PATTAPIO

Informativo Oficial da Associao Brasileira de Flautistas

Cx. Postal 5050
Cep.: 22.072-970
Rio de Janeiro



E D I T O R I A L

Prezados amigos da ABRAF

Estou lhes escrevendo para discutirmos o que vamos
fazer a respeito do prximo VII Festival de flautistas,
considerando a falta de recursos em que se encontra o
evento, e apresentar solues que venho amadurecendo
neste processo de organiz-lo.
Ainda no consegui uma resposta concreta de um ltimo
patrocinador (A Serenata Instrumentos), que tentava
custear um valor de R$3.000,00 referente
alimentao para convidados e lanches durante
palestras, master-classes e concertos. Esta a parte
que falta para conseguirmos pelo menos o bsico para
realizar o festival, contando que toda a parte
grfica est sendo patrocinada pela Secretaria de
Cultura de So Joo del-Rei e os hotis pela Associaes de Hotis
do mesmo municpio. Tentei este patrocnio que ainda falta com
vrias lojas de msica em BH e outras associaes locais
em SJDR, mas realmente no tenho conseguido, isto sem
contar o pagamento do pianista para acompanhar os
artistas que poderamos pagar com o dinheiro das
inscries do Festival.
Contando com o escasso tempo que temos para
solucionar estes patrocnios at a proposta data do
Festival, 21 a 24 de setembro, sugiro que pensemos
em uma outra data mais no final do semestre ou at
mesmo janeiro. Ns no perderemos os apoios que j
temos dos rgos da cidade de SJDR e poderia tentar
conseguir a verba que falta de alguma outra forma, j que
praticamente esgotei os possveis patrocinadores
locais que me ocorreram. Por outro lado, estou
assumindo a cadeira de professor de flauta no novo
curso de msica que comea agosto na Universidade
Federal de So Joo del-Rei e espero poder incluir o
Festival nas atividades de extenso e poder contar com
o apoio institucional da escola, o que pode tornar
tudo bem mais fcil, podendo inclusive contatar os
convidados com mais antecedncia.
Portanto, estas so minhas sugestes para ainda
conseguirmos realizar o Festival, apesar de estar
sendo uma experincia difcil de se concretizar. Eu, Beto Sampaio e Felipe
Amorim no estamos
pretendendo desistir!
Gostaria de lembr-los tambm que aprovamos um
projeto para o Festival na lei Federal de Incentivo em
2005 e renovamos em 2006. O projeto foi encaminhado para diversas
empresas e captadores, sem contar que consegui lev-lo para um dos
assessores do Governo do Estado
de Minas Gerais para tentar o patrocnio com uma estatal, mas
infelizmente at agora tambm no se captou a verba.
Por favor, escrevam-me com qualquer sugesto que vocs
tenham no momento!!

Um grande abrao,
Toninho Guimares

Colegas

A presente edio do Pattapio encontra-se no site da ABRAF em
um arquivo para ser baixado. No temos outra soluo seno
esta para manter o Pattapio vivo. O motivo desta difcil deciso
vem sendo a inadimplncia cada vez maior no pagamento das
anuidades de nossa associao. Para terem uma idia, neste ano
de 2006 recebemos menos de 10% das anuidades devidas. Como
podem imaginar, torna-se impossvel imprimir e distribuir o
Pattapio, como tambm est ameaado de no se realizar o
nosso Festival deste ano, como lemos ao lado. Se todos
contribuirem em dia, poderemos em breve, no s viabilizar o
pagamento da ABRAF via boleto bancrio, mas tambm realizar
festivais, eventos, promover master-classes e outras atividades
de modo a melhor cumprirmos nossa misso.

O Editor

Ano XII - No. 26 - Julho de 2006



2 P A T T A P I O

NOTA DO EDITOR

Caros amigos

Estamos estreando como Editor do Pattapio neste nmero. Nunca havamos editado nada na vida, nem o jornalzinho escolar do
primrio, quanto menos o de um rgo de classe como este. Por isso esta nova funo, a convite de Celso Woltzenlogel, nos
pegou desprevenidos, mas nos trouxe o desejo de superar-nos e de bem cumprir a tarefa de informar os abrafianos a respeito
do que vem acontecendo no nosso pequeno-grande mundo da flauta. Para isso, desde j, esperamos contar com a participao
de todos no envio de textos, artigos, notas ou fotos. So vocs, leitores e colegas, em suma, que fazem o Pattapio, e para
vocs que o Pattapio existe.

Neste nmero destacamos dois grandes luthiers e tcnicos de flauta: o grande Albert Cooper e o nosso amigo Luiz Carlos
Tudrey. A eles o Pattapio dedica um bom espao e esta edio. De Cooper, conheceremos algo de sua vida e de suas brilhantes
realizaes, tanto como fabricante de flautas e de bocais, quanto como o grande pesquisador e estudioso da flauta,
particularmente da afinao. De Tudrey, teremos uma interessante entrevista que fizemos recentemente com ele, e onde
tentamos desvendar sua vida como pessoa comum e como excelente tcnico que .

Ainda a ressaltar o artigo de Marcelo Bonfim a respeito de Jacques Zoon e outro texto dissertando em relao a nossas
obrigaes (ou no) para com a Ordem dos Msicos do Brasil, assunto to em voga hoje em dia. Estamos lanando ainda a
seo Umas & Outras, onde comentamos um pouco de todos os assuntos e temas relativos flauta. E tem muito mais, como
vocs vero. Boa leitura!

No queria terminar sem antes agradecer a preciosa colaborao de nosso antecessor, Raul Costa d'Avila, que nos ajudou na
misso de continuar a tarefa que ele to bem desempenhou. Bravo, Raul! Continuamos contando tambm com voc! E um
agradecimento final ao Celso e a tantos que nos demonstraram apoio e confiana nesta misso. Esperamos corresponder a
todos.

Abraos todos! Andr Luiz Medeiros
Editor / Pattapio




NDICE DE MATRIAS


CONTEDO PGINA

Editorial 01
Nota do Editor e ndice 02
Material e Ligas para Flauta 03
Albert K. Cooper 05
Tudrey por Ele Mesmo 07
Umas e Outras 11
Ns e a OMB 13
Ideologia do Exerccio Tcnico de um Instrumento 14
Curiosidades sobre a Flauta 16
Um Curso com Jacques Zoon 17
Expediente 19











P A T T A P I O 3

MATERIAIS E LIGAS
PARA FLAUTA

Por Andr Luiz Medeiros

Nickel Silver esta liga no contm prata, como o nome
sugere. Tambm conhecida como german-silver ou alpacca.
uma liga de cobre, zinco e nquel, usada principalmente em
instrumentos para estudantes, por serem mais accessveis, sem
prejudicar muito as caractersticas sonoras. Alguns consideram
uma liga com resultados de timbre um pouco foscos, embora
outros discordem.

PCM liga de prata utilizada pela Miyazawa, com 65% de
prata e outros materiais nobres. Responde rapidamente e
projeta bem o som.

Silver (prata) usada h mais de um sculo, uma escolha
certa e segura para flautas. De acordo com o fabricante, tem
diversos ndices de pureza e apresenta liga com diferentes
materiais. A prata tem tima resposta sonora, brilhante e viva.
A prata pura s normalmente encontrada em banhos de
flautas mais baratas, de nickel-silver. Resiste muito corroso.

Coin Silver de modo geral, 80% a 90% prata em liga com
cobre. Como o cobre escurece mais rapidamente, resulta que
as flautas de coin-silver so quase sempre folheadas com uma
camada de prata.

Sterling Silver 92.5% de prata. um metal padro para
bons instrumentos, mas escurece um pouco. A sterling-silver
foi usada como metal padro na Inglaterra do sculo 12,
quando o Rei Henry II a importou de uma regio da Alemanha
conhecida como Easterling. Da o nome.

Britannia Silver 95.8% prata. Este material nobre , ao que
se saiba, somente usado em certos modelos da Altus. O nome
vem do fato de que este metal serviu para cunhar moedas na
Inglaterra, de 1697 a 1719.

Super Solid Silver utilizada pela Sankyo e Altus em suas
flautas mais caras, contendo incrveis 99% de prata.

Auromite 14K rose-gold, fundido a um tubo de sterling-
silver. Em matria sonora, tende ao escuro e exuberante som do
ouro-macio.

Gold Silver composio nova de 10% de ouro e 90% de
prata. Altamente resistente corroso. Tem o brilho sonoro da
prata com um pouco do timbre quente do ouro. um metal
que resulta em flautas com uma linda sonoridade.

Paldio Rose Silver um material usado pela Miyazawa,
com uma sonoridade similar ao rose-gold (ouro 14K).
Compe-se de prata, cobre (na mesma proporo das flautas
em rose-gold) e palladium. Experimentos realizados com
flautas com alta percentagem de cobre mostraram terem as
mesmas uma colorida e flexvel paleta sonora. As flautas de
palladium rose-silver possuem muitos harmnicos e uma
sonoridade slida e estvel.

Ouro mais denso que a prata, fica mais resistente quando
associado a outros metais, como o cobre. As flautas em ouro
so caractersticas pelo som mais quente e escuro. De acordo
com a quantidade de ouro em relao aos outros metais da liga,
o ouro pode ser de 9, 14, 18 ou 24K. O ouro apresenta-se
comumente em liga com o cobre, mas tambm pode estar
associado com a prata ou outros materiais. Quanto maior a
quantidade de ouro, mais quente o som. Quando em 24K, o
ouro vem em liga com traos muito pequenos de titnio,
visando aumentar a resistncia do material. Algumas flautas
atuais so bonded, isto , uma fina camada de ouro aplicada
sobre a prata ou outro metal. Esta camada de ouro mais
espessa que a de prata nas flautas mais baratas.

Platina o mais denso material para flautas. De cor branca,
essas flautas tm uma sonoridade penetrante e, segundo alguns,
algo dura. O nome vem do fato de que quando a platina foi
descoberta pelos espanhis em 1538, chamava a ateno por se
assemelhar em cor prata.

Rdio utilizado para revestir flautas, proporcionando um
acabamento brilhante e fortalecendo qualquer material.
Especialmente empregado para evitar corroso em chaves e
mecanismos. Somente utilizado pela Miyazawa.

Fibra de Carbono material ainda experimental, usado pela
fbrica finlandesa Matit. A caracterstica mais conhecida destas
flautas terem um som muito amplo, mais forte do que o da
prata, segundo testes acsticos realizados. A fibra de carbono
muito leve, alm de bastante resistente. No Brasil, nosso colega
Leo Fuks vem fabricando bocais em fibra de carbono.

Ebonite material resultante da combinao de chumbo,
enxofre, borracha e pigmento preto. Resistente a qualquer
abuso e mal-trato, no absorve umidade e o som melhora com
o passar do tempo. As flautas de ebonite foram razoavelmente
usadas na 2 metade do sculo 19, estando praticamente
abandonadas hoje em dia.

Madeiras largamente empregadas at princpios do sculo
20, hoje ressurgem do passado. Vrias madeiras foram e ainda
so usadas para flautas, como o cocus-wood (tipo de grenadilla;
som forte e brilhante), a grenadilla (African blackwood; brilhante e
um pouco menos sonora que a anterior; com o tempo adquire
um som mais doce), o ebony (bano), praticamente extinto nos
dias de hoje (linda sonoridade, mas algo propensa a rachaduras
e trincas) e o box-wood (madeira de buxo; som brilhante e doce).

E, finalmente, alguns materiais experimentais, como o
titnio (usado pela Landell), cermet (cermica associada a
certos metais), o bronze (utilizado experimentalmente por Jack



4 P A T T A P I O
Fraser), o ao inoxidvel (usado eventualmente pela Rudall
Carte desde 1935, chamado de "O Novo Metal"; corpo e p
em uma pea nica; usado tambm no mecanismo das flautas
pelo ingls Stephen Wessel), o perspex (resina acrlica
transparente produzida pela Selmer nos anos 40 e 50), e o
alumnio (usado na Alemanha por Uebel; os tubos eram
muito espessos).

AS PRIMEIRAS FLAUTAS DE OURO

Relacionaremos neste artigo as primeiras flautas de ouro de
que se tem notcia. O tema meio nebuloso, visto que muitas
delas se perderam com o tempo e de outras no se tem seno
poucos registros. Alguns anos de fabricao dessas flautas
podem apenas ser conjecturados. Apesar das dificuldades
implcitas em tal tipo de levantamento, procuramos faz-lo da
melhor forma possvel, consultando fontes escritas confiveis e
conhecidos experts no assunto.

1860 - 1862 A mais antiga flauta de ouro de que se tem
notcia, segundo o expert Robert Bigio, foi feita pela firma
inglesa Rudall, Rose & Carte. Suas especificaes e seu destino
so infelizmente desconhecidos.

1862 A mesma firma exibiu em Londres outra flauta de ouro,
tambm com especificaes desconhecidas.

1862 - 1865 Flauta de ouro Rudall Carte, fabricada no sistema
Patent. Este instrumento tinha corpo de ouro e mecanismo de
prata. Atualmente encontra-se no Stadtmuseum, em Munich.
a mais antiga flauta de ouro localizada e com paradeiro atual
conhecido.

1868 Outra flauta semelhante anterior, "uma espetacular
pea de artesanato, com todas as chaves ornamentadas".
Encontra-se em coleo particular.

1868 Flauta do mesmo ano, construda por James
Chrysostom para a Rudall Carte. Encontra-se exposta na Bate
Collection of Musical Instruments, em Oxfordshire, Inglaterra.

1869 A nica flauta de ouro francesa de que se tem notcia:
trata-se da famosa Louis Lot no.1375, feita pelo ilustre arteso
Louis Esprit Lot. Nela est inscrito: "Homage des membres de
la Societ Philharmonique de Shangai M. Rmusat".
O flautista Claude Rmusat (1896-1982), que
posteriormente tomou posse da mesma, pertencia a uma
famlia de msicos seu pai fora um flautista de renome, Jean
Rmusat, fundador da Orquestra Sinfnica de Shangai e
assduo freqentador das salas de concerto parisienses.
Mais tarde, em 1948, este fantstico instrumento viria a
ser adquirido por Jean-Pierre Rampal casualmente em um
antiqurio em Paris. Estava totalmente desmontado, mas
felizmente completo. Encontra-se hoje muito bem guardado
pela famlia Rampal num cofre parisiense.

1890s (?) Flauta de ouro fabricada por Bettoney-Wurlitzer.
Excelente instrumento construdo por encomenda de um
flautista amador de Boston. Era em tubos de ouro com chaves
de prata. Talvez seja a primeira flauta de ouro proveniente dos
Estados Unidos (o ano exato desconhecido).

1894 A primeira flauta de ouro produzida por William
Haynes para John C. Haynes Co, segundo se supe hoje em
dia. O local onde atualmente se encontra desconhecido.

1896 Flauta de ouro, por J.C. Haynes and Co. Conforme
descries, era em ouro 18K. As chaves eram de prata macia
com molas de ouro, e ornamentos de ouro incrustados em
cada chave. O porta-lbios, ornamentado tambm em ouro,
era de marfim, montado no tubo de ouro do bocal.
O tubo era sem costuras (seamless), o que atraa para o
fabricante a ateno pelo "avano" tecnolgico atingido na
fabricao de flautas e casualmente descoberto por W.Haynes.
Fato controverso: comenta-se que William Haynes no teria
aprovado abertamente esta flauta, e talvez por isso tenha sido
ela considerada um fiasco na poca, inclusive quanto ao
rendimento sonoro.

1902 - 1906 Conhecida flauta de ouro feita por Dayton
Miller, em ouro 22K, mecanismo em 18K, tubo extrudado
(seamless), p em Bb, G# aberto, com uma escala projetada
pelo prprio D.Miller. Possua um tipo de mecanismo no
encontrado em nenhuma outra flauta da poca. Miller a fez
para seu uso particular, e o instrumento encontra-se ainda em
perfeito estado de uso, mesmo um sculo aps sua construo.
Pertence hoje famosa Dayton Miller Collection, catalogada
sob no. DCM 0010.






FONTES

Livros

GIANNINI, Tula. Great Flute Makers of France The Lot &
Godfroy Families.
POWELL, Ardall. The Flute.
BERDAHL, SUSAN. The First 100 Years of the Boehm Flute in
the United States.

Correspondncia particular

Robert Bigio, London flutemaker
David Shorey, American flute experts













P A T T A P I O 5
ALBERT K. COOPER
Um homem notvel

Por Andr Luiz Medeiros

Quando nos vem
mente o nome
Albert Cooper, logo
o associamos ao
grande pesquisador
da flauta no sculo
20. Guardadas as
devidas propores,
seu nome representa
para o instrumento
um pouco do que
Theobald Boehm
representou no
sculo anterior.
Cooper nasceu na
Inglaterra em 1924
em um tranqilo
subrbio ao sul de Londres. Seu primeiro emprego foi em
1938, na fbrica da Rudall Carte & Co. Ltd, onde comeou aos
14 anos como faxineiro, servente e tcnico-aprendiz, a fabricar
sapatilhas e confeccionar plaquetas para estojos com o nome
RC estampado. Da a montar piccolos de 6 chaves foi um pulo.
Aprendeu tambm a fazer flautas com p em si bemol para
bandas militares. Em seguida, vinda a Grande Guerra, a RC, de
seus 15 funcionrios, ficou reduzida metade, convocados que
foram para as linhas de frente. Em plena Guerra, o staff da
fbrica caiu para apenas 3 ou 4 empregados. Findo o conflito e
a mobilizao, foram readmitidos mais 2, inclusive Cooper.
Mas a produo da Rudall Carte nunca voltou a ser a mesma
de antes, quando chegara a ter 400 instrumentos em estoque. A
essa altura, em 1946, Cooper j era um habilidoso tcnico e
flutemaker.

Cooper deixa a RC em 1959 e se estabelece por conta prpria
como tcnico, restaurador e, logo aps, construtor de flautas.
Sua maior contribuio ao desenvolvimento do instrumento
foi a criao da chamada "escala Cooper" (a primeira surgiu em
1948, ainda em carter experimental), um novo esquema
matemtico-acstico de distribuio e dimetros dos furos que
possibilitou uma melhor afinao das flautas para os poucos
afortunados que na poca puderam adquirir seus instrumentos.
As flautas mais populares na Inglaterra at os anos da Guerra
eram as de madeira, mas essa matria-prima comeou a
escassear, o que praticamente decretou seu fim. Nesta poca,
as nicas flautas estrangeiras disponveis em Londres eram as
Haynes e as Powells, antes da grande invaso das japonesas. Os
flautistas londrinos queixavam-se de que as flautas americanas
eram baixas nos graves e altas nos agudos, como as antigas
vintages francesas, muito comuns em Londres. Mas a afinao
utilizada comeou a subir do A=438 (em 1920) at 442. A
primeira escala Cooper foi desenhada para um A=440,
seguindo-se as 442, 444 e 446 (sob encomenda). As flautas
americanas embora nominalmente 440, no o eram. Na
verdade, eram cpias das francesas, com a afinao mais baixa
que prevaleceu antes da Guerra. Anos depois, Cooper
apresentou uma nova escala aperfeioada, assessorado,
principalmente, pelo amigo e flautista William Bennett.

Os clientes de Cooper s vezes comentavam que seus
instrumentos lembravam as RCs. Viu-se ele, ento, na tarefa de
alterar seu estilo e desenho, a princpio para um desenho algo
francs (Cooper sempre admirou as flautas francesas), at
encontrar enfim o seu design prprio. Para Cooper, a flauta
"ideal" teria chaves fechadas na mo esquerda e abertas na
direita, o sol fora de linha e um mi mecnico. Achava que
chaves abertas na mo esquerda so boas para quartos-de-tom
e msica contempornea, coisas que no despertavam muito
seu interesse. Achava tambm o f sustenido agudo difcil
numa dessas flauta com chaves abertas. Quanto a ps em d
ou em si, considerava ambos bons, tendo alguma preferncia
pelos ltimos. Para Cooper, tambm precisava ser melhorado o
mi mdio, cuja sonoridade julgava meio precria, alm dos
problemas de afinao e igualdade de som na 3
a
oitava, o que
poderia ser obtido algum dia, segundo ele, com chaves
fechadas na mo esquerda e abertas na direita.

Com o correr dos anos, Cooper passou a dedicar-se mais
fabricao de bocais, devido ao crescente mercado para os
mesmos. Dizia ele, em sua habitual franqueza: "os japoneses e os

Cooper na porta de seu atlier




6 P A T T A P I O
americanos produzem mecanismos, chaves e sapatilhas com mtodos hich-
tech, se comparados aos meus. Posso competir com eles em bocais, mas no
na fabricao de mecanismos. Vamos encarar a verdade: os meus so feitos
com garfo e faca". Da tambm o fato de ele ter comeado a fazer
bocais. Seus bocais tm algumas caractersticas: furao bem
planejada, sonoridade brilhante e moderna, amplo volume de
som, e podem ser tocados com sopro vigoroso, no estilo
preferido por muitos flautistas londrinos.

Certa vez, perguntado a respeito de qual material seria o
melhor para flautas, disse no ter um veredicto final para a
questo, ele que j havia feito bocais de prata, ouro, ao inox,
nickel-silver e at um de prata e ouro em iguais propores. Uma
tarde, Cooper levou um seleto grupo de flautistas para testar
um novo tipo de material para bocais no qual estava
trabalhando. Terminado o teste-cego, foram dadas as mais
variadas opinies sobre a liga testada: uns disseram que seria
ouro, outros, platina etc. Cooper revelou, para surpresa geral,
que o material testado fora obtido a partir de uma simples
panela de cozinha fundida. Concluso: o mais importante no
o material, e sim o know-how e a habilidade artesanal.

Em toda sua vida, Cooper contabilizou 98 instrumentos com
sua marca, incluindo-se 8 flautas-alto, 2 piccolos e 3 flautas-
baixo, alm de vrias centenas de bocais. A maioria dos
fabricantes, hoje em dia, usa escalas derivadas da escala
Cooper, ou diretamente copiadas dela, embora, segundo ele,
apenas a Brannen e a Boosey & Hawkes tenham sua permisso
para uso. Os irmos Brannen, Bickford e Bob, quando abriram
sua fbrica em 1978, tiveram a feliz idia de convidar Cooper
para os cargos de Vice-Presidente Emrito e Diretor de
Pesquisas da indstria, nascendo assim uma ampla cooperao
entre ele a fbrica de Boston. A escala Cooper fez um enorme
sucesso e espalhou-se quase que de imediato pelo mundo
afora. De algumas dcadas para c, com a rpida expanso do
intercmbio musical gerado pelos meios de comunicao,
Cooper dizia que chegamos a uma flauta globalizada, universal,
do tipo que poderamos chamar de "Boehm-Lot-Cooper". Em
1983, proeminentes flautistas ingleses fundaram a The British
Flute Society. Cooper foi nomeado, na ocasio, Vice-
Presidente vitalcio. Criou-se, tambm, o Concurso Albert
Cooper em 1990, voltado principalmente para novos talentos.
At sua aposentadoria, Cooper presenteou os vencedores com
suas cabeas de prata, feitas mo e especialmente
ornamentadas.
* * *
Em 2002, Cooper sofreu por um grave acidente: foi atropelado
em Londres, tendo tido srias leses, inclusive fratura da
pelvis. Ficou bastante tempo internado num hospital em
recuperao. Atualmente, encontra-se tranqilo e feliz em uma
instituio de repouso para idosos, junto sua esposa. Ambos
tm o mal de Alzheimer, conta-me seu grande amigo, o luthier
Robert Bigio. Hoje, aos 82 anos, Cooper s se recorda
nitidamente de fatos acontecidos antes dos anos 40. Sua
memria mdia e recente apagou-se quase por completo,
inclusive seu antigo desejo de redesenhar o piccolo, alm de
outros planos inacabados. Restaram-lhe longnqas e tnues
lembranas de sua vida.

Albert foi um homem notvel, alm de extremamente
modesto. H uns 10 anos atrs, Bigio recebeu um telefonema.
Era Cooper perguntando se poderia levar-lhe uma flauta que
acabara de fazer para ser testada, pois precisava despach-la
para um cliente. Antes, porm, queria ouvir sua opinio. Bigio
conta-me que pensou: "Albert Cooper quer a MINHA opinio?".
Sim, era verdade. Queria. O velho arteso atravessou Londres
inteira com o precioso pacote debaixo do brao em direo
casa do amigo, no outro extremo da cidade. Como se v, ele
no tocava flauta. Dizia apenas que "sabia sopr-la"
Considerava isto at uma vantagem, pois "poderia trabalhar no
instrumento sob um ponto de vista mais neutro". Alm de sua
simplicidade, outra caracterstica o levou ao sucesso: o hbito
de sempre se fazer perguntas e, em seus experimentos, tentar
respond-las. Nosso instrumento deve muito a ele.


FONTES

- Entrevista a Alexander Eppler, em 1988.
- "Flute", Albert Cooper e J .Galway.
- "The Flute", Ardal Powell.
- Minha correspondncia particular com o flutemaker ingls
Robert Bigio.
- Minhas conversas com o maestro e flautista ingls David
Evans.
- "Who's Who of British Flute and Head J oint Makers": site da
Topwind.



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T U D R E Y P O R E L E M E S M O


Dia: um sbado de maio, pela manh. Acabo de chegar a So Paulo para uma
misso quase impossvel: entrevistar o Luiz Carlos Tudrey. Conheo-o h pelo
menos 25 anos, quando ele ainda se iniciava na difcil arte da luteria. Perdi a
conta de quantas flautas j lhe enviei durante todos estes anos. Tantas quanto
possu ao longo do tempo, e no foram poucas. Mesmo as ditas "tranqueiras",
como ele jocosamente se refere s mais antigas, as chamadas vintages, com
seus problemas mecnicos normais avanada idade, nunca foram rejeitadas,
nem jamais ouvi dele qualquer queixa a respeito. Pelo menos em relao s
minhas.

O dia surpreendemente belo na Paulicia. O sol, raro por estas paragens,
reina por inteiro em meio ao friozinho da manh. Seria um prenncio de bons
fluidos que rolariam em meu papo com o amigo? Chego em sua casa, toco a
campainha e vou logo entrando e descendo a escada externa que leva
oficina. Os cachorros correm a latir. Mal me vem, porm, abanam o rabo
contentes. J me conhecem, no sou um estranho no lugar. Entro no ambiente
de trabalho e l est o Tudrey a me receber sorridente, as flautas j
devidamente acomodadas dentro de um armrio. A bancada de trabalho est
toda limpa e arrumada. Iniciamos aquele dedo de prosa de velhos amigos que
no se encontram h algum tempo. As novidades habituais correm de c para
l, de l para c. Tudrey mostra-se preparado (ou confomado?) para
rumarmos para o desconhecido. O que vem a ser uma entrevista como a que
planejei, seno um mergulho programado em direo ao passado, revolvendo
reminiscncias e detalhes sepultados em nossa mente do dia-a-dia? Mostra-se
ele, acho eu, algo apreensivo mas decidido, assim como eu, nefito na nobre
arte de entrevistar. Tudo pode acontecer. O inesperado pode tomar as rdeas e mover nossos coraes e mentes rumo a
paragens poucas vezes navegadas, aflorando-as de nossa pachorra habitual.

Seguimos, de comum acordo, para um simptico e tranqilo barzinho em algum lugar da cidade, igual queles que ainda
existem pelo interior. Neste curto trajeto, conversamos ninharias. O papo difcil. Compreensvel: o que dizer, ele sorvido
pela antecipao de uma provvel inquirio pessoal, agravada por sua habitual reserva. Eu, na esperana de um jogo aberto
e franco, mas ainda desprovido das artes do ofcio. Falta-me, penso eu, o savoir-faire... Agora, j devidamente acomodados
numa agradvel mesinha de canto, concordamos tacitamente, sem palavras, que preciso quebrar o gelo em algumas
libaes necessrias e convenientes. Chopinhos pr c, branquinhas pra l, as barreiras vo sendo docemente demolidas. O
papo em off (a pedidos) comea a rolar solto. Que pena tenha sido em off O que ouvi daria para escrever uma
surpreendente histria sobre sua vida, suas andanas e alguns de seus segredos do ofcio. J no mais somos dois ntimos
estranhos fora do ambiente silencioso de trabalho na oficina onde tanto nos vimos. Sob esta preciosa e conveniente atmosfera,
passo, aos poucos, a conhecer de verdade o Tudrey. Refiro-me pessoa, no ao profissional que a esconde. Trocamos
confidncias, opinies e recordaes pessoais que me desvendam pouco a pouco o ser humano subjacente s aparncias.

Mais para frente, afastados os bloqueios, iniciamos a entrevista. Entrevista? O trmo soa-me agora formal. Ento, vamos ao
papo. Tudo o que foi dito, do jeito como foi dito, est transcrito abaixo, sem edies, retoques ou cortes, inclusive preservados
alguns momentos permeados de forte emoo. Aproveitem.


Andr Luiz Medeiros



Pattapio Tudrey, conte-nos alguma coisa sobre sua histria de
vida e suas origens.

Tudrey Bem, eu nasci em Santa Catarina, sou descendente de
poloneses. Nasci em 1947, quer dizer, tenho 59 anos de vida
bem vivida, andada pelo Brasil, principalmente pelo Paran. Meu
pai era lavrador e mudvamos de cidade em cidade. Antes de ir
para So Paulo, fomos cair em Braslia no comeo da capital, e
vi toda aquela maravilha do Niemeyer. Bom pequeno ainda,
com 11 anos, vivi todo aquele cerrado maravilhoso. Ainda tenho
parentes l. Em 1962 vim para So Paulo, trabalhei em vrias
coisas, isso at os 30 anos, quando me casei. Fiz as aventuras
que naquela poca a maioria dos jovens queriam fazer. A, por
acaso, conheci o Toninho Carrasqueira, ouvi ele tocar e ficamos
Luiz Carlos Tudrey




8 P A T T A P I O
amigos. Ento minha origem essa, minha histria de vida
parecida com a de muitos brasileiros que andam pelo Brasil
todo.

Pattapio Como voc se interessou pela flauta?

Tudrey Foi muito interessante. Um tio da minha mulher era
muito amigo do Joo Dias Carrasqueira. Era o Omar Gonalves,
um sujeito muito habilidoso que consertava flautas. Eu ia na
oficina dele e aprendia. No comeo ajudava-o a fazer sapatilhas
artesanais, feitas por ns com todo material brasileiro. Ento
pensei: vou comear a aprender flauta. A falei com o professor
Joo Dias Carrasqueira, que me disse: "vem aqui e depois voc
toca numa flauta que estiver disponvel e vai aprendendo".
Depois eu comprei minha prpria flauta, fui me interessando
mais e mais at chegar ao trabalho em si. No comeo foi, como
se diz por a, comear pelo comeo. Como se faz uma sapatilha,
como se desmonta uma flauta, como como se v as falhas
possveis do mecanismo etc.

Pattapio Como foi o incio de seu trabalho como luthier?

Tudrey Comecei a trabahar em 79. No comeo foi muito difcil
de ser conhecido. Comecei a andar pelos conservatrios,
mostrar meu trabalho. Uma pessoa que foi muito importante
para mim foi o Sr. Wilson Rezende, que professor, msico
bom e um flautista excelente. Primeiros clientes, hmmm foi
complicado. Eu montei uma oficina, tinha que sobreviver. Tinha
um fusca 66 (risos), tive que vender para continuar com a oficina.
Mas aos poucos, fazendo o trabalho que eu achava que era
correto, os clientes foram aparecendo mais e mais. No um
trabalho que voc diga "vou ficar rico com isso, vou ganhar
muito dinheiro". Parece uma abnegao, uma coisa voc vai
fazendo, vai sentindo e se aperfeioando cada vez mais. No
comeo eu no quis depender de nada importado, porque era
muito difcil importar sapatilhas e material em geral para
consertar uma flauta. Ento fui pesquisando, pesquisando,
pesquisei baldruche, pesquisei feltros e at hoje fao minhas
sapatilhas. Para cada tipo de flauta vai um tipo de sapatilha,
macia ou mais dura. E ultimamente estou pesquisando muito um
tipo de sapatilha sinttica. Algum dia vamos chegar a um tipo de
sapatilha que no d problemas para o instrumento.

Pattapio Como comeou seu interesse por bocais?

Tudrey Quando experimentava uma flauta reparada, sentia que
alguma coisa faltava, ento
comecei a pesquisar vrios
bocais, tipos de curva,
furaes, vrios tipos de
chamins e de medidas
internas, vrias espessuras
de parede para bocais.

Pattapio Voc partiu de
algum modelo de bocal
em seus testes?

Tudrey Estive com Mr.
Cooper (famoso fabricante
ingls) na Inglaterra e
mostrei meus bocais para
ele, e ele me disse: "voc
est no comeo... vai pesquisando, pesquisando, que voc no
pode parar de pesquisar seno voc no vai chegar a lugar
nenhum".

Pattapio Quando voc esteve na Inglaterra, em que poca?

Tudrey Estive em 88, num festival em Nice, quando fui visitar
Mr.Cooper, uma pessoa muito interessante. Foi muito
importante essa visita, porque ele tambm tinha um mtodo de
fabricar tudo sozinho. Ele me falou: "voc tem que prosseguir
suas pesquisas, este o caminho". Mais ou menos isso.

Pattapio Quais os materiais que voc usa em seus bocais?

Tudrey Os materiais que eu uso so os que os fabricantes usam:
prata, ouro Tem a platina, mas eu ainda no me aventurei a
usar.

Pattapio Voc j pensou em fazer bocais de madeira?

Tudrey J pensei fazer um porta-lbios de madeira. Sei que
outras pessoas fazem, mas eu acho meio complicado colocar a
madeira em cima do metal.

Pattapio E bocais de madeira com porta-lbios de prata?

Tudrey Eu creio que no d certo. Tem que ser todo de
madeira mesmo.

Pattapio E diga-me sobre sua clientela, que deve ser enorme
pelo Brasil afora. Como voc consegue dar conta de todo o
servico sem uma grande infraestrutura, apenas com um auxiliar?

Tudrey - Para comear, acho que no tm tantos fllautistas assim
no Brasil como a gente est pensando, n? Bom eu dou conta
do meu trabalho. Tenho um mtodo prprio. Conserto uma
flauta por vez. No desmonto vrias, eu vou fazendo aos
poucos.. Monto uma por vez. Nas 7 ou 8 horas que passo na
oficina, no chego e fico olhando para o teto e pensando na vida
(risos). Eu trabalho aquelas 7 ou 8 horas com toda a dedicao, e
por isso que as flautas e os bocais saem. E tambm uma
questo de princpio, de fazer o melhor, o possvel, para todos
os flautistas. Seja estudante ou profissional, eu fao com todo o
carinho.

Pattapio Voc faz bocais com espessuras padro de parede? As
pessoas geralmente especificam o tipo de bocal que querem ou
no?

Tudrey Bom, os bocais mais fabricados tm 3 tipos de parede,
ou a espessura do tubo: 0.36, 0.38 e 0.40mm, s vezes 0.42.
Depende da pessoa. s vezes ela quer um tom mais brilhante,
ento eu fao 0.36 ou 0.38mm, que a mdia. s vezes a flauta
tambm exige isso. o caso de flautas com parede mais grossa,
quando a pessoa quer mais brilho no som. A tem que usar uma
cabea com parede mais fina. Tem ocasies que a gente faz uma
parede intermediria, mexendo na chamin. Se voc quer mais
brilho, voc deixa a parte do furo onde o sopro vai mais aguda,
aresta mais definida, caso contrrio, mais arredondada. Mas a
parede sempre muito importante.

Pattapio Quanto s chamins, parece-me que quanto mais altas,
maiores os graves e vice-versa, certo?
Tudrey em seu atlier


P A T T A P I O 9

Tudrey J fiz muitas tentativas. Parede alta realmente deixa os
graves mais potentes, mas a relao entre as oitavas fica
comprometida. Entre as minhas pesquisas, eu tenho uma altura
de chamin em que as regies grave, mdia e aguda ficam bem
equilibradas. Para equilibrar isso, importante tambm o
dimetro interno do tubo. No caso tenho um gabarito com uma
parablica no dimetro do porta-lbios. Isso faz uma diferena
incrvel!

Pattapio Voc um grande luthier, e at conhecido l fora.
Alguma vez voc j pensou em se lanar mais no mercado
externo?

Tudrey Eu creio que as pessoas fazem muita propaganda. O
meu problema produo. Eu no consigo fazer 50 bocais por
ms para sair por a vendendo. Prefiro que a pessoa encomende
aquele bocal. E fao especialmente para ela, no vendo para
outro. Aquele bocal especialmente para aquela pessoa. Eu acho
que estou no caminho certo, no sei se assim ou no. Eu sou
um luthier, uma pessoa que sei l. que vai ganhar dinheiro
para sobreviver nessa profisso que vou ter at o fim da vida,
enquanto tiver sade. Eu no fao isso por princpio mesmo. Se
uma pessoa me encomendar um bocal na Inglaterra, nos
Estados Unidos, ento eu vou fazer com muito prazer, mas para
aquela pessoa.

Pattapio Insistindo, voc teria interesse em colocar na Internet
seus produtos e seu trabalho para serem mais divulgados no
exterior? Certa vez, mostrei a um famoso luthier e fabricante
ingls seus bocais e seu trabalho. Ele ficou admirado e me
perguntou: "no Brasil tem tcnicos deste nvel? Quem ele?".

Tudrey Poderia fazer isso, mas acho que no. Minha produo
artesanal. Fabrico o tubo como fabricava o Louis Lot, o
Bonneville (refere-se a tubos dobrados e soldados ao longo de sua
extenso). uma tcnica que aprendi e talvez possa repassar para
outras pessoas, muito complicada. Talvez um fabricante agora
tenha muita facilidade. Ele encomenda o tubo que j vem na
medida certa. Eu no. Fabrico meu prprio tubo a partir de uma
chapa feita por outro luthier que mexe com prata. muito
trabalho artesanal. Eu s sinto que em relao aos outros bocais
feitos em massa l fora, o meu no tem assim tanta repercusso
no mercado internacional. Talvez seja isso

Pattapio Atualmente vemos um renascimento das flautas de
madeira, que comeou a partir de uns 20 ou 30 anos atrs. Voc
j pensou em usar a madeira?

Tudrey Esse outro processo que venho pensando h vrios
anos. Mas eu preciso descobrir ainda madeiras interessantes,
talvez brasileiras. Tenho um amigo, o Roberto Holz (luthier de
flautas e instrumentos antigos em So Paulo), que pesquisa muito este
assunto. Talvez um dia eu faa.

Pattapio O prprio Albert Cooper dizia que nunca tocou flauta,
"apenas soprava". Achava ele que isso lhe proporcionava uma
posio mais neutra para julgar os bocais e flautas. E voc, o que
acha?

Tudrey Quando estive com Cooper, ele falou exatamente a
mesma coisa que voc me disse. Quando eu fao um bocal,
imagino um modelo novo de porta-lbios, alguma chamin com
corte diferente, eu tambm experimento, tambm tenho ouvido
mais ou menos crtico, alm de pedir o mesmo para vrios
flautistas (risos). Eu experimento e mudo at achar que est
mais ou menos perfeito. Perfeito, no. No existe nada perfeito.
E tambm chamo todos os flautistas e todos os alunos que
passam pela minha oficina para testar. A eu vou filtrando as
opinies. Uns gostam de mais agudos, outros de mais graves, se
est fcil sair o mi3 (risos). Esse o problema do flautista. Ento
vou filtrando, filtrando e fazendo o melhor possvel, no ? As
pessoas tm gostado. Eu constru muitos bocais nesses 25 anos
e at hoje ningum me devolveu nenhum (risos).

Pattapio Como voc consegue o milagre de fabricar um bocal
mais ou menos polivalente (risos), que vai bem com a maioria das
flautas?

Tudrey No um milagre, Andr, foram anos de ouvir
flautistas e ouvir suas opinies. Sou um cara aberto. Se a pessoa
quiser me criticar, me critique, me mete o pau Aquilo vai
filtrando, filtrando Uma gua vai correndo na fonte, na bica,
aquilo vai indo, vai indo, vai ficando na tua cabea e voc tem
que dar uma resposta melhor. Talvez eu no tenha chegado ao
bocal ideal ainda. Talvez ningum v chegar tambm
Tambm a pessoa que est interpretando tem muita
importncia. s vezes voc toca com um canudo de bambu e
tira um som maravilhoso.

Pattapio Por que voc acha que muitos flautistas preferem
tocar flautas com outros bocais?

Tudrey No todos, tem flautistas tradicionais que gostam de
tocar com o bocal original. Eu acho o bocal Louis Lot com
pouco som, mas uma tonalidade incrvel que ningum conseguiu
copiar ainda. Louis Lot tinha seus segredos, eu tenho os meus,
todos ns temos nossos segredos.

Pattapio Aqui no Brasil, ao que me consta, temos somente dois
grandes luthiers, voc e o Franklin (mais conhecido como Franklin da
Flauta, luthier e flautista carioca), no Rio de Janeiro. O Franklin
aprendeu com voc?

Tudrey O Franklin um grande amigo que se interessou por
consertar instrumentos, numa poca que havia poucos
especialistas. Ele passou vrias vezes na minha oficina. Eu no
tenho essa coisa de esconder como se faz um sapatilhamento,
todos podem aprender. A flauta tem um processo to
interessante de ser fabricada, to delicado, que se cair na mo de
qualquer um, pode estragar o instrumento. Por isso que uma vez
estive com o Roosen (Jean-Yves Roosen, fabricante francs),
construtor, sucessor do grande Martial Lefvre, que fez vrias
flautas muito boas. Ele me disse uma vez: "s vezes voc fabrica
uma flauta muito boa, com todo carinho, e a ela cai nas mos de
outro reparador que no tem o mnimo amor pelo instrumento e
vai estragar a flauta que levou um ms para ser construda".

Pattapio No sculo XIX, tivemos as flautas sistema Boehm,
particularmente as francesas, as chamadas vintages, como as Louis
Lots, Bonnevilles, Lebrets etc.. Depois, muito mais tarde, o
aparecimento de Cooper, o grande pesquisador da sonoridade,
da afinao, e muitos outros mestres arteses neste meio-tempo.
Voc sofreu uma maior influncia de algum deles?




10 P A T T A P I O
Tudrey Sem dvida. Demais. Eu tirei medidas de vrios bocais
do Cooper, de vrios Louis Lots. O segredo da construo ainda
est na mo do autor. Posso ensinar como fazer uma cabea
completa, tim tim por tim tim, mas no vai sair igual quela que
voc fabrica. Voc est pensando naquele trabalho que vai ser
para algum. A mo do luthier o principal, por isso que as
Louis Lots so to apreciadas at hoje e so raras de encontrar,
porque ali tinha algum que dizia que a que est sendo fabricada
seria a melhor cabea ou flauta para quem quisesse adquirir.

Pattapio No sculo XIX, Richard Wagner comentava que as
antigas flautas de madeira tinham um som mais doce que as de
prata. Vemos hoje que a tendncia um maior volume de som.
Para voc, mais importante o volume ou o timbre e cor de
uma flauta. Voc consegue conciliar os dois?

Tudrey O volume hoje mais importante, como voc sugeriu,
porque as orquestras e os instrumentos foram subindo a
afinao. No sculo 18 se tocava com A=338, e tambm em
ambientes menores e mais sossegados. Ento voc pega uma
flauta barroca tocando numa corte francesa, inglesa, ela servia
muito bem para aquele espao. Era um cravo que acompanhava,
com possibilidades muito menores de sonoridade, de volume,
no ? Eu acho que a flauta moderna est cumprindo o seu
papel. Agora, eu adoro tambm as flautas barrocas, os
instrumentos antigos, no tenho nada contra (risos).

Pattapio Sei que no seu mtier, mas voc teria alguma idia
em relao a possveis melhoramentos no mecanismo da flauta?
E com relao aos bocais?

Tudrey Estou sempre pesquisando. Com relao ao
mecanismo, est quase definitivo desde Theobald Boehm.
Mudou pouca coisa: as furaes para afinao, o dimetro dos
tubos. Boehm foi um campeo, tinha boas relaes com Louis
Lot e os dois foram os melhores luthiers de que tive notcia. E
tambm tem os americanos, que constroem flautas muito boas
naquela filosofia de "fabrica-se melhor aqui, no compre l
fora". Ento ficou arraigado no esprito americano o de fazerem
as melhores flautas do mundo. Mas tem os japoneses que so
timos. Existem "n" marcas japonesas de primeira. Essa
profisso de luthier uma coisa que est no sangue, n? Eu j
pensei em montar um boteco, por exemplo, mas no minha
rea (risos) Passei muitas dificuldades com os planos
econmicos (sua voz comea a ficar embargada) etc, e teve
poca que eu estive quase para desistir da profisso... Mas eu sou
teimoso e o que eu gosto desculpe, mas eu estou meio
emocionado (longa pausa) Quando aparece um menino com
uma flauta debaixo do brao e depois ele vai buscar de volta, j
pronta, ele vai embora com um sorriso desculpe, mas
(longo silncio).

Pattapio (aps alguns minutos) Tudrey, eu te conheo h uns
25 anos, pelo menos ("h muito muito tempo!", sussurra-me ele)
e voc tem sido uma referncia para mim como luthier.
Trabalhamos juntos na prtica, n? Te apresentei vrias
novidades l de fora, como novos stoppers (rolhas) e coroas
sintticas, bocais de madeira, anis etc. Voc chegou a um top de
conhecimento e de prtica. E de agora em diante?

Tudrey Bom, o futuro s a Deus pertence, no sei se vou
atravessar a rua hoje e ser atropelado... Mas estou sempre
pesquisando. Tem muita gente agora interessada. O que eu
posso, eu ajudo. Quando eu era pequeno, minha me me dizia:
"meu filho, pelo seu jeito assim, um dia voc vai ser famoso"
(longa pausa). Famoso? O que ser famoso? s vezes algum
entra na oficina e diz: "voc famoso, conhecido no mundo
inteiro". Eu acho que no o caso, o trabalho mesmo. 70%
o trabalho, o resto criatividade, pesquisa, voc tem que saber
porque a flauta soa de um jeito. Voc troca de sapatilha, soa de
outro Agora, o que o Cooper me disse uma vez: "no importa
qual o material que est fechando o buraco da flauta, voc tem
que tapar e ela vai dar a nota". As nuances de cada material para
sapatilhas modificam um pouquinho o timbre, mas quando voc
compra uma flauta nova, vai sentir a diferena em relao
antiga. Uma diferena de timbre que voc vai absorver em uma
semana. Voc vai achar estranho, mas logo estar absorto com o
timbre da flauta nova. Realmente diferente. As coisas vo
mudando, vo mudando. Quando voc vai buscar o instrumento
que me levou todo estropiado, s vezes diz: "minha flauta
mudou de timbre!". Tua flauta na verdade voltou ao que era

Pattapio Cooper dizia que havia usado quase todos os metais
disponveis em seus instrumentos e bocais, e no via muita
diferena de sonoridade entre eles.

Tudrey O material j se pesquisou vrios. O importante a
durao, a oxidao. O nquel, a alpaca se deterioram muito
rpido. Ento a prata, o ouro, a platina, os bocais com material
mais nobre vo te dar o prazer de tocar durante muitos anos,
sem interferncia da oxidao. Agora, uma historinha que o Joo
Dias Carrasqueira contava. Como surgiu o som da flauta? Ele
contava para seus alunos pequenos que estavam comeando que
existem "n" flautas no mundo, em todas as culturas, flautas de
madeira, de barro, de todos os materiais possveis. E contava
tambm que a primeira flauta que teve na humanidade foi
quando um pica-pau fez um furo num bambu, l no meio do
mato, e o vento comeou a soprar e produziu um som. Essa foi
a primeira flauta que surgiu, quando um passarinho fez um furo.
Qualquer furo que voc soprar vai produzir um som, qualquer
coisa redonda que voc soprar e que tenha um lado fechado
atrs. Ento, o material importante para o timbre, a
sonoridade. Agora, qualquer material produz som.

Pattapio Quais so seus planos de projetos para o futuro?

Tudrey Planos para futuros projetos sempre tive, n? Uma
cabea pensante assim. Todos os dias na oficina fico
procurando novidades, vendo na Internet o que est
acontecendo, e vamos indo. Creio que quem pode falar mais
sobre meus projetos so os flautistas, n? Espero que falem
bem! (risos).

Pattapio Agradeo muito a voc por esse papo e ... suas
palavras finais.

Tudrey S posso agradecer a todos que me puderam
proporcionar essa profisso. Eu nunca havia pensado em t-la.
E a voc, Andr, pela pacincia e gentileza em me ouvir. Minhas
palavras finais so (bem alto e sorridente): "UM VIVA PARA
TODOS OS FLAUTISTAS!!"




P A T T A P I O 11
UMAS & OUTRAS

O que acontece no mundo da flauta

Para os que ainda desconhecem: as famosas flautas Haynes de
ouro que pertenceram a Jean-Pierre Rampal foram vendidas ao
flautista Claudi Arimany, amigo da famlia do mestre francs.
Arimany catalo, nascido em Granollers, perto de Barcelona.
Dedica-se a uma carreira solo. Foi aluno de Alain Marion e
Rampal, com o qual gravou um CD com a Orquestra Franz Liszt,
de Budapest. J a clebre Louis Lot de ouro 18K, que tambm
pertenceu a Rampal, permanece guardada pelos parentes em um
cofre em Paris. Esta Lot (no.1375, de 1869) foi a nica flauta de
ouro que se conhece, fabricada pelo famoso arteso francs. Foi
vendida originalmente para Jean Rmusat. Encontrada
casualmente muitos anos depois, completamente desmontada,
num antiqurio de Paris, em 1948. Foi, ento, prontamente
adquirida por Rampal, e montada e ajustada por seu pai, Joseph
Rampal.

Faleceu nos Estados Unidos no dia 17 de abril de 2006 o notvel
flautista, pedagogo e professor de flauta da Universidade de
Washington, Felix Emil Skowronek (1935-2006). Ele era
considerado o decano da ressurreio das flautas de madeira. Sua
integridade artstica, inteligncia e grande exuberncia, aliados a
um entusiasmo quase infantil em relao flauta, dificilmente
sero esquecidas. Skowronek esteve algumas vezes entre ns,
sendo pela primeira vez nos anos 70, quando participou do
Concurso Internacional de Musica de Cmara Villa-Lobos no Rio
de Janeiro. Visitou-nos tambm em 2002, por ocasio dos XVII
Seminrios Internacionais de Msica, em Salvador, quando se
apresentou em vrias master-classes. Foi um exmio executante de
vrios tipos de flauta, incluindo as antigas Boehms de madeira, as
barrocas e as clssicas.

Nosso colega Celso Woltzenlogel nos comunica de Chicago estar
muito feliz com a repercusso de seu recital durante a "Chicago
Flute Fair", em 30/04/2006. O recital contou com a participao
da pianista brasileira Luciana Soares, que leciona na Nicholls
University (Louisiana). O programa foi dedicado aos 100 anos de
nascimento de Radams Gnattali.
O programa apresentou 2 peas de Gnatalli: a Sonatina para flauta
e piano, dedicada ao Celso e o Divertimento para flauta em sol e
cordas, reduo para flauta e piano de Edson Frederico. As outras
obras foram Fantasia sobre um Tema da Mui Rendera de Liduino
Pitombeira, Melodia Sentimental de Villa-Lobos, Valsa Sterina de
Luiz Woltzenlogel (pai do Celso), Choro Seresta de Francis Hime,
escrita especialmente para essa ocasio, e um Pot-Pourri brasileiro de
Alberto Arantes.
Ao final, com a participao de flautistas americanos, inclusive com o
clebre Prof. Walfrid Kujala, do percussionista brasileiro Felipe Fraga
e do baixista americano Marc Sonksen, foram tocados 4 arranjos de
Alberto Arantes para quartetos de flauta: Odeon, Asa Branca,
Brasileirinho e Tico-Tico no Fub.

Lanamento do CD "Francisco Mignone Obras para flauta,
violoncelo e piano" o trio formado por Afonso Oliveira (flauta),
Ricardo Santoro (violoncelo) e Miriam Grossman (piano), produziu
um novo disco com msicas do controverso e muitas vezes irnico
compositor, com apoio da Fundao Universitria Jos Bonifcio. O
lanamento foi no dia 17 de maio de 2006, na Sala Ceclia Meireles, na
Lapa.
Francisco Mignone comps apenas duas msicas para trio com esta
formao (flauta, violoncelo e piano) e, segundo escreveu como
adendo s partituras, nem mesmo ele sabia explicar o porqu. As duas
composies, inditas, denominadas Trio n 1 e Trio n 2, de 1981,
fazem parte do CD, juntamente com trs outras: Seis estudos
transcendentais para piano solo (1931); Modinha para violoncelo e
piano (1939); e Cano sertaneja para flauta, violoncelo e piano
(1932).
Embora fosse um objetivo dos trs, o projeto do CD se desenvolveu
por perseverana e disposio do flautista Afonso Carlos Oliveira. Ele
ficou encarregado das pesquisas e redao dos textos, o que no
chegou a ser um drama, j que tambm se inclui entre os grandes
admiradores da obra do compositor.

Nosso colega Fausto Ventura, vestibulando de flauta no Rio de
Janeiro, escreve desabafando para o Pattapio a respeito de temas
ligados ao estudo de msica em geral: "O que vejo como primeiro ou
mais comum obstculo o tempo. Muitos amigos falam da
dificuldade em organizar os estudos: o tempo para o instrumento,
quanto reservar para cada exerccio e ainda conciliar com outros
estudos no-musicais, tudo isso, s vezes, juntando-se com o trabalho.
A dificuldade , pois, otimizar as horas e ser objetivo". E completa: "
muito chato, por outro lado, ver-se a imagem do msico ou de
qualquer outro profissional desvalorizada, tendo em vista a carga de
estudos que ele precisa enfrentar. Isto uma parte do problema.
Parece haver uma questo ainda muito mais delicada, quando
paramos para pensar no acesso s escolas de msica e na
conscientizao da importncia de cultura (isto , reconhecer seu



12 P A T T A P I O
valor e querer divulg-la.)". isso a, Fausto. So assuntos
altamente importantes para os rumos da Msica em geral, e que
merecem ser debatidos e estudados com todo o nosso intresse
(Pattapio).

Estreou no dia 11 de maio passado, no auditrio do Museu de
Belas Artes do Rio de Janeiro, o novo grupo de cmara
"Flautissimo". Este conjunto formado por 4 flautas (Carlos Rato,
Andr Medeiros, Antonio Mussi e Giovana Melo), cello
(Henrique Drach) e harpa (Vanja Ferreira). O repertrio inclui
desde peas do perodo barroco at o contemporneo (Bartok,
Seiber, Ibert, Piazolla, Tom Jobim etc), em arranjos especiais. O
Flautissimo alterna sua formao conforme a pea a ser executada,
podendo inclusive apresentar-se com um fagote em lugar do cello.

A pea "Recreio dos Flautistas" (quinteto para flautas), dedicada
nossa colega Beth Ernest Dias, teve sua estria em Braslia, na
BEM (Escola de Msica de Braslia), na tarde de sexta-feira, 07 de
abril de 2006, na srie Recreio dos Flautistas. Contou com a
apresentao e participao da homenageada na performance da
obra. Beth uma musicista e pessoa de qualidades especiais:
marcante, realizadora, questionadora e envolvente, caractersticas
que foram trabalhadas, captadas pelo compositor Fernando
Morais e refletidas na pea. Foi um recital muito especial, com a
participao e comentrios do compositor e vrios flautistas, em
mais uma obra importante na msica de cmara brasileira para a
flauta. A propsito, Beth Ernest Dias manda-nos a seguinte carta:

"Escrevo mais uma vez para contar algumas novidades sobre o
RECREIO dos FLAUTISTAS, projeto que eu coordeno na Escola
de Msica de Braslia. No ano passado, tivemos quatro "recreios":
duas Rodas de Estudo, uma Roda de Choro, e a primeira edio de
uma srie que chamei de Novssima Msica Brasileira para Flauta,
onde so apresentadas msicas escritas recentemente para o nosso
instrumento. Nesse dia, 21 de outubro de 2005, foram executadas
as seguintes obras: SUTE PR SAMANTA para flauta solo, de
Glicnia Mendes, pelo flautista Sidnei Maia, ANEDOTA, cena
metamusical para flauta s, de Zoltan Paulinyi, por Davi Abreu e
MSICA BRASILEIRA PARA O INICIANTE, de Francisca
Aquino, pelos alunos Jlia Corra , Larissa Barros e Walter Silva,
acompanhados pela prpria compositora ao piano. A obra
ANEDOTA, de Zoltan Paulinyi, foi posteriormente tocada pelo
nosso querido Toninho Carrasqueira na Bienal de Msica
Contempornea no Rio de janeiro, em novembro do mesmo ano,
cabendo portanto a honra da estria mundial ao Davi Abreu no
Recreio .

Este ano j tivemos a segunda edio da Novssima, com a estria do
QUINTETO PARA FLAUTAS de Fernando Morais, executado por
Eidi Messias e Raquel Soares, nossas alunas, Srgio Morais, Toninho
Alves e eu. Fiquei orgulhosa e muito feliz com a dedicatria da obra,
acho que todos ns ganhamos um belo presente!
Ainda teremos ao longo dos semestres, uma Roda de Improviso,
conduzida por Francisca Aquino, dois recreios dedicados aos festejos
mozartianos, com um concurso de Sonatas, a execuo das
VARIAES do Hoffmeister por todos os alunos e de trechos dos
concertos pelos nosso professores. Estamos esperando, tambm, a
visita do Raul Costa DAvila para nos falar do seu livro sobre
articulao.
Um forte abrao para todos, esperando nos ver em So Joo DEl Rey.
Beth Ernest Dias"
Acredita-se que a flauta mais cara do mundo seja uma Powell, no. de
srie 365. Foi fabricada em 1939 pela Verne Q. Powell Company. em
platina pura, toda ornamentada e gravada a mo. Pertenceu ao
famoso flautista e professor americano William Kincaid (1895-1967),
ex-aluno de George Barrre. Kincaid foi 1
0
flauta na Orquestra de
Philadelphia entre 1921 e 1960 e usou esta Powell at sua morte. A
flauta foi exibida em 1939 na New York World's Fair. Foi vendida em
leilo pela casa Christie's, em 1986, pela soma recorde de US$ 187,000,
pelo fato de ter sido tocada por Kincaid, um dos maiores clebres
flautistas do sculo XX, professor, entre outros, de Julius Baker.
Ver em: http://aaaccc.blogspot.com/2006/04/expensive-musical-
instruments.html e na homepage da Powell.
Curiosidade no mercado: flautas Cermet (ver foto), cujo nome uma
abreviao de "cermica"e "metal", sendo um composto de partculas
cermicas associadas a materiais metlicos, principalmente nquel,
molibdnio e cobalto. So muito leves (380g contra as 480-500g das
convencionais) e os tubos muito duros e resistentes, produzindo um
espectro sonoro final situado entre a prata e a madeira. O mecanismo
no tem pinos nem soldas. Cores do instrumento: preto e branco,
alternando-se as cores entre o tubo e o mecanismo.


P A T T A P I O 13
NS E A ORDEM DOS MSICOS DO BRASIL
Consideraes Jurdicas

Estamos vivendo atualmente uma acirrada disputa entre os msicos e a Ordem dos Msicos do Brasil,
a respeito dos rumos trilhados h j algum tempo por esta entidade. Protestos e listas de assinaturas
se sucedem. necessrio, ento, conhecermos melhor a situao sob um ponto de vista estritamente
jurdico. Para isso, o Pattapio convidou nosso colega Marcos Raposo, que alm de flautista e filiado ABRAF, advogado, professor da
Fundao Getlio Vargas e Mestre em Direito pela Universidade de Yale, nos EUA. Este texto no se prope a colocar mais lenha na
fogueira, mas somente esclarecer todo este imbroglio e o estado de coisas sob o ponto de vista estritamente legal.

Por Marcos Raposo
Flautista, advogado e professor
O editor, meu amigo Andr Medeiros, me pede que,
no espao de tempo de uma semifusa em prestissimo, oferea
minha opinio desinteressada sobre se , ou no, indispensvel
que o msico esteja registrado na Ordem dos Msicos do Brasil
para poder exercer seu trabalho.
Vamos l: na dcada de 1960, diversas profisses
conseguiram regulamentar-se legalmente, inclusive a de msico.
A Lei n 3.857, de 22/12/60 que, criou a Ordem dos Msicos
do Brasil e seus Conselhos Regionais, determinou, em seu art.
16 que "os msicos s podero exercer a profisso depois de
regularmente registrados no rgo competente do Ministrio da
Educao e Cultura e no Conselho Regional dos Msicos sob
cuja jurisdio estiver compreendido o local de sua atividade."
Para no deixar dvida, o art. 18 acrescentou: "Todo aquele
que, mediante anncios, cartazes, placas, cartes comerciais ou
quaisquer outros meios de propaganda se propuser ao exerccio
da profisso de msico, em qualquer de seus gneros e
especialidades, fica sujeito s penalidades aplicveis ao exerccio
ilegal da profisso, se no estiver devidamente registrado."
Na mesma dcada, outras categorias, como as de
corretor de imveis e de representante comercial, para no
encompridar a lista, tambm obtiveram o reconhecimento legal
e se organizaram em Conselhos Federais e Regionais. Tanto a
Lei 4.116/62 (Corretores de Imveis) quanto a Lei 4.886/65
(Representantes Comerciais) contm dispositivos tendentes a
impedir o trabalho e a cobrana de remunerao por quem no
estiver registrado nos respectivos Conselhos.
Acontece que a Constituio Federal de 1967, em seu art. 150,
23, j declarava: " livre o exerccio de qualquer trabalho, ofcio
ou profisso, observadas as condies de capacidade que a lei
estabelecer." Com base nisso, o Supremo Tribunal Federal
determinou, h mais de 30 anos, que as restries criadas pelas
leis relativas ao trabalho dos corretores de imveis e dos
representantes comerciais so inconstitucionais, porque atentam
contra a garantia de liberdade de trabalho, assegurada na
Constituio da poca.
Essa garantia de que o trabalho livre foi repetida na
Constituio Federal de 1988, art. 5, inciso XIII, nos seguintes
termos: " livre o exerccio de qualquer trabalho, ofcio ou
profisso, atendidas as qualificaes profissionais que a lei
estabelecer." Como se v, no houve modificaes de
substncia, de modo que a jurisprudncia do Supremo, de 1988
para c, que no se alterou nesse ponto, continua aplicvel, no
sentido de que as limitaes liberdade de trabalho em questo
so nulas.
Perguntar o leitor: e porque que a Justia no
considerou inconstitucional tambm a exigncia de registro para
o exerccio de outras profisses regulamentadas, como as de
mdico, advogado, engenheiro, arquiteto, dentista, contador,
etc? Onde est a diferena entre essas profisses e as que
enfocamos acima? A resposta simples: s se justificam as
restries liberdade de trabalho naqueles casos em que um
profissional sem "condies de capacidade" possa pr em risco
a segurana, a incolumidade, o patrimnio e a liberdade de
outras pessoas. Quer dizer, s o interesse pblico se sobrepe
ao interesse privado, no tocante liberdade de trabalhar.
Portanto, a lei que impe o registro dos mdicos,
constitucional porque previne o gravssimo perigo de submeter
a risco a sade da populao. A lei que determina o registro
dos engenheiros e arquitetos constitucional porque, sem ela,
construes e mquinas poderiam causar danos populao.
E assim por diante, no que se refere a dentistas, advogados,
etc. No entanto, o corretor e o representante comercial que
no forem eficientes, que no venderem, prejudicam a si
prprios, pois nada ganharo, mas no pem em risco o
interesse pblico, e por isso que o STF considerou
inconstitucional a exigncia de que estejam registrados, para
poderem receber suas comisses.
E ns, os msicos? Ser que, ao desafinar, ao errar
notas, ao tropear no ritmo, ao desrespeitar a dinmica, ao
interpretar bisonhamente, estaremos levando perigo
incolumidade, liberdade, ao patrimnio ou segurana de
algum? O saxofonista que, porta do metr, tocasse mal,
estaria criando algum risco para seus ouvintes, lesaria o
interesse pblico? No seria ele o nico prejudicado, j que
ningum lhe daria ouvidos ou dinheiro? E o que dizer do
puxador da escola de samba e dos grupos que se apresentam
aos turistas nos bares? Por que cargas d'gua se haveria de
cercear a liberdade de trabalho dessa gente, assegurada pela
Constituio? A meu ver, por nenhuma carga d'gua.
Deixem-nos tocar e cantar, mesmo sem registro na OMB!
Longe de mim dizer que a Ordem dos Msicos do
Brasil no tem utilidade, ou que os Conselhos dos Corretores
de Imveis e dos Representantes Comerciais so suprfluos.
Pelo contrrio, penso que essas organizaes so altamente
relevantes para defender os interesses das profisses que
representam, e que devem ser prestigiadas. Penso tambm que
os profissionais que disponham de meios devem registrar-se
nelas e pagar-lhes as contribuies correspondentes. Mas isso
no significa que seja lcito atropelar a garantia contida no art.
5, XIII, da Constituio Federal para tentar impedir que um
msico (como tambm um corretor de imveis, um
representante comercial), ainda que no registrado, exera
livremente seu ofcio e ganhe seu po de cada dia, caso
encontre quem se disponha a remuner-lo.
Assim, em que pesem notveis opinies em sentido
contrrio, considero que os arts. 16 e 18 da Lei 3.857/60, que
criou a Ordem dos Msicos do Brasil, no foram
recepcionados pela Constituio de 1988 (como j no haviam
sido pela CF de 1967), sendo por isso inconstitucionais. E
minhas desculpas ao editor por esta semifusa, que acabou
saindo com cara de semibreve.
NOTA DO EDITOR



14 P A T T A P I O
IDEOLOGIA DO EXERCCIO TCNICO
DE UM INSTRUMENTO

Pelo Prof. Dr. Lucas Robatto




Qual o objetivo mais amplo do estudo tcnico de um
instrumento?

- Domnio do instrumento.

O que dominar um instrumento?

- Fazer com que o instrumento execute sonoramente o
que se deseja.

Vale aqui lembrar que na verdade o que chamamos de
domnio do instrumento na verdade o conjunto de
respostas neuro-musculares, que, aplicadas ao instrumento,
fazem com que este soe da forma desejada. Ou seja:

Dominar o instrumento dominar o prprio corpo

ser capaz de fazer um conjunto de aes
(movimentos) que ajam sobre o instrumento, de forma que este
soe da forma desejada.

O objetivo primordial do domnio destas aes neuro-
musculares alcanar a realizao imediata de desejos musicais,
ou seja, poder pensar uma determinada ao musical, e
realiz-la, sem necessitar concentrar-se nos procedimentos
tcnicos necessrios para sua realizao. o caminho mais
curto entre o pensamento e a ao, onde a mente imagina
o som (a msica), e o corpo se encarrega de realiz-la
(realizar as aes necessrias), de maneira quase que
inconsciente. a automatizao de movimentos, e a
aplicao destes para a realizao de determinadas intenes
musicais.


Como j foi mencionado acima, a inteno primordial
do domnio tcnico a automatizao de certas aes, o que
permite que a concentrao do executante se dirija
primordialmente a aspectos musicais, deixando a realizao
tcnica das aes necessrias a cargo de regies menos
conscientes da nossa mente. Dominar um instrumento tornar
rotineiras as aes necessrias para o seu funcionamento
adequado.


Este processo de automatizao de aes conhecido
por todos ns em nossa vida cotidiana. No necessitamos
pensar nos movimentos necessrios para que andemos,
falemos, levemos um garfo boca, andemos de bicicleta, etc.
Estas aes que so altamente complexas, envolvendo uma
srie de movimentos e reaes - foram aprendidas em algum
determinado momento de nossas vidas, atravs de um esforo
consciente do domnio de uma srie de aes individuais, e que
atravs do uso freqente tornaram-se automticas, no
necessitam de um esforo maior da nossa mente, tanto que tais
aes podem ser realizadas concomitantemente com outras
igualmente complexas (andar e falar, etc).


Conscientes deste processo, trs aspectos fundamentais
para o treinamento da tcnica instrumental podem ser realados:
conscincia, concentrao e repetio (freqncia).
Conscincia necessria para que possamos planejar e
identificar quais as aes a serem trabalhadas, assim como para
identificar o grau de eficcia (realizao sonora) real de uma ao
realizada.
Concentrao o esforo consciente para que os aspectos a
serem trabalhados estejam de fato sendo eficientemente
trabalhados.
Repetio (freqncia) o meio de automatizao das aes
desejadas, de certa forma paradoxalmente o processo de
inconscientizao das aes desejadas.

***

Exerccios tcnicos so geralmente abstraes, que,
dispensando um contedo musical, abordam problemas tcnicos
especficos. Aqui elementos da execuo instrumental so
isolados, atravs da conscincia de um determinado problema,
permitindo assim uma maior concentrao em aspectos
requeridos por cada um destes elementos, tais como: postura,
movimentao digital, respirao, movimentao labial, afinao,
memorizao, etc. A repetio correta da ao desejada acarreta
em longo prazo em uma resposta corporal imediata
(automatizao) ao desejo sonoro.


Considero que o estudo de exerccios tcnicos muito
mais eficiente quando o executante consciente de algo que
denomino estratgia de estudo. Esta estratgia inicia-se
sempre com a individualizao de problemas especficos no
campo tcnico, e com a subseqente reflexo sobre os seguintes
aspectos de cada problema individualizado:


- Identificao de necessidades (ou conscincia do problema) -
Que aspectos tcnicos devem ser trabalhados em detalhe? Como
isol-los? Quais exerccios so necessrios?


- Objetivo Qual o objetivo de um determinado exerccio? Para
que ele serve? Que aspecto ou ao esta sendo trabalhado? Para
onde deve dirigir-se nossa concentrao?


Estas perguntas devem ser feitas antes do incio de
qualquer exerccio tcnico, direcionando a concentrao do
executante para aspectos tcnicos isolados, permitindo assim um
acompanhamento mais eficiente do andamento das aes
desejadas.


O desenvolvimento de uma estratgia de estudo
acarreta em que a abordagem a um mesmo exerccio tcnico deva


P A T T A P I O 15
variar, a depender do objetivo mais amplo a ser alcanado pelo
exerccio. Estas abordagens diversas podem ser classificadas em
dois tipos bsicos:

- Aprendizado

- Manuteno

Estas abordagens bsicas so processos bastante
diferentes, e fundamental que o estudante tenha claramente
em mente qual abordagem esta sendo aplicada em uma
determinada fase dos seus estudos. bem verdade que esta
diferenciao entre abordagens tambm um tipo de abstrao,
pois o processo de aprendizado tcnico inclui sempre a
manuteno do que j foi aprendido, assim como o
processo de aprendizado sempre inclui a fixao das aes e
reflexos desejados. Contudo, estou convencido da importncia
estratgica da diferenciao destas duas abordagens durante o
planejamento e realizao dos exerccios.


Durante o processo de aprendizagem de um
determinado exerccio tcnico, o primeiro esforo a ser aplicado
deve direcionar-se memorizao da estrutura do exerccio. Ao
final desta fase fundamental que o estudante saiba sem
qualquer dvida quais as notas, ritmos, dinmicas, etc.
compem o exerccio. Sem o domnio completo desta estrutura,
o foco de ateno durante a realizao do exerccio
necessariamente se deslocar para a sua estrutura (que notas ou
ritmos de uma escala devem ser tocados, por exemplo),
esquecendo os objetivos gerais esperados a serem alcanados
atravs do exerccio (controle e homogeneidade digital, para
seguir o mesmo exemplo anterior).
1



J durante esta fase, o foco principal da concentrao
deve ser direcionado criao das condies ideais para a
realizao de determinadas aes. A criao destas condies
constitui o objetivo fundamental desta abordagem
(aprendizado). Por exemplo, em um exerccio para digitao
cujo objetivo principal seja a uniformidade de movimento entre
todos os dedos, necessrio que, nesta abordagem, seja
observada primordialmente a postura desejada e a
movimentao uniforme entre todos os dedos. Para tanto, a
velocidade e fluncia so bem menos importantes do que a
correo. Somente para completar o exemplo, vale lembrar que
a uniformidade entre os dedos ser identificada atravs da
correo rtmica alcanada. Ainda neste mesmo exemplo,
mesmo que o objetivo final do exerccio seja a velocidade, nesta
abordagem a execuo lenta - porm exata - do exerccio mais
importante do que a velocidade. Esta ltima (velocidade)
somente ser alcanada atravs da uniformidade e controle.
Na abordagem de manuteno, o exerccio j conhecido e
realizado com um certo grau de perfeio (j transcendeu a fase
de aprendizagem). Aqui a repetio cuidadosa serve para a
automatizao das aes desejadas. Nesta abordagem podem, e
devem, ser includas tarefas extras (complementares) ao
objetivo fundamental do exerccio. Por exemplo, em um

1
Vale aqui lembrar que certos exerccios visam exatamente a memorizao
per se de escalas, passagens, etc. Estes exerccios podem ser ento
classificados como o que eu denomino de exerccios para a concentrao,
que sero explicados em mais detalhe mais adiante.
exerccio para digitao cujo objetivo principal seja a
uniformidade de movimento entre todos os dedos, durante esta
abordagem, podem ser observados tambm aspectos tais como
dinmica e inflexo meldica, expandindo assim o foco de
concentrao. Com isto, o objetivo fundamental (controle digital)
passa a ser testado quando o foco de concentrao desloca-se
para outra rea (diferenciao sonora). O exerccio passa a ser
considerado correto quando ambas as tarefas pretendidas
(controle digital e diferenciao sonora) so realizadas
corretamente.

***


Vale aqui uma observao importante sobre a
necessidade e o papel de um professor no processo de estudo
tcnico. O papel do professor , em primeiro lugar, o de
estabelecer um padro de qualidade, a ser alcanado pelo aluno.
O professor quem deveria determinar quais os nveis de
proficincia tcnica devem ser almejados e alcanados pelo aluno.
O estabelecimento destes padres de qualidade deve, no meu
entender, ocorrer tanto atravs do exemplo prtico (o professor
deveria demonstrar praticamente ao tocar quais os nveis
desejados), quanto atravs do esclarecimento e cobrana da
aplicao de parmetros tcnicos claros e objetivos. de
fundamental importncia que o professor se assegure que o
aluno entendeu quais so estes padres.


O segundo papel do professor o de esclarecer, de
ensinar como resolver determinados problemas tcnicos. O
professor deve ento buscar, conjuntamente como aluno, as
solues especficas para que o aluno possa alcanar os objetivos
determinados. o processo de adequao das caractersticas
corporais e mentais do aluno s exigncias do instrumento,
processo que sempre necessariamente nico, podendo ser
entendido como uma espcie de dilogo entre uma
determinada pessoa e um determinado instrumento. Cabe ao
professor ento, com sua experincia, auxiliar ao aluno a
entender e responder s exigncias especficas apresentadas nesta
interao.


importante observar que geralmente estes papeis
do professor vo determinar a tendncia pedaggica de um
determinado professor de instrumento. Normalmente os
professores tendem a enfatizar um ou outro papel. Segundo a
minha experincia, o que denomino de primeiro papel o mais
influente, sendo possvel que atravs da imitao um aluno
alcance o padro desejado. J o segundo papel, apesar de ser o
mais pedagogicamente correto, pode ser completamente falho
se o aluno no entender corretamente que padres tcnicos ele
deve alcanar, ou ainda mais, o aluno deve necessariamente
acreditar na possibilidade da realizao destes padres (e aqui
vale sempre a velha mxima ver para crer...). Acredito que a
aplicao equnime destes dois papis resultam no melhor
rendimento didtico de um professor.


* * *



16 P A T T A P I O
CURIOSIDADES SOBRE A FLAUTA


Por Raul Costa dAvila

Em um recital de flauta solo que fiz no Salo Milton de Lemos
do Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas,
em janeiro de 2002, entreguei ao pblico, junto com o programa,
o xerox de uma matria publicada no jornal O Globo de 31 de
outubro de 1996, com o ttulo: Instrumento mais velho do
mundo uma flauta.


A matria diz o seguinte: Artefato esculpido em osso de urso
extinto tem mais de 43 mil anos e foi encontrado na
Eslovnia. O primo menos evoludo do homem moderno
(Homo sapiens sapiens), o homem de Neandertal (Homo
neanderthalensis) o provvel criador do mais antigo instrumento
musical j descoberto no mundo: uma flauta, bastante
rudimentar, feita com o pedao de um fmur de uma espcie
extinta de urso, que recebeu quatro orifcios alinhados, dois
deles conservados intactos.


A flauta foi descoberta, ano passado (1995), num vale esloveno
do rio Idrjic e analisada por pesquisadores dos Estados Unidos e
Eslovnia. O estudo comprovou que o artefato era realmente
uma flauta primitiva. O instrumento foi encontrado junto a
vestgios de homens de Neandertal. Para pesquisadores da
Universidade de Nova York, a descoberta refora a teoria de que
a espcie chegou a desenvolver traos culturais .


Coincidentemente, na primeira semana de maio/2003, uma
colega da Universidade me deu o xerox de uma matria
publicada na revista Superinteressante, n 185, de fevereiro de
2003, com o seguinte ttulo: Qual o instrumento musical
mais antigo? Para minha surpresa, a matria, que foi a resposta
da pergunta feita por um assinante da revista, diz o seguinte:
Uma flauta feita de osso de animal. Essa foi uma das mais
surpreendentes revelaes arqueolgicas dos ltimos tempos,
encontrada durante uma escavao de um acampamento
Neandertal (variante extinta da espcie humana), em uma
caverna na Eslovnia, em 1995. Restava apenas um fragmento
da pea, feita de fmur de um urso, mas sua idade datada
entre 43 mil e 82 mil anos garantia que ali estava o mais
antigo instrumento musical j encontrado. Ao analisar o
espaamento entre os orifcios que restavam da flauta, o
musiclogo canadense Bob Fink chegou a concluso de que o
homem de Neandertal j usava a escala de sete notas que
sustenta toda a msica ocidental. A descoberta ainda mais
desafiadora quando se considera que at ento, os instrumentos
mais antigos que se conheciam eram algumas espcies de apitos
do perodo paleoltico (entre 20 mil e 30 mil anos atrs), que
no imitam mais do que uma nica nota. Segundo estudiosos,
os primeiros tambores teriam surgido apenas 10 mil anos
depois desses apitos, mas a verdade que a questo continua
cercada de polmica por todos os lados. (Mrcio Ferrari)


Como complemento, segundo nosso colega Marcos Kiehl,
existe uma polmica muito grande sobre esta "flauta", embora a
maioria afirme ser uma flauta com escala diatnica. Alguns
pesquisadores afirmam que os furos no osso da perna do urso
foram resultado de uma mordida de um grande animal, uma
coincidncia portanto. Difcil saber ... Existe na Internet uma
pgina muito interessante sobre isto. Vale a pena conferir:
http://www.webster.sk.ca/greenwich/fl-compl.htm
Diante destas informaes, entendo melhor agora a razo pela
qual os flautistas, de modo geral, so apaixonados pelo seu
instrumento. Afinal, este amor antigo mesmo, no?! Durma-se
com um barulho desses!!!
Flauta primitiva esculpida em osso de urso



P A T T A P I O 17
UM CURSO COM JACQUES ZOON

Jacques Zoon uma das grandes referncias atuais como flautista e como pesquisador e
construtor de flautas de madeira. Nosso colega Marcelo Bonfim teve uma recente experincia com ele, ao freqentar um curso
dado por Zoon na Europa. Vejamos a seguir seu relato, que poder lanar novas luzes sobre a abordagem tcnica de nosso
instrumento.
Por Marcelo Bonfim

Lembro-me que para mim, ouvir o som do Jacques Zoon, ao
vivo, pela primeira vez no Festival de Riva del Garda,
Itlia, foi uma experincia realmente impactante. Sua
sonoridade muito robusta, riqussima em harmnicos. O
fato de tocar numa flauta de madeira (o bocal feito por ele
mesmo) lhe d uma certa doura ao som, que fazia com que
o som das flautas dos alunos (de metal) parecessem "de lata".
Isso para no falar de seu absoluto bom gosto na
interpretao de obras dos mais diversos estilos e sua tcnica
perfeita.

Minha experincia com flautas e bocais de madeira no
muito boa, nunca consegui um som rico e intenso nesses
bocais e instrumentos. Mas o grande mrito do "maestro" (
assim que o chamavam na Itlia) ter conseguido com a
madeira, a robustez e o brilho das flautas de metal, sem
perder a "calidez" da madeira.

Apesar de poucas (o curso durou apenas duas semanas), suas
aulas h alguns meses atrs foram extremamente proveitosas
para mim. Quando toquei, ele observou, entre outras coisas:

1. A necessidade de se tocar com o corpo livre,
sem contraturas musculares, e que a "coreografia" do corpo
acompanhasse o sentido musical do que se est tocando.

2. A necessidade da busca de uma maior variedade de cores
na sonoridade. Para tal, alguns procedimentos podem ser
adotados: usar o peito como caixa de ressonncia, modificar
a posio dos lbios, baixar o palato mole.

3. A variedade de golpes de lngua. Assim como os violinistas
se utilizam de vrios "golpes de arco" (dtach, staccatto,
spiccato, staccato volante, martel), ns tambm podemos
variar a forma como usamos a lngua para a emisso do som.
Zoon defende, em muitas situaes o staccato com a lngua
bem pronunciada, quase para fora, articulando com o lbio
superior. (Isto para mim foi uma grande novidade, pois, pelo
fato de ter estudado na Alemanha, sempre aprendi que a
lngua deveria se chocar com a arcada dentria superior,
quase no limite com o cu da boca. Mas eu, pessoalmente
nunca me adaptei totalmente a essa tcnica alem).

4. A busca de maior "direo" nas frases. As notas no podem
ser tocadas ao acaso, mas fazem parte de um grande
pensamento, que ns temos que captar e passar para o
ouvinte.

5. O staccato duplo com os lbios e a lngua absolutamente
relaxados, o que confere uma velocidade tremenda
execuo.

6. Uma maior mobilidade da mandbula nos grandes
intervalos ligados, pois favorece uma melhor afinao. (Isto
tambm contradiz a escola alem, segundo a qual, a
mandbula deve mover-se o menos possvel).

Depois dessa pequena reciclagem na Itlia, as concluses s
quais cheguei so:

1. A tcnica da flauta evoluiu muito de vinte anos para c, e
ns todos temos que estar atentos a essas modificaes.
Desde a poca em que estudei em Berlim (incio da dcada
de 80) para agora, vejo que muita coisa mudou. As tcnicas
evoluem. Por exemplo, Moyse foi maravilhoso, mas...
Provavelmente ningum toca mais como ele ou com o tipo
de instrumentos que ele utilizava.

2. Temos que estar abertos aos ensinos de professores de
quaisquer "escolas". Creio que a mistura de ensinamentos de
diversas "escolas" s pode favorecer ao flautista.

3. No existe idade para se parar de aprender. Ningum pode
dizer "eu j sei tudo" ou "eu j estou formado". Esta , alis,
uma discusso que tive com o prprio Sr. Zoon. Ele achava
que, pela minha idade e experincia, eu j estaria "formado"
e, por isso, a princpio, relutou um pouco em aceitar-me
como aluno. Creio que todo este relatrio que agora fao
desmente totalmente essa idia, no verdade?



Jacques Zoon e Marcelo Bonfim
NOTA DO EDITOR



18 P A T T A P I O
BIOGRAFIA DE ZOON
Jacques Zoon nasceu em Heiloo, na Holanda, em 1961 e
estudou no Conservatrio Sweelink, em Amsterdam com
Koos Verheul e Harrie Starreveld. Continuou seus estudos
no Canad, no Banff Centre de Artes, com Geoffrey Gilbert e
Andrs Adorjn. Foi membro de 1981 a 1985 da European
Community Youth Orchestra, seguindo-se a Residentie
Orchetra (the Hague) e, de 1997 a 2001, a Boston
Symphony Orchestra, sob a conduo de Seiji Ozawa.
Finalmente, alm de ser flauta-solo na Chamber Orchestra
of Europe.

Como solista, apresentou-se em inmeras orquestras, como
a Boston Symphony Orchestra, a Royal Concertgebouw
Orchestra, a Dutch Radio Philharmonic Orchestra e a Dutch
Radio Chamber Orchestra, sob a batuta de maestros como
Abbado, Haitink, Ozawa, Berglund, Boulez e Gergiev, na
Europa, EUA e Japo. Zoon tem gravado CDs, tanto solando
quanto em grupos camersticos.

Conquistou vrios prmios internacionais, entre eles, o 2o
prmio na Competio Willem Pijper em 1981, o Prmio
Especial do Jri no Concurso Jean-Pierre Rampal em 1987 e
o prmio de melhor performance na Competio
Scheveningen International Music em 1988. Tambm em
1988 foi aclamado como o "Msico do Ano" pelo Boston
Globe.

Zoon tem dando vrias master-classes pelo mundo (Seattle,
Yokohama, Ulan Baatar, Conservatoire Suprieure of Lyon,
Stavanger Conservatory etc.) e se apresentando em
inmeras formaes de cmara como o Netherland Wind
Ensemble, Idomeneo, Viotta Ensemble, The Orlando
Quartet, Gaudier Ensemble, Ludwig Trio e muitos outros,
como o the Swiss Amati Quartett, na temporada
2003/2004. Tem tambm participado de muitos festivais.

O grande interesse de Zoon pela flauta compreende o
aperfeioamento de aspectos tcnicos do instrumento e,
particularmente, sua devoo pelas flautas e bocais de
madeira, onde se sobressai tanto como pesquisador como
construtor. Dedica-se bastante ao ensino, tendo sido
professor Indiana University em Bloomington, no New
England Conservatory em Boston University, no Hanns
Eisler Musikhochschule em Berlin e no Conservatoire of
Geneva, cidade onde reside atualmente.













POWELL FLUTES








P A T T A P I O 19

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