T TT TTeatros do si l nci o

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T TT TTeat r eat r eat r eat r eat ros do s i l nc i o os do s i l nc i o os do s i l nc i o os do s i l nc i o os do s i l nc i o
C CC CCassi ano Sydow Qui l i ci
O
Cassiano Sydow Quilici professor do Programa de Comunicao e Semitica da PUC-SP e do De-
partamento de Artes Cnicas do IA-Unicamp .
1
Ver a esse respeito os ensaios O Poeta e o Silncio e O Repdio Palavra, em Steiner (1988), e A
Esttica do Silncio, em Sontag (1987).
I . O pr I . O pr I . O pr I . O pr I . O prest gi o do si l nci o est gi o do si l nci o est gi o do si l nci o est gi o do si l nci o est gi o do si l nci o
prestgio que o silncio adquiriu em di-
versos projetos artsticos modernos e con-
temporneos j foi constatado por di-
versos autores.
1
A problematizao dos
limites da linguagem humana um tema
que pertence a muitas pocas e culturas, mas o
modo dela aparecer na arte e no teatro recentes
tem diversas peculiaridades. De forma extrema-
mente geral, podemos dizer que as estratgias
do silncio na arte atual esto ligadas freqen-
temente constatao de uma degenerao da
linguagem cotidiana. As tentativas de explica-
o desta crise da comunicao so muitas: o
impacto dos regimes polticos totalitrios e das
guerras, a banalizao promovida pela cultura
de massa, a linguagem objetificante decor-
rente do domnio da tcnica, a crise das gran-
des narrativas etc. O fato que o recurso ao
silncio tornou-se um tema artstico recorren-
te, no s para denunciar situaes poltico-so-
ciais e expressar dilemas existenciais, como tam-
bm para propor uma teraputica da linguagem
e da percepo humana. As artes cnicas tm
sido particularmente sensveis a essas questes.
A aposta no enxugamento ou no voluntrio
empobrecimento da linguagem, a afirmao de
um discurso fragmentrio, permeada de bura-
cos, silncios e hesitaes, a nfase no no-ver-
bal, so marcas que aparecem no teatro do final
do sculo XIX, e se radicalizam no XX e XXI.
O prprio hermetismo da cena contempo-
rnea pode ser visto como expresso do inte-
resse artstico em se trabalhar nas bordas da lin-
guagem. A fuga da comunicao direta e da
compreenso fcil se justificaria na medida em
que os signos predominantes na vida social es-
tariam irreversivelmente contaminados pelos
clichs e pela banalizao.
certo que, como nos diz Sontag (1987),
h um descontentamento perene com a lin-
guagem humana, formulada pelas principais ci-
vilizaes do Ocidente e do Oriente, especial-
mente no terreno da mstica. A experincia do
silncio tem um lugar central tanto na mstica
crist quanto nas tradies orientais (taostas,
budistas e sufis, entre outras). Na chamada te-
ologia negativa do Cristianismo, a conquista
do silncio interior atesta o desprendimento do
s ss ss a l a p pp pp r e t a
70
mundo dos sentidos, dos pensamentos e das for-
mas, criando as condies necessrias para uma
experincia do absoluto. Em autores como Mes-
tre Ekhart e So Joo da Cruz no silncio cen-
tral da alma que Deus opera. Silenciar apren-
der a mergulhar na noite escura (So Joo da
Cruz), desapegando-se radicalmente das sen-
saes, pensamentos, imagens mentais (inclusi-
ve das prprias representaes de Deus). Ao
mesmo tempo, no se trata de negar pura e sim-
plesmente a linguagem, pois esse processo de es-
vaziamento criaria as condies para a emergn-
cia de um outro tipo de discurso, revigorado
pela imerso no silncio. O silncio assinalaria
assim tanto o limite da linguagem como a con-
dio essencial para a sua renovao.
Mas esta relao entre silncio e experin-
cia do absoluto, que caracteriza a abordagem
mstica, torna-se distante numa poca como a
nossa, fortemente marcada pelo relativismo.
Entre ns mais freqente que o silncio apa-
rea como sinal de alguma forma de represso,
censura ou angstia diante da dissoluo das re-
ferncias e ideais (religiosos, cientficos, polti-
cos). Um silncio trgico e pessimista, nem sem-
pre destitudo de humor, que no deixa de nos
remeter questo do niilismo no mundo con-
temporneo. Por outro lado, existem tambm
diversas tentativas de recuperao de uma arte
metafsica, em que o silncio , ao mesmo
tempo, motor de uma ascese e condio para
emergncia de uma experincia do sagrado. Ve-
jamos alguns poucos exemplos nas artes cnicas
que nos falam dessas diferentes atitudes.
I I . A fal a abafada I I . A fal a abafada I I . A fal a abafada I I . A fal a abafada I I . A fal a abafada
No teatro moderno, a questo do silncio emer-
ge de forma bastante significativa j na drama-
turgia de Tchcov. Para Peter Szondi (2001), as
personagens do dramaturgo russo vivem o mo-
mento presente numa espcie de ausncia ps-
quica. A ao dramtica e o dilogo, pontos
fundamentais na estrutura do drama clssico,
no desaparecem totalmente, mas perdem o vi-
gor, abrindo espao a um sentimento de tdio
que contamina o momento presente. Ao res-
tringirem seu interesse pela vida imediata, as
personagens passam a fixar-se em consideraes
sobre um passado que no pode retornar. As fa-
las so permeadas de auto-anlises resignadas,
ditas numa situao coletiva, mas sem figurar
propriamente um dilogo. So quase monlo-
gos que se justapem, fortalecendo a impres-
so de uma solido essencial, vivida melancoli-
camente. Na tentativa de compreenderem sua
prpria situao, as personagens no vo at as
ltimas conseqncias, apegando-se, ao invs
disso, a projetos vagos e nostlgicos. A impo-
tncia dos discursos torna o no-dito particu-
larmente relevante. As personagens falam, mas
tornam-se pequenas diante do tempo da hist-
ria que no acompanham e do tempo da natu-
reza que as faz envelhecer. A presena silenciosa
da natureza muitas vezes se faz presente como
pano de fundo ao drama humano, conferindo
uma dimenso quase csmica cena.
2
Da perspectiva da encenao naturalista,
o no-dito nas peas de Tchcov deveria en-
contrar outros meios de ser evidenciado. Inte-
ressar rastrear os significados ocultos das hesi-
taes e elipses discursivas, tornando-os legveis
para o pblico. Para enfrentar tais desafios,
Stanislavski lanou mo do recurso do sub-
texto e das aes fsicas. O ator dever cons-
truir para si mesmo um texto mental, de modo
a explicitar os pensamentos e motivaes ligadas
situao dramtica. Deste modo, ele poder
preencher internamente os silncios da fala,
explicitando para si mesmo seu sentido oculto.
As intenes das personagens aparecero para o
2
O diretor brasileiro Jos Celso, comentando a encenao que o Teatro Oficina fez das Trs Irms,
enfatiza a presena dos ciclos da natureza no texto de Tchcov, chegando a afirmar que descobriu o
teatro sagrado com essa pea. A esse respeito, ver Corra (1998, p. 230-9).
T TT TTeatros do si l nci o
71
pblico no modo em que o subtexto vaza nas
pequenas aes e detalhes da atuao. O que
est escondido pelo silncio das palavras reapa-
rece no comportamento fsico da personagem,
construdo conscientemente pelo ator.
O silncio aqui se torna o signo de uma
dificuldade de dizer, de uma fala recalcada.
Patrice Pavis chamar esse no-dizer carregado
de sentido de silncio decifrvel (Pavis, 1999,
p. 360). Subjacente a este tratamento do siln-
cio existe uma concepo psicolgica da perso-
nagem como um indivduo que possui um
subconsciente que pode ser decifrado pela pla-
tia. A tenso inicial produzida por um discur-
so que falha atenuada na medida em que a
encenao procura mostrar ao pblico, por
meios no-verbais, a verdade da personagem
e da situao. O silncio tem nesse caso um sen-
tido meramente negativo, de abafamento, sub-
sistindo a presso de algo reprimido que quer
vir tona. Neste sentido, a encenao cumprir
uma funo complementar da dramaturgia,
construindo os sinais e indcios daquilo que foi
retirado das falas. As foras e tenses subjacentes
que preenchem esse silncio devero transfor-
mar-se em signos legveis, compondo um tex-
to espetacular.
3
O encenador constri discur-
sos paralelos ao discurso verbal, articulando
diferentes sistemas significantes para a produ-
o do sentido geral da encenao.
I I I . Corpo e i magem I I I . Corpo e i magem I I I . Corpo e i magem I I I . Corpo e i magem I I I . Corpo e i magem
A explorao das insuficincias do discurso ver-
bal na dramaturgia estimulou novas investiga-
es teatrais no terreno da comunicao corpo-
ral. Meyerhold, j na primeira fase do seu
trabalho, afirmava que as palavras no dizem
tudo e que a verdade das relaes humanas est
determinada pelos gestos, poses, olhares e siln-
cios(grifo meu). O novo teatro deveria saber
explorar as tenses e contradies entre a expres-
so verbal e a corporal. Se a palavra j no diz
com clareza, o corpo que dever reaprender a
se comunicar. Para tanto, a encenao deveria
retomar antigas tradies, como a da commedia
dellarte e a dos teatros orientais, com o intuito
de recriar uma gramtica corporal adequada ao
nosso tempo. O teatro da conveno cons-
ciente, proposto por Meyerhold, exige que o
ator aprenda a utilizar convenes gestuais,
construdas e fixadas. O corpo no dever ex-
pressar-se de modo vago e involuntrio. Ele tem
de se formar numa linguagem capaz de ser ope-
rada com preciso. O corpo deve ser um emis-
sor de signos que lana novas luzes sobre a si-
tuao dramtica, explicitando contradies
fundamentais da trama. A conveno conscien-
te contrape-se tambm ao ilusionismo natu-
ralista, revelando ao espectador o carter artifi-
cial da construo teatral.
H uma espcie de vontade de verdade
nesse desejo de fazer o corpo dizer o que est
oculto pelo silncio verbal. Trata-se ainda de
buscar um teatro que deseja revelar os significa-
dos ocultos do drama. Mas, ao mesmo tempo,
reconhece-se que, se o corpo comunica, no o
faz exatamente da mesma forma que o discurso
verbal. Meyerhold afirma a capacidade dos ges-
tos e movimentos expressarem, por exemplo, as
motivaes profundas das personagens. Hoje,
diramos que a linguagem corporal mais per-
mevel s pulses, memrias e experincias
pouco acessveis conscincia. O discurso do
corpo pode se estruturar a partir desse terreno
movedio, trazendo tona o que no encontra
espao na lgica linear do discurso verbal.
O corpo tambm um elemento fun-
damental para a construo visual e imagtica
das cenas. As imagens podem se comunicar de
uma maneira mais sinttica e instantnea com
3
A noo semiolgica de texto espetacular tenta dar conta da articulao das diferentes linguagens que
compem a encenao. Ver Pavis (2001, p. 408-9).
s ss ss a l a p pp pp r e t a
72
o pblico. Como constatou a psicanlise a par-
tir dos estudos sobre a linguagem dos sonhos, a
expresso plstica e visual costuma ser mais
aberta s conexes associativas do que as lingua-
gens abstratas, permitindo os processos de
condensao de significados. A construo de
signos teatrais atravs da linguagem corporal e
visual estimularia uma diversidade de leituras e
interpretaes, exigindo tambm uma postura
mais ativa do espectador. Meyerhold, contra-
pondo-se ao excesso de detalhes da cena natu-
ralista, procurou explorar imagens sugestivas e
incompletas, que exigissem um trabalho imagi-
nativo do espectador.
I V I V I V I V I V. Hi ergl i fos do vazi o . Hi ergl i fos do vazi o . Hi ergl i fos do vazi o . Hi ergl i fos do vazi o . Hi ergl i fos do vazi o
Antonin Artaud trar novas contribuies para
o aprofundamento dessas questes. Nos seus
textos sobre o teatro balins, Artaud constata a
existncia de uma linguagem fsica baseada nos
signos e no mais nas palavras, que se expressa
nas complexas utilizaes dos gestos, dos figu-
rinos, da msica e do espao. No entanto, esses
signos (que ele chamar de espirituais), ape-
sar de serem construdos de modo preciso, no
podem ser facilmente traduzidos numa lingua-
gem lgica e discursiva. A linguagem no-ver-
bal no est ali, necessariamente, para ser inter-
pretada em palavras ou para gerar mltiplas
leituras. O teatro no existe apenas para ser
lido. A questo passa a ser outra. Os hiergli-
fos do teatro balins propem a nossa convivn-
cia com um certo vazio de significado. Um va-
zio que no nos deixa indiferentes, mas nos
afeta. Trata-se de acolher experincias que no
so necessariamente apreensveis pelas palavras:
Todo verdadeiro sentimento na verdade
intraduzvel. [...] Todo sentimento forte pro-
voca em ns a idia de vazio. E a linguagem
clara que impede esse vazio impede tambm
que a poesia aparea no pensamento. por
isso que uma imagem, uma alegoria, uma fi-
gura que mascare o que gostaria de revelar
tem mais significao para o esprito do que
as clarezas proporcionadas pelas anlises das
palavras (Artaud, 1999, p. 79).
A condio necessria para o surgimento
da poesia este convvio com o vazio que
permeia a linguagem e o pensamento. Sente-
se no Teatro de Bali um estado anterior lingua-
gem e que pode escolher sua linguagem: msi-
ca, gestos, movimentos, palavras (idem, p. 65;
grifo meu). Quando Artaud menciona aqui um
estado anterior linguagem no est propon-
do exatamente uma regresso a uma forma de
conscincia pr-lingstica, mas a sustentao
de um recuo em relao linguagem, um des-
prendimento interior em relao s palavras e
aos pensamentos. Os espaos silenciosos, expe-
rincias ainda no codificadas, manchas de
conscincia, que emergem nas frestas e nas fis-
suras da linguagem, so assim valorizados. a
partir dessa experincia que se escolhe a lin-
guagem, ou seja, a linguagem germinar desse
vazio. Os signos buscados por Artaud mascaram
esse vazio, no exatamente no sentido de escon-
d-lo, mas de resguard-lo e proteg-lo contra
as pretenses da razo de traduzi-lo numa repre-
sentao. O uso da palavra vazio em Artaud
remete muitas vezes s metafsicas orientais, es-
pecialmente ao taosmo.
4
Alude a uma experi-
ncia da no forma, que pode se desdobrar em
mltiplos modos de manifestao:
A cultura um movimento do esprito que
vai do vazio s formas, e das formas regressa
ao vazio, ao vazio semelhante morte. Ser
culto queimar formas, queim-las a fim de
4
A esse respeito, ver a conferncia que Artaud deu na cidade do Mxico, em 1936, O Teatro e os
Deuses (Artaud, 1975).
T TT TTeatros do si l nci o
73
se atingir a vida. aprender a equilibrar-se
dentro do incessante movimento das formas
que vo sendo sucessivamente destrudas
(Artaud, 1975, p. 37).
Na viso de Artaud, a verdadeira cultu-
ra aquela que mantm a conexo com o va-
zio e o informe. Como no taosmo,
5
esse vazio
no pode ser completamente apreendido por
representaes discursivas, que tenderiam a
constrang-lo num conceito. A no-forma
pode ser apenas figurada, atravs de imagens
e aluses. Mas a opo por uma linguagem alu-
siva e simblica no necessariamente uma op-
o pela impreciso. Para Artaud, o que impres-
siona no teatro balins a estruturao rigorosa,
quase matemtica, da encenao, que se articu-
la em torno de um ncleo obscuro, que nunca
se deixa desvelar completamente. Os balineses
teriam devolvido s convenes teatrais o seu
valor superior. Se as convenes no se refe-
rem apenas a uma realidade concreta, devendo
desencadear uma experincia do sagrado, elas
no o fazem de modo vago. O que Artaud cele-
bra no teatro oriental a tradio viva que o
sustenta, presente nos seus mtodos de treina-
mento e na gramtica da encenao. Uma tra-
dio que alia uma minuciosa elaborao for-
mal com o mais vivo impulso para o sagrado.
V VV VV. Si gnos e i mpul sos . Si gnos e i mpul sos . Si gnos e i mpul sos . Si gnos e i mpul sos . Si gnos e i mpul sos
Jerzy Grotowski retomar a idia de que a expe-
rincia do silncio relaciona-se com a constru-
o de signos precisos e de partituras de atua-
o. A estruturao minuciosa de roteiros de
ao, que exigem uma grande concentrao para
serem executados, permitiria ao ator o refina-
mento da sua sensibilidade. Investigando a exe-
cuo da linha de aes fsicas o ator passar a
perceber os impulsos que originam as aes.
Perceber os impulsos significa experimentar a
ao no seu nvel microfsico. Os impulsos
ocorrem no interior do corpo, na sua profundi-
dade, antes que a ao se desdobre no espao.
Grotowski s vezes localiza esse interior em al-
guma parte anatomicamente identificvel (co-
luna vertebral, por exemplo), mas chega a dizer
tambm que impulso um conceito comple-
xo no referido apenas ao domnio corporal. A
conscincia dos impulsos subjacentes s aes
implica na experincia de uma corrente viva
que atravessa o corpo, e que ser canalizada pe-
los signos construdos pelo ator. Os signos s se
tornam vivos se esto conectados experincia
energtica que o ator tem de suas aes. O p-
blico, por sua vez, ser afetado no s por aqui-
lo que pode ler no espetculo, mas tambm pela
presena viva do ator em cena. Ao definir o tea-
tro como um encontro, Grotowski no pensa
apenas na comunicao atravs de signos, mas
numa comunho que passa pela vivncia das
intensidades produzidas na cena.
Em vrios momentos, no vocabulrio de
Grotowski, o alm da linguagem o campo
das manifestaes primrias do vital e do or-
gnico. O silncio (como limite da linguagem)
aqui preenchido por uma espcie de energ-
tica. As metforas utilizadas para aludir a esse
campo de experincia remetem quase sempre a
uma espcie de vitalismo. Aquilo que ultra-
passa e transborda a linguagem so os fluxos vi-
tais, os substratos orgnicos das aes. Mesmo
abdicando do realismo, trata-se ainda de revelar
a vida em cena. No a vida mediada pelos cos-
tumes, a vida filtrada pelo ambiente social e psi-
colgico, como no caso da esttica naturalista,
mas a vida oculta e bloqueada pelas conven-
es, e que s poderia vir tona atravs de uma
outra linguagem, que deixa-se ser atravessada
pelos impulsos orgnicos. Trata-se de alcanar
5
O que o taosmo chama de tao sem nome irredutvel a qualquer representao.
s ss ss a l a p pp pp r e t a
74
um silncio habitado, no por subtextos ou
contedos psicolgicos recalcados, mas por fe-
nmenos sutis ligados ao corpo e s sensaes.
A percepo desses fenmenos estaria li-
gada tambm ao desenvolvimento do que Gro-
towski chama de testemunha muda de si mes-
mo. O performer deve aprender a agir e ao
mesmo tempo a observar-se, mas sem verbalizar
mentalmente essa observao. O exerccio deste
tipo refinado de ateno silenciosa, abriria as
portas para um outro modo de percepo do
corpo, das aes e de si mesmo. O trabalho de
Grotowski aqui tenta se aproximar de antigas
tradies espirituais em que a atenuao do fluxo
interno de pensamentos tem um lugar central.
I V I V I V I V I V. A esfera da morte . A esfera da morte . A esfera da morte . A esfera da morte . A esfera da morte
Uma outra perspectiva de abordagem do siln-
cio no teatro moderno aparece com o movi-
mento simbolista e certos desenvolvimentos
posteriores. Nessas propostas, a morte passa a
ser o ponto em torno do qual se expe o drama
humano. Numa cultura desencantada e secu-
lar, a finitude
6
evocada como o fator que
recoloca o homem diante de limites extremos.
Num mundo desabitado pelos deuses, o
questionamento metafsico pode reaparecer na
confrontao do homem com a angstia que a
morte suscita. O dramaturgo belga Maurice
Maeterlinck tirou mximo partido dessa situa-
o. Em seus dramas, a aproximao da morte
tem o poder de revelar diferentes formas de ilu-
so. Presena quase sempre invisvel, a morte
se imiscui silenciosa e lentamente nas tramas da
vida, atravs de sinais que so mais ou menos
captados pelas diferentes personagens.
7
A entra-
da em cena desta visitante inesperada exige tam-
bm uma reformulao dos procedimentos
clssicos de construo do drama. Os aconteci-
mentos exteriores do lugar a atmosferas, em
que predomina a no-ao. Os conflitos cotidia-
nos so relativizados frente confrontao com
a possibilidade do desaparecimento das perso-
nagens. Todos os acontecimentos e conflitos
mundanos encontram-se subjugados de certo
modo a uma questo mais abrangente: a disso-
luo da vida no desconhecido. Nasce da a idia
de um drama esttico, cujo desenvolvimento
obedece a uma dinmica distinta da progresso
dialtica dos conflitos. Ao mesmo tempo, o di-
logo cotidiano d lugar a falas hesitantes, con-
taminadas de silncios e vazios, aproximando-
se de um registro lrico e musical.
As conseqncias desse tipo de drama
para o trabalho do ator no foram menos not-
veis. A proximidade da morte coloca em xeque
o prprio lugar do corpo na arte teatral. O in-
cmodo de Maeterlinck e Gordon Craig com a
presena demasiado ostensiva do ator no palco
abriu novas perspectivas de se pensar os modos
de estar em cena. O corpo como sede de auto-
matismos, hbitos e paixes corriqueiras torna-
se um problema para uma arte que aspira ao su-
blime. Esse corpo cotidiano e grosseiro deve
morrer, ou seja, deve ser desinvestido para
que possa nascer uma nova forma de expresso.
O exerccio da imobilidade torna-se um dos ca-
minhos de realizao dessa morte para os h-
bitos da vida comum. O ator deve aprender a
desmontar as gesticulaes e movimentos auto-
mticos para ento construir um grande vu
de convenes sintticas (Maeterlinck), tor-
nando sua presena um smbolo, uma ponte
que liga a vida ao mistrio da morte. A lingua-
gem dos gestos nasce aqui desse mergulho no
silncio e na no-ao.
6
O tema da finitude da existncia humana recebeu diversas elaboraes filosficas na primeira metade
do sculo XX, especialmente em Heidegger.
7
Um bom exemplo desse tratamento dramtico da morte encontra-se na pea A Intrusa, de Maeterlinck.
T TT TTeatros do si l nci o
75
Ao mesmo tempo, o teatro de marione-
tes revela-se uma fonte riqussima de novas me-
tforas para se pensar o ator. Em oposio lin-
guagem do naturalismo, que enfatiza sempre a
colocao da vida em cena, as marionetes evo-
cariam o inorgnico e a morte. E quando a vida
se torna demasiadamente investida pelas ambi-
es humanas, a morte aparece, s vezes, como
uma ltima fronteira, uma potncia questio-
nadora e renovadora da vida. Para Craig, a ma-
rionete contrape-se pattica figura do ator
escravo das paixes comuns. Smbolo de uma
realidade sobre-humana, descendente dos an-
tigos deuses de pedra dos templos, a marione-
te evocaria uma atitude serena diante das vaida-
des e inquietudes do corpo e da alma. Da a
fora de sua presena e a beleza de seus gestos.
Para o ator, ela pode tornar-se um modelo su-
perior, um arqutipo da perfeio e do corpo
em estado de xtase. O silncio aqui deve pene-
trar o corpo e os gestos, para retir-los do turbi-
lho da pequena vida, marcada pelo habitual.
O encenador polons Tadeusz Kantor
aprofunda a investigao das relaes entre a
morte e o processo criativo, reformulando al-
gumas questes do teatro simbolista a partir de
novas referncias (dadasmo, construtivismo,
Meyerhold, entre outras). Esta preocupao tor-
na-se particularmente relevante a partir da en-
cenao do espetculo A Classe Morta (1975),
quando Kantor passa a aprofundar sua pesquisa
do espao da memria e do teatro de comen-
trios ntimos. Essas investigaes se desdo-
bram at o seu ltimo espetculo, Hoje dia
do meu aniversrio (1990). A questo do si-
lncio se recoloca aqui a partir do recurso
morte, vacuidade, pura aparncia, ausn-
cia de qualquer mensagem (manifesto O Tea-
tro da Morte). Quando se abre esfera da
morte, o teatro pode trazer a vida em cena sob
uma nova perspectiva. O termo esfera da mor-
te, que surge no programa do espetculo Que
morram os artistas, no designa a apresentao
da morte em cena como um fato dramtico e
violento. Trata-se, em vez disso, de se trabalhar
artisticamente com a ao corrosiva e silenciosa
do morrer.
8
Kantor pretendia utilizar-se des-
se elemento coercitivo quase como a estrutura
do espetculo. O permanecer na orla de algu-
ma coisa que no podemos tocar nem nomear
torna-se uma espcie de ato inaugural do tea-
tro. neste lugar que sero encontrados (e
no construdos ou fabricados) as personagens
e objetos, como sinais que provm de algum
lugar. O que encontrado no foi propria-
mente procurado. O artista, penetrando a es-
fera da morte, torna-se disponvel a algo que
vem ao encontro. Assim Kantor se refere
personagem Veit Stoss, de Que Morram os
Artistas: Ele veio sozinho. Ningum o cha-
mou. Podem emergir tambm as chapas foto-
grficas da infncia, memrias que s vezes ten-
tamos ordenar, mas que possuem uma dinmica
prpria, irrompendo em cena de modo desor-
denado e anrquico.
Kantor buscar no ator justamente este
homem habitado pela morte, contaminado
pelo infinitamente distante, e que, ao mesmo
tempo, volta-se para a comunidade humana
portando uma estranha e terrvel mensagem.
Mensagem que no pode ser reduzida expres-
so lingstica, nem a uma dilatao da presen-
a corporal do ator. Os atores de Kantor, prxi-
mos das figuras de cera e dos manequins, so
presenas esvaziadas, expresses da realidade
no seu mais baixo escalo, sem funo, signifi-
cado ou utilidade para o mundo. Paradoxal-
mente, tornam-se entidades inslitas que nos
fascinam e aterrorizam, remetendo-nos a nossa
condio mortal e, ao mesmo tempo, possi-
bilitando-nos uma abertura para o desconheci-
do. O ator-manequim marcado pelo selo da
8
Abre-se aqui a possibilidade de se estabelecer uma relao com a noo de pulso de morte, que para
a psicanlise trabalha de um modo silencioso.
s ss ss a l a p pp pp r e t a
76
morte, tornando-se um duplo, um portador
de uma conscincia superior alcanada na con-
sumao da vida. Para o mundo banalizado dos
vivos, ele emerge das trevas de uma noite si-
lenciosa, como uma imagem de infncia, ca-
paz de impressionar profundamente nossa me-
mria. Nessa arte que nasce entre os vivos e os
mortos, o destino humano medido e avaliado
numa escala implacvel e definitiva, a escala da
Morte.
V VV VV. Observaes fi nai s . Observaes fi nai s . Observaes fi nai s . Observaes fi nai s . Observaes fi nai s
Deste panorama inicial, bastante incompleto,
destacaremos algumas linhas de reflexo. As re-
tricas do silncio abordadas referem-se no s
ao limite da linguagem como tambm s fron-
teiras entre os diversos tipos de linguagens. O
silncio pode guardar aquilo que no captura-
do no registro verbal, reter uma intensidade
que, por sua vez, deslocada para um outro do-
mnio de expresso (corporal, visual etc) . Como
afirma Lyotard (1985), aquilo que foi excludo
do sistema lingstico pode passar para uma ex-
tenso gestual e visual, ganhando uma figura-
o. As pesquisas relacionadas ao corpo e a
construo imagtica da cena no s ampliaram
nossa conscincia sobre sistemas de signos no-
verbais como tambm fizeram emergir novas
questes sobre o modo do teatro afetar o espec-
tador. O teatro no oferece apenas algo para ser
visto e interpretado pelo pblico, mas tambm
experincias de difcil codificao. O teatro dos
signos, que se oferece a mltiplas leituras, pode
conviver e confrontar-se com um teatro das
energias, que mobiliza intensidades, sensaes
e fluxos que resistem s leituras racionais. J a
evocao da morte em alguns artistas (Craig,
Maeterlinck, Artaud, Kantor) parece sugerir
uma outra modalidade de silncio, que no se
confunde apenas com a exaltao da experin-
cia energtica. Permanecer na orla do que no
se pode tocar nem nomear despregar-se tanto
das representaes discursivas quanto das ex-
perincias sensoriais. Esse vazio pode penetrar
todo o fenmeno cnico, retirando algo de seu
poder de fascinao espetacular, mas oferecen-
do-nos em troca um espao de liberdade, onde
os processos de criao poderiam encontrar fon-
tes mais profundas.
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Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas
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