82 00 91 75 95

02 83 86 99 07
78 88 05 77 69
73 64 97 03 68
74 04 76 92 65
84 63 70 90 10
81 80 89 72 94
87 71 66 93 01
06 67 62 98 79
61 85 08 96 09
I 50 anni di Cineforum
Speciale Noi credevamo
Speciale The Social Network
Varda, Daniels, Loncraine, Allen, Hamer, Bier
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Cineforum
Via Pignolo, 123
24121 Bergamo
Anno 50 - N. 10 Dicembre 2010
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
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Un numero speciale, inevitabilmente molto diverso dai
soliti. L’uscita del n. 500 corrisponde per noi al compi-
mento dei 50 anni: arco cronologico ragguardevole nel
corso del quale «Cineforum» ha accompagnato l’evolu-
zione del cinema (italiano, europeo, mondiale) e della
cornice culturale e politica in cui essa si inquadra, cer-
cando sempre di coglierne gli elementi costitutivi impor-
tanti a una loro lettura non puramente cronachistica né
riduttivamente pregiudiziale. Un’impresa da far tremare
i polsi, considerati gli eventi e gli avvenimenti che ci
hanno accompagnato, nel corso di tutto questo tempo: se
«Cineforum» è in qualche modo riuscita a renderne conto
ai suoi lettori, lo deve alla qualità delle collaborazioni –
appassionate, motivate dall’amore per il cinema e per
questa rivista – di cui si è avvalsa e di cui va, naturalmen-
te, orgogliosa; e alla capacità di utilizzare tutte le risorse
intellettuali che gliene sono derivate per ritrovare perio-
dicamente – a volte non senza interni travagli – quella
che reputava essere la giusta modalità di approccio e di
giudizio. Gran parte di questo merito, insieme a coloro
che hanno fatto la rivista con i loro scritti, le loro rifles-
sioni e i loro suggerimenti, va naturalmente al grande
lavoro di Sandro Zambetti, che ha diretto «Cineforum»
per gran parte della sua storia. Lavoro capace di media-
zione instancabile tra le varie posizioni a confronto ma
anche, quando necessario, di decisioni pronte ad assu-
mersi i necessari rischi che ne potevano derivare. Senza
dimenticare la continuità della fiducia che l’editore, la
Federazione Italiana Cineforum, anche nei momenti di
discussione più vivace (come è giusto che sia, a volte, tra
chi ci mette il sostegno finanziario e chi materialmente
“fa” il prodotto) ha sempre mantenuto nei riguardi del-
l’importanza della ricerca critica condotta da questa
pubblicazione e della sua presenza nel panorama delle
riviste di cinema italiane.
Lo “speciale” che celebra la festa dei 50 anni e che
viene presentato in dettaglio nella pagina successiva
occupa più di metà di questo numero. Di conseguen-
za, diverse rubriche che normalmente costituiscono
la seconda parte di «Cineforum» questa volta man-
cheranno. Troverete comunque gli speciali dedicati a
Noi credevamo e The Social Network, e le recensio-
ni lunghe previste per i film della prima parte di
dicembre: quello che è rimasto fuori apparirà sul
prossimo numero.
Per tutti gli abbonati abbiamo poi in serbo la stren-
na, costituita quest’anno dal Dvd del film di Agnès
Varda, Les plages d’Agnès, inedito in Italia e ammira-
to due anni fa alla Mostra del Cinema di Venezia.
Continuiamo, tra l’altro, in tal modo l’iniziativa inau-
gurata l’anno scorso, in collaborazione con Lab80
Film, cui si aggiunge questa volta Filmfestival del
Garda (che alla regista francese ha dedicato nella sua
edizione 2010 una bella “personale”). L’omaggio verrà
protratto a quanti si abboneranno a «Cineforum» fino
al mese di marzo 2011.
Vogliamo inoltre ricordare a tutti i lettori, vecchi e
nuovi, che il nuovo sito della rivista è online da alcune
settimane: contiene notizie aggiornate, la possibilità di
ricerca nell’archivio generale e quella di iscriversi alla
newsletter di «Cineforum»; è possibile inoltre entrare
nella sezione cinebuy, dove acquistare online numeri
della rivista e altre pubblicazioni delle Edizioni di
Cineforum, nonché aprire o rinnovare l’abbonamento.
Infine, «Cineforum» è ora anche su Facebook e su Twitter:
un altro modo per ribadire la nostra intenzione di ripar-
tire da questi 50 anni compiuti con l’energia rinnovata di
chi vuole continuare a tenere aperta la comunicazione:
con i lettori di vecchia data, quelli nuovi e quelli che di
sicuro lo diventeranno.
Adriano Piccardi
BUON COMPLEANNO
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In collaborazione con
Lab 80 Film e Filmfestival del Garda
IL DVD SARÀ INVIATO
IN OMAGGIO
A QUANTI AVVIERANNO
UN NUOVO ABBONAMENTO A CINEFORUM
ENTRO IL 31 MARZO 2011
filmfestival
del Garda
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SOMMARIO
EDITORIALE
Adriano Piccardi/Buon compleanno 1
SPECIALE CINEFORUM 1961-2011
Piera Detassis, Maurizio Porro, Giampiero Frasca, Paolo Vecchi, Morando Morandini,
Tullio Masoni, Nuccio Lodato, Bruno Fornara, Chiara Borroni, Giorgio Cremonini,
Alberto Pezzotta, Angelo Signorelli, Roberto Chiesi, Emanuela Martini, Francesco
Pitassio, Alberto Crespi, Davide Ferrario, Emilio Cozzi, Alberto Barbera, Emiliano
Morreale, Roberto Manassero, Paolo Mereghetti, Michele Fadda, Massimo Causo,
Gianluigi Bozza, Jonny Costantino, Luca Malavasi, Fabrizio Liberti, Simone Emiliani,
Paola Brunetta, Leonardo Gandini, Rinaldo Censi, Lorenzo Pellizzari, Ermanno
Comuzio, Pierpaolo Loffreda, Pier Maria Bocchi, Alberto Morsiani, Elisa Baldini,
Roberto Escobar, Antonio Termenini, Nicola Rossello, Giuseppe Imperatore,
Carlo Chatrian, Alessandra Mallamo, Francesco Cattaneo, Fabrizio Tassi,
Sergio Arecco, Francesca Betteni-Barnes D., Adriano Piccardi, Anton Giulio Mancino,
Arturo Invernici/Fino all’ultimo respiro - Una vita difficile
L’uomo che uccise Liberty Valance - La passeggera - Prima della rivoluzione
Io la conoscevo bene - La presa del potere da parte di Luigi XIV - Play Time
Dillinger è morto - La Via Lattea - Ostia - Quattro notti di un sognatore
Roma - Il lungo addio - Voglio la testa di Garcia - La recita - L’impero dei sensi
Guerre stellari - La camera verde - Manhattan - Toro scatenato - Gli amici di Georgia
La cosa - I ragazzi della 56
a
strada Heimat - Je vous salue, Marie - Velluto blu
Il ventre dell’architetto - Donne sull’orlo di una crisi di nervi -
L’aria serena dell’Ovest - Quei bravi ragazzi - Il pasto nudo - Gli amanti del Pont-Neuf
Madadayo. Il compleanno - L’eau froide - Heat. La sfida - Verso il Sole
Nuvole in viaggio - The Truman Show - Il giardino delle vergini suicide
Les marchands de sable - L’uomo che non c’era - Essere e avere - Elephant
Il diamante bianco - The New World. Il Nuovo Mondo - Le tre sepolture
Bobby - Il Divo - Vincere - L’uomo nell’ombra 5
SPECIALE NOI CREDEVAMO
Anton Giulio Mancino/La storia molesta 56
Nuccio Lodato/«Nel remoto della storia» 59
Emiliano Morreale/Patrioti nella nebbia 62
Alessandra Mallamo/Storie minori / Storia plurale 64
Tullio Masoni/Storiodrama 66
SPECIALE THE SOCIAL NETWORK
Roberto Manassero/Scatole vuote 68
Lorenzo Leone/La rete con/divisa 71
I FILM
Angelo Signorelli/Les plages d’Agnès di Agnès Varda 75
Giampiero Frasca/Precious di Lee Daniels 78
Anton Giulio Mancino/I due presidenti di Richard Loncraine 81
Pietro Bianchi/Incontrerai l’uomo dei tuoi sogni di Woody Allen 84
Mattia Mariotti/Tornando a casa per Natale di Bent Hamer 87
Lorenzo Donghi/In un mondo migliore di Susanne Bier 90
Nuccio Lodato, Paola Brunetta, Simone Emiliani, Elisa Baldini/
Il compleanno - Il responsabile delle risorse umane - Nowhere Boy - We Want Sex 93
I dati forniti dai sottoscrittori degli abbonamenti vengono utilizzati esclusivamente
per l’invio della pubblicazione e non vengono ceduti a terzi per alcun motivo.
cineforum
rivista mensile
di cultura cinematografica
anno 50 - n. 10 - Dicembre 2010
Edita dalla
Federazione Italiana Cineforum
Direttore responsabile:
Adriano Piccardi • adriano@cineforum.it
Comitato di redazione:
Chiara Borroni, Gianluigi Bozza (direttore
editoriale), Roberto Chiesi, Bruno Fornara,
Luca Malavasi, Emanuela Martini, Angelo
Signorelli, Fabrizio Tassi
Gruppo di lavoro: Francesco Cattaneo, Jonny
Costantino, Giuseppe Imperatore, Arturo
Invernici, Matteo Zambetti
Collaboratori:
Sergio Arecco, Alberto Barbera, Alessandro
Bertani, Paolo Bertolin, Marco Bertolino,
Francesca Betteni-Barnes D., Matteo Bittanti,
Pier Maria Bocchi, Andrea Bordoni, Massimo
Causo, Rinaldo Censi, Carlo Chatrian, Ermanno
Comuzio, Emilio Cozzi, Giorgio Cremonini,
Alberto Crespi, Lorenzo Donghi, Simone
Emiliani, Michele Fadda, Davide Ferrario,
Andrea Frambrosi, Giampiero Frasca, Leonardo
Gandini, Cristina Gastaldi, Federico Gironi,
Fabrizio Liberti, Nuccio Lodato, Pierpaolo
Loffreda, Anton Giulio Mancino, Giacomo
Manzoli, Michele Marangi, Matteo Marino,
Mattia Mariotti, Tullio Masoni, Emiliano
Morreale, Alberto Morsiani, Umberto Mosca,
Luca Mosso, Lorenzo Pellizzari, Alberto
Pezzotta, Francesco Pitassio, Piergiorgio Rauzi,
Giorgio Rinaldi, Nicola Rossello, Lorenzo Rossi,
Alberto Soncini, Antonio Termenini, Dario
Tomasi, Paolo Vecchi, Alberto Zanetti.
Progetto grafico e impaginazione:
Paolo Formenti - PiEFFE Grafica*
Amministrazione:
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Redazione e amministrazione:
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Iscritto nel registro del Tribunale di
Venezia al n. 307 del 25-5-1961
associato all’USPI
Unione Stampa Periodica
Italiana
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(a.p.) Per festeggiare questo compleanno di
una certa importanza abbiamo deciso di riper-
correre i 50 anni in questione coinvolgendo col-
laboratori di oggi e di ieri in una passeggiata: a
ritroso nel tempo per poi tornare, riportando a
casa un titolo, un film da ricordare e/o da far
ricordare. In qualche caso a dispetto dell’oblìo
cui rischiava di venir consegnato. E di dedicargli
un breve intervento, un testo che fosse un po’ let-
tura (o rilettura) critica ma anche un po’ – o
molto, questo è dipeso dall’attitudine personale
alla spudoratezza, ovviamente… – confessione
appassionata di predilezione.
In questo modo si è formato un bouquet piut-
tosto variopinto e per alcuni aspetti sorprenden-
te di film e di nomi.
Innanzitutto occorre dire che l’intenzione era
di mettere in valigia 50 titoli di 50 autori diversi:
ebbene, in un paio di casi non ce l’abbiamo fatta:
Jean-Luc Godard (in realtà un’eccezione solo a
metà: per capire il perché, andare all’ultimo
paragrafo) e Martin Scorsese si presentano due
volte ciascuno all’appello. Un’eccezione, e non su
due carneadi, comunque. Sorprendente, si dice-
va: salta subito agli occhi l’assenza di alcuni
nomi prestigiosi, nomi che rientrerebbero di
diritto nel canone di qualunque storia del cine-
ma. Ma questa “antologia” non voleva in alcun
modo delineare un qualche canone. Nessuno
scandalo, quindi: a dettarne la scaletta dovevano
essere, e di fatto sono state, le scelte dei parteci-
panti, che non avevano bisogno di giustificazioni,
e che soltanto in alcuni casi sono state mediate
dalla necessità di dover combinare titoli e anni
nella messa a punto del puzzle finale.
Il metodo e il risultato appartengono dunque a
una tipologia affine a quella dei testi automatici
surrealisti, se ci si passa l’analogia: il profilo fina-
le di questo racconto collettivo prende perciò
“senso” (per chi proprio volesse attribuirglielo)
dagli accostamenti imprevedibili, a volte addirit-
tura incongrui, tra i film che lo costituiscono.
Per concludere, non meravigli infine che la
nostra passeggiata prenda avvio dal 1960, anche
se in effetti la prima uscita di «Cineforum» è data-
ta 1961: il film proposto (A bout de souffle) è tal-
mente emblematico della temperie da cui sarebbe
nata di lì a poco anche l’esperienza della nostra
rivista, che ci è sembrato del tutto naturale, se non
doveroso, accoglierlo tra gli altri.
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S La prima parola che ho imparato in francese è stata
“dégueulasse” (schifoso, infido, più un tocco di volgarità a
vostra scelta). La pronuncia Michel Poiccard/Jean Paul
Belmondo nel finale di À bout de souffle e, per la storia del
cinema, rappresenta lo stesso mistero del termine Rosebud
in Quarto potere. Cosa dice veramente alla macchina da
presa, e a Patricia Franchini/Jean Seberg, l’uomo tradito,
colpito alla schiena e steso agonizzante sull’asfalto: «Tu es
dégueulasse» come prevede la sceneggiatura o «C’est dégueu-
lasse» come pare di intendere? L’americana Patricia, passan-
dosi il pollice sulle labbra come Michel che imitava Bogart,
chiede smarrita «Cosa vuol dire dégueulasse?». Una doman-
da disarmante, che pure è entrata nell’immaginario univer-
sale. Interrogato nel 1993 da Claude Ventura per il documen-
tario Chambre 12, Hotel de Suède, su quale fosse la versio-
ne corretta, Jean-Luc Godard, voce distante al telefono, ucci-
de ogni speranza: «Non me lo ricordo. Arrivederci». Il primo
ciak fu battuto il 17 agosto 1959 e dopo sole due ore Godard
abbandonava il set con questa frase: «Per oggi basta, non ho
più idee». Cominciava con gesto inaudito la lavorazione di un
film inaudito, vociferato come maudit e “insortable”, tanto
che lo stesso Belmondo racconta che il suo agente si augura-
va non uscisse mai perché gli avrebbe rovinato la carriera. Il
film uscì invece il 16 marzo del 1960, salutato da qualche
sberleffo e molti inchini fra cui quello di George Sadoul che
scrive: «Godard ha messo a ferro e fuoco ogni grammatica
cinematografica. No, non sono errori di ortografia, ma vere e
proprie svolte di stile».
Rivisto oggi, À bout de souffle regala gli stessi
fremiti di allora, quell’eguale stupore della cine-
presa a mano, o nascosta rasoterra, di Raoul
Coutard che riprende nella luce naturale i due
protagonisti, le loro sghembe passeggiate, corse e
fughe in una topografia di Parigi che non ha
nulla di inventato, è precisa e minuziosa e al
tempo stesso fantastica come in un film noir
privo di ombre e chiaroscuri. Cinquant’anni
sono passati, ma per chi ama il cinema, il Dna di
Parigi è rimasto quello frammentato ed esisten-
zialista, criminale e romantico di À bout de souf-
fle. Lo stile non invecchia e si capisce la lungimi-
ranza di Sadoul, non vi è nulla di dilettantesco e
casuale in quei frenetici salti di raccordo, nei
montaggi interni che danno l’effetto scatto, nei
tagli in piena frase, negli sguardi in macchina,
nei movimenti ad altalena che relegano al passato il
campo/controcampo, nei pedinamenti di nuca, ossessivi,
crudeli.Vi si legge piuttosto lo sgomento di una generazione
ribelle che, per mano di Godard e di tutti i protagonisti delle
nouvelles vagues europee, traduce la rivoluzione sintattica
in mutazione biologica, fisica, intellettuale. Il senso è già nel
titolo: muovere lo sguardo e la macchina da presa fino all’ul-
timo respiro. Il nuovo linguaggio consuma in un rogo sim-
bolico la Parigi dei Canal Saint-Martin e delle albe tragiche
ricostruite in studio: per amarsi e perdersi, afferma Godard,
basta oggi lo spazio esiguo, ma realissimo, della chambre 12
dell’Hotel de Suède, culla di una delle più lunghe, libere e
maliziose scene d’amore della storia del cinema moderno.
Ma che sarebbero mai quella stanza, lo stesso À bout de
souffle e perfino Jean-Paul Belmondo, se Michel Poiccard e
noi tutti non avessimo comprato una copia del «New York
Herald Tribune» dalle mani di Jean Seberg, folletto in t-shirt,
pantaloni capri, ballerine ai piedi e taglio di capelli che
vanta milioni di tentativi di imitazione, troppi destinati al
fallimento, nessuno filmato con altrettanta carnalità e disin-
cantato feticismo? Jean Seberg, presto accantonata e infine
bruciata da un tragico destino, è il lampo di femminilità che
scuote alle radici la tradizione della dark lady platinata e
della borghesuccia con tailleur, la prima declinazione rock
di una star del cinema, l’alba di una nuova era.
Probabilmente non sapremo mai se, per Michel Poiccard,
“dégueulasse”, bastarda e traditrice fosse proprio lei o la
vita stessa. Ma cosa cambia, se sei all’ultimo respiro?
1960
FINO ALL’ ULTIMO RESPIRO
(A BOUT DE SOUFFLE)
Jean-Luc Godard
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È una strana sensazione “recensire” un film uscito in sala
per le feste di Natale 1961. Situazione ideale: a volte si
pensa con macabro cinismo che per un giudizio perfetto
dovremmo avere a che fare solo con autori trapassati. Così
sapremmo che questo, insieme al Sorpasso e ai Mostri, è il
trio d’oro di Risi. Una vita difficile, prodotto da De
Laurentiis per il suo marchio con il Leone, era un film per
tutti, con un divo popolare, il cinepanettone d’allora. È
anche il momento in cui la commedia italiana moltiplica
capolavori come niente fosse e mescola magistralmente nel
suo Dna il dramma. Sordi, uomo di centro, proprio con tre
film nella cui politica non s’identificava – questo, Tutti a
casa di Comencini, di cui è una sorta di ideale sequel, e Un
borghese piccolo piccolo di Monicelli – trova i ruoli miglio-
ri. È misurato, magnifico. Ci recapita a casa oggi un nome
comune, Silvio Magnozzi, ex partigiano e giornalista della
«Scintilla» prima e di «Il Lavoratore» poi, che tenta a tutti i
costi di rimanere progressista nonostante la famiglia sua e
la famiglia Italia.
Scritto da Rodolfo Sonego con sfumature autobiografiche
e colto al volo con spirito e intelligenza da Dino Risi, che
durante la guerra si rifugiò in Svizzera clandestino con
Strehler, il copione del film ribolle di amarezza: era solo il
1961. Figurarsi come sarebbe difficile la vita oggi. Si inizia
su un altro ramo del lago di Como, nel tran tran di provin-
cia con la brava Lina Volonghi, quasi inedita al cinema, che
ci riassume il senso del pudore e dell’ipocrisia d’allora.
Silvio sbanda per la bellissima Massari (nell’anno in cui lei
debuttò nel «Rugantino») che lo salva dai tedeschi, col suo
volto indù, occhi lunghi e un neo in mezzo alla fronte: se la
porterà a Roma. A fare la gavetta, a convincerla che bisogna
«resistere, resistere, resistere». Il 2 giugno del ’46, mentre i
nostri fanno la fame, i monarchici digiunano apposta per la
vittoria repubblicana del referendum e qui Risi ci offre una
scena cult di raffinatissimo, cinico e vissuto humour. I nostri
due eroi, invitati perché erano in tredici a tavola (come
accadde alla Magnani un anno prima in Risate di gioia)
fanno fuori il pasticcio di pasta con polpette mentre la radio
fa piangere mammà per i Savoia (chissà se il principino bal-
lerino l’ha vista la scena).
Ma con trentamila al mese si campa male specie se un
capitalista d’assalto che s’occupa di tutto (editoria, cine e
calcio… ma non è lui, anche se sembra, il prototipo di allo-
ra era Rizzoli) gli fa scorrere davanti il profumo della dolce
vita (appena uscita). Il commendatore, che finirà con uno
sganassone in piscina, davanti al monsignore (famosa presa
di coscienza) gli offre cinque milioni al posto di cinquemila
lire per non scrivere l’articolo sugli evasori fiscali, è un teo-
rico della corruzione, si compra gli uomini scomodi (ma non
è lui).
Altra scena cult, Sordi ubriaco che, respinto dalla moglie,
sputa sulle auto (oggi ci vorrebbe più saliva per i Suv) sul
lungomare del divertimentificio di lusso di Viareggio, uscita
del night “Al Cangaçeiro”, dove hanno ballato con tutta la
volgarità piccolo borghese «La più bella del mondo» di
Marino Barreto (era la mamma!). E come sempre le musi-
che sono una recherche quasi a parte, ricca di stimoli: Risi
ci fa sentire nel corso del tempo «Le gocce cadono ma che
fa…» da una rivista Osiris-Macario, «Ma l’amore no», «Notte
e dì», «Dove sta Zazà», «Ciao ciao bambina», «Non dimenti-
car» e poi evergreen come «Brasil», «Resta cu’mme», «Only
You» e un po’ di boogie woogie che fa sempre Liberazione.
Spunti sociali ottimi e abbondanti, la girl del varietà para-
gonata a una escort, una comparsa di nome Peter Sisters, la
prima spiaggia affollata da casello a casello, la presa in giro
della Hollywood sul Tevere in una Cinecittà dove Gassman,
la Mangano e Blasetti fanno se stessi e infine l’incubo del
romano, andare a vivere a Cantù Cermenate (oggi epicentro
padano). Un film ancora bello e coraggioso, attualissimo,
drammaticamente divertente e comicamente drammatico.
Insomma, tragicomico. Se ne può avere uno per il 2011?
Che nostalgia.
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1961
UNA VITA DIFFICILE
Dino Risi
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1962
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L’ UOMO CHE UCCISE LIBERTY VALANCE
(THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE)
John Ford
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A L’uomo che uccise Liberty Valance è uno dei punti più
alti mai raggiunti dal western e, contemporaneamente,
l’inizio del punto di rottura, dopo il quale niente è più
stato come prima. Con un certo anticipo, prima che il
confine tra bene e male si eclissasse completamente,
prima che si ridiscutesse tutta la mitopoiesi che aveva
contribuito a edificare la Nazione, prima che la millante-
ria si appropriasse dell’eroe (Altman), che l’afasia lo sna-
turasse (Hellman), che l’istinto autodistruttivo lo cancel-
lasse (Peckinpah). Prima di
tutto questo c’è John Ford.
La classicità per antonoma-
sia, “colui che fa western”,
l’uomo che ha contribuito a
creare il genere, rendendolo
dapprima epico, successiva-
mente maturo, per poi indi-
rizzarlo lentamente al termi-
ne della sua parabola. Un
artista la cui figura si con-
fonde con l’esistenza stessa
di un canone estetico.
Nessun altro ha capito stori-
camente e socialmente il
western come Ford: il suo è
sempre stato un discorso
politico travestito da spetta-
colo in costume. Fino a
mascherarlo da allegoria del
declino, all’interno di quello
spazio molto ampio in cui l’apparenza ingannevole si tra-
sforma (e si deve trasformare) in leggenda. Chiamiamole
pure esigenze sociali. O ragion di Stato. Ma il travesti-
mento è quasi perfetto. Un giovane uomo di legge si illu-
de di domare il West con la forza del diritto, ma ne assag-
gia subito l’ispida durezza sotto forma di frustino. Poco
può la giustizia laddove la corruzione mostra il suo più
indomabile aspetto: ancora una volta è la forza delle armi
a determinare l’insolubilità di una situazione. Ancora una
volta è un duello nella Main Street a risultare decisivo,
ma nell’ottica del travestimento e dell’inganno, gli spari
sono doppiamente fasulli. Nella storia e nel suo riflesso
sulla Storia. Perché l’eroe è chi rimane, chi fonda uno
Stato in cui il giardino ha sostituito il deserto, perché «il
deserto è sempre lo stesso», come dice Link Appleyard,
ma è ormai relegato in un tempo irrecuperabile, dimenti-
cato, accantonato per sempre. Rimosso che non affiora,
nonostante la volontà di restituire i meriti al vero artefi-
ce. Ma non è più tempo di eroi vecchio stampo, perché la
pulsione di morte che ha sempre nutrito il genere pare
essere scesa a patti con una sorta di complesso di colpa
storico. Via il passato selvaggio, occorre conoscerlo sol-
tanto per poi dimenticarlo con maggiore consapevolezza.
Lo scopo è quello di rendere mitologica l’affermazione
del presente, relegando fuo-
ricampo ciò che non stimola
i bisogni del pubblico. Una
logica di genere alterata in
opportunità morale: «This is
the West, sir. When the
legend becomes fact, print
the legend». Al centro del
palco ci sono solo i protago-
nisti, tutti gli altri diventano
inutili comparse. John
Wayne è puntuale nel salva-
taggio dell’imbelle James
Stewart, ma la sua colpa è
data da una collocazione
inopportuna di fronte
all’evoluzione del tempo. La
sua personale tragedia è la
marginalità dell’atto decisi-
vo, il vicolo che sostituisce la
Main Street, l’uscita di
campo defilata, addossandosi alla macchina da presa e
trasformandosi in una dissolvenza in nero. Nella rigoglio-
sa America del giardino, la violenza diventa segno di
interpunzione filmica e i personaggi che una volta furono
eroi sono fastidiosi residui di un passato da dimenticare.
Un passato scomodo che si eclissa definitivamente, per-
mettendo l’inganno eroico sancito dai giornali e la cele-
brazione di una nuova etica della conquista. Prima di
Altman, di Hellman e di Peckinpah. Intorno, nascosto,
sottratto alla vista come lo scheletro nell’armadio, il
deserto, emblema della rimozione avvenuta.
«The desert is still the same». Sulla bara un piccolo cac-
tus bagnato dalle lacrime commosse di chi ha amato il
genere e lo ha visto mutare. Non ancora un canto del
cigno, ma l’inizio di una lenta e fatale litania funebre.
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Il 20 settembre 1961 moriva in un incidente stradale, a
quarant’anni non ancora compiuti, Andrzej Munk, uno
dei nomi di primo piano della cosiddetta scuola polacca,
autore di lungometraggi come Czlowiek na torze (Un
uomo sui binari, 1956), Eroica (id., 1957) e Zezowate
szczescie (La fortuna strabica, 1959) in cui, mescolando
lucidamente tragedia, commedia e farsa, aveva offerto
un’interpretazione della storia del suo Paese in qualche
modo complementare rispetto all’epos romantico e
barocco di Wajda. Il regista era in viaggio tra Varsavia e
Lodz, dove stava lavorando alle riprese di La passeggera
(Pasazerka, 1961-63). Il film è dunque rimasto incom-
piuto e la copia oggi disponibile è frutto della devota rico-
struzione di un gruppo di amici cineasti sotto la direzio-
ne di Witold Lesiewicz, con un commento esplicativo off
di Wictor Woroszylski letto dal celebre attore Tadeusz
Lomnicki. Presentata a Varsavia nel secondo anniversario
della morte di Munk, quest’opera di lancinante impatto
emotivo si apre con una serie di istantanee del regista, a
passeggio in una piazza della capitale o sul set, proceden-
do poi, secondo le indicazioni della sceneggiatura cofir-
mata dall’autrice del radiodramma di partenza, Zofia
Posmysz, su due piani temporali paralleli (la traversata
nel corso della quale Eva riconosce in Marta la vittima
delle sue sadiche attenzioni ad Auschwitz, la duplice rie-
vocazione della vicenda nel lager) alternati da un mon-
taggio fluido, che li fa costantemente interagire. Ma, se
l’azione nel campo di concentramento ha una sua com-
piutezza narrativa, quella sulla nave è forzatamente rico-
struita attraverso una serie di immagini statiche, un po’
come in Il prato di Bezin (1935-36) di Ejzenstejn, in
accoppiata col quale La passeggera conobbe a suo tempo
un’effimera distribuzione in Italia. Questa scelta obbliga-
ta finisce per ispessire il diaframma tra passato e presen-
te, il suo magma inestricabile di ambiguità, rendendo
ancor più perspicua la giustapposizione tra la “banalità”
della lattiginosa catena di montaggio della morte ad
Auschwitz, mostrata nella quotidianità impiegatizia di
ambienti, oggetti, corpi, gesti, e la distaccata ed elegante
provvisorietà della vita sulla lussuosa nave che, come sot-
tolinea la voce fuori campo, è un’isola nel tempo, e in cui
ogni passeggero è un’isola. Da un lato, dunque, psicolo-
gia e geometria dell’annientamento portate ai livelli stili-
stici più alti, di cui ha fatto certamente tesoro, ad esem-
pio, lo Jancsó dei Disperati di Sandor (1965), con la rela-
zione tra incubo e succubo che si colora di neppure trop-
po latenti ambiguità sessuali (Liza, la cui anaffettività è
leggibile in una sfumata sintomatologia, è attratta-respin-
ta da Marta, della quale invidia la pienezza umana, anche
nel suo darsi all’amato, che riesce a conservare intatta
nell’orrore). Dall’altro, il trauma del sopravvissuto che,
vittima o carnefice, deve comunque giustificare, agli altri
ma soprattutto a se stesso, la propria
sopravvivenza, facendo i conti con sensi di
colpa e recuperi autogiustificatorii. Sorta
di Nike di Samotracia dell’Olocausto, sul
quale rimane il film «più bello e insosteni-
bile» (Bellour), Pasazerka deve probabil-
mente la propria forza anche a questa
miracolosa incompiutezza, e al sentimento
di sospensione e spiazzamento che ne deri-
va. Se infatti le immagini del lager sono,
assieme a quelle “documentarie” di Notte e
nebbia (1956) di Resnais, quanto di più
sobriamente atroce il cinema ci ha traman-
dato in materia, la fissità dei fotogrammi
“contemporanei”, relazionandosi in manie-
ra sotterranea con le prime, sembra rivol-
gersi alle profondità dell’inconscio, toccan-
do il nervo scoperto di false coscienze
ancora non sopite.
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1963
LA PASSEGGERA
(PASAZERKA)
Witold Lesiewicz | Andrzej Munk
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Secondo Bertrand Tavernier esistono due tipi di cineasti:
i minatori e i contadini. I minatori scavano sempre nello
stesso terreno e portano a casa gli stessi materiali, più o
meno raffinati; i contadini sono più capricciosi, ogni anno
cambiano coltura e, quindi, portano a casa prodotti diversi.
Generalmente i critici prediligono i minatori (Antonioni,
Bergman, Mizoguchi, Rohmer). Tavernier preferisce i conta-
dini (Ford, Hawks, Kubrick, Kurosawa, Visconti). È giusto:
appartiene allo stesso gruppo.
Bertolucci sr. di Parma è un cineasta contadino. Poco pro-
lifico, però: sedici film in quarantatre anni, documentari
esclusi; in media, quasi un film ogni tre anni, ma con un
intervallo di sei fra Tragedia di un uomo ridicolo (1981) e
L’ultimo imperatore (1987). Nel suo itinerario esistono
film-albero (Novecento, L’ultimo imperatore, Il piccolo
Buddha) che, fondati sulla complessità, puntano alla conci-
liazione dialettica tra generi e conflitti, e i film-freccia che si
propongono un bersaglio e cercano di raggiungerlo nel
modo più diretto. Sono sette tra cui, almeno in parte, c’è
Prima della rivoluzione.
Ha fatto i conti col proletariato romano (La commare
secca), la borghesia di provincia (Prima della rivoluzione), il
Sessantotto (Partner, The Dreamers), il fascismo (La strate-
gia del ragno, Il conformista), la lotta di classe (Novecento),
la droga (La Luna), il terrorismo (La tragedia di un uomo
ridicolo). Ha fatto un cinema all’insegna della costellazione
Marx-Freud-Verdi, mescolando le influenze di Godard e
della “nouvelle vague” con le suggestioni del cinema holly-
woodiano. La vertigine del tempo – e l’assillo di dare a cia-
scuno dei suoi film una specifica dimensione temporale – è
uno dei due cardini della sua opera. L’altro è la luce. Il suo
ultimo film ambientato in Italia è del 1981: La tragedia di
un uomo ridicolo, uno dei suoi scacchi commerciali.
Quindici anni dopo ne fece un altro – Io ballo da sola – ma
non è una storia di italiani. Forse è stato un suo handicap
interiore, probabilmente nell’Italia del berlusconismo si
sente uno straniero, un immigrato.
Prima della rivoluzione fu presentato nel maggio 1964
alla Semaine de la Critique di Cannes, dove ebbe due premi
internazionali della giovane critica. A Milano uscì il 10
dicembre al cinema d’essai Arti. Sui quotidiani la maggior
parte dei recensori lo bastonarono con poche eccezioni che,
pur con riserve, lo accolsero con attenzione e rispetto. Sui
periodici e le riviste non mancarono i consensi. Oltre a
Giulio Cesare Castello su «Il punto», il più caldo fu Vittorio
Bonicelli, che su «La Fiera Letteraria» scrisse: «Com’è bella
questa storia d’amore. I critici italiani dicono di no, che non
è matura. Come se un amore così giovane potesse essere
maturo… è pieno di quella ineffabile e ardente confusione
che è propria della giovinezza: è arrogante, provocatorio e
inerme… indisciplinato e geniale». A Parigi e a New York fu
proiettato alcuni anni dopo con accoglienze critiche general-
mente favorevoli. Su «Positif», rivista di sinistra, Roger
Tailleur gli dedicò un saggio appassionato di dieci pagine.
Sul mensile «Cinéma 68» tutti i sei critici gli diedero il voto
massimo; nel Consiglio dei Dieci dei «Cahiers du Cinéma»
sette critici lo qualificarono “capolavoro” e tre “da vedere
assolutamente”.
Per non essere ingenerosi con la critica italiana degli anni
Sessanta bisogna tener conto del contesto e delle date. Esiste
nel film la materia di un romanzo che coniuga passione con
ideologia. Il ventitreenne Bertolucci la dispone in blocchi
lirici, puntando a descrivere la vibrazione poetica degli
avvenimenti più che a rappresentare gli avvenimenti stessi.
La sua componente “godardiana”a livello stilistico trovava i
francesi – e gli stranieri in generale – più sensibili e aperti.
Il tempo giocò a favore di un film che in qualche misura, a
livello ideologico, anticipava il Sessantotto. Quattro anni
dopo era più facile capirlo. Una delle cause del suo insucces-
so di pubblico in Italia fu proprio la sua intempestività. In
«Film as a Subversive Art», libro di Amos Vogel pubblicato
nel 1974, la scheda di Before the Revolution, situata nel
capitolo “Assault on Montage”, precede quella di Breathless
(À bout de souffle), è più lunga e munita di due fotografie.
Aggiungete la vibrante interpretazione di Adriana Asti, il
bianconero di Aldo Scavarda, l’uso della musica e le canzo-
ni di Gino Paoli, e tirate le somme.
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1964
PRIMA DELLA RIVOLUZIONE
Bernardo Bertolucci
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La ragazza, già siciliana per finta, torna nella propria
pelle: attrice, personaggio, donna di origine contadina e
provinciale. Si chiama Adriana, ed è Stefania Sandrelli.
Io la conoscevo bene chiude l’esperienza più alta della
“commedia di costume”; una commedia non proprio o non
solo “all’italiana”, vorrei dire, perché il film di Pietrangeli,
questo epigono della Dolce vita, porta nel genere uno stile,
ma non abbandona cinema medio.
Una commedia tragica, modernamente fenomenologica,
un addio amaro all’illusione neorealista, celebrato con
qualche zoom di troppo e raffinati piani-sequenza.Vicino e
lontano dal volo suicida c’è il leggendario gasometro, poi lo
schianto della tettoia di vetro; cioè l’antico, pretestuoso
richiamo operario, e i palazzi dell’Immobiliare che allarga-
no la periferia invadendo la campagna fuori porta. Una tra-
gedia storica, avrebbe detto Pasolini, un film capace di rico-
noscere il Male; addirittura di dargli un corpo, un volto,
una giusta occasione.
Il Male che Pietrangeli scopre, ha il corpo e il volto di un
personaggio: l’attore di successo incarnato da Enrico Maria
Salerno il cui compito, nel brano assegnatogli dal regista, è
condurre un crescendo malvagio. Si chiama Roberto, ed è
invitato a una delle tante “feste d’affari” allestite dai traffi-
canti dello spettacolo; arriva tardi, ovviamente, e riceve un
premio falso.
Non è romano, ma dalla vulgata prende qualche parola,
qualche atteggiamento cinico. La sua arroganza cede alla
complicità, talvolta, ma solo per avere conferma: boutade
momentanee e ben dosate fino all’apoteosi che Pietrangeli
divide in due, come cercando un raddoppio di crudeltà.
Da giovane Roberto ha fatto il boys in una rivista di
Bagini; e l’anziano guitto, Bagini/Ugo Tognazzi, è un ospi-
te fuori moda nella stessa festa. Cosa di meglio, per
Roberto, che metterlo in ridicolo e fare spettacolo; cosa di
meglio per il povero Bagini che esibire un vecchio numero
(«Il treno») facendo la claquette su un tavolo del salone?
Ma Roberto, che continua a intercalare dizione
neutra e vernacolo, e con ciò aiuta il cinismo di
maniera a trasformarsi in cattiveria, vorrebbe da
Bagini un servizio particolare: vada da quella
ragazza sconosciuta, le chieda se vuole lasciare la
festa e andare a casa sua.
Un momentaneo soprassalto di dignità spinge la
ragazza a rifiutare; anche per simpatia verso
Bagini, costretto dal bisogno al ruolo di ruffiano.
Così Bagini raggiunge l’attore, già pronto con
l’auto scoperta, fuori dalla villa. La ragazza non ci
sta; Roberto si altera, sale e accende il motore;
Bagini chiede aiuto per un lavoro qualsiasi, suppli-
ca, insiste restando aggrappato alla portiera quan-
do l’auto si muove. A questo punto Roberto affon-
da le dita sulla sua faccia e lo spinge via: «… e vuoi
andartene! Ti puzza pure il fiato, ti puzza!».
L’auto è partita, la mdp la segue per un mezzo
giro finché esce dal piazzale; il giro continua sulle
siepi, raccoglie la voce di Bagini fuori campo: «…
ciao Roberto…», e si chiude ancora su lui che,
dopo aver esitato un attimo, torna indietro ed
entra nella villa.
Trecentosessanta gradi per la seconda apoteosi
del Male (la prima era stata la claquette sul tavo-
lo) e, col vecchio guitto che si arrende “ai tempi
nuovi”, per la Pietà.
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1965
IO LA CONOSCEVO BENE
Antonio Pietrangeli
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Solo quaranta giorni, tra inizio agosto e 10 set-
tembre 1966. Ma sufficienti a segnare una delle
svolte decisive nella vita di un Rossellini che
pareva all’ennesimo punto morto. Dopo il Della
Rovere, più nessun successo accettabile; la nuova
fase storico-pandidattica-televisiva annunciata,
letta dai più come un alibi. Il suo primo esempio
concreto (le cinque puntate di L’età del ferro,
programmato dal Secondo Rai all’inizio del
1965, pur con discreto esito di pubblico), passa-
to senza trovare molti già pronti a coglierne l'in-
novatività.
La storia segreta di quelle sei settimane – dalla
lavorazione velocissima al colpo di scena vene-
ziano – l’ha rivelata Tullio Kezich nel suo bel
«Cari centenari» (Falsopiano 2006). La commis-
sione di selezione della XXVII Mostra: Castello,
Cavallaro, Kezich, Pestelli e Savio. Il direttore
Chiarini tempestato da telefonate parigine di un
Rossellini deciso a mostrargli a ogni costo il
nuovo film appena finito là a tempo di primato. Il profes-
sore glissa, temendo l’ennesimo fiasco. Alle strette, spedi-
sce in Francia Kezich e Cavallaro, a vedere se sia almeno
ipotizzabile, senza perderci la faccia, trovare per il mae-
stro un posticino marginale, o indorargli la pillola del
rifiuto in caso contrario. Riceve invece la chiamata esta-
tica dei due, che hanno contemplato stupiti nella Prise du
pouvoir par Louis XIV un capolavoro tanto inatteso
quanto assoluto. Incredulo, si ravvede vedendolo a sua
volta e lo piazza trionfalmente a chiusura della rassegna.
«Agli applausi del pubblico rispose, all’uscita, il fragore
dei fuochi artificiali», conclude Kezich «Ne vedo ancora il
luminoso intermittente riverbero sul volto sorridente di
Rossellini, di cui quel trionfo al Lido segnò l’ennesima e
definitiva resurrezione».
Chi non era a Venezia, per vederlo dovette aspettare il
Nazionale Rai, la sera del 23 aprile 1967, una domenica.
(Sarebbe stato replicato un’unica volta dieci anni dopo, il
4 giugno 1977, all’indomani della repentina scomparsa
dell’autore!). Col grave limite di vedere in bianco e nero
un film nato a colori. Due anni dopo Morandini, visiona-
to Atti degli Apostoli in un festival prima che in tv, ebbe
a sostenere paradossalmente, ma forse non a torto, che la
distorsione del bianco e nero televisivo rafforzava quel
tipo di film anziché deprimerlo. Erano stati più fortunati
i francesi, cui l’Ortf l’aveva presentato subito l’8 ottobre,
per sfruttare il clamore veneziano, con esito di ascolto
imponente. Era poi uscito in circuito Oltralpe nel succes-
sivo novembre, e rimasto in programmazione a Parigi per
complessive quindici settimane, nonostante i venti milio-
ni di telespettatori già registrati quella sera.
Solo tre anni dopo, 1970, La presa del potere da parte
di Luigi XIV uscì in circuito anche in Italia. Rivedo
anch’io un Rossellini di ottimo umore, in un magnifico
doppiopetto blu a bottoni dorati, vagamente marinaro,
che lo presenta al Ritz di Genova, rifiutando poi al solito
con ironico garbo di rivederlo, in una dolce sera primave-
rile, a un pubblico stipato ed entusiasta.
Non ho dedicato una sola riga intrinseca al film: fran-
camente, di proposito. Sul Luigi XIV è già stato detto
moltissimo, meglio nel web che sulla carta: presuntuoso
sperare nella voglia di rivederlo di chi già lo conosca, o
nella curiosità di scoprirlo degli altri? Il sole e la morte,
si sa – come legge ad alta voce Luigi dalla pagina di La
Rochefoucauld, al primo istante in cui resta solo e torna
umano, nella sequenza finale – non si possono guardare
fissamente. Ma i film si debbono vedere e rivedere. Specie
adesso, quando è finalmente annunciata – nelle “Nuvole”
di Feltrinelli, a sette anni da quella francese MK2 – anche
l’edizione dvd italiana.
1966
LA PRESA DEL POTERE
DA PARTE DI LUIGI XIV
Roberto Rossellini
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Diceva Tati, in una bellissima intervista di Jean-André
Fieschi e Jean Narboni, «Cahiers du Cinéma» n. 199,
marzo 1968: «Playtime è il contrario di un film letterario,
è piuttosto scritto come un balletto. È scritto in immagini.
Lo disegno (maluccio), mi racconto la storia per immagi-
ni, la costruzione narrativa deriva da questa visione.
Conosco il film a memoria e sul set non guardo mai la sce-
neggiatura». Regia come direzione d’orchestra. Riprese
come esecuzione di una partitura già scritta, anzi disegna-
ta. Partitura in minore per figurine, apparizioni, gesti,
suoni, rumori. Soprattutto rumori. Tantissimi: di scarpe e
tacchi, poltrone (sscciaff), porte, automobili, pulsanti.
Rumori di ogni cosa che fa rumore. E silenzi: dialoghi non
sentiti dietro i vetri, porte insonorizzate che non sbattono,
una severa signora in abito lungo che scivola nello spazio
senza un fruscio.
Playtime è una partitura dodecafonica dove ogni nota e
ogni silenzio hanno lo stesso valore. Un’immagine in tra-
sparenza di là di un vetro, un vuoto o una presenza, suoni,
schiocchi, bisbigli, scalpiccii: tutto allo stesso livello, nien-
te privilegi, nessuna componente messa in rilievo, neppure
la figura di Hulot. Un film dodecacomico, dove la comici-
tà non ha una intonazione prevalente e le gag, non orga-
nizzate su una scala melodica, vengono fatte scivolar via,
come svanissero senza lasciare tracce evidenti, per magari
riaffacciarsi più in là, riscomparire, tornare.
Di film in film, Tati è andato progredendo verso rappre-
sentazioni sempre più geometriche e astratte: senza mai
abbandonare la naturale vocazione a con-
servarsi pur perdendosi e naufragando nel
mondo, senza mai rinunciare alla voglia di
turbolenze salvifiche, come nella liberato-
ria baraonda al Royal Garden, dove tutti
possono ritrovare, dice Tati, «il gusto della
vita». Esilissimo il filo narrativo, fonda-
mentale il ruolo dello spazio globale e di
ogni spazio particolare, popolati tutti gli
spazi da una folla di personaggi ognuno
con un compito, fosse anche soltanto quel-
lo di passare di lì, Playtime diventa un
iperbolico meccanismo di accordi e rac-
cordi, notazioni e note che si richiamano
da lontano, da una zona a un’altra o
all’interno di una stessa inquadratura.
Playtime si fonda sulla fisica dell’entan-
glement, sul misterioso rapporto che lega una particella
atomica a un’altra gemella ma distante anni luce. Cose e
persone si influenzano secondo regole misteriose e leggi
sconosciute. La comicità del film è dispersa: sorge da ogni
dove; è compatta: occupa ogni spazio; è molto discreta:
nel senso comune della parola, cioè cauta, misurata, spes-
so invisibile, e nel senso con cui i fisici usano l’aggettivo
discreto, cioè a indicare una serie composta da un insie-
me di elementi isolati, non contigui fra loro. Playtime è
esperimento di perfezione costruttiva e maniacalità
miniaturistica. È caparbiamente solido e felicemente fra-
gile: proprio come Tati che si muove sulle punte dei piedi
tra vetri che ci sono e non si vedono e vetri che non ci
sono e sembrano esserci.
In questo organismo troppo perfetto e troppo insolito,
troppo pieno e troppo vuoto, ognuno può affezionarsi a un
dettaglio, dieci minuzie, cento sfumature. E ogni partico-
lare sta a indicare il tutto, come in quella mirabile inqua-
dratura in cui il gesto del cameriere, in secondo piano, che
spalma la colla sul pavimento del ristorante per rimettere
a posto una piastrella, corrisponde esattamente al gesto di
un altro cameriere, in primo piano, che sta spalmando la
salsa sul rombo, pesce che continuerà a essere spalmato
da un cameriere dopo l’altro senza mai essere servito e
mangiato.
E l’aereo che si squaglia per il caldo, e il bidone a forma
di colonna dorica, e l’asta dell’abat-jour in autobus? Un
film inesauribile.
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1967
PLAYTIME
Jacques Tati
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Glauco-Michel Piccoli è un ingegnere che vaga
nella sua casa muovendosi da una stanza all’altra
senza meta, seguito incessantemente dalla mdp:
piano inferiore, piano superiore, camera da letto,
sala da pranzo, cucina, sala da pranzo. Glauco è
uno di quegli uomini che Ferreri mette al centro
di un po’ tutto il suo cinema: uomini spinti verso
l’alienazione e l’abbrutimento da una modernità
vuota, uomini che giocano con le loro stesse
ossessioni e con la vacuità dell’esistenza, uomini
che cercano di fuggire dalla propria esistenza e
insieme da uno spazio domestico in cui si sono
rifugiati – in cerca di requie o godimento – e che
si è fatto inaspettatamente prigione, gabbia
autoedificata e claustrofobica.
Nella raffinata casa che si svela attraverso l’er-
rare di Glauco, come già era stato per il lussuo-
so appartamento dell’industriale del cioccolato in
L’uomo dei cinque palloni e sarà per la villa occupata
dai quattro gaudenti amici in La grande abbuffata, nulla
sembra infatti avere senso: la cena pronta sul tavolo non
è mangiabile, la televisione non è guardabile, la cucina
non è utilizzabile nel suo eccesso di dotazione. Tutto è
vano. Solo il ritrovamento imprevisto dell’oggetto tali-
smanico, del giocattolo, la pistola, sembra poter impri-
mere temporaneamente un corso diverso al suo viaggio
in interni. Con l’arma tra le mani Glauco si muove nello
spazio della casa tentando di avviare un processo di
riappropriazione che è insieme materiale e memoriale: si
muove sicuro in cucina, ammannisce con cura il proprio
pasto, gioca con la moglie addormentata in camera da
letto, sposta i mobili per far posto alla proiezione dei fil-
mini nel salotto. È il potere taumaturgico dell’oggetto
fuori luogo che gli dà lo slancio per tentare questo per-
corso: la pistola, scivolando in mezzo agli oggetti dome-
stici e imprimendo una variazione al moto continuo dei
gesti quotidiani, sembra restituire all’improvviso una
parvenza di significato e una traiettoria al suo errare. Ma
si tratta di un’illusione, tanto che perfino l’omicidio della
moglie, trasformato in spettacolo e messo in scena, si
rivelerà esso stesso come privo di senso; un’illusione, evi-
dente fin dalla sequenza chiave della proiezione dei fil-
mini amatoriali delle vacanze che l’ingegnere quasi rein-
terpreta, intervenendovi, durante la visione. Con le
immagini della corrida, della moglie, degli amici lo spa-
zio stesso della casa si trasforma in schermo e il privato
dell’uomo diventa spettacolo ed esibizione. La casa si fa
cinema ospitando lo spettacolo dinamico di un vissuto
che finisce per confondersi con l’illusione, fino a culmi-
nare nel balletto di mani che sublima il valore esibizio-
nistico puro che lo spazio domestico assume nella civil-
tà dei consumi.
Lo spazio architettonico della casa si confonde dunque
con quello immaginario del suo occupante fino a sembra-
re l’unico possibile, come sintetizza l’inquadratura che
mostra la doppia immagine della pistola, quella vera e la
sua proiezione sullo schermo. La casa si annulla intorno
alla pistola così come lo spazio-tempo del vissuto di
Glauco si annulla nel buio che la avvolge: solo l’immagi-
ne filmica sembra avere ancora significato producendo
l’illusione di una via di fuga dall’alienazione del quotidia-
no perché «al di fuori del cinema non c’è nulla» (1).
È d’altra parte in un altro spazio immaginario che l’uo-
mo finisce una volta fuggito dalla prigione domestica,
quando cioè, nel finale del film, cerca libertà in una casa
mobile: la barca. Ma non è ancora una volta che illusio-
ne: lo spazio esistenziale di Glauco si annulla infatti defi-
nitivamente confondendosi con quello immaginario e dis-
solvendosi nella solarizzazione rossa e misteriosa su cui il
film si chiude.
(1) In Adriano Aprà (a cura di), Intervista a Marco
Ferreri, in «Cinema & Film» n. 4, 1967, p. 33.
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DILLINGER È MORTO
Marco Ferreri
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L’immaginazione al potere: la sequenza della fucilazio-
ne del Papa, l’unica immagine dell’utopia che siamo certi
di non vedere mai, è probabilmente la parafrasi visiva più
fedele ed efficace del celebre slogan sessantottesco, anche
se non sollevò lo scandalo che solo pochi anni prima
aveva accolto «L’ultima cena» di Viridiana, per non par-
lare delle sollevazioni fasciste degli anni Venti, ma alla
fine degli anni Sessanta si respirava già a pieni polmoni
la tolleranza repressiva descritta da Marcuse; non a caso
La Via Lattea fu considerato principalmente come un
gioco, una raccolta di barzellette surrealiste, uno sberlef-
fo iconoclasta che non lasciava il segno perché fingeva di
invocare – il film come lo slogan – l’impossibile, la meta-
fora di un potere resistibile, ma mai sconfitto. Ora, è vero
che Dio, Patria, Famiglia non sono stati fucilati, che con-
tinuano a comporre la triade su cui si regge la borghesia,
ma sono emersi strappi clamorosi, su tutti tre i versanti.
Certo, il merito non è solo di La Via Lattea, troppo intel-
ligente per non sapere che le idee e l’immaginazione sono
necessarie ma non sufficienti. Nessuna eversione cultura-
le rovescia le situazioni, ma lascia il segno interpretando-
le: non è quanto invocava Marx nella sua glossa su
Feuerbach, ma è sempre il segno di un cambiamento desi-
derato e desiderante come un sogno.
Il film che Luis Buñuel e Jean-Claude Carrière hanno
costruito nel fatidico Sessantotto parla sì di chiesa e di
religione, ma soprattutto del potere
che queste hanno su un’immaginazio-
ne ridotta a onnipresente parata litur-
gica. Hanno preso la storia e messo in
fila le sue contraddizioni; hanno invi-
tato a non credere alle verità e sorri-
derne. La Via Lattea è un intreccio
costante – e ovviamente contradittorio
– di citazioni; si rifà a forme fuori del
tempo, come il romanzo picaresco e il
racconto filosofico settecentesco, in cui
l’immaginazione si libera e spazia nel
mondo del pensiero prima che in quel-
lo del denaro e delle merci, mettendo
in scena non ciò che è, ma ciò che non
è. L’immaginazione e il sogno sono
strumenti del pensiero; indicano
l’emersione del dubbio, il rifiuto d’una
verità spacciata troppo spesso per real-
tà, quando è solo un processo, non necessariamente di
avvicinamento – un percorso senza traguardi.
«Sono ateo, grazie a Dio» rimangono forse le parole più
famose di Buñuel: il rifiuto delle etichette con cui credia-
mo di risolvere il problema della verità, uno sberleffo
dada, una irrisione di ogni fede, un groviglio gordiano che
nessuna spada può recidere, né quella del potere, né quel-
la della fede. La sola arma che rimane è l’ironia, linguag-
gio dell’ambiguità per eccellenza: un’ironia spietata nella
sua apparente leggerezza, senza polemiche, l’accostamen-
to irriverente di fatti e parole che si contraddicono in sé.
Perché il pensiero nasce dove e quando si finisce di cre-
dere, in una parola come in un’icona, in una verità come
in un’altra – quando si comincia a immaginare una
impalpabile, accuratamente nascosta, differenza, quando
l’impossibile diventa il giusto. Il viaggio dei due viandan-
ti verso Santiago de Compostela si svolge fra parole, nomi
e immagini che si fronteggiano dall’alto o dal basso della
loro specularità – dogmi che si oppongono ad altri
dogmi, un castello che ricorda Escher più che Kafka, risi-
bile costruzione che si sgretola con le proprie mani. È il
viaggio attraverso l’instabilità del senso; all’effimera e
cocciuta obbedienza agli ossimori grotteschi della storia,
si può rispondere solo smontando la loro vacuità.
L’immaginazione al potere è la libertà dall’idea stessa di
potere: un sogno irrealizzabile.
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1969
LA VIA LATTEA
(LA VOIE LACTÉE)
Luis Buñuel
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A Sono arrivato al cinema di Sergio Citti presto, senza
alcun contesto, e solo dopo ho scoperto che ha sempre
creato un problema per buona parte della critica ufficia-
le. Strenuamente difeso da alcuni, è stato sminuito da
tanti. Certamente ha pesato ciò che denunciava Pasolini:
la diffidenza nei confronti del regista proletario, che
andava disinnescato o trattandolo da naïf, ingenuo e
innocuo poeta, o da epigono. PPP coopta infatti Sergio
nel cinema e poi supervisiona e cosceneggia il suo esordio
Ostia, nel 1970. Esordio che ho intravisto prima, inco-
sciente e preadolescente, su una tv privata, poi ho letto e
mitizzato nella sceneggiatura Garzanti, e finalmente ho
visto in versioni man mano migliori, senza mai delusioni
(ora c’è anche un dvd, ma solo in Francia). Non so quan-
to possa interessare, ma anche questo spiega perché mi
viene spontaneo pensare a Ostia quando devo fare un
elenco di film, i dieci migliori del cinema italiano, i cin-
quanta per l’anniversario di «Cineforum».
Ostia mi sembra qualcosa di unico nel nostro cinema.
Innanzitutto perché non si capisce bene in che anno
siamo, o meglio, lo si capisce solo alla fine. La vicenda dei
due fratelli alle prese con un diavolo-donna trovata nei
campi sembra svolgersi in un’Italia neorealista, semirura-
le: e infatti c’è anche Lamberto Maggiorani, che però,
anziché rubare biciclette, violenta la figlia in flashback, in
un campo lunghissimo (assurdamente tagliato dalla ver-
sione tv) che è una scena primaria di
dimensioni bibliche. L’altro flashback,
quello in cui i due ragazzini uccidono il
loro padre, sembra risalire addirittura
all’Ottocento, a una campagna laziale di
briganti e favole nere. Alla fine, quando
l’alba arriva sulla spiaggia dove Citti ha
ucciso Terzieff, arrivano i bagnanti, si
vedono i caseggiati, capiamo che nel frat-
tempo c’è stato il boom, ci sono stati i
fantastici anni Sessanta, e sono già finiti:
è finita la Storia senza che i protagonisti
se ne accorgessero, e rimane solo una
società di massa, che azzera il tempo,
cancella anche il mito.
Mi sembra unico, Ostia, perché è girato
con uno stile mai visto, paratattico, kita-
niano (ingenuamente lo dissi a Citti a
Taormina, nel 1997, e mi guardò storto;
non sono mai stato capace di parlare con Citti, e me ne
dolgo), un’immagine si somma a un’altra senza preoccu-
parsi di mascherare i raccordi. La mia sequenza preferita
è quella in cui i due fratelli, al gabbio, vanno a confessar-
si: il primo spavaldo dice al prete che ha peccato con
tante donne, insieme al fratello, mentre il secondo dice
che è ancora vergine. Il ritmo della sequenza ha una
cadenza arcaica. È Citti che parla con le immagini (que-
sto è stato ripetuto molte volte), e indugia, ritorna, accu-
mula. Pasolini non ha mai girato così: dietro ogni sua
immagine si avvertono rimandi, ideologie, estetiche. Citti
no: Citti è un regista perentorio, davvero per lui «la cosa
è una cosa».
Ostia è un film sull’uccisione dei padri, sulla alterità
della donna, sulla difficoltà di accettare la realtà. È un
film pre-freudiano, pre-platonico, pre-cristiano che elabo-
ra mitologie del tutto assenti dal cinema e dal panorama
culturale italico (forse bisognerebbe aggiungere: borghe-
se). All’epoca qualcuno comunque lo capì. Elio Maraone,
su «Cineforum» lo definì «senza rivali nell’ultima produ-
zione italiana». Morandini, su «Tempo settimanale», scris-
se per primo che Citti «sta a monte e non a valle dell’au-
tore di “Ragazzi di vita”». Forse quello di Citti è un film
per pochi. Pre-sociale e a-storico, comunque (o forse pro-
prio per questo) ha una sua ragione, una sua nicchia tra
i grandi.
1970
OSTIA
Sergio Citti
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Le quattro età del sogno. Quattro notti: quattro tempi
per raccontare il disincanto, quattro capitoli per costruire
il sogno, quattro variazioni per incontrare un testo, quat-
tro periodi per guardare il presente.
Notte prima: la sorpresa dell’incontro, l’appropriazione
dello sguardo, l’accadere dell’origine, la preparazione del
sogno.
«Ma, ecco, domani non posso fare a meno di venire qui.
Sono un sognatore. Nella mia vita c’è poca realtà, e di
momenti come questi ne ho così pochi, che non posso
rinunziare a riviverli in sogno» (Fëdor Dostoevskij, «Le
notti bianche», Einaudi, Torino 1957, pag. 14).
Come nel testo dello scrittore russo, così nel film di
Bresson il punto di partenza è la solitudine, o forse meglio
sarebbe dire la distanza di due persone che sono nel
mondo con la loro interiorità, soverchiante e assolutista,
notturna ed errante. Due soggettività che si incontrano,
casualmente, ma già complici. Attorno ci sono luoghi evo-
cativi: Parigi, il Pont Neuf, il ’68 da poco trascorso. Perché
la storia si svolge proprio lì? Perché l’insegna che indica il
ponte è così netta, evidente, precisa, volutamente ritaglia-
ta nell’oscurità della sera? Quella favola che era stata di
tutti, rossa di rivolta e di cambiamenti ormai prossimi, è di
nuovo una delle tante, infinite, che capitano tutti i giorni,
nella quotidianità, nella fitta rete dei drammi e delle illu-
sioni individuali.
Notte seconda: l’attesa, la rivelazione, il racconto, il sé e
gli altri.
«Il sognatore, se volete una definizione precisa, non è un
uomo, ma sappiatelo, un essere neutro» (Idem, pag. 20). Si
può pensare di essere qualcuno che non ha storia, di vive-
re pedinando e guardando, con l’insistenza che nell’altro
provoca sospetto e paura. Si può inseguire un’idea, un
amore puro e innocente, disegnando figure colorate ma
senza volto, immaginando l’arrivo dell’angelo, perché
ormai tutto è parola, brusio, chiacchiera, menzogna, sot-
terfugio. Il cinema è come un teatro del grottesco, uno spa-
zio di false emozioni. Inizia il naufragio, lo smarrimento, la
ricerca dell’appiglio.
Terza notte: la coscienza, l’utopia, il tempo si è fermato,
il senso di un’attesa che è stata per sempre.
«Come ho potuto essere tanto cieco, se un altro aveva
preso già tutto, senza lasciarmi nulla? In fondo anche la
tenerezza, i pensieri, l’amore di lei… sì, l’amore…, non era
che la gioia per il prossimo incontro con l’altro, desiderio
di legare anche me alla propria felicità…» (Idem, pag. 48).
La realtà riprende il potere, e si fa evidenza, misura,
luogo e ambiente (la città, i passanti, i cantieri, le musi-
che); è il momento dei se, delle sfide, delle ostinazioni, dei
rifugi. Il soggetto sembra riappropriarsi, per contrasto ma
anche per il bisogno di una più modesta felicità, del pro-
prio sentire, ritornare alla condivisione, tra pochi, di un
possibile senso della vita. La scommessa che forse…, la
forza dei nomi, il valore degli oggetti, l’esaltazione dell’agi-
re, l’impudicizia del pianto.
Notte quarta: è finito tutto! Il tempo del silenzio, lo sva-
poramento del sogno, il ripiegamento. La rassegnazione.
«… tornò nuovamente verso di me, veloce come il vento,
come il lampo, e, prima che io potessi riprendermi, mi
abbracciò e mi baciò fortemente, ardentemente. Poi, senza
pronunziar neppure una parola, si gettò di nuovo verso di
lui, lo prese per mano e lo trascinò via. Io rimasi a lungo a
guardarli… Poi li perdetti di vista» (Idem, pag. 67).
Potenza dell’epilogo: le parole si affollano, si ingarbu-
gliano, ansiosamente, drammaticamente. Innocenza,
colpa, amore, disprezzo, vendetta, speranza, tenerezza,
mistero, sincerità, inganno, sofferenza, fedeltà, stupore,
umiliazione, vuoto, perplessità. I sogni, le illusioni, le fan-
tasie… tutto è così lontano.
«Nella stanza è penetrato il buio, nell’anima di lui è
vuoto e tristezza. Tutto il regno dei sogni che lo circonda-
va è crollato, senza lasciar traccia, senza rumore, neppure
uno scricchiolio» (Idem, pag. 25).
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1971
QUATTRO NOTTI DI UN SOGNATORE
(QUATRE NUITS D’ UN REVEUR)
Robert Bresson
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Dopo i falsi documentari Block-notes di un regista (1969)
e I clowns (1970), Fellini abbandona finalmente ogni prete-
sto narrativo, qualsiasi binario che conduca agli obblighi e
alle convenzioni di una storia da raccontare. Si libera anche
della necessità del personaggio: ogni figura che appare nel
film è catturata nella sintesi di un gesto o di uno sguardo
rivelatore dagli occhi dell’io, ma contemporaneamente man-
tiene un alone misterioso e ineffabile, sia che si tratti di
Anna Magnani che di un cardinale anonimo o di una mez-
zana. L’io appare fugacemente bambino, quindi ventenne,
per poi scomparire nella fisionomia sfuggente dell’autore,
presenza defilata (per esempio nella sequenza del Raccordo
anulare) che presto scompare nel fuori campo, lasciando lo
spazio al susseguirsi delle visioni, alle intercettazioni tempo-
rali che confondono il passato e il presente.
Roma è un film che potrebbe durare all’infinito: è il labo-
ratorio della memoria al lavoro nel suo respiro di sospensio-
ni (i giochi luministici nelle strade deserte durante la notte),
spettacoli crudeli (le prove dei dilettanti al Teatrino della
Barafonda) e onirici (la sfilata di moda ecclesiastica), incan-
tamenti (la prostituta del bordello di lusso, i suoi silenzi
misteriosi e il suo sorriso lascivo) e miraggi (gli affreschi che
si cancellano nella casa romana ritrovata nel tunnel della
metropolitana). I frammenti riesumati dalla memoria con-
densano in brevi quadri fulminanti il clima e il senso di
un’epoca (i riti ridicoli del fascismo ma anche i rituali di
massa del consumismo dei primi anni Settanta) e di una cul-
tura (le repressioni e le ipocrisie dell’educazione cattolica).
La grandezza del film risiede anche nella spregiudicatez-
za con cui esprime, senza reticenze, il carattere sanguigno e
triviale di un popolo (la sequenza dell’enorme cena all’aper-
to), in alternanza alla rarefazione drammatica di alcuni
momenti (la corsa della donna nel tunnel, dopo la notte di
minacciati bombardamenti, inquadrata in un totale e nella
luce diafana dell’alba).
Proprio come nelle dinamiche intermittenti della memo-
ria, il presente è continuamente intercettato dal passato:
nelle prime sequenze vediamo le immagini fantastiche e
concrete associate al mito di Roma, sognata da un bambino
prigioniero in provincia, e quindi assistiamo all’impatto fisi-
co, carnale e sonoro con il corpo respirante della Città,
quando il provinciale vi arriva quasi ventenne nel 1939. Ma
il presente del Raccordo anulare che cinge la Capitale (in
una delle sequenze più potenti del film), uno spazio attraver-
sato in un giorno di pioggia, si trasforma in una visione che
potrebbe appartenere anche al passato: il percorso diviene
infatti un viaggio visionario dove si cancella qualsiasi coor-
dinata di spazio e tempo, come in un ricordo trasfigurato.
1972
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Federico Fellini
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Nel 1972, quando realizzò la versione più bizzarra,
surreale e “testamentaria” di un romanzo di Chandler,
Robert Altman aveva già diretto una quantità di telefilm,
un film di fantascienza e un thriller psicologico (Conto
alla rovescia e Quel freddo giorno nel parco), aveva vinto
(a sorpresa, nel 1969) la Palma d’oro a Cannes con
M.A.S.H., primo esemplare del più vitale e armonioso
“corpo” autoriale del cinema di quegli anni. Dal 1969 al
1975, mettiamoli in fila: M.A.S.H. (1969, commedia bel-
lica), Anche gli uccelli uccidono (1970, apologo fanta-
scientifico), I compari (1971, western), Images (1972,
thriller psicanalitico), Il lungo addio (1973, noir), Gang
(1973-74, gangster movie), California poker (1974,
buddy movie), Nashville (1975, musical e il film definiti-
vo sulla crisi della cultura e della nazione americana). Il
caos della vita, la trasgressione di facce anomale e di
suoni colti al volo, le comparse e il fuori campo invadono
il centro dell’inquadratura, scompaginano le regole della
finzione, deridono, interrogano, denunciano. Con legge-
rezza e malinconia, Altman seppellisce i sogni del cinema
americano. Non è più
tempo di eroi. E nem-
meno di antieroi, i duri e
i losers emersi negli
anni Quaranta nei gene-
ri, noir, western, dram-
ma, film di guerra.
Con I compari, Il
lungo addio è il film più
esplicito nella rilettura
dei codici del cinema
classico. Al centro, l’an-
tieroe per eccellezza, il
“privato” di amara deri-
vazione hemingwayana,
Marlowe-Bogart, simbo-
lo di ideale, virile disin-
canto, impersonato da
uno svagato commediante ebreo americano, Elliott
Gould, aria stazzonata e borbottii, uno che fa Al Jolson
davanti ai poliziotti e battute di spirito a dei gangster del
tutto privi di sense of humour. Uno che, nel caos orizzon-
tale di Hollywood, vive arroccato in cima a un condomi-
nio abitato da fanciulle svaporate e mezze nude che cuci-
nano torte al cioccolato e marijuna, e che quando scende
in strada rischia di finire investito da un’auto. Uno che ha
due amici, un gatto rosso e Terry Lennox, e che, nei primi
venti minuti, li perde entrambi. Per sempre. Ma, come
dice lui, «È ok per me».
Insieme a lui, uno scrittore che sembra Hemingway ma è
fragile e sperduto come un bambino, una dark lady per caso,
un gangster pazzo, poliziotti corrotti, funzionari corruttibili,
medici laidi, malviventi stupidi, e gente qualsiasi, intravista
tra le pieghe di un racconto che cerca invano il bandolo per-
duto della matassa. Già nelle trame di Chandler non si rac-
capezzava nemmeno Chandler, ai tempi del Grande sonno:
negli anni Settanta, l’intreccio confuso del romanzo diventa
il simbolo delle strade perdute americane, il magma nel
quale ci si dibatte. Senza né capo né coda. Ma, «È ok per me».
Aggiungete: una colonna musicale genialmente mono-
corde, la canzone «The Long Goodbye» di Williams e
Mercer, solo quella, in alcune versioni off-screen e in una
miriade di “invenzioni” on-screen. Poi l’incipit più bello
degli ultimi cinquant’anni, il lungo duetto tra Marlowe e
il gatto che vuole solo cibo marca Curry: bello perché
all’apparenza inutile,
ma perfetto per l’identi-
ficazione immediata di
un Marlowe irreale,
“scollegato” («Che me ne
faccio di un gatto? Io ho
la ragazza!», gli dice il
commesso del super-
mercato). E il finale, che
ribadisce l’inattualità
del protagonista: impre-
vedibilmente, questo
Marlowe inerme e gio-
cherellone, questo per-
dente nato («Il solito
Marlowe, non imparerai
mai. Perdi sempre!», gli
dice Terry), per una
volta risponde no, «Non questa volta», tira fuori una
pistola e spara all’amico che l’ha tradito (come non acca-
de nel romanzo, dove Marlowe se ne va disgustato).
Perché, se i sogni finiscono qui, c’è bisogno di un gesto
di moralità. Poi si gira e se ne va, accennando «Hooray
for Hollywood» su una minuscola armonica a bocca.
Addio per sempre, Philip Marlowe.
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1973
IL LUNGO ADDIO
(THE LONG GOODBYE)
Robert Altman
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Quanto vale la testa di un uomo? Per tutto il raccon-
to il protagonista si arrabatta a ricuperare quella di un
morto. Un compito semplice: asportare la parte e rimet-
terla alla committenza. Eppure, il lavoro non è ovvio.
Per gli ostacoli del percorso, in apparenza; per un resi-
duo simbolico, più probabilmente. Lo spiantato gringo
Bennie urla alla sua
compagna Elita: «Che
cosa c’è di sacro in
una fossa nella terra?
O nel morto che c’è
dentro? O in te? O in
me?». Ma nel cinema
di Peckinpah le pro-
teste ideologiche sot-
tendono sempre una
difficoltà dei perso-
naggi con la propria
coscienza, in un
mondo dominato
dalla ottusa brutalità.
Meglio non credere al
cinismo di Bennie.
Di valori si tratta,
in Voglio la testa di
Garcia. Nel senso più
astratto possibile. Valori familiari e religiosi per El Jefe.
Valori finanziari per gli assassini prezzolati alla ricerca
di Garcia. Valori affettivi per Bennie. Valore narrativo,
per l’intero film: si tratta di trovare un oggetto che con-
senta di riequilibrare un dissesto iniziale. L’astrazione
così accentuata permette a Peckinpah di non mostrare
mai l’oggetto eponimico. Di Garcia vediamo solo una
foto sbiadita. La testa non giungerà mai all’onore del-
l’immagine. Troppo astratta, o troppo corrotta. E più
letale della valigetta di Un bacio e una pistola (Kiss Me
Deadly, R. Aldrich, 1955).
Il film si apre sulla comunione di individuo e natura:
una ragazza incinta sulle rive di un corso d’acqua.
Poche inquadrature e irrompono due uomini, a strap-
parla all’idillio. Nella sequenza successiva un altro
maschio – caricatura della Legge del Padre –, tra la let-
tura degli «Atti degli Apostoli» e la tortura della ragaz-
za, pronuncia la frase originaria: «Bring me the head of
Alfredo Garcia!». Il racconto può iniziare da questa
imposizione di valori, sorta su una violenza prodotta
sulla donna. Le succede una sequenza in montaggio
alternato, tra Messico e Stati Uniti. Il movimento nar-
rativo dei film di Peckinpah è sempre tentato dal desi-
derio della stasi. I ralenti celeberrimi delle sparatorie, i
fermo-immagine degli incipit – qui come in Il mucchio
selvaggio (The Wild
Bunch, 1969) o La
croce di ferro (Iron
Cross, 1978) –, i tra-
gitti dei protagonisti
propongono il ritor-
no alla quiescenza.
Ventre naturale o
annichilimento, poco
importa. Qui la
prima e l’ultima
inquadratura sono
due fermo-immagi-
ne.
Il protagonista non
è proprio tra noi. Sin
dalla sua prima
apparizione è celato
dietro due enormi
occhiali scuri, ina-
movibili. Se si definisce la vivacità di un individuo dallo
sguardo, difficile farlo attraverso la maschera di Warren
Oates. D’altra parte, è l’unico ad avere un nome, insie-
me agli altri due vertici del triangolo: Elita e Garcia.
Tutti gli altri non hanno tale privilegio. Garcia è morto
sin dal principio. Elita e Bennie sono due creature giun-
te al capolinea, svuotate. Gli altri si affannano inutil-
mente a dare un’impressione di vitalità. Per evitare
ambiguità, a metà del film Bennie viene colpito alle
spalle, precipita svenuto nella tomba di Alfredo. Ellissi
maggiore. Bennie si desta, ormai privo dei propri sogni
e desideri. Un morto che cammina. Di qui in poi, il film
esplode nell’onirismo: Bennie monologa con la testa di
Alfredo, compie un efferato omicidio dietro l’altro, cerca
un senso che né la testa né gli altri morti possono resti-
tuirgli. Peckinpah ha sempre alternato film collettivi e
sanguinosi a racconti individuali ed elegiaci. Cacofonie
e monologhi. Qui combina i due aspetti, nell’incubo di
un morto.
1974
VOGLIO LA TESTA DI GARCIA
(BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA)
Sam Peckimpah
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Se oggi mettete su Google le parole “cinema”,“Arcadia”
e “Milano”viene fuori il multiplex di Melzo. Ma tanti anni
fa il cinema Arcadia c’era anche a Milano. Era l’ex-Teatro
Carcano, quello cantato da Enzo Jannacci in «Veronica»
(«Veronica / l’amor con te non era cosa comoda / né il
luogo forse era il più poetico / al Carcano, in pé»). Si è
chiamato Arcadia dal 1969 al 1980 ed era probabilmen-
te il più grande cinema d’essai del mondo. Una sala
immensa, che oggi si riempirebbe solo con Avatar o
Harry Potter. Beh, in qualche weekend dimenticato della
stagione ’75-’76 all’Arcadia davano O thiasos, di
Thodoros Angelopulos. Il titolo italiano era La recita, ma
il film non era doppiato: quattro ore in greco con sottoti-
toli! Era reduce dal festival di Cannes, dove aveva ottenu-
to alcune recensioni esaltanti: non era in concorso, ma
vorrei rischiare la figura del vecchio barbogio ricordando
che quell’anno gareggiavano per la Palma d’oro film
come Alice non abita più qui di Scorsese, Cronache degli
anni di brace di Lakhdar-Hamina (che vinse), Lenny di
Fosse, L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog, Profumo di
donna di Risi, Professione: reporter di Antonioni,
L’affare della sezione speciale di Costa-Gavras, Elettra
amore mio di Jancsó, O amuleto de Ogum di Pereira dos
Santos, l’immenso Touch of Zen di King Hu e, ultimo ma
tutt’altro che ultimo, Yuppi du di Celentano! Il film di
Angelopulos era alla Quinzaine, in ottima compagnia:
c’erano anche Allonsanfan dei Taviani, Il diritto del più
forte di Fassbinder e, udite udite, Non aprite quella porta
di Tobe Hooper. E non finiva lì. Il 1975 fu
un anno straordinario: uscirono, per dire,
anche Barry Lyndon e Nashville. Quel
giorno, all’Arcadia, avvennero due cose
incredibili. La prima: non fu come ai
tempi di Veronica, non si dovette vedere il
film “in pé” – in piedi – ma quasi: il cine-
ma era molto affollato. La seconda: alla
fine delle quattro ore di proiezione ci fu un
applauso. Lungo, convinto. Come a teatro.
E in fondo, eravamo proprio a teatro. Non
solo perché l’Arcadia era stato, e sarebbe
ridiventato, il Carcano. Ma perché il film
parlava di teatro, era un aggiornamento
politicamente impegnato del mito del
carro di Tespi. Ma non so quanti spettato-
ri, quel giorno, pensassero a questo. Credo
fossero stati sinceramente travolti dalla bellezza e dalla
complessità del film, e ritenessero che un simile sforzo –
del regista, degli attori, del distributore italiano, in ultima
analisi anche loro, degli spettatori medesimi – meritasse
un applauso.
Non mi farò, qui e ora, l’oziosa domanda: cosa succe-
derebbe oggi, se O thiasos tornasse cinema. Forse non
succederebbe nulla: il cinema sarebbe vuoto. Posso inve-
ce raccontare cosa accadde, cinque anni dopo, in un altro
tempio d’essai milanese ancora più austero ed esclusivo
dell’Arcadia: il cineclub Obraz, voluto diretto e program-
mato dal mai abbastanza rimpianto Enrico Livraghi.
1980: facevano O Megalexandros, quinto film di
Angelopulos (O thiasos era il terzo). In sala saremo stati
una decina. Uno di questi eroi, all’ennesima giravolta
della macchina da presa, gridò nel buio: «Queste panora-
miche a trecentosessanta gradi hanno rotto i coglioni!». È
un momento che non dimenticherò mai: è stata la prima
e unica volta, nella mia lunga carriera di spettatore, che
ho sentito insultare non un regista o un attore o una tesi
politica di un film, ma un movimento di macchina! Era
successo qualcosa. Erano finiti gli anni Settanta. Proprio
quell’anno l’Arcadia ridiventò Carcano ed entrammo in
un decennio orribile per il cinema. O thiasos, comunque,
resta nel mito. Non credo si trovi in dvd, forse nemmeno
in Grecia. Io conservo come una reliquia una copia vhs in
cui il film è spezzato su due cassette. Giuro che se qual-
che nostalgico me lo chiede cercherò di farne delle copie.
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1975
LA RECITA
(O THIASOS)
Theo Angelopulos
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Una decina d’anni fa ero in un cinema romano.
Scorrevano i titoli di coda di un film di successo di un
regista italiano all’alba della sua fama, il capofila del
genere sentimentale «ho trent’anni – mi sono sposato
– oddio divento vecchio – che ne sarà di me». Dietro di
me una giovane coppia aveva gli occhi incollati allo
schermo, rapita. Lui si voltò verso di lei e le disse:
«Questo è uno di quei film che ti cambiano la vita».
Devo dire che a me il film non era neanche dispia-
ciuto, ma insomma… Quella dichiarazione così radica-
le (e così sincera, bisogna dirlo) mi spinse a pensare
quali erano stati i film “che avevano cambiato la vita”
per me all’incirca all’età di quella coppia. E uno su
tutti mi venne subito in mente: L’impero dei sensi
(infedele ma non infelice traduzione dell’originale
Corrida d’amore).
Uscendo dal cinema, quella sera, riflettevo prima di tutto
sull’abisso che separava il senso della mia vita di ventenne
negli anni Settanta da quello della coppia di spettatori. Che
esperienze, che aspettative, che desideri avevamo in comu-
ne? Cosa era successo nei venticinque anni di distanza che
separavano i due film, per renderci così diversi e così lonta-
ni? Perché era evidente, anche con tutto il buon cuore, che i
due film erano incomparabili; e “riconoscersi”nell’uno o nel-
l’altro implicava un drammatico gap storico-esistenziale.
Anzi, mi tornavano in mente certe facce che avevo visto l’ul-
tima volta che ero tornato a vedere il film di Oshima in una
cineteca, espressioni sospese tra risolini imbarazzati e il
puro disgusto. O meglio: la totale incomprensione (1).
Al di là dei tristi pensieri su una mutazione antropologica
anche peggiore di quella denunciata da Pasolini, ricominciai
a riflettere sul film. A perché ne ero rimasto incantato a ven-
t’anni e per sempre dopo. Cercai di evocare un’immagine,
senza pensarci troppo. Alla memoria non si affacciò il primo
piano di Eiko Matsuda con il filo di sperma che le cola dal-
l’angolo della bocca; o la formidabile scena della vecchia gei-
sha scopata controvoglia da Tatsuya Fuji, con il trucco che le
si disfa sotto i colpi del coito. O in generale, la straordinaria
commistione di vero e messo in scena (a cominciare dagli
atti sessuali) che fu, per me, la prima lezione, la prima tappa
di un percorso sulla natura del cinema che ho poi cercato di
sviluppare, da regista, in tutti i miei film.
Niente di tutto questo. Mi venne in mente la passeggiata
che i due amanti compiono a un certo punto della storia,
quando hanno già superato il punto di non ritorno della loro
passione. È una scena notturna: una notte piovosa, in cui
Abe e Kichi escono a vedere per un attimo il mondo che
hanno chiuso e dimenticato fuori dalla loro alcova. Li pro-
tegge un ombrellino, che a un certo punto usano per intimi-
dire, ridendo, una trepida signora che gli passa accanto.
Nella colonna sonora solo le poche note del flauto che
accompagna gran parte del film.
Ho sempre sentito (ancor prima che pensato) che in
quella scena, in quel film, Nagisa Oshima si sia avvici-
nato a qualcosa che se non è il senso della vita, quanto-
meno è la rappresentazione più genuina della volatilità
dell’esistenza umana. Lo ha fatto mettendo in scena non
dei pensieri, ma dei corpi – in un modo che non sareb-
be stato possibile, per cultura, a un occidentale, che li
avrebbe caricati di colpa o di trasgressione. Abe e Kichi,
invece, vivono totalmente dentro la loro carnalità, nel-
l’essenzialità della loro parabola di esseri umani: due
corpi nudi, poche stanze disadorne. E ha descritto quel
momento senza tragicità, come tragica non è nemmeno
l’uccisione finale: ma come un puro fatto dell’esistenza
umana. Siamo tutti in una notte piovosa, con un biso-
gno biologico di amore che ci divora e ci unisce a un
altro/a . E di fronte all’ombra della morte, che è il
nostro inevitabile destino, il gesto più eroico è insieme
quello più infantile: mettersi a giocare con un ombrelli-
no di carta: e riderne. Insieme.
(1) Qualcosa del genere è rispecchiato anche dal fatto che su Imdb.com
il gradimento del film è un misero 6,6/10, battuto perfino dal summen-
zionato film italiano…
1976
L’ IMPERO DEI SENSI
(AI NO KORIDA)
Nagisa Oshima
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Se fai un film che diventa religione, che peso ha una cri-
tica trent’anni dopo?
Lo confermava già un censimento britannico nel 2001:
il sesto credo d’Albione ha come testo sacro l’epopea
della Skywalker family, un culto – si fa per ridere, ma
dillo a Freud – ebbene, un culto per proseliti di ogni dove
(1). Ciò detto, serve che si continui a scrivere di Guerre
stellari?
Per onestà, “no”, per illuderci, “forse”. Ecco perché non
si smette di disquisire del giocattolo di George Lucas pur
a trentatrè anni dalla sua conquista del Pianeta e nono-
stante l’immaginario collettivo ne sia così pregno da non
farci più caso.
«Tanto tempo fa, in una galassia lontana lontana…»?
No, primi mesi del ’77: Lucas invita gli amici a vedere il
film cui ha dedicato anni e un esaurimento. Oltre ai pre-
occupati boss della Fox, accorrono Spielberg, Willard
Huyck, Gloria Katz, De Palma e Joy Cocks, critico del
«Time».
Si narra che, a nemmeno metà proiezione, De Palma
non trattenga più gli sghignazzi e Marcia Lucas pianga a
dirotto. Katz ricorda un «diffuso senso di disastro» (2). A
scommettere sul film rimangono solo Alan Ladd jr. e
Spielberg, due tizi, a dire il vero, che a mitopoiesi e box
office stanno messi bene.
Tant’è, qualche ritocco dopo Guerre stellari va in orbi-
ta. Da allora popoli interi si perdono fra le sue galassie e
pure la critica decolla, sottolineando ora apice ed epitaf-
fio della (New) Hollywood in una «saga avventurosa pro-
iettata in un futuro tanto futuro da essere fiabesco» (3),
ora perplessità lugubri – «Dal trionfo della Forza al trion-
fo della Volontà, il passo è breve», scrive Michael Wood a
proposito dell’epilogo riefenstahliano (4).
Lungi da analisi narratologiche à la Joseph Campbell,
da letture epico-edipiche sul lato oscuro dell’America, via
dagli storici innamorati o schifati da una pellicola che
segnò il nuovo sogno hollywoodiano e archiviati contem-
plativi studi di marketing, resta che Ladd e Spielberg ci
avevano visto giusto. Per quanto nemmeno così lontano.
Che lo spettacolo sia ormai «sempre lo stesso» (5)
Lucas lo intuì prima di tutti sapendo in fondo che la sto-
ria – dell’Uomo e del suo darsi senso – è una e sempiter-
na. Tuttavia, più che alle esegesi accumulate su Guerre
stellari, oggi si dovrebbe far caso all’esplosione della cul-
tura partecipativa innescata proprio dal film (6), agli spin
off, ai fumetti, ai giochi, ai romanzi dedotti e anche di più
a quelli scaturiti da un universo nemmeno dal regista
immaginato per intero (7).
Soprattutto, si potrebbe sottolineare la perfetta adatta-
bilità di quel cosmo ai media attuali, quelli che presto, del
cinema, faranno a meno e che, dal cinema, saranno al
limite lusingati (valga per tutti Avatar, estorsione tridi-
mensionale a videogame, fumetti e molto altro).
Che LucasArts esplorò subito le derive videoludiche la
dice lunga sulle capacità profetiche del suo fondatore. Di
più, però, rivela che il film, il suo design, il «vertiginoso
entusiasmo» (8) della sua messinscena, attinsero a qual-
cosa di oltre il cinema (nel senso di prima, attorno e
dopo).
Guerre stellari fu progetto transmediale ante litteram e
narrazione modificabile all’infinito perché sostanzial-
mente invariabile, perfetta per il ’77 e per l’approccio
ergodico del tuo device digitale.
A trent’anni dalla genesi, mentre l’ennesimo cofanetto
vende ancora, milioni di persone giocano a «Star Wars –
Il potere della Forza», la centoventesima scaturigine ludi-
ca dal 1982. Altre aggiornano fanzine e social network
per (ri)scrivere personaggi e intrecci, o piegare Lucas alla
terza trilogia. Forse qualcuno prega Obi Wan. Di certo, c’è
chi scrive queste righe. E chi, come te, le legge.
Non è (solo) marketing. E c’è da giurare che succede-
rà lo stesso fra tanto tempo. In una galassia lontana lon-
tana…
(1) Lo “jedismo”, registrato anche in Australia, Nuova Zelanda e
Canada, è da anni supportato da chi lo vorrebbe riconosciuto fra le
religioni ufficiali.
(2) In John Baxter, «George Lucas – La biografia», Lindau, Torino
1999, pag. 286.
(3) Emanuela Martini, Il piacere del sogno, in «Cineforum» n. 363,
aprile 1997, pag. 4.
(4) Michael Wood, «Hollywood from Vietnam to Reagan», Columbia
University Press, 1986, pag. 170.
(5) Franco La Polla, «Sogno e realtà americana nel cinema di
Hollywood», Il Castoro, Milano 2004, pag. 286.
(6) C’è addirittura un termine, “fanon”, per descrivere avvenimenti,
oggetti e personaggi inventati dagli appassionati e non rispettosi del
canone ufficiale. Non è un caso che il saggio dedicato da Henry
Jenkins alle culture partecipative, «Fan, Blogger e Videogamers»
(Franco Angeli, Milano, 2008), per quanto concentrato su Star Trek,
sfoggi in copertina l’immagine di un soldato imperiale di Guerre
Stellari.
(7) Ai posteri giustappunto noto come “UE”, Universo Espanso.
(8) Emanuela Martini, Il piacere del sogno, in «Cineforum» n. 363,
aprile 1997, pag. 4.
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GUERRE STELLARI
(STAR WARS)
George Lucas
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A Il sensitivo di Hereafter (Matt Damon) si rifiuta di con-
tinuare a esercitare il suo dono perché convinto che l’osses-
sione della morte allontani dalla vera vita. È improbabile
(anche se non impossibile) che Peter Morgan, l’autore della
sceneggiatura da cui Eastwood ha tratto il suo ennesimo
capolavoro, abbia pensato alla Camera verde di Truffaut,
che ne aveva messo in scena l’esatto contrario. E, tuttavia,
l’uno aiuta a comprendere meglio l’altro. Rivedere a tren-
t’anni di distanza il film di Truffaut è, come spesso accade,
scoprire un film in parte diverso da quello che si credeva di
aver fissato per sempre nella propria memoria di spettato-
re. Lungi dall’essere una semplice (per quanto estrema)
elegia alla fedeltà per le persone amate, La camera verde è
la summa stupefacente di tutto il suo cinema, il punto di
arrivo di una ricerca iniziata con I quattrocento colpi e
condotta sino alle estreme conseguenze. Poco importa che,
poco prima di morire, egli abbia realizzato altri film anco-
ra. Questo rimane, in qualche modo, come il suo film testa-
mentario, la più rigorosa e radicale riflessione sul cinema
di un autore che non ha mai smesso di interrogarsi sul suo
valore e significato. Dall’altarino costruito dal giovanissi-
mo Antoine Doinel per Balzac, alla cappella mortuaria di
Julien Davenne (riempita di ceri, uno per ogni amico scom-
parso), passando per l’altare di Adele H. al tenente Pinson
e per il cimitero dell’Uomo che amava le donne, il cinema
di Truffaut non ha fatto altro che inseguire il rifiuto del-
l’oblio, l’ossessione della fedeltà e del ricordo. La ricerca
dell’assoluto contrapposto al relativo, del definitivo che
non si accontenta del provvisorio. Mai come in questo film,
tuttavia, si era spinto così lontano. Se è difficile non scor-
gere nella camera verde una metafora del cinema (il più
potente mezzo di conservazione del passato), allora il pro-
tagonista del film – un maniaco ossessivo votato all’impre-
sa impossibile di preservare intatto l’amore per una perso-
na estinta – si presta a essere letto come l’incarnazione più
esigente dell’artista che affida all’opera d’arte il compito
disperato di colmare questa lacuna attraverso la rappre-
sentazione. Consapevole che un film (o un libro, un quadro,
una statua di cera – come quella fatta a pezzi dal protago-
nista, dopo averla commissionata) non può restituire alla
vita un amore o una persona defunta, Truffaut prende le
distanze da Davenne, benché ne condivida l’ossessione, e
da una concezione del cinema come arte necrofila per
eccellenza. La morte di Davenne non è solo l’inevitabile
approdo della sua follia: è anche l’estrema, disperata dimo-
strazione di quella fedeltà che è la sola cosa che conta. Ma,
nello stesso tempo, la consapevolezza che il cinema non
può che essere una risposta illusoria all’ansia di trovare un
sostituto alla vita e alla sua assenza.
Apparentemente più dimessa del solito, la messa in
scena della Camera verde è – al contrario – un capolavo-
ro di stilizzazione ed essenzialità, servite al meglio dalla
fotografia di Nestor Almendros e dalle
musiche dello scomparso (quarant’an-
ni prima) Maurice Jaubert. A posterio-
ri, facile concludere che, viste le pre-
messe, non poteva non essere il più
scontato insuccesso commerciale del
regista. Salvo stupirsi ancora una
volta, come sempre capita con Truffaut
che – autore, interprete e critico imbat-
tibile del proprio film – giunse al punto
di offrirne l’esegesi più autentica e
commovente: «I film degli anziani non
sono mai capiti.Vengono sempre attac-
cati perché sono simbolici. I personag-
gi hanno meno spessore, ma sono
molto ricchi. Li amano solo i cinefili».
Alludeva agli ultimi film di Dreyer,
Hitchcock e Renoir, ma pensava anche
a se stesso. Ovviamente.
1978
LA CAMERA VERDE
(LA CHAMBRE VERTE)
François Truffaut
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Il film più citato di Woody Allen, il più famoso e caro
ai cinefili, fin dalla locandina. Una bandiera dell’alleni-
smo che può dare perfino fastidio, con le sue battute mille
volte citate – per lo più, in Italia, nella versione liberissi-
ma di Oreste Lionello, con Nabokov che diventa Freud, o
Zelda Fitzgerald tradotta come Zsa Zsa Gabor. Eppure,
Manhattan acquista sfumature e spessori nuove a ogni
visione. La cosa che più rimane in mente è il tempo del
film, sospeso come dev’essere quello del romance, ma
anche convergente, a metà esatta, in una domenica in cui
gli incroci dei personaggi precipitano e si intrecciano; una
ronde che ricorda appunto i romance scespiriani, un
tempo che sembra in apparenza più quello delle stagioni
che quello della storia.
Ma il film ha anche, decantata e impalpabile, tutta la
malinconia di un decennio di trapasso. Il suo bianco e
nero così anni Trenta-Quaranta è in realtà l’elemento più
dolcemente anni Settanta dell’intero film. Fratello minore
dei bianco e nero di Bogdanovich, e fratello maggiore di
altri film che segnano il passaggio dalla nostalgia al
manierismo, dall’elegia al remake. Mentre i movie brats
suoi coetanei naufragano con i loro progetti megalomani,
da Un sogno lungo un giorno a New York New York, da
1941: allarme a Hollywood a I cancelli del cielo, Allen
concilia in uno stupendo stile neoclassico una sorta di
nostalgia del presente, con la libertà di costruzione e di
impaginazione del decennio appena trascorso: il film è
costruito a blocchi narrativi giustapposti, con piani
di bianchi e neri seccamente distinti, luoghi ovatta-
ti e personaggi che entrano ed escono in inquadra-
ture troppo più grandi di loro, nello splendore dello
schermo panoramico della grande Hollywood,
dove si aggirano piccoli e sperduti.
Lo stile di Allen comunica l’esatta percezione della
miseria dei personaggi, pur nella vicinanza affettuo-
sa alle loro vite, e li fa galleggiare nel cosmo del
Planetarium o davanti a uno scheletro come memen-
to mori. Più o meno quel che dice Ike verso la fine
del film, quando progetta di scrivere «un racconto
sulla gente a Manhattan, che si crea costantemente
dei problemi davvero inutili, perché questo le evita di
occuparsi dei più insolubili e terrificanti problemi
dell’universo». Il 1979, ricordiamolo, è l’anno in cui
esce anche «La cultura del narcisismo» di
Christopher Lasch.
La trama è anche il paradossale coming of age di un
cinquantenne, o meglio la sua mancata crescita, mentre
una fanciulla lo raggiunge e supera e vola via, lasciando-
lo girare su se stesso. La corsa finale verso Tracy, parodia
sfiancata delle rincorse finali di Buster Keaton, inchioda
il corpo del comico alla pesantezza del vivere, alla
coscienza amara dello scorrere del tempo.
E New York? In quello stesso anno, nella stessa città, i
guerrieri della notte di Walter Hill compiono la loro ana-
basi verso casa. Invece l’ambiente intellettuale di Allen è
esclusivo e privo di intrusioni della New York più cruda,
come il mondo della commedia sofisticata degli anni
Trenta e Quaranta prendeva la distanze dalla realtà della
Depressione per affrontare in realtà le radici dell’associa-
zione umana, il legame primario tra uomini e donne,
quella cosa vasta e basilare che Stanley Cavell chiama
conversation. E soprattutto, in Manhattan, l’aspirazione
all’integrità personale, a una vita degna.
Ike cerca l’integrità, ma non la trova, tantomeno in se
stesso. Di lui, il ritratto più impietoso (ma non falso) lo dà
la ex moglie lesbica Meryl Streep; eppure lui continua
implacabile con sé e con gli altri, chiedendosi davanti a
uno scheletro cosa penseranno le generazioni future di
noi. Fallimentare schlemiel dei sentimenti, il regista lo
assolve affidandosi e affidandolo al sorriso finale della
giovanissima Tracy, che si affaccia alla vita tra la confu-
sione e il narcisismo di massa dei nascenti anni Ottanta.
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1979
MANHATTAN
Woody Allen
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C’è una cosa che mi lascia interdetto dell’ultimo
Scorsese, quello, per intenderci, da Gangs of New York in
poi: l’assenza di un ritmo soggettivo. Meglio ancora, la
medietà del passo con cui scorrono i suoi film, non piat-
ti, ci mancherebbe, ma rispettosi dei limiti di velocità di
un racconto. Scorsese ha smesso di prendersi tempo, ha
voglia solo di raccontare storie, di costruire immagini che
non valgano per se stesse, che non affermino la loro uni-
cità, ma partecipino alla costruzione di una struttura soli-
da e credibile. Ma il cinema classico non gli si addice, il
racconto come filo da dipanare nemmeno. È il cinema
come tormento interiore il suo vero linguaggio, il ritmo
degli istinti più umani e incontrollabili.
Toro scatenato, ancora oggi la sua opera più consape-
vole e maledetta, dimostra come la forza di uno stile sia
soprattutto una questione di velocità. Basta l’incipit per
capirlo: l’inizio nella nebbia espressionista del ring, La
Motta che danza al rallentatore, la melodia straziante di
Mascagni, poi il piano fisso su La Motta invecchiato e
ingrassato che si prepara a entrare in scena e subito dopo
lo stacco temporale di vent’anni, un altro ring, ma a mille
all’ora, con i pugili che se le danno di brutto e il film che
accelera, stacca, strappa, spara… Tutto è nelle mani di
Scorsese, non c’è racconto che tenga, non c’è voce che
sappia essere più coinvolgente di questa.
In Toro scatenato Scorsese ha tempo per tutto e per
tutti, raccoglie e disperde personaggi con la frammenta-
zione della modernità, assume uno sguardo
che è soggettività pura, si affida a una mac-
china da presa onnivora, libera da vincoli
narrativi e impegnata a costruire un cinema
totale, filtro di una memoria che è già rim-
pianto e di uno sguardo che è da sempre
malato.
Non è gratuita la frenesia scorsesiana, il
suo stile non ha ancora invaso il mainstream
hollywoodiano e non è ancora canone visivo.
Tutto è condizionato dall’ossessione di un
uomo limitato e ambizioso, tutto è compro-
messo e unico. I rallenti sul corpo di Vickie,
i particolari sui mafiosi osservati a distanza,
il carrello frontale che precede l’arbitro
prima della proclamazione della vittoria,
sono a parte fondamentali, mezze soggettive
dove il film si identifica con La Motta e il
racconto si fa emotivo, disperatamente empatico.
Toro scatenato è un film cucito sulla pelle del suo regi-
sta, del suo protagonista, del suo attore, un film in prima
persona assoluta, grazie al quale il cinema diventa un
lamento corrotto e violento: la voce di quell’individuali-
smo sfrenato che la società americana ha sempre conside-
rato sua unica religione civile e che attraverso La Motta
diventa una perversione autodistruttiva. Scorsese non si
tira indietro, si immerge nel suo male – lui che poco
tempo prima aveva rischiato la morte in un letto d’ospe-
dale – e assume come propria la mediocrità di La Motta,
chiarendo una volta per tutte l’affinità elettiva tra cinema
e boxe: perché la società che permette a un uomo violen-
to di sfogare la sua brutalità sul ring, in forme oscene ma
codificate, è la stessa che consente a un uomo distrutto e
fortunato di redimere i propri fallimenti con il cinema. Lo
spettacolo è un rifugio, come il ring un pianeta: date loro
un’arena e gli artisti, come i tori, si scateneranno.
«Easy Riders, Raging Bulls» recita il titolo del celebre
volume di Peter Biskind sulla New Hollywood, che iden-
tifica nei due film l’inizio e la fine di una storia breve e
drogata. Personalmente, però, più che un’opera conclusi-
va, Toro scatenato mi è sempre sembrato un film com-
plessivo: la summa non solo di Scorsese, ma del cinema
come espressione del XX secolo, spudorato e sanguinan-
te di amore e dolore, compromesso con la vita e sua
unica, impossibile reificazione.
1980
TORO SCATENATO
(RAGING BULL)
Martin Scorsese
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Nel 1981, a cinquantanove anni, Arthur Penn ci regala
il suo film più bello e sofferto (e appassionato e comples-
so) quello dove la raggiunta maturità gli permette di rica-
pitolare in meno di due ore i grandi dilemmi che hanno
nutrito la storia americana e il suo cinema. Il personaggio
di Danilo Prozor, figlio di immigrati iugoslavi arrivato a sei
anni nell’Indiana, rappresenta infatti perfettamente un
Paese creato da immigrati e stranieri che nell’adesione a
un ideale comune hanno trovato il collante e l’energia per
edificare una nazione e costruire una storia. Ma che non
hanno potuto evitare di sperimentare, sulla propria pelle,
la durezza e a volte la tragicità di quell’utopia.
I “quattro amici” a cui fa riferimento il titolo originale
(Danilo, David, Tom e Georgia) attraversano quattordici
anni del “sogno americano”, dal 1956 al 1969, vivendo
come testimoni più o meno consapevoli il doppio assassi-
no di John e Robert Kennedy, la guerra in Vietnam, la con-
testazione studentesca, la conquista della Luna. Sono anni
di sangue e di speranze, di rabbie e di dolori, che hanno
segnato le vite di tutti ma che non possono certo esaurir-
la. E infatti Penn lascia la Storia sullo sfondo, affidandola
all’immagine stampata su una palla da spiaggia, a un
minuto di silenzio in uno stadio, a una bandiera bruciata,
a uno schermo televisivo guardato distrattamente. La cro-
naca scorre lontana, in secondo piano, così come la stagio-
ne giovanile delle ribellione hippie e la falsa speranza di
liberazione rappresentata dalle droghe (racchiusa nella
breve scena della festa psichedelica). Tutte quelle “svolte
epocali” si riducono a una trama in trasparenza, necessa-
ria ma non sufficiente per comprendere i comportamenti e
le scelte dei quattro amici. La Storia, ci dice Penn, non
potrà mai cancellare i destini individuali, perché è dalla
somma delle singole esperienze che nasce un Paese. Non
viceversa.
Così il sogno e l’utopia che informano (nel bene e nel
male) le vite dei protagonisti, non possono cancellare quel-
la che sarà la vera sfida di Danilo e del film: la ricerca di
un’identità che aiuti a crescere e a diventare adulti e che
Penn e il suo sceneggiatore Steve Tesich vedono possibile
solo attraverso la condivisione di una famiglia-gruppo,
capace di superare le barriere dell’egoismo individuale (e
borghese! Ritroviamo il coraggio di dirla questa parola!)
in nome di una comunanza di idee e ideali. Con una liber-
tà narrativa che non si preoccupa di esplicitare tutti gli
snodi della trama, la storia dei quattro amici si costruisce
così attorno al bisogno di identità che
l’amicizia (e il suo calore) possono far
riemergere, nella speranza che questa
identità condivisa diventi un rifugio
sicuro in cui ripararsi e ritrovare la cer-
tezza di un comune sentire. È una ten-
sione che attraversa tutto il film e che
solo nella scena finale, intorno al fuoco
sulla spiaggia, sembra finalmente a por-
tata di mano, concretizzandosi in quel-
l’utopico ideale verso cui si era indiriz-
zato tutto il cinema penniano, quello di
una “famiglia” (le virgolette sono d’ob-
bligo, vista la sua connotazione anti tra-
dizionale) capace di proteggere i suoi
membri dalla minaccia di un universo
caotico e insensato: ieri banda, comuni-
tà o tribù dove cercare protezione
(come in Billy Kid o Gangster Story) e identità (come in
Piccolo grande uomo) e armonia (come in Alice’s
Restaurant), oggi gruppo dove fare i conti anche con padri
troppo ingombranti (in Gli amici di Georgia ce ne sono
due molto significativi) ma sempre inseguendo un’armonia
“sociale”che la Storia sembra voler continuamente negare.
E arrivando così anche ad accettare e a capire le diverse
facce dell’America, tra bontà e cattiveria, tra tolleranza e
razzismo, tra pace e violenza, tra benessere e povertà…
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1981
GLI AMICI DI GE0RGIA
(FOUR FRIENDS)
Arthur Penn
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A C’è ritorno e ritorno, del cinema, spe-
cialmente nel decennio degli Ottanta.
Sono anni nei quali, per esempio, il
gusto del remake cinematografico si
impone: ma a quale prezzo? Per certi
versi, la posta in gioco sta solo nel para-
dosso di un’euforia in tutto e per tutto
anestetizzata e anestetizzante. La mate-
ria del film può cioè ritornare, ripropor-
re nel presente una pellicola del passa-
to, e rivisitare al quadrato non tanto un
racconto già noto, quanto un’immagine
già vista e che ora può valere solo per se
stessa: nella sua fortissima intensità
troppo spesso accomodante, non stra-
niante. Così, nella fantascienza, la possi-
bile alterità introdotta dal genere ci può
abbracciare, accogliere nel suo ventre
materno, come nell’astronave di Incontri ravvicinati del
terzo tipo, e non farci più paura. L’alieno di turno non ci
minaccia più con la sua diversità, ma diventa, come E.T.,
un nostro amico, un compagno di giochi, visto che il cine-
ma in questa versione è in fondo solo un giocattolo dalle
inaudite risorse spettacolari, capace magari di trasformar-
si davanti ai nostri occhi, ma per riportarci indietro in
un’infanzia mai esistita: priva di turbamenti, di timori e
tremori.
Ma appunto: c’è modo e modo di ritornare, di conceder-
si alla seduzione dell’immagine. Proprio nello stesso anno
della discesa sugli schermi del piccolo mostriciattolo spiel-
berghiano, John Carpenter riesuma il vecchio film di
Howard Hawks, e Nyby, e lo fa per attivare un piacere del
testo niente affatto pacifico, un godimento che è tale per il
suo essere contaminato dalla irriducibile perturbanza tipi-
ca del fantastico. Ma di quale perturbante stiamo parlan-
do? Be’, se c’è un motivo per cui La cosa deve a tutti i costi
far parte della nostra personale filmografia degli ultimi
cinquant’anni, è proprio per avere introdotto l’elemento di
cosalità, suggerito dal titolo memorabile e troppe volte ine-
spresso sul grande schermo (e in fondo anche nell’origina-
le del 1950). L’insuccesso, all’epoca, della pellicola non
deve sorprendere. Nell’avamposto polare in cui gli esseri
sono intrappolati, l’irruzione dell’alieno nega qualsiasi
normale principio di identificazione, per i personaggi e per
lo spettatore. L’evidenza ontologica di una “cosa” degna di
questo nome è esattamente ciò che rifiuta di assorbirsi in
un pensiero o in un’affettività. La materia in questione non
è umana e non è animale, né naturale né soprannaturale:
c’è solo l’irriducibile apparenza dell’inorganico, il cui inne-
gabile sex appeal non nasconde, almeno in Carpenter, il
suo osceno lato oscuro.
Perché certo, non c’è orrore nella materia che si trasfor-
ma, nella metamorfosi inarrestabile di un volto. Lo schifo
della carne mentre si deforma è sempre il gusto infantile e
divertito del camuffamento dell’identità voluto dal mor-
phing, la cui presenza attraversa il decennio, dalla pubbli-
cità ai video clip con Michael Jackson. Ma il gioco in
Carpenter è solo apparentemente innocuo. Ciò che allarma
è proprio l’impossibilità di localizzare il sé dall’altro da sé,
noi e loro, la nostra organicità dall’inorganico. Insomma:
una terribile indistinzione, in cui non c’è spazio né per
l’identità né per l’alterità, quello spazio definito da
Baudrillard «l’inferno dello stesso», fatto della materia di
cui sono fatti i sogni. Si badi: nessuna cinefilia; niente
nostalgia, in Carpenter, culto funebre nei confronti di un
cinema che non c’è più; e non c’è neppure il gioco con i
materiali dell’immaginario innescato da chi è cresciutoa
davanti a una tv. C’è solo il monito: sull’effetto contagioso
di un’immagine che clona se stessa, il destino imposto da
un particolare potere delle immagini. Una storia iniziata
trent’anni fa con la quale, nostro malgrado, non abbiamo
mai smesso di fare i conti.
1982
LA COSA
(THE THING)
John Carpenter
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Uno di quei film della (post)modernità del cinema da
vedere obbligatoriamente su grande schermo, e sì che la
versione integrale (quella che praticamente corrisponde
al primo montaggio, poi ridotto dagli executive) è dispo-
nibile solo in dvd. La leggenda vuole che Coppola abbia
deciso di girare I ragazzi della 56ma Strada dopo aver
ricevuto una lettera da una classe di studenti di Fresno,
California: loro avevano
deciso che lui sarebbe stato
il regista ideale per trarre un
film dal best-seller della let-
teratura adolescenziale ame-
ricana «The Outsiders» di
Susan Eloise Hinton.
Coppola era nel mezzo della
bancarotta degli Zoetrope
Studios, la sua personalissi-
ma apocalisse scatenata dai
costi eccessivi sostenuti per
ricostruire Las Vegas in stu-
dio a uso e consumo di quel
meraviglioso flop che era
stato l’anno prima Un sogno
lungo un giorno. L’idea degli
studenti gli sembra azzecca-
ta: prende una troupe fidata
e un cast di giovanissime
(future) star, si porta nel
Midwest (a Tulsa,
Oklahoma, città natale della Hinton e location originale
dello stesso romanzo) e ci prende tanto gusto da girare
back-to-back anche Rusty il selvaggio (Rumble Fish), da
un altro best-seller della scrittrice, alla cui sceneggiatura
lavora nei week-end liberi dalla lavorazione. Nasce così il
“dittico di Tulsa”, ideale double feature sulla gioventù
bruciata dei bikers, sorta di sussulto cormaniano di un
autore in lotta col sistema, operazione che gronda passio-
ne e disincanto, grido d’amore per il cinema di sala (The
Outsiders) e il cinema d’essai (Rumble Fish) urlato in fac-
cia al sistema hollywoodiano. Le dimensioni estetiche
sono quelle estatiche dello spettatore di Nick Ray o Elia
Kazan, misurate però sul tempo ormai ridondante della
memoria. Coppola insiste sulla dimensione del mito, più
che su quella psicologica, lavora sul conflitto sociale più
che su quello esistenziale: «To be portrayed heroically, to
have dignity, to be as human as the Socs», sono le tre
regole base della rappresentazione dei Greasers continua-
mente ripetute dal regista a troupe e attori sul set. E la
memoria è parte integrate di queste regole, ne è garanzia
e attitudine: Ponyboy ricorda e scrive mentre è già nella
sfera dorata della sua giovinezza, al sicuro dagli eventi
che ha vissuto e che ci offre in flashback, dove rievoca e
riconvoca l’epica in presen-
za della gioventù. I colori
riempiono il Panavision
anamorfico (rigorosamente
2.35:1!), il cuore si apre alla
grande narrazione che scor-
re meravigliosamente piatta
sullo schermo, controfigura
classica/moderna della falli-
mentare figura moderna/
classica evocata da Coppola,
perfetto illusionista méliè-
siano, in Un sogno lungo un
giorno… In realtà ciò che
più si ama – soprattutto
oggi – di The Outsiders è il
suo essere miracolosamente
out side, fuorigioco rispetto
al suo tempo, il sogno di un
cinema che non c’è più. O
che non c’è ancora, se consi-
derato in relazione al suo
twin-movie e dal punto di vista di Rusty James… Perché
poi la storia di Ponyboy, Dallas, Sodapop e dello sfortu-
nato Johnny, questa epica di Tulsa divisa tra Socs e
Greasers al di qua e al di là del ponte, altro non è che il
passato sognato ed evocato da Rusty James sul corpo di
Motorcycle Boy nel bianco & nero a colori di Rumble
Fish… Visti insieme i due film sono formidabili, e sì che
pochi, anche all’epoca della loro uscita, lo capirono. I più
colsero il doppio registro produttivo, come se Coppola
avesse fatto The Outsiders per i produttori e il pubblico e
Rumble Fish per se stesso (nemmeno per la critica, visti i
boriosi fischi con cui fu accolto al New York Film
Festival). Certo è così, ma a noi allora piacque (e piace
ancora oggi) pensare che Coppola li abbia avvitati al
corpo vivo della sua Opera come un saggio filmico su
(rispettivamente) Spazio e Tempo nel cinema…
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1983
I RAGAZZI DELLA 56
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STRADA
(THE OUTSIDERS)
Francis Ford Coppola
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A Edgar Reitz uscì da una profonda crisi personale come
artista, dopo l’accoglienza fallimentare di Der Schneider
von Ulm(Il sarto di Ulm, 1978), tornando nei luoghi in cui
era radicata la propria famiglia. Un viaggio nella propria
Heimat, nel forte sentimento di legame al focolare familia-
re, di appartenenza secolare a una piccola comunità, di
valori e di un destino necessariamente condivisi. Un viag-
gio che lo conduce, nell’arco di più di vent’anni, a cercare
di ricostruire cinematograficamente la storia tedesca del
XX secolo, dal 1919 al 2000, incarnata nelle vicende di tre
famiglie imparentate dell’immaginario villaggio (le
Heimat sono sempre, almeno in parte, immaginarie)
dell’Hunsrück, una regione sudoccidentale bagnata dal
Reno non lontano dalla mitica rupe di Lorelei. Un’opera in
tre cicli suddivisa in trenta episodi di più di cinquanta ore,
un possente romanzo storico
polifonico con più di mille
personaggi come mai il cine-
ma ha saputo fare, che ci
svela un volto quotidiano
umanissimo di un popolo
con le sue contraddizioni, i
suoi conformismi e il suo
coraggio, con le sue illusioni
e i suoi fallimenti.
Heimat – Ein Chronik in
elf Teilen (Una cronaca in 11
parti, 1984), realizzato per la
tv, propone l’anima profon-
da, sostanzialmente rurale,
del popolo e si sviluppa dal
1919 al 1982. La narrazio-
ne, caratterizzata da uno
stile linguistico mutevole
(come è proprio del ricordare
individuale) è centrata su
alcuni episodi soltanto, con
un respiro di sessant’anni che è racchiuso nelle memorie di
uno dei tanti protagonisti, dove si coglie la persistenza di
alcuni dettagli apparentemente privi di rilevanza se non
per chi racconta, suggeriti dalle fotografie, sempre più
numerose e sbiadite, conservate nell’album di famiglia.
In Der Zweite Heimat – Chronik einer Jugend (La
seconda Heimat – Cronaca di una giovinezza, 1992) la
narrazione si fa più puntuale è precisa e riguarda il decen-
nio 1960-1970. Il regista racconta in fondo della propria
generazione, probabilmente, di se stesso, che cerca la
nuova Heimat a Monaco, nella grande città, fuggendo dal
villaggio. Sono anni di speranze di cambiamento profondo
e di riscatto definitivo dalle ombre del passato, ma anche
di delusioni: la formazione del personaggio principale,
figlio di una società senza padri, è faticosa e dolorosa. Le
sue scelte presto forse si riveleranno sbagliate.
Heimat 3 – Chronik einer Zeitenwende – Ein Film in
sechs Teilen (Cronaca di una svolta epocale – Un film in 6
episodi, 2004) segna la nascita della nuova casa che sim-
bolizza la Germania riunificata, costruita ristrutturando
un antico edificio dal passato tragico che le nuove genera-
zioni guardano con occhi estranei e con diffidenza: sono
queste ultime soprattutto che devono rimanere padrone
della propria esistenza evi-
tando di lasciarsi trascinare
dalla Storia.
Il film di Reitz per chi vive
in quella parte di territorio
italiano che nelle Alpi confi-
na con il mondo tedesco (che
non ha compreso né com-
prende solo la Germania) e
che ne ha condiviso per
lungo tempo appartenenze e
vicende (molti hanno parenti
emigrati in Germania che si
considerano tedeschi, molti
portano cognomi tedeschi)
ha costituito e continua a
rappresentare uno sguardo
fondamentale, ricco e profon-
do, per conoscere i volti
(indirettamente anche il
nostro con suoi opportuni-
smi identitari e valoriali)
della nuova Europa del dopoguerra con i suoi muri abbat-
tuti e con i pregiudizi incrinati offrendo infinite possibilità
di incontro, di progettualità comune e di destini incrocia-
ti. Un mondo che Reitz ci presenta non più nemico
(ammesso che lo sia stato, evocando Pavese che lo accosta-
va alle donne, un nemico che non si può fare a meno di
comprendere, forse da ammirare e amare), anche se pro-
fondamente diverso.
1984
HEIMAT (1984- 2004)
Edgar Reitz
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Quando accende la donna, l’occhio di Godard entra in
fotosintesi. Je vous salue, Marie rappresenta con Vivre sa
vie il suo dittico sulla donna visitata come troppo umano
chiasmo del sacro e prisma di una verità inafferrabile.
Ventitrè anni dopo aver sacralizzato una storia profana
(quella di Nanà, una puttana), Godard profana la storia
sacra (quella di Maria, la santa per antonomasia), esiben-
do le due eroine in modo antitetico. Di Nanà cerca di sta-
nare l’anima incorniciando il viso a mo’ di madonna rina-
scimentale, tenendo le grazie al coperto, mostrandocela
commossa davanti alla Passione di Giovanna d’Arco di
Dreyer, anteprima del suo destino di martirio. Il corpo di
Maria è un corpo voltificato, posseduto dal desiderio,
esposto senza pudicizie. Nella loro nudità, il seno e il ven-
tre, il pube e la mano osante che s’arresta sul pube riem-
piono l’inquadratura, dialogando col Sole e la Luna, col
lago al tramonto e l’erba strapazzata dal vento. È un con-
trappunto tra tessere dello stesso enigmatico mosaico. Il
mosaico del creato e dell’increato.
Maria è la figlia di un benzinaio patita per il basket.
Giuseppe un tassista. L’arcangelo Gabriele arriva in
aereo. Il piccolo Gesù ficca la testa sotto la camicia da
notte della madre e fruga tra i ciuffi di ciò che lei chiama
il riccio o la prateria. Eppure Godard non confuta il
dogma dell’immacolata concezione. E perché dovrebbe?
A stargli a cuore è l’incarnarsi del Verbo nel corpo di
Maria, l’incarnirsi di un credo che mortifica il corpo per
esaltare l’anima. Maria in persona si definisce «un corpo
caduto dall’anima», «un’anima prigioniera del corpo». Un
corpo e un’anima di cui il cineasta inscena il contenzioso,
stabilendo una par condicio dibattimentale: se la prova
del corpo è affidata all’immagine, le ragioni dell’anima
sono perorate dalla parola. L’immagine corpo attacca con
la flagranza della pittura. Maria è un corpo di celluloide
invaso da fantasmi figurali: piedi in primo piano, a più
riprese la Vergine gravida è filmata dall’angolazione del
«Cristo morto» di Mantegna; dita tra i capelli, occhi sgra-
nati, è il «Disperato» di Courbet a essere evocato; ancora,
tra le altre, le donne al bagno di Degas, i nudi blu di
Matisse, le menadi tutte nervi di Schiele si avvicendano
su questo corpo in calore e in rivolta. Arte sacra e arte
profana si fondono in una ri-membranza iconografica.
Sul versante antagonista, la parola anima si fa musica, in
primis la musica di Bach, l’uomo a cui Dio «deve tutto»
(Cioran), «l’anima della mia anima» (Enescu).
Dove approda questa indagine sul mistero della vita
operata mediante una femminino-scopìa memore delle
lezioni anatomiche di Brakhage (Window Water Baby
Moving) e degli intagli trascendenti di Bresson sul cine-
tronco dell’immanente (gli omaggiati Pickpocket e Au
hasard Balthazar)? Ultima scena: il rossetto tentatore
finisce sulle labbra di Maria. Ultima musica: il coro fina-
le, «Ci sciogliamo in lacrime», della «Passione secondo
Matteo». Ultima parola: «Io sono la Vergine,
ma la mia non è stata una scelta, ho fortifi-
cato la mia anima per esserlo, questo è
tutto». Ultima immagine: la sua bocca rosso
sangue si spalanca come un’enorme vulva,
o uno squarcio di Fontana, per inghiottire il
nostro sguardo, e con esso la rappresenta-
zione. Non c’è nemmeno il bianco dei denti
a frenare il risucchio nel nero del didentro.
Qui ci piomba l’aut aut recisorio imposto al
corpo anima di una fanciulla in fiore. E il
sacro? Dove va a rintanarsi sul limitare di
questa voragine sluminata? Nell’et et, sem-
bra suggerire Godard, che nell’80 ebbe a
dire: «Per me le immagini sono la vita e i
testi la morte. Ci vogliono entrambi: non
sono contro la morte». Ecco allora balenare la tana del
sacro nelle coniugazioni amorose tra
immagine/corpo/vita e parola/anima/morte o – detta
altrimenti – nello sforzo di dare al proprio esistere un
senso che non tradisca i sensi.
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1985
JE VOUS SALUE, MARIE
Jean-Luc Godard
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Nel 1986 avevo undici anni, e dunque Velluto blu e
Lynch non sapevo neppure cosa e chi fossero. E anche ad
averlo saputo, difficilmente sarei riuscito a entrare in
sala, visto che il film uscì col divieto ai minori di diciotto
anni. Il mio primo incontro con Lynch e i suoi film – ma
dovrei direi il suo mondo, perché il suo cinema, per me, è
sempre stata una questione esistenziale
– risale dunque al 1991, al Twin Peaks
televisivo pericolosamente mescolato
all’adolescenza di una generazione.
Velluto blu lo avrei visto solo dopo, e
avrei continuato a rivederlo dopo ogni
nuovo film di Lynch, per ricordarmi da
dove tutto è cominciato – e poi, natural-
mente, anche perché da quel film sono
un po’ ossessionato. Che cosa era comin-
ciato? Lynch, sicuramente; il mio amore
per il suo cinema, anche; e poi, forse, la
mia infatuazione per il cinema tout
court. Del resto, a ben pensarci, la storia
di Jeffrey non è certo quella di un ragaz-
zo curioso e sessualmente inibito, che si
lascia travolgere suo malgrado dal
mondo neroblu di Dorothy (chi ha mai
creduto che lo facesse per aiutarla a
riabbracciare il figlio?). Velluto blu è piuttosto la storia di
uno sguardo che incontra il mondo, lato bello e lato brut-
to, verso l’alto e verso il basso, bionde e brune, notte e
giorno, uomini e donne eccetera. Nel sistema ancora un
po’ cartesiano del primo Lynch – amante di quelle oppo-
sizioni forti che il cinema dell’ultimo decennio avrebbe
continuato a esplorare nel segno della sovrapposizione –
Velluto blu è insomma una prova sperimentale di perico-
li ben definiti, destinati a educare alla vita e al cinema.
Anche per questo, Velluto blu mi sembra un film per-
fetto. Perfetto nel senso di classico, e classico nel senso –
anche – di cinema classico. Se c’è un vero neo- o post-
classicista nel cinema americano contemporaneo, questo
è proprio Lynch (a dispetto delle apparenze). Che prende
il cinema classico, con le sue strutture, la sua ideologia e
la sua morale, e anziché ricalcarlo più o meno furbesca-
mente, lo fa a pezzetti, lo esagera, lo squaglia, lo trita e
poi lo vomita come fanno i personaggi di certi suoi dipin-
ti. La perfezione è da ricostruire, ci si sporca le mani, si
fa fatica, ma il risultato è sempre sorprendente. E proprio
la sorpresa – condizione insieme emotiva e intellettuale –
è ciò che sta dentro e dietro ogni film di Lynch; nessun
altro regista ha saputo sorprendere così bene, così tanto
e così a lungo i suoi spettatori. Film paludosi e profondi,
quelli di Lynch, del resto, non finiscono davvero mai.
Velluto blu è per me anche questo: un film infinito, da
riguardare periodicamente non per ritrovarlo e ritrovarsi,
nella speranza del primo amore che ritorna, ma per vede-
re, ogni volta, qualcosa di nuovo, e per rinnovare alcune
sensazioni nel frattempo perdute o dimenticate (e non
certo ritrovate al cinema), e che solo quel film, e solo certe
sue scene in particolare, sanno darmi. Tanto che potrei
definire Velluto blu la mia personale compilation di emo-
zioni cinefile. E i miei “pezzi” preferiti sono: prima e ulti-
ma sequenza (da guardare di fila); le soggettive di Jeffrey
che cammina di sera in una strada deserta; la sequenza
del rapimento di Jeffrey, tra il playback di Dean
Stockwell e il bacio-lettera d’amore di Dennis Hopper
(con le donnine grasse che ballano sul tetto della macchi-
na); Laura Dern che sembra troppo alta per la casa in cui
vive, e che dà l’idea (ma forse solo a me), senza fare o dire
nulla, di essere stata violentata dal padre poliziotto; il
marito di Dorothy e l’uomo vestito di giallo; il pettirosso
meccanico. E quelle tende pesanti dei titoli di testa e di
coda, fatte di velluto blu polveroso un po’ puzzolente, che
sono, per me, la perfetta metafora del cinema.
1986
VELLUTO BLU
(BLUE VELVET)
David Lynch
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Confermando quanto avevo scritto sul Ventre dell’archi-
tetto qualche anno fa, sempre su queste pagine, è innega-
bile dire si tratta di un film greenawiano al 100%. Però,
sfruttando il tempo che scorre e che necessariamente getta
sul passato luci e riflessioni differenti, devo riconoscere che
questo film possiede anche delle sfumature decisamente
originali e mai più ripetute nella filmografia del regista
gallese. Della sua “ossessione” per la pittura e l’architettu-
ra se ne è parlato in modo esaustivo, anche a proposito di
questo film. Piranesi, Boullée, Veronese, Mantegna e tanto
altro creano la struttura visionaria di questo film, rivestita
e tenuta insieme dal proverbiale cinismo di Greenaway per
i fatti della vita. Il ventre dell’architetto non sfugge a que-
sto cinismo ma a ben vedere è decisamente differente
rispetto a quello che egli ha evidenziato almeno in tutta la
sua prima parte di carriera, fino a Il bambino di Mâcon.
Nella vicenda umana dell’architetto di Chicago Stourley
Kracklite, amore, vita e morte si rincorrono, come per il
pittore Mr. Neville, o il bandito Albert Spica e ancora il
povero dottor Madgett, vittima delle mefistofeliche femmi-
ne Colpitts. Però in Kracklite c’è una umanità, una soffe-
renza realistica, che gli altri personaggi, nella loro surrea-
le e algida rappresentazione, non riescono a trasmettere
allo spettatore. Kracklite, insomma, induce nello spettato-
re una immedesimazione umanamente dolorosa come le
fitte del suo cancro allo stomaco, come il tradimento della
bella moglie e come la rabbia di vedersi circondato da per-
sone inette e disoneste che hanno succes-
so nella vita.
Nella Roma dalle mille facce e stratifi-
cazioni architettoniche e culturali, ripresa
nella sua intima essenza con una consape-
volezza che forse nessun altro regista
aveva mai palesato prima, Kracklite eleg-
ge come suo privatissimo confessore il suo
collega Étienne-Louis Boullée, architetto
geniale del Secolo dei lumi per la memo-
ria del quale è venuto nella città eterna,
organizzando una grande mostra nel ven-
tre del Vittoriano a Piazza Venezia.
Attraverso intime cartoline (spesso ruba-
te) inviate al suo strano confidente,
Kracklite/Greenaway costruisce una sua
personale veduta di Roma, che il cinema
italiano e quello americano dei colossal o
delle commedie, alla Vacanze romane, non aveva mai raf-
figurato. Dal Vittoriano (monumento mai tanto amato dai
romani), alla Villa Adriana di Tivoli, agli esterni quasi
abbandonati alle sterpaglie del Mausoleo di Augusto, il
regista regala una Roma meno turistica e più intima, risco-
prendo, come fece Piranesi secoli prima con le sue acque-
forti, angoli che sono rimasti nascosti per decenni. In que-
sta umanissima vicenda dell’architetto Kracklite, gioca un
ruolo fondamentale la colonna sonora. Il nome di
Greenaway richiama da sempre quello di Michael Nyman,
straordinario musicista che ha collaborato col regista fin
dai primi lavori sperimentali non fiction. Quella del Ventre
dell’architetto però, è l’unica colonna sonora non realizza-
ta da Nyman, almeno fino alla rottura del sodalizio umano
e professionale tra i due avvenuta all’inizio degli Anni
Novanta. E paradossalmente, nonostante le lodi piovute
sul binomio Greenaway/Nyman in quegli anni, la colonna
sonora di questo film, creata da Glenn Branca e Wim
Mertens, è forse la migliore in tutta la filmografia del gal-
lese e uno dei soundtrack più belli e intensi della storia del
cinema. Nel minimalismo dei due autori, il picchiettare
ossessivo e doloroso dei tasti del pianoforte, che ricorda il
colpire duro della vita, si contrappunta con la melodia ras-
serenata degli archi e dei fiati, dando origine a una sorta
di dualità yin e yang che sostiene il dolore e la meraviglia
di Kracklite dinanzi alle architetture di una Roma più
visionaria che mai.
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IL VENTRE DELL’ ARCHITETTO
(THE BELLY OF AN ARCHITECT)
Peter Geenaway
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La prima volta l’impatto fu esplosivo. Colori accesissimi
e fiamme che divampavano e sembrava che dovessero usci-
re dallo schermo. Nel corso del tempo, forse Donne sull’or-
lo di una crisi di nervi è meno bruciante di altri suoi film
futuri, soprattutto della “trilogia del dolore”composta da Il
fiore del mio segreto, Carne tremula e Tutto su mia madre,
i quali rappresentano probabilmente il punto più alto del
cinema di Almodóvar, soprattutto per come porta a com-
pimento una personale metabolizzazione sul melodram-
ma. Resta comunque un punto di passaggio decisivo,
un’autentica scoperta per chi proprio con questo film si è
avvicinato per la prima volta all’opera del cineasta spa-
gnolo, recuperando le sue opere precedenti solo più tardi.
È, in effetti, ancora oggi un film pieno di energia, ipnotico
e stordente, dove il cinema del passato riprendeva vita e
non si chiudeva in una specie di mausoleo stile Viale del
tramonto, come è accaduto in Gli abbracci spezzati.
Donne sull’orlo di una crisi di nervi è una ronde che
abbraccia i destini di una doppiatrice
abbandonata dal suo collega e amante Ivan,
un’amica ricercata dalla polizia per aver
dato asilo a un terrorista sciita, la moglie di
Ivan uscita da una clinica psichiatrica e
intenzionata ad assassinare il marito, il figlio
dell’uomo che arriva con la fidanzata.
Destini paralleli che si congiungono dentro
un appartamento, già un set dichiarato, con
i suoi oggetti di scena e i suoi plastici.
Carmen Maura, un giovanissimo Antonio
Banderas, Julieta Serrano e Rossy De Palma
quasi uscita da un dipinto di Picasso erano
già diventate delle figure riconoscibili
soprattutto dentro il cinema di Almodóvar,
una specie di kammerspiel dove lo stile
fiammante di Sirk passato per Fassbinder
viene indirizzato dentro le forme di una
commedia grottesca che, però, non lo trattie-
ne. E non riesce neanche a stare intrappola-
to dentro quel luogo (l’appartamento della
doppiatrice Pepa), sorta di teatro da soap-opera con fram-
menti televisivi (la pubblicità del detersivo): e allora si
espande all’esterno e cattura Madrid, dà forma a quelle
accelerazioni da movida, col tassista biondo ossigenato
che potrebbe portare nei luoghi di un Fuori orario spagno-
lo, dove però la notte non è soprattutto elettrizzante.
L’inseguimento del taxi alla moto è così artificioso che rie-
sce a rimanere intrappolato nella memoria proprio per il
modo in cui rivela dichiaratamente gli effetti della messin-
scena. Lì il cinema del passato riprende vita. Carmen
Maura rivive sulla pelle le emozioni di Joan Crawford
mentre la sta doppiando in Johnny Guitar. La sua commo-
zione è il suo malessere. È il suo personaggio che sta male
mentre pronuncia le parole troppo forti di uno dei dialoghi
d’amore più belli come quello con Sterling Hayden nel
film di Ray. E ancora Almodóvar attraversa Hitchcock,
con un voyerismo ancora giocoso con la ballerina in biki-
ni alla finestra, spiata come se dall’altra parte ci fosse il
fotoreporter Jeff/James Stewart di La finestra sul cortile.
E dentro un film esagitato, di volti riflessi in specchi rotti,
di primi piani dove l’obiettivo della macchina da presa è
una narcisistica superficie riflettente, di gesti estremi, tra
amore e morte, di baci rubati, di passioni troppo intense
per essere trattenute. Folle folle Pedro. Senza Donne sul-
l’orlo di una crisi di nervi forse il suo cinema, dopo, sareb-
be stato un altra cosa. Emerge solo un pazzo desiderio:
buttarsi dentro Madrid, proprio nel 1988, magari con in
albergo una tv con la serata finale di Sanremo, dove Leali
e la Oxa vinsero con «Ti lascerò», e un devoto pellegrinag-
gio al Santiago Bernabeu.
1988
DONNE SULL’ORLO DI UNA CRISI DI NERVI
(MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS)
Pedro Almodóvar
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Mi fa uno strano effetto scrivere di L’aria serena
dell’Ovest a vent’anni dalla sua uscita, quando lo vidi in
un vecchio cinema dalle sedie di legno e rimasi folgorata
dai temi che presentava ma soprattutto da come li pre-
sentava, dal rigore stilistico-formale inusuale per un’ope-
ra prima, che fece sì che scrivessi su di esso una delle
recensioni che mandai al Ferrero che aveva come ospiti,
quell’anno, proprio Soldini e Salvatores. Lo trovavo un
film maturo, ricco, curato e devo dire che la mia opinione
non è cambiata.
C’è il fattore esistenziale (vado in ordine sparso su
impressioni che ritornano, rimandando per un discorso
più sistematico al saggio che scrissi nel ’91 per «Cinema
& Cinema»): la norma e lo scarto dalla norma, la vita che
scorre su binari determinati e che all’improvviso viene
sconvolta da qualcosa di anche piccolo, ma che può gene-
rare un cambiamento; un cambiamento che si dev’essere
però disposti ad accettare, senza che prevalga la paura.
C’è il rimando etico-politico in riferimento a questi
binari, a questa “norma” che ognuno di noi vive (l’aria
“serena” dell’Ovest non a caso, a ridosso della caduta del
muro di Berlino e in relazione esplicita ai fatti di
Tienanmen), l’idea di “stare tutti bene” in questo tempo e
in questo spazio, la metropoli occidentale di fine anni
Ottanta che è da un lato luogo di incontri e di vagabon-
daggio e di potenziale
mutamento, dall’altro
luogo chiuso e ostile, tem-
pio dell’alienazione ed
emblema di quel senso di
pragmatismo e consumi-
smo e indifferenza (nel
film “abulia”) che ha
caratterizzato anche gli
anni successivi.
C’è poi il caso, legato
allo spazio urbano come
luogo di erranza (e
Soldini mostra gli incroci
tra i personaggi ripren-
dendoli dall’alto mentre
vagano spaesati per la
città alla ricerca di qual-
cosa che nemmeno loro
sanno ma che nasce dal-
l’insoddisfazione che covano dentro per quello che sono,
per quello che fanno, per le relazioni che hanno costruito
e che a volte li ingabbiano, per i sogni che vorrebbero rea-
lizzare ma che sembrano così lontani), a partire dal-
l’agenda che Veronica smarrisce e che fa da filo rosso
all’intero film, passando nelle mani di ciascuno dei perso-
naggi per tornare infine in quelle della proprietaria, che a
quel punto la cambia e ne cambia simbolicamente anche
il colore.
E poi la storia, e poi i personaggi. Quattro personaggi,
due “semplici” e due “complessi”, che si incontrano diret-
tamente o indirettamente, anche casualmente per strada,
incrociando i propri destini e fungendo da fonte di cam-
biamento potenziale l’uno per l’altro, anche se solo uno di
essi riuscirà a effettuare un cambiamento vero legato a
una cosa semplice, il suo mestiere, un mestiere che ritie-
ne utile. E l’intreccio appunto, perfettamente strutturato:
dieci giorni, nove in primavera e uno in autunno nella
nebbia, che conclude la vicenda con quattro scene mattu-
tine riguardanti i quattro personaggi e con una scena
serale riguardante quello che si distingue dagli altri, sul
cui primo piano si chiude la vicenda in dissolvenza su
nero come in una dissolvenza su bianco si era chiusa la
parte primaverile, iniziata e terminata con la stessa cop-
pia di personaggi, quelli più complessi e sfumati.
E la parte stilistica:
l’attenzione all’inquadra-
tura che da sempre carat-
terizza il regista, il mon-
taggio utilizzato in fun-
zione ritmica, l’uso del
fuori campo sia visivo che
sonoro e l’alternanza dia-
lettica tra suono e imma-
gine con la musica che
funge da contrappunto, i
movimenti di macchina.
In definitiva c’è il reali-
smo “minimale” del film,
che tratta gli aspetti etico-
politici e quelli psicologi-
co-esistenziali riguardanti
i personaggi con tono lieve
e leggero, a tratti ironico,
quotidiano.
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1989
L’ ARIA SERENA DELL’ OVEST
Silvio Soldini
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In origine, i film appartenenti al genere gangsteristico
venivano designati come crime-melodramas, a indicare la
commistione fra trasgressioni, apparentemente indivisibi-
li, dell’ordine pubblico e della coesione familiare. Anche
quando diventeranno gangster-movies, tali film continue-
ranno a sviluppare l’idea che l’approdo alla malavita
comporti un duplice movimento, di affiliazione alla “fami-
glia” criminale e di distac-
co da quella naturale. È
con gli anni Settanta che
Hollywood sovrappone i
due piani, facendo coinci-
dere l’ambito malavitoso
e quello familiare, così da
poterlo descrivere e spie-
gare in chiave psicologica
e freudiana (Il clan dei
Barker) o tragica e shake-
speriana (Il padrino). È su
questa tradizione più
recente che si innesta il
film di Scorsese, il quale
sceglie una chiave inedita
nella rappresentazione
della malavita, che
potremmo definire antro-
pologica. Osservazione
minuziosa delle gerarchie
sociali all’interno del
gruppo, ricognizione pun-
tuale dei riti di passaggio,
descrizione delle attività manuali e delle ricorrenze festi-
ve, esposizione delle modalità di rapporto fra anziani e
giovani, uomini e donne: come un Levi-Strauss del
mondo criminale, Scorsese racconta e descrive, classifica
e puntualizza, consegnandoci il ritratto di un ambiente
familiare-criminale la cui dimensione entropica non
necessita di scenari sociali o sfondi tragici. La malavita è,
punto e basta. La si può descrivere, non spiegare.
Ma, a differenza di Levi-Strauss, Scorsese si guarda
bene dall’assumere la posizione di un osservatore distac-
cato. Al contrario sceglie, come guida nella sua discesa
agli inferi, un punto di vista interno, quello di un mem-
bro della “famiglia”. Ribaltando però la morale del gene-
re, e conservando dunque integri l’energia e l’entusiasmo
con cui il protagonista ripercorre le tappe di una giovi-
nezza in cui tutto era possibile, lecito e, soprattutto, rag-
giungibile. Il sogno americano a portata di mano: basta
allungare un braccio e ce lo si ritrova lì, fra le dita; il cri-
mine paga, eccome se paga. Scorsese mette il cinema al
servizio di questo entusiasmo: colonna sonora vintage
fatta di brani accattivanti, montaggio frenetico, movi-
menti di macchina vertigi-
nosi (la scena dell’entrata
al ristorante del protago-
nista con la fidanzata ha
fatto epoca e scuola), una
sorta di parossismo stili-
stico che passa per la
regia, le scenografie, la
recitazione. Quando, come
impongono le regole del
genere, arriva la parabola
discendente, il film non
riesce a fermarsi, e prose-
gue sull’inerzia della fre-
nesia precedente. Tanto
che continuiamo a simpa-
tizzare per i malavitosi,
per la loro sanguinaria
spudoratezza: non – come
avveniva nella nuova
Hollywood – in ragione di
una presunta valenza
ideologica della loro tra-
sgressività sociale, ma
semplicemente perché è bello avere tutto e avere il
meglio, senza fare fatica, né nulla per meritarselo. Di lì a
poco, appena due anni più tardi, arriveranno i gangster
clowneschi e ballerini di Tarantino, e anche la malavita
hollywoodiana entrerà nel gran circo postmoderno del
relativismo intertestuale. Ma qui – appena per un istante,
per lo spazio di un film, di un solo film – il crimine è
ancora una cosa seria e, contemporaneamente, qualcosa
di bello, che non ti stancheresti mai di vedere raccontato
sullo schermo. Come l’uomo agonizzante nel bagagliaio
dell’auto su cui si apre il film, la morale in principio ha
un ultimo spasmo di vita, poi il racconto provvede a ucci-
derla e seppellirla. Un film irresistibile, come sempre lo
sono i piaceri proibiti.
1990
QUEI BRAVI RAGAZZI
(GOODFELLAS)
Martin Scorsese
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I think it’s about time for our William Tell routine…
Chissà dove avrà letto William Burroughs di Guglielmo
Tell, della sua leggenda: infilzare con una balestra la mela
posta sul capo del proprio figlio. Un’impresa balistica
non indifferente.
Sarà realmente accaduto? In ogni caso, scrivo queste
righe con una vecchia Olivetti malandata, con i nastri
d’inchiostro ormai inutilizzabili. È qui davanti a me.
Attendo un cenno di metamorfosi. Una forma animale a
venire. Qualcosa che possa rendere più vivido questo
viaggio letterario. Invece nulla. Deve essere per il fatto
che non ho trovato polvere per scarafaggi (it’s a Kafka
High, you feel like a bug…). Polvere gialla (nel film si
intona alla scenografia: interni verde marrone mogano
rosso amaranto… una luce calda su cui il giallo si adagia,
si mescola). Hai voglia a tagliarla con lassativo per bam-
bini… E poi Carne Nera. Se le mischi ne esce qualcosa di
marroncino. E se te la inietti rischi di dover scrivere “rap-
porti” per il resto della tua vita, mentre la scimmia bussa
sulla tua schiena. Finisce che la Legge, magari una chec-
ca di piedipiatti in trench bianco, ti dà la caccia e tu
debba fuggire per evitare guai; così ti ritrovi in Messico,
a Tangeri, fino all’Interzona dove sei obbligato a stilare
dispacci. Prendi appunti oppure ti guardi gli alluci dei
piedi. Non esci dalla tua stanza. Fissi per ore un oggetto.
E la tua Clark Nova chiede se le strofini un po’ di polve-
re gialla intorno alla bocca. (La mia Olivetti invece è sem-
pre lì, immobile.)
Dispaccio dall’Interzona:
Il Caffè degli Appuntamenti occupa un lato della Plaza.
[…] Su sgabelli ricoperti di raso bianco siedono nudi
Moscibecchi intenti a succhiare per mezzo di cannucce di
alabastro sciroppi colorati, traslucidi. I Moscibecchi non
hanno fegato e si nutrono esclusivamente di dolci.
Labbra sottili, di un blu violaceo, ricoprono un becco di
osso nero affilato come un rasoio con cui spesso si ridu-
cono a brandelli in lotte accanite per via dei clienti.
Queste creature secernono dal pene eretto un liquido che
dà assuefazione e prolunga la vita rallentando il metabo-
lismo.
Il fatto è che per iniziare a scrivere la polvere non
basta. Non è quello il gesto inaugurale: quello è solo un
costante invito al viaggio. Così come non basta mostrare
una penna per dichiararsi scrittori. La scrittura, acceder-
vi, nasconde qualcosa di più profondo.
(Scrivere significa incidere qualcosa? pelle, carta…
Farsi un buco? Bucare qualcosa (la pelle, la mente: gesto
antico e sacro). Far emergere ciò che è nascosto all’inter-
no e preme per uscire: ex-stasis. Se pensiamo ai film di
Cronenberg, è proprio questo gesto ad apparire cruciale,
inaugurale: aprire, schiudere, incidere, sondare l’interno.
Farne rapporto. E c’è un lato oscuro, violento, in tutto
questo.)
Nel 1951, prima di scrivere rapporti dall’Interzona,
William Burroughs si trova in Messico con la moglie
Joan. Due tossici conclamati. Durante un party piuttosto
alcolico le dice: I think it’s about time for our
William Tell routine… Il resto è noto.
Il corpo della donna si accascia.
Il bicchiere posato sul capo cade al suolo intatto.
Il foro d’entrata sulla sua fronte.
La morte di Joan permette a Burroughs l’accesso
alla scrittura. Naked Lunch di David Cronenberg
ruota intorno a questo gesto violento, ripetuto due
volte: dopo l’inizio del film (prima di giungere
nell’Interzona) e nel finale, al confine con Annexia.
Joan è ancora lì (la donna che visse due volte?). I
think it’s about time for our William Tell routine…
Lei intuisce tutto. Prende il bicchiere. Lo posa sul
capo con la pacatezza automatica di un sonnambu-
lo. Il resto è noto. È scrittura. Malinconica desola-
zione di fantasmi alla ricerca di un corpo.
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1991
IL PASTO NUDO
(NAKED LUNCH)
David Cronenberg
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«Gli amanti del Pont-Neuf – grazie anche ai suoi prodi-
gi di architettura effimera – è la ricerca di un effetto di
realtà praticamente assoluto, tanto assoluto da poter pre-
scindere dalla logica, dalla credibilità, dalla verosimiglian-
za. […] A questa volontà (o delirio) di potenza materiale
corrisponde un’analoga voluttà di decostruire i sentimen-
ti, che pulsano per frammenti, per appetiti, per istinti ma
si stravolgono appena sottoposti a una codificazione mora-
le ancorché eversiva (l’opposto di Bresson, tanto per inten-
derci). […] È un unico effetto di trascinamento e di sugge-
stione che fa grande un film altrimenti
opinabile, altrimenti – persino – “noio-
so”e “annoiato”. Chi non si lascia pren-
dere allo stomaco dai primi cinque
minuti […] ha già perso buona parte
dell’impatto corporale del film. Chi non
coglie le variazioni sul tema dei quattro
elementi della tradizione astrologica e
alchemica – l’acqua, la terra, il fuoco,
l’aria – come luoghi del racconto e pri-
mordiali fondamenti dell’esistenza o
come suscitatori delle sequenze più
spettacolari resta immune dalla defini-
zione universale e dalla magia che il
film sprigiona. Chi si ferma alla prima
e fastidiosa simbologia di cui la pellico-
la trasuda […], senza avvertirne la pro-
fonda compenetrazione con uno stile
recitativo attonito e convulso, con una
narrazione lineare ed effettistica, con
una mise en scène insieme rigorosamente realistica e
assurdamente fantasiosa, si autoesclude dalla possibilità
di “abitare” due ore indimenticabili».
Così scrivevo su queste pagine. A quasi vent’anni di
distanza, rivisto il film in un vhs che lo mortifica (assolu-
tamente più di molte altre pellicole, ed è l’ulteriore dimo-
strazione della sua grandezza, nonché della sua irripetibi-
lità e della sua irriproducibilità), confermo quel giudizio
che ampiamente motivavo “criticamente” senza sottrarmi
alla fascinazione che, in primo luogo come spettatore, mi
aveva letteralmente coinvolto e sconvolto. Il che – sminui-
to l’effetto sorpresa, ma non evitata una forte emozione –
si manifesta tuttora.
Amo Carax perché riesce a coniugare l’anarco-“fasci-
smo” (come dava a intendere la rivista «Positif») del primo
Godard con il pauperismo sociale (qui, mutati i tempi, ben
poco progressista) di certo realismo “poetico” degli anni
Trenta, Renoir in primis.
Amo la sua ostinata follia nei tre lunghi anni di realiz-
zazione, esternati sopratutto dalla ricostruzione (degna di
un Alexandre Trauner, tout se tient) di un tratto di Senna
con il ponte del titolo e gli edifici circostanti, di una vero-
simiglianza esasperata, assolutamente praticabile, ma
ancor di più – al termine delle riprese – dalla voluttà con
cui dà fuoco a quel piccolo universo di terra, acqua e aria.
Amo il suo modo di rappresentarsi attraverso un alter
ego (il fedele Denis Lavant, non a caso anch’egli sottrat-
tosi al cinema), come e più dolorosamente del Jean-Pierre
Léaud di François Truffaut (e siamo di nuovo alle eco
della nouvelle vague, ma in versione “colossale”) e della
sua allora compagna Juliette Binoche, entrambi sadica-
mente tormentati più che dalle esigenze del plot dalle pre-
tese della regia.
Amo un misterioso autore ormai “fuori” (il 22 novem-
bre scorso ha compiuto ineluttabilmente cinquant’an-
ni), vittima di emarginazione e oblio, ma protagonista
della sua stessa autodistruzione, che intitola metaforica-
mente Merde la sua ultima piccola fatica (un episodio
del trittico Tokyo). Amo l’ultimo esempio, forse, di cine-
ma assoluto.
1992
GLI AMANTI DEL PONT-NEUF
(LES AMANTS DU PONT-NEUF)
Leos Carax
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Quando vedemmo questo film a Cannes, nel maggio
1993, non sapevamo ancora che sarebbe stato l’ultimo di
Kurosawa, il quale morì lo stesso anno (6 settembre). E
nemmeno quando «Cineforum» gli dedicò una scheda (n. 32,
maggio 1993). Facile parlare ora di film-testamento: di sicu-
ro è un lascito, la trasmissione di un pensiero, una eredità.
Preziosa, anche se in tono sommesso. A Cannes il titolo ori-
ginale era seguito dal sottotitolo Le maître, il “maestro”; in
Italia da Il compleanno. In realtà Madadayo significa lette-
ralmente «Non ancora», ed è la risposta alla domanda («Sei
pronto?») che rivolgono i bambini impegnati nel gioco a
nascondino a chi si sta nascondendo, il quale risponde
appunto, cantilenando, che non è ancora pronto. Chi nel film
non è “ancora pronto” per mollare gli ormeggi è il protago-
nista, un sessantenne professore di tedesco di un’università
giapponese che, dopo trent’anni di insegnamento, decide di
lasciare la scuola per dedicarsi allo scrivere.
Il personaggio è esistito davvero, si tratta del didatta e
scrittore Ezio Uchida (1889-1971), nome d’arte Uchida
Hyakken. Il film non illustra l’eccellenza del protagonista,
né come professore né come scrittore; la dà per scontata: è
imperniato piuttosto sull’ammirazione e sull’affetto che i
suoi allievi nutrono per lui, ritrovandosi periodicamente con
lui e aiutandolo concretamente quando, per un bombarda-
mento (siamo nel periodo dell’ultimo conflitto) perde la
casa. Così, di festa di compleanno in festa (frequentate, negli
anni Sessanta, anche dai figli degli ex allievi) si arriva al
compimento del settantasettesimo anno di età del professo-
re, che subito dopo, a casa, si addormenta (per sempre, pare)
sognando, indomito, il gioco dei bambini.
Questo film (trentesimo di Kurosawa, cinquantesimo
anniversario della sua carriera di regista, ottantatre anni)
l’ho visto sulla Croisette, poi in sala, poi in tv, poi in dvd, e
mi piace ogni volta di più, testimonia secondo me della
grandezza di questo regista, che l’ha scritto e diretto. Non
presenta messaggi alati, non ha clangori, tanto meno sferra
pugni nello stomaco o fa leva sugli effetti memorabili. Non
è un film per giovani, verrebbe da dire, dato che tratta di
vecchiaia, di anni che passano, di fatalità; invece è un film
proprio per loro, o dovrebbe esserlo, dati gli insegnamenti
che se ne possono trarre, e lo stile usato per trasmetterli. Si
basa su ciò che sa trasmettere un vero “maestro”, che non è
soltanto il sapere, ma soprattutto il saper vivere. «Questo
film descrive la profonda, calorosa amicizia tra il professor
Uchida e i suoi ex allievi», dichiarò Kurosawa «C’è qualcosa
di molto prezioso in questo, anche se oggi è caduto nel-
l’oblio: il mondo invidiabile dei cuori calorosi».
Molti ritengono questo risultato un film “minore”.
Sconclusionato, fra l’altro: vedi lo spazio dato a un episodio
minimo come la scomparsa del gatto del protagonista, che
lo getta nella disperazione (la tragedia della guerra, per con-
tro, è passata quasi sotto silenzio); ma a me pare che il ricor-
so all’universo infantile – la moglie del professore dice di lui,
scusando certi suoi comportamenti con gli allievi: «Non cre-
sce mai, è sempre un bambino» – e la semplicità dell’esposi-
zione costituiscano l’importanza e la bellezza del messaggio,
che arriva senza parere, con leggerezza (e senso dello
humour). Lo può ritenere flebile solo chi non apprezza altro
che il cinema-mitraglietta.
Uchida è una persona saggia, anticonformista, anche biz-
zarra, ma soprattutto viva. Noi possiamo vedere in questa
rappresentazione qualcosa di autobiografico, anche se l’in-
teressato lo negava, così come negava di aver voluto tra-
smettere messaggi. Noi non possiamo non intravvedere nel-
l’intellettuale non ancora pronto a morire il nostro regista;
magari per contrasto, visto che la riconoscenza non ha certo
gratificato la sua esistenza, nella maturità. Kurosawa, in
effetti, è un artista indomito, che, nell’anno della sua scom-
parsa, non va in pensione, non demorde, coltiva progetti.
Per noi spettatori insomma quell’educatore è lui, col suo
cinema “umanista”: noi siamo i suoi affezionati allievi, o
meglio, dovremmo esserlo, visto che troppo spesso – in
tempi di cattivi maestri – gettiamo quelli veri nel dimentica-
toio. Atteggiamento nostalgico e patetico, quello di
Kurosawa? Balle: è un viatico forte e attuale, signori miei,
forte e attuale.
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1993
MADADAYO IL COMPLEANNO
(MADADAYO)
Akira Kurosawa
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A Piccolo grande film di Olivier Assayas, allora trentano-
venne e al quinto lungometraggio. Piccolo per il budget
impiegato (col medesimo investimento da parte della tele-
visione Arte, Olivier aveva realizzato al contempo sia
questa versione lunga del film, per le sale, sia una breve
per il piccolo schermo, La page blanche), grande per l’al-
to livello di intensità emotiva e poetica espresso nella
descrizione di sentimenti profondi – assoluti – e sfuggen-
ti a ogni classificazione come quelli dell’età dell’adole-
scenza. I furori, il rifiuto, il disagio, ma anche la dolcezza
di quella stagione trovano una collocazione ideale nel-
l’epoca forse più vitale e felicemente irragionevole della
rivolta giovanile: i primi anni Settanta, culla (magari mal-
ferma) della formazione giovanile dell’autore e di tutta
una generazione di critici, spettatori, individui appassio-
nati (compreso chi scrive). La vicenda narrata è sempli-
ce: una coppia di ragazzini ribelli (contro ogni cosa, ma
soprattutto contro l’autorità) e spiantati, legati dall’amo-
re, dal malessere, dalla ricerca di possibilità esistenziali.
Lui, Gilles, è ostile e silenzioso; lei, Christine, instabile,
aggressiva, ma anche dolcissima: esprime interrogativi
capaci di coinvolgere ognuno (non solo della nostra gene-
razione, crediamo: le cose si ripetono, come le condizioni
dell’essere e del sentire). Entrambi rifiutano i genitori e
l’ordinarietà della vita di relazione comunemente accetta-
ta: si cercano in mezzo a tutti (e sanno che nessuno può
essere in grado di capirli), si amano timida-
mente, si ritrovano insieme durante una
festa al suono del rock e delle ballate indi-
menticabili di quegli anni (Janis Joplin,
Creedence Clearwater Revival, Nico, Roxy
Music, Leonard Cohen, Bob Dylan,
Donovan: una colonna sonora formidabile!
È un vero peccato che non sia disponibile in
cd), coi fuochi accesi, i movimenti scompo-
sti, la furia distruttiva, i cylum che girano
intorno, gli abbracci. Gilles e Christine deci-
dono di partire insieme per un viaggio che
non potrà avere né ripensamenti né un ritor-
no. Il titolo del film e quello della sua versio-
ne televisiva rimandano entrambi al
momento senza tempo e senza parole in cui
i loro destini verranno segnati. Il tutto è reso
dall’autore da un lato con grande onestà
intellettuale nei confronti del tema e dei sog-
getti umani presi in considerazione (nessuna prevarica-
zione ideologica o furbizia, ma un punto di vista limpido
sulle cose), dall’altro con una messinscena capace di
seguire con affetto “rosselliniano” e accompagnare i suoi
personaggi in tutte le loro scelte (soffermandosi spesso su
primi piani mobili), isolandoli dal loro contesto e poi
reimmergendoveli, con una dedizione unica al loro dive-
nire. I piani sequenza, ora vorticosi, ora più meditati,
esprimono tutta la vivacità – talvolta perfino feroce – del-
l’atmosfera in cui vivono i protagonisti, e anche una vasta
gamma di possibilità aperte, di varianti possibili (alcune
situazioni, legate al vissuto di entrambi, vengono accen-
nate e poi abbandonate volutamente per strada, sotto
l’impulso dell’azione). Qui entra in gioco pienamente la
vita, con tutta la sua urgenza, tensione e incertezza: l’in-
teriorità contraddittoria dei personaggi, la loro “anima”
oscura e indecifrabile (come quella di tutti noi) sta sem-
pre al centro dell’attenzione, senza aver bisogno di paro-
le, ma solo d’immagini (combinate con la musica) e di
sguardi per essere detta. La struttura del film esplode poi
nella sequenza della festa di cui si parlava, dando luogo a
un unico e lungo snodo centrale, in cui confluiscono tutti
i percorsi, e che precede la lancinante soluzione conclusi-
va (i finali dei film di Assayas sono sempre, a nostro pare-
re, splendidi). Un film capace di dare i brividi e di lascia-
re un ricordo indelebile.
1994
L’ EAU FROIDE
Olivier Assayas
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Il numero 351 della rivista vede in copertina Al Pacino
che impugna la pistola nel finale notturno all’aeroporto.
A scrivere del film sono Federico Chiacchiari e Giona A.
Nazzaro. L’entusiasmo delle loro parole, in particolare di
Chiacchiari, è alle stelle. Faccio un passo politicamente
corretto, e ricordo anche i “concorrenti”. Su
«Segnocinema» n. 78, la recensione è firmata da Alberto
Pezzotta. Tutti i critici presenti all’epoca nella tabellina
delle “Star Wars”danno tre o quattro triangolini (rispetti-
vamente, «è molto bello» e «assolutamente sì»), tranne
Roberto Pugliese, che si limita a due («è bello»). Da una
parte e dall’altra, si lamenta la pigrizia della critica che
ancora non ne vuol sapere di sistematizzare e autorializ-
zare – pur con tutti i rischi del caso – Michael Mann:
Chiacchiari finisce dicendo che «nessun critico si permet-
terà mai di citare Michael Mann tra i più straordinari
“autori” del cinema mondiale» (e non dà coordinate tem-
porali, per giunta), Pezzotta chiude con una domanda,
«ma che cosa aspettano i critici, che hanno già banchet-
tato su Clint Eastwood, per rivalutare e canonizzare
Michael Mann?». Siamo in Italia, dove o si grida all’auto-
re alla luce di un solo film, oppure si fa fatica a tornare
sui passi della Storia. Regna la stanchezza, non è una
novità, e anche un po’ di paura. Eppure altrove non è
mica così: Pezzotta cita John Wrathall di «Sight and
Sound», dove si scrive che «Michael Mann è il miglior
regista di architettura dai tempi di Antonioni», e David
Thomson, che «ha paragonato i suoi carrelli, complessi
quanto invisibili, a quelli di Ophuls». Ma da noi chi osa
sfidare il concetto di “classico” è un untore, figuriamoci
chi pretende di ampliarne gli iscritti, con tutto ciò che
comporta (rinnovamento e rifacimento della storia del
cinema, ampliamento degli insegnamenti universitari con
relativo aggiornamento dei professori baroni eccetera).
Oggi, nel 2011, non mi interessa più autorializzare
Michael Mann. Ho tentato di farlo una decina d’anni fa,
con il Castoro, che comunque riscriverei da cima a fondo.
Sudare per inserire Mann tra i “classici” non ha più
un’utilità culturale; forse l’avrebbe nel campo del “socia-
le”, ma ormai chi ha voglia di battersi? E soprattutto,
quali potrebbero essere i risultati? Se non ce l’hanno fatta
Manhunter, L’ultimo dei Mohicani e Heat a sconfiggere
l’immobilità da Matusalemme del sistema critico-oligar-
chico, di certo non ce la può fare il cinema più recente di
Mann, così sperimentale e così “sfuggente”. Vai a fargli
capire adesso chi è Michael Mann e perché Heat è uno dei
film più importanti e più belli del ventesimo secolo, senza
passare per cinefili dell’ultima ora (o della prima, tanto è
uguale) o addirittura per mezzi deficienti. «Nessun critico
si permetterà mai»? Eccomi, mi permetto io, a scanso di
equivoci e di timidezze. Quando la passione
è scesa negli scantinati lasciando il dominio
alla routine, mi prendo l’impegno oneroso di
registrare gratuitamente Heat tra i “classici”
del cinema americano di tutti i tempi. A
dare spiegazioni si farebbe il gioco della cri-
tica conservatrice imperante, e dalla disillu-
sione di Chiacchiari sarebbero trascorsi tre
lustri per niente. Mi denudo completamente,
in prima persona, qui, senza vergogna: io
rivedo Heat ad ogni inizio anno, i primi
giorni di ogni gennaio, da quindici anni, per-
ché mi sono convinto che mi porti bene
(oltre a farmi bene). Finora non ho dovuto
ricredermi, non mi sono rimangiato nessuna
parola spesa, non ho ridimensionato nulla.
E ogni sacrosanta volta è come la prima
volta, quando uscii dalla sala con le gambe
che tremavano. Provate anche voi, se volete,
non si sa mai.
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1995
HEAT - LA SFIDA
(HEAT)
Michael Mann
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Esemplare quasi unico (l’ultimo) di regista dotato di
un cuore, di muscoli e di sangue, Michael Cimino ci ha
offerto un film d’altri tempi, commovente, semplice, diret-
to, privo di furbizie e strizzate d’occhio postmoderne.
Naturalmente il film fu un insuccesso totale, che in prati-
ca gli ha chiuso la carriera per sempre. Troppo diverso,
arcaico. Sunchaser attraversa gli spazi sconfinati
dell’America del mito mettendo a confronto due persona-
lità opposte che viaggiano assieme alla scoperta dei
misteri che separano la vita dalla morte, la speranza dalla
disperazione, la strada dall’anima. Da una parte c’è
Reynolds, un medico zelante e di successo dell’Ucla
Medical Center di Los Angeles, in procinto di essere
nominato direttore del reparto di oncologia, bella casa,
bella famiglia, moglie Barbie, ricco conto in banca:
l’America borghese e urbana dell’Est, che ha a che fare
con la Morte solo per metterla a tacere con la Tecnica –
Reynolds è pure ossessionato da tutto ciò che è nocivo
per la salute. La sua Nemesi è un sedicenne, Brandon
“Blue”Monroe, in galera perché ha ucciso il patrigno cru-
dele, di sangue navajo e affetto da un cancro per il quale
tutti i medici, compreso Reynolds, gli hanno dato solo un
mese di vita. Nel suo caso la Morte è ben presente, reale,
non esorcizzata dalla Tecnica. Brandon sequestra
Reynolds e lo imbarca in un viaggio verso l’Arizona,
verso le Terre dei Padri e un mitico lago tra le vette nel
quale, immergendosi, una leggenda indiana dice che si
può guarire da ogni malattia.
Cimino mette a confronto le due Americhe: quella che
lui aborre, della tecnica, dei soldi, concreta, materialisti-
ca, e quella che lui ama, dei sogni e dell’anima.
Confronto, come sempre nel suo cinema, condotto innan-
zitutto a livello spaziale e visivo: l’America
del dottore è quella del nitore asettico, fal-
samente neutrale, di un ospedale moderni-
sta, a cui fanno da contraltare “necessario”
i ghetti squallidi e sporchi della periferia di
Los Angeles. Dalla parte di Brandon, inve-
ce, sta l’America del mito western, dei
deserti mozzafiato di Utah e Arizona, dei
picchi rarefatti dei La Plata Mountains del
Colorado. In cima ai quali attende il vec-
chio medecine man che, a differenza del
medico laureato, sa ancora ascoltare l’ani-
ma delle persone, sa come curare i mali che
la tecnica ha indicato come “incurabili”.
Cimino accumula via via nel film i segni di
una Vanishing America: indiani, cavalli,
bikers, crotali, anziane professoresse un po’
suonate, benzinai che hanno il volto rugo-
so e fordiano di Harry Carey jr. Essi com-
pongono il ritratto dolente di un passato (di un cinema
del passato) per cui non si può non provare nostalgia
(sempre che si possegga un cuore, ovviamente…), ma che
appartiene più solo all’immaginazione e allo spirito.
Ormai, nella realtà, gli indiani devono nascondersi dagli
agenti delle tasse…
Cimino ritorna anche al suo cinema, vedi la macchia di
sangue che cade sul libro, presaga, e che rimanda a quel-
la sul vestito bianco della sposa di Il cacciatore. Esibisce
una esaltante, assai simbolica sequela di mezzi di tra-
sporto che i due personaggi utilizzano nel loro viaggio
iniziatico – dalla Porsche iniziale all’arrampicata finale a
piedi, passando per la Cadillac del prete con la scritta iro-
nica «God is Spirit» e il pick-up della mattocchia Anne
Bancroft. Non si può non amare questo ostinato, solitario
cantore di una wilderness che non accetta di vedere addo-
mesticata o edificata, questo regista dell’anima e dello
spirito; non si può non godere per questa occasionale
rivincita di un cinema “forte”, perduto. Da allora (1996),
non si è più visto nulla di simile.
1996
VERSO IL SOLE
(THE SUNCHASER)
Michael Cimino
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Quando ho visto per la prima volta Nuvole in viaggio
ero al Lumière di Bologna, e non avevo paura. Protetta
da un maglione non stirato tipico del guardaroba studen-
tesco e dall’alibi per cui «sì sono al cinema di pomeriggio,
ma è perché studio cinema, quindi sto studiando» non ho
provato inquietudine, solo spiazzamento, ed emozione.
Oggi, sul divano dell’Ikea di casa mia rivedo Nuvole in
viaggio: stavolta non ho alibi; lo rivedo di mattina, per-
ché finito di studiare andando al cinema, ho solo un
impiego part time.
Ho dieci anni meno di Ilona, ma nessuno oggi avrebbe
il timore di dirmi quello che le dice il proprietario del
locale a cui lei chiede di lavorare:
«Sei troppo vecchia». E di fronte alla sua obiezione sul
fatto che lui stesso abbia più anni di lei «Per me è diver-
so, ho le conoscenze giuste».
Rivedo Nuvole in viaggio nell’Italia del 2010 che si
avvicina alla frenesia luminescente del Natale e non ho
solo paura, me la faccio letteralmente addosso.
Ma questo è soltanto il sentimento esteriore, eccedente.
Qualcosa di così esplicito e retorico che Kaurismäki
risponderebbe fissando lo sguardo nel vuoto davanti a un
boccale di birra. E avrebbe ragione.
Del resto lui è stato in grado, in un’ora e mezzo, di par-
lare di tutto quello che costruisce e distrugge una società
e una vita, impeccabilmente, senza alcun tipo di sbavatu-
ra. Il lavoro, i soldi, la disoccupazione. La dignità, l’amo-
re, la solidarietà. E tutto questo mostrando
non le dita che battono sui tasti del pianoforte,
ma le corde battute da questi. The wonderful
girl (he) loves è Ilona (Kati Outinen), capo
cameriera, capelli biondo spento, polmoni un
po’ affumicati. La prima scena del film rac-
chiude la sua filosofia cinematografica, oramai
consolidata: inutile agitarsi, la vita va avanti lo
stesso. C’è un pericolo: ci si aspetta un uomo
che sbraita e rompe cose, invece vediamo solo
un cuoco attaccato a una bottiglia di rum.
Fuori campo avviene ciò che rompe la sospen-
sione (il cuoco ferisce a una mano il buttafuo-
ri) e ciò che ricompone il quadro (Ilona lo
schiaffeggia e calma). In campo: l’attesa, nean-
che troppo febbrile, e il rilascio. Non si è risol-
to nulla, ma si è risolto tutto.
Ci si agita così tanto nella vita reale, che al
cinema si può a ragione limitarsi a usare anche solo un
muscolo facciale. Al resto ci pensano la musica, la luce, la
fissità e gli improvvisi balzi in avanti o indietro della
macchina da presa. Come quello sul volto impietrito di
Laurie, che scopre di avere pescato la carta sbagliata nel
grottesco gioco per decidere chi, nella azienda dove lavo-
ra, perderà il lavoro.
Laurie, ex tranviere, fegato provato dalle birre, sordo
da un orecchio, che annuncia alla moglie Ilona di aver
perso il lavoro quasi per caso, «perché le cattive notizie
possono aspettare». Nuvole in viaggio è, anche e soprat-
tutto, la loro storia d’amore, iniziata ai tempi di Ombre in
paradiso, dieci anni prima (anche se l’attore è forzata-
mente un altro, e Matti Pellonpää, bambino, ci guarda
ignaro dalla libreria senza libri). Una storia d’amore
costruita sugli accenni, i baci sfiorati, le carezze a filo,
prima del contatto. E di simboli: un mazzo di fiori per il
perdono, una camicia stirata per la fiducia e il sostegno,
un calzino ripieno di latte e uno spuntino per la speran-
za e la trepidazione. «La vita è breve e insopportabile»,
tanto vale godersela, rischiare e perdere, tutto. Per questa
volta Kaurismäki ha deciso di non spezzarci totalmente il
cuore: tanto nessuno ci convincerà del tutto che sta solo
bluffando, si sta solo divertendo coi movimenti simmetri-
ci. Prima la speranza, poi la disillusione. Poi ancora la
speranza. E poi, al massimo, ci rimangono sempre le
bucce di patate.
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1997
NUVOLE IN VIAGGIO
(KAUAS PILVET KARKAAVAT)
Aki Kaurismäki
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R Seahaven, Portodelmare, suona quasi come sea-hea-
ven, paradiso del mare. Lì, in quel paradiso della norma-
lità soddisfatta, Truman è un modello. All’inizio di The
Truman Show lo dice una voce fuori campo. La sua vita
è sacra, insiste la voce. E che cosa intende, se non che nel
suo modello la normalità è mostrata e vista come esem-
plarità? L’umile assicuratore è l’eroe “sempre in onda” di
una storia di vita che illumina e guida molte storie di
vita. Unus pro omnibus, omnes pro uno, si legge su due
archi che campeggiano in una strada di Seahaven: la vita
di Truman per le vite di tutti, le vite di tutti nella vita di
Truman. Esemplarità, appunto, esemplarità che legittima
normalità, e produce obbedienza.
Truman è attore inconsapevole nella messa in scena di
Christof, ma insieme ne è spettatore fra spettatori, allo
stesso tempo modello esemplare e cittadino normale.
Proprio in quanto cittadino normale può valere come
modello esemplare agli occhi degli uomini e delle donne
di Seahaven. E però, ancora come cittadino normale ha il
“potere”di contraddire ai loro occhi ogni pretesa di esem-
plarità e normalità. Non la straordinarietà può mettere in
discussione l’una e l’altra, infatti. I nemici di Christof non
sono gli eroi e i santi. Suo nemico è ogni uomo ordinario,
ogni true man che pretenda d’uscire dai confini di
Seahaven, e della sua messa in scena.
Questo decide di fare, il piccolo assicuratore di Peter
Weir: di superare i confini di Seahaven, di rompere la
fascinazione securizzante della macchina d’obbe-
dienza di Christof. E poco cambia che Christof sia
un cinico uomo di spettacolo, o un demiurgo divi-
no, o la personificazione del “campo”di tutti i rap-
porti e di tutti i calcoli di cui si intreccia il potere.
All’onnipotenza della sua messa in scena Truman
decide di opporre il coraggio della propria ordina-
ria precarietà. Lo decide quando vede d’essere
stretto in una rete di messe in scena, di biografie
esemplari che si rafforzano l’una con l’altra,
imprigionandosi l’una nell’altra. Lo decide quan-
do ai suoi occhi emergono dettagli incongrui con
la messa in scena generale, dettagli tragici e qua e
là anche comici. Allora dubita della “verità” di
Seahaven, e al dubbio segue la rivolta.
È una rivolta assurda, la sua, come quella del
Sisifo camusiano. Truman si rivolta contro il prin-
cipio stesso della propria sicurezza. Il luogo verso
cui fugge è (ancora) indefinito e vuoto: è l’altrove indefi-
nito e vuoto del nero che, nelle ultime immagini, si scor-
ge al di là d’una porta che si apre, astratta, sui confini di
Seahaven.
Non è forse “ragionevole”, Christof, quando lo avverte
che per lui sarebbe più conveniente – meno pericoloso –
pagare con l’obbedienza la “certezza biografica” dentro i
confini di Seahaven? A che cosa apre quel nero? A un
altro demiurgo? A un’altra storia di vita? Alla follia?
Eppure, Truman ne corre il rischio. L’alternativa è
Seahaven. L’alternativa è la rinuncia a vedere: non a un
astratto diritto di vedere, ma a un vedere concreto, fatto
di carne e di sangue, come la sua vita.
Per questo il true man sceglie il coraggio umano, molto
umano di Sisifo, ostinato bestemmiatore degli dèi. Per
questo torna a far risuonare i grandi piccoli no del Don
Giovanni mozartiano di fronte agli schiamazzi pirotecni-
ci del Convitato di pietra. Come il tragico, ironico burla-
dor, che al suo antagonista risponde «Farò quel che
potrò», anche lui fa uno sberleffo irridente al suo dio, e
sprofonda nel vuoto di un altrove che è solo ipotetico. È
un gesto grande, quello con cui l’irrilevante assicuratore
mette in scacco Christof: sorride, apre la porta e d’un
balzo ne varca il limite, forte del suo piccolo no.
Forse ci stupisce, la rivolta di Truman Burbank. Ma
ancora più ci dovrebbe stupire il sì continuo, il sì ininter-
rotto e servile dei suoi concittadini.
1998
THE TRUMAN SHOW
Peter Weir
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America 1974. Michigan, Midwest allora ancora indu-
strializzato dell’America della Rust Belt. Provincia pro-
fonda. Illusione ormai tramontata per sempre. Kennedy è
stato ucciso, l’America ha combattuto la “sporca guerra”
del Vietnam, lo scandalo Watergate ha creato uno iato che
non si ricucirà mai più tra i cittadini e lo Stato che li rap-
presenta. La signora Lisbon e suo marito, con le loro cin-
que bellissime figlie vivono in un mondo a parte, bigotto
e conservatore, tradizionalista e figlio del maccartismo
degli anni Cinquanta, come se la “rivoluzione dei costu-
mi” dei campus negli anni Sessanta non fosse mai passa-
ta per questo piccolo centro di provincia. Al suo folgoran-
te esordio, che non eguaglierà mai nelle prove successive,
Sofia Coppola ci introduce, attraverso la penna ispirata di
Jeffrey Euginides, in
un mondo cristalliz-
zato, che vive di forte
polarità. Il senso e la
voglia di
libertà/ribellione di
ragazze adolescenti
che avvertono i primi
turbamenti sessuali e
amorosi e i doveri
imposti da un fervore
calvinista, cieco e
totalizzante, che non
ammette varianti di
alcun tipo. Romanzo
adolescenziale, sì, bil-
dungsroman, coming
of age, non c’è dub-
bio, ma più di ogni
altra cosa, film che
riesce a esprimere
tutto ciò che vuole
esprimere per immagini, musica e montaggio. L’essenza
del cinema, verrebbe da dire. Le atmosfere sospese crea-
te dalla fotografia color seppia di Edward Lachmann (il
miglior cinematographer vivente assieme a Harris
Savides) ricostruiscono senza forzature lo Zeitgeist in cui
le ragazze, i loro genitori e la piccola comunità si trovano
ad agire. I dialoghi sono pochi, essenziali; recitati soprat-
tutto dalla signora Lisbon ossessivamente impegnata a
rispettare una morale inscritta nei cieli, ma che finisce per
cozzare con l’ineluttabile urgenza della realtà, della vita.
Nessuna parola, invece, per descrivere l’amore tra il
“bello della scuola” Trip Fontaine e Lux, la più ribelle
delle sorelle Lisbon. Un corteggiamento lungo, paziente,
una meta da raggiungere. E poi, quando la passione ha
raggiunto il suo acme, Trip lascia il corpo di Lux sul
campo da football del college. Perché l’amplesso è un
atto, a quel punto, del tutto inutile, superfluo; un orpello.
Una delle scene più fulminanti dell’ultimo ventennio, che
ti lascia addosso malinconia e vaghezza. Trip è appagato,
ma, retrospettivamente, in un’intervista cha fa molto
cinema off Hollywood anni Settanta, si pentirà di quel
gesto. Anche Lux, però, forse non voleva altro, voleva
uscire dalla gabbia di casa, specialmente dopo i primi sui-
cidi da parte delle
sorelle. L’infrazione
della regola durante
il ballo della scuola
segnerà la sua fine e
la fine del sogno
degli angeli biondi,
senza colpa e senza
peccato, sfregiate
dalle regole del
mondo civile. Ai
sopravvissuti non
resta che indossare
una metaforica
maschera che li pre-
servi dal morbo che
quell’estate ha colpi-
to gli alberi e dalla
maledizione della
catena di suicidi che
ha infranto il lindore
di una famiglia con-
siderata perfetta e modello per la comunità. Il giardino
delle vergini suicide è un film impalpabile, quasi magico
nelle atmosfere sospese che lo attraversano. Un miracolo
firmato da una ventiseienne (all’epoca; il film è del 1999)
cresciuta sui set cinematografici assieme al padre, ma
anche scrittrice, stilista, amante di una musica pop lonta-
na anni luce dal mainstream, ipnotica e spiazzante, come
quella firmata, per questo film e per il successivo Lost in
Translation dagli Air.
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1999
IL GIARDINO DELLE VERGINI SUICIDE
(THE VIRGIN SUICIDES)
Sofia Coppola
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Realizzato per la serie televisiva «Gauche/Droite», Les
marchands de sable era chiamato a riflettere sull’inciden-
za della politica (dell’economia) nella vita quotidiana di
oggi. Un’incombenza che Pierre Salvatori ha inteso ono-
rare lasciando cadere qua e là qualche accenno distratto
ai meccanismi del merca-
to della droga, equipara-
to, per via allusiva, al
mercato tout court. Roba
da poco, su cui non pare
opportuno insistere più
del dovuto. Anche perché
il regista, saggiamente, si
è proposto di scansare
ogni forma di moralismo
ideologico, cosa di cui gli
siamo riconoscenti, ma
che ha finito per incidere
in modo negativo sulla
valutazione del film.
Eppure Les merchands
de sable è un noir per
tanti versi ammirevole,
uno dei titoli più signifi-
cativi del cinema crimi-
nale francese contempo-
raneo (lo si potrebbe accostare, per potenza di invenzio-
ne e densità di scrittura, a 13 Tzameti di Gela Babluani),
un film che a noi pare necessario amare di quell’amore
geloso che si riserva alle opere ingiustamente sottovaluta-
te (è l’amore che ci lega ai romanzi di Perutz, alle novel-
le della Messina, alla pittura del Sassoferrato…).
La pellicola – uno squisito esercizio manierista,
un’opera che, attingendo a una tradizione gloriosa, giun-
ge ad arricchire quel repertorio mitologico di nuova linfa
vitale – è costruita a partire da una sceneggiatura studia-
tissima (si sente che Salvatori e il suo cosceneggiatore
Nicolas Saada posseggono il senso del racconto, sanno
tratteggiare situazioni e caratteri), un congegno implaca-
bile in cui, come nella migliore tradizione del noir, il gioco
del destino s’impone sui personaggi trascinandoli in un
vortice di eventi incontrollabili. Fragili pedine di un mec-
canismo ineluttabile, i protagonisti del film si muovono in
un universo dai contorni ambigui dove dominano simu-
lazione e inganno. La vicenda è calata in un ambiente
definito con precisione topografica (una piazza, due caffè,
le vie adiacenti), trattato con luci nette, ma che, nelle
sequenze notturne, si trasforma in un paesaggio allucina-
to. Le strade deserte in cui si consuma l’agonia di Antoine
(una sequenza magnifica), venendo a circoscrivere uno
scenario spettrale su cui
pesa un’atmosfera di
cupa fatalità, diventano i
sentieri di un labirinto di
cui si sia smarrita ogni
via di fuga.
È all’interno di questo
spazio malato che si aggi-
rano – pavidi, spaventati
– i protagonisti maschili
del racconto, esseri fragi-
li e come sperduti (eppu-
re si muovono nel loro
quartiere, nel loro territo-
rio), divorati da una
debolezza malsana, inca-
paci di sostenere il con-
fronto con un femminile
minaccioso, terrifico. Sul
film campeggia un’im-
magine di donna inquie-
tante, destinata a portare allo scoperto le paure segrete
degli uomini che attraversano la sua strada. Marie è una
presenza patetica, una creatura lacerata. Il suo dolore per
la morte di Antoine non sembra conoscere pace. La deter-
minazione con cui accetta di farsi strumento di vendetta
ha in sé qualcosa di arcaico. È significativo che tutti i per-
sonaggi maschili del film – truand e piccoli spacciatori –
si mostrino atterriti dalla sua energia divoratrice. Lo stes-
so Alain, l’unico esente da colpe, dopo aver tentato di
scongiurare che l’inevitabile si compia, si lascerà lui pure
risucchiare dalla vertigine del sangue.
Il noir torna qui a descrivere un mondo senza speran-
ze, una tensione impossibile, lo scacco esistenziale.
Ancora una volta l’eroe tragico sperimenta la propria
pochezza di fronte al destino. Nella scena finale Alain dà
fuoco al proprio caffè. Un gesto che, prima ancora che un
atto di rivolta, sembra esprimere il rimpianto di un’inno-
cenza perduta, il sogno di un’impossibile redenzione. Una
chiusura perfetta per un film superbo.
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LES MARCHANDS DE SABLE
Pierre Salvadori
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Già, lavoravo in una bottega di barbiere. Ma non mi
sono mai considerato un barbiere. Ci ero inciampato den-
tro o, meglio, mi ci ero sposato. Frank Raffo, mio cogna-
to, era il barbiere capo. Ragazzi, quanto chiacchierava.
Non che me ne lamentassi. Come detto, lui era il capo.
Tagliava capelli e sputava parole. Io invece non parlavo
molto. Io tagliavo solo i capelli.
Vivevo in una villetta. Non era male, anzi, me la cava-
vo. C’era anche Doris. La conobbi durante una serata a
quattro. A fine serata mi disse che le piacevo perché non
parlavo molto. Dopo solo due settimane suggerì che
avremmo potuto sposarci. Io dissi: «Non vuoi conoscermi
più a fondo?». E lei: «Perché, migliora qualcosa?». Mi
guardò come si guarda uno scemo, ma la cosa continua a
non ferirmi. In fondo aveva ragione.
Doris teneva la contabilità per un emporio. A Doris
piaceva avere tutto sotto controllo, e finché fu in grado di
farlo le riuscì bene. C’era anche il suo capo, Big Dave. A
Doris piacevano le storie da uomini veri che lui racconta-
va e a Dave piaceva raccontargliele, anche se erano tutte
balle. Già, mia moglie mi tradiva con Big Dave. Non che
ne facessi un affare di stato. Questo è un paese libero, un
paese che per la libertà ha lottato, lotta e lotterà ancora.
E poi, ora, nessuno di noi è più in vita.
Un giorno, finalmente, successe qualcosa. Non mi rife-
risco al lavaggio a secco, al ricatto, all’omicidio di Dave,
al suicidio di Doris, alla mia condanna a morte e all’ese-
cuzione. No, niente di tutto ciò. Tagliavo i capelli. Rifinivo
la testa di un ragazzino. Lavoravo di forbici e pettine
quando mi fermai a guardare ciò che le mie mani stava-
no facendo… I capelli. Vi fate mai delle domande?
Continuano a spuntare, a crescere, sono parte di noi e noi
li tagliamo e li buttiamo. Fu in quell’istante che mi resi
conto, per la prima volta nella mia vita, di vivere. E capii:
ero un fantasma. Non vedevo nessuno, nessuno vedeva
me. Una nuvola di fumo confusa nel fumo di milioni di
nuvole di fumo. Quello che non ero, non avevo, non sape-
vo, era me stesso, ero io.
Osservai ancora i capelli. Guardai il ragazzo, poi Frank,
poi la gente che a testa bassa camminava per strada.
Tutto si fece chiaro, come prima di un incidente, quando
il tempo rallenta, non si ferma, ma rallenta, e per un po’
si può pensare. Quegli uomini non c’erano: lo credevano
solo, ma, in realtà, non c’erano. Aveva ragione Doris: a
che serviva conoscerla? Aveva ragione quell’avvocato di
Sacramento, quel Riedenschneider, e quel Fritz, o Werner,
insomma, quel cervellone di uno scienziato tedesco:
«Alcune volte più guardi e meno conosci». Guardare cam-
bia il fatto, dicevano. Ma chi guarda davvero? E cosa? In
quel momento imparai invece che il guardare cambia
soprattutto chi guarda.
I capelli. Continuano a spuntare anche mentre li taglia-
mo, tanto che alla fine del taglio dovremmo già
ricominciare. Una cosa simile, dopo aver suonato
per me e avermi parlato di quel compositore
sordo, quello che non poté mai ascoltare la pro-
pria opera, me la raccontò Birdy. Mi disse che
quando si accorda un pianoforte, per il solo fatto
di far vibrare una corda, si scordano impercetti-
bilmente tutte le altre, anche se già accordate. E
lo stesso accade se il piano è tenuto a riposo: per
il semplice fatto di non suonare, le corde si scor-
dano.
Ora che vedo dall’alto il disegno della mia vita,
ora che la matassa si è dipanata, ora che tutto mi
pare un labirinto da lontano, ora che so che, per
brevi istanti, si può guardare e conoscere e senti-
re ed essere anche senza esserci, continuo a pormi
nuove domande. Una dopo l’altra, sempre. Ma
sono in pace. Perché questo ho capito, che il
domandare è la pietà del pensiero.
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L’ UOMO CHE NON C’ ERA
(THE MAN WHO WASN’ T THERE)
Joel Coen
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Parigi, primavera 2002. Nell’uscire dalla sala di mon-
taggio, Nicolas Philibert ci aveva detto: «Vorrei fare un
film sull’apprendimento, perché imparare a leggere o
saper contare sono le imprese più grandi che un uomo
deve affrontare nel corso della sua vita».
Le immagini viste sul monitor mostravano dei bambi-
ni di età differenti riuniti in una stessa classe.
Ricordo lo sguardo di Jojo (il piccolo monello che
farà ridere oltre due milioni di francesi), l’espres-
sione di Alizée (la bambina che piange per una
gomma sottratta), ma anche il fare sornione di
Julien (che fatica a fare le operazioni, ma guida
un trattore come se nulla fosse). Anche dopo aver
visto il film per intero a Cannes, e poi altre volte,
è rimasta questa impressione. Ben oltre la presen-
za rassicurante del maestro Lopez, con il suo fare
deciso e affabulatore, si offre il dualismo dei
corpi. I grandi e i piccoli. E la follia contagiosa di
farli stare insieme.
Se Essere e avere parla di apprendimento come
di una conquista gloriosa, la prima direzione
verso cui tale fatica è messa in atto è quella del-
l’imparare a “con-vivere”. Andare a scuola signi-
fica uscire dalle mura domestiche ed esplorare
uno spazio nuovo. Uno spazio fatto di rapporti
interpersonali, di norme da seguire, di codici da compren-
dere. Seguendo l’avventura di bambini che, per la prima
volta nella loro vita, si trovano confrontati con un mondo
inedito, Philibert rappresenta la classe come l’immagine
originaria della società. Il fatto poi che lo stesso luogo
non sia uno spazio uniforme, dove tutti partono dalle
medesime condizioni, ma un ambiente a più livelli, rap-
presenta ancora meglio la complessità del nostro stare al
mondo. Con buona pace di chi ha attaccato il film per
non aver scelto di rappresentare la multiculturalità del
presente attraverso una classe problematica.
Prima di essere lo spaccato di una data comunità,
Essere e avere è una riflessione sulle condizioni che rendo-
no possibile la condivisione di uno spazio di vita. Questo è
il senso del fare documentario, secondo Philibert. Non una
documentazione dell’esistente e neppure la testimonianza
di ciò che è stato, ma la scoperta, insieme ai personaggi, di
una realtà che per essere ripresa ha bisogno di essere deci-
frata. Laddove la finzione chiede allo spettatore “di stare al
posto di”, il documentario propone di “stare insieme”.
Questo piccolo slittamento di prospettive è denso di rica-
dute, in termini etici ed estetici. L’alterità della persona fil-
mata, a cui il filmmaker affianca il suo sguardo, è al con-
tempo un punto d’arrivo e la premessa da cui il racconto
può partire per scoprire un pezzo di realtà e mettere a
nudo le sue strutture di fondo.
A dispetto di un contesto fiabesco (la classe immersa
nella natura, un insegnante modello…) e di un andamen-
to narrativo che procede senza sussulti (seguendo l’anno
scolastico e il passare delle stagioni), Essere e avere è un
film che ci mette di fronte alla spinta normativa propria
delle nostre società. Possiamo ridere delle bizzarrie di
Jojo, allo stesso tempo sappiamo che il bambino dovrà
velocemente imparare a contenere le sue “rêverie”. Ciò
che Philibert racconta è che ogni conquista contiene in sé
una perdita. Essere e avere coglie quell’appassionante
momento in cui le due spinte sono compresenti: l’espres-
sione diretta delle proprie emozioni fa i conti con l’ap-
prendimento del linguaggio, necessario a mitigare il dolo-
re della scoperta che la realtà non sempre corrisponde ai
propri desideri, che il mio confine d’azione si definisce in
base a quello altrui. Dopo averci preso per mano, il docu-
mentario si chiude con i nuovi arrivati che fanno capoli-
no nello spazio della classe mentre i “grandi” si appresta-
no a migrare verso altri lidi. Meglio di una finzione, una
propedeutica alla vita.
2002
ESSERE E AVERE
(ÊTRE ET AVOIR)
Nicolas Philibert
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Mancanza di consistenza, realtà senza densità, è ciò di
cui sembra esser fatta l’immagine di Elephant. Certo, il
pachiderma del titolo è qualcosa che rievoca immediata-
mente la pienezza e la compattezza dell’esserci delle cose,
ma il massacro alla Columbine High School del 1999 è un
evento enorme proprio per il suo essere impensabile, così,
se la realtà è inattaccabile dalla comprensione umana,
l’immagine restituisce l’inconsistenza di ogni approccio
dimostrativo, interpretativo o sociologico.
Come narra la parabola buddista, la verità si
tocca, pezzo per pezzo, ma non la si penetra né
la si spiega, la verità è sempre verità di superfi-
cie, e la realtà diventa reale solo nell’emergen-
za, intesa nell’ambiguità del suo significato
come emersione e pericolo.
Gus Van Sant è un regista fieramente indi-
pendente e l’ha dimostrato girando questo film
per la tv via cavo, dopo il rifiuto dei produttori
cinematografici che avevano giudicato il sog-
getto troppo spinoso; è anche un autore che ha
il dono della grazia e solo con questa prerogati-
va si poteva arrivare a una tale rappresentazio-
ne della violenza e dell’indifferenza tra vita e
morte senza fare teoremi.
La violenza di Elephant non è quella siste-
matica del potere, è quella vuota della banalità,
desertica come il videogioco con cui si diverte
uno degli assassini; l’espediente, invece di dare
spazio a congiunzioni tanto perverse quanto
qualunquistiche, le sgombra definitivamente dal campo
con il contrappunto della musica di Beethoven, a meno che
non si voglia credere che anche «Per Elisa» possa nascon-
dere qualche malefico influsso. L’espressione culturale
altissima insieme a quello che è genericamente considera-
to uno stupido passatempo delineano l’indifferenziato in
cui cova il grado zero della violenza, il suo puro apparire,
ed è per questo che il film rimane fino alla fine, in una cella
frigorifera, a zero gradi, ghiacciato e cristallino.
Con le meccaniche del potere, tuttavia, esso ha a che
fare: infatti, mentre si tenta di mettere insieme i cocci del-
l’evento, intanto si sgretola la libertà dello sguardo.
Deprivandoci del nostro volere e poter vedere, le immagi-
ni sovvertono la più autorevole teoria sulla libertà della
visione dello spettatore: quella di Andrè Bazin.
Se nel cinema moderno la messa in scena è resa più
reale, complessa e credibile dal piano sequenza in profon-
dità di campo, il cortocircuito di Van Sant, alla composizio-
ne del quadro in settori significanti di tempo e spazio,
oppone il vuoto dei corridoi, delle stanze, e delle esistenze
quotidiane. Molto più spesso al piano sequenza si associa
un sonoro di voci che intersecano momenti più volte ripe-
tuti e uno sfondo sfocato: in un mondo deserto, senza rife-
rimenti, la profondità di campo è abolita, e con essa la fla-
granza del reale, che resta solo come superficie, come qua-
dro privato del fuoricampo, già occultato quando una delle
ragazze guarda verso il cielo e noi guardiamo lei che guar-
da, ma non sappiamo cosa. Non si tratta più nemmeno di
montaggio proibito, ma di montaggio impossibile.
Siamo abituati a comprendere il mondo così come usia-
mo le mani, praticandolo, montando e smontando con il
pensiero, ma di fronte a oggetti senza consistenza, le nostre
mani potentissime diventano inutili; in Elephant possiamo
solo tenderle in avanti a tastare il buio come i ciechi, affi-
dati allo sguardo altrui che ci guida.
Dal quadro, però, gli altri cadono, i corpi mancano senza
preavviso, senza dettagli di dita sul grilletto, inabissano. Di
quel poco che già comprendevamo, incollati a una nuca,
appesi a un profilo, non rimane nulla; nel vuoto o nel buio,
permane solo il ritrarsi dello sguardo.
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2003
ELEPHANT
Gus Van Sant
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Come pensiamo e dispieghiamo oggi il nostro soggiorno
sulla terra? Da una parte ci sono le devastazioni paesaggi-
stiche, sociali e culturali perpetrate dal cosiddetto turbo-
capitalismo, che, ormai privato di qualsiasi “poesia”pionie-
ristica della scoperta e di qualsiasi fiducia in “magnifiche
sorti e progressive”, si riduce a una bellicosa coazione a
ripetere rispetto a cui gli uomini assumono una condizio-
ne sempre più servile (da funzionari o consumatori). Le
presunte palingenesi (o autoregolamentazioni) derivanti
da crisi sistemiche non sono altro che specchietti per le
allodole, cose da anime belle. Dall’altra ci sono i moniti e
le prospettive edificanti di un pensiero ecologico che, nel-
l’identificazione di una serie di limiti (di inquinamento, di
consumo, di risorse) e di parametri di sostenibilità, tenta di
stabilire un punto d’equilibrio tra uomo e natura, in base
al quale decidere sull’uno e sull’altra, in vista, magari, di
un ideale irenistico e conciliativo.
L’eco-logia e il turbo-capitalismo non sono che immagi-
ni del mondo, seppur divergenti e contrapposte, e, in quan-
to tali, veicoli del dominio tecnico e dell’uniformazione
globale.
Per questo rimane urgente interrogarsi su cosa significa
abitare. Nel Diamante bianco Herzog si fa carico di un
simile domandare, con la sua solita concretezza artigiana-
le di uomo che lavora non con concetti ma con cose e per-
sone, con pellicola e luce. E se ne fa carico ten-
tando di dare voce e corpo a un eu-topos, a un
buon luogo per il soggiorno dell’uomo sulla
terra – non a un ou-topos, un luogo che non c’è
e che, in quanto tale, si riduce o a fantastiche-
ria o a proiezione totalitaria.
Ogni buon luogo richiede innanzitutto un
buon abitatore, è inscindibile da una biografia.
Herzog comincia così a raccontarci di Graham
Dorrington, docente d’ingegneria aerospaziale
presso la Queen’s University di Londra, e del
suo sogno di sorvolare le cime degli alberi della
foresta pluviale della Guyana con un aerostato
manovrabilissimo di sua ideazione. Il buon abi-
tatore è colui che si attesta sulla soglia: tra leg-
gerezza e pesantezza, tra volo e terraferma, tra
estasi e caduta, tra sogno e incubo, tra gioia e
sofferenza, tra vita e morte, albergando in quel
“tra-mondo” che è la dimensione propria della
finitezza e mortalità dell’uomo. Egli è un fre-
quentatore del confine. E il buon luogo che lo accoglie,
offrendogli le proprie ricchezze, è insieme cielo e terra, alto
e basso, luce e ombra, armonia e stridore, grandezza e pic-
colezza.
Il mondo si riflette in una goccia d’acqua, a testimonian-
za della vicendevolezza – o meglio della sotterranea coori-
ginarietà – degli opposti. Il buon abitatore e il buon luogo
per l’abitare non hanno alcunché di pacificato: piuttosto,
esprimono – sostenendola – una fondamentale e radicale
tensione, a partire dalla quale il sentire si intensifica e le
cose risuonano, anziché assopirsi nel vuoto livellamento
della globalizzazione. È in questa tensione che viene serba-
ta la diversità, la pluralità, l’eterogeneità – e la loro stessa
scaturigine: il mistero della pienezza sovrabbondante delle
cose, il mistero del fatto che le cose sono anziché non esse-
re. Il cinema di Herzog è un esercizio a guardare con stu-
pore su questo abisso. Il buon luogo dell’abitare, infatti,
esige che il buon abitatore sia anche dotato di una buona
visione: una visione capace di accogliere l’invisibile che
alberga nel cuore del visibile, una visione che, anziché
tutto rischiarare e fissare, accetti di partecipare all’eterna
danza delle forme mutevoli – abbandonandosi a contem-
plare il leggero volteggio dei rondoni, che nel film sono i
mediatori tra le cupe profondità telluriche e l’aperto del-
l’etere.
2004
IL DIAMANTE BIANCO
(THE WHITE DIAMOND)
Werner Herzog
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C’è una bella differenza tra guardare le cose e vederle
per davvero.
Uno guarda e pensa di vedere un albero, un soldato, un
cielo alto e vuoto (poesia!), una nave inglese del Seicento
che scricchiola proprio come una nave del Seicento (filo-
logia!), una tribù di nativi un po’ hippy (nostalgia?),
l’America, l’amore quello vero, l’innocenza perduta, civil-
tà & natura (civiltà vs. natura), la selvaggia pagana
Pocahontas che diventa la cristiana civile Rebecca…
Quante cose uno crede di vedere mentre magari sta guar-
dando solo i suoi pensieri, l’idea astratta di un albero o
dell’America (o dell’arte dell’autore di La sottile linea
rossa). Ma quando sei al cinema – non davanti a un’astra-
zione critica o un fantasma digitale – e stai guardando un
film di Terrence Malick, allora capisci subito, vedi!, la dif-
ferenza che c’è tra la rappresentazione, l’approssimazio-
ne, la verosimiglianza, e la visione. Tra il nostro modo un
po’ distratto e un po’ annoiato (addormentato) di osser-
vare le cose/pensare la realtà (brutta cosa il credere di
sapere e di vedere) e l’occhio sempre vergine di questo
regista-mago, che ha la virtù di contemplare il mondo
come fosse nato ieri, facendolo rinascere sotto i nostri
occhi (santo stupore pagano!). Ecco allora il campo di
grano, i gesti di lei, Mozart, il colonialismo, l’acqua incre-
spata, la luce dell’alba e del tramonto, le Indie trovate e
perse. Ecco l’America, il Nuovo Mondo (qualsiasi cosa
sia), che guardiamo davvero per la prima volta, con gli
occhi di chi lo vedeva per “primo”e di chi l’ha visto prima
che esistesse (è davvero possibile un Nuovo Mondo senza
gli stessi errori di sempre?).
Ascolti il preludio dell’«Oro del Reno», e già capisci che
non è una questione di causa ed effetto, di dialettica
drammaturgica, di spiegazione o dimostrazione (di
cosa?). Siamo stregati da una “melodia infinita” che, tra
domande vertiginose e mistici rapimenti, ha la presunzio-
ne innocente, ingenua, di aspirare al tutto, di far coinci-
dere gli opposti dopo averli fatti deflagrare – anche natu-
ra e civiltà, sì, perché no, il tempo eterno circolare che
puoi solo contemplare ammirato, e quello lineare, che
corre precipitosamente verso la fine, riassunti nell’«Io
sono» di Pocahontas/Rebecca. La grammatica qui non è
logica (della messinscena) ma intuizione (della realtà
interiore ed esteriore): il tutto va accostato attraverso i
suoi frammenti, echi, riverberi, ellissi, allusioni elusive.
Lo spettatore può semplicemente abbandonarsi. Al pove-
ro critico, invece, che deve razionalizzare, che vorrebbe
capire e spiegare, non restano che i giochi di parole evo-
cativi, i paradossi da “teologia negativa” (riesci a dire
meglio ciò che non è), oppure la messa in prosa dei temi
e degli scopi, che mortifica il senso stesso di quel modo di
guardare.
The New World allarga lo sguardo (conoscenza), con
lenti movimenti orizzontali, cammina insieme alla curio-
sità “animale” degli indigeni, che vedono avanzare le navi
inglesi tra gli alberi, e penetra (immaginazione) dentro un
percorso d’acqua e terra sconosciuta, insieme alla fame
d’oltre del capitano John Smith. The New
World verticalizza la visione, cerca la luce dal
buio di navi, capanne e boschi fitti, ascende e
ridiscende, aspettando una risposta che non
pare mai arrivare, eppure ti sembra di ascoltar-
la (è un film di suoni, rumori, vento tra le foglie,
acqua che scorre). The New World è cinema
che aspira a essere più che cinema: estasi, sine-
stesia, languore, iniziazione. Va goduto abban-
donandosi al flusso.Va cercato dove apparente-
mente sembra più “vuoto”(di cinema). Per que-
sto può perfino irritare. Chi scrive, si è perduta-
mente innamorato (nonostante Colin Farrell…)
ed è convolato a giuste nozze a-critiche. «Madre
dove sei? Nel cielo? Nelle nuvole? Nel mare?».
Nel cinema? Perdersi per ritrovarsi, oltre la
civiltà, oltre la natura.
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THE NEW WORLD - IL NUOVO MONDO
(THE NEW WORLD)
Terrence Malick
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In «Cent’anni di solitudine» Melquiades è lo zingaro
che reca le novità a Macondo, e fa apparire il villaggio
ancor più marginale di quanto non sia: affondato in un
“vortice di polvere”. Il personaggio compare fin dalla
prima pagina al fianco di Aureliano Biendía e funge da
deus ex machina dell’intero romanzo. In Le tre sepolture
Melquiades è il capraio messicano, non meno clandestino
del Melquiades di García Márquez, assunto dal ranchero
Pete Perkins – il Tommy Lee Jones attore – come lavoran-
te in una fattoria alla frontiera tra Texas e Messico, e
assunto in pari tempo dal Tommy Lee
Jones regista, coadiuvato da Guillermo
Arriaga sceneggiatore e Chris Menges
direttore della fotografia, come deus ex
machina del film. Anche il Melquiades di
Arriaga è in qualche modo un portatore
di novità in una terra di confine che è,
sul piano sia della geopolitica sia del-
l’immaginario western, terra di nessuno,
luogo di sconfinamento e deterritorializ-
zazione, “vortice di polvere” che nessuno
sceriffo e nessuna polizia di frontiera può
ricondurre a un’identità topografica.
Quali novità? La prima: la manifesta-
zione del forte consentimento del rude
ranchero al materializzarsi del diverso,
del suo “dire sì” a una fratellanza inedita
che è molto più di un’amicizia virile
(topos del western maggiorenne) e diven-
ta, al momento dell’assassinio di
Melquiades, una vera e propria comunione tra il vivo e il
morto, un amor fati che li porterà ad attraversare insieme
il deserto per ricongiungersi al villaggio d’origine di lui, il
cui nome, Jiménez, non è segnato su nessuna carta: solo
sul foglietto che egli ha affidato a Pete a futura memoria.
«Non è segnato su nessuna carta perché i luoghi veri non
lo sono mai», sembra rimuginare Pete riecheggiando
Melville, il quale inizia con queste parole il XII capitolo
di «Moby Dick».
Ed ecco la seconda novità. Jiménez esiste, a dispetto
dei recisi dinieghi dei nativi che conoscono la fisica ma
non la metafisica del territorio, la tierra prometida favo-
leggiata da Melquiades lo zingaro, un eden di aria pura e
acque limpide alla confluenza di due colline, esiste: basta
solo riconoscerla, magari nei resti di un muro diroccato,
e trasfigurarla, sulla scorta di quel memento vivere che ha
fatto da bussola a Pete lungo l’intera traversata del deser-
to: lì ci sono le case, là il frutteto, più in là la chiesa, lag-
giù il cimitero; basta reinventarla, non solo con l’anelito
naturale del “muori e diventa”, anche con l’anelito cosmi-
co dell’esercizio spirituale. È quello che fanno Pete e l’as-
sassino di Melquiades, il poliziotto Mike Norton, dal
quale Pete si è fatto accompagnare in lungo e in largo
(penso alle astrali panoramiche che scandiscono il viag-
gio) per fargli espiare la sua smisurata stoltezza.
Pierre Hadot (1921-2010), uno studioso che ammiro,
mi ha insegnato che l’esercizio spirituale non è affatto
una pratica ascetica specifica della Chiesa e che esso risa-
le in realtà all’antichità classica, messo in opera dagli
antichi non già per svalorizzare l’umano ma per valoriz-
zarlo al suo meglio, pur sullo sfondo del lutto comune e
della comune afflizione. Per cui, a me pare, il cadavere
putrefatto di Melquiades, il “compagno segreto” traspor-
tato a cavallo per giorni e giorni da Pete e Mike come un
lancinante memento mori, riceve, dall’aspro esercizio spi-
rituale praticato a suo beneficio, proprio quella formida-
bile credenziale di vita che lo restituirà senza traumi alla
terra messicana e, tout court, alla terra, a quel lugar sin
límites con cui l’indimenticabile José Donoso designava
l’in-tutto tra la vita e la morte.
2006
LE TRE SEPOLTURE
(THE THREE BURIAL OF MELQUIADES ESTRADA)
Tommy Lee Jones
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Le porte rotanti sono quelle dell’Ambassador Hotel sul
Whilshire Boulevard di Los Angeles. Negli anni Venti e
Trenta, nel suo nightclub, il Cocoanut Grove, ballando il
Charleston si ubriacava la storia del cinema, da Errol Flynn
a Louis B. Mayer, da Chaplin a Gloria Swanson, da Gable
a Marlene, passando per le cerimonie degli Oscar e le sera-
te di Sinatra e Barbra Streisand. Uno spazio-palcoscenico
per un pezzo della storia dell’entertainment americano –
cubetti di ghiaccio whisky e palme, stars in corso e a veni-
re, celebrazione di volti, voci, e icone per il futuro –, pareti
e ingressi per l’immaginario e l’immaginazione di una
Nazione al cinema come set di Il laureato, Forrest Gump e
Prendimi se ci riesci. Ma più di tutto, le porte rotanti del
Grand Hotel sono l’ultima soglia della storia di Robert
Kennedy, entrato come vincitore delle primarie californiane
nella corsa alla Casa Bianca e uscito agonizzante dalla
porta laterale delle cucine. Era il 5 giugno del 1968, e la
Storia americana si faceva già da diversi anni nelle strade
dei ghetti neri e in Vietnam, “dal basso”, tra gli studenti, le
donne, gli immigrati, passata non incolume tra gli assassi-
nii di Malcom X, del primo Kennedy e di Martin Luther
King. Quel giorno Don Drysdale dei Dodgers batteva il suo
record personale di sei palle out e una parte di America cre-
deva in una vittoria nuova, ormai a portata di mano, al
grido «We want Kennedy», per recuperare un senso di
appartenenza e marciare oltre i lutti, e dare la parola a una
nuova innocenza americana: «Ogni volta che un uomo si
alza in difesa di un suo ideale o agisce per migliorare il
destino degli altri, o combatte contro le ingiustizie, è come
se provocasse una piccola onda di speranza che incrocian-
do altri milioni di onde formasse una corrente capace di
abbattere i muri più resistente dell’oppressione…».
Bobby è la nostalgia di un sentimento collettivo, il raccon-
to dell’attesa, della speranza, della disperazione, dell’abban-
dono e della caduta, ancora una volta violenta, nella e della
propria Storia. Non è tanto una riflessione sulla violenza
quanto l’ennesimo racconto del riflesso di un sogno, del sogno
ri-raccontato dell’America progressista, ferita di violenza più
e più volte, e tuttavia, proprio perché fatta di uomini e donne
compassionevoli, fragili sì, ma capaci di riconoscere le occa-
sioni perse e le speranze da ritrovare, in nome di una fede
comune in se stessi.
Bobby è l’America democratica di oggi che non rinuncia a
partecipare, riempiendo un’ultima volta l’Ambassador Hotel,
prossimo alla demolizione, di stars che diventano camerieri,
cantanti alcolizzate, centraliniste, mogli tradite, vecchi pen-
sionati e giovani militanti, colpiti tutti dalle stesse pallottole,
per sostenere e celebrare il romanticismo e l’epica della
Nazione, che pur piena di contraddizioni, attorno al leader
morente, a dispetto di tutto e di tutti, anche di se stessa, crede
nella propria comune grandezza, e nel sogno di potersi rifare,
ancora e di nuovo.
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BOBBY
Emilio Estevez
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Quale shining ci rimanda
un’opera come Il Divo? Quale
mistero ci ri-vela? Non tanto a pro-
posito del personaggio storico di
cui si occupa, quanto delle modali-
tà con cui si arrischia in un percor-
so così ipnoticamente in bilico fra
Storia e “leggenda” (ma forse le vir-
golette si potrebbero anche toglier-
le). Sorrentino ha scelto di muover-
si in un territorio sospeso tra la
riconoscibilità storica (il succedersi
degli eventi, i nessi causa-effetto, la
politica come inseguimento e mani-
polazione del potere…) e la con-
templazione estatica: nel senso più
fedelmente etimologico (ek-stasis)
si pone (ci pone) di fronte all’ogget-
to del suo sguardo costringendoci a subirne il fascino diso-
rientante, ad annichilirci godendo nel riconoscere il sex
appeal che il Male possiede congenitamente.
Incomprensibilmente. Il suo procedere è all’apparenza
semplice: le immagini, le scene si distribuiscono come
infiorescenze sull’asse portante che si fa carico di garanti-
re la continuità cronologica. Ognuna di esse acquista però
subito la portata accecante di un manifestarsi, di una tra-
sfigurazione che assume senza timori sia i toni della cari-
catura sia quelli dell’orrore, a volte in alternativa a volte
nello stesso momento.
Ma da quale presupposto ontologico muove quest’opera
magnetica? Ontologia filmica, intendo. Uno degli incipit
più celebri e celebrati della storia del cinema ci mostra il
simulacro di una dissezione oculare abbinato all’immagi-
ne lirica di una nuvola che attraversa il cerchio della luna
come una lama sottile. Quella dissezione figurata portava
con sé la convinzione che il cinema potesse diventare lo
strumento affilato con cui tagliare la membrana tra Io e Es
per allargare smisuratamente l’area della visione alla ricer-
ca di nuovi significati. Il Divo prescinde con ogni evidenza
da questa convinzione, e sceglie di riconoscere innanzitut-
to che il cosiddetto inconscio non esiste. Quantomeno non
esiste più nei termini in cui lo si è pensato in questi ultimi
cento anni. Può forse venire utile – per comprendere la
portata e l’estetica di una tale scelta – rispolverare la frase
di un giovane poeta che intorno al 1870 scriveva, grosso
modo, che il destino dell’artista è quello di giungere fino
all’ignoto da dove, quand’anche perdesse il senno e l’intel-
ligenza delle sue visioni, una volta tornato potrà sempre
dire di averle viste. Un estremista, senza dubbio.
Sorrentino da lì riparte: per esempio quando ci fa vedere
con un sornione perché no? l’incontro, in un salone del
Quirinale, tra Andreotti e un gatto persiano che ha un
occhio azzurro e uno giallo. Perché non dovrebbe esserci
un gatto così in cui imbattersi sotto lo sguardo impassibi-
le dei corazzieri? Non esiste più la necessità di trovare
“significati” a tutto, all’origine e al senso di certe immagi-
ni.
Immagini. Appunto. Il fatto è che Il Divo porta allo scin-
tillìo la consapevolezza di come ogni film sia in fondo
l’“inconscio” di se stesso: vi si mostra ogni segreto, anche
quelli che non si vedono. Ma ci sono. Basta guardare.
L’immagine è pura superficie, e la superficie è tutto. Di
questo il Potere si occupa, della superficie: dunque, per la
proprietà transitiva… Lampi in questo senso attraversava-
no anche i suoi film precedenti, ma qui veramente ogni
cosa è illuminata, nella constatazione progressiva che,
comunque, il mistero resta imperscrutabile. Il film ce lo
mostra: come può fare soltanto chi sa bene dove vuole
andare. E per noi non ci sono alternative a quella di per-
derci volontariamente e con paradossale piacere nella ver-
tigine che ci accoglie. Che in ultima analisi non è quella
comunicata dal Divo, ma da Il Divo.
2008
IL DIVO
Paolo Sorrentino
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Vincere è un film sul cinema più che un film su un’epo-
ca, il ventennio fascista di lunga durata, che rende para-
digmatiche le perpetue dinamiche violente che hanno
scandito la storia nazionale anche dopo la liberazione, e
segnato profondamente in termini violenti, ergo fascisti
l’antifascismo, il neofascismo e il post-fascismo. Un film
sul cinema che determina la prospettiva di una o più epo-
che. La prospettiva di un secolo (di cinema), l’involuzio-
ne narcisistica e autoreferenziale di intere generazioni, si
traduce in ossessioni visionarie, deliri cinematografici del
potere. Un potere maschile, fallico, fondato su un io – dice
Metz – trascendentale, onnipotente, onnipercipiente. Un
io convinto di essere tale, salvo poi scoprire di non esser-
lo, di non poter vincere né sopravvivere alla sconfitta
fatale. Il destino è sempre lo stesso: essere annientato, tra-
volto, distrutto, polverizzato da quella stessa concezione
religiosa della storia cui il soggetto/duce/massa soggio-
gato dal dispositivo filmico aveva aderito, e di cui si sen-
tiva investito come massimo
attore, dittatore dello sguar-
do, del pensiero, del consenso
altrui. Il Benito Mussolini di
Vincere si proietta spesso e
volentieri nei film, si identifi-
ca, si dà fisicamente ai film,
non soltanto in sala ma
anche da ferito, immobilizza-
to nel letto di un ospedale
improvvisato ove è il soffitto
a diventare un grande scher-
mo e a ospitare un film cri-
stologico.
Ma da un certo punto in
poi, quando abbandona Isa,
la isola, la allontana, egli
smette di essere fisicamente
presente se non sotto forma
di film proiettato. Il suo
sogno di diventare un film si è compiuto, e il suo posto
viene preso dal figlio-sosia, generato a immagine e somi-
glianza del padre dalla madre fanatica, cui è sempre spet-
tato il compito, in quanto donna, di spettatrice fervida
della visione cinematografica maschile. Quest’uomo altro
non è che il fautore di un regime che è prima di tutto un
regime maschile e scopico generato e indotto dal cinema,
che emblematicamente con la Grande guerra e il fascismo
obbliga gli spettatori e in via subordinata le spettatrici a
identificarsi con la propria convinzione di essere a monte
dell’atto di potenza che si esprime sullo schermo.
Convinzione di poterne esserne il solo demiurgo e di
poterne dominare assolutamente l’effetto collettivo. Un
doppio binario ossessivo: quello di una donna che ama,
adora, vive in funzione del suo uomo e feticcio, già duce
in cuor suo prima di diventarlo ufficialmente e istituzio-
nalmente; quello del Mussolini che riflette, incarna onde
poi offrirsi a una completa rinuncia alla carne per diven-
tare film, come il Cristo che si vota a un Aldilà che è poi
lo schermo cinematografico, nella convinzione di poter
sfidare il Padre celeste. E in questo modo diventa egli
stesso il prototipo di tutti gli invasati storici di un potere
che non si possiede, ma si smaterializza, sfugge, si ricon-
ferma in ogni epoca, in ogni momento fantasma di un
potere inesistente, proiettato, illusorio come l’atto
(semi)passivo della fruizione
cinematografica. Per
Bellocchio, dopo Buongiorno,
notte e Il regista di matrimo-
ni, non resta che recuperare
attraverso questo film defini-
tivo sull’infinita vanità del
tutto cinematografico, partiti-
co e politico, e sui suoi matri-
moni: recuperare il reale sotto
forma di surrogato filmico
subliminale, che allude al pre-
sente, al nucleo problematico
del presente contemporaneo.
Ovvero alla pazzia di Aldo
Moro che ritorna come un
eterno e veritiero fantasma
amletico stavolta con sem-
bianze femminili: quelle della
donna/amante/moglie neglet-
ta, che scrive alle massime autorità politiche e religiose
lettere che non verranno lette, costretta a essere conside-
rata pazza dentro l’ennesima prigione psichiatrica del
Popolo (d’Italia, come il giornale che con i suoi soldi
aveva contribuito a istituire). Salvo denunciare a testa
alta e con insistenza di essere l’oggetto di una tragica
farsa di Stato. Non la prima né l’ultima.
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2009
VINCERE
Marco Bellocchio
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Dire, fare, baciare, lettera e testamento. Dire: un ghost
writer di cui nessuno dice il nome, e gli indicibili segreti di
un ex Primo ministro britannico. Fare: il nostro scrittore-
fantasma viene incaricato di revisionare le memorie del
politico, ci si mette d’impegno, scopre che un suo predeces-
sore nello stesso lavoro ci ha rimesso le penne, e finisce col
cacciare il naso nei segreti del committente. Baciare: l’ex
Premier è un gran dongio-
vanni, che in passato ha
cornificato la moglie con la
sua assistente; la quale
moglie, per ripicca ma non
solo, seduce lo scrittore (ma
sembra l’amplesso di una
mantide religiosa). Lettera:
la rivelazione dell’oscuro
segreto dello statista (e di
sua moglie) è nascosto in
un crittogramma tanto
geniale quanto semplice, un
acrostico celato nelle pagi-
ne del manoscritto originale
delle memorie. Testamento:
al povero, innominato ghost
writer mal gliene incoglie…
Non si può fare a meno di
notare, nel finale di L’uomo
nell’ombra, una certa ana-
logia con quello di Il tesoro
della Sierra Madre di John Huston. Con la differenza non
da poco che la dispersione al vento della polvere d’oro, nel
film del 1948, veniva presa con filosofia dai due sopravvis-
suti del terzetto di cercatori; i quali, preso atto dell’amara
ironia dell’incidente, trovavano ragioni valide per guarda-
re con ottimismo al futuro. I fogli sparpagliati al vento,
dopo l’“incidente” che ha appena ucciso lo scrittore-fanta-
sma polanskiano, sono invece molto più disperati.
Disperati perché contengono la soluzione dell’intrigo, ma è
loro negata ogni possibilità di palesarla: nessuno, oltre la
vittima, la committente dell’omicidio e noi spettatori, li
leggerà mai, nessuno ne conoscerà il segreto; un Mcguffin
hitchockiano privo della catarsi dei thriller di Hitchcock.
È qui, però, che Polanski, più che a Hitchcock – all’univer-
so del quale L’uomo nell’ombra è stato peraltro giusta-
mente accostato –, si avvicina a Papà Huston (che, da atto-
re, per lui aveva intepretato il gran maestro di intrighi e
cattiverie in Chinatown): il suo ghost writer condivide con
gli eroi hustoniani una tragica quanto ostinata vocazione
allo scacco che, più che “etica della sconfitta”, sarebbe cor-
retto definire “etica dell’avventura”.
L’elemento politico della storia è piuttosto evidente (i
macbethiani Adam Lang, l’ex Primo ministro, e signora
rimandano a Tony e Cherie
Blair: Thomas Harris, l’au-
tore del romanzo da cui il
film è tratto, nonché cosce-
neggiatore assieme al regi-
sta, è stato un tempo soste-
nitore e ghost writer di
Blair, fino alla rottura cau-
sata dall’intervento in
Iraq). Ma si ha l’impressio-
ne che Roman Polanski
fosse interessato, più che
alla politica, all’opportuni-
tà di rappresentare una
quest non dissimile da
quella intrapresa dai prota-
gonisti di altri suoi film. Il
J.J. Gittes di Chinatown, il
Trelkovsky di L’inquilino
del terzo piano, il dottor
Richard Walker di Frantic,
il Dean Corso di La nona
porta, con ragioni molto diverse l’uno dall’altro, hanno
tuttavia in comune il fatto che, una volta imboccato il per-
corso investigativo, non possono e, soprattutto, non voglio-
no tirarsi indietro. La ricerca ha un suo prezzo, e ci sarà
chi alla fine la sfanga e chi no; ma ognuno di loro intende
giungerne a capo, costi quel che costi.
Tragico destino, quello del nostro scrittore fantasma,
non c’è dubbio. Ma è anche vero che, come dice il prover-
bio siciliano, cu ’un fa nenti ’un sbagghia nenti: si potrà
finire stirati in una strada di Londra, si potrà anche vede-
re, appena prima di morire, il frutto della propria indagi-
ne sparpagliato al vento. Eppure, qualcuno si è preso la
briga di tentare di dire al Mondo che il re è nudo, e per di
più è da sempre un burattino della Cia. Coi tempi che cor-
rono, anche solo l’averci provato è impresa non da poco.
Grazie, monsieur Polanski, per avercelo ricordato.
2010
L’ UOMO NELL’ OMBRA
(THE GHOST WRITER)
Roman Polanski
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Martone, attivo come a suo tempo Visconti sul dop-
pio binario del teatro e del cinema, nel rievocare la sto-
ria italiana risorgimentale in Noi credevamo non può
fare a meno di ripercorrere il tracciato viscontiano di
Senso (1954) e Il Gattopardo (1963). Non può fare a
meno di restituire dentro la rappresentazione filmica lo
spazio della rappresentazione scenica, ovvero lo spetta-
colo teatrale cui i protagonisti assistono, come già nel-
l’incipit di Senso. Ma anche per certi versi recuperando
in Teatro di guerra (1998) i retroscena della macchina
teatrale, che Visconti sempre in Senso aveva affidato
all’incipit. O ancora prima, coadiuvato dal giovane
Rosi, in Bellissima (1951), smontando il dispositivo fil-
mico, decostruiva, smitizzava, relativizzava la realtà
ostentata dalla macchina cinema del neorealismo. Né
va dimenticato a questo punto che, sulla falsariga di
modelli letterari che vanno da De Roberto a Tomasi di
Lampedusa, da Verga a Pirandello, molte incursioni
nella protostoria, nella storia e nell’antistoria risorgi-
mentale di autori provenienti dal neorealismo come
Visconti in Senso e Il Gattopardo e in Viva l’Italia!
(1961) e Vanina Vanini (1961) di Rossellini preferito
da Martone (1), puntavano anche a una rilettura
distanziata, appena dissimulata e mimetizzata delle
asperità, dei ristagni, dei tradimenti della Liberazione.
Ciò spiega perché Martone in Noi credevamo agisca
NOI CREDEVAMO Mario Martone
SPECIALE
LA STORIA MOLESTA
Anton Giulio Mancino
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con continuità, sapendo di non potersi sottrarre a que-
sto imperativo della continuità, di non poter sciogliere
il suo debito con il passato. A prescindere dal proprio
contributo personale, dall’apporto individuale, dalla
cifra d’autore, egli non può ignorare che è arduo chiu-
dere la partita con un passato diretto o eterodiretto,
affrancarsi dai condizionamenti, dalle scuole di pensie-
ro, le tante/poche scuole di pensiero, le consorterie
intellettuali di ieri, di oggi, pronte a promuovere e a
disconoscere in ogni istante, a dare o a negare il bene-
placito, il consenso favorendo il supporto finanziario
mediante il consenso culturale e i premi a ogni nuovo
film: un retaggio marginale ma effettivo di una storia
bloccata che emblematicamente nei suoi film, a livello
sociale, politico, psicanalitico, antropologico, resta sem-
pre aperta, diuturna, torbida, sporca, maleodorante
come i vicoli. Oscena come le suburre. Di difficile inter-
pretazione. Sottratta alla verità, alla pulizia, alla giusti-
zia, alla chiarezza, alla trasparenza.
Già L’amore molesto (1995) sul piano privato, edipi-
co accentuava molto il tema della dipendenza dalla sto-
ria, sia nell’aggiungere nel finale la violenza sessuale
simbolica, generazionale che l’ex bambina Delia allet-
tata ha subìto dall’anziano pasticcere allettante e trau-
matico, sia quando trasforma in una battuta dello zio
Filippo il riferimento del romanzo originale alla «mar-
mellata di more bianca di muffa ma secondo lui anco-
ra buona». Nel film l’uomo la incalzava così: «Se levi la
muffa sopra la parte di sotto è squisita». La muffa che
non impedisce alla marmellata di essere commestibile,
addirittura “squisita”, rende molto bene l’idea di questa
storia bloccata, ingrata, controllata, dolorosa, a livello
personale, psichico e collettivo. La storia con cui
Martone si ritrova a dover fare i conti, e che perciò va
digerita come marmellata “ammuffita”, affrontata per
gradi, strati, nature morte sparpagliate, partecipanti di
una raffigurazione sulle quinte e dietro le quinte, non fa
differenza. Raffigurazione complicata ininterrottamen-
te dal neorealismo a oggi. Complicata da restituire – se
non per difetto – a una integrità conoscitiva e a una
presunta uniformità originaria.
L’ipoteca del passato, dei suoi nodi irrisolti, dei suoi
segreti, scheletri nell’armadio della compagine progres-
sista, aperta, anti-istituzionale, colta (il partito comuni-
sta di Morte di un matematico napoletano [1992], la
nuova borghesia di L’amore molesto, i teatranti di
Teatro di guerra, i repubblicani di Noi credevamo) per-
vade le sue opere. A proposito di Noi credevamo, come
non ricordare i riferimenti al contesto risorgimentale a
latere della commemorazione ufficiale del protagonista
di Morte di un matematico napoletano? «Hai visto?
Hanno fatto il mausoleo pure a Carlo Pisacane.
Vergogna! Tradito, ammazzato, illuso prima e poi cele-
brato, dopo morto. Mah, io mi chiedo che ci siamo
venuti a fare qua».Veniva già allora richiamato un con-
testo pregresso, relativamente ottocentesco. Ribadito,
sempre sullo sfondo della sedicente storia patria, dalla
condizione delle prostitute neglette napoletane di un
altro monologo dilazionato tratto da «Partitura» di
Moscato e confluito in Rasoi (1993): «Ma, a chilli tiem-
pe, era pure peggio ’e mo’ / a chilli tiempe, in ringrazia-
mento dei nostri servigi, ci facevano accomodare nel
fresco budello di un vicolo, ’o quartiere a Vicaria, dint’a
na saittella ventilata, che, soprattutto nei mesi estivi, i
Signori Potenti, così bene serviti, Spagnuole, Francise,
Austrièce, Savoiardi, Borboni, graziosamente donava-
no, come villeggiatura, alle sciagurate sfoga-chiorme di
turno».
Di conseguenza Noi credevamo, che guarda provoca-
toriamente in avanti, in maniera neanche troppo velata,
su due questioni nazionali irrisolte, spesso congiunte,
che hanno paralizzato e paralizzano il presente, inges-
sando in valore assoluto anche il futuro, ogni ipotesi di
futuro. La prima riguarda la mafia. Martone rincara la
dose dei riferimenti al caso Milazzo di Morte di un
matematico napoletano, di quelli alla camorra vecchia
e nuova, già esplorata da Rosi fino al 1992, l’anno di
Diario napoletano, dove all’allora esordiente regista di
Morte di un matematico napoletano spettava una breve
comparsata, o ancora alla camorra folcloristica e dei
vicoli come della grandi opere, della politica regionale e
nazionale, delle infrastrutture di Rasoi, L’amore mole-
sto e Teatro di guerra.
In Noi credevamo porta sulla scena della storia un
improvvisato allestimento a opera dei seguaci garibal-
dini prossimi alla sconfitta in Aspromonte, evocati già
nella lunga sequenza finale del Gattopardo. Assistiamo
alla grande recita siciliana dei prolungati rapporti, per
non dire la “trattativa”, tra il nascente Stato italiano e
la mafia, che durante il neorealismo venne formalizza-
ta e proposta sullo schermo nell’importante In nome
della legge (1949) di Germi, e che né il Visconti antisto-
rico del Gattopardo, seguendo le indicazioni di Tomasi
di Lampedusa, né il Rossellini storiografo umanista di
Viva l’Italia! avevano eluso. Martone su questo tema
procede filologicamente. Sceglie assecondando la pro-
pria provenienza teatrale. E compie consapevolmente o
inconsapevolmente un grave anacronismo collocando
nel 1862, l’anno dell’episodio/capitolo finale del film,
«L’alba della nazione», la commedia di Giuseppe
Rizzotto e Gaspare Mosca «I mafiusi di la Vicaria» (2)
che – come ricordava anche Sciascia nel suo “radicale
rifacimento” del 1976 – era stata «rappresentata a
Palermo nel 1863 e da allora [era rimasta] nel reperto-
(1) Cfr. Mario Martone, «Noi credevamo», Bompiani, Milano 2010, pp.
XIX-XXI.
(2) Più volte ripubblicata, specialmente in concomitanza con l’istitu-
zione a lungo attesa della Commissione parlamentare d’inchiesta sulla
mafia del 1962. Ovvero in Achille Mango (a cura di), «Teatro
Siciliano», Stampatori Associati, Palermo 1961, quindi in Giuseppe
Guido Loschiavo, «100 anni di mafia»,Vito Bianco, Roma 1962; 1964.
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rio di tutte le compagnie dialettali siciliane» (3). Il
rimando, preannunciato in Rasoi – si è visto – consen-
te al siciliano Vincenzo di Noi credevamo di dire «Ah,
io nella vita faccio due cose: entro ed esco dalla
Vicaria… e poi faccio il teatro». Come Martone. E a
tutti in coro, immediatamente dopo, seguendo il testo
della commedia, che l’uomo in incognito che cerca e
paga per ottenere l’aiuto dei mafiosi «È Crispi. Crispi s’
’a fa cu’ ’e mafiuse!» (4).
La seconda questione, che troviamo in particolare nel
terzo episodio, «Angelo», è quella del terrorismo.
L’autore, coadiuvato dal magistrato e scrittore De
Cataldo, utilizza sibillinamente una terminologia molto
libera, volutamente estemporanea, in larga parte inap-
propriata per un ambito come quello risorgimentale.
Ma altrimenti appropriata se trasferita sul vero obietti-
vo, gli anni Settanta e Ottanta, ben più contemporanei.
Nel film si parla spesso di “Mazzini”, certo. O di chi per
lui in tempi relativamente più recenti. Si usano parole
chiave come “clandestinità”, “terrorismo”, “lotta arma-
ta”, “irriducibile”, che servono a stabilire con gli even-
tuali buoni intenditori, spettatori o lettori, una familia-
rità che trascende l’intorno storico specifico della rap-
presentazione.
Scandagliando attentamente le dichiarazioni, il film,
le battute, rileggendo anche le scene non inserite nella
sceneggiatura definitiva, sarebbe fin troppo scontato
effettuare delle sostituzioni onomastiche lasciando
intatta la sostanziale coerenza dei fatti o delle allusioni
assai poco “ottocentesche”. Complessivamente l’opera
di Martone può infine essere sintetizzata in una idea
forte, presa in prestito da Deleuze che la applicava al
cinema di Minnelli (5). Contribuisce, se mai ci fosse
ulteriore bisogno, a comprendere ciò che da Morte di
un matematico napoletano a Noi credevamo l’autore ha
cercato (quasi) di dire, nei limiti che si è concesso e gli
sono stati finora concessi. Il problema è, appunto, chie-
dersi «che cosa significa essere imprigionati nel sogno
di qualcuno». O chiederlo al diretto interessato.
Regia: Mario Martone. Soggetto: Mario Martone,
Giancarlo De Cataldo, da vicende storiche realmen-
te accadute e dal romanzo ominimo di Anna Banti.
Sceneggiatura: Mario Martone, Giancarlo De
Cataldo. Fotografia: Renato Berta. Montaggio:
Jacopo Quadri. Musica: Hubert Westkemper.
Scenografia: Emita Frigato. Costumi: Ursula
Patzak. Interpreti: Luigi Lo Cascio (Domenico),
Valerio Binasco (Angelo), Francesca Inaudi
(Cristina di Belgioioso da giovane), Andrea Bosca
(Angelo da giovane), Edoardo Natoli (Domenico da
giovane), Luigi Pisani (Salvatore), Toni Servillo
(Giuseppe Mazzini), Luca Barbareschi (Antonio
Gallenga), Fiona Shaw (Emilie Ashurst Venturi),
Luca Zingaretti (Francesco Crispi), Andrea Renzi
(Sigismondo di Castromediano), Renato Carpentieri
(Carlo Poerio), Guido Caprino (Felice Orsini), Ivan
Franek (Simon Bernard), Stefano Cassetti (Carlo
Rudio), Franco Ravera (Antonio Gomez), Michele
Riondino (Saverio), Roberto De Francesco (don
Ludovico), Alfonso Santagata (Saverio
O’Trappetaro), Peppino Mazzotta (Carmine), Anna
Bonaiuto (Cristina di Belgioioso), Edoardo
Winspeare (Nisco), Giovanni Calcagno, Vincenzo
Pirrotta (gli attori della Vicaria). Produzione: Carlo
Degli Esposti, Conchita Airoldi, Giorgio Magliulo,
Patrizia Massa per Palomar/Les Films d’Ici.
Distribuzione: 01. Durata: 170’. Origine:
Italia/Francia, 2010.
Tre ragazzi del Sud Italia, Salvatore, Domenico e
Angelo, si muovono tra le ombre del nostro mito fon-
dativo mentre i grandi eventi e le figure più note
fanno da cornice. Quattro momenti diversi, costellati
di personaggi e di luoghi in cui si dirama la disillu-
sione: La scelta di aderire alla causa repubblicana e
il richiamo assoluto della libertà, l’esperienza del car-
cere e la dialettica del potere («Domenico»), l’attenta-
to a Napoleone III e la violenza insurrezionalista
(«Angelo») si raccolgono infine nel ritorno al Sud,
dove la luce di «L’alba della Nazione» risveglia dal
sogno e brucia gli occhi.
NOI CREDEVAMO Mario Martone
(3) Leonardo Sciascia, «I mafiosi», Einaudi, Torino 1976; 1982, p. 146.
(4) Per comodità, esistendo più versioni del film, i dialoghi riportati
provengono dalla sceneggiatura edita. Cfr. Mario Martone, «Noi crede-
vamo», cit., pp. 242, 244.
(5) Gilles Deleuze, Idée, in «L’Abécédaire de Gilles Deleuze», Édition
Montparnasse, Paris, 1996 (ed. it. «Abecedario di Gilles Deleuze»,
DeriveApprodi, Roma 2005).
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Per una di quelle coincidenze potenzialmente rivelatri-
ci che vengono a determinarsi in frangenti forse non
casuali anche nello spettacolo, due operazioni di elevatis-
simo impegno e straordinario livello, quali il nuovo, atte-
sissimo film di Martone e il monumentale spettacolo tea-
trale di Peter Stein da «I demòni» di Dostojevskij, hanno
finito per proporsi agli spettatori pressoché contempora-
neamente (1).
Il tema stesso del “terrorismo”, pur non essendone forse
il fattore unificante più profondo, rappresenta ben più di
una suggestione accomunante le due imprese. Può essere
istruttivo chiedersi perché due tra i maggiori registi teatra-
li europei abbiano sentito, in una determinata congiuntu-
ra, di rivolgersi allo stesso romanzo ottocentesco (2).
Le “azioni”, in quel contesto, sono fini a se stesse: il let-
tore deve aspettare centinaia di pagine, e lo spettatore del
magistrale allestimento monstre di Stein quasi undici delle
dodici ore di durata, perché si arrivi finalmente agli atten-
tati. Il rapporto esplicito di Martone con Dostojevskij si
materializza nell’invenzione dell’immenso personaggio di
Angelo, incarnato con impressionante risultato da un
altrettanto maiuscolo Valerio Binasco (3). Congiurato con
le bombe di Orsini, con caratteristiche di fondo non dissi-
mili da quelle che il collega tedesco attribuiva al suo pro-
tagonista, e occupante il capitolo centrale, forse il più ori-
ginale e suggestivo del film.
Venendo al quale, volendo essere minimalisti (o massi-
malisti?), si potrebbe già riconoscergli a scatola chiusa
l’alto merito di aver sdoganato dall’oblio il romanzo di
Anna Banti, inducendo finalmente a una sua ristampa gli
Oscar Mondadori, dopo anni di assoluta irreperibilità
commerciale – peraltro tuttora sussistente – sua e in gene-
re delle opere dell’ispida e scomoda ma grande scrittrice
fiorentina. L’argomento non è estraneo al tema, anzi: con-
«NEL REMOTO DELLA STORIA»
Nuccio Lodato
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sente infatti di acclarare a priori che in un quadro simile
l’operazione a lungo e pazientemente perseguita da
Martone, De Cataldo e dai loro collaboratori, pur non
necessitante di simili motivazioni estrinseche a sostegno,
abbia per più versi, francamente, del miracoloso.
Cristallina anche stavolta la (peraltro consueta…) one-
stà intellettuale del regista, denotata nella bella autointer-
vista diacronica finalizzata all’indispensabile libro sul film
e fissata da Lorenzo Codelli, che ha avuto il privilegio di
seguirne i sei anni di complessa e problematica gestazio-
ne: «È stato molto importante imbattermi in un passo del
libro “Pianura proibita” di Cesare Garboli incentrato sul
romanzo “Noi credevamo” di Anna Banti. Quel titolo mi
colpì molto, e mi colpì molto quel che Garboli scriveva.
Non saprei spiegare perché, ma già dalle sue parole, istin-
tivamente compresi che il libro di Anna Banti conteneva
qualcosa di interessante» (4).
«La bellezza di queste memorie», aveva notato Enzo
Siciliano «non sta nella loro compattezza di scrittura, che
esiste indiscutibilmente, o nella mimesi lievemente otto-
centesca che le colora – potresti dirle scritte da uno scono-
sciuto compagno di Settembrini. Sta nel sentimento di
infiammata negatività che le anima da cima a fondo. […]
“Noi credevamo”è una vicenda che stimola senza lusinga-
re in nessun modo il lettore. Non lusinga neppure chi vor-
rebbe sentirsi consolare in certe sue delusioni e amarezze
di oggi con ammiccamenti a ieri. Non sarei disposto a
vedere nel Risorgimento raccontato da Anna Banti una
metafora della Resistenza e degli anni che sono seguiti:
metafora che sarà pure presente e voluta» (5).
Martone si avvale dell’impegnativa base molto libera-
mente, pur condividendone l’amarissima istanza di fondo:
ne trae uno dei tre personaggi portanti (Domenico
Lopresti, avo della scrittrice, che nel testo letterario è il
narratore sconsolatamente rievocante) e di conseguenza
l’intero secondo episodio («1852-1855»), non a caso a lui
intitolato: il carcere di isolamento di Montefusco, condivi-
so col personaggio storico di Poerio e descritto dall’altret-
tanto “autentico” duca Sigismondo di Castromediano. E
qualcosa viene, ma meno organicamente, ripreso anche
nell’ultimo: per quanto attiene al “ritorno”, sempre natu-
ralmente di Domenico.
Le “aggiunte” sono ancor più determinanti e significati-
ve, non solo dal punto di vista meramente quantitativo: i
personaggi – tanto “prosciugati” nella diegesi quanto
potenti nella resa e nella significazione – di Mazzini, della
Belgioioso (sensazionale la scelta di Francesca Inaudi nel-
l’impersonarla da giovane!) e di Antonio Gallenga colti in
due diverse età, come di Crispi, pesano più dello stesso
Salvatore, il terzo giovane-chiave, la cui presenza è peral-
tro limitata all’“atto”iniziale che funge quasi da prologo.
La faccenda, del resto, Martone, l’aveva già impostata
assai bene parecchi anni prima: «In un certo senso l’eredi-
tà di Rossellini è la questione centrale del cinema italiano:
parlare di lui oggi deve significare parlare anche di noi.
Siamo noi cineasti italiani chiamati a fare i conti con
quanto ci ha trasmesso questo regista. Esaminiamo la sua
eredità. La prima cosa che dovremmo osservare è l’ap-
proccio morale di tutto ciò che si va a filmare» (6).
A molti anni di distanza, la conseguente conferma, ades-
so parlando esplicitamente di Noi credevamo realizzato:
«Ho sempre pensato di voler fare un film con un impian-
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to rosselliniano. Nel senso che voleva utilizzare, secondo la
lezione di Rossellini, gli elementi della Storia in quanto
tali, evitando rielaborazioni artificiali. Ad esempio, i dialo-
ghi di Mazzini nel film, per gran parte, derivano fedelmen-
te dai suoi scritti. Parlano con un’evidenza molto superio-
re a qualunque tentativo di sceneggiare che noi possiamo
immaginare». E «l’assunto rosselliniano non è mai venuto
meno», neppure nella densa e suggestiva mezz’ora carce-
raria di «Domenico»: «Ognuno degli attori che ha parteci-
pato a questo episodio, con grande senso corale e colletti-
vo, ha incarnato un personaggio reale e quello che insce-
nava era storicamente fondato» (7).
E su queste tematiche e scelte scatta l’autentico differen-
ziale, il valore aggiunto del film. Martone si riporta espli-
citamente – e ha la forza ideativa e l’autorevolezza espres-
siva per farlo a pienissimo titolo – quella tradizione cine-
matografica italiana alta (sì, avete letto bene, proprio
“alta”: una volta tanto non siamo convocati a occuparci
delle tanto osannate “pratiche basse”…).
Certo la sua impostazione, così vasta e organica, coeren-
te e integrale, fa impallidire tanto l’accenno polemico sulla
Resistenza tradita che Visconti si era limitato, al massimo
ad abbozzare, forse per dovere, comunque senza crederci
fino in fondo in Senso (1954) (ma la grandezza del film
non risiede ovviamente in quello!), o le stesse, più esplici-
te, immissioni del racconto compiaciuto e ipocrita del
colonnello Pallavicino sullo scontro dell’Aspromonte ai
convenuti al ballo, o del commento di don Calogero alle
scariche di fucileria per le esecuzioni, nel finale di Il
Gattopardo (1963).
Martone condivide fino in fondo la tesi – plausibilmen-
te esatta – di quanti storicamente rintracciano il momen-
to decisivo nello snodo risorgimentale nella caduta della
Repubblica Romana del 1849. E qui l’approccio è assai
preciso: individua con nettezza il filone centrale unitario di
una consapevolissima “antistoria d’Italia” (proprio in un
senso analogo a quello a suo tempo dispiegato da Fabio
Cusin) che contrappone filoregi e mazziniani: «Perché è
così importante, sul piano storico, questa contrapposizio-
ne tra monarchici e repubblicani? Perchè, secondo me, è
l’aspetto che contraddistingue tutta la storia d’Italia a
venire, e il nostro stesso presente. Questa divisione si è
ripresentata in tutte le forme che la nostra storia successi-
va ha conosciuto, passando ovviamente attraverso fasci-
smo e antifascismo e arrivando fino ai nostri giorni.
Un’idea d’Italia monarchica e autoritaria da un lato, e
un’idea d’Italia repubblicana e democratica dall’altro. Un
dualismo mai sanato» (8).
Anna Banti, ha scritto una frequentatrice-collega che la
conosceva bene, «non prendeva dal presente aghi e fili, per
fabbricare orditi per i romanzi, bensì ricorreva al trapas-
sato remoto, entrava spavaldamente, per dirla con
Gianfranco Contini,“nel remoto della storia”» (9). Martone
opera in senso insieme affine e opposto, robustamente
attualizzante: non a caso dissemina straordinariamente il
film, con un’intuizione che in sé già varrebbe l’assunto, di
segnali “anacronistici” rinvianti a un oggi ben più che
inquietante. E lo fa credendoci appassionatamente. Lo si
vede dal primo all’ultimo fotogramma di quest’opera stra-
ordinaria (e vittima, come già ripetutamente Visconti, di
un verdetto veneziano – senza nulla togliere alla brava,
malcapitata Coppola… – impareggiabilmente risibile) in
cui, toccando pagine risorgimentali sideralmente lontane
dal risaputo e dall’oleografia, crede fino in fondo a quan-
to dice. Come ha chiosato felicemente il cronista-testimo-
ne Codelli: «Mazzini, Garibaldi, Blasetti, Visconti,
Rossellini ci credevano con identica passione» (10).
(1) Non è soltanto la presenza di due attori comuni a entrambi i cast, il
primo almeno dei quali impegnato in personaggi di stretta analogia: Ivan
Alovisio era Stavroghin, il protagonista straordinario dell’allestimento
steiniano, ed è il giovane Gallenga “Procida”, che rinuncerà ad attentare
alla vita di Carlo Alberto, nel primo “momento”del film. Invece l’eccezio-
nale caratterista Franco Ravera era Lebjadkin con Stein, ed è Antonio
Gomez, il terzo attentatore di Napoleone III del 14 gennaio 1858, nella
corrispondente pagina di Martone.
(2) Martone lo spiega, parlando di «rapporto essenziale» col testo russo:
«“I demoni”mi ha colpito molto lavorando a Noi credevamo, nonostante
si svolga in un altro mondo, geograficamente e culturalmente. […] Quel
capezzale attorniato dai cospiratori invecchiati aveva una cupezza che
ricordava “I demoni”, l’altra opera di riferimento» – la prima invocata è «Il
passato e il presente» di Aleksandr Herzen – «di cui ho inserito diverse
citazioni nei dialoghi del terzo episodio. È di Dostojevskij l’espressione
“tetri imbecilli” che ho messo in bocca a Gallenga». E quando Angelo
Cammaroto, uno dei tre protagonisti che fungono da fili di sutura dell’in-
tero ordito, parla della «verità assoluta», la fonte resta la medesima: «Le
parole sulla verità che Angelo pronuncia alla cena da Bernard, in cui si
comincia a parlare dell’attentato a Napoleone III, derivano dai «Demoni».
Un monologo sull’assolutezza che da sola poteva spingere a una forma
così estrema di lotta» (Mario Martone, «Noi credevamo», Bompiani,
Milano 2010, p. XXX). Stein, nel parlare del proprio allestimento sceni-
co, era stato netto: «Dostojevskij anticipò i tempi bui dell'ultimo Lenin, il
sangue dello stalinismo e di altri totalitarismi, nonché del terrorismo che
ci perseguita ancora oggi. L’attualità sta nell'invenzione del personaggio
di Stavroghin, il vero protagonista: non è né nichilista né reazionario. È il
vuoto, l’indifferenza, l’assenza di ideologie e di idee. Stavroghin è il vero
male anche del nostro tempo […] che pervade le nuove generazioni» (dal
programma di sala dello spettacolo).
(3) Ma ispirato a quello storico di Giuseppe Andrea Pieri, definito dallo
storico Rinaldo Caddeo («L’attentato di Orsini (1858)», Mondadori,
Milano 1932) «un triste naufrago della vita» (Mario Martone, cit., p.
XXIX).
(4) Mario Martone, cit., pp. IX-X. L’analisi di Garboli, precipuamente
rivolta a un altro testo bantiano, «La monaca di Shangai», era in realtà
stata approntata per un convegno antecedente di un decennio all’uscita
della sua ultima raccolta: cfr. Cesare Garboli, Anna Banti e il tempo, in
«Pianura proibita», Adelphi, Milano 2002, pp. 79-95, ma prima in Enza
Biagini (a cura di), «L’opera di Anna Banti. Atti del Convegno di studi,
Firenze 8-9 maggio 1992», Olschki, Firenze 1997, cit., pp. 11-20.
(5) Enzo Siciliano, Prefazione, in Anna Banti, «Due storie (Artemisia –
Noi credevamo)», Mondadori, Milano 1969, pp. XVIII-XIX..
(6) Mario Martone, Le tracce di Rossellini, «Filmcritica», 471-472, genna-
io-febbraio 1997: poi in id., «Chiaroscuri. Scritti tra cinema e teatro», a
cura di Ada d’Adamo, Bompiani, Milano 2004, p. 121.
(7) Mario Martone, cit., pp. XIX-XX e XXVIII.
(8) Mario Martone, cit., p. XI. Incarnato nel personaggio-chiave, voluta-
mente tenuto in seconda fila con modalità memorabili, di Francesco Crispi
e nel suo trasformismo evidenziato dal discorso filomonarchico nel parla-
mento deserto alla fine. Martone lo identifica nel “quarto uomo”dell’atten-
tato a Napoleone III (p. XXXII) e lo vede come un “proto-Mussolini” (p.
XXXVI).
(9) Grazia Livi, Anna Banti. Il punto di vista di un’allieva, in Enza Biagini
(a cura di), «L’opera di Anna Banti», cit., pp. 138-139.
(10) Lorenzo Codelli, Mario Martone parla di Noi credevamo, in Mario
Martone, cit., p. VII. E Martone: «Gli storici che studiano in maniera
approfondita questi argomenti hanno cognizioni precise e ricostruiscono
con chiarezza nei loro libri quello che avvenne, ma qualcosa impedisce
che questa chiarezza diventi un patrimonio condiviso. Noi italiani abbia-
mo un’idea approssimativa della nostra storia, priva di qualunque rilievo
drammatico. Credo sia per questo che su di essa è calato nel tempo un
pesante strato di polvere» (ibidem, pp.VIII-IX).
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Una delle difficoltà di Noi credevamo sta nella sua
immediata evidenza di oggetto culturale. La sua
indubbia importanza come rilettura del Risorgimento,
come film che riempie un vuoto nella cinematografia
nazionale, rischia di incanalare ogni discorso su di
esso. Un film che è difficile sopravvalutare, anche nelle
sue contraddizioni ed esitazioni. Un film importante,
che ci mancava.
Lo stesso Martone aveva ben presente la difficoltà e
l’importanza della propria opera, e ha costruito il film
al servizio di essa. Ma lo ha fatto ponendosi il proble-
ma di come mettersi in un’impresa sostanzialmente
senza precedenti, come costruire una forma che in Italia
non c’è mai stata, come rifondare un rapporto con le
immagini del passato e con il rapporto tra passato e
presente. Lo ha fatto in parte riandando alla lezione del
Rossellini televisivo e di Brecht, cioè seguendo una pro-
pria genuina vocazione di cinema saggistico. E, si può
aggiungere, rileggendo al suo interno Visconti e il melo-
dramma, utilizzati nello stesso tempo come soggetto e
oggetto del racconto, come correlativo delle passioni dei
personaggi: come se la musica che ascoltiamo la sentis-
sero anche coloro che agiscono in scena, anzi come se
la musica promanasse da loro. E non a caso quello della
musica è uno slancio frenato, cui manca qualcosa: il
canto, tranne nella scena in cui si ascolta «Pietà,
signor». La colonna sonora (quasi esplosivamente fatta
di brani in tonalità minore, tragiche e malinconiche ma
mai epiche) è in fondo una serie di “introduzioni” a una
voce che non arriverà mai.
Certo, il risultato è un oggetto complesso e proble-
matico. Non un film perfetto, e come potrebbe?
Faticosamente è passato attraverso vari montaggi, e
risente di questa riscrittura. Forse fatica a decollare
anche nella versione più snella, con tagli alla prima
parte che rimane un “allegro” ingarbugliato e però, a
PATRIOTI NELLA NEBBIA
Emiliano Morreale
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film concluso, necessario all’aprirsi di quel lungo
movimento centrale, un “andante”, e all’esplosione
finale che illumina tutto il film, la sua visione della sto-
ria. Giacché nel cinema sul passato quel che conta non
è la precisione della rievocazione a contare, ma l’esat-
tezza del sentimento della storia. Nei film non c’è mai
la storia, ma una filosofia della storia. E quest’ultima,
in Noi credevamo, è ben presente, con grande intensi-
tà, e si svela poco a poco.
Più ancora degli errori di fondo del giacobinismo e
dei carbonari, quel che viene mostrato e spiegato è
l’impossibilità di un’unità nazionale che ignora le reali
contraddizioni del popolo (il film che Visconti avrebbe
voluto fare, ma che non ha fatto e non poteva fare). Ma
soprattutto, dall’inizio alla fine aleggia un senso strug-
gente di solitudine, degli individui che si aggirano let-
teralmente tra le nebbie della storia, o tra le sue mace-
rie. Gli ideali e i principi positivi sono fuori campo:
Garibaldi non si vede mai, e il momento-clou della
Repubblica Romana, che il film indica come grande
occasione mancata, è del tutto fuori scena, mentre le
azioni politiche e militari che vediamo sullo schermo
sono regolarmente fallimentari o insensate.
La scena-clou del film, quella che tutti notano, è
forse quella dell’apparizione del presente, con il suo
casermone contemporaneo, di cemento armato, nel
quale i personaggi trovano rifugio. Intanto perché
chiarisce gli antecedenti “didattici” del film, Rossellini
e Brecht. Ma questo scheletro di cemento ha soprat-
tutto, a ben vedere, non tanto l’effetto di rendere
attuale il discorso del film, quanto quello di rendere
dei sopravvissuti i suoi protagonisti, di proiettarli in
avanti come se nell’attraversare l’Italia li si trovasse al
cospetto degli esiti della loro storia. Come Rip van
Winkle che si svegliava dopo la Rivoluzione america-
na, o come in certe atroci visioni della Guerra civile
americana di Ambrose Bierce in cui saltano le coordi-
nate spazio-temporali.
In quest’ultima parte Noi credevamo diventa anche
un film di paesaggi, un film anche visivamente
sull’Italia. Da kolossal-kammerspiel, in Cinemascope e
mosso in vari tempi e luoghi d’Europa ma quasi sem-
pre claustrofobico, trova la libertà dello sguardo: una
libertà che è però solo la possibilità di contemplare,
usciti all’aperto, la storia nel suo disfarsi.
Per gran parte del film, specie la prima parte, nei
rapporti tra i personaggi sembra esistere solo la
dimensione politica e civile (anche gli intermezzi
galanti della Belgiojoso sono meri appoggi). Ma a par-
tire dalla metà raggiunge un’autentica temperatura
emotiva anche una dimensione di “melodramma poli-
tico”, nel rapporto padre-figlio, nell’idea di una gene-
razione perduta e nella contemplazione della propria
sconfitta. L’alba della nazione (così si intitola il capito-
lo finale) è in verità il suo aborto.
Il film, nel suo scorrere attraverso i decenni genera-
zioni, sembra progettare il fallimento del proprio
didatticismo. La nettezza delle posizioni e delle loro
aporie espressa nel salotto iniziale, e nei dialoghi in
carcere, si intorbida. Il tema del tradimento torna
ossessivo, ma diventa difficile capire chi ha tradito
cosa, se non nella visione finale in parlamento.
Potremmo quasi dire che, più che un film politico,
quello di Martone è anche un film sull’impossibilità di
un film politico tradizionale sulla storia d’Italia,
un’autocritica del nostro cinema.
Le posizioni sono sfumate, sia perché la ferocia
sabauda prosegue quella borbonica, le parole del fra-
tello prete hanno certo un fondo di verità, sia perché
figure come quelle di Mazzini (per tacere di Crispi o
addirittura di Gallenga e simili) risuonano quasi sini-
stre, spettrali. E in fondo qualcosa di mite e salvifico
c’è anche nelle parole di un impolitico industrialotto
che viaggia con un cardellino. «Voi dovete venire a
combattere con noi. Non avete niente da perdere», gli
dicono. «Non è vero», ribatte lui «tengo ’o cardillo».
Come non pensare al cardillo addolorato del romanzo
di Anna Maria Ortese, spettatore extra-umano ed
extra-storico della violenza sugli oppressi? Ma nel
senso dolente dello scorrere del tempo, il finale di Noi
credevamo libera come ultimo sentimento una rabbia,
un’ansia di giustizia e una tensione morale e politica:
a schermo nero, mentre scorrono le scritte sui destini
dei personaggi, sono questi accenti a risuonare come il
motore più profondo dell’ispirazione del regista.
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Noi credevamo è la storia contraddittoria e com-
plessa della nascita del nostro Paese, narrata tramite
eventi che potremmo dire secondari o, molto più allu-
sivamente,“collaterali”visto che non offrono certo una
visione edificante dell’esperienza Italia.
La prospettiva meridionalista scelta da Martone,
coerente con il romanzo da cui il racconto è tratto (1),
descrive un movimento storico che non solo non si è
realizzato a partire dal basso, inteso in senso socio-
economico, geografico e culturale, ma che ha finito per
lasciare irrisolti, se non a esacerbare, i problemi con-
naturati al farsi dell’Unità. L’opera muove dunque dal
Sud e ritrova le prime immagini nel 1828, quando la
repressione borbonica contro gli insorti cilentani
instilla nei tre protagonisti l’afflato libertario che por-
terà all’affiliazione alla Giovine Italia. L’insurrezione
non è solo un riferimento utile per comprendere i
motivi di un vissuto personale; molto più sottilmente,
la sua messa in scena inaugura un particolare proce-
dimento narrativo, che avanza per risonanze e rim-
bombi e trova il suo centro d’equilibrio in Domenico.
Il regista costruisce una struttura che si regge tutta
su corrispondenze interne senza mancare di gettare
rapide occhiate verso l’esterno. In un certo qual modo,
il film si avvita su stesso e, a ogni giro della vite della
Storia, a ogni assonanza tra momenti diversi, ritrova
un piano di significato e un cortocircuito linguistico:
ecco che l’eccidio delle guardie borboniche in apertu-
ra riflette macabro quello compiuto dai soldati pie-
montesi nella parte finale, contro i briganti e le cami-
cie rosse, ecco che il grido «Lasciateli recitare», che
alza all’inizio Cristina di Belgioioso a sostegno degli
attori nel teatro parigino, fa ancora eco quando gli
artisti fattisi combattenti scherniscono Crispi e vengo-
no interrotti proprio da altri Garibaldini. Vi è poi il
contrappunto dell’andar via a fare l’Italia e del torna-
re indietro quando l’Italia è fatta, monarchica. Questi
piani, come cerchi nell’acqua, si stringono intorno al
protagonista fino a materializzarsi al suo fianco, nella
prima e nella terza parte del film, rispettivamente nei
personaggi di Salvatore e di Angelo: il primo guarda in
faccia la realtà e sceglie la rassegnazione, l’altro fa
altrettanto ma le oppone la cecità della violenza. Scelte
speculari, inconciliabili e, al contempo, ramificazioni
del disinganno che lentamente s’impossessa delle
immagini; al centro, come si è detto, la sorte di
Domenico.
L’ambiente del carcere è sospeso e rarefatto, alcuni
scherzano con una donna dalla feritoia a sbarre ma la
sua immagine è sfocata: la detenzione serve a far pen-
sare che non ci sia più un fuori. E mentre le guardie
borboniche danno il via a una vera e propria guerra
psicologica, i detenuti, tra cui Carlo Poerio e altri noti
repubblicani, continuano a decidere, a leggere, a resi-
stere fino a rifiutare la grazia, dimostrando così che il
carcere è ovunque. In una realtà politica basata sulla
coercizione, non esiste un dentro e un fuori ma solo
l’alveo pietroso della dignità, il far muro di se stessi
che, coerentemente, non lascia spazio a una messa in
scena ricattatoria o sentimentalistica. L’ultima parte
del film si porta dietro quest’atmosfera e riguarda
ancora Domenico, definitosi ormai come il personag-
gio concettuale, il cursore che raccoglie tutti i richiami
dell’opera portandoli a conclusione.
Domenico rincasa, per credere ancora, per raggiun-
gere i garibaldini che dalla Sicilia muovono alla con-
quista di Roma. L’impresa si conclude disastrosamen-
te sull’Aspromonte, ma già prima abbiamo visto la
disfatta: al potere borbonico-feudale si è sostituita la
dominazione di un centro su una periferia da redime-
re, emancipare e, possibilmente, da sfruttare. Alla nar-
razione della verità si è sostituita l’agiografia celebra-
tiva, incarnata dall’inganno subìto da un giovane com-
pagno sull’innominabile morte del padre.
È l’albero «piantato con le radici malate», come dice
stanca Cristina da Belgioioso, che però non è l’oggetto
centrale della messa in scena. E qui sta la potenza del
film, nella capacità di marginalizzare tanto la retorica
nazionalista quanto la pedagogia del messaggio che
alla prima viene opposta. Sarebbe stato facile costrui-
re una contro-retorica del Risorgimento facendo
un’opera epica e mitizzante, e invece, anche nell’affer-
mazione delle stesse tesi che lo sorreggono, nonché
nella consapevolezza del protagonista, c’è qualcosa di
amaro e profondamente inattuale.
Martone sceglie di accordare ai guasti più profondi
della storia unitaria, null’altro che poche parole, dette
con la rassegnazione di chi produceva la più bella seta
di tutta l’Europa e sa di aver perso tutto, più spesso
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STORIE MINORI / STORIA PLURALE
Alessandra Mallamo
(1) Anna Banti, «Noi credevamo», Mondadori, Milano 1967.
(2) I briganti e coloro che li appoggiavano venivano arrestati o ucci-
si a causa della famigerata legge Pica, che prevedeva la sospensione
dei diritti civili ed era stata promulgata dal parlamento piemontese
per arginare il fenomeno del brigantaggio nel Meridione.
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non pronunciandole affatto. La verità del
Risorgimento resta in bilico nel movimento sinfonico
da personaggio a personaggio, scivola via e scompare
sotto terra come l’olio: è detta traditrice e viene accol-
tellata perché inascoltabile, e allora si fa muta, come la
madre di Domenico, che non parla da quando il nota-
io, figura cardine della burocrazia di stato, ha confi-
scato le terre della casata. Verità, alla fine, spaesata e
terrorizzata come i familiari dei contadini uccisi (2)
trattenuti dai soldati ai margini del sentiero principa-
le dove passa la carrozza della storia.
Tra le ellissi temporali e spaziali, resta lo sguardo
fisso del protagonista, la sua consapevolezza silenzio-
sa e caparbia, il rimprovero del fratello «Non dici nien-
te?». Il punto è che dall’ultimo incontro con Angelo nel
Cilento, da quel momento insuperabile, Domenico
diventa una figura della disillusione, che affonda le sue
radici proprio lì, dove si coglie l’esito della fratellanza
tra i due suoi compagni: il figlio dei contadini e l’altro,
che come lui appartiene a una famiglia ricca e istrui-
ta. La separazione insormontabile tra umili e bene-
stanti, tra semplici e intellettuali, è il ritmo che si ripe-
te e risuona in momenti diversi: non la fine di ciò in
cui credevamo, ma la disillusione del Noi.
Questa è la più dura e inaccettabile, come hanno
involontariamente mostrato, obliandola, anche buona
parte dei discorsi, storiografici e critici, circa alcune
sedicenti forzature interpretative o certi limiti della
messa in scena. La reazione ha rivelato invece che nel
film è stato messo in gioco l’uso pubblico – condiviso
nel Noi – della Storia e del Cinema.
A dire il vero, sebbene investa il rapporto tra “mito”
e verità, e relativi corollari identitari e politici, l’opera
non offre appigli a un uso strumentale. Il procedimen-
to brechtiano scelto del regista destabilizza il basa-
mento emozionale e concettuale: questa instabilità dà
musicalità all’opera, si accorda con la colonna sonora,
intona la sinfonia delle immagini e non permette allo
spettatore di adagiarsi. Noi credevamo è perciò un
film storico, a tutti gli effetti, e ci dice che la storia è
fatta di vincitori e di vinti, di progresso, ma più spes-
so di solo sviluppo, la storia, insomma, non è il mito.
Ma, non confondiamoci, il cinema non è la storia, il
cinema è il (proprio) tempo appreso con l’immagine, e
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quando si parla di un film storico, ci si riferisce neces-
sariamente a un tempo reale e condiviso, a qualcosa
che riguarda tutti coloro che ne hanno fatto parte ma
che può includere anche chi sta fuori dal quadro. E
allora chi è questo Noi, questa specie di doppio infe-
dele che avanza come un’ombra sulla spiaggia di
Melito e ci parla dall’ultima scena del film?
È la nostra possibilità storica. Non solo la storia pos-
sibile, ma la possibilità di fare anche noi, fuori, storia.
Permettendo un uso condiviso e popolare del passa-
to, Noi credevamo costruisce sì memoria, ma soprat-
tutto è fatto in modo da costruire collettività, non nel-
l’unità della Storia unica ma nella dialettica democra-
tica che può suscitare il confronto con l’altra verità del
Risorgimento.
Arriviamo dunque a quello che sarebbe il limite del
film: il suo sembrare uno sceneggiato tv, l’essere trop-
po disponibile per il piccolo schermo (è una produzio-
ne Rai). Lo snobismo di certi critici non deve farci
dimenticare, com’è stato fatto, il progetto umanistico
di autori quali Rossellini e Cottafavi, che hanno guar-
dato in faccia al problema semantico che la televisio-
ne pone al cinema e hanno affrontato da questa pro-
spettiva il tema della comunicazione, del sapere, e
della storia stessa. In questo senso, Noi credevamo
non solo riabilita storie minori, ma fa anche storia
minore del cinema e fa politica proprio nel suo essere
adatto alla televisione, quella che Cottafavi, lucidissi-
mo sulle perversioni del mezzo, credeva al contempo
«miracoloso strumento […] perché è riuscito a rendere
molteplice il singolo [corsivo mio] attraverso una
comunicazione che si rivolge alla persona» (3).
Fantascienza, roba di altri tempi, ora che la televisio-
ne è solo reality del dentro della scatola (il carcere?) in
un mondo senza più un dentro e un fuori. Sennonché
questo modo televisivo di essere dentro del film, coglie
«nell’inattualità dell’immagine, la contemporaneità
della storia» (4) e si riferisce, ancora, a un’altra storia
possibile e negata.
E così sul filo tra piccolo e grande schermo trova-
no spazio la difficoltà che il banale pone all’intellet-
tuale, il piccolo Risorgimento al grande, il Sud al
Nord, il quotidiano allo storico. Chi non sa o non
ammette in ogni momento l’effettiva coesistenza di
tali opposte istanze, non sa che cosa sia un rapporto
democratico, né umano, con tutti coloro di cui parla
quando dice noi.
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STORIORAMA
Tullio Masoni
(3) Vittorio Cottafavi, Appunti di regia per le tragedie greche (1958),
in G. Rondolino, «Vittorio Cottafavi. Cinema e televisione», Cappelli
Editore, Bologna 1980, pp. 125-126.
(4) Lorenzo Esposito, Donatello Fumarola, Operazione Tv. Ovvero la
produzione televisiva di Vittorio Cottafavi (prima parte: 1957-1967),
in «Filmcritica» n. 581/582, gennaio/febbraio 2008, p. 20. Nel loro
bel saggio, gli autori si riferiscono, con quest’affermazione, a
Cottafavi e Rossellini, ma crediamo che essa sia perfetta per delinea-
re la scia culturale in cui possiamo posizionare il nostro film.
Mario Martone nasce in teatro; uno dei suoi film più
belli, Rasoi (1993), fu “tradotto” dal palcoscenico, e così
pure il personaggio interpretato da Carlo Cecchi in Morte
di un matematico napoletano (1992).
Come testimonia Roberto Abbado, suo collaboratore per
la parte operistica di Noi credevamo assieme a Cesare
Mazzonis e Michele Dall’Ongaro, nonché direttore dell’ese-
cuzione affidata all’Orchestra della Rai, il regista napoleta-
no conosce bene la lirica: ha allestito la Trilogia Mozart-Da
Ponte, la «Lulu» di Berg, due opere di Rossini, «Il ballo in
maschera» di Verdi, «Otello» e «Falstaff».
Al direttore d’orchestra, per il suo film risorgimentale,
aveva chiesto di cercare nel repertorio ottocentesco musi-
che di carattere introspettivo, struggenti; in altri termini
una “colonna sonora”che funzionasse come tale pur offren-
do tracce “storiografiche”e di tradizione riconoscibili; nes-
sun trionfo eroico, insomma, e brani esclusivamente orche-
strali, a parte il verdiano «Pietà Signore», intonato dal bari-
tono Michele Petrusi.
Quanto ai ruoli storici, i celebrati musicisti
dell’Ottocento italiano non appaiono da personaggi né da
figure (come Cavour, peraltro, e lo stesso Garibaldi) con la
sola eccezione di Bellini, presente con «Il pirata», ma anche
sullo schermo, in un scena ambientata nel salotto parigino
della principessa Belgioioso, dove suona Beethoven al for-
tepiano.
Com’è noto, il finale del terzo atto del «Trovatore» era
stato scelto da Visconti nel 1954 per l’incipit di Senso; una
sequenza memorabile, la cui enfasi guerriera avrebbe pre-
sto incrociato i toni decadenti di Bruckner, cioè il segno
della fragilità patriottica dell’aristocrazia risorgimentale e
delle sue cadute. Anni dopo abbiamo assistito alla teatra-
lità altisonante e a parer mio esteriore di Allonsanfàn
(1974): altra enfasi, moriconiana stavolta, sancita dalla
coreografica metafora di un saltarello (l’eterna utopia del
riscatto meridionale) sospeso fra epica e musical.
Martone ha probabilmente pensato a Visconti, ma cer-
cando di andare oltre; muove cioè dal sentimento di scon-
fitta che travolge gli ideali di Senso e lo approfondisce in
negativo. Con una palese, necessaria differenza: quello che
Visconti aveva individuato come un carattere dell’aristo-
crazia settentrionale, in Noi credevamo sprofonda nel male
di una tragedia che comincia al Sud e, per totale, dispera-
to ottundimento, trova riscontro nella Penisola intera e in
Europa.
Benché cinematografico in senso pieno, Noi credevamo
può essere comunque letto in chiave melodrammatica e
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teatrale. Un melodramma operistico (e verdiano, pur se
intercalato dal Rossini di «Elisabetta, Regina
d’Inghilterra» e del «Guglielmo Tell», e da Donizetti) rap-
presentato “a rovescio”, cioè con l’esclusione del canto e
l’uso commentario o di sfondo di passi orchestrali dram-
maturgicamente consoni alle intenzioni della regia. Uno
“storiodramma”, vorrei dire, che attinge in larga parte al
repertorio del Verdi ante Quarantotto (il più cospirativo,
forse, più mazziniano) e intreccia l’azione coi suoni del
segreto: una violenza viscerale, convulsa, accecata, che
attinge dall’«Ernani», da «Attila», dall’onirismo torvo del
«Macbeth» e dei «Masnadieri».
L’eccezione del «Don Carlo» (opera tarda, del 1867)
funge, per così dire, da raccordo “a posteriori”:
«L’introduzione sinfonica a “Ella giammai m’amò!», ha
lucidamente rilevato Giuseppina Manin «torna con anda-
mento quasi circolare a creare spirali, gorghi di carattere
ipnotico…» (1).
Quanto al teatro non musicale, il lavoro di Martone e De
Cataldo sembra sfociare in una sottesa e tuttavia dichiara-
ta funzione didattica. Penso ai discorsi della Principessa di
Belgioioso: puntuali, analitici,“illuminanti”, e ai tanti inci-
si che spiegano i personaggi o danno forza alle discussio-
ni. Ascoltando dialoghi così logicamente “impostati”si può
restare all’inizio perplessi: troppa linearità, troppa “lettera-
tura”, ma se si considerano come parte di un ordito che
regola il visivo della rappresentazione e l’ascolto in una
partitura finalizzata a un ordine altro, cioè al filmico, il
difetto rivelerà un più ambizioso intento. Uso didattico
della parola, dicevo, dunque di certa modalità drammati-
co-teatrale; enfasi che sfuma fino a tradurre, quasi, un
commento fuori campo, funzione dell’antico coro che si
affida allo scambio colloquiale, romanzo (romanza)
riscritto per la sceneggiatura e aperto a nuove opportuni-
tà: «… non ho taciuto né risparmiato nulla», si legge nel-
l’agonico finale del libro di Anna Banti «infanzia, gioven-
tù, famiglia, amicizia, le mie responsabilità e quelle degli
altri. Le ho passate al setaccio e non ho rintracciato l’erro-
re in cui siamo caduti, l’inganno che abbiamo tessuto
senza volerlo. […] Ma io non conto, eravamo tanti, erava-
mo insieme, il carcere non bastava; la lotta dovevamo
cominciarla quando ne uscimmo. Noi, dolce parola. Noi
credevamo…» (2).
Ogni singola componente espressiva si coglie, nel film di
Martone, e tutto è “smussato” ; le regole di partenza ven-
gono “tradite”, cioè fuse in un ordine ispirato alla storia del
dramma e alla Storia come tale. Di qui, in due parole, un
intrico poetico che vale per l’oggi: l’opera nel tempo lonta-
no/vicino e la sua modernità.
(1) «Corriere della Sera», 29 agosto 2010.
(2) «Noi credevamo», Mondadori, Milano 1967.
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Difficile da prevedere, ma molto probabilmente in
futuro The Social Network sarà considerata una
delle opere-specchio dei nostri tempi. Un film epoca-
le che ci accorgeremo aver raccontato il proprio pre-
sente nella sua qualità più pervasiva e invisibile: la
sua assenza. The Social Network è un film sul nulla
che ci circonda e sulla totalità che lo propaga.
Impotente nell’affrontare la nullità della propria
materia, assorbe in un torrente di parole e in un
intreccio inesistente l’inconsistenza materiale della
rivoluzione apportata da internet e dal web 2.0.
Non è visivamente interessante, non è avvincente
da un punto di vista narrativo, non racconta nulla di
esaltante: ma nell’evidente inerzia della sua struttura
ripetitiva e, all’opposto, nel ritmo eccessivo che la
ravviva (fin dalla prima sequenza, con lo scontro di
parole tra Zuckerberg e la fidanzata rapido come il
botta e risposta di una chat) risiede la sua profonda
consapevolezza.
The Social Network è un abisso dello sguardo
cinematografico di fronte alla profondità imperscru-
tabile di Internet. In fondo, la genialità di
THE SOCIAL NETWORK David Fincher
SPECIALE
SCATOLE VUOTE
Roberto Manassero
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Zuckerberg è un dono incomprensibile per i più,
una serie di sequenze numeriche e di codici infor-
matici che il cinema non può restituire, se non
arrendendosi al suo pieno dominio, alla potenza
immaginifica e produttiva della computer grafica.
Ma il film di Fincher non è Tron (id., 1982), è un
lavoro che viene da lontano e che fonde il legal thril-
ler con l’indignazione liberal anni Settanta e soprat-
tutto, grazie a una spasmodica fiducia nei confronti
della parola, con la commedia classica. Non raccon-
ta visivamente Internet, ma ne visualizza la realtà
inesistente e l’invisibile invasione della sfera privata
che ha messo in moto.
Perché la natura di Internet è per essenza la sua
totalità, il fatto di avere il mondo a portata di dita e
dunque di parola. Internet è globale, infinito, impal-
pabile ma inconfutabile. Esattamente come anticipa-
va Foster Wallace più di vent’anni fa con «La scopa
del sistema», romanzo che attraverso un guasto ine-
stricabile alle linee telefoniche, anch’esso infinito,
incomprensibile, impazzito, prospettava la deriva esi-
stenziale della contemporaneità, la compressione
della vita individuale in un sistema comunicativo. In
quel libro, dove interminabili sequenze di dialogo
reggevano quasi per intero la struttura del racconto,
il mistero di una donna scomparsa – una donna witt-
gensteinianamente convinta che il mondo sia parola
e che la parola sia l’unica possibile forma di interpre-
tazione della realtà – si risolveva con la scoperta di
una dissoluzione del corpo umano nel calore a tren-
tasei gradi e nove delle linee telefoniche. I tunnel dei
cavi del telefono inghiottivano persone e parole e
lasciavano al testo lo spazio bianco di un’ultima bat-
tuta incompleta («– Puoi fidarti di me, – dice R.V.,
guardando la mano di lei. – Sono un uomo di»),
segno di un parola assente, dispersa nella scioccante
vastità dello spazio bianco e per questo totale, tutto
e negazione della sua totalità.
David Fincher, da parte sua, alle prese con la per-
fetta e verbosissima sceneggiatura di Aaron Sorkin,
condanna il suo film ad assumere l’incertezza del
cinema di fronte alla comunicazione diretta dei
social network, cercando di recuperare con la foga
della parola un’immediatezza che sa di non possede-
re. Un’operazione non diversa da quella tentata con
Zodiac (id., 2007), che incorporava l’estetica sciatta
e traballante delle immagini anni Settanta per rivive-
re il periodo in cui operava il serial killer inesistente,
o con The Curious Case of Benjamin Button (Il
curioso caso di Benjamin Button, 2008), che restitui-
va in termini visivi il sentimento di un secolo e la sua
memoria (la Prima guerra mondiale, la Russia sovie-
tica, Tennessee Williams, From Here to Eternity [Da
qui all’eternità, 1953], The Wild One [Il selvaggio,
1953]). Con The Social Network, invece, di fronte
alla dimensione umana eppure inafferrabile dei rap-
porti virtuali, Fincher rinuncia alla concretezza del
cinema, annullando la fisicità dei protagonisti (come
il web annulla sempre e comunque il corpo, trasfor-
mandolo in icona) e rendendoli scatole vuote che si
sparano l’uno contro l’altro parole su parole.
Tutto questo, naturalmente, a partire da una con-
traddizione primigenia ancora più dolorosa e decisi-
va di quella che separa il cinema da Internet: quella,
cioè, che salda la virtualità dei rapporti creati dal
web con la solitudine esistenziale di Zuckerberg, per-
sona astiosa e incarognita che nel film mette in pra-
tica l’azzeramento delle proprie amicizie per diventa-
re il pifferaio di Hamelin delle nostre.
Stupito e indignato dalla parabola del suo incredibi-
le successo, The Social Network è il solo racconto per
ora esistente sul potere senza volto di Internet. La
vicenda di Zuckerberg, il quale, al di là della veridicità
del ritratto imbastito da Sorkin, resta un nerd trasfor-
matosi in milionario, incarna una variante di sogno
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americano inedita e inquietante, totalmente interioriz-
zata e in cerca di un’affermazione che sfugge ai tradi-
zionali canoni dell’ambizione: non potere economico,
lusso o donne, ma controllo totale degli altri attraverso
l’assorbimento della loro identità. Come Howard Kane
con la carta stampata o i tycoon del cinema e della tv,
ma con un mezzo che consente di allestire concreta-
mente una dimensione altra – una second life – dove
essere padroni assoluti delle vite altrui.
Passivo, inerme e calcolatore, Zuckerberg controlla
con le sue dita le nostre amicizie virtuali, così come
noi crediamo di controllare quelle reali. Non diverso
dal fascista novecentesco di Post mortem (id., 2010),
eroe senza qualità che godeva del proprio potere, è
semplicemente un fascista contemporaneo, un volto
pulito che ha conquistato, insieme a pochi altri, un
mondo che consideriamo presente, ma che in realtà
non esiste o esiste solo grazie al nostro consenso. Se
dieci anni fa simili inquietudini globali avevano dato
vita a Matrix (id., 1999), ora le cose sembrano peg-
giorate: il virtuale riscatta la realtà, fiumi di denaro
ne giustificano l’esistenza e in giro non si vedono
nemici da combattere, ma solo sudditi lieti di affida-
re a uno sconosciuto i loro dati personali.
The Social Network
Titolo originale: id. Regia: David Fincher. Soggetto:
dal libro «Miliardari per caso» di Ben Mezrich.
Sceneggiatura: Aaron Sorkin. Fotografia: Jeff
Cronenweth. Montaggio: Kirk Baxter, Angus Walli.
Musica: Trent Reznor, Atticus Ross. Scenografia:
Donald Graham Burt. Costumi: Jacqueline West.
Interpreti: Jesse Eisenberg (Mark Zuckerberg),
Andrew Garfield (Eduardo Saverin), Joseph Mazzello
(Dustin Moskovitz), Justin Timberlake (Sean Parker),
Rooney Mara (Erica Albright), Malese Jow (Alice),
Rashida Jones (Marylin Delpy), Max Minghella
(Dyvia Narendra), Brenda Song (Christy), Patrick
Mapel (Chris Hughes), Calvin Dean (il signor
Edwards), Armie Hammer (Cameron Winklevoss),
Josh Pence (Tyler Winklevoss), John Hayden
(Howard Winklevoss), Steve Sires (Bill Gates).
Produzione: Dana Brunetti, Ceán Chaffin, Michael
De Luca, Scott Rudin per Trigger Street
Productions/Scott Rudin Productions/Michael De
Luca Productions/Relativity Media. Distribuzione:
Sony. Durata: 120’. Origine: Usa, 2010.
Coinvolti nella nascita di Facebook ci sono Mark
Zuckeberg, il brillante studente di Harvard che ha
ideato un sito web che avrebbe ridefinito il nostro
tessuto sociale; Eduardo Saverin, un tempo amico
intimo di Zuckerberg, che ha dato il capitale inizia-
le per la nuova società; il fondatore di Napster,
Sean Parker, che ha presentato Facebook ai capita-
listi della Silicon Valley e i gemelli Winklevoss, i
colleghi di Harvard che hanno sostenuto che
Zuckerberg avesse rubato loro l’idea, denunciando-
lo. Ognuno di loro ha il suo racconto, la propria
versione sulla storia di Facebook, che porta alla
descrizione del più grande successo del
Ventunesimo secolo. Una sera d’ottobre del 2003,
dopo aver appena rotto con la sua ragazza, Mark
entra nei computer dell’università per creare un sito
che funga da database di tutte le ragazze del cam-
pus universitario, confrontando poi le foto a due a
due e chiedendo all’utente quale sia la più carina. Il
sito viene chiamato “Facemash”, e come un virus
invade l’intero sistema informatico di Harvard
generando polemiche sulla presunta misoginia del
sito e rendendo Mark colpevole di aver intenzional-
mente violato la sicurezza, i diritti e la privacy per-
sonale. Eppure in quel momento è nata l’idea di
fondo di Facebook. Poco dopo, Mark lancia il sito
thefacebook.com, che a macchia d’olio si diffonderà
sui computer di Harvard, arrivando alla Silicon
Valley e successivamente in tutto il mondo. Ma in
questo caos si genera un conflitto passionale, su
come sono andate le cose, su chi effettivamente
meriti il riconoscimento per questa che è chiara-
mente un’idea vincente del secolo, ma che dividerà
degli amici fino a condurli ad una battaglia legale.
(dal pressbook del film)
THE SOCIAL NETWORK David Fincher
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«I’m trying to make the World a more open place by helping
people connect and share».
(Mark Zuckerberg sulla sua pagina personale di Facebook)
«La realtà non esiste, l’hanno inventata gli uomini per i loro
scopi».
(Angelo Fiore, «Un caso di coscienza»)
Cosa hanno in comune Antonio Mancini (detto
“Accattone”), nel nucleo storico della Banda della
Magliana, e Mark Zuckerberg, l’inventore di Facebook?
Per entrambi è l’esclusività il vero motore del mondo.
Questione di marketing, inevitabilmente, di saper(si)
vendere: «Devi conoscere le persone per poter accedere
alle diverse pagine, una specie di invito», dice lo
Zuckerberg di David Fincher. Concetto semplice, vecchio
come il mondo, eppure ancora capace di ruotare destini
e accomunare universi apparentemente antitetici come
quelli di un temibile criminale e di un nerd asociale. E
soprattutto in un mondo irreale e incorporeo come quel-
lo di Internet, dove i postulati teorico-tecnici della
Silicon Valley trasformano il “sapere” in “oro”, è meravi-
glioso constatare quanto ancora sia importante, per non
dire fondamentale, questo semplice concetto di “esclusi-
vità”; ed è innegabile che l’intero sistema capitalistico,
soprattutto la cosiddetta new economy, si basi essenzial-
mente su tutto ciò.
Non è un caso poi che all’interno dello stesso The
Social Network si trovino riferimenti a bizzeffe sul tema.
Il più illuminante è senza dubbio il caso di Victoria’s
Secret, il più celebre marchio di lingerie femminile al
mondo, inventato da un uomo desideroso di acquistare
capi di intimo per la moglie senza doversi per forza di
cose sentire un pervertito. Ma Roy Raymund, colui che
inventò Victoria’s Secret, non ci credette fino in fondo,
(s)vendendo l’azienda per una cifra irrisoria rispetto al
valore che la stessa arrivò ad assumere qualche anno
più tardi (più di cinque miliardi di dollari di fatturato)
salvo poi pentirsene e concludere la propria esistenza
buttandosi di sotto dal Golden Gate Bridge di San
Francisco. Inutile dire che quello in cui sbagliò
Raymund fu proprio “l’esclusività”: si accontentò di
qualche botteguccia in giro per gli States, mentre chi
rilevò la proprietà puntò tutto sul creare un marchio che
fosse (quasi) irraggiungibile, portato in giro da top
model i cui corpi erano ambasciatori della bellezza. E
milioni di donne (ma forse più uomini…) hanno senza
dubbio pensato che comprare un capo di Victoria’s
LA RETE CON/DIVISA
Lorenzo Leone
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Secret desse immediatamente l’accesso a un mondo
esclusivo, fatto di bellezza e di chissà cos’altro.
Premessa lunga e doverosa, solo apparentemente
fuori tema, ma che ci permette di delineare almeno un
tassello: The Social Network è la più riuscita pellicola
che sia mai stata realizzata sulla vacuità dell’era di
Internet, offrendoci uno specchio fedele nel quale guar-
dare la nostra società destituita di ogni legame spazio-
tempo e soprattutto di quei rapporti umani di cui
Facebook si fa, in qualche modo, promotore. Quello di
Fincher magari non sarà un capolavoro, ma è senza
dubbio l’atto cinematografico più denso di “segni” del-
l’era del web 2.0 (e con basi nel già caldo tema di
discussione del 3.0) e che ha molti punti in comune con
il pensiero teorico di uno dei più importanti sociologi
viventi (Zygmunt Bauman) e la sua “modernità liquida”:
nella “agorà” (leggi “bacheca”) di Facebook il privato
diviene magicamente pubblico, proprio come nei talk-
show presi in considerazione dal pensatore polacco nel
suo più celebre testo.
E se è vero, come è vero, che Facebook rappresenta
senza ombra di dubbio il centro di un “nuovo”sistema di
potere, difficilmente catalogabile come tutte le nuove
strutture, ci sarebbero almeno altri due esempi sui quali
ragionare per avere un quadro più completo della situa-
zione. Uno è quello di Wikileaks, che nel momento in cui
scrivo è probabilmente (tranne che in Italia, per ovvie
ragioni politiche ma anche per una sostanziale quanto a
parer mio evidente cecità, nella migliore delle ipotesi, del
giornalismo/opinionismo politico nostrano) il tema cen-
trale di ogni discussione intorno al web. Nato sotto la
spinta di alcuni hacker, il sito noto per aver divulgato
materiali coperti da segreto è la dimostrazione di alme-
no una evidente realtà: il potere della rete è oramai al
suo apice e da qui in poi non è assolutamente un azzar-
do affermare che si proverà a fermarlo a ogni costo (e il
primo step è la decisione dell’arresto del guru Assange,
prima negata dalla Svezia e poi, in seguito alle pressio-
ni dell’illuminato Obama, ecco arrivare un mandato di
cattura internazionale). Non c’è poi da stupirsi che gli
stessi dirigenti di Facebook abbiano dichiarato guerra a
Wikileaks, soprattutto agli hacker che hanno contrat-
taccato i siti di alcuni “nemici”dichiarati dell’organizza-
zione, visto che l’azienda di Zuckerberg si è dimostrata
tra le più conservative del pianeta new-media.
Il secondo esempio, forse più interessante perché poco
studiato (almeno da noi), è quello del sito
«Nowthatsfuckedup»: ideato da Chris Wilson, un venti-
settenne della Florida nel 2003, il sito aveva come obiet-
tivo quello di permettere agli utenti iscritti di scambiare
o scaricare materiale erotico amatoriale. Se ci fermassi-
mo qui, «Nowthatsfuckedup» (non è un refuso di stam-
pa, è scritto proprio così) non sarebbe niente di più di
un tassello come un altro della cosiddetta Porn
Revolution che ha trasformato l’amatoriale in una
miniera d’oro nelle valli della rete. Wilson però fa un
passo in avanti di una certa importanza e lì nasce uno
“scarto” fondamentale: in quei giorni di inizio millennio
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l’offensiva americana in Iraq è entrata nel vivo e, visto
che gran parte degli utenti del sito sono soldati di stan-
za in Medio Oriente, il gestore avanza per loro una sin-
golare proposta. Scambiare le loro immagini “vere” di
guerra con quelle porno che interessano ai soldati, dare
dunque un accesso di tipo “vip”, esclusivo, a quei solda-
ti che aspirano a qualcosa in più di qualche anonima
ragazza mezza nuda («VOGLIAMO L’AZIONE», scri-
ve/urla uno di loro). Si scatena la bagarre: centinaia di
soldati americani cominciano a inondare il sito di
immagini shock in un crescendo horror senza preceden-
ti: corpi martoriati, kamikaze a brandelli, checkpoint
utilizzati come poligoni, raccapriccianti tiri al piccione
con ragazzini per le strade di Baghdad e così via. C’è da
considerare che per ottenere il supporter access ci sono
due modalità: pagare oppure mandare materiali il più
possibile cool. E qui ritorna Facebook, perché il senso è
più o meno lo stesso: come suggerisce Gianluigi
Recuperati, nell’introduzione al libello dedicato alla
questione «Nowthatsfuckedup», «Come una banca,
Wilson vende ciò che accumula dopo aver accumulato
quel che vende» (1).
A ben vedere è lo stesso concetto alla base di
Facebook. Fincher (intelligentemente) insiste molto su
questo tasto, parlandone a proposito degli albori del
social-network più famoso del mondo: l’ipotesi di
introdurre pubblicità all’interno del sito viene imme-
diatamente scartata da Zuckerberg stesso. Le ragioni
sono due, entrambe già sviscerate in queste righe:
accumulare più materiale possibile (ovvero dati sensi-
bili, utilissimi per le pubblicità…) per poter poi riven-
dere meglio l’intero prodotto e lasciare per il maggior
tempo consentito l’idea di essere in un certo senso in
un luogo “esclusivo” (ritorna il concetto), senza quei
due banner da “sfigati”.
Facebook in definitiva ingloba tutto: è un social net-
work, un aggregatore, un motore di ricerca, tra poco
anche servizio mail, pronto allo sbarco in Cina (unico
grande paese al mondo a essere ancora privo dei suoi
uffici, ma Zuckerberg in persona sta per provvedere,
anche grazie alle due ore di corso intensivo di cinese che
si “regala”appena alzato la mattina…) e in borsa (unica
grande società a non essere ancora quotata), ma soprat-
tutto la manifestazione vivente di un capitalismo che
unisce la tradizione (le regole finanziarie che ne sono la
base) alla new-economy (utilizzo dei nuovi media su
tutti). Ecco perché parlare di Facebook significa parlare
di questo mondo in cui la struttura sociale è tutto, rac-
contando al tempo stesso di una storia americana esem-
plare, molto più di una semplice parabola dell’ultimo e
più famoso dei self made men.
Tornando finalmente in un territorio più propria-
mente cinematografico, dal quale mi sono progressiva-
mente allontanato (forse perché il cinema di questi
tempi certe escursioni quasi le abiura?), è interessante
osservare come The Social Network sia una pellicola
che, oltre a fotografare lucidamente lo “stato delle cose”
(un coming of age di una nuova generazione, verrebbe
da dire), riesce come abbiamo visto anche grazie ad
alcuni esempi a rendere fattibile quella compenetrazio-
ne tra “Sogno Americano” e “sete di potere”, vista
soprattutto da una logica di “esclusività” e di “net-
work”. Binomio che ha segnato, direi indelebilmente,
l’immaginario (questo sì) cinematografico statunitense
da Griffith in poi e che in qualche modo apparenta ide-
almente The Social Network a quelle (poche) pellicole
capaci di ricreare quella weltanschauung che troppo
spesso sfugge sotto gli occhi dei teorici (salvo ritornare
sotto forma di “rilettura” qualche decennio dopo…).
Citizen Kane (Quarto potere, 1941) di Welles (il cui
titolo di lavorazione non a caso era American
[Dream]), ma anche il lumetiano Network, appunto, il
“sistema” (lì televisivo) (interessante notare l’etimolo-
gia di Al-Qaida, l’organizzazione terroristica – fanto-
matica? – di Osama Bin Laden, il cui nome deriva dal-
l’arabo qaida che significa “fondazione” o “base” e può
riferirsi sia a una base militare sia a un termine infor-
matico come “database”). Sono andato ancora una
volta fuori discorso, ma The Social Network è questo,
un altro discorso. Tra una ventina d’anni magari ne
riparliamo.
(1) Gianluigi Ricuperati (a cura di), «Fucked Up», Biblioteca Universale
Rizzoli, Milano 2006.
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Una cosa ci insegna Agnès Varda, che ci vuole intelli-
genza, ironia e garbo per raccontarsi, per esprimere le
proprie emozioni, i sentimenti che hanno permeato una
vita intera, le relazioni più intime, perché solo con l’intel-
ligenza possono diventare quella piccola storia che è
parte di un patrimonio e di un’epoca comuni. Non ha
paura, Agnès Varda, di mettersi in gioco davanti alla
macchina da presa, di mettersi in scena, attraverso i
ricordi e le testimonianze, attraverso la finzione. La
memoria è commozione, sofferenza, gioia, ma è anche
creatività, immaginazione, cinema. La memoria è fatta di
parole chiave, di scelte estetiche, di fissazioni, di sdoppia-
menti. L’incipit del film è una variazione di riflessi: gli
specchi, che Agnès sfoglia come le pagine di una diario,
restituiscono le immagini di un set in formazione. Ma,
forse, più degli specchi contano le cornici, l’atto dell’in-
quadrare, di costruire dei bordi, di scegliere una determi-
nata porzione di realtà, di concentrarsi su qualcosa che è
estratto dal mondo circostante e, in questo modo, acqui-
sisce un’altra vita, un altro modo di essere. La scena del
quadro costituito dalla struttura di tubolari che, oltre al
contorno, forma una prospettiva in profondità, è alquan-
to eloquente. I surfisti che passeggiano sulla spiaggia
orizzontalmente, quando entrano nel rettangolo della
struttura, quello più piccolo, più lontano rispetto all’os-
servatore, prendono una diversa connotazione, un diver-
so rapporto con il mare dello sfondo e con l’osservatore
che li sta guardando perpendicolarmente. Passano dalla
“trasparenza” della vera inquadratura a un differente
rapporto di rappresentazione: cambiano le proporzioni
ma, soprattutto, cambia il modo di guardare: è come se
entrassero in scena veramente.
Instabilità, variazioni angolari, cambi di posizione e di
sguardi, ricerca delle immagini giuste. Il ritorno sulla
spiaggia della prima infanzia non ha nulla di nostalgico.
A distanza di tempo, le tracce del passato non ci sono
più: esso può, così, trasformarsi in un luogo cinematogra-
fico, dove portarsi gli strumenti del mestiere e, insieme, le
impalcature della propria visione. Agnès si predispone a
un viaggio nel tempo, ma quella che lei chiama, con una
simpatica unione di parole, autocinedocumentario, è
Titolo originale: id. Regia e sceneggiatura: Agnès Varda.
Aiuto registi: Benjamin Blanc, Julia Fabry. Fotografia:
Julia Fabry, Hélène Louvart, Arlene Nelson, Alain Sakot,
Agnès Varda. Montaggio: Baptiste Filloux, Jean-Baptiste
Morin. Musica: Joanna Bruzdowicz, Stéphane Vilar.
Scenografia: Franckie Diago. Suono: Olivier Schwob,
Emmanuel Soland. Con: Agnès Varda, André Lubrano,
Blaise Fournier, Vincent Fournier, Andrée Vilar, Stéphane
Vilar, Christophe Vilar, Rosalie Varda, Mathieu Demy,
Christophe Vallaux, Mireille Henrio, Didier Rouget, Anne-
Laure Manceau, Gérard Ayres, Jim McBride, Tracy
McBride, Patricia Louisianna Knop, Zalman King,
Richard Scarry, Eugene Kotlyarenko, Jane Birkin,
Constantin Demy, Joséphine Demy, Yolande Moreau,
Alain René. Produzione: Lisa Blok-Linson, Agnès Varda,
Thomas E. Taplin (prod. esec.) per Ciné-Tamaris/arte
France Cinéma. Distribuzione: Lab80 Film/Film Festival
del Garda/Federazione Italiana Cineforum. Durata: 110’.
Origine: Francia, 2008.
Tornando sulle spiagge che hanno segnato la sua vita,
Agnès Varda inventa con Les plages d’Agnès una specie
di auto-documentario. Agnès si mette in scena in mezzo a
brani dei suoi film, immagini e reportage. Ci fa partecipa-
re con umorismo ed
emozione ai suoi esor-
di nella fotografia di
teatro, quindi alla sua
carriera di regista
innovatrice negli anni
Cinquanta, alla sua
vita con Jacques
Demy, al suo impegno
femminista, ai suoi
viaggi a Cuba, in Cina
e negli Stati Uniti, al
suo cammino di pro-
duttrice indipendente,
alla sua vita di fami-
glia e al suo amore per
le spiagge.
LES PLAGES D’AGNES Agnès Varda
Nel ventre della balena
Angelo Signorelli
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l’esperienza dell’io che si misura con i passaggi che la
storia gli ha apparecchiato, con le persone che hanno
intersecato il suo essere nel mondo e che egli ha trasfor-
mato in veri e propri personaggi di una rappresentazio-
ne che dura tuttora, con le culture che lo hanno reso pla-
stico e aperto all’altro da sé, con i paesaggi, geografici
estetici letterari filosofici, che lo hanno accolto e riempi-
to di doni, con il cinema e i modi di porsi in esso e in esso
dispiegarsi come autore. Su quella spiaggia inaugurale
sono collocati elementi di interrogazione, le basi di un
pensiero che si fa inarrestabile e intenso di argomenti e
riflessioni.
La spiaggia, o meglio le due spiagge di Knokke-le-
Zoute in Belgio e Sète in Francia, sono innanzitutto l’ori-
gine, l’infanzia, la famiglia, l’esodo, il vento, l’acqua, la
vela, la luce, la soglia. E questi due luoghi sono i preludi
di altre spiagge: l’America, ma anche Parigi, perché
anch’essa ha la sua spiaggia, che fornirà la materia
prima per creare una spiaggia personale nel cuore stesso
della città, davanti alla porta di casa, come a dire che, in
fondo, tante fantasie possono farsi materia, spazio, intru-
sione, gioco, realtà. L’essenziale è volerlo, deciderlo,
costruirlo, credere che ciò abbia un senso, che può esse-
re oggetto di rappresentazione, parte del racconto, proie-
zione condivisibile della propria interiorità. Rue
Daguerre – un nome che traduce l’incombenza del desti-
no – e la casa, quella che diventa quasi la vita stessa, la
scelta fatta con la persona amata, la sua trasformazione
nel corso degli anni dalle prime condizioni di degrado
ma tanto amate e mai dimenticate dopo i successivi
interventi, non semplici ristrutturazioni, ma sovrapposi-
zioni di affetti, di convivenze, di intimità, di nuovi arrivi,
di ospitalità, di creatività. La crepa nel soffitto, come la
ruga che segna un volto che ha tanto visto e vissuto, che
Agnès osserva con indulgenza, con reticenza, con simpa-
tia, con un leggero cedimento alla malinconia. C’è stata
un’altra casa nella sua vita, dove ha trascorso i primi
anni e dove ritorna, chiamata dal proprietario, un simpa-
tico collezionista di trenini elettrici. Gira per quelle stan-
ze, racconta cosa vedeva dalle finestre, parla di un laghet-
to nel piccolo giardino, che c’è ancora e che è vuoto, di
un ponticello che non c’è più; ma l’atteggiamento è da
entomologo, la mente distaccata. Quella casa non le
appartiene più, è solo una sopravvivenza architettonica,
piacevole da rivedere ma ormai lontana, come in una
cartolina riposta nel cassetto. Quando la porta si richiu-
de, come unico ricordo rimane la cordialità della coppia
che ci abita e l’assenza di tracce che richiamino una fre-
quentazione passata.
Il ricordo, per Agnès Varda, è un’altra cosa. Le spiagge
sono contemporaneamente una presenza carica di richia-
mi e una regione mentale: ritornare a esse è un’affettuo-
sa vacanza, uno spazio da condividere, mano nella mano,
con la persona cara. E sono anche una residenza della
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creazione, un ambiente ideale per il lavoro dell’immagi-
nazione. La spiaggia è come un piccolo universale, che
porta con sé atteggiamenti e sensazioni. Lo sguardo
verso l’altrove, l’incanto dei rumori e delle variazioni cro-
matiche, l’inatteso, felice o tragico che sia, che può arri-
vare da un momento all’altro, la nudità originaria e
sacrale, la sessualità senza pudori, il passaggio per un
altro mondo, un altro sistema sociale, un altro modo di
fare cinema: queste sono alcune situazioni, che diventa-
no cultura, simbologia, devozione, viste dalla regista
francese ora con ironia, ora con fantasia, ora con spirito
indagatore. La spiaggia come scenario per un’esibizione
di trapezisti, di fronte al mare: contenitore di libertà,
luogo di respiro, universo d’aria che accoglie forme in
movimento, fotogrammi di eleganza e di armonia,
impressioni di luce e di colori.
E poi c’è Jacques, la persona più amata, più accettata,
più appartenuta: una convivenza di emozioni, attrazioni,
pensieri, interrotta per sua decisione, ricomposta dal suo
ritorno, come per una parentesi necessaria, che era nel-
l’ordine delle cose. La terribile notizia della malattia, la
decisione di usare un “affettuoso silenzio”, il suo corpo
che man mano disegna l’imminenza della morte, gli
occhi scavati che con straziante dolcezza guardano la
donna che li sta filmando, arrendevoli ma ancora intensi
d’amore sono lo specchio di una commozione discreta,
delle lacrime appena percettibili che Agnès non riesce a
trattenere. L’esistenza condivisa anche attraverso il cine-
ma: Jacques, ormai stanco, acconsente che un film,
Garage Demy, racconti la sua infanzia, probabilmente
perché sa che la donna che ama può dire il vero su di lui,
può, sebbene per mezzo della finzione, restituire i carat-
teri della sua esistenza. E la malattia, come dicono alcu-
ni che hanno partecipato alla realizzazione del film,
diventa parte integrante del progetto e le riprese la
maniera di stargli accanto il più a lungo possibile.
Parlare di questo film è l’occasione per Agnès di
riflettere sulla costruzione del film stesso e sull’utilizzo
del cinema come ricostruzione diretta e indiretta della
biografia di una persona. Le parole di Jacques, la
messa in scena dei suoi racconti, i film da lui diretti
come archivi per risalire alle situazioni e agli sguardi
della sua vita, la verifica diretta… e una crudele coin-
cidenza: il film è terminato pochi giorni prima della
morte. È un po’ quello che Agnès sta facendo con Les
plages: anche qui le situazioni reali o ricostruite trapas-
sano, quando non sono precedute, nelle sequenze dei
film girati da lei e la cosa riguarda i paesaggi e gli
oggetti del presente, le persone intervistate, le fotogra-
fie, i filmati di famiglia: tutto ciò che costituisce gli
archivi – nel senso profondo e articolato che a questi
insiemi dinamici attribuisce Marguerite Yourcenar –
accumulati nell’arco di un’esistenza intera. Ogni ricor-
do ha bisogno, nel cinema della Varda, di un indizio, di
una pista, di un oggetto che in qualche modo gli dia
vita, lo trasformi in un’occasione di racconto cinemato-
grafico, in uno specchio che riflette associazioni, conso-
nanze, analogie, ribaltamenti. Il ventre della balena,
forma abbozzata e simile a un’enorme sagoma gonfia-
ta, accoglie un’Agnès più odalisca che Giona, poco
incline agli adescamenti dell’inconscio, più attratta dai
paradossi che si formano nella varietà delle cose, negli
accostamenti del collage (Magritte docet!).
Ritrovamenti casuali, acquisti, ripostigli, bancarelle,
marchés aux pouces, appropriazioni, familiarità: le cose
che si sono liberate delle proprietà e dagli usi che le
hanno fatte tali e quali noi le vediamo, che sono un invi-
to per la nostra sensibilità, che sono come uscite dalle
stanze del tempo e ora sono alla portata di tutti, per
eventuali e nuove trasmigrazioni affettive. La vecchia
foto appesa al muro non è parte della storia di famiglia,
ma è di due sconosciuti; tuttavia, quei personaggi torna-
no a parlare, a dire il passato, che è come universale, che
appartiene anche a noi che li abbiamo tolti dal buio del-
l’invisibile. Il film è un continuo interrogare la memoria
e le sue traiettorie labirintiche: il vecchio e il nuovo, il
cinema del passato e le nuove espressioni consentite
dalla tecnologia. Finestre che si aprono nell’inquadratu-
ra, apparizioni che si formano all’interno di cornici pre-
senti nell’ambiente: il volto dell’uomo amato, i figli e i
nipoti che danzano, lo sguardo di Agnès che li immagina
per noi, la dolcezza comunicata attraverso la “facilità”
della manipolazione digitale. Il privato, l’interiorità che si
impastano di materia, di incontri, di rappresentazioni, di
echi, di gesti politici, di persone che hanno condiviso
tratti di strada nella mappa complicata della propria,
mai interrotta, formazione artistica e umana. La vivacità
di questa donna ottantenne sta in una curiosità instanca-
bile, in un’agitazione istrionesca, in una furbizia discor-
siva che, come accordi musicali, fanno sentire la mente al
lavoro, l’emotività che illumina i paesaggi, che non sono
solo i dati fenomenici entro cui la memoria si ricompone,
ma depositi di significati, di forme che affiorano, di inizi
inattesi.
E infine, ma c’è sempre stata, fin dalle prime inquadra-
ture, scivolando tra le cose che non esistono più, tra colo-
ro che se ne sono andati, tra i ricordi di come si era un
tempo e le amnesie di oggi procurate dalla sofferenza del-
l’età, tra le onde che continuano a smuovere la sabbia,
tra le ideologie sgretolate, è ancora la morte che dà l’ul-
timo tocco, che tiene per mano Agnès, crudele ma anche
tenera, perché conserva le vite interrotte alla continuità
degli affetti: in essi dimorano le infinite e imprevedibili
possibilità che quelle stesse vite non hanno potuto esse-
re. Agnès semina di rose e di begonie, due fiori solari, le
parole che abbracciano i suoi personaggi, i compagni
della sua vita, che ha fotografato e a volte filmato; è come
un rito, un gesto di fedeltà, una cerimonia pagana. Un
congedo che può ripetersi all’infinito, come lo sguardo
che si getta su un’istantanea, ora di sfuggita ora più insi-
stito, ma ogni volta esso fa risuonare una lontana, ma
intatta presenza. In fondo, anche questo film è una suc-
cessione di Daguerréotypes: una sorta di quartiere del-
l’esistenza, popolato di tutto ciò che è rimasto nel ricor-
do, aperto all’imprevedibilità di ciò che comincia proprio
adesso, continuamente.
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«Io… io dentro di me sono cosi bella, come una ragazza della
pubblicita di uno spot e arriva da me uno in macchina, uno che li
somiglia al figlio di quel signore là che anno mazzato tanto tempo
fa quando era presidente o a Tom Cruise – o unaltro come questi
che si ferma colla macchina e io salto su come alla tele […]».
(Sapphire, «Precious»)
Precious è una vicenda talmente cruda da sfociare in
una rappresentazione iperbolica (benché assolutamente
verosimile), che si origina dall’attenta osservazione di
Ramona Lofton, in arte Sapphire, per una decina di anni
insegnante nelle scuole di alfabetizzazione di Harlem e
del Bronx. Precious si pone quindi in qualità di exem-
plum: una storia come tante possibili in ambienti degra-
dati nei quali la marginalità rappresenta la regola e l’as-
sistenza statale l’obiettivo per rimanere agganciati a una
grigia routine quotidiana. Un soggetto che nei suoi ele-
menti essenziali (incesto, maltrattamenti, analfabetismo,
complessi fisici, tentativo di riscatto attraverso l’acquisi-
zione culturale) potrebbe far pensare all’ennesimo rac-
conto di famiglie disfunzionali e accessi melodrammati-
ci, ma che nella sostanza rappresentativa si libera dai cli-
ché attraverso una messa in scena strutturata in più livel-
li pronti a intersecarsi per produrre uno sviluppo artico-
lato e atipico. Non che la componente mélo sia estranea,
tutt’altro. Anzi, è proprio grazie a una scena di grande
intensità patetica che Mo’Nique, nel ruolo della madre di
Precious, Mary, si è aggiudicata l’Oscar per la miglior
interpretazione da non protagonista (realtà, quella di
Mo’Nique, non lontana da quella vissuta in prima perso-
na, dal momento che la stessa attrice fu vittima, durante
l’infanzia, di abusi da parte del fratello), ma la sostanza
drammatica, pur pervadendo l’intera storia, è solo uno
dei molteplici aspetti di cui si nutre una pellicola che
della sua accurata costruzione fa il suo punto di autenti-
ca forza. Nessuna tesi da dimostrare, ma un percorso
(obbligatorio) di formazione in grado di condurre a una
nuova consapevolezza, la quale, tuttavia, potrebbe in
ogni caso non far rima con salvezza.
Il punto di partenza è il romanzo di Sapphire, si dice-
va, un diario intimo della protagonista, Claireece
Precious Jones, sedici anni, corpulenta ragazza di colore,
Titolo originale: Precious (Base on Nol by Saf). Regia:
Lee Daniels. Soggetto: dal romanzo omonimo di
Sapphire. Sceneggiatura: Geoffrey Fletcher. Fotografia:
Andrew Dunn. Montaggio: Joe Klotz. Musica: Mario
Grigorov. Scenografia: Roshelle Berliner. Costumi:
Marina Draghici. Interpreti: Gabourey Sidibe (Precious),
Mo’Nique (Mary), Paula Patton (Miss Rain), Mariah
Carey (la signora Rain), Sherri Shepherd (Cornrows),
Lenny Kravitz (John), Stephanie Andujar (Rita), Chyna
Layne (Rhonda), Amina Robinson (Jermaine), Xosha
Roquemore (Joann), Angelic Zambiana (Consuelo), Aunt
Dot (Tootsie), Nealla Gordon (la signora Lichtenstein),
Kimberly Russell (Kimberly), Bill Sage (il signor Wicher),
Rodney “Bear” Jackson (Carl Jones). Produzione: Lee
Daniels, Gary Magness, Sarah Siegel-Magness per Lee
Daniels Entertainment/Smokewood Entertainment
Group. Distribuzione: Fandango. Durata: 109’. Origine:
Usa, 2009.
Harlem, 1987. Claireece Precious Jones ha sedici anni, è
obesa, semianalfabeta, vive con la madre, volgare e vio-
lenta, ed è alla sua seconda gravidanza, di cui è responsa-
bile, ancora una volta, il padre. Per questo motivo è
allontanata dalla scuola che frequenta passivamente e
indirizzata in un centro dedicato a ragazzi con problemi
sociali nel quale possa recuperare un livello accettabile di
istruzione. Nella scuola alternativa, Precious conosce
Miss Rain, la sua insegnante, che con i suoi piacevoli
modi la invoglia a impegnarsi nella lettura e nella scrittu-
ra e ad amare finalmente se stessa per ciò che è. Per
Precious inizia un per-
corso di difficile consa-
pevolezza che la porterà
ad affrontare la nuova
gravidanza, a sottrarsi
ai continui abusi della
madre e ad accettare
anche di essere sieropo-
sitiva, ultima eredità
avuta dal padre prima
che questi morisse.
PRECIOUS Lee Daniels
Le parole per dirsi
Giampiero Frasca
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madre di una bambina affetta da sindrome di Down e in
attesa del suo secondo figlio. Entrambe le gravidanze
dovute a stupri subiti da parte del padre con la tacita
accettazione della madre, altrettanto obesa, perennemen-
te adagiata su un divano posto davanti alla televisione, in
attesa dei piedini di maiale fritti e della visita dell’assi-
stente sociale da cui spremere i sussidi per la sopravvi-
venza. Coerentemente con il semianalfabetismo del per-
sonaggio principale, la scrittura di Sapphire si contrae, si
accartoccia sulla morfologia delle singole parole, si sdru-
cisce in una costruzione sintattica volutamente approssi-
mativa e lacunosa, trasformando la quotidianità di
Precious in un percorso a ostacoli fatto di verbi sfuggiti
al controllo, ragionamenti contratti, misunderstanding
lessicali (il più sottile dei quali è certamente “provviden-
za sociale” in luogo di “previdenza”). Come trasporre la
logica di questo racconto? Il riferimento diretto compare
già nei titoli di testa, che appaiono sincopati, scorretti,
con un carattere rosso che replica la calligrafia insicura
di uno scolaro alle prime esperienze, ma nella restituzio-
ne delle sequenze, Daniels opera una trasformazione lin-
guistica. La sgrammaticatura non compare solo nelle
espressioni profonde e cavernose proferite da Precious,
ma ciò a cui si assiste è il tentativo di una traduzione in
immagini del groviglio prosastico presente nelle pagine
del romanzo: inquadrature apparentemente approssima-
tive, talvolta tagliate troppo presto per la piena ricezione,
in altre occasioni indugianti qualche secondo in più
rispetto al necessario, zoomate brevi, improvvise e immo-
tivate sui volti, jump cut, continui reframing che si asse-
stano senza sosta intorno ai primi piani, cornici malfer-
me anche in una pratica fortemente codificata come il
campo e controcampo. In questo caso, la vaghezza for-
male non è superficialità, ma paradossalmente è un fatto
di stile, il segno espressivo con cui Daniels restituisce la
realtà filtrata attraverso la logica quotidiana fatta di
abusi e molestie, sventure e mancanza di prospettive di
Precious.
Di contro, per rendere evidente questa dicotomia che
grazie allo stile adottato si trasforma in effetto di senso,
le scene in cui la protagonista immagina un mondo altro
rispetto alla sua livida esistenza sono restituite con gran-
de accuratezza formale, con un montaggio attento e per-
fettamente scandito, con tonalità cromatiche scintillanti
e un riguardo minuzioso all’equilibrio dell’inquadratura.
Il discorso sulla realtà condotto da Daniels si rivolge
altrove, alla ricerca di altri parametri rappresentativi
rispetto alla bella calligrafia della singola immagine o
alla correttezza dei raccordi con cui sviluppare la fluida
continuità del racconto e riguarda soprattutto il lavoro
sui colori e sulle condizioni di luce. Tutto l’itinerario for-
mativo di Precious, ad esempio, è punteggiato dalla pre-
senza costante del colore rosso, che la ragazza indossa
con un foulard fasciato al polso come se si trattasse di
una personale coperta di Linus. Un oggetto, il foulard
rosso scarlatto, presente sin dai titoli di testa, dapprima
agganciato a un lampione e mosso dal vento, poi dallo
stesso vento librato in volo e disperso, più che innalzato
e liberato dal giogo. Al di là della facile allegoria che il
legame di immediata attribuzione con il personaggio
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potrebbe sottendere, il foulard rosso, pura evidenza visi-
va assente nel libro, nelle intenzioni del regista rappre-
senta più che altro una relazione intenzionalmente
impropria, proposta per sottolineare l’estraneità di
Precious nei confronti della sua stessa sfortunata esisten-
za: non a caso, la ragazza, chiamata a presentare se stes-
sa nella classe della scuola alternativa che frequenta,
sostiene che il suo colore preferito è il giallo; e appare
ancora meno casuale il fatto che, giunta al termine del
suo percorso, Precious doni l’inseparabile foulard alla
piccola vicina di casa Lolita, maltrattata dalla famiglia e
possibile replica in piccolo della sua stessa squallida
esperienza.
L’altra componente è quella luministica. È la luce
sapientemente collocata su luoghi e superfici da Andrew
Dunn, già direttore della fotografia di Robert Altman, a
creare l’enorme difformità tra i vari ambienti che carat-
terizzano la storia e a generare l’opprimente contrasto i
cui poli opposti sono rappresentati dall’abitazione che
Precious condivide con la madre – e che fu teatro degli
abusi ai suoi danni – e la classe della scuola alternativa
nella quale la ragazza coltiva la speranza di ottenere
finalmente una possibilità di riscatto.Tenebre contrappo-
ste a luce, oppressione negata da uno spiraglio possibile.
E sul criterio dell’illuminazione è costruito anche il per-
sonaggio di Miss Blue Rain, la docente che aiuta
Precious a scrollarsi di dosso paura, violenza e ignoran-
za: l’ingresso delle aule di lezione, in cui la ragazza è
appena giunta, è uno spazio ancora buio, immerso in una
penombra che l’ha vista vomitare l’abbondante colazio-
ne a base di pollo fritto in un cestino come effetto dell’in-
cipiente gravidanza, ma è un luogo che si illumina
improvvisamente come effetto dell’apertura di una porta
sullo sfondo, l’ingresso dell’aula da cui fuoriesce Miss
Rain, che la invita a entrare. Una fonte di luce che s’im-
padronisce metaforicamente dell’oscurità e contrassegna
tutta la profonda estensione di un’inquadratura al cui
vertice c’è la speranza, l’eventualità di una dimensione
differente, salvifica. «Alcune persone hanno una luce
attorno e illuminano le altre persone», è la frase con cui
Precious descrive Miss Rain, su cui spesso la macchina
da presa si sofferma in intensi piani ravvicinati accarez-
zati da una luce esterna, vivace, che pare levigarle il volto
e che ricorda il tipo di illuminazione avvolgente e contra-
stante utilizzato da Gerhard Richter in dipinti quali
«Lesende» o «Betty». Miss Rain come stimolo iperrealista
affinché Precious acceda a una realtà differente che le
permetta di abbandonare l’unica concretezza conosciuta
fino a quel momento? Di certo c’è che l’ausilio dell’inse-
gnante è componente decisiva in relazione al vero ogget-
to del film, la conquista dell’alfabeto come progresso e
crescita. Con procedimento simile a quanto già mostrato
da Wayne Wang nel finale di Smoke (1995), Daniels
mette in relazione la creazione delle parole con la loro
visualizzazione, connettendo più volte il particolare della
bocca di Miss Rain, intenta a generare quei suoni artico-
lati che Precious ignora, con gli occhi corrugati della
ragazza, ancora all’oscuro del percorso di trasformazio-
ne dal verbale allo scritto. Non un’allegoria della creazio-
ne narrativa, come nel film di Wang, ma la limpida
coscienza linguistica di una trasmissione possibile.
Dall’insegnante all’allievo, dal fonema al grafema. Dalla
scrittura all’ipotesi di emancipazione.
Un’ultima annotazione. Precious è indubbiamente un
film doloroso e disturbante. Il segmento dello stupro,
fatto di particolari “materici” (un corpo pesantemente
sbattuto sul letto, una cintura che si sfila, un ventre
maschile denso di peli e smagliature, un uovo con bacon
che sfrigola in padella), è una sequenza di grande impat-
to emotivo, anche se rarefatta dalla sua costruzione dina-
mica e frammentata. Daniels, tuttavia, non si crogiola
nell’osservazione, dimostrando una spiccata attitudine
perifrastica, che lo spinge a ribadire il concetto attraver-
so una divertente parentesi in cui Precious immagina di
essere la Rosetta di La ciociara (Vittorio De Sica, 1960),
spinta dalla volgare madre (in italiano) a mangiare con-
trovoglia. Un piccolo inciso dall’ampio risvolto: la scena
da cui si origina la fantasia della ragazza, che sta veden-
do il film in televisione, è quella dell’ingresso nella chie-
sa abbandonata a cui seguirà lo stupro della piccola
Rosetta. Il traslato sul cibo è invece metonimia freudia-
na, così come il padre della psicoanalisi spiega nei «Tre
saggi sulla teoria sessuale». Ovvero, come insistere più
volte sullo stesso aspetto con misura e creatività.
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La didascalica ovvietà del titolo italiano, I due presiden-
ti, non sembra nemmeno aver portato molta fortuna all’ul-
timo film scritto da Peter Morgan. C’è invece un valore
aggiunto nella scelta di intitolarlo The Special
Relationship che trascende lo stesso riferimento diretto ai
controversi legami nella buona come nella cattiva sorte tra
i due protagonisti eccellenti della geopolitica internaziona-
le degli anni Novanta. Intanto, a un livello immediato, il
titolo originale pone un problema di fondo. Questa “rela-
zione” è davvero “speciale” perché stretta, particolare,
unica? O ironicamente, al di là dei proclami, delle appa-
renze, risulta assai poco “speciale”nella sua consueta asim-
metria (da parte americana) e ambiguità (da parte britan-
nica)? Introduce un elemento di novità storica e di discon-
tinuità diplomatica o, sotto mentite spoglie, inevitabilmen-
te obbedisce alle regole ferree della Realpolitik, non del-
l’amicizia?
Il film gioca sin dal titolo sull’ambivalenza della cosid-
detta “relazione speciale”, dove l’aggettivo conferma o sup-
porta il sostantivo, ma provvede nel contempo a insidiar-
lo, contraddirlo, invalidarlo, perché forse si tratta di una
comune relazione tra capi di Stato storicamente alleati,
ma intercambiabili. Come lo sono i personaggi stessi: ano-
nimi, con le loro banalità e le loro debolezze, che mangia-
no salatini a volontà, fanno sesso orale con la prima segre-
taria a portata di mano (Bill Clinton) o vengono imbecca-
ti all’occorrenza di direttive strategiche (il corso di forma-
zione cui si sottopone il candidato laburista Blair prima
essere il favorito della Casa Bianca e diventare di conse-
guenza premier). Non a caso subiscono la legge del con-
trappasso (Bill Clinton da George W. Bush in questo stes-
so film, Tony Blair da Gordon Brown in The Deal, primo
capitolo della trilogia sceneggiata da Peter Morgan e diret-
to come il successivo The Queen da Stephen Frears). Poi,
per ragione di copione, secondo la prassi delle pièce quan-
to delle sceneggiature di Peter Morgan, si trovano a esse-
re interpretati sullo schermo da attori, talvolta sempre lo
stesso attore nello stesso ruolo (Michael Sheen è Tony
Blair in The Deal, The Queen e The Special Relationship)
o anche in ruoli diversi, contigui, forse equivalenti
(Michael Sheen è anche il giornalista fortunato, e non
Titolo originale: The Special Relationship. Regia: Richard
Loncraine. Sceneggiatura: Peter Morgan. Fotografia: Barry
Ackroyd. Montaggio: Melanie Oliver. Musica: Alexandre
Desplat. Scenografia: Maria Djurkovic. Costumi: Consolata
Boyle. Interpreti: Michael Sheen (Tony Blair), Dennis Quaid
(Bill Clinton), Helen McCrory (Cherie Blair), Hope Davis
(Hillary Clinton), Adam Godley (Jonathan Powell), Mark
Bazeley (Alastair Campbell), Marc Rioufol (Jacques Chirac),
Kerry Shale (la consulente dei Clinton), Demetri Goritsas (lo
stratega), Nancy Crane (l’addetta al cerimoniale), John
Schwab (il reporter), Lara Pulver (la stagista), Eric Meyers
(il giornalista americano), Rufus Wright (il giornalista ingle-
se), Matthew Marsh (il consigliere di politica estera).
Produzione: Andy Harries, Kathleen Kennedy, Christine
Langan per Hbo/Bbc Films. Distribuzione: Medusa. Durata:
89’. Origine: Gran Bretagna/Usa, 2010.
Lo stretto rapporto di collaborazione e di amicizia tra Bill
Clinton e Tony Blair comincia prima dell’elezione di que-
st’ultimo a premier inglese. Clinton riceve Blair come un
capo di Stato quando Blair è soltanto il candidato laburista,
dimostrandogli e dimostrando l’appoggio preferenziale della
Casa Bianca a lui riservato. Una volta eletto Blair, i rappor-
ti tra le due Nazioni e i due leader si infittiscono. Blair accet-
ta di appoggiare Clinton anche nella fase difficile del sexga-
te, ma non esita ad avere un atteggiamento militare ben più
determinato durante la guerra nei Balcani contro il leader
serbo Milosevic. Comunque, tra alti e bassi i Blair e i Clinton
formano un quartetto
unico al mondo legato da
un’amicizia basata su
conclamati ideali comuni
e su un dichiarato affetto
reciproco, che tuttavia
dovrà cedere il passo a
interessi ben più concreti
che, dopo l’elezione di
George W. Bush a presi-
dente, vedranno messa in
disparte e fuori gioco la
figura di Clinton.
I DUE PRESIDENTI Richard Loncraine
Realpolitik vs fiction
Anton Giulio Mancino
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meno opportunista, David Frost di Frost/Nixon).
Comunque sia, non possono essere affatto considerati
individui unici e inamovibili, bensì manichini, figure
copiabili e riproducibili di un sistema di relazioni pregres-
se e future, relazioni microfisiche e invisibili di potere che
trascendono la visibilità e la riconoscibilità dei singoli pro-
tagonisti, garantendo così nel corso dei decenni logiche
prettamente conservative.
Un titolo come The Special Relationship suggerisce in
prima istanza chiavi di lettura divergenti: una accredita
letteralmente la presunta e sbandierata amicizia, l’altra la
necessità di essere infidi, pragmatici, non esclusivi nella
gestione del potere. Titolo dunque doppiamente significa-
tivo in quanto veicolo implicito di una doppiezza sostan-
ziale, indispensabile per restare a galla nelle crisi mondia-
li e in quelle private che all’occorrenza diventano pubbli-
che, si sovrappongono, si confondono, si invertono. The
Special Relationship comporta una duplicità di intenti e
una doppiezza di atteggiamenti allo stesso modo politica-
mente (s)corretti. Eppure c’è un valore aggiunto in questo
titolo, al di là della pertinenza con ciò che narra, con i per-
sonaggi che agiscono: di fatto investe la funzione stessa del
film in quanto strumento di conoscenza, il principio stes-
so, in un film, di poter fare i conti con la storia. Un princi-
pio messo in discussione in extremis, se non addirittura
confutato, disinnescato.
Si può discutere di The Special Relationship quanto si
vuole, ma la chiave di volta è il finale. Con effetto retroat-
tivo, illuminante e demistificante non tanto per uno dei
due personaggi, Tony Blair, apparso fino a quel momento
il vettore principale (con sua moglie, il suo nucleo dome-
stico) dell’identificazione dello spettatore, della familiarità
con lo spettatore, quanto per l’intero percorso messo in
crisi all’improvviso da un cortocircuito molto intelligente
che obbliga a riconsiderare tutto ciò che si è visto, pensa-
to, creduto. Esattamente come accadeva in F for Fake di
Orson Welles. Infatti nel film diretto da Richard
Loncraine, che così torna a occuparsi dei meccanismi del
potere, non più aggiornando Shakespeare (Riccardo III),
ma lavorando direttamente sul passato prossimo riscritto
da Peter Morgan, viene sollecitata a sorpresa una reazio-
ne di incredulità sostanziale e implacabile che investe la
quasi totalità dell’opera cinematografica.
Opera di finzione, come tale sorretta da una concezione
molto umana delle relazioni, destinata tuttavia a lasciare
il campo a ben altre virtù che trascendono l’uomo, l’indi-
viduo, la persona. Che si esplicano non in un mondo
migliore ma nel migliore o peggiore dei mondi possibili: la
“virtù” dell’inganno, della manipolazione, dei rapporti
“impropri”. Non soltanto quelli sessuali di cui Clinton
deve rispondere pubblicamente, mistificati dalle parole,
ma anche quelli politici dove ugualmente sfuggono i limi-
ti della compromissione personale. L’astro nascente Blair,
che ha una “relazione speciale”con Clinton, può all’occor-
renza defilarsi dall’esclusività proprio come Clinton può
permettersi, sempre sul filo delle parole, di servirsi della
Bibbia per minimizzare e relativizzare la presunta relazio-
ne estemporanea con Monica Lewinsky in quanto limita-
ta a una fellatio, e che quindi non compromette il vincolo
coniugale pregresso.
Questo discorso ci riporta al finale strategico e al conte-
nuto metafilmico di The Special Relationship, affidato a
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una sequenza di repertorio che determina un effetto di
straniamento molto forte, produce cioè uno strappo non
ricucibile, lo strappo nel cielo di carta esemplificato da «Il
fu Mattia Pascal» di Luigi Pirandello. È l’assoluto punto
di non ritorno, tanto più impressionante perché postumo,
che svela la fiction, la inchioda alla sua sostanziale insoste-
nibilità realistica, storica, concreta. Scopre l’impianto fin-
zionale che fino ad allora ha sorretto il film. Si scopre di
aver assistito soltanto a un film, a un’illusione di realtà
umana che nulla ha a che fare con la Realpolitik, che inve-
ce offre lo spettacolo del vero Blair in conferenza stampa
che comincia a flirtare con un vero Bush, a intrecciare
nuove “relazioni speciali” che porteranno a ben più estesi
scenari di guerra in Afghanistan prima e in Iraq dopo, ridi-
segnando così drammaticamente lo scenario geopolitico
del Medio Oriente con una sinergia politico-militare effet-
tiva che si spingerà ben oltre le divergenti azioni congiun-
te nei Balcani dell’era Clinton-Blair.
Con questo semplice stratagemma della “cattiva”singola
sequenza vera che confuta l’intero film “buono”, The
Special Relationship fagocita se stesso, irrimediabilmente:
travolge i suoi generosi propositi di dipingere i personaggi
più umani di quel che sono, più dipendenti dal proprio
eventuale grado di umanità, dalle piccole menzogne coniu-
gali o dai prosaici appetiti sessuali. Travolge così anche il
grado di credibilità che, come film, gli è stato attribuito per
antica abitudine e convenzione spettatoriale. Non si sa
bene a chi attribuire l’idea centrale di The Special
Relationship, iscritta nel suo originale e imprevedibile tra-
guardo: in una sequenza, l’ultima, demistificante, a partire
dalla quale tutto il percorso pregresso acquista un senso
compiuto, irridente e sferzante nei confronti di chi ha cre-
duto di assistere, condividendone o meno l’assunto non ha
importanza, a un compendio sentimentale, romanzesco del
rapporto tra Tony Blair e Bill Clinton, tra le due first ladies,
tra una Downing Street sempre così disordinata, borghese,
normalissima, con indumenti intimi sparsi dappertutto e
figli mandati via dai genitori benpensanti durante un tele-
giornale involontariamente a luci rosse, e quella Casa
Bianca dove invece vige un rigido cerimoniale ma i panni
sporchi ugualmente vengono lavati all’esterno.
The Special Relationship gioca per quasi novanta minu-
ti, la sua relativa durata, la carta tradizionale della traspa-
renza, lavora sulle somiglianze, cerca di coinvolgere come
un qualsiasi film classico lo spettatore, gioca sui suoi sen-
timenti. Esibisce provocatoriamente copie conformi, sosia:
i sosia delle persone, il sosia dell’amicizia, il sosia della sto-
ria. Poi a un tratto, quando tutto sembra stia finendo,
ribalta la prospettiva, costringe l’evidenza narrativa cine-
matografica al rango di surrogato idealista di una realtà
che si voleva (far credere) a portata di mano: il simulacro
audiovisivo per eccellenza (le immagini filmiche) cede il
passo al simulacro parallelo di una realtà imprendibile,
imprescindibile, altra (le immagini televisive).
Cosa è stato The Special Relationship quasi al 90% se
non un film, un racconto per immagini che in qualche
modo alla realtà ha preteso di rimandare, che alle diretti-
ve politiche comuni e divergenti dei due maggiori leader
politici e militari occidentali dal 1992 al 2001 ha cercato
di dar corpo, anima, sembianze? Si può essere d’accordo
o in disaccordo con questo film, ma il dato ineliminabile
sembra essere la volontà, bene o male, di rievocare un’epo-
ca, un contesto di relazioni, la storia di un amicizia politi-
ca, forse anche personale. C’è chi concorda con questa let-
tura degli eventi, chi proprio non la condivide, ma il pre-
supposto resta intatto: il cinema o la televisione, perché di
un film di matrice televisiva si tratta, prodotto dalla statu-
nitense Hbo e dalla britannica Bbc, si sforzano e in qual-
che modo possono affrontare la grande storia in maniera
mimetica, selezionando episodi salienti, concatenandoli,
interpretandoli, affidandosi a volti di attori cinematografi-
ci e teatrali più o meno aderenti ai rispettivi prototipi.
Il gioco è tutto qui, c’è a chi piace e a chi non piace. C’è
chi preferisce che al cinema e in generale all’arte, tradizio-
nalmente dalla tragedia al romanzo, sia demandato l’am-
bito specifico della microstoria, sottratta solitamente alla
conoscenza e al dominio dei vincitori, e chi invece crede
che persino la macrostoria possa, con cognizione di causa
e la dovuta perizia documentale, rientrare tra le incom-
benze della finzione riproduttiva, senza tuttavia mai met-
tere in discussione la possibilità di riuscire nell’impresa o
almeno di tentarla. The Special Relationship si situa sulla
linea di confine, afferma e nega, costruisce e decostruisce
le proprie velleità e potenzialità rappresentative, compren-
dendo, come ha già dimostrato Clint Eastwood in Invictus,
che il film deve dar conto dei personaggi reali, alle imma-
gini di repertorio solo alla fine, lasciando allo spettatore
l’onere del confronto e della valutazione autonoma.
Eastwood ha costruito la seconda sequenza di Invictus
mescolando immagini di repertorio autentiche e non,
affinché il Mandela del film fosse quasi completamente
“suo”, bigger than life, leggenda preferita alla verità, un
eroe autoreferenziale, salvo poi restituire l’altro Mandela,
quello “vero” durante i titoli di coda (comunque conclusi
da un’altra sequenza del film dove i bambini giocano a
rugby nuovamente ripresi in cinemascope). Polanski, a
proposito di “relazioni speciali” tra Stati Uniti e Gran
Bretagna, ha invece, in L’uomo nell’ombra, insistito sulla
completa sudditanza appena dissimulata della seconda
alla prima, trasformando i personaggi, acefali, in fantocci
o fantasmi intercambiabili: The Ghost Writer, il titolo
originale, riguarda non solo lo “scrittore ombra” che
accetta di riscrivere il manoscritto del contestato premier
inglese alla Blair, ma il premier stesso, un fantoccio della
politica, manovrato dalla macropolitica, che ha scritto
un’autobiografia propagandistica, banale e tuttavia peri-
colosamente indiziaria.
La coppia Loncraine-Morgan, perché non si sa bene a
chi dei due spetti il merito della sequenza finale, ha infine
optato, in The Special Relationship, per una linea interme-
dia, dove l’eccesso di evidenza simulata dei protagonisti e
l’ostentazione del privato corrispondono al massimo di
elusione discorsiva. Cioè a un esercizio di dissimulazione
onesta, suscettibile di letture alternative fondate su rap-
porti non compatibili né contigui ma drasticamente para-
digmatici tra fiction e Realpolitik.
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«When you wish upon a star / Makes no differen-
ce who you are / Anything your heart desires / Will
come to you. / If your heart is in your dreams / No
request is too extreme / When you wish upon a star
/ As dreamers do. / Fate is kind / She brings to those
who love / As sweet fulfillment of their secret downs
/ Like a boat out of the blue / Fate steps in and see’s
you through»: sono i versi della classicissima «When
You Wish Upon a Star», scritta per il film Pinocchio
e poi diventata theme song della Disney. Il film di
Woody Allen si apre sulle note di questa canzone che
accompagnerà in buona sostanza l’intera pellicola.
Di destino, desiderio, infatti Allen ci vuole parlare. E
di scelte fatte tra illusioni e idealizzazioni. «La vita è
triste, è un incubo, io sono pessimista… il mio punto
di vista è che bisogna mentire a se stessi e vivere nel-
l’illusione perché la realtà è insopportabile», aveva
detto il regista a Cannes presentando il proprio film
(1). Ma il problema è: come mentire? Quale tipo di
illusione?
Incontrerai l’uomo dei tuoi sogni traduce (dando
un’indebita accezione maschile) il ben più cupo You
Will Meet a Tall Dark Stranger. Tutti in questo film
si illudono di essere sulla soglia dell’incontro con
questo “tall dark stranger”, questo sconosciuto nero
e alto che dovrebbe risolvere le proprie impasse esi-
stenziali. Nella locandina però l’uomo dei sogni è
indefinito, ha le fattezze di una macchia nera e infor-
me, candidamente abbracciato da una donna: chi è
dunque l’uomo (o la donna) dei propri sogni che i
personaggi di questo film sembrano ossessivamente
(e individualisticamente) cercare? Qual è la sua fisio-
nomia?
Sigmund Freud, citando George Bernard Shaw,
ricordava che gli uomini hanno sempre sopravvaluta-
to le differenze che esistono tra una donna e l’altra.
Ai loro occhi sarà sempre “la prossima” quella defini-
tiva, quella della svolta, quella “diversa”. E invece si
Titolo originale: You Will Meet a Tall Dark Stranger.
Regia e sceneggiatura: Woody Allen. Fotografia: Vilmos
Zsigmond. Montaggio: Alisa Lepselter. Scenografia: Jim
Clay. Costumi: Beatrix Aruna Pasztor. Interpreti:
Gemma Jones (Helena), Anthony Hopkins (Alfie),
Naomi Watts (Sally), Josh Brolin (Roy), Antonio
Banderas (Greg), Freida Pinto (Dia), Lucy Punch
(Charmaine), Anna Friel (Iris), Pauline Collins (Cristal),
Ewen Bremner (Henry), Neil Jackson (Alan), Christian
McKay (Sy), Eleanor Gecks (Rita), Jim Piddock (Peter),
Roger Ashton-Griffiths (Jonathan), Jonathan Ryland
(Mike), Rupert Frazer (Mort), Philip Glenister, Pearce
Quigley (gli amici del poker), Anupam Kher, Meera Syal
(i genitori di Dia), Shaheen Khan (la zia di Dia), Joanna
David, Geoffrey Hutchings (i genitori di Alan), Matalie
Walter (la sorella di Alan). Produzione: Letty Aronson,
Jaume Roures, Stephen Tenenbaum per
Dippermouth/Antena 3 Films. Distribuzione: Medusa.
Durata: 98’. Origine: Usa/Spagna, 2010.
Seguiamo le vicende di due coppie sposate – quella for-
mata da Alfie e Helena, e quella della figlia Sally e di
suo marito Roy –, mentre passioni, ambizioni e ansie
causano un crescendo di guai e follie. Dopo essere
stata lasciata da Alfie – che se n’è andato per insegui-
re la perduta giovinezza e una ragazza di nome
Charmaine – Helena mette da parte la razionalità e si
affida ciecamente ai bislacchi consigli di una carto-
mante ciarlatana. Dal canto suo Sally, intrappolata in
un matrimonio infelice, si prende una cotta per l’affa-
scinate proprietario della galleria d’arte – nonché suo
capo – Greg, mentre suo marito Roy, uno scrittore che
attende con ansia una risposta dalla sua casa editrice,
resta folgorato da Dia, una donna misteriosa che cat-
tura il suo sguardo da una finestra vicina. Nonostante
i tentativi fatti dai protagonisti per eludere i rispettivi
problemi attraverso sogni a occhi aperti e piani impos-
sibili, i loro sforzi produrranno solo crepacuore e irra-
zionalità.
(dal pressbook del film)
INCONTRERAI L’UOMO DEI TUOI SOGNI Woody Allen
Di che cosa sono fatte le illusioni?
Pietro Bianchi
(1) Mariuccia Ciotta, La seconda vita esiste. Almeno per Woody, «il
manifesto», 3 Dicembre 2010.
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finisce (quasi) sempre per ripetere l’identico che l’in-
conscio prescrive con la precisione del tempo che
gira su se stesso, e che invece ingannevolmente sem-
bra avere nell’esperienza delle persone i contorni del
destino imperscrutabile. Dunque, un’apparenza di
movimento che alla fine dimostra di essere l’illusione
con la quale si ripresenta lo Stesso. Allen sceglie uno
schema geometrico per rappresentarcelo: due coppie
di due generazioni diverse (un marito e una moglie,
una figlia giovane e il proprio marito) e quattro punti
di fuga che coltivano l’illusione della svolta immi-
nente. Alfie (Anthony Hopkins) e Helena (Gemma
Jones) sono una coppia anziana in crisi: lui andrà
con la giovane prostituta Charmaine, e lei coltiverà il
proprio fantasma con una sensitiva; mentre la loro
figlia Sally (Naomi Watts) e suo marito Roy (Josh
Brolin) si innamoreranno rispettivamente del pro-
prio capo sul lavoro Greg (Antonio Banderas) e della
vicina di casa Dia (Freida Pinto). Due coppie dove gli
sguardi non si incrociano all’interno ma si rivolgono
all’esterno, al di fuori. E il di fuori ha sempre le fat-
tezze idealizzate della soluzione, dell’aggiramento
dell’ostacolo, della ritrovata unità (là dove la coppia
rappresenta la divisione).
La scena madre a questo riguardo è quella di Roy:
scrittore in crisi creativa, incapace di trovare un lavo-
ro, che si fa mantenere dalla moglie e dalla suocera.
In una della prime scene del film vediamo un amico
dargli da leggere il manoscritto di una propria opera
prima, e Roy si accorge che è molto migliore del suo
deludente quarto romanzo, rifiutato dalla casa editri-
ce. La voce fuori campo ci dice che l’unica cosa che
riesce a consolarlo è la visione della vicina di casa
Dia che suona la chitarra. Lo sguardo passa dalle
pagine del romanzo dove è materializzata la propria
incapacità e il proprio fallimento alla finestra dove
l’illusione della propria potenza soggettiva ritorna
integra e con le sembianze dell’ideale. La stessa cosa
accadrà a Helena che nel momento in cui rivela alla
propria sensitiva di essere stata abbandonata dal
marito per una giovane attricetta ventenne, le verrà
detto (versandole un bicchiere di Scotch) che il suo
trionfo è imminente e che è questione di momenti
perché lei incontri un nuovo amore («Vedo che un
bellissimo sconosciuto sta per entrare nella tua vita»,
le dice la sensitiva). L’illusione è sempre la risposta a
una sconfitta soggettiva. Ma è una risposta che fun-
ziona?
Freud la chiama idealizzazione. Scrive lo psicoana-
lista Massimo Recalcati che «l’idealizzazione concer-
ne il rapporto del soggetto con un oggetto speculare,
investito narcisisticamente. L’idealizzazione, in effet-
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ti, è un movimento di copertura dell’essere pulsiona-
le. In questo senso essa implica sempre una rimozio-
ne, dunque un “non volerne sapere” del reale del sog-
getto […] viene rimosso tutto ciò che non è coerente
con la rappresentazione ideale che il soggetto ha di
se stesso» (2). E tutti i personaggi di questo film pro-
vano a volgere lo sguardo alla condizione di specula-
rità data dall’incontro con un altro che può garanti-
re la saldezza della propria immagine narcisistica
(Sally con un gallerista d’arte di successo, Roy con
una bella musicista e intellettuale indiana, Alfie con
una giovane e bella donna): l’altro diventa una figu-
ra della fuga dalle impasse del Sé.
Ma Allen non ci fa credere che la soluzione sia a por-
tata di mano: Roy è attratto dalla vicina alla finestra
di fronte all’appartamento dove vive con la moglie
(che gli chiede in continuazione «Come mai guardi
sempre fuori dalla finestra?»): la sua “tall dark stran-
gerӏ oltre la finestra. La vede, la scruta e la spia men-
tre suona, fa l’amore col suo ragazzo etc. Ma quando
varca la soglia dell’appartamento di Dia ecco che lo
sguardo ritorna al suo appartamento dove la moglie
Sally si sta spogliando. L’oggetto del desiderio è
insomma sempre al di là della propria portata. Non
riesce mai a essere afferrato una volta per tutte.
L’idealizzazione si blocca. I contorni dell’uomo o della
donna dei propri sogni sono sfumati, indefiniti, inaf-
ferrabili perché non parlano dell’altro ma di se stessi.
E pian piano il film ci accompagna, durante l’ulti-
ma mezz’ora, storia per storia a osservare lo sgreto-
lamento di questo universo illusorio in cui le soluzio-
ni messe in atto da ogni singolo personaggio si rive-
lano per quello che sono: un inganno che serviva a
mascherare la dimensione fuori norma del proprio
desiderio. E così Alfie scopre che Charmaine è incin-
ta dell’istruttore della palestra con cui lei lo tradiva,
Roy scopre che l’amico a cui ha sottratto il romanzo
non è morto in un incidente stradale ma è in coma e
sta per risvegliarsi (scoprendo il furto), Sally scopre
che Greg è innamorato di una pittrice che lei stessa
gli ha presentato. L’unica che riuscirà in un certo
qual modo a salvarsi e a trovare una propria dimen-
sione felice sarà proprio Helena: irrisa da tutti i per-
sonaggi durante l’intero sviluppo della storia, dimo-
strerà che l’illusione della sensitiva non era meno
illusoria di questi “tall dark stranger” che alla fine
non sono altro che proiezioni dei propri fantasmi.
Allen dunque ci porta alle soglie di ciò che Jacques
Lacan definiva con il nome di sembiante: quella
dimensione opaca, sempre intrisa di illusione e cre-
denza, inseparabile da ogni esperienza del sapere e
della conoscenza. Non c’è confine certo tra inganno e
certezza, ma c’è sempre un impasto indivisibile tra i
due, con un soggetto, un desiderio, una singolarità
che le stanno al proprio interno, e non lo guardano
da fuori. Prende dunque un nuovo senso l’esergo
shakespeariano messo all’inizio della pellicola («La
vita è una favola narrata da uno sciocco, piena di
strepiti e di furore ma senza significato alcuno»): l’as-
senza di significato non è disincanto ma è semplice-
mente un diverso “saperci fare” con la dimensione
dell’illusione oltre l’ingenua partizione di vero e
falso. Mentre l’idealizzazione di Roy, Sally e Archie è
narcisista, quella di Helena è senza contropartita. Al
posto del cinismo di chi è disposto ai sotterfugi
(come il furto del romanzo all’amico, che ricorda il
peccato di Match Point) per incontrare nel “tall dark
stranger” la sicurezza narcisistica del proprio Sé,
Helena è tutta protratta verso la propria sensitiva
investendola in modo assoluto (psicoanaliticamente
transferale). In un certo senso è l’unica che ci crede
davvero: ed è per questo che può salvarsi mentre gli
altri incontreranno l’altra faccia oscura della loro
idealizzazione. E dunque rappresenta il migliore
esempio di quello che la voce off ci ricorda nell’ulti-
ma scena della pellicola (ed è un insegnamento che
forse in un periodo storico popolato da cinismi e
pseudo-anti-ideologie non è proprio da buttare via):
ovvero che qualche volta le illusioni funzionano
meglio delle medicine.
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(2) Massimo Recalcati, «Il miracolo della forma. Per un’estetica psi-
coanalitica», Bruno Mondadori, Milano 2007.
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Dal Nord norvegese, con i suoi freddi esistenziali e
le sue strambe ironie, viene un cinema essenziale, dol-
ceamaro, minuto e toccante. Pensiamo al cinema deli-
catamente feroce di Roy Andersson, ai suoi corpi
abbandonati a esistenze semplicemente “umane, trop-
po umane”. Pensiamo a Nord, recente film-esordio di
Rune Denstad Langlo, sorta di odissea-vagabondaggio
nei (non) luoghi dell’esistenza. Anche Bent Hamer sce-
glie piccole e sgraziate esistenze, per i suoi miti rac-
conti visivi. Sceglie la vita disciolta in aneddoto, pro-
cedendo per «aforismi cinematografici e micro-raccon-
ti talmente compiuti in se stessi che quasi dispiace ci
debba essere un seguito» (1). Per questo assai funzio-
nali sono stati per Hamer i racconti sconnessi e spigo-
losi di Charles Bukowski per il suo Factotum, per que-
Titolo originale: Hjem til Jul. Regia: Bent Hamer.
Soggetto: dal volume di racconti «Only Soft Presents
Under the Tree» di Levi Henriksen. Sceneggiatura: Bent
Hamer. Fotografia: John Christian Roselund. Montaggio:
Pål Gengenbach, Silje Nordseth. Musica: John Erik
Kaada. Scenografia: Eva Norén. Costumi: Karen Fabritius
Gran. Interpreti: Nina Andresen Borud (Karin), Trond
Fausa Aurvåg (Paul), Arianit Berisha (Goran), Reidar
Sørensen (Jordan), Joachim Calmeyer (Simon), Cecile
Mosli (Elise), Ingunn Beate Øyen (Johanne Jakobsen),
Nina Andresen-Borud (Karin), Tomas Nordström
(Kristen), Cecile A. Mosli (Elise), Morten Ilseng Risnes
(Thomas), Fridtjov Såheim (Knut), Sarah Bintu Sakor
(Bintu), Issaka Sawadogo (il padre di Bintu), Nadja
Soukup (la madre di Goran), Nina Zanjani (la madre), Igor
Necemer (il padre), Levi Henriksen (l’uomo della sicurez-
za). Produzione: Catho Bach Christensen, Bent Hamer,
Christoph Friedel, Claudia Steffen per
Pandora Filmproduktion/Filmimperiet
Sverige/Bulbul Films. Distribuzione:
Bolero. Durata: 85’. Origine: Norvegia/
Svezia/ Germania, 2010.
Vigilia di Natale. Nella cittadina
norvegese di Skogli s’intrecciano le
esistenze di diversi personaggi: Paul
si traveste da Babbo Natale per rive-
dere la ex moglie e i figli senza esse-
re riconosciuto; Jordan, un vecchio
asso del calcio ormai alcolizzato,
vuole, dopo molti anni, rivedere la
propria casa; Karin spera che
l’amante sposato lascerà finalmente
la moglie dopo Natale; uno studente
finge che la famiglia protestante non
festeggi il Natale per stare con la
bella compagna di classe musulma-
na; il serbo Goran, con la moglie
albanese incinta, cerca disperata-
mente un modo per raggiungere la
Svezia.
TORNANDO A CASA PER NATALE Bent Hamer
Ognuno sta solo, ma sorride
Mattia Mariotti
(1) Fabrizio Tassi, O’Horten, «Cineforum» n. 476, luglio 2008, p. 58.
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sto il libro di racconti brevi di Levi Henriksen («Only
Soft Presents Under the Tree») è, di nuovo, un ottimo
punto di partenza per immergersi e penetrare di sop-
piatto nelle vite, e nelle solitudini, di personaggi con-
ficcati nel suo lontano Nord.
UN BINARIO IN TONDO
Hamer ama il film corale, le esistenze che s’intrec-
ciano per i giochi del caso o per uno strano senso. Ama
spiare l’esistenza che si nasconde nel quotidiano,
documentarne la mancanza di conclusione, le aspetta-
tive tenere o frustrate, le decorose debolezze. Hamer si
fa commuovere, da quelle piccole esistenze, si fa parte-
cipare in profondo, eppure non resiste al sorriso. I suoi
film sono disseminati di delicate gag visive, alla Tati,
verrebbe da dire. Il riflesso sulla vetrina di una maglia
di calcio “veste”, per un momento, chi nel calcio ha fal-
lito (solo per citarne una delle innumerevoli dissemi-
nate nel film e nel cinema di Hamer). Uno dei prota-
gonisti, un ragazzino, lo vediamo sostare, per un
momento, davanti a un enorme plastico con un treni-
no elettrico che corre in tondo. «Vuoi questo per
Natale?», gli chiede la ragazza che sta con lui. «No
certo. Desidero altro». È come se ogni personaggio
avesse già un suo binario meccanico, come se ognuno
non fosse che un trenino di latta che corre in cerchio
(non a caso il protagonista di Il mondo di Horten è un
macchinista) e che lo trascina intorno attraverso le
gioie, i dolori, la solitudine, la necessità dell’altro, la
bellezza, la morte.
In questo senso anche la cucina di uno dei primi e
più apprezzati film di Hamer, Kitchen Stories, è più
che un luogo d’indagine per una bizzarra (e vera)
ricerca sociologica (volta all’ottimizzazione dei movi-
menti in cucina delle casalinghe). Diventa presto una
perfetta, e ironica, metafora hameriana: muoversi in
cucina è fatto di movimenti prestabiliti e “meccanizza-
ti”, di abitudini, di solitudini, di desideri e frustrazio-
ni. Esattamente come il muoversi nella vita. È un per-
corso autoconcludente, da svolgere da soli, in attesa
dell’altro. Anche il macchinista di Il mondo di Horten
ha un ruolo e un’abitudine, i treni appunto, e una
volta in pensione si ritrova a dover reinventare spazio
e movimenti. D’improvviso i binari di Horten non for-
mano un cerchio, ma sono aperti verso l’ignoto, l’as-
senza di abitudine. Lo stesso avviene anche per i per-
sonaggi di Tornando a casa per Natale.
È proprio il Natale, festività forzatamente collettiva,
luccicante quanto vagamente malinconica per defini-
zione, a spezzare il cerchio. La vigilia diventa un per-
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fetto non tempo, una sospensione in cui si può torna-
re a mescolare desiderio, cambiamento, speranza.
Speranza non tanto della felicità (concetto bislacco e
quasi incomprensibile per i perplessi personaggi
hameriani), ma del non sentirsi più, almeno per un
giorno, un’ora, un momento, irrimediabilmente soli.
Quella del cinema di Hamer non è una solitudine pia-
gnistea, apocalittica, imponente, quanto piuttosto un
rassicurante, a tratti irrinunciabile, compagno di
tempo. Leggera, soffice come neve, che quasi non ci si
accorge. E quando ci si accorge si prova a sfidare il
destino, si vagheggiano cambiamenti che non avver-
ranno, si provocano tentativi irresistibili quanto dolce-
mente inconcludenti (come travestirsi da Babbo
Natale per riprendersi la vita famigliare che non si ha
più, come provare a ritornare al passato dopo troppi
anni e troppi fallimenti, come aspettare che l’amante
di una vita finalmente si decida).
A differenza di Andersson, Hamer non si sofferma
sulla fatica del vivere, sulle sue storture, sul suo, let-
terale, appesantimento. Al contrario i suoi personag-
gi sono figure colte in trasparenza, mai dolorose nel
loro mescolamento di piccoli sogni, silenzi, vagheg-
giamenti, malinconie. Sono frammenti di un micro-
cosmo ostile, come ostile è la neve onnipresente, ma
anche accogliente, solo, ma anche dolce. Mentre il
trenino elettrico continua a girare in tondo, anche se
non ci sono più bambini a guardare, anche se i titoli
di coda sono finiti.
L’ASSURDA GRAZIA
Il cinema di Hamer, come si vede, sfugge a ogni
tentativo di definizione. Commedia esistenziale, gag
tatiniane, ironie surreali alla Kaurismäki. Forse è
presto per elevare Bent Hamer al ruolo di Autore,
anche se le ricorrenze, l’estetica, il suo cinema così
personale e coerente sembrano convincerci del con-
trario. Hamer racconta la vita, tutt’insieme.
Racconta il suo essere accerchiante, stramba, scon-
trosa, ridicola, irrimediabilmente miracolata (che
non c’entra con miracolosa). Qualche volta i suoi lieti
fine hanno fatto storcere il naso. Eppure appaiono
anch’essi essenziali, nel cinema di Hamer. Il macchi-
nista Horten che, in omaggio alla madre, si lancia
sopra le luci della città con un trampolino da sci, e
che poi trova l’amore per aspettare la vita che gli
resta. O come i due profughi dell’ex Jugoslavia di
Tornando a casa per Natale, che trovano il medico
della provvidenza che regala loro il figlio che aspet-
tano, e l’auto, e una nuova esistenza.
È l’impossibile della vita che si verifica, è lo spezzar-
si improvviso del girare intorno su binari tondi. È l’as-
surdo ironico e leggiadro del cinema di Hamer. A cui
si fa finta di resistere, ma a cui si finisce per cedere.
Forse perché ai personaggi di Hamer è concessa la
grazia che in fondo vorremmo per noi, e per i nostri
fallimenti. Una grazia assurda, certo, strampalata, ine-
satta e personale. Ma concessa. Non vi è mai desola-
zione, nel cinema di Hamer, né scontrosa amarezza.
Nonostante i ritardi, le sconfitte, il tempo che finisce
ciascuno porta in sé la possibilità di comprendere, la
libertà di disegnare il senso del proprio destino, la
capacità di proteggersi (capacità non concessa, invece,
alle malinconiche esistenze cui dà vita Kaurismäki).
Proteggersi dall’immensità di quel paesaggio morbi-
do, interminabile, primordiale. In una natura che,
come in Nord di Rune Denstad Langlo, divide, disper-
de, rassegna. Ma custodisce, anche. Sotto cieli lumino-
si e mai così infiniti, dentro foreste di ghiaccio e oriz-
zonti bianchi da immaginare.
Così sono i viventi di Hamer: in attesa, alla ricerca,
in solitudine, con strano sorriso. Così è la sera della
vigilia di Natale di Hamer: malinconie che si rincorro-
no, rotolano contro le luminarie, rilasciano pensieri
strani e intermittenti. Qualcuno perde tutto, qualcuno
imbroglia, qualcuno ha fatto fatica, qualcuno immagi-
na, e non ha domani. Esattamente come in un qualsia-
si altro giorno. Fino a che la porta della chiesa resta
chiusa per Paul, il sogno di Jordan muore in una sta-
zione, e la macchina di Goran non si fa piccola fino a
dimenticarla. Sotto un arco boreale che brucia il cielo
di colori che sembrano solo inventati.
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Hævnen/In a Better World. Partiamo dal titolo, cer-
cando di fare di un pretesto uno spunto di riflessione.
Già da qui, infatti, emerge una curiosa ambiguità, che
d’altra parte si rivela del tutto coerente con i contenu-
ti del nuovo lavoro di Susanne Bier. Il titolo inglese del
film, In a Better World, utilizzato ovviamente per la
distribuzione internazionale della pellicola, e così
quello italiano, che ne è la fedele traduzione, non scon-
tano infatti solo una consueta perdita di letteralità
rispetto alla versione originale, ma acuiscono la sensa-
zione di uno “scollamento”linguistico mettendo a con-
fronto due concetti distinti e distanti, in un certo senso
inconciliabili.
Se Hævnen, infatti, è una parola danese che intrat-
tiene una certa similarità con l’inglese Heaven (che a
sua volta indica il Paradiso, o come è solito declinarlo
il senso comune, una sorta di ideale altrove che si pre-
suppone esssere migliore dell’esistente), la sua tradu-
zione corretta è invece quella di vendetta. Un termine
che, seppur appartenente a un registro semantico evi-
dentemente altro, finisce per inscrivere in un orizzon-
te quasi ossimorico il senso del rapporto che lega tito-
lo e opera. Sarà una coincidenza cui non dare troppo
peso. Ma è a suo modo curiosa, e
può tornare utile, certo in un modo
un po’ strumentale, per leggere con-
troluce il film.
Se si dà per buona la titolazione
internazionale, il film può essere
associato a una formula che suona
infatti come una sorta di accorata
invocazione: saturi di un mondo vis-
suto come una condanna, in cui
imperano violenza, prevaricazione e
ingiustizia, dobbiamo costruire la
speranza di un’alternativa possibile,
un “paradiso in terra”, paradiso in
minuscolo poiché spogliato di ogni
credenza irrazionale, in grado di
coincidere appunto con l’idea laica
di un mondo migliore. Tesi non pro-
Titolo originale: Hævnen. Regia: Susanne Bier. Soggetto:
Susanne Bier, Anders Thomas Jensen. Sceneggiatura:
Anders Thomas Jensen. Fotografia: Morten Søborg.
Montaggio: Pernille Bech Christensen. Musica: Johan
Søderqvist. Scenografia: Peter Grant. Costumi: Manon
Rasmussen. Interpreti: Mikael Persbrandt (Anton), Trine
Dyrholm (Marianne), Markus Rygaard (Elias), William
Jøhnk Nielsen (Christian), Ulrich Thomsen (Claus), Bodil
Jørgensen (il preside), Elsebeth Steentoft (Signe), Martin
Buch (Niels), Anette Støvlebæk (Hanne), Kim Bodnia
(Lars). Produzione: Karen Bentzon, Sisse Graum
Jørgensen per Zentropa Productions/Film Fyn/Film i
Väst/Memfis Film/Trollhättan Film Ab. Distribuzione:
Teodora. Durata: 100’. Origine: Danimarca/Svezia, 2010.
È la storia di Anton e Marianne, due medici in crisi matri-
moniale, e di Elias, il figlio adolescente, vittima dei bulli
della scuola. L’unico capace di difendere quest’ultimo è
Christian, un compagno di classe che trascina Elias in un
mondo a lui sconosciuto. Christian vive col padre Claus,
da poco rimasto vedovo…
(dal pressbook del film)
IN UN MONDO MIGLIORE Susanne Bier
Paradiso e vendetta
Lorenzo Donghi
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prio mai sentita e un po’ prudente, ma che in sé non fa
problema. Se a tener banco è invece il titolo originale,
l’intero film può essere soppesato davvero come
un’opera sul tema della vendetta, che concepisce il
paradiso al massimo come un retaggio perduto, o,
meglio, il risultato di un fraintendimento
(Hævnen/Heaven, appunto). Un tema, la vendetta,
che la Bier affronta come qualcosa che si può solo con-
tenere ma che non è possibile rimuovere, qualcosa che
ci inchioda alla nostra natura (più che al nostro con-
testo), qualcosa di cui, dalla quotidianità borghese di
Copenhagen alle brutalità primitiva dell’Africa sub-
sahariana, l’uomo non può disfarsi, poiché radicato a
un tale livello di profondità da essere annoverato tra i
caratteri distintivi della specie.
Questa seconda prospettiva con cui avvicinarsi al
film sembra a tutti gli effetti quella più appetibile per
inquadrarlo quanto meno riducendone gli equivoci.
Nella struttura narrativa, il filo conduttore della ven-
detta è teso infatti almeno tra due poli persistenti: da
una parte, l’indole irrequieta del giovane Christian,
incapace di incanalare la rabbia covata per la scom-
parsa della madre in altre direzioni se non in quella,
tanto violenta quanto precocemente lucida, della ven-
detta come proprio imperativo caratteriale (il pestag-
gio del bulletto a scuola, l’ossessione per la rivalsa
contro il buzzurro meccanico Lars); dall’altra, l’abitu-
dine alla disperazione degli abitanti del villaggio afri-
cano in cui lavora il padre dell’altro bambino, Elias,
che da vittime di atroci sciagure belliche si trasforma-
no in spietati esecutori durante il linciaggio di un
tirannico lord of war del luogo. La continuità tra i due
binari narrativi del film è d’altra parte assicurata dalla
figura dello stesso Anton, poiché la sua professione
giustifica la spartizione del film su due fronti alternati
in continuo ripiego uno sull’altro, e il suo carattere,
misurato e pacifista, permette di problematizzare il
contatto con le due diverse realtà con un’ottica di
sovrapposizione contrastiva (al manesco Lars che lo
prende a schiaffi in faccia davanti ai ragazzini, Anton
regisce porgendo l’altra guancia, mentre poi lascia
morire un uomo ferito perché schifato dai suoi crimi-
ni). In questo modo prende forma il circuito di recipro-
ca implicazione tra contesti differenti, la cui lontanan-
za culturale è dichiarata in modo plateale, che abbia-
mo già incontrato in film precedenti della Bier, come
Non desiderare la donna d’altri (2004, in Afghanistan
precipita l’elicottero di un militare danese e l’uomo
viene creduto morto dalla famiglia) o il successivo
Dopo il matrimonio (2006, in cui protagonista è
l’India, dove lavora un volontario fuggito da un gran-
de amore che incontrerà di nuovo al suo ritorno in
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Patria). Aperture a orizzonti lontani quando non aper-
tamente ostili, che alla luce della conferma raccolta in
In un mondo migliore, come già suggerito, sembrano
mantenere un atteggiamento orientato più alla ricerca
di una matrice antropologica condivisa che a ricogni-
zioni etnografiche o esercizi di parallelismo. Vale a
dire: più che impegnato in un confronto tra due mondi
lontanissimi, mosso dalla volontà di estendere oltre i
confini della geopolitica il personale ragionamento
sull’umano.
Il montaggio cui la Bier ricorre per dare corpo alla
vicenda pare in questo senso indicativo, e ci dà inol-
tre la possibilità di avanzare qualche considerazione
su varianti stilistiche riconducibili alla regista dane-
se ormai in qualità di marche autoriali. Il montaggio
alternato che orchestra il susseguirsi dei due piani
non si limita infatti, così come già nei film preceden-
ti, a scandire l’ordine degli accadimenti, assicurando
la continuità del prosieguo narrativo, ma pare inter-
vallare le cornici della capitale europea e del villag-
gio africano cercandovi consonanza non solo nel-
l’azione ma anche nella grammatica del linguaggio
cinematografico.
I raccordi di sguardo dei protagonisti, che sfidano
distanze continentali cercandosi nell’oltre del fuori
campo (come succedeva, insistentemente, in Non desi-
derare la donna d’altri), o il puntuale utilizzo del leit-
motiv musicale, che funge da elemento di raccordo,
sembrano voler gettare una naturale prosecuzione tra
le due dimensioni della messa in scena, facendo del-
l’una la cassa di risonanza dell’altra. L’importanza
attribuita al commento musicale, per quanto riguarda
la Bier, non è tra l’altro una questione da sottovaluta-
re. Una regista che, come lei, proviene dal Dogma –
che, come noto, si opponeva al punto due del suo deca-
logo all’utilizzo di suoni extra-diegetici – dimostra di
essersi completamente emancipata dai dettami del
movimento fondato da Von Trier, talvolta dando persi-
no l’impressione di voler scivolare esattamente nel-
l’opposto: la musica extra-diegetica è una presenza
costante e fin quasi eccedente nel cinema della regista
successivo a Open Hearts, girato nel 2002.
A testimonianza della recisione di questo cordone
ombelicale, In un mondo migliore adduce ulteriori
prove, poiché conserva, del Dogma “versione manife-
sto”, una certa schiettezza registica, che non disdegna
l’impiego di secchi jump-cut o zoom improvvisi sui
volti dei protagonisti. Espedienti che tuttavia non tra-
ducono più un’originaria militanza espressiva, ma che
convivono, del tutto armonizzati, in una prassi registi-
ca decisamente ripulita, che non rifiuta financo una
smaltatura estetizzante, rintracciabile tanto nei toni
garbati della fotografia quanto nel florilegio di dettagli
su cui piace indugiare alla regista, a volte senz’altro
con indubbia efficacia, sospendendo la storia e parcel-
lizzando il profilmico, traducendo quasi la premura
dello sguardo rapito di un osservatore ravvicinato.
Quello che a questo punto non torna, secondo la
logica che abbiamo scelto di abbracciare, è invece il
finale del film. Del mondo migliore cui il titolo inter-
nazionale fa pensare, nel film della Bier, non sembra
fino a ora esserci davvero traccia, forse perché, come si
è cercato di argomentare, quel riferimento pare poco
più che un falso indizio, messo lì probabilmente a indi-
care, con una sintesi che peraltro non fa onore al per-
sonaggio, la vocazione utopica del protagonista
Anton. Il finale, invece, contraddice il registro dei
minuti precedenti, risultando fin troppo accomodante:
tutti risolvono i loro sensi di colpa, tutti si ritrovano a
proprio agio in un rimpasto di piccoli fuorilegge e
adulti egoisti. L’esito della traiettoria della Bier (e
della sceneggiatura di Anders Thomas Jensen, autore
del celebre Le mele di Adamo) è un’impennata di
drammaturgia consensuale che pare essersi dimentica-
ta il precedente scavo non banale nella psicologia dei
personaggi, un approdo che non lascia tanto intuire la
possibilità di una riconciliazione futura ma sente il
bisogno di attestarla senza ambiguità. E, ancora, il
momento apicale di tensione del film risulta persino
poco memorabile per quanto riguarda l’organizzazio-
ne figurativa: possibile che, di fronte all’iconografia
cinematografica del suicida che si getta dall’alto di un
edificio, la Bier debba raccogliere proprio l’eredità for-
male più standardizzata e in qualche modo familiare –
ancora l’inquadratura dal dietro, ancora il piano rav-
vicinato, ancora le braccia aperte sul vuoto…?
Poco male. Il finale non deve aver dato troppi pruri-
ti a critica e platea: il film ha vinto infatti il Gran
Premio della Giuria e il Premio del Pubblico all’ulti-
mo festival di Roma.
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IL COMPLEANNO
Marco Filiberti
Regia e sceneggiatura: Marco Fili-
berti. Fotografia: Roberta Allegrini.
Montaggio: Valentina Girodo.
Musica: Andrea Chenna. Scenogra-
fia: Livia Borgognoni (Ezio Frigerio
per l’allestimento di «Tristano e
Isotta»). Costumi: Eva Coen, Isabel-
le Caillaud. Intepreti: Alessandro
Gassman (Diego), Maria de Medei-
ros (Francesca), Massimo Poggio
(Matteo), Michela Cescon (Shary),
Christo Jivkov (Leonard), Thyago
Alves (David), Piera degli Esposti
(Giuliana). Produzione: Agnès Trin-
cal, Caroline Locardi per Zen Zero.
Distribuzione: Zen Zero. Durata:
106’. Origine: Italia, 2009.
È ormai consuetudine che Venezia
in particolare, e altri festival sulla
scia, ospitino in selezioni ufficiali
film anche notevoli di giovani auto-
ri italiani, che una volta transitati
da quello schermo trovano enormi
difficoltà a raggiungere un proprio
pubblico. Ma il caso di Il complean-
no è per più versi particolare.
Innanzitutto per la generalizzata
positività delle accoglienze riscon-
trate nel Controcampo italiano
2009 al Lido.
In secondo luogo per l’eccellenza
decisamente fuori dal comune del
cast, come “nomi” e prestazioni.
Ancora, per la peculiarità del suo
autore, probabilmente l’unico
cineasta italiano a poter annoverare
un curriculum di cantante lirico di
livello internazionale. Di conse-
guenza, per aver optato per un
genere, il melodramma “spinto”,
ormai completamente scomparso, e
da tempo, dall’orizzonte del cinema
italiano (e d’altronde in troppo
oggettivo contrasto, a priori, con la
mediocrità divampante del vivere
italiano odierno).
E soprattutto, alla fine, per lo spiri-
to di iniziativa con cui i realizzatori
si sono ribellati alle sue difficoltà di
circolazione in Italia, prendendo di
persona l’iniziativa di promuoverlo,
soprattutto spinti dalle notevoli
affermazioni – anche di pubblico –
riportate in altri Paesi.
E neppure è consueta la spinta
documentaria e promozionale assi-
curata da un sontuoso volume
bilingue («Il mélo ritrovato. Il com-
pleanno di Marco Filiberti», De
Luca Editori d’Arte, s.i.p., «in
memoria di Ezio Alberione, duel-
lante appassionato di cinema e di
tutto iò che è umano»), che non è
soltanto di facciata, ma offre al let-
tore alcune chiavi critiche adeguate
e approfondite, non meramente di
circostanza.
Filiberti annuncia fin dalle prime
immagini la sua scelta di volare
“alto”: la situazione di apertura, con
le due coppie di amici che assistono
dal loro palco alla rappresentazione
di «Tristano e Isotta», fanno pensa-
re automaticamente
all’apertura di Senso. Con
una profonda divergenza
di significazione, che un
acuto saggio di Giovanni
Spagnoletti nel book d’ac-
compagnamento illumina
lucidamente.
Dei quattro personaggi
che ascoltano dal palco
passaggi non casuali del-
l’opera wagneriana, solo il
protagonista, lo psicanali-
sta Matteo, pare effettiva-
mente coinvolto, fino al
disorientamento, da quan-
to sta vedendo. E tutta la
complessa e sottilissima
ragnatela di rapporti che viene a
intessersi tra i sei personaggi princi-
pali del film si sviluppa secondo
una cadenza che è a sua volta, non
schematicamente,“teatrale”, e porta
la vicenda di un’attrazione fatale
che prende corpo in modo lento e
quasi al principio impercettibile, a
un suo epilogo di tragica e incontra-
stabile fulmineità.
È un azzardato e periglioso registro,
sul cui impervio asse d’equilibrio
sembra vegliare benevolo il fanta-
sma di Sirk, deciso a impedire che
l’accentuazione coerente si trasfor-
mi in un attimo in controproducen-
te esagerazione. Ma è difficile non
essere d’accordo con l’affermazione
di Steve Della Casa che introduce il
testo sul film: «Il cinema contempo-
raneo ha bisogno di melodramma.
Ha bisogno di emozioni forti, di
momenti di suggestione che superi-
no la contemporaneità. In questo,
Filiberti ha fatto tesoro dalla pro-
pria carriera. Non si può restare
indifferenti di fronte a un lavoro che
non ha nulla di somesso, di pacato,
di mediato».
Talune scelte potrebbero apparire
opinabili: ad esempio il ricorso alle
“interpretazioni” di Iva Zanicchi e
Loretta Goggi, chiamate a sottoli-
neare, rispettivamente con «Zinga-
ra» e «Maledetta primavera», deter-
minati passaggi dell’assunto. Ma in
realtà anche simili passaggi sono
necessari proprio per demarcare il
contrasto insanabile tra la banalità
del piattume quotidiano in cui si
svolge il tran-tran delle due coppie
al mare (e di tutti noi nella nostra
vita di ogni giorno), e la diversa
“sublimità” dilacerante che l’espe-
rienza dell’innamoramento subita-
mente spalanca.
In definitiva, l’insieme regge, servito
da un gruppo di attori ad altissimo
rendimento (in particolare Massimo
Poggio e Michela Cescon), denotan-
do una singolarissima e credibile
capacità di omogeneità e di tenuta,
che accompagna il film, in continuo
e coraggioso equilibrio, alla sua tra-
gica, inevitabile, e del pari fatal-
mente wagneriana conclusione.
Nuccio Lodato
IN SALA
I FILM
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IL RESPONSABILE
DELLE RISORSE
UMANE
Eran Riklis
Titolo originale: Shlichuto shel hame-
mune al mashabei enosh. Regia: Eran
Riklis. Soggetto: dal romanzo omoni-
mo di Abraham B.Yehoshua. Sceneg-
giatura: Noah Stollman. Fotografia:
Rainer Klausmann. Montaggio: Tova
Asher. Musica: Cyril Morin. Sceno-
grafia: Yoel Herzberg, Dan Toader.
Costumi: Li Alembik, Adina Bucur.
Interpreti: Mark Ivanir (il responsabi-
le delle risorse umane), Guri Alfi
(“Faina”), Noah Silver (il ragazzo),
Rozina Cambos (il console), Julian
Negulesco (il viceconsole), Bogdan E.
Stanoevitch (l’ex marito), Gila Alma-
gor (la vedova), Reymond Ansalem (il
divorziato), Papil Panduru (l’autista),
Irina Petrescu (la nonna), Danna
Semo (la segretaria), Sylwia Drori (la
suora), Ofir Weil (l’impiegato dell’obi-
torio), Roni Koren (la figlia). Produ-
zione: Keinan Eldar, Tudor Giurgiu,
Thanassis Karathanos, Talia Klein-
hendler, Haim Mecklberg, Elie Meiro-
vitz, Estee Yacov-Mecklberg per 2-
Team Productions/Pallas Film/EZ
Films/Hai Hui Entertainment/Pie
Films. Distribuzione: Sacher. Durata:
103’. Origine:
Israele/Germania/Francia/Romania,
2010.
Può far pensare a Kusturica l’ultimo
film di Eran Riklis, Il responsabile
delle risorse umane, il cui titolo richia-
ma inevitabilmente Cantet e il conte-
nuto superficiale Tra le nuvole. Ma il
riferimento cinematografico più pros-
simo è Ogni cosa è illuminata (tratto
dal romanzo omonimo dell’ebreo
americano Safran Foer, storia di un
viaggio rocambolesco dagli Stati Uniti
all’Ucraina alla ricerca delle proprie
radici) e, in senso più letterale, Simon
Konianski del regista belga di origine
ebraica Micha Wald, che nella secon-
da parte racconta il trasporto del
corpo di un uomo verso la sepoltura
desiderata, nella sua terra (l’Ucraina)
e accanto all’unica donna che avesse
mai amato.
Ma c’è un altro aspetto, più sostanzia-
le. Il film di cui ci occupiamo è tratto
dal romanzo omonimo di Yehoshua e
nel libro il tema del viaggio è legato
strettamente al percorso esistenziale
del protagonista, che si origina dal
senso di colpa. Perché è il senso di
colpa (di fallimento, di inadeguatezza,
di scarsa presenza a se stesso e agli
altri) che lo porta a compiere un itine-
rario di espiazione e rigenerazione che
passa per il viaggio (e per il corpo, per
la depurazione del corpo), ma che è
innanzitutto cammino interiore,
ripensamento, crescita. Umanità.
Lo scrittore insiste infatti
sull’“umano”, facendo assumere
all’opera una valenza esistenziale; non
a caso il protagonista non ha nome,
anzi nessuno dei personaggi ha un
nome: l’unico che ce l’ha è quello che
con la sua morte dà l’avvio al plot,
Yulia Petracke, che di nomi in realtà ne
ha tre nonostante sia un’“invisibile”,
una persona che nessuno “reclama”
all’obitorio perché straniera e in prati-
ca assente da quella terra, non “risul-
tante”. Gli altri due sono “l’angelo”,
soprannome datole dagli abitanti del
quartiere ortodosso in cui si trova a
stare a Gerusalemme, e Ruth, nome
dalle ascendenze bibliche che significa
“compagna”, datole dalle ragazzine
dello stesso quartiere. Una figura salvi-
fica dunque; che attraverso la sua
morte darà vita al protagonista che era
morto, morto dentro; come se la morte
del corpo potesse risanare quella dello
spirito, esplicitata dalla voce della
radio che dice che «a quest’ora di notte
tutti siamo alla ricerca di qualcosa che
possa confortare la nostra anima»,
mentre l’auto del protagonista sfreccia
sullo sfondo della città illuminata.
La città quindi. E Israele nel 2002,
con gli attentati suicidi che ne scon-
volgono le viscere. Se di Yehoshua
qualcuno ha scritto che è un uomo
politico prestato alla letteratura, i film
precedenti di Riklis affrontano le que-
stioni politiche del Medio Oriente in
maniera più esplicita anche se sempre
simbolica (e di “simbolismo realistico”
si è parlato anche per lo scrittore), a
partire soprattutto dall’idea del confi-
ne come limite, steccato, prigione che
imbriglia. Qui il confine, non più tra
Israele e Siria o tra Israele e i territori
occupati ma tra Israele e l’Europa
orientale, e più precisamente la
Romania, è un confine che viene
attraversato e che bisogna attraversa-
re per ritrovarsi, come se per ritrovar-
si, appunto, bisognasse uscire da una
terra così problematica, dove tutto è
complicato ma anche bello (come dice
un personaggio del film a proposito di
Gerusalemme), per visitarne un’altra
problematica altrettanto, sia pure in
modo diverso. La Romania di Riklin
sembra infatti l’Estonia di Lilya 4-
ever con i suoi paesaggi desolati e
freddi, i suoi quartieri periferici e dan-
nati, la sua disperazione ben incarna-
ta dal figlio di Yulia, un volto e una
storia che da soli valgono il film. Ma
anche i villaggi e la gente, gente sem-
plice che riconcilia con il mondo chi
viene da una realtà urbana (e perso-
nale) più complessa.
E poi il film. Se il sottotitolo del libro
è «Passione in tre atti», qui le parti
sono essenzialmente due, quella a
Gerusalemme e quella in Romania,
con lo stacco segnato dalla dissolven-
za su bianco sulla bara che viene
mandata verso l’aereo. La prima parte
è più “seria”, drammatica, la seconda
più dinamica e picaresca, alla Kustu-
rica appunto, con inserti grotteschi e
surreali. La regia, semplice e lineare, è
sostenuta da una fotografia incisiva, e
l’ultima inquadratura è accompagna-
ta da una ballata popolare che dice
«Gente, sorella gente; c’è chi viene e
c’è chi va, c’è chi nasce e c’è chi
muore».
Paola Brunetta
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NOWHERE BOY
Sam Taylor-Wood
Titolo originale: Sam Taylor-Wood.
Regia: Doug Liman. Soggetto: dal
libro di memorie «Imagine: Growning
Up with My Brother John Lennon» di
Julia Baird. Sceneggiatura: Matt Gre-
enhalgh. Fotografia: Seamus McGar-
vey. Montaggio: Lisa Gunning. Musi-
ca: Alison Goldfrapp, Will Gregory.
Scenografia: Alice Normington. Costu-
mi: Julian Day. Interpreti: Aaron Joh-
nson (John Lennon), Kristin Scott-
Thomas (la zia Mimi Smith), David
Threlfall (lo zio George), Anne-Marie
Duff (Julia Lennon), David Morrisey
(Bobby Dykins), Thomas Sangster
(Paul McCartney), Ophelia Lovibond
(Marie), Sam Hanna Bell (George
Harrison), Jack McElhone (Eric Grif-
fiths), Les Loveday (Teddy), Simon
Lowe (Jim Gretty), Josh Bolt (Pete),
James Johnson (Stan Parks). Produ-
zione: Robert Bernstein, Kevin Loa-
der, Douglas Rae per Ecosse
Films/Film4/UK Film Council/Aver
Media/North West Vision. Distribuzio-
ne: 01. Durata: 98’. Origine: Gran
Bretagna/Canada, 2009.
John Lennon come Antoine Doinel.
Strano e anche pericoloso paralleli-
smo questo tra l’altra anima, il “dop-
pio” del cinema di François Truffaut e
il compositore e cantante dei Beatles
del quale in Nowhere Boy viene por-
tata sullo schermo la difficile adole-
scenza prima che raggiungesse la
notorietà assieme alla celebre band.
A una prima lettura il primo lungo-
metraggio della videoartista Sam Tay-
lor-Wood non sembra discostarsi di
molto dalle rappresentazioni di certo
cinema inglese. L’ambientazione
(Liverpool intorno alla metà degli
anni Cinquanta), le pulsioni ribelli, la
continua alternanza tra desiderio e
delusione, le rivelazioni improvvise
porterebbero ad associare il protago-
nista di Nowhere Boy alla figura di
Jenny, la sedicenne al centro del
recente An Education, che si svolge
all’inizio degli anni Sessanta ed è trat-
to da una parte dell’autobiografia di
Lynn Barber. E anche questo film,
infatti, è tratto dal libro di memorie
«Imagine: Growning Up with My Bro-
ther John Lennon» di Julia Baird.
Si tratta quindi di due percorsi di ini-
ziazione molto simili nel modo in cui
vengono mostrati. La macchina da
presa sembra seguire i due intensi
protagonisti – Carey Mulligan in An
Education e Aaron Johnson in
Nowhere Boy –, che con i movimenti
nervosi dei loro corpi guidano istinti-
vamente i passaggi narrativi più
importanti. Se, però, nel film di Lone
Scherfig si avvertivano eccessivamen-
te il peso di un descrittivismo d’am-
bienti quasi di maniera e il taglio della
produzione Bbc, Nowhere Boy, inve-
ce, è pieno di fratture, di visioni
improvvise, di scatti imprevisti.
Certo, la struttura visiva non si disco-
sta da un certo modello visivo, anche
se a Sam Taylor-Wood sembra interes-
sare maggiormente il rapporto tra la
figura e lo spazio, evidente, per esem-
pio, anche dalla luce differente che
acquista la figura di John Lennon
quando si trova a casa della zia (resa in
maniera impeccabile nel modo in cui
alterna compostezza e dolore da Kri-
stin Scott-Thomas) e a casa della
madre naturale, a cui era stato strap-
pato quando aveva cinque anni e che
rivede solo dieci anni dopo quando
ormai si è formata una nuova famiglia.
Ed è qui che entra in campo il parago-
ne con Doinel. In Truffaut ogni luogo
acquistava una diversa fisionomia
ogni volta che era vissuto, segnato,
attraversato dal suo alter-ego, e all’in-
quadratura successiva si faceva fatica
a non associarlo al personaggio porta-
to sullo schermo da Jean-Pierre
Léaud. In Nowhere Boy avviene una
cosa simile e, anzi, si ha l’impressione
che ci sia non solo una complicità ma
quasi un’ossessiva morbosità nel
modo in cui Sam Taylor-Wood inqua-
dra Aaron Johnson, catturandone
ogni gesto minimo, ogni respiro.
C’è quindi qualcosa di più tra cineasta
e attore al di là di quello che viene
portato sullo schermo. In futuro è pro-
babile che questa simbiosi possa rin-
novarsi, magari ancora con vicende
ispirate agli aspetti più o meno cono-
sciuti di personaggi celebri. Il lavoro
che Aaron Johnson ha fatto col perso-
naggio di John Lennon potrebbe per
certi aspetti somigliare a quello di
Michael Sheen con Tony Blair in The
Queen, The Deal e I due presidenti, lo
showman inglese David Frost in
Frost/Nixon. Il duello e il leggendario
allenatore di calcio inglese Brian
Kough in Il maledetto United. Que-
st’ultimo ovviamente lavora sulla
mimesi con maggiore intensità, ma in
entrambi i casi i tratti fisici dell’attore
che interpreta queste figure si man-
tengono riconoscibili e non vengono
completamente coperti dal make-up.
Nowhere Boy si apre e si chiude nel
segno della morte. All’inizio c’è quella
dello zio, alla fine quella della madre.
Forse una specie di preveggenza bio-
grafica, tracce autobiografiche in
un’opera che cerca tuttavia di rifuggi-
re le forme tradizionali del biopic e
che amplifica, piuttosto, alcuni
momenti determinanti, isolandoli. C’è
una ricerca di identità (John davanti
allo specchio che si pettina come Elvis
Presley), frammenti di felicità che
sono ulteriormente sottolineati pro-
prio per evidenziare la loro provviso-
rietà, la loro brevità (la giornata tra-
scorsa con la madre sul lungomare),
soffermandosi poi anche sul lato oscu-
ro, come negli incubi del protagonista,
in cuie si affacciano per un momento
e poi scompaiono come fulmini anco-
ra tracce del cinema di Truffaut.
L’opera di Sam Taylor-Wood attraver-
sa anche la leggenda, con i primi con-
certi e i successi di John e l’incontro
con Paul McCartney, in cui, sia pure
con maggiore intermittenza, la passio-
ne brucia come nello straordinario
Walk the Line di Mangold; oppure si
avverte anche la leggerezza del tocco
nel tratteggiare i segni iniziali di una
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leggenda, come fece Iain Softley con
Backbeat. Tutti hanno bisogno
d’amore.
Nel film non c’è una traiettoria preci-
sa, ma se ne intersecano diverse, come
se fossero istintive suggestioni che
hanno bisogno, anche solo per un
momento, di prendere forma. Forse è
anche in questa sua perdita di con-
trollo che Nowhere Boy riesce a
lasciare molto più di quello che pro-
mette inizialmente.
Simone Emiliani
WE WANT SEX
Nigel Cole
Titolo originale: Made in Dagenham.
Regia: Nigel Cole. Sceneggiatura: Wil-
liam Ivory. Fotografia: John de Bor-
man. Montaggio: Michael Parker.
Musica: David Arnold. Scenografia:
Andrew McAlpine. Costumi: Louise
Stjernsward. Interpreti: Sally Hawkins
(Rota O’Grady), Bob Hoskins (Albert
Passingham), Miranda Richardson
(Barbara Castle), Geraldine James
(Connie), Rosamund Pike (Lisa Hop-
kins), Jaime Winstone (Sandra),
Andrea Riseborough (Brenda), Daniel
Mays (Eddie O’Grady), Kenneth Cran-
ham (Monty Taylor), Rupert Graves
(Peter Hopkins), John Sessions
(Harold Wilson), Roger Lloyd-Pack
(George), Richard Schiff (Robert Too-
ley), Lorraine Stanley (Monica), Nicola
Duffett (Eileen). Produzione: Laurie
Borg, Elizabeth Karlsen, Stephen
Woolley per Number 9 Films/Bbc
Films. Distribuzione: Lucky Red.
Durata: 113’. Origine: Gran Bretagna,
2010.
Dagenham, stabilimento della Ford,
1968. All’entrata della fabbrica sfilano
in parata una dopo l’altra diverse
donne: colori, rumore, risa, strizzate
d’occhio, allegri sfottò. Nello stanzone
fatiscente dove inizia il turno di lavoro
vediamo queste fanciulle liberarsi del
giogo dei vestiti e mostrare ognuna il
proprio gusto in fatto di biancheria
intima, e di stile. C’è la botticelliana
che mostra le sue grazie con fierezza e
disinvoltura, quella che viene a lavoro
con l’acconciatura intatta, la biondina
sensuale con modi da pin up, quella
più matura e composta che le altre
guardano con rispetto. E c’è lei, Rita
O’Grady, minuta, vestita in modo sem-
plice, occhietti vispi che non smettono
di muoversi, alla ricerca di chissà che
cosa.
L’inizio di We want sex (Made in
Dagenham, nell’originale, ma così,
riprendendo un misunderstanding
all’interno della trama, è senz’altro più
ammiccante) sembra l’entrata in scena
di una commedia teatrale, con scalina-
ta trionfale inclusa percorsa a ruota da
tutte le interpreti. Abbiamo appena il
tempo di renderci conto dove ci trovia-
mo, in che epoca siamo, di cosa stiamo
parlando che un sindacalista impaccia-
to (Bob Hoskins), con occhiali spessi,
inizia ad arringare la folla: questa volta
non si scherza, si sciopera e basta.
Grida di gioia, stupore, eccitazione.
Il nuovo lavoro di Nigel Cole è molto
più colorato ma non altrettanto con-
vincente delle sue passate prove, in
particolare L’erba di Grace, non certo
un capolavoro, ma una commedia
divertente costruita su una buona idea,
con un ritmo efficace. Qui si fa sul
serio, invece, e si parte dalla Storia con
la s maiuscola: questo gruppo di donne
che, con la loro forza d’animo e tenacia
riescono a mettere in difficoltà l’azien-
da per cui lavorano e a ottenere dei
risultati insperabili per l’epoca è esisti-
to davvero, anche se non se ne parla
molto.
In realtà il maggior pregio del film si
esaurisce in questo sentito tripudio di
cameratismo rosa visibile fin dalla
prima scena: il femminismo per queste
donne semplici, strette tra l’urgenza di
lavorare e farsi rispettare e il desiderio
di vivere la loro vita senza troppi pen-
sieri è reso più come una fuga dalle
loro esistenze grigie e ripetitive, una
inaspettata ricreazione, che una scelta
ponderata e a lungo termine.
La stessa Rita (interpretata dalla brava
Sally Hawkins) è trascinata dalla sce-
neggiatura dentro una lotta che sem-
bra non appartenerle del tutto: nella
scena in cui si presenta per la prima
volta ai responsabili del sindacato
passa da una situazione di mite e
remissivo ascolto a uno sbotto risoluto
con uno scarto brusco quanto poco
plausibile. La sua repentina ascesa da
giovane moglie e madre della classe
operaia che sogna il vestito della
moglie del dirigente a paladina del
salario equo è affrontata dalla regia di
Nigel Cole con una certa distrazione,
come se i momenti salienti fossero
troppi per essere descritti con cura, con
sensibilità.
Si nota un certo imbarazzo di fronte a
una storia che non è solo soluzione die-
getica, ma verità documentata (tanto
che le immagini delle vere novelle suf-
fragette nel materiale di repertorio e
nelle interviste sulle quali scorrono i
titoli di coda sono un elemento incon-
gruente che arriva sul film come da un
altro pianeta: quanto più serie e arrab-
biate erano e sono le vere protagoniste
della vicenda!).
Alcune soluzioni sono totalmente arbi-
trarie: la figura dei mariti traditi dalla
passione politica non convince, sia
quando si risolve in tragedia (George,
il marito di Connie, si toglierà la vita
anche a causa dell’impegno della
moglie), che quando diventa contralta-
re sentimentale al trionfo sui membri
maschili del sindacato: il marito di
Rita infatti, se all’inizio è spaesato dal-
l’inadempienza della moglie alle fac-
cende domestiche, finisce per fornirle
di fronte a un volo di gabbiani il suo
illimitato e totale sostegno.
Grottesca, divertente quanto inutile la
descrizione dell’ intervento, alla fine
risolutore, del ministro Barbara Castle
(Miranda Richardson) e dei suoi due
clowneschi accompagnatori totalmen-
te ottusi rispetto alla causa.
Elisa Baldini
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8ergamo, Novara, DleggIo (ND), PavIa, Fovereto (TN), San |arIno (FS|)
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7IsIonI e rIflessIonI suI conflIttI geopolItIcI, ma anche urbanI, razzIalI e dI classe, che assIllano numerose zone del
pIaneta. FIlm InedItI per scoprIre storIe poco conoscIute, attraverso glI occhI dI chI questI conflIttI lI ha vIssutI o
lI vIve tuttora sulla proprIa pelle.
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8=863538 >!8?@<@:
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dI FIlIppos TsItos
(CrecIa/CermanIa 2009, 10J')
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dI ZvonImIr JurI, Coran 0evI
(CroazIa 2009, 75')
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dI Coran PaskaljevIc
(AlbanIa/SerbIa 2009, 95')
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dI CIacomo Abbruzzese
(FrancIa/PalestIna/ÌtalIa 2010, 2J')
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(FrancIa/8elgIo 2009, 100')
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