobre la profundidad, reconstruye las jerarquas
y hace captar aquello sobre lo que inmediatamente se posa la mirada. La
pintura, la estampa, la fotografa aportaban ya en este dominio indicacio-
nes preciosas, pero slo concernan a un medio limitado; el cine ensancha
el campo, que la televisin extiende a una dimensin an ms vasta. Las
dos pantallas no slo utilizan las imgenes aceptadas por una sociedad;
tambin crean otras nuevas. AI lado de las series visuales ya admitidas
aparecen otras visiones, visiones de fuerza, de violencia, de guerra, de
miseria que, retomadas, remodeladas de una pelcula a otra, se convierten
en las referencias implcitas de los semas empleados en la comunicacin.
Mediante el cine, y ms an mediante la televisin, se difunden los estereo-
tipos visuales propios de una formacin social. Un estudio de tas mentali-
dades no podra desdear el material (palabras, expresiones, conceptos,
imgenes) con el cual stas trabajan, y los medios de expresin audiovisual
nos permiten, sin duda, aclarar un aspecto del problema, revelando lo que
son las representaciones, y cmo se forman. La investigacin est en sus
comienzos, sigue siendo vacilante, pero lo que est en juego basta para que
nos interese saber por qu vas habr de avanzar.
POR QUE EL CINE? 29
DIFICULTADES DE LECTURA: 1 ) E L PESO
DE LA AFECTIVIDAD
Parece fcil explicar lo que el historiador podr encontrar, sin duda, en el
cine o ante la televisin. Los obstculos aparecen cuando se pregunta desde
qu ngulo enfocar el filme, y cmo analizarlo. El propio objeto es des-
concertante. Un libro, un grabado, un instrumento tienen un contorno, una
apariencia que ayuda a tomar la medida; el filme no es ms que una pila de
rollos, indiscernible de la pila vecina; en varios millares de metros de pel-
cula (3 kilmetros para una pelcula de duracin media) estn impresas
imgenes y seales: imgenes demasiado minsculas, demasiado numero-
sas para poder verlas en la pelcula, y seales incomprensibles en s mis-
mas. Cuando se termina un libro, volvemos a ciertas pginas, volvemos a
una frase, a una palabra, todo el tiempo que deseamos. El filme no ofrece
esta toma inmediata; slo se convierte en manifestacin sonora y visual
pasando por un aparato que agranda las imgenes, las hace sucederse lo
suficientemente rpido para dar la ilusin del movimiento, y transforma las
seales pticas en sonidos audibles. El proyector gira; signos y seales,
pertenecientes a sistemas distintos, agreden en conjunto al espectador que
no tiene tiempo, como lo hara si se ocupara de un texto escrito o de un
cuadro, de escoger los elementos que le interesan, de fijarse en ciertos pun-
tos, de retomar lo que no ha captado bien; sumergido entre ruidos e imge-
nes, atrapa lo que puede; despus reconstruye, apoyndose sobre impresio-
nes ya semiborradas, lo que le parece que constituye la lnea dominante
del filme. Al trmino de una funcin de cine, cada quin rene lo que le ha
quedado presente en el espritu, y da su "interpretacin", sin preguntarse
siempre en qu medida su informacin previa, su capacidad actual de aten-
cin y sus deseos han orientado sus percepciones. Es curioso notar que las
discusiones sobre cine generalmente se malogran, por falta de un entendi-
miento previo sobre los mtodos y sobre el objeto del anlisis filmico. Las
"lecturas" de filmes rara vez son completamente falsas, y casi nunca satis-
factorias: partiendo de presupuestos implcitos, reposan sobre una selec-
cin arbitraria de argumentos o de indicios, de los que se olvida decir en
torno de qu sistema preconstruido estn organizados. Tomemos un filme
sobre el cual se ha dicho y escrito mucho, Ladrones de bicicletas. Un
desempleado italiano ha encontrado un trabajo que requiere el uso de una
bicicleta; le roban la bicicleta; l la busca por toda Roma y no la recupera.
Yuxtapongamos algunos comentarios. El filme:
Muestra cmo el desempleado, excluido de los circuitos de trabajo, n
30
POR QU EL CINEMATGRAFO?
llega en ningn caso a integrarse a ellos y se ve arrastrado por un meca-
nismo inexorable;
Centra la atencin sobre puntos secundarios, como la posesin de un
instrumento, y deja a un lado las causas profundas, el mecanismo del
desempleo;
Subraya la solidaridad de los explotados ante las dificultades de la vida
cotidiana;
Al mostrar la vuelta del desempleado a su medio familiar, no deja nin-
gn lugar a la unin de los explotados contra los explotadores;
Denuncia la carencia de las instituciones sociales y de la Iglesia;
Marca tan slo los aspectos caricaturescos de las instituciones sociales y
de la Iglesia, sin poner en duda su papel en la perpetuacin de las injusticias.
No habra ninguna dificultad en prolongar, ms de una pgina entera,
estas opiniones, contradictorias de dos en dos. Lo interesante es que nin-
guna de ellas es completamente arbitraria; buenos argumentos, todos ellos
evidentemente fragmentarios, militan en favor de cada interpretacin, lo
que quiere decir, ora que el filme est atiborrado de contradicciones,
ora que un juicio global sigue siendo parcial, incompleto, ni verdadero ni
falso, y por tanto sin gran valor. Las dos proposiciones no parecen, por
cierto, exclusivas la una de la otra.
Pocos espectadores relativamente advertidos y los que discuten a pro-
psito del cine son siempre ms o menos advertidos se imaginan tambin
que la pelcula muestra "la realidad", revela "las cosas tal como son". Ni
siquiera las fotografas tomadas de improviso, en un lugar cualquiera,
reproducen el mundo exterior en todas sus apariencias: el marco del visor
aparta un fragmento de lo que es continuo; hace "presa" de un segmento
de espacio, y despus integra esta pieza en medio de una serie de otras vis-
tas: al aislamiento arbitrario del campo delimitado por la cmara viene a
aadirse la intervencin del montaje, es decir, el conjunto de los efectos de
contraste, de complementariedad, de acentuacin, que entraa la sucesin
de varias imgenes. Todo el mundo tiene conciencia de ello; sin embargo,
es muy raro que un pblico cualquiera no se deje embarcar, aunque con
reticencia, en el movimiento de un filme. No se podra entonces liquidar
con una sola frase el ojo ingenuo, la mirada maravillada; puesto que estos
dos desempean su papel, tratemos de comprender a qu corresponden.
El problema, para nosotros, en el punto en que estamos no consiste en
saber en qu medida el cine influye, de manera insidiosa y profunda, sobre
una parte de la poblacin, casi podra decirse de toda una formacin social.
No estamos considerando por el momento ms que las opiniones abierta-
POR QU EL CINE?
31
ment expresadas a propsito de pelculas. Al trmino de una proyeccin,
los espectadores emiten casi siempre un juicio global: "Est bien; es est-
pida; me ha gustado mucho; me ha parecido mediocre". Despus vienen
las justificaciones; se apoyan sobre observaciones a menudo finas, intere-
santes, pero que no necesariamente confirman la declaracin inicial. En
una palabra, las observaciones del detalle se yuxtaponen a una impresin
general; los espectadores han sido sensibles a aspectos particulares del
filme, seleccionando cada uno imgenes o pasajes distintos, y tambin han
experimentado sentimientos bastante poderosos de adhesin o de rechazo;
como estas reacciones inmediatas son fciles de recoger han sido larga-
mente estudiadas, gracias, en particular, a grabaciones hechas despus de
las funciones de cine-club o de cine educativo. Asi se ha observado que las
personas son extremamente sensibles a lo que conocen y se fijan en puntos
minsculos cuando se trata de un dominio que les es familiar; por otra
parte, el pblico se ve tanto ms llevado a considerar simultneamente
varios pasajes o diversos elementos del filme, a confrontar unos a otros,
a proponer una vista de conjunto, si ha recibido una mayor formacin
escolar o universitaria. Los historiadores no constituyen una excepcin a
estas reglas. Pueden mostrar una vigilancia puntillosa a propsito de los
anacronismos o de los errores, sin preguntarse si los olvidos que han
notado alteran no la "verdad histrica" sino sencillamente la organiza-
cin del filme; se ven tentados a tomar las cosas desde lo alto, a hacer una
sntesis, aun despus de una sola visin; por ltimo, como todos los espec-
tadores, explican, defienden la impresin que han resentido. A qu corres-
ponde, pues, esta reaccin global de casi todos los espectadores? La evolu-
cin de un debate consagrado a Camaradas acaso nos permita responder.
El filme narra una huelga ocurrida en Turin a finales del siglo xix. Despus
de una proyeccin, un historiador se constituy en campen de esta pel-
cula; apoyndose sobre varios ejemplos, bastante poco precisos, se dedic
a mostrar la autenticidad de la trama y de la presentacin de los persona-
jes; acosado a preguntas, acab por dar sus referencias: se trataba de los
recuerdos de Turn que varias veces haba odo contar a su abuelo. La
proyeccin le haba recordado sus impresiones de infancia, y el placer que
haba experimentado le hizo considerar excelente el filme y, por ello, defen-
derlo. Es raro que los interesados acepten llevar tan lejos su propio anlisis
y, por lo dems, las cosas no siempre pueden ser as de claras; motivacio-
nes variadas entran en la cuenta: adaptacin fsica a la atmsfera parti-
cular de la sala de espectculos, simpata o antipata hacia los personajes,
que puede llegar a la identificacin; vago reconocimiento de los lugares o
32
POR QU EL CINEMATGRAFO?
de las circunstancias; !o esencial es que, en la mayoria de los casos, la
recepcin dada a un filme, al menos en su primera visin, se ve gobernada
por reacciones fundamentalmente afectivas; la ciencia de los detalles y el
uso de las generalidades intervienen posteriormente, para encontrar justifi-
caciones a la emocin nicialmente sentida. Tales caprichos son casi inevi-
tables. La nica manera de no dejarles dominarnos por completo es acep-
tarlos sin duda, analizarlos y tenerlos en cuenta en el trabajo consagrado a
las pelculas.
DIFICULTADES DE LECTURA: 2) LAS FALSAS
EVIDENCIAS DE LAS IMGENES
Es posible ir mucho ms all y tratar de eliminar toda forma de emotivi-
dad? Por ejemplo, despus de un nmero suficiente de proyecciones, se
puede hacer la separacin entre lo que va dirigido tan slo a la sentimen-
talidad de los espectadores, que, entonces, no tomaremos en cuenta, y lo
que es puramente informativo, y por tanto mensurable y verificable? Seme-
jante investigacin me parece sumamente arriesgada y en cierta medida
incompatible con un estudio del cine. Como la tentacin existe, es nece-
sario abordar este punto, y ver bien lo que aqui est en juego. Nuevamente,
partir de una experiencia concreta; se trata de los debates celebrados con
un grupo de estudiantes al trmino de varias proyecciones de Ladrones de
bicicletas. Los espectadores habian aprendido a dominar sus primeras
impresiones; se resistan a toda forma de identificacin con el desempleado
o con su hijo, y se colocaban a distancia respecto de una trama cuyos
hilos no tenan dificultad en desenredar. Despus de haber analizado y cri-
ticado el contenido ideolgico del filme, unnimemente se declararon
impresionados por la "verdad" de ciertas imgenes. Segn ellos, haba, por
una parte, una historia un poco pesada, muy llena de detalles, y cargada
del lado de los valores familiares; y, por otra parte, fotografas que ofrecan
un gran valor documental: inmuebles multifamiliares, colas de desemplea-
dos ante una oficina de colocaciones, trmites del Monte de Piedad, vida en
los barrios populares de Roma. Ninguno de esos datos particulares les
aport una revelacin, pero contemplando las imgenes, encontraban una
confirmacin de lo que ya conocan. El estudio de las estadsticas, la lec-
tura de los informes oficiales y de la prensa, los testimonios de los desem-
pleados les habran enseado ms cosas sobre los orgenes, el desarrollo,
los efectos de la falta de trabajo y sobre los dramas sociales de la post-
guerra; sin embargo el filme, como hera su vista, les pareca ms seguro,
ms "creble", menos "libresco".
POR QU EL CINE? 13
Sin tratar de generalizar apoyndonos en un solo caso, podemos hacer
algunas observaciones a propsito de esta reaccin. La actitud de los
espectadores traduce una profunda reverencia hacia lo que es visible y lo
que se mueve. La imagen lleva en s misma una especie de evidencia, que
hace ias veces de prueba: es tranquilizador ver reforzado por eJJa Jo que ya
se saba. El filme, en estas circunstancias, no convence porque "haga reali-
dad", porque reproduzca "la realidad"; todos saben bien que la "realidad"
del desempleo no reside en una serie deshilvanada de fotografas, ni en la
aventura ms o menos novelesca de un solo desempleado. El filme slo per-
suade porque se conforma a un saber anterior, que en cierta forma viene a
autentificar. El valor informativo atribuido a las imgenes depende menos
de su contenido que de la actitud muy particular de los historiadores frente
al material iconogrfico. La historia siempre ha sido y sigue siendo priori-
tariamente tributaria de los textos; utiliza marginalmente los documentos
visuales, que tiende a considerar secundarios; en la mayora de los trabajos
histricos, la iconografa es un anexo de la bibliografa; las fuentes repre-
sentativas a menudo son llamadas al rescate, pero tan slo para dar una
confirmacin, para ajustar un detalle; las obras de historia (las de las
escuelas, pero tambin las del gran pblico y aun las de los especialistas)
estn atestadas de ilustraciones, generalmente mal comentadas, a menudo
repetitivas, de las que nos preguntamos si no son un lujo complementario.
Ningn historiador cita un texto sin "situarlo" o comentarlo; en cambio,
algunas aclaraciones puramente fcticas bastan, en general, para la ilustra-
cin. Tras esta clase de indiferencia no es difcil notar una tendencia pro-
funda a sobrestimar lo que es visual; cuando las palabras ya no valen,
cuando el redactor busca en vano otros calificativos, recurre a la imagen, a
la que atribuye virtudes casi mgicas: habla "por s misma", "muestra", y
esto basta; la iconografa parece garantizar una especie de presa inmediata
sobre la poca, sobre los hombres y los lugares de que trata el libro; per-
forando la trivialidad de lo escrito, abre una profundidad, una tercera
dimensin; confiere un volumen a la evocacin del pasado y, al hacerlo,
adquirimos la certidumbre de que la gente en verdad era tal como est
descrita.
Despreciada o sobrevaluada, la iconografa no es, de todas maneras,
ms que una sirvienta. Habituados a reflexionar sobre textos, los historia-
dores tambin escriben textos; se valen de palabras, de frases, de discur-
sos para sintetizar la evolucin de las relaciones humanas a travs de los
tiempos. Cuando se apoderan de los documentos visuales, los tratan con el
mismo espritu, con los mismos mtodos; los remiten automticamente a
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POR QU EL CINEMATGRAFO?
una construccin discursiva en funcin de la cual los juzgan, los clasifican,
los distribuyen. La mayor parte de las ilustraciones y ste es un problema
importante, en el que hay que detenerse tienen por objeto principal rem-
plazar los prrafos narrativos o descriptivos. Cuando los historiadores atri-
bulan una importancia enorme a la persona de los actores reyes, minis-
tros, dirigentes hacan sus "retratos": la introduccin de cuadros, de gra-
bados fue para ellos un progreso: la efigie de Luis XIV remplaz con ven-
taja a todo un ejercicio de estilo sobre el fsico del Rey Sol. Sensible a los
fenmenos colectivos, la historiografa contempornea llena las partes
bajas de las pginas con cortejos, reuniones, ejrcitos en marcha, trabaja-
dores en la fbrica, campesinos con la carreta. Y se ve surgir as un curioso
argumento: la imagen sera ms "viva" que el texto; en cuanto al filme,
uniendo la voz al gesto, el sonido al desplazamiento, alcanzara lo mximo
de la "vivencia". Esta bsqueda de la "vida" es una preocupacin muy
extraa; lo que ya ocurri queda, por definicin, abolido; se le puede tratar
de evocar de manera atractiva o tediosa, se puede uno mostrar sensible a
los valores del pasado o permanecer completamente ajeno a ellos, pero, en
todo caso, no se opera una "resurreccin". El talento del historiador se
revela gracias a esta latitud, que se le ha dado, de ocultarse detrs de los
"hechos" o, por lo contrario, de jugar con sus matices. La imagen, en cam-
bio, est definitivamente fijada: permanecer, inmutablemente, un conjunto
de lineas y de manchas que nuestra educacin nos permite etiquetar: "re-
trato", "escena callejera", "interior de un taller". Tambin el filme es
muerto; la confusin tan a menudo cometida respecto a l admitir que
movimiento = vida es caracterstica de una ausencia de reflexin sobre
los materiales de que disponen los historiadores, y sobre el lugar de lo
visual en nuestra cultura. He aqu una pelcula de actualidades realizada
por el Instituto Luce: el 10 de junio de 1940, Mussolini, en el balcn del
palacio de Venecia, anuncia a los italianos la entrada en guerra contra las
democracias occidentales. El Duce y la multitud estn all, por turnos, en la
pantalla, uno hablando, la otra vociferando. Pasemos sobre las manipula-
ciones ulteriores, sobre los efectos de montaje, sobre las adiciones que han
homogeneizado la banda sonora; hagamos como si nos encontrramos en
presencia del documento bruto, tal como el operador lo ha filmado. Lo que
vemos no es otra cosa que un juego de sombras animadas que, por otra
parte, podemos interrumpir, enmudecer, volver a tomar desde el principio,
o proyectar hacia atrs. Las imgenes evidentemente no son arbitrarias;
proceden de argumentos que han ocurrido, y ulteriormente deberemos
interrogarnos sobre los nexos que unen las fotografas con los objetos que
POR QUE EL CINE? 35
representan; sin embargo, no necesitamos de este giro para apreciar el
abismo que separa nuestro rollo de pelcula de las escenas que se produ-
jeron en la Piazza Venezia en junio de 1940; el filme es un eco, como lo
seria un artculo de peridico o un testimonio directo. Colocar una vista de
la manifestacin en medio de un prrafo sobre la intervencin italiana en el
conflicto mundial, interrumpir un curso dedicado a esta cuestin para
proyectar el filme no son ms que medios de confiar a las imgenes el papel
de un texto. Para evocar la gravedad del fenmeno de la disoccupazione en
la Italia de 1947, puedo escribir: "En los alrededores, desde la maana, los
hombres se aprietan, ansiosos, alrededor de la oficina de empleo; un
empleado sale al balcn y llama a aquellos a los que se les ha encontrado
un trabajo; un pesado silencio precede la enunciacin de cada nombre, que
va seguido por un murmullo de desilusin"; tambin puedo proyectar los
cuatro planos iniciales de Ladrones de bicicletas; si slo se trata de ir con
rapidez y de ser precisos, la ganancia es evidente. Pero las dos operaciones
se unen; participan de una misma historia fenomenolgica que describe o
muestra unos comportamientos, tratando de captarlos desde el exterior, a
travs de sus efectos perceptibles. La impresin de "verdad" experimentada
por los estudiantes en el curso de la funcin antes evocada se deba a que
vean, traducido en imgenes, lo que fcilmente habran podido expresar
con palabras en un papel. Nada se opone a que un historiador utilice foto-
grafas o pelculas para completar una exposicin; si su tarea se facilita as,
tanto mejor para l y para su pblico. Pero bien debe explicar que no cam-
bia de terreno; el modernismo relativo de su material documental no
influye sobre su trmite. Para revestir las cosas brevemente, la pelcula a
menudo es cmoda, pero no es ni ms ni menos "verdica" que el texto y,
cuando sirve de ilustracin, desempea una funcin que no difiere en nada
de la de un documento escrito.
Como tenamos tiempo, el debate sobre Ladrones de bicicletas no se
qued all. Varios espectadores hacen notar que el desempleado, en sus
desplazamientos, haca recorridos a travs de la ciudad y revelaba, de
manera oblicua, probablemente sin que lo desearan los realizadores, una
especie de corte en la Roma de la postguerra; detrs del hroe tambin se
distingua la fisonoma de ciertos barrios perifricos, la animacin de las
calles en sbado, la importancia del mercado del domingo desde enton-
ces, completamente transformado en la Piazza Vittorio Emanuelle II, la
movilizacin de las multitudes para los acontecimientos deportivos y, an
ms, el papel hoy difcilmente imaginable de la bicicleta en una poca en
que el automvil pasaba por una rareza. Por otra parte, en cualquier pel-
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cula el decorado tomado de la "realidad", no interviene casi necesaria-
mente? Aun cuando la filmacin se haga en un estudio, en sitios entera-
mente reconstituidos, no se intenta imitar las fachadas, las tiendas, los
apartamientos que existen o podran existir? Una exploracin sistemtica
de los filmes realizados durante cierto periodo, no nos ofrecera instant-
neas de la vida cotidiana, no evocara "la atmsfera" en que viva la gente?
Por un giro sutil, estas preguntas nos vuelven a la tesis antes discutida;
encontramos all el afn obsesivo de la "vivencia concreta". Sera fcil aislar,
en Ladrones de bicicletas, todas las vistas de Roma, y despus volver a
emplearlas, solas o con otros clichs, para darnos una idea del conjunto de
la capital en 1947. No hay duda de que el montaje sera interesante, pero
no representara ms que una sntesis a posterior de documentos antiguos,
es decir, un trabajo de historia clsica. Tomar las informaciones en textos
escritos y combinarlos, o escoger fotografas as fuesen animadas y reu-
niras no constituyen dos operaciones distintas. En ambos casos, se acep-
tan las informaciones por su valor aparente, se reconoce que son "objeti-
vas", que no han sido orientadas por la persona de quienes se han recogido
y transmitido; el historiador no tiene ms que hacer una seleccin con dis-
cernimiento, y despus organizar su materia, para mostrar en qu marco
vivan los italianos de 1950. Sin embargo, acaso las imgenes no sean
"neutras"; quiz las ojeadas de conjunto que nos ofrecen de tal o cual lugar
desempeen una funcin en el conjunto del filme y no hayan sido retenidas
sino porque desempeaban un papel, al menos implcito. Cuando el his-
toriador se pone por tarea el estudio de las mentalidades, le est prohibido
hacer elecciones a priori; decidir, en nombre de sus solas normas de apre-
ciacin, que una fotografa es importante y que otra no lo es. Las vistas de
Roma que aparecen en Ladrones de bicicletas participan en una represen-
tacin global, la que los cineastas se hacen de los desempleados en la ciu-
dad, de los desempleados ante la ciudad; as, la Piazza Vittorio Emanuelle
II no es una plaza cualquiera; representa el centro de la ciudad; es el final
de un itinerario que el desempleado no llega a terminar solo, y para el cual
necesita introductores; lugar de una decepcin, remite la bsqueda a la
periferia, donde los protagonistas atraviesan otros espacios, por los que
habra que evaluar, a la vez, el lugar que ocupan en el filme y las relaciones
que mantienen unos con otros. Habiendo sido rodados los exteriores en la
propia Roma no sera escandaloso servirse de ellos para restituir "el ros-
tro" de la capital. Procediendo as, saltaramos, sin embargo, por encima
de una cuestin importante; qu es lo caracterstico de una ciudad, y de
esta ciudad particular, en un momento dado? Son reveladoras las im-
POR QUE EL CINE? 37
genes incluidas en el filme? Por qu se trata de ese gran inmueble, de ese
cruce, de ese estadio, y no de otros paisajes urbanos? La seleccin operada
para Ladrones de bicicletas parece ilgica, injustificable, mientras no se la
pone en relacin con el desarrollo del filme; y, en cuanto se insertan los
lugares en la totalidad de la realizacin, el aspecto de "cosa vista" de las
fotografas se vuelve secundario. Dos vas extremas entre las cuales se abre
un gran abanico de compromiso, se ofrecen al historiador cuando aborda
el cine: por una parte, buscar en los filmes lo que es puramente documen-
tal, y utilizarlo como material primario para una sntesis original; por otra
parte, considerar las realizaciones flmicas como conjuntos, en que la inser-
cin de cada elemento reviste una significacin, y tratar de captar los
esquemas que han determinado la puesta en relacin, la organizacin de las
distintas partes constitutivas del filme. Trato de orientar el presente trabajo
hacia la segunda solucin, pero me importa precisar que si, personalmente,
la considero ms interesante, no me parece ni mejor justificada ni ms
importante que la otra; durante largo tiempo, cada quin encontrar lo que
ms le guste siguiendo sus preferencias en el vasto campo de lo audiovisual.
LAS OTRAS INVESTIGACIONES: 1) LA HISTORIA DEL CINE
Habiendo comenzado con un ejemplo concreto, enumeremos los proble-
mas que deberan plantearse a propsito de Ladrones de bicicletas:
Por qu se consagra una pelcula al desempleo, en 1947?
Quin habla de desempleo?
Cmo se presenta el desempleo?
En qu contexto el cine, esta expresin ideolgica particular, inserta el
fenmeno de la disoccupazione?
Si el eje principal es, sin duda, el desempleo, no se trata, en realidad,
ms que de falta de trabajo?
Otras preocupaciones surgen en el filme; dnde afloran y cmo llega-
mos a captarlas?
Varias de estas preguntas parecen familiares al historiador: Quin? Por
quin? Cundo? Por qu? Las tres ltimas conciernen a la periferia del
tema: poca, situacin, clima, coyuntura: otros tantos dominios que la his-
toriografa ha abarcado desde hace largo tiempo y en que se desplaza a
sus anchas. La primera interrogacin es la menos sencilla; no concierne
a la envoltura externa, sino al tema central cuyo concepto se trata de aclarar,
la puesta en accin y el desarrollo: abordamos aqu la semntica si con-
venimos en llamar semntica al estudio de los significados a travs de un
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POR QU EL CINEMATGRAFO?
objeto que utiliza el discurso, como lo hara un libro, pero que tambin
recurre a medios de expresin diferentes. En cuanto a las ltimas preguntas
de la lista, se salen del cuadro tranquilizador que el contexto traza en torno
del filme; tocan las redes de significacin que se dibujan confusamente,
incompletamente tras el tema declarado; conciernen a la vez las vacilacio-
nes y los silencios de la realizacin; entonces, hay que tomar al filme en s
mismo, dedicarse a descubrir en las combinaciones de imgenes, de pala-
bras y de sonidos el mximo de pistas para poder seguir algunas: precisa-
mente aquellas que nos permiten regresar al momento histrico aclarando
el exterior (los intercambios sociales) por el interior (el microuniverso del
filme).
Los dominios de la investigacin aparecen as como vastos crculos, de
los que puede adivinarse que se recortan, pero cuyas intersecciones se per-
ciben mal: primero la periferia, fcil de cartografiar, pero que no parece
tocar lo esencial; despus, la significacin declarada, la que fijan el tema,
los dilogos, las imgenes; las significaciones secundarias, slo accesibles
por la tendencia de una paciente exploracin efectuada en el meollo del
filme; por ltimo, los rechazos, las puertas un instante abiertas y pronto
vueltas a cerrar.
Al abordar este terreno, el historiador tiene la impresin de llegar tarde.
El cine apenas haba nacido cuando ya se empezaba a estudiarlo, y a escri-
bir sobre l. La bibliografa se ha vuelto gigantesca, aplastante: cmo
orientarse cuando se quieren abordar simplemente las pelculas bajo el n-
gulo de su relacin con la evolucin social? Se piensa pronto reflejo pro-
fesional en las historias del cine, pero no es seguro que nos presten gran
ayuda. El cine empez a desarrollarse en la confusin y la anarqua: los fil-
mes se fabricaban, propagaban y destruan sin saber exactamente dnde ni
cmo; la mayora de las realizaciones mudas han desaparecido, y no pocas
pelculas habladas estn perdidas. La historia del cine ha constituido una
primera tentativa de marcacin de lo desconocido; como arquelogos, los
historiadores registraban los graneros, buscaban exhibidores forasteros,
camargrafos, actores y, paso a paso, reconstituan catlogos, establecan
listas, inscriban nombres y fechas; estudiosos infatigables, tenan cuidado,
ante todo, de no omitir nada y de no equivocarse en los rdenes de priori-
dad; no tenan ni tiempo ni deseos de preguntarse sobre el objetivo de sus
trabajos, ni sobre las vas propias a su investigacin: lo esencial les pareca
salvar lo que estaba a punto de desaparecer. Buscando en torno suyo disci-
plinas con mtodos comprobados, la historia y la historia literaria, las
tomaron espontneamente como modelos. De la historia tomaron la ero-
POR QU EL CINE?
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nologa; la orientacin del tiempo hacia arriba y hacia abajo, que era la
caracterstica dominante de la historiografa, no les preocup; hasta quiz
se la apropiaron con satisfaccin, en la medida en que all encontraron, no
formulada pero claramente sensible, una ideologa del progreso continuo;
hubo as toda una serie de puntos fuertes, considerados otras tantas con-
quistas que hacan "avanzar" el sptimo arte: el primer travelling, el primer
plano, el primer empleo sistemtico de la profundidad de campo, el pri-
mer filme en relieve. Por su lado, la historia literaria aport marbetes:
"escuelas", "gneros", "temas"; como la masa de las pelculas representadas
se volva enorme, hubo que plantar letreros, y la literatura ofreci sus r-
bricas mayores: "autores" y "obra maestra". En captulos establecidos por
tajadas cronolgicas, se abrieron prrafos atestados con nuestros realiza-
dores, y se anotaron en grandes letras los "faros", los "filmes clave" de
cada poca. La historia del cine se encontr constituida como concurso,
atiborrada de biografas, constelada de nombres propios y de ttulos. A
pesar de su empirismo y de sus insuficiencias, semejante ordenacin era
preferible, sin duda, a la confusin anterior. Pero la historia del cine casi no
super esa etapa inicial. Se le deben, a veces, detalles importantes: rara vez
resulta desdeable conocer el nombre de los comanditarios, de los tcnicos,
de los distribuidores; saber que un filme fue realizado mucho tiempo antes de
su proyeccin en una sala, que hay de l varias versiones simultneas o
sucesivas, que ha sufrido cortes. Sin embargo, al recoger esa informacin
no salimos de la regin de lo preliminar.
Abramos una historia del cine italiano, nipeor ni mejor que las dems, y
de gran difusin, en el prrafo Ladrones de bicicletas. Dos pginas, una
fotografa: buena medida. Algunos renglones vagos sobre las dificultades
con que se tropez durante la filmacin. Media pgina consagrada al argu-
mentista, a su vida, a sus actividades anteriores, o que permite concluir
que no hay que exagerar la parte que desempe en la realizacin. Alusio-
nes a los debates provocados por el filme, lista de los crticos que han
hablado de l: fin de la primera pgina. Apreciacin: "Verdad de interpre-
tacin", "carcter de autenticidad", "valor ejemplar", "tragedia de la sole-
dad que se aclara en favor de un tema social pero lo desborda a cada ins-
tante y lo sobrepasa en su significacin profunda, esencialmente psicol-
gica". Paralelo con otra pelcula contempornea. Fin. No me siento con
derecho de ironizar a costa de este texto, y las notas que siguen no son cr-
ticas: tan slo tienden a precisar algunos caracteres tpicos de la historio-
grafa cinematogrfica. En las dos pginas consideradas, se encuentran
quince nombres propios, de los cuales tan slo dos (el del realizador y el del
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argumentista) tienen relacin directa con el filme. Los patronmicos ejercen
una funcin tranquilizadora (puesto que "x", "y" y "z" han hablado de l,
el filme debe ser importante); contribuyen a realizar la cuadrcula cronol-
gica subyacente en la historia del cine: "a" que ha trabajado para esta
realizacin, antes haba colaborado con "b", y despus con "c", del que se
ha hablado antes; de " b" a "a", por "c", con la venia de "x", "y" y "z" se
tejen a travs del libro continuidades y filiaciones; en lugar de hablar del
filme se citan, a propsito, todas las realizaciones que lo anuncian y todas
las que l prepara. Nada de anlisis, nada de estudio de los datos flmicos;
basta con los juicios: verdad, calidad, profundidad psicolgica. Nos encon-
tramos colocados en un terreno en que la discusin se vuelve imposible;
frases cortantes vienen a apoyar una conviccin preestablecida: el filme es
una "obra maestra" y slo se puede hablar de l con respeto. La historia
del cine pocas veces rechaza la tentacin normativa: distribuye calificacio-
nes, justifica reputaciones, "repara" olvidos.
LAS DEMS INVESTIGACIONES: 2) L A SOCIOLOGA HISTRICA
El desarrollo de las "ciencias humanas" no ha desdeado los estudios cine-
matogrficos; la historia del cine, que goza de cabal salud, ve aparecer una
rival, la sociologa. Muy a menudo, la "sociologa del cine" no es ms que
una historia rebautizada y salpicada de algunas consideraciones sobre los
frenos econmicos, los gustos del pblico y la influencia de la coyuntura
poltica. Sin embargo, desde el trmino de la segunda Guerra Mundial, otro
camino haba sido abierto por Siegfried Kracauer; testigo del nacimiento y
despus del auge del expresionismo alemn, este critico, refugiado en los
Estados Unidos despus de 1933, se haba esforzado por comprender en
qu medida y por cules vas el cine de los aos veintes anunciaba el
nazismo. Su gran obra (De'Caligari o Hiller,.l941, traduccin francesa de
1973) sigue siendo un clsico, que no se ha remplazado. Pasando revista a
la casi totalidad de los filmes producidos durante la Repblica de Weimar,
toma en cuenta extensamente, para cada uno de ellos, tas circunstancias
de la filmacin, y despus la difusin del filme. El autor se propone rela-
cionar las obras cinematogrficas con la sociedad que las ha producido.
Pero el vnculo que establece entre ellas parece sumamente frgil: "Los fil-
mes de una nacin reflejan su mentalidad." Qu es esta "mentalidad" de
una nacin? La definicin es vaga: se trata de las disposiciones, de las ten-
dencias, de las necesidades, en una palabra, de la psicologa de un pueblo
en un momento dado. Desconfiando del "alma de los pueblos", Kracauer
POR QUE EL CINE? 41
precisa bien que no toma en cuenta ms que un periodo circunscrito, no la
totalidad de una historia nacional; pero, en la poca as delimitada, postula
la existencia de rasgos psicolgicos dominantes, que son los de la pequea
burguesa, y busca su rastro en las obras cinematogrficas. Al lado de las
explicaciones polticas y econmicas predominantes en el momento en que
escribe, quiere poner en la cuenta las motivaciones menos evidentes, menos
fciles de precisar y, ansioso por convencer, exagera la nota: todos los
datos "caractersticos" anotados en los filmes le parece que "aclaran la
mentalidad" de la Alemania weimariana. La relacin es, as, directa, un-
voca; como lo dice Kracauer, se trata de un reflejo, el cine refleja la
psicologa. Basta con estudiar los filmes para comprender; si hay persona-
jes autoritarios en numerosas realizaciones, es porque Alemania teme a la
autoridad y aspira a ella; si los vampiros pululan, es porque el gusto del
horror y del misterio est sumamente extendido, etc.. Implcitamente, Kra-
cauer parte de la poca nazi y no descubre en los filmes producidos entre
1919 y 1933 ms que lo que prefigura el hitlerismo.
En 1947, el libro de Kracauer era una novedad notable. Aun cuando sus
insuficiencias aparezcan hoy, no parece que se le haya superado: la
sociologa del cine sigue estableciendo relaciones de homologa entre los fil-
mes y el medio en que nacen. Considera una especie de vaivn entre el cine
y la sociedad: la sociedad impone un cuadro, es un peso que abruma a los
realizadores; sin embargo, los cineastas no tratan de "copiar" esta reali-
dad; la trasponen, le dan una visin de perspectiva que revela sus mecanis-
mos y aclara sus trasfondos. As, Ladrones de bicicletas aparece cuando la
miseria y la falta de trabajo forman el horizonte cotidiano de Italia; sin
embargo, el filme no es un reportaje: por medio de una ficcin, sintetiza las
dificultades de los desempleados, como muestra las vas que les quedan
abiertas, y denuncia su carcter ilusorio. Un anlisis de este gnero es muy
preferible a una lista de nombres propios y a una sucesin de calificativos,
pero sigue siendo fiel, acaso sin saberlo, al trmite de Kracauer; tiende a
construir lo que los matemticos llaman "una clase de equivalencia", es
decir, a descubrir las mismas cadenas relacinales en las obras cinemato-
grficas y en las formaciones sociales; al hacerlo, se condena a decir dos
veces lo mismo: o bien describir la sociedad y verificar la descripcin en los
filmes, o bien analizar los filmes y encontrar en la estructura social el
esquema as precisado.
Por otra parte, en semejante empresa, por qu enfocar el cine, de pre-
ferencia sobre la novela, la pintura, el peridico? Kracauer, que ha trope-
zado con esta objecin, ha respondido extensamente (Theory of Film,
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1965). A sus ojos, el cine se separa radicalmente de las otras artes; en con-
traste con la literatura o el teatro, que estilizan y deforman, permanece fiel
a la realidad de una poca, porque utiliza la fotografa; encontrando su
materia en la vida de cada da, muestra los hombres de la calle, sus actitu-
des, sus gestos involuntarios; si permite captar su posicin moral, su men-
talidad, es porque se apoya sobre una observacin directa de su condicin
y de su comportamiento. Volvemos a encontrar aqu los presentimientos
del espectador ingenuo, apoyados por una reflexin terica, y hay que reto-
mar la discusin sobre una base ahora mejor definida.
Que la pelcula est ntimamente penetrada por las preocupaciones, las
tendencias y las aspiraciones de la poca en que se ha producido, nadie
piensa en negarlo. Lo hemos reconocido al principio: siendo la ideologa el
cimiento intelectual de una poca, el campo en el interior del cual se pueden
plantear los problemas, el conjunto de los medios gracias a los cuales se
llega a exponerlos y desarrollarlos, cada filme participa de esta ideologa, es
una de las expresiones ideolgicas del momento. Cuando Kracauer afirma:
el desequilibrio poltico, la crisis econmica no explican por entero el fra-
caso de Weimar, tambin hay que tomar en cuenta el estado de espritu de
los alemanes, sus menesteres, sus temores, y el cine abre la va para estu-
diar esos diferentes dominios, nos sentimos completamente de acuerdo
con l.
Las divergencias nacen cuando nos interrogamos sobre lo que el cine es
capaz de ensearnos. Kracauer hace de "la mentalidad de una nacin" una
globalidad; nosotros, por lo contrario, hemos tenido el cuidado de subrayar
el carcter estrecho, limitado y parcial de cada una de las expresiones
ideolgicas de un periodo dado; as, el cine de Weimar no aclara ms que
una fraccin del campo ideolgico alemn antes de Hitler. Kracauer exa-
gera la importancia del cine por dos razones principales; en primer lugar,
ya lo hemos dicho, porque le parece que la fotografa animada es un docu-
mento ms "verdadero", ms inmediato que ninguna otra fuente; en
segundo lugar, porque la amplitud y la variedad del pblico cinematogr-
fico le hacen suponer que el cine es testimonio del conjunto de una socie-
dad, mientras que la prensa y la literatura slo testimonian por grupos limi-
tados. Las dos afirmaciones parecen igualmente discutibles. La cmara
registra cosas reales, pero esas cosas no son "la realidad"; son "la vida"
percibida, o reconstituida, o imaginada por quienes hacen el filme, y nada
nos permite considerarlas ms que como representaciones. Entre las pel-
culas y su pblico Kracauer, seguido por muchos otros especialistas, consi-
POR QUE EL CINE? 43
dera una especie de armona preestablecida: la gente ira a ver las obras
que le conviene, que responden a sus aspiraciones; bastara entonces con
consultar las estadsticas de frecuentacin para saber qu filmes satisfacen
la esperanza de los espectadores. En realidad, el xito de un filme no
prueba nada a priori; por definicin, el espectador slo sabe vagamente, de
manera confusa e indirecta, lo que va a presenciar; la coincidencia entre
sus pensamientos y las orientaciones del filme no se revelar, si es que
existe, antes del fin de la proyeccin. xito o fracaso plantean un problema
grave, sobre el cual hay que hacer preguntas, pero no es posible invertir el
orden de los factores y decidir que un filme es "simptico" porque ha pro-
ducido ganancias.
Ansioso por arrancar el cine a las ancdotas biogrficas, y por hacer de
l un instrumento de la historia psicolgica, Kracauer no haba tenido
tiempo de definir todos los prembulos de su investigacin; faltaba a sus
estudios una reflexin sobre los materiales utilizados por el filme, y sobre
las relaciones existentes entre el cine y su pblico. Tales lagunas pasaran
hoy inadvertidas si el esfuerzo de elaboracin terica hubiese continuado
despus de 1947; mas, para un buen nmero de historiadores y de socilo-
gos, el cine sigue siendo una diversin indigna de un tratamiento a profun-
didad.
As, en la masa de la produccin histrica francesa no se descubre ms
que un nombre, el de Marc Ferro; si algn da la historiografa francesa
reserva un lugar al cine, a l se lo deberemos. Consejero histrico, despus
realizador, tcnico al mismo tiempo que historiador, ha visto las dificulta-
des que se haban escapado a sus predecesores, y sus escritos empiezan a
prolongar a Kracauer, superndolo. Ms que como copia de la realidad, la
imagen le parece un revelador: "la cmara revela el secreto, muestra el
anverso de una sociedad, sus lapsos"; el cine no tiene tanto como la litera-
tura el control de los instrumentos de que se vale; registra detalles en
apariencia minsculos, indiferentes, cuya presencia basta, a veces, para
revelar una vacilacin y para descubrir tras la interpretacin evidente otros
sistemas de lectura. El filme sera entonces una especie de "contra-anlisis"
de la sociedad. Una de las crticas hechas a Kracauer se debe a este hecho:
el cine deja de parecer un conjunto unificado, revelando "la mentalidad" de
un pueblo o de una poca; abre perspectivas sobre lo que una sociedad
confiesa de s misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es par-
cial, lagunario y slo resulta til para el historiador mediante una confron-
tacin con otras formas de expresin.
44
POR QU EL CINEMATGRAFO?
LAS DEMS INVESTIGACIONES: 3) LA SEMITICA
La inmovilizacin de la sociologa del cine en la etapa a la que Kracauer la
habia llevado no slo se debe a razones tericas: se deriva igualmente de
las insuficiencias de los mtodos. Gran nmero de anlisis siguen siendo
resmenes de argumentos, enumeraciones temticas o tentativas de sntesis
que toman por centro los personajes y su psicologa. Muchos investiga-
dores se limitan a la prctica del estudio textual quedando el filme redu-
cido al texto de sus dilogos, y se niegan a abandonarlo en tanto que la
semitica no les asegure el dominio de la imagen. As, la semitica aparece
como el til del porvenir, como el anuncio de un desbloqueo, hasta enton-
ces diferido; se encuentra dividida entre un trmite cientfico, necesaria-
mente lento, hecho de vacilaciones, de retrocesos, y una especie de moda
intelectual. La mana semitica, por irritante que sea, merece ser tomada en
serio: revela hasta qu punto los que se interesan en el cine se sienten aho-
gados por la avalancha de indicaciones, de avisos, de seales que sumergen
la pantalla; "ciencia de los signos", que define lo que son, cmo se trans-
forman, segn qu leyes funcionan en un medio social, la semitica deber
permitir precisar, cerner los diversos "signos" cuya combinacin es un
filme, y despus de haberlos clasificado, operar una o varias "lecturas".
Esta espera, comprensible, probablemente reposa sobre una serie de equ-
vocos. Nadie sabe si la semitica llegar a ser un da la ciencia de todos los
signos: por el momento, no ha obtenido resultados indiscutibles ms que en
el dominio de las lenguas. Como la lingstica ya era una disciplina avan-
zada, y como la mayora de los semiticos eran lingistas, durante aos se
ha tratado de aplicar al cine los instrumentos de la lingstica. Se ha pre-
guntado si el cine era una lengua o un lenguaje, se ha tratado de encontrar
el equivalente de la frase, de la palabra; los elementos mnimos aislables,
no eran especies de frases? Esta bsqueda un poco desesperada de un
modelo universal no ha sido vana, en la medida en que ha permitido aclarar
nociones confusas y precisar mejor la especificidad del cine.
El cine pone en accin un nmero considerable de elementos visuales y
sonoros, pero es imposible bautizar como "signo" cada uno de esos ele-
mentos. En efecto, un signo es exclusivamente una unidad (palabra, dibujo,
objeto) utilizado en lugar de otra unidad, para designar a esta ltima y per-
mitir trabar una comunicacin a propsito de ella. Signo y comunicacin
son inseparables: ahora bien, la comunicacin no interviene ms que si hay
intencin deliberada de expresar un estado de conciencia, hacindolo de tal
manera que esta expresin sea comprendida por otros. Dos personas se
POR QUE EL CINE? 45
cruzan en un pasaje estrecho y deben tocarse ligeramente para seguir su
camino: se establece entre ellas una relacin, sin que haya comunicacin:
un observador ha notado casualmente, en el comportamiento de! uno o dd
otro, actitudes caractersticas (amabilidad, brutalidad, discrecin, rapidez)
que no son signos, sino sntomas o indicios que revelan ora rasgos psicol-
gicos, ora modos de comportamiento social. Todo lo que muestra, todo lo
que hace entender un filme no est necesariamente orientado hacia la
comunicacin. Presentar un ejemplo de designio muy esquemtico. Hable-
mos de un pas cuya produccin cinematogrfica est compuesta exclusi-
vamente de comedias sentimentales; a partir de cierta fecha se ven apare-
cer, entre los personajes, unos militares; pronto, los soldados aparecen en
la mayora de las pelculas. Esta evolucin es, desde luego, muy impor-
tante; permite sospechar ciertos trastornos en el estado de los espritus, y es
preludio de nuevas actitudes. Sin embargo, en ningn caso se tendr dere-
cho de hablar de "signos"; nadie ha tratado de indicar algo mediante la
estadstica de las producciones que incluyen militares. Una vez ms, nos
encontramos en presencia de un indicio, es decir, de una manifestacin no
intencional que, de manera indirecta, aclara un fenmeno social.
Una mujer entra en una oficina y dirige el saludo a un empleado que all
se encuentra; ste responde: ambos utilizan signos para emitir mensajes el
uno al otro; esos mensajes tienen una significacin: expresan la cortesa, la
indiferencia, la simpata, el cansancio, etc. El observador al que se informa
de este intercambio, una vez ocurrido, puede proponer un anlisis semn-
tico en esta sola enunciacin: dos personas han deseado comunicarse tales
y tales sentimientos mediante tales y tales palabras. Pero el observador
directo, por su parte, tiene en cuenta las observaciones que ha hecho
durante el desarrollo de la escena: la primera persona es "superior" o "in-
ferior" a la otra: sonre antes de hablar, o bien el hombre sonri antes de
que la mujer hablara, y varias de esas hiptesis se combinan entre s, even-
tualmente. El significado se interpreta entonces de otra manera: la consi-
deracin del contexto modifica el contenido del mensaje. Por su parte, los
gestos no destinados a la comunicacin, las actitudes que nos negamos a
considerar signos tambin tienen un significado; la timidez, la seguridad del
uno o del otro se interpretan de distinta manera si se trata de un encuentro
cotidiano o de un trmite excepcional. A menos que decida proceder a una
enumeracin no limitativa, el observador seleccionar una o varias proposi-
ciones, segn el punto de vista en que se haya colocado: por ejemplo,
el anonimato de las relaciones humanas en la sociedad moderna, o la difi-
cultad de los dilogos entre inferiores y superiores. La escena de que se
46 POR QU EL CINEMATGRAFO?
trata pertenece a una pelcula: ocurre en Ladrones de bicicletas en el mo-
mento en que la mujer del desempleado va a empear sus sbanas al Mon-
te de Piedad. A partir de este ejemplo limitado, puede verificarse que el
cine yuxtapone un nmero importante de sistemas de significados diferen-
tes. La semitica ayuda a hacer la separacin entre algunos de ellos; separa
la comunicacin lingistica (las frases intercambiadas) de la comunicacin
por mmica (sonrisas, saludos, gestos) y de los comportamientos orientados
hacia la comunicacin; subraya igualmente los lmites estrechos de un estu-
dio fundado exclusivamente sobre los dilogos, e invita a tomar en consi-
deracin otros sistemas significantes: su contribucin al trabajo histrico
no llega ms all; no aporta soluciones, no propone una clave universal.
Apoyndose sobre la semitica, el estudio semntico cobra mayor rigor,
pero su campo de extensin no queda por ello mejor definido. El historia-
dor no encuentra en la semitica ms que un instrumento; a l le corres-
ponde definir, con otras normas, propias de su investigacin, el eje segn el
cual piensa que llevar mejor su anlisis o, dicho de otra manera, los domi-
nios de significacin que va a favorecer.
LOS SIGNOS ICNICOS
Aparte de los dilogos, a menudo cuesta trabajo precisar lo que, en una
secuencia flmica, tiende a establecer una comunicacin. No es preferible,
entonces, para el conjunto de los elementos no lingsticos, pasar por
encima de la nocin de "signo"? Puesto que nos negamos a considerar al
cine como una lengua, no hay que cambiar enteramente de trminos y de
conceptos? La definicin de signo aqu propuesta una unidad puesta por
otra, no es enteramente inadecuada, en la medida en que la imagen
reproduce un libro por un libro, un automvil por un automvil? Cuando
la esposa del desempleado entra en el Monte de Piedad, vemos con ella
una ventanilla (foto 1); nada de mediacin del tipo de lo que sera la pala-
bra/ventanilla/ que no tiene nada en comn con lo que es una "ventanilla";
en el cine nos enfrentamos ante el objeto cuya forma, dimensin y agencia-
miento caractersticos distinguimos. Lanzados sobre esta pista, no ten-
dramos que llegar muy lejos para recuperar otra vez! el ojo ingenuo y
para reconocer que la fotografa entrega inmediatamente lo real, que es
la presencia de lo que muestra. Un carcter fundamental del signo es que
responde a una convencin. Ahora bien, la onstruccin cinematogrfica
tiene por base una cantidad enorme de convenciones: del cuadro (la pan-
talla, espacio rectangular artificialmente limitado), de la representacin
POR QUE EL CINE?
47
plana, de la organizacin discontinua de las variaciones escalares (el
smo objeto visto de lejos y luego, de pronto, en gran acercamiento o pri-
mer plano), etc. En el correo o en el Monte de Piedad consideramos la
ventanilla como el lugar en que se opera el intercambio entre los "encarga-
dos" y el pblico; desde luego, la implantacin de ventanillas, aperturas
minsculas en medio de una pared que separa a dos universos estancos, no
est desprovista de significado, pero hemos acordado llamar sntoma a se-
mejante relacin, que significa sin constituir un mensaje. Acaso haya, a
la entrada de la oficina, la indicacin "Ventanilla" con una flecha: ste es el
signo; en cuanto a la ventanilla propiamente dicha, es un objeto funcional y
no un signo. Por lo contrario, en el filme, el orificio rectangular que encua-
dra al desempleado es un fragmento arbitrariamente recortado por la c-
mara, de tal manera que llame la atencin del espectador y le indique que
se trata de una ventanilla. La toma aisla un elemento para ponerlo de mani-
fiesto y, al hacerlo, constituye en realidad un signo. El lugar que ocupan los
signos en un filme an no est definido; ya volveremos a esto. Baste aqu
con marcar bien que la imagen no copia el objeto y que, al menos poten-
cialmente, tiene la condicin de signo.
Para aclarar las cosas y marcar la oposicin ante las lenguas, se podra
distinguir al signo lingstico, enteramente arbitrario (no existe vnculo al-
guno entre el objeto "libro" y la palabra que lo designa), y el signo cnico
(la imagen signo) parcialmente motivado: elfo equivaldra a emprender un
camino interminable, acaso sin salida; el vnculo que uniera la fotografa de
un libro al libro mismo no est muy claro, ya que no nos contentamos con
evocar la "similitud" y seran necesarios intiles desarrollos para tratar de
precisarla. Se ganar tiempo comparando los mecanismos de los sistemas
de signos cnicos y no cnicos. Tomemos el caso ms claro, el de la len-
gua: ofrece una virtualidad de expresin casi indefinida a partir de un n-
mero reducido de elementos. En la base, algunos sonidos, emisiones
vocales que no tienen significacin propia pero que, al combinarse, nos dan
unidades de sentido minimas (digamos palabras, para no perder tiempo);
a su vez, las palabras algunos miles puestas en relacin abren el campo a
todas las expresiones imaginables. La comunicacin verbal sera imposible
si para cada mensaje hiciera falta una sonoridad particular; la doble arti-
culacin de la lengua (sonidos, palabras) evita semejante gasto, que por lo
dems sera intil, pues el odo humano no llegara a distinguir todos esos
innumerables matices sonoros. La economa lograda por las lenguas res-
ponde a los caracteres actuales de nuestra percepcin auditiva. La situa-
cin cambia cuando consideramos nuestra visin: discernimos perfecta-
48 POR QU EL CINEMATGRAFO?
mente los cambios de color, los desplazamientos, las variaciones de ngulo,
por pequeas que sean. Imagine el lector tal es un pequeo esfuerzo un
grupo de antropoides que dispusiera de un odo sumamente Fino, capaz de
distinguir las menores inflexiones, y de una visin burda, que seleccionara
las oposiciones marcadas (luz/oscuridad; inmovilidad/movimiento; obs-
tculo/ausencia de obstculo); en esta sociedad, la comunicacin ptica
reposara sobre la articulacin de algunas seales, y despus sobre la com-
binacin de los signos as obtenidos; en cambio, la expresin oral en la
medida en que el menor ruido tendra un significado preciso sera casi sin
obstculos. Esta fbula slo tiende a poner en relieve lo que separa nuestra
posicin ante las imgenes y ante los sonidos: el signo sonoro articulado es
para nosotros una necesidad, en tanto que no tenemos ninguna necesidad
del signo cnico. Habiendo definido las reglas de organizacin de los sig-
nos verbales, la lingstica se ha encontrado capacitada para describir las
lenguas naturales; se comprende que ese modelo haya tentado a los cine-
filos pero, reflexionando, comprendemos que es inadecuado. Los signos
visuales constituyen casi una anomala; si no existieran, la comunicacin
visual no sera interrumpida, ni siquiera obstaculizada. As pues, la cues-
tin que se plantea no consiste en clasificar signos, sino en preguntar por
qu los hay y a qu uso responden. Hasta habremos de ensanchar la inves-
tigacin: siendo casi ilimitado el nmero de elementos y de combinaciones
visuales, debera verse, en las pantallas, una sucesin casi infinita de men-
sajes distintos. Ahora bien, en este punto tiene razn la historia del cine: los
reagrupamientos que opera, los captulos que abre traducen un estado de
hecho; la produccin de una poca se alinea en muy pocos casos. Cmo
explicar la debilidad de este campo de dispersin? Qu es lo que refrena la
expresin flmica o televisual? Evidentemente no es la semitica la que
aportar los elementos de respuesta a estos diversos puntos; sin embargo,
sin la comparacin con la lengua, sin la precisin en el signo cnico,
habra sido menos fcil aclarar ciertas paradojas del cine. La semitica,
auxiliar de la investigacin sobre los filmes, tambin constituye una referen-
cia a partir de la cual empiezan a plantearse nuevos problemas.
An no hemos definido lo que buscamos en el cine, ni cmo nos propo-
nemos analizar las pelculas; los preliminares tan slo tendan a allanar el
terreno y a colocar nuestro estudio en relacin con otras formas de inter-
pretacin. Apartaremos definitivamente la reaccin espontnea; no es des-
deable, pero es testimonio ms seguro de su autor que de la pelcula de
que habla. De un debate sobre Lumire d't, registrado con el magnet-
fono, he sacado dos apreciaciones sucesivas:
POR QU EL CINE? 49
X: "aparece una magnfica visin de la lucha de clases";
Y: "no hay ningn rastro de la lucha de clases".
Es claro que los interlocutores no se entendern jams, por no haber
definido a qu nivel captan las manifestaciones de la lucha de clases, y tam-
bin por no haberse dado los medios de precisar en el filme los elementos
que designan o que ocultan esta lucha. El conjunto de la discusin, cele-
brada en 1972, revela cosas importantes sobre la orientacin poltica de los
intelectuales en la poca pompidoleana, y nada sobre el cine de los cua-
rentas.
La enunciacin inmediata de las impresiones recibidas en el curso de la
proyeccin traduce la necesidad de "dar una conferencia": el filme estara
construido, entonces, en torno de un dato claro que habra que "despejar"
y poner en relieve. Todo lo que hemos dicho hasta aqu va en oposicin a
este punto de vista. El inters de la pelcula no consiste en tener "un sen-
tido" sino en constituir un aporte para mltiples lneas de sentido. A me-
dida que se afirme el dominio terico y tcnico de los investigadores, a
medida que se ensanche el dominio de investigacin de las ciencias huma-
nas, se plantearn otras preguntas, se propondrn otras "conferencias".
No existe una significacin inherente al filme: son las hiptesis de la investi-
gacin las que permiten descubrir ciertos conjuntos significativos.
Ni la sociologa del cine, al menos como se la ha practicado hasta hoy,
ni la semitica, ofrecen recetas; en cambio, aportan puntos de apoyo y con-
tribuyen a delimitar el campo de la investigacin. La semitica clasifica los
tipos de signos o de ndices utilizados en el cine, los reagrupa en la medida
en que permutan los unos con los otros y por consiguiente se alinean en
una misma categora, y, por ltimo, considera sus modos de articulacin;
pretende elaborar modelos y mostrar cmo esas combinaciones de elemen-
tos simples llegarn a producir una significacin. Por su tendencia a
generalizar, la semitica se separa claramente de la historia; al leer los tra-
bajos de algunos semiticos llegamos a preguntarnos, sin desconocer la
importancia de sus esfuerzos, si ellos jams van al cine, y si el "cine" no es
para ellos un lenguaje que hay que estudiar sin tener en cuenta las pel-
culas, esas realizaciones llanamente concretas. El trabajo histrico se con-
centrar en las propias producciones: las pelculas, en su poca; as pues,
tomar la misma direccin que la sociologa. Sin embargo, la sociologa
repitmoslo, no por su objeto, sino nicamente en las formas en que se ha
fijado en la actualidad no he superado una concepcin sumaria de la
ideologa, y no ha sabido poner en accin medios de investigacin muy
superiores a la mirada ingenua. La historia no puede aceptar la relacin bi-
50 POR QUE EL CINEMATGRAFO?
unvoca: sociedad-ideologa; debe considerar las expresiones ideolgicas
parcialmente como efecto, pero tambin como principio y aun como des-
viacin, rechazo, negacin de las relaciones sociales en una formacin y en
un periodo determinados. Por otra parte, el historiador no tiene ninguna
excusa si olvida que el cine recurre a materiales particulares, relativamente
diversificados, para los cuales es conveniente emplear mtodos de enfoque
especficos. Los anlisis que aqu hemos de proponer considerarn las pel-
culas una por una, o por grupos, en su globalidad, como prcticas signi-
ficantes; estudiarn sus mecanismos, pero tratarn de no aislar nunca su
funcionamiento en relacin con la configuracin ideolgica o al medio social
en el cual se insertan; haciendo intervenir semitica y sociologa, se esfor-
zarn por tener en cuenta los modos posibles de articulacin entre expre-
siones ideolgicas y campos sociales.
LA NARRATIVA
Un equipo se constituye con la intencin de realizar una pelcula. Sus
miembros a veces sienten el deseo de manifestar una opinin poltica, reli-
giosa o filosfica. Ms a menudo, slo piensan en narrar una historia. En
los catlogos, los anuarios, las revistas especializadas, se descubren casi
exclusivamente filmes narrativos; los cortometrajes, los documentales
(salvo cuando estn destinados al uso cientfico y se dirigen a un pblico
limitado), las actualidades se adhieren, directamente o por vas indirectas, a
este modelo.
El predominio aplastante de la "ficcin-narracin" es hoy vivamente
atacado. El relato engloba al espectador, y lo implica de tal manera que l
debe encerrarse en la proyeccin, aceptar pasivamente sus reglas, o romper
con ellas y abandonar la sala. "La historia" dramatiza, condensa, lleva a
un grado extremo las situaciones o relaciones; crea un universo artificial,
aislado, en cuyo seno el pblico se encuentra inmerso y privado de toda ini-
ciativa. El combate contra la narracin, o por una narracin distanciada,
es un aspecto fundamental de las luchas militantes en el dominio cultural.
Sin embargo, para el observador, el reino de la narrativa es un estado de
hecho que hay que tomar en cuenta: la inmensa mayora de los filmes
narra.
Esta regularidad constituye un problema: dadas las posibilidades que
entraa, el cine debiera sugerir en lugar de imponer, abrir vas y dejar
desarrollarse la imaginacin de los espectadores. La literatura no slo est
constituida de novelas o reportajes, y la figuracin no agota la pintura: si la
POR QUE EL CINE? 51
historia del cine quiere superar un da las enumeraciones de ttulos, habr
de interrogarse sobre los orgenes de semejante situacin. Debemos renun-
ciar aqui a considerar las causas, para no ver ms que los efectos.
El sistema narrativo encierra a la realizacin cinematogrfica entre
barreras rgidas y estrechas; representa un pesado freno y, a menudo, hace
las veces de marco, obliga al espectador a deslizarse, tranquila y regular-
mente, por una pendiente continua. La afirmacin sorprender, sin duda:
No es el "tema" lo que se expone en primer lugar, al hablar de un filme?
Evocando Ladrones de bicicletas, he recordado en algunos renglones el
argumento; las obras de cine proceden generalmente as; y el mejor medio
para informar a quien no ha visto una pelcula parece ser contrsela. Por
tanto, creo necesario distinguir las prcticas socializadas y las reglas de
mtodos. La comunicacin slo se establece, a propsito de un tema cual-
quiera, sobre la base de un acuerdo mnimo: estando universalmente exten-
dido el uso del resumen, es cmodo recurrir a l cuando se quiere ir ms r-
pidamente, por ejemplo, cuando slo se quiere ilustrar un razonamiento
apoyndose sobre aspectos particulares y limitados de un filme; entonces,
el resumen no es ms que una entrada en materia. En cuanto se lleva ms
lejos el anlisis, hay que considerar la ancdota como una convencin entre
muchas otras; ahora bien, esta convencin, aleatoria aunque mayoritaria-
mente observada, sigue unas reglas en extremo precisas, de las que volvere-
mos a hablar, pero que desde el principio podemos eyocar con rapidez.
El sistema narrativo se remite a tres datos fundamentales: 1) combina,
en proporciones variables, microconjuntos que son luchas o desafos; 2) se
inscribe en el interior de una temporalidad orientada, y se encuadra entre
un principio y un fin; 3) pone en escena personajes identificables.
Retomemos brevemente estos tres puntos:
1. Reducido a su textura elemental, un relato obedece al esquema
siguiente: sea una fuerza x; choca con otra fuerza .y; x y y luchan, y uno de
los dos trminos triunfa sobre el otro. Esta es la primera hiptesis, la de la
lucha.
1
Igualmente puede ocurrir que x no est en presencia de un obs-
tculo, sino de una laguna que hay que llenar: se trata entonces de un desa-
fio. Con variantes, aadiduras, redoblamientos, todo relato no es ms que
el desarrollo de esos datos de base.
' Algunos llaman "dialctica" a ese juego de una fuerza que afronta otra fuerza. En el sentido
estricto del trmino, es un error: la dialctica es el desarrollo de una negacin nacida de una afirma-
cin, y que se opone a ella: si .v produce y como su negacin, el conflicto .y... .1' es dialctico. No hay
ninguna razn ni de criticar el uso mayoritario de "dialctico" como sinnimo de "conflictual" ni de
servirse de una palabra tan antigua.
52. POR QU EL CINEMATGRAFO?
2. Entre la verificacin de la oposicin, o de la laguna, y su resolucin,
se produce un cambio; dicho de otra manera, transcurre un lapso. La
modificacin interviene en un sentido, se inscribe entre dos topes, que son
el origen y el fin. Esta caracterstica, comn a las diversas clases de relatos
ya lo hemos dicho a propsito de la historiografa, se duplica por los li-
mites propios del cine. Un lector puede abrir un libro dondequiera, y
acelerar o hacer ms lenta, a su capricho, la lectura. Un espectador toma
un rollo al principio, y no tiene ninguna manera de cambiar la velocidad del
desarrollo, puesto que la menor modificacin, alterando el rumo y el
sonido, dara, de hecho, otro filme. La temporalidad mensurable de la
proyeccin viene a reforzar asi y a hacer ms punzante la temporalidad
ficticia del relato.
3. Las fuerzas enfrentadas a veces son grupos o vastas comunidades.
Las ms de las veces, toman la apariencia de individuos perfectamente
reconocibles. La historia del cine tendra tambin aqu un campo intere-
sante por explorar: las "estrellas" han obligado a los realizadores a cen-
trar sus relatos en los "hroes", o bien, por lo contrario, la necesidad de
poner de manifiesto desde el principio de una proyeccin las fuerzas prin-
cipales, ha obligado a retomar, de un filme a otro, a los mismos actores, f-
ciles de identificar, y ha desarrollado, as, el "estrllalo"? Al no poder abor-
dar aqu esta pregunta, no conservaremos ms que el ltimo punto: ficcin
y "estrellas" estn estrechamente ligadas en el cine.
No sera difcil encontrar variantes de estos tres principios fundamen-
tales (desarrollo del tiempo al revs, yuxtaposicin de varias temporalida-
des no homogneas, multiplicacin de los personajes, etc.) Y con la misma
facilidad se podra mostrar que esas excepciones aparentes se constituyen a
partir del modelo inicial, cuyas reglas se limitan a complicar. Pero nuestro
propsito no es definir las bases metodolgicas del anlisis de los relatos:
numerosas investigaciones se han emprendido en ese dominio, y no hare-
mos ms que utilizarlas. Tan slo deseamos mostrar hasta qu punto la fic-
cin, para el cine, es un freno difcil de llevar, y exigente. El relato es una
convencin, histricamente fechada, que ofrece esta particularidad de ser-
vir de marco de sujecin al primer siglo de la experiencia cinematogrfica.
Sin embargo, hemos de esforzarnos por distinguir las "historias", que se
integran a un conjunto ms vasto, el de la ficcin, y las modalidades narra-
tivas y el sistema de exposicin propios de las pelculas.
POR QU EL CINE?
53
LOS MATERIALES FLMICOS
Tomando las cosas desde muy lejos, se dir que la especificidad del cine
reside en la utilizacin conjunta de varios medios de expresin, cuya lista se
tratar de hacer. Se lograr una larga enumeracin, interesante para ver
con qu parmetros podra actuar el cine, pero muy alejada de la prctica
real de los filmes comerciales. El dominio del sonido probablemente es
aquel en que mejor se capta la distancia entre lo que es utilizado y lo que
debera serlo. Fcil sera jugar sobre las numerosas categoras sonoras (vo-
ces, palabras, cantos, msica instrumental, ruidos indefinibles, etc.);
empero, en la mayora de los filmes, los sonidos intervienen como signos:
un timbre para el telfono, un chasquido seco para un arma de fuego, un
rugido para un motor. Pronto se habra hecho la cuenta de los ruidos indi-
cativos casi universalmente admitidos para designar objetos o acciones: tal
es el primer conjunto de signos claramente delimitado que encontraramos.
La mayor parte de las sonoridades que emplea el cine se alinean en el cua-
dro de los ruidos funcionales. La msica a veces es empleada como signo;
as, en el caso de un acto frecuentemente renovado, basta al principio con
una sola representacin, con acompaamiento; despus, la msica indica
la repeticin, sin que haya que mostrar el acto. Ms a menudo, la partitura
o el silencio subrayan un momento particularmente grave, llamando la
atencin del espectador; tambin en esto hay costumbres en toda forma
(marcha fnebre para una escena triste, clarn para una carga, etc.), pero
tambin ocurre que el filme construya sus propias convenciones! lo
genrico de Ladrones de bicicletas se desarrolla ante un fondo sonoro que
ser recordado en todas las escenas dramticas. Sera intil tratar de levan-
tar un censo que aqu no pretende ser ni completo ni matizado. Lo impor-
tante es ver claramente que la sonorizacin de los productos cinematogr-
ficos corrientes, aun si generalmente es bien cuidada, se desempea sobre
un registro muy pobre. Se reparte entre dos cdigos principales, uno indica-
tivo, que da las informaciones, y el otro funcional, que sirve para canalizar
y orientar la recepcin del mensaje por el pblico. La mayor parte de los
elementos que entran en esos cdigos pertenecen a un repertorio cultural
ya viejo, y son inmediatamente reconocibles. A ese abasto trivializado,
ciertas realizaciones aaden un subcdigo parcialmente autnomo (ruidos
y sobre todo msica) que les es propio.
Los efectos sonoros han estado, hasta hoy, comprimidos en provecho de
la palabra y de la imagen. Aisladas, las palabras, dilogos o comentarios,
"/"/;" u "off" (se llama "in" a las palabras pronunciadas por los personajes
54
POR QU EL CINEMATGRAFO?
visibles en la pantalla, y "off" a las que provienen de una zona exterior al
campo de las cmaras) dependeran de un estudio textual, pero la interac-
cin permanente entre palabras e imgenes condensa el trabajo realizado
tan slo sobre los dilogos, que, sin embargo, se encuentra an en muchos
anlisis flmicos.
2
Banda de imagen y banda de sonido se completan sin tener, empero, una
importancia idntica en la medida en que el cine comercial asegura a la
imagen una parte preponderante. Es muy concebible, y hasta frecuente,
que en una pelcula los efectos de sentido sean asumidos por los medios
sonoros, no teniendo entonces la fotografa ms que un papel de apoyo;
muchas emisiones de televisin, realizadas directamente, sin esfuerzo de
imaginacin, alinean vistas pobres, montonas, tomadas por una cmara
inmvil: lo que se dice cuenta entonces ms que lo que se muestra y, sin
embargo, la televisin polariza las miradas. Un experinento sencillo con-
siste en presentar, ante un mismo pblico, entrevistas sin imagen y con
imagen: para contenidos casi idnticos, se nota una receptividad (atencin,
capacidad de memorizacin y de discusin) mejor en el segundo caso. Es
intil echar esta diferencia a la cuenta de un "poder", de una "fascinacin"
(la palabra se ha empleado a tontas y a locas) ejercidos por las imgenes.
La fuerza de la banda de imagen se debe a circunstancias histricas perfec-
tamente discernibles que sera demasiado largo desarrollar aqu, pero cuya
influencia conviene observar brevemente.
Ante todo, hay que darse cuenta de que una funcin de cine se desarrolla
siguiendo un ritual socialmente organizado: se apagan las luces al
comienzo de la pelcula, se encienden durante el entreacto, etc. Estamos de
tal manera acostumbrados a estas prcticas que nos parecen normales, ine-
vitables. En realidad, nada impide ver bien una pelcula en una semioscuri-
dad, de lo cual es muestra, por cierto, el empleo de bandas publicitarias
durante el entreacto. En el origen del cine, razones diversas (sera la ines-
tabilidad de la imagen, la mediocridad de las primeras lmparas de arco, el
deseo de condicionar un pblico reticente, el hecho de que la imagen era
por entonces el nico registro de que dispona el filme?) que los historia-
dores nunca han pensado en elucidar, pues lo que exista les pareca nor-
mal, llevaron a adoptar la proyeccin en la oscuridad; el hbito se ha per-
2
Las nociones de sonido "in" y "off" son mucho ms complicadas de lo que parece a primera
vista. Cuando vemos una persona que habla y la oimos, el sonido est "in". Pero cuando vemos una
hilera de automviles y oimos una sirena de alarma, somos nosotros los que, a partir de la relacin
automvil-sirena, percibimos el sonido como "in ". Por tanto, la divisin es insuficiente para estudiar
las relaciones sonido imagen; en cambio, hay que mantenerla cuando se considera el punto de vista
del espectador, pues aqu s funciona eficazmente.
POR QUE EL CINE?
55
petuado, al punto de que el pblico contemporneo difcilmente acepta la
penumbra. Proyectar una pelcula sin oscurecer completamente la sala es
otro experimento fcil de realizar: puede verse que la narracin se impone
menos, que el pblico, una vez encendidas las luces, habla ms de la fac-
tura y de los medios puestos en accin que del relato. La imagen es tanto
menos dominante cuanto su claridad es perturbada o contrariada; nada,
sino la tradicin y la demanda de un pblico que no. gusta del cambio,
impide que se proyecten pelculas donde, por momentos, la imagen, ate-
nuada, eclipsada, se borrara parcialmente tras las manifestaciones sonoras
y en que, en suma, nos veramos obligados a dejar de contemplar para or.
No estoy proponiendo aqu un programa; slo deseo mostrar que la con-
vergencia organizada de las miradas hacia la pantalla responde mucho
menos a una necesidad que a una costumbre.
El rito mueve a los espectadores a fijarse en lo que se les muestra; sin
duda, opondran menos resistencia a una modificacin del ceremonial si la
imagen no ocupara un lugar tan importante en los actuales sistemas de
comunicacin. De estos problemas, an poco estudiados, poco sabemos
en el fondo: qu lugar desempeaban las representaciones figurativas en
sociedades distintas de la nuestra? Cules eran las reglas de organizacin
de la percepcin visual en las pocas que nos han precedido? Para razonar
no contamos ms que con datos fragmentarios. Al menos, comprobemos
que en la historia del libro y del peridico, el texto ha gozado largo tiempo
de una especie de exclusividad; la informacin era transmitida por escrito;
las obras tcnicas, cientficas o mdicas detallaban sus explicaciones hasta
el punto en que es til hacerlo para dar a comprender, por la descripcin
literaria, la apariencia de las cosas. Recorriendo manuales de fines del siglo
xix, destinados a mecnicos, nos damos cuenta de que los obreros, al leer,
imaginaban que las palabras evocaban perfectamente las piezas que haba
que ensamblar; hoy, los especialistas, habituados a dominar los croquis, se
pierden al tratar de leer esos viejos libros. El retroceso de lo escrito ante la
ilustracin es un hecho reciente; el desplazamiento se efecta poco ms o
menos en los decenios en que el cine cobra auge, y la sumersin de los
semanarios, de las obras escolares, de los tratados tcnicos, de los diccio-
narios por la fotografa, remata el triunfo de l televisin. En nuestro uni-
verso cultural, comprendemos mejor al comprobar que al leer primero nos
llama la atencin la imagen, en el cine como en la calle, en las revistas y la
prensa.
Mientras que nuestro modo de comunicacin se organiza cada vez ms
a partir de expresiones figurativas, nos cuesta mucho trabajo analizar la
56
POR QU EL CINEMATGRAFO?
imagen. Desde que el texto se encuentra ante la fuerte competencia de la
ilustracin, la lingstica ha logrado un avance, dejando muy atrs el estu-
dio de los conjuntos cnicos, en particular el del cine. El mensaje escrito
desconcierta menos que el mensaje visual: el primero impone sus propias
reglas de desciframiento, mientras que el segundo no parece ofrecer dnde
hacer presa. Leo: "la casa en el jardn florecido"; la construccin de la
frase hace que yo perciba, en la sucesin de las palabras, el acento puesto
en "la casa", el efecto de ilusin que instala al jardn como cuadro en torno
del objeto principal, el lugar subordinado del adjetivo adscrito a jardn. En
contraste, cuando una fotografa muestra una casa en un jardn florecido,
nada indica si el objeto es la totalidad de las flores, o alguna especie de flor,
o el jardn, o la casa; comprender, a partir de presupuestos no expresados:
"las flores y la casa" o "el jardn florido que rodea una casa" o "la casa en
el jardn florido", etc. El mensaje verbal se presenta en una forma lineal,
desplegando las palabras en una sucesin irreversible en que todo recin
llegado, por su introduccin, modifica lo que le ha precedido. El mensaje
cnico es global, revelado de una sola vez, y/o abierto a mltiples recorri-
dos. En ocasiones se llama "polisemia" a ese carcter especfico de la ima-
gen; el trmino no es excelente: parece querer decir que la imagen propone
un gran nmero de mensajes, pero, en realidad, tan slo la eleccin del
observador reagrupa ciertos elementos cnicos, seleccionados en un con-
junto de lmite infinito (tericamente, cada rasgo, cada matiz, cada relacin
entre rasgos o entre tonalidades podra ser tomado en cuenta) para obtener
un mensaje. Por s misma, la imagen no "habla". Preguntando a los miem-
bros de un grupo relativamente homogneo (por la edad, la formacin, la
situacin en el campo social) a partir de qu formas, de qu colores inter-
pretan un dibujo o una fotografa, se obtienen respuestas asombrosamente
variadas: es claro que dos espectadores rara vez ven la misma imagen. Las
necesidades del anlisis exigiran que se alcanzara un mnimo de rigor, pero
la detonacin, o, dicho de otro modo, la enumeracin completa y neutra
de todos los elementos que componen una expresin figurativa es irrealiza-
ble: toda descripcin entraa una lectura.
El filme no es una fotografa: encadena varias fotografas: cada foto o,
para emplear el trmino consagrado, cada plano est disponible a varias
interpretaciones, pero la posicin del plano en la cadena provoca cierta lec-
tura; una gran parte del trabajo del filme a travs del juego de la cmara, el
montaje y los dilogos contribuye a orientar al espectador. Y sin embargo,
el plano nunca queda perfectamente fijado: la escala, la organizacin
interna, la eleccin de los objetos y la relacin instaurada entre ellos estn
POR QU EL CINE? 57
cargados de significado. El cine es, sin duda, entre todos los medios de
comunicacin actualmente concebibles, el nico a la vez global y lineal:
durante la proyeccin, el pblico se encuentra constantemente dividido
entre una toma global sobre cada plano y una percepcin lineal de la totali-
dad del filme. El tomar en cuenta simultneamente estas dos direcciones
resulta tan complejo que el anlisis flmico, muchas veces, esquiva el obs-
tculo, sin saberlo.
Delimitaremos mejor la cuestin hablando en trminos concretos. En
Europa 51, Ingrid Bergman sale de un autobs atestado, atraviesa un
terreno baldo y se aproxima a un gran conjunto de habitaciones. Los pri-
meros indicios parecen difciles de interpretar: ni el autobs, ni la multitud,
ni la ausencia de una disposicin urbana ofrecen indicaciones claras; y
nuestro juicio inicialmente queda en suspenso. Por lo contrario, los inmue-
bles se hallan netamente caracterizados (foto 2): frialdad, masividad, con-
traste entre el modernismo de las lneas y la situacin desolada del medio
nos llevan a leer este plano como: "ciudad de periferia". Aunque las cons-
trucciones, aisladas en el plano, forman un objeto nico, no se trata de un
signo; el espectador se ve obligado a interpretar, no lee "inmueble" sino
"inmueble colectivo de calidad mediocre destinado a la habitacin en una
zona perifrica"; es decir, ha entrado a fondo en la significacin. Nos
encontramos en presencia de un elemento significante, de un sema, cuya
intervencin une, retrospectivamente, los planos anteriores, y de all separa
una sucesin de indicios que revelan un barrio de la periferia. Ulterior-
mente, Ingrid Bergman vuelve al mismo lugar; esta vez slo vemos el gran
conjunto, y esta imagen repetida se convierte en signo: perfectamente reco-
nocible, liberada de su indeterminacin inicial, vale, ahora por "inmueble
colectivo"; la actriz, yendo hacia el bloque de habitaciones, corresponde a
la frase: "Ingrid Bergman va por la ciudad". Puede verse, en este pequeo
fragmento del filme, que la condicin semitica de los elementos que entran
en un plano nunca est fijada por adelantado: cada cual, siguiendo su posi-
cin en la cadena, ser ndice, signo o sema; el filme, por los sistemas de
relacin de que es portador, organiza sus propios cdigos, crea signos,
transforma en ndices o en semas los datos a priori indeterminados.
Pero el gran conjunto de que hablamos no forma, en medio de Europa 51,
una aparicin fortuita: se le encuentra, con pocos matices de diferencia, al
comienzo de Ladrones de bicicletas (foto 3) y en muchas otras produc-
ciones de la misma poca. Es{e sjgno no est ligado a un filme, pertenece al
material cnico trivializado de los cincuentas en Italia; si quisiramos
determinar su origen, habra que retomar las fotografas, los diseos de la
58 POR QU EL CINEMATGRAFO?
postguerra, y entraramos as en una encuesta ajena a nuestro propsito. El
punto importante es que cuando de un signo como ste dan testimonio
diversas pelculas contemporneas, se integra en un conjunto de signos que
los espectadores "leen" sin vacilar, de la misma manera que leeran la pala-
bra "ciudad".
Puede verse, as, qu problemas plantean la localizacin y la puesta en
relacin de los elementos visuales que constituyen un filme. Ciertas indica-
ciones, definidas por un uso socializado, exterior al cine, pero del cual es el
cine un testigo privilegiado, funcionan como signos y son percibidos inme-
diatamente. Otras indicaciones, inicialmente recibidas como semas, no son
alteradas por el filme, que las integra a su sistema particular de signos.
Debemos completar la proposicin antes emitida: cada filme se constituye
un cdigo, y tambin existen cdigos propios de una poca, de un rea cul-
tural, de un medio, cuyo conocimiento es indispensable para quien desea
estudiar el cine.
Lo VISIBLE
A menudo desconocida por quienes se interesan en la filmologa, esta yux-
taposicin de cdigos es inapreciable para el historiador: permite introducir
la nocin fundamental de "visible". Todo el mundo sabe que no vemos el
mundo exterior "como es"; percibimos los seres y los objetos a travs de
nuestros hbitos, nuestras esperanzas, nuestra mentalidad, es decir, a
travs de las maneras propias de nuestro medio de estructurar lo esencial
(lo que es esencial para nosotros), en relacin con lo accesorio. Lo "visible"
de una poca es lo que los fabricantes de imgenes tratan de captar para
transmitirlo, y lo que los espectadores aceptan sin asombro. Los dos c-
digos cnicos que hemos evocado abren percepciones sobre lo visible. El
cine italiano, despus de 1945, emplea como signo ciertos inmuebles edifi-
cados antes de la guerra, pero hasta entonces excluidos de la pantalla: lo
importante es, en esta fecha, el surgimiento de un signo; la gnesis del signo
(primeras manifestaciones, desarrollos) nos interesa poco; el hecho notable
es que lo "visible" se haya ensanchado en una direccin nueva, que el p-
blico haya integrado a su panorama iconogrfico un sector que antes des-
conoca. Al lado de este cdigo social, cuyo inters no tendrn dificultad en
reconocer los historiadores, hay que tomar en cuenta el cdigo de cada
pelcula. Ingrid Bergman desempea en Europa 51 el papel de una gran
burguesa; ahora bien, el filme, que describe los barrios perifricos por
medio de algunos signos tomados de un lxico estrecho, parcialmente tri-
vializado y parcialmente formado para la circunstancia, cuando se trata de
POR QU EL CINE? 59
la burguesa acumula indicios complementarios, a veces redundantes, nin-
guno de los cuales se vuelve signo; no hay informacin que agote o que
abarque la burguesa. Por una parte, el filme utiliza un cdigo cerrado; por
la otra, multiplica las notaciones; la eleccin y el tratamiento del material
cnico revelan, entre los cineastas, un desdoblamiento de la mirada, una
percepcin diferencial que funciona, siguiendo el medio considerado por
afirmaciones generales o por adicin de matices. El ejemplo, casi carica-
turesco, manifiesta de qu trata aqu la cuestin: la cmara, instrumento
dcil de un "punto de vista" socialmente estructurado, registra datos total-
mente heterogneos en un barrio rico y en una zona de la periferia.
Lo visible es lo que parece fotografiaba y presentable en las pantallas en
una poca dada. Las transformaciones de lo visible an nos aparecen mal:
no tenemos la costumbre de contemplar sistemticamente las imgenes, ni
de tomarlas "por sorpresa", de cuestionarlas sobre lo que ignoran. Ha-
bramos de tomar en cuenta la ceguera social, la ceguera ante aquello que
no estamos preparados para ver; por ejemplo, la ceguera de aquella
pelcula consagrada a una familia campesina en que se fotografan los indi-
viduos, sus casas, sus negocios y en que ningn plano nos muestra los ani-
males, los cultivos ni el trabajo. Tambin habramos de detenernos ante la
actitud inversa, la que trata los detalles y hace de la exploracin de un
medio ajeno toda una verdadera exposicin, una adicin de puntos de vista
asombrados. Quizs esas variaciones por omisin o por exceso no sean las
ms importantes. Probablemente habra que ir ms all de esas verificacio-
nes fciles, interrogar sobre la relacin existente entre nociones e imgenes,
es decir, segn la definicin que hemos propuesto, sobre la parte de las
representaciones que se transparentan en las imgenes cinematogrficas.
Tmese la nocin de "ciudad": en ciertos filmes, la ciudad slo es desig-
nada por los dilogos, o por inscripciones, sin aparecer en la pantalla; en
otros, se reduce a algunas tomas rpidas; a veces, asimismo, es extensa-
mente evocada, por la exploracin de diversas calles, de barrios distintos,
por vistas de la circulacin. Una nocin en principio nica, oculta represen-
taciones variadas; la disposicin y la reparticin de los elementos cnicos
centrados en torno de esta nocin son caractersticas de lo que forman lo
visible de un medio y de una poca.
Las fluctuaciones de lo visible no tienen nada de aleatorio: responden a
las necesidades o al rechazo de una formacin social. Las condiciones que
influyen sobre las metamorfosis de lo visual y el campo mismo de lo visual
estn estrechamente ligadas: un grupo ve lo que puede ver, y lo que es
capaz de percibir define el permetro en cuyo interior est capacitado para
60 POR QUE EL CINEMATGRAFO?
plantear sus propios problemas. El cine es, al mismo tiempo, repertorio y
produccin de imgenes. No muestra "lo real", sino los fragmentos de lo
real que el pblico acepta y reconoce. En otro sentido, contribuye a ensan-
char el dominio de lo visible, a imponer imgenes nuevas: una parte de
nuestra investigacin consiste en precisar las manifestaciones de estos dos
cdigos.
Los elementos codificados no llenan todos los planos que componen un
filme; la mayor parte de las tomas yuxtaponen figuras socialmente determi-
nadas y las figuras "libres", flotantes, que los espectadores debern interpre-
tar a su manera. Pero el cine comercial est organizado de tal modo que li-
mita esta intervencin del pblico, dirigiendo la mirada, indicando lo que
hay que contemplar, qu selecciones conviene operar en el interior de cada
imagen. Unos hitos, destinados a evitar las falsas pistas, guian la lectura del
filme. La banda-imagen subraya lo que se debe comprender; as, en el caso
de la casa en medio del jardin, el montaje har suceder un plano prximo a
la casa, un plano de conjunto que site el edificio en su cuadro; o bien un
movimiento de cmara, despus de una exploracin circular de las flores,
ir a fijarse en la casa. La banda de sonido representa, desde este punto de
vista, un instrumento sumamente gil; ya sabemos cmo la msica y los
ruidos refuerzan los pasajes importantes y complementan la fotografa. Las
palabras (interttulos del cine mudo, o los dilogos) funcionan, ms an,
como reductores de la incertidumbre; entre las hiptesis que sugiere cada
plano, sealan cul es la buena; dos palabras: "mi casa", y los especta-
dores ya saben que deben dar privilegio a la construccin con respecto al
jardn; entre los juegos de fisonoma que evocaran la simpata o el odio, la
indiferencia o la curiosidad, entre las lneas que vacilaramos en considerar
convergentes o divergentes, entre las formas que podran creerse abiertas
o cerradas, el dilogo hace la separacin.
Los filmes completamente transparentes, que seguimos de cabo a cabo
sin vacilar, van siendo raros, y muchas realizaciones incluyen lagunas,
disonancias entre palabras e imgenes, contradicciones pasajeras. Y es que,
ms all de los diversos materiales flmicos, el relato sigue siendo el princi-
pal medio de imposicin de sentido. El cine se ha plegado al marco de la
ficcin porque all encontr una autorregulacin cmoda. La ancdota es
una convencin en que se apoyan los realizadores, sabiendo que el pblico
se ha acostumbrado perfectamente. La tensin constante hacia el desenlace
evita el extravo en los episodios secundarios, y obliga a seguir la lnea
directora, la transitividad asegura la relacin entre las secuencias, la puesta
en evidencia de los hroes rechaza a los comparsas hacia la periferia. La
POR QU EL CINE? 61
armazn, el desarrollo del relato disean una topografa familiar en que los
espectadores de la pantalla, grande o pequea, se sienten a sus anchas. La
gama, por lo dems restringida, de las posibilidades ficcionales ofrece un
cuadro en el cual el equipo de los realizadores integra lo que le corresponde
propiamente, es decir, las fuerzas que ha decidido poner en presencia, la
manera en que organiza su enfrentamiento y el desenlace que dar a su
lucha. As aparece una primera distincin entre:
Las elecciones operadas para cada realizacin, testimonios de una
concepcin de la sociedad y de sus mecanismos;
La disposicin convencional del relato, que permite transmitir la expre-
sin de esas elecciones al pblico, sin encontrar en l ni sorpresa ni resis-
tencia.
Semejante dualidad no es particular del cine y, sin desconocer su impor-
tancia, debemos tratar de sobrepasarla. Si queremos precisar un poco ms
la especificidad del cine, habr que apoyarnos en el inventario de los
materiales filmicos, lo que nos permitir precisar tres caracteres esenciales:
El filme es una sucesin de imgenes, es decir, un encadenamiento
lineal, longitudinal, de elementos que son, ellos mismos, mensajes globales
propuestos a una lectura transversal. La comprobacin de los dos ejes es
generadora de indeterminacin. Uno de los modos de imposicin de sentido
consistir en reducir la incertidumbre controlando, a la vez, el contenido
de cada plano y el orden de paso entre los planos, pero, siendo menos fcil de
dominar la relacin de lo simultneo y de lo continuo que los datos funda-
mentales del relato, la articulacin de la globalidad y la linealidad es uno de
los puntos de menor resistencia de la realizacin flmica, uno de los puntos
en que resulta de particular inters cuestionarla;
Una descripcin completa de los materiales cinematogrficos parece
irrealizable; en su banda de sonido y en su banda de imgenes, el filme
utiliza seales inclasificables a priori. No obstante, el empleo que se da a
esas seales nos permite repartirlas entre conjuntos distintos (conjunto de
semas, de indicios, de signos) que son parcialmente arbitrarios, parcial-
mente codificados. El cine aparece as como un lenguaje si por lenguaje
entendemos una serie de medios cuya combinacin nos permite emitir men-
sajes cuya codificacin, lagunaria, cambia de una realizacin a otra o,
ms probablemente, de un grupo de realizaciones a otro. La determinacin
de los cdigos, la reparticin de las seales entre los conjuntos que hemos
distinguido no estn dentro del control de los realizadores, y nos remiten a
los puntos que unen la produccin cinematogrfica al medio social circun-
dante. El cine, lenguaje no codificado o muy incompletamente codificado,
62 POR QU EL CINEMATGRAFO?
se muestra ms dctil, ms permeable a las fluctuaciones exteriores que
una lengua natural, cuyo sistema ha quedado fijado por largo tiempo;
En el curso de la filmacin, los realizadores aislan objetos o personajes
que se encuentran arbitrariamente separados de su medio por los limites del
objetivo. La imagen, fragmento discontinuo, tomado de un concreto conti-
nuo, pone en relieve, subraya lo que muestra. La fotografa autonomiza los
objetos que los cineastas han escogido, redistribuye lo "real" en funcin de
las capacidades perceptivas del fotgrafo. Las imgenes de un filme contie-
nen lo que es "visible" para los contemporneos o lo que, hasta entonces
"invisible", est hacindose visible. Entre la expresin y la percepcin, entre
el decir y el ver, no hay una correspondencia necesaria: un grupo puede
hablar de cosas que no sabe "ver", o ver cosas que no soara en describir.
La no coincidencia entre lo que se proyecta en la pantalla y lo que se trans-
mite por los dilogos marca otra zona de ruptura, otro camino abierto al
anlisis.
Habamos convenido, al principio, considerar los filmes como expresiones
ideolgicas que participan en la reelaboracin y en la difusin de la ideolo-
ga en una sociedad: nos habamos fijado por tarea encontrar all ciertas
percepciones sobre la representacin y sobre las mentalidades de una
poca o de una zona cultural. Nos hemos preguntado entonces cmo
podramos interrogar al cine* y las dificultades han empezado ya a surgir.
Segn una definicin generalmente admitida, un filme es la puesta en rela-
cin de seales sonoras y visuales, cuya combinacin produce sentido: una
frmula de este gnero hace hincapi en la coherencia del producto filmico;
revelando, bajo el barniz del relato, una leccin operada por los realiza-
dores y la traduccin de esa eleccin en una banda audiovisual, favorece la
intencionalidad, la creacin de un sentido. Ni la ideologa, tal como hemos
tratado de circunscribirla, ni las mentalidades, ni las representaciones tie-
nen lugar en este cuadro. As pues, hemos de volver a cero, rechazar el ojo
ingenuo, tomar, de paso, a la semitica y a la sociologa lo que tenan que
ofrecernos, considerar en sus detalles los materiales flmicos, para ver
cmo era posible estudiarlos. Ahora acaso sepamos dnde son vulnerables
los filmes, por dnde hay que tomarlos si deseamos sacar de ellos otra cosa
que un sentido catalogado.
An queda por determinar, y tal ser el objeto del libro, lo que los his-
toriadores deben aprender del cine. A la inversa de lo que se ha hecho en
esta introduccin, adoptaremos un proceso inductivo, partiendo de objetos
concretos, de filmes, tratando de hacerles hablar, procediendo por un des-
POR QU EL CINE? 3
tape sucesivo de los niveles de significacin. Rechazo una tentacin a la
cual sucumben demasiadas obras sobre cine: la de la exhaustividad: no es
ni posible ni deseable "verlo todo"; las enumeraciones de ttulos acompaa-
das de algunas lneas de comentario son casi inutilizables, y ms nos val-
dr estudiar con profundidad algunas realizaciones. Como no se trata de
un cuadro completo, sino de un esbozo de mtodos, de un largo desarrollo
sobre la manera de plantear preguntas, los ejemplos habran podido venir
de cualquier horizonte; sin embargo, los tomar de un campo bien delimita-
do: de la Italia posterior a los aos cuarentas. Mi eleccin tiene razones
"objetivas": en Europa, el cine italiano es el que resiste menos mal a la
competencia norteamericana y a la marea televisual; si se aparta el mons-
truo americano, es, sin duda, el cine italiano el que mejor permite consi-
derar los problemas del cine en una sociedad capitalista. Muy prximo de
los otros cines continentales, en particular del cine francs, sin embargo
difiere de ellos por los matices que se perciben fcilmente desde el exterior y
que, una vez puestos en relieve, nos permitirn plantear nuevas preguntas.
A ello aado motivos personales, que han sido cronolgicamente los pri-
meros: el cine italiano es, simplemente, mi preferido.
Varias veces hemos evocado a los "realizadores", al "pblico", sin decir
a quin metamos en esos grupos. Intentando definir las relaciones de la
pantalla con la sociedad, no podemos dejar de describir los dos polos entre
los que circula el mensaje flmico: la segunda parte tratar de la fabricacin
y de la difusin de los objetos cinematogrficos. Veremos, en seguida,
cmo funciona un filme; detrs del sentido manifiesto (eleccin de los pro-
tagonistas y del conflicto) trataremos de precisar la articulacin de los
materiales, la construccin de los cdigos, la obturacin de las disonancias;
la tercera parte tratar de definir no lo que los filmes pretenden decir, sino
lo que dicen, y cmo lo dicen. Ensancharemos entonces la investigacin,
pasando de pelculas aisladas a series de filmes; tomaremos en cuenta "sig-
nos" socialmente recibidos, cuyo encaminamiento al cine seguiremos, y as,
nos orientaremos hacia el anlisis de las representaciones. Inicialmente diri-
gidos hacia lo que se ha expresado, voluntariamente o no, ulteriormente
examinaremos los rechazos, las resistencias, las lagunas; a falta de una ela-
boracin terica suficiente, evitaremos abordar de frente la cuestin de lo
inconsciente y nos limitaremos a precisar el campo de otra investigacin.
Reagrupando esos enfoques sucesivos, trataremos de sintetizarlos y de
prolongarlos, siempre a partir de un ejemplo preciso.
Al anunciar este programa, he multiplicado intencinalmente las marcas
de vacilacin. En el terreno mal conocido en que entramos, la historia ser
64
POR QU EL CINEMATGRAFO?
nuestra nica garanta contra las generalizaciones rpidas, los enfoques
forzados, las descripciones intemporales. En tanto que el anlisis sociol-
gico del cine no est slidamente construido sobre bases conceptuales neta-
mente definidas, el mtodo histrico, con sus lmites y sus exigencias,
seguir siendo un til parapeto. Por ello, esta historia pretende seguir
siendo un trabajo de historiador, y destinado a historiadores.
Segunda Parte
UN PRODUCTO CULTURAL
II. LA PRODUCCIN
AL ESCRIBIR que un filme es un "producto cultural", no proponemos una
definicin; cada uno de los trminos, y ms an la expresin que los une,
estn por discutirse. "Producto" casi no presenta dificultades aparentes; en
el sentido corriente del trmino, un filme es sin duda el resultado de un tra-
bajo, un objeto fabricado gracias a la combinacin de diversos materiales
y al encadenamiento de cierta sucesin de operaciones. Pero en nuestro
vocabulario, produccin no equivale simplemente a fabricacin: se aade el
concepto de un proceso que incluye el conjunto de los factores sociales que
acompaan la puesta en operacin, la construccin, la circulacin de los
objetos: la fabricacin no es ms que la etapa material de la produccin.
Los rollos de pelculas resultan de diversas manipulaciones filmacin,
tiraje, montaje, mezcla de sonidos, etc. y son, igualmente, un "producto"
integrado a un circuito econmico. El cine habra podido seguir siendo una
diversin, una curiosidad de feria o un instrumento de observacin cient-
fica: el capitalismo lo dot, poco despus de su nacimiento, de una base
industrial y financiera que le ha permitido convertirse, en pocos decenios,
en un espectculo abierto a las masas. De manera anloga, en la segunda
mitad del siglo xx, los constructores electrnicos, al lanzar al mercado una
cantidad enorme de receptores, han hecho de la televisin el medio ms
importante de informacin y de comunicacin. Cine y televisin se han
desarrollado gracias al capitalismo industrial, y en su dependencia directa.
Nadie desconoce esta evidencia, ningn estudio del cine olvida mencio-
nar los frenos materiales a los que est sujeta la produccin. Tomando las
cosas desde muy arriba, se distinguen dos maneras de definir las relaciones
existentes entre cine y capital: se presenta al cine como que es, adems, una
industria, o como que es, para empezar, una industria. La primera hip-
tesis tiende a precisar las cosas, a separar lo positivo de lo negativo, el dere-
cho del revs: el cine es un arte que, por desgracia, depende de una indus-
tria; la vertiente econmica representa lo que le frena, lo que le obliga a
tomar en cuenta las modas, que le pliega a los intereses de los banqueros.
Hay, en esta corriente de reflexin, una intuicin interesante: la divisin del
trabajo, la separacin entre los que financian y los que realizan es parti-
cularmente sensible en la produccin flmica y las "gentes del cine" nunca
dejan de subrayar las limitaciones que los afectan ("yo habra querido... los
67
68 UN PRODUCTO CULTURAL
productores me negaron los medios necesarios"). Separados, hombres del
oficio y hombres del dinero no estn en realidad opuestos: el "producto"
cinematogrfico existe a travs de las condiciones de produccin, y no a
pesar de ellas; un cine totalmente liberado de los frenos de la rentabilidad
sera enteramente distinto del que conocemos; quizs no habra siquiera
cine, sino tan slo realizaciones fragmentadas, efmeras, condenadas a una
dbil circulacin. Antes de que se realicen tales utopas, el cine que hoy
podemos estudiar no se separa del cuadro econmico en el que surge.
De all proviene el triunfo del otro punto de vista, que tiende a confundir
los productos con el sistema que los engendra. La observacin emprica se
une aqu a la teora. Una rpida ojeada basta para reconocer las presiones
que las firmas multinacionales ejercen sobre el espectculo audiovisual: las
sociedades norteamericanas controlan la produccin y la distribucin en el
mundo capitalista, los productos norteamericanos invaden las pantallas,
pequeas y grandes, el proceso de concentracin permite a una sola firma
ejercer un monopolio de hecho en el tratamiento de la pelcula en colores, y
a algunas empresas establecer su ley sobre el mercado de los magnetosco-
pios. Las investigaciones que estn efectundose sobre la reproduccin de
las condiciones de produccin ofrecen esquemas explicativos que tambin
se aplican a lo audiovisual: la industria fabrica los productos y provoca la
necesidad del producto; despierta la curiosidad, la larga espera, para ase-
gurar la circulacin de los filmes y procurarse el medio de realizar otros; la
expansin de la televisin es, en gran parte, resultado de una promocin de
ventas que impone el receptor a los clientes individuales, creando entre
ellos una exigencia que remite a los fabricantes del programa. Este modelo,
que favorece la circulacin del producto y la reinversin de las ganancias,
satisface ms que el anterior; sin embargo, es demasiado mecnico, pasa a
un lado de la divisin de las tareas que la otra explicacin destacaba acer-
tadamente: la sociedad que monopiliza la pelcula en colores aumenta sus
ventas por todos los medios, gana sobre las ventas de material, sobre las
prestaciones de servicios, pero, salvo en casos excepcionales, no se preo-
cupa de qu se fotografa. Aplicndose a un objeto difcilmente estandari-
zaba, el control de los financieros se ejerce a posteriori, en el momento de
la difusin; el estudio del cine debe tener en cuenta este rasgo especfico, y
no limitarse a una medicin directa de los frenos econmicos sobre la reali-
zacin filmica.
En excelentes obras se han revelado los resortes de la industria cinema-
togrfica, pero en ningn estudio se ha tratado de mostrar cmo el trabajo
de los cineastas se articulaba sobre el modo de produccin. A falta de este
LA PRODUCCIN 69
modelo previo, que correspondera elaborar a un equipo interdisciplinario,
me limitar a presentar unas hiptesis de trabajo. El ejemplo italiano slo
ser utilizado como parapeto, como lmite que no se debe rebasar: una
sugestin y un enfoque slo sern vlidos si encuentran un principio de
verificacin en el caso particular tomado como referencia; por tanto, en
este captulo no se encontrar la descripcin, ya hecha en otras partes,
de la produccin cinematogrfica; nuestro objetivo es tan slo proponer
cuadros tericos para poner en relacin el producto el filme con el sis-
tema en el cual se produce.
El trmino "cultural" ser menos fcil de precisar. Apartaremos las defi-
niciones globales ("Qu es la cultura?", como si la cultura tuviese una
existencia autnoma), y slo tomaremos en cuenta las prcticas culturales.
En lugar de abordar de frente al cine, intentar hacer una comparacin que
nos obligar a retornar al objeto de un libro como ste. Considerar la his-
toria como prctica cultural y, ms precisamente, como la introduccin de
aparatos de produccin audiovisual, cine y televisin, en la investigacin
histrica.
Por qu tiende la historiografa a anexarse nuevos dominios? Los histo-
riadores a menudo se han planteado esta pregunta; han respondido mos-
trando cmo sus investigaciones deban adaptarse a la problemtica del
mundo inmediatamente contemporneo: bajo el Antiguo Rgimen, el poder
de un solo hombre, transmitido por derecho hereditario, sostenido por una
pirmide estrictamente definida de privilegios y de responsabilidades, pre-
supona una historia atenta a las filiaciones,-a la sucesin de los reinos, a la
persona de los soberanos; en el tiempo del capitalismo industrial, de la ex-
pansin europea y de las crisis, los especialistas analizan las condiciones
materiales y sociales de la produccin, es decir, se vuelven hacia la historia
econmica. La apertura a lo audiovisual no sera, entonces, ms que un
nuevo ajuste, la alineacin de la historiografa sobre la oleada embravecida
de los mass media. Este tipo de interpretacin pone de manifiesto algunas de
las relaciones existentes entre el trabajo histrico y la poca en que se rea-
liza, pero sigue siendo demasiado dependiente de una perspectiva lineal,
globalizante, tendente a unir en un solo haz tocias las actividades propias de
un periodo; presupone una armonizacin automtica entre las principales
tendencias de un momento histrico y las prcticas culturales de este mis-
mo momento; al hacerlo, deja en la sombra a ios productores de objetos
culturales, y su relacin con la sociedad.
En el primer tercio del siglo xx, el discurso histrico sigue siendo una de
las formas ms corrientes del discurso comn: cada quien, a su escala y
70
UN PRODUCTO CULTURAL
siguiendo sus necesidades, "hace la historia" de una crisis, de una especula-
cin, de un incidente, etc. Existe, sin embargo, un grupo institucional de
historiadores oficialmente reconocidos dicho de otro modo, pagados-
corno tales, cuya tarea principal consiste en enunciar la forma "legtima"
del discurso histrico. Los historiadores patentados se encuentran, incluso, en
tres sistemas de relaciones: relaciones con el Estado que consagra su
existencia en tanto que cuerpo; relaciones con el conjunto de la formacin
social que utiliza cotidianamente la forma y la composicin del discurso
histrico; relaciones con esta parte de la sociedad que reconoce temporal-
mente (aprobacin en el sistema escolar) o duraderamente (pertenencia a
otro grupo institucional) su aptitud de legislar en materia histrica. Para
empezar, considerando esta triple accin, puede tratarse de comprender la
extensin, la diversificacin de la investigacin histrica. Utilizaremos aqu
(y despus, ulteriormente, a propsito del cine) la nocin de "campo" que
tiene, sin duda, el inconveniente de ser empleada a tontas y a locas, pero
que ha revelado ser muy fructfera cuando se demarcan claramente sus l-
mites. La idea de campo pone de manifiesto el espacio social (presencia
simultnea de varios grupos) y compensa la prioridad generalmente acor-
dada en la historia al vector temporal; nos remite al modelo del campo
magntico, lugar de equilibrio inestable entre fuerzas que se oponen. El
"campo de la cultura histrica" est construido por el conjunto de las
relaciones, parcialmente conflictivas, que deben presuponer los historia-
dores reconocidos. Estas relaciones implican a la vez una diferenciacin (el
discurso no puede ser el solo discurso comn, so pena de ver disolverse la
institucin) y un alineamiento (el discurso debe ser aceptado por quienes,
por medio de la institucin escolar o por medio de la lectura, participan en
varios campos culturales y slo muy parcialmente son incluidos en el
campo histrico). El recurrir a tcnicas, a dominios conceptuales nuevos
(antes de ayer la economa, ayer la informacin, maana la lingstica, el
psicoanlisis, la semitica), traduce los frenos impuestos por este re-
equilibrio permanente: permite manifestar una separacin (el discurso
comn ignoraba antao la tesis de lo poltico y de lo econmico; todava
no se ha abierto al anlisis serial) y establecer relaciones (todas las cien-
cias humanas se fundan sobre medidas, y tienden a una cierta formaliza-
cin).
Considerar las variaciones del discurso histrico segn la evolucin del
modo de produccin y del tipo de dominacin es til, pero resulta insufi-
ciente. A corto plazo y cuando hablamos de la historia en el siglo xx, o
del cine, nos encontramos dentro del corto plazo ms vale prestar aten-
LA PRODUCCIN 71
cin a la estructuracin del campo intelectual. Si aceptamos este punto de
vista, podremos decir que una prctica cultural es una prctica de diferen-
ciacin, que incluye el dominio de medios especficos (una tcnica, una ter-
minologa, etc.), que se inscriben en un conjunto social que reconoce un
derecho exclusivo, o preferente, al grupo especializado en este tipo de prc-
tica.
Los historiadores, sus discpulos, sus lectores, ocupan en el juego de las
fuerzas sociales unas posiciones que es indispensable precisar si se quiere
comprender por qu, en tal poca, se favorece tal forma de historia. Y sin
embargo, esta puesta en perspectiva del campo histrico deja intacta una
cuestin esencial: cmo se llega, precisamente, a ocuparse de historia?
Los profesionales de la cultura estn incluidos en sistemas de relaciones
que determinan sus prcticas, pero no explican su punto de insercin en el
campo cultural. Tanto para el investigador institucional como para el afi-
cionado, la investigacin es una fuente de placer; rara vez tiende a un
punto determinado sino, antes bien, a un proceso continuo, cuya frontera
va retrocediendo sin cesar. La participacin del profesional o del consumi-
dor "ilustrado" se caracteriza por una poderosa inversin personal. Lo&
historiadores han estudiado durante largo tiempo la "utilidad" de la his-
toria, pero pocas veces han pensado en el "placer" de la historia. Qu ale-
gra procura la bsqueda de objetos situados en el pasado? Qu vaivn se
instaura entre la percepcin del presente y la reconstruccin de lo que ha
desaparecido? Soy incapaz de decirlo.
1
De hecho, yo deseaba ante todo
completar la proposicin precedente: toda prctica cultural incluye un
principio de satisfaccin que une, sin que necesariamente se den cuenta, a
los adeptos, activos o receptivos, de esta prctica.
Las diferencias entre el campo histrico y el campo cinematogrfico sal-
tan a la vista; por lo dems, no tratbamos de establecer un paralelo, sino
de aclarar el proceso que seguiremos en este captulo. Despus de estudiar
los determinantes econmicos, trataremos de situar al grupo productor
los cineastas, en el sentido extenso del trmino con respecto al sistema
de financiamiento, al campo cultural y al pblico; de esta manera, sumaria-
mente, consideraremos el "placer del cine" intentando comprender su
influencia sobre la recepcin de los objetos filmicos.
.%
1
Algunas investigaciones recientes han abordado este punto, limitndolo a su estricto nivel insti-
tucional: los historiadores (como los matemticos, los heraldistas, etc.) encuentran cierto placer
escribiendo para otros historiadores que so.i capaces de reconocer que el mensaje les est destinado.
Esta es una forma, mediante un anlisis muy fino del campo histrico, de evitar interrogarse sobre el
placer, mucho ms extensamente difundido, que procura el hundirse en el pasado.
72 UN PRODUCTO CULTURAL
CAPITALISMO Y CINE
Para pintar, escribir, componer una partitura, no es necesario disponer de
un capital; las cuestiones financieras se plantean despus de terminado el
trabajo, cuando se piensa en el pblico. Pero no existe cine sin dinero; la
ms modesta realizacin supone un gasto mnimo, imposible de reducir,
para alquilar los aparatos, comprar la pelcula y disponer el laboratorio. En
cuanto un equipo ha terminado de escribir su argumento, debe lanzarse en
busca de un socio capitalista.
2
Filmar la pelcula es algo cada vez ms caro. Para disminuir la inciden-
cia de la erosin monetaria dar las indicaciones estadsticas, en liras
actuales (a los precios expresados en el mercado) y en liras constantes
(corregidas con las variaciones debidas a la depreciacin de la lira), cal-
culadas tomando 1963 como ao de referencia. El precio del costo medio
de un filme se establece as:
Liras corrientes
Liras constantes
1950
70 000 000
95 000 000
1959
110 000 000
130 000 000
1963
220 000 000
150 000 000
Ciertas modificaciones tcnicas (en particular, la generalizacin del color)
explican, por una parte, este aumento continuo, pero no por completo. Un
presupuesto elevado es una de las caractersticas del cine comercial, el
aspecto que ms inmediatamente lo distingue del cine no comercial (filmes
cientficos, pelculas de aficionados, filmes polticos) y de la televisin. Las
mismas personas trabajan de manera distinta segn que estn realizando
algo para la televisin o para el cine: en el primer caso, limitan los gastos;
en el segundo, prevn extensamente los gastos. 8 1/2, que es, por una parte,
la historia de- un filme abortado, muestra bastante bien esta tendencia a la
facilidad: antes de estar terminado el argumento, se han contratado ya los
actores, los tcnicos; se han organizado recepciones, se ha construido un
gigantesco decorado que habr que demoler; sobre todo, aunque se trate de
un asunto fallido y causante de una grave prdida, el dinero es aquello de lo
que no se habla: el delegado de produccin, que ve aumentar cada da los
gastos, no llega a mostrar sus cuentas y se encuentra perpetuamente remi-
2
Este capitulo considerar los problemas de produccin a partir de los aos sesentas. El lapso
comprendido entre 1945 y 1960 es bastante distinto, y ser estudiado en la tercera parte.
LA PRODUCCIN 73
tido al da siguiente; el dficit aparece como uno de los riesgos inherentes a
esta empresa.
Sera posible filmar con presupuestos reducidos: tendramos filmes com-
pletamente distintos de los que se proyectan en las salas de espectcu-
los. El cine comercial se concibe como produccin costosa; la manera en
que pone en accin sus recursos expresivos est condicionada, en un sen-
tido, por su margen financiero. Esquematizando mucho, podemos separar
dos tipos de desarrollo expresivo: el montaje y la lectura continua. En el
primer caso, la significacin nace del encuentro, de la combinacin, del
contraste entre las imgenes; en el segundo caso, se deben, para empezar,
al contenido propio de cada plano y a las transformaciones que sufre. Las
dos soluciones no son incompatibles, y pocas pelculas no juegan, a la vez,
sobre una y sobre otra. Sin embargo, los grandes presupuestos necesaria-
mente tienden a la segunda direccin. Un equipo que disponga de poco
dinero se ver obligado a suprimir lo que no tiene medios de fotografiar; ha
de sugerir lo que no muestra, obligar al espectador a introducir por s
mismo, en el filme, lo que no tiene ante los ojos. Para las realizaciones fil-
madas con grandes medios, se imponen a la cmara decorados, objetos y
atuendos minuciosamente preparados; una maqueta perfectamente lograda
de un avin gigantesco o de un cohete interplanetario necesita una toma, y,
cuando se puede presentar un combate, un accidente o una catstrofe,
resulta intil recurrir a la imaginacin del pblico. Un filme de gran presu-
puesto expone y, por ello mismo, invita, a la lectura directa, al mximo de
informaciones presentadas en la pantalla; hecho para ser "denotado",
funda lo que llamaremos "el efecto de lo real", es decir que, por la multipli-
cacin de los detalles visibles, confiere cierta credibilidad a lo que ofrece a
la mirada. No estamos hablando de realismo: sta es otra cuestin, a la que
volveremos; es probable que el espectador testigo de los desplazamientos
de un ser extraterrestre no crea en la "realidad" del ser cuyas evoluciones
sigue; en contraste, reconoce que, en el cuadro de la ficcin que se le pro-
pone, el monstruo, o el individuo, o la mquina de conjunto y cuyas partes
ha percibido, parece "posible", concebible. El efecto de realidad, nunca
enteramente ausente, funciona tanto mejor cuanto ms precisa es la foto-
grafa, ms cuidadosa de los detalles, lo que corresponde generalmente a la
utilizacin de grandes medios financieros.
Nos hemos explayado en este punto para mostrar cmo el presupuesto
pesa sobre el conjunto de los filmes, desde su concepcin hasta su "estilo".
Hemos de precisar ahora el lugar del capital en la realizacin. Antes de lan-
zarse a la filmacin, hay que alquilar aparatos, comprar la pelcula y
74 UN PRODUCTO CULTURAL
garantizar un salario a los tcnicos y a los actores. Nada impedira a los
realizadores o a todo el equipo constituirse en sociedad y dar a los acree-
dores una garanta colectiva: el caso se ha dado algunas veces. Sin
embargo, muchos cineastas prefieren dejar esta responsabilidad a un pro-
ductor. Organismo caracterstico del cine de los pases capitalistas, la casa
productora traduce, de manera visible, la divisin de las tareas, la separa-
cin entre el dinero y el trabajo. El paralelo con la edicin que resulta ten-
tador sera parcialmente inexacto: los autores aportan un manuscrito, los
editores financian su transformacin en libros; los cineastas aseguran todas
las operaciones que conducen del esbozo del argumento a la produccin de las
copias; son responsables del conjunto del proceso tcnico en la medida
en que cada detalle tiene un valor significativo, y no pueden descargarse
sobre un intermediario en las cuestiones prcticas.
El productor no toma en sus manos la fabricacin del filme; tampoco
aporta los capitales: ofrece, simplemente, una razn social, un nombre, que
permiten asegurar el fmanciamiento. En el caso particular de Italia, el pro-
ductor asegura una aportacin de fondos inicial, gracias a los adelantos
que le hacen particulares o bancas privadas. Se dirige, en seguida, a un
organismo oficial, la Banca Nazionale del Lavoro. En 193'5, poca en que
la mayor parte de los estados protegan a su cine, amenazado por las con-
secuencias de la crisis, Mussolini encarg a una seccin especial de la BNL
asegurar una ayuda a la produccin flmica; en ese plano, la Repblica no
ha cambiado las orientaciones tomadas durante el fascismo. Alimentada,
directa o indirectamente, por el Tesoro (una parte de sus fondos proviene
de una dotacin directa del Estado, y otra parte del producto de diversos
impuestos que, debidos al fisco, les son devueltos en seguida), la Banca no
ejerce prcticamente ningn control sobre los proyectos que se le someten,
y hace adelantos con una tasa de inters sumamente baja. Cerca de un
40 por ciento de las sumas invertidas anualmente en el cine son aportadas,
as, por la Banca del Lavoro; si aadimos los crditos bancarios y los prs-
tamos privados, llegamos a la mitad de las sumas necesarias. El resto se
obtiene por intermedio de prestamistas. La distribucin est separada, en
efecto, de la produccin; queda asegurada por un pequeo nmero de
sociedades mejor establecidas que las casas productoras. Los distribui-
dores pretenden reservarse, de antemano, los filmes que van a salir; los pro-
ductores negocian con ellos y, a cambio de un derecho de exclusividad,
obtienen ya sea prstamos directos, ya sea, ms a menudo, un aval ante los
otros bancos o ante los laboratorios que consienten en no recibir el pago en
el momento en que entregan las copias.
LA PRODUCCIN
75
En ese proceso, el Estado ocupa un lugar esencial; tan slo su interven-
cin permite mantener en actividad una industria que sin esta ayuda habra
de modificar enteramente sus condiciones de funcionamiento. ste hecho
no tiene nada de excepcional en un rgimen capitalista; es casi comn en
Italia donde, durante el tercer cuarto del siglo xx, los gastos pblicos han
aumentado casi tres veces ms rpidamente que el ingreso nacional, y
donde el poder, al precio de un dficit presupuestario permanente, ha dado
al sector privado una notable infraestructura, le ha procurado las fuentes
de energa y los medios de transporte que le eran necesarios, se ha hecho
cargo de las construcciones indispensables para alojar la mano de obra que
reclamaban las fbricas. As pues, el caso del cine no es aislado; acaso sea
simplemente ms fcil de precisar, en la medida en que se trata de un sector
poco importante, cuyos engranajes no son complicados.
Sin embargo, ios estudios tienen la particularidad de trabajar sin tener en
cuenta el estado del mercado. La frecuentacin de las salas de cine
est en constante disminucin: a partir del mximo, alcanzado en 1955 con
ms de ochocientos millones de entradas, se ha reducido en 35 por ciento
en quince aos. Ante una demanda limitada, la oferta, sostenida con el di-
nero de los contribuyentes, no ha dejado de aumentar. Para apartar el
efecto de las variaciones coyunturales, nos detendremos en dos periodos
quinquenales: entre 1950 y 1954, poca en que el cine es el espectculo
principal, prcticamente sin competencia, se lanzan 145 pelculas anuales;
entre 1969 y 1973, cuando el pblico se vuelve hacia otras actividades y se
interesa cada vez ms en la televisin, se producen anualmente 254 filmes.
Nos encontramos as ante un resultado paradjico: el cine fabrica a gran
precio producciones difcilmente comercializables. Trataremos de aclarar
esta situacin.
La produccin es un dominio muy abierto a los especuladores; no impo-
niendo ninguna condicin previa, cualquiera tiene el derecho de constituir
una sociedad y hacerse cargo de una realizacin. El cine constituye un sec-
tor marginal del capitalismo, en que los riesgos son mnimos y las ganan-
cias eventualmente considerables: ciertos filmes producen 15 o 20 veces la
inversin inicial. La competencia es enorme, permanentemente; cada ao
aparecen nuevas firmas, se lanzan a una produccin con un pequeo capi-
tal, y despus van a solicitar a la BNL; tienen inters en apresurar la
filmacin para emprender un segundo filme, obtener otro prstamo y, con
este dinero, pagar las deudas de la primera realizacin. Pero la competen-
cia a la que se entregan los productores hace muy aleatoria la amor-
tizacin; un filme que no ha cubierto sus gastos en los dos aos
76 UN PRODUCTO CULTURAL
siguientes a su terminacin no producir jams beneficio alguno, y muy
pocas realizaciones devuelven lo que han costado. En 1971-1973, un filme
cuesta 210 millones de liras corrientes; 17 por ciento de los filmes apareci-
dos en esos tres aos obtienen ms de 500 millones en entradas, 22 por
ciento se colocan entre 150 y 500 millones, 61 por ciento quedan por de-
bajo de los 150 millones. Ciertas acrobacias financieras permiten pagar
un primer filme con los anticipos destinados a una segunda filmacin; si la
segunda realizacin es mal distribuida, sobreviene la catstrofe. Tomar, al
azar, el ejemplo de una firma perfectamente representativa, la sociedad
Eros-Film; para comenzar, produce un filme sobre Catalina de Siena, que
marcha bastante bien; se lanza entonces a una segunda produccin, que no
logra llegar a las pantallas: los beneficios anteriores pagan la deuda. Eros-
Film cierra sus puertas.
El espejismo de los filmes que superan los 500 millones de liras, el xito
fulminante de las obras a las que se prometa una carrera modesta, en una
palabra, las reacciones parcialmente imprevisibles de los espectadores inci-
tan a emprendedores hombres de negocios, a particulares con algn capital
disponible, a actores, a arriesgarse en una operacin; los fracasos y las
quiebras registrados cada ao no desalientan a los candidatos a la produc-
cin. Por su lado, los trabajadores del cine estn casi continuamente en
busca de un contrato. La profesin se caracteriza por una fuerte especiali-
zacin que dificulta el traspaso a otros empleos; las filmaciones que impo-
nen una presencia continua y un gran esfuerzo durante algunas semanas
son muy bien pagadas; maquinistas, electricistas, montadores, etc., se
descalificaran si trataran de cambiar de actividad. Del encuadrador a la
"estrella", los profesionales de la cinta temen al desempleo ante todo, y pre-
fieren una oferta dudosa a la falta de salarios. El mundo del cine es, superfi-
cialmente, un extrao ballet de tcnicos en busca de un realizador, de direc-
tores en busca de un productor, de productor en busca de un equipo.
Este movimiento giratorio no es ms que la parte visible, la apariencia
exterior de las cosas. Nos interesa en la medida en que ayuda a situar
mejor a quienes fabrican los filmes, pero no nos informa sobre los mecanis-
mos profundos que mantienen la sobreproduccin filmica. Tras los estu-
dios deben verse los distribuidores y los propietarios de las instalaciones
tcnicas. Al preparar su temporada, a los distribuidores les conviene reser-
varse una gran eleccin; su situacin dominante, a la que volveremos, les
permite sostener cierto nmero de filmes superior a sus necesidades,
sabiendo que varios de ellos no saldrn nunca; como se limitan a dar su
garanta, este apoyo no les cuesta nada. Los prestatarios de servicios al-
LA PRODUCCIN 77
quiladores de aparatos, propietarios de estudios, de salas de montaje o de
postsincronizacin, laboratorios tienen un material por amortizar y un
personal de tiempo completo que pagar: prefieren trabajar apenas
cubriendo sus gastos para realizaciones sin porvenir antes que pasar sema-
nas en el desempleo. En suma, los filmes que no terminarn y que no lle-
garn a la pantalla sirven para "mantener girando la mquina". En ciertos
sectores "locacin" de cmaras, trucos, efectos especiales, revelado de
pelculas en colores algunas empresas ejercen un monopolio de hecho y
se protegen contra la competencia exprimiendo a la clientela mediante
acuerdos de tarifas o facilidades de reglamento. Detengmonos en un caso
particular, el del filme en colores. El principal laboratorio, dependiente de
una firma norteamericana, no es ms que un pequeo engranaje en el seno
de un vasto trust qumico; importando su pelcula de los Estados Unidos,
puede adaptar el precio del revelado y permitir grandes retrasos, lo que le
da una ventaja en relacin con los dems laboratorios, le asegura una gran
demanda, le permite a la vez imponer las fabricaciones norteamericanas y,
funcionando sin descanso, proponer subcontratos a las sociedades euro-
peas; aun si algunos trabajos nunca son pagados, las prdidas quedan
compensadas, con creces, por el predominio adquirido y por el control ejer-
cido sobre una etapa de la produccin.
El mantener a un nivel el stock de filmes existente es una condicin de
sobrevivencia para los establecimientos cuyas prestaciones de servicio con-
dicionan, ellas mismas, la actividad del cine comercial. Sin embargo, no se
trata ms que de una reproduccin sencilla, y hemos puesto en evidencia
una reproduccin ampliada, un aumento constante del nmero de realiza-
ciones. Para explicar ese fenmeno hay que abandonar el marco europeo y
considerar los aspectos internacionales de la industria filmica.
El auge de las coproducciones es una primera fuente de desarrollo. Un
filme coproducido tiene doble (o triple) nacionalidad. Productores italianos,
espaoles, franceses, etc., se asocian: presentan, cada uno por su lado, ante
organizaciones financieras de sus paises respectivos, solicitudes de crdito
calculadas sobre el conjunto de presupuesto; as, en muchos casos, la
ayuda pblica puede cubrir hasta dos terceras partes del presupuesto.
Beneficindose, desde el principio, de una distribucin mltiple, el filme se
amortiza rpidamente; acumula primas, subvenciones, recompensas pre-
vistas por los diversos gobiernos de que depende; cubierto por varios
pabellones, se le puede vender en numerosos mercados (un filme italo-
espaol se negocia mejor en la Amrica Latina que un filme exclusiva-
mente italiano). El cmulo de prstamos y facilidades de tesorera, la
78 UN PRODUCTO CULTURAL
esperanza de importantes beneficios, hacen que una coproduccin siempre
se lance con enorme presupuesto. No todos los filmes coproducidos tienen
la misma suerte, pero es raro que no cubran sus gastos. Para un productor
(y tambin para un cineasta, para un actor), llegar a esta etapa equivale,
ante todo, a realizar una inversin segura; despus, en caso de xito, a
obtener una especie de certificado de categora internacional. Las nuevas
productoras se apresuran a sacar una o dos pelculas para establecer su
razn social y tentar la coproduccin, primero con una dbil participacin
extranjera (10 o 20 por ciento), y ulteriormente a partes iguales.
El aumento de las coproducciones, limitado a Europa, resulta un peso
menor que la penetracin norteamericana. El cine no representa ms que
un sector relativamente secundario en la expansin de las "multinacio-
nales", cuya influencia y cuyas actividades conciernen a todas las indus-
trias europeas de gran tecnicidad. El nico punto particular es el origen
muy antiguo de la influencia norteamericana. Aprovechando el estado
lamentable de los estudios italianos al fin de la guerra y la ausencia casi
completa de material en la pennsula, los Estados Unidos se aseguraron,
desde 1943, ciertas posiciones predominantes. Las grandes compaas nor-
teamericanas, mucho ms fuertes que las sociedades italianas, instalaron
circuitos de distribucin que siguen siendo los ms importantes del pas:
hacia 1950, dos tercios de las sumas que los italianos gastaban en el cine
iban a parar a las arcas de firmas del otro lado del Atlntico y nunca, desde
entonces, los filmes llegados de los Estados Unidos han recogido menos de
30 por ciento de las entradas. El gobierno italiano ha tratado de reaccionar
prohibiendo la exportacin de una parte de esos beneficios. A partir de
1950, los norteamericanos se pusieron a filmar en los estudios italianos
reconstruidos, a la vez para utilizar los crditos congelados en el lugar y
para aprovechar tarifas inferiores a las de Hollywood. La runaway pro-
duction, la produccin realizada en el exterior, siempre ha tenido gran
importancia para las sociedades norteamericanas, aun cuando sea imposi-
ble evaluar, as fuera aproximadamente, su amplitud real. Muchas socieda-
des italianas, adquiridas por los norteamericanos, han conservado su razn
social, su personal y sus actividades anteriores; otras han tenido que con-
sentir en tomas de participacin que no necesariamente entraaban un
cambio de actividades. Sin tratar de dar cifras, hemos de subrayar la pre-
sin que Estados Unidos ejerce en favor de un aumento de la produccin.
A este propsito examinaremos un tipo de contrato bastante comn: las
cadenas de televisin ofrecen a los productores italianos 50 por ciento de
los crditos necesarios para una filmacin y les garantizan dos aos de ex-
LA PRODUCCIN
79
plotacin: disponiendo de capital para empezar, los productores se lanzan
a una realizacin costosa, que mantiene ocupada su firma durante varios
meses; si la distribucin marcha bien, obtienen grandes ganancias; si es
mediocre, no pierden nada. En cuanto a la cadena de televisin, paga
mucho menos que si hubiese pasado el encargo a un estudio norteameri-
cano. Tambin aqu, el acuerdo con una televisin aparece como una con-
sagracin, pero muchos productores se lanzan, realizan, aumentan el
abasto de filmes, y se hunden antes de llegar a ese punto.
Hablar en estas condiciones de un "cine italiano" parecer paradjico;
acaso valiera ms renunciar a las clasificaciones geogrficas, mantenidas
por costumbre, y considerar el cine del mundo capitalista como un con-
junto internacional con subsectores nacionales. En este conjunto, el subsec-
tor italiano ocupa un lugar notable, no porque produzca las mejores pel-
culas (?), sino porque la importancia de su produccin y la variedad de sus
orientaciones permite captar las tendencias, los cambios que se han vuelto
imperceptibles en otros subsectores, donde el filme no aparece ya ms que
como una distraccin de segundo orden, reservada a un pblico limitado.
El subsector italiano floreci en la interseccin de tres mercados: el nor-
teamericano, de hecho mercado internacional, que demanda productos
entregados a precios relativamente bajos, distribuidor de esos mismos pro-
ductos por el canal de las cadenas de televisin; un mercado europeo en
vas de constitucin, con una importancia variable segn los pases, y ten-
dente de manera general a reducirse, pero que casi por doquier se beneficia
de una poltica de ayuda financiera; por ltimo, el mercado nacional, que
sigue siendo el menos inestable del Viejo Continente. El mercado interior
no constituye ms que un trampoln; ofrece, en el mejor de los casos, la
recuperacin del capital invertido, y la supervivencia. Las ms de las veces,
los productores son especuladores, llegados al cine por razones debidas un
tanto al azar, y decididos a colocarse en el mercado ms rentable; sus pre-
supuestos y sus previsiones son casi siempre establecidos en funcin del
sector europeo o internacional, dispuesto a sufrir amputaciones si ninguna
coproduccin, ninguna televisin da su acuerdo. La esperanza de desembo-
car en los mercados exteriores lleva a la sobrevaluacin de los presupuestos
y a la multiplicacin de las filmaciones.
Aprovechando la ayuda del Estado, el sistema de produccin italiano,
caracterizado por su inestabilidad y su extrema divisin, lanza un nmero
de filmes que supera, con mucho, las capacidades de absorcin del pblico;
al hacerlo, asegura el funcionamiento regular de las instalaciones tcnicas,
y permite a los distribuidores una eleccin. En trminos econmicos, los
80 UN PRODUCTO CULTURAL
principales beneficiarios de la competencia a la que se entregan los produc-
tores son los organismos ms concentrados; dicho de otro modo, los pres-
tatarios de servicios y las casas de distribucin.
Este libro no es ms que una introduccin al estudio histrico del cine,
una tentativa de ensanchar, matizar y multiplicar las preguntas que un his-
toriador puede plantearse al respecto; no pretende dar una descripcin
completa y, en la mayor parte de los temas abordados, no pasa de ser alu-
sivo; las observaciones que acabamos de hacer no explican los mecanismos
de la industria cinematogrfica; simplemente desean ayudar a plantear
claramente el problema de las relaciones entre frenos econmicos y pro-
duccin filmica. Un filme es, ante todo, un objeto comercial; cobra vida
cuando un hombre de negocios, el productor, se interesa en el proyecto y
asegura el financiamiento, inmoviliza un capital importante y, si logra
hacer carrera, produce grandes ganancias a quienes han invertido en l,
directa o indirectamente, y despus a quienes lo han realizado. Ulterior-
mente hablaremos de estos ltimos, pero, antes de precisar su medio, sus
mtodos, deberemos poner de manifiesto la dependencia en la cual se
encuentran ante los circuitos financieros. Cada filme particular tiene su his-
toria: aqui, el productor ha hecho remplazar a tal actor; all, ha modifi-
cado el argumento; acull, ha exigido unos cortes. Al contar estas escara-
muzas, los cineastas dan la impresin de haber entablado un combate per-
manente contra los financieros. En realidad, los filmes comerciales pertene-
cen a un sistema que se debe considerar no en sus detalles (conflicto por un
nombre, un episodio, una conclusin), sino en su totalidad. Los que no se
contentan con una difusin improvisada y desean que su filme llegue a las
salas no pueden dejar de plegarse a ciertas reglas; aceptan un modo de
financiacin que conduce a la maximizacin de los gastos, se someten a las
condiciones que imponen los prestatarios de servicios, y desde el principio
se preocupan por las futuras preferencias de los distribuidores.
En la introduccin habamos definido la ideologa como un concepto li-
mite, como el conjunto de las expresiones concebibles posibles en una
poca dada; vemos concretarse algunas de las barreras no definidas y sin
embargo infranqueables que limitan el campo ideolgico: el uso de ciertos
aparatos, de un tipo definido de pelcula, la posibilidad, pronto transfor-
mada en obligacin, de hacer grandes gastos, de multiplicar los decorados,
los ropajes, los efectos especiales: stos son compromiso con un "estilo".
Todo estudio particular consagrado a un periodo, un gnero, un pas,
habr de disear antes, de manera precisa, el cuadro ideolgico en cuyo
interior est encerrado el cine. Este cuadro, repitmoslo, no se confunde
LA PRODUCCIN 81
con las exigencias de un productor o las presiones de un grupo bancario;
para definirlo, hay que interrogar lo que parece ms evidente, ms natural,
no lo que es propio de un equipo o de un cineasta sino que, aceptado unni-
memente, designa una frontera insalvable.
Los frenos econmicos no slo se miden, pues, en millones de liras o de
dlares. El ejemplo italiano nos ha mostrado cmo la produccin, soste-
nida por el Estado, apoyada por sus abastecedores y sus clientes even-
tuales, podra librarse parcialmente de las leyes del mercado. Es raro que
un equipo decidido a jugar al juego del cine comercial no encuentre una
casa de produccin y no logre su realizacin; la seleccin se har ulterior-
mente, en la etapa de la difusin. Ahora bien, un libro sobre el cine de una
poca debe tomar en cuenta todos los filmes, hayan sido proyectados o no.
La marca del sistema econmico, su influencia sobre la produccin sern
consideradas desde un doble punto de vista, a la vez exterior e interior. Los
frenos del exterior son fciles de captar: se expresan a travs del presu-
puesto, los gastos, las condiciones de amortizacin. Los frenos internos
parecen inaprensibles; los cineastas los han interiorizado hasta tal punto
que no los reconocen y los historiadores, no encontrando textos que los
enumeren, estn en peligro de olvidarlos. Se les puede definir a partir de
los lmites arbitrarios que los profesionales del cine se fijan cuando destinan
sus pelculas a los circuitos comerciales; as como la ideologa no es percep-
tible fuera de las expresiones ideolgicas de un momento determinado, los
frenos internos que rigen el cine se manifiestan casi exclusivamente a travs
de los filmes.
Al comienzo del captulo nos preguntamos si habra que colocar los aspec-
tos econmicos al margen o en el centro de un estudio sobre el cine; este
primer prrafo nos condujo a desplazar la cuestin: como es una mercan-
ca, destinada a venderse y a dejar ganancias, cada filme pone en accin las
reglas de su propia comercializacin. Al pasar del financiamiento a la reali-
zacin, consideramos los filmes como expresiones ideolgicas y como pro^
ductos industriales.
LA REALIZACIN
Un productor raras veces es un "hombre de cine"; se interese o no en la
realizacin, ha de ceder el lugar a la gente del oficio. Volveremos a las
consecuencias de la divisin entre finanzas y tcnica, pero antes hemos de
resolver una cuestin previa: quin es "el autor" de un filme? Los cinefilos
han tomado la costumbre de atribuir ese papel creador al que antes se lla-
maba metteur en scne, y que hoy se llama "realizador". Toda persona que
82 UN PRODUCTO CULTURAL
est un poco al corriente sabe que tal pelcula "es de X", tal otra es de "Y";
la prensa especializada, la propaganda, los libros y los cursos que tratan de
cine se han plegado al mismo uso. Por lo dems, se trata de una costumbre
relativamente reciente: antes de 1914, los realizadores no indicaban sus
nombres; a menudo, se peda a una personalidad que estuviese en boga,
poeta, dramaturgo, pintor, firmar una realizacin a la que no haba contri-
buido en nada. La bsqueda sistemtica de los "autores" arroja una luz
muy interesante sobre nuestros modos de clasificacin de los objetos cul-
turales: nos es difcil abordar una produccin, y especialmente una produc-
cin intelectual, sin tratar de individualizar. Para ordenar la masa consi-
derable de los filmes realizados en tres cuantos de siglo, se habra podido
recurrir a un nmero impresionante de criterios, como el gnero, la frecuen-
tacin, las condiciones de distribucin, los actores principales, etc. La fija-
cin en un nombre propio, el deseo de transformar a uno de los obreros del
filme en "autor" recuerda nuestra adhesin a la propiedad privada, y nues-
tra propensin a buscar una "marca de fbrica personal".
La manera y el estilo perfectamente reconocibles de ciertos realizadores
se imponen con evidencia, y no discutiremos este punto. Sencillamente, nos
parece que la clasificacin por autor no es la ms cmoda y, al menos en lo
que nos concierne, presenta grandes inconvenientes. El tomar en cuenta el
autor remite necesariamente a la biografa; de all, es fcil deslizarse al tri-
ple esquema explicativo que forma el fondo de muchos estudios empricos
del cine: vida del autor (tal accidente, tal recuerdo del origen de un filme o
de una secuencia); relacin directa al contexto (medio y situacin en que se
encontraba el realizador, trasposicin de esos elementos a la pantalla);
decisin personal (por qu ha decidido el realizador traducir en imgenes lo
que haba vivido o sentido). Reducido a un caso particular, el filme se
transforma en calca de una experiencia especfica; detalles biogrficos y
detalles flmicos, remitidos los unos a los otros, se reflejan indefinidamente;
todo lo que no pertenece al autor que, para nosotros puede ser esencial,
queda as eliminado.
El punto de vista en que deseo colocarme es sensiblemente distinto.
Parte de hiptesis que estudios ms precisos debern verificar o refutar,
pero permite ensanchar el enfoque de los objetos cinematogrficos. Reposa
en dos afirmaciones, por lo dems conexas, que desarrollar brevemente:
1) Un filme es resultado de un trabajo de equipo, en que es muy difcil reco-
nocer la parte de cada uno. 2) Existe un "medio del cine", un conjunto par-
ticularmente homogneo, cuyas orientaciones, tendencias, posicin en el
campo social cuentan ms que las ideas de algunas personas, aun si esas
LA PRODUCCIN
83
personas asumen una responsabilidad considerable en los filmes de que se
ocupan.
Enumeremos las principales etapas de la fabricacin de un filme; estable-
cimiento de un argumento, ensayos, filmacin, montaje, sonorizacin y
eventualmente postsincronizacin (ello particularmente en Italia, donde
est muy difundido el hbito de fotografiar y despus, a partir de las esce-
nas filmadas, hacer pronunciar los dilogos por actores que tengan una
buena diccin). En todas las etapas intervienen numerosas personas, la
mayor parte de las cuales no dejan ningn rastro. El argumento rara vez se
debe a un solo autor. Siempre existen temas que flotan en el aire, de los que
se habla sin mucha conexin; sobre una idea de partida, perteneciente a un
fondo comn, intervienen varios coargumentistas, uno tras otro o al mismo
tiempo. Algunos realizadores trabajan siempre con el mismo argumentista,
como Vittorio de Sica, que se asocia con Zavattini desde su tercera realiza-
cin y no lo suelta ms. Otros cambian, sin dejar de mantener relaciones
con sus antiguos argumentistas. Algunos nombres los de Susa Cecchi
d'Amico, de Tullio Pinelli figuran en casi todos los crditos durante dos
decenios. Su participacin real nos importa poco; lo esencial es su presen-
cia continua en los estudios, su intervencin en un gran nmero de argu-
mentos, su funcin de agentes, de intermediarios que contribuyeron a
estabilizar el "medio cinematogrfico".
1
La situacin no parece muy diferente cuando se contemplan las parti-
turas. Si creemos a los datos genricos, en 1973 siete msicos escribieron
la msica de una tercera parte de las pelculas italianas; Enio Morricone
firm doce partituras, y Cario Rustichelli diez. De hecho, los msicos
conocidos proponen sus melodas, a veces simples temas que verdaderos
talleres se encargan de orquestar; compositores ignorados trabajan para
varios filmes a la vez: pretender reconocer un estilo es a menudo peligroso.
Como para los argumentos, existen dominantes y una orientacin estils-
tica propia de un periodo.
Otro dato fundamental, a menudo descuidado, es la eleccin de los
actores. Los especialistas del cine hablan de ello bastante poco; las obras
consagradas al sptimo arte, las revistas destinadas al pblico "culto" se
atienen a la divisin por autor. En contraste, las revistas "populares"
pasan por alto los realizadores y slo se interesan en las "estrellas". Nos
1
Bastar remitirse a la muy breve filmografa de esta obra para ver que los argumentos siempre
son trabajo colectivo, que a veces rene un gran nmero de personas (Cf. los casos de Achlung Ban-
dils! Le Bandit, Europa 51), y que los mismos nombres aparecen una y otra vez en distintos argu-
mentos.
8.4 UN PRODUCTO CULTURAL
encontramos en presencia de dos modos de clasificacin curiosamente
heterogneos. El enfoque culto subordina el actor (el que se ve, el que
acta) al autor (el que, desde el exterior, lo ha combinado todo); las revistas
"cultas" estn llenas de indicaciones sobre la "direccin de actores" y
sobre la manera de hacer que los actores reflejen la intencin del realiza-
dor. En ello se traduce una distancia social, la negativa de "entrar en el
juego" (como lo hace el pblico "inculto"), el deseo de encontrar en un
proyecto (el que confiesa el realizador, o que se le atribuye) el trasfondo de
lo que se exhibe en la pantalla. Se han consagrado excelentes estudios a las
slars, a los divos, a las estrellas, al star system considerado como fenmeno
social; en cambio, no existe ningn trabajo profundo sobre el lugar del
actor en la expresin filmica, ni sobre su funcin en la transmisin del men-
saje flmico. Investigaciones semiticas rigurosas, efectuadas con un cons-
tante afn de descubrir los mecanismos de produccin del sentido, "olvi-
dan" a los actores, y tratan a los "personajes" del argumento como si no
existieran slo a travs del rostro de quienes los encarnan. Sin poder
apoyarnos sobre trabajos preparatorios, que sin embargo nos seran muy
tiles, trataremos de marcar lo mejor posible el papel de los actores al esta-
blecerse una relacin con el pblico.
Los actores no se limitan a "hacer" los filmes; tambin ocupan una posi-
cin dominante en los estudios. Con una produccin anual superior a los
200 filmes, es limitado el nmero de actores utilizables. La lectura de
los crditos hace reaparecer los mismos nombres, a menudo durante
dos o tres decenios; esquemticamente, existen dos "perfiles" de carrera. El
primero corresponde al fondo estable del cine: dos mil actores filman dos o
tres veces por ao; siempre disponibles, ocupan los papeles secundarios; su
reaparicin regular, su paso a la televisin les hace vagamente familiares,
sin que se llegue siempre a identificarlos. Algunos artistas, menos de una
centena, acaparan los titulares y aparecen en ocho, a veces diez filmes en el
curso de un mismo ao. A su nivel, los realizadores ya no tienen una elec-
cin verdadera; a partir de categoras muy vagamente definidas: galn
joven, actor de carcter, anciano, las estrellas se imponen en todas las com-
posiciones posibles: tomemos la categora "hombre maduro", de lo cmico
a lo trgico: el quinteto Gassman, Manfredi, Mastroianni, Sordi, Tognazzi
lo ocupa por completo durante los aos sesentas y setentas. Les ocurre a
los cinco actuar juntos, en papeles que convendran indiferentemente a
unos o a otros, o figurar aisladamente, en una misma poca, en filmes
extremadamente vecinos, o trabajar por turnos con un equipo idntico;
comparando su estilo, nos damos cuenta de que la sustitucin del primero
LA PRODUCCIN 85
;
por el segundo, del quinto por el tercero, etc., no hara filmes fundamental-
mente distintos. Sera sumamente til descubrir qu idea del hombre
italiano ha dejado la presencia continua de ese quinteto en la pennsula y en
el mundo occidental; igualmente importante sera, para aclarar el punto
que nos ocupa en este momento, ver cmo la obligacin de recurrir a uno
de esos cinco actores ha marcado al cine italiano, obligado a argumentistas -
y realizadores a plegarse de antemano al modelo masculino que de hecho
se les impona, y cmo la multiplicacin de los argumentos adaptados al
quinteto ha contribuido a reforzar su dominio sobre los estudios. En este
terreno, todo est an por hacer.
En cuanto empieza la filmacin, aparece a plena luz el papel del equipo.
El realizador, presente de principio a fin, da directivas, resuelve los casos
litigiosos; sea cual fuere el rigor de sus consignas, no es l quien fotografa
ni "mezcla" los sonidos, ni determina los ajustes. La toma de vistas, que es
la primera etapa, no se limita a registrar un fragmento de espacio: corta
este espacio, constituye su profundidad y su espesor. Qu se ve, es decir,
en qu nos detenemos, qu relacin del objeto con su medio circundante se
establece cuando omos decir "rbol" o "camino" o "paisaje brumoso"?
El filme, ya lo hemos notado, tiene el carcter particular de jugar con la
redundancia, de designar un mismo objeto con varios sistemas significan-
tes, por ejemplo, de proponer una imagen y de hacerla describir al mismo
tiempo por los personajes. El dilogo, preparado de antemano, responde a
las preocupaciones de los argumentistas. Las imgenes que deben "tradu-
cir" o confirmar o contradecir el dilogo estn' a cargo de otro grupo el
director de la fotografa y sus operadores que forma parte del equipo,
pero que tambin tiene sus propios hbitos de trabajo, que, en el curso de
un mismo periodo, filma varias pelculas distintas y que, sin dejar de buscar
la mejor correspondencia posible con el texto, obedece a sus reglas y pro-
cede a hacer ajustes que entraan, de manera inevitable, una deformacin
del proyecto inicial. La realizacin completa de un filme, desde su esbozo
inicial hasta la salida de las copias, requiere de ocho a quince meses; la fil-
macin, que se evita prolongar, porque es cara, se ha terminado en tres a
seis semanas. Un equipo de fotgrafos experimentados no tiene dificultad
en realizar varios filmes al ao. Tomar el caso de Aldo Tonti: 1947, seis
filmes (sobre cincuenta y siete filmes italianos realizados ese ao: ms del
10 por ciento); 1948: cuatro; 1949: cuatro; 1950: nueve (sobre ciento cua-
tro); 1952: cinco, etc. En su carrera, un operador no tiene dificultad para
realizar cien o ciento cincuenta filmes, mientras que un realizador termina
diez o quince. Para establecer las filiaciones, descubrir las continuidades y
86 UN PRODUCTO CULTURAL
marcar los nexos que haban pasado inadvertidos, igualmente legtimo sera
reagrupar los filmes por operador que por realizador.
4
Nuestra meta no es modificar los sistemas de clasificacin; lo nico que
nos interesa es marcar lo mejor posible la importancia del trabajo de grupo
en la realizacin. La existencia de verdaderos equipos estables durante un
largo periodo no es slo una ilusin; siguiendo de cerca los crditos nos
damos cuenta de que las mismas personas suelen encontrarse y trabajar
juntos cada vez que se prepara un filme. As ocurre, por ejemplo, con Felli-
n: en veinticinco aos de cine, colabora con dos grupos de argumentistas
(un grupo, Pinelli-Flajano, dura hasta 1965; aumentado poco a poco, es
remplazado por otro grupo formado al contacto del primero, sobre todo
con Rondi y Zapponi), un solo msico (Nio Rota), tres directores de foto-
grafa (Martelli, Venanzo, Rotunno), y ocupa al menos dos veces a varios
actores que actan con l.
Bautizar "cine de Fellini" al conjunto de obras filmadas por este equipo
resulta cmodo; en cambio, atribuir al solo Fellini, a su pasado, a sus visio-
nes personales, a sus fantasmas, las innumerables lneas de sentido que
pueden descubrirse en "sus" filmes es un procedimiento completamente
reductivo.
Saber que un filme es realizado por un equipo y no por un individuo nos
resultara indiferente si el equipo mismo no estuviese integrado a un con-
junto social ms vasto, al que he llamado hasta aqu "medio del cine". Los
estudios y los laboratorios emplean regularmente 2 500 personas; otras
5 000 personas trabajan exclusivamente (operadores, montadores) o par-
cialmente (maquinistas, decoradores) para el cine. Con los artistas, los m-
sicos, los argumentistas y los realizadores, los agregados de todas clases,
no se llega a una poblacin de 15 000 almas: se trata de un efectivo poco
considerable, lo bastante reducido para que cada quien conozca a todo el
mundo, pueda medir sin dificultad el porvenir de su vecino y evaluar sus
ambiciones.
EL MEDIO DEL CINE
El "medio del cine" constituye lo que llamar un "conjunto social de pro-
duccin cultural". Con ello quiero decir un grupo de personas que trabajan
4
Tambin aqui, la filmografia de la obra, por su brevedad, es reveladora: los nombres que se
encuentran ms a menudo son los de los tcnicos; un reagrupamiento de las pelculas filmadas por
Gianni di Venanzo. o por Aldo Tonti, seria muy sugestivo. El desprecio a los "ejecutantes" es tan
fuerte que nadie se atreve a pensar siquiera en semejante reagrupamiento, y la mayor parte de las
obras sobre el cine, que bien guardaran de pasar por alto un realizador, no citan nunca a los tcni-
cos.
LA PRODUCCIN
87
sobre un producto determinado (el filme) cuya competencia es admitida
por la formacin social en cuyo interior estn insertadas y que, subjetiva-
mente, se definen ante "el conjunto de produccin" por el lugar ocupado en
el proceso de fabricacin, ante la formacin social en general por la perte-
nencia al grupo que tiene el monopolio legtimo de la realizacin filmica. Se
han estudiado muy poco los conjuntos sociales de ese tipo, aun cuando
desempeen un papel de extrema importancia en los pases industrializa-
dos. Sin estar en posicin de justificar mi lista, colocar en esta categora la
prensa, la edicin, la televisin, la produccin y la venta de obras plsticas,
el deporte profesional, quizs la "alta costura", la decoracin y el comercio
de objetos antiguos. Por qu nunca son considerados esos medios como
"conjuntos productores"? Por qu las realizaciones culturales (novelas,
obras de teatro, emisiones televisadas y, tambin en cierto sentido, compe-
tencias deportivas) son presentadas aisladamente, bajo la gida de su solo
"autor" y no por referencia al grupo productor o a la formacin social
receptora? Acaso se pensar que la "cultura" oculta los intercambios y las
fuentes de lucro que se encuentran en el origen de su expansin. Pero
entonces, cmo explicar que el aparato de difusin cultural fundamental
del mundo contemporneo, la escuela, haya sido objeto de una investiga-
cin crtica profundizada y metdica? Me pregunto si el obstculo princi-
pal no es la ausencia de una institucin que impide situar con precisin la
mayor parte de los conjuntos productores. Ya se conocen las reglas de fun-
cionamiento de la escuela, el origen de su derecho de transmitir el saber y
los mtodos de que se vale. Pero, dnde est el cine? Qu es lo que hace
que ese montn de cintas, esos grandes rollos de pelcula sean proyectados
ante personas que pagarn por verlos y obtendrn una satisfaccin?
El "valor cultural" de un producto es una de esas falsas evidencias que
se hunden en cuanto se plantean preguntas sobre su gnesis. No es "nor-
mal" la aficin a los muebles antiguos; su reventa fue, inicialmente, el cha-
marileo, trfico sin ningn prestigio; al llegar a la etapa de antigedades, se
han convertido en objetos culturales, y de precio elevado. Durante dos
decenios, el cine no pas de ser una distraccin barata, de feria; ulterior-
mente (en circunstancias que los historiadores del cine han ocultado por
completo, limitndose a evocar el "reconocimiento" del "derecho" del cine
a ser considerado como "arte") ha dado vuelta al cabo cultural. La estam-
pilla que le adorna significa que tiene un "valor" cultural... y por tanto,
comercial. Su garanta es que le fabrican quienes tienen el derecho de pro-
ducirlo, pero, en ausencia de consagracin institucional, mal se percibe
sobre qu se funda semejante "derecho" y, a falta de algo mejor, se le atri-
88 UN PRODUCTO CULTURAL
buye a entidades sumamente vagas: "competencia", "gusto", "sentido est-
tico", "maestra", "autenticidad" (no invento nada: estos trminos han
salido de los "comentarios criticos" que aparecieron en un solo nmero de
una "revista especializada"). Si no queremos ocultarnos tras la mitologa del
"don artstico", sino comprender quin est socialmente investido de una
habilitacin para fabricar los filmes, hemos de interrogarnos sobre las con-
diciones en que el conjunto productor impone la "evidencia" de su legi-
timidad.
Cuatro cadenas relacinales, qu sitan el medio productor en relacin
al resto de la sociedad, parecen revestir una importancia particular. Se
trata, en primer lugar, de un crculo perifrico, cuyas actividades, ajenas al
conjunto cinematogrfico, pero enteramente orientadas hacia l, contri-
buyen a hacerle reconocer. Viene en seguida una gran solidaridad ante el
exterior, que se traduce en un profundo corporatismo, una estricta jerarqui-
zacin de las funciones, la existencia, de hecho si no de derecho, de cursos
"normales". A esta marcada oposicin del interior y el exterior, de quienes
llevan la marca del medio y de quienes no la llevan, viene a aadirse la
capacidad de imponer reglas de conducta, una manera y un comporta-
miento a quienes desean ser admitidos por el medio. Por ltimo, apoyados
en una prctica, una jerarqua, una imagen de marca, los cineastas tienden
a monopolizar las fuentes de financiamiento.
Comprenderemos mejor la importancia del crculo perifrico si pensa-
mos en el deporte. Las actividades deportivas suscitan un inters constante,
y entraan oportunidades de lucro en la medida en que ciertos comentaris-
tas reconocidos despiertan la atencin sobre el deporte por medio de la
prensa, la televisin, la radio, confiriendo un valor a la vez afectivo y
material (las apuestas sobre el ftbol en Italia, sobre las carreras de
caballos en Francia) a las competencias. De manera menos visible, el cine
se ha beneficiado de este trabajo de puesta en relieve del producto filmico al
que se entregan los organizadores de festivales, los jurados, los cronistas,
los animadores de cineclubes, los conferenciantes, los informantes que se
consagran al cine (incluso, desde luego, los que toman el filme como fuente
histrica). Encuestas de motivacin (parciales, es cierto, pues no concier-
nen ms que a unas localidades toscanas; volveremos sobre esto) parecen
mostrar que la crtica ejerce poca influencia sobre la eleccin de los espec-
tadores. La funcin de la periferia no consiste en aportar juicios circunstan-
ciados, iluminar al pblico, ayudarle a decidirse, sino, simplemente, hacer
que se hable de cine, que los filmes ocupen cotidianamente un lugar en los
peridicos, en la televisin, en las conversaciones; en una palabra, en ase-
LA PRODUCCIN
89
gurar lo que podramos llamar el fondo del "rumor cinematogrfico". No
se trata de propaganda, en el sentido estricto del trmino; la naturaleza de
los comentarios que se hacen sobre cine es relativamente indiferente, y los
comentaristas son libres de criticar y de condenar: lo esencial es que se
haga existir el cine, desde fuera, tomndolo como objeto de discurso.
Relativamente estrictas, las reglas de acceso al medio son sencillas;
incluyen el paso, por lo dems facultativo, por una escuela profesional
(Centro Sperimentale di Cinematografa, o instituto privado) y un tiempo
de aprendizaje al lado de un profesional confirmado: se llega a realizador
despus de ser becario, segundo asistente, despus asistente, se recibe el t-
tulo de director de fotografa despus de haber desempeado, al lado de
otro director, el papel de operador, etc. Es decir, se trata de una iniciacin
prctica, de una "formacin en la tarea" acompaada, a la larga, por
una profimdizacin terica. E) sistema, bajo apariencias flexibles, ocuha una
gran rigidez. Las etapas de la fabricacin son minuciosamente repartidas, y
la tarea de cada grupo especializado queda perfectamente definida. En el
interior de un mismo tipo de operacin, por ejemplo el decorado, o las
tomas, o el montaje, el papel que corresponde a unos y otros es minuciosa-
mente descrito. En un proceso de realizacin cuyo desarrollo general es
sencillo, en que la parte de tecnicidad no es considerable (y, en todo caso,
no es suficiente para justificar una hiperespecializacin), donde la imbrica-
cin de funciones no entraara inconvenientes serios, se ve reinar una
rigurosa parcelacin. La divisin del trabajo es mantenida y confirmada
por una jerarquizacin slidamente implantada. Un nmero reducido de
personas domina cada una de las fuentes de empleo: tras ellas se alinean
los candidatos que aceptan ser becarios no pagados, delegarse a labores
fastidiosas que no interesan a nadie, para ver un da su nombre a la cola de
una ficha, y despus, paso a paso, subir hasta el primer lugar de la lista.
Hay que integrarse al "establo" de tal escritor, de tal director de fotografa
para tener trabajo, darse a conocer y, cuando "el patrn" considere llegado
el momento, verse consagrado como coargumentista u operador. Al anali-
zar las autobiografas de los realizadores o de los tcnicos comprobamos
que minimizan la importancia de su formacin escolar y por lo contrario
aprecian mucho sus nexos con "los grandes nombres" del cine; ser disc-
pulo de X, haber filmado "con fulano", "para mengano" parece la mejor
de las referencias. El medio evoluciona por una lenta traslacin que tiene
como base un reclutamiento precoz, una formacin casi exclusivamente
interna, la aceptacin de la separacin de las tareas y el respeto de las
jerarquas establecidas.
90 UN PRODUCTO CULTURAL
Protegido contra el exterior, el conjunto cinematogrfico da pruebas, en
lo interior, de una fuerte capacidad de integracin. Hbitos, costumbres,
tics adquiridos al lado de los antiguos constituyen un fondo comn, de tal
manera asimilado que pasa por inherente a la naturaleza del cine. Se com-
prender mejor cmo se produce esta asimilacin a partir de dos ejemplos
precisos. El primero concierne al montaje, es decir, la reunin de las unida-
des visuales y sonoras en una banda continua. El "montaje clsico" (la
apelacin, aunque frecuentemente utilizada, no tiene ningn significado
preciso y se refiere simplemente a cierto nmero de procedimientos), que
sigue preponderando en gran medida en el cine y la televisin, tiende a ase-
gurar al espectador una percepcin deslizante, continua, exenta de toda
ruptura; as, no se montan consecutivamente dos planos de una misma per-
sona que camine, al principio de izquierda a derecha, y despus de derecha
a izquierda, por temor a que el pblico se pregunte si el caminante vuelve
sobre sus pasos. Se trata de una simple convencin; el montaje "prohibido"
tambin sera comprensible, pero de otra manera. Ahora bien, la formacin
del montador, lejos de distinguirlas, tiende a confundir las reglas del uso,
puramente prcticas, ligadas a la sustancia (la pelcula es frgil, hay que
tratar de no rayarla, evitar que se empolve, etc.), con las reglas del gusto,
perfectamente contingentes y que slo dependen de un concepto particular,
rigurosamente fechado, del cine. La expresin corriente de "falso acopla-
miento" (que designa la imbricacin temporal de la segunda imagen sobre
la primera) resulta reveladora: se ensea al montador que un ensamble de
ese tipo es "falso"; desde los setentas, se admite el recurrir a este procedi-
miento, pero sigue pasando por una contravencin de la norma.
El segundo ejemplo concierne al trabajo de los actores. Pasada la
segunda Guerra Mundial, algunos cineastas pensaron en poner a actuar a
desconocidos que encarnaran en la pantalla a su personaje de todos los
das (Ladrones de bicicletas fue filmada con un no-profesional como perso-
naje central); pronto se abandon el experimento. Bien conocemos una de
esas tentativas, efectuada en Sicilia donde, durante el ao de 1947, un
equipo decidi filmar con pescadores, campesinos y mineros una adapta-
cin de los Malavoglia, de Verga. Resulta instructivo el relato que nos ha
dejado Visconti: "Es posible tomar en la calle personajes 'verdaderos' que
se adhieren exactamente al personaje, pero el trabajo consiste, despus, en
convertirlos en actores. He pasado horas y ms horas con mis pescadores
para hacerles dar una pequea rplica. Quera yo obtener con ellos el
mismo resultado que con un actor. Si tenan talento, pronto llegaran a
hacerlo... les haca yo repetir su texto, a veces tres o cuatro horas, como se
LA PRODUCCIN
91
hace con los actores". El "talento" definido aqu consiste en encontrar el
modelo antes propuesto por el cine. De manera casi obsesiva el texto
vuelve, tres veces consecutivas, sobre una misma idea: habia que plegarlos
al molde, hacerlos "como actores". Se comprende por qu el recurso a los
no-profesionales termin en un fracaso; tenda a buscar en otra parte, a for-
mar de otra manera a los profesionales, y aquello representaba una gran
prdida de tiempo, de dinero (haba mucho ms escenas estropeadas que
con actores) para llegar a un resultado fcil de alcanzar por otras vas.
La "norma" cinematogrfica no es ms que la media de las prcticas
corrientes; cierto tipo de montaje se ha vuelto "clsico" porque, empleado
a menudo, ha terminado por servir de referencia, por constituir un modelo
del que todo aprendiz debe compenetrarse. Preocupados por hacer filmes
"buenos" filmes conformes a los hbitos del medio los productores tie-
nen confianza en los actores, en los tcnicos y en los realizadores ya confir-
mados o patrocinados por cineastas conocidos. Las audacias polticas de
algunos cineastas causan menos temor (hay un pblico para todos los g-
neros) que los proyectos que se apartan del uso, que contratan equipos
reducidos o dejan el lugar de honor a gente de fuera. El mejor medio de
obtener los crditos necesarios para una pelcula comercial es seguir las
prcticas de un medio que se nutre de casi todas las formas de financia-
miento.
Organizado, slidamente defendido, investido de un privilegio casi exclu-
sivo, el conjunto cinematogrfico es una unidad social que la investigacin
histrica debe tomar en cuenta. Cualesquiera que sean la personalidad, el
"genio" de un realizador, un filme es, ante todo, obra de un equipo,
inmerso l mismo en un medio cuyas costumbres, lenguaje y orientaciones
comparte. Las nociones de "campo" y de "mentalidad" empezarn a ser-
nos tiles. El equipo que realiza un filme participa al menos en tres campos,
incluidos unos en otros: el medio del cine; las personas interesadas en el
cine, que forman el pblico potencial; la sociedad global. Las variaciones
internas de esos tres campos, la accin que ejercen los unos sobre los otros,
la posicin relativa que, segn los peridicos, ocupa el primero con respecto
a los dos ltimos entraan, entre los cineastas, cambios en la manera de
concebir el espacio social que los rodea; ms precisamente, si nos atenemos
a nuestra definicin, cambios de mentalidad que influyen, de manera que
trataremos de esclarecer, sobre el contenido de los filmes, que son expresio-
nes ideolgicas.
La relacin entre esos tres campos es inestable, y el anlisis histrico se
esforzar por definirla en el tiempo, sin favorecer lo que tiene de relativa-
92 UN PRODUCTO CULTURAL
mente constante. Sin embargo, en este captulo, en que nos contentaremos
con hacer observaciones muy generales, podemos tratar de sealar algunos
rasgos permanentes. Partiremos, para ello,xiel testimonio de los cineastas,
no en sus escritos o sus entrevistas, sino en sus realizaciones. Muy pocas
pelculas se han dedicado al mundo del cine: 8 1/2, que evoca la pre-
historia de una filmacin, tiene por ejes los fantasmas de un realizador y,
jugando con la confusin de lo real y de lo imaginario, pasa por alto los
datos sociales o econmicos de la produccin. Nos serviremos, pues, de
otro filme: Rocco y sus hermanos (1960). El cine no parece intervenir all
para nada, ya que se trata del establecimiento en Miln de una familia luca-
niana, del conflicto entre unos hermanos, y de boxeo. Los intelectuales
estudian a los proletarios, los hombres del Norte contemplan a esos meri-
dionales, los cazadores de imgenes fotografan a los deportistas: podra
creerse que los realizadores han multiplicado las distancias entre ellos mis-
mos y el objeto de su labor. Y sin embargo, hay un lugar de reunin: la
gente del espectculo muestra un espectculo: aparte de algunos pueta-
zos y de grandes planos sobre rostros tumefactos, el boxeo es evocado
como modo de representacin pblica. Nos encontramos ante un fen-
meno de desplazamiento, de cineastas que no quieren filmarse retradu-
ciendo, por medio de otro grupo profesional, su propia relacin con el tra-
bajo.
De cinco hermanos, tres se lanzan al boxeo. El primero lo abandona
demasiado pronto, el segundo se deja desbordar por sus xitos, y slo el
tercero llega a ser campen. Nada de entrenamiento, nada de espera, nada
de escalones por subir: el "don" es visible a la primera ojeada. El pugilismo
acoge a quienes tienen "la clase", pero slo conserva a quienes se entregan
completamente a l. El abandono al oficio (y no el entrenamiento) separa al
que termina mal del que triunfa. La consagracin se impone, como una evi-
dencia: Rocco estaba predestinado al triunfo. Cuestin personal (al princi-
pio, don de la naturaleza, al trmino, don de s mismo), la carrera del
pugilista no tiene nada que ver con el oficio ni con el medio. La recompensa
es la celebridad, el acceso al "estrellato"; de los encuentros de boxeo el
filme conserva la luz, la sala ululante, la muchedumbre fascinada, arreba-
tada por la accin y subyugada aun despus de la salida. Nada de primas,
nada de apuestas a los vencedores, nada de salarios. Si el dinero interviene,
llega del exterior; Rocco se vende a un manager no porque, tratando de
hacer una carrera internacional, necesite de un patrn sino porque, mrtir
de la familia, ofrece su libertad para salvar a un hermano cado. Como en
8 1/2, la relacin dinero-espectculo es sistemticamente olvidada; cuando
LA PRODUCCIN 93
surge, el filme la desplaza, y convierte las relaciones financieras en relacio-
nes personales.
El ascenso en el boxeo en el cine es fcil y regular desde el momento
en que el hombre se pliega a las exigencias del medio. Esta continuidad,
ignorante de los obstculos, traduce la apariencia de consenso que reina en
el conjunto cinematogrfico. El mundo de los estudios est profundamente
dividido, tanto en lo que concierne al poder (un nmero pequeo de hom-
bres domina la profesin) como en lo que concierne a la distribucin de las
ventajas materiales y simblicas (sin hablar siquiera de las estrellas, pueden
verse diferencias de uno a diez entre las sumas que perciben los obreros y
los tcnicos); sin embargo, las oposiciones, en lugar de desembocar en
enfrentamientos directos, se diluyen en rivalidades secundarias (entre
generaciones, entre "estilos", entre equipos, entre personas). Las solidari-
dades de equipo, los nexos personales, las esperanzas de ascenso individual
disminuyen los riesgos de conflicto; la separacin de las tareas, la jerarqua
de las funciones constituyen otro factor de estabilidad; para implantarse, el
sindicalismo tuvo que aceptar la multiplicacin de categoras particulares,
y su incontestable potencia le lleva a defender las ventajas adquiridas. Otro
factor de unidad, por lo dems secundario, es la ilusin de participar, cual-
quiera que sea el lugar que se ocupe en la realizacin, en la gloria que rodea
la cinta y las estrellas.
Lo esencial est en otra parte. El exceso de la oferta (demasiados filmes
para la clientela existente), la separacin radical de la produccin y de la
comercializacin hacen que los estudios vivan en el temor permanente al
desempleo. Frente a los banqueros, frente al Estado, cuyo sostn condi-
ciona la mayor parte de las filmaciones, todos los que participan en la reali-
zacin se sienten solidarios. La anarqua de la produccin entraa la neu-
tralizacin parcial del campo cinematogrfico, y hace nacer la ilusin de un
medio refractario a las luchas sociales. Si hay un enemigo, siempre es de
fuera. El manager de Rocco es un parsito, un vulgar estafador; el perso-
naje es fcil de situar si se toma en cuenta el efecto de desplazamiento, y si
se prosigue el paralelo con 8 1/2. En 8 1/2, el productor es lo contrario de
un hombre interesado: admirativo, previsor, sostiene a fondo la realizacin,
sin reparar en gastos. Hay que recordar que el filme designa una especie de
mundo al revs, construido sobre el desarrollo de sueos y de fantasmas; si
se opera una inversin, los signos cambian, y el cordial productor va a
unirse al odioso manager. El explotador del campen es un hombre del
exterior, ajeno al medio, que impone su control y se embolsa los benefi-
cios... como lo hacen productores y distribuidores. El filme expresa una
94 UN PRODUCTO CULTURAL
hostilidad a las finanzas que tambin encontramos en las declaraciones de
no pocos cineastas.
Todos los que se dedican al cine comercial esperan alcanzar un pblico
tan vasto como sea posible, y obtener de este pblico ventajas materiales y
morales. El estado de la produccin entraa un grave riesgo de fracaso. Sin
embargo, en caso de triunfo, el reparto de las ganancias agrava las jerar-
quas ya respetadas en el trabajo, pero esta desigualdad queda oculta, en
parte, por hbitos y usos comunes, y ms an por una identidad de situa-
cin ante los propietarios del capital. La estructuracin interna del campo
cinematogrfico, la separacin del financiamiento y de la realizacin entra-
an, entre muchos cineastas, un desconocimiento del sistema econmico al
que estn integrados.
Lo mismo podra decirse de manera ms terica. La industria cinemato-
grfica parece caracterizarse por tres rasgos principales: existencia de un
monopolio de hecho, desarrollo de un lucro especulativo, marcada divisin
entre financieros y productores. La permanencia de las dos primeras carac-
tersticas es favorable a los cineastas, y sus intereses coinciden en este plan
con los de los financieros. El tercer punto seala, por lo contrario, una rup-
tura. La capacidad de decisin de los cineastas es limitada; excluidos de los
grupos en que se decide la poltica econmica en general, y ms estrecha-
mente la poltica del cine, se les mantiene en los crculos perifricos de la
clase dominante, y constituyen una fraccin satlite de esta clase. Este dato
parece estable en todo el periodo que recubre la historia del cine, y pode-
mos considerarlo como una tendencia permanente. Pero la relacin de la
fraccin dominante (econmicamente dominante) con las fracciones satli-
tes se modifica permanentemente y el trabajo del historiador consiste, por
una parte, en revelar esas transformaciones, en considerar sus repercusio-
nes sobre la mentalidad de los grupos perifricos; eventualmente, cuando se
trata de conjuntos de produccin cultural (el cine entre otros), en ver cmo
esas modificaciones influyen sobre la concepcin y la ejecucin de los pro-
ductos culturales; tal ser, ulteriormente, el objeto de nuestros anlisis fil-
micos.
Hemos tratado de mostrar la existencia de un aparato productor cuya
organizacin, prcticas y relaciones con el resto de la sociedad ya hemos
intentado precisar. Nos queda por ver cmo este aparato pesa sobre la
realizacin, cmo unas leyes no formuladas que rigen el medio se traducen
en los filmes. Obedece la produccin tan slo a la fantasa de los cineas-
tas? Si no, a qu principios generales responde?
Se pensar en primer lugar en el pblico, y en la influencia que ejerce
LA PRODUCCIN 95
sobre la carrera de los filmes. En un sistema comercial, el nico criterio de
valor (valor financiero cuando se llega al gran pblico, valor simblico
cuando "la lite" reacciona) es el nmero de las entradas; muchos artculos
sobre el cine no van casi ms all y deploran que "los cineastas se limiten a
halagar los gustos del pblico". Este tipo de razonamiento pasa por alto
dos puntos esenciales. En primer lugar, las reacciones de los espectadores a
menudo son imprevisibles, como lo mostraremos ulteriormente; en seguida,
el mundo del cine no tiene ni los medios (a falta de encuestas previas) ni los
deseos de conocer a aquellos a quienes se dirige. Muchos cineastas se jac-
tan de tener "olfato", de saber "lo que le gusta a la gente"; las declaracio-
nes de un productor, Fortunato Misiano, nos dan una idea de lo que puede
ser esta intuicin: "Una larga experiencia me ha enseado que el especta-
dor se apasiona sobre todo por las situaciones dramticas que apelan a los
sentimientos ms elementales". Estamos bien informados! Un filme est
destinado sobre todo al pblico; veremos que la cmara favorece el ojo del
espectador, y que la realizacin da a este mismo espectador un lugar ms o
menos importante en el desarrollo del filme.
5
Pero este pblico rara vez es
un conjunto concreto: se trata de una entidad vaga, de una especie de idea
de pblico. El anlisis filmico aplicado a objetos definidos nos mostrar
que la posicin que ocupa el espectculo aclara un aspecto de las relacio-
nes entre los cineastas y la formacin social a la que pertenecen: an no
hemos llegado all; en la etapa en que nos encontramos, la referencia al p-
blico, abstracta e imprecisa, no puede ayudarnos a efectuar una clasifica-
cin de la produccin cinematogrfica.
Un reagrupamiento por temas o por gnero, no nos permitira marcar
continuidades y rupturas, descubrir influencias, encontrar lneas dominan-
tes? Llamaremos tema a un sujeto, un problema, una idea en torno a la
cual se reagrupan varias producciones culturales, y tendremos la ocasin
de reutilizar este concepto.
6
A condicin de estar claramente definida, la
temtica pone en evidencia los centros de inters: en el cine italiano, el tema
"resistencia", tocado despus de la guerra, desaparece (1951 -1958) y luego
vuelve a la superficie (1959-1962); el tema siciliano se desarrolla considera-
blemente despus de 1960, etc. La mayor parte de los temas, bastante mar-
cados en el aspecto poltico, traducen preocupaciones inmediatas: as, la
atencin prestada a la resistencia coincide con un periodo de reactivacin
del MSI y con la tentativa de apertura a la derecha de la democracia
5
Cf. pp. 117-118. 141-142, 241.
" Cf. pp. 178-179. 201.
96 UN PRODUCTO CULTURAL
cristiana. El historiador encuentra all una informacin coyuntural que nos
dice ms sobre las tensiones en el interior de la sociedad italiana que sobre
el funcionamiento del cine. Es importante saber que la actualidad influye
sobre la produccin, pero la temtica no es aqu ms que una indicacin
complementaria, que nos permite aislar un grupo de Filmes en un momento
dado (las pelculas del gnero al comienzo de la guerra fra, las pelculas
dedicadas al problema de la pareja antes de la ley del divorcio...) y, en la
medida en que delimita conjuntos bien definidos, deja a un lado la mayora
de las realizaciones.
Inutilizable para investigaciones precisas, esta nocin enteramente els-
tica del gnero permite clasificar sumariamente la mayor parte de los
filmes. Una ojeada a un decenio de produccin pone de manifiesto la exis-
tencia de verdaderas modas. Consideremos sumariamente el decenio
1965-1975. Veremos ante todo un triunfo del spaghetti-western (noventa en
1967) que pronto se apaga (doce en 1973); tras l asoman la comedia er-
tica (cuarenta filmes sobre doscientos cincuenta y cuatro en 1968) con su
variante "histrica" centrada en el Decamern (treinta ttulos en 1972) y el
gangsterismo (ms de treinta filmes en 1974). Un gnero algeno, el wes-
tern, se impone de manera muy provisional; un gnero antiguo, la comedia,
se enriquece con nuevas variantes; un gnero tradicional, el policiaco, se
inclina del lado de la violencia urbana y del bandidismo. La seal de par-
tida es el triunfo de un filme (el primer Decamern pasa de los 2 000 millo-
nes de liras en su primer ao de explotacin) o de un grupo de filmes (los
weslcrns de 1974-1975). Un equipo prueba suerte: si triunfa, otros cineastas
reproducen mecnicamente el modelo, haciendo nacer lo que llamaremos
una serie, o lo retoman introduciendo variaciones (una numerosa sucesin
de filmes explota las situaciones que se derivan de la crisis del clero). Hacer
un objeto de serie, probar variaciones o volver a lanzar un gnero consti-
tuyen las tres posibilidades que se ofrecen a los practicantes. Filmar en una
serie presenta poco peligro (en el peor de los casos, queda la reventa a
una cadena de televisin) y no ofrece ninguna ocasin de prestigio; los
realizadores que se lanzan por este camino se aseguran ciertos ingresos y
se rebajan en el medio. Las repeticiones apuntan, al principio, a un pblico
poco extendido; salvo en los casos en que logran hacer una brillante
carrera, constituyen una referencia, el marbete que designa a un equipo o
un realizador, y clasifican a quienes les han filmado a un nivel y en un
dominio bien delimitado. Los cineastas que intentan la renovacin corren
un riesgo; esperan, aparte de hipotticas ventajas materiales, un reconoci-
miento por el crculo perifrico (acogida en los festivales, comentarios elo-
LA PRODUCCIN 97
giosos), entraando su consagracin en el medio; la satisfaccin inmediata-
mente esperada es de orden simblico, pero abre el camino a satisfacciones
materiales diferidas ms considerables que las que provienen de un simple
trabajo de serie. La eleccin de una de las tres soluciones no es, pues, cues-
tin de gusto o de disposiciones: traduce una estrategia orientada, segn el
caso, a remuneraciones financieras u honorficas. Debemos completar aqui
lo que ya hemos indicado a propsito del conjunto de la produccin cine-
matogrfica. Aunque el medio evite los conflictos directos, las oposiciones
francas, posee un sistema de valores implcito en funcin del cual la posi-
cin de cada uno queda relativamente bien definida. Realizar un filme es
una manera de situarse en relacin con el medio que tiene la exclusividad
de la produccin cinematogrfica.
Al trmino de este prrafo sobre la realizacin, parece til precisar el
punto. Durante largo tiempo, los filmes fueron considerados como la
expresin de quienes los filmaban; la necesidad de personalizar los objetos
culturales, los hbitos heredados de la historia literaria y de la historia del
arte haban hecho que se confundieran realizador y autor, se hacan esfuer-
zos por descubrir el mensaje del realizador, lo que haba "querido decir",
qu intuiciones preexistentes haba "traducido en imgenes". Esta investi-
gacin era reductora; contraa el filme a un proyecto, a ideas, a una demos-
tracin, e ignoraba la materia flmica o la reduca a una simple "forma",
un recipiente a travs del cual un pensamiento se haca reconocer y com-
prender.
Entre todos los que asisten a una proyeccin, los filmes tienen sentido,
suscitan reacciones, as sean de repugnancia o de aburrimiento. Del filme
surge algo que no estaba antes, que slo se encuentra en esta combinacin
particular de imgenes y de sonidos. Lentamente y no sin resistencia, el
anlisis flmico cambia de va; estudia los materiales puestos en accin, sus
combinaciones y su interaccin como datos que producen sentido. Traba-
jando en esta perspectiva, tambin deseamos tomar en cuenta otra dimen-
sin, muy a menudo olvidada, del fenmeno cinematogrfico: el filme no
slo es produccin de sentido, tambin es producto cultural, fabricado por
un grupo que, l mismo, est inmerso en un conjunto que tiene sus estrate-
gias con respecto al medio, al pblico, a la formacin social. Los gneros,
las tcnicas y los modos de expresin se ordenan segn las relaciones ins-
tauradas en el medio del cine, siguiendo las reglas que se observan all,
cumpliendo con las obligaciones ligadas al sistema de financiamiento. Los
filmes, como todos los productos comercializables, nacen de la esperanza
de un lucro; como todos los objetos culturales, estn sometidos a normas.
98 UN PRODUCTO CULTURAL
Si actualizan posibilidades de sentido, virtuales en la sociedad, lo hacen en
el interior de un conjunto econmico cuya marca llevan, y no revelan sino
lo que es tolerable en el cuadro del modo de produccin al que estn inte-
grados: por este doble carcter (revelacin de orientaciones, de tendencias
implicitas; imposibilidad de franquear ciertas barreras) los filmes son, indu-
dablemente, expresiones ideolgicas.
III. EL PBLICO
AUN si NO fueran proyectadas nunca, las pelculas nos interesaran como
puntos de vista ante una poca, como testimonios de una mentalidad. La
presentacin en una sala les confiere una nueva importancia: se convierten
en objetos de cambio, provocan reuniones, sirven de pretexto para debates,
ejercen una influencia. Con ttulo de productos pignorables y de vehculos
intelectuales entran en el campo del historiador.
UNA POSICIN ESTRATGICA: L A DISTRIBUCIN
Al pasar de la fabricacin al consumo abordamos un territorio casi inex-
plorado. El anlisis de los filmes en el contexto de su produccin no es fcil
de emprender, pero puede verse, poco ms o menos, de qu manera se le
deber conducir. El estudio del pblico no ha sido seriamente emprendido
nunca. Quin ve qu, en qu condiciones, con qu efectos? Las informa-
ciones estadsticas, muy abundantes, revelan ser poco utilizables, a falta de
diferenciaciones bastante bien marcadas. Comparemos brevemente la
situacin del cine con la de la televisin. Italia no cuenta ms que con dos
canales de televisin, indirectamente controlados por el Estado (el orga-
nismo gestor, la RA TV, es una sociedad privada cuyo capital es pblico),
que funcionan durante un nmero limitado de horas: 70 por ciento de los
hogares cuentan con un receptor, y el pblico vara entre 28 y 45 por
ciento de los propietarios de aparatos, segn los das y los espectculos. La
cuestin del pblico es fcil de resolver, tanto ms cuanto que las estads-
ticas se han agrupado por provincias y por localidades; la naturaleza de los
programas es conocida; estaramos en capacidad, si contsemos con
los medios de encuesta apropiados, de preguntar cmo son recibidas las
emisiones, qu reacciones provocan y qu huellas acaban por dejar. Los
cines reciben a cerca de 550 millones de personas anuales; en una media,
cada italiano asiste a diez proyecciones; pero con esta ltima observacin
nos encontramos ya en pleno error: 60 por ciento de los italianos no van
nunca al cine, 10 por ciento raras veces, 16 por ciento varias veces por
semana; existen varias subpoblaciones enteramente heterogneas con rela-
cin al objeto considerado. Y tambin hablar de objeto constituye otra fal-
ta: ocho mil filmes circulan al mismo tiempo; en ninguna parte se parecen
99
100
UN PRODUCTO CULTURAL
los programas, y las posibilidades de elegir (o las elecciones forzadas)
nunca son comparables. Antes de interrogarnos sobre la actitud del espec-
tador ante la pantalla, habra que saber de qu espectadores y de qu tipos
de espectculos se trata. En un libro dedicado al cine, el pblico debera
ocupar tanto lugar como los filmes; no haremos esto aqu, y debo subrayar
esta enorme laguna. Todo lo que lograremos hacer ser plantear problemas
y marcar las vas de una investigacin futura.
Muchas pelculas filmadas en Italia no son proyectadas en el pas. La
mayor parte de los filmes proyectados en Italia no fueron filmados all. De
los ocho mil filmes que acabamos de mencionar, ms de cinco mil llegan
del exterior, y tres mil de ellos son norteamericanos. Se puede comparar los
ttulos, establecer un paralelo entre los nombres de los autores, los gneros,
las cualidades tcnicas, preguntar sobre los gustos del pblico sin llegar
nunca a comprender las reglas que determinan la composicin de los pro-
gramas. El circuito cinematogrfico es un mercado de bienes culturales que
funciona segn una lgica econmica cuyo principio se encontrar all
donde se obtienen los beneficios ms importantes. Los filmes no circulan al
azar; descubrir los mecanismos de sus desplazamientos nos permitir dis-
cernir cmo una poltica (es decir, la eleccin voluntaria de cierto tipo de
reparticin) orienta un consumo intelectual.
Cuando se ha terminado una pelcula, hay que proyectarla. Entre los
productores, italianos o extranjeros, y los explotadores, intervienen los dis-
tribuidores. Ya sabemos hasta qu punto los productores estn divididos,
dbiles, inseguros de su porvenir. La explotacin est extremadamente dis-
persa: dos tercios de las comunas tienen un punto de produccin (as sea la
pantalla al aire libre) y se cuentan ms de ocho mil salas, lo que constituye
el primer parque de Europa (el doble de Francia, el triple de Alemania).
Los entendimientos entre propietarios rara vez pasan de la etapa local o, en
el mejor de los casos, provincial. En cambio, la distribucin est muy con-
centrada; se reparte en tres categoras que no tienen nada que ver unas con
otras. Una decena de firmas, en dos terceras partes extranjeras (dicho de
otro modo, norteamericanas) tienen una red nacional que cubre la penn-
sula; una treintena controla una vasta regin (varias provincias) y hace
avanzar sus antenas en las ciudades; otras sesenta se contentan con un
mediocre sector y ejercen ms el papel de alquilador que de distribuidor.
Los distribuidores nacionales controlan cierto nmero de salas, suficiente
para asegurar la carrera de los filmes que estn a su cargo; cada productor
se dirige primero a ellos para obtener anticipo o garanta, lo que les permite
controlar la salida de los filmes y conocer su triunfo o fracaso. El produc-
EL PUBLICO 101
tor que no ha obtenido nada con ellos se vuelve hacia los "regionales";
limitando los gastos, reduciendo la filmacin, alcanza la realizacin y recu-
pera sus gastos; as, el sector regional est acantonado en los filmes mal
dirigidos, chapuceros, que nunca se vendern al exterior; en cuanto a los
distribuidores locales, son incapaces de tratar con los productores y se
contentan con pasar y repasar viejas pelculas exhibidas ya en los otros cir-
cuitos.
El cine comercial est fundado sobre la articulacin de dos monopolios:
el de los cineastas, nicos que tienen medios de filmar, y el de los distribui-
dores, que deciden la carrera de cada filme. Los dos monopolios funcionan
de manera distinta. El privilegio de las "gentes del oficio" no reposa exclu-
sivamente sobre bases econmicas sino que depende de mltiples factores
(sociales, tcnicos, culturales) de los que ya hemos hablado largamente: el
carcter determinante de la instancia financiera (sin dinero no hay filma-
cin) est marcado por la intervencin de otras instancias cuyo peso a
menudo es considerable; las caractersticas propias del medio cinematogr-
fico contribuyen a mantener la relativa desorganizacin y el carcter par-
cialmente artesanal de la produccin. El monopolio de los distribuidores
tiene otros fundamentos; puesto en pie por sociedades norteamericanas que
ya ejercan su control sobre el mercado de los Estados Unidos, slo res-
ponde a la bsqueda de la maximizacin de la ganancia. La distribucin no
es un "medio", un "conjunto productor", sino un organismo financiero
que, adaptando la oferta a la demanda, orientando la demanda hacia la
oferta existente, trata de obtener el mejor rendimiento de la produccin.
LA POLTICA DE LOS DISTRIBUIDORES
Ya hemos evocado la instalacin de las grandes firmas norteamericanas en
la pennsula, a medida que las tropas aliadas avanzaban hacia el Norte.
Cuando los italianos estuvieron capacitados para organizar sus circuitos,
no les quedaban ms que los intersticios que haban dejado libres las redes
norteamericanas. Las medidas adoptadas por el gobierno de Roma no han
hecho ms que contener, sin llegar a poner en peligro, el predominio de los
Estados Unidos. Circundando la ley mediante los acuerdos de sectores (la
agrupacin Paramount, Universal, Warner Bros, es, con mucho, el primer
conjunto distribuidor de la pennsula), absorbiendo firmas italianas (Panta
Cinematogrfica, adquirida en 1972 por la MGM), los norteamericanos
dominan por completo el mercado.
102 UN PRODUCTO CULTURAL
La poltica del espectculo cinematogrfico depende de algunas socieda-
des. Puede encontrarse aqui el medio de captar, desde su origen, lo que es
un sistema de promocin de ventas en materia cultural, y considero intere-
sante mostrar, a partir de un estudio concreto, cmo las variaciones en la
bsqueda de la ganancia modelan la composicin y las expectativas del p-
blico.
Durante el decenio posterior a la guerra, el cine italiano pasa por un
periodo bastante favorable; sus ingresos son, poco ms o menos, ocho
veces los del teatro y del deporte, y le corresponde hasta el 75 por ciento de
las sumas consagradas a las distracciones. La frecuentacin es considera-
ble; fuera del comienzo de los aos 1954-1956 (820 millones de entradas
en 1955), siempre es superior a los 730 millones de entradas. Una muy
densa red de salas de proyeccin (17 000 en 1956, el mximo jams alcan-
zado en Europa) permite recibir al pblico ms asiduo del Viejo Conti-
nente. Los distribuidores explotan entonces la longevidad de las pelculas,
la debilidad de los stocks y el bajo precio de los asientos; los cinco mil fil-
mes en circulacin se componen de un lote de viejas cintas norteamerica-
nas, que en buena parte se remontan a la preguerra, y de cerca de 400 fil-
mes recientes. Las grandes ciudades ven proyectar los filmes nuevos, que
ocupan largo tiempo las carteleras; las ciudades pequeas y los campos tie-
nen derecho a una mezcla de realizaciones antiguas y de cintas ms "jve-
nes", repartidas al azar de las compras efectuadas por los distribuidores
locales.
Las entradas se fijan a tarifas poco elevadas que hacen del cine, en con-
traste con el teatro, un espectculo barato, y permiten una buena implanta-
cin en las regiones pobres como Calabria, Sicilia y Romana. Expresados
en liras constantes, los ingresos se estancan: los distribuidores slo prote-
gen sus beneficios por la proyeccin sistemtica de las mismas copias y la
cascada de las reventas de un circuito al otro.
La baja de frecuentacin, anunciada hacia 1957, se agrava despus de
1962; entre 1965 y 1967, la disminucin alcanza los cien millones de entra-
das (15 por ciento). Sin embargo, la situacin financiera mejora y los
ingresos, siempre en liras constantes, empiezan a aumentar. Antes de 1960,
las dos curvas de frecuentacin y de ingresos, aproximadamente paralelas,
son decrecientes; se separan despus de 1960, orientndose la curva de
ingresos hacia arriba, y desplomndose la curva de ventas, primero con
rapidez, despus lentamente.
Para disponer de datos comparables, tomaremos las medias calculadas
sobre dos periodos quinquenales:
EL PBLICO 103
1951-1955
1968 1972
Media anual
de entradas
760 000 000
545 000 000
Media anual de
ingresos en liras
corrientes
95 000 000
195 000 000
Media anual de
ingresos en li-
ras constantes
126 000 000
I40 000 00Q
Para enfrentarse a la baja de las entradas eran concebibles diversas solu-
ciones, intentadas en otras partes de Europa; por ejemplo, la multiplicacin
de pequeas salas urbanas que presentan diversos espectculos cotidianos
a precios distintos, o la circulacin rpida, por toda la pennsula, de filmes
nuevos. Los distribuidores han tomado otro partido, con la programacin
ilimitada en el espacio (400 salas por toda la pennsula) y en el tiempo (al-
gunas semanas, salvo cuando el xito es aplastante), filmes nuevos, italia-
nos o extranjeros, presentados en "estreno" a precios elevados (de 1 200 a
2 000 liras, cuando la media nacional no pasa de las 500 liras). Los distri-
buidores lanzan cerca de 500 "exclusivas" por ao; por ms que la produc-
cin italiana sea fuerte, no llega ni a la mitad de ese totaj, y cuenta con
muchos ttulos que no podran aspirar a un "gran estreno"; cerca de las
dos terceras partes de las "exclusivas" son filmes extranjeros, especial-
mente norteamericanos, cuyos derechos, comprados despus de su proyec-
cin en el pas de origen y transmitidos de una casa matriz al otro lado del
Atlntico a una filial italiana, son relativamente poco elevados. Los "estre-
nos" no estn destinados a una larga carrera y se suceden a un ritmo
intenso; su triunfo o su fracaso es, por lo dems, casi instantneo: Sesso
Mallo, que alcanza cerca de los 3 000 millones de liras, logra las dos ter-
ceras partes de esa cantidad en un mes; la carrera del primer Padrino (ms
de 4 000 millones de liras) se logra, esencialmente, en cuatro meses; la del
ltimo tango en Pars (5 000 millones de liras), en tres. El filme es retirado
y luego lanzado sobre otro circuito, en "segunda pasada".
El sistema de "primeras pasadas" es sumamente econmico. No
requiere ni abasto, ni gestin del catlogo, ni larga inmovilizacin de fon-
dos; la garanta dada a los productores italianos no entraa un anticipo en
especie; el esfuerzo publicitario, cuya mediocridad observaremos un poco
ms adelante, no cuesta nada; la escasa extensin del circuito reduce los
gastos de correspondencia y los riesgos inherentes a la circulacin de las
copias. El rendimiento financiero es elevado; las 400 salas de exclusividad
obtienen cerca de un tercio de los ingresos anuales y los distribuidores
ganan ms puesto que perciben, aparte de derechos sobre las proyecciones,
104
UN PRODUCTO CULTURAL
los derechos inherentes a la reventa de las copias. Una ltima estadstica
marcar el cambio que se ha operado con la promocin de las "exclusi-
vas": entre 1961 y 1971, el nmero de las entradas ha bajado considerable-
mente (de 745 millones a 535 millones) cuando los ingresos, traducidos en
liras constantes, aumentaban en cerca de 10 000 millones de liras; los bene-
ficios de los pequeos distribuidores no han variado, los beneficios de los
regionales han avanzado ligeramente, pero lo esencial de la ganancia suple-
mentaria ha ido a parar a los distribuidores nacionales.
Este cambio de rumbo no es resultado de un golpe de suerte. Acompaa
y refuerza una transformacin de las casas de distribucin nacionales que,
pasando de los rendimientos medios, obtenidos gracias a un esfuerzo cons-
tante, a las ganancias rpidas y continuas, se han impuesto en los merca-
dos financieros y han ensanchado sus actividades fuera del dominio cine-
matogrfico; asi la Titanus, que con el correr de los aos se coloca en la
primera o la segunda fila de los distribuidores exclusivamente italianos, est
ligada al grupo Agnelli y a un importante consorcio de bancas franco-
suizas. Ya en los Estados Unidos una parte de las sociedades de distribu-
cin han sido absorbidas por trusts de las que se han convertido en una
rama, a veces menor. La situacin italiana an no es comparable a la que
existe del otro lado del Atlntico; aunque legalmente separadas, las firmas
de produccin y las firmas de distribucin norteamericanas trabajan en
conjunto; en Italia, por lo contrario, el paso de los distribuidores a activida-
des exteriores al cine, sus nexos con las bancas y las firmas industriales, su
inters en hacer circular el capital con gran rapidez les hacen que no se
interesen en el sector productivo. Contra lo que generalmente se cree, los
distribuidores no ejercen un control poltico, una "censura indirecta" sobre
las pelculas que se encuentran en curso de filmacin. Por lo contrario,
estn dispuestos a difundir todo lo que pueda llegar a su pblico (un p-
blico, hemos de decirlo, muy estrecho, generalmente acomodado), ya se
trate de anticlericalismo, de rechazo social, de sexualidad o de cualquier
otra orientacin "subversiva". Siendo su preocupacin esencial la de tener
filmes para alimentar sus circuitos, fomentan la sobreproduccin; como su
situacin financiera es slida, y como la garanta que dan a los laboratorios
no entraa una salida de capitales, no vacilan en sostener los filmes costo-
sos. El sistema de exclusivas no ha hecho ms que aumentar el nmero de
filmaciones y acentuar la carrera de los grandes presupuestos, lo que entra,
por cierto, en la lgica del principio de rareza mantenido en torno de las
"primeras pasadas". La poltica de exclusivas ha creado, en la explotacin
cinematogrfica, un departamento de lujo. La caracteristica de los produc-
EL PBLICO 105
tos lujosos es ser lujosamente fabricados, y que, por otra parte, resulta
difcil ver qu otro criterio podra intervenir; la gran diferencia entre una
exclusiva y un filme ordinario es que la primera se ha realizado a costo
mximo. A ello se aade otra diferencia, la novedad, otra forma de rareza
artificial; en cuanto pierde esta cualidad, al cabo de algunas semanas, el
filme pierde categora.
El paso de la "primera pasada" a la "segunda", concretado por un cam-
bio de precios, tambin marca una transferencia de una clientela a la otra.
El auge de las exclusivas ha creado una brecha entre los espectadores, ha
separado una "lite" (del dinero) del resto del pblico. Al hacerlo, ha
subrayado una brecha importante en la cultura, y por tanto en la sociedad
italiana. Mejor se le comprender estableciendo un paralelo con otros
pases europeos, Alemania, Inglaterra, Francia; las cifras, tomadas en
bruto, revelan una diferencia importante: el cine de la pennsula se sostiene
mejor, tiene el triple o el cudruple de clientes para una poblacin aproxi-
madamente comparable. La perspectiva cambia cuando se empiezan a
comparar los pblicos de exclusiva: por doquier, en Europa, el cine se ha
convertido en un espectculo costoso; acantonado en el centro de las gran-
des ciudades, explota rpidamente y a precio elevado un nmero impor-
tante de filmes proyectados en el mismo momento en las diversas metr-
polis del continente. Italia no constituye ninguna excepcin a la regla; sim-
plemente, yuxtapone al pblico prspero, de tipo europeo, varios otros p-
blicos que se comportan como lo haca la mayora de los espectadores
hacia 1950.
A travs del estudio de la distribucin puede captarse la interaccin de
algunos de los factores que dominan una prctica cultural. Los distribui-
dores nacionales ocupan all una parte determinante: sus elecciones consti-
tuyen el conjunto de los filmes puestos en circulacin y preparan los stocks
del porvenir; es imposible ver otra cosa ms que lo que entra en los fondos
de los distribuidores, y el "panorama filmico" (lo que se sabe, lo que piensa,
lo que gusta del cine) se confunde con la reserva administrada por las
sociedades de distribucin. La formacin de los programas, reglamentada
por la carrera por el dinero, no responde a ningn a priori cultural y, por
tanto, es ella la que induce la aprehensin del fenmeno cinematogrfico en
un momento dado. Alrededor de 1950, el nmero de rollos puestos en cir-
culacin es limitado y los filmes tienen una larga duracin; los programas
se componen con obras de diversos periodos, que a veces se remontan a los
orgenes del cine sonoro; en algunos aos, los cinefilos tienen oportunida-
des de ver, todos, las mismas realizaciones y de asistir a la proyeccin de
106 UN PRODUCTO CULTURAL
una gran cantidad de pelculas antiguas; a partir de un stock reducido,
cuyo carcter fragmentario evalan mal, porque es el nico al que tienen
acceso y se confunde, para ellos, con "el cine", los aficionados intentan
hacer evaluaciones, establecen relaciones fundadas sobre la cronologa,
definen los "clsicos": es el momento en que triunfa la historia del cine.
Alrededor de 1975, el fondo se renueva muy rpidamente; las realizaciones
antiguas "pesan" menos; los filmes envejecen rpidamente, y las oportuni-
dades de volver a ver una cinta despus de su primera explotacin son
escasas; se vuelve difcil encontrar las referencias comunes, marcar las eta-
pas y entenderse sobre los "puntos fuertes"; "el cine" aparece como un
gigantesco repertorio de formas, una variacin infinita sobre la puesta en
relacin de imgenes y sonidos; la semitica viene a remplazar a la historia.
LOS 'GUSTOS" DEL PBLICO
Acaso haya yo exagerado el contraste para poner en evidencia un hecho
sistemticamente olvidado: el "gusto" cinematogrfico no slo depende
de la posicin del cine respecto de los otros dominios de produccin cul-
tural, del grado de legitimidad que se le reconozca, de la composicin del
pblico (en todos esos planos, pronto se llegara a un acuerdo), sino, de
manera ms rudimentaria, de la deduccin que los distribuidores efectan
sobre la totalidad de los filmes disponibles. El stock se conforma en virtud
de criterios casi exclusivamente econmicos; en seguida, su explotacin en
el interior de un espacio sociocultural (el conjunto de un pas, o una cate-
gora particular de espectadores) transforma esta suma de elementos
heterogneos en un conjunto en el cual los especialistas se esfuerzan por
descubrir principios de coherencia. Las categoras de anlisis, los juicios,
las reglas de la tcnica toman forma a partir de este conjunto, y el "gusto"
as! definido influye, a su vez, sobre la poltica de los distribuidores; de este
modo, la nocin de "clsico", elaborada en la situacin particular de los
aos 1950-1955, sobrevive a los trastornos de los aos 1960-1970 y ali-
menta un pequeo sector de explotacin.
La "cultura cinematogrfica", entendida muy sumariamente como el
encuentro de los espectadores con el conjunto de los filmes que se les ofrece
y como el modo de aprensin del cine nacido de este encuentro, es orde-
nada por ciertos factores, algunos de los cuales son fciles de precisar, en
tanto que otros resultan imprecisos y difciles de definir; ya adivinamos
cul debe ser la influencia de la distribucin, y cmo habra que estudiarla
para conocer el stock flmico de un periodo; en contraste, nos cuesta tra-
EL PBLICO
107
bajo captar el origen de los espectadores, sus preferencias, sus reacciones.
Partiremos de lo ms conocido la poltica de los distribuidores para ir a
lo menos evidente: el pblico; puesto que existen tres redes, que difunden
tres tipos de filmes, consideraremos por turnos lo que imponen a sus clientes.
Las exclusivas slo pasan por las grandes ciudades; por s solas, Roma y
Miln tienen una cuarta parte de las salas de estreno; los centros de ms de
500 mil habitantes aportan la tercera parte de los ingresos cinematogrfi-
cos; la progresin de los ingresos que hemos puesto en evidencia es un
hecho netamente urbano: entre 1969 y 1973, para un mismo pblico, los
ingresos han aumentado en 22 por ciento en Miln; en Roma, donde se ha
producido una ligera mejora de la frecuentacin, han aumentado en 31 por
ciento. La clientela de las exclusivas es una fraccin de la poblacin urbana
que, desde los sesentas, ha aceptado todas las alzas de tarifas. No nos
encontramos en situacin de "explicar" este comportamiento, y nos con-
tentaremos con resaltar diversos aspectos.
La propaganda no parece ejercer una influencia considerable. Los anun-
cios insertados en los peridicos son concebidos de tal manera que sean ile-
gibles; tomar el caso de dos filmes cuyo xito ha sido fulminante. Para
empezar, El padrino: fue sealado por una vieta negra sobre la cual se
destacaba la silueta irreconocible de Marin Brando y el vago dibujo de
una mano que tiraba de unos hilos; la nota que acompaaba a la imagen,
por su trivialidad ("el filme ms grande de todos los tiempos"), era sufi-
ciente para desalentar toda curiosidad. A continuacin, Me siguen lla-
mando Trinity: caracteres minsculos, una lista interminable de nombres
sobre todo el anuncio, una mala fotografa de Bud Spencer: nada que
pudiera atraer la mirada. La propaganda anterior al lanzamiento era pura-
mente indicativa: nunca hace el elogio del producto. El cartel urbano es
rudimentario: en raros cruces, carteles de un formato especialmente redu-
cido indican simplemente el ttulo de los filmes. Las crnicas cinematogr-
ficas de la televisin son escasas y breves; los artculos de prensa, general-
mente ms discretos, aparecen tardamente, mientras que lo propio de las
exclusivas consiste en abrirse paso inmediatamente; para atenernos a Tri-
nity, el filme produjo 2 000 millones de liras en tres semanas, antes de que
ningn crtico hubiera podido aconsejar a sus lectores ir a verlo.
El "gnero" ciertamente entra en la cuenta, pero en proporciones dif-
ciles de apreciar; as, el tercer Trinity, el que acabamos de mencionar, pul-
veriza los rcords de la poca (5 000 millones de liras), mientras que los
dos precedentes, de factura idntica y de calidad comparable, haban
tenido un xito mediano. Si consideramos los principales carteles de los
108
UN PRODUCTO CULTURAL
aos 1971-1973, es decir, los filmes que han superado los 4 000 millones de
liras, quedaremos perplejos; qu hilo conductor puede encontrarse que
una el Decamern, Malicia, Piu Forte Ragazzi, El ltimo tango en Pars,
El padrino? Se piensa en el escndalo de El ltimo tango, pero entonces
habra que subrayar la falta de escndalo, la prudencia de al menos tres de
los otros filmes. Hay que insistir en la destruccin de la familia (El ltimo
tango), en su reconstruccin (Malicia), su apoteosis (Elpadrino)? Sobre
el erotismo manifiesto (Decamern), o sobre el erotismo sugerido (Mali-
cia)? La incertidumbre en que nos encontramos hace pensar que es intil
buscar en esta direccin. Quizs Trinity nos d una pista: se trata de una
serie, formada a partir de un mismo personaje e insertada en una serie ms
vasta, el western. De igual manera, El padrino se inscribe en la serie "ma-
fia". A la inversa, el triunfo del Decamern allana el camino a las decenas
de realizaciones que, en los dos aos siguientes, constituyen una serie.
Vemos manifestarse aqu lo que llamaremos el efecto acumulativo: la
retoma de un personaje, de un tema, de una situacin, lejos de fatigar a los
espectadores produce entre ellos un fenmeno de costumbre; las series
aprovechan esta reaccin, cuyos mecanismos trataremos pronto de eluci-
dar. El placer provocado por la repeticin explica, en parte, el xito de cier-
tos filmes o de ciertas series, pero no explica la pasin por las exclusivas.
No puedo presentar aqu sino una hiptesis. Ofrece la ventaja de reagrupar
las observaciones que hemos hecho hasta aqu, pero habra que verificarla
mediante una encuesta sistemtica. Una de las correlaciones que ms direc-
tamente explican la baja de la asistencia a los cines europeos despus de
1950 es la que puede establecerse con la extensin de la red de televisin.
Italia no escapa de esta regla: la primera cadena, inaugurada en 1954, no
cubre las nueve dcimas del pas hasta 1957, y es por entonces cuando el
nmero de entradas empieza a disminuir; la cada brutal de los aos 1960-
1962 coincide con la apertura de la segunda cadena. Comprobacin archi-
trivial: la pantalla chica le roba la clientela a la grande. Sin embargo, cabe
aadir inmediatamente una precisin a esta primera observacin: el p-
blico de las primeras pasadas se compone de personas que tienen televisin
y la reciben en las mejores condiciones. La pantalla chica hace la compe-
tencia a los filmes antiguos, a las segundas pasadas, pero no amenaza las
exclusivas; disuade a los espectadores de hacer un gasto mnimo, no los
aparta del gran gasto que exigen los estrenos.
La afluencia a las salas de exclusivas no se reparte igualmente durante
todo el ao; conoce un auge marcado durante los das que van de la Navi-
dad al primer da del ao; los ingresos de este periodo representan aproxi-
EL PBLICO
109
madamente 15 por ciento de los ingresos anuales. La semana de fiestas es
celebrada por un sobreconsumo de filmes; ir a ver un estreno constituye
entonces una salida costosa, y apreciada como tal. El aumento de las
exclusivas, por otra parte, es contemporneo de una retoma de las entradas
teatrales, que se hablan estancado hasta el comienzo de los sesentas. Los
dos espectculos caros se desarrollan con un mismo movimiento, aun
cuando la televisin aumente su pblico. No queda all el paralelo: teatros y
salas de exclusiva siempre se encuentran en los barrios activos, en el centro
de las ciudades; Florencia cuenta con una cincuentena de cines; todas las
salas de exclusiva se inscriben en un crculo de cerca de 1 000 metros de
dimetro trazado en torno de la Plaza de la Repblica, corazn de la vida
mundana florentina. Una treintena de salas se encuentran dispersas en
barrios alejados unos de otros, y ms particularmente donde se elevan
construcciones recientes. Por una parte, hay pequeas salas que ofrecen
una sola funcin por tarde; por la otra, una reunin, en un permetro estre-
cho, de varios espectculos permanentes. El hecho de ir al cine de la
esquina a ver el filme impuesto, por el programa, o de dirigirse a la Plaza de
la Repblica y de poder elegir, designa dos modos distintos de relacin con
el espacio urbano; no slo se trata de una cuestin de proximidad, de una
cuestin de transporte, sino mucho ms profundamente, de una manera de
integrarse a las actividades de la ciudad; las personas que en la jornada fre-
cuentan el centro, es decir, las que tienen asuntos con los comercios de lujo,
con las bancas, con las oficinas y tiendas para turistas, vuelven fcilmente
por la noche a las salas de exclusiva.
La clientela de los estrenos est formada por un conjunto de citadinos
que regularmente tienen actividades en el centro de su ciudad, que van fre-
cuentemente al cine o al teatro, que poseen un televisor y que se dejan
influir poco por la publicidad. Esta clientela acepta pagar bastante caro un
producto cuyos caracteres especficos son poco evidentes y que, ulterior-
mente, ser accesible a un precio moderado. Tenemos el derecho de pre-
guntarnos si la asiduidad a los estrenos no es un modo de diferenciacin
social, una manera de traducir distancias de orden econmico que otros
indicadores (atuendo, alimentacin, complexin fsica, uso de automviles)
no bastan ya para sealar. El consumo de filmes nuevos, unido al uso de
otros objetos raros y costosos, sera pues un instrumento de autodefinicin.
Seguir las exclusivas lo que tambin quiere decir conocer los lugares
donde se exhiben, estar familiarizado con los barrios en que se encuentran
los grandes cines, saber comportarse segn las reglas admitidas en las salas
de estreno equivaldra a "clasificarse", a asignarse simblicamente una
no.
UN PRODUCTO CULTURAL
clase social. Si as fuera, se debera dejar de aislar la "aficin" al cine, para
tratar de evaluarla en funcin de las otras prcticas simblicas propias de
un grupo social. Es evidente que estas observaciones quedarn condiciona-
das en tanto que no se haya emprendido una investigacin profunda al res-
pecto.
Intil sera describir la distribucin regional; el nico punto interesante
para nosotros es el refuerzo de las separaciones preexistentes a travs de
una actividad cultural en apariencia poco diferenciada (para quin no es
el "cine italiano" una unidad cultural?). El trmino "regional" no debe
engaarnos: los regionales tocan todo el territorio nacional, incluso las ciu-
dades; fuera del pequeo sector de las exclusivas, se encargan de las pro-
gramaciones urbanas; los barrios nuevos, las periferias y "ciudades-
satlite" dependen de sus servicios. Segn que vaya al centro o a una calle
apartada, lo que corresponde, huelga decirlo, a dos formas de relacin con
la ciudad, el citadino llama "cine" a espectculos sensiblemente distintos.
Las exclusivas no pasan todas por los circuitos regionales; los distribui-
dores evitan los grandes xitos, demasiado costosos, y slo toman lo que
consideran accesible a su pblico, eliminan las versiones en lengua extran-
jera y, en ciertos casos, hacen "arreglar" las pelculas: Fritz el Gato, pre-
sentado en versin original en las salas de exclusiva, despus es "doblado"
y luego reeditado, para eliminar las situaciones "tpicamente americanas" y
ofrecer una cinta "de tonalidad italiana": un ttulo nico cubre dos mercan-
cas. Se llega as a programas de una sorprendente monotona. Siena
(70 000 habitantes) cuenta con cinco permanentes y dos semipermanentes
que dependen de varios circuitos; podra esperarse cierta variedad, pero los
distribuidores, cuidadosos de no hacerse la competencia, adoptan una pol-
tica uniforme; en cuatro de cada seis das, en promedio, tres de las cinco o
seis pelculas presentadas dependen de la misma serie, y son absolutamente
intercambiables; el repertorio mezcla una seleccin de "segunda pasada"
con un lote de filmes rechazados por los nacionales; todo ello en el interior
de cuatro o cinco gneros bien marcados (wcstcrn, erotismo, comedia, poli-
ciaca, aventuras). El precio de los asientos, relativamente bajo, clasifica al
cine entre las diversiones baratas, en competencia con el deporte, mientras
que el teatro, sostenido por la municipalidad y animado por artistas llega-
dos del exterior, pasa por espectculo costoso. El pblico de los cines siene-
ses est compuesto, en trminos generales, de jvenes que no han llegado
an a los 26 aos, y los sondeos efectuados en varias localidades toscanas
han mostrado resultados casi idnticos. Tal es una diferencia sensible res-
pecto de las salas de exclusiva, que reciben menos de 30 por ciento de per-
EL PUBLICO 111
sonas de menos de 25 aos. El pblico de los estrenos est formado princi-
palmente por parejas, o por hombres aislados; el de las salas provincianas
cuenta con ms grupos. En Scarperia, localidad cercana a Florencia, una
encuesta ha mostrado que la mitad de los espectadores prefiere ir al cine
con amigos; ante los permanentes de Siena, se forman crculos de adoles-
centes por la tarde, que ocupan los salones y discuten hasta el principio de
la funcin. La falta de otros puntos de reunin hace que las entradas de los
cines, lugares cubiertos y semipblicos, sean puntos de reunin. La menor
participacin de los adultos, su presencia irregular son confirmadas, por
otra parte, por las estadsticas de la RA TV, segn las cuales dos tercios de
los espectadores habituales de la televisin tienen ms de 35 aos. Podrn
aplicarse en otros lugares las observaciones hechas en la Toscana? Se
necesitara una investigacin que nadie ha emprendido seriamente para
poder responder. De una provincia a otra, el pblico revelara ser, sin duda,
menos uniforme, menos estandarizado que en los circuitos de exclusiva. La
frecuentacin de los cines, frente a otras prcticas culturales y considerada
respecto de la situacin local, acaso nos ofrecera, en las ciudades de
tamao medio, un revelador social interesante.
El estudio de las distribuciones locales nos dara, acaso, mayores infor-
mes que el de las distribuciones regionales. Evidentemente no se le ha
emprendido, y slo puedo mostrar anotaciones sucintas apoyadas por el
ejemplo de un pequeo centro industrial del valle del Po, Castelmassa. La
sala de proyeccin est abierta all los domingos por la tarde y tres noches
durante la semana. Los filmes prcticamente no son anunciados, y los
clientes entran sin saber lo que vern. El pblico est formado en su
mayora, y ciertos das exclusivamente, de obreros que trabajan en las can-
teras o las fbricas de los alrededores; las mujeres estn prcticamente
excluidas, los comerciantes y sus empleados acuden raras veces, como si se
encontrasen a disgusto entre una asistencia proletaria. La asistencia al cine
traduce de manera muy clara una posicin social, una relacin con la casa,
con la ciudad (no hay otro lugar de reunin) o con los dems grupos so-
ciales. Las condiciones de proyeccin son particularmente mediocres (si-
llas duras y mal dispuestas, visibilidad dudosa, ruptura frecuente de
las cintas, sonido parcialmente inaudible). El filme, objeto cuyo contenido es
relativamente indiferente, ofrece la ocasin de una manifestacin colectiva;
de principio a fin, est salpicado de interjecciones, de intercambios en alta
voz, de desplazamientos, a veces de altercados. El ceremonial de las sa|as
de exclusiva se desarrolla en un silencio que una vigilancia comn trata de
hacer respetar. Los filmes de tercera categora mantienen, al menos en cier-
112. UN PRODUCTO CULTURAL
tos casos, una atencin distante que incluye, en los momentos de gran
intensidad (suspenso, persecucin, seduccin), una participacin ruidosa y,
durante las secuencias intermedias, una indiferencia que llega al olvido pro-
visional de la pantalla. Ofrezco aqu fragmentos de descripcin; no nos per-
miten situar al pblico de las pequeas salas, pero si muestran con qu pru-
dencia se debiera estudiar la influencia de los medios audiovisuales. El cine
ha sido frecuentemente acusado de hundir a los trabajadores en un uni-
verso de sueos para hacerles olvidar la explotacin de que son vctimas. El
ejemplo que cito manifiesta una relacin mucho ms complicada con el
espectculo; la integracin del pblico revela una situacin de aislamiento
y de rechazo en la cual el cine no participa; en contraste, la actitud de
los espectadores muestra una capacidad de distanciamiento que no tienen los
clientes de las primeras pasadas: una investigacin en ese sector ayudara a
matizar las consideraciones generales fundadas, con cierta precipitacin,
tan slo sobre el estudio del pblico urbano.
No sabemos exactamente quin va al cine, aun cuando, empricamente,
tengamos la conviccin de que se trata de una cuestin sencilla, fcil de
resolver con algunas cifras. De hecho, las estadsticas, si bien permiten
establecer estas curvas ao tras ao, no dan ninguna idea de la multiplici-
dad de los pblicos, ni de la variedad de las relaciones posibles del objeto
filmico. Las observaciones fragmentarias que acabo de hacer no aclaran
nada; imponen una sola condicin, que se une a las proposiciones plantea-
das por otros investigadores a propsito de la lectura, de la asistencia a los
museos, del uso de la fotografa de aficionados: ninguna prctica cultural
puede evaluarse aisladamente; su significacin slo aparece si se la coloca
nuevamente en la totalidad de las manifestaciones por medio de las cuales
un grupo se singulariza y se hace reconocer. Una breve incursin por los
circuitos de exclusiva nos llevar a considerar la compra de entradas a pre-
cios elevados como medio de diferenciacin social; probablemente se
debiera ir ms all y considerar no slo el gasto, sino el uso mismo de los
productos culturales como instrumentos de distanciamiento. Por ejemplo,
es evidente que pasar el tiempo en medio de libros "clasifica" de otra
manera segn que el libro sea un objeto raro, nico, o bien, por lo con-
trario, una mercanca abierta al primero que pasa: el valor distintivo de los
productos culturales no es fijo, vara segn las pocas, y una de las tareas
especficas de los historiadores consiste precisamente en subrayar esos
cambios.
As, durante los tres decenios que nos sirven de testimonio, se advierte
una transformacin de la funcin de indicio que cumple el cine.
EL PUBLICO 113
Hacia 1955, una asistencia considerable autoriza a los profesionales a
explotar en pequeo cierto material (filmes, aparatos, salas de proyeccin)
ya envejecido y evitar la inversin; espectculo barato, de masas, el cine no
permite establecer una separacin cultural que, por lo contrario, subrayan
perfectamente la asistencia a las representaciones teatrales, la lectura (65
por ciento de los hogares no poseen ningn libro hacia 1960), la compra de
un televisor (2 por ciento de los hogares en 1956). Se opera una inversin
de la tendencia despus de 1960: las innovaciones tcnicas del decenio pre-
cedente conducen a la etapa industrial, los televisores invaden el mercado; en
pocos aos, la televisin se convierte en el ms poderoso til de informa-
cin y de inculcacin de que jams haya dispuesto Italia, mientras que la
edicin, amenazada, difunde sistemticamente libros a bajo precio. El cine,
tambin puesto en peligro, asegura la reconduccin de sus beneficios
mediante una poltica de gastos y de altas tarifas. Se desplaza el punto de
aplicacin de las distinciones culturales: mientras que muchos telespecta-
dores renuncian a la pantalla grande, un pblico limitado desarrolla el sec-
tor de las proyecciones de lujo. Una determinante econmica (cunto se
puede pagar por un asiento) explotada por los distribuidores sirve para
marcar una brecha simblica en el pblico cinematogrfico. Para efectuar
un anlisis serio, por tanto, se debieran estudiar no solamente los gastos de
los ratos de ocio, comparados con los recursos de los espectadores y de los
no-espectadores, estudiar la posicin respectiva de los grupos de cinefilos
ante el cine y ante los otros productos culturales, sino tambin determinar
el "valor" relativo atribuido a cada objeto en ese nexo de confrontacin
social que es el campo de prcticas culturales.
LA "ESCUCHA" FLMICA
Hemos partido de la hiptesis segn la cual el uso de las producciones cul-
turales ofrecera un instrumento de precisin en el seno de una sociedad; la
demostracin est por hacer, y el prrafo anterior no ha podido ms que,
en el mejor de los casos, hacer comprender el valor de una investigacin
conducida en esta direccin; aun si la proposicin inicial se verificara, no
agotara la cuestin; una prctica cultural no se reduce a simple etiqueta;
presupone, para empezar, una utilizacin coherente, adaptada al objeto;
dicho de otro modo, una competencia y, adems, una afinidad con el
objeto, la capacidad de sentir un placer al emplearlo.
La competencia es simplemente la aptitud de descubrir al menos algunos
elementos de significacin en una prctica. As, se necesita una nocin, aun
114
UN PRODUCTO CULTURAL
cuando sea muy vaga, de lo que es la historiografa, del gnero de proble-
mas que plantean los historiadores, de la manera en que tratan de resol-
verlos para leer una obra de historia; aqu la competencia es dbil, pero
existe, con variantes notables las cuales hacen que un escritor de Historia
no comprenda necesariamente de qu se trata en los Anuales, y a la
inversa.
Hasta tal punto tenemos la costumbre de ir al cine que ver un filme nos
parece una cosa elemental; supone, en realidad, una adaptacin, el aprendi-
zaje de algunos mecanismos, el hbito de un lenguaje. No nos cuesta nin-
gn trabajo poner fecha a una realizacin antigua, es decir, percibimos
inmediatamente el carcter convencional de los procedimientos, de las indi-
caciones que, para los contemporneos, se explicaba por s solo. Al con-
templar los informes televisados de dos pases extranjeros, por ejemplo la
Alemania Federal e Italia, captamos modificaciones, las transferencias que
dan dos boletines diferentes a partir de un mismo material; como llegamos
de fuera, detectamos una competencia inmediata, que el nativo que la posee
ignora que la utiliza cotidianamente. Trabajando sobre filmes, trataremos
de ver qu conocimientos, qu prejuicios, qu reflejos podran los contem-
porneos poner en accin si quisieran seguir de punta a cabo la proyec-
cin; expondremos una competencia particular, caracterstica de una
poca; ms all, existe una competencia ms general, que permite a la gran
mayora de los hombres del siglo xx aprehender, al menos sumariamente,
cualquier filme o cualquier emisin de televisin: hablaremos brevemente
aqu de esta facultad de adaptacin, de esta connivencia con la pantalla que
poseemos sin darnos cuenta de ello.
El placer del cine corre el riesgo de ser inefable, puramente personal: en
ese caso, no tenemos por qu ocuparnos de l. Acaso llegue a ser, algunas
veces, un fenmeno social. Ya hemos mencionado dos veces la satisfaccin
que procura un filme por la simple repeticin de impresiones antiguas y,
partiendo de all, llegaremos a distinguir mejor lo que nos interesa de lo que
no nos importa. Nuestro primer encuentro tuvo lugar a propsito de los
Compagiwns: hemos visto cmo un hombre recuperaba, con alegra, en el
curso de una proyeccin, un recuerdo de su infancia; cada espectador tiene
oportunidades de ser afectado al cambiar una secuencia, por un fragmento
de escena, un flash que, reanimando un recuerdo, es recibido con alegra o
tristeza; el cine, al recurrir a imgenes, es extremadamente propicio a ese
gnero de reminiscencias fulgurantes, pero no tenemos ninguna manera de
registrarlas, ni ninguna razn para tratar de hacerlo. Nuestro segundo
encuentro se efecta al hablar de las series; hemos notado que la retoma de
EL PUBLICO 115
los mismos cuadros, de las mismas situaciones, de los mismos personajes,
lejos de producir fatiga era una carta de triunfo: algunas personas no sien-
ten ninguna repugnancia al ver varias veces imgenes casi idnticas, y aqu
estamos capacitados para recibir informacin, a evaluar, al menos
de una manera sumaria, el lugar y la importancia de los elementos redun-
dantes.
Desde hace largo tiempo se han hecho investigaciones de lo que llamaremos,
;i falta de una expresin mejor, la psicologa de los espectadores: las aprove-
charemos, sabiendo que tienen un defecto esencial: se hace hablar a quienes
tienen la costumbre y las ganas; las encuestas a menudo se efectan entre
estudiantes de liceo, adherentes a los cineclubes; cuando se efectan en
las salas, recogen, sobre todo, las respuestas de quienes tienen deseos de
emitir una opinin. Ahora bien, las diferencias de comportamiento son tan
fuertes que, casi necesariamente, inducen una diferencia de receptividad.
Lo que se dice generalmente sobre "la escucha" flmica sin duda no es veri-
ficable ms que para un pblico cultivado. Volver a una brecha sealada
antes: el pblico de las exclusivas adopta, al entrar en la sala, una posicin
de escucha total: silencio, inmovilidad, distensin (facilitada por un
material adaptado) garantizan la distribucin de las impresiones fsicas y
concentran la energa disponible sobre la nica pantalla; raras veces se per-
manece tan atento durante dos o tres horas consecutivas en la existencia
corriente, como durante una proyeccin, y los espectadores, bien entrena-
dos, llegan a captar una cantidad sorprendente de indicaciones. Hemos
notado, en las salas de los circuitos locales, una falta de ductilidad, una
resistencia, traducidas por un ir y venir mental continuo, de la pantalla al
lugar de la proyeccin. A esta primera oposicin conviene aadir una
segunda. Los espectadores de los estrenos tienen, sobre un filme, una opi-
nin global, que defienden y tratan de justificar. Los espectadores de los
pequeos circuitos cuentan fragmentos, secuencias, se detienen en detalles
parciales, sin tratar de sacar las conclusiones favorables o desfavorables
sobre el conjunto del filme. Los hbitos de verbalizacin, evidentemente
distintos, no explican por s solos semejante contraste. Quizs (se trata de
una simple sugestin) el placer se encuentre mejor situado en el segundo
caso, y directamente relacionado con pasajes que es agradable reevocar,
mientras que en el primer caso es velado, ahogado entre otras consideracio-
nes. A falta de ms informacin, detendremos aqu la comparacin; al
menos nos ha permitido recordar que todo lo que puede decirse del placer
flmico slo se aplica a una minora de los espectadores.
116 .
UN PRODUCTO CULTURAL
E L ESPECTADOR ANTE EL FILME: RECONOCIMIENTO,
IDENTIFICACIN, PROYECCIN
Un aparato proyecta sombras mviles sobre una superficie blanca, emite
sonidos, y las personas llegan a coordinar estos estmulos, a unificarlos de
manera relativamente lgica. De qu medios se sirven para llegar a ese
resultado? La primera mediacin queda establecida, desde antes de entrar
en la sala, por los actores. La encuesta efectuada en Scarteria muestra que
gran parte de los espectadores escogen su pelcula por el nombre de los
actores, y de preferencia van al cine cuando estn seguros de encontrar un
rostro que les resulta familiar. El fenmeno producido aqu, que llamare-
mos "efecto de reconocimiento" es absolutamente particular del cine. Los
personajes de novela slo existen a travs de nuestra imaginacin, modela-
mos su silueta a medida que avanzamos; los hroes del teatro cambian de
porte segn cada comediante y los matices aportados por X o Y se sobre-
ponen, como tantas otras facetas nuevas de la idea, tambin ella completa-
mente personal, que ya nos habamos formado del papel. El actor de cine
preexiste al hroe que va a encarnar; recordemos que el nmero de estrellas
es, en cierto momento preciso, extremadamente limitado: una centena de
rostros constituye un conjunto que cualquier memoria registra, y la compe-
tencia aqu la capacidad de reconocimiento no es difcil de adquirir. Lo
que sabemos de cada actor, de sus papeles anteriores y acaso de su existen-
cia, deja entrever lo que ser el personaje encarnado por l. Se captar
mejor la funcin de esta proximidad en la aprensin de un filme pensando
en el fracaso de El extranjero, llevado a la pantalla en 1966: el Meursault
de Camus es un "extranjero" absoluto, una silueta vacia que no ofrece nin-
gn rasgo saliente, al que no se aplica ningn calificativo; ahora bien, Mas-
troianni es todo menos un extranjero; viejo conocido, cargado de sus
papeles anteriores, de lo que ha dicho, de los rumores que se hacen correr a
propsito de l, es para el pblico exactamente lo contrario de Meursault.
La pantalla nos muestra algunas personas familiares, rodeadas de descono-
cidos; la relacin que se entabla entre unos y otros es nuestra primera
garanta de acceso a cierta comprensin del filme. Al reconocer al actor,
situamos inmediatamente al hroe y no tenemos ms que fijarnos en sus
hechos y sus gestos, a notarlo entre la muchedumbre para adivinar lo que
hay que ver, lo que es importante. Pero la ilusin de un contacto directo
queda atenuada por la presencia de los comparsas; los actores evolucionan
en medio de gente que nos es desconocida; nos encontramos, al mismo
tiempo, muy cerca de las estrellas, que reconocemos a la primera ojeada, y
EL PUBLICO 117
separados de ellas por la barrera que en torno suyo levantan los compar-
sas. En el cine, el encuentro con las "estrellas" es una familiaridad con-
trariada, de donde nacen, al mismo tiempo, la posibilidad de adaptarse y la
obligacin de mantenerse muy despiertos.
Detrs de los actores, entramos en el juego. Por poco buenos que sean
los asientos, tranquilos nuestros vecinos, audible el sonido, olvidamos nues-
tra posicin actual y nos sentimos con el hroe, en medio de peligros o de
placeres.
Un incidente basta para hacernos volver a la sala oscura, ante la pan-
talla, pero pronto volvemos a partir por el rastro sealado por la estrella:
es la identificacin con un personaje, un grupo, una comunidad, caracte-
rstica de la relacin del consumidor con cualquier sistema ficticio; Brecht
ha descrito a un anciano que, presenciando la maldicin de las hijas del
Rey Lear por su padre, se pone a temblar, se crispa, jadea hasta el punto de
que la espuma le sube a los labios; la fusin es evidente aqui; lo haya
sabido o no, ese anciano castigaba a sus propios hijos a travs del soberano
de teatro.
Es seguro que nos cuesta trabajo seguir un filme si no ponemos nada que
nos concierne, pero ello no equivale a decir, como se hace demasiado a
menudo, que en realidad nos vemos reducidos a adherirnos a uno de los
hroes.
Si la identificacin se define como la desposesin de s mismo, no se ha
demostrado que el abandono momentneo de los propios intereses en pro-
vecho de intereses ajenos intervenga cada vez que asistimos a una sala de
proyeccin.
Antes de discutir este punto debemos establecer claramente una distincin
importante. El espectador se ve doblemente implicado en la proyec-
cin; lo es, primero, por la parte de preocupaciones personales que intro-
duce en el filme: es la identificacin. Despus, por el hecho de que es testigo
del espectculo; no hay pelcula sin espectador eventual, como lo hemos ya
notado; en nuestros anlisis, veremos cmo se toma en cuenta el "lugar del
espectador". El espectador-testigo (entiendo por ello el espectador terico,
pero necesario, en ausencia del cual la proyeccin se limita al desenvolvi-
miento mecnico de una banda de celuloide ante una fuente luminosa) hace
existir el filme; si sale un instante, si se distrae, si llega despus del
comienzo, cambia el sentido de la realizacin; el filme es lo que l ve, lo que
l escucha. Sin embargo, el lugar desde el cual lo observa le es impuesto
por las condiciones en que se efecta la filmacin. Proyectada sobre una
pared, la imagen cinematogrfica necesariamente se reduce a dos dimensio-
118 UN PRODUCTO CULTURAL
nes; pero los lentes de la cmara estn colocados de tal manera que creen
una ilusin de profundidad, haciendo converger las lneas de fuga en la cs-
pide de un cono virtual, cuya punta coincide con la cmara en el momento
de la filmacin, y con el ojo del espectador durante la proyeccin. Habitua-
dos a una pintura que desde el Renacimiento se esforz por restituir una
visin "de volumen", los constructores de aparatos fotogrficos y despus
de cmaras, desde el comienzo han tratado de obtener el mismo resultado
sobre la pelcula. La visin cinematogrfica habra podido ser plana (lo era
con las "linternas mgicas", y lo sigue siendo con ciertos dibujos animados
o, eventualmente, con los grandes planos tomados con teleobjetivo); habra
podido registrar los diferentes planos de perspectiva como elementos
paralelos alineados unos tras otros; por razones histricas, aunadas a un
concepto del espectador como centro, como punto de referencia del cuadro
fijo o mvil ha sido concebida y tcnicamente organizada en perspec-
tiva. La imagen "bruta" captada por una cmara disparada al azar ya es
una imagen construida, un conjunto espacial organizado en planos sucesi-
vos que se ordenan respecto de la mirada del espectador. Lo que vemos en
el cine, y que nos parece natural porque casi no conocemos nada ms,
depende de una tcnica, ordenada ella misma por una concepcin del papel
asignado al pblico en el espectculo. En el curso de cualquier funcin, nos
encontramos en situacin de observador privilegiado; objetos, actores,
decorados, se renen en una relacin perspectiva cuya clave est en nues-
tro ojo. Esta posicin determinante es exterior al filme, y se distingue del
lugar (que vara segn las pocas, los gneros y los cineastas) que se nos
asigna en el interior del filme. Pero esas dos fuerzas de implicacin tienen
esto en comn: no dependen de nosotros individualmente, son repartidas
entre todos los espectadores; por ello tengo inters en reagruparlas para
oponerlas a la otra implicacin, esencialmente subjetiva, que es la identifi-
cacin.
Tranquilizado por la presencia de actores familiares, el cinefilo asiste, las
ms de las veces, al desarrollo de una historia. El empleo de una lgica con-
secutiva (los elementos anteriores son causas, los elementos ulteriores son
consecuencias) forma parte, tan profundamente, de su bagaje intelectual,
que lo aplica sin reticencias al filme. Concretamente, cmo se efecta esta
adaptacin? Segn qu mecanismos ordena el pblico en un relato conti-
nuo las dispersas indicaciones que se le dan en la pantalla? Para tratar de
responder, partiremos de una experiencia que fue la proyeccin, ante un
grupo de veinticinco estudiantes que no hablaban nada de italiano, de la
versin italiana de Europa 51. En las condiciones normales de una funcin,
EL PUBLICO 119
excepto la comprensin de los dilogos, se trataba de saber cmo interpre-
tara cada quien el relato.
1
El filme fue escogido por ser poco conocido y porque su titulo no daba
informacin previa. Tras una primera proyeccin, los espectadores fueron
invitados a narrar el filme; una segunda proyeccin fue seguida de la
misma demanda, para controlar en qu medida un retorno a las imgenes
ayudaba a cambiar de interpretacin.
El filme comienza con una larga secuencia (ms de quince minutos) con-
sagrada a una cena que Ingrid Bergman y su marido ofrecen a unos ami-
gos. Palabras e imgenes se completan, y no es necesario comprender los
dilogos para seguir adelante. Las anotaciones muestran dos reacciones,
casi igualmente compartidas. Para algunos, el filme comienza al trmino de
ese prlogo, cuando se produce un accidente; el pasaje descriptivo queda
eliminado por el primer "acontecimiento". Otros hablan de la se-
cuencia, tambin segn dos modos diferentes: ya sea siguiendo a la pareja
que recibe, y describiendo a partir de ella el apartamiento, los invitados, la
velada; ya sea yendo directamente a los invitados; en suma, se tiene una
visin "interior" del hogar como lugar de recepcin, una visin "exterior"
que insiste en los intercambios y los aspectos de fuera. El accidente (una
cada del hijo de Ingrid Bergman en la escalera) fue unnimemente evo-
cado. Una minora (considero intil ofrecer los porcentajes que, en una po-
blacin tan reducida, no seran significativos) establece un paralelo con el
principio del filme: recepcin, familia; despus accidente, hospital, con
los trmites posteriores de Ingrid Bergman, que al principio visitaba los
hogares pobres y despus atiende a una moribunda; esas interpretaciones
muestran una doble oposicin: vida cotidiana-enfermedad, en cuyo interior
hacen entrar las diversas escenas del filme. La larga secuencia final, en el
curso de la cual Ingrid Bergman, un tanto por su propia voluntad, un tanto
obligada, se deja encerrar en un asilo, fue considerada ya como promesa de
curacin (el ciclo va a recomenzar), ya como internamiento definitivo (el
ciclo se cierra). Nos encontramos en presencia de un sistema perfectamente
circular fundado sobre una alternacin sencilla. Su matriz es la coinciden-
cia formal entre dos imgenes: Ingrid Bergman aparece en dos ocasiones a
la cabecera de un moribundo (foto 4), en encuadres vecinos; el acerca-
1
El lector puede intentar el experimento: inmediatamente despus de la proyeccin de un filme,
escriba un resumen y anote las escenas, las imgenes que le han llamado la atencin; al cabo de
algunos das, volviendo a esta exposicin de sus primeras impresiones, puede analizar los mecanis-
mos que han ordenado su relato y tambin las razones que han determinado la seleccin de ciertas
imgenes.
120
UN PRODUCTO CULTURAL
miento, puramente visual, es concebido como repeticin y contamina las
escenas precedentes, algunas de las cuales tienen en comn el hecho de ser
filmadas en interiores y de reunir a unos padres. Una analoga sirve de base
a un edificio que tiene la ventaja de integrar, al menos sumariamente, lo
esencial del filme.
Frente al crculo, el movimiento lineal. En la mayor parte de las respues-
tas, se describe Europa 51 como una sucesin de episodios que se derivan
unos de otros. Que sirva de punto de partida, o bien interrumpa el prlogo,
el accidente siempre aparece como instante fundador: ha ocurrido algo y, a
partir de ello, va a emprenderse la "accin". La primera consecuencia atri-
buida a la muerte del nio es la desunin de la pareja; el filme muestra esta
separacin, imponindola al conjunto del relato; los resmenes unen esas
ocurrencias en una sola escena: centrados sobre la "estrella", no saben qu
hacer con los personajes secundarios y se desembarazan de ellos en
cuanto pueden. Los relatos se ordenan sobre dos grandes ejes: la novela
social y la novela policiaca. Sin duda se ha adivinado, segn el argumento:
Ingrid Bergman, trastornada por la muerte de su hijo, se dedica a visitar a
los pobres, pasa brevemente por una fbrica, atiende a una prostituta, etc.
La versin social enumera, con ms o menos precisin, estos episodios. La
versin policiaca intercala, tras el accidente, la decisin, tomada por Ingrid
Bergman, de investigar la muerte, lo que la lleva a frecuentar ciertos
barrios y a conocer situaciones a las que era, en un principio, ajena. Una y
otra versin sitan y describen los medios pobres en trminos similares: los
indicios que designan "multifamiliares", la miseria, el trabajo de los obreros
(Cf. fotos 2 y 39) han sido captados sin vacilacin alguna. Esta verifica-
cin es importante para nuestra investigacin: como lo habamos notado,
ciertas imgenes estn marcadas de tal modo que el observador no duda a
su respecto: la "polisemia" de la imagen es muy relativa; puesto que inte-
gra una proporcin notable de signos, tomados en el sentido en que hemos
definido ese trmino, las posibilidades de eleccin se reducen y, en el
extremo, no hay ms que una sola solucin. El historiador encuentra aqu
un campo por explorar: cmo los signos cnicos de "gran conjunto",
"ciudad-miseria" pueden ser comprendidos casi automticamente por los
espectadores? Volveremos a encontrar este problema, pero, por el
momento, slo nos encontramos en la historia de Ingrid Bergman. La
opcin social y la opcin policiaca citan las mismas escenas, y la diferencia
entre ellas se debe a la manera de realizar los encadenamientos. La versin
social queda en cierto modo aclarada: los episodios se yuxtaponen en lugar
de seguirse. La versin policiaca toma la investigacin como nexo lgico
EL PUBLICO 121
entre las escenas. De dnde viene esta idea, completamente ajena al argu-
mento? Tiene por origen una secuencia en el curso de la cual Ingrid Berg-
man, poco despus de la muerte del nio, hace, de noche, un paseo con un
amigo que trata de orientarla hacia la accin social. El pasaje es difcil de
interpretar para quien no comprende el dilogo, y las versiones sociales lo
pasan por alto. Sin embargo, la oscuridad, el automvil y los rostros en
gran acercamiento a travs del parabrisas (foto 5) recuerdan ciertas cintas
policiacas norteamericanas (The big sleep, entre otras, ofrece planos bas-
tante similares a ste). La similitud de algunas fotografas con imgenes
anteriores conocidas ofrece una clave para un pasaje complicado, y el fran-
quear el obstculo transforma esta aproximacin en hilo conductor. En
cuanto al episodio final, que no se integra bien en ninguna versin, es olvi-
dado o bien descrito aparte.
Tenemos asi dos itinerarios, que un esquema resumir:
familia
enfermedad enfermedad mal incurable Fin
recepcin ^ i n v e s t i g a c i n ^
accidente pareja *- ingreso en
separada ambientes variados
clnica
Ninguna respuesta trata de refugiarse en la confusin o la oscuridad; y,
pese a la falta de dilogo, el filme es abordado como una totalidad signifi-
cativa, que se tienen medios para ordenar. La descripcin cambia segn
que el observador sea sensible a las repeticiones o a los encadenamientos.
Aunque nos permite integrar ms datos, la primera solucin es la menos
frecuente: quizs la conviccin de que el filme es una sucesin de secuen-
cias unidas ejerce una poderosa influencia y hace preferir los elementos de
continuidad lineal. En una muestra tan pequea no es posible concluir que
slo existen dos caminos para repartir el material filmico, pero esta cues-
tin no es esencial para nosotros.
La percepcin del relato se nos presenta como una operacin de clasifi-
122
UN PRODUCTO CULTURAL
cacin. Por ciertos aspectos (seleccin, condensacin de informes dispersos
en un solo punto, integracin en el cuadro elegido del mximo de datos par-
ticulares), sin duda es comn a la mayor parte de los sistemas narrativos.
En el cine, la imagen interviene ya como factor determinante, ya como rele-
vo: una parte de los espectadores fundan su lectura sobre combinaciones
visuales, a veces aisladas, ms a menudo agrupadas, a partir de las cuales
redistribuyen el material flmico; otros se limitan a hacer entrar las fotos
que han captado su atencin en el esquema que ellos mismos han ela-
borado. La capacidad de seguir un relato, es decir, la capacidad de efectuar
elecciones y de encontrar una lgica para reunir los elementos as retenidos
es una competencia de orden general, que se aplica al cine como a otros g-
neros narrativos sin exigir una adaptacin especfica a la pantalla: esto es
lo que explica que tantos espectadores y aun crticos "cuenten" los filmes
como si no los hubiesen "visto". La ficcin siempre amenaza con ocultar lo
que, en el cine, es propiamente cinematogrfico; al mismo tiempo, sigue
siendo uno de los instrumentos ms seguros que el pblico tiene a su dispo-
sicin para seguir, de punta a punta, los filmes comerciales.
Los primeros resmenes de Europa 51 nos han permitido entrever
mediante qu mecanismos adaptan el relato los espectadores para hacr-
selo comprensible. Los resmenes de la segunda proyeccin nos ayudarn
a precisar el funcionamiento de la identificacin que provisionalmente
habamos dejado en suspenso. A la segunda exhibicin se han anotado
detalles nuevos y los textos, menos claramente articulados que los
anteriores, se adhieren ms a las secuencias. As, ahora, el paseo de noche
es regularmente citado. El hombre que lleva a Ingrid Bergman a los barrios
populares ocupa, en el mismo argumento, un lugar ambiguo: simple
amigo? Rival del marido? Estas dos soluciones, ambas posibles, son con-
sideradas en general. Sin embargo, en tres respuestas es censurada la exis-
tencia del personaje: se confunden el marido y el amigo, como si se tratara
de una sola persona; varios indicios (rostro, peinado, ropas) permitan dis-
tinguirlos (fotos 5 y 6), pero se les pasa por alto; la posibilidad de una
relacin triangular no surge en ningn momento, y los tres observadores
ven un hombre en donde en realidad hay dos, y no resulta excesivo suponer
que ciertas preocupaciones personales han orientado su percepcin. Nos
encontramos ante lo que resulta tentador llamar una "identificacin
proyectiva"; los espectadores proyectan sus temores y sus rechazos sobre
el filme, y reconstruyen los personajes a partir de lo que desean para ellos
mismos. Ingrid Bergman, en su itinerario populista, se encuentra con una
joven que vive sola con tres hijos, y despus con una prostituta: uno de los
EL PUBLICO 123
resmenes, por lo dems poco diferenciado de los dems, nota la presencia
de un hombre en las escenas que conciernen a la joven madre y seala, en
casa de la prostituta, la foto de un hombre sosteniendo a un nio; el hom-
bre es una invencin, y la foto es una Madona con el nia (foto 7). En
ese caso, el efecto proyectivo no slo opera sobre dos secuencias; las
secuencias organizadas en torno de una o de varias parejas han sido acep-
tadas, pero, para las escenas dedicadas a las mujeres solas, el testigo ha
efectuado un ajuste.
2
Los ejemplos de proyeccin individual son minoritarios en nuestra mues-
tra: para la mayora de los observadores, la identificacin opera en sentido
inverso, de la pantalla al pblico; los espectadores retoman por su cuenta
lo que ven, se "ponen en el lugar" de los personajes; identificar equivale
aqu a definir, a dar una identidad y despus a clasificar e interpretar los
sntomas que de esta identidad dependen; as, el pasaje del hospital, la
muerte del nio, las lgrimas de Ingrid Bergman son descritos como
comentarios personales, ajenos al contenido del filme, sobre la espera, el
temor, la desesperacin de la madre. Los textos dedicados a Europa 51 no
revelan ms que identificaciones parciales, debidas a algunas escenas: con
otros filmes se observar quizs una adhesin inmediata y completa al
hroe, pero se necesitara un estudio mucho ms extenso que ste para
determinar si los procesos de identificacin varan con el pblico y con los
filmes. Tambin debieran separarse las diversas formas de identificacin:
aceptacin global de un personaje, reconocimiento de un sntoma personal-
mente experimentado, simpata descubierta en ocasin de una relacin
idntica con un mismo objeto, etc. Parcial o total, la identificacin, cuya
importancia nadie negar, y de la que se reconoce que entra en el meca-
nismo de captacin del espectador por el producto filmico, parece depender
de la psicologa individual. Podramos esforzarnos por establecer las reglas
sociales que rigen el funcionamiento de las diversas identificaciones pero,
por falta a la vez de cuadros tericos y de material de observacin, no nos
encontramos capacitados para seguir este camino. Dejando de lado la iden-
tificacin, retendremos tres elementos para definir la competencia compar-
tida por los aficionados al cine: conocimiento previo de las "estrellas", que
les permite adaptar a ellas la percepcin; aptitud para ordenar un relato;
costumbre de ocupar una posicin de espectador-observador en cuyo ojo
se regula la proyeccin.
2
No se trata de errores sobre el lugar de las secuencias, sino de verdaderos inventos. El fen-
meno es sumamente corriente: podran llenarse grandes volmenes con las escenas inventadas que
aparecen en las obras sobre el cine, y con los comentarios que se les dedican.
124
UN PRODUCTO CULTURAL
Al releer los primeros resmenes entregados de Europa 51 nos llama la
atencin la importancia entendida cuantitativamente de lo que eliminan.
El rechazo traduce, sin duda, una insatisfaccin: la espera de los observa-
dores ha sido frustrada, no han sacado nada de ciertos pasajes, y su decep-
cin les ha conducido a olvidar las secuencias correspondientes. Unas esce-
nas irritan, otras producen placer: a qu se debe, no la satisfaccin de
cada uno, sino el principio que hace al cine particularmente agradable?
Resulta verosmil que, en la medida en que nuestro discurso habitual es
narrativo y consecutivo, seamos particularmente sensibles a los relatos,
siempre dispuestos a escuchar otros nuevos, pero este tipo de placer no es
particular del cine. Por lo dems, somos capaces de seguir largas secuen-
cias filmadas que no cuentan nada; nos ocurre tambin considerar pobre
una historia que habamos visto en la pantalla y confesar que, sin embargo,
el filme nos ha gustado. As pues, parece que el placer debe atribuirse, en
gran parte, tan slo al material propiamente cinematogrfico, que es una
imagen mvil.
Nuestro bagaje intelectual est hecho de palabras y de imgenes. Nos
ocurre, episdicamente, pensar tan slo por imgenes; as, cuando en el
camino vemos surgir bruscamente un automvil ante nosotros y en fraccio-
nes de segundo tenemos que modificar nuestra trayectoria, yuxtaponemos
a la percepcin de los vehculos la representacin de los desplazamientos
posibles de nuestro auto. Pasado el primer instante, pensamos con pala-
bras. Los trminos de que nos servimos, a menos que estn vacos, se
adhieren a representaciones que, por una parte, son imgenes; no podemos
pensar sin visualizacin mental, pero nuestras imgenes son inciertas, fugi-
tivas, demasiado imprecisas para no subordinarse al cuadro estricto de la
elaboracin verbal. Sin embargo, reminiscencias brutales e ingobernadas,
impresiones sbitas provocadas por una simple ojeada nos hacen sentir que
lo visual ocupa en nuestra existencia un lugar mayor del que creamos.
Nuestro inconsciente est poblado de imgenes, es el sitio de la "figurabili-
dad" en que las imgenes se encadenan en constelaciones mviles, en que
las figuras se renen, se desplazan, se encadenan siguiendo un modo de
expansin que escapa del control de la voluntad: aqu se despliega el pro-
ceso primario, algunos de cuyos mecanismos nos permite entrever el sueo.
El cine es el nico medio de comunicacin que no slo reposa sobre las
imgenes (la prensa est llena de ellas), sino sobre combinaciones, transfor-
maciones, contrastes figrales. Las relaciones de imgenes, que no estn
reguladas como las relaciones de palabras, que nos cuesta trabajo describir
y analizar, producen efectos que se nos escapan. La influencia anestesiante
EL PUBLICO
125
del ritual (la oscuridad, el silln, el silencio, etc.) que nos arranca del pre-
sente, nos canaliza hacia la pantalla, hace pensar en un estado de semi-
dormir. La percepcin del filme se distingue evidentemente del sueo: al
soar tenemos la ilusin de estar en plena realidad, en el cine sabemos que
el filme es un juego de sombras; el sueo est hecho de nuestros recuerdos,
de las impresiones que hemos recibido, mientras que el filme utiliza elemen-
tos ajenos cuyo orden no podemos alterar. Sin embargo, la escucha flmica
es una posicin particular, sustrada a la pesadez de la vida corriente; cree-
mos, sin creer, en lo que vemos, somos capaces (el ejemplo de Europa 51 lo
ha mostrado bien) de alucinar parcialmente las imgenes, de inventar obje-
tos, de modificar los que se nos presentan. La receptividad cinematogrfica
podra ser, como el sueo, un estado subnormal durante el que resis-
tiramos menos al surgimiento y al libre desarrollo de procesos general-
mente obliterados por la actividad de nuestro pensamiento consciente.
Comprender el placer o la repugnancia que procuran los filmes exigira, a
la vez, una exploracin psicolgica (fenmeno de reconocimiento, de repe-
ticin, de proyeccin) y una exploracin metapsicolgica. No se puede
negar la "permeabilidad" del espectador de cine, su capacidad, cuando se
encuentra ante la pantalla, de acoger otra cosa que una historia e informa-
ciones. El contenido de las imgenes flmicas desborda las simples necesi-
dades del relato; la Madona con el nio, en la habitacin de la prostituta, a
la que atiende Ingrid Bergman, es un detalle excedente; muchos espec-
tadores no la ven, otros encuentran all una precisin lateral (presencia del
cristianismo en los medios populares, etc.), otros edifican, sobre esta base,
una construccin que responde a una de sus preocupaciones. La reelabo-
racin generalmente no alcanza ese grado de precisin; ciertas figuras
flmicas reviven impresiones personales dormidas, ignoradas al no poder
traducirse en palabras; fugazmente resurgen impresiones olvidadas, inter-
calndose en las imgenes flmicas y combinndose con ellas; el propio
filme es sustituido, por un instante, por el encadenamiento visual propio del
espectador. Si fuese as pero no iremos ms all del condicional, la
satisfaccin que procuran cine y televisin se debera a la yuxtaposicin de
dos registros, dominado el primero por las reglas del discurso, y el segundo,
mvil, indeciso, entregado, en la medida en que las imgenes son menos
controladas que las palabras, a las "resurgencias primarias".
En qu consiste el "placer flmico"? Adivinamos su importancia, entre-
vemos el lugar en que, quizs, llegaramos a situarlo, mas no llegamos a
definirlo. Los lmites de nuestra investigacin aparecen en plena luz: para
avanzar necesitaramos tiles tericos que nos faltan y que slo llegaran
126
UN PRODUCTO CULTURAL
a afinar unos equipos interdisciplinarios. Sobre esta cuestin, como sobre
!? mayor parte de los problemas evocados en este captulo, debemos com-
probar que lo esencial del trabajo an est por hacer.
El estudio de las prcticas culturales quizs sea el dominio en que los his-
toriadores cobran mejor conciencia de sus lagunas y de su dependencia res-
pecto de las dems ciencias humanas. El consumo cultural se ha convertido
en un fenmeno enorme, cuantitativamente mensurable, con el mismo dere-
cho que el consumo energtico o alimentario. Nuestras estadsticas mues-
tran la marca: estamos enterados de los gastos dedicados a los espec-
tculos, disponemos de curvas de frecuentacin, estamos capacitados para
establecer las correlaciones entre el auge del ingreso nacional, la movilidad
profesional, la adquisicin de automviles y de instrumentos para el hogar,
el desarrollo de la escucha televisual. Estos datos son importantes. Destina-
dos a ser comercializados, los productos culturales permanecen sometidos
a las leyes del mercado. En este captulo hemos tratado de atraer la aten-
cin del lector sobre la manera en que la bsqueda del lucro pesa sobre la
industria cinematogrfica. Sin embargo, cuando se ha marcado la divisin
entre financieros y productores, cuando se ha mostrado que esa separacin
entraaba, a la vez, el aumento de los costos y la multiplicacin de las fil-
maciones, que aseguraba a los distribuidores una posicin dominante, no
se ha salido de las relaciones estrictamente econmicas y no se ha dicho
nada de los aspectos culturales del cine.
Casi todo lo que he planteado sobre las prcticas culturales es hipot-
tico, y tiende, ante todo, a poner en guardia a quienes van a abordar el cine
como fuente histrica, a obligarlos a dejar atrs las comparaciones estads-
ticas y las biografas de los directores. Cmo se hace un filme? Los proce-
dimientos tcnicos, poco complejos, importan menos que la existencia de
un medio especializado que monopoliza la realizacin. Habra que estudiar
ese medio, mejor de lo que yo he sabido hacerlo, en cada formacin social,
definir su posicin con relacin a las fuerzas econmicamente predominan-
tes, cerner la mentalidad de los cineastas teniendo en cuenta su dependencia
de los financieros y la relativa libertad que se les deja en la realizacin.
Tambin habra que conocer a los espectadores, interrogarse sobre los pro-
blemas que se les imponen, ver cmo utilizan junto con otros indicado-
res la frecuentacin de los cines para situarse los unos con relacin a los
otros. Y estas cuestiones hacen resurgir, nuevamente, la urgencia de que
los historiadores trabajen con investigadores de otras disciplinas, si quieren
consagrarse al estudio de los productos culturales.
Tercera Parte
ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
IV. LOS CUADROS DEL ANLISIS
VUELVEN las luces; parpadeando, los aprendices de filmlogos plantean
tmidamente sus preguntas: "Qu hay que decir?", "Cmo se hace?"
Poco antes, durante la proyeccin, las cosas parecan claras, la imagen for-
zaba la pantalla, le impona su evidencia: all estaba la casa en llamas,
rojiza ante el cielo negro, la banda ululante de caballeros al galope, los gri-
tos, los cascos de los caballos, la msica, y la sala se encontraba completa-
mente invadida por el abrazo de la violencia. Ahora quedan ante todo
recuerdos, impresiones visuales que no llegan a fijarse ni a ordenarse. Por
dnde comenzar? Quiz narrando? O girar en torno del objeto,
encerrarlo, decir por qu, cundo, gracias a quin, cmo se ha fabricado?
O bien apelar a quienes de ello han hablado, buscar en las revistas y en los
libros un comienzo de interpretacin?
Inasible, el filme provoca un sentimiento de malestar. Cuando se trabaja
sobre el cine no es posible librarse de la interrogacin de quienes desearan
"un buen mtodo", y una y otra vez tropezamos con la triple tentacin del
resumen, limitando el filme a una sola dimensin, el relato de la evasin
hacia el exterior (autor, circunstancias, "contexto") y el recurso a los
comentadores. Sin embargo, no hay receta: cada investigacin debe ela-
borar, al ir progresando, sus tiles, que son adaptados al objetivo y slo a
l. En este captulo no pienso proponer un modelo; quisiera mostrar cmo
un filme puede ser atravesado y parcialmente dominado. El trmite que
seguir no es generalizable; respondiendo al concepto de la expresin
ideolgica y de sus funciones, que antes he expuesto, resultara inoperante
si, por ejemplo, nos interrogramos sobre los modos o los niveles de signifi-
cacin. Para un historiador, el anlisis flmico es interesante slo en la
medida en que, partiendo de un dato aislable, el cine, ensancha su perspec-
tiva hasta series de filmes, al medio del cine, al conjunto de la fraccin
intelectual, al grupo dominante, etc. Ulteriormente intentaremos esta aper-
tura pero, antes de construir la cadena, hay que sostener la extremidad,
estar capacitado para luchar con el filme, saber cmo construye, impone y
escamotea posibilidades de sentido. Concebido como punto de partida, este
captulo utiliza reglas y tcnicas fastidiosas; he limitado su empleo sin
poder suprimirlo pues, si no queremos contentarnos con el parloteo, el
anlisis flmico, similar a cualquier estudio de documentos, presupone un
paciente trabajo al ras del texto.
129
130 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
DEFINICIONES PREVIAS. DESGLOSE. PLANOS
Una retoma indefinida, 100, 200 proyecciones no bastan; ni el ojo ni el
espritu llegan a dominar la masa de las imgenes flmicas, a captar los
movimientos, las transiciones, los cambios simultneos. Un filme como
Ladrones de bicicletas consta de un total de 732 planos, lo que representa
una media corriente: nadie est capacitado para distinguirlos, lo que evi-
dentemente no es indispensable ni simplemente, para escoger algunos, rete-
ner su contenido, su composicin, su encadenamiento. La primera tarea
consiste en establecer un documento que sirva de base, el "desglose des-
pus del montaje".
1
La operacin plantea cierto nmero de problemas que
hay que considerar desde antes del comienzo. Digamos desde ahora
que los materiales previos son fciles de arreglar: existe una gran cantidad
de aparatos que permiten desglosar los filmes, y su empleo es de una sen-
cillez extrema.
2
Las preguntas serias se plantean en otra parte; conciernen
a la naturaleza del trabajo de desglose, sus implicaciones y sus peligros.
El desglose es, ante todo, una separacin por planos. Trmino consa-
grado del lenguaje cinematogrfico, la palabra "plano" recubre una nocin
flotante que se podra definir de varias maneras extremadamente distintas.
Admitiremos aqu que un plano corresponde a una toma de vistas hecha en
continuidad, pero esta manera de ver es sumamente discutible. A menudo
ocurre que una sola toma de vistas encuadre diferentes campos. Deteng-
monos en el plano 630 de Ladrones de bicicletas (fotos 8, 9 y 10); la c-
mara encuadra una puerta; una mujer entra y anda a la derecha (foto 8);
la cmara la sigue, en panormica, es decir, girando sobre s misma; la
mujer se detiene para hablar y el aparato se detiene con ella; al volver a
andar, se aproxima a la cmara, que la toma solamente de busto (foto 9);
despus vuelve hacia la izquierda, siempre seguida por el aparato, y se
1
Descripcin del filme tal como se ha proyectado en la sala, el "desglose despus del montaje" se
distingue del "desglose tcnico" que es la transformacin del argumento en texto fllmico, es decir, el
detalle de lo que deber filmarse. Las escenas previstas en el desglose tcnico no se filman todas, o lo
son de manera diferente. El montaje elimina una parte de lo que se ha filmado. Hay que tener en
cuenta el hecho de que varias colecciones de obras sobre el cine, especialmente en Italia, elucidan el
desglose tcnico, y no el desglose de lo que se ve en la pantalla.
!
El aparato ms cmodo es la movila, mesa provista de una pantalla de vidrio burdo, en la cual
se puede ver el filme a la velocidad normal o en cmara lenta, y que permite detener las imgenes,
medir los tiempos, registrar los dilogos. Las mesas de montaje provistas de cabeza de lectura pres-
tan los mismos servicios. Esos aparatos, de manejo sencillo, son costosos. La mayor parte de los
proyectores de construccin reciente tambin permiten detenerse en cada imagen; su utilizacin es
un poco menos cmoda que la de las mesas.
LOS CUADROS DEL ANLISIS 131
inmoviliza en la posicin de partida (foto 10). Se distinguen al menos tres
encuadres que no tienen nada en comn, y nos vemos tentados a notar
varios planos; pero, cmo marcaramos la separacin entre cada uno,
puesto que han sido fotografiados en continuidad? La cmara, al despla-
zarse, establece un nexo entre varios cuadros variados y constituye en uni-
dad varios puntos de vista sucesivos. La cuestin se limita a saber si se da
preferencia al espacio o al tiempo; en un trabajo descriptivo como ste, es
fcil medir el tiempo (en este caso, el tiempo durante el cual trabaja el
motor de la cmara) y transmitir esta medida al lector, mientras que la
determinacin del espacio sigue siendo demasiado vaga. Admitiremos,
pues, por razones de simple comodidad, que cuando la cmara se desplaza
sin dejar de filmar tenemos un plano; por lo contrario, cuando se suceden
las vistas resultantes de dos tomas autnomas, aun si estn consagradas a
un objeto nico, tenemos dos planos colocados uno junto al otro.
Se establece la lista numerada de los planos del filme con la indicacin
de la duracin para cada uno de ellos, las anotaciones tcnicas (encuadre,
iluminacin, profundidad de campo, movimientos de cmaras), la descrip-
cin de personajes, objetos, lugares, el detalle de los desplazamientos que
han ocurrido en el campo, la anotacin de las sonoridades funcionales, la
msica, el dilogo. Basta releer la ltima frase para comprender que un
desglose completo es una utopia; la enumeracin de las caractersticas pro-
pias de un plano exigira decenas de pginas, y seria ilegible. Partamos del
plano nm. 1 de un filme (foto 11): se trata de un plano de conjunto (se
domina bien la escena), o de un plano medio (la escena no ha sido reempla-
zada en un cuadro alargado, ocupa la mayor parte del campo)? Planteada
de otro modo, la pregunta no tiene respuesta; habr que tener en cuenta los
planos siguientes para establecer una escala relativa que slo tendr valor
para medir las relaciones existentes en el seno de un mismo conjunto. La
descripcin de los objetos y de los movimientos es an ms aleatoria que la
numeracin de los medios tcnicos. Volvamos a nuestra fotografa. Un pri-
mer recorrido podra oponer, por una parte, el cadver, por otra, los
espectadores, jugando sobre las parejas muertos-vivos, objetos-sujetos,
individuo-grupo, etc. Otro itinerario partira de un borde (derecho?, iz-
quierdo?) y, sin intentar reagrupamientos ni oposiciones, detallara, uno
por uno, los personajes. Una tercera solucin consistira en partir de la
divisin entre el hombre del sombrero y el traje, el notable, puesto por sus
funciones en relacin directa con el muerto, y la serie homognea de testi-
gos annimos. No sera difcil abrir otras vas. Cada dato exige implcita-
mente una lectura; constituyendo una estructurada! aaipirica. prejuzga lo
132 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
que sern los desarrollos posteriores. El desglose, arbitraria y necesaria-
mente parcial, es una eleccin que no se debe comenzar sin saber lo que se
busca y de lo que vamos, prioritariamente, a preocuparnos. Desde antes de
proponer un documento para tratar de cuestionarlo, estamos obligados a
ofrecer sus reglas de constitucin: es la consecuencia inevitable de recurrir
a un solo sistema expresivo, el lenguaje, para transcribir una conjuncin de
varios sistemas, pero muchos investigadores, olvidando esta limitacin,
dejan de mencionar los a priori en virtud de los cuales han establecido su
texto, y hacen como si el desglose que proponen fuera el nico concebible.
Muy parecido a un desciframiento, el desglose del documento rompe con
los hbitos del espectculo filmico y fija lo que haba sido concebido para
aparecer en movimiento; en vez de un ir y venir entre una puerta y un
lecho, tenemos un texto que enumera las posiciones sucesivas y, en el mejor
de los casos, fotogramas,
3
instantneas tomadas de la pelcula misma.
Hemos notado que la percepcin del filme era simultneamente global
(toma de los datos reunidos en una imagen) y lineal (toma de la sucesin de
los planos y de su encadenamiento); las observaciones que despus hemos
ofrecido sobre la competencia del pblico ayudan a comprender cmo se
articulan las dos percepciones: tan acostumbrados por el uso cotidiano a
las formas y al cuadro del relato, los espectadores se fijan ante todo en el
relato, privilegiando el eje lineal; tomando como gua al protagonista, esco-
gen con l y en torno de l los nicos elementos necesarios para la com-
prensin de la ancdota. Sin duda, registran igualmente los detalles intiles
para la ficcin, pero, sin llegar a integrarlos al relato, los olvidan o los cen-
suran; su visin consciente, muy selectiva, no retiene ms que una parte de
los informes dados en la pantalla. Un filme es una sucesin de planos, cada
uno de los cuales llega a cortar al plano anterior; el efecto de ruptura que,
visualmente, debiera ser el ms marcado, queda totalmente borrado y los
espectadores, apoyndose en la ficcin, reciben el filme como una continui-
dad. El estudio de los cortes rompe este estudio lineal; permite evaluar el
contenido de los planos, tomar en cuenta las relaciones entre sus diversos
elementos, fijar lo que la memoria no retiene y que, sin embargo, interviene
o puede intervenir en la impresin que deja un filme.
1
El fotograma es una fotografa tomada a partir de una de las 24 imgenes que constituyen cada
segundo del filme; est movida, puesto que hay un movimiento ya que, con la cmara, la duracin
de exposicin es superior a la que seria para una instantnea fotogrfica; en la proyeccin, esto es
imperceptible. No se deben confundir los fotogramas con las fotos fijas tomadas para los fotgrafos
y destinadas a la prensa o a ser colocadas ante las salas. Las fotos fijas muestran, las ms de las
veces (y por razones de luz, ngulo, etc.), escenas que no existen en el filme.
LOS CUADROS DEL ANLISIS 133
Transcrito en blanco y negro, inmovilizado, el filme, al principio incapta-
ble, ahora parece dominado. Muchos debutantes se dejan arrastrar al pla-
cer de dominar el objeto y hacen del establecimiento de lo descriptivo una
meta en s misma. Sin embargo, el desglose nunca tiene ms que un valor
muy aproximativo; a medida que circulan, las copias se gastan, sufren cor-
tes y, a veces, al azar de la edicin, verdaderas inversiones. Exacto en su
conjunto, el documento corre el riesgo de ser falso en los detalles; tratar,
como lo hacen algunos analistas, de explotarlo a fondo, de sacar un argu-
mento del menor matiz, ciertamente es un error: el trabajo sobre el filme no
se hace fijndose hasta en los signos de puntuacin.
El desglose permite alcanzar ciertos datos que constituyen el estilo pro-
pio de un filme: inmovilidad, variaciones, retomas, flashbacks, correspon-
dencia de figuras, acoplamiento de los movimientos, todo lo que tiene
sentido y distingue relatos aparentemente vecinos o aproxima, por lo con-
trario, unas historias muy distintas. El investigador se atendr a ello si slo
se interesa en el funcionamiento de los diversos registros expresivos; en
cambio, el historiador slo profundiza en los mecanismos productores de
sentido en la medida en que son testimonio del medio que les ha puesto en
accin. Instrumento fundamental, el desglose no constituye ms que algo
previo a la encuesta e investigacin histrica, y debe plegarse a los objeti-
vos de esta investigacin. El estudio que comenzamos, proponiendo intro-
ducirnos en un anlisis sociohistrico del cine, se explayar, para empezar,
en las relaciones de los grupos de individuos entre s, o con su medio. La
mayora de los filmes pone en escena un conjunto social ms o menos
vasto, y nosotros preguntaremos, para empezar, de qu manera se estable-
cen esas muestras, a qu reglas de funcionamiento obedecen, qu sistemas
de relaciones constituyen. Para precisar bien de lo que se trata, establecer
aqu dos ejes principales:
Las relaciones manifiestas, e inscritas en el universo ficticio del filme.
Sobre el fotograma que nos ha servido de punto de partida, vemos cierto
nmero de personas; la construccin de la imagen favorece un sistema rela-
cional que el filme va a confirmar: los asistentes estn all por el cadver.
Pero el fotograma nos permite captar lo que el espectador va a dejar en la
sombra, notar qu personas estn all reunidas, para ocupar el fondo de
la escena, interrogar sobre la composicin del plano y sobre la organiza-
cin del espacio social que revela.
Las relaciones implcitas con lo que est fuera del campo, es decir con
el espacio virtual que es la prolongacin imaginaria de lo
v
que pasa en la
pantalla. Siguiendo con la misma fotografa, nos vemos obligados a supo-
134 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
ncr un ms all (casa, mar, aldea) para aceptar el callejn sin salida, las
paredes, los figurantes. Las remisiones son, ora sugeridas (en el plano que
examinamos, una voz dicta un informe respecto al cadver; el acta, el nota-
ble del sombrero evocan, como en filigrana, la intervencin de la justicia),
ora dejadas a la apreciacin del pblico (pero el menor resumen sobre lo
que rodea el cadver le toca a cada quien reconstruirlo). La importancia de
lo que esta fuera del campo es considerable: del cierre entre los bordes de la
pantalla a la apertura indefinida sobre el exterior, tenemos una gama muy
grande de relaciones entre la ficcin representada y el universo en que
podra estar ocurriendo. Acaso sea aqui donde resulte ms til anotar los
indicios y sus combinaciones.
Las relaciones, organizadas por el filme, entre el pblico y la pantalla.
El enfoque a la pared atribuye al espectador una mirada privilegiada, com-
pletamente ajena a las relaciones que se desarrollan sobre la imagen.
Ulteriormente, el pblico ocupar otras posiciones.
El cuadro aqui propuesto parecer demasiado estrecho: un filme no se
limita a un juego de fuerzas sociales, no es slo la trasposicin de los
enfrentamientos o de las relaciones que se producen entre grupos e indivi-
duos.
Aun si llegamos a cerner los sistemas de relaciones que desarrolla, no es-
taremos en capacidad de afirmar ni que traduce las concepciones de quie-
nes lo han realizado, ni, menos an, que corresponde a la estructura de
la sociedad en la que fue producido. La distincin de los tres ejes no es ms
que un artificio cmodo, til en la primera parte de la investigacin; nos
permitir escoger los elementos de lo descriptivo y organizar el material
para comenzar el anlisis.
DKLI MI TACI N DI-: LOS SUBCONJUNTOS. ESTRUCTURACIN
En este inciso vamos a proponer algunas reglas de lectura, apoyndonos en
un ejemplo preciso. Nuestro objeto no consiste en estudiar un filme, sino
en establecer cuadros de anlisis; dejaremos de lado numerosas cuestiones
y slo preguntaremos cmo puede un historiador interrogar una realiza-
cin flmica. Al mismo tiempo, trataremos de ofrecer los grandes linca-
mientos de un estudio que pudiera aplicarse a todo conjunto cinematogr-
fico netamente definido, que corresponda a un periodo, est centrado sobre
un tema o sea delimitado de cualquiera otra manera. El plan que seguire-
mos es sencillo en sus principios: primera exploracin de un caso aislado
(ser el apartado siguiente); aplicacin de las conclusiones obtenidas a una
LOS CUADROS DEL ANLISIS 135
muestra amplificada (captulo v); puesta en relacin de los filmes con el
periodo durante el cual fueron producidos (capitulo vi).
Conservando como ejemplo Ossessione, dejo poco lugar al azar. El filme
pertenece a ese pequeo nmero de realizaciones que los especialistas con-
sideran como un acontecimiento, como el principio de una nueva corriente
de expresin cinematogrfica. No costara trabajo llenar este captulo con
la masa de los comentarios que ha provocado; filmado durante el verano
de 1942, el filme es proyectado a partir de 1943, en aquel periodo dudoso
en que el rgimen fascista, aparentemente intacto, comenzaba a agrietarse;
haciendo alusiones al cine francs de la preguerra, a la novela norteameri-
cana, marca, dicen los historiadores del cine, la ruptura con el drama mun-
dano y la tragedia histrica que constituan el grueso de las producciones
italianas desde los comienzos del cine hablado. Un vasto contexto poltico,
histrico y cultural se escribe en torno de Ossessione, hasta impedir verlo
(siempre se habla de l, se exhibe pocas veces). Aislar completamente el
filme es imposible: no lo contmplanos como si se tratara de una cinta des-
conocida, filmada en una poca imprecisa. Desde el punto de vista meto-
dolgico, es un caso interesante: cmo mantenerse atentos al filme, no
dejarse desbordar por todo lo que se ha escrito al respecto y, sin embargo,
tener en cuenta el papel que desempe en la evolucin de la Italia contem-
pornea.
Con dos horas veinte minutos de proyeccin, seis gruesos rollos que
incluyen 482 planos,
4
evidentemente no es concebible hacer por completo
el desglose. Sin embargo, el lector requiere una vista general del filme. Un
resumen de la accin demasiado largo o, por lo contrario, incompleto, de
todas maneras sera insatisfactorio porque transformara una sucesin dis-
continua de imgenes en una historia continua. A las divisiones imaginadas
por el analista hemos preferido la puesta en evidencia de los cortes hechos
en el filme. Varios procedimientos marcan una interrupcin. En Osses
sione, donde los planos estn montados en continuidad (un plano sucede
directamente a otro), intervienen dos clases de puesta en suspenso: la disol-
vencia encadenada (dos imgenes sobrepuestas, la primera de las cuales va
borrndose a medida que la segunda cobra precisin, cf. fotografa 64) y la
disolvencia al negro (pasaje negro, netamente perceptible, que va borrando
un plano y aclarndose sobre el siguiente). Se trata de cortes formales que
4
Ejempto inmediato de las precaucionas que deben tomarse antes de comenzar un desglose: la
versin italiana aqui utilizada, establecida despus de la guerra sobre un contratipo perteneciente al
director, quizs sea un poco distinta de la versin proyectada en 1943 y destruida en 1945. Dura
media hora ms que la versin doblada al francs!
136
ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
no necesariamente sealan una ruptura en el relato. Las disolvencias auto-
nomizan 21 segmentos, cuya lista considero necesario ofrecer:
I. Llegada de un vagabundo a la trattoria regenteada por Bragana y su esposa
Giovanna.
II. El vagabundo y Giovanna, que ahora son amantes, discuten en el dormitorio
de la mujer.
III. Bragana convence al vagabundo, Gino, de que se quede, y comparte con l la
cena.
IV. Gino parte con Giovanna que, no pudiendo ya seguirle, le abandona en el
camino.
V. En el tren de Ancona, Gino se encuentra con un prestidigitador, "Spagnolo".
VI. Gino y Spagnolo pasan la noche en un hotel de Ancona.
VII. Al da siguiente, buscan trabajo.
VIII. Bragana y Giovanna, de paso por Ancona, encuentran a Gino y lo invitan a
beber.
IX. Como Gino acepta partir con ellos, Giovanna le dice que mate a Bragana.
X. Retorno en la noche.
XI. La polica interroga a Gino y a Giovanna cerca del lugar en que Bragana
muri en un accidente de automvil.
XII. Interrogatorio en la comisara.
XIII. Gino y Giovanna vuelven a la trattoria.
XIV. Visita del cura, que reprocha a los amantes su situacin irregular.
XV. Spagnolo pasa a la trattoria, Gino disputa con l.
XVI. Velada en la trattoria.
XVII. De paso por Ferrara, Gino encuentra a una muchacha, y despus discute con
Giovanna.
XVIII. Gino se rene con la joven; viendo que la polica lo busca, huye.
XIX. Gino se encuentra con Giovanna en la trattoria.
XX. Los amantes despiertan despus de una noche de amor sobre la arena.
XXI. Mientras huyen, Giovanna muere en un accidente; Gino es arrestado.
Una lectura, aunque sea rpida, nos ofrece ciertas indicaciones interesan-
tes. El segmento xi es el que primero atrae nuestra atencin: est
compuesto de un solo plano de 9 minutos, "plano-secuencia" (la expresin
designa una secuencia que se desarrolla en el interior de un plano nico) de
una duracin excepcional; por otra parte, est situado exactamente en el
centro del Filme, es el plano 245 de un total de 482, segmento precedido y
seguido por otros diez de ellos. Al tomarlo como eje de simetra, podran
replegarse las dos mitades del filme, una sobre otra; se verificaran enton-
LOS CUADROS DEL ANLISIS 137
ees ciertas correspondencias evidentes, de las que slo dar un breve ejem-
plo. Los conjuntos un y xix xxi se recubren con bastante exactitud: i marca
un paso de lo exterior a lo interior, xixun paso de lo interior a lo exterior;
entre i y n, como entre xix y xx, se coloca una elipse, que escamotea una
escena de amor y precede a una discusin entre los amantes, que se
desarrolla enteramente en una habitacin en n, y enteramente fuera en xx;
n'r-vuelve a partir del exterior para desembocar en un nuevo encierro, xxi
empieza en la casa y termina fuera. As, los conjuntos reproducen las mis-
mas situaciones, invirtiendo las relaciones con el espacio.
Sera fcil llevar mucho ms adelante el estudio de los envos y de las
retomas, pero este esbozo nos bastar; revela un principio de repeticin
que nada nos permitira notar si nos atuvisemos a la ancdota. Los episo-
dios filmados no se escogen al "azar" y tampoco responden a las "necesi-
dades" de la ficcin; su presencia es gobernada, al menos en parte, por un
sistema de correspondencias, por una lgica puramente formal, subyacente
en la realizacin: esto es lo que se podra llamar la estructuracin del filme.
El trmino "estructura" acaso causar cierta irritacin. Los historiadores
que lo oponen a "coyuntura" lo emplean de una manera especial, tan leg-
tima como cualquier otra que se haga de un concepto claramente definido
pero intil, puesto que no hace ms que recubrir "infraestructura", "perma-
nencia", "factores constantes", "capas profundas", etc. Dejaremos de lado
esta utilizacin de la palabra y nos atendremos a una acepcin ms preci-
sa: la estructuracin es el conjunto de las leyes de composicin interna que,
en un filme, rigen la organizacin y la transformacin del material. Osses-
sione aparece, desde el principio, como un filme fuertemente estructurado.
Entre los segmentos del filme, distinguiremos las lagunas, lo que ya
hemos llamado las elipses. Algunas pasan inadvertidas, otras son entera-
mente sensibles: al final de i, el vagabundo entra en la trattoria donde
Giovanna se encuentra sola; al principio de H, hombre y mujer hablan en
un dormitorio. Se eliden otras dos escenas de amor, entre xiu y xiv y, ya lo
sabemos, entre xix y. xx. Lo mismo puede decirse de la partida de la
trattoria (de ni a iv), el trayecto hacia Ferrara (de xvi a xvn), y sobre todo
el crimen (de x a xi). El espectador debe encontrar por s mismo el nexo
entre los instantes fragmentados que aparecen en la pantalla, y restablecer
la continuidad. Notamos aqu una diferencia fundamental entre la anc-
dota, sucesin de los acontecimientos que se gobiernan unos a otros, y la
versin que de ellos presenta el filme./La historia que retiene el espectador
es el filme ms diversas precisiones deducidas de l, o completamente ima-
ginadas, porque sin ellas la ficcin no se sostendra.! Distinguiremos, en
138 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
adelante, lo que no habamos hecho hasta aqu, la ficcin o historia,
5
con-
junto de los acontecimientos y de las circunstancias que forman la anc-
dota y que constituyen la materia misma de esta ancdota, y el relato, es
decir, lo que se muestra o dice de la historia, los elementos que de ella se
retienen, la manera en que se les ha reunido. Un filme es una vasta historia
potencial, sobre la cual el realizador no abre ms que algunos puntos de
percepcin. Un hombre y una mujer estn en una casa. Disolvencia enca-
denada. Se encuentran en una habitacin: tan slo el condicionamiento cul-
tural que hemos recibido nos permite comprender que han hecho el amor.
Aqu, la elipse juega con una combinacin sencilla, en otra parte ser
menos fcil de leer; el estudio de las series de filmes debe llenar, pues, las
lagunas que son parte esencial del "fuera del campo", y precisar por qu
artificios ayudan o no ayudan los filmes a los espectadores a encontrar las
relaciones necesarias para la historia.
Considerada en estos grandes lincamientos, la historia se limita a una
serie de dilemas para el hroe. La traduccin de ello es un "rbol de ver-
dad" que ofrece, para cada situacin, una eleccin entre s y no.
1. Un joven encuentra a una pareja formada por un hombre maduro y
una mujer joven.
El rbol se constituye en seguida:
El hombre y
la mujer se
hacen amantes
/
2
El hombre
se va
/

\
El hombre
La echa
de menos
/
4
\
La olvida
Mata al
marido
/
Vuelve 6
/ \
' No mata
- - - 5
\
No vuelve
Tiene
remordimiento.
7
Abandona a
la mujer
/
\
Se queda
Se escapa
de la polica
Vuelve con
la mujer v
/ X
/ No se escapa
"'v de la policia
No vuelve con
la mujer
Olvida
al mando
El hombre y la
mujer no se
hacen amantes
5
En algunos anlisis se emplea la palabra digesis, cuyo mrito es encontrarse en Aristteles, y el
inconveniente, no ser conocida. Esta terminologa, an flotante, cambia de una obra a otra.
LOS CUADROS DEL ANLISIS 139
La alternativa tambin podra intervenir a partir de las respuestas negati-
vas, y la multiplicidad de las opciones es bastante grande. Pero la ficcin se
desarrolla siguiendo un solo eje, el de las soluciones positivas, salvo en la
ltima etapa en que el fin coincide con la respuesta negativa. Un filme de
este gnero, constituido de una serie de etapas aislables y claramente defini-
das, es particularmente fcil de captar. Pero si comparamos el rbol con la
lista de los segmentos notaremos serias diferencias. Al lado de las elipses se
distinguen escenas "de ms" que no tienen lugar en el esquema (11. m. vu. vm,
ix. XII. xiv ) o que hacen un doble empleo entre ellas (ivy v. ixyx. xin. xivy
xvi. xvn y xvin. xix y xx). La diferencia entre la historia y el relato aparece
ms complicada de lo que al principio sospechramos. El relato es una
continuidad que se restablece y se memoriza sin dificultad; sin embargo, es
transmitido por un relato desarticulado, sucesin de vacos y de tiempos
llenos, algunos de los cuales se repiten o desbordan los lmites de la ficcin.
El filme no retoma toda la ancdota y muestra, episdicamente, otra cosa,
que no se integra a la historia: al lado de las lagunas habremos de evaluar,
por tanto, los segmentos excedentes.
El examen de las grandes articulaciones de Ossessione nos ha permitido
distinguir los rasgos dominantes de su organizacin: rigor de la estructura,
sencillez de la ancdota, carcter compuesto del relato, gran distancia entre
la historia y el relato. No podemos ir ms lejos a partir de esos datos
generales, y vamos a abordar el filme por otra va, siguindolo paso a paso
sobre una treintena de planos: el anlisis que efectuaremos parecer un
poco fastidioso (aunque sea completamente sumario); me parece indispen-
sable para captar lo que es el trabajo con un filme.
DESGLOSE DE LA PRIMERA ESCENA. MODO DE
IMPLICACIN DEL ESPECTADOR
Un filme comienza, casi siempre, por unos crditos en que se encuentran
consignados el ttulo, los nombres de los actores y de los tcnicos, la razn
social de las firmas productora y distribuidora. En muchos anlisis se
ignora hasta qu punto esta apertura influye sobre la percepcin del filme,
al no mencionarlo; sin embargo, crditos como los de Ossessione (foto
12), sobrecargados de indicaciones, forman parte del filme cuyo primer
plano constituyen.
6
Los cartones que llevan el ttulo y los nombres tienen
'' Ciertos crditos (por ejemplo, los de Ladrones de bicicletas) se exhiben sobre un fondo neutro.
Convendremos en no numerarlos, para distinguirlos de los crditos que muestran imgenes.
140 ANLISIS FLM1CO E HISTORIA SOCIAL
por trasfondo un paisaje fotografiado en Iravelling, es decir, por una c-
mara instalada sobre una mquina mvil que filma al mismo tiempo que se
desplaza su apoyo.
7
El aparato, colocado en la cabina de un camin, toma
un camino llano, bordeado a la derecha por unos terrenos baldos, a la
izquierda por un talud. Un primer cartn muestra el nombre de las dos
estrellas, Massimo Girotti y Clara Calamai, un segundo lleva el ttulo; vie-
nen en seguida los otros actores, los colaboradores, etc. Volveremos ulte-
riormente a los primeros cartones.
La separacin de un segmento en unidades pequeas no es fcil. Nos
atendremos a divisiones sencillas: las "secuencias" organizadas en torno de
un centro ms o menos homogneo (por ejemplo, una accin, un aconteci-
miento: para el comienzo de Ossessione, la llegada del vagabundo y su
introduccin en la trattoria), pero que comportan rupturas (cambio de
lugar durante el desarrollo de la accin, o elipses) y las "escenas" en las
cuales no interviene ningn salto perceptible de lugar o de tiempo; as!, en la
secuencia con que principia Ossessione tenemos varias escenas: 1, llegada
del camin; 2, comida del vagabundo en el albergue; etc. Esta terminologa
no debe ser considerada como rigurosa; til pero poco precisa, se aplica de
manera distinta a un filme o a otro. Aqu slo examinaremos las dos pri-
meras escenas; doy de cada una un desglose, seguido de un comentario.
Escena I:
2. iM " A la derecha, parte trasera de un camin estacionado al borde de un
camino. Un hombre desciende de la cabina, y grita. Se oye cantar, en off, el aria de
Gcrmont al final de la escena sptima de La Traviaia ("Di Provenza il mar, il suol...'").
Otro hombre aparece en el campo, toma una botella. La cmara, en panormica de
derecha a izquierda, toma-^de paso el camino en el cual se distingue un ciclista, y se
detiene ante un gran edificio de un solo piso, con las maderas cerradas, donde puede
leerse Ex doguna (exaduana). Trattoria. El canto cesa, y sale un hombre gordo, en
mangas de camisa (fotos 13, 14 y 15).
3. i'M Al fondo, el camin al borde del camino. A medio plano, el camionero que ha
llamado. Se le une el hombre gordo, dice su nombre, "Bragana"; habla con volubilidad
de la descompostura de su propia camioneta (foto 16).
7
El iravelling es llamado "hacia adelante" si el aparato fotografa el campo hacia el cual se dirige
la mquina mvil, "hacia atrs" si fotografa el campo del que se aleja la mquina, "lateral" si toma
el campo a lo largo del cual avanza la mquina.
* Plano medio. Designaremos asi los planos que muestran, ya sea personajes de pie, ya sea, en su
conjunto, objetos importantes (como aqui el camin).
LOS CUADROS DEL ANLISIS 141
4. i>.<;.' Al fondo, unos rboles y un depsito contiguo a la casa. A medio plano, el
camino corta la pantalla en diagonal. Bragana y los dos camioneros avanzan, de dere-
cha a izquierda, conversando (foto 17).
5. P.M Parte trasera del camin. Entre unos sacos, se distingue la silueta de un
hombre extendido. Bragana y los camioneros entran en el campo sobre la izquierda;
un camionero sacude al hombre extendido, que despierta (foto 18).
6. P.M. Al fondo, el camino. A medio plano, de frente, Bragana y los camioneros; de
espaldas el hombre, ahora en pie, que est colocndose el sombrero, despus salta a
tierra y se aleja hacia el fondo (foto 19).
7. p M En primer plano, unos surtidores de gasolina. Tras ellos, el camin, despus
Bragana y los camioneros. Bragana, siempre charlando ("los camioneros debieran lle-
var colchones para los vagabundos"), se dirige de izquierda a derecha. La cmara le
sigue en panormica, despus se eleva en travelling hacia atrs, descubre en plano
picado
10
y en p>; al camin en el fondo, el camino, una barrera, un terrapln, y al fondo
la Iraloria; el hombre del sombrero, siempre de espaldas, sale detrs del camin y se
dirige a la iraloria. El conjunto del travelling va acompaado por una nota de violn
(fotos 20 y 21).
8. c.p. " En letras negras, Trattoria. La cmara hace una panormica vertical, pasa
por una ventana, se detiene ante la puerta del albergue. A la izquierda, la rueda de una
bicicleta. El hombre del sombrero, de espaldas, se detiene frente a la puerta y busca
algo en sus bolsillos. Se oye, en off, "Di Provenza il mar..." tocado con un dedo sobre
un piano (foto 22).
Simplificado ai extremo, privado de dilogos, el desglose an es largo y
sobrecargado de precisiones. Ni siquiera el ojo experto podra captar la
mayor parte de los cambios. La experiencia obtenida a partir de una serie
de proyecciones prueba que este principio es percibido como una unidad
sin ruptura. Encontramos aqu una cuestin importante: cmo puede un
filme implicar al espectador hasta el punto de darle la ilusin de continui-
dad?
El desglose muestra que cada plano asegura un relevo entre el plano pre-
cedente y el que le sigue. El camin y el camino son adquisiciones del plano
1; en el plano 2, vuelven antes de la introduccin de la trattoria y del posa-
dero; a su vez, el camin y el posadero encuadran la presentacin del hom-
bre del sombrero, y ste termina ante la trattoria. La retoma de los mismos
* Plano general, en el cual los personajes o los objetos importantes estn colocados en el interior
de un espacio ms vasto, que les sirve de marco.
10
Plano picado: la toma de vista se hace verticalmente, de arriba abajo.
" Gran plano (gran acercamiento): la cmara est muy cerca del detalle o de la parte del objeto
fotografiado.
142 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
elementos no es ms que un aspecto de un sistema de relacin extremada-
mente slido. El ensamble de los planos es, por una parte tan slo por una
parte, pues no se reduce a ello una adicin, seguida de una confirmacin.
Este "montaje adicional" ofrece, a medida que el filme avanza, testimonios,
indicaciones a menudo mnimas, que resurgen ulteriormente y que nos
acercan y vuelven familiares otros pasajes del filme.
Los retrocesos, cuya importancia acabo de subrayar, no slo funcionan
en cada escena; aseguran los relevos, de una escena a otra, a lo largo de
toda la proyeccin. Un solo ejemplo: la escena 2 introduce, al lado del va-
gabundo y del posadero, a los clientes del caf con sus perros y con sus
bicicletas.
Despus de una tercera escena, el plano 35 (fotografa 28), proponiendo
una sntesis, rene la tratloria en el fondo, el terrapln, el camino y Bra-
gana, el vagabundo, los clientes con sus perros y sus bicicletas.:El filme se
presenta as como una sucesin fuertemente ligada en que nada ocurre de
improviso, en que los elementos nuevos estn encuadrados por elementos
ya implantados en la memoria del espectador.)
La escena est dividida en seis planos, pero esos planos no se suceden
de manera indiferente. En 2. la cmara toma al camin por atrs, en 3 de
frente, en 4 por detrs con un encuadre sensiblemente ensanchado: dos vis-
tas simtricas, despus de un conjunto. La distribucin es idntica para 5, 6
y 7. Al mismo tiempo, el travelling hacia atrs ascendiendo de 7, y ensan-
chando en forma considerable el cuadro, da una sntesis de este minicon-
junto.
Examinando de manera muy rpida este fragmento de Ossessione, com-
probamos que no se trata de un encadenamiento aleatorio de fotografas,
sino de una unidad estructurada. El espectador que cree "ver las cosas"
como si pasara por all y echara una ojeada al camino, ha sido atrapado en
una construccin cuya coherencia ignora. No slo percibe los elementos
seleccionados, puestos en evidencia por el filme de ello, cada quien es ms
o menos consciente, sino que est implicado en un sistema de alternacio-
nes, de retomas, en una lgica formal que orienta su juicio. Nuestra pri-
mera exploracin nos ha revelado dos puntos importantes: primero, la exis-
tencia del montaje adicional que, marcando el filme, permite al pblico
insertarse en l constantemente. En seguida, el rigor de la estructuracin
hasta en las unidades ms breves. Una segunda exploracin nos ayudar a
completar estas observaciones.
LOS CUADROS DEL ANAUSIS 143
DESGLOSE DE LA SEGUNDA ESCENA. IMPOSICIN
DE LA "ESTRELLA"
9. P.M. Interior de una habitacin sombra; mesas de madera, sillas, dos perros echados;
de espaldas, tres hombres, dos de los cuales estn sentados; se vuelven, uno de ellos se
levanta.
IO.G.P, Pl. Rectngulo de sol en el piso. Unos pies sin calcetines, metidos en unos
zapatos, avanzan de derecha a izquierda. La cmara los sigue en panormica; descu
bre, al pasar, unos hombres ante una mesa, un mostrador de caf; se detiene en P.M,
sobre el hombre del sombrero, que se encuentra en pie, de espaldas ante el mostrador.
1 1 . p.p.
n
El hombre, de espaldas, golpea con el puo el mostrador. La tonada de
Vcrdi tocada al piano se interrumpe; se oye, en off, una voz de mujer que canta una
cancin popular. El hombre se dirige a la derecha, seguido por la cmara que descubre
una puerta.
12. p.p. El hombre, siempre de espaldas, se encuadra en la puerta. Avanza, dejando
ver, a la derecha, unas piernas desnudas de mujer, pies calzados con babuchas, balan-
cendose. El hombre pregunta: "Se puede comer aqu?"
13. P.P. De frente, Clara Calamai; cabellos negros, semilargos, con fleco; un collar,
vestido largo con gran escote; el delantal corto con flores. Est limpindose las uas.
Mira hacia adelante, sigue pulindose las uas, y luego vuelve a mirar, fija y larga-
mente, lo que tiene frente a ella (foto 23).
14. p.p. De frente, Massimo Girotti. Sombrero blando, rostro mal rasurado, chaleco.
Travelling hacia adelante, que le encuadra en O.P. (foto 24).
15. P.G. Cocina; en primer plano, una mesa cubierta de objetos; al fondo, aparador y
estantera. La mujer est sentada sobre la mesa. Girotti le pregunta: "Le pregunto si se
puede comer aqu"; avanza, del ngulo izquierdo hacia la derecha; la cmara lo sigue y
le reencuadra en P.M. ; hace saltar una moneda en su mano: "Mira, yo pago"; se inclina
sobre el horno, moja el dedo en un plato. Clara Calamai viene a colocarse detrs de l.
l le pregunta sobre el hombre que est echando la gasolina: "Es mi marido"; "Tiene
suerte de tener una mujer como t, que cocina tan bien" (foto 25).
16. P.M. Los mismos, de espaldas, ante el horno, hablando: "Yo no soy una coci-
nera". Calamai coloca un horno sobre la mesa, luego va hacia el fregadero. La cmara
la sigue, y descubre el conjunto de la habitacin.
17. p.p. El hombre, de espaldas, inmvil. La mujer, de espaldas, retirndose del
fregadero, se dirige a la izquierda, hacia los casilleros; la cmara, siguindola, sobre-
vuela diferentes objetos de la cocina.
18. P.M. De espaldas, Girotti quitndose el chaleco. Cerca de l, la mesa, en la que se
ha colocado un cubierto. *^"" "'
19. P.P La mujer se da vuelta, con una botella en la mano (foto 26).
20. Continuacin de 18. El hombre acaba de doblar su chaleco, y se vuelve, de perfil.
12
Primer plano: toma de muy cerca; por ejemplo, para una persona, la cabeza y lo alto del busto.
144 , ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
21. Continuacin de 15, la mujer, volviendo a pasar por la pantalla, se dirige a la
derecha, acompaada por la cmara. Se coloca frente al hombre que acaba de sen-
tarse, y le escancia vino.
22. PG La sala del caf. Bragana, de espaldas, va a colocarse tras el mostrador.
Habla en voz muy fuerte a su mujer, aconsejndole no confiar en vagabundos.
23. P.P. De frente, Girotti, escuchando la voz en off de Bragana que sigue enu-
merando los peligros que representan los vagabundos.
24. P.P. Ante el fregadero, Calamai, mirando hacia la mesa.
25. P.M. A la izquierda, la mujer, de pie; a la derecha el vagabundo sentado; entre
ellos, la mesa. El hombre saca de su bolsillo una moneda y la arroja sobre la mesa. Se
sigue oyendo la voz de Bragana.
26. P.M. De frente, Bragana entrando en la cocina; la cmara lo sigue; se detiene,
sealando con el dedo, pregunta qu hace all el vagabundo.
27. P.M. En primer plano, frente a frente, Bragana y su mujer; el hostelero contina
hablando. Girotti, en plano medio, se levanta, toma su chaleco y se dirige a la puerta.
28. P.M. En primer plano, la mesa cubierta de objetos; a medio plano, Bragana y su
mujer.
29. P.P. Sobre la mesa, la moneda lanzada por Girotti; una mano la cubre con un
pauelo; panormica de la mano al rostro de Calamai que reprocha a Bragana haber
dejado partir al hombre sin pagar.
30. PM. Bragana y su mujer. La mujer se vuelve, echa una mirada a la moneda que
tiene en la mano; travelling hacia adelante, hacia su rostro sonriente.
Los planos 13 y 14 imponen a las dos "estrellas" que los crditos ya haban
anunciado. A los ojos del pblico, su situacin no es absolutamente com-
parable. Massimo Girotti acaba de cumplir 24 aos; ha aparecido en ocho
filmes, y su papel de Tarzn medieval en La corona de hierro lo ha consa-
grado, dos aos antes, como joven estrella; en 1942 periodo de guerra y
de movilizacin, en que sus rivales eventuales, Checchi y Vallone, no estn
disponibles, es la estrella ascendente del cine italiano. Clara Calamai,
asociada a l, es menos conocida; aun cuando ya haya filmado una vein-
tena de pelculas, slo ha interpretado papeles secundarios. As pues, los
crditos nos permiten prever una historia sentimental, cuyo hroe ser un
galn. El misterio que rodea al vagabundo, cuyo rostro no se ve, mantiene
la curiosidad del espectador hasta que 13 y 14 dan trmino a la espera, con
una especie de revelacin sbita.
Se ve actuar aqu, de manera perfectamente clara, lo que hemos llamado
efecto de reconocimiento. Las dos primeras escenas introducen los elemen-
tos del tro marido, mujer, desconocido; pero la manera de presentarlos los
separa por completo. Bragana es fotografiado primero de lejos, luego de
LOS CUADROS DEL ANLISIS 145
cerca; se le descubre poco a poco, se nos da tiempo de evaluar su silueta,
su rostro, su atuendo; se nombra, se indica su oficio, entabla una conversa-
cin profesional con los camioneros: no es ms que uno de los personajes
de la ficcin y se confunde con el papel de marido posadero que se le* ha
asignado. Clara Calamai es tomada bruscamente, en plano fijo y en acer-
camiento; no hay duda, ella es la "estrella" femenina; sin embargo, el filme
muy pronto ayuda a situarlos, el dilogo de los planos 15-16 revela su iden-
tidad, y a mitad de la secuencia sabemos que se llama Giovanna. Massimo
Girotti tiene derecho a un tratamiento excepcional; un travelling lento, muy
perceptible (1"50), una detencin insistente en G.P. (3") le designan con
evidencia; ser nombrado mucho despus, al comienzo del tercer seg-
mento, al cabo de 20 minutos de proyeccin, y su nombre completo, Gino
Costa, slo se le dar en el ltimo plano del filme, al ser arrestado; en su
caso, el vagabundo Gino queda oculto por el actor de moda, Girotti. Asi, el
espectador no tiene ningn trabajo para comprender en quin debe fijarse.
En torno a Girotti gira el filme; se encuentra presente en dos tercios de los
planos (321 sobre 482), la mayor parte de las secuencias se desarrollan en
torno a l, ya sea que aparezca desde su principio, ya sea que el filme mar-
que una especie de vacilacin antes de reencuadrarlo: varias secuencias
comienzan con un personaje que busca a Gino (Bragana en el segmento m ,
Spagnolo en el vn, etc.), otros comienzan por una exploracin del espacio,
subrayada por movimientos de cmara que terminan sobre el vagabundo
(ya lo hemos visto en la escena i, se le podra citar al comienzo de los
segmentos n. v. vi. xi. etc.). Pero si bien es el eje a partir del que se organizan
las diferentes fases del relato, Girotti nunca adquiere lo que se podra lla-
mar una personalidad social. Debemos explicar aqu cmo se presentan los
personajes esenciales. Al lado del tro, hay cuatro papeles importantes: el
cura, don Remigio; Spagnolo; el polica que se encarga de la investigacin;
Anita, la novia de Ferrara. El sacerdote casi inmediatamente es revelado
por su vestimenta. Los dems se presentan, explican lo que son y lo que
hacen; ya sabemos lo que son Bragana y su mujer; Spagnolo indica su
nombre, su profesin, describe sus viajes y su gnero de vida; el polica pri-
mero llega bajo un disfraz e inventa una historia; despus, se traiciona por
sus intervenciones; Anita cuenta su vida y, mientras est ausente, un hom-
bre precisa que es una prostituta y bailarina de cabaret. Aparte de Anita,
cada quien, en un momento u otro, ejerce su actividad; Bragana despacha
gasolina, Giovanna varias veces hace la cocina y se encarga de los clientes
del caf; Spagnolo hace sus "pases" de magia; el polica interroga, inves-
tiga; el cura sermonea y aconseja. Gino, por lo contrario, no dice nada de
146 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
s mismo; en el segmento n , larga escena entre los amantes, no hay ms
que una frase personal: "Eres la primera mujer que he encontrado en
mucho tiempo"; en el segmento iv, evoca, ante Spagnolo, su pasin por
Giovanna, pero no dice nada de su existencia. Los pequeos detalles que
acabamos por interpretar provienen de las preguntas planteadas por Bra-
gana: Gino ha hecho su servicio militar en los bersaglieri, es vagabundo, le
gusta viajar y sabe reparar cosas. A diferencia de los dems, no tiene
pasado; no defiende la vida independiente del hombre sin ligas, como lo
hace Spagnolo; no se dedica prcticamente a ningn trabajo, y la mayor
parte de sus actos, incluso el ms importante, su crimen, quedan elididos.
13
Para el encuentro de los planos 13-14, el filme utiliza un modo expresivo,
hasta tal punto familiar a nosotros que fcilmente olvidamos su carcter
artificial: es el campo-contracampo, alternacin de dos puntos de vista
opuestos. El cine occidental recurre frecuentemente a este modo de expre-
sin cuando hace dialogar a dos personas; en el montaje alternado, aade
una figuracin convencional G.PO P.R. , fijeza de cuadro, cuando desea
dar a la conversacin un giro sentimental. Ossessione no hace ninguna in-
novacin al emplear esta forma de montaje, slidamente implantada en la
tradicin del cine narrativo; por lo contrario, utilizando un procedimiento
que los espectadores ya conocen bien, les propone una clave y anuncia las
numerosas escenas (10 exactamente) durante las cuales los amantes se
encuentran frente a frente.
En esta primera etapa del anlisis, constantemente hemos encontrado una
misma preocupacin de legibilidad. La ancdota, lineal, est presentada de
tal manera que cada episodio interviene como una etapa distinta, clara-
mente ligada a los episodios que la encuadran. El tratamiento de la imagen
conduce al espectador a adherirse plenamente al desarrollo de la accin.
Llamaremos construccin del filme a esta disposicin de los diversos
materiales, visuales y sonoros, que dan forma a la ancdota. Aqu, la cons-
truccin juega sobre la evidencia, como si bastara observar para ver.
Recordemos sobre qu elementos trabaja:
Fijacin sobre la "estrella", cuya presencia constante es un hilo con-
ductor;
Montaje adicional, que se encarga de los constantes relevos en la pro-
gresin del relato;
" Comienza a reparar una bomba de gasolina, pero la deja a la mitad: en una feria, lleva un
letrero de hombre sandwich, que abandona casi inmediatamente; en el caf, slo sirve una vez, de tal
manera que su actitud es interpretada como un rechazo.
LOS CUADROS DEL ANLISIS 147
^Estructuracin rigurosa, que confronta puntos de vista complemen-
tarios y los une en una sntesis final;
Recursos a figuras clsicas y consagradas del montaje, como el
campo contracampo.
Volveremos a ello, pero debemos subrayarlo desde ahora: la construc-
cin no se separa del filme, es el filme mismo; otra construccin del mismo
relato dara otro filme. El tipo de utilizacin del material flmico, el recurso
a la evidencia, o a la flotacin o a la oscuridad traducen, al mismo tiempo,
una relacin con el mundo circundante y una toma de posicin ante el p-
blico, y es aqu, ms que en la eleccin de las ancdotas, donde podemos
interrogar al cine como expresin ideolgica. No puede haber estudio fl-
mico que no sea una investigacin de la construccin.
LOS MODELOS IMPLCITOS: MUJER "BUENA" Y MUJER "MALA"
El filme no slo organiza una ficcin; igualmente, pone a unos personajes
en presencia de otros, e instaura relaciones entre ellos. Lo ms cmodo
para sacar a luz su sistema social consiste en partir de los datos menos
integrados a la ficcin. Una comparacin entre la lista de segmentos y el
esquema narrativo muestra que un episodio est situado al margen de la
historia: el que concierne a Anita. Comprendemos aqu la importancia de
una distincin entre historia y relato: desde el punto de vista de la ficcin, el
pasaje es intil; se limita a las elecciones 8 y 9 del esquema: el hombre
abandona a la mujer-el hombre vuelve; una versin abreviada de los seg-
mentos XVII y xvn no alterara la historia, pero desequilibrara el relato (es
decir, propondra otro filme a partir de la misma historia). Tomemos rpi-
damente el comienzo del segmento xvn.
333. Gino entra en un jardn en que corren unos nios.
334. Una muchacha (de cabellos negros atados atrs, pequea falda clara, con pun-
tos blancos) est tejiendo en una banca. Su bola de estambre cae a tierra; ella se
levanta y va a buscarla.
335. Gino recoge la pelota, se la tiende.
336. La muchacha vuelve a su banco. Gino va a sentarse a su lado.
No es necesario ir ms lejos para adivinar que nos encontramos ante una
inversin del encuentro con Giovanna. Un cuadro puede resumir algunos
rasgos significativos:
148 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
Giovanna Aila
Encuentro en un lugar cerrado y Encuentro al aire libre.
oscuro.
Entre hombres y animales. Entre nios.
Mujer vestida de negro; cabellos Mujer joven en vestidos claros;
cortos: peinado a la moda. cabellos largos, atados detrs de
la cabeza.
Ocupacin intil (canto, uas). Ocupacin til (tejido).
Posicin sorprendente (est sen- Posicin indiferente (en una ban-
tada sobre la mesa). ca).
Desplazamientos desordenados Desplazamiento ordenado (ir y
(de 15 a 21). venir, 334-336).
Ninguno de los datos evocados antes tiene importancia para la historia; el
lugar, el medio y los gestos son efectos propios del relato. Cmo utili-
zarlos para nuestra investigacin? Se puede pensar en una descripcin psi-
colgica:) Giovanna, casada con Bragana para escapar de la miseria,
asume su situacin; se deja ir y perder en ocupaciones intiles, etc.; tam-
bin se puede tratar de situar a las dos mujeres por relacin a su "medio",
una tra/toria en un caso, un barrio de Ferrara en el otro. Ninguna de estas
interpretaciones nos conviene; en efecto, tienden a coordinar cierto nmero
de detalles en relacin con un modelo preexistente, como el de la mujer in-
satisfecha o el del posadero de los campos. Cierto es que la recepcin del
filme por los espectadores pasa por tales ajustes automticos: el pblico se
muestra tanto ms satisfecho cuanto menos dificultad tiene en situar lo que
ve en cuadros que le son familiares. Pero nuestro trabajo consiste, precisa-
mente en rechazar lo que es exterior al filme y no retener ms que las indi-
caciones presentadas en la pantalla.
El filme construye dos personajes que son inversos uno del otro: en
torno de qu se organiza la simetra? La aparicin de las dos mujeres est
enteramente subordinada a la presencia de Girotti. Una breve comparacin
con los hombres lo mostrar mejor: Bragana penetra en el campo en el
plano 2; para empezar, va con otros figurantes, los camioneros, y slo
entra en relacin con Gino en 26; pronto veremos que Spagnolo se pre-
senta a s mismo en el filme. Por lo contrario, es la mirada de Girotti la que
hace existir a las dos mujeres: en 12, ve a Giovanna ante el pblico, y la
impone a la pantalla en 13; la misma operacin se repite con Anita en 333-
334. El comportamiento de las dos mujeres slo se define a travs de su
LOS CUADROS DEL ANLISIS 149
actitud hacia el hombre: Giovanna desafa a Gino con la mirada. Anita
baja la cabeza; Giovanna toma la iniciativa; hace la comedia de la cena no
pagada, instala a Gino en su casa; Anita espera que Gino la aborde, des-
pus, que se procure su direccin y venga a buscarla; Giovanna hace todo
por conservar a Gino, Anita lo ayuda a partir. Bien demostrada la simetra,
queda por saber si se traduce de otra manera y no slo con respecto al
hroe. Un paralelismo de las escenas y de los planos en que intervienen las
dos mujeres nos permitir mostrar tres diferencias bien marcadas:
En el exterior (Ancona, Ferrara), Giovanna se muestra orgullosa y r-
gida; se descuida en cuanto entra en la trattora; el plano 64 (segmento n)
la muestra desplomada sobre una cama revuelta, envuelta en una bata mal
cerrada, con los brazos colgando entre las piernas, la cabeza agachada;
todos los planos de la cena muestran la misma perezaj La bailarina sigue
siendo igual, est fuera o en su casa; come de pie, erecta y sonriente;
cuando escucha a Gino, sentada sobre un lecho bien arreglado, se mantiene
digna y modesta.
La trattora est mal atendida interiormente. Gino entra en una cocina
desbordante de objetos, cosas mal colocadas (un recogedor sobre el frega-
dero), legumbres y platos sucios. El segmento n tiene por marco una
habitacin vulgar, sombra, invadida por muebles voluminosos y ropas
arrugadas. Sencilla, clara, limpia y ordenada, la habitacin de Anita parece
acogedora y personal (recuerdos, retratos, etc.).
Varias imgenes instalan una relacin bastante fuerte entre Giovanna
y la posesin del dinero. Hemos notado el gesto de los planos 29-30, la
mano que aferra la moneda, la mirada; despus de la muerte de Bragana,
su mujer contempla de la misma manera los objetos preciosos (reloj,
cadena, etc.) que l ha dejado, despus los envuelve en un pauelo (plano
271); la vemos explotar a fondo el caf; en Ferrara, llega (344-346) suje-
tando el sobre en el cual se encuentran las 50 000 liras pagadas por el
seguro de vida. Anita, que vive de la prostitucin, no pide nada a Gino, y
no habla de dinero.
Detalles esencialmente figurativos designan al margen del desarrollo de
la historia, la fisonoma de la mujer buena y la mala. La oposicin no
insiste (sin embargo, un poco, y a ello volveremos) en los caracteres
sociales o en el comportamiento con respecto a los otros personajes; total-
mente referida al hombre por excelencia, a la "estrella" masculina, se
apoya en algunas notaciones simples, claramente indicadas por la imagen:
buen o mal cuidado del cuerpo, aplicacin y negligencia domstica, desin-
ters y avaricia. Estas caractersticas, ajenas a la ficcin, revelan, en fili-
150 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
grana, una especie de modelo implcito, un tipo terico de mujer o, antes
bien, de los dos rostros de la mujer. Se descubren as los criterios en fun-
cin de los cuales el pequeo grupo de personas que ha realizado el filme
clasifica y juzga a la poblacin femenina. Su punto de vista es de una gran
trivialidad; sin embargo, nos es muy til en la medida en que se encuentra
oculto. Designando a Anita como prostituta, a Giovanna como mujer res-
petable, el filme trata de desplazar la oposicin: una prostituta puede mere-
cer ms simpata que una mujer "honesta". Pero la prostitucin no es ms
que un dato abstracto, indicado verbalmente, excluido de la imagen; sobre-
puesta al sistema representativo, camufla el verdadero contraste, el que los
realizadores no confiesan, entre el orden y el desorden de la casa.
Como los segmentos donde aparece Anita, el episodio de Spagnolo sigue
siendo parcialmente ajeno a la historia. El acercamiento de estos dos sub-
conjuntos no tiene nada de fortuito y existen, entre ellos, ciei tas coinciden-
cias manifiestas. Spagnolo interviene en el segmento v, j^nita en el xvn:
nuevamente podemos ver la simetra en relacin con el segmento xi. Los dos
encuentros ocurren en lugares pblicos (tren, plaza); comienzan por un
desplazamiento de Gino que va a sentarse frente a Spagnolo, y luego cerca
de Anita; incluyen una larga escena en un dormitorio; estn ligados a los
dos nicos decorados urbanos del filme, dan lugar a desplazamientos por la
ciudad, y terminan con una fuga de Gino. Frente a Giovanna, Spagnolo y
Anita constituyen un mismo personaje desdoblado. Sin embargo, el presti-
digitador es radicalmente distinto de las mujeres, en diversos puntos. Se
opone totalmente a Giovanna por el uso que hace de las riquezas: en tres
ocasiones, Giovanna encierra y atrae hacia s dinero y objetos preciosos;
en tres ocasiones, Spagnolo saca su dinero para pagar en lugar de otro; el
contraste entre la avaricia de Giovanna y el desinters de Anita debe preci-
sarse: si trazramos un eje, Anita constituira el punto neutro, Giovanna la
tendencia negativa y Spagnolo la tendencia positiva. Hemos visto que las
dos mujeres estaban fuertemente ligadas a sus domicilios, y la mayor parte
de los planos en que figuran han sido tomados en su interior (115 planos
sobre 193, o sea dos tercios para Giovanna); Spagnolo aparece exclusiva-
mente en lugares desprovistos de carcter personal, y ms en el exterior
que en un interior (33 planos sobre 55). Hombre-mujer, vida al aire libre-
vida domstica: no salimos de unos modos de clasificacin muy tradicio-
nales.
Los tres personajes as colocados en oposicin comparten una misma
relacin privilegiada con la "estrella" y una misma dominante ertica. Es
cierto que Spagnolo se impone, mientras que las dos mujeres nacen de la
LOS CUADROS DEL ANLISIS 151
mirada de Girotti; ms all, toda distincin se borra: ninguno de los tres es
fotografiado nunca de manera autnoma, siempre se encuentran en una
posicin que implica una espera en relacin con Gino. Recordemos que,
muy clsicamente, el montaje que designa las escenas sentimentales es el
campo contracampo. En la habitacin de hotel, en Ancona, 17 planos de
27 son G.P. o P.P. colocados en campo-contracampo; un esquema, sobre el
cual las vistas generales de la pieza estn en "punteado", el campo-
contracampo en negro, indica la composicin y la evolucin de la escena
desde el nico punto de vista formal, independientemente de los dilogos:
Pueden percibirse bien las vacilaciones, el aumento de la tensin, los dos pa-
roxismos. La escena se desarrolla en torno de un lecho en el cual los dos
protagonistas acaban por entenderse; por ello, responde a las dos escenas
tomadas en la habitacin de Giovanna o y xn> y a la escena con Anita, que
tambin tienen por eje un lecho. Lo que nos interesa no es la bisexualidad,
lo bastante evidente para no entraar observaciones, sino la puesta de
manifiesto de un componente sexual comn sobre el cual se ramifican unas
variantes, positivas o negativas. El tipo femenino terico que hablamos
credo discernir se complica y se vuelve an ms abstracto. La "estrella"
aparece rodeada de satlites definidos por la relacin ertica que mantienen
con ella, diferenciados los unos de los otros por tres tipos de oposicin:
actividades exteriores-actividades domsticas, generosidad-avaricia; buena
presentacin-mala presentacin.
, EL UNIVERSO SOCIAL DEL FILME
El aislamiento de Girotti y de sus satlites resalta ms si los confrontamos
con el conjunto de las figuras. La imagen aporta pocas indicaciones res
pecto a los personajes principales: llevan vestimentas neutras, inclasifica-
bles, y no se conoce su pasado, sus actividades, ms que por lo que ellos
mismos cuentan. Al contrario, los dems personajes estn fuertemente
caracterizados y, desde la primera ojeada, se identifica el medio al que per-
tenecen; casi siempre son estereotipos, es decir, tipos en serie, muestras
claramente clasificadas de un grupo o de una profesin. Desde el plano 2,
no se pueden dejar de reconocer los camioneros por sus overoles negros y
sus cascos, ni dejar de notar las pretensiones burguesas que subrayan el
chaleco negro, la camisa blanca y la gran cadena de Bragana. A veces,
el atuendo sirve de signo, para el cura o el inspector del tren. Ms frecuen-
temente, sirve como indicio, y es la acumulacin de los detalles la que
152 ANLISIS FILM1CO E HISTORIA SOCIAL
orienta al espectador. No citar ms que el caso del plano 10; el ejemplo es
especialmente notable puesto que concierne al vagabundo an no identifi-
cado: en esta etapa, los detalles siguen siendo esenciales; el cambio de sta-
tus (el figurante transformado en "estrella") hace pasar al fondo las nota-
ciones secundarias. Las primeras imgenes del filme han sido fotografiadas
desde lejos, en grandes planos; de pronto, la cmara reduce el campo y
capta, en gran acercamiento, un pie dentro de un zapato, la parte baja de
un pantaln arrugado. Ninguna duda sobre a quin pertenece: desde el
plano 5, hemos seguido al hombre que ha bajado del camin; Bragana ha
dicho que se trataba de un vagabundo. El montaje da un golpe de fuerza:
obliga al espectador a ver (el pie es imperceptible en P.M ) y a ligar lo que ve
con las observaciones anteriores, en suma, a "realizar" (= hacer real, tener)
por real) que se trata de un verdadero vagabundo. La ausencia de calceti-
nes no es especialmente "realista" y otras indicaciones (pinsese en Michel
Simn en la ltima secuencia de La perra y en el escaso papel que desem-
pean las vestimentas en la definicin de su personaje) podran evocar la
situacin de vagabundo. Lo que el espectador lee como muestra previa-
mente tomada de la realidad es un efecto de montaje que impone el G.P. en
un momento en que la informacin basta para asegurar el reconocimiento
de un objeto y, a travs de este objeto, confirmar una nocin ya adquirida.
Las notaciones breves y minuciosas que clasifican la mayor parte de los
figurantes van acompaadas de una perpetua tendencia a la irrisin. Es un
aspecto del filme difcil de hacer captar: se caracteriza por ligeros excesos
en el contenido de la imagen, y las palabras que sirven para transcribirlo
necesariamente lo exageran; sin embargo, acta de punta a punta: la gran
barriga de Bragana, su chaleco pretensioso, su estribillo apuntan desde l
plano 2; el cura, sudoroso, almibarado, es grotesco; cuando Girotti entra
en el tren, la cmara capta, de paso, a un individuo perdido en un pantaln
flotante y una camisa demasiado grande, un hombre obeso, y pronto una
gigantesca gorra que, al girar, revela a un lamentable inspector arrugado,
viejo y miope. Se debieran citar todas las escenas de muchedumbre, espe-
cialmente el concurso de bel canto, en un caf de Ancona, donde la con-
frontacin de los amantes, en campo-contracampo, alterna con vistas de
conjunto extremadamente mviles, de cantantes a cual ms feos y desluci-
dos. Tanto como la acumulacin de los detalles, el ridculo sirve para
sealar y mantener a distancia a las figuras.
Claramente individualizada, la muchedumbre no deja de ser un conjunto
amorfo. Me limitar aqu a un ejemplo: Girotti, que ha subido al tren sin
dinero, es abordado por el revisor:
LOS CUADROS DEL ANLISIS 153
117. P.M. Gino en medio de los viajeros, el revisor (foto 36).
118. P.M. En un rincn, aislado, Spagnolo, que propone pagar el asiento.
119. Gino, la gente, el inspector.
1 20. Ajuste en el eje sobre 118
14
; p p de Spagnolo.
121. Gino y el inspector.
122. Continuacin de 120.
123. Gino, la gente, el inspector.
124. Continuacin de 122.
125. La gente, el inspector, Gino que se desplaza hacia Spagnolo, seguido en pano-
rmica por la cmara.
Varios sistemas de significado se conjugan para separar al prestidigitador
de la muchedumbre. El montaje yuxtapone los P.R. del primero, y los planos
ms grandes de la segunda; la cmara capta a Spagnolo desde un solo n-
gulo, mientras que se dispersa sobre el vagn, multiplica los puntos de
vista, no se detiene ante ninguno de los ocupantes y, por la panormica
final, liquida al vagn, del que no se ver ya nada; durante toda la escena,
los viajeros permanecen callados, ajenos al altercado que no parecen or,
con la mirada fija atrs, o fuera del campo. La muchedumbre inerte se
disuelve en los bordes y despus desaparece, mientras que la imagen vuelve
a centrarse en Girotti y su nuevo satlite.
En el conjunto del filme, la masa de los figurantes es una adicin de
estereotipos a las fisonomas, a las actitudes y a los peinados claramente
marcados. La cmara sigue a los comparsas, se detiene sobre ellos, revela
sus caractersticas, pero su atencin es, en cierto modo, neutra; coloca
todas las indicaciones al mismo nivel, trata un perro como un chaleco, una
barbilla como una mesa; exagerando la importancia de los detalles,
disuelve a la gente, la reduce a una coleccin de elementos que nada une
entre s.
Entre los personajes secundarios, la relacin con Girotti crea una
diferencia: los que hablan a la "estrella" salen de las filas. Gino slo tiene
intercambios de palabras con nueve personas que, aparte de los seis com-
paeros ya mencionados, son el inspector, la patrona del hotel y el comi-
sario de polica. Todos los encuentros son tempestuosos, regularmente
interrumpidos por auxiliares que desplazan a Girotti. En la primera con-
frontacin con el cura, don Remigio ataca al vagabundo, que se calla, y al
que Bragana defiende; durante la segunda entrevista, Giovanna remplaza a
14
Toma de vista hecha de ms cerca, desde el mismo ngulo.
154 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
Gino. La discusin con el inspector es interrumpida por Spagnolo que, en
el hotel, tambin responde a las criticas de la patrona contra su amigo.
Durante la investigacin, mientras el comisario interroga a Gino, Giovanna
hace una interrupcin espectacular, y responde por s sola. En Ferrara,
Anita despista a la polica que estaba acosando demasiado a Gino. Los
representantes de la'autoridad Iglesia, gobierno, propiedad, polica, per-
sonajes grotescos (salvo el polica) y antipticos, se vuelven inofensivos
gracias al pequeo grupo que rodea a Girotti.
x
Percibimos ahora el sistema de relaciones que funciona en el filme. Topo-
grficamente, se presenta como una sucesin de crculos concntricos, con
la "estrella" en el medio, despus los satlites, los adversarios y la masa
annima. Las relaciones con el primer crculo, directas e inmediatas, se
organizan sobre una base exclusivamente sentimental. El segundo crculo,
unnimemente hostil, es neutralizado por la barrera que le opone el pri-
mero.
El tercer crculo es un horizonte amorfo del que no parte y en el que no
desemboca ninguna relacin con el centro. Entrevemos aqu un aspecto de
la mentalidad de los realizadores, uno de los esquemas que explican la
manera en que distribuyen, con respecto a ellos, los grupos que los rodean
en el momento de la filmacin. Se trata de una concepcin fuertemente
jerarquizada, que limita los intercambios a un crculo limitado, favorece los
nexos individuales, no evoca ms que relaciones estables y de un solo sen-
tido (obsesin del hroe, fijacin de los satlites en la "estrella"), no consi-
dera ninguna posibilidad de interaccin ni de influencias recprocas. Esta
lectura no autoriza ninguna conclusin general: rindiendo testimonio por la
treintena de tcnicos y de actores pasajeramente reunidos por la filmacin,
revela la mentalidad de este equipo, colectividad temporalmente autnoma,
pero no vale ni para cada miembro del grupo tomado individualmente ni,
con mayor razn, para el conjunto del medio del cine. Como el anlisis de
cualquier objeto aislado, el de un filme supone un importante trabajo de
clarificacin y de definicin para un resultado preciso, pero necesariamente
limitado.
LAS AMBIGEDADES POLTICAS
Desde su estreno, Ossessione es vctima de una verdadera cabala: las
autoridades provincianas prohiben la proyeccin, los obispos lanzan su
anatema, los procuradores se apoderan de las cintas. El filme gana, con
ello, aureola de mrtir. La explotacin termina de manera desastrosa,
durante el verano de 1943. Sin embargo, en 1942, la filmacin se haba
LOS CUADROS DEL ANLISIS 155
efectuado en excelentes condiciones. La censura, sumamente puntillosa por
entonces, deja pasar el argumento. Un equipo de jvenes cineastas, en su
mayor parte ya conocidos, se moviliza durante largas semanas; dispone de
un presupuesto considerable, obtiene todas las facilidades (material, medios
de transporte, pelcula) que le son necesarias, filma en el valle del Po. ter-
mina en Roma, en decorados reconstituidos con grandes gastos. Osses-
sione no es una realizacin clandestina, sino una produccin de prestigio.
anunciada y esperada de antemano, sostenida por una fraccin numerosa
del mundo cinematogrfico. El gobierno ha dejado pasar un filme que sus
agentes locales van a perseguir. La contradiccin, sin duda, no es inexplica-
ble. La polarizacin en torno de un hroe, joven fuerte, de pecho amplio,
la puesta en relieve de los nexos personales de individuo a individuo, la
estricta delimitacin de las esferas sociales no corren peligro de escandali-
zar a las autoridades romanas. El ridculo lanzado sobre los ejecutantes
agentes que el fascismo necesita, pero que desprecia, de los que desconfa
y que, por lo dems, van a abandonarlo en julio de 1943 irrita en las ciu-
dades provincianas, donde el respeto debido a los notables, particularmente
en aquel verano, es una garanta de orden ms importante que la fidelidad a
las consignas lanzadas por un rgimen tambaleante. Sera ridculo buscar
rastros de fascismo en Ossessione: los realizadores son enemigos virtuales
que marcan su desacuerdo huyendo de. la actualidad y presentando una
Italia caduca e intemporal, empolvada e ignorante de la poltica y de la
guerra. No obstante, sin que sea necesario imaginar influencias directas,
difcilmente se puede ignorar lo que no es una simple coincidencia: el filme
ilustra, al menos parcialmente, una concepcin de las relaciones sociales
que el rgimen mussoliniano no tiene ninguna razn para condenar.
15
Los cambios sbitos del gobierno subrayan una de las ambigedades del
filme; Ossessione yuxtapone personajes abstractos, ordenados siguiendo
algunos contrastes sencillos, definidos por el lugar que ocupan los unos con
respecto a los otros, y de estereotipos, inmediatamente reconocibles gracias
a su hbito y a su actitud. Los primeros slo existen en los lmites marca-
dos por el filme y cualquier espectador que ignorara todo lo relacionado
con la poca y el pas, lograra distinguirlos; los segundos slo son identif-
cables por un pblico que posea un mnimo de informaciones sobre el con-
" Las ancdotas sobre el filme son innumerables. Se cuenta que Vittorio MussoiinL hijo dd
Duce. asisti a la premien y sali descontento, que Mussolini se hizo proyectar el fume, lo admir.
lament no poder apoyarlo, etc. Estos ecos testimonian de la actitud ambigua del poder que. al
mismo tiempo, acepta y rechaza. Ciertamente, se ha notado que esas ancdotas tienen por eje al
Duce o a uno de sus allegados: la fijacin sobre la "estrella" verdaderamente no se debe al azar.
156 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
texto. El filme pide, entre otras, dos lecturas que muy sumariamente lla-
maremos, a la primera, estructural, y a la segunda, realista.
L o "REAL" Y LO "VISIBLE"
La gente de la poca no ha sido sensible a esa separacin: Ossessione les
pareci, primero, un cuadro vivo de la provincia italiana. Las reacciones
inmediatas al estreno del filme casi siempre tienen gran importancia; pre-
juzgan las interpretaciones ulteriores y se integran a la historia del filme:
una realizacin es tanto lo que se dice o escribe a propsito de ella, la
manera en que se la ha comprendido en el momento mismo, como el docu-
mento sobre el cual los analistas pueden trabajar a su antojo. Ossessione
fue recibida como el manifiesto de un cine cuidadoso de la verdad; muy
pronto se hizo de ella el punto de partida del neorrealismo, y esta afirma-
cin sigue siendo inseparable del filme. No tenemos ninguna razn para
retirarle este marbete, pero debemos tener cuidado, en dos aspectos. El pri-
mero consistira en lanzarse a un debate sobre el realismo: muestra Osses-
sione la verdadera Italia? Marca bien el nacimiento del neorrealismo?, etc.
Los libros de cine estn repletos de preguntas de esta ndole. El segundo
peligro es la etnografa: si Ossessione aporta un testimonio verdico, no hay
ms que contemplarlo y registrarlo. Desde el plano 1, tenemos un camin
que avanza; en movimiento o detenido, no se cruza con ningn otro ve-
hculo; mientras Bragana y el vagabundo discuten a bordo del camino, no
pasa ms que un camin. Otros pasajes, que es intil citar, aportan infor-
mes del mismo gnero; colocados uno al lado del otro, esos sntomas dejan
adivinar un estado de desarrollo econmico italiano en que los transportes
camineros tenan poca actividad, eran rigurosamente utilitarios, y lo bas-
tante raros para despertar la curiosidad. Al aislar, en el filme, la serie "au-
tomvil" se ha llegado a establecer una especie de censo de la circulacin.
Pero, al mismo tiempo, se ha obliterado el uso que el filme hace de los
camiones, la funcin que les atribuye; se ha supuesto implcitamente que la
cmara captaba los pasos de datos "objetivos", independientes del trata-
miento cinematogrfico. Es indudable que la cmara ha fotografiado
camiones verdaderos, perfectamente identificables, pero el ngulo bajo el
que los ha tomado, la forma en que el montaje los ha distribuido a travs de
la banda de imagen entran en los efectos propios del filme. Antes de escu-
driar los aspectos documentales de una produccin realista, nos expone-
mos, en el peor de los casos, a hacer contrasentidos (tomar una indicacin
significativa por un dato estadstico), en el mejor de los casos, a reunir
LOS CUADROS DEL ANLISIS 157
informes bastante pobres (formas, capacidad, rapidez, nmero aproximado
de los camiones) que otras fuentes nos daran de manera ms precisa. Tras
estos dos trmites se adivina el mismo presupuesto, que es la fe en una
especie de realidad absoluta, de esencia de lo real que el cine, en la medida
en que se ofrece a la vista, permitira abarcar ms o menos, segn el lugar
que cada filme ocupa en la escala del realismo. Un camin detenido, el cho-
fer, un puesto de gasolina: es la trivialidad cotidiana que encontramos en
cada una de nuestras salidas. De hecho, la cmara nos da a ver, nos
impone un espectculo en el que, ordinariamente, casi no nos fijaramos.
La toma de vistas no es una mirada: aisla, separa, rene y produce un
enunciado. El comienzo de Ossessione parece fluir por s solo, como si se
tratara de una escena percibida al azar pero, al estudiar el corte, hemos
notado hasta qu punto lo que pareca evidente era construido, orientado,
directivo.
La impresin de contemplar la realidad misma que los italianos han
tenido al asistir a las proyecciones de Ossessione y que nosotros mismos
sentimos ante ciertos filmes no se debe, por tanto, al contenido de las im-
genes, sino a las disposiciones en que se encuentran los espectadores.
Todas las pocas, en una poca todos los grupos, tienen sus reglas para
organizar el mundo exterior mundo de los objetos y de las relaciones
sociales de manera que encuentren all una coherencia y puedan aplicar
sus reglas de conducta; poseen, en particular, categoras de anlisis por
medio de las cuales tal manera de designar verbal o iconogrficamente los
objetos es considerada estilizada, falsa, caricaturesca, humorstica o fiel a
la realidad. Tocamos aqu un aspecto particularmente difcil e importante
de nuestra investigacin. No tenemos que juzgar el realismo de un filme (lo
que equivaldra a evaluarlo en funcin de una "realidad" que no es otra
cosa que nuestra propia manera de captar la realidad), ni tratar de recu-
perar el estado de nimo de los italianos en 1943 (nuestras situaciones son
demasiado distintas, y entre tanto hemos recibido muchos otros filmes),
sino que, al ver un filme que sus contemporneos consideraban realista o
fantstico, o potico, etc., tratar de comprender qu principios regan su
sistema de percepcin. Se consider verdadero al filme: cules eran, en la
poca, los criterios de la verdad?
16
La crtica inmediatamente aporta una primera indicacin: la verdad es el
16
Cito, escogido entre muchos otros, un articulo que Bianco e ero publica antes del estreno del
filme (p. VI, 8. 1942). Pietrangeli descubre en Ossessione: "La posibilidad de un paisaje que es el
nuestro, explorado profunda y humanamente, por as decir, vaciado. Y, sobre esta profundidad, toda
la vida y las cosas ciertas que forman su enramada, con su presencia inevitable y pattica".
158 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
pueblo, las gentes comunes; hemos salido de los salones aristocrticos, de
la atmsfera artificial de las familias burguesas, para hundirnos en la ver-
dad.
17
Europa 51 est construido sobre este esquema: Ingrid Bergman vive
en una nube mientras no frecuenta ms que los salones; el accidente de.su
hijo la lleva a las casas de los que no pasan sus tarde en "mundanidades" y
se contentan con enfrentarse a la existencia. Notemos esta coincidencia: la
realidad se confunde, en ambos casos, con la apertura sobre un medio cali-
ficado sumariamente como "popular".
Cmo se muestra a esos hombres y al medio en que viven? El plano 1
se estira largamente sobre un fondo de paisaje de caractersticas poco mar-
cadas: camino blanco, plano, ligeramente curvo; a la derecha, un terreno
baldo, a la izquierda un curso de agua. Un horizonte mvil, indicios cuya
persistencia transforma en signos: el camino, el talud, el ro; ms all
empieza lo que est fuera de cuadro, y se puede tratar de imaginar o de
ignorar. El plano 2 se aade a los rboles. En 31, cuando Bragana sale del
albergue para buscar al vagabundo, volvemos a ver el camino, el talud, los
rboles, y se adivina, en el fondo, un curso de agua (foto 27). Los ele-
mentos del paisaje estn en su lugar, y no cambiarn; reaparecen en el seg-
mento iv (partida de Gino y de Giovanna), que es el nico enteramente
tomado en camino (fotografa 35), y en varias otras escenas. Su carcter
comn es la ausencia de determinacin secundaria que permitiera un prin-
cipio de identificacin: el camino es una banda gris, plana, regular; el ro,
una masa de agua inmvil; los rboles, altas siluetas oscuras. Reducido a
tres signos, el paisaje es doblemente "verdadero". Neutro, excluyendo todo
lo pintoresco, tiene la trivialidad de lo que no se observa; sin embargo, tiene
bastantes indicaciones llanura, levantamientos de tierra, hileras de r-
boles para que un italiano reconozca el bajo valle del Po. La toma de vis-
tas, limitada a la rattoria y a lo que la rodea directamente, no revela nin-
gn edificio. En las primeras secuencias, los clientes son raros; cierto que
17
"Nada de prncipes consortes, nada de millonarios victimas del disgusto de vivir: toda una
humanidad despojada, descarnada, sensual y spera, formada, asi, por la lucha cotidiana por la exis-
tencia y por la satisfaccin de sus instintos irreprimibles (Cinema, 25 de julio de 1952, nm. 146).
Pietrangeli, en el articulo citado de Manco e New, evoca los vendedores ambulantes, los mecnicos,
los "dopolavoristi" (categora inventada por el fascismo: los trabajadores en sus actividades fuera
del trabajo), los empleados del albergue que confieren una "vida natural a las exuberancias
populares desordenadas e inocentes, a los rasgos de generosidad sbitos e inapreciables del pueblo, a
los impulsos obsesivos de los violentos amores proletarios". Otros artculos apuntan el verismo (Ci-
nema, lOde julio de 1943.nm. 169: Avvenire ('Italia, 15 de julio de 1943, muy hostil), la adhesin
"a la realidad de todos los das, vista por personajes de todos los das" (Cinema, 25 de agosto de
1942. nm. 148). "el encuentro entre la naturaleza y los hombres" (Cinema, 10 de enero de 1943,
nm. 157).
LOS CUADROS DEL ANLISIS 159
hay un sacerdote, pero ignoramos de dnde es exactamente el cura. Des-
pus del asesinato, una orquesta viene al caf: "Es la orquesta de la
esquina", dice Giovanna: nunca sabremos ms, y tampoco se sabr ms
sobre la enorme multitud que, de pronto, invade el albergue, baila y bebe, y.
despus desaparece. Toca al espectador formarse una imagen del pais, de
sus habitantes, de sus modos de cultura; siguiendo sus preferencias, lo
encontrar montono, indiferente, completamente ajeno a la historia o, por
lo contrario, vivido, lleno de la actividad que conocen los que lo han atrave-
sado. El realismo es, all, la estricta delimitacin de los signos, su evidencia
y la gama de elecciones que autorizan.
Un tercio de los segmentos (7 sobre 21) se desarrollan en la ciudad, pero
la mayor parte de las escenas (hotel, concurso de bel canto, habitacin de
Anita) estn situadas en interiores. Tan slo una treintena de planos con-
ciernen a exteriores urbanos. Los planos 134-135 inician las secuencias
dedicadas a Ancona. El 134 muestra una calle con un puente; el 135 sita
el puente en relacin con las vas frreas y reintroduce la pareja Spagnolo-
Gino, que ha decidido buscar un hotel. El segmento vn est centrado casi
exclusivamente en la ciudad; por la maana, Spagnolo despierta (163);
Gino ya est fuera (164); Spagnolo se viste (165); encuentra a Gino en la
calle (166); ambos dan un paseo (167-170). El segmento vni comienza con
un lugar donde Spagnolo ofrece un espectculo, pero contina y termina en
el caf en que vuelven a encontrarse los dos amantes. Si se olvidan algunas
breves escapadas por las calles, Ancona slo aparece en ocho planos. Los
segmentos xvu y xvm se desarrollan en Ferrara. El xvn est encerrado en un
jardn pblico, salvo.los tres ltimos planos; la ciudad se descubre en xvm,
cuando Gino va donde Anita (355), cuando acompaa a la joven prostituta
en sus vueltas (366 y 379), cuando huye para escapar de la polica (405;
408-413). Tampoco aqu hay ms que una docena de vistas de la ciudad.
En 134 nos encontramos por primera vez, bruscamente, en un cuadro
urbano. Sin embargo, el espectador no tiene ninguna duda a propsito del
lugar. En la escena precedente, la del tren, Gino y Spagnolo han hablado de
Ancona y del mar. El 134 descubre, en P.G., un puente (barandilla que
oculta el trasfondo); pasan, por turnos, un tren, un taxi, un auto y despus
dos marinos. La sucesin de los diferentes vehculos, el paso de los peato-
nes (lento, incierto, contrastando con la marcha rpida y tensa de Gino en
el camino) sugieren un espacio nuevo, que ya no es el del campo, y los dos
marinos subrayan que se trata de un puerto.
Despus de la noche pasada en el hotel, Gino es el primero en salir. 164,
otro P.G. lo muestra de espaldas, sentado, a medio plano, frente al mar.
160
ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
Mientras permanece inmvil, neutralizado por la distancia y por su posi-
cin, unos estibadores se desplazan del medio hasta el fondo del campo; en
seguida un hombre, saliendo del fondo, se dirige hacia Gino. Un doble
movimiento, adelante-atrs, atrs-adelante, se desarrolla lentamente (el
plano pasa del medio minuto) en torno del punto fijo: la silueta del vaga-
bundo. El 166 toma, en P.G. y en plano picado, un camino descendente; unas
casas ocultan el trasfondo (fotos 29 a 34). A priori, slo se trata de
una ojeada a la ciudad y un retorno al hroe: un estudio minucioso de la
circulacin y de las posiciones relativas de los personajes en el campo
muestra que las cosas no son tan sencillas. Retomemos el plano fijndonos
en los intercambios: 1) unos paseantes suben por el camino (derecha-
izquierda, bajo-alto) (fotografa 29); 2) entre ellos se destaca Gino, quien
tambin sube (id); 3) unas mujeres salen de una casa, atraviesan el campo
(izquierda-derecha, alto-bajo) (fotografa 30); 4) Gino se detiene ante una
puerta de la que sale Spagnolo; permanecen frente a frente; 5) unos
obreros, llevando un inmenso espejo, cubren el campo (izquierda-derecha)
(fotografa 31); 6) Gino y Spagnolo avanzan por el camino (derecha-
izquierda) (fotografa 32); 7) unos marineros y unos nios descienden por
la calle (izquierda-derecha) (fotografa 34). As pues, asistimos a un equili-
brio de movimientos, con alternacin de desplazamientos y detenciones,
cruces en ambas direcciones, uno de derecha a izquierda ascendente, el
otro en sentido inverso. Los dos personajes alternan con el gento, carac-
terizado por la variedad de edades, de atuendos, de condiciones. La dura-
cin excepcional del plano (40 segundos) permite a las diversas trayec-
torias encadenarse sin chocar.
Al trmino de este breve anlisis, parece difcil considerar las fotografas
de Ancona como simples "cosas vistas". Por lo contrario, en ellas descu-
brimos rasgos recurrentes, de los que puede hacerse una lista: la importan-
cia del fondo que delimita francamente el cuadro; se deja poco lugar a los
personajes principales, pronto absorbidos por la masa; alargamiento de la
toma de vistas; cruces de la pantalla; adicin de detalles que, para cada
categora de personas o de objetos, permite suponer una gran variedad de
otras soluciones. Si llevamos esta cuadrcula a los cuatro planos siguientes,
o a las vistas de Ferrara, veremos que funciona perfectamente. La presen-
tacin del medio urbano es bastante homognea; el campo est regular-
mente cerrado por un conjunto monumental (puerto, iglesia, inmuebles de
Ancona, alineacin de las casas en Ferrara); las calles son tomadas en
hilera, ya sea que las paredes corten oblicuamente el plano (166, 367, cf.
foto 37), ya sea que las construcciones diverjan a partir de un cruce
LOS CUADROS DEL ANLISIS
161
que ocupa el centro del plano (355) y, de todas maneras, por efecto de esas
lneas transversales, el campo parece una muestra de un "fuera del campo"
mucho ms vasto, que prosigue de un lado y otro de la pantalla; la movili-
dad de las figuras, la cuadrcula del espacio imponen un sentimiento de
actividad inmensa.
Las diferencias entre paisaje rural y paisaje urbano son notables. Dema-
siado sencillo sera decir que uno es el inverso del otro. La ciudad tiene un
cuadro, la campia no lo tiene; la poblacin urbana, muy densa, viene de
fuera del campo visual, lo que la desmultiplica; la poblacin rural, ordi-
nariamente rara, episdicamente abundante, no tiene algo fuera del campo;
la ciudad concentra todos los tipos de vehculos, la campia casi no tiene
ninguno.
18
Sin embargo, plantear oposiciones de este gnero implica que
ciudad y campo sean tratados con los mismos elementos significantes, lo
que no es precisamente el caso. La campia se limita a tres signos, dos de
los cuales camino, ro no tienen nexo directo con ella, y el tercero los
rboles no es exclusivamente rural. Puede decirse y esta conclusin me
parece la ms importante que puede sacarse de un anlisis de Ossessione,
en todo caso, el ms rico en sugestiones nuevas para un historiador que
los cineastas no ven la campia: no es perceptible para ellos, no llegan a
captarla sino por rasgos perifricos o transitivos (lo que pasa a travs de
ella). La ciudad no tiene signo; los elementos que componen cada plano
son otros tantos semas que mereceran largos comentarios; la foto no slo
integra "una iglesia", "un inmueble", sino el porche de una iglesia romana
(169), una casa renacentista (366), etc.; los figurantes proponen un mues-
trario contrastado, que nos remite a una reserva mucho ms considerable.
Desde luego, el espectador no puede discernir esos matices, y es al nivel de
la realizacin donde son interesantes: los actores se han integrado al flujo
urbano, el camargrafo ha captado el movimiento y la variedad de la ciu-
dad, el montador slo ha necesitado algunos planos; todo el equipo ha per-
cibido de la misma manera los caracteres citadinos.
En ningn momento desprecia el filme la campia, ni la opone a la ciu-
dad. Simplemente, lo visible no se organiza siguiendo las mismas reglas en
los dos lugares, y esta diferencia subtiende una desconfianza implcita,
nunca formulada, hacia el mundo rural. Ya hemos notado que la oposicin
Giovanna-Anita casi no tena ninguna base social, y ahora podemos expli-
'* Vemos por qu seria absurdo evaluar la circulacin "real" a partir del filme; la rareza de los
vehculos en los campos no es, por una parte, sino la contrapartida de su frecuencia en la ciudad.
Podran hacerse verificaciones idnticas con los atuendos, las actitudes, los alimentos, etc. El modelo
que sirve para construir "la realidad" es ms importante que la "realidad" misma.
162
ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
car este "casi". La mujer "negativa", Giovanna, tambin es la mujer que
vive en el campo; la mujer "positiva", Anita, resulta ser la que tiene un
departamento en Ferrara. Es intil tratar de precisar aqui lo que es causa o
consecuencia: la campesina es juzgada con reservas, la campia no se ve;
la ciudad es considerada con atencin, y la mujer citadina es valorada.
Basta con marcar estas correlaciones, sin tratar de descubrir a como d
lugar un sistema explicativo.
Tenemos ya dos "realidades", la del campo, expresada recurriendo a un
minimo de signos; la de la ciudad, traducida por una multiplicacin de
semas y un juego continuo de movimientos. Sin embargo, slo hemos
hablado de los exteriores que constituyen una parte reducida del filme;
nuestra investigacin era sumaria y, si hubisemos procedido a una investi-
gacin exhaustiva, habramos encontrado muchos otros enfoques de lo
real. Partiendo de la afirmacin de los contemporneos, segn los cuales
Ossessione restitua la Italia autntica, hemos encontrado varias tomas del
decorado y de los objetos que respondan a diferentes aprehensiones del es-
pacio y de los elementos que all tienen lugar. Las cosas evidentemente
seran ms sencillas si los filmes calcasen el mundo exterior: bastara
entonces con establecer inventarios. Pero lo real no es directamente per-
ceptible: es mediatizado por las normas de evaluacin que el observador
comparte con su grupo y que dependen, ellas mismas, de la posicin de ese
grupo en la configuracin de las fuerzas sociales. Cada plano, cada mon-
taje de planos, son elecciones, cortes operados en funcin de reglas que no
por no ser controladas por los cineastas son menos eficaces.
El anlisis de Ossessione muestra que varios sistemas selectivos, aplicn-
dose a espacios diferentes, coexisten en una misma poca: habr que exten-
der la investigacin a otras producciones para determinar los modelos per-
ceptivos limitados a un pequeo crculo (por ejemplo, el equipo realizador)
o comunes a todo un medio, y para evaluar en qu medida contribuye el
cine a modificar los "modos de ser".
Tl HMPO DK LA HISTORIA Y TIKMPO DHL FILME
Atentos a los paisajes y a las figuras, los espectadores de 1942-1943 no
parecen interesados en el desarrollo del relato; algunos aos despus se
descubre, por lo contrario, una prenda de realidad suplementaria en el uso
de los planos muy largos: cuando la polica investiga en los lugares del
accidente (segmento xi), durante nueve minutos el filme no suprime ni
aade nada, y se limita a seguir a los protagonistas.
LOS CUADROS DEL ANLISIS
163
Abordamos aqu una cuestin difcil, poco estudiada: la del tiempo en el
cinc. Todo enunciado, cualquiera que sea el material por el cual se expresa,
toma una forma temporal, de las primicias a la conclusin. Sea la frase "un
vagabundo llega a un albergue, se vuelve amante de la patrona y mata al
patrn"; hay aqu un origen, un trmino, y existe un nexo de sucesin entre
las proposiciones que constituyen la frase. Hasta all, el filme no se distin-
gue de ningn otro conjunto narrativo.
La ancdota se desarrolla sobre cierto nmero de das, de semanas. Gino
entra en la Iraltorta al comenzar una tarde, parte al da siguiente, llega por
la noche a Ancona, recorre la ciudad a la maana siguiente. Una cuaren-
tena de horas queda comprimida en 35 minutos: el tiempo de la historia y
el tiempo del relato no coinciden. Pese a las apariencias, aparece aqu una
gran brecha entre el filme y el texto escrito. En ambos casos, es posible
operar inserciones o supresiones (elipses). En 133, Gino y Spagnolo van en
el tren; sabemos que 134 muestra un camino, un puente, unos ve-
hculos, etc. En 135, Gino y Spagnolo estn cerca de la estacin; en 136
entran en su dormitorio. Un texto mencionara, sin duda: "la circulacin
era pesada, los marinos con licencia contemplaban asombrados las largas
filas de taxis, de camiones. Los dos hombres salieron de la estacin. En el
hotel, la patrona los recibi sin entusiasmo". Filme y texto aaden a la his-
toria (plano 134, primera frase) o cortan (trayecto de la estacin al hotel);
al hacerlo, rompen el desarrollo de la ancdota, imponen un tiempo, al
principio ms largo, despus ms breve, que es el del relato. Pero nada nos
impedira alargar la narracin oral o escrita, enumerar los pasos dados de
la estacin al hotel, evocar las miradas echadas a derecha e izquierda, los
transentes encontrados, todo ello sin romper la propia historia. El relato
verbal o textual es elstico: es lcito emplear una frase o mil frases para el
recorrido de una calle, puesto que no existe ninguna relacin mensurable
entre el trayecto y el relato. Por contraste, la proyeccin del recorrido de
una calle dura el tiempo que necesita este recorrido; existe, en este caso, un
trmino de comparacin, un elemento de medida, que es la duracin de las
acciones filmadas. En suma, el cine se encuentra colocado ante dos opcio-
nes bien marcadas:
1) Tiempo de la historia = duracin de la proyeccin. Entonces, no hay
un tiempo propio del relato.
2) Tiempo de la historia ^ duracin de la proyeccin. Podra imagi-
narse que, en este caso, el tiempo queda parcialmente bloqueado, que hay
un borramiento parcial de la temporalidad: el largo plano fijo de un paisaje
en el que no se produce ningn movimiento, no marca una pausa? De hecho,
164 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
la proyeccin contina, inexorable. El relato literario es, eventualmente,
atemporal; el relato cinematogrfico es regido por la duracin, regular y
por tanto mensurable (24 imgenes por segundo; la menor variacin altera
el rendimiento sonoro y da otra cosa que el filme) de la proyeccin. La
solucin extrema (quizs esbozada en El ao pasado en Marienbad) con-
sistira en eliminar toda forma de sucesin (las imgenes, independientes
unas de otras, se encadenaran sin que existiese entre ellas ninguna relacin
de consecucin) y toda ancdota; no quedara ms que un relato confun-
dido con el tiempo de proyeccin en la pantalla; dicho de otra manera, una
duracin estricta de la duracin y del tiempo del relato.
La mayor parte de los filmes yuxtaponen, en proporciones y siguiendo
modelos variables, las dos formas de temporalidad. Para nosotros, lo
importante es comprender qu concepcin del tiempo y de su relacin con
la evolucin de los grupos sociales implica el acento puesto sobre la his-
toria o sobre el relato, o incluso un equilibrio mantenido entre uno y otro.
Retomaremos Ossessione, tratando de notar algunas modalidades tem-
porales que el filme pone en juego. Esta bsqueda supone el estableci-
miento de cuadros que sera demasiado largo reproducir: sealar sus
resultados ilustrndolos con algunos casos precisos.
Nueve segmentos son tratados en continuidad absoluta, es decir, no
interviene ninguna ruptura. Salvo en el caso del segmento xi, el montaje
yuxtapone los planos distintos; as el segmento n, consagrado al dilogo de
los amantes, incluye catorce planos. La continuidad no es impuesta por la
imagen, varias veces modificada, sino por la puesta en accin de tres proce-
dimientos: exploracin sistemtica y repetida de la pieza, marcando la
homogeneidad del espacio; retoma en los nuevos planos de elementos per-
tenecientes a los planos anteriores, segn las reglas de lo que hemos lla-
mado el "montaje adicional"; por ltimo, sobreposicin del dilogo a la
imagen, ya sea que una misma emisin de voz cubra varios planos sucesi-
vos, ya sea que los cambios de imagen sigan a los cambios de respuestas.
Cinco segmentos incluyen un hiato insensible; dicho de otro modo, un
corte imperceptible en la proyeccin; por ejemplo, en el segmento m (noche
pasada por el vagabundo en la trattoria) un anlisis de los detalles revela
dos etapas (regreso de Bragana; cena) que el segmento encadena de tal
manera que borra la separacin. En siete segmentos, el filme manifiesta sus
cortes, lo subraya, en general, una disolvencia mientras desfila una imagen,
una segunda imagen empieza a aparecer sobre uno de los bordes verticales
de la pantalla; se desarrolla lateralmente y termina por reemplazar
a la primera. Las disolvencias marcan ya sea la simultaneidad (al fin del
LOS CUADROS DEL ANLISIS 165
segmento i, mientras que el vagabundo se encierra en el albergue con la
patrona, Bragana y don Remigio se pasean en bicicleta), ya sea un breve
intervalo (en 135, los dos amigos estn cerca de la estacin; un desvaneci-
miento los descubre, en 136, en el hotel: el procedimiento subraya la breve-
dad de la interrupcin). Slo dos veces (en.xvin, cuando se ve, por turnos, a
Gino en casa de Anita, y la policia en busca del vagabundo, en xxf, cuando
se est en camino con los fugitivos, despus con los policias, y de nuevo
con los fugitivos) nos encontramos en presencia de un montaje alternado
que hace sucederse series de planos fotografiados en lugares distintos (dos
barrios de una ciudad, dos puntos de un camino) pero insertados en una
misma unidad temporal. Ya se trate de escenas unidas por una disolvencia,
o fragmentos montados en alternacin, siempre se encuentran, en la base,
grupos de varios planos que forman un subconjunto continuo.
En total, dos tercios de los segmentos son unidades temporales sin rup-
tura perceptible; los otros reagrupan distintas unidades, ellas mismas
homogneas. Por tanto, el filme explota al mximo el tiempo de la historia.
Podra no verse all ms que un esfuerzo suplementario hacia el realismo,
pero ello sera insuficiente. En primer lugar, como lo muestra el ejemplo
brevemente analizado del segmento n, la "realidad" del transcurso
temporal no queda directamente registrada por la cmara; salvo en el
plano-secuencia del segmento xi, est construida por la combinacin de
diversos parmetros, cuya interaccin produce la impresin de un encade-
namiento sin hiatos. Sobre todo, los cortes, por raros que sean, parecen
absurdos si se piensa que la nica meta del filme es hacer coincidir riguro-
samente la duracin de la proyeccin y el tiempo de la ancdota. Hemos
notado, incidentalmente, la mayor parte de las rupturas, y los lectores aten-
tos no han dejado de recordarlas cuando hemos hablado del hincapi
hecho prioritariamente en la homogeneidad del tiempo. Despus del viaje
en tren (segmento v), el plano 134 instaura una primera flotacin: en
dnde vamos de la historia? Se necesitar la reintroduccin de los dos
hombres en 135 para recobrar el hilo. Los cuatro primeros planos del seg-
mento vn, que ya hemos estudiado, estn montados en la alternacin, sin
que nada precise su relacin temporal; van seguidos por 167 que, como
134, se abre sobre un lugar desconocido en un instante indeterminado. La
incertidumbre reaparece al comienzo del segmento xvm que tambin es
aquel en que el montaje alternado es el ms desarrollado (doce variaciones
de lugar sucesivas). As, la suspensin provisional del flujo continuo, el
encadenamiento de momentos diferentes, es decir, el recurrir a una tem-
poralidad discontinua, a un momento propio del relato, no intervienen ms
166 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
que en los segmentos encuadrados por una ciudad. En Ancona, en Ferrara
el filme se vuelve ubicuista y realiza la sntesis de instantes heterogneos; el
paso al tiempo del relato corresponde a un ensanchamiento del espacio, al
muy vasto "fuera de campo" del que ya hemos hablado a propsito de las
ciudades. Como el campo apenas existe, se limita a una coleccin de sitios
definidos, donde se desarrolla una accin nica e ininterrumpida; en cam-
bio, la multiplicidad de la ciudad autoriza la fragmentacin de los puntos
de vista. La temporalidad no es, por una parte, sino la retraduccin, sobre
el eje de la duracin, de oposiciones que el estudio del espacio ya nos haba
hecho percibir. El filme utiliza bien, por turnos, el tiempo de la historia y el
tiempo del relato, pero la reparticin que opera no es un "efecto de la reali-
dad": retraduce una divisin en la percepcin de los lugares. Ninguno de
los materiales puestos en accin en un filme funciona independientemente
de los dems; sin embargo, su interaccin es ms o menos marcada; en el
caso de Ossessione, la relacin del tiempo con el espacio es particularmente
sensible.
El tiempo del relato slo interviene, brevemente, en tres puntos del filme.
Cmo situar el predominio atribuido al tiempo de la historia? La ancdota
podra desarrollarse lo mismo en una o dos semanas (una breve interrup-
cin de la partida de Gino en el reencuentro de Ancona; algunos das del
asesinato a la fuga) que en un ao: desde el momento en que la sucesin de
los episodios se respeta, el alargamiento, como la reduccin de las etapas
intermedias, no tiene ninguna importancia. Sin embargo, el filme pone en
accin un doble encuadre cronolgico. A un primer nivel, los veintin seg-
mentos se reagrupan en cuatro "jornadas"; la primera va, ya lo hemos
dicho, desde la entrada en la tratoria al paseo a travs de Ancona (I-VIII) y
dura aproximadamente 40 horas; la segunda, partiendo del encuentro en
Ancona, termina con el retorno al albergue de los amantes asesinos (vm
xm), o sea menos de 24 horas: la tercera, que coincide con la llegada de la
orquesta y las visitas de don Remigio y despus de Spagnolo, dura una
tarde (xiv xvi); la cuarta empieza en Ferrara, una tarde, y termina a la
maana siguiente sobre el camino (XVIIIXXI). En cada caso, indicios
precisos (alusiones del dilogo, permanencia de la ropa, homogeneidad de
las figuras), perfectamente intiles al desarrollo de la historia, aseguran la
relacin entre los momentos de una misma jornada. En un segundo nivel,
las cuatro jornadas son remplazadas en una poca bien determinada.
Cuando Gino llega a la tratloria, estamos en plena cancula (luz fuerte,
maderas cerradas, sudor), pero la noche ya llega pronto: julio toca a su fin.
La muchedumbre endomingada de Ancona, los juegos y el concurso de
LOS CUADROS DEL ANLISIS 167
canto evocan Feragosto y, en realidad, cuando Gino vuelve al albergue
despus del asesinato, hojea un calendario con la fecha 14 de agosto. En
Ferrara an hace calor por la tarde; sin embargo, por la maana los fugiti-
vos encuentran restos de bruma en camino: llegan en octubre. Ossessione
prodiga as los informes sobre el tiempo, tomado en el doble sentido del tr-
mino, a la vez como duracin mensurable (numerosos planos integran, por
cierto, el calendario mural, o el reloj de Bragana) y como conjunto de datos
meteorolgicos. Notaciones laterales, indiferentes si nos atenemos a la
ancdota, designan sin equvoco el da, la hora, la estacin. Reagrupada en
cuatro "jornadas", tomadas ellas mismas en el transcurso de un verano, la
ancdota se integra a una temporalidad "fuera de campo", exterior al filme.
Multiplicando las indicaciones cronolgicas, el filme se refiere a un tiempo
organizado en jornadas, en meses, que llamaremos el tiempo socializado.
Ossessione combina as tres temporalidades distintas:
-El tiempo social, cuadro ajeno al filme y, sin embargo, reintroducido
continuamente;
El tiempo de la ancdota, que cubre cuatro jornadas;
El tiempo del relato alineado, ms o menos, sobre la duracin.
Como en lo visible, no es posible ir ms all al considerar una sola reali-
zacin, y hay que estudiar una serie de filmes para situar en su contexto la
problemtica del tiempo. Por lo dems, no se trataba, al analizar un filme,
de llegar a conclusiones sino de descubrir ejes de investigacin; hemos
puesto de manifiesto, en un caso preciso:
-Una estructuracin de roles ficticios, fundada sobre oposiciones sen-
cillas que manifiestan la fuerza de esquemas culturales en apariencia rebati-
dos;
Un modelo de sociedad, es decir la traduccin, a travs de las relacio
nes entre personajes, de un concepto de la organizacin social;
Una percepcin selectiva del medio;
Una concepcin del tiempo.
A partir de esos puntos sensibles podremos lanzarnos al estudio del cine
como fuente histrica.
Nos habamos propuesto, en este captulo, poner en claro un documento,
analizar su funcionamiento y emprender su lectura. Hemos establecido
cierto nmero de reglas, de las que trataremos de servirnos ulteriormente.
Tambin hemos tropezado con obstculos o con imposibilidades: deseo
recordarlas al terminar esta etapa del estudio.
Nuestro objeto estaba estrictamente definido: desebamos aclarar los
168 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
sistemas relacinales manifiestos o implcitos desarrollados en la pantalla
misma, entre los personajes, y despus en relacin con lo que est fuera del
campo, es decir, con la totalidad de los hechos, de las situaciones y de las
referencias supuestamente conocidas del pblico; por ltimo, en el vaivn
que se opera de la pantalla a la sala. Este programa marca los limites de la
investigacin: los procedimientos que hemos seguido no son, sin duda, apli-
cables ms que a este tipo de estudio.
Siendo indefinido el comentario, por naturaleza, hemos renunciado a
"decirlo todo" y hemos suprimido las observaciones que no se derivaban
de un anlisis del material filmico propiamente dicho. No es indiferente que
el hroe sea un vagabundo, ni que el clsico tro de la comedia burguesa
sea trasladado a un medio campirano; si nos lanzramos en esta direccin,
hablaramos del argumento, de los dilogos, de las situaciones, en una pala-
bra, de lo que acerca el filme a la novela o a la pieza de teatro; ahora bien,
me parece que la pelcula, si bien incluye un texto y una historia, tambin
juega sobre otro registro, enteramente original: el de los encadenamientos
de imgenes, y que es ste el que debemos interrogar. La investigacin
exige un esfuerzo paciente para obtener un resultado a menudo insignifi-
cante: muchos "debutantes" prefieren atenerse a consideraciones generales
y resumir, en algunas frases, el "mensaje" del filme. Nuestra larga
familiaridad con Ossessione nos ha enseado, al menos, que este filme no
propone ninguna "leccin". Se le puede aplicar una letana de preceptos
vagos ("el crimen no paga"; "ms vale ser libre y pobre que rico y encade-
nado"; "buscad a la mujer", etc.) que el espectador presuroso sabr descu
brir en un rincn de su depsito cultural: es necesario infligirse dos horas
de proyeccin para descubrir, de manera perfectamente directa y evidente,
un slido fondo de moralismo tradicional en un filme hecho en Italia y en
1942? An queda, si se quiere ir de prisa, la extrapolacin, la aplicacin de
los conocimientos adquiridos en otra parte sobre el fascismo y la guerra:
hemos rechazado esta tentacin cuando la hemos encontrado, y nos hemos
atenido a un anlisis puramente interno. Cada filme es portador de mlti-
ples enunciados incompletos, a veces contradictorios, que se sobreponen y
se entrecruzan. Un primer trabajo, ingrato y fastidioso, consiste en seguir el
encaminamiento de algunos de estos enunciados: esto es lo que acabamos
de hacer. Ahora podemos abrir el campo considerando series de filmes, en
lugar de una
:
realizacin aislada.
V. FILME E IDEOLOGA
Ei. i.sTAni.iciMiHNTO y despus el anlisis minucioso de un documento son
preliminares que el lector, sin duda, deseara evitar. En los sectores en que
la investigacin histrica est ms avanzada, es posible no justificar el tr-
mite seguido e ir directamente a los resultados, pero con los estudios flmi-
cos, que no han definido ni sus procedimientos ni sus objetivos, parece
indispensable aclarar el mtodo elegido e ilustrado con un ejemplo. El cap-
tulo consagrado a Ossessione no propona ningn modelo: planteaba pre-
guntas y abra caminos. Se sacaron algunas conclusiones que hay que
recordar antes de proseguir la investigacin.
La enorme mayora de los filmes proyectados en las salas se funda sobre
una historia; sin embargo, la historia no es ms que un aspecto del filme;
sin descuidar la ancdota, que ofrece un punto de partida, hemos de intere-
sarnos ante todo por la construccin, la puesta en accin del material fl-
mico. En este material, la imagen ocupa un lugar enorme. La informacin
por escrito, fuente esencial y casi nica para ciertos periodos, desde hace
largo tiempo ha sido criticada, al darse cuenta cada quien de que la traspo-
sicin en palabras de objetos o de acontecimientos se haca al precio de una
considerable deformacin. La imagen, y ms an la fotografa, no se
libran de ese riesgo? Un procedimiento fsico-qumico sobre el cual el
operador slo ejerce una influencia mnima, no ofrece a millares de espec-
tadores lo que antes fue visto por el fotgrafo? Desde el principio habamos
procedido a poner en guardia al lector contra esta supuesta fidelidad de la
imagen, y el estudio de Ossessione quizs haya puesto en evidencia lo que
desebamos hacer comprender: nuestra percepcin es un acto social; se
fija, se organiza en funcin de lo que es til y lcito ver en el medio en que
nos encontramos y en que hemos de situarnos. La eliminacin de lo que no
cabe en el universo en que nos desplazamos se libra de nuestro control: en
este sentido he hablado de "ceguera social'" y he planteado la nocin de
"visible". La cmara registra los datos sensibles exteriores, pero el realiza-
dor no seala, el camargrafo no filma y el montador no conserva ms que
aquello que entra en su campo perceptivo.
Un filme no es ni una historia ni una duplicacin de la realidad fijada en
celulosa: es una puesta en escena social, y ello por dos razones. El filme
constituye ante todo una seleccin (algunos objetos y no otros), y despus
169
170 ANLISIS F1LMICO E HISTORIA SOCIAL
una redistribucin; reorganiza, con elementos tomados en lo esencial del
universo ambiente, un conjunto social que, por ciertos aspectos, evoca el
medio del que ha salido pero, en lo esencial, es una retraduccin imaginaria
de ste. A partir de personas y de lugares reales, a partir de una historia a
veces "autntica", el filme crea un mundo proyectado (en el sentido en que
un volumen proyectado sobre una superficie plana se convierte en una
forma que no es totalmente ajena al volumen y que sin embargo difiere de
ste de manera esencial). La tarea del historiador consiste en sacar a luz
algunas de las leyes que regulan esta proyeccin. El filme tambin es una
puesta en escena por la relacin que establece constantemente con el espec-
tador: claro u oscuro, est hecho para un pblico al que trata de seducir o
de repugnar. Salvo en casos excepcionales, el universo flmico se organiza
ante el espectador cuya complicidad busca, as fuese negativamente, y la
manera en que los materiales flmicos se agencian, para asegurar su llegada
a las salas, denota una prctica social, una relacin con el pblico y,
mediante l, con la sociedad. Estudiar la puesta en escena o, ms general-
mente, lo que llamamos la construccin, equivale a tratar de discernir qu
estrategia social, qu modelos de clasificacin y de reclasificacin actan
en los filmes.
Volvemos a encontrar ahora el concepto de ideologa, tal como tratamos
de precisarlo en la primera parte. Un grupo de personas hace una eleccin
en el universo sensible que lo rodea y, con el material seleccionado, trata de
hacer un producto que otros puedan recibir. Hay, en suma, una doble
mediacin (entendemos por ello: filtracin y despus reorganizacin) que
primero pasa por el equipo con sus intereses propios, su posicin particular
en el medio del cine y en la sociedad, despus por la poltica que este mismo
equipo adopta ante el pblico. La produccin de una expresin ideolgica,
por ejemplo de un filme, es una operacin activa, a travs de la cual un
grupo se sita y define sus objetivos; culmina al lanzar a los circuitos
comerciales una imagen (o, como decamos antes, una proyeccin) del
mundo en funcin de la cual los espectadores van a revaluar su propia
posicin. Cada expresin ideolgica es as una contribucin al conjunto,
nunca totalmente realizado, ya que sin cesar es desplazado por nuevas ini-
ciativas, que es la ideologa propia de un periodo. Nos negamos a definir
"la ideologa" de esto o de aquello colocando, una al lado de la otra, las
"ideas" y las teoras difundidas en una poca o en una formacin social; la
ideologa no es una unidad coherente que remata una sociedad; antes bien,
es el conjunto de las posibilidades de simbolizacin concebibles en un
momento dado, y de la que toda expresin ideolgica particular es una
FILME E IDEOLOGA
171
modalidad. Para ser ms precisos, un filme no nos aparece como un
aspecto, un fragmento de la ideologa en general, sino como un acto por el
que un grupo de individuos, al escoger y reorganizar materiales visuales y
sonoros, al hacerles circular entre el pblico, contribuye a la interferencia
de relaciones simblicas sobre las relaciones concretas.
E L ESTABLECIMIENTO DE UNA MUESTRA
Cada filme merece ser estudiado por s mismo; sin embargo, hay grandes
probabilidades de que ciertas contingencias especficas hayan pesado sobre
su realizacin y de que algunos de sus aspectos estn directamente ligados
a las circunstancias de la filmacin o a la composicin del equipo. Ahora
bien, lo que nos interesa es menos la orientacin de tal o cual filme que el
conjunto del fenmeno de trasposicin que se opera a travs del cine.
Cmo perciben los cineastas el mundo exterior, qu imagen de ste trans-
miten, cmo es recibida esta imagen? Las tres preguntas parecen sencillas,
pero es extremadamente difcil responder a ellas. Sabemos que existen muy
pocas informaciones sobre el tercer punto; el nico criterio es el xito, ms
ligado a la distribucin y a sus imperativos que al contenido de los filmes;
una realizacin que ha tenido un gran pblico y de la que mucho se ha
hablado probablemente ha marcado ms profudamente al pblico que un
filme que nadie ha visto: al menos, sta es una suposicin que nos obliga a
trabajar de preferencia con filmes conocidos.
Qu cuadro se va a elegir? El problema quiz sea menos complicado
para el cine que para la literatura o la pintura puesto que, en la mayora de
los pases industrializados, existe un medio claramente delimitado que tiene
el monopolio de la produccin. Si nos interrogramos sobre la televisin en
los Estados Unidos, la situacin sera completamente distinta, pero para el
cine europeo las fronteras nacionales an constituyen una barrera eficaz.
La determinacin del periodo en estudio es mucho menos sencilla: en el l-
timo captulo volveremos a la legitimidad de las periodizaciones, y por el
momento tomaremos arbitrariamente, como terreno experimental, los dos
decenios 1940-1960, que constituyen la mitad del siglo.
Durante esos veinte aos, Italia lanza al mercado un considerable n-
mero de filmes. Verlo "todo" no slo es difcil (las copias de no pocos fil-
mes antiguos siguen siendo imposibles de encontrar, los filmes recientes
estn protegidos por los derechos de los distribuidores) sino tambin intil.
Las "semanas", las "quincenas" organizadas por las casas de la cultura o
las cinematecas resultan decepcionantes; al cabo de algunas funciones los
172 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
espectadores, desbordados por la marea de las imgenes, dejan de con-
trolar sus impresiones; si es difcil recordar por completo un filme despus
de una proyeccin, puede adivinarse lo que ocurre al cabo de veinte o
treinta filmes. Una retrospectiva del cine italiano (o de cualquier otro cine)
sobre cinco o diez aos corre el riesgo de no ser ms que un maratn ago-
tador. Y si ver ya es difcil, se llega a la imposibilidad cuando se trata de
considerar los desgloses anlogos al que hemos hecho de Ossessione:
cunto tiempo se necesitara para analizar los 1 200 iargometrajes produ-
cidos en Italia entre 1951 y 1960? Y de qu servira el censo de lo que
ocurre, sin duda, en ms de un milln de planos? Aunque se llegue al lmite
del absurdo, hemos de reconocer que el mito de la exhaustividad no ha
desaparecido entre los cinefilos. Al consultar las obras especializadas,
sobre todo las monografas consagradas a un pas, un periodo o un gnero,
llama la atencin el recurso sistemtico a la alusin: los autores, que han
visto los filmes, no se resignan a perder sus recuerdos; citan ttulos y nom-
bres que para ellos evocan datos precisos pero que, para la mayor parte de
sus lectores, no son sino formas vacas. Por tanto, en adelante habr que
renunciar a este hbito y no evocar ms que un pequeo nmero de filmes,
no estudiar ms que realizaciones extremadamente conocidas (aunque la
discriminacin no sea fcil de hacer), o mejor dicho, filmes sobre los cuales
se den suficientes precisiones para que el lector perciba lo que est en
juego.
No es cuestin de describirlo todo, hay que contentarse con alusiones y,
sin embargo, conviene tener en cuenta lo esencial de la produccin sobre la
cual se hace una investigacin. Propondr aqu un mtodo, ciertamente
imperfecto, cuya aplicacin permitira evitar las listas interminables ador-
nadas con vagos comentarios o resmenes, que forman el grueso de dema-
siados libros sobre cine. La primera etapa sera la eleccin de una realiza-
cin que haya sido muy notada en el momento de su estreno; dos criterios
pueden intervertir: el nmero de las entradas o la violencia de las tomas de
posicin ocasionadas por el filme. La frecuentacin es un fenmeno dema-
siado antiguo para insistir en l cuando no se habla ms que de una realiza-
cin; dispuestos a eliminar los filmes que han tenido un xito enorme
(como Roma, ciudad abierta, o Ladrones de bicicletas) he considerado
preferible optar por la segunda solucin, lo que nos ha llevado a analizar
Ossessione.
El estudio del primer filme permite formular ciertas hiptesis; aplicar
esas hiptesis a un pequeo nmero de filmes que tambin fueron objeto de
un desglose integral no es empresa insuperable; se trata, entonces, de esta-
FILME E IDEOLOGA 173
blcccr zonas de validez, de eliminar las conclusiones que slo se aplican al
filme escogido al principio, de descubrir otras categorias de anlisis ausen-
tes de este mismo filme. La propia muestra es limitada (entr cinco y diez
filmes), lo que nos permite exponer todas sus caractersticas. Podra pen-
sarse en echar la cosa a suertes, pero una seleccin aleatoria ofrecera
demasiados inconvenientes con tan pocos objetos, y parece preferible fijar
las reglas de eleccin. Por las razones antes expuestas, el xito comercial
sigue siendo una condicin previa;
1
como en adelante se trata de una serie,
y no de una produccin aislada, lo utilizaremos como primer criterio. Tam-
bin conviene tomar en cuenta la diversidad del medio cinematogrfico: se
retendrn equipos diferentes, se tratar de integrar el mximo de nombres
conocidos, tanto entre los actores como entre los realizadores y los tcni-
cos. Para atenuar la influencia de las modas o de los fenmenos de imita-
cin, se repartir la muestra de manera casi regular sobre el periodo consi-
derado. Por ltimo, si las formas inslitas de la filmacin, de la produccin
y de la difusin se han revelado en esta poca, se les integrar de tal
manera que midan el margen de "no conformismo" dejado a los cineastas.
Esta segunda etapa aporta una cuadrcula que indica las zonas de visi-
bilidad y las partes oscuras, los tipos de construccin, los puntos sensibles,
las formas de temporalidad, los modos de estructuracin social, etc. Sin esta-
blecer un desglose riguroso, contentndonos con varias vistas de una pel-
cula, se controlar esa cuadrcula sobre una muestra amplificada, agru-
pando los filmes que han atrado el mximo de espectadores, y los que han
provocado los debates ms importantes. En esta etapa debo confesar una
.gran vacilacin. La mejor solucin habra sido recurrir a la informtica;
habra sido relativamente fcil establecer una lista de normas, y despus
proceder a un anlisis dicotmico (respuesta de s o no) para la mayora, si
no para la totalidad de los filmes de la poca en cuestin. El inters de esta
descomposicin no consistira en aportar datos cifrados, sino en echar las
bases de un anlisis factorial de las correspondencias que permitiera preci-
sar la estructura lgica de la totalidad de las respuestas obtenidas. Seme-
jante anlisis, que ciertamente modificara nuestra manera de considerar
los filmes, an est por hacer. Antes de atrevernos a aplicarlo a una serie
El xito de un filme es difcil de apreciar. Las reacciones de la prensa, las declaraciones de los
cineastas a este respecto me parecen particularmente sospechosas; uno de los filmes de los que
vamos a hablar. El frito, fue fustigado por la critica, y sus realizadores manifestaron muy clara-
mente su desesperacin, lo que no impidi que el filme dejara considerables ganancias. Por muy
insatisfactorio que sea. no veo ms que un criterio: las entradas. Un filme es un xito cuando aporta
una ganancia a quienes lo han realizado.
174 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
de realizaciones, habra que probarlo sobre un filme; no habiendo fran-
queado siquiera esta etapa, no puedo resolverme a recurrir a ello en esta
obra. Por tanto, me he atenido a la verificacin sobre una muestra amplifi-
cada; como entonces slo se trata de una prueba de no-contradiccin, slo
sealo las discordancias marcadas por relacin a la cuadrcula.
Siendo Italia el campo del experimento, considerar, saltando el parn-
tesis de los aos de guerra con Alemania (1943-1945), seis filmes reparti-
dos casi regularmente sobre doce aos:
2
El bandido (1946)
Ladrones de bicicletas (1948)
Atchung, Bandits! (1951)
Viaje en Italia (1953)
La Strada (1954)
El grito (1957)
Los seis filmes han logrado considerable xito,
3
y tres entre ellos (Ladro-
nes de bicicletas, La Strada, El grito) han tenido una carrera internacional.
Se encontrar, en la filmografa, la lista de los que han contribuido a la
realizacin; los seis equipos son muy distintos, pero engloban la mayor
parte de los nombres asociados a la evolucin del cine italiano durante los
cincuentas. Dos filmes resaltan en la serie: Ladrones de bicicletas, filmado
sin estrellas, con no-profesionales, y producida por el realizador; Achtung,
Bandits!, producido por una cooperativa. Tales son las excepciones que
indican la posible liberacin de las reglas del medio cinematogrfico.
M ATERAS. RELATOS. TEMAS
Un filme empieza a nacer cuando alguien propone un asunto. La ancdota
no es el filme, pero s le sirve de pretexto. Las "historias" evocadas en los
filmes de una misma serie, son completamente distintas las unas de las
otras u obedecen a ciertas reglas? Para examinar desde este punto de vista
nuestra muestra, antes habremos de recordar el argumento de los filmes
estudiados:

2
Las fechas son del fin de cada realizacin, que no siempre coinciden con los estrenos en las
satas.
3
En el sentido antes indicado. Los dos mayores xitos fueron Achtung, Bandits! y La Strada,
que han cubierto tres veces sus gastos tan slo en el mercado nacional: tambin los dems filmes
han dejado ganancias.
FILME E IDEOLOGA 175
/.'/ bandido: Ernesto (Amedeo Nazzari) vuelve de la crcel. En Turn, bombardeado,
no encuentra ni su casa ni a su familia. Junto con una mujer (Anna Magnani) se pone a
la cabeza de una banda de gangslcrs. Despus de diferentes asaltos, la mujer lo trai-
ciona, y es muerto por la polica.
Achtiing, faiuihsl: Un grupo de resistentes vive en las montaas que dominan G
nova. Los alemanes quieren desmontar las fbricas y deportar a los obreros con el
material. Mientras la poblacin organiza una resistencia pasiva, los patriotas descien
den, aseguran la evacuacin de las mquinas y de los trabajadores. Varios mueren, los
otros vuelven a la montaa.
I 'iaje cu Italia: Una pareja inglesa viaja por la Campania. Las relaciones son tensas, la
mujer (Ingrid Bcrgman) se siente olvidada, y deciden divorciarse. En el ltimo
momento, la asistencia a una procesin produce un choque y rene a los esposos.
I.a Sirada: Un atleta de feria (Anthony Quinn) compra a unos campesinos a una joven
retrasada mental, Gelsomina (Giulietta Massina) a la que lleva en sus giras: van de
aldea en aldea, se detienen cerca de Roma, vuelven a partir. Gelsomina se encaria con
un acrbata que trabaja con ellos: el atleta mata al acrbata. Gelsomina se vuelve
totalmente neurastnica, y el atleta la abandona.
I'.l grito: Irma (Alicia Valli) abandona a Aldo (Steve Cochran). l se va de la aldea, se
detiene un tiempo ms o menos largo en distintas casas, en canteras. Cuando vuelve,
Irma vive con otro. El se mata.
A primera vista, los temas varan completamente de un filme a otro. Si apli-
camos el mtodo seguido para Ossessione (delimitacin de los segmentos
aislables. construccin de un esquema narrativo, estudio de las relaciones
entre secuencias) los contrastes se atenan. A partir de una situacin de
crisis, los argumentos encadenan episodios que forman, cada uno, una
microunidad enlazada a las otras unidades por el hilo del desarrollo cro-
nolgico; nuestros filmes no tienen ni saltos atrs ni escenas cronolgica-
mente indeterminadas, se atienen a las dos soluciones observadas en Osses-
sione, linealidad rigurosa o, quiz ms raramente, puesta en paralelo de
episodios contemporneos que se desarrollan en lugares diferentes. Esta
alineacin de las etapas de la historia sobre un eje temporal continuo es
caracterstica del cine italiano, como de la mayor parte de los cines occi-
dentales de mediados del siglo xx. Semejante comprobacin no tiene nada
de original, y se ha hecho a menudo, pero muchas investigaciones se limi-
tan a poner en evidencia el modelo dominante, y casi no van ms all. Si el
relato lineal es, sin duda, el cuadro impuesto a la mayora de los filmes
hacia 1950, hay que considerar las modalidades particulares que reviste en
el conjunto considerado, ya se trate de los filmes de un periodo, de los de
un equipo, del cine de un pas, de realizaciones centradas sobre un tema,
etctera.
176
ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
En nuestra serie subrayar, como ejemplos, tres puntos particulares. El
primero es lo que se podra llamar "la imposicin de problemtica"; hemos
visto de qu manera, en Ossessione, pasin y despus remordimiento eran
impuestos al pblico, como evidencias indiscutibles: los efectos de la
guerra, el desempleo, la crisis del matrimonio (Viaje en Italia, El grito) se
afirman de la misma manera; el asunto de los filmes no es entonces sino
el desarrollo de un dato inicial que no controlan los filmes; en un sentido, el
asunto est "fuera del campo" y el filme no trata ms que una de sus impli-
caciones. Un segundo carcter especfico de los filmes de que hablamos es la
intervencin del "azar": un encuentro acelera o reorienta arbitrariamente
la historia (as, el encuentro de Gino y la pareja en Ancona); ese azar pro-
digioso (El bandido: Ernesto sigue a una prostituta por la calle, resulta ser
su hermana, que l crea perdida. Ladrones de bicicletas: el desempleado
percibe una silueta en la calle: es precisamente el ladrn. La Strada: el
atleta encuentra un hombre en un camino desierto, resulta su rival, el acr-
bata) slo es nombrado una vez, en Viaje en Italia: se trata del milagro; el
milagro casi nunca es el asunto confesado, pero hay pocos filmes que no lo
integren de manera velada. ltimo aspecto notable, el final: cuando han
transcurrido los 80 o 90 minutos rituales, la cadena se rompe; tres veces es
la muerte (nos enteramos indirectamente, al final de La Strada, de que Gel-
somina ha muerto), una vez el fracaso, una vez el milagro. El rigor de los
encadenamientos, que al principio pareca evidente, resulta frgil, y el
relato procede por una serie de coups de forc.
Volvemos a la distancia que separa la historia y el relato, marcando
mejor su alcance. La ancdota se forma en el interior de un sistema narra-
tivo cuyos rasgos fundamentales ya hemos notado; las variaciones, a partir
de ese esquema de base, son numerosas: al estudiar las articulaciones prin-
cipales del relato (principio y fin, relacin entre episodios, esquema de los
diversos episodios, papel de las elipses, repeticiones) se puede ver si existen
caracteres propios del conjunto que se estudia. La pregunta que hay que
plantear es: "cules son los asuntos que vuelven ms a menudo?", pues
parece difcil encontrar principios de unidad en este dominio. Antes bien,
habria que preguntar si, en el conjunto considerado, se notan constantes, lo
que permitira determinar no cmo funcionan los relatos en general, sino
cmo se desarrollan en un medio o en una poca determinada.
La comparacin de los argumentos hace surgir correspondencias entre
las historias: hay parejas en los seis filmes y cinco veces (Ladrones de bici-
cletas es la excepcin) las relaciones sentimentales estn muy desarrolla-
das; dos filmes evocan la guerra; cuatro filmes se desarrollan exclusiva o
FILME E IDEOLOGA 177
principalmente en las ciudades. Se trata de los que hemos llamado temas,
es decir, de las ideas, de los objetos, de los problemas evocados en varios
filmes o partes de filmes. He tomado, a propsito, ejemplos contrastados:
cuanto ms frecuente es un tema, menos permite operar distinciones; as,
prcticamente no hay filmes sin pareja ni intriga sentimental, lo que hace
que el estudio de este tema casi equivalga al de todos los filmes. Por tanto,
habra que separar los temas generales que tienen poco valor informativo
de los temas particulares que aislan series restringidas. Detengmonos en el
desempleo: en los aos que nos ocupan, solamente tres pelculas
4
son con
sagradas enteramente a desempleados, mientras que una decena evoca, de
manera indirecta, los efectos del desempleo. Semejante discrecin, en una
Italia en que la insuficiencia de empleo y el alza de los precios mantienen
una tensin que, en 1947-1948, se convierte en motn, la manera en que el
problema se limita a sus consecuencias puramente individuales subraya la
existencia de una autocensura en los medios del cine.
La percepcin sistemtica de los temas generales y particulares puede,
darnos as una visin de las zonas de silencio y de las de consenso, de las
cuestiones permitidas o prohibidas, en una palabra, de los lmites impuestos
por los productores y por el sistema poltico. Por su parte, el estudio de las
formas narrativas permite establecer la relacin con las otras formas de
relatos (novelesco, histrico, poltico, periodstico) y precisar los mecanis-
mos de imposicin, los encadenamientos, los silencios particulares de una
poca. Parece necesario dejar un lugar al mismo tiempo a los temas y al
relato, sabiendo que constituyen la parte literaria del cine, la que precede
al filme y que, sin dejar de marcar un arraigamiento en el periodo, no
explica los efectos ideolgicos propios del cine.
L o VISIBLE. UNA VEZ MS
La realizacin empieza con la filmacin, cuando el equipo fija en la pelcula
los planos que sern establecidos y despus montados. En esta etapa, el
cuidado del encadenamiento narrativo que haba gobernado la elaboracin
del argumento deja de estar continuamente presente. Los cineastas integran
la accin en un cuadro que le sirve de contrapunto y, en los mrgenes de la
Aparte de Ladrones de bicicletas son El camino de la esperanza (1950) y Roma a las once
(1952). El primero evoca el desempleo impuesto por el cierre de una mina de azufre en Italia, y la
emigracin clandestina que entraa. El segundo, partiendo de un hecho real, reagrupa los casos de
diferentes jvenes desempleadas en busca de trabajo.
178 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
ficcin, se desarrollan perspectivas sobre el medio exterior que no reprodu-
cen el mundo sensible "tal como es", sino como lo ven los realizadores.
Esto es lo que hemos llamado lo "visible". Le hemos dado y seguiremos
dndole un lugar importante, y esta posicin ha planteado al menos dos
objeciones.
En los filmes que hemos escogido, la cmara enfoca ya sean lugares
reales, ya sean reproducciones de esos lugares. Pero, en otros filmes, raros
antes de 1960, y ms numerosos desde entonces, el cuadro no es ms que
un decorado, abiertamente presentado como tal. Partner (1968) tiene como
trasfondo unas paredes pintadas de tintas vivas y contrastadas, o muebles,
objetos que se ofrecen como "una biblioteca", "una escalera", "un autom-
vil viejo". Los realizadores imponen los decorados con la misma razn que
la interpretacin de los actores o la ficcin; lo que fotografan no es lo
que ven, sino lo que quieren mostrar. En casos semejantes, resulta imposi-
ble hablar de visible en el sentido en que hemos tomado esta palabra; el
fondo es entonces uno de los materiales de la construccin, inseparable de
los dems. Esta primera objecin nos lleva a precisar que la nocin de visi-
ble se entiende exclusivamente para los filmes que tratan de integrar el uni-
verso observable, y ms precisamente, fragmentos del universo observable,
es decir, los filmes que tienden a la analoga con el mundo exterior.
Aun si se acepta esta restriccin, se puede observar que el filme es un '
conjunto, del que parece ilcito aislar un elemento. El ejemplo de Osses-
sione nos ha mostrado que la ceguera ante los campos iba de la mano con
un concepto relativamente peyorativo de los campesinos y de su existencia,
concepto que tambin se encuentra en el sistema de relaciones establecido
entre los personajes: se trata sin duda de una unidad, que hay que consi-
derar en su globalidad.
De hecho, las etapas de la historia de un filme, ya sea, yendo muy de
prisa, el argumento, la toma de vistas, el montaje, la sonorizacin, corres-
ponden a operaciones, entendidas en el sentido material del trmino, suma-
mente distintas. El argumento se escribe en continuidad, y la lnea general,
el desarrollo de la ancdota dominan los diversos episodios ajustados,
desarrollados o recordados. El montaje viene a unirse al argumento, cuyas
orientaciones sigue, adaptndolas. La sonorizacin se pliega a la lgica de
las imgenes montadas: en esas tres operaciones es preponderante la conti-
nuidad de la ancdota. Por lo contrario, el orden en que se efecta la toma
de vistas es estrictamente utilitario. Para ganar tiempo (las jornadas de los
tcnicos y los actores, la ubicacin de los aparatos cuestan dinero) se
toman en fila las escenas que se desarrollan en un mismo lugar, mientras
FILME E IDEOLOGA
179
que, a veces, estn completamente separadas en el filme. A menudo, sobre
todo cuando hay necesidad de hacer desplazamientos (tal es el caso de los
exteriores de Ossessione), no hay ni siquiera tiempo de recomenzar, y lo
que se film es obligatoriamente retenido. La lgica que gobierna las tomas
no es absolutamente la de las dems operaciones. Los imperativos del argu-
mento pesan menos, y cierta parte de improvisacin, ligada a los retardos
inevitables, a las variaciones del sol, a la fatiga, termina por triunfar sobre
los planos de filmacin escritos por adelantado. Como es menos larga-
mente elaborada, la etapa de la fotografa es aquella en que se manifiestan
mejor los datos sociales de la percepcin.
Estas razones prcticas no bastaran para justificar el lugar dado a lo
visible. Viene a aadirse el hecho de que lo visible es particularmente difcil
de ver. La imagen parece ir por s sola; se la considera como representa-
cin fiel de lo que quiere mostrar y es raro que los espectadores le presten
una atencin sostenida.
En el curso de los experimentos que se han podido efectuar en torno de
una sucesin de proyecciones, es notable el recuerdo tan vago que el p-
blico conserva del contenido de las imgenes y de su concatenacin; los
planos, considerados como duplicaciones de la realidad, no parecen mere-
cer un examen particular. Europa 51 contiene una secuencia entera so-
bre el viaje de Ingrid Bergman a una fbrica: en todo el cine italiano de
la poca, es la nica unidad consagrada al trabajo en fbrica, desde la
entrada a los talleres hasta el paso por la lnea de montaje (fotos 38 y 39).
Durante las escenas consagradas a ese filme, los espectadores han consi-
derado evidente que se trataba de una fbrica, pero no se preguntaron en
qu se fundaba su conviccin. Sin embargo, la secuencia plantea numero-
sos problemas. Primer plano: la Bergman camina, en medio de un grupo de
mujeres. Entierro? Manifestacin? Salida de autobs? En qu mo-
mento estamos seguros de que se trata de una fila de obreras que se dirige
al trabajo? Cmo se presenta la fbrica? Cules son los indicios que la
identifican? Hay muchas indicaciones concordantes? Se puede determi-
nar la disposicin de los lugares, el lugar de los obreros, la naturaleza de
sus tareas? Se trata de una fbrica identificable, o de una especie de di-
gesto, de sntesis de lo que es una fbrica? En resumen: qu han retenido
y transmitido los cineastas del trabajo de los obreros en una fbrica? Los
espectadores no consideraron estas preguntas. Haban recibido un mensaje
explcito: Ingrid Bergman quiere ir hasta el extremo de las pruebas posi-
bles, escoge lo que le parece ms arduo, etc.; haban aceptado la ecuacin
fbrica = infierno, tomando la fbrica como entidad directamente precisa-
180 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
ble, y sin interrogarse sobre la manera de presentar esta entidad.
5
A medida
que los estudios cinematogrficos se desarrollan, la fijacin en la ancdota
se atenuar, y resultar menos til tratar la imagen por s misma.
En el actual estado de las investigaciones, an es necesario dejarle un
lugar aparte.
Precisemos bien los objetivos que nos hemos fijado. La posicin de los
realizadores en la sociedad, y en el medio de cine, determina la manera en
que construyen su filme. Considerando que la eleccin de los objetivos por
filmar y la seleccin de los planos finalmente cortados revelan un modo de
percepcin, aislaremos provisionalmente uno de los materiales filmicos: la
imagen. No nos proponemos describir el contenido particular de cada
plano (tal es el oojetivo de los cortes), sino precisar la articulacin y la
combinacin de los efectos visuales retenidos para que se instaure la conni-
vencia de los espectadores y permita a stos reconocer una ciudad, un
campo o cualquier otra cosa. La muestra sobre la cual trabajamos no nos
permitir estudiar lo visible en el cine italiano de los cincuentas, lo que exi-
gira un volumen ms grande que ste, sino tan slo sugerir algunas lneas
de investigacin.
El conjunto de las pelculas filmadas en una poca constituye la totali-
dad de lo que los cineastas han estado capacitados para filmar. Este con-
junto permite plantear dos preguntas distintas:
Qu es lo visible en un momento dado?
Qu relaciones existen entre los diferentes aspectos de lo visible?
El estudio de un cine aislado aporta respuestas parciales sobre el
segundo punto. El primero, por lo contrario, slo puede ser considerado a
partir de una serie de realizaciones. Lo "no visible" no se confunde con la
coleccin de todo lo que no se muestra en el cine, de otra manera haran
falta interminables listas para hacer su inventario. La ausencia puede ser
resultado del azar, o bien corresponder a una eleccin voluntaria. Un ejem-
plo lo mostrar bien: casi no hay iglesias, conventos, religiosos, y muy
pocos sacerdotes, en el cine italiano de mediados del siglo. Semejante silen-
cio no significa que "no se vea" la Iglesia; antes bien, estaramos tentados
de encontrar all la contrapartida de una presencia demasiado manifiesta,
pero una conclusin tan general no nos revelara gran cosa. Este estanca-
5
La secuencia incluye cuatro planos principales: fila de los trabajadores (foto 38); alrede-
dores de la fbrica; vista de las mquinas; trabajo en cadena (foto 39). Es lcito preguntar si esos planos
no transcriben visualmente la nocin de fbrica ms corrientemente aceptada entre gran parte del
pblico occidental, lo cual explicara que la secuencia, pese a su longitud, sea recibida como un
enunciado muy breve: "Ingrid Bergman trabaja en una fbrica".
FILME E IDEOLOGA 181
miento ante la religin y sus apariencias exteriores, por lo dems comn a
la literatura y al cine, testimonia un rechazo sistemtico (pero no necesaria-
mente concertado ni voluntario) que hay que tratar de interpretar fuera del
universo filmico, a partir de una puesta en relacin de los intelectuales
italianos, de la Iglesia y de la clase dominante. As! pues, lo "no visible" no
corresponde a las zonas lagunarias; se le descubre all donde lo visible se
borra y donde el filme se detiene. Aldo, personaje central de El grito, es un
obrero, al principio empleado en la refinera de su pueblo, y contratado,
despus de su partida, en varias canteras. La primera secuencia se
desarrolla en exteriores, en los alrededores de una aldea, y la segunda en un
interior. La tercera comienza con un ruido de sirenas; la cmara descubre a
Aldo descendiendo de la torre del molino; lo sigue cuando atraviesa un
terreno plano, bordeado en primer lugar por unos toneles metlicos, y
cerrado por los cobertizos bajos, hundidos en la bruma; lo acompaa
cuando traspone las rejas y se encamina a su casa. No habr ya otras pers-
pectivas sobre la refinera.
6
As, al mismo tiempo, el filme se detiene en el
umbral de la fbrica, y se contenta, para designarla, con un nmero de sig-
nos restringidos: sirena 4- cobertizos + toneles = fbricas; toneles metli-
cos -f torre = refinera. La comparacin con el modo de filmar otros sitios
muestra que en El grito no hay una voluntad de elisin; una secuencia
ulterior se prolonga, por lo contrario, en la disposicin interna de la tienda
del pueblo; y, desde la primera secuencia, la cmara registra con precisin
el ambiente general, las formas, los detalles de las casas del pueblo. Es, sin
duda, la fbrica la que "no pasa". El filme lleva a Aldo a tres canteras. Tan
slo se descubren los alrededores de la primera y de la tercera; en la
segunda, dos planos muestran a Aldo colocando alquitrn: sus gestos son
como parntesis, encuadrando el medio de la secuencia que aporta un
recuerdo de la aldea y de Irma; llevando al centro la ancdota, el relato
une las dos breves apariciones de los peones camineros. No se trata, aqu,
de un "olvido", como en el caso de la iglesia; el dilogo evoca varias veces
la refinera, la especializacin de Aldo en la mecnica, su valor profesional.
Simplemente, al contacto de toda forma de trabajo obrero asistimos a un
fenmeno de rechazo, a un deslizamiento que hace que no se entre ni en la
fbrica ni en la cantera. El grito no constituye una excepcin: el conjunto
6
En la ltima secuencia, Aldo, para matarse, sube a la torre y se deja caer; la cmara retoma los
mismos detalles de la refinera. Al final, la fbrica est vaca; en la tercera secuencia, es la pausa
(sirena): slo se aborda la fbrica fuera de las horas de trabajo. Para terminar, hay que sealar una
breve escena en el interior de la refinera: ocurredonde el contador, en el momento de la paga, pero
tambin cuando los obreros no estn trabajando.
182 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
del cine italiano tiende al mismo escamoteo.
7
Partiendo de la secuencia ms
desarrollada, la de Europa 51, estaamos capacitados para hacer un inven-
tario de lo que el cine muestra de las fbricas y del trabajo, pero tal verifi-
cacin seria poco interesante si se quedara en lo puramente estadstico:
habra que acompaarla de un paralelo con las otras formas de actividad
(agricultura, comercio al mayoreo y al menudeo, administracin) tomando
en cuenta su tratamiento iconogrfico, su duracin, su relacin con la
ancdota. El ejemplo que hemos retenido es bastante limitado: se modifi-
car el campo en funcin del conjunto estudiado y los problemas consi-
derados. En esta etapa preliminar se trazar la frontera que marca los l-
mites de lo visible, se notarn los sectores que la cmara no explora, y que,
en suma, abren lo no-visible.
El universo iconogrfico del cine comercial es limitado. Se funda sobre el
reempleo de un nmero poco considerable de sitios, de paisajes, de vistas
de interior, cuya permanencia asegura esta impresin de familiaridad que,
como lo hemos notado, es elemento importante en el placer que sienten los
espectadores. No sera difcil hacer la lista de los estereotipos visuales, los
clichs que aparecen de realizacin en realizacin: la velada mundana (El
bandido. Viaje en Italia), el restaurante popular (La Strada, Ladrones de
bicicletas, Viaje en Italia), la oficina de polica (Ladrones de bicicletas,
Europa 51), etc. Tal nomenclatura seria demasiado anecdtica; ms vale
tratar de sistematizar los contrastes, a partir de la distincin entre medios
inmediatamente designados por algunos signos y medios que ningn
proyecto agota. No volver a las bases de tal investigacin, indicadas a
propsito de Ossessione, y slo marcar sus prolongaciones.
Para empezar, parece que existe, en cada conjunto flmico, cierto nmero de
signos que tienen una significacin bien delimitada y que son inmediata-
mente comprensibles para la mayora de los espectadores. Este carcter,
que no es exclusivo de los sistemas de expresin iconogrficos, entraa, en
el cine, consecuencias importantes. Para expresar una nocin un tanto
complicada se necesitan varios signos articulados los unos a los otros.
Ladrones de bicicletas nos ofrece un ejemplo. El primer signo que hemos
encontrado es el "gran conjunto", que designa una zona de edificios de la
periferia. Pero el cubo de concreto, si bien seala un barrio, no lo define:
existen grandes inmuebles en los barrios ricos (fotografa 40). El primer
7
Achlitng, Randits! introduce a los espectadores en una fbrica, por cierto, despus de mostrar
largamente la sirena de una mquina de vapor. Las mquinas se detienen, las breves incursiones
hechas en los talleres estn consagradas al desmonte del material; tampoco aqui vemos el trabajo
obrero.
FILME E IDEOLOGA 183
signo necesita un complemento que, en Ladrones de bicicletas (y en
Europa 51) es una banda de chiquillos que atraviesa rpidamente el campo
(fotos 41 y 42). Gran conjunto + grupos de nios = periferia + familia
numerosa = periferia pobre. La unin de los dos signos ofrece una mejor
informacin. Utilizados de otra manera, los signos marcarn otros lugares;
as, al principio de La Strada, el terreno plano y sin horizonte, caracters-
tico de los campos + la banda de chiquillos sitan un medio agrcola
miserable (foto 43), mientras que los chiquillos y la calleja vuelven, en
Viaje en Italia, a los bassi de aples. La precisin tiene por corolario
un dbil campo semntico: cada signo no hace ms que indicar un objeto, un
lugar, un acto. Como la banda de chiquillos es nicamente el signo "zona
pobre", su aparicin en la pantalla, muy breve, no entraa prolongacin:
el cine italiano utiliza a menudo los grupos de nios: la frecuencia, la
facilidad de lectura hacen olvidar que pasan rpidamente y tienen por
nico papel el de informar a los espectadores.
8
El recurrir a los signos
entraa una gran concisin: basta un plano para nombrar un barrio peri-
frico, y cualquier otro plano sobre el mismo tema no sera ms que la
repeticin del primero. La construccin de un filme trabaja a la vez sobre
acciones y encadenamientos, es decir, entre los momentos en que "pasa
algo" intervienen fragmentos, que de momento llamaremos "descriptivos".
Todos los lugares y todos los datos evocados con signos se encuentran
excluidos de las "descripciones". El argumento de Ladrones de bicicletas
nos permite distinguir tres espacios concntricos: la periferia, donde vive
Ricci; los barrios populares de Roma, de donde sin duda ha salido el ladrn
y donde se puede encontrar la bicicleta; el centro, donde hay trabajo. Lan-
zado de la periferia al centro por la consecucin de un empleo, Ricci
regresa a la periferia despus de su fracaso; ahora bien, ese vaivn, funda-
mental para la historia, no tiene traduccin iconogrfica: algunos planos
bastan para evocar la periferia, donde pronto no queda nada que mostrar,
mientras que Roma est muy presente (fotos 46 a 48). Se comprueba
as, una vez ms, que los estudios que se limitan al argumento y los
dilogos pasan a un lado del filme: en Ladrones de bicicletas la imagen est
en retirada ante el texto en todo lo tocante a la periferia, pero lo desborda
en lo que concierne a la ciudad.
* Algunos filmes se explayan sobre bandas de nios, que nunca hacen ms que marcar clara-
mente las zonas pobres de aples o de Roma y nunca pasan al centro de la realizacin. Los raros
filmes consagrados a la infancia (Sciuscia, 1946; Se prohibe robar, 1948; Alemania ao cero, 1948)
tienen sus hroes individualizados, como los filmes sobre adultos.
184 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
Es fcil observar los frenos que la lengua impone a la expresin del pen-
samiento: slo formulamos lo que es concebible en la lengua que utiliza-
mos. Nos gustara imaginar que el cine se libra de toda traba y registra sin
distincin los mltiples aspectos del mundo exterior; de hecho, como aca-
bamos de comprobarlo, tambin l conoce sus lmites; si explora extensa-
mente ciertos dominios, hay otros que ignora por completo. Por lo dems,
la comparacin con la lengua es muy superficial, pues los problemas son
distintos. Las operaciones lingsticas se hacen con signos y agrupamientos
de signos, tiles indispensables insuficientes. Por lo contrario, los signos
cnicos, cmodos por su precisin, constituyen un obstculo; el cine
desarrolla, expone donde no hay traba para ello. Por otra parte, el uso de
los signos nunca es indispensable. Durante el periodo que nos ocupa, los
tres signos que ha revelado Ossessione (camino, rboles, horizonte llano)
designan generalmente el campo, y volvemos a encontrarlos en Viaje en
Italia (foto 44), La Strada (foto 45), El grito; pero, al comienzo de
Acluung, Bandits! exploramos un paisaje rural variado, con sus repliegues
de terreno, sus matorrales, sus cursos de agua y sus caminos. Si existe una
tendencia dominante,, la casi ceguera ante los campos, tiene sus excepcio-
nes.'*
Por tanto, no podemos contentarnos con establecer listas de signos;
tambin hay que determinar en funcin de qu lgica ciertos lugares, cier-
tos objetos son reducidos a un nmero pequeo de rasgos caractersticos,
mientras que otros aparecen a travs de la multiplicacin de los detalles y
los matices. Ossessione designaba una oposicin entre campo y ciudad,
retomada en Viaje en Italia, transformada en ciudad-periferia en Ladrones
de bicicletas, aldeas (o lugares habitados) zonas inhabitadas en La
Strada y El grito. Achtung, Bandits! se ordena a partir de otro contraste;
como la mayora de los filmes sobre la resistencia, la separacin se hace
entre los alemanes y la Italia unnime. Todo el pas, con sus niveles, sus
escondrijos se vuelve auxiliar de los patriotas contra el enemigo que no
tiene lugar propio, que por doquier es ajeno. En los distintos casos consi-
derados, ya se trate del fenmeno ordinario, que es la ceguera ante el pai-
saje rural, ya se trate de la excepcin, lo visible no aparece como una colec-
cin de indicaciones ms o menos desarrolladas que se pueden ver, cada
una, por s misma, sino como un conjunto en que todo dato debe ser
evaluado por su relacin con los dems elementos iconogrficos.
* Algunos filmes de este periodo tienen por marco una aldea, pero la vida rural se reduce alli a
algunos rasgos elementales. Arroz amargo (1949) es casi la nica realizacin que deja un espacio al
trabajo agrcola.
FILME E IDEOLOGA
185
Hemos precisado el anlisis de la imagen flmica iniciado en el captulo
anterior. Qu uso le daremos? Me parece que volvemos aqu a la cuestin
de las representaciones, abandonada al comienzo del libro. Hemos conve-
nido en llamar representacin al conjunto de datos subyacentes en una
nocin: ya se hable de fbrica, de espacio urbano, de clase obrera, de poder
poltico, las representaciones son los elementos (definiciones, calificativos,
asociaciones, imgenes) que se aglutinan en derredor de aquellas expre-
siones.
Hasta ahora, las representaciones han sido consideradas sobre todo a par-
tir de textos, y no puede ser de otra manera para las pocas en que la docu-
mentacin escrita es preponderante. En la segunda mitad del siglo xx, la
imagen est por tener mayor importancia que la escritura; estamos obliga
dos a tener cuenta de ello; no se trata, por otra parte, de eliminar los textos,
sino de completarlos, o de leerlos segn otra perspectiva. El cine permite
introducir un nuevo instrumento de anlisis, la diferencia de densidad, que
no apareca en los textos. Ciertas representaciones (recordemos la de la
ciudad) son extremadamente fuertes, tienen suficiente consistencia para
pasar de un filme a otro, para ocupar largas secuencias; otras (fbrica,
campo, trabajo manual) parecen ligeras, fugitivas. Las representaciones no
son homogneas, se distribuyen, las unas en relacin con las otras, como los
lquidos de distintas densidades se ordenan en un mismo recipiente. La den-
sidad de una representacin se evala a la vez por su duracin, ms o
menos larga, en la pantalla, y por la naturaleza del material empleado; ser
til hacer preguntas sobre la manera en que se representan "los obreros" o
"los burgueses", "la periferia" o "el deporte" o "la escuela", determinar los
objetos que un signo permite reconocer al punto y aquellos cuya manifesta-
cin se transforma y se renueva constantemente. Pero la diferencia no es
puramente estadstica, y es esto lo que distingue al filme de la revista ilus-
trada o del lbum de fotografas: en esta unidad que es el filme, las repre-
sentaciones se definen unas en relacin con las otras; la precisin, la densi-
dad de ciertos aspectos de lo visible se hacen evidentes por oposicin a la
debilidad de los otros aspectos, y viceversa. El anlisis de las imgenes
desemboca en una estructuracin de lo visible, que remite a la posicin de
los cineastas y a su mirada sobre el mundo que los rodea. El filme (tambin
el texto) no testimonia ms que por quienes lo han realizado; en este lmite,
aporta una informacin sin equivalente sobre el funcionamiento social de la
percepcin.
186 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
L A CONSTRUCCIN
F.l anlisis de los fotogramas es una operacin intermedia que no deja de tener
riesgos: al detallar las representaciones y aun al compararlas, se termina
por olvidar que las imgenes se mueven y que su movimiento tiene tanta
importancia como su contenido. La especificidad absoluta del filme, que lo
distingue de la emisin radiofnica o del diaporama, reside en el encadena
miento de los planos, y la investigacin pasa al lado del hecho filmico si se
olvida de esta dimensin. A menos que el montador haya tomado de una cubeta
trozos de pelcula tomados en diferentes filmaciones y los haya pegado uno
al cabo del otro, al azar, un filme alinea sus materiales visuales y sonoros
segn cierto nmero de reglas que le son propias, o que pertenecen a los gru-
pos flmicos en los cuales se inserta; ya hemos convenido en llamar cons-
truccin a la puesta en vigor de estas reglas."
1
Al construir los filmes, los cineastas interpelan a su espectador no a los
espectadores futuros, sino al espectador hipottico que los realizadores se
dan, necesariamente, como testigo, y el grado de connivencia que tratan
de establecer con l constituye la "legibilidad" de su realizacin. Semejante
nocin evidentemente es relativa; tal filme que sus contemporneos consi-
deraron excelente nos parece hoy insoportable, as como otro que no com-
prendieron nos parece lcido: la legibilidad slo se aprecia en relacin con
las normas de la poca que sirve de referencia. A diferencia de las lenguas
naturales, el cine no tiene "gramtica"; las lenguas juegan con un nmero
limitado de combinaciones, estables durante bastante tiempo, y cuyos prin-
cipales caracteres se pueden precisar; las combinaciones filmicas son infini-
tas, inclasificables; ningn encuadre, ningn enfoque, ningn movimiento
de cmara tienen significacin fija. Sin embargo en un mismo periodo, se
reconocen constantes: Ossessione nos ha permitido poner en evidencia los
procedimientos que sirven para envolver al espectador en el desarrollo del
filme, para evitarle toda sensacin de ruptura brutal, para guiarlo hasta el
eplogo. Efecto de reconocimiento, montaje adicional, exploracin sistemtica
del espacio, uso controlado del campo-contracampo, son aprovechados sin
modificacin notable en nuestra serie y en la casi totalidad de los filmes que
son testimonio de la existencia, en Italia, a mediados del siglo xx, de un
modelo estndar aceptado por la mayora de los cineastas.
'" Algunos investigadores prefieren utilizar el trmino de montaje, que pertenece al vocabulario
del cine, pero que corre el riesgo de crear un equivoco. Con el trmino de construccin yo designo el
conjunto de las operaciones que se relacionan con el material filmico, es decir, la toma de vistas,
el montaje, la sonorizacin.
FILME E IDEOLOGA 187
El cine es necesario repetirlo? transmite representaciones y esque-
mas sociales; corta fragmentos del mundo exterior, que constituye en uni-
dades continuas, los filmes, que impone al pblico. Cualquiera que sea el
periodo considerado, la investigacin histrica debe concentrarse, en pri-
mer lugar, en los medios utilizados para alcanzar el pblico; dicho de otro
modo, en la legibilidad; cules son los procedimientos de exposicin admi-
tidos, tolerados, reprobados? Qu convenciones forman unanimidad y
qu otras pasan por aberrantes o revolucionarias? Cmo aborda el cine al
universo sensible, siguiendo qu reglas lo divide, cmo encadena las im-
genes y los sonidos, qu cohe'rencia busca?
Esta investigacin, cuyo principio parece sencillo, tropieza con serios
obstculos. El primero es el desconocimiento del carcter contingente de la
expresin filmica. Las normas que hemos notado en Italia, hacia 1950,
eran totalmente ignoradas por los contemporneos; la forma dominante
pasaba por la nica solucin posible, por el "lenguaje cinematogrfico" por
excelencia, remate y culminacin de las etapas anteriores; y los crticos,
dejando de lado el modo de relacin con el espectador, no hablaban sino de
la intriga, del juego, del desempeo de los actores y del carcter del perso-
naje. La crtica de mediados del siglo tiene sus herederos y, an hoy, quie-
nes reducen el anlisis flmico al estudio de los argumentos o de los temas
se niegan a admitir que las imgenes cinematogrficas son imgenes cons-
truidas. Sin embargo, las normas del "cine clsico" han sido cuestionadas
en el tercer cuarto del siglo xx: el rechazo de la legibilidad, la descons-
truccin sistemtica han conquistado su lugar al lado de la legibilidad;
habituados a ver estallar las formas, nos ha costado trabajo reconocer que
otras pocas han conocido una expresin cinematogrfica estable y
regulada. Una conciencia excesiva de la contingencia desemboca, paradji-
camente, en cierto nmero de trabajos, en el callejn sin salida ante los
caracteres especficos del "cine clsico", o, para ser ms precisos, de mlti-
ples aspectos de ese cine. Sin emprender un estudio completo, que reba-
sara los lmites de este libro, deseo indicar, a partir de nuestra muestra,
cmo podra desarrollarse un anlisis de la construccin.
Nos apoyaremos en el primer segmento de Ladrones de bicicletas, con-
junto de veintin planos que resumir brevemente:
1. P.M. En lo alto de una escalera, fotografiado de frente, un hombre, con traje y
chaleco, llevando unos pageles en la mano, grita: "Ricci, Ricci, dnde est
Ricci?" Abajo, de espaldas, una multitud de hombres en blusa o en camisa
levantan la cabeza. Una panormica para seguir al hombre que se abre paso
entre la multitud gritando "Ricci" (foto 49).
188 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
2. i\<;. Al fondo, edificios de un gran conjunto (foto 3), panormica de izquierda
a derecha, siguiendo al hombre que corre (fotos 50 a 52).
3. I'.M. Panormica sobre el mismo individuo que va a unirse a un hombre sen-
tado, le llama ("Ricci, ests sordo? Te llaman"). Ricci se levanta y ambos par
ten. seguidos en panormica de derecha a izquierda.
4-7. I>A " En campo-contracampo, el hombre del chaleco, tomado bajo el mismo
ngulo que en el plano 1, y Ricci. El hombre del chaleco indica que se ha
encontrado un trabajo para Ricci (fotos 53 a 56).
8. iM Plano picado sobre la muchedumbre.
9-10. Campo-contracampo de los dos interlocutores, como en 4-7 (foto 57).
I I. El gento, como en 8 (foto 61).
12 20. Campo-contracampo de los interlocutores (fotos 59 y 60).
21. Ricci parte, seguido en panormica (fotos 61 a 63).
El plano 1 muestra un decorado, y una relacin de arriba abajo, superior-
inferior que confirma la oposicin entre el traje y las camisas; introduce la
accin por el llamado a Ricci. El aparte de este plano es bastante consi-
derable: cuadro, informacin sobre la situacin, indicacin sobre la espera
de un tal Ricci.
Los planos 2 y 3 operan dos desplazamientos en sentido contrario, que
nos llevan al punto de partida; pese a esta escapada, la accin queda blo-
queada en un cuadro nico, el del plano 1. Fuera del signo "gran con-
junto", la aportacin de estos dos planos es reducida.
El hroe anunciado de 1 a 4, por su nombre, por su silueta, es plenamente
reconocido en 5; aqu, el filme procede ms o menos como Ossessione, y
como la mayor parte de los otros filmes contemporneos. Entre 4 y 20, se
desarrolla una doble serie de campos-contracampos, uniendo por una parte
al hombre del traje ya Ricci, y, por otra parte, a esta pareja y el resto del
gento. La imagen marca claramente el cambio de categora que se ha pro-
ducido en favor de Ricci: ha subido la escalera, trabado conversacin con
el hombre del traje; si no es su igual, s se distingue de la multitud de quie-
nes se han quedado abajo. Las imgenes, que se suceden de manera relati-
vamente mecnica, van acompaadas de informaciones orales concernien-
tes a la vez a lo que est fuera del campo (desempleo, condiciones de busca
de trabajo, categoras ms afectadas), el hroe y la continuacin de la
accin (Ricci necesita tener una bicicleta para ocupar el empleo propuesto).
El plano 21 no aade nada.
Combinacin de algunos movimientos de cmara y de planos fijos mon-
Pano americano: el plano incluye la cabeza, el busto, la parte superior de las piernas.
FILME E IDEOLOGA 189
tados en campo-contracampo, la construccin de este segmento es extre-
madamente sencilla. Reposa sobre una asimetra que se debe a la vez a las
posiciones de la cmara y al lugar que ocupa en el desarrollo de la ficcin.
Los campos contracampos nos dan una informacin densa y mltiple,
tanto visual como oral; slo ellos son indispensables para lanzar la anc-
dota. Por el contrario, los planos 2-3 y 21 parecen excedentes, y no hacen
ms que llenar los intervalos vacos desde el punto de vista de la ficcin.
Esos pasajes intermedios se alojan en los tiempos muertos del filme, lo que
nos lleva a designarlos como "encadenamientos". Sin embargo, si estn
aprisionados por la ancdota, permanecen parcialmente ajenos; parntesis
descriptivos, o ms bien exploratorios, captan un horizonte en torno de una
silueta y, por su doble movimiento (desplazamiento de la cmara, desplaza-
miento de los personajes en el campo), subrayan que, sin duda, estamos en
el cine.
La historia del desempleado que parte en busca de su bicicleta podra ser
realizada de varias maneras muy distintas, que nos daran otros tantos fil-
mes distintos. As, no sera inconcebible que la realizacin consistiera en un
montaje de grandes planos sin ningn encadenamiento, o que se filmara en
grandes planos fijos en el seno de los cuales se desplazaran los personajes.
El carcter especfico de Ladrones de bicicletas es la conjugacin de dos
formas filmicas principales. Ahora bien, esta construccin, con variantes y
complicaciones diversas, interviene en todos los filmes de nuestra muestra.
Si pretendiramos concentrarnos en los filmes italianos de los cincuentas,
sera menester tomar en cuenta esos matices y recordar el conjunto de los
procedimientos que hemos revelado a partir de Ossessione, pero no es esto
lo que aqu nos interesa. Hablamos esencialmente de lo visible y comproba-
mos que no se limita a una serie de puntos de vista diferentes; despus de
haber analizado las imgenes en s mismas, conviene considerarlas en su
lugar en el filme, en relacin con las otras imgenes insertadas antes y des-
pus de ellas. En nuestro ejemplo, la ciudad o periferia est insertada por el
carcter del parntesis asignado a los planos 2 y 3; la tendencia a eclipsar
los barrios perifricos no slo reside en la pobreza de los signos que la
hacen reconocer; tambin se debe a la construccin del primer segmento.
Por el contrario, en otros momentos del filme, en particular en las escenas
que se desarrollan en los barrios populosos de Roma, los encadenamientos
se desarrollan, la exploracin de los lugares por grandes panormicas
triunfa sobre los dilogos en planos fijos; acciones o informaciones no tie-
nen ms que importancia secundaria.
Unidades sencillas, que designan grupos, objetos, lugares, los signos y
190 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
los semas estn integrados a conjuntos de grado superior, escenas, secuen-
cias, fragmentos, el filme entero, en el interior de los cuales toman una sig-
nificacin distinta de la que tienen aisladamente. Segn las necesidades de
la investigacin, se progresar de los elementos separados a la construc-
cin del conjunto donde, partiendo del filme considerado globalmente, se
evaluar el lugar asignado a cada imagen, siendo la nica regla imperativa
la de tomar siempre en cuenta todos los trminos de la cadena flmica.
Desde hace algunos aos, ciertas investigaciones se han dedicado a tipos
profesionales (el mdico, el profesor), a grupos (los colonizados, los mili-
tares) vistos a travs de series de filmes; por muy minuciosos que sean,
estos estudios son intiles si tratan los fotogramas independientemente de
su insercin en cada filme.
El objetivo que nos hemos fijado es examinar los filmes como expresio-
nes ideolgicas, es decir, como manifestaciones parciales del sistema de
simbolizacin que es la ideologa de cierta poca. Nos hemos negado a
limitar la ideologa a una suma de caracteres o de definiciones; no basta
mostrar que el desempleado de Ladrones de bicicletas vive en la periferia,
est aislado, se desenvuelve mal, que el obrero de El grito est empleado en
una refinera, vive en una pequea ciudad, posee una casa, tiene dificulta-
des domsticas; estamos tratando de revelar la ideologa en la seleccin de
los puntos de vista fotografiables, y en su reutilizacin; la expresin idelo
gica no es ni la escalera con el burcrata en alto ni los desempleados abajo,
ni la ojeada sobre los grandes conjuntos; tampoco es el campo-contracampo ni
la panormica: es la puesta en relacin de estos datos elementales y, ms
generalmente, la combinacin de las unidades de diversos grados sobre la
totalidad del filme, lo que quiere decir que el anlisis ideolgico de un filme
no se separa de un largo trabajo sobre su construccin.
TIEMPO ESPACIO
La puesta en relacin de las unidades de base (contenido de las imgenes,
sonidos, toma de vistas) no es simultnea; se modifica a medida que la
proyeccin se desarrolla, lo que nos obliga a interrogar sobre el lugar que el
tiempo desempea en la construccin. Al contrario de lo que a menudo se
supone, el tiempo filmico no es un "tiempo vivido", puramente subjetivo y
abandonado a la fantasa del espectador; regulado por mecanismos de aso-
ciacin precisos, cuyo detalle generalmente descuida el pblico pero que
son sensibles por poco que se les preste atencin, contribuye a poner en
perspectiva, unos respecto a los otros, los elementos que constituyen el
FILME E IDEOLOGA 191
filme. Un retorno a nuestra muestra nos ayudar a precisar cmo participa
en el funcionamiento ideolgico del cine.
El primer segmento de Ladrones de bicicletas nos lleva a lo que
hablamos observado ya en Ossessione: el tiempo de la historia se adhiere a
la duracin de la proyeccin; la secuencia dura tanto como la llamada del
hombre del chaleco, la carrera del hombre entre la multitud y la de Ricci; la
discusin en lo alto de la escalera; los movimientos de la cmara y la conti-
nuidad del dilogo aseguran que no haya ninguna interrupcin. Salvo en
La Slrada, donde ciertas sucesiones de disolvencias marcan a veces los lar-
gos desplazamientos del atleta y de Gelsomina, nuestra serie casi no
conoce variaciones sobre este punto: construidos por asociacin de frag-
mentos temporalmente homogneos, nuestros filmes se limitan al presente,
y slo se desarrollan en lo inmediato.
Semejante idea preconcebida constituye una opcin sobre la organizacin
del relato. El cine no dispone, evidentemente, de inflexiones que precisen
que los verbos deben conjugarse en pasado, en presente o en futuro, pero
tiene otros medios para significar la vuelta atrs o la anticipacin; en parti-
cular, puede emplear constrastes visuales como el cambio de ropas, las
transformaciones de detalle de un mismo decorado, el sbito envejeci-
miento o rejuvenecimiento sbito de un personaje; jugando sobre las varia-
ciones de poca, est capacitado para dar un espesor temporal a la anc-
dota. Permaneciendo en el presente, tiene manera de desarreglar la marcha
de las cosas, de precipitarla por la elipse, de hacerla ms lenta por la repeti-
cin. Hemos llamado "tiempo del relato" a esta temporalidad flmica fun-
dada sobre rupturas, sobre hiatos ms o menos perceptibles que hacen que
la continuidad no siempre sea evidente de un plano al otro y que la anc-
dota no se inscriba plenamente en la duracin de la proyeccin, desbordn-
dola en ciertos puntos y, en otras ocasiones, no llegando a llenarla. El cine
italiano de los cincuentas no utiliza la flexibilidad de los tiempos; ignorando
el tiempo del relato, se fija en el instante, elimina toda especie de memoria
(los personajes prcticamente nunca tienen pasado, se limitan a lo que se ve
que son en la pantalla) y se atiene a la ancdota. Ocupado por los dilo-
gos o por los desplazamientos, o, dicho de otra manera, por los campos-
contracampos y las panormicas, el tiempo es neutralizado, ocultado por
la palabra o tomado por su cuenta por los cambios de lugar, y retraducido
en trminos espaciales. La mayor parte de las escenas que no se limitan a
un dilogo integran cambios de lugar. Ms an, los propios filmes, cuando
se les considera en su conjunto, son itinerarios, o curvas, que parten de
un punto y vuelven a l. Ossessione comenzaba en un camino donde un
192
ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
camin dejaba a Gino, y terminaba en un camino donde Gino, escapando
de la gente del albergue, chocaba con otro camin. El bandido comienza
con el retorno de Ernesto a Turn, y termina cuando ste vuelve a irse.
Sabemos que el desempleado de Ladrones de bicicletas sale de su periferia,
atraviesa os crculos de a ciudad hasta llegar al centro, nuevamente /os atra-
viesa y vuelve a los alrededores. En El grito, Aldo abandona la aldea,
circula y regresa; los patriotas de Achtung, Bandits! descienden de la mon-
taa, recorren Genova, vuelven a subir. Si quisiramos analizar esos filmes
y la mayor parte de sus contemporneos, habra que considerar la imbrica-
cin de diversos tipos de desplazamientos jerarquizados los unos en rela-
cin con los otros, desde el simple paseo por la plaza hasta el recorrido glo-
bal que designa la realizacin. AI darse como nico til las dos categoras:
desplazamiento e intercambio de palabras, y al reagrupar las pequeas uni-
dades en subconjuntos y despus en conjuntos, se describiran casi integral-
mente los filmes de este-periodo.
Mediante este ejemplo acaso se comprenda mejor la importancia de la
construccin, que no es una simple alineacin de fotogramas, sino un agen-
ciamiento de formas filmicas a travs del cual se encuentran manifestados
el tiempo, el espacio o el sistema social, o relaciones entre grupos e indivi-
duos. La construccin causa, en el cine del que nos ocupamos, la abolicin
del pasado y del futuro, la supresin del tiempo en provecho de un movi-
miento que se cierra sobre s mismo, el repliegue sobre la ancdota limitada
a una sucesin lineal de acontecimientos. Al hacerlo, pone en pie un
modelo cronolgico que es uno de los aspectos de la ideologa desarrollada
por los filmes de los cincuentas.
Oculto en la ficcin, el tiempo reaparece a travs de lo que est fuera del
campo. Ya habamos sealado, hablando de Ossessione, la importancia
del tiempo social, anteriormente conocido por el espectador que percibe
fugitivamente sus marcas (el calendario, las fiestas, del 15 de agosto) y lo
restituye como trasfondo de la ancdota. El estudio de nuestra muestra nos
obliga a precisar lo que no habamos podido ver ms que de manera muy
general en un solo filme.
La ancdota de El bandido se desarrolla durante el otoo y el invierno
de 1945-1946, la de A chtung, Bandits! en el invierno de 1944-1945; los dos
filmes introducen una nocin que an no habamos encontrado, la del
tiempo histrico, lo que nos obliga a considerar nuevos problemas. Algu-
nas realizaciones muestran su referencia histrica por menciones grficas
(Europa 51; en ciertos filmes, se introduce un cartn que dice "en tal ao,
ocurrieron tales acontecimientos") o alusiones precisas aportadas por el
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FILME E IDEOLOGA 193
dilogo. Sin embargo, en general, no se menciona ninguna fecha; cules
son, entonces, los indicios que permiten al pblico, por enfoques sucesivos,
reconocer el periodo? Se trata, nuevamente, de representaciones: qu im-
genes, qu grupos de imgenes designan, sin grave riesgo de error, la Edad
Media, el siglo xvni o los mediados del siglo xx ? Y, una vez hecha esta
precisin, qu vista del periodo presenta el filme? As, cmo es la vida en
Turn, a fines de 1945, segn El bandido?
Esta primera pregunta se remite a la visin del pasado, lejano o muy
prximo, que transmiten los filmes; concierne, en el fondo, a lo "visible"
considerado desde el punto de vista del historiador. Viene a aadirse otro
problema: qu nexos establece el cine con la cronologa? En este plano,
nuestra muestra, con dos filmes que ofrecen una fecha, corresponden mal a
su poca. De 1945 a 1960, menos de 80 realizaciones se refieren a un
momento histrico; se trata de un nmero muy pequeo de filmes dedica-
dos a la Edad Media (Francisco, juglar de Dios, 1949, es el ms clebre), a
los tiempos modernos, al siglo xix(14 realizaciones, la mejor conocida de
las cuales es Senso, 1954), de dos filmes sobre la poca fascista ('Los aos
difciles, 1947; Crnica de los pobres amantes, 1953), de treinta y cinco
producciones que evocaban la guerra o la postguerra. Una de cada tres
veces, la historia no es ms que pretexto para una exhibicin de ropajes; los
dos periodos "fuertes" de la Italia contempornea, el Risorgimento y el
fascismo, se encuentran prcticamente censurados, y el nico origen acep-
tado, en cierto nmero de filmes, por lo dems escaso, es la guerra, es decir,
en realidad, los dieciocho meses de la ocupacin alemana (septiembre de
1943-1945) y la ocupacin aliada. Como los personajes que pone en
escena, el cine italiano no tiene memoria; si encuentra la actualidad (el
desempleado de Ladrones de bicicletas percibe una reunin sindical; al
final de El grito, Aldo se cruza con una manifestacin organizada contra
las expropiaciones), la rodea con suficiente rapidez para que no sea fecha-
ble, y se refugia en un presente ahistrico.
Sustrado de este modo a la cronologa, el tiempo, sin embargo, no est
desorganizado. El periodo durante el cual se desarrolla la ancdota est
bien definido, a veces casi al da (Ladrones de bicicletas, Viaje en Italia), y
ms a menudo, en el espacio de varios meses. Los filmes se refieren as a
dos divisiones del tiempo, que conciernen, la una, a las actividades cotidia-
nas, la otra al encadenamiento de las estaciones. La imagen, que evidente-
mente distingue el da y la noche, sita igualmente las ocupaciones diurnas
(intercambios, desplazamientos, confrontaciones) y las ocupaciones noc-
turnas (distracciones, reposo). Entre las jornadas, la toma de vistas esta-
194 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
blece diferencias; el paso de los protagonistas (lento, como frenado y sin
objeto), su atuendo, sus lugares de reunin (iglesia, baile, estadio) aislan los
das feriados y los oponen a los ordinarios. Desde el punto de vista de la
ficcin, esos contrastes en general no tienen ninguna importancia, y la pre-
cisin de las secuencias no habra de tomarlos en cuenta; es la imagen la
que, yendo ms all de lo que requiere la ancdota, manifiesta el "clima"
del domingo o de las vacaciones. Algunas anotaciones sencillas bastan
para distribuir el tiempo entre actividad y reposo.
La estacin, o las estaciones, son igualmente fciles de precisar; sol, llu-
via, viento y nieve aportan los indicios necesarios. Aun cuando el clima
aporte su contribucin, tambin se trata de un tiempo socializado, en la
medida en que las variaciones meteorolgicas son presentadas en relacin
con la situacin de los personajes. En cada caso particular, se explica ms
o menos la intervencin de esos fenmenos (El bandido: el fro agrava la
miseria de los italianos despus de la guerra; Achtung, Banditsl: el invierno
obstaculiza a los patriotas, etc.). Pero de esta manera no se puede justificar
ni la constancia de las notaciones climticas, ni la insistencia con que se les
pone en relieve (enormes huracanes, sol quemante), ni, sobre todo, su
regreso sistemtico de un filme a otro: el agua (lluvia, humedad estancada)
interviene en cinco de nuestros seis filmes, y cuatro de ellos muestran paisa-
jes de nieve. El clima, con sus variaciones regulares, presentadas idntica-
mente de una realizacin a la otra, impone, bajo el desarrollo limitado de la
ancdota, la permanencia del tiempo meteorolgico.
La puesta en accin de la temporalidad es, en el cine italiano de los cin-
cuentas, asombrosamente coherente. El tiempo no es aqu una peripecia,
un detalle, un recurso de la ficcin; presente en la imagen, traducido por la
construccin, se confunde con el conjunto del filme, lo que hace que se le
olvide fcilmente. Sin embargo, sita la ancdota particular de cada reali-
zacin en una perspectiva general que es fundamentalmente ideolgica,
puesto que implica una relacin entre la historia narrada por el filme y la
inexistencia de la Historia. Adosado, en el mejor de los casos, al periodo de
la ocupacin, y ms frecuentemente privado de trasfondo, el presente se
confunde con lo inmediato, con la accin o el desplazamiento del instante.
La ancdota, especie de rizo al trmino del cual el hroe vuelve a su punto
de partida, se integra al ciclo de las estaciones; la Historia es eliminada en
provecho de una naturalizacin del tiempo concebido como un perpetuo
retorno, como la alternacin sin fin del trabajo y del reposo, del esto y del
invierno.
Para mejor centrar el problema, he efectuado el anlisis de la serie que
FILME E IDEOLOGA 195
utilizamos como referencia, pero lo esencial sigue siendo ver cmo abordar
la cijestin con cualquier conjunto flmico. Nuestro estudio de Ossessione
nos haba permitido distinguir el tiempo de la ficcin y el tiempo del relato.
Que sean o no sean evocados en fila, los acontecimientos que constituyen
la ancdota se encadenan unos a otros, y los ms recientes dependen, even-
tualmente, de los anteriores, mientras que lo inverso nunca ocurre. El cine
puede hacer coincidir el relato con la ancdota, o minar la ficcin desarro
liando otras formas de puesta en relacin de los acontecimientos: en el pri-
mer caso, juega con la evidencia y la lgica consecutiva: en el segundo, con
la contradiccin y la ambigedad. Ciertas investigaciones recientes han
puesto en relieve esta oposicin y mostrado cmo el tiempo flmico, lejos de
constituir una forma a priori, era un producto de la construccin cinema-
togrfica. Los historiadores no consideran indiferente la adopcin masiva de
una solucin, tal como se produce en Italia a mediados del siglo xx, o, al
contrario, la coexistencia de modelos distintos, pero no es posible quedarse
alli, y hay que tomar en cuenta, asimismo, el tiempo socializado.
Dependiente a la vez de la observacin empirica (meteorologa), de la
tradicin cultural (cronologa) y del sistema de produccin (relacin entre
trabajo y reposo), el tiempo socializado es un conjunto de convenciones
que permiten medir y clasificar las actividades de un grupo humano. La
eleccin de algunas de esas convenciones, por ejemplo la fijacin o la no
fijacin de un origen, la insistencia puesta en lo inmediato o en el largo
plazo, la preponderancia atribuida a la corriente histrica o al retorno de
las estaciones revelan una manera de describir y de clasificar los fen-
menos sociales. Definidas en el cuadro de la sociedad global, las unidades
que sirven para separar el tiempo no tienen nada de especficamente cine-
matogrfico, pero el cine las utiliza, directamente al integrarlas a la imagen,
indirectamente por la manera en que se conjugan o se oponen el tiempo del
relato y el tiempo de la ficcin. La manera en que las tres temporalidades
(social, ficticia y narrativa) se articulan constituye, con igual derecho que la
extensin de lo visible, uno de los instrumentos a travs de los cuales el cine
traspone el universo sensible, y el anlisis de los filmes como expresiones
ideolgicas pasa por una evaluacin de su funcionamiento temporal.
LOS PUNTOS DE FIJACIN
Ya hemos observado la importancia de los cambios de lugar en las series de
filmes que estudiamos; si nos apegamos a los meros desplazamientos, sin
prestar atencin a la ancdota, comprobaremos no slo que desempean
196 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
un papel considerable, sino que estn apoyados por numerosas imgenes
de caminos, de vas frreas, de vehculos, de sujetos en movimiento. Aqu y
all, las necesidades de la ficcin justifican la eleccin de tal itinerario, la
introduccin de tal camioneta, pero nada, en ninguna ancdota, explica el
retorno sistemtico ni la multiplicacin frecuentemente arbitraria de las
alusiones a los transportes y a los viajes. Tomemos el principio de El ban-
dido: una locomotora avanza hacia el espectador; ruedas, hornos, de
nuevo ruedas, vagones, puertas, varias veces en sucesin; el primer seg-
mento se limita a la presentacin de un tren que no tiene ninguna importan-
cia para el desarrollo de la ancdota. Sin hablar de La Strada ni de El grito
que, por definicin, son itinerantes, sealar que Ossessione, abierta y
cerrada ante el camino, es atravesada por series de camiones y por un tren;
que Aclitung, Bandits!, comenzada y terminada sobre el camino por donde
marchan los patriotas, igualmente est llena de vehculos; que la bicicleta,
el auto y el tranva estn en el centro mismo de Ladrones de bicicletas. El
punto culminante llega en el Viaje en Italia, en que la tercera parte de las
escenas se desarrolla en el interior o al lado de un vehculo. La crtica de
1953 reaccion curiosamente a propsito de este filme: favorable, olvid la
parte enorme confiada a los automviles; hostil, acus a los realizadores de
usar "relleno". Si nos atenemos al argumento, la multiplicacin de los ve-
hculos realmente parece intil o molesta. En lo que nos concierne, hemos
reconocido que ninguna imagen era indiferente y que la toma de vistas
corresponda siempre a una determinacin anterior de lo visible. No
excluye el hecho de que el equipo de Viaje en Italia haya emborronado
rollos para completar una historia demasiado corta; pero, en lugar de fil-
mar calles, casas y gente, ha filmado automviles, y esta insistencia nos
interesa, tanto ms cuanto que coincide con una tendencia generalizada en
el cine de la poca.
Llamaremos "puntos de fijacin" a un problema o un fenmeno que, sin
estar directamente implicado en la visin, aparece regularmente en series
filmicas homogneas y se caracteriza por alusiones, por repeticiones, por
una insistencia particular de la imagen o un efecto de construccin. Como
el ejemplo de los vehculos puede parecer demasiado tenue, nos detendre-
mos en otro caso, antes de definir el lugar de los puntos de fijacin en nues-
tro estudio.
En el segundo segmento de Ladrones de bicicletas, Ricci, al que se ha
propuesto un trabajo, se encuentra con su mujer, que ha ido por agua a la
fuente. Ambos vuelven a la casa con cubetas. El plano 28 nos muestra el
descanso de la escalera. El 29, se encuentra en el interior, en un pasillo;
FILME E IDEOLOGA
197
Ricci permanece inmvil; la mujer, seguida por la cmara, lleva su balde a
la cocina, y vuelve por el de su marido (fotos 65 a 68). En el plano 30,
Ricci entra en la habitacin (69 a 71). En 31, la mujer, seguida por la c-
mara, pasa de la cocina al dormitorio y luego vuelve a la cocina. Una suce-
sin de movimientos nos da una vista completa del apartamiento (fo-
tografas 70 a 74); la visita se lleva a efecto bajo la direccin de la
mujer, nica que recorre todas las habitaciones, mientras que Ricci de
pronto se queda inmvil.
La exploracin del espacio domstico por la cmara, fijada en uno de los
personajes, es comn a un gran nmero de realizaciones de este periodo;
ya la hemos encontrado, en el captulo precedente, al interrogarnos sobre la
definicin del plano, al hacer el recorrido de una cocina tras los pasos de
una mujer, y volvemos a encontrarla, en Viaje en Italia y El grito, y de tal
manera semejante a lo que acabamos de describir que sera intil repetir las
mismas cosas a propsito de estos filmes.
12
No es sta una simple marca
de realismo, y no hay ocasin de descubrir, gracias al cine, la vida cotidia-
na de las familias italianas? A fuerza de ver pasillos, cocinas y dormito-
rios, he terminado por dejarme llevar y he intentado un estudio sistemtico
de todo lo que la toma de visin nos transmite. El resultado es decep-
cionante. Me limito a la cocina de El grito, totalmente revelada en tres pla-
nos: se trata de un rectngulo de cerca de 12 metros cuadrados, pintado de
blanco, con dos puertas con cristales que dan al exterior, y una puerta que
da al dormitorio; el mobiliario incluye un fregadero sobre el cual hay una
vitrina, una cocina elctrica vieja, una mesa, una silla, un aparador barni-
zado y un aparador laqueado. Este inventario ridculo, repetido de filme en
filme, no nos ensea nada til. As pues, hay que apartarse de los objetos,
del decorado para volver a lo esencial, que es la insistencia manitica con
la cual se exploran las casas.
Partiendo en busca de su bicicleta, Ricci visita tres apartamientos donde
casi no encuentra mujeres. La situacin parece diferente al comienzo de El
grito, puesto que Aldo, a solas, recorre la cocina. En realidad, esta visita es
preludio de una ruptura que Irma no ha anunciado, pero que la soledad del
hogar haca presentir a Aldo. Al volver a Turn, Ernesto no tiene casa; por
consiguiente, no tiene mujer; recorre las calles hasta que una mujer lo
recoge y lo instala en su casa; en cuanto la mujer lo deja, vuelve al camino.
12
Estos filmes presentan otros interiores, y no son alojamientos: Monte de Piedad, alcalda y
comisariado, en Ladrones de bicicletas; museo en Viaje en Italia; alcaida y hospital en El grito. No
hay ninguna exploracin de esos diferentes lugares; as, la escena del Monte de Piedad es tratada
casi nicamente en campo-contracampo.
198 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
La Strada se desarrolla casi exclusivamente en exteriores; aqu, no puede
haber hogar, en la medida en que Gelsomina es retrasada y el atleta asume
todas las responsabilidades; la inversin de los papeles entraa la supresin
del hogar.
La mujer equivale a la casa, y a la inversa. Al nivel de la ancdota, esto
no tiene importancia; los papeles femeninos de El bandido, de El grito,
desempeados por actrices sumamente conocidas, son secundarios, y se
puede resumir correctamente Ladrones de bicicletas sin mencionar a nin-
guna mujer. Hay que aferrarse a la imagen y a la construccin para notar
este otro punto de fijacin: la pareja mujer-casa.
Pero esa pareja no es, sencillamente, una fotografa objetiva de la situa-
cin italiana; dada la importancia de la familia en la pennsula, no con-
viene estudiarla como un testimonio concreto e inmediato de la realidad
italiana? Una tentacin ms de volver a la "vivencia", que no resiste mejor
que las precedentes. Nuestras familias no tienen hijos! Hagamos la cuen-
ta: Ossessione, una pareja sin hijos; El bandido, un hroe soltero, cuyo
mejor camarada tiene una hija nica; Ladrones de bicicletas: dos nios en
casa de los Ricci; Achtung, Bandits!: una hija en la casa del nico de los
patriotas que vuelve al hogar; Europa 51: un nio; Viaje en Italia: Ingrid
Bergman, que desempea el papel de una inglesa, no cuenta, pero traba
amistad con una pareja sin posteridad; El grito: una hija. O sea, un prome-
dio inferior a un hijo por hogar, lo que constituye un extrao documento de
la familia italiana de los cincuentas (promedio estadstico cercano a 4 hijos
por familia). El cine evidentemente no elimina al nio, lo que sera excesivo
y llamara la atencin: lo pone al margen, lo reduce a dos situaciones, la del
grupo, de la banda de chiquillos de la que ya hemos hablado, y la de
figurante al lado de un adulto, para desempear el papel de complicidad, y
la reproduccin, en dimensiones reducidas, del retrato de la persona adulta.
El status de la mujer y el del nio no son comparables. El cine no mues-
tra ni la familia tal como existe en 1950 ni la familia tal como la ven los
italianos; se polariza en un doble objeto cuyo significado hay que tratar de
comprender mejor.
Ossessione propone un modelo de anlisis oponiendo las mujeres buena
y mala con una doble separacin entre la mujer que se aparta y la mujer
que se impone, entre el ama de casa ordenada y el ama de casa desorde-
nada; este segundo aspecto viene a duplicar una verdadera divisin entre
ciudad y campo. La mujer buena (citadina) ayuda al hombre, arreglando la
casa, la mujer mala va delante del hombre y descuida el hogar. El esquema
se aplica a nuestros filmes, pero de manera menos neta y sin que las dos
FILME E IDEOLOGA 199
oposiciones coincidan. El contraste orden-desorden, sumamente habitual,
subraya una divisin topogrfica que apenas oculta una divisin social. En
Europa 51, el cuidado del apartamiento de Ingrid Bergman, en el centro de
Roma, se opone al descuido de las casas de los alrededores; en El grito, es
el pueblo el que se convierte en centro civilizado, y all las casas estn bien
cuidadas, mientras que la barraca del Delta, donde una mujer recibe a
Aldo, durante cierto tiempo aparece en el ms completo abandono. No hay
aqui un juicio moral explcito, ni condenacin del desorden ni glorificacin
del orden; los dos tipos de organizacin domstica son explorados de
manera idntica, aparentemente neutral, como si se tratara de observacio-
nes etnogrficas; las amas de casa descuidadas resultan buenas mujeres, y
a la inversa (por ejemplo, el papel de Anna Magnani en El bandido). La
separacin visualiza un estereotipo que asimila riqueza y orden, pobreza y
desorden, y este estereotipo es tan fuerte que se desplaza, con sus dos tr-
minos antitticos, cualquiera que sea el medio filmado: la morada campe-
sina, desordenada cuando contrasta con la morada urbana (Ossessione), se
vuelve ordenada cuando contrasta con la morada aislada (El grito). En la
pareja mujer-casa, que es una unidad slidamente constituida para los fil-
mes de los aos cincuentas, la casa desempea la funcin de un indicador,
y nos remite a una divisin fundamental y muy esquemtica de la sociedad.
Ernesto, el hroe de El bandido, sigue por la calle a una joven cuyo pei-
nado y vestidos contrastan, por su exagerada elegancia, con los de las otras
mujeres; sobre sus pasos, entra en un prostbulo; despus de un momento
de espera, lo conducen a un dormitorio en que la misma prostituta, exa-
geradamente maquillada y envuelta en una tnica negra en gran parte
abierta, se precipita sobre l, con aire provocador. Golpe de teatro: se trata
de su hermana: cambio de toma: la joven se agacha, se alisa el cabello, se
pone un impermeable y sale tras su hermano. El paso de la mujer mala a la
buena es instantneo aqu, y la escena, con algunos planos de distancia,
muestra los caracteres distintivos de una y despus de la otra.
13
La mujer
mala se delata por los artificios (maquillaje, miradas, actitud corporal) que
emplea para imponerse al hombre. El ejemplo de El bandido no debe
hacernos creer que la mujer mala necesariamente es una prostituta: el
" Inversin trivial. Lejos de ser fija, la funcin de los personajes se transforma segn la posicin que ocupan
en las diversas configuraciones que presenta, ;ior turnos, un mismo filme. Cuando, en mitad de Europa 51, Ingrid
Bergman visita una familia de la periferia, se encuentra con una prostituta que, ante la guardiana del hogar,
desempea el papel de mujer mala; ulteriormer.'e esta misma prostituta, ante la agresin de sus camaradas, toma
los atributos de la mujer buena. La prostituta muere poco despus; la hermana de Ernesto muere; Giovanna. al
final de Ossessione, es vctima de un accidente: las mujeres malas tienen que pagar caro.
200 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
papel de Arrita, en Ossessione, muestra claramente, por lo contrario, que
algunas prostitutas saben "quedarse en su lugar".
Con la prostitucin quedamos en el ncleo de nuestro tema, pero debemos
establecer las perspectivas. La prostituta es, sin duda, el personaje ms fre-
cuente en el cine italiano de esta poca. Para atenernos a los filmes evoca-
dos hasta aqu, hay prostitutas no slo en Ossessione, El bandido, Europa
51, sino tambin en Ladrones de bicicletas, La Srada y El grito. Sin duda,
tal insistencia merecerla una "explicacin" sociolgica (agravacin de la
miseria en el sur y en las periferias urbanas? Largo acantonamiento de las
tropas norteamericanas? Desarrollo del turismo?), explicacin que habra
que buscar fuera del cine, ya que ninguna realizacin propone una vista
general del fenmeno. De un filme al otro, la apariencia, la conducta, el
carcter y los lugares de actividad se transforman, hasta tal punto que la
prostituta nunca llega a ser un estereotipo. No se llegan a considerar glo-
balmente las prostitutas, prcticamente atadas a un interior, sino que se las
integra a la pareja mujer-casa. En esta unidad, prostituta y ama de casa
constituyen dos figuras complementarias: la primera evoca el lujo y el ocio,
cuando la segunda representa la pobreza y la tarea domstica {Ladrones
de bicicletas, Europa 51; cf. fotos 75 a 78) y marca, al contrario, la
pobreza cuando la mujer casada designa el desahogo (El grito), etctera.
En torno de un punto de fijacin hemos descubierto un vasto sistema
relaciona!. Cuando se propone la sntesis, se llega a una serie de separacio-
nes que parecen demasiado sencillas: primera separacin entre el exterior y
el interior; el hroe, casi siempre un hombre, va del uno al otro, poniendo
pie en el interior slo para volver al exterior. Otras separaciones, en el
interior, entre orden y desorden, mujer legtima y mujer mantenida, mujer
buena y mujer mala. Es realmente interesante poner en evidencia seme-
jante modo de estructuracin? La pregunta se plantea, en trminos idnti-
cos, para cualquier enfoque a una serie flmica; siempre hay que escoger
entre el establecimiento de una coleccin de "hechos" y la definicin de un
modelo. El modelo es demasiado sencillo, y no aparece en ninguna parte de
manera "pura"; en cambio, permite ligar, entre ellos, los datos heterog-
neos.
Al estudiar un conjunto de filmes, es posible contentarse con establecer
la lista de las similitudes que aparecen entre diversas realizaciones; hay que
concentrarse entonces sobre un objeto del que se supone que es importante,
pero que uno mismo se impide definir. Tambin se pueden apartar las
variantes, buscar las relaciones elementales subyacentes en los filmes en
que nos concentramos y, al hacerlo, poner en evidencia los puntos de fija-
FILME E IDEOLOGA 201
cin. El segundo trmite nos permite ir ms lejos que el primero; revelando
lo que es comn a varias realizaciones, nos da la manera de definir la origi-
nalidad de cada filme, su parte de fidelidad al modelo y la manera en que se
aparta de l.
El historiador aborda aqu un dominio mal conocido, hasta hoy abandonado
a otros investigadores, etnlogos o socilogos, y que concierne a los esque-
mas de clasificacin que funcionan de manera implcita, sin ser nunca
objeto de un debate. Se captar mejor la importancia de ello por una com-
paracin de los temas y de los puntos de fijacin. Respondiendo a una
preocupacin claramente reconocida, el tema depende de lo explcito: los
azares de la coyuntura hacen que el desempleo, o la expansin, o la condi-
cin de los presos est a la orden del da; la temtica est emparentada con
las grandes cuestiones del momento, que el cine aprovecha, de tal manera
que no es difcil fechar precisamente un filme cuando aborda un tema; la
temtica ofrece un terreno fcil para lanzar una investigacin, pero esto no
dura mucho. Los puntos de fijacin siguen siendo mal conocidos;
14
rea-
parecen episdicamente, casi fugitivamente, con una intensidad variable, de
un filme al otro, siendo su carcter esencial la estabilidad sobre un largo
periodo. Una misma serie flmica traiciona numerosos puntos de fijacin,
que no tienen la misma intensidad y se adhieren a "zonas sensibles" muy
distintas. Los que yo he elegido marcan bastante bien esta distincin. La
fijacin sobre el cambio de lugar revela una especie de espera, una inquie-
tud a la vez menos viva y ms duradera que la emocin provocada por el
surgimiento de un problema coyuntural; semejante fijacin se aclarar por
un acercamiento al contexto, a condicin de que se le considere de manera
larga, y no a corto plazo. La relacin mujer-hogar, la oposicin de las dos
funciones de la mujer se refieren a tradiciones de tal manera antiguas que
sera vano buscar sus orgenes; el nico trmite til consiste en explicar las
condiciones del resurgimiento masivo de esas tradiciones en el cine de los
cincuentas. En el prximo captulo volveremos a los nexos con el momento
histrico; por el momento, nos limitaremos a notar la manifestacin, por
medio del cine, de fijaciones que constituyen un trasfondo, una reserva de
impresiones, de a priori, de espera, de prejuicios comunes a quienes hacen
los filmes y, sin duda, a la mayora de sus espectadores puesto que no se
registran muchas resistencias a este nivel. Especie de armadura, ligera y
poco sensible, esos puntos nodales subyacen en los filmes de una poca
y contribuyen a estrechar la complicidad de los realizadores con su p-
Lo que de. ninguna manera quiere decir inconscientes: volveremos a este problema en el siguiente captulo.
202 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
blico. Al ponerlos en evidencia, se puede delimitar mejor lo que es simple
repeticin, retoma de lo ya conocido, en la expresin ideolgica puesta en
accin en el cine.
SISTEMAS RELACINALES
Al precio de algunas adaptaciones, no hemos tenido dificultad en reutilizar,
para nuestra muestra, las conclusiones tomadas de un anlisis de Osses-
sione, pero la operacin es insuficiente cuando se llega a las relaciones
entre los personajes. Poniendo en relacin individuos y grupos, cada filme
constituye, en el interior del mundo ficticio de la pantalla, jerarquas,
valores, redes de intercambios y de influencias. El universo de Ossessione,
formado de crculos concntricos trazados en torno de la "estrella", vuelve
a aparecer en El bandido o en Viaje en Italia, pero no existe en muchos
otros filmes. Al estudiar el cine de los aos cincuentas, o cualquier otro
conjunto flmico, habra que poner en evidencia los principales sistemas
relacinales que all se ve funcionar; sin emprender semejante investiga-
cin, que nos llevara demasiado lejos, indicar brevemente cmo podra
conducirse.
La mayora de los relatos se desarrollan a partir de dos situaciones que
son un desafo o una falla. A menudo, se atienen a la posicin inicial
que se limitan a amplificar; muchos relatos de aventuras se construyen por
ramificacin de pruebas anexas a la prueba principal; a la inversa, una his-
toria como la de El grito es la reafirmacin continua de un estado de caren-
cia. Generalmente, las dos soluciones se conjugan, con preponderancia de
una de ellas. Los estudios narratolgicos han establecido el balance de las
funciones primordiales, y puesto en evidencia los diferentes esquemas con-
cebibles; en cambio, han descuidado dos cuestiones que no les conciernen,
aun cuando sean de inters considerable para el historiador. La primera
consiste en saber qu modelo triunfa, estadsticamente, en un conjunto
tomado como tema del estudio: el desafio, la carencia o el equilibrio entre
los dos. Necesariamente conflictivo, el desafo supone la designacin de
adversarios, y despus la aparicin de auxiliares que llegan en apoyo de los
dos bandos; es til saber si en un momento dado la ficcin subraya
los enfrentamientos, los reduce (solucin mixta, con el acento puesto en
la falla) o los niega; en otros trminos, reposa el universo ficticio sobre la
lucha, o sobre la ausencia de lucha? A mediados del siglo xx, el cine
italiano favorece la carencia, y esta orientacin parece importante, sobre
todo cuando se recuerda que el mismo cine tiende a rechazar la historia y a
hacer hincapi en el retorno perpetuo al punto de partida. Las posiciones
FILME E IDEOLOGA 203
iniciales, las diversas funciones que influyen sobre el relato se presentan
como esquemas abstractos, especie de esqueletos a los que cada relato pro-
cura sus vestiduras. Llegamos aqui al segundo de los problemas que nos
conciernen directamente: qu rostro toman las funciones esenciales del
relato, hroes, aliados, adversarios, y en qu contexto, segn qu reglas son
confrontados?
En nuestra muestra, que en este plano es representativa, una sola realiza-
cin, Atclmng, Bandits!, progresa exclusivamente a partir de un desafo. El
hecho no tiene nada de sorprendente, ya que se trata de un filme de guerra.
Siendo siempre evidente la oposicin entre italianos y alemanes cuando los
filmes se consagran a la resistencia, hemos de preguntarnos sobre la pre-
sentacin de los dos bandos, la identificacin de sus aliados, las condicio-
nes de su enfrentamiento. Achtung, Bandits! se coloca, para empezar, del
lado de los resistentes; las primeras consecuencias descubren y ubican a la
brigada de patriotas que se despliegan a travs de la montaa; durante
largo tiempo, el enemigo slo se manifiesta de manera indirecta, por sus
fechoras; encerrados en el crculo que dominan, los alemanes no atacan, y
son los resistentes quienes, respondiendo a un desafo la deportacin de
los obreros lanzan otro desafio. En la batalla, el adversario aparece bre-
vemente, por medio de sus exacciones; si nos los propusisemos, podra-
mos mostrar el carcter envolvente de las tomas de las vistas centradas
sobre la resistencia, la brevedad y el aspecto puramente alusivo de los pla-
nos que muestran al enemigo. Ensanchando la investigacin a todos los fil-
mes sobre la guerra se descubrira, sobre la base del desafo y de la lucha,
un gran nmero de soluciones, que iran desde una afirmacin de la poten-
cia alemana hasta una negacin de esta fuerza.
La organizacin del relato no es nunca la simple puesta en accin de
algunas de las vistas abiertas por la lgica narrativa: revela, a travs del
desarrollo de una visin, un juicio sobre los hechos pasados; es plenamente
ideolgica en la medida en que, partiendo de una situacin, reconstruye sus
datos fundamentales y despus interpreta su desarrollo. La guerra ofrece
un terreno de acceso particularmente fcil, pero no es posible detenerse all.
Con un conjunto como aquel al que nos referimos, habra que:
Clasificar los tipos de desafios: sentimental, policiaco, familiar, pol-
tico, social, etc.
Precisar los grupos implicados en esos desafios, con las funciones que
les corresponden;
Dejar su parte a las transferencias y alteraciones. Algunos filmes disi-
mulan su desafo; ocultan, por ejemplo, un enfrentamiento policiaco tras un
204 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
conflicto de clase, un choque sentimental bajo oposiciones polticas, y con-
viene distinguir los diversos disfraces acumulados sobre una misma fun-
cin;
Determinar los modos de relacin entre aliados precisando las relacio-
nes jerrquicas (ayuda aportada por iguales, por superiores, por inferiores),
mostrando en qu circunstancias, en qu forma, con qu efectos intervie-
nen los auxiliares;
Precisar las condiciones en que se producen los enfrentamientos.
Cuando se trata de una carencia, la determinacin de las relaciones
sobre la base de oposiciones sencillas se vuelve inoperante; utilizable para
fragmentos en que intervienen los desafos, no conviene para los filmes
tomados en conjunto, y nos encontramos obligados a definir de otra
manera las relaciones establecidas entre los personajes. Partiendo del
hroe, que el cine narrativo impone al centro del filme, nos esforzaremos
por seguir el encaminamiento de las lneas relacinales.
Ossessioiw nos ha permitido distinguir varios horizontes que reaparecen
en muchas realizaciones. El horizonte ms inmediato es el de los satlites,
es decir, de los personajes apegados al hroe por una proximidad durable.
No hay satlites en Ladrones de bicicletas, donde el relato, tanto como la
imagen, coloca al desempleado en una situacin de aislamiento;
15
los
satlites de El grito son mujeres, todos ellos, y Aldo pasa del aislamiento a
una serie de relaciones asimtricas en que la demanda, de orden sentimen-
tal, nunca queda satisfecha; Ernesto, "el bandido", realiza un recorrido casi
idntico, pero los intercambios con los satlites se fundan, por turnos, sobre
el inters, el miedo, el sentimiento, etc. Esta simple comparacin ya deter-
mina varias categoras de clasificacin (aislamiento-relaciones exteriores;
asimetra-reciprocidad; motivacin nica-motivaciones variables) que son
otras tantas opciones sobre los mecanismos que rigen las posiciones y las
relaciones sociales.
Al principio de Ladrones de bicicletas, un hombre se aparta de la
escalera, va a buscar a Ricci, le hace entrar en el campo y despus desa-
parece; en las escenas siguientes, otros personajes desempean un pa-
pel similar, y la mayor parte de las secuencias obedecen a este esquema:
1) definicin de un lugar; 2) manifestacin de un intermediario que trae a
Ricci; 3) accin y despus retirada de Ricci. La narratologa conoce la fun-
15
Un estudio completo tendra que tomar en cuenta el papel desempeado por el hijo de Ricci.
que casi siempre est al lado de su padre, o por la hija de Aldo en El grito. Como lo hemos notado al
hablar de la mujer y de la familia, los nios sirven de espejo a los adultos, y sera esencial analizar la
funcin del doble en el cine.
FILME E IDEOLOGA 205
cin especfica del auxiliar, que permite al hroe superar una prueba, pero
no es esto a lo que aqui tendemos, aunque ciertos intermediarios tengan
igualmente la condicin de auxiliares; deseamos sealar un modo de rela-
cin entre el personaje principal y el medio en el que debe colocarse. El
mundo de Ossessione, con sus transiciones progresivas del centro (el hroe)
a la periferia no necesita intermediarios; oponiendo el hroe aislado a la
periferia. Ladrones de bicicletas utiliza un personaje que toma diferentes
atuendos pero que slo desempea un papel: asegurar la comunicacin
entre el individuo y el conjunto social. Muy cercanos en muchos puntos,
los dos filmes desarrollan dos concepciones antitticas; de un lado, un uni-
verso orgnico, en que las relaciones entre crculos sucesivos son clara-
mente definidas; del otro, un universo discontinuo en que los intercambios
slo pueden ocurrir gracias a un artificio.
El contraste es atenuado por la presencia, en Ladrones de bicicletas, de
los otros "horizontes" descubiertos en Ossessione; aqu y all se encuen-
tran los representantes de la autoridad, la masa annima de los figurantes,
etc. Sin embargo, conviene distinguir bien la descripcin de los estereotipos
(los policas, el clero, la administracin, los mirones) comunes a varias
realizaciones y el sistema relacional puesto en accin por cada filme. Los
gentos de Ossessione y los de Ladrones de bicicletas no son muy distintos,
pero hay que sealar que Gino permanece ajeno a la gente, mientras que
Ricci, desde el momento en que encuentra un interlocutor, penetra en el
gento. El anlisis de los modos de relacin deber tomar en cuenta, por
tanto:
La posicin del hroe ante los medios representados en el filme;
La manera en que entra en relacin con esos medios;
El carcter constante u ocasional de las relaciones;
Los mecanismos que regulan tales intercambios.
Puesto que pone frente a frente a dos personajes, todo relato define, al
menos parcialmente, una forma de intercambio. Se trata de una construc-
cin arbitraria que, de manera ms o menos elaborada, trabaja sobre tres
trminos fundamentales: connivencia, oposicin, ignorancia recproca; la
existencia de una lgica narrativa, cuyas reglas nos son ya bien conocidas,
hace que una obra de ficcin nunca reproduzca directamente las relaciones
sociales tal como se manifiestan en un medio determinado y proponen, ine-
vitablemente, una trasposicin. El papel asignado a los diversos trminos
puestos en juego no es, sin embargo, indiferente: sugiere cierto punto de
vista, un juicio de la sociedad; se complica, en el cine, por la coexistencia
entre relaciones narrativas y relaciones (o contradicciones) cnicas. Para
206 ANLISIS F1LMICO E HISTORIA SOCIAL
aclarar la ideologa subyacente en los filmes de una poca, el historiador es
llevado a precisar los sistemas relacinales presentados en la pantalla,' y
despus a hacer un balance comparativo.
A lo largo de este capitulo nos hemos esforzado por adherirnos a un objeto
preciso: la ideologa, tal como aparece a travs del cine. Hemos reconocido
que la ideologa no es un edificio rigurosamente concebido, un esquema
completo de interpretacin, y lo hemos definido como un marco, un con-
junto de posibilidades en cuyo interior se inscriben los productos culturales
de una poca. Partiendo de la idea de que no se muestra ms que lo que se
ve, y que toda trasposicin del mundo, as fuese una simple fotografa, es
una reconstitucin que implica un juicio sobre las relaciones sociales, nos
hemos preguntado lo que los cineastas de un periodo determinado estaban
capacitados para ver, y cmo distribuan los datos de su percepcin. Si hay
que resumir, volveremos a tres puntos esenciales. Para empezar, el cine
pone en evidencia una manera de contemplar; permite distinguir lo visible
de lo no visible y, al hacerlo, reconoce los lmites ideolgicos de la percep-
cin en una poca determinada. En seguida, revela zonas sensibles, los que
hemos llamado "puntos de fijacin", es decir, cuestiones, esperas, inquietu-
des, en apariencia completamente secundarias, cuya reaparicin sistem-
tica de filme en filme subraya su importancia. Por ltimo, propone diferen-
tes interpretaciones de la sociedad y de las relaciones que en ella se
desarrollan; bajo guisa de una analoga con el mundo sensible que a
menudo le hace parecer un testigo fiel, construye, por aproximacin, puesta
en paralelo, desarrollo, insistencia, elipse, un universo ficticio.
VI. EL CINE EN SU POCA
Los iSIUDIOS cinematogrficos se orientan, hoy, en dos direcciones prin-
cipales: la teora de los sistemas significantes y el anlisis de ciertos fil-
mes. El primer tipo de investigacin tiende a determinar lo que, en el cine,
es productor de sentido. Al encender la televisin, tenemos la impresin de
recibir mensajes que "hablan por si mismos"; sin embargo, nada es menos
claro que el conjunto de los mecanismos que nos permite comprender esos
mensajes y encontramos, en otro dominio, lo que es el problema mismo del
lenguaje: cmo una serie bastante limitada de emisiones vocales consti-
tuye la base de todas las frases imaginables? Cmo unas imgenes, unos
movimientos, unos sonidos, unas palabras, influyendo unos sobre otros.
realizan conjuntos que son significativos a la vez para el transmisor y para
el destinatario? Para responder a esta pregunta habra que limitar a un
pequeo nmero de datos sencillos los mltiples elementos visuales y
sonoros de que se vale el cine: estamos lejos de semejante formalizacin;
antes de empezar a elaborarla, los semiticos debern, durante largo
tiempo, continuar con el inventario de los materiales audiovisuales. Con los
instrumentos de que disponemos, no llegamos a precisar combinaciones
estables ms que en los filmes tomados por separado; as, estudiando
Ossessione hemos descubierto su modo de estructuracin y definido las
principales constantes que ordenan la toma de vistas, el montaje, los movi-
mientos y la construccin de los planos. Cada filme es una realizacin sin-
gular, suficiente por s misma, cuyo sistema particular se puede definir, y es
esto lo que explica el desarrollo considerable del segundo eje de la investi-
gacin, el de los anlisis filmicos.
Los dos tipos de investigacin son indispensables a los historiadores. El
anlisis sistemtico de un filme o de un fragmento de filme es, sin duda, la
mejor introduccin a los estudios cinematogrficos en la medida en que
hace abordar problemas concretos (bsqueda de copias, delimitacin de
variantes, establecimiento de un desglose), impone una definicin rigurosa
de los elementos elegidos y puestos en accin por el analista, y permite
desarrollar una metodologa fundada sobre datos precisos y verificables.
Los nefitos casi siempre son atrados por temas vastos, pero, en el estado
actual del trabajo, es decir, a falta de toda formacin previa, parece
absurdo comenzar con cuestiones muy vastas, como: "New-Deal y cine";
207
208
ANALfSIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
"La clase obrera en las pelculas francesas", "El cine de la Repblica de
Salo"; partiendo sobre temas tan vastos, el investigador se precipitar
sobre los aspectos directamente accesibles, argumentos, personajes, rela-
ciones inscritas en el desarrollo de la ancdota, en lugar de apegarse a lo
que no es o a lo que difcilmente es accesible fuera del cine. Los historia-
dores, evidentemente, pueden definir cuadros conceptuales adaptados a sus
propios objetivos; sin embargo, es poco probable que alcancen el grado de
precisin al que ya han llegado los semiticos y, si se encierran en su crculo
profesional, se arriesgan a no saber utilizar los trabajos de los dems inves-
tigadores y a no llegar a difundir los resultados obtenidos. Se han logrado
avances sobre ciertos puntos (as, por ejemplo, se han estudiado los siste-
mas narrativos, los diferentes niveles de segmentacin del filme consi-
derado en su desenvolvimiento lineal, o los tipos de relacin entre banda de
imagen y banda de sonido), y la investigacin se ha apartado de ciertas vas
(ya no se trata de establecer una "gramtica", ni se preocupa nadie por las
"intenciones" del "autor"); provisionalmente, se han escogido otras; no es
ms concebible ignorar esos trabajos que desarrollar la historia econmica
como si la ciencia econmica no existiera.
El anlisis textual y semitico son previos, son instrumentos de que el
historiador se sirve para plantear la pregunta que le concierne directamen-
te: cules son las relaciones entre una realizacin, o una serie de realiza-
ciones, y la poca en que fueron producidas? Antes de abordar este punto,
el trmino "poca" nos lleva a un problema que ya antes habamos apunta-
do: cmo se pueden reagrupar los filmes para constituir conjuntos signifi-
cativos? Es siempre pertinente el criterio cronolgico que implica la
nocin de poca?
LA PERIODIZACIN
Notemos, para empezar, que un filme a veces constituye, por s solo, un
conjunto significativo; algunas realizaciones han desempeado o todava
desempean un papel tan importante que, en condiciones bien definidas, es
lcito considerarlas como fenmenos particulares y aislarlas del resto de la
produccin. En esta categora incluir, para empezar, aquellas produccio-
nes cuyo ttulo, al menos, conoce todo el mundo (El acorazado Potiomkin,
La carrera del oro), y en las que algunos planos son indefinidamente repro-
ducidos (la escalera de Odessa, el baile de los panecillos) y que, en suma,
sirven de referencia, de medida, cuando se empieza a hablar de cine. Tam-
bin pienso en los filmes que se citan para marcar una transformacin, la
aparicin de una tendencia nueva (tal es el caso de Ossessione); aqu
EL CINE EN SU POCA 209
la cuestin no consiste en verificar la realidad ni la profundidad del cambio,
sino en ver cmo fue percibido en el momento mismo o (este matiz es
importante) en una fecha posterior. Un tercer grupo de filmes me parece
an ms interesante para el historiador: el de las realizaciones que han
movilizado un enorme pblico, provocado debates, polarizado la atencin
incluso de aquellos que no se interesaban en el cine. Roma ciudad abierta
ofrece un excelente ejemplo. El filme no slo fue uno de los grandes xitos
de la postguerra (lo que no prueba gran cosa: por entonces, las entradas de
Los diez mandamientos eran tres veces superiores), pero el pblico no la ha
admitido pasivamente: se reclam su proyeccin en numerosos lugares, e
italianos pertenecientes a todos los partidos polticos la han juzgado "re-
presentativa", han afirmado que en ella se reconocan. Roma ciudad
abierta est profundamente ligada a la vida italiana de 1945-1946. Aqui,
e) problema tampoco consiste en saber si )a pintura es "exacta", sino en
considerar qu retrato de ellos mismos consideraron fiel los italianos; en la
medida en que el filme est rigurosamente fechado, se le puede tomar como
un documento aparte, que merece estudio por separado.
Las realizaciones de que hemos hablado en el captulo anterior no entran
en ninguno de los tres grupos que acabamos de precisar rpidamente;
como la inmensa mayora de los filmes, son medianamente conocidas, no
anuncian trastornos mayores y la fecha de su produccin es relativamente
indiferente. En esas zonas intermedias, en que ningn filme parece "carac-
terstico" de nada, hay que constituir series si no se quiere correr el riesgo
de analizar casos excepcionales. En cuestin de series, las investigaciones
filmolgicas no han actuado sino sobre la definicin, o el ensayo de defini-
cin de los gneros, y sus resultados parecen poco alentadores. Si hacemos
a un lado las etiquetas comerciales, que no son exclusivas del cine (come-
dia, drama, policiaca), no se descubren ms que dos tipos de gneros: las
series limitadas a la existencia breve, como el thriller negro de los aos
treintas-cuarentas y las series gigantescas, indefinidas, como el western. El
primer caso, muy interesante, se limita a grupos muy circunscritos, parti-
cularmente bien representados en los Estados Unidos; los cines italiano,
francs o britnico no engloban categoras tan claramente identificables.
Por lo contrario, el western es indefinible; cuando se empieza a hacer una
lista de los rasgos caractersticos, cada uno de ellos encuentra su contradic-
cin y es anulado por otros rasgos igualmente manifiestos. Un filme
italiano de los cincuentas, En nombre de la ley (1948) contiene todo lo que
necesita un western: galopes, emboscadas en caminos polvorientos, jinetes
que se perfilan sobre el horizonte, el jefe de la banda, el propietario turbio,
210 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
el juez integro. En qu no es un western, y en qu los spaghetti-westem
realizados segn las mismas recetas lo son? En que los filmes no se
declaren western, en que el pblico los considere o no los considere segn
esta etiqueta. La definicin de un conjunto tan vasto no puede ser ms que
cuestin de uso, no cuestin de estilo. Un estudio de las reglas implcitas
que hacen etiquetar un filme con tal rbrica nos informara de los modos de
clasificacin habituales en una poca; nos informaria sobre las ideas, los a
priori de los espectadores (o de los crticos), pero casi no nos dara ninguna
informacin sobre los propios filmes. Lo que acabamos de decir del west-
ern tambin se aplica al cine italiano de mediados del siglo que a menudo
se califica de neorrealista. Esta apelacin merece ser tomada en serio:
nacida en los aos cuarentas, fue largamente utilizada durante dos dece-
nios y es parte integrante del sistema de evaluacin de los filmes emplea-
dos por numerosos italianos y por muchos extranjeros. Pero es imposible
precisar el neorrealismo, decir qu implica, catalogar los filmes tomndolos
como eje de referencia. Gnero y escuela siguen siendo categoras impreci-
sas que aclaran la relacin del pblico con el cine y no dicen nada sobre los
filmes.
El reagrupamiento por periodos parece mucho ms sencillo; tres grandes
etapas se imponen inmediatamente: el cine mudo, de los orgenes a los aos
treinta; el sonoro, anterior a la televisin, y la edad del audiovisual desde
mediados del siglo. En el interior de esas grandes pocas, los cuadros tradi-
cionales de la historia poltica aportan nuevos cortes; por ejemplo, para
Italia, el comienzo del siglo, la primera postguerra, el fascismo, la segunda
postguerra, etc. Esas divisiones, que la historia del cine ha consagrado, no
son ni tan evidentes ni tan fcilmente utilizables como se podra imaginar.
La divisin tcnica, a primera vista indiscutible, debe ser relativizada. La
introduccin de la banda sonora ciertamente ha trastornado la realizacin,
pero otros cambios, en pocas distintas, han marcado profundamente al
cine. No citaremos ms que un caso muy sencillo, el de la pelcula. A
comienzos del siglo xx, los camargrafos emplean la "ortocromtica" que
no es sensible al rojo; en exteriores, con buen tiempo, los inconvenientes
son mnimos; en interiores, hay que forzar la iluminacin y maquillar a los
actores para eliminar los tintes que tiran al rosa; para realizar interio-
res nocturnos, es obligatorio filmar a plena luz, y despus pintar las partes
claras de la pelcula. Utilizados voluntariamente, esos frenos permiten obte-
ner efectos absolutamente notables: una iluminacin forzada, al suprimir
las sombras y acentuar los niveles de profundidad (porque es posible dia-
fragmar ms, lo que aumenta la profundidad del campo), produce una foto-
EL CINE EN SU POCA 211
grafa de extrema claridad, en que los objetos se destacan perfectamente los
unos en relacin con los otros (foto 79); por el contrario, la exagera-
cin de los maquillajes, la utilizacin sistemtica de tintes ahogan persona-
jes y objetos en el flujo, la sombra y la vaguedad (foto 80). La pel-
cula "pancromtica" que se impone a partir de 1925 es bastante ms
sensible que la "orto" y toma todos los matices del espectro; con ella, los
cineastas se contentan con iluminaciones sencillas, que dejan percibir las
sombras y no ofrecen (por la mayor apertura del diafragma) ms que una
dbil zona de claridad. Se facilita la filmacin y el paso por el laboratorio,
pero la fotografa se aplana y se concentra en los personajes principales,
sus relaciones y sus intrigas. Evidentemente, no puede decirse que el "orto"
haya creado el surrealismo o el expresionismo,
1
ni pretender que la pancro-
mtica los ha matado; se trata de ver cmo el conocimiento y el empleo
razonado de imperativos tcnicos se convirtieron en medios expresivos, y
cmo ciertas modificaciones materiales han entraado el paso a otros
modos de .expresin. Si se efectuara el estudio de los tipos de pelcula, se
descubrira que el "tecnicolor" ataca lentamente al blanco y negro, despus
la sumersin de las pantallas en el color y la instalacin del virtual mono-
polio de un laboratorio norteamericano. Tendramos esta periodizacin:
1) orto2) pancromtica3) tecnicolor/blanco y negro4) color norteame-
ricano, que no coincidira con la separacin: 1) mudo2) sonoro3) audio-
visual, y pondra en relieve otras etapas de la evolucin del cine. Es muy
comprensible que un estudio de los filmes fundado casi exclusivamente
sobre los argumentos haya conducido a valorar los dilogos y a considerar
la llegada del cine al lado como la separacin por excelencia. Si se pone el
acento ms claramente en la profundidad del campo, los contrastes, sobre
la imagen en general o sobre el montaje, se encuentran otras divisiones,
igualmente fciles de justificar desde el punto de vista tcnico. Y si nos ape-
gamos a la construccin tal como ha sido definida en el captulo anterior,
puede verse que no existe ninguna separacin neta.
2
La periodizacin poltica ofrece la ventaja de una precisin rigurosa: se
sabe exactamente cundo comienza y cundo termina el rgimen fascista.
Pero las fechas que marcan las diferentes fases de la poca mussoliniana,
1
El expresionismo cinematogrfico se desarroll en la Europa del norte despus de la primera
Guerra Mundial. Particularmente fcil de distinguir en Alemania, ha sido objeto de un nmero con-
siderable de libros y de artculos, ninguno de los cuales habla de la tcnica ni del modo de construc-
cin propio de los filmes expresionistas.
2
Por lo dems, se podran reagrupar los filmes segn sus modos de construccin. Se veria que se
establecen relaciones y vecindades por encima de los cortes cronolgicos.
212 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
tienen una significacin para el cine? Totalitarios o liberales, los estados
del siglo xx se han interesado, todos ellos, en el cine, y despus en lo
audiovisual: se conocen las frases definitivas de Lenin, Mussolini, Goebbels
sobre la importancia de la imagen: esta toma de conciencia del papel que
corresponde al cine no ha entraado la adopcin de una poltica coherente,
sin duda por ignorancia de los problemas de la pantalla. En 1924, el fas-
cismo domina la prensa escrita y, por extensin, "la prensa filmada" (noti-
ciarios, documentales), pero descuida el filme de ficcin y, en el dominio
que nos concierne, 1922 o 1924 no marca ningn cambio. A partir de
1934, Mussolini completa su poltica de autarqua mediante medidas que
protegen al cine italiano contra la competencia exterior, y favorece la reali-
zacin de filmes de propaganda. Pero ni aun en ese marco el cine del
periodo fascista se convierte en un "cine fascista". Por lo dems, qu es
un filme "fascista"? Un filme encargado por el poder? Un filme que
retoma los lemas oficiales? Afirmarlo sera confundir una vez ms el texto
escrito con el filme. Una produccin puede transmitir temas de propaganda
y, por su distribucin, su fotografa y su montaje permanecer fiel a los
modelos ms clsicos; o, por lo contrario, no reproducir ningn lema ofi-
cial pero desarrollar una imagen del jefe inspirada por el fascismo. En
1942, es decir, cuando la intrusin en la vida intelectual y el esfuerzo de
movilizacin alcanzan su mximo, los estudios italianos no producen nin-
gn filme "fascista", al menos confesado como tal. Las tendencias carac-
tersticas de la produccin estn representadas por Benghazi, filme de
guerra que cualquiera de los bandos podra reutilizar con slo remplazar
"italianos" por "alemanes", "ingleses", "norteamericanos", etc.; Maloin-
bra, incursin intemporal en el ocultismo de finales del siglo xix, y Os-
sessione. Paradjicamente, el ltimo de estos filmes acaso no sea el menos
sensible al espritu de la poca aunque, evidentemente, no sea fascista.
Hemos de recordar, una vez ms, que los filmes son producidos por un
"medio", por un conjunto especializado bastante numeroso, y no por algu-
nas individualidades; aun instalando censuras minuciosas, un gobierno no
est en posicin de controlar todo el proceso de fabricacin. Es necesario
que el medio est completamente impregnado por la reglamentacin y las
directivas oficiales para que lo audiovisual se convierta en instrumento del
poder; a largo plazo, es cosa factible, como lo muestra la evolucin de la
televisin en varios pases donde existe un monopolio de Estado. A corto
plazo, que es el de la historia poltica, el cambio sigue siendo superficial.
Evidentemente, en los filmes italianos o alemanes de los aos 1938-1942 se
encuentran alusiones, frases, tipos humanos que dan la impresin de que el
EL CINE EN SU POCA 213
poder ha emitido rdenes precisas, pero un estudio atento mostrar que la
toma de vistas, el montaje y la construccin no han evolucionado. Los his-
toriadores que estudian la propaganda totalitaria tienden a abordar un
tema tal como "fascismo y cine"; en cambio, el fascismo no determina
un periodo en las transformaciones que ha experimentado la expresin
cinematogrfica.
Las dos periodizaciones ms extendidas tcnica y poltica son tan leg-
timas como cualquier otra separacin, en la medida en que se reconocen
como divisiones arbitrarias, resultantes de una problemtica. Anunciamos
aqu lo que para los historiadores es una trivialidad, pero que la historia del
cine generalmente ha perdido de vista: ningn "corte" se explica por s solo
y es el historiador el que, al elegir su objeto de estudio, determina su perio-
dizacin; lejos de preexistir a la investigacin, los cuadros cronolgicos son
causados por la problemtica del investigador. La perspectiva en que nos
hemos detenido los filmes considerados como productos de consumo cul-
tural nos lleva a preguntarnos: quin ve qu, qu pblico recibe qu
filmes?
Un breve estudio de la realizacin y de la frecuentacin permite revelar
algunas tendencias marcadas: al comienzo del siglo, el cine italiano es uno
de los ms dinmicos del mundo; el nmero de los espectadores italianos
aumenta, las ventas al exterior se multiplican; la prdida de los mercados
extranjeros durante la guerra, las dificultades financieras de los produc-
tores y la competencia norteamericana causan un estancamiento de cerca
de veinte aos; la produccin retrocede, muchas salas cierran, las redes de
difusin escasean, las entradas disminuyen; la poltica de apoyo empren-
dida por el fascismo trae una recuperacin; de 1936 a 1955 el nmero de es-
pectadores se triplica, con creces, y, a condicin de saltarse los aos de
dificultades (1935-1945) se puede trazar una curva de asistencia regular-
mente ascendente que pasa por alto los cambios polticos; ya hemos evo-
cado el declinar que se esboza a finales de los cincuentas. Una periodiza-
cin fundada sobre la sola relacin espectculos/entradas no reproduce ni
las diferentes separaciones tcnicas ni la cronologa poltica de la Italia
contempornea; incluye cuatro grandes etapas: auge (1900-1916), declinar
(1917-1934), nuevo auge (1935-1956), nuevo retroceso.
Qu van a ver los espectadores en el curso de esos diferentes periodos? El
captulo II nos ha permitido manifestar una verdadera unidad entre los fil-
mes de los aos cincuentas que se valen del mismo sistema narrativo, de las
mismas tomas de vista, del mismo tipo de construccin. Fenmeno de
masas, el consumo flmico desdea las modas pasajeras, las pequeas "re-
214 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
voluciones del gusto"; la curva de asistencia revela, por lo contrario, un p-
blico que lentamente se habita a un "estilo" y se vuelve tanto ms fiel
cuanto ms se familiariza con lo que se le vende. En un momento dado, por
ejemplo hacia 1950-1955, existe un tipo dominante de construccin al que
se someten los cineastas, que los espectadores reconocen sin esfuerzo y
que asegura el funcionamiento de la comunicacin filmica. Se pasa enton-
ces de un "estilo" a otro por una lenta transformacin? Lo que hemos dicho
de Osscssione nos permite adivinar que no hay nada de eso: en cierta etapa
se opera una ruptura, varios estilos coexisten, y despus un modo dominan-
te es remplazado por otro. Considero til mostrar en qu consiste semejante
cambio y, para llegar a ello, insistir en las transformaciones que se operan
durante los sesentas. Tambin aqui debemos partir de las reacciones del
pblico, escoger un filme que haya sido recibido como una novedad. Tal
ser Salvatore Giuliano (1961). Bandido siciliano llamado a desempear
un papel poltico a finales de la guerra, cuando el movimiento autonomista
se desarroll en la isla, llevado, despus del establecimiento de un estatuto
autnomo para Sicilia, a su papel primitivo de jefe de banda, Salvatore
Giuliano fue asesinado, en condiciones misteriosas, en 1950. El filme, de
1961, no es ni la primera realizacin que lo toma como personaje central
(otro filme, / Fnorilegge, Los fuera de la ley, le fue consagrado en el
momento de su asesinato) ni la primera produccin que trata de Sicilia (La
tierra tiembla, 1945; Strmboli, tierra de Dios, 1949) o del bandidismo y
de la mafia en la isla (En nombre de la ley, 1948). Lo importante no es, en
s mismo, la eleccin de tema. Para no extenderme demasiado en este
prrafo, me contentar con una exploracin de los cien primeros planos
que forman una unidad, puesto que el plano 101 marca una ruptura al
subrayar, por un comentario off, la concesin de la autonoma a Sicilia. La
organizacin formal de ese comienzo est claramente marcada, con una
insistencia notable en los cambios de secuencia, que se opone a las transi-
ciones netas, pero poco apoyadas de los cincuentas. Un cartn anuncia el
descubrimiento, en el pueblo de Castelvetrano, del cadver del bandido, y
los doce planos iniciales describen las primeras investigaciones (foto 11).
Otro cartn introduce el movimiento autonomista de 1945, algunas de
cuyas acciones se siguen (planos 13-44). Luego volvemos a Castelvetrano,
donde prosigue la investigacin (45-55).
En esta sucesin equilibrada, el plano 56 aporta una verdadera brecha.
Tommosle en detalle, con los fotogramas. La cmara juega a la vez con
un movimiento lateral de derecha a izquierda (panormica) y con un doble
movimiento de aproximacin o de retroceso en relacin con el objeto por
EL CINE EN SU POCA 215
"golpes de zoom", adelante y atrs.' Partiendo de una vista de conjunto de
un macizo montaoso (plano 56a, foto 81) se aproxima a un camino de lla-
nura (plano 56b, foto 82), prosigue hasta una aldea (plano 56c, foto 83) y
despus se aleja para dominar un valle (plano 56d, foto 84) antes de termi-
nar con un hombre vestido de blanco, Salvatore Giuliano (ya retratado en el
segmento 13-44) que observa el horizonte (plano 56e, foto 85). El primer
efecto de choque es la ruptura temporal; el fragmento precedente se des-
arrollaba en Castelvetrano en 1950, y el plano 56 comienza como si se tra-
tara de una exploracin del pueblo y sus alrededores: slo despus de un
largo paseo (el plano es particularmente duradero: 1'23") el espectador, al
volver a encontrar vivo a Giuliano, comprende que nuevamente ha cam-
biado, que retorna a los acontecimientos de 1945. Los filmes de los cin-
cuentas utilizaban ampliamente las panormicas, y hemos analizado varios
movimientos de cmara, en Ossessione y en Ladrones de bicicletas: tene-
mos los elementos necesarios para una comparacin. Durante los cincuen-
tas, la panormica es uno de los medios utilizados para descubrir, progresi-
vamente, el espacio dedicado al tratamiento de la accin: slo se ve lo que
es necesario para situar a los hroes; se recorre, con un personaje, un iti-
nerario marcado en que se encuentran, de paso, elementos ya conocidos
(cf. fotos 12 a 22 y 35 a 39). En Salvatore Giuliano, el movimiento de c-
mara resulta completamente arbitrario, pues no est centrado sobre nadie
ni pretende reconstituir la visin de un personaje; no recuerda nada cono-
cido ni anuncia lo que sigue. Lejos de cuidar las transiciones, de tal manera
que pase inadvertido, el operador multiplica los coups de forc: as el con-
traste entre el plano medio obtenido por un zoom hacia adelante sobre el
camino (56b) y la vista general debida a un zoom hacia atrs (56a) no tiene
otra justificacin que la eleccin efectuada por los realizadores (cf. fotos
81 a 83). Una sucesin de variaciones igualmente brutales hace recordar
continuamente que el filme es un montaje, una sucesin de puntos de vista
y no una mirada neutral sobre las cosas; en el momento en que el ejrcito
' Otro problema tcnico, que habra podido desarrollarse en lugar de lo que se ha dicho sobre las
pelculas. Una cmara es, esencialmente, un motor que comprende una banda de pelcula y un sis-
tema ptico; tras cada lente se forma una imagen de los objetos fotografiados; el campo abarcado
por la lente es ms o menos vasto segn que la distancia de la lente a la imagen (llamada "distancia
focal" o simplemente "focal") sea larga o corta. A mediados del siglo xx. una lente no tiene ms que
un focal, de modo que para modificar el campo hay que tomar otra lente. Hacia 1960 empieza a ge-
neralizarse el "focal variable", a menudo llamado zoom; una combinacin de lentes permite, con
un solo objetivo, ensanchar o reducir el campo (pasar sin transicin de un i> c; a un O.P. ). Lo arbi-
trario de la "mirada fotogrfica" se vuelve particularmente sensible con este tipo de brutales varia-
ciones.
216
ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
va a atacar a los autnomos, el plano 90 (fotografa 91) presenta hacia
adelante a los hombres de Giuliano con un fusil-ametralladora, y atrs del
valle que dominan; un golpe de zoom rompe esta imagen demasiado perfec-
tamente equilibrada y proyecta al espectador hacia un punto del camino.
En el cine d los cincuentas, el recurrir al montaje adicional hace que
cada plano resuma los anteriores y anuncie los siguientes: sostenida por la
continuidad de las imgenes, la narracin progresa sin sobresaltos y el p-
blico puede apegarse a los personajes. Salvatore Giuliano no tiene ni con-
tinuidad, ni intriga, ni personajes. Tomemos un breve segmento, 22-29,
autonomizado al principio gracias a un letrero (plano fijo, texto para leer) y
al final por un fondo negro. Los dos primeros planos (22-23) muestran el
letrero bajo dos ngulos distintos y anuncian una evolucin que el plano 24
(fotografa 86) viene a romper: observamos all un camino soleado y unos
hombres, de espaldas, a contraluz, que avanzan hacia el fondo; en la narra-
cin, se trata de una laguna, de un largo parntesis lleno de virtualidades
(contraste de luz y sombra, juego de paralelos fugitivos, tringulo mvil de
la silueta) y, sin embargo, desprovisto de objetivo: la imagen plantea una
serie de esperas, de preguntas que no encontrarn respuesta (no volvern a
aparecer este camino ni estos hombres), pero cuyo efecto se manifestar
sobre las imgenes ulteriores. En 25-26 se disea una lnea narrativa: hay
un puesto de carabineros, de hombres que se ocultan, pero 27 impone un
nuevo corte (plano 27, foto 87). Por una parte, 27, plano completamente
negro, que muestra a unos hombres vistos de frente, e inmviles, es si-
mtrico, inverso de 24; los dos planos se responden y sugieren, tras el
relato interrumpido, otra forma de asociacin que reposa sobre juegos de
formas.
El fragmento termina con unos disparos hechos en la noche: adivinamos,
sin tener la seguridad, que un carabinero ha sido asesinado. Desde el punto
de vista narrativo, el fragmento se resumira en una frase: "Los autnomos
apuntan, primero, a los agentes del poder central", pero esta interpretacin
resulta vana e inoperante por los dos largos planos (en conjunto forman
cerca de la mitad del fragmento) que rompen el relato.
En lugar de una linea bien trazada, se descubren grupos de planos ms o
menos enlazados, ajustes formales, a menudo fundados sobre las relaciones
de lnea o de tonalidades, que introducen impresiones que los espectadores,
segn su capacidad de atencin, olvidarn o interpretarn a la luz de otras
indicaciones fragmentarias. Los fragmentos 30-40 y 58-98 muestran com-
bates: disparos, unos hombres armados se ocultan, los heridos (o muertos)
caen. Dnde? Por qu? Nada lo precisa. En el segundo de estos frag-
EL CINE EN SU POCA 217
mentos, unos militares llegados no se sabe de dnde entran en un pueblo.
Son asaltados, no se sabe cmo; se lanzan al asalto de no sabemos qu
objetivo, y se repliegan sin razn determinada. Las relaciones de un plano a
otro pueden ser sumamente fuertes, como lo es el manifiesto contraste
entre los autnomos (fotografa 89) y los soldados (fotografa 90), los
de arriba y los de abajo, los que dominan y los que sirven de blanco; pero
el filme, sin dejar de constituir microconjuntos coherentes, no ofrece expli-
cacin, linea general, y deja al espectador la tarea de descifrar o no la lec-
tura.
Hroe del filme, Giuliano no es el personaje central, como ninguno de los
que pasan por la pantalla (salvo, al final, el teniente y asesino de Giuliano);
la atencin nunca se concentra en un individuo; tomemos el plano 63, que
muestra la fuga de los aldeanos al acercarse el ejrcito. Un filme de los cin-
cuentas se fijara sobre una familia y creara, en torno de ella, un principio
de continuidad. Aqu la cmara, partiendo de una familia que desciende
una escalera (plano 63a, foto 92), panormica sobre la derecha, se detiene
en un grupo que entra a una casa (plano 63b, foto 93) y termina en una mul-
titud que baja de prisa otra escalera (plano 63c, foto 94). En ninguno de los
aldeanos se fija la cmara; pero el filme no simula la neutralidad de una
mirada circular e indiferente; trabaja sobre las formas y los contrastes
(63a, tomado en contrapicada y a contraluz, con gente que se precipita
sobre la cmara, se opone a 63c, fotografiado en plano picado, a plena luz,
con una multitud que se aleja del aparato) y pone en evidencia la interven-
cin de los realizadores y remplaza una lectura emotiva (simpata pasajera
por los que huyen) por una lectura distanciada. El rechazo de los hroes
tiene como contraste una extrema atencin al cuadro; un plano como el 87
(fotografa 88) impide toda tentativa de reconocimiento, pero muestra
claramente a los campesinos en sus montaas; la mayor parte de los planos
que hemos considerado en esta descripcin muestra a Sicilia, sus aldeas,
sus colinas, su sol.
Los filmes de los cincuentas ignoraban totalmente el campo, y no cono-
can ms que paisajes planos o sitios urbanos. Con Salvatore Giuliano,
la regin se impone, no a travs de una descripcin sistemtica, sino por la
adicin e interseccin de puntos de vista que el espectador, a la postre,
puede coordinar.
No tratamos aqu de estudiar los filmes de los sesentas, sino tan slo de
marcar en qu consiste una ruptura en la construccin filmica. Salvatore
Giuliano no aparece como un "derivado" de los filmes de mediados de
siglo; se trata de una produccin enteramente nueva, privada de continui-
218 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
dad narrativa y de hroes, que recurre a efectos de cmara, a agenciamien-
tos formales descarados que manifiestan la presencia de los realizadores e
interpelan constantemente al espectador en lugar de hacerle seguir, en con-
junto, el recorrido del filme.
4
La construccin de los cincuentas y la de los
sesentas difieren marcadamente. Saber cundo y por qu un modo de cons-
truccin empieza a imponerse o tiende a desaparecer sin duda tiene inters,
pero no parece primordial. Por qu cambia el "estilo" cinematogrfico
despus de 1960? La televisin, robando espectadores a la pantalla grande,
obliga a renovarse a los cineastas? O por lo contrario, la transformacin
del cine, precipita la disminucin de los espectadores? O bien, la filma-
cin televisual influye sobre los estudios? Parece probable que estas pre-
guntas, demasiado precisas, demasiado unvocas, estn mal planteadas y
no puedan esperar respuesta. Ms que las causas, lo esencial es, sin duda,
la relacin existente entre un modo de construccin y un tipo de pblico:
unos espectadores ven ciertos filmes y los aprecian; qu tipo de puesta en
escena social les es as familiar, y qu les muestra?
En general, contra lo que ocurre en otros dominios de la investigacin, la
periodizacin cinematogrfica se acomoda a lmites fluctuantes: no resulta
til conocer los orgenes, los primeros ejemplos de un "estilo"; las fechas
cuentan menos que la amplitud del fenmeno: un pblico considerable se
ha habituado durante cerca de dos decenios a los filmes italianos de media-
dos del siglo; podra descubrirse all un periodo "tenso", en que la relacin
entre un modo de construccin y un conjunto de espectadores es muy
fuerte, mientras que otros periodos, sin duda, se caracterizaran por una
relacin menos tensa. En lugar de transcurrir como una cinta cronolgica,
la historia del cine podra reorganizarse precisando los periodos "densos"
en que el consumo es fuerte y el modelo dominante est slidamente consti-
tuido, y despus comparando los diversos tipos de relaciones establecidos
entre los modos de construccin, el conjunto de la produccin flmica y los
espectadores. Se necesitara hacer una investigacin a muy largo plazo, y
nosotros nos atendremos a una cuestin ms limitada: el estudio de un
"periodo" cinematogrfico, tal como acabamos de definirlo, cmo nos
permite conocer mejor la sociedad en que se han producido los filmes?
4
Por qu haber elegido Salvalore Giuliano entre decenas de ejemplos posibles? Porque se trata
de un "filme histrico" consagrado a un episodio de la historia italiana contempornea. Ante seme-
jante filme, el historiador no puede limitarse a hacer la cuenta de lo "verdadero" y de lo "falso"; se
ve obligado a interrogarse sobre la funcin de la escritura o, cuando se trata de un filme, de la
construccin en la produccin de una obra de carcter historiogrfico.
EL CINE EN SU POCA 219
LOS MODELOS MIMTICOS
Una primera respuesta podra ser que los filmes registran una parte, aun-
que sea reducida y aun nfima, de la "realidad social". Llamar "mimti-
cos" a los modelos de anlisis construidos sobre la idea de que una imagen
es siempre una copia, una reproduccin del universo sensible. Su forma
ms radical es la que Kracauer ha defendido con pasin; aunque ya haya
yo hablado de ella en la primera parte, he de volver aqu. "El filme", dice
Kracauer, "est organizado de manera absolutamente nica para registrar
y revelar la realidad fsica y, por consiguiente, es ante todo a sta a la que
se vuelve"; el cine no puede dejar de mostrar "la nica realidad que nos
concierne", la de las cosas y de los seres. Kracauer muestra aqu una opi-
nin sumamente extendida: la vista es el ms preciso, el ms agudo de
nuestros sentidos, el que menos nos engaa; nuestra mirada percibe, reco-
noce directamente, mientras que aquello que omos, aquello que tocamos,
ha de ser interpretado. Los filmlogos principiantes siempre se escandali-
zan cuando, despus de haber visto una pelcula que muestra a una mujer
entrando en una casa, se enteran de que han visto tres planos filmados en
circunstancias y lugares diferentes, y que ellos han imaginado lo que
haban credo ver: la conviccin de que aquello que se ve es ms "cierto"
que lo que se oye es particularmente difcil de poner en duda. Por lo dems,
parece justificada en filmes como los que los italianos producan a media-
dos del siglo: saliendo de los estudios, los realizadores filmaban la ciudad,
sus casas, su trfico; Ladrones de bicicletas, cuyo hroe no es un actor
profesional, y cuyas filmaciones se efectuaron, esencialmente, en las calles
de Roma, no es un ejemplo perfecto? Ya hemos planteado algunas obje-
ciones para rechazar el deseo de ver en un filme el reflejo de la realidad.
Para empezar, Ladrones de bicicletas no es una "tajada de vida", sino una
historia organizada conforme a un esquema narrativo preexistente con
exposiciones, peripecias, saltos, final, etc. En seguida, los personajes reci-
tan textos y, como se arriesgan a leerlos mal, son doblados por actores pro-
fesionales: en cierto sentido, el recurso a "la gente de la calle" conduce a
multiplicar los artificios. Por ltimo, la toma de vistas y el montaje obede-
cen al modelo de construccin que prevalece en la poca. Kracauer parece
haber previsto este gnero de crtica; l mismo ha escogido un caso parti-
cularmente difcil para su tesis: el de los filmes expresionistas en que el
decorado, el juego de los actores y la fotografa son francamente presenta-
dos como artificios: todo es falso, reconoce Kracauer, salvo el movimiento:
"Los movimientos de la multitud son actuados de manera verdica y pre-
220 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
sentados por combinaciones... que nos dan exactamente el gnero de
impresin que tendramos si en realidad asistisemos a este espectculo".
Sin llegar a una afirmacin tan extrema, parecera lcito decir que, en
Ladrones de bicicletas, el fondo de las imgenes, es decir, los edificios, las
calles, los automviles y los transentes fueron captados en su estado o
su movimiento original. Semejante respuesta, en s misma incontrovertible,
nos obliga a reformular nuestro objetivo. Un investigador que pretende reu-
nir exclusivamente vistas de Roma en 1948 encontrar en Ladrones de
bicicletas una treintena de clichs que se aadirn a fotografas tomadas de
otras fuentes. Este uso del cine, tan aceptable como cualquier otro, parece
un poco limitado: implica una jerarquizacin de los filmes segn el grado
de realidad que en ello se encuentre, y Kracauer no ha dejado de propo-
nerlo: como lo ha escrito, un filme en que se utilizan decorados, una actua-
cin exagerada es "en rigor, menos cinemtico que un filme vuelto hacia la
realidad". Otra propuesta, consecuente hasta el fin, debe ser aceptada o
rechazada en bloque, y tenemos al menos dos razones para no aceptarla.
El establecer una clasificacin por grados de "cinematicidad" nos parece
intil, para empezar. Por otra parte, no creemos que el historiador sea un
simple coleccionista de imgenes autnticas; le corresponde descubrir de
dnde provienen los documentos recibidos del pasado, particularmente en
el caso del cine, definir las reglas que han determinado la eleccin y des-
pus el ensamble de los planos, comprender lo que los cineastas consi-
deraron "tpico" de una ciudad, de un pas, de un grupo, ver cmo consti-
tuan y de qu manera utilizaban su material, mostrar por qu caminos los
datos tomados del universo exterior han sido transformados en elementos
de mensajes flmicos.
Llevando su tesis al extremo, Kracauer en cierta manera la ha desautori-
zado; nadie se atrevera a llegar tan lejos por esta va, y la mayora de quie-
nes tratan de marcar los nexos que unen el cine a la realidad se rodean de
prudentes reservas: un acontecimiento filmado de punta a punta sera
incomprensible o parecera desprovisto de inters; hay que resumir, marcar
las relaciones, subrayar los puntos importantes, y el filme, lejos de describir
la realidad bruta, propone una interpretacin: el filme no descubre la reali-
dad, sino diversas trasposiciones de la realidad. Entre los modelos mim-
ticos propuestos, distinguir dos tendencias que toman ms en cuenta, la
una los realizadores y su "visin del mundo", la otra el medio en que se
producen los filmes.
La "visin del mundo" es la manera en que un grupo comprende el uni-
verso que lo rodea; es, en suma, la realidad refractada a travs de los pre-
EL CINE EN SU POCA 221
juicios o las esperanzas de ese grupo; la realidad se encuentra, sin duda, al
fondo de las cosas, pero el filme no transmite sino la realidad "vista por",
"transformada por" quienes lo hacen. Esta problemtica ha sido aplicada a
numerosas "escuelas" cinematogrficas, en particular al cine sovitico de
la NEP, al expresionismo alemn, al cine social norteamericano del New-
Deal, a la "nueva ola" francesa y al neorrealismo italiano. Ya hemos
sealado el pesimismo de los filmes italianos de mitad del siglo, que casi
siempre terminan en el fracaso o la muerte. Al terminar la guerra, Italia
pas por un periodo dramtico: el pas se encontr cortado en dos durante
veinte meses, los alemanes impusieron en el norte una ocupacin brbara,
y los combates causaron un nmero enorme de victimas y graves destruc-
ciones. El cine restituye no el estado preciso de la economa en 1945, sino
la tonalidad general en que se opera la reconstruccin: hambre y fro (El
bandido), colas interminables (Achtung, Bandits!), bsqueda desesperada
de empleo (Ladrones de bicicletas). Al describir esta atmsfera de crisis,
los cineastas no se contentan con hacer un balance. Obligados durante el
fascismo a presentar una imagen sistemticamente gloriosa de Italia, como
casi todos los intelectuales tuvieron la sensacin de ahogarse en la mentira;
desean defender la opinin contraria de las ilusiones mantenidas durante el
venleniiio ero, al mostrar la vida de los medios pobres, los alojamientos
insalubres, las calles sin luz, la espera, la desesperacin y, as quieren
obligar a los italianos a reconocer el fracaso de la burguesa que no supo
resolver ningn problema importante. En un periodo en que el cambio de
rgimen provoca grandes esperanzas, tambin se proponen aportar solu-
ciones, ya sea unindose al Partido Comunista que reclama la unin de
todas las clases para levantar el pas (Achtung, Bandits!) o la Democracia
Cristiana, ya sea defendiendo sus propias ideas, sentido de fraternidad,
solidaridad necesaria entre los hombres (Ladrones de bicicletas), importan-
cia del compromiso personal. El emendeJajostguerra se propone a la vez
testimoniar y precipitar la transformacin de Italia. La reconstruccin es
llevada a su trmino ms rpidamente de lo que se crea; hacia 1949, la
produccin industrial alcanza el nivel anterior a la guerra, e Italia comienza
este periodo de crecimiento que se ha llamado "el milagro". El pesimismo
cinematogrfico no se atena, pero traduce otra "visin"; la unin de los
italianos intentada en el momento de la liberacin no sobrevivi a los
comienzos de la guerra fra; los partidos que haban brotado de la Resisten-
cia rompieron unos con otros, la Democracia Cristiana monopoliz todos
los puestos y escogi el inmovilismo, en tanto que el Partido Comunista se
encerr en una oposicin sistemtica. Privados de influencia, quizs
222 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
asqueados, los cineastas continan mostrando la miseria del sur (Viaje en
Italia), la pobreza de las zonas rurales y de las grandes zonas perifricas
(Europa 51, La Si rada), denunciando la incapacidad de los dirigentes que
no quieren emprender ninguna reforma seria; sus filmes muestran un uni-
verso vaco, sin porvenir, donde la bsqueda de otra cosa lleva a los perso-
najes de decepcin en decepcin (Europa 51, El grito) salvo cuando ocurre
un improbable milagro (Viaje en Italia).
Se plantean dos argumentos en apoyo de este esquema: recupera las dos
grandes etapas de la postguerra y responde a lo que los intelectuales italia-
nos y entre ellos los cineastas han expresado de sus sentimientos y de
sus reacciones. Estos argumentos son frgiles. Bajo la IV Repblica, Fran-
cia conoci la misma evolucin, los intelectuales adoptaron posiciones
idnticas, y sin embargo el cine francs es muy distinto del cine italiano:
cada uno de ellos posee caracteres especficos que no se reducen a una
coincidencia con las transformaciones polticas. Los cineastas confirman el
paralelismo, y su opinin seguramente no es desdeable, pero, al presentar
sus opiniones en los filmes, se limitan a repetir lo que ya han dicho, y evitan
o evaden el anlisis. El pesimismo del cine italiano aparece a la primera
ojeada, y no es posible quedarse en esta simple verificacin; ahora bien,
yendo a pedir explicaciones a los realizadores, se bloquea la investigacin
desde su comienzo, confirmando simplemente lo que ya estaba adquirido.
Ms grave an: los estudios consagrados a las diferentes "escuelas" cine-
matogrficas antes citadas siguen el mismo esquema, que por lo dems
sirve para mltiples corrientes artsticas o literarias, Sturm und Drang,
romanticismo, surrealismo, etc. No queda excluido que, interesndose pri-
mero por esos "movimientos" intelectuales y favoreciendo la "visin" de
los individuos creadores, se vaya a dar casi inevitablemente en las dos pare-
jas: auge-decadencia; esfuerzo de lucidez-desesperanza. En todo caso, en la
medida en que tiene un vasto campo de aplicacin, el modelo es poco utili-
zable puesto que pone en evidencia, sea cual fuere el tema, las mismas eta-
pas y la misma "visin".
Las investigaciones centradas en el medio parten de las mismas compro-
baciones pesimismo durable, divisin cronolgica en dos fases que
interpretan de manera distinta. Subrayan el hecho de que el cine italiano se
atiene a tres grupos sociales: el subproletariado (Ossessione, Ladrones de
bicicletas), la pequea burguesa (El bandido, El grito), la gran burguesa
cosmopolita (Europa 51, Viaje en Italia). Salvo en muy raras excepciones
(Achtung, Bandits!), olvida las dos clases cuyo antagonismo marca de
manera decisiva la Italia contempornea, es decir-, el proletariado industrial
EL CINE EN SU POCA 223
y la burguesa nacional. Bajo el fascismo y despus durante la inmediata
postguerra, pequea burguesia y subproletariado sufren de lleno las conse-
cuencias de la crisis; los pequeoburgueses, que no tienen otro punto de
apoyo que su hogar, se marginan en cuanto se ven privados de l (El ban
dido), los subproletarios son reducidos al vagabundeo (Ossessione) o al
desempleo perpetuo (Ladrones de bicicletas). Despus de 1950, la situa-
cin se transforma; la miseria retrocede y los marginados encuentran tra-
bajo y no les falta dinero (La Strada), asistimos a una extensin del modo
de vida de la burguesia (El grito). Sin embargo, el pesimismo del cine sigue
siendo idntico. En efecto, las capas sociales intermedias, nicas retenidas
por los cineastas, no tienen ninguna influencia sobre los acontecimientos;
aplastadas despus de la guerra, materialmente satisfechas en la poca del
milagro, siempre se encuentran embarcadas en un movimiento que no com-
prenden, y su depresin moral traduce su impotencia para comprender y
dominar su propia condicin.
La tesis incluye dos afirmaciones "sucesivas: el cine italiano toma en
cuenta la evolucin econmica; revela la debilidad de los grupos sociales
intermedios, condenados a vegetaren las fases crticas, a contentarse con
los restos en los periodos de expansin. La primera observacin casi no es
discutible: el argumento de Ossessione y el de El grito presentan analogas
notables; si nos atenemos a la historia, la principal diferencia entre los dos
filmes proviene de que Gino es un vagabundo sin trabajo que deseara esta-
bilizarse, mientras que Aldo encuentra empleo cada vez que lo busca y se
vuelve vagabundo por razones exclusivamente morales. Al subrayar esta
transformacin no hemos hecho avanzar, sin embargo, ni la investigacin
histrica ni la investigacin cinematogrfica. Del lado de la historia, las
estadsticas muestran perfectamente la disminucin del desempleo despus
de 1950, y los filmes no revelan nada que sea mejor conocido por otras
fuentes. Del lado del cine, el paralelismo de las curvas de empleo y de los
filmes es una nueva expresin de consideraciones exteriores sobre las pro-
ducciones cinematogrficas. Es importante saber que los filmes no son
indiferentes a la coyuntura econmica, y habremos de recordarlo, pero,
hecha esta observacin, no nos encontramos sino en los prolegmenos del
anlisis. En cuanto a la crisis d^Jas capas intermedias, se la puede encon-
trar casi por doquier; las consideraciones relativas al neorrealismo se apli-
caran igualmente al expresionismo (rehuida al esteticismo y el ocultismo
designa la impotencia de las clases medias alemanas, en el desastre pol-
tico y econmico de los veintes), al cine "social" norteamericano del New-
Deal y de la postguerra (pinsese en Muerte de un viajante), a la nueva ola
224 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
francesa (as, en Pierrol el loco, Una mujer casada, Week-End, la falta de
dominio sobre el acontecimiento, la huida a la diversin o el placer), al cine
sueco de los sesentas, etc. La imbricacin de los grupos intermedios, su
oscilacin entre las dos clases antagnicas era una caracterstica de las
economas capitalistas de tendencia monoplica, y no es sorprendente que
se observe su huella en el cine; a este nivel de generalizacin, slo se pue-
den repetir indefinidamente las mismas cosas, y redescubrir al final lo que
se haba postulado al principio.
La debilidad de los tres modelos mimticos sin duda est en que tratan
de aclarar el cine exclusivamente por lo que le es exterior. La investigacin
se aferra al sistema clsico de la explicacin y, tras una fachada (el pro-
ducto tal como se vende al pblico), espera revelar una realidad profunda;
las cosas se hacen como si los realizadores no dijeran exactamente "lo que
piensan", por torpeza, temor a la censura o falta de lucidez, lo que impon-
dra a los exgetas el deber de seguir la verdad bajo las apariencias; el tr-
mite consistira entonces en definir esta verdad "realidad fsica", "visin
del mundo", "evolucin econmica" y despus reconocerla en los filmes.
Una rpida lectura de Freud ha producido una frmula al gusto de la
poca: bajo el "texto manifiesto" se tratara de descubrir "el texto latente".
Y EL PSICOANLISIS?
El empleo de un vocabulario freudiano no es resultado del azar. Los tr-
minos tomados del psicoanlisis no dejan de desarrollarse en los estudios
filmicos; lo que al principio no era ms que una moda, ha terminado por
convertirse en una tendencia dominante de la filmologa, que es imposible
no tomar en cuenta. Para empezar, apartaremos dos usos perifricos e ilci-
tos. Todo lo que tiene una connotacin sexual, por velada que sea, no
depende necesariamente del psicoanlisis; por ejemplo, existe una "lectura"
del western que toma el arma de fuego como sustituto del pene e interpreta
su empleo, su circulacin y su uso por los jvenes y por las mujeres en tr-
minos sexuales: esta manera de ver, que a veces produce resultados muy
interesantes, parte de la observacin ms directa: aunque ponga en relieve
el sexo, no llega al campo del psicoanlisis. Ocurre as que ciertos collages
de frases tomadas de los analistas sirven para impresionar al lector: cuando
un crtico dice, hablando del cine "retro": "Hay que ver la naturaleza de
los fantasmas salidos del cine 'retro'. Su carcter comn es la relacin del
sujeto al objeto/a (que el que nunca ha ojeado siquiera a Lacan lo entienda
como pueda)... El fantasma estar ligado a situaciones en que el sujeto ve
EL CINE EN SU POCA 225
al objeto/a en peligro permanente de quedar perdido...", etc., se burla de su
pblico. Nosotros nos detendremos en los estudios en que el recurso al psi-
coanlisis abre perspectivas nuevas.
Para delimitar la discusin, partir de un ejemplo. Recurdese que en
Ossessione, el vagabundo, Gino, al principio es arrojado del albergue por
Bragana, que le niega el reposo que deseara y la mujer que desea. Ulterior-
mente, la situacin se invierte. Bragana toma a Gino bajo su proteccin: es
el primero en llamarlo por su nombre. Jo instala en su casa, le presta sus
cosas, ofrece llevarlo a sus distracciones; en una palabra, lo entroniza
como hijo, lo nombra y lo gua como lo hara un padre. Al mismo tiempo,
afirma sus derechos de marido sobre Giovanna. Ya hemos notado que sin
cesar canta el aria de Germont, lo que le identifica con la personalidad
paterna muy fuerte de La Traviala; ante Gino, ordena a su mujer que lo
desnude y le d masaje, se permite gestos y palabras cuyo carcter sexual
es perfectamente marcado. Como hijo, Gino es testigo de las relaciones
sexuales de sus padres; tanto ms se ve llevado a reaccionar cuanto que,
desde el principio, desea obsesivamente a Giovanna. Al asesinar a Bra-
gana, Gino mata a su padre y posee a su madre; pero en adelante queda
prisionero de esta madre posesiva; despus de que ella le anuncia que
espera un hijo de l, no puede, como parricida e hijo incestuoso, ir sino a un
castigo ineluctable.
Un enorme nmero de trabajos sigue exactamente el anlisis que acabo
de aplicar a Ossessione; la demostracin no siempre es tan evidente, y a
veces resulta divertido observar las acrobacias gracias a las cuales se iden
tfica el padre, la madre o las relaciones sexuales entre los padres. Aada-
mos que el resultado en general es convincente y que esta explicacin casi
infalible quita al mtodo gran parte de su inters. Freud puso de manifiesto
la intervencin de esa tercera parte que rompe la armona en que el nio
cree vivir con su madre, e impone el reconocimiento de una voluntad
exterior, primera manifestacin de la ley. En las sociedades occidentales, el
predominio de la pareja conyugal hace que el tercer trmino sea casi infali-
blemente el padre: en la novela, el teatro, el cine, casi no hay familias sin
padre, sin hijos y sin Edipo; Freud se ha dedicado a mostrarlo en sus psi-
coanlisis y en sus investigaciones aplicadas: lo que tena que decir era por
entonces de tal manera escandaloso que tena que repetirlo incansable-
mente. Hoy, se liquida a los padres bastante alegremente, para no desperdi-
ciar una paciencia infinita en sacar a luz lo que se encuentra casi cierta-
mente en cualquier ficcin: considerado bajo este ngulo, el psicoanlisis
casi no nos seria til.
226 ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
Lo que puede percibirse sin gran dificultad en Ossessione como en
muchos otros filmes no es sino la traduccin exterior, la forma social del
Edipo. Se podra buscar ms all, lo que el psicoanlisis tambin ha sacado
a luz: el inconsciente. En cada una de nuestras expresiones, discursos, ges-
tos, dibujos, aparecen a la vez lo que dominamos, de lo que tenemos con-
ciencia, y otra cosa que tambin est presente, pero cuya clave no posee-
mos, que es inconsciente. Las manifestaciones del inconsciente toman for-
mas por dems variadas; a veces se limitan a un lapsus, un error, una
vacilacin; a veces van hasta la retoma sistemtica, la repeticin no con-
trolada de un gesto, de una palabra, de un comportamiento; o tambin for-
man un conjunto coherente, que no tiene ni las formas ni los lmites de un
discurso consciente pero que posee su estructura, sus articulaciones, sus
reglas. De todas maneras, expresan algo que no es legible si nos atenemos a
las formas socializadas de la comunicacin, lo que se dice de manera
impersonal, sin sujeto, que el habla no supone, que el observador no com-
prende y, muy a menudo, ni siquiera percibe; por algo que no es el "sentido
verdadero" sino oculto del texto manifiesto, que es otro texto, menos evi-
dente pero no menos importante.
En la etapa actual de la investigacin, es decir, en un periodo de ensayos
y de tanteos, me parece que el psicoanlisis slo nos puede obligar a reco-
nocer lo que se confunde, a escuchar o a adivinar otro discurso tras los dis-
cursos que se conforman a las reglas de la comunicacin a las cuales nos
hemos habituado. Entonces no se tratar de proponer lecturas o interpreta-
ciones; pero reconocer que no todo es lmpido, que hay un sentido ms all
de lo accesible a nuestros medios ordinarios de investigacin, constituira
un progreso considerable.
Por el momento, el psicoanlisis sera el instrumento para ponernos en
guardia. En qu forma? Es probable que las aperturas permitidas al surgi-
miento de "otro texto" varen enormemente de un filme a otro; tenemos
menos posibilidades de cometer lapsus si nos vigilamos permanentemente,
si preparamos nuestras intervenciones, que si nos dejamos ir y hablamos
sin cuidado y, de la misma manera, hay filmes donde todo est prevenido
de antemano, tallado, alineado, y otros cuya construccin, menos cerrada,
deja lugar a la incertidumbre, a repeticiones, a incoherencias. Resulta
interesante verificar que el cambio que hemos notado hacia los aos sesen-
tas tambin existe en este plano; contemplando Salvatore Giuliano se
puede abandonar la lnea directriz mayor, la de la historia de la poltica,
para seguir otras lneas, anudar otras asociaciones; una especie de "aten-
cin flotante" separada del "mensaje central" permite descubrir encadena-
EL CINE EN SU POCA 227
micntos de formas, de colores, de asonancias que revelan ciertas zonas de
sensibilidad particular. Desgraciadamente no es posible proponer aqui
ejemplos que exigiran desarrollos demasiado largos, y es preferible insistir
sobre los filmes de los cincuentas que, a prori, resisten a este tipo de inves-
tigacin. Todo parece all neto, duro y, sin embargo, de cuando en cuando
un detalle rompe la perspectiva general.
En Ossessione, un plano desentona: el 287. Nos encontramos en el seg-
mento xiv, despus del asesinato y el retorno de los amantes al albergue.
El segmento sigue una progresin regulada a la cual nos ha habituado el
filme; calca exactamente el paso que hemos analizado al principio del seg-
mento uno: preludio ante la Irattoria, paso por la sala de caf, final en la
cocina, donde los dos amantes discuten sobre su situacin. La conversa-
cin en la cocina es interrumpida por un plano muy breve: una mujer ves-
tida enteramente de negro, con la cabeza y los ojos cubiertos por un gran
sombrero, llevando en la mano una podadera, es fotografiada en el marco
de una puerta: dice simplemente: "Signora Giovanna". El plano es inclasi-
ficable, y no tiene equivalente en ninguna parte, no sirve para nada en la
ancdota; introduce una silueta desconocida que no se volver a ver, que ni
siquiera marca una relacin o una ruptura, puesto que no termina el seg-
mento, y porque los planos 286 y 288 se encadenan. En realidad, resulta
sumamente desconcertante. Freud ha dedicado un largo estudio a Das
Unlwinilich, lo no familiar, lo inquietante, que se ha traducido por una ex-
presin, "la inquietante extraeza". El 287 es Unheimlich menos por su
contenido (que de todos modos es sorprendente) que por el lugar inexplica-
ble que ocupa, por la ruptura que impone, por el sentimiento de intrusin
que provoca. Algo sorprendente ha ocurrido: se ha filmado una figura que
desentona en relacin con todas las dems tomas, y se ha tomado el trabajo
de conservarla en el montaje. Si se trata de un caso aislado, no hay ms
que hacer sino observar la perplejidad que provoca. Y si hubiera una
serie... entonces habra que retomar la muestra, lo que nos llevara a buscar
nuevas figuras inquietantes y extraas, por ejemplo en El bandido, La
Sirada, Europa 51. Me detengo en este ltimo caso para hacer hincapi en
lo que est en juego. Al final del filme, Ingrid Bergman, trastornada por la
muerte de su hijo, se lanza a hacer acciones de caridad que exasperan a su
familia; para saber si est loca o es "recuperable", se la somete, por turnos,
a un mdico y a un sacerdote. Entre estas dos consultas, encuentra a dos
mujeres que la miran de manera insistente, se dira que hasta angustiosa.
La inquietante extraeza nace de la toma ms que del contenido de los pla-
nos. Las relaciones con el mdico y el sacerdote (fotos 95 y 97) estn
228
ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
filmadas en acercamiento; Ingrid Bergman y su interlocutor se equilibran,
el centro de la fotografa se sita en el interior del plano (a la izquierda en la
foto 95, entre los dos personajes en la 97). Las dos figuras "inquietantes"
son filmadas en gran plano (fotografa 96); no hay nexo visible entre ellas;
Ingrid Bergman es excluida y las mujeres, mirando a la cmara (lo que, por
cierto, es raro, y "no se aconseja" en el cine "clsico"), interpelan directa-
mente al espectador. La triple ruptura que interviene en la lgica del relato,
en la toma y en el encuadre, contribuye a hacer sentir incmodo al espec-
tador.
He aqu un descubrimiento inesperado que nuestras investigaciones pre-
cedentes no nos han preparado para utilizar. Freud sugiere una pista, pero
sumamente tenue; lo Unheimlich no es aterrador, no provoca temor ni
miedo, y hay que distinguir la inquietud que acabamos de registrar del
shockproducido por un filme de terror o un suspenso policiaco; incmoda,
desagradable, la aparicin de los rostros de mujeres, en Europa 51, no pro-
voca rechazo ni manifestacin de espanto en el espectador. Lo Unheimlich
no se nos asesta desde fuera, no interviene brutalmente y, por lo contrario,
parece prximo de su opuesto, lo Heimlich, lo familiar; "no es, en reali-
dad", escribe Freud, "nada nuevo, nada extrao, sino, antes bien, algo
familiar desde siempre a la vida psquica, y que slo el proceso de represin
ha hecho ajeno... Algo que habra debido permanecer oculto y que ha rea-
parecido". Freud compara entonces lo Unheimlich que se encuentra en la
vida y lo que se descubre en las obras de ficcin; el segundo es ms fuerte,
ms impresionante, sobre todo cuando la ficcin "parece atenerse al
terreno de la realidad corriente". Ingrid Bergman, conducida a un estableci-
miento psiquitrico, necesariamente debe rozarse con los enfermos; nada
que salga de lo ordinario. Lo que es Unheimlich es precisamente aque-
llo que se poda esperar, en la lgica del desarrollo de la ficcin: una figura
de muerto en Ossessione que se construye sobre un doble encaminamiento
hacia la muerte de Bragana y despus de Giovanna, figuras de locura en el
asilo al que llega Ingrid Bergman y en La Strada, cuyo personaje central es
una retrasada mental. Lo inquietante es menos la extraa figura que su
modo de aparecer. Los filmes de que hablamos canalizan, domestican la
muerte, la locura, el desvo; el ltimo segmento de Ossessione nos aporta
un lujo impresionante de detalles sobre la muerte de Giovanna: el parabri-
sas, la niebla, los camiones demasiado cargados, el despiste y la cada al
ro, el cadver degollado; en Europa 5/ se sigue la "desviacin" de Ingrid
Bergman y, en contrapunto, las resistencias de la familia. Todo parece ter-
minado, en regla, llevado a su trmino, y de pronto surge algo para mostrar
EL CINE EN SU POCA 229
que nada est en regla. Todo seria sencillo si se llegara a establecer la fron-
tera entre la vida y la muerte, la locura y la normalidad, pero un plano
basta para recordar, desagradablemente, que no sabemos dnde se encuen-
tra el lmite.
En qu interesan a un historiador semejantes conclusiones? Por s mis-
mas, las preguntas sobre la locura y sobre la muerte son triviales; se plan-
tean sin duda en casi todas las sociedades y, salvo cuando son objeto de
una gran insistencia, no se piensa en contestarlas. Se integran tan bien a los
filmes de que hablamos que, hasta aqu, apenas las hemos sealado; el
recurrir a Freud nos obliga a descubrirlas y, al mismo tiempo, a compren-
der los desarrollos que se les han consagrado como pantallas, ocultando
otra posicin, sin duda diferente de la que se muestra; la coexistencia de
dos presentaciones difcilmente conciliables da un relieve nuevo al trata-
miento, a primera vista neutral e indiferente, de los dos temas. Evidente-
mente, no hemos hecho "un psicoanlisis de los filmes" (tiene siquiera
sentido esta expresin?); nos hemos servido del psicoanlisis para comple-
tar nuestros primeros anlisis; la puesta en evidencia de las estructuras, el
estudio de la construccin dejan de lado un "excedente" que el psicoan-
lisis ayuda a recobrar porque se fija esencialmente en buscar el "texto
latente".
CONSTRUCCIN Y MENTALIDAD
Quin "habla" sordamente en-el filme? De quin provienen las imgenes
inquietantes? Si se tratara de una novela sera fcil salir de esta duda evo-
cando el inconsciente del autor y buscando en su primera infancia. Con el
filme, semejante remisin se vuelve imposible; aun si se prueba que el argu-
mentista o el realizador han tenido la idea del plano 287 de Ossessione,
queda en pie el hecho de que todo el equipo lo ha hecho suyo, ha entrado
en el juego; que la filmacin y despus la integracin en el filme del plano
Uii/wiiiilicli han sido decididas en comn. Las investigaciones de psicologa
colectiva estn muy poco avanzadas para que se pueda decir algo serio
sobre la naturaleza de las emociones o de las pulsiones transcritas en el tra-
bajo producido en grupo. Lo esencial no est all, sin duda, y mucho ms
til me parece notar la convergencia entre varios filmes. Lo que sera indi-
ferente si se descubriera su rastro en una sola realizacin toma otra dimen-
sin desde el momento en que se trata de una serie. Volvemos a lo que ya
haba surgido cuando estudiamos la construccin: en una investigacin de
tipo sociolgico, el cine de un periodo debe considerarse como un conjunto,
como una coleccin de filmes con caracteres comunes, y no como una yux-
230 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
taposicin o una sucesin de filmes separados y provistos de caracteres dis-
tintivos muy netos; otra cosa sera si nos concentrramos en los problemas
de creaciones, en los autores, en la cronologa.
El psicoanlisis no nos ha explicado nada; somos incapaces de decir por
qu los cineastas de los cincuentas se esfuerzan por racionalizar la desvia-
cin o la muerte, sin llegar a reprimirla, y ello nos remite a nuestra interro-
gacin inicial sobre las relaciones entre los productos culturales y la socie-
dad. Los modelos mimticos que parten de la sociedad para encontrar su
reflejo en los filmes nos han parecido insuficientes en la medida en que no
hacen sino repetir lo que ya se sabe desde el principio; seguiremos otro iti-
nerario, de los filmes hacia la sociedad.
Las relaciones y las contradicciones que orientan la evolucin de una
sociedad no son, en general, directamente perceptibles; las conocemos gra-
cias a transcripciones que no son copias sino "puestas en orden" operadas
conforme a cierto nmero de reglas. La obediencia a esas reglas hace que
un emisor, al enviar un mensaje, espere ser comprendido, y que un recep-
tor, al recibirlo, juzgue que descubrir un sentido. El mensaje no es la
duplicacin, la reproduccin "de tamao natural" de los datos observables,
sino la transformacin de estos datos conforme a principios admitidos en el
seno de una formacin social. Antes de descifrar un mensaje, conviene
saber cmo est compuesto, qu preceptos obedece, lo que no equivale a
encerrarse en el dominio de la forma; por ejemplo, a limitarse, si nos ocu-
pamos del cine, a las recetas tcnicas; la construccin flmica es el proceso
por el cual el cine de una poca capta un fragmento del mundo exterior, lo
reorganiza, le da una coherencia y produce, a partir de ese continuo que es
el universo sensible, un objeto determinado, cerrado, discontinuo y trans-
misible; en otros trminos, la construccin funda la imagen cinematogr-
fica de la sociedad, la sociedad tal como se la muestra en el cine.
Una primera fase de toda investigacin sobre un conjunto flmico deber
consistir en precisar los modos de construccin que all se aplican, y aqu
nos importa insistir en la diferencia existente entre los sistemas de expre-
sin. Las lenguas, en un crculo social determinado, son instrumentos uni-
versales, es decir, todos los miembros del crculo las utilizan, y se aplican a
casi todos los usos; su campo de extensin es tan vasto que se encuentran
al abrigo de los cambios brutales, y se modifican lentamente; una sociedad
se concibe y se describe a travs de su lengua, de tal modo que definir las
reglas de utilizacin y de transformacin de la lengua equivaldra a investi-
gar la formacin social a que corresponde dicha lengua. Monopolizado por
un grupo restringido, el cine se encuentra actualmente encerrado en algu-
EL CINE EN SU POCA 231
nos sectores, tales como la informacin, las distracciones y a veces la ense-
anza; un cambio del medio o de sus relaciones con la clientela basta para
hacer evolucionar el cine, pero no es necesario estudiar toda la sociedad
para precisar el funcionamiento del modo de construccin flmica; la inves-
tigacin puede limitarse al grupo de produccin y al lugar que el grupo
ocupa en la sociedad. Encontramos en este punto la nocin de mentalidad,
tal como la habamos definido en la primera parte, es decir, la manera en
que un grupo a partir de su experiencia concreta percibe las instancias
sociales que le conciernen, define su propio lugar, organiza y adapta su
propio comportamiento. Si no queremos remitirnos tan slo a las declara-
ciones de los interesados, que son importantes pero necesariamente par-
ciales y subjetivas, habremos de partir de las relaciones establecidas entre
el grupo y los medios que lo rodean; a este propsito, nos hemos propuesto
considerar tres "campos" principales: la sociedad global en el interior dla
cual se desarrollan las actividades del grupo, o sea, en nuestro caso, Italia;
el conjunto constituido por los clientes potenciales; y por ltimo, el campo
profesional, el propio medio productor. Resulta artificial separar esos tres
campos que en gran parte se imbrican pero, sin esta distincin, seria impo-
sible precisar brevemente la mentalidad de los cineastas.
AI trmino de la guerra, Italia comienza un periodo de trastornos cuyos
aspectos econmicos a menudo han sido descritos, pero cuyas repercusio-
nes sobre la vida social an no han sido seriamente estudiadas; las hip-
tesis que propondr sobre la insercin del cine y de los cineastas en la
transformacin general del pas habrn de ser completadas y condiciona
das por investigaciones ulteriores. Hacia 1920, Italia segua siendo un
Estado fundamentalmente agrcola (55 por ciento de las personas activas
estaban empleadas en una agricultura que aportaba ms de la mitad del
ingreso nacional), donde algunas sociedades capitalistas ocupaban posicio-
nes slidas en sectores importantes, pero que vean retardado su desarrollo
por la insuficiencia de los capitales, la debilidad del mercado nacional y
una extrema sensibilidad a las variaciones de la coyuntura internacional.
Considerada desde el punto de vista estrictamente econmico, la poca fas-
cista aparece como un momento decisivo para el auge industrial: el Estado
moviliza y reparte recursos energticos y materias primas, multiplica los
pedidos, pone la produccin nacional al abrigo de la competencia extran-
jera; se hace una enorme transferencia del campo a las ciudades (el nmero
de personas empleadas en la industria pasa de un cuarto a un tercio de la
poblacin activa), las fuentes de la riqueza italiana se encuentran sensible-
mente modificadas (la industria participa al parejo que la agricultura en el
232 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
producto nacional). Si bien logra dar un nuevo empuje al capitalismo, Mus-
solini fracasa en la medida en que resulta incapaz de concebir una poltica
social que responda a su proyecto econmico; deflacin y autarqua tienen
por resultado la agravacin del desempleo, la baja general del nivel de vida,
es decir, una limitacin an ms marcada del consumo interno y una
ausencia notable de capitalizacin. El abandono del fascismo, en 1943, no
se debe tan slo a las clases populares; financieros e industriales no estn
menos deseosos de liquidar a Mussolini, que obreros, artesanos o comer-
ciantes. El rgimen liberal puesto en accin despus de la guerra favorece
las mutaciones indispensables para la consolidacin del capitalismo; dejo
de lado las cuestiones econmicas, generalmente conocidas, para no insistir
ms que en las transformaciones sociales. La agricultura contina per-
diendo brazos, como durante el fascismo (cerca de 3 millones de trabaja-
dores menos entre 1943 y 1960), pero las transferencias se efectan en con-
diciones enteramente nuevas. Una gran inversin, debida a la llegada de los
capitales norteamericanos y a una elevada tasa de ganancia (los salarios se
encuentran entre los ms bajos de Europa), permite una rpida adaptacin
tecnolgica y una considerable diferenciacin de los empleos; mientras que
el nmero de trabajadores no calificados permanece estable, el de los "cua-
dros" y el de los obreros profesionales aumenta en 60 por ciento, el de los
tcnicos se triplica. Pero el cambio fundamental concierne a lo que enton-
ces se llamaba "lo terciario": bancas, almacenes, sociedades, empresas de
transporte contratan ms de un milln de personas. La Repblica, en con-
traste con el fascismo, que se limitaba a vigilar a toda Italia por medio del
partido y de la polica, practica una poltica de sobre-personal, reclutando
sistemticamente agentes mediocremente retribuidos en la administracin,
la enseanza (140 000 puestos), las empresas parapblicas (la ENI, em-
presa nacional de los hidrocarburos, agrupa 25 000 personas al cabo de
siete aos de existencia). Con un aumento de sus efectivos superior al 22
por ciento, el "terciario" es el sector que ms crece durante este periodo.
La inflacin de las "capas medias" da un contrapeso al proletariado; al
mismo tiempo, asegura la masa de consumidores indispensables para ven-
der una parte de la produccin. La amplitud de la translacin operada
durante los cincuentas explica que Italia d a los turistas una impresin de
rpida modernizacin, sobre un fondo de miseria en retroceso. Los visitan-
tes ignoran las condiciones dramticas en que tiene lugar esta mutacin.
Los salarios permanecen extraordinariamente bajos para los peones y los pe-
queos empleados. El excedente de mano de obra constituido por los des-
empleados no disminuye y, de manera casi constante, pueden contarse
EL CINE EN SU POCA 233
dos millones de cesantes. La transformacin social se opera sobre la base
de una competencia extraordinariamente enconada, donde la conquista de
un empleo es fruto de una larga espera junto a una lucha contra los compe-
tidores. La puesta en accin de la "capa intermedia" va acompaada de
una tensin social particularmente viva.
El medio del cine es completamente arrastrado en esta evolucin, cuyos
efectos sufre directamente. La produccin flmica conoce un auge del que
volveremos a hablar; al espejismo ya viejo que representa la carrera de las
"estrellas" se aade la nueva esperanza de una promocin por los estudios;
muchas personas que han intervenido en el teatro, en el music-hall, en la
prensa, creen progresar "haciendo cine" y, como la resistencia de un medio
muy cerrado sigue estando viva, como las esperanzas superan, con mucho,
lo que permite el aumento del mercado, la competencia parece alcanzar
aqui una violencia particular. Sin embargo, el cine no muestra casi nada de
esta transformacin en la que participa; habr que esperar a 1961 para ver,
en // Posto, una familia de obreros milaneses reducir sus gastos hasta que
su hijo llega a ser ujier de la Alfa-Romeo.
5
Ya lo hemos notado al estudiar
a la familia: buscar en el cine una fotografa de la sociedad corre el riesgo
de entraar graves errores. El cine italiano no revela los cambios que se
operan; tampoco ofrece ninguna contrap
r
ueba, no revela ni los precios ni
los efectos; igualmente, despus de 1960, los filmes evocan la llegada de
emigrantes del Sur a los centros industriales (Rocco y sus hermanos) o la
condicin de los obreros en las fbricas y en las "ciudades-dormitorios"
(Pelle Viva, 1964, es el primero de una importante serie de filmes sobre la
vida de los obreros industriales). Algunas realizaciones se dedican a una
reconstitucin fantstica del pasado, el humor o el sueo, pero, como lo
revela nuestra muestra, muchos filmes se consagran a aspectos de la Italia
contempornea. Uno de los aspectos ms desconcertantes de ese cine es
que, sin mencionar para nada los trastornos en que se ve implicado, se
apega a varios sectores de la sociedad precisamente, a los sectores que la
industria capitalista slo toca indirectamente: marginados, gente sin em-
pico definido, subproletarios de periferia, o grandes familias a medias ex-
tranjeras.
Descubrir en estas realizaciones un "reflejo" de la evolucin en curso
parece difcil, y el problema resulta un poco menos sencillo de lo que decan
5
Tan slo Aldo, en El grito, ofrecia quizs (el filme no lo indica) un ejemplo de "ascenso". Slo
presenciamos su decadencia, y hay que subrayar que esta cada, provocada exclusivamente por difi-
cultades personales, no tiene ninguna relacin con los cambios que la industrializacin causa en la
llanura del Po.
234 ANLISIS FLM1CO E HISTORIA SOCIAL
los crticos de la poca, cuando subrayaban el "realismo" del "nuevo" cine
italiano.
Hemos encontrado en varias ocasiones el segundo campo, es decir, la
clientela a la que se dirigen los cineastas, y hemos notado que la asistencia
haba aumentado en dos decenios, pasando de una media de trescientos
millones de entradas en 1936-1939 a una media de ochocientos millones en
1954-1956. En la lgica de su esfuerzo autrquico, el fascismo esboza,
en 1934, una poltica de ayuda al cine (proteccin contra los filmes extran-
jeros, organizacin de un crdito a la produccin, entrega de primas, esta-
blecimiento de un circuito oficial de distribucin). Olvidado al principio por
el rgimen, el cine se convierte en elemento mayor en la bsqueda de un
prestigio cultural que Mussolini trata de imponer en Italia y en el exterior.
No hemos de discutir aqu los aspectos extremadamente diversos de seme-
jante tentativa, ni interrogarnos sobre su significacin; basta con probar
que el fascismo pone en accin todas las bases de un sistema de promocin
comercial del filme: el primer festival (la primera feria) mundial del cine es
inaugurado en Venecia; una vasta "ciudad del cine", nica rival europea de
Hollywood, se construye a las puertas de Roma; la inauguracin de un
centro experimental y de una escuela de cine supuestamente garantizarn
la formacin tcnica y la capacidad de invencin de los cineastas; la inau-
guracin de varias revistas, Bianco e New, Cinema, permite atraer la aten-
cin sobre los proyectos, las realizaciones y los triunfos de los estudios
italianos. Ciertos debates, un tanto acadmicos, se han centrado en la cues-
tin de saber en qu medida el Centro, Venecia y las revistas haban ser-
vido al rgimen o, por lo contrario, dado una tribuna a sus adversarios.
Para nosotros, lo esencial es la edificacin de una fachada, la constitucin
de un aparato amplificador que despierta la curiosidad, mantiene el inters
y hace que el cine sea "algo de lo que se habla". El instrumento resulta
satisfactorio, puesto que es conservado y mejorado bajo la Repblica. A
los antiguos medios se aade, a partir de 1946, una puesta en relieve siste-
mtica de la "gente del cine", estrellas o realizadores, de quienes hablan
constantemente la prensa y la radio. El cine de los veintes haba conocido a
las divas, actrices misteriosas e inaccesibles; durante los cincuentas, la
vida sentimental de los actores, las intrigas, las "bambalinas" de los estu-
dios se convierten en temas de conversaciones corrientes; los realizadores
bombardean con confidencias a las revistas, al "crculo perifrico" (es
decir, el conjunto de quienes viven del cine sin participar en la realizacin
ni en la comercializacin de los filmes) que asegura el volumen publicitario
indispensable al consumo de los productos filmicos.
EL CINE EN SU POCA
235
Del declinar del fascismo a los sesentas, la explotacin atraviesa por un
periodo excelente. La posicin de los cineastas ante el campo del consumo
no es, sin embargo, tan favorable como lo hara creer el auge de la
demanda. Respondiendo a "desplazamientos" de una parte de la poblacin
activa hacia las "capas intermedias", el desarrollo de la frecuentacin
ocurre en condiciones muy particulares. Durante los quince aos de la
postguerra en que nos hemos centrado, el consumo privado que, en liras
constantes, aumenta un promedio de 4% anual y por habitante se reparte
entre tres sectores desigualmente favorecidos: las variaciones son dbiles
para la alimentacin y sobre todo para el alojamiento (+ 2.8% anual), fuer-
tes para los transportes (+ 9.3%) y el automvil, medianas para el ocio y el
vestido (5%). Dejaremos de lado los transportes, que simplemente retradu-
cen la aceleracin de los desplazamientos diarios ligados a la inmigracin
en las ciudades industriales. El resto del cuadro es sorprendente. Aunque el
estado de los alojamientos sea lamentable, sobre todo despus de las des-
trucciones de la guerra, y aunque el aumento de las ciudades perifricas
plantea problemas enormes, los italianos consagran una dbil parte de sus
ingresos al mejoramiento de su habitat. Dirase que el reparto de los gastos,
lejos de responder a la satisfaccin de necesidades inmediatas, pone de
manifiesto la adaptacin de las "capas intermedias" a un tipo de consumo
que indica, con ayuda de sntomas sumamente reveladores vestimenta,
automvil, salidas una ruptura en relacin con los grupos sociales ms
desfavorecidos. Con sus compras, las "capas intermedias" aseguran el
excedente financiero indispensable para lanzar industrias de transforma-
cin, y se "marcan" socialmente. La considerable importancia del auto-
mvil merece un comentario: a esto volveremos. Ya hemos subrayado
6
la
funcin del cine y de los otros espectculos como "reveladores" sociales;
aadamos que los espectadores, en su mayora nefitos de las salas
oscuras, llevados al cine porque su condicin se lo impone, no tienen expec-
tativas definitivas y se entregan por completo a quienes explotan la indus-
tria: es decir, a los distribuidores.
Para las casas distribuidoras, la solucin econmica es la repeticin de
los filmes comprados a los Estados Unidos. Fuertemente implantadas en la
pennsula desde los veintes, las firmas del otro lado del Atlntico aprove-
chan la Liberacin y los aos de ocupacin para inundar Italia con sus
productos. La Democracia Cristiana que monopoliza el poder se siente lle-
vada a reaccionar; ha escogido el campo del Atlntico, necesita capitales
T / p p . 112-113.
236 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
norteamericanos para levantar la economa, y teme toda ocasin de con-
flicto con Washington; por otra parte, sometida a las presiones de la Igle-
sia, que desconfa profundamente del cine y exige una intensificacin de la
censura, vacila en defender a los realizadores italianos. Pero los intereses
que participan en la produccin son demasiado considerables para que el cine
no encuentre defensores en los bancos, en la bolsa, en la prensa y en el
Parlamento; abrigndose los unos tras la proteccin del patrimonio nacio-
nal, los otros tras la defensa de la moral, productores italianos y distribui-
dores de filmes norteamericanos se entregan a una batalla confusa que el
gobierno arbitra garantizando una ayuda financiera a los primeros y
tolerando que los filmes americanos logren ganancias superiores a los fil-
mes italianos. Los estudios aumentan su produccin, pero la clientela
italiana, que representa el primer mercado europeo, se les escapa en gran
parte. Los cineastas de gran prestigio, reanimados sin cesar por el aparato
publicitario, slo obtienen parcialmente sus beneficios materiales; las
ganancias simblicas que les asegura su imagen son superiores a las venta-
jas concretas, y esta diferencia es causa de un rencor frecuentemente expre-
sado. De una manera que es paradjica slo en apariencia, el medio del
cine se considera tanto ms desfavorecido cuanto que el pblico y los
medios de informacin le prestan mayor atencin.
Desde el fin de la segunda Guerra Mundial, ciertos filmes, como Roma
ciudad abierta, obtienen un gran xito en las salas norteamericanas o euro-
peas; como la exportacin permite compensar la contraccin de los merca-
dos internos, los cineastas filman para un pblico a la vez italiano e inter-
nacional. La transformacin es importante; en la entreguerra, los estudios
casi no haban filmado ms que para la pennsula, y el campo de la clien-
tela no era, a sus ojos, sino una parte del campo internacional; despus de
1945, ya no hay inclusin del primero en el segundo, y la atencin de los
cineastas se reparte entre pblicos potenciales variados y difciles de identi-
ficar por adelantado. La lectura de los crditos nos darn indicaciones
interesantes: Europa 51, La Strada, El grito se filman con una mayora de
estrellas extranjeras; personajes "tpicamente italianos", como Zampan,
// Mallo, Aldo, se llaman Anthony Quinn, Richard Basehart, Steve
Cochran. Los argumentos, al menos en sus lincamientos generales, reto-
man temas familiares al cine norteamericano: Los bandidos tiene la
apariencia de un Ihriller; Europa 51, Viaje en Italia son melodramas mun-
danos. La atencin prestada a la clientela extranjera al recurrir a artistas
norteamericanos pone al cine italiano en peligro de alinearse segn el
modelo de Hollywood, es decir, de volverse poco competitivo por falta de
EL CINE EN SU POCA 237
originalidad. La necesidad de encontrar una marca especifica, que haga
competitivos a sus filmes, lleva a los cineastas a "actuar Italia", a citar bre-
vemente una iglesia barroca, una plaza renacentista, un mercado o una
calle populosa. Partiendo de los filmes se podra hacer el inventario de
una Italia imaginaria, de una Italia tal como la conciben los cineastas
y la muestran en sus obras cuando desean que los espectadores occiden-
tales la reconozcan.
Sin embargo, con excepcin del Viaje en Italia, ningn filme sigue un
trayecto turstico, y el sol y la mar intervienen menos que la lluvia, el lodo,
la nieve, los cielos tristes y las planicies montonas. La Italia de las tarjetas
postales queda contradicha (hasta en Viaje en Italia) por otra Italia triste,
miserable, a menudo sucia y desolada. En la guerra de agotamiento en con-
tra del cine italiano, los censores de la presidencia del Consejo, la Democracia
Cristiana y una parte del clero se han reunido para acusar a los cineas-
tas de caricaturizar su pas y de ofrecer una visin sistemticamente degra-
dada. Los defensores de la moral subrayaban, a su manera, lo que muchos
comentadores han llamado el "pesimismo" del cine italiano. Precisemos
bien que no se trata de las ancdotas, que se diferencian poco de lo que el
cine norteamericano o europeo ofrece desde hace largo tiempo, sino de la
fotografa de los lugares, de los objetos y del cuadro material, casi de los
grupos y de los personajes, en su aspecto ms aparentemente documental:
en la segunda secuencia de Ladrones de bicicletas, los planos (22-26) que,
si seguimos la ancdota, tienen por objeto acercar al desempleado a su
mujer, y despus conducir la pareja a su domicilio, se detienen, por turnos,
sobre un terreno baldo, una cola de mujeres ante una fuente, una disputa
entre amas de casa, unas empalizadas, y la entrada srdida de un inmueble
(fotos 98 a 101). Numerosos filmes de esta poca han parecido muy
severos hacia la sociedad italiana, pero la critica que all transparenta se
concilia con una sumisin ntegra a las reglas que gobiernan la industria
cinematogrfica volveremos a este punto y con la retoma de modelos
sociales totalmente tradicionales, como esta reproduccin casi obsesiva de
la pareja de la mujer buena y la mala.
7
El punto de fijacin que hemos
notado a propsito de la calle y de los desplazamientos remite, tambin, a
un modelo social, ste bastante nuevo, cuyo sbito surgimiento marcan las
estadsticas del consumo: en el momento en que la industria italiana del
automvil conoce una segunda partida, y en que las "capas intermedias"
compran vehculos, el cine se llena con el espacio por recorrer, el camino,
'CV.'pp. i 98 200.
238 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
los problemas de transporte. Hay aqui una coincidencia,
8
cuya importancia
no hay que exagerar (la puesta en relacin de un punto de fijacin, de un
aumento de los gastos privados tolerados para el automvil, y el auge de la
red caminera es una construccin del observador, que sigue siendo una
simple hiptesis de trabajo) pero que deja entrever una fuerte impregnacin
del cine por los modelos sociales. Es claro que la precisin de los puntos de
fijacin y el estudio de su relieve en el medio contemporneo debieran ser
ms finos: no hago aqui ms que indicar una direccin que puede seguir la
investigacin.
El cine queda atravesado por una doble tendencia a la integracin y al
distanciamiento ante la sociedad italiana. En vez de contentarse con motiva-
ciones psicolgicas (los intelectuales asqueados por la bajeza de la vida
poltica) que se limitan a retomar las declaraciones de los interesados y
hacen un callejn sin salida en los filmes y en sus condiciones de produc-
cin, se puede establecer un paralelo entre las realizaciones y la posicin
del cine en el campo italiano y en el campo del consumo flmico. Yo no
digo que esto explique aquello; no hay una causalidad directa; simple-
mente, homologas entre las posiciones de un grupo en los campos que lo
incluyen y la imagen que transmite de la sociedad. Arrebatados, como
muchos intelectuales, por un movimiento de ascenso contrariado, los
cineastas, por el hecho de la imagen de marca atribuida a su oficio, y tam-
bin por el hecho del aumento de la clientela, tienen unas esperanzas espe-
cialmente grandes y un temor particularmente vivo a ser rechazados por la
profesin; el fracaso, que no sera ms que el retorno al teatro, al perio-
dismo o el ingreso en la administracin, en la enseanza, toma para ellos
dimensiones catastrficas; filmando un universo atrasado, miserable, fre-
* Esta cuestin merecera un estudio largo, del que no puedo indicar sino algunas direcciones.
Una serie de investigaciones, provocadas por el libro de Rosario Romeo (Risorgimenlo e Capi-
talismo, 1955). han mostrado cmo, despus de 1865, el estado piamonts, gracias a una toma siste-
mtica sobre los ingresos de la agricultura, habia obtenido capitales para las arcas pblicas y finan
ciado, en menos de dos decenios, la infraestructura (vias frreas, puertos) necesaria para levantar
una industria moderna, as fuera embrionaria. En contraste, nadie ha estudiado an el desarrollo de
los trabajos camineros despus de 1947. Los documentos de que se dispone son sumamente vagos,
como si se hubiese elaborado una conspiracin de silencio en torno a ese tema. Elaborado en 1954,
el Plan Vanoni, que es la carta del desarrollo econmico de los cincuentas, define tres sectores de
inversiones prioritarias: agricultura, servicios pblicos, transportes, detalla los dos primeros puestos
y no dice casi nada sobre el tercero, como si fuera evidente que hay que hacer caminos. En el
periodo que estamos considerando, 5% del presupuesto del Estado va a las vas de transporte, sin
que nadie suee siquiera en justificar o criticar semejante gasto. Asi pues, hay que admitir una espe-
cie de consenso, un acuerdo no formulado sobre esta cuestin. El cine no explica el fenmeno, pero
si designa una preocupacin, una zona de fijacin (artificialmente provocada?), que van a aprove-
char las empresas de los trabajos camineros.
EL CINE EN SU POCA 239
cuentemente desesperado, toman una actitud de opositores que podemos
traducir en trminos polticos pero que tambin se tiene el derecho de
valuar de manera distinta. Los cineastas no describen en absoluto la deca-
dencia (por lo dems, improbable) a la que se sentiran condenados; la tras-
ponen, la evocan indirectamente, a travs de otra cosa. Considerado bajo
este ngulo, el cine no muestra ni la Italia "real" ni la Italia "vista por los
cineastas"; ayuda a precisar algunas de las imgenes que se aglomeran en
torno de las nociones de crisis, de "regresin" entre una fraccin de los
intelectuales italianos; ayuda a fijar una representacin, en el sentido en
que entendemos el trmino, es decir, una de esas configuraciones de imge-
nes, de expresiones, de juicios que a veces pueden no encontrar siquiera
designacin precisa y que permanecen entonces fuera del discurso for-
mulado. Representacin de qu? Es difcil darle un nombre preciso. Lo
que resalta ms y presenta mayor inters es el desplazamiento operado de
un nivel al otro; aunque embarcados en las mutaciones en curso, los
cineastas excluyen de sus filmes esas "capas intermedias" a las que perte-
necen;
9
al fijarse sobre los "olvidados del milagro", no operan una simple
sustitucin; los datos no son equivalentes, los dos conjuntos sociales no tie-
nen ni la misma posicin ni el mismo devenir. La investigacin encuentra
aqu uno de sus lmites: saca a luz correspondencias y transformaciones
que es incapaz de explicar.
Hasta aqu hemos considerado "el cine italiano de los cincuentas" como
si el medio productor fuera homogneo. Relativamente unido en su relacin
conflictiva con los crculos exteriores, el campo profesional est marcado
por tensiones entre sus miembros. Al crear un rgano de financiacin, una
ciudad del cine, una escuela, un aparato publicitario, el fascismo ha hecho
de los estudios una institucin, de los profesionales un grupo organizado,
con sus ritos de admisin y sus jerarquas. La supresin en 1945 de todo
control sobre la produccin (legalmente, la censura no interviene ms que
en el momento de la difusin) permite a los actores o a los directores de tea-
11
El principio al que nos hemos atenido consiste en no prolongar la investigacin ms all de
la muestra de partida sino en los casos en que ciertos filmes contradicen las conclusiones sacadas de la
primera lista. No resulta til citar las numerosas realizaciones que confirman esta polarizacin sobre
las capas ms tradicionales de la poblacin italiana; no har ms que recordar ciertos ttulos muy
conocidos: Milagro en Miln (1950), descripcin de una "villa miseria"; Umberto D. (1950), El
abrigo (1950), / Vilelloni (1953), crnica de una ciudad provinciana olvidada por el milagro. Recor-
demos que el cine prcticamente nunca se pone en escena; Bellissima (1951), nico filme que aborda
tos estudios, deja en paz a los cineastas para consagrarse a la fascinacin que la imagen del
estrellato ejerce sobre los espectadores. Otro cambio de los sesentas: con 8 1/2 y muchas otras reali
zaciones, los filmes hablan de filmes, de intelectuales, del espectculo (<;/.' pp. 92-93).
240 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
tro, a los escritores, cronistas y militantes polticos lanzarse a la realiza-
cin; debiramos asistir a un rompimiento del medio, al nacimiento de sec-
tores independientes; y la carrera, financieramente satisfactoria, de Ach-
titiig, Baiuiits! prueba que una cooperativa, constituida a partir de un
proyecto claramente definido, est capacitada para filmar y despus hacer
circular un filme. Si bien dan los medios de realizar, las cooperativas no
permiten convertirse en "estrella" o en cineasta patentado; los filmes no tie-
nen derecho al discurso de celebracin que hace salir a los debutantes del
anonimato ms que si son legitimados por el medio, y los "extraos"
aparecidos poco despus de la Liberacin abandonan la realizacin o se
pliegan a las reglas implcitas de los estudios, se integran a equipos anti-
guos, se abrigan tras argumentistas, tcnicos y actores ya conocidos. Los
nombres de realizadores, de estrellas que surgen despus de 1946 dan la
impresin de una gran renovacin, pero si se toma en cuenta el financia-
miento, la composicin de los equipos, el sistema de difusin, se percibe
que el cambio es dbil en relacin con el decenio anterior. Provocando una
saturacin del mercado, los recin llegados son mal recibidos por los profe-
sionales anteriores a 1945; sin embargo, en el interior de la institucin, el
conflicto slo se manifiesta de manera indirecta, no en una lucha abierta,
sino en la eleccin de gneros, de temas, de modos de construccin insli-
tos. Una parte de los cineastas se atiene a los gneros demostrados, come-
dias, melodramas, filmes musicales o "de costumbres", es decir, que se
limitan a hinchar el stock preexistente; otros se dedican a marcar una rup-
tura en el interior del sistema dominante, por un cambio de tono, y son
ellos quienes nos retienen en la medida en que su empresa subraya una
modificacin en las relaciones del medio cinematogrfico con la sociedad.
El estudio de las posiciones ocupadas por los "jvenes cineastas" en los
tres campos que hemos delimitado nos permiten precisar sus esperas y sus
estrategias. Nos autoriza a definir las hiptesis que estaban excluidas de
antemano: los cineastas estaban sometidos a un juego de presiones ascen-
dentes y descendentes demasiado claro para que se atuviesen a los gneros
comprobados o copiaran de Hollywood; les era indispensable apartarse,
tratar de colocarse en un mercado nacional bloqueado y en pleno auge, en
mercados extranjeros sometidos a mltiples solicitaciones. Al adherirnos a
la mentalidad (capacidad de estructurar el universo social ambiente,
siguiendo las posibilidades que ofrecen en relacin con la posicin que se
ocupa y capacidad de adaptarse a esta estructuracin) de los cineastas, tro-
pezamos con imposibilidades, pero no nos damos cuenta de la totalidad de
las elecciones hechas; aclaramos ciertos aspectos particulares (los puntos
EL CINE EN SU POCA 241
de fijacin, las "zonas ciegas", quiz el pesimismo), pero no tenemos ms
que fragmentos, y los filmes, considerados como conjuntos construidos, se
nos escapan. Llegamos a lo que me parece un aspecto fundamental de la
historia de las prcticas culturales: el investigador puede llevar muy lejos
su anlisis, destacar las grandes constantes y tendencias, establecer
correlaciones precisas entre el contexto histrico y los objetos culturales,
sin llegar nunca a "explicar" esos objetos. Realizados en circunstancias
bien definidas, los filmes no van ms all de lo que permiten los medios
expresivos en uso en la sociedad que los fabrica; muestran huellas, marcas
muy numerosas de esta sociedad, pero sin reflejarla; construidos a partir de
elementos tomados del universo contemporneo, redistribuyen esos ele-
mentos, les imponen otro medio y, al hacerlo, los modifican. Desde luego,
sigue siendo indispensable hacer, para empezar, el inventario de lo que
queda iluminado por el contexto; en seguida, hay que aceptar los filmes
como puestas en escena del universo social, y fijarse no slo en lo que
muestran, no en la seleccin que operan en la continuidad del mundo
exterior, sino en la manera en que organizan esta puesta en escena. Hemos
llamado construccin al ordenamiento global de los materiales visuales y
sonoros que forman un filme. Colocados ante una serie de realizaciones,
los historiadores han de preguntarse cmo los sonidos, los objetos, los
movimientos, los lugares escogidos y registrados por los cineastas han sido
reunidos o, lo que viene a ser lo mismo, cmo la construccin filtra y reor-
dena el mundo exterior. No volver a los detalles dados en los dos captulos
anteriores sobre la construccin de los filmes italianos; partiendo de esta
base, tratar de definir, en su conjunto, el sistema de aprehensin y de
transmisin a la obra en el cine de mediados del siglo.
Un filme se dirige a sus espectadores que no son la media, por lo dems
interminable, de los futuros espectadores, sino un personaje abstracto, des-
tinatario terico al que tiende la realizacin.
10
Tomaremos el punto de vista
de este individuo imaginario, viendo cmo es interpretado, integrado en el
flujo de la proyeccin, continuamente relanzado.
Crditos. Breves. Los nombres de los actores, un ttulo, detalles pronto
escamoteados; an nada que fije la mirada, es posible volverse, habituarse
al lugar, tomar una posicin de espera." La msica llena este paso al
"' De all eventualmente, otra forma de clasificacin no cronolgica, segn los modos de inter
pelacin del espectador.
" Los filmes de los sesentas a menudo niegan la transicin entre el exterior y la proyeccin. El
relato precede a los crditos. A veces, como en 8 1/2, no hay crditos: la imagen aparece de pronto,
sin msica, con ruidos indefinibles, con encuadres imposibles de clasificar.
242 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
vaco; flotante, privada de apoyo visual, esboza los temas que reaparecern
en los momentos dramticos.
Obertura. Plano medio, horizontal, a la altura del ojo, como si uno
mirara hacia adelante, con esta enorme distorsin, sin embargo insensible,
que hace que parezca que vemos de cerca, a un lado, sabiendo que estamos
lejos. Ninguna profundidad de campo, un horizonte vago, una ausencia de
horizonte que hace resaltar, netos, bien recortados, los objetos o los
lugares. Signos, semas reducidos, por los cuales el reconocimiento acta de
lleno, sin necesidad de pasar por una formulacin: es una locomotora, un
camin, un inmueble, estoy frente a un camino, una calle, una playa. Las
indicaciones son lo bastante precisas para que se reaccione automtica-
mente, lo bastante vagas para que no surja el problema de la identificacin
nominal (qu calle? qu camin?).
En el campo, alguien habla a otro. Siempre hay una demanda inicial,
presta a brotar, que tiende a la otra extremidad de la pantalla, a lo que est
fuera del campo, un llamado breve, un nombre, un reclamo. Unas personas
se unen, interpelantes e interpelados, un grupo se constituye, una minisocie-
dad funciona en la pantalla, y la rplica sigue inmediatamente a la
demanda. El dilogo an no tiene densidad, no arrastra el desarrollo de
la ficcin, pero impide instalarse al vaco: la pantalla es un lugar lleno, en
que la palabra circula, y entre la gente que est all todo va a ocurrir; noso-
tros estamos fuera, pero cerca, vecinos y separados.
12
La obertura no es un prlogo, un fragmento inicial, netamente distinto
de los siguientes. El comienzo del primer segmento, a veces el solo plano 1,
basta para marcar las posiciones respectivas y establecer un compromiso
con el espectador. Ensanchamiento: el hroe-"estrella" interviene, se le
identifica sin vacilar, el grupo se concentra en torno suyo.
13
Ya la construc-
cin empieza a actuar; los planos se suceden, planos medios, planos ameri-
canos, todos de escala bastante prxima: el espectador observa mejor,
guardando sus distancias; tan slo los ngulos de la toma pueden cambiar:
delante, detrs; testigo ubicuo,
14
el espectador rodea la escena; de plano en
12
Salvatore Giuliano comienza (foto 11) por ua picada vertical; el espectador est excluido de la
escena, colocado para empezar en la simple posicin de un espectador de cine; su condicin no
dejar de cambiar a lo largo del filme.
'' Cf. pp. 143 145.
N
Y ciertamente no "mirones". La mana psicoanalitica ha llevado a abusar del trmino
"voycurismo" que designa una pulsin muy precisa en el cuadro de la perversin: "yo s que la
mujer no tiene falo, pero de todos modos quiero verificarlo". El espectador que acude por el placer
de ver no necesariamente es un voyeur (puede serlo, adems); el filme, segn el caso, lo trata como
testigo privilegiado, como testigo pasivo, como testigo limitado, etc.
EL CINE EN SU POCA 243
plano, afina su conocimiento (de los detalles nuevos) y su dominio (un n-
gulo de vista nuevo). Escenas muy sencillas, "naturales", cuyo dilogo,
ininterrumpido, subraya la continuidad; no ocurre ms que una cosa, un
"hecho", cuyos diferentes aspectos capta el pblico. Desplazamiento;
seguido por la cmara, el grupo recorre una distancia perceptible. Tres
movimientos, el de los actores, el de la cmara, el del montaje (del "mon-
taje adicional"
15
cuyo juego maneja, de plano en plano, una transforma-
cin controlada) definen un espacio y construyen visualmente esta duracin
homognea que tambin instituye el intercambio de palabras, en otro nivel.
La temporalidad circula en el sentido propio del trmino; confundidos,
tiempo del relato y tiempo de la historia
16
se vuelven perfectamente percep-
tibles, hasta el punto de borrar las elipses o los acortamientos.
Acercamiento a los actores, paso al campo-contracampo. La ancdota
comienza, con la exposicin oral.de la situacin: l y ella, o el hroe y su
bsqueda. La forma dialogada es indispensable aqu, para garantizar la
duracin y para limitar a la pantalla la relacin verbal, excluyendo al
observador.
17
Nuevo ensanchamiento del marco al que llegan a inscribirse
informaciones complementarias (indicios que muestran la presencia de
Italia), sociales (gento, inmuebles, calles) y donde penetran individuos que
ya son tipos, ritualmente la prostituta y los carabineros, ocasionalmente el
sacerdote o el burcrata que se distribuyen, como satlites, en torno del
hroe.
Al trmino del primer segmento,'la relacin del espectador con la pan-
talla est claramente definida, y la cadena va a prolongarse, de segmento
en segmento, atestiguando, sobre un modo temporal uniforme, las playas
de informacin y las secuencias de relacin. Los objetos fotografiados, la
historia, los vislumbres de la sociedad italiana no son indiferentes, pero se
les reduce a poco cuando se les considera aisladamente en lugar de inser-
tarlos en la construccin de los filmes. Tomemos uno de los puntos de fija-
cin, el retorno obsesivo de los desplazamientos; se le puede leer de diver-
sas maneras:
1) El viaje es una figuracin cmoda de la busca del hroe que recoge un
15
Cf. p. 142.
"' Cf. p. 163.
17
De all el carcter Unheimlich de las dos mujeres que, en Europa 51. nos miran a los ojos. La
interpelacin al espectador no es inquietante en si misma; pasa muy bien cuando el filme lo anuncia
de entrada, ya sea una especie de "presentacin" dirigida ahora al pblico, ahora a los actores, ya
sea que los actores, en ocasiones, hablen al pblico (como en Pierrot el loco). La molestia se debe a
la ruptura del compromiso que. en los filmes que estudiamos, situaba, desde el principio, a los espec
tadores como testigos completamente exteriores a la accin.
244 ANLISIS FILMICO E HISTORIA SOCIAL
desafo, o trata de compensar una falla. Esto equivale a decir que el cine
italiano permanece fiel a los modelos narrativos clsicos; se debe tener en
cuenta, pero, al comprobarlo, nos limitamos a integrar una categora de fil-
mes en una categora ms vasta; el beneficio es mnimo.
2) El camino y los vehculos son, por diversas razones, una preocupa-
cin de los italianos durante los cincuentas; los filmes de este periodo se
refieren, mucho ms que los de la poca precedente, o que los de otros pa-
ses, al medio social, al marco italiano. Ya ms precisa, la observacin slo
pone en relieve una coincidencia.
3) La trayectoria espacial hace perceptible la homogeneidad del tiempo.
Aqu, nos libramos de las comparaciones con lo que es exterior a los filmes.
El modo de empleo de las categoras temporales, dicho de otra manera, la
forma n que el tiempo es contado o evocado, depende de la manera en que
un grupo concibe su posicin y su devenir histricos y, en una poca cul-
tural dada, en que el empleo de un calendario nico hara suponer que no
existe ms que una cronologa, se descubren enormes variaciones, de un
periodo a otro, o de un medio a otro. Los filmes que estudiamos adoptan
casi uniformemente una sola de las mltiples soluciones concebibles: pre-
sentando los momentos sucesivos que constituyen un desplazamiento, ins-
tauran un tiempo continuo, sin instantes muertos ni paroxismos. Por qu?
De dnde viene ese "alisamiento" del tiempo? Tales preguntas no tienen
respuesta. El estudio de las mentalidades, que ilumina numerosos aspectos
particulares del cine, se vuelve intil cuando se abordan los problemas glo-
bales, como la construccin. Es importante observar segn qu reglas los
filmes o bien otros conjuntos expresivos ponen en accin el tiempo y, a
travs de esta puesta en accin, organizan las relaciones entre grupos e
individuos, pero el origen de las formas de construccin retenidas es "inex-
plicable"; slo podemos reconocer su funcionamiento y sus consecuencias.
4) Rodear los objetos o los personajes es un modo de dominarlos. Los
espectadores slo permanecen al trmino de la proyeccin en la medida en
que se sienten interesados o en que se sitan en relacin con la pantalla.
Ciertos filmes, modificando constantemente el lugar que dejan al pblico,
mantienen en la sala una tensin continua; otros, mediante un gran despla-
zamiento, invierten las resistencias iniciales y provocan una impresin de
"no saber" y despus un abandono que ha sido comparado a la hipnosis.
Cito estos casos, entre muchos otros, para caracterizar mejor nuestra serie:
aqu, cada etapa es un deslizamiento de lo conocido a lo an no conocido
(que sin embargo, es reconocible) y el espectador siempre conserva, a dis-
tancia, el control de los acontecimientos.
EL CINE EN SU POCA 245
Las proposiciones 3) y 4) nos hacen pasar de la construccin, tal como
la hemos caracterizado antes, a la puesta en escena de la sociedad. El cine
italiano de los cincuentas afirma la total legibilidad del mundo: partiendo
del punto inicial, y sosteniendo bien la cadena, nunca dejamos de llegar al
final; basta ver para comprender, y el ojo abierto y atento es un infalible
instrumento de conocimiento.
Por la manera en que escogen, ponen en imgenes y asocian objetos,
personajes, sistemas relacinales, o dicho de otra manera, por su construc-
cin, un filme o una serie de filmes definen una manera de concebir y de
hacer inteligibles las relaciones sociales. Ms all del ejemplo particular que
acabamos de analizar, podemos ensanchar nuestras conclusiones. El cine
no abre una ventana ante el mundo: filtra y redistribuye algunos de sus
aspectos. Si las condiciones de produccin determinaran enteramente la
realizacin, el estudio de los filmes se volvera intil, y bastara conocer una
poca para saber lo que hay en sus filmes. Pero el producto, parcialmente
dominado por el marco, lo sobrepasa en la medida en que lo transcribe.
Los filmes son proposiciones sobre la sociedad; para un historiador, traba-
jar sobre el cine quiere decir comprender cmo se construyen esas proposi-
ciones.
CONCLUSIONES
ALGUNAS agencias inmobiliarias prometen a sus clientes una "docu-
mentacin visualizada". Entremos. En lugar de leernos un prospecto des-
criptivo, de mostrarnos unos planos, nos instalan ante un diaporama.
Accionemos nosotros mismos la marcha hacia adelante, la marcha hacia
atrs: atravesaremos las habitaciones, subiremos, inspeccionaremos el gra-
nero; iremos al stano "como si estuvisemos en el lugar". Nuestra posi-
cin frente a la televisin no es sensiblemente distinta y, sin abandonar
nuestro lugar, recorremos el universo. Pero esta situacin no es tan
extraordinaria como podramos creerlo: todas las formas de transmisin a
distancia, desde la simple carta llevada por un mensajero, establecen una
relacin entre el exterior y el mundo cerrado del destinatario. Si nos atene-
mos a los temas abordados, a los informes dados, son poco importantes las
diferencias entre un diario televisado y un cotidiano impreso, entre el repor-
taje de una entrevista y el que propone una cadena de televisin, de la
misma manera que los detalles concernientes a las dimensiones, la comodi-
dad, la disposicin de un apartamiento son idnticas, ya partamos de un
diaporama, ya de una descripcin apoyada en un plano. Lo que cambia es
exclusivamente la materia de la expresin y, con ella, la forma en que el
destinatario se encuentra interpelado. Aparte de las informaciones precisas
que encontrar, si lo desea, en la prensa o en la radio, qu espera el teles-
pectador cuando decide seguir las noticias en la pantalla chica? A menudo
se ha querido resolver el problema acusando a la televisin de favorecer
una actitud "pasiva", contrastante con el comportamiento "activo" del lec-
tor que lleva la lectura a su gusto. Es una hiptesis que no se apoya en nin-
gn estudio serio y que quiz reposa en un contrasentido; el resumen de las
noticias hecho por un telespectador es, en su contenido idntico, ms seco,
ms sucinto que el resumen hecho por un lector de peridico; pero esta
verificacin deja a un lado lo que, en el actual estado de las investigaciones,
somos incapaces de apreciar, es decir, la diferencia de las impresiones reci-
bidas; la emocin sentida ante una imagen es difcil de verbalizar; tras-
puesta en palabras, parece desabrida, pobre: en ese caso, es el cambio de la
materia de expresin y no el mensaje inicial el que falta. La televisin, el
cine o el diaporama no exigen de nosotros las mismas disposiciones,
el mismo enfoque que el peridico o el libro. Si nosotros los historiadores
246
CONCLUSIONES 247
queremos estudiar las sociedades del siglo xxa partir del material del que se
sirven para comunicar, transmitir y persuadir, debemos renunciar a "leer"
lo audiovisual como se leen los textos, y aprender a interrogarlo de otra
manera.
Dado el lugar que ocupa la televisin en el mundo actual, no sera nor-
mal partir de la pantalla chica? Sabiendo perfectamente que la televisin
era el dominio por explorar, he escogido en la primera ocasin atenerme al
cine. En primer lugar, porque la amplitud de los problemas planteados por
la televisin sobrepasa los medios de un investigador aislado. Asimismo,
porque el cine permite delimitar mejor los problemas especficos de lo
audiovisual, al menos en los pases occidentales. La historia de la pantalla
grande es tan breve que, a la escala humana, mediremos sus principales
etapas: auge rpido, triunfo a mediados del siglo, declinacin que acaso se
prolongar durante algunos decenios pero que, en adelante, parece irrever-
sible. As pues, el cine ofrece el ejemplo de una prctica cultural de masas
lo bastante prxima a nosotros para que an estemos capacitados para
interrogar actores y testigos, lo bastante vieja para que ya podamos verla
desde lejos. Aadamos que el desarrollo del cine es casi resultado de una
serie de accidentes. Habran bastado muy pocas cosas para que desapare-
ciera, recin nacido, o para que se quedara como simple instrumento de ob-
servacin cientfica. Diez aos de diferencia, al llegar y al partir: que los pre-
cursores no hubiesen logrado llegar al gran pblico antes de 1910 (y los con-
flictos sobre patentes no hacen inverosmil semejante parlisis), que los
estudios sobre los transistores y las ondas supercortas hubiesen progresado
desde los veintes, y nos habramos ido directamente a las imgenes electr-
nicas, sin conocer la etapa de las imgenes pticas. Hoy, las redes de televi-
sin sin duda seran poco distintas de las que conocemos. En cambio, ten-
dramos programas muy distintos; aunque no exista filiacin directa entre
la pantalla grande y la pequea, los fabricantes de emisiones televisadas
durante largo tiempo han buscado sus modelos en el cine; por su parte, los
telespectadores del tercer cuarto del siglo xx se han formado en las salas
oscuras. La pantalla grande ha sido la propedutica de la pequea y, en un
estudio histrico del audiovisual en el siglo xx, el paso por el cine, sin ser
absolutamente indispensable, constituye un buen terreno de experiencia, un
campo limitado en que se distinguen de manera especialmente neta, por
una parte, las relaciones entre productores y consumidores; por otra parte,
los caracteres dominantes de un sistema de comunicacin por la imagen y
el sonido.
El anlisis de los filmes supone la observacin de algunos principios que
248 CONCLUSIONES
son reglas de simple buen sentido; habra debido exponerlos al principio,
pero, como las conclusiones son la nica parte de un libro que casi segura-
mente encuentra lectores, las he reservado para el final.
Primer principio: es absurdo trabajar sobre el cine si se es insensible al placer
que entraa la vista de un buen filme. Un investigador que no guste de las
telas podr escribir una excelente obra sobre la paera y los paeros, pero
alguien al que le guste poco el cine, que piense que un filme nunca vale lo
que un libro y que considere la informacin escrita como superior a la
informacin audiovisual, est mal equipado para la filmologa. Cine y
televisin presuponen, de parte del espectador, una disponibilidad parti-
cular, diferente de la que exigen los textos. Tomemos un caso sin duda
extremo, el de los filmes de propaganda en regmenes totalitarios: es fcil
no pescar all ms que lemas, consignas, palabras de orden; pero, al proce-
der de esta manera, se pierde algo de esencial, "el efecto del cine" que no se
reduce a la reproduccin de temas ya difundidos por la prensa, el cartel, el
libro. No se trata aqu de una supuesta "fascinacin'" ejercida por la ima-
gen; el lector que se deja prender por su libro no se siente fascinado, y
habra que dejar de considerar a quienes gustan de las imgenes como seres
particularmente vulnerables, menos protegidos que quienes leen. El efecto
del cine es analizable, como lo es el efecto del libro, y la tarea del historia-
dor es justamente explicarlo, es decir, mostrar cmo el espectador inter-
pelado por el filme no es conducido, como se cree demasiado a menudo, a
sufrir, sino, ms bien, a responder. El investigador que es insensible al
"efecto del cine" (o que, frecuentemente, le tiene miedo y se protege contra l)
se coloca en el exterior del filme, en el dominio familiar del texto: dejando
intacto el tema que quera tratar, se limita a recobrar lo que ya saba. Asi,
el historiador es virtualmente un espectador: aceptndose como tal es
como llegar, ulteriormente, a lograr el distanciamiento indispensable para
el anlisis.
Segundo principio: no se habla de los filmes que no se han visto. La
enunciacin de semejante regla, que parece ridicula, desgraciadamente es
necesaria. La ignorancia de lo audiovisual es tan grande que se consideran
como serias ciertas tesis sobre el cine redactadas a partir de informes de la
prensa. El pretexto es que resulta difcil ver los filmes, y esta afirmacin
traiciona el estado de nimo de los investigadores habituados a encontrar el
material ya listo, ordenado en los archivos o las bibliotecas. El cine es uno
de los dominios en que la palabra "investigacin" conserva su sentido
pleno, donde hay que buscar por doquier, dirigirse a los curiosos, a los
maniacos, a los coleccionistas, a los explotadores, a los revendedores para
CONCLUSIONES 249
reconstituir, lentamente, una documentacin siempre incompleta, siempre
perfectible. Un historiador que declara: "No he ledo los documentos que
sirven de base a mi tesis, pero he utilizado los resmenes hechos por otro"
sera descalificado. Por qu ha de ser de otra manera cuando se trata de lo
audiovisual?
Tercer principio: un filme no es un texto. Hay, a menudo, al principio,
un argumento escrito, pero la puesta en imgenes lo transforma totalmente.
Volver al argumento, a la intriga, a los personajes, es una operacin extra-
a: sera mucho ms sencillo si se supiera qu hacer con los encadenamien-
tos de fotografas, trabajar sobre las novelas, los folletones, los dibujos ani-
mados, los reportajes. Ser un cinefilo encarnizado, frecuentar asiduamente
las salas oscuras no resulta mejor, para analizar los filmes, que comprar
cada da en el mercado para ser un economista, aun si, a veces, una prc-
tica cotidiana resulta secundariamente til. El anlisis flmico supone un
mnimo de teorizacin y la definicin de un mtodo adaptado al objeto
estudiado.
Los lmites de aplicacin de la lengua son casi indefinibles: se escribe
sobre todo, se utiliza por doquier aun en las mnimas actividades corrien-
tes, la lengua escrita o hablada. Lo audiovisual, que domina la informacin,
los espectculos, los ocios, sigue siendo poco empleado en los otros domi-
nios. Los medios tcnicos, muy concentrados, sirven a la instauracin de
una serie de monopolios, y el cine ayuda particularmente bien a hacer com-
prender cmo los imperativos materiales limitan la utilizacin del filme.
Los capitales no constituyen un simple medio, por lo dems indispensable:
la poltica financiera de los productores, la estrategia de los distribuidores,
en otros trminos, el vaivn de las circunstancias, rigen enteramente la
realizacin. Entonces, no son los filmes ms que un simple reflejo del
sistema econmico? Las dos nociones conexas de conjunto social de pro-
duccin y de mentalidad, tal como he tratado de desarrollarlas, ayudan a
responder a esta pregunta. El conjunto productor, nico legtimamente
autorizado a hacer filmes, se define por la manera en que se organiza para
defenderse y por las relaciones que mantiene con los dems conjuntos
sociales que condicionan o que absorben su produccin. La mentalidad es
la manera en que un grupo socialmente limitado, en este caso el grupo de
los cineastas, percibe su posicin en la sociedad, evala los obstculos y los
desafos con que tropieza, aprecia sus posibilidades de triunfo, organiza su
propia accin en funcin de los lmites que le son impuestos. Tomar en
serio la mentalidad implica superar la explicacin tan slo por las condicio-
nes econmicas y renunciar a limitarse a "las intenciones" o la biografa de
250 CONCLUSIONES
los "autores" para llegar al grupo productor considerado en el conjunto
de las relaciones que establece con su clientela y con el resto de la sociedad
en que ocupa un lugar. El estudio de las mentalidades limita el campo de lo
posible: en un contexto particular, diversas soluciones, diversos tipos de
expresin audiovisual son inconcebibles, otros son necesarios o al menos
preferibles. En otros trminos, los cineastas, que absolutamente deben
realizar, bajo pena de perder su posicin y sus fuentes de ingresos, reaccio-
nan a diferentes imposiciones; la descripcin de su mentalidad ayuda a
marcar lo que les es posible y lo que les est prohibido en la posicin que
ocupan en el seno de la sociedad global. Llegamos as a una primera serie
de proposiciones. Por otra parte, analizar los filmes desconociendo al
grupo productor y su lugar en la sociedad (o, lo que puede ser peor,
aislando un solo "autor" y remitindolo todo a l) es un contrasentido te-
rico. Por otra parte, el estudio de las mentalidades, sacando a luz los lmites
infranqueables y los imperativos, no explica los filmes tal como finalmente
han sido realizados. El cine, por las razones que hemos indicado antes, per-
mite descubrir lo que se encuentra, sin duda, pero de manera menos
abierta, en otras prcticas culturales; sin embargo, al trmino de esta inves-
tigacin preliminar, aun no hemos visto sino la periferia, la institucin cine-
matogrfica, y hemos seguido ajenos a la especificidad filmica.
Los historiadores saben hoy no desde hace mucho tiempo, ni han ago-
tado las consecuencias de este cambio de perspectiva que no abordan una
sociedad ajena o lejana, tal como es, sino tal como se dice. Los textos no
son tajadas de la vida; son discursos, construidos segn reglas estrictas,
cuya no observancia hara pasar lo escrito de la condicin de texto a la
condicin de sucesin de palabras sin destinatario. Las secuencias audiovi-
suales pareceran escapar de los lmites que se han puesto a los textos,
puesto que cualquier serie de imgenes podra constituir un filme y produ-
cir un efecto. Sin embargo, esto no ocurre as en la prctica. Productos
comercializables, los filmes deben llegar a un gran pblico. Los especta-
dores tienen cierta aptitud para recibir los mensajes filmicos, lo que hemos
llamado su competencia, y que les permite "entrar en el juego", captar las
alusiones, unir los fragmentos heterogneos, suturar los puntos de vista
aparentemente contradictorios. Tericamente, todas las combinaciones de
imgenes y de sonoridades siguen siendo concebibles, pero es emprica-
mente claro que, en un momento dado, un gran nmero de reuniones
pasaran inadvertidas, no seran asociadas a ninguna significacin y provo-
caran el aburrimiento o la revuelta. Aunque lo audiovisual no sea una len-
gua a la que no hayamos llegado a descubrirle ni gramtica ni sistema de
CONCLUSIONES 251
regulacin, sin embargo se comprueba que ninguna emisin es enteramente
arbitraria, enteramente liberada de las barreras establecidas por la expecta-
cin y la competencia del pblico. Pues los filmes no nos revelan clara-
mente lo que es invisible (es decir, visto pero no percibido, no reconocido);
vuelven obsesivamente a puntos en que parecen ejercer una especie de
fuerza de fijacin, y transmiten diversos tipos de representaciones.
Pero los filmes no son simples repertorios de lo visible. En el marco rela-
tivamente estrecho que es el de las perspectivas de expresin y de comuni-
cacin en cierta poca, intervienen permanentemente modificaciones, des-
plazamientos, revaluaciones. Ya he sugerido llamar ideologa no a la suma
de las expresiones intelectuales de una poca sino al campo en que esas
expresiones, teniendo en cuenta los limites de que no hemos dejado de
hablar, pueden desarrollarse. La ideologa, en ese sentido, es una especie
de horizonte; es el conjunto de las combinaciones, de las asociaciones,
numerosas pero numricamente finitas, que estamos capacitados para
realizar con los tiles que son los nuestros, en el seno de nuestra formacin
social y teniendo en cuenta los frenos que impone el sistema de produccin.
La ideologa slo toma forma a travs de los objetos concretos, las expre-
siones ideolgicas, libros, espectculos, vestimenta, inmuebles... desde que
se consideran los filmes bajo este ngulo, estamos obligados a separarlos
de lo ocasional, del acontecimiento. Siempre es poderosa la tentacin de
proponer una clave, una explicacin inmediata para cada filme. Toda
proyeccin (todo espectculo, sin duda) deja al espectador que de entrada
no ha elegido una actitud de rechazo, en una posicin de espera insatisfe-
cha; una gran inversin interrumpida por la brutal ruptura del fin crea una
falta, un espacio que se trata de llenar mediante una discusin que prolonga
artificialmente el efecto del espectculo, o por el recurso a comentarios,
a artculos crticos. Una de las formas ms tranquilizadoras de la glosa es la
que cierra la interrogacin con una respuesta sencilla y unvoca: habis
visto un filme sobre el Risorgimento pero, en realidad, se os hablaba de la
guerra fra; habis asistido a un drama de familia, pero se trataba de con-
flictos internos de la misma potencia. Ese tipo de aproximacin es rara-
mente inexacto; simplemente, enfoca lo accesorio, reduce todo un filme a
uno solo de sus aspectos, que resulta el ms exterior al universo filmico. Es
bastante raro que un filme sea completamente ajeno a la actualidad, pero lo
propio del filme es transformar, distorsionar el acontecimiento tomado al
contacto inmediato. Tomando datos del mundo concreto casas, trenes,
transentes, generales, sistemas relacinales los redistribuye en un conjun-
to ficticio y coherente que obedece unas reglas no formuladas (las reglas de
252 CONCLUSIONES
competencia), que est constelado de marcas de connivencia con el pblico
(las representaciones, los puntos de fijacin) y que es distinto del universo
social del que se han tomado los materiales puestos en accin. Las escenas,
los objetos, las perspectivas que vemos en la pantalla no son indiferentes
por si mismas, pero no tienen un significado ms que en su posicin rela-
tiva, en la asociacin que el filme establece entre ellas. A veces sera intere-
sante aislar tal o cual entre ellos, para una investigacin particular, pero
slo se le podr hacer tomando en cuenta la relacin con el conjunto de
cada uno de los elementos separados, de la manera en que esos elementos
son definidos y rodeados por la totalidad del filme. Lo que encontramos en
el cine es una proyeccin, una presentacin construida, lo contrario de una
imagen ingenua. El filme pone en escena al mundo y, al hacerlo, es uno de
los lugares en que constantemente cobra forma la ideologa. Si se
desarrollara de manera completamente arbitraria, no tendramos otra solu-
cin que contemplarlo y dejarnos arrastrar o rebelarnos; como la ideologa
es un campo relativamente limitado, el cine de una poca se pliega a un
modo de construccin; la tarea del historiador consiste entonces en deter-
minar qu tipos de construccin estn en uso durante los periodos a los
cuales se aboca; dicho de otra manera, a definir segn qu reglas se trans-
cribe el mundo en imgenes sonorizadas.
Considerado desde este ngulo, el anlisis filmico vuelve a poner en duda
todo un trozo de estudios histricos. Los filmes no son considerados ya
como simples ventanas que dan al universo, constituyen uno de los instru-
mentos de que dispone una sociedad para ponerse en escena y mostrarse.
Para empezar, no hay la sociedad, y despus una muestra (incompleta,
arbitraria, insuficiente, pero al menos realista) a travs de la cual el his-
toriador, en virtud del empleo de filtros apropiados, redescubrir la socie-
dad.
Si contemplamos un universo ya un poco alejado del nuestro como la
Italia de los cincuentas tenemos otro medio de verlo, que no consiste en
contemplar las imgenes que ha dejado; ahora bien, esas imgenes no son
el fruto ni del azar ni de la torpeza, ni de una intencin deliberada; canali-
zadas por la mentalidad de los realizadores, orientadas por las esperas y la
competencia de los espectadores, se distribuyen siguiendo un modelo de
construccin que es la pendiente cinematogrfica de la ideologa occiden-
tal, en su variante italiana a mediados del siglo xx. Estamos lejos de los
estudios de detalle (por qu tal personaje, tal intriga, tal tema), de los enca-
denamientos cronolgicos (el cine de la reconstruccin, despus el de la
guerra fra, despus el del milagro), y an ms lejos de toda forma de expli-
CONCLUSIONES 253
cacin: Por qu ese modo de construccin, por qu ese cine y en ese
periodo? Reconozcamos que no es posible decirlo.
El cine? La televisin? Instrumentos que sirven para transcribir el uni-
verso en combinaciones sonoras y visuales y despus para difundir esas
transcripciones.
El anlisis sociohistrico de los productos audiovisuales? Un enfoque
de las reglas, socialmente determinadas, de los principios en funcin de los
cuales se han construido y distribuido los filmes en una poca cultural
dada.
ALGUNAS SUGESTIONES PRCTICAS
Los PRINCIPIANTES a menudo se han detenido ante dos problemas: .dnde
encontrar los filmes? Cmo estudiarlos? Cada quien resuelve finalmente
las dificultades segn las orientaciones especficas de su investigacin y las
observaciones que a menudo son, ms bien, el balance de una experiencia
que los consejos dados a los nuevos filmlogos.
La conservacin de los escritos est perfectamente organizada en las
sociedades industriales; la de las imgenes no lo est an; el depsito legal
de los filmes o de las realizaciones en video existe en pocos pases y fun-
ciona rara vez de manera satisfactoria; instituida en Francia por una ley de
1940, no ha sido objeto de ninguna medida reglamentaria, de modo que
nadie est obligado a depositar nada.
Hemos de recordar que la situacin comercial del filme no tiene nada
que ver con la del libro. Un volumen es un objeto individual; una copia de
filme es un objeto que circula. Un libro del que se tirara un solo ejemplar
estara perdido; una copia nica de un filme a veces tendr una brillante
carrera. Los problemas de tiraje y de conservacin son, pues, profunda-
mente distintos. Propietario de sus filmes, el productor a menudo no tiene
sino una oficina y ningn archivo para guardar las cintas, de modo que
jams conserva personalmente el objeto cuyo nico poseedor legal es l. El
negativo se queda en el laboratorio del que se van sacando copias en fun-
cin de las necesidades. Los distribuidores compran ejemplares del filme en
funcin de la red a la que deben alimentar, y adquieren derechos por
periodos variables, de dos a veinte aos; al trmino de su contrato, estn
obligados a destruir las copias cuya propiedad no tienen. En resumen, el la-
boratorio no tiene ms que un negativo y no puede deshacerse de l; el
productor, y con mayor razn el realizador, los intrpretes, los tcnicos, no
tienen nada: el distribuidor slo goza de un derecho temporal. La lgica
dispondra que los filmes desaparecieran al fin de la explotacin, y la con-
servacin es un milagro, o al menos una suerte poco comn.
All donde no existe depsito legal, las colecciones pblicas o privadas slo
pueden agrandarse mediante donativos o compras. Llega a suceder que se
tiran ms copias de las que se demandan; ocurre que unos distribuidores
se deshacen de las copias que les estorban antes del fin de su contrato; al-
gunas copias se venden en plena propiedad, lo que no era frecuente antes de
254
ALGUNAS SUGESTIONES PRCTICAS 255
1960, en la poca de los circuitos de feria, y que resulta menos frecuente
hoy. De all provienen los donativos, o los rechazos que alimentan los cir-
cuitos de los revendedores; existe un verdadero mercado paralelo del filme
en que circula un gran nmero de realizaciones que se haban credo defini-
tivamente perdidas.
El investigador que se interese por una serie de filmes puede consultar,
para comenzar, los catlogos de los distribuidores: encontrar all un n-
mero importante de filmes antiguos o recientes, disponibles a precios exor-
bitantes, con condiciones de utilizacin muy estrictas; en suma, es la solu-
cin desesperada, que slo puede considerarse cuando no queda otra. Una
parte muy pequea de los filmes en distribucin son comprados por las
federaciones de cineclubes, que los proponen a precios accesibles. Sin em-
bargo, hay que comprender que los cineclubes mantienen una nocin parti-
cular, la de la "cultura cinematogrfica" asimilada al conocimiento de los
"clsicos", cuya definicin es vaga y cuya cantidad es reducida: dicho de
otro modo, los cineclubes difunden pocas pelculas; trabajando con sus so-
los recursos, se tendr una idea completamente deformada de lo que es la
produccin media (tomando el trmino "media" tan slo en su sentido esta-
dstico).
Antes de dirigirse a las cinematecas, se debe saber que no funcionan en
ninguna parte como bibliotecas y que, de un pas al otro, el mismo trmino
se refiere a instituciones muy distintas. La Cineteca Nazionale, que es uno
de los servicios del Centro Sperimentale di Cinematografa de Roma,
ofrece un buen ejemplo de servicio pblico adaptado a las necesidades de
los investigadores: filmes catalogados y bien conservados, salas de visin
bien equipadas, un servicio de documentacin, un acceso relativamente
fcil (a precios que terminan por ser elevados cuando hay muchos filmes
por ver), una oficina de localizacin. La Cinmathque francesa se encuen-
tra en una situacin casi opuesta: asociacin privada, es duea de su pol-
tica, de sus compras, de sus programas, no tiene que entregar cuentas a
nadie y se encuentra demasiado pobre para ofrecer ayuda alguna a los
investigadores. Esta carencia es tanto ms notable cuanto que Francia est
rodeada de pases que han sabido, todos ellos, erigir excelentes cinema-
tecas, en Inglaterra en Londres, en Blgica en Bruselas, en Luxemburgo, en
Alemania Federal (en Coblenza para los documentales, en Wiesbaden para
los filmes de ficcin), en Suiza en Lausana, en Italia. La ausencia de una
cinemateca nacional slo queda parcialmente compensada por la existencia
de cinematecas adheridas a organizaciones pblicas: la Cinmathque de
Tolouse que, con pocos medios, practica una poltica de puertas abiertas y
256 ALGUNAS SUGESTIONES PRACTICAS
de difusin mxima; la Cinmathque de los ejrcitos, muy rica en docu-
mentales y en filmes alemanes de los aos 1930-1944; la Cinmathque
universitaria, sin cuya ayuda no habra yo podido terminar este trabajo.
Dado que la Cinmathque francesa no estaba capacitada para salvar los
filmes de nitrato, que se degradan rpidamente, el Estado ha fundado
los Archives du Film de Bois-d'Arcy, que aseguran un enorme trabajo de
investigacin y de conservacin, de "fichaje", pero que no estn equipados
para auxiliar a los investigadores.
Queda entonces la bsqueda personal: el medio en que se desenvuelven
los cinefilos es una microsociedad cuyos nombres y direcciones son fciles
de comunicar. Si no se contenta uno con esperar a que las cosas vengan
por s solas, pronto se descubre dnde los filmes se intercambian, se alqui-
lan, se prestan.
La vista en una sala, til para un primer contacto, no permite hacer un
trabajo serio. Si nos concentramos en un conjunto importante de varias
centenas de realizaciones, despus de haber estudiado minuciosamente una
muestra, y trazado una cuadrcula aplicable a todos los filmes de la serie,
podremos contentarnos con una verificacin sobre la mayor parte del cor-
pus. Al principio, el anlisis completo de un nmero pequeo de filmes es
indispensable; sus modalidades cambiarn necesariamente segn la impor-
tancia y la naturaleza del tema.
Un filme se presenta en forma de una serie de rollos. En su versin estn-
dar, es una banda de pelcula, de 35 mm de ancho, perforada en los dos
bordes y provista, a la derecha, de una banda sonora ptica o magntica.
Siendo el estndar el formato de las salas, la mayora de los filmes son de
35 mm. Se sacan copias en subestndar de 16 para los circuitos de feria,
los cineclubes, las escuelas, y en super-8 para el uso privado. Tambin
existe cierta cantidad de otros formatos, pero son menos corrientes.
Mediante un precio reducido, es fcil alquilar u obtener proyectores de 16 o
de super-8 provistos de un dispositivo de detencin de la imagen, que per-
mite el anlisis, y "visores" super-8. El formato de 35 mm exige tablas de
visores especiales que se encuentran, por ejemplo, en las cinematecas, en
los archivos nacionales, en ciertos archivos departamentales y en los cen-
tros regionales de televisin.
La primera operacin consiste en "verificar" la copia de que se dispone.
Un filme no existe prcticamente nunca en una versin estable y definitiva.
He aqu un ejemplo muy sencillo: en su versin original, El grito dura
1 hora 55 minutos: as, se encuentra excluido de los circuitos cuyas funcio-
nes son de 1 hora 55 minutos con un documental de 20 minutos; para no
ALGUNAS SUGESTIONES PRCTICAS 257
desalentar a los distribuidores, productor y realizador aceptan saciar una
versin reducida en 20 minutos. As, hay oficialmente dos filmes considera-
blemente distintos con el mismo ttulo. Por razones diversas, todas las reali-
zaciones sufren aqu y all manipulaciones, y existen filmes de los que se
cuenta con siete u ocho versiones distintas. Por consiguiente, es indispensa-
ble: 1) comparar la duracin de la copia de la que estamos sirvindonos
con la duracin anunciada por el productor; 2) sealar las diferencias even-
tuales; 3) dar el origen de la copia que se utiliza. A las alteraciones volun-
tarias se aaden las destrucciones ocasionales; una pelcula que circula
mucho, pronto se estropea; rota en el curso de la proyeccin, inmediata-
mente es reparada, a menudo al precio de grandes amputaciones; se deben
notar las "pegas", que casi siempre sealan una laguna.
Ya he evocado (pp. 130-134) los problemas del desglose; el modelo que
he propuesto se adapta sobre todo a los filmes "clsicos" cuya puntuacin
es fuertemente marcada, su relato bien articulado y donde los planos, neta-
mente distintos unos de otros, pueden ser tomados como unidades de base.
El desglose se ordena entonces en el orden de sucesin de los planos; las in-
dicaciones tiles quedan dispuestas horizontalmente segn un orden que
puede ser ste:
Nm.
de
plano
Escala Descripcin Movimiento en
el plano
Dilogo Sonido
Posicin y
movimiento
de cmara
Se aadirn, segn las necesidades del anlisis, la profundidad del campo,
la iluminacin, el color, etc.
Este mtodo, til al principio para aprender a distinguir los registros y
los materiales de la expresin, resulta inndente cuando la segmentacin
es poco marcada, ya sea que los planos incluyan mltiples variantes de
encuadre (sucesin de panormicas y "golpes de zoom" que entraan fuer-
tes cambios de escala y de contenido a lo largo de una misma toma), ya
sea que la continuidad del relato est parcial o totalmente subvertida, ya sea
que los distintos registros se contradigan los unos a los otros (un fuerte rui-
do de motor acompaa, al principio, unas imgenes de auto, despus, un per-
sonaje filmado en una habitacin cerrada). Se establecer entonces un
desglose vertical que sobreponga los registros que necesitemos distinguir;
se pondrn as en evidencia las rupturas, las inflexiones, las coincidencias:
258 ALGUNAS SUGESTIONES PRACTICAS
Toma
de vista
Contenido
Imagen
Ruidos
Msica
l a I b l e
PG PA PM
2
PP
3
PP
4a
PM
4b
PP
, , , hombre , , . ., hombre
gento hombre , auto habitacin , , . ., hombre
gento habitacin
1 cancin . I -
Se complicar el modelo en funcin de la investigacin emprendida; no
existen reglas, y cada desglose se construye segn las preguntas planteadas
y los objetivos perseguidos. Las elecciones metodolgicas, los detalles prc-
ticos slo se vuelven importantes cuando los problemas de fondo ya han
sido resueltos. Antes de precipitarse sobre el cine o la televisin, el investi-
gador habr de preguntarse antes: qu busco yo, que en el estado actual
de las cosas no sea ms directamente accesible en una biblioteca o en el de-
psito de un archivo?
FILMOGRAFA
SLO se encuentran catalogados los filmes que han sido objeto de estudio
en el volumen; los filmes que slo se mencionan no han quedado clasifica-
dos.
Las indicaciones se dan en el orden siguiente: traduccin del ttulo en
espaol; ttulo italiano; fecha de fin de la realizacin (que puede no ser la
fecha de estreno); R: realizador; S: argumentista; O: operador jefe; M:
montador; Mu: compositor; A: actores; P: productor; origen de la copia
utilizada.
Achtung, Bandits!: 1951; R: Cario Lizzani; S: C. Lizzani, R. Sonego, G. Dagnino, U. Pi-
no, M. Mida, E. Ribulsi, M. Socrate, G. de Negri, Giuliani; O: Gianni di Venanzo; M:
Enzo Alfonsi; Mu: Mario Zafred; A: Gina Lollobrigida, Andrea Checchi, Vittorio Duse,
Mara Laura Roca, Giuliano Montaldo, Lamberte Maggiorani, G. Taffarel, F. Bologna,
P. Tardi, B. Berellini, P. Ferra; P: Cooperativa Spettatori Produttori Cinematografa.
Centro Sperimentale di Cinematografa, Rome.
El bandido; II Bandito: 1946; R: Alberto Lattuada; S: A. Lattuada, O. Biancoli, M. Can-
dana, E.M. Margadonna, T. Pinelli, P. Tellini; O: Aldo Tonti; Mu: F. Lattuada; A: Ame-
deo Nazzari, Anna Magnani, Cario Campani, Carla del Poggio, Mino Doro, Folco Lulli,
Eliana Banducci, Gianni Arppelius, Mario Peron; P: Lux. Centro Sperimentale.
El grito; II Grido: 1957; R: Mchelangelo Antonion; S: M. Antonioni; Elio Bartolini, En-
nio de Concini; O: Gianni di Venanzo; M: Eraldo da Roma; Mu: Giovanni Fusco; A:
Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, Dorian Gray, Lyn Shaw, Gabriella Pallotti, Gae-
tano Matteucci, Guerrino Campanili, Pina Boldrini, Mima Girardi; P: SPA Cinematogr-
fica. Robert Alexander Prods.^- Centro Sperimentale.
Europa 51: 1951; R: Roberto Rossellini; S: R. Rossellini, S. da Feo, M. Pannunzio, Ivo
Perilli, Brunello Rondi, Diego Fabri, Antonio Pietrangelli; O: Aldo Tonti; M: Iolanda
Benvenuti; Mu: Renzo Rossellini; A: Ingrid Bergman, Alexander Knox, Ettore Giannini,
Giulietta Massina, Teresa Pellati, Sandro Franchina, William Tubbs, Alfred Browne, Sil-
vana Veronese, Mara Zanoli, Bernardo Tafuri, E. Barracco; P: Ponti De Laurentis.
Cinmathque universitaire, Pars.
8 1/2: 1962; R: Frederico Fellini; S: F. Feltini, Ennio Flaiano; O: Gianni di Venanzo; M:
Leo Catozzo; Mu: Nio Rota; A: Marcello Mastroianni, Anouk Aime, Sandra Milo,
Claudia Cardinale, Rosella Falk, Madeleine Lebeau, Caterina Boratto, Mario Pisu, Guido
259
260 FILMOGRAFIA
Alberti, Mario Conocchia, Jean Rougeul, Edra Gale; P: Cineriz-Francinex. Centro
Sperimentale.
Obsesin; Ossessione: 1942; R: Luchino Visconti; S: Mario Alicata, Giuseppe de Santis,
Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini, L. Visconti; O: Aldo Tonti, Domenico Scala; M:
Mario Serandrei; Mu: Giuseppe Rosati; A: Clara Calamai, Massimo Girotti, Elio Mar-
cuzzo, Juan de Landa, Vitoria Duse, Dhia Cristiani, Michele Roccardini, Michele Sakara;
P: Industrie Cinematografiche Italiane. Cinmathque universitaire.
Rocco y sus hermanos; Rocco e i suoi fratelli: 1960; R: Luchino Visconti; S: L. Visconti,
Vasco Pratolini, Suso Cecchi d'Amico; O: Giuseppe Rotunno; M: Mario Serandrei; Mu:
Nio Rota; A: Alain Delon, Annie Girardot, Renato Salvatori, Katina Praxinou, Paolo
Stoppa, Roger Hanin, Suzy Delair, Claudia Cardinale, Spiros Focas, Max Cartier, Corra-
do Pai, Rocco Vidolazzi; P.: Titanus Les Films Marceau. Centro Sperimentale.
Salvatore Giuliano: 1961; R: Francesco Rosi; S: F. Rosi, Suso Cecchi d'Amico, Enzo
Provenzale, Franco Solinas; O: Gianni di Venanzo; M: Mario Serandrei; Mu: Piero Pic-
cioni; A: Pietro Commarata, Franck Wolff, Salvo Randone, Benelli, Bruno Ukmar, Max
Cartier, Tedi Giuseppe, Ugo Torrente: P: Lux-Vides Galatea. Universit Paris VIII.
La calle; La Strada: 1954; R: Frederico Fellini; S: F. Fellini, Tullio Pinelli, Ennio
Flaiano; O: Otello Martelli; M: Leo Catozzo; Mu: Nio Rota; A: Giulietta Massina,
Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovere, Lina Venturini; P:
Ponti De Laurentiis. Centro Sperimentale.
Ladrones de bicicletas; Ladri di biciclette: 1948; R: Vittorio de Sica; S: Oreste Biancoli,
Suso Cecchi d'Amico, Vittorio de Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Gue-
rrieri; O: Cario Montuori; M: Eraldo da Roma; Mu: Alessandro Cicognini; A: Lamberto
Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell; P: V. de Sica. Cinmathque universitaire.
Viaje en Italia; Viaggio in Italia: 1953; R: Roberto Rossellini; S: R. Rossellini, Vitalino
Brancati; O: Enzo Serafn; M: Iolanda Benvenuti; Mu: Renzo Rosselini; A: Ingrid Berg-
man; George Sanders, Maria Mauban, Anna Proclemer, Leslie Daniels, Natalia Ray, Jac-
kie Frost, Paul Muller; P: Rossellini Speva Film. Cinmathque universitaire.

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Mujer virtuosa,
prostitutas
Salvatore Giuliano
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NOTA BIBLIOGRFICA
COMO EXISTE una centena de revistas de cine y cada ao se consagran
quinientas o seiscientas obras a los filmes, a los cineastas, a la produccin,
la bibliografa del tema es enorme; ya hemos llegado a las bibliografas de
bibliografas y, antes que copiar unas listas ya establecidas, considero ms
sencillo citar algunas colecciones particularmente cmodas:
Mitry, Jean y Viala, Akakia, Bibliographie internationale du cinema et
de la televisin. Fascculos mimeografados, desde 1966, por el Institut des
Hautes tudes Cinmatographiques de Pars. La clasificacin se ha hecho
por pases; los tomos I-IV estn consagrados a Francia, el v a Italia. Tan
slo se mencionan las obras depositadas en la biblioteca deliDHEc. Cada
titulo va seguido por una breve nota critica.
Lohisse, Jean, Sociologie du Cinema. Escritos e investigaciones. (Volu-
men mimeografiado. Centre des techniques de diffusion, Universit catholi-
que de Louvain, 314 p., s.d. [1969] .)
Bukalski, Peter J., Film Research. A critical bibliography with annota-
tions and essay. (Boston, G.K. Hall, 1972, 215 p.).
Pithon, Rmy, "Cinema et Recherche historique, Esquisse d'une probl-
matique, lments mthodologiques et bibliographiques" (Revue Suisse
d'Histoire, t. 24, 1974, pp. 26-65).
Si el lector no quiere leer ms que un libro, le aconsejo especialmente:
The Historian and Film, edited by Paul Smith (Cambridge-Londres, Cam-
bridge University Press, 1976, VHI-208 p.).
Si se trata de una obra colectiva que aborde los problemas dejados a un
lado en el volumen presente (investigacin de las copias, archivo, utiliza-
cin de los documentales, realizacin de filmes de historia) y que deja poco
lugar a lo que aqu se ha tratado, el filme de ficcin como documento hist-
rico.
A causa del carcter innovador de sus trabajos, hay que tener en cuenta,
imprescindiblemente:
Kracauer, Siegfried, De Caligari a Hitler (editado en Princeton, en
1947, varias veces reeditado, traducido al francs en 1973, Lausana, Edi-
tons l'*ge d'Homme, VIII-409 p.).
Kracauer, Siegried, Nature offm. The redemption of physical reality.
(Londres, Dennis Robson, 1961, XIX-364 p., 61 il.) reeditado, sin ningn
261
262 NOTA BIBLIOGRFICA
cambio, bajo un ttulo nuevo: Theory offilm (Nueva York, Oxford Univer-
sity Press, 1965).
Ferro, Marc, Analyse de film, analyse de socits (Pars, Hachette, 1975,
135 p. il.).
Ferro, Marc, Histoire et Cinema (Pars, Denoel-Gonthier, 1977, 168 p.).
Dos libros que establecen el balance de una larga prctica de la realiza-
cin y del anlisis del cine tal como lo concibe un historiador.
La lectura de los escritos de Eisenstein sigue siendo indispensable para
todos los interesados en los problemas tericos de la realizacin. Los sovi-
ticos han emprendido una edicin que est lejos de ser completa, aunque ya
abarca seis grandes volmenes. Tan slo una parte de esos textos es accesi-
ble en ingls o en francs:
Film Form; The Film Sense (Cleveland y Nueva York, The World Pu-
blishing Company, 1968, 470 p.).
Reflexin d'un cinaste (Mosc, dition du Progrs, 1958, 252 p. il).
Au-del des toiles (Pars, Unin genrale d'ditions, 1974, 314).
La non indifferente nature, t. I (id., 1976, 444 p.).
En Francia, el enfoque semitico del cine ha sido profundamente marca-
do por la reflexin de Christian Metz y es imposible, sin haber ledo sus tra-
bajos, comprender cmo se ha planteado la cuestin, al menos hasta el
principio de los setentas:
Langage et cinema (Pars, Larousse, 1972, 224 p.).
Essais sur la signiflcation au cinema (Pars, Klincksieck, 1968 y 1973,
246 y 223 p.). Desde el comienzo de los setentas, los estudios cinematogr-
ficos han sido influidos por el psicoanlisis; dejando de lado lo que slo es
sacrificio a la moda y colocacin de un vocabulario mal asimilado, se
encontrar una gama de las investigaciones en curso en el nmero 23 de la
revista Communications, "Psychanalyse et cinema" (Pars, Le Seuil, 1975,
350 p. il.).
Los anlisis Mmicos son tan numerosos que ha sido menester hacer un
inventario:
Odin, Roger, Dix annes d'analyses textuelles de films. Bibliographie
analytique (Lyon, Centre de recherche de linguistique et de smiotique,
1977, 102 p. mimeografiadas).
De un conjunto muy vasto separar, a causa de su rigor metodolgico y
de su carcter realmente colectivo:
Baible, Claude, Marie, Michel, Ropars, Marie-Claire, Muriel, Histoire
d'une recherche (Pars, Ed. Galile, 1974, 414 p. il.).
NDICE
Advertencia 7
Primera Parte
POR QU EL CINEMATGRAFO?
I. Por qu el cine? 11
Mentalidades, ideologa: Ensayo de definiciones . . . . 15
Mentalidades y representaciones 24
Dificultades de lectura: 1) El peso de la afectividad . . 29
Dificultades de lectura: 2) Las falsas evidencias de las im-
genes 32
Las otras investigaciones: 1) La historia del cine . . . . 37
Las dems investigaciones: 2) La sociologa histrica . . 40
Las dems investigaciones: 3) La semitica 44
Los signos icnicos 46
_La narrativa 50
Los materiales flmicos 53
Lo visible 58
Segunda Parte
UN PRODUCTO CULTURAL
II. La produccin 67
Capitalismo y cine 72
La realizacin 81
El medio del cine 86
III. El pblico 99
Una posicin estratgica: La distribucin 99
La poltica de los distribuidores 101
Los "gustos" del pblico 105
La "escucha" flmica 113
El espectador ante el filme: Reconocimiento, identificacin,
proyeccin 116
263
264 NDICE
Tercera Parte
ANLISIS FLMICO E HISTORIA SOCIAL
IV. Los cuadros del anlisis 129
Definiciones previas. Desglose. Planos 130
Delimitacin de los subconjuntos. Estructuracin . . . . 134
Desglose de la primera escena. Modo de implicacin del
espectador 139
Desglose de la segunda escena. Imposicin de la "es-
trella" 143
Los modelos implcitos: Mujer "buena" y mujer "mala" 147
El universo social del filme 151
Las ambigedades polticas 154
Lo "real" y lo "visible" 156
Tiempo de la historia y tiempo del filme 162
V. Filme e ideologa 169
El establecimiento de una muestra 171
Materias, relatos, temas 174
Lo visible, una vez ms 177
La construccin 186
Tiempo-espacio 190
Los puntos de fijacin 195
Sistemas relacinales 202
VI. El cine en su poca 207
La periodizacin 208
Los modelos mimticos 219
Y el psicoanlisis? 224
Construccin y mentalidad 229
Conclusiones 246
Algunas sugestiones prcticas 254
Filmografla 259
Nota bibliogrfica . . 261
Este libro se termin de imprimir el da 5 de julio de 1985 en los talleres de Lito Ediciones Olimpia,
S. A., Sevilla 109. Se tiraron 5 000 ejemplares.