La coleccin Comunicaciones Nmadas, presenta ensayos de

investigadores de la Comunicacin, los Estudios de la Cultura y otras reas

transversales (estudios de gnero, postcoloniales) que conciben la apertura
del pensamiento, su deambular nmada y trasgresor. Frente al sedentarismo
de ciertas miradas que todava consideran los cierres de los campos y
creen en las disciplinas (porque es una cuestin de creencias) los nmadas
peregrinan entre disciplinas, las clausuran, caminan y desterritorializan los
territorios canonizados.
Rodrigo Browne Sartori & Vctor Silva Echeto
Directores de la coleccin
&
La Era de la Iconofagia
Ensayos de comunicacin y cultura
Norval Baitello junior
Directores de coleccin
Rodrigo Browne Sartori Vctor Silva Echeto
C OMUNI CA
C I O N E S
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COL E CCI ON
Norval Baitello junior
La era de la Iconofagia. Ensayos de comunicacin y cultura
Coleccin: Comunicaciones Nmadas
Directores: Rodrigo Browne Sartori & Vctor Silva Echeto
Traducciones: Graciela Machado Lima Vctor Silva Echeto
Colaboracin en traduccin y transcripcin: Andrea Soto Caldern Norma Huerta
Andrade
Correccin de estilo: Daniel Paulos M.
Proyecto del grupo de Investigacin Escritoras y Escrituras, patrocinado por la Consejera
de Innovacin, Ciencia y Empresa de la Junta de Andaluca.
http://www.escritorasyescrituras.com

2008, Norval Baitello junior

2008, del diseo grco: Bane

2008, de la edicin literaria: Mercedes Arriaga Flrez, Rodrigo Browne Sartori & Vctor
Silva Echeto

Imgenes de portada: Srie Cabecas, acrlica sobre tela, Alex Flemming, 1989

2008, ArCiBel Editores, S.L. http://www.arcibel.es

Imprime: Publidisa
ISBN: 978-84-96980-35-8
Depsito legal:
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Devoradores de imgenes, adoradores de iconos
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La era de la iconofagia
Devorar imgenes?Ser devorados por ellas?
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La Occidentalizacin
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La Senilizacin
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La sedacin
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La prdida del presente
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La cultura del eco
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El cuerpo en quiasmo
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Los vnculos y la comunicacin
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El espacio nulodimensional
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La crisis de la visibilidad
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La iconofagia
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DEVORADORES DE IMGENES, ADORADORES DE ICONOS
Noval Baitello junior traza en estas pginas los escenarios de lo que
l mismo ha denominado la era de la iconofagia, ttulo que subraya los
simulacros entre los que trascurre nuestra vida en una sociedad mediatizada,
globalizada, teleidiotizada, donde los espejos reinan en todas sus facetas
narcisistas, y donde el ser humano se encuentra perennemente exiliado
de su casa (su propia piel, su propio cuerpo), porque vaga perdido en una
laberinto de imgenes que, en vez de reejarlo, lo inventan, lo deforman,
lo convierten en un holograma, un dibujo que otros dibujan, dulce sueo
o pesadilla, que los intereses del mercado suean para aumentar sus
ganancias.
Devorar imgenes o ser devorados por ellas no son opciones
alternativas, sino simultneas. Es un estado de la cuestin, una descripcin
de nuestra realidad cotidiana, una condicin inexorable de la que los
humanos de la era digital no podemos escapar. El momento histrico que
nos ha tocado en suerte es el de la proliferacin indiscriminada, a veces
cruel y salvaje, de imgenes que no son slo objeto de nuestra mirada (y
como tal permanecen en el exterior, fuera de nosotros, a cierta distancia
de seguridad, diramos), sino que ms bien actan, orientan, ordenan,
se convierten en tiranas de nuestros sentimientos y percepciones. De tal
suerte, gran parte de nuestras reacciones-sentimientos sobre personas y
situaciones del mundo no derivan de nuestra experiencia directa, sino de
nuestras imgenes mentales, ya preconfeccionadas por nuestro sistema
social (inclyanse aqu todos los estereotipos de se reeren a personas
que conocemos, y los prejuicios contra las minoras, los diferentes, los
extranjeros a los que no conocemos).
Las imgenes se han convertido en nuestro archivo histrico, en
nuestra memoria colectiva, y cada vez ms imgenes aspiran a colonizar
nuestro futuro, nuestro imaginario, nuestros deseos. Recordamos,
pensamos, soamos a travs de imgenes que invaden nuestra existencia,
alejndola de la vida real, proyectndonos en una dimensin virtual en
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la que los sentidos y los lenguajes de nuestro cuerpo se sustituyen con las
imgenes que las mquinas crean para nosotros.
El sentido rey de nuestro tiempo es la vista, sentido de la distancia
y de la separacin por excelencia, mientras que otros sentidos, como el
tacto o el odo han cado en un desuso alarmante, se han vuelto obsoletos
y se atroarn, reduciendo las posibilidades de lo humano, si no ponemos
remedio. Norval Baitello nos recuerda, entre otros, el fenmeno de la
violencia domstica, juvenil o ciudadana, que slo se convierte en violencia
condenable cuando se hace visible, cuando se retransmite, cuando se
convierte en espectculo. Si cuerpos e imgenes se disocian y se colocan
en sistemas cognitivos diferentes, los seres humanos estn condenados a la
distancia, en detrimento del contacto y de la proximidad, condenados a la
supercialidad, en detrimento su dimensin espiritual, condenados a un
pensamiento sedado y sentado, condescendiente y acrtico.
Norval Baitello junior ampla el alcance de una teora de la
comunicacin que no deja fuera de su mbito de estudio el cuerpo humano
como medio primario. Es decir, ni la comunicacin, ni el marco cultural y
social en el que sta se desarrolla, pueden prescindir del cuerpo. Se reclama
as una atencin a los cuerpos vivos de seres humanos vivos, y un estudio
detallado de sus implicaciones en los procesos culturales y comunicativos,
siguiendo las mejores pistas de una semitica humanista que no puede
olvidar que una teora de la comunicacin implica la dimensin material
de la vida y, junto a ella, la dimensin espiritual-cultural-social que en la
que se proyecta. El gran maestro brasileo nos recuerda que toda teora
de los medios de comunicacin tiene que estudiar tambin los nuevos
escenarios que stos crean para las personas reales del planeta, y las
diferentes deniciones y redeniciones que de lo humano nos proponen.
En este libro se advierte del peligro que la vida sufre cuando se
petrica en signos y smbolos en los que nadie puede reconocerse ya,
smbolos que abocan a la muerte (los cuerpos-bomba de los terrorista, pero
tambin los cuerpos de la anorexia que se convierten en tales por seguir los
imperativos de la moda), smbolos que mienten descaradamente (algunas
reescrituras de la historia que favorecen a los poderos vencedores), smbolos
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detrs de los cuales ya no existen personas, sino cmputos matemticos
(estadsticas por ejemplo), ya no existen sujetos con nombres y cuerpos
reales, sino categoras abstractas (los telespectadores, los consumidores).
Si los humanos somos signos, como haba proclamado Peirce en los
inicios de la semitica, despus de varias dcadas de su absoluta supremaca
y difusin a travs de los medios de comunicacin, como sostiene Norval
Baitello, debemos oponernos a que la ecuacin sea reversible: ningn
signo podr sustituir nunca a un ser humano sin reducirlo a la inercia, a la
indiferencia o a la muerte. No somos la marcas que vestimos o comemos,
no somos el icono de una raza, una nacin o un sexo, porque somos
siempre algo ms, algo que no puede clasicarse, archivarse, algo ms que
viene dictado por la irrepetibilidad en el tiempo y en el mundo de nuestro
cuerpo (conjunto inseparable de carne y espritu, evidencia y misterio).
Los humanos, por hacer un guio a Benjamin, somos obras de arte no
reproductibles.
Mercedes Arriaga Flrez
Universidad de Sevilla, 2008
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LA ERA DE LA ICONOFAGIA
DEVORAR IMGENES? SER DEVORADOS POR ELLAS?
Comunicacin, Medios y cultura
La comunicacin no es slo la herramienta o intrumento que
manipula los seres humanos. La cultura no es nicamente un entorno
de escenografas o un teln de fondo decorativo. Tanto los procesos
comunicativos como los procesos culturales se producen en ambientes
sociales e histricos complejos que no pueden ser estudiados con visiones
reduccionistas o simplicadoras. La necesidad de miradas transversales en
un mundo que todava se deja seducir por los dgitos, es el motivo primero
de los ensayos que aqu se renen. Libro que es un collage de miradas sobre
los procesos desencadenados por los medios de comunicacin y sus efectos
en el medio ambiente cultural en que vivimos.
Nuestro punto de vista intencionalmente propone ampliar la
nocin habitual de los fenmenos de comunicacin y mass media. No
slo el peridico, la radio, el cine, la televisin e Internet son considerados
medios de comunicacin, mass media, sino que incluimos, como elementos
activos de los medios sus dos extremos, frecuentemente olvidados bajo
el pretexto de que son solamente entornos: el extremo generador de
toda comunicacin es un cuerpo, y el otro extremo del mismo proceso,
igualmente existe en su naturaleza primera de cuerpo. De ninguno de estos
dos extremos podemos disociar sus cualidades de portadores de memorias,
historia e historicidad, por lo tanto, de cultura.
Consideremos algunas de las premisas de Harry Pross (a quien el
presente libro dedica especial atencin), autor de una brillante obra de
Ciencias de la Comunicacin que, a su vez, se apoya en Dieter Wyss para
englobar los lenguajes corporales como punto de partida y llegada de todo
proceso comunicativo. Por lo tanto, colocaremos el cuerpo como primer
soporte de los textos culturales y de los procesos comunicativos, como
medio primero o primario.
Tal opcin no es gratuita pues, al proponerse tal ampliacin de los
lmites que abarca el campo de la comunicacin, necesariamente surge una
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obligacin: abordar sus fenmenos como procesos culturales e histricos,
que proceden de seres humanos vivos y sus cuerpos, y en el otro extremo
tambin alcanzan a los seres humanos vivos con sus cuerpos.
El tratamiento cultural de los elementos de la comunicacin requiere
englobar tambin los hechos que la generan (no solamente tcnicos, sino
tambin culturales: la imaginacin, las memorias profundas, los mitos,
las creencias, las experiencias semiticas y las memorias profundas de las
vivencias, corporales o espirituales), y tambin los escenarios que estos
mismos hechos pueden generar o ya estn generando.
Comunicacin y cultura se constituyen, de ese modo, en esferas
indisociables. Es imposible pensar la comunicacin humana sin la
vertiente histrica dada por la cultura. De igual modo no se pueden
comprender los hechos de la cultura humana (entendida como esfera
y registro de ansiedades y aspiraciones, de lecturas y relatos del espritu
humano), sin considerar en qu modo se transmiten y se conservan en el
tiempo y en el espacio de la vida. Tales maneras de creacin, transmisin y
conservacin de la cultura humana deliberadamente se consideran con sus
estrategias comunicativas. Un proyecto de cultura presupone un proyecto
comunicativo, pero tambin todo proyecto de comunicacin trama su
proyecto de cultura. Si la comunicacin es construccin de vnculos,
la cultura es el entorno y la compleja trayectoria de esos vnculos, sus
races, sus historias, sus sueos y sus locuras, su lastre y su levedad, sus
determinaciones y sus indeterminaciones.
Los textos que componen el presente libro dialogan entre s de
manera multidireccional: cada uno tiene vida propia, pudiendo ser ledos
en cualquier orden. Algunos temas se retoman de manera insistente,
sealando su relevancia y su validez. Desde otra perspectiva, los textos
estn pensados para ser utilizados como apoyo pedaggico en las aulas de
cursos de Teora de la Comunicacin, Teora de los Medios, Comunicacin
Comparada, Comunicacin y Cultura, Semitica de la Cultura, Semitica
General y Futurologa (esta disciplina, indispensable en los currculos de
las nuevas reas de la comunicacin, estudia la construccin de posibles
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escenarios que se divisan a partir de las nuevas realidades que las ms
recientes conquistas del universo de las comunicaciones trazan).
Los crditos de agradecimiento deben ser otorgados a muchos
autores, por abrirse generosamente al dilogo. En primer lugar, debo
especial cario y gran admiracin a Dietmar Kamper que, en sus ltimos
diez aos de vida (de 1992a 2001), particip conmigo en innumerables
proyectos y encuentros cientcos, en So Paulo y en Berln, de los cuales
resultaron algunos de los textos aqu reunidos. Kamper, notable lsofo de
la imagen y socilogo del cuerpo, ofreci inestimables contribuciones para
el desarrollo de una teora de los medios verdaderamente valiente, que tiene
el deber y la responsabilidad de indagar poticamente los escenarios ms
osados y sombros. Mucho le debo al sabio y dulce maestro Harry Pross,
que en su idlico retiro entre los picos geogrcos de Alemania, Austria y
Suiza, jams descuid ofrecer materias de reexin a sus discpulos, sea
por carta, libros o artculos pero, sobre todo, con gestos y dilogos siempre
abiertos. Ivan Bystrina, aunque aislado ahora en su retiro en Lys nad
Labem, Repblica Checa, contina siendo el esforzado impulsor de una
Semitica de la Cultura, que intencionalmente pasa a lo largo y a lo ancho
de las ya instituidas teoras semiticas, ofreciendo nuevas posibilidades a
los estudios de la comunicacin en horizontes sistmicos, no solamente
tcnicos ni mecnicos, sino tambin culturales e histricos.
El tema central del libro introduce el trmino iconofagia, que
posee una polivalencia intrigante. sta tambin se maniesta en los diversos
ensayos que tratan el fenmeno: las imgenes son devoradas, las imgenes
que devoran. Siendo sujeto u objeto del proceso, la denominacin cabra
tanto en una como en otra. Sin embargo, en uno de los captulos denomino
antropofagia impura al proceso de imgenes que devoran seres humanos.
En rigor, el pensamiento antropofgico del Modernismo Brasileo de los
aos 20 fue el primero que apunt este fenmeno. Propona, realmente,
promover una devoracin de iconos, dolos y smbolos de la cultura
europea, adems de imitarla como un acto iconofgico, pero con un
sentido constructivo y creativo. Lo que ocurri, posteriormente, a partir
del abaratamiento de los recursos de reproduccin de las imgenes a gran
escala, fue un fenmeno distinto del que apuntaba Oswald de Andrade:
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de antropfagos creativos pasamos (y este nosotros aqu no se reere
solamente a los brasileos, sino a los consumidores globales) a iconfagos
de una as llamada cultura universal, pasteurizada y homogeneizada y, por
ltimo, nos convertimos en comida o alimento de esa misma cultura
universal de las imgenes.
El presente libro se divide en dos partes. La primera, aborda
algunas de las manifestaciones de la violencia (no slo simblica) de la
comunicacin, algunos dialectos de la violencia de los medios. La segunda,
aborda la comunicacin, sus trnsitos y transformaciones, subrayando
cuestiones que han surgido con las transformaciones de los medios y sus
posibles consecuencias presentes y futuras. Entre ambas partes se coloca
un ensayo que dibuja escenarios, entendidos como desdoblamientos de
tendencias e indicios. Tal procedimiento rearma nuestro compromiso con
un mirar crepuscular (segn Kamper, dividido entre dos luces), sobre los
encantos que nos ofrecen diariamente las comunicaciones innitamente
facilitadas, ya profetizadas por Marx en 1848. Pensar hoy la comunicacin
en la va de la cultura nos exige un sentido de responsabilidad: soar
tambin las pesadillas, para que no nos acucien bajo la forma de monstruos
reales en la vigilia del da siguiente.
***
Quiero dejar aqu patentes mis agradecimientos a los colegas
investigadores del CISC, Centro Interdisciplinario de Investigacin
en Semitica de la Cultura y de los Medios, sobre todo a quienes lo
dirigieron y dirigen tan fructferamente en los ltimos aos. A ellos va mi
ms sincero agradecimientos: Malena Segura Contrera, Jos Eugnio de
Oliveira Menezes, Maurcio Ribeiro da Silva, Milton Pelegrini y Luciano
Guimares. A mis (ex) alumnos y (ex) tesistas, en So Paulo, en Viena y en
Sevilla, que me desaaron con muchas cuestiones, sin las cuales el presente
libro sera mucho ms pobre. A los colegas y amigos Rodrigo Browne
Sartori y Vctor Silva Echeto, en Chile, por el acompaamiento crtico
y el incentivo de algunas de las ideas que constan en el presente libro. A
Malena Segura Contrera, sobre todo, por compartir conmigo en los diez
ltimos aos, los muchos sueos de una ciencia de la comunicacin que
pueda rescatar el alma, el sentido de los sentidos.
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LA OCCIDENTALIZACIN
Iconofagia y Occidentalizacin: la prdida de los smbolos directores
y el vaciamiento de las imgenes
La era de la reproductibilidad tcnica y la sociedad
del descontrol
Walter Benjamin seala -con aguda propiedad- el paso de una
sociedad, que produca manual y artesanalmente sus imgenes, a una
sociedad que invent mquinas reproductoras de imgenes. Con el
advenimiento de las imgenes que se distribuyen por centenas y despus
por millares y millones, se quiebra el aura del objeto nico, la aparicin
prxima de algo distante, marca registrada de los medios secundarios
arcaicos, la imagen tallada, la imagen esculpida, la imagen de pigmentos
depositados y jados en supercies; tambin la escritura tallada y la escritura
sobrepuesta como lneas de tinta sobre soportes jos o transportables,
pero siempre objetos nicos. El advenimiento de las imgenes repetidas
e idnticas que se distribuyen en el espacio pblico (al revs de aquellas
que deben ser buscadas en el espacio restricto del recato y de lo sagrado,
de la intimidad y de la concentracin), inaugura un trnsito, tambin
una transitoriedad, que a su vez, abre un vaco. El correspondiente dcit
emocional generado por la ausencia, hace que nuevas imgenes sean
generadas para suplir la sensacin de vaco y eludir la transitoriedad por
medio de nuevas transitoriedades.
Lo que se ve as, como desdoblamiento de la reproductibilidad,
en las dcadas y siglos que siguen, es la multiplicacin exacerbada de
imgenes cada vez ms omnipresentes, lo que puede ser denominado
como descontrol. Se produce un control por medio del descontrol. Lo
excesivo pasa a ser cotidiano, a ocupar todos los espacios e inacionando
el valor de exposicin, propagado por el brillante ensayo del pensador
judo-alemn.
Adems, Benjamin pronosticaba que los procedimientos de
reproduccin y ese creciente valor de exposicin permitiran vislumbrar un
mundo utpico de distribucin y accesibilidad universales al conocimiento,
al que atribuye el predicado de politizacin de la esttica, como potente
herramienta democratizante, antdoto contra el mal que se arrastraba en las
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estticas de gusto dudoso de las grandilocuentes manifestaciones fascistas,
en la llamada estetizacin de la poltica.
La era de la reproductibilidad tcnica, en denitiva, abri las
puertas a la escalada de las imgenes visuales que comienzan a competir
por el espacio y por la atencin (vale decir, por el tiempo de vida) de
las personas. Y lo excesivo, el descontrol, condujo a un vaciamiento del
valor de exposicin, que incluso pudo atraer su opuesto: un creciente
desvalor, una crisis de la visibilidad (Cf. D. Kamper, 1995) prxima al
grado cero de la comunicabilidad, sealando que hubo un desvo de ruta
en el pronstico positivo de la reproductibilidad tcnica en la sociedad
contempornea. Por lo tanto, sera oportuno, intentar comprender cul
habra sido la lgica de tal desvo. En vez de democratizar el acceso a la
informacin y al conocimiento, la reproductibilidad vaci mucho ms
el potencial revelador y esclarecedor de las imgenes por medio de ellas
mismas y su uso exacerbado e indiscriminado.
La prdida de los smbolos directores y el vaciamiento
de las imgenes
Arma Harry Pross (1993), en sus Memoiren eines Inlnders
(Memorias de un in-tranjero, un extranjero en su propia tierra), que
los smbolos viven ms que los hombres, cuando en 1993 ve que unos
jvenes en 1973 izan la vieja bandera de guerra del Imperio Alemn. l
mismo, nacido en medio de la hiperinacin de 1923, como Harry Carl
Fritz Pross, naciera cinco aos despus de que la misma bandera fuera
rescatada por la Liga de los Soldados Alemanes del frente.
La larga vida de los smbolos nicamente es posible gracias a sus
soportes, a las imgenes, (no importa en qu tipo de lenguaje: visual,
auditivo, olfativo, tctil o performativo), por cuanto no es el soporte lo
que se vaca cuando se inacionan y vacan las imgenes, sino que son los
smbolos los que se pierden. La crisis de la visibilidad no es una crisis de las
imgenes, pero s una rarefaccin de su capacidad de apego. Cuando el apego
entra en crisis, son necesarias ms y ms imgenes para alcanzar los mismos
efectos. Lo que se tiene as es una descontrolada reproductibilidad.
Las anamnesis sociales benjaminianas -y sobre todo sus anamnesis
culturales- ensean que no nos encontramos delante de una mera e
ingenua posibilidad tcnica, delante de un creciente renamiento y
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perfeccionamiento en la forma de lidiar con las imgenes, que son
necesarias a la multiplicacin y la reproduccin descontrolada. El potencial
constructivo -o destructivo- de las intervenciones sociales y culturales por
medio de las imgenes puede ser inmenso cuando encarnan una relacin
viva entre el hombre y sus referencias, sus smbolos. Cuando portan
valores, sustentan los vnculos entre el hombre y sus races culturales e
histricas. Pero cuando se vacan, transportan a la supercie y demuestran
el vaciamiento de los valores de referencia de una cultura, valores que Kart
Heinrich Fierz denomina smbolos directores. Fierz (1997: 448) analiza
algunos pasajes de la historia humana en los cuales hay vaciamiento y
prdida de un smbolo director, y postula que la prdida de un smbolo
puede debilitar la esencia de la humanidad y ser como un terremoto en la
historia del mundo (p. 448). Analizando el antiguo Egipto, en el perodo
entre 2500 a. C. y 2160 a. C., verica que la decadencia del Estado -
Pirmide y su Rey-Dios provocan una crisis de credibilidad que recae sobre
el hombre comn en la forma de una prdida de referencias, prdida de su
smbolo organizador.
La prdida del liderazgo superior, divino y real, (escribe Fierz) provoc
un caos externo e interno en la sociedad egipcia. En el transcurso de la historia
se realizaron varios intentos por encontrar un nuevo orden que se siguiese al
colapso del orden viejo y arcaico. () El faran Amens IV, que se llam a
s mismo Acnaton, (), adelantado a su tiempo, intent separar las esferas
divina y humana. En lugar de los antiguos dioses, que no eran en verdad
ms que mortales deicados, l puso a Aton, el sol () Acnaton no consigui
obtener aceptacin para su monotesmo abstracto. Despus de su muerte fue
pblicamente retratado como apstata y hereje (1997: 449- 450).
Acnaton, que rein de 1375 a 1358 a. C., intent convencer a sus
sbditos de que no adoraran la imagen del disco deslumbrante del sol,
enseando que Dios era un ser informe. La simiente de la razn y el poder
del amor que penetraba todo espacio y tiempo. Ms all de destituir el
cuerpo humano de los faraones que prestaban su propia imagen corprea a
la gura de la divinidad, destituye la imagen del nuevo dios, sustituyndola
por una abstraccin, una construccin simblica compleja sin un soporte
material, sin un soporte meditico.
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El egiptlogo y cientista de la cultura Jan Assmann habla de
mnemotcnica cultural, de la cual no solamente la escritura forma parte,
sino cualquier tipo de registro sobre soportes. Comenta adems Assmann
que:
El caso Acnaton es aqu especialmente esclarecedor. Su visin de
la unidad de Dios es seguramente la ms radical de todas las revoluciones
monotestas. Ella encontr su expresin integral en grandes textos que podran
haberse tornado textos fundantes si esta religin no hubiese permanecido
episdica en Egipto. As, por ello, esos textos caern en el olvido y slo en el
siglo pasado fueron redescubiertos, para el creciente espanto de los egiptlogos
(Assmann, 1992: 291).
Aqu vemos un ejemplo notable, el intento de implantar un gran
smbolo en el lugar de aquellos que perdieron su fuerza, ejemplo que
tambin nos permite vericar cmo los smbolos necesitan imgenes que
los puedan representar. Las abstractas imgenes conceptuales expresadas en
los textos escritos no llegaban a la comprensin del hombre comn.
As, cuando los smbolos se desgastan no solamente se desmoronan,
tambin pueden abrir caminos hacia falsas salidas. Cuando, por ejemplo,
el Estado y la religin dejan de congregar, las imgenes vacas asumen el
lugar dejado por la prdida de la capacidad aglutinadora de los smbolos.
Pocos han retratado como Fierz el poder desestructurador de las
imgenes desgastadas y vaciadas por la furia desesperada de los smbolos
directores en agona, y pocos supieron como l conducir sus pacientes
a recuperarse a s mismos a travs de las imgenes, rescatndolas en el
interior de la propia alma, de los sueos, de los desvaros, de los escenarios
interiores, utilizndolas como herramientas teraputicas. Por su parte,
Pross analiza -a la luz de su teora de los medios- como fenmeno de
verticalismo, lo que Fierz propone como smbolos directores y que son
la mayor y verdadera referencia simblica en una cultura. Pross ampla el
concepto, demostrando que no slo se aplica al contexto macro- poltico,
sino que tambin a escalas menores, en las cuales puede emerger una
referencia, una autoridad o un valor que dispone del tiempo, del espacio o
de la atencin de los otros participantes de aquella esfera que puede ser un
grupo, una tribu, una familia, una empresa o un conjunto de receptores de
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un vehculo de los medios. Una vertical se propone como referencia para
un campo simblico a su alrededor.
As, la extraa relacin entre las imgenes y las verticales simblicas
se asemeja a la igualmente enigmtica manera de la vinculacin entre los
hombres y las imgenes. Un smbolo director inevitablemente se presenta
por medio de imgenes (a stas podramos tambin aplicar la denominacin
de Bystrina de textos de la cultura). Son ellas, por lo tanto, las portadoras
de los valores y de los mensajes de los grandes smbolos. Su vigor se expresar
en imgenes, su debilidad y su inminente n, tambin. As como viven
los smbolos, as tambin ellos se sustituyen y se transustancian. Bystrina
escribi en 1983 sobre el surgimiento y la desaparicin de los cdigos
culturales. Algunos aos despus revis y corrigi su posicin formalista,
asumiendo y declarando su propia equivocacin: como en la cultura,
el pasado no muere, los cdigos culturales son hechos para perdurar
(Cf. Bystrina, 1989). Consiguen perdurar solamente transformndose.
Son procesos ms sutiles y delicados (algunas veces subterrneos) de
transustanciacin, un tipo de reciclaje interno o auto- reciclaje, un proceso
que podemos denir como uno de los dos tipos de iconofagia: las imgenes
desgastadas son devoradas por nuevas imgenes que las reciclan.
Imagen, miedo y devoracin
Los smbolos son grandes sntesis sociales, resultantes de la
elaboracin de grandes complejos de imgenes y vivencias de todos los
tipos. Por eso las imgenes evocan smbolos y al evocarlos, los ritualizan y
los actualizan.
Gebauer y Wulf (1998) demuestran cmo los rituales nos
acompaan desde la ms tierna infancia, preparndonos para las complejas
vivencias polticas y sociales de la edad adulta. Ritualizar signica incidir
en un tiempo que renace, signica conferir nueva vida, ofrecer sobrevida.
Ahora, conferir sobrevida implica desaar y negar la muerte. Desaar y
negar la muerte presupone una convivencia con el miedo, implica vivir
bajo el signo del miedo. As, las imgenes son, por naturaleza, fbicas.
Evocan y actualizan el miedo primordial de la muerte, mientras que
originariamente se forjaron para vencer a la muerte. El miedo a la muerte
es el que nos conduce simblicamente a entregar la vida y la larga vida a los
smbolos, pues en su larga vida prorrogamos y prolongamos nuestra propia
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vida. Las imgenes no slo evocan arqueolgicamente las representaciones
de la nitud, tambin traen a la supercie las guras asociadas al oscuro
universo de las sombras, rescatando sus personajes y esa arqueologa. Es
tambin en el proceso de rescate de esas profundidades arqueolgicas que
se maniesta la riqueza de las imgenes. El trabajo de excavacin creado
por la iconologa de Aby Warburg demuestra que los subterrneos de las
imgenes son ms amplios y profundos que su dimensin visible. Ellas
abrigan todo el amplio espectro de las invisibilidades constituidas por las
disposiciones del olvido, aquella parte de la memoria que opta por quedarse
en la sombra, pero que no por eso es menos activa. Si en la cultura no existe
la muerte -y esto ocurre gracias a las imgenes- el mecanismo que regula
las cosas que se agotan es el olvido. Olvidar representa evidentemente
una parte constitutiva de la memoria cultural, un depsito de materia
desgastada y descartada en estado de espera para su reciclaje y reutilizacin.
Harald Weinrich (1997: 257) escribe: Gespeichert, das heisst vergessen
(Archivado, es decir, olvidado). A propsito del olvido, no se puede ignorar
la gura mitolgica del ro Lete, situado en el mundo ctonico, de cuyas
aguas beban los muertos para olvidar la vida terrestre y, los que renacan,
para olvidar lo que haban visto en el mundo de las sombras. El olvido o el
archivo constituyen una forma de antdoto para la proliferacin e inacin
de las imgenes, un tipo de furor higinico, asctico (Borges), que acaba
siendo indispensable.
Fabrcio Silveira (2003) se reere al cementerio de objetos
muertos e investiga los locales de emergencia de una visin de reciclaje,
no solamente de los objetos descartados, sino tambin de las imgenes
asociadas a estos objetos. El dadasmo berlins de Johannes Baader, Raol
Haussmann y Hannah Hch ya acusaba el potencial de las imgenes-
basura en sus collages, a partir de los carteles sacados de las calles (Baitello
jr., 1993, Baitello jr., 1987).
Dietmar Kamper, por eso, seala otro aspecto del problema: el
crecimiento exponencial de la invisibilidad, ya no por obra del olvido
deliberado, por obra del descarte, sino antes que nada por la actuacin
excesiva y descontrolada de las imgenes, por el descontrol y por el exceso
de reproduccin, por lo tanto, por su inacin. Ya no se trata de fatiga del
objeto y de sus materiales, sino de la fatiga del mirar y su cuerpo, provocada
por el desmesurado abuso de la reproductibilidad de la imagen.
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La fatiga de mirar: reproduccin y orientacin
Ya forman parte del repertorio bsico de las teoras de la
comunicacin de la segunda mitad del siglo XX, los diagnsticos crticos,
de diferente gradacin, en relacin a la hipertroa invasiva de los medios
de comunicacin y sus recursos mediticos. Las anamnesis sobre el exceso
pasaron a formar parte del da- a- da tanto de los medios como de las
ciencias de la comunicacin. Es inevitable y previsible que haya crecido la
multitud del ejercicio de defensa funcionalista, los deslumbrados defensores
de las teologas tecnolgicas y de las tecnologas teolgicas. Ya en los
inicios del ltimo medio siglo, la categora apocalpticos e integrados de
Umberto Eco, apuntaba la dicotoma emergente, estigmatizando a unos y
a otros. Tal estigma contribuy al silenciamiento de las crticas de muchos
diagnsticos y algunos pronsticos verdaderamente amenazadores y, en ese
sentido, no contribuy sino a clasicar y rotular, eliminando los matices y
la riqueza de los detalles, los pasajes, las complejidades e historicidades.
Entre los muchos que se levantaron contra el descontrolado poder
de construir futuros a partir de la lgica solamente econmica de los grandes
conglomerados de los medios, se debe destacar la voz solitaria de Gnther
Anders. Muchos fueron los sntomas de la patologa social identicados
por Anders que luego se transformaron en sndromes: la esquizotopa
(el estar en la casa invadido por el mirar pblico); la atomizacin de
la masa (masa como aglomeracin de ermitaos); el surgimiento del
dividuo o divididuo (Divisum), en lugar del individuo, que pasa a
estar descompuesto, fragmentado en mltiples funciones; la iconomana
como manera de alcanzar una existencia mltiple, aunque hasta en egie;
el acuerdo icono manaco (ikonomanischer Kompromiss), segn el cual
por medio de las imgenes participamos nosotros mismos de la existencia
serial de los productos. Pero, principalmente, debemos a Anders su
diagnstico dramtico del mundo meditico: el concepto de progreso nos
vuelve ciegos para ver el Apocalipsis (Anders, 1956: 276). Esto equivale a
decir que nuestros ojos fueron anestesiados, sedados, para no ver ms los
escenarios catastrcos que el hombre construy en su afn de apropiacin
ilimitada del mundo.
Esta anestesia local del mirar posee, por lo visto, algunas estrategias.
Dentro de ellas, agudizar el miedo y el pnico, despertados por las propias
imgenes. A travs del miedo y el pnico se desligan las conexiones con el
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mundo externo, se desliga la aesthesis, la puerta de entrada por la cual
el cuerpo inspira el mundo externo. La otra estrategia es la hipertroa de
s mismo: para hacer frente al dolor de una catstrofe dejamos que crezca
en nosotros el sentimiento titnico de omnipotencia (cf. Contrera, 2004).
El titanismo en los vehculos de la comunicacin, ms all de practicar la
ruptura de las escalas humanas, opta por lo desmedido, colosal, y por lo
global, desenvuelve y transmite la sensacin de sopor anestsico, de ser y
estar encima de los dioses, encima de las leyes, de ser ms fuerte y potente
que el propio cuerpo, ms joven que la propia juventud.
La ceguera ante el Apocalipsis diagnosticada por Anders incluye,
asimismo, otra dimensin: la creencia en la energa de la juventud, en la
potencia desmesurada, en permanente alborear del mundo. La avasalladora
invasin de metforas, de conguraciones, de aparatos y artefactos de luz,
ocuparon las mentes y las vidas de los ltimos siglos y culminaron con
el extraordinario desarrollo de los medios terciarios en el proyecto de la
electricacin del planeta.
Desde la era de las navegaciones, el mundo cultiva la obsesin de
Oriente y la jacin en la eterna juventud, en el fresco da, el mirar vuelto
hacia el sol naciente. S oriente, rapaz! (Se Oriente, joven!), dice la
cancin de Gilberto Gil. La propia palabra que designa al sol naciente
se torn el signo del rumbo de la vida. La vida tom ese rumbo como
bsqueda de fuentes de riquezas, con navegaciones, descubrimientos,
con la expansin de los lmites del mundo, hacia afuera, ampliando las
fronteras geogrcas y, hacia dentro, ampliando las fronteras tecnolgicas
que generan imgenes, perfeccionando los mecanismos de captacin del
tiempo de vida.
La era de la orientacin gener un aparato comunicacional vuelto
hacia la expansin y la conquista, primero de los territorios reales, despus
de los territorios virtuales, primero de los tiempos reales (tiempo de
vida para Blumenberg), despus de los tiempos potenciales (aceleracin,
superposicin y multiplicacin del tiempo, presentes en el tiempo social y
cultural). La era de la orientacin, con la atencin y el mundo vueltos hacia
el sol naciente, la competicin por el mirar, sigue una va que se satura a
cada paso con nuevos recursos y aparatos de luz y de razn. Como no hay
oportunidad para el receso ni para la sombra, sta se instala defensivamente
en el mirar, que se turba por ofuscacin. La fatiga ya est en los materiales
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del mundo que se tornaron perennes y omnipresentes. La fatiga se instala
en el mirar que ya no ve lo que avista, ya no entrev lo que ve, ya no anima
lo que entrev. Fatigado el gran sentido de alerta, los cuerpos se tornan
presas fciles de los monstruos de la luz y pasan a ser devorados por las
imgenes, criaturas de luz, de la expansin y de la conquista, de las leyes de
la economa y de la economa de las seales (Cf. Pross, 1981 y 1989).
Comunicacin de la distancia, ilusin de la proximidad:
La occidentalizacin
Como el mirar es el sentido de alerta y de distancia, el mundo
desarrollado por el mirar y para el mirar slo puede ser un mundo
agonstico, que debe ser mantenido a distancia.
Mirar pasa a signicar apropiarse. Y dejarse mirar signica dejarse
apropiar. Y apropiarse es la tarea que se impuso la era de la orientacin
en sus descubrimientos, conquistas, expansiones y, en su ltima versin,
la llamada globalizacin. La era de la orientacin procur desarrollarse
vuelta hacia la visibilidad y para las exterioridades, para las demostraciones.
As, una de las variantes ms contemporneas de la razn pasa a ser vdeo,
ergo sum. Esta variante del cogito, adems posee una versin ms
actual al sustituir el vdeo por videor, la forma pasiva de ver, con el
signicado de ser visto, aparentar, pasar por, asemejarse. As, ser
visto, aparentar, en n, ser una imagen, pasa a ser el gran imperativo de la
era de la orientacin y de su apogeo. La coercin para transformar cuerpos
vivos en imgenes se torna cada da ms fuerte, irresistible, como una forma
estratgica de conquista. Transformados en imgenes, los cuerpos deben
integrar una nueva lgica de produccin, pasan a participar sin resistencia
de este nuevo orden social.
El naciente como direccin de vida nos transforma en imgenes
de nosotros mismos: imgenes de cuerpos, imgenes de profesionales,
imgenes de padres y madres, imgenes de ciudadanos, imgenes de
humanos. No importa ser, importa parecer. Dentro de esta misma lgica
crece amenazador el espacio de la comunicacin a distancia, con las
mquinas de imgenes, con las imgenes sintticas, los seres digitales, las
simulaciones y los simuladores (de vuelo, de guerra, de pilotaje, de crisis,
de sexo, etc.). Los simuladores pasan a crear, por un lado, la ilusin de
proximidad y, por otro, a representar la proximidad asptica del miedo,
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para que tambin el miedo sea apenas aparente, tambin sea transformado
solamente en imagen. Con esto acaban generando y alimentando ms
distancia. La comunicacin de distancia, como las mquinas de los medios
terciarios, excelentes presupuestos para disminuir las distancias y reducir
el difcil y caro transporte de los medios secundarios (libros, peridicos,
carteles, panetos, cartas), acaba produciendo ms distancias. sta es
la lgica de la era de la orientacin: con la apariencia de proximidad,
extrapolar las estrategias del miedo, inmovilizar, transformar en imgenes;
con la transformacin del mundo en imgenes del mundo, optimizar el
proceso de apropiacin.
El mundo de la luz y de la imagen se torn, por el miedo y por
la fatiga de la mirada, en un mundo en el cual crece desproporcionada y
exponencialmente lo subterrneo de la sombra y del olvido. Cuanto ms
se quiere exponer, mostrar, tornar visible, tanto ms se consigue apenas
aparentar, esconder, simular u oscurecer. Cuanto ms se busca el naciente,
ms cerca se llega a lo oscuro de la noche, a lo sombro del mundo ctnico.
Cuando se exacerba la orientacin con sus preceptos de eternidad e
inmortalidad, lo que se alcanza es la transformacin de los cuerpos y de la
vida en mscaras mortuarias y egies.
Dietmar Kamper, dedicado en sus ltimos aos a desmiticar las
estrategias de la imagen y de la orientacin, describe, en un ensayo visceral
llamado Occidentalizacin, la direccin del sol poniente como forma de
vida: Las fuerzas productivas se tornaron fuerzas destructivas, no porque
fracasaran, sino porque fueron enormemente bien sucedidas (Kamper,
1999a: 5).
En el mismo ensayo dialoga crticamente con Gianni Vattimo, que
dene occidentalizacin como pensamiento dbil, o sea, despotenciacin
de las potencias europeas, pues fueron exactamente esas victorias las
que tuvieron efectos devastadores. Dice Kamper (1999a: 5): Todas las
conquistas, sea del entendimiento, sea de la razn, sea de la imaginacin,
fueron exacerbadas por encima de su propio lmite, y les sali el tiro por
la culata.
Las estrategias de la imagen caminan junto con las estrategias de
produccin y de las economas predatorias. Nos devoran tanto los preceptos
econmicos de la era de la orientacin como sus imgenes en el afn de
apropiacin, expansin, crecimiento y progreso. Las promesas presuponen
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inmortalidad, vida ilimitada, gozos y placeres. As, hoy son las imgenes las
que nos devoran: un mundo de parasos pre-adnicos, solamente accesibles
si abandonamos nuestros cuerpos, si los dejamos denitivamente atrs, en
pro de una existencia en imagen.
Rodrigo Browne Sartori y Vctor Silva Echeto (2004) reexionan
sobre una re-lectura de la antropofagia como estrategia de resistencia. Re-
devorar los cuerpos, las ideas y las imgenes, para desgastarlos, es la divisa;
rearmar el propio cuerpo por el sentido tctil- odontolgico, rearmar las
denticiones antropofgicas como grito de guerra canbal contra un mundo
que no quiere imgenes puras como puros espritus cartesianos, apenas res
cogitans, sin res extensa. La propuesta de transformacin o de la revolucin
odontolgica retoma la idea nietzscheana de Umwertung aller Werte (re- o
trans- valoracin de todos los valores) y tambin la metfora de rumiar, en
Nietzsche/ Zaratustra. As lo comenta Kamper:
Nietzsche no tena idea de las dicultades que surgiran con la
revalorizacin de todos los valores. Pues no es mera contraposicin. Los ltimos
no sern los primeros. Los pecadores de ayer no sern los santos de maana. Los
perdedores de la historia no se tornarn los nuevos seores. Los crticos del poder
se tornan poderosos sin ningn sentido crtico. Los herejes, cuando tienen la
palabra, se tornan ortodoxos peores que sus predecesores. () Otra percepcin
de la noche venidera sera necesaria: no es lo opuesto del da, sino lo que lo
abraza, un envoltorio permeable () Tanto como lo invisible mantiene lo
visible como su frontera interior, punto de interseccin entre cuerpo e imagen
(Kamper, 1999 a: 6).
Prosigue el pensador de la sociologa del cuerpo y de la
imaginacin:
Esto signica resignacin, retirada de la rma, an ms, choque en
retirada de la posicin externa de la rma antropolgica, del poder del signo
humano, que hasta hace poco estaba innitamente inaccionado (Kamper,
1999a: 3).
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En este sentido, para Kamper el proceso de occidentalizacin
consiste en una aceptacin del tiempo, un lento aprendizaje de que el
sentir (spren) viene antes del ver, escribir, calcular (Kamper, 1999a: 3).
Iconofagia y miedo
Ms arriba hablamos del miedo intrnseco que nos evocan las
imgenes al recordarnos la muerte. Por ese miedo inamos los signos, los
smbolos y las propias imgenes, para que nos protejan como escudos. Y
pasamos as a vivir dentro de la armadura de los signos y de los smbolos,
de las imgenes de los cuerpos. Pero es imposible ver el mundo por detrs
de los escudos. Lo que vemos es el lado o la fase interna de los escudos,
que nos recuerdan el miedo del mundo y el mundo del miedo. Por lo
tanto, tambin forma parte de la naturaleza de la imagen su vnculo con la
proyeccin de la sombra (Cf. Belting, 2000). De la sombra nace la imagen,
como de la muerte nace el retrato de la persona muerta, la imago. Y el
miedo ancestral est arraigado en los meandros de la imagen. No es por
casualidad que las imgenes nos capturan, nos inmovilizan, nos petrican,
como arpas de mirar terrible. La primera de las tres arpas, Medusa,
inclusive, simboliza en la mitologa griega tarda, segn Junito Brando,
la imgen deformada, que petrica por el horror.
El miedo, en tanto, y al contrario de lo que tendemos a creer, no
solamente asusta, espanta y ahuyenta, tambin atrae y seduce. Inmoviliza,
pero tambin mueve, conmueve y nos remueve de nuestras posiciones.
Las actitudes frente al miedo son tambin ambivalentes como el
propio sentimiento. Michael Balint desarrolla una tipologa de singular
operatividad para la comprensin de las reacciones delante del peligro de
la vida: partiendo de las palabras griegas ochneo (temer, excitar, apegarse)
y baino (andar), de donde viene el sujo -bata de la palabra acrbata
(el que anda en las alturas). Balint caracteriza dos tipos bsicos de actitud,
la ocnla y la lobata. La primera busca las situaciones de proteccin,
la segunda, las de riesgo y aventura. El ocnlo es meticuloso, cuidadoso
(no nos olvidemos que meticuloso viene de metus -latn -que da origen
a las palabras medo y miedo- en portugus y en espaol). El lobata es
arrojado, va en direccin al peligro. El primero teme el vaco y por eso se
apega siempre a algo que llene el vaco o que lo acompae en el vaco, su
relacin con los objetos es primitiva, de apego, de proximidad. El segundo
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ama el riesgo y el peligro (el vaco de la probabilidad, la posibilidad de
la muerte) y el vaco de la distancia le es amigo hasta que el peligro se
presenta y se materializa. Dice Balint:
El mundo ocnlo se construye de proximidad fsica y tacto, el mundo
lobata, de distancia segura y visin lejana. Una prueba simple de que el
lobatismo est estrechamente asociado con la visin y la ocnolia con el tacto,
se obtiene cuando uno intenta moverse con los ojos vendados en un lugar
desconocido. () El ocnlo vive en la ilusin de estar seguro bastndole estar
en contacto con un objeto seguro, la ilusin del lobata consiste en no carecer
de objetos ms all de su propia armadura. () Su optimismo [del lobata]
est apenas limitado por la necesidad compulsiva de observacin del mundo a
su alrededor. () La pulsin observadora del lobata es la exacta contraparte
de la pulsin coercitiva del tacto del ocnlo. La pulsin de la observacin
puede evolucionar hasta llegar a comportamientos paranoicos (Balint, 1960/
1994: 30).
Lo que nos atrae y captura en las imgenes es justamente su fase
profunda, su lado invisible, su pasado de sombra, en suma, su contenido
de miedo, su doloroso recuerdo de separacin del mundo de los objetos, de
los cuerpos. Es justamente este lado el que nos consume. Nuestra sociedad
y nuestro tiempo estn decididamente marcados por el lobatismo, por la
visin y por la distancia, por el optimismo y por el herosmo articialmente
alimentados por las estrategias de las imgenes. Cuando ellas nos capturan,
necesitamos estar bien nutridos de ilusiones de bienestar y optimismo de
herosmo y de imgenes de invencibilidad e inmortalidad. Esto quiere
decir que necesitamos estar perfectamente transformados en imgenes,
por lo tanto, adecuados a su paladar, para el acto de devoracin, para la
iconofagia en su etapa ms elaborada, cuando son las imgenes las que
devoran a los hombres. La ceguera para el Apocalipsis, propuesta por
Gnther Anders, es parte del proceso culinario de preparacin de los seres
humanos, que se convierten en banquete en el mundo de las imgenes.
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LA SENILIZACIN
La violencia invisible en la era de la visibilidad.
Los medios, la senilizacin y la violencia infantil-juvenil
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.
La violencia bruta y los medios
Hoy, cuando se habla sobre la violencia, se acostumbra a acortar
el espectro de objetos que la palabra puede abarcar. Es usual restringir su
campo semntico slo a aquellas acciones visibles a los ojos del mercado
de los medios y a aquellos hechos que slo son visibles por los mismos
medios masivos de comunicacin. La violencia comienza a signicar
nicamente la visibilidad de la violencia y, entonces, a tener una estrecha y
extraa relacin con el fenmeno contemporneo de la visibilidad. Slo es
violencia lo que se ve y no se considera violencia casi nada de lo que ocurre
en los sustratos de la vida social, de la esfera familiar o de las relaciones
interpersonales.
As, se acostumbra a considerar como violencia slo aquello que
espanta, escandaliza, traumatiza nuestro sentido comn, ya tan anestesiado
por los innumerables registros diarios de criminalidad, catstrofes, eventos
policiales y violencia social. Solamente la violencia bruta encuentra espacio
en los vehculos de comunicacin de masas, en los llamados medios
informativos. El resultado es que todos acabamos pensando que violencia
es nicamente eso. Y acabamos no teniendo ojos y odos para la violencia
sutil que se propaga en las sinuosidades de las relaciones interpersonales, en
los vnculos familiares, en los complejos espacios de las relaciones sociales,
en la codicacin y en las leyes constitutivas de la sociedad y la cultura, en
los preceptos de los tiempos de la vida y del trabajo y en las costricciones
brutales a que sometemos nuestro propio cuerpo, nicamente en nombre
de hbitos y creencias alimentadas por la era de la visibilidad.
1) El presente ensayo fue tambin publicado en la coleccin organizada por Alex
Galeno y Josimey Costa, Complejidad a Flor de Piel. S. Paulo: Cortez. Mis agradeci-
mientos a los organizadores.
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Fue Walter Benjamin -vctima notable de un tiempo histrico de la
ms brutal violencia- quien llam la atencin sobre la violencia lapidada
como una de las formas de manifestacin de la violencia. Benjamin, la
sita como una de las manifestaciones del carcter destructivo, que es
alegre y joven. El visionario ensayo de este autor ofrece algunas iluminadas
reexiones que pueden ser perfectamente aplicadas al (reciente) fenmeno
de la violencia juvenil e infantil. Los aos y dcadas que seguirn a ese
ensayo del pensador judo -alemn fueron especialmente crueles y
duros en conrmar que existe, al lado de la violencia bruta, perpetrada
milenariamente por la civilizacin adulta contra los nios y los jvenes,
tambin una violencia renada y sutil, que se propaga con smbolos,
prcticas cotidianas de adultos, instituciones de enseanza, juguetes
aparentemente inofensivos, gestos, comportamientos y hbitos. Ms que
esto, nuestro tiempo constata con estupefaccin la presencia cada vez ms
frecuente de la violencia, tanto bruta como renada, practicada por nios,
adolescentes y jvenes, posiblemente como respuesta predecible de quien
ha recibido un legado de creciente violencia, como la punta de un enorme
y oculto iceberg, indicio de que nuestros vnculos sociales de fondo y de
base estn gravemente enfermos. Y, porque los nios y los adolescentes son
mucho ms susceptibles a los mensajes y a las imgenes que de alguna forma
evocan actos violentos, son ellos los primeros en asimilar la gestualidad de
los dialectos de la violencia. La escalada de este acto y gesto crece sin
control, su visibilidad tambin, y el mundo, amenazado, se ve obligado
a reexionar sobre sus posibles causas. Al contrario de lo que prevean
los preceptos iluministas, la educacin y sus instituciones no civilizaron al
mundo, sino que se tornaron rehenes de su lado ms sombro.
La juvenilizacin de la violencia
Junto con innumerables cambios sociales provocados por las
alteraciones del uso del tiempo, tal vez el cambio ms importante sufrido
por los hombres es el que Edgar Morin llam de juvenilizacin de la
humanidad. Quiso decir con esto que la humanidad pas y pasa por un
proceso de prolongamiento de su tiempo de aprendizaje, siendo sometido
a un verdadero bombardeo de nuevas informaciones durante toda su
vida. El aprendizaje, indenido y crecientemente prolongado, trae con
l la permanencia del espritu ldico infantil y de la creatividad juvenil,
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expandidos hasta la ms avanzada edad de vida. La juvenilizacin trae
tambin levedad inconsecuente e irresponsable, la jovialidad y la alegra
a la cual se refera Benjamin, como parte constituyente del carcter
destructivo. El homo sapiens (que para el mismo Edgar Morin no es
solamente sapiens sino tambin demens) pasa a conservar por toda
su vida caractersticas propias del nio y del adolescente: la capacidad de
jugar, la disposicin a aprender, la vitalidad y la fuerza (fsica o simblica),
el espritu de desafo y de competicin.
La fase luminosa de la juvenilizacin es la ampliacin del tiempo de
aprendizaje, la manutencin del espritu de descubrimiento y la institucin
de una duradera vitalidad, de una vida completa siempre con actividades
nuevas y desaantes. El tiempo del mundo, tiempo social y cultural
por excelencia, se proyecta sobre el tiempo de vida (Hans Blumenberg)
alargndolo, hacindolo elstico y desaante de los lmites de la propia
naturaleza humana. El espritu de la jovialidad y de la alegra, que se
expande invadiendo la madurez y la vejez, est siempre presente, tanto en
los sutiles impositivos del convivir diario de las familias como en los menos
sutiles desafos de la vida urbana que exigen de los viejos agilidad y estar
despiertos para continuar ocupando el espacio pblico.
No obstante, hay una contrapartida oscura del fenmeno de la
juvenilizacin. Si, por un lado, el viejo es obligado a ser siempre juvenil, el
joven y el nio estn siendo obligados a asumir responsabilidades, decisiones
y riesgos individuales cada vez ms precozmente, siendo sometidos a
elecciones cada vez ms complejas. El mismo espritu del desafo que
estimula la permanencia de la jovialidad y del vigor, exige de los nios
que sean precozmente adultos para hacer frente a la variedad, diversidad
y omnipresencia del peligro y para hacer frente a las complejidades
de las elecciones y decisiones a las que son sometidos. Esto trae como
consecuencia una precoz y forzada senilizacin de la juventud.
El envejecimiento de la juventud
El ser humano joven es llamado cada vez ms temprano a acceder
sin restriciones a los padrones de las informaciones y los comportamientos
adultos. El nio y el adolescente son vistos, sin consideracin y sin
restricciones, como consumidores, y son sometidos a un arsenal de
imgenes educacionales, informativas, comportamentales, publicitarias
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y comerciales sin precedente en la historia. Los ms recientes medios
electrnicos abrieron a los adolescentes y a los nios las puertas de acceso
a mundos de inimaginable complejidad e incalculable riesgo, a contenidos
de seduccin inconsecuentes, a relatos y documentos imagticos sobre
hechos o prcticas increblemente crueles.
As, si por un lado, el hombre se juveniliz, y por otro ms reciente,
el nio y el joven pasaron a ser vistos, educados y preparados cada vez
ms temprano para decisiones complejas que exigiran la experiencia,
la sabidura y la madurez de muchas dcadas de vida. Esta habr sido
una de las consecuencias sombras del proceso de juvenilizacin del
hombre. La constante represin y la supresin de los rasgos de madurez,
del envejecimiento y de la prdida del vigor fsico provocan en nuestra
civilizacin occidental la propagacin y el desborde de esos mismos rasgos
reprimidos fuera de su tiempo natural. La desaparicin de la vejez (mejor
dicho, su alejamiento del acervo y del arsenal de las imgenes que nos
rodean) no est siendo parte de un proceso que lleva a un envejecimiento de
los comportamientos precoces de los jvenes? Me parece que tiene sentido
esta hiptesis cuando se analizan fenmenos como los de los movimientos
conservadores juveniles, la apata, el acriticismo y desmotivacin encontradas
en determinados momentos y movimientos de jvenes, la carencia de
nuevas utopas, el culto a viejos clichs, la desaparicin de la creatividad en
escalas ms amplias que las triviales, el apego hacia las manifestaciones ms
tontas de la llamada cultura de masas, la facilidad con que sucumben a
la idiotez de las imgenes que se mueven en proporciones y dimensiones
cada vez menos sutiles. Conservadurismo y apata son las respuestas ms
frecuentes que emergen de ese cuadro. De esta forma, el fenmeno de
la senilizacin de la juventud -como lado sombro de la juvenilizacin
del hombre- requiere una atencin ms decidida, como sntoma de una
enfermedad de la cultura contempornea y su aparato comunicativo.
El imperio y los imperativos de las imgenes que nos cercan
Hay otros aspectos de la senilizacin de la infancia y de la
juventud dignos de atencin de los educadores, de los comunicadores y,
sobre todo, de los desorientados e impotentes padres y madres frente a
los escenarios aterradores que se conguran delante de sus ojos. Uno de
ellos es la transformacin de los nios y de los jvenes en mercado. A
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partir del momento en que son entregados dcilmente al asedio de las
imgenes y a la llamada del consumo, dicho sea de paso, de una agresividad
y furor inauditos, se conere a los nios y a los adolescentes una aparente
autonoma, vale decir, una aparente autosuciencia para decidir tems
importantes de su propia vida: qu vestir, qu comprar, qu comer o qu
jugar, dejan de ser decisiones de los padres y de los adultos ms cercanos.
Pasan a ser decisiones prefabricadas, ofrecidas por los medios, por la
publicidad de los hroes de consumo fcil, esos mismos prefabricados para
servir a los nes en cuestin. Los imperativos de una sociedad fundada en la
visibilidad son cada vez ms invasivos, al igual que sus estrategias. No slo
hay una innegable proliferacin inacionada de las imgenes, sino que esas
imgenes, que no son slo visuales, sino tambin acsticas, performticas
y comportamentales, olfativas o simplemente mentales, distribuidas por
la diseminacin del imaginario que acompaa todo movimiento cultural.
As, es violenta no solamente la diseminacin de valores y criterios, o
la propagacin de nuevos preconceptos, sino, sobre todo, el silencio y
omisin de soluciones para problemas tan elementales como el abandono
de los nios e indigentes en las calles y la transferencia devolutiva de tareas
bsicas como salud y educacin para la responsabilidad del individuo.
Estas son imgenes que nos afectan en lo ms ntimo de nuestra esencia
comunicativa, en el corazn de nuestra capacidad de establecer vnculos
sociales, familiares, afectivos. La imagen de abandono de viejos y de nios
son las piezas de un fcil rompecabezas que lleva el cuadro de abandono
del ciudadano. Imgenes generan imgenes, gestos generan gestos,
actitudes generan actitudes, abandono genera abandono. La ilusin de la
autorregulacin (vehiculada por la aplicacin del concepto de mercado
en las reas sociales de la salud, de la educacin y de la asistencia social)
es una de las imgenes ms desoladoras de nuestro tiempo y una de las
ms devastadoras de los vnculos sociales constructivos, adquiridos no
nicamente en el proceso evolutivo humano, sino que enraizadas tambin
en las especies ms prximas a la humana, conforme prueba el etlogo
Frans de Wal (1996). Las imgenes que nos rodean, rodean nuestra propia
capacidad y autonoma de generar vnculos ms sanos, reales, de carne y
hueso, que nos alimenten la necesidad humana de ser parte de un tiempo
y un espacio de vida.
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Visibilidad y sentidos de distancia
El comuniclogo espaol Vicente Romano (1998) estudi y analiz
el creciente proceso de privatizacin de los espacios pblicos que antes eran
espacios de comunicacin, esta y proximidad, no asociados al consumo,
sino a la celebracin y la comunin del espacio y del tiempo. Con la
privatizacin, los espacios pasan a ser, en primera instancia, espacios de gran
apego visual al consumo. Estar en el espacio privado del comercio conduce
a atender las exigencias del comercio. Son, por tanto, espacios privados de
reclusin: en el espacio del comercio, las personas pasan a ser visibles por
lo que consumen y no por su presencia y por la comunin de tiempo y
espacio, no solamente por la celebracin de la proximidad. La visibilidad
asociada al consumo se vuelve el primer precepto que cumplir. Ms all de
eso, la gran atraccin y seduccin mgica del mundo de la exacerbacin
luminosa ejerce sobre los jvenes una enorme fascinacin, que tambin
lleva a la obligacin de decisiones de consumo. Esto constituye, por s slo,
un escenario de violencia lapidaria e invisible. El periodista y comuniclogo
Dominik Klenk (1998) escribe sobre la colonizacin meditica del tiempo
de la vida, sealando que la media de tiempo que los alemanes gastan con
los medios por da fue de 7 horas en el ao 1997 (en contraste con 3 horas
en 1964 y en 5 y media horas en 1990). Klenk arma: Nuestro tiempo de
vida es humano, limitado e insustituible. Al lado del tiempo de sueo y del
tiempo laboral, nos resta el que entendemos genricamente como tiempo
libre. Este es tambin el tiempo que dedicamos a nuestras relaciones
personales, experimentamos, en el encuentro con otras personas, nuestro
ser persona y podemos vivenciar el presente (Klenk, 1998: 59).
El mundo de la visibilidad es el mundo de la visin exacerbada
y la visin es un sentido de distancia, al contrario del olfato, del paladar
y del tacto, sentidos de proximidad que exigen la presencia fsica, la
corporalidad. De esa forma, la visin no requiere la presencia y posibilita
la sustitucin por las imgenes y cuando se privilegian la distancia y las
imgenes visuales, nicamente lo que puede ser visto asume el status
de valor. Ahora, el equilibrio de la comunicacin del hombre pide la
distribucin de la presencia de distancia y proximidad, la visin es como
una antelacin para la proximidad, y la proximidad como un paso para la
vida afectiva. La era de la visibilidad, entretanto, nos transforma a todos
en imgenes, invirtiendo el vector de la interaccin humana, creando
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la visin que se satisface nicamente con la visin. La comunicacin de
proximidad, interpersonal, familiar, fraternal, importantes dispositivos
de equilibrio para las tensiones y conictos individuales, viene siendo
paulativamente suprimida por las relaciones esclavizantes de la era de la
visibilidad. Los espacios de la comunicacin de proximidad, los rituales
familiares, los encuentros festivos, los contactos de proximidad fsica en
espacios de acogimiento se irn extinguiendo si la escalada de privatizacin
de los espacios pblicos contina su curso sin la resistencia de instancias
reglamentarias responsables.
Quedar la violencia bruta como nica va de acceso a los contactos
corporales. Estaremos caminando hacia una sociedad que, por excluir los
trazos y las marcas del tiempo, por excluir el envejecimiento, por excluir
la lentitud, por desvalorizar y, por ltimo, tambin excluir la proximidad,
ofrece a los nios, jvenes y adolescentes un horizonte oscuro por las
excesivas luces de los focos de un falso presente. Un presente en egie, sin
corporeidad, sin presencia, un presente sin vida y sin sorpresas.
LA SEDACIN
Medios y Sedacin
2
*
Primer bloque: Los medios
La palabra medio tiene una historia bastante simple, signica
espacio en el centro. Es una palabra antiqusima, viene del latn, medius
o medium, que le proporcion al portugus tambin las palabras meio,
mdio, metade y mdium, en espaol medio y mitad. Pero la
palabra tiene una raz ms profunda. En la lengua desde la cual nacen el
2) *El texto que aqu se presenta es la transcripcin de la conferencia pronunciada
en el Seminario Mentes e Mdia, en las Sedes Sapientiae, en So Paulo, poste-
riormente publicado en el libro A criana na contemporaneidade e a Psicanlise.
Mentes & Mdia Comparato, M.C.M./Monteiro, D.S.F.(2001). S. Paulo: Casa
del Psiclogo. A las organizadoras, mi agradecimiento.
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latn y casi todas las otras familias lingsticas europeas, el indoeuropeo,
ya exista, medhyo, y ya signicaba medio, espacio intermediario.
Podra ser traducida hoy, en traduccin libre, como medio campo (como
en el ftbol). As, los medios no son otra cosa, sino el medio de campo,
el intermediario, lo que queda entre una cosa y otra. Est claro que hoy se
usa en el sentido restrictivo de la comunicacin, como lo que conforma el
campo comunicativo del medio. Cuando leemos en los diarios el uso de la
palabra medio la encontramos con frecuencia para hacer referencia slo
a los medios de comunicacin de masas. Pero si consideramos el proceso
comunicativo como tal, tendremos una reduccin signicativa del alcance
de la palabra mdia. Una reduccin signicativa e indebida, porque la
comunicacin nace mucho antes que los medios de comunicacin de
masas, mucho antes que la prensa, la radio y la televisin, antes que la
invencin de la escritura. La mediacin comienza mucho antes del diario,
la televisin y la radio. El primer medio, en rigor, es el cuerpo y por eso lo
llamamos medio primario.
Cuando dos personas se encuentran se produce un intenso
intercambio de informacin, y por tanto, un intenso proceso de
comunicacin por medio de innumerables vnculos, canales, relaciones,
conexiones y lenguajes. Cuando dos cuerpos se encuentran existe un
intercambio de informaciones visuales, olfativas, auditivas, tctiles,
gustativas, dependiendo del tipo de encuentro, por ejemplo, dos personas
que se besan intercambian informacin gustativa. Se produce un proceso
de comunicacin extremadamente complejo, a travs de los sentidos de la
distancia, como la audicin y la visin, y los sentidos de proximidad, como
el olfato, el paladar y el tacto.
Por increble que parezca, en las ciencias de la comunicacin -que
son un campo de investigacin de no ms de 100 aos- la comunicacin
primaria, o el medio primario, fue descubierto en la segunda mitad del
siglo XX. Slo entonces comenz a estudiarse el cuerpo en su potencialidad
comunicativa. Se descubrieron situaciones increbles, como, por ejemplo,
para qu sirven las cejas. Nuestros nios leen en los manuales escolares
que las cejas sirven para atajar el sudor de la frente. Verdad es que la
ceja es el primer rgano comunicativo a distancia. Los estudiosos del
comportamiento descubrieron que existe un microgesto de la ceja que
posibilita el nacimiento de un vnculo comunicativo entre dos personas. Ese
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microgesto dura un sexto de segundo, se trata de una brevsima elevacin
de las cejas con la cual sealizamos favorablemente una aproximacin,
cuando encontramos a una persona desconocida.
Entonces vean lo que es el medio primario. Nuestro cuerpo es de
una riqueza comunicativa fantstica. La investigacin de los lenguajes
faciales permitira construir un diccionario mucho ms amplio que el
diccionario de la Real Academia Espaola. La cantidad de msculos y
de posibilidades de movimientos de cada uno de ellos puede generar una
palabra del lenguaje corporal, las arrugas, la presencia del tiempo, de la
piel, de los cabellos, los movimientos de cada msculo del rostro, de los
miembros visibles, hay una innidad de frases posibles en ese lenguaje.
Ahora imagnense cuando se juntan las hablas del rostro, ojos, prpados,
cejas, boca, de los hombros, del cuello, de la frente, de los cabellos o su
ausencia, de los brazos, de las manos, de los dedos, de la postura. Sin lugar
a dudas es ste el medio ms rico y ms complejo. Slo que ste medio es
presencial. O sea, el medio primario para funcionar exige que estemos en
el mismo espacio y en el mismo tiempo. No adelantara que yo estuviera
hablando aqu si t no estuvieras tambin aqu. Si yo estuviese hablando
en una sala y t estuvieras en la sala de al lado, no habra comunicacin
-a no ser por medio de aparatos, artefactos y recursos extra- corporales.
Entonces los medios primarios -la voz, el olor, el gesto y el gusto- tienen
un lmite temporal y espacial, exigen un tiempo y un espacio de aqu y de
ahora.
Ocurre que el hombre es un animal muy inquieto y percibi,
aprendi con otros animales, que dejando marcas en objetos, dejaba
marcada su presencia, dejaba la informacin de su presencia en su ausencia.
As, comienza a dibujar en piedras, en huesos, en rboles, dejando sus
seales y, por tanto, usando objetos fuera de su cuerpo para comunicarse.
Y con eso invent el medio secundario. Entre un cuerpo que emite una
seal y otro cuerpo que recibe esa seal existe un objeto, un medio de
campo, un puente, un medio de comunicacin -una piedra, un rbol,
un hueso, un papel, una pared de una caverna. Usando un objeto para
trasmitir sus seales, su informacin, el hombre logra crear la presencia
en la ausencia. As, consigue perpetuarse en el tiempo, creando un tiempo
virtualmente innito. Podemos decir que el hombre logra vencer la propia
muerte, dejando sus seales, las seales producidas por su cuerpo. Esto es
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el medio secundario. Una de las primeras formas del medio secundario son
las representaciones en las cavernas, las imgenes y su transformacin en
pictografa y despus en escritura. As, todos los productos de la escritura
sobre soportes materiales jos o transportables son, por tanto, medios
secundarios. Como se trata de seales hechas por cuerpos, no se suprimen
los medios primarios. Solamente se suma a ellos un segundo medio
de campo. La imagen, las representaciones imagticas, y entre ellas la
escritura, son por tanto de esta naturaleza. No las proyecciones interiores
(imgenes endgenas), sino las imgenes exteriores (imgenes exgenas)
son producto de los medios secundarios, ya que las primeras, producidas
por nuestra imaginacin en el sueo o en la vigilia, no necesitan el soporte
externo al cuerpo.
Slo el medio secundario tiene un lmite que es el lmite de su
transporte. El espacio an es un obstculo. Sin embargo, ellos introducen
un factor temporal fantstico, inventan el tiempo lento que es el tiempo
de la escritura, que es el tiempo de la decodicacin, que es el tiempo
de la fragmentacin de la imagen y sobre todo de la descifracin de la
escritura. As el tiempo de la imagen es un tiempo lento, toda escritura
exige fragmentacin y descifracin y todo aquello que no desciframos
nos devora. Lo que no desciframos permanece como un monstruo, y ese
monstruo nos devora. Esto vale tanto para las imgenes como para su
transformacin en escritura. El tiempo lento es el tiempo de descifrar. Una
imagen requiere el tiempo lento, como una escritura requiere el tiempo
lento. Y el tiempo lento es el tiempo en el cual no existe la muerte, es
la negacin de la muerte. Cuando la gente se da el tiempo de leer un
libro, de leer un romance, de mirar un cuadro, de penetrar en una imagen
y disfrutar de esa imagen, estar entrando en la realidad que anuncia el
tiempo lento, la permanencia, la perennidad, la inmortalidad.
Si el medio secundario, por un lado, ampli en el tiempo y en el
espacio el alcance comunicativo del hombre, por otro lado, todava tiene
que enfrentar la dicultad de transportar el soporte de la informacin. As,
para que haya comunicacin tienen que ser superadas las dicultades y los
obstculos de las largas distancias. El diario tiene que ser transportado,
el libro tiene que ser transportado, la piedra, el bastn, el hueso con las
inscripciones, los pergaminos necesitan ser transportados. Y el transporte
tiene un alto costo, porque el espacio es muy oneroso, ofrece las dicultades
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del peso, de la gravedad, de los obstculos fsicos, de los obstculos
metereolgicos y tantas otras barreras.
El paso siguiente: con el advenimiento de la era de la electricidad,
se desarrollan sistemas de mediacin ms sosticados utilizando un aparato
de emisin y un aparato de captacin de mensajes. Es cuando surge el
medio terciario, desde el telgrafo, el telfono, la radio y la televisin
hasta las actuales redes de ordenadores. El medio primario, ms el aparato
de emisin que se utiliza de imagen y de escritura, transforma el propio
cuerpo en imagen y escritura, y lo transporta -va electricidad- hacia otro
aparato que lo capta y lo presenta a otro cuerpo que est all, al otro lado
de la calle, de la ciudad, del mundo, inmediatamente. Es esto el llamado
medio terciario, que hoy nos facilita la aproximacin con el otro y el acceso
a la informacin disponible para el otro.
As, el medio primario es el comienzo y el n, siempre, de
todo proceso de comunicacin. El siempre estar all dentro del medio
secundario y dentro del medio terciario. Pero, qu acontece con el
tiempo en el medio terciario? En cuanto el tiempo del medio primario
es presencial, es el tiempo del aqu y del ahora, se crean la presencia y el
presente como condiciones indispensables para la comunicacin primaria;
en el medio secundario el tiempo se torna ms lento y en el medio terciario
ese tiempo se acelera vertiginosamente y con eso se reduce a cero el espacio.
Cuando enviamos un mensaje va Internet a Japn, llega ahora, Japn est
aqu. Se resuelve as el problema del transporte, de la transposicin de los
obstculos relacionados con el espacio.
Resumiendo, veamos lo que sucede con las imgenes de los medios
terciarios. Ya no existe el tiempo del descifrar. Nosotros ya no tenemos el
tiempo de descifrar la escritura o la imagen. Es el tiempo de la velocidad. El
tiempo lento acaba con los medios terciarios y no hay ms espacio concreto
ni su gravedad. Si no hay ms espacio, tenemos problemas, dnde estamos
nosotros si no estamos en el espacio?
Segundo bloque: La imagen
La imagen es una forma de escritura. Eso no se cuestiona porque
la escritura naci de la imagen y es la imagen. La relacin entre las dos
es indisoluble, porque es una relacin de races. No me reero aqu a
las imgenes interiores sino a las imgenes en su materialidad de medio
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secundario, que exigen el tiempo lento de la lectura para su desciframiento.
Ese tiempo es necesario para la confrontacin y el dilogo con nuestras
imgenes interiores. En ese dilogo nos reejamos, nos enriquecemos;
bebemos, vivimos y multiplicamos nuestro espacio comunicativo. Es con
ese dilogo que nosotros aprendemos a ver, a vernos y a ver el mundo.
Por eso es que la imagen exige el tiempo lento para ser descifrada.
Cuando no tenemos el tiempo -en los medios terciarios ya no tenemos
tiempo para descifrar- ocurre una inversin. En vez de que las imgenes
alimenten nuestro mundo interior, es nuestro mundo interior el que
va a servirle de alimento, girar en torno a ellas, se transformar en su
esclavo, transformndonos en las sombras de las imgenes, en objeto de su
devoracin. En el momento en que no las desciframos, no nos apropiamos
de ellas y ellas nos devoran.
Nuestros indgenas practicaban la antropofagia ritual. Algunos
artistas de las vanguardias histricas de los aos 20 hablaban de antropofagia
cultural contra todos los colonialismos. Nuestra era contempornea practica
la iconofagia: o nosotros devoramos las imgenes, o son las imgenes las
que nos devoran.
Tercer bloque: La sedacin
La palabra sedar signica calmar. Viene de la misma raz latina del
verbo sentar, viene de sedere, que a su vez tambin viene de una raz
ms antigua, del indoeuropeo sed. En el indoeuropeo la raz sed se
una con el sujo la o con el sujo ra. El sedla ser transformado
en el futuro en palabras como, en espaol, silla o, en portugus, sela.
Y el sedra da, en griego, ctedra, en cataln, cadira y, en portugus
cadeira. Por lo tanto, de la misma raz etimolgica profunda vienen casi
todas las palabras asociadas al acto de sentarse y los objetos usados para ello,
como por ejemplo: la silla, el asiento, y la silla de montar. Y de esa misma
raz viene tambin el verbo sedar. Ahora, en qu consiste el sedar? Era,
en primer lugar, sentar, sentar a alguien para calmarlo. La primera cosa
que hacer, cuando nos encontramos o encontramos a alguien nervioso
es sentarlo o mandarlo sentar. La proximidad etimolgica y semntica
de las dos palabras no es mera casualidad. El proceso civilizatorio de la
humanidad y como parte de l, el proceso educacional, es un proceso de
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sentarse. Para comenzar, colocamos a nuestros nios 4 aos sentados,
ms 4 aos, ms 3 aos, ms 4 a 5 aos, y as sucesivamente.
Ahora, por qu hay tanto empeo en colocar a todo el mundo
sentado? Por qu al nal es necesario sentar a la humanidad? Podramos
encontrar algunas posibles respuestas. La verdad es que sentarse es una
actitud en relacin al mundo y a la vida. La historia de nuestra relacin con
el espacio siempre fue bastante perturbada y, por eso, es muy interesante y
rica en sorpresas y transformaciones. Nuestros ancestros vivan en el aire. Y
en el aire, cuando habitbamos las copas de los rboles, all en la cima de
las alturas, tenamos dos grandes vectores de desplazamiento, uno vertical
y otro horizontal. La exploracin del espacio horizontal de una rama hacia
otra siempre en el aire, traa el alimento y la sociabilidad (por eso, hasta
hoy, las relaciones horizontales son sinnimo de igualdad y de solidaridad).
La vertical era siempre invertida en relacin a lo que hoy percibimos como
vertical, era siempre el movimiento para abajo. Y tanto la cada como
la bajada signicaban riesgo de vida, heridas o amenazas y sustos. Los
animales que nos amenazaban estaban siempre all abajo, insectos, reptiles
u otros mamferos carnvoros ms fuertes y ms veloces. Las imgenes de
la cada y del mundo de abajo continan cargadas de connotaciones de
amenaza y miedo, de dolor y sufrimiento, poblando los ms diversos textos
culturales y las ms arcaicas mitologas.
Cuando pasamos de las copas de los rboles a las sabanas,
continuamos con los dos vectores de desplazamiento en el espacio:
el horizontal y el vertical. El desplazamiento horizontal nos trajo el
nomadismo y el vertical, la postura erecta. A partir de esto, la vertical se
invierte en la direccin y en los valores, aspirando y buscando lo alto. La
memoria de los rboles se transport hacia nuestra columna vertebral.
El resultado de la prdida del espacio areo fue el surgimiento
del nomadismo. Se puede decir que de saltadores que ramos pasamos
a andariegos. Nuestra actividad y nuestra corporeidad pasan del salto al
peregrinaje, hasta un da que se volvi mucho ms econmico construir
la casa cerca de otras casas y asentarse. Esto fue nuestra domesticacin.
Domesticar viene de domo (lat.), que signica amansar. Nos
domesticamos, pero nuestro animal inquieto continu vivo dentro del
pecho y del alma. De saltadores a nmadas, el sedentarismo nos hace
volcanes a punto de explotar en cualquier momento. As fueron y son
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necesarios los sistemas para sentarse y sedarse, para calmar y amansar los
viejos saltadores e incansables andariegos. Para mantener sentados a los viejos
y nuevos guerreros se crearn instituciones de educacin, de formacin, de
informacin y de entretenimiento que nos acompaarn toda la vida: las
escuelas, las iglesias, los medios, la industria del entretenimiento. Y sus
instrumentos de sedacin siempre fueron y continan siendo las imgenes
(no importa en que lenguaje, si acsticos -verbales, visuales, cinticos-
performticos, musicales, etc.). El proceso de sedacin encuentra en la
creciente produccin de imgenes de los medos terciarios un poderoso
aliado.
Cuarto bloque: El pensamiento sentado
Cuando sentamos el cuerpo, sentamos tambin nuestra base
comunicativa, nuestros medios primarios y su capacidad de generar
lenguajes y vnculos comunicativos. As estamos sedando el cuerpo, pero
adems de sedar el cuerpo, estamos sedando y amansando, domesticando
el propio pensamiento. Nuestra capacidad de pensar, de comunicar, de
actuar, termina siendo dictada por la silla. El gran instrumento, la gran
herramienta, la gran mquina, la gran invencin de la llamada civilizacin
es la silla y todas sus variaciones. El planeta Tierra tiene 6 billones
de habitantes y 24 billones de sillas, 4 por habitante (Cf. Eickho, H.
1993).
Las imgenes producidas por la mida terciaria y sus mquinas
de imgenes (Dietmar Kamper), junto con la anulacin del espacio que
producen los medios elctricos y su tiempo veloz, que no da tiempo para
el desciframiento, junto con las prdidas del presente y de la presencia,
generadas por la exacerbada aceleracin, junto con la consecuente prdida
de la corporeidad (y posiblemente, en alguna medida, tambin de la
propiacepcin), a causa de la prdida de las referencias espaciales, la silla
y sus variaciones, podran dar el tiro de gracia a la agilidad y movilidad
del hombre y su pensamiento. Un pensamiento sentado signica actuar
acomodado, conformado y amansado, incapaz de descifrar el mundo al
alrededor y an menos capaz de actuar para transformarlo.
Tenemos que reexionar -como el pensamiento de pie, listo para
saltar o correr- sobre qu est provocando en nuestras mentes el desarrollo
de los medios Nos est transformando en seres sentados o sedados?
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Estaremos transformndonos, de inquieto homo sapiens demens (Edgar
Morin), y de homo ludens (J. Huizinga), en homo sedens?
LA PRDIDA DEL PRESENTE
La prdida del presente y la prdida de la propiocepcin
3
*
Je nher man ein Wort ansieht
desto ferner blickt es zurck.
(Cuanto ms de cerca se ve una palabra tanto ms de lejos ella nos
devolver la mirada)
Karl Kraus
La comunicacin humana y los sentidos de la proximidad
Cuando el antroplogo y anatomista Ashley Montagu escribi su
indispensable libro Touching, Te Human Signicance of Te Skin,
estableci un marco sobre el estudio de los sentidos (y, por consiguiente,
de la comunicacin humana), evidenciando la importancia de los sentidos
de proximidad (tacto, olfato, gusto), a contrapelo de las tendencias
de la llamada comunicacin moderna, que cada vez ms se basa en los
sentidos de la distancia (la audicin y sobre todo la visin). Los sentidos
de la proximidad, sobre todo el sentido del tacto, han sido considerados
toscos y, como mucho, auxiliares menores del conocimiento racional.
Los lenguajes del tacto y la comunicacin tctil se connarn en zonas
de refugio, siendo desarrollados solamente cuando se pierde la visin o
como terapias especcas, destinadas a las patologas excepcionales. As,
se puede resumir que la comunicacin tctil termina siendo prescripta
como un tipo de remedio, siendo raras las veces que es vista como un
integrante normal de un complejo sistema comunicativo, compuesto de
3) *El presente ensayo se origin como Imagem e violncia. A perda do presente.
En: So Paulo em Perspectiva. Revista da Fundao SEADE, vol. 13, n 3, p. 81-
4.
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diversos aparatos productores y receptores de lenguajes. Montagu arma
que la estimulacin tctil, por ejemplo de las contracciones del parto de los
mamferos, es fundamental para activar algunos sistemas de manutencin,
como el genitourinario o gastrointestinal y, en parte, el respiratorio
(Montagu, 1988: 70).
Seala, adems, que la caracterstica de algunas culturas es la de
cultivar la distancia creando bloqueos culturales contra la proximidad,
sobre todo contra el gesto de tocar, acariciar y, en denitiva, contra el
contacto corporal. Intenta demostrar las prdidas y el dao que produce
en la capacidad humana de comunicarse y en el desarrollo saludable del
individuo, del grupo familiar y de la sociedad. El estudio de Montagu se
presenta como una de las grandes contribuciones para la comunicacin de
determinados aspectos de la sociabilidad humana y consecuentemente de
su comunicacin, tanto en sus aspectos patolgicos, como en los casos de
violencia.
Proximidad versus distancia
Basndose en la clasicacin creada por el cientista poltico alemn
Harry Pross (1972), que divide los medios en tres grandes grupos: primarios,
secundarios y terciarios, de acuerdo con la complejidad que produce la
mediacin con aparatos, Vicente Romano, periodista y comuniclogo
espaol, propone que:
El predominio actual de los medios terciarios en la sociedad tecnicada
de comunicaciones mediadas pone de maniesto la falta y la necesidad de la
comunicacin elemental humana. Aunque se alzan algunas voces, en particular
desde la perspectiva de la psicologa social, que reclaman la necesidad de esta
comunicacin personal, no mediada, son muy escasos los estudios de los medios
primarios (Romano, 1993: 67).
Los medios primarios, que se resumen en el cuerpo y en sus
lenguajes naturales, han sido -de hecho- devaluados por el poder
econmico y poltico de la comunicacin, sustituidos en grandes escalas
por aparatos cada vez ms potentes y sosticados. Al contrario de lo que se
esperaba, la creciente electricacin de las comunicaciones no ha ampliado
el espacio ni el tiempo de las relaciones de proximidad. Madres y padres
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tienen menos tiempo para sus hijos y para sus amigos. Pequeas esferas de
contacto elemental: la charla, la prctica deportiva, la prctica ldica han
perdido sistemticamente terreno ante la llamada diversin electrnica,
mediada por aparatos de comunicacin que se han convertido en creadores
de distancia. Hasta en el mismo proceso educativo se desfasan velozmente
las formas de la proximidad y de la convivencia directa, en los procesos
adecuadamente llamados de educacin a distancia. Las universidades
transeren el espacio - tiempo del aula al llamado espacio virtual de las
redes, los profesores son invitados a permanecer el mayor tiempo posible
en sus casas, transformando su ordenador en la sala de clase y la atencin
en virtual.
Esta situacin est relacionada con los hechos apuntados por
Montagu, revelando ambas visiones un cuestionamiento crtico sobre el
creciente uso de los sentidos de la distancia, en detrimento de los sentidos
de proximidad. Tal desequilibrio puede estar generando un tipo de carencia
(o deciencia) y sus consecuentes lesiones sociales. Sobre estas lesiones, de
las cuales el fenmeno de la moderna violencia urbana (incluyendo tambin
la violencia domstica) forma parte, se han vertido muchas opiniones,
sobre todo con respecto a sus races socioeconmicas, pero poco se han
observado desde el punto de vista de sus races comunicacionales. Es decir,
cmo y por qu se desarrolla una tipologa de cdigos comunicativos de
la violencia? Estos cdigos tienen que ver con una creciente prdida de
la proximidad? Es pues, sobre esta dimensin que han trabajado autores
como Harry Pross en La violencia de los smbolos sociales (1989),
Vicente Romano en El tiempo y el espacio en la comunicacin (1998),
Dietmar Kamper en Bildstrungen (Disturbios de la imagen) (1994) e
Im Souterrain der Bilder (En el subterrneo de las imgenes) (1997),
quienes, en cierto modo, concuerdan, amplan y dialogan con algunas
ideas ya propuestas por Walter Benjamin.
Narrativa y curacin
El subttulo anterior ha sido tomado prestado de Walter Benjamin,
que lo utiliz para denominar una de sus pequeas joyas, mini-texto de
rara belleza y concisin. Erzhlung und Heilung (Narrativa y curacin)
es uno de sus Denkbilder (imgenes de pensamiento, imgenes mentales)
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(Benjamin IV-1, 1980:430). En l, hace consideraciones sobre el contar
historias a un nio enfermo y los efectos de esa narracin.
Yo lo intua cuando N. me dijo del poder de cura que tenan las
manos de su mujer () Tambin se sabe como la narracin que el enfermo
cuenta al mdico en el comienzo del tratamiento se puede volver el inicio del
proceso de cura. () No sera acaso curable toda enfermedad, si no se la dejara
navegar lo sucientemente lejos -hasta la desembocadura- en el ujo de la
narracin. Se considera que el dolor es un dique que resiste la corriente de la
narracin entonces se ver con claridad que se romper donde el declive sea
fuerte, llevando todo lo que encuentra en su camino hacia el mar del feliz
olvido. La caricia disea un lecho para esta corriente.
Nuevamente aparece la referencia a los procesos comunicativos
de proximidad, en los cuales, manos y palabras se unen en gestos de
aproximacin e intimidad. Flujo de voz y calor de manos, ambos producen
procesos tctiles, masajes. No sera esta imagen onrica de Benjamin un
aspecto de su reexin sobre la prdida del aura, denida por el lsofo
como la aparicin nica de una distancia por ms cerca que de ella se
encuentre? (einmalige Escheinung einer Ferne, so nah sie sein mag)
(Benjamin I-2, 1980: 480).
La temtica de la imagen, tan cercana al pensador, no habr
estado ah presente? Siguiendo a Benjamin, la imagen (de la obra de arte)
habra perdido, con el advenimiento de la reproductibilidad tcnica,
su valor de culto y habra ganado un nuevo valor, el de la exposicin.
El valor de culto es aquel que crea distancia entre espectador e imagen,
el valor de exposicin debera crear proximidad y tactilidad. Tal vez
Benjamin no vivi lo suciente (por irona y desgracia tal vez haya vivido
lo suciente!) para experimentar el poder destructivo de la violencia de
la inacin de imgenes -la estetizacin de la poltica, en sus palabras-
contra la cual l tanto alertara. La expresin benjaminiana estetizacin de
la poltica traduce exactamente el proceso de utilizacin indiscriminada
de las imgenes con el n de reducir el horizonte perceptivo del hombre
comn. As las imgenes no fueron propiamente inacionadas por la
reproductibilidad tcnica, pero s por la idolatra de los dioses implacables
que se escondan en sus subterrneos, los dioses que comandan, en los
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bastidores, la asptica primaca de la gran escala y de la automatizacin (y
todos sus desdoblamientos), los mismos dioses restauradores de la distancia
como imperativo.
La tipologa de la violencia
Ciertamente sera insensato acusar a los modernos medios de
comunicacin de ser los nicos y mayores responsables de la violencia. El
fenmeno de la violencia es ms amplio y ms profundo. Sin embargo,
como los procesos de la comunicacin son tambin ms amplios que
aquellos iniciados con la prensa o con la transmisin de las seales elctricas
o por ondas, se puede considerar bastante plausible la hiptesis de que los
modernos medios intereren en la evolucin de la capacidad natural de
la comunicacin del hombre y tambin contribuyen al desarrollo de las
patologas de la comunicacin generadoras de violencia.
Johan Galtung dene la violencia como:
(...) todo ataque evitable contra las necesidades humanas bsicas
y contra la vida en general. Por medio de la violencia las posibilidades de
satisfaccin de las necesidades son minimizadas y mantenidas bajo presin en
un bajo nivel. Como violencia cuentan tambin las amenazas de violencia
(Galtung, 1997: 913)
Galtung clasica cuatro tipos de violencia directa y cuatro tipos
de violencia indirecta o estructural, respectivamente contra: a) la
supervivencia; b) el bienestar; c) la identidad; e) la libertad. Enfatiza
tambin que las estructuras de violencia dejan rastros no solamente en el
cuerpo, sino tambin en el pensamiento.
Vamos a tomar solamente aquello que l denomina violencia
contra la identidad, cuando se maniesta directamente en los procesos
de desocializacin, resocializacin y generacin de ciudadanos de
segunda clase y, cuando directa o estructuralmente, se maniesta en
aquello que Galtung llama penetracin y normizacin (Normierung).
Por penetracin entiende los fenmenos en los cuales lo favorecido
(Begnstigter) abre un espacio a lo desfavorecido (Benachteiligter) y
por normizacin entiende el proceso en el cual a lo desfavorecido se le
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permite solamente una visin limitada sobre las cosas (Galtung, 1997:
916).
La clasicacin de Galtung, amplia y profunda, requiere una
reexin ms detenida y cuidadosa.
Vamos a detenernos, sobre todo, en una de sus categoras: la
violencia estructural contra la identidad llamada normizacin, y
considerando que el vehculo utilizado por la normizacin ser el que Karl
Kraus denomina Wort (palabra), y Kamper llama Bild (imagen). Ambos
tienen sus razones en la gura que utilizan, porque ambos operan con el
residuo simblico de esas guras. La distribucin de smbolos e imgenes,
realizada por el cdigo de la visualidad o por otros cdigos, crea grandes
complejos de vnculos comunicativos -grupos, tribus, sectas, creencias,
sociedades, culturas- y, con esto, crea realidades que, no solamente pueden
interferir en la vida de las personas, sino que, de hecho, determinan sus
destinos, moldean su percepcin, imponen sus restricciones, denen
guras y ventanas para sus mundos.
La prdida de la propiocepcin
La propiocepcin es el sentido del propio cuerpo. Descubierta por
Sherrington en la dcada de 1890, constituye el otro sentido, adems de
la visin, el olfato, el tacto, el paladar y la audicin. El neurologista Oliver
Sacks (1988: 51-60), en su narracin La Dama sin Cuerpo, relata el caso
de su paciente que perdi la propiocepcin y no saba dnde estaban su
cuerpo, sus piernas, sus brazos, su tronco, y nicamente quedaba acostada
pasivamente sin poder usar las partes que ya no senta. Sacks trata el disturbio
neurolgico de la prdida de la propiocepcin por medio de la visin como
compensacin parcial de la prdida del cuerpo. Mirar el cuerpo, ver dnde
se encuentra, posibilita una conciencia indirecta y un uso, an restrictivo,
del propio cuerpo. As, viendo las piernas y los pies, la paciente consegua
al menos quedar de pie. Sacks escribe que () el sentido del cuerpo es
dado por tres cosas: la visin, los rganos del equilibrio (sistema vestibular)
y la propiocepcin.
La polineuritis que provoca la prdida de la propiocepcin
constituye una enfermedad que se descubri bastante frecuente en los
casos de ingestin de cantidades importantes de vitamina B6.
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La prdida del cuerpo, sin embargo, no se da, por lo que parece,
solamente en casos de disturbios biolgicos. Poco se ha estudiado an el
fenmeno de la prdida del cuerpo causada por factores sociales y culturales.
Tal vez la hipertroa de la comunicacin por parte de las imgenes,
por tanto de la visin, aliada al abuso de los sentidos de distancia est
produciendo un tipo de violencia contra la integridad del propio cuerpo.
No se podra indagar si el dilogo entre la visin y la propiocepcin sera
vlido tambin en otra direccin, o sea, de tantas imgenes, tanta visin,
no estaremos perdiendo la sensacin del propio cuerpo, del espacio del
yo? No vendra al caso, preguntarnos si no estamos tambin generando
una dicultad creciente de colocarnos (y/o sentirnos) en el espacio y en
el tiempo que nos contienen en el mundo? Esto afectara a la prdida del
propio cuerpo, es decir, la prdida del aqu y del ahora.
La prdida del presente
Diversos estudiosos han alertado recientemente sobre el fenmeno
de la prdida del presente, una dicultad creciente de sentirse en el aqu
y ahora. Dietmar Kamper declar, en un encuentro con periodistas (segn
relato personal en enero de 1999 en Berln), que la mayor dicultad del
hombre contemporneo es estar en su tiempo. De hecho, el tiempo presente
se ha desdoblado en tantas dimensiones y posibilidades que se deshace y
desvanece, ofreciendo un sin nmero de vas de escape y fuga. La inacin
de las imgenes es uno de los aspectos de ese fenmeno. La impresin de
una naturaleza transnita e inagotable y siempre reversible del tiempo es
otro. El primer aspecto trae consigo una crisis en el rgimen de visibilidad,
en tanto, toda hipertroa genera la distroa compensatoria. Cuantas ms
imgenes, menos visibilidad y cuanto ms visin, menos propiocepcin,
el sentido por excelencia del aqu y el ahora. Lo segundo trae consigo la
prdida del presente, porque varios tiempos presentes se superponen al
mismo tiempo, sin que cada uno de ellos tenga la oportunidad de volverse
acto, simplemente remitiendo al otro, subentendiendo y exigiendo el
rpido paso en zapping para el prximo.
El investigador y periodista Dominik Klenk (1998) ve el problema
de la prdida del presente en la naturaleza mediatizada que viene
asumiendo el ser dialgico hombre (Buber), en la prdida del espacio
comunicativo del dilogo interpersonal, que conere sentido al tiempo de
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la vida, ese recurso agotable del hombre. Klenk calica la creciente invasin
de los medios electrnicos como fonolgica y, por lo tanto, destructora del
tiempo presente que se construye en el dilogo.
Dietmar Kamper (1995) considera el problema en la direccin
de la prdida del cuerpo y conere a la problemtica de la crisis de la
visibilidad un lugar destacado. En su libro Unmgliche Gegenwart
(Presente imposible) escribe:
Espiritualizacin, aquel antiguo acceso al cuerpo, se transform en
el Renacimiento en guracin, transformando la materia en imagen. Sin
embargo, esta visibilizacin de lo invisible entr desde el inicio del siglo en
una crisis cuyos entornos continan oscuros. Se trata del intento de exonerar al
cuerpo, no por la represin, sino por la sustitucin: en vez del cuerpo humano
se preeren las imgenes del cuerpo.
Y concluye:
Es imposible incrementar el crculo de lo visible sin que igualmente lo
invisible se ample. Cuanto ms luz, ms sombra (Kamper, 1995: 57).
Una imagen nunca ser solamente una presencia, sino tambin una
ausencia. Se hace, por lo tanto, necesario rastrear sensiblemente la violencia
como la sombra de las guras a quienes les conamos el estatus y el poder
de la realidad. Para que ellas no nos comanden, violentamente.
LA CULTURA DEL ECO
La sociedad de las imgenes de las imgenes en serie
y la cultura del eco
Qu son las imgenes?
La lengua latina llamaba imago al retrato de un muerto. Porque las
imgenes son indelebles y porque coneren una segunda existencia, ellas
poseen un status semitico de segunda realidad (cf. Ivan Bystrina, 1989),
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la presencia de una ausencia y su opuesto, la ausencia de una presencia.
Por eso, son fantasmagricas en su origen ms remoto
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. Adems de eso,
las imgenes no son diferentes de lo que la mayora de las veces estamos
tentados en pensar, subproductos de la luz, formas de la luz o seres del
da. Son mucho ms, en su origen y desde entonces, habitantes de la
noche, poseen mucho ms aspectos invisibles de aquellos que se dejan ver,
mantienen estrechos lazos histricos con lo sombro y con lo insondable,
con las zonas profundas de nosotros mismos, con las cuales tememos tener
contacto.
Imgenes, en un sentido ms amplio, pueden ser conguraciones de
distinta naturaleza, en diferentes lenguajes: acsticas, olfativas, gustativas,
tctiles, propioceptivas o visuales. Por tanto, en este sentido, la mayora
de ellas son invisibles y pueden apenas ser percibidas por sus vestigios
o por los otros sentidos que no son la visin. Ms all de esto, aquellas
que son visibles poseen tambin algunas facetas y aspectos invisibles a
nuestros ojos. Esto quiere decir, que al lado o detrs de la visibilidad de
una imagen emergen numerosas conguraciones que la acompaan y que
nuestros ojos no consiguen ver. Y, ms que eso, los procedimientos de
esas conguraciones invisibles son imprevisibles, pues se alimentan de las
capas, de la historia y de las historias sepultadas del hombre, se enrazan en
las profundidades invisibles del olvido y, cada vez que una persona vive sus
popias o ajenas historias de manera distinta, las sombras que acompaan
las imgenes pueden solamente ser intuidas y penetradas como campos de
probabilidades, un espacio comunicativo de improbable determinacin, a
veces imposible de determinar.
Una ciencia que investigue las imgenes y una prctica que las
pretenda utilizar fracasar si no se construye sobre cimientos histricos
y culturales, si permanece slo en la supercie de las tipologas y en las
clasicaciones morfolgicas. Principalmente, estar condenada al fracaso
si proyecta y ejecuta procesos de comunicacin socio-cultural de manera
determinstica, sin considerar las facetas sombras y silenciosas de las
4) Cf. Debray, Regis (1994) Vida y muerte de la imagen. Una historia de las miradas
en Occidente, Barcelona, Paids.
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historias, de las personas y de las cosas que sirven de punto de partida (y de
llegada) en las vidas de las imgenes.
Tambin debemos considerar, sobre todo, una voluntad propia de
las imgenes (y no slo de ellas, sino tambin de sus soportes materiales),
pues hace mucho tiempo las imgenes declararon su independencia del
mundo de la vida y de las cosas, hace mucho fundaron un mundo propio,
el mundo de las imgenes. E intentan seducirnos y transferirnos hacia su
mundo. Su seduccin cuenta, adems de eso, con un poderoso aliado, la
extenuacin de nuestros ojos ante su insistente llamada. Y el padecimiento
de los ojos (as lo formul Dietmar Kamper, 1997a) en busca de las capas
ms profundas, se torna fcilmente la primera victoria de las supercies
impenetrables de las imgenes que encubren las historias, substituyndolas
por ms imgenes, ms supercies, en vez de las profundidades y
desdoblamientos.
Dnde nacen las imgenes?
Primeramente, suponemos, en las cavernas de la prehistoria de la
percepcin humana, all donde no penetra el da, la luz y nuestros ojos.
Nacen por tanto en el espacio y en las cavernas del sueo y en el igualmente
denso y oscuro sueo diurno, en el devaneo, en la caverna de fuerza de la
imaginacin que ofrece un oasis de oscuridad en medio de la luz del da.
Despus nacen en el mundo de la palabra que da cuenta del origen del
mundo, de las cosas y de la vida, que cuenta de sus hroes y de sus hazaas.
Mucho ms tarde nacen en el interior de las cavernas, en las cuales -como
en el interior de la oscuridad del cerebro pensante- estn resguardadas de
los rayos destructivos del sol, de la luz y de la razn. Como nacen en el
interior, su movimiento natural debera representar un vector de recuerdo,
de interiorizacin, en vez de una permanente fuga, una condena a la
exterioridad, un eterno llamamiento a nuestros ojos desnudos.
Por este motivo, las categoras de imgenes endgenas e imgenes
exgenas, propuestas por Hans Belting (2001), son tan interesantes y
operativas. Posibilitan la vericacin del vector de una imagen y su efecto
sobre la comunicacin social. Permiten un tipo de anlisis de impacto
sobre el medio ambiente comunicacional, posibilitan un diagnstico
del potencial dialgico de las imgenes como fuerza imaginativa, cuando
sus vectores dominantes conducen a la interiorizacin; o como fuerza
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desvinculadora, disociativa y auto- referente, cuando sus vectores son de
mera exterioridad, remitiendo slo a ms imgenes exgenas y cercenando
el movimiento interiorizante de asociacin con las profundidades de
las imgenes endgenas. La vericacin de los vectores exteriorizantes
o interiorizantes de una imagen ser el parmetro que observar para la
comprensin de su naturaleza y de su potencial dialgico. Notables
ejemplos de trabajo con imgenes de expresivos vectores de interiorizacin,
no faltan en la historia de las imgenes artsticamente producidas por el
hombre: en la pintura, en la fotografa, en el teatro, en la literatura, en el
cine, en la arquitectura y en el urbanismo, en la televisin, en la publicidad.
Ellas abrieron las puertas a nuevos mundos perceptivos, crearon nuevas
miradas y ampliaron horizontes de la cultura humana. En contrapartida, es
crecientemente preocupante, el proceso inacionario de las imgenes que
cierran puertas para el mundo por ser construidas al servicio del vector de
exteriorizacin, remitiendo a una existencia en egie, sin la interioridad
de la imaginacin. Una bella alegora de este proceso inacionario y de sus
desdoblamientos es presentada por el lm de Alexander Kluge de 1985, El
ataque del presente sobre el tiempo restante (Der Angri der Gegenwart
auf die brige Zeit), en verdad, un lm sobre el cine y su gloriosa batalla
en busca de las imgenes endgenas, jugando con las invisibilidades de
ste y de las ciudades, sobre la gramtica del tiempo de la ciudad y del
lm. Se presenta ah la temtica de la ofuscacin por la desmesurada
proliferacin de las imgenes y del tiempo acelerado generado por su
reproduccin. As, aceleracin e inacin, al operar en el registro de lo
excesivo, inevitablemente generan prdidas.
Por qu producimos imgenes?
La produccin masiva de imgenes se dirige a nuestros ojos, que
progresivamente se transforman en receptores de supercies planas y
se envician bidimensionalizndose, desapareciendo las profundidades.
Pasamos a coproducir, a partir de la imago primordial, imgenes muertas,
sin interioridad y sin visceralidad, sin dimensiones ms all de la cscara,
sin vida interior. Por medio de la muerte el hombre produjo imgenes,
pero las imgenes producidas para apartar y olvidar la muerte, lograron
acercarla y anticiparla, trayendo su materialidad vaca, la mscara de cera
de una imago. Segn Dietmar Kamper, de ah que, Contra el miedo a
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la muerte slo tenemos la oportunidad de hacer una imagen. Por eso los
deseos de inmortalidad estn presos en las imgenes. De ah que, la rbita
del imaginario est ligada a la eternidad, y, por eso, estando vivos, sufrimos
el destino de que ya estamos muertos (Kamper, 1994: 9).
El enfrentarse con la muerte llev al hombre a la invencin de la
cultura. El desarrollo de mundos y formas paralelas, ccionales, condujo
a las reglas de juegos imaginativos y a los espacios y tiempos ldicos,
en los cuales, con los cuales y para los cuales el hombre pas a vivir,
reinventndose a s mismo y los seres que l crea en esta realidad paralela,
reciben esa investidura de creencias que pasan a determinar su vida. El
mundo de la cultura posee la caracterstica de crear seres que actan sobre
los creadores. La historia de esta actuacin comienza tal vez, en sus inicios,
bajo formas titnicas, omnipotentes y sin ley (cf. Contrera, 2002 y Lpez-
Pedraza, 1997). Despus bajo forma de dioses justicieros y reparadores (Cf.
Hillman, 1992). Posteriormente, se extienden bajo las formas polticas de
dominacin y dominadores de todo tipo. Todos abrieron el camino de las
imgenes, de las representaciones de representaciones, de las ilustraciones
de ilustraciones, de las realidades cada vez ms distantes, abstractas y
desencarnadas, vacas o huecas, fantasmas de aparicin sbita y efmera,
que sern sucesivamente sustituidos por ms fantasmas, como una imagen
sucede a otra, innitamente, sin llegar nunca a nada que no sea tambin
una imagen. Hans Belting expresa este proceso con lapidaria concisin:
hoy las imgenes invitan a los vivos a la fuga del cuerpo (Belting 2001:
143).
La compleja relacin de las imgenes con la muerte merece as una
atencin que ha sido recalcada, tanto por los medios de comunicacin
visuales, como por los estudios y reexiones sobre los mismos. Si la
motivacin primera de la produccin de imgenes fue el intento de huir de
la muerte, este intento -repetido exhaustivamente- slo logra evocarla an
ms, recordarla, no slo en espacios de cultos y rituales, sino en todos los
espacios y tiempos de la vida humana. Flusser (1998) clasica esta invasin
omnipresente como la tercera gran catstrofe del hombre, despus de la
cada arborcola, que lo llev al nomadismo, y despus del asentamiento
nmada, que lo llev a la posesin de la tierra y al cultivo de sus frutos.
En la tercera catstrofe, los espacios de acogimiento, de proteccin y de
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recogimiento quedan inhabitables al estar perforados y permitir la entrada
invasora del huracn de los medios.
La incomodidad de tener que vivir sin interioridad y recogimiento,
sin el acogimiento de las cosas y de las personas cercanas, nos confronta
permanentemente con lo distante, lo extrao, lo desconocido, es decir, el
otro lado de la vida, tan prximo a las amenazas y la muerte inminente,
marca de pocas precedentes. Las imgenes (y no slo las imgenes
visuales, sino todas las imgenes planas o constructoras de supercies y
de supercialidades), desafan insistentemente y reiteradamente nuestro
miedo, pues evocan sus orgenes oscuros, sus races en la noche y en lo
insondable. Todo intento por traer la imagen hacia el reino absoluto de la
luz no hace ms que recalcar y ocultar su lado sombro. Y cuanto ms se
oculta su sombra, ms se la evocar.
De qu viven las imgenes?
En su recorrido de interiorizacin y exteriorizacin, va que
debera ser naturalmente de doble sentido, las imgenes tienen slo una
oportunidad de alcanzar el status de la vida: cuando buscan en los ojos
de sus espectadores la profundidad perdida. De ah que su bsqueda sea
incesante y desesperada. Y por eso buscan obsesiva y abusivamente los ojos
humanos. Ya no son los ojos los que buscan las imgenes, como en eras
pasadas, cuando nuestros ojos busaban vidamente las pocas imgenes que
haba en libros, en paredes, en cuadros, en frescos, en cavernas. Con la
reproductibilidad ocurre, por tanto, la primera inversin: las imgenes son
las que nos buscan.
A partir de entonces, cuando encuentran nuestros ojos y en ellos
se animan, ocurre la segunda inversin: como las imgenes viven en
nuestros ojos, dejamos de ser tambin los que ven las imgenes, pues la
mayor parte de ellas son invisibles y la mayor parte se torna articialmente
visible en nosotros, siendo ellas las que nos ven, antes de que las veamos.
Cuando creemos que las vemos, es porque ellas ya nos vieron hace tiempo,
ya quitaron la vida y la voluntad de nuestros ojos y ya nos programaron
para que creamos que estamos viendo. Los llamados sondeos de mercado
y las investigaciones demoscpicas comprueban este fenmeno da tras
da. Estamos en tal medida radiograados por los ojos penetradamente
ciegos de la demoscopa que nada en nosotros tiene el derecho de existir de
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incgnito. La fuerza de nuestros ojos, como ventanas del alma que penetran
y construyen vnculos con las profundidades del otro, fue denitivamente
desactivada. Para observarnos y escudriarnos minuciosamente, la
demoscopia nos transforma tambin en imgenes (sea sobre la forma de
grcos y diagramas, sea en nmeros y estadsticas), imgenes sin sombras
(como las imgenes de los muertos), sin lados oscuros, sin interrogaciones
y sin campo de profundidad. Y cuando ninguna profundidad es posible,
los ojos, tambin, se transforman en superuos.
Tal como los titanes vivieron de las relaciones sociales sin leyes en
las sociedades primitivas; tal como los dioses recibieron su poder de los
pueblos y de las personas que crearon un orden social con leyes y justicia;
tal como los dspotas ejercen su despotismo, alimentados por la pasividad
y por el desfallecimiento social de los pueblos; tales como los estados,
naciones e instituciones polticas se sustentan por la parlisis del ejercicio
de la ciudadana; as tambin viven las imgenes de los ojos extenuados
de los que ven. Con irrefutable razn Dietmar Kamper diagnostica el
padecimiento de los ojos, como la principal enfermedad de nuestro
tiempo. As la dene:
La modernidad, desde Leonardo da Vinci, es el estadio del espejo de
la humanidad, que registr sus experiencias sobre supercies y, probablemente,
por causa de la escalada de poder, consider natural una separacin altamente
articial del mundo en realidad e imagen. Pero cuando este efecto se deshace, se
pierde una orientacin fundamental. El mundo como imagen con la diferencia
asptica de signicado y signicante se disuelve en una catstrofe del sentido.
Esto se impone a los ojos, en los cuales -en este caso- se depositaron casi todas las
esperanzas, nuevos dolores (Kamper, 1994: 22).
Reproductibilidad de las imgenes y disolucin del cuerpo
Cuanto ms miedo, tanto ms imgenes, este es el principio del as
llamado segundo captulo en la dominacin del miedo (Kamper, 1994
El principio de la reproductibilidad innita e incansable de las imgenes).
Karl Pawek ya seal el fenmeno de la creciente proliferacin de las
imgenes en 1963, en su notable Das optische Zeitalter. Grundzge einer
neuen Epoche (La era ptica. Fundamentos de una nueva poca. 1963:
15), rerindose al triunfo de los ojos, que solamente encuentra paralelo
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en el triunfo que la razn festej en los siglos 17 y 18. La comparacin
de Pawek tambin aborda la inundacin de las imgenes, que no se
corresponde con un incremento en la capacidad de la visin humana.
La compulsin hacia la reproductibilidad conduce a una inacin
de las supercies y a una creciente prdida de interioridades, marcas
inconfundibles e indelebles del cuerpo. As sucumben los cuerpos,
en la prdida de la dimensin de la profundidad. Y porque sucumben
los cuerpos, las personas se transforman en imgenes de las imgenes,
supercies de las supercies. Cuerpos de imgenes e imgenes de cuerpos,
ya no se distinguen bajo el imperativo compulsorio de la reproductibilidad,
abriendo camino para otro orden social. La nueva sociedad no vive ms de
personas, hechas de cuerpos y vnculos, se sustenta ahora sobre los pilares
de una innita serial imagery, una secuencia interminable de imgenes,
siempre idnticas. Lo que se admira y se desea ya no es la diferencia, sino
la absoluta semejanza. Ya no es la capacidad creativa y adaptativa lo que
sobresale, sino la necesidad de pertenencia. Ser aceptado, ser adepto,
ser adaptado; el nuevo carcter juvenil ya no es alegremente demoledor
como lo preconizara Benjamin (1982). En la serial imagery society no se
permite no ser una imagen, no hay espacios para las no imgenes, ni siquiera
por simulacin, ni siquiera en las fracciones y en las rendijas de la vida-
imagen. El sentimiento de nosotros (Wir- Gefhl) descrito por Pross,
tan cultivado por la propaganda nazi- fascista, vuelve a actuar con potencia
devastadora, esta hecho no contra el otro, sino contra las profundidades
del s mismo, pues el otro gran indeseable est dentro de un mismo, es la
introspeccin, el mirar hacia el fondo de uno mismo. La sociedad imagtica
no abre espacios para las complejidades y exigencias del cuerpo, para las
corporeidades, porque ellas insisten en emerger como diferencias, como
marcas propias, como peculiaridades, como singularidades. Sin embargo,
en el paso hacia la sociedad imagtica hay un estadio intermedio, trado
por la revolucin industrial, en preparacin para la creciente disolucin del
cuerpo: la sociedad entmica o sociedad de los insectos.
De la sociedad entmica a la sociedad imagtica
Otrora nos entregamos a la creencia de que seramos los seores
de esta tierra, de este planeta. Un gran y grosero engao. Son los
insectos los que dominaron y dominan hoy y siempre el destino de la
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pequea tierra. Fueron ellos los que proporcionaron el modelo para las
comunidades humanas, sobre todo en su sincronizacin de grandes masas
de participantes. Pasamos a tener participacin minoritaria en esta sociedad
entmica cuando nosotros comenzamos a comprender y congurar
nuestra propia vida como insectos, en comunidades de millones, con el
tiempo entomizado, con el espacio entomizado. Esto signica que muere
el individuo. En su lugar surge el dividuo o lo dividduo que sera una
u otra la formulacin para el proceso de entomizacin. Gnther Anders
ya apunt sobre el nacimiento del divisum, en lugar del individuum.
Igualmente Kamper seala el surgimiento del dividuum. La utopa
de ser entero, de no ser dilacerado, de no dividirse, sucumbi con la
diseminacin de las sociedades de insectos humanos. La primera ley de
esta nueva sociedad reza: cada hombre es parte incompleta del todo,
cada persona se debe atener tan solamente a su funcin para que el todo
funcione. Entomon quiere decir en griego, dividido, partido. As, la
sociedad entmica trae consigo tambin el proyecto de reproductibilidad,
repartiendo individuos, dilacerando existencias y cuerpos, acelerando
ujos, reduciendo complejidades, dividiendo y especializando el trabajo,
introduciendo la repeticin exhaustiva de gestos, de movimientos, de
padrones, de actitudes, de modelos, de ideas. Reproduciendo en serie,
para simular la arqui-textura, la tactilidad arcaica de los rituales, es posible
compensar el sentimiento de ser slo tomos aislados de una coleccin,
de ser siempre incompletos y siempre eslabones de cadenas, ruedas de un
engranaje, de cumplir solamente nuestra funcin. La sociedad entmica
es un mecanismo funcional, una sociedad maqunica, y su sombra
compensatoria solamente puede orecer por medio de la construccin de
imgenes y copias de imgenes. A partir de esa sombra, surge una sociedad
paralela, la sociedad imagtica, el reverso de la moneda de la sociedad
entmica, que ofrece imagen de imtegridad, individualidad, belleza,
realizacin, perfeccin, imgenes de horizontes, futuros, salidas, sueos,
proyectos. Las imgenes, sin embargo, tienen que cumplir la funcin
sustitutiva de las mltiples dimensiones perdidas. Por eso estn condenadas
a la reproductibilidad desenfrenada, pues si la sociedad entmica slo se
mantiene cuando est en funcionamiento, la sociedad imagtica slo se
sustenta en tanto produce imgenes compensatorias.
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Eco-Logia en lugar de cologa, ecos en vez de Oikos
5
Con la consolidacin de la sociedad imagtica, entra en escena
otra gura de tipologa arcaica: la gura del eco
6
. La reproductibilidad
posibilitada por los recursos tcnicos obedece a una lgica del eco, de
repeticin de las slabas nales, de los sonidos nales, de impresiones
nales y superciales. No hay memoria profunda, hay apenas recuerdos
epidrmicos. As tambin actan las series de imgenes reproducidas: se
repiten sus supercies, sin memorias viscerales. Aparentemente iguales,
pero en el fondo y de verdad, ya se revelan vctimas por la fatiga de la
imagen-madre, pues ya no hay ms resquicios de las cosas, apenas el eco
de sus supercies. La desmemoria de la sociedad meditica no tiene otro
fundamento que no sea el principio de la Eco-Logia.
Si esto de hecho ocurre, entonces ya no tiene sentido cualquier
intento de Ecologa, pues ya no puede haber ms cualquier oikos,
cualquier preocupacin por el ecosistema ambiental o comunicacional ser
superua, pues la sociedad de la imagen est regida por la infeliz ninfa Eco,
rechazada por Narciso y que apenas repite lo que oye, tan slo repite las
ltimas slabas, los ltimos sonidos. Si la Ecologa plantea una integracin
entre hombre y medio ambiente, presupone la existencia de hombres
5) Oikos en griego signica casa, habitacin. Ejemplo notable de destruccin
de la habitacin nos ofrece V. Flusser (1998) en sus Nomadische Ueberlegungen
(Reexiones nmadas), cuando retrata que el huracn de los medios penetra por
todas las estancias de las casas, tornndolas inhabitables. El mismo concepto de
fondo anima el pensamiento de Flusser en ese ensayo: la prdida de introspeccin,
aproximacin, solidaridad y profundidad, resultado del asentamiento del hombre
en aldeas y ciudades, con la construccin de habitaciones jas.
6) Segn Junito Brandao (1991: 302), Eco es una ninfa de los bosques y de las
fuentes () Perseguida por el lascivo Pan, a quien no amaba, sino que se haba
enamorado de un Stiro, que la evitaba. Acab siendo despedazada (). Prosigue
el autor, con otra versin del destino de Eco: El gran amor de Eco fue el ms bello
de los efebos, Narciso. Eco lo segua donde quiera que se dirigiese () Un da
Narciso la vio y repeli tan framente que Eco se aisl, quedando en una dolorosa
soledad. Por n dej de alimentarse y enaqueci, transformndose en un viento,
capaz tan slo de repetir los ltimos sonidos de lo que se dice.
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y cosas que ya no existen o estn amenazadas. El mundo de las cosas
se torn el mundo de las no-cosas (Flusser) y de las personas hechas
imgenes que reproducen otras imgenes de personas, por lo tanto, ecos de
las imgenes. As, toda Ecologa, estudio del medio ambiente (incluyendo,
sin duda, el medio ambiente comunicacional) se torna primeramente
desconfortable y despus obsoleto para esta sociedad. En su lugar se impone
una Eco-Logia, o el estudio de los efectos de las imgenes en eco. Tendra
como tarea ocuparse de la lgica de la serial imagery society, profetizada
por la Marilyn Monroe de Andy Warhol, y que cabra analizar en sus
desdoblamientos y posibles escenarios.
Ryuta Imafuku ya mencionaba en So Paulo en 2003, en una
agradable e intrigante Gramtica de lo cotidiano
7
, la posibilidad de una
ecologa como estudio de los ecos. Se trata de la fascinante idea de leer
ecos dentro del oikos, en paisaje de armnico dilogo, en dueto. No
obstante, se trata aqu, en la sociedad imgetica, de considerar los riesgos
de una conguracin opuesta: a los ecos sin oikos, tal vez de los ecos
en guerra contra el oikos. En otras palabras, se trata de imgenes en
proliferacin desenfrenada que provocan la disolucin de los cuerpos y su
ambiente, sin ninguna consideracin al concepto de auto- sustentabilidad.
La lgica de la sociedad imagtica piensa a corto y cortsimo plazo, el plazo
de la ltima repeticin, de la ltima reproduccin, que ya ser obsoleta
antes del trmino de su corta vigencia.
La era de la Iconofagia
El paso de la sociedad entmica a la sociedad imagtica transform
en evidente el fenmeno de la iconofagia, la devoracin de las imgenes,
junto con la voracidad por las imgenes y la gula de las propias imgenes.
Por miedo a la muerte participamos -en el amanecer de la hominizacin- de
la produccin de las imgenes de los muertos. Por medio de las imgenes
de la muerte, pasamos a acelerar la produccin de imgenes, con el
objetivo de apartar o alejar la vivencia de la propia muerte. Tales imgenes
7) Imafuku Ryuta dict un curso en la Ponticia Universidad Catlica de So Pau-
lo/COS/CISC en marzo de 2004. Grabaciones en video en archivo del CISC.
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en proliferacin exacerbada nos remiten an al recuerdo de la muerte. Para
huir a ese destino, las imgenes pasaron a ser superciales de tal forma
que recuerden tan slo otras imgenes. Igualmente el procedimiento de
animacin acelerada intenta la misma huda, por un lado, por animacin,
imagen del movimiento, por otro, por aceleracin, impedimento de la
introspeccin. As, al consumir imgenes ya no las consumimos por su
funcin ventana (Kamper), sino por su funcin biombo (Flusser).
En vez de remitir al mundo y a las cosas, impiden su acceso, remitiendo
solamente al repertorio o repositorio de sus propias imgenes. Hace tiempo
que las imgenes proceden de otras imgenes, se originan en la devoracin
de otras imgenes. Tendramos ah el primer grado de la iconofagia. Las
imgenes que pueblan nuestros medios imagticos se constituyen, en gran
parte, de ecos, repeticiones y reproducciones de otras imgenes, a partir del
consumo de las imgenes presentes en el gran repositorio.
El segundo grado de la iconofagia, surge cuando los humanos
comienzan a consumir imgenes. No consumimos ya las cosas, sino sus
atributos imagticos. No se trata de penetrar en las imgenes, hacer uso
de su funcin ventana, transportarnos ms all de la imagen. Se trata,
precisamente, de consumir su epidermis, su supercie y supercialidad.
Consumir proviene del latn consumere, con los signicados de
comer, devorar, destruir, debilitar, hacer morir, extenuar. Con tales
signicados, el concepto consumo de las imgenes es perfecto para
ilustrar la iconofagia. Consumimos imgenes en todas sus formas: marcas,
modas, rmas, tendencias, atributos, adjetivos, guras, dolos, smbolos,
iconos, logomarcas. Incluso la comida est siendo desmaterializada por
medio de las imgenes, cada vez ms eco, cada vez menos oikos, cada
vez se comen menos alimentos y ms imgenes de alimentos (envoltorios,
colores, formatos, tamaos, patrones de alimentos). El socilogo chileno
Toms Moulian lo formula con genial simplicidad, ya en el ttulo de su
pequeo libro: El consumo me consume (1998).
Tambin pertenece a este escenario el fenmeno del sobrepeso y de
la obesidad, considerada como enfermedad que tratar, una patologizacin
de estados y estticas corporales, en otras pocas considerados deseables
y estticamente agradables. Primero, los cuerpos con sobrepeso no son
compatible con las imgenes-patrones. Segundo, stas ltimas escapan de
las leyes de la produccin en serie, sus tamaos medios no son deseables
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en cuanto imagen. El mundo real, con su diversidad y variedad se torna
obsoleto (cf. Anders).
Una vez que imgenes y cuerpos pertenecen a categoras distintas,
las supercies y supercialidades no poseen los nutrientes necesarios para la
vida de los cuerpos. Pero an as, las imgnes elaboran una ecaz estrategia
de seduccin y convencimiento para que los cuerpos se transformen
en imgenes, primeramente ofrecindoles alimentos contaminados de
imgenes y despus tan slo imgenes de alimentos. Con esto se invierte
una vez ms la direccin del proceso. Una vez transformados en imgenes,
los cuerpos pasan a ser devorados, consumidos por las imgenes. Tenemos
aqu el siguiente grado de la iconofagia. En esta etapa son las imgenes las
que devoran a los cuerpos.
La escalada de la auto-referencia
Un atributo de la cultura es su capacidad de intervenir sobre la vida
social y biofsica humana. Todos los productos del imaginario humano
siempre poseyeron una ascendencia sobre aquellos imperativos del cuerpo
que deban ser domesticados, modicados o hasta suprimidos por las reglas
de la propia cultura. Un ejemplo de efectividad -a veces dramtica- de este
principio lo ofrecen los estudios de medicina psicosomtica, que arman
la existencia de hechos culturales como potentes agentes de patologas
somticas. Por lo tanto, se trata de una cuestin indiscutible la intervencin
de realidades culturales sobre la vida biosocial de los individuos. Edgar
Morin elucida la dinmica de la noosfera como su ascendencia sobre
los hombres que la crean. Morin dice que abstracciones, conceptos,
teoras pueden adquirir ser, poder, soberana, gloria () As como somos
posedos por los dioses que poseemos, somos por las ideas que poseemos.
Por ltimo, pregunta: Cmo puede ocurrir que demos vida a seres
de espritu, que les ofrezcamos despus nuestras vidas y que acaben por
apoderarse de ellas? (Morin, 1998: 154 - 55).
Sin embargo, se presenta compleja la creciente independencia
y autosuciencia que las sociedades humanas vienen conriendo a
las creaciones del imaginario poltico y meditico, la proliferacin
autnoma de las imgenes, que se bastan a s mismas, que no se ofrecen
como ventanas al mundo, sino como sus propias ventanas. Es decir,
no solamente ascendentes sobre los hombres, sino auto-referentes. Tal
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fenmeno de auto-referencia implica una supresin del mundo en favor
de las representaciones bidimensionales en circuito cerrado, o sea, las
imgenes se reeren siempre y solamente a imgenes.
El escenario que hoy se abre ante nuestros ojos asume proporciones
absolutamente diferentes al de las culturas convencionales y sus procesos de
aculturacin del hombre. La escala en que actan las imgenes mediticas
en el mundo de hoy no se puede comparar con su dimensin y presencia
en la era de las imgenes presentadas al culto, ni puede compararse
tampoco con la fuerza ejercida por la imagen artstica (cf. Belting, 1998).
Las imgenes mediticas poseen un enorme poder (conferido por la
reproductibilidad), y alcanzan una capilaridad y penetracin nunca antes
soadas. Por consiguiente, su fuerza es cada vez mayor con un pblico cada
vez ms amplio de individuos seriados, o de dividduos seriados, igualados
por un repertorio cada vez ms simplicado y supercial, transformados
cada vez ms en existencia en egie, o sea, en puras imgenes. Cuanto
mayor su fuerza, tanto ms pueden sufrir del mal de la auto-referencia, y
tanto mayor ser su soberana y soberbia delante del mundo.
Las imgenes devoradoras de cuerpos
Gnther Anders (1995: 25) llama canibalismo postcivilizatorio al
estadio correspondiente a la tercera Revolucin Industrial que -negando a
Kant cuando armaba que ningn hombre debera ser usado como medio
o herramienta- lo transforma en materia bruta o materia prima (Rohsto).
Ms an, Anders (1995: 86) habla de un torrente del mundo exterior
(Einstrmen von Aussenwelt), que invade al hombre, desprivatizando su
espacio de individualidad.
En rigor, este torrente del mundo exterior se expresa en avalanchas
de imgenes exgenas, que nos asedian en todos los espacios y tiempos,
apropindose de nuestro espacio y tiempo de vida, de nuestro mundo
interior y de nuestro ritmo vital. Cediendo al asedio, en primer lugar,
nos transformamos en imgenes, seres sin interioridad, sin tiempo, que
ocupamos el espacio reivindicando slo sus supercies. Estamos obligados
a vivir una abstraccin, un cuerpo sin materia, sin masa, sin volumen,
hecho slo de funciones abstractas, como trabajo, xito, visibilidad, carrera,
profesin, fama. En segundo lugar, al ganarnos el estatus de imgenes,
pasamos a vivir tambin el destino de las series y reproducciones, el
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tiempo hiper-acelerado de las versiones que se sobreponen a las anteriores,
destinndolas al descarte inmediato y ya preparadas para el auto-descarte.
El destino de los cuerpos-imgenes es el del envejecimiento precoz de las
modas, el del hiper-calentamiento que genera corto-circuitos. El mundo
de las imgenes exgenas slo sobrevive y se mantiene alimentado por
espejismos, y alimentarse por espejismos es alimentarse con imgenes
idnticas o similares. Alimentarse por espejismos es el principio de
endogamia intrnseca de las series. Una vez que ya se descartaron las
posibilidades constructivas de un nuevo oikos, slo los ecos coneren
legitimidad a las imgenes que nos invaden. La razn econmica que cre
la serial imagery society para aumentar el volumen de los negocios, requiere
su retorno tambin, pero en una escala ms ampliada. Al producir imgenes
en serie, necesita producir receptores tambin en serie. Para producirlos
serialmente, necesit antes transformarlos en imgenes. Al transformarlos
en imgenes, necesita deshacerse de los escombros y de los restos resistentes,
que no caban en el circuito cerrado de las imgenes, espejadas en forma de
laberinto. En los laberintos de las series, en la catstrofe de lo siempre igual,
sucumbimos todos los das en nuestra corporeidad que insiste y resiste.
EL CUERPO EN QUIASMO
El cuerpo y sus lenguajes
Cul cuerpo?
Qu cuerpos? Cul cuerpo? ste fue el ttulo de un evento
celebrado en noviembre del ao 2000, en Potsdam - Berlin (Alemania),
organizado por Dietmar Kamper, ex profesor de educacin fsica y danza,
lsofo y socilogo, uno de los primeros en hablar de una sociologa del
cuerpo. El ttulo del evento quera reexionar sobre lo qu es el cuerpo,
entidad mltiple y compleja por excelencia, y a cul de sus concepciones
nos referimos cuando hablamos de cuerpo? Cul es el cuerpo que
cultivamos, que vemos, que llevamos o que nos lleva de por vida? Existe
un slo cuerpo o cada persona entiende su propio cuerpo y lo trata de
forma distinta?
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El evento termin trasformndose en un homenaje a ese maestro
tan generoso que estaba luchando tenazmente en favor de su propio
cuerpo, luchando por la supervivencia, despus de haber descubierto
una enfermedad terminal
8
. La proximidad de la muerte y la presencia
de la vida conferan al evento un carcter inusitado: todas las charlas
intentaban entrever la sura de lo posible dentro de lo imposible, desde
la apertura del antroplogo francs Marc Aug hasta la conferencia de
cierre con del propio Dietmar Kamper: lo paradjico de la fugacidad de
toda permanencia como permanencia de toda fugacidad. El quiasmo que
se conguraba brot con fuerza como la respuesta ms plausible. Surga
como primera respuesta al ttulo: Cul cuerpo? la gura del quiasmo
9

plasmada por la historia reciente de la humanidad en Occidente: el cuerpo
vivo y concreto es movimiento, al ser movimiento es tiempo y memoria,
y al ser tiempo, es abstracto y fugaz, al ser fugaz, su propia materialidad es
su mayor obstculo. El cuerpo slo es concreto cuando se construye con
abstracciones. El cuerpo material es puro espritu, porque se constituye de
historia e historias, de voces del pasado y del futuro, de arqueologas onricas
y de sueos arqueolgicos. Estamos marcados por el destino en cruz de
todo quiasmo, sobre todo cuando se trata de una entidad, tan concreta y
tan abstractaal mismo tiempo, llamada cuerpo. Su destino en cruz, ya lo
anticipa Kamper en su libro Abgang vom Kreuz (Descendimiento de la
cruz), permite, ms all de las respuestas que apunto ms adelante, otras
innumerables contestaciones a la pregunta Cul Cuerpo? En Potsdam,
tuve la oportunidad de hablar sobre el cuerpo invisible. Pero aqu elijo
apenas algunos de los cuerpos ms absurdos, que pueden llamar ms la
atencin, cuerpos con los que nuestro tiempo intenta vestirnos, que se nos
imponen como modelos prt--porter, de eleccin limitada. Entenderlos
signicar -posiblemente- adentrarnos los meandros de la violencia
generada por las imgenes de nuestro tiempo.
8) Dietmar Kamper fallece el 30 de octubre de 2001 en Otzberg, Alemania.
9) Quiasmo viene del griego que signica disposicin cruzada, como la de la
letra X. Es la gura de diccin que consiste en presentar en rdenes inversos los
miembros de dos secuencias.
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El cuerpo bomba
Los mitos cuentan que el hombre fue creado por dioses a su imagen
y semejanza. El cuerpo sera, en la concepcin mtica, la expresin de la
imagen y semejanza de los dioses. Este es el primer captulo de una larga
historia que apunta exactamente hacia lo contrario de lo que rezaban los
grandes mitos: no habr semejanza sino diferencia, no habr perfeccin,
sino imperfeccin. Este hecho someti al cuerpo a un largo y duro proceso
de domesticacin y civilizacin, caba superarlo en su condicin material
y visible, caba volverlo inefable e invisible, inmaterial como los dioses.
O tambin, caba destruirlo, trasformndolo en imagen, construyendo un
cuerpo egie. Los ejemplos de los cuerpos-bomba que proliferan en los
relatos diarios de los medios son elocuentes, pero no son los nicos. El
episodio del 11 de septiembre de 2001 es el ejemplo ms claro de esa
versin del cuerpo. Los cuerpos que se sacricaron en aquel hecho notable
eran mensajeros de un dios y no dudaron en ningn momento en servir a
ese dios, habiendo encontrado en esa auto-inmolacin el atajo ms corto
para llegar a l. No imaginemos, por eso, que son slo los terroristas quienes
portan cuerpos-bombas, tampoco imaginemos que el dios islmico sea el
nico que acepta los cuerpos bombas. La civilizacin occidental cristiana
ha sido maestra en la construccin de cuerpos-bomba de diferentes tipos,
bombas-relojes, bombas con un dispositivo automtico de explosin
programada y bombas de efecto explosivo duradero e imperceptible,
bombas de explosin retardada, bombas de micro-explosiones diarias.
Tampoco los dioses a los cuales se sacrican los cuerpos son solamente
los dioses de las religiones y de la mitologa: otras entidades titnicas o
divinidades primitivas, junto con otras conguraciones de caracteres
y poderes divinos, dividen el escenario de comando de los cuerpos-
bombas. Estos otros dioses asumen extraos nombres modernos: trabajo,
deporte, elegancia, salud , moda, mercado, economa. Detrs de tales
nombres, y muchos otros todava, se esconden con frecuencia preceptos y
mandamientos devoradores de cuerpos-bombas.
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El cuerpo-qumica
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Cul cuerpo? puede tener todava como respuesta un cuerpo
biolgico fabricado lentamente por el azar, programado por las leyes
de la evolucin, por la complejidad de los organismos y de los procesos
bioqumicos.
Todo en ese cuerpo ser dado biolgicamente, bioqumicamente.
Tambin el lenguaje para dialogar con ese cuerpo ser el lenguaje exclusivo
de los cambios bioqumicos, las interferencias de la voluntad solamente
podrn efectuarse por medio de agentes qumicos. Origen y destino
sern igualmente dados por los procesos evolutivos y por los cambios
de sustancias. Es interesante hacer notar que ese cuerpo bioqumico,
fabricado por una entidad abstracta de evolucin biolgica tambin
tiene alguna caracterstica del cuerpo sagrado fabricado por los dioses: su
voluntad se sita en una instancia externa y abstracta, en la instancia de la
evolucin con sus propias leyes . Todo en el cuerpo est regido por ella y su
laboratorio: la memoria y las emociones, los sentidos y los signicados, los
valores y los humores, las actitudes y los comportamientos, los deseos y las
repulsiones. La historia se reduce a una compleja secuencia de reacciones
qumicas. Ninguna imagen se produce en la mente del hombre que no sea
determinada por la voluntad de las clulas, los tejidos y su metabolismo.
Ninguna idea surge si no est debida y previamente trazada por las
neuronas y sus redes, que no est traducida y trasmitida por las sinapsis.
Nada escapa a la gentica y sus dispositivos, por eso, ser la gentica el
escenario de los nuevos conictos globales. Quien domine el ejrcito de los
genes dominar el mundo. La nueva guerra mundial ya est preparada por
el arsenal blico de la ingeniera gentica, y nada podemos hacer si nuestros
genes no lo quieren (seguramente lo querrn porque sern pacientes de
ingeniera y reingenieras genticas). Los mismos han sido programados (o
reprogramados), y deben decir siempre quines somos, fuimos y seremos.
El tiempo y los tiempos se reducen a una lnea supuestamente progresiva de
las reacciones bioqumicas y de las intervenciones sobre lo orgnico. Todo
10) El cuerpo-qumica o el cuerpo gentico o el cuerpo producto (de la evolucin
biolgica) son expresiones usadas aqu simplemente en su sentido emblemtico.
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pasado pasa a ser tosco, imperfecto y primitivo y la historia es apenas el
testimonio de la imperfeccin pretrita. Todo presente es slo el escenario
de proyectos futuros, el pasaje para la inexorable evolucin, para el proceso
de los cambios metablicos perfectos.
El Cuerpo-Mquina
La otra posibilidad de cuerpo ser la del cuerpo-mquina. No
fabricado por un agente externo al propio cuerpo, un dios o una ley
evolutiva, sino fabricado por el ser humano. Aqu tenemos la produccin
de un cuerpo funcional que debe atender a las necesidades especcas de
la funcin que va a ejercer durante su vida. La fabricacin del cuerpo-
mquina tiene una historia igualmente extensa: comienza en el momento
en que el hombre desarroll herramientas y tiene un captulo relativamente
reciente, desde que pas a incorporar las herramientas en su propio
cuerpo o desarroll su cuerpo a imagen y semejanza de las herramientas.
Los experimentos y transformaciones quirrgicas, las diferentes prtesis
sustitutivas o transformadoras ejemplican la fabricacin del propio
cuerpo. Se fabrica un cuerpo funcional que va a servir mejor para esta
u otra tarea, para esta o aquella nalidad, para esta o aquella situacin.
Una mquina, sin embargo, es un producto que est sujeto al desgaste
y, nalmente, al descarte. El cuerpo-mquina, construido por el propio
hombre nunca puede pensar en su escenario futuro, pues su nico
destino ser convertirse en obsoleto y, posteriormente, ser desechable. El
cuerpo-mquina es todava objeto de encantamiento y adoracin por su
perfeccin apolnea, por su obediencia total y absoluta a los cnones de las
formas y de las funciones correctas, por su pertenencia a la norma-patrn,
lo que equivale decir, por su uniformidad como todos los otros cuerpos-
mquina.
Sus lneas son dictadas por los principios de las normas tcnicas
(sujetas a veces a las oscilaciones de la moda) y por los preceptos de la
economa, pero ello no le permite desvos hacia una u otra. Nada de
desvos, nada de superuos, ese es su lema. Todava otra interdiccin
entra en escena: nada de envejecer con sabidura. El cuerpo-mquina nada
aprende con el tiempo, apenas se desgasta, se vuelve ms lento y menos
funcional. Envejecer con sabidura signica saberse frgil y superar con
otras habilidades las que ya estn desgastadas. El cuerpo-mquina nunca
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puede mostrarse frgil ya que est programado para la produccin y para
la productividad.
***
Al lado de los tres tipos de cuerpos que hemos revisado, el cuerpo
-bomba, el cuerpo-qumica y el cuerpo mquina, existe una innita lista
de posibilidades de otros cuerpos. Sin embargo, vamos a trabajar slo con
tres: el cuerpo invisible, el cuerpo muerto y el cuerpo-proyecto. Vamos a
vericar qu escenarios nos abren (o cierran).
Cul lenguaje?
El pensador de la comunicacin, periodista y cientista poltico
Harry Pross, propone una elemental (pero no poco arriesgada) denicin
del proceso de comunicacin. Arma que toda comunicacin, o todo
proceso comunicativo -no importa cuntos aparatos se usen- empieza en
el cuerpo y termina en el cuerpo. No habra radio, televisin, telfono,
ordenadores en red, sino tuviramos en el inicio y en el nal de cualquier
medio un cuerpo vivo. No tendramos en n comunicacin si al frente del
aparato (de telfono, por ejemplo) y detrs del otro aparato (de telfono,
de fax, de televisin, de radio, etc.) no hubiesen personas. Por eso, Harry
Pross llama al cuerpo el medio primario
11
. As, se expande, segn el
maestro alemn, el concepto tradicional de medio que antes se restringa
a los peridicos, la radio, la televisin y similares. Segn la reexin de
Harry Pross, el medio es mucho ms amplio de lo que es el peridico, la
11) Harry Pross, en su libro Medienforschung (1972) (Investigacin de los
Medios), escribe sobre la clasicacin de los medios, dividindolos en primarios,
secundarios y terciarios. Los medios secundarios son una ampliacin de los prima-
rios, cuando stos se valen de un objeto o aparato para comunicarse (por ejemplo,
mscaras, humaredas, pinturas corporales, bastones, objetos varios que transportan
el mensaje de un cuerpo a otro cuerpo). Los medios terciarios amplan an ms el
proceso de mediacin, exigiendo que el receptor tambin se agrupe para recibir el
mensaje. Se sita ah toda la mediacin de los aparatos electro-electrnicos, en la
cual tanto el emisor como el receptor necesitan aparatos para que la comunicacin
se realice.
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radio, la televisin e Internet. Es muy anterior a ellos. Cualquiera de ellos
simplemente no ejercera su funcin comunicativa sino hubiera siempre
un cuerpo en una y otra punta de cada uno de esos procesos. Podemos,
entonces, partir tambin de esa idea -que el cuerpo es el comienzo y el nal
de toda comunicacin- para comprender la naturaleza mltiple y compleja
del cuerpo. El cuerpo es el primer medio de comunicacin del ser humano.
Esto quiere decir, tambin, que es su primer instrumento de vinculacin con
otros seres humanos. Esto es lo que signica medio primario. El cuerpo
es lenguaje, y al mismo tiempo, producto de innumerables lenguajes con
los cuales el ser humano se aproxima a otros seres humanos, se vincula a
ellos, cultiva el vnculo, mantiene relacin y la estrecha. Desde muy pronto,
antes de nacer, el cuerpo ya reacciona a la voz de su madre
12
. Pocos minutos
despus del nacimiento, este ser ya est produciendo seales e indicios
para interactuar con el mundo extrao y nuevo a su alrededor: llorando,
ruborizndose o empalideciendo, respirando, chupando, etc. Los lenguajes
de las seales y de los indicios se transforman en complejos lenguajes de
gestos, micro y macro gestos, elaboracin y encadenamiento de sonidos,
en lenguaje verbal, en complejos dialectos posturales y comportamentales,
en smbolos y complejos simblicos que, a su vez, se ordenan en grandes
complejos culturales. El cuerpo orece de mil formas, se desdobla en mil
lenguajes simultneos, expresa una sinfona de mensajes en cada actitud,
construye una historia, que no es simplemente la historia de su especie
-pero la engloba-, que no es simplemente la historia de su tiempo -pero
la incluye-, que no es simplemente la historia de su precursor individual
de vida -pero tambin la retracta-. Una historia que no es simplemente
memoria de un pasado, pero tambin es el espejo de un futuro, con sus
sueos, proyectos, utopas, planicaciones, deseos y aspiraciones. Es
pues con estos antecedentes complejos, de pasado y futuro, de Historia
12) Cf.Boris Cyrulnik (1999:123):Durante las ltimas semanas de vida acutica
el feto se sobresalta con los ruidos intensos (...) cuando la madre habla, las bajas fre-
cuencias de voz, transmitidas por el lquido amnitico, van a vibrar contra la boca
y las manos del bebe. Esta estimulacin tctil provoca una aceleracin del corazn
y una respuesta motoria exploratoria.
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e historias, de lmites y superaciones, que construimos nuestra primera
capacidad comunicativa, nuestro primer y fundamental medio.
Tiempo, espacio, sincronizacin, ordenacin
Cada uno de los tres cuerpos, elegidos al comienzo del apartado
anterior, construir su propio esqueleto de sincronizacin y de ordenacin
espacial, vale decir, construir su tiempo y su espacio. El cuerpo-bomba, el
cuerpo-biolgico y el cuerpo-mquina se sitan, de manera distinta, en el
tiempo y en el espacio, construyendo cada uno el entorno de su espacio-
tiempo, su Historia y sus historias, sus vnculos con el mundo del cual
forman parte.
El cuerpo-bomba: su tiempo es un tiempo de futuro, es un tiempo
de los seres que aspiran a llegar en el futuro a las proximidades de los
dioses, el tiempo del pensamiento mtico-religioso; es el tiempo de la
promesa. El cuerpo, ese estorbo presente, con su materialidad y sus lmites,
ser simplemente un vehculo tosco para ser explotado y transformarse
en acceso directo al futuro, en gloria y luz, para dar paso irrestricto e
inmediato a una condicin de imagen heroica o divina. En nombre de
ese futuro destruye el presente -y destruyendo el presente- se destruye a s
mismo. Su materia es la materia imperfecta, ruda y defectuosa, primitiva
y animalmente pecaminosa. Por lo tanto, su aspiracin es liberarse de esas
materias y de su condicin de animalidad. Su espacio es el espacio del
pasaje; la vida es vista como un paso necesario que debe ser llevada a buen
trmino para afectar la superacin del cuerpo, por lo que se trata de un
cuerpo que niega su corporeidad. La dinmica de ese cuerpo es la dinmica
de la revelacin. Ser siempre la revelacin de la existencia de algo que est
fuera del cuerpo. Por buscar algo fuera de s, aspira la implosin de los
vnculos de cohesin entre las partes del cuerpo que lo mantienen vivo.
Rompindose en partes, astillndose, su esencia divina ya no estar presa
en l. La explosin del cuerpo signicar la liberacin de una inefable
esencia divina: un no-cuerpo invisible y virtuoso.
En el cuerpo-qumica el tiempo es el de la constitucin de la vida,
de la historia, del surgimiento de la vida sobre el planeta, por lo tanto, es
un tiempo pasado, un tiempo acumulativo en camino de un permanente
perfeccionamiento futuro. Siempre fuimos lo que somos hoy, un laboratorio
de experimentaciones, y somos el resultado de un pasado de millones de
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aos de experimentos de la naturaleza, por lo tanto, lo que nos dene es
nuestro pasado evolutivo. Si saltamos, o si nadamos, si vivimos en la tierra,
o si vivimos en el agua, hoy tenemos un cuerpo que fue comprobado por
innitos intentos, que reeja esa, nuestra historia, que posee la memoria de
su materialidad, constituida en interaccin distinta con la materialidad de
los medios circundantes. La materia del cuerpo biolgico es la materia bio-
qumica, y su espacio es el espacio de la supervivencia. Por consiguiente,
el espacio de la lucha comprendida como guerra microscpica de las
molculas y los tomos para construirse en organismos complejos. La
mejor traduccin de este espacio es el territorio como campo de batalla.
Supervivencia signica lucha por la vida. En ltima instancia, ese cuerpo
reeja un pensamiento blico, la concepcin de un hombre agonstico,
individuo de una especie animal agonstica. Un animal hecho para la lucha,
que slo sobrevivi gracias a su beligerancia, su ferocidad, su voracidad, y
que a cada nueva lucha incorporaba nuevas habilidades, acrecentndolas
de acuerdo con la dinmica de la transformacin evolutiva. Su espacio
es lineal como todo pensamiento lgico, con races remotas y profundas.
Su tiempo es retrospectivo. Hasta su propio futuro es previsiblemente
nostlgico pues reaviva y repite en todo momento las antiguas estrategias
de supervivencia, por estar en alerta mxima, en defensa del patrimonio
de la propia vida.
El cuerpo-mquina es un cuerpo fabricado que tiene como su tiempo
el presente. Un presente omnipotente que se cree innito. Por eso su tiempo
verbal es siempre el innitivo: hacer, actuar, trabajar, etc. Proyecciones y
retrospectivas no entran en su reexin, slo el ahora permanentemente
desvinculado de las memorias y de las prospectivas. No interesa el pasado,
no interesa el futuro. Se prioriza el tiempo de hacer, el ahora activo, el
tiempo de perpetumm mobile, la mquina utpica del movimiento
permanente y la auto-alimentacin, la accin incansable, permanente e
inconsecuente, porque es no pensante y mucho menos autopensante. Su
materia es concreta, su espacio es generado por el movimiento y la accin,
por la expansin de las fronteras en todas las direcciones, por la conquista y
por la ocupacin. Su dinmica es la dinmica de la transmisin instantnea
de la informacin que genera una accin inmediata. El cuerpo-mquina
no posee el tiempo de la retrospeccin ni de la prospeccin y como no
los posee, no posee el gesto de la reexin, de mirar hacia adentro. Por
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eso, su adentro es siempre mecnico e igual, y por ser igual, descubre
necesariamente la perspectiva derrocada y catastrca.
Las estrategias de vinculacin: Los cuerpos bidimensionales,
unidimensionsales y nulo dimensionales
Desde otros ngulos podemos tener algunas respuestas ms
esclarecedoras al respecto de las estrategias de ocupacin del espacio,
generando otro enfoque sobre la gnesis de la corporeidad. Naturalmente,
comenzamos por la naturaleza tridimensional en la cual nuestro cuerpo
se inscribe. El cuerpo fsico ocupa el espacio en la dimensin horizontal,
en la vertical y en la profundidad. En nuestra complejidad, somos
movimientos en todas las direcciones y en todos los sentidos. Asimismo,
ms que esto, las dimensiones de anchura, altura y largo no pueden ser
denidas simplemente como movimientos hacia adelante y hacia atrs,
hacia los lados o hacia arriba o abajo. Tambin pueden ser ledas dentro
del movimiento temporal que un cuerpo describe en su trayectoria de
vida. As, profundidad, altura y ancho pueden ser comprendidos como
un registro siempre distinto del anterior, como un mismo que se modica
permanentemente. Por lo tanto, un cuerpo va dejando marcas del pasar del
tiempo, como simultneamente va quedando marcado por el tiempo. Va
dejando sus rastros y sus pisadas que, a su vez, van contando sus historias.
Es con ese cuerpo que nos comunicamos presencialmente, compartiendo
un mismo espacio y dividiendo el mismo tiempo. El mismo espacio-
tiempo, quiere decir, por lo tanto, la misma presencia y el mismo presente.
Esta es la comunicacin cara a cara, del cuerpo a cuerpo, la comunicacin
directa de los medios primarios.
Ocurre que la necesidad del hombre de apropiarse del espacio
(vincularse al espacio) y su necesidad de apropiarse del tiempo (vincularse
al tiempo)
13
le exigirn nuevas maneras de comunicarse. Se le mostraron
otras posibilidades de lenguaje y una de ellas es dejar marcas registradas
sobre objetos ms duraderos que el propio cuerpo. Ese mismo cuerpo
13) Cf.Ashley Montagu (1969:117), cuando se reere al concepto de Alfred Kor-
zybski de time binding, vinculacin del tiempo.
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tridimensional, termin aprendiendo a dejar seales sobre las paredes de la
cavernas, seales de sus manos, de su actividad, seales de sus vivencias y
de sus temores, seales y registros de sus imgenes, de las imgenes que l
vivenci o de las imgenes que l imagin. Ahora bien las imgenes creadas
sobre los ms variados soportes -piedra, madera, piel- son bidimensionales.
Son representaciones planas producidas por el cuerpo, son traducciones
planas de objetos no planos. Adems, al ser inscritas en materias perennes
se convierten en supercies destinadas a la eternidad, con intencin de
suplantar la nitud de los cuerpos.
Las imgenes, que proliferan vertiginosamente, pasando a
ocupar todos los espacios bidimensionales del mundo del hombre,
comienzan a ejercer una presin irresistible sobre los cuerpos verdaderos,
tridimensionales, palpables, tctiles, histricos (por lo tanto, sujetos al
tiempo y al envejecimiento).Terminan interriendo sobre los cuerpos
y llevndolos a asumir cada vez ms caractersticas bidimensionales, a
volverse planos, a transformarse en imgenes. Pero esa transformacin no
termina ah. Las imgenes originalmente diseadas en las paredes de las
cavernas, sobre las piedras, rasgadas sobre la piedra, sobre el cuero, sobre
los huesos de los animales o sobre la madera, se fueron simplicando y
transformando en lneas a las que se conere el nombre de escritura. Y
el modo de los objetos tridimensionales pas a ser traducido por lneas de
una nica dimensin lineal. As comenzaron a escribirse los cuerpos en
la historia del ser humano, y de esa forma, tambin se transformaron en
lneas. Nuestras vidas muchas veces se reducen a una simple carrera, un
currculo, un trazado lgico preestablecido. Por lo tanto, se retrata aqu
nuestro cuerpo transformado en una lnea, en escritura, reducido a una
realidad unidimensional.
Como si no bastara, el proceso civilizatorio -en su estrategia
de ampliacin de su radio de accin- cre todava otra conguracin
para ese cuerpo, reduciendo an ms sus dimensiones. Se sustrajo la
nica dimensin restante y pasamos a tener un cuerpo que no ocupa
ninguna dimensin en el espacio. Esto sucede cuando nuestro cuerpo
es transformado en un punto, en un nmero, en una frmula abstracta
cualquiera que considere apenas un aspecto de nuestro existir: frmulas tales
como aquellas que se esconden por detrs de las palabras teleespectador,
cliente, consumidor, contribuyente, etc. Como nmero, como pura
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cuanticacin, el cuerpo pas a ser nulo dimensionalmente, no ocupando
ningn otro espacio que no fuera el espacio virtual del no espacio. Por lo
tanto, eso es lo que somos para las estadsticas y para la demoscopia, para
el estado y para el mercado.
Somos un nmero, un punto, y un punto no necesita el espacio
en ninguna de sus dimensiones. As se crea un cuerpo destituido de su
corporeidad. Un cuerpo no-cuerpo.

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LOS VNCULOS Y LA COMUNICACIN
Vnculos y complejidad: Comunicacin, medio y cultura
La explosin de la informacin
Hace poco ms de 100 aos, los lmites de la historia abarcados por
la historiografa humana alcanzaban modestos perodos de pocos millares de
aos. Hoy el hombre intenta lanzar puentes (aunque hipotticos), no slo
sobre el origen del universo, con el llamado big-bang, sino tambin con las
races remotas de los cdigos de la comunicacin humana. Constata que la
capacidad comunicativa no es privilegio de los seres humanos; est presente
y es bastante compleja en muchos otros momentos de la vida animal, en
las aves, en los peces, en los mamferos, en los insectos. La humanidad
procura comprender la complejidad de su comunicacin a partir de una
reconstruccin hipottica de la evolucin logentica de sus cdigos. Es
como si el tiempo de nuestra historia se hubiese expandido tambin en un
tipo de explosin. Los recortes sincrnicos de breves perodos de la historia
no dan ya cuenta de las necesidades cognitivas de la actualidad. Se expande
el tiempo, que debe ser conocido, y se expande el espacio de los objetos,
que debemos tener en cuenta para el conocimiento de una determinada
rea. La ampliacin del espectro visible reeja el enorme crecimiento de los
objetos con los cuales la humanidad hoy, de alguna forma, tiene que lidiar,
sea como objeto de su investigacin cientca, sea como conocimiento
que modica su praxis. Con ese espectro, cada vez ms amplio, y an en
crecimiento exponencial, podemos decir que estamos no slo ante una
explosin informacional en la sociedad humana, sino ante una explosin
similar en la investigacin de la comunicacin humana, comprendiendo
que slo una visin transdisciplinaria podr entrever el objeto plurifactico
que es el proceso comunicativo humano.
Si concordamos en que los procesos comunicativos son
construcciones de vnculos, debemos aceptar que la red de los objetos con
los cuales nos comunicamos se encuentra en franca expansin, como el
universo. Expansin no slo en el espacio y en el tiempo cada vez mayores,
tambin en las relaciones internas cada vez ms numerosas. Hay, por tanto,
un crecimiento hacia afuera y un crecimiento hacia adentro. Un vector nos
conduce hacia el innito y otro nos conduce al transnito. La consecuencia
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ms inmediata es que el instrumental de que la ciencia dispone para la
investigacin de los procesos comunicativos seguramente no consigue
dar cuenta de la complejidad del objeto. Veamos algunos aspectos de esta
complejidad, recordando siempre que la palabra complexus viene del
latn y tiene tres grandes grupos de signicados: a) abierto, abrazo, b)
pelea, combate cuerpo a cuerpo y c) amor, vnculo, afectuoso (cf. Fara,
1967: 216). El concepto presupone -en sus tres signicados- una accin
entre por lo menos dos sujetos, por tanto, algn tipo de vinculacin, lo
que es sin duda un instrumental apropiado para el campo de los estudios
de la comunicacin.
La comunicacin y la apropiacin del espacio-tiempo
Todo proceso comunicativo tiene sus races en una demarcacin
espacial llamada cuerpo. Lo que se denomina comunicacin es nada ms
que el puente entre dos espacios distintos. La conciencia de este espacio
-en cuanto entidad autnoma- se inicia en el momento del nacimiento. El
cambio de un espacio caliente y acuoso a un espacio fro, areo y hostil,
exige la manifestacin explcita del nuevo ser, sea por el llanto, sea por los
otros lenguajes, lenguajes trmicos (la ebre o la hipotermia), lenguajes
olfativos (olores normales y anormales) o visuales (sonrojarse o amarillearse
la piel de la cara, de los labios, del color de las heces). El nacimiento
debera ser denido como el momento inaugural de toda comunicacin
social. El momento de creacin de vnculos de lenguajes entre el beb y la
madre ser la matriz primera de la compleja comunicacin social. El recin
nacido no tiene otro objeto sino su propio cuerpo. Es el cuerpo el que
transmite sus mensajes, es la respiracin, la temperatura, es la vibracin
de las cuerdas vocales que produce el llanto que se transformar ms tarde
en sonido articulado. Y tal vez sus primeros y ms importantes sentidos
receptores en ese momento no sean ni la visin, ni la audicin o el olfato,
sino el tacto y la propiocepcin (cf. Montagu, 1971/ 1988). A partir de su
inteligencia tctil y propioceptiva se desenvolver la conciencia del cuerpo
y, consecuentemente, su primer medio de comunicacin.
Es de enorme relevancia el concepto de medios primarios,
formulado por Harry Pross en su libro Medienforschung (Investigacin
de los Medios). Las investigaciones de los medios primarios, el cuerpo y sus
incontables posibilidades de produccin del lenguaje han sido relegadas a
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un segundo plano en las ciencias de la comunicacin (pero no en Psicologa,
en Etologa Humana o en Antropologa). Los sonidos y el habla, los gestos
con las manos, con la cabeza, con los hombros, los movimientos del
cuerpo, el andar, el sentarse, la danza, los olores y su supresin, los rubores
o la palidez, la respiracin jadeante, las arrugas y cicatrices, la sonrisa, la
risa, la carcajada y el llanto son lenguajes de los medios primarios. En
este sentido Pross arma: Toda comunicacin humana comienza en los
medios primarios, en los cuales los individuos se encuentran cara a cara,
corporalmente e inmediatamente, y toda comunicacin retorna a ellos
(Pross, 1972: 128).
En poca de adoracin de las tecnologas de la llamada virtualidad
nunca est de ms recordar esta verdad armada en forma pionera por el
pensador alemn. Aquello que Pross ya deca en 1972 (y que se repite en
su Sociedad de la Protesta de 1992) contina siendo cada vez ms actual:
la instancia cuerpo es fundante para el proceso comunicativo como un
todo. Es con l que se conquista la verticalidad, la dimensin del espacio
que congura las codicaciones del poder. Es con l que se conquista la
dimensin de la horizontalidad y las relaciones solidarias de igualdad. Es
con el cuerpo, generando vnculos, que alguien se apropia de su propio
espacio y de su propio tiempo de vida, compartindolos con otros sujetos.
Pero es tambin ah, en el establecimiento de vnculos -materiales o
simblicos- que se inicia la apropiacin del espacio y del tiempo de la vida
de los otros.
Los sistemas bsicos de vinculacin
Las investigaciones de los llamados sistemas afectivos entre primates
superiores, de los cuales los humanos formamos parte, nos permiten
aclaraciones esenciales de la naturaleza y de la motivacin de los vnculos
primordiales de su sistema comunicativo. El bilogo H. F. Harlow, en un
famoso experimento del concepto de amor materno entre chimpancs,
relatado en su artculo Love created, love destroyed, love regained
clasica los 5 sistemas afectivos de base en: a) sistema afectivo maternal, b)
sistema de amor del hijo para con la madre, c) sistema afectivo de la misma
fase etaria, d) sistema afectivo heterosexual y e) sistema paternal o adulto.
Las investigaciones de Harlow apuntan hacia una comprensin compleja
de los vnculos afectivos (y comunicativos) primordiales entre los primates.
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Revelan cmo cada uno de los sistemas interere en el otro y cmo la
sociabilidad de un individuo puede ser perjudicada por fallas ocurridas en
uno de los dos sistemas bsicos.
Tambin los descubrimientos de la Etologa Humana y Comparada
han construido una vertiente importante de las investigaciones de los
medios primarios. Los descubrimientos de Eibl-Eibesfeldt en su libro
Amor e dio (1976) ofrecen elementos importantes para una arqueologa
de la comunicacin de los medios primarios. Eibl-Eibesfeldt estudia los
padrones y las propensiones o dicultades del hombre para integrarse en
una sociedad annima compleja, siendo oriundo de pequeos grupos
individualizados. La necesidad de establecer vnculos amistosos con
extraos, dominando su propia agresividad, termina por modicar el
sistema comunicativo, llevando a mediaciones sosticadas de sus mensajes
bsicos de amor y odio. En otros de sus libros Der vorprogrammierte
Mensch (El hombre preprogramado, 1973), Eibl- Eibesfeldt realiza un
mapeo de los gestos bsicos de la vinculacin presentes en las ms diversas
culturas y pueblos, demostrando el importante papel de los medios
primarios en la constitucin de vnculos comunicativos.
Por ltimo, se deben considerar indispensables para la investigacin
en ciencias de la comunicacin, los trabajos del etlogo holands Frans De
Waal. En su libro Good Natured (1996), estudia el comportamiento
de los chimpancs desde los conceptos cierto y errado, sosteniendo
que sus comunicaciones implican un proto-concepto de tica. En su libro
Peacemaking among Primates (1989) este autor investiga los cdigos de
la diplomacia, el mantenimiento de la paz y la negociacin de conictos
entre chimpancs, bonobos, humanos y otros primates, mostrando la
sosticacin de estas operaciones de prevencin y reparacin de los
vnculos deteriorados.
En resumen, la Etologa nos ensea que el espectro de procesos
comunicativos y sus races son mucho ms amplios y profundos de lo que
se crea. Nos ensea, adems, que la comunicacin humana posee reas
de interseccin que pudieran ser mejor comprendidas si conocemos la
comunicacin de otras especies. Las ciencias de la comunicacin no tienen
nada que perder cuando dejan de lado su antropocentrismo, y consideran
la comprensin de sistemas comunicativos no humanos.
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La complejidad de los medios, del cuerpo de la virtualidad:
La escritura y los medios secundarios
La utilizacin de herramientas para alcanzar alimentos,
comprobadamente utilizadas por otras especies animales, es denominada
por los antroplogos cultura (cf. Bonner, 1982). Hay un consenso
en cuanto a la existencia de una cultura animal que consiste en que
habilidades aprendidas son transmitidas de generacin en generacin.
Lo que est en juego es la durabilidad de una informacin. Se consigue
una cierta permanencia de la informacin en el tiempo por medio del
aprendizaje y de la transmisin social. La dimensin del tiempo no es un
atributo puramente gentico sino ms bien un atributo social (tal vez sea
ms apropiada la expresin transmisin social de tcnicas que cultura
animal).
Hay en esto una clave para comprender la complejidad de los
sistemas comunicativos humanos: el uso de herramientas comunicativas
con la nalidad de amplicar los mensajes en el tiempo, en el espacio o
en la intensidad (podramos decir, en el impacto receptivo). En principio,
colores y pinturas corporales, mscaras y vestimentas festivas, adornos y
otros objetos con la funcin de incrementar en el cuerpo una informacin,
son una prolongacin de los medios primarios y se constituyen en la
inauguracin de los medios secundarios, lo que signica, segn Pross,
la presencia de un aparato mediador entre receptor y emisor. La gran
importancia de los medios secundarios es que ellos posibilitan la ampliacin
de los campos comunicativos (espacios, tiempos, intensidades). El uso de
materiales, herramientas e instrumentos de los ms diversos tipos -con la
intencin de crear mensajes- permiti el surgimiento de las inscripciones
y pinturas rupestres y, nalmente, abri las puertas para la escritura y sus
desarrollos posteriores: el libro, el peridico, los carteles, etc. Es pertinente,
recordar que las inscripciones y la escritura signicaron la victoria simblica
sobre el tiempo y su peor cualidad: la prdida gradual del cuerpo y su
espacio. La escritura se perpeta y con esto vence a la muerte (cf. Baitello
jr. 1997: 66). Si bien no vence la muerte del cuerpo, preserva su memoria.
Y con la escritura, con los medios secundarios (aquellos que requieren el
uso de un instrumental de amplicacin del emisor), se inicia la era de la
virtualidad. La escritura es la presencia virtual de un cuerpo y de una vida
asociados a su historia.
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La electricidad y los medios terciarios
La ampliacin del alcance humano, trado por la virtualidad de la
escritura y su magia, pasa por una nueva revolucin: la electricidad. Esta
posibilita el nacimiento de los medios terciarios, que requieren el uso de
un aparato emisor y codicador de mensajes y de otro aparato receptor y
decodicador. Con los medios terciarios se amplan an ms las escalas
espaciales y de impacto receptivo. El impacto es tan grande que el propio
concepto de comunicacin pasa a tener una versin que se restringe a los
medios terciarios. La ampliacin del espacio alcanzado -y su apropiacin
simblica- es tan grande que ya no es slo un delirio referirse de una cultura
mundial. El impacto es tan fuerte que las viejas formas de encantamiento
-los mitos, los rituales y las creencias- migran hacia los medios terciarios,
dando espacio a dos fenmenos gemelos: los medios religiosos y la religin
meditica. El primero es la transformacin de la tecnologa en objeto de
idolatra y culto, con la consecuente prdida de distancia crtica. El segundo
es el surgimiento y el rpido crecimiento de sectas que se lanzan en manos
de los poderosos canales de los medios terciarios, adquieren canales de
televisin y emisoras de radio como forma de conseguir rebaos de eles.
Adems de su poder mgico, que les conere inusitada fuerza, un impacto y
una intensidad sin comparacin en el cuadro de la comunicacin humana,
los medios terciarios poseen un alcance espacial impensable en otros tipos
de medios que exigen el transporte o del cuerpo o de un soporte de su
mensaje. Los medios terciarios transportan impulsos que se transforman
en mensajes perceptibles en el aparato receptor.
Con los medios terciarios, la apropiacin del tiempo ya no se da por
medio de la durabilidad de los mensajes conservados, sino por la sumatoria
de los tiempos de millones de receptores.
Cada da son descubiertos nuevos materiales (discos de vinilo,
cintas magnticas, discos compactos, disquetes, soportes fsicos, soportes
magnticos, soportes pticos digitalizados), pero su durabilidad puede ser
cada vez menor porque se van tornando obsoletos a una velocidad creciente.
Los disquetes de 10 aos atrs ya no son ledos por los computadores de
hoy. Y los CDs de hoy ya no sern ledos, tal vez, en 5 aos ms. El tiempo
ya no cuenta como duracin y promesa de eternidad, sino como sumatoria
de pequeos tiempos, como multiplicacin de tiempos individuales. Ya no
importa expandir el tiempo simblico creado por los medios secundarios.
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Lo que importa es la escala expandida. Y esto crea una nueva categora del
tiempo, ahora subdividido en unidades micromtricas.
La Comunicacin con lo diferente, La alteridad
dentro del individuo
Dicen los neurologos -entre ellos Aleksandr R. Luria, Roger Sperry,
Oliver Sacks, Antonio Damasio y Michael Gazzaniga-, que en nuestra
caja craniana conviven dos sistemas de procesamiento de informacin
completamente diferentes entre s, que se comunican por medio de puentes
de neuronas llamadas comisuras y cuerpo calloso. Pacientes epilpticos
que sufrieron la separacin quirrgica de los dos hemisferios pasaron a
manifestar sntomas bastante inusitados. Gazzaniga relat, hace ms de
30 aos, un caso de un paciente que, al pelear con su mujer, con una
mano intentaba agredirla mientras que con la otra pretenda asegurarla o
defenderla (cf. Ivanov, 1983). 30 aos despus, el mismo Gazzaniga, en la
edicin de julio de 1998 de la revista Scientic American, escribe acerca de
la especicidad del cerebro humano, demostrando que las investigaciones
con cerebros de otros primates llegaron a resultados totalmente divergentes
y poco tiles para la neurologa humana y que a pesar de millones de
excepciones, la mayor parte de las operaciones de diseccin del cerebro
revel un enorme grado de lateralizacin, es decir, de especializacin de
cada uno de los hemisferios (Gazzaniga, 1998: 37); demostrando as la
diferencia entre los dos hemisferios en su disputa desigual por tareas y su
difcil convivencia con el otro:
Los investigadores descubrieron que pacientes con el cerebro seccionado
actan mejor que las personas normales en algunos de aquellos test de bsqueda
visual. El cerebro intacto parece inhibir la bsqueda que cada hemisferio posee
naturalmente () As el hemisferio izquierdo es aparentemente ms competente
para mantener el sistema de atencin intacto (Gazzaniga, 1998: 36).
Tambin ah se maniesta la complejidad del proceso comunicativo,
en sus races neurolgicas. Combaten entre s los dos hemisferios, al punto
de que uno inhibe el funcionamiento del otro. Afuera del cerebro, en la
esfera social, la comunicacin no es menos compleja.
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La tcnica y la dinmica de la magia
Si por un lado hay una tendencia a localizar los procesos
comunicativos en contextos cada vez ms amplios y complejos, observando
las relaciones y sus implicaciones tanto en el tiempo como en el espacio,
por otro lado existe una tendencia simplicadora, reduccionista y sobre
todo regresiva de mirar los procesos de comunicacin. Veamos como se
maniesta.
El desarrollo de la comunicacin humana, exigido por la expansin
de sus lmites y fronteras -y sta a su vez provocada por la sosticacin
y complejidad de las sociedades humanas-, trajo consigo la bsqueda
de nuevas y ms ecientes tecnologas. En tanto, las mquinas siempre
alimentarn el imaginario del hombre. Las mquinas de comunicacin,
adems, no slo pueden traer la memoria de la vida, simulndola, tambin
pueden simular una de sus cualidades ms enigmticas, el habla. Las
mquinas que hablan o transmiten el habla o la imagen en movimiento, a
distancias planetarias, provocan en el hombre el impacto de la expansin
de sus fronteras perceptivas. As pas con el telgrafo, el telfono y el cine,
despus con la radio y la televisin y, posteriormente, con Internet. Cada
medio, en tanto novedad, llama la atencin sobre s mismo, exigiendo de
los mensajes un alto tributo de sacricio, de renuncia. Todo surgimiento de
una nueva tecnologa, hasta que forme parte del repertorio habitual de las
comunidades, tiende a provocar el encantamiento, como si fuese mgica.
Este sentimiento aleja a los participantes de un proceso comunicativo de
aquello que debe ser su meta primera: informar. La magia no tiene, ni nuca
tendr como meta informar, pero s encantar, ilusionar, desviar la atencin,
literalmente engaar. El mismo pensamiento mgico-mtico, que produce
magncos textos de creatividad artstica, puede crear dioses en el ms
profundo reducto de la racionalidad y de la ciencia.
La medicin y los dedos
As como diferentes pocas y culturas se encantaron con aparatos
y tecnologas, pueden tambin encantarse con mtodos. No solamente las
mquinas encantan, sino tambin las construcciones culturales y creencias
proyectadas en los objetos, formando as textos culturales. Al principio,
una de las creencias ms slidas y crecientes, en las culturas occidentales
y despus tambin en oriente, ha sido la creencia en la medicin, en los
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sistemas de medida y en su exactitud. Esto trae como consecuencia, la
creencia en la universalizacin de parmetros y la inevitable prdida de la
diversidad. Al nal, las medidas son unidades abstractas constituidas a partir
de dimensiones humanas. Y las dimensiones humanas son profundamente
diversas. Un pie nunca es igual a otro pie, un dedo jams se iguala a otro
dedo. Como recuerda Pross (1997) en Der Mensch im Mediennetz (El
hombre en la red de los medios), la tecnologa digital utiliza el concepto
de digitus que en latn quiere decir dedo. El dedo desde siempre fue una
unidad de medida. Lo que debemos evitar es transformarlo en unidad de
pensamiento, o sea, medir con los dedos, s, pero no pensar con ellos. Los
padrones unicadores son herramientas fundamentales para el desarrollo
de la tecnologa, pero no se debe olvidar jams que stas son medios.
La teologa del mercado
As como el pensamiento con los dedos, otro texto cultural
elaborado por la inventiva humana es el concepto de mercado. Como toda
creacin social, tambin el mercado es una relacin comunicativa. No es
una entidad autnoma, sino un ser de ccin, por as decirlo, inventado,
alimentado por las personas, por las sociedades y por las culturas que lo
crearon. Ahora bien, si el mercado es una relacin o una red compleja de
relaciones comunicativas, ser un ejercicio de pensamiento mgico-mtico
creer que en s mismo posee a sus participantes. No ser difcil entender
las intenciones manipuladoras de esta plegaria diaria. La propuesta de
entendimiento de estos sistemas complejos en cuanto textos de cultura
(propuesta por la Semitica de la Cultura del checo Ivan Bystrina, 1989)
deja clara su naturaleza de costructo, creado por los hombres y su historia.
Dicho de otra forma, el mercado posee el mismo status abstracto que
dioses y demonios, creados por la imaginacin del hombre y alimentados
por sus hbitos culturales.
La juventud obsoleta
Otro texto cultural bastante difundido es el de la juventud y su
transformacin en parmetro universal, aplicable a todos los objetos. La
universalizacin del concepto de juventud presupone su transformacin
en categora atemporal. Esto trae como consecuencia, la prdida de una
escala de grados y matices variados. Se coloca en su lugar el par de opuestos
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nuevo-obsoleto. Tal preservacin transformada en creencia justica el
descarte inmediato de personas y cosas, restringiendo su vida til a un
perodo breve, despus del cual se vuelven obsoletas y son desechables.
Todo lo que no es nuevo tiende a ser obsoleto y, por tanto, destinado
al descarte. Se crea no slo la creencia en la juventud y en la novedad
en tanto categoras inmutables, tambin sus consecuencias prcticas, es
decir, la diversidad de personas y objetos en diferentes estadios y grados es
eliminada por el descarte.
La comunicacin con el Homo Demens
Edgar Morin (1973) escribe en El Paradigma Perdido que
[El hombre] es un ser de una afectividad intensa e inestable, que
sonre, re, llora, un ser ansioso y angustiado, un ser gozador; ebrio, exttico,
violento, furioso, amante, un ser invadido por el imaginario, un ser que conoce
la muerte, pero no puede creer en ella, un ser que segrega el mito y la magia,
un ser posedo por los espritus y dioses, un ser que se alimenta de ilusiones
y de quimeras, un ser subjetivo cuyas relaciones con el mundo objetivo son
siempre inciertas, un ser sujeto al error y al vagabundeo, un hybris que produce
desorden. Y como llamamos locura a la conjuncin de la ilusin, del exceso, de
la inestabilidad, de la incerteza entre real e imaginario, de la confusin entre
subjetivo y objetivo, del error, del desorden, estamos obligados a ver el homo
sapiens como homo demens (Morin, 1973: 109).
Es Innegable que todas las marcas negativas del hombre
contribuyen tambin a su creatividad. Asimismo los sueos ms irreales
y el imaginario ms absurdo, las patologas ms dolorosas, ofrecern al
hombre la expansin de su horizonte perceptivo y esttico, contribuirn al
desarrollar una inteligencia abierta al imprevisto y lo incierto, a fenmenos
caticos y a lgicas difundidas, a estadios avanzados de la ciencia humana.
Por eso, al mismo tiempo que los delirios se pueden desdoblar en
conocimientos y en ciencia, la proliferacin del desorden puede conducir
a tendencias socialmente regresivas, poco constructivas. Es el caso de la
violencia transformada en show, de las transmisiones en vivo de accidentes
y acciones policiales, de las programaciones tipo mondo cane, que
presentan anomalas y aberraciones, enfermedades y mutilaciones, buscando
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a cualquier precio altos ndices de audiencia. Asociadas -estas aberraciones-
a tendencias regresivas de entrever el mercado como nico dios o demonio
controlador del propio mercado, se llega como consecuencia a la fase ms
explosiva y destructiva del homo demens: el sometimiento a sus propias
cciones.
El sentido, su prdida, su bsqueda
Ante la expansin de los lmites del campo de conocimiento, ante
su creciente complejidad, ante las tendencias mgico-mticas regresivas de
endiosamiento de la tecnologa por la tecnologa, ante la deshistorizacin
de la vida embutida en la creencia de la obsolescencia programada para las
mquinas y para los seres vivos, qu caminos y qu desafos se les presentan
a las investigaciones en ciencias de la informacin, de la comunicacin y
de la cultura?
En primer lugar, el desgaste del sentido. Y el sentido no es slo
una construccin arbitraria y auto-referente del espritu, sino un conjunto
de vnculos mayores, que tienen en cuenta al hombre en su dimensin
histrica, poltica y social, pero tambin psicolgica y antropolgica, o sea,
en su entera complejidad, con sus potencialidades y sus necesidades. El
desafo mayor ser integrar las reas del saber que traen aportes esenciales
para las ciencias de la comunicacin. El concepto de Marcel Mauss de
fenmenos humanos totales se torna una vez ms actual y necesario. As
resume Edgar Morin la necesidad de conexiones y de vnculos entre reas
del saber antes incomunicables:
Para comprender el cerebro es preciso interrogar a los mitos, las obras
de arte, las sociedades, la historia, pero para comprender los mitos, las obras
de arte, las sociedades, la historia, es preciso interrogar al cerebro (Morin,
1973: 19).
De forma anloga el comuniclogo espaol Vicente Romano (1993
y 2004) propone una ecologa de la comunicacin, un pensamiento
procesal que no ignore los vnculos de sentido, una perspectiva ms amplia e
histrica que pregunte al mismo tiempo por las races y por las proyecciones
prospectivas sociales, polticas, culturales y psicolgicas de hechos de
la comunicacin, que busca en la arqueologa de la comunicacin sus
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posibles proyecciones futuras y no olvida -en las incursiones prospectivas-
los vnculos histricos ms profundos, en los cuales se plasman las bases de
la cultura y de donde proviene la energa del sentido: esta es la tarea y este
es el desafo que se lanza para comprensder ese universo de informaciones
en explosin.
EL ESPACIO NULODIMENSIONAL
El tiempo lento y el espacio nulo: Medios primarios, secundarios
y terciarios
Los medios primarios, origen y llegada de toda comunicacin
Harry Pross, en su clsico de 1972 Medienforschung, propone
una nueva clasicacin de los sistemas de mediacin, de los llamados
medios. Dice Pross: En los medios primarios se integran los conocimientos
especiales en una persona. El orador debe dominar la gestualidad y la mmica
(...) el mensajero debe saber correr, cabalgar o dirigir y garantizar, as, la
transmisin de su mensaje (Pross, 1972: 127) (...) Toda comunicacin
humana comienza en los medios primarios, en los cuales los participantes
individuales se encuentran cara a cara e inmediatamente presentes con su
cuerpo; toda comunicacin humana retornar a este punto (Pross, 1972:
128).
Pross sigue describiendo las innitas y ricas posibilidades
comunicativas de los medios primarios, recordando la expresividad de los
ojos, la frente, la boca, la nariz, la postura de la cabeza y los movimientos de
los ombros, el andar, la postura corporal, del trax y el abdmen, manos y
pies, sonidos articulados e inarticulados, olores, los ceremoniales, los ritmos
y repeticiones, los rituales y, por n, las lenguas naturales (naturalmente se
incluye la lengua verbal hablada).
En rigor, se abre una puerta que los estudios de la comunicacin
humana, en los inicios de las llamadas Ciencias de la Comunicacin,
haban ignorado y que requiere una revisin urgente. Una lnea que debe
seguirse junto con la investigacin de las races logenticas de los cdigos,
su desarrollo y su status actual.
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Si partimos, con Pross, de la premisa de que toda comunicacin
humana comienza en el medio primario (...) y a ella retornar, tenemos
que reconocer la importancia -para nuestras Ciencias de la Comunicacin-
de los estudios de etologa, etologa comparada y etologa humana, desde
los trabajos de Konrad Lorenz y Nikko Tinbergen hasta Irenus Eibl-
Eibesfeldt y Frans De Waal; desde los estudios de Gregory Bateson y las
aplicaciones de la escuela de Palo Alto hasta los trabajos ms recientes de
Boris Cyrulnik.
Por eso, el estudio de los medios primarios est lejos de agotar
las apariencias expresivas de los gestos y su mapeado, tal cual lo est
haciendo en este momento un grupo de investigadores auspiciados por
la Unin Europea. Tal elevacin y mapeado lexical de la gestualidad es,
sin duda, parte importante, pero no agotan la cuestin. La investigacin
de los medios primarios requiere tambin complejas operaciones de
cruce de cdigos (desde predisposiciones biolgicas hasta hbitos tnicos,
culturales y religiosos) y reconstituciones culturales hipotticas, al lado de
las documentaciones histricas y sociolgicas, pero tambin sin ignorar
las posibles races logenticas ms profundas de cada grupo de gestos.
As, cada gesto dice lo que dice, porque tambin resulta de una historia,
de interacciones y de interferencias. Aqu se hace necesario mencionar
el aporte del checo Ivan Bystrina que expone con claridad acerca de los
puentes entre los cdigos de los hipolenguajes y de los hiperlenguajes
(aqullos regulando los cambios informacionales intraorgnicos, y estos,
los complejos procesos culturales). Bystrina, en la senda de Jakob e Ture
van Uexkll, demuestra como los cdigos culturales intereren en los
cdigos de los hipolenguajes y viceversa.
Los medios secundarios estn constituidos para Pross, por aquellos
medios de comunicacin que transportan el mensaje al receptor, sin que
ste necesite un aparato para captar su signicado, por tanto, son medios
secundarios las imgenes, la escritura, los medios impresos, el grabado,
la fotograa, tambin en sus variantes de carta, paneto, libro, revista,
peridico (...) (Pross, 1972: 128).
En el medio secundario el emisor necesita slo un aparato (o
soporte). As, constituiran medios secundarios las mscaras, pinturas y
agregados corporales, ropas, la utilizacin del fuego y del humo (incluyendo
los fuegos de artifcio y fuegos ceremoniales, velas, etc.), los bastones, la
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antigua telegraa ptica, banderas, brazaletes y logotipos, imgenes, pinturas
y cuadros, la escritura, las cartas, los billetes, el calendario. Como se puede
constatar fcilmente, el grado de complejidad de algunos vehculos del
medio secundario les concede mayor atencin en la investigacin. Desde
ya, las Ciencias de la Comunicacin vienen dedicando poca atencin a las
implicaciones de la escritura, sus desdoblamientos histricos y su progresiva
prdida, causante de las sucesivas crisis en el medio impreso.
Por consiguiente, podemos decir que el medio secundario slo es
utilizado por el emisor como prolongacin para incrementar su tiempo de
emisin, su espacio de alcance, y su impacto sobre el receptor, valindose de
aparatos, objetos o soportes materiales que transportan su mensaje. Cabe
aqu nuevamente destacar un detalle poco considerado en tanto campo
de estudio de la comunicacin: los sistemas de vestimenta y de moda en
cuanto medios secundarios.
Los medios terciarios, dice Pross, son aquellos medios de
comunicacin que no pueden funcionar sin aparatos tanto del lado del
emisor como del lado del receptor (Pross,1972: 226). Cuentan ah la
telegrafa, la telefona, el cine, la radiofona, la televisin, la industria
fonovideogrca y sus productos, discos, cintas magnticas, CDs, cintas
de vdeo, DVDs, etc.
Considerando que estamos hablando de un sistema (la comunicacin
humana) y su complejidad, no es difcil comprender que la acumulacin
es uno de sus principios fundamentales, permitiendo as la constitucin de
una memoria. As, el advenimiento de los medios secundarios no suprime
ni anula los medios primarios que continuan existiendo como ncleo inicial
y germinador. Los medios terciarios tampoco eliminan los primarios ni los
secundarios, sino que cada etapa se suma a las anteriores.
Sin embargo, lo que cabra preguntar es por las consecuencias de
una hipertroa de los sistemas de mediacin ms complejos, a costa de
una atroa de los sistemas primarios ms simples. Tal diagnstico no es
slo posible, sino urgente y necesario, sobre todo en vista de un cierto
ofuscamiento de la capacidad crtica ante la naturaleza mgica de los
nuevos y vertiginosos desdoblamientos de los medios elctricos.
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La escritura, la conquista de la lentitud y la victoria sobre
el tiempo y la muerte
En 1919, en uno de sus famosos y divertidos happening, los dadastas
berlineses promovieron una carrera pblica entre una mquina de escribir
y una mquina de coser. Mientras Raoul Hausmann cosa una cinta de
crepe, un no tejido interminable, Richard Huelsenbeck dactilograaba
desesperadamente, pgina tras pgina, un texto incomprensible. Al nal de
la corrida, el juez anunci la victoria de la mquina de coser, provocando
la protesta de Huelsenbeck, que lanz su mquina de escribir. El aparente
non-sense [sin sentido] del happening dadasta ilustra un aspecto poco
considerado de la comunicacin humana: la escritura y el tiempo creado
por ella, inauguradores no solamente de toda una importante era de la
palabra visual, sino tambin de instrumentos de conquista de un tiempo
lento.
Exceptuando algunos pocos y honrosos trabajos como los de Vilm
Flusser (Die Schrift, 1987) y de algunos antroplogos (por ejemplo
Jack Goody, Te logia of writing and the organization of society,
1986), poco se escribe actualmente sobre la escritura y la lectura y sus
consecuencias sobre la gestacin del tiempo lento. El tiempo lento de la
escritura es el tiempo que no solamente permite la reexin, sino tambin
la retrospeccin. Y con eso, abre las puertas para otra escritura, la escritura
de la historia. As escribe Harry Pross en homenaje a los 70 aos de Vilm
Flusser: la relacin entre peridico y escritura es evidente. Ambos son
hijos de la crnica y nietos del calendario (Pross, 1990: 147).
Hay un evidente avance en la relacin del hombre consigo mismo,
producido por el medio secundario, una evidente expansin de las fronteras
de su imaginario y, por tanto, de su cultura. Los medios primarios son
presenciales, exigen la permanencia de emisores y receptores en un mismo
espacio fsico y en un mismo tiempo. Es, por lo tanto, el medio del tiempo
presente y sus tensiones y sorpresas, de su sensorialidad mltiple y de
su sensualidad potencial (quin negara la proximidad del habla como
del beso? Y del beso como acto primordial de la evolucin ontogentica
de la comunicacin humana, y del amamantar?). Por otro lado, con el
medio secundario se inaugura la permanencia y la supervivencia simblica
despus de la presencia del cuerpo. Con la escritura y sus precursores (las
imgenes gravadas sobre soportes durables), el hombre se impone sobre
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la muerte y su tiempo irreversible, venciendo simblicamente su mayor y
ms poderoso adversario. El gran triunfo de la escritura no es la velocidad,
sino la lentitud que permite cifrar y descifrar enigmas. El tiempo lento
de la escritura y de la lectura permite alargar la percepcin del tiempo de
vida.
La apuesta dadasta, -la derrota de la mquina de escribir por la
mquina de coser- puede ser vista como una na parodia sobre el sin
sentido de la aceleracin y como agudo anlisis del alma de la escritura.
La electricidad como medio, la anulacin del espacio,
la aceleracin del tiempo, la oralidad mediatizada
y la presencia conservada
Las reexiones sobre los medios terciarios tienen ocupados a
gran parte de los estudiosos de la comunicacin humana. Sobre todo
las manifestaciones ms recientes y los desarrollos de la tecnologa de
la comunicacin han merecido la atencin de los investigadores, sea
por su carcter de novedad, sea por su naturaleza ldica vertiginosa (cf.
juegos de vrtigo en Caillois, 1990). Por ello es importante, enfatizar
que la complejidad de los procesos de mediacin exige disponibilidad
tecnolgica tanto para el emisor como para el receptor. Existe una creciente
transferencia de atribuciones y responsabilidades tecnolgicas a la esfera
de la recepcin, trayendo -en contrapartida- innumerables ganancias y sus
respectivas prdidas. Dentro de las ganancias fundamentales se encuentran
la reduccin creciente (alcanzando en casos especiales la anulacin misma)
del espacio. La gran dicultad del transporte fsico del mensaje presente
en el medio secundario se reduce o se anula en los terciarios, gracias a los
sistemas de electricacin, y a las diferentes redes de cables y de transmisin
por ondas. El gran medio terciario de nuestro tiempo es la electricidad,
el mediador de todas las otras posibilidades de generacin, transmisin
y conservacin de mensajes. Gracias a los sistemas de redes elctricos
pudieron ser desarrollados todos los grandes sistemas contemporneos
de comunicacin terciaria. Estos sistemas se caracterizan por relativizar
el espacio (hasta su anulacin), tornando irrelevante la dimensin del
transporte fsico de soportes o portadores de mensajes.
Por otro lado, los medios terciarios provocan una aceleracin del
tiempo y de las sincronizaciones sociales. Los ritmos -dictados por el
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ritmo de la espera y del aguardo en los medios secundarios- se aceleran,
se calientan en los terciarios, trayendo alteraciones comportamentales
importantes. Se rescata la oralidad, ms veloz que la escritura. Se instala su
conservacin en soportes legibles por aparatos elctricos. Se torna posible la
eleccin entre la oralidad inmediata, en la distancia y sin la presencia fsica
del interlocutor, o mediatizada, conservada para la posterior audicin. Se
inaugura as la conservacin de la presencia, por medio de imgenes y
sonidos. La presencia conservada y la creacin de un eterno presente que,
no obstante, es nicamente memoria e indicio de un sujeto emisor.
La posibilidad de produccin de imgenes, visuales o acsticas, su
reproduccin ilimitada, su distribucin sin restriciones, han llevado a la
comunicacin humana a una hipertroa de la visin y de la visibilidad, una
transferencia de la tridimensionalidad presente en los medios primarios
(con sus sentidos tctiles) a las supercies bidimensionales.
Por ltimo, nos detenemos, con Dietmar Kamper, ante la excesiva
visibilidad y nos preguntamos por todas las invisibilidades. As detalla el
lsofo alemn los cuatro lmites de la visin: a) el crecimiento de lo
invisible, b) el silencio de las cosas, c) el aniquilamiento de las apariencias,
d) la imagen despedazada (Kamper, 1995: 57- 63). Arma el autor:
Es imposible ampliar el crculo de lo visible sin que lo invisible crezca al
mismo tiempo () este efecto contradice la intencin del iluminismo europeo.
La contradiccin consiste en el paulatino ocultamiento del mirar que al nal
cae literalmente en el vaco. Existi y existe lo invisible de antigua procedencia,
que continua siendo ms recurrente que lo visible. Por detrs de las supercies
destinadas a la visin existen espacios- mundos (Welt-Rume) enteros que no
pueden ser vistos. La visin no alcanza ese invisible, aunque haya emprendido
durante quinientos aos siempre nuevas investidas (Kamper, 1995: 57).
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LA CRISIS DE LA VISIBILIDAD
El ojo del huracn
La cultura de la imagen y la crisis de la visibilidad
La visibilidad que genera nvisibilidades
El trabajo de diagnosticar la contemporaneidad, distancindose
de las modas y de los climas reinantes, que procuran destacar la faceta
luminosa de los temas y objetos de la comunicacin, tiene hoy como
uno de sus principales desafos la bsqueda de las invisibilidades, una vez
que la visin, saturada con las intencionalidades de la luz, se torn, al
principio, un sentido habilitado slo para las supercies iluminadas. La
visin de los fenmenos crepusculares y, an ms, la visin de las realidades
comunicacionales, que se producen en los inicios semiticos oscuros,
fue estudiada por un saber determinstico, completamente discrepante de
la naturaleza probabilstica de su objeto: el proceso de la comunicacin.
Forma parte de este escenario, que recalca lo crepuscular y lo sombro, la
exacerbacin del culto de las imgenes y de todos sus templos. La cultura
de las imgenes (y la transformacin de toda la naturaleza tridimensional
en planos y supercies imagticas), abre las puertas a una crisis de la
visibilidad, dicultando no slo la percepcin de las facetas sombras, sino al
mismo tiempo -por saturacin- de aquellas regiones iluminadas. As, como
toda visibilidad acarrea consigo la invisibilidad correspondiente, tambin
la inacin y proliferacin de las imgenes agrega un desvalor a la propia
imagen, debilitando su fuerza apelativa, tornando las miradas cada vez ms
indiferentes, progresivamente ciegas, incapaces de visin crepuscular y por
lsaturadas unvocamente de imgenes iluminadas y deslumbrabtes.
Dietmar Kamper, rerindose a la locura de Hlderlin, en su torre
de Tbingen (alrededor de 1802), donde el poeta declara no poder soportar
el sistema de visin y entendimiento vivido hasta entonces, diagnostica
que:
Mucho antes del auge de la era ptica, ya estaba anunciada su
decadencia: el desvanecer de la fuerza visionaria en los procesos nales de una
simple observacin de la observacin (Kamper, D. 1997: 71- 72).
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La referencia losco-literaria recordada por Kamper es
emblemtica. La fuerza visionaria pasa a ser posible -cada vez ms- slo
fuera de los sistemas de visin (y entendimiento), porque stos sucumben
en escala vertiginosa al mal de la auto-referencia, fracasando en su misin
de conectores. La observacin no se conecta sino slo a s misma y el medio
no se reere sino a s mismo.
Cuerpo e imagen
Como el alimento de las imgenes es la mirada y como la mirada es
un gesto del cuerpo, transformamos el cuerpo en el alimento del mundo de
las imgenes -me reero aqu a uno de los dos tipos de iconofagia posibles
(cf. Baitello jr. 1999 a y Baitello jr. 2000)- inaugurando un circulo vicioso.
Cuanto ms vemos, menos vivimos, ms necesitamos de la visibilidad.
Cuanta ms visibilidad, ms invisibilidad y tanto menos capacidad de
mirar. As, el primer sacricio de ese crculo vicioso termina por ser el
propio cuerpo, en su complejidad multifactica, tctil, olfativa, auditiva,
performtica y propioceptiva. La reduccin del cuerpo a observador de
la observacin es el rasgo ms patente de un proceso de prdida de la
propiocepcin (el sentido del cuerpo con el que se percibe a s mismo). La
transferencia de las vivencias del cuerpo al mundo de las imgenes signica
tambin su transferencia a un tiempo ien egie, congelado en un eterno
presente y, por tanto, sin presente. La imagen del presente es siempre la de
su propia ausencia. Tal cual ya estaba presente en la palabra latina imago, la
imagen se asocia al retrato de la muerte
14
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14) La palabra latina imago posee el signicado recurrente de retrato (de persona
muerta), sombra, espectro, copia, imitacin, recuerdo, fantasma, visin. Su origen
indo-europeo no es claro, teniendo como posible raz ms prxima el verbo magh-
, con el signicado de tener poder. De la misma raz viene la palabra presente
en el latn vulgar exmagare, que signica exhalar las fuerzas. De la misma raz
indo- europeo, si se suma el sujo -ana, resulta la palabra tica /maXana/, con el
sentido de la invencin engaosa. Si buscamos la palabra alemana bild, tenemos
tambin un oscuro origen remoto, pero con certeza viene de la raz germnica
bil, con el signicado de poder (mgico). Si tomamos la palabra griega eikon,
tenemos tambin un origen incierto, por eso la palabra griega eidolon signica
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La prdida del presente
El periodista y comuniclogo Dominik Klenk, en su libro
Gegenwartsverlust in der Kommunikationsgesellschaft (Prdida del
presente en la sociedad de la comunicacin), utilizando conceptos de
Martin Buber, ofrece algunos datos concretos de un pas relativamente
conservador en relacin al crecimiento del medio visual elctrico (la
Repblica Federal de Alemania), la comparacin del tiempo que se pasa
con el medio (diario, radio y televisin) y el tiempo de trabajo en los aos
de 1964 y 1990. La relacin es respectivamente de 3 a 8 horas (de trabajo)
en el 64 y de 5,5 a 6,5 horas diarias (con el medio) en 1990. Ms all de
eso, el consumo de los medios pas a ocupar, en 1990, el 70 por ciento
del total de tiempo libre de cada individuo. Klenk nos presenta, adems,
el presupuesto buberiano de construccin del yo, a partir de las formas
dialgicas con el otro, un cuadro creciente en el que el presente vivido
corporalmente se convierte en presente vivido imagticamente, in e gie.
Con respecto al fenmeno de la prdida del presente y su relacin
con el crecimiento de los sentidos de la distancia, Walter Benjamin apunta
en la misma direccin, catastrcamente visionaria, cuando dene la
prdida del aura, como consecuencia de la reproductibilidad tcnica,
y la correspondiente sustitucin del valor de culto por el valor de
exposicin. En cuanto el aura sera una aparicin nica de una distancia,
por ms prxima que estuviese (cf. Benjamin, 1980: 480), las imgenes
en profusin, fruto de la reproduccin, ejercen la funcin de apariciones
mltiples de una proximidad, por ms distante que esten. Este autor
presenta el alma de las transposiciones planas: supercies multiplicadas de
imagen, reejo. Segn Junito de Souza Brando (1991: 322), eidolon como eidos
presupone el indoeuropeo weid, que expresa la idea de ver y de saber. No hay
que extraarse [sigue J. S. Brando] en el caso de ver o saber: siendo el eidolon una
replica del muerto, l es una imagen que se ve y, al conservarse como recuerdo en
la conciencia, es algo que se sabe. En trminos de mito y religin griega, eidolon
es una especie de cuerpo astral, insustancial, un simulacro que reproduce los tra-
zos exactos del fallecido en sus ltimos momentos. As, el indoeuropeo weid- da
origen no slo a las palabras griegas eidos, forma, imagen y eidolon, imagen,
dolo, sino tambin al verbo latino video, ver.
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una proximidad sin profundidad, apariencias de tctilidades, que resumen
las supercies sobre las supercies, repetidas e idnticas, repeticin de
presencias sin presente.
Dietmar Kamper se reere, en su Unmgliche Gegenwart
(Presente imposible), a un triunfo de la mirada sobre los otros sentidos
humanos. Las mquinas de las imgenes trabajan a toda marcha en el
mundo entero. Viejos y nuevos medios de visibilidad se superan [cada da].
Una parte cada vez mayor de las cosas que existen ocurren [solamente] en
el mirar (Kamper, 1995: 54).
Y luego agrega:
Ver permanece supercial. La profundidad del mundo no es para
mirar. Y cuando el mirar penetra, nicamente aumentan nuevamente las
supercies y supercialidades. La era ptica ya lo prob ex negatio. Su lema
Tornar visible todo lo invisible era doblemente engaoso. No se acerc a
lo invisible y se produjo una nueva invisibilidad. Un ocultamiento especco
est ligado a la visin: cuanto ms visible, tanto ms invisible. Esto signica
crecimiento () Surgirn fantasmas y monstruos totalmente nuevos en las
mrgenes del mundo visible, calculable. Precisamente con las imgenes fueron
provocadas anti-imgenes de repercusiones imprevisibles (Kamper, 1995: 57).
El cuerpo invisible
Una de las instancias alcanzadas por este proceso de creciente
transferencia de valor es el desvalor, otra es el propio cuerpo, en su
motricidad, en su comunicabilidad, en sus cualidades biofsicas y en sus
cualidades culturales, de archivo vivo y memoria de la historia y de la
cultura humanas.
La creciente transformacin del cuerpo en imagen de cuerpo
tienen Historia e historias. Su inicial indiferencia y posterior ceguera,
como respuesta a este proceso, tambin. Lo que resulte del cuerpo que
no se entrev, no se siente, no se percibe? Por cules caminos se llega a
ese grado de negacin? Y por qu un cuerpo se torna invisible para s y
para otros cuerpos? Un cuerpo invisible sera un no-cuerpo o un cuerpo-
mquina, un supercuerpo, que -en bsqueda de s mismo- escapa hacia la
bidimensionalidad, la unidimensionalidad y hasta la nulodimensionalidad?
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Habra algn escenario posible, aunque remoto, de superposicin
y entrelazamiento simultneos de todas las realidades dimensionales
en una sola, sin que una se impusiese sobre las dems como instancia
recalcadora?
Vivimos hoy sobre la marcha triunfal de las realidades bidimensionales
que traen en su alma las frmulas abstractas de la nulodimensin: por
detrs de una imagen sinttica ya no hay siquiera una imagen concreta y
mucho menos un cuerpo de materia tridimensional; existe solamente el
concepto abstracto de entidades numricas, codicaciones sin tctilidades.
Dietmar Kamper describe -en un pequeo y singular libro editado por
Vilm Flusser Archiv, ubicado en el Kunsthochschule fr Medien Kln-
una conferencia performtica de Vilm Flusser, en la cual ste expone con
el propio cuerpo los cuatro pasos en el camino de la abstraccin creciente:
l [Flusser] camin para atrs, hablando y gesticulando sobre el palco del
auditorio, hasta dar de espaldas en la pizarra. Despus vino de nuevo al
frente del palco y dict la leccin (dozierte) sobre la tecno-imaginacin y
las imgenes sintticas () Antes, como despus, las sugerencias de Flusser
de cmo se puede hacer efectivo el regreso de los retrocesos histricos de la
abstraccin, no me parecen convincentes. [Pero] la situacin del hombre
de depender de sus artefactos y estar, como sujeto, sometido a ellos,
raramente fue presentada y demostrada de manera tan imparcial como lo
hizo el ltimo Flusser (Kamper, 1999 b: 5- 6).
El propio Flusser escribi en su Vom Subjekt zum Projekt.
Menschwerdung (Del sujeto al proyecto. Hominizacin):
Con el primer paso de retorno del mundo de la vida (Lebenswelt) -del
contexto de las cosas que hablan del hombre- nos tornamos manipuladores y la
praxis que se sigue es la produccin de instrumentos. Con el segundo paso de
retorno -sta vez saliendo de la tridimensionalidad de las cosas manipuladas-
nos volvemos observadores y la praxis que se sigue es componer imgenes.
Con el tercer paso de retorno -esta vez saliendo de la bidimensionalidad
de la imaginacin- nos volvemos descriptores y la praxis que se sigue es la
produccin de textos. Con el cuarto paso de retorno -esta vez saliendo de la
unidimensionalidad de la escritura alfabtica- nos volvemos calculadores y
la praxis que se sigue es la moderna tcnica. Este cuarto paso en direccin a
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la abstraccin total -en direccin a la nulodimensionalidad- fue dado por el
Renacimiento y actualmente se ha completado (Flusser, 1998 a: 21- 2).
Flusser nos ofrece una de las claves del proceso de desmaterializacin
del cuerpo, en la prdida creciente de las dimensiones del espacio del cuerpo
y de su tiempo de vida (cf. Blummenberg, 1986). Los efectos sobre la
pluralidad de la existencia sensorial son con certeza imprevisibles, porque
el proceso acta sobre las bases de la propiocepcin, generando un cuerpo
que solamente se ve cuando es visto, se observa cuando es observado, jams
se siente, porque no puede ser sentido.
As, tambin se puede considerar que jams el gesto civilizatorio del
mirar, la visin y su hipertroa habrn causado efectos tan desvastadores
sobre la cultura y la existencia humanas. Tal como el ojo de un huracn.
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LA ICONOFAGIA
Las cuatro devoraciones. Iconofagia y antropofagia en la
comunicacin y en la cultura
La vida es devoracin pura (Oswald de Andrade)
15
El creciente poblamiento de los espacios humanos por las imgenes,
que ocurre con velocidad progresiva a partir del Renacimiento y se exacerba
en el siglo XX, nos lleva a plantear algunas preguntas fundamentales para
las relaciones entre las esferas de la comunicacin y la cultura. A saber,
cmo se desenvuelve una cultura de las imgenes al lado de una cultura de
los cuerpos (de la materialidad tridimensional) y cmo se comunican, se
inter-relacionan esos dos mundos, o sea, qu tipo de vnculo comunicativo
se desenvuelve entre ellos. Vilm Flusser (1997a: 185) contrapone estos
dos universos como las cosas (Dinge) y las no-cosas (Undinge),
diagnosticando con mayor profundidad que:
15) Cuando Oswald de Andrade escribi su notable Manifesto Antropfago,
abri puertas para la utilizacin de un bistur epistemolgico de gran operatividad.
Las categoras expresadas en el maniesto de manera telegrca y al mismo tiempo
explosiva -al principio apenas identicada con una fase del movimiento modernista
brasileo, con races en la sencilla exposicin de pintura de Anita Malfatti en 1917
y en la ruidosa Semana de Arte Moderno de 1922- volvern a ocupar la atencin
del artista en la ltima dcada de su vida, despus de su ruptura con el movimiento
comunista. Sus escritos de los aos 40 y 50 revelan la constante preocupacin de
abarcar nuevos territorios, de prolongar el concepto forjado en los aos 20. Su
tesis losca de 1950, con la que postulaba a una plaza en el curso de losofa de
la Universidad de So Paulo, y que trataba sobre la Crisis de la Filosofa Mesinica,
pretenda hacer un tipo de cartografa del pensamiento patriarcal y sus aicciones,
al tiempo de observar las rendijas del resurgimiento del matriarcado, orden social,
no-jerrquico e igualitario, una nueva era de la antropofagia. Trabajo en el que est
contenida la frase La vida es devoracin pura.
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Las cosas duras (harte Dinge) en nuestro medio ambiente comienzan
a ser arrinconadas (verdrngt) por no-cosas blandas (weiche Undinge):
Hardware por Software. Las cosas se van retirando del centro de inters que
pasa a concentrarse en las informaciones (...) Informaciones como imgenes
en la pantalla de televisin, datos memorizados en el computador, programas
almacenados en robot, microlms y hologramas () (Flusser, 1997a: 187).
La extensa obra de Flusser ofrece notables reexiones sobre el
funcionamiento de las no-cosas. Por lo mismo, el pensador judo-checo-
brasileo es visto actualmente como uno de los ms destacados tericos de
la telemtica (cf. Kloock/Spahr, 2000). Evidentemente estos dos universos
-de los cuerpos, de las cosas y de las no-cosas, de las imgenes, de las
informaciones- no corren paralelos, sin profundas e ntimas relaciones,
sin establecer vnculos complejos y conictivos, intra-sistmicos e inter-
sistmicos. Por ello, se hace necesario investigar la naturaleza de esos
vnculos, tarea que debe ser propuesta a una teora de las mediaciones
o de los medios, a una ciencia de la comunicacin con horizontes y
preocupaciones ms amplios.
Presuponiendo que un vnculo es la unidad mnima de las relaciones
comunicativas (que se desenvuelve como proceso vivo, en el espacio y en el
tiempo) y exactamente por eso necesita ser adecuadamente alimentado, la
cita de Oswald de Andrade ofrece un excelente punto de vista y de partida
para la comprensin de las relaciones ortodoxas y heterodoxas entre imagen
y hombre, entre no-cosas y cosas.
Tambin se presupone -como lo arma el periodista viens Karl
Kraus- que lo que vive en el lenguaje, vive con el lenguaje, que las imgenes
a las que nos referimos conquistaron, en el mundo contemporneo, su
igualdad con relacin a los hombres: ocupan el mismo espacio, consumen
el mismo tiempo y llegan a poseer igualmente el mismo estatus jurdico
(el celo por imgenes institucionales y los daos provocados a las imgenes
pblicas con sus correspondientes procesos millonarios ejemplican
ampliamente el tema). As, es oportuno que nos preguntemos qu tipo de
vnculo y qu tipo de relacin comunicativa mantenemos con las imgenes
que nos rodean, por dentro y por fuera (imgenes endgenas e imgenes
exgenas, segn Hans Belting). As tambin, ser pertinente ponderar
con el mismo autor que: sin nuestra mirada (sin nuestra conciencia)
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las imgenes seran otra cosa o absolutamente nada (Belting/ Kamper,
2000: 7). Ahora si la mirada es un gesto del cuerpo -como la conciencia-
entonces seran las imgenes criaturas de los cuerpos, productos que
aspiran a una existencia autnoma, que pretenden constituirse en instancia
colectiva autrquica, independientes de sus creadores y sustitutivas de los
mismos? Esta relacin de sustitucin ser visible en una arqueologa de la
imagen, como retrato, egie y reemplazo de los cuerpos. Sobre esta posible
operacin, escribe Belting:
Los principios de la imagen meditica se remontan a los espacios de la
experiencia de la muerte. La imagen surgi en el hueco dejado por los muertos.
Con Baudrillard se puede hablar de un cambio simblico entre cuerpo e imagen.
La imagen devolvi al muerto un medio [Medium = mdium o medio] en
el cual se encuentra con los vivos y ser por ellos recordado. El cuerpo-imagen,
como cuerpo-de-cambio, perteneca a los muertos ausentes (...) La paradoja
de la imagen, de hacer presente una ausencia, se funda esencialmente en
la interaccin entre imagen y medio [Medium]: la imagen responde por la
ausencia, estando, con todo, al mismo tiempo, presente en su medio portador
actual, en el espacio de los vivos que son sus observadores: observar imgenes
signica tambin animarlas (Belting/ Kamper, 2000: 8).
Las consideraciones de Belting -que encuentran fundamentos
antropolgicos en trabajos pioneros de Edgar Morin
16
, o bien fundamentos
histricos y prehistricos en las investigaciones de Andr Leroi-Gourhan
17
-
se insertan con justicia en el mbito de las ltimas obras de Dietmar
16) En un trabajo pionero de 1950, corregido en 1970, Edgar Morin plantea las
transformaciones en la relacin del hombre con la muerte. En 1994, este autor am-
pla algunas ideas del libro, en un ensayo que habla de la unidualidad del hombre
(en: Kamper/Wulf, 1994).
17) Leroi-Gourhan (1985) en As religies da pr-historia (Las religiones de
la pre-historia), dedica un captulo a las prcticas mortuarias en el Paleoltico,
ofreciendo herramientas para una posible interpretacin asociativa entre imagen
y muerte.
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Kamper (1936-2001), dedicadas a lo imaginario como rbita cerrada que
impide e imposibilita todo ejercicio de la imaginacin.
La rbita de lo imaginario
El concepto de rbita de lo imaginario de Kamper, desarrollado
en numerosos artculos y conferencias, en dilogo tambin con el
pensamiento de Vilm Flusser, es decir, impregnado de saludables dudas,
construyendo diagnsticos inquietantes y escenarios ms crepusculares que
iluministas y luminosos, nos orienta hacia una esfera de imgenes que se
constituyen casi en la rebelin del hombre; creadas por l pero sin memoria
de sus races, sin vnculos de su origen y generando, por consiguiente, una
esfera de imgenes auto-sucientes y auto-referentes, Undinge que ya
no se reeren, para nada, a las respectivas Dinge. Kamper, en un texto
esclarecedor de 1994, va ms all en su denicin de imaginario:
Lo imaginario aqu es la palabra genrica para los sueos muertos de
la humanidad, para los artefactos sustitutivos de la fuerza de la imaginacin,
para los restos de todo aquello que se imagin, que se produjo, que se expuso, para
las decepciones de una poltica utpica de alta-tensin, para los componentes
mal administrados de la tecno-imaginacin y las formas vacas de la losofa y
del arte. En una palabra: para ensuciar la historia humana que no desapareci,
sino que se instal alrededor del globo como una barrera impenetrable. A partir
del momento en que se instal ese mundo articial ya no existe ms el afuera
ni el otro (Kamper, 1994: 51).
A esta esfera de lo imaginario, denida tan particular y
peculiarmente, el autor contrapone la fuerza de la imaginacin
(Einbildungskraft), como el momento creativo de la rebelin de las imgenes
y la resistencia de un pensar corporal (Krperdenken) a contrapelo de la
rbita de lo imaginario. La funcin ventana de las imgenes permitira
el acceso a las cosas; el acceso es la visibilidad que, mientras tanto, entra
en profunda crisis ante la solidicacin de la rbita de lo imaginario,
ante su cierre ante cualquier mirada que quiera traspasarla. As prosigue
Kamper:
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La barrera orbital de lo imaginario seala cada imagen en perfecta
sucesin como momento de un cierre. Precisamente las imgenes excelentemente
hechas de la pintura, de la fotografa, del cine, de la televisin, ocupan su lugar
irrevocable en el cielo del mundo humano. Por n cesa la funcin ventana
y la barrera, como un todo se transforma en espejo que rechaza el paso de la
mirada. Todo lo que se ve es entonces lo propio, lo mismo. Nace una caverna de
imgenes que sustituye la caverna del nacimiento de los cuerpos, pero permanece
sin su salida (Kamper, 1994: 56).
La expansin acelerada y el cierre creciente en el universo de
las imgenes, diagnosticados tanto por Flusser como por Kamper -una
indudable y precisa ecuacin del fenmeno tan contemporneo de la
autoreferencia- proponen la cuestin vital de una antropofagia cometida
por las imgenes (y de una iconofagia practicada por la humanidad),
exigiendo una profundizacin de los estudios, y una comprensin
expandida del fenmeno de la devoracin, muy bien intuido por el
pensamiento iconoclasta de Oswald de Andrade.
La antropofagia (pura): cuerpos devoran cuerpos
Cuerpos que nacen de otros cuerpos y se alimentan de otros
cuerpos. En rigor, todo gesto reproductor del cuerpo presupone una
donacin de s mismo para el nuevo ser en formacin. Trabajando en dicha
construccin de vnculos sociales, tanto de una perspectiva ontogentica
como de un punto de vista logentico, los casos descubiertos y sacados
a la luz por la Etologa dejan muy claro las relaciones de apropiacin del
cuerpo del otro y la conciencia profunda de ese proceso, compartido por
sus participantes. En principio, dicha apropiacin es de naturaleza fsica y
es sta la que sirve de soporte para los desarrollos posteriores de naturaleza
simblica. Iniciada con la amamantacin, la construccin ontogentica
de los vnculos comunicativos y sociales pasa necesariamente por el gesto
de apropiacin fsica del otro, una lgica perfectamente insertable dentro
de una dinmica antropofgica que no se considera todava como tal,
dada la naturalidad de ciertas operaciones vinculadoras. Los rganos de
los sentidos involucrados en esta primera y primordial antropofagia son
los rganos de aprehensin fsica: la boca, como representante del ms
alto grado de aprehensin, una aprehensin literalmente incorporadora,
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y las manos. Sobre esta impresionante precedencia tctil del conjunto que
rene boca y labios y su proximidad cognitiva con las manos, arma Boris
Cyrulnik -basado en investigaciones etolgicas del feto humano- que La
primera zona receptora del tacto se localiza en el labio superior, despus
en las palmas de las manos, luego en el rostro, despus en las extremidades
de los miembros (...) El conjunto boca-mano constituye la herramienta
corporal ms profundamente humana (Cyrulnik, 1999: 154).
Por ende, La boca rene funciones esenciales para el primer gesto
receptor de informacin fsica a ser incorporado por el organismo, el
primer canal de saciedad de una carencia fsica, el primer rgano de la
alimentacin ofrecida por el otro cuerpo, a partir del nacimiento. Harry
Harlow, en su notable estudio pionero de los aos 60, otorga a este doble
movimiento -amamantacin y tactilidad- la constitucin del primero de
los cinco sistemas afectivos bsicos, el sistema maternal (Harlow, 1972:
13-60)
18
.
De la apropiacin fsica a la apropiacin simblica del otro cuerpo
hay, apenas, un pequeo paso y de la alimentacin a la gestualidad
sealizadora del alimento el trayecto es bastante breve y lgico. No
slo en el hombre sino tambin en muchas otras especies animales, la
boca o el pico son importantes rganos de la comunicacin porque
sealizan inequvocamente el complejo repertorio sgnico vinculado a la
alimentacin y ala supervivencia fsica, ontogentica y logenticamente.
Adems, esto quiere decir que est asociado no slo a la superviviencia del
individuo, sino tambin de la especie, alcanzando con esto, las actividades
reproductoras y su universo de vnculos amorosos. El beso constituye un
bello ejemplo de smbolo con fuerte contenido indicial, sealizador de
alimentacin, de amamantacin, de emparejamiento presente en algunas
18) Segn Harlow (1972: 13 - 60) Entre los primates el amor es creado por las
interacciones entre cinco sistemas afectivos de base: el sistema afectivo maternal,
el sistema crianza-madre, el sistema afectivo en el tipo de edad, el sistema hetero-
sexual, el sistema afectivo adulto o paternal. Sus investigaciones sobre los siste-
mas afectivos ofrecen una estimulante posibilidad de lectura en cuanto sistema
de vnculo, constituyndose en un aporte pionero para los estudios tanto de la
ontognesis como de la lognesis de la comunicacin (humana).
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especies primitivas, como en algunas aves y tambin en especies de peces,
aunque no llamemos beso al contacto pico a pico o boca a boca en esas
especies (cf. Eibl-Eibesfeldt, 1978: 231).
Las formas de apropiacin (simblicas o no) como manifestaciones
de la antropofagia son muchas ms. La apropiacin del espacio y sus
recursos, la apropiacin del tiempo y sus atributos, la apropiacin de
las mentes y sus imgenes no siempre pasan por la relacin directa de la
apropiacin entre dos cuerpos, sufriendo en estos casos un proceso de
mediacin por las imgenes. Con ello surge la iconofagia.
Descartando aqu el canibalismo, la devoracin ritual del otro,
por tratarse mucho ms de operaciones simblicas que de alimentacin,
pretendemos ampliar y diferenciar el concepto de antropofagia forjado
por Oswald de Andrade. Queremos demostrar que las operaciones de
interaccin, por l denominadas antropofagia y aquellas que denomino
aqu iconofagia, constituyen categoras pertenecientes al universo cultural
de la comunicacin y merecen la atencin de su respectiva ciencia.
La iconofagia (pura): imgenes devoran imgenes
En la construccin de un conjunto de imgenes, pertenenzcan al
universo icnico visual o sonoro, o a otros universos (verbales, performticos,
olfativos, gustativos), es notable la utilizacin de imgenes precedentes
como referencia y como soporte de memoria. Asimismo, la representacin
de un objeto no es solamente la representacin de algo existente en el
mundo (concreto, de las cosas, o no concreto, de las no-cosas), sino tambin
puede ser una re-presentacin de las maneras por las cuales ese algo fue ya
representado. En otras palabras, en toda imagen existe una referencia a las
imgenes que la preceden. O sea, toda imagen se apropia de las imgenes
precedentes y de ellas bebe al menos parte de su fuerza. Gracias a este
mecanismo se construyen las llamadas series culturales (Iurij Tynianov),
expresando la presencia de una historicidad fundamental como base del
universo cultural del hombre. La fuerza de una imagen proviene de su base
de referencia y se proyecta a otras tantas imgenes. Si pudiramos recurrir
a una metfora para comprender el fenmeno de la herencia en el universo
de las imgenes, esa metfora sera la de la devoracin, toda vez que no se
puede hablar de genomas imagticos. El mecanismo de la citacin entre
imgenes nos ofrece un plido cuadro de los intensos ujos entre las ellas.
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Fritz Saxl -muy bien recordado por Eduardo Neiva Jr. (1994) como todos
los herederos del pensamiento de Aby Warburg- demostr exhaustivamente
los recorridos milenarios de ciertas imgenes en la historia iconogrca del
hombre, particularmente en la historia del arte.
La mxima publicitaria tan propagada, y cada vez ms real
en nuestros das, segn la cual nada se crea, todo se copia, nos hace
repetir procedimientos ya conocidos en la historia de las imgenes. La
gran diferencia est dada por el poder distributivo y penetrador de los
aparatos de los medios terciarios, las mquinas de imgenes. Las imgenes
presentadas por los medios contemporneos terminan por poseer un alto
grado de referencia a otras imgenes que se reeren, tambin, a otras,
construyendo una perspectiva en abismo (segn E. Peuela Caizal), que
se pierde en imgenes remotas de insondables fragmentos arqueolgicos.
Las imgenes devoran imgenes, sin representacin, lo que Kamper
denomina la prdida de la funcin ventana. Evidentemente, no se trata de
un fenmeno contemporneo, sino de un proceso constitutivo y fundante
de la independencia relativa de la esfera de la cultura humana que, sin
embargo, exacerbada por la avalancha o por el diluvio de las imgenes del
siglo XX, goza de dimensiones inusitadas. La desmedida proliferacin de
imgenes -sobre todo comprobadamente de imgenes exgenas, fruto de
las inmensas facilidades de la reproductibilidad tcnica- trajo mucho ms
que la democratizacin de la informacin, prometida por el pronstico
benjaminiano, trajo tambin un crecimiento constante de imgenes que
se insinan para ser vistas, decreciendo en igual proporcin a la capacidad
humana de asimilarlas. Tal fenmeno, que se congura como una crisis
de la visibilidad, promueve una aceleracin cada vez ms intensa en el
crecimiento de las imgenes, generando una inacin que les aade un
creciente desvalor. Esto genera, a su vez, un movimiento desesperado de
bsqueda de visibilidad a cualquier costo.
La iconofagia (impura): cuerpos devoran imgenes
La proliferacin indiscriminada y compulsiva de imgenes exgenas
en todos los lenguajes, en todos los tipos de espacios mediticos, genera en
los receptores una compulsin exacerbada de apropiacin. No se trata de
un proceso de apropiacin de cosas, sino de sus imgenes. De la misma
forma, crece el ujo apropiador de objetos de naturaleza distinta a la del
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cuerpo que se apropia. Se trata de un vnculo de apropiacin heterodoxa,
una alimentacin que no posee la sustancia que requieren los cuerpos
para estar alimentados y que genera todava ms dcits ya que requiere
reposicin. Harry Pross (1983) acredita a los medios la generacin de
dcits emocionales cubiertos por los propios medios, en una relacin
de dependencia. No es otro el fenmeno de la iconofagia: cuerpos
tridimensionales devoran imgenes (bidimensionales, unidimensionales
y nulodimensionales) en cantidades cada vez ms alarmantes y en
sustitucin a otras apropiaciones sensoriales. El mismo Pross (1983: 31)
arma que todo se disuelve en signos y abstraccin. El actual mecanismo
de consumo de marcas y etiquetas de lujo, imgenes creadas en base a
procedimientos unilaterales de valoracin, en laboratorios de marketing,
demuestra exhaustivamente la presencia de la iconofagia patolgica.
Igualmente lo demuestran las cuotas de audiencia de las programaciones
televisas ordinarias, en las cuales cualquier sentido de adquisicin de
no-cosas, pero con referencia, se centra en una base histrica con una
perspectiva de futuro que se perdi por completo.
Las palabras consumir y consumo tienen como etimologa a)
devorar, agotar, destruir o b) morir, acabar, sucumbir. La presencia de
un sentido activo y uno pasivo para el verbo, acusa la conciencia de un
proceso de dos vectores opuestos. Esto equivaldra a decir que devorar
imgenes presupone tambin ser devorado por ellas.
La antropofagia (impura): imgenes devoran cuerpos
Alimentarse de imgenes signica alimentar imgenes,
conrindoles sustancia, prestndole los cuerpos. Signica entrar en ellas
y transformarse en personaje (se recuerda el origen de la palabra persona
como mscara de teatro). Al contrario de una apropiacin, se trata de
una expropiacin de s mismo.
El pico nal de la vida del fotgrafo Bill Biggart, muerto sobre
los escombros de las Torres Gemelas del World Trade Center el 11 de
septiembre de 2001, presenta una impresionante concretizacin del proceso
de transformacin del cuerpo en imagen por no resistir la tentacin de
entrar en la imagen. Sus fotos digitales fueron rescatadas y dan testimonio
de su entrada suicida en el mundo de la imagen espectacular creada por los
atentados. Bill Biggart, cuyas fotos y cuyas cmaras carbonizadas fueron
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mostradas al mundo va Internet, acudi al lugar de los ataques en los
minutos que precedieron el segundo desmoronamiento. Su objetivo era
adentrarse en un tiempo de imagen, expropindose de s mismo.
El episodio heroico y meditico del fotgrafo norteamericano,
constituye una excepcin en los casos de devoracin de los cuerpos por
las imgenes. La gran regla es la devoracin cotidiana annima que se
perpeta en rebelda al conocimiento pblico, por rutinaria, por intil y
por no tener camino de vuelta. Las rutinas que devoran, los modismos, las
ideas pregonadas por los dioses menores de la publicidad y del marketing,
la nueva necesidad de hacerse visible, el ritmo de los tiempos de la
productividad y muchas, muchas otras imgenes que detentamos como
trofeos en las paredes, no hacen otra cosa que devorarnos diariamente.
La cultura de la escucha
Una nueva poca del or (J.-E. Berendt)
El gran autor y especialista en Jazz Joachim-Ernst Berendt, fue
durante largas dcadas director de la seccin de piezas radiofnicas de
Sdwestfunk, radio del Estado alemn de Baden-Wrtenberg. Todos los
apasionados de la radio, y del sonido, saben que la pieza radiofnica,
el Hrspiel, tuvo -y todava tiene- una gran importancia desde los
principios de la radiofona en Alemania, pero especialmente durante el
periodo de la postguerra, cuando todas las grandes emisoras de radio
posean un departamento slo para la creacin y produccin de piezas
radiofnicas. Berendt es considerado uno de los grandes directores de
piezas radiofnicas y uno de los grandes impulsores de este tipo de arte
literario de la radiofona.
Dentro de sus obras ms signicativas Joachim, Ernst Berendt
escribi y produjo una serie radiofnica llamada Nada Brahma, de
la cual naci un pequeo libro, Nada Brahma, el Mundo es Sonido.
Nada, en snscrito, signica sonido, y Brahma es uno de los dioses
de la triloga divina de la mitologa y de las religiones indias, al lado de
Vishnu y Shiva. Como dijimos, es uno de los tres dioses que constituyen
esa especie de trinidad. En este libro, Berendt nos cuenta una pequea
historia, una leyenda persa antigua que voy a resumir a ttulo de epgrafe
de estas consideraciones al respecto de la Cultura del Escucha.
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Haz, uno de los grandes poetas de la antigua Persia, relata
la siguiente leyenda: Dios hace una estatua de argila, dndole la forma
segn su propia imagen. Inmediatamente quera que el alma entrase en
esa estatua para darle vida. Pero el alma no quera ser aprisionada, pues
esto no est en su naturaleza que es ser voltil y libre. Ella no quera ser
amarrada ni cercada de ninguna manera. El cuerpo es una prisin y el
alma no quera entrar en esa prisin. En tanto Dios, pidi a sus ngeles
que hiciesen msica. Cuando los ngeles empezaron a tocar msica, el
alma se conmovi y, en xtasis, queriendo sentir la msica ms clara y ms
intensamente, entr nalmente en el cuerpo. Porque, en realidad, el alma
era la msica.
La sociedad de la imagen
Comencemos por la Sociedad de la imagen. Vivimos,
profundamente, hasta la ltima de nuestras bras, dentro de un mundo de
visualidad. Evidentemente no comenz ahora, pero se ha ido desarrollando
y expandiendo de tal manera que todos podemos sospechar que estamos
poco a poco eliminando todos los dems sentidos en favor de la vista.
Ejemplo de esto es el valor del sonido, tan menor que el de la imagen
en nuestro mundo y nuestro tiempo, que este hecho puede ser ledo en
innumerables momentos de nuestra vida y de nuestra cotidianeidad.
Si hiciramos una valoracin sobre lo que vale ms hoy: la palabra
o el documento? o qu cuesta ms caro: la televisin o la radio? o qu
tiene ms valor, lo que se habla o lo que se publica? En todas las esferas
de la actividad y de la cultura contempornea se detecta un predominio de
lo visual sobre lo auditivo. En la vida y en el trabajo acadmico tiene ms
peso quien escribe un libro que quien dicta buenos cursos. Los sistemas de
valoracin estn todos fundados sobre la escritura, que pertenece al reino
de la visualidad, la misma escritura que nace de las formas ms arcaicas de
conservacin de la informacin. No importa si la informacin auditiva
tambin puede ser conservada por medio de cintas magnticas, discos y
otros soportes, no tiene el mismo valor documental de un texto escrito
(slo recientemente comenz a ser aceptada una grabacin como prueba
o documento).
La cultura y la sociedad contemporneas tratan del sonido como
forma menos noble, un tipo de primo pobre en el espectro de los cdigos
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de la comunicacin humana. Por eso mi pregunta es si no nos estamos
tornando sordos intencionados. Sordos que oyen. Sordos que tienen la
capacidad de or, pero que no quieren escuchar, no tienen tiempo o no dan
atencin a lo que oyen.
Algunas consideraciones respecto a la sordera
El neurlogo Oliver Sacks (1990: 32), en su libro Vendo Vozes,
dice lo siguiente: () la sordera pre-lenguaje (que es la sordera advenida
antes de la adquisicin del habla) es potencialmente ms devastadora que
la ceguera.
A pesar de eso, tenemos horror a la ceguera, mucho ms horror
del que sentimos en relacin a la sordera. Raramente nos damos cuenta de
que la sordera nos priva de un sentido mucho ms presente y envolvente
que la ceguera. En la cultura de la visualidad, el gran temor es la prdida
de la visin. El plato de la balanza de los sentidos est totalmente de lado
de la visin.
Oliver Sacks continua: [La sordera] puede determinar -a menos
que esto sea evitado- la condicin de estar virtualmente privado de
lenguaje, y ser incapaz de hacer proposiciones. Lo que debe ser comparado
a la afasia, una condicin en que el propio pensamiento puede tornarse
incoherente y atroado (Sacks, 1990: 32).
El sordo sin lenguaje puede de hecho ser como un imbcil, de una
forma particularmente cruel. Esto ocurre en la medida en que la inteligencia,
no obstante presente y tal vez abundante, permanece bloqueada por tanto
tiempo que implica la ausencia de lenguaje. As el Abade Sicard, un pedagogo
de sordos, acierta, ms all de lo potico, cuando escribe que el aprendizaje
de las seales, el lenguaje de seales de los sordos, abre por primera vez las
puertas de la inteligencia. Sacks, en este libro, llama la atencin, acerca
de la importancia de los sordos-pedagogos, educadores especializados en
tcnicas de ensear el habla a las personas que nacen sordas. Y algunas
nacern sordas y ciegas. Hay un caso notable relatado por el autor ruso
V.V. Ivanov en el libroPar e impar, en donde describe la experiencia del
pedagogo Zokolianskij, quien dedic toda su vida a ensear a los nios/las
nias que nacen sordos/as y ciegos/as. Ivanov cuenta -con gran emocin-
un episodio de una de las alumnas del maestro I. A. Zokolianskij, sorda,
ciega y muda, que defendi una tesis de doctorado, justamente, acerca de
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la pedagoga para sordos desarrollada por Zokolianskij, experimentada por
ella como paciente-aprendiz. Escribe Ivanov: Jams olvidar el impacto
vivido cuando vi y o las palabras de apertura que aquella mujer pronunci
en su defensa, apenas termin de colocar las manos en el cuello y de sentir
la vibracin de las cuerdas vocales para producir la necesaria conexin de
vuelta (Rckkoplung) con el aparato fonador (Ivanov, 1983: 69).
Por otro lado, persiste la cuestin de si no nos estaremos
volviendo sordos en esta civilizacin de la visualidad, si no estamos siendo
coaccionados a olvidar que omos, pues estamos obligados a ver, a divisar
todo el tiempo.La expresin civilizacin de la visualidad no signica
solamente ver imgenes pticamente, sino tambin ver imgenes donde
no estn, proyectar imgenes donde no estn visualmente presentes,
atribuir valores imagticos y, sobre todo, conferir al imaginario el estatus
de realidad primordial y preponderante, pero no hay duda de que la oferta
de imgenes sobre soportes fsicos, carteles, paneles, outdoors, telas es hoy
excesiva, creando lo que se llama convencionalmente la polucin visual.
Se habla mucho de la imagen de una empresa, de la imagen de un
grupo comercial, de la imagen de una persona, de la imagen profesional y
en pases ms desarrollados ya existe hasta legislacin de la imagen daada,
imgenes de empresas y personas que son daadas. Se cuida -muchas
veces- de la imagen sin cuidarse de la cosa en s, o bien se cuida de la cosa
en funcin de su repercusin y su transformacin en imagen.
Se habla tambin de visibilidad como la ms alta cualidad, como
una meta universal a ser conseguida. En la vida pblica, en las empresas,
en la publicidad y hasta dentro de las propias instituciones universitarias y
cientcas una de las metas ms buscadas es la visibilidad.
Se critica mucho la falta de visibilidad, como si fuese posible suplir
la deciencia receptiva de nuestro entorno con una hipertroa de nuestra
capacidad de tornarnos visibles nosotros tambin. Estamos obligados
a tornarnos imgenes, antes de considerar la necesidad de tornarnos
personas. Estamos obligados a ser slo visuales. Todo lo dems, todo lo
restante es dispensable. Es accesorio. No importa si lo que hacemos tiene
repercusin, si tiene efecto de repercusin (en el sentido de percusin que
se repite). Importa si es visible. La visibilidad tiene tambin su tiempo, que
es un tiempo naturalmente mucho ms corto y mucho ms veloz de lo que
es el tiempo de audicin, del ujo de la escucha. Por tanto, todo lo que
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es visible muere ms rpido, aunque el soporte lo haga permanecer. Por
eso, vivimos tambin una poca de perecibilidad. La poca del one- way,
de lo deshechable. La omnipresencia y la omnipotencia de la imagen nos
empujan a un universo descartable. La insistencia creciente en producir
imgenes y en la visibilidad es slo una seal de su saturacin. Como todos
estamos obligados a ser imgenes, imgenes con alto grado de visibilidad,
vivimos en la era de la saturacin de la visibilidad y de la imagen.
Pre-historia del habla
Paso aqu al prximo tema de mi exposicin la pre-historia del
canto humano llamado habla, la pre-historia de nuestra habla, o sea, de la
msica de nuestra voz.
La investigacin sobre la comunicacin y sus orgenes logenticos,
sobre todo la realizada por la Etologa en los trabajos extremadamente
apasionantes sobre la comunicacin entre las especies de animales sociales,
nos muestra que todas ellas poseen cdigos de comunicacin altamente
sosticados. O sea, poseen lenguas, instrumentales de comunicacin de
alta precisin y renamiento. Por ejemplo, los insectos sociales poseen
un lenguaje de alta sosticacin, como las abejas, hormigas, las termitas
y otros insectos sociales. Eso acontece porque viven en una sociedad de
millones de individuos que no lograran convivir, funcionar como un
organismo social, si no se comunicaran, pues la comunicacin es la base de
la sincronizacin social.
Lo que sabemos hoy sobre el lenguaje, sobre los cdigos de
comunicacin de los insectos, es casi nada en comparacin con su
aplastante presencia e importancia para el planeta. Sabemos muy poco
sobre, por ejemplo, hormigas, que para la agricultura son consideradas una
gran plaga. Si supisemos ms sobre su comunicacin, tal vez podramos
valernos de su capacidad laboral en algn tipo de sociedad entre especies,
en vez de un combate sin gloria contra ellas. Son sosticadsimas en su
sincronizacin social y en su organizacin. Cuando atacan una oresta la
destruyen entera, consiguen desvastarla en pocos das. Esto es producto de
una perfecta comunicacin sobre la cual sabemos muy poco. Sabemos s
que su principal cdigo de comunicacin se basa en el olfato. Los olores
son sus palabras. Pero cules olores y cules vocablos?, cmo los usan?,
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cmo producen su sincronizacin perfecta sin comandos, sin jefaturas, sin
central de inteligencia?
Quera ahora detenerme en otro tipo de comunicacin: por
ejemplo, veamos las ballenas, que son, en cierto sentido, lo opuesto de los
insectos, no solamente desde el punto de vista fsico y social, sino tambin
en su comunicacin. Las ballenas se comunican principalmente por un
canto y seguramente todos nosotros ya habremos odo grabaciones de
cantos de ballenas, que a veces se parecen a verdaderas obras de opera. Su
canto tiene enorme alcance. Una ballena, cuando canta, consigue ser oda
a cien kilmetros de distancia por otras ballenas. As, su comunicacin,
como la de los delnes y los pjaros, es vocal. Por esa razn puede ser usada
al mismo tiempo a travs de distancias mayores. Los lenguajes sonoros son
apropiados para las especies que se trasladan a grandes distancias.
Los primates no tienen en la voz su principal canal de
comunicacin. Los chimpancs, los gorilas, los orangutanes tienen en el
gesto su comunicacin central, que requiere la visin para ser aprendido.
Sus grupos sociales no son numerosos y su territorio tampoco se extiende
por vastas reas. As, el gesto, cuerpo que se mueve, constituye el vehculo
apropiado para la interaccin de esos pequeos grupos.
El hombre, sin embargo, ofrece una intrigante excepcin dentro de
los primates, por haber migrado del gesto hacia la voz como su principal
vehculo de comunicacin. Nos preguntamos qu habr ocurrido con
nuestra comunicacin, qu habr motivado el paso del gesto a la voz.
Una hiptesis est vinculada a la verticalidad de los ancestros del
hombre: su caminar erecto lo habra obligado a salir de la selva hacia
la sabana, obligndolo a levantar la cabeza, liberndo la glotis y toda la
musculatura de un aparato hasta ese momento muy poco usado para la
comunicacin: el aparato fonador. Lo que ms se usaba hasta entonces eran
las manos, el cuerpo, la postura, el balanceo en los rboles. Es as, como
el caminar erecto, el bipedismo, habra liberado la glotis. Y por lo tanto,
el perfeccionamiento del aparato fonador posibilit las vocalizaciones
complejas, mucho ms ecaces en una situacin de visin restringida por
la alta y densa vegetacin de la sabana. El homnido no consigue divisar
a lo lejos, quedando sujeto a innumerables riesgos, entonces desarrolla su
sistema de gritos de alarma, que comienza a transformarse en vocablos,
frases, narrativas, lengua.
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Otra hiptesis, muy poco considerada, pero mucho ms potica,
propone que el ancestro del hombre observa los pjaros y comienza a
imitarlos. Imitando los pjaros comienza a cantar su propio canto, este
canto con el que todos nosotros hablamos hasta hoy.
Por qu el hombre habr roto con la comunicacin del primate?
Tenemos dos posibilidades razonables: una funcional y una esttica. La
razn de la mejor comunicacin de la audicin, de la voz que no exige el
campo visual, y la razn esttica: la imitacin de los pjaros. El hecho es
que las comunidades humanas, en principio nmadas, necesitaban una
comunicacin sonora ecaz, una vez que las distancias pedan cdigos
adecuados.
La produccin de la voz y del habla es una actividad de extrema
complejidad neurolgica, con sincronizaciones musculares de milsimas
de segundo, operaciones de precisas coordinaciones motoras de msculos
del aparato fonador que requieren un aparato neurolgico de renado
desarrollo. Una de las ms importantes reexiones respecto de la raz de la
actividad productora de lenguaje verbal es el estudio de Erich Lenneberg.
Nacido en Alemania en 1926, Lenneberg vivi en Brasil de 1935 a
1945. Despus fue a los Estados Unidos y all desarroll la importante
investigacin registrada en su libro sobre los fundamentos biolgicos
del lenguaje. Lenneberg considera el ritmo como el primer elemento
constitutivo del habla humana. Este autor seala:
Es conocido hace mucho tiempo que el ritmo del cerebro de los
vertebrados o del tejido nervioso central en general es el verdadero motor para
muchos movimientos rtmicos que se encuentran entre los vertebrados. Si nuestra
hiptesis fuera correcta, la mecnica motora del habla es probablemente tambin
la de la sintaxis, no constituir ninguna excepcin a esta generalizacin. En el
hombre, el motor rtmico sirve para una actividad altamente especializada, o
sea, para el habla (Lenneberg, 1972: 151).
Con el desarrollo del habla, la comunicacin humana, sus tiempos
y su sincronizacin tambin se alteran. Los ritmos que la componen son
de una naturaleza diversa a los ritmos que componen los movimientos
de las manos o del cuerpo. En cuanto las manos tenan (y tienen) como
principal componente de su lenguaje el espacio en el cual se mueven, el
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habla, producida por movimientos minimalistas de los rganos fonadores,
tiene como materia prima los ritmos, es decir, el tiempo.
En el cambio de hbitat y de cdigos de ese primate, hubo una
ruptura entre el gesto y el habla. Ruptura que puede ser vista sobre dos
enfoques distintos, uno armativo, de ganancia y de conquista, y uno
negativo, de prdida (an relativa). El momento de conquista de un nuevo
cdigo, la voz que moviliza la audicin, se da gracias al momento de
prdida o disminucin de la eciencia comunicativa de la imagen y de la
visin, lo que coloca el gesto simple como un accesorio comunicativo ya
no cmo cdigo central.
As, entre el momento del paso de lo gestual hacia lo vocal y a
nuestra era, de saturacin de visualidad, hay un largo camino. La visin fue
el sentido clave para el desarrollo de las primeras tcnicas de conservacin
de la informacin, los registros sobre piedra, pieles y paredes de rocas.
Fue el imperio de la visin el que abri las puertas a la escritura y sus
desdoblamientos notables en el libro y la imprenta. En tanto, todo medio
tiene su lmite de saturacin y toda saturacin lleva a un entumecimiento,
la saturacin de la visin crea las condiciones para que la gente no vea ms
las cosas. Todos nosotros ya experimentamos esta sensacin de entrever
sin ver.
Evidentemente, aqu estamos slo especulando al respecto de
un momento primordial de la evolucin de la comunicacin humana,
el desarrollo de la vocalidad en detrimento de la gestualidad, o sea, de
la audicin en detrimento de la visualidad. Intentamos preguntarnos si
estamos hoy ante una nueva necesidad comunicativa del hombre, ante una
saturacin de imgenes y de visualidad. No estaremos ante un cuadro de
evidente fatiga de la visin?
Est claro que todos continuamos siendo primates. Esto signica
que nuestra gestualidad an es importante, importantsima aliada de toda
comunicacin primaria, interpersonal y directa. Tambin es evidente que
el cansancio y la saturacin de la visualidad no traern su destierro. La
ancestral comunicacin corporal sigue siendo mucho ms importante. Tal
como no muri la oralidad, as tampoco suceder con la visualidad, si le
sucede una nueva era de la escucha.
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Recepcin y cuerpo
Ya que hablamos de gesto, ya que hablamos de cuerpo, una de las
grandes carencias en los estudios de la comunicacin es justamente nuestro
mayor rgano de comunicacin: la piel. Nuestra piel es nuestro puente con
el mundo.
Sobre esto hay estudios antropolgicos y mdicos notables. Dentro
de ellos se destaca un libro que recomiendo a todas las personas que
estudian la comunicacin humana: Tocar del antroplogo y anatomista
norteamericano Ashley Montagu. Muy conocido y muy estudiado por los
psiclogos, pero poco conocido entre los comuniclogos, es un libro sobre
la piel y sus funciones comunicativas. Montagu habla sobre la estimulacin
de la piel hecha por el tero sobre el cuerpo del feto:
La contraccin del tero sobre el cuerpo del feto estimula los nervios
perifricos sensoriales localizados en la piel. Los impulsos nerviosos as iniciados
son conducidos por el sistema nervioso central, donde los niveles apropiados son
mediados por el sistema nervioso vegetativo autnomo hasta llegar a los diversos
rganos que enervan. Cuando la piel no ha sido adecuadamente estimulada,
los sistemas nerviosos perifrico y autnomo tambin son estimulados
inadecuadamente y ocurre una deciencia de activacin en los principales
sistemas de rganos. Se sabe por observacin, que cuando el recin nacido
no consigue respirar, una cachetada vigorosa en las nalgas generalmente ser
suciente para inducir la respiracin. El signicado siolgico profundo de este
hecho notable parece haberse escapado a la atencin (Montagu, 1988: 72).
Si consideramos las caractersticas fsicas del sonido, constataremos
que la recepcin de todo sonido se da no slo por un pedazo pequeo de
piel llamado tmpano, sino por toda la piel y que, por tanto, la audicin es
una operacin corporal y no solamente una operacin puntual.
Sonido es vibracin. Y la vibracin opera sobre la piel. Podemos
decir que toda voz y todo sonido son un tipo de masaje, una estimulacin
tctil, una sutil forma de toque. Veamos entonces algunas diferencias
entre los dos ambientes por los cuales pasan los mensajes de nuestra
comunicacin: el aire y la luz.
Mientras que el sonido tiene como su principal ambiente el aire, la
imagen tiene como su canal la luz. El aire, cuando vibra en la produccin
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de sonido, estimula a la piel. La luz solamente lo hace cuando se transforma
en calor. Pero no siempre la luz se transforma en calor. La imagen luminosa
del cine, de la televisin y de un outdoor no se transforma en calor. Y por
tanto, no actan sobre todo el cuerpo, no producen estimulacin tctil. Se
destinan slo a la retina, con un direccionamiento puntual. Por lo que su
direccionalidad es distinta.
Para or sonidos basta que seamos pasivamente receptivos,
aprendemos a ser pasivos. Para la recepcin de la imagen, estamos obligados
a ser activos, a direccionar nuestros ojos hacia algn objeto. Joachim- Ernst
Berendt habla de un sentido masculino, invasivo, del mirar y de un sentido
femenino, receptivo, de la escucha. Por lo tanto, todas las implicaciones
de actividad y pasividad, de invasin o de receptividad estaran presentes
en los contextos en donde predominan la visin o la audicin.
Tenemos que considerar ahora otra cosa de este binomio activo/
pasivo. Pasivo viene de passion, passione, que signica pasin y que est
asociado a la sensacin y al sentimiento. Est asociado a sentir. Activo
viene de accin y est asociado a actuar, a hacer. Tenemos dos grandes
universos que evidentemente se complementan, interaccionan y son
ambos importantes. Pero cuando se produce el desequilibrio entre los dos
universos, el activo y el pasivo, ser nuestra percepcin y nuestra relacin
con el mundo la que estar viviendo en desequilibrio.
Or y ver, operaciones perceptivas asociadas a cada uno de estos dos
universos, requieren del cuidado y cultivo de los propios lmites. Or est
ms vinculado al universo del sentir, de la pasin, de lo pasivo, de recibir y
de aceptar. Ver se asocia ms al universo de la accin, de la actividad, del
actuar, del obrar y del poder (y de esta palabra se forma otra, ms fuerte,
potencia).
Me pregunto ahora si, estando en una sociedad de la imagen,
dentro de una cultura de la visualidad hipertroada: estaremos ante el
ltimo producto del homo faber?, es decir, del hombre-que-hace, de la
fabricacin y del activismo, del universo del trabajo como valor mximo,
del mundo de la produccin (predatoria) de seales (y no solo visuales) y
cosas. Un mundo que solamente se autoarma en la escalada de la emisin
(y hasta las mismas ciencias de la comunicacin de hoy tienen sus ojos
puestos en la produccin y la codicacin). As se entiende la actividad
laboral y la civilizacin del trabajo: producir a escala.
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El trabajo, en nuestra sociedad, se opone a la vida. Dietmar Kamper
(1997b), en su libro O Trabalho como Vida, arma que vivimos una
dicotoma entre trabajo y vida. Esta dicotoma presenta hoy un movimiento
de hipertroa y omnipotencia del trabajo, y de atroa y adormecimiento
de la vida. Cuando ms desmesuradamente crece el trabajo, la vida se va
perdiendo en el desamparo.
Cuando conrmamos que el universo del trabajo, este universo
activo y potente del trabajo -masculino por excelencia- nos va a traer la
compensacin y la repercusin y el reconocimiento, constatamos que
ocurre exactamente lo opuesto: cuanto ms trabajamos, menos vale el
propio trabajo. Tambin con la imagen: cuanto ms nos tornamos visibles,
ms invisibles nos volvemos. Cuanto ms inacionamos la imagen, ms
contribuimos a que el otro no nos vea, a que el otro se torne ciego o
insensible.
Este universo de la hipertroa del trabajo, de la desmesura de
la accin, de la hegemona del principio masculino, tiene una historia
que viene de lejos, y seala tambin la hipertroa del pensar y de la
racionalidad.
El Padecimiento de los ojos
Este subttulo es homenaje a Dietmar Kamper (1994), cuyo libro
Bildstrungen (Disturbios de la Imagen) contiene un captulo con este
nombre. El libro discute las cuestiones de la imagen y su hipertroa, habla
sobre esta dolencia que nos est atacando hoy. El Padecimiento de los
Ojos nos sugiere la siguiente cuestin: ser que ahora conseguimos divisar
alguna cosa? Ser que, en este mundo de inacin de la visualidad estamos
viendo o solamente imaginamos estar viendo? Tiendo a considerar, de
manera pesimista, que ya no estamos entreviendo. Solamente vemos iconos,
en el sentido ms tradicional de la palabra, imgenes sacras, solamente
vemos logotipos y marcas, imgenes desconectadas de su ambiente, de su
entorno, de su historia. Ya casi no vemos ms nexos, relaciones, sentidos.
Un dato que comprueba esta hiptesis pesimista es el crecimiento
del analfabetismo en los pases econmicamente desarrollados. Tal vez
sirva como ejemplo de este fenmeno de neo analfabetismo la signicativa
tirada de peridicos sensacionalistas del tipo del alemn Bild (Imagen).
Son peridicos cuyos textos raramente pasan de las 10 lneas y las imgenes
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dan el tono -imgenes fotogrcas o imgenes verbales construidas por
titulares- de escndalos, de catstrofes, de muertes o de mega-estrellas del
mundo del cine, del deporte y de la televisin.
Cuando el neo-analfabetismo progresa con pasos acelerados y
rmes, una vez que las conquistas del tiempo lento y del descifrar y del
leer se estn perdiendo, provocado por la furia devoradora del tiempo
descartable de las imgenes en proceso de reproduccin inacionaria, lo
que nos restar ser la progresiva ceguera de estas mismas imgenes. No
veremos los nexos y conexiones que estbamos acostumbrados a ver con el
mundo de la audicin, del ujo lento y de la temporalidad de la escucha
y del contemplar. Ambas operaciones son tambin marca del mundo de la
lectura, que exige un lnguido leer, un lnguido movimiento del tiempo,
anlogo al tiempo de escucha. Or requiere un tiempo de ujo y el tiempo
de ujo es el tiempo del nexo, de las conexiones, de las relaciones, de los
sentidos y del sentir. Con esto volvemos a Kamper que seala:
Las ideas para una esttica pos-meditica, son absolutamente
necesarias. Una introduccin ya sera la no-percepcin visual del otro. Y del
tiempo como un opositor. Una nueva poca de or est anunciada (Kamper,
1994: 27).
Un nuevo milenio para la escucha
Terminar con un poema de un artista de nales del siglo XIX
y de inicios del siglo XX, Cristian Morgenstern. Se llama El aire. Yo
lo traduzco aqu intentando conservar la rima casi infantil del original
alemn, procurando hacer justicia a la intencin del poeta que dedica todo
el libro al nio que est en todo hombre (dem Kind im Manne).
Pero antes de hacerlo voy a trazar algunas conclusiones nales,
consideraciones de cierre y sntesis. Vamos a reunir, en una sola receta, la
opinin de Berendt al respecto del sonido, en cuanto masaje sonoro, y
la de Montagu sostiene que la escucha es una estimulacin tctil, con la
demostracin de que nuestro cuerpo precisa de la estimulacin tctil para
el funcionamiento de su sistema nervioso y, por tanto, de su sensorialidad.
Retomaremos ahora la consideracin de Sacks: con la escucha se construyen
nexos, proposiciones, se descubren, se desvendan sentidos. Aceptemos el
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diagnstico de Kamper, proponiendo una rebelda civil contra el paradigma
de la produccin.
Lo que resulta de esta increble combinacin es el redescubrimiento
y el rescate del mundo de la escucha, la necesidad de una nueva cultura de
la escucha y de otra temporalidad. Un nuevo desarrollo de la percepcin
humana para las relaciones profundas, para los nexos profundos, para los
sentidos y para el sentir.
El poema de Cristian Morgenstern:

El Aire
Un da el aire sinti que se acercaba su muerte
oh, aydame padre mo celeste,
suplic con un sombro, triste mirar.
Voy a entontecer, slo puedo engordar.
T, que para todo tienes remedio,
rectame viajes, baos, ningn tedio,
prescribeme alguna cosa, aunque sea leche cuajada
Pues si as no fuera, del diablo sentir la asediada
Y Dios, por temer blasfemia y tono malsonante
invent el sonido para dar masaje al aire
Existe desde entonces el mundo, que de sonido estalla.
Y a su ritmo, el perezoso aire, que baila
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19) Die Luft (Christian Morgenstern)/Die Luft war einst dem Sterben nah./Hilf
mir, mein himmlischer Papa,/so rief sie mit sehr trbem Bllick,/ich werde dumm,
ich werde dick;/du weisst ja sonst fr alles Rat -/ schick mich auf Reisen, in ein
Bad,/ auch saure Milch wird gern empfohlen; -/wenn nicht - lass ich den Teufel
holen!/Der Herr, sich scheuend vor Blamage,/ erfand fr sie die - Tonmassage./Es
gibt seitdem die Welt, die - schreit./Wobei die Luft famos gedeiht.
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BIBLIOGRAFIA
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Norval Baitello jr. es doctor en Ciencias de la Comunicacin y
Literatura Comparada por la Universidad Libre de Berln y profesor en
Postgrados en Comunicacin y Semitica en la Ponticia Universidad
Catlica de Sao Paulo. Fue director de la Facultad de Comunicacin y
Filosofa. Fund el Centro Interdisciplinario de Investigacin en Semitica
de la Cultura y de los Medios, en 1992. Como profesor e investigador ha
dictado cursos y conferencias, , en la Universidades de Viena (Austria),
Tokio (Japon), San Petersburgo (Rusia) y en la Universidad de Sevilla
(Espaa).
Es autor de los libros: Die Dada- Internationale. Der Dadaismus
in Berlin und der Modernismus in Brasilien, Berln/ Pars/ Nueva York,
Peter Lang (1987); Dada- Berln. Des Montagem, Sao Paulo, Annablume
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ed. 2003) y Flussers Vllerei. Wie der nulldimensionale Raum die anderen
Dimensionen verschlingen kann. ber die Verschlingung der Natur, die
Treppe der Abstraktion, die Ausung des Willens und die Weiblichkeit.
Kln: Verlag der Buchhandlung Walther Knig/Vilm Flusser Archiv
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