LOS SONIDOS ACUSMÁTICOS: de lo oculto al extrañamiento

Carmelo Saitta
Los discípulos de Pitágoras se dividían en dos categorías: los matemáticos, que podían debatir
con el maestro y los acusmáticos, que lo escuchaban detrás de una cortina y no podían verlo ni
hablarle. De allí que Pierre Shaeer recurriera al t!rmino acusmático para reerirse a los
sonidos y obras creados s"lo con medios electr"nicos ya que con !stos las uentes que los
originan permanecen ocultas. #n el cine se usa este t!rmino para reerirse a sonidos que no
remiten a causas o acciones conocidas $que carecen de un valor índice% y que no pertenecen al
nivel de las estructuras musicales
Poco se ha teori&ado sobre los sonidos acusmáticos que se usan en el cine, y quienes lo han
hecho: Chion y 'eltrán (oner, han abordado el tema desde lugares distintos y, desde nuestro
punto de vista, discutibles.
Para Chion, un sonido acusmático es aqu!l del que no se ve la uente y más bien parece
reerirse a los sonidos que, registrados por cualquier sistema anal"gico o digital, se reproducen
para su escucha, concepto que tambi!n vale para la m)sica grabada.
#n 'eltrán (oner la alusi"n es menos signiicativa. Llama ruido descriptivo a aquel que
*...podemos inventar para producir sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales. Las voces o
gruñidos de seres extraterrestres, máquinas o artilugios desconocidos, animales prehistóricos,
fantasmas, etc."
1
. Se+ala que pueden ser creados por medios electr"nicos $sinteti&adores con
eectos de phasing, distorsi"n, eco, secuenciadores, generadores de ruido, vocorder% o por
medios mecánicos. ,ambi!n nos dice que pueden producirse sint!ticamente o ser sonidos
ac)sticos sometidos a dierentes modulaciones. Pero el autor parece contradecirse más
adelante cuando alude al sonido sub-etivo pues dice: *Modificando sustancialmente el volumen
característico de un sonido podremos conseguir otra forma de ambiente subetivo. !l filtrado,
la distorsión, la reverberación, la realimentación, el cambio de velocidad en la reproducción, el
sonido invertido " otros m#todos de tratamiento sonoro, pueden modificar el ruido original de
tal manera que podremos conseguir inusitados e interesantes sonidos para uso de ambientes
subetivos.*
2
y más adelante: *La introducción de un sonido desconocido intrigará " será capa$
de llamar la atención cuando intencionalmente se repita en sucesivas ocasiones*
3
.
(ás allá de las particularidades, de la lectura se iniere que ambos autores aluden al sonido
acusmático para reerirse a los sonidos grabados, pero lo cierto es que tanto en el cine como
en cualquier otro medio audiovisual todos los sonidos están grabados. Por otro lado, estas
obras son virtuales $ya que no son reales ni pertenecen al mundo de las ideas% y los sonidos
que ormen parte de ellas tambi!n serán virtuales aunque aludan a causas reales. Sería l"gico,
entonces, marcar una dierencia entre los sonidos que supuestamente emiten los persona-es,
los instrumentos musicales, los arteactos, los producidos por un ono reproductor, que orman
parte del cuadro y que reconocemos y los sonidos que se escuchan y cuyas uentes no se ven,
llamados sonidos off o sonidos *uera de campo*, que tambi!n narran. Dentro de este grupo
de sonidos $que podrían compartir por síncresis el campo, pero que no corresponden a las
causas que se ven en imagen% e.iste otra clase de sonidos cuyas uentes no son visibles ni
identiicables por no tener e.istencia ac)stica real o por no e.istir una e.periencia previa del
que escucha que le permita establecer una relaci"n causa/eecto.
Pensemos que el cine ue sonoro cuando se pudo grabar el sonido en el mismo soporte que la
imagen $necesidad de sincronismo% y que este proceso ha e.perimentado varias
1
Beltrán Moner, Rafael, "Ambientación Musical", Instituto Oficial de Radiotelevisión Española, 11, Madrid !pá"# $%&
%
Op# cit# !pá"# '%, '$&
$
Op# cit# !pá"# ((&
transormaciones como consecuencia del desarrollo t!cnico de los sistemas de grabaci"n y
reproducci"n. Dichos adelantos, que tambi!n permiten la producci"n y modulaci"n de los
sonidos, son usados por los dise+adores con el in de desarrollar creativamente su tarea,
generando un ciclo de auto realimentaci"n constante: necesidad/b)squeda, halla&go/
aplicaci"n. #s así como en algunas películas de los )ltimos 01 a+os o en otros productos
audiovisuales de concepci"n más po!tica que narrativa, es ácil comprobar que cada ve& se
usan más los sonidos acusmáticos, cuya venta-a reside en su alta de denotaci"n o, al menos,
en la no reerencialidad por parte de la mayoría de los oyentes. #sta carencia se transorma en
una venta-a a la hora de dise+ar, ya que por su reducci"n, esencialmente connotativa, se
hace posible desarrollar un nivel po!tico mediante asociaciones meta"ricas capaces de
desencadenar imágenes nuevas y originales.
Si se hace un análisis de dierentes secuencias ílmicas es posible observar por lo menos tres
maneras dierentes de uso de los sonidos acusmáticos:
 Los que no corresponden a la causa observable en la imagen y que, por el en"meno de
síncresis, son asimilados por el eecto sonoro de la causa que se visuali&a $'ergman, 2eunet/
Caro, Cara., Polia3, ,ar3ovs3i, etc.%
 Los que no responden a las causas visibles, pero tampoco pertenecen al uera de campo en
el sentido de dar cuenta de otros acontecimientos uera del encuadre visual.
 Los que no tienen un 4valor5 índice, no pertenecen al campo, pero producen una reacci"n $o
son consecuencia de ella% en los persona-es o seres animados que están en el campo.
,ambi!n se observa un uso dierente de estos sonidos seg)n el g!nero: narrativo, documental,
dibu-o animado, e.perimental, video/arte, etc., e incluso usos dierentes dentro del mismo
g!nero. Se les da un mayor uso y creatividad, en la medida en que se les ha otorgado mayor
importancia y se usan para mediar entre el sonido reerencial y el sonido musical. #s menor un
uso estructural ya que son pocos los casos donde son observables actores constructivos
implícitos en la banda sonora.
Como no tienen ning)n valor como indicio ni correspondencia con ninguna causa visual, la
inclusi"n de estos sonidos en la secuencia sonora nos obliga a preguntarnos en qu! medida
constituyen una clase particular de sonidos y cuál es el sentido de su inclusi"n.
6a di-imos que Pierre Shaeer los llam" sonidos acusmáticos
%
, categori&ándolos, de esta
manera, como una clase particular de sonidos pero, como ya hemos dicho en un traba-o
dedicado a la banda sonora
&,
para nosotros estos sonidos no son aqu!llos cuya uente no se
ve, sino aqu!llos en los que !sta no se puede identiicar. #n el cine no son s"lo aquellos
sonidos cuya uente está uera de campo, sino los que no tienen índice, los que carecen de
reerencialidad, aquellos cuya causa se desconoce7 de lo contrario, todos los sonidos grabados
serían acusmáticos puesto que la uente nunca está presente, con lo cual el concepto carecería
de sentido.
Podríamos decir, en principio, que este tipo de sonidos se usa con sentido e.presivo. #n los
lengua-es audiovisuales una estructura sonora sería pobre si se limitara a incluir los sonidos
cuyas causas están implícitas en la imagen. 8tro uso /y !ste tal ve& sea el más interesante/ es
el que se hace con un sentido constructivo y ormal ya que por su particular condici"n pueden
mediar entre los sonidos índice y los sonidos musicales asumiendo un rol estructural en
superposici"n o en sucesi"n.
Se los incluye para lograr un cierto espesor 4semántico5, para uncionar como actores de
enlace, de 4e.tra+amiento5, de sustituci"n, o tambi!n para establecer un criterio de analogía.
' )*aeffer, +ierre, ",ratado de los ob-etos musicales"# Editorial Alian.a )#A# Madrid, 1//011
2 )aitta, 3armelo, "4a banda sonora# Apuntes para el diseño de la Banda )onora en los len"ua-es audiovisuales", 5acultad de
Afr6uitectura, 7iseño 8 9rbanismo, 9BA, -ulio %::% !cap;tulo< "El sonido", pá"# % 8 si"uientes#
%
9 partir de la observaci"n hemos podido establecer la siguiente clasiicaci"n de los sonidos
acusmáticos:
 Sonidos ac)sticos procesados o sonidos electr"nicos que reempla&an a los sonidos
correspondientes a determinadas causas 4en cuadro5 y que, por el en"meno de síncresis, se
asocian a dichas causas $analogía%.
 Sonidos procesados que desnaturali&an la uente original y por lo tanto su reconocimiento.
 Sonidos uera de campo, de uente no reconocible $e.tra+amiento%.
 Sonidos que no pertenecen al campo y que se asocian con !l a trav!s de un indicio visual
pudiendo estar relacionados con la interioridad de un persona-e $dolor, estado anímico,
reacci"n, etc.%
 Sonidos que se asocian a ob-etos, arteactos o seres no e.istentes y que /una ve&
establecida la asociaci"n/ pueden anticipar su aparici"n o dar cuenta de ellos.
 Sonidos que se integran a otro u otros sonidos, magniicando el carácter e.presivo sin
aectar sustancialmente lo narrativo.
 Sonidos 4musicales5 $instrumentales o electr"nicos% que no se constituyen en ragmentos
musicales, que median entre los 4sonidos ambiente5 y la m)sica y que pueden oiciar de
se+ales, de puntuaci"n o de enlace.
 Sonidos que plantean espacios irreales o desconocidos.
 Sonidos que dan idea de movimiento, despla&amiento, velocidad, etc., uera de la
temporalidad ísica conocida del mundo real.
#n ciertos casos tambi!n se ha constatado:
 9demás del uso e.presivo y estructural, un uso narrativo.
 :na mayor presencia de estos sonidos en ilmes de ciencia icci"n y en menor grado en
ilmes de acci"n. Del mismo modo se ha constatado un mayor uso en ilmes más actuales
$seguramente debido al avance tecnol"gico%.
 :na mayor presencia de estos sonidos en el cine de autor, seguramente como consecuencia
de una mayor especiali&aci"n, es decir, de una mayor participaci"n del dise+ador del sonido
en la concepci"n del dise+o.
Lo e.puesto nos permite enunciar que la inclusi"n de estos sonidos no es s"lo para cumplir
una unci"n e.presiva o constructiva/ormal, sino tambi!n una unci"n narrativa, en particular
cuando se hacen cargo de situaciones, espacios, ob-etos y 4persona-es5 $actantes% que no
pertenecen a la realidad. ,ambi!n podemos agregar actores constructivos: espesor
semántico, actor de enlace, anticipaci"n7 actores e.presivos: sustituci"n, analogía, !nasis,
ambivalencia7 actores narrativos: asociaci"n, e.tra+amiento, espacio tiempo irreal,
interioridad, caracteri&aci"n no realista.
Para sinteti&ar, podríamos decir que cuando el sonido no tiene reerencia a causas o acciones
conocidas $carece de un valor índice% y no pertenece al nivel de las estructuras musicales, su
inclusi"n en una banda sonora puede responder a criterios e.presivos, a criterios
constructivos ormales y;o a criterios narrativos particulares.
6a di-imos que los sonidos que constituyen una banda sonora no siempre son reales en el
sentido de su correspondencia con las uentes a las cuales se asocian. #s sabido que en el
proceso de posproducci"n se elaboran sonidos con dierentes medios, que al asociarse a la
imagen dan la idea de verosimilitud $contrato audiovisual%. Sin embargo, con la posibilidad de
elaboraci"n que hoy día tiene un sonido $tanto con t!cnicas anal"gicas como digitales% el cine
ha logrado en lo reerente a las bandas sonoras, un gran enriquecimiento. #sto ha permitido
crear nuevas dimensiones en el aspecto narrativo y e.presivo y en el aspecto constructivo.
#ste desarrollo se veriica en los ilmes de icci"n cuando se reempla&a el eecto ac)stico de
una determinada causa para dar una mayor sensaci"n de *realidad* o en los ilmes de ciencia
icci"n, cuando lo que se pretende es un ale-amiento de dicha realidad tendiente a crear
nuevos espacios de representaci"n: irreales, imaginarios7 mundos alternativos que requieren
ser poblados de un universo sonoro que evite toda asociaci"n con la realidad. #n este sentido,
los nuevos modos de producci"n van imponiendo su particular naturale&a, creando est!ticas
$
nuevas más acordes con determinados g!neros ílmicos. 9 g!neros tales como el antástico y
el de ciencia icci"n este tipo de sonidos le aporta nuevas imágenes. Lo mismo sucede con
otros g!neros audiovisuales: ilmes e.perimentales, videoarte, producciones multimediales, en
los que el empleo de los sonidos acusmáticos permite un mayor despla&amiento de lo
denotativo a lo connotativo
,al ve& sea oportuno se+alar que un sonido está siempre su-eto a una doble reducci"n: por un
lado al nivel de indicio, causa o uente7 por otro, a su aspecto ac)stico, que corresponden a
una escucha ordinaria y a una escucha reducida respectivamente. #ste )ltimo tipo de escucha
es esencialmente proesional ya que da cuenta del nivel constructivo ormal.
<umberto #co, en sus "'eis paseos por los bosques narrativos"
6
plantea con absoluta claridad
el doble nivel de articulaci"n de la narraci"n literaria y remite cada nivel a un dierente tipo de
lector: el lector semántico y el lector est!tico. #s ácil observar que en los lengua-es
audiovisuales $al menos en los g!neros de icci"n%, el nivel de la ábula recae esencialmente en
el lengua-e verbal, en aquello que se cuenta $nivel del signiicado% mientras que el *c"mo se
cuenta* está vinculado a la sinta.is del discurso cinematográico. Sin embargo, este otro nivel
no siempre es cuidado en el gui"n literario. Con respecto al te.to cabe observar que se puede
decir lo mismo de dierentes maneras $ver =aymond >ueneau
7
%.
Christian (et&
8
, cuando establece los undamentos de la semiología del cine, nada dice del
te.to, de lo que se cuenta, y si bien cuando se *narra* con sonidos la l"gica $orden% responde
a la l"gica de las acciones de las cuales el sonido orma parte, no sucede así con la m)sica,
porque en ella el signiicante y signiicado se homologan, es decir, el signiicado es el
signiicante. Lo mismo cabe decir con respecto a los sonidos acusmáticos
Creemos que los lengua-es audiovisuales tambi!n se sustentan a partir de estos dos niveles ya
que puede haber un producto audiovisual sin te.to verbal pero no sin imágenes.
Los lengua-es audiovisuales son polis!micos ya que se narra con dierentes lengua-es, y
muchos de ellos carecen de signiicado $por lo menos con en el sentido que le damos al
signiicado en el lengua-e verbal%. Con los lengua-es que integran la cadena audiovisual
tambi!n podemos crear sentido, y es en este nivel, en el del signiicante $inclusive en el del
te.to% donde debe ponerse el !nasis, puesto que es aquí donde deben articularse las unidades
mínimas de sentido de las dierentes cadenas ling?ísticas que constituyen el lengua-e
audiovisual. (ás allá de la abulaci"n e.iste un universo sintáctico ormal, un continuum
sintagmático donde se articula de manera sistemática cada actor que interviene, sea del
orden que sea
@
.
#s aquí donde, más allá del nivel meta"rico, este tipo particular de sonido adquiere cada día
mayor importancia dada su originalidad y su no correspondencia con causas reales $podemos
considerar al lengua-e audiovisual una metáora virtual de acci"n, más allá de la *proyecci"n
sentimental* que pueda producir%. Como hemos dicho, estos sonidos se obtienen por síntesis
electr"nica o por procesamiento de sonidos ac)sticos desvirtuando su reerencia a la uente
original hasta hacerla irreconocible.
Aeamos ahora más en detalle lo observado:
1 Eco, =umberto, ")eis paseos por los bos6ues narrativos !=arvard 9niversit8, >orton 4ectures 1%01$&", Editorial 4umen,
Barcelona, 11#
( ?ueneau, Ra8mond, "E-ercicios de estilo", Ediciones 3átedra, Madrid, 11
/ Met., 3*ristian, "Estructuralismo 8 est@tica"# Ediciones >ueva Aisión, Buenos Aires, 11#
)e"Bn ,arasti, en un sentido "eneral podemos definir a la narratividad como Cuna cate"oria "eneral de la mente *umana, una
competencia 6ue involucra eventos temporales colocados en un cierto orden, un continuum sinta"mático# Este continuum tiene un
comien.o, un desarrollo 8 un final 8 el orden creado en este sentido !8 ba-o ciertas circunstancias& es llamado una narraciónD#
!,ARA),I, Enero, 1', A ,*eor8 of )emiotics, Indiana 9niversit8 +ressE pá"# %'&
'
 #.isten sonidos ac)sticos procesados o sonidos electr"nicos que reempla&an a los sonidos
correspondientes a determinadas causas 4en cuadro5 y que, por el en"meno de síncresis, se
asocian a dichas causas $analogía%. Como ya hemos dicho en otra oportunidad
B1
, los sonidos
que integran una banda audiovisual casi nunca corresponden a la causa que vemos en la
imagen $posproducci"n%. Sí deben ser verosímiles, creíbles, pero nada impide *or&ar* cada
sonido hasta un grado de transormaci"n tal, que si los escucháramos aislados de la imagen
nos resultara muy diicultoso asociarlos a la misma $causa%. #ste distanciamiento debe
producir or&osamente una nueva signiicaci"n7 se trata de valori&ar una acci"n
potenciándola a trav!s de las cualidades del sonido.
 #.isten sonidos procesados de modo que se llega a dudar sobre las uentes que los originan
al punto de poder pensar que provienen de otras. La dierencia con el tipo anterior reside es
que en este caso al espectador se le crea una incertidumbre porque no puede vincular el
sonido con la uente presente en la imagen ya sea porque no está en sincro, porque no
coincide con la acci"n o porque el eecto ac)stico no coincide con la causa que se muestra.
Podríamos considerar a esta )ltima relaci"n un caso e.tremo, donde la imagen nos muestra
una uente, pero el sonido que se escucha como consecuencia pertenece a otra $analogía
ormal o tímbrica%, con un grado de ale-amiento que hace dudar del origen o más bien nos
remite a más de uno posible, creando un uerte grado de ambig?edad por demás
interesante.
 #l grupo de sonidos que sigue es el perteneciente al uera de campo de uente no
reconocible $e.tra+amiento%. #s a nuestro entender el grupo de los sonidos esencialmente
acusmáticos, en la medida en que no es posible asociarlos con una uente conocida y que no
tienen vinculaci"n con ning)n indicio visual, sea !ste reerido a una uente sonora, a un
gesto, acci"n, etc. Por lo tanto, debemos considerarlos como uera de campo sin reerencia a
uente conocida y que producen un e.tra+amiento #l uso de estos sonidos es más habitual
en las producciones audiovisuales e.perimentales, tambi!n se los encuentra, aunque en
menor medida en otros ilmes, especialmente en los de ciencia icci"n. Cuando los
dise+adores vayan tomando conciencia del potencial que estos sonidos tienen como
productores de nuevos sentidos se podrán establecer patrones más precisos.
 8tro grupo de sonidos es el que re)ne a aquellos que no perteneciendo al campo se asocian
a !l a trav!s de un indicio visual que parece responder a la interioridad de un persona-e
$dolor, estado anímico, reacci"n, etc.%. Se dierencia del anterior no por su naturale&a
ac)stica o perceptiva, sino por la unci"n que se le asigna en la narraci"n audiovisual, dado
que con ellos se pretende dar cuenta de las posibles sensaciones interiores de los
persona-es, vinculadas al placer/displacer, las emociones, etc., y que suelen corresponder
con la e.presiones aciales de los actores o, en todo caso, dan cuenta de lo que se oculta
detrás de una e.presi"n neutra o contradictoria.
 Del mismo modo podremos considerar al grupo de sonidos que se asocian a ob-etos,
arteactos o seres no e.istentes. #n principio, no es posible establecer la uente productora
de estos sonidos, pero una ve& producida la asociaci"n audiovisual $síncresis%, pasan a ser
sonidos índice y su aparici"n en el uera de campo anticipa o da cuenta de la cercanía, de la
presencia del ob-eto o ser que representa. Dado que están asociados a en"menos no reales,
trátese de animales prehist"ricos, e.traterrestres, seres o naves espaciales, arteactos, etc.,
la eicacia de estos sonidos radica en que es el estímulo ac)stico el que anticipa la aparici"n
en imagen de sus supuestas uentes. La aparici"n en sincronía de ambos aspectos crea,
virtualmente, la idea de verosimilitud y por lo tanto pierden su carácter de acusmáticos.
 8tro grupo está ormado por sonidos acusmáticos que se integran a otro u otros sonidos
magniicando el carácter e.presivo, sin aectar sustancialmente lo narrativo. =esponden más
a cuestiones ormales en el interno de la construcci"n de la banda sonora. Se suelen
observar comple-os sonoros o secuencias ormadas por un n)mero discreto de sonidos índice
1:
Op# 3it#
2
a los cuales se les incluye uno o más sonidos acusmáticos con el in de potenciar el carácter
e.presivo de dicha unidad de sentido sonoro. Para dar un e-emplo de lo antedicho pi!nsese
en el sonido del disparo de una pistola en el cine y en la realidad. Del mismo modo, son
observables en una sucesi"n de sonidos índices aglutinados, integrados en un todo por
sonidos que no pertenecen a este grupo ni a otra cadena de las que orman parte
habitualmente los sonidos $el te.to, la naturale&a, los arteactos y la m)sica%.
 8tro tipo de sonidos lo constituyen aquellos que son netamente 4musicales5 $instrumentales
o electr"nicos% que no se constituyen en ragmentos musicales, que median entre los
sonidos 4ambiente5 y la m)sica y que suelen oiciar de se+ales, de puntuaci"n o de enlace.
Co son áciles de identiicar debido a que responden a nuevas t!cnicas de producci"n y que
no pertenecen ni al ambiente, ni a la m)sica, dado que suelen aparecer aislados $no
constituyen estructuras% y que tienen, además de un sentido narrativo e.presivo, un sentido
ormal y constructivo. 9 partir de las dos variables que los caracteri&an $material y ormal%
crean grados de contig?idad, de vínculo entre sonidos que pertenecen a las dierentes
cadenas sonoras intencionales no verbales. Son observables siempre que se detecten en la
construcci"n de la banda sonora los criterios constructivos del sonomonta-e
BB
.
 Los sonidos que plantean espacios irreales o desconocidos pueden constituir otro grupo,
dado que el estímulo no deviene solamente de las imágenes que puedan generar, sino
tambi!n de las que se producen por las asociaciones que se establecen entre los dierentes
sonidos o por la organi&aci"n de con-unto. #ste tipo de articulaci"n sonora se conigura en
un verdadero nuevo lengua-e $que ya tiene como lengua-e independiente más de D1 a+os%
constituy!ndose, sin duda alguna, en un torrente de imágenes nuevas, en nuevas po!ticas,
cuyo valor más de un cineasta ya ha descubierto $,ar3ovs3y
BE
%.
 >ueremos reerirnos, por )ltimo, a aquellos sonidos que crean la sensaci"n de movimiento,
despla&amiento, velocidad, uera de la temporalidad que se sugiere en la imagen, dando la
idea de por lo menos dos temporalidades dierentes: la correspondiente al tiempo ísico y
otra más irreal. #sta idea se logra por la naturale&a intrínseca de estos sonidos o por las
posibilidades que brindan los nuevos medios de elaboraci"n y diusi"n, que en la actualidad
permiten incluir la totalidad del espacio $multidimensional% y dar cuenta de la ubicaci"n
espacial y tambi!n del despla&amiento entre dos o más puntos $concepci"n topol"gica del
tiempo%.
,ambi!n cabe observar que la presencia de estos sonidos acusmáticos se constituye en un
actor de separaci"n o enlace entre dos secuencias dierentes y contiguas dentro de un mismo
ilme, pero de lo observado pudimos constatar que e.istan actores comunes que dan cuenta
de la presencia de un mismo criterio entre dos secuencias consecutivas, incluso cuando media
entre ellas un insert. Sí es observable que, en muchos casos, se mantiene un criterio de
analogía, esto es: vinculaci"n entre dos sonidos por medio de una cualidad com)n, asimismo,
si bien pueden no e.istir actores de enlace comunes entre dos secuencias, la permanencia
$reiteraci"n% de estos sonidos es un actor de enlace, en particular cuando se trata de un
monta-e paralelo.
Para concluir citemos una ve& más a 9ndrei ,ar3ovs3i: 4()demás, la m*sica electrónica se
puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer
algo indeterminado+ puede parecer la vo$ de la naturale$a, la articulación de ciertos
sentimientos, puede asemearse tambi#n al respirar de una persona. Lo que quiero destacar
es la indeterminación. !l tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se
o"e puede ser m*sica o una vo$ o sólo el viento.,
13
11
Op# 3it#
1%
,arFovsF8, Andrei, "Esculpir en el tiempo"# Ed# Rialp, Madrid, 11#
1$
Op# 3it#
1
Si bien el autor no alude directamente a los sonidos acusmáticos, no nos queda ninguna duda:
está hablando de ese universo que trasciende la mera denotaci"n para sumergirnos en la pura
connotaci"n, en ese mundo mágico del cine o de las artes audiovisuales.
(

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