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Margarita Ledo

Del Cine-Ojo a Dogma95


Paseo por el amor y la muerte
del cinematgrafo documental
PAIDS
Cubierta de Mario Eskenazi
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Cada poca busca su
realismo.
BERTOLT BRECHT

Prefacio 13
PRIMERA PARTE
1. Introduccin ................................................. 21
1.1. Sobre la definicin de documental .................................. 25
2. Del cine como objeto .............................................................. 31
2.1. La vida de improviso, la vida al natural ......................... 35
2.1.1. Dziga Vertov: dispositivo y circularidad ........... 38
2.1.2. Robert Flaherty y los procedimientos de verdad . 41
2.1.3. Poesa, verdad e irona: de Vigo a Buuel . . . . 44
2.1.4. De la forma y los contenidos: Joris Ivens ............... 47
DEL CINE-OJO A DOGMA95
3. John Grierson y la institucionalizacin del documental . . 53
3.1. Carlos Velo y la cultura republicana ................................ 58
3.2. Paul Rotha y la poltica del filme........................................ 63
4. Un viaje inicitico que toca a su fin ...................................... 67
SEGUNDA PARTE
1. El documental como parte del cine moderno......................... 75
1.1. Neorrealismo y compaa..................................................... 80
1.1.1. Huston, Jennings, y la guerra como territorio de
autor ...................................................................... 83
1.2. Free Cinema: el estilo sigue a la actitud ........................ 85
1.3. Conexiones y visibilidad: Franju, Resnais, Marker . . . . 92
1.4. Nouvelle Vague y cinefilia: Nanuk, el ms hermoso de los
filmes ................................................................................. 97
1.5. El caso espaol: esplritualismo, lo de Salamanca y mar
xismo ................................................................................. 99
2. Cinema vrit, la nueva Anunciacin ............................... 103
2.1. La realidad segn Pasolini .............................................. 105
2.2. La cmara y su tiempo .................................................... 106
2.3. La tecnologa como ideologa ......................................... 107
2.4. El direct cinema y la alianza con la televisin ................... 109
2.5. Qubec: Le refus global ............................................... 110
2.5.1. Pierre Perrault y el cine vivido ............................ 113
2.6. Generacin ....................................................................... 116
3. Versin latinoamericana: Hacia un Tercer Cine .............. 119
3.1. Cuba, s ................................................................................. 123
3.2. La escuela de Santa Fe y el cine nacional-popular . . . . 124
3.2.1. La hora de los hornos, de Solanas y Getino . . . . 126
3.2.2. El ejemplo de Jorge Sanjins ............................... 127
3.2.3. Chile y Patricio Guzmn ...................................... 128
3.3. Cinema Novo, desde su propia tradicin............................ 129
3.3.1. Glauber Rocha: A idea na cabeca, a cmara na mao 130
4. La ausencia, la separacin y la prdida: I am a stranger
here, myself .............................................................................. 135
SUMARIO
TERCERA PARTE
1. El renacimiento del espectador .........................................
1.1. Realismo, realismos: entre Balsz y Bazin ...................... 143
1.2. Bertolt Brecht, militante en diagonal ........................... 146
1.3. La muerte del sujeto .................................................... 147
1.4. El retorno de la teora...................................................... 149
1.5. Taxonomas y televisin .............................................. 155
2. Historias del espectador .................................................... 159
2.1. La mirada documental ................................................. 162
3. Entre lo no filmable y la ficcin documental .................... 165
3.1. Casas Viejas y Basilio M. Patino..................................... 167
3.2. Relmpago sobre el agua, de Wenders y Nicholas Ray . 172
3.3. De la imagen a los personajes ...................................... 175
3.3.1. En construccin, de J. L. Guern ....................... 176
3.3.2. Asaltar los cielos, de Lpez-Linares y Rioyo . . . 179
3.3.3. Documental y audiovisual..................................... 181
3.3.4. Boca de Lixo, de Eduardo Coutinho ...................... 182
4. El complejo dans ................................................................. 185
4.1. Del Cine-Ojo a Dogma95 ................................................ 186
4.1.1. Los idiotas, de Lars Von Trier .............................. 188
4.1.2. El voto de castidad: reventar un modelo a medida 189
4.1.3. Oponentes y mediticos......................................... 189
4.2. Imamura, Kiarostami, Moretti: personajes con cmara . . 190
4.3. Haneke y la machine-image ......................................... 192
4.4. Chris Marker, la solitud y Sans soleil............................... 192
4.4.1. Del autor como opcin ...................................... 194
Eplogo .................................................................................... 197
Bibliografa ................................................................................ 201
Prefacio
La tragdie en suspens: pequea frase seminal con la que Jean Eps-
tein advierte que va a dar comienzo la construccin de un nuevo tipo de
discurso amoroso alrededor del cinematgrafo, y con l la posibilidad
de mirar hacia la relacin inevitable entre vida y ficcin como parte de
un mismo proceso. Un mismo proceso que conjuga razn, imaginario y
emocin, que reclama descifrabilidad y empatia en torno a lo pro-flmi-
co, observable y verificable, y que atraviesa la historia del siglo y con
ella la del cine de la realidad.
Cuando se cumplan cien aos de cine y cuando un grupo de cineas-
tas europeos reproducan, para una obra colectiva, Lumire y compaa,
exactamente el mismo dispositivo tcnico y formal que est en el origen
de lo que conocemos como La salida de la fbrica, Fernando Trueba fil-
ma un hecho cotidiano, algo que se repite cada da y da tras da a las nue-
ve de la maana: una persona, objetora de conciencia, sale de la crcel de
Zaragoza para su jornada diurna en el exterior.
Qu encierra en s misma esta nueva pelcula de 52 segundos de du-
racin?
DEL CINE-OJO A DOGMA95
14
En el marco de esa estructura narrativa que domina el relato occi
dental -planteamiento, nudo, desenlace y dentro de las tcnicas y es-
tilo del naturalismo que Trueba aplica, siguiendo el mismo tratamiento
formal de los Lumire, el director escoge un motivo casi similar: la puer-
ta que se abre, el objetor que sale y que anda el camino de casa, la puer-
ta que se cierra. Una de esas historias a las que la evidencia carnal con-
duce hacia el campo del documental.
Al mismo tiempo, y mientras identificamos la accin como contem-
pornea, nuestra memoria personal se alarga hacia el vnculo Zaragoza-
Lyon, hacia aquellas ciudades que conservan primeras filmaciones, ha-
cia otra salida de la fbrica con la que Antonio Reis inaugura el cine
desde Porto, hacia la ausencia material de la primera pelcula que regis-
tra Sequier en A Corua y hacia la conciencia de los referentes cultura-
fies, de la percepcin como un espacio de intercambio en el que el ojo
deja de ser una ventana transitiva y transparente entre el sistema de vi-
sin y el mundo exterior, y cede su lugar a otro sistema que pondr en co-
nexin lo consciente con la memoria, con el deseo, con expectativas de
acontecimientos a travs del recuerdo y de la experiencia.
Pero desde el punto de vista del documental, la densidad de ese mi-
nuto de pelcula resume parte de los dilemas y de las constantes que nos
ayudan a localizar un buen nmero de contradicciones alrededor del pen-
samiento dominante y de sus efectos sobre el cinematgrafo como for-
zosa y exclusivamente ficcional.
La salida de la crcel: se trata de una puesta en escena pero no por
ello deja de ser un hecho real. Se trata de una persona que entra en cam-
po para un espectador, consciente de que entra en campo para la repre-
sentacin, conducido por las seales mudas de un realizador, Fernando
Trueba, que a su vez entra en campo al final. Una persona que se repre-
senta y que lo hace para un objeto artstico, un objeto a travs del que l
mismo, la puerta de la crcel, la objecin de conciencia y su comporta-
miento rutinario al salir de la crcel adquieren el estatuto de credibilidad
y hacen visible la verdad histrica. Un minuto de cine que hace tamba-
lear a las taxonomas porque conjuga, en el mismo proceso, observacin
no se modifica el material en bruto, la naturaleza del hecho de la sali-
da de la crcel en s y narracin expositiva, adems de ese momento
emptico en el que la interaccin del equipo con el personaje es tambin
1. Crary, Jonathan, Suspension of Perception, Attention, Spectacle, and Modern
Culture, Nueva York, October/MIT, 1999. La idea es una reactualizacin del inacabable
proyecto freudiano en pos de una psicologa cientfica.
PREFACIO 15
la reflexin sobre la cultura del cine y sobre su otro significado a partir
de un autor.
Mirar hacia atrs para hacer ese minuto de pelcula o para localizar
propuestas qu nos permitan explicar tanto la necesidad como la evolu-
cin de un nuevo objeto cultural, el cine documental, su diferencia fren-
te a otros objetos y su consideracin por parte de la sociedad cinefilos,
estudiosos, crticos, historiadores, filsofos... y nosotros, el pblico de la
modernidad, nos conduce, tambin a nosotros, hacia los autores fun-
dacionales, hacia sus textos y hacia sus obras, hacia un cine que es en s
mismo teora del cine y que por serlo llegar a funcionar como modelo y
como pulsin experimental.
Para este tipo de retorno ms o menos reglado nos apoyamos, como
en otras ocasiones, en lo que nos ensea Tzvetan Todorov, el Todorov
que observa e interpela al Humanismo a partir de sus aportaciones, de
sus relaciones con la prctica, es decir, con la poltica y, retomando un
trmino del Godard profundo, con la moral. Desde esta perspectiva, la
historia del pensamiento son esos autores de los que uno o una decide
servirse, esos autores que uno vuelve a utilizar no para reconstruirlos,
menos an para historiarlos, sino para expresar con ellos el propio punto
de vista.
2

La adopcin de un cierto repertorio flmico, de un material liminar
sobre el que desplegar un modo de pensar y de actuar, persigue atraer
hacia el campo de estudio del documental a unos autores que se signifi-
can por cmo se dirigan a sus contemporneos, por pensarse a la vez
producto y operadores de su poca, por estar inmersos en un territorio
expresivo cuyo paradigma no nos remite ni hacia el teatro, ni hacia la
pintura, ni hacia la literatura sino, tal vez, hacia la duplicidad e insepara-
bilidad entre la ilusin de la vida real y la vida real como fragmento,
con el propio mdium.
Paisaje entre pasajes, nos detenemos ante el documental como kons-
tructo activo y como signo de una poca que quiso conjugar los soviets
y la electricidad, el dispositivo tcnico y la democracia general; ante un
cine que tiene su origen en un pacto, en un acuerdo entre autor y espec-
tador para la puesta en forma de la realidad. Contemplamos un tipo de
cine reputado de autosuficiente, en el que el referente se dispone como lo
real en la medida en que es su expresin, y lo tocamos como experiencia
fsica, como parte del cuerpo, como un mbito en s mismo complejo
2. Tzvetan Todorov, Le jardn imparfait. La pense humaniste en France, Pars,
Grasset, 1998 (trad. cast.: El jardn imperfecto, Barcelona, Paids, 2000).
16 DEL CINE-OJO A DOGMA95
porque decide que va a tratar de hacer arte a partir d'un sujet qui mange
de la viande, recogiendo la cita de rigor de Vers un cinema social, el
texto que pronuncia Jean Vigo en la segunda de las proyecciones de A
propos de Nice.
Al iniciar este paseo en espiral nuestro interrogante es la sospecha,
esa figura mltiple que nos permite rodear la historia oficial y justo al ha-
cerlo preguntarnos quin pudo estar interesado en expulsar al documen-
tal del cine y del cinematgrafo. Por ejemplo la industria de entreteni-
miento. O si algunos analistas, en su afn de clasificar y al amparo de un
marco conceptual neopositivista, no confundieron sntomas con causas,
no se desentendieron demasiado pronto de las teoras que acompaaron
de manera incesante al cine de la realidad.
No buscamos, en absoluto, un discurso nostlgico; una suerte de me-
morial sobre la prdida. Tampoco rastreamos posibles vas de retorno a
aquellas condiciones que renovaron la relacin arte-tcnica, trabajo de
ideacin-trabajo de ejecucin, sociedad, medios de comunicacin y cul-
tura industrial, como parte de los procesos creativos, tal si el siglo xx no
hubiese tenido lugar. Porque existi el siglo xx y porque el siglo xx existe
como documental, el hecho de pensarlo hace que se incorpore a nuestra
experiencia y a nuestra mirada, a la querencia que establecemos con lo
que, alguna vez, tuvo lugar.
Del Cine-Ojo a Dogma95 se plantea un cine con objeto, un cine que
define sus constantes en el perodo fundacional, un perodo que al final
trataremos de viaje inicitico, y desde ah, con cambios en el dispositivo,
en la cultura visual y sobremanera en los parmetros polticos que van
caracterizando al siglo xx, propone toda suerte de variaciones en los mo-
dos de filmar, de representar y de hacer cine desde lo real. Y porque con
las editorialistas de Erzats? tambin reivindicamos que toda la cultura no
es ns que una tela de sucedneos de la realidad.
Tres perodos, los aos veinte treinta, los cincuenta-sesenta, los no-
venta, puntan la cronologa de las obras. Tres o ms guerras nos hablan
de los escenarios: entre la primera y la segunda gran guerra,por entre la
guerra fra y a partir de la guerra del Golfo. Tres iconos mediticos, la ra-
dio, la tele y ahora los bits y asociados, una suerte de interminable fake
and muck factory que se ampara en el ideologema reflexividad, nos si-
tan en el vientre de la sociedad como sociedad de comunicacin.
Como gua de lectura y a pesar de articular este mbito de estudio en
torno a los tres perodos sealados, la entrada que pretendemos nos lleva
3. Revista del Centro Portugus de Fotografa que dirige Teresa Siza.
PREFACIO 17
a comparar y a atravesar las coordenadas cronolgicas con total falta de
recato, es decir, al margen de lo convencional y a la bsqueda de cada
textura, de aquello que sensibiliza el material en bruto y que establece li-
gmenes entre arte, expresin y comunicacin. Entre posicin autoral,
mdium y proyeccin.
PRIMERA PARTE

1 Introduccin
L'art des images et sa pense ne cessent de se
nourrir de ce qui les contrari.
JACQUES RANClERE.
Las aproximaciones a lo real como material para el cinematgrafo
acostumbran a encararlo desde aprioris como objetividad, cuando no
como verdad, y a sentar como principio la no intervencin en la natura-
Ieza de ese material referencial. Distancindonos de esta posicin, consi-
deramos de inters sealar que las acepciones tanto de objetividad como
de verdad "que recorren Del Cine-Ojo a Dogma95 tienen que ver, la pri-
mera, con dejar que los otros, lo externo a nosotros se exprese y este pre-
supuesto, ni que decir tiene, es arte y parte del documental, y la segunda
con los mecanismos que cada poca elabora para una definicin operativa
de los procesos que permiten el debate sobre el conocimiento y sobre la
verdad referida a un objeto y sobre sus manifestaciones en un sujeto
colectivo en el que la persona y el clan los intereses, la ideologa, las
necesidades estn inmersos en un mismo sistema de relaciones y de
disensiones, un sistema que reconocemos y que transitamos como
sociedad.
No vamos, por lo tanto, a poner en discusin ni la verdad, ni la realidad,
ms ambigua y ms disimulada la primera; sometida a procedimientos de
22 DEL CINE-OJO A DOGMA95
intervencin directa, de expectativas y de pruebas la segunda. Pero por fuerza
habremos de fijarnos en cmo se van entretejiendo modos de acortar dis-
tancias o de declararse (verdad y realidad) extraas cuando cruzan sus res-
pectivas miradas en un campo minado. Algunas posiciones niegan la
posibilidad de acceso a lo real y con ella la existencia del docurnental. Otras
reclaman para el documental la verdad. Nosotros hablamos de cine, de una
produccin cultural sometida a la historia de los hechos y de las ideas, y en
la que la belleza, nos lo dice Bela Balzs, es una experiencia subjetiva que
la conciencia nos aporta desde la realidad.
4

En una de las sesiones del programa O Olhar de Ulisses que durante
todo un ao tuvo lugar en el marco de las actividades audiovisuales de
Porto 2001, capital europea de la cultura junto con Rotterdam, y al am-
paro de un formato que reprodujo la atmsfera de los cine-clubs, el pro-
fesor Jos Manuel Costa, director de la Cinemateca de Lisboa, coincida
con nosotros sobre la pertinencia de volver a usar como par paradjico la
asociacin cine-verdad. Ms adelante Z Manel escribi un texto pre-
cioso, justo para el mdulo final del programa, en el que comentaba que
la reivindicacin de la verdad por parte del documental no es ni ms ni
menos peligrosa o equvoca que su reivindicacin en cualquier otro arte.
Lo equvoco es tomarla por una creencia uniforme, olvidando la diver-
sidad prctica e incluso retrica que la marc a lo largo del tiempo, se-
ala, precisando que cuestin bien diferente es la invencin de nuevas
formas, de otro tipo de entradas para ese deseo que expresamos con la
frase querer la verdad.
5

Desde las tres pocas en las que el documental construy su especi-
ficidad los veinte, los sesenta, los noventa, al abordarlo como ex-
presin y como producto de la industria cultural, como objeto de comu-
nicacin, las figuras del autor, del mdium y del espectador forman esa
estructura que, si seguimos las consignas del perodo fundacional, es ne-
cesario dejar a la vista. Y para conseguirlo, en ocasiones optaremos por
establecer cierta demarcacin temporal de conceptos o de usos termino-
lgicos, por advertir de nuestro punto de partida, de nuestra eleccin par-
ticular y del discurrir que hacemos por escuelas y por autores, o por re-
marcar su propio discurrir, las correspondencias entre actitud y opinin a
partir de sus materiales y tratando de implicar lo que ellos expresaron en
su poca con el modo en el que dialogan con la nuestra.
4. Balzs, Bela, Theory of Film, Londres, Dennis Dobson, 1952.
5. Costa, Jos Manuel, Para alm do documentrio en O Olhar de Ulisses, 4, Re
sistencia, Porto, Porto 2001 /Cinemateca Portuguesa, 2001.
INTRODUCCIN 25
El pie, en esta ocasin, nos lo da Emilio Lled al advertir que el he-
cho de pensar el pasado desde la variada perspectiva que nos presentan
tanto la historia como la memoria, supone abrirlo a la insercin con el
presente. De esta manera, y para que el documental no se inscriba en
el espacio de la no-verdad, del silencio que sigue a la orden de silen-
cio, nos acogemos a que lo que dice el texto de la historia slo adquie-
re sentido como algo dicho para nosotros; o sea, como otros significados
que el lector incorpora a s mismo y con el que renueva su propio discur-
so interior.
6

Otra tentacin conocida es la de dejar que contine, de manera lisa,
la obsesin mimtica que se desarrolla desde el paradigma del culto a la
razn. Por eso trataremos de no reducir lo objetivo a una modalidad de
relato que toca fondo con el naturalismo y que precisamente con el natu-
ralismo exhibe su ms ntima artificialidad, su posibilidad de fabricacin
seriada junto con la conquista de un arquetipo verosmil que nos asegure
en el ideal de que los mismos elementos sometidos a las mismas condi-
ciones producen siempre los mismos resultados, etc.
Slo que el mundo de los vivos resiste mal la ausencia de variaciones
y prefiere elaborar razn y sensacin echando mano de la fbula, una pa-
labra que por evocadora no acaba de entrar en escena, y que ahora lo
hace no como decorado sino como prstamo del autor que usamos como
notacin para esta introduccin: Jacques Rancire. Lo prximo de-cons-
truido y reincorporado como parte de un universo fabulado; lo prximo-
lejano; ideas que llegan desde Benjamn y que nos permiten pensar el
cine a travs de una de esas categoras transfronterizas que pertenecen
tanto a lo documental como a lo ficcional.
7

Aun cuando el cine de la realidad se origina como una de las posibi-
lidades del discurso realista y de su produccin de credibilidad, lo que
tratamos de decir es que no podemos seguir sometindolo a las reglas de
otro discurso que corri en paralelo al del cine, el relato periodstico, y
que se erigi en santo y sea de una poca en la que la informacin acom-
pa lo que se anunciaba como el hombre nuevo, como ciudadanos
pendientes de las promesas de bienestar que enarbola la teora del pro-
greso, y con ganas de estrenar el derecho de voto. Porque incluso en esa
misma arena ya se hacan visibles ciertas apuestas que, a da de hoy, son
las que nos permiten ensayar una conceptualizacin crtica de extremos
6. Lled, Emilio, El silencio de la escritura, Madrid, Espasa Calpe/Austral, 1998.
7. Rancire, Jacques, La fable cinmatographique, Pars, Seuil, 2001 (trad. cast. en
Paids, en prensa).
24 DEL CINE-OJO A DOGMA95
como arte para el tratamiento de la realidad: la entrada, el reconoci-
miento de la subjetividad en poltica (Lenin, 1902, Qu hacer?) y su tra-
duccin en la conciencia revolucionaria o, si venimos para nuestro terre-
no, en la actitud de autor; la muerte del padre, de la autoridad indiscutida,
de la voz, para poder hacer visible lo invisible, el deseo del cuerpo y
con el cuerpo el modo enactivo y la pasin en la percepcin (Freud, 1929,
El malestar en la cultura); ms el surrealismo, los ojos que ms nos ayu-
daron a cambiar nuestros ojos, susurra Chris Marker
8
ante un retrato de
Marcel Duchamp; ms la teora indecorosa de la relatividad.
Hacer cosas con palabras, eso que tanto preocupa a la escuela prag-
mtica y a Austin en particular, es uno de los resortes de nuestro sistema
cultural. Por eso es frecuente volcarse en la genealoga de la palabra do-
cumento y con ella activar la creencia de que tal vez mantenga ocultas al-
gunas de las claves de su sobriedad, de su marchamo de autenticidad y de
que este marchamo slo es necesario para instruirnos en discernir lo falso
y lo verdadero. Pero no existe nada ms controvertido que la propia pa-
labra y su puesta en circulacin en la historia del cine, primero para dife-
renciarse de otras prcticas a su vez nominadas, los travelogues y las
actualits, despus para asimilarla con un valor en alza dentro del discur-
so periodstico de la modernidad: lo creble. Finalmente, al igual que para
cualquier otro producto de comunicacin, la palabra connota un tipo de
obra cinematogrfica desde el lugar que le asignemos, por cultura o de ma-
nera incidental, en los circuitos que van dibujando entre s autor, disposi-
tivo y espectador, adems de identificar esa pieza tan controvertida que se
origina desde lo filmado exterior, desde lo que no podemos inventar, y el
proceso de filmacin/fabulacin que logramos materializar y expresar.
Insistir en la apuesta, decir que estamos en un momento precioso para
ampliar el modo de pensar el cinematgrafo documental, contar con que
tenemos los vientos a favor tal vez exija el esfuerzo de volver a conside-
rarnos personas de la modernidad y actualizar, tambin conceptualmen-
te, la apertura a los otros significados que est adquiriendo el cine de la
realidad, al igual que cambi de contenido en su momento, nos lo dijo
Williams, la palabra que le sirve de apoyo, documento. Y que son pre-
cisamente las palabras que transformaron su significado en los ltimos
doscientos aos los aos de desenvolvimiento de la imagen fotogrfi-
ca las que deben atraer nuestra atencin.
8. Le souvenir d^un avenir, Yannick Bellon/Chris Marker, 2001.
INTRODUCCIN 25
1.1. SOBRE LA DEFINICIN DE DOCUMENTAL

Escrito que sirve de prueba o de instruccin, pieza para hacer creer,
la palabra documento va apareciendo a lo largo del tiempo, pongamos
que desde el siglo XIII, el de las Cantigas de Amigo, o las de Escarnio e
Maldizer, para designar nuestra capacidad de aprendizaje a travs de la
experiencia de otros, de la experiencia de otros que nos llega a travs de
un objeto, un texto o un icono, de la experiencia de otros elaborada des-
de una Cultura, tratada y adaptada a nuestro sistema de
descodificacin, a nuestra capacidad de comprensin, y que al entrar
en contacto con nosotros modifica esta misma capacidad de
entendimiento que pasa por la cabeza y por el corazn, por los sistemas
simblicos ms acabados y por nuestra reaccin ms inmediata. Por eso
la dimensin pedaggica de los documentos no est en discusin y este
sentido docente es el estatuto que tiene la imagen que nos llega, sin
demasiados cambios, desde la Ilustracin. Aprender a hacer cosas,
aprender cmo se hacen las cosas es, todava, una variante conductista
de las aplicaciones del documental.
Pero a pesar de su uso y abuso para fines didcticos o de la esperan-
za ideolgica en su capacidad para abolir la desigualdad entre la inmensa
mayora analfabeta y la lite, esperanza que promovi una confiada
declaracin de amor de Jack London hacia el cinematgrafo al filo de la
guerra del catorce, la acepcin que nos interesa, aquella que nos permite
avanzar en el tipo de entrada que estamos realizando, se refiere al con-
trato, al acuerdo, a la sustitucin del espacio fortificado, el monumento,
por el espacio consensuado, el documento. Autores tan diferentes como
Raymond Williams o Foucault hacen virtud de esta funcin pblica y
con ella de la fijacin paulatina de una convencin para esa obra que en-
seguida estaremos en condiciones de reconocer por sus efectos como
documental. Tambin al filo de la guerra del catorce se publica el pri-
mer estudio terico sobre el espectador cinematogrfico. Se lo debemos
a una mujer, Emilie Altenloh: Zur soziologie der Kino. poca que cruza
paradigmas sociales, psicolgicos y estticos, que nos regala autores
como Bela Balzs en 1911 escribe un libreto para Bartok y sita el
cine en la esfera pblica.
No es necesario ningn salto mortal para darnos cuenta de que la fi-
nalidad de constatacin, bien a travs de escritos, bien a travs del rastro
material, a travs de ese preciado objeto en el lugar del crimen, se transforma
en un incontestable cuando se realiza mediante la imagen fotogr-fica, mediante
ese tipode imagen que en su misma posibilidad de exis-tencia no puede ser
sino indicial. Y de esta manera el valor documental
DEL CINE-OJO A DOGMA95
de una imagen tarda en separarse de su referente como si mantuviese con
el una vamprica relacin de identidad. Hasta que una generacin, la de
los Flaherty, los Vertov, los Ivens o los Epstein, pero tambin la de los
Rotha, opt por el camino de la diferencia, de lo que se vino llamando es-
pecificidad no de lo real sino de su estatuto como imagen cinematogrfi-
ca, convencidos de que ningn arte, ninguna ciencia lo dice Jean Vigo
en la presentacin de propos de Nice puede desempear la funcin
del cine o sustituir al cine en su funcin.
La imagen cinematogrfica como imagen tcnica apunta hacia la
mquina como mediacin originaria, como condicin para que podamos re-
gistrar lo otro o a nosotros mismos como materia flmica y poder, asi, ad
quirir el marchamo de representacin. Como cualquier imagen, sus
posibilidades de significado o, acercndonos ms, lo que Grierson llam
valor documental se establecen desde el interior de un sistema cultural
organizado en pares de contrarios y tendr que definirse por todo lo que
la separa de lo ficcional. Desde posiciones institucionales, el principio de
no intervencin en el referente se plantea de manera axiomtica y se le
otorgan funciones ejemplarizantes hasta convertirlo en un universal, hasta
garantizar con ello su credibilidad. Desde los autores y desde las obras se
nos plantea un largo viaje con alas por lo indeterminado, por lo que an
est por trazar.
Entre la necesidad de fijar sus constantes y la desadaptacin a los
mrgenes en que quiso situarlo el canon dominante, el pensamiento do-
cumental desenvuelve hacia dentro un tejido complejo de frmulas y
combinatorias, de modelos y de experimentos, que explican la historia
del cine y que apenas se asomaron a la superficie de la historia del cine.
Hasta que por fin lleg Godard!
Un no-lugar como origen de la contradiccin puede ser una de las
vas a seguir. Un no-lugar como el que construyeron algunos estudiosos
al afirmar que en su poca fundacional el documental es primitivo, es de-
cir, descriptivo o que el narrador es una figura de lenguaje, sin cuerpo y
sin deseo, que todo lo contempla desde arriba y que desde ese punto de
mira privilegiado sabe discernir para nosotros el bien y el mal. El icono
del ojo, mejor desde la bveda que frontal, abarcndolo todo, dominan-
do el campo desde su tringulo, pasa sin esfuerzo por un imaginario cada
vez ms conformado por la vigilancia, y por un espectador que ante los
silencios se llena de miedo. Pero tambin en este escenario el momento
actual es interesante y desde la propia tradicin documental nos llega
otro tipo de entrada diferente de la propuesta por los Barnow, los Ni-
chols, los Renov, o incluso los Winston; llega desde una mirada de g-
INTRODUCCIN 27
La cada de la dinasta Romanov,
Esfir Shub
nero que no deja de tener en cuenta las contribuciones y algunas opcio-
nes de autores tan influyentes como los mencionados, desde Stella Bruz-
zi con New documentary: a critical introduction.
Otra va posible tiene en cuenta el lugar, lo observable y lo verifica-
ble. Tiene en cuenta la puesta en relacin de un autor y un pblico a tra-
vs de un filme que ambos reconocen como documental. Tiene en cuen-
ta, como parte de esta relacin, esas cuestiones que van a permitir
incorporar en el mismo proceso tcnica y arte, arte y sociedad, arte e in-
dustria, y hasta arriesgarnos a usar la palabra creacin como dialcti-
ca entre autor, contexto y espectador, como ese enigma que atraviesa la
idea y que se confunde en lo impenetrable de la percepcin. Es la que se-
guimos, con propuestas debajo de la almohada que podramos puntuar
con la mismsima Esfir Shub, 1927, ao de la locomocin area y de la
primera exposicin surrealista, y sus comentarios a una de sus pelculas
de archivo, La cada de la dinasta Romanov:
Para el montaje trat de evitar la valoracin del material noticioso por
su propio motivo y mantuve el principio de su calidad documental. Todo
se subordin al tema. Gracias a ello, a pesar de las conocidas
limitaciones de los hechos y acontecimientos fotografiados, me fue
posible enlazar el
material por su significado, evocando el periodo pre-revolucionario y
el levantamiento de febrero.
9

9. Leyda, Jay, Esfir Shub and the art of compilation, en Imagining Reality: The
Faber Book on Documentary, Macdonald y Cousins (comps.), Londres, Faber and Fa-
ber, 1996: In the montage I tried to avoid looking at the newsreel material for its own
sake, and to maintain the principie of its documetary quality. All was subordinate to the
theme. This gave me the possibility, in spite of the known limitations of the photogra-
phed events and facts, to link the meanings of the material so that it evoked the pre-Re-
volutionary period and the February days.

2 8 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Nos adentramos ya en un ensayo documental, en un texto que trata de
la explicacin de un fenmeno, el cine documental, a travs de la ins-
cripcin de sus propios materiales y alrededor de lo que desdibuj su per-
tenencia al cinematgrafo. Fue su fructfero perodo de institucionaliza-
cin, su consideracin como instrumento de cohesin social, como bien
pblico y como acervo comn? Se trata de su impecable servicio a ob-
jetivos de propaganda? Qu papel desempea la expansin de un medio
como la televisin y la transfiguracin del cine de lo real en current af-
faires? Fueron decisivos la industria, el mercado, un espectador cautivo
y consentido, las mil maniobras de contencin de la poltica de autor
hasta que, banalizndose, entra en el show business?
La fiction c'est moi, le documentaire c'est les autres: Godard par
Go-dard. Los otros (Moi, l'autre como referente), el modo de relacin con
los otros de un autor, de un pblico, de un dispositivo, de la consciencia
de pertenencia a una cultura de la que es parte activa el cinematgrafo y de
la que somos parte activa con el cinematgrafo. En contra o a favor.
Moi, /'autre
10
como referente y como representacin, como puesta en
forma del lenguaje del medio y como puesta en escena del material para
el observador. La lucidez sobre el dispositivo y sobre hacer avanzar o no
la transparencia del dispositivo. Las normas, fuera o dentro de la cultura
documental: The story of this film and all the names, characters and pla-
ces mentioned or show are entirely authentic..., la historia de esta pel-
cula, los nombres, los caracteres, los lugares son autnticos, la adverten-
cia como efecto de realidad y de credibilidad: North Sea, 1938, de Harry
Watts con Alberto Cavalcanti como productor. El documental, en suma,
como obra construida desde el interior de las relaciones de comunica-
cin, como dialctica entre creacin y convencin, entre yo y los otros
agarrados en un mismo proceso como autores y como espectadores.
Establecemos, as, una suerte de estado de necesidad entre teora,
prctica y antologa, entre pensamiento, aplicaciones y resultados a par-
tir de dos constataciones que puede resultarnos til recordar: la relacin
de la persona autora con lo real como material pasa por el dispositivo y
por una serie de posibilidades que son parte del dispositivo o a las que el
dispositivo debiera llegar; pasa por la formalizacin ms o menos estable
de lo que reconocemos como lenguaje del mdium, del cine, y que no es
otra cosa que su aparato convencional y la evolucin y quiebras en este
aparato convencional; pasa por la actitud y la intencin esttica, y tiene
10. Referencia al ttulo francs de la pelcula de Joao Botelho Conversa Acabada,
sobre la correspondencia, aos diez, entre Fernando Pessoa y Mario de S Carneiro.
INTRODUCCIN 29
que pasar por la pantalla, por el momento de la proyeccin. Piensa en
la finalidad de una obra, piensa en la pantalla cuando hablamos de cine
Bresson, en una entrevista para televisin, mientras cita a Leonardo
una pantalla que conjuga una obra, su autor y su espectador, una
pantalla que nos hace ver que nuestra relacin es con la imagen y no con
lo real. na imagen desde lo real que no sustituye a lo real sino que nos
trae la experiencia de otros, autor y personajes, en el proceso de filmar.
A m me inspir una de mis inolvidables experiencias cinematogrfi-
cas junto a Gnter Wallraff, un periodista alemn maravilloso que suele
adoptar otra identidad, trabaja sin que nadie sepa qu est rodando, y lue-
go saca un ensayo cinematogrfico. Har como catorce aos hizo una pie-
za increble sobre extranjeros que venan a trabajar a Alemania de forma
ilegal: con toda la corrupcin y con todos los magnates implicados. Fil-
maba con cmara oculta pero con tanta fuerza que a uno le pareca estar
dentro del maletn..."
Anthony Dod Mantle, el operador de continuidad para Dogma95, se-
ala, con esta referencia, a Cabeza de turco (1986), que en los ochenta
tambin existi el cine de la realidad. La cmara a partir de ahora la
palabra con la que nos referimos a dispositivo en ocasiones asume el
papel de protagonista principal. Pero en general y singularmente a partir
de The Falls (1980), de Peter Greenaway, ese tributo minucioso al celo
burocrtico por parte de un director que exhuma sus aos de trabajo en la
COI. (Central Office of Information), la parodia del formato documen-
tal y de su papel certificando la autenticidad de los hechos anticipa sus
peores momentos.
11. Kelly, Richard. El ttulo de este libro es Dogma95, Barcelona, Alba, 2001.
2. Del cine como objeto.
Objeto identificable en la materialidad de los hechos, objeto social
y objeto intelectual, los planteamientos y los dilemas que vamos a encon-
trar en cada texto, aunque diferentes, mantienen una rara lucidez sobre la
seleccin temtica en presente; sobre la sociedad y sobre la persona, so-
bre el individuo, como pieza muy fragilizada en el perodo de entregue-
rras; sobre la necesidad de abrir nuevos procedimientos de verdad. De la
opinin dominante a favor de la urbe como escenario del modo de pro-
duccin industrial y como espacio para todos los sujetos y todos los mo-
tivos, la seal que nos interesa es la conciencia de la desaparicin paula-
tina y efectiva del hroe individual decimonmico que poblara la novela,
y la construccin de la modernidad con un hroe colectivo, un nuevo su-
jeto que mantenindose en el relato realista exige otros mitos a los que
transferir su conflicto. Incluso alguien como Robert Flaherty, aparente-
mente tan lejos de las piezas estndar con las que se representa este pe-
rodo, exclama (Rosenheimer, Film News, 7-8, 1946) que una historia
debe originarse en la vida de un pueblo y no desde acciones de individuos.
32 DEL CINE-OJO A DOGMA95
El concepto de masas y de estructura, la conviccin gradual de que ni
tristeza ni felicidad existirn al margen de ciertas condiciones colectivas,
polticas, acompaan la operacin ardua de levantar interrogantes sobre
el todo y sobre cada parte, y conducen sin rubor hacia la separacin de un
objeto que se va a llamar documental de lo que hasta ese momento se
entenda cuando escuchbamos decir documental.
Porque si bien se hubiese podido elegir otra palabra, la obsesin no-
minalista une lo que no sirve para llevarnos hacia lo que tenemos que ha-
cer funcionar: un nuevo cine que aparentemente es descriptivo pero que
no es literatura de viajes, que no es travelogues, ese nombre acuado por
Burton Holmes en sus sesiones con diapositivas; que no pertenece al
mundo de los apuntes musicales; que tendr que dibujar otra vez fronteras
con un gnero periodstico en ascenso, el reportaje y su variante de repor-
taje novelado, alguno de calidad insuperable como el East End, del propio
London; que enlaza con la entrada de lo ms personal en la arena pblica,
el gnero epistolar; o con la salida a la superficie de los relatos institucio-
nales relatorios, compilaciones, legajos, elementos todos ellos que
pasan a nutrir las diversas tramas con notaciones de facticidad.
Dibujar fronteras, la necesidad de territorios, no lo olvidemos, es una
de las manifestaciones radicales de la repblica, de la ciudadana como
pertenencia a una determinada sociedad nacional, en litigio o en dilogo
con otras naciones, al igual que lo es la poltica expansionista, la entro-
nizacin abismal del colonialismo, y el doble rasero hacia dentro pon-
gamos Europa occidental o hacia los otros que son slo un recurso y
que para que funcionen slo como un recurso se les tiene que negar de
grado o por fuerza su capacidad territorial, es decir, la realidad de ha-
ber establecido con el paso del tiempo un cuadro de relaciones con el en-
torno, una serie de pautas y un cdigo comunicativo paralelo al de otros
territorios con los que la historia de grado o por fuerza los tiende a
cruzar.
Si nos parsemos a clasificar dentro de las ideas a aquellos autores
ms controvertidos para con la creacin cultural, a aquellos que van ha-
ciendo teora a medida que tienen que resolver determinados interrogan-
tes en sus hiptesis, en su propuesta original, no tiene nada de azaroso
localizarlos entre el surrealismo, entre los de idearium y de praxis mar-
xista, o en los que se educan por entre la fenomenologa husserliana.
La excepcionalidad de un Vigo, un Vertov, un Grierson no est tanto en
participar del pensamiento de su tiempo y s en aplicarlo a un objeto nue-
vo, el cinematgrafo, como creacin singular de una poca para, con su
poca, ponernos
a
explorar tanto el cine como la sociedad.
DEL CINE COMO OBJETO 33
El odio contra las representaciones fetichistas con significado mo-
ral que proclaman los surrealistas en su texto sobre La Edad de Oro
para el caso la maternidad y la vejez, texto en el que vinculan la
quiebra de los sentimientos con el capitalismo, est alimentando la escri-
tura automtica tanto como la idea de cmara oculta, de registro sorpre-
sa, de improviso, que Vigo o Vertov aplican y que erigen en artfice de la
posibilidad de tratar a la imagen como documento, en su acepcin ms li-
teral. Por qu no? No admitimos en otros terrenos artsticos el objet
trouv? Por qu el medio que ontolgicamente es la huella, el molde,
del objet no puede alargar su expresin a lo encontrado?
La opcin o bien por la pelcula de estudio o bien por el documental
que Grierson plantea como alternativa para el cineasta es coherente con
su empeo en situar el discurso documental frente a las que considera
formas menores aunque su imagen venga de otra mitologa, de lo no in-
tervenido: noticias, imgenes cientficas, registro de la naturaleza... y al
lado de otros discursos, sean descriptivos o dramticos, sobre los que
destaca o bien sus lmites formales, que hacen que lo visual se adapte a
lo textual, al comentario, su modalidad de relato romntico versus rea-
lista y sobre todo ese punto cero, ese kiasma en el que lo natural se
convierte o no en cine y que punta en algo tan actual como la calidad de
observacin (la mirada, en lenguaje de hoy), la intencin (la actitud) y la
organizacin del material.
Otra de las cuestiones que con el tiempo pas a funcionar como un cli-
ch es el culto a la tcnica como diferencia. Sin poner en cuestin qu otro
tipo de lectura podra llevarnos a paladear esta posibilidad, lo que remar-
camos es que ni los relatos ms rupturistas escuela sovitica ni aque-
llos ms convencionales escuela escocesa dejan de anotar su cautela
hacia los desvos formalistas. Porque estamos en una poca en la que la
tcnica como pasa en el momento actual traspasa con facilidad el um-
bral del mito, y aunque ya en esa poca un autor como Freud apunt hacia
la disfuncin que comporta con la sociedad, no resulta difcil encontrar
esta dominante interpretativa en muchos estudiosos. Pero si vamos a los
textos directos, si los confrontamos con las obras y con la poltica, con lo
que Grierson llama la intencin, la perversin tcnica se va quedando del
lado de los futuristas o en los discursos de propaganda ms imperativos y
pulsionales, ms nutridos de mitos, como el de Leni Riefenstahl, una au-
tora sin otro bagaje terico que el del esencialismo alemn.
Algo bien distinto es la conciencia de la cmara del dispositivo fl-
mico, visible o invisible en el acabado discursivo, como una mirada
tcnica con la que nos fuimos acostumbrando a relacionar como especta-
34 DEL CINE-OJO A DOGMA95
dores desde los inicios del siglo xix, como una mirada que modifica
nuestra percepcin, y la bsqueda de lo especfico, de lo que slo se pue-
de dar a travs del acto de filmar.
Algo a lo que nos tenemos que acostumbrar es que mirar el cine
como parte de la modernidad es incorporarlo al pensamiento plural sobre
el cine y, en nuestro caso, al pensamiento sobre el documental, las con-
diciones en las que se produce este pensamiento, el tipo de obras que ge-
nera, su estatuto entre otro tipo de producciones atencin a los crti-
cos, de cara al pblico y de cara a las instituciones que garantizan que
podamos funcionar como pblico.
As, la generacin que se pone a hacer cine documental es un proto-
tipo del siglo xx no por razones de cronologa sino por participar en lo
que define esta nueva era: derechos mutuos; pactos para saber leer, tra-
bajar menos, cuidar el cuerpo, votar, que vienen propiciados tanto por el
desarrollo taylorista del modo de produccin como por la puesta en cues-
tin, en el nivel prctico, del tipo de propiedad y por el nuevo papel del
Estado; por formas emergentes o por la asimilacin de propuestas an
marginales en el mbito de la creacin cultural o, incluso, en el de la es-
fera comercial.
Hablamos, por ejemplo, del teatro de Meyerhold y de su bsqueda
del efecto-distancia, alejando al espectador de lo que sucede en escena; o
de los Lumire, creadores de un gnero al incorporar la vida tal cual en
el medio y en medio de lo que hasta entonces era un vaudeville, y de papa
Lumire, retratista, hombre de negocios e idelogo de la mercantiliza-
cin intensiva de un nuevo producto, la fotografa animada, que conside-
ra abocada a una corta vida. Hablamos de la unin de aspectos creati-
vos y procedimientos de realizacin; del respeto por los materiales; de la
creencia en la tcnica, en el conocimiento positivo como ontolgicamen-
te liberador y en un Estado que garantice la aplicacin de ese conoci-
miento a la ciudadana. A travs, por ejemplo, de las condiciones de de-
senvolvimiento de la sociedad de comunicacin de masas. Hablamos de
una generacin prendida a los medios que posibilitan la comunicacin, y
a productos ideados para su comunicacin a un colectivo en un espacio
colectivo y tratando sujetos de inters colectivo. Hablamos de un mundo
que quera acabar con elementos contradictorios para el hombre nue-
vo, elementos que encerraban en s perspectivas de aniquilacin. Y que
err en cuanto se puso a desarrollar en exclusiva el story board de esta
ficcin.
Inicibamos el captulo con Rancire y con aportaciones conceptua-
les de su estudio alrededor de Epstein como muestra de lo uno y lo ml-
DEL CINE COMO OBJETO 35
tiple que no fue, precisamente, lo que caracteriz la historia del cinema-
tgrafo a no ser por exclusin. Aunque menos citado por antlogos y te-
ricos, Jean Epstein es un incuestionable para cinfilos y filsofos y con
su obra escrita o cinematogrfica se podra cerrar una poca. As lo con-
sidera el creador de la Cinmathque, Henry Langlois, al comentar que
los crticos vieron en l sobreimpresiones, ralents, movimientos de c-
mara..., el medio y el lenguaje del medio, pero no se pararon a ver por
qu en los aos treinta deja los estudios, se cie a la cmara fija y filma,
con sonido directo, el ciclo bretn. Todo lo que se puede hacer desde el
interior del mundo y desde lo profundo del cine est en Jean Epstein, al-
guien que quiere pelculas no en las que no pase nada pero s en las que
no pase casi nada.
De los aos 1890 a 1920 esta utopa paracientfica de la materia con-
vertida en energa sirvi tanto a los delirios simbolistas del poema inma-
terial como a la empresa sovitica de construccin de un nuevo mundo
social. En pos de definir la esencia de un arte a partir de su dispositivo tc-
nico, Jean Epstein nos da una versin particular del gran canto a la ener-
ga que es el canto de su poca.
12

2.1. LA VIDA DE IMPROVISO, LA VIDA AL NATURAL
Si algo llama la atencin en estos aos primeros del discurso sobre el
cinematgrafo, ms all de la fascinacin tcnica, de la cmara como po-
sibilidad esttica y de la necesidad de explorar y de desarrollar el medio
desde el punto de vista lingstico, es el inters por remarcar la impresin
de realidad frente a la teatralidad, lo que Barthes llamara gesto social,
captado ms all de la voluntad del sujeto, de improviso; reproducido
bajo las mismas condiciones y con el mismo sujeto que repite su accin
para un registro flmico, al natural. La simbiosis forma/contenido se des-
plaza hacia consideraciones de orden funcional, segn su finalidad sea
de orden artstico, de orden didctico, de orden comercial, y la lgica de
12. Langlois. Henry, Presentation, en Epstein, Jean, Bonjour Cinema, Pars, Se-
ghers, 1973. El prrafo de referencia es el siguiente: Des annes 1890 aux annes 1920
cette utopie parascientifique de la matire dissoute en nergie a inspir aussi bien les r-
veries symbolistes du pome immatriel que l'entreprise sovitique de construction
d'un nouveau monde social. Sous couleur de definir l`essence d'un art partir de son
dispositif technique, Jean Epstein ne nous aurait donn qu'une version particulire du
grand pome de l'nergie que son poque a chant.
36 DEL CINE-OJO A DOGMA9
la diferencia define como rasgo inequvoco la relacin del dispositivo
con el material. Pero por tradicin, y a pesar de las declaraciones de amor
a la mquina, la nocin de autor, de obra, de original se desliza tanto en
la vida de improviso como en la vida al natural.
13

Un dilema en proceso, que vara en su paso a la accin, a la puesta en
imagen de una idea; un dilema que se puede mantener opaco o llegar a ne-
gar pero que estructura, cohesiona, hace que se puedan interrelacionar ac-
titud artstica, ideologa y realidad como materia cinematogrfica, como
modelo para la representacin bien mediante su inscripcin directa, la
vida de improviso, bien como mise-en-scne, como la vida al natural.
Ser esta doble mirada una de las constantes que le permitan al do-
cumental construir su lugar desde la etapa fundacional, exhibir su fron-
tera, su independencia de otro cine, el cine denominado de historias, de
decorados, de actores... un cine que pronto deja al descubierto sus ansias
expansivas de la mano de la rentabilidad comercial. La primera conse-
cuencia y tal vez la ms radical desde el documental es la negacin de
cualquier herencia literaria y teatral mainstream, la condena de la ficcin
estndar y el gesto de eliminar del cine nuevo tanto los escenarios fabri-
cados como las peripecias, sus simulaciones, sus actores seriados. Slo
la cmara puede incorporar como elemento cinematogrfico la vida de
improviso, slo la cmara puede permitir la preparacin de cada com-
ponente natural, sin modificar su identidad, y convertir su representacin
en uno de los procedimientos de verdad.
Slo la certeza de que la cmara ve de un modo diferente a como
puede ver nuestro sistema ocular nos permite afirmar que la percepcin
de lo que la cmara da a ver es tambin diferente de lo que hipottica-
mente pudiese incorporar la visin directa del mismo material (hechos,
fragmentos de hechos, personas, fenmenos como la vida urbana o natu-
ral, modos de actuar...). Slo la certeza de que el material en bruto es un
efecto sin contorno, incapaz de cualquier viaje emptico o racional
y que va a cobrar significacin en su engranaje, a travs de su entrada en
una operacin de montaje, tpica de la sociedad industrial y del espect-
culo, nos define inevitablemente como parte del organigrama general,
pongamos que en la ltima fase del capitalismo liberal y fase primigenia
e inconclusa del socialismo revolucionario.
Estuvimos tratando de retrasar la entrada en campo de Nanuk, el es-
quimal (1922), de Roben J. Flaherty, porque nos gustara mantener todo
13. Vase Grignaffini, Giovanna, Sapere e teorie del cinema 11 periodo del muto
Bolonia, CLUEB, 1989.
DEL CINE COMO OBJETO 37
el culto debido a esta pelcula sin perder de vista, por ejemplo y tambin
empezando los veinte, un filme muy diferente, exhibido en Pars con po-
emas de Guillaume Apollinaire y msica de Satie, formando parte de una
performance dada: Manhatta (1921), de Charles Sheeler y Paul Strand,
un filme que inaugura los poemas urbanos, en los que la ciudad es sujeto
de deseo. Porque a medida que nos pongamos a cruzar obras y pers-
pectivas cinematogrficas desde el interior del documental, y si lo que
tratamos de evitar es una visin reductora, no podemos dejar de pensar
que todas las variaciones que se estn produciendo de manera sincrnica
lo hacen en un clima de influencias y de desavenencias mutuas, entre
unas y otras, a veces no fcilmente deducibles, como por ejemplo la in-
fluencia de Flaherty en los cineastas soviticos o el xito de todos sus fil-
mes en la Europa continental.
Lo que s podemos avanzar es que estamos ante uno de los fenme-
nos culturales y de accin creativa de grupo que slo se explican como
parte del siglo. Y sus protagonistas, como personajes, son tambin un
modelo biogrfico perfecto de lo que Georges Duby, en Dialogues, va-
lora no por ser ms o menos excepcionales, que lo son, sino por asumir
la condicin comn de sus contemporneos, 'sus comportamientos, su
mentalidad, las representaciones que tienen del mundo y, si los vientos
resultan propicios, por llegar a constituir un sujeto plural que normal-
mente se reconoce con el nombre de generacin.
Si bien Nanuk... es el ejemplo ms acabado en su tiempo de hacer
cine como se hace la vida al natural y se considera, en las antologas,
el primer documental cinematogrfico, en el nivel terico se pueden ir
confrotando casi dos dcadas de escritos y algunos textos clsicos como
los de Germaine Dulac, que tanto insistir a propsito de la confusin
entre accin y situacin, o Louis Delluc, en Drames de Cinema, 1923,
hablando del arte de la fotogenia y, como una de sus posibilidades ms
sugestivas, la de relacin y confrontacin entre el pasado y el presen-
te, entre la realidad y el ensueo, adems del manifiesto Nosotros, el
primero de los kinoks en 1919, el entusiasmo mediolgico de Ricciotto
Canudo y las tesis de Elie Faure, 1922, sobre el movimiento y su fa-
cultad de llevarnos, la mquina, hacia la parte oculta de la realidad:
Cinplastique.
De improviso o al natural, esta frase que nos abre a lo paradjico de
la realidad como referente flmico est justo marcando, como origo, la
afirmacin de Balzs de que intentar cortar trozos de vida y hacer de
ellos un filme es una empresa peligrosa, y el autor hngaro cita nada me-
nos que a Eisenstein o a Pudovkin, con sus personajes y situaciones ex-
38
DEL CINE-OJO A DOGMA95
trados de la calle, como fanticos de la naturalidad. El cine-cine como
corriente orgnica se plantea hacer crecer la apuesta y elige el campo del
documental.
2.1.1. Dziga Vertov: dispositivo y circularidad
Viva la poesa de la mquina es, en s misma, una declaracin de
amor a su tiempo como el tiempo que permite expresar la energa y el rit-
mo de cada material en el espacio, realizar en la pantalla lo que es irrea-
lizable en la vida, decirle s al cine americano frente al psicolgico ruso-
alemn, al cine americano y a la velocidad con que pasan sus imgenes,
a los primeros planos. El sueo de este primer programa de los kino-do-
cumentalistas publicado en 1919 ao en el que Lenin nacionaliza to-
das las industrias del cine y reimpreso en el nmero 1 de la revista Ki-
nophot en 1922, contiene las claves de lo que Vertov va a desarrollar en
sus pelculas y que an a da de hoy dar que hablar: los intervalos, el
paso de un movimiento a otro, como elementos cinticos, y la organiza-
cin de los intervalos y la bsqueda de signos para representarlos en
crculo, en elipse, a derecha e izquierda... como frase; el cine como
arte de imaginar los movimientos, como teora de la relatividad llevada a
la pantalla, para que nuestros ojos, abandonndose a las hlices, se de-
jen ir hacia el porvenir.
14

Sera difcil tratar de entender este y otros textos al margen de la
transformacin en los modelos de pensamiento que se operan entre la l-
tima dcada del siglo XIX y su paso a las vanguardias en los aos diez,
como sera ingenuo seguir amparndonos en un mtodo sometido a la
cronologa y a un supuesto rbol genealgico para discernir lo substantivo
para algo que, retornando a los kinoks, no se trata del nombre de un filme
(Kino-Glaz, Pervaia Seria Tsikla: Zkizn Vrasploij, 1926) ni de una
determinada tendencia del llamado arte (de izquierda o de derecha)
sino de la identificacin incesante a favor de la accin por los hechos
contra la accin por la ficcin por muy fuerte que sea la impresin pro-
ducida por sta.
14. Los textos de Vertov estn citados desde el especial de Cahiers du Cinema
Russie annes vingt, n.
2
220-221, mayo-junio, 1970; desde Textos y manifiestos del
cine. Romaguera y Alsina (comp.), y desde The Faber Book on Documentary, Macdo-
nald y Cousins (comps.). El pensamiento de Vertov est tratado, adems, desde Jay Ley-
da y Annette Michelson, The writings of Dziga Vertov, Berkeley, UCP, 1984, hasta
Beyond Document, Charles Warren (comp.), Hanover, UP of New England. 1996.

Nanuk, el esquimal, Robert J. Flaherty
Con los postulados del constructivismo a su favor y no por casua-
lidad ser Alexei Gan uno de sus defensores, inmersas en la dialctica
de su poca adems de ser uno de los ndices que se presentan como re-
sultado ex novo del cine desde el estudio cientfico-experimental del mun-
do visible, las teoras que ponen en marcha lo que pasar a la historia
como Cine-Ojo aparecen por entre escenarios que no slo parten de la
tcnica como sustantiva sino de la bsqueda de una nueva imagen, entre
noche y da, con los medios a bordo, basada en los hechos de la vida so-
bre la pelcula, y en la organizacin de los hechos de la vida fijados sobre
la pelcula, los cine-materiales, para hacer un filme.
Sabemos que el entramado que sirvi para proclamar, asimismo, la
notoriedad de este tipo de cine frente al ficcional radica en la preocupa-
cin por separarlo no slo de lo que llamaron herencia literario-teatral
como de lo factual, y de otras prcticas que no impliquen la inevitable re-
lacin entre el referente y su transformacin. En el caso de la escuela ver-
toviana llama la atencin por una parte el uso de material de archivo, su
trabajo a partir de las imgenes que filmaron otros y para otra finalidad,
como fragmento en la obra total, como gestalt, y su confianza en el nue-
vo medio como el lugar nico para que se exprese el material en aquello
que lo singulariza, la energa, los vnculos en transformacin continua
entre luz y sombras, entre velocidades de grabacin, entre proporciones,
junto con la coexistencia de escenarios, de puntos de vista, de escalas, de
DEL CINE COMO OBJETO
40 DEL CINE-OJO A DOGMA95
tensiones y de adhesiones a lo que hasta ese momento, por cultura o por
censura, no nos habamos permitido mirar: una beb saliendo por entre
las piernas de mam.
Mikhail Kaufman, el cameraman-inventor que construye sus teleob-
jetivos para poder filmar a la gente de improviso y encajarla en la idea de
Vertov, el a su vez director de Mosc (1926), en una entrevista publica-
da en la revista October (invierno de 1979, n. 2), habla de cmo traspasan
los lmites de la crnica trabajando la imagen a travs del ngulo de
cmara, de la fotografa y, sobre todo, consiguiendo ese momento en el
que la realidad se convierte en imagen. Vertov decide que temporalmente
tratar a las personas como objetos dada su incapacidad para comportarse
naturalmente delante de la cmara. Kaufman establece puntos de
observacin para determinadas escenas o crea ciertas expectativas, por
ejemplo con la promesa de regalar una foto en un tiempo en el que la
foto era muy apreciada, para conseguir una atmsfera de trabajo con-
fortable o para animar ciertas actuaciones.
Se nos ocurre que tal vez uno de los aspectos ms atractivos para una
posible analoga Trier-Vertov sean los manifiestos, la razn de los mani-
fiestos. Definido como visin cinemtica de la realidad, preocupndose
por la unidad entre forma y contenido, publicitando desde sus inicios
cierto afn de cientificidad, tanto desde la vertiente tcnica como por
el mtodo, por la planificacin a la hora de seleccionar en el momento
del rodaje, en el proceso de organizar las imgenes en un filme, y depo-
sitando en el montaje tanto la capacidad metafrica y polivalente de la
obra de arte como en el Cine-Ojo el reto de la potica de la verdad, la
preocupacin por el pblico como un sujeto de carne y hueso inscrito en
el filme aparece de manera clara en su Manifiesto del excentricismo
cuando trata de la comprensin como punto final, como vehculo para
atraer a espectadores poco instruidos y de la eliminacin de los rtulos
gracias a un cuidado sistema de reenvo visual entre los temas. La verdad
de los materiales es, en todo el pensamiento constructivista, un motivo
central y tal vez tengamos que esperar hasta el arte povera, y hasta el
cine pobre, para volver a encontrar actitudes como las que desenvuelven
las vanguardias artsticas, tericas y polticas.
Y sabemos que el mapa de relaciones internas que va entrelazando la
primera generacin documental es de por s elocuente del sentido de gru-
po y de un idearium que, con valor general y con ms o menos intensi-
dad, los compromete con lo nuevo y con lo necesario, a favor o en con-
tra de los parmetros de tiempo y de lugar. En este sentido la idea de
programa y la idea de objetivos van ms all del inmediatismo al que, en
DEL CINE COMO OBJETO 41
ocasiones, parece abocarlos su marchamo institucional, su creencia en el
cine de la realidad como un activo patrimonial de las mayoras por entre
las que escogen tanto los eventos, como los personajes o los comporta-
mientos.
Bastara con consultar uno de los cuadernos de viajes para descifrar
el territorio afn en el que se mueven los autores del perodo fundacional,
ms all de contactos ya no entre los ms prximos, Vertov/Vigo o
Vigo/Epstein, sino entre Epstein/Rotha o Rotha/Flaherty. Todos ellos, de
principio a fin, son escritores adems de cineastas, son organizadores
y animadores cineclubistas, hacen de editores. No resulta difcil locali
zarlos en el cine militante, si hablsemos de la guerra de Espaa o ms
tarde de Vietnam, o comprobar que la primera pelcula que los marca
a Ivens, a Velo, a Rouch... bascula entre Potemkim y Nanuk. Y
como filosofa la lealtad hacia este campo pobre del cinematgrafo y en
este campo sus mejores obras.
2.1.2. Robert Flaherty y los procedimientos de verdad
En una entrevista concedida en 1950, un ao antes de morir, Flaherty
relata toda la peripecia no slo de filmar Nanuk sino de conseguir una
gran sala para el estreno del filme y de cmo Path consigui imponer su
pase gracias a que tena la exclusiva de Grandma s Boy!, de Lloyd. Has-
ta que la pelcula apareci en Londres y estuvo durante seis meses en la
New Gallery, otros seis en la sala Gaumont de Pars y su acogida fue an
mejor en Berln y en Roma, no tuvo realmente aceptacin en Amrica,
seala, para aadir que no se trata de un caso aislado y que todas sus pe-
lculas funcionaron mejor en Europa, especialmente, como adelantamos,
en la Europa continental. Otras experiencias contadas por el cineasta, in-
cluso aquellas referidas a su trabajo ms convencional, por ejemplo con
Murnau de pareja, sus mltiples desencuentros y desentendimientos en
Tab, recalcan que efectivamente debe de haber algo de verdad en eso de
que uno de los caminos o bien te dirige hacia el estudio o bien hacia el
documental. Y si esto llega a suceder as es porque las constantes de este
otro modo de entender el cine, se nos diga o no, forma parte de la cultu-
ra material y las encontramos vertebradas en modelos sobre los que po-
demos recortar un patrn para confeccionar y para usar.
Sus hroes se acercan a los personajes de la literatura oral, a esa fi-
gura que comienza a andar dejando siempre algo tras de s, a ese alter
ego que se encuentra con dificultades, que se enfrenta al dragn, que no
42 DEL CINE-OJO A DOGMA95
podemos predeterminar si vencer o no y que regresa y lo reconocemos,
apenas, por una seal. No son una estrella ni producto de la fantasa
sino de esa capacidad de fbula que vamos olvidando, ese alargar nues-
tro cotidiano hacia lo lejano y, deconstruido, hacerlo retornar como par-
te de un universo imaginario, un lugar que revela lo que tiene de abierto
y experimental en aquello que es capaz de interrogar. Por evolucin o
por contradiccin con otros relatos, la cultura visual y cinematogrfica
de los veinte y treinta va a empearse a fondo en todo lo que se puede ha-
cer con nosotros como bruto enigmtico y como sucedneo del noso-
tros real.
En fin, Z Manel vient! Flaherty, nos repite, cre un mundo a su ima-
gen, una obra ntima, y la cre siempre a partir de lo que observ, de lo
que es visible en el exterior. Pero desde el mismo corazn de su presen-
tacin en sociedad, desde la puesta en circulacin por Grierson del nom-
bre de la cosa, documental, da comienzo un proceso vertiginoso de re-
duccin de su significado, del significado del cine de Flaherty y del cine
de inscripcin del referente, por encima de las vas plurales que el propio
texto griersoniano deja abiertas en aquel su comentario sobre Moana en
The New York Sun, y que viene a desembocar en un sinfn de falsos que
nos acompaan para la eternidad.
El estudioso portugus nos advierte que desde los aos treinta se vie-
ne discutiendo el valor de Flaherty en funcin de su veracidad documen-
tal, un tipo de barrera que el cineasta nunca levant. Cuatro pelculas Na-
nuk, Moana, Hombres de Aran, Louisiana Story son de su exclusiva
responsabilidad y en las cuatro, ms que caracteres, asegura Costa, se re-
piten ideas, temas, recorridos o, casi diramos, figuras: Tan profunda es la
observacin que slo por ella misma crea. Tan intensa es la creacin
que une. Tan grande es la comunin con la realidad que, al lmite, pare-
ce transformarse en un producto de las manos del observador.
Una aptitud, sta, que adems de vincularse con la de algunas escue-
las etnogrficas y su mirada en eterno presente, va a erigirse en punto
de partide para la cultura cinematogrfica del documental, que enlazar
como modalidad con un Rouch o con un Perrault en la posguerra, y que_
llegar hasta la actualidad con autores como Jos Luis Guern. Una op-
cin qu tiene su correlato con una cierta filosofa de evitar el adorno, el
encubrimiento pequeoburgus, la mitomana y el pastiche. Un tipo de
prctica que pasa, como la del propio Grierson, por la fenomenologa,
por la experiencia como proceso creativo y no como pattern positivo, por
el realismo como proceso y no slo como reproduccin mimtica, corno
relacin objetivo/subjetivo para un nuevo estadio de conciencia.
DEL CINE COMO OBJETO
43
Pero los tiempos se desprendan del ideal decimonnico, de las gran-
des promesas, para pasar a intervenir en la definicin activa de una nueva
realidad. Cae el hroe, o todo lo que se parezca al hroe para que poda-
mos entrar en la persona como producto de su situacin particular y de
su historia nacional: Joyce y su personaje Leopold Bloom, por ejemplo.
Caen las formas con las que se represent al hroe y su papel en la so-
ciedad, y las formas nuevas rehuyen los hechos para poder hablar de la
realidad. En uno de nuestros textos de cabecera, Teora del film,
[5
publica-
do en el cuarenta y cinco en Mosc, el escritor y director hngaro Bela
Balzs habla slo de una pelcula de guerra, Les gueules casss, una pel-
cula de compilacin realizada por el coronel Piquard, presidente de la or-
ganizacin de damnificados de la guerra del 1914-1918, una comunidad
que vive aislada debido a las graves mutilaciones de su rostro. La pelcula
comienza, nos comenta Balzs, con un plano cerrado sobre estos per-
sonajes sin cara, con mscaras que cubren su prdida. De pronto retiran
las caretas de seda y con ellas le retiran la mscara a la guerra para que
veamos su verdadero rostro por primera vez. Y Balzs nos habla de una
nueva forma de conciencia nacida de la unin del hombre y de la cmara
y del propio acto de filmar.
Los aos diez, los veinte, la cmara como actor y como seduccin, lo
visual mediado por la tcnica como nueva manifestacin de la experien-
cia, las vanguardias, la factura, es decir, profundizar en el conocimiento
de la cultura industrial, la fractura, es decir, la verdad de los materiales
frente a su encubrimiento, y el arte de agitacin con y sobre las masas,
con y sobre los otros, enseguida van a colisionar con un perodo de crisis
que pone a prueba al artista en la sociedad: Ruttmann se pone al servicio
de los nazis; Ivens se viene para las Brigadas Internacionales; Vertov al
igual que Eisenstein con La lnea general se separa del oficialismo es-
taliniano en la URSS y realiza sus Tres cantos a Lenin; Epstein se centra
en el ciclo bretn. Mussolini, en su delirio, premia Hombres de Aran, y
Flaherty se convierte paulatinamente en una ausencia. El Quindinale di
Divulgazione Cinematogrfica (Roma, n. 22, 1937) publica un texto
suyo criticando el sistema Hollywood como contrario al realismo y sea-
lando que la finalidad del documental es representar la vida bajo la for-
ma en que se vive... que se rueda en el mismo lugar que se quiere repro-
ducir, con los individuos del lugar... y que [la seleccin] se realiza sobre
material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma
ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo elegante de ficcin.
15. Vase The Faber Book...
44
DEL CINE-OJO A DOGMA95
Demasiado plano, demasiado didctico para que podamos compararlo
con la complejidad de su produccin.
2.1.3. Poesa, verdad e irona: de Vigo a Buuel
10 juin l962 Cher
Freddy Buache,
Un mot sur Jean Vigo. Jean Vigo sut reunir posie, verit et ironie.
[Aujourd'hui //
serait original seulement de /' imiter. Cordialement,
EDGARD MORIN
Jean Vigo supo reunir poesa, verdad e irona y a da de hoy imitarlo
sera en s mismo original. Sincdoque perfecta para la carta breve de
Edgard Morin a Freddy Buache con motivo del homenaje a Jean Vigo
que organiza la Cinmathque Suisse
16
en Lausana, ao sesenta y dos, su
marca atraviesa la historia del cine y del pensamiento sobre el cine como
objeto esttico y como producto de intervencin social. Pero ninguno de
los extremos de estas dos frases quiere decir justo lo que estamos habi-
tuados a descodifcar. Ni estamos ante una propuesta identificable por
ejemplo el expresionismo alemn o el surrealismo, en el seno de las mis-
mas coordenadas de tiempo que cercena o niega el canon oficial, ni el
trmino social trae consigo el sentido hipertctico, medible y reconocible
que los discursos estndar hacen que dejemos pasar.
La sensacin del otro, el aprendizaje del otro como objeto amoroso
en L`Atalante nos dej el regusto de lo inesperado igual que lo inespera-
do marca su nico trabajo documental. Y lo convierte en clsico por dos
o tres cosas que sabemos de l, dedicado a la reconstruccin de la ima-
gen del padre, el anarquista Almereyda (Michel Vigo) director de
Bonnet Rouge, muerto en prisin y acusado por la voz oficial de espio-
naje a favor del bando alemn, y dedicado a los cineclubes, a Les
Amis du cinema, en su misma ciudad.
Oponindose a la tcnica por la tcnica, su uso de la candid-camera
16. Hommage Jean Vigo, Lausana, Cinmathque suisse, 1962. Los textos de
Jean Vigo proceden de esta edicin y de Jean Vigo, Oeuvre de Cinema, Pars, La Cin-
mathque francaise/L'Herminier, 1985, adems de Jean Vigo, Nueva York, BFI, New
index series 2/6.
DEL CINE COMO OBJETO 45

Tres cantos a Lenin, Dziga Vertov
no tendr que ver ni con un premeditado voyeurisme ni con lo inespera-
do del espectculo de feria. Su regla de oro, para que lo real pueda ser
tratado como documento, es que se inscriba en el filme como presencia
sin pasar por la representacin. Que un autor pueda filtrarlo desde su mi-
rada, sin que el otro tenga el estatuto de personaje ni intervenga, si no
como huella, como ndice, en la filmacin. Intersticial respecto de la po-
sicin mayoritaria en el cine documental, tanto su actitud como su obra
propos de Nice sealan uno de los puntos de inflexin de la imagen
que ya no ser como la ve el ojo, como la ve el objetivo ni como ste la
registra, escribe en su precioso texto La ci des songes Langlois, ser
como si el objetivo tuviese su propio cerebro e hiciese propicio una suerte
de perpetuo descubrimiento.
Vers un cinema social, en el texto para la presentacin de su pelcu-
la el 14 de junio de 1931 en un club, Le Groupement des spectateurs
d'avant-garde, Vigo habla del cine social y de una pelcula-modelo para
la comprensin del cine social: Un chien andalou, de Buuel. Y no
se trata de una boutade ms o menos bien argumentada, se trata de hacer
ver cmo una pelcula enfrenta consigo misma a una sociedad. Y lo hace,
como toda obra capital as la califica, con la firmeza de la puesta en
escena, la iluminacin, las asociaciones visuales e ideolgicas, la con-
frontacin entre lo subconsciente y lo racional.
46 DEL CINE-OJO A DOGMA95
propos de Nice, su pelcula, al estar inmersa en la lucha de clases,
nos prepara para ver en lo grotesco de la burguesa la ruptura de cual-
quier ligamen con la sociedad, el desplazamiento de los actos de habla y
la llegada de una frmula nueva que se reconocer por su barbarie, igual
que se revela el espritu de una colectividad a partir de sus manifestacio-
nes puramente fsicas, en su carnaval. Cuestiones que bajo el mismo sig-
no se debatirn, de nuevo, en los sesenta.
Retornando a Vigo, ni el dispositivo es una variable independiente ni
el cine social puede hacerse sin asumir, tout court, un sujeto que provo-
que el inters. Aos despus, en el ao cuarenta y nueve y en la revista
Cine Club, otro de los Kaufman, Boris, su cameraman, se refiere a la in-
fluencia de los postulados de Kino-Glaz en Vigo, al uso de todas las po-
sibilidades del la cmara, incluido el falso desnudo de la chica de la silla
en medio del paseo, congelando imgenes, rodando a cmara lenta, ocul-
tndola y registrando por sorpresa hechos, acciones, actitudes, expresio-
nes. Una historia para entender sin comentarios ni subttulos, la evoca-
cin de ideas con medios visuales, la capacidad asociativa del espectador
por entre la mesa de montaje, la anticipacin que nos permite lo real.
Desde Kracauer hasta Francois Truffaut, la contemporaneidad de este
autor nos hace regresar a todo lo que, entre las dos guerras, se fue que-
dando sin espacio. Entre la razn comercial que apuntaba Vertov en sus
textos y la cada de la poltica del Frente Popular, aquella que nos hizo
descubrir la playa y el cuerpo, la instruccin pblica y la huelga general.
Sobre esta poca, el ltimo trabajo de Chris Marker, Le souvenir d'un
avenir, a partir del archivo de fotos de Denise Bellon y con la fecha de la
primera y la segunda exposicin surrealista como principio y fin.
Sobre esta poca Buuel nos llev hacia lo imposible. De nuevo ha-
cia el choque frontal con un no-lugar, hacia ninguna parte, hacia all don-
de se establecieron judos fugitivos en el diecisis y andando los aos
otros perseguidos. Hacia donde no se puede, simplemente, vivir. Y ar-
ticul un nuevo ensayo de geografa humana, nuevo porque el cine lo
hace nuevo, con la tesis doctoral del presidente del Insituto Francs de
Madrid, Maurice Legendre (Burdeos, 1927), las crnicas periodsticas
publicadas en Estampa, con fotos de Benitez-Casaux, 1929, fotos que
tambin publicar la revista VU, y la literatura de viajes como forma
conocida por el espectador, situndonos de lleno en un primer desvo,
con escenas de muerte construidas para traer a primer plano la lgica del
relato y confundir con l la lgica subversiva de todo el equipo de reali-
zacin. En una entrevista concedida en Mxico a Jos de la Colina y To-
ms Prez Turrent explica que, al no poder esperar por los acontecimien-
DEL CINE COMO OBJETO
4
7
tos se refiere a la escena de la cabra despendose, l mismo los
provoca disparando su revlver sobre el animal. Y concluye que si al ha-
cer la pelcula trataban de mostrar imgenes de la vida entre los hurdanos
son cosas muy diferentes decir De tiempo en tiempo una cabra cae que
mostrarlo tal cual pasa en la realidad.
Porque la poca es, en s misma, inmersin en la vida, los autores que
exploran la vida la expresan tanto en su actitud cvica y poltica como en
sus obras. Porque la poca le da coherencia al trabajo de grupo y al cruce
de miradas, no nos debe extraar que Las Hurdes sea un resultado
mestizo de quien hace de financiador, el profesor de dibujo y escultor
anarquista Ramn Acn, del antroplogo y muselogo Ramn Snchez
Ventura, del fotgrafo Eli Lotar, o del poeta Pierre Unik que encon-
traremos en otras pelculas de culto, del que Luis Buuel dir poste-
riormente, en una conferencia pronunciada en 1941 en la Universidad de
Columbia, que su propsito consisti en crear sentido y que la creacin
de sentido no se someti a la pre-existencia sino, en lo que define al fil-
me, a la puesta en escena cuando no a la construccin de las secuencias:
Generalmente en un documental se toman no slo las vistas que co-
rresponden al guin trazado de antemano sino todas aquellas que nos
ofrece la casualidad y que pueden ser interesantes luego intercaladas en el
filme. Nada de eso hice yo. Divid el script en varias secciones, por ejem-
plo: alimentacin de los hurdanos, escuela, construccin de los campos de
labor, entierro, etc. Todas las vistas que veis en el filme hubieron de ser
pagadas.
17

2.1.4. De la forma y los contenidos: Joris Ivens
Entre sus primeros filmes calificados como formalistas, The Bridge
(1928), Breakers (1929) y Rain (1929), filmes de exploracin de su ciu-
dad, y el Ivens de Tierra de Espaa (Spanish Earth, 1937), el que encon-
tramos en Valparaso (1961), con texto de Chris Marker, o el que rueda
y sostiene la escuela de San Antonio de los Baos en Cuba...
18
cualquier
17. Los textos y datos de Buuel provienen del catlogo de la exposicin del IVAM,
y de la entrevista publicada citada que se publica en The Faber Book on Documentary.
18. Los textos de Ivens provienen de Quelques rflexions sur les documentaires
d'avant-garde, La Revue des vivants, 5; de su autobiografa, The camera and /, Lon
dres, Seven Seas, 1969; y de una entrevista de Andr Tourns a Henri Storck publicada
en O Olhar de Ulisses, I.
48 DEL CINE-OJO A DOGMA95
ngulo de su trabajo o de los modos de exponer su trabajo nos interesa,
como nos interesa por ser un prototipo de profesional moderno que co-
noce la tcnica, que piensa en los diferentes registros porque piensa en
un pblico que se sabe parte de las relaciones sociales de produccin de
su tiempo y por eso trabaja para organizaciones polticas o para firmas y
lo hace con la misma intensidad en cuanto a la forma, a los contenidos,
a los conflictos que aparecen entre forma, contenidos y quien hace el en-
cargo, o que manifiesta sentido de grupo trabajando con los autores del
New Deal y con las Brigadas Internacionales, como harn Ivor Mon-
tagu acompaado de MacLaren o Cartier-Bresson.
Como pasa con la obra de Flaherty, tanto sus ltimas como sus pri-
meras pelculas alcanzan el xito. De Une histoire du vent, Len de Oro
en Venecia (1988), a The Bridge, sesenta aos atrs. Pero tal vez este
caso llame ms la atencin por tratarse de filmes sin contenido sobre
los que su director resalta, por una parte, la importancia de descubrir la
identidad del espectador con lo simple, con lo cotidiano, y por otra parte
el perfeccionamiento tcnico y creativo que adquiri antes de ponerse a
trabajar en filmes de contenido y a convertirse en un paradigma de
unidad entre, precisamente, actitud y opinin.
Cofundador, en 1927, de Film Liga en Amsterdam; enrolado con
los cineastas progresistas en Amrica, de 1936 a 1945, para pasar, inme-
diatamente despus, al Este de Europa, donde realiza la pelcula Song of
the Rivers en colaboracin con Bertolt Brecht; con La Seine a rencontr
Pars (1957), Palma de Oro en Cannes, Golden Gate en San Francisco,
Ivens representa el ejemplo ms acabado de la unidad arte/compromiso,
de la dialctica entre cine militante y potica, una apuesta que ya apare-
ce en la pelcula que viene a filmar en apoyo de la causa republicana, y
que presenta en Hollywood, en la casa de Fredric March, en el verano de
1937, advirtiendo que hay cosas que no se pueden registrar, cosas como
el rugido del suelo debajo del vientre y contra tu frente cuando la bom-
ba cae:
Maana por la maana cuando estemos en la cama ellos estarn lu-
chando en la carretera de Navalcarnero. Hemingway y yo volveremos a
reunimos con ellos. La cuestin es tan clara que no tenemos otra opcin.
Pero no podemos regresar sin llevar con nosotros lo que vinimos a buscar.
En su autobiografa relata de modo minucioso cmo se fue generan-
do Tierra de Espaa, cmo us sonidos de cristales rotos para las im-
genes de dos nios muertos en Madrid, las acciones filmadas en impro-
DEL CINE COMO OBJETO 49

Tierra de Espaa, Joris Ivens
visados campos de batalla durante el bombardeo de uno de los pueblos,
y la conciencia de que al fotografiar una guerra uno tiene que saber cun-
do debe arriesgar su vida y la del cameraman y cundo no: A menudo
se me pregunta por qu no fui tambin al otro lado y realic una pelcula
objetiva. Mi nica respuesta consiste en decir que un cineasta documen-
tal tiene que tener una opinin en cuestiones tan vitales como fascismo o
antifascismo, tiene que tener sentimientos sobre estas cuestiones si quiere
que su trabajo tenga algn valor dramtico, emocional o artstico. Y al
preguntarse qu es lo que define al documental, Ivens transfiere parte
de la intervencin de Hemingway en el Congreso de Escritores celebra-
do durante la guerra, cuando habla de lo que nunca cambia, del problema
de cmo escribir con sinceridad y de cmo proyectar la verdad cuando la
has encontrado, de manera que pase a formar parte de la experiencia del
lector: A writer's problem does not change. He himself changes, but his
problem remains the same. It is always how to write truly and having
found what is true, to project it in such a way that it becomes a part of the
experience of the person who read it (...).
19

19. Hemingway est citado desde la obra de Ivens The Camera and /, Londres, Se-ven
Seas, 1969.
50
DEL CINE-OJO A DOGMA95
Verstil y lcido, Joris Ivens sabe que en unos casos la propia lluvia
nos dicta su literatura y que en otros ser su colega Ernest quien le haga
cambiar la estrategia de un filme. Y al cambiarla caer en la cuenta de
que lo real tal y como est sucediendo, la guerra, es tambin parte de la
puesta en forma, como si determinados rasgos de lenguaje se impusieran
al mdium desde el enemigo, desde su relacin de tu contrario contigo.
Seguramente Tierra de Espaa sea la primera pelcula de rodaje de gue-
rra en su poca y, por qu no, un bello ejercicio de comparacin con los
extraordinarios filmes de montaje que desde Hurwitz y Strand a Esfir
Shub puntuaron la lucha contra el fascismo en 1936.
Como escritor, en Quelques reflexions sur le documentaire d'avant-
garde (1931) el cineasta de origen holands considera que lo especfico
del documental reside en su capacidad para enfrentarse con el cine de las
grandes productoras. Es un cine que implica siempre al espectador mien-
tras exige una actitud tica, en permanente autocrtica, de su autor un
cine que hace descubrir la verdad del cinematgrafo al conjuntar trabajo
de realizacin con el de ideacin.
Tambin en este, como en otros textos, Joris Ivens plantea problemas
prcticos para el cineasta, cuestiones en torno a los encargos, a la batalla
con los businessmen, con los extraos al mundo del cine, al tiempo que
sostiene que su nico aliado en esta batalla es la verdad documental.
Porque para Ivens el mundo material no soporta la decepcin, un docu-
mental precisa la personalidad del cineasta y ser, precisamente, esta
personalidad la que lo distinga del simple registro y de lo real. La confianza
de las masas en el autor es, en definitiva, la clave del xito de un filme.
Como broche final y para incorporar su visin crtica hacia una Europa
a la que el exceso de individualismo y de esteticismo convierten en
refractaria a la accin social de este tipo de cine, declara su confianza en el
desenvolvimiento de la no ficcin siguiendo el modelo de la URSS: el
documental no debe contentarse con ser una simple fuente de emocin,
una suerte de celebracin de la belleza del mundo material, el documental
debe movilizar acciones latentes y respuestas.
An ms, Ivens escribe sobre el mtodo o expone de manera directa
su postura sobre algo tan controvertido como la reconstruccin de hechos
en el mismo lugar y con las mismas personas realizando las mismas acti-
vidades, y lo hace pasando por la experiencia de su aplicacin en una de
las escenas emblemticas de Borinage (1933). En esta pelcula, que co-
realiza con Henri Storck, se repite una manifestacin de mineros portan-
do el retrato dorado de Marx realizado por uno de ellos. La escena acaba
convirtindose en una segunda manifestacin real cuando la gente sale de
DEL CINE COMO OBJETO 51
sus casas y se une a la representacin. Ivens defiende la repeticin como
esencial para el desarrollo del cine documental y mantiene que si las es-
cenas se organizan de manera correcta no tienen por qu perder su valor.
Demasiado pronto, en 1933, la realidad se metamorfosea en dos. Bo-
rinage, que se piensa primero como una obra sobre la miseria, entra en la
arena internacional de la mano de una situacin de crisis generalizada y
es ejemplo de cmo la poca se convierte en una suerte de director de or-
questa que conduce los pasos de los cineastas hacia la militancia. Para
Ivens significa la imposibilidad de mirar atrs. Para Storck ser una es-
pecie de bautismo colectivo. En una conversacin, tipo memorial, que
Andr Tourns mantiene con l y en la que se habla de cine y de lmites,
de actos secretos la violencia, el sadismo, la locura, el amor... a los
que no accede el documental, de los modos de rozar la verdad y su fasci-
nacin sobre el espectador, del cine de imgenes, del cinema mudo, y del
otro cine que tiene que ensayar con el sonido y re-apropiarse de la voz,
al relatar los diferentes Borinage, Storck advierte que originalmente se
construye como pelcula muda, que en los aos sesenta se le incorpora un
comentario hablado y que ms tarde un historiador alemn, Lothar Prox,
le encarga a un alumno de Eisler el compositor de la banda musical de
la pelcula de Ivens, Zuiderzee (1933) escribir una pieza para el filme.
Y la msica aadir un sentimiento de exaltacin revolucionaria que si
bien no traiciona al filme, tal vez le retire ese lado implacable e irrefuta-
ble que posee. Es un buen ejemplo, observar, de cmo un documental
riguroso se transforma en un panfleto lrico. Le hace perder, la msica,
credibilidad o, al contrario, exaltar los sentimientos del espectador?
Interrogantes para una poca que reclama justeza, como cuando
Grierson decide mantener el trmino documento como valor precioso
y para reclamar el apoyo de un gobierno de corte conservador frente
al exnovo, escuela neorrealista, que le propone Cavalcanti,
20
la figura
que lo sustituir a finales de los aos treinta en la GPO y que redactar su
propio catecismo cinematogrfico, de catorce normas (1936), normas
que Cavalcanti sigue considerando vlidas en la posguerra y para lugares
tan diferentes como Dinamarca o Brasil: lo social, lo potico y lo tcni-
co como los tres ejes fundamentales para un director.
20. Cavalcanti insiste especialmente en este extremo en textos que retomamos de la
revista brasilea Cinemais y de Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documen-
tary: The Story of the Film Movement Founded by John Grierson, Berkeley, UCP, 1975.
Sobre Cavalcanti vase el comentario de Antonio Rodrigues sobre Ren que les heures,
publicado en Folhas da Cinemateca, Lisboa.
52 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Alberto Cavalcanti, otro autor modelo. Parte de la vanguardia parisi-
na; interviene en la riqueza del documental social con marchamo britni-
co; roza por unos aos tareas de organizacin de una industria del cine
en Brasil; y se mantiene dentro de la historia por aquella poca en la que
rodar signific hacer de la ciudad un sujeto y de la mirada sobre este su-
jeto un juego amoroso. De lo real maravilloso a la corporeidad de la fic-
cin, all donde la sincdoque se mueve entre dos aguas y donde el Pars
de Ren que les heures se representa como por azar, su propuesta con-
trasta con el Berln, sinfona de una gran ciudad de Ruttmann, con el
sueo de la absoluta objetividad, como remarca Bela Balsz, que acaba-
r por ser viva la paradoja! no la cosa en s sino su proyeccin: es
como si la mquina de filmar, abandonando el exterior, se volviese hacia
el interior, para fijar no los aspectos del mundo externo, sino su reflejo en
la conciencia. Y todo lo que puede reflejarse en el nimo humano asume
la sustancia y el carcter humano. Es la psique la que se expresa a s
misma, en el ritmo de sus impresiones figurativas, son las cosas reales
del mundo interior, esa llave maestra que nos regala el fundador del Ins-
tituto de Cine de Hungra y que nos conduce a otro pequeo texto, en esta
ocasin para presentar en el cineclub de Niza la pelcula checa, tambin
del ao veintisiete, Telle est la vie, de Carl Junghams, en la que Vigo pro-
clama que el Hombre, a su imagen, fue y cre a Dios.
3. John Grierson y la institucionalizacin del documental
Crec en el socialismo escocs y toda mi vida estuve metido en po-
ltica, comenta en la que ser su ltima entrevista John Grierson,
21
li-
gando este hecho a su inters por los medios, especialmente por la prensa
amarilla y popular. Hasta que un da vio Nanuk y empez a pensar el
cine como uno de los instrumentos para la clase obrera. Durante tres
aos, entre 1924 y 1927, Grierson estudiar en Chicago mtodos, tcni-
cas y elementos que intervienen en la configuracin de la opinin pblica
para, a su regreso, pasar a ocupar una tierra de nadie, la construccin de
la conciencia ciudadana, con la promocin de una iniciativa que, en
adelante, se convertir en sinnimo de escuela britnica de documen-
tal. La primera cuestin a asegurar, por supuesto, es la financiacin. Y
21. Los escritos de Grierson provienen de la obra John Grierson on Documentary,
Londres, Faber and Faber, 1966, y del estudio de Sussex The Rise and Fall of British
Documentary. Para una interpretacin exhaustiva vase Brian Winston. Claiming the
Real. Otros textos sobre la escuela britnica pueden localizarse en la compilacin The
Faber Book on Documentary y, sobre todo, en la extensa bibliografa de Paul Rotha.

Housing Problems, Edgar Anstey
Grierson, al final de su vida, considera que el hecho ms singular deldo-
cumental fue precisamente no buscar el dinero de Hollywood sino el del
gobierno, comprometiendo a las instituciones con los propsitos del cine
realista. Este es su adjetivo, realista, y sta es su valoracin. Desde 1928
hasta 1933 en el Empire Marketing Board (EBM) y desde 1933 hasta la
guerra en la General Post Office (GPO), la unidad cinematogrfica en la
que se forma una generacin que Wrigth define como de gente que va al
mismo pub. La GPO pasar a depender directamente del gobierno hasta el
fin de la guerra con la denominacin de Crown Film Unit.
Desde 1937 Grierson extiende su proyecto a nuevos pases, en el
marco de la Commonwealth. Se va a Australia y Nueva Zelanda, pero so-
bre todo a Canad, donde organizar, desde 1939, el National Film Board.
En cada lugar aplicar las lneas maestras de su compromiso con la cons-
truccin de una cultura nacional, con el sentido de pertenencia y con lo
que da sentido a la pertenencia: derechos, produccin, ciudadana. Por
ejemplo con el Group 3, organizado en 1951, a partir de las condiciones
creadas por el National Film Finance Board, que el gobierno laborista de
Harold Wilson establece dos aos antes bajo los auspicios del que fuera
primer director general de la BBC, Lord Reith, conocido por su frmula
Informar, educar, entretener.
Es este idearium el que aletea por la prctica del documental de en-
treguerras. Las obras, contra un prejuicio muy extendido que las tacha de
54 _ DEL CINE-OJO A DOGM95
JOHN GRIERSON Y LA INSTITUCIONALIZACIN DEL DOCUMENTAL 55
rutinarias y aburridas, consiguen alguno de los puntos de inflexin ms
extraordinarios que se produjeron en su tiempo y que pasan a informar
toda la produccin posterior. Por ejemplo North Sea, de Harry Watt
(1928), una reconstruccin con los mismos personajes y en el mismo es-
cenario de una amenaza de naufragio, con Radio Wick (la emisora cos-
tera) como personaje central. Por ejemplo Night Mail, de Wright y
Watt (1936), la pelcula que para Dai Vaughan contiene todos los
elementos que conforman el mito del documental britnico: el grupo
muy unido, el viaje nocturno, el aislamiento fsico y al mismo tiempo
el mantenimiento de una red de comunicacin, el trabajo a beneficio de
la comunidad... y el buen acabado formal, adems de elementos nuevos,
la fusin in crescendo de un poema de Auden con el ritmo visual y la
banda sonora de Benjamin Britten. Por ejemplo The Song of Ceylon, de
Basil Wright, con la que por vez primera se premia un documental en
el festival Interna-
cional de Bruselas de 1935, un paseo que pasa rozando el exotismo y que
se desliza por todo lo que se puede hacer con una cmara. O la dialcti-
ca entre el retrato singularizado de los trabajadores con los universos del
trabajo y de los elementos naturales (el cielo, el agua, la tierra) en la ya
mencionada Industrial Britain, de Flaherty, o en Coalfaces, de Alberto
Cavalcanti. Y hasta la pelcula de un equipo muy particular, el que for-
maron Edgar Anstey como director y Ruby Grierson, la hermana de John
y su compaero John Taylor, como cameraman y sonidista para Housing
Problems (1935), donde los habitantes de los suburbios se convierten
en personajes que hablan directamente a cmara, con sus propias
palabras y desde su propia y miserable habitacin.
A raz de la partida de Grierson en misin, Cavalcanti pasa a coordi-
nar la unidad con el mismo grupo de directores que ya en ese momento
tienen parte de su camino andado y se disponen a acometer la realizacin
de sus obras ms personales. En esa secuencia, la guerra comenz. Y es
durante la guerra cuando Humphrey Jennings, en el equipo de la GPO
desde 1934 y con un trabajo de profunda preocupacin esttica, va a
aplicarse a todo lo que el material pro-flmico puede dar de s archivo,
directos, reconstrucciones, actores y no actores, puestas en escena con
A Diaryfor Timothy y con Listen to Britain, a la que en no pocas
ocasiones se recurre para conocer el papel de la msica y de las
canciones para una nacin, como se recurre, aos despus, y a pesar de
que la puesta en forma, la poca, el lugar y la finalidad sean tan
diferentes, a la pelcula de Basilio Martn Patino Canciones para
despus de una guerra.
El caso es que las coincidencias en torno a la importancia del pro-
yecto griersoniano y su impronta en el cine britnico van desde
Robert
56 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Murphy, su compilador y observador exhaustivo, que se refiere a los
aos cuarenta como edad de oro de la industria del filme, cuyas ca-
ractersticas vienen definidas tanto por orientarse hacia temas propios
como por su tratamiento realista, en deuda con el movimiento docu-
mental de los treinta, o desde Dilys Powell, quien, por ejemplo, avanza
que lo nuevo en el cine britnico es su tendencia hacia la verdad docu-
mental en las pelculas de entretenimiento, hasta un animador global
como Langlois, que habla del GPO como un nuevo taller renacentista en
el que se aprende a hacer cine hacindolo, como una escuela que es a su
vez un inmenso laboratorio donde nadie trabaja de manera gratuita, ya
que cada imagen filmada responde a una necesidad, y equipara su im-
portancia durante la Segunda Guerra Mundial a la del cine sovitico du-
rante la guerra civil.
No hara falta mucho ms para mirar el proyecto griersoniano como
una de las empresas ms coherentes y ms mimadas del cine social. Y tal
vez se haga necesario ponderar si el deseo de muerte que anima a muchos
analistas cuando mencionan el trmino cine documental no sea otra
cosa que un desvo provocado por la obcecacin posmodernista en negar
que existe ideologa. Por el contrario, lo que parece ya evidente es el re-
torno del discurso realista al cine, de la mano de la re-actualizacin de la
poltica de autores por cineastas de la periferia geogrfica y temtica,
que trataremos en la parte final.
Si contemplsemos los caminos nuevos que adopta la televisin po-
dramos, incluso, plantear como hiptesis su relacin con la puesta en
valor del documental desde dentro de la historia del cine y en tanto que
experiencia del cine, adems de empezar a ser aceptado como uno de los
procedimientos para la verdad en plural. Verdad en plural que atraviesa
este artefacto, este producto que rene en s la creacin de ideas a travs
de su relacin con la tecnologa, y que no extraa de lo ms subjetivo y
de lo ms ntimo aquello que tambin puede ser desmontable y verifica-
ble. Artefacto que entronca con diversas propuestas entre las que est el
primer programa occidental de documental social.
La estrategia que va a elaborar John Grierson para llegar a establecer
un modelo sobre el que evolucionar o dentro del que incluir mltiples
combinatorias y frmulas se nutre, por una parte, de su propia formacin
fenomenolgica, del paso por la experiencia como premisa de conoci-
miento y como preocupacin intelectual, y de su objeto de observacin, la
opinin pblica, como activo para la democracia, adems de los medios
de comunicacin de masas como grandes artfices de su configuracin.
Alrededor de esta idea, y optando por el modelo no vertoviano de la
JOHN GRIERSON Y LA INSTITUCIONALIZACIN DEL DOCUMENTAL 57
escuela sovitica, por obras como Turksib (1929), de Victor Turin, de la
que fue editor para su exhibicin en ingls, Grierson desenvolver todo
su pensamiento, su trabajo organizativo y poltico, su compromiso p-
blico y personal, su obra cinematogrfica bien como director (Drifters,
1929), como productor sobre todo, como manager, en un programa que
sirvi para la institucionalizacin del cine de la realidad de contenido
humanista, en un primer estadio, y al servicio de la causa ciudadana na-
cional y de los gobiernos enfrentados al nazismo, el conocido como cine
de propaganda, despus. Un cine, sealamos, que ofreci productos tan
emblemticos como A Diary for Timothy o Listen to Britain, ambas de
Humphrey Jennings, un producto del Cambridge de los treinta que or
ganiza la Exposicin Internacional Surrealista y que ser el autor que
sirve de estandarte en los cincuenta a los animadores del Free Cinema.
Consciente de que la sociedad se est transformando en sociedad de
comunicacin, la poca en la que Grierson define sus objetivos en torno a
la creacin de opinin como opinin demcrata, y le da vueltas a la fun-
cin del cine en esa creacin, es una poca en la que se van estabilizan-
do ciertas condiciones para hacer viable esa modalidad de intervencin,
condiciones que se manifiestan en la existencia de revistas como Cinema
Quarterly, como World Films News, en la elaboracin de escritos sobre
cine para ser publicados en estos medios, en la articulacin de asociacio-
nes para hablar de cine, en la existencia de profesionales que se van for-
mando en un oficio como el del cine, en polticos que tienen que dar una
respuesta sobre si consideran o no al hecho cinematogrfico parte de la
cultura. Los argumentos alrededor del cine como arte y la ascensin de
la industria de consumo al alba de la entronizacin del concepto de en-
tretenimiento, de tiempo de ocio como un derecho general, se dejarn
tambin sentir en esta suerte de relacin maniquea marcada por la pro-
duccin de bienes y por la dialctica entre trabajo y capital.
A pesar de todo, John Grierson pasa a la historia del documental por
una frase, por introducir un giro en la idea de documental como docu-
mento, cuya garanta, cuando se trata de imgenes, es la fotografa. Aun-
que Grierson habla de un tipo de prctica cinematogrfica, aquella que
registra el mundo material, a partir de la mirada de un autor, y lo resume
en el tratamiento creativo de la realidad, concepto terico central para
advertir que asistimos a un hecho de nuevo tipo en el seno del cine, su
impronta como organizador colectivo se deriva de la coherencia entre lo
que propone, la visin sobre la capacidad de su tiempo para incorporar
lo que propone y la formulacin de los mecanismos por los que se llega
a realizar.
5 8 DEL CINE-OJO A DOGMA95
El trabajo de grupo, tan de las vanguardias; la idea de solidaridad crea-
tiva y de aprendizaje; su conciencia de trabajar para un producto me-
diado por la tcnica; su prctica intercultural e internacional, se traducen
en las dos pelculas de Flaherty, Hombres de Aran e Industrial Britain, o
en la participacin de Cavalcanti, que adems de traer consigo ciertos co-
nocimientos sobre los rudimentos del sonoro estamos en el treinta y
cuatro, llega a plantear, recordmoslo, la desaparicin de la denomi-
nacin de documental y su inmersin, con el adjetivo neorrealista,
en el cine, sin ms. Como sabemos, la respuesta inmediata de Grierson
pasa por un lacnico I have to deal with the Government. Tengo que
lidiar con el Gobierno.
Lo cierto es que no se puede estudiar el documental en Europa sin
Grierson y pensar por qu de su largo trayecto algunos autores pueden
extraer causas para la decadencia del documental. Lo que, por ahora, pa-
rece ms probable es que si bien el cine de la realidad sigue su camino y
consigue reagrupar activos para una segunda poca, la del cine directo,
lo que cambia es su funcin social. El capitalismo de organizacin y la
comedia americana, adems de la televisin a la que Grierson, por
cierto, dedica sus largos aos sesenta, crean un decorado impositivo
que oculta el paisaje de un perodo injustamente tachado de oscuro, del
cincuenta al noventa, en el que no slo se pensaron sino que se realiza-
ron obras de referencia bajo el label, ms o menos estable, de documen-
tal. Lo que no puede sostenerse, y sa suele ser una particular perversin
sajona, es que la historia del documental tenga que pasar, sistemtica-
mente, por la corona inglesa.
3.1. CARLOS VELO Y LA CULTURA REPUBLICANA
3.1. CARLOS VELO Y LA CULTURA REPUBLICANA

El cinematgrafo, que nace con la idea de masas, adquiere con ellas
el derecho de ciudadana y todos los gobiernos asumirn, con mayor o
menor conviccin, su institucionalizacin. Como alfa y omega aparecen
los ejemplos de la URSS con la primera escuela estatal de cinema del
mundo, en el ao 1920, y del III Reich. Pero, con escenarios diferentes
recordemos, de paso, los programas del gobierno Rooselvelt, la
poca se representa en el documental. Ello quiere decir que esta variante
,ya goza de credibilidad como producto, que adems de sus propios cir-
cuitos consigue figurar en la oferta de espectculos, que existe un pblico
ms o menos fiel y que se traduce en obras en las que la preocupacin es
formal pero tambin en las que el contenido define su singularidad.
JOHN GRIERSON Y LA INSTITUCIONALIZACIN DEL DOCUMENTAL 59
Un caso sera Esencia de verbena, de Gimnez Caballero (1930), que se
une al repertorio de pelculas con la ciudad como protagonista, y otro el
encargo del Ministerio de Agricultura, La ciudad y el campo, de Carlos
Velo, en 1934.
Producto de la segunda repblica espaola,
22
estudiante de biolgi-
cas, activista y animador del cine-club de la Federacin Universitaria de
Estudiantes (FUE), su perfil corre paralelo al de otros autores. Su histo-
ria personal, al igual que la del cine espaol, no. Lo real observable es su
motivo creativo, tanto en la ciencia como en las artes, y desde su forma-
cin sistmica aplica a lo que lo conmueve una capacidad analtica sin
par, desmembradora del todo en la parte, que lo lleva a estudiar El aco-
razado Potemkim fotograma por fotograma, o a ver en Griffith y en Fla-
herty sus otros dos modelos cinematogrficos. Montaje, realismo, fabu-
lacin son una gua que lleva de la mano hacia su relacin con lo social
como nudo organizador. Su educacin sentimental pasa por un cine de
vocacin popular, que se exhibir en sala acompaando pelculas de xito
como, en los treinta, Morena Clara, un rasgo que se introduce en todas
sus lneas de trabajo sin menoscabo de, por un lado, su cabeza cons-
tructivista y su corazn neorrealista. Sin duda la influencia de Flaherthy
tiene que ver con la figura del hroe colectivo, del personaje en situacin
problemtica, como vrtice de la narracin. Un arquetipo, como en La
ciudad y el campo (1934), una estrella, un protagonista como Luis Pro-
cuna, en Torero (1956), y por la confrontacin con el entorno, natural o
social, que ilustra sus filmes.
Pero lo ms singular de Carlos Velo es, precisamente, la capacidad
de adaptacin biogrfica con cada fase histrica. Hace cine institucional
y didctico durante la Repblica, prepara cineastas para lo que ser el
ICAIC en Cuba con su cine-camin, o se esfuerza por regresar a Galicia,
ya con la Autonoma, para aplicar las ideas centrales de lo que defendi,
en Buenos Aires y en el cincuenta y seis, como delegado, lo veremos, del
Patronato de Cultura de Mxico en el I Congreso da Emigracin.
Puntuando su prctica flmica, Carlos Velo se estrena con un encargo
del Ministerio de Agricultura, con una pelcula paradigmtica a pro-
psito del concepto de ciudadana como aprendizaje que obsesiona en la
22. Para textos de Velo vase Actas do I Congreso da Emigracin Galega, Buenos
Aires, 1956, y Vieiros, Mxico, 1958. Sobre Velo, Miguel ngel Fernndez, Carlos
Velo: vida e exilio, Vigo, A Nosa Terra, 2000, y Fernando Redondo. Carlos Velo e o cine
didctico na segunda repblica (TD). Facultade de Ciencias da Comunicacin, Univer-
sidade de Santiago de Compostela, 2001.
60
DEL CINE-OJO A DOGMA?5

Galicia-Finisterre, Carlos Velo
modernidad, la mencionada La ciudad y el campo, e inmediatamente
rueda en el golfo de Cdiz Almadrabas (1934), con financiacin indus-
trial, sobre la pesca y la conserva del atn. El lenguaje cinematogrfico
es de Griffith, la voz es una suerte de reflejo condicionado y automtico,
y en la banda sonora la conjuncin de la msica culta y local Sainz de
La Maza y de la msica atemporal, Schumann. El paso siguiente se
produce en el cine puro, en el simbolismo, en Infinitos (1935), donde la
huella es de Vertov, el recorrido nos abstrae hacia lo ms ignoto, las cos-
mogonas, y la msica es de Halfter, su compositor de cabecera en la Re-
pblica y en su perodo mexicano ms fecundo.
En 1936, Galicia, premiada en la Exposicin Internacional de Pars.
Sus referencias declaradas no difieren de las del resto de la generacin
documental europea de entreguerras: Eisenstein, Dovjenko, Flaherty. Su
adhesin primera es hacia la cmara y su capacidad para ver ms all en
lo ms prximo, en lo ya conocido. Su confianza en la cmara, en descu-
brir la mirada a cmara, eso que tanto deseaba Vertov, nos la deja en los
pocos minutos conservados de Galicia, un filme que bien podra entrar
en una antologa de esa relacin primigenia de lo real con el cineasta, de
lo real y de su actuacin para un producto que escapa a su control. Cuan-
do esa campesina mira para Velo y sonre est escribiendo la historia del
cine. Cuando Velo es capaz de aguantar su sonrisa, a riesgo de romper
JOHN GRIERSON Y LA INSTITUCIONALIZACIN DEL DOCUMENTAL 61
con el protocolo objetivista, est haciendo cine. Cuando sonremos con
esa capacidad de descolocar el dispositivo, como espectadores estamos
en el cine.
En el treinta y siete un Velo semiclandestino rodar en Marruecos,
con destino al aparato de propaganda franquista, Yebala, una historia sin
contradicciones, desde la tradicin mitmana alemana que creara la Rie-
fenstahl, en la que el cine entra a travs de sus personajes escogidos de
entre lo natural Alimi, el moro que se moviliza a favor de Franco y
lo profesional la prostituta, capaz de mostrarse sin velo, que hace de
su mujer dentro de los objetivos de adhesin incondicional al rgi-
men fascista insurreccional.
Ya en el exilio mexicano retoma su hlito didctico y sovitico con
los noticiarios, entre 1946-1951, y en 1954 con Cine-Verdad, un prefa-
bricado de tres minutos de documental y algunos de publicidad. Mxico
mo, aunque inacabado, es representativo del cine moderno, con Cesare
Zavattini en el guin. Es el ao 1956, cuando presenta su propuesta de es-
tablecer una base en Buenos Aires para un cine educativo, documental e
informativo. Tres niveles funcionales para la construccin de un cine mi-
litante que sigue los pasos del de correspondencia que, en los treinta, se
establece entre la emigracin como necesidad. Hablamos del cine de en-
cargo, de particular a particular, que atraviesa el Atlntico pagado, por
ejemplo, por la agrupacin bonaerense Sociedad progresista Hijos de
Fornelos y Anexos para tener imgenes de la inauguracin del sindicato
agrcola en su localidad original. Un cine de encargo al que Jos Gil trata
como obra cinematogrfica y en el que se conserva el nico registro de la
bandera republicana en Galicia. Tiempos que llevan hasta la campaa a
favor del Estatuto de Autonoma con su cine-mvil signo de los tiempos.
A los cien aos del Banquete de Conxo, la comida de hermandad
que en 1856 reuni a intelectuales y trabajadores oponentes y que qued
en la historia como smbolo de la denominada segunda generacin ga-
lleguista, Buenos Aires celebra el Primeiro Congreso da Emigracin
Galega en el que Carlos Velo, como vicepresidente del Patronato da Cul-
tura Galega en Mxico, presenta una ponencia con el ttulo Proposta de
creacin do Centro Cinematogrfico Galego y que se revelar como un
compendio de su creencia en el cine como el instrumento ms podero-
so de nuestro tiempo para la intercomunicacin entre los hombres y la
propaganda del progreso. Como programa, la propuesta de Velo se ar-
ticula en torno a las cuatro ramas de la industria cinematogrfica: pro-
duccin, compra e intercambio, distribucin y exhibicin para los tres
gneros citados educativo, documental e informativo adems de
5 2 DEL CINE-OJO A DOGMA95
contemplar las posibilidades de un Noticiero Galego mensual que esta-
blezca su propia red de exhibiciones en Amrica y Espaa y sus sistemas
de intercambios con otros noticieros mundiales y la organizacin de
Grupos de Cineaccin Rural, que llevarn a las aldeas y caseros de Ga-
licia el mensaje cultural del cinematgrafo.
23
En la disposicin Novena
(Transitoria) Velo propone al Congreso que inmediatamente ordene la
filmacin en 35 mm en blanco y negro de los eventos del mismo.
Por voluntad y por azar Carlos Velo es un arquetipo republicano, que
vive el cine como instruccin pblica y que encuentra su vocacin natu-
ral en el cine neorrealista y didctico mientras establece una suerte de
simbiosis entre la cmara, el personaje y el espectador. Uno de sus docu-
mentales del perodo final, de los setenta, Universidad comprometida,
con la visita de Allende a la Universidad de Puebla, podra utilizarse
como prueba de las aplicaciones del montaje dentro del directo. Es la
misma frmula que podemos an rastrear en sus primeros filmes, con un
personaje-modelo, un sujeto colectivo y su implicacin o bien en el sis-
tema productivo, o en la sociedad, y con una cmara que sigue al perso-
naje y cuya realizacin mayor va a ser Torero, la pelcula que recibe en
Cannes el premio del jurado y que restaura ese doble registro de la ima-
gen como fbula, como documento y como historia melodramtica.
Atrs, en sus afectos, la herencia de un sin fin como Romn Karmen,
con Ispanija (1939), montada por Shub. Atrs, Espaa leal en armas
(1937), de Jean-Paul Dreyfus (Le Chanois) y Buuel en la produccin; y
Film Popular, La mujer y la guerra, de Mauricio A. Sollin (1938) o Sol-
dados campesinos, de Rafael Gil y Antonio del Amo (1938); ms Fron-
tiers Films, con Heart of' Spain, de Herbert Kline y Geza Karpathi edi-
tada por Hurwitz y Strand en 1937, y Victoire de la Vie I Return to
Life, de Henri Cartier-Bresson y Herbert Kline (1938); o el Progressive
Film Institute, de donde sale la primera pelcula de la resistencia, con la
denuncia explcita de la intervencin desde Roma y Berln apoyando al
fascismo, A Film from Madrid, en 1936, del do MacLaren/Montagu, o
Behind the Spanish Lines (1938), en la que contemplamos las raras im-
genes del propietario del diario vigus Pueblo gallego, el diputado Por-
tela Valladares, con una proclama republicana en ingls.
23. Primeiro Congreso da Emigracin Galega, documentacin,crnicas, Buenos
Aires, 1956.
JOHN GRIERSON Y LA INSTITUCIONALIZACIN DEL DOCUMENTAL 63
3.2. PAUL ROTHA Y LA POLTICA DEL FILME
Por entre los directores-agitadores que pensaron el documental como
un objeto que se puede teorizar, que se puede explicar por su especifici-
dad y por sus pelculas, la obra de Paul Rotha, The Film Till Now, escrita
a finales de los veinte, en la que conjuga una cierta perspectiva evolu-
cionista del medio con la categorizacin de principios estticos, se
mantendr hasta los sesenta, hasta el final del segundo periodo, el del
cine moderno, como referencia y como base para la escuela crtica que
emerge en esa dcada: cultural studies y estructuralismo, semilogos y
medilogos, un nuevo aroma se respira en el Soho, en el Barrio Latino,
en la semiclandestina Escuela de Barcelona y en las trastiendas de Mu-
nich... hasta llegar a Nuestro Cine, con Vctor Erice y sus textos contra el
cine de argumento.
Aunque algunos de los presupuestos que Rotha sigue manteniendo en
las sucesivas ediciones de esta obra, fundadora para muchos de la tradi-
cin crtica britnica, son cuestionados por grupos tan significativos como
el Free o la Nouvelle Vague, por ejemplo en lo que se refiere al cine de
Hollywood como necesariamente comercial y en su misma naturaleza in-
capaz de permitir la emergencia del autor, la consideracin del director
como fuente creativa de la pelcula, la funcin del editing, del montaje en
nuestra terminologa, y sus anlisis del cine como producto de la industria
de la conciencia para audiencias adictas y pasivas, en los parmetros de la
Escuela de Frankfurt, lo convierten en un interlocutor para la generacin
posterior que se pone a pensar en el cine para hacer cine.
Estamos, de nuevo, ante uno de los casos pegados a su biografa po-
ltica tanto para su labor de escritor como para la de articulista en World
Press News y sobre todo en la revista Close up (1927-1933), tanto como
organizador cineclubista, activista sindical y productor, adems de direc-
tor. De no ser as, resultara difcil descifrar su distancia respecto de la
confianza en la cmara como variante constitutiva de la trama expresiva y
de sentido que manifiesta un Vertov, o su intervencin en el congreso
extraordinario celebrado por el Partido Laborista en Edimburgo, en 1936,
en torno al cine de propaganda y a su poder de sugestin, capaz de tras-
cender temporalmente, asegura, las limitaciones de clase y de cultura. J
Al considerar el cine como arma de propaganda principal, compa-
rable a la radio en su relacin con el pblico, Rotha revisa la nocin de
entretenimiento para localizar entre los objetivos de las pelculas co-
merciales no tanto el beneficio econmico como la aceptacin de las
condiciones de existencia, y al repasar el tipo de personajes con los que
64 DEL CINE-OJO A DOGMA95
se caracteriza a la clase trabajadora por entre estas historias, salta a la vista
un repertorio de tipos divertidos, paletos, tramposos, carteristas o pe-
rezosos, amn de los negros entonando canciones vernculas, danzando
claque o encantados con su puesto de portero, de recolector de algodn,
cuando no de carne de can en la banda de gangsters.
Su lucidez a la hora de establecer un camino de vuelta para la corres-
pondencia entre contenido y forma nos va enseando a separar la calidad
cinematogrfica si el cine pudiese ser un objeto sin pblico de su
ideologa y uso social: Una de las grandes pelculas, en el nivel histrico
y poltico, El nacimiento de una nacin, trajo a la superficie la vuelta del
Ku Klux Klan. A da de hoy, en un tiempo de extrema tensin en el
sentimiento racial, esta pelcula, a pesar de sus veintitrs aos, an se ex-
hibe en los Estados americanos del sur. De esta manera, echando mano
del criterio de autoritas, cita el estudio de James Forman sobre 115 fil-
mes, para Payne Trust of America, de entre los cuales el 33 por ciento de
las heronas, el 34 por ciento de los malos y el 63 por ciento de los anta-
gonistas poseen fortuna o son millonarios, para concluir que los pobres
no existen como representacin como tampoco existen los granjeros, los
trabajadores industriales o de manufacturas, como no existen los proble-
mas, econmicos o no. Al articular su proyecto desde dentro de la fabri-
cacin del cine, Rotha va conduciendo a su audiencia de izquierdas hacia
la comprensin del movimiento documentalista como necesidad y hacia
la necesidad de establecer un programa de apoyo para este tipo de cine, en
l que la clase obrera existe. Un cine que no slo se tiene que ver en las
salas estndares, argumenta, sino que puede organizar su propio circuito.
En 1929 Paul Rotha viaja a Pars y a Berln. Sus encuentros son con
Rene Clair, con Jean Epstein, con Alberto Cavalcanti... En 1931 trabaja
un tiempo para el Empire Marketing Board (EMB), en el equipo Grier-
son, pero siempre con un pie dentro de su propia estructura productiva y
con otro en su trabajo de escritor. Bigrafo de Flaherty, que rodar con
ellos en 1933 Industrial Britain adems de Hombres de Aran, entre 1932
y 1934, sus obras de divulgacin incluyen Documentary Film, primera
edicin en 1936, ltima en 1952, y en Focal Press TV in the Making
(1956), que corresponde a otro momento en el modo de pensar el cine
como intervencin.
El cine didctico, el cine republicano, el cine con sentido patrimo-
nial, de pertenencia a una sociedad tienen en Paul Rotha su gran valedor.
As, y porque su influencia se alarga hasta los ochenta, el British Film
Institute le dedica un seminario su contenido se recoge en el dossier
n. 16, en el que Tom Ryall va singularizando tanto su pensamiento
JOHN GRIERSON Y LA INSTITUCIONALIZAC1N DEL DOCUMENTAL 65
cinematogrfico como las respuestas crticas que provoc. Del primero
nos interesa resaltar aquellos ideologemas que perduraron sobre otros
perodos, como la dicotoma entre cine americano/ filme europeo de arte
y ensayo; las cualidades negativas de la produccin masiva, del star sys-
tem, de la audiencia pasiva; la funcin creativa del lado de los directores
frente a los guionistas; el montaje como aquello que permite pasar de
una actividad mecnica a la obra artstica. Para Rotha un filme tiene
como punto de partida el realismo fotogrfico pero como punto de lle-
gada la mise-en-scne, y sita en filmes como El gabinete del doctor Ca-
ligari el primer resultado significativo de la expresin creativa del me-
dio cinematogrfico. De los segundos, retomaremos sus posiciones al
entrar en el cine moderno y acercndonos al final volveremos al vene-
no Hollywood, completando este viaje circular en el que Rotha, al final
de los veinte, se manifestaba contra el culto al dispositivo bajo su domi-
nante tcnica y poco despus dudaba del color y de la pelcula estereos-
cpica sealando que su adopcin nos conducira hacia escenas cada vez
ms largas y a ir olvidando las posibilidades de cortar y montar.
Como director de documentales sociales los momentos que conden-
san significados se organizan a travs del montaje de fragmentos e inser-
tos, de efecto de simultaneidad, como en Face of Britain. Como director
de dramas documentales, en The Silent Raid (1962-1963), reconstruc-
cin de un episodio de la resistencia antinazi en Holanda, su montaje
es de continuidad. Como director de reconstrucciones crticas, como
The Fourth State (1939), sobre el peridico The Times, la ilusin de
transparencia es total y la pelcula permanecer ms de treinta aos, has-
ta 1970, sin distribuir.
Un viaje inicitco que toca a su fin
Ser tudo de todas as maneiras: un verso de Fernando Pessoa sera su-
ficiente para acercarnos al cine de entreguerras. Filmes, manifiestos, re-
vistas, clubes... y unidades de produccin. Obras, opciones, exposicin
pblica, proselitismo... y frmulas de realizacin. Autores, ideologa, so-
ciedad, espectadores, territorios culturas nacionales ms institucio-
nes... mecanismos de financiacin y de intervencin. Espiritualistas y
materialistas, americanistas por oposicin a la tradicin europea teatral,
pensar el arte como arte mecnico, como parte del modo de produccin
y de la cultura industrial, la cmara como su sujeto central, y el montaje
como su operacin estructuradora, incorpora el cinematgrafo a las co-
rrientes de vanguardia esttica y poltica que se expresan en diferentes
mbitos de lo que, con lenguaje actual, llamaramos comunicacin vi-
sual. Delluc,
24
que en 1921 denomina Cine-club al cineclub y lo define
24. Vase Henri Agel, Esthtique du Cinema, Pars, PUF, 1957.
68 DEL CINE-OJO A DOGMA95
como ese lugar para un dilogo entre pblico y creadores de films, como
ese lugar en el que evitar el poder del dinero, como ese lugar capaz de
impedir la censura, en Drames de Cinema (1923), ve en el arte nuevo la
posibilidad de evocar escenas simultneas, paralelismos internos y ex-
ternos, relaciones y confrontaciones presente/pasado, sueos y realidad.
Faure, en Cinplastique (1922), ve a la cmara metindonos en el cora-
zn de lo ms escondido de la realidad, en el movimiento, mientras Gan-
ce declara la vocacin sinfnica del cine en la polivisin, en la proyec-
cin de tres imgenes diferentes sobre tres pantallas.
Desde el interior del movimiento documental, y sin poder extraarlo
de su poca, la visin cinemtica de la realidad est encerrada en una de
las numerosas sentencias vertovianas: la verdad potica como fin, el
Cine-Ojo como medio y Meyerhold como frmula para mantener distan-
te del acontecimiento al espectador.
La visin natural se desliza desde el pensamiento cientfico positi-
vista, la enciclopedia, el laboratorio, el hombre como material de obser-
vacin en su ambiente natural hasta demostrar que las cosas se repiten
una y otra vez y que por repetirse son un anclaje para comprender la rea-
lidad, y con ella se escriben las monumentales novelas de Zola, uno de
los ms preciados reenvos a lo deja vu.
Y como resultado y animador en todo este proceso, Jean Epstein.
25
Desde la llamada primera vanguardia, en compaa de Abel Gance o en
las tertulias de La Rotonde, con Ferdinand Lger, con Juan Gris, con
Brancusi, su coleccin de escritos, Bonjour Cinema, abarca toda esta pri-
mera poca, incluso cuando no publica nada, en la dcada 1936-1946, y
enlaza con los aos cincuenta. Su primera entrega aparece en los nme-
ros 12 y 13 de la publicacin que promueve Delluc, Cina, y como libro
en Editions de la Sirne en 1921, el mismo ao en que impulsa la revista
Promenoir.
Desde el punto de vista del dispositivo, en L'ge du cinema Eps-
tein mantiene que la vanguardia es esencialmente tcnica, que son aque-
llos inventores que quisieron tener cmaras ms manejables para variar
la distancia de las tomas y poder crear el dcoupage o los que las movie-
ron en travelling, para, en el cuarenta y seis, con L'intelligence d'une
machine, reafirmar que el cine deja ver la transformacin cultural y. de
mentalidades que provoc. Un discurso seguramente maquinista si no
nos paramos en una de sus primeras frases y en su traslado a toda su obra,
25. Sus textos fueron publicados en dos volmenes, con el ttulo crits sur le cine-
ma, 1 et 2, Pars, Seghers, 1974-1975.

Finis Terrae, Jean Epstein
tanto documental como ficcional: Je n'estime sa juste valeur une ma-
chine que si je peux m'y mouvoir.
El combate de lo pintoresco, Zro en cinema, lo expresa en 1921
tal vez con uno de los conceptos definitivos sobre un tipo de cine en el
que se origina el documental: Voir c'est idaliser, abstraire et extraire,
lire et choisir, transformer. A l'cran nous revoyons ce que le cine a deja
une fois vu. Ver es idealizar, abstraer y extraer. Aos despus, en 1928,
al iniciar el ciclo bretn con Finis Terrae, habla sin recato de los ele-
mentos que nos aproximan a la verdad: Aucun dcor, aucun costume
n'auront le pli, l'allure de la vrit. Aucun faux professionnel n'aura les
admirables gestes techniques du gabier ou du pcher. Ningn decorado,
ningn vestido, tendr el pliegue, el toque de la verdad.
Su testamento cinematogrfico, como director, le hace regresar a
Bretaa en el cuarenta y siete con Le tempestaire. El cine moderno co-
menz.
Bela Balzs, creador del Instituto Hngaro de Cinematografa, escri-
tor y director, exilado en Mosc desde 1933, uno de los pensadores crti-
cos que definen este perodo, nos introduce en el montaje como el espa-
cio para el espectador, para su relacin con las variaciones de la escena,
del encuadre, de la divisin en planos, en suma para que aprendamos a
movernos desde el interior.
Porque el montaje como esencia del nuevo arte est condenado a la
UN VIAJE INICITICO QUE TOCA SU FIN 69
70 DEL CINE-OJO A DOGMA95
significacin porque est condenado al espectador. Desde las posiciones
ms eclcticas, como las de Arnheim, por las que se traduce lo observa-
do a las formas del mdium y hasta los intervalos vertovianos, las corre-
laciones simultneas y mrbidas entre tomas, ngulos, movimientos y
tiempos, todo lo que sabemos del montaje se deriva de un momento don-
de se conjugan arte, expresin y comunicacin.
Si mirsemos el siglo xx como laboratorio para la aplicacin de lo
que se fragua en el xix, el cine entre otras cosas, y si coincidiramos con
Badiou en qu se trata de una poca que se significa por su gran capaci-
dad de creacin intelectual, tocando todos los registros, una poca com-
parable a la Grecia de Pericles o al Renacimiento, el cine estara entre
ellas. Una de las entradas para pensar el siglo xx son precisamente aque-
llos inventos del propio siglo xx para los que slo podemos encontrar
referencias desde el mismo siglo. Sea a travs de determinados autores,
Freud, Einstein, Husserl o Lenin, adems de los surrealistas, sea desde el
interior de cada invencin, la conjuncin de lo real con la subjetividad, la
reflexividad sobre s mismo y, cmo no decirlo, el deseo de muerte. Si
lo miramos as, la emergencia de un cine diferente, su multiplicacin, as
como su modo de convertirse en parte de la conciencia social, identifica
y segrega un ciclo de raros contornos que en pocas ocasiones se volver
a dar. Porque, y eso es lo extraordinario, la teora del documental, las
ideas sobre este tipo de cine, no dejan ningn flanco al descubierto res-
pecto a dialogar con la ficcin y desde cualquier flanco se ensaya la for-
mulacin de propuestas que mimen a la cmara, al dispositivo que hace
de lo audible y de lo visible un nuevo corpus de expresin; la vida, con o
sin plot, transformndose en pelcula desde el momento de filmar, en el
montaje y cuando llega al final, a la proyeccin.
Lev Kulechov, en 1918, publica en Kinogazeta sus observaciones en
torno a realismo y montaje ms las variaciones en la percepcin. Pudov-
kin, tambin en el mismo ao, escribiendo sobre composicin, un trmi-
no por lo dems muy utilizado y que Eisenstein mantendr como ttulo
para sus lecciones, en el nmero 3 de la revista LEF, formula un texto
clsico que conjuga la accin sobre el espectador, estmulos y efectos,
con la gestalt, con la lectura morfolgica de las formas y con la incorpo-
racin de propuestas de la cultura oriental que pueden explicarse desde la
dialctica, un texto que nos lleva a contemplar la inseparabilidad de los
elementos de composicin, de la voz y el movimiento, de la sombra y la
luz, del espacio y el tiempo. Y con la teora, los repertorios, las muestras,
las combinatorias a partir de la frmula y que nos trasladan por leyes ms
o menos de carcter general, por normas y cdigos que irn transfor-
UN VIAJE INICITICO QUE TOCA SU FIN 71
mandse con la cultura visual de la sociedad y que se va nutriendo de
adjetivos con mayor o menor capacidad de connotacin: montaje ideol-
gico, cuando hablamos de confrontacin y de transferencias de valores
por asociacin; montaje paralelo; montaje intelectual, cuando nos apro-
ximamos a los ideogramas, a la formulacin abstracta; montaje metaf-
rico, etc.
El documental, como otros nuevos objetos, comienza sin una defi-
nicin de s mismo que le venga dada, y establece su primer espacio
en relacin con la literatura, el teatro, el espectculo... la ficcionali-
dad. Y terminar por perfilar su propia frontera a medida que se desen-
vuelve el pensamiento sobre cine y realidad, y a medida que se hace ne-
cesario avanzar con la aplicacin de este pensamiento y se cuestionan
prcticas de uso universal. Este y otros muchos regalos son los que nos
fue dejando la primera poca, a veces en encuentros pioneros, en el pri-
mer Congreso Internacional que tiene lugar en el castillo de Madame de
Manchot, en La Sarraz y en 1929, con invitados tan divergentes como
Eisenstein, Gimnez Caballero o Ruttmann, y donde se define el cine
independiente como aquel que emana de un cierto estado de espritu,
una cierta sinceridad que libera a los creadores de contingencias indus-:
triales y comerciales.
Desde esta idea no nos resulta nada difcil deducir el reconocimiento
explcito del autor, ya no con el nombre de artista sino con el de crea-
dor, en el seno de un proceso complejo que incluye el modo de produc-
cin, los sistemas de lucro, su actitud hacia la intervencin y su capaci-
dad de unir el trabajo de ideacin con el de ejecucin. A los cincuenta
aos la Cinemateca Suiza organiza el aniversario en Lausana y como
tema monogrfico convoca a crticos, a analistas y por supuesto a cineas-
tas, ms Jean-Luc Godard, para revisitar los materiales de La Sarranz y
para localizar, respecto al cine de su poca, la diferencia del que se re-
clama independiente. Adems de los autores Ritcher, Buuel, Vigo,
Ivens... y de la diferencia siempre anotada en el mbito de la esttica,
resaltan las condiciones de produccin, por lo general con fondos priva-
dos o con subsidios para un documental, y compuesto por un equipo re-
ducido de amigos, normalmente sin honorarios y filmando en el exterior.
Pero lo ms asombroso est en el captulo de la circulacin en salas es-
peciales y en los cineclubes a travs de una verdadera red europea que
se alargaba de Pars a Bruselas, a Ostende, a Amsterdam, a Berln, a
Stuttgart, a Barcelona, a Londres, a Ginebra...
Una pelcula en la que no pase casi nada, reclamaba Epstein. Entre
mayo de 1928 y enero de 1929, varios aos antes de Hombres de Aran,
72 DEL CINE-OJO A DOGMA95
se rueda Fins Terrae, una pelcula que Langlois compara a un fait divers
en las pginas de un peridico local: dos amigos trabajan juntos en la re-
cogida de algas. Llega un momento en que discuten por un motivo banal.
Uno de ellos cae enfermo. El otro lucha por salvarlo... La fbula desde
dentro del documental.
SEGUNDA PARTE
/ hope the generation which carne out of Se-
quence will remember to go on writing about films
as well as making them.
PAUL ROTHA'
1. Sight & Sound, The critical issue: a discussion between Paul Rotha, Basil Wright,
Lindsay Anderson, Penelope Houston, nmero del 25 aniversario, otoo de 1958.

1. El documental como parte del cine moderno
C'est l` intrieur qui commande. Je sais que cela
peut paraitre paradoxal dans un art qui est
tout ex-
trieur.
ROBERT BRESSON
Doble acepcin de lo exterior. Como visibilidad en el espacio p-
blico. Y ste fue uno de los objetivos del segundo perodo del cinema-
tgrafo documental. Como realidad independiente a nuestra capacidad
de mirar. Lo exterior liberado de la percepcin a medida que declara-
mos subjetiva la visin. Doble lectura de lo interior: en el movimiento,
en los nudos que se hacen y se deshacen desde dentro de los personajes,
ms los nudos que se hacen y se deshacen en el autor. Y en la sociedad.
Duplicidad entre lo real observable por la cmara y su negacin como
verdad. La verdad de lo real como resultado de los caminos que se bifur-
can justo porque la cmara acta y se desdobla en una suerte de material
pro-flmico. La verdad como relacin con categoras como vida, como
memoria, como liberacin, como revolucin. La poca necesita
definir otros proyectos sobre los que empezar a trabajar. Y lo hace con-
tando, por primera vez, con lo que llamamos tradicin documental, aco-
giendo un acervo de obras que pasan a ser clsicas porque nos explican,
76 DEL CINE-OJO A DOGMA95
una y otra vez, los mismos conflictos, las mismas querencias, los mismos
deseos y el enigma que rodea la crueldad.
Resultado de la quiebra del siglo, el tiempo que estrenamos en cali-
dad de sobrevivientes se aboca hacia los rastros, hacia la materia como
ndex, hacia la imperiosa necesidad de encontrar modos de pensar lo real
para confrontarlo con su puesta en discurso, tratando de entender, d en-
tender sobre todo ese real que apenas se muestra, del que no queda ape-
nas realidad tangible, Nuit et brouillard, el primer viaje flmico hacia el
exterminio, y que cada da se va entorpeciendo porque tambin se va en-
sombreciendo. Nos volvemos hacia nosotros mismos. Miramos para no-
sotros como los mismos que quebraron el siglo. El cine ya no discute so-
bre su estatuto de artisticidad sino que trata de conseguir su articulacin
comunicativa como hecho cultural, por un lado, y decidirse por determi-
nados objetos el discurso de lo cotidiano y por determinados mode-
los -free, vrit, direct para la produccin de esos objetos. El cine
como extensin de la fotografa. Lograr que la realidad se exprese por s
misma. Ni menos ni ms. Porque la mentira puede ser ms real que la
verdad, asegura Jean Rouch, para meternos por entre las paradojas de
la relacin entre idea, expresin y percepcin.
En el nivel terico, el cine incorpora ciertas cosas que no estn hechas
con el tejido de los sueos, comentar Barthes,
2
y es sujeto de discusin
tanto por parte de los idealistas convencidos como de los materialis-
tas declarados, realistas versus formalistas, analizan algunos, restringien-
do el problema al montaje y quedndose en el plano-secuencia como lo
real. La utilidad del arte y su inevitabilidad para acceder a la verdad de
lo real, como parte del mismo proceso, en una suerte de operacin mesti-
za entre construccin de conciencia y experiencia, entre crticos y feno-
menologistas, entre Kracauer y Bazin. Los aspectos que merece la pena
destacar tal vez dependan de cmo se programa la relacin de los plantea-
mientos nuevos hacia lo diferente, hacia territorios en los que los mode-
los pasan a operar como elementos entre culturas desparejas, a transfor-
marse en algo distinto del original, a intervenir como objetos activos
para una u otra cinematografa nacional. Planteamientos que se podrn
localizar en las teoras sobre el Tercer cine, en situaciones que nos pre-
paran para el trnsito, en los diversos modos de nombrar: Cine Libera-
cin, Cinema Novo, Cine Underground.
2. Entretien avec Roland Barthes por Michel Delahaye y Jacques Rivette,
Cahiers du Cinema, n.
s
147, septiembre de 1963. En Thories du cinema, Pars, Cahiers
du Cinema. 2001.
L DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 77
Como diferencia, la poca insiste en que estamos en el momento del
rodaje y de su manifestacin mayor en lo que se va a denominar cine di-
recto, en lo que se va a presentar como cinema vrit, en lo que por
sus caractersticas a veces adopta el nombre de cine de observacin y
que implica una nueva conceptualizacin alrededor de la realidad como
registrable o no, como accesible o no precisamente por su capacidad de
comportarse como hecho registrable. Porque la cmara, otra vez esa me-
diacin, es condicin para la expresin. Porque ante la cmara el mate-
rial adquiere conciencia del otro, de que va a retomar el viaje inicitico
hacia el otro, autor y espectador. Con el realismo tradicional para la fic-
cin Zola analiza y reconstruye una sntesis en la novela, conforme a
su concepcin, nos recuerda Bazin y con el filtro del metteur-en-scne
para el documental.
Todos los autores que intervienen en la construccin de este nuevo
perodo desde la relacin cine-realidad coinciden en cuestiones tan fun-
damentales y tan paralelas, remarcamos, a las de los veinte como lo son
la actitud respecto de su tiempo y la ideologa formando parte de la acti-
tud flmica; como lo son la tcnica y las nuevas necesidades a que debe
responder la tcnica, ligada a la cuestin de los contenidos; adems de
profundizar en la representacin del objeto, en entrar en relacin con l
mientras se producen momentos de existencia y, como consecuencia, en
procurar procedimientos de interaccin, lo que en ocasiones se va a lla-
mar cine de encuentro, y que acostumbramos a identificar con el cine
etnogrfico y con una frase deliciosa en la que Rouch une esa ciencia
del doble, la antropologa, con el cine, el arte del doble.
Arrastramos, an, determinados extremos que llaman nuestra aten-
cin sobre ideas ms o menos establecidas a propsito de la diferencia
entre el documental de entreguerras y el de la posguerra. Citamos, por
ejemplo, a Macdonald y a Cousins, compiladores de Imagining Reality,
cuando afirman que la nueva generacin de los cincuenta rechaza la no-
cin restrictiva de que el documental es un medio para la comunicacin
de masas y, muy al contrario, lo consideran como la expresin de su
punto de vista y estilo personal. Resulta cuando menos extraa esta in-
sistencia, ya que en la misma obra se incluyen numerosos textos que
indican justo lo contrario, y el de Anderson Only Connect: Some As-
pects of the Work of Humphrey Jennings sera una de las garantas
para lectores escpticos e higinicos, como enseguida veremos. Lo que
s retoma este perodo es una sofisticada trama de influencias que van
del autor al cine mainstream y a la televisin en su primera poca, ade-
ms de la elaboracin de una cuidada teora entrista, a partir de los
78 DEL CINE-OJO A DOGMA95
cultural studies, para trabajar en los mismos escenarios que el poder,
que la produccin cultural y meditica del poder e incluso desde sus
mismas reglas.
No vara de modo sustancial el pensamiento realista que justo se de-
sarrolla de manera intensiva en la fase fundacional del documental, ni se
confunde verdad con realidad emprica o documento con un tipo de cine
slo porque se le rotule como documental. Tal y como podamos ver en
las pelculas de referencia de los veinte/treinta de Nanuk a Mon Vran,
de Spanish Earth a Listen to Britain, de Rien que les heures a Song of
Ceylon, de La cada de la dinasta Romanov a Tierra sin pan una frase
como la de Welles, Reality it's the toothbrush waiting for you in a
glass at home [la realidad es el cepillo de dientes esperndote en un
vaso en casa], para ironizar sobre lo poco que tiene que ver la verdad con
lo que nosotros consideramos real, bien podra reenviarnos a esa otra tan
conocida de Brecht donde dice que una foto de las fbricas Krupp puede
perfectamente servir de pretexto para ocultar la verdad (la explotacin y
el fascismo) de las fbricas Krupp.
La idea seminal, tambin en este caso, paladea, rodea o se enfrenta
con determinadas variaciones en torno a la ficcin y no mira hacia las
tcnicas del realismo como exclusivas de sta sino que tambin las con-
templa como posibilidad para el cine documental, como nexo para la
produccin de efectos de realidad o como expresin sin ms. El perodo
se aleja de la necesidad de fabricar imgenes que le legara el documental
de propaganda, de la opacidad y de la espectacularidad. Las cartas se
mantienen a la vista. Pero hay cosas, simplemente, que no podemos com-
prender y que, por lo mismo, no debemos narrativizar. Cosas como el ho-
rror, tan pegadas a nuestra vida material. Cosas que apenas s podemos
mostrar. Cosas que exigen una forma concreta. Sentimos que podra ser
insultante para la gente en una situacin tan dura declaraba Ivens so-
bre Borinage, la pelcula sobre los mineros en Blgica que realizara con
Henri Storck no usar un estilo de fotografa que presentase de modo
honesto y directo su sufrimiento al espectador.
3

Se trata, en todo caso, de una generacin que, como la precedente, ha-
bla de cine como si hiciese cine; que hace cine y escribe de cine; que edi-
ta o cuenta con revistas cercanas para polemizar: Cinema, Sequence, Film
Culture, Sight & Sound, Esprit, Cahiers du Cinema, Cinema Nuovo... o,
incluso en el contexto espaol, la censurada Objetivo, adems de Film
Ideal y Nuestro Cine. Una generacin que, como la primigenia, organiza
v
3. Film Culture, n.
Q
1, 1956
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 79
la exhibicin en salas de las que conocimos como Arte y Ensayo y en la
red de cineclubes; una generacin de agitadores, que sigue los pasos de
Grierson y compaa y sobre todo los de Vertov y los de Vigo; una gene-
racin que realiza cine militante, de grupo el ejemplo de SLON, con
Godard, con Marker, con Klein, con Resnais..., que se apunta otra vez a
una guerra y que es capaz de ganar una guerra: Vietnam. Una generacin
que intensifica el espacio del cine independiente, tanto para la.produccin
como para la distribucin, que revela como posible la relacin entre
marxismo y existencialismo, que se conecta con el Minimal y con el
Conceptual Art, que retoma como santo y sea lo local, y la identidad como
construccin cultural: neorrealismo, free cinema, nouvelle vague, tercer
cine y cine del pueblo.
En todo caso, es la realidad como realidad fsica, en el sentido que
defiende Kracauer. Como realidad ontolgica que la cmara puede
registrar al tiempo que mantiene la libertad de interpretacin del espec
tador, como quiere Bazin. Es una actitud nueva para descubrir la ac
tualidad, como discute Zavattini. Es la vida en el da a da. La evi
dencia carnal que actualiza Amengual. Es ese acontecimiento que
llena las crnicas en el da a da. Es una mirada antirretrica, despren
dindose de la pica patritica. Es el cruce de la voluntad y la casuali
dad, condensacin con la que nos presenta su propia biografa el com
positor Pierre Boulez.
Es el realismo como modalidad para la representacin la marca de
lo verosmil y hasta constituirse como estilo: cmara al Hombro, se-
guimiento visual y sonoro de una accin, o como metalenguaje en la voi-
ce-over. Es, una vez ms, la bsqueda de sntesis entre la vida de im-
proviso y la vida al natural a favor del lenguaje del mdium y de una
categora preciosa para la emocin, la credibilidad. Es el retorno a Lu-
mire, Auguste, dndole de comer a su beb como mise-en-scne y a un
fondo en movimiento, el viento por entre las ramas de un rbol, comuni-
candnos su instantaneidad.
Si bien el periodo de posguerra se singulariza por el ascenso de la
teora y por la multiplicacin de perspectivas, sobre todo en el plano
acadmico, nuestro recorrido contina su mtodo de mxima interiori-
dad, desde dentro de los textos que aplican sus puntos de vista a obras
realizadas, desde los escritos tanto de directores como de guionistas o
de exhibidores por ejemplo, en plano de detalle, Bazin como mili-
tante del cineclubismo entra en esta ltima acepcin, y por aquellas
propuestas que consiguen la coherencia mxima entre el modo de pen-
sar el cine como objeto de comunicacin y como parte de la creacin
8 0 DEL CINE-OJO A DOGMA95
cultural, insistiendo en su viabilidad: Pierre Perrault con Pour la suite
du monde.
1.1. NEORREALISMO Y COMPAA
A pesar de mantener algunas dudas sobre ciertos supuestos que Ca-
setti subraya sobre este perodo,
4
particularmente al calificarlo, frente a
los aos veinte, como el perodo de la internacionalizacin del debate
si prescindimos de la mayor cantidad de informacin que automtica-
mente circula, la gran poca de dilogo y de mutua influencia sigue co-
rrespondiendo a y es un legado de entre las dos guerras: Flaherty en Gran
Bretaa, Ivens en EE.UU., y en Espaa Cavalcanti, Buuel, los Kaufman
en Francia... al que, justamente, se rinde reconocimiento con la recupe-
racin del nombre vrit, es interesante ver su presentacin de un Za-
vattini con ms matices de los que se puedan desprender de sus primeras
e hipertcticas tesis sobre el neorrealismo
5
como programa de inter-
vencin social, que como el sudor de la piel permanece pegado al pre-
sente, y que como actitud moral trata de acceder al conocimiento de su
tiempo con los medios especficos del cine.
Captar los hechos en el momento en que se producen, con las perso-
nas y el dispositivo conviviendo con ellos, o reconstruirlos con el cine-
encuesta, adems del establecimiento de una relacin nueva para la pro-
duccin artstica, hacen de Zavattini un arquetipo de cineasta orgnico
que, como Grierson, expande su influencia a lugares en los que por cau-
sas diversas estas condiciones se pueden ensayar. Lo encontramos en
Mxico con Velo; su texto-manifiesto enseguida se publica en Cuba; su
escuela se deja sentir por entre los cristianos del rgimen en la Espaa
franquista y algunos directores, como Marco Ferreri, en los cincuenta,
nos plantean la vida del vecino de al lado como la gran fbula de lo coti-
diano: vase El pisito (1958).
El cine como viaje hacia lo prximo y, sobre todo, la realidad como
relato en s, no para ir hacia lo verosmil desde lo imaginado sino para
transformar en significativo lo real. El mundo como gran escenario, la
vida sin guin, la filosofa vertoviana y la confianza profunda en la c-
mara, con un cambio en su puesta en forma. La crtica y el debate en el
4. Casetti, Francesco, Les thories du cinema depuis 1945, Pars, Nathan, 2000.
5. Zavattini, Cesare, Tesis sobre el neorrealismo, en Textos y manifiestos del
cine, op. cit.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 81
mismo corazn del proceso, alrededor del filme de Visconti La terra tre-
ma (1947). Para Guido Aristarco y Cinema Nuovo, Visconti convierte el
neorrealismo en un estilo al utilizar las tcnicas del realismo como posi-
bilidad para hacer visible lo invisible, como elemento no contradictorio
con la verdad de lo real. Y en torno a La trra trema (revuelta de pesca-
dores sicilianos en una pequea aldea contra el cacique local) surge el de-
sacuerdo Aristarco-Bazin que se repetir con el Rossellini de Viaggio in
Italia (1953). Para Andr Bazin, que califica el filme de comunista, Vis-
conti renuncia de manera voluntaria a la seduccin dramtica. As, la his-
toria se desenvuelve a espaldas de las reglas del suspense, el nico recur-
so utilizado es el inters por las cosas en s, por la vida en s, y de esta
manera las imgenes de La terra trema son al mismo tiempo y de manera
paradjica portadoras del realismo documental de un Farrebique (1946) y
del realismo esttico de Ciudadano Kane. Despus Bazin se deleita en la
profundidad de campo, en los planos largos y fijos ese tiempo todo que
le lleva a un hombre liar un cigarro, en las entradas y salidas de cuadro,
en la direccin de los personajes...
6
Pero tambin, y al amparo de la con-
troversia con Aristarco a propsito de Rossellini, Bazin nos entrega esta
concepcin finsima del neorrealismo: se opone a las estticas realistas
que lo precedieron y sobre todo al naturalismo y al verismo en tanto que
su realismo no parte tanto de la eleccin temtica como de la toma de con-
ciencia. Y aadir: el neorrealismo considera la realidad como un bloque,
no porque no sea incomprensible sino porque es indisociable. Por eso, si
no es necesariamente antiespectacular es, eso s, radicalmente antiteatral.
Porque para el fundador de Cahiers, la ontologa de la imagen cine-
matogrfica reside justo en saber respetar la realidad. Su ejemplo ms
caro: Nanuk. La esencia de la imagen deviene la espera. Que las cosas
pasen. Y en este sentido coincide con Chiarini en que lo especfico del
cine frente a otros medios artsticos radica en la posibilidad de equilibrio
entre reelaboracin creativa de lo real sin que se traicione la capacidad de
la fotografa para sorprender ese real. Tampoco est tan lejos de Kra-
cauer cuando en Teora del cine concluye que cuanto ms se funde una
obra con las cualidades del soporte ms calidad esttica llega a mostrar.
En este sentido, el retorno a la imagen fotogrfica como origo y las con-
sideraciones sobre su capacidad de artisticidad son un concepto que se
asienta en este perodo, y tal vez su legado central, acabando con el pre-
juicio de estimar como elementos contrarios, excluyentes el uno del otro,
arte y reproduccin del mundo real.
6. Esprit, diciembre de 1948.
82 DEL CINE-OJO A DOGMA95
An ms. Es el caso italiano el que nos sita frente a la relacin au-
tores/creacin a travs de la observacin y de la reproduccin de lo real,
como seala Jos Manuel Costa, tambin en un texto sobre La terra tre-
ma en el que se fija en el rol de los habitantes representando sus propios
papeles, el uso del dialecto de los pescadores sicilianos, la narrativa
como seguimiento del cotidiano local o la reduccin de la estructura fic-
cional a una organizacin muy simplificada de ese cotidiano.
Anticipando lo que la guerra desbarata, en 1939 Michelangelo Anto-
nioni escribe un artculo en Cinema: Per un cinema sul fiume Po. Des-
pus vendr Gente delle Po, donde una voz nos anuncia que vamos a
ver cosas de las que no se ven en la pantalla. Pero justo al final de la gue-
rra, con el largometraje colectivo que coordina en 1945 Giuseppe di San-
tis, Giorni di Gloria, y a pesar de que mantenga en el nivel verbal la re-
trica celebrativa de los aos anteriores
7
se nos introduce en un nuevo
modo de interpretar la realidad. Un modo nuevo que tendr que ver con
la austeridad del dispositivo, ni pico ni romntico, y con la combinacin
de registros desde lo real: tomas directas, realizadas por Visconti en el
juicio a Caruso, donde observa hechos y personas como elementos de
una gran representacin escnica; reconstrucciones de los partisanos en
accin; rodaje y montaje como relacin.
El neorrealismo, que arranca con el documental, enseguida se desli-
zar hacia la ficcionalizacin del mundo real.
Al igual que Grierson, el Zavattini guionista de Ladrn de bicicletas
(1948), de Vittorio de Sica, y colaborador de Visconti en Bellsima (1951),
atrae hacia su programa a los grandes autores y los convierte en cronistas
para el nmero uno, y nico, de su peridico Lo spectatore cinematogr-
fico. El resultado se rotula, en 1953, Amore in citt y Zavattini, adems
de colaborar en los guiones, coordina los seis episodios de un producto en
el que intervienen Federico Fellini con Agenzia matrimoniale, Anto-
nioni con Tentato suicidio, adems de Lattuada, Risi, Maselli y Lizan-
ni. Poco antes, en 1951, sale el nmero uno de otro peridico, dirigido
por Ricardo Ghione y con Marco Ferreri en la organizacin, Documento
mensile. Luchino Visconti se pone a trabajar sobre un suceso ocurrido en
la periferia de Roma, sobre el asesinato de una nia, Annarela Bracci, y
hace un pelcula, en versiones de cinco y de ocho minutos. Appunti su un
fatto di cronaca (1951) es un recorrido por los escenarios, por el lugar
del crimen, por descampados en los que el sonido es apenas, de vez en
7. Intervencin de Roberto Nepotti en el posgrado O guin e o estilo documental,
Facultade de Ciencias da Comunicacin, USC, 1997.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 83'
cuando, el grito alegre de un nio jugando. Fue censurada por una comi-
sin ministerial.
1.1.1. Huston, Jennings y la guerra como territorio de autor
Ese mismo ao, 1951, concluyen las entregas de The March of Time,
un peridico cinematogrfico a travs del que Time-Life construa, lejos
de Bazin,
8
con material documental o fabricado, la imagen de Amrica.
Durante la guerra tambin Hollywood se moviliz: Frank Capra, John
Ford, Billy Wilder... Hasta que John Huston filma y sobrevive a The Bat-
tle of San Pietro, en 1943 (la pelcula es de 1945) o filma entre sobrevi-
vientes, en el Mason General Hospital, a los afectados psicolgicamente,
para lo que va a ser Let There Be Light, en 1946. Ambas pelculas son
censuradas por no cumplir con la convencin del happy end. Ambas
responden a ese valor tan autoral del vnculo entre forma y connotacin
de contenidos, por ejemplo la voz de los soldados gastndose bromas
mientras en las imgenes vemos cmo los cuerpos de esos mismos sol-
dados son metidos en sacos, una de las yuxtaposiciones que la autoridad
militar oblig a levantar. Ambas pelculas son consideradas pacifistas y
confinadas en cuartos traseros. Ambas, como pasa con otras pelculas
documentales encasilladas como propaganda, tocan los lmites de la
verdad convencional.
Every man has his breaking point, nos va diciendo la voz del na-
rrador en The Battle of San Pietro, un encargo para explicar en pblico
las razones del lento avance de las tropas americanas en Italia. Huston
estuvo all; shot after shot...the camera loses sigth on one soldier in a
cloud of smoke and then pans to the rigth just in time to witness another
falling to the ground riddled by machine-gun fire, describe en un texto
justsimo Scott Hammen,
9
un texto que nos conduce por la muerte y hasta
la enfermedad mental que evocan sin cesar escenas de San Pietro. Un
8. Bazin, Andr, Quest-ce que le cinema, Pars, Du Cerf, 1981 (trad. cast.: Qu es
el cine?, Madrid, Rialp, 2001). En uno de sus escritos, comentando Le Monde su Silen-
ce, de Cousteau y Malle, Bazin explcita las dos condiciones que debe seguir toda re
constitucin: que no tenga como objetivo engaar al espectador y que la naturaleza del
acontecimiento no sea contradictorio con su reconstruccin.
9. Scott Hammen, John Huston at War, Film Comment, abril de 1980: Tiro tras
tiro... la cmara pierde de vista a un soldado en medio de una nube de humo y ejecuta
una panormica hacia la derecha a tiempo de ser testigo de otra cada bajo el fuego de la
metralleta.
84
DEL CINE-OJO A DOGMA95

Listen to Britain, Humphrey Jennings
eco, Cada hombre tiene un lmite, que reaparece a travs de Bogart
cuando en Cayo Largo (1948) rememora su cada en combate en una pe-
quea ciudad italiana.
Humphrey Jennings, el cineasta de cabecera de la nueva generacin
britnica, muere en el cincuenta. Lindsay Anderson,
10
protoartista-orga-
nizador desde sus aos de Oxford como miembro de la University Film
Society, 1941, desde su primer artculo en Sequence, en 1947, y hasta el
que deja escrito al morir, en 1994, y que publica Daily Telegraph, escri-
be sobre el trabajo de Jennings, todo l realizado en el marco del movi-
miento documental, y sobre lo mejor de su trabajo, los filmes de propa-
ganda oficial. Temas comunes, aproximacin potica sobre un tejido que
relaciona pasado y presente, una cosa con otra, a todas las personas, Jen-
nings es uno de los modelos en los que basar la existencia de un imagi-
nario nacional. Su obra Listen to Britain es una de las referencias para
entender lo que es un autor, lo que es lo real como material y lo que es el
cine como producto creativo dentro de coordenadas bien determinadas
de utilidad. Para deshacer los equvocos entre rodaje directo, mise-en-
scne y montaje de imgenes y de canciones diferentes que representan
10. Lindsay Anderson, Only to connect, Sigth & Sound, abril-junio de 1954.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 85
todos los paisajes clsica, ligera, marchas, baladas folclricas, cancio-
nes infantiles..., unos elementos se incorporan a otros, insertos de la ca-
lle o de los sistemas de defensa se deslizan hacia el interior, las tomas
nocturnas van puntuando un perodo de veinticuatro horas, un ciclo ordi-
nario pero en tiempo de guerra.
1.2. FREE CINEMA: EL ESTILO SIGUE A LA ACTITUD
Dos aos despus y en uno de los textos ms citados, Stand up!
Stand up!, especie de ajuste de cuentas de Anderson con la crtica y con
la mirada academicista sobre el cine, reflejada en la exposicin conme-
morativa que organiza The Observer, el Anderson ms militante, adems
de utilizar su tono ms sarcstico para tachar de simplicsimas cuando
no de vulgares a todas y cada una de esas voces oficiales, aprovecha para
recordarles que Jennings, en una pelcula hecha para el gobierno, A Diary
for Timothy, entrelaza el futuro de un beb con el de un granjero, un pi-
loto de la RAF y un minero. Al final Lindsay Anderson se preguntar por
qu esa pelcula, que sigue siendo bella, es cada vez ms triste, por qu
las cuestiones que Jennings haba dejado planteadas se resuelven en un
mejor nivel de vida que, paradjicamente, trae consigo cinismo, resenti-
miento y derrotismo." Comenzaba a proclamarse el compromiso mo-
ral, potico y social del cine con su propio tiempo.
Y una publicacin, con slo catorce ediciones: Sequence (1946-1952).
Dirigida por Anderson que an en los ochenta elabora un proyec-
to para su reimpresin, tomando distancia de lo que califica de utilita-
rismo griersoniano, ms interesante como progaganda que como arte,
afirma, pero volviendo en momentos puntuales a su arena, en el nmero
3, de 1948, hace balance de las relaciones cine-industria en un texto de
lectura obligada, A Possible Solution, en el que recomienda a los ci-
neastas britnicos transcribimos sus palabras dejar los estudios, abs-
tenerse de usar tecnologa sofisticada ir hacia el mundo real, si fuese
necesario slo con pelcula vrgen y con una cmara barata: lo que se ne-
cesita es un cine en el que la gente pueda nacer pelculas con la misma
li-bertad con la que escribe poemas, pinta o compone cuartetos de
cuerda.

11. Una seleccin de textos de Anderson y del movimiento Free Cinema pueden
consultarse en Heredero. Carlos F. y Monterde, Jos Enrique (comps.), En torno al Free
Cinema. La tradicin realista en el cine britnico, Gijn-Valencia, Festival Internacio-
nal de Cine de Gijn-Institut Valencia de Cinematografa, 2001.
86 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Astruc, lo veremos, lanza ese mismo ao en Pars la consigna de la ca-
mra-stylo.
Personaje caleidoscpico, que le dedica un libro a su cineasta de esti-
ma, John Ford, desde que, al regresar de tres aos de mili en la India,
1946, en lugar de entrar en un cine para ver las pelculas de xito de
Lean y de Powell se mete en el Odeon, Leicester Square, donde echan
Pasin de los fuertes (1947), Anderson realiza su primer documental en
1948, Meet the Pioneer, y su pelcula ltima, un autoretrato, en 1992: s
that All there Is? Jean Vigo ms Brecht, adems de Jennings, son su ras-
tro material. En O Dreamland (1953) y su uso de smbolos pblicos como
representacin del inconsciente colectivo, o en If... (1968) y su rebelin
contra los maestros, de nuevo, esta vez como cancioncilla, trayendo para
s la pica de Zro de conduite e introduciendo escenas con placars:
Stand up ! Stand Up ! For the College !
Each mainly voice upraise,
Clasp each the hand in brotherhood
And raise the roof with praise.
l mismo nos declara su campo al hablar de uno de esos experimen-
tos de los aos sesenta, una pelcula de tres directores Peter Brook,
Tony Richardson y Lindsay Anderson a partir de relatos cortos de
Shelagh Delaney y que nunca se lleg a realizar, excepto su parte, The
White Bus (1966), proyectada en Londres en el sesenta y ocho, y que des-
cribe como una fbula potica entre Lewis Carroll y Brecht.
Pero la referencia central de este nuevo tipo de ideas en accin es el
programa que desde 1956 y por pocos aos se organiza en el National
Film Theatre, un programa que se presenta en pblico como Free
Cinema. Gavin Lambert, al analizar los tres filmes de salida,
Together, de Lorenza Mazzetti (1956), O Dreamland, de Anderson, y
Momma Don't Allow (1955), de Karel Reisz y de Tony Richardson, cita
por supuesto a Jennings y habla ya del mtodo de Cesare Zavattini.
Seguramente es verdad la frase de Bazin sobre Ladrn de bicicletas
de nuevo el calificativo de filme comunista y sobre De Sica y
Zavattini como aquellos que hicieron pasar el neorrealismo de la
resistencia a la revolucin.
Porque terminada la guerra la vuelta a lo ordinario es la consigna y la
mirada hacia el exterior el lugar para exorcizar los miedos, lo vivido es de
nuevo el deseo de fabulacin. Los cineastas van hacia lo real con los me-
dios a bordo, para situar la cmara en el medio y medio de aquello que lla-
ma la atencin de nuestra mirada horrorizada, nos dice De Sica, para que
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 87
tambin el nosotros-espectador aprenda a interpretar desde fuera de campo
y a sentir pasin por lo cotidiano, como le ensea Rossellini. En el plano
formal el no al espectculo se traduce por la simplificacin, por los ac-
tores no profesionales, por los escenarios naturales, por la improvisacin;
por rodar historias ordinarias con los recursos que desde sus comienzos fue ,
modelando el documental. Vivido o representado, los autores hacen coin-
cidir su libertad con materiales nuevos que expresan su naturaleza y que al
hacerlo van desenvolviendo en nosotros la impresin de verdad.
Freedom for the filmmaker, trayendo para el mismo campo el rei-
no del sujeto y los condicionamientos comerciales; The filmmaker as a
commentator of contemporary society, incluyendo la prctica cinema-
togrfica en la cultura; Commitment, la discrepancia como categora,
como fuente de creacin, son las tres reglas con las que se presenta, a tra-
vs de los medios y con sus pelculas, el Free Cinema.
12
Para ellos, la
imagen habla; la perfeccin no es un objetivo, una actitud implica un es-
tilo, un estilo implica una actitud.
Hacemos pelculas y escribimos manifiestos declara Lindsay An-
derson para darle algo de publicidad al movimiento, pero el valor de
estas pelculas, de tener alguno, reside en las propias pelculas y no en el
movimiento.
13
Como preexistente, Jennings; como coetneos, si anali-
zsemos el conjunto de autores que componen, entre 1956-1959, los
programas del NFT, adems de Alain Tanner en aquel momento tra-
bajando en Londres, Georges Franju, con Le sang des btes (1949), y
Lionel Rogosin, con On the Bowery (1957), adems de Polanski, Truf-
faut o Chabrol. Su sentido de grupo directores, crticos, cmaras, soni-
distas, montadores, su ideologa de izquierda, su conciencia sobre la
sociedad de los mass-media, su independencia de opinin mantenida a
travs de la revista de la Oxford University Film Society, Sequence, des-
de su creacin, en 1946 y hasta 1952, cuando la subida de costos hace
que sea econmicamente imposible mantenerla, al mismo tiempo que
su sentido de ciudadana, los rene en torno a programas de polticas p-
blicas, las Bristish Film Institute Fund, y porque coinciden en torno a la
crtica de la sobreestimacin del cine britnico por razones patriticas.
En primer lugar escribe Anderson en el cuarenta y siete, dirigimos
nuestra atencin a las pelculas frescas y dinmicas hechas en Amrica,
al tiempo que nos concentrbamos en descubrir por nosotros mismos a
12. Vase Maschler, Tom (comp.), Declaration, Londres, Studio Vista, 1969,
adems de Sussex, Elizabeth, Lindsay Anderson, Londres, Studio Vista, 1969.
13. Entrevista en Cinema International, n.
B
16.
88 DEL CINE-OJO A DOGMA95
los cineastas continentales y a los del pasado. Finalizada la etapa de Se-
quence los encontraremos en Sight & Sound, la revista del BFI.
No es en absoluto casual que de entre sus pelculas, y a pesar de con-
tar con un Oscar por Thursday's Children (1954), codirigida con Guy
Brenton, y con Richard Burton como comentarista, sobre la Royal School
for the Deaf, la pelcula que Anderson escoge para el primer programa
del NFT sea una de diez minutos de duracin, rodada en 16 mm con su
amigo John Fletcher en la cmara, tambin en 1953 y tambin sobre un
universo emparedado, O Dreamland. La sesin se completa, como re-
cordaremos, con Momma don't Allow, de Reisz y Richardson, y con To-
gether, de Lorenza Mazzetti, la pelcula del East End londinense en cuya
edicin participa el propio Anderson. Mostrar en lugar de contar, mostrar
por acumulacin, con escenas cortas y entrelazadas por asociacin o por
contradiccin, sin dilogo, con un rol definido para cada sonido, con la
cmara siempre en movimiento como una suerte de reactualizacin de
Vertov es parte del estilo Anderson. A su vez militante del cinematgra-
fo. A su vez escritor.
Los estudiosos pasan a considerar este filme como su particular de-
claracin de principios, tanto en el uso del dispositivo como en la crea-
cin de sentido siempre neg como obsoleta la discusin forma/conte-
nido al igual que si el cine es un arte o no y su reivindicacin de que
saber contra lo que ests significa conocer aquello sobre lo que ests a fa-
vor. O Dreamland: el parque de atracciones va llenndose de gente que
se dirige hacia alguna de las ofertas, hacia la reproduccin mecnica, por
slo seis peniques, de la ejecucin de los Rosenberg en la silla elctrica;
hacia una Juana de Arco tamao natural, o a ver la tortura a travs de los
tiempos. Desde un delicado anlisis que realiza Sussex, se considera que
Anderson no odia este tipo de entretenimiento sino a la gente que va a
este tipo de entretenimiento, the camera panning round the crop of par-
ked buses while the song says "I believe for every drop of rain that falls
a flower blooms". Un mundo cerrado, gente sin atractivo con la que la
audiencia no se quiere identificar, una pelcula sin comentario alguno
con banda de sonido y efectos registrados en directo...
En el texto de su colega Gavin Lambert, con el ttulo, precisamente,
de Free Cinema y en el que se valora el programa del NFT, el aparta-
do sobre O Dreamland va de la descripcin ms minuciosa se puede
contemplar un ahorcamiento si alguien se digna introducir una moneda
en la ranura a la simple observacin de que tanto si la cita es con la
muerte violenta como con un obsceno veo-veo, la reaccin parece ser
siempre la misma: la gente mira, un nio se pone a parpadear, una mujer
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO
89

Every Doy Except Christmas, Lindsay Anderson
enorme se inclina y deja ver la media enrrollada por debajo de la rodilla,
toda la familia contempla el camino de la antorcha hacia la boca como si
estuviera esperando el autobs...Y hasta la reunin ntima de la interpre-
tacin del crtico a propsito del comportamiento de la cmara con la
masa humana:
Uno se da cuenta de que toda esta gente est buscando algo que segu-
ramente no encontrar nunca. Los Rosenberg mueren otra vez y ellos fi-
jan en ellos sus ojos sombros y complacientes, pero no hay nada perver-
so, slo una suerte de incierta pasividad [...] Al final, la cmara se mueve
rpida y vertiginosa y nos da una vista panormica de Dreamland cente-
lleando en la noche, como una plegaria para el descanso.
14

14. All these people, one realizes, are seeking something they will probably never
find. The Rosenberg die again and they bleakly, willingly stare but there is nothing
perverse about it, only a kind of uncertain passivity [...] At the end, the camera moves
swiftly, vertiginously up to a panoramic view of Dreamland twinkling and blaring in the
night and it is like a plea for relase.
90 DEL CINE-OJO A DOGMA95
El ao de Suez, 1956, el ao de la New Left, es cuando Anderson co-
mienza a desenvolver, a travs de la presentacin de los programas del
NFT, el idearium del Free Cinema y a relacionarlo con otros movimien-
tos que estn dejando ver un nuevo proceso de toma de conciencia sobre
las relaciones arte-sociedad. Sus interrogantes se dirigen, en primer lu-
gar, hacia las contradicciones que rodean al cine, el cine abandonado en
brazos del comercio en un tiempo en el que se est poniendo tanto nfa-
sis dice en ideales colectivos; en segundo lugar hacia los artistas,
para que se replanteen su lugar respecto a las audiencias y el tipo de uso
que pueden hacer de estos mass-media. El trmino masas aplicado al
cine se corresponde, por supuesto, con el lenguaje de la poca.
This programme is not put before you as an achievement, but as an
aim: este programa no es un logro, es un objetivo, dice el texto de la se-
sin nmero tres, en 1958, en la que se proyecta Every Day Except
Christmas, ganadora del Len de Oro en Venecia, sobre el da a da del
mercado de Covent Garden, y donde se critica el sentido de clase de la
filmografa inglesa que contina reflejando la cultura metropolitana del
sur y excluye la diversidad britnica. En 1959, coincidiendo con la que
ser la ltima sesin de este programa, se concluye: Al hacer estas pe-
lculas y al presentar este programa intentamos defender un cine creativo
e independiente en un mundo en el que la presin del conformismo y del
comercialismo es cada da ms poderosa. No abandonaremos nuestras
convicciones ni su puesta en prctica... Free Cinema is dead. Long live
Free Cinema!
Durante su primera dcada como cineasta Lindsay Anderson se de-
dicar al documental y a la televisin. Despus comienza su obra de fic-
cin su autorretrato, y con l el de su generacin en If...: esa escuela
pblica en la que tres jvenes se rebelan contra todo y todos de manera
violenta, un filme con una enorme carga de objetividad tal y como debe
ser una obra que pretende ser comprendida y que su autor califica de
brechtiana. Y siempre sus libros de versos, sus producciones teatrales,
sus artculos en los que, citando a Vigo o a Ford y atacando a los crticos
oficiales, nos mantiene despiertos. Porque si uno olvida que la poesa, vi-
sual o verbal, tiene justificacin en s misma dice, puede llegar a lla-
mar srdida y oscura a una obra como L`Atalante o unirse al crtico de
The Times cuando ste condena Pasin de los fuertes al cementerio de la
mediocridad.
Realizadas con dinero privado y con la lnea de apoyo para trabajos
experimentales del BFI, las pelculas del Free Cinema se convierten en
una muestra de cine independiente, potico y personal, en pelculas de
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 91
artista que miran hacia la sociedad, hacia dentro de los medios y hacia la
industria como parte de la esfera pblica. Sus directores estn en la BBC
o se integran en Granada Television, otros van hasta Hollywood, como
el propio Lambert, editor en los cincuenta de Sight and Sound, S&S ,
hacia el rock, las pandillas, los nuevos comportamientos chico/chica, con
la cmara por entre las clases populares, hacia el baile o la excursin de
fin de semana las excepcionales Momma don`t Allow y We are the
Lambeth Boys, de Reisz y Richardson, sin dejar de mirar hacia la divul-
gacin y hacia la formacin.
El creador se libera de los temas marcados, de la pesadez convencio-
nal, quiere un cine que se pueda tocar, en vivo o jou, o interpretado, y no
le preocupa ser visto en su papel de enunciador. Es un autor con cuerpo y
con ideologa, que se separa definitivamente del punto de vista om-
nisciente dejando claro, con Brecht, que tampoco el realismo tiene con-
venciones constitutivas sino que estn sometidas al tiempo del autor, dej
los materiales, del espectador y que siempre hay una posibilidad para la
fusin entre lo que se dice y el modo en que se dice. En la edicin de ani-
versario de los 25 aos de S&S y en el debate que rene a histricos
como Rotha y Wright, con contemporneos y continuadores Lambert y
Pamela Houston, Anderson todava mantiene la necesidad imperiosa de
una actitud oponente, que sea al mismo tiempo entusiasta, violenta y
responsable. En 1977, en la retrostectiva que le dedica el NFT, habla de
exilio, comercializacin y banalizacin. Habla de nostalgia.
En cualquier caso, cuando en 1982 la revista del BFI realiza la edi-
cin conmemorativa de sus 50 aos, la marca del cine britnico sigue
siendo el legado Grierson, del que se reproduce un artculo del ao treinta
y cuatro sobre el sonido,
15
o la generacin de los cincuenta. Y de entre los
tericos, Rudolf Arnheim, en 1940, con Fiction and Facts, un texto
necesario en el que retoma una de sus tesis, la de que para establecer
que el cine es un arte necesita demostrar cierta diferencia entre la reali-
dad y su reproduccin a partir de la influencia del artista y que el cine,
como parte de la cultura, se apoy en algunos filmes rusos, en la extensa
produccin documental y cientfica o en el cine semidocumental de Fla-
15. Wilson, David (comp.), Sight and Sound. A fiftieth anniversary selection, Lon-
dres, Faber and Faber/BFI, 1982. No podemos dejar de retomar del artculo de John
Grierson Introduction to a new art esa idea fija que nos fue tenazmente incorporando:
The raw material of course means nothing in itself. It is only as it is used that it beco-
mes the material of art. The final question as how we are to use sound creatively rather
than reproductively.
92 DEL CINE-OJO A DOGMA95
herty, lo que significa que el cine consigui lo mejor all donde su tra-
bajo se basa en la expresividad natural de los hechos reales. Y cmo no,
Cavattini, en 1953, con Some ideas on the Cinema, ideas que sustentan
la posibilidad de analizar la realidad con la ficcin para retornar a los
orgenes y al impulso moral del neorrealismo a partir de su documen-
tary way.
La poca consagrar el reconocimiento del documental en festivales,
germinas (1961), de John Schlesinger, Len de Oro en Venecia,
16
un autor
que apenas roza el Free Cinema pero que se declara influido por l: nos
abri las puertas a los que queramos hacer cine. Un autor que se for- ma
como reportero de la BBC y que como comentaristade filmes se plan- tea
cuestiones tan en boga como la necesidad de tener xito comercial,
como los cambios en la cultura corporativa en los sindicatos para
anular la distancia entre lo que entienden por pelcula y por docu-
mental, y el inters en trabajar para televisin. Lejos de la Nouvelle Va-
gue, declarndose irritado por sus movimientos constantes de cmara, sin
embargo la pone como ejemplo por su falta de recato y por su frescura, por
su exuberancia e inventiva.
Pero la poca es, tambin, la amenaza nuclear. Y nos entrega una obra
maestra, una ficcin documental, El juego de la guerra (1965), de Peter
Watkins, hecha para la BBC, cadena que censurar su emisin: Vietnam,
armamento nuclear americano, Kent a tiro de los misiles rusos... adems
de una crtica de Penelope Houston, en Sight & Sound, sobre las diferen-
cias cine/televisin y por qu esta obra en sala no funciona. La poca nos
deja una pieza de cinema militante, March to Aldermaston, con directo,
imgenes fijas, montaje de archivo, news, declaraciones a cmara... reali-
zada por The Film and TV Committed for the Nuclear Disarmament:
1958, Anderson y compaa.
1.3. CONEXIONES Y VISIBILIDAD: FRANJU, RESNAIS, MARKER
Las conexiones, uno de los aspectos que ofrecen ms datos sobre
cualquier conspiracin, no podan faltar. As, y a pesar de las diferencias
obvias entre los Sequence y los Cahiers, su relacin es inevitable. Como
lo es la adopcin por ellos de On the Bowery, de Lionel Rogosin, y de
otros documentales escenificados, por ejemplo el que nos acerca al pen-
16. Vase Weinrichter, Antonio, John Schlesinger. Su etapa inglesa, en En torno
al Free Cinema, op. cit.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 93

Terminus, John Schlesinger
samiento beat y al nuevo cine americano, la pelcula de Robert Frank,
Alfred Leslie y Jack Kerouac Pull My Daisy (1958). Pero lo que resulta
significativo es la proyeccin de Le sang des btes (1948) de Franju, una obra
donde no se delimitan fronteras entre lo documental y lo ficcional si no es en
el momento de la percepcin y que coincide con la conciencia del
espectador, aspecto que marca, como movimiento, el Free Cinema. El
concepto tan repetido a da de hoy por Grald Collas de que contar una
historia implica suponer un espectador, no tanto para buscar su
aquiescencia sino su emocin, que contar una historia no es, por lo tanto, una
demostracin sino, ms bien, una mostracin,
17
est circulando en los aos
cincuenta con casi total normalidad.
Un matadero en el barrio de la Villette, sin ms. Los comentarios
son de Jean Painlev, conocido como cineasta cientfico. Las tomas
entre noche y da, en das de fro, sobre una actividad de la que tenemos
conocimiento de que existe y con la que nos relacionamos por lo menos
a nivel
17. Grald Collas, aunque contemporneo nuestro, reactualiza con gran claridad al-
gunos de los tems que se desenvolvieron con el cine moderno. Sus textos aparecen re-
gularmente en La Revue Documentaire.
94
DEL CINE-OJO A DOGMA95

El juego de la guerra, Peter Watkins
de sus resultados. Un director de origen bretn, Franju, un optimista sin
esperanza, que funda con Langlois Cercle du Cinema, en 1937 la Ci-
nmathque Francaise y la publicacin Cinmatographe; que realiza, en
homenaje a Jean Vigo, En passant par la Lorraine. propos d une ri-
vire (1950) y que con Le sang des btes lo que busca es la restitucin de
su apariencia de artificio a lo real documental y, por el contrario, a los
decorados naturales su aspecto propio de decorado colocado.
18

Ser Freddy Buache quien advierta de la fragilidad de la obra creati-
va al afirmar que la posie, dans les films de Franju, ne dit son nom que
lorsque la vrit le lui renvoi. Tcnica objetiva que deviene hacia una
mirada objetiva al igual que deviene la voz, al modificar su estatus a lo
largo del filme. Grard Leblanc, tal vez el escritor ms enganchado a las
duplicidades de Franju, a lo que llamar el segundo filme, el filme la-
tente, seala que lo que este autor instaura presupone la posibilidad de
una actividad crtica y al mismo tiempo creativa por parte del espectador
en ausencia de la cual el segundo filme el filme latente que se dibuja
por detrs del filme aparente permanecer para siempre virtual.
19

18. Georges Franju. Posie et vent, Pars, Cinmathque Francaise, 1996.
19. Leblanc, Grard, Georges Franju, une esthtique de la dstabilisation, Pars,
Maison de la Villette, 1992.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 95

Hotel des Invalides, Georges Franju
Se manifiesta, as, la aplicacin a la prctica flmica de una de las
ideas organizadoras de todo el perodo, la posicin del espectador como
deseo y como accin para traer a escena lo latente, o como receptor pasi-
vo que se queda justo en lo dj vu. Este ejercicio de disociacin, carac-
terstica de las obras documentales que se generan en torno a lo que se
denominar Nouvelle Vague no olvidemos que el artculo de Astruc,
hablando de la camra-stylo es del 48 adopta una de sus formas
mayores en pelculas como la de Resnais/Marker, Les statues meurent
aussi, un encargo de Prsence Africaine (Premio Jean Vigo en 1953,
censurada hasta 1965) en el que frica debuta como un maravilloso la-
boratorio en el que se fabrica con paciencia el tipo de buen negro con que
suea el buen blanco; en pelculas sobre el retorno de Resnais, con tex-
to de Jean Cayrol, a los campos de exterminio y ese comienzo liso, por
un camino ordinario, por una ciudad ordinaria hasta llegar al campo de
concentracin, un lugar que se construye, nos dice la voz, como un gran
hotel; en pelculas como la de Franju, Hotel des Invalides (1952), sobre
la que Leblanc nos expone el paradigma que va fijando el director: aso-
ciacin del objeto del filme con las representaciones del mismo en nues-
tro imaginario, asociaciones que dominan su interpretacin; de no haber
coincidencia entre esta visin y la que tiene el cineasta, separacin pro-
gresiva del objeto del anterior contexto para situarlo en un nuevo espacio
9 6 DEL CI NE- OJO A DOGMA95
de indeterminacin, recontextualizacin del objeto al tiempo que subsis-
te la indeterminacin.
Como cualquier obra de referencia, este encargo del Ministerio de
Guerra, rodado en el Museo del Ej rci t o, si n dej ar de cumpl i r l as ex
pect at i vas del encargo, l o que ms o menos se t raduce en l a const an
cia de la imagen estndar que por cultura posee el espectador, le da el
pie al segundo filme, al que se construye en su interior, que va minan
do al de la primera visin y que nos va alertando sobre dos extremos
cruciales precisamente a travs del conflicto entre el sentido de la vis
t a y l a voz. Lo vi si bl e no es l o real , no exi st e coi nci denci a ent re el
hecho de ver y el de conocer. Los axi omas que vamos a encont rar en
el nuevo escenario, lucidit, vrit, beaut, son extensin de ese trp-
tico cinematgrafo/cultura/sujeto que, en este momento, se distancia
de la nocin de culto a la tcnica, para retomar el registro como di-
ferencia.
Alain Resnais realiza su viaje hacia lo ausente, hacia Nuit et broui-
llard, con imgenes que, como sujeto colectivo, conocemos y con el re-
lato de alguien que vivi ese no-lugar, Cayrol, deportado a Oranienburg.
La pelcula es tambin un encargo, en este caso del Comit de Historia
de la Segunda Guerra Mundial. Resnais, que retomar el tema de la gue-
rra en Hiroshima, mon amour (1959), es tambin el primero que nos hace
ver los efectos de la bomba atmica como documento, incorporndolos a
una historia ficcional, y nos convierte en espectros que deambulan por
otro planeta en los mismos lugares del crimen perpetrado.
20

La poca, como cualquier poca de contestacin, trae consigo rea-
grupamientos que, en los sesenta, van ms all de los cineclubes y se
conciben como plataformas para la intervencin directa. Siempre el caso
SLON, sus pelculas entre los huelguistas y el cine hecho por los propios
huelguistas, LIPP, o su obra colectiva, distribuida por Filme 13, presen-
tada en el Festival de Montral en 1967, Loin de Vietnam: Chris Marker,
Resnais, Klein, Varda, Lelouch, Ivens, Godard... Generacin que coinci-
de alrededor del jazz, Brecht, los filmes americanos Nick Ray y,
desde las observaciones de Truffaut, en aportar una cierta idea de verdad
en lugar de vivir recostados en ella. Su obsesin es lo que pasa en la pan-
talla, no la tcnica; sus pelculas hablan de las cosas que conocen, o sea,
de s mismos. Chicos de cinemateca, no aguantan la figuracin, ni la in-
triga teatral, ni los grandes decorados, ni las escenas explicativas; chicos
que se vuelven hacia el cine mudo y hacia la simplificacin, su consigna
20. Benayoun, Robert, Alain Resnais, rpenteur de l'imaginaire, Pars, Stock, 1980.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 97
no deja espacio para los diletantes: La fiction c'es moi, le documentai-
re c'est les autres, recalcaba Godard.
1.4. NOUVELLE VAGUE Y CINEFILIA: NANUK, EL MS HERMOSO
DE LOS FILMES
La reaparicin de La Revue du Cinema en 1946, la publicacin del
texto de Alexandre Astruc, Naissance d'une nouvelle avant-garde, la
camra-stylo en L'cran francais, el retorno de los cineclubes, prohibi-
dos durante la ocupacin... Van apareciendo signos materiales de que la
historia del cine no es diferente de la historia social y de que no es fcil
extraar lo que existe en el exterior, ese facttum para el realismo clsi-
co, con la existencia del sujeto autor, espectador y de las mltiples
manifestaciones de un conflicto que no puede evitar ni el reconocimiento
del mundo ni la pulsin ms personal. La legibilidad sumndose a ese
filme latente por el que debemos aprender a deambular. Y que llega a ne-
gar al autor y al espectador, ponindose en manos del acontecimiento, de
los hechos como capaces de marcar su propio modo de contar. Es la re-
cuperacin del reportaje, del personaje dentro de lo accidental, del es-
pectador-testigo, del primer Godard: Lepetit soldat (1960). O la frase ce-
lebrrima, el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo.
Escribir sobre cine, hablar de cine como si se estuviese haciendo cine,
producir cine... A pesar de ritmos diversos segn los pases y de los rasgos
polticos y estticos que ensaya cada movimiento, todos y cada uno de-
finen entre s una poca que tambin por dos dcadas renov, desde otra
realidad bien diferente a la de entreguerras, tanto el pensamiento como las
pelculas que para nosotros son el cinematgrafo documental. Manifiestos,
publicaciones, preocupacin por la formacin, cooperativas de produc-
cin, redes de exhibicin. Aceptacin de las reglas industriales. Inters di-
recto en la comunicacin. Lumire frente a Mlis, nos va recordando
Douchet, el aparato versus lo teatral. La determinacin y exaltacin de la
obra de algunos: Flaherty, Vertov, Vigo, Rosellini, Lang, Ray... Los ojos
en el cine mudo y en la imitacin de algunos maestros, militancia y_p.asjn
por el arte. Europa y los movimientos de liberacin. Prximos o lejanos.
Cine pobre. Cuba, Argelia, Latinoamrica. Mayo del 68. Vietnam.
El lanzamiento de la Politique des Auteurs por Cahiers es el santo
y sea de que ya no habr vuelta atrs. Por eso cuando, pasados ya cin-
21. Douchet, Jean, Nouvelle Vague, Pars, Cinmathque Franaise/Hazan, 1998.
98 DEL CINE-OJO A DOGMA95
cuenta aos, localizan las tres cuestiones sobre las que gir la elabora-
cin de su teora realismo, mise-en-scne y montaje, su tributo va a
parar a Bazin y a sus textos sobre el neorrealismo, y va a parar a las ex-
periencias documentales. Es en uno de los textos de Eric Rohmer, Vani-
t que la peinture
22
donde Nanuk es calificado como el ms hermoso de
los filmes. La espera como notacin. El tiempo que dura nuestra angus-
tia. El punto de vista de la cmara que no es ni el de los actores del dra-
ma Nanuk en un ngulo del cuadro al acecho de la manada de focas
adormecidas en la playa ni el del ojo humano por el que un elemento
acapara la atencin y excluye a los otros
, Se concibe que lo real sea aqu materia privilegiada, ya que extrae su
necesidad de la misma contingencia de su aparicin, pudiendo no haber
sido, pero no pudiendo, ahora, no ser, puesto que ha sido. Por
primera vez, al mismo tiempo que accede a su capacidad de expresin,
el documento accede a la dignidad de arte.
23

Cada poca busca su realismo, esta idea nodal por la que Bazin se
acerca al Bertolt Brecht que afirma que los procedimientos del realismo
no pueden determinarse a priori y para todos los tiempos es otra de las
marcas de la generacin Cahiers, que la mete dentro de lo subjetivo ra-
dical, con un texto de cabecera como el de Truffaut:
24
el cine de maana
no ser realizado por funcionarios de la cmara. Individual y autobiogr
fico como una confesin o como un diario ntimo el filme de maana
se parecer a quien lo rod. El ciclo se cierra con una obra colectiva
como Loin du Vietnam (1967) y, tal vez, con Louis Malle, L`inde fant-
me (1969), una inmersin en la India real, no en la occidentalizada, como
l mismo declara, rodando seis meses de manera instintiva, y empleando
un ao en la sala de montaje para tratar de entender por qu se haba ro
dado lo que se haba rodado. Una experiencia, nos declara, que reinven-
ta una y otra vez, incluso cuando retorna a la ficcin. Una presencia que
siempre lo acompaar.
22. VV.AA., Thories du cinema. Pars, Cahiers du Cinema, 2001.
23. On conoit que le rel soit ici matire privilgie car il tire sa ncessit de la
contingence mme de son apparition, ayant pu ne pas tre, mais ne pouvant plus qu'tre,
maintenant, puisqu'il a t. Pour la premire fois, en mme temps qu'au pouvoir d'ex-
primer, le document accede la dignit de l'art.
24. FrancftK Truffaut Le cinema franjis crve sous de fausses lgendes, Arts,
1957.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 99
1.5. EL CASO ESPAOL: ESPLRITUALISMO, LO DE SALAMANCA
Y MARXISMO
Si ponemos de nuestra parte la irona, nos atreveramos a decir que
el fascismo espaol comienza su plan de estabilizacin bajo la mano
protectora norteamericana, por un lado, cediendo cierto espacio a la de-
mocracia cristiana, por el otro, y ensayando ese principio tan defendido
por Althusser de la cultura como superestructura. Como algo separado
de la vida, como ese lugar que resulta de las relaciones de produccin y
del que es tan difcil hablar porque, apoyndonos en la frase con la que
Ruspoli presenta Les inconnus de la terre, no es fcil hablar de campe-
sinos pobres.
Tal vez como ningn otro rgimen, la dictadura espaola, que insti-
tucionaliza su propio cine de informacin y propaganda, el NO-DO, en
1943, entreteji un escenario con departamentos estancos, incluso con
un director general de cinematografa, Garca Escudero, prximo a las
tesis del neorrealismo, cesado al comienzo de los aos cincuenta y que
reaparecer en los sesenta, por el que se infiltra una generacin de ci-
neastas que conectan con las propuestas europeas, que se relacionan mal
que bien con Latinoamrica, que organizan sus crculos de exhibicin,
trabajan con subvenciones oficiales, reclaman leyes proteccionistas, por
ejemplo espacios en las salas, y quieren formacin especfica en 1963
se crea la Escuela de Cine; una generacin que escribe en las revistas
y que tambin producir su manifiesto, como conclusin de los debates
que se organizan en la Universidad de Salamanca en 1955, a favor de un
cine social y contra el secuestro del documental por parte del NO-DO.
Una generacin que configura a uno de los autores ms singulares del
realismo, animador del cineclub del SEU, sindicato de estudiantes, Basi-
lio Martn Patino, y a un creador excntrico como Jos Val del Ornar,
con una triloga que justo se desenvuelve en estos aos, Aguaespejo gra-
nadino, Fuego en Castilla y Acario galaico, retablo primigenio, agua,
fuego, barro este ltimo con el escultor ourensano Baltar reificando
un arquetipo, el material en su fusin con el dispositivo, la imagen
atravesada por el artificio y por el sonido, por sus tcnicas de elaboracin
y por su uso sobre el espacio flmico.
25

25. Para este perodo puede consultarse el especial sobre documental de Film Ideal
n. 67, 15 de junio de 1961: el captulo de Snchez-Biosca y Rafael R. Tranche L'ima-ge
documentaire au temps du franquisme en L`ge d'or du documentaire. Europe: An-
ne cinquante, Pars, L'Harmattan, 1998; el catlogo de la exposicin Jos Val del
100 DEL CINE-OJO A DOGMA95
La creacin de la filmoteca en 1953, la aparicin de la revista Objeti-
vo prohibida en 1955, con nombres vinculados al marxismo pin-
sese que an varios aos despus la polica asesinaba al dirigente comu-
nista Julin Grimau por delito continuo como Juan Antonio Bardem
o Muoz Suay formando parte del consejo de redaccin, donde se publi-
can precisamente las Conversaciones de Salamanca, defensora del
cine sovitico y del neorrealismo, e inmediatamente, en 1956, la salida
del n.
Q
1 de Film Ideal, bendecida, con nota manuscrita de su presidente,
por la Comisin Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, y la de Nuestro
Cine Monlen, Ezcurra, ms los Bardem, Berlanga, Alfonso Sas-
tre..., a partir de julio de 1961 ligada a Cinema Nuovo y a Aristarco,
con un nmero dedicado a Antonioni, nos advierten de un tiempo en el
que la unin de contrarios compona una suerte de estado de necesidad
en la excepcionalidad y daba lugar a no pocas paradojas, que van del es-
pritu cahierista por parte de los Film Ideal en los sesenta, al acerca-
miento a Positif por parte de los crticos, de entre los que releemos con
particular inters a Vctor Erice y a sus citas de Larra y de Luckcs.
Un tiempo que pasa, a pesar del fascismo, por el exterior. En 1966
Cannes rechaza La guerre est finie, de Alain Resnais con guin de Jor-
ge Semprn, por temor a ofender al gobierno espaol, comenta Clai-
re Clouzot en Sight & Sound, para hablar de los jvenes cineastas, entre
30 y 38 aos (sic), educados en el cine, con una media de cuatro guio-
nes escritos, a la caza de financiacin y, por fin, con alguna obra diri-
gida o producida por amigos, que la censura a veces deja realizar pero
impide su distribucin. Aparece el ya mencionado Garca Escudero,
aos 1962-1963, al frente de la Direccin General de Cinematografa, y
aparece Saura, con Llanto por un bandido (1964) y La caza (1966), o
Antonio Ezeiza con sus documentales A travs de San Sebastin (1960)
y A travs del ftbol (1962).
La sorpresa en San Sebastin, escribe David Wilson tambin en Sight
& Sound, despus de comentar que la polica confundi a miembros de la
delegacin checa con manifestantes nacionalistas, ser la primera pelcula
de Basilio Martn Patino, en la que un estudiante va cubriendo de dudas
el pathos de la Espaa contempornea, la penosa lucha por la libertad de
expresin como parte de la liberacin de uno mismo de las cadenas del
conformismo. Una pelcula que al arriesgar en el estilo visual, con sus
Ornar, Junta de Andaluca, 1998, o a Utrera Macas, Sobre Aguaespejo granadino y
Fuego en Castilla en Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en
Espaa, Ctala, Cerdn y Torreiro (comps.), Madrid, Ocho y Medio, 2001.
EL DOCUMENTAL COMO PARTE DEL CINE MODERNO 101
imgenes congeladas, su cmara lenta, sus disonancias musicales, tiene la
marca de un joven director midindose con el medio, concluye el crtico.
Abriendo la dcada, el especial de Film ideal sobre el documental se
inicia con un texto, mitad baziniano, mitad iglesia de los pobres, de Prez
Lozano. El recorrido sobre Flaherty y sobre Vertov le otorga valor de
eternidad a las reconstrucciones del primero y del segundo destaca la ac-
tualidad del hombre-masa en la vida y en la historia... la realidad autnti-
ca, tal y como sucede y en el momento en que sucede; el montaje, como
medio de creacin cinematogrfica y califica a ambos de creadores ge-
niales. Le sigue la presentacin de John Grierson y la escuela docu-
mental inglesa y a partir de ah darn comienzo los trabajos sobre el do-
cumental en Espaa. Elias Querejeta plantea una suerte de estado
general: variopintos caminos para la produccin, porque al capital no le
interesa el negocio documental; raros y desconocidos criterios de valor
utilizados por un obligado organismo examinador (sic); la falta de tradi-
cin, con la prdida de memoria para ttulos como Tierra sin pan. Y con
su firma este prrafo que no podemos dejar de citar: El cine documental
espaol no sabe de realismo, ni de verismo, ni de naturalismo, ni de abs-
traccionismo, ni de esteticismo. No se ha planteado ningn problema. No
conoce la realidad espaola desde ningn punto de vista. Tiene cerrados
los ojos desde hace muchos aos y slo es capaz de poner en movimien-
to oscuros y aburridos fantasmas. No tiene nada que ver ni con las mayo-
ras ni con las minoras. No tiene nada que ver con nada ni con nadie.
Cuenca (1958), de Carlos Saura, adems de A travs de San Sebas-
tin, de Ezeiza y Querejeta; El da de los muertos (1960), de Joaqun Jor-
d y Julin Marcos; Cristo fusilado (1961), de Jorge Feliu y Jos Mara
Font, todos ellos vinculados a la escuela de cinematografa, recalca el co-
mentarista Jess Garca Dueas, abren la brecha para el nuevo cine es-
paol. El filme experimental es tratado por Jos L. Clemente y la figura
es Val del Ornar. Juan Miguel Lamet cierra el especial con una
exhaustiva descripcin de los condicionantes de produccin, clasifica-
cin y distribucin y, justo en las dos pginas previas, 17 y 18, una en-
cuesta dirigida a cineastas en la que se les pide que definan el documen-
tal amn de opiniones sobre preferencias, medidas legislativas o sobre
formacin. Clemente cita a Flaherty y a los griersonianos (Wright, Watt,
Jennings); Fernndez Santos a Resnais; Hernndez Sanjun a Rotha, a
Flaherty y a Antonio Romn con Ciudad encantada (1936); Jorge Feliu
a Flaherty, al Wright de Song of Ceylon y el reportaje de una manifes-
tacin contra la bomba atmica, del actual Free Cinema, March to Al-
dermaston. Chapeau! Y en lo que respecta a la formacin apunta lo si-
102 DEL CINE-OJO A
DOGMA95
guiente: Abundan los alumnos del IIEC que hacen documentales, pero
slo como etapa previa al largometraje; lo cual es vlido pero no para lo-
grar un documentalismo permanente que se baste a s mismo.
Casi al mismo tiempo Chris Marker realizaba Le Joli Mai (1963) y
Jean Rouch, con Edgar Morin, pegaban el rtulo cinema vrit a un
nuevo discurso amoroso con el otro, Chronique d'un t (1961), y con
los movimientos preexistentes, Kino-Glaz, que nos permiten rastrear
el siglo xx desde dentro de ese producto cultural que conjuga objeto y
sujeto con la notacin tcnica. En este caso con la entrada paulatina de la
posibilidad de sincronizar la vista y el odo ms la cmara convertida en
una prtesis del cuerpo en la mente.
2. Cinma vrit, la nueva Anunciacin
Es el interior guien dirige. Soy consciente de
que puede parecer paradjico enjin arte que es total
mente extenor. Pero tengo vistas pelculas en las que
todo el mundo corre y son lentas, otras en las que los
personajes no se mueven y son rpidas (...) Sola-
mente los nudos que se hacen y se deshacen en el in-
terior de los personajes le dan movimiento, su ver-
dadero movimiento, al filme.
26

ROBERT BRESSON
La construccin del filme mientras se filma: Chronique d'un t. El
personaje variable, el sujeto plural, la relacin consigo, con los autores,
con los otros personajes, con las situaciones, con la guerra de Argelia, con
la reaccin a la memoria y al modo de contar la memoria, con los cam-
pos de concentracin. Estoy representando, dir Marceline, justo para
encubrir uno de esos momentos en los que la conciencia fluye como si
fuera algo exterior. Un cine que no puede volver a la avant-guerre ni a
26. Bresson, Robert, Notes sur le cinmatographe, Pars, Gallimard, 1975. Repro-
ducimos la cita en su totalidad: C'est 1'intrieur qui commande. Je sais que cela peut
paratre paradoxal dans un art qui est tout extrieur. Mais j'ai vu des films o tout le
monde court est sont lents, d'autres o les personnages ne s'agitent pas et qui sont rapi-
des. J'ai constat que le rythme des images est impuissant corriger toute lenteur int-
rieure. Seuls les noeuds qui se nouent et se dnouent 1'intrieur des personnages don-
nent au film son mouvement, son vrai mouvement. C'est ce mouvement que je
m'efforce de rendre apparent par quelque chose ou quelque combinaison de choses
qui ne soit pas seulement un dialogue.
104
DEL CINE-OJO A DOGMA95

Chronique d'un t, Rouch/Morin
los ideologemas difusos del hombre nuevo y que se instala en la necesi-
dad de pensar sobre el cine en su generacin desde la realidad: un cine que
surge en el curso del tiempo del filme, que se debate y opera en el tiempo
social, que provoca un tiempo intersticial, entre lo emptico y lo conven-
cional, entre lo que existe y lo que cobra existencia porque adquiere una
categora diferente, la de obra cinematogrfica, la de producto para un p-
blico que se convierte en pblico en el momento de la proyeccin.
De manera directa el cine se recubre de tics de otras esferas que no
son ni la literaria, ni la teatral o la musical; que son esferas que tratan de
CINEMA VRIT, LA NUEVA ANUNCIACIN 105
nosotros/los otros como realidad antropolgica, psquica y comunicati-
va, mbitos que no funcionarn como apoyos del filme ni van a utilizar
el medium como simple mecnica instrumental, lo que sera propio del
cine de investigacin, sino que se incorporan a la puesta en forma y aja
puesta en escena. El cine se recubre de prximos-distantes como, por
ejemplo, el nuevo periodismo, las tcnicas de observacin y de anlisis
o, sobre todo, del universo de la foto-ensayo y de una idea clave desde
dentro de la foto, el azar objetivo, traducido al americano como mo-
mento decisivo, de Cartier-Bresson.
Trabajando con la nocin de doble, de sombra, del reflejo y de su ca-
pacidad de fascinacin, Morin nos sita en la mirada de alguien diferente
al autor y en alguien que recorre de nuevo esa mirada, una constante en
todo el cine posterior. El cine-verdad, versin de los sesenta, comienza a
reemplazar la autora por la marca, el punto de vista de un director por
su signatura, como reflexionar Foucault; el cine-verdad trae el jbilo
del reconocimiento y la capacidad del dispositivo para meter al es-
pectador en su interior; el cine-verdad exhibe el imaginario como indiso-
ciable de lo limitado, de la realidad exterior.
Una signatura que persigue al otro: Jean Rouch. Desde que de nio,
en Bretaa, su padre lo lleva a ver Nanuk, cada noche se duerme con la
misma imagen, la del nio esquimal y su perro en el igl. Desde que de
estudiante, en tiempo de guerra, va viendo pelculas en la Cinemateca de
Henri Langlois. Desde que se hace etnlogo, y porque necesita una c-
mara para investigar, y porque se va a Nigeria y pierde su trpode no se
consenta trabajar sin trpode en el cuarenta y cinco y porque decide
que l va a trabajar sin trpode comienza su experiencia como cineasta.
Una experiencia que lo conduce a un modo de pensar la relacin c-
mara/material pro-flmico como parte de una realidad que se generar al
filmar. Por voluntad y por azar. Por observacin, por la propia inevitabi-
lidad del apparatus, por lo ignoto que provoca esa relacin. De la misma
manera que trabaja en frica trabajar, con Morin, su sujeto, su tribu,
en Pars.
2.1. LA REALIDAD SEGN PASOLINI
Chronique d'un t, la pelcula-compendio del cinma-vrit, no slo
desbarata los estndares de clasificacin sino que se convierte en un mo-
delo, el de Pasolini en Comizi d'amore (1964), o mientras realiza un cas-
ting en Palestina para El Evangelio segn san Mateo (1964), por ejemplo.
106 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Parndonos en los aspectos realistas de un autor tan perturbador como
Pasolini,
27
que retorna al neorrealismo con Accattone (1961), usando ac-
tores no-profesionales, filmando en los lugares en los que transcurre la
vida del subproletariado para esta pelcula compuesta por tomas fijas y
por algunos travellings, o con Mamma Roma (1962), el documental como
ideologa tiene sus das de gloria con La rabbia (1963) y con la mencio-
nada Comizi d` amore, un filme-encuesta sobre la actitud de los italianos
hacia el sexo, por el que pasan todo tipo de edades, clases y regiones del
pas, adems de la literatura, Moravia, el psicoanlisis, Mursatti, o el pe-
riodismo, la Fallacci. Un retrato sobre los prejuicios y el conformismo,
articulado en cuatro tpicos, el sexo y sus desvos, cuestiones prcticas
como tener o no nios ms la ley de abolicin de los burdeles, le sirve al
cineasta para desmitificar las Italias, un norte nuevo y confuso, decla
:
ra Pasolini, frente a un sur arcaico pero intacto.
Con La rabbia, a partir de fotos e imgenes noticiosas, Pasolini va a
hacer la denuncia marxista de la sociedad y de algunos acontecimientos
recientes, acontecimientos que nos traen a la boca la palabra guerra, la
palabra tortura, la palabra destruccin y por entre los que aparecen las
caras del poder, Eisenhower, Kennedy/Kruschev, adems de la bomba y
de un nuevo problema, exclama el cineasta, al que se le llama color. El
productor decide, en fin, no distribuir La rabbia, o mejor, hacerla acom-
paar por una pelcula de derechas, y escoge a Giovanni Guareschi.
Cuando los dos cortos comienzan a circular lo hacen con este prefacio:
La rabbia es una pelcula que consta de dos partes, la primera de Pier Pao-
lo Pasolini, la segunda de Giovanni Guareschi. Dos ideologas, dos doc-
trinas opuestas, que responden a cuestiones cruciales: por qu el des-
contento, la angustia, el miedo a la guerra y la guerra en s misma
dominan nuestra vida? Pasolini hace retirar su nombre de la pelcula.
2.2. LA CMARA Y SU TIEMPO
Pero an hay ms alrededor del cinema vent: se reivindica a Vertov
sin pasar por la prctica Vertov. Como memoria. Se utiliza el libreto del
cinema clsico, el montaje continuo o la direccin de la mirada entre
otras cpsulas, como un genrico cultural, til para cualquier discurso,
para estructurar lo documental o lo fccional; el plano se subsume en la
27. Greence, Naomi, Pier Paolo Pasolini. Cinema as Theory, Princeton, Princeton
University Press, 1990.
CINEMA VRIT, LA NUEVA ANUNCIACIN 107
toma larga; el autor en el material, es decir, en el cuerpo, es decir, en
la vida en suspenso. En el desarreglo producido por la presencia de la c-
mara la gente actuar, mentir, se sentir incmoda, y sa es una de las
manifestaciones de una parte de ella misma que percibimos y se nos re-
vela de manera ms profunda de lo que ninguna candid camera o living
camera pueda revelar.
28

La notacin de la cmara, ahora, no se reduce al apparatus sino a sus
nuevas posibilidades para configurar el espacio del filme gracias a su
cada vez mayor miniaturizacin y manejabilidad, pero, sobre todo, al re-
gistro al unsono tanto de las imgenes como del sonido que se produce
en vivo. No se trata slo de una transformacin tcnica que modifica su
campo funcional, sino, y sobre todo, de las modificaciones de carcter
esttico, los cambios formales y los cambios discursivos, la conexin y
organizacin de los diferentes elementos, y, en suma, de los cambios co-
municativos. Desde el campo de las ciencias sociales, en el ajustadsimo
comentario que Goldmann le dedica,
29
y en el que repasa los peligros y
las posibilidades de la encuesta y de la entrevista, su plus de autenticidad
contra su incapacidad para acceder a la verdadera estructura de lo real,
apunta como solucin metodolgica general la dialctica, el reenvo de
cada caso individual a un imaginario marco global, elaborado desde la
investigacin sociolgica, adems de la exactitud en la reproduccin de
cada elemento parcial. Advirtiendo de los dilemas que traen consigo los
productos de la mente, confirma que cada obra slo puede ser valorada
a partir del proyecto de sus autores y en relacin con los problemas in-
telectuales inherentes a su tiempo.
2.3. LA TECNOLOGA COMO IDEOLOGA
Es comn vincular el desenvolvimiento tecnolgico, su aplicacin al
campo de la imagen y del cinematgrafo, y el tipo de productos que va a
generar con las necesidades de la televisin. Pero este extremo, desde el
punto de vista del soporte, de la televisin como broadcasting y como in-
ductora de la simplificacin y de la eliminacin de la cultura cinemato-
grfica en el documental, no se puede sustentar antes de los setenta. Y la
28. Mick Eaton (comp.), Anthropology, Reality, Cinema: The Films of Jean Rouch,
Londres, BFI, 1979.
29. Lucien Goldmann, Cinema et sociologie, en Artsept, especial Le cinema et
la vrit, 1963.
DEL CINE-OJO A DOGMA95
tipificacin de una serie de modalidades documentales al servicio del
me-dio tendrn ms que ver con el desarrollo de determinados
mecanismos de control del conocimiento y de la informacin que con
los equipos li-gero. Al contrario, y si miramos hacia el origen del
directo -usamerica-no- nos vamos a encontrar con dos hechos
centrales: la decisin polti-
ca desde la Federal Communications Comission (FCC), que obliga a
los emisores a difundir temas de inters pblico, y el acuerdo ABC-
TV y la Bell & Howell Co. para incluir en la parrilla las propuestas
de Robert Drew Associated (la rama televisiva de Time Inc.), para
dar soporte fi-nanciero a nuevos experimentos. Series televisivas
como Close up o living camera hablan, desde su mismo ttulo,
de la instalacin de lo prximo, registrado y revelado, como lo
genuinamente contemporneo, Desde el punto de vista de los
estudiosos se acostumbra a remarcar el
programa kennediano de la Nueva Frontera, el dominio de una
cultura joven, la eleccin del cine como la ms poltica de las artes
30
y
el aleja-
miento de la tradicin documental (anglosajona) por considerar el cine
griersoniano como un sistema ms o menos adecuado para ilustrar
con-ferencias. Sin compartir en absoluto este tipo de reduccin, lo que
s nos
interesa es acentuar que/tanto el cinma-vrit como el direct
cinema son los primeros movimientos que pueden encontrar
modelos y referencias
internas a la cultura del documental, que ya cuentan con eso tan trado
y llevado de lo patrimonial.
Si una serie de marcas pretendieron darle visibilidad a las nuevas po-
sibilidades de la cmara en vivo la imagen inestable, la
iluminacin ambiental y sus defectos, la suciedad del sonido
diegtico su prctica. como contrapartida, se deber ceir a lo
inmediato, a un real en acto. que no se deber tocar. La
mistificacin del cine de rodaje como cine concreto o la
divulgacin del adjetivo observacin como inexcusable para
hacer avanzar esta modalidad hasta convertirla en sinnirno de ver-dad
tiene sus momentos de fama y sus ms de obsesin. Como cuando los
Maysles, Albert y David (Yanki No! [1969], Salesman [1969]), preo-
cupados por recuperar la categora autenticidad delante de la
audien-cia se empean en filmar siempre con una sola cmara, ya que ni
puedes estar en dos situaciones al mismo tiempo ni dar un salto para
un contra-
campo. Es la literalidad del observador ampliada por la ausencia
total de voice-over, de cualquier comentario que no provenga de la
propia accin. Hacer del espectador su propio comentarista. No decir
nada, mostrar,
3O. Barsam, Richard, Non-Fiction Film. A Critical History, Bloomington e Indian-
polis, Indiana University Press, 1973
CINEMA VR1T, LA NUEVA ANUNCIACIN 109
argumenta David.
31
No preparar nada con antelacin, dejarte llevar, es la
segunda parte de un mtodo cerrado y fiable que confa en que algo tiene
que pasar. Y as de esta manera se metieron en Cuba, acudieron a un mi
tin y filmaron un gran close-up de Fidel hablando para las madres. Pude
haber gastado cinco aos persiguindolo [a Castro] alrededor del mundo
y nunca habra conseguido una toma como sa. Lo real inscrito en
una propuesta que se pasa a llamar direct cinema. La transparencia como
valor en s. La guerra fra poniendo todo lo dems.
2.4. EL DIRECT CINEMA Y LA ALIANZA CON LA TELEVISIN
Frente a otras culturas del directo, es la americana la que prefija unas
reglas ms rgidas: reconstrucciones no, puesta en escena no, entrevistas
no, comentario no, luces no, decorados no. Sus artfices, como adelanta-
mos, un periodista de Time-Life, Robert Drew, y Richard Leacock, ayu-
dante de cmara en Louisiana Story (1948), el ltimo Flaherty. La pel-
cula de presentacin, un hroe en situacin de crisis, Kennedy contra
Humphrey, campaa del Partido Demcrata en 1960, Primary (1960).
En ella se renen Drew y Leacock ms Maysles, Pennebaker y Terry
MacCartney-Filgate. Dirigen, filman, editan y al regresar a Nueva York
le ensean su pelcula a un documentalista que est de visita. Paul Rotha
exclama: My God! We have been trying to do this for the last forty
years. Quien lo recuerda es Richard Leacock. La evidencia como resul-
tado de registrarlo todo, la disciplina como mtodo, la confianza en la
posibilidad de construir un escenario ntimo entre ese equipo ligero y
situaciones que se dramatizan por s mismas y que ellos, el tndem c-
mara-sonidista, al acecho, deben ser capaces de capturar. Gente real en
situaciones reales, improvisacin, distancia e invisibilidad del autor, la
forma que impone este cdigo de conducta prevalece frente a cualquier
mirada. El directo se convierte, as, en una mecnica que cada vez se
encierra ms y ms en lo evidentemente correcto. Las quiebras reales, la
beat, la izquierda, el pacifismo, lo tenemos que buscar en los mrgenes.
En los road-doc de Kramer o en las compilaciones de Emilio de Antonio.
Con ellos se construye una feliz cultura intersticial interior.
Volviendo al directo, el narrador como intermediario y, en conse-
cuencia, como negacin no slo de lo flmico sino de la interpretacin de
la audiencia es la regla que goz de mayor adhesin dentro de su rea de
31. Entrevista realizada por James Blue, Film Comment, otofio de 1964.
110 DEL CI NE- OJO A DOGMA95
influencia. Aunque el autor que la convierte en su santo y sea, Frederick
Wisernan, no le otorgue ese mismo valor matricial. Para Wiseman la au-
sencia del narrador es el estilo que se cie de modo natural a la obser-
vacin de las situaciones que se producen porque existe un determinado
entornado institucional, una observacin que extrema la sobriedad del
dispositivo al igual que el cineasta lo juega todo, la diferencia de cada
producto, visual y de sentido, en el proceso de edicin. Sus materiales se
entrelazan por acumulacin, sin ninguna respuesta parcial, por corte justo
en elrnomento en que esperamos desenlaces puntuales, a travs de una es-
tructura reiterativa que se fija a la memoria del espectador. Comenz con
Titicut Follies (1967), en una crcel-manicomio. Tres dcadas, por
orden judicial, sin poderse exhibir. Wiseman define su mecnica de trabajo
en la sala de montaje como una conversacin consigo mismo, con la
secuencia que est tratando de realizar, con su memoria, sus valores y su
experiencia personal: Cualquier documental, mo o de otro, sea del estilo
que sea, es arbitrario, parcial, prejuicioso, selectivo y subjetivo. Nace, al
igual que la ficcin, de tu eleccin.
En la frontera norte, en Qubec, bajo frmulas estticas similares, y
bajo parmetros polticos y culturales completamente desiguales, el tipo
de prctica flmica se aleja de la usamericana para adentrarse en el
ensayo de su propio modelo. En el interior de su frontera las propuestas
ms significativas pertenecen al cine poltico, el caso interminable de
Kramer, que trabaja en Europa en su ltimo perodo, o el de Emilio de
Antonio y sus pelculas con material de archivo, en ocasiones
entresacados de los media o de las bases de datos policiales, justo ponen
en el punto de mira al rgirnen y sus personajes: MacCarthy a travs de
las emisiones televisivas del comit de investigacin de actividades
antiamericanas del Senado, en Point of Order! (1964); Nixon, en
Millhouse: A White Co-medy (l971), y al resultado de tal rgimen y
tales personajes, In the Year of the Pig (1969), Vietnam. El hroe, en
esta ocasin, es Ho Chi Minh, la yuxtaposicin de imgenes y de
valores estructura el contenido del filme, la explicacin histrica de por
qu los americanos perdern. Pelcula de culto que sirve como
contrapunto a la mirada oficial de Vietnam! Viet-(1971), de John
Ford, y a la militar de Why Vietnam? (1965).
5. QBEC: LE REFUS GLOBAL
Su paisaje de fondo, el travelling horizontal en el que se reconoce su
documental, tiene detrs una productora estatal, una intrahistoria que re-
CINEMA VRIT, LA NUEVA ANUNCIACIN 1 1 1
corre el siglo justo desde antes de quebrar, con la guerra, en dos y tiene,
como acabamos de decir, una frontera de la que si no se consigue liberar
le servir como piedra de toque incluso para una obra en la que se cruzan
el neorrealismo y el directo, el voyeurisme inocente del primer paparazzo
y toda la pasamanera expresiva de la irona: Qubec-Usa ou I'Invasin
pacifique (1962). La cmara es Michel Brault/Claude Jutra, el director de
fotografa es Bernard Gosselin, el tema es el turismo, el estereotipo de lo
quebequiano es el exotismo, las escenas del veraneo son memorables:
chico-chica, tacn de aguja y carrito de helados, para una historia que ha-
ba comenzado diez aos atrs, en 1952, en torno a la televisin, por una
parte, y tras los pasos de la proclama Le refus global en 1948 inte-
lectuales y artistas contra el rgimen autoritario, paternalista y, por su-
puesto, eclesial del presidente Duplessis ms el traslado de la ONF que
montara Grierson de Ottawa a Montral, en 1956. Un ao despus, resul-
tado de la campaa incesante desde el diario Le Devoir, sealan no po-
cos,
32
se legitima e institucionaliza la seccin francesa onefiana.
Y tal vez sin ellos, sin Michel Brault como cameraman de Morin y de
Rouch en Chronique d`un t, sin el primer micrfono de corbata re-
sultado de la investigacin onefiana que les trae de regalo, nunca asis-
tiramos a ese monlogo interior con el que Marceline Loridan-Ivens nos
encierra en la relacin con su padre, con la ocupacin nazi, con el re-
cuerdo como reaccin al recuerdo de su paso por los campos de concen-
tracin. Sin duda, y seguimos a Rouch, el punctum-secuencia, eso que
slo se genera en la imagen espectral, es el de Marceline, con todo el ex-
hibicionismo de la vctima, con toda la verdad de lo real. Nadie escucha-
ba a Marceline, con el magnetofn colgado y el micrfono en la solapa,
hasta que dijo Acab. Cuando Morin y Rouch vieron el resultado se
conmovieron y an los impresion ms el hecho de que Marceline co-
mentara que haba sido completamente involuntario. Por eso creyeron
siempre en ese tipo de cine en el que cualquier cosa puede pasar.
Fundada por Grierson en 1939 como National Film Board,
33
y ahora
desdoblada en Office National du Film, esta institucin va a justificarse
32. Vase Eric Michaud, Les debuts du direct, Cahiers du Gerse (Groupe d'tu-
des et de Recherches en Smiotique des Espaces), nm. 1, verano de 1995, pgs. 107-
123; Pierre Vronneau, Une histoire en trois temps. La production francophone
l'ONF de 1939 1998, Montral, diciembre de 1998, documento de reflexin para los
productores de documental de la ONF.
33. Entre otros muchos desterrados europeos en los aos de guerra que encontramos
en Amrica, Boris Kaufman se incorpora al equipo de Grierson e interviene en la serie
The World in Action, 1941-1945.
112 : DEL CINE-OJO A DOGMA95
en la produccin documental, a la que se suma desde 1942 la animacin,
lo visual experimental MacLaren, MacLaren, para un ciudadano di-
similar que habita Canad, siguiendo el cometido que seala la Ley Na-
cional de la Cinematografa, para unas pelculas que debern ayudar a
los canadienses de cada parte de Canad a entender los modos de vida y
los problemas de los canadienses de otra parte. No resulta extrao que
desde su filosofa de servicio pblico, el proyecto onefiano comience su
andadura dejndose sentir, tal la caja que se va llenando paulatinamente
de botones a la bsqueda de su espacio propio, de su pblico propio, un
pblico que slo llegar a conseguir si cuenta con el eslabn de la difu-
sin, con esa nueva estirpe que es el espectador de la televisin. Y la
ONF dar la primera batalla para participar desde sus orgenes del ente
emisor. Y aun cuando se vea obligada a cederle el paso a Radio-Canad,
la ONF consigue una pequea franja en los contenidos, franja que sabr
rentabilizar.
As, el cinema directo antes del directo se rastrea en treinta y nueve
cpsulas, Les Ptites Mdisances, que realizarn, mirando hacia la ca-
lle y para la tele, Jacques Giraldeau y Michel Brault (1953-1954) o en la
serie de cortos, cmara al hombro, Candid Eye (1958-1960), creada
por Macartney-Filgate y desarrollada por el tndem Koening/Brault. En
su misma denominacin la serie Candid Eye exhibe sus prstamos
desde propuestas que definen un nuevo modo de pensar el acto fotogr-
fico y lo documental entre las dos guerras, y singularmente desde el ide-
arium de Henri Cartier-Bresson, en busca de ese azar-objetivo que hace
que coincidan forma, contenido y expresin y que, como sabemos, se pu-
blica con el ttulo The decisive moment, ttulo que enseguida, como con-
signa, llegar hasta la foule.
Tema banal, pequea pelcula, importante innovacin: el equipo de
realizacin, con un material ligero, reducido al mximo, se mete en la
vida de un grupo: el documental deja de estar condenado al punto de vis-
ta externo, destaca Guy Gauthier
34
a propsito de una obra de 15 minu-
tos de Brault/Groulx, Les raquetteurs (1958), que el primero presentar
en la Universidad de California-Los ngeles, UCLA, con motivo del se-
minario Robert Flaherty donde se encontrar'con Rouch. Por nuestra
parte, como ejemplo de interioridad mxima", observamos La lutte, de
1961, y en Lo lutte la conjuncin de un sujeto y un autor colectivo
Brault, Fournier, Carrire, Jutra, el espacio como resultado de la c-
34. Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinema, Pars, Nathan, 1995
CINEMA VRiT, LA NUEVA ANUNCIACIN 113
mar en movimiento, el gran angular como notacin, la ausencia de voi-
ce over ms Vivaldi y Bach, el personaje como hroe el campen de
lucha libre Carpentier, anticipo de una de las constantes del documen-
tal qubcois y lo imprevisible, la doble distancia que ofrece lo prximo-
imprevisto, en ese otro luchador sovitico que completamente masacra-
do exclama Pravda, pravda!, reclamo de lo que ser, en Amrica, la
obra inaugural del cinema-verdad.
Porque desde sus orgenes el equipo francs va combinando la
subjetividad, la independencia de expresin o de propuestas que deben
estar garantizadas por el servicio pblico, con no dejar debilitar el es-
labn que los prende de la identidad. Y a lo largo del tiempo ni el tiem-
po de censura, o el de rutinizacin temtica y de estilo, ni los repertorios
para televisin para canales de proximidad, 1961, Tl-Mtropol
los estandarizaron.
En el cuarenta y cinco Grierson haba dejado como consigna para las
obligaciones de servicio pblico la preocupacin por el estudio, por de-
senvolver las posibilidades de cada componente sonoro y resolverlas en el
nivel de la tcnica, y en su prctica previa al perodo de guerra, adems de
en sus textos, haba legitimado la multiplicidad de entradas para el llama-
do documental social y para un referente que funcionar como posibili-
dad de relacin la entrevista, la voz del otro, como mise-en-scne y
como objeto de efectos-verdad en aquella frase que condensa miles de
lecturas: el documental o la visin dramtica de la realidad.
2.5.1. Pierre Perrault y el cine vivido
Pour la suite du monde, el primer largometraje de Qubec y de Ca-
nad exhibido en Cannes (1964), atrae hacia s esa cierta aura indicial
del cinema directo como cine de la palabra, como cine vivido, como ci-
nema d'ici, como cinema identitario. Las condiciones en las que la obra
se produce, el dispositivo y tambin el universo de la expresin articulan
un sistema cerrado en el que la primera regla es la unidad entre narrador
y accin por eso la ausencia de voice over, entre espectador y per-
sonajes, entre percepcin de la apariencia y procedimientos de verdad,
regla que nos lleva hasta la oposicin entre los hombres de la aventura
con los de la escritura, tal la que estableciera el viajero Jacques Cartier,
siglo xvi, al llegar al estuario del ro St. Laurent, y que Perrault ejempli-
fica en la frase de Lopold Tremblay: Apprendre vivre en vivant.
Las condiciones en las que la obra se produce como esa marca cinema-
114
DEL CINE-OJO A DOGMA9S

Pour la suite du monde, Pierre Perrault
togrfica tan querida por Bazin en Nanuk, el plano de conjunto que nos
muestra la amplitud real de la espera como sustancia misma de la escena.
La idea es filmar la pesca del marsouin tal y como se hiciera por l-
tima vez en 1924. Filmar un acontecimiento construido para el cine al
mismo tiempo que se procura convocar, hacia l, a los personajes y la re-
lacin entre los personajes, incluido el autor, visible o no, y las expecta-
tivas de provocar una mirada documental en el espectador, una reaccin
de empatia paralela a la de los habitantes de la isla cuando se representan
a s mismos. El mvil es lograr en Pour la suite du monde una suerte de
armona que nos pueda mostrar cmo el imaginario no tiene, irremedia-
blemente, que someterse a la trama ficcional.
Merced a su capacidad de fabulacin, los pescadores de la isla se
convierten en personajes de una pelcula que ellos hacen posible al igual
que Perrault, por su complicidad, hace posible la pelcula, comentar
Denys Desjardins en un precioso anlisis comparativo entre los escritos
de Vertov y de Pierre Perrault. Ambos cineastas, en los veinte y en los
sesenta, parten del sonido el laboratorio de ruidos, la construccin de
un artefacto para su registro, caso Vertov; los reportajes etnogrficos
CINEMA VR1T, LA NUEVA ANUNCIACIN 1 15
para la radio o la primera protoserie para la tele, Au pays de Neuve Fran-
ce, en Perrault y exhiben la confianza en la cmara, la notacin de la
cmara, como un nuevo modo de entrada en lo real. Sin embargo, a dife-
rencia de Vertov, la aventura del otro es, en Pour la suite du monde,
un proceso en el que el deseo es tambin la construccin del deseo, es el
filme como expectativa de puesta en relacin con un entorno pesca del
marsouin que viene de los amerindios y que servir para hibridar la re-
ligin catlica, marca de la comunidad francfona, con la luna como
fuerza nutricia y como manifestacin de una poca, la de la Rvolution
tranquille, que define en las producciones culturales un sujeto colectivo
que se llama Qubec: II ressemble un bloc erratique arrach par le gla-
cier l'inertie des boudiers et oubli sur place depuis des millions d'an-
ns, se parece a un bloque errtico separado del glaciar y olvidado du-
rante millones de aos, escribe el cineasta, en 1995, en una suerte de
transferencia con l'Oumigmatic, le boeuf musqu, sujeto y smbolo
en otra de sus pelculas.
Desde 1924 no se haba practicado, en l'le aux Coudres, la pesca del
marsouin. Se vuelve a hacer para el cine, a propuesta de la gente del cine.
Y mientras se van articulando las condiciones para esta accin, la isla
construir un real, la pesca de un tipo de delfn, un pez blanco, sin es-
camas, veloz como una liebre y, al fin, genial, a travs de una urdimbre
como de ficcin, por la que incorpora la paradoja al conocimiento de s
mismos y tambin a la cultura del documental, a un espectador que pre-
suponga como quiere Roger Odin la realidad del enunciador. O,
desde el propio Perrault, la mirada como parte de lo que se est mirando,
el cazador de la presa, el cineasta de la obra y de la percepcin.
La manera en que se realiza la pesca del delfn blanco podra verse
como un intrahomenaje al cinema. Porque el marsouin que posterior-
mente Lopold Tremblay vende y traslada hasta un acuario en Nueva
York, llega con la marea baja hasta una balizada de harts y a causa de
una ilusin ptica, producida por la vibracin de las ramas en las aguas,
el marsouin ve la balizada como un muro y queda pegado a ese efecto-
verdad, el muro imaginario, constitutivo de la cultura documental.
Como mtodo, el cine de Perrault sita al autor como artfice de las
relaciones entre ideacin de la obra ese andar por entre lo oscuro y
la obra como resultado de una serie de opciones tambin la expresiva,
la forma que sigue a la funcin, entre las que est la modalidad que se
mueve dentro del cine de la realidad, en este caso ser a travs de la re-
lacin, el rodaje como espacio para esa relacin y el montaje como resul-
tado de lo que ser el momento de la visin del bruto para el director.
116 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Igual que haba sucedido en la pieza fundacional del cinma-verit, en
Chronique d'un t, la tcnica desde dentro de la obra no slo el soni-
do sincrnico sino el angular o el travelling transicional y la relacin
interior/exterior tienen la factura de Michel Brault.
La estructura del relato es clsica, planteamiento ascendente del he-
cho que centra y da la entrada a los diferentes personajes, hasta el punto
lgido, la asamblea que decidir si se realiza o no la pesca y el ceremo-
nial para la misma, implementado por lo imprevisible, por lo que no se
podr simular como en la ficcin, por el poder de las almas en convo-
car, precisamente en ese momento y en ese lugar, al marsouin para, a
continuacin, empezar el descenso hacia el final. El campo va a configu-
rarse alrededor de ese evento, sobre el que se recorta la accin fflmica, el
fuera de campo va a residir en el mito y en el imaginario.
Las alternancias entre el espacio compartido y el domstico, entre las
escenas de personaje y las colectivas, entre el entorno habitado -e in
tervenido y el natural, los insertos entre la lectura del libro de Cartier
la Biblia y las escenas que preparan la pesca, el ritual de la bendi
cin y la fiesta de despedida hacia lo ignoto, son verdad gracias a la c
mara que es quien establece la narracin, ms all de la voz, entre luga
res, personas, accin y fabulacin, entre las estaciones, entre los juegos,
el sexo y la mar-noire. Atencin a la chica del columpio, a la transicin
del sermn en la iglesia para el mundo exterior. Atencin al nico plano
en el que habla Mane: lis sont courageux. El secreto que Perrault sa
car a la luz en un bellsimo poema de amor a Marie, la mujer de Alexis,
Le rgne dujour (1967).
2.6. GENERACIN
En su origen hubo algunas personas que le echaron un pulso a ese or-
ganismo gubernamental y, adems, ocurra que era funcin de la ONF
dar soporte al tipo de pelculas que nosotros habamos ms o menos im-
puesto.
35
Solo, ante su magnetofn, Brault recompqne su generacin, la
bsqueda de otro cine con la bsqueda de los medios tcnicos que nece-
sita ese otro cine, la actitud crtica ante cierta paralizacin ahora que so-
mos autnomos respecto a los ingleses, la alerta ante los informes y
dossiers oficiales que ya apuntan su connivencia con las movies ms co-
35. Michel Brault, Post-scriptum, Cahiers du Cinema, nm.165, abril de 1965.
CINEMA VRIT, LA NUEVA ANUNCIACIN 117
merciales/ms tradicionales, la ficcionalizacin, las tcnicas interpretati-
vas que se basan en la improvisacin, y el viaje, el encuentro ahora con
Goldmann y con Henri Storck, socilogo, el primero, autor de La cra-
tion culturelle dans la socit moderne (1971); codirector, con Ivens, el
segundo, en Borinage, para hacer en Yugoslavia un filme sobre la auto-
gestin.
En 1967 un reportero, como otros reporteros, va siguiendo el recorri-
do oficial de un jefe de Estado hasta llegar a la Exposicin Universal y
al balcn del Ayuntamiento de la ciudad de Montral. El filme La visite
(1967), que de esa visita realizar Jean-Claude Labrecque, tiene que
entresacar, sobre un continuum de recepciones, pasajes hacia lugares re-
pertoriados que no van ms all del anodino dj vu, decidir por entre
esas tomas a larga y media distancia a la que acceden, como un solo
hombre, todos los medios de comunicacin, y acertar con la modalidad
de relato que signifique, en su tiempo y en la reactualizacin que noso-
tros hacemos a da de hoy, un punto de inflexin con los ecos de un lar-
go proceso en su interior que venga a servir de trompe l'oeil, de efecto-
verdad, para seguirle el rastro a ese otro proceso en el que entran en
relacin paradigmtica documental y nacin sin Estado, otro de los con-
tenidos de la dcada.
De repente me encontr con un pueblo que se llama Qubec, va
contando De Gaulle. Y su voz, en primera persona, como narrador, tras-
toca ese sinfn de planos generales y modifica el sentido de cada trave-
lling lateral hacia una espera densa para lo que ser una pelcula de frase
mientras se va desarrollando la espiral de accin/reaccin, obstinadamen-
te fuera de campo, entre hroe y foule, un fuera de campo a veces quebra-
do por ese ciudadano que consigue darle una palmadita en el hombro y
que descubre cmo se da la vuelta el perfil con sombra de nuestro perso-
naje para estrechar la mano de la foule. En el balcn el montaje intensifi-
ca el plano-contraplano, el ligero contrapicado sobre el ltimo discurso de
un jefe de Estado que en sus vivas finales se va olvidando de la conven-
cin: Vive Montral. Vive le Qubec. Pausa larga. Vive le Qubec Livre\
Que es cuando el sonido de ese sujeto colectivo que llamamos masas,
que llamamos foule, inunda, para siempre, el campo de la representacin.
En los crditos, con Labrecque, Michel Brault y Bernard Gosselin.
Relato de los hechos difcil de volver a ver. Descatalogada entre las
seis mil obras de la ONF, sin ninguna informacin en las mltiples bases
de datos en red que puedan conducirnos a su localizacin material, esta
llave maestra para organizar la lectura del documental qubcois se man-
tiene a salvo, en copia borrosa, gracias a los archivos de la Mdiathque
118
DEL CINE-OJO A DOGMA95
Guy-L.-Cot, CQ.
Como balance de un perodo plural, tanto las obras como los autores
que definen un estilo y una actitud documental que se conoce como cine-
verdad participan, como grupo y como generacin, del sentido de lo p-
blico (identitario y patrimonial) como constitutivo de una cierta posibili-
dad para los modos del cine, de la conciencia de estar inmersos en un
universo de mediaciones para la creacin cultural de la tele a las insti-
tuciones que debe garantizar la subjetividad, de trabajar las relaciones
tcnica-contenido como discurso, y desde dentro de la cultura del cine de
lo real establecen un repertorio de constantes que se relacionan como
composicin, como obra, para determinados fines comunicativos y ex-
presivos, de los que son sobresalientes, por contradiccin con la tradicin,
el narrador omnisciente y desde fuera del acontecimiento, la mise-en-sc-
ne de lo vivido, el personaje que es otro sin extraarse a s mismo, y la
conjuncin especfica, obra a obra, entre rodaje como transparencia y
montaje como produccin de significacin, entre el referente y su paso
por un sistema de codificacin cultural que es lo que lo convierte en co-
municable, en espectculo y en intervencin.
Para algunos autores la realidad no se agota en su representacin ci-
nematogrfica, nos recuerda Collas en un texto sobre Pasolini, al tiempo
que califica su cine como visceralmente agarrado a la vida, como una
suerte de encuesta sobre el estado del mundo. Y el estado del mundo, en
los sesenta, estuvo a punto de volver a ser uno y mltiple, como en los
tiempos en los que el siglo comenzaba sus mejores experiencias. Para el
cine de Amrica Latina fue la dcada del Che: respeta al pueblo ofre-
cindole calidad.
3. Versin latinoamericana: Hacia un Tercer Cine
Si a escala europea tanto los manifiestos del Free Cinema como los
textos de la Nouvelle Vague se desprenden del patrioterismo de los aos
de guerra y recuperan el sentido irreverente de las vanguardias, adems
del pensamiento poltico, y si se reconocen en cinematografas que na-
cen de movimientos emancipadores, si toman posicin frente a hechos
que no son sino expresin de la primera gran expansin del capitalismo
colonial coincidiendo con la entrada del siglo o de su actuacin en so-
ciedades que convirti en dependientes, no les va a resultar difcil dialo-
gar con un nuevo precepto, con la idea de liberacin, comprenderla
como categora revolucionaria y vincularla a un concepto que tambin
plante en su momento el neorrealismo, el de la cultura nacional-popu-
lar como consigna.
Cuba y Latinoamrica como espacio ideal traen para dentro de este
segundo y decisivo perodo de asentamiento del documental la constata-
cin de que es posible un cine con recursos escasos, pelculas que al mis-
mo tiempo sean ejemplo de un proceso de toma de conciencia y de su
120 DEL CINE-OJO A DOGMA95
transferencia tanto hacia la teora como hacia la actitud flmica. El retor-
no de la subjetividad a la poltica se hace a travs de la funcin central
que se concede a la cultura por estar convencidos, como expresaron Bi-
rri o Sanjins, de que el imperialismo no slo controla las fuentes de ri-
queza sino que trata de secar las fuentes de la imaginacin. La identidad
entre cine y nacin como dialctica creativa, como bsqueda de su pro-
pia tradicin expresiva, como programa de cine concreto y como decla-
racin de amor entre el binomio cmara-realidad, pueblo y autor.
El trmino que unifica el escenario nuevo para la representacin ser,
precisamente, el de anti-imperialismo. El mapa de relaciones y las expe-
riencias varan de situacin a situacin, segn el rbol genealgico de
su propia cinematografa y, sobre todo, del viene y va cronolgico de la
reaccin en cada pas. La ideologa se nutre de los tericos de la diferen-
cia, de Franz Fann, de Memmi y su Retrato del colonizado y de las
declaraciones de los comits de cineastas. En cualquier caso, por prime-
ra vez existen pelculas de Latinoamrica que muestran cmo son los pa-
ses latinoamericanos puertas adentro, pases en los que por fuerza se
vive, reflexiona Chanan en la presentacin del programa del ochenta y
tres en el National Film Theatre londinense, y al hacerlo as y venir des-
de su propio pas hasta nosotros nos ensean a pensar de nuevo sobre los
pases de aqu, los territorios del capitalismo corporativo transnacional
que, por supuesto, incluye a las majors cinematogrficas.
36
Clandesti-
nos y alternativos, como proclamar en los aos de plomo, 1977, el Co-
mit de Cineastas latinoamericanos, el referente nacional, para autores y
audiencias, crea un mbito de entendimiento que en muy pocas otras
ocasiones se conseguir exteriorizar como en ese momento.
El trazo unificador es la poltica, muy a lo lejos aparecen a veces
cuestiones estticas, definiciones, segn su funcin y su modo de pro-
duccin, para arte de masas o arte popular, y el choque frontal con los
modelos del cine comercial. Es antolgica la posicin de Garca Espino-
sa sobre un cine imperfecto en coherencia con un nuevo orden econ-
mico y cultural, al cuestionar ese anhelo que merodea por la cabeza del
dominado y a travs del que espera, algn da, tener todo lo que tiene el
ciudadano de los pases ms desarrollados. Pero el escritor y cineasta cu-
bano es absolutamente claro: la mayor parte de la humanidad no va a
adquirir nunca ese nivel de consumo, sin embargo y aqu radica su
aportacin cualitativa la cultura nos da nuevos modos de sentir y de
36. Chanan, Michael, Twenty-five years of the New Latn American Cinema, Lon-
dres, Channel 4/BFI, 1983.
VERSIN LATINOAMERICANA: HACIA UN TERCER CINE 121
disfrutar, modos diferentes a los del consumo irracional. sta es la base
del cine imperfecto. No someterse a los estndares, ni siquiera tcni-
cos, del cine comercial.
Cuba, con un sistema recin estrenado que crea en dos meses el Ins-
tituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos, ICAIC; la exigencia
cada vez mayor de que el Estado asuma sus responsabilidades culturales
en las sociedades dependientes, con su economa dominada por las trans-
nacionales pero con fuertes movimientos de contestacin; pases que aca-
ban de pasar por intentos de regeneracin, como el Brasil de Jnio Qua-
dros, o que articularon pginas tan particulares como las del rgimen de
Pern, van a ofrecer algunas de las contribuciones ejemplares en esta
fase, tan cerca, tan lejos, en la que el cine fue ms all del neorrealismo y
del documental social, remarca de nuevo Chanan, recordando el paso por
Roma en los cincuenta de Birri, Gutirrez Alea o Garca Espinosa, el
paso por el centro de cine experimental. O la resistencia. Sea en el tro-
picalismo como permanente rebelin en la fusin entre historia y le-
yenda, como el no nietzscheano del esclavo; sea en ese momento de
existencia, una pelcula hecha por el pueblo boliviano a travs de un
autor, Sanjins, El coraje del pueblo (1971).
La dcada conjuga desde su interior la formacin de cineastas para
un tipo de audiencia y la preparacin de esa audiencia como el pblico-
modelo de una propuesta que, adems, muestra su proceso de elabo-
racin. Aprender a hacer cine al hacerlo, aprender a verte en el cine,
aprender a ver cine para poder reaccionar al cine. La dcada trae tam-
bin cambios en la mecnica de produccin como la que ensaya en
SLON en Francia para que sea la clase obrera quien realice sus propias
pelculas, adquiriendo cuatro reglas de urgencia y saliendo a filmar con
la 8 mm.
Porque es nuestro frente de trabajo, y porque el nacimiento de un
Tercer Cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento artsti-
co revolucionario ms importante de nuestros das, esta afirmacin de
Solanas y Getino se traslada a la modalidad de cine de debate, a una pe-
lcula como La hora de los hornos (1968), cuya estructura fragmentada
se piensa en funcin de poder pararla en cualquier momento de la pro-
yeccin. Una obra en la que se procura encadenar el contacto visual con
el objeto, en la que la sntesis de significados que nos da el narrador de
nuevo la necesidad de la voz es para incorporar a nuestro conocimien-
to. Pero las frmulas son mltiples y llegan a los planos-secuencia de
Jorge Sanjins, con la cmara desde el punto de vista del espectador, sin
apenas usar el close-up, sin acelerar el ritmo, porque la tensin se ge-
122 DEL CINE-OJO A DOGMA95
nera en el tiempo que se genera el drama, un momento en que cine y re-
alidad van juntos, ese momento en el que los campesinos usan la pel-
cula para romper el silencio, para decirle al juez lo que siempre le quisie-
ron hacer saber. Pelcula oral y coral que, fundamentalmente, se dirige a
ellos mismos como audiencia. Per, 1972, la relacin de una comunidad
que slo habla quechua con la guerrilla: El enemigo principal (1973).
37

El tejido concreto sobre el que se asienta el cine latinoamericano de
los aos sesenta tendr mucho que ver, obviamente, con su propia red
de exhibicin y de discusin, los cine-clubs, con la generacin de es-
cuelas y de textos tericos en los que nos estamos basando para presen-
tar a cada uno de los autores, con la organizacin de festivales conti-
nentales como el de Via del Mar, en Chile o el de La Habana a partir del
setenta y nueve, con la relacin directa que en su da establecieron con el
neorrealismo italiano, con el grupo Cahiers, o con el cine independiente
anglonorteamericano, pero, sobre todo, con una clarsima actitud mili-
tante en los cineastas, inseparable de su propia expresin artstica. Y a
medida que el tiempo va pasando o cuando de repente se instala el terror
y tienen que variar los hbitats, el idearium se mantiene con escasos
cambios. Por eso, un manifiesto como el que se publica en la Universi-
dad Autnoma de Mxico, sobre la Constitucin del Comit de Cineas-
tas de Amrica Latina,
38
cuando afirma que el autntico cine latinoame-
ricano es y ser aquel que contribuya al desarrollo y fortalecimiento de la
cultura nacional y sirva de instrumento de lucha y resistencia, tiene sus
races mucho ms atrs.
Uniendo, de manera perfecta, ideacin y realizacin, promoviendo
escenarios estables para la formacin y la divulgacin, estableciendo
frmulas novedosas para hacer pelculas y entrando mal que bien en ca-
nales especiales de distribucin (por ejemplo en los cines de Arte y En-
sayo, en el caso espaol), nombres como los de Fernando Birri, Cine
y subdesarrollo, o el texto tan citado de Solanas y Getino Hacia un
Tercer Cine, desde Argentina; La esttica del hambre o Abajo con
el populismo de Glauber Rocha; Garca Espinosa y su manifiesto Por
un cine imperfecto; Jorge Sanjins con Problemas de forma y conteni-
do en el cine revolucionario, fueron conocidos justo en su momento. De
37. Las propuestas de Jorge Sanjins estn sacadas de su texto Problemas de for
ma y contenido en el cine revolucionario; las de Solanas y Getinos de Hacia un Ter
cer Cine.
38. Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, M
xico, UAM, 1988.
VERSIN LATINOAMERICANA: HACIA UN TERCER CINE 123
manera sintomtica estos textos estn, ahora, reapareciendo en todas las
compilaciones sobre teora del cine.
39

3.1. CUBA, si
La primera experiencia, como la de la URSS de Dziga Vertov, ser
la de la Cuba de Santiago lvarez, fundador del cineclub Nuestro Tiem-
po en los aos cincuenta y, desde el inicio de la revolucin, responsable
del departamento de cortos en el ICAIC adems del Noticiero Lati-
noamericano. Su capacidad evocativa y de confabulacin en el uso in-
tensivo de cada pieza material, sea de archivo, venga de un directo o de
un anuncio publicitario, sea un tebeo o un dibujo animado, con msica
generalmente extradiegtica y con determinadas ideas centrales como
nico mensaje, hacen de l la referencia principal, el sueo de un cine
que no viene de expertos y que conecta con un espectador medio, hu-
manista y sin prejuicios ideolgicos, est donde est. Su marca de auto-
ra, siempre desde la sala de montaje, se ejerce en el trabajo de estructu-
ra, ah donde cada elemento tiene un efecto multiplicador. Eisenstein y
las news.
Hanoi, martes 13 (1967), exactamente el ataque areo de los USA, 13
de diciembre de 1966, a las 2.50 p.m., con la filmacin de bombardeos
en directo y la capacidad del pueblo vietnamita, sujeto histrico y sujeto
cinematogrfico, de reapropiarse una y otra vez del cotidiano, es la pri-
mera de una personal triloga que seleccionamos de entre los muchos do-
cumentales que se enfrentaron con otro lugar que se llama guerra de
Vietnam, documentales como In the Year of the Pig, en 1969, como Mi-
lestones, en 1975, de John Douglas y Robert Kramer: una travesa (his-
trica, geogrfica, humana) por Estados Unidos, un encuentro con ciu-
dadanos conscientes de que el poder estadounidense se cre sobre la
matanza de los indgenas y sobre la esclavitud de los negros, y que se
oponen a la destruccin de los vietnamitas. Una obra de renacimiento,
para Ramonet la pelcula trae consigo un discurso poltico distinto al
convocar, terminada la guerra, la movilizacin para conseguir la trans-
formacin del cotidiano en los propios Estados Unidos.
40

39. Vase Film and Theory, el segundo volumen de la triloga de Toby Miller y Ro
bert Stam.
40. Ignacio Ramonet, Vietnam, documentales contra una guerra sucia, Le Monde
diplomatique, Mexicana, mayo de 2000.
124 DEL CINE-OJO A DOGMA95
En Cuba otra generacin, la de la Revolucin: Santiago lvarez, Al-
fredo Guevara, Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea. Una generacin
tambin cinfila, todos ellos miembros de Nuestro Tiempo y exhibidores
clandestinos de pelculas alquiladas a una distribuidora mexicana en un
pas donde la industria del cine se compona y descompona alrededor de
un productor norteamericano que cada cuatro o cinco aos vena y roda-
ba algo as como un musical.
41
Todos ellos, claro, comienzan a hacer
cine con los ojos puestos en la Revolucin. Y cuando el cine que hacen
viaja por el continente ya nadie se puede declarar inocente. Y el cielo fue
tomado por asalto (1973), un documental de tesis, de gnero, tal vez di-
dctico si el tema no fuese el concepto de materialismo, en el que San-
tiago lvarez confronta imgenes reales con iconos ideales un naci-
miento con los cuadros de la Virgen con Nio que tiene a da de hoy
su eco, aunque para un anatema diferente, en la pelcula de Rioyo y L-
pez-Linares Asaltar los cielos (1996).
Zavattini traducido y recibido en Cuba, Carlos Velo colaborando con
el ICAIC, los cineastas militantes de SLON sosteniendo proyectos en
Cuba, Ivens en Cuba, los americanos oponentes en Cuba, los latinoameri-
canos resistentes exilados, como Fernando Birri, en Brasil o en Cuba, La
batalla de Chile, editada en Cuba. Cuba y la normalizacin del documen-
tal como largometraje. Cuba y la coproduccin: Historia do Brasil (1973).
3.2. LA ESCUELA DE SANTA FE Y EL CINE NACIONAL-POPULAR
Si bien la conexin italiana es una de las marcas argentinas y si Birri
trae, de su estancia en Italia, el neorrealismo y la organizacin de la pri-
mera escuela de cine documental, en Santa Fe; si la modalidad de cine de
rodaje correr siempre en paralelo, por ejemplo con el cine etnogrfico de
Jorge Prelorn, y retornar al final de la dictadura militar; si en el cuadro
de la enseanza terico-prctica una pelcula-encuesta como Tire di, en
1956, confronta la realidad de las chabolas con la cmara y otra como Los
40 cuartos es confiscada en el cincuenta y nueve, adems de su anlisis
Cine y subdesarrollo, en el que la llamada a la toma de conciencia, a la
identidad y a la transformacin se materializa en un cine que va del sub-
estmago al estmago, la pelcula que crea, en s misma, un sistema y
que representa un tipo de ideologa en construccin, no como legado, tal
la identidad como construccin mantiene desde Europa Lvi-Strauss,
41. Santiago lvarez, entrevista en Cinaste, n.24, 1975.
VERSIN LATINOAMERICANA: HACIA UN TERCER CINE
125

La hora de los hornos, Fernando Solanas y Octavio Getino
una ideloga para una variante de otro de los movimientos que se recono-
cern en el guevarismo, que no se fiar del imperialismo ni un tantito
as, recogiendo esa pequea y clebre frase del Che en su discurso de la
Tricontinental, mientras una en uno de esos gestos tan de todos los das
el dedo pulgar contra el ndice, ser La hora de los hornos, de Getino y
Solanas, rodada entre 1966 y 1968 en el seno de Cine Liberacin.
Su propuesta habla del camino hacia un tercer cine, diferente del cine
comercial y del cine de autor europeo, un cine que no se sienta universal
sino completamente atravesado por su funcin poltica nacional-popular.
Nacional, como identidad, y popular en la doble acepcin del destinatario
y de la cultura en la que se expres a lo largo del tiempo ese destinatario.
Cada imagen que documenta, que sirve de testimonio, que refuta o que va
al fondo de la verdad histrica es, simplemente, inasimilable para el sis-
tema. Consideran, as, al cine conocido como documental en cualquiera
de sus acepciones, del educacional al de reconstruccin o al histrico,
como el que tal vez responda mejor a las necesidades del cineasta revolu-
cionario. La aplicacin de su propuesta es un trptico de cuatro horas de
duracin, una pelcula realizada y exhibida clandestinamente, que se es-
tructura en tres bloques, en tres caras del mismo fenmeno: Neocolo-
nialismo y violencia, alrededor de la economa y la cultura de la depen-
dencia; Acto para la liberacin, una hagiografa de la controvertida
126 D E L C I N E - O J O A D O G MA 9 5
poltica de Domingo Pern; y Violencia y liberacin, sobre la alterna
tiva y, seguramente, la parte que marc el dclic, el cambio de punto de
vista de los cineastas, en interaccin con la realidad, con lderes obreros
del justicialismo y con lo que ser el movimiento montonero.
3.2.1. La hora de los hornos, de Solanas y Getino
Obra-mosaico, tanto por el cruce de referencias cinematogrficas
como de fuentes visuales, sonoras y discursivas bien heterogneas, La
hora de los hornos demuestra una rara destreza para la puesta en imagen
de sus consignas sin retorno implacable, en ritmo, en saturacin, en im-
precacin, sus imgenes en los mataderos de ganado, para movernos a
su antojo por entre una infinidad de seales, desde las descriptivo-infor-
mativas a las publicitarias, hacindonos partcipes de la sociedad de co-
municacin; por enlazar documental y ficcin en la expresin de un de-
terminado contenido real. Pero tal vez lo que hizo de La hora de los
hornos el arquetipo de su poca es su imperativo por proyectar sobre el
espectador el compromiso de un s o de un no, por utilizar las ideas de Ei-
senstein partir de los estereotipos para deshacer con asociaciones vi-
suales esos estereotipos, por los momentos de verdad a lo Jean Rouch,
desde el fuera de campo de sus personajes, por la confianza vertoviana en
la cmara y la esttica de Franju en algunas secuencias. El juego de con-
trarios entre imagen y texto, el drama en suspenso, el tono altivo que a ve-
ces raya en la desesperanza, los reenvos a otros cineastas amigos ese
icono universal de la miseria, nios, y tren, y ricos, y monedas desde las
ventanillas, que se extrae de Tire di, de Birri y a otros enemigos, como
el representado en este prrafo que citamos desde Robert Stam:
Una filmacin estilo noticiario muestra a un escritor argentino, ro-
deado por unas viudas ricas cargadas de joyas, en una recepcin oficial,
cuando la voz en off marca el tono: Y ahora vayamos al Saln Coca
Cola, donde Manuel Mgica Lainez, miembro de la Academia Argentina
de las Letras, presenta su ltimo libro, Crnicas reales. Entonces omos
a Lainez alardear (con el sonido no sincronizado) de los galardones inter-
nacionales que ha conseguido, de su formacin europea, de la profunda
simpata que siente por el espritu isabelino.
42

42. Shohat, Ella, y Stam, Robert, Multiculturalismo. cine y medios de comunica-
cin, Barcelona, Paids, 2001.
VERSIN LATINOAMERICANA: HACIA UN TERCER CINE 127
Cine militante liso, como todo el trabajo de otros grupos Cine de
la Base, en los setenta, o Cine-Ojo, a da de hoy sus autores propagan
no slo una puesta en forma pegada a la puesta en imagen para un real-
radical sino un modo radical de pensar lo real, de espaldas a unas clases
altas que admiran a Estados Unidos, por entre un pueblo neocoloniza-
do que al igual que no posee la tierra sobre la que anda no controla las
ideas que lo van envolviendo.
3.2.2. El ejemplo de Jorge Sanjins
De nuevo la liberacin del subconsciente. El cine y el pensamiento
panamericano que se enlaza con otras propuestas. Jorge Sanjins, en Bo-
livia hasta el golpe de Banzer en 1971, despus en Ecuador, despus en
Per, tambin editor de peridicos, animador de cineclubes, organizador
de centros de formacin, reasume en un montaje de imgenes, de diez
minutos de duracin, los porqus de la Revolucin (1964), un documen-
tal sobre la pobreza para recordarle a la audiencia burguesa que tambin
existe otra clase de gente y que se exhibir por barrios y por minas. O
nos deja esa inmensidad, en lengua aymara, Ukamau (1966), que pasa a
ser el nombre colectivo de sus producciones.
La forma cambia, igual que las relaciones entre pueblo y autor en de-
terminadas circunstancias, declara, asentando sus experiencias de cine
colectivo, de principio a fin, ahora en Per, El enemigo principal (1972),
Sanjins/Grupo Ukamau, que pasa a ser la produccin-tipo del cine de
masas con las masas dentro del proceso de realizacin. El propio Sanjins
(Framework, 10, 1979) nos relata cmo inventaron un nuevo lenguaje a
travs de la cultura popular: Introducimos el plano-secuencia como
esencial para la coherencia del filme. El narrador que presenta [en Ma-
chu Pichu] los hechos interviene en el filme, rompiendo el discurrir del
argumento para darle a la audiencia una mayor posibilidad reflexiva. El
plano-secuencia nos permite una estructura ms democrtica [...] ofrecer
el punto de vista de una audiencia que puede moverse dentro de la esce-
na, atrada por los aspectos ms interesantes.
En 1969 el rastro del neorrealismo de Luigi Chiarini o de Zavattini se
deja ver en Yawar Mallku (La sangre del cndor), su ficcin documental
ms conocida, a partir de un ataque quechua contra una clnica subven-
cionada por Estados Unidos en la que sus mujeres son esterilizadas, y so-
bre la que escribe que los pueblos indgenas de los Andes crean a diario
la poesa, comunicndose a travs de metforas y usando el lenguaje
128 DEL CINE-OJO A DOGMA95
como veh cul o de creaci n art st i ca. El fi l me es t ambi n l a obra de l a
product ora que con el grupo Ukamau acaba de const i t ui r. En 1971, an
en Bol i vi a, reconst ruye una masacre de mi neros j ust o pocos aos at rs,
en el sesent a y si et e, con apoyo econmi co de l a t el evi si n i t al i ana: El
coraj e del puebl o. Despus, en Ecuador, ot ra pel cul a que se exhi be ma-
si vament e por ci rcui t os al t ernat i vos: Fuera de aqu (1977).
Tambi n en esos aos se dej a sent i r el nuevo ci ne afri cano, con ma-
ni fi est os como Jamaat as Ci ni ma al j adi da, en Egi pt o, y en el Fest i val
de Damasco se produce el primer manifiesto por un cine palestino en fa-
vor de l a i dent i dad naci onal , cont ra l as prescri pci ones est t i cas y desde
l a i deol og a. Todo l l evaba a hacer creer que l a mxi ma de Gui do Ari s-
tarco, No a la unidad del arte pero s a la unidad de la cultura, formaba
part e de l as nuevas ci nemat ograf as.
3. 2. 3. Chi l e y Pat ri ci o Guzmn
Poco ant es se l l eg a creer que era posi bl e un mundo di ferent e. El
soci al i smo en Chi l e. Mi guel Li t t i n en l a di recci n de Chi l e Fi l ms. Jorge
Ml l er y el Equi po Tercer Ao fi l mando l a crni ca de l a t ransforma-
ci n. Jorge Ml l er, desapareci do. Uno de su equi po, Pat ri ci o Guzmn,
edi t ar en Cuba l os mat eri al es de l o que se va a l l amar, para l a hi st ori a
del ci ne pol t i co, La bat al l a de Chi l e (1975-1979). Pasados vei nt i t rs
aos r et or nar al l ugar del cr i men par a real i zar La memori a obst i na-
da ( 1997) , un pal i mpsest o por el que van sobr ei mpr i mi ndose escenas
act ual es, l a reacci n a esas escenas l a banda de msi ca preparada por
el ci neast a para que t oque por pri mera vez, desde el gol pe mi l i t ar, el
hi mno de Uni dad Popul ar por l as cal l es de Sant i ago de Chi l e, el ci ne
dent r o del ci ne l a pr oyecci n, en gr upo de di scusi n, y t ambi n por
pri mera vez, de La bat al l a. . . , el propi o Guzmn como personaj e, l a
pel cul a se convi ert e en un i nmenso ret rat o col ect i vo. Despus vendr
El caso Pi nochet (2001), l a pel cul a-rel at ori o, i nacabada, en l a que l as
muj er es, esa const ant e en el ci ne de Pat r i ci o Guzmn, hacen cuaj ar l a
empat i a del espect ador frent e a un pri nci pi o de real i dad que no condena
a Pi nochet con l a verdad de l o real , que l o cat al oga, por si empre j ams,
de genoci da.
Formado en el ci ne pasa por l a escuel a de ci nemat ograf a de Ma-
dri d en l os aos sesent a, preocupado por l a di vul gaci n de l a cul t ura
del documental as como por la organizacin de los cineastas, una de sus
frases acostumbra a servir de leitmotiv para las discusiones sobre la fun-

VERSIN LATINOAMERICANA: HACIA UN TERCER CINE
129
Chile, la memoria obstinada, Patricio Guzmn
cin del cine de la realidad: un pas sin documental es como una familia
sin lbum de fotos. Es uno de los cineastas que marca sus pelculas con
algunos elementos bien caractersticos, con la lucidez del lado de los per-
sonajes femeninos, aseguran algunos, y sobre todo con las interrelaciones
que se van fraguando en el proceso de realizacin. Combinando puestas
en escena con su intervencin directa para que la realidad salga a la
superficie por entre el material pro-flmico, algunas de sus entrevistas en
El caso Pinochet se convierten en prueba en el proceso histrico, en un
terrible lbum de familia que nos hubiese gustado lacrar.
3.3. CINEMA Novo, DESDE su PROPIA TRADICIN
Con la quiebra de la Compaa Cinematogrfica Vera Cruz, a me-
diados de los cincuenta, se extingue uno de los intentos de articular el
cine como sector industrial en Brasil. Atrs quedan gneros apegados al
pintoresquismo, como las chanchadas, que cubrieron dos dcadas, las
mismas dcadas en las que un grupo de cineastas mira hacia el interior,

130 DEL CINE-OJO A DOGMA95
hacia los documentales de Humberto Mauro y hacia las vanguardias en
los veinte/treinta, tal vez hacia It's all true, de Welles, para Frontiers
Films, y entra en el cine moderno con Rio 40 Graus (1955), de Pereira
dos Santos, pelcula que inaugura la escuela de neorrealismo brasilea. Y
en los sesenta, un decorado recurrente para los pases de Amrica Latina:
Golpe de Estado.
Tanto el Cinema Novo como el Cinema Marginal nacen en estas coor-
denadas y, siguiendo a Ismail Xavier,
43
mantienen entre s una especial
unidad adems de representar el perodo ms rico, tanto en el nivel est-
tico como intelectual, en el que el pluralismo de estilos y la controversia
de ideas convergen en la asuncin de la poltica de autor y sus obliga-
ciones: renovacin del lenguaje y pelculas de bajo presupuesto que, ni
que decir tiene, en ocasiones funcionaron como causa y efecto, jugando
con las limitaciones a favor.
La oficializacin del documental del primer perodo en Brasil se vin-
cula a objetivos didcticos, con el propio Mauro dirigiendo las produc-
ciones para el Instituto Nacional de Cine Educativo, al tiempo que asien-
ta el reconocimiento de esta cinematografa como nacional. Por eso no es
extrao que en los orgenes del Cinema Novo nos encontremos con Bra-
sil Verdade (1968), que rene cortos de Gerardo Samo, Manuel Gim-
nez, Maurice Capovilla y Paulo Gil Soares. Y que podamos rastrear, ya
en tiempos de la dictadura militar, el cine poltico a travs de los circui-
tos de cineclubes y otras sociedades.
3.3.1. Glauber Rocha: A idea na cabea, a cmara na mao
Hablar de este perodo en Brasil nos lleva directamente a Glauber
Rocha, nos conduce al interior de un movimiento que incorpora la posi-
cin Cahiers y el sentido nacional-popular del neorrealismo junto a la
americanidad del cubano Gutirrez Alea, por ponerle nombres a la
conspiracin. Y nos ensea la capacidad para generar expectativas, tanto
con sus obras como con su actitud crtica, tanto en el discurso como en
la manera de pensar las pelculas. El Cine Nuevo, en el campo in-
ternacional, nada pidi: impuso la violencia de sus imgenes y sonidos
en veintids festivales, expona Rocha en Genova mientras criticaba al
interlocutor extranjero en su gusto por el paladeo de la miseria como
43. Xavier, Ismail, Modem Brazilian Film, en Cinema Novo and Beyond, Nueva
York, MOMA, 1999.
VERSIN LATINOAMERICANA: HACIA UN TERCER CINE 131
dato formal.
44
El Cinema Novo como cine de exploracin, contra la cen-
sura, contra el comercialismo, la pornografa o la tirana de la tcnica;
como cine en el que el autor est al servicio de las grandes causas de su
tiempo, tal como en otras experiencias de Latinoamrica, plantea apren-
der a hacer cine hacindolo, quiere un cine tcnicamente imperfec-
to, dramticamente disonante, poticamente rebelde, sociolgicamente
inexacto, polticamente agresivo, violento y triste, o mejor, triste y vio-
lento, como el carnaval nuestro.
Cineastas que llevan a la prctica frmulas que combinan el modo de
entender la tcnica, la forma y los sistemas de produccin, sus experien-
cias se cruzan con las europeas y su objeto de debate va pasando de Go-
dard a cuestiones que tendrn que ver con la codificacin o innovacin
del lenguaje vis vis del cine poltico del que, por historia, forma parte la
tradicin documental y la propuesta sesentista que, en este caso, tambin
se llama marginal y que hace crecer la apuesta por la provocacin como
principio creativo, de un cierto retorno al cine total, sin presuponer ex-
pectativas de respuesta en el espectador: la calle como lugar poltico.
El abismo, la revancha de la pobreza, su manifiesto flmico en Terra
em Transe (1966), y la larga marcha de Glauber Rocha en pos de su sue-
o afroindio, de un territorio que no se puede prohibir, cuando en una
conferencia pronunciada en la Universidad de Columbia y en enero de
1971 asegura que el "arte revolucionario", la consigna de los aos sesenta
en el Tercer Mundo, lo seguir siendo en los setenta pero que l ya no
habla de cualquier esttica sino de una magia capaz de embrujar al
hombre hasta tal punto que no soporte vivir en esa realidad absurda.
Sobreponiendo territorios tericos, tcnicos y temticos del cinema-
tgrafo como real y como ficcional, Rocha reasume todas las maneras
alegricas e inestables de contar, para las que la cmara al hombro
no es sino una suerte de inconsciente tecnolgico para la estrategia esce-
nogrfica: a travs de diferentes vas el cine brasileo expone las tensio-
nes entre el orden narrativo y una rica amalgama cnica que acaban por
cuestionar tanto la transparencia de la imagen cuanto el equilibrio del cl-
sico dcoupage. La subjetividad como ncleo organizador de la accin
flmica, el cine como posicin antisistema, la periferia como autorrefe-
rencia, la nacin como alter ego y el autor como causa y efecto de su
tiempo. Un estado de necesidad que evoca, 1500-1973, la suspensin en
44. El idearium de Glauber Rocha est sacado de sus textos La esttica del ham-
bre y La esttica del sueo en Glauber Rocha, Embrafilme/Ministrio da Cultura,
1987, y de Abajo con el populismo.
132
DEL CINE-OJO A DOGMA95

Historia do Brasil, Glauber Rocha
la tragedia: Historia do Brasil. Siete horas de informacin popular y eru-
dita para una coproduccin Cuba/Italia, en la que Glauber Rocha y Mar-
cos Medeiros usan todo tipo de materiales, desde la foto periodstica a la
ficcin. Con esta experiencia Rocha se declara a favor de la funcin
prctica y didctica del cine.
El mismo ao que Jnio Quadros gana las elecciones, estamos en el
sesenta y uno, en Baha se exhiben las pelculas fundacionales del Cine-
ma Novo. Jnio Quadros durar nueve meses. Las palabras de Glauber
Rocha son claras: los tiempos en los que el Cinema Novo tena que jus-
tificar su existencia pasaron. Es un proceso de descubrimiento en mar-
cha que nos ayuda a pensar ms claro y nos va liberando del delirio del
hambre. Como son claras sus llamadas: en cualquier lugar en el que un
cineasta se levante contra el comercialismo, la explotacin, la porno-
grafa y la tirana de la tcnica, se est fundando el espritu vivo del Ci-
nema Novo, para filmar la verdad y para oponerse a la hipocresa y a la
represin.
La historia del Cinema Novo reaparecer en 1989: Cabra marcado
para morrer, de Eduardo Coutinho. Ese mismo ao, A Ilha das Flores,
de Jorge Furtado premiado en el festival de Berln en el noventa, an-
VERSIN LATINOAMERICANA: HACIA UN TERCER CINE 133
ticipa las razones del movimiento antiglobalizacin y ampla los regis-
tros de la voice-over hacia una irona perfectamente trabajada, distante,
reconocible y aplastada por imgenes de una lgica abismal, y Uma ave-
nida chamada Brasil, un collage de Octavio Bezerra, con foto de Miguel
Rio Branco, nos mete en uno de los aspectos prximos de la guerra a dia-
rio, con filmacin real o con hechos escenificados, en la violencia total,
quirelo o djalo, Brasil.
4. La ausencia, la separacin y la prdida:
I am a stranger here, myself
El segundo fragmento del cinematgrafo documental llega a su pun-
to cero despus de su paso por la confrontacin en vivo con la realidad. Y
con la prdida. Fue sin duda el perodo ms intenso en torno al realismo
como proyecto autoral, en la discusin de la responsabilidad del es-
pectador y en la separacin de su territorio de ese inmenso pantano que
se llama cine comercial. Tambin los aos cincuenta/sesenta fueron aos
de creencia en la cmara, pero no por causas tecnolgicas sino por razo-
nes ideolgicas, y el dispositivo va a devenir un sucedneo con cuerpo,
con capacidad de intervencin, y con deseo, un activo de la puesta en for-
ma, tal si de modo natural se recuperaran las tesis del crculo Bakhtin.
El rastro del cinema sesentista con su teora se sigue paso a paso en la
praxis flmica y en el sinfn de revistas que van apareciendo, las Positif,
Cintique, Screen, Cine-Action, Cinaste, Cine Cubano... 1968, con sus
Etats Gnraux du Cinema, rememorando la revolucin general, 1789,
mientras proclama Le Cinema s`insurge y crea un programa contra la
censura y por la creacin de infraestructuras de financiamiento y de ex-
136 DEL CINE-OJO A DOGMA95
hibicin que permitan la vuelta del cine al espacio pblico, a la cultura
de la ciudad. El lazo de seda que nos rene para la mayor de las
perversiones, la certeza de que otro cine es posible. Un perodo que
ensay frmulas felices de integracin de los soviets con la
electricidad.
La verdad, la realidad, la coherencia, la creacin esttica, categoras
que Goldmann trae a ese otro escenario, el del cine como ciencia
social, pasan a contar con momentos de existencia, cuando las cosas se
dicen porque se dicen para el cine: Sanjins. Cuando las cosas se hacen
porque se hacen para el cine: Perrault. Cuando las cosas aparecen en el
transcurso de la pelcula: Rouch/Morin. Cuando las cosas hacen que la
pelcula reviente: Santiago lvarez, Pino Solanas. Cuando la pelcula
hace que nuestra memoria se detenga: Resnais. De nuevo, y sin entrar
en dilogo con su falsa retrica, el documental se aparta del
universalismo de cuello blanco y apuesta por el cine concreto. Por las
cosas que conoce y por meterse por entre las cosas que quiere conocer.
Pero su eslabn dbil va a ser la recepcin, el modo en que el Poder
redefine sus estratagemas en el capitalismo de organizacin, el paso de
los medios de masas (la tele) a confabularse contra la realidad, a cons-
truir sus falsos-crebles y a funcionar como contenedores fcticos. La
tele retoma el modelo informativo o pseudoinformativo, el docucu, e
impone sobre lo dems rdenes de silencio. El cinematgrafo
documental desaparece de todos los circuitos. De nuevo lo que queda a
la vista es el Autor. Tal vez con una frase en la punta de la lengua: I
am a stranger here, myself, Johnny Guitar.
En 1962, despus de rodar 55 das en Pekn, Nicholas Ray se retira
con un corte de mangas del cine comercial. Personaje de los aos del
New Deal, miembro del Partido Comunista de Estados Unidos, cineasta
que lleva la signatura a las pelculas de gnero melodrama, thriller,
western y a su enfrentamiento con el establishment, su actitud cine-
matogrfica exhibe todos los rasgos que desean tener los de Cahiers,
desde la desconfianza verbo del guin o el desprecio por los estudios a la
incorporacin de s mismo y de su biografa in progress por entre cada
filme. En el sesenta y uno se convierte en presidente de la Berlinale, dos
aos despus se exilia en Europa y abre un restaurante, Nikka's, en Ma-
drid, adems de alargar su sentido de no pertenencia y de militancia hasta
las manifestaciones a favor de Henri Langlois, en Pars, cuando Mal-
raux, como ministro de De Gaulle, lo cesa de la Cinmathque. Regresa,
ahora como docente en la NY State University. Uno de sus alumnos, Jim
Jarmusch, le servir como asistente en la ltima pelcula que rueda con
Wim Wenders, Relmpago sobre el agua (1979).
LA AUSENCIA, LA SEPARACIN Y LA PRDIDA: I AM A STRANGER HERE... 137
Pelcula que anticipa transformaciones profundas en el pensamiento
sobre el documental al filmar lo ntimo ms radical, la muerte, est con-
siderada como uno de los productos ms complejos del cine contempo-
rneo. Por lo que tiene de ficcin, o de ensayo, o de reflexividad; por sus
homemovies; por los insertos de pelculas de Ray; por el registro de ac-
ciones y de actuaciones, todo el material se articula como cine en el inte-
rior de un proceso que gira en torno a la prdida, a la despedida entre dos
cineastas y a la exploracin, una vez ms, de la tragedia en suspenso. Al
amanecer del 8 de abril de 1979 Wim Werders llega a la casa de Ray. La
pelcula empieza mientras ellos deciden que van a hacer una pelcula.
Rutas que se separan y que se entrelazan una y otra vez. El 16 de junio
muere Nicholas Ray. En su diario, sin mayor sobresalto, va, a su vez, re-
gistrando: To experience death without dying seemed like a natural
goal to me.
TERCERA PARTE

1. El renacimiento del espectador
Les choses disparaissent. Il faut se
precipi-ter si on veut voir quelque
chose

CZANNE
El realismo, ese fantasma que recorre Europa y el siglo, de Czanne a
Win Wender, y que se instala como debate en el arte, en la literatura.
en la escena, organiza la generacin de ideas en tanto que modalidades de
la prctica alrededor de algunos autores, de algunos creadores que
coinciden en considerar su poca como la de la cultura industrial, y la
tecnologa como un componente instrumental, formal y significativo de
la nueva cultura. Una nueva cultura que slo ser posible con la revolucin
social. Por eso los escritores, los cineastas, los intelectuales son artistas
organizadores. Por eso su objetivo son las masas y se persiguen
productos de distribucin masiva. Por eso su vertiente experimental no es
un cul-de-sac.
Pero el siglo no consigui plantear en trminos dialcticos el paso de
lo viejo a lo nuevo, o la relacin entre lo uno, incluida la ficcin (realis-
ta o no) y lo otro, incluida la no-ficcin (realista o no). El signo del siglo
fue el de la aniquilacin excepto en el terreno del pensamiento, donde la
puesta en dilogo, la trama compleja entre lo que est en campo y lo que
142 DEL CINE-OJO A DOGMA95
acta desde fuera de campo, fue una de las obsesiones nutricias que en-
contr un espacio propio en los debates del cinematgrafo, una actividad
que en cualquiera de sus articulaciones se define justo por su relacin
con el mundo exterior, ahora y aqu con lo real, que lo hace mediante
un artefacto, la cmara, y gracias a una serie de elementos que se derivan,
directamente, de los cdigos que desde el Renacimiento intervienen en la
construccin del espacio como racional.
Tratar el documental desde dentro de las teoras cinematogrficas y,
de modo singular, desde el realismo como la referencia nutricia del siglo,
pecara de obvio al fin el realismo tendr que ver con el ejercicio de la
soberana por el ciudadano, por la consagracin de la sociedad como su-
jeto cinematogrfico si no existiera, tambin aqu, una suerte de bifur-
cacin que conlleva resultados completamente diferentes y que se mani-
fiesta en los textos de la primera poca (Arnheim, Balzs), en los textos
del cine moderno (Bazin, Kracauer) y que es uno de los puntos de infle-
xin del cine contemporneo, de ficcin o de no-ficcin, con la vocacin
Dogma95 como colofn.
Nuestro propsito al recorrer las teoras del documental desde los
textos de los cineastas y de aquellos autores ms prximos, en la ma-
yora de los casos colaboradores en la produccin o en el guin, o edito-
res de prensa cinematogrfica, autores que directamente provocaron un
tipo de cine, nos hace chocar, de manera recurrente, con uno de los crea-
dores que, en s mismo, nos permitira entrar en la espesura de este paseo
por el amor y la muerte: Brecht. Como suele pasar, una frase vulgar, una
frase que suena como un lugar comn, mostrar las cosas como las cosas
realmente son, una frase que vamos a encontrar en todos ellos, contiene
en s toda la ambivalencia, toda la ambigedad y toda la elusividad que
engendra esta obsesin.
Con el ttulo que orienta este captulo singularizamos a un espectador
que se re-coloca en el centro un espectador que mira distante hacia el
centro de cuadro, frente al espectador incorporado mediante el close up y
la oblicuidad, a su anlisis desde las ciencias de la comunicacin en pos
de las expectativas de respuesta, a travs de la profundizacin en el cmo
se manifiesta externa y socialmente ese gran enigma que denominamos
percepcin, y con nombres que, antes y despus de la consigna de Godard,
se fueron hacia las fronteras, Stuart Hall o Michel de Certeau, y la actitud
de algunos cineastas que nos permiten explicar, precisamente, la preocu-
pacin por la imagen desde o sin el espectador. Chris Marker, Basilio Mar-
tn Patino, Wim Wenders, Jos Luis Guern. Y, por fin, Dogma95, para ha-
cer proclaman lo que en los sesenta se anunci pero no se realiz!
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR 143
Utilizando un pattern, una constante que auna todo(s) el (los) realis-
mo(s) ntese que a partir de esta fase tendemos a pluralizar, como con-
ciencia de la diferencia y que Raymond Williams expone a partir de su
consideracin como actitud, como cambio de actitud hacia la realidad,
es decir, hacia la persona, la sociedad y las relaciones de todo tipo que
desencadenan, en lugar de centrarnos en aspectos que tienen que ver con
la tcnica y con la fijacin de determinadas convenciones y ocultar cual-
quier signo de cmo se produce lo que Barthes
1
subraya como efectos
de realidad, lo que identifica este modelo quedara enmarcado en pala-
bras como laico, por la manera de ensamblar la interaccin entre fen-
menos, como contemporneo, por el espacio y por el tiempo en que
ocurren los hechos, y como inclusin, por el tipo de material que ac-
cede a la representacin, por entre el que contamos a las clases sociales.
El mismo pattern que nos funde con el Renacimiento como humanismo
no-cristiano, y que se desenvuelve con el racionalismo. El mismo que
est en el despertar de la fotografa.
Desde la persona espectadora son numerosas las variaciones que va
dejando ver la imagen mecnica como modo de puntuar su propia evolu
cin, de la cronofotografa mirar el tiempo al bioscope mirar a la
vida y tal vez la que ms nos haya llamado la atencin es esta palabra,
al final de toda una vida y casi al final de la historia, con la que la ta por-
tuense del escritor cinefilo MAPina le dice a Ftima: O filha, nao sales
da casa! Por que nao vas ao animatgrafo? Al parecer su etimologa en
laza, en el diecinueve, con el registro de la vida animada. En el nivel
prctico, en la modernidad, en los aos dorados de la ta de MAPina, con
animar la vida.
1.1. REALISMO, REALISMOS: ENTRE BALSZ Y BAZIN
El realismo, no poda ser de otra manera, es el campo de mayor preo-
cupacin y uno de los topoi en que se producen enfrentamientos, singu-
larmente en el seno del marxismo,
2
con posiciones tan divergentes como
las que consideran que el realismo es una cuestin de convenciones, o
aquellos que argumentan que se manifiesta en el campo de las expectati-
vas, en conseguir o no mostrar las cosas como son. No podemos olvidair
1. Su frase El nacimiento del lector, nos sirve de referencia y sus acotaciones van
a aparecer con regularidad en el texto.
2. Lovell, Terry, Pictures of Reality, Londres, BFI, 1980.
144 DEL CINE-OJO A DOGMA95
que la discusin corre en paralelo a las artes escnicas y al cinema ms
all de la literatura, pero con su espejo en la literatura, y que quienes
la protagonizan son tericos de la altura de Luckcs, personas que pasa-
ron por la experiencia de la intervencin directa en el perodo de las
grandes transformaciones del siglo de entreguerras. Ministro de Cultura
en la corta vida de la Repblica Socialista de Hungra, en 1919, con Bela
Balzs como director general de Arte y Literatura, su trabajo se prolon-
g hacia la necesidad de elaborar reglas y teoras en torno al realismo
desde la teora y la poltica marxistas, y en explicar cmo lo real el
mundo exterior puede, tambin, producir errores y mentiras. Compar-
tiendo, arte y ciencia, funciones de conocimiento, a sta le correpondera
descubrir leyes generales, a aqul representar lo particular.
Despus de analizar las posiciones de Brecht versus Luckcs, en las
que aqul trata de reconfigurar los significados de realismo, forma-
lismo, popular, y separar los procedimientos para mostrar las cosas
como realmente son de los repertorios de convenciones fijados en dife-
rentes momentos de la historia, en un interesante cruce de perspectivas
de los crticos contra los convencionalistas, Terry Lovell seala la hosti-
lidad de stos versus aqullos, llegando incluso a adjudicarles posiciones
que no son en absoluto las que los justifican. Por ejemplo la supuesta ne-
gacin por parte de los crticos de que el arte no puede reproducir la rea-
lidad sino que es una construccin reglada, algo que depende de deter-
minadas prcticas, extremo que nunca mantuvieron pero que no sera,
tampoco, lo que los identifica. En cambio s lo es la preocupacin por las
correspondencias con la realidad, preocupacin que, por supuesto, reto-
mar Bazin.
Porque si en algn tipo de obra el espectador puede confundir el ob-
jeto con su representacin es en la obra flmica, en el universo de la obra
flmica, como paradigma, no es fcil eludir la obra de no-ficcin y su
marchamo de objet trouv. Por eso el cine tambin es uno de los lugares
por los que vemos apenas el error que pasa sin dejar rastro y se mete por
nuestra mirada y nuestra mirada lo mueve de aqu para all tal si fuese
una idea de viejo incorporada. Y el Bazin observado como un defensor
de la rplica sin ms es tambin una de las vctimas de ese tipo de sim-
plificacin. Tal vez porque desde l, en su poca se vuelve a hablar del
dispositivo, de la tcnica, de la fotografa y del cine llevando consigo,
ms que el parecido, una suerte de identidad del objeto o porque se
elaboran otros modos de relacin con lo real terrible la herencia con-
fusa de la denominacin direct cinema que, como vimos, no son re-
ducibles ni a una nica cultura social y cinematogrfica, ni a una nica
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR 145
prctica, los convencionalistas tratan de meterlo en su terreno. Cuando
lo que nos obliga a mover pieza de su aportacin tiene que ver con la
verdad: el realista Bazin enfatiza la realidad a retratar y la subordinacin
de la tcnica y de la forma a las exigencias de la verdad de lo real-
Pero ello no supone una falacia reproductiva, la falacia de que la ni-
ca obra que puede mostrar las cosas como realmente son sea una obra
exactamente igual a la realidad que representa, o que pueda crear la ilu-
sin de tal.
Y si dejamos hablar al propio Bazin, por ejemplo en su anlisis de la
obra de Lamorisse Crin Blanc (1952),
3
creer en la realidad de los acon-
tecimientos sabindolos trucados significa que creemos en la autentici-
dad de la materia primera del filme y que, al mismo tiempo, sabemos que
se trata de cine: Alors l'cran reproduit le flux et le reflux de notre
imagination qui se nourrit de la ralit a laquelle elle projete de se subs-
tituer, le fable nat de l'exprience qu'elle transcende. La pantalla re-
produce el flujo y reflujo de nuestra imaginacin que se aliment de la
realidad que proyecta sustituir, la fbula nace de la experiencia que ella
misma transciende.
En 1930 la polica francesa interrumpe la proyeccin de La lnea ge-
neral (1929), de S. M. Eisenstein, que acaba de pronunciar, el 17 de ene-
ro, una conferencia en la Sorbonne y de anunciar su intencin de hacer
una pelcula sobre El capital. Pero la realidad ir cercenando tanto los es-
cenarios como los proyectos alrededor de los grandes relatos. Habr que
esperar a los sesenta para que se editen, en francs por primera vez, los
textos de los cineastas soviticos y se cree el groupe Dziga Vertov no
tanto para hacer cine poltico sino para hacer cine desde la poltica, para
hacer cine polticamente, mientras Pascal Bonitzer, en Cahiers, reabre
los interrogantes apuntando que si la filosofa marxista consigui romper
con la contemplacin ya nadie podr defender que los cineastas tengan
que contemplar y dar a contemplar el mundo en litte. Una pelcula tam-
bin interviene, nos dir. En 1956 todos asisten en Pars al estreno de
Madre coraje y desde ese momento la presencia de Brecht se incorpora
a Resnais, a Comolli, a Godard, tambin a Glauber Rocha o a los Straub-
Huillet. Anderson lo declaraba su maestro en If... En Espaa llegar al te-
atro de la mano de Ricard Salvat.
3. Vase Montage interdit, en Que' est-ce que le cinema, Paris, Du Cerf, 1981,
condensacin de varios textos publicados en Cahiers du Cinema entre los aos 1953 y
1957 (trad. cast.: Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 2001).
146 DEL CiNE-OJO A DOGMA95
1. 2. BERTOLT BRECHT, MI LI TANTE EN DI AGONAL
El arte como invitacin a la praxis, la contradiccin dentro de cada
personaje, la distancia en lugar de la catarsis, la implicacin de lo en-
tretenido con lo formativo... El proyecto brechtiano va a adquirir dere-
cho de paso hacia la escena con sus recomendaciones y con su impe-
rativo de dirigirse directamente al espectador: de nuevo y de modo
consciente, la visibilidad del narrador. Puesta en escena con interrup-
ciones, negacin del hroe, referencias colectivas, el gesto, el efecto-
pintura (la imagen congelada que tanto utilizar Godard), la actuacin
como cita de lo real, su propuesta pasar sin esfuerzo a la cultura del
cine moderno.
El espectador se convierte en el nuevo material y para que pueda lle-
gar a desempear su propio papel, para que se transforme en espectador
en lugar de quedarse en el umbral y en la simple satisfaccin del voyeur,
se rompe con las convenciones del realismo y se decide que existen otras
tcnicas, otros modelos para su representacin.
Como personaje ejemplar de la dualidad de su tiempo, del siglo que
invent la mise-en-scne como mediacin entre el texto y la representa-
cin, como pensamiento sobre la interpretacin, justo cuando todo se
confabulaba para darlo por finalizado, Alain Badiou convirti el siglo xx
en sujeto de su curso universitario en Pars VII (AA. 1998-1999), eligi
a Brecht y sobre l fue trazando un lcido retrato a propsito del trauma-
tismo, del desasosiego identitario. Bertolt Brecht empieza a escribir des-
pus de la guerra, poniendo su mirada en Francia, en Rimbaud, en Dide-
rot, y liga su destino al teatro como escritor, como dramaturgo, como
creador de otra esttica para la escena y se plantea la teatralidad como
uno de los posibles modos de relacin con el siglo, como una creacin
del siglo, por ejemplo en la estetizacin de la poltica, y la vincula con
la representacin para un sujeto que tambin es creacin del siglo, las
masas, la irrupcin de las masas en el siglo, en palabras de Trotsky, y
para las que el teatro realiza el prodigio de convocar la relacin entre el
destino de lo personal y de lo impersonal.
Personaje de la repblica de Weimar, militante comunista en dia-
gonal, define Badiou que se plantea el arte, la posibilidad de un arte
proletario desde su actividad artstica, personaje que asiste a la victoria
del nazismo, que atraviesa la Segunda Guerra Mundial y varios exilios,
Brecht se mueve en esa categora, el extraamiento, que tambin se iden-
tifica con el siglo. Un extraamiento que vive, adems, como persona
que pasa por la experiencia de la construccin forzada del socialismo
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR 147
real, de la insurreccin y la represin por parte de la armada soviti-
ca de la clase obrera alemana en 1953: Galileo.
La lectura que en adelante se desenvuelve, a partir de un texto de
1932, Le proletariat n'est pas n en gilet blanc
4
es, tambin, un para-
digma del modo de entender la construccin del siglo xx y, tal vez, de lo-
calizar algunos de los sntomas en el momento actual. Sea como fuere,
todo suena excesivamente familiar. Lo nuevo el hombre nuevo, la so-
ciedad nueva, la nueva moral no puede venir sino del desmembra-
miento de lo viejo, de su total destruccin. Las condiciones se irn crean-
do no segn las relaciones de fuerza sino a travs de un proceso de
corrupcin, de podredumbre integral. El enemigo es una suerte de ab-
yecto y en el seno de ese proceso de descomposicin uno de los sntomas
es la ruina de la lengua, la incapacidad de las palabras para su cometido
de nombrar. A pesar de todo, la contrasea que nos indicar el final
vendr cuando consigamos otra manera de salvarnos que no sea matan-
do. Al contrario, la muerte es uno de los elementos de la historia general
del siglo xx y una categora fundamental del espectculo, como lo es la
mscara del teatro. Por eso el teatro para Bertolt Brecht tiene, asimismo,
la capacidad de desenmascarar sujetos, clases sociales, programas y
comportamientos.
1.3. LA MUERTE DEL SUJETO
Otra manera de salvarnos que no sea matando. Al margen de una u
otra realidad fetichista, la guerra y la revolucin se configuran como las
coordenadas estructurantes
5
de un siglo que se extendera, as, desde
1914-1918 a la cada del muro de Berln, junto con la barbarie el ex-
terminio en masa y la respuesta tica frente a la barbarie para, hacia el
final, asistir a la instauracin del capitalismo mundial. La primera poca
es la fundacional para el documental; la segunda se corresponde con el
4. Brecht, Bertolt, crits sur la politique et la socit.
5. Para la comprensin de este extremo tal vez resulte til la tipificacin que realiza
Badiou de la guerra como guerra imperial/colonial, de conquista (heredera del siglo xix);
como guerra nacional, de clases y racial. Hitler combinara diferentes tipos (nacional,
contra Francia y Gran Bretaa; imperial, contra la URSS; racial, contra los judos). La
guerra emblemtica del xx, la guerra civil espaola, ser la nica que no se corresponda
con un pretexto nacional, al tratarse de una guerra de clases, metonimia del siglo, del en-
frentamiento fascismo/comunismo. El siglo originar, entre otras guerras, las de libera
cin nacional (Argelia, Vietnam) y la guerra nacional revolucionaria (China). . ,..
148 DEL CINE-OJO A DOGMA95
cine moderno y con variaciones en la reivindicacin de Las cosas como
son en realidad; la tercera, por un tiempo llamada posmoderna, se
nos antoja como el retorno a Brecht. Despus de experiencias oblicuas
documental y feminismo, documental y reflexividad, falso documen-
tal, documental e identidad y de la ilusin digital, no como mdium o
como lenguaje sino como secreto, las formas del realismo lo veremos
ms adelante se instalan por entre un estadio de putrefaccin general
que, en ocasiones, nos traslada al Enzensberger de La gran migracin y de
Perspectivas de guerra civil: poco a poco la calle se va llenando de basu-
ra. En los parques aumentan las jeringas y los cascos de cerveza rotos.
Por doquier los muros se cubren de graffitis montonos en que el nico
mensaje es el autismo: conducen hacia un Yo que ni existe ya.
6

Esta visin sumaria concluir con una constatacin aterradora: el si-
glo xx y su mise-en-scne a travs del conflicto, del dos, que se tras-
lada a todos los espacios incluida la guerra de sexos, o la que se libra
en el imaginario en una disyuncin que tal vez quede, ya, sin resolver.
Los intentos ltimos, aos setenta, tambin se localizan en el cine. El l-
timo texto que abog por otro tipo de relacin pongamos que fue el in-
forme coordinado por un irlands, fundador de Amnista Internacional,
Sean MacBride, antes de la muerte de la UNESCO: Un solo mundo, vo-
ces mltiples. Pero el siglo sigui apostando por la divisin. Tal vez
desde fragmentos de la filosofa se intenta con tenacidad volver a trabajar
sobre las condiciones del ejercicio de ese pensar, a partir de diferentes
registros y en sus diferentes registros, con una frase que rompe de manera
frontal con la operacin de ingeniera que obstaculiza nuestra
capacidad de pensar sobre lo que existe y de pensarlo en sus diferentes
registros: las gentes piensan, las gentes son capaces de Verdad. Pero
como si nada hubiera pasado algunos autores siguieron su trabajo con
los ojos puestos en lo cotidiano, mirando hacia lo real como experiencia
ntima y hacia la imagen como separacin y como prdida. Antes de
darnos una sola toma de su viaje hacia el cine de Ozu, en Tokyo-Ga
(1985), Wenders nos habla de la eternidad. Despus, en respuesta a Por
qu filma usted.?, edicin especial de Liberation, declarar:
Una frase de Bela Balzs me emocion especialmente, cuando habla de
la posibilidad (y de la responsabilidad) del cine de mostrar las cosas como
son y de que el cine puede salvar la existencia de las cosas. O Czanne
6. Vase de Hans Magnus Enzensberger La gran migracin y Perspectivas de gue-
rra civil, Barcelona. Anagrama. 1994.
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR 149
dicindonos que las cosas desaparecen y que es necesario apurarse si
queremos ver algo.... Algo est pasando, vemos que est pasando, se filma
cuando est pasando, la cmara lo mira, lo guarda... la verdad de la mi-
rada en ese momento, la verdad de la existencia de esta cosa, ella no est per-
dida, mi mirada no se perdi, yo quizs, pero no ese momento de mi vida!
7

La verdad de la existencia de algo, ahora la eternidad se recupera en lo
vivido y en su pelcula de animatgrafo, con Compay Segundo expli-
cando cmo el mundo cabe en una noche de romanticismo, tambin su
mayor xito popular, Buena Vista Social Club (1999).
Otros, como Pasolini, no pueden evitar avisarnos sobre la derrota. La
fractura pasa por uno de los mecanismos de control general, por la tele-
visin:
Ningn centralismo fascista consigui hacer lo que hizo el centralis-
mo de la sociedad de consumo. El fascismo propona un modelo, reaccio-
nario y monumental, que quedaba en letra muerta. Las diversas culturas
particulares (rurales, subproletarias, obreras) continuaban...
8

1.4. EL RETORNO DE LA TEORA
Con el realismo,como sistema en el campo del espectador, la poltica de
autores, como signo de un tiempo, parece alejarse. Pero el dos se-cular
se reflejar. en una suerte de sofisma que va de la imagen a la pues-
7. Wim Wenders, Liberation, especial Pourquoi filmez-vous?, mayo de 1987:
Une phrase de Bela Balzs m`a pourtant beaucoup mu, o il parle de la possibilit (et
de la responsabilit) du cinema de montrer les choses comme elles sont et que le ci
nema peut sauver l`existence des choses. Oui, voil. Ou l`autre phrase de Czanne qui
disait que les choses disparaissent. II faut se prcipiter si on veut voir quelque chose...
Quelque chose se passe, on voit la chose se passer, on la filme en train de se passer, la
camera la regarde, la garde... la vrit du regard sur ce moment, la vrit de l`existence
de cette chose, elle n`est pas perdue, mon regard n'est pas perdu, moi peut-tre, mais pas
ce moment-l de ma vie!.
8. Pasolini, Pier Paolo, Aculturacin e aculturacin, en Escritos corsarios, San
tiago de Compostela, Positivas, 1993. Ningn centralismo fascista conseguiu face-lo
que fixo o centralismo da sociedade de consumo. O fascismo propona un modelo, re
accionario e monumental, mais que ficaba letra morta. As diversas culturas particula
res (rurais, subproletarias, obreiras) continuaban imperturbablemente a sa uniformi-
zacin respecto dos antigos modelos. A represin limitbase a obte-la sa adhesin
verbal. Hoxe, polo contrario, a adhesin aos modelos impostes polo Centro total e in
condicional.
150 DEL CINE-OJO A DOGMA95
ta en imagen, que entraa una ruptura profunda con la cultura cinemato-
grfca y que hace especialmente vulnerable a ese topoi, el espectador. Si
en la mise-en-scne entendida como trabajo que no trata de copiar la rea-
lidad sino de expresar la verdad, nos dice Collas, el autor no se pone por
delante sino que respeta tanto la identidad y la libertad de sus personajes
como de sus espectadores, la mise-en-image, por el contrario, tiende a
sobrecargar la realidad, a hacerla desaparecer detrs del mensaje del au-
tor o de los signos de una factura artitica que puede llegar hasta la
obscenidad del travelling de Kapo, y ahora la referencia se cruza con Da-
ney y, a su vez la de ste con Rivette, en la crtica cerrada a la pelcula de
Gillo Pontecorvo, a propsito del plano del suicidio de uno de los perso-
najes que se lanza sobre la alambrada electrificada:
La persona que en ese momento decidi hacer un travelling hacia delante
para reencuadrar el cadver en contrapicado, cuidando de inscribir exac-
tamente la mano levantada en un ngulo del plano final, esa persona slo
tiene derecho al ms profundo de los desprecios.
De l'abjection es el ttulo del texto escrito en 1961 por Rivette para
ajustar cuentas a favor del autor, ese mal necesario, para que aprendamos
de una vez que hacer un filme es ensear determinadas cosas, pero ense-
arlas, de manera indisociable, desde una cierta perspectiva: II est de
choses qui ne doivent tre abordes que dans la crainte et le tremblement;
la mort en est une, sans doute; et comment, au moment de filmer une cho-
se aussi mystrieuse, ne pas se sentir un imposteur? Hay cosas que slo
pueden abordarse desde el temor; la muerte, sin duda, es una de ellas...
El momento se alarga hasta el final del cine moderno, se complemen-
ta con la mencionada recuperacin del rol objetivo del espectador como
parte de la construccin normativa de la Perspectiva, adems de su propia
actitud, de su rol subjetivo, analizado desde la fenomenologa por Jean-
Pierre Meunier, en 1969, con una interesante propuesta alrededor de los di-
ferentes grados de conciencia que se configuraran para el film-souve-
nir, es decir, para la pelcula casera a travs de la evocacin, y hasta la
ficcin, que reclama mucha ms atencin y que produce lo que Meunier
llama conciencia lateral. Participando de una y otra, del grado nfimo del
film-souvenir, y hasta las exigencias de la ficcin, estara el documental
que adems desencadena en el espectador mecanismos de comprensin.
9

9. Meunier, Jean-Pierre, Les structures de I' experience filmique: I Identification fil-
mique, Lovaina, Librairie Universitaire, 1969. Sobre los estudios de Meunier vase Vi-
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR
151
Despus va llegando una fase quimrica, los ochenta, lo que Bergala cali-
fica de manierismo, un tipo de prctica que encierra no pocas concomi-
tancias con el corto y reciente perodo de reducir lo real a mockumen-
tary, hasta que se retoman los viejos modelos de posguerra, slo que para
una razzia que se llam del Golfo.
La relacin compleja que se establece con las figuras del espectador
se intensifica ante la constatacin de que, desde el punto de vista de los
estudios sobre recepcin, todo est por hacer. Tendr que ser el pensa-
miento crtico quien empiece a sistematizar las nuevas variantes que de-
finen, hacia lo que ser el fin del siglo xx, la industria cultural como in-
dustria simblica. Lo va a hacer desde las ciencias de la comunicacin.
Desde el crculo de Birmingham y con Stuart Hall, con un autor que atra-
viesa la experiencia colonial y nos trae, como necesidad, volver a pensar
en lo que qued sin desenvolver en la tan aorada modernidad. Debatirlo
no en trminos postmortem sino como modelo sobre el quehacer avan-
zar nuestro propio modo de pensar un tipo de cine, el perifrico, cuya di-
ferencia es la realidad tal cual, a pesar de que este lugar comunes una de
las paradojas que nos sujetan a la historia.
Un nuevo desvo, un fuera de campo al que nos obliga ese jamaica-
no, ese adolescente de clase media-baja emigrado a Inglaterra, en un texto
sobre una nueva pareja, identidad y representacin cinematogrfica, en
la que la identidad es una produccin ligada a la esttica de la dispo-ra y
a la experiencia colonial, a hacer caer su mscara, esa mscara que hace
que nos sintamos a nosotros mismos como otro:
A travs de toda una serie de formas culturales existe una dinmica
sincrtica que, de manera crtica, se apropia de elementos centrales de
la cultura dominante y los convierte en criollos desarticulando signos
dados y rearticulando su sentido simblico. La fuerza subversiva de esta
tendencia hbrida es ms evidente a nivel de lenguaje, en cuanto criollo, ar-
got y black English descentra, desestabiliza y carnavaliza la dominacin
lingstica del English el idioma nacional del discurso-modelo me-
diante inflexiones estratgicas, reacentuaciones y toda clase de interven-
ciones tanto semnticas como lxicas y sintcticas.
10

vian Sobchack, Towards a Phenomenology of nonfictional Film Experience en Co-
llecting Visible Evidente, Gaines, Jane M. y Renov, Michael (comps.), Minneapolis,
UMP, 1999.
10. Hall, Stuart y Du Gay, Paul (comps.), Questions of Cultural Identity, Londres,
Sage, 1996. Vase Film and Theory, Miller y Stam (comps.), Oxford, Blackwell, 1999.
152 DEL CINE-OJO A DOGMA95
El abandono del paradigma realista, bien por la vehemencia hiperrea-lista del
reality show, bien por la succin que ejerce la maquinaria Hollywood, no es
inocente ni se debe a la ausencia de posibilidades intersticiales que llegan
hasta el cine pobre, ni tampoco al abandono de la teora, que, por el
contrario, pasa por uno de sus momentos de efervescencia, no slo con la
implicacin de los autores sino con la influencia de dos lneas que marcan la
similaridad de la diferencia, Kracauer y Bazin, el primero con un subttulo
tan directo como La redencin de la realidad fsica," el segundo con su
obra regeneradora, que plantea como origen de todos los dilemas la discusin
desde dentro del propio sujeto, Quest-ce que le cinema?
12
y que se va
matizando, haciendo ms y ms compleja en su misma existencia. La
necesidad de lo similar como posibilidad de conocimiento, similaridad
que Foucault penetra y que alguien tan poco sospechoso como Tadeusz
Kantor radicaliza en escena y en su afirmacin de que la imagen del
soldado es peor que la imagen de la muerte porque es lo vraisemblable
de la muerte, o que Peter Watkins consigue en El juego de la guerra,
muestra mayor de lo verosmil como materia del cine-documento, en
paralelo a la publicitacin de los avances en las tecnologas de registro,
primero, y de simulacin ms la generacin de realidad, despus, nos
plantean cuestiones ligadas a la credibilidad y con ella, de nuevo en este caso,
a la mirada del espectador.
Saber o no que algo existi lo que Della Volpe sita en la verdad
histrica, contar con modelos de interpretacin los que despliega
Errol Morris sobre lo inaccesible, sobre la investigacin alrededor del
falso culpable condenado a muerte en The Thin Blue Line (1988), me-
temos dentro de lo similar como imagen vindonos, a nosostros mismos, en
nuestro papel de espectador, es lo que, por mucho tiempo, se nos enmascar.
La pirueta kitsch nos la regal el posmodernismo con eso de no conseguir
distinguir entre imagen y real, entre la familia entonando el God Bless
America alrededor del rbol de Navidad y el corresponsal-pa-nopticn
diciendo en directo desde Bagdad: It is like a Noel tree!.
El espectculo acaba de convertirse en el nico mundo presenta-
do como atractivo y deseado porque con l se puede negociar. El cine
se va hacia los mrgenes, un desvo que Jean-Louis Comolli une con el
espectador, esa invencin del cine desde su primera sesin documen-
tal, recuerda en la que nos transformamos en pblico de una pues-
11. Kracauer, Sigfried, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Nueva
York, Oxford Universiry Press, 1960 (trad. cast.: Teora del cine, Barcelona, Paids, 1989).
12. Bazin, Andr, Quest-ce que le cinema, Pars, Cerf, 1958-1962 (trad. cast. cit.).
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR 153
ta en espectculo, con la prdida de su conciencia con
10
espectador.
Al contrario, y ste ser el engranaje de la teora en la poca tardodo-
cumental, somos capaces de experimentar y de pensar porque somos
capaces de mirar y de mirar que estamos mirando: el cine contempor-
neo bascul en este tipo de desdoblamiento (Godard, Wenders, Kiaros-
tami). En el cine, el yo-espectador se convierte en el yo-veo-que-soy-
espectador.'
3

Sern los cineastas de largo recorrido, los Watkins, con la repesenta-
cin como mdium y con los media como hroe/antihroe en La Com-
rnune (2001); los Cmolli, y su trabajo sobre el dispositivo,, sobre lo que
deja a la vista el dispositivo; los Basilio Martn Patino, y la reduccin a
la parodia que acompaa La seduccin del caos (1990), quienes obser-
ven este antiguo tpico desde fuera de los ideologemas del control, el es-
pectador como sujeto cultural e histricamente elaborado, como activo
en la relacin mltiple autor-obra-proyeccin, sin reducirlo a chivo ex-
piatorio de la sociedad del espectculo o, simplemente, a un consumidor.
El retorno a este paradigma longitudinal se cruza de seales diversas y
esperanzadoras que se manifiestan en nuevos modos de mirar para el do-
cumental otra vez desde dentro del cine, para el cineasta como autor,
para el receptor como fuera de campo, como frontera para que el remil-
gado mundo flmico acceda a la experiencia. Ms el material, por razo-
nes tecnolgicas imposible de someter a la realidad, se nos dijo. Slo que
no se contaba con este nuevo ersatz, con el personaje.
Porque si es cierto que el cine se va hacia los mrgenes, el primer
cine encapsulado, sometido a una frmula nica bajo la trampa de lo que
fue en algunos pases su base natural, la televisin pensemos en el di-
rect cinema usamericano o de Qubec, pensemos en los epgonos del
Free Cinema, ste fue el cine documental. Durante largos aos, pon-
gamos que desde que se empiezan a notar los resultados de la re-organi-
zacin del sistema mediatico a finales de los setenta y con el ltimo frag-
mento del periodismo militante y profesional, la tele como tele de masas,
la tele sin pblico, configura una estantera sobre lo real como archivo
oficial, como registro ambientalista en vivo y como biografa de artistas,
hasta llegar a la incorporacin medida del consumidor como actor. No se
puede, as, separar el cambio de paisaje, la desaparicin lisa en unos ca-
sos, la sustitucin por algo que se le parece en otros, bajo un programa de
educacin intensiva para confiar en productos en razn de su tecnologa
154 DEL CINE-OJO A DOGMA95
de fabricacin que por primera vez es tambin tecnologa de difusin, de
la obsesiva mecnica de consenso que en un tiempo llamamos rutiniza-
cin y que nos llev a ignorar las figuras, los registros del espectador
como alguien que piensa, y que si piensa es capaz de verdad, en este des-
doblamiento que lejos de ser posmoderno es un signo de nosotros como
parte sustantiva de las relaciones de comunicacin.
Slo aquel que se obstina en mantener una postura contra el docu-
mental tiende a identificarlo desde posiciones tericas ajenas a los cam-
bios del cine. En definitiva, creo que siempre lo hace por la misma razn:
precisamente a causa del mayor "realismo ontolgico" del filme, le exige
a este que subraye (o que nosotros subrayemos) su capacidad transfigura-
dora, concluye Costa, al resituar en los universos del cinematgrafo al
documental e invitarnos a contemplarlo, al igual que cualquier otro obje-
to, desde dominantes que se articulan en su lectura como texto y que
dan vueltas y ms vueltas a un supuesto estatuto entre chien et loup, en-
tre ficcin y no-ficcin; como apparatus y su complicacin abismal;
como recepcin; como lenguaje, con giros y registros dentro o fuera del
realismo; como mercado, singular o plural; como cultura; como malestar.
En este sentido, y en pos de centrar nuestro recorrido en la actitud au-
toral, en su traslacin a textos y contextos, a obras y movimientos, inten-
tamos transferir las propuestas de autores al campo de su aplicacin con
un mnimo de mediaciones conceptuales que tienen que ver con evitar el
debate idealista en torno a la verdad ahistrica y a la realidad como cons-
truccin del sujeto, adems de evitar algunos trminos-pastiche como
narratividad. Del modo ms simple, esta aplicacin conlleva una serie de
generalidades que se pueden categorizar en pares no excluyentes alrede-
dor de tres fases que tendrn que ver con el producto sujeto, rodaje,
montaje, con el pblico para ese producto, con la poca y elcinema
cmo institucin econmica, poltica y cultural en la que se definen
operan tanto el producto como el pblico de o para ese producto. Nos si-
tuamos, as, en una corriente que utiliza la teora no para teorizar, o je-
rarquizar, sino para localizar sus diferencias y la repercusin de cada di-
ferencia, minimalizando el aparato metodolgico en favor del
ideolgico, evitando las clasificaciones falsificatorias bien a su pesar, y
prefiriendo los procedimientos abiertos que nos permitan dialogar con
otro modo de pensar lo que esperarnos del cine como documental sin te-
ner que someterlo a una operacin de transgnero, de no man's land.
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR 155
1.5. TAXONOMAS Y TELEVISIN
La posicin de los autores emerge como posicin poltica otra vez e,
igual que en los aos dorados Kracauer-Bazin, pasa por los fenmenos.
Radicalmente antiartista en unos casos, y Dogma ser el punto ms visi-
ble; antisistema en la desobediencia alas frmulas de produccin, su la-
bel sigue siendo el de cine independiente, para sala o para festivales; en
su relacin con el espectador o buscando, precisamente, al pblico de te-
levisin. Desde la generacin Cahiers, Jean-Louis Comolli; desde el nuevo
cine que no pas por Cahiers, Wim Wenders; desde la contestacin
primigenia, como experiencia y como conciencia, Martn Patino; y hasta
la que no pas por el neorrealismo, Guern. Desde aquellos para quienes
el cine es su particular relacin con el deseo, sea como poltica, sea amo-
roso, sea conflictuoso, Marker o Perrault, y hasta los que nos traen como
inevitable el placer del personaje. Imamura y Nippon Sengoshi (1970), la
historia de Japn contada por una mujer de bar; la intimidad con la c-
mara y la exhibicin de la intimidad.
La frase feliz nos advierte de que el documental, desde que el mundo
es mundo en el cinematgrafo, nos pone en situacin de comprender lo
que nos rodea, desde lo ms directo a lo paradjico. La alerta nos repite
de manera seriada que lo anterior es imposible debido a la sobreabun-
dancia de seales y a su conversin en shock. El sentido comn nos lle-
va a disear determinados espacios al margen. Reaparece con su signifi-
cado originario una palabra como transformacin, pero ahora se dirige
hacia los materiales y no hacia lo real, y se intensifica la necesidad de
mostracin antivoyeurstica, como constatacin. La posicin ecolgica,
Comolli, habla de la mirada, de la palabra, del personaje, de la relacin:
Face l`hgmonie de l'information-spectacle, le cinema oppose la
modeste magie de la transformation des choses et des tres.
Cerca, demasiado cerca, la televisin y sus taxonomas. Desde el pro-
pio medio, al servicio de las necesidades del medio como epifana del es-
pacio pblico, la televisin desenvolvi un aparato clasificatorio dicot-
mico entre informacin y entretenimiento, entre trabajo y vacaciones,
entre sacrificio y recompensa que, por lgica, somete lo real a frmulas
de sobriedad, sobreconvencionales, donde cada cosa ocupa su lugar.
En el nivel de los resultados lo que pas fue que determinadas variantes
dentro del periodismo, marcadas por la posicin subjetiva en el mtodo o
en la temtica, caso del reportaje o la investigacin, fueron asimilados por
el medio como documental y el propio medio estableci repertorios ms
o menos reconocibles por su relacin con la actualidad, con el paso del
156 DEL CINE-OJO A DOGMA95
tiempo, con la sociedad, con la cultura o con la poltica, de acuerdo con
su tendencia a generalizar y a reenviarnos a su propio catlogo interior, a
las secciones ms o menos estndar con las que funcionamos y sobre las
que somos capaces de apreciar ligeros cambios. Nuestra pereza, alimen-
tada por el medio, es asimismo una aliada perfecta para su justificacin.
Con esa trama de base, tpica de la concepcin paternalista y empi-
rista de cierta idea de servicio pblico, el organigrama televisivo que se
refiere al documental tuvo que desarrollar determinados polos, empe-
zando por la articulacin de las parrillas de programacin, cuyo inters
tiene ms que ver con mecnicas de produccin y de adquisicin que con
lo especfico cinematogrfico, adems del consabido estilo de la casa
que impregn la imagen corporativa de cadenas como la BBC para el pe-
riodismo de investigacin histrica o que lleg hasta la marca ARTE con
una suerte de cuaderno de instrucciones para los autores que acaba por
generar casi tantos estereotipos como la televisin estatal europea deri-
vada de la Segunda Guerra Mundial. Tal vez el cambio ms acentuado
tenga que ver con la cohabitacin entre productos marcados por un con-
ductor convencional, la tpica voice-over del narrador omnisciente, y
aquellos que pretenden incorporar la cultura amateur, en general el mun-
do del excursionismo o de los hobbies del espectador, llevndolo de Ja
mano para convertirlo en realizador por un da. La tecnologa lo permite,
la economa lo aplaude son programas baratos, y esa imagen del
ciudadano entrando en los santuarios del poder permite que se crea en la
democracia: el simulacro reina por un da.
Por este y otros caminos el documental se va convirtiendo en un fait
divers, con todas las modalidades de un objeto que se reproduce hasta el
infinito y que despierta el inters del mundo acadmico precisamente
desde los Media and Visual Studies y no desde los departamentos de ci-
nema. La misma tipificacin de la televisin como medio, los avances en
el conocimiento de su funcin social, de su potencialidad como mercado
y como organizadora del sector de contenidos en la llamada era digital,
el debate alrededor de su significado cultural, inseparable de cuestiones
que se dirigen directamente hacia los universos de la recepcin, reabrie-
ron un campo de expectativas y de confrontacin que acabar por recla-
mar nuevas entradas para este producto, el documental, que nos van acer-
cando a los modelos que se crearan como resultado de la prctica de la
teora en sus dos perodos ms representativos, los veinte y los sesenta.
No debe extraarnos, as, que los estudios que empiezan a incluir el
adjetivo documental acompaando al sustantivo cine o televisin apa-
rezcan al final de los aos noventa. Hasta ese momento slo los clsicos
EL RENACIMIENTO DEL ESPECTADOR 157
Grierson, Rotha, Karel Reisz, por ejemplo mantuvieron un nexo en-
tre la obra, su ideacin, su ejecucin y su recepcin. Grierson, vctima de
las distorsiones ideolgicas del anticomunismo que inaugura para todos
nosotros, quermoslo o no, la guerra fra, es banalizado como un simple
funcionario orgnico del reformismo de los treinta y tendr que pasar la
tierra varias veces hasta que lo reconozcamos como el terico que levan-
t el problema justo en su momento: el desdoblamiento de la realidad en
su dramatizacin. Mientras, las definiciones funcionales sobre el docu-
mental nos fueron llegando desde los centros emisores y, como rebote,
desde la respuesta de los espectadores. Nos fueron llegando desde las tc-
nicas y las convenciones, como el llamado estilo documental aplicado
a productos sobre los que el espritu desregulador neoliberal quiere trasla-
dar toda la responsabilidad al modo en que lo descodifique el espectador.
Y entre estos lmites nos fuimos moviendo.
14

Porque si la televisin gener una cierta modorra reductora a nivel
del lenguaje y de la marca, de la signature subjetiva de un autor, fue
tambin el punto de fuga de la credibilidad sin mediacin, la gran escuela
de la conciencia del espectador como alguien que accede a la mirada a
travs de algo que no es un registro notarial. La irrupcin de la parodia al
amparo de los cdigos formales del documental, el mockumentary, es
una de las consecuencias. La ilusin de transparencia destapa la caja de
cada falsificacin. La audiencia se resquebraja en fragmentos y el medio
se plantea la construccin de su propio target. En ocasiones con el cine
documental, con la mise-en-scne del mundo como reclamo. Es la lec-
cin justa que nos van enseando los cienastas preocupados por la yux-
taposicin entre dispositivo y espectador como resultado de la historia
que emana de esa misma capacidad de relacin. Y de entre ellos el que
genera una inmensa produccin terica es, claro, uno de los animadores
del retorno del cine sovitico hacia occidente, pongamos desde el sesenta
y ocho, y en su propio tiempo uno de los cronistas del direct, Jean-Louis
Comolli, que en 1995 apuntaba este tipo de posicin:
El mundo, el otro, en el documental se convierte en causa de una po-
sibilidad de relacin que me implica, a m espectador, en tanto que sujeto.
14. Para la televisin vase Kilborn, Richard e Izod, John, An Introduction to Tele-
visin Documentary. Confronting Reality, Manchester, MUP, 1997. Interesante y sinto-
mtico a propsito del espectador y el modo de respuesta al material flmico, como fi-
nal arbiter in deciding where to drawn the line: Dai Vaughan, en For Documentary,
Berkeley, UCP, 1999.
158 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Mise en scne = mise en tiers. Buena o mala, una relacin, nos dice de
manera obstinada el cine, no es dual, ni cara a cara, ni codo con codo, ella
es en s misma el tercer elemento que permite el reencuentro de los otros
dos, su escena. Aadan una mirada al mundo y tendrn una escena.
15

15. Comolli, seminario UPF.
2. Historias del espectador

Las literaturas del espectador, ahora tambin de modo explcito,
acompaan la historia del cinematgrafo y del espectculo como prctica
social y como exhibicin de modos de cultura que se van despegando de
lo natural. Jacques Aumont se refiere a Lumire como merecedor de ser
considerado el ms inventor por convocar, en el cine, el dispositivo y
su finalidad. A saber, la profusin de efectos de realidad, la seduccin
desde un nuevo locus que nos designa desde lo paradjico y no ya desde
la persistencia retiniana: se sigue hablando de la famosa reaccin de los
espectadores de L'arrive d'un train en gare de la Ciotat, de su espanto,
de su alocada huida. Como leyenda esta historia es perfecta (sor-
prendente y ejemplar), pero slo es una leyenda de la que no se encuen-
tra rastro alguno real.
16
Por el contrario, Aumont pone el acento en la
importancia de la cantidad y variedad de efectos para atraer al espectador
16. Aumont, Jacques, El ojo interminable, Barcelona, Paids, 1997.
160 DEL CINE-OJO A DOGMA95
y recoge reseas de las primeras proyecciones que comentan, precisa-
mente, cmo se vea el hierro enrojecer al fuego o el estremecimiento
de las hojas bajo la accin del viento.
Claro que, concluir, hoy estamos saturados de efectos. Tambin en
lo clasificado como documental. Slo que en este caso estamos saturados
de la ilusin lisa de constatacin.
Para nosotros, y a partir de considerar al espectador como constitutivo
del cinematgrafo o del saln, uno de los aspectos que nos hacen
pagar para ver lo que ya conocemos es, precisamente, poder reencontrar-
nos con historias en la materialidad de los hechos, la frase tan repetida de
Kracauer para definir lo documental. Reencontrarnos con historias que
no pasan, que no pueden pasar por una relacin con nosotros como testi-
gos oculares sino para poder otorgarle significacin a la experiencia de
otros y a la puesta en forma que el autor, un otro, realiz.
El rastro de este extremo transaccional entre referente, autor, dispon-
sitivo y espectador/consumidor va implicando un tipo de reglas en la
cultura especfica del documental, va fijando con qu convenciones se
construye un relato documental, adems de la capacidad de remitir a la
verdad histrica, es decir, a lo que cada sociedad y cada poca va esta-
bleciendo como verdad histrica. De ah la bsqueda de coherencia con
el exterior, con el material pro-flmico, por parte de cada relato que se
nos presenta como documental al tiempo que asegura su modo especfico
de distincin de la ficcin no del imaginario, de lo ficcional en
tanto en cuanto territorio ajeno a la prueba factual.
Como en cualquier relato, los rastros ms o menos identificables son
el vocabulario que comparten adems de compartir el sistema simb-
lico autor, filme y espectador. Por eso conviene mantenernos vigilan-
tes cuando trabajamos desde dentro el objeto cine documental y a pe-
sar de someternos a lo que se institucionaliza como tal, y de jugar con
trminos ms o menos aceptados en simbiosis con los que consideramos
ms acertados, tratamos de irnos alejando de su marca de pertenencia a
lo que Nichols llamar discurso de sobriedad, como tampoco nos interesa
su articulacin desde el discurso emprico aquellas frmulas argu-
mentativas, aquellos contenidos considerados y clasificados como no
ficcionales o alrededor de las dicotomas estndar que confrontaron
real/imaginario, objetivo/subjetivo, belleza/verdad, demostrar/sugerir,
metonimizar/metaforizar.
La propia dificultad de pronunciacin hace que salgamos de cuadro
y optemos por entrecruzar su estatuto, el del documental, como cinema
pobre, con la representacin de la realidad, de eso que desde la Potica
HISTORIAS DEL ESPECTADOR 161
de Aristteles es lo semejante a nosotros.
17
Realidad construida prxi-
ma y distante con signos verbales y/o icnicos, que hace que nos fije-
mos no en la naturaleza de lo que se nos cuenta sino en la naturaleza del
acto que nos pone en relacin con lo que se nos cuenta ficticio, en al-
gunos casos; reales en otros y en la mirada que estamos en condicio-
nes de desplegar sobre lo que se nos cuenta.
Alejados, ya, del positivismo, de la preocupacin por acceder a un
grado de conocimiento suficiente de la fisiologa de la visin; adaptados a
nuestro comportamiento como sujetos culturales en el seno de procesos
perceptivos directos o mediados por la tcnica, nos sabemos capaces de
elaborar significados y de producir sentido como resultado de condicio-
nantes externos, de contexto, e internos, inscritos en la materialidad del
texto flmico seguimos a Genevive Jacquinot, actos de enunciacin
que posicionan al espectador de manera especfica, segn las pocas y los
gneros,
18
y nos distanciamos de la ilusin de transrparencia porque
aprendimos a mirar desde la imagen, desde un mdium que se configura
con sus propios elementos de lenguaje, desde una opcin tambin es-
ttica adems de tica y desde un circuito del que formamos parte,
adems de las diferencias entre determinadas modalidades de exhibicin
la sala, la tele que nos hacen conscientestanto como al autorde
nuestra funcin mrbida de espectador.
En este sentido, y como ejemplo radical, acostumbramos a mirar hacia
Jean Douchet y su comentario a propsito de L'enfant secret de Phi-lippe
Garrel (Pars, Cinmathque Francaise, 19.01.99), ese cine auto-biogrfico,
ese filmar ntimo, autista, de momentos de existencia, que se agarra a
referencias cinfilas; ese cine que, por el contrario, no es under-ground sino
que pasa por filmar para un espectador, aunque sea un espectador
restringido y que, para nosotros, tiene tanto que ver con el documental, con
momentos de existencia y no slo con momentos de vida, tal si la
perspectiva fenomenplgica viniese a ajustarse a las cade-ras de la realidad.
Obviamente si insistimos tanto sobre la pobreza otra fuente de di-
cotomas y, recordmoslo, de teoras es porque en muchos aspectos
connota los universos del documental, tambin como producto, sobre
todo para televisin, llegando a influir en la escasa teorizacin acadmi-
17. Nuestra edicin de cabecera es la magnfica traduccin anotada de Fernando
Gonzlez Muoz, A Corua, Univesidade da Corua, 1999.
18. Jacquinot, Genevive, Documentaire et pdagogie: peuvent mieux faire, en
La Revue documentaire, no. 13, 1997.
162
DEL CINE-OJO A DOGMA95
ca del objeto, escasez compensada, eso s, por los textos de sus propios
artfices que se convierten, as, en textos de existencia, objetos reflexivos
sobre un tipo de creacin que pone en solfa a todos los elementos que la
influyen, inclusive las condiciones de su produccin. Pero el canon no
acostumbr a fijarse en este tipo de aproximaciones baste comprobar
las escassimas, tardas y psimas traducciones de los clsicos, es decir,
de los Vertov, los Grierson, los Epstein, etc y, en general, el docu-
mental y las consignas sobre la mirada, partieron o bien de su negativi-
zacin respecto a la ficcin o, a da de hoy, de su abduccin en un c-
modo e indeterminado magma esencialista del todo ficcin.
Como reverso de lo anterior recordamos que la opcin sustantiva del
cine documental es el referente real como flujo de posibilidades creati-
vas, que es un activo en las relaciones de intercambio simblico, que su
modo de produccin dominante es industrial, su sistema de financiacin
variado dinero pblico, apuesta personal, inversin comercial y que
en su autora, en quin lo realiza, a partir de qu opciones y con qu mo-
dalidades discursivas, establecer uno de sus tiles de descodificacin,
de posibilidad de empata, de variaciones alrededor de ese deseo mlti-
ple e intersticial, creador de ruidos, que identificamos como nterven-
cin. Recordamos que uno de los conceptos que nos explican esta
variante cinematogrfica sometida, como cualquier producto, a su
misma capacidad de evolucin y a sus contradicciones es la relacin
con otros productos de la industria de la conciencia Francfort, Franc-
fort en la sociedad de la comunicacin, la dialctica entre autor/dis-
positivo/espectador para la produccin de electos de realidad y la fija-
cin de convenciones que hagan posible su vnculo de sangre con el
otro-materia de pelcula, con el otro-sujeto de la proyeccin.
2.1. LA MIRADA DOCUMENTAL
Es esta posibilidad obra-espectador como relacin, como intervalo,
como yuxtaposicin, lo que crea la expectativa de una mirada documen-
tal. Intervalo que otorga significacin a travs de mecanismos visibles o
invisibles retornamos de manera inconsciente a postulados vertovia-
nos, el espectculo de la vida que slo puede ver la cmara, una cmara
que narra, que avanza a los pies de un caballo a galope o delante del sol-
19. Ledo, Margarita, Documentalismo fotogrfico: xodos e identidad, Madrid, C-
tedra, 1998.
HISTORIAS DEL ESPECTADOR 163
dado al asalto; un espectculo que nicamente puede organizar el mon-
tador y que contempla el espectador, de artificios que nos permite la
labilidad, lo diferente de cada proyeccin, las variaciones de tiempo y de
lugar para las imgenes preexistentes a travs de las que aprendemos ese
otro, para la historia de las imgenes y para la historia de nosotros como
espectadores.
Es as como el cazador pasa a ser parte de la caza y la mirada, como
transicin desde y para otro momento de presencia, pasa a ser una suerte
de inserto, pasa a formar parte de otra accin, de la accin del otro que se
representa. Es as como desde la etapa fundacional/insurreccional del do-
cumental de entreguerras contra actores, decorados, fabulaciones y
sin dejar al margen la nocin de composicin o de dramatizacin, mien-
tras huamos del naturalismo, nos interpretamos a nosotros mismos en
ese alter ego que es Nanuk, rodado como una ficcin mientras el es-
pectador se ve metido dentro de una pelcula de no ficcin, de un filme
que no cuenta una historia, sino que representa una situacin.
20
Que son
los pescadores de la isla irlandesa de Aran (tambin de Robert Flaherty),
o los personajes del ciclo bretn (Jean Epstein). Que es Julin, el campe-
sino/soldado con el que el director de Tierra de Espaa, Joris Ivens, ex-
hibe un modo de cine documental interior a la accin frente de gue-
rra/vida cotidiana y articulado en lneas paralelas al modo de Dickens,
para dejar constancia de la duplicidad unvoca real/imaginario con la que
se piensa la verdad, tambin en cada filme.
Desde una perspectiva genealgica el siguiente punto de inflexin, en
los sesenta, con el cinema de la parole del quebequs Pierre Perrault,
con el direct/free cinema, cine al acecho marcado por la observacin, se
recupera la conciencia de la cmara, de la obra mediada por la tcnica, de
un sujeto en el momento de devenir sujeto. Movimiento de viene y va de
la persona hacia el personaje en transformacin, presencia que el espec-
tador aprende a reconocer poco a poco, insiste Marsolais, actor narrndo-
se como se narra con l el autor desde aquel momento de giro en el que
decidi ir hacia lo real, recordmoslo, con una obra de 15 minutos, Les
Raquetteurs, tambin del tndem quebequs Brault/Groulx. Poco des-
pus Morin/Rouch, con Brault de cameraman, presentan Chronique d`un
t para militar desde la interaccin autor/cmara/personaje/deseo: el ci-
nema vrit. El documental comienza a liberarse de las clasificaciones
funcionales (por ejemplo, temticas) y a resquebrajar el cors institucio-
20. Marsolais, Gilles, L` aventure du cinema direct revisite, Laval, Les 400 Coups,
1997.
J54 DEL CINE-OJO A DOGMA95
nal que, en adelante, se va a denominar la televisin sin poder evitar
que este nuevo medium redefina el papel del espectador y que nos obli-
gue a volver a las fuentes.
El papel del espectador, como vimos una de las constantes en el dis-
curso flmico y terico de Jean-Louis Comolli,
21
se compartimenta den-
tro de un sistema de dngations que el cineasta-escritor ejemplifica en
el miedo ante la impresin de realidad, en 1895, paso obligado por la es-
cena de la llegada del tren, y que prolonga hasta la llegada de la imagen
de sntesis, miedo e impresin de realidad como primera peticin de
principio originario del cine-espectador: Peur non pas devant la chose
elle-mme, mais devant "la rpresentation elle-mme de la chose": peur
devant l'irruption, sur l'cran, du "rel d'une image". Miedo no ante la
cosa, sino ante la representacin de la cosa, ante lo real de una ima-
gen en la pantalla. Esta duplicidad, mirar y saber que miramos, con la
que Comolli va pensando al espectador es, para nosotros, la ms seduc-
tora como lo es, por su marca de creencia en la subjetividad extrema e in-
finita que se contina en la objetividad, en el narrador, la de Pasolini:
aquello que es, es significante (para el espectador). Y que citamos desde
un precioso texto sesentista elaborado para el festival de Pesaro, y publi-
cado por Cahiers,
22
en el que comienza a resentir como ausencia la ilusin
de tiempo cronolgico y la accin real.
El breve, sensato, medido y amable plano-secuencia del neorrealis
mo nos proporciona el placer de reconocer la realidad que vivimos cada
da y de que nos guste, mediante una confrontacin esttica, oponindo
la a las convenciones acadmicas. En revancha, el largo, insensato, des
mesurado, monstruoso y silencioso plano-secuencia del new cinema
nos hace sentir horror de la realidad, mediante una confrontacin estti
ca que a su vez se opone al neorrealismo considerado como una acade-
mizacin de lo vivido.
21. Comolli, Jean-Louis y Althabe, Grard, Regards sur la ville, Pars, Centre Pom-
pidou, 1994.
22. Pasolini, Pier Paolo (1967), Discours sur le plan squence, en Cahiers du Ci
nema, n. 192, 1967.
3. Entre lo no filmable y la ficcin documental
Si existen dos obras emblemticas sobre las que construir el lugar
del espectador stas son sin duda y la cantidad y cualidad de la crtica
que generaron nos lo permite afirmar as Relmpago sobre el agua,
de Wenders/Ray en 1979 y, prximo a nosotros y de la televisin, El
grito del Sur: Casas Viejas, de Basilio Martn Patino en 1996. Si de en-
trada comparamos dos tipificaciones sobre el espectador, la de Casetti
23
y
la de Collas,
24
el trabajo sobre la nocin de realismo de la que parte
Collas, como aquello sobre lo que tenemos ya una cierta imagen, se
complementa con la construccin del espectador a travs de las conven-
ciones del propio medio que establece Casetti y podra prolongarse con
aportaciones desde la pragmtica histrica sobre la intencin que le atri-
buimos al autor sin que tenga por qu ser su intencin real y que
23. Casetti. Francesco, El film y su espectador, Madrid, Ctedra, 1989.
24. Collas. Grald. Le dfi de la ralit, Aix-en-Provence, 15 Festival Tous Courts,
1997.
166 DEL CINE-OJO A DOGMA95
Mller
25
sita en parmetros determinados por la produccin y la recep-
cin de la obra y cuya conclusin es la lectura ficcional o documental.
Mirada a cmara, voz en off, ttulos de crdito... elementos estabili-
zados y que desciframos sin esfuerzo, marcas hipercodificadas para ir
constituyendo un enunciatario (Casetti), un espectador en su funcin de
testigo ocular, lejos de cualquier posibilidad de intervencin: encuadre
frontal como marca de objetividad, de la distancia que nos permite cons-
tatar. Hasta que el personaje se vuelve hacia nosotros y ve que lo mira-
mos, y nos hace conscientes de que lo miramos desde fuera mientras nos
sentimos interpelados. La tercera figura, desde dentro de lo que se ve
porque t lo miras, va a conocerse como cmara subjetiva y podr al-
canzar la pura facultad de ver, intercambiando tu lugar de espectador
con el que ocupa el enunciador y, sobre todo, con la omnipotencia de la
cmara.
En su relacin inevitable con lo real (Collas), la pelcula puede
tratar de reparar lo que la sociedad desbarata, puede tratar de unir por un
tiempo que es el tiempo de la proyeccin lo que mantiene separado en el
cotidiano y nosotros, espectadores con ideologa, vamos a ser capaces de
saber cundo la ponemos en marcha. La asuncin del otro, la aproxima-
cin de contrarios, la mirada tercera sa que no debera participar en
la escena, la voyeur y la recreacin traern consigo modos de compor-
tamiento del espectador como la identificacin con el personaje, cuando
no podemos delegar en l nuestro propio discurso, o cuando nos conver-
timos en objeto directo de interpelacin: Install dans son fauteuil de ci-
nema, le spectateur est celui le seul qui ne peut pas fermer la fen-
tre. Cette contrainte [...] ne peut manquer de le faire interroger quant a
l'attitude qu'il adopterai dans la vie, confront a une situation identi-
que. El espectador es el nico que no puede cerrar la ventana y no ver-
se abocado a preguntarse qu hara en una situacin idntica.
Desde uno u otro autor ninguna de las figuras del espectador es es-
pecfica del documental o de la ficcin el tipo de lectura ficcional o no
que pueda provocar un documental o el papel de la ficcin en el docu-
mental aparecern justo a seguir, como tampoco pueden extraarse
entre s modalidades de rodaje o de montaje salvo en lo que sera inex-
cusable para el cine documental en su relacin con el espectador: atre-
verse a construir procedimientos para la comprensin de lo real, sobre
25. Mller, Jrgen E., Pragmatique historique du film: Nouvelle Vague et concep-
tion de l'auteur. La rception d' bout de souffle aux Pays-Bas, en Cinemas, n.. 2-3,
1992.
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 167
todo de su ambigedad insista Bazin a propsito del neorrealismo,
de su estado incesante de mudanza como la mirada o como la cmara:
Voir, c'est idaliser, abstraire et extraire, otra vez Epstein, en 1921,
mientras Vertov proclama que el cine-ojo es la posibilidad de tornar vi-
sible lo invisible.
Y es que para establecer la verdad como resultado, no como frag-
mento natural, tenemos que mirar hacia esa poca donde se comenz a
pensar en el espectador ms o menos contemporneo de la teora de la
relatividad como alguien que no slo est frente a la pelcula sino en
ella, inscrito en la representacin, con memoria porque tiene reaccin a
la memoria, que es el nudo organizador de la obra de Patino y del mal de
amores que construye con el espectador.
Desde la emocin, si retornsemos a Eisenstein. Desde la razn, si
pensamos en Brecht y su obsesin por estimular una actitud crtica que
lo devuelva al espectador a s mismo. Los citamos desde Gutirrez
Alea
26
y nos dejamos llevar por el Eisenstein que desde la bsqueda del
pathos, de la identificacin mimtica con los personajes, en pos de sepa-
rar al espectador de s mismo, se va acercando 1939, ensayo sobre La
composicin cinematogrfica a las relaciones entre placer esttico e
ideologa: con qu mtodos y con qu medios deber tratarse el hecho ci-
nematogrfico para que muestre al mismo tiempo no el hecho, y la acti-
tud del personaje en relacin con s mismo, sino el modo en que el di-
rector se relaciona con el hecho y cmo quiere que el espectador lo
reciba, lo sienta y reaccione ante l. Desde la razn en la emocin, la
emocin en la razn si nos metemos por entre Dostoievski.
3.1. CASAS VIEJAS y BASILIO M. PATINO
La cmara en pasaje, sin interpelar como hara un Ken Loach,
sin tomar posicin para contemplar el paisaje y devolvrnoslo como re-
gistro naturalista que vampiriza lo flmico, sin off que se dirija al espec-
tador, el cine de Martn Patino se constituye en un material inacabable,
en una suerte de espiral sin apoyos que por cuarenta aos pongamos
desde Torerillos (1961) comienza un affaire sentimental entre mate-
rial prximo y deseo, entre escenas de existencia y mise-en-scne, entre
su historia ntima, el nio nacido de derechas que sospecha el cmo se
26. Gutirrez Alea, Toms (1983), Dialtica do Espectador, Sao Paulo, Summus,
1983.
168
DEL CINE-OJO A DOGMA95

Casas Viejas, Basilio Martn Patino
entreteje un no-lugar, esa muerte blanca de la prdida, an peor, de la
ausencia de memoria que slo nos pudo relatar un escritor como Cardo-
so Pires en De profundis: Valsa Lenta, se su ltimo intervalo y en su l-
tima obra, por entre la enfermedad vascular cerebral.
Canciones para despus de una guerra (1971), Queridsimos verdu-
gos (1973), Caudillo (1974) y hasta la serie de siete documentales para
Canal Sur, rodada entre 1994-1996, de la que forma parte Casas Viejas, el
cine documental de Basilio nos plantea, de lleno, nuestra inscripcin ml-
tiple como sujeto educado por los media, por el dispositivo y por el poder.
Somos, antes de nada, telespectadores y establecemos con la tele, como
dispositivo diferente al cinematogrfico, una relacin de dulce pasatiem-
po en el que la obra de Basilio Martn Patino, a contrapelo, hace que nos
perturben las imgenes (fabricadas) de un real sobre el que apenas si exis-
ten imgenes, que el director mima con efectos-verdad y que se nos plan-
tea a travs de ese insustituible acuerdo de credibilidad que un documen-
tal televisivo hace pasar.
Casa Viejas es, a priori, una reconstruccin y es una pelcula que se
podra rotular de modalidad expositiva, que nos mete en la sala de estar
ENTRE LO NO F1LMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 169
uno de los sucesos represivos ms dramticos de la Repblica espaola:
veintin muertos, de ellos seis calcinados, dos nios ametrallados cuando
queran salir de una casa... La entrada nos la da la voz de un narrador que
sobrepone el episodio con que se organiza el relato a la cmara en
movimiento, abrindose sobre lo que suponemos es el poblado original,
el escenario de los acontecimientos, y desde el cdigo de color para las
tomas actuales/blanco y negro para el material que funciona como prue-
ba: carteles, insertos fotogrficos y filmados, el libro de Ramn J. Sen-
der, llevndonos para esa construccin del siglo xx, las masas de traba-
jadores, y para los testimonios, en presente eterno, de ese actor coral que
reconstruye la historia contada de los sucesos. La voz, que nos habla del
hambre y del latifundio, nos avanza la posicin de Martn Patino y la re-
lacin entre documento (el dirigente cenetista Garca Ra nos mira, en-
cuadre frontal, plano medio, y nos convoca a seguir su mirada), y ficcin,
imagen fabricada que seguramente leemos, siguiendo los caminos de la
convencin, como recuperados de un archivo, y que nos interroga sobre
nuestra relacin con el binomio material en bruto/material codificado en
el cine de la realidad, adems de plantearnos observar la transformacin
de nuestra propia mirada a lo largo de la proyeccin, crditos incluidos.
Los medios como fuente, como frmula narrativa, como clich que
no necesita fondos en el que recortar la silueta de los hechos; la intrahis-
toria del cine documental o como el corresponsal Joseph Cameron, for-
mado en los parmetros de la escuela griersoniana, nos relata el registro
en vivo de los hechos, para darle paso al director de la filmoteca dadas-
ta, Muoz Suay, que nos explica cmo llega a sus manos un material
ruso, especie de cine vivido, hecho en comunin con los personajes que
son lo real y que tambin son tambin su representacin cuya marca,
cuya diferencia est en la mise-en-forme, en la expresin; la verdad
histrica y, por fin, la obra como resultado de todas las opciones, ticas
y estticas, de un autor que pasa por la experiencia de la funcin de lo
ficcional en el documental.
La cmara, distante, nos sita delante de los hechos, por ejemplo otra
salida, en esta ocasin del local de la asamblea, para colocar una bande-
ra. Los planos, el encuadre, el juego de luces y sombras, la angulacin
enftica, el plus visible de la pelcula sovitica, con la pica colectiva
como protagonista un falso recuperado que Basilio fabrica para su re-
lato hacen de nosotros el fuera de campo, los portadores de la historia
del cinema dentro del cinema. El segundo personaje fabricado, el cineasta
griersoniano Joseph Cameron, nos contar cmo consigui filmar las
declaraciones de testigos ante la comisin investigadora. Omos el ruido
170
DEL CINE-OJO A DOGMA95
primitivo de la cmara que no puede registrar el sonido, escuchamos una
voz tipificada que nos transmite el contenido, vemos a esa mujer, a otras
mujeres que hablan de la muerte de sus hijos, que narran paso a paso la
ejecucin sumaria de sus maridos:
El hecho real acontecido en Casas Viejas se presta a una pelcula de
buenos y malos: los campesinos se rebelan y el ejrcito los aniquila, algo
tpico. As que tuve que buscar una nueva forma de contarlo, una mane-
ra de mostrar lo que pas desde diversos prismas: hay fotos del tema, los
testimonios de testigos que todava recuerdan lo sucedido, la pelcula ro-
dada furtivamente por un documentalista britnico que pasaba por all, la
pelcula oficial rodada para el cine, el testimonio de los historiadores
[...] Todo eso forma parte de las claves, de las pistas que le doy al espec-
tador para que entre en el juego. Todo ese juego lo consigo con el monta-
je, que no supone para m el empalmar planos, sino sugerir, mostrar ca-
minos al espectador y dejarle que siga imaginando cosas.
27

Las clasificaciones contemporneas rotulan Casas Viejas como do-
cumental ficcional, para dejar constancia de la naturaleza diversa de sus
materiales; como documental de creacin, para advertir de la lnea de au-
tor.
28
Y cualquier denominacin nos resultar til si con ella realizamos
un giro en nuestra comprensin de que lo que pas es que la intentio au-
toris funcion: a partir de un referente, de esos que los sajones resumen
como historical world y para que la obra la descodificsemos desde los
parmetros de conciencia de esa realidad, todos los recursos del estilo
documental fueron activados y se conjugaron como composicin. Pel-
cula de hroe dentro de la pelcula por la que se nos convoca a lo obje-
tivo irreal; fabricacin de tramas de facticidad para hacer pasar como
report el material de Cameron reforzando la ilusin de transparencia; el
papel del voyeur; pistas falsas a partir de la imagen y de la voz directa
con la que Muoz Suay nos anuncia esa pelcula, Andaluca heroica, de,
Boris Shumiatski y, desde ella, desde la ficcin, la palabra FIN. Docu-
mental reflexivo que nos acerca a los hechos desde la construccin del
relato visual con el que cada poca connota los hechos, en este caso me-
tamorfosendolos en paisaje sobre el que podemos pasear, aupndolo en
palimpsesto como una de las formas de relacionarnos con la realidad.
27. Bellido Lpez, Adolfo, Basilio Martn Patino, un soplo de libertad, Valencia,
Filmoteca Generalitat Valenciana, 1996.
28. Vanse los captulos de Mirito Torreiro y Josep Mara Ctala en Imagen, me
moria y fascinacin, op. cit.
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 171
Me parecera un despropsito confundir el oficio de historiador con
el de fabulador cinematogrfico, escribe Patino, al remarcar precisamen-
te la diferencia como diferencia y otorgarle al cine el cometido de
provocador, al margen de territorios acotados, sean estticos, sean
econmicos, para hacer cmplice al espectador de mis particulares in-
disciplinas, mientras va sacando los temas recurrentes, las constantes
sobre las que construye su filmografa y con las que se separa del con-
cepto emprico de falsificacin para adentrarse en el de cmo suscitar
presencias que vuelvan a impartamos en el da de hoy.
29
Porque de he-
cho su generacin vivi la mayor de las falsificaciones histricas y tuvo
que buscar por entre los restos otra evocacin de lo real, el material de
deshecho de Canciones para despus de una guerra funciona como un
aliado esencial en una experiencia nueva que pasa por otro tipo de rela-
cin con el material, con el placer de cortar y tirar, perdindole el respeto
a la veracidad en corto y emergiendo el contenido como propuesta
autoral. Y los dados estaban ya lanzados hacia una actitud de autorreco-
nocimiento que va abrindole paso a la fase pulqurrima actual, liberado
ya de cualquier lastre que no sea el de la subjetividad, en un proceso que
lo conduce a fabricar sus propios materiales para su propio viaje. En su
memoria la secuencia se sucede as:
Enfrentarme a la realizacin de una pelcula como Caudillo, igual que
lo fue desde otra perspectiva Queridsimos verdugos, en aquellos momentos
supona adems una transgresin al borde del terrorismo cultural. Lo cual
reconozco que me diverta, pero a la vez me obligaba tambin a otra mayora
de edad artstica que me impeda cualquier frivolidad... Ne- cesitaba escapar
definitivamente del discurso institucionalizado. Me ur- ga no s qu
necesidad de reestructurar un viaje personal lastrado por la incomodidad del
pasado. Y quitarme de en medio aquellos residuos de amedrentacin,
como quien necesita matar al padre para poder ser libre de una vez.
Porque lo que ms molesta en Casas Viejas no es la construccin del
material sino su puesta en forma dentro del canon del documental televi-
sivo y, para una obra que tiene como finalidad el consumo en la sala de
estar, su juego con efectos incorporados de credibilidad. Son ya numero-
sos los estudios sobre la complejidad interna de la obra de Patino y aun-
que el tipo de entradas comienza a diversificarse nadie puede evitar el
29. Martn Patino, Basilio, Historia y cine, texto mecanografiado para la Filmo-
teca de Asuntos Exteriores.
172 DEL CINE-OJO A
DOGMA95
abordaje desde los parmetros del cine documental, incluso para sus
obras de dominante ficcional, como lo fue Madrid, en 1987, o La seduc-
cin del caos, en 1992, a propsito de la que nos plantea si se puede, en
realidad, hablar de falsificacin en el mundo del espectculo y de la re-
presentacin?. En una ponencia presentada en un Congreso de la Aso-
ciacin Espaola de Historiadores del Cine llama la atencin la lectura
paradjica sobre la nocin de prueba/falsificacin que desde la obra de
Patino realiza Ana Martn Moran,
30
parndose en la diversidad de mate-
riales creados para La seduccin,.., desde telediarios a vdeos familiares:
al servirse de la retrica y de las estrategias expositivas del medio televi-
sivo, pero fragmentando, yuxtaponiendo y descontextualizando los di-
versos pedazos de realidad que se equiparaban con la sucesin de seg-
mentos televisivos, el espectador no poda sino preguntarse por el propio
gnero en el que poda enmarcar lo que estaba viendo...
3.2. RELMPAGO SOBRE EL AGUA, DE WENDERS Y NICHOLAS RAY
En este paso continuo de fronteras entre el estatuto ficcional y/o
do- cumental tal vez la pelcula que desasoseg ms a la crticay ala
academia fue la que se conoce como Nick's Movie, de Wim Wenders
y Nicholas Ray, y que se estren como Relmpago sobre el agua. Desa-
soseg por su forma y por las transferencias entre autor/personaje, por
borrarla distancia entre lo que pertenece al relato y lo que es real. Con
una primera versin presentada en Cannes bajo el signo de momentos de
rodaje entre otros, la enfermedad de Ray y de la solucin que como
documento brut et dur el montador, Peter Przygodda, articul, el filme
se transformar en otro filme, de dominante ficcional, a partir de la de-
cisin de Wenders de deshacer el montaje para encontrar citamos,
como al comienzo, a Serge Daney el verdadero sujeto de su pelcula:
Ni la mort de Ray, ni le tournage mis en abyme, mais la verit de son
rapport a Nicholas Ray.
Cinefilos como Wenders, Ray, Martn Patino, los lazos entre la me-
moria, lo flmico y las transferencias entre materiales no reductibles en-
tre s, dentro y fuera de campo, abren el ala tenue de la conspiracin so-
bre nosotros, una figura mltiple y cambiante, un nosotros que slo
puede mirar Casas Viejas como documental.
30. Martn Moran, Ana, La reescritura del pasado en El grito del sur: Casas Vie-
jas, de Basilio Martn Patino, en Cuadernos de la Academia. Madrid, 2001.
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 173

Relmpago sobre el agua, Wim Wenders y Nicholas Ray
Tambin Wenders pas por la escuela de cine, en Munich. Final de
los sesenta. E hizo crtica adems de pertenecer a la generacin de Film-
verlag der Autoren, una cooperativa independiente que nunca pens ro-
zarse con la industria y en la que no se discuti de cuestiones estticas.
Sin modelos, sin tradicin, su nico capital, la solidaridad, escribe Wen-
ders, en un texto autorreflexivo, Le souffle de Tange, en 1987, y en el
que cuenta la experiencia de Relmpago sobre el agua, la pelcula que
nos muestra su propio proceso de ideacin, de rodaje, de los autores/ac-
tores, del paso del tiempo hacia la muerte, del viaje, to take a slow boat
to China, como metfora final.
Al igual que otros cineastas de la tercera poca su pensamiento apa-
rece en fragmentos, fragmentos para un discurso amoroso como las en-
tregas que, con este ttulo, nos regala Barthes, fragmentos que de vez
en cuando recuerda que comienzan por la accin de mirar, desde una ven-
tana, para una calle en la que nunca pasa nada y a travs de la que empie-
za a sospechar la intensidad que puede haber en un historia, what an ata-
vistic human force.
31
Su recorrido documental es, al igual que el reenvo
31. Wenders, Wim, The Act of Seeing. Essays and Conversations, Londres, Faber
& Faber, 1997.
174 DEL CINE-OJO A
DOGMA95
a otras pelculas, a sus autores de cabecera, o que la interculturalidad, uno
de sus signos de contemporaneidad. Desde los diarios, el mundo de Ozu,
lo sagrado, Tokyo-Ga; pasando por la serie de notas sobre ropa y ciuda-
des con Yohji Yamamoto, en el que se plantea el problema de la moda y
la identidad, la imagen que creamos de nosotros mismos y de nuestro es-
fuerzo por parecemos a la imagen que creamos de nosotros mismos y
hasta llegar al lmite de la deconstruccin: Like taking a walk, reading
a newspaper, eating, writing notes, driving a car... or shooting this film
here, for instance, made from day to day, carried along by nothing other
than its curiosity: a notebook on cities and clothes. Como dar un paseo
o leer un peridico, una libreta de notas sobre ciudades y ropa.
Mirar representa para l meterse en el mundo; pensar, distanciarse
del mundo, y el cine una de las posibles memorias del mundo que en
Tokyo-Ga se nos ofrece a travs de la misma historia, la misma gente, la
misma ciudad, a travs de Ozu, porque nunca antes el cine haba estado
tan cerca de su verdadero propsito: dar una imagen del hombre en el si-
glo xx, una imagen verdadera, vlida y habitual en la que no slo pode-
mos reconocernos sino aprender. Y ser en este viaje a Japn, y con una
llamada a Sans soleil de Marker, cuando Wenders d vueltas alrededor
de una nocin que va a ser muy utilizada por los estudiosos y que ya ha-
ba sido formulada, repetidamente, por Jean Rouch o por Pierre Perrault,
que se expresa en la frase momentos de verdad. Wenders lleva consi-
go al cameraman de Relmpago sobre el agua y meses despus, inten-
tando editar, se da cuenta de que un diario exige que sea el autor el que
tambin est detrs de la cmara. Su visin subjetiva haba desaparecido.
La crtica Cahiers reacciona contra un cierto paladeo de la imagen
como prdida, contra lo que Chion
32
llama los cineastas que le ponen
marcos a la imagen, les encadreurs y se refiere de manera directa a Wen-
ders y a sus comentarios en Cannes, Nous devons amliorer les images
du monde, tenemos que mejorar la imagen del mundo, y al cruce de la-
mentos, en compaa de Herzog, en Tokyo-Ga: Qu'est-ce qu'on fout
ici, il n' y a plus d'endroit dans le monde o faire une image, ya no que-
da sitio en el que hacer una imagen... Dos aos antes, en 1985, Alain Ber-
gala
33
escriba sobre el cine en su etapa manierista, sa que sustituye el
estilo por la estilizacin, que se manifiesta en la crisis de los sujetos,y
que se manifiesta en la confusin de estilos y modelos, lejos de contem-

32. Chion. Michel, Rvolution douce... et dure stagnation, en Thories du Cine-
ma, Pars, Cahiers du Cinema, 2001.
33. Bergala, Alain, D'une certaine maniere en ibid.
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 175
plar cualquier herencia del mismo pasado. Como mucho, advierte Ber-
gala, cada uno puede escoger el momento y eventualmente los maestros
que a su manera entiende que prolonga y a los que trata de adosar o con
los que trata de medir su empresa creadora.
Si siguisemos otra vez las recomendaciones que estableciera Gold-
mann en su lectura de Chronique d'un t, no slo debemos observar el
cine de Wenders como resultado de su propio proyecto sino dentro de las
dificultades artsticas e intelectuales de su tiempo. Y en este sentido su
misma inseguridad, su ir y venir, frases como No existe opinin al mi-
rar, sus experiencias preparando un set cmara de 16mm., micrfono y
Nagra para sus colegas, autoentrevistndose a propsito de la sustitu-
cin cine/televisin, en una habitacin de hotel, Chambre 666, por la que
pasa Godard para decirnos que bueno, que la tele hace decir cosas en una
sola frase o en una imagen, como Eisenstein en el Potemkin; por la que
pasan Fassbinder y Herzog, por la que pasan Robert Kramer, Spielberg o
un Antonioni optimista con las posibilidades del vdeo para ensearnos
modos diferentes de pensar en nosotros mismos, por la que pasa Wen-
ders para expresar su sentimiento apocalptico sobre la relacin arte e in-
dustria y la decadencia del cinema.
Era mayo de 1982. Al final de la dcada de los noventa, Wenders rea
lizar en Cuba una de las pelculas de factura popular, un filme de perso
najes, que se convertir en una de las piezas ms significativas del cine
documental: Buena Vista Social Club. Su lnea de fuga se exhibe como
reclamo para un magnfico filme del director noruego Knut Erik Jensen,
Cool and Crazy (2001), con la biografa mltiple de los componentes de
un coro masculino, de una poblacin remota y de lo que fue en su da una
fbrica de pescado congelado, con viaje catrtico a la antigua URSS. La
versin nrdica de Buena Vista Social Club, exhibe la publicidad en
Time Out: If you want a snapshot of indomitable man pitched againts
the hardest of the elements, here it is.
3.3. DE LA IMAGEN A LOS PERSONAJES
Todo parece indicarnos que el documental vuelve a activar una de sus
diferencias esenciales, la relacin, en tanto que material flmico, con los
personajes; la relacin de cada componente entre s para producir un filme,
para construir un artefacto que tiene que ver con el principio foto- grfico, la
inscripcin material de la luz, con el tiempo y con el espacio, El autor, la
cmara, la persona filmada, la persona que va a ver la pelcu-
176 DEL CINE-OJO A DOGMA95
la... la prctica del documental recupera su aura inicial, lo prximo-leja-
no, en trminos benjaminianos, lo semejante en tanto que inaprensible, o
slo posible porque ya es imagen, ya es un objeto esttico, ya forma par-
te del paso del tiempo sobre l, de la memoria y de la reaccin a la me-
moria. Todo vuelve a situarse en los instantes que nos regalara Nanuk, en
fundir la presa con la caza que nos brind Perrault en esa fbula de su
propio pas, Qubec, en L'Oumigmatic, en la elaboracin minuciosa de
lo cotidiano como un universo de solidaridades, celos, esfuerzos, desen-
cuentros, explotacin y conquista del deseo.
Desde la generacin sesentista, con la sistematizacin pulcra que nos
entrega el Comolli de los noventa, en la sntesis del documental como
filmar al otro, que no tiene por qu ser diferente de nosotros; como
puesta en relacin de los otros, ahora personajes porque fueron filma-
dos, a travs del relato; como relacin del espectador con determinadas
figuras del otro, el mismo como otro, el mismo y el otro, eso que hace
que en tantas ocasiones veamos de otro modo lo ms familiar:
Los personajes, los roles, reales o ficticios, no son interpretados
por las mismas personas. O ms bien, las personas que los interpretan
actores, no actores no son las mismas en las dos categoras: simple-
mente porque en el documental cada personaje interpretado por alguien
real llega con el mundo de ese alguien, su historia, su vida, sus conflictos,
sus fallos, su entorno, su actividad particular en resumen, su experien-
cia, con toda una serie de dimensiones que se acomodan, mejor o peor,
con su cuerpo, sus palabras, su intensidad, su deseo. Es este conjunto lo
que se filma cuando se filma a ese otro.
34

En construccin, de J. L. Guern
Desde los ltimos cineastas independientes que, directamente, y des-
pus de pasar por las teoras realistas, se reconocen en los precursores de
los aos veinte, Jos Luis Guern, y un pequeo y cautivante texto que es-
cribe para atraernos hacia el proceso de realizacin de su pelcula docu-
mental En construccin; cmo filmaremos a las personas? Cmo debe-
mos relacionarnos con las personas que filmamos? La idea que permite
esta aproximacin es la consideracin de los personajes comoconfigura-
dores de la pelcula y la asuncin, por parte de su director, de fundirse con
34. Comolli, Jean-Louis, 1995, seminario UPF
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 177

En construccin, Jos Luis Guern
el ritmo fsico e imaginario de la realidad y no a lo captado por la
cmara: As, era preciso trabajar el material rodado cada da,
acompasarlo, repensar los personajes que bamos encontrando, acotar o
desviar la accin.
Su actitud, marcada por todas las constantes de la reflexin contem-
pornea intimidad incomunicable, responsabilidad incluso en los desvos,
experimentalidad como ejercicio intelectual, pelculas que no se pueden
calificar ni por su modo de produccin ni por el azar de su xito o de su
lenta espera a que los circuitos se liberen de los preprograma-dos va
dibujando un sistema de variaciones mnimas en el que las piezas armonizan
en una trama de gran fragilidad que resentimos como es-pectadores y por
la que nos metemos dentro de sus seales o, para siempre, las dejamos
pasar. Por eso nos encandila la pelcula familiar de Tren de sombras (1997) y
en el tiempo de la proyeccin la incorporamos como realidad. Por eso, y a
pesar de haber visto El hombre tranquilo (John Ford, 1952), Innisfree
(1990) es slo JLG,
35
un pueblecito mo-
35. Las iniciales de la almohada son las mismas. No confundir: Jean Luc
Godard/Jos Luis Guern. Aunque ninguno de los dos use almohadas bordadas.
178
DEL CINE-OJO A DOGMA95


delado por las culturas celtas, las invasiones normandas y britnicas y,
sobre todo, la invasin de Hollywood, en los aos cincuenta, para, con
ella, evocar el retorno a la casa familiar.
Su territorio es la realidad para trascenderla, repite en cada oca-
sion son los autores que trabajan con series reducidas de
recursos,
tanto rnateriales como de posibilidades del dispositivo, sea por voluntad
o por necesidad, para llevarlos al lmite de sus variaciones de lenguaje
como la Duras, como India Song (1975), como la relacin de la mira-
da con los espacios y con las ausencias de los espacios, con lo que no se
puede expresar y que condiciona toda una vida, como Agatha (1981) o
como Hiroshima... (1959), son los vnculos entre lo exterior, que t y los
otros pueden identificar, y lo ms personal, que slo el autor nos har an-
ticipar. Ni instintivo ni impresionista, lejos del esencialismo que va diez-
mando la generacin anterior (pensamos en Herzog y en su Manifiesto
de Minnesota
36
complicndose con la verdad para atacar el cine-verdad y
lo que acaba por desmenuzar es su propio fantasma, un prototipo de
cine-verdad que l mismo invent y que no conseguimos localizar ni
en Rouch, desde luego, o incluso en Drew), Guern se mezcla de modo
natural con lo primigenio y se siente explicado por lo primigenio, que es,
asimismo, uno de los puntos de inflexin del cine como documental.
El 4 de julio de 1896 I. M. Pacatus escribe en Nizhegorodski listok
algo que titula El reino de las sombras, a propsito de la primera sesin
del cinematgrafo Lumiere en la ciudad natal de Maximo Gorky, Nizhni-
Novgorod, dudando de su habilidad para comunicarnos la extraordinaria y
compleja sensacin que lo invadi. It is terrifying to see, but it is the
movement of shadows, only of shadows. Curses and ghosts, the evil spi-
rits that have cast entire cities into eternal sleep, come to mind and you
feel as though Merlin's vicious trick is being enacted before you. Ate-
rrador, pero son slo sombras... que llegan a la mente y sientes que los tru-
cos de Merlin estn actuando sobre ti. Y al describir la entrada del tren por la
pantalla, Gorki concluye tambin esto es un tren de sombras.
37

36. Disponemos de la versin portuguesa en doce puntos, desde estereotipos como
o autodenominado "cinema-verdade" desprovisto de "verdade". Ele alcanca urna ver-
dade meramente superficial, a verdade dos contadores, la calificacin de los directores
como turistas y hasta una especie de pirueta involucionista por la que algumas espe
cies incluido o homem arrastram-se, partindo para alguns pequeos continentes de
trra slida, onde as Licoes das tevras continuam. Lo firma en el Walker Art Center,
Minneapolis, a 30 de abril de 1999.
37. En The Faber Book of Documentary, que utiliza la traduccin inglesa del libro
de Jay Leyda, uno de los grandes estudiosos del cine sovitico.
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 179
Te sirves de una realidad preexistente para hablar de cosas persona-
les, su paseo por la indefinicin del documental nos aproxima a un cine
en proceso, a uno de los espacios ms libres, menos trillados y menos
pautados por el capital.
38
Sus autores de cabecera, adems de Erice, son,
Bresson o los espacio-deseo contradictorios, son Mizoguchi y la verdad
de lo real, es Kiarostami y su creencia en las ideas que encuentra dentro de
otro tema o de otra pelcula, o es Dovjenko, como para Carlos Velo. Su
mecnica, convivir, conocer, rodar: en este proceso se refiere a su lti-
ma pelcula, En construccin-, pronto advertimos que la mutacin del
paisaje urbano implicaba tambin una mutacin en el paisaje humano
que en este movimiento se podran reconocer ciertos ecos del mundo.
Ecos del mundo que quiere hacer llegar directamente al espectador y por
eso esquiva la convencin de un alter ego y opta por ponerlo a inventar
en Tren de sombras, al tiempo que lo hace consciente de la existencia del
cine y de alguien que se pone a hacer cine; visiones de lo prximo y leja-
no, t a t con el otro sin posibilidad de identificacin, sabindose que
mira, reconocindose como alguien que mira, en En construccin.. Un es-
pectador del que no se busca la aquiescencia, tal y como nos ensea Co-
llas, sino su puesta en movimiento, es decir, su emocin.
3.3.2. Asaltar los cielos, de Lpez -Linares y Rioyo
El retorno al documental comienza a producirse por una doble va,
desde cineastas que se encontraron haciendo pelculas a la manera do-
cumental para ir paladeando sus propios enigmas alrededor del estatuto
de la imagen, el tiempo embalsamado, caso Guern, a otros autores
que con su origen en la comunicacin, trasladan la cultura del periodis-
mo hasta los personajes o sobre realidades que, por ser humanas, nunca
la verdad, desde Hegel y Marx, es inmediata: Javier Rioyo y Jos Luis
Lpez-Linares reconstruyen la historia del asesinato de Len Trosky por
Ramn Mercader en Asaltar los cielos, y con ella otra de las quiebras del
siglo. Pero lo que debera ser un producto estndar para televisin se
convierte en un hito. La productora Cero en Conducta, unindose a las
corrientes crticas que revisitan el documental, se propone realizar un
largometraje que se estrene, que consiga estrenarse, en los circuitos de
38. Els paradisos perduts de J. L. Guern, entrevista de Ferran Rfols en Projec-
cions de Cinema, publicacin del Cine Club Geografa i Historia de la Universal de
Barcelona, n.
9
2, junio de 2000.
180
DEL CINE-OJO A DOGMA95

Asaltar los cielos, Jos Luis Lpez-Linares y Javier Rioyo
exhibicin del cine de ficcin, decamos en el libro Imagen, memoria y
fascinacin, una pelcula sin actores, con una historia de final conocido,
con la frmula cine de muestrario pendiendo sobre sus cabezas. Rom-
pa, as, Cero en Conducta con uno de los signos del documental, contra-
viniendo la norma tan bien asentada en la institucin cinematogrfica,
con su circuito cerrado de produccin y de difusin, que contrapone lo
real con lo ficcional, lo objetivo con lo subjetivo, la Belleza con la
Verdad.
Como en otros de sus documentales, como en A propsito de Buuel
(2000) o en Extranjeros de s mismos (2000), el nudo organizador es un
personaje o un acontecimiento contradictorio que no podemos evitar
porque forma parte de los caminos que s tuvimos que recorrer, por vo-
luntad o por azar. Como en cada uno de sus trabajos, ios archivos se re-
mueven para transformarse en organismos vivos. No pretenden tanto la
memoria como la conciencia de que son producto de la intervencin de
un sujeto en la historia y en los universos que la conforman: el cine de
Buuel, la guerra civil espaola, la solidaridad, la ruptura del movimien-
to comunista internacional. Como productos para audiencias amplias se
someten a una estructura narrativa alrededor de determinados asuntos o
peripecias internas de los propios personajes y, en general, al curso del
tiempo. La importancia de cada elemento sonoro y, particularmente, el
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 181
papel de la voz off en Asaltar los cielos, riqusima en registros, en reen-
vos, en informaciones nuevas y en sombras de queja, servira por s mis-
ma para desmantelar otro de los falsos que rodean al documental como
pelcula en la que alguien tiene que decirnos lo que no queremos ver.
Javier Rioyo acostumbra a usar una frase, entre la mentira y la no
verdad, para separar la manipulacin y el cine de la realidad. Al igual que
otros documentalistas de los noventa, su actitud es determinante para la
discusin de esa maldita inevitabilidad, lo real, la poca, la tcnica, la po-
ltica y la persona como autor, como actor, como espectador. Por eso
para ellos hacer documental les obliga a hablar de documental, justo el
proceso inverso de los aos sesenta, y los conduce a organizarse para el
mercado del documental. Justo lo contrario de la generacin precedente
que cre su red alternativa de difusin arte y ensayo, cineclubes, festi-
vales independientes y con, ella modific la cultura de la mayora.
3.3.3. Documental y audiovisual
Asistimos, as, a la reificacin del asociacionismo, no como movi-
miento militante o esttico, sino como corporacin profesional, como
una pieza ms de la maquinaria tocable e intocable que pasa a denomi-
narse sector audiovisual y del que es un buen ejemplo la SCAM france-
sa, la primera en discutir un manifiesto por el documental, en una con-
vocatoria a autores, productores, difusores y responsables polticos e
institucionales, el 11 de junio de 1996, emplazando al conjunto de tele-
visiones a definir el papel y el lugar que le correponde al documental, en
el seno del audiovisual y exigiendo, a la televisin pblica el curnpli-
miento de las cuotas de produccin:
Todos sabemos que las identidades culturales y lingsticas son parti-
cularmente frgiles. Una poltica audiovisual desreguladora e inconsider-
rada corre el riesgo de diluirlas, despus destruirlas, para nico beneficio de
las multinacionales que, sin embargo, no se cansan de repetir la palabra
libertad Qu libertad? La de desposeernos de nosotros mismos, y engrosar,
merced a nuestra duplicidad, cmodas plusvalas...
Y la televisin, adems de asumir su papel en la produccin y en la
difusin, tendr que ir abandonando su modelo mientras se inventa
un nuevo rtulo que lo justifique, ese de documental de creacin, y se
extiende en algunas ideas sobre multiculturalidad. La imagen del otro
182 DEL CI NE- OJ O A DOGMA9 5
como distinto en lugar de extico ser uno de los pretextos para abrir
ventanas para el documental. El canibalismo del paisaje meditico orga-
niza en su seno intersticios para lo que est fuera, en este caso para el
autor como ese otro Marcel Ophuls en Sarajevo, Veilles d'Armes
(1994) que enjuicia el siglo xx en su tragedia calculada y en la imagen
de esa tragedia como paso del Cine Verdad a la televisin. Slo que
ahora el material pro-flmico, la persona de nuevo la vuelta a la perso-
na, no quiere ser filmada para televisin. Nos lo revela Eduardo Cou-
tinho con Boca de Lixo, en 1992.
3.3.4. Boca de Lixo, de Eduardo Coutinho
Si unos aos antes, en los ochenta, cuando Coutinho vuelve a reunir
a los campesinos que justo en vsperas del golpe militar de 1964 iban a
ser los protagonistas de un filme de ficcin, utiliza la cmara no como
testimonio sino para provocar escenas que sin ella no llegaran a existir
39
y realiza Cabra marcado para morrer, las personas que ahora viven con
los restos (de comida, de ropa, de latas, de papel, de plsticos, de cascos)
no quieren ser filmadas y se ponen de espaldas a la cmara. Y la cmara
tiene que volver a emprender el camino, el cmo filmar, cmo entrar en
los restos, cmo hacer sentir con sus personajes que la televisin tiene
algo que ver con el estado de las cosas, que para mantenerse ms confor-
table los empuj a todos ellos para all. Tal vez porque la relacin slo
sea posible como personajes, como parte de la pelcula y porque si el
cine es sobre todo la cmara, es la cmara la que tendr que separarse del
modus operandi de la televisin.
Cineasta consciente de la historia esclavista de su pas, del papel del
Cinema Novo en su momento histrico y del papel del documental hoy,
en medio de un panorama tan sombro que el esfuerzo colectivo parece
no valer la pena, Eduardo Coutinho, en un texto sobre Boca de Lixo, pu-
blicado en la revista quebequesa Lumires, nos explica que el infierno,
para los recuperadores de basura, es la imagen que los reporteros les ro-
ban por el da y que el telediario ofrece en su edicin nocturna, para es-
tigmatizarlos como ejemplo del ltimo estadio de degradacin humana,
como una especie hbrida entre hombre y buitre. Sobre esta cuerda ra-
da su pelcula construye una nueva imagen del catador, sin estereoti-
39. Avellar. Jos Carlos, Documentrio objetivo subjetivo, en Cinemais, n.o. 8, di-
ciembre de 1997.
ENTRE LO NO FILMABLE Y LA FICCIN DOCUMENTAL 183
pos, reconociendo y dejando a la vista el pecado original de todo docu-
mental, a saber, la apropiacin de la imagen de otro.
La nostalgia ya no es rebelarse contra los modos de contar sino plan-
tearse si las cosas pudieron ser de otra manera especial de CinmAc-
tion sobre Pino Solanas y La hora de los hornos, tal vez recuperar a
Balzs, uno de los primeros en situar el cine dentro de una esttica mate-
rialista, anticipndose a la Nouvelle Vague cuando remarca que la cma-
ra en movimiento, a diferencia del montaje, no confunde al espectador y
le permite orientarse con seguridad en el decorado, contesta Guido Aris-
tarco en CinmAction, haciendo balance de las posiciones de Cinema
Nuovo respecto al neorrealismo y de su polmica, ao cincuenta y cinco,
con Bazin.
40

La revisin del cine como programa y del aparato ideolgico del
Tercer Cine justo ahora, como cine de intervencin, podemos entron-
carla con la conciencia emergente sobre las consecuencias, ya visibles,
de la globalizacin. Cine al margen del sistema, cine contra el sistema,
cine que se pensaba desde el interior de una situacin prerrevolucionaria
Cuba, Movimiento de No-Alineados, Vietnam y que se enlazaba en
red con el Cinegiornali liberi, en Italia, con Zengapuren, en Japn, con
Newsreel, en Estados Unidos y Kramer realizando en 1969 People's War,
con Ivens y Marker, con el intelectual y el artista plantendose el dnde
y el cmo utilizar lo que la evolucin tcnica permita equipos de fcil
manejo, desmitificacin de la dificultad de hacer cine, bajo presupues-
to y lo que el cine de masas, el cine inacabado, el cine abierto a formas
de conocimiento, le exiga, su lectura nos lleva hacia la historia del siglo
xx como historia de su cine militante en sentido amplio, desde la con-
cepcin rousseauniana del cinema vrit, dejando que se desenvuelva
una cierta ficcin, y hasta Vertov, y a las entrevistas de una mujer mu-
sulmana y otra rusa en Tres cantos a Lenin (1934).
40. Aristarco, Guido, Le norealisme italien en CinmAction, no. 70, 1994. Aun-
que el motivo de la polmica se centra en la crtica de Aristarco a la defensa que realiza
Bazin del cine de Rossellini, la carta del ensayista francs ofrece ejemplos muy intere-
santes de las relaciones al inicio de los aos cincuenta entre Cinema Nuovo, Cahiers,
Sight and Sound.
4. El complejo dans

Los noventa empiezan a existir. Empiezan a existir desde la periferia
que no puede permitirse el lujo del amaneramiento, desde cineastas que
ensayan otro modo de hacer cine desde y con lo real, sean personajes,
sean hechos, sea a sospecha sobre ese nuevo espectro, la mquina de vi-
gilancia, que cachea la vida en la tierra. Cineastas nacionales, de nuevo.
Cineastas organizadores. Pequeos pases fuera de circuito a no ser
por Dreyer, que salen a escena enarbolando un signo obsceno: la des-
mitificacin del cine como medium, la desaparicin del autor, el someti-
miento a reglas estrictas, para cumplirlas o no. El voto de castidad sella-
do por el ojo panopticn en el culo de un cerdo: Lars von Trier, para
servirlo a usted. Una propuesta, Dogma95, que se enraiza en Europa y en
el autoproclamado complejo dans: cuando sacas la cabeza del
arbusto te dan con un bate de bisbol y la vuelves a esconder.
Un paisaje nrdico con documental de posguerra, Theodor Christen-
sen, y desde l un movimiento que va creando la tenaz tradicin de ha-
cerse con cada pieza del rompecabezas, estudios, cines, productoras, es-
186 DEL CINE-OJO A DOGMA95
cuelas, y que empieza enseguida a programar, difundir, ensear. Una ci-
nematografa que en los sesenta sita el adjetivo experimental al lado de
documental, Jorgen Leth, antroplogo, periodista cultural en Politiken
(jazz, deportes y teatro), que tambin reclama la influencia de Brecht a
travs de Godard, que en los setenta est en el colectivo de artistas AB-
Cinema y que convierte lo banal en extico con Life in Denmark: I try
to view the familiar with a stranger's eyes.Ver lo familiar con ojos ex-
traos. En los noventa un grupo reducido decide que va a organizar algo
as como la vuelta a la Nouvelle Vague. La seal de salida ser, claro, el
desdn por los trucos, sonido directo, luz natural, equipos de bajo costo,
el instante y la verdad de los personajes. Los cuatro con el puo cerrado
en la portada de la edicin inglesa del libro de Kelly: Lars von Trier,
Thomas Vinterberg, Kristian Levring, Soren Kragh Jacobsen. Desde
2001 la primera mujer: Lone Scherfig.
En 1999 y en el marco del Festival de Cine Independiente de Buenos
Aires, Dogma (Jens Albinus, actor, y Kristoffer Nyholm, cmara) imparte
su primer taller. Van a hablar de Los idiotas y a animar una experiencia de
cine en veinticuatro horas, sin guin, para saber si es posible o no la rela-
cin director/actores. En su mail de respuesta a la invitacin Jens Albinus
lo introduce as: las reglas de Dogma tienen poco que ver con cierto tipo de
recursos que puedan aprenderse en un taller de tres das. Podran verse,
ms bien, como una manera de buscar directamente tu enfoque, como un
espritu de trabajo... La primera intervencin exterior de Dogma es, tal y
como reza el prembulo a los mandamientos, una accin de rescate: para
Dogma95 el cine no es ilusin. Actualmente una tormenta tecnolgica est
rugiendo y el resultado de la misma es la elevacin de los cosmticos al ni-
vel de Dios. Utilizando las nuevas tecnologas cualquiera, en cualquier
momento, puede barrer los ltimos granos de verdad en el mortal abrazo
de la sensacin. Las ilusiones son todo lo que el cine puede ocultar.
41

4.1. DEL CINE-OJO A DOGMA95
Si alguien sospecha que el siglo xx no existi aqu tiene de nuevo el
lenguaje Vertov. Si alguien recuerda la politique des auteurs que lo re-
41. Adems del manifiesto, utilizamos las entrevistas publicadas en los libros de Ri
chard Kelly y de Mette Hjort e Ib Bondebjerg y materiales del seminario que nos pro
porcion Gabriela Golder, una de las directoras argentinas sometida a la experiencia
Dogma. Tambin el nmero 524 de Cahiers.
EL COMPLEJO DANS
187

Los idiotas, Lars von Trier
cambie por la colectivizacin como axioma: juro renegar de mi gusto
personal. Y que lo complemente con la prctica: no anula el talento indi-
vidual. Si alguien se pregunta por la industria, que haga recuento de los
medios a bordo: Zentropa, como productora, y la ciudad del cine, Ave-
dore, adems del proyecto democratizador frontal Open Film Town, para
Internet, pasando por ese antiguo miembro del Film Grup 16, en la es-
cuela y como alumno en el programa de Media Studies que quiere hacer
caer los velos que glamourizan a artistas, productores y estudios a travs
de una herramienta de comunicacin global, cmplice de los bajos cos-
tes y del poco conocimiento que se necesita para manejar los equipos ac-
tuales. La tcnica, como en los aos de entreguerras, se estructura con los
materiales y con la teora para hacer pelculas:
As the elders it is out duty to hand things on, so as to allow new ge-
nerations to continue them or reject them, so as to liberate the medium in
a dignified way. But the relevant practices musn't be transmited in room
that are as inaccesible as those we used to produce in.
188
DEL CINE-OJO A DOGMA95
Andar por entre las cosas, como los mayores, para permitirle a las
nuevas generaciones adoptarlas o rechazarlas as como liberar y dignifi-
car el medium. Saber que las prcticas relevantes no deben transmitirse
desde una habitacin...
Lo que otrora era un amateur pasa a ser unchosen y se incopora a una
forma de produccin abierta, visible, para explorar el medio, para discu-
tir y compartir experiencias locales de manera global y para participar en
el desarrollo del cinematgrafo desde una perspectiva social, pedaggica
y creativa El sueo vertoviano que Von Trier firma en Avedore, en
1999, con la frase final: Open Filmiu Town is a visin... we owe it to the
Millenium to realize it.
4.1.1. Los idiotas, de Lars von Trier
En Los idiotas trabajar dentro de las reglas y con actores que se trans-
forman en personajes, en momentos de existencia que coinciden con el
rodaje del filme. Actores que tienen que vivir y no representar, que se
acomodan a lo ms oscuro de ellos mismos y que al hacerlo convierten
su intervencin en una cuestin tica, gente que aprende a vivir con su
lado sombro, como remarca Lone, mientras insiste en una nueva ola de
pelculas realistas de orientacin social. Ducha emocional, en palabras
de su annimo director, que reclama el goce de hacer las cosas con di-
ticultad y que da una bofetada en el gusto del pblico como la da Von
Trier exhibiendo los brutos de la pelcula, sin cortes, en una galera de
arte en Pars: dos televisiones unidas por un lienzo negro en un espacio
ideado por Jean Nouvelle.
Era su diario particular, su mtodo de trabajo y la exposicin pblica
de su mtodo de trabajo para que lo consulten y lo utilicen otros, unien-
do su experiencia creativa con la profesional. Memorable como propuesta
y como proceso, observamos la evolucin y singularizacin de cada idio-
ta, desde un arranque que tiene que ver con formas culturalmente
asi-miladas del dbil mental, por ejemplo la escena en el restaurante
entorpeciendo el espacio de los otros, comiendo de tu plato, tirando
tu servilleta al suelo, emitiendo rugidos, y hasta el sexo a pelo, sin
justificacin amorosa, sin norma social, sin seduccin, sin tener que ir
de co-pas; el sexo como lo desconocido y la reaccin a lo desconocido.
EL COMPLEJO DANS










189
4.1.2. El voto de castidad: reventar un modelo a medida
Para nosotros y desde el cine documental su significacin tendr que ver
con las reglas, porque tambin el documental es un cine de reglas, de
medirse con los lmites de la realidad para saltar, en ocasiones, esos mis-
mos lmites, y tendr que ver con la incorporacin a la ficcin de deter-
minadas convenciones heredadas del cine directo: sonido ambiente, luz
natural, la calle, equipos reducidos y la verdad del instante como obse-
sin. El voto impone lo ms simple, lo que puedes tocar, el sentido de
libertad frente al guin, el color, la prohibicin de cualquier efecto pti-
co. Pero sobre todo, desde el pensamiento documental Dogma tendr que
ver con la reactualizacin de aquellos aspectos que vienen de muy atrs,
de las dos pocas que crearon modelos para el cine como arte en la po-
ca de su produccin y reproduccin tcnica, que lo crearon para un p-
blico con el que dialogar, y desde la resistencia al canon cultural en los
temas, en los tratamientos, en los riesgos y en priorizar los procesos crea-
tivos y comunicativos frente al objetivo comercial. En general los
crticos unen Dogma con neorrealismo y Nouvelle Vague, con la nocin
de improvisacin o con la de cine impuro que mima Bazin, al plantear
que lo que en general llamamos obras maestras son tan admirables
como inimitables, situando xito o fracaso ms en determinadas
coordenadas histricas que en el talento de los cineastas y nuestras
coordenadas avalan respuestas antignero, antiefectos, antima-jors, e
incluso antiautor pero nos interesa observar el fenmeno como un
fenmeno especfico de la izquierda, desde la inteligencia sartriana y con
la lucidez de Dziga Vertov: desde la interposicin arte-tcnica, en-
tendiendo esta ltima como liberadora y negndola como espectculo;
desde el sistema meditico y desbaratando sus rutinas con otras produc-
ciones para televisin las series de Trier; desde la construccin de
su imagen de marca sin pasar por el marketing convencional; desde el
comunismo como reflexin y el juego, lo imprevisto, como descubri-
miento; desde lo que llaman tica y esttica del sentimiento y desde
los premios en festivales de referencia, Cannes o Berln.
4.1.3. Oponentes y mediticos
An ms, la cmara es parte de los personajes, parte de la presa y no
del cazador. Oponentes activos, las posiciones Dogma tienen que en-
frentar como primer modo de la realidad las transformaciones de la so-
190 DEL CINE-OJO A DOGMA95
ciedad contempornea y de los modos de ejercer el poder, es decir, la tec-
nologa. Y en sus mandamientos esto quiere decir utilizarla como parte
del pueblo, si nos fusemos al catecismo de Marker en A bientt,
j`espere (1968), a la huelga en Besancon; o a Sanjins y a su defensa del
autor colectivo; utilizarla extremando su visibilidad. Por supuesto el
voto de castidad se empieza a teorizar tambin desde la periferia. As,
el brasileo Marcelo Moutinho repasa la diferencia Dogma95 en el
cine contemporneo, descubre en ella una opcin humanista que tiene
que lidiar con la persona sin identidad, o mejor, fragmentada, y se apoya
en Serge Daney para incluir el movimiento en la edad moderna de la
cinematografa a partir de um espritu tico e o desenvolvemento de
personagens que reverberam redes de relacoes.
42
tica, incluso en las
redes de relacin entre los personajes.
4
.2. IMAMURA, KIAROSTAMI, MORETTI: PERSONAJES CON CMARA
La apropiacin de la cmara por el personaje deviene, a da de hoy,
un rasgo con valor moral para el documental al tiempo que lo constituye,
de nuevo, en cinema. Desde la obscenidad de Nippon Sengoshi, en la que
Emiko suspende su vnculo con todo lo dems, incluido el espectador,
para reforzarlo con la cmara y sobrepasa el estatuto de personaje para,
siguiendo el anlisis de Comolli, convertirse en sujeto del filme. Y el fil-
me de Imamura reabsorbe, en un montaje alterno de imgenes de archi-
vo con la palabra de Emiko, su biografa corporal americanizada, su ne-
gocio prostibular, su narracin al margen de cualquier acontecimiento de
lo que llamamos realidad, incluida la represin lisa, los efectos de la
bomba nuclear o las guerras de liberacin.
Hasta Nanni Moretti y la utopa ideal, en eterno presente, del final de
La cosa (1990), del partido comunista en Italia. Con Il giorno della pri-
ma di Close Up (1996), Moretti rueda una pieza minscula y preciosa
que se convierte en alegato de la aniquilacin de la diferencia, de la im-
posibilidad de ese otro cine que nos sita en la incomodidad de lo real.
Abbas Kiarostami {Close Up, 1990) se nos da a conocer
43
con una pel-
cula huidiza que congrega lo real el personaje, Sabzian, juzgado por
42. Moutinho, Marcelon, Trier e Vinterberg. Dogma 95, Um voto de castidade no
cinema contemporneo en Cinemais, n. 17, mayo/junio de 1999.
43. Nancy, Jean-Luc, Abbas Kiarostami. L'Evidence du Film, Bruselas, Yves
Gevaert, 2001.
EL COMPLEJO DANS
191

// giorno della prima di Close Up, Nanni Moretti
hacerse pasar por el director de cine iran Mohsen Makhmalbaf en el
dispositivo flmico e institucional y convirtiendo al espectador en vi-
sible. Traduzca mi sufrimiento en su pelcula, le dice Hossein Sabzian a
Abbas Kiarostami: De todas mis pelculas Close Up es la nica a la que
puedo asistir sentado en una sala entre los espectadores, porque la historia
se desenvuelve independientemente de m. La realidad contenida en ese
filme, ms que en cualquiera de los otros, hacen de l un caso aparte.
44

El viaje, un espacio por el que te mueves con escasas referencias, el
retrovisor, el sidecar, la vuelta, lo disimilar, es una reconstruccin de
acontecimientos que van ampliando y multiplicando la mirada sin tener
que decir o contar nada. La nica forma de encarar un nuevo cinema es
ponderar ms el papel del espectador, advierte, darle un cine inacabado
para que pueda rellenar las faltas. Y Close Up recompone una historia
verdica de un espectador de Bicycleran (1987), de Makhmalbaf, que se
44. Vase Mara Joao Madeira, Nemaye Nazdik, de Abbas Kiarostami, en O Olhar
de Ulisses, 3 "
192 DEL CINE-OJO A DOGMA95
hace pasar por el realizador. Close Up recompone campo y fuera de cam-
po, obra cinematogrfica y percepcin, juicio real contra el impostor y
visita guionizada de Makhmalbaf a su casa legitimando la impostura,
para hacernos conscientes de las diferentes mecnicas, tambin cinema-
togrficas, que dibujan el espacio donde la fbula es tambin la verdad.
4.3. HANEKE Y LA MACHINE-IMAGE
La apropiacin de la cmara por el personaje slo ser posible si, por
fin, nos decidimos a dar el paso y alejarnos del contrato natural entre el
cine y el mundo para adoptar una posicin contra la vigilancia, contra el
horror fro y definitivo de la mquina-imagen que amenaza las pelcu-
las, nos advierte Dominique Pani, en un texto alrededor de Benny's vi-
deo (1992), de Michael Haneke, un personaje simblico, inocente y mor-
tfero, que si llega a cometer lo peor, un asesinato, es slo porque estuvo
sin vigilancia durante unos segundos, destaca Pani al tiempo que consi-
dera este trabajo el primer filme benjaminiano. El final de las teleseries,
herederas de la narrativa clsica, y la irrupcin de la televigilancia, cuyo
ejemplo espectral conocemos todos, a nuestro pesar, con la tele apagada,
seran el indicio mayor de la abolicin de todas las fronteras, tambin la
de realidad y ficcin. La continuidad, como especficamente televisiva,
frente a la duracin cinematogrfica, como construida, nos devuelve la
confianza en el cine, une criture la mesure d'une lection de frag-
ments temporels et de leur enchanement selon une organisation rythme
qui cre l'illusion (ou le sentiment) du prsent lors de la projection, telle
est une de dmonstrations de Haneke. Fragmentos encadenados y rima-
dos que crean un sentimiento de presente ms all de la proyeccin, el
cine, segn Pani, es un arte a medida de ese contorno, de esa retirada de
lo real, con el fin de construir una verdad que se destina al espectador.
45

4.4. CHRIS MARKER, LA SOLITUD Y SANS SOLEIL
Una verdad con destino al espectador, o con destino al autor, ese
enigma an sin descifrar y del que depende que una obra sea considera-
da documental. Incluso una obra inclasificable como la de Chris Marker
es colocada en la estantera del cine de la realidad, por una suerte de con-
45. Pani, Dominique, Le cinema, un art moderne, Pars.
EL COMPLEJO DANS 193
senso general, despus de intentar llamarla de otra manera. Es sin duda
una de las pruebas, si de eso se tratara, para confirmar la creencia de
Guern en el documental como territorio libre del cine. Tal vez igual que la
camelia, el documental existe cuando lo llamas as.
46
Se le atribuye a
Bazin lo de filme-ensayo para referirse a la obra de Chris Marker, aun-
que quiz fuese la poca la que reclamaba salir de la guerra con otras fr-
mulas: fotogrficas como Smith, Kleim, Frank; cinematogrficas como
la de Resnais-Marker; y de la guerra fra con otro modo de pensar como
el Che, como Amlcar Cabral...
Desde 1952, en que se data su primer largometraje, Chris Marker,
de nuevo en el mejor estilo pessoano, es todo de todas las maneras.
Cortos interminables como L'Ambassade (1973) o La Jetee (1962),
vdeos como Thorie des ensembles (1990), ms multimedia y obras
para televisin: Berlines ballade (1989) y Casque bleu (1999). En
principio escuchamos su voz (1956) en la pesca de la ballena, con
Ruspoli en Aores, Isla do Pico, y en 2000, tambin para televisin,
realiza una difcil entrada en la potica y en la persona de Tarkovski:
Une journe d'Andrei Arsenevitch (2000), igual que haba hecho en Le
Tombeau d'Alexandre (1992), con Medvedkine. Cada una de sus piezas
contiene al propio cineasta, con todos los interrogantes, desde Cuba, s
(1961) y Le Joli Mai (1963), en directo, y hasta la descomposicin de la
imagen real en Sans soleil (1982), una de sus obras ms citadas,
pasando por cuatro horas de compilacin escalofriante sobre las
experiencias revolucionarias de su generacin, pasando por Le Fond
de l'air est rouge (1977).
Cada obra contiene su voz y vemos lo que la voz nos dice; cada
obra contiene el tiempo como constitutivo del cine y como parte de la
relacin con lo real, contiene la puesta en relacin de cada material
con la persona que mira, con la cmara, con la persona que se
siente mirada; cada obra tiene que ver con el interior del propio
cinema y con la imagen producida como fuente radical de la
creacin (Hitchcock); las variaciones culturales de la percepcin y,
obviamente no poda faltar, las implicaciones entre arte esa mudanza
en las convenciones y tecnologa como trnsito hacia el
descubrimiento del otro, en ese otro enigma que, finalmente, es la zone,
ese ideologema que nutre los textos sobre Chris Marker y que l mismo
recoge del interior de uno de sus cineastas de cabecera (Tarkovski) para
que Yamaneko, el encargado de la sntesis de imgenes en Sans soleil,
se mueva con comodidad a travs de lo que
46. S existe a camlia cando dis o seu nome, de un poema de Aviles de
Tara-
mancos.
194 DEL CINE-OJO A DOGMA95
alguna vez existi para darnos acceso a la zone, a un mundo que evoca
todas las imgenes del mundo
47
y en el que coexisten todos los registros.
Sans soleil se convierte, adems, en el trabajo que nos identifica a
Chris Marker como cameraman solitario, movindose por entre ese bi-
nomio tan contemporneo del camino secreto que habita tecnologa y so-
ledad, entre la conciencia de la prdida de control y la accin, visible o
no. Poltica y poesa, los mbitos que requieren llegar al lmite expresivo
de cada material, y que no pueden existir sin ir reflejando una actitud, lle-
gan a su punto de no retorno en Sans soleil. Considerada como una auto-
biografa por el modo de dirigirse hacia alguien, la mujer que nos lee sus
cartas, la pelcula es un laberntico paseo por las imgenes de otros, por
la cultura de otros, por los comportamientos de otros, por los sonidos y
los ecos de otros, por el dilogo de Sandor Krasna, uno de sus heterni-
mos y en esta ocasin el personaje que escribe, con Chris Marker, con
las imgenes que registr, durante dos aos, por Japn. La doble distan-
cia. Prximo y lejano como el siglo que tiene que seguir citando, cuan-
do se habla de imagen, a Walter Benjamn. En un precioso texto que tra-
ta de los pasajes entre La Jetee y el remake que el autor hace en Level
Five, Francovich
48
nos dice algo sublime sobre Marker: II l'illumine
l'cran d'actions intrieures. Ilumina la pantalla de accin interior.
4.4.1. Del autor como opcin
Cada pieza del proyecto de Marker, en cualquier soporte, nos coloca
frente a esa relacin a tres entre hechos o rastro de los hechos, tecnologa
y la persona que mira. De manera evidente, y porque la poca es la de la
objetualizacin y la de la relacin con la mquina como prdida, como
expectativa de aniquilacin, un filme como La Jetee, en el que alguien
atraviesa el pasado y el futuro en un experimento abismal para intentar
retomar el presente, exhibe ese paradoja de la emocin pura trenzada
apenas con elementos en los que nos reconocemos: la infancia, la imagen
recurrente de la persona que amas, el deseo, la necesidad de recordar, la
necesidad de sentir el filme como existencia en el momento justo de la
proyeccin para nosotros, sin antes ni despus, como un work in pro-
gress que se adelanta en treinta aos a su instalacin Immemory (1997) o
47. Marcelo Expsito, Carta desde Chris Marker, en el catlogo de la exposicin
celebrada en Barcelona, Fundaci Antoni Tapies, 1998.
48. Alian Francovich, L'Oeil intrieur, en Images documentaires, n.- 29/30, 1998.
EL COMPLEJO DANS 195
a la calificada como interactiva Roseware (1998), en el ms all de Zap-
ping Zone. Proposalsfor an Imaginary Television (1990-1997).
Algo nos conduce a Tren de sombras, de Jos Luis Guern, por el que
se escurren las cuentas de pasamanera, el engao, los fragmentos, la
bsqueda del secreto como modo de gozo parsimonioso, el rito de la fo-
tonovela, tal el lujo melanclico de La Jetee igual que identificamos la
visin del Japn cotemporneo con Sans soleil quiz bajo la influen-
cia de lo que nos transmite Wenders en Tokyo Ga y el filme Sans soleil
con la generacin de la lucha anticolonial, con el valor histrico del cine
directo y del periodismo-testimonio ocular, con el set televisivo, y con
los pases pequeos y fros que se alargan desde Islandia y llegan a Gali-
cia. Definida como autobiografa, esta pelcula funciona como una espe-
cie de prlogo a lo que sern sus instalaciones, con la mostracin de la
tecnologa como parte de la obra, como contenido, como posibilidad
para revelarnos esa mise-en-scne de la adolescente nipona que mete su
cabeza ladeada en cmara, o esa otra de la mujer de Guinea Bissau que
se siente mirada.
Quedara, an, L'Ambassade. La pelcula sin cineasta. Sin espacio.
Prendida del tiempo que pasa. La cmara sin real, al acecho, creando en
el imaginario el tiempo que falta y la prdida del tiempo que pasa, como
nica accin que nos vincula a lo que llamamos exterior-da, que nos
deja apenas ver en el vaco de un contrapicado el acoso a la persona que
escapa, el terror que se instala. Gente refugiada deja pasar las horas des-
pus de un golpe de estado militar. El ngel exterminador. La esperanza
de esa panormica ahora s sobre el alba, sobre un alba en otro Santiago,
el de Chile, vamos descodificando con nuestra cabeza mientras vemos
sobre la lnea del cielo ese icono encerrado en la boule de neige, la Tour
Eiffel, ese souvenir, tambin destruido en La Jetee.
L'Ambassade, pelcula de autor desconocido encontrada en una em-
bajada, se rod en Pars, en el antiguo apartamento de Armand y Mich-
le (Mattelart) y su textura Super 8 nos traer siempre esa constancia de
que existe la cmara ligera, la verdad como cine, el espectador dentro y
fuera de la accin construida y la enseanza de que con el tiempo en sus-
penso no se puede congelar la imagen ni un solo segundo, un instante de
menos de un segundo por entre el que escuchas, apenas, una detonacin.

Eplogo
DEL MEDIUM AL SUJETO
Cuestin de frontera, la existencia del cine como documental ahora
necesita, simplemente, el acuerdo entre tres sujetos, tres categoras dife-
rentes, el autor, los personajes, el espectador. Con la transversalizacin
"cultural que se fue operando sobre el medium, situado, por fin, al margen
de la verdad, el sujeto mltiple que representan autor/personaje/especta-
dor resulta impredecible para sealarnos qu tipo de objeto hace circular
el dispositivo tecnolgico o el mercado, a travs de la tele, de las salas o
de los mecanismos de financiacin que se habilitan dentro de programas
dirigidos hacia la industria cultural.
Y cada uno de ellos desempe un papel ms o menos visible, ms o
menos determinante, en cada momento de la historia del documental.
Pero si tuvisemos que hacer un balance, y si recapitulamos por el reco-
rrido realizado a travs de sus textos, como en cualquier otro territorio
creativo fueron los autores-modelo quienes decidieron que un tipo de
198 DEL CINE-OJO A DOGMA95
cine se identificara como documental, al igual que existe determinada
corriente inducida para que, por razones de estatus una parfrasis de
razones de Estado se evite utilizar el trmino.
Es Francis Flaherty quien, a la muerte de Robert Flaherty, en 1951,
instaura un seminario en el que se van encontrando quienes deciden que
no es ni el mismo proceso creativo y de ejecucin, ni el mismo producto
simblico aquel que se define como ficcional o aquel que se presenta
como documental. Un espacio que rene por primera vez a Brault con
Jean Rouch, por ejemplo, o en el que Peter Watkins, en 1987, discute sus
catorce horas y media de pelcula, The Journey, en las que expresa todos
los asuntos que fueron apareciendo desde la prohibicin, en el sesenta y
cinco, de El juego de la guerra, lo expresa gracias a personajes de cultu-
ras, clases, pases y actitudes diferentes que responden a cmara, y con-
sigue que el interrogante por qu los gobiernos nos ocultan ms y ms
informacin? nos haga saltar de la inocencia a la culpabilidad. Ya es hora
de que alguien haga que nos sintamos culpables con algo ms que el
sexo. Dogma hereda esta determinacin.
Y el caso de Flaherty y de su actitud como cineasta que se reivindica
como documental es paradigmtico, porque los analistas marcados
por el auge del manierismo siempre trataron de arrastrar sus pe-
lculas hacia lo ficcional. Igual que algn tipo de relectura de los
clsicos, de Buuel o de Ivens, afectado por el plus posmoderno, trata
en vano de fantasear con la mise-en-scne como ajena al mundo de la
imagen fotogrfica documental. Sus autores, Buuel o Ivens, le dan
nombre a las cosas y llaman a Las Hurdes o a Tierra de Espaa cine
documental.
Es cierto que la poca ms controvertida, ms hbrida, pero tambin
ms radical, los sesenta, destapa la indicialidad del material, y del perso-
naje en particular, justo en el proceso de rodaje y hace apurar en su de-
sarrollo y en sus usos una tecnologa que se funde con el acto de fil-
mar. Un acto que en poco tiempo adopta como diferendo la continuidad
y se convierte en televisin. Pero tambin es cierto que fue en esa poca
cuando nos volvimos a reagrupar en torno al cine independiente en pa-
ralelo al capitalismo de organizacin y al objetualismo pop, a la liber-
tad ideolgica y creativa, a la poltica, en todos los lugares y en cada lu-
gar. La fisicidad de los espacios es, de nuevo, un rasgo de un objeto
fsico, el cinematgrafo, con cuerpo y con inteligencia, con deseo de gus-
tar. Desde Lindsay Anderson, y la marcha antinuclear sobre Alderstone,
al cine latinoamericano, la consigna es el documental. Y el enemigo es
la sociedad del espectculo. Debord escribe su alegato y realiza sus
brutos
EL COMPLEJO DANS 199
situacionistas mientras William Klein hace cine directo con mayo del se-
senta y ocho: Grands soirs, petits matins (1978).
La mediacin y la imagen como lo nuevo de nuestro tiempo, de la se-
gunda mitad del siglo, las distorsiones entorno a la obra de Guy Debord
operadas por el posmodernismo, todo nos sita en el paraso de las apa-
riendas, sin espacio ni tiempo para lo real. El pensamiento crtico queda
reducido a la parodia con el clich de apocalptico emanado desde los
interectuales orgnicos de the control machine y tuvimos que atravesar
los ochenta en un marasmo de aburrimiento y de sobresaltos,bajo
nombres sinuosos como telpolis o realidad virtual hasta que el
mundo se deshace en pedazos. O Fim do Espectculo, el texto que es-
cribe uno de los ms sutiles estudiosos de la teora de la cultura, Bra-
gana de Miranda,
49
nos inquieta ante la oposicin entre espectculo y
vida pois pressupoe que dever existir uma apresentaao directa da
vida, e que toda a representaao ou imagem implica uma negaao dessa
mesma vida, y hace que advirtamos de los peligros de una palabra que
ya empez a rodar, eso de fusin, que optemos por la divisin, por la
desagregacin, pelo pequeos vincos que possamos fazer nessa super-
ficie extensa e ligada que a mediaao.
En 1999 Cannes premia una pelcula modlica dentro de las reglas,
temticas y formales, de un nuevo cine social: Rosetta. Una historia de
marginacin en abismo,
50
dentro de aquello que en un tiempo fue la so-
ciedad y que, a falta de espacio para lo pblico, ya no reconocemos
sino como tierra de nadie, campos de caravanas emergentes en los que
acceder a la explotacin, a un trabajo de los de verdad; es el grado que
separa a una adolescente de la aniquilacin. Y la cmara nos pega a su
cuerpo, a su modo de respirar y de mirar, a sus dedos redondos con las
uas comidas, a la ausencia absoluta de lgrimas. Un topos clsico de la
dignidad proletaria, escribe Rancire:
Rosetta es una Hija Coraje, constatando la deshumanizacin a la
que una sociedad obliga a los humanos. Y el movimiento perpetuo con el
que la pelcula nos coloca contra su cuerpo exacerba el gesto clsico del
militante o del socilogo, obligndonos a compartir la experiencia senso-
rial del habitante de ese mundo tan prximo que querramos no ver. As,
49. Texto de 1995 recuperable a travs de la biblioteca on line de la Universidade
de Beira Interior, Portugal: http://bocc.ubi.pt
50. Importantsimo, en este y otros sentidos, el documental de Agns Varda Los es
pigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000).
200
DEL CINE-OJO A
DOGMA95
Rosetta acumula la potencia artstica de lo que nada quiere decir y la fuer-
za insoportable del testigo que no necesita las palabras.
Las fronteras, en el interior del mundo documental, no pasan por el
artificio cumunicativo ni por la cultura del cine, en s un artificio: pasan
por la historia.. Por eso vemos Casas Viejas como cine de la realidad. Las
opciones, las fronteras que cada autor perfila para no caer en lo impdi-
co o, an peor, en lo banal, se establecen como relacin con un preexis-
tente que, como en las historias de amor, no tiene por qu someterse al
happy end. Los personajes, cuando quieren pasar hacia escena, lo hacen
llevando siempre su maleta. Una maleta que, al contrario de las pelculas
de gnero, nunca est vaca. La marca del tiempo, la marca del cine, la
marca lcida de la resistencia, la expresin como territorio ntimo y so-
cial, cada poca busca su documental.
Guern me dice que an no consigui que el seor Santiago Segade,
el gallego solitario que se encierra en su cuarto del barrio barcelons del
Bess desde hace varias dcadas y que en En construccin hace pareja
con el marroqu de la OLP, vaya a verse en la pelcula. Todo un home-
naje a Godard: si la vivi, para qu necesita la proyeccin?
B i b l i o g r a f a
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