You are on page 1of 6

LA ESCUELA DE NOTRE-DAME

La dificultad de escritura de los sonidos sobre el pergamino fue una de las mayores
preocupaciones de los músicos de la Alta Edad Media. Las diversas tentativas de representación
espacio-temporal, plasmadas primero en neumas in campo aperto y después en las notaciones
del tipo guidoniano, eran claramente incompletas a la hora de representar todos los parmetros
de la música. La e!haustiva precisión r"tmica comunicada por las notaciones neumticas de
#primera generación# pasó a un segundo plano ante los innnegables avances patrocinados por
$uido d%Are&&o. La notable me'ora del sistema por parte del mon'e de (omposa invert"a los
términos de la memoria de los cantores) para un cantor de *an $alo, acostumbrado a leer su
notación, ésta le informaba de todo cuanto necesitaba saber, ritmo e indicaciones agógicas
ocasionalmente apoyadas por algunas precisiones melódicas +letras significativas, etc.,. El resto
lo supl"a con su portentosa memoria, desarrollada en un aprendi&a'e -ue duraba no menos de
nueve a.os.
Por Juan Carlos Asensio
En algunas regiones de Europa, sobre todo en el sur de /rancia, pronto se desarrolló un
sistema -ue iba a acortar en gran medida el tiempo de aprendi&a'e. La representación espacial
de los neumas se disgregaba en una sucesión de puntos superpuestos +la esencia de la
notación llamada a-uitana, cuyo principio diastemtico llevar al mon'e $uido a perfecccionar
su sistema y a presentarlo ante el papa 0uan 121 +hacia 3456, con tantos honores -ue, según
nos relata el propio autor en su Epistola de ignoto cantu, el (ont"fice permaneció de pie hasta
-ue se le mostró, y él mismo e!perimentó, cómo alguien pod"a cantar una melod"a -ue nunca
antes se hab"a o"do. Esta última refle!ión, en el conte!to de la tradición oral viva, introduce un
nuevo concepto en la interpretación. La transmisión de viva vo& ya no es esencial, aun-ue por
el momento siga formando parte de la dinmica de traspaso de melod"as y de determinados
7matices8 -ue no pod"an escribirse +microtonalismos, initio debilis..., haciendo necesaria la
tradición para recordar el ritmo, diluido en los pe-ue.os puntos -ue indicaban la altura de las
notas.
La aparición de la polifon"a y su posterior desarrollo necesitaba acompa.arse de un sistema
notacional coherente -ue posibilitara a la ve& la representación grfica del sonido con sus dos
componentes fundamentales) la altura para soportar las consonancias y disonancias, y el
ritmo, -ue regulaba el acuerdo entre las partes y los cambios de sonoridad. 9ras las primeras
tentativas de los teóricos +Musica y *colica Enchiriadis, surge la utili&ación de las primeras
notaciones r"tmicas en empleo polifónico +:inchester, ;hartres, *aint-Maur-des-/ossés..., -ue,
al igual -ue en la monodia, sern sucedidas por la diastemat"a en la escuela de Limoges o en
manuscritos como el ;ode! ;ali!tinus. <nas y otras sentaron las bases -ue, con el tiempo,
desarrollar"an un sistema efica& r"tmico-melódico de transmisión. =ste va a surgir
definitivamente con la eclosión de la Escuela de >otre-?ame.
Los personajes
El a.o 33@A el obispo Mauricio de *ully +33@4-33B6, mandó poner la primera piedra de un
nuevo edificio -ue sustitu"a a una antigua edificación romnica dedicada a san Esteban. Ms
tarde, en 3536, cuando todav"a no se hab"a terminado la obra, aparecieron milagrosamente
sus restos. ;on el tiempo el edificio se convirtió en uno de los mayores templos de la
;ristiandad, capa& de inspirar no sólo a músicos sino a artistas de todos los géneros. ?e esta
primera época de construcción tenemos constancia del traba'o de algunos músicos de la
catedral, como el cantor Alberto, -ui&s el mismo persona'e -ue aparece en el ;ode!
;ali!tinus o Liber *ancti 0acobi como autor del ;ongaudeant ;atholici, la obra polifónica a tres
voces reales ms antigua de la historia de la música occidental. La prctica musical es avalada
por la presencia del tratado de organum conocido como 9ratado de Crganum Daticano +33E4-
33F4,, -ue codificó perfectamente los avances musicales parisinos de la época.
La tarea comen&ada por el obispo Mauricio y continuada por su sobrino Cdo +Eudes, de *ully
+33B@-354@, se vió 'alonada por acontecimientos important"simos desde el punto de vista
musical. En vida del primero +el 3B de mayo de 33F5, tuvo lugar la consagración del altar
mayor por parte de un legado pontificio y del propio Mauricio. (or estos a.os pudo estar en
activo en la catedral un tal Leo, o magister Leoninus +Leonin,, si seguimos el testimonio de un
tratadista inglés, estudiante en (ar"s +Anónimo 2D, a partir de su denominación por
;oussemaGer,, -ue escribió casi un siglo después. Apenas sabemos nada de su vida, sólo el
testimonio indirecto del mencionado tratado insular -ue nos habla de él como de 7...un
e!celente organista Hcompositor de organum, género del -ue hablaremos ms tardeI, autor del
gran libro de organa HMagnus Liber CrganiI para los cantos de la Misa y del Cficio...8 Es muy
posible -ue en la ceremonia de consagración del altar se cantase, entre otras obras, el
responsorio polifónico 9erribilis est, obra -ui&s de Leo, conservada en la fuentes -ue nos han
transmitido la música de éste per"odo. Es interesante se.alar, como ha hecho Michel Juglo,
-ue no e!isten testimonios -ue nos hablen de Leonin en calidad de cantor, sino simplemente
de compositor de organa.
En 33BF un decreto del obispo Cdo nos informa de la supresión de la /iesta de los Locos +-ue
tradicionalmente se celebraba el 3 de enero, dedicada especialmente a los subdiconos de la
catedral,, en la -ue se comet"an no pocos desmanes, as" como de la posibilidad de cantar los
responsorios de la Misa y del Cficio y algunas otras pie&as 7in triplo, vel -uadruplo, vel
organo8, es decir, a tres, a cuatro o a dos voces. En este momento entra en 'uego el 7sucesor8
de Leo) (etrus, magister (erotinus +(erotin,. Esta ve& el tratadista inglés es ms e!pl"cito) nos
habla de nombres de pie&as y a cuatro voces +Diderunt omnes, gradual del d"a de >avidad y de
su octava y *ederunt principes, gradual de san Esteban, 5@ de diciembre, -ue coinciden
perfectamente con las -ue nos han transmitido los manuscritos siguiendo las precisiones de
sendos decretos de Cdo de *ully +de 33BF y 33BB,. *egún el ya citado Anónimo 2D el libro +o
los libros, compuestos por (erotin permanecen en uso 7desde esta época hasta hoy8 en el coro
de >otre-?ame. A.ade adems otros nombres como el de Kobert de *abillone, sucesor -ui&s
de (erotin. Anónimo, el ya citado estudiante-mon'e-teórico inglés formado en (ar"s, es un
persona'e clave para nuestra interpretación de la música de >otre-?ame. Aparte de citarnos
nombres y lugares, nos informa sobre el repertorio -ue tal ve& el mismo practicó y las
innovaciones de su tiempo, a veces algo confusas, y nos e!pone la manera de comprender el
sistema r"tmico interno de la polifon"a parisina de este per"odo.
Las formas litúrgico-musicales
El gran protagonista formal del per"odo de >otre-?ame fue el canto llano, bien a la manera
tradicional, es decir solo, bien alternando con la polifon"a y sirviendo de soporte a una gran
parte de las pie&as del nuevo repertorio. En cuanto a su denominación no de'a de ser algo
comprometida, pero real en su significado musical. La melod"a es la monódica tradicional
heredada de la hibridación romano-franca con las posibles adiciones locales posteriores. El
ritmo sufrió algunos cambios debido a dos 7contaminaciones8 -ue afectaron a su ms profunda
estructura) los procedimientos del tropo y de la polifon"a. Al aplicar cada una de estas
7manipulaciones8 el ritmo sufrió una doble presión) conversión de la ligere&a de un melisma en
una sucesión de silabi&aciones en las -ue el ritmo se 8verbali&a8 y dilatación r"tmica de la parte
-ue sirve de soporte +vo! principalis o vo! prius facta, en favor de una mayor ligere&a o
abundancia de número de voces en la parte de libre invención +vo! organalis,.
El gran protagonista formal del per"odo de >otre-?ame fue el canto llano, bien a la manera
tradicional, es decir solo, bien alternando con la polifon"a y sirviendo de soporte a una gran
parte de las pie&as del nuevo repertorio
La palabra organum nos es familiar desde los primeros e'emplos polifónicos. *u versión ms
primitiva y reducida la encontramos en los tratados Enchiriadis +siglo 21, como organum
paralelo +intepretación simultnea de una misma melod"a a distancia de consonancia perfecta,
esto es, intervalos de LM, 6M u FM, o como occursus +organum paralelo modificado, en el -ue
partiendo de un"sono una de las voces se separaba progresivamente hasta una distancia de
consonancia perfecta +cuarta, para tornar de nuevo al un"sono en la parte final. Lo interesante
del procedimiento, amén de la codificación polifónica, es el empleo como soporte de una
melod"a pree!istente, prctica -ue se institucionali&ó en la historia de la música. Los
repertorios polifónicos anteriores a >otre-?ame hab"an conservado unas secciones en canto
llano -ue alternaban con las nuevas partes polifónicas, costumbre -ue también ofrece ahora
sus primeros y prometedores frutos.
Las pie&as organi&adas +as" se conoc"a la prctica de la música a voces) organum-organi&are,
por Leonin estaban tomadas del repertorio del solista) graduales y Alleluias de la Misa,
responsorios del Cficio y los Nenedicamus ?omino conclusivos. ?entro de cada una de ellas, las
secciones escogidas para interpretarse polifónicamente también eran las encomendadas a los
mismos persona'es solistas) entonaciones y vers"culos casi completos. El supuesto repertorio
compuesto por Leo lo est e!clusivamente a dos voces. La vo& inferior, tomada del canto llano
de uso común, se estiraba de forma casi interminable, mientras -ue la melod"a salida de la
imaginación del maestro formaba cascadas de notas -ue sub"an y ba'aban en clara imitación
estética de la nave catedralicia -ue algún d"a ser"a testigo de esa sonoridad en el interior de
sus muros. (or eso la forma clsica del repertorio de >otre-?ame es el organum. *u embrión
ya hemos dicho donde encontrarle, y su desarrollo previo est testimoniado en las pie&as del
mismo género compuestas para el ;ode! ;ali!tinus. >o resulta nada e!tra.o, por tanto, -ue
en este libro de origen francés +O-ui&s de la abad"a de De&elayP, y de datación casi
contempornea del inicio del nuevo edificio de (ar"s +hacia 33E4,, encontremos procedimientos
-ue en manos del genio leoniniano van a ser amplificados. (osteriormente (etrus ampliar el
número de voces a tres y cuatro, logrando unas te!turas hasta entonces desconocidas en la
historia de la música.
>o todo el organum estaba compuesto de la misma manera. ;uando el canto llano era de
estilo silbico, esto es, una nota por s"laba, el procedimiento de composición era el -ue
acabamos de describir. (ero cuando el estilo cambiaba a melismtico, cosa frecuent"sima en
estos repertorios responsoriales encomendados a los especialistas vocales del momento, el
comportamiento del cantus firmus cambiaba. En ve& de a-uellas interminables notas, aparec"a
ahora una sucesión ordenada en la -ue casi se palpaba el punctum contra punctum del tenor
+la vo& inferior, es decir, el canto llano, en su con'unción con el duplum +vo& superior de nueva
invención,, para volver a convertirse en pedal ante el nuevo cambio de estilo del tenor
gregoriano. Estas partes centrales, de ritmo ms ligero y caracter"stico, en las -ue una nota
del tenor es acompa.ada por dos o tres notas del duplum, es lo -ue conocemos como clusula.
/ue tal su é!ito -ue durante la primera parte del per"odo de >otre-?ame, -ui&s antes del
cambio de siglo, se compusieron decenas de ellas -ue la musicolog"a ha bauti&ado con el
nombre de clusulas de recambio, debido a -ue para un mismo melisma de canto llano los
manuscritos conservan varias posibilidades organi&adas, permitiendo as" cambios en el
repertorio sin -ue se altere de manera total el desarrollo de la pie&a.
<n poco ms tarde algunas de estas clusulas vieron como a su duplum se le aplicaba el
procedimiento del tropo. >ació as" uno de los géneros -ue ms fortuna ha tenido en la historia
de la música vocal) el motete. En su forma primitiva conservaba el tenor original y el te!to
a.adido a la vo& superior +ahora denominada motetus, -ui&s del francés mot) palabra, ten"a
una relación ms o menos directa con la pie&a responsorial a la -ue pertenec"a la clusula. En
realidad era un verdadero tropo. El número de voces de estos motetes depend"a de la clusula
original. (or ello es frecuente encontrarse motetes primitivos a ms de dos voces ya -ue la
clusula originaria era a tres o a cuatro partes. Ctras veces hemos conservado motetes en los
-ue parece -ue se ha a.adido una vo& ms a la clusula inicial. En efecto, tras los primeros
motetes a dos voces +tenor Q motetus, derivados de sus correspondientes clusulas, los
compositores adoptaron su lengua'e y comen&aron a enri-uecer el procedimiento con otras
voces a.adidas por encima del motetus. As", es normal encontrar un triplum +vo& superior al
motetus, con te!to distinto al de la segunda vo&, e incluso un -uadruplum +vo& superior al
triplum, -ue incorpora todav"a un nuevo te!to. El fenómeno de la polite!tualidad ya es un
hecho. ?e momento la lengua latina sirve de ne!o de unión al menos fonético, pues la
temtica de cada una de las partes pod"a ser distinta e incluso a veces opuesta, pero no
tendremos -ue esperar mucho para encontrar e'emplos en los -ue una de las voces +a menudo
la ms aguda, incorpora palabras en lengua verncula.
;uando un oyente de nuestro siglo escucha la interpretación de un motete polite!tual sin
apenas percibir nada inteligible en esa mara.a de te!tos, se pregunta) Ocul es la función de
estas pie&as y a -uién iban destinadasP Est claro -ue su e'ecución sobrepasaba el mbito
litúrgico y catedralicio, pues muchos de los te!tos, sobre todo los vernculos, son de contenido
amoroso e incluso denuncian abusos del poder establecido tanto civil como eclesistico. (ara
un estudioso como ;hristopher (age, director del grupo $othic Doices, la interpretación y
7degustación8 de estas pie&as estaba reservada a los c"rculos intelectuales de la época, -ue se
deleitaban en la inteligibilidad de esa Nabel te!tual. Médicos, e!pertos en leyes, teólogos,
músicos especulativos... disfrutaban intentando o"r cada una de las voces en un e'ercicio
mental reservado a unos pocos. Kealmente estas prcticas sobrepasan el per"odo a-u"
e!puesto y fueron ms t"picas del per"odo posterior al propiamente dicho de >otre-?ame, es
decir, del Ars Anti-ua. Los tenores poco a poco tomaban un carcter ms instrumental e
incluso se e!tra"an de canciones profanas y no de la liturgia.
El conductus era un reto para los compositores pues todo él era de libre invenciónR no
e!ist"a el soporte del cantus firmus
El repertorio propio de (ar"s y el denominado repertorio periférico +elaborado a imitación de
a-uél en otros importantes centros, es fundamentalmente litúrgico, compuesto por los cantos
responsoriales cuya forma principal es el organum con sus clusulas sustitutivas y con la
posterior adición de motetes como tropo a las propias clusulas. (ara los frecuentes
despla&amientos de los actores litúrgicos, procesiones dentro del espacio del altar o a las
capillas situadas dentro del propio recinto, se adopta una forma de canto de la -ue se ten"a
bastante conocimiento de sus antecedentes monódicos) el conductus. Este canto era un reto
para los compositores pues todo él era de libre invenciónR no e!ist"a el soporte del cantus
firmus sobre el cual se construir"a una o ms nuevas melod"as. Era el ms verstil de todos.
;onservamos e'emplos desde una hasta cuatro voces, de estructura estrófica, -ue imitaban a
los himnos pero con una libertad mucho mayor. *egún el Anónimo 2D, (erotin, el gran
compositor de organa a cuatro voces, compuso incluso un conductus a una vo&, el bell"simo
Neata viscera, demostrando su maestr"a no sólo como contrapuntista sino como genial mélodo.
El estilo de los conductus es ms rico -ue el de las otras pie&as, debido a la libertad de los
compositores. ?esde los ms sencillos e'emplos en estilo estrictamente silbico +escritos en
notación cum littera, hasta los ms desarrollados con largas caudS +melismas, cuya posición
fluctúa entre las diversas s"labas del te!to +en notación sine littera, imitando a los grandes
organa pero con ausencia del cantus firmus pedal, vieron como el gusto musical les de'aba de
lado en favor de la nueva y ms poderosa invención motet"stica. (odemos decir con toda
'usticia -ue su propia libertad fue la causa de su abandono. A pesar de todo conservamos
magn"ficos e'emplos, resultado de la me'or inspiración de los compositores.
A la sombra de los conductus pero en el esp"ritu de los motetes surgió adems un nuevo estilo)
el conductus-motete. *e trata de un h"brido de ambos. 9iene un tenor tomado del repertorio
gregoriano al uso, pero también al menos dos voces superiores con el mismo te!to +a-u" no
e!iste polite!tualidad,. *u apariencia en las voces superiores es la de un conductus silbico,
pero la presencia del tenor delata sus intenciones. Es posible -ue derivasen de las primeras
clusulas a tres voces en las -ue las voces superiores llevaban el mismo te!to.
Aun-ue no se trata estrictamente de una forma, sino de un procedimiento, el ho-uetus +-ue
tuvo su mayor desarrollo en el Ars >ova, se originó en el per"odo de >otre-?ame. *egún nos
dice el tratadista anónimo citado, fue composición de 7un cierto hispano8 y su fuente ms
antigua de transmisión es precisamente un manuscrito espa.ol conservado en la Niblioteca
>acional de Madrid +mss. 54LF@,. *e trata de un 'uego polifónico en el -ue las voces, a
manera de hipo, se van imitando consiguiendo una te!tura especial. *u carcter es
marcadamente instrumental, aun-ue los primeros e'emplos pudieron ser vocales.
Las fuentes
;omo ha ocurrido tantas veces a lo largo de la historia de la música, el repertorio de >otre-
?ame se conserva en copias reali&adas muchos a.os después de su composición y de su época
de esplendor. Esto no es nuevo y se debe, entre otras ra&ones, a la imposibilidad de escritura
del nuevo repertorio en el momento de su concepción. A-u" es necesaria la obra de los teóricos
-ue refle!ionan sobre la música y su ritmo, para idear un sistema -ue permita su conservación
y transmisión. Es cierto -ue cada ve& ha habido -ue esperar menos tiempo para poder ver
escrita sobre el papel la música de una época. Kecordemos simplemente -ue se considera -ue
el corpus principal del repertorio gregoriano surgido de la hibridación romano-franca est
acabado antes del a.o F44 y hemos de esperar ms de un siglo para encontrar un documento
coherente, fiel y cuidadosamente notado como es el ;antatorio de *an $alo +hacia B44,.
;omo ha ocurrido tantas veces a lo largo de la historia de la música, el repertorio de >otre-
?ame se conserva en copias reali&adas muchos a.os después de su composición y de su
época de esplendor
(ara la música de (ar"s el lapso de tiempo no es tan grande. *alvo -ue se haya perdido alguna
fuente anterior, el manuscrito ms antiguo -ue conservamos ni si-uiera procede de (ar"s, sino
del priorato benedictino de san Andrés en Escocia. Este códice, conocido como :olfenbTttel 3
H:3I por su actual locali&ación +:olfenbTttel Jer&og August NibliotheG, cod. $uelf. @5F
Jelmstad, fue copiado apro!imadamente entre 35L4 y 35L6. ;ontiene organa a dos, tres y
cuatro voces, conductus a dos y a tres, y otras pie&as tropadas del repertorio de la Misa tanto
monódicas como polifónicas, vinculadas a prcticas insulares.
La fuente ms completa del repertorio es el manuscrito de /lorencia H/I +/lorencia, Niblioteca
Medicea-Lauren&iana, (lut. 5B.3,. ;opiado en (ar"s, según algunos eruditos entre 35L6 y 3566,
e iluminado en el taller de 0ean $rusch situado entre >otre-?ame y la *orbona, es la mayor
colección de pie&as del repertorio) organa, conductus, motetes e incluso pie&as no
pertenecientes al repertorio común como plantos y otras copiadas a manera de apéndice.
El manuscrito de Madrid HMaI +Madrid, Niblioteca >acional, mss. 54LF@, es la fuente de menor
tama.o en cuanto a dimensiones y a contenido. ;opiado apro!imadamente en 35@4,
perteneció a la Niblioteca del cabildo de la catedral de 9oledo hasta 3F@B, a.o en el -ue pasó a
los fondos de la Niblioteca >acional de Madrid. ?e origen desconocido, -ui&s de algún
importante centro de ;astilla o del mismo 9oledo, posee una importante colección de
conductus y motetes, algunos de ellos fuente única y otros pertenecientes a un supuesto
repertorio hispnico, transmitidos de forma paralela por el ;ódice de Las Juelgas. *us
primeros cuadernillos albergan los dos grandes -uadrupla perotinianos. >o contiene ninguno
de los organa dupla y tripla -ue son emblemticos del repertorio, de ah" -ue algunas veces se
le e!cluya como fuente principal del Magnus Liber Crgani. *u corpus principal son conductus y
motetes. La presencia de los dos grandes organa de (erotin +Diderunt omnes y *ederunt
principes,, 'unto a la única clusula a cuatro voces del repertorio +Mors, en los cuadernillos
iniciales, hacen pensar -ue en origen se trataba de dos libros distintos -ue fueron
encuadernados en uno sólo en época tard"a.
La cuarta y última de las fuentes principales, el :olfenbTttel 5 H:5I +:olfenbTttel Jer&og
August NibliotheG, cod. $uelf. 34BB Jelmstad,, es custodiado en la misma biblioteca -ue su
hermano :3. ;opiado en (ar"s entre 3564 y 35@4, es una colección de pie&as perfectamente
ordenadas por géneros y dentro de ellos por su pertenencia al Cficio o a la Misa. ?estacan sus
capitales iluminadas en las -ue se representan a varios cantores delante de facistoles cantando
en relación directa con el repertorio copiado en sus folios. ;ontiene una importante colección
de motetes en la parte final, muchos de ellos en lengua verncula.
Adems de estas cuatro fuentes, consideradas como las principales transmisoras del
repertorio, e!isten otras completas o fragmentarias. Muchas de las pie&as se copiaron en
manuscritos posteriores -ue contienen principalmente obras de otros géneros pertenecientes al
per"odo inmediatamente posterior. As" el manuscrito de Montpellier HMoI +Montpellier,
NibliothU-ue 2nteruniversitaire, section de Médecine, Ms. J 3B@,, copiado e iluminado en (ar"s
entre 35@4 y 35F4, adems de ser la ms completa fuente de transmisión de motetes +ms de
A44, contiene algunos e'emplos interesantes de organa copiados en notación posterior a la de
los ms antiguos testimonios de >otre-?ame, lo cual nos permite hacer algunas precisiones de
tipo r"tmico. 2gualmente, el manuscrito de Namberg HNaI +Namberg, *taatsbibliotheG, ms. lit.
336, conserva alrededor de cien motetes, algunos pertenecientes al per"odo primitivo del
género aun-ue fue copiado entre 35E6 y 3A44.
(or último, el ;ódice de Las Juelgas HJuI +Nurgos, único de estos manuscritos -ue todav"a se
conserva en el lugar para el -ue fue reali&ado entre los a.os finales del siglo 1222 y los
primeros del 12D. Adems de incorporar repertorio del Ars >ova, conserva pie&as de la antigua
tradición, como algunos organa, conductus y motetes, muchos de ellos de probable origen
hispano, emparentados con los del manuscrito Ma. La sección inicial del manuscrito de Las
Juelgas concuerda en estilo y en concepción con la parte final de :3, a pesar de -ue las
pie&as no sean las mismas.
*i hemos hablado hasta a-u" de las fuentes de música prctica, también es necesario hablar de
los teóricos. $racias a ellos podemos intentar la resolución de los problemas notacionales,
aun-ue no siempre se e!presan con la claridad -ue ser"a deseable. Va hemos mencionado al
principal de ellos, el conocido como Anónimo 2D. *e trata de un estudiante inglés -ue recogió
las ense.an&as de sus clases en (ar"s apro!imadamente entre 35E4 y 35E6. Adems de tratar
con bastante conocimiento los problemas de la escritura y en concreto de la resolución de las
agrupaciones de notas +ligaduras,, nos informa de nombres, lugares, pie&as y de otros detalles
interesantes para el conocimento de la música del per"odo de >otre- ?ame.
?e musica mensurabili positio de 0uan de $arlandia +hacia 35L4, es una interesante
recopilación de reglas para la resolución de las ligaduras en la polifon"a, -ue se completa con
las aportaciones del Anónimo de *aint Emmeram o de los ms innovadores como Magister
Lambertus +(seudo Aristóteles, e incluso el fundamental paso para la historia de la notación
-ue fue el Ars ;antus Mensurabilis de /ranco de ;olonia. Antes -ue todos ellos ocupa un lugar
de honor en la historia de la teor"a de la época el conocido como 9ratado de Crganum Daticano
+Koma, Nibl. Ap. Dat., Cttobonianus A456,. Es un manual para cantores -ue -uieran aprender
a componer polifon"a a partir de un canto dado, un cantus firmus tomado del repertorio
gregoriano. *us numerosos e'emplos, -ue abarcan una casu"stica e!tensa, su fecha de
recopilación +33E4-33F4, y la identificación de pie&as reales del repertorio en las -ue se
aplican sus preceptos hacen de él una herramienta de primera mano para profundi&ar en el
repertorio parisino de finales del siglo 122 y de la primera mitad del siglo 1222.
Al comien&o de su tratado el Anónimo 2D nos dice -ue en sus d"as vio el Magnus Liber Crgani
de $ardali et Antiphonario +$ran Libro de Crgana del $radual y del Antifonario, en el coro de la
iglesia de *anta Mar"a de (ar"s +sin duda, la catedral de >otre-?ame,. ?esgraciadamente no
conservamos hoy una fuente -ue responda a esas caracter"sticas. Las -ue hemos descrito
antes podr"an ser sus copias. En la actualidad el gran proyecto de edición y reconstrucción del
Magnus Liber Crgani, dirigido por EdWard Koesner y todav"a en curso, intenta presentarnos lo
ms apro!imadamente posible lo -ue fue en su origenese gran libro, -ue conten"a lo -ue el
propio Koesner +Magnus Liber Crgani, =d. de L%Ciseau-Lyre, 3BBA, pg. 1222, ha calificado
como el primer corpus polifónico concebido y transmitido principalmente de forma escrita y no
oral.El repertorio -ue marca los inicios de la 7composición musical8 en sentido moderno. A él
pertenecen las ms antiguas pie&as -ue pueden asociarse a nombres concretos de
compositores. (or otra parte, es el primero en presentar música para ms de dos voces
autónomas, as" como en cultivar los te!tos en lengua verncula. *u control sistemtico de la
consonancia y de la disonancia hacen de él el verdadero fundamento de lo -ue ser
posteriormente la prctica armónica y contrapunt"stica de la música europea. V todo ello
merced a la aparición de un sistema r"tmico coherente, -ue también se.ala la aparición de un
lengua'e r"tmico occidental e!presado a través de unas convenciones notacionales plasmadas
de manera escrita.