Berkes Ildikó-Nemes Károly

A JAPÁN
FILM
VILÁGA
Magyar Filmintézet
T a r t a l o m
flősró
Nemzeti kultúra - nemzeti filmgyártás
Forrás és anyag 11
Nó - kabuki - shimpa 15
Közös és sajátos 20
Kerfcetek
A mozgófénykép megjelenése 29
A benshi 30
A filmgyártás 30
Kölcsönkapcsolat 33
Murata Minoru 38
A húszas évek
Társadalmi körülmények 45
A filmgyártás fellendülése 46
Ozu 49
Mizoguchi 52
Kinugasa 55
Ito 57
Tendenciózus filmek 59
Á M&rmmczs évek
Film és társadalom 67
A hangosfilm mint üzlet 68
A japán film felvirágzása 70
A klasszikusok 79
A kosztümös film Itótól Itamiig 85
A háború ifcó'sraka
Győzelem és vereség 95
A filmipar a háború szolgálatában 96
Előjáték 97
A háborús filmek 99
Vég és kezdet 104
V/tkeresés a háború utkr\
Társadalmi változás, szellemi átalakulás 109
Filmgyártás a romokon 110
Az átalakulás kezdete 113
Irányváltások 124
A klasszikusok 131
A modern j apán film felé 147
A mofcern j apán fi l wmví vésret
A japán filmipar átalakulása 157
Kritika és tagadás 162
Kurosawa Akira 168
Kobayashi Masahiro 180
Shindo Kaneto
18
5
A modern japán film mint irányzat 189
A tetv<MivpssÁ5 felé
A változás szükségessége 201
Sorozatok és „új hullám" 203
Erőszak és szex 212
Oshima Nagisa 223
A „mai " j apán fi l m
Kiúttalanság? 243
Reménytelenség 247
Régi és új világ a mai japán filmben 255
Válság? 270
30 j apán renbező 283
Bi bl i ográfi a 339
Mutatók 342
Előszó
^V világ átalakulása együtt jár a távolságok áthidalásával. J apán
már nem titokzatos, távoli ország, az európai ember nap mint nap
információkat szerezhet róla. S nemcsak technikai eredményei ré-
vén van jelen, hanem kultúrájával is. Nem utolsósorban filmművé-
szetével, amely nemcsak mennyiségileg, hanem minőségileg is je-
lentős. E filmművészet egyáltalán nem csak a japánokhoz szól
1
,
hanem általában az emberekhez - így az európai moziközönséghez
is számukra is eseményt, élményt jelent.
Ugyanakkor bizonyos nehézséget okozhat egyik-másik japán
film teljes megértése, igazi élvezete. Ebben történelmi, életforma-
beli sajátosságok, kulturális különbségek játszanak szerepet. A
japán filmtörténet önmagában is érdeklődésre tarthat számot, hi-
szen egy nagy művészetről van szó, ám segíthet eligazodni a japán
kultúrában is, s ezzel teljesebbé teheti a filmek nyújtotta esztétikai
élményt.
E könyv szerzői nyugati és - fordításban hozzáférhető - japán
forrásmunkák felhasználásával mutatják be a japán filmművészet
fejlődésének fő vonalát, alkotóit, elemzik a művek sajátosságait. A
filológiai pontosság és a visszakereshetőség érdekében a japán tu-
lajdonneveket és szavakat (néhány történelmi fogalom nálunk
megszokott alakjának a kivételével) mindvégig a japánok által
használt latin betűs írásváltozatban adjuk.
2
A japán nyelvben - a
magyarhoz hasonlóan - a családi név megelőzi az utónevet. Itt ezt
is megtartjuk, noha ebben a kérdésben a külföldi irodalom nem
követ egységes elveket. A forrásokat két zárójelbe tett számmal
jelöljük: az első az idézett mű sorszámát jelzi a kötet végi bibliog-
ráfiában, a második az idézet oldalszámát.
A filmtörténetek elterjedt változata az, amely az adott ország
vagy korszak filmjeit megközelítő teljességgel ismerteti, általában
méltató megjegyzésekkel, kronológiai rendben vagy alkotók sze-
rint. J ó példa erre J oseph L. Anderson és Donald Richie 1959 óta
A japán fiim világa •
:
több kiadást megért japán filmtörténete, amely nyugati nyelven
mindmáig a legrészletesebb, és Iwasaki Akira oroszul is megjelent
művei. Ezekben nem annyira a filmművészetről van szó, mint in-
kább az egyes alkotásokról. Az egyes filmek felsorakoztatása ter-
mészetesen elkerülhetetlen, hiszen a filmművészet csak rajtuk ke-
resztül ismerhető meg, de célravezetőbb erőteljes válogatással
olyanokról szólni, amelyekben a legpregnánsabban mutatkoznak
meg az adott filmművészet jellemzői és egy-egy szakaszának fejlő-
désvonala. Ily módon a kiválasztott filmek ismertetésekor a konk-
rét alkotás és az általánosabb vonások egyidejűleg mutathatók be.
Ezt a módszert törekedtünk alkalmazni könyvünkben.
J apán a világ egyik legtöbb filmet gyártó országa.
3
Még az erre
hivatott lexikonok sem tekintik át a teljes mennyiséget. S a játékfil-
mek mellett még foglalkozni kellene egyfelől a nem jelentéktelen
japán animációs, kísérleti és dokumentumfilmekkel, másfelől a
rendezők mellett a színészekkel és a filmgyártás egyéb szakembe-
reivel (forgatókönyvírók, operatőrök stb.). Ennek vállalása teljesít-
hetetlen feladatot jelentene. Marad az egyetlen járható út: a japán
film fő fejlődési vonalának, alapvető jellemzőinek kiemelése. Ezt a
módszert számtalan kifogás és kritika érheti. Hiszen biztos, hogy
említés nélkül maradnak fontos alkotások és jelentős alkotók.
4
Ugyanakkor azt is figyelembe kell venni, hogy a szó szoros értel-
mében vett néhány kiemelkedő - klasszikusnak számító - művész
alkotásait kivéve a filmeket inkább hasonlóságuk, nem pedig kü-
lönbözőségük jellemzi. Ez nem csak a tömeggyártás következmé-
nye. Donald Richie, a japán film első és mindmáig egyik legavatot-
tabb amerikai szakértője szerint ez elsősorban az ázsiai kultúrák
egyik sajátságából fakad: „A japánok kellemesnek találják a túlsá-
gosan megszokottat is, és valószínűleg nincs még egy ország, ahol
jobban csodálják az ügyesen alkalmazott kliséket." (12;17)
5
Mivel azonban a nyugati néző nem ismeri az átlagos japán fil-
mek sablonjait, követhetetlennek találhatja vagy „merész" mon-
tázstechnikája miatt tévesen újítónak értékelheti a szokványos tör-
ténelmi filmeket, amelyek a történet ismertsége miatt eltekintenek
a nyugati értelemben vett cselekmény vezetéstől és jellem-
ábrázolástól és a japán színház szellemében váltanak egyik ünne-
pelt jelenetről a másikra. Kevésbé nyilvánvaló, de aligha kisebb a
félreért(elmez)és veszélye a mai tematikájú japán filmek esetében.
Ezért elöljáróban nem árt röviden áttekinteni J apán történelmét és
Elösró
azt a kulturális örökséget, amely meghatározó
mára.
)cs\\ retek
1 Azelőtt, hogy 1951-ben A vihar kapujában velencei nagydíja nemzetközi érdek-
lődést keltett a japán filmek iránt, azok szinte kizárólag a hazai piacra készültek
(5; 11), de még azután is sokáig a hazai filmek uralták a japán piacot, ahol a
külföldi import 1975-ben ért el először 50 százalékos részarányt (ld. 20;615).
2 Ezt az átírást a legtöbb latin betűs írású nyelvben évtizedek óta átveszik, bele-
értve a magyarországi szakirodalom és szaklexikonok nagyobb részét is. Az
utóbbi években ezt a következetes írásmódot megzavarta a „Keleti nevek ma-
gyar helyesírása" című könyv, amelynek szerzői az addig csupán az olvasás
megkönnyítésére olykor használt „magyaros átírást" - néhány nehézkes módo-
sítással is megterhelve - általánosan kötelezővé kívánták tenni. Ez az „átírás"
azonban csak a japán nyelv és az eredeti írásjegyek ismeretében használható
következetesen, ennélfogva áttekinthetetlen zűrzavart idézett elő a japán nevek
leírása terén. (Ráadásul a helyes kiejtésben sem segített, mivel egyrészt valójá-
ban nem is fonetikus, másrészt viszont a magyar hangjelölési szabályoknak sem
felel meg.) A japánok latin betűs írása világos, egyértelmű, és ennek használata
lehetővé teszi bármely itt előforduló névnek, címnek a nemzetközi szakiroda-
lomban való gyors visszakeresését is. Kiejtési szabálya is roppant egyszerű: a
mássalhangzók az angol, a magánhangzók a latin helyesírásnak megfelelően
olvasandók. (Tehát ch=cs, j=dzs, s=sz, sh=s, ts=c, w=félhangzó u, y=j. Kivétel*
z=dz!)
3 Japán sokáig Amerikával és Indiával versengett az első helyért, amelyet való-
színűleg el is nyert 1928-ban és a háború utáni rekordévnek számító 1958-ban,
amikor 650, illete 517 teljes hosszúságú játékfilm készült Japánban (5;11).
4 A további tájékozódást a japán film egyre gazdagodó szakirodalmában a jegy-
zetapparátus és a függelékben található rendezői portrék segítik - életrajzi, fil-
mográfiai és bibliográfiai adatokkal.
5 Burch szerint Mizoguchi és Ozu, a két klasszikus rendezőnagyság filmjeinek
sem az eredetiség a lényege, hanem „rendkívül kifinomult hozzájárulásuk egy
kontinuumhoz" (3; 152).
filmművészete szá-
1
MWM


Forrás és amja5
yV filmművészet, különösen kezdetben, nemzetközinek számított.
Ezt egyfelől termékenységének és a szórakoztató iparban elfoglalt
helyének, másfelől fényképszerűségének, azaz általános érvényű
jelzésrendszerének köszönhette. Ugyanakkor - különböző mér-
tékben és módon - kezdettől fogva érvényesült benne valamiféle
nemzeti jelleg is. E nemzeti jelleget az ábrázolás anyagaként fel-
használt életközeg és az ábrázolás módjában kifejeződő szemlélet
sajátosságai nyújtották. A japán életnek az európaitól eltérő vo-
násai még szembeötlőbbé tették ezt a különbséget. Ez mindenek-
előtt a történelmi témákra vonatkozik.
Minden nemzeti filmművészetben kitüntetett helyet kaptak az
adott nép történetének eseményei. Ezt szinte elkerülhetetlenné tette
az identitás keresése, az irodalmi források kapcsolódása a történel-
mi témákhoz, a reprezentatívan látványos anyag, s mindezek mel-
lett a gyakorta érvényesülő propagandisztikus célkitűzés. Különö-
sen így volt ez J apánban.
1
„Valószínűleg nincs még egy ország,
ahol ilyen sok történelmi filmet gyártanak" - írjaSato Tadao, az
egyik legismertebb japán kritikus és filmtörténész, aki ezt a japán
filmtörténet egyik fő sajátságának tartja (13;20). A japán törté-
nelem, azaz az ország gazdasági, politikai, kulturális fejlődése
nemcsak forrásként segítette a japán filmművészet keletkezését,
hanem ábrázolási anyagot is nyújtott hozzá. Különösen a japán tör-
ténelem egy bizonyos szakasza, a szamurájok kora tűnt ki „film-
szerűségével".
J apán, ez a kelet-ázsiai császárság, amely a Csendes-óceán
északnyugati részén félkör alakban elnyúló, 4 nagyobb és csaknem
1000 kisebb szigetből álló szigetvilágot foglalja magában, ősidők
óta lakott terület. A 3. századra alakult ki az a nagy törzsközösség,
amelyből a 7. századra kifejlődött a feudális központi hatalom, élén
a császárral (tennó). Ezt tovább erősítette az állami földtulajdon
bevezetése. A hierarchikus rend tiszteletét támogatta a vallás is. A
11
A japán film világa • • • • • « » » *
sintó eredetmítoszában a császár a napistennőtől származik. A má-
gikus erővel felruházott természeti jelenségek (kami) tisztelete -
ami a japán költészetben, képzőművészetben, majd a filmművé-
szetben is megnyilvánul - s az ősök kultusza kultikus táncok és
megtisztító szertartások hibátlanul pontos végrehajtását követelte
meg. A koreai és kínai közvetítéssel érkező buddhista iskolák a 8.
században meghódítják J apánt, de a kölcsönhatás több szinkretikus
irányzatot is eredményez. A „tisztaság" követelménye mellett ek-
kor jelennek meg a vallásos iratokban az erkölcsi értékek, az igaz-
ságosság, hűség, becsületesség. A nacionalizmus fel lángolásának
periódusaiban a sinto megtisztításának igénye többször felmerül
(pl. a 15. században), általában azonban a különféle iskolák béké-
sen megférnek egymás mellett, sokan mindmáig sintó rend szerint
ünneplik a családi eseményeket, s a buddhista meditációs gyakorla-
tokkal élnek nap mint nap.
Az eredeti hierarchikus rend, s a buddhista létszemlélet - mely
az élet állandó körforgását szenvedésnek, a vágyakról való le-
mondást a megszabadulás eszközének tekinti - hatott a szamurájok
magatartását meghatározó és világfelfogását kifejező busidóra (szó
szerinti jelentése: a harcos útja). A busidó a háborús hősköltemé-
nyekre inkább tartalmilag, a színházra viszont formailag is hatott.
A szamurájok rendje a 8. századtól a 19. század közepéig - vál-
tozó intenzitással - dúló feudális belharcokban alakult ki. A 8. szá-
zadban az egyik nemzetség elrabolta a császárt és a birodalom köz-
pontját a 794-ben felépült új városba, Heianba (a mai Kyoto) he-
lyezte át. A Fujiwara-család több évszázados régenskedése alatt
(Heian korszak: 794-1186) fejlődött ki a hűbéri főúr-vazallus vi-
szony: az állandósuló érdekharcokban a feudális urak fegyverrel
biztosították magukat, és katonai kíséretük tagjait birtokokkal jutal-
mazták. A 12. században, már egy másik nemzetség uralma alatt,
jött létre a J apánra sokáig jellemző kettős hatalmi rendszer: a
sógunnak nevezett katonai kormányzó vált a legfőbb úrrá, de meg-
maradt mellette a császár is, mint a főpapi funkciók gyakorlója. A
legfőbb hűbérúr, a sógun igazgatta az országot a nagybirtokos ve-
zetők csoportjára, a főurakra támaszkodva, a kisbirtokosok pedig
ezek vazallusaivá lettek. A sógunnak természetesen közvetlenül is
voltak vazallusai. Közigazgatásilag az egyes tartományokat ún.
protektorok igazgatták. Ennek a rendnek megfelelően alakult ki az
a szolgáló nemesség, amelyet általában szamurájnak neveznek.
12 É i a i K K i i i
*Nemzet\ kultúra - nemzeti filmgyártás
A 13. század óta egyre súlyosbodó belviszályok következtében
al ó. századra J apán fejedelemségekre hullott szét. Ezeket egyesí-
tette szilárd központi hatalommá a 16. század végére a Tokugawa
nemzetség vezetője, akinek háza egészen az 1867-68-as restaurá-
cióig sógunként uralkodott. Uralmuk a szigorú feudális hierarchia
megerősödését szolgálta. A nagy- és középbirtokosokat - mintegy
200 klánt - összefogó fejedelemségek a központi hatalom ellenőr-
zése alatt álltak ugyan, de nem mind tartozott közvetlen vazallus-
ként a sógunhoz. Ezeknek az ún. külső fejedelmeknek a sógun ud-
varában kellett tölteniük az év felét, hogy híveiktől elszakítva ne
tudjanak szervezkedni. Ugyanezért hozták létre a rendkívül kiter-
jedt kémrendszert, és számoltak fel minden külföldi kapcsolatot. A
hűbéri rend megszilárdításával együtt járt az életforma szabályozá-
sa is. A négy fő rend - rangsorban: szamurájok, parasztok, kézmű-
vesek, kereskedők - lakhelyét, öltözködését, viselkedését szigorú
szabályok rendezték. A három alacsonyabb rendbe tartozók nem
utazhattak szülőhelyüktől néhány kilométernyivel távolabb (a
tanárok és orvosok kivételével), nem lehetett vezetéknevük, nem
hordhattak selyemből készült ruhát, nem építhettek tágas házat,
nem díszíthették sem lakhelyüket, sem ruhájukat, és nem rendez-
hettek színielőadásokat. Egy szamuráj viszont figyelmeztetés nél-
kül megölhette az alsóbb kasztba tartozót, ha - szerinte - tisztelet-
lenül viselkedett vele. A szamurájok alkották a lakosság 5-10 szá-
zalékát, de csak egy ötödük tartozott közvetlenül a sógunhoz vagy
a sógun vazallusaihoz, többségük a különböző fejedelmeknél
(daimyo) szolgált. A belharcok miatt sok szamuráj elhanyagolta
vagy elvesztette birtokát, és kizárólag az ura által biztosított ellá-
tásból élt. Sőt, sokan az urukat is elvesztették a harcokban. Ezeket
a gazdátlanná vált szamurájokat hívták roninoknak; közülük nem
egy földművelővé vált.
Az udvari és harcos szamurájok életmódja, magatartási kódexe,
kultúrája egész J apánra rányomta bélyegét. Ez akkor sem változott,
amikor a 14-15. században megindult a polgárosodás és a városia-
sodás, vagy amikor a portugálok révén megismert tűzfegyverek
háttérbe szorították a hagyományos szamuráj hadsereget. Már csak
azért sem változott, mert éppen ezután következett be az ország fo-
kozott elzárkózása: a portugálok és spanyolok kiűzése és a keresz-
tény vallás betiltása (1612) után az 1630-as évektől megtiltották az
európai irodalom behozatalát és halálbüntetés terhe alatt az ország
A japán film vi1á5*
elhagyását. (Egyedül Nagasaki kikötőváros állt nyitva a kínai és a
Tokugawa-dinasztiát támogató holland kereskedők előtt.)
A több évszázados Tokugawa-korszaknak (1603-1867), ame-
lyet Edo-korszaknak is neveznek, mert a Tokugawák Edóba, a mai
Tokióba helyezték át székhelyüket Kyotóból (amely 1868-ig az or-
szág fővárosa és a császár székhelye maradt), az ún. Meiji-res-
tauráció vetett véget: 1867-ben a sógun lemondott a hatalomról az
akkor 16 éves Meiji császár javára. A sógunátust azonban nem a
feltörekvő polgárság döntötte meg, hanem a Tokugawa-ellenes feu-
dális klánok összefogása. Az a reform, amely lehetővé tette, hogy
az egyének magántulajdont szerezzenek, kétségtelenül megnyitotta
az utat a kapitalizmus előtt, de Meiji császár uralma (1868-1912)
sem hozott demokráciát (pl. népképviseleti intézményeket), csak
alkotmányos kormányzást. A kapitalizmus az állam fennhatósága
alatt, a hűbéri hódolat feudális értékrendjét megőrizve fejlődött, és
hiányzott belőle a felemelkedő polgárság lényegi ismertetőjegye,
az individualizmus.
Azt, hogy alig 30 év alatt J apán akkorát ugrott előre, ami a nyu-
gati fejlődés több évszázadának felel meg, több tényező tette lehe-
tővé. Talán a legfontosabb az, hogy a többi ázsiai országtól, példá-
ul Kínától eltérően - amelynek kultúráját J apán részben közvetle-
nül, részben koreai közvetítéssel olvasztotta magába - a japán tár-
sadalom nem ismerte a gyarmati uralmat és a földrajzi adottságok
folytán nem állt rá igazán a klasszikus ázsiai termelési módra sem.
így a múlt század közepén az európai középkori gazdaságszintjéről
indult neki a kapitalizálódásnak, mindenekelőtt a nehézipar fejlesz-
tésének, ami nagy változást hozott ebben a természeti csapások -
tájfun, árvíz, földrengés - sújtotta országban, ahol az összterület
mindössze 16 százaléka művelhető meg. Ugyanakkor „J apán egy-
ben az egyetlen jelentős kapitalista ország a mai világban, amely
még álcázva sem ért meg soha igazi polgári forradalmat" - vallja
Noel Burch, aki ezzel nem az ipari forradalom végbemenetelét ta-
gadja, csak azt hiányolja, hogy a hatalom nem került át a feudális
osztályoktól a polgárság kezébe a Meiji-restaurációval. „Amennyi-
ben erre egyáltalán sor került, az közel egy évszázad alatt és ezért
olyan fokozatosan ment végbe, hogy a két osztály mintegy átszi-
várgott egymásba (mint bizonyos fokig már a Tokugawa-korszak-
ban is); ami persze meg is magyarázza az ősi szokások és gondol-
kodásmódok hosszú fennmaradását" (3;29).
"J^ I I I I I S H I íií
Nemzeti kultúra - nemzeti filtv^ártás
A 30-as évek közepéig, amikor a militarizmussal felerősödött a
nacionalizmus, a nyugati technológiával együtt kritikátlan lelkese-
déssel tettek magukévá a japánok mindent, ami nyugati, és semmi
stílustörést nem éreztek abban, hogy kimonóval hordják a kemény-
kalapot vagy a zsebórát. Mindez már másfajta életanyagot kínált a
filmművészetnek. Ennek megfelelően kezdettől fogva két fő típus-
ra osztották a japán filmeket, attól függően, hogy a Meiji-restaurá-
ció (1867) előtt vagy utánjátszódnak.
2
Az előbbieket jidai-gekinek
(szó szerint: történelmi színház), azaz történelmi filmeknek neve-
zik; ezek túlnyomó többségét a Tokugawa-korszakban játszódó,
klasszikus stílusú szamuráj filmek alkotják. Az utóbbiakat a gendai-
geki (szó szerint: kortárs színház) elnevezéssel illetik és a jelenkor-
ról szóló, modern stílusú filmeket sorolják ide. Mint az elnevezé-
sek is mutatják, a japán filmművészetre jóval nagyobb hatással
voltak a színházi hagyományok, mint a nyugatira.
3
Nó - U&twki - shimy*
nó - e szó képességet, tudást jelent - J apán legrégibb színjá-
téktípusa, amely a 14. században alakult ki s az udvari és katonai
nemesség kifinomult ízléséhez igazodott. A nó egyik forrása a 10.
században elterjedt ún. majomzene volt, amely kezdetben a császá-
ri és nemesi udvarok mulattató műsorául szolgált, majd széles kör-
ben elterjedt. Ének, tánc, akrobatika és komikus jelenetek laza kap-
csolódása biztosította a szórakozást, mígnem a 13. században
mindezt dramatikus formában egyesítették. A nó másik forrása az
ún. mezei zene volt, amely paraszti ünnepségek (pl. aratás) spontán
kísérője. Később hivatásos művészek adták elő. (Ennek következ-
ménye pl. a nó színház azon jellegzetessége, hogy a színészek
csúsztatott lábbal lépkednek, mivel a sáros rizsföldeken csak így
lehetett járni).
Az eredetileg kolostorokban előadott nó-játékok a sintoista és
buddhista legendákból, illetve a háborús hőskölteményekből merí-
tették témáikat. Annyira közismert történetek voltak ezek J apán-
ban, mint nálunk a Biblia históriái vagy Attila hőstettei. A rövid
A japán film világa • • • • « « * ®
verses darabok szinte csak bevezető magyarázatul szolgáltak az
énekekhez és táncokhoz, amelyeket részben a vokális buddhista ze-
ne, részben a hősi énekek ihlettek. A nó filozófiai alapja a Zen-
buddhizmus, eszmei lényege a szellemvilág és a földi valóság foly-
tonos találkozásának, sőt összeolvadásának érzékeltetése. A 250
nó-drámát öt kategóriába sorolják aszerint, hogy istenekkel, harco-
sokkal, asszonyokkal, őrültekkel vagy kísértetekkel foglalkoznak.
A nóban, ahol a díszlet többnyire egyetlen fenyőfa rajza, a női
szerepeket is férfiak játsszák. A másodszereplő (waki) rövid beve-
zetője után jelenik meg a főszereplő (shite), aki fából készült, erő-
sen stilizált karaktermaszkot visel, aminek szimbolikus mozga-
tásával pótolja az egyéni kifejezést (például a maszk megemelése
sírást jelent). Egy múltbeli epizódot vagy álmot ad elő, amelynek
során először valóságosan létezőként szerepel, hogy aztán démon-
nak vagy isteni lénynek bizonyuljon. Mindkét szereplőnek 2-2 kí-
sérője van, a kísérőzenét pedig 6-8 fős kórus és 4 zenész (egy fuvo-
la és háromféle kézidob) biztosítja.
Ezzel a kísérőzenével állítja párhuzamba pl. Sato Tadao az
egyik legjelentősebb japán rendező, Mizoguchi jellegzetes stílusát.
Az európai tánc dinamikus, ritmizált mozdulataival szemben a ha-
gyományos japán tánc a formai szépséget hangsúlyozza: egy-egy,
pillanatokra kitartott póz vagy gesztus, amelyet kimarunak (=for-
mai megoldás) neveznek, éppen olyan lágy folyamatossággal köve-
ti egymást, mint a gondosan szerkesztett kompozíciók Mizoguchi
híres hosszú beállításaiban. Hiszen csak így ragadható meg hitele-
sen a „megragadhatatlan" valóság, amelyben minden állandóan át-
alakulóban van - ami alaptétele a buddhista társadalom- és élet-
szemléletnek (13; 181—183).
A japán színház népszerű formája, a kabuki - amely nem kép-
zelhető el a nó nélkül, de a hősi történeteken kívül a polgárság éle-
téből vett mindennapi témákat is feldolgozott - később született és
közönségét főleg a kereskedők alkották. Keletkezését a 17. század
elejére teszik. Állítólag egy Okuni nevű sintoista táncosnő, temp-
lom restaurálására gyűjtve, újszerű táncot adott elő, amelyet
Okuni-kabukinak neveztek el. (A kabuki szó az elhajolni igéből
származik és eltérést, szokatlant jelöl.) Ez a megszokottól való el-
hajlás először a táncban mutatkozott meg, s érzéki jellege révén
gyorsan elterjedt. Különösen népszerű lett a fiirdőházi lányok
(junák), de a hivatalos táncosnők (gésák) körében is. A sógunátus
16
Nemzeti kultúra - nemzeti filmgyártás
azonban - a prostitúcióra hivatkozva - hamarosan mindenféle szín-
padi szereplést megtiltott a nőknek, sőt később az őket pótló fiúkat
is eltiltották a színpadtól, a homoszexualitás veszélye miatt. Ekkor
kezdett a színészek egy csoportja női szerepekre specializálódni,
külön jelzésrendszer kidolgozásával. Őket hívták onnagatáknak
vagy oyamáknak.
Eredetét tekintve a kabuki valószínűleg a munkadalokig nyúlik
vissza. A nehéz munkát ütemes dallal ritmizálták, a kíséretet a há-
romhúros shamisen adta. A nóhoz hasonlóan idővel a kabukiban is
kerek történetekké álltak össze a lazán szerveződő dalok, táncok és
jelenetek. A 18. század táján a napi események dramatizálásának
igénye is felmerült, és mivel ez tiltva volt, az ekkoriban keletkezett
történetek áttételesek. A kiválasztott történelmi eseményt úgy dol-
gozták fel, hogy tanulsága nyilvánvalóvá váljék a korabeli jelen
számára.
A kabukira rendkívüli mértékben hatott a J apánban igen elter-
jedt, jellegzetesen polgári műfaj, a bábjáték (bunraku) is. Bizony-
sága ennek a kabuki színészek és a marionettbábuk mozgásának
hasonlósága. Az ember nagyságú bábuk színpadi mozgatói, a talpig
feketébe öltözött, lefátyolozott kurokók a kabukiba is átkerültek,
sőt a bábjátékot és a kabukit nemegyszer ugyanaz a szerző alkotta.
A nóval viszont (túl a nó ihlető szerepén) a jelzésrendszerek és az
ábrázolás sajátosságai rokonítják a kabukit. A kabuki sem foglalko-
zik lélekábrázolással abban az értelemben, ahogy az európai dráma
motiválja a szereplők tetteit. A hős hovatartozását, magatartását,
belső világát meghatározott típus- és stílusjegyek adják vissza,
amelyeknek ismerete J apánban teljesen általános. Például a go-
noszt egyszerűen kék színnel ábrázolják, minden cselekményes jel-
lemzés nélkül. Ugyancsak közös vonás, hogy a kabukiban is fonto-
sabb a hangulatok érzékeltetése, mint a cselekmény, amelynek
kibontakozását sokszor a zenében és a díszletben kifejezésre jutó
érzelmek segítik, valamely egyértelmű akció helyett.
Nyilvánvaló tehát a jelzésrendszerek kötöttsége, ami a mindenre
kiterjedő kulturális hagyomány hatásaként egyaránt vonatkozik
kosztümre, díszletre, zenére, sminkre stb. A film, amely a kabuki
bizonyos módosulásától indult, soha nem szabadult meg annak ha-
tásától. A legszembetűnőbb ez a szamuráj idealizált figurájában,
aki soha nem mutatja ki közvetlenül az érzelmeit, de bármikor kész
harcba szállni a becsület és a kötelesség nevében s halált megvető
A japán film viléi$*
bátorsággal áldozza fel magát és családját ura védelmében vagy ér-
dekében. Nem a busidó, hanem saját becsületkódexük, a jingi
(=igazság) szellemében, de hasonlóképpen szabályozottan visel-
kednek a yakuza-filmek lovagias hősei is. Yakuzának (szó szerinti
jelentése: játékos) eredetileg a Tokugawa-korszak végén megjelenő
törvényenkívülieket nevezték, akik a rendszer ellen lázadtak
és/vagy titkos hazárdjátékokat szerveztek. Szigorúan hierarchikus
klánokba szerveződtek egy teljhatalmú főnök (oyabun) vezetésé-
vel, s ez akkor sem változott, amikor az első és különösen a máso-
dik világháború után egyre inkább a politikai jobboldalt szolgáló
közönséges gengszterek lettek.
A szamurájok és a yakuzák világában egyaránt katartikus tető-
pontot jelentő, hosszasan kijátszott véres kardviadal (chambara)
szintén színházi eredetű, akárcsak az erőszak és a halál kultusza.
Az, hogy a japán népszerű irodalom kardpárbajok történeteivel
kezdődött és a kabukiban is igen gyakori a mészárlás, azzal magya-
rázható, hogy a fegyvereket évszázadokon át a szamurájok rendje
monopolizálta: a kardot szinte szentségként tisztelő és titkos tech-
nikával előállító japán civilizációban a fegyverviseléstől eltiltott,
megvetett kereskedők csak álmodozhattak a harcosok számukra
tilos hősi tetteiről. A kabukiban, akár a filmek többségében, még-
sem öncélú látványosság az erőszakos halál, hanem a társadalmi
kötelezettségek (giri) és az egyéni vágyak (ninjo) összeegyeztethe-
tetlenségéből fakadó drámai konfliktus egyetlen lehetséges meg-
oldása. Ezért a hangsúly nem az ellenfél - jelzésszerűen ábrázolt -
halálán, hanem a hős realistán előadott haldoklási jelenetén van,
amelyet a kabukiban külön szóval (te-oi) jelölnek. Hiszen az ér-
zések kimutatását igen megnehezítő, szigorúan szabályozott feu-
dális társadalomban az egyén igazi énjének szinte egyedüli meg-
nyilvánulási lehetősége a halál, legyen az a harcosok rituális has-
felmetszése (harakiri vagy sepukku) vagy az alsóbb osztálybeli
szerelmesek kettős öngyilkossága (shinju).
Ugyanakkor ez a kétfajta halálnem két nagyon különböző hőstí-
pushoz kapcsolódik a kabukiban - és ennek hatására a filmben is.
4
Az erős akaratú, éles eszű nemes szamurájokat, akik a szerelmet le-
néző konfuciánus erkölcs és az aszketikus busidó szellemében min-
dig az uruk iránti hűséget választják a szeretett nő helyett és köz-
ben a legkisebb külső jelét sem adják nagy belső fájdalmuknak, a
kabuki-főszereplő, az ún. tateyaku vagy tachiyaku (=álló szerep)
i i i i i i i ^ sí
Wemzeti kultúra - nemzeti filn^vjártás
alakítja, aki többnyire a társulat vezetője is. Ebben a „rezzenéste-
len" színészi játékban az érzelemkifejezés legfőbb eszköze már
nem is a test vagy az arc, hanem csupán a szem. Ezt a játékstílust
vitték át a filmvászonra a történelmi filmek hagyományosan tate-
yaku típusú főhőseinek alakítói.
5
Míg a tateyaku, aki a férfiasság ideálját testesítette meg a keres-
kedőkből álló közönség szemében, szinte soha nem szeret bele sen-
kibe, a női közönség igényeit kielégítő, kevésbé méltóságteljes
nimaime (=második) olyan jóképű, tisztaszívű és gyengéd, de
többnyire gyenge akaratú és nem is túl okos figurákat, főleg keres-
kedőket alakít, akik gésákba és prostituáltakba szeretnek bele és
miután szemérmetlen gondatlanságuk (pl. a családi vagyon elher-
dálása vagy uruk pénzének eltulajdonítása) miatt elvesztették a tár-
sadalom megbecsülését és ezáltal a boldog házasság lehetőségét is,
készségesen halnak meg szerelmesükkel. A nimaime alakításának
csúcspontja az a külön szóval (michiyuki) jelölt és széles gesztu-
sokkal, érzelmes arcjátékkal előadott nagyjelenet, amikor a szere-
tett nővel elvonul öngyilkosságuk színhelyére. Ez a karaktertípus,
amelyben mintegy a kereskedőréteg kisebbrendűségi komplexusa
ölt testet a szamurájokkal szemben, a 17. században került előtérbe
a japán Shakespeare-ként emlegetett Chikamatsu Monzaemon
6
sokszor megfilmesített romantikus bábjátékaiban és kabuki darab-
jaiban.
A kabuki későbbi, aktuális tematikájú, átmeneti változatában,
amely a múlt század végén alakult ki és a shimpa (=új iskola) nevet
kapta, még keresettebb figura lett a nimaime. Ugyanis ezek a ro-
mantikus melodrámák, amelyekben a kabuki stilizált és a modern
színház realista játékstílusa keveredett, általában nehéz sorsú, egy-
szerű férfiak és nők egymás iránti vonzalmáról szóltak, nagy adag
szentimentalizmussal. Nem csoda, hogy a jelenben játszódó fil-
mekben, amelyeknek kialakulására nagy hatással volt a húszas éve-
kig nagy népszerűségnek örvendő shimpa, elsősorban nimaime tí-
pusú színészek szerepelnek (pl. Mizoguchi sok filmjében).
Az alapkonfliktus - a kötelezettségek és a vágyak közti válasz-
tás dilemmája - azonban szorosan összekapcsolja a múltban és a
jelenben játszódó filmeket, sőt Richie szerint ez a fő témája a japán
(színi) irodalomnak is: „A nóban a választás már a darab kezdete
előtt megtörtént, és ha a hős a személyes élvezetet választotta a tár-
sadalmi vagy etikai kötelességgel szemben, biztosan közel már a
19
A j a p á n film v i l á g a •
kísérteties vagy rémes megtorlás. A kabuki darabban maga a vá-
lasztás alkotja a cselekményt: vajon elhanyagolják-e kötelességü-
ket a szerelmesek, mert szeretik egymást; vajon el tudja-e viselni a
hős, hogy - miként a kötelesség megkívánja - tulajdon fiát fejezze
le, hogy ezáltal urának a fia megmenekülhessen? Még a lírai költé-
szetben is tükröződik ez a választás: hány japán vers elégikussága
fakad abból, hogy a költő bánja, hogy engedett - vagy nem enge-
dett - személyes vágyainak! Ezt a századunkra különösen érvé-
nyes, valóban egzisztenciális dilemmát gyakran ragyogóan ábrá-
zolják a japán filmek" (12;49-50).
Körös és sajátos
\ ermészetesen sajátosságnak számít az is, hogy a japán filmek
megismertetik a japán társadalmat, embereket, életet, hagyományo-
kat, látásmódot, némileg az irodalmat és a színművészetet. Sajátos-
nak tűnhet a szamurájok vagy a yakuzák világa, egzotikusak lehet-
nek a gésák, a tájak, az építészet vagy akár a munkafolyamatok.
Művészi értelemben azonban nem az alkotás tárgya vagy ábrá-
zolási közege számít csak vagy elsősorban sajátosnak, hanem az al-
kotás módja, az érzelmi élmény, az esztétikum megteremtésének
különössége. S ez talán még szembetűnőbb a kortárs mindennapok
kis eseményeinek ábrázolásában (gendai-geki), mint a szamurájok
harcos világát bemutató, eleve egzotikus kosztümös filmekben
(jidai-geki).
J apán a szélsőségek országa, ahol az egy évszázados modern ci-
vilizáció és a félévszázados nyugati demokrácia csak társadalmi
máz egy kétezeréves kultúra - nyugati mércével mérve középkori -
hagyományrendszerén. Sokak szerint éppen a régi és az új - tra-
gikus konfliktusokat szülő - kontrasztja lett a japán irodalom és
filmművészet legfontosabb témája. Ugyanakkor a buddhizmus
szellemében és nemzeti karakterüknél fogva a japánok, akik magá-
tól értetődően hordanak munkahelyükön európai öltözéket és ott-
hon kényelmes kimonót, nem tesznek éles különbséget a jelen és a
bármilyen távoli múlt között. így végeredményben két - nyugati
Ne mr e t í k u l t ú r a - n e mz e t i filmgyártás ® * *
szemmel összeegyeztethetetlen - értékrend szerint viszonyulnak
világukhoz. Mivel pedig többnyire egyszerre kell megfelelniük a
hagyományos J apán és a modern Nyugat normarendszerének, mes-
terei lettek annak a jellegzetesen japánnak tartott, simulékony
alkalmazkodásnak, amely az állandó kompromisszumkeresésben
nyilvánul meg. Elég általános nézet, hogy a japán filmek nagyon
sajátos dramaturgiáját is kompromisszum szülte, hiszen a hagyo-
mányos japán és a modern nyugati kultúrhatások állandóan válto-
zó, igen bonyolult kölcsönkapcsolatában érlelődött ki.
7
A nyugati filmművészetben általában elég jól megkülönböz-
tethető a fabula (mese vagy story) a szüzsétől (narratív struktúra).
Tehát különválaszthatók a cselekményt közvetlenül előmozdító
meseelemek és azok a szüzséelemek, amelyek közvetlenül nem já-
rulnak hozzá a történet bonyolításához, de a kialakított esztéti-
kumot (tragikumot, komikumot stb.) hangulatilag aláfestő atmosz-
férát teremtenek és/vagy feltárják a szereplők lelki világát. Nagy
általánosságban a kommersz filmekre a meseelemek (story) túlsú-
lya a jellemző, mégha - jobb esetben - van is bennük bőven han-
gulatteremtő vagy akár a szereplők belső világára utaló elem.
Ugyanakkor a művészfilmek, ha nem is élnek a színházra jellemző
szélsőséges drámaisággal, többnyire az alkotói üzenet hangsúlyo-
zására törekszenek: ha nem is didaktikus szájbarágással, de erősen
célzott érzelmi ráhatással. Az alkotó szubjektuma a nagy objektivi-
tásra törekvő, visszafogott ábrázolásban is erősen érvényesül, sőt a
jelenségről alkotott és a jelenség meghatározott láttatásában kifeje-
ződő ítéletét olykor a mű végére illesztett eseménnyel egyértel-
műsíti.
A japán filmekre viszont általában az jellemző, hogy szinte
összeolvadnak a mese és a szüzsé elemei. Különösen így van ez a
legjellegzetesebb japán filmtípusnak tartott shomin-gekiben, amely
az alsóbb néprétegek mindennapi életének mikrorealisztikus ábrá-
zolásával úgyszólván egy az egyben a való életet tárja elénk. Az
életben azonban nincsenek lezárt mesék, amelyeknek története va-
lahol elkezdődik és valahol véget ér. A valóságban szakadatlanul
áradnak az események, és nem lehet tudni, minek lesz jelentősége
az egyén számára, mert minden dolog csak később szerveződhet az
egész részeként valakinek a tudatában történetté, olyan jelentést
hordozó, befejezett, szelektált és koncentrált történetsorrá, amely
A iapáti film világa
lehet olykor regénybe illő, de többnyire teljesen érdektelen a kívül-
állók számára.
A kisember mindennapi életélményét közvetítő shomin-geki
ezért elsősorban a helyzetek megteremtésére és a hangulatok meg-
ragadására törekszik, nem pedig a cselekményességre. Persze a
nyugati filmekben is akad ilyen J apános" ábrázolásmód. Gondol-
junk csak a Vasárnapi emberekxz (Menschen am Sonntag, 1929, r:
Róbert Siodmak) vagy az És mégis felkel a nap (II sole sorge
ancora, 1947, r: Aldo Vergano) című neorealista filmre! Michelan-
gelo Antonioniról már nem is szólva, akinek filmjeit maguk a japá-
nok is ,japánosnak" tartják. Nagy általánosságban azonban egyet-
érthetünk Richie-vel, hogy „míg az amerikai film fő erőssége az
akció, az európaié pedig a jellemábrázolás, addig a szereplőket
mindig a környezetükben ábrázoló japán film a hangulat vagy az
atmoszféra terén a leggazdagabb" (12;VII).
Valóban, mintha minden hangulati elem lenne a japán filmek-
ben: az egyes jelenetek minden drámai kiélezettség nélkül szinte
csak felvillantják a hősök érzelmi reagálását, ami semmiképpen
nem elegendő ahhoz, hogy egyértelmű ítéletet alkossunk róluk. De
hála az árnyalatnyi viszonyításoknak és a gondosan megszerkesz-
tett ismétlődéseknek, az egyre halmozódó kis életmozzanatokból
lassan, szinte észrevétlenül - minden tanulság levonása nélkül,
csupán a legáltalánosabb emberi ideálokra utalva - valahogy mégis
határozott kép alakul ki a hősökről és világukról. Hiszen ez a világ,
bár a maga földhözragadtságával minden jelenetben azonosnak lát-
szik a valósággal, mégis különbözik attól, mert rávezet az adott
valóság lényegére és - látszólag (!) alkotói beavatkozás nélkül -
ítéletet is mond róla. Ez az ítélet azonban ritkán fogalmazódik meg
úgy, mint a nyugati értelemben vett társadalomkritika. A japán fil-
mek végkicsengése inkább az a fajta rezignált szomorúság, amely
azok nyugodt és bölcs derűjét lengi körül, akik megtanulták el-
fogadni az életet olyannak, amilyen. „Ezt a minőséget, amely a ja-
pán esztétikai gondolkodás egyik sarokköve, a 'mono no aware' ki-
fejezéssel jelölik, amelynek legpontosabb fordítása a 'lachrimae
rerum' (Lucretius) lenne: könnyek, amelyeket a dolgok rendje fa-
kaszt..." (12;69).
A drámaibb ábrázolásmódhoz szokott nyugati közönségnek te-
hát, amelyet általában elbűvöl a japán filmek költői szépsége, de
gyakran fáraszt a vontatottságuk, egy másfajta - keletiesen szem-
Wemzeti kultúra - nemzeti fiimsM*rtz&
lélődő - befogadásra kell átállnia, vallja Richie. Ennek elősegí-
tésére írt könyvében (A japán film: filmstílus és nemzeti jelleg) -
némi leegyszerűsítő túlzással - meghirdeti az unalom esztétikáját:
„A japán film tehát egyáltalán nem próbálja elkerülni az unalmat,
fakadjon az bár közvetve a klisékből és a közhelyszerű igazságok-
ból, vagy az elnyújtottságból és a cselekmény hiányából... A japán
művészet hagyományosan nem arra törekszik, hogy felfogjunk va-
lamit, hanem hogy megértsük... Ahhoz pedig, hogy valamit telje-
sen megértsünk, teljesen át is kell éreznünk, és a japánok szerint az
ember érzései csak egy bizonyos exponálási idő után működnek tö-
kéletesen" (12;16-18). Vagyis nem a mű unalmas, hanem a néző
lusta a mű érzelmi-értelmi feldolgozására, ha unatkozik: „A hangu-
lat tulajdonképpen meditálás eredménye. Ahogy a japán lírai vers
is egyetlen papírra vetett érzelem vagy két gondolat ütköztetéséből
megszülető magányos történés, úgy a festmény is gyakran egyetlen
tárgyat ábrázol: madarat, faágat, hegyet. A képen, akár a versen, el
lehet, sőt gyakran el is kell elmélkedni... Az ember hosszan néz
egy hegyet vagy virágot és lassan ráébred mibenlétére, mintegy lé-
tezésének hangulatára. A japán művészet feltételezi (ahogy a nyu-
gati, vesztére, már nem), hogy van valami a nézőben, ami képes re-
agálni és megérteni" (12; 111-112).
A japán filmek befogadását mégis leginkább a sajátos téma-
választás nehezíti meg a nyugati közönség számára. A rendkívül
mereven szervezett társadalomban élő japánok személyes válsága
ugyanis gyakran olyan természetű és nagyságrendű, amit mi nyu-
gaton jelentéktelennek tartanánk. így ha erre épül egy film, nagy
érzelmeket váltva ki a szereplőkből - és feltehetően a japán közön-
ségből is - , azt a nyugati néző menthetetlenül szentimentálisnak
fogja érezni. J ellemző viszont, hogy a japánok a szentimentalizmus
jelölésére az angol szót használják, s ez éppúgy nem elmarasztaló,
hanem egyenesen megtisztelő minősítésnek számít(ott), mint a me-
lodráma. Mindezt legjobban azok a mai tematikájú filmek szemlél-
tetik, amelyek a családról szólnak,
A család, noha másutt is a társadalom alapsejtjének számít, J a-
pánban olyan hagyományosan patriarchális, szinte politikai egysé-
get jelent, amelynek közösségi érdekei előbbre valók az egyén vá-
gyainál. Mivel a feudalizmusban az egyén státusa és foglalkozása
attól függött, milyen családhoz tartozott, sőt pl. bármely családtag
összeesküvése az egész család büntetését (száműzetését stb.) vonta
A japán film világa
maga után, a ház becsületének megőrzése közös érdek volt, ame-
lyet hivatalánál fogva a teljhatalmú családfő képviselt. Ezt a sza-
murájok, földbirtokosok, nagykereskedők és sok inassal dolgozó
kézművesek körében intézményesült patriarchális családrendszert
(kazuko seido) a Meiji-korszak - főleg alacsonyabb rangú szamu-
rájokból álló - új uralkodó osztálya is szentesítette (pl. a családfő
kitagadhatta engedetlen gyermekét). Sőt, ezt a hagyományos ideo-
lógiát az új általános oktatási rendszerrel az alsóbb rétegekre is ki-
terjesztették, ahol az összetartást korábban inkább az ésszerű
együttműködés, semmint a családi becsület diktálta. így lett egye-
temesen megkövetelt japán erény a nemzet atyjának, a császárnak
és a család fejének, illetve a hivatali vagy katonai feljebbvalónak
egyaránt kijáró tiszteletadás és feltétlen engedelmesség. Ugyanak-
kor Sato szerint éppen ez az új oktatási rendszer ásta alá hosszú tá-
von a családfő tekintélyét, aki addig a mesterségét és a státusát is
továbbörökítette: most ugyanis a siker mindenki számára egyenlő-
en a felvételi vizsgák és a tanulmányi előmenetel függvénye lett
(13;134—136).
Ez a tendencia úgy tükröződik a jelenben játszódó átlagfilmek-
ben, hogy - inkább a (női) közönség vágyainak, mint a valóságnak
megfelelően - a hol komikusnak, hol tragikusnak beállított apafi-
gura mellett a családért minden áldozatot meghozó anya kerül elő-
térbe. Olyannyira, hogy külön szóval (haha-mono) jelölik az
anyákról szóló, kifejezetten szentimentális filmek igen népszerű
műfaját. A semmirekellő férje és többnyire hálátlan gyermekei mi-
att mártírszerepre kárhoztatott anya (haha) az egész filmet végig-
szenvedi, de ennyi önzéssel szembesülve sem merül fel benne saját
attitűdje megváltoztatásának gondolata, ami lázadáshoz vagy a töb-
biek igazi megértéséhez vezetne. Annál inkább foglalkoztatja ez az
50-es években kialakuló új műfaj, a feleség-filmek (tsuma-mono)
emancipálódó hősnőit, akik a demokratikus korszellemnek megfe-
lelően nem családi szerepkörük, hanem egyéniségük kiteljesítésére
törekszenek. Ahogy többnyire végül a belenyugvás a feleség (tsu-
ma) osztályrésze, úgy kötnek különféle sajátos kompromisszumot a
családi és a társadalmi renddel az 50-es és 60-as években divatba
jövő lázadó fiatalok, akikre mint potenciális anyákra és leendő csa-
ládfőkre nagy felelősség nehezedik.
8
A második világháború után egyre nyilvánvalóbbá vált ugyan a
hagyományos családrendszer felbomlása, modellje valamiféle be-
Nemrcti kultúra - nemreti filmgyártás
idegződésként mégis továbbél az egész japán társadalmat behálózó
fiktív apa-gyermek (oyabun-kobun) kapcsolatokban. „Ez a vertiká-
lis hierarchia, amelyben az ember vagy 'apa' vagy valakinek a
'gyermeke' (és a nők valamennyien 'gyermekek', hiszen mindet
valamiféle Ko-nak nevezik, ami annyit tesz, hogy gyerek), teljesen
elleplezi a társadalmi osztályok létét."
9
Ezt a társadalmi hierarchi-
át, amelyben egykor a puszta megjelenés (öltözék stb.), ma inkább
az azonnali névjegy váltás segít eligazodni, változatlanul a giri, va-
gyis a - busidóban oly fontos - társadalmi kötelezettségek működ-
tetik. A giri pedig egyszerre (!) jelenti az egyenlőség látszatát keltő
közösségi segítséget és a gazdagok szegények feletti hatalmának,
vagyis a hierarchiának a megerősítését. J ól szemléltetik ezt a „nagy
családként" működtetett, paternalista japán vállalatok, amelyek ha-
gyományosan rosszul fizetett alkalmazottaikat - általában évi két-
szeri - komoly jutalommal és a nekik, sőt gyerekeiknek biztosított
kiképzéssel és állandó foglalkoztatással kötelezik le. Ezzel az er-
kölcsinek tűnő kényszerrel érik el, hogy dolgozóik hálából büszkén
és önfeláldozóan szolgálják a céget, mely valójában szemérmetle-
nül kizsákmányolja őket.
Az effajta igen összetett társadalmi ellentmondásokat az igényes
alkotások tudatosítani, a kommerszfilmek viszont többnyire elken-
ni próbálják. Azok a rendezők, akik valóban művészileg színvona-
lasat akartak alkotni, szinte kivétel nélkül szembehelyezkedtek a
feudális gondolkodásmódot nyugati típusú narrációval párosító,
sztereotip szórakoztatófilmmel. Elsősorban nekik köszönhető, hogy
a japán film - mintegy megszüntetve-megőrizve nemzeti sajátos-
ságait - világszerte ismert és elismert, egyetemes érvényű művé-
szetté vált, amely úgy tud szólni az emberről és az életről, hogy ez-
által mindnyájunknak segít ember módra élni.
A i film V1U5A
J c 5 V f z e t e k
1 1908 és 1945 között közel 6000 kosztümös film készült, és mivel a háború előtt
a mozik általában egy történelmi és egy korabeli tematikájú filmet vetítettek egy
műsorban, a gyártott filmeknek körülbelül a fele kosztümös volt (11;131). Szá-
muk a 60-as évektől kezdett csökkenni: 1970-re az évi 40 (1961-62) 12-re,
1980-ra pedig 2-3 szuperprodukcióra vagy fércmüre zsugorodott (11; 145).
Richie a történelmi filmek népszerűségét a múltat jelenként átélő japán menta-
litással magyarázza és azt a - szerinte speciálisan japán - változatát emeli ki,
amely teljes realizmussal ábrázolja a történelmet és a jelent a múlt kontextusá-
ban bírálja (12;41-43).
2 A jidai-geki és a gendai-geki mint két alapfilmtípus között helyezkedik el a
Meiji-korszakban játszódó ún. Meiji-mono. Ezen az időrendi alapfelosztáson
belül nagyon különböző szempontú, főleg leíró jellegű tematikai kategorizálás
érvényesül: hőstípus, társadalmi környezet, földrajzi helyszín, a feldolgozás
módja, a hordozott ideológia stb. szerint. A japán filmek sajátos műfaji felosz-
tásáról ld. 3; 151-153 és l;464-498.
3 Ami az irodalom hatását illeti, amelyet - az általunk ismert források alapján -
egyedül Burch vizsgált alaposabban, az a színházéhoz képest jelentéktelennek
tűnik annak ellenére, hogy a japán irodalom számos remekművét vitték filmre.
Ezekre alkalomadtán mindig igyekszünk utalni, további tájékozódásra pedig Vi-
har Judit könyvét (A japán irodalom rövid története) ajánljuk.
N e mz e t i kultúra - nemzeti f i i mgyÁrt ás
4 Ld. erről bővebben Sato Tadao fejtegetéseit: 13; 15-30 és 5;31—35.
5 Ilyen volt a némafilm korában az elbűvölő rosszemberekre specializálódó
Hayakawa Sessue (1889-1973), aki a tízes évek Hollywoodjában aratott nagy
sikert visszafogott játékával, amelyben sokan a Zen és a sztanyiszlavszkiji mód-
szer ötvözetét látták (ld. róla 48;III.). A tateyaku legismertebb mai képviselője
kétségtelenül Mifune Toshiro.
6 Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) régi szamurájcsaládból származó „föl-
dönfutó" ronin fia, aki hagyományos katonai nevelést kapott és főúri udvarban
és buddhista kolostorban folytatta irodalmi tanulmányait. A Genroku-korszak
(1688-1703) Japán felvilágosodásának" jeles képviselőjeként az emberi egyé-
niség kiteljesedésének szabadságáért, a feltörekvő japán „harmadik rend" joga-
inak elismeréséért küzdött és forradalmasította a japán drámát az egyéniséget
bemutató, életszerűbb színpadi ábrázolásmód kialakításával. Közel 50 év alatt
kb. 30 kabuki darabot és több mint 70 történelmi és 24 aktuális témájú bábjá-
tékot írt. Ld. róla 20;64-67.
7 Ld. erről Noel Burch több száz oldalas könyvét (A távoli megfigyelőnek: forma
és jelentés a japán filmben), Sato Tadao alapos tanulmányát (5; 11-17) és
Komatsu Hiroshi elemzését a japán film kialakulásáról (l l ;229-258).
8 Ld. erről bővebben Richie eszmefuttatását (12; 101—110).
9 Hubert Niogret: Entretien avec Bénié Deswarte et Yann Le Masson. In: Positif
No. 165. (1975. január), 12-24. 0. A - női nevek esetében túlságosan is általá-
nosító - két francia dokumentumfilmes, Deswarte és Le Masson, a Hitachi céget
hozza példának, amelynek az emberek eladják munkaerejüket, majd munkabé-
rüket a cég áruházában a cég gyártotta termékek megvásárlására költik. És bár
a szakszervezet harcol a hangsúlyozottan - lekötelező - ajándékként kiutalt
jutalmak „alapbéresítéséért", a dolgozók a hagyományos nagy tavaszi sztrájko-
kon általában csak a jutalmak növelését követelik.
A mozgófénykép megjelölése
mozgófénykép, akárcsak Nyugaton, J apánban is egy - az el-
zárkózás megszűnése után azonnal kibontakozó - technikai-gazda-
sági lendület részeként jelent meg.
J apánban már 1886-ban rendeztek laterna magica vetítéseket,
1893-ban pedig már kifejezetten laterna magica műsort adtak elő.
Ezt, akárcsak Nyugaton, magyarázatokkal kísérték, de J apánban e
magyarázók (benshik) később is megmaradtak.
Thomas Edison kinetoscope-ja 1896-ban jutott el J apánba. Ezen
egyszerre még csak egy ember élvezhette a mozgófényképet, egy
kis szekrénykébe nézve. 1897-ben viszont már a Louis Lumiére-fé-
le, kivetítésre alkalmas kinematográf is megjelent, s ismertté vált
az Edison-féle vetítőkészülék, a vitascope is.
Az egyik kabuki színházban rendezett vetítésen maga a trónörö-
kös is részt vett. Eltérően a Nyugattól, ahol a mozi a tömegek olcsó
szórakozása volt, J apánban a film - a belépőjegyek magas ára mi-
att is - a jobb módú embereket vonzotta.
1
A vetítéseket ennek
megfelelő körülményességgel rendezték. Naponta általában két
előadást tartottak, és a vetítések zavartalanságát nagyszámú sze-
mélyzet biztosította.
Az első hazai felvételeket megnehezítette, hogy a filmet Franci-
aországba kellett küldeniük előhívni. Ennek ellenére 1898-ban el-
készültek az első felvételek, 1899-ben már filmre vitték a kabuki
színház egy előadását, 1900-ban pedig híradófelvételeket készítet-
tek Kínában a boxerlázadásról.
2
1903-ban nyílt meg az első mozi (Denki-kan) Tokióban.
1908-ban, ugyancsak Tokióban, felépült az első műterem - Edi-
son amerikai stúdiójának mintájára.
A kezdetek tehát ugyanolyanok voltak, mint általában a világ
más országaiban. A folytatás azonban eltérő sajátosságot mutat,
amelyről elöljáróban számot kell adni.
A japán film vílás* • • • • • » * *
A bcnshí
A laterna magica vetítéseit mindenütt magyarázatokkal kísérték.
J apánban azonban a némafilm korszak kezdetén is magyarázni kel-
lett az importált filmeket, mert az Európából és Amerikából bemu-
tatott képek túl idegenek voltak a legtöbb nézőnek. így a benshi-
nek, pontosabban katsubennek nevezett magyarázók
3
továbbra is
megmaradtak, és a filmvetítések jelentős személyiségeivé váltak.
Mint sajátos szinkronszínészek, nemcsak a feliratokat pótolták, ha-
nem az egész filmet kommentálták egyéni hangvétellel, sokszor a
filmet is átértelmezve. Kezdetben még a vetítőgép mechanizmusát
is ismertették, de később is részletes magyarázatot fűztek a látot-
takhoz, például megnevezték a külföldi filmen látható városok
híresebb épületeit. A benshik voltak a korai japán film sztárjai.
Sokan az ő kedvükéit választották az egyik vagy másik mozit, az ő
személyiségük, és nem a film vonzotta a közönséget. Ezeknek a
sokszor a varietéből jött „előadóművészeknek" a virágkorában,
1920 körül, legalább 7000 főfoglalkozású benshit tartottak számon.
Ez a - kezdetben hasznos - magyarázat később a fejlődés gát-
jává vált, mert felmentette a filmet az önálló narráció kialakításá-
nak feladata alól.
4
Idővel ugyanis kívánatosabb lett volna a felira-
tok alkalmazása és az, hogy a nézők figyelme kizárólag a filmre
irányuljon. A benshik végül is - nem minden ellenállás nélkül
(sztrájk stb.) - eltűntek a mozikból, ám igazán csak a hangosfilm
megjelenése vetett véget uralmuknak.
A japán nézők filmhez való viszonyának persze voltak egyéb
sajátosságai is, de ezekre érdemesebb a konkrét filmleírások
közben rámutatni.
A fiim$\\é<rt*$
yVhhoz, hogy egy nemzeti filmművészet kialakuljon, a filmek
kézműves előállításától el kell jutni a gyártásig. Pontosabban olyan
tömegbázist kell teremteni, amely lehetővé teszi a rendkívül költ-
A kergetek
séges filmkészítést, ehhez viszont meg kell ismerni, hogyan lehet
érzelmi-esztétikai hatást gyakorolni a közönségre. Számos ország-
hoz hasonlóan J apánban is a színháztól és riportszerű jelenetektől
indult a filmkészítés. A japán film azonban nagyon hamar - és de-
monstratív módon - túllépett ezen az elemi fokon.
A legelső filmfelvételeket J apánban az a francia mérnök készí-
tette, aki elhozta Távol-Keletre az első kinematográfot: részleteket
vett fel kabuki előadásokból és tájakat Kyoto környékén. Ugyaneb-
ben az évben, 1897-ben került sor az első japán próbálkozásra is:
egy híres tokiói fotóüzlet alkalmazottja, Asano Shiro a Gaumont
cég kamerájával utcajeleneteket vett fel Tokió központjában, majd
két év szünet után népszerű gésatáncokat örökített meg. 1899-ben
készült az első japán játékfilm, egy megtörtént rablógyilkosság
nagysikerű rekonstrukciója, és a legrégibb fennmaradt japán film
is, amely a kor két legnagyobb színészét mutatja be egy kabuki da-
rab néhány jelenetében.
5
Mindkettőt az a Shibata Tsunekichi
6
készítette, aki később a kínai boxerlázadásról (1900), majd a
japán-orosz háborúról (1904-1906) forgatott helyszíni tudósítá-
sokat. Ez utóbbi olyan népszerű témának bizonyult, hogy az akko-
riban bemutatott filmek 80 százaléka ezzel foglalkozott (nagyré-
szük persze csak ál-dokumentumfilm volt).
Kawaura Kenichi már inkább J apánról szóló riport jellegű
művekkel jelentkezett. Nyugaton jött rá, hogy stúdió nélkül nem
lehet filmeket készíteni, így 1908-ban létrehozta Yoshizawa nevű
műtermét, illetve vállalatát. Noha a cég első filmje Hibino Raifu
kardtánca volt, amelyhez a vetítés alatt ő maga szavalt kínai verse-
ket a vászon előtt állva, a Yoshizawa a kabuki mellett annak kései,
aktuális tematikájú nyugatias változatát, a shimpát is kultiválta
mind a komédia, mind a tragédia műfajában, méghozzá neves szín-
házi társulatok színészeinek, sőt kellékeinek felhasználásával.
Nyugatias téma mégis inkább a tragédiánál alacsonyabbrendűnek
tartott és a benshiknek kisebb teret adó vígjátékokban fordult elő.
7
Ezeknek az egytekercses műveknek az elkészítése fél naptól
legfeljebb három napig tartott, s mindent egyetlen kameraállásból
fényképeztek. Az így létrehozott felvételek többnyire külső hely-
színeken játszódtak és leginkább az ún. rensageki drámákba épül-
tek be. A film és a színház e sajátos keveréke 1917 körül jött divat-
ba egy rövid időre, míg tűzrendészeti okokból be nem tiltották. Az
ismert klasszikus vagy shimpa darabok színpadon nehezen megold-
A film V1IÁ5A • • • « • « *
ható jeleneteit filmen játszották be, s a színészek mondták alá a
dialógusokat. Idővel, különösen, ha az adott dráma sikeres volt, a
belsőben játszódó jeleneteket is filmre vették, és az egészből önálló
filmet alkottak.
Az alkotásnak ugyanez a módszere volt jellemző Yokot a Eino-
suke vállalatára, amelyet tulajdonosa a Yoshizawával párhuzamo-
san hozott létre és önmagáról nevezett el. A növekvő siker Umeya
Shokichit
8
is gyártó vállalat alapítására ösztönözte, amelynek -
nem minden hátsó gondolat nélkül - az M. Pathé nevet adta. Ka-
buki darabokat vitt filmre, de nőket szerepeltetve. A bemutatókon
nagy jelentőséget tulajdonított a zenei kíséretnek, sőt valamiféle
szinkronhanggal is megpróbálkozott hanglemezek révén és a felira-
tozásnak is nekifogott. Kísérleteit azonban nemcsak a technikai ne-
hézségek gátolták, hanem még inkább a benshik ellenállása és a
benshiket szerető közönség idegenkedése a feliratoktól.
Az újító törekvéseket a konkurenciaharc is ösztönözte, különö-
sen amikor a mozikból befolyt pénzen létrejött egy negyedik film-
gyártó vállalat, a Fukuhudo. Ahogy Amerikában Thomas Edison
létrehozta a maga Szabadalmi Társaságát 1909-ben, úgy Umeya is
trösztté egyesítette a négy vállalatot 1910-ben. A vállalat elnöke
Yokota Einosuke, kereskedelmi igazgatója pedig Kobayashi Kisa-
buro, a Fukuhudo mozik tulajdonosa lett. E trösztből alakult meg
1912-ben J apán legrégibb filmvállalata, aNippon Katsuo Shashin,
amelyet jobbára Nikkatsu néven emlegettek.
A Nikkatsu vállalatoknak Tokióban három, Kyotóban egy
műterme volt. A három helyett azonban hamarosan egy nagyot
hoztak létre Mukojima néven, amely az aktuális tematikájú shimpa
drámák filmrevitelére specializálódott, miközben a kyotói stúdió a
kosztümös darabokra szakosodott. A két változat között összekötő
kapcsot jelentettek a női szerepeket játszó férfiszínészek (onna-
gata) és a hagyományos kabuki jelzésrendszerből adódó merev stí-
lus. Erre az időre azonban már olyan jelentős rendezőegyéniség se-
gítette a gyárak munkáját, mint Makino Shozo, és olyan kitűnő szí-
nész, mint Onoe Matsunosuke.
9
A Nikkatsu egyeduralma azonban a siker eme biztosítékai mel-
lett sem tartott sokáig. 1914-ben Kobayashi Kisaburo kivált a
trösztből és létrehozta saját vállalatát, a Tenkatsut (Tennenshoku
Katsudo Shashin). A nyugati törekvésekkel összhangban a színes
filmmel, de a kézzel színezett filmmel is kísérletezett. Az első vi-
A kerfcetek
lágháború azonban véget vetett az ilyen irányú próbálkozásoknak,
mert elzárta J apánt a színes filmnyersanyag forrásától. Közben
hosszabbakká váltak a filmek. A Tenkatsu mozgékonyabbnak bi-
zonyult a Nikkatsunál: premier plánokat is alkalmazott, sőt, a mon-
tázs segítségével a korábbi 15-30 jelenet helyett 50-60 részre tör-
delték a filmet. Nagy szerepe volt ebben egy 1912-ben bemutatott
francia krimisorozat, a Zigomar (1911, r: Victorin J asset) ferge-
teges sikerének, amely divatba hozta az üldözést és rengeteg után-
zatot ihletett, míg 1912-ben mindet be nem tiltották a fiatalkorú
bűnözés növekedése miatt.
10
Mindezek a változások lassan, de elkerülhetetlenül a film művé-
szeti lehetőségeire irányították a figyelmet, ahogy ez Nyugaton is
történt. A kereslet növekedésének megfelelően természetesen az
üzleti szempontok is érvényesültek, elsősorban további vállalatok
létrehozásában. így nem csoda, hogy 1910-ben több mint 300 film
készült J apánban, míg 1908-ban még 50 sem.
KőlcsdtiU&pcsoW
M int mindenütt, J apánban is magától értetődő kölcsönkapcsolat
alakult ki a gyártás és a művészet között. Kezdetben kifejezetten
üzleti érdekből riportszerű jelenetek, színpadi produkciók kerültek
filmre, tehát olyasmik, amik eleve adottak voltak. Hamarosan elju-
tottak azonban az önálló (bár művészetileg még nem kifejezetten
szuverén) produkciókhoz, amelyekhez eleinte főleg a színház adta
az alkotó gárdát. Előtérben természetesen a színészek voltak, de
hogy mennyire növekedett a rendezők jelentősége, az mutatja,
hogy Onoe Matsunosukét, akit talán az első japán filmsztárnak le-
het tekinteni, Makino Shozo fedezte fel és alkalmazta színházában,
majd filmjeiben. Más filmművészetekhez hasonlóan tehát a japán
filmművészet kialakulását és fejlődését is a rendezők munkásságán
keresztül lehet nyomon követni.
Makino Shozo a szó nyugati értelmében a japán film első ren-
dezője volt. Színházi tevékenység után kezdett filmet rendezni a
Yokota cégnél. Kezdeti műveinek színpadszerűségét legfeljebb a
A japáti film víUsa
természetes környezettel és esetenként élő állatok fényképezésével
oldotta. Kifejezetten konzervatív alkat volt. A jeleneteket egyetlen
gépállásból, megszakítás nélkül forgatta le, miközben színészei a
kamerába beszéltek. Valamelyes újítása ebben az időben az volt,
hogy megirigyelve a nyugati filmek tempóját, lassította a forgatás
sebességét, így a színészek mozgása a vetítéskor igen felgyorsult.
Nevéhez fűződik, hogy a kabuki, majd egyre inkább a japán varie-
tében népszerű hősi elbeszélések, a kodan
11
ihletésére bevonta a
szamuráj témákat a filmi ábrázolásba, s egyúttal elterjesztette a
kosztümös filmeket, amelyeknek eredeti elnevezését (kyugeki =
régi, hagyományos játék) az ő hatására váltotta fel a húszas évekre
a ma is használatos terminus (jidai-geki =klasszikus játék).
Kosztümös filmjei közül a legjelentősebb kétségtelenül A negy-
venhét hűséges ronin (1910-17), amely Takeda Izumo 1700 körül
játszódó és J apánban teljesen közismert kabuki darabján alapul.
Mivel a sógun palotájában karddal támadt egy őt állandóan
sértegető másik úrra, az ifjú Asano harakirire kényszerül, és miután
földjeit is elkobozzák, hívei gazdátlan szamurájokká (ronin) vál-
nak. Ezek egy csoportja kétéves türelmes és éber előkészület után
megöli uruk illetlen viselkedésének kiprovokálóját. Törvénytelen
bosszúval kifejezett hűségük elismeréseképpen az eredetileg mind-
nyájukat kötél általi halálra ítélő sógun engedélyezi, hogy közös
harakirit kövessenek el. Ian Buruma szerint azért tekinthető ez
jellegzetesen japán alaptörténetnek, mert a kötelességek (giri) és a
vágyak (ninjo) konfliktusát mutatja be és közben a hangsúlyt nem
a külső akcióra (bosszú), hanem a belső harcra (a sértések és meg-
aláztatások elviselése) helyezi. Mivel a nézőt a roninok pártjára ál-
lítja, akikben a szamuráj magatartás szabályrendszerét (busidó) le-
győzte a nagyon emberi indíttatású bosszúvágy, közvetve a busidó
kritikája is kiolvasható a darabból.
A negyvenhét hűséges ronint számtalanszor megfilmesítették
(1908 és 1967 között 24-szer). Makino is többször feldolgozta a
Yokota cégnek 1910 és 1917 között, mindannyiszor más-más epi-
zódot emelve ki belőle annak a korabeli gyakorlatnak megfelelően,
hogy az - amúgyis közismert - színdarab, regény vagy népmese
egy-egy híres jelenetét vitték csak filmre, a narrációt teljesen a
benshire hagyva. A legkorábbi fennmaradt változatot valójában
1945 után vágták össze több sérült kópiából, különböző benshik kí-
sérőszövegével: a darabhoz hasonlóan 47 jelenetből áll, melyekben
A kezbetek
a színészek több szerepet is játszanak (pl. Onoe Matsunosuke a há-
rom főszereplőt alakítja). A későbbi szamuráj filmekből olyannyira
ismert harc ebben az esetben még nem volt előtérben, inkább a
melodrámai hangvétel uralkodott, hiszen a japán film éppen azért
tért át a valóság vagy a színház másolásáról az önálló történetek
előadására, hogy az érzelmi hatást fokozza.
Makino később a Yokota céget közben bekebelező Nikk&tsutól
elválva, 1921-ben Kyotóban önálló vállalkozást hozott létre,
amelynek producereként már leküzdötte konzervativizmusát, sőt
bizonyos újítások ösztönzőjévé vált. A negyvenhét hűséges ronin
(1928) új változatában pl. már elevenebb és realisztikusabb kard-
vívó jelenetekre törekedett. Mindenesetre a történelmi mondák
ábrázolásával Makino arra az útra terelte a japán filmet, amelyen a
nyugati film is járt: olyat állított fényképszerű valóságossággal a
néző elé, amit az a maga életében nem láthatott, de amiről állan-
dóan hallott, s ez nemcsak emberileg érintette, hanem nemzeti
identitására is hatott.
A hosszú színházi gyakorlattal rendelkező Makino nem tudta
függetleníteni magát a kabuki igen erős hatásától, s ez több vonat-
kozásban is ellentétbe került a filmes ábrázolás követelményeivel.
Noha a kabuki változataként megjelenő shimpa már aktuális témá-
kat igyekezett megjeleníteni, nem tudott elszakadni a hagyományos
jelzésrendszer régies stilizáltságától, és ezért nem volt sikeres.
Hamarosan felváltotta a shingeki (=új színház), amely 1910 körül
jelent meg nyugati hatásra, sőt nagyrészt európai színdarabok elő-
adása érdekében. E mozgalom sajátosságai nagymértékben hatot-
tak a japán filmre. így fejlődött ki a húszas évekre a shomin-geki,
amely realisztikusan ábrázolta a - főleg középosztálybeli - környe-
zetet. A japán film lényegében ebben a filmtípusban talált igazán
magára; ennek sajátosságai érvényesültek több jelentős japán film-
rendező művészetében, például Kaeriyama Norimasa
12
alkotásai-
ban.
Életöröm (1918) című műve jellegzetes példája a korai shomin-
gekinek. A betegségét falun kúráló fiatalember viszonyt kezd egy
falusi lánnyal, gyógyulása után azonban a bankigazgató lányát
veszi feleségül. Falusi áldozatát pedig - miután az megszülte gyer-
meküket - a fiú barátja menti meg az öngyilkosságtól. Bár a film
még alkalmazta a hagyományos jelzéseket (pl. krétaporral fedett
arcok), új távlatokat nyitott az, hogy eredeti helyszíneken
A j a p á n f i l m v i l á s a
fényképezték és a köznapi emberi tragédiák megrajzolására töre-
kedett.
Kaeriyama eredetileg mérnöknek készült, s részben ilyen
minőségben került a színesfilmgyártással kísérletező Tenkatsu cég-
hez. Művészeti tevékenységén túl filmelmélettel is foglalkozott. O
adta ki 1913-ban az első japán filmszakfolyóiratot (Kinema reko-
do), ő írta 1917-ben az első, művészeti vonatkozású filmszakköny-
vet (A filmdráma gyártása és fényképezése), sőt egykori iskolatár-
sával, Murata Minoruval megalapította a filmművészet pártolóinak
társaságát. Ő találta ki a film jelölésére a korábban elterjedt, ne-
hézkes katsudo shashin (=élő képek) kifejezés helyett az eiga szót,
amely érzékelteti, hogy leíró, reprodukált, vetített, egyszersmind
vonzó filmképekről van szó.
A „tiszta film" (jun-eigageki) jelszavával fordult az írókhoz és
színházi rendezőkhöz, hogy közös mozgalommal tegyék európaivá
a japán filmet, amelynek a hagyományos kabukitól és a shimpától
függetlenül kell kialakítania a maga ábrázolásmódját. így lett
Kaeriyama közvetítője a nyugati film eredményeinek, ami akko-
riban művészi tekintetben nagy hatással volt az ambiciózus fiatal
értelmiségiekre. Bár nem elsőként, de nagyon következetesen al-
kalmazta a plánváltásokat, a montázs elemi szabályai szerint, a női
szerepeket színésznőkre osztotta, és a természetesebb, realista
színészi játék s a feliratok (inzert) híve volt, tehát kétségbe vonta a
benshik létjogosultságát. Művei forgalmazásában éppen ez utóbbi
okozott gondot. Ezért - úgy is, mint a cég export-import osztá-
lyának vezetője - a saját filmjeit exportra szánt művekként igye-
kezett elfogadtatni, bár hamarosan nyilvánvalóvá vált, hogy alko-
tásai kizárólag japán nézőkhöz szólnak. Kaeriyama a későbbiekben
technikai kérdésekkel foglalkozott, mintegy folytatásaként annak,
hogy eredetileg éppen erről az oldalról közeledett a filmhez.
A japán filmre kezdetben inkább a hazai és a külföldi ábrázolási
mód együttélése, semmint versenye volt a jellemző. A nyugati ha-
tás, amelyet az első világháborúig főleg a francia filmek közvetítet-
tek, az egyre nagyobb számban importált amerikai filmekkel erő-
södött fel.
13
A japán közönség különösen a szentimentális szerelmi
történeteket, valamint Charlie Chaplin és D. W. Griffith filmjeit
kedvelte. Technikai és stilisztikai vonatkozásban ezek lettek a
„tiszta film" mozgalom példaképei, amelynek nagy lendületet adott
A Uezt>ctek * « > • • • • •
a Meiji császár halálával trónra lépő Yoshihito alatt (Taisho-
korszak, 1912-1926) fokozódó demokratizálódás.
így lett az amerikai burleszk japán változatának (nansensu
mono) meghonosítója Kurihara Thomas
14
, aki Amerikában az Es-
sanay cég, illetve Thomas Ince filmjeiben játszott, míg haza nem
hívta egy 1920-ban létesült, új törekvésű cég, a Taikatsu (Taisho
Katsuei). Első rendezéséhez - Műkedvelő színtársulat (1920) - a
forgatókönyvet az egyik legtöbbször megfilmesített japán író, a
tiszta filmművészet elméletét valló Tanizaki J unichiro
15
írta. A
film rendkívül mozgalmasan mutatta be egy lelkes amatőr társulat
tengerparti kabuki előadáskísérletét és valóságos szenzációt keltett
a fürdőruhában napozó hősnővel. Kurihara fő érdeme az volt, hogy
megismertette a japánokat a műtermi és külső felvételek megszer-
vezésével és a technikai forgatókönyvvel.
A későbbi nagy stúdiók egyike, az ugyancsak 1920-ban alapított
Shochiku
16
, amely 1922-ben bekebelezte a Taikatsu céget, Kotani
Henry
17
operatőrt hívta haza rendezőnek Amerikából, J esse Lasky
mellől. Ő tanította meg a japánokat az atmoszférateremtő fényké-
pezésre és a vágásra, és az ő egyik filmjében debütált a később
közel félszáz főszerepet játszó Kurushima Sumiko, az első film-
színésznő, akinek fényképe kelendőbbnek bizonyult a legközked-
veltebb gésákéinál is. Sikere hatására mind több lett az olyan film-
színésznő, aki nem színháztól, hanem színi iskolából jött, vagy
amatőrként kezdte. A modernizálás érdekében hozták létre 1920-
ban J apán első színiiskoláját, majd a kísérleti jellegű Shochiku
Filmintézetet is. Mindkettő élére a tapasztalt színházi rendező,
Osanai Kaoru
18
került. A tokiói egyetemen anglisztikát végzett
Osanai 1907-ben alapított Szabad Színházával (J iyu Gekijo) a
shingeki mozgalom elindítója lett. Miután színházi tanulmányokat
végzett a moszkvai Művész Színházban, majd Max Reinhardt mel-
lett dolgozott, bevezette J apánban a Sztanyiszlavszkij-módszert. A
Shochiku tanácsadója maradt a kísérleti műhely rövid fennállása
után is, ahol 1921 folyamán három film, köztük a klasszikusnak
számító Lelkek az úton, művészeti vezetője volt.
Az alapvetően konzervatív Nikkatsunál Tanaka Eizo
19
kísér-
letezett újítással: a nyugati dramaturgiai sajátosságokat próbálta
meghonosítani. Mint a „tiszta film" elkötelezett híve, az akkori
szokásoktól eltérően túllépett a színpadi előadások szolgai filmre-
vitelén. Noha onnagaták játszották a női szerepeket mind a Tol-
A japán film világa •
sztoj művén alapuló Élő holttestben (1918), mind a maga írta
Kyoya gallérüzletben (1922), mindkettőt a rendezés és a színészi
játék friss természetessége jellemzi. Az előbbiben ügyesen alkal-
mazta az idősíkváltást és a mozgó kamerát, az utóbbiban az év-
szakok hatásosan fényképezett váltakozásával kapcsolta össze a tu-
lajdonos és fia kicsapongó életmódja miatt fokozatosan tönkre-
menő rövidáru-kereskedés történetét.
A fenti alkotók valamennyien a japán film külföldi mintára való
átalakításán dolgoztak, de ezt az amerikanizálást a (többek között a
benshikhez ragaszkodó) japán nézők nem fogadták el. Ilyen pró-
bálkozások közepette lépett fel a tízes és húszas évek fordulóján
Murata Minoru. Egy shingeki társulat igazgatói posztját hagyta ott,
amikor belépett a Kaeriyama által létrehozott filmtársaságba, ahon-
nan a Shochiku céghez, azon belül pedig Osanai filmintézetébe
került. Egyes vélemények szerint ő készítette az első jelentős japán
filmet. Hiszen a fent említett filmesek próbálkozásai nem voltak
igazán jelentősek: előkészítő munkát végeztek, amelynek részered-
ményeit Murata összegezte. így közvetve azonban sokban hoz-
zájárultak ahhoz, hogy a japán film magára találjon.
Murat* Mmorw
filmművészeti törekvések és a filmgyártás összhangja, egy-
másra épülése nehezen jött létre J apánban. Nehezebben, mint Nyu-
gaton. A film éppen J apános" mivoltában nem tudott eléggé ma-
gára találni. A színházi hagyományok sokkal jobban kötötték, mint
például az amerikai filmet, amely a burleszk és a western segítsé-
gével nagyon gyorsan túljutott a lapos színpadiasságon és a primi-
tív irodalmi illusztrációkon. Az, ami Amerikában a filmszerűsítés
folyamatában a burleszk és a western volt, J apánban - valamivel
később - a shomin-geki, illetve egyelőre annak valamiféle korai
változata lett, elsősorban Murata Minoru művészete révén. O volt
az első, aki valamilyen színvonalat produkált, amikor sajátos japán
életanyagot dolgozott fel a film eszközeivel.
A Lelkek az úton (1921) Makszim Gorkij (Éjjeli menedékhely)
A Uerfcetek
és Wilhelm Schmidtbonn {Országút Anyánk) színdarabja nyomán
két nap eseményeit mutatja be négy, párhuzamosan bontakozó epi-
zódban. Egy erdőtulajdonoshoz karácsony este családostul betop-
pan kitagadott fia, aki egykor jegyesét elhagyva ment a városba és
ott most hegedűművészként tengődik. Mivel az apa csak menyét és
unokáját fogadja be éjszakára, „tékozló fia" megfagy az erdőben.
Ezalatt a közelben lakó fiatal nő nemcsak a falun átutazó tán-
cosházaspárt hívja meg magához szentestére, hanem megvendégeli
azt a házába betérő két börtönviselt éhező csavargót is, akik út-
közben a tékozló fiúnak és családjának adták utolsó kenyerüket. A
film elején és végén is megjelenő Gorkij-idézettel („Minden em-
berrel legyünk könyörületesek! De a könyörületességnek mindig
megvan az ideje. Ne mulasszuk el a megfelelő pillanatot!") annak a
keresztény humanizmusnak adóznak a film alkotói, amelyet min-
denekelőtt Lev Tolsztoj Feltámadásénak nagysikerű színpadi,
majd filmváltozata (Katyusa, 1914, r: Hosoyama Kiyomatsu) tett
népszerűvé mind az értelmiség, mind a nagyközönség körében.
Ez az eredeti helyszíneken - téli erdős hegyekben - forgatott
film megkövetelte a naturalisztikus színészi játékot, ami pedig nők
szerepeltetését igényelte. A hangulati alapon összekapcsolt törté-
netek sokat dicsért „szabad asszociációs" előadása - a nyugati tö-
rekvéseknek megfelelően - közeledett az epikához és távolodott a
színpadias drámától, sőt a csekély külső eseménysort visszaemlé-
kezések és fantáziaképek szakították meg. Sikerült tehát filmszerű
elbeszélést kialakítani, sőt egyenesen a merev családrendszer kriti-
kájának értelmezhető az, hogy a családi viszonyok mellett meg-
jelent a családon kívüli szolidaritás.
A döntő mozzanat - ami a japán film egyik alapvető jelleg-
zetességévé vált - a mindennapi élet síkján való ábrázolás volt. Az
alkotó nem olyan reprezentatív dráma megrajzolására törekedett,
amely nagy fordulatokkal, kiélezett konfliktusokkal, letisztult ta-
nulságokkal operál, hanem a mindennapok kis megnyilatkozásai
révén közvetítette a nyomorúságot, a félelmet, a vágyat. Mintha a
kamera a köznapi világba hatolt volna be, hogy dokumentálja an-
nak eseményeit.
A technikai újításai miatt filmtörténetileg igen fontos Lelkek az
útónt túl egzotikusnak látta a japán átlagközönség, minthogy átvett
olyan idegennek ható nyugati elemeket, mint a karácsony, a hege-
dülés vagy a modern lakberendezés. Murata következő filmjei már
A japáti film vilás* • • • « « * * *
jobban visszaadták a japán sajátosságokat. A Seisaku felesége
(1924), amely még inkább elmélyítette a lélekábrázolást, beleértve
a jellemábrázolást is, egy nyugaton hihetetlennek ható történetet
tár elénk. A falubírónak kiszemelt ifjú Seisaku feleségül veszi a fa-
luba visszatérő, mindenki által megvetett Okanét, aki egy gazdag
ember szeretője volt egy messzi városban. A japán-orosz háború-
ból sebesülten hazatérő Seisakut felgyógyulása után felesége egy
hajtűvel megvakítja, hogy ne hagyhassa magára többé, kitéve a
falu megvetésének. Mikor azután a börtönből szabaduló, bűnbánó
Okane vízbe öli magát, Seisaku megbocsát neki és követi a halálba.
Kicsit utánérzésnek tűnik a rendező következő filmje, az Utcai
bűvész (1925), amelynek nyomorúságos címszereplője reménytele-
nül szerelmes egy szép eladólányba, aki mást szeret. S amikor ez a
másik férfi visszaél a lány szerelmével, a bűvész megöli vetély-
társát, majd maga is meghal. Kettejük közül a lány most már érzel-
mileg a bűvészhez kötődik, amit az fejez ki, hogy - immár gyer-
mekével vándorolva - a bűvész mesterségét folytatja.
Mindkét filmben kétségtelen a - japán sajátosságokkal együtt
jelentkező - nyugati hatás, amit a szerelmi szenvedély előtérbe ke-
rülése jelez. Ez időben ugyanis J apánban nagyon pontosan kijelölt
helye volt a nőnek, mint potenciális anyának, s a közösség érdeke
mindig előbbre való volt a nő iránti odaadásnál. A nőért hozott in-
dividuális érzelmi áldozat, amely akár a (kettős) öngyilkosságig
terjed, visszatérő motívum a shimpa színház gyenge, de gyengéd
férfihőseinél (nimaime). Az erős nő figurája azonban, aki szerelmi
boldogsága érdekében nem átall megvakítani egy frontra készülő
katonát, teljes szakítást jelentett a hagyományokkal; ezért tartja
Sato aSeisaku feleségét J apán első háborúellenes filmjének.
A fényképszerűség dokumentáló jellege - a művészeti önállóso-
dás folyamatában - nem bírta el a kabuki merev jelzésrendszerét,
s az ábrázolás az ember mint egyén felé fordult. Ezt pedig köny-
nyebben tehette az aktuális, mint a hagyományos témában. Persze
legalább annyi kosztümös film készült, mint aktuális tematikájú,
különösen mivel bizonyos filmművészeti üzeneteket könnyebb volt
múltbeli vagy kifejezetten történelmi témához kötni. Mindez azon-
ban már a szegényes tízes évek után beköszöntő húszas éveket jel-
lemzi, amelyekhez Murata teremtett átmenetet.
A hczbetch
)csnzctck
1 Ld. erről 12;2-3.
2 Ld. erről részletesen 11;237 és 7;13-18 és 17- 15
3 J L. Anderson rendkívül alapos tanulmányban elemzi a „filmmagyarázás" in-
ezményenek előzményeit és funkcióit (11;259-311). Szerinte a^nemz^közi
S T f
Ú
° t
m
^
d t
'L
benShÍ
"
( = S ZÓn 0 k
'
b e s z é l ő
> t u s n á l Pontosabb á
SSSSS^^
b e S 2 é 1 0

0 1
^ t -
4
aST" n
Z e n
?i
a m á S m ű v é s z e t i f o r m á k n a k
( ^ n y , színház, folklór) aláren-
delődő jellegükben töredékes korai japán filmek, amelyekben a nézők számára
T Z ^ Í ! •
a
í
n a
f
r á c i ó n á l a s zi n
észek játéka vagy a színpadi apparátus a
jelentésüket mindig kívülről kapták (11;240-242). Burch viszont ezeknek a nar-
rációhoz szabadon viszonyuló, nyitott befejezésű korai filmeknek a Japánsá-
gaban nem a későbbi fejlődés gátját, hanem annak zálogát látja
5 Az egyetlen jelenetből álló Villámbetörő azt mutatja be, hogyan fogja el egy
rendőr és egy detektív némi dulakodás árán a sövény mögé rejtőző betörőt
(11 234). A Bíbor juharlevelek nézésé ben Ichikawa Danjuro IX és Onoe
Kikugasa V látható: Danjuro jellegzetes kabuki tánccal adja elő egy magát her-
cegnőnek alcázo emberevő óriás legyőzését (11;235). Komatsu a korai filmek
gésatáncainak folytatását látja ebben.
6 IwasaJci szerint az első japán filmfelvételeket is Shibata készítette, aki mérnök-
kéntdolgozottugyanabban a fotórészlegben, mint Asano, akinek viszont csak a
felvételek előhívása köszönhető. (7; 14-15.)
7 Ld. erről bővebben 11;246,254.
A japán film vílása
8 Umeya, aki a köztársaságiak iránt tanúsított rokonszenve miatt volt kénytelen
elhagyni Kínát, ahol kezdetben fotóstúdiója volt, Szingapúrba áttelepülve a
Pathé ügynökség filmjeit forgalmazta. Japánba hazatérve, egy ilyen film kézzel
színezett változatával szerzett pénzt vállalata létrehozásához. Umeya, aki végig
segélyezte Japánba menekült katonaiskolai osztálytársát, Csang Kaj-seket, 1912-
ben elhagyta Japánt, hogy Szun Jat-szen oldalán harcoljon Kínában.
9 Onoe Matsunosuke (1875-1926) mozgékonysága miatt „sajtkukac"-nak becézett
vidéki vándorszínészből 1909-re Kyoto ünnepelt sztárja lett, hála Makinónak,
aki Oyama tartományban bukkant rá és 1909 és 1911 között kb. 165 (általában
havi 8) filmet forgatott vele. Onoe később a Nikkatsu kyotói stúdiójának igaz-
gatója lett, és alig két évtized alatt több mint ezer filmben szerepelt. A „mogorva
tekintetű kis Matsut" minden réteg és korosztály a szívébe zárta: rendkívül
kecsesen és lendületesen adta elő a kabuki hagyományosan lassú, stilizált harci
jeleneteit. Legendás démonokkal megküzdő, emberfeletti hősökre specializáló-
dott, akik - trükkfelvételek segítségével - hol óriási, tűzokádó varanggyá ala-
kulnak át, hol füstfelhőben válnak semmivé. Ld. róla 7; 18-19 és
11;132,135,143.
10 A japán belügyminisztérium ezzel az ürüggyel vezette be a filmek gyártásának
és bemutatásának ellenőrzését - eleinte regionális szinten, majd 1925-től köz-
ponti cenzúrahivatallal (18; 10). A Zigomar-filmek hatásáról ld. 11;253, a kül-
földi filmek hatásáról általában ld. 13;31-37.
11 Ezek a történelmi személyek merész tetteiről szóló, eredetileg szájhagyomány
útján terjedő egyszerű mesék igen népszerűek voltak a húszas évekig. Ráadásul,
ahogy a filmek egyre hosszabbá és ezért már teljes történetek előadására is
alkalmassá váltak, ezeket könnyebb volt megfilmesíteni, mint az erkölcsi konf-
liktusokat bonyolult drámai helyzetekben megjelenítő kabuki-darabokat.
(11;133)
12 Kaeriyama Norimasa (1893-1964) munkásságáról ld. l;31-36, 7;22-24.
Yamane szerint első két filmje, az Életöröm és a japán Alpokban forgatott
Hegyek leánya (1919) jelentős ösztönzést adott a japán film fejlődésének
(18;11). Iwasaki ugyanakkor hangsúlyozza, hogy nem művész volt, hanem teo-
retikus és főleg műszaki szakember, akinek alkotásait dramaturgiai gyengéi és
a külföldi filmek utánzása miatt nemigen támogatták a cégnél, de sokan lelke-
sedéssel fogadták mint az egyetemes filmművészet technikai eredményeit fel-
használó „tiszta filmdrámákat" (7;24).
13 Ld. erről bővebben ll;252-253.
14 Kurihara Kisaburo avagy Thomas (1885-1926), hogy támogassa családját, mi-
után apja csődbe jutott, korán az Egyesült Államokba ment, ahol 1912-ben
beiratkozott egy fílmszínésziskolába és statiszta lett az Universal stúdióban,
majd 1913-tól színész Thomas Ince cégénél, akitől a Thomas nevet kapta. Kuri-
hara kevés filmet forgatott egészségi problémái miatt, de sok jeles tanítványa
volt (pl. Uchida Tomu). Ld. róla 7;28.
15 Tanizaki Junichiro (1886-1965) ekkoriban tanácsadóként dolgozott a filmgyár
forgatókönyvosztályán. Az elszegényedett nagykereskedő fia, aki csak nehézsé-
gek árán tudta elvégezni a tokiói egyetem irodalom szakát és korán elkezdett
regényt és verset írni, már jelentős hírnévre tett szert a századelőn írt bizarr,
hátborzongató elbeszéléseivel, amelyeket a nagy tokiói földrengés (1923) meg-
rázó élményének hatására a modern civilizációt bíráló esztétikai tanulmányok
A kergetek
s a hagyományok és modern szokások konfliktusait ábrázoló regények követték.
A legkiemelkedőbb kortárs japán írók egyike, aki az egyetemes emberi kérdé-
seket felvető, a lélek mélységeit kutató műveiben, amelyeknek visszatérő témája
a szépség és az érzékiség mindent elsöprő hatalma, sajátos, egyéni világot te-
remtett. Ld. 20;73-74.
16 A Shochiku fílmvállalatot (Shochiku Kinema Gomeisha) két egykori színházi
édességárus, Shirai Matsujiro és Otani Takejiro alapította, miután a kabuki és
shimpa társulatoknál monopóliumokra tettek szert. Kínaias olvasatban fenyőt
(Sho), illetve bambusznádat (Chiku) jelentő keresztneveikből született a Sho-
chiku elnevezés. Tokiótól délre, Kamatában építették fel stúdiójukat, ahol a
legmodernebb módszerek bevezetésére törekedtek és színésznőket alkalmaztak
(l;39-40)
17 Filmjei kudarcsorozata miatt a Shochiku két év után menesztette Kotanit, aki
teljes káoszt okozott azzal, hogy a forgatás alatt angolul beszélt és hangulatkeltő
zenét játszott ahelyett, hogy - akkori szokás szerint - hangosan olvasta volna a
szöveget a kamera előtt játszó színészeknek (l;42-43). Ld. még róla 7;30.
18 Osanai Kaoru (1881-1928) munkásságáról, aki 1924-től újonnan alapított kis
tokiói színházának szentelte magát, ld. 7;29-31 és 18;208.
19 Tanaka Eizo (1886-1968), aki apja halála miatt nem tanulhatott tovább, esti
tanfolyamon angolt, majd egy shimpa színész tokiói iskolájában színjátszást
tanult, ahol nagy hatással volt rá Osanai. 1917-ben egyik tanára ajánlására került
a Nikkatsu stúdióba asszisztensnek, ahol 1918 és 1923 között 63 filmet rende-
zett. Ezután a színészképzésnek, illetve a forgatókönyvírásnak és a színjátszás-
nak élt. Iwasaki szerint az újítók közül egyedül állt ellen a nyugat-utánzás csá-
bításának. Ld. róla 7;24-27 és l;36-37.
43
TársAb^lmí Uortilmétnjek
Keivel a japán filmet is a társadalmi és kifejezetten politikai vál-
tozások befolyásolták legjelentősebben, elöljáróban néhány meg-
jegyzést kell tenni a húszas évek J apánjáról.
Japán az antant oldalán vett részt az első világháborúban, ennek
következtében tovább erősítette kedvező helyzetét a térségben (pl.
a német gyarmatok megszerzésével). A háború végén azonban
megszűnt az ipari konjunktúra, és ezen az sem változtatott, hogy
J apán részt vett a Szovjet-Oroszország elleni intervencióban. Sőt, a
pénzügyi, majd gazdasági válságot 1922-ben a szovjetektől elszen-
vedett vereség követte. (1922-ben létrejött a kommunista párt is, de
többnyire illegalitásban dolgozott és nem volt jelentős politikai té-
nyező.) Az úgynevezett rizsfelkelések nem rendítették ugyan meg
az országot, de gazdasági visszaesést jeleztek, amelyet fokozott a
rendkívüli erősségű 1923-as tokiói földrengés (180 ezer halott!).
1
Csak 1926-ban mutatkozott újra valamelyes gazdasági lendület,
amelynek átmeneti jellege kiváltotta J apán külpolitikai agresszi-
vitását: az újabb válságot külföldi sikerrel vélték elkerülhetni. Ez
azonban - amint a Mandzsúria ellen indított 1927-28-as támadá-
sok mutatják - kezdetben nem járt eredménnyel. A sikertelenség
következtében viszont erőteljesebben léptek fel a munkás- és pa-
rasztmozgalmakkal szemben. Tetézte ezt az 1929-es világgazdasá-
gi válság hatása: a termelés felére csökkent, három millió volt a
munkanélküli. Megint Kína-ellenes agresszióban keresték a kiutat:
J apán 1931-ben lerohanta Északkelet-Kínát és 1932-ben létrehozta
a Madzsukuo bábállamot. Tanaka tábornok nagyhatalmi törekvései
is hozzájárultak az 1932-es katonai puccskísérlethez, amely a dik-
tatúra megteremtésére irányult.
Az az időszak tehát, amikor a japán filmművészet ténylegesen
kialakult, egyáltalán nem volt békés korszak J apánban. Bár a film-
művészet fejlődését nem egyszerűen gazdasági és politikai ténye-
zők szabták meg, feltétlenül hatottak rá. Különösképpen hatottak a
A \*y>kr\ film világa
gyártó és a művészeti tevékenység kölcsönkapcsolatára: a gyártók
igyekeztek a művészeket befolyásolni.
A fiimsvjártás felletibülése
vállalatok között dúló konkurenciaharc nemcsak a művészet
befolyásolásában mutatkozott meg, hanem új vállalatok létrejötté-
ben is. A még 1919-ben alakult Kokusai Katsuei (röviden:
Kokkatsu) vállalatot a Nikkatsu már 1921-ben magába olvasztotta.
Időközben még tizenöt filmcég jött létre, köztük olyan jelentősek
is, mint 1920-ban a Teikoku Kinema Geijutsu (röviden: Teikine).
1924-re a Nikkatsu, a Shochiku és a Teikine mellé csatlakozott a
Toa vállalat, majd 1925-ben a négy nagy cég szövetségbe tömörült,
létrehozva a J apán Filmproducerek Szövetségét, azzal a céllal,
hogy kiszorítsák a gyártásból a független cégeket. Ez nem sikerült
ugyan, de a kiéleződő verseny ösztönzőleg hatott.
A Nikkatsuval szemben a Shochiku akkor vehette fel a harcot,
amikor - a földrengés okozta pusztulás után - új vezetőt kapott a
Shochiku tulajdonosának alig harmincéves, jogot végzett veje,
Kido Shiro
2
személyében. Az ő érdeme, hogy az elődje által kulti-
vált shimpa tragédiákkal szemben az aktuális témájú filmek gyár-
tását támogatta és olyan tehetséges fiatalokat gyűjtött maga köré,
mint Ozu, Gosho, Ushihara, Shimazu és Shimizu, sőt viszonylag
szabad kezet is adott nekik. Hosszú távra meghatározta a Shochiku
arculatát a tokiói - Kamata - stúdiójukról elnevezett „Kamata-
irányzat" kialakításával. Ideálja a „derűsen egészséges" vígjáték
volt, amely mértékletes és könnyed realizmussal mutatja be a kora-
beli valóság ellentmondásait anélkül, hogy a társadalmi rendszer
egészét megkérdőjelezné. Ebből fejlődött ki a kispolgárok minden-
napjainak realista ábrázolásával kitűnő filmtípus, a shomin-geki.
A verseny hatására a konzervatív Nikkatsu is modernizálással
próbálkozott. Murata Minoru ajánlására, aki gyakorlatilag a cég
producere volt, az új értelmiség egyik képviselője, a külföldi fil-
mek importjával foglalkozó Mori Iwao
3
lett a Nikkatsu új igazgató-
ja. Ekkoriban alakult ki az a máig is érvényes „piacfelosztás", mi-
• • • • 8 * 3 * * ^
A húszas évek
szerint a Shochiku elsősorban a női, a Nikkatsu pedig a férfi kö-
zönséget célozza meg.
így került újból előtérbe és alakult át a kosztümös film. Ez - a
többi között - annak következménye volt, hogy 1926-ban Hirohito
került a trónra, aki már uralkodása kezdetén megnövelte a hadsereg
szerepét, s ezzel párhuzamosan a nyugati hatással szemben inkább
a japán ideológia és kultúra hagyományait pártolta (Showa-kor-
szak, 1926-1989). Ezek a filmek már nem annyira kabuki darabo-
kat és a történelmi személyek merész tetteit kevésbé motivált s
ezért cselekményesebb formában előadó történeteket dolgoztak fel,
hanem inkább a folyóiratokban folytatásban is megjelenő, népszerű
regényeket, amelyek lélektani mélységet kölcsönöztek az ismert
hősöknek és olyan új figurákat teremtettek, akiknek lázadása jól ki-
fejezte a korabeli társadalmi nyugtalanságot. Ezeket a bonyolul-
tabb történeteket és jellemeket természetesen azért tudták filmre
vinni, mert már forgatókönyvet, inzerteket és rafináltabb vágást, il-
letve fényképezést alkalmaztak. Különösen megnövelte a feliratok
jelentőségét és mennyiségét - éppen akkor, amikor nyugaton már
igyekeztek csökkenteni szerepüket hogy lassan sikerült kiiktatni
a benshiket. A sok inzert ellensúlyozásaként a japán filmesek az el-
beszélés vizuális elemeinek erősítésére törekedtek.
A kosztümös filmbe például a vívások realistább ábrázolásával
és középpontba állításával vittek az amerikai westernéhez hasonló
mozgalmasságot a fiatal alkotók: így született meg az ún. kardvívó
film (kengeki).
4
Sőt, az addig kialakult narratív modelltől eltérően
a jó és a rossz világos megkülönböztetését is elutasították és a te-
kintélyuralom, pontosabban az érvénytelennek bizonyuló feudális
értékek ellen lázadó hőst dicsőítették. Ezt az 1923 és 1931 között
különösen népszerű „lázadós változatot" (11; 137) mindenekelőtt
Makino Shozo felfedezettjei - Susukida Rokuhei és Yamagami
Itaro forgatókönyvírók s az új szamuráj sztár, Bando Tsumasaburo
- alakították ki Shozo idősebb fia, Makino Masahiro rendezői
közreműködésével.
5
A film a húszas években vált igazán tömegkommunikációs esz-
közzé J apánban. 1920 és 1925 között tízszeresére nőtt a hazai film-
gyártás, míg a külföldi import csak háromszorosára. Igaz, az euró-
pai és amerikai filmek technikai újításaikkal nagy hatással voltak a
fiatal japán filmesekre.
6
A nyugati produkciók stilisztikai hatása a
legközvetlenebbül Abe Yutaka és Ushihara Kiyohiko műveiben ér-
A \apár\ film V1IÁ5A • • • « • * » *
vényesült. A fiatalkora óta Amerikában élő és számos hollywoodi
produkcióban közreműködő Abe
7
1924-ben a Nikkatsu meghívásá-
ra tért haza Kyotóba és a kor egyik legelegánsabb és legmondé-
nabb rendezője lett. Filmjeiben felismerhető Ernst Lubitsch hatása,
és fő érdeme - a szerelmi jelenetek ábrázolásának megújítása mel-
lett - az, hogy kialakította a japán film műfajai közül annyira
hiányzó szórakoztató vígjáték stílusát. Ushihara
8
Osanainál tanult a
Shochiku kísérleti műhelyében, majd egy hollywoodi tanulmány-
úton, többek között Chaplin mellett sajátította el a rendezés és a
fényképezés technikáját. Főleg a kamaszkorról szóló, egyszerre vi-
dám és melankolikus filmjeit - mint általában a fiatalok alkotásait
a húszas évek második felében - a modernizmus és a társadalmi
fejlődéssel kapcsolatos pesszimizmus jellemezte.
A legjelentősebb nyugati filmművészetekben a klasszikus filmet
megteremtő húszas évek szakasza többé-kevésbé élesen elkülönül
a harmincas évektől. Ekkor ugyanis a társadalommal való közvet-
len kapcsolat mellett (vagy annak érvényesítése érdekében) az
egyénített hősök történetei kerültek előtérbe. A film a hang segítsé-
gével még mélyebben tudta feltárni hőse belső világát, hitelesebb
személyiséget rajzolt, árnyaltabban ábrázolva a cselekvés motivá-
cióit. A japán film legjelentősebb vonulata azzal, hogy a hagyo-
mánynak megfelelő csoportérdek, a közösségi szabályozottság el-
len lázadt, e két évtizedben sokkal nagyobb egységet mutatott. Az
egyén személyiségként, nem pedig típusként játszott nagy szerepet.
Ez az aktuális tematikájú (gendai-geki) és azon belül a kisemberek
világával foglalkozó (shomin-geki), valamint a kosztümös (jidai-
geki) filmekre egyaránt vonatkozott. Ez természetesen annak is kö-
szönhető, hogy a húszas évek legjelentősebb alkotói határozták
meg a harmincas években is a japán film művészeti arculatát. Ezek
Ozu Yasujiro, Mizoguchi Kenji, Kinugasa Teinosuke és Ito Dai-
suke. Természetesen más rendezők is tevékenykedtek, ám a kor-
szakot a fent nevezettek művészete határozza meg.
A húszas evek *
Ozu V*$u\iro
kereskedő-családban született Ozut, aki kereskedelmi iskola és
rövid tanítóskodás után került a Shochiku stúdióba operatőrnek, ál-
talában a legjapánabb rendezőnek tartják. Filmjei középpontjában
többnyire a japán család áll. Ennek megfelelően nem valami ro-
mantikus szerelmi konfliktussal foglalkozott, hanem a családtagok
egymáshoz való viszonyával, főleg a nemzedékek közötti kapcso-
lattal. Ezek boncolgatása közben a jellemeket és fejlődésüket nem
nagy drámai kitörésekkel, hanem az apró részletek halmozásával
ábrázolta. Ennek következtében filmjeinek ritmusa meglehetősen
lassú. Ozu a hős belső állapotához viszonyít, nem pedig sodró, kül-
ső eseményekhez. Filmjeiben a kisembert a maga köznapi drá-
máival, a mindennapi élet síkján ábrázolva állítja a néző elé. Ezek
a drámák a szegénység szorításáról, a kitörés lehetetlenségéről, a
kompromisszumokról, a lemondással járó alkalmazkodásról, meg-
aláztatásról szólnak. A képi megformálásban sincs rendkívüli.
Többnyire alsó gépállásban látni a szereplőket, mintegy a tatamin
ülők látószögéből. A valósághűség érdekében igen nagy gondot
fordított Ozu a díszletekre és a kellékekre, valamint kompozíció-
jukra, hiszen ezek játsszák a fő szerepet a hangulat megteremtésé-
ben is. Az egyes képsorok úgy ismétlődnek, ahogy azt az élet is
megteremti az azonos környezetben élők számára.
A fent mondottak első ízben Ozu két 1929-ben készült filmjé-
ben - Az egyetemet elvégeztem, de... és Egy tisztviselő élete - je-
lennek meg erőteljesen, különösen az elsőben, amely egy munka-
nélküli életét követi nyomon. Ezekre a „kispolgári" tematikájukat
már címükben is jelző filmekre rímel aKórus Tokióról (1931) és a
Megszülettem, de... (1932), amelyek már átmenetet jelentenek a
hangosfilmhez. Ozu, aki iskoláskorában is a nyugati filmekért, kü-
lönösen az olasz szuperprodukciókért és az amerikai kalandfilme-
kért rajongott, mint rendezőasszisztens az amerikai burleszknek
megfelelő japán nonsense komédiákban (nansensu mono) tanulta
meg a szakmát és 1928-tól tucatszámra rendezte amerikaias vígjá-
tékait. ,Már ezekben is megmutatkozó megfigyelő képessége és öt-
letgazdagsága a komikum terén igazán a társadalmi mondanivaló-
jú, realista shomin-geki műfajában bontakozott ki, amelyhez élete
végéig hű maradt.
A japán film vi1á5* • • • • • • « « *
A ATórus Tokióról, amely Ozu egyik legjellegzetesebb műve,
pontosan érzékelteti a japán és a nyugati film különbségét. Egy
nős, kétgyermekes biztosítási ügynök elveszíti az állását, mert a hi-
vatalvezetőnek szóvá tette egyik idős kollégája elbocsátását. Ven-
déglőssé deklasszálódott egykori tornatanára, akit diákkorában
semmibe vett, ad neki állást: szendvicsemberként reklámozza a
vendéglőt, amit a felesége megvetéssel vesz tudomásul. Végül ba-
rátai segítségével vidéken kap angoltanári állást. Ez a film már
nem az anyagi nehézségekről beszél elsősorban, hanem arról, ho-
gyan válik a tehetetlen hős kiszolgáltatott senkivé, hogyan veszíti
el családja és környezete megbecsülését. Ez merőben különbözik
attól az amerikai szemlélettől, amely szerint aki nem képes pénzt
csinálni, az megérdemli, hogy szegény maradjon, mert nem tud él-
ni a lehetőségekkel. Itt nemcsak anyagi, hanem főleg erkölcsi-szel-
lemi dolgokról van szó, mindenekelőtt arról, hogy a családfőnek
hagyományosan a feleség és a gyerekek felett kell állnia, hogy
azok felnézhessenek rá. De hogyan lehet felnézni egy szendvics-
emberre?
Még árnyaltabban érzékelteti ezt az Ozu saját ötletéből készült
Megszülettem, de..., amelyet gyerekekről szóló vígjátéknak szánt
(alcíme szerint „Képeskönyv felnőtteknek"), de a forgatás során
egyre komorabb film lett - felnőttekről. Egy főnöke közelébe köl-
töző tokiói tisztviselő két kisfia részben egy amatőr felvétel, rész-
ben személyes tapasztalat alapján felfedezi, hogyan bohóckodik és
hajbókol bálványozott apjuk a főnöke előtt. Ez teljesen érthetetlen
a fiúk számára, már csak azért is, mert a főnök velük egy iskolába
járó fia a legnagyobb mértékben elismeri az ő erejüket és fensőbb-
ségüket. Amikor ezért a helyzetért sértett megvetéssel illetik apju-
kat, az kénytelen megmagyarázni: azért kell megalázkodnia, hogy
legyen mit enniük.
A japán filmek között találhatók tendenciózus (sőt kifejezetten
propaganda) alkotások. Ozu filmjei - az esetleges látszat ellenére -
nem voltak azok. Ezt eleve kizárják a kis, sokszor lényegtelennek
látszó, de az élet teljességét adó részletek. Fontos azonban, milyen
képet adnak ezek a művek a mindennapi élet sok kis tényének fel-
sorakoztatásával. A hős - az ügynök, illetve a tisztviselő - egyik-
ben sem harcos vagy lázadó magatartásával érdemli ki a pozitív
esztétikai minősítést, mint ez a nyugati filmekben szokás. „Amikor
rosszra fordul az ember sorsa, bizony kénytelen a nem jó dolgoktól
f Q • • » » « * 8 & SS
A húszas évek
is függőségbe kerülni" - csupán ezekkel a szavakkal védekezik a
Kórus Tokióról hőse a megaláztatással és felesége megvetésével
szemben. A másik filmben a gyáva senkinek nevezett apa veréssel
fejezi ki dühét, mire a fiúk tiltakozásul apjuk okfejtésére, miszerint
abból a fizetésből kapnak enni, amit ilyen megalázkodással keres,
éhségsztrájkba kezdenek. Végül persze kibékülnek, és a film végén
már idősebb fia biztatására, megkönnyebbülten száll be az apa fő-
nöke kocsijába, az élet bonyolultságába belekóstoló gyerekei pedig
fokozott élvezettel terrorizálják a főnök fiát. Sato szerint Ozu a
BiciklitolvajokdX (Ladri di Biciclette, 1948, r: Vittorio De Sica) elő-
revetítő tökéllyel ábrázolja azt a gyöngéd megértést, amely a patri-
archális családfő piedesztáljáról gyerekeivel egyenlő - baráti -
szintre kerülő apa és fiai között kialakul: kölcsönösen vigyáznak
arra, hogy ne bántsák meg egymás érzéseit (13;136). Ez a szolida-
ritás teszi elviselhetővé az apa számára a tekintélyvesztés önmar-
cangoló szégyenét, fiai számára pedig az illúzióvesztés dühödt csa-
lódottságát. így tárja elénk Ozu a mindennapok kis hősiességét,
amely a puszta életben maradásban, a megpróbáltatások elviselésé-
ben és a közösség, mindenekelőtt a család iránti odaadásban nyil-
vánul meg.
A sok kameramozgással fényképezett, alapvetően szatirikus Kó-
rus Tokióról még bővelkedik az olyan gagekben, mint az irodát el-
borító, száradni kitett bankók tömege - azután, hogy az egymással
szemben bizalmatlan tisztviselők mind a vécében nézték meg,
mennyi jutalmat kaptak. A történetet a két gyerek szemszögéből
előadó Megszülettem, de... humora már inkább a helyzetből termé-
szetesen fakadó komikumra épül: a gyerekek bájos ártatlansága,
akiknek már ritmikus „egyszerre mozgása" is mosolyt fakaszt, ne-
vetségesnek láttatja a felnőttek világát illogikus társadalmi különb-
ségeivel. Ugyanakkor Ozu azzal, hogy megpróbálja bemutatni a
kistisztviselő család nyomorúságos életének - nem nyomorának,
hanem életének - viszonylagos teljességét, a humort szomorúság-
gal vegyíti. Hamarosan ezeknek a tekintélyüket egy nagyfiú baráti
segítségével megalapozó, verekedős, iskolakerülő gyerekeknek is
be kell illeszkedniük a nagy társadalom merev hierarchiájába, ahol
az egyén értékét a pozíciója határozza meg. Ennek felismertetésé-
vel Ozu „a dolgok rendjével" szembesít, amin radikálisan változ-
tatni ugyan nem, de érzelmileg felülemelkedni lehet - mégpedig
azzal, hogy elfogadjuk: „ilyen az élet". Ozunak a J apánban rendkí-
A \apán film
vül népszerű Chaplinhez
9
hasonlóan sikerült érzelgősség nélkül
egyesítenie a tragikust és a komikust: olyan finoman közvetítette
ezt a nagyon összetett, keserédes érzést (mono no aware), hogy e
korai néma remekét az év legjobb japán filmjének szavazták meg a
tekintélyes filmszaklap, aKinema Jumpo kritikusai.
K\izo$uchí Ker\\i
^V húszas évek japán filmművészete - nagyrészt a fent jelzett
okok miatt - nem volt olyan jelentős, mint a nyugati, de kétségte-
lenül fontos átalakuláson ment át. A próbálkozások még nem ve-
zettek minőségi változásokhoz, de a keresések eredményeként ki-
alakult a japán filmművészet; az ábrázolásban érvényesült a sajátos
japán szemlélet.
Ha Ozu volt a legjapánabbnak tartott filmrendező, akkor Mizo-
guchi vált a legjelentősebbé a japán filmművészet megteremtésé-
nek folyamatában. Míg Ozu filmjeiben a férfiak vannak közép-
pontban, Mizoguchi műveinek egyre inkább nők a hősei, akik J a-
pánban még kiszolgáltatottabb helyzetben voltak, mint másutt.
Az előkelő, de elszegényedett családból származó Mizoguchi
Kenji élettörténete akár tipikus shimpa darab is lehetne. Későbbi
rendezői témaválasztását meghatározta erős kötődése apja által
megvetett nővéréhez, aki gésaházba került, míg kitartottja, majd fe-
lesége nem lett egyik arisztokrata kliensének. Mizoguchi nővére
anyagi támogatásával tanulhatott nyugati festészetet és élhette
meglehetősen bohém életét. 1923-ban rendezőként debütált egy
szerelmi melodrámával, amelyet főleg irodalmi ihletésű filmek kö-
vettek.
Mizoguchi sok művet alkotott, de kevés köztük a jelentős. „Na-
gyon kötődöm a múlthoz, és csak kevés reményt fűzök a jövő-
höz"
10
- nyilatkozta egyszer. Múltábrázolása valóban talán a leghi-
telesebb a japán filmművészetben: ő tényleg jelenvalóvá tudta ten-
ni a múltat. A mindennapi életből főleg a szenvedélyek kitörését
ábrázolta, ezt használva fel az emberi lét alapjainak kutatásához.
Az atmoszféra rendkívül fontos szerepet játszott filmjeiben, akár-
A húszas évek
csak Ozu alkotásaiban, de Ozutól eltérően ő a részletek festői-
ségének hangsúlyozásával teremtette meg ezt. Mizoguchi, aki egy
festő szemével és egy költő lelkével közeledett a filmhez, szakított
a színpadias jelzésrendszerrel a realisztikus ábrázolás érdekében,
de a fényhatásokkal annyira átformálta a környezetet, hogy a
szereplők, akár a festményeken, a kompozíció alkotórészeivé vál-
tak. Számos totálképe szinte festményként marad meg a néző emlé-
kezetében, amit az is elősegít, hogy a kamera hosszan elidőz e
kompozíciókon. Műveiben legtöbbször a nők helyzetét elemezte
nagy együttérzéssel és hevesen tiltakozva kötöttségeik ellen.
Mizoguchi 1926-ban még nem volt igazán érett művész, de eb-
ben az évben két igen figyelemreméltó filmet készített. Az Egy pa-
pírbaba tavaszi sóhaja - Tanaka Eizo forgatókönyve alapján - To-
kió eltűnő régi kereskedőnegyedét idézte fel és képet adott a kis-
polgári életről. Egy kereskedő lánya anyja halála után tanúja lesz
apja és bátyja elzüllésének (az utóbbi pl. megszökik egy pincér-
nővel, akivel mint feleségével tér vissza). A lány beleszeret a
szomszéd fiúba, aki papírbabákat készít, de házasságuk boldogsá-
gát tragikus események egész sora zavarja meg: apja tönkremegy,
férje tífuszt kap, gyerekük megbetegszik. A film azzal ér véget,
hogy a hősnő elcsúszik a hóban, mikor orvoshoz cipeli gyermekét,
és eszméletét veszti.
A történet fent említett váratlan és meglehetősen szélsőséges
fordulatai azonban Mizoguchi filmjében éppúgy beleágyazódnak a
hétköznapokba, mint Ozu filmjeinek „szürke" meséi. A rendező
nem az egyéni szerencsétlenségeket, hanem egy réteg, egy társa-
dalmi csoport bomlását kívánta hangsúlyozni, és ennek kezdetét
nem véletlenül kötötte az anya halálához. A züllés a család felbom-
lásával kezdődik, hiszen ezeknek az embereknek az élete annyira a
családra épült, hogy e támasztól megfosztva nem is tudnak normá-
lisan létezni. Van ebben melodráma és nosztalgia, de a zárt élet
korlátozottságának bizonyos kritikája is, amely még szembeötlőbb
a rendező következő filmjében.
Az Egy tanárnő őrült szenvedélye egy kabuki darab filmváltoza-
ta: egy énektanárnő elcsábít egy fiatalembert, aki később beleszeret
a nő fogadott leányába. A tanárnő meghal, de kísértetként igyek-
szik megakadályozni imádottja szerelmének kiteljesedését: őrület-
be kergeti a férfit, aki megöli a szeretett lányt és maga is meghal.
Ez a motívum, amely arról vall, hogy a japánok számára nem volt
A j a p á n film v i 1 á 5 a
(és talán ma sincs) olyan éles határ az élők és a holtak világa kö-
zött, mint Európában, egyben jól szemlélteti, mennyire másként ér-
telmezi Mizoguchi az atmoszférát, mint Ozu. Ez a történet nem hi-
telesíthető az élet olyan mikrorealisztikus, aprólékosan részletező
ábrázolásával, mint ami Ozunál megfigyelhető. A festőiségre - és
ebben az értelemben a látványosságra - törekvésbe beleillik, hogy
meg kell teremteni azt a sejtelmes világot, amelyben elfogadható a
kísértet, az őrület és az erőszakos halál. Az énekesnő halálos beteg-
sége eltorzítja az arcát, és a sejtelmesen hullámzó függönyök, az
éles formákat ellágyító szúnyoghálók olyan lebegő, emelt világot
hoznak létre, amelyben átélhetők a szenvedélyek szélsőségei és
megjelenik a generációs lázadás motívuma is.
Az igen termékeny Mizoguchi több művét is fel lehetne itt
sorolni, de elegendő még egyet idézni az adott korszakot lezáró
alkotások közül. A vízesés varázsa (1933) egy némileg Tolsztoj
Feltámadására, emlékeztető történetet ad elő Izumi Kyoka múlt
század végi darabja nyomán. Egy vándorcirkusz - vízi számáról
híres - sztárja, Taki no Shiraito beleszeret egy elszegényedett sza-
murájcsalád ifjú sarjába és minden erejével segíti, hogy az Tokió-
ban elvégezhesse a jogot. Növekvő adósságai miatt azonban kény-
telen uzsoráshoz fordulni, aki visszaél a helyzettel. A kétségbe-
esett védekezés közben eszméletét vesztő nő az uzsorás hullája
mellett ébred és kizsebeli, hogy elmenekülhessen szerelméhez, akit
azonban nem talál otthon. Mikor hosszas bujkálás után feladja ma-
gát, a segítségével bíróvá lett szerelme mondja ki rá a halálos íté-
letet, hogy aztán önként kövesse őt a halálba első találkozásuk lírai
színhelyén, a hajnali ködbe vesző hídon.
A vízesés varázsa a szenvedély filmje, s a nők sorsfordító szere-
pét hangsúlyozza a férfiak életében, de igen erőteljesen mutatja be
a hétköznapi nyomorúság degradáló hatását is. A korábban sofőr-
ként dolgozó szamurájutód felemelkedése a bírói székbe nemcsak a
jobb megélhetést jelenti, hanem a közmegbecsülés kivívását és a
társadalomba való tisztes beilleszkedést is - a szerelem és a női ön-
feláldozás révén. Csak ezek a nagy szenvedélyek tehetik lehetővé a
felemelkedést, amelyre a társadalom nem nyújt lehetőséget, sőt
igen keményen meg is bünteti a nőket azért, ha szembeszegülnek a
kijelölt helyük által megszabott szokásokkal. Mizoguchi későbbi
művei is erről tanúskodnak. A szabályok, a hagyományok, szoká-
A h ú s z a s é v e k * « * » « • • • • •
sok erejéről más rendezők - sokszor kosztümös - filmjei is számot
adnak, nem kevésbé lázadó szellemben.
K T e m o s u k e
t^i nugasa gyermekkorában került színpadra, majd a Nikkatsu vál-
lalatnál oyamaként női szerepeket játszott. Mint rendező Makino
Shozo társulatánál debütált, majd saját filmvállalatot alapított,
amely a Shochiku stúdióval állt kapcsolatban. Mivel filmjei - a sok
dicsérő recenzió ellenére - sorra megbuktak, a Shochiku, majd a
Toho számára forgatott kosztümös filmeket. így később inkább a
jidai-geki terén szerzett hírnevet. De a húszas években még aktuá-
lis tematikával és olyan formai kísérletekkel próbálkozott, amelyek
a szovjet és főleg a német film(Dr. Caligari) hatását mutatják -
noha a rendező tagadja, hogy ismerte volna ezeket európai útja
előtt.
11
A saját ötletéből készült Egy bolond lap (1926) egy megfáradt,
idős tengerészről szól, aki szolgának megy abba az elmegyógyinté-
zetbe, ahová megháborodott felesége került. Lelkiismeretfurdalás
gyötri, mert míg ő álmait kergette külföldön, évekre magára hagyta
a feleségét és a lányát: az előbbi vízbe fojtotta kisfiúkat és kis híján
magát is; az utóbbi attól fél, hogy szerelme nem veszi feleségül a
bolondok házában élő anyja miatt. Ezért az apa megkísérli kiszaba-
dítani feleségét, aki sem őt, sem a lányukat nem ismeri már meg...
Ez a sokáig elveszettnek hitt egyórás film teljesen inzertek nél-
kül, a valóság és a képzelet világának olykor egymásba mosódó
bemutatásával konvencionális narráció helyett a lelki állapotok ér-
zékeltetésére törekszik. Ezért a sok visszapillantás, gyors vágás és
optikai trükk, nem is szólva a mozgó kameráról. A film egyrészt a
beteg nő szemszögéből láttatja a világot, és ennek megfelelően dol-
gozta át a környezetet Kinugasa, aki mindent ezüstszínűre festetett,
de mégsem uralkodik el a tébolyult hősnő világfelfogása, sőt a két
világ elválasztása nagy jelentőséget kap. Nemhiába nevezte elké-
szülte idején ezt az alkotást J apán első igazi filmjének Iwasaki
Akira (18;60).
A japán film vi1á5* • • • • • • » • *
Ehhez hasonló formai kísérletet mutatott Kinugasa következő
filmje, a 18. századi Tokióban játszódó Keresztutak (1928) is, ame-
lyet alkotója kardpárbaj nélküli jidai-gekinek nevezett. Alkalmazta
tehát a díszletek stilizálását, a különleges fényhatásokat, de nem
igazodott a történelmi téma követelményeihez. Egy gésába szerel-
mes fiatalember sportnyilazás közben úgy véli, megölte szerelmi
vetélytársát. Maga is sebesülten, kétségbeesésében a húgához me-
nekül, aki odaadóan ápolja őt. Amikor egy (ál)rendőrtiszt kilátásba
helyezi a lánynak, hogy ha az övé lesz, eltekint fivére letartóz-
tatásától, a lány önvédelemből megöli a férfit. Közben a betegség-
től delíriumos fivér ráébred, hogy vetélytársa nem halt meg, sőt a
szeretett lánnyal sétál. Mivel ez a sokk - és az addigi vérveszteség
- végez vele, hiába várja őt a keresztútnál a húga, aki már maga is
segítségre szorul.
Az első film öreg tengerészének önfeláldozása még utal vala-
mennyire a hagyományos felfogásra, de a Keresztutak hőse már
egyáltalán nem szamuráj módjára viselkedik. Fontosabb azonban a
történet formai megvalósítása: számtalan visszaemlékezés mutatja
be a hős és társa múltbeli vetélkedését, a fiú gyötrődését és húgával
együtt töltött gyermekkoruk eseményeit. Mindezt a valóságos dol-
gok felnagyítása egészíti ki, mint amilyen a húg sötétbe vesző, ré-
mült arca vagy a nyílt seb szagára odalopakodó macska. A képet a
hős képzeletének játékai teszik teljessé: nyilak röpködnek feléje, a
víz gőzzé válik a pohárban stb. Kinugasa azért járta körül a fájda-
lom érzését, hogy a magatartás totális okává tegye, s így nemcsak a
külső sebtől eredő fájdalmat ábrázolta, hanem a lelki gyötrődést is.
Mindehhez szimbólumként használta fel a külső, látható dolgokat.
Mindez némileg cáfolta is azt, amit Kido Shiro, a Shochiku vál-
lalat igazgatója oroszországi útja alkalmával hallott Szergej Eizen-
steintől és másoktól, nevezetesen, hogy a túl hosszú részekkel dol-
gozó japán filmekben nem érvényesül eléggé a montázs.
12
Ugyan-
akkor igaz, hogy Kinugasa filmjeinek sajátosságai nem váltak álta-
lánossá a japán filmben ebben az időben. A kosztümös filmek
(jidai-geki) területe kétségtelenül jobban kedvezett a változásnak,
mint az élet aprólékos boncolására ösztönző, aktuális tematikájú
gendai-geki, vagy azon belül a shomin-geki. A kosztümös film sze-
gényebb volt gondolatokban, ugyanakkor a szó hagyományos ér-
telmében filmszerűbb. Emellett a színházi hagyományokkal is job-
ban összekapcsolta a közönséget, amelyeknek a japán nézők széles
A húszas évek
tömege körében sokkal fontosabb szerepe volt, mint a nyugati mo-
ziközönség számára a színháznak bármikor. S mivel már a japán
film indulásakor is gyakorlat volt a történelem és a mondák feldol-
gozása, a kosztümös film valamiféle folytonosságot is képvisel,
ami persze nem zárja ki a műfaj módosulásait.
1 to Vasuké
T al án Ito tette a legtöbbet annak érdekében, hogy a kosztümös
filmekből létrejöjjön az a jidai-gekinek nevezhető japán filmtípus,
amelyben a múlt olyan szervesen kapcsolódik a jelenhez, hogy
mintegy kommentálja azt.
A szamuráj családban született és apjától kifejezetten szamuráj-
nevelést kapott Ito Daisuke középiskolában írt drámái némelyikét
elküldte a shingeki mozgalom vezetőjének, Osanai Kaorunak, aki-
nek tanítványa lett. Vele együtt került a Shochikuhoz, illetve annak
filmintézetébe, és Osanai tanácsát megfogadva nem színész lett,
hanem forgatókönyvíró: ekkoriban írt művei csöpögtek a vértől.
Rendezőként végül a Nikkatsunál kötött ki, ahol aztán sikerült ala-
posan átalakítania a kosztümös filmek hagyományos műfaját.
A Szolga (1927) már új megközelítést mutat: egy szamuráj szol-
gája hűséges urához, aki azonban a bajban magára hagyja őt, így
ura miatt ölik meg. Szó sincs tehát itt feddhetetlen szamurájhősről.
Az ábrázolásból nagyon is kiolvasható a feudális osztálykülönb-
ségek továbbélésének bírálata, illetve a szamuráj erkölcsi elítélése.
Ugyanezt a vonalat követte rendkívül sikeres háromrészes filmje, a
Chuji utazásai (1927), amely egy legendás történelmi személy tör-
ténetét dolgozta fel.
13
A Tokugawa-korban élő Kunisada Chuji a szegény parasztokat
agyonadóztató tisztviselők igazságtalanságán felháborodva lett tör-
vénytisztelő ifjú lovászból körözött yakuza-főnök, aki Robin
Hoodhoz hasonlóan a szegények elnyomói ellen fordul. Ez a korai
yakuza-film, amely a lovagias filmek (ninkyo eiga) tágabb kategó-
riájába tartozik,
14
a gonosz tisztviselő megölése után szökésben lé-
vő, magányos hős kalandjait mutatja be: szeretője és legtöbb
A j a p á n film v i l á s a
yakuza híve is elárulja és végül szülővárosában fogják el. Közben
Chuji mindannyiszor legyőzi az életben - azaz inkognitóban - ma-
radás természetes emberi vágyát (ninjo) és a yakuza-becsület köve-
telményei szerint (giri) mindig megmenti a gonoszoktól azokat,
vagy azok hozzátartozóit, akik segítettek neki elrejtőzni. Mivel
azonban rendkívüli harci képességei leleplezik személyazonossá-
gát, újból és újból menekülni kénytelen. Ezt a rendetlen külsejű
hőstípust, akinek társadalmonkívüliségét jelzi a köpenye, a szalmá-
ból készült fejfedője és a lábbelije, Ito kedvenc sztárja, a rendkívül
kifejező arcjátékával és testmozgásával kitűnő Okochi Denjiro
15
alakítja. Megtalálhatók itt a jellegzetes Ito-stílus fő újításai is: a
rendkívül mozgékony kézikamerával felvett harci jelenetek dina-
mikus vágása és a stilizált kabuki párviadal lassú és puha gesztusait
felváltó realistább, feszült pózok és véres haldoklások (a kabukiban
mindössze egy hátra bukfenc jelzi a harcos halálát!). Mivel a
kabukiban a kardok soha nem érinthetik egymást, nem csoda, hogy
később éppen a kardok összecsapásának hangját utánzó „cham-
bara" szóval kezdték jelölni az effajta „kardvívó" filmek máig is
virágzó műfaját.
Ito fő műve ebben az időben mégis Az emberekkel végző és a
lovakat ölő kard (1930), amely Kurosawa Akira A hét szamuráj
című filmjének előfutára (sőt, sokak szerint forradalmibb is annál)
és talán elsőként foglalkozik a parasztlázadások témájával. Egy ap-
ja gyilkosait kereső ronin parasztoktól lop élelmet, tudván, hogy
azok fegyvertelenek, s nem szállhatnak szembe vele. Amikor azon-
ban felfedezi, hogy apja ellensége egy magas rangú tisztviselő, a
parasztok mellé áll és segíti harcukat a hivatalnok ellen. A film leg-
emlékezetesebb részei az igen dinamikusan bemutatott csatajelene-
tek, de nagyon fontos az utalás a korabeli japán valóságra. Annak
megmutatása pedig, hogy győzni lehet a becstelen vezetőkkel
szemben, kifejezetten agitációnak tűnhetett.
Az aktuális tematika árnyalt ábrázolásához képest ezek a filmek
némileg leegyszerűsítik a társadalmi problémákat, de látványos-
ságukkal nagyon megnövelik a hatóerőt. így kerülhetett sor a le-
gendás történetek egyszerű - általában színpadias - feldolgozása
után a történelmi múlt eseményeinek társadalomkritikus felhaszná-
lására, amelynek különösen a harmincas évek japán filmművésze-
tében lesz nagy jelentősége. Közben számos művelője akadt a ji-
dai-gekinek, köztük például Kinugasa is, de egyikük esetében sem
A h ú s r a * e v e k
volt annyira nyilvánvaló a tendencia és nem olvadt össze olyan
szervesen az ábrázolt anyaggal, mint Ito filmjeiben.
Teri&encíózus filmek
yV japán munkásmozgalmat a húszas években visszavetette a szo-
cialista párt ismételt betiltása, a nyugalom és közrend biztosításáról
szóló és még a sztrájkot is tiltó törvény elfogadása 1925-ben, majd
pedig a kommunista párt betiltása. Sőt, 1928-ban a japán dolgozók
első legális pártját, a Munkás- és Parasztpártot is betiltották. A
mozgalmat azonban - különösen a gazdasági világválság okán - az
egyre szigorodó intézkedések és a nagyon kegyetlen büntetések
sem tudták elfojtani. Ellenkezőleg: megjelentek a baloldali politi-
kai körök, minthogy az első világháború óta állandósult gazdasági
válság legjobban a proletárokat és kispolgárokat sújtotta. A való-
ságot vizsgáló, realisztikus alkotások semmiképpen nem nevez-
hetők ugyan szociografikusnak, de szembefordultak azzal a roman-
tikus ábrázolással, amely főleg a Nikkatsu filmjeit jellemezte.
Ezeket a felvilágosító eszméket hirdető vagy a kapitalista társa-
dalom ellentmondásait leleplező műveket nevezték tendenciózus
filmeknek (keiko eiga). A közönség az akkoriban kialakuló
shomin-geki hatására már megérett az effajta változás befogadá-
sára; sőt, a tendenciózus filmeknek akkora közönségsikere lett,
amit egyetlen filmvállalat sem hagyhatott figyelmen kívül. így ké-
sőbb éppen a Nikkatsunál foglalkoztak sokat a számos irodalmár és
színtársulat által is képviselt proletár ideológiákkal.
A politikai tiltakozás korszaka mindössze 1931-ig tartott és
1929-ben indult Az élő bábu átütő sikerével, amelyet Uchida Tomu
rendezett a Nikkatsu rendelésére Kataoka Teppei 1928-ban folyta-
tásokban közölt és színpadra is vitt sikerkönyvéből.
16
Egy vidéki fiú tokiói karriertörténetén keresztül egy gátlás-
talanul számító, prakticista modern típust mutat be a film. A hős
azt hiszi, mindenkit zsinóron rángat, holott maga is csak „élő bá-
bu". Miután megfúrta parlamenti képviselővé lett egykori iskola-
társát, aki pedig állást szerzett neki egy reklámirodán, és megkapa-
A japán film
rintott magának egy bankot, egykori reklámirodai főnöke buktatja
le és teszi őt földönfutóvá.
A tendenciózus filmek között voltak szatirikus kosztümösek is,
mint pl. A bosszú mestere (1931), amelyet ugyancsak Uchida ren-
dezett, de a legnagyobb közönségsikert Suzuki Shigeyoshi aktuális
tematikájú filmje, a Mi késztette azt a lányt arra? (1930)
17
aratta.
A film többszörös visszapillantással mutatja be az árvaházban
nevelkedett hősnő nyomorát és számkivetettségét, ami gyújto-
gatásra indítja. így tiltakozik az ellen, hogy a társadalom elzárta
minden lehetőségtől. E film bemutatása alkalmával Tokió egyik
negyedében (Asakusa) a közönség megrohamozta a mozit és „Le a
kapitalizmussal!" kiáltásokkal tüntetett. Kevés film ért meg annyi
előadást, mint ez. Tulajdonképpen ez a téma és változatai ismét-
lődtek a többi tendenciózus alkotásban is. Tasaka Tomotaka Nézzé-
tek ezt az anyát! (1930) című filmje egy hasonlóan szegény öz-
vegyasszony sorsával azt bizonyította, hogy a japánoknál elterjedt
anya-filmeket (haha-mono) is ki lehet használni politikai üzenet
közvetítésére. Ide sorolható Kinugasa Hajnal előtt (1931) című
drámája is, amely, bár kosztümös film, a prostituáltnak eladott nők
nyomorúságos életét és lázadását mutatja be. Ez a mű azonban már
azok egyike, amelyekkel lezárult a tendenciózus filmek kora.
E filmek közül több a befejezésig sem jutott el, nemhogy a be-
mutatásig. Például A nagyváros szimfóniáját (1929), amelyben Mi-
zoguchi montázshatásokkal próbálta érzékeltetni az éles osztályel-
lentéteket, a cenzúra a felismerhetetlenségig megvágta. A cenzoro-
kat azonban nem annyira maguk a filmek, hanem inkább baloldali
hátterük riasztotta, különösen az 1929-ben létrejött Proletár Film-
szövetség
18
, amely többek között tüntetéseket vitt filmre és nyo-
mornegyedeket mutatott be. így aztán az effajta filmek a további-
akban inkább a lumpenproletariátus soraiban keresték hőseiket
(ezért kapta a rumpen-mono elnevezést ez a változat), nem töre-
kedtek erőteljes leleplezésekre és főleg nem sugalltak megoldást.
Mivel pedig a művészek gyakran engedtek a kényszerítő körül-
ményeknek, előfordult, hogy ugyanaz a rendező később éppen el-
lenkező tendenciájú filmet készített. Nehéz is lett volna persze nem
igazodni a harmincas években kialakult helyzethez. A társadalom-
kritika egyre kevésbé lehetett ugyan közvetlen, ám még ekkor sem
tűnt el teljesen, sőt, valamiképpen megőrizte a tendenciózus fil-
mekben kialakult realisztikus szemléletet és ábrázolásmódot is.
60
A húszas évek *
) egyzetek
1 Az 1923. szeptember 1-jei földrengés következtében, melyről számos film is
készült, a Shochiku egy, a Nikkatsu több mint tíz évre a történelmi emlékeiről
híres Kyotóba helyezte át székhelyét, mivel mindegyikük létesített ott korábban
stúdiót kosztümös filmek gyártására. Ekkoriban Kyotót Japán Hollywoodként"
emlegették. Ld. erről részletesen 7;33-34.
2 Kido Shiro tevékenységéről ld. 7;51—53. Kido 1956-ban Tokióban megjelentette
visszaemlékezéseit 'A japán film története: egy filmproducer feljegyzései' cím-
mel (Nihon eiga den: Eiga seisakusha no kiroku).
3 Mori Iwao tevékenységéről ld. 7;57—58.
4 A kengeki kialakulását - az amerikai akciófilmek hatása mellett - Iwasaki
(7;36-37) és Sato (13;39—40) is színházi, illetve irodalmi hatásra vezeti vissza.
Sawada Shojiro Tokióban igen népszerű Shinkokugeki (Új nemzeti színház)
társulata már 1919-ben igazi kardpárbajokat (kendő) mutatott be színpadon a
Kunisada Chuji című darabban. A szocialista Nakazato Kaizan népszerű foly-
tatásos regényének (A Nagy Buddha hágó) színpadi változatában (1920) pedig
megjelent a kiábrándult, társadalmon kívüli hős típusa, Tsukue Ryunosuke, aki
a Meiji-restaurációt megelőző zűrzavarban sem a császár, sem a sógun mellett
nem kötelezte el magát, hanem egyszerű vándorként kardvívó hivatásának élt.
5 A filmbe a lázadó hőst a kosztümös filmet „amerikanizáló" sokoldalú Susukita
61
A japáti film V1U5A
vezette be (ld. 11;138 és 13;38). Az Onoe alakította szuperhőst felváltó gazdát-
lan szamurájok vagy frusztrált közemberek már nem természetfeletti szörnnyel
vagy egy-két rossz emberrel kerülnek szembe, hanem az egész társadalmi rend-
del. Ennek az újfajta lázadó hősnek lett ideális megformálója a kabuki színház-
ban egykor másodszerepet játszó, kitűnően vívó Bando (1901-1953), akinek
arca és játéka is sorsszerűséget árasztott (ld. róla 7;37). Míg Susukita és Bando,
aki az amerikai Universal stúdió támogatásával 1925-ben önálló gyártócéget
alapított, hamarosan otthagyták a Makino stúdiót, a fokozatosan a „tendenciózus
film" felé orientálódó Yamagami Itaro (1903-1945) - egy sikertelen rendezési
kísérletét leszámítva - végig eredményesen dolgozott együtt Makino Masahiro
rendezővel, míg a fronton mint haditudósító halálos betegséget nem kapott.
(Mindhármukról részletesen ld. 7;36-40.) Az általuk kialakított filmtípus kevés
fennmaradt példánya közül Az óriáskígyó (1925) és A gazdátlan szamurájok
negyede (1928) a legismertebb. Az előbbi (adatait és leírását ld. 18;58-59 és
11; 138) Bando cégének (Bantsuma Pro) második produkciója volt, amelyet
Susukita írt és Kurihara Thomas tanítványa, Futugawa Buntaro (1899-1966 -
ld. róla 18; 191) rendezett. A 18. század elején játszódó történet ifjú szamu-
rájhősét (Bando) szerelme kikosarazza, klánja pedig igazságtalanul kizárja sora-
iból. így - sok megpróbáltatás után - törvényen kívüli roninként szabadítja ki
szerelmét és annak férjét az őt befogadó rossz ember fogságából - megszegve
ezzel azt a vendéglátás fejében teljes lojalitást előíró feudális szabályt, melynek
értelmében a lekötelezettnek akár saját rokonát is meg kell ölnie, ha vendéglá-
tója (érdeke) úgy kívánja. A gazdátlan szamurájok negyede (adatait és leírását
ld. 18;60-61 és 7;39), amelyet az év legjobb hazai filmjének szavaztak meg a
japán kritikusok, a Makino cég produkciója volt. Ez a Yamagami írta és Makino
Masahiro rendezte háromrészes film, amelyből csak az első rész utolsó és a 26
tekercses második rész hat tekercse maradt fenn, megszorult munkanélküli
roninok kalandos történeteit mutatja be.
6 Míg 1920-ban 1914 tekercs (!) japán film készült és 5019 tekercs külföldi filmet
mutattak be, 1924-ben 21 441 (sőt, 1926-ban már 55 545) tekercs filmet gyár-
tottak Japánban és 16 222 (1926-ban csak 10 228) tekercs külföldi filmet mu-
tattak be. Különösen nagy szakmai és közönségsikere volt az alábbi filmeknek
(az első évszám a film gyártásának, a második pedig japán bemutatójának éve):
Civilizáció (Civilization, USA, 1916, r: Thomas Ince - 1917), Türelmetlenség
(Intolerance, USA, 1916, r: D. W. Griffith - 1919), Letört bimbók (Broken
Blossoms, USA, 1919, r: D. W. Griffith - 1922), Dr. Caligari (Das Kabineti
des Dr. Caligari, német, 1919/20, r: Róbert Wiene - 1921), Bohémvér (A
Woman of Paris, USA, 1923, r: Charles Chaplin - 1924), Az utolsó ember (Der
letzte Mann, német, 1924, r: F. W. Murnau - 1926). Ld. erről 18;13.
7 Abe Yutaka (1895-1977), aki Jackie Abe néven dolgozott Hollywoodban 1912
és 1925 között, a rafinált erotika és a modern erkölcsök krónikása lett két nagy-
sikerű filmjével. A nő, akinek lába megérintette az enyémet (1926) egy író, egy
tolvajnő és egy detektív egy éjszakáját mutatja be egy expressz hálókocsijában.
Ezt az erotikus motívumokkal gazdagított krimit a japán kritikusok az év legjobb
japán filmjének ítélték. A Tanaka Eizo forgatókönyvéből készült Öt nő van
körülötte (1927) a stúdió női sztárjainak parádéja: egy agglegényt egy kereskedő
lánya, egy gésa, egy szolgálólány, egy színésznő és egy előkelő család leánya
62
A húszas évek
udvarol körül. Abe a háború alatt látványos nacionalista háborús filmeket készí-
tett. Ld. róla 7;59-ÓO.
8 Ushihara Kiyohiko (1897-1985) tokiói egyetemi tanulmányai után 1920-ban
lépett be a Shochiku stúdióhoz, ahol Osanai gyakornokaként mint forgatókönyv-
író és rendezőasszisztens részt vett Murata korszakalkotó filmje, a Lelkek az
úton forgatásán. Rendezőként 1921-ben debütált. 1926-ban Hollywoodba ment,
ahol közreműködött Chaplin Cirkuszénak forgatásán. Hazatérvén - többek kö-
zött - három filmet forgatott a kamaszkorról Tanaka Kinuyo főszereplésével. A
harmincas évek elején ismét Európába és Amerikába utazott, 1952 után pedig
teljesen egyetemi tevékenységének szentelte magát.
9 Chaplin, akit óriási lelkesedéssel fogadtak, amikor 1932-ben Japánba látogatott,
Richie szerint ideális megtestesítője a japánok komikum-eszményének, mert
egyszerre lehet rajta sírni és nevetni. Ugyanakkor - Chaplin vagy Buster Keaton
módszerétől eltérően - Ozu humorának forrása maga a mindennapi élet, és a
hatást sem egy-egy színész képességeire, hanem az egyszerű emberek öntudatlan
komikus megnyilvánulásaira építi, amelyeket a kamera sokszor mintegy tudtuk
nélkül rögzít. (1;144-145)
10 Mizoguchi nyilatkozata Hazumi Tsuneo kritikusnak az ötvenes években. In:
Peter Morris: Mizoguchi Kenji. Canadian Film Archives: Ottawa, 1967, 13.
oldal
11 Ld. 5;133 és 7;67 és 3;126.
12 A keleti művészetek filmszerűségét számos tanulmányban (A részvevő természet
stb.) hosszan elemző Szergej Eizenstein azon következtetését, miszerint Japán
kultúrájában rengeteg filmszerű elem van, kivéve a filmművészetét, Richie azzal
utasítja vissza, hogy a szovjet rendező a kanji ideogram félreértelmezésére épí-
tette fel a saját montázselméletét igazoló okfejtését (12;38).
13 Kunisada Chuji népszerű történetét a háború előtt 27, 1945 és 1966 között pedig
8 alkalommal dolgozták fel filmen (11;143).
14 Iwai McDonald Keiko (11;67) azért tartja a nyugaton elterjedt yakuza-film ter-
minusnál pontosabbnak és átfogóbbnak a lovagias filmet, mert az a műfaj mind-
három hőstípusát magában foglalja. A yakuza ugyanis lehet bakuto (=játékos)
vagy tekiya (=szélhámos házaló, mutatványos) vagy gurentai (=hivatásos
gengszter). Míg ez utóbbi csak 1945 után jelent meg a filmen és a valóságban,
az előbbi kettő a 17. századból eredeztethető. A háború előtt készült yakuza-fil-
mek legtöbbje és a Tokugawa-korban játszódó, háború után készültek többsége
bakuto yakuzákról szól. (A három típus részletes definícióját ld. 11; 190). Sato
szerint (13;50) a parasztok és kézművesek soraiból kikerülő valóságos yakuzák
hierarchikus rendbe tömörülő közönséges játékosok voltak, nem pedig azok a
filmen látható szabad emberek, akik a lovagiasság (ninkyodo) bajnokaiként si-
etnek a szamurájok túlkapásainak kitett köznép segítségére. Éppen a gyengékkel
való együttérzés miatt nem egyeztethető össze az elnyomott közemberek lázon-
gását tükröző ninkyodo az együttérzést elfojtó kötelességtudatot hirdető és ez-
által az uralkodó osztály büszkeségét kifejező busidóval.
15 Okochi Denjiro (1898-1962) színműírói ambíciókkal lépett be 1923-ban Sawada
színtársulatához (Shinkokugeki), de két évig színész maradt, majd leszerződött
a Nikkatsu stúdióhoz. Első nagy szerepét Ito filmjében (1926) játszotta, akivel
a nagysikerű Chuji (1927) és Tange Sazen sorozat (1928-1934) mellett még
számos filmet forgatott. Közel száz filmben - köztük Uchida, Inagaki és
A \*pkr\ film ví1á*5A
Yamanaka rendezésében - alakított hősi és olykor humoros figurákat; majd
1937-ben átszerződött a Toho stúdióba, ahol Kurosawa két filmjében ( A judo
legendája, 1943; Nem sírom vissza az ifjúságomat, 1946) és számos történelmi
filmben szerepelt.
16 Kataoka Teppei (1894-1944) 1924-ben alapító tagja volt az „új érzékenységű
írók" - Shinkankakuha - csoportjának és 1928-ban a proletárírókhoz - NAPP -
csatlakozott, de letartóztatása után baloldali nézeteit visszavonva bestseller-író
lett.
17 A Teikine produkciójának sikere Iwasaki szerint társadalmi mondanivalója mel-
lett a shimpára általában jellemző, tragikus egyszerűségének köszönhető
(7;44-45). Maga a rendező írta filmre a neves író, Fujimori Seikichi 1927-es
azonos című sikerdarabját, amely „mély humanizmussal, nagy művészi erővel
ábrázolja egy szegényparaszti sorból származó leány gyötrelmes életútját, aki a
társadalmi igazságtalanságokat megbosszulva végül felgyújt egy keresztény
templomot" (Halla István - Világirodalmi lexikon, 3. köt. 378. o.). Ld. még
l;84-85.
18 A kb. 1934-ig működő Proletár Filmszövetség (Prokino) gyártó és forgalmazó
tevékenységéről részletesen ld. 7;46—51. Ez a szervezet, mely hivatalosan 1929
februárjában alakult meg a francia szakos, költői ambíciójú Sasa Motozu kez-
deményezésére és többek között Iwasaki Akira részvételével, Richie szerint a
japán kommunista párt tevékenységét dokumentálta nagyon intenzíven - igen
alacsony színvonalú dokumentumfilmjeivel (1;86—87). Sato szerint ez az 1928
és 1933 között kiáltványok és csoportok egész sorát létrehozó proletár film-
mozgalom (purokino) a mai független filmesek úttörőjének tekinthető, hiszen a
kommersz filmvilágtól elkülönülve országszerte és szervezetten mutatták be a
baloldali filmkritikusok vezetésével készült 16 mm-es propagandafilmjeiket a
munkásmozgalomról (5;23). Ami a szovjet film hatását illeti, Richie tagadja
(1;87), Sato (13;32) és Iwasaki viszont kiemeli (7;42): 1928-ban fordították
japánra a szovjet montázselméletet, és bár a Patyómkin páncélos (Bronyenoszec
Potyomkin, 1925, r: Sz. Eizenstein) és az Anya (Maty, 1926, r: V. Pudovkin)
behozatalát megtiltották, 1930-3l-ben bemutatásra került a Dzsingisz kán utóda
(Potomok Csingisz-hana, 1928, r: V. Pudovkin), a Régi és új (Sztaroje i novoje,
1929, r: Sz. Eizenstein), a Turkszib (1929, r: Viktor Turin) és a Föld (Zemlja,
1930, r: Alekszandr Dovzsenko).
-
Film és
harmincas években az egyetemes filmművészet központi kér-
dése a film és a társadalom kapcsolata. Nem egyszerűen azért, mert
a társadalomkritikus ábrázolás közvetlenné - sokszor kifejezetten
dokumentárissá - vált, hanem mert megpróbált együtt élni a társa-
dalmi mozgalmakkal. A német film a harcba lendülő munkásokat
mutatta meg. Részben ugyanezt tette a népfrontmozgalom ihlette
francia film. Az amerikai film pedig a gazdasági válság, illetve a
Roosevelt-féle New Deal gazdaságpolitika hatására érvényesített
igen kemény kritikát, sőt a munkáskollektívák lehetséges szerepére
is utalt. Mindez persze összefüggött a gazdasági válság hatásával,
illetve a fasiszta Olaszország és a náci Németország színrelépésé-
vel és a spanyol polgárháború kirobbanásával. De bizonyos érte-
lemben ilyen irányban hatott a Szovjetunióban - az energetika és a
nehézipar terén - megmutatkozó gazdasági konjunktúra is (más
kérdés, hogy milyen árat fizettek ezért). Ez a válságokkal teli, for-
rongó kor nem mondhatott le a legnagyobb tömegeket befolyásolni
tudó, leghatásosabb művészeti ág részvételéről a társadalmi moz-
galmakban - akár a hatalom érdekeit szolgálta a művészeti ág, akár
szemben állt azokkal.
Annak ellenére, hogy 1932-ben kudarcot vallott egy tiszti cso-
portnak a katonai diktatúra bevezetésére irányuló puccsa, 1933-ban
J apán kilépett a Népszövetségből. Majd átmenetileg megszállt egy
kínai tartományt, mintegy jelezve, hogy J apán nem adja fel Kíná-
val kapcsolatos terveit. Ezt bizonyították 193 5-36-ban a mongol
határ menti japán katonai provokációk is. Noha 1936-ban az újabb
katonai puccs ismét nem járt sikerrel, J apán még ebben az évben
aláírta az antikomintern paktumot. 1937-ben pedig megkezdődött
J apán háborúja Kína ellen, amely csak 1945-ben ért véget. 1938-
ban megjelent az egész nemzet mozgósításáról szóló törvény.
Emellett folytatódtak a provokációk - most már nemcsak a mon-
gol, hanem a szovjet határon is. 1940-ben a legális pártok úgy-
A j a p á n film v i l á g a •
nevezett önfeloszlatásával és a háromhatalmi egyezmény aláírá-
sával J apán a nyílt fasizmus útjára lépett. Majd 1941-ben, miköz-
ben semlegességi szerződést kötött a Szovjetunióval, Pearl Harbor-
nál megtámadta az Amerikai Egyesült Államokat, és ezzel belépett
a második világháborúba.
Mindez nem történhetett ideológiai mozgósítás nélkül. Ennek
lényege a militarizálódásnak megfelelően a császár istenítése, a na-
cionalista hangulatkeltés és a szamuráj-kódex (busidó) érvényesí-
tése volt, azaz a csoportérdek védelme az egyéni érdekkel szem-
ben, ami pedig együtt járt a hagyományok fokozott őrzésével.
Felvetődhet a kérdés, hogy a háború előtti időben miért éppen
ez a - társadalmi körülmények tekintetében kedvezőtlen - korszak
vált a japán film nagy évtizedévé.
1
Hozzájárultak ehhez a hangos-
filmmel létrejött lehetőségek, de más, ezzel összefüggő körülmé-
nyek is. A hang lehetővé tette a nagyobb egyénítést, a személyes
drámák ábrázolását; ugyanakkor, mivel a társadalomkritika nem le-
hetett közvetlen, jelentősen megnőtt az egyéni drámák szerepe.
Ügy kellett a valóság esztétikai képét nyújtani, hogy az a szemé-
lyes sorsban megragadható legyen, de ne egyenesen következzék a
társadalmi körülményekből. Az ezzel járó bonyolultság megköve-
telte az ábrázolás elmélyítését. Sajátos próbatétel volt ez az alkotók
számára: egyesek kiemelkedtek, mások háttérbe szorultak. Az él-
vonalba Ozu. és Mizoguchi mellett olyan filmművészek kerültek,
mint Gosho Heinosuke, Naruse Mikio, Uchida Tomu, Itami Man-
saku, Yamanaka Sadao, Shimazu Yasujiro és mások.
A hangosfilm mint üzlet
B ár J apánban a film a hang megjelenése után vált igazán nagy
iparággá, kezdetben mégsem aratott átütő sikert, sőt voltak rende-
zők, akik tiltakoztak a hangosfilm ellen - nem is szólva a megélhe-
tésüket féltő benshik ellenállásáról
2
. A hangosításban a Shochiku
járt az élen, Gosho Heinosuke hajlandósága révén. Gosho műve, A
szomszéd felesége és az én feleségem (1931) az első japán hangos-
film, amely megtörte a jeget és sikert aratott. Sőt, éppen hangos-
frg mammmmmmm
A Vi armmcAS é v e k » « » • • • • • •
film voltával aratott sikert ez a különben elég jelentéktelen alkotás,
amely a mindennapi élet hanghatásaival járó apróbb kellemetlensé-
geket vonultatta fel: a film író hőse nem tud dolgozni a szomszéd-
asszony zenepróbái, a nyávogó macska, egy erőszakos ügynök, a
követelőző kisgyerek sírása miatt...
A Nikkatsu, szinte hagyományos konzervativizmusával, nem tu-
dott megfelelni az új követelményeknek, ezért egy sor rendező,
köztük a legnagyobbak (Mizoguchi, Ito) otthagyták a céget, és töb-
ben független vállalatot hoztak létre (ilyen volt a Murata alapította
Shin-Eiga-Sha). Példájukat követve néhány színész a Shochikutól
létrehozta a Fuji Eigát. Az életképtelennek bizonyuló Shin-Eiga-
Sha-tól és a Fuji Eigától végül a régi Teikine vállalatból kinőtt
Shinko cég vett át szakembereket, a vállalkozást titokban a Sho-
chiku finanszírozta. A Nikkatsu 1934 végére a csőd szélén állt és
tetézte a bajt, hogy a tervezési osztály vezetője, Nagata Masaichi is
önálló gyártócéget (Dai-Ichi-Eiga) hozott létre, állítólag a Sho-
chiku anyagi támogatásával. Mire sikerült egy óriási bankhitellel
felújítani a Nikkatsut, már egy új versenytárs tűnt fel a porondon: a
Toho.
A Toho elődje, az 1932-ben alakult fotokémiai laboratórium
(PCL) építette fel J apánban az első, hangfelvételre tökéletesen fel-
szerelt stúdiót, amelyet eleinte bérbe adott hangosfilmgyártásra
még be nem rendezkedett cégeknek, főleg a Nikkatsunak. így ke-
rült kapcsolatba a PCL-lel Mori Iwao, aki 1933 végén, mikor átáll-
tak az önálló gyártásra - a reklámfilmről a zenés filmre - , a vállalat
igazgatója lett. Mori - a filmgyártás amerikai stílusú raciona-
lizálására törekedve - bevezette a szigorú költségvetést, a produce-
rek egyszemélyi felelősségét és a hároméves szerződések rendsze-
rét.
3
Miután 1935-re megszerezte a jólmenő PCL és egy J .O. nevű
kis cég
4
ellenőrzési jogát, Kobayashi Ichizo, a színházi világ csá-
szárának számító tőkepénzes, 1936-ban létrehozta a Toho forgal-
mazási vállalatot. Mivel azonban ez a két cég nem tudta kielégíteni
a keresletet, Kobayashi a Nikkatsuval kötött szerződést havi két
filmjük forgalmazására, valamint színészeik és rendezőik közös
foglalkoztatására. Mindez, a Dai-Ichi-Eiga csődjével párosulva, ne-
héz helyzetbe hozta a Shochikut, amely még így is a legjelentősebb
filmvállalatnak számított. így 1937-ben, amikor hivatalosan meg-
alakult a Toho mint filmgyártóvállalat, a Shochiku rávette a Nik-
katsut - bankhitelük átvállalásával - , hogy egyesüljenek a Toho el-
A j^pÁH fii m VÍlÁ5A m m m m m m m m
len a Filmgyártók Szövetségébe, megtiltva mozijaiknak a Toho-fil-
mek játszását, illetve alkalmazottaiknak a Toho-filmekben való
közreműködést. (A csatározás fő eszköze ugyanis a rendezők és a
színészek átcsábítása volt, ezt főleg a Toho alkalmazta.) Ebben tá
elkeseredett versenyben, mikor már mindkét cég számára csak a
különböző kisebb vállalatok bekebelezése maradt, semmilyen esz-
köztől, még a felbérelhető banditák bevetésétől sem riadtak
vissza.
5
Végül a Shochikuhoz már csak a Shinko kapcsolódott, a
Toho viszont újabb vállalatok ellenőrzési jogát szerezte meg, ame-
lyek közül a kifejezetten elitfilmek gyártására törekvő Tokyo
Hassei volt a legjelentősebb.
Ily módon a vezető szerepet a Shochikutól a Toho vette át.
Eközben a Kínával már 1937-ben hadban álló J apán egyre in-
kább készült a háborúra. Sőt, nem is egyszerűen csak háborúra ké-
szült, hanem az egész csendes-óceáni térség elfoglalására, a japán
hegemónia kiterjesztésére. így a katonai vezetés - legalábbis bizo-
nyos mértékig - átvette azt a befolyásoló-korlátozó funkciót, ame-
lyeket korábban a filmgyárak töltöttek be. Mindez új körül-
ményeket, a cenzúra szigorodását és kötelező feladatokat teremtett
a japán filmművészet számára, sokszor oly mértékig, hogy ez akár
közvetlenül is befolyásolta az alkotók sorsát, akik egyre inkább
előtérbe kerültek, mert már nem függtek a korábbi módon a film-
gyáraktól. Most már nem annyira néhány nagy és sok független
stúdió határozta meg a japán film arculatát, mint inkább maguk a
művészegyéniségek.
A fapáíi film felvirágrásA
, Al i gha vonja kétségbe bárki is, hogy a japán hangosfilm megjele-
nésétől a II. világháború kezdetéig eltelt néhány esztendő (különö-
sen ennek az időszaknak a második fele) a japán film virágkora
volt" - írja Iwasaki (7;90). Ő ezt a látszólag véletlen, sőt furcsa je-
lenséget azzal magyarázza, hogy ekkorra értek komoly művé-
szekké a húszas években kezdő fiatalok. Hiszen éppen művészetük
erejével sikerült legyőzniük azokat az alkotói szabadságot veszé-
A ViArmmcAS evek
lyeztető korlátozásokat, amelyeket a hangosfilmmel a filmiparba is
bevonódó nagytőke és az egyre agresszívabb nacionalista ideológia
hozott - egyrészt a filmgyártás további racionalizálásával, másrészt
a cenzúra megszigorításával.
Alig öt évvel a hangosfilm bevezetése után több mint 500 film
készült évente J apánban, és látványosan megnőtt a mozik száma és
látogatottsága: 1935-re a hazai termés egyharmada hangosfilm
volt, de a többi is részben hangosított.
6
A lélektani realizmusra
ösztönző francia filmek jótékony hatásánál is nagyobb volt a válto-
zatlanul rendkívül sikeres amerikaiaké: köznapi hőseikkel, optimis-
ta szerelmi történeteikkel és szabad szellemükkel hozzájárultak a
japán film „modernizálásához" és felvirágzásához.
7
Különösen
nagy hatással volt ekkoriban a japán filmre a hazai szépirodalom.
Az addig is felhasznált klasszikus és kortárs ponyvairodalom mel-
lett a közelmúlt és a jelenkor neves alkotóinak igényes műveit
kezdték megfilmesíteni, és - ami még fontosabb - nem egyszerűen
a történetet vették át, hanem annak filmszerű feldolgozására is
ügyeltek. Ezt a színvonalas irodalmi adaptációkra törekvő ún. tisz-
ta irodalom mozgalmat
8
(junbungaku) lassan a gyárak is elfogad-
ták, mert a könyv ismerete előzetes reklámot jelentett a belőle ké-
szült filmnek. Mindeme hatások eredményeiképpen ekkoriban vált
igazán érétté a japán film két olyan jellegzetes - már említett - tí-
pusa, mint a shomin-geki és az aktuális vonatkozású jidai-geki.
A régi nagy stúdiók, bár új műfajokkal is próbálkoztak, hagyo-
mányos profiljukat finomították tovább. A Shochiku hű maradt a
Kido Shiro igazgató ösztönzésére kialakított „Kamata-irányzat-
hoz", amelyet „Ofuna-stílusként" kezdtek emlegetni azután, hogy
1936 januárjában átköltöztek a nagyobb és modernizált új ofunai
filmgyárba. A stúdió nagyjából egyidős és egymással rendszeres
munka-, sőt baráti kapcsolatban álló rendezőit, asszisztenseit, mint
Gosho, Naruse, Ozu, Shimizu, Toyoda, „öntudatlan filmtörténeti
mozgalommá" (5;23) egyesítette az a törekvésük, hogy a korabeli
japán film teátrális stílusával - a shimpa hatással - szemben a rész-
letek pontosságával és természetes előadásmóddal adják vissza az
emberi természetet. Mind 1927 után tűntek fel, és mindegyikük a
maga módján fejlesztette tovább a polgári mindennapok filmi áb-
rázolásának realizmusát, amelyet előfutáruk és többük tanítómeste-
re, Shimazu Yasujiro alapozott meg.
71
A japán film V1U5*
A mindennapok emberével foglalkozó shomin-geki, amely a
művészfilmen belül a legszorosabb kapcsolatot valósította meg a
film és a néző között, már a húszas évek közepétől kitüntetett terü-
lete volt Shimazunak, aki 1920-ban lépett be a Shochiku Osanai
vezette filmintézetébe. Filmjeit, amelyek egyáltalán nem voltak
mentesek a melodramatikus vonásoktól, a cég az angol „realism"
szóval reklámozta.
Tipikus „Kamata-stílusban" mutatja be egy kyotói kistisztviselő
családját Shimazu második hangosfilmje, a maga írtaLány a vihar-
ban (1932). Az életbe belefáradt apa az ivásba menekül örökösen
fecsegő felesége elől, diáklányuk pedig beleszeret a faluról felvé-
telizni jött unokaöccsbe. A fiú azonban a vizsgán megbukik és zül-
lésnek indul: a szomszéd táncosnővel kapja őt rajta a hősnő. Mikor
erre a szülők hazaküldik a fiút, csak lányuk kíséri ki őt az állo-
másra, ahol könnyes szemmel vesznek búcsút egymástól. Ebből a
szokványos leányregény-történetből Shimazu életkedvtől duzzadó,
szép filmet varázsolt a naiv fiatal lány érzelmi hullámzásának, a
boldog reménykedést követő szomorú csalódottságnak finom érzé-
keltetésével.
Shimazu legsikerültebb filmje, a Szomszédunk, Yae kisasszony
(1934), amelyet megint maga írt egy diáklány ébredő szerelméről,
szinte folytatása az előző műnek. A címszereplő Yaeko és a szom-
szédban lakó diákfiú csak akkor ébrednek rá egymás iránt érzett
szerelmükre, amikor megjelenik a lány nővére, aki összeveszett a
férjével és most kikezd az őt vigasztalni próbáló szomszédfiúval. A
visszautasítástól megszégyenült nővér elbúj dosik, a hősnő pedig,
akinek apját váratlanul áthelyezik, az iskola elvégzéséig a fiú csa-
ládjához költözik...
Ezekben a filmekben nincsenek nagy drámák, csupán a fiatal lá-
nyok nehéz helyzete érzékelhető, akiknek helyét a társadalom csak
a családban jelöli ki: bármily érzelmek fűtsék is őket, a család ér-
deke az első. J ól példázza ezt Shimazu - utolsó jelentős és egyben
egyik legjelentősebb - filmje, az Egy férfi és a húga (1939). Hőse
egy munkahelyén közkedvelt, fiatal tisztviselő, aki boldogan él
megértő feleségével és egy kereskedelmi cégnél titkárnősködő,
szerető húgával. Egyes irigy kollégái azonban törleszkedő karrie-
rista hírét keltik csupán azért, mert az igazgatóval szokott sakkozni,
így aztán húga, amikor kezét megkéri az igazgató unokaöccse, félt-
ve bátyját az újabb rosszindulatú pletykáktól, kikosarazza a fiatal-
72
A Viarmmcas evek
embert, bár az tetszik neki. A kollégáiban csalódott báty pedig fel-
mond és inkább Kínában vállal állást.
Míg a Szomszédunk, Yae kisasszony csak előfutára, ez a film
már kiérlelt alkotása annak a Kamata-irányzatra oly jellemző film-
típusnak, amelyet gyakran családi drámaként emlegetnek. Az
egyetlen menedék a hivatali versengések üzleties világa elől, ahol a
„természetes kiválogatódás elve" uralkodik, a meleg és gyengéd
családi fészek, a társadalomból kihaló érzelmek utolsó mentsvára,
így minél élesebb konfliktusba kerül a család és a társadalom, an-
nál nagyobb a nők felelőssége, hogy önfeláldozóan támogassák az
önmaguk, vagyis a család becsületét védő férfiakat.
Különösen fontos helyet foglal el a család Gosho Heinosuke
munkásságában, akit mint egy műpártoló nagykereskedő törvény-
telen gyermekét ötévesen elszakítottak anyjától, egy gésától, hogy
meghalt féltestvére helyett apja örököse legyen. Amikor 1923-ban
beállt a Shochiku stúdióba, apja állítólag kitagadta. Mint a rea-
lizmus úttörője a korabeli valóság komor jelenségeinek bemutatá-
sára törekedett, mintegy Lubitsch könnyed egyszerűségét ötvözte
Chaplin együttérző humorával. Mivel a rideg társadalmi körül-
mények által veszélyeztetett egyén tragédiáját a szentimentalizmus
és a humor sajátos elegyével oldja fel, filmjeit nem drámaiság, ha-
nem lírai megbékélés jellemzi. Gosho a hangulatok művésze, aki
köznapi megfigyeléseit esztétikai kidolgozottsággal, sok premier
plánnal és dinamikus montázzsal tárja elénk.
Nagy számú és elég jelentéktelen korai filmjei közül a Falusi
menyasszony (1928) emelkedik ki, melynek hősnője megrokkan és
ezért kénytelen lemondani a vőlegényéről. Hozzá hasonlóan lelki-
erejével győzedelmeskedik nehéz körülményei felett a Minden,
ami él (1934) városi tisztviselője is. Ebben a művében, amelyet so-
kan az évtized legjelentősebb Gosho-filmjének tartanak, a bürokra-
tikus igazságszolgáltatást akarta bírálni a rendező, de - a cenzúrá-
tól tartva - inkább egy odaadó, szerelmes nő portréját rajzolta meg,
aki annak ellenére megbocsát sikkasztó kollégájának, hogy ő maga
kerül gyanúba miatta. A nő ugyanis megérzi, hogy a férfinak szük-
sége van rá, s elfogadja mentegetőzését, miszerint vissza akarta fi-
zetni a pénzt.
A harmincas években készült Gosho-filmek műfaji változatos-
sága, illetve a különböző műfajok (bohózat, melodráma, társadalmi
dráma, irodalmi adaptáció stb.) keveredése egy filmen belül mind
n
A \*x>krs f i l m V1IÁ5A
azt bizonyítja, hogy a shomin-geki meglehetősen tágan értelme-
zendő filmtípus. Hiszen Gosho szinte cselekménytelen vígjátékai,
ahol a gagsorozat ürügyéül szolgáló triviális „konfliktust" végül
közösen rendezik a szereplők (pl. A köd asszonya, 1936), éppúgy
shomin-gekinek tekinthetők, mint nem kevésbé közkedvelt sze-
relmi melodrámái. Az előbbiek közül kiemelkedik Az élet terhe
(1935): egy középkorú kereskedő, aki nem kis anyagi áldozattal
végre kiházasította harmadik lányát is, addig berzenkedik (nem kí-
vánt) kilencéves kisfia felnevelésének terhe ellen, mígnem felesége
a gyerekkel elköltözik egy rokonhoz. A „cselekményt" a külön-
böző családtagok reakciói alkotják, akik - Burch szerint - mind
egyaránt mély jellemzést kapnak, ellentétben a fő- és melléksze-
replőket eltérő mélységben jellemző nyugati dramaturgiával
(3;259). A bonyodalomhoz méretezett megoldás pedig - az isko-
lából önkéntelenül hazatérő kisfiú kettesben ebédel apjával, és ki-
békülésük hírére az anya taxival rohan haza - ironikusságában is
megható: egyszerre mulatságos és szomorú.
Gosho beteljesületlen szerelemről szóló számos melodrámája
közül messze kiemelkedik a „tiszta irodalom" mozgalom előfutárá-
nak tekintett Izui táncosnő (1933), amely az „új érzékenységű
írók" jeles képviselőjének indult, későbbi Nobel-díjas Kawabata
Yasunari
9
híres elbeszélésén alapul: az Izu félszigeten nyaraló toki-
ói diák és egy családi vándorszíntársulat iíjú táncosnője között szö-
vődő szerelmet eleve reménytelenné teszik a társadalmi kü-
lönbségek. A női főszerepet alakító Tanaka Kinuyo
10
a kor egyik
legnagyobb sztárja lett ebben a szerepkörben. Ő játszott a minden
addigi rekordot megdöntő és ezért trilógiává duzzadt kasszasiker-
ben is: Az együttérző Buddha-fa (1938, r: Nomura Hiromasa) egy
modern nagy kórház igazgatójának orvos fia és a gyermekével öz-
vegyen maradt fiatal ápolónő reménytelen szerelmét mutatta be és
megteremtette a melodráma ún. „elkerülős" (sure chigai) változa-
tát. Ugyanis a szerelmesek találkozását - akik türelmes megadással
várják a szülői beleegyezést tervezett házasságukhoz - újra meg új-
ra meghiúsítja a nézők izgalmát fokozó véletlenek és félreértések
sora. Ezzel a kommerszfilmmel tetőzött az a divathullám, amely a
Shochiku kezdeményezésére a melodrámai szórakoztató irodalom
megfilmesítésével csábította moziba a női közönséget.
Ozu és Gosho mellett a japán család leghitelesebb krónikása
Naruse Mikio, akit Ozu után a legjapánabb rendezőnek tartanak: ő
74
A Vi a r mmc As e v e k -
is nagy mestere az alsóbb néprétegek mindennapi gondjait apró
gesztusokban megragadó shomin-gekinek. Ozuéhoz hasonló fő té-
máján, a családon belül elsősorban a nők helyzete izgatja, akárcsak
Mizoguchit. Naruse, aki szülei korai halála és anyagi helyzete mi-
att nem tanulhatott tovább, de rengeteget olvasott, mint kellékes és
segédmunkás került a Shochiku stúdióba 1920-ban. Bár barátja,
Gosho közbenjárására 1929-től számos amerikaias burleszket ren-
dezett, még sokáig segédrendezői státusban maradt. Az Elválasztva
tőled (1933) című - maga írta - némafilmjében talált rá saját stílu-
sára és ismerték el végre rendezőként. A két szegény külvárosi gé-
sa története - az idősebb a fiáért, a fiatalabb falun nyomorgó csa-
ládjáért dolgozik - hűvös tárgyilagossággal mutatja be a japán nők
mindennapi valóságát - ellentétben a Shochikunál ekkoriban ké-
szült, humorral és pátosszal teli shomin-gekikkel.
Ezután Naruse, hogy kiszabaduljon a sikertelenség, a magány és
az alkohol szorításából, átszerződött a modern PCL (a későbbi
Toho) stúdióhoz, ahol személyes hangvételű, intim melodrámákra
és érzelmes vígjátékokra specializálódott. Itt készült - Nakano
Minoru regénye nyomán - háború előtti legsikeresebb filmje, a Fe-
leség, légy hasonlatos a rózsához! (1.935). Egy férfi és egy nő pár-
kapcsolatának diszharmóniáját itt férjhez menés előtt álló lányuk
szemszögéből látjuk. A költőnő anyja által liberális szellemben ne-
velt modern városi lány elmegy hazahívni tíz éve különélő apját,
mivel anyja még mindig erősen kötődik hozzá. De lassan ráébred
arra, hogy szülei nem tudnak kijönni egymással, mégpedig nem ap-
ja hibájából, akire pedig annyira neheztelt a család elhagyása miatt.
Ezt az anya is belátja, és bár nagy lelkierő kell hozzá, visszaküldi
férjét odaadó és megértő új élettársához és két gyermekéhez, akik-
kel nyugodtan hódolhat tovább aranyásó hobbijának. Naruse szép
lírai filmje nemcsak a japán nő társadalmi helyzetének realista áb-
rázolásával keltett feltűnést, hanem mindenekelőtt a feleség mellett
tartott élettárs, illetve szerető, és a törvénytelen gyerekek szerepé-
nek liberális átértékelésével. A hallgatólagos társadalmi megegye-
zéssel száll szembe a film, miszerint csak a törvényes feleség - és
gyerek - jogai ismerhetők el; finom összevetéssel bemutatva,
mennyivel jogosultabb lehet egy harmonikus, házasságon kívüli
kapcsolat egy diszharmonikus törvényesnél.
Egy házasságon kívül született, apját nem is ismerő kamaszlány
beleszeret a tanárába - erről szól a keresztény leánygimnáziumban
A japán film vilása
játszódó Fiatalok (1937). Toyoda Shiro rendezte a Tokyo Hassei
nevű új ambiciózus gyártócégnél, ahol végre hangosfilmmel pró-
bálkozhatott. Toyoda, akit szigorúan fogott sokgyermekes özvegy
édesanyja, 1925 és 1936 között a Shochiku alkalmazottjaként
Shimazu segítségével ismerte meg a szakmát, sőt a nőket is. Ez a
filmje Ishizaka Yojiro
11
első és legsikerültebb - önéletrajzi
elemekben gazdag - regényén alapult, amely 1933 és 1937 között
jelent meg folytatásokban és az érzelmek szabadságának hirde-
tésével tiltakozott a kötöttségek ellen. A film átütő sikere egyből
híressé tette rendezőjét, aki ezzel és későbbi adaptációival a „tiszta
irodalom" mozgalom legjelentősebb képviselője lett. A színészi já-
téknak mindig nagy jelentőséget tulajdonító Toyoda, a regény lé-
lekábrázolására támaszkodva, azzal ragadta meg a magatartás és az
érzelmek ambivalenciáját, hogy nem a szóra, hanem a látható dol-
gokra koncentrált. A hagyományos erkölcsök ellen lázadó, ki-
közösített diáklány szinte menekül a vele egyedül rokonszenvező
fiatal tanárhoz: ezért kezd ki vele a tokiói iskolai kiránduláson és
állít be később a lakására, miután végképp összeveszett anyjával. A
koraérett tanítványára felfigyelő tanár pedig öntudatlanul belesze-
ret védencébe és kezdeti tartózkodása teljes kiszolgáltatottsággá
válik: ő kerül gyanúba, amikor elterjed az alaptalannak bizonyuló
pletyka tanítványa terhességéről. Végül nehezen kezelhető véden-
cét - mindkettőjük érdekében - a kolléganőjére bízza.
Ugyanebben az évben és ugyancsak irodalmi mű - Tsubota
J oji
12
folytatásos ifjúsági regénye, a Gyerekek a szélben - filmvál-
tozatával aratta egyik legnagyobb sikerét Shimizu Hiroshi,
13
aki
szintén a Shochiku stúdióban nevelkedett, de stílusát tekintve az
egyik legkülöncebb japán rendező. Gyűlölte a melodrámát, noha
sokat volt kénytelen rendezni, s a cselekmény feszes dramatizálá-
sáról és minden rafinált színészi technikáról lemondva, vázlatsze-
rűen és a lehető legtermészetesebben mutatta be a profán köznapi-
ságot. Ennek érdekében szívesen szerepeltetett gyerekeket. Ebben
a filmjében egy kisüzem igazgatójának vakációzó fiai döbbenten
értesülnek a főrészvényes fiától, hogy apjukat elbocsátják. Mikor
le is tartóztatják okirathamisításért és anyjuk emiatt dolgozni kény-
szerül, a fiatalabb gyerek vidéki rokonokhoz kerül, az idősebb pe-
dig nagy nehezen rábukkan apja ártatlanságának bizonyítékára.
Shimizu, ez a „keleties alkatú költő" (7;98) szokásához híven kriti-
kai elemzés helyett csak líraian kommentálja a bemutatott minden-
76
A harmincas evek
napi valóságot, mintegy a természetben oldva fel a szereplőkkel
való együttérzését.
A Nikkatsu is 1935 és 1938 között élte fennállása óta a legsike-
resebb korszakát. 1934-ben épült fel a cég új stúdiója Tamaga-
wában és lett új igazgatója a megnyerő egyéniségű egykori újság-
író, Negishi Kanichi
14
személyében, aki nagy alkotói szabadság
biztosításával visszahódította a Nikkatsu „hűtlen" nagyságait. Az
aktuális tematikájú filmek (gendai-geki) terén főleg Uchida Tomu
és Tasaka Tomotaka remekelt közülük.
A már gyerekkorában dolgozni kezdő, majd (vándor)színésznek
álló Uchida 1920-ban került segédrendezőnek a Nikkatsuhoz, ahol
Murata és Mizoguchi mellett sajátította el a szakmát. Számos nagy-
sikerű szatirikus vígjáték után ekkoriban tért át a shomin-gekire.
Többnyire irodalmi művekből készült erőteljes, humanista film-
jeiből egy olyan világ képe bontakozik ki, ahol az élet leszűkül a
lét- és fajfenntartásra és az ember értékét csupán a pénz jelenti,
semmilyen más kvalitás nem számít.
Az élet színpadának (1936) hősét a tokiói egyetemre küldi ke-
reskedő apja, hogy politikus váljék belőle, de a fiú az egyetemi int-
rikáktól megundorodva abbahagyja a tanulást és elveszi egy ven-
déglős leányát. Amikor hazalátogat, egy vonaton utazik egy faluja-
beli lánnyal, akiből híres gésa lett. Míg a lányt nagy ünnepléssel
fogadják, mert sikeres és sok pénzt szerzett, a falujából egykor
nagy ambíciókkal induló fiút észre se veszi senki. A meztelen város
(1937) kereskedő hőse tönkremegy, mert barátja, akiért kezességet
vállalt, nem fizeti vissza az adósságát, ő maga pedig uzsorástól sem
tud pénzt szerezni. A végtelen haladás (1937) egy nyugdíj előtt ál-
ló, szorgalmas kishivatalnok drámája, aki megtakarított pénzén há-
zat vesz, de mikor éppen hozományt akar biztosítani a lányának,
hogy az megfelelő férjet kapjon, elbocsátják. A három film közül a
legutóbbi a legkomorabb és egyben a legfilmszerűbb - talán mert
Ozu újságban is megjelent forgatókönyvéből készült. Míg a hiva-
talnok, mivel számára az élet nem más, mint utódok nemzése és
ugyanilyen szűkre szabott életük biztosítása, beleőrül abba, hogy
nyugdíjazása előtt elbocsátják, A meztelen város kereskedője talál
magában erőt az újrakezdéshez és egy újabb kis boltra tesz szert.
Az elszántság mint a nyomorúságban felvillanó reménysugár még
erőteljesebben jelentkezik Uchida mind közül legjelentősebb film-
jében, aFöldben (1939).
77
A fcpán film
A Föld Nagatsuka Takashi
15
- rádiójátékként és színdarabként
is feldolgozott - művéből készült, amely 1910-ben jelent meg foly-
tatásokban egy tokiói napilapban és a parasztregény előfutárának
tekinthető, mint a japán naturalizmus tipikus példája. A kerek egy
esztendőt felölelő sovány történet egy folyóparti falu szinte állati
sorban élő rizstermelőinek küzdelmes mindennapjait mutatja be: az
ültetés, öntözés, gyomirtás egyhangú robotjába csak a nyári tánc-
mulatság és az aratóünnep hoz némi változatosságot. A középpont-
ban egy apósával viszálykodó, megözvegyült bérlő áll, akit - mivel
a termés felét le kell adni a földtulajdonosnak - egyre inkább elem-
bertelenít a nyomor. Végül egy baleset - az unokájának gesztenyét
sütő öreg leégeti a házat és súlyosan megsebesül - összehozza a
családot: a film végén közös erővel vesznek művelés alá egy újabb
földdarabot. Ezért egyes kritikusok a „nemzeti politikát" propagáló
filmek előfutárának tekintik aFöldet, holott inkább az új realizmus
mintapéldája. Az alkotók ugyanis nem idealizálják a parasztokat,
hanem megmutatják kapzsiságukat és babonás korlátoltságukat is,
mégpedig következetesen dokumentáris módszerrel.
Ugyancsak irodalmi műből - Yamamoto Yuzo
16
1937-ben foly-
tatásokban megjelent regényéből és a kultuszminisztérium anyagi
támogatásával - készült Tasaka Tomotaka sikerfilmje, aKavics az
út szélén (1937). A történet, amely az eredeti műtől eltérően a hős
nehéz gyermekkorát állítja középpontba, egy vidéki kisvárosban
játszódik a Meiji-korszak végén. Miután egy spekuláns tönkretette,
az apa családját hátrahagyva Tokióban próbál szerencsét, s nem
engedi fiát továbbtanulni, pedig egy baráti könyvkereskedő fel-
ajánlja ehhez anyagi támogatását. A nyomor mellett így lesz a gye-
rekhős állandó osztályrésze a megaláztatás: neki, az osztály leg-
jobb tanulójának most egy kimonóüzlet inasaként kell kiszolgálnia
volt osztálytársait, sőt egyiküket, a tulajdonos továbbtanuló fiát,
még korrepetálni is kénytelen. Amikor alkalmi munkákból tengődő
anyja megbetegszik, majd öngyilkos lesz, állásából is elbocsátják,
így Tokióba megy apja után, ahol újabb megpróbáltatások várnak
rá, míg segítségére nem siet egykori tanára.
A rendező sorsa is magyarázza mély együttérzését hősével:
Tasaka is korán elveszítette anyját, és továbbtanulás helyett dol-
gozni kényszerült, mert apja, aki igen szigorúan nevelte, tönkre-
ment. Ez a Twist Olivérre emlékeztető alkotása nem mentes ugyan
a szentimentalizmustól, mégis előrelépést mutatott, mert kegyetlen
mmmummmm®
A JiarmniCAS évek
kritikával ábrázolta a felnőtteket. Tasaka 1924-ben került a Nikkat-
suhoz és Murata és Mizoguchi asszisztense volt. A háború előtt és
alatt készült, katonákról szóló filmjeiben is kitartott a realisztikus
ábrázolás mellett. Persze a realizmus megteremtéséhez és megszi-
lárdításához a legjelentősebbnek tartott japán rendezők ekkoriban
készült filmjei is nagyban hozzájárultak.
A klasszikusok
A harmincas években Ozu Yasujiro folytatta és kiteljesítette ko-
rábban megteremtett stílusát. Első hangosfilmje, az Egyetlen fiú
(1936) mintegy folytatása a Megszülettem, de... című alapművé-
nek, de Tasaka fenti alkotásával is mutat hasonlóságot.
A hangosfilm csábításának talán Ozu állt ellen legtovább: leg-
első kísérletét a hangosfilmmel (1932) némafilmek egész sora kö-
vette. A korszellemnek megfelelően egy időre a lumpenrétegek fe-
lé fordult az érdeklődése. így születtek az ún. Kihachi-filmek, ame-
lyek gyermekkora tájain - főleg Tokió külvárosában, a Fukagawa
partján - játszódtak és amelyek főszereplőjét, a mindent könnye-
dén vevő Kihachit (Sakamoto Takeshi) valóságos személyről min-
tázta Ozu az ugyanott felnőtt Ikeda Tadao forgatókönyvíróval. A
„sorozatot" elindító Csapongó képzelet (1933) egy szerelmi három-
szöget mutat be, de a szenvedélyt háttérbe szorítja a szülői szeretet,
a férfibarátság és a hála. Az özvegy Kihachi munkáját és gyerme-
két elhanyagolva udvarolni kezd egy oltalmába vett hajléktalan nő-
nek, aki inkább Kihachi barátjához vonzódik. így - kisfia nagy
szégyenére - köznevetség tárgyává válik. Mikor a gyerek betegre
eszi magát a bűntudatos apjától kapott zsebpénzen vett édességgel,
a nő kész áruba bocsátani testét a meggyógyításáért, de ezt meg-
akadályozza Kihachi barátja, aki végre megvallja szerelmét: a kór-
házra kölcsönkért pénz fejében elszegődik egy távoli építkezésre.
Az igazságra végre ráébredő Kihachi maga száll fel barátja helyett
a hajóra, de útközben annyira elfogja a honvágy, hogy a tengerbe
ugrik és visszaúszik kisfiához...
A japán film vilása
A szomorú lírai dalokra emlékeztető Kihachi-filmek kissé ex-
centrikus, finom humorát komorabb hangvétel váltja fel az erede-
tileg némafilmnek szánt Egyetlen fiúban, amely Akutagawa
Ryunosuke egyik művéből vett idézettel indul: „Az élet tragédiá-
jának első felvonása azzal kezdődik, hogy van egy szülő és egy
gyerek". A cím egy kis hegyi falu selyemszövödéjében dolgozó
özvegyasszony egyetlen fiára utal, akit az anya - a tanító biz-
tatására - nagy áldozatok árán Tokióban taníttat tovább. Tizenhá-
rom évvel később, 1936-ban az öregségére szövőnőből takarí-
tónővé degradálódott anya büszkén mesél kolléganőjének Tokió-
ban élő tisztviselő fiáról, akit végre meglátogat. Ott tudja meg,
hogy fia családot alapított és esti iskolai tanításból tengeti életét a
külvárosban, ahogy egykori tanítója is kifőzdéssé deklasszálódott.
A fiú kollégáitól kér kölcsön, felesége pedig a kimonóját csapja zá-
logba, hogy méltóképpen láthassák vendégül az anyát. A közös
családi kirándulás azonban elmarad, mert a fiú odaadja a pénzt egy
szomszéd gyerek gyógykezelésére, akit megrúgott a ló. Az anya
hazautazik...
Ozunak ez a műve a harmincas évek japán filmművészetének
kulcsfilmje. Bemutatja, hogy a szegénységből lehetetlen kitörni,
ugyanakkor felvillantja a szegények közti szolidaritás vigaszát. Az
alapélmény azonban a szégyen. A fia karrierje érdekében házát is
eladó anya szégyene, hogy fia az ő áldozatai ellenére sem ért el
tiszteletreméltó helyet a társadalomban. És a fiú szégyene, aki nem
váltotta be anyja hozzá fűzött reményeit és még attól is meg van
fosztva, hogy kimutathassa háláját az érte hozott áldozatokért. Ez a
kettős szégyen a legfájdalmasabb és egyben a legerőteljesebb kriti-
kája annak a J apánnak, ahol 1936-ban az egyetemet végzettek 44
százaléka nem talált munkát. Hiszen a szegényeket nemcsak a nyo-
mor sújtja, hanem az is, hogy semmibe se veszik őket: olyan pá-
riák, akik számára megengedhetetlen luxus a szívesség viszonzása.
Ezért olyan jelentős a fiú nagyvonalú gesztusa és ezért olyan büsz-
ke rá segítőkészségéért az anya. „A kedvesség a szegények boldog-
sága" - mondja fiának, akit korábban sem egyszerűen a szegénysé-
géért szidott le, hanem mert a küzdelmet feladva megadta magát a
sorsának. Ebben az összefüggésben kap drámai súlyt a fiú elhatáro-
zása: folytatja a tanulást, hogy legközelebb méltón fogadhassa any-
ját és a magáénál jobb életet biztosítson csecsemő fiának. Ugyan-
akkor a szinte dokumentáris képsorokkal ábrázolt körülmények - a
80
A harmincas evek
sivár külváros a gyárkéményekkel és a piszokkal, a szűk sikátorok
és a lakás bezártsága - megkérdőjelezik e nagy elhatározás sikeres-
ségét. Ugyanezt sugallja a film utolsó jelenete is: a falujába vissza-
tért anya, miután ismét eldicsekedett fiával a munkatársnőjének,
magába roskadva ül az udvaron, amit rozzant kerítés és fal vesz kö-
rül, mindent elzárva előle.
Tökéletes formájában jelenik meg itt az, amit a köznapi lét sík-
ján való ábrázolásnak lehet nevezni, s ami Ozunak is köszönhetően
oly jellemző a japán filmművészetre. Nemcsak a szegényes kör-
nyezet megmutatásával leplezi le a viszonyokat, hanem a spontán
reagálások igen pontos ábrázolásával s a visszafogottság révén is.
A töprengések, a megbeszélések vagy a gyötrődés a kiúttalanság
miatt minden fokozás vagy dramatizálás nélkül jelenik meg. A szí-
nészi játék nem túloz és a film olyan speciális eszközei, mint a
fény-árnyék, a plánozás vagy a vágás sem fokozzák a hatást. A ha-
tás az ábrázolás közvetlenségéből, hitelességéből fakad, s nagy-
mértékben támaszkodik az érzések árnyalt színészi kifejezésére.
Ozu sajátos stílusa természetesen hosszú fejlődés eredménye. A
jellegzetes csendéletszerű vágóképek (száradó fehérneműk, teás-
kanna a tűzhelyen, külvárosi táj gyárkéménnyel stb.) egyre gyako-
ribb és a mozgó kamera egyre ritkább alkalmazása már a Tokiói nő
(1933) című négyszereplős kamaradrámája óta megfigyelhető. So-
kak szerint a Csapongó képzeletben fejlesztette ki a nyugati nézőt
zavarba ejtő szokását: az egymással beszélgetők plánjait úgy vágja,
hogy tekintetük ugyanabba, nem pedig ellentétes irányba néz, ami
az sugallja, hogy elnéznek egymás mellett. Ettől a társalgás, bár-
mily köznapi is, monológszerűvé válik és olyan töprengő elmé-
lyültséget sejtet, amiben több nyugati kritikus a Zen hatását, illetve
az elidegenedés kifejeződését látja.
A harmincas években érlelődött ki teljesenMizoguchi Kenji stí-
lusa is. Az Osakai elégia (1936) és a Gioni nővérek (1936)
ugyanúgy kulcsfilmek, mint az Egyetlen fiú. Mindkettő a Shochiku
rövidéletű leányvállalata, a Dai-Ichi-Eiga (1934-36) produkciója
volt és mindkettő bekerült az év tíz legjobb japán filmje közé.
Az Osakai elégia hősnője telefonoslány egy gyógyszercégnél.
Kihasználva, hogy a lány részeges apját sikkasztás miatt börtön fe-
nyegeti, a tulajdonos ajánlatot tesz neki. A lány beszámol erről fia-
tal kollégájának, aki nem reagál, így egy családi veszekedés után a
tulajdonos kitartottja lesz mindaddig, amíg annak felesége rá nem
77
A j apát i film V1U5A
jön a viszonyra. Ekkor a lány már hozzámenne ifjú kollégájához,
aki közben megkérte a kezét, de megint pénz kell a családnak,
most öccse tanulmányaira. Az immár gésaházban dolgozó hősnő,
mielőtt mindent bevallhatna vőlegényének, méltatlan jelenetben
lepleződik le előtte: egy volt kolléga, mint kliens a pénzét vagy an-
nak ellenértékét követelve, nyakára hozza a rendőrséget. A lány,
akit vőlegénye kiábrándulásában megtagad, hálátlan családja pedig
kiközösít, teljesen magára marad.
Mizoguchi művét az az ábrázolásmód teszi hátborzongató vád-
irattá, amellyel az Egyetlen fiú is jellemezhető: olyan, mint egy
krónika, nem nagyítja szélsőséges drámává egy nő teljes kiszolgál-
tatottságának és megalázásának történetét. Minden természetes eb-
ben a hétköznapok szörnyűségeiről szóló filmben: a szánalmas kis
állás, a lány teljes függősége a családtól és vőlegényétől és az a
magától értetődő természetesség, ahogy odaadja magát főnőkének
s ahogy a családja kihasználja, és mindennek szinte logikus követ-
kezménye: a teljes meg- és kivetettség. Hiszen a japán közösségi és
családi rendszerben a nő nem számít öntudatos, önálló személyi-
ségnek, egyetlen funkciója az önfeláldozás a férfiért és a családért.
Az Osakai elégia hősnője vállalni kényszerül ezt a hagyományos
női szerepkört, de annak embertelen valóságával szembesülve (pl.
apja elissza a fivérének keservesen összeszedett pénzt) szembefor-
dul a társadalmi normákkal és meglopja egyik gazdag kliensét. El-
sősorban ennek az új nőfigurának köszönhetően tekintik a kritiku-
sok „a japán filmtörténet első igazi értelemben vett realista filmjé-
nek" (18;78) ezt a szerény kiállítású művet, amelyet mindössze
húsz nap alatt forgattak le Okada Saburo - újságban megjelent -
elbeszélése nyomán.
Tartalmilag és formailag is az Osakai elégia folytatásának te-
kinthető a közvetlenül utána készült Gioni nővérek. Ráadásul a gé-
saként dolgozó nővére értékrendje ellen kezdettől fogva lázadó hú-
got Yamada Isuzu
17
, az előző film telefonoskisasszonya alakítja. A
nővér viselkedését, aki hagyományos gésaszokás szerint kitart
egyetlen patrónus, egy kereskedő mellett, sőt befogadja az ottho-
nukba, amikor már minden vagyonát elárverezték, ugyanaz a lélek-
tani mechanizmus irányítja, mint általában a japán film szenvedő
hősnőit. A japán nő, mint Sato kifejti, annyira elkényezteti a férfit
önfeláldozásával, hogy az végül teljesen rá lesz utalva, ezzel mint-
egy állandósítva a nő áldozati szerepkörét. A nő tehát a szótlan
82
A h a r mi n c * * é v e k * « « « • • • • •
szenvedésével keltett bűntudat és hála kettős érzelmi kötésével lán-
colja magához a férfit. Ezzel az áldozati mentalitással száll szembe
a gioni nővérek fiatalabbika: saját - és nővére - jobb létének biz-
tosítása érdekében gátlástalan következetességgel fordítja a férfiak
ellen azok elfogadott nézetét a nőről mint tárgyról, akinek teste él-
vezeti cikk. Praktikáival eltávolítja a csődbe ment kereskedőt nővé-
re mellől, és egy gazdag műkereskedőt szemel ki számára új patró-
nusul. Úgy szerez nővérének a műkereskedő fogadásához illő, drá-
ga kimonót, hogy elcsábítja az anyagokkal házaló fiatal keres-
kedősegédet, akitől azonban hamar átpártol annak főnökéhez, a te-
hetős idős textilkereskedőhöz. Lázadásáért persze nagy árat fizet:
nővére, értesülvén mesterkedéseiről, felháborodva otthagyja és
boldogan összeköltözik eredeti patrónusával, a segéd pedig bosszú-
ból beárulja főnökét a feleségének, a lányt pedig kilöki egy robogó
autóból. Mindez látszólag az idősebb testvér és a hagyományok
igazát bizonyítja. A nővért azonban felesége első hívó szavára el-
hagyja patrónusa, akiről pedig oly odaadóan gondoskodott, így a
húg kórházi ágyánál játszódó utolsó jelenetben már mindkettőjük
életstratégiájának csődjével szembesülnek a gioni nővérek - és a
nézők.
„Az anyagot a városok utcáin gyűjtöttem, a közönségest úgy
mutatom be, mint amilyen a valóságban" - nyilatkozta e két filmje
kapcsán Mizoguchi (8;324). És valóban, általános vélemény, hogy
pl. Kyoto Gion negyedének atmoszféráját még soha nem mutatták
be ennyire hűen: a szó szoros értelmében életre keltek a szűk siká-
torok és a teaházak belső szobái. Ehhez persze sok apró részletet
kellett felsorakoztatni, nemcsak a tárgyi környezetből, hanem az
emberek életéből is. Ezért követelt a legendásan tökéletességre tö-
rekvő rendező maximálisan kidolgozott díszleteket és íratta át leg-
alább tízszer az Osakai elégia forgatókönyvét Yoda Yoshikatával,
aki ezután legközelebbi állandó munkatársa lett. Ezért nem törte
meg a színészi játék érzelmi folyamatosságát vágással és alkalma-
zott - 1930-tól kezdve - egyre inkább hosszú beállításokat second,
illetve totál plánokkal, nagy képmélységgel és sok kameramozgás-
sal. így sikerült már környezetük változásával is hangulatilag érzé-
keltetni hősnői megállíthatatlan lecsúszását. Ayako, a telefonos-
kisasszony a zsúfolt iroda nyüzsgésében a film elején még játékos
könnyedséggel védi ki izoláltságát: az üvegfulkéből szemmel - sőt,
a telefonon át szóval is - tartja ifjú kollégáját. A tágas gésaházbeli
83
A j a p á n film v i l á s a
lakosztályban, ahol mint egy berendezési tárgy a sok közül, passzi-
vitásba süllyedve, unottan cigarettázva várja kitartóját, már csak a
beszűrődő nyugati tánczene és nevetésfoszlányok kapcsolják a kül-
világhoz. A film végén, mikor kivert kutyaként kóborol a nagyvá-
rosi éjszakában, még annak sötétje is kiveti magából törékeny alak-
ját a kihívóan világos kiskosztümben. Az Osakai elégia végkicsen-
gése, akárcsak a Gioni nővéreké, mégsem az önmegadás, hanem a
tehetetlenségből fakadó kétségbeesett tiltakozás a női sors ellen.
„Mit tegyünk? Miért vannak a világon gésák? J obb lenne, ha nem
lennének. Bár a világon se lennénk!" - zokogja nővérének a beteg-
ágyán magatehetetlenül fekvő Omocha, akinek a neve is játékszert
jelent. „A te bajodra nem tudok orvosságot" - mondja orvosisme-
rőse Ayakónak a hídon, ahonnan az öngyilkos szándékot sejtető
pillantást vet a sötétlő vízre, amely üres cigarettadobozokat sodor.
Végül azonban, dacos elszántsággal az arcán, nekilódul az éjsza-
kának.
Ez a szokások és szabályok kötelékéből kitörő két lázadó, ma-
gáról már önálló személyiségként gondolkodó nőalak, a katonai
puccskísérlet évében jelent meg, amikor már egyre inkább tért hó-
dított a militáns ideológia és a hagyományok ápolása. Nem csoda,
hogy Mizoguchi legközelebbi figyelemre méltó filmjében, amely-
ben tökélyre vitte az „egy jelenet - egy beállítás" technikáját, újra
visszatér a hagyományos nőideálhoz. Az utolsó krizantém története
(1939) szolgálólánya önzetlen szerelmével segít igazi művésszé
válni Onoe Kikugoro kabuki színésznek: feltétlen és őszinte oda-
adása annyira lekötelezi és lenyűgözi ezt a hízelgőktől önhitté vált
férfit, hogy egyre nagyobb teljesítményt csikar ki magából. Nyuga-
ti szemmel persze mindez inkább anya-fia kapcsolatra utal, sem-
mint romantikus vagy házastársi szerelemre, ismeri el Sato, aki
szerint az érzékiségtől mentes, rendkívül kifinomultan ábrázolt sze-
relmi jelenet hagyományát a japán filmben tovább erősítette a cen-
zúra, amely tiltotta a csókot és az ölelést, az ágyjelenetről már nem
is szólva.
Ezzel a művészéletrajzzal (geido mono) Mizoguchi a jelenből a
közelmúltba - a Meiji-korszakba - vonult vissza, így térve ki a
kortárs propagandakövetelmények elől. A Taisho-demokráciában
(1912-1926) felnövő liberális nemzedék néhány más tagja azonban
nyíltan szembehelyezkedett a „gazdasági növekedést és a katona-
ság erősítését" (fukoku kyohei) szorgalmazó konzervatív kormány-
S4
A h a r mi n c a s é v e k » « « • • • • • •
politikával a militarizmust és a feudalizmust bíráló kosztümös
filmjeikben.
A kosztümös film Hótól Itemiig
harmincas években a kosztümös film (jidai geki), ha nem is
mennyiségét, de jelentőségét tekintve háttérbe szorult. Azzal
ugyanis, hogy 1932-re a megszorítások következtében megszűnt a
nihilista és a baloldali „tendenciózus filmek" gyártása, a jelentős
alkotók és a közönség is kezdett elfordulni a hagyományos kosz-
tümös filmtől. Igaz, a Shochikunál az európai útjáról hazatért Kinu-
gasa Teinosuke specializálódott nagy hozzáértéssel és sikerrel erre
a filmtípusra az egykori kabuki színész Hasegawa Kazuo
18
fősze-
replésével, a Nikkatsunál pedig a műfaj veteránja, Ito Daisuke
folytatta sikersorozatát a félszemű és félkarú Tange Sazen szamu-
rájról {Okochi Denjiro) szóló filmjeivel. A filmtípus megújítása
azonban két fiatalembernek köszönhető, akik létrehozták azt a
mennyiségileg minimális, de filmtörténetileg maximálisan jelentős
változatot, amelyet a szakirodalomban az „antihős" (11; 140) vagy
„szabad szellemű hős" (13;40) figurájával szoktak fémjelezni.
Ezért érdemel külön tárgyalást Yamanaka Sadao és Itami Mansaku
tragikusan rövid munkássága.
Itami, aki forgatókönyvíróként, majd segédrendezőként dolgo-
zott gyermekkori barátja, Ito mellett, első önálló rendezésével a
Chie nevű független vállalatot vezető Kataoka Chiezo színész azon
elképzeléséből indult ki, hogy a harmincas évek nézője a hősben
nem emberfeletti lényt keres, hanem olyan kisembert, aki az adott
helyzetben megfelelően tud cselekedni. Első jelentős alkotásaA fe-
lülmúlhatatlan hazafi (1932) című némafilm volt. Két szélhámos
ronin - lopott karddal és kimonóval - egy legyőzhetetlen kardvívó
hírében álló szamuráj hasonmásává maszkíroz egy mit sem sejtő
falusi fiút (Kataoka), hogy „hírnevét" kihasználva végre ingyen
jóllakjanak. De a hasonmás túl becsületesnek bizonyul: mikor
hazafelé pénzt találnak, a beszolgáltatását megtagadó roninokat
leüti. Azok bosszúból feljelentik őt az igazi szamurájnál. A névbi-
A japán film vilÁ5*
torló közben megmenti az igazi szamuráj elrabolt leányát, majd őt
magát kétszer is legyőzi párviadalban, elnyerve ezzel lánya kezét.
Ez a komikus elemekkel teli film nevetségessé tette a modern
J apánban is továbbélő feudális hagyományokat: megmutatta, hogy
nincs megkülönböztető jegye az uraságnak, tehát kétséges az ezen
az alapon nyugvó kiváltságok rendszere és a hatalom örökletessé-
ge. Itami nemcsak a legendás kardvívó hőst, hanem a hagyo-
mányos narrációs modelleket is parodizálta azzal, hogy bemutatta a
bosszú abszurditását és maró humorral ábrázolta a klánok konflik-
tusait. Shiga Naoya
19
akkoriban megjelent kisregényének elég sza-
bad filmváltozatát, a Kakita AkanishiX (1936) sokan a szamuráj
rend legjobb szatírájának tartják. A történet szamurájhőse, Kakita
(=osztriga) a sógunátus kémje, aki egy rivális klán alacsonyabb
rangú szamurájai közé állva egy éven át gyűjti a bizonyítékokat a
vezetők sógun-ellenes összeesküvésére. Hogy távozása ne keltsen
gyanút, egy szép komornának írt szerelmes levéllel próbálja kirú-
gatni magát, de ezt meghiúsítja a lány váratlanul pozitív válasza, il-
letve társnője baráti diszkréciója. A hős mégis teljesíti küldetését,
sőt, miután a klánon belüli ellentét mindkét vezető halálát okozta, a
lányhoz is visszatér. Ennek a „ki nevet a végén" típusú szatírának a
pikantériáját az adja, hogy a hős a központi hatalmat képviseli
ugyan, de kinevetett közemberként viselkedve jár túl a - militarizá-
lódó J apánban példaképnek tekintett - büszke szamurájok eszén.
Fokozza a hatást, hogy Kataoka Chiezo játssza a csúnya címsze-
replőt és a klán egyik szép összeesküvő vezetőjét is.
Yamanaka, aki öt évi forgatókönyvírás után 1932-ben debütált
mint rendező, a tolvajok, yakuzák és nyomorgó városlakók vilá-
gának realista bemutatására specializálódott s hagyományos narrá-
ciós elemeinek és figuráinak újszerű felhasználásával tette össze-
tettebb modern drámai formává a kosztümös filmet. így barátja, Ito
ajánlására teljesen más, komikus szellemben folytatta a Tange
Sazen-sorozatot. A Tange Sazen és a milliót érő váza (1935)
címszereplője (Okochi) emberfelettien erős szamurájból közember
lett: kidobóember nagyon is öntudatos szeretője kocsmaszerű
„nyíllövöldéjében". A történet a műfaj egyik sablonos konflik-
tusának - az eltűnt örökség keresésének - paródiájára épül: az
ószeresnek eladott váza az elásott kincs térképével Tange Sazen
védencéhez, egy elárvult kisfiúhoz kerül akváriumnak, a tulajdonos
pedig a váza keresése ürügyén végre elszabadul hárpia felesége
86
A harminca* évek
mellől. A puszta műfajparódiából azonban a realista jellemrajznak
hála ragyogó modern komédia lett.
Már fatalistán pesszimista, bár nem nélkülözi a humort Yama-
naka másik két fennmaradt filmje, aKochiyama Soshun (1936) és
az Emberiség és papírlabdák (1937) sem. Mindkettő Kawatake
Mokuami
20
kabuki darabjain alapul. Az elsőben a címszereplő tol-
vaj és felesége, valamint egy yakuza életük árán mentik meg a gé-
sasorstól egy felelőtlenül eladósodó fiatalember ártatlan lány-
testvérét. Az utóbbi egy zsúfolt bérház lakóinak mindennapi életét
mutatja be. A történet középpontjában egy borbély áll, aki titkos
játékbarlangjával kihívja maga ellen a helyi yakuza-főnök haragját,
valamint egy ronin, aki - büszke szamurájok utódaként - a fele-
sége készítette papírlabdákat kénytelen árusítani. A film azzal kez-
dődik, hogy lakótársuk, egy ronin nyomorúságában felakasztja ma-
gát, és tort rendeznek a barátok: egy halárus, egy vak gyúró, egy
tésztaárus és persze a borbély és a ronin. Az összejövetelen, amely
alkalmat ad mindnyájuk jellemzésére, nemcsak társukat siratják,
hanem annak szamurájhoz méltatlan, kényszerű tettét is: a harakiri-
hez nem volt kardja, mert azt is eladta, hogy rizst vegyen. Ez mint-
egy előrevetíti a ronin sorsát: öntudatlanul belekeveredik a borbély
leányrablási kísérletébe, ezért a felesége szégyenében megöli őt ál-
mában, majd öngyilkos lesz. A lakótársak, összeszedve a szétszórt
labdákat, újabb tort rendeznek...
Nem az akció, hanem a helyzetek és jellemek aprólékos bemu-
tatása dominál ebben a - PCL stúdiónál készült - filmben; nemhiá-
ba működött közre benne a szabadszellemű, nonkonformista hősei-
ről híres liberális forgatókönyvíró, Mimura Shintaro
21
, és a
Zenshin-za (Haladás) színtársulat. Yamanaka, akire egyaránt hatott
az amerikai film és az Ozu-féle shomin-geki, itt már annyira meg-
közelítette a háború utáni kosztümös filmek tartalmi és formaje-
gyeit, hogy „a humanista japán film atyjaként" (2; 16) is emlegetik.
Itami és különösen Yamanaka munkálkodása nélkül valóban el-
képzelhetetlenek a későbbi idők kosztümös filmjei, amelyek (más
körülmények között) még élesebb támadást intéztek a szamuráj-vi-
lág továbbélése ellen. Mindkettőjük alkotásai eltértek a korabeli
szokványos szamurájfilmektől: hiányzott belőlük a rendkívüli hős
és a kardviadal. Ugyanis a realistán, egyszerű emberi lényként áb-
rázolt új hőstípus ritkán harcolt (és még ritkábban mutatták eköz-
ben). Továbbélt viszont, ha visszafogottan is, a korábbi lázadó hő-
87
A japán film világa
sök szelleme: a közemberek ellenállásában a feudális hatósággal
szemben vagy az elit erkölcsi rendjének, a busidónak a kigúnyolá-
sában jól kifejeződött az alkotók szabadságvágya. És ami a legfon-
tosabb: mai szemmel nézték a történelmi J apánt, vagyis a történel-
mi anyag (a nyugalom korának tekintett Edo-korszak, 1630-1850)
segítségével a modern J apánt, az ún. Showa-restaurációt (1933-
1940) kritizálták. Igaz, nem sokáig: Yamanakát büntetésből közka-
tonaként a kínai frontra küldték, ahol 1938-ban elesett; Itami
ugyanabban az évben gyógyíthatatlan betegséggel ágynak esett és
már csak forgatókönyveket írt. A jidai-geki terén pedig általánossá
vált az ún. történelmi filmek (rekishi mono) divatja
22
, amelyek -
egyre inkább a propaganda szolgálatába kerülve - J apán múltjának
nagyságát ábrázolták drámai formában.
A harminca* évek
jegyzetek
1 A japán film nagyságának, sőt fejlődésének zálogát éppen a Japánságában" látó
Burch ezt a szerinte 1934-től 1943-ig tartó virágkort elsősorban arra vezeti
vissza, hogy Japán egyre inkább magába fordult és nemzeti alapon egységesen
utasította el a nyugati értékeket (3; 143).
2 Mizoguchi és Kinugasa lelkes hívei, Ozu és Ito ellenzői voltak a hangosfilmnek,
amely az 1931-ben japán felirattal bemutatott Marokkó (USA, 1930, r: Josef von
Sternberg) óriási sikerével tört be végleg Japánba. E film nagyon alapos tanul-
mányozása után fogott hozzá Gosho az első japán hangosfilm elkészítéséhez,
amelyet utóbbi filmjei bukása miatt büntetésből, azaz jóvátételi lehetőségként
feladatul kapott. Persze voltak előzmények, de ahogy 1914-ben megbukott a
Yoshizawa cég kísérlete a lemezre tett hangkísérettel, mert nehéz volt szinkron-
ban tartani, úgy 1925-ben sem lett folytatása a DEFOREST Phonfilm eljárásával
készített néhány zenés rövidfilmnek. A korai próbálkozások közül figyelemre
méltó a Virradat (1927), amelyet Osanai Kaoru írt és rendezett saját színtársu-
lata közreműködésével egy banális szerelmi háromszöghelyzetbe kerülő zenész-
ről, valamint a lemezre vett hangot használó Szülőváros (1929), amelyét
Mizoguchi készített a Nikkatsunak. Egyébként első hangosfilmkísérletük után a
rendezők gyakran még évekre visszatértek a némafilmhez (pl. Ozu 1936-ig, még
Gosho is 1935-ig), de voltak, akik - mint Toyoda vagy Naruse - azért mentek
át más stúdióhoz, többnyire a Toho elődjének számító, modern PCL-hez, hogy
végre hangosfilmet készíthessenek. A benshik számtalan sztrájkja közül a leg-
híresebbre 1932-ben került sor a Nikkatsunál, és ugyanez évben két általuk
felbérelt bandita saját házában támadta meg Kidót, akinek cége, a Shochiku
gyártotta az 1932-ben készült 45 hangosfilm kétharmadát. Ld. minderről részle-
tesen 1;93—105, 7;69-81, 18;14-15.
3 A gyakori sikkasztásokról híres filmiparnak ez az ellenőrzötten teljesítmény-
centrikussá tétele, különösen pedig a teljesítménytől függően megújított időleges
szerződések rendszere szöges ellentétben állt az általánosan elterjedt „családias"
üzletvezetéssel, amely ismeretségi alapon foglalkoztatott és azokat sem bocsá-
totta el, akik tehetségtelennek vagy fölöslegesnek bizonyultak.
4 Akár a PCL (Photochemical Laboratory), amely egy bankár Németországban
tanult fia, Uemura Yasuji vezetésével eredetileg kutatási célokra létesült, a J. O.
cég sem a filmgyártásra épült. Nevét részben az alapító Osawa Yoshiótól, rész-
ben pedig attól a Jenkinstől kapta, aki a hangfelvételi rendszert biztosította. De
mivel nem találtak piacot a Jenkins-rendszernek, rákényszerültek, hogy kapaci-
tásukat maguk használják ki.
5 1936-ban a Nikkatsu ügyvezető igazgatóját, Hori Kyusakut, aki állítólag a stúdió
színésznőinek bedobásával szerzett hitelt a banktól, a Tohóval kötött szerződés
aláírását követő fogadáson letartóztatták és hamis osztalékosztás vádjával egy
évre bebörtönözték. A Shochikutól a Tohóhoz átszerződött Hasegawa Kazuo
színész arcán pedig maradandó sebet ejtett egy koreai bérgyilkos borotvája.
Állítólag mindkét akció mögött a nagy rivális, a Shochiku stúdió állt. Ld. erről
1;115-125, 7;86-89.
89
A \apán film vílÁ5^
6 Az 1932-ben regisztrált 1392 mozihoz és 158 millió nézőhöz képest 1940-ben
ez a szám már 2363, illetve 405 millió volt (18; 15). Ugyanakkor Burch hang-
súlyozza, hogy Japánban, ahol 1937-ig folyt némafilmgyártás, 1936-ban az 1627
moziból 259 csak némafilmet játszott, és az elkészült 531 filmből 101 néma volt
(3; 144-146).
7 Ld. erről 13;32,34.
8 A junbungaku mozgalomról ld. 7;95 és 18; 15.
9 Kawabata Yasunari (1899-1972), akit szülei korai halála miatt nagyapja nevelt,
de 16 évesen őt is elvesztette, angol, majd japán irodalom szakot végzett a tokiói
egyetemen. Első irodalmi sikerét 1926-ban aratta egy megejtően tiszta, roman-
tikus szerelem finom líraisággal előadott történetével (Az izui táncosnő). A nyu-
gati hatás (Csehov, Dosztojevszkij, Strindberg, Joyce) ellenére az ő ún. tenyér-
nyi novelláiban és mélylélektani regényeiben fogalmazódik meg a japán hagyo-
mány a legmegejtőbben. Világos, színekben gazdag és technikájában a haiku
költészetet követő prózáját, melyet káprázatos könnyedség, nyugalom és álom-
szerűség jellemez, „zengő kristályokhoz" hasonlították, őt magát „a törékeny
szépség hírnökének" nevezték. Kedvenc témái - halál, magány, szerelem, ero-
tika, az elesettek sorsa, a természet és az öregség - feldolgozásakor kevés cse-
lekménnyel nagy drámai feszültséget képes teremteni. 1953-ban a Japán Művé-
szeti Akadémia tagja lett és 1948-tól 1965-ig a Japán PEN Klub elnöke volt, sőt
1968-ban Nobel-díjat kapott. „Az élet nehézségei" miatt önkezével vetett véget
életének. Ld. róla 20;76-77.
10 Tanaka Kinuyo (1909-1977) 1919-ben szakképesítést szerzett a chikusen biwa
hangszerre és évekig egy revüben dolgozott. 1924-ben debütált a Shochiku stú-
dióban, amelynek 15 éven át vezető sztárja lett. Kedves, naiv lányokat és vonzó,
könnyed, családias típusokat alakított a kortárs és kosztümös filmek tömegében,
18-szor Shimizu Hiroshi rendezésében, akihez 1929-ben - rövid időre - felesé-
gül ment. Gosho szólaltatta meg lágy hangját az első japán hangosfilmben és
még sok más híres rendezővel dolgozott (pl. Ozu, Kinugasa). Rendkívül termé-
keny együttműködése Mizoguchival - akinek önfeláldozó nőideálját számos va-
riációban testesítette meg - a háború alatt kezdődött és 1954-ig tartott. Az Oharu
életének (1952) nehéz címszerepét általában pályája csúcsának tartják. 1953 és
1960 között rendezett öt filmjével Tanaka lett az első japán rendezőnő, de köz-
ben változatlanul sokat játszott és az odaadó anya jelképe lett. Bár a hatvanas
években pályája a japán film válsága miatt lehanyatlott, 1974-ben ismét reme-
kelt a Malájfóldre hurcolt és ott megöregedett prostituált szerepében (Szandakan
8, r: Kumai Kei, ld. róla 2;217-221). Több mint 230 filmben játszott. 1983-ban
Shindo Kaneto könyvet írt róla (Joyu Tanaka Kinuyo), amelyből 1987-ben
Ichikawa Kon játékfilmet rendezett Filmszínésznő címmel. Bio-biblio-filmog-
ráfiáját ld. 48;III.
11 A gyerekkorától törékeny fizikumú Ishizaka Yojiro (1900-) az irodalomba me-
nekült, és miután 1925-ben elvégezte az egyetem irodalom szakát, különféle
iskolákban tanított. Sikeresen debütált humanista szellemű regényével (Fiata-
lok), majd 1939-ben Tokióba ment, hogy az irodalomnak éljen, és egyre inkább
a „tiszta művészet" hatása alá került. Egyes elbeszélései, pl. a Kéklő hegylánc,
gazdag humorról tanúskodnak.
12 A gazdag családból származó és apját korán elvesztő Tsubota Joji (1890-1982)
angol szakon tanult az egyetemen, amikor Tolsztoj és Dosztojevszkij hatása alá
90
A harmincas evek
került és megkeresztelkedett. Szkepticizmust, nyugtalanságot árasztó és egyre
inkább a fantázia világába menekülő műveinek hősei többnyire gyerekek. Ké-
sőbb főleg meséket írt.
13 Shimizu Hiroshi (1903-1966) Shizuokában született s gyerekkorában éveket élt
községi elöljáróból falusi mozitulajdonossá lett nagyapjánál, majd elemistaként
apjánál lakott. Vállalkozó kedvű, sőt vakmerő fiatal lévén, aki már gimnazista-
ként gésaházakba járt, hamar megunta a tanulást Hokkaidón s visszatért Tokió-
ba, ahol egy véletlen folytán Kurushima Sumiko sztárszínésznőn keresztül elhe-
lyezkedett rendezőasszisztensnek a Shochikunál. S bár „emlékműnek" csúfolták
tétlen bámészkodása miatt, már 21 évesen debütált, majd 1924 és 1959 között
több mint 150 filmet rendezett, többnyire rendelésre. 1936-ban rendezte az elsőt
teljesen eredeti helyszíneken, s rögtönzéssel forgatott lírai mesterműveiből (Kö-
szönöm úrj, köztük a vidéki gyerekekről szóló legjobb filmmel, amely az apjuk
halála után vidéki nagyszülőkhöz kerülő kisunokák élményeit mutatja be (Gye-
rekek négy évszaka, 1939 - ld. 12;52-53, 13;254). Igazán híressé a Gyerekek a
szélben (1937 - adatait, leírását ld. 5;148, 18;85-86) tette. Sokak szerint a fran-
cia Jean Vigót idéző, jellegzetesen spontán stílusát, amely az arcjáték helyett a
mozgásra összpontosít, Burch mégis egy kevéssé ismert filmje, a Sztáratléta
(1937 - ld. 3;247-256) példáján elemzi, sőt Ihara Saikaku irodalmi stílusával
hozza kapcsolatba. A tehetős Shimizu, aki a háború után a maga alapította
árvaházból vette filmjei szereplőit és olykor témáját is (pl. A méhkas gyermekei,
1948 - ld. 18; 103), végig megőrizte színvonalát, pl. az Ohara Shosuke úrban
(1949 - ld. 13;27), melynek földesúr hőse (Okochi Denjiro) méltósággal és
humorral viseli a háború utáni földreform számára végzetes következményeit.
Shimizu munkásságáról ld. 5;333, 18;211.
14 Ld. róla 7; 103-104.
15 Nakatsuka Takashi (1879-1915), egy földbirtokos család gyenge idegzetű sarja,
aki tanka verseket publikált, földbirtoka igazgatása közben és évenkénti hosz-
szabb gyalogos túráján jól megismerte a parasztok életét és a természetet. A
Földben a természet bemutatása dominál, az ember a természet alkotórészeként
jelenik meg. Nakatsuka mély átéléssel ábrázolja a parasztok szerinte változ-
tathatatlan sorsát és a nehéz körülmények szülte mohóságuk és ravasz önzésük
mellett felfedi a bennük rejtőző emberi melegséget is.
16 Yamamoto Yuzo (1887-1974) 1915-ben elvégezte a tokiói egyetem német sza-
kát, majd különböző színházak háziszerzője lett, és csak a húszas években for-
dult a regény felé. Müveit erőteljes drámai szerkesztés jellemzi.
17 Yamada Isuzu (1917-) Osakában született és shamisenen tanult játszani, amikor
14 évesen a Nikkatsu stúdióba került, ahol színésznőként 1930-ban debütált és
rengeteg filmben játszott (pl. A bosszú mesterében). Pályáját meghatározó talál-
kozása Mizoguchival hozta meg számára az áttörést a társadalmi igazságtalanság
ellen lázadó új nőtípus megteremtésével. Későbbi férje, Kinugasa kosztümös
filmjeiben is gyakran szerepelt. A háború után aktívan részt vett a baloldali
mozgalmakban, pl. 1950-ben egy független cég (Shinsei Eiga-sha) létrehozá-
sában, és sok baloldali független filmben szerepelt, de tehetségét bizonyítják a
nagy stúdiók számtalan filmjében nyújtott alakításai is. Nyugaton a Véres trón
(1957) becsvágyó hadvezér-feleségeként ismerik legtöbben. Ld. róla 48; III.
662-663.
91
A fapáti film világa
18 A kyotói születésű Hasegawa Kazuo (1908-1984) az igazságtalanság ellen a
kardja erejével küzdő, magas erkölcsiségű romantikus hős prototípusa. 1913-ban
játszotta első szerepét nagybátyja kabuki színházában. Miután elsajátította a
klasszikus technikát, a női szerepek alakítását is beleértve, 1927-ben elhe-
lyezkedett a Shochiku stúdióban, ahol 1937-ig - amikor átszerződött a Tohóhoz
- közel 120 filmben játszott. Ebből 23-at tanítómestere, Kinugasa rendezett,
akinek legünnepeltebb - és Ichikawa rendezésében 1963-ban megismételt - ket-
tős szerepét is köszönhette A színész bosszújában (1935). Szép vonásai, finom
mozgása és veretes beszéde kora első számú férfisztárjává tették, és népszerű-
ségét csak fokozta a merénylő okozta sebhely az arcán (ld. 5. lábjegyzet), minek
hatására korábbi művészneveit (Nakamura Kazuo, Hayashi, Arashi) igazi nevére
cserélte fel. A háború alatt színtársulatokkal turnézott, majd 1948-tól a Daieihez
szerződött, ahol sok kitűnő alakítása közül is kiemelkedik^ pokol kapuja (1953)
és a Keresztre feszitett szerelmesek (1954) szerelmes szamurája, ill. naptárkészí-
tő-segéde. A filmezéstől 1963-ban vonult vissza: 301 filmben - történelmi látvá-
nyosságban, népszerű irodalmi adaptációkban, realista filmekben - alakított sza-
murájt, hadvezért, detektívet, hazárdjátékost, színészt. Mint a klasszikus japán
színjátszás egyik legsikeresebb képviselőjét két kormánykitüntetéssel jutal-
mazták. Agydaganatban halt meg. Ld. róla 48;III.
19 Shiga Naoya (1883-1971), egy gazdag család angol szakra járó fia, anyja korai
halála és apjával való rossz viszonya miatt 191 l-ben elhagyta a családi házat és
sokáig kóbor életet élt. Rövid ifjonti lelkesedése a szocializmus eszméi iránt
vallásosságba fordult. Kortársai a „regény istenének" nevezték. A családra és a
természetre leszűkített humanista írói világában döntő szerepet kap az önigenlés,
az erkölcsi kötelesség és az igazságérzet. A belső történések, a hősök lelki
folyamatainak ábrázolására törekedve, artisztikusan választékos stílusba öntötte
árnyalt megfigyeléseit. Bár keveset, de olyan jelentőset alkotott, hogy számos
követője akadt.
20 A kereskedő családból származó és sokáig színészként dolgozó Kawatake Mo-
kuami (1816-1893) 370 kabuki darabot írt. Kora legeredetibb színpadi szerzője,
akinek ma is játsszák realista stílusú, vagyis a tényanyag valóságosságára és
közérthetőségre törekvő, nagy drámai feszültségű müveit, melyeket a klasszikus
japán hagyomány szellemében, archaizáló nyelven írt.
21 Mimura Shintaróra nagy hatással volt annak a nonkonformista shingeki színtár-
sulatnak a szabad szelleme, amelyhez a Taisho-korszakban csatlakozott. Nála a
roninok, hazárdjátékosok, vándormutatványosok és egyéb yakuzák rendszer el-
leni lázadása megreked a zúgolódásnál. Mimura hagyja kedvükre hencegni és
panaszkodni hőseit, mert a szabadság egyetlen esélye számukra a társadalom
teljes értékű tagjait kötelező normák elvetése, amivel a szerző nonkonformista
szabadelvűségét is kifejezik. Ezért lett művei fő erőssége a leleplezően humoros
párbeszéd és ezért szabadok nála a yakuzák, akiket pedig a korábbi és későbbi
filmekben még a szamurájokénál is szigorúbb kötelezettségek kötnek gúzsba. A
régi japán mondás - „veszíteni annyi, mint győzni" - értelmében a vereség
elegáns és derűs elfogadásával kerekednek elnyomóik fölé Mimura egyáltalán
nem idealizált, köznapi hősei. Mindez Inagaki Hiroshi rendezésében elevenedett
meg a legpontosabban. (13;41-43)
22 Ez az irányzat, amelyet az Uchida rendezte Történelem indított el 1940-ben, és
majd többek között Kinugasa (Csata Kawanakaj imánál), és Mizoguchi (A Gen-
92
A harminca* évek
roku korszak negyvenhét hűséges roninja) folytatott, aprólékos pontossággal re-
konstruálta a történelmi kort és Japán múltjának nagyságát hangsúlyozta. Míg a
kosztümös dráma (jidai-geki) számára a történelem csak keret egy - gyakran
aktuális vonatkozású - drámai epizód bemutatására, a történelmi film magát a
történelmet próbálja dramatizálni. Ld. erről 113. oldal, valamint 13;43-44. és
1 ;187—188.
93
Győzelem és vereség
T^earl Harbor megtámadásával 1941 decemberében J apán a máso-
dik világháborút kiterjesztette a Csendes-óceánra, majd megszállta
Kelet- és Délkelet-Ázsia hatalmas térségeit. Ahogy azonban a
szovjet-német háborúnak a németek számára, úgy az amerikai-
japán összecsapásnak is megvolt a kedvezőtlen fordulópontja
J apán számára, mégpedig a Midway-szigetek mellett 1942 nyarán
lezajló tengeri és légi ütközet. Ettől kezdve - annak függvényében,
ahogy a háború a nyugati hadszíntereken alakult - J apán egyre
inkább defenzívába került, sőt katonái öngyilkosságig menő oda-
adása ellenére feltétlen megadásra kényszerült, miután 1945 nya-
rán az amerikaiak ledobták az atombombát Hiroshimára, majd Na-
gasakira. (A kínai szárazföldön harcoló japán Kvantung hadsereg
erre az időre már - a szovjet beavatkozás révén is - megsemmi-
sült.) A császár, akinek érintetlenségét kötötték ki egyetlen felté-
telként, 1946-ban lemondott „isteni" rangjáról.
A háború öt éve - bármennyire kevés ez az idő a majd százéves
japán film gyakorlatában - művészeti értelemben igen fontos volt.
Különösen a kritikus irányzat révén, amely a japán sajátságokat is
messzemenően érvényesítve, szemléletileg és ábrázolásbelileg
egyaránt megerősödött erre az időre.
A filmipar a háború idején váratlan helyzetbe került, mert
korábban, ritka kivételtől eltekintve, nem készültek japán háborús
filmek. Ugyanakkor fontos ideológiai hatótényező lévén, a film-
gyártás nem tehette meg, hogy ne vegyen tudomást a háborúról,
amely ráadásul egyre kedvezőtlenebbül alakult J apán számára.
95
A jApÁM film viljvgA • • « • • « » « «
A filmipar a háború $zo\s*\Mé\b*n
1937-től megjelentek azok a belügyminisztériumi ren-
delkezések, amelyekkel befolyásolni kívánták a filmgyártást. Ezek
előírták, hogy a filmek tárgyalják jelentőségüknek megfelelően a
katonai kérdéseket, emeljék ki a parancsnokok személyét, s áb-
rázolják enyhített formában a háború borzalmait, nehogy csökken-
jen a behívottak harci lendülete. Háttérbe kellett szorítani tehát az
individuális ábrázolást, erősíteni a nemzeti ideológiát, dicsérve a
családot, a hazáért hozott áldozatot, hangsúlyozni az engedelmes-
ség szükségességét, és így tovább. Kezdetben a kormány részéről
ezek csupán kérések és javaslatok voltak. 1939-ben, majd 1940-
ben azonban már törvényben is megjelentek a filmgyártásra vonat-
kozó követelmények. Ezek lényege az volt, hogy a filmeket nem-
zeti szellem hassa át, s olyan hősöket mutassanak be, akik maxi-
mális mértékben készek hazájuk szolgálatára. Miközben a vezetés
hangsúlyozta az egészségesen szórakoztató filmek szükségességét,
egyre gyanakvóbb lett a vígjátékokkal szemben. Egy 1940-es ren-
delet például megtiltotta a túlzott komikum, a magánéleti boldog-
ság, a luxus, a dohányzó nők és a nyilvános alkoholfogyasztás be-
mutatását. Az „ártalmas" nyugati befolyás csökkentésére már
1938-ban felére (kb. 140 filmre) szorították vissza az importot,
1941-től pedig egyáltalán nem volt szabad amerikai filmet vetíteni,
csak németet és olaszt. A takarékossági okokból cégenként évi 48
filmre redukált gyártást központilag ellenőrizték: a forgatóköny-
veket be kellett nyújtani a belügyminisztérium cenzúrahivatalába,
és végre kellett hajtani a hivatal által kért változtatásokat. Voltak
kiegészítő rendelkezések is. Például havonta egyszer ingyen me-
hettek moziba azok a családok, amelyeknek, egy tagja a fronton
harcolt. Vagy: minden mozi köteles volt délben egy perc szünetet
tartani, amikor a jelenlévők a harcolókért imádkoztak.
A változásokat azonban inkább csak 1941 után sikerült kikény-
szeríteni az 1940-ben létrehozott Tájékoztatásügyi Hivatal segít-
ségével. Ettől kezdve megakadályozták a nemkívánatos témájú fil-
mek készítését, és ráerőszakolták a gyártókra a propaganda érvé-
nyesítését. A shomin-gekire specializálódott Shochikunak támadt a
legtöbb kellemetlensége a katonai hatóságokkal, annyira nehezen
tudott átállni az ún. nemzetpolitikának megfelelő új témákra, azaz
A háború ít>ösz*1<A
a propagandafilmre. Már a vállalat feloszlatását fontolgatták, ami-
kor Mizoguchi Kenji elkészítette a 47 hűséges roninról szóló ka-
buki darab újrafeldolgozását (A Genroku korszak negyvenhét hűsé-
ges roninja, 1942), amely megbukott ugyan, de a busidó témáját
érintette.
A kormány a vállalatok ellenőrzése érdekében már 1941-ben ki-
dolgozott egy tervet az összes cég két nagy vállalatba tömörítésére.
Mivel ez az elképzelés senkinek sem tetszett, a Shinko vállalat
igazgatóját, Nagata Masaichit
1
kérték fel a kivédésére. Ő három
tömörülés létrehozását javasolta: a Shochikuhoz csatlakozna a
Koa, a Tohóhoz az Otugaro, a Tokyo Hassei, a Nan és a Takarazu-
ka, a Nikkatsuhoz pedig a Shinko és a Daito. Ezzel a Tájékoztatás-
ügyi Hivatal is egyetértett. A harmadik vállalat új neve Dai-Nihon-
Eiga, röviden Daiei lett, és mivel Nagata lett a vezetője, a Nikkatsu
teljesen háttérbe szorult benne. A három cég mindegyike havi
három - később már csak két - filmet gyárthatott 30 kópiában (a
háború előtti havi 25-tel szemben!), és az egész forgalmazást
egyetlen vállalat intézte. A kormány hamarosan egyéb intézke-
désekre is kényszerült. A nyersanyaghiány miatt csökkentették a
filmek hosszát, a kópiák állagának megóvása érdekében pedig kor-
látozták az előadások számát. Ahogy 1944 őszétől hatékonyabbá
váltak a bombatámadások, sok mozit be is csuktak. így a háború
előtti több mint 2400 moziból mindössze 845 maradt.
E l ö l t e k
^Tasaka Tomotaka, akinek erőssége a jellemábrázolás, 1938-ban
készített egy filmet, amely az eljövendő japán háborús filmek min-
tájául szolgálhatott volna. Ugyanis az Öt felderítőben nincs sem
harcos hősiesség, sem nacionalista propaganda. Dél-Kínában egy
200 fős japán egység 80 túlélője, mielőtt összecsapna a feltehetően
500 fős ellenséggel, megpihen egy faluban és kórházba viteti se-
besültjeit. Majd felsőbb parancsra a főhadnagy felderítésre küld
egy öt fős csoportot, amelynek egyik tagja saját felelőtlensége és
az őket ért éjszakai támadás következtében lemarad, de aggódó
s? % 8 » i * a I i tyj
A japáti film világa • • • • « • * *
bajtársai nagy megkönnyebbülésére reggelre visszatér a táborba.
Ekkor azonban támadásba kell indulniuk, ahonnan már nyilván-
valóan nem fognak valamennyien visszatérni. A fergeteges ellen-
séges tűz (talán ilyen hangosan nem is ábrázoltak még támadást)
mindent megsemmisít, legfőképpen a reményt, hogy folytatódhat
korábbi életük, vagy egyáltalán az életük.
Az Öt felderítő nem hasonlít a jellegzetes háborús propaganda-
filmekre, sokkal inkább J ohn Ford Az elveszett őrjárat (The Lost
Patrol, 1934) című filmjét idézi. Ezeknek a katonáknak sincs
küldetéstudatuk, egyszerűen csak belekerültek ebbe a helyzetbe és
szeretnének kijutni belőle. Itt is előtérbe kerül az öt katona egyé-
nisége, folytatni vágyott élete. Fáradtak, megörülnek egy-egy ha-
zaira emlékeztető virágnak, szőnyegmintának. Állandóan az ottho-
nukra, a családjukra gondolnak, és hazavágynak. De teszik a köte-
lességüket, ami J apánban elsődleges, s ily módon ez a film, amely
csak érzelmileg tiltakozik a háború borzalmai ellen, akár propa-
ganda műnek is minősülhet.
A Sár és katonák (1939) egy menetszázad életének vagy inkább
menetelésének epizódjait sorakoztatja fel, szoros értelemben vett
történet nélkül, az eredeti kínai helyszínen felvett számtalan hír-
adó- és dokumentumfilm-részlettel tarkítva. Egy őrmester és egy
katona eltűnik; pihenés helyett parancs érkezik a továbbvonulásra;
majd meg-megújuló harcokat látunk anélkül, hogy a katonák igazi
frontvonalon fejlődnének fel. Ebben a vonulási folyamatban villan-
nak fel az emberi arcok, de már elnagyoltabban, mint az Öt felde-
rítőben. Minthogy az emberi mozzanatokat itt a látszólag teljesen
céltalan, csak áldozatokat követelő vonuláshoz viszonyította Ta-
saka, kicsit szimbolikussá vált a film is: a cél megfoghatatlan, de
valóságosak az áldozatok.
Tasaka alkotásaihoz csatlakozott Yoshimura Kimisaburo a
Nishizumi tankparancsnok története (1940) című filmjével. Yoshi-
mura, aki rokoni segítséggel került a Shochikuhoz 1929-ben vágó-
nak, majd segédrendezőnek, kezdetben hibát hibára halmozott. Ol-
vasottsága és fokozott érdeklődése a nyugati filmművészet iránt
azonban lassan meghozta az eredményét: talán a legsokoldalúbb
rendező lett, aki egyre nagyobb technikai biztonsággal volt képes
bármit megcsinálni.
Nishizumi zászlós valóságos történetét Yoshimura humanista
szemlélettel ábrázolta ebben a pergő ritmusú és humoros elemek-
A háború íbösraka
ben meglepően gazdag filmben. Bemutatja hőse falusi gyermek-
éveit a veterán apával, és a katonaiskolát, amelynek elvégzése után
24 évesen a kínai frontra kerül. A bátorsága miatt hamar előlép-
tetett, de katonáival mindig közvetlen Nishizumi nemcsak a csata-
jelenetekben bizonyítja emberségét (pl. élete kockáztatásával menti
ki a tankja útjába került sebesült bajtársát), hanem a tábori élet
békés mindennapjaiban is. Segítőkész barátsággal fordul a beteg
csecsemőjével hozzájuk menekülő kínai parasztasszonyhoz, akinek
otthonát kínai katonák dúlták fel. A lojalitás és együttérzés japán
erényeinek ez a dicsőítése nyilván válasz volt a J apánt kegyetlen
kínai akciói miatt ért kritikára. De eközben - Uehara Ken
2
, a kor
egyik romantikus sztárja alakításában - sikerült egy olyan nagyon
emberi katonafigurát teremteni, akinek emléke valóban példamu-
tató: a film végén az immár hamvait vivő tankja vezeti harcba az
egységét a támadó kínaiak ellen.
A világháború alatt ez a humanista szemlélet nyilván nem ma-
radhatott uralkodó. A japán kormány gondoskodott eltűnéséről, a
filmgyártó vállalatok pedig kénytelenek voltak engedelmeskedni és
megváltoztatni a háborúról korábban adott képet.
A háborús filmek
A > kényszer következményei leginkább Abe Yutaka műveiben
mutatkoztak meg, aki a kormányzat által követelt háborús filmtípus
megvalósítója lett. Ezt bizonyítja a Lángokban álló égbolt (1940)
és aDéli-tengerek virágcsokra (1942). Mindkettő a japán pilótákat
dicsőíti és nagyon hosszú, dokumentatív repülési részletekkel mu-
tatja be, amint a megszállást bombázással előkészítik. Olyan hős-
ábrázolás volt ez, amely bármelyik háborús propagandafilmben
megtalálható.
Abe pilóta-filmjeit az ilyen témájú alkotások egész sora követte.
J ellegzetes példa A megfigyelő torony öngyilkos csapata (1943),
amely úgy mutatta be egy észak-koreai határőrség életét, hogy
banditáknak ábrázolta az ellene küzdő koreai partizánokat. Ezt a
filmet, amelyben a kegyetlenség romantikus hősiességgel kevere-
A japán film vi1á5*
dett, Imai Tadashi rendezte, aki egy főpap fiaként kifejezetten pol-
gári környezetben nevelkedett, de baloldalisága miatt 1929-ben le-
tartóztatták. Imai talán a legeklektikusabb japán rendező: hol
baloldalisága, hol nacionalizmusa uralkodott el filmjeiben, némileg
az egyéni látásmód hiányának következtében. „Csak militarista
témájú filmeket engedtek készíteni hősökről vagy konvencionális
középosztálybeliekről. Nem sokat dolgoztam. A háború utolsó két
évében egy filmet sem készítettem" - mondta később magyarázatul
(9; 103). Kétségtelen, hogy a megszabott tematika és ábrázolási
módszer érvényesítése elől nem lehetett kitérni, mégis akadtak
próbálkozások.
Sado Take Csokoládé és katonák (1941) című filmjének keres-
kedősegéd hőse családját elhagyva kerül Kínába katonának. Az al-
kotó meglehetősen hű képét adja a háborúnak, bemutatva a hosszú
meneteléseket, a sarat, a harcokat és sebesüléseket. Mindeközben a
hős fő gondja az, hogy mindenütt összeszedje a csokoládémaradé-
kokat és hazaküldje fiának. Egy ilyen csomagküldés előzi meg azt
a csatát is, amelyben az apa életét veszti. A fiú a csokoládé mellett
talált színes képekkel részt vesz egy pályázaton, díjat nyer, és ami-
kor a gyártulajdonosok értesülnek árvaságáról, ösztöndíjat adnak
neki továbbtanulásához. Bár aCsokoládé és katonák kiemeli a csa-
ládi összetartást és a gyárosok nemes gondoskodását, aligha tekint-
hető pusztán háborús propagandafilmnek. A háborús készülődés és
a háború aprólékos részletességű bemutatása többször visszájára
fordítja az eredeti szándékot, illetve kettős tendenciát visz a filmbe.
Az ehhez hasonló művek közül a leglátványosabb a Tengeri
háború Hawaitól Maláj földig (1942), amely körülbelül tízszer any-
nyiba került, mint az akkori filmek átlaga. A színháztól érkezett
Yamamoto Kajiro
3
rendezte, aki színész, forgatókönyvíró, ren-
dezőasszisztens volt a Nikkatsunál, mielőtt végre rendező lett, és
komolyabb lehetőségeket a háború alatt kapott. Művének eredeti
célja az Amerika elleni japán támadás évfordulójának megünnep-
lése volt, főleg a tengerészet harci szellemének és csatáinak dicsőí-
tésével. Ám a háborúra való készülődést és magát a háborút olyan
dokumentáris hűséggel és aprólékossággal mutatta be, hogy később
a megszálló hatóságok dokumentumfelvételeknek hitték, és ilyen
minőségben használták fel a film egyes jeleneteit. Mindez persze
csak adott szemszögből nézve volt leleplező erejű. Sato, aki sok
kortársához hasonlóan éppen e film lelkesítő hatására jelentkezett a
100
A háború fcd'szaka
légierőhöz, inkább becsapva érezte magát: a valóságos kiképzés
teljes alázatra nevelő brutalitását nagyon is megszépítették az alko-
tók (13;103). Mindenesetre a korszak legnagyobb sikere lett ez a
Tsuburaya Eiji
4
kitűnő trükktechnikájával készült film a pilóta-
képző eminens tanulójáról, aki híven teljesíti hazafias kötelességét.
A japán háborús filmekben - a nyugatiaktól eltérően - a hősök
magától értetődően indultak a halálba. Ehhez nem kellett indoklás
a harc igazságáról vagy a cél nagyszerűségéről: elegendő volt az,
hogy a hazának és a császárnak szüksége van az áldozatra. Nem is
igen akadtak itt olyan szuperhősök, akik minden helyzetben
győznek. Éppen ellenkezőleg, a japán filmekben egyszerű emberek
haltak meg a harcokban, miközben a nyugati, de még a szovjet fil-
mek is igyekezték elkerülni a katonák halálának ábrázolását. Talán
két terület volt, ahol a japán háborús filmek nem különböztek a
nyugatiaktól. Egyik a kémfilmek művészileg nem különösebben
jelentős csoportja, a másik az amerikai- és angolellenes filmek so-
ra. De még az utóbbiak is ritkán éltek a közvetlen, személyre kon-
centrált ábrázolással. Inkább történeti aspektusban mutatták meg a
nyugatiak japánellenességét, mint például Ito nemzetközi csem-
pészbandákról szóló filmjei, s azt sugalmazták, hogy J apánt bele-
kényszerítették a háborúba. Ezekben a filmekben nagy szerepet ját-
szott az utalás arra, hogyan gyengítették meg a nyugatiak az ópi-
ummal Kínát, s hogy próbálták meg ugyanezt J apánnal is, illetve
hogyan próbálták nemzetközi síkon korlátozni a japán fegyverke-
zést, hogy ezáltal védtelenné tegyék az országot. Mentesek voltak
viszont a japán művek attól a karikaturisztikus ábrázolástól, amit
például az amerikai háborús filmek alkalmaztak, csúfnak és go-
nosznak ábrázolva a japánokat. A japán háborús filmeknek általá-
nos jellemzője, hogy a többnyire messziről fényképezett és/vagy
személytelen hadigépeken támadó ellenség arctalan absztrakció
marad (pl. a Nishizumit lelövő sebesült kínai katonát csak hátulról
látjuk), miközben az alkotók a japán katonák emberi vonásaira és
bátor halálára koncentrálnak. Ily módon az egész háborút vala-
miféle kollektív erkölcsnemesítő lelki-szellemi tréningnek tüntetik
fel.
5
A Sár és katonákban látható monoton, vég nélküli menetelé-
sek eszerint olyan önfegyelemgyakorlatnak foghatók fel, melynek
során az énjéről lemondó ember feloldódik a bajtársi szeretetben.
Az ún. „nemzeti politikának" nevezett háborús propaganda nagy
figyelmet szentelt a hátországnak is, amelyről áldozatkészségre
101
A fcpÁw film viláf^ • • • • « « * *
buzdító filmek egész sora készült. J ellemző e tekintetben Tasaka
Tomotaka korai filmje, A repülőgép robaja (1939). Egy városi kö-
zösség gyűjtést indít hadirepülőgép vásárlására. Egy emberként
várják azt a percet, amikor a polgármester pilóta fia az „ő gépük-
kel" elrepül a város felett. Ám Tasaka most is inkább a városka
életének dokumentáris bemutatására koncentrál, sőt még a bürok-
ráciát is kinevetteti. E téma már-már társadalmi szatírába hajló vál-
tozatát nyújtjaKinoshita Keisuke kitűnő első rendezése, a Virágba
borult tengerpart (1943): két szélhámos naiv szigetlakóktól gyűjt
pénzt egy nem létező katonai hajógyárnak. A sors iróniája, hogy
épp akkor tartóztatják le őket csalásért, amikor - a kollektíva áldá-
sos hatására megjavulva - végül mégis megépítették a hajót.
Az áldozatkészségre buzdítás többnyire együttjárt a kötelesség-
tudat hangoztatásával, az egyéni érdek háttérbe szorításával. Külö-
nösen így volt ez a felelősséggel magukra maradó nők erkölcsi
buzdítását célzó filmekben, amelyek példaképet állítottak a kato-
naállamban élő lányok, feleségek és anyák elé. Toyoda Shiro
filmje, a Tanúvallomás a szerelemről (1941) például megtörtént
eset alapján mutat be egy ápolónőt, aki beleszeret egy súlyosan se-
besült katonába, feleségül megy hozzá és vállalja az eltartását. Ez a
film egy kampányt népszerűsített: a hajadonokat arra szólították
fel, hogy rokkantakhoz menjenek feleségül és tartsák el őket, így
mentesítve az államot ettől a tehertől. E művek mellé sorakozott a
termelésre buzdító alkotások sora, amelyekben a kezdettől támoga-
tott filmtémának számító mezőgazdaság mellett megjelentek a
háborúban különösen fontos, munkaerőigényes iparágak (bányá-
szat, acélipar). Ide sorolható a háború alatt debütáló Kurosawa
Akira filmje, A legszebb (1944): egy optikai üzemben dolgozó
tanulólányok egy csoportja túlteljesíti a normát...
Bár a kormány ösztönözte az alkotókat, hogy a kosztümös fil-
met is használják fel a háborús elszántság fokozása érdekében, a
jelentős rendezők általában kitértek az elől, hogy a Tokugawa-
korszakban játszódó, tanulságos történelmi filmeket készítsenek.
Inkább a közeli Meiji-korszakhoz fordultak (Meiji-mono), és a
kosztümös filmekben is emberi drámákat dolgoztak fel, sokszor
meglehetősen szentimentálisan. így Inagaki Hiroshi, aki 1922-ben
került színésznek a Nikkatsuhoz, majd 1928-tól egy független
cégnél lett a - főleg vándorló hazárdjátékosokról szóló - kosztü-
mös filmek nagysikerű mestere, nem szamuráj hősöket ábrázolt a
A háború fcösraU*
Matsu életében (1943), hanem egy zabolátlan és faragatlan rik-
sakulit, aki feláldozza magát egy kapitány özvegyéért és annak
fiáért. (Ez a film nem tévesztendő össze az 1958-as Riksakulival,
amelyet Iwashita Shunsaku ugyanezen regényéből készített a ren-
dező.) Bando Tsumasaburo, az eddig főleg szamurájokat játszó
tateyaku-színész kitűnő alakításában ez a magát verbálisan kife-
jezni is alig tudó, nyomorúságos közember az előkelőket meg-
szégyenítő méltósággal és büszkeséggel védi szabadságát (pl.
utasai megválasztásában). Nemes önzetlenséggel szolgálja az özve-
gyet, s szégyenében sose vallja meg szerelmét. (A társadalmi kor-
látok mindenfajta átlépését is tiltotta a korabeli cenzúra.) Egyedül
ő képes jól megszólaltatni az ősi dobot a film tetőpontját jelentő
Gion-ünnepen, ő testesíti meg az igazi japán szellemet védence
nyápic városi professzorával szemben. Igazi emberségét azonban
se a fiú, se anyja nem képes megfelelő formában viszonozni, sőt
még értékelni is csak halála után kezdik.
A korszak legtámogatottabb filmtípusa vitathatatlanul a híradó-
és dokumentumfilm
6
volt, kötelező vetítését is bevezették. Négy
gyártó - három napilap és egy hírügynökség - heti 500 kópiában
állított elő híradókat a legfrissebb haditudósításokkal. Rengeteg -
főleg nacionalista tartalmú, valamint művészeti és tudományos -
dokumentumfilm is készült. Ezeket a német kultúrfilm mintájára
összefoglalóan „bunka eigá"-nak nevezett filmeket nemcsak mozik-
ban játszották, hanem iskolákban és ún. vándorvetítéseken is. Ta-
lán a legérdekesebb közülük a később antimilitaristaként bebörtön-
zött Kamei Fumio
7
betiltott filmje, aHarcoló katonák (1940) volt,
amely a japán hadsereg kegyetlenségét nem szépítve, objektíven
mutat be egy japán támadást Kínában. A dokumentumfilm azonban
éppúgy nem vált művészetileg jelentőssé J apánban, mint a meg-
szállt országokban vagy azokkal közösen készített koprodukciós
jellegű alkotások.
J apán, mely Németországgal mindössze két - sikertelen - kop-
rodukciót készített (az egyiket Itami Mansaku rendezte), már a há-
ború előtt megkezdte ideológiai és kulturális befolyásának kiter-
jesztését a környező ázsiai országokra: Mandzsúriában 1938-ban
egy, Kínában 1939-ben két filmgyártó vállalatot hozott létre. 1940-
ben, francia Indokína elfoglalásával alakult meg a Dél-tengeri
Filmtársulat Kido Shiro vezetésével, aki szinte minden filmvállal-
kozás legfőbb irányítója lett a megszállt területeken. A Kínában
A j apán film • • • • • • » « «
készült - ún. szárazföldről szóló - filmek voltak a legtipikusabbak:
szirupos japánbarát melodrámák, amelyeknek különböző verzióit
az adott piachoz igazították.
8
Vc5 és kerfcet
yV második világháború végén lezárult a japán filmművészet első
nagy, átfogó szakasza. Ebben a hosszú korszakban kezdetben a
színházi hagyományok uralkodtak, de azután egyre önállóbbá vált
a filmművészeti ábrázolás (pl. a színésznők és a feliratok alkal-
mazásával). A kezdetben oly fontos kosztümös filmek fokozatosan
háttérbe szorultak, bár több jelentős alkotás született, melyek szem-
beszálltak a szamuráj romantikával és a hősiesség dicsőítésével.
Ezt a tendenciát folytatták, amennyire a lehetőségek engedték, a
háborús filmek is. Az első félévszázad legjelentősebb eredménye
kétségtelenül az volt, hogy - elsősorban Ozu és Mizoguchi művé-
szetében - kialakult az a filmtípus, amely megőrizte a japán élet
sajátosságait (hiszen részben éppen azokat bírálta) és ugyanakkor -
azok elmélyült és árnyalt ábrázolásával - az egyetemes emberi
drámák szintjére emelte a japán filmet. így jött létre a japán film-
művészeti ábrázolás azon jellegzetessége, amelyet - jobb terminus
híján - a mindennapi élet síkján való ábrázolásnak neveztünk, és
amely a háború után még jelentősebb műveket ihletett.
A háború végére a japán film - többfajta közelítésben is - el-
jutott az egyetemes filmművészet szintjére, mégha egyelőre (Tá-
vol-Kelet kivételével) nem is vált annak részévé. Ráadásul szoros
kapcsolatba lépett a társadalmi valósággal: társadalmi-esztétikai
hatótényezővé vált. Tehát nemcsak abban az értelemben lett mű-
vészet, hogy meghatározott formanyelv segítségével érzelmi-
esztétikai hatást volt képes gyakorolni, hanem a drámateremtés, a
dramatizálás szempontjából is. Ez azt jelenti, hogy híven tudta
ábrázolni a társadalmi ellentmondásokat és azok hangulatát, noha
igen sok korlátozó tényezővel kellett eközben megküzdenie - a
benshiktől és az oyamáktól kezdve a színházi és egyéb korlátokon
át a cenzúráig. De talán éppen ennek köszönhetően született meg
mmwmmmm%®
A háború íbösraka
az a tipikusan japán modell, amely a „mondanivalót" a mindennapi
élet kis eseményeiben, a kapcsolatokban és hangulatokban feloldva
közvetíti. Ezt a modellt ugyan alaposan leegyszerűsítette - mivel
egyértelműen a propagálandó nemzeti értékek szolgálatába állította
- a militarista „nemzetpolitika", de megsemmisíteni nem tudta. Ha-
sonlóképpen „szerencsésen" vészelte át a háborút a filmalkotók
többsége, sőt soraik olyan ígéretes új tehetségekkel gazdagodtak,
mint Kurosawa és Kinoshita. így aztán a háború után kialakult
gazdasági-ideológiai válságban, a kezdeti nehézségek után, külö-
nösen pedig az amerikai megszállás megszűntével, a kibontakozó
japán film ebben a radikálisan megváltozott társadalmi helyzetben
is bizton építhetett az előző évtizedekben megszilárdult művészeti
alapjára.
A film vítes*
)csmzcíc\K
1 Nagata Masaichi (1906-1985) 1924-ben került a Nikkatsu vállalathoz mint stú-
dióvezető, majd különböző más vezető posztokat töltött be, mígnem - a feudális
kötöttségek ellen lázadva - létrehozta rövid életű saját vállalatát (Daiichi,
1934-36), ahol főleg Mizoguchi készített igen jelentős filmeket. Ezután a
Shinko, majd 1942-től a Daiei elnöke lett. Bár különböző megvesztegetési és
politikai botrányokba keveredett, mégis töretlenül folytatta produceri tevé-
kenységét, és olyan szexis sztárokat fedezett fel a Daiei számára, mint Kyo
Machiko, Wakao Ayako. es különféle igényes produkciókkal próbálta megis-
mételni A vihar kapujában átütő sikerét (pl. A pokol kapuja, a Kulcs, illetve
Mizoguchi kései filmjei). A Daiei 197l-es felszámolását is túlélte: céget
alapított a régi filmjei forgalmazására.
2 A jóképű Uehara Ken (1909-) 1935-ben debütált a Shochiku stúdiónál Shimizu
egy filmjében, majd - betegsége miatt rövid - katonai szolgálata után 1936-ban
Gosho filmjében futott be egy vidám trió tagjaként. Legnagyobb sikerét Az
együttérző Buddha-fa (1938) türelmes szerelmeseként aratta (ld. 74. o.). 1945
után otthagyta a Shochikut és mint az egyik első független japán színész számos
színvonalas filmben játszott.
3 Yamamoto Kajiro (1902-1973), egy dohányforgalmazó cég üzletvezetőjének a
fia, gyerekkorában sok kabuki darabot látott, így ellenreakcióként a modern
színházhoz és az európai filmekhez vonzódott. Közgazdasági egyetemi tanul-
mányai alatt - kultúrrendezvények szervezésével keresett pénzen - dokumen-
tumfilmet készített a japán evezőbajnokságról. 1921-től filmen és színpadon is
játszott, majd apai közvetítéssel bejutott a Nikkatsuhoz, ahol 1926-tól egy for-
gatókönyvíró-csoportban dolgozott (főleg Tasaka, de Uchida és Mizoguchi is
készített filmet a forgatókönyveiből). Rendezői képességeit a 30-as években,
már a PCL stúdiónál bizonyította egy híres komikussal készült, klasszikus
stílusú zenés vígjátékaiban. Legkiemelkedőbb műve a több évig készült Ló
(1941), amelyet maga írt és eredeti helyszínen forgatott. Egy fiatal lány
(Takamine Hideko), nyomorgó családja ellenállását legyőzve, nagy áldozatok
árán gondoz egy kölcsönkapott vemhes lovat a csikajáért, melyet végül adós-
ságaik fejében el kell adniuk - és a hősnő se tudja visszavásárolni az árverésen,
mert a hadsereg többet kínál érte (a film adatait és leírását ld. 2;26-29, 18;95)'
Valójában a Ló féldokumentáris stílusában készültek a rendező nagysikerű
háborús filmjei is (ezekről ld. 31;33-36.). Yamamotóról, aki a háború után főleg
az új nemzedék képzésével foglalkozott és mint Kurosawa tanítómestere került
be a nyugati köztudatba, ld. 18;219.
4 Tsuburaya Eiji (1901-1970), aki az amerikai King Kong (1933) hatására fordult
a speciális effektusok felé és lépett be 1936-ban a Toho vállalathoz, 1942-ben
nagy sikerrel rekonstruálta a japán támadást Pearl Harbor ellen, majd az ötvenes
évektől a stúdió szörny filmjeire specializálódott, melyek közül a Godzilla
(1954) világhíres lett.
5 A japán háborús film jellemzését ld. 13;100-104, 3;263-264, 31;17-41. E té-
mában a legidézettebb szerző Ruth Benedict amerikai pszichológusnő, aki 1944-
ben az amerikai kormány megbízásából tanulmányozta a Japán lelket" (The
I I I I 1 tl ^ Ili:!:
A háború fcó'szakA
Chrysanthenum and the Sword, Patterns of Japanese Culture. London, Rout-
ledge, 1967). Burch szerint az egyént feloldó kollektív erőfeszítésnek ábrázolt
háború nemcsak a hősöket, hanem általában a jellemábrázolást is kizárja.
6 Japánban, ahol a dokumentumfilm nem vált életerős önálló műfajjá, elsőnek a
Toho létesített saját dokumentumfilmgyártó részleget 1937-ben és nyitott né-
hány játékfilmet nem is játszó mozit. 1941 májusában a kultúrfilmeket gy ártó
cégekből - teljes kormányellenőrzéssel - megalakult az állami híradó- és doku-
mentumfilmvállalat. 1939-től különösen elszaporodtak a Kínáról szóló doku-
mentumfilmek, de sok foglalkozott a japán falu életével is. 1942 közepén jelen-
tek meg a japán győzelmeket bemutató, teljes hosszúságú dokumentumfilmek.
Ld. minderről 7; 137-140 és l;204-206. A jelentősebb dokumentumfilmek fel-
sorolását ld. 18;23.
7 Kamei Fumio (1908-1987), a japán dokumentumfilm első mestere tehetős ka-
tolikus családban született. Szociális érzékenységét anyjától örökölte, aki a
rászorultak egészségügyi ellátásán fáradozott, miközben vezette a családi rizs-
kereskedést és zálogházat a szabaddemokrata mozgalomban elfoglalt férje he-
lyett. Kamei 1928-ban, tokiói művészeti tanulmányait félbehagyva, a leningrádi
filmfőiskolára ment, ahonnan 3 év után tüdőbetegen tért haza. 1933-ban egy
barátja ajánlására került a PCL stúdióba, ahol 1935-től a kormány és a külön-
böző nagy cégek rendelte reklám-, illetve propagandafilmekben érvényesítette
liberalizmusát. Kiemelkedő alkotása a gazdag külföldiek és a szegény kínaiak
életét szembeállító Sanghaj (1937). 1941-ben letartóztatták a „közbiztonságot
garantáló törvény" megszegése miatt. így a háború után az elsők között
készíthetett filmet (Japán tragédia), sőt játékfilmmel (Háború és béke) is
próbálkozott. Miután elbocsátották a Tohótól mint a sztrájkolok egyik harcos
szakszervezeti képviselőjét, 1954-ben létrehozta saját gyártócégét (Nihon Docu-
ment Film-sha) és folytatta jelentős dokumentumfilmjei készítését - többek
között az atombombáról és a Tokióban épülő légi támaszpont ellen tiltakozó
polgári mozgalomról (1955-57). Ld. róla 18;197-198.
8 A német-japán koprodukciókról (Az új föld, stb.) és csúfos bukásukról ld.
5;58-72 és l;207-209. Az ázsiai koprodukciókról és előzményeikről ld.
l;209-225. A japánok már a húszas években is gyakran forgatták külföldön,
Koreában és főleg Mandzsúriában filmjeik külső felvételeit (az első teljes
egészében külföldön, Mandzsúriában forgatott japán hangosfilm Uchida pán-
ázsiai eszméket hirdető müve, az Ázsia hív volt 1933-ban). A háború alatt ké-
szült koprodukciók tipikus példája a kínai hadiárva és a japán tengerész sze-
relméről szóló Kínai éjszaka (1940, r: Fushimizu Osamu), háromféle befe-
jezéssel: a japán változatban a férfi elesik a kínai fronton, mire a kínai lány
öngyilkos lesz; a kínai verzióban boldogan élnek a férfias Japán és az elnőie-
sedett, gyenge Kína tökéletes egyesülését jelképező házasságukban; a délkelet-
ázsiai piacra készült befejezésben a halottnak hitt tiszt, aki valójában folytatja a
harcot a kínai kommunisták ellen, épp időben ér haza, hogy megakadályozza
felesége öngyilkosságát és aztán boldogan sokasodjanak. Ez a művészileg jelen-
téktelen filmes együttműködés segített elindítani, illetve megerősíteni a film-
gyártást egyes megszállt országokban, és egy sztárt is teremtett az 1920-ban
Kínában született, japán származású Li Xiang-lan (a Kínai éjszaka hősnője)
személyében, aki később Shirley Yamaguchi néven szerepelt (ld. róla 18; 109).
107
. í ?
1
Társ^b^lmi váltorás, srellewi átalakulás
kétmillió japán katona és egymillió civil életét követelő háború
után J apán legyőzött országgá vált, amelyet ráadásul a nagy gazda-
sági és katonai vetélytárs, Amerika szállt meg. Ennek következmé-
nyeképpen az amerikai monopóliumok behatoltak J apánba, s az
ország irányítása amerikai kézbe került: földreformot hajtottak vég-
re, felszámolták a japán monopóliumokat, demokratizáló intézke-
déseket vezettek be és elítélték a háborús bűnösöket. A nemzeti
büszkeséget sértette, de gazdaságilag hasznosnak bizonyult, hogy
J apán kénytelen volt lemondani arról, hogy nemzetközi konfliktu-
sait katonai erővel rendezze, és ennek érdekében hadsereget tartson
fenn.
A demokratizálódás következtében a legálissá vált kommunista
párt az 1946-os választáson több mint kétmillió szavazatot kapott.
Kiteljesedtek a sztrájkmozgalmak is. A politikai követelések jegyé-
ben 1947 februárjában tervezett általános sztrájkot csak úgy sike-
rült megakadályozni, hogy Douglas MacArthur betiltotta. 1947-
ben - J apánban első ízben - szociáldemokrata politikus lett a koa-
líciós kormány elnöke. Az amerikaiak azonban fokozatosan rájöt-
tek, hogy távol-keleti pozíciójuk megtartásához J apán kitűnő tá-
maszpont, s idővel talán partner is lehet. így amikor J apán az 1951-
ben San Franciscóban megkötött különbékével formálisan füg-
getlenné vált, ez mégsem jelentette az amerikaiak távozását. Sőt, a
koreai háborúban (1950-1953) Amerika J apánt használta hát-
országnak, ami nagy gazdasági fellendülést hozott. A továbbiakban
egymás mellett bontakozott ki a törekvés a japán-amerikai viszony
szorosabbá fűzésére és az ellene való tiltakozás. A társadalmi moz-
galmakat J apán elismert gazdasági sikerei sem szüntették meg. Ne-
hézséget jelentett ugyan, hogy több független szakszervezet léte-
zett, de ösztönzően hatott, sőt egyenesen sztrájkra ösztönzött az
erősen differenciált bérrendszer, a dolgozók állandó, bedolgozó és
A japán film ví1á5^ • • • • • « « ®
idénymunkásra osztása, továbbá az állandósult munkanélküliség és
némely ideologikus (nemzeti) hagyomány hatása.
A mondottakkal vázlatosan bár, de érzékeltetni kívánjuk, hogy
J apánban az egész ország életére kiható, részben pozitív, részben
negatív hatású változások mentek végbe.
Filmsvjártás a romokon
^^ár a háború következtében sok mozi elpusztult, a műtermek
viszonylag épségben maradtak. Igaz, a technika már elavult, a
nyersanyag kevés és rossz minőségű volt, az áramszolgáltatás aka-
dozott, de a legnagyobb problémát mégsem ezek jelentették, ha-
nem a forgatókönyvek hiánya. Nem tudták, milyen könyvet fogad
el az amerikai főhadiszállás, amely a korábbi cenzúra helyén saját
ellenőrzését vezette be, s ennek megkönnyítése érdekében a film-
forgalmazást egyetlen vállalatra korlátozta. A helyzet a korábban
be nem mutatott külföldi és betiltott japán filmeknek kedvezett, az
újaknak kevéssé.
1
1945 végére, mikor megjelent a betiltott for-
gatókönyvek listája, nyilvánvalóvá vált, hogy nemcsak a törté-
nelem meghamisítása, a nacionalizmus, a militarizmus, a vallási
vagy faji kirekesztés tilos, hanem az emberi élet jelentéktelennek
való feltüntetése, az öngyilkosság elfogadása (kamikaze stb.), a
nők elnyomásának vagy alacsonyabbrendűségének ábrázolása, a
durvaság dicsőítése, az antidemokratikus vélemények hangoztatása
is, és így tovább. Természetesen voltak ajánlott témák is: a béke-
törekvéseknek, a civil élet megindulásának, a demokratizálódás
folyamatának megmutatása. A korábban készült japán filmek közül
elsősorban a feudális beállítottságúakat (kosztümös filmek) tiltot-
ták be, de olyanokat is elkoboztak, amelyek háborús témájúak vol-
tak ugyan, de nem minősültek propagandafilmnek (mint pl. az Öt
felderítő). Az amerikaiak külön szervezetet hoztak létre a filmek
ellenőrzésére, s ez még a japán szokásokat is szerette volna kiik-
tatni az alkotásokból (például a meghajlást mint feudális csö-
kevényt).
2
Áldozatul estek a betiltásnak — függetlenül a tartalmuk-
ról - mindazok a filmek, amelyekre nem kértek előzetes engedélyt
1 1 0 • • • * * & m
V/tkeresés a hákorú utkn
(pl. Ichikawa első filmje). A kosztümös filmeket pedig szinte le-
hetetlen volt engedélyeztetni.
Ennek az eljárásnak természetesen sok japán ellenzője akadt.
Kido Shiro például azzal vádolta meg az ellenőrző bizottságot,
hogy kommunista befolyás alatt áll, sőt teret enged a kommunisták
behatolásának a stúdiókba. Kifogásolta, hogy az amerikaiak a -
szerinte kommunista hatástól megfertőzött - szakszervezeteket
kérték fel a film területén dolgozó háborús bűnösök listájának
összeállítására, amelyen persze ő maga is szerepelt.
3
Természete-
sen azok, akik a háborús időszak legszélsőségesebb filmjeit gyár-
tották, a demokrácia legnagyobb hangú védelmezőivé váltak.
4
A
vállalatok közül például a Toho, amely háborús filmjeivel tűnt ki,
idejében áttért a viszonylag semleges szórakoztató művek gyár-
tására. Ez azonban nem jelentette azt, hogy minden rendben lett
volna a Toho körül.
A Tohóban működő szakszervezet 1946-ban már másodszor
követelt sikerrel fizetési pótlékot, ez esetben kéthetes sztrájkkal is
nyomatékosítva követelését. Ekkor a szakszervezeti központ ösz-
tönzésére - mintegy erőpróbának szánva - második sztrájkot szer-
veztek újabb követelésekkel, amelyek teljesítésétől - a Shochiku-
val és a Daieivel ellentétben - a Toho elzárkózott. A pótlék fele-
melése mellett azt követelték, hogy csak szakszervezeti tagokat al-
kalmazzanak, az elbocsátások és a fegyelmik előtt konzultáljanak a
szakszervezettel, s vezessék be a nyolcórás munkaidőt. Közben a
vállalat adminisztrációs tanácsa felbomlott, mert a Toho elnöke,
Osawa Yoshio rákerült a háborús bűnösök listájára, az új tanács-
ban pedig hozzá nem értők ültek. így a szakszervezet érvénye-
sítette az akaratát, ami lehetetlenné tette a gyártást, és lassan az
alkotóművészek is szembefordultak vele, létrehozva egy második,
sőt harmadik szakszervezetet. A harmadik, tekintélyes létszámú
szakszervezetből alakult produkciós részleg a későbbiekben Shin-
toho néven kivált az anyavállalatból.
5
Amikor a Toho új elnökének
megtett harcos antikommunista jogász, Watanabe Tetsuzo 270
munkatársat kívánt elbocsátani az első szakszervezet tagjai közül,
megkezdődött a harmadik sztrájk. (A mozikat és a forgalmazókat is
beleértve 930 embert érintett volna az elbocsátás.) A sztrájk
különös formát öltött: ingyen engedték be a moziba a nézőket,
megszállták az eszközraktárakat, segítséget kértek a japán kultúra
védelmére alakult társaságtól, és nem engedték be azokat, akik dol-
l i ü x i i i i m
A \apáai film víIás*
gozni akartak. Miközben a szakszervezetből megint kiszakadt egy
dolgozni akaró csoport, a vállalat vezetői, akiket szintén nem en-
gedtek be, bírósághoz fordultak. Hogy behatolhassanak a stúdióba,
kivonult a japán rendőrség, az amerikai hadsereg egyik egysége
tankokkal, sőt repülőgéppel, és 195 nap után véget ért a Toho
sztrájkja. És persze bekövetkeztek az elbocsátások.
6
Mindebből a Daiei és a Shochiku húzott hasznot, hiszen a Toho
elveszítette hegemóniáját, különösen, hogy még a Shintohóval is
vitába keveredett. Igazán jól persze a Shochiku sem állt, a Daie-
inek pedig - mozik hiányában - forgalmazási gondjai is voltak.
Egy dologban azonban minden vállalat egyetértett: ellent kell állni
a nyugatról beözönlő filmek áradatának, amelyek veszélyeztetik a
hazai filmgyártást. E filmek, elsősorban az amerikaiak, óriási
közönségsikert arattak a hosszú évekig tartó forgalmazási tilalom
után, és jól beleillettek a J apánban elkerülhetetlenül kibontakozó
életformaváltási folyamatba.
7
Bár a japán filmek látogatottságát a
külföldieké nem szárnyalta túl, ehhez szükség volt a japán film-
gyártás fellendülésére, amelyben ekkoriban annyira fontos szerep
jutott a független gyártócégeknek, hogy mint mozgalom külön el-
nevezést (dokuritsu puro) kaptak. A függetlenedésnek elsősorban
nem gazdasági, inkább politikai célja volt, összefüggésben az
1950-től kibontakozó baloldal-ellenes (legfóként kommunistaelle-
nes) támadásokkal. A kis független vállalatok nagy részét a nagy-
vállalatoktól elbocsátott vagy azok korlátozásaitól szabadulni vá-
gyó jelentős művészek alapították, általában azonban bizonyos idő
után újra leszerződtek valamelyik nagy stúdióhoz. Ugyanis a füg-
getlenek legtermékenyebb éve, 1953 után egyre nyilvánvalóbbá
vált, hogy nem bírják a versenyt a piacot monopolizáló nagy cé-
gekkel.
8
Kétségtelen, hogy a közel hétéves amerikai megszállás
nemcsak korlátozta, hanem inspirálta is a japán filmművészetet, s
szemben a háború előtti időszak megszorításaival, nagyobb le-
hetőséget biztosított. Ozu, Mizoguchi és mások klasszikus alkotá-
sainak ismeretében túlzás lenne azt állítani, hogy a japán film való-
jában ekkor keletkezik, de az igaz, hogy korábban ilyen széles ská-
lán nem mozoghatott. A sokféleség segítette az útkeresést, és a ké-
sőbbiekben elvezetett a japán film méltón világhírűvé vált - az
egyetemes filmművészet jelentős tényeinek tekinthető - alkotásai-
hoz.
V/tkcrcscs a háború ut&r\
Az átalakulás kezt>ete
kosztümös film (jidai-geki) valójában már azelőtt válságba
került, hogy a megszálló hatóságok cenzúra-bizottsága korlátozta
gyártásukat. (Elsősorban a feudális szellemet sérelmezték, s ezt a
bélyeget a téma alapján minden kosztümös filmre rásüthették.) A
propagandát szorgalmazó hatóságok a háború alatt úgynevezett tör-
ténelmi filmeket (rekishi mono) igényeltek a hivatalosan értelme-
zett nemzeti hagyomány és ideológia terjesztésére. Ezekből a törté-
nelmi hűséghez szigorúan ragaszkodó filmekből már teljesen
hiányzott a korábbi hősök lázadó szelleme. A közös sorsban össze-
forrt japán nép megjelenítésével a korhoz való alkalmazkodást hir-
dették: „az egyéni sors csak fodrozódás a történelem nagy hullám-
verésében" (13;43). Ugyanakkor a kor tipikus szamurájhőse, Mi-
yamoto Musashi a háború utáni kosztümös filmben is feltűnik,
mégpedig annak „nosztalgikus" változatában.
9
Az alkotók általá-
ban továbbra is szívesen merítették témájukat az emberi aspektus
érvényesítésének nagyobb teret adó, liberális Meiji-korszakból,
mint a kosztümös filmben egyébként oly kedvelt, feudális Toku-
gawa-korszakból. A felvirágzó Meiji-mono mellett a háború után
divatba jövő gengszterfilmekkel próbálták még kielégíteni a kosz-
tümös filmeket annyira kedvelő közönséget.
10
Majd az amerikai
cenzúra megszűnése (1949) és A vihar kapujában (1950) velencei
nagydíja megnyitotta az utat a - főleg exportra készült - látványos
kosztümös filmek előtt (pl. A pokol kapuja). Az erőszak ábrázo-
lásával kapcsolatos tilalom oldódásával felerősödtek a kegyetlen-
kedések mind a kosztümös, mind a bűnügyi filmekben, ami értel-
mezhető a háború következményének és az időleges tilalom okozta
túlkapásnak is.
A háború utáni első öt évben készült filmeket Yamane Keiko
japán filmtörténésznő két fő csoportra osztja: az egyik amerikai
ösztönzésre a demokrácia eszményeit propagálta, a másik vidám
szórakoztatással próbálta elterelni a mozira éhes nézők figyelmét
nyomasztó napi gondjaikról. Mindkét csoport átvette persze a nyu-
gati ábrázolás olyan fogásait is, amelyek addig nem voltak elter-
jedve J apánban: ilyen volt például a korábban tiltott csókjelenet.
11
A demokrácia hozta szabadság eredményeként módosult a szere-
lem hagyományosan visszafogott bemutatása és a nőábrázolás: ál-
A film V1IÁ5A • • • • • • » *
talánossá vált az állásfoglalás valamiféle emancipáció mellett. Mű-
vészi értelemben még döntőbbnek bizonyult azonban a háború után
J apánban is felerősödő dokumentarizmus és az Európában kibon-
takozó neorealizmus hatása, amely bizonyos értelemben szintén
dokumentáris volt. E két - társadalmi és művészi - hatás egység-
ben jelentkezett és olyan változást eredményezett a japán filmben,
amelyet a művészi ábrázolás tekintetében európaizálódásnak lehet
nevezni. Vagyis a társadalmi problémák és a művészeti hatások ha-
sonlóságai miatt a japán film ábrázolási sajátosságai közeledtek az
európaihoz. Eközben persze a különböző hatások - sokszor az
alkotás stílusegységét is veszélyeztető - tarka változatosságot ered-
ményeztek.
Ebben az időszakban természetesen azok a filmek váltak jelen-
tősebbé, amelyek megpróbálták a háború utáni J apán képét művé-
szi igényességgel megrajzolni. Nemcsak a már befutott rendezők,
hanem az ígéretes új tehetségek is szerepet kaptak ebben, hiszen a
társadalmi helyzet kedvezett annak, hogy rátaláljanak egyéni hang-
jukra. Közülük első helyen említhető Kinoshita Keisuke.
A kereskedőcsaládból származó Kinoshita már gyermekkorában
rajongott a filmért. így lett 1933-ban laboráns, majd operatőr-, il-
letve később rendezőasszisztens a Shochikunál, ahol az összes mes-
terségbeli fogást megtanulta Shimazu Yasujirótól. A háború alatt,
amikor rendezőként debütált, nemigen sikerült a cenzúrának meg-
felelő műveket alkotnia, és a háború után nem csatlakozott az új,
demokratikus világot dicsérőkhöz. Legjobb szatíráit és legmélyebb
társadalmi drámáit azután készítette, hogy 1951-ben félévig Fran-
ciaországban tanulmányozta a filmkészítést. Ekkoriban Kinoshita,
aki Sato szerint külföldön jóval kevésbé ismert és megbecsült, mint
hazájában, Kurosawa mellett a legnagyobb ígéretnek számított.
Különösen a japán filmben ritka szatirikus hajlamát dicsérték. Ez a
rendkívül sokoldalú, egyszerre lírai és racionális elemző alkat, aki
mindig új formákkal kísérletezett, többnyire a család és benne a nő
helyzetét vizsgálta. Különösen négy filmje érdemel említést: Reg-
gel az Osone családnál (1946), Carmen tiszta szerelme (1952),
Japán tragédia (1953), Narayama balladája (1958).
A Reggel az Osone családnál, amelynek cselekménye 1943-ban
kezdődik, mintegy válasz a rendező háborús „propagandafilmjére",
a Hadseregre (1944), amelyben egy család a Meiji-restaurációtól
(1867) kezdve áldozza fiait a császári hadseregnek. Ott az anya
SJŰtercscs * háború utkn *«»•••••
nem meri kikísérni katonafiát, félve a szégyentől, hogy nyilváno-
san elsírja magát. Itt a liberális Osone professzor özvegye, aki két
fiát veszítette el a háborúban, végre fellázad tehetős militarista
sógora ellen. Ugyanis az kitagadta a pacifista kiadványai miatt be-
börtönzött legidősebb fiút és felbontatta húga eljegyzését, sőt, a
legkisebb fiú az ő hatására jelentkezett kamikazénak s lett öngyil-
kos a vereség hírére. Reggel, azaz a háború végével lehetővé vált
újrakezdéskor, börtönből szabaduló fiát várva az anya, a család
összetartó ereje ezekkel a szavakkal utasítja ki a gonosz nagybá-
csit: „Egyike vagy a háború kirobbantóinak. Te hoztad az Osone
családot ilyen helyzetbe. Te és a hozzád hasonlók támadtatok J a-
pánra és fosztottatok meg ezreket az életüktől!"
Kinoshita megpróbálta visszaadni a háború utáni japán tár-
sadalom bonyolult helyzetét, a hajdani nekibuzdulást, a csalódást
és a nyomorúságos új állapotokat, melyek kialakulásáért szintén
vannak felelősök. Mindez nagyon közvetlenül - sok szöveggel tör-
ténik hiszen ennek a - végét kivéve - egyetlen házbelsőben fel-
vett filmnek jelentős részét a nagybácsi kiutasításának folyamata
alkotja. Ez a fájdalmas, de világosan vállalt önvizsgálat a film leg-
főbb erénye. Hasonló elemzéssel a későbbiekben is találkozunk,
még az olyan szatirikus vígjátékban is, mint a Carmen tiszta
szerelme, amelyet példaképének, René Clairnek ajánlott Kinoshita.
Carmen, a tokiói sztriptíztáncosnő modern lány, aki önállóan
akar cselekedni, és ennek érdekében szembeszáll a közösséggel is.
Ám „tiszta szerelme" meglehetősen méltatlan emberre irányul: egy
kalandor szobrászra, aki mit sem törődve Carmen érzelmeivel és
áldozathozatalával, becsapja őt. Kinoshita ferde beállításokban,
bizarr kameramozgással, szellemes dialógussal és egész gag-ára-
dattal leplezi le a kapzsi, lusta és tehetségtelen aranyiíjú művészt
és gazdag menny asszony át, akinek militarista anyja, egy hadiöz-
vegy hazafias aktusként mindennap elénekli a nemzeti himnuszt.
De kinevetteti a film a házasság intézményét, a művészetekkel
folyó nyerészkedést, az atombombától való félelmet is. Tehát
olyan világot mutat a nézőnek a rendező, amelyben mindenki ke-
resi a helyét, de a szélhámoson kívül senki sem találja meg. Káosz
uralkodik. Az ideálok háború utáni zűrzavarát képileg is megra-
gadja az a jelenet, amikor az újrafegyverkezést hirdető képviselő
felvonuló hívei összekeverednek az atomháború ellen tüntető
anyákkal. Kinoshita, aki alapvetően jó szándékú, de a rossz körül-
A fcpáti film •
mények áldozatául esett embereket szokott bemutatni mély együtt-
érzéssel, itt közvetlenül a körülményeket támadja keserű hévvel.
Sőt, megtagadja a sajnálatot a - szócsövévé lett - áldozattól, hiszen
ostobaságig menő jólelkűségével önmaga is oka a csalódásnak. Az
első japán színes film, aCarmen hazatér (1951) végén győztesként
mutatta be Kinoshita ezt a városi allűröket felvett, együgyű falusi
lányt - a komoly, intellektuális szerepkörben ismert Takamine
Hideko
12
kitűnő alakításában. Itt azonban Carmen nem győzhet se
szerelmében, se női lázadásában, és „művészi elhivatottsága" is ál-
landó nevetség tárgya. De a viszonzatlanság tudatában is folytatott
önfeláldozása olyan hagyományos női erény J apánban, amelyre
később Kinoshita tragédiáinak egész sora épül.
. A rendező pályájának csúcsa - és az ún. anya-film (haha-mono)
klasszikus példája - aJapán tragédia, amely szinte körképét adja a
háború utáni J apánnak: a hagyományos családrendszer összeom-
lását és egy új, önző szemlélet kialakulását mutatja be egy hadiöz-
vegy sorsán keresztül, akit magára hagynak nagy áldozatok árán
felnevelt gyermekei. Az öregedő anya egy tengerparti üdülőhelyen
pincérnő, taníttatja külön élő lányát varrásra és angolra, fiát pedig
orvosnak Tokióban. Fia telefonon értesíti, hogy örökbe fogadná
egy gazdag orvos, aki elvesztette gyermekét a háborúban. Hogy
megvehesse a részvényeket, melyektől a család meggazdagodását
reméli, az anya lányától kér kölcsön, aki azonban megtagadja a
kérés teljesítését s közben szinte henceg azzal, hogy elcsábította
nős angoltanárát. Fiától várva segítséget lánya ügyében, az anya
Tokióba látogat, de hiába: csak összevesznek az apa sírjánál.
Mikor pedig tönkremegy a részvények miatt, teljesen magára ma-
rad: lánya megszökött a tanárával, az új „szüleihez" költözött fia
pedig tudomást sem vesz róla. így az anya, útban hazafelé, a vonat
elé veti magát.
Ezt a hagyományos haha-monóra valló, maga írta történetet Ki-
noshita tágabb társadalmi és lélektani összefüggésekbe helyezi ál-
landó visszapillantásokkal és újságkivágások, híradórészletek is-
métlődő, gyors montázsával. Felvillannak a romok és a nyomorú-
ság képei, a háborús bűnösök pere, a sztrájkok és tüntetések, és
még a címlista előtt felirat közli, hogy olyan problémáról lesz szó,
amely hamarosan egész J apánt érintheti. A híradófelvételek és a
rendezett jelenetek stílusegységét a hangsúlyozottan dokumentáris
fényképezés biztosítja, az emlékképek némák és sehol sincs kísérő-
V/tkerescs a háború utáai
zene, a gyors, szabad asszociációs vágás pedig egyszerre oknyo-
mozó és értelmező. Pl. egy utcai szónokot hallgatva, akinek de-
mokrácia-értelmezése szerint, ha valaki rosszat tesz, akkor másnak
is szabadságában áll ugyanazt tenni, a gyerekek egy amerikai ka-
tonával csókolódzó japán nőt néznek, és rögtön ezután az anyát lát-
juk egy férfival nevetgélni egy utcalámpa alatt. Vagyis az anya
szenvedéseit és az őt gátlástalanul kihasználó gyerekei szívtelen-
ségét egyaránt a nagy átverés, a csendes-óceáni háború következ-
ményei okozták. Hiszen mikor a család megélhetéséért prostituá-
lódott anya a sógoránál helyezte el gyermekeit, azok magukra ha-
gyatva, a gonosz nagynéni hatásának kitéve, szégyellni és gyűlölni
kezdték anyjukat. De nem kevésbé személyiségformáló a nemi
erőszak, mely férfigyűlölővé tette a lányt, vagy a történelemóra,
ahol a háborút „tévedésként" ítéli el ugyanaz a tanár, aki addig ne-
mes ügynek mondta. „De hát tudnánk-e a mai J apánban élni, ha
olyan gyámoltalan gyerekek lennénk, amilyennek te szeretnél látni
bennünket?" - igazolják önzésüket az anyának és önmaguknak a
közben felnőtt gyerekek. Erre rímel a film befejezése. „J ó ember
volt" - emlékezik meg az anyáról egyetlen barátja, az utcai gitáros,
és főnöke, aki pedig korábban megütötte. De nem volt helye ebben
a nyomorúságos világban, amely megtagadta tőle, hogy embernek
tekinthesse magát. Mint Audié Bock, a japán film egyik kitűnő
fiatal amerikai szakértőnője írja: „Ez a meglepő experimentalista
bravúrokra épített determinista filmszerkesztés csak aláhúzza Ki-
noshita megrögzött hitvallását az érzéketlen és személytelen külső
politikai és társadalmi erők által megrontott tisztaságról, szépségről
és anyai szeretetről".
13
Még inkább kísérleti jellegű aNarayama balladája, amely bár
tematikailag idetartozik, már közelebb áll a japán filmművészet
következő fejlődési szakaszához. Fukazawa Shichiro
14
ismert díj-
nyertes novellája alapján mutat be egy többgyerekes falusi özvegy-
embert, aki az Északi-hegységben élő kis közösség szabályai sze-
rint kénytelen felvinni imádott anyját, mikor az hetvenedik évébe
lép, a Narayama-hegyre meghalni. Ez a népmondákban élő hagyo-
mány (ubasute), miszerint az öregeket ki kell tenni a hegyre, hogy
a fiataloknak több élelem jusson, teljesen ellentmond az öregek -
J apánban különösen megkövetelt - tiszteletének. Az ennivaló, a tu-
lajdon annyira fontos itt, hogy élve temetik el az ezt megdézsmáló
tolvajt, megölik a fölös csecsemőket és a másodszülött fiú nem
XYJ
A japán film világa
köthet házasságot, hogy otthon maradjon dolgozni a családért.
Mindezt a szörnyűséget Kinoshita nem adhatta elő a korábban
megszokott dokumentáris módon. Ezért lett ez a szinte teljesen
műteremben forgatott, színes, szélesvásznú film hangsúlyozottan
teátrális, pontosabban meseszerű. Nem a valóságot látjuk, hang-
súlyozzák az alkotók, hanem egy koncentrált, allegorikus elbe-
szélést - a valóságról.
Az első jelenet előtt függöny gördül fel, és a kommentár alatt a
kabuki jellegzetes hangszere, a shamisen szól. Mind a 36 díszlet a
hagyományos japán színház stílusában készült és a szereplők nem
mélységben mozognak, hanem jobbra-balra, mint a színpadon. A
kísérőzene is fokozza a stilizációt: a lélektani kulcsjeleneteket a
bábszínházban (bunraku) használatos énekek emelik ki, a tájké-
peket népballadák festik alá. Mindez, akárcsak a sajátos színdrama-
turgia és világítástechnika, a szereplők érzelmeinek árnyalt érzé-
keltetését szolgálja. A hős két véglettel szembesül. Anyja (Tanaka
Kinuyo), a dolgok rendjét elfogadva, példás derűvel (mono no
aware) készül a halálra. Miután feleséget szerzett a fiának és átadta
neki tudását a létfenntartásról, a család érdekében - saját fogai
kitörésével - sürgeti fiát az útra. A szomszéd viszont megkötözve
cipeli fel a hegyre az élethez foggal-körömmel ragaszkodó öreg-
apját. A természet költői igazságszolgáltatása hóeséssel jutalmazza
az anyát, akire így az éhhalálnál kellemesebb fagyhalál vár, és az-
zal bünteti a szomszédokat, hogy dulakodás közben mindketten a
szakadékba zuhannak. A főhős, akinek embersége végig lázadozik
e barbár szokás, illetve az élet körforgásának embertelensége ellen
(úgy viszi hátán szülőanyját a halálba, ahogy a japán nők csecse-
mőiket az életbe!), mégis kiállja a kegyetlen próbatételt. Szörnyű
lelki tusájának jutalmaként otthon gyermekei vidám éneke fo-
gadja...
Kinoshitáéihoz némileg hasonlítottak a már korábban is ismert
Yoshimura Kimisaburo filmjei. A hadifogságból hazatért rendező
eleinte nosztalgiával idézte a múltat, szembefordulva azzal a kao-
tikus világgal, amely körülvette. Találkozása Shindo Kaneto for-
gatókönyvíróval nagy hatással volt rá, és tartós alkotói együtt-
működésükből - együtt hagyták ott a Shochikuí és alapították meg
független cégüket - sok fontos film született.
Az első művük, amelyet Shindo írt a rendező élményei alapján,
a Bál az Anjo családnál (1947), amely némileg emlékeztet a Reg-
m
V/tkcrcscs a háború wtán
gel az Osone családnál című filmre. Az új demokratikus világban
vagyonát és társadalmi pozícióját vesztett arisztokrata Anjo család
kastélya elzálogosítása előtt nagy bált rendez, amelyen többek
között részt vesz hitelezőjük, egy illegális cég tulajdonosa, vala-
mint egykori sofőrjük, aki közben egy szállító vállalat tulajdono-
sává küzdötte fel magát. A hitelező nemcsak időt nem ad, hanem a
lányát sem, akit pedig már eljegyzett az Anjo-fiú. A volt sofőr a
legidősebb Anjo-lányt szeretné feleségül. Megalázottsága feletti
dühében az Anjo-fiú majdnem megerőszakolja volt jegyesét, a
családfő pedig szégyenében már öngyilkosságra készül, amikor
egyik lánya rábeszéli az újrakezdésre. A film ezeket a nagyon
különböző embereket - múltjukat, jelenüket, magatartásukat - ele-
mezve mutatja be egy világ összeomlását, amely maga alá temeti
reprezentatív figuráit.
A nap, amelyben életünk tükröződik (1948) nemcsak csókjele-
neteivel tűnik ki, hanem azzal is, hogy az alkotó kénytelen volt
megrövidíteni. Az ábrázolás lényege persze a kurtítástól nem válto-
zott. A háború utáni helyzet haszonélvezőinek - valutaüzérek,
morfiumárusok, banditák stb. - bemutatása azt sugallta, hogy J a-
pán Amerika gyarmata, ahol mindent a dollár mozgat, illetve min-
den a dollár körül forog. Még ha ez nagyjából igaz volt is, a nacio-
nalista japán öntudat nem viselhette el ezt a képet.
A háború utáni helyzet megrajzolásával tűnt fel a később
világhíressé vált Kurosawa Akira. Gyerekkorában gyenge egész-
sége miatt nehezen bírta azokat a nagyon szigorú nevelési elveket,
amelyeket szamuráj származású katonatiszt apja érvényesített a
családban. Festőnek készült, és - talán a kor divatjának engedel-
meskedve - belépett a J apán Proletárművészek Szövetségébe, de
betegsége miatt kimaradt a letartóztatások hatására amúgy is bom-
lófélben lévő mozgalomból. Életében nagyon nagy szerepet ját-
szott benshiként dolgozó bátyja, akivel nemcsak moziba járt, ha-
nem sokat tanult is tőle. Kurosawa, aki sokat tanulmányozta a kül-
földi filmeket, 1936-ban jutott be egy rendezőasszisztensi pályáza-
ton a PCL (későbbi Toho) stúdióba, ahol aztán Yamamoto Kajiro
mellett rengeteg forgatókönyvet írt, vágott, sőt egyes jeleneteket
önállóan rendezett. Miután közvetíteni próbált a sztrájkolok és a
stúdió vezetősége között, elbocsátották. így alapított Filmművé-
szeti Egyesülés (Eiga Geijutsuka Kyokai) néven független vállala-
tot Yamamoto Kajiro és Taniguchi Senkichi rendezőkkel 1948-ban.
A japán film V1IÁ5A
A vihar kapujában (1950) nemzetközi sikere után tért vissza 1952-
ben a Tohóhoz, ahol cseppet sem takarékoskodva használta ki a
számára biztosított nagy lehetőségeket. A háború utáni öt évben
rendezett hét filmje mind a kortárs J apán társadalmi és erkölcsi
problémáival foglalkozott. Volt köztük politikai propaganda {Akik
megteremtik a holnapot, 1946) és történelmi körkép {Nem sírom
vissza az ifjúságomat, 1946), de a japán filmművészet fejlődése
szempontjából a Gyönyörű vasárnap (1947) és A részeg angyal
(1948) a legfontosabb.
A Gyönyörű vasárnapban Kurosawa túllépett a demokrácia pro-
pagandáján, és egyéni drámát állított a középpontba, némileg neo-
realisztikus színezettel. A film egy szegény fiatal párról szól, akik-
nek mindössze 35 yenjük van a vasárnapi szórakozásra a félig le-
bombázott Tokióban. Házasságuk akadálya a lakáshiány, ezért
szobát keresnek, de még az is megfizethetetlen számukra. Sőt, tíz
yenjükbe kerül, hogy a fiú beáll labdázni a gyerekekkel, és tönkre-
tesz egy papír cégtáblát. Kabaréba szóló jegyet találnak, de csak
egyet, így elajándékozzák, s az állatkertbe látogatnak, amire még
telik a pénzükből. A lány hangversenyre vágyik, de a jegyüzérek,
akik még rá is támadnak a fiúra, túl magas árat szabnak. Végül a
fiú, miután a drága tejszínes kávé fejében otthagyta a kabátját
zálogként a presszóban, egy képzeletbeli hangversenyt vezényel el
a lánynak. A fiatalok az állomáson azzal búcsúznak, hogy ezt a
gyönyörű vasárnapot egy hét múlva megismétlik.
Kétségtelenül a nyomorúság a döntő mozzanat ebben a filmben:
a mások számára hozzáférhető, egyáltalán nem nagyigényű szóra-
kozás vágya, és e vágy beteljesülésének lehetetlensége. A fiata-
lokat körülvevő világ nem nyújt számukra semmit, sőt a jegy-
üzérek erőszakoskodása kiváltja a fiú agresszióját is: tehetetlen
dühében majdnem leteperi a lányt, aki hosszas kérlelésre sem haj-
landó lefeküdni vele, hanem zokogva elrohan. S igazán ekkor talál-
nak egymásra, rádöbbenve, hogy nem vehetik át mások agresszív
magatartását és magukban kell megtalálniuk az együttlétből fakadó
boldogságot, mégha ennek nagyszerűségét fokozná is egy Schu-
bert-hangverseny.
Az olasz neorealizmus, mely kétségtelenül hatott Kurosawa
filmjére, hőseit mint a társadalom áldozatait egyértelműen pozi-
tívvá emeli. A Gyönyörű vasárnap hősei azonban nem mentesek
negatív tulajdonságoktól: a fiú támadóvá válik, a lány makaccsá.
120
V/tkercscs a háború után
De még fontosabb, hogy a fiú nem áldozat voltában válik hőssé,
hanem mert képes a változásra: a nap végén nem szedi fel az el-
dobott csikket az állomáson, mint reggel, érkezésekor tette. Az em-
beri méltóságát még kiszolgáltatottságában is megőrző lány hatá-
sára ő is visszanyerte emberi tartását. Az ábrázolás árnyaltságára
jellemző, hogy teljes képet kapunk kapcsolatukról annak ellenére,
hogy szerelmüket mindössze egy csók és a fiú erőszakkísérlete jel-
zi. Mindez hozzájárul ahhoz, hogy személyes drámájukban jelen-
jen meg az új J apán mindennapi életének kritikája, ahol nemcsak
az egzisztenciális alapnak számító lakás elérhetetlen számukra,
hanem az érzésviláguk gazdagítására szolgáló kultúra is.
A kor tökéletesebb képét A részeg angyalban alkotta meg a ren-
dező. A kritikusok e film jelentőségét az olasz neorealizmus fő
művéhez, a Biciklitolvajokhoz (1948) hasonlították. Kurosawa pe-
dig első igazán saját alkotásának tekinti e filmet.
A Gyönyörű vasárnap hősnője hangversenyre vágyik, A részeg
angyal kis diáklánya pedig csokoládétortára - jutalmul azért, hogy
tüdőbaja kikezelése érdekében alávetette magát a szigorú orvosi
előírásoknak. Ez sem nagy kívánság, de A részeg angyal környe-
zetében egy másik világ utáni vágyat fejez ki, akárcsak a Schubert-
zene az előző filmben. Mivel a forgatókönyv engedélyezésekor a
cenzúra kifogásolta a feketézés, a prostitúció, a szerencsejáték és a
yakuza-főnök és emberei feudális hierarchiájának bemutatását, a
kész filmben a háború utáni nyomor és erkölcsi fertő jelképe - és
ezáltal a film képi központja - egy elfertőződött pocsolyaszerű tó
lett a külváros kopott házai között. Itt teszi a dolgát, sokszor alko-
holos bódulatban, mindig megszállottan az öregedő orvos, Sanada,
aki befogadta a házába egy lecsukott gengszter volt szeretőjét -
ápolónőnek. Ide állít be az éjszaka közepén a környéket uraló fiatal
yakuza, Matsunaga, hogy kivetessen egy golyót a kezéből - és
kiderül, hogy előrehaladott tüdőbaja van. így kezdődik Sanada
elkeseredett, reménytelen küzdelme a kezelést sokáig makacsul
hárító, öntelt és robbanékony Matsunaga életéért és lelkéért, hiszen
nem egyszerűen a betegséget, hanem a beteget, az embert kell
gyógyítani. „Olyan piszkos a tüdőd, mint ez a pocsolya. Nem elég
megtisztítani, ki kell juttatni téged ebből az egészből" - hangzik el
a film kulcsmondata. Közben Matsunaga bandabeli kitüntetett he-
lyére a börtönből kiszabaduló gengszter kerül, aki nemcsak a barát-
nőjét csapja le a kezéről, hanem tetejében halálosan meg is
121
A japán film világa
fenyegeti az orvost, ha nem adja ki neki volt szeretőjét. Matsunaga
ráébred, hogy a bandafőnök csak azért nem ereszti szélnek, mert
reméli, hogy - beteg lévén - könnyebben áldozza életét a harcban,
ha majd a rivális banda támad. Élete árán is leszámol riválisával,
az orvost megfenyegető gengszterrel.
Ez a film Kurosawa művészetének három fontos mozzanatára
hívja fel a figyelmet. Az egyik, s talán a legfontosabb, hogy az al-
kotó szemlélete szerint az élet harc. Ezt nemcsak és nem elsősor-
ban a fenyegetéssel, erőszakkal, sőt gyilkolással teli gengsztervilág
szemlélteti, hanem az orvos harca betegéért és legfőképpen a beteg
gengszter harca önmagával. (Ezt meg is jeleníti az álomképsor:
Matsunagát üldözőbe veszi a tengerpartra sodródott koporsóból ki-
kelő régi önmaga.) Éppen a szereplők önmagukkal vívott küzdelme
az összekötő kapocs aGyönyörű vasárnappal és Kurosawa későbbi
filmjeivel: lemondás és vállalás között ingadoznak, s közben vál-
toznak, mert ez az élet lényege. A második mozzanat az, hogy
Kurosawa a szemléletét csak úgy tudja kifejezésre juttatni, ha
nagyon kemény egyéniségeket rajzol, akikkel hitelesíteni lehet a
harcot. A változáshoz jellemrajz szükséges és olyan némileg szél-
sőséges szituáció, amely ugyanakkor valóságos, sőt akár köznapi
is. A változás mozgatója pedig az igazság kell legyen, amelynek
éppen olyan nagy szerepe lesz Kurosawa későbbi filmjeiben, mint
a hatás érdekében igen pontosan kidolgozott környezetrajznak. S
ez a harmadik mozzanat: a környezetrajz mindig hiteles, de ugyan-
akkor mindig túl is mutat önmagán. Ezzel Kurosawa kilép a rá - és
a mindennapi élet síkján mozgó japán filmre általában - jellemző
ábrázolás köréből. Vagyis túllép a mikrorealisztikus feltérképe-
zésen, és a drámai fordulatokhoz nagyon hatásos környezetet
illeszt. J ó példa erre Matsunaga harca vetélytársával.
A szoba belsejét látjuk: Matsunaga a riválisa felé tart. A vásznat
teljesen betöltő, háromtáblás tükör veri vissza alakját. A kamera
körkörös kocsizással zárja össze a két férfit. Csak hangos léleg-
zésük töri meg a csendet. Mindketten késük után tapogatnak. Mat-
sunaga hirtelen vérömlést kap, az állán folyik le a vér, míg ő maga,
hátát a falnak vetve, lassan lecsúszik a padlóra. Zene indul, s
hangjára megjelenik az orvos, aki éppen tojást vásárol a piacon,
ami némiképpen az életet jelképezi. Üres folyosó, ide rohan ki
Matsunaga, majd ellenfele. A kavarodásban állandóan változik az
üldöző és az üldözött pozíciója: meg-megbotlanak a tatarozáshoz
122
V/tkcrcscs a háború vitán * » « » • • • • •
odakészített létrákban, vödrökben; egymás után csúsznak el a ki-
ömlő festéken. Matsunagának sikerül felállnia és éppen eléri az
ajtót, amikor hátulról halálos késszúrás éri. A lendület kisodorja az
erkélyre, sebesülten dülöngélve eljut a korlátig, lezuhan. A festék-
től teljesen fehéren (ártatlanul!), a száradó lepedők között, nap-
fényben hal meg. Kimenekült a piszkos világból. Olyannyira, hogy
az orvos a film végén fehér csomagban hozza és adja át hamvait a
pincérnőnek, aki szerelmes volt belé és falura akarta vinni gyó-
gyulni. Az orvos dühös csalódottságát pedig a diáklány megjele-
nése enyhíti, aki teljes gyógyulásával kiérdemelte a tortát: együtt
indulnak a cukrászdába...
Az útkeresés a megváltozott világra adott elemi reakcióktól in-
dult, de Kurosawa filmjében már a jó és a rossz dosztojevszkiji
harcának színterévé - és ezáltal egy drámai erejű, egyetemes
üzenet hordozójává - válik a kaotikus háború utáni J apán. A beteg
Matsunaga, aki groteszk amerikai stílusú (halál)táncot jár a. Dzsun-
gelláz vad zenéjére a csillogó bárban, egy beteg világ terméke, de
nem tehetetlen áldozata, hisz van választása. Éppen a választás
drámája - és persze Kurosawa kedvenc színészének, Mifune To-
shirónak
15
a szenvedélyes játéka - emeli főszereplővé ezt a figurát,
akivel eredetileg csupán a háború után elszaporodó yakuzák osto-
baságát akarta leleplezni a rendező. És így lesz sajátos rezonőr és
apafigura az eredeti főszereplő, a „részeg angyal": az alternatívát -
a gyógyulás kínkeserves útját - kínáló, durva modorú, ápolatlan or-
vos (Shimura Takashi),
16
aki a társadalmi hierarchiában semmire
sem vitte, nemhiába látja ifjúkori önmagát a zabolátlan gengszter-
ben. Sokak szerint e két figura ambivalenciája adja részeg angyal
lélektani mélységét. Mindenesetre Shimura és Mifune kitűnő ket-
tőse mint mester és tanítványa (Veszett kutya, 1949), sőt apa és fia
{Néma párbaj, 1949) kulcsfontosságú Kurosawa ekkoriban készült
filmjeiben.
Ennél az időszaknál maradva, amely korábbi és új művészek
számos problémaérzékeny, társadalomkritikus alkotását ihlette, a
japán film fejlődési vonalát megrajzolva a kevésbé jelentőseket is
fel kell sorakoztatni. Vizsgáljuk meg tehát a többi olyan alkotást,
amelyek a későbbiekben elvezettek a modern japán filmművé-
szethez, bármennyire eltér is egymástól a különböző alkotók film-
jeinek a színvonala!
123
A japán film V1IA5A S SE!
Irányváltások
háború utáni fejlődési szakasz átnyúlik az ötvenes évekbe,
jóllehet a békekötéssel, illetve a háborús pusztítástól távolodva
megváltozott a társadalmi helyzet. Bizonyos művek - például A vi-
har kapujában - már egy új korszak kezdetére utalnak. Nem vélet-
len azonban, hogy egészen az ötvenes évek második feléig olyan
művek is készültek, amelyeknek ihletője még a háború vagy a
háború utáni helyzet volt.
A rendezéstől a háború alatt politikai okokból eltiltott dokumen-
tumfilmes, Kamei Fumio Leningrádban szerezte filmrendezői dip-
lomáját, s ez meg is mutatkozott művészetében. A híradórészletek-
ből összeállított Japán tragédia (1946)
17
a háborús kabinet ura-
lomra jutását követő összes eseményt felölelte: a csendes-óceáni
győztes csatákat, majd a vereségeket és végül a kapitulációt. A film
minden tartózkodása ellenére szembesítette a nézőt az események-
hez vezető eszmékkel, nem hallgatva el a felelősség kérdését sem.
Mikor az erős baloldali mozgalmak hatására J apánt is utolérte a hi-
degháborús hangulat és a kommunistaellenes hisztéria, a filmet - a
japán és az amerikai hatóságok teljes egyetértésével - betiltották.
Kamei következő filmje, a Yamamoto Satsuóval közösen ren-
dezett Háború és béke (1947)
18
meglehetősen szélsőséges szi-
tuációkban ábrázolta a szolidaritást. A Kínába katonákat szállító,
elsüllyedt hajó egyetlen túlélőjét, egy japán katonát kínai halászok
mentik ki, ezért az később beáll a kínai hadseregbe. Felesége ha-
lottnak hiszi, és végül összeköltözik férje barátjával, aki sebesülten
hazatérvén a frontról, neki és gyermekének gondját viselte. A barát
azonban a bombázások hatására megzavarodik, és csak a háború
után, közös gyermekük megszületésekor nyeri vissza öntudatát.
Ekkor a közben hazatért férjjel szembesülve súlyos politikai és
morális válságba kerül. A férj nagy nehezen megérteti a sztrájk-
törők közé keveredett barátjával, hogy a szolidaritás az elsődleges:
csak úgy nyerhetik meg a békét, ha nem fordulnak a munkások
ügye ellen. Később a film mindkét rendezőjét elbocsátották a To-
hótól, s ennek nagy szerepe volt abban, hogy a filmekben inkább a
morális, semmint a nyílt politikai problémafelvetés került előtérbe.
Yamamoto és Kamei 1950-ben - Iwasaki Akirával együtt - füg-
getlen gyártó céget (Shinsei Eigasha - Új csillagok filmprodukció)
124
Vtkcrcscs a háború után
hoztak létre. Itt rendezte Yamamoto Satsuo
19
- Noma Hiroshi
regényéből készült, de saját háborús tapasztalatait is tükröző -
művét, aLégüres övezetet (1952), amely a kor talán legszélsősége-
sebb antimilitarista filmje lett.
20
Ez a japán hadsereg brutalitását és
korruptságát egyaránt leleplező film, amelyben a főszereplő sorka-
tonát lopással vádolják, ártatlanul két évre börtönbe zárják, majd -
hogy mindez ne derüljön ki - a biztos halálba küldik egymással ri-
valizáló felettesei, kiemelkedik a rendező gyakran túl tendenció-
zus, inkább publicisztikai, mint drámai művei sorából.
A független film mozgalmának legsikeresebb rendezője két-
ségtelenül Imai Tadashi volt, aki a háború alatt - baloldali létére -
„nemzetpolitikai" filmeket rendezett, utána pedig belépett a kom-
munista pártba, és a Toho stúdió utasítására elkészítette A nép el-
lenségét (1946). Ebben - a megszálló amerikai hatóságok nagy
megelégedésére - hevesen bírálta a családi vállalkozásként vezetett
óriási ipari és pénzügyi konglomerátumokat (zaibatsu) és megpró-
bálta hőssé emelni a militarizmussal szembeszálló, szakszervezetet
alapító munkásokat. A Kéklő hegylánc (1949), amelyben végre
magára talált, az 1937-ben megfilmesített Fiatalok szerzője, Ishi-
zaka Yojiro azonos című elbeszélésén alapul. A koedukálttá ala-
kított vidéki középiskola angoltanárnője (Hara Setsuko) - egy
szabadosnak tartott diáklány védelmében - szembeszáll a konzer-
vatív elemekkel, köztük az igazgatóval, és az iskolagyűlésen két-
harmados szavazati többséggel győzelmet arat felettük. Sőt, az ezt
megünneplő kerékpártúrán a tanárnő és védence is párjára talál. A
film nagyon könnyed, friss és vidám hangvételét a főcím alatt fel-
hangzó dal is jelzi: a fiatal női hang „megolvasztja" a havat, és
virágba borul tőle a hegyoldal. Vagyis a női emancipáció és ér-
zelmi szabadság, amelyet korábban a tanítványába beleszerető
tanár kényes témájába rejtve érintettek, most már magától értetődő,
természetes emberi jog. A Kéklő hegylánc igazi kasszasiker lett.
Imai 1950-ben feketelistára került és egy ideig rongyszedésből
élt. Saját élményei alapján, eredeti helyszíneken és a baloldali Zen-
shin-za színtársulat közreműködésével készült a Mégis élünk
(1951), amely az olasz neorealizmus stílusában mutatja be egy haj-
léktalanná vált munkanélküli család megpróbáltatásait. A végső
elkeseredésükben családi öngyilkosságra készülő szülők vurstliban
szereznek egy utolsó szép napot gyerekeiknek. És győz az élet-
ösztön: az apa, miután automatikusan kimentette véletlenül vízbe
12 5
A {apáti film világa
pottyant gyermekét, másnap újra elindul munkát keresni. Ez a kri-
tikai hangvételéhez képest meglepően nagy közönségsikert arató
film második produkciója volt Yamamoto és Kamei független
gyártócégének, és közel 4 milliós előállítási költségét 50 yenes
részvények eladásából teremtették elő.
A nyíltan baloldali, de mindenekelőtt humanista Imai sikerének
titka őszinte idealizmusa és finom szentimentalizmussal párosuló,
spontán realizmusa. Ez teszi olyan lefegyverzően líraivá háborúel-
lenes filmjeit is. Az ablaküvegen át váltott búcsúcsók költői képe
sokkolóan emlékezetes, mert ezután örökre elválasztja a háború a
Míg újra találkozunk (1950) tragikus sorsú ifjú szerelmeseit. Még
döbbenetesebb aLiliomok tornya (1953) diáklányainak tragédiája,
akiket a háború végén, az amerikai invázió előtt mozgósítottak
ápolónőnek, és akik öngyilkos elszántságukban mind egy szálig
odavesztek az okinawai csatában. (Emlékművüket nevezik Lilio-
mok tornyának.) A film bővelkedik - a fiatal nők értelmetlen halá-
lának bemutatásakor szinte elkerülhetetlen - szentimentális, sőt
patetikus jelenetekben.
A hadsereggel együtt visszavonuló lányokra a tábori kórházban
nemcsak olyan férfiakra szabott fizikai megpróbáltatások várnak,
mint a sebesültek cipelése golyózáporban, hanem iszonyatos se-
beik ellátása és a magatehetetlenek pisiltetésének mindkét fél szá-
mára kínos pillanatai. A háború iszonyatát ugyanolyan természetes
egyszerűséggel érzékelteti a rendező, mint a felszabadult örömuj-
jongást, amikor annyi menetelés, sár, vér és piszok után végre
megfürödhetnek egy tóban. A természet ölén ingre vetkőzve, végre
magukra hagyva, visszavedlenek pajkos diáklányokká, és annyira
megfeledkeznek a hancúrozásban a háborúról, hogy vidáman kiált-
va integetnek a repülőnek, mely a következő pillanatban könyör-
telenül megtizedeli őket. Az ellenség arctalan, a menetelés végte-
len, mint a háború alatt készült háborús filmekben, de a vízen úszó
fehér holttestek látványa a közéjük keveredő liliomokkal már nem
az ügyért hozott áldozat fennköltségét sugallja, hanem az ártatlan-
ság vérlázítóan természetellenes meggyalázását. Ahogy szinte zsi-
geri tiltakozást vált ki a patetikusságában szívszorító zárójelenet is.
Két törékeny sziluett a hullámok ostromolta hatalmas szikla tete-
jén: a teljesen magukra maradt utolsó túlélők egymás kezét fogva
robbantják fel magukat megmaradt gránátjukkal. Az év legjobb
japán filmjének választott Liliomok tornya óriási közönségsiker
K/tkcrcscs a háború vitán
lett, főleg a nők körében. Ekkorra a japán nézők már nem kevés
olyan amerikai filmet láthattak, amelyekben dicsekedve mutatták
be Amerika győzelmét J apán felett, és a siker valószínűleg annak is
szólt, hogy ez a film sajátos kontrasztot teremtett velük szemben.
Mindenesetre állítólagos Amerika-ellenességével kihívta az ameri-
kaiak rosszallását, holott csak a háború ellen tiltakozott.
Az antimilitarista filmek
21
a háború borzalmát hangsúlyozták,
készültek azonban olyanok is, amelyek a katonák hősiességét
ábrázolták, bár látszólag háborúellenesek voltak. Például Nomura
Kosho két egyaránt 1953-as filmje, aKatonai rendőrség és az Ápo-
lónő az arcvonalban a hősiességet állította a középpontba. De ide
sorolhatók azok is, amelyek mintegy rehabilitálták azokat a katonai
vezetőket, akik a háború elfajulásáért felelősek voltak. Saeki Ki-
yoshi filmje, a Yamashita Tomoyuki (1953) a Fülöp-szigeteki har-
cok borzalmainak okozóját nem mentegeti ugyan, de körülötte
meglehetősen negatív alakokat sorakoztat fel. A másik katonai
vezető, akitől Yamashita {Hayakawa Sessue) nem függetleníthette
magát, szoknyavadász csirkefogó; az amerikai ügyész bosszúálló
karrierista, aki politikai perekkel akarja megalapozni előmenetelét;
maga MacArthur pedig irigy és komisz. Abe Yutaka filmje, a Ya-
mato csatahajó (1953) pedig egyenesen a császári hadsereg dics-
himnuszává vált. Az ilyen típusú ábrázolástól már csak egy lépés
volt az Amerika-, majd pedig a Szovjetunió-ellenes filmekig, s ezt
a lépést a japán filmművészet meg is tette.
Az amerikaiak távozásával felszabadult tabutémák közül a leg-
fájóbb és legkényesebb az atombomba volt. Elsőként Shindo
Kaneto dolgozta fel játékfilmes formában.
22
A teljesen elszegénye-
dett földbirtokos családban született rendező nem vallotta magát
marxistának, de a szocializmus tanaival rokonszenvezett. 1934-ben
nagyon lent kezdte a Shochiku stúdióban: segédlaboránsból, majd
díszlettervezőből lett rendezőasszisztens és forgatókönyvíró. Yo-
shimurával létrehozott önálló vállalatuknál (Kindai Eiga Kyokai -
Modern film társaság) kezdett el rendezni 1951-ben. Eleinte az
egyszerű hétköznapi ember volt a témája, majd egyre inkább a
kaotikus világban önmagát kereső hős foglalkoztatta, míg végül
eljutott, freudi hatásra, a szexualitás problémaköréhez. Korai
műveiben a naturalista vonások szentimentalizmussal ötvöződtek.
Éppen ez volt a fő kifogás a pedagógus szakszervezet rendelésére
127
A fcpáti film V1IÁ5A
Arata Osada regényéből készített filmje, a Hiroshima gyermekei
(1952) ellen.
A film egy volt hiroshimai tanítónő visszatérése alkalmából idé-
zi fel az emlékeket, s bemutatja a túlélőket. Látjuk magát a robba-
nást és szörnyű következményeit. A tanítónő felkeresi három élet-
ben maradt tanítványát: az egyiknek az apja haldoklik; a másik, aki
teljes árvaságra jutott, maga agonizál; a harmadiknak a nővére tor-
zult el a robbanástól, de talán így is elveszi az udvarlója. A taní-
tónő elpusztult családjának öreg szolgája pedig, aki vak koldusként
nyomorog, magára gyújtja a kunyhót, miután unokáját a tanítónőre
bízta.
A japánok (és a világban még sokan mások) nem ismerik el az
atombombák ledobásának szükségszerűségét, ezért nem elnézőek
azzal a szörnyű pusztítással szemben, amelyet a két bomba, de
különösen a hiroshimai okozott. A hiroshimai születésű Shindo, aki
később is visszatér ehhez a témához, hangsúlyozottan dokumen-
tumszerű ábrázolással érzékelteti, hogy ez bűntett volt az emberi-
ség ellen, hiszen védtelen embereket, főleg öregeket, nőket és gyer-
mekeket öltek meg. A lemezteleneden, vérző és lángoló testek, a
tüzek, a pusztuló növények és madarak képsorának tetőpontja a
közismert kép: az anya és a rajta fekvő halott gyermeke. De az
atomrobbanás következményei is vádolnak, mint a hősnő kolléga-
nőjének meddősége. Ha egyáltalán lehetséges, még erőteljesebb
vádirat a Shindo filmjével elégedetlen Sekigawa Hideo alkotása
23
Hiroshimáról.
Sekigawa a Toho dokumentumfilm részlegénél dolgozott, amely
a baloldaliak gyülekezőhelye volt, így a háború után érthető módon
J apán igazi arcának megmutatására törekedett. J ó példa erre a
Hallgasd az óceán moraját (1950), amely katonák naplói alapján
ábrázolta egy diákokból álló osztag teljes pusztulását - tisztjeik
értelmiség-ellenessége és fanatizmusa miatt. A sebesülteket hátra-
hagyva kellett visszavonulniuk, s azok gránátokkal robbantották fel
magukat, mert a tisztek megöltek mindenkit, aki segített volna raj-
tuk. Elsőnek talán ez a film utalt arra, hogy a háború borzalmait
nemcsak az ellenség okozta, hanem maguk a japánok is. Sőt, a bor-
zalmas jelenetekbe néha belevágta az alkotó az ötvenes évek J a-
pánjának díszszemléit. Ez a film késztette a szakszervezeteket arra,
hogy az új Hiroshima-film elkészítését Sekigawára bízzák.
A Hiroshima (1953) egyáltalán nem a múlt tényeként ábrázolta
12S
Útkeresés a háború vitán
az atombombát. A film egyrészt valóban drámaian rekonstruálja a
robbanást, másrészt viszont - túl a dokumentum jellegű részen -
kitér a következményekre: a fehérvérűségre, az árvák lezüllésére
(egyikük például az áldozatok csontdarabkáit árulja az amerikai
turistáknak), sőt még a fegyverkezésre is utal azáltal, hogy a hi-
roshimai helyszínre katonainduló hangjai szűrődnek be. J apánban a
megszállás alatt nem volt jelentős Amerika-ellenesség, mivel béní-
tóan hatott az uralkodó szemlélet: „Nincs mit tenni, elveszítettük a
háborút". A békekötés után, a megszállók jelentős részének kivo-
nulásával, sőt J apán álcázott fegyverkezésének megindulásával
azonban felerősödött az ellenérzés. A Hiroshima második részében
ez visszhangzik az olyan kijelentésekben, mint: „A bomba nem
volt más, mint amerikai tudományos kísérlet, és a japánok voltak
hozzá a kísérleti nyulak." Sőt még az is elhangzik, hogy a bombát
nem dobták volna le, ha az áldozatok nem japánok (ázsiaiak, sár-
gák) lettek volna. Ezzel megbomlott ugyan a film egysége, de
mondanivalója így nyilván jobban megfelelt a pedagógus szakszer-
vezetnek.
A Hiroshima, akár a Hiroshima gyermekei, meggyőzően bi-
zonyította, mennyire elítélték a japánok az atombomba bevetését a
civil lakosság ellen. De voltak másodvonalbeli, inkább kommersz
jellegű alkotások is, amelyek hasonló érzelmeket fejeztek ki. A
legnagyobb vihart közülük A támaszpont vörös fényei (1953)
kavarta, amelyben Taniguchi Senkichi
24
rendező a megszálló
amerikai katonák és a japán utcalányok kapcsolatát mutatta be. Bár
ennél csak erőteljesebb művek készültek, szenzációhajhászása
miatt ez a film vált botránykővé. Ekkorra egyébként már megjelen-
tek a szovjetellenes filmek is. így 1952-ben a Hadifogoly voltam
Szibériában, amelyet Abe Yutaka rendezett a hazatértekkel készí-
tett interjúk nyomán, nemcsak a szibériai koncentrációs táborok
borzalmairól adott számot, hanem némileg felmentette a japánokat
is. És ha nem is ezek a művek határozták meg a japán filmművé-
szetet az adott időben, mégis figyelembe kell venni őket, mint a
japán film közegét.
Végezetül szólni kell még egy elkötelezetten baloldali színész,
Yamamura So első rendezéséről, aRákhalászokről (1953), amely a
börtönben halálra kínzott kitűnő író, Kobayashi Takiji leghíresebb
regényén alapul.
25
A történet 1926 táján, a gazdasági válságra fo-
kozott militarizálással válaszoló Showa-korszak kezdetén játszódik.
129
A japán film világa
Egy halászhajó, amelynek legénységét - ígérgetéssel, leitatással,
erőszakkal - munkanélküli parasztokból, munkásokból és gyere-
kekből toborozták, kifut a Bering-szoros felé. Amit a majdhogy-
nem rabszolgasorban tartott halászok kifognak, a végsőkig kiszi-
polyozott gyerekek helyben fel is dolgozzák a hajó mélyében. E
zárt helyen, mindentől és mindenkitől távol, szinte kézzel fogha-
tóvá válik a szabadság hiánya. Ráadásul a szadista munkafelügyelő
- a hajótulajdonos és a haza iránti feltétlen odaadás nevében - em-
bertelen tempót diktál, nem törődve se tengeribetegségükkel, se a
tomboló viharral, se egy másik halászhajó segélykérésével: aki
összeesik, azt agyonveri. Mindez a nyomorúság és kiszolgáltatott-
ság teljes mértékben indokolja a kitörő lázadást, amikor a hajót
orosz vizekre akarják vinni. És amilyen szélsőségesen vad volt a
kizsákmányolás, olyan kegyetlenül vetnek véget minden ellenállás-
nak a megérkező hadihajó katonái.
A kronológiát követve talán szaggatottan mutatjuk be a japán
filmművészet fő tendenciáját e szakaszban, de az a valóságban is
ilyen kiegyensúlyozatlan volt: alig dramatizált, szentimentális zsá-
nerképek kapcsolódtak shomin-gekivé, s ezekbe épült be realisz-
tikus közvetlenséggel a nyugati minták ihlette kritikai ábrázolás. A
kettő között persze nem is olyan nagy a távolság. Hiszen a japán
film fő sajátossága, a köznapi lét síkján mozgó, mikrorealisztikus
ábrázolás tetten érhető aRákhalászokhm is, melynek nagy része a
munkások hálótermében játszódik és centripetálisan komponált
totálképekben tárul elénk. Ezért nevezi Burch az osztályharc tör-
ténelmi materialista bemutatása és a hagyományos japán film ritka
találkozásának (3;282). Kétségtelen, hogy ezt a neorealista ihle-
tésű, de az olasz neorealizmus alkotásait az ábrázolás kegyetlensé-
gében messze túlhaladó filmet az ábrázolt helyzet szélsőségessége
teszi oly nyilvánvalóan és megrázóan drámaivá. Vagyis itt a hősök
külső cselekvéssel fejezik ki mindazt, amit Ozu és a shomin-geki
más mesterei szavakkal, gesztusokkal, de főleg hangulatokkal
ábrázolnak. Ozu Yasujiro ugyanekkor készített filmje, a Tokiói tör-
ténet ugyancsak sok embertelenséget mutat be, de az már nem köz-
vetlenül a világ kegyetlenségéből fakad, hanem annak következ-
ménye, hogy a kegyetlen külső környezet hatása mintegy meg-
kövesedett az emberekben. Van önzés aRákhalászokbm is, de Ozu
ezt szinte tanulmány szerűen mutatja be, legmindennapibb megjele-
130
V/tkercsé* a Viáború után
nési formáiban. És ugyanarra a következtetésre jut, mint a Rákha-
lászok alkotói: nincs kiút.
A kWsrikwsok
Öz u a háború alatt és közvetlenül utána sem adózott túlságosan a
korszellemnek, ragaszkodván kedvenc műfajához, a családi drámá-
hoz. Közben megjárta a frontot, volt haditudósító és hadifogoly is.
így végletes helyzetekben tanulmányozhatta az embereket. A japán
család felbomlását bemutató Tokiói történet (1953) építhetett ezen
tapasztalataira. Ozu mégsem szállt síkra valami modernebb, eman-
cipáltabb forma mellett, s nem is nosztalgiával, hanem a látlelet-
készítő száraz, sőt kegyetlen pontosságával tárt elénk egy átlagos
japán családot.
Egy vidéken élő idős házaspár felutazik Tokióba megnézni a
várost, kikapcsolódni, de főleg meglátogatni fiukat, lányukat és öz-
vegy menyüket. Fiuk, aki orvos a külvárosban, időhiányra hi-
vatkozva, no meg a két unoka fanyalgása miatt, azonnal lerázza az
öregeket. Fodrász lányuk és félje ugyanezt teszi. így jutnak el
menyükhöz, akihez katonafiuk halála óta már nem is fűzi őket élő
rokoni kapcsolat. Mégis ez az asszony fogadja őket őszinte szívé-
lyességgel szerény szobácskájában, mutatja meg nekik a várost és
gondoskodik róluk. A fiuk szerezte beutalót a divatos nyaralóhely-
re ugyanis nemigen lehet gondoskodásnak nevezni, mert aludni
sem tudnak az üdülőben folyó zajos táncmulatság miatt. A vártnál
előbb visszaérkező szülőket a lányuknál is mulatság fogadja. így az
anya az özvegynél köt ki, az apa pedig volt barátaival issza le
magát - annyira, hogy rendőr vezeti vissza a lányához. Hazafelé az
anya rosszulléte miatt egy éjszakát kénytelenek eltölteni vasutas fi-
uknál is. Az anya halálos ágyánál jön össze újra a család, de
megint csak a meny segít az apának és a vele élő kisebb lányának.
Búcsúzóul - és saját gyermekeiét messze meghaladó kedvessége
jutalmául - az apa az anya órájával ajándékozza meg menyét, s is-
mételten arra biztatja, kössön új házasságot és felejtse el háborúban
elesett férjét. Az apa megkezdi özvegy életét.
131
A japán film vilás^
A Rákhalászok és a Tokiói történet ábrázolásmódjában nagyon
sok rokon, sőt azonos vonás van. Míg azonban aRákhalászok nagy
drámaisága a benne látható szélsőséges események miatt nyilván-
való, a Tokiói történet az anya halála ellenére sem drámai hatású.
Nem demonstratív halál ez ugyanis, hanem csöndes, szinte észre-
vétlen elmúlás, amely inkább a hozzátartozók magatartása miatt
válik figyelemre méltóvá. Ez az a filmtípus, amely legtávolabb áll
a nyugati nézőtől, s amely ugyanakkor a filmművészet egyik fő
jellegzetességére utal, a mozgófénykép egyik alapvető lehetőségét
használva ki. Az ugyanis lehetőséget ad a fényképszerűén hiteles,
köznapi kis események, színészi, környezeti, atmoszférikus és
egyéb megnyilatkozások felsorakoztatására, hogy érzékelhessük:
„ilyen az élet". A hatás ilyenkor teljes mértékben a hitelességből
származik. Az ábrázoltakat elfogadjuk, hiszen azok valóban élet-
tények. Másrészt a hétköznapi tények halmozódnak, kölcsön-
kapcsolatba lépnek, és lassan nemcsak világgá, hanem egy mély
érzelmi színezetű értékrenddé állnak össze anélkül, hogy önlétüket
feladnák. Egy embertelen világ rajzolódik ki itt, amely érzelmileg
szegényíti el az embereket, és a negatív tulajdonságokat „igazolja
vissza", funkcionális szintre süllyesztve le mindent.
Ozu nem sírja vissza a régi családi életet. Ugyanakkor ebben a
tudatosan Tokióban - a modern új világot teremtő J apán legexpo-
náltabb helyén - játszódó filmben sorra veszi és sajátos japán drá-
mává szervezi a negatív változásokat. A mai néző annyira meg-
szokta már a szeretet hiányát, az érdektelenséget, az önzést, hogy
mindez csak egy viszonylatrendszerben tűnik fel számára. Ozu
ilyen viszony latrendszert épít fel, amikor mindezeket a tulajdon-
ságokat megmutatja a házaspár felnőtt gyerekeinek viselkedésében
- ritkán látott szüleikkel szemben. Ugyanis ebben az esetben az
érvényes társadalmi kódok szerint a családi összetartozás mégis-
csak szeretet-megnyilvánulásra kötelezné a gyermekeket szüleik
iránt. De az ábrázolás tovább megy, a viszonyítás köre tágabb. Ozu
belefoglalja az unokák leplezetlenül elutasító magatartását is, és a
vőt, aki nem vérségi rokon lévén nyíltabban fejezheti ki ellenér-
zését. Ezek mintegy felnagyítják a közvetlen vérrokonok elutasító
magatartását - egyrészt mert még durvábbak (holott az unoka-
nagyszülő viszony a közfelfogás szerint nagyon szeretetteljes),
másrészt mert megsokszorozzák azt. Egyszóval lehetetlenné teszik,
hogy a szülők mégis megkapaszkodjanak valamiben (valakiben).
132
SJtkerescs a háború után
így az elutasítás olyan zárt falat képez, amelyen nem lehet áttörni.
Kitörési lehetőséget kínál ugyan özvegy menyük, aki itt az ellen-
példa szerepét játssza - és éppen azért jó kontraszt a családtagok-
kal szemben, mert lényegében családtag. De a valóság összképe et-
től nem változik, sőt a feloldást jelentő egy-egy emberi gesztus
csak még inkább kiemeli, hogy az emberi közösség eltorzult, s az
emberség a kivétel. A szülők végül elmenekülnek ebből a világból:
az apa a részegségbe, az anya a halálba. így válik a film végére
szinte kézzelfoghatóvá az atomizáltság, az apa és menye magánya.
Az embertelenítő hatások persze nem csak a háború utáni
J apánra jellemzőek. Mint például az Egy férfi és a húga (1939)
tanúsítja, megmutatkoztak már korábban is, de akkor még a hagyo-
mányos szilárd családrendszer érzelmi mentsvárul szolgált a ke-
gyetlen külvilággal szemben. Még nyilvánvalóbbá teszik a válto-
zást az Egyetlen fiú (1936) és a Tokiói történet árnyalatnyi különb-
ségei: a nyomor elviselését enyhítő szeretet és szolidaritás helyére
számító önzés és közöny lép. A gyerek(ek) mindkét filmben csaló-
dást okoz(nak) a szülő(k)nek. Ezt érzékelteti az a frappáns képsor,
amikor az anyát lenyűgöző tokiói taxis városnézés végén kiderül,
hogy egyetlen fia egy külvárosi viskóban nyomorog feleségével és
újszülöttjével, akikről elmulasztott beszámolni anyjának. „Azt hit-
tem, többre vitte a fiam. Kiderült, hogy csak egy kis körzeti orvos"
- vallja meg pár pohár után barátainak az apa a Tokiói történet-
ben, majd elgondolkozva hozzáteszi: „Valójában megváltozott."
Tehát már nem a nyomor okozta beszorítottság, hanem az elide-
genedés a fő probléma, amelynek ékes példája az anyagi juttatással
letudott szeretetkifejezés: ahelyett, hogy meghitt családi körben
fogadnák a szülőket, üdülőbeutalóval távolítják el őket. Ez persze
csírájában már ott van az egyetlen fiú azon igyekezetében, hogy ha
már nem képes elért társadalmi pozíciójával viszonozni anyja egy
életen át hozott áldozatát, legalább látogatása idején kényeztesse -
kölcsönpénzen. Bűntudata ledolgozását célzó viselkedésének szel-
lemes kritikája az anya reakciója, aki folyton elalszik a zenés né-
met hangosfilmen, amelyre - mint nagy szenzációra - oly büszkén
vitte el őt fia. Az alulról fényképezett felhőkarcolók jellegtelen
egyformasága a turistabusz idegenvezetőjének gépies kommentár-
jával még negatívabban minősíti a szülők nagyvárosi élményét a
Tokiói történetben. J ellemző módon mindkét filmben a hát-
masszázs meghitt fizikai kontaktusa a legpozitívabb az anya szá-
133
A japán film világa
SS ®
mára, és ezt ebben a műben már nem valamelyik gyermekétől,
hanem a menyétől kapja. A nagyváros elembertelenít, sugallja Ozu
mindkét filmjében, de ennek különböző fokozatait mutatja be. Az
egyetlen fiú és egykori tanára egyaránt azzal mentegeti magát,
hogy Tokióban túl sok az ember, nehéz érvényesülni - és mindket-
ten nosztalgiával emlegetik a vidéki madárdalt, mintegy elveszett
szabadságuk, emberségük jelképeként. A Tokiói történet hőseinek
nyilvánvaló feszengése a szüleiket vendégül látó gyerekek terhes
szerepében már nem bűntudatból, hanem abból a kínos igyekezet-
ből fakad, hogy önző vágyaik - munkájuk, idejük, kényelmük -
feláldozása nélkül tegyenek eleget a teljesen külsőségessé vált tár-
sadalmi elvárásoknak. Csak az anya halála képes megbánást sejtető
könnyeket csalni az idősebb lány szemébe és ráébreszteni a
szeretetnyilvánítás immár jóvátehetetlen elmulasztására a kisebbik
fiút, aki oly cinikusan számolt be kollégájának a szülői látogatás
okozta kiadásokról és kényelmetlenségről. De megrendülésük nem
hoz változást: az idősebb lány máris a hagyaték felől érdeklődik, s
a három testvér, egymást erősítve azonnali távozásuk megideolo-
gizálásában, elsiet. Viselkedésüket a negyedik testvér, a vidéki ta-
nítónő mély felháborodással, a tokiói irodában robotoló meny meg-
értéssel, az apa pedig csöndes beletörődéssel fogadja. Hiszen itt el
sem jutnak a konfliktusok közös tisztázásához, mint az Egyetlen
fiúban. Ott anya és fia éjszakai beszélgetésének horderejét az is
jelzi, hogy vizuálisan belefoglalódik az alvó kisgyerek és a válasz-
fal mögül mindent halló és megindultságában sírva fakadó feleség
is. Itt a szülők csak egymással értékelhetik gyerekeiket, illetve az
apa az ivócimboráival. Ugyanakkor mindkét filmben közös a szü-
lők törekvése az önigazolásra, hogy nem éltek hiába: a gyerek(ek)
boldogulnak). Ozu méltán híres - hétköznapian egyszerű és köz-
ben mély lélektanilag hajszálpontos - párbeszédei árnyaltan érzé-
keltetik a gyerekeik önzését világosan látó, mégis mentegető idős
házaspár belső küzdelmét a megváltozott világgal. A két világ kö-
zött mintegy közvetítő meny azért kulcsfigura, mert - saját be-
vallása szerint is kemény munkával megőrzött - embersége az
utolsó reménysugár elembertelenítő világunkban. Félelmében,
hogy ő is olyanná válik, mint sógorai és sógornője, mániákusan ra-
gaszkodik férje emlékéhez. Apósa és anyósa a férje iránti szerel-
met-szeretetet és a vele megélt boldogságot elevenítik meg szá-
mára, s ezt a szeretetet viszi most át, telve hálával, az öregekre. Ez-
Útkeresés a háború vitán
által a Tokiói történet egyszerre kötődik a családi kapcsolatok bru-
tális megtagadását bemutató Japán tragédiához és a Gyönyörű va-
sárnaphoz, melyben a család ígéretét hordozó fiatal pár olyasfajta
„emberiesítő" élményt teremt magának a képzelt hangversennyel,
mint az özvegyasszony és az öregek érzelmi összekapaszkodása.
De joggal tekinthetjük a japán film első remeke, aLelkek az úton
folytatásának is, melyben a kívülállók igaz embersége leplezte le a
család embertelenségét.
Ozu későbbi filmjeinek alapmodellje mégsem a Tokiói történet,
hanem a négy évvel korábbi Kései tavasz (1949) lett: egy özvegy
egyetemi tanár, újranősülési szándékot tettetve, végre ráveszi a
férjhez menésre rendkívül ragaszkodó egyetlen lányát, aki odaadó
gondoskodással veszi körül. Ebben a legjapánabbnak tartott - s
egyben egyik legszebb - filmjében Ozunak sikerült, amire 1941 óta
(Toda testvérek) tudatosan törekedett: a figurák és az élet igazságát
elleplező dráma minden elemének felszámolása, miáltal teljesen ki-
bontakozhat a figura személyisége, sőt az emberek megríkatása
nélkül, mintegy az élet átéreztetésével teremthető meg a szo-
morúság légköre.
26
Ozu e kései cselekménytelen filmjeit jelle-
mezve, ahol a család őstípusa elkerülhetetlen élethelyzetekkel
szembesül, kezdtek a nyugati kritikusok olyan transzcendentális
stílusról beszélni, amely a közhelytől a diszharmónia felismerésén
át jut el a nyugalomban rejlő megoldásig. Az élet folyamatosságát
biztosító közhely - a felnőtt gyereknek saját családot kell
alapítania - itt önmagában, nem pedig a társadalmi kötelezettségek
miatti kompromisszumos partnerválasztás okán vezet konflik-
tushoz, mint annyi más japán filmben. Igaz, a hősnő meghitt barát-
sága apja fiatal asszisztensével, akinek azonban már van jegyese,
azt sejteti, hogy vele talán boldogabb lenne a házassága, mint azzal
a Gary Cooperre és a gázóra-leolvasóra egyaránt hasonlító idegen-
nel, akit nagynénje szervezett számára, és akit a néző még csak
nem is láthat. A diszharmóniát sem a megváltozó társadalom
„begyűrűző" hatásai okozzák, hanem annak felismerése, hogy a
természet rendje csalódást kelt: olyan harmonikus és szeretetteljes
kapcsolatban élő családtagokat választ el egymástól, akik aligha
lesznek képesek ilyet másokkal kialakítani. A film végére helyre
álló nyugalom pedig abból fakad, hogy apa és leánya - az esküvő
előtt tett kyotói búcsúkirándulásuk során - közös erővel feldolgoz-
zák a konfliktust: elfogadják az emberi élet megváltoztathatatlan
13f
A japán film vilás*
rendjét, ami nem sok vigaszt nyújt ugyan, de segít továbbélni. Ezt
fejezi ki a zárójelenet végtelen elégikus szomorúsága (mono no
aware): az apa, aki az esküvő után magára maradt a házban, egyre
lassúbb mozdulatokkal gyümölcsöt hámoz, mígnem megáll a keze,
és ahogy üres tekintettel maga elé mered, feje kissé lehanyatlik,
aztán hámoz tovább.
A Kései tavasz azért is mérföldkő Ozu pályáján, mert ettől
kezdve minden filmjét Noda Kogóval írta és szinte állandó stábbal
és színészgárdával forgatta. A lányt játszó Hara Setsuko,
27
aki az
új rendezőnemzedék filmjeiben az „új demokratikus ideálnak"
megfelelő emancipált fiatalasszony jelképévé vált, itt alakította ki -
és a szerető leány szerepkörében Ozu további öt filmjében variálta
- a független nő árnyalt típusát: erős, mégis nőies; elfogadja a mo-
dern életstílust, de azért hagyománytisztelő; független gondolko-
dású és családszerető. Nem véletlenül ő játszotta a meny szerepét a
Tokiói történetben, az örök apa, Ryu Chishu
28
oldalán. Ryu, aki a
Tokióban deklasszálódott tanítót játszotta az Egyetlen fiúban, a
Volt egyszer egy apa (1942) óta lett Ozu kedvenc állandó színésze,
sőt - családfilmjei apaszerepében - szinte a rendező alteregója.
Hara és Ryu rendkívül visszafogott játéka, amely a legkisebb lelki
rezdülést is regisztrálja, tökéletesen illett Ozu egyre aszketikusabb
stílusához. így a Kései tavasz vagy a Tokiói történet aprólékosan
kidolgozott, zárt világában Hara egyetlen kicsorduló könnycseppje
az éjszaka sötétjében, elalvás előtt, legalább akkora érzelmi viharra
utal, mint az Egyetlen fiúban a nyakleves, amelyet tehetetlen-
ségében kevert le az anya kisfiának, aki tudta nélkül jelentkezett
továbbtanulásra, vagy kettejük hosszas együttszipogása azután,
hogy az anya mégis rászánta magát fia taníttatására.
Két háború előtti sikerfilmje mellett Ozu aKései tavaszt két vál-
tozatban is feldolgozta újra, de más filmjei is ugyanazon téma
variációinak tűnnek: ismétlődnek a helyzetek, a helyszínek, a figu-
rák, sőt gyakran még a neveik is. Közben ez a tudatos és fokozódó
tematikai és formai önkorlátozás egyre virtuózabb technikával és
egyre nagyobb igényességgel párosult. Például a Tokiói történet
nyitó és záró képsorában látható idillikus vidéki kikötőt és a szülők
lakóhelyén játszódó néhány jelenetet egy ötvenfős külön stáb vette
fel az eredeti helyszínen egy héten át. Ez az élet múlandóságának
egyszerre riasztó és megnyugtató élményét közvetítő „keret" és a
hasonló képsorok azonban Burch szerint már nem olyan sokat-
Vtkcrcscs a háború utkn *********
mondóan sejtelmesek, mint Ozu korábbi, teljesen történeten kívüli
vágóképei. A mester kései filmjeit már-már kultikus tisztelettel
elemző nyugati kritikusok körében eretnekszámba megy ez a nézet,
különösen mert Burch Ozu stílusának „végső megkövüléséről" és
„szenilis modorosságáról" beszél.
29
Ozu, aki minden más rende-
zőnél több kitüntetést és elismerést kapott hazájában, sőt ma már
az egyetemes filmművészet elismert klasszikusának számít, aligha
tekinthető a modern japán filmművészet képviselőjének, de örök-
sége mindmáig elevenen él.
A házastársak kapcsolata ritkán áll Ozu filmjeinek középpont-
jában: a család kényes egyensúlyát általában a gyerekek párválasz-
tása vagy a szülők válása, párkeresése veszélyezteti. Igaz, egyik
legjobb filmjének tartják aKora tavaszt (1956), amelyben az em-
berpróbáló hivatali áthelyezés hozza vissza a feleséget hűtlen tiszt-
viselő férjéhez. E téma specialistája a japán család másik nagy
krónikása, Naruse Mikio lett, aki tizenötéves alkotói válság után
talált magára az Étkezésben (1951). „A férjem ül az asztalnál. Én
hozom a lábast. Ez így volt tegnap, így van ma, és így lesz holnap.
Az egész élet a konyha és a szoba között telik el" - háborog
magában egy osakai tőzsdeügynök felesége (Hara Setsuko) sze-
relmi házasságuk ötödik esztendejében. Mikor pedig férje rafinált
tokiói unokahúga, aki a közvetített házasság elől menekült hozzá-
juk, őt semmibe véve kacérkodik férjével (Uehara Ken), a feleség
fellázad és visszaköltözik Tokióba anyjához és nős fivéréhez. Akár
aKései tavasz habozó hősnőjét a házasságra, úgy ösztökélik itt fér-
jéhez való visszatérésre a feleséget a különböző ismerősök reak-
ciói: családja nyílt felszólítása, egyedülálló barátnője irigykedése,
unokatestvére félénk közeledése és régi ismerőse, egy kétgyerme-
kes özvegyasszony reménytelenül nehéz helyzete. így végül kibé-
kül üzleti ügyben Tokióba látogató férjével, de a helyzete ettől
nem változik: az „új élet" deprimáló tétlenségéből visszamenekül a
kipróbált rutin egyhangú biztonságába. Ezt a jellegzetes feleségfil-
met (tsuma-mono), amelyben a nő szemszögéből tárul fel a gyer-
mektelen fiatal házaspár belső válsága, egy atipikus anyafilm
(haha-mono) követte, amely nem az anya, hanem 18 éves lánya
szemével láttatja a háborúban leégett családi vállalkozás, egy
mosoda nagy közös erőfeszítést követelő újraindítását Tokió külvá-
rosában.
Az Anya (1952) címszereplője (Tanaka Kinuyo) először a poros
137
A japán film világa
kárpitosmunkába halálosan belebetegedő egyetlen fiát veszíti el,
majd a férjét, aki a gyárban, később pedig a mosodában halálra
dolgozza magát, és végül kisebbik lányát, akit nyomorúságukban
kénytelen rokonokhoz adni. Miután a pletyka miatt elküldte egyet-
len segítségüket, férje orosz hadifogságból hazatért egykori inasát,
egyedül vezeti tovább a mosodát nagyobbik lányával, aki varróis-
koláról álmodik. De mindeme megpróbáltatásokat nem megkesere-
dett áldozatként, hanem derűsen reménykedve állja ki az anya, hisz
végig támogatja számban ugyan megfogyatkozó, de rendületlenül
lojális és szerető családja. Ebbe a meghitt körbe beletartozik az
anya Koreából repatriált fodrásznő húga a kisfiával és a modern
péklegény is a szomszédból, aki teljesen összeomlik félreértvén a
hagyományos esküvői frizurát, melyet pedig csak gyakorlásból
csinált az ifjú hősnőnek a nagynénje. A díjnyertes iskolai dolgoza-
ton alapuló Anya nyitva hagyja ugyan a lány narrátorként feltett
költői kérdését a film végén, vajon boldog-e édesanyja, alapvetően
derűs film, olyan humoros trükkökkel, mint a közepén megjelenő
vége felirat, melyről aztán kiderül, hogy a szereplők nézte filmhez
tartozik. Naruse azonban az Étkezés komorabb hangnemét folytató
és a kortárs írónő, Hayashi Fumiko
30
további regényein alapuló
későbbi műveivel írta be nevét a modern japán filmművészetbe.
„Az élet olyan, amilyennek látod, lehet édes és lehet keserű is,
mindig attól függ, hogy te magad milyen vagy" - így foglalja össze
az Ahonnan a gyárkémények látszanak (1953) hőse a rendező,
Gosho Heinosuke életfilozófiáját, aki a shomin-geki mintapéldá-
nyát és egyben egyik legjobb filmjét alkotta meg itt - független
produkcióban. (Ugyanis Gosho, aki nem politikai meggyőződés-
ből, csupán munkatársaival való szolidaritásból vett részt a Toho
sztrájkjában, 1951-ben néhány kollégájával - Toyódával például -
Studio Eight néven létrehozta önálló gyártócégét). A film Tokió
légifelvételével indul, majd a hős narrátorszövegével kísérve a ka-
mera ráközelít egy külvárosi iparnegyed egymásra zsúfolt, ócska
házacskáira. Négy gyárkémény árnyékában, a hétgyermekes rádió-
szerelő, a reggelente hangosan kántáló vallási vezető és más hu-
moros figurák szomszédságában itt éli küzdelmes mindennapi éle-
tét hősünk, egy zokninagykereskedés becsületes ügynöke (Uehara
Ken) és alkalmi munkát vállaló, szorgalmas élettársa (Tanaka
Kinuyo), akik anyagi helyzetük miatt nem mernek gyereket vál-
lalni. A konfliktus egy beteg csecsemő képében érkezik, akit apja,
V/tkcrcscs a háború vitán
a nő háborúban eltűnt és már halottnak hitt mihaszna férje varr a
nyakukba. Miközben az állandó gyereksírás és élettársa féltékeny-
kedése miatt elszaporodó veszekedéseik - kis híján sikeres - ön-
gyilkosságba kergetik az asszonyt, a fölöttük lakó fiatal pár, egy
komoly adóhivatalnok és egy csinos, cinikus utcai kikiáltólány a
bébi anyjának keresésére indul - saját nyugalmuk érdekében is.
Mire a film végén magától jelentkezik a közben jobb belátásra tért
anya, kiderül, hogy amit minden bajok forrásának hittek, valójában
közelebb hozta őket egymáshoz és mindkét párt összekovácsolta.
Ezt az igen sovány történetet jelentéktelennek tűnő kis hangulat-
teremtő epizódok töltik ki, amilyeneket mindenki mindennap láthat
az utcán. De ezeknek az apróságoknak rendkívül gondosan meg-
komponált együttese az élet teljességének az érzetét kelti. Szo-
morúságot, szegénységet, kiúttalanságot, de egyben reményt is
áraszt, akár Kurosawa filmje, a Gyönyörű vasárnap: a nagyon is
valóságos kiúttalanságot valamilyen pozitív élmény teszi elvisel-
hetővé, melyet belső erejével teremthet magának az ember. így
válik dokumentáris valóságában is filozofikus szimbólummá a
négy gyárkémény ismétlődő képe. Számuk attól függően változik,
honnan nézik őket, döbben rá az adóhivatalnok egy hiábavaló ke-
reséssel töltött fárasztó nap után a buszablakból fényképezett rend-
kívül dinamikus hosszif beállításban. Burch szerint mindez az ön-
tudatosulás folyamatát jeleníti meg az egyre jobban iparosodó
J apánban, és érzékelteti, „mennyi nehézségbe és ellenállásba üt-
közik az a hirtelen és részben kierőszakolt törekvés, hogy egy régi,
közösségi beállítottságú ideológiáról átálljanak az új individualiz-
musra" (3;287).
A lelkierő - vagy divatos kifejezéssel élve, a pozitív hozzáállás
- fontosságát hangsúlyozza az Osakai panzió (1954) is, amely még
komorabb képet fest a háború utáni J apánról, ahol már csak a pénz
számít. Egy Tokióból Osakába, a pénzvilág központjába helyezett
biztosítási ügynök szemével látjuk a panzióban dolgozó három
különböző korú nő sorsának tragikus alakulását. A szobaasszonyt,
mert férjének egy vendégétől pénzt lopott, azonnal elbocsátják, de
amikor a panziót anyagi okokból olcsó szükségszállássá alakítják
át a film végén, elveszíti állását a másik is, pedig annyit dolgozott,
hogy egyetlen fiát meglátogatni se volt ideje; az iijú hőst körülra-
jongó legfiatalabb (Hidari Sachiko) pedig gésává „avanzsál".
„Egyikünk sem állíthatja magáról, hogy boldog, de nem szabad
A japán film világa
$ m
feladnunk a reményt" - mondja a Tokióba visszahelyezett tiszt-
viselő, és Gosho vele együtt vallja a humor életben tartó erejéről,
hogy „míg nevetni tudunk saját balszerencsénken, van erőnk és
bátorságunk új jövőt építeni". így jön létre a sírva nevetésnek az a
sajátos japán változata, amelyet „goshoizmusként" szoktak emle-
getni a kritikusok, de amely abban rokon az olasz neorealizmussal,
hogy vétlen áldozatoknak tünteti fel mély együttérzéssel ábrázolt
kisember-hőseit.
A fenti filmek egyikében sem történnek nagy események, mint
ezt a több mint kétórás Tokiói történet cselekményének leírása is
tanúsította. A szó szoros értelmében a köznapi lét síkján mozognak
ezek a figurák, ahogy a valóságban is ez az emberek természetes
„létformája". Ilyen jelentéktelen mozzanatok töltik ki az életüket,
elsősorban a családi viszonylatok, s ezen keresztül a társadalmiak.
Ez az ábrázolás a nyugati értelemben vett naturalizmus egyik sa-
játosságára emlékeztet, nevezetesen arra, hogy a társadalom (ál-
talában negatív) hatását a mű az egyénben ragadja meg - valahogy
„megkövesedve" - mint negatív tulajdonságot. (így mutatta meg
például a kapzsiságot Erich von Stroheim az 1924-es Gyilkos
aranyban, vagy a fékezhetetlen ösztönöket Friedrich Murnau 1927-
ben a Virradatban.) Ugyanakkor mindezekben a filmekben, legyen
az a több mint ezer beállításból álló Osakafpanzió vagy a statikus,
hosszú beállításokkal dolgozó Tokiói történet, szembetűnő az a
kabukira is jellemző ábrázolásmód, amelynek jelzésrendszerében a
legkisebb mozzanat - szín, hang, mozdulat és testtartás - is számít,
így az Anyában a lány egy szóval sem említi az anyjáról és az inas-
ból a család segítő barátjává vált bácsiról terjengő pletykákat,
mégis világosan érzékelteti, hogy a férfi jelenléte nemkívánatos:
kerüli a tekintetét. Tehát a kabuki - bármily furcsa - inkább az
ilyen típusú, aktuális témájú alkotásokat ihlette, mint a kosztümös
filmeket, amelyek egyre inkább eltértek, bár soha nem szakadtak
teljesen el tőle. Ez az ábrázolásmód nem kevésbé nyilvánvaló egy
másik nagy klasszikus, Mizoguchi Kenji háború utáni - aktuális
tematikájú és kosztümös - filmjeiben.
Mizoguchi, mint kora egyik legismertebb filmese, 1940-ben
bekerült a kormány filmbizottságába, de a kötelező propagandafil-
mek elől a történelmi tematikába és a formai kísérletezésbe me-
nekült. A háború után az amerikaiak diktálta demokratizálódás
szellemében és új sztárja, Tanaka Kinuyo közreműködésével
14 0
m & s;
V/tkercsés a háború vitán
készítette tovább a kiszolgáltatottság és megalázottság női sorsok-
ban megjelenített drámáit. Például Gioni muzsikusok címmel 1953-
ban újra feldolgozta a Gioni nővéreket, akik a sorssal való küz-
delemben a társadalmi körülmények kényszerítő hatására sem ad-
ják meg magukat. J óval komorabbra sikerültek azok a filmjei, ame-
lyek az ábrázolás új keletű szabadságával élve mutatták be a gésák
háború utáni világát: utolsó művében, mely szenvedélyes és megle-
pően naturalista vádirat a prostitúció ellen (A szégyen utcája,
1956), egy cinikus gésa (Kyo Machiko) még tulajdon apjának is
felajánlkozik. E sivár és reménytelen körképben ismét megjelenik
a Mizoguchi-filmek két fő nőtípusa, a lázadó és az önfeláldozó. De
eltérően a húsz évvel korábbi Gioni nővérektől, itt felmagasztosul
az a középkorú prostituált, aki a családjáért bocsátja áruba a testét
és tisztes szegénységben él, szemben annak a gátlástalan fiatalabb-
nak a lelki ürességével, aki uzsorakamatra ad kölcsönt társnőinek
és rendre lecsapja kezükről a férfiakat.
Noha Mizoguchi, sok más kollégájához hasonlóan, már a hú-
szas-harmincas években is lelkesen képviselte azokat a demokra-
tikus-liberális eszményeket, amelyeket most az amerikai cenzúra
kötelező erővel előírt, mégis nehezen talált magára. Egykori „ten-
denciózus" filmjeinek szenvedélyes realizmusa ugyanis az ismert
sémák propagandaízű ismétlődésévé merevedett ezekben a közép-
szerű és meglehetősen ódivatú filmekben - olyannyira, hogy a kri-
tikusok már „11 éves alkotói bukássorozatáról" beszéltek. Amikor
azonban a 17. és a 18. század klasszikus irodalmi műveit megfil-
mesítve a Tokugawa-korszakot választotta, végre sikerült művészi-
leg maradandót alkotnia: áttételesen a modern J apán valóságát
kommentálta ezekben a rendkívül hiteles és korhű kosztümös film-
jeiben.
Az Ueda Akinari
31
Eső és Hold meséi című kötetének elbe-
szélésein alapuló Ugetsu története (1953), amely a 16. század vé-
gén dúló belviszályok idején játszódik, a forgatókönyvíró Yoda
Yoshikata szavaival „a szertefoszlott álom, a megcsalatott remény
krónikája"
32
. A nagyravágyó falusi fazekas és mihaszna sógora a
meggazdagodás, illetve a szamuráj dicsőség reményében indulnak
el családostul a messzi városba, hogy aztán kiábrándultan és bűn-
bánóan meneküljenek vissza onnan. Hiszen álmaikat csak csalás-
sal, illetve egy pusztító kísértetnek bizonyuló hercegnő (Kyo Ma-
chiko) segítségével tudják megvalósítani, és az árat feleségeik
141
A faykrs film ví1á5a
fizetik meg: a fazekasét (Tanaka Kinuyo) megölik, a sógorét bor-
délyba hurcolják a fosztogató katonák. Ebben a minden erkölcsi
értékrendet elvesztett, kegyettett és kaotikus világban - döbben rá a
szereplőkkel együtt a néző - az egyetlen kapaszkodó az egyén
számára a szeretet, amelynek ereje a halált is képes legyőzni. Míg
azonban a fiatalon elhunyt hercegnő azért tér vissza a földi világba,
hogy megismerje a - testi - szerelmet, a feleség még a túlvilágról
is önzetlenül gondoskodik férjéről. J ól érzékelteti a különbséget a
mindkét esetben briliáns formai megoldás. Erdőn át közelít rá a
kamera a forrásnál enyelgő szerelmesekre, de mikor a hercegnő ép-
pen ledobná ruháját, hogy belépjen a vízbe a megbabonázott faze-
kashoz, a kamera újból eltávolodik az erdőn át, lassan a csupasz
föld felé fordulva. Sőt, az áttűnés után is folytatja mozgását, hogy
aztán egy Zen szentély kavicsos kertjéből felemelkedve közelítsen
rá a már másutt piknikező párra. A film végén hasonlóképpen
hosszú beállításban követi az elhagyott házába megtért fazekast,
míg az feleségét szólongatva ki nem megy a szabadba. Ekkor,
visszafelé haladva fedi fel a begyújtott tűzhely mellett serénykedő
feleséget. Az első esetben, ahol az idő múlását az áttűnés jelezte,
az érzéki szerelmet mulandó, szinte jelentéktelen kalandnak minő-
síti a két jelenet közé beiktatott üres - ember nélküli - tájképek
nyugodt méltósága - már jóval azelőtt, hogy akár a hős, akár a
néző tudatában lenne a nő kísértet voltának. A második esetben,
ahol utalás sincs az idő múlására, hétköznapiságában is misztikus
az előbb még kihűltén látott tűzhelyben ropogó tűz és a feleség
megjelenése, akinek haláláról a férj még mit sem tud ugyan, de a
néző már korábban értesült róla. Mégis, az élet örökérvényű rend-
jének egyszerre fenséges és meghitt nyugalma uralja a jelenetet,
olyan harmonikusan illeszkedik férje tárgyi és lelki környezetébe
az asszony. Ezt az érzést erősíti, hogy bár testi valójában reggelre
eltűnik, szelleme láthatatlanul is segít özvegységét immár tuda-
tosító férjének visszatalálni a dolgos hétköznapokba: magától mo-
zog a kerék, amelyet ő szokott hajtani. A zárókép pedig fokoza-
tosan olyan filozofikus nagytotállá tágul, melyben az emberek
porszemként olvadnak bele a természetbe. Ez a tájképpel kezdődő
és végződő körkörös szerkesztés, amelyet - mint a japán filmek
egyik elég általános jellemzőjét - szívesen tekintenek a nyugati
kritikusok a Zen filmi megjelenítésének, különösen gyakori az
élete alkonyán buddhistává lett Mizoguchi kései műveiben.
Vtkcrc5c5 a háború után
A nő kiszolgáltatottságának nagyon is élő negatív hagyományát
a legmeggyőzőbben talán az Oharu életében (1952) és a Keresztre
feszített szerelmesekben (1954) jelenítette meg Mizoguchi. Mind-
kettő a 17. század végén játszódik. Az első a „mindennapi életről
szóló történet" (ukiyozoshi) mesterének tartott Ihara Saikaku
33
híres művén {Egy szerelmes asszony, 1686) alapul, a másikat a már
említett neves kabuki-szerző, Chikamatsu bábjátéka ihlette. Mizo-
guchi azonban mindkét esetben megváltoztatta az eredeti mű hang-
vételét, hogy tragikus méltósággal ruházhassa fel meghurcolt nő-
alakjait, akik lelki erejükkel kerekednek felül a szenvedésen és ez-
által tiszteletet keltenek, nem szánalmat. így lett a happy endből
keresztrefeszítés, Ihara könnyed szatírájából pedig komor dráma. A
regényben a megöregedett Oharu, egy kolostor kényelmét élvezve,
kedélyesen adja elő sorscsapásokban bővelkedő élete történetét a
szenzációra éhes fiataloknak. A filmben a császári udvarhölgyből
vénségére legalja prostituálttá degradálódott hősnő végső nyo-
morában is visszautasítja az őt elrettentő példának tekintő kíváncsis-
kodók pénzét, és inkább zarándokként koldul tovább. Múltja is
spontán belső visszaemlékezésként elevenedik meg, annak hatásá-
ra, hogy első szerelme, egy iijú szamuráj {Mifune Toshiro) arcát
véli felfedezni a templom szobraiban, ahova a megaláztatások elől
menekült.
Az Oharu élete szinte kommentárt sem kívánó, végletes lexiko-
na a nő életének a régi J apánban, és ennyiben aKeresztre feszített
szerelmesek előkészítőjének is tekinthető. Oharu (Tanaka Kinuyo)
egy gazdag kereskedő lánya, akinek a fő tőkéje és egyben veszte a
szépsége. Családjával együtt száműzik Kyotóból, miután rajtakap-
ták a rangban alatta álló szamurájjal, aki ura nevével visszaélve
hívta őt találkára, hogy megvallja szerelmét - amiért aztán életével
fizet. Szépségére felfigyelve választják ki a lányt egy vidéki főúr
ágyasául, de mihelyt megszülte annak fiát, féltékeny társnői elül-
dözik. Erre csalódott apja, aki lánya biztos jövedelmére építette
adósságait, eladja egy bordélynak, ahol szemet vet rá egy szélhá-
mos paraszt. Új gazdája, egy kereskedő is visszaél a helyzettel, mi-
helyt értesül a múltjáról; végül a kopaszságát parókával leplező
feleség, akinek Oharu a fésülködőnője, féltékenységében levágja a
lány haját, sőt még el is kergeti. A legyezőkészítő, akinek fele-
ségeként egy ideig boldogan élt, rablógyilkosság áldozatául esett.
Ezután Oharu kolostorba vonul, de ott sincs nyugta a férfiaktól.
143
A japán film világa
Egy szerelmes boltossegéd lopott kimonóanyaggal lepi meg, mire
felettese az anyag visszakövetelése ürügyén megpróbálja leteperni
Oharut. A botrány miatt innen is távozni kényszerülő asszonynak a
segéd lop pénzt, de elfogják. Ettől kezdve a magára maradt hősnő
számára a megélhetés egyetlen útja a koldulás és a prostitúció. így
szégyenében közeledni se mer főúri gyermekéhez, akit egyszer
távolról lát. Mégis, mikor felnőtt fia apja örökébe lépve a palotába
hivatja, feltámad benne a remény, hogy végre emberi életet élhet,
megbecsülésben és szeretetben. De csak újabb csalódás várja:
anélkül, hogy fiával találkozhatna, kétes múltja miatt jó messzire
száműzik a család tanácsadói...
Ugyancsak keserű a sorsa, de legalább a szerelem boldogsága
megadatik a Keresztre feszített szerelmesek hősnőjének, Osannak
(Kagawa Kyoko), aki azért ment hozzá a vagyonos naptárkészí-
tőhöz, hogy családját megmentse a teljes anyagi romlástól.
Könnyelműen eladósodott bátyja számára most is pénzt kell kérnie
a férjétől, aki azonban megtagadja a segítséget. A mindezt végig-
hallgató segéd, Mohéi (Hasegawa Kazuo), aki a naptárfestés mű-
vésze és titokban szerelmes Osanba, a főnök pecsétjét felhasználva
vesz fel kölcsönt az asszonynak. A pénzt természetesen vissza
szándékozik adni, de irigy munkatársa megzsarolja, így bevallja
tettét a főnök-férjnek, aki rendőrkézre adná a művészt, de az meg-
szökik. Előbb azonban meg akarja köszönni a róla betegségében
mindig gondoskodó cselédlánynak, hogy azt vallotta, Mohéi miatta
- az ő „kivásárlása" érdekében - lopott. A lány helyén asszonyát
találja, aki éppen tetten akarja érni a cselédlányt zaklató férjét, így
azonban a férj hiszi őt Mohéi szeretőjének, és ezért felszólítja az
öngyilkosságra. Osan végül együtt menekül Moheivel, aki meg-
vallja szerelmét, és egymáséi lesznek. A férj nem tesz feljelentést,
hanem saját embereit küldi utánuk, akik Mohéi apjánál fogják el a
szerelmeseket, miután maga az öreg jelentette fel őket: a naptár-
készítő földjén élve neki tartozik hűséggel. A szülői házba vissza-
tért Osant, mivel őt nem fenyegeti veszély és anyagi érdekük is ezt
diktálja, a család visszaküldené férjéhez, de Mohéi, akit az apja
hosszú vívódás után mégis hagyott megszökni, érte jön. Osan báty-
jának feljelentése akadályozza meg szökésüket és tervezett közös
öngyilkosságukat. Az ügy eltussolásában érdekelt naptárkészítő
korrumpálással eléri ugyan, hogy tekintsenek el az asszony meg-
büntetésétől, a szerelmesek azonban inkább együtt vállalják a há-
144
V/tkeresés a háború után
zasságtörésért járó keresztrefeszítést. Miközben a férjet száműzik,
mert nem jelentette a bűntettet, a lóra kötözött szerelmesek sugárzó
arccal a vesztőhely felé haladnak...
Oharu és Osan az önfeláldozó és a lázadó nőtípus sajátos
„emancipált" keverékét képviselik Mizoguchi művészetében. A
kor erkölcsi normáit követve mindketten hamar eljutnak az öngyil-
kosság gondolatáig: Osan, amikor ártatlanul üldözik mint házasság-
törőt; Oharu pedig azután, hogy lefejezték szamuráj-szerelmét, aki
utolsó szavaival is a társadalmi különbségeket nem ismerő, szabad
szerelem korának eljövetelét sürgette. Oharut anyja beszéli le szán-
dékáról, Osant viszont kezdetben engedelmesen segíti tette végre-
hajtásában a tisztelettudó Mohéi. Annál nagyobb a kontraszt, mi-
kor a halál árnyékában végre képes átlépni a társadalmi korlátokon,
megvallva szerelmét ura neje iránt: a magát vízbe ölni készülő
Osan egyszerre kétségbeesett és boldog zokogással veti magát az
élet és a szerelem utolsó szalmaszálját jelentő férfi karjaiba, a
ködbe vesző tavon ringó csónakban. A hagyományos női sors min-
den próbatételének kitett Oharunak is a dacos élniakarás és büsz-
kesége megőrzése ad erőt: a bordélyban is megválogatja klienseit,
visszautasítja a szerelmében tolvajjá lett segéd főnökének zsaro-
lását és bosszút áll zsarnok úrnőjén, leleplezve kopaszságát férje
előtt. Újra és újra elbukik, de a szennyben is megőrzött tartása épp
akkora erkölcsi győzelem a gonosz világ felett, mint Osan és Mo-
héi szerelmi halála. Hiszen mikor minden próbálkozásuk ellenére
megtagadtatik tőlük a közös élet lehetősége, büszkén vállalt közös
haláluk már nem egyszerűen menekülés, hanem tiltakozás is az
önző kisszerűségbe belemerevedett világ kegyetlensége ellen.
A Keresztre feszített szerelmesekben Mizoguchi a szó szoros
értelmében sötét világot rajzol sötét lelkű emberekkel, akik önzés-
ből, irigységből, szervilizmusból válnak árulóvá. Az emberszámba
se vett alkalmazottait kizsákmányoló naptárkészítő csak az udvari
megrendelés elvesztésétől tartva nem jelenti fel megszökött
„hűtlen" feleségét. Szorult helyzetét viszont gátlástalanul kihasz-
nálják a nagyurak: nagy kölcsönöket kérnek tőle, és hogy ne kell-
jen a pénzt megadni, egy rivális naptárkészítő feljelentése alapján
mégis száműzik. De nincs szolidaritás sem a családtagok, sem az
elnyomottak között: a szülő gyermekét eszköznek tekinti, Mohéi
munkatársa az „ellopott" összeg felét követeli, és a cselédlányt is
csak Mohéi iránt érzett szerelme teszi önfeláldozóvá. J ól kifejezik
14 5
A japán film ví1á5a
az állandó cselszövés nyomasztó légkörét a nagy mélységélesség-
gel dolgozó képkompozíciók: szinte mindig hallgatódzik valaki a
háttérben. Ez a kép persze bizonyos fokig a háború után kialakult
helyzetet tükrözte, amikor az élni - vagy inkább jól élni - akarók
közül sokan választották a rágalmazás, a besúgás, a köpönyegfor-
gatás útját. Ennél azonban fontosabb, hogy a film állást foglal az
érzelmi szabadság mellett: elismeri, hogy a nő joga meghatározni
saját sorsát és kiszabadulni kiszolgáltatott helyzetéből. Erre az útra
- az emancipáció, az érzelmi szabadság útjára - kellett volna lépni
a hagyományos kötöttségű japán családmodelltől elszakadva, nem
pedig a család felbomlása, az önzés és a funkcionális kapcsolatok
eluralkodásával járó érzelmi elszegényedés felé, amit a Tokiói
történet mutatott meg. Nem véletlenül bizonyítja ugyanezt a szinte
egy időben készült Carmen tiszta szerelme és a Japán tragédia
vagy akár a valamivel korábbi Gyönyörű vasárnap.
Bár készültek filmek a háborúról, az atombombáról, a nyomorú-
ságról, amelynek következtében tömegével haltak meg és nyomo-
rodtak el az emberek, a japán film mégis újra meg újra visszatalál
ahhoz a témához és ábrázolásmódhoz, amely elsősorban Ozu és
Mizoguchi nevéhez kapcsolódott. E művészek azért váltak a japán
film klasszikusaivá, mert ők tudták leginkább kifejezni nemcsak a
külső helyzeteket, hanem a japán lelket is. Míg Ozu mikrore-
alizmusa megláttatta a kortárs hétköznapok borzalmát, Mizoguchi
kosztümös filmjei minden részletében pontos képet adnak a törté-
nelmi J apán különböző társadalmi rétegeinek külső-belső életéről,
miközben például a Keresztrefeszített szerelmesek finom grafikai
rajzolata egyenesen a 18. századi kyotói naptárrajzolás művészetét
idézi.
Miután az Oharu élete 1952-ben elnyerte a legjobb rendezés
díját a velencei fesztiválon, Mizoguchi a nyugati filmvilág gyakran
díjazott kedvence lett, ami jelentősen növelte hazai presztízsét is.
Az, hogy az emberi szenvedés szenvedélyes történeteit látszólag
minden alkotói beavatkozástól mentes hosszú beállításokban és
líraiságukban is szenvtelennek ható, tökéletesen szépre komponált
second és totál plánokban mutatta be, valóságos példaképpé tette a
francia új hullám leendő rendezői szemében, akik - korábban még
nagyrészt a Cahiers du cinéma ifjú kritikusaiként - szinte kultikus
tisztelettel írtak róla. Ezzel szemben pl. Burch egyértelmű vissza-
lépésnek tartja Mizoguchi kései esztéticizmusát korábbi mester-
146
Vt1 teresé* a háború vitán
művei eleven stílusához képest (3;244-245). Egy vitathatatlan:
Mizo, ahogy a franciák becézték, igen termékeny örökséget
hagyott, de a modern japán film részévé már korai halála miatt sem
válhatott.
A wofccrn japáti film felé
japán filmművészet legjobb alkotásai igen mértéktartóak vol-
tak az érzelmek ábrázolásában (Ozu és Mizoguchi művei egyaránt
bizonyítják ezt), de általánosan érvényesült bennük a magatartások
és cselekvések érzelmi szempontból való megítélése, s az ilyen
irányú dramatizálás. Enélkül sem a fenti filmek, sem A részeg
angyal, de még a dokumentáris társadalomkritikák sem érthetők
igazán. S éppen ennek a mozzanatnak a megemlítésekor érdemes
kitekinteni - a háború utáni időszakban - Ichikawa Kon művé-
szetére, aki különös erővel hangsúlyozza, hogy van a dolgoknak és
eseményeknek érzelmi oldala is. Természetesen minden műalkotás
érzelmi hatáskeltésre törekszik, de nem mindegyik minősíti az
ábrázolt világot érzelmi alapon, s nem mindegyik mutatja be az ér-
zelem születését.
A kereskedelmi iskolát végzett Ichikawát mindig a festészet
érdekelte. így került 1933-ban a J .O. stúdió rajzosztályára, s mi-
után az beolvadt a Tohóba, 1946-ban ott debütált egy bábfilmmel
(a klasszikus kabuki darabot feldolgozó Lány a Dojo templomnál),
amelyet melodrámák sora követett. Az ötvenes évek elején talált
magára a kortárs J apánról készített maró szatírával. Ichikawa sze-
rint a valóságos ember bemutatása a boldogtalanság ábrázolásával
egyenlő, s mivel minden részletében előre megtervezett filmjeiben
nagy figyelmet szentelt a festészeti értelemben vett kompozí-
ciónak, a valóság csúnyaságát az ábrázolás szépségével kapcsolta
össze. Ez különösen jellemző A burmai hárfára (1956), amellyel
megalapozta nemzetközi hírnevét.
A burmai fronton is vereséget szenvedő japánok egy csoportja
1945 nyarán megpróbál a hegyeken át eljutni Thaiföldre. Felderí-
tőjük egy közlegény, aki kicsit beszéli a helybéliek nyelvét s így
147
A japán film világa
$ m
burmainak öltözve, burmai hárfán játszva jelzi a többieknek, ha
tiszta a levegő. A határ közelében értesülnek róla, hogy vége a
háborúnak. Brit hadifogságba kerülnek, ahol az angolok azzal bíz-
zák meg a felderítőt, hogy a fölösleges vérontás elkerülése
érdekében beszéljen rá egy sziklabarlangba húzódott japán egysé-
get a megadásra. De hiába: a fanatikus ellenállást választó katonák
mind elpusztulnak, a támadást egyedül túlélő hős pedig, akit egy
buddhista szerzetes ápolt életre, annak ruháját ellopva indul vissza
egységéhez. Az értelmetlen halál rengeteg temetetlen áldozata lát-
tán azonban fokozatosan azonosul azzal a hitvallással, amelyet
biztonságot adó öltözéke jelképez: temetni kezdi a halottakat, és
szerzetesként Burmában marad, hiába bíztatják hazatérésre J apán-
ba visszatérő bajtársai, akik hosszas kutatás után bukkantak a nyo-
mára.
A burmai hárfa új hangot üt meg a japán antimilitarista filmek
sorában. Hiszen itt nem annyira pacifizmusról van szó, még csak
nem is a japán hősiesség és elszántság megtagadásáról egy értel-
metlen helyzetben, hanem egy emberről, aki a nézők szeme láttára
válik harcosból a békét hirdető szerzetessé, hárfája pedig katonai
jelzőkészülékből vigaszt nyújtó hangszerré. A halottak apokalipti-
kus látványa vagy a hadifogolyarcok szomorúsága a szögesdrót
mögött a nézőben is kiváltja azt az érzelmi ítéletet, hogy ez nem
lehet az ember sorsa. Itt nem a háború igazságos vagy igazságtalan,
értelmes vagy értelmetlen voltáról van már szó, tehát nem politikai
megközelítésről, vagyis a háborúba önként vonultak vagy besoro-
zottak áldozat voltáról. A kemény - a napsütötte tájban vakítóan
világos - kompozíciók érzelmi szempontból váltanak ki tiltakozást,
függetlenül attól, hogy mit érdemel az agresszor, vagy milyen hadi
módszereket jogos megbosszulni, és egyáltalán mi lehet a sorsa a
harcoló katonáknak. A film némileg szentimentális, de azt pon-
tosan érzékelteti, hogy ezeknek a fáradt, szenvedő, fogoly kato-
náknak - sőt, még a halottaknak is - szükségük van valakire,
amikor kiderül tettük értelmetlensége, áldozatuk hiábavalósága, és
már mindenki más elhagyta őket, holott a hőssé válást ígérték
nekik. Abban a J apánban, amelyben az egyén semmi volt a közös-
séghez, annak érdekeihez, viselkedési szabályaihoz képest, egy-
szerre megjelenik egy személyiség, akinek a magatartását kizárólag
az érzelmei irányítják: együttérzése, szánalma, elhivatottságának
tudata. Talán nem erősebb megtagadása ez a szamuráj-hagy omány-
14S
V/tkercsés a háború vitán
nak, a busidónak, a militarizmusnak, a kamikaze intézményének,
mint ami más - a történelmi összefüggéseket esetleg konkrétabban
boncolgató - filmekben található, de kétségtelenül mélyebb hatású.
E tekintetben érdemel figyelmet Ichikawa egy másik műve, a Tü-
zek a síkságon (1959) is.
A háború végén a Fülöp-szigeteken egy megfogyatkozott, min-
den utánpótlástól elzárt japán egység katonái a végsőkig akarnak
harcolni. Mivel fogytán az élelem, a főhőst, a tüdőbajos közlegényt
visszaküldik a tábori kórházba, ahova azonban ugyanezen okból
nem veszik fel. így pár szem krumplival és az öngyilkosság céljára
kapott kézigránáttal felfegyverkezve, több hasonló sorsú társával
együtt vegetál a kórház közelében, amit végül telibe talál egy
bomba. Ezzel kezdődik a katona kálváriája: hol teljesen magára
utaltan, hol különböző emberekhez csapódva vándorol egyre
rosszabb állapotban, de nincs, akinek megadhatná magát, se akihez
igazán csatlakozhatna. Az amerikaiakkal tartó helybéli gerillák
azonnal agyonlövik a kapituláló japánokat; a civilek pedig annyira
félnek tőlük, hogy hősünk egyszerűen azért lő le egy bennszülött
nőt, mert az, őt megpillantva, képtelen abbahagyni a hisztérikus
sikoltozást; végül maguk a japánok a szó szoros értelmében egy-
mást eszik meg. Az elembertelenedés végső stádiumát jelentő kan-
nibalizmust elutasítva indul el a film végén a hős, feltartott kézzel,
a fennsíkon újra meg újra felvillanó, titokzatos, távoli tüzek felé...
A burmai hárfa hősének is ki kellett szakadnia a közösségből,
amelynek minőségét már nem tudta elviselni, és katonából pappá
lett. Ilyesféle a Tüzek a síkságon hősének a lázadása is a halmozó-
dó szörnyűségek ellen, de számára nem adatik meg a megtisztulás.
A Fülöp-szigeteki parasztok tüzei, melyek mintha morális felsza-
badulást ígérnének saját gyilkos múltja alól, valójában bosszú-
szomjas gyűlölettel, vagyis halálos sortűzzel fogadják. Tehát a tü-
zek, melyek sokáig az előző film hárfahangjához hasonló szimbó-
lumnak tűnnek, ugyanazon elfogadhatatlan világ puszta tényeinek
bizonyulnak. Annál inkább felerősödik itt az a mozzanat, amely
már A burmai hárfát is jellemezte: a kiszakadás vágya egy nem
emberi világból. „A halállal oldoztam fel őt, számára ez a meg-
váltás volt" - hangsúlyozza a rendező (9; 125), aki ezzel megvál-
toztatta az eredeti regényt, melynek lábadozó hőse már a háború
után és erős keresztényi hittel emlékezik vissza megpróbáltatásaira.
Ichikawa szerint a háború a legnagyobb bűn, mert eltorzítja az em-
14 0 m&s; 14
A japán film világa •
beri természetet, és éppen ezért a háborúval konfrontálva próbálta
feltárni a morális magatartás határait. „És furcsa módon, amikor a
túlélés az egyetlen hajtóerő, amikor az emberek csak azért élnek,
hogy éljenek, a túlélés kezd irrelevánsnak tűnni" - írta Pauline
Kael amerikai kritikus a Tüzek a síkságon kapcsán (9; 114). Ez a
„posztnukleáris háborús film - a vég látomása, a végső pokol, ahol
minden ember ellenség" (Kael, uo.) nemcsak betetőzése a korszak
antimilitarista filmjeinek, hanem egyben átvezet a háború utáni J a-
pán erkölcsi fertőjét nem kevésbé végletesen leleplező filmekhez.
Mint láttuk, a japán filmnek ez a fejlődési szakasza nem a kosz-
tümös filmekkel tűnt ki, hanem a dokumentáris háborúellenes ábrá-
zolásból kiindulva az új J apán társadalomkritikus filmi megjele-
nítése felé tartott: kezdetben nyíltan politikai témákkal, majd egyre
inkább etikai síkon. Ezekben a filmekben az emberek - hétköznapi
és nem dramaturgiai értelemben! - inkább áldozatok voltak, mint
hősök. Később aztán egyre jobban előtérbe kerültek azok az em-
beri tulajdonságok, amelyek az eszmék válsága idején is képesek
tartást és erőt adni. És talán ezzel segítették elő leginkább e kor-
szak nagyon gyakran európai séma szerint készült alkotásai a mo-
dernjapán film kialakulását.
V/tkeresé* a háború vitán
J egyzetek
1 1945 augusztusa és decembere között 12 korábban betiltott - főleg szórakoztató
jellegű - japán film premierjére került sor, és mindössze 10 új film készült.
2 A cenzúrahivatal (Civil Censorship Division) feladatkörét 1946 májusában a
Polgári Tájékoztatási és Oktatási Osztály (Civil Information and Education Sec-
tion = CIE) vette át. Ugyancsak 1946 tavaszán egy amerikai tábornok parancsára
225 antidemokratikusnak ítélt film, köztük az Öt felderítő, A judó legendája és
a Virágba borult tengerpart kópiáit égették el. A megfilmesítésre ajánlott témák-
ról ld. 1; 229-230.
3 A háborús bűnösök első - vagyis a szakmából végleg eltávolítandó -
kategóriájába kerültek a militarista kormány filmfelelősei és a stúdiók vezetői
(pl. Otani, Nagata, Hori, Kido); a másodikba az ideiglenesen eltávolítandók (pl.
Mori); a harmadikba pedig azok, akiknek csupán önkritikát kellett gyakorolniuk
(pl. Yamamoto Kajiro és Yoshimura). Kido fő sérelme az volt, hogy a lista 31
névre redukálásakor Otani és Hori, s nem az ő nevét törölték. Egyébként 1950
táján már az összes háborús bűnöst rehabilitálták (1951-ben kb. 80 ezren
szabadultak).
4 Míg Richie ebben a japánok különleges tehetségét látja a köpönyegforgatásig
menő alkalmazkodásra (1;235), a japán szerzők az átállás nehézségeit hang-
súlyozzák (18;24), illetve motivációit elemzik (13; 104-105). Iwasaki szerint,
ahogy a háború alatt a rendezők többsége a megtévesztettek őszinte lelkese-
désével készítette a propagandafilmeket, úgy utána is őszinte balratolódás ment
végbe, melynek az amerikaiak vetettek véget a koreai háború kitörése után
(8; 151—175).
5 A Shintohót (új Toho) tíz filmszínész - köztük Okochi, Hasegawa, Hara Set-
suko és Yamada Isuzu - hozta létre néhány szimpatizánssal 1947 tavaszán.
6 A Toho sztrájkjairól bővebben ld. l;234-245, 8;132-151. A CIE ösztönzésére
már 1945 novemberében - a decemberben jóváhagyott sztrájktörvény előtt -
megalakult az első szakszervezet a Shochikunál Noda Kogo forgatókönyvíró
elnökletével (18;25). A Tohónál 1948-ban egyébként mindössze négy film
készült.
7 A behozott filmek háromnegyede amerikai volt (1952-ben 197-ből 155). A már
1937-ben, í11. 1939-ben megvett Yoshiwara (1937, r: Max Ophüls) és A nagy
ábránd (1937, r: Jean Renoir) 1946-ban, ill. 1949-ben került bemutatásra,
Roberto Rossellini (Róma nyílt város, 1945; Paisa, 1946) és Vittorio De Sica
(Fiúkarács mögött, 1946; Biciklitolvajok, 1948; Csoda Milánóban, 1950) című
filmjei pedig 1949 és 1952 között jutottak el a japán mozikba.
8 Amikor 1950-ben az amerikai hatóságok utasítására eltávolították a kommu-
nistákat a média területéről, a Tohótól 13, a Shochikutól 66, a Daieitől 30
embert bocsátottak el; sokan független filmgyártással próbálkoztak. Ld. erről
18;28-29, 5;23. A szovjet filmek forgalmazására alakult Hokusei cég vállalta a
független filmek (dokuritsu puro) forgalmazását, míg csődbe nem ment 1954
nyarán.
9 1935 és 1939 között folytatásokban jelent meg Miyamoto Musashi címen az ún.
népszerű irodalom (taishu bungaku) kiváló képviselőjének tartott Yoshikawa Eiji
A japán film világa
(1892-1962) legnépszerűbb kalandregénye. Hősét úgy állítja be, hogy kardvívó
tudományának maximális tökéletesítése egyben lelki fejlődésének záloga.
Musashi nem száll szembe a társadalommal, de nincs is társadalmi felelősségér-
zete: nem motiválja se haszon, se kötelesség, csak önmaga tökéletesítésének a
vágya, amikor nemes párbajok sorában - élete kockáztatásával - sorra megöli
ellenfeleit. Ennek a fizikai és lelki erő kultuszát megtestesítő, valóságos sza-
murájnak a történetét sokszor megfilmesítették, Inagaki pl. 1940-ben és 1954-
ben is. Ld. 13;43^4, 11;135,154, 15;96-107.
10 A népszerűségben a kosztümös filmmel vetekedő és a kémfílmből kifejlődő
gengszterfilm (yakuza-film) fellendülését a megszálló hatóságok támogatása
mellett újdonságával (a gyilkosságról szóló filmeket tiltotta a háború előtti cen-
zúra) és aktualitásával (a háború után megugrott a nagyvárosi bűnözés) ma-
gyarázzák. Ráadásul a kard helyett pisztolyt ragadó modern yakuza szerepköre
megfelelt a kosztümös filmek munkaalkalmat kereső egykori sztárjainak.
11 Az első japán film-csókot szinte egyidőben dobta piacra a Daiei és a Shochiku.
Yamane szerint a Húszévesekben (1946, r: Sasaki Yasushi) látható pár másod-
perces csók volt az első, és még a legtöbb kritikus is megrökönyödve fogadta.
A csókjelenet még sokáig heves - olykor higiéniai szempontú - viták tárgya
volt, de mint a szerelem realista és szabad ábrázolásának jelképe „talán az első
lépés volt a feudális társadalom mélyen gyökerező, régi normái alól való
felszabadulás felé" (18;24).
12 Takarni ne Hideko (1924—), a japán film ötévesen debütáló csodagyereke kb. 40
filmben játszott már, amikor 1937-ben átment a Shochikutól a PCL céghez, ahol
Yamamoto Kajiro filmjeiben remekelt. 1950-ben már „felnőtt színésznőként"
hagyta ott a Shintohót, melynek alapító tagja volt, és függetlenként bizonyította
sokoldalú, érett tehetségét Kinoshita, Naruse és mások filmjeiben. A hatvanas
évek végétől inkább a televízióban szerepelt. Ld. róla 48;III.
13 Ld. 22;204.
14 A nyomdászcsaládból származó, hányatott életű Fukazawa Shichiro (1914-1987)
vándorgitárosként sokat kóborolt, mire 1956-ban egy folyóirat tehetségkutató
pályázatán első díjat nyert Zarándokének című novellájával, melyen többek kö-
zött Kinoshita filmje alapul. A modern irodalom egyik rendkívül egyéni írója,
akinek lázadóan különc életmódja összhangban van népi-paraszti látásmódról
tanúskodó, nagy megjelenítő erejű, drámai szerkesztésű műveinek társadalom-
kritikájával.
15 A szülei kiküldetése miatt Kínában született és nevelkedett Mifune Toshiro
(1920-), miután különböző szakmákkal, pl. fényképészettel próbálkozott és
1939-től 1945-ig a császári hadseregben szolgált, 1946-ban visszatért Japánba.
Állítólag segédoperatőrnek jelentkezett a Toho stúdióba, s véletlenül került a
színészfelvételire, melyen kiválóan megfelelt. A részeg angyaltól kezdve, mely
harmadik filmszerepe volt, 1965-ig Kurosawa minden - szám szerint 16 -
filmjében szerepelt (az Élni kivételével). Világhíressé A vihar kapujában (1950)
szertelen ösztönlényként megformált banditája tette, A testőr (1961) és a Rőt-
szakállú (1965) címszerepében nyújtott játékáért pedig a legjobb színészi
alakítás díját kapta a velencei fesztiválon. Mifune, a Toho első számú sztárja
mindmáig a legismertebb japán színész Nyugaton, aki egyaránt otthonosan mo-
zog a mai tematikájú és a kosztümös filmekben. Később főleg látványos
történelmi, háborús és egyéb akciófilmekben - és 1966 óta számos külföldi
$ m m
Útkeresés a háború vitán
produkcióban is - szerepelt. 1963-ban létesített saját gyártócégénél rendezéssel
is próbálkozott (500 000 örökség, 1963). Sokat szerepelt a televízióban, és ma
is elengedhetetlen tartozéka az igényes szuperprodukcióknak {Hold hercegnő,
1987; Egy teamester halála, 1989). Ld. róla 48;III.
16 A szamuráj családból származó és eleinte színpadon játszó Shimura Takashi
(1905-1982), aki a felügyelő epizódszerepét alakította az Osakai elégiában
(1936), 1937 és 1942 között a Nikkatsunál kb. 40 történelmi filmben játszott. A
Tohóhoz átszerződvén megkapta az öreg judómester szerepét Kurosawa első
filmjében (A judó legendája, 1943), akinek minden filmjében játszott 1980-ig.
A pályáján oly ritka főszerepek közül a legemlékezetesebb az Elni (1952) rákos
kistiszviselőjének mélységesen emberi és igen összetett figurája. Ld. róla 48;III.
17 Ld. róla 31;50-52.
18 A film adatait és leírását ld. 18;101-102.
19 Yamamoto Satsuo (1910-1983) a Japánban oly ritka következetesen baloldali
filmrendezők egyike. 1925-től, tokiói tanulmányai során színházi érdeklődése
hozta közel a baloldali diákmozgalmakhoz, az európai filmek pedig a mozihoz.
1933-ban, miután egy szezonra beállt egy színtársulathoz, bekerült a Shochiku
stúdióba rendezőasszisztensnek Naruse mellé. Első önálló rendezése (1937) és
egy sor melodráma és irodalmi adaptáció után három évig katonáskodott
Mandzsúriában. 1946-ban tért vissza a háborúból, és belépett a kommunista
pártba. Ő rendezte Japánban az első „sztrájkfilmet" (Város nap nélkül, 1954),
amely egy selyemszövő akkori sztrájkjának résztvevőit kívánta támogatni az ott
uralkodó kizsákmányolás bemutatásával. A hatvanas évektől szórakoztató soro-
zatokkal és ismert irodalmi művek egyre tökéletesebb filmváltozataival aratott
sikert. A hetvenes években olyan égetően aktuális társadalmi problémákról ké-
szített filmet, mint a bankszakma visszaélései (A család, 1974), a választási
csalások (Napfogyatkozás, 1975) és a Japánt és Amerikát egyaránt megrázó
Lockhead korrupciós botrány {Puszta terület, 1976). Ld. róla 18;219-220.
20 Noma Hiroshi (1915-), egy elektrotechnikus francia szakot végzett fia, akire
egyaránt hatottak a francia szimbolisták, Tolsztoj, Dosztojevszkij, Marx és
Engels, 1941-ben került a délkelet-ázsiai frontra, ahol 1943-ban baloldalisága
miatt bebörtönözték, majd leszerelték. 1946-ban belépett a kommunista pártba.
A háborús élményein alapuló, 1952-ben megjelent regényét, a Légüres övezetet
mély gondolati tartalom, lélektani elemzés és drámai érzék jellemzi. A filmvál-
tozat adatait és leírását ld. 2;52-55, 18;119-122.
21 A pacifista filmek fejlődésére, melyek eleinte csak bemutatták a háború borzal-
mait, majd egyre élesebb kritikai hangot ütöttek meg, Richie szerint egyaránt
hatottak az amerikai háborús és az európai pacifista filmek, de mindenekelőtt a
koreai háború. Iwasaki szerint a valóban jó szándékú és a divathullámot csak
kiaknázó háborúellenes filmekből sok néző azt a tanulságot vonta le, hogy
legközelebb jobban kell harcolni (8; 177). Nemhiába hangsúlyozza Sato
(13; 108-109) a háború alatt és után készült háborús filmek lényegi rokonságát,
vagyis az együttszenvedés középpontba állítását.
22 Az atombombák szörnyű hatásairól nem sokkal a robbanás után készült és
sokáig elkobzottnak hitt dokumentumfilmet, amelyet a Nihon Eiga-sha híradó-
és dokumentumfílmcég élére kinevezett baloldali liberális Iwasaki Akira
(1903-1981) állított össze, 1952-ben mutatták be és anyagát nagyon sokszor
felhasználták. Ld. erről 31;48-50.
Si & $
IfJ
A j a p á n film v i 1 á 5 a
23 A háború után egyik legradikálisabbnak számító baloldali rendező, Sekigawa
Hideo (1908-1977) fő művéről, a Hiroshimáról ld. 31;62-64.
24 Taniguchi Senkichi (1912—), egy Angliában tanult neves építész angolszakos fia,
akit 1930-ban eltávolítottak az egyetemről, akárcsak az ugyanahhoz a balos
színtársulathoz csatlakozó Yamamoto Satsuót, 1933-ban lépett be a PCL
stúdióba, ahol Shimazu, majd Yamamoto Kajiro asszisztense lett. Első maga
rendezte filmjében (1947), melyet - akár a következő kettőt - Kurosawa
Akirával együtt írt, Mifune játszotta a főszerepet. Harmadik filmje (Szökés
hajnalban, 1950 - adatait és leírását ld. 18;108-109) lett a legjelentősebb. Egy
kínai fogságba esett japán közlegény és szerelme, a frontszínház énekesnője (Li
Xiang-lan) történetén keresztül mutatja be a japán hadsereg brutalitását és a
kínaiak emberségét: a japán hadbíróság hamis vádjai elől megszökött szerelme-
seket a főhős katonai felettese és szerelmi vetélytársa lövi le. Taniguchi később
dokumentumfilmeket készített. Rendezői pályája hanyatlásnak indult gyakori
alkotói válságai miatt. Ld. róla 18;214.
25 A szegényparaszti családban született Kobayashi Takiji (1903-1933) péklegény-
ből küzdötte fel magát íróvá és banktisztviselővé 1924-ben, de állását elveszí-
tette a szocialista mozgalomban való részvétele miatt. 1929-ben alapító tagja,
1931-től főtitkára lett a Proletárírók Szövetségének, és belépett az illegális kom-
munista pártba. Amikor 1932 végén letartóztattak vagy 400 haladó írót és
újságírót, éles hangú tiltakozást írt, mire őt is letartóztatták. Az egyszerű stílusú,
nagy kifejezőerejű Rákhalászok (1929) a japán realizmus kiemelkedő alkotása.
A német szakot végzett színpadi színész, Yamamura So (1910-), aki a háború
után kezdett - kizárólag tartalmilag számára elfogadható - filmekben játszani,
öt realista, társadalomkritikus filmet rendezett a Toho volt szakszervezeti
vezetőivel 1952-ben alapított független cégénél (Gendai Purodakushon = Jelen
produkció), de csak az első kettő lett jelentős. A Rákhalászokat (adatait és
leírását ld. 2;68-69, 18; 125-126) gyakran hasonlítják Eizenstein Patyomkin
páncélosához (1925), A fekete tengervíznél (1954) pedig olyan asszisztensei
voltak, mint Suzuki Seijun, Imamura Shohei és Urayama Kiriro. Ld. róla
18;220-221. Ld. róla 48;III. (bio-biblio-filmográfiával).
26 Ld. 22;80.
27 Hara Setsuko (1920-) Yokohamában született és filmrendező sógora helyezte
el aNikkatsu stúdióban 1935-ben, ahol „tiszta fiatal lányokat" játszott. Viszony-
lag európaias arcának köszönhetően több nyugati mű filmváltozatában és Az új
föld (1937) című német-japán koprodukcióban is szerepelt, a háború alatt pedig
hazafias hű feleségeket játszott. Drámai tehetségét a háború után, elsőként a
Nem sírom vissza az ifjúságomat (1946) hősnőjeként tudta kibontakoztatni. Bár
kora egyik legnépszerűbb sztárja volt hazájában, Ozu halála után 43 évesen
visszavonult és eredeti nevén (Aida Masae) él. Állítólag sose szerette a fil-
mezést, melyre csak támogatásra szoruló családja miatt vállalkozott. Ld. róla
48;III.
28 Ryu Chishu (1904-) buddhista pap fia, maga is papnak készült, de 1925-ben
statiszta, majd színész lett a Shochiku stúdióban. Bár Ozu tette híressé, akihez
személyes barátság fűzte, sokat szerepelt mások - pl. az ötvenes években Ki-
noshita, 1969-től pedig Yamada - filmjeiben is és számos híres drámában volt
mellékszereplő. Az új (Itami) és a veterán (Kurosawa) rendezők egyaránt szíve-
sen foglalkoztatják. Ld. róla 48;III.
Tf4
SJtíiercsés a háború után
29 Ld. erről 3;277, valamint a Burch nézetével vitába szálló Kathe Geist tanul-
mányát: 11;92—112.
30 Hayashi Fumiko (1903-1951), egy házaló korán verseket publikáló lánya maga
kereste a pénzt iskoláira. 1922-ben Tokióba ment, ahol illegális anarchista kö-
rökben forgott és alkalmi munkákból tengődött, míg be nem futott nagysikerű
önéletrajzi regényével (1928-29). Festő férjével sokat utazott. Kései lélektani
müveit költői báj jellemzi. Ld. róla 5; 199.
31 Ueda Akinai (1734-1809), az Edo-korszak végének legjelentősebb epikusa, egy
prostituált korán árván maradt és fekete himlőben megnyomorodott törvénytelen
fia, akit egy gazdag kereskedő fogadott örökbe. Már fiatalon ünnepelt költő, de
igazi műfaja a „mindennapi életről szóló történet" (ukiyozoshi), vagyis a városi
polgárságról szóló kisregény, amelyet ironikus hangvétellel és kísérteties elemek
beiktatásával tett igen szórakoztatóvá. Legjobb és legnépszerűbb műve a kilenc
elbeszélésből álló és a nó legszebb hagyományait folytató Eső és Hold meséi
(1776). Ld. róla 20;59-60.
32 Ld. 22;50.
33 A kereskedőcsaládból származó Ihara Saikaku (1642-1693), aki korán elvesz-
tette feleségét és imádott lányát, az irodalomba menekült. Ez a rendkívül ter-
mékeny költő negyvenévesen fordult az epika felé és jellegzetes humorú, rend-
kívül realista, ízes nyelvezetű, anekdotikus írásaiban leplezte le a korabeli köny-
nyűvérű erkölcsöket. Ld. róla 20;58-59.
w o í> c r r»
j ^páti
fi l m Ma
A japán filmipar átalakulása
yVz ötvenes években beköszöntött a japán film második virágko-
ra. 1950-ben már újra annyi mozi volt, mint a háború előtt, vagyis
közel 2700, és számuk az évtized végére 7400-ra emelkedett. Fo-
lyamatosan nőtt a mozik látogatottsága: 1958-ra a nézőszám meg-
háromszorozódott 1940-hez képest. Tovább bővítette a piacot a
japán mozik általános gyakorlata, hogy két játékfilmet vetítettek
egy műsorban. Ezzel párhuzamosan természetesen nőtt az évente
gyártott filmek száma is: 1950 és 1956 között 200-ról 500-ra. (A
legtöbb film - 555 - 1960-ban készült, a legtöbb nézőt - 1,2 mil-
liárd - 1958-ban regisztrálták.)
1
A filmgyártás tehát újra biztos és
gyors profitot hozó iparág lett, hiszen a még mindig elég szűkösen
élő japánok gyakorlatilag egyetlen kikapcsolódása volt a viszony-
lag olcsó mozi. Ráadásul a gyártók már nemcsak a hazai közön-
ségre számíthattak. Ekkoriban figyelt fel a világ a japán filmmű-
vészetre, amelynek sikersorozatát a nemzetközi fesztiválokon A vi-
har kapujában velencei nagydíja indította el 1951-ben. Kurosawa
világhíres kosztümös filmje egyben egy új korszak kezdetét jelezte:
a japán film is elérkezett a modern filmművészet kiteljesítéséhez, s
ezzel párhuzamosan kilépett az ismeretlenségből. Különösen attól
kezdve, hogy 1957-ben létrejött a Unit J apan Film, amely a nyugati
terjesztéssel foglalkozott, a japán film már nemcsak alkalmilag volt
jelen a világban (főleg a fesztiválokon), hanem forgalmazását te-
kintve is része lett az egyetemes filmművészetnek.
A japán filmgyárak érzékelték a nemzetközi változásokat, azaz
a nyugati és a távol-keleti piac lehetőségeit, és egyáltalán mindazt
a hatást, amelyet az amerikai megszállás és J apán nyugathoz való
közeledése jelentett. Hála a koreai háború teremtette konjunk-
túrának, amely nemcsak gazdasági fellendülést hozott J apánnak,
hanem a szórakozási igényt is megnövelte,
2
valamint a háborús
bűnösként eltiltott, régi, tapasztalt producerek visszatérésének, a
nagyvállalatok újra megerősítették pozícióikat.
157
A fapáti film világa m s;
A háború alatt működő három nagy filmgyártó vállalat (Toho,
Shochiku, Daiei) három újabbal egészült ki. 1947-ben jött létre a
már említett Shintoho, 1951-ben pedig a Toei (mindkettő a Toho
anyagi támogatásával), és 1954-ben visszatért a filmgyártásba a 12
éven át csupán forgalmazással foglalkozó Nikkatsu, amit persze a
többiek az „ötök szövetségébe" tömörülve próbáltak megakadá-
lyozni. Végül 1957-ben a Nikkatsut is felvették a J apán Film-
gyártók Szövetségébe, és a hat nagyvállalat erőteljes akciót kezde-
ményezett a függetlenek ellen. Ennek legjelentősebb megnyil-
vánulása volt az a megegyezés, mely szerint a gyárak nem adják
kölcsön egymásnak a munkatársaikat, sőt kötelezték őket, hogy
szerződésüket lejárta után csak az eredeti cégüknél újítsák meg. Ez
a kizárólagos szerződés - amely visszatérést jelentett a régi
feudális-családias rendszerhez - a tehetséges művészeket főleg
függetlenedésükben, de sokszor az alkotásban is korlátozta.
A konjunktúra és a verseny technikai felszerelésük megújítására
és új technológiák (színes film, szélesvászon stb.)
3
bevezetésére
ösztönözte a vállalatokat A Shochiku, amely a visszatért Kido
Shiro vezetésével lábalt ki a háború utáni válságából, páratlanul
sikeres háromrészes melodrámája, a Hogy hívnak? (1953-54)
4
bevételéből modernizálta stúdióit, sőt a filmtechnika oktatására lét-
rehozta a Shochiku Tudományos Intézetet. Az ismétlődő sztrájkok
következtében kis híján csődbe ment Tohót Móri Iwao producer és
a nagypénzű Kobayashi Ichizo visszatérése mentette meg: nemcsak
a berendezéseket modernizálták, hanem mozihálózatot is kiépítet-
tek. A Nikkatsu az amerikai filmek forgalmazásából származó
óriási bevételéből csábította át a tehetséges embereket (pl. Ichika-
wát) és építette fel szupermodern - és J apánban elsőként légkondi-
cionált - új stúdióit kényelmes ebédlőkkel és öltözőkkel. A színes
film terén úttörő Daiei vezetője, Nagata Masaichi A vihar kapu-
jában váratlan sikere láttán a külföldi piacra szánt szamuráj filmek
és koprodukciók gyártására alapozta cége versenyképességét, de
azok sorozatos bukása megkérdőjelezte jelszavát („kevés, de
igazán jelentős és nagyszabású film szülessen"). Hasonló tanulság-
gal szolgált az évtized közepéig leggyengébb „nagynak" számító
Shintoho példája, amelyet egy benshiből lett tapasztalt filmforgal-
mazó, Okúra Mitsugo azáltal állított talpra, hogy a hivatalnok-
rétegnek szánt igényesebb filmekről átálltak a gengszter- és a harc-
művészetre épülő kosztümös filmek (chambara) gyártására. Gyakor-
A moí>cm japán filmmvívcsiet
latilag ugyanezzel a gyártáspolitikával - Kyotóban forgatott, egyre
meseszerűbb hagyományos kosztümös és Tokióban készülő, mai
témájú yakuza-filmekkel - lett mind közül a legnagyobb a Toei,
amely 1954-ben már heti két filmet gyártott, és hamarosan a mozik
jelentős részét is kisajátította. A kommerciálódás egyébként mind a
hat vállalatra jellemző volt, s ez a tendencia - a konjunktúra meg-
szűntével és a verseny fokozódásával - egyre erősödött.
A független filmgyártásnak 1955-re gyakorlatilag befellegzett
J apánban, a nagyvállalatok pedig a már bevált módon, monopol-
helyzetüket kihasználva, felosztották egymás között a piacot,
különböző közönségrétegeket célozva meg. A Shochiku továbbra
is főleg a nőkre, a Toho pedig a középosztálybeli férfiakra épített,
a Daiei meg a fiatalokra: a Toei főleg a fiatalok és a vidékiek
számára készítette olcsó kalandfilmjeit; a Shintoho pedig a nosztal-
giázni vágyó konzervatívokat elégítette ki a japán katonát lep-
lezetlenül dicsőítő háborús filmjeivel (legnagyobb kasszasikere a
Meiji császár és a nagy orosz-japán háború című cinemascope
szuperprodukció lett 1957-ben)
5
, de a kegyetlenkedés és a szex
halmozásával az igénytelen közönségrétegeket is célba vette. A
Nikkatsunak ebben az időben még nem volt kialakult profilja, min-
dent gyártott, amivel pénzt lehetett keresni. És a legjövedelme-
zőbbnek az a mindössze fél évig dívó, meglepően népszerű
filmtípus bizonyult, amely a taiyozoku eiga (=„a nap törzse" film)
nevet kapta, és a fiatalok problémájával foglalkozott, szembeállítva
szemléletüket a felnőttekével.
Ezt a civil és a szakmai közvéleményt egyaránt felháborító di-
vathullámot a Nikkatsu indította el egy 24 éves diák, Ishihara
Shintaro 1956-ban megjelent díjnyertes regényének filmvál-
tozatával, A nap évszakával (1956), amely két rivalizáló fivér és
közös barátnőjük kényes kapcsolatát mutatja be.
6
A fiatalabb, egy
box-klubba járó diák, könnyelműen viszonyt kezd egy lánnyal, de
mikor az beleszeret, annyira terhére van, hogy - pénzért - átengedi
bátyjának. A teherbe esett lány aztán abortuszra kényszerül, amibe
belehal. A főhős kifakadása a lány temetésén - „Ti, öregek, semmit
se tudtok megérteni!" - a mozgalom valóságos jelszava lett. Ezek a
nemzedéki konfliktust szexbe és erőszakba ágyazó filmek mind
hevesen tiltakoztak a hagyományok és az idősebb nemzedék
konzervativizmusa ellen, és ennyiben túlléptek a húsz éven aluliak-
ról szóló „felvilágosító" szexfilmek rendkívül népszerű irányzatán.
A film ví1á5A
Ez utóbbi 1950-től virágzott fel, hála a demokráciaként értelmezett
szabadosságnak, és egyrészt a háború előtti diákfilmek és szex- |
komédiák kettős hagyományában gyökeredzett, másrészt az
akkoriban bemutatott erotikus nyugati filmek hatását tükrözte.
7
A
szex puszta bemutatása tehát már aligha számíthatott botrányosnak
- különösen azután, hogy 1954-ben Shimazaki Yukiko az első, de
nem az egyetlen színésznőként meztelenül jelent meg a film-
vásznon. És erőszak is akadt bőven a kosztümös és mai tematikájú
japán filmekben egyaránt. A taiyozoku-eiga okozta botrány tehát
inkább azzal magyarázható, hogy ezek a filmek nemcsak össze-
kapcsolták a szexet az igen kegyetlenül ábrázolt erőszakkal, hanem
ezzel próbálták kifejezni a fogyasztói tömegtársadalomban élő mo-
dern ember teljes elidegenedését. Nem csoda, hogy a szinte natu-
ralistán bemutatott gátlástalan erőszak mellett főleg azt nehezmé-
nyezték mind a kritikusok, mind a megrökönyödött háziasszonyok
szövetségei, hogy nincs társadalmi felelősségérzet ezekben a fiata-
lokban. Iwasaki szerint azonban valós társadalmi feszültséget tük-
röztek ezek a kétségtelenül szenzációhajhászó filmek: a hirtelen
beköszöntő és erőteljes jobbratolódással párosuló jólét ugyanis
egyrészt általános nyugalmat eredményezett, mely kedvezett a tár-
sadalmi közönynek, a magánszférába menekülő, önző befelé for-
dulásnak, másrészt viszont kiváltotta a fiatalok anarchista lázadását
szüleik önelégült tespedtsége és az eszmék teljes hiánya ellen
(7;190). Az irányzatnak véget vető öncenzúrázásra
8
éppen e felfor-
gató ideológia miatt került sor, amely Yamane szerint e filmtípust
némileg az amerikai beat-nemzedékről készült filmekkel rokonítja
(18;36).
A nézőszám növekedésével egyébként a közönség összetétele is
megváltozott: jelentősen megnőtt a vidékiek, illetve a nők és a
fiatalok részaránya. Ennek megfelelően különösen népszerűek let-
tek az anya-, illetve a feleség-filmek, a többnyire vidám, de olykor
melankolikus zenésfilmek, és az ún. „hivatalnok-vígjátékok", ame-
lyek a japán vállalatoknál uralkodó családias viszonyokat bemu-
tatva főleg a demokratikus és humánus, de valójában erőtlen és
komikus igazgatót figurázták ki.
9
És persze egyre újabb tematikák
jelentek meg a verseny következtében, amelyet az évtized vége
felé tovább élezett a nagy vetélytárs, a televízió tömeges
megjelenése.
10
J ól példázza ezt a kísértetfilm. A nóban és a kabuki-
ban is előfordultak kísértetek, sőt, a japán művészfilmek sem húz-
160
A mofccm j&páti filmművészet
tak merev határt az élők és holtak közé, de kommersz szinten ekkor
vontak be az ábrázolásba ilyen hatástényezőket is. Az alapséma
szerint a kísértet általában nő, akinek sebhelyek borítják az arcát,
szájából vér szivárog, hosszú, kócos haja van, és többnyire azért tér
vissza a földi világba, hogy bosszúból férfiakat kínozzon meg. A
bosszú - az irodalmi és színpadi hagyományoknak megfelelően -
központi mozzanat ezekben a filmekben.
Ugyancsak a verseny jegyében szaporodtak el a szörnyfilmek
(kaiju-eiga), amelyeknek központi hőse lett Godzilla: hol dinoszau-
rusz-szerű, hol más szörnyalakban testesítette meg a borzalmat, és
egyes filmek - mindenekelőtt a műfajteremtő Godzilla (1954) -
tanúsága szerint a Bikini szigeteken végrehajtott kísérleti atomrob-
bantások ébresztették fel évezredes álmából. A Tokiói öbölből
King Kongként kiemelkedő és feltartóztathatatlanul romboló
Godzilla sokak szerint a japánok nukleáris horror-élményét - Hi-
roshimát és Nagasakit - tükrözte. Mindenesetre sokáig ez az isko-
lateremtő költséges Toho-produkció és számtalan folytatása jelen-
tette a japán filmet pl. az amerikai nagyközönség számára - és
végül J apán lett a világ legnagyobb szörnyfilmgyártój a. A mozi-
vásznon egyre újabb szörnyek jelentek meg (pl. Radon, az óriás ős-
madár - ld. 18; 147), így a szörnyfilm egyre jobban kiegészült a
fantasztikummal, amely nagy kibontakozási lehetőséget adott a
speciális effektusok már emlegetett mesterének, Tsuburaya Ei-
jinek. Mindeközben - a műfaj koronázatlan királya, Honda Ishiro
égisze alatt - gyakorlatilag változatlan maradt az alapséma: a
szörny nukleáris beavatkozás szülötte, és legyőzni őt csak egy
japán tudós képes önzetlen munkájával; az űrlényeket is felvonul-
tató későbbi változatokban pedig J apán játssza a békéltető szere-
pét.
11
Mindezen régi és új tematikák mellett változatlanul folyt a
kosztümös filmek (jidai-geki) gyártása, bár népszerűségük és rész-
arányuk nem érte utol többé a háború előtti szintet. Viszont egyre
jelentősebb alkotások születtek e téren, amelyek visszahatottak a
kommersz változatokra is. A kosztümös film egyrészt menekülést
jelentett a nehezen ábrázolható jelenből, hiszen mind konfliktus-
alapja, mind ábrázolási közege adott volt; másrészt pedig felhasz-
nálhatta az ismert irodalmi alkotásokat (bármily mechanikusan
történt is ez sokszor) és egyben bizonyos kritikai tendenciát is
érvényesíthetett a jelennel kapcsolatban (ld. Mizoguchi kései
161
A {apáti film világa •
filmjeit). Érdekes adalék, hogy 1953-tól egyre népszerűbbé váltak
a jelenhez időben közelebb álló kosztümös filmek, amelyek 1868
és 1912 (Meiji-mono), illetve 1912 és 1927 (Taisho-mono) között
játszódtak. Ezeket a sokszor nosztalgikus hangvételű filmeket vál-
totta fel a hatvanas évek elején az ún. antifeudális szamurájfilm
(11;150), amely - ismét foként a Tokugawa-korszakban játszódva
- élesen bírálta az egész hagyományos japán eszmerendszert.
12
Kritika és tesafcás
"Nyugati hatásra és az új társadalmi helyzet nyomására a ha-
gyományőrző Japán elszakadt a múlttól, a múltbeli kötöttségektől.
Ez a folyamat az ötvenes években ment végbe. Ennek a - kritikától
egészen a tagadásig vivő - átalakulásnak a film ösztönzője és tükre
volt, természetesen saját határain belül, hol visszalépve, hol
nagyon is nyíltan. Igen nyíltan fogalmazott pl. a Hat gyilkos
(1954), amelynek rendezője, Takizawa Eisuke sorozatban gyártotta
a kommersz kosztümös filmeket, tehát a változás szinte személyes
ügye volt.
A Hat gyilkosban az egyik szamurájt azért ölik meg, mert kiáll a
nyugattal való kapcsolat, a nyugati hatás és kultúra érvényesí-
tésének szükségessége mellett. Egy társa kötelességének érzi meg-
bosszulni barátja halálát. De ő is belekeveredik abba a mozgalom-
ba, amely az ország liberalizálását kívánja, és fokozatosan rájön,
hogy magának a bosszúnak az eszméje sem egyeztethető össze a
modern világgal. A film elutasítja a bosszúállást, amely más (pl. a
kísértet-) filmekben még a túlvilági lényeket is visszatérésre kész-
teti. így a film a Tokugawa-korszak látványos tematikai anyagának
megtagadása volt, és úgy állt a nyitást hozó Meiji-korszak mellé,
hogy egyúttal a jelenkori változások érdekében is szót emelt.
Sok alkotás nem ilyen nyíltan, hanem a régi normák és szabá-
lyok tagadásával fejezte ki az átalakulás igényét. Ezek a filmek
fóleg a nők helyzetének változtatása érdekében emeltek szót. J ó
példa erre a Tokugawa-korszakban játszódó Dob az éjszakában
(1958), Chikamatsu darabjának filmváltozata, amelyet Imai Tada-
A mobcm {apán filmművészet
shi rendezett. Az egy esztendeig kötelezően távol lévő szamuráj a
sógun udvarából hazatérvén, először megbocsátja hírbe hozott fele-
ségének, hogy egy ünnepen lerészegedve engedett a rokonszenves
doboktató (Mori Masayuki) közeledésének, aki korábban megmen-
tette attól, hogy férje álnok barátja megerőszakolja. A szamuráj ez-
zel szembekerül a kor törvényeivel, miszerint a hűtlen feleségnek
harakirit kell elkövetnie, a férjnek pedig meg kell ölnie a csábítót.
Végül a társadalom nyomására mégis megöli az asszonyt és annak
szeretőjét, és ekkor döbben rá, hogy a szeretett lény elvesztésével a
saját életét tette tönkre.
Ugyancsak a női emancipációt sürgeti áttételesen Imai egy
korábbi filmje, aZavaros vizek és a Toyoda Shiro rendezte Vadlúd.
Mindkettő 1953-ban készült, és a Meiji-korszakban játszódik. Imai
három nőt mutat be a modern japán irodalom első és legjelentősebb
írónője, Higuchi Ichiyo
13
három elbeszélése nyomán. Egy férjhez
kényszerített asszonyt, aki szeretet nélkül tengeti életét. Egy cse-
lédlányt, akivel gazdái nagyon rosszul bánnak, s emiatt lopni kény-
szerül. Végül egy jobb életről álmodozó prostituáltat, akit félté-
kenységből megölnek. Toyoda a modern japán irodalom egyik
megalapítójának tartott Mori Ogai
14
1913-ban írott, azonos című
regényét vitte filmre egy szép fiatal lányról (Takamine Hideko),
akit szégyenben hagyott nősnek bizonyuló első szerelme. Hogy
beteg apjával kimásszon a szegénységből, egy idős, gazdag keres-
kedő kitartottja lesz, akiről azonban később kiderül, hogy való-
jában uzsorás és családja is van. Az orvostanhallgató pedig, akibe
beleszeret a szinte aranyketrecben tartott hősnő, semmibe veszi a
lány igen szemérmesen kifejezett vonzalmát és elutazik Német-
országba tanulmányútra. Mindkét film a feudális értékrend tovább-
éléséről tanúskodik egy csak a férfiak számára demokratizálódó
korban, és a diák érzéketlen egoizmusa sem kecsegtet semmi jóval
a jövőt illetően. „Más világban él" - állapítja meg fensőségesen a
hősnőről, akit oly könnyedén hagyott faképnél a tiszteletére ren-
dezett vacsorával az egyetemi búcsúbankett kedvéért. Mindezek a
filmek érzelmileg döbbentik rá a közönséget az adott helyzet - a
kiszolgáltatottság, az embertelenség - tarthatatlanságára, és ennek
érdekében a japán film legjobb hagyományaira támaszkodnak. A
figurákra és a hangulatokra helyezik a hangsúlyt, nagy teret
engedve az apró gesztusokkal dolgozó színészi játéknak és a
festőien megkomponált képek finom költőiségének. A Vadlúd - a
A japán film vi1ás&
S & %
cím jelentését is feltáró - záróképe az érzelmet természeti képekkel
érzékeltető keleti művészet szellemét idézi. A kitartójával össze-
veszett lány - elutazó szerelme ködbe vesző kocsija láttán magába
roskadva - egy tó partjára téved, és szomorúan nézi, ahogy a két
vadlúd egyike tovarepül...
Már a háború utáni, kortárs J apánban játszódik Naruse Mikio
két hasonló mondanivalójú filmje. Az Esti krizantém (1954) három
öregedő ex-gésa, az Úszó felhők (1955) pedig egy prostituálódó
szerelmes nő sorsát mutatja be a rendező kedvenc kortárs írónője,
Hayashi Fumiko három elbeszélése, illetve utolsó regénye nyo-
mán. Kamatbehajtás céljából keresi fel két egykori kolléganőjét a
gésából lett sikeres üzletasszony, aki ingatlanügyletekbe fekteti, il-
letve kamatra adja kölcsön pénzét. Az egyik nő kis vendéglőt vezet
férjével, a másik szobaasszony egy ócska szállodában, és fia
elvesztésétől retteg, aki egy másik férfi szeretőjével tartatja ki ma-
gát. Mindhárom epizód egy életforma elmúlásának hangulatát és
tragikumát adja vissza, üdítően sok humorral, középpontban a foly-
ton pénzt számoló, állandóan gyanakvó üzletasszony remekbe
szabott figurájával, akit csak azért keresnek fel egykori nagy sze-
relmei, hogy pénzt kérjenek tőle. A mélységesen pesszimista Úszó
felhők viszont valóságos dicshimnusz a szerelemről, az önkéntes és
feltétlen alárendelődésben meglelt érzelmi szabadságról. A film
1946-ban repatriált hősnője, Yukiko (Takamine Hideko) a háború
alatt Vietnamban titkárnősködött és nős főnöke, egy mérnök (Mori
Masayuki)
15
szeretője volt. Most se otthona, se rokona, se állása -
és a férfi se vált el, ahogy megígérte, hanem tüdőbeteg felesége kis
jövedelméből él munkanélküliként. Pénzt elfogadni, de érzelmileg
elszakadni se tud ettől az egyszerre szeretett és gyűlölt férfitől, bár
közben rendes megélhetés híján összeáll egy amerikai katonával,
illetve enged volt sógora zsarolásának, aki már egyszer megerő-
szakolta. Csak a feleség kórházba kerülése miatt folytatódik vi-
szonya a szeretett férfival, aki már első közös kirándulásukon egy
új nővel kezd ki, sőt költözik össze. Yukiko ennek ellenére követi
megözvegyült szerelmét az egészségére ártalmas távoli szigetre,
ahol az állást kapott, őrá pedig a halál vár. Az utolsó jelenetben a
férfi aprólékos gonddal festi ki a felravatalozott nő arcát, hogy
olyan szép legyen, mint találkozásukkor, szerelmük születésekor
volt. A film tehát nemcsak a háború utáni nyomor és káosz érzel-
meket romboló atmoszféráját adja vissza, hanem az erotikát is,
164
A mofccrn japán filmművészet
amely mágnesként vonzza egymáshoz ezt a két embert. A szerelem
mindenek felett - hirdeti a film a ravatalnál zokogó férfi képével,
aki csak most ébredt rá, mennyire szerette az asszonyt.
Bármennyire ismerős is ez a séma pl. Mizoguchi filmjeiből,
ahol rendre túl későn döbbennek rá a férfiak az őket oly önfelál-
dozóan szerető nők lelki nagyságára és tulajdon érzelmi kiszolgál-
tatottságukra, itt már másról van szó. Ebben a világban, ahol „úszó
felhőkként" sodródnak az emberek és a puszta fennmaradás egyre
megalázóbb megalkuvásokra kényszeríti őket, a szerelem olyan
életben tartó erő, amiért meghalni is érdemes. Yukiko makacsul
küzd anyagi és lelki függetlenségéért, állandóan szapulja, sőt ott is
hagyja szerelmét, és csak - vetéléssel végződő - terhessége után,
illetve a férfi magára maradásának hírére keresi fel ismét. Kapcso-
latukat a „se vele, se nélküle" típusú, viharosan nehéz szerelmek
dialektikája irányítja, és így Yukiko azzal, hogy megszállottan ra-
gaszkodik szerelmére méltatlan „élete párjához", nem a társadalmi
normáknak, hanem saját érzelmeinek engedelmeskedik.
A shomin-geki átalakításában részt vett Kinoshita Keisuke is,
elsősorban a Gyertyaláng a szélben (1957) című filmjével. Egy
külvárosban élő család nagy összeget nyer a lottón, mire banditák
egy csoportja azonnal megszállja lakásuk környékét, hogy alkal-
mas pillanatban rajtuk üssenek. De mielőtt ez bekövetkezhetne,
megérkeznek a rokonok és teljesen kifosztják a családot. Végül a
nyertesek, érzelmeiket nem leplezve, siratják a szerencsét, amelyet
megnyerve vesztettek el. Létrejön tehát ebben a filmtípusban is az
a keményebb ábrázolásmód, amely kifejezi, hogy eltűnőben van a
japános szemérem, a nyomorúság megkeményítette az embereket,
és már nem képesek leplezni kapzsiságukat, önzésüket. Másik
jellegzetes példája ennek Yamamoto Satsuo Nagy hűhó egy tájfun
miatt (1956) című alkotása. Egy kisvároson átsöpör a tájfun, s
lakói rádöbbennek, hogy sokkal nagyobb segélyt kapnának, ha az
iskola is romba dőlt volna. A tanárok ellenállását legyőzve, a ható-
ság végül gondoskodik róla, hogy pótolják a tájfun mulasztását.
E téren mégis talán Ichikawa Kon érdeme a legnagyobb, akinek
legkomorabb filmjeiből sem hiányzik a fekete humor. („Ha megha-
lok, megeheted" - ajánlja fel egyik karját egy haldokló katona a
Tüzek a síkságon hősének.) Ichikawa az egyik legsokoldalúbb - és
ezért gyakran felszínesnek, sőt eklektikusnak tartott - japán ren-
dező, akinek témaválasztását - a stúdió rendelése mellett - az
16*
A {apáti film világa
önkifejezés vágya és az aktualitás igénye határozta meg. így a kor
divatjának adózott ugyan A bűnhődés szobájával (1956), de Ishi-
hara Shintaro regénye nyomán egy olyan égetően aktuális eszmei
válságot sikerült benne érzékeltetnie, amelyet már nem lehetett
egyszerűen a háború rovására írni. „Te azt akarod, hogy olyan
legyek, mint az apám, aki talán úgy tesz, mintha élne. De az apám
is és te is halottak vagytok!" - vágja anyja képébe önigazolásul a
film egyetemi hallgató hőse, aki altatót kevert egy lány italába,
hogy megerőszakolja, de aztán már tudni sem akart róla, amiért a
lány családja és felháborodott diáktársai maguk büntetik meg -
igen kegyetlenül.
Feltehetően eszmei válság késztetett 1950-ben egy papnöven-
déket az egész japán közvéleményt megrázó erőszakos tette elkö-
vetésére: felgyújtotta Kyoto legszebb ősi templomát, az Arany-
pagodát. E megtörtént eset lélektani magyarázatára tett kísérletet
híres regényében a kor egyik legellentmondásosabb írója, Mishima
Yukio
16
. A dadogó, magányos vidéki fiú, aki egyaránt elítéli anyja
félrelépéseit és beteg apja gyengeségét, a szépség és tisztaság
megtestesülését látja a templomban, és ezért a megszállottak ag-
resszivitásával védi a romlott külvilágtól (könnyű erkölcsű nőktől,
amerikai turistáktól stb.), míg rá nem döbben, hogy eleve benne
lakik a gonosz - a pénz- és kéjsóvárságát álszentséggel leplező
főpap személyében. Ichikawa, aki hosszas habozás után az író ösz-
tönzésére vállalkozott a megfilmesítésre, egyetlen, rendkívül ra-
fináltan felépített visszapillantásban tárja elénk a fiú (Ichikawa
Raizo) múltját. A film elején rágyújt a gyújtogatót kihallgató rend-
őr, és a film végén alszik ki gyufája lángja. Miközben a visszaem-
lékezés villanásnyi ideje a szabad asszociáció teljes szubjektiviz-
musát teszi lehetővé, a rendező saját bevallása szerint maximális
objektivitásra, vagyis a szélsőséges tetthez vezető élettények min-
dennapiságának hangsúlyozására törekedett (18; 154). így formáló-
dik a Gyújtogatás (1957) olyan rendkívüli lélektani tanulmánnyá,
melyben lassan tökéletes neurózissá állnak össze a hétköznapi bor-
zalmak, a megaláztatások és csalódások - attól kezdve, hogy az
apa kezével takarja el kisfia elől a szeretőjével rajtakapott anya
látványát, egészen a gésával rajtakapott főpapig.
A szex a bűn fo megjelenési formája az egész világ ellen lázadó
gyújtogató szemében; a Tanizaki J unichiro azonos című, 1956-os
botrányregényéből készült Kulcs (1958) négy egyaránt ellenszen-
166
A mofcern {apáti filmművészet « * « • • • • • •
ves szereplője számára viszont csak eszköz, mely végül minden ér-
zelemtől, sőt erotikától is megfosztatik. Az idős kyotói professzor
szexuális vágyát mesterségesen - injekciókkal és féltékenységgel -
tartja ébren. Lánya orvos-vőlegényével (Nakadai Tatsuya) hozza
össze élvezeti cikként használt fiatal feleségét, aki ezt - a rendkívül
szexis Kyo Machiko
17
rezzenéstelen alakításában - csöndes él-
vezettel tűri. A közben szélütéstől lebénult férj a fiatalok esküvőjét
sürgeti, hogy így vessen véget neje és az orvos gerjesztőül szánt,
de túl intenzívvé váló viszonyának. Erre az asszony „túlgerjesz-
téssel" - meztelenül eteti - átsegíti a túlvilágra. De a férj halálával
fény derül a család szegénységére, így az orvos, aki magánkórháza
finanszírozását remélte anyja és lánya párhuzamos „kiszol-
gálásától", le akar lépni. És bár a lány akarta féltékenységében
megmérgezni anyját, végül a teás- és a méregdobozt folyton
összekeverő cseléd mérgezi meg mindhármukat a családfő halotti
torán.
Ez a végletes amoralitásával tökéletes fekete komédiának ható
melodráma, ahol nyíltan manipulálják és kulcslyukon lesik meg
egymást a szereplők, a shomin-geki szinte minden kliséjét a feje
tetejére állítja. „A feleség engedelmeskedjen férje minden óha-
jának" - ezzel a jelszóval issza magát merevrészegre az alkoholt
nem bíró fiatalasszony, hogy férje - az orvost provokálandó -
aktfotókat készítsen róla. „Legalább békésen halt meg, hisz magát
látta utoljára" - kondoleál az orvos a feleségnek. És az eredetitől
eltérő (!) gyilkos befejezés végső iróniájaként a rendőrségen nem
hisznek a mindent bevalló öreg cselédnek: a család újságokban is
szellőztetett anyagi csődjére csak a közös öngyilkosság tűnik lo-
gikus reakciónak. Mindehhez tökéletesen illeszkedik a szenvtelen-
ségig visszafogott, már-már bábszerű színészi játék és a film telje-
sen klausztrofób képi világa a zárt szobabelsőkkel és a mindig
azonos beállításban láttatott, egyetlen kihalt utcával. Miyagawa
Kazuo operatőr
18
, akit A vihar kapujában tett világhíressé, a
Gyújtogatásban és itt is maximálisan kihasználja a szélesvászon
adottságait, hogy a hagyományos hosszú beállításokkal és nagy
mélységélességgel reprodukálja az elfogulatlan, „objektív" szem-
lélő vizuális élményét. De a Gyújtogatással ellentétben, ahol
például az apa halotti máglyájának az egész vásznat betöltő lángja
a hős tudatállapotát tükrözi, itt a szereplőkkel való minden azono-
sulást kizár a hidegen távolságtartó ábrázolás.
m m
167
A japán film viláfja • • • • • • « « * ® -
Akárhonnan indul tehát az ábrázolás megújítása, akár a doku-
mentáris felméréstől, akár a neorealista hatástól, akár a hagyomá-
nyos irányzattól és témáktól, vagy éppen a kommerszfilmmel
kapcsolatos módosítási igényektől, a japán film - a kialakult film-
típusok kereteit feszegetve - egy kritikus, tagadó, kemény ábrá-
zoláshoz jutott el. Formai vonatkozásban viszont azok a próbálko-
zások, amelyekre közvetlenül a háború után és az ezt követő
szakaszban került sor, még nem tették meg a teljes megújuláshoz
szükséges döntő lépést. Enélkül pedig nem volt lehetséges az a
megújulás, amely egyenlő az úgynevezett modern japán filmmel.
Mindazok az irányzatok, alkotók és művek, amelyek előkészítet-
ték, sőt elkerülhetetlenné tették a teljesebb változást, nemcsak elő-
futárként méltathatok, hiszen önmagukban is értéket képviselnek.
Mégis, bár a mindennapi lét síkján való ábrázolást a japán film
semmiféle átalakulással nem tagadta meg, az egyetemes film-
művészethez nemzetközi hatású kulturális tényezőként a japán film
főleg modern alkotásaival csatlakozott. És mint ahogy nincs pontos
időbeli határ a háború utáni és a modern japán film között, úgy
nem lehet éles határvonalat húzni az alkotások között sem. Az
átalakulás folyamata - bizonyos ugrások ellenére - fokozatos volt
és sok alkotót érintett. Ezzel együtt, mint minden más művészeti ág
minden fejlődési szakaszában, a modern japán film egészéből is
kiemelkednek azok a legjelesebb képviselői, akik nélkül a japán
film nem lenne az, ami. Ilyen alkotó Kurosawa Akira, Kobayashi
Masaki és Shindo Kaneto.
Kurosawa Akira
A nemzeti filmművészeteknek általában vannak vitathatatlanul
kimagasló művészei. Például Charles Chaplin Amerikában, Szergej
Eizenstein a szovjet filmben, J ean Renoir Franciaországban vagy
Ingmar Bergman Svédországban. A japán filmművészetben ilyen
pozíciót foglal el Kurosawa Akira, akinek művészete igazi fordula-
tot hozott.
Az eddigiekben is esett már szó a formai mozzanatokról. A
I 6 S -
A mofccm japán filmművészet
hagyományos japán filmre különösen jellemző, hogy az esztétikum
megteremtése, az érzelmi hatás főleg a színészek által előadott
történethez kapcsolódik, vagyis kettős tükrözésre épül. Még inkább
vonatkozik ez a köznapi lét síkján ábrázoló shomin-gekire, amely-
be a japán filmek zöme sorolható. Ebből következik, hogy a cse-
lekmény megrajzolásával jellemezni lehetett ezeket az alkotásokat.
Vonatkozik ez a modern japán filmművészetre is, noha annak meg-
születéséhez nyelvi változás is kellett, ami a jelzőrendszerek gaz-
dagítását és felhasználásuk módosítását jelenti. Mivel a japán film
azQn változásaiban, amelyek az egyetemes filmművészethez köze-
lítették, a döntő a szemléleti átalakulás volt, továbbra is a történet
megismertetése lesz az elsődleges, de sok esetben túl kell lépni
ezen, amikor a művek jellege indokolja, hogy a formára is kitekint-
sünk. A vihar kapujában (1950) éppen ebben az értelemben kulcs-
film. Középpontjában egy támadás különbözőképpen elmondott
változatai állnak. A változatok a bíróság előtt hangzanak el a részt- vevők, illetve a tanúk szájából. Az elfogott bűnös, a bandita (Mifune Toshiro) így mondja el az eseményeket: az erdőben megtámadott egy előkelő urat, megkö- tözte, és a szeme láttára megerőszakolta a feleségét. A nő ezután becsülete védelmében párbajt provokált, mire ő megölte a férjet. A feleség {Kyo Machiko) elbeszélése szerint a nemi erőszak után a bandita távozott. A férje viszont durván eltaszította, mert túl kön- nyen hagyta magát megerőszakolni. Dulakodásuk közben elájult, s mire magához tért, a férje már halott volt. A halott férj {Mori Masayuki) médiumon át megszólaló szelleme másképpen emlé- kezik az eseményekre. Az erőszak után a bandita magával akarta vinni az asszonyt, aki bele is egyezett, de előbb meg akarta öletni a férjet. A bandita ezen felháborodott, és elment. A férj pedig szé- gyenében öngyilkos lett. A szemtanú, egy favágó (Shimura Takashi) visszaemlékezése szerint az erőszak után a bandita magá- val akarta vinni a nőt, aki nem tudván választani, párbajt erőszakolt ki a bandita és vonakodó férje között, ami a férj halálával végző- dött. Eközben a nő elmenekült. Mindez keretbe foglalva kerül a néző elé. A 12. században, a polgárháború sújtotta Kyotóban, a címadó romos kapu alatt várja az eső elálltát egy buddhista pap, a favágó és egy közember, és eközben kerül szóba a fenti eset. Majd gyereksírás hangzik fel. A közember, aki eddig csak passzív kérdező és hallgató volt, a másik
169
A japán film világa
kettő megütközésére, elveszi a kitett gyerek ruháit, akit végül a
favágó vállal. Azzal, hogy magához veszi a gyermeket saját hat
gyermeke mellé, visszaadja a pap hitét az emberekben, és jóvá
teszi korábbi vétkét, ugyanis az erdőben ellopta az áldozat halálát
okozó tőrt.
A film azt mutatta meg, hogyan viszonyulnak az emberek a
hazugságaikhoz. S e téren nem elsősorban a banditát marasztalta el
(az ő vallomása igen közel állott az igazsághoz), hanem a feleséget
és a férjet.
„Az emberek csak emberek, ezért hazudnak. Nem mondhatják
el az igazat, még egymásnak sem" - kommentálja az esetet a
közember. „Talán igaz. De azért van így, mert az emberek nagyon
gyengék. Ezért hazudnak, ezért kell magukat is becsapniuk. Ret-
tenetes, hogy az emberek nem mondanak igazat és nem bíznak
egymásban. Ettől tényleg pokollá válik a föld" - elmélkedik a pap.
„Nem tudom elérni, hogy ne legyek gyanús az emberek szemében.
Nagyon szégyellem" - panaszolja a favágó.
A hazugságról, a gyengeségről, a gyanakvásról van tehát szó, és
nem az igazság viszonylagosságáról, amit sok szakíró a japánoktól
idegennek vél, és ezért minősíti A vihar kapujábani nyugatias
alkotásnak.
19
Hiszen nem az elvont igazság, hanem az emberi cse-
lekedetek mozgatórúgói, a lélek paradoxonai érdekelték a film
alapjául szolgáló két elbeszélés neves íróját, a századfordulón élt
Akutagawa Ryunosukét
20
is, aki múlt és jelen, kelet és nyugat
művészeti hatásait ötvözte filozófiai és erkölcsi problémákat
feszegető műveiben. A bandita a becsületes párbajt hangsúlyozza,
a feleség az ártatlanságát és férje bosszúszomját, a férj pedig
feleségét vádolja. Ahhoz, hogy az igazságot mondják, túl kellene
lépniük saját korlátaikon, és olyannak látni-vallani magukat, ami-
lyenek a valóságban. A film modernsége - amivel előkészítette a
modern japán filmművészetet - abban rejlik, hogy amikor sorozat-
ban olyan drámákat dolgoztak fel, amelyekben a külső kö-
rülményekre és a hagyományos kötöttségekre irányult a figyelem,
Kurosawa a hősök belső világát állította a középpontba, minimális
külső cselekményhez kapcsoltan. Nyugaton is az ötvenes évekkel
kezdődött meg az a kritikai ábrázolás, amely a neorealizmus pozi-
tív népi hősei után az emberek belső eltorzulásának feltárását
emelte központi témává, legyen bár szó Federico Felliniről,
A mofcern japán filmművészet
Michelangelo Antonioniról, Ingmar Bergmanról vagy a francia új
hullámról, illetve az angol „dühös fiatalok" mozgalmáról.
A vihar kapujában esetében a külső körülmények másképpen
okai az eseményeknek, mint a korábbi társadalomkritikus művek-
ben: így felfokozódik atmoszférateremtő erejük. Ezt szolgálja a
napfényes-árnyékos erdő bemutatása és a hőség érzékeltetése sok
folyamatos kameramozgással (főleg kocsizással és panorámával) -
annak ellenére, hogy a film az átlagosnál sokkal több, szám szerint
420 snittből áll. Mindez kiegészül a kontraszttal. A romos Rasho-
mon kaputorony fekete tömbje esőben fürdik, és a három ember is
meglehetősen kopottas, hétköznapi. Ezzel szemben az erdőt el-
árasztja a fény, amely megcsillan a leveleken, a favágó fejszéjén és
mindenen. A lovon ülő nő és mellette gyalogló férje egy más világ
képviselői; a fehér ló, a fehér ruha, a lebbenő fátyol valahogy nem
evilágivá emeli a nőt. Nem véletlen, hogy feltámad a bandita
érdeklődése, akiben kétfajta szenvedély bontakozik ki: a vágy a nő
iránt, és annak vágya, hogy megalázza, legyőzze a férfit, aki ezt a
tüneményt birtokolja. A nő - megkötözött férje mellett - tőrrel
támad ugyan a banditára, de az könnyen leszereli. Amikor pedig
megcsókolja, a nőnek lecsukódik a szeme, s átöleli a bandita vállát.
Közben J átszik" az erdő is: a fák belenyúlnak az események
terébe, a levelek mozognak, és valósággal vibrál rajtuk a fény. Ez
tapasztalható akkor is, amikor a nő követeli a párbajt. A bandita sa-
játos macska-egér harcot vív, amikor a közöttük lévő fák és bokrok
védelmében meg-megáll, vakaródzik és ijeszgeti a férjet. Sőt, eleve
ilyen dinamikusan került be a házaspár a bandita látóterébe: hol
eltűntek a fák között, hol újra előbukkantak, és ezt a lüktető is-
métlődést egészítette ki Ravel Bolerója. Ez a történet elképzel-
hetetlen sík, nyílt vidéken. Ahogy a nő szépségét is a fénylő-di-
namikus erdei környezet emeli ki, úgy a cselekedeteknek is ez ad
hangulati keretet, jellemezve a szereplőket. A nő nem áldozat:
nemcsak ölelő mozdulata miatt, hanem mert a férje halálát kívánja.
A bandita brutális, de természetes megnyilvánulásaihoz képest
egyáltalán nem tűnnek jobbnak a felső világ képviselői. Sőt,
hazudik a favágó is, aki ellopott egy drága tőrt a tett helyszínéről.
A vihar kapujában tehát az érzékiségüknek, szenvedélyeiknek
kiszolgáltatott emberekről szól, akik látszatot teremtenek, amikor
gyengeségükkel, negatívumaikkal szembesülnek.
Az ábrázolás messzemenően objektív, s ez is fontos tényezője a
171
A japán film v!lá$a
modern filmművészetnek. Hősei magatartásával kapcsolatban az
alkotó nem kényszeríti véleményét a nézőkre; a nézőknek ma-
guknak kell ítélkezniük a drámai élmény hatására, és persze annak
a tapasztalatnak az alapján, amelyet az emberekről a mindennapi
életben szereztek, s amelyre Kurosawa sajátosan „rájátszik". A
film olyan megnyilatkozásokat sorakoztat fel, amelyeknek csírája
érzésként, indulatként ott munkál az emberekben, de általában nem
fejeződik ki tett formájában. A szerelemféltésből elkövetett gyil-
kosságok nem ismeretlenek a köznapi életben, ezekben is van
bőven sértett büszkeség és bosszúvágy, de mindez nem elég nemes
ahhoz, hogy vállalni lehessen, hogy az ember bevallottan elfogadja
tettei motivációjaként.
Ez a szembesítés-leleplezés érvényesül Kurosawa következő
jelentős filmjében is. Az Élni (1952) cselekménye nagyon röviden
összefoglalható. Watanabe városi tisztviselő (Shimura Takashi)
megtudja, hogy rákos, és már csak fél éve van hátra. Első reakciója
a félelem, aztán belekóstol az édes életbe, majd egy fiatal lányba
kapaszkodik. Ő vezeti rá, hogy próbáljon meg valami hasznosat
tenni. A többi már Watanabe halotti torán derül ki a visszaem-
lékezésekből: elintézte, hogy park létesüljön egy mocsár helyén.
Ám egy kivételével a tisztviselők hamarosan megfeledkeznek a ha-
lott példamutatásáról, és folyik tovább a bürokratikus semmittevés.
Ez a cselekmény önmagában, de még a külvárosi környezet at-
moszférateremtő erejének hangsúlyozásával együtt sem mond
sokat. A tisztviselő közelgő halálának két külső és egy belső
motívum ad jelentőséget. A belsőt azok az emlékképek alkotják,
amelyek felesége halálát és azt a várakozást idézik fel, amellyel az
özvegy férfi a fiára tekintett, neki szentelve életét, tőle várva
magánya feloldását. Ez összekapcsolódik azzal a külső hatás-
tényezővel, hogy a fiú mindenáron meg akar szabadulni tőle, pedig
mindent megtett érte, és gyönyört kereső kísérleteiben csak várható
örökségének eltékozlását látja. Valójában ő kelti fel apja érdek-
lődését a lány iránt, akit szitkozódva zavar ki hivatalából, és aki a
másik külső hatástényező lesz Watanabe hátralévő életében.
Hazugságról szól az Élni is. A vihar kapujában előkelő párja
szeretné hinni, hogy tényleg előkelő, hogy valóban felette áll má-
soknak (különösen egy banditának), de az erőszak ellenére élvezett
szexuális érintkezés, a gyávaság és a gyengeség kikényszeríti a
hazugságot, az önigazolást és azt a törekvést, hogy maguk és má-
172
A mofccm japán filmművészet * *
sok előtt megőrizzenek valamit valódi vagy álméltóságukból. Wa-
tanabe egész életében hazudott magának: hazudott a munkájáról,
hazudott a fiáról. A fia és mások önzése láttán döbben rá magá-
nyára és kezd el kételkedni abban is, hogy 25 éves szolgálata tény-
leg érdem volt-e. Mindez rejtve marad a halotti tor résztvevői előtt,
akik csak találgatják, mi okozta kollégájuk változását. Szabadu-
lásként átélt halálát sem értik meg. Watanabe, aki a mindent fe-
hérré varázsoló hóesésben, az új park hintáján ülve, a bárbeli dalt
dúdolgatva hal meg, egy nagyon szürke - piszkosnak tűnő - , zsú-
folt, zárt világból szabadul ki, és a természet öleli magához,
elválasztva a meglehetősen ocsmány emberektől, akik között kivé-
telt talán csak a szegény lány jelent: benne szegénysége ellenére a
derű csillant meg, és nem kívánt semmit a férfitől.
Ez a filmje állott a legközelebb alkotójához, aki ekkor még csak
42 éves volt, de nagyon sokat tudott az életről, és nagyon sokat
tudott a filmművészetről. Erről az is tanúskodik, hogy egy szürke
környezetben élő, hétköznapi ember kis drámájában meg tudta ra-
gadni azt, ami menekülésre késztet, ami elviselhetővé teszi a nem-
létet. Hiszen egy ilyen világot és ilyen embereket nem nehéz itt
hagyni.
Mit lehet várni az emberektől? Érdemes-e tenni értük valamit?
Úgy tűnik, hogy A hét szamurájt (1954) az a meggyőződés roko-
nítja az Élnive 1, hogy igenis tenni kell valamit az emberekért.
Watanabe azonban nem általában az emberekért hozta létre a par-
kot, hanem a gyerekekért. Ugyanis a játéknyulakat gyártó, és ezért
minden gyereket barátjának tekintő lány példája adja ennek a töb-
biektől semmiben sem különböző tisztviselőnek az ötletet, amely
kiemeli környezetéből. A hét szamuráj sem intézhető el azzal, hogy
a rablók ismétlődő fosztogatásának kitett és a harchoz mit sem értő
falusiak hét gazdátlan szamuráj, azaz ronin segítségét veszik
igénybe védelmük érdekében, s cserében élelemmel látják el őket.
A szamurájok és a banditák harca ugyanis szűk fél órát tesz ki a
majd háromórás filmben. Kurosawa tehát már ezzel is szembefor-
dult a hagyományos kosztümös filmekkel, amelyeknek fontos ele-
me a látványosság.
A szamurájok megérkeznek a faluba, és megpróbálnak együtt
élni a falusiakkal, akik félnek tőlük. Egyikük még a lánya haját is
levágja, hogy fiúnak nézzék. A kapcsolat majdnem ellentétté fajul,
amikor a kiképzés folyamán a szamurájok, megpillantva egy
í:Í m
175
A {apáti film világa
m m m m
lándzsát a kihegyezett bambuszbotok között, előhozatják a többi
elrejtett fegyvert, és kiderül, hogy azokat a falusiak a vesztes csa-
tákban magukra maradt szamurájoktól zsákmányolták. A dühbe
gurult szamurájokat csak egyik parasztszármazású társuk (Mifune
Toshiro) szónoklata csitítja le, miszerint maguk a szamurájok is
okai a falusiak tolvaj magatartásának, mert a háborúk idején sem-
mire sincsenek tekintettel. Közben egyik társuk és a lenyírt hajú
parasztlány egymásba szeret. Virágzó réten, sugárzó napfényben
bontakoznak ki érzelmeik, kívül a szegényes falun, sőt a lírai jele-
netbe beépül az árpa aratásának idilli képe. Kurosawa filmjeiben,
hangsúlyozzuk újra meg újra, a környezetnek különleges jelentő-
sége van: atmoszférát, hangulatot teremt, sőt kontrasztot is, amely-
ben az ismétlődő összevetés a döntő. Ebben a békésnek tűnő han-
gulatban ugyanis felmerül a parasztokban, hogy feleslegesen etetik
a szamurájokat, hiszen nyoma sincs banditáknak. A vihar kapujá-
ban esetében Kurosawa nemcsak azért választotta az erdőt, mert
így hitelesítette az extrém történéseket, hanem mert így érzé-
keltetni tudta, hogy úgy bontakozik ki az erdő sűrűjéből a nézők
előtt a hősök sorsa, ahogy azok előtt feltárul saját belső világuk. A
hét szamuráj alapvetően lírai és idilli hangulatú, sőt vannak humo-
ros mozzanatai is (pl. a fiatal szamuráj túl mafla ahhoz, hogy meg-
tegye, amit a neki felajánlkozó lány vár tőle), de a líraiság ellenére
a filmet állandó mozgás jellemzi. Vagy a fák lombjai mozognak,
vagy az ágak vonala hordoz dinamikát; hullámzik a nádas és hul-
lámzik az árpa; általában fuj a szél, sőt a tetőponton elered az eső.
A történet tehát lehet éppen békés, de a környezet tele van mozgás-
sal, lüktetéssel, feszültséggel, ami a rizsültetők testének hajladozá-
saival teljesedik ki. Lassan érik a félelem, ami a lány felajánlkozá-
sát is motiválta.
Az ambivalencia megteremtése, a „sorok közti jelentés" létre-
hozása mindig olyan alkotóra vall, aki tökéletesen uralja művészete
eszköztárát. Kettősség érvényesül a parasztok gyávaságának bemu-
tatásában is, hisz mérhetetlen bosszúvágy és vérszomj párosul vele.
Erre építenek a túlerő miatt nyílt ütközetre amúgy sem vállalkozó
szamurájok, amikor szinte egyenként engedik be a lovas banditákat
a házak közé, elzárva előlük a visszavezető utat. De hozzátartozik
a parasztok minősítéséhez az az epizód is, amikor egyikük a
banditák tanyájához vezeti a szamurájokat, akik aztán rájuk gyújt-
ják a házat és lekaszabolják a kirohanókat. Eközben veszi észre a
A mofcem {apáti filmművészet
paraszt a menekülők között saját volt feleségét, aki megpillantván
férjét, visszarohan az égő házba. Ez a megaláztatás még jobban
megvadítja a parasztot - ellentétben a szamurájokkal, akik foglal-
kozásuknak megfelelően, szenvtelenül ölnek. S itt következik be a
fordulat: már nem fegyelmezett katonák, hanem bosszúszomjas
parasztok szállnak szembe a felheccelt rablókkal, akiknek három
puskájából kettőt hamarosan megszereznek a szamurájok. A ban-
diták nyílvesszőitől megtizedelt falusiak még a magányos lovasok
elől is elfutnak, de hatalmas dühvel esnek neki a lovukról leránga-
tott banditáknak. A végső nagy csata, amikor tizenhárom bandita
kerül a faluba, a mozgalmasság csúcspontja. Nemcsak a szereplők
mozognak állandóan, hanem a kamera is szünet nélkül mozgásban
van. Ebbe szövődik bele a teleobjektívvel kiemelt néhány arc, ami
nem töri meg a lendületet, sőt fokozza a dinamikát, akár a szamu-
rájok párbajai az öldöklés közepette. A csata után összesen három
szamuráj marad életben. Egyikük letelepszik a faluban szerelmé-
vel, a másiknak pedig rezignáltán mondja a vezér, Kanbei (Shimu-
ra Takashi): „Megint túléltük." Majd a rizsültető parasztokra mu-
tatva hozzáteszi: „Megint mi vesztettünk. Ők a nyertesek, nem mi."
És a zárókép - szélzúgás és zene közepette - a dombon lévő sí-
rokat mutatja. Nagyon fontosak ezek a nagy nyomatékkal - kétszer
is - kiemelt sírok, hiszen csak azok tette igazolódott, akik, Watana-
béhoz hasonlóan, meghaltak. Az életben maradottak, hacsak nem
vár rájuk a szerelem menedéke, nem magasztosultak fel cse-
lekedetük révén: koldus roninok maradnak, és olyanokért harcol-
nak, akik alig különböznek támadóiktól, lévén ők is nyomorúságos
tolvajok, akik még a rizst is sajnálják a szamurájoktól. Igazán csak
a fiatal szamuráj emelkedik hőssé az egyik legemberibb érzés, a
szerelem révén. A foglalkozásszerűen gyilkolok, a gyávák, a vér-
szomjasak, az irigyek, vagyis a szamurájok és a parasztok nem
kaphattak ilyen pozitív esztétikai minősítést Kurosawa humanista
filmjében.
Kurosawa világában ahhoz, hogy valaki hőssé váljon, nem elég
szükség diktálta tetteket végrehajtania, a világot kell megváltoztat-
nia. Ilyen ember aRőtszakállú (1965) címszereplője.
A Rőtszakállú készülése idején J apán már alaposan megválto-
zott. Ipari nagyhatalommá vált, és a hatvanas évek végére gazdasá-
gi téren a világ második országává küzdötte fel magát, amelyet
még a nyugatot később sújtó válságtünetek is elkerültek. Szociális
17*
A japán film világa
téren azonban ez nem hozott gyökeres változást, és távolról sem
tette jobbá az embereket. Elkeseredett verseny folyt nemzetközi
szinten és az egyének között egyaránt, ami egyéb külső és belső
okokkal párosulva megnehezítette a kornak megfelelő magatartás
kialakulását. Ráadásul J apánban továbbra is a hagyományos cso-
port- és közösségi érdek uralkodott, így az egyénnek még nehezebb
volt magára találnia, egyéniségét kialakítania. Ezért a japán film -
az egyetemes filmművészethez hasonlóan - egyre inkább az egyén
lelkivilágában jelentkező torzulások feltárása felé fordult. Kuro-
sawa, akárcsak A hét szamurájban, ehhez is a történelmi múltat
választotta színterül.
„Úgy vélem, hogy az a rettenetes valóság, amelyet a Rőtszakái-
lúban bemutatok, a mai japán valóság. A politika soha nem volt ek-
kora hatalom, az illetékesek soha, még az Edo-korszak legrosszabb
időszakaiban sem voltak ilyen hataloméhesek és korruptak, mint
ma... Valójában a dolgok nem változtak, furcsa, sötét, tragikus dol-
gok maradtak meg, szinte megkövesedve" - nyilatkozta a rendező,
és felveti a kérdést: „Hogyan magyarázható meg a kontraszt a jólét
látszata és a tényleges valóság között? Ha csak az elmúlt évek
gazdasági expanzióját nézzük, kétségtelenül eltűnt, ellepleződött a
nép egész nyomora. De a mai jólét a nyomor alapjára épült, és
ezért el fog múlni. A Rőtszakállú mégsem a reménytelenség filmje.
Yasumuto, a fiatal orvos a végén átmegy egy kapun. J elképesen ez
azt fejezi ki, hogy megvan a remény útja, hogy még meg lehet
találni ezt az utat J apánban..."
21
A holland egyetemen végzett fiatal orvos, Yasumoto azt reméli,
hogy a sógun közelébe kerül, de ehelyett - mint később kiderül, az
apja kívánságára - egy szegény betegekkel telezsúfolt nyilvános
kórházban kap állást. Főnöke {Mifune Toshiro), akit egyszerűen
Rőtszakállúnak hívnak (ez volt akkoriban a nyugatiak összefoglaló
neve - 2; 188) megmenti egy őrült nő halálos támadásától, mire a
munkát addig sértetten megtagadó Yasumoto végre dolgozni kezd.
Orvosi gyakorlata egyet jelent főnöke és általában az emberek,
vagyis az emberi nyomorúság megismerésével. így ismeri meg
például egy haldokló élettörténetét, akit felesége elhagyott egy
fiatalabb férfi kedvéért: az idősödő asszony úgy próbálta megtar-
tani a szerétőjét, hogy a saját lányát adta hozzá, aki aztán három
gyerekkel magára maradt és apját is már csak holtában láthatja
viszont. A nyilvánosházi ellenőrzésen, ahova Yasumoto is elkíséri,
176
A mofcern japán filmművészet « » « » • • • • •
a Rőtszakállú csak fizikai erőszak alkalmazásával tud kimenteni
egy 12 éves kislányt, akit a madám majdnem agyonvert, mert nem
akarta szórakoztatni a vendégeket. A kislány lesz Yasumoto első
betege, és mikor a fiatal orvos belebetegszik a túlhajtott munkába,
a lány ápolja őt, sőt még egy tolvaj kisfiút is pártfogásába vesz.
Amikor pedig a reménytelen nyomorban tengődő szülők tolvaj fiuk
miatt érzett szégyenükben megmérgezik magukat és összes gyer-
meküket, az egész kórház egy emberként küzd a kisfiú életéért.
Fokozatosan megismervén a fizikai és lelki nyomorúság végtelen
mélységeit és az ezen valamelyest enyhítő szolidaritás és emberség
gyógyító erejét, Yasumoto immár önként választja a főurak gyó-
gyítása helyett Rőtszakállú közkórházát, és úgy látszik, hűtlen
menyasszonyának húga hajlandó megosztani vele ezt a nehéz
életet.
Kurosawa egyértelműen példaképnek szánta Rőtszakállú figu-
ráját, bár valóságosságát illetően voltak kétségei: „Filmem - álom.
De kívánom ennek az álomnak a beteljesülését. Ha létezne olyan
ember, mint a Rőtszakállú, ha tanítványai az általa kijelölt úton ha-
ladnának, s ha ennek folytán szaporodna a jóakaratú emberek
száma, akkor a mi világunk megváltozna."
22
A teljes két éven át forgatott Rőtszakállúban a rendező időt,
pénzt és fáradságot nem kímélve maximális hűséggel rekonstruálta
a 18. századi történet környezetét, de a film hitelessége valójában
Rőtszakállú figurájára épül, aki el tudja hitetni, hogy segítő maga-
tartása emberi mivoltának magától értetődő megnyilvánulása. Rőt-
szakállú nem szent: ha kell, hazudik, és látható örömmel verekszik.
(A bordélyházi verekedés nagyjelenetét az teszi humorossá, hogy
anatómiai ismereteit nagy hatásfokkal alkalmazza az őrök harckép-
telenné tételében, majd maga okozta sérüléseik - kificamított vég-
tagok, kiugrott állkapcsok stb. - gyógyításában.) Mint a rendező
majd húsz évvel korábbi filmjében a részeg angyal, Rőtszakállú is
nagyon emberi figura, és ez egyikük esetében sem egyszerűen an-
nak köszönhető, hogy gyógyítanak, ahogy Yasumoto sem attól
válik pozitív hőssé, hogy a főnöke mellé áll. (A szamurájok is a
foglalkozásukat gyakorolták, mégsem váltak igazán emberivé.)
Kurosawa az emberebbé válás keserves folyamatát mutatja be itt,
igen aprólékos, mikrorealisztikus ábrázolással ragadva meg azokat
a kis gesztusokat, amelyek többet árulnak el a figurákról, mint a
látható-látványos tettek. Yasumotót, aki alig bírja végignézni egy
m »
177
A japán film világa
öregember haláltusáját, és elájul az első operáció alatt, saját beteg-
sége ébreszti rá nagyképűségére és gyengeségére, és az emberek-
hez való viszonya is csak első betege, a kislány hatására változik.
Míg Rőtszakállú tudja, hogy képes gyógyítani, és nem csak a tes-
tet, hisz pozitív magatartása belső erőből táplálkozik, Yasumoto
csak lassan ébred ereje tudatára. Kezdetben nem is akarja felvenni
az egyenruhát, amely, úgy érzi, elkötelezné. És valóban, mihelyt
felölti, egy beteg rögtön segítséget kér tőle. így tudatosodik benne
a hivatás vállalása: a gyógyítás elől nem lehet kitérni. És lassan
belátja, amit már A részeg angyal orvosa is hirdetett: az ered-
ményes gyógyításhoz nemcsak a betegségeket kell ismerni, hanem
azok forrását, az életet is.
Az emberség problémája, ami oly ritka erény és aminek oly
kevéssé kedvez a világ, nem csak Kurosawát foglalkoztatta, aki ezt
követően öt évi hallgatás után más irányban próbálkozott, hanem
központi helyet foglal el, többek között, Kobayashi Masaki
művészetében is. De mielőtt rátérnénk mások alkotásainak vizs-
gálatára, szólni kell még egy Kurosawa-filmről, a Véres trónról
(1957), amely William Shakespeare Macbethjének feldolgozása. A
rendező már A vihar kapujában után el akarta készíteni, de mivel
éppen akkor jelent meg Orsón Welles változata, félretette a tervet.
Azáltal viszont, hogy később készült el, sokkal inkább a következő
- látványosabb, sokkolóbb - filmművészeti szakasz előkészí-
tőjének tekinthető, mint a modern japán filmirányzat reprezentán-
sának, bár annak jegyei is megtalálhatók benne.
Shakespeare drámáját Kurosawa a japán középkorba helyezte
át, de különben meglehetősen hűen követi a darab cselekményét.
Washizu tábornok (Mifune Toshiro) és barátja, Miki tábornok el-
tévednek az erdőben, ahol egy szellem azt jósolja nekik, hogy Wa-
shizu uralkodó lesz, de Miki utódai fölébe fognak kerekedni. Wa-
shizu - felesége rábeszélésére - megöli urát, azután Mikit, akinek
fia később faágakkal álcázott embereivel támadja meg Washizu
várát. Washizut, akinek gyermeke halva születik, felesége pedig
megőrül, majd öngyilkos lesz, végül saját emberei nyilazzák le.
Az eredetileg festőnek készült rendező minden filmjét jellemző
lenyűgöző képi világ talán itt jelenik meg a legtisztább formában.
A nyitó kép a jelzőkövekkel, a várral, a gomolygó köddel máris ti-
tokzatosságot sugall. Ahogy A vihar kapujában szereplői az erdő-
ből, úgy bontakoznak ki e film hősei a ködből. Fokozatosan ébred-
A mofccm japán fii mmvivcsrct
nek rá, hogy mire képesek, ha hatalmukba keríti őket a nagyra-
vágyás, ha hagyják, hogy szenvedélyeik elragadják őket és eltor-
zuljanak a hatalom birtoklásától. A boszorkányok J apánban nem
ismeretesek, viszont a nó drámákban előfordulnak szellemek. Ezért
használja itt Kurosawa a nó jelzésrendszerét mind a smink, mind a
díszletek kialakításában.
Washizu eleinte el sem tudja képzelni, hogy ő lehetne az úr.
Erre mondja a szellem: „Ti emberek, féltek tulajdon vágyaitoktól, s
el akarjátok rejteni őket!" Washizu felesége éppen azzal válik férje
sorsának beteljesítőjévé, hogy gonoszabb nála, s nagyobb a fantá-
ziája: hála mérhetetlen hatalomvágyának azt is el tudja képzelni,
amit férje elképzelhetetlennek tart. Végül persze Washizu kény-
telen szembenézni szabadjára engedett vágyai következményeivel:
a rejtett hatalomvágyat kiszabadító sugallat eltorzítja az embert. És
mindeközben állandóan fuj a szél, szinte mindig esik az eső, sötét
árnyak osonnak a várban, amely maga is sötét árnyékot vet. Min-
dent köd, homály és erdő ölel körül. Ködbe vész Washizu tovagu-
ruló holtteste is, amely a rengeteg nyílvesszőtől valósággal sün-
disznóra emlékezet. A film egyik nagyjelenete, ahogy az erdő kivá-
gásakor elmenekülő madarak megszállják a várat, és ott csapdába
esvén a belső helyiségek lakóira támadnak. (Erre a hatásra hat év-
vel később Alfréd Hitchcock egész filmet épít majd: a Madarak-
at.) De vészjósló atmoszférát teremtenek az alacsony szobák és a
sötét falak is. A film festőiségét mi sem bizonyítja jobban, mint az
a jelenet, amelyben a meginduló erdő nem is erdőnek, hanem
vízesésnek - áradatnak - tűnik.
A látványosság effajta megnyilvánulásait a következő film-
művészeti szakaszban egész sor alkotás gazdagítja majd, de nyil-
vánvaló az összefüggés Kobayashi Harakirijével is. Mindkét film-
ben a hatalom gyakorlásának véres módját látjuk azokkal szemben,
akiket a hagyományok és kötöttségek engedelmességre kénysze-
rítenek. Mindkettőben olyan pontos lélektani modell rajzolódik ki,
amely az emberről, az emberben szunnyadó, rossz irányba vivő
szenvedélyekről és ösztönökről vall. És mindezt áthatja az egyén
tehetetlen dühe afelett, hogy nem tud helyzetén változtatni, mert a
körülmények - az emberi környezetet is beleértve - erősebbnek bi-
zonyulnak nála. Különös erővel vall erről filmjeiben Kobayashi
Masaki.
m « m * m • •
A japán film világa •
K o b a v j a s l i i M a s a k i
bayashi Masaki az egyetem elvégzése után, ahol filozófiát és
keleti művészettörténetet hallgatott, rendezőasszisztensként kezdte
a pályáját 1941-ben a Shochiku stúdióban, de 1942-ben behívták
katonának. A kínai fronton fogságba esett, és csak 1946-ban térhe-
tett vissza a stúdióba, ahol Kinoshita asszisztenseként tanulta meg
a szakmát. A rendezőként 1952-ben debütáló Kobayashi korai
filmjeiben - többségük szokványos shomin-geki - még erősen ér-
ződik nagyrabecsült mestere hatása. Későbbi filmjeiben a modern
egyetemes filmművészet gyakori témája, a reménytelen lázadás a
történelmi környezet és az egyén lélektani kölcsönkapcsolatának
aprólékos vizsgálatába ágyazódik. „Minden korban a tekintélyelvű
hatalmat bírálom, és minden filmemben ugyanaz az erkölcsi kon-
fliktus ismétlődik: az egyén harca a társadalommal szemben" -
vallja (9; 148).
Úgy tűnik, nemzedéke összes rendezője közül Kobayashira volt
legnagyobb hatással a háború. Háborús bűnösként börtönbe zárt
japán katonák naplóin alapult második filmje, a Vastag falú szoba
(1953), amelyet három évig nem mertek bemutatni „Amerika-elle-
nessége" miatt, majd 30 évvel később a háborús bűnösök pereiről
készített monumentális dokumentumfilmet (Tokiói perek, 1983).
Első nemzetközi sikerét is a háborús tematikában aratta egy kilenc
és fél órás trilógiával: Az ember sorsa (1959-1961) négy év alatt,
független produkcióban készült Gomikawa J umpei azonos című
bestselleréből. Kobayashi felfedezettje és kedvenc színésze, Naka-
dai Tatsuya
23
szinte a rendező alteregóját testesíti meg a fiatal
értelmiségi szerepében, aki rendíthetetlen emberségével reményte-
lenül egyedül marad a háború embertelen világában.
1943 végén a megszállt Mandzsúriában a Kína megszállását el-
lenző, pacifista Kaji, hogy feleségének jobb életet biztosítson és a
katonai szolgálatot is elkerülje, elvállalja egy bánya felügyelői
tisztét, amivel végső soron ugyancsak a japán militarizmust segíti.
Mivel mindenáron enyhíteni akar a könyörtelenül kizsákmányolt
kínai kényszermunkások helyzetén, sőt megakadályozza a szökni
próbáló hadifoglyok brutális lefejezését, letartóztatják, megkínoz-
zák, és szinte a biztos halálba, frontra küldik mint gyanús elemet.
A második részben - a kiképzés, majd a bevetés során - a katonai
A mofcem japán filmművészet
parancsnokokkal támad konfliktusa, akik elviselhetetlen kegyet-
lenkedésükkel öngyilkosságba kergetik egyik társát, s végül a
szovjet tankok ellen küldik a rosszul táplált, csak puskákkal felsze-
relt katonákat. A reménytelen küzdelem végén kénytelen megölni
egyik katonáját, nehogy elárulja az elrejtőzött többi túlélőt. A har-
madik részben - már 1945-ben - Kaji összegyűjti az életben mara-
dottakat, és megpróbál velük délre menekülni. Hamarosan vala-
mennyien szovjet fogságba kerülnek. Ez újabb konfliktus forrása
számára: emberségesebb bánásmódot követel az állati sorban tar-
tott hadifoglyok számára, amiért válogatottan nehéz munkával bün-
tetik. Az efféle antihumanista megnyilvánulások hatására meg-
rendül vonzalma a szocializmus iránt, sőt az emberibb jövőbe
vetett hite is. Miután bosszúból megöli egyik fogolytársa gyilkosát,
megszökik, hogy visszatérhessen két éve nem látott hitveséhez.
Négy napon át bolyong a hómezőkön, gondolatban feleségével
beszélgetve, míg végül kimerültségében összeesik és megfagy.
A film tiltakozás az egyén mindenfajta korlátozása és kénysze-
rítése ellen, és ezáltal vádirat minden ilyen módszerrel élő rendszer
ellen. Ennyiben Az ember sorsa saját korára is utal. Nemcsak az
emberibb élet vágya fogalmazódik meg benne, hiszen például a
Nincs nagyobb szerelem című első részben egy nagy szenvedélyt,
egy emberré tevő, nagy érzést rajzol meg az alkotó. A szerelem
mindig önfeláldozás is, hiszen kizárja az önzést a szeretett lénnyel
szemben. Ez az önkéntes önfeláldozás (pl. a bányafelügyelői tiszt
elvállalása) kerül szembe az önfeláldozás állami követelményével,
amely eleve az ember ellen irányul, természetesnek, sőt kívánatos-
nak tartva az egyén pusztulását.
Az ember sorsa minden kommentárt fölöslegessé tevő nyíltság-
gal árulkodik alkotója szemléletéről, de művészeti erejét még nem
mutatta meg, bármily lenyűgöző is vizuálisan. Ez igazán a rendező
első kosztümös filmjében, aHarakiriben (1962) érvényesül, amely
olyan szenvedélyes feudalizmus-ellenességgel leplezi le a sza-
murájok álszent erkölcsét, hogy a deheroizáló, avagy antifeudális
szamurájfilm iskolapéldája lett (11;151). A Harakiri szamurájhőse,
Hanshiro (Nakadai Tatsuya) bosszút áll egy klán vezetőin, mert ve-
jét kényszerítették, hogy bambuszkéssel harakirit hajtson végre, el-
rettentésül azok számára, akik, mint ő, nyomúságukban már a kard-
jukat is eladták, és abban a reményben jönnek a klánhoz, hogy an-
nak vezetői - harakirire is kész szamuráj-büszkeségük láttán - al-
1S1
A japán film világa
m m m
kalmazzák őket. A film könyörtelenül szembesíti a nézőt a klán és
a társadalmi viszonyok embertelenségével. Hanshiro veje, elhunyt
barátjának tanár fia, imádott felesége és kisfia betegsége miatt
kényszerült mindenképpen pénzt szerezni. Amikor - hiábavalóan -
haladékot kér a harakirihez ragaszkodó klántól, nem a bőrét akarja
menteni, csak uzsoráshoz menne, hogy legalább onnan pénzt
vigyen övéinek. A szamurájtéma hagyományos hősies-romantikus
ábrázolásával szögesen ellentétes ez a kisszerű önzés által kikény-
szerített rituális öngyilkosság a maga naturalista iszonyatában: a
bambuszkést újra meg újra magába szúró vő még a nyelvét is le-
harapja kínjában, mégsem segítik a halálba.
A Harakiri két nagy visszapillantásban tárja a néző elé e borzal-
mas harakirit, majd annak motivációját. A film elején a magányos
Hanshiro, aki - mint majd kiderül - veje után hamarosan elvesz-
tette lányát és unokáját is, azzal a kéréssel állít be a klán vezető-
jéhez, hogy élete nyomorúságát megelégelvén, náluk követhessen
el harakirit. De az nem veszi őt komolyan, és elrettentésül - nem
sejtve a rokoni kapcsolatot - elmeséli neki veje történetét, amely
visszapillantásokban elevenedik meg. Hanshiro, akit ez sem rendít
meg elszántságában, jogával élve, a három legjobb vívót kéri
segédnek harakirijéhez, akik azonban mind távol maradnak, beteg-
ségre hivatkozva. Ekkor Hanshiro, aki a várakozás közben elmesél-
te - visszapillantásokban megelevenedő - élettörténetét, a főnök
elé dobja a segédül kért három szamuráj levágott konty át, és felfedi
kilétét. A főnök erre aljas támadást rendel el Hanshiro ellen, akit
végül puskával tudnak csak megsebesíteni, de a klánt teljesen meg-
szégyenítve, így is végrehajtja harakirijét. A klán krónikáját azon-
ban meghamisítják, s így elveszik példamutató tettének támadó
élét: a három megszégyenített kontyavesztett szamurájt harakirire
utasító klánfónök betegségben elhunytnak minősítteti összes itt el-
hullt emberét.
„Ebben a házban merészelték őt gyávának nevezni, ahol a sza-
murájbecsület csak felszínes máz!" - háborog a vejére emlékező
Hanshiro, és igazát érzi a klán főnöke is, aki - akárcsak a néző -
fokozatosan ébred rá a hős kilétére. A feszültség fokozódásával
egyre gyorsabban váltakoznak az egyre jobban eltorzuló arcok pre-
mier plánjai, és Kurosawáéhoz hasonló műgonddal alakítja ki a
rendező ennek az egyszerre méltóságteljes és izgalmat keltő
lassúsággal bontakozó történetnek a közegét. Szélben hullámzó
A mofcern japán filmművészet
futenger és dobszó vezeti be a főhős küzdelmét a hivatásos vívók-
kal, akik korábban oly gúnyosan szállították le veje holttestét. Han-
shiro szinte koreografált táncot jár a három párbaj alatt: nem ölni,
hanem megalázni akar a szamuráj rangját és férfiasságát jelképező
kontyok levágásával. Teljesen különbözik ettől a klán reziden-
ciáján kialakuló küzdelem: darabosabb, mert nincs mód annyi fo-
lyamatos gépmozgásra, és inkább vagdalkozás jellege van, mert a
szolgák és nem hivatásos harcosok törnek rá, és akadályozzák az
épület válaszfalai is. Az ábrázolás kegyetlenségét csak a mozgás
komponáltsága és a színészi játék oldja, miközben a világítás gyak-
ran hangsúlyozza, sőt fel is nagyítja a szertartásos mozdulatokat. A
korábbi mestervívásoktól eltérően a szó szoros értelmében élet-
halál harc folyik itt. Éppen Hanshiro minden szempontból nemes
küzdelme emeli ki a klánfőnök aljasságát és gyávaságát, aki még
vállalni sem meri a harcot, sőt kénytelen eltűrni, hogy éppen egyik
hősének a páncélja adjon védelmet a büszke szamurájnak harakiri-
jéhez. A holt dicsőséget jelképező páncélt leszámítva olyan üres és
puszta ez a környezet, mint a benne lévő emberek, akik ha mozdul-
nak, az nem az életet jelenti, hanem a halált. Éppen a stílusánál
fogva tekinthető mindez sajátos belső ábrázolásnak: a hős ember-
feletti küzdelme a film végén lényegében belső küzdelem, amely-
ben a feudális főúr udvara fölé emelkedik. A jelenet üzenete nem
egyszerűen az, hogy a hős jobban vív, hanem hogy emelkedettebb,
különb személyiség, mint a többiek a környezetében, embersé-
gében lázad fel azok embertelensége ellen.
Akárcsak Az ember sorsában, aHarakiriben is minden kiélezett,
hiszen a tragédia szörnyűsége kap hangsúlyt. A becsület, a
tisztaság, a szolidaritás nem érvényesülhet egy olyan világban,
ahol a mérhetetlen gőg, a kegyetlenség és a szándékos megalázás
az uralkodó. Ezért akarja Hanshiro is megalázni - és nem egysze-
rűen megölni - ezeket a szörnyetegeket. A film egyszerre szem-
besít a szamurájok erkölcsileg megsemmisülő világával és azoknak
az aljasságoknak a továbbélésével, melyek e bomlási folyamat ter-
mékei. Hasonló tanulságot hordoz Kobayashi e témának szentelt
másik filmje is.
A Szamuráj lázadásban (1967) egy visszavonult szamuráj fiának
el kell fogadnia feleségül a klán vezetőjének megunt szeretőjét,
akivel azután nagy boldogságban élnek, különösen miután gyer-
mekük születik. Amikor a klánfőnök visszarendeli volt ágyasát, ez-
m
A japán film világa
» sü m
zel kiváltja a férj, de még inkább az apja lázadását, aki a klán
szinte minden tagját legyőzi, és csak puskával tudnak végezni vele.
Még a rendszer ellen harcolva sem vonhatja ki magát senki az
adott rendszerből. Hanshiro, akit a technika - a puska - győz le,
amely tulajdonképpen a szamurájok harci dicsőségét is megtörte,
nem mond le a harakiriről, nem akar a technika által méltatlan ha-
lált halni. Amikor aSzamuráj lázadás hőse kihúzza a kardját, és ki-
próbálja egy szalmabábún, valóságos szertartás kezdődik. A rende-
ző kompozíciós hangsúllyal és a fekete-fehér széles tónusskálájá-
nak kihasználásával mutatja be, ahogy az apa merev arccal, az épü-
letelemek által keretezve, sajátos táncot jár - ha lehet így mondani
- a saját kardja, nem is az ellenfelei körül. Olyan ez, mintha a kard
mozgatná a szamurájt, és nem fordítva. Közismert, hogy a titkos
eljárással készült szamurájkardok nagy értéket képviseltek, és való-
ban alkalmasak voltak arra, hogy egyetlen suhintással vágják le
egy ember fejét vagy akár kettészeljék (ez nem a kommerszfilmek
túlzása, noha azok természetesen alaposan rájátszanak erre). A
kard bizonyos értelemben a szamurájjal azonos. Ezt a filmet el sem
lehet képzelni színesben, mert akkor elveszne a kard központi
szerepének villódzó látványa, és a puskával sem lehetne szembe-
állítani. De nemcsak ez a kontraszt érvényesül. A kiteljesedő harc
is kontrasztban van a fiú szerelmi boldogságával. Hiszen a
házasság előzményei ellenére - és az akkor még elképzelhetetlen
lázadás hiányában - létrejön itt egy új viszonylat, amelyet a sze-
retet jellemez: ezáltal a szerelem és a szeretet mint mélyen emberi
érzés kerül szembe az úr engedelmességet diktáló szeszélyével. S
ez már nemcsak a fiú ügye, hanem az apáé is, bármennyire nem a
család, hanem kifejezetten a szeretet kap itt hangsúlyt. A megalá-
zottság ellen tiltakozva veszi vissza az apa a fiától a vezetést (ami
szintén ellentmond a szabályoknak), hogy szembeszegüljön a kláni
hatalommal. Mivel pedig a főhős fia és menye már az első össze-
csapásban meghal, a harc motivációja végzetszerűen felerősödik: a
harcművészet ismeretén túl ez magyarázza az apa rendkívüli telje-
sítményét a küzdelemben. De amikor elindul a sógunhoz jelentést
tenni ura zsarnoki megnyilatkozásáról, a határőrség vezetőjével is
kénytelen megvívni, mert az képtelen szabadulni a kötelezettség
szorításából. Miután őt megölte, végez vele a puskalövés. A film
unokája képével zárul: egy teljesen egyedül üldögélő kisgyerek
képével...
m
m m
A mobcm {apáti filmművészet m s
A történet nagyon tudatosan megkomponált képsorokban kerül
a néző elé. A zsarnok kívánságán felháborodó apát például felülről
látjuk, amint zaklatottan járkál a zárt udvarban kialakított úton.
Ahogy megszületik benne az elhatározás, letér az útról, és az ud-
vart átlósan szelve át, olyan éles nyomokat hagy a sima homokon,
mintha máris a klánfonök arcába taposna. Ezt az átlós kompozíciót
idézi fel számtalanszor az apa kardja, különösen mikor átugrik va-
lamin és fegyvere lefelé mutat, mintegy már a halált érzékeltetve.
Kobayashi filmje tehát semmiképpen nem elvont tiltakozás a feu-
dális hagyományok, az egyént megnyomorító szabályrendszer el-
len, hanem nagyon is konkrétan érzékelteti egyfelől az önkényes-
kedő klánfonök lelki torzultságát, másfelől az apa és fia vágyát az
emberi életre. A belső konfliktusok kibontása mellett az emberi mi-
nőségek bemutatásában érvényesül leginkább az, ami Kobayashi
munkásságát a modern filmművészethez kapcsolja. Ugyanez mond-
ható el, bár némileg más a témájuk, egy másik rendező, Shindo
Kaneto két filmjéről is.
Shiribo Kaneto
banal i tás, hogy a művész nem tudja függetleníteni magát a hely-
től és az időtől és hatnak rá azok a társadalmi feszültségek, ame-
lyek közepette él. Közhely az is, hogy éppen azok az alkotások
válnak a legjelentősebbekké, amelyek mindezt tudatosan ki is akar-
ják fejezni, és amelyek révén az alkotó változtatni akar, ha nem is
közvetlenül a külső valóságon, de legalább részlegesen, a közönség
tudatán. És mivel mindez a művészet esztétikai síkján történik,
mindig nagy szerepet kap benne az emberebbé tevés szándéka is.
Vannak persze művek, melyek krónikaszerű közvetlenséggel konk-
rétan és ennyiben lokalizáltan ábrázolnak, de még ezekre is
jellemző az általánosítás bizonyos fokú igénye. A modern film-
művészet azon műveit pedig, amelyek sokkal inkább „az emberben
mutatják meg a társadalmat (történelmet), semmint a társadalom-
ban az embert", el sem lehet képzelni az általánosítás nélkül.
Shindo erre már aHiroshima gyermekeiben is törekedett, de foko-
A japán film világa
zottabb általánosítást A kopár szigetben (1960) és az Onibabában
(1963) sikerült elérnie.
Nemcsak Kobayashira jellemző a lázadás témája, Shindo e két
filmje is ezzel tűnik ki, és persze nem véletlenül. A szegényparaszt
családban született Shindo, akinek voltak ismeretei a paraszti élet-
ről, 1960-ban már aligha jelentkezhetett egyszerű krónikával a
nyomorról. így filmjében, amelyet már 1954-ben megírt, de csak
társadalmi összefogással, saját produkciójában sikerült elkészíte-
nie, heroikus küzdelmet tár elénk nagy költőiséggel és anélkül,
hogy egyetlen szó is elhangzana benne.
A kopár sziget címe a víz hiányára utal csupán, mert egyébként
a sziget nem kopár - legalábbis az a kis része nem, amelyet egy
kétgyermekes házaspár művel. A növények öntözéséhez a vizet
csónakkal hozzák a szárazföldről, és ez kegyetlenül nehéz munka.
A filmet persze nemcsak a vízhordás tölti ki. A két kisfiú a nap
kezdetén reggelit készít, az idősebb iskolába megy, az esti fürdés
pedig az egész családnak enyhülést hoz, nem is szólva a ritkán elő-
forduló esőről. A betakarítás után gyarapodik a háztartás, sőt a
pénzen, amit egy nagyobb halért kapnak, még a cukrászdába is
beülhetnek. És sajnos, a halál sem kerüli el a családot: betegségben
meghal a nagyobbik fiú, akit a pap, a tanítónő és osztálytársai bú-
csúztatnak. Mindezek ellenére a nézőnek az az érzése, hogy a fil-
met a vízhordás és az öntözés tölti ki, mert ez az állandóan vissza-
térő cselekvés. Pedig a tevékenység nem is mindig egyforma. Vál-
tozik az ég, a hullámok játéka, a növények arculata (néha mintha
hervadtabbak lennének), sőt látszólag még a sziget lejtésszöge is: a
sokadik forduló után, a gépállásnak megfelelően, meredekebbnek
és hosszabbnak tűnik az út. De változnak a kapcsolatok is, hiszen a
szereplőket váltogató plánok új viszonylatokat tárnak fel: mások
munka közben, mások fürdéskor, az étkezés alatt vagy a cuk-
rászdában, és változó módon jelennek meg egymás mellett. Mindez
egyrészt sorsszerűnek tünteti fel ezt az életet, másrészt teljesen
zártnak ábrázolja világukat. A munka mint ősi tevékenység tárul a
néző szeme elé, amely a dolgozók villanásnyi élményeitől eltekint-
ve nem okoz igazi változást a világban, hanem robottá válik. Ép-
pen ezzel készíti elő a rendező a lázadást.
Az asszony (Otowa Nobuko)
24
egyszer megbotlik, a víz kiöm-
lik, holott a növények - ezt hangsúlyozza a film - nagyon
szomjasak. Erre a férje megüti, méghozzá olyan erővel, hogy a fe-
A mofcem japán filmművészet *
leség a földre zuhan, le a növények mellé. A rendben tehát nem le-
het zökkenő. Erre a jelenetre felel a mű egésze által előkészített
lázadás a film végén. Az anya, aki eddig mindent elviselt, beleértve
a fia halálát is, most szándékosan a földre önti a vizet, és zokogva
rángatja ki a növényeket a földből. A férje pedig csak nézi. Talán
elmélyülnek a ráncok az arcán, de mást nem tehet, mint hogy
tovább locsol. És lassan az asszony is megnyugszik, s újra öntözni
kezd. A kamera befejezésül felülről mutatja a szigetet, amely így
tenyérnyi földdarabkának tűnik: bekeríti a nagy vízfelület, bezárva
az ott lakókat, akik összeforrtak ezzel a nehezen művelhető, kevés
termést adó földdel.
A kopár sziget tehát a terméketlen lázadás filmje. A bekerített
ember lázad itt, olyan helyzetben, amelyből lehetetlen kitörni. S ez
egyáltalán nem csak erre a földre és erre a tevékenységre vonatko-
zik, hiszen Shindo azt az emberi életet szimbolizálja itt, amelyet
oly sokan élnek, akár el sem jutva a lázadásig, megtörve a változást
gátló tényezőkön, mert a sorstól, a saját sorsától az ember úgysem
menekülhet el. Persze szembe lehet szállni a sorssal A kopár sziget
asszonyánál erőteljesebben is, de igencsak kétes eredménnyel.
A távoli múltban játszódó Onibaba szereplői megpróbálnak
segíteni magukon, változtatni sorsukon, s ez - ugyancsak az ábrá-
zolás szépségének köszönhetően - legalább olyan jelképessé válik,
mint A kopár sziget ma élő hőseinek élete. Érdemes ezzel kapcso-
latban idézni két kritikából. „A lényeg itt nem a borzalom, hanem a
szépség. Szépséget mondtam, mert a rafinált borzalmak halmozása
csak ürügy. A jelkép világos: a vádlott a háború, amely tönkreteszi
az embert. Vesztébe hajszolja az emberi fajt, a férfiakat, nőket
először állatokká változtatja, amelyeket csak az evés érdekel, az
életben maradás feltétele. Mihelyt azonban megjelenik az élet for-
rása (a szerelem), valami újjászülethet."
25
„...az egész filmet a képi
szépség jellemzi: minden beállítás a legapróbb részletekig kidolgo-
zott... Nem tudjuk magunkat kivonni ennek a barbár mesének
nyugtalanító és nyomasztó hatása alól, az állandó erőszakos jele-
netek időnként őrjítővé válnak, éles ellentétben a képek plasztikus
finomságával..."
26
A kopár szigetben a sors a nyomorúság, az
Onibabá ban a háború. Mindkettő súlyos - és változatlanul érvé-
nyes - torzító tényező.
Egy ócska kis kunyhóban a mocsár szélén, a nádasban él egy
özvegyasszony (Otowa Nobuko) és menye: egyikük a fiát, másikuk
m
A japán film világa • • • • « • » * *
a férjét várja vissza a polgárháborúból. Sorra-rendre megölik a me-
nekülő vagy eltévedt katonákat, szamurájokat, és azok ruháinak,
fegyvereinek eladásából élnek, a tetemeket pedig egy verembe
dobják. Eletük ölésből, evésből és alvásból áll. Amikor szomszéd-
juk (Sato Kei) hírül hozza, hogy akit várnak, meghalt, utolsó re-
ményük is elszáll. A szomszéd a háborút kárhoztatja: a hőssé válni,
zsákmányolni akaró egyszerű közkatonáknak, mint amilyen ő is, rá
kell döbbenniük, hogy a háború csak a szamurájoknak való, és
ezért szökik meg, aki csak életben marad. A két nő nem akarja be-
venni a szomszédot gyilkos vállalkozásukba, de a fiatalasszony szí-
vesen feleségül menne hozzá - végül anyósa tiltakozása miatt csak
a szeretője lesz. Az öregasszony, aki fél, hogy magára marad, és
irigyli is menye érzéki örömét, meglesi és megfenyegeti őket, sőt
hamarosan a bosszúra is alkalma adódik. Egyedül van, amikor
megjelenik egy szamuráj, arcán - magyarázata szerint a szépségét
védő - álarccal. Az öregasszony beleveti a verembe, majd leszáll
utána, és a saját arcára teszi az álarcot, hogy démonként ijesztgesse
menyét, amikor az a szeretőjéhez igyekszik. Egyszer a fiatal-
asszonynak mégis sikerül eljutnia a szomszédhoz, akit ezután az
anyós - démon képében - megöl. Viszont ekkor már csak a menye
segítségével tudja levenni az álarcot, amely alól előtűnik leprától
szétroncsolódott arca. S mikor a rémületében elmenekülő menye
után fut, maga is a verembe zuhan, a fiatalasszonyt pedig magába
zárja, sőt szinte elveszejti a nádas.
Az Onibabábm valóban megragadóan sokféle arca van a nádas-
nak, amely oly sok japán filmben szerepel: fényesen hullámzik a
napfényben, sejtelmesen susog a sötétben. Ebben a kiuttalannak
tűnő szövevényben csillan meg a menekülő harcosok dárdájának a
hegye, rögtön az ölés képzetét keltve. Kiszáradt fát ölelve gyöt-
rődik a vágyakozó öregedő asszony, és a terméketlenné vált nö-
vény egyben válasz is arra, miért nem követheti élettől duzzadó
menye útját. De még maga a verem sem holt gödör. Alulról látjuk,
ahogy a két tetem belehull, de azt is, ahogy a nő felette elsuhan,
majd - egy újabb áldozat után - maga is beleesik. A verem egysze-
rű gödörből hol csapdává, hol sírrá változik, sőt egyenesen a
reménységek temetőjeként is értelmezhető.
Kurosawa, Kobayashi és Shindo művészete nem zárult le fent
bemutatott legjelentősebb műveikkel. Közben azonban a japán film
változott, és ennek a változásnak nemcsak ők voltak részesei. Bár
• • • • » a s ss s
A wofccm japán f i l mművészet m m m m m m m m m
kétségtelen, hogy a belső világ pszichologizálásnak is nevezhető
feltárásával az ő műveik adták leginkább vissza azokat a konflik-
tusokat, amelyeket a japánok ekkoriban átéltek - J apán gazdasági
felemelkedése, a hagyományok és a modernizáció sajátos keve-
redése következtében. Nem hanyagolható el azonban az a film-
művészeti közeg sem, amelyben a modern japán film kibontako-
zott, és később tovább lépett egy új korszak sajátosságait mutató
változat felé.
A mőbcm japán film mint irámjrat
T öbb más mű mellett közvetve A vihar kapujában is érintette az
alsó és felső társadalmi rétegek különbségét, magatartásának sa-
játosságait. Inagaki Hiroshi Riksakuli (1958) című filmje viszont
kifejezetten ezt az összevetést tűzte ki célul. Talán ezért is dolgozta
fel újra a rendező Itami Mansaku 1943-ban már megfilmesített for-
gatókönyvét.
Matsu, a riksakuli {Mifune Toshiro) hazavisz egy kisfiút, aki
egy fáról leesve megrándította a lábát, és nem fogad el jutalmat a
gyerek katonaapjától, sőt az apa korai halála után segít a magára
maradt anyának (Takamine Hideko) a fiút nevelni. De évek múltán
urazni kénytelen egyetemre készülő pártfogoltját, aki már csak
azért keresi fel, hogy eldicsekedjen egyetemi professzorának Matsu
gion-dobolásával. De az anya sem reagál a kuli szemérmesen kife-
jezésre juttatott érzelmeire, és csak a férfi halála után döbben rá an-
nak végtelen odaadására, minthogy minden pénzét rájuk hagyta.
Bár mindez így elég szentimentálisan hangzik, és a film valóban
nem is mentes bizonyos melodramatikus vonásoktól, mégsem válik
egyszerű reménytelen szerelmi történetté. Egyrészt mert nagyon
élesen érzékelteti a kontrasztot, vagyis Matsu semmibevételét és
lenézettségét; másrészt, mert a történetet a filmművészet sajátos
eszközeivel próbálta kiteljesíteni a rendező.
A meglehetősen goromba természetű Matsu, aki megveri az
utasát, amikor az veszekszik vele, és bosszúból hagymabűzzel
árasztja el a színházat, ahova nem engedték be ingyen, az anya
A japán film világa
mellett teljesen megváltozik: atyai gyengédséggel neveli és óvja a
gyereket. Azt a jelenetet pedig, amelyben a férfi első ízben figyel
fel az asszonyra, egy virágos fa képe követi, mintegy Matsu bim-
bózó szerelmére és gyermeki lelkére utalva. Hiszen nemcsak a han-
goskodás, a verekedés jellemzi, hanem az érzelmesség is, és a ren-
dező választotta eszközök (svenk, kettős expozíció stb.) csak azért
voltak alkalmazhatók, mert szinte Matsu alkatából fakadtak. Éppen
ezért nem okoz zökkenőt a film végén felsorakozó asszociációs ké-
pek sora, mert a kameramozgások már korábban túlemelték a nézőt
a közvetlen valóságon, és előkészítették a hóban részegen meg-
fagyó Matsu haldoklását visszaadó képek sajátos álomszerűségét.
Sok kerék, sok riksa tűnik fel. A kép negatívra vált. Majd kék fol-
tok vibrálnak a vásznon, amelyek virágokká alakulnak. Szalagok,
léggömbök lebegnek, és az emberek futása teljesíti ki a mozgást,
ami azt sejteti, hogy nagyon jelentős dolog történik - szemben az
apa szinte észrevétlen halálával. Az anya képe pozitívban jelenik
meg, és tűzijáték követi. Felidéződnek a múlt eseményei, ame-
lyeket meg-megszakít a riksák kerekeinek pergése. Majd az anya
eltávolodik fiával. Megjelennek a fák ágai. Ez alatt fekszik a kuli,
akinek holttestét játszó gyerekek fedezik fel. A film mégsem ezzel
ér véget, hanem azzal, hogy a síró anya átveszi Matsu személyes
holmijait és betétkönyvét, majd az ablakon kinézve egy távolodó
alakot pillant meg.
Ennek a bizonyos értelemben díszítőnek nevezhető ábrázolás-
nak az az értelme - és sikerének is az a titka hogy a néző is csak
sejti Matsu érzéseit. A kuli nem merészkedik azokat közvetlenül
kifejezni - hiszen a Meiji-korszakban vagyunk az anya pedig
úgy fogadja szolgálatait, mint magától értetődő hódolatot. A spe-
ciális eszközök fokozottabb, és nem is egészen korszerű alkalma-
zása megtörte ugyan a cselekvések folyamatosságát, de nem oko-
zott zökkenőt, mert azonos hangulat kifejezését szolgálja. A cse-
lekvések megszakítására azonban feltétlenül szükség volt, külön-
ben egy ponton túl óhatatlanul vallomássá válnának, s akkor a film
tényleg a reménytelen szerelem melodrámája volna. Akkor elvesz-
ne a kontraszt az anya közönye, önzése, beképzeltsége, és a nála
durvább világot képviselő kuli szolidaritása, együttérzése, segítő-
készsége között. Matsu lázadása belső lázadás: képzeletében túllép
társadalmi helyzetén, és egyenlőnek tudja magát egy másik világ-
hoz tartozó nővel. Természetes, hogy falba ütközik. S míg a Ri k-
A mofcern japán filmművészet
sakuli nagy erénye, hogy mindezt belső konfliktusként jeleníti
meg, aSzamurájhűség (1963) mondanivalóját Imai Tadashi annyi-
ra kiélezi, hogy az itt-ott szinte már propagandafilmnek tűnik. De
ahogy a Riksakuli sem melodráma, hanem dráma, úgy e másik
filmben is felülkerekedik a drámai megjelenítés a néha túlhang-
súlyozott tendencián.
A Szamurájhűség egy fiatal lány öngyilkossági kísérletével
kezdődik. Ahogy vőlegénye - szerelme életéért aggódva - vissza-
emlékezik az őseitől rámaradt naplókra, fokozatosan tudatosul
benne, hogy maga sem sokban különbözik szamuráj elődeitől. Ez a
felismerés és a lány iránti szerelme végül arra készteti, hogy egyéni
boldogsága érdekében fellázadjon a köz, pontosabban önző munka-
adója érdeke ellen. Mindeközben végtelen kegyetlen kép tárul
elénk a múltról és a jelenről. Hősünk 17. századi őse azért követett
el harakirit, hogy megmentse urát a felelősségre vonástól: így vál-
lalta magára a fóúr mulasztását, minek következtében leégett a ka-
tonai tábor. Egy másik ős, akit haragjában szobafogságra ítélt ura,
annak halálakor harakirit követ el, hogy „bűnét" levezekelje, hi-
szen életében már nem engesztelheti ki azért, hogy megharagította.
Egy ura homoszexuális partnerévé kényszerült ős, bár tilos volt
nőhöz közelednie, szerelmi viszonyba bonyolódott ura elhanyagolt
feleségével, mire ura megcsonkíttatta és elvetette vele nejét, aki
azonban - s erről az úr mit sem tudott - már közös gyereküket
hordta szíve alatt. Egy másik ős, immár a 18. században, egész
családját elveszíti a hűbéri engedelmesség követelménye miatt:
felesége inkább öngyilkos lesz, mintsem hogy a fóúr ágyasa
legyen; a miniszternek ajándékul szánt s ez ellen tiltakozó lányát és
annak vőlegényét pedig tudtán kívül - bekötött szemmel, ura pa-
rancsára - ő maga végzi ki. „A szamuráj élete az uráé, ezért meg-
tiszteltetés számára, ha az uráért meghalhat" - szajkózza otthon
árván maradt kisfia, miközben ő harakirit követ el ura előtt. A 19.
században egy újabb ős, odaadását bizonyítandó, a bolondok
házából menyasszonya házába viszi urát, s az megerőszakolja a
lányt. Másodjára maga a vőlegény küldi őt urához, de szerencsére
az közben meghal. A 20. században már a császárt szolgálja a
család: a hős bátyja boldog kamikazeként zuhan rá gépével az
amerikai csatahajóra. És csaknem beteljesedik a sors az ifjú hősön
is, akit vállalatának vezetői ösztönzéssel és fenyegetéssel rábírnak,
hogy a konkurens cégnél titkárnősködő menyasszonya útján sze-
191
A japán film világa
rezzen információt cégének egy nagy rendelésre készített pályá-
zatáról. Mikor a lány ezt szerelmük érdekében megteszi, vőlegé-
nyét cége rábírja, hogy két évvel halassza el az esküvőt, hogy ne
merüljön fel gyanú. Ezért kísérel meg a lány öngyilkosságot, s így
döbben rá a fiú, hogy ősei szolgasága nem a távoli múlt ténye
csupán, mint hitte, hanem benne magában is élő hagyomány, ame-
lyet meg kell törni végre.
A film összefoglalása annak a torz tradíciónak, amellyel oly sok
japán filmművész alkotása szállt szembe, de túl didaktikusra sike-
redett: az aktuális eseménysor nem válik elég drámaivá, a többi
pedig a szemelvények szintjén marad. Ez felveti az általánosítás
fokának problémáját. A filmművészetben az általánosítás főleg az
ember és belső világának középpontba állításával valósítható meg,
vagy pedig szimbolikus ábrázolással. Ez utóbbira jó példaA homok
asszonya (1964), amelynek rendezője, Teshigahara Hiroshi szintén
az általánosan érvényes emberi magatartások kiemelésével tudta
elérni az általánosítás magas fokát.
Teshigahara a leghíresebb Ikebana-iskola megalapítójának a fia,
így talán nem véletlen, hogy művészettörténetet, majd festészetet
tanult, s csak a társadalmi problémák iránti érzékenysége vitte a
(dokumentum)filmhez. A homok asszonya első jelentős (egyébként
második) játékfilmje, amely független produkcióban jött létre -
talán az alapul szolgáló világhíres regény szerzőjéhez, Abe Kohó-
hoz
27
fűződő barátságának köszönhetően.
A homok asszonya tanárhősének, Nikinek (Okada Eiji), aki
háromnapos szabadsága alatt rovarokat gyűjt a tengerpart homok-
dűnéi között, az a vágya, hogy egy eddig ismeretlen rovarfajta
felfedezésével neve bekerüljön a lexikonba. Ahogy lepihen egy
partra vetett csónakban, a néző lassan rádöbben, hogy a rendező
különös - a filmművészet sajátságainak nagyon is megfelelő -
jelzésrendszert alkalmaz. Erre két mozzanat hívja fel a figyelmet.
Az egyik, hogy a tudós a puszta vidéken, mintegy az emberi
közösségből kilépve, kizárólag a maga dicsőségére óhajtja kama-
toztatni a tudását. A másik, hogy a partra vetett csónak képe fel-
erősíti ennek a vállalkozásnak a terméketlenségét. A főhőst itt még
csak az kapcsolja az emberiséghez, hogy egy asszonyra gondolva
alszik el. Parasztok ébresztik fel, akiktől megtudja, hogy ma már
nincs közlekedési eszköz. Erre a nép egyszerű gyermekei, ahogy
mondani szokták, egy özvegyasszony házában helyezik el, ahol va-
192
A mobcm japán filmművészet
csorát is kap. Az evés szintén fontos mozzanat, mert majd ez teszi
a homokszakadék mélyén álló házat mintegy otthonná. Ezt teljesíti
ki a reggel meztelenül látott alvó nő látványa, hiszen a fedél, az
étel és az asszony érzékelteti mindazt, ami az emberek életében ál-
talában támpontot, sőt biztonságot jelent. Hősünk azonban még
messze van attól, hogy ezt a környezetet otthonának tekintse. Eh-
hez fel kell ismernie, hogy nem távozhat ebből az omló falú ve-
remből, ahonnan a parasztok kötélhágcsója nélkül képtelenség ki-
mászni, és hogy csak akkor kapnak élelmet és főleg vizet, ha ál-
landóan lapátolják a házat betemetéssel fenyegető homokot, mely-
nek eladásából némi bevételhez jutnak a falusiak, hasznot húzva
immár kettőjük munkájából. A még mindig régi életéhez kötődő
férfi lázadozik: az asszony ellen fordul, birkózni kezdenek, és
eközben megkívánják egymást. Lassan simogatásba fordul, ahogy
Niki hosszan dörzsölgeti le a homokot az asszonyról, aki szintén
izgalomba jön ettől. A nő képileg kiemelt keze az ölelést, össze-
ölelkezésük pedig az együvé tartozást fejezi ki. A nő ellágyuló ar-
cának ismétlődő képét újabb jelzés egészíti ki: az asszony testén
végigfolyó homokcsík egyszerre jelképezi az aktus befejezését és
figyelmeztet újra a homokra. A jelenet lezárásaként madár jelenik
meg az égen, mintegy a szerelem felszabadító hatását jelezve.
A szeretkezést nehéz szépnek és különösen lírainak ábrázolni a
filmvásznon. (Talán Alain Resnais-nek sikerült ez igazán két évvel
később, A háborúnak végében.) Míg a kommersz filmek főleg a
látványosságot emelik ki, az extázis visszaadásával próbálva hatást
kelteni, Teshigahara túllépett az aktus hagyományos bemutatásán.
Hiszen a nő meztelenségének semmi köze sem a pornográfiához,
sem a hatás vadászathoz: az érzékletesség szintjén megfogalmazott
asszonyiság ez, mégpedig olyan tárgyi környezetben, amely szin-
tén minden mozzanatában túlmutat önmagán. Talán ezért nincs is
neve az asszonynak a filmben.
A rovarász most már magáénak tekinti az asszonyt, akinek a
sorsát közvetlenül befolyásolhatja: megkötözi, 'hogy ő se lapátol-
hasson. A szabotázs csődbe visz, hiszen így nem kapnak ellátást, s
ezt a szökési kísérlet csődje követi. Nikit, aki eltéved és kis híján
elsüllyed a futóhomokos pusztában, a falusiak mentik meg, és a
verembeli ház újra menedékké válik számára. Részleges szabadsá-
gát, hogy pár órára kiengedjék a tengerhez, nyilvános szeretkezés-
sel is kész lenne megvásárolni a falusiaktól, de mivel az asszony,
193
A {apáti film világa • • • • • « « * *
akinek a szexualitás mást jelent, erre nem hajlandó, marad a mun-
ka. És mire hosszas kísérletezéssel sikerül vizet fakasztania a talaj
hajszálcsövességét kihasználva, az asszonyt kórházba szállítják -
méhen kívüli terhességgel. Niki most már szabadon elmehetne. A
veremből kimászva, elnézi a gyerekeket, akik saját meg nem szüle-
tett, de megfogant gyerekét idézik, és nem megy vissza régi világá-
ba, mint azt a film végén megjelenő újságcikk is tanúsítja: hét év
után eltűntnek nyilvánítják.
Ahogy A kopár sziget is az emberi élet modellje volt, A homok
asszonya is az emberi sorsot rajzolja meg. Niki öncélú ambícióval
kerül egy köznapi világot sugalló helyzetbe: otthon, család, munka,
kötelesség várja, s a közösségnek való kiszolgáltatottságtól eljut a
közösségbe való beilleszkedésig, hiszen gyakorlati hasznot hozó
sikeres kísérletei a közösség hasznos tagjaként kapcsolják össze az
emberekkel, azok szolgálatával. Ez maga az élet, ahogy a pergő
homok az idő múlása. Az igazi szabadság az önmeghatározás révén
érhető el, s ehhez a közösségben kell helyet találni, amihez Niki-
nek meg kellett változnia. Változását olyan pszichologizáló kama-
radráma mutatja be, amely szinte egy rovarász nagyítóján át vizs-
gálja az emberi lelket. De Teshigahara, aki minden művészeti ág-
ban az anyag megformálását tekinti elsődlegesnek, a teleobjektív
gyakori alkalmazásával is arra törekedett, hogy megszűnjék a be-
mutatott tárgyak, emberek, tájak puszta önazonossága, és maximá-
lisan bővüljön a jelentésük.
Az 1964-es esztendő, amelyben A homok asszonya is készült, a
tokiói olimpiáról lett nevezetes J apánban, hisz remek lehetőséget
adott e gazdasági nagyhatalommá váló ország nemzetközi tekin-
télyének növelésére. Érezhetően eredményesnek bizonyult „a
jövedelem megduplázásának programja" (18;44) is, amelyet 1960-
ban fogadott el a japán parlament. Mindeközben azonban eltűnő-
ben volt az a baloldali színezetű humanizmus, amely a háború
utáni első filmrendező nemzedék - Ichikawa, Imai, Kinoshita, Ko-
bayashi, Kurosawa, Shindo - fo jellemzője, és amely Bock szerint
meghatározó szerepet játszott a háború közvetlen hatását gazda-
ságilag és lassan lelkileg is kiheverő J apán filmművészeti felvirág-
zásában. E nemzedék nagyjai - a régi generáció még aktív klasszi-
kusaival együtt - addig szinte ismeretlen mértékű alkotói szabad-
ságot élveztek: az ötvenes évek közepéig független gyártó cégek
tucatjai kínáltak alternatívát, azután pedig a konszolidálódott nagy

A mofcerti {apáti filmművészet * « « « • • • • •
stúdiók „kényeztették" őket, hiszen futószalagon gyártott kom-
merszfilmjeik hatalmas és főleg biztos bevételéből kockázatmente-
sen finanszírozhatták a „nagy nevek" pénz- és időigényes művész-
filmjeit. Ennek a korszaknak a végét jelezte többek között Kuro-
sawa ötéves hallgatása a Rőtszakállú után, majd pedig öngyilkos-
sági kísérlete, vagy Ichikawa kálváriája forradalmian lírai olimpia-
filmjének (1965) botrányos megcsonkítása után. Megváltozott a
világ, és ezzel válságba került a modern filmművészet.
A japán film világa
Jegvjretek
1 Ld. erről 7;236, 4;204.
2 Amikor a több éve tartó munkanélküliség és infláció után a japán gyárakat az
amerikaiak szolgálatába állították, joggal kezdett a kormány a „gazdaság man-
nájáról" beszélni: az új munkalehetőségek 750 ezer parasztot vonzottak a váro-
sokba. A közönség összetételének változásáról, vagyis a vidékiek, valamint a
nők és a fiatalok arányának növekedéséről ld. 18;29,33.
3 Már a háború előtt is kísérleteztek a színnel, majd 1946-ban kipróbálták a Fuji-
color nevü japán eljárást. Ezzel készült a Shochiku fennállásának 30. évfordu-
lójára Kinoshita rendezésében az első japán színes film, a Carmen hazatér
(1951), amely nagy kasszasikert aratott. A japán anyaggal készült színes film
megjelenését az amerikai példa is ösztönözte: az 1950-ben Japánban bemutatott
135 amerikai film közül már 22 színes volt. Ld. 1;302, 18;29.
4 A hősnő egy légiriadó során megismerkedik egy férfival és megígéri neki, hogy
újra találkoznak, ha vége a háborúnak. Ezután következik a meghiúsult viszont-
látások sorozata, akárcsak a harmincas évek nagy sikerfilmjében (Az együttérző
Buddha-fa, 1938). Ld. 18;34.
5 Ld. róla l;372-374, 31; 126.
6 A többnyire nyáron játszódó és vakációzó fiatalokról szóló taiyozoku-eiga di-
vatjáról ld. 1 ;399-404, 30;22, 7;190-192, 18;36. A nap évszakáért Akutagawa-
díjat kapott lázadó fiatal író egyébként később szélsőjobboldali militarista lett.
Ezen első regénye filmváltozatának főszerepében debütált az öccse, Ishihara
Yujiro, aki hamarosan elsőszámú megtestesítője és jelképe lett ennek az
értékvesztett új nemzedéknek és jelenlétével még a hatvanas években is sikerre
vitte a Nikkatsu akciófilmjeit. A taiyozoku-eiga sikerét bizonyítja, hogy Ishihara
Shintaro második regényét - amelyben egy fiatalember motorjával halálra
gázolja tulajdon bátyját, mert az elcsábította a szerelmét - már megjelenése
előtt, alig három hét alatt filmre vitte az elsőfilmes Nakahira Ko (Bolond
gyümölcsök, 1957 - adatait és leírását ld. 18; 146). Az Ishihara-fivérek életrajzát
és filmográfiáját ld. 10;270-271.
7 A „felvilágosító" szexfilmekről ld. l;259-261,292-295. Az erotikus ábrázolás-
módjukkal nagy sikert arató s utánzásra ösztönző külföldi filmekről ld. 18;34.
1952-ben mutatták be Japánban A test ördögét (Le diable au corps, 1947, r:
Claude Autant-Lara) és egy évvel később Marilyn Monroe filmjeit (Niagara,
1952, r: Henry Hathaway; Az urak a szőkéket szeretik [Gentlemen Prefer
Blondes], 1953, r: Howard Hawks).
8 Amikor a taiyozoku-eiga botrányos sikere már a kormánycenzúra bevezetésével
fenyegetett, az öt nagy stúdió gyorsan befogadta teljes jogú tagként a Nikkatsut,
csakhogy leálljon e filmek gyártásával. Egyébként a filmszakma önkéntes önel-
lenőrző szervét - EIRIN (Eiga Rinri Kitei Kanri Iinkai = A filmmorál-
törvényeket felügyelő bizottság) - 1949-ben hozták létre MacArthur utasítására
a filmszakma minden ágának képviselőiből és a nagy gyártó cégek anyagi támo-
gatásával. Egy 1956-os reform önellátóvá tette az EIRIN-t, amely azóta minden
filmellenőrzésért díjat szed. Ld. 18;223.
9 Ld. erről 18;34.
196
A mobcm japán filmművészet
10 Japánban 1953-ban jelent meg a televízió: összesen 866 készülék volt az egész
országban. 1959-ben viszont már 2 millió, s ez a szám havonta átlagosan 150
ezerrel nőtt, mígnem 1954-ben már a japán családok 70 százalékának volt
televíziója, ami 14 millió készüléket jelentett. 1957-ben vált érzékelhetővé a
tévé konkurenciája, mire a hat nagy cég, melyek 1956-tól nem adták el film-
jeiket a tévének (mely így amerikai filmekre fanyalodott), saját tévéhálózat ki-
építésébe kezdett. Az 1961-ben csődbe ment Shintoho aztán egész filmtermését
eladta a televíziónak, amely végül teljesen átvette a mozitól az olyan hagyomá-
nyos műfajok művelését, mint például a feleség- és anyafilmek. Ld. erről
l;37£-382, 18;38.
11 A japán szörnyfilmekről ld. l;396-398 és Max Tessier írását (4;37-40), aki a
speciális japán jelleget hiányolja ezekből az egy kaptafára készült, amerikaias
figurákból - kivéve az eredeti Godzillát és egy óriás harcos rövidéletű szellemét,
Daimajint, amely a Daiei három filmjében szerepelt 1965-től. E műfaj klasszi-
kusa, Honda Ishiro (1911-) rendező 1933-ban helyezkedett el a PCL (a későbbi
Toho) stúdióban, ahol többek között Naruse asszisztense volt, majd amikor
nyolc évi katonai szolgálat után visszatért ide, főleg Yamamoto és Kurosawa
mellett dolgozott. 1951-ben rendezte első filmjét, a speciális víz alatti fényké-
pezést alkalmazó Kék gyöngyöket, majd a trükkfelvételek terén verhetetlen Tsu-
buraya Eijivel készítette el az 1945 utáni első látványos háborús filmeket és az
első nagy japán sci-fit, a Godzillát (1954), amely egy normál játékfilm több-
szörösébe került, de világsikert aratott (adatait és leírását ld. 2;98-102). Saját
rendezésein kívül Honda számos fantasztikus filmben működött közre szak-
értőként, s az Árnyéklovastól (1980) kezdve aktívan részt vett Kurosawa filmjei-
nek gyártásában. Ld. róla 2;101.
12 Ld. erről Dávid Desser cikkét a háború utáni szamurájfilm strukturális elem-
zéséről (11 ;145—154).
13 A nők és a gyerekek érzésvilágát kitűnően kifejező Higuchi Ichiyo (1872-1896)
szegény szamurájcsalád sarja. Tokió egyik nyomornegyedében nőtt fel és tu-
berkolózisban halt meg. 1895-től publikált novellái a szegények világát mutatják
be együttérző pátosszal.
14 Az orvosi végzettségű novella- és drámaíró Mori Ogai (1862-1922), aki
négyéves németországi ösztöndíja alatt a német klasszikusok szakavatott műfor-
dítója lett, magas rangú katonaorvosként részt vett a japán-kínai és a ja-
pán-orosz háborúban. A japán irodalmi élet egyik vezéralakja volt, akinek kései
elbeszélései közül magyarul is megjelent A vadlúd és Az Abe-ház (1913), amely
az Edo-korszakban mutatja be a feljebbvaló iránti hűség tragikus abszurditását.
Ez utóbbi azonos című 1938-as filmváltozata Kumagai Hisatora rendezésében
és az 1931-ben alapított Zenshinza színtársulat közreműködésével (adatait és
leírását ld. 18;87-88, ld. még róla 13;46-47) a jidai-geki fontos darabja. Móriról
ld. 20;71-72.
15 Mori Masayuki (1911-1973), eredeti nevén Arishima Yukimitsu, Arishima
Takao író fia, a kyotói egyetem elvégzése után 1942-ben mint sikeres shingeki
színész szerződött a Toho filmstúdióba. Kifinomult intellektuális jellemábrá-
zolása az Anjo-család életunt fiának szerepében tette elismert filmsztárrá hazá-
jában és indította el sikeres együttműködését Yoshimura rendezővel. A világhírt
A vihar kapujában férjszerepe hozta meg. Kurosawa más filmjei mellett Ki-
noshita, Ichikawa, Imai, sőt Mizoguchi műveiben is játszott főszerepet. A szín-
193
A japán film világa
padon és filmen egyaránt sokoldalú Mori talán legemlékezetesebb alakítása az
Úszó felhők kiábrándult értelmiségi hőse, akit a gyenge ember megejtő őszin-
teségével tudott csapodárságában is rokonszenvessé tenni. Ld. róla 48;III.
16 Mishima Yukio (1925-1970), eredeti nevén Hiraoka Kimikaze, egy előkelő
hivatalnokcsaládjogot végzett gyermekeként 1947-ben a pénzügyminisztérium-
ba került hivatalnoknak, de később csak az irodalomnak élt. Rendkívül gazdag
életművében (a filmnek, a TV-nek és a rádiónak is dolgozott) nagy szerepet kap
az erotika és a lélekelemzés, nemhiába volt példaképe Kawabata Yasunari s
választott hősül főleg zilált lelkületű embereket. Élete utolsó éveiben naciona-
lista eszmék hatása alá került, s a középkori szamurájokhoz hasonlóan hasfel-
metszéssel vetett véget életének. Legnagyobb epikai műve Az aranytemplom.
Ld. róla 20;85-86 és filmrendezéséről 4; 154.
17 Kyo Machiko (1924—) az elemi iskola elvégzése után 1936-ban leszerződött az
osakai Shochiku lányrevühöz és 1944-ben már népszerű táncosnőként került a
filmhez. Bár A vihar kapujában feleségszerepében lett világhíres, kitűnő alakja
és a japán filmben szokatlanul nyilvánvaló érzékisége a legjobban Tanizaki
müveinek filmváltozataiban érvényesült. Több nemzetközi és hazai díjjal jutal-
mazott sokoldalúságát bizonyítja, hogy ugyanolyan otthonosan mozog Mizo-
guchi és Kinugasa kosztümös filmjeiben, mint a mai témájú vígjátékokban és
társadalmi drámákban. Ld. róla 48;III.
18 A Kyotóban született Miyagawa Kazuo (1908-) Kurosawa, Ichikawa, Inagaki
és Mizoguchi nem egy filmjét fényképezte. Pályájáról adott interjúját ld. Sight
and Sound, 1979. nyár, 188-189. oldal.
19 Ld. erről 7; 180.
20 Akutagawa Ryunosuke (1892-1927), akit a nagybátyja nevelt idegbeteg édes-
anyja helyett, angol szakot végzett a tokiói egyetemen. A tanítás, majd a lap-
szerkesztőségi munka mellett 1917 és 1923 között öt elbeszéléskötetet publikál.
Műfajilag igen változatos és a korabeli értelmiség eszmei válságát tükröző élet-
művét rendkívüli stílusérzék és szinte mikroszkopikus lelki analízis jellemzi.
Altató-túladagolás okozta véletlen halálát vagy öngyilkosságát hosszas lelki
betegség előzte meg. Ld. róla 20;74-76. A film alapjául szolgáló, magyarul is
megjelent két elbeszéléséről (A vihar kapujában és A bozótmélyben [A cserjés-
ben]) ld. Vida János: Rasómon. In: Háttér 16, 1986-1987/2, 2-3. oldal.
21 Cinéma 66, 103. sz. (Párizs, 1966. február).
22 Akira Kurosawa. In: Filmvilág, 1966/22, 15. oldal.
23 A tokiói születésű, színi iskolát végzett Nakadai Tatsuya (1932-), aki nyugatias
megjelenése és új, amerikaias játékstílusa révén az új színésznemzedék tipikus
képviselője, már több filmben szerepelt, mikor Kobayashi felfedezte. Japánban
Az ember sorsa, világviszonylatban a Harakiri főszerepe tette híressé. Ko-
bayashi más filmjei mellett gyakran szerepelt Ichikawa és Kurosawa filmjeiben
is. így lett a hatvanas években Japán egyik legkeresettebb színésze. Különösen
az Arnyéklovas brilliáns hármas szerepében remekelt.
24 Otowa Nobuko (1924—), eredeti nevén Kaji Nobuko, a nem egy filmszínésznőt
adó Takarazuka leányopera egyik legjobb tanítványaként került a Daieihez
1950-ben, de igazi jellemábrázolást követelő komoly szerepeket csak Shindo
független gyártó cégénél kapott, akinek már első - s ezt követően 1953 és 1980
között 27 - filmjében játszott. Ez az állandó munkatársi és húszéves élettársi
viszony előzte meg 1978-ban kötött házasságukat. A kopár sziget és az Onibaba
198
m »
A modern japán -filmművészet
igen különböző anyaszerepében nyújtott kitűnő alakítása mellett sikerrel játszott
Mizoguchi, Gosho, Yoshimura és Kinoshita filmjeiben is. Ld. róla 2; 158.
25 L'Humanité, 1966. február 5.
26 Le Drapeau Rouge, 1966. május 21.
27 Abe Kobo (1924-1993) a háború utáni japán avantgarde - orvosi egyetemet
végzett - színes egyénisége, akinek az európai klasszikusok, főleg Kafka hatását
mutató müvei (novellák, regények, drámák, rádiójátékok) a régi és az új ellent-
mondásait vizsgálják a japán valóságban. A homok asszonya című 1962-ben
íródott regénye mellett több műve is megjelent magyarul. Ld. róla 20;86-87.
199
A vkUozé^s szü\isé$e$$é$e
A hatvanas évek folyamán nyugaton (és némi késéssel Ameri-
kában is) megváltozott a filmművészet. Az úgynevezett modern
film ábrázolási eredményei nem tűntek ugyan el, de átalakulást kö-
vetelt a társadalmi helyzet megváltozása (a konjunktúra megtorpa-
nása, a baloldali radikalizmus, a vietnami háború keltette mozgal-
mak, a prágai tavasz stb.). Nem lehetett a lélekkel foglalkozni ak-
kor, amikor viharzottak a külső események. És ezek az események
Japánt sem kerülték el, már csak a vietnami háború (1964-1973)
miatt sem. Mindez kihatott a japán filmművészetre, amelyet belső
okok is változásra késztettek. Nevezetesen a kialakult tematika bi-
zonyos korlátozottsága és az, hogy az ábrázolási modell nem felelt
meg a fényképszerűségnek kedvező nagy látványosságoknak. A
rezdülések, az árnyalatok visszaadása nagy eredménye volt a lélek-
ábrázolásnak, de bonyolult kódrendszerre és bizonyos irodalmias-
ságra épült. A nyugatihoz hasonlóan a japán filmben is meg-
kezdődött a látványosság rehabilitálása. De nem Kurosawa vagy
mások kosztümös filmjeinek szellemében, hanem a külső cselek-
mény esség dominanciájával, amelyhez a legkézenfekvőbb tema-
tikát a szex és az erőszak nyújtotta. A modern filmművészet alko-
tásaiban minden - a látványosság is - a személyiséget feltáró
történetnek rendelődött alá, amely sokszor csak egy szituációsorra
adott reagálások változataiból állott. A modern filmirányzatot
követő szakaszban viszont éppen ellenkezőleg, a japán film min-
dent, még az új technika adta lehetőségeket is a látványosságnak
rendelt alá.
A modern filmművészet, mint érzékeltetni próbáltuk, elsősorban
a hősök belső világát igyekezett feltárni. Ez látszólag, de részben
valóságosan is, ellentmond a mozgófénykép közegének, amely
alapvetően a külső események visszaadására alkalmas. Azt az
ábrázolási nehézséget, amely ebből az ellentmondásból fakadt,
nagyrészt a társadalmi kódok segítségével sikerült legyőzni. A
A japán film világa • • • • • • » * *
valóságban létező, és eleve valamilyen meghatározott jelentéssel
bíró dolgok, események, cselekvések azonos - vagy megközelítően
azonos - jelentéssel használhatók fel a filmben is. Ezekre a
kódokra támaszkodó, de az adott mű által teremtett jelzőrendszerek
segítségével új jelentések jöttek létre. J ó példaA vihar kapujában,
ahol a szexuális élvezetet nem maga az aktus jelzi(!), hanem a nő
lecsukódó szeme és ölelésre emelt karja jelenti(!). Az Élníben a
havas táj puha fehérsége a hős kiszabadulását jelenti egy sötét és
szürke nyomorúságos világból. A levágott szamurájkonty aHarar-
kiriben: a legnagyobb szégyen. A Szamuráj lázadásban a sima ho-
mokon élesen kirajzolódó lábnyomok a hős zavarodottságát és ér-
lelődő elhatározását fejezik ki. A kopár szigetben a lázadást a víz
kiöntése jelenti. Az Onibaba nádasa a szereplők elállatiasodására
utal, miként A homok asszonyában a madár a szabadságra, az evés
és a női test pedig az otthonra. A metaforikus képek valamelyes
műértést követelnek meg a közönségtől, de erre sem a nyugati, sem
a japán filmművészet nem építhetett igazán. Amire viszont minden
filmalkotó mindig bizton építhet minden közönség esetében, az a
fénykép valóságosságot sugalmazó ereje, a közvetlenül megmuta-
tott jelenségeknek (dolgoknak, eseményeknek) szinte a valóságban
tapasztaltakéval egyenlő hatása. Ez teszi nagyon erőteljessé a filmi
látványosságokat, s ha a céltudatos (és hatásvadász) témaválasztás
révén a szexuális és erőszakos cselekmények kerülnek előtérbe, ak-
kor majdnem lenyűgözővé. Hiszen ezek felfogásához, hatásuk
érvényesüléséhez elég a köznapokban szerzett tapasztalat, nem
szükséges bonyolult jelzésrendszereknek - a film formanyelvének
- műélvezetet segítő ismerete. Természetesen az effajta ábrázolás
is elősegítheti az esztétikai élményt, de ez utóbbi törekvést, amely
különösen az elit művészfilmeket jellemzi, egyre jobban háttérbe
szorítja a - nem egyszer öncélú - hatás- és érzelemkeltés.
A látványosság felé
Sorozatok és >m\ huMam"
A mozik látogatottsága, mely 1963-ra a felére esett vissza, a
hetvenes évek elején stabilizálódott 200 milliós nézőszámmal, ami
mindössze egyhatoda az 1958-as rekordnak.
1
Ennek a visszaesés-
nek a fo oka, mint mindenütt a világon, a szabadidő-szokások meg-
változása volt. A nemzet gazdagodásával megnövekedett szabad-
időt lefoglalta a televízió és a családi autó: míg a háború előtt a
lakosság szórakozásra költött pénzének 50 százaléka a mozikba
vándorolt, ez a részarány 1964-ben 7 százalékra zsugorodott
(7;236). A válság következtében 1960-ban Kido Shirónak távoznia
kellett az osztalékot fizetni - történetében először! - képtelen Sho-
chiku éléről, 1961-ben csődbe ment és megszűnt a Shintoho, majd
tíz évvel később a Daiei. Ugyanakkor még a hetvenes években is
300-400 film készült évente J apánban. Ez azzal magyarázható,
hogy egyrészt egyre nőtt a hatvanas évek közepétől - ismét - el-
szaporodó független filmvállalatok részaránya a gyártásban
2
, más-
részt pedig az évi filmtermés zömét olyan olcsón előállított és ezért
hamar megtérülő pornó- és yakuzafilmek alkották, amelyekkel a
megmaradt négy nagy stúdió a legkönnyebben biztosíthatta leg-
alább heti egy új filmet igénylő mozihálózata ellátását. Az egyre
csökkenő moziközönség összetétele ugyanis alaposan megváltozott
a hetvenes évekre. A családi melodrámák hagyományosan női
közönsége átpártolt a televízióhoz, így például a mozikból teljesen
eltűnő anya- és feleségfilmek a képernyőn élték másodvirágzá-
sukat. Sőt, a férfiközönségből is inkább csak a fiatalok maradtak,
főleg az a szegény és magányos réteg, akik az ipari termelés ro-
hamos fejlődésével özönlöttek a városokba faluról. így jött létre
Sato szerint az a paradox helyzet, hogy a nők már belépni se
mertek a csak hazai filmeket játszó mozikba, és hogy csupa japán
filmmel illusztrálták a Fipresci 1971-ben Milánóban rendezett kon-
ferenciáját, amelynek témája „Erotika és erőszak a filmben" volt.
3
A Nikkatsu a hatvanas években főleg a taiyozoku-eiga ked-
vencével, Ishihara Yujiróval és más ifjú sztárokkal készített, mai
tematikájú akciófilmjeivel aratott sikert.
4
De amikor a hetvenes
évek elejére a teljes csőd szélére került, a kiutat a roman-pornó
(4;55), illetve pink-eiga néven emlegetett erőszakos-erotikus fil-
mek sorozatgyártása jelentette, mégha ezáltal a stúdió pereskedésig
A japán film világa
menő összetűzésbe került is az állammal.
5
Erotikus filmek (pink-
eiga) egyébként már a hatvanas évek elején is készültek, hogy nö-
veljék a lecsökkent nézőszámot, de ezek többnyire ismeretlenek
minimális költségvetéssel gyártott és független mozikban játszott
önálló produkciói voltak. Igaz, a „szexualitás groteszkségének"
(ero-gro) bemutatásában legradikálisabbnak tartott Takechi Tetsuji
botrányos témájú filmjeit a Shochiku forgalmazta - akkora siker-
rel, hogy ismét fizetőképessé vált. Elsőként éppen Takechi maga
írta filmjét, A fekete hót (1965) vádolták meg obszcenitással cse-
lekménye és a meztelenség bemutatása miatt. A perbe fogott alko-
tó, aki mellett számos rendező szállt síkra, demokratikus, Amerika-
ellenes alkotásnak nevezte ugyan filmjét, de ezek a jelzők csak
elleplezik a mű hatásvadászó jellegét. Egy prostituált fia, aki tanúja
az amerikai katonák és a japán nő nemi érintkezéseinek egy ameri-
kai támaszponttal a háttérben, talán ezt megbosszulandó, megöl
egy amerikai katonát, majd közösülésre kényszeríti annak part-
nernőjét, végül pedig lelövi a nagynénjét, mire az amerikai járőr
végez vele.
6
Minden téren messzebb ment ennél A falak titka (1965) függet-
len író-rendezője, a 29 éves Wakamatsu Koji. A film egy bérház-
ban lakó, középkorú férjes asszony különböző pózokat felvonultató
szeretkezés-sorozatát mutatja be régi szeretőjével, amit messze-
látón kukkol szűk szobácskájából egy vizsgáira készülő diák.
Eközben megidéződnek a pár szerelmének régi képei is, sőt
kiderül, hogy a férfi, aki mögött Sztálin-képet látni a falon, a viet-
nami háborún gazdagodott meg. J apán két évig bojkottálta a berlini
fesztivált „a japán film e szégyenének világméretű terjesztése"
miatt, Wakamatsu viszont hamarosan a pink-eiga egyik legjelen-
tősebb és legtermékenyebb művelője lett.
7
Ulrich Gregor német
filmtörténész szerint a szerzői és a kommerszfilm között mozognak
e hányatott életű, börtönviselt rendező igen olcsón előállított és a
stúdiórendszeren kívül forgalmazott filmjei: a szex, a véres erőszak
és a szélsőbalos ideológia provokatív összekapcsolásával és a min-
dennapi élet frusztrációinak és tilalmainak hangsúlyozásával köz-
vetítik a társadalom dühös kitaszítottjainak életérzését.
8
A Nikkatsu 1972-től dívó roman-pornó sorozata, amelyből
1973-ban már átlagosan hét színes, szélesvásznú film készült ha-
vonta, Tessier szerint az alábbi dramaturgiai alapsémára épül. A
bérházban lakó frusztrált feleséget megerőszakolja a szexmániás
214 215
A látványosság felé
tejesember, miközben a sokat távollévő férj szexis bárhölgyekkel
szórakozik a Shinjuku negyedben. A feleség után epekedő szom-
széd fiú, aki titokban magnóra vette a megerőszakolást, telefonon
bejátssza a nőnek a felvételt és felszólítja, hogy maszturbáljon az
ablaknál, hogy ő is lássa, különben mindent elmond a férjének. A
zsaroló kilétére lassan rájön a feleség, s önként odaadja magát a
fiúnak, hogy kielégítse saját vágyát a szexre és a gyengédségre és
egyben biztosítsa a fiú hallgatását. Mikor azonban a fiú anyja
véletlenül az ominózus kazettát viszi el zenének a tornatan-
folyamára, a környék minden asszonya megtudja a botrányos
igazságot. Erre az „áldozata" iránt valójában tiszta érzelmeket
tápláló fiú kétségbeesésében öngyilkos lesz: napnyugtakor leugrik
a bérház tetejéről. (4;56)
Akárcsak a pink-eiga „szerzői filmesei", a roman-pornó kötött-
ségein belül is érvényesíteni tudják személyes látásmódjukat a
műfaj olyan mesterei, mint például Kumashiro Tatsumi vagy Tana-
ka Noboru.
9
Altalános vélemény, hogy gátlásosságában szexuáli-
san frusztrált törzsközönsége fantáziaképeit jeleníti meg e filmtípus
- és többek között ebből fakad szélsőséges erőszakossága. Sok
hanghatással sejtetett erotikumuk
10
naivitása, a könnyed humor és
vidámság hiánya jellemzi ezeket a tragikus, melankolikus, sőt ma-
zochista történeteket megelevenítő filmeket, amelyeknek a hőse
(akárcsak a közönsége) többnyire vidéki származású, magányos
fiatal. így a kellemes „polgári" erotikához szokott nyugati közön-
ség számára valóban nem elég érzékiek, viszont túl durvák a japán
erotikus filmek.
A válság következtében felvirágzó másik filmtípus a yakuza-
eiga volt, amelynek páratlan népszerűsége a hatvanas években las-
san kiszorította a szamuráj filmeket. Az egykor színvonalas kosztü-
mös filmjeiről híres Daieit is csak az évtized végéig tartotta el Za-
toichi, a kitűnően vívó vak masszőr (Katsu Shintaro) kalandjairól
szóló sorozata, amelyből 1962 és 1970 között 24 folytatás ké-
szült.
11
Sőt, 1963-tól még a hagyományosan olcsó kosztümös fil-
mekre specializálódott Toei is csökkentette termelését, minek
következtében ez a filmtípus is átkerült a televízióba, sztárjaival
együtt.
12
A változás irányát azonban már korábban jelezte Akira
Kurosawa legnagyobb kasszasikere, a rendkívül ironikus és
szórakoztató Testőr (1961), amely bevallottan az amerikai western
ihletésére készült és elindította a „kardvívó filmek" (11;156) új
A japán film világa
keletű divatját.
13
Valóban egy új hőstípust - a személyes szabad-
ságát már nem is törvényen, hanem társadalmon kívüliként meg-
valósító magányos hőst - testesíti meg ez a szokatlanul gondozat-
lan és cinikus ronin (Mifune Toshiro), aki kijátssza egymás ellen,
sőt gyakorlatilag kiirtatja egymással egy falu két rivalizáló keres-
kedőjének egyaránt ellenszenves bandáját, miközben hol egyikhez,
hol másikhoz áll be fizetett testőrnek. A korábbi „antifeudális vál-
tozat" lázadásában szükségszerűen pusztulásra ítélt szamuráj-
hősével ellentétben a magányos testőr, akit már nem a busidó,
hanem gyakorlatias életbölcsessége és személyes tisztessége vezé-
rel, dolga végeztével távozik: a szinte lakó nélkül maradt faluban
helyreállt a béke és a rend.
Az ekkoriban készült - többnyire a századfordulón játszódó -
yakuza-filmek hősére sem halál vagy teljes kiközösítés vár, mint a
filmtípus korábbi hőseire. Az alapséma a következő. Az öregeket
tisztelő fiatal szuper-yakuza, akit többnyire Takakura Ken alakít,
lojalitásával és bátorságával kivívja egy illegális tevékenységből
élő, de a yakuzák lovagias erkölcsi rendjét (ninkyo) betartó nagy-
városi banda megbecsülését. A mindig türelemre intő, jóságos
főnököt azonban megöl(et)i egy (többnyire külföldi) nagyvállala-
tokkal piszkos üzletekbe bocsátkozó rivális banda gonosz és
gátlástalan vezetője. Erre a főnökét atyjaként szerető hős kardot(!)
ragad és egy szál magában intézi el a rosszembert és bandáját. E
brutális vérfürdő után, a film végén, büszkén vállalja a börtönt,
ahonnan a következő folytatás elején szabadul, hogy ismét szem-
beszállhasson a yakuza-erkölccsel szakító saját bandája - vagy egy
újabb rivális - kegyetlen és kapzsi praktikáival. A moziközönség
zömét alkotó magányos fiatalemberek Sato szerint azért azonosul-
tak oly szívesen vele, mert a modern yakuza rendkívül erőszakos
és persze utópikus világában a barátság és lojalitás kötelékével
összetartott kis csoport sikeresen vág vissza az igazság nevében a
profitorientált embertelen nagyvállalatoknak (13;53).
Ez az 1965-ben tetőző, évtizedes siker hamarosan meghozta a
sorozatban gyártott yakuza-film női változatát is: a jellegzetesen
szenvtelen, sőt rezzenéstelen yakuza női megfelelője többnyire
vándorló hazárdjátékos, aki az elnyomottak és gyerekek védelmére
kel kitűnő harci képességeivel.
14
A yakuza-film sablonjait ad ab-
surdum vive teremtette meg paródiába hajlóan túlzsúfolt, szemé-
lyes stílusát Suzuki Seijun a Nikkatsunál. Az ötvenes évek közepén
214
A látványosság felé
debütált és közel harminc mindenféle műfajú filmet rendezett már,
mire 1963 és 1968 között készített 14 filmje a diákok és az értelmi-
ség olyasfajta bálványává tette, mint amilyen Roger Corman
Amerikában. Suzuki védelmi mechanizmusként használja a humort
az élet kegyetlenségével szemben cinikus, de valójában tragikus
filmjeiben. Mint Kurosawa Testőrében, a Tokiói csavargó (1966)
csupa üveg és neon betonvilágában is mindenki egyformán rossz és
nincs értékrend, amibe kapaszkodni lehetne. Egy ingatlanüzletbe
beszálló tokiói banda erőszakmentességet hirdető idős főnöke
végül odadobja hű hívét, a szerelmének élő iíjú hőst a rivális
bandának, amely állandóan harcot provokál. A vidékre menekülő
hős, akinek egyre újabb bérgyilkosokkal kell megküzdenie, mégis
visszatér, mikor szerelmét is belekeverik a konfliktusba. Miután
mindkét bandafonökkel, sőt bandával leszámolt, egyedül távozik,
mondván: „Egy csavargónak nincs szüksége nőre." Ezt a hatás-
vadászóan előadott szupergiccset, amely pop-art stílusban tobzódik
az erőszakban, a kritikusok a francia új hullámhoz hasonlítják és
szürreális groteszk látomásnak tekintik: a vérben fekvő halott lány
mögött vörössé válik a fal; a végső leszámolásnál minden új
szereplő megjelenésével más-más szín önti el a szélesvásznat; a
végletesen leegyszerűsített dialógus csupa sablon („Gyilkos va-
gyok, de nem szeretem a halált"; „Mindenki a maga útját kell
járja"; „Egyedül magányos az ember"); és mivel egy népszerű
énekes játssza a főszerepet, szirupos slágerekben vallanak érzéseik-
ről a szerelmesek...
Egy slágerénekes, Ueki Hitoshi, aki a televízióban tűnt fel ko-
mikus dalaival, lett a sztárja a hivatalnok-vígjátékaihoz ragaszkodó
Toho új sorozatának, amely főleg a japánok új keletű önteltségét és
hiszékenységét figurázza ki. A felelőtlenség kora Japánban (1962)
átlaghőse teljesen kénye-kedve szerint beszél és cselekszik, mégis
egyre feljebb jut a társadalmi ranglétrán.
15
És bár Kobayashi le-
nyűgöző Kwaidanja. (1964) ellenére elmúlt a kísértetfilmek divatja,
a Toho - az egyetlen nagyvállalat, mely nem hódolt be a yakuza-
filmek divatjának - folytatta a szörnyfilmek és sci-fik gyártását,
melyek éppúgy amerikai mintára készültek, mint a hetvenes évek
japán katasztrófafilmjei: a Japán elmerülése (1973) állítólag a leg-
nagyobb kasszasiker volt a háború óta.
16
Az egyre inkább utolsó helyre szoruló Shochiku végül 1969-ben
stabilizálódott a japán filmtörténet eddigi legsikeresebb soroza-
215
A {apáti film világa
tával. Az 1961-ben debütált és melodrámára, illetve vígjátékra spe-
cializálódott Yamada Yoji író-rendező - Atsumi Kiyoshi komi-
kusra írt tv-sorozatának sikerét megismétlendő - készítette el Ne-
héz embernek lenni (1969) című mozifilmjét. Ezzel indult - és
mind a mai napig nem zárult le - a főhőséről csak Tora-san néven
emlegetett sorozat, amely a shomin-geki, illetve a Shochiku spe-
cialitásának számító családi melodráma hagyományait folytatja. A
sikerorientált modern J apán merev szervezettségében anakro-
nisztikusán hat ez a középkorú, nőtlen vigéc, aki minden epizód
elején összevész a családjával és újra útnak indul, de a film végén
mindig visszatér, új élményekkel és többnyire egy szerelmi
csalódással gazdagodva. Tora-san (=Tigris úr) - Atsumi humoros
alakításában - a nosztalgikusán idealizált tipikus japán kisember,
aki a jóság és az érzelmi gazdagság illúzióját testesíti meg - a köz-
ismerten könnyen sírva fakadó japán közönség számára.
17
Bár a stúdió válságára nem hozott tartós megoldást, filmtörténe-
tileg mégis az a Shochiku legfőbb érdeme, hogy a hatvanas évek
legelején „létrehozta" az úgynevezett japán új hullámot. Abból a
gyakorlatias megfontolásból, hogy a „megfiatalodott" közönség
körében biztosabb sikerre számíthatnak a nemcsak fiatalokról
szóló, hanem fiatalok készítette filmek, a Shochiku szakított azzal
a régi és általános gyakorlattal, hogy csak hosszú évekig tartó
asszisztenskedés után lehet önálló rendezéssel próbálkozni. Az
1959 végén, illetve 1960-ban huszonévesen debütáló Oshima
Nagisa, Yoshida Yoshishige, Shinoda Masahiro alkották a magját
annak az új hullámnak, amelynek kezdeti sikere a többi nagy céget
is rendezőgárdája megfiatalítására ösztönözte. Ekkoriban tűnt fel
például a Nikkatsu legtehetségesebbnek bizonyuló ifjú remény-
sége, Imamura Shohei. Az, hogy e fiatalok munkáit a francia új
hullám - J apánba csak valamivel később eljutó - alkotásaihoz
18
hasonlították, puszta reklámfogás volt. J ellegüket tekintve Yamane
szerint ezek a filmek inkább a lengyel új hullámmal, illetve az an-
gol Free Cinema mozgalommal mutatnak rokonságot.
Ezek a távolról sem kiforrott „ifjúkori művek" attól érdekesek,
hogyan próbálja meg szétfeszíteni a stúdiók kultiválta műfajok ke-
reteit az alkotók újfajta lázadó szemlélete. Oshima második filmje,
a Kegyetlen történet az ifjúságról (1960), amely az „új hullám"
legnagyobb kasszasikere lett, a taiyozoku-eiga hagyományaira
építve dolgoz fel egy megtörtént esetet. De már világosan meg-
20S"
A 1átvámjo**á5 felé * «
jelenik benne a rendező egyik - egész életművén végigvonuló -
központi témája: „az a világ, amelyben az ember nem élhet úgy,
hogy önmaga maradjon". Az egyetemista hős cinikus erőszakkal
teszi magáévá a hozzá csapódó diáklányt, aki vadidegen férfiakat
csíp fel, hogy aztán a feljelentéssel fenyegetődző fiú jól összeverje,
majd megzsarolja őket. Érzékiségből születő és abortuszba, sőt le-
tartóztatásba torkolló provokatív szerelmük kiváltja a lány
nővérének nemtetszését, a fiú idősebb szeretőjének féltékenységét,
sőt - egy lopott motor miatt - egy huligánbanda bosszúját. Oshima
azzal, hogy a fiú brutális meggyilkolását és a robogó autóból ki-
ugró lány halálát vágással, sőt összekopírozással időben és térben
is összekapcsolja, kegyetlenül prózai pusztulásukat a hagyományo-
san lázadást sugalló közös szerelmi halál tragikus méltóságával
ruházza fel. Az Akitsu gyógyfürdő (1962) intellektuális válságba
került tüdőbeteg hőse viszont hiába szólítja fel közös szerelmi
öngyilkosságra (shinju) társadalmilag felette álló, idősebb, férjezett
szerelmét (Okada Mariko). E romantikus melodráma rendezője,
Yoshida, J apán egész háború utáni történelmét beleszőtte ebbe az
igen árnyalt szerelmi történetbe. A film végén az asszony ráébred,
hogy ifjú szeretője és ő maga is megváltozott: elidegenedtek
egymástól és önmaguktól. Ezért szerelme nélkül, de az ő szeme lát-
tára lesz öngyilkos a cseresznyevirággal borított folyó partján. A
rendező úgy nyilatkozott, hogy a hősnő halálával a háború után
kialakult japán demokrácia csődjét akarta érzékeltetni. Még nyil-
vánvalóbb a kortárs J apán groteszk parabolája Imamura nagy
botrányt kavart yakuza-filmjében, amelyet az év legjobb japán
filmjének választottak. Az amerikai tengerésztámaszponton játszó-
dó Disznók és cirkálók (1961) zárójelenetében Yokosuka neon-
fényes utcáira kiözönlenek az egymással leszámoló gengszter-
bandák lövöldözéseitől megriadt disznók. „Bárhova megyek, ennél
rosszabb nem történhet velem" - mondja a film végén gyári
munkásnak álló utcalány, akinek stricijét manipulációi miatt meg-
ölték a gengszterek. Bűnügyi melodrámának álcázott allegóriának
nevezi Richie (12; 174) Shinoda Sápadt virágé,t (1964), amely -
Ishihara Shintaro műve nyomán - egy végzete és a rendőrség elől
menekülő bérgyilkosról szól. A hős beleszeret egy állandó izga-
lomra vágyó, rejtélyes fiatal nőbe, aki szenvedélyes hazárdjátékos-
ból a kábítószer rabjává lesz. Szerelmi rejtekhelyük meghitt
homályába vakítóan, mint a villám, hasít bele a szorongó hős
209
A japán film világa
álmának túlexponált képsora, érzékeltetve, hogy nincs menekvés e
két beilleszkedni nem tudó, sőt nem is akaró fiatal számára.
A japán film megújulása azonban ez egyszer nemcsak a nagy
gyártóknál nevelkedett új nemzedéknek volt köszönhető, hanem az
olyan „kívülállóknak" is, mint azok a dokumentumfilmesek, akik a
kis, de elismert kultúrfilmgyártó Iwanami Eiga-shánál tanulták
meg a szakmát, vagy azok az autodidakta amatőr filmesek, akik az
egyre olcsóbban hozzáférhető 8, illetve 16 mm-es technikával
alkották meg a maguk „privát moziját". A dokumentumfilmesek
közül az új hullám előfutárának - és a cinéma direct fő képvise-
lőjének - tartott Hani Susumu már az ötvenes évek közepén nagy
hazai és nemzetközi elismerést szerzett gyerekekről készült, rend-
kívül hiteles kisfilmjeivel. Első játékfilmje, a teljesen „dedrama-
tizált" és minimális vágást alkalmazó Rossz fiúk (1961) új hangot
ütött meg a japán filmművészetben: javítóintézeti fiúk dolgozatai
nyomán forgatta egy igazi javítóintézetben olyan amatőr szereplők-
kel, akik egykor javítóban voltak és ezáltal mintegy saját élmé-
nyeiket élték újra ebben a szinte végig kézi kamerával fényképezett
s rögtönzött párbeszédekkel teli, igen olcsó filmben, amely egyből
az élvonalba emelte alkotóját. Míg Hani, akárcsak Kuroki Kazuo
19
,
főleg játékfilmeket rendezett a hatvanas években, két leghíresebb
kollégája - Tsuchimoto Noriaki és Ogawa Shinsuke - hű maradt
eredeti műfajához: így lettek a hetvenes évekre a militáns baloldali
filmes mozgalom vezéralakjai hosszú dokumentumfilmjeikkel.
20
Dokumentumfilmesből lett az avantgarde film jelentős egyénisége
Matsumoto Toshio, ahogy 16 mm-es kisfilmekkel kezdett a kísér-
leti filmes Obayashi Nobuhiko és Terayama Shuji, valamint a
legérdekesebb japán rajzfilmes, Kuri Yoji is.
21
Ezek a filmesek általában később sem szerződtek le a nagy
stúdiókhoz (legfeljebb filmjeiket forgalmaztatták velük), hanem
inkább független gyártó céget alapítottak. És a hatvanas évek
közepétől - többnyire színésznő felesége anyagi támogatásával -
így tett egy sor „új hullámos" rendező is, akik alkotói szabadságuk
védelmében szakítottak a nagy cégekkel, amelyek filmjeik soroza-
tos bukása láttán egyre nagyobb beleszólást engedtek a pro-
ducernek a rendező munkájába.
22
Függetlenségük - és ezzel alko-
tói szabadságuk - megőrzésében nagy segítségükre volt az ATG
(Art Theater Guild =Művészmozi Cég)
23
, amely 1962 áprilisában
jött létre a Toho anyagi és személyi támogatásával a célból, hogy a
214 215
A látványosság felé
nagypiacon kevés eséllyel induló kísérleti és művészileg értékes
filmeket kilenc saját mozijában mutassa be. A forgalmazás mellett
az ATG a gyártáshoz is hozzájárulhatott (maximum az előállítási
költség felével), amennyiben biztosítva látta az összeg megtérü-
lését - Tokióra, Osakára és Kyotóra korlátozódó - kis művész-
mozi-hálózatában. Mindennek következtében ebben az időszakban
nemcsak mennyiségileg, hanem minőségileg is megerősödött a füg-
getlen filmgyártás. Ezt bizonyítja, hogy 1968 és 1975 között egy
kivétellel mindig olyan alkotás lett „az év legjobb japán filmje",
amely rendezője független produkciójában készült és amelyet -
kettő kivételével - az ATG forgalmazott.
24
Egyébként a nyolc
filmből csak egynek a rendezője tartozott a „régi gárdához"
(Shindo), és az is dokumentumfilm - Mizoguchi Kenjiről.
Ezt az ötvenes évek második felétől fokozatosan kiteljesedő
nemzedékváltást az tette a korábbiaknál sokkal radikálisabbá, hogy
az új nemzedék nagyon tudatosan és nyíltan helyezkedett szembe a
„nagy elődökkel", akik lassan ki is szorultak a filmgyártásból.
„Elutasítom a lírát, mert a japán filmben a líraiság az én elfojtását,
a csoporttal való összhangot, a lemondást, a szomorúságot, a bu-
kást és a menekülést jelenti" - írta 1958-ban egy bírálóinak vála-
szoló, kiáltványszerű cikkében az új hullám egyik előfutárának tar-
tott Masumura Yasuzo, aki filozófus diplomával a zsebében évekig
a római filmfoiskolán tanult.
25
A japán lélektől szerinte idegen „di-
namikus akció, öröm, ellenállás, győzelem és keresés" híveként
pokolian gyors ritmusú és agresszívan szatirikus filmet készített
egy díjnyertes kortárs regényből. Az Óriások és játékszerek (1958)
a japán fogyasztói társadalom embertelenségét tárja elénk egy
édességgyártó konszern reklámosztályán dúló könyörtelen kon-
kurenciaharc tükrében. A film végére testileg-lelkileg tönkremegy
a munka megszállottja, az új reklámfőnök, miközben teremtménye,
az ünnepelt tévésztárrá kikupált nyomoronc nagyobb gázsiért min-
den árulásra kész, és csak az eddig mindentől távolságot tartó iíjú
főhős hajlandó akár szendvicsemberként is szolgálni cégét.
A legszenvedélyesebben Oshima Nagisa szállt szembe a
japánok hagyományos „áldozati tudatával" annak az új nemzedék-
nek a nevében, amely „nem hordoz háborús sebeket, a feudális
japán erkölcs lerombolásával egy időben nőtt fel, és semmi másban
nem hisz, csak egy olyan világban, amelynek ő a középpontja, és
éppen ezért tiszta és hatékony személyes céljai elérésében".
26
Ez a
A fapáti film világa
nemzedék kétszer hallatta hangját a hatvanas évek során, és mind-
két tiltakozó mozgalma kudarcba fult. Először az úgynevezett
AMPO-tüntetések alkalmával, amikor 1960 májusában és júniu-
sában napokon át több százezren vették körül a parlamentet, J apán
történetében páratlan méretű demonstrációkkal tiltakozva a japán-
amerikai katonai szövetség ratifikálása ellen; másodszor pedig a
diáklázongások idején, melyek miatt 1966 és 1968 között számos
japán egyetemen, főiskolán, sőt gimnáziumban kellett átmenetileg
beszüntetni az oktatást. Mindez persze közvetlenül is tükröződött a
filmekben, de mélyebb hatása áttételesen jelentkezett.
27
E megvál-
tozott világra hivatkozva utasította el Oshima az előző nemzedék
egyetemes humanizmusát, és különösen a Shochikunál dívó
valóságidegen „Ofuna-stílust" (ez a terminus egyértelműen elma-
rasztaló lett 1966-ra, amikor is fő képviselője, Kinoshita már a
televízió felé fordult). „Mit jelent ma japánnak lenni?" - Bock sze-
rint ez a központi problémája az új filmes nemzedéknek, és ezt
más-más megközelítésben, de mindig a stúdiórendszerben kialakult
narrációs és technikai konvenciókkal szakítva próbálják feldol-
gozni. És bármi legyen is témájuk, az ábrázolásban mindig köz-
ponti helyet kap az erőszak vagy a szex - vagy mindkettő.
Erősrak és szex
A művészfilmek határai között maradva: az erőszak ábrázolása a
háborús témájú filmekben vált egyre nyíltabbá, például az Emberi
torpedóban (1968), amelyet Okamoto Kihachi
28
rendezett. A ke-
reskedelmi iskolát végzett Okamoto 1943-ban kezdett a Tohonál
mint rendezőasszisztens. 1944-től egy repülőgépgyárban, majd
kadétiskolában teljesített katonai szolgálatot. A háborút követően
több mint tíz évnyi asszisztenskedés után lett a japán akciófilm
egyik legjelesebb képviselője. Dédelgetett filmtervét, a maga írta
Emberi torpedót csak független produkcióban, az ATG támoga-
tásával sikerült megvalósítania. Ez az önéletrajzi ihletésű, maróan
szatirikus és kritikus „privát történelem" szöges ellentétben áll az-
zal a nagyszabású és nagysikerű háborús filmmel, amelyet a Toho
212
A 1átvámjos*á5 felé * * *
fennállásának 35. évfordulójára rendezett {Japán leghosszabb nap-
ja, 1967). E szerény kiállítású fekete-fehér film szereplőinek még
neve sincs - a nagyobb általánosítás kedvéért.
Az Emberi torpedó 21 éves hőse tulajdonképpen örül annak,
hogy az atombomba ledobása után feloszlatták a kadétiskolát és
tagjai kamikazék lesznek. Ugyanis kadétként éhezett, s amikor
száraz kenyeret lopott, úgy bántak vele, mint valami bűnözővel;
most viszont még kimenőt is kap. Könyvkereskedésbe téved, és
döbbenten látja, hogy a tulajdonos nyugodt életének az ára két
keze elvesztése volt, és még vizelni is csak a fiú segítségével tud.
A bordélyban egy öreg nőt kap, de megismerkedik egy matema-
tikát magoló diáklánnyal, aki szülei révén madámként vezeti a
nyilvánosházat. Egymásba szeretnek, és háborúsdit játszva lesznek
egymáséi. A kemény tankelhárító kiképzésen a lány emléke ad erőt
neki: van, akit megvédjen. Amikor azonban egy bombatámadás
megöli a lányt és azt a kisfiút is, aki a korabeli militáns ideológiát
követő bátyja halálát akarta megbosszulni, a fiú számára értel-
metlenné válik a háború. Ekkor kerül sor kamikaze bevetésére: egy
torpedóhoz kötött, nyitott fémhordóban száll tengerre, ahol -
néhány repülőről ráirányzott sorozatot leszámítva - teljes magány
várja. Mikor mesterségesen szított bosszúvágyát végre kitölthetné
egy hajón, torpedója elsüllyed, ráadásul a hajóról közlik vele, hogy
a japánok megadták magukat. Bevontatnák a kikötőbe, de elszakad
a kötél. Évek múlva partközeibe sodródó hordójáról tudomást se
vesznek a motorcsónakon száguldozó vakációzó fiatalok, csak a
kamera közelít rá a benne gubbasztó csontvázra.
A fiú éppen hogy kezdi megismerni a világot, megszeret egy
lányt, eltűnődik a maga életéről, amikor egy teljesen reménytelen
helyzetben halálra szánják, magányosan kiszolgáltatva kétségei-
nek, félelmeinek, emlékeinek. Ebből az éppen emberré váló, alig
több mint kamaszból halott lesz: egy nagyon brutálisan megmuta-
tott hulla, melynek állkapcsa mintha kiáltásra nyílna. Ilyen brutális
a háború ábrázolása is: annyira abszurd, hogy nem lehet ember
módra viszonyulni hozzá. Hiszen egy védtelen lány védelmében
még csak lehet elszántnak lenni, de a teljesen embertelen hábo-
rúhoz lehetetlen megfelelő és egyben emberhez is méltó magatar-
tást találni.
Nem szabad elfelejteni, hogy Észak-Vietnam 1965 óta folyó
bombázása során, amelynek csak 1968 őszén vetettek véget, kere-
213
A japán film világa
ken egymillió tonnányi bombát dobtak le. Tehát J apán közelében
háború folyt, olyan háború, mely nagyon is emlékeztetett a J apán
elleni terrorbombázásokra. És ez a háború még akkor is tartott,
amikor 1972-ben Fukasaku Kinji
29
rendezésében elkészült A felke-
lő nap zászlaja alatt. A gazdag földbirtokos családból származó
Fukasaku is a háború alatt, egy fegyvergyárban ismerkedett meg
kamaszként az élettel. Egyetemen tanulmányozta a filmet, majd
filmkritika- és forgatókönyvírás után került a Toei céghez, ahol ké-
sőbb a nagyon erőszakos yakuza-filmek specialistája lett.
A felkelő nap zászlaja alatt dokumentumfelvételekkel indul.
Látjuk a japán hadsereget és a császárt, aki virággal emlékezik meg
az elesettekről. Közben egy őrmester özvegye (Hidari Sachiko)
járadék ügyében kilincsel a minisztériumban. Noha dezertálás
miatt kivégzett férje után nem jár pénz, egy szolidáris hivatalnok
megadja neki férje négy állítólagos bajtársának a címét, akik
különböző történeteket adnak elő az asszonynak. Az első megele-
venedő visszaemlékezésben az esztelen parancsot adó tiszttel is
szembeszálló őrmester szökésre biztatja bajtársát, aki ezáltal me-
nekült meg, miközben maga az őrmester nyilván elesett a harcban.
A második visszaemlékező szerint az őrmester húst hozott nekik,
az első vonalban éhező katonáknak, de mivel ez a tábori csendőrök
szerint emberhús volt, agyonlőtték érte. A harmadik történetben a
saját katonáival is kegyetlenkedő szadista tisztet, aki személyesen
végzett ki karddal egy amerikai hadifoglyot, az őrmester kezdemé-
nyezésére ölték meg saját katonái, akiket aztán ezért kivégeztek.
Az osztag volt parancsnoka szerint viszont az öt fős csoportnak
csak három tagját végezték ki, egy harcban esett el, egy pedig
hazakerült: ez a túlélő árulta be a tiszt gyilkosait, és nyilván vele
beszélt elsőként az asszony. Ehhez az először felkeresett bajtárshoz
visszatérvén tudja meg az özvegy - és vele a néző - az igazságot.
Az első vonalban teljesen legyengült katonákat - a visszavonulást
elrendelő parancs ellenére - támadásba akarta hajszolni a sza-
kaszukat vezető tiszt. Amikor a maláriája miatt felkelni is képtelen
elbeszélőt le akarta lőni a tiszt, az őrmester nekiesett, levágta a tiszt
karját, akit, mivel még ezután is lövöldözött, közösen öltek meg és
temettek el. Miután a többiek az őrmester vezetésével dezertáltak,
az elbeszélő, aki csak a tiszt levágott karjának elfogyasztása után
tudott elindulni, vallatásra elárulta társait. Rajta kívül csak az
214
A látványosság felé
osztag parancsnoka él, de egy baleset következtében az is meghal,
mielőtt az asszony újra felkereshetné...
Ez a sok dokumentumfelvétellel tarkított színes szélesvásznú
film tobzódik a borzalmakban. Az első vonalban patkányt eszik az
egyik éhező katona, de társai ezt is el akarják venni tőle. Az ameri-
kai pilótát térdelve éri a kardcsapás, lassítva szétfröccsenő vére a
vászon egész felületét elborítja. Hosszan és kínos részletességgel
mutatja be a rendező a tiszt megölését, akinek lecsapott karjából
egyre ömlik a vér. Teljesen ellentétes ez a hivalkodó naturalizmus
a klasszikusok visszafogottságával, ahogy például Mizoguchi mu-
tatja be Oharu első imádójának kivégzését. A kamera, miután
végigpásztázott a hóhér felemelt kardján, megáll; így, miközben a
kard lesújt, az üres képmezőt látjuk csupán; majd a szomorúan ün-
nepélyes főhajtás érzetét kelti, ahogy a kamera lassan lefelé
mozdul, követve a képmezőbe visszalendült kardot, amelyet dolga
végeztével leereszt a hóhér keze. Fukasakunál a harctér piszka,
nyomorúsága, a katonák kétségbeesése és elvadultsága teremti meg
a film atmoszféráját, amely ezekkel a borzalmas háborús jelenetek-
kel veti össze az új hadsereget és a hősök dicsőségére emlékező
császárt. A néző tehát nem a japán katona dicsőségével, hanem a
háború valóságával szembesülve éli át, mit jelent az egyén számára
harcolni, értelmetlenül szenvedni és meghalni.
Az erőszak és a kegyetlenség naturalisztikus ábrázolása nem-
csak a háborús tematikában jelent meg, hanem a háború utáni világ
ábrázolásában is. J ellegzetes példája ennek az Első szerelem: poko-
li változat (1968), a híres liberális családban született s dokumen-
tumfilmesnek indult Hani Susumu nagy sikert aratott - sokak sze-
rint legtipikusabb és legjobb - filmje. Két 17 éves fiatal menekül
egymás karjaiba az erőszakos külvilág elől a mai Tokióban, de
szerelmük beteljesületlen marad - a film elején a fiú tapasztalatlan-^
sága, a végén pedig halála miatt. Közben felidézik egymásnak
múltjuk és jelenük traumatikus élményeit: a fiút, akit elhagyott újra
férjhez ment anyja, nevelőapja zaklatja szexuálisan, s mikor fél-
reértették közeledését egy kislányhoz a parkban, a rendőrségre,
majd pszichológushoz hurcolták; az aktmodellként dolgozó, sőt
olykor pornó-orgiákon részt vevő lánynak pedig egy nősnek bi-
zonyult kliense okozott szerelmi csalódást. Sétájuk során az
egyetemen kötnek ki, ahol (valóságos!) amatőrfilmet látnak az első
szerelemről, ami elmélyíti kölcsönös vonzalmukat. Végül azonban
215
A japán film világa
a lány szeme láttára üti el egy autó a fiút, aki randevújukra igye-
kezve megpróbálta lerázni a lányt bizonyos fényképek miatt kereső
üldözőit. Az ártatlanság elvesztése visszatérő témája a japán film
pszichológusának tartott Haninak, aki játékfilmjeiben is ragaszko-
dott a hiteles helyszínekhez, az amatőrszereplőkhöz, a kézi kamera
gyakori alkalmazásához, a direkt hanghoz és az improvizáláshoz.
A szexualitás és az erőszak ilyesfajta kegyetlen ábrázolása, amely
új vonás Hani művészetében, általánosan jellemző az ekkoriban
készült, mai tematikájú filmekre. Olyan különböző rendezők
filmjei bizonyítják ezt, mint a veterán Shindo Kaneto és az elsőfil-
mes Terayama Shuji, aki egyébként forgatókönyvírója volt Hani
filmjének.
A Shindo rendezte Meztelenül tizenkilenc évesen (1970) ifjú
hőse már az első jelenetben ellop egy pisztolyt, amellyel céltalanul
lövöldözve szinte eufóriát él át. Ennek az örömteli életnek vet vé-
get, hogy munkába kell állnia. De hamar megunja a munkát és a
munkásszállást, ahol többedmagával lakik egy szobában. Amikor a
rendőrök a bátyjára bízzák, akinek felesége kiutálja, épp olyan
könnyedén áll tovább, mint következő munkahelyéről; az ön-
védelmi alakulatba viszont fel sem veszik. Amikor egy éjszaka
lelövi az őrt, aki kérdőre vonja a parkban, új fejezet kezdődik az
életében. A következő áldozata egy taxis, és amikor kidobják egy
étteremből, dühében ismét taxist öl Teng-leng a világban, barátait,
volt barátnőjét keresi meg. Végül összeáll egy prostituálttal, pincéri
állást vállal, s mikor élettársa lelép egy régi barátjával, meg-
próbálkozik a strici mesterséggel: az első vendéget elaltatják és
kirabolják. A más területén strichelő, általa futtatott két lányt
pisztolyával szabadítja ki a támadó fogságából, aki mindnyájukat
brutálisan összeverte. Magától értetődően tör be és lő rá egy
rendőrre, míg el nem fogják az utcán. Miközben az újságírók meg-
rohanják az anyját, hősünk elszántan bizonygatja a cellában: „Élni
fogok..." De a záró kép a rács.
Shindo a fiú előéletével indokolja sorsát. A narrátorszöveggel
segített visszapillantást az első gyilkosság után iktatja be. A fiú
anyja már terhesen ment férjhez, és férjét hamarosan becsukták
szerencsejáték miatt, a háború után pedig nemi erőszak kísérlete
miatt került a rendőrségre. Amikor felesége kihozta onnan, őt te-
perte le, pedig az asszony négy gyereke mellé nem akart újabbat.
Az anya végül még egyik fia törvénytelen kislányát is elvállalta.
A látványosság felé - * «
Egyik lányát, akit az apa munkahelyére küldött segítségért, nem-
csak az apa egyik munkatársa erőszakolta meg, hanem otthon
bátyja öt barátja is: mentő viszi el a megtébolyodott, vérben úszó
gyereket. Az anya, két nagyobb lányára hagyva a két kicsi fiút
(egyikük a főhős), a másik két gyerekkel más városba ment munkát
keresni, hogy legyen kenyér az éhező családnak: a kis híján éhen
haló gyerekeket a szomszédok szedték fel. Mégis, tíz év múlva,
mikor már úgy-ahogy együtt a család, a bátyja törvénytelen lánya
iránt egyre jobban érdeklődő főhős élete konszolidálódik: iskolába
jár, sportversenyt nyer, kegyelettel vesz részt apja temetésén.
Végül azonban csak újságkihordói állást talál. így aztán hallgat is-
merőseire és Tokióban próbál szerencsét, ahol azonban a szerencse
helyett - mint láttuk - egész más sors vár rá.
Ezt a rendkívül zsúfolt filmet, amelyet nyugaton több helyütt
Élj ma és halj meg holnap címmel mutattak be, nagyon nehéz
leírni, mert szinte lehetetlen érzékeltetni a kis mozzanatokat és
azok összefüggését a környezeti tényezőkkel. Pedig a film egész
hangulata ezekre épül. Abban, ahogy a fiúval viselkednek, tárul
fel, mennyire semmibe veszik: kiküldik munkahelye bisztrójából;
főnöke a leesett gyümölcsbe belerúgó vevő pártjára áll, és a méltat-
lankodó hősnek bocsánatot kell kérnie, hogy megtarthassa állását;
a hadsereg visszautasítja; a parkőr úgy beszél vele, mintha máris
valami bűntettet követett volna el; a vendéglőben, ahol az ételt
bírálta, megverik és kidobják; mint kezdő stricit, majdnem agyon-
rugdossák. A hős számára tehát nemcsak az éles szociális kontraszt
jelent újra meg újra kihívást, nemcsak a múltja dühíti, hanem kör-
nyezete is folyton érezteti vele, hogy egy senki, akinek nincs helye
a világban: senkit sem érdekel, ha felfordul, de rögtön rátámadnak,
ha valamilyen akcióba kezd.
A japán gazdasági csodának kétségtelenül súlyos ára volt, s ezt
leginkább azoknak a fiataloknak kellett megfizetniük, akiket a hat-
vanas évek végén nyugaton tetőző baloldali radikális mozgalmak
amúgyis megérintettek. Bár Shindo beépítette filmjébe a korabeli
tiltakozó tüntetéseket is (a pisztolyt egy amerikaitól lopja hősünk),
mindenképpen nehéz volt visszaadnia J apán helyzetét, amely
„gazdag ország lett, sok szegény emberrel". így ez a műve nem éri
el A kopár sziget vagy az Onibaba színvonalát, hiszen az ábrázolás
hatását a naturalisztikusan bemutatott szélsőséges tények erejére
építette.
m m m
217
A {apán film világa
8 ® ®
A nyugati filmek és a diákmozgalmak hatása még nyilván-
valóbb Terayama Shuji
30
filmjeiben, aki nem hisz a politikai for-
radalomban, hanem Freud híveként inkább a szexet tartja a for-
radalom igazi színterének. Terayama szinte belenőtt a filmművé-
szetbe: apja meghalt a háborúban, anyja amerikai támaszponton
dolgozott, így egy mozitulajdonos rokona nevelte fel. Kezdetben
mégis irodalmi munkásságával, majd kísérleti színházával hívta fel
magára a figyelmet - még a rendőrségét is, mivel sok otthonról
megszökött fiatal volt közönsége és társulata soraiban. Első játék-
filmje, a Dobjátok félre a könyveket és menjetek ki az utcára
(1971) saját azonos című színdarabján alapul, amelyet tizenévesek
adtak elő.
A vasút mellett, ócska lakásban él egy 19 éves, érettségi előtt
kibukott fiú - háborús bűnös, munkanélküli apjával, bolti tolvaj
nagyanyjával és ütődött húgával, aki időnként a házinyúllal szeret-
kezik. A fiú példaképe egy futballista, aki saját képére próbálja for-
málni kamasztársát: az átnevelés egy prostituáltnál kezdődik. A
húg kétségbeesésében elrohan otthonról, mikor nagyanyja levest
főz a nyúlból, s egy egész futballcsapat végigmegy rajta. Ezután
hiába hoz neki apja új nyulat, ő már a bátyja által istenített futbal-
listával áll össze. Végül az apa már nem térhet haza, mert keresi a
rendőrség. A fiú pedig a film végéről beszél, s valóban megjelenik
az üres vászon, miközben hangja egy történetet idéz fel gyerekko-
rából: coca-colás üvegbe zárt egy kis gyíkot, mely ott nőtt fel, míg
kicsi nem lett neki az üveg, de sem szétfeszíteni nem tudta, se a
száján nem fért ki. A fiút, aki ezzel saját életérzését illusztrálta,
lopással vádolják a forgatás színhelyére berobbanó rendőrök. De
már látjuk az egész filmkészítő stábot is, és főcímlista helyett a
kamera végigpásztáz rajtuk és a szereplőkön...
Akárcsak Shindo filmjében, itt is Tokió őrült világa tárul elénk.
De Terayama a látványosságok terén jóval messzebbre ment,
hiszen a mai nagyvárosi élet valósága ellen tiltakozva elsősorban
sokkolni akarta a nézőt, akárcsak a baloldali radikális mozgalmak-
hoz szintén közel álló J ean-Luc Godard, aki legalább annyira hatott
a rendezőre, mint az amerikai kísérleti filmesek. Erre utal többek
között a dalok és jelszavak gyakori alkalmazása mintegy kommen-
tárként. Például egyházi ének kíséri, amikor a prostituált a hőst vet-
kőzteti és simogatja, és ezt éneklik vetkőzés közben a diáklányok:
„Ha majd kurva leszek, szappant veszek, hogy megfürdessem a
218 . . . . . . . . »
A látványosság felé
férfiakat, akiket szeretek." Az üldözői elől menekülő fiú előtt
feltűnik az aszfaltra írt jelszó: „Ne adj szabadságot a szabadság el-
lenségeinek!" Az egész filmet nagyon sok ismétlődő kép szövi át a
futballpályáról, az utcáról (mely nyitott könyv, mint ezt egy lány
fel is vési az aszfaltra) és persze a családról, a nyulat is beleértve.
Olyan - eizensteini értelemben vett, elsődlegesen sokkhatásnak
szánt - „attrakciók" zsúfolódnak össze ebben a filmben, mint a le-
hulló égő amerikai zászló mögül előtűnő, meztelenül csókolózó pár
képe. Eközben kettős expozíció is fokozza a töredezettséget,
segítve az atomizáltság érzésének megragadását, érzékeltetve a tár-
sadalom perifériájára kerülés szorongató élményét. „Én ebben a
filmben az ember repüléséről álmodtam, de repülés közben nincs
mibe kapaszkodni, ezért bukom el" - mondja, mintegy összefog-
lalásképpen, a valóság és a fantázia világában egyaránt elveszett
ifjú hős.
A kosztümös művészfilmben is előtérbe került a szex és az
erőszak. Chikamatsu bábjátékának filmváltozata, a 18. században
játszódó Kettős öngyilkosság (1969) például egy nős osakai papír-
kereskedőről szól, aki pénz híján sehogy se tudja kiváltani másnak
is tetsző gésa szerelmét, ezért rábeszéli őt a közös öngyilkosságra.
Az előkelő, de szegény családból származó Shinoda Masahiro, aki
színháztörténetet tanult, míg 1953-ban, édesanyja halála után kény-
telen volt elhelyezkedni (rendezőasszisztens lett a Shochikunál), a
japán nemzeti karakter gyökereit próbálja feltárni ebben a szexet és
az erőszakot sajátosan ötvöző aktusban. Ennek érdekében - és el-
lentétben például Mizoguchi Chikamatsu-adaptációjának (Ke-
resztre feszített szerelmesek) realizmusával - a legkülönbözőbb
elidegenítési effektusokat alkalmazza. Bemutatja a színpadi elő-
adás előkészületeit a bábokkal, miközben a forgatással kapcsolatos
telefonbeszélgetését halljuk; az emberszereplők megjelenésével
sem tűnnek el a talpig feketébe öltözött bábmozgatók (kuroko), sőt
mint a végzetet megjelenítő színpadi kellékesek végig segédkeznek
a cselekmény bonyolításában, melynek végpontjával - a két
hullával - már a film elején szembesíti a nézőt a rendező. Sokkoló
- és a szerelem irracionalitását leleplező - fogás az is, hogy ugyan-
az a színésznő, Iwashita Shima játssza a hős egyaránt odaadó
feleségét és szerelmét. A feleség nemcsak az üzletet vezeti
féltékeny szerelem gyötörte férje helyett, hanem hogy megmentse
két gyermeke apjának életét, kész mindenét pénzzé tenni, sőt még
219
A japán film világa
* SS m m
vetélytársnője előtt megalázkodni is, aki visszautasítja a közös
öngyilkosságot, bár boldogan halna meg - ha már együtt nem élhet
- az imádott férfival. A megszállott szerelmében anyagilag-
erkölcsileg tönkrement hős végzete azzal teljesedik be, hogy fel-
háborodott apósa elhurcolja tőle hű feleségét, szerelmét pedig
kiváltja a gésaházból egy másik kereskedő. A hős tehetetlen dühé-
ben - a kurokók közreműködésével - szétveri a berendezést, de a
rombolás tetőpontján kimerevedő kép már a megvilágosodás eufó-
rikus nyugalmát vetíti előre: a sorsa ellen kétségbeesetten hadako-
zó papírkereskedő fekete alakját mintegy körülölelik a szerteszálló
fehér papírlapok. E katarzis után a színteret végtelenné tágító
kurokók - egyetlen virtuózán koreografált beállításban - segítik át
a sorsában megnyugvó hőst az új díszlet fémesen csillogó más-
világába: az egyetlen kiút a halálba vezet. A hajuk levágásával ma-
gukat evilágon kívüli szerzetesekké nyilvánító szerelmesek egy
szenvedélyes éjszakával búcsúznak az élettől, majd a hős leszúrja
szerelmét, és a kurokók segítségével felakasztja magát. „A szerel-
mesek, miután elhatározták, hogy együtt halnak meg, a leginten-
zívebb szexuális extázisig juthatnak el" - hirdeti finom jelzésekkel
a klasszikus japán színház, és olcsó hatás vadászattal a roman-
pornó típusú kommerszfilm is. Ez a mindössze 240 snittből álló,
lenyűgözően látványos fekete-fehér film, mint annyi más tragikus
erotikájú új japán alkotás, azt feszegeti az önromboló érzékiség
kapcsán, hogy „lehet-e tökéletesen szabad az ember, és a végkövet-
keztetés a legtöbb esetben az, hogy ez a tökéletesség csak a halál-
ban érhető el".
31
Még intellektuálisabban, de legalább ennyire látványosan
elemzi a szabadság, a szex és az erőszak összefüggéseit a több mint
háromórás Erotika plusz öldöklés (1969). Ez a leghíresebb filmje a
francia irodalmon és filmen nevelkedett Yoshida Yoshishige író-
rendezőnek, aki 1955-től Kinoshita mellett asszisztenskedett a
Shochiku stúdióban. Egy „lázadó" diáklány, aki két fiúval folytat
viszonyt, sőt prostitúció gyanújába is keveredik, a Taisho-korszak
híres anarchistája, a szabadszerelmet hirdető Osugi Sakao életét és
halála körülményeit kutatja feleségéhez, valamint két szeretőjéhez
fűződő kapcsolatai fényében. Már a két idősík - 1916 és 1969 - ál-
landó váltakozása is elidegenítő hatású, egybemosódásuk pedig
egyenesen sokkoló: az egyik nő a Taisho-korszakból hagyományos
öltözékében a modern tokiói állomáson száll le a szuperexpressz-
220
A látványosság felé
ről, hogy ott egy régi riksát fogadjon, aki „visszaviszi" a múltba,
Osugi házához. A múlt megrendezett eseményeit a vágás, a zene és
a kameramozgás teszi teátrálissá, sőt olykor irreálissá, de a gumi-
optika és a lassított felvétel segítségével gyakran a jelen realitása is
absztrakcióvá lényegül át, nem is szólva az olyan poénokról, mint
amikor a diáklány egyik barátja filmszalagra akasztja fel magát. A
film tetőpontja Osugi három variációban előadott mártírhalálának
fantáziaképsora. Itt a nők ölik meg; a valóságban a nagy tokiói
földrengés utáni zűrzavarban feleségével és gyermekével együtt
megfojtották - feltehetően felforgató szocialista és feminista esz-
méi miatt.
Shinoda és Yoshida „esztétizáló stilizálásával" ellentétben Ima-
mura Shohei a dokumentarizmusból kiindulva teremti meg sokko-
lóan naturalista, groteszk stílusát, amelyet gyakran vaskos „fekete
humor" jellemez. Ez az orvoscsaládból származó, de sokat nélkü-
löző színházrajongó rendező „az új japán film kultúrantropoló-
gusa" (2;242). Hosszas kutatómunkával és mélyinterjúkkal készíti
elő eredeti helyszíneken és - a J apánban megszokott utószinkron
helyett - direkt hanggal forgatott filmjeit, amelyekben nagy szere-
pet kap a szexualitás mint az emberi, főleg női, vitalitás forrása.
Gátlástalan alkalmazkodásukkal mindent túlélő, többnyire vidéki
és alacsony sorból származó, erős és gyakorlatias hősnőinek pro-
totípusa a Rovarasszony (1963) primitív parasztlánya Hidari Sa-
chiko
32
kitűnő alakításában. J ean Henri Fabre tízkötetes műve
(Rovarmemoárok, 1878-1910) ihlette a film címét, amely szüle-
tésétől (1919) 1962 nyaráig kíséri végig valóságos prostituáltról
mintázott analfabéta hősnője, Tome életét. E két végpont között a
háború két jelentős dátumához (1942, Pearl Harbor; 1945, Hi-
roshima) kapcsolódva, epizódokban elevenednek meg „karrierjé-
nek" főbb állomásai.
Tome szövőnőnek megy a városba az eldugott faluból, ahol 23
éves koráig házasságszerű kapcsolatban élt nevelőapjával; de ha-
marosan hazahívják cselédnek a helybéli földesúrhoz. Lánya
születik a földesúr fiától, aki megerőszakolta. A háború vége felé,
gyermekét nevelőapjára hagyva, visszatér a szövőgyárba, ahol a
művezető szeretője lesz, aki mihelyt előléptetik, otthagyja. A
háború után Tome Tokióba költözik és egy amerikai közkatona
japán szeretőjénél szolgál: neurotikus zavarodottságában állandóan
meglesi gazdái szeretkezéseit, és gondatlanságával a pár törvény-
221
A japán film világa •
telen gyerekének halálát okozza. Amikor egy vallási szektához
csatlakozva nyilvánosan megvallja bűneit, lecsap rá egy bordély
tulajdonosnője, aki végül - Tome méhen kívüli terhessége után -
üzlettársává lépteti elő. Mikor a prostitúció betiltásával a madám
börtönbe kerül, Tome létrehozza saját virágzó call-girl hálózatát.
Már konszolidáltan él egy nagykereskedő hű szeretőjeként, amikor
az felszólítja, feküdjön le egyik üzlettársával, sőt míg Tome kerítés
vádjával börtönben ül, összeáll Tome lányával, aki pénzt jött kérni
anyjától, hogy barátjával gazdálkodni kezdhessen. Végül Tome,
öregen és elhasználtan, visszatér szülőfalujába abban a reményben,
hogy békére lel kitartóját meglopó terhes lánya és annak barátja
mellett.
Imamura 1951 és 1954 között Ozu asszisztense volt. Főleg Ozu
merev színészvezetését és az Ofuna-stílusú forgatókönyvek sablo-
nosságát nehezményezte. Aztán átment a Nikkatsuhoz, s itt sikerült
a japán filmben eddig szinte ismeretlen nőtípus, a „rovarasszony"
sokoldalú, élethű bemutatása, és e teljesen amorális ösztönlény
rovarszerűen zsigeri reagálásaiban a történelem és az egyén kapcso-
latának megragadása. A lenyűgöző fizikai energiáját gátlástalan él-
niakarásából merítő Tome is áldozata korának, vagyis a külső-
belső nyomornak és káosznak, mégsincs „áldozati tudata", így
például KinoshitaJapán tragédiájának hősnőjével szemben nem is
kergeti őt öngyilkosságba környezete embertelensége, hiszen
egyszerűen hozzáaljasul. Ráébredvén, hogy egyetlen fegyvere a
teste, és hogy fizetnek is azért, amit előbb ingyen adott, öntudatos
kurva lesz: a prostituált-szakszervezet vezetőjeként szónokol -
igaz, süket füleknek - a kizsákmányoló prostitúció és a nyereség
hetven százalékát zsebre vágó madám ellen, akit fel is jelent. De
mihelyt azt tapasztalja, hogy a rendszer támadásánál sokkal többet
nyer annak kihasználásával, önálló vállalkozásában átveszi a
madám brutális módszereit. Embersége egyébként éppoly sokkoló
közvetlenséggel nyilvánul meg, mint brutalitása: megszoptatja an-
yamellre vágyó haldokló nevelőapját, de szándékosan forró leves-
sel önti le a cselédjét, amiért az hasonló módszerrel áll később
bosszút rajta. Az egyes epizódok végén kimerevedő képek és a
hősnő groteszkül primitív naplójából, illetve verseiből alámondott
részletek kontrapunktos elidegenítő hatásukkal nemcsak azt ér-
zékeltetik, hogy nincs összhang Tome tettei és gondolatai között,
hanem azt is, hogy a puszta túlélésért annyira elmerül az élet
A látványosság felé * * « « • • • • •
dzsungelében dúló harcban, hogy tudomást sem vesz a történelem-
ről, sőt még „privát történelmét" sem képes igazán érzelmileg-
értelmileg feldolgozni.
A mindenkori környezethez való alkalmazkodás a fennmaradás
záloga, sugallja Imamura nemzetközileg talán legismertebb filmjé-
ben, a cannes-i nagydíj asNarayama balladájában (1982) is, amely
jellemző módon elsősorban groteszkbe hajló, sokkoló natu-
ralizmusával tér el Kinoshita hangsúlyozottan teátrális korábbi fel-
dolgozásától. Imamura állatok - párosodó békák, egeret faló kígyó,
tyúkólt dézsmáló medve - közelképeivel kommentálja a hegyi falu
nyomorban tengődő lakóinak életmegnyilvánulásait, és ezzel a kö-
zösség brutális követelményrendszere mintegy a természeti törvény
rangjára emelkedik. Ennek nyomására - és a család fennmaradása
érdekében - sietteti tulajdon halálát az idős hősnő és küldi haza
unokája felelőtlenül sokat evő, terhes barátnőjét tolvaj apjához,
hogy a termésük megdézsmálását megbosszuló falusiak együtt te-
messék el őket élve.
A fentiekben érzékeltetni próbáltuk, hogy a látványosság erejét
a rendezők többsége kritikai célzattal használta fel. E tekintetben a
csúcsot azonban kétségtelenül Oshima Nagisa művei jelentették.
Öshi ma arisztokrata származású tisztviselő családban született,
de apját már kisgyerek korában elvesztette. Kezdetben a sport, az
irodalom, a színház egyaránt vonzotta, de végül az egyetemen jo-
got és politológiát tanult. Állítólag csak barátainak tanácsára lépett
be a Shochiku stúdióba 1954-ben, ahol mint rendezőasszisztens
forgatókönyveket írt, vágott, sőt egy rövid ideig megjelenő filmlap
szerkesztése mellett kritikákat is írt. Első önálló művei a fiatalokról
szóltak, és a nyugati diákmozgalmak erős hatását tükrözték. Oshi-
ma, aki később alkotói szabadsága érdekében független vállalatot
hozott létre, nem volt tagja egyetlen pártnak sem, de a politika na-
gyon érdekelte. így fogalmazott: „Nem érdekel a politika felszíne,
vagy az, ahogy a politikai kérdések társadalmunkban jelentkeznek.
A japán film világa
A japánok agyában működő politikai érzékelésbe próbálok bepil-
lantani, ami nem látható elemet, inkább belső érzéseket jelent...
Szereplőim feltárják, hogy valójában senki sem menekülhet meg
J apánban a császári rendszer megrögzött mentalitásától, ami az
uralkodók és az uraltak tudatában jelentkezik. Azt kutatom, hogyan
szabadulhatunk meg ettől."
33
Mindezt nem feltétlenül direkt mó-
don valósítja meg. Filmjeiben gyakran használ fel bűnügyi történe-
teket, és különös jelentőséget tulajdonít a szexualitásnak is: mind-
két terület kedvez a látványosságnak, s a rendező él is ezzel a le-
hetőséggel. Oshima műveiben nyilvánvaló a sokkoló szándék, és
az - eizensteini értelemben vett - attrakciós előadásmód. Talán
ezért is - és persze a tilalmak megszegése miatt - kapott annyira
különböző értékeléseket. Művészete a modern japán filmet követő,
látványosan hatásos és kritikai hangvételű művektől átvezet a már
„mainak" nevezhető japán filmművészeti szakaszhoz. Előbb azon-
ban a pályája kezdetén alkotott néhány jelentősebb művét érdemes
szemügyre venni.
A művészre nemcsak azáltal hat a társadalom, hogy benne él,
hanem úgy is, hogy művészeti tevékenysége mellett esetleg részt
vesz politikai vagy egyéb mozgalmakban, és - ha átmenetileg is -
alkotásaival segíti e mozgalmak célkitűzéseinek megvalósítását.
Mindez fokozottan áll Oshimára, aki a kommunista befolyástól
nem mentes Zengakuren (Egyetemi Diákszervezetek Országos
Szövetsége) elnökhelyettese volt. Nyilvánvalóan önéletrajzi ihle-
tésű tehát a baloldali diákmozgalom közelmúltját boncolgató
Éjszaka és köd Japánban (1960), amely rendezőjének egyik ked-
venc filmje. A jól menő újságíró és a legcsinosabb egyetemista
lány frigyében a diákmozgalom két ellentétes szárnyának meg-
békélését látja a professzor, aki összehozta és esküvőjén köszönti a
párt: a vőlegény az ötvenes évek elején fellépő, mérsékelt, olykor
dogmatikus idősebb nemzedéket képviseli, amely közel áll a japán
kommunista párthoz; a menyasszony pedig a kommunista párt
sztálinizmusát elítélő, radikálisan baloldali új nemzedéket. Ez a
mindössze 43 snittből álló, rendkívül teátrális film, amely Alain
Resnais rövidfilmjétől kölcsönözte a címét, egy maximum saját
tengelye körül mozgó kamerával rögzíti a fekete háttér előtt reflek-
torfénnyel kiemelt szereplők visszaemlékezéseit ebben az egész
filmen végigvonuló ideológiai-erkölcsi vitában. A széthúzó bal-
oldal, amely kudarcot vallott az 1960-as tüntetésekkel, alaposan le-
224
A látványosság felé « »
lepleződik ezen a csoportos önvizsgálatba forduló esküvőn, és a
ködbe és sötétbe vesző zárókép jól kifejezi Oshima mélységes
csalódottságát. Mivel a filmet - sikertelenségére, illetve a szocia-
lista párt vezetője ellen elkövetett sikeres szélsőjobboldali merény-
letre hivatkozva - a Shochiku három nap után végleg levette a
moziműsorról, Oshima függetlenítette magát a stúdiótól. És bár
Bock szerint nem szűnt vágyakozása a forradalom után, ez ezentúl
hősei bűnözésében, azaz az állam törvényeinek elutasításában fe-
jeződik ki.
A japán filmművészet egésze szempontjából Oshima más típusú
alkotásai voltak jelentősek. Az 1966-os esztendő hozott olyan vál-
tozást próbálkozásai sorában, amely már előremutatott későbbi,
nagy jelentőségű filmjei felé. Ekkor készült A démon napvilágnál,
amely ugyancsak egy aktivista csoport felbomlását és az eszmék
válságát mutatja be a mai J apánban, de már közel 1500 snittben és
egy körözött kéjgyilkos történetébe ágyazva. Egy vidéki tanítónő
három társával - egy parasztlánnyal, a falu vezetőjének fiával és
egyik volt tanítványával - sikertelenül próbálkozik kollektív
gazdálkodással. Csalódottságában a falu vezetőjének gazdag fia a
parasztlánnyal kettős öngyilkosságot követ el. A csoport másik fér-
fitagja, akit a pár szándékáról értesült tanítónő a megmentésükre
küldött, csak a lányt menti meg, és eszméletlenségét kihasználva
meg is erőszakolja. A férfi, bár később feleségül veszi a tanítónőt,
a városba költözött parasztlány keresésére indul, de végül a lány
háziasszonyán követ el erőszakot, sőt megöli. A lány, aki most már
felismeri benne a rendőrség által keresett „nappali démont", levél-
ben, majd személyesen próbálja rávenni a tanítónőt férje feljelen-
tésére, de a férfit közreműködése nélkül már előbb letartóztatják.
Most a tanítónő beszéli rá a lányt közös öngyilkosságra, mely
azonban csak neki sikerül. Miközben a méreg okozta rosszulléttől
magához tért parasztlány visszaviszi a faluba a tanítónő holttestét,
a rádióból értesül sorozatgyilkossá lett egykori társuk halálos
ítéletéről.
Ezt a már önmagában is fordulatos történetet még hatásosabbá
teszik az olyan jelenetek, mint amikor a főhős barátja fán lógó
holtteste alatt vetkőzteti le és erőszakolja meg annak barátnőjét.
De, mint sok más japán filmben, itt is többről van szó. Oshima
megpróbálta megmutatni a négy fos baráti csoport egymást ke-
resztező szexuális vonzalmai tükrében, hogy a pár- és csoport-
22*
A japán film világa * SS m m
kapcsolatokat közel sem olyan primitív sémák irányítják, ahogy ez
a köztudatban él. A szerelmi vonzódás valakihez nem zárja ki a
párhuzamos szexuális érdeklődést más iránt, és a szexuális érdek-
lődést éppúgy átszínezheti az érzelem, ahogy az érzelmi vonzódás
is telítődhet érzékiséggel. A parasztlány szereti a gazdag fiút, ezért
megalázó számára, hogy végül egy kölcsön fejében feküdt le vele.
De a másik fiúhoz is vonzódik, míg rá nem jön, hogy az megerő-
szakolta. A tanítónő anyáskodik volt tanítványával, de a gazdag
fiút is szereti. A leendő kéjgyilkost megütötte a gazdag fiú, mikor
italt lopott tőle. Neki talán a parasztlány jelenti a legtöbbet, akit
egyébként többször meglesett a gazdag fiúval szeretkezve. Miután
bevallotta mind a tizenkét gyilkosságát, azzal mentegeti magát,
hogy nem vált volna ilyen gonosszá, ha a lány nem a gazdag fiút
szereti: „Mióta megerőszakoltam az öngyilkossági kísérlet színhe-
lyén, többé nem tudtam elfelejteni azt az izgalmat." Oshima a
szokásostól nagyon eltérő képet mutat itt a szerelemben általában
felmagasztosuló emberekről. A külső társadalmi kontraszttal ér-
zékelteti, mennyire beleszól a nyomorúság az emberi kapcsolatok
alakulásába, de közben az ember belső korlátait is feltárja: nemc-
sak érzéseinek, hanem szenvedélyeinek, ösztöneinek, szükséglete-
inek is ki van szolgáltatva. Mivel mindez megegyezett az adott
szakasz más műveinek törekvéseivel és sajátosságaival a valóság
sivárságának tükrözésében, nem kellett iránymódosítás a tovább-
lépéshez.
Oshima igazi nemzetközi feltűnést először az Akasztással
(1968) keltett. A film valós előzménye: egy koreai diák, Ri Chin-u
1958-ban megerőszakolt és megölt két japán lányt, amiért 1962-
ben kivégezték. A japán közvélemény jogosnak tartotta ugyan a
halálos ítéletet, de elég általános volt a lelkifurdalás is a J apánban
élő, mintegy félmilliós koreai kisebbség nagyon rossz sorsa miatt.
Még inkább vonatkozott ez Oshimára, akit különösen érdekelt az
ázsiai népek sorsa, lévén valamiféle bűntudata a hajdan agresszor
J apán miatt, mint ezt több tévé- és dokumentumfilmje is tanúsítja,
így nem csoda, hogy a rendező ennek a bűntettnek - úgymond -
igazi tetteseit a hatalom képviselőiben kereste.
Egy R-nek nevezett fiatal koreai kivégzési szertartásán, akit
kötél általi halálra ítéltek nemi erőszakért és gyilkosságért, jelen
van a börtönigazgató, az államügyész és titkára, a vizsgálóbíró, a
pap, az orvos és egy őr. A kivégzés után megdöbbenve konsta-
113 2
A látványosság felé
tálják, hogy R életben maradt. Újra felakasztani nem lehet, mert a
törvény előírja, hogy az elítélt legyen tudatában bűnének, ellen-
kező esetben a kivégzés egyszerű bosszúvá válnék. R pedig nem
emlékszik semmire. Ezért elhatározzák, hogy az ítélet indoklását
felhasználva, a történtek pszichodrámaszerű felidézésével próbál-
ják meg öntudatra ébreszteni az elítéltet: a játék folyamán fan-
tomként idéződnek meg R életének szereplői - süketnéma anyja,
részeges apja, testvérei - és persze a nyomor, amelyben éltek. A
pszichodráma oda vezet, hogy a résztvevők semmivel sem mu-
tatkoznak különbnek R-nél, sőt kis híján eljutnak a nemi erőszakig
és a gyilkosságig. Bár a végén R - mint az összes koreai képvi-
selője - hagyja magát felakasztani, a hurok üres.
A filmet narráció vezeti be a kivégzés kellékeinek bemutatásá-
val, s ugyanez a hang a végén, nem minden gúny nélkül, köszöne-
tet mond a résztvevőknek, sőt maguknak a nézőknek is. Az egyik
áldozat, akit végül a törvény képviselője „öl meg", koreaiként
támad fel, és R a testvérének szólítja. Bizonyos érzelmi kapcsolat,
lévén mindketten áldozatok, valóban össze is köti őket, amennyi-
ben a lány R és az összes koreai vágyait testesíti meg, akik nem
akarnak „koreaiak" lenni J apánban, mert így nincs ott számukra
hely. Ezt érzékelteti a felidézett gyermekkor képe: R és testvérei
bekötött szemmel kívánják megismerni a világot. R és a lány
egyébként a hurkon át beszélnek; ami azonban számukra hurok, az
a többieknek, akik alatta állnak, mintha a napkorong (J apán jelké-
pe) lenne. Ráadásul miközben a két fiatal a felkelő napot jelképező
nemzeti zászló alatt fekszik egymás karjaiban lírai-filozófiai ön-
vizsgálatba mélyedve, a többiek hangos mulatozás közben egyre
több háborús bűntettükre emlékeznek vissza. „Amíg az állam
háborúskodással és halálbüntetéssel legalizálja a gyilkolás abszolút
gonoszságát, mi mindnyájan ártatlanok vagyunk" - hajtogatja a fiú
a forgatókönyvben. A film tehát megkérdőjelezi a kivégzés alapját,
és végül a koreaiakat láttatja a japánok áldozatának, nem pedig a
japánokat - a két megölt lányt - a koreai(ak)énak. Ezzel már egész
J apánról olyan kép kerekedik ki, amely eltér a szokványostól. Eh-
hez persze az kellett, hogy az író-rendező ne jogi és ne is erkölcsi
szempontból, hanem az esztétikai minősítés speciális eszköztárával
ábrázolja a főhős bűntettét. A motiváció azonos azzal, ami A
démon napvilágnál hősét mozgatta: a külső körülmények és a belső
szenvedélyek szorítása, amelyből a kitörés csak a - sokszor ön-
21
A {apáti film világa
tudatlan - bűntett lehet. Tudatos bűntettet mutat be viszont A fiú
(1969), amelyben az apa tulajdonképpen naponta követ el gyilkos-
sági kísérletet a fia ellen.
A fiú szintén megtörtént eseten alapul. Egy család abból él,
hogy eleinte a feleség, majd az erre betanított kisfiú autóbalesetet
imitál: a súlyos ál-sérüléstől megrémült autóstól az apa fájdalom-
díjat kap, hogy ne forduljon a rendőrséghez. A fiú egyszer szökés-
sel próbálkozik, sikertelenül; egyszer pedig az autós ragaszkodik a
rendőrség bevonásához, ami miatt új helyet kell keresniük műkö-
désükhöz. A mostohaanya, a fiúval összefogva, már szabadulna et-
től az életmódtól, és szeretné megszülni az apa által nem kívánt
gyermekét. Újabb intő jel, amikor a fiú véletlenül valódi balesetet
okoz, amelyben egy kislány életét veszti. Az apát paradox módon
akkor éri el a törvény keze, amikor a család már befejezettnek
tekintené a létfenntartásnak ezt a módját. A fiú az utolsó képen
hóembert épít, mintha síremléket állítana a miatta meghalt kislány-
nak. A hóember űrből jött idegen, aki majd mindent rendbe hoz és
kiirtja a gonoszokat, mondja négyéves kisöccsének...
A fiú tevékenysége igencsak megkérdőjelezi azt a családképet,
amely évszázadok során alakult ki J apánban. S nemcsak azért, mert
a tízéves kisfiút eszközként használja fel magát hadirokkantnak
mondó apja, hanem azért is, mert a halált okozó baleset alkalmával
a szülők elmenekülnek, miközben a gyerek bénultan nézi a halott
kislányt. A letartóztatás alkalmával kihallgatott fiú megadóan felel
a kérdésekre, s egyáltalán nem tudja, hogy most, amikor tisztába
jött tetteinek súlyával, elkezdődik, vagy éppen véget ér az élete. A
fiút szökésében a faluja iránti nosztalgia vezette, hiszen ott bizton-
ságban és békében élt, míg a város és a sztráda életveszélyt jelent
számára; de aztán már a szökése során elért tengerpart jelképezi a
békét és a biztonságot. Ahogy közös titkuk lett (az asszony nem
vetette el magzatát, inkább karórát vett a fiúnak a pénzből - hall-
gatása fejében), fokozatosan mostohaanyja veszi át azt a szerepet,
amelyet hajdan szerető falusi nagyanyja töltött be a fiú életében. A
családját terrorizáló apa azonban megveri az anyát és kidobja fia
óráját; ekkor történik a halálos baleset. De a háború után helyét
nem lelő zsarnoki apa maga is legalább annyira áldozata, mint
képviselője az államnak, amelynek mindenhatóságát a nemzeti
zászló gyakori feltűnése sejteti. Nemcsak anyagi nyomorúságról
van tehát szó, hanem egy olyan helyzetről, amely azáltal bom-
22 8
A látványosság felé
lasztja a családot, hogy a magától értetődő védelem helyett örökös
veszélyérzetet „nyújt". A fiú fizikailag nem hal ugyan bele ebbe,
de lélekben megölte őt az ismétlődő veszélyhelyzet, és főleg a
kislány halála. Az, hogy a fajfenntartás ösztöne mellett a létfenn-
tartás szükséglete is torzít, nem azon a szinten mutatkozik meg itt,
ahogy általában emlegetik a szegénység embertelenítő hatását. És
bár az aszketikusan elvont fekete-fehér Akasztás formai újításai -
az idősíkok és helyszínek, valamint a valóság és a képzelet állandó
váltakozása - hiányoznak ebből a teljesen lineáris narrációjú
színes, szélesvásznú filmből, itt is olyan elszabadult szélsőséges
magatartásról van szó, amely megint csak külső és belső okok
összetalálkozásának következménye.
Még inkább az elszabadult szenvedélyek állnak Oshima talán
leghíresebb filmje, Az érzékek birodalma (1975) középpontjában,
amelyet egy a maga korában nagy port felvert eset ihletett. 1936-
ban Tokióban egy gésa az áldozat beleegyezésével megfojtotta a
szeretőjét és levágta nemi szervét. A történetből Tanaka Noburu
már korábban készített egy meglehetősen jelentéktelen filmet
(4;60). Oshima némileg más oldalról közelítette meg a témát.
Számára Abe tette a minden megszokással és korláttal szembehe-
lyezkedő, független egyéni magatartás mintapéldája, amely a teljes
kilépést jelentette a társadalom szabályozottságából.
Abe Sada inkább bordélyházi prostituált, semmint szállodai szo-
balány, és Kichizo is inkább nyilvánosház-tulajdonos, nem szállo-
davezető. Kettejük szexuális kapcsolata rendkívül magas hőfokú,
és szeretkezéseik sorozata alkotja a film tulajdonképpeni cselek-
ményét. A nő a szerelmét általában szexuális odaadásával bi-
zonyíthatja, de egy prostituált számára ez nem járható út. így kerül
előtérbe az orális szex, mert mint a Sylvia Kristel játszotta szerel-
mes utcalány Walerian Borowczyk filmjében {Szakadék, 1976 - La
marge), Sada is így kívánja maximálissá fokozni a férfinak nyújtott
élvezetet. Hiszen nemcsak szerelméről akarja meggyőzni Kichizót,
hanem olyan gyönyörben akarja részesíteni, amely elszakítja a fér-
fit feleségétől. A féltékeny Sada el is képzeli az asszony halálát:
véres kép láttatja, amint lecsap borotvával a feleségre, akire
egyébként a valóságban is konyhakést ránt (ekkor figyel fel rá
Kichizo!). Ő maga találkozgat ugyan közben egy gazdag, öregedő
férfival, de ez csupán pénzkereset, mint ahogy kezdetben azt sem
ellenzi, hogy a férfi - feleségét kivéve - mással is együtt legyen,
229
A {apáti film világa
sőt ő maga kényszeríti szeretkezésre egy öreg gésával. Miközben
kölcsönösen le akarják nyűgözni egymást, sokkoló valószerűséggel
bemutatott szexuális érintkezéseik szinte szakadatlan folyama-
tossága a nézőt van hivatva lenyűgözni. Ráadásul a rendező nem is
magával az aktussal, hanem az élvezet felfokozását célzó mozzana-
tokkal sokkolja a nézőt. A nő szájából kifolyó ondó közelképe, a
vágykeltés eszközéül alkalmazott verés vagy a nyilvános, illetve
csoportos közösülés persze a pornófilm sablonjainak tekinthetők.
Itt azonban másról van szó. Az evést és a nemiséget sajátos egy-
ségbe foglaló megnyilatkozások
34
már nem erotikusak, hanem in-
kább zavarba ejtőek gusztustalanságig menő intimitásukkal, annyi-
ra hivalkodóan nyilvánítják ki a hősök minden gátlást levetkőző,
végletes és végzetes egymásba olvadásukat. így jutnak el a vágy-
keltés végső stádiumához, amikor aktus közben a lány fojtogatja a
férfit, ezzel fokozva erekcióját. „Csak mi ketten" - mondja Sada
befejezésül, és levágja a halott férfi nemi szervét. A film végén fel-
irat közli, hogy négy napig bolyongott eufórikusán a városban a
férfi nemi szervével, mielőtt a rendőrségre került.
Oshima, akit obszcenitás vádjával pörbe fogtak - nem a J apán-
ban sokáig betiltott filmje, hanem annak fényképekkel gazdagon il-
lusztrált forgatókönyve miatt, melyet később jelentetett meg az író-
rendező! -, védekezésül többek között ezt idézte a hat év börtönre
ítélt Abe Sada egykori vallomásából: „Nagyon gyakran megtör-
ténik, hogy egy nő kimutatja: végtelenül, az őrületig szereti azt,
ami a szeretett férfiban sajátos és különleges... én azt hiszem, sok
asszony gondol vagy gondolt már arra, hogy megteszi, amit én
végül is megtettem." És ehhez fűzte hozzá Oshima, hogy míg „ő
maga szerelemnek nevezi Ishida Kichizóhoz fűződő kapcsolatát, a
korabeli újságírók úgy beszélnek róla, mintha paráznaságról, vagy
valami szenzációs ügyről lett volna szó... Éppen ez bizonyítja
döntő módon, hogy a modern J apánban mennyire eltorzult a
szerelem eszméje."
35
A szenvedélyek szabadjára engedése lehet
végzetes, de igazán csak az adott történelmi helyzethez, az adott
társadalom szellemiségéhez képest minősíthető. Oshima a hagyo-
mányokkal való szembeszállás nagyszerűségét látta és láttatta meg
Sada tettében a szabályokat és kötöttségeket újraszentesítő, milita-
rizálódó J apánban.
Ugyanebben a nyilatkozatában, de már következő filmje kap-
csán beszélt Oshima annak a paraszti rétegnek - a szamuráj-ideo-
A látványosság felé
lógiával szembenálló - utódairól, akik meg tudták őrizni a gazdag,
élettel teli szexuális kultúra hagyományait. Ilyenek A szenvedély
birodalma (1978) hősei. Ez a múlt század végén játszódó film is-
mét egy megtörtént eset nyomán mutatja be egy már nem éppen
fiatal, kisgyerekes falusi parasztasszony és egy leszerelt fiatal ka-
tona szenvedélyes szerelmét. Attól kezdve, hogy a férfinak sikerült
a nőt orálisan különleges élvezethez juttatnia, megpecsételődött a
Tokióban dolgozó férj sorsa: feltűnne neki, hogy az asszony - a
zavartalanabb élvezet kedvéért - leborotválta magát. Három évvel
azután, hogy közösen megfojtották, majd a kútba dobták a leitatott
féijet, megjelenik a kísértete, és teljes kétségbeesésbe hajszolja az
asszonyt. Es bár a férj meggyilkolását rákenik egy szomszédra,
akit, mivel gyanút fogott, az öngyilkosság látszatát keltve megöl-
tek, a feleség „megbűnhődik": mikor szeretőjével megpróbálják
kiemelni a kút sarába közben mélyen belesüllyedt hullát, a kísértet-
től megrémült, kapkodó asszonyt megvakítják a tüskék. Miután
megkérte szeretőjét, hogy ölje meg, a vak asszony levetkőzik, hogy
a férfi így lássa őt utoljára. Ebben a halál előtti nagy szerelmes
összeborulásban, meztelenül találnak rájuk a rendőrök, akik már
régóta gyanakodtak rájuk, akárcsak a falubeliek. Haláluk véres na-
turalizmussal tárul elénk: fához kötözik és addig verik őket, míg
vallanak, majd kiemelik a kútból áldozatukat, kötélfoszlánnyal a
nyakán. A film végén messziről látjuk megkínzott véres testüket a
fán, miközben a falu kihalt utcáin a férfi idióta öccse bolyong.
A szenvedély birodalma szerelmespárjának pusztulását nem
lengi körül a közös szerelmi halál fennkölt méltósága, mint egykor
a keresztre feszített szerelmesekét Mizoguchi filmjében, sem a
lázadás eufóriája, mint Abe Sadát. Hiszen Sada és Kichizo önma-
gukon léptek túl, önpusztító szenvedélyükben önmagukat küzdöt-
ték le, azaz a társadalom visszafogó erejének - kezdetben bennük
is élő - gátló hatását. Itt viszont olyan lázadás árán sikerült csak a
szerelem kiteljesedése, amely minden mércével mérve bűnbe -
többszörös gyilkosságba - torkollott. De mivel végső soron a tár-
sadalmi kötöttségek késztették a párt gyilkosságra, a két film egy-
azon korlátolt és korlátozó társadalom kétféle kritikájának tekint-
hető. Oshima, aki Az érzékek birodalmában leplezetlen nyíltsággal
mutatta be a nemi szerveket és a nemi szőrzetet, amit pedig szi-
gorúan tilt a japán öncenzúra, itt jóval szemérmesebb, de változat-
lanul érzéki ábrázolást alkalmazott. A sokkoló tényező azonban a
231
A japán film világa * SS m m
szex helyett, illetve mellett a kísértet többszöri megjelenése lett. A
homályból eleinte csak inni kérő részeges férj végül meg is jelenik,
halálsápadtan, véres szemmel. Hiába vágja hozzá az asszony a
szakés üveget, arctalan fej mered vissza rá, és a törött üvegből vér
csorog. így válik igazi rémmé a férj a hősnő számára, akinek a
házasság csupán rabszolgaságot jelentett egy undorító úr mellett,
aki - ha nagyritkán otthon volt - csak ivott és aludt, és semmit nem
tudott kezdeni asszonyával. Ez a házasságmodell, amely igen elter-
jedt, mégha ma már civilizáltabbak is a körülményei, nem hagyott
a feleségnek semmiféle mozgásteret arra, hogy emberi módon
teljesítse ki szerelmét, ezt a nagyon emberi érzelmet. Ezért sem
magasztosulhattak fel szerelmükben-szenvedélyükben szeretőjével.
Abszurd a szerelem kiteljesítése Abe Sada módjára vagy a férj
meggyilkolása árán, ahogy abszurd egy üres és formális együttélés-
ben leélt élet is. És ha már az abszurdnál tartunk, érdemes némileg
előre szaladni és Oshima egy későbbi filmjét idézni. Míg Az ér-
zékek birodalma és A szenvedély birodalma még csak francia rész-
vétellel készült, aSzerelmem, Max (1985) már teljesen francia pro-
dukció, sőt Oshima véleménye szerint nem is játszódhatna J apán-
ban, mégha a japán mitológiában létezik is szerelem emberek és ál-
latok között. A Szerelmem, Max a nyugat, vagyis egy megöregedett
társadalom szexuális dekadenciájáról szól. Igazán látványosnak ne-
vezhető cselekménye, amely egy párizsi diplomata, a felesége és
egy Max nevű csimpánz szerelmi háromszögét mutatja be, köz-
vetlenül Marco Ferreri filmjeire utal. A gyermeküknek is nagyon
tetsző Maxot befogadják a családba, együtt eszik velük az asztal-
nál, sőt a döbbent vendégek előtt is csókolgatja a feleséget, aki
képtelen választani férje és a majom között. A bizalmas együttlétü-
ket felesége engedélyével végignéző és egyre féltékenyebb férj
hiába próbálja egy prostituálttal elcsábíttatni a szerelméhez hű
Maxot, aki egyébként enni sem hajlandó bánatában, mikor egyszer
a feleség kénytelen elutazni. De a férjnek megölnie sem sikerül ve-
télytársát, mert végül a majom kezd lövöldözni a tőle elvett pus-
kával, és persze a férjet viszik be a rendőrök. így aztán belenyug-
szik a megváltoztathatatlanba: a film végén hármasban térnek haza
az éppen ünneplő Párizsba, és a feleség megígéri a rendőrségtől
rettegő Maxnak, hogy inkább megöli, semhogy hagyja őt lecsukni.
A filmhez, amely a majom és az ember összevetésével nem ép-
pen az utóbbi felsőbbrendűségét hirdeti, nemigen kell kommentár.
226 232
A látványosság felé
Annyi azonban így is nyilvánvaló, hogy ez a mű már egy újabb
filmművészeti szakaszba vezet át, amely nem számít a japán film
virágzó korszakának - és nem csak a Szerelmem, Max alapján
ítélve.
A film, lévén olyan drámai művészet, amely lényegét tekintve
konfliktusok, azaz negatív és pozitív pólust feltételező ellentmon-
dások formájában modellezi mondanivalóját, ebben az időszakban
J apánban és világszerte egyaránt a negatív oldalt emelte ki: a
valóság kritikája s elutasítása jellemezte inkább, semmint az ideá-
lok megvalósulását sejtető szépség bemutatása. A modern film-
művészeti irányzatot követő időszak látványos, sokkoló filmjeinek
közös mozzanata a gyilkosságok sorozata. Ez a sok, valójában
szeretetre vágyó, lázadó, erőszakos és gyilkos figura a japán gaz-
dasági csoda árnyoldalaira hívja fel a figyelmet: a társadalom új
keletű „áldozatai" öngyilkosság helyett inkább gyilkossá válnak,
vagyis tehetetlen dühük, mely nem szublimálódik derűs belenyug-
vássá (mono no aware), már nem befelé, hanem kifelé robban. Két-
ségtelen, hogy az ezt ábrázoló filmek sokszor sokkolóan szél-
sőségesen használták fel kifejező eszközeiket a hatás érdekében,
ami nem egyszer a hitelesség rovására ment. Mégis, egészében
véve a japán filmművészet ebben a szakaszban minden túlzása el-
lenére hű képet adott arról, hogyan hatott a japán társadalom ál-
lapota az egyénre.
J e 5 V j z e t e k
1 Ld. erről 18;50,53 és Gregor, Ulrich: Geschichte des Films ab 1960. (C.
Bertelsmann Verlag, München, 1978).
2 A függetlenek 1976-ban 181 játékfilmet gyártottak, míg a három nagyvállalat
összesen 169-et. A japán filmgyártás és -forgalmazás 1958 és 1978 közötti
adatait ld. 4;204.
3 Ld. erről Marcel Martin, Sato Tadao és Max Tessier cikkeit: Japan Rose et Noir,
in: Cinéma No. 153 (1971. február), 67-86. oldal. Sato szerint (uo.) az évi
filmtermés közel fele pornó-, egynegyede pedig yakuza-film. Egyébként 1961-
ben közel 5000 mozi játszott kizárólag japán filmeket; 1976-ra a számuk 1241-re
csökkent (Richie, 4; 15).
A japán film világa
4 Ezeket a meglehetősen egykaptafára készült műveket „öltönyös jidai-gekinek"
és „nemzetiség nélküli filmeknek" is nevezték (18;43).
5 A 60-as évek elejétől használatos pink-eiga terminus az átfogóbb (a rózsaszín -
angolul: pink - Japánban erotikus színnek számít); a „regényes pornográfiaként"
értelmezendő roman-pornó kizárólag a Nikkatsu stúdió alkalmazottai által,
minimálisra redukált költségvetéssel és határidővel készített erotikus filmekre
utal (maximum 20 fős stáb állította elő őket 10-15 nap alatt egy normál játékfilm
költségének egytizedéből). Mivel a japán alkotmány tiltja a cenzúrát, a büntető
törvénykönyvben szereplő erkölcs elleni vétségek alapján indítottak maratoni
pert (1972-78) a Nikkatsu ellen. Ld. 14;I.227-237, 4;51-63.
6 Ld. róla 4;51-52, 10;129-135.
7 Wakamatsu Koji avagy eredeti nevén Ito Takashi (1936-), egy vidéki állatorvos
fia, Tokióba szökött, miután 1954-ben kizárták a mezőgazdasági főiskoláról tár-
saival való gyakran tettleges összetűzései miatt. Alkalmi munkákból tengődött,
yakuzának állt, majd másfél év börtön (amiről könyvet is írt) és két évnyi
tv-asszisztenskedés (1959-61) után 1963-ban debütált egy szokatlanul rémes
nemi erőszakot bemutató fél-pornográf filmmel (Édes kelepce). A következő két
évben rendezett húsz filmjében is van nemi erőszak, s tettes és áldozata viszonya
közvetve az egyént elnyomó társadalmi struktúrákkal szembeni lázadást fejezi
ki. 1965-ben létesített önálló cégének (Wakamatsu Pro) produkciói közül nagy
feltűnést keltett Az embrió (1966), egy szobába összezárt férfi és nő közt kiala-
kuló szadista kapcsolat radikális ábrázolása. Főként megtörtént esetek ihlette
filmjeinek mennyisége ugyan nem, de eredetisége csökkent, miután 1972-ben
megvált két állandó forgatókönyvírójától. Producerként is dolgozik, például ba-
rátja, Oshima két filmjében (Az érzékek birodalma, A szenvedély birodalma), aki
írt is róla (ld. 10;159-163). Ld. még róla 18;217-218, 4;192-193, 10;284-285.
8 Gregor, id. mű, 441. oldal.
9 Kumashiro Tatsumi (1927-), egy gyógyszerész orvosi egyetemre (1945-49),
majd angol irodalom szakra (1949-52) járt fia, 1953-tól asszisztenskedett a Sho-
chiku, majd a Nikkatsu stúdióban, főleg Kurahara Koreyoshi mellett. 1968-as
sikertelen debütálása után mégis a roman-pornó élvonalába került a Nedves
vágyakkal (1972), amelyben önmagát alakítja Sayuri Ichijo sztriptíz táncosnő,
akit börtönre ítéltek botrányos sikerszáma miatt (széttárta a lábát s a nézők
nagyítókkal meg zseblámpával vizsgálták intim részeit). A gyenge s gyakran
nevetséges férfiakat gátlástalanul leigázó nőkről szóló, lazán szerkesztett filmjeit
vaskos humor jellemzi. Ld. róla 4;58-59,18l(filmográfiával). A francia iro-
dalom szakot végzett és 1961-től a Nikkatsu stúdióban - Suzuki és Imamura
mellett - asszisztenskedő, majd 1972-ben debütáló Kurosawa-rajongó Tanaka
Noboru (1937-) viszont a műfaj legtudatosabban kísérletező alkotója, aki a
puszta realitástól eltérő, újfajta filmi valóságot próbál teremteni kiváló esztétikai
érzékkel. Bár álmát - A vihar kapujában pornó-változatát - nem sikerült meg-
valósítania, már Oshima előtt filmre vitte Abe Sada történetét (Sada Abe dosszié,
1975 - ld. 4;60-61). Ld. róla filmográfiával 4;189-190.
10 Erre épül Kumashiro pornó-paródiája (A fekete rózsa mennybemenetele, 1975):
egy pornó-rendező állatkertben, fogorvosnál és a legváratlanabb helyeken vesz
fel kismagnójára hangokat, melyekből különösen szuggesztív szerelmi
nyögéseket s kiáltásokat kever ki a filmjéhez. A Japánban általános utószinkron
során gyakran elcsúszó hanghatások mellett a japán pornót a nemi vágyra utaló
234
A látványosság fele
állandó nedvedzés (verejték, nyál, sperma, fürdő- és sörhab) jellemzi, ami a
filmcímekben oly gyakori „nureta" (nedves) szóban is kifejeződik és állítólag
színházi hagyományokra vezethető vissza (4;57).
11 Ld. erről 4;33-35, 11;157-158. A vakok körében az Edo-korszakban oly elter-
jedt masszőr foglalkozást űző Zatoichi, aki - mint füle és orra gyakori premier
plánjai jelzik - kifinomult hallása és szaglása révén tájékozódik, remekel a
balettszerű vívásjelenetekben, s bár nem közömbös a szépnem iránt, a film
végén, dolga végeztével, mindig egyedül távozik. A sorozat utolsó darabjainak
maga a címszerepet alakító színész, Katsu Shintaro volt a producere, sőt egyszer
rendezője is, majd a televízióban Új Zatoichi címmel újraélesztett sorozat
némely epizódját olyan híresség rendezte, mint Shindo és Teshigahara.
12 A Toei 1963-ban gyártott száz filmjének a fele kosztümös volt, 1964-ben azon-
ban már csak 25 a 73-ból, 1965-ben pedig mindössze 12 a 65-ből (18;45).
13 A szamurájfilm és a western kapcsolatáról ld. Berkes Ildikó: Western - japán,
olasz és amerikai módra (Filmkultúra, 1986. augusztus, 13-26. oldal), a kard-
vívó filmekről pedig ld. 11;155-162.
14 Ld. erről 4;35-36, 14;I.173-180 és filmográfiával 15;83-86,216-217. A kard-
vívó nőket bemutató sorozatok talán legsikeresebbjét (Oryu Sanjo) a Toei gyár-
totta yakuza-filmjei mintájára egy lovagias gésáról (kyokoku geisha), aki sze-
rencsejátékból él az 1920-as években. A Daiei 1966 és 1971 között 20 folytatást
kiszii&XAjátékosnőböX, a Shochiku pedig megteremtette Zatoichi női változatát
az - angolszász forgalmazásban Bíbor denevérként (Crimson Bat) ismert - vak
Oichival. Ezek és a 60-as években népszerű erotikus (erősen) sorozatok örök-
sége él tovább egyes tv-sorozatokban, például a Playgirl (Pure-Garu) minden
bűnügyet villámgyorsan megoldó, miniszoknyás karatézó detektívnőiben
15 Ld. erről 18;44, 11;222.
16 Ld. erről 4;40, 18;45, 14;I.239-254.
17 A Fuji Televízió 1968-ban nagy sikert aratott, 26 részes Nehéz embernek lenni
sorozatának a végén kígyómarástól meghalt Tora-sant a közönség kívánságára
támasztották fel a japán, sőt az egyetemes filmtörténet eddigi leghosszabb -
1994-re 46 folytatást megélt - mozifilmsorozatában. A változatlan összefoglaló
cím mellett minden - önálló filmet alkotó - rész külön alcímet kap. Ezek a kis
költsépetéssel készült produkciók, melyekben se szex, se gyilkosság, csak me-
lengetően meghitt (nyugati szemmel szentimentális) emberi kapcsolatok enyhén
útszéli humorral és pár dallal fűszerezve, külföldön nehezen értékesíthetők (bár
például Ausztriában népszerűek és kettőt a magyar televízió is bemutatott),
Japánban viszont - mozi-, tévé- és videoforgalmazásban - közel 400 millió
dollárnyi bevételt hoztak a Shochikunak 1988-ig. Kuruma Torajiro, vagyis az
egyszerre mulatságos és szánalmas, lusta és segítőkész, indulatos és megértő
Tora-san, csecsebecsékkel házaló, tagbaszakadt középkorú férfi, aki egyetlen
bőröndnyi holmijával, szandálban és kalapban, széles övvel díszített ízléstelen
öltözékében az egész mai Japánt beutazza (sőt, a 41. részben Bécsbe látogat!).
Lévén nagyobb a szíve, mint az esze, minden útjába akadóra van ideje és gondja,
sőt reménytelenül bele is szeret a sorozatban vendégszereplő szebbnél szebb
(színész)nőkbe. Mindeközben Tokió baráti közösséggé idealizált külvárosában
élő családja - az édességboltot vezető nagybácsi, nagynéni és Tora-sannak a
sorozat során férjhez ment és fiút szült húga - hiába várja, hogy végre megál-
lapodjon és megnősüljön. Bármennyire megöregedett és lehiggadt az eltelt
2 1 5
A japán film vi1á5* « m ®
negyedszázad alatt, Tora-san örökre egy mindig bajt keverő és bajba kerülő
világcsavargó marad. A sorozatról ld. 4;31-33, l l ;222-223, 13;243, a
címszerepet játszó Atsumi Kiyoshiról ld. 14;1.221-226, a Tora-san mostohaapa
(1979) című rész adatait és leírását ld. 2;229-231.
18 Ld. erről 18;42.
19 Kuroki Kazuo (1930-) Kyushu szigeten született, majd kyotói jogi tanulmányai
után belépett az Iwanami iskolának nevezett dokumentumfilmes műhelybe, ahol
Kurosawa filmjeinek tanulmányozása mellett rendezőasszisztensként, 1956-tól
pedig önálló rendezőként is dolgozott, és mint Ogawa és Tsuchimoto munka-
társa, tagja lett a dokumentumfilm elméleti és módszertani kérdéseivel foglal-
kozó Kék klubnak (Ao no kai). 1961-ben alapított független cégében (Kuroki
Pro) rövid- és közepes hosszúságú dokumentumfilmekkel teremtette meg 1967-
es játékfilmes bemutatkozásának lehetőségét. Tartalmilag érdekes, de formailag
sokszor egyenetlen későbbi filmjeiről (Japán rossz szellemei, 1970, és a fiatalok
körében igen népszerű Ryoma meggyilkolása, 1974, amely a Meiji-korszak hír-
hedt császárpárti élvhajhászáról szól) ld. 4;147, 12;172, filmográfiáját ld. 4;182.
20 „A hatvanas évek végén néhány filmes azzal hívta fel a figyelmet az elide-
genedett kisebbségek létére, hogy önállóan, független produkcióban készítették
és mutatták be a harcaikról szóló dokumentumfilmeket" - írja Sato (13;238). Ez
a baloldali ellenállási mozgalommá váló irányzat három pont - Narita, Mi-
namata és Okinawa - köré összpontosult. „Ezekből a daganatokból fejlődött ki
az 'új baloldalnak' nevezett harcos filmművészet, mely ismertté tette Ogawa,
Tsuchimoto, Higashi és mások nevét... s még a külföldit is arra emlékeztetik,
hogy Japán nem feltétlenül az az ipari paradicsom, amelynek képét oly lázasan
exportálják azok, akik azt felrajzolták" - írja Tessier (4; 157). Ezek a független
filmesek, élve a hordozható filmtechnika lehetőségével (könnyű 16 mm-es
kamera, szinkronhang, kis stáb), tudatosan túlléptek a kommunista párthoz közel
állók (pl. Yamamoto Satsuo, Imai, Shindo) korábbi filmjeinek „objekti-
vizmusán" - vagy Oshima szavaival: „szentimentális pszeudoszubjektiviz-
musán" - , és az ellenállási mozgalmak aktív részvevőiként többnyire éveken át
a főleg riportokból álló „nyersanyagon" alig változtató filmi megformálással
rögzítették az eseményeket. Ld. erről Tessier összefoglaló cikkét (4; 157-163 és
18;49). Ogawa Shinsuke (1935-1992), falubírák leszármazottja, falun született,
s autodidakta etnológus nagyapja hatására az egyetemen, ahol irodalmat tanult
és filmklubot vezetett, etnológiát is hallgatott, míg ki nem zárták 1957-ben poli-
tikai tevékenysége miatt. Ezután egy haladó független stúdióban, 1960-tól pedig
az Iwanami cégnél (ahol alapító tagja a Kék klubnak, ld. 19. lábjegyzet), majd
1963-tól függetlenként forgatott politikailag elkötelezett dokumentumfilmeket,
főleg a baloldali diákmozgalmakról. Ilyen az oktatásügyi minisztérium korlátozó
intézkedései ellen tiltakozó részidős diákokról szóló és általuk finanszírozott
rövidfilmje, Az ifjúság tengere (1965) vagy a közgazdasági kar épületét elfoglaló
néhány diák hosszú és elkeseredett harcát bemutató Elnyomott diákok (1967),
amelyet Ogawa az ország számos egyetemén bemutatott (13;238). Miután 1967-
ben saját céget (Ogawa Productions) alapított s 1968-ban csatlakozott a naritai
nemzetközi repülőtér megépítése és az ezzel járó fóldkisajátítás ellen tiltakozó
mozgalomhoz, meghirdette a „beavatkozó" filmművészet mozgalmát és
követőivel létrehozta az Ogawa-csoportot. Ezután stábjával a tiltakozás hely-
színére, Sanrikuzába költözött, ahol - miután fokozatosan elérték, hogy mint
236
A látvátujo**á5 felé
akcióik aktív részvevőit befogadják őket a helybéliek - hat filmet forgattak
1973-ig (például Sanrikuza - A második erőd parasztjai, 1971, adatait, leírását
ld. 18; 180-182). Ezekben Ogawa - a nyugati cinéma direct irányzatok
módszerváltásának megfelelően - a hagyományos dokumentumfilmet sajátos
riportfilmmé alakította át, ahol hosszú interjúk és ellesett jelenetek biztosítják a
maximális hitelességet, akár üresjáratok árán is. E módszer értelmében költözött
át a stáb 1974-ben az éghajlata miatt elnéptelenedő Furuyashiki faluba, ahol hat
éven át tanulmányozták a rizstermesztés körülményeit, hogy aztán egy
háromórás színes filmben adjanak átfogó képet a falu lakóinak múltjáról és
jelenéről (Japán - Furuyashiki falu, 1982-83; adatait, leírását ld. 5;292-293).
Ogawát (ld. róla 5;332, 10;177-178, 18;207, fílmográfiával 4;185) az új japán
film legjelentősebb dokumentaristájának tartják Tsuchimoto Noriaki (1928-)
mellett, aki 1946-tól jogot, majd európai történelmet tanult, mígnem 1952-ben
politikai tevékenysége miatt kizárták az egyetemről, sőt egy évre a kommunista
pártból is. 1954-től mozigépészként dolgozott, és Hani Susumu rövidfilmjei
hatására, akinek később vágója és asszisztense lett (Rosszfiúk), ment át 1956-
ban az Iwanami céghez és kezdett rendezni 1957-től tv-játékokat és rövid
dokumentumfilmeket. Ismertté radikális hosszú dokumentumfilmjei tették,
kezdve A partizánok történeté tői (1969), melyet radikális diákokkal forgatott a
korabeli viharos egyetemi mozgalmakról és ideológiai vitákról, a japán
környezetszennyezés hírhedt esetét elemző Minamata-sorozatig. Tsuchimoto,
aki már 1965-ben forgatott ott a televíziónak, 1970-ben a „Minamata áldozatait
segítő bizottság" alapítójaként tért vissza a helyszínre, ahol 13 filmet forgatott,
sőt összefoglalót is készített (Minamata 30 éve, 1987). Az első film (Minamata:
az áldozatok és világuk, 1971; adatait, leírását ld. 5;258-259) cinéma direct
módszerrel mutatja be Minamata kikötő halászatból élő lakóit, akiknek súlyos,
nem egyszer halálos idegrendszeri károsodást okozott egy vegyi konszern
tengerbe ürített higanyhulladéka, és szembesíti őket a cég elnökségével, akiktől
kártérítést követelnek. Míg a filmkönyvet (A film élő művészet - Eiga wa Iki-
mono no Shigoto de Aru, 1974) is publikáló Tsuchimoto a nyolcvanas évek más
problémái (atomerőművek, Afganisztán stb.) felé fordult (munkásságáról ld.
5;335, 10; 169-176 [interjú], 13;239, fílmográfiával 4;191, 10;283-284), a tíz év
alatt csupán négy teljes hosszúságú filmet készítő és filmkritikusként is aktív
Higashi Yoichi ( 1934- ) sikertémája a neokolonializmus mintapéldájának tartott
Okinawa lett, mely szigetet - mint a japán történelem során számtalanszor meg-
szállt övezetet - 1972-ben adták vissza Japánnak legutóbbi megszállói, az ameri-
kaiak (Okinawa szigetcsoport, 1969). Az angol-amerikai irodalom szakos Hi-
gashiról, aki Yamamoto Légüres övezet (1952) című filmje láttán döntött a
filmes pálya mellett s lett az Iwanami iskolában Kuroki asszisztense (1958-62),
szabadúszóként a Kék klub aktív tagja, majd pedig önálló cégét létrehozván
Tsuchimoto Minamata-sorozatának a producere, ld. 4; 147,173,filmográfia:
178-179.
21 Matsumoto Toshio (1932-), aki Nagoyában született, de Tokióban nőtt fel,
1950-ben az orvosi karon kezdte egyetemi tanulmányait, de végül művészet-
történetet tanult, s az olasz neorealizmus és Alain Resnais (Guernica, 1950)
hatására a film felé fordult. A diákmozgalmakban való aktív részvétele miatt
nem kapott rendes állást. Első dokumentumfilmjét 1956-ban készítette, s film-
lapokba írt elméleti cikkeivel a japán „új hullám" sok alkotójára hatott. Számos
237
A japán film vilás*
avantgarde, kísérleti és dokumentumfilmje közül a velencei dokumentumfilm-
fesztiválon nagydíjat nyert az Anyák (1967), amelyet Terayama írt, a Lélegzet
(1980) pedig Oberhausenben kapott díjat. 1968-ban alapított saját gyártó cégénél
rendezte első játékfilmjét (A rózsák temetése - A kegyetlenség és perverzió
esztétikája, 1969), amely az Oidipusz-mítosz nyomán dolgozta fel egy fiatal
transzvesztita életét a mai Tokióban (ld. 12; 173). A Pokol (1971; adatait, leírását
ld. 18; 182-183), egy 18. századi színdarab nyomán készült elmélkedés a valóság
és a képzelet elmosódó határvonaláról és a kabuki struktúráiról. Ez a nagyon
eklektikusnak tartott, igen sokoldalú, autodidakta független filmes, aki számos
könyvet publikált a filmről és más művészetekről és a rádió, a tévé, a színház
és a videó területén is próbálkozott, több mint egy évtizedes szünet után
jelentkezett újra játékfilmmel: az Abrakadabra (1988) egy 1935-ös regény
nyomán mutatja be egy hallucinációiban élő amnéziás fiú pszichoanalitikus
kezelését a húszas években. Matsumoto munkásságáról, akit sokan a legjelen-
tősebb kísérleti filmesnek tartanak a mai Japánban, ld. 4; 148-149,182-183,
18;204, írásait, filmográfiáját, bibliográfiáját ld. 10; 109-112,274-275,291-29%.
A bizarr és a fantasztikus iránt vonzódó Obayashi Nobuhiko (1938-), egy vidéki
orvoscsalád sarja, kétévesen - egy szekrényben felfedezett vetítő láttán - került
a film bűvkörébe; hatévesen 35 mm-es filmre kézzel rajzolva animációs filmet
készített Popéi kincses szigete címmel. Középiskolásként szerzett 16 mm-es
kameráját szuper 8-as technikára cserélte Tokióban, ahol egyetemre járt
(1956-60), de nem diplomázott. Miközben első 16 mm-es műve az étterem
vendégeit szélsebesen felfaló ételekről (Az ember, aki evett, 1963 - ld. 4; 149)
különdíjat nyert egy belgiumi fesztiválon, művészete sokak szerint végtelen sok
és igen rövid (15-60 másodperces), rendkívül eredeti tv-reklámjaiban bontako-
zott ki igazán (1965-67, 1972-76). Az 1977 óta 35 mm-es kommersz játékfil-
meket rendező Obayashi (ld. róla filmográfiával 4; 149,185) így értékeli
munkásságát: „Egy ideje 'rendezőnek' hívnak, de én még most is az egykori
filmes gyereknek érzem magam." Gyerekkori álma teljesült az 1945-ben
Tokióba került s ott 1956-ban képzőművészeti magánfőiskolán végzett Kuri Yo-
jinak (1928-), amikor illusztrátorból 1958-ban képregényrajzoló lett. A kanadai
Norman McLaren hatására 1960-ban debütált animációs filmmel (Fashion), és
1961-ben alapított független cégénél (Kuri Jikken manga kobo) különböző
animációs technikákkal egész sor alig tízperces, groteszkül szadista filmet
készített a nemek harcáról (Love, 1963), a nagyvárosi ember félelmeiről (Au
foul, 1967). A sok nemzetközi díjat nyert, igen sokoldalú Kuri munkásságáról
ld. 4; 166-167, a japán animációs filmről általában ld. Tessier cikkét
(4; 165-168).
22 A japán stúdiórendszerben korábban megkövetelt hosszú asszisztenskedésről és
a befutott rendező viszonylagos autonómiájáról ld. l;527-536. 1959-ig a ren-
dezők 95 százaléka a rendezőasszisztensek, 5 százaléka pedig a színészek, for-
gatókönyvírók s operatőrök közül került ki. A producer új keletű minden-
hatóságáról ld. Richie: Japanese Cinema, in: Cinema Papers, 1980. j úni us -
július, 181-211. oldal.
23 Ld. erről 4; 12 és 18;41,54,224.
24 A filmek felsorolását ld. 18;51. Ebben az időszakban független produkcióban
készült a legjobb tíz közé került filmek fele, míg a független film (dokuritsu
puro) előző virágkorában, az ötvenes évek végén mindössze két százaléka.
2 ®
A látványossá felé * * »
25 Ld. 4;67. Az egész cikket ld. 14;II.111-116. A Kofuban született Masumura
Yasuro (1924-1986), aki törzsvendég volt óvodai barátja apjának mozijában,
, kezdetben Ito Daisuke, a háború alatt Jean Renoir, utána pedig Kurosawa
filmjeiért rajongott. Jogot, majd filozófiát végzett a tokiói egyetemen, de közben
1948-tól a Daiei stúdióban asszisztenskedett, és miután állami ösztöndíjasként a
római . filmfóiskolán tanult (1952-54), 1955-ben olasz nyelvű japán
filmtörténetet (Cinema giapponese) publikált. Rendezői debütálása (Csók, 1957
- ld. 13;210—211) az új hullám előfutárává tette azzal, hogy szakított a japán
filmekre hagyományosan jellemző szentimentalizmussal, naturalizmussal és at-
moszférateremtéssel, akárcsak az 1958-as Óriások és játékszerekben (10;82,
adatait, leírását ld. 5;207-208, 18; 15 l - l 52). A nemzedéke nagy ígéretének tar-
tott Masumura, aki többek közt Mizoguchi és Ichikawa mellett tanulta meg a
szakmát, az újra feldolgozott régi témákat (Meleg áramlat, 1957 - ld. 12;132,
4;66, vagy Seisaku felesége, 1965 - ld. 14;II.l 17-121) szélsebes vágással és az
erotika hangsúlyozásával tette modernné. Gyakran teljesen kommersz elemekkel
fűszerezett, erotikus témájú filmjei többnyire szadomazochista kapcsolat-
rendszerében a nő az agresszívabb. Ezt a nagyon feminin, de erotikájában
nagyon is férfias, önző és számító masumurai nőtípust, aki nem tiszta és tudja
is ezt, kitűnően alakítja a Daiei elsőszámú sztárja, a ragyogó szexis Wakao
Ayako (1933-), legyen bár szerepe szerint feleség, szerető vagy gyilkos. A
kínai-japán háborúban játszódó Vörös angyalban (1966 - ld. 13;231) például
ápolónőként kerekedik impotens orvosfónöke fölé. A társadalomkritikus
szatírában, akció- és pornófilmben egyaránt otthonos Masumura ugyan temati-
kailag bővítette az ábrázolás körét (A vak vadállatom, 1969, ld. 4;69, egy érzéki
vak szobrász és modellje szélsőséges szerelmükben késsel, kalapáccsal esnek
egymásnak), de egészében nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Miközben
évi 4- 7 filmet rendezett az 1970-ben csődbe ment Daiei stúdiónak, az új jegyek
eltűntek filmjeiből, s végül nagyon nyers középszerű művek, tv-sorozatok és
klasszikusok adaptációi fűződtek nevéhez. Ld. róla 4;66-69, 5;331, 12;132-134,
13;210—212, 18;37-38,203-204, filmográfiával 4;183, 10;274,4-6,46-47,77-79,
filmről írt cikkeiből ld. 10;89-94,247-249,260-263.
26 Ld. 22;265.
27 Ld. erről 18;47, 8;215,243. A mozgalomban aktívan részt vevő filmesek estet
rendeztek a demokrácia védelmében és négyrészes dokumentumfilmet készítet-
tek 1960júniusa címmel. S bár a kormány megbukott, és elmaradt Eisenhower
tervezett látogatása Japánba, az amerikai támaszpont fenntartását további tíz
évre engedélyező egyezményt elfogadta a parlament. Ezzel megbomlott az el-
lenállás egységfrontja, s - Iwasaki szavaival - egyik végletként kialakult a
kalandor balos forradalmárság, másrészt pedig a teljes csalódottság a poli-
tikában, az önzés, az erkölcsi romlás és a menekülés a valóság elől. A diák-
mozgalmakról készült filmekről ld. a 20. jegyzetet.
28 Az asztalos családból származó Okamoto Kihachi (1924-), akinek kedvenc
témája a háború és a feudális hagyományok, a tokiói egyetem kereskedelmi
szakának elvégzése után az akkoriban látott nyugati filmek hatására szerződött
1943-ban asszisztensnek a Toho stúdióba. A háború vége felé, melynek során
barátainak több mint felét elvesztette, repülőgyárba és kadétiskolába került. Mi-
után 1945-től Naruse Mikio (Étkezés, 1951, Úszó felhők, 1955), 1952-től pedig
Makino Masahiro és mások mellett kitanulta a szakmát, 1958-tól rendez
239
A japáti film
önállóan - mai témájú vígjátékot, háborús és gengszterfílmet s westernre em-
lékeztető akciós sorozatot. Antihősöket felvonultató, pergő, csupa-akció műfaj-
filmjeit nagyon erőteljes személyes stílus és szarkasztikus látásmód jellemzi. A
csendes-óceáni háború utolsó napját bemutató, parádés szereposztású Japán leg-
hosszabb napja (1967) iskolát teremtett; stilizált véres erőszakkal és sok humor-
ral fűszerezett szamurájfilmjeit (például Szamuráj, 1965 - ld. 15;164—175, vagy
Zatoichi és a testőr, 1970 - adatait, leírását ld. 2;212-217) kultikus tisztelet
övezi. Legszemélyesebb filmjét (Emberi torpedó, 1968 - 10; 17, adatait, leírását
ld. 18; 174-175,47) függetlenként rendezte, de bukása visszakényszerítette a
stúdiórendszerbe, ahol szuperprodukciókra specializálódott, s számtalan kom-
merszfilmet forgatott, olykor a televízióban is. Ld. róla 4; 145-146, 18;207, fíl-
mográfiával 4; 186, 10;277—278.
29 Fukasaku Kinji (1930—) Mitóban született. Kurosawa művei és az új külföldi
filmek hatására iratkozott be a Nichida egyetem fílmszakára, ahol Kurahara
Koreyoshival filmklubot alapított és forgatókönyveket, filmkritikákat írt. 1953-
ban lett asszisztens a Toei stúdióban, s 1961-ben debütált egy bűnügyi kaland-
filmsorozatot elindító filmmel (A csavargó rendőr). Korai filmjei, amelyeket
gyors vágás, rafinált képkompozíció és a hagyományos értékek megkérdője-
lezése jellemez, a japán új hullámhoz sorolhatók (például A felkelő nap zászlaja
alatt, 1972; vagy erősen Amerika-ellenes nagysikerű sorozata, a Harc becsület-
kódex nélkül, 1973-76 - ld. 11;184—187 és Max Tessier: Japon: Eros + Mas-
sacre = Faillite. In: Ecran, 1974/24, április, 32-37. oldal). Változatlanul tucat-
számra ontott későbbi művei többnyire átlagos kommersz kalandfilmek (például
A nyolc szamuráj legendája, 1988), mégis szakmai elismertségét bizonyítja,
hogy társrendezője lett a Pearl Harbor megtámadását amerikai és japán szem-
szögből is rekonstruáló látványos amerikai háborús filmnek (Tora! Tora! Tora!,
1970), és az év legjobb hazai filmjének választották a japán kritikusok a Kama-
tai menetelést (1982). Ld. róla fílmográfiával 4;177-178, 10;267-268, bibliog-
ráfiáját 10;288,296.
30 A sokoldalú és mindig kísérletező író-költő-forgatókönyvíró-rendező
Terayama Shuji (1935-1983) falun született, s gyerekkorától rengeteg filmet
látott. Már gimnazistaként verseket, drámákat, majd kritikákat írt. Az egyetemen
japán irodalmat tanult. Verseivel, majd hangjátékaival több díjat nyert. 1966-ban
jelent meg első regénye, 1969-ben pedig az önéletrajza 1967-ben alapított
avantgarde színházával (Tenjo-Sajiki=Kakasülő), ahol a nézőtér és a színpad
egybeolvasztására törekedve adták elő saját darabjait, többször járt külföldön
(színházi tevékenységéről ld. 9;274-278). A televíziónak is dolgozott. A filmmel
forgatókönyvíróként került kapcsolatba. Főleg Shinoda Masahiróval dolgozott
együtt a Kiszáradt tó tói (1960) a Buraikanig (1970), de Hani Susumu, Matsu-
moto Toshio és Higashi is felhasználták műveit. Ő maga 1960-tól több kísérleti
amatőrfilmet készített 16 mm-es kamerával (ld. ezekből válogatást adatokkal,
leírással 5;278-281). Legismertebb közülük a Tomato Ketchup császár (1970 -
ld. 9;280-281), amely játékos-szürreális látomás a felnőttek ellen fellázadó
gyerekek anarchiájáról. Saját színdarabjából rendezte első hosszú játékfilmjét
(Dobjátok félre a könyveket és menjetek ki az utcára, 1971 - adatait, leírását ld.
5;256-257, ld. még 9;278-281), ezt követte a Pasztorál bújócska (1974 -
adatait, leírását ld. 5;267-268, 18;186-187), amelyben az ifjú hős tudatalatti
megszabadulását anyja emlékétől négy rafináltan összekapcsolódó síkon adta
240
A1 átvámjosság felé
elő, saját versei kíséretében. Formailag leghagyományosabb filmjét (Bokszoló,
1978 - 4; 135) a Toei megrendelésére készítette; a japán-francia Magángyűjte-
mények (1979) Just Jaeckin és Walerian Borowczyk rendezte két epizódját
egészítette ki a Fűlabirintussal (adatait, leírását ld. 5;276-277), amelyben egy
fiú képzeletében megerőszakolja és teherbe ejti anyját, aki eltiltotta egy őrült
nimfomániástól. Miközben videóval is kísérletezett (például Videolevél,
1982-83 - ld. 5;281), a halálos kórral versenyt futva még sikerült befejeznie
végrendeletnek szánt, szürreális látomását egy faluról, amelyet az egyetlen órát
birtokló család ural (Búcsú a bárkától, 1983 - adatait, leírását ld. 5;290-291).
Terayama, akit mint a „leglatinabb japán rendezőt", Tessier Fellinihez hason-
lított, Wilhelm Reichet, Makavejevet és Andy Warholt nevezte meg
ihletőjeként, míg honfitársai közül Imamurát tartotta nagyra szemben a filmjeit
kitűnően reklámozó kommersz forradalmárnak bélyegzett Oshimával (9;283,
286). Terayama saját filmjeit alapvetően komikusnak tekintette és állandó
munkatársaiból (Suzuki Tatsuo operatőr, J. A. Caesar zeneszerző és a halálával
feloszló színtársulata) szinte családot kovácsolt. Szélsőséges képviselője volt a
politikai forradalomban már nem bízó és ehelyett (film)nyelvi forradalomra
törekvő nemzedéknek. Ld. róla 4; 133-136,190, 9;275-288 (interjúval),
10;282-283 (fílmográfiával), 18;215, valamint Max Tessier: Shuji Terayama.
In: Ecran, 1975. október, 40. sz. 35-42. oldal. Terayama írását Godard Bolond
Pierrot-fa(A (Pierrot le Fou, 1965) ld. 10;257-259.
31 Cinéma, 71. február, 153. sz.
32 Hidari Sachiko (1930-), akinek leghíresebb szerepe a berlini fesztiválon a
legjobb női alakítás díjával jutalmazott Rovarasszony nőfigurája, Toyamában
született, gimnáziumi zene- és tornatanárnőből lett filmszínésznő. Debütálását a
Shintoho stúdióban 1952-ben egész sor „dinamikus nőt" formáló epizódszerep
követte például Gosho és Ichikawa filmjeiben, mígnem - már a Nikkatsu
stúdióban - kialakította az önfejű nő típusát, akit aztán 1956-tól függetlenként
játszott el a legkülönbözőbb rendezők (Imai, Suzuki és mások) filmjeiben. Jól
tükrözte a divat változását a Meleg áramlat (1957) ápolónőjének szerepében:
Yoshimura 1939-es változatában a feltétlen odaadás megható jele, Masumura új
feldolgozásában pedig a lázadás kihívó gesztusa, ahogy egyből az orvos szere-
tője lesz. Ekkoriban találkozott Hani Susumuval, akinek egy időre a felesége
lett és két filmjében (Férfi és nő, 1963; Andesi menyasszony, 1966) a fokoza-
tosan emancipálódó fiatalasszony főszerepét játszotta. 1977-ben debütált ren-
dezőként a japán vasutasok nehéz életéről szóló független produkcióval (Távoli
út). Később a televízióban játszott, főleg családi filmekben.
33 Ld. Filmvilág, 1980/5.
34 A nő a férfi nemi szervéhez dörzsöli a húsfalatot, mielőtt megeszi; a férfi azt a
főtt tojást eszi meg, amelyet előzőleg Sada a hüvelyébe dugott, vagy a nő lába
közé nyúl, majd lenyalja menstruációs vérét, hangsúlyozva, hogy a havi vérzés
egyáltalán nem zavarja a szeretkezésben stb.
35 Ld. Filmvilág, 1980/19.
241
K i w t t e U r i s á s ?
! nyolcvanas évekre a világ egyik legfejlettebb gazdaságának és
1
egyik leggazdagabb országának számító J apánban, ahol a hagyo-
mányok sajátosan beépültek a modern társadalomba, még égetőb-
benjelentkezett az a világszerte létező és a lázadás legkülönbözőbb
formáit kiváltó probléma, hogy a technikai-gazdasági fejlődést
szolgáló rendkívüli követelményrendszer nem egyértelműen az
emberibb élet feltételeinek tömegméretű megteremtéséhez, hanem
emberi torzulásokhoz vezet. Nemhiába hasonlította J apánt egy kri-
tikus - az amerikai olvasztótégely mintájára - nagy nyomással
működő, gyorsfőző kuktához, és nemhiába csúfolják a japánokat
„tanuló-termelő gépeknek". S bár - az óriási sztrájk- és tiltakozási
hullám levonulásával - látszólag bevált az a tömegnyugtató
ideológia, hogy az ország működőképességének fenntartása meg-
követeli a társadalmi nyugalmat, a japánok, különösen a fiatalok,
nem mind akartak csupán kis csavarok lenni egy nagy gépezetben.
Ezért az új japán filmekben szinte soha nem az anyagi lét biz-
tosítása a probléma, hanem az önmegvalósítás s önkifejezés le-
hetőségének és egy olyan kapcsolatrendszernek a megteremtése,
amelyben létrejöhet és kibontakozhat az emberi teljesség. Ugyan-
akkor azért, hogy ezek a filmek elkészülhessenek, alkotóiknak meg
kellett birkózniuk a közben alaposan megváltozott filmipar szá-
mukrajóval kedvezőtlenebb körülményeivel.
„Nem értek sokat a filmhez, de ha megnézem a bevételt, rögtön
meg tudom mondani, jó-e egy film vagy rossz" - közölte a Toho
igazgatója, és a hetvenes évek közepén kivonta cége tőkéjét a füg-
getlen filmek forgalmazását, sőt gyártását is segítő ATG-ből
(4; 15). Mint Hollywoodban is történt, a japán mozik többségével
rendelkező nagy stúdiók (Nikkatsu, Shochiku, Toei, Toho) már
biztosabb befektetésekre törekedtek, mint amilyen a filmgyártás és
-forgalmazás. így a nyolcvanas évekre főként más vállalkozások-
ból (szupermarket, vasútvonal, szálloda, baseball stb.) származó
a m
243
A japán film világa
jövedelmüknek már csak kis része származott a filmiparból, és
mindössze egyharmadát gyártották az évi 300 játékfilm körül moz-
gó filmtermésnek. Ebbe a harmadba kevés művészfilm tartozott (az
is inkább befutott rendezőktől), annál több volt a népszerű sorozat
és az ekkoriban divatba jött antropomorf állatfilm (Chatran cica
kalandjai). A Toho immár vagy huszadszor adta el Godzilla egyre
újabb kalandjait, a Shochiku Tora-san sorozata 1988-ban már a
negyvenedik folytatásnál tartott, és sorozatban készültek - igaz,
1988-tól már inkább csak videón - a Nikkatsu olcsó szex- és
pornófilmjei. Az 1988-ban készült 313 filmből 138 volt az erotikus
produkció, 1990-ben pedig már csak 239 filmet gyártottak a stú-
diók és a függetlenek együttesen. A foként forgalmazásra és mozi-
üzemeltetésre szorítkozó nagy stúdiók fokozatos visszavonulásával
egyidejűleg könyvkiadók, áruházak, zenei és szoftver cégek, sőt
vallási szekták kezdtek beszállni a filmgyártásba, mégis egyre ne-
hezebb lett összehozni egy független produkciót. És ha el is készül-
tek, ezek a filmek sokszor előbb jutottak el nemzetközi fesztiválok-
ra, mint a hazai mozikba, és gyakran az áruházak tetején kialakított
vetítőkben szolgálnak „kulturális csalétkül" a vásárlóknak. Mind-
eközben 1985 óta rendszeresen megrendezik a fényűző Tokiói
Nemzetközi Filmfesztivált és a japán tőke megpróbál betörni
Hollywoodba. Dióhéjban ennyi a mai japán film gazdasági háttere,
amelyet jól jellemez, hogy a hetvenes és nyolcvanas években
egyaránt ritkán és csak külföldi (ko)produkcióban talált munkát
mind a veterán Kurosawa, mind az „új hullámos" Oshima.
1
A filmtörténeti vizsgálódásban a „mai" jelző mindig azt az -
akár több mint egy évtizedes - szakaszt jelenti, amelynek fejlődési
tendenciái még nem zárultak le, és így perspektíva hiányában film-
művészeti irányzatként, áramlatként meg sem ítélhetők. Követ-
kezésképpen az egyes művekre vonatkozó kritikai értékelés mellett
(ami nem feladata a fejlődési folyamatot áttekintő munkának) csak
az alapvető jellemzők és mozgásirányok keresése lehetséges.
2
Ter-
mészetesen adódnak bizonyos támpontok s a korábbi szakasztól
csupán árnyalatilag különböző, mégis megkülönböztető jegyek is.
Milyen kép bontakozik ki tehát a nyolcvanas évek japán film-
művészeti alkotásaiból?
Shindo Kaneto filmje, aFojtogatás (1979) meglehetősen sokko-
lóan kezdődik: az apa - felesége egyetértésével - megfojtja a fiát.
Ettől még az előző fejezetben ismertetettek közé sorolhatnánk a fil-
244" • • • • « « * «
A „mar {apán film
met, de valami megkülönbözteti tőlük. A szülők - mint annyian a
japán filmekben és az életben - tulajdonképpen csak a fiuknak
éltek, a saját boldogságukat teljesen az ő sorsától tették függővé. A
legjobb iskolába járatták, és állandóan arra ösztönözték, sőt haj-
- szólták, hogy az egyetem elvégzésével és fényes karrierrel igazolja,
milyen nagyszerű ember. A fiú, noha belesulykolták, hogy nincs
barát, csak versenytárs, vagy inkább ellenség, hogy érzelmekkel
bajlódni fölösleges, a rámenősség többet ér, egyszer csak szerelmes
lesz. Mit ígér számára a felnőtté válás, a jövendő élet? A világ
csupa hazugság és képmutatás: az apja kihasználja és semmibe
veszi anyját; szerelmesét, egy 17 éves lányt tulajdon nevelőapja
erőszakolja meg, majd az ágyasaként használja. Mikor a lány két-
ségbeesésében megöli nevelőapját, a fiúhoz fordul segítségért, aki
rohan hozzá: ebben a fájdalmas szituációban lesznek egymáséi.
Hazatérvén a televízióból értesül szerelme öngyilkosságáról. Ami-
kor apját mindebből csak az aggasztja, hogy a fiának árthat, hogy
ilyen rosszhírű társasága volt, a fiú felháborodásában szemétnek
nevezi apját, mire az megüti. A kibontakozó verekedésben a meg-
dühödött fiú nemcsak a szüleinek esik neki, hanem a berendezés-
nek is. Az orvos, akihez anyja elcipeli, nem tud segíteni rajta. A fiú
azzal akar bosszút állni végletesen meggyűlölt apján, hogy elveszi
töle a feleségét: tulajdon anyja megerőszakolásában apja közbe-
lépése akadályozza meg. Ez újabb dührohamot vált ki a fiúból, akit
végül a részegség lever a lábáról. Ekkor fojtja meg az apja, akit
csak három évre ítélnek ezért. A feleségét viszont mégiscsak
elveszíti: az asszony, meggyűlölvén őt hazugságai miatt és amiatt,
hogy tönkretette kapcsolatát fiával, és mert magát is felelősnek
tartja, öngyilkos lesz. A család felemelkedéséért gátlástalanul min-
dent megmozgató apa ott marad, büntetett előélettel, egyedül.
A Fojtogatás mellé kívánkozik Kobayashi Masaki komor
családi drámája, a Valaki hiányzik az asztalnál (1985). Hőse úgy
dolgozik tovább, mintha mi sem történt volna, amikor fia a terro-
risták közé áll, és részt vesz egy akciójukban. Miután felesége
megőrül és öngyilkos lesz, a lánya pedig férjhez megy és kiván-
dorol Amerikába, az apa a menyével próbál vigasztalódni, aki
megkísérli kiszabadítani a férfit ebből a beszabályozott életből,
amely nem enged meg semmiféle érzelmet. Az apa, aki még a fia
perére sem óhajt elmenni, bár az üzen neki, csupán akkor mutat
érdeklődést, amikor a fiú, akit társai egy repülőgép elrablásával
24*
A film VÍlá5^ m m m m m m m * «
szabadítanak ki, elhagyja J apánt. Sőt, unokája születéséről érte-
sülvén talán elszánja magát a gyerek meglátogatására is, mert ez
beleillik a családról alkotott felfogásába.
Míg a korábban elemzett művek többnyire és jellemző módon a
fiatalok lázadását mutatták be, mégpedig igen látványosan, a fenti
filmekben nem a sikertelen lázadást látni, hanem azt a tragédiát
(vagy más filmekben tragikomédiát), amelyet a szülők, illetve az
idősebb korosztály elképzeléseinek erőszakos érvényesítése idéz
elő. Eletük a példa arra, milyen szabályok közé szorítanák be a
fiatalokat, rájuk kényszerítve a hagyományos családi kötöttségeket
annak érdekében, hogy vélhetően alkalmazkodni tudjanak az új,
modern társadalomhoz. A Fojtogatás hőse nem kívánta a verseny-
nek áldozni életét egy olyan világban, amely csak hazudja a ragyo-
gó jövőt. A Valaki hiányzik az asztalnál hőse csak addig tekinti a
fiát családtagnak, amíg az ő utasításai szerint él. Itt az apa elkép-
zelései és korlátai már rögeszmékké váltak, de a szülők viselkedése
végül mindkét filmben felbomlasztja a családot.
Ezek a művek kevésbé látványosak, mint az előző időszak
filmjei: hatásukat a történet fordulataira építik, s nagy teret adnak a
verbalitásnak. A nosztalgia is a menekülés egyik lehetséges útja az
embernek meg nem felelő világból, de ennek mélyreható feltárása
még bonyolultabbá teszi a történetet. Ezt talán Ichikawa Kon
filmje, a Makioka nővérek (1983) szemlélteti legjobban. Tanizaki
J unichiro regényének árnyalt részletei természetesen nem kerülhet-
tek bele a filmbe, amely így valóban csak a történet fordulataira
támaszkodhatott. Nincs benne sem látványosság, sem sokkoló
előadást igénylő esemény. Egyszerűen csak arról szól, hogy a négy
Makioka lány - kettő férjezett, kettő még hajadon - élik a maguk
hagyományos (patriarchális) életét, s a modernizálódott, az alkal-
mazkodást szinte lehetetlenné tevő világban egyetlen támaszuk a
család, illetve amit ez az együttes nyújthat: az örökség, a szoli-
daritás vagy ezek emléke. Adódnak ugyan zavaró körülmények,
főleg a félreértések, szerelmek vagy éppen kalandok miatt. Például
amikor az ékszerészfiúval megszökő húg nevét a sajtóban
összekeverték a másik hajadon Makioka-lányéval, és a sógoruk ál-
tal kikövetelt helyesbítés csak fokozta a botrányt. Ezen meg-
sértődve mindkét húg elköltözött a másik férjezett nővérhez a leg-
idősebbtől, aki pedig a hagyomány értelmében mint örökös gon-
doskodni akarna férjezetlen húgairól. A másik nővér viszont
A „m^r j^pAn film
$$ ^ 81 at • • • •
mielőbb férjhez adná vonzó és válogatós húgát, mert szemmel
láthatóan tetszik férjének, egy áruházi eladónak. Mindeközben a
másik, temperamentumosabb húg elhagyja az ékszerészfiút - aki
később meg is hal - , és a család nagy megrökönyödésére egy
szegény pincérhez akar hozzámenni. Ilyen kisszerű családi
problémák foglalkoztatják a nővéreket, akik úgy érzik, hogy min-
den erejüket a családi együttesnek köszönhetik, élén az anya sze-
repét betöltő legidősebb nővérrel, és valamelyes anyagi biztonság-
gal. Az, hogy ő Osakából Tokióba költözik banktisztviselő férje
előléptetése miatt, jelképesen és gyakorlatilag is a felbomlását
jelenti ennek az együttesnek a film végén. A családi erődként funk-
cionáló atyai ház várható eladásával családi támasz nélkül kell
majd szembenézniük egy teljesen új valósággal. És ezen nem segít
hagyományos „családerősítő" kirándulásuk sem Kyotóba, ahol
minden évben együtt nézik meg a cseresznyevirágzást.
Annak felismertetése, hogy a családon kívül nincs más támasz,
a legélesebb kritikája az új J apánnak, amelyet az atomizáltság,
elmagányosodás, a kapcsolatok felbomlása és az elesettség jelle-
mez. Mai családi történetbe (Augusztusi rapszódia, 1991) foglalta
tiltakozását az atombomba mint az emberiség végső őrülete ellen
Kurosawa Akira, mégis jóval jelentősebbek ekkoriban készült
kosztümös filmjei, amelyekben - szokásához híven - nem annyira
a múlt kötöttségeit, mint inkább az emberi természet korlátait lep-
lezte le.
tlcmcnvjtc1c>isc5
Ami kor a történelemmel foglalkozom, azt látom, hogy a mai em-
berek világa egyre silányabb. A múltat végtelenül szebbnek tartom,
szebbnek erkölcseit, szokásait, öltözékeit, életstílusát; úgy vélem,
hogy régen többet értek az emberek. Sokkal érdekesebb, sokkal
ragyogóbb kultúrát teremtettek, mint amilyen a mi huszadik
századi kultúránk..." - nyilatkozta Kurosawa az amerikai-japán
koprodukcióban készült Árnyéklovas (1980) kapcsán.
3
Abból a
történelmi tényből indult ki, hogy a hadvezérek óvatosságból gyak-
A japán film világa
ran tartottak hasonmást: a lehető leghosszabb ideig kellett élniük
ugyanis, nehogy megölésük esetén széthulljon nemzetségük. A
film tehát történelmi krónikából merít, szereplői híres emberek:
Shingen, a Takeda nemzetség vezére, aki elsősorban földje védel-
mére gondol, melyet fia képtelen megtartani, amikor tökéletes ha-
sonmást, „árnyékharcost" (japánul: kagemusha) keres magának,
melyet egy halálraítélt tolvaj személyében talál meg; Nobukado,
Shingen fivére és eddigi hasonmása; és Shingen fia, Katsuyori. Az
Árnyéklovasban tehát legalább három szál bontakozik ki egymás
mellett: Shingen hasonmásáé, akit ez a szerep mentett meg a kivég-
zéstől, valamint Shingen fivéréé és fiáé.
Az Arnyéklovas egy erőd ostromával kezdődik, amelynek bevé-
tele szabaddá tenné Shingen útját a végcél, a főváros - Kyoto - el-
foglalása felé. Shingen, akit egy ellenséges katona súlyosan megse-
besít, úgy rendelkezik, hogy elhunytával hagyják abba a hadjáratot,
és három évig ne hozzák nyilvánosságra a halálát. Hisz míg élőnek
hiszik, nem kell tartani ellenségeik összevont támadásától, és
közben megnő unokája, akinek képességeiben jobban bízik, mint a
fiáéiban. Az úr halálát olyan titokban tartják, hogy még hason-
mása, Kagemusha {Nakadai Tatsuya) is csak véletlenül - a tolvaj
beidegződésével - fedezi fel holttestét, mégpedig a nagy próbatétel
előtt: hazaérve Shingenként kell elfogadtatnia magát az unokával
és az ágyasokkal. S bár ez sikerül, a gyanakvó ellenség mégis
támadást indít, hogy a reagálásból következtessenek az igazságra.
A haditanácson Kagemusha-Shingen, akinek szerepe eredetileg a
passzív jóváhagyásra korlátozódna, „fia" provokálása ellenére is
kitart amellett, hogy nem válaszolnak a támadásra. Amikor Katsu-
yori mégis harcba viszi csapatait, és a tábornok csak az egész sereg
mozgósításával tudja megakadályozni a vereséget, Kagemusha alig
bírja ki a kötelező jelenlétet a csatamezőn. De az évek során telje-
sen beleéli magát szerepébe, és saját véreként szereti „unokáját".
Mégis lelepleződik beképzeltsége miatt: megpróbálja megülni
Shingen lovát, amely nem tűri meg a hátán. Távoznia kell hát. És
kénytelen tehetetlenül végignézni, hogy Katsuyori újra harcba viszi
a csapatokat, amelyek teljes vereséget szenvednek a modernebb
fegyverekkel felszerelt ellenségtől. Kagemusha nem akarja túlélni
ezt a katasztrófát, méltóvá kíván lenni a Takeda nemzetséghez, s ő
is ott vész a csatában.
Kagemusha számára könnyű volt kapcsolatot teremteni az em-
24S
* & $
A „mai" japán film
berekkel, különösen az unokával, de már nehezebb volt azonosul-
l nia Shingen eszméivel és azokat megfelelő tartással képviselni. A
film végén azonban már - nem is hasonmásként - kész egyetlen
dárdával harcba menni, és végül ott zuhan holtan a folyóba, ahol a
Takedák zászlaja úszik. Kagemusha útja az emberré válás útja volt,
amelyen az eszmei feltöltődés, a közösségi érdek átérzése vezette.
! Természetesen fontos tényező ebben, hogy a rovott múltú Kage-
mushának a békét kellett megvédenie Katsuyorival, Shingen vérbe-
li leszármazottjával szemben. De hát Nobukadót sem a vérrokon-
ság tette méltóvá a szerepére, hanem személyes értékei. Ez is an-
tiszamuráj filmmé teszi az Árnyéklovast. Formai vonatkozásban
megmutatkozik ez abban, hogy nagy számuk ellenére sem a csata-
jelenetek uralják a filmet. Az egyik ütközet például éjszakába
nyúlik, így már eleve nem lehet figyelemmel kísérni az össze-
csapásokat. De a film végén sem látni magát az öldöklést: hallani
az ellenfél utasításait, látni a kerítés mögé bújt puskásokat, de a ka-
mera a halottakkal és lótetemekkel borított csatamezőre koncentrál.
Hosszan és lassított felvételben mutatja a vánszorgó sebesülteket, a
felemelkedni próbáló lovakat, a haldoklók vonaglásait, a vértől pi-
rosló vizet. Az olyan képek, mint a víz fölött lebegő köd, a föld-
nyelv foltja a víz tükrében, vagy az egész temetési szertartás és a
váltakozó belső terek - mind a festőiséget erősítik anélkül, hogy
túltengenének a szokványos kardviadalok és harci jelenetek. Kuro-
sawa az emberi drámáknak szentelte filmjét. Katsuyorinak látnia
kellett hatalomvágya, demagóg korlátoltsága és arroganciája ször-
nyű következményeit: elúszik a klán zászlaja, és felbomlik a nem-
zetség, amelynek megőrzéséért oly sokat tett Shingen, Nobukado,
de még Kagemusha is. A történelmi téma éppen ezt segíti meg-
világítani: az emberi negatívumok következményei végzetes és
végletes nagyságrendben tárulnak fel itt. Minden jó szándék és
pozitív törekvés megtörik a negatív emberi tulajdonságokon, ame-
lyek, ha hordozóik hatalmi pozícióba kerülnek, elviselhetetlen tár-
sadalmi körülményeket teremtenek.
Az Árnyéklovas 1980-ban készült. Közvetlenül előtte több
olyan esemény történt a nemzetközi életben, amelyek nemcsak a
békét veszélyeztették, hanem lehetséges hosszú távú követ-
kezményeik tekintetében is a politikusok rövidlátásáról és felelőt-
lenségéről tanúskodtak: vietnami csapatok vonultak be Kambo-
dzsába, szovjet csapatok avatkoztak be Afganisztánban, Khomeini
249
A japáti film V1IÁ5A $ S8 ÍSi
ajatollah átvette a hatalmat Iránban. Volt tehát, ami Kurosawát e
filmje elkészítésére ösztönözze, amelyben sikerült úgy egységbe
olvasztania az emberi drámát és a történelmi hátteret, hogy filmje a
mának szóljon - a béke és az emberiesség védelmében.
Mindezt tovább vitte következő filmjében, a francia-japán ko-
produkcióban készült Ranban (1985), melynek japán címe káoszt,
zűrzavart, lázadást, háborút jelent. (Éppen a jelentés többrétűsége
indokolta az eredeti cím megtartását a forgalmazásban.) „A Ran té-
mája univerzális, tehát aktuális: a hatalomért vívott harc" - mondja
a rendező, majd így folytatja: „Mindig is azon tűnődtem: mi hajtja
az embereket a harcba? Azt latolgatom: milyen lesz az emberiség
jövője? Es azt kérdeztem magamtól: mi a szerepünk ebben a világ-
ban? Azt hiszem, az emberiség ma a pusztulás szélén áll. Ha nem
cselekszünk, a vesztünkbe rohanunk."
4
Mindezt William Shake-
speare Lear királyának ,japánosított" feldolgozásával próbálta ér-
zékeltetni a rendező - abban az évben, amikor a vezető posztra
került Mihail Gorbacsov jelentős leszerelési és békekezdeménye-
zéseket tett...
A visszavonuló nagyúr, Hidetora (Nakadai Tatsuya) szétosztja
birtokát három fia, Taro, J iro és Sanburo között. Minderre egy ma-
gas fennsíkon kerül sor, vadászat után. A tízperces beállítást méltó-
ságteljes, ceremoniális nyugalom jellemzi; annál erőteljesebben
vetíti előre a tragédiát a jelenet végén kitörő vihar. Ezzel kezdődik
Hidetora zarándokútja, akit korábban elvakított a hatalom: most,
róla lemondva, lepleződik le előtte - és a néző előtt - két idősebb
fia hatalomvágya és aljas magatartása. Hidetorára őrület, fizikai
vakság és halál vár az út végén, de első csalódásait nem szél-
sőséges események okozzák. Az nem tetszik neki, hogy ágyasai
térden állva tisztelegnek Taro felesége, Kaede előtt, s az, hogy
Kaede uszítására Taro magának követelné a klán zászlaját, melyet
Hidetora magánál tart. Hiúsági kérdés, de ilyen kisszerű konflik-
tusokkal van tele az emberek élete. Közben J iro, aki egyaránt
áhítozik bátyja vezető pozíciójára és feleségére, egyre jobban saját
felesége, Sue ellen fordul. Végül a két fivér, felismerve, hogy
egymás ellen aligha nyerhetnek, közösen fordulnak az apjuknak
menedéket adó legkisebb, Sanburo ellen. Ebben a csatában Taro
meghal, Hidetora megőrül, de az igazán őrült dolgokat J iro műveli,
aki a szeretőjévé tett Kaede kívánságára parancsot ad saját felesége
megölésére. Tényleg a halál ül tort, és valóban káosz jön létre. Fel-
2 50
A „m^i" japán film
bomlanak a kapcsolatok, megszakadnak a családi kötelékek, nincs
eszme, amely vissza- és összefogná az embereket. Győz az irigy-
ség, a kapzsiság, a gyűlölet, amely egyre szélsőségesebben nyilvá-
nul meg, s a pusztulásba vezet.
Az atomkor teremthetett technikai-műszaki csodákat, de nem
teremtett csodálatos embereket. Ezt az ellentmondást sugallja a
film még olyan közvetlen utalással is, hogy Sanburo hatékonyabb
puskásai elől megfutamodnak J iro számbeli fölényben levő csa-
patai. A technika győz, nem az emberek, akiknek elsősorban ma-
gukat kellene legyőzniük. Ezért kapott az ábrázolásban központi
helyet a bosszú. Hidetora annak idején Kaede egész családját kiir-
totta, és a lányt a fiához kényszerítette: Kaede ezt megbosszulandó
csábítja el J irót, végezteti ki annak feleségét, és fordítja férjét apja
ellen. És bár a minderre rádöbbenő Hidetora - Learrel ellentétben
- megbánást is mutat, ez sem enyhíti ennek a kilencven százalék-
ban szabadban forgatott filmnek a mélységes pesszimizmusát, ahol
a hatalmas, többnyire borús égbolt alatt eltörpülnek az emberek,
akik alantasságukban nem képesek felmagasztosulni.
Mérhetetlen csalódás, kiábrándulás és keserűség lappangott, sőt
fejeződött is ki ezekben a filmekben, és a következő még nyilván-
valóbbá tette, mennyire negatív kép alakult ki az alkotóban a világ-
ról és az emberekről. Az amerikai közreműködéssel készült Kuro-
sawa-Álmok (1990) alkotója munkásságának sajátos összegezése,
amelyben a korábbitól eltérő dramaturgiával próbálkozott az író-
rendező. Az általánosítás, az elvonatkoztatás nagyobb szabadsága
érdekében lemondott az összefüggő történet drámaiságáról, és a
központi hős adta jellemábrázolás lehetőségéről. A címben sejtetett
személyes hangvételnek megfelelően a főszereplő fiatalember
magát a rendezőt személyesíti meg. Az álmok mintegy az emberi
élet, az illúzióvesztés állomásait követve egyre komorabb színek-
kel mutatják be, hogyan teszi az ember tönkre a világot és benne
önmagát. Az egész filmen végigvonuló motívum a tragikus vétség,
a megbánás, és az az egyre keserűbb felismerés, hogy nem tudjuk
kiszámítani tetteink következményeit, amelyek gyakran katasztro-
fálisak és visszafordíthatatlanok.
Az első két epizódban Kurosawa még gyermek, ezért a két álom
is a gyermekkor reménnyel teli, meseszerű világában játszódik, bár
nem mentes a szorongástól. Az első álomban Kurosawa, az ősi
tiltást megszegve, meglesi a rókák nászi táncát az erdőben. Bün-
251
A japán film világa M %\ m
tetésül kizárják a szülői házból, és hagyományos öngyilkosságot,
harakirit kellene elkövetnie - hacsak a rókák kivételesen meg nem
bocsátanak neki. A második álomban a barackvirágzás ünnepén
egy tündérlány a felnőttek bűneivel szembesíti: családja kivágatta a
barackost. Az első álom végén még teljes megbocsátást sugall a
hatalmas virágos rét a szivárvány alatt, a másodikban már csak
időleges feloldozást ad a barackvirágokat megszemélyesítő babák
búcsútánca. Miután a művészet (mítosz) varázsa szertefoszlott, a
gyerek keserű döbbenettel áll a facsonkok között. A Napfény és eső
ésA barackos után következő epizód, A hóvihar a fiatalkor küzdel-
meit idézi: a napok óta hóviharral dacoló, elcsigázott hegymászók
elalszanak a hóban. Még a Kurosawát megtestesítő vezetőjük is
majdnem enged a Hótündér halálos csábításának, aki - álom az
álomban! - megnyugvást ígér. Önmaga legyőzésével és a töb-
biekért érzett felelősséggel itt még sikerül úrrá lennie a ter-
mészeten: feltűnik a meleg biztonságot ígérő tábor. Az Alagút, a
film talán legmegrázóbb epizódja, az előbb látott hősi küzdelem
fonákját mutatja be. Kurosawa, aki a való életben soha nem volt
katona, és még filmjeiben sem utalt a második világháborúra, itt
mint hazatérő katona nemcsak a háború szörnyűségével, hanem sa-
ját felelősségével is szembesül. Hiába kér bocsánatot attól a
szakasz katonától, akik az ő ostoba parancsára estek el az utolsó
szálig, hiába tiszteleg nekik mint hősöknek, hiába vezekel bűneiért
szörnyű fogolytáborban, a halál jóvátehetetlen. Hiába parancsolja
vissza a holtakat a feledés alagútjába, az élő lelkiismeretfur-
dalásként acsarkodó kutya nem tágít mellőle. A háború őrületét,
amely az ember és a természet pusztításának legszörnyűbb formá-
ja, a művészet őrülete követi a film legbravúrosabb epizódjában. A
Varjak tiszteletadás Van Goghnak, akit Kurosawa ifjúkora óta
egyik kedvenc festőjének tart, és a művészet önpusztító alkotó
őrültjének, aki a természet lényegét örökíti meg, s közben önmagát
égeti el. Ebben az epizódban Kurosawa szó szerint a művészetbe
menekül: besétál a Van Gogh Múzeumban kiállított, majd meg-
elevenedő festményekbe. A Fuji hegy vörösben című epizódban
viszont a valóság tűnik festménynek: egy vulkánkitörés enyhén
giccses képének látszik egy atomreaktor felrobbanása. A meg-
rémült lakosság a különböző színű radioaktív felhők elől a
tengerbe menekül. Hiába kér bocsánatot és választja az öngyilkos-
ságot a tudós, hiába hajtja el a főhős a radioaktív ködöt egy gyer-
252
A „mai" japán film
©ekeit kétségbeesetten védő anya elől, a környezetszennyeződés
következményei elől nincs menekvés. A zokogó démon - a követ-
kező álomban - már lakatlan világban él: az embernek otthont és
élelmet adó természet elpusztult, a démonná lett emberi mutánsok
egymást eszik. Hiába bánták meg korábbi tetteiket, amelyek a világ
és önmaguk pusztulásához vezettek, változtatásra nincs mód. Hiá-
ba- ennek a szónak jogos és szükséges ismétlődése e kétségbeesett
kiáltásnak tűnő film leírásában a lényegre mutat rá: véglegesek és
végletesek az emberi ostobaság következményei.
Pedig milyen szép lehetne a világ. Ezt fejezi ki Kurosawa A
vízimalmok falvábm, ahol nemcsak a természet tündököl, hanem
az egymást szerető és egymással szolidáris emberek is. Teljes a
haimónia a természet és az ember között, ezért minden a helyére
kerül. Az élet nem kétségbeesett küzdelem, hanem társadalmilag
hasznos, derűs munka: beszélgetés közben malomkereket javít a
falusi öreg (Ryu Chishu). Itt az elmúlás is az élet természetes vele-
járója. (Nemhiába halhatatlanság a büntetése az előző álom rango-
sabb démonainak, vagyis az egykori hatalmasoknak: örökre kínzó
bűntudatban kell élniük.) A vízimalmok falujában még az egész
faluközösséget összefogó temetés is vidámabb, mint akár a rókák
násza egy korábbi epizódban. Ez az utolsó epizód sajátos pan-
teizmust fejez ki: a születés és elmúlás egységes egész, zökkenőt
csak a társadalom erőszakos beavatkozása okoz benne. Ebbe az
egységbe szervesen beépültek a hagyományok is: öntudatlanul
adóznak a híd mellett meghalt utazó emlékének a gyerekek, és
tudatosan az öreget végighallgató főhős, aki gyermekként kis híján
halállal lakolt a hagyomány megsértéséért az első epizódban. A
sírkőre helyezett mezei virág is természetesen illeszkedik a folyó-
parton megbúvó falu zöldjébe, éles ellentétben a démonok lakta
sötét pusztából kivirító óriási pitypangmutánsokkal.
Ezt az idilli vágyálmot azonban aligha foghatja fel járható kiút-
nak a modern civilizáció embere, a néző. Kurosawa nem is az
előző rémálmok szorongását oldja fel vele, hanem a veszteséget
teszi érzékletesebbé. A film üzenete szervesen nő ki a rendező
korábbi műveiből, de szokatlanul, már-már elidegenítően direkt a
megfogalmazása. Az alkotó hangsúlyozta is, hogy filmje mindenki
számára készült. Mivel története alig van, jellemek pedig nincse-
nek benne, az Álmokban szabadon érvényesülhetett a festőiség,
amit zene és eredeti zörejek alkalmazása egészített ki. Például a
A {apáti film világa • • • • • * * * « « ,
tánc hatására virágba borult barackos és a domboldalon meredező
facsonkok közötti döbbenetes vizuális kontrasztot a zene fokozza.
J apán zene kíséri a táncot. Az egész vásznat elborító virágtenger
megjelenésekor ez ünnepélyes európai orgonazenébe csap át,
amely hirtelen szakad meg. A látomásból magához térő kisfiú
odaszalad a csonkok között egyedül kivirágzott rózsaszín cser-
jéhez. A néma csendet magányos csengettyűszó töri meg. Ez
kísérte a rózsaszínruhás tündérlányt - a kis cserje lelke lehetett -,
amikor kicsalta a házból Kurosawát a kivágott barackosba...
Az Árnyéklovas, aRan és az Álmok sajátos önvizsgálatra kész-
tető filmek, hiszen alkotójuk akarva-akaratlan J apán lelkiismere-
teként is megnyilatkozott bennük. És erre nagy szükség volt. A
tőkebefektetések, a kereskedelmi mérleg vagy a valutatartalékok
nagy eredményeket sugalló mutatói a statisztikákban ugyanis
elfedik az emberi valóságot, még akkor is, ha kitekintenek a szo-
ciális ellátás és az oktatás területeire is. Az egyén életét nem lehet
tudományos tételekkel átfogni - éppen ezért léteznek a művé-
szetek. A nyugati filmművészet is bemutatta, milyen lelki torzulás-
nak és belső pusztulásnak van kitéve az egyén a fogyasztói tár-
sadalomban. J apánban sincs ez másként, ahol éppen a nyolcvanas
években jelentek meg az emberi válságtünetek, amelyekről - ter-
mészetüknél fogva - a tömeglélektani vizsgálódások is csak köz-
vetve tudósíthattak. De a japán filmművészet maga sem találta meg
e különösen bonyolult problémák kifejezésének módját, mert ezek
csak a belső világban ragadhatok meg. Ráadásul nem könnyű
hitelesen, vagyis meggyőző jogosultsággal sötétnek és elem-
bertelenítőnek lefesteni egy világot, amelynek társadalma közben,
ha nem is problémamentesen, de pozitív eredményeket mutat fel!
Es hiába tudjuk - és hangsúlyoztuk oly sokszor - , hogy a kívánatos
gazdasági fejlettségi szint mutatószámai nem egyenlőek a perspek-
tivikus és teljes emberi élet ideáljával, ez nem csökkenti az
ábrázolás fent jelzett nehézségét. A keresés azóta is folyik, de
eltekintve attól a színvonaltól, amelyet Kurosawa és néhány más
művész ért el, közel sem hozott olyan jelentős művészi ered-
ményeket és - ami még fontosabb - nem teremtett olyan
meghatározó irányzatot, mint amilyennel a japán film korábban
dicsekedhetett.
254 • • • • • » « » «
A „mar japáti film
Kési cs ú\ viUg a „mai" filmben
A J apánban és másutt megvalósult liberális demokrácia a piac-
gazdasággal együtt az emberiség fejlődésének végpontja lehet,
vallja Francis Fukuyama, az Amerikában élő japán politikai gon-
dolkodó.
5
Ez a nagyon is vitatható endizmus-elmélet, amely bizo-
nyos fokig a tudományos gondolkodás és a fantázia korlátaira utal
azáltal, hogy nem képes jobb utat találni a már meglévőnél, mintha
közérzetként kifejeződne a mai japán filmművészetben is, amely a
„hogyan tovább?" kérdésre többnyire a „nincs tovább" választ
sugallja. Hiszen ha a jelenlegi helyzet társadalmilag a fejlődés
csúcsa, akkor ez az egyén számára valóban a csőddel egyenlő.
Ugyanis a létproblémákkal küzdő egyén számára még ennél is
súlyosabb küzdelem saját léte értelmének megtalálása, az ön-
megvalósítás gátjainak, vagyis a közösséggel (társadalommal) való
összekapcsolódás nehézségeinek, a múlt és a hagyományok vissza-
húzó erejének legyőzése, miközben meg kell birkóznia a perspek-
tíva hiányával, önmaga és mások torzultságával. Persze ez a
problémakör a nyugati filmművészetből is ismerős, hiszen a vál-
ságtünetek majdnem közösek. A japán filmművészet fejlődési vo-
nalát kutatva újra meg újra vissza kell kanyarodnunk ahhoz a
kérdéshez: hogyan ábrázolható, vagyis milyen hősökhöz és milyen
konfliktusokhoz, egy szóval milyen cselekményhez köthető egy
adott társadalmi helyzet és hangulat?
A nyolcvanas évek „útkeresése" tükrözte a múlt utáni nosztal-
giát, vázolta a hősök tévútjait és a menekülés variációit. Az alkotók
megpróbálták elválasztani a kívánatos jövőtől a múltat, amely
nagyon erős befolyása ellenére sem jelent termékeny hatást a
kiútkeresésben, mégis inkább csak a jelenről voltak képesek - néha
egészen kétségbeejtő - képet adni. A fiatalabb generációnak ál-
talában volt bátorsága vállalni a kísérletezést, amelyről mélyreható
értékelést a kortárs még nem adhat ugyan, de azért a próbálkozások
néhány állomását érdemes számba venni.
A mai japán film történetében „sok szempontból mérföldkő"
(2;237) Oguri Kohei
6
első rendezése, az Iszapos folyó (1981). Ezt a
mindössze 23 nap alatt, viszont kitűnő szakemberek közremű-
ködésével forgatott, szerény kiállítású fekete-fehér filmet egy vas-
gyáros finanszírozta, aki szenvedélyes amatőr filmes lévén, teljes
A japán film világa
szabadságot adott a nagy stúdióknál forgatókönyvestül kikosarazott
író-rendezőnek. Miután ezt az eleinte kis előadótermekben tartott
különvetítéseken bemutatott alkotást az év legjobb hazai filmjének
szavazták meg a japán kritikusok, és második díjat nyert a
moszkvai fesztiválon, sőt Oscar-díjra jelölték, a Toei vállalta a for-
galmazását. A szakmát is független szabadúszóként elsajátító Oguri
példája állítólag függetlenedésre ösztönözte kortársait, a háború
után született rendezőnemzedéket, akik a nyolcvanas évek második
felére végképp kifutott „roman-pornó", valamint a televízió és a -
sokszor kísérleti - amatőr film művelői közül kerültek ki. Függetle-
nedésüket nemcsak az utódképzéssel már alig foglalkozó hagyo-
mányos stúdiórendszer megkövülése, hanem a film mint médium
színesebbé válása is siettette: a filmkeresletet alaposan megnövelő
műholdas adások, videoklipek és reklámok, valamint az egyetemi
filmoktatás és az amatőrmozgalom lett képzésük és működésük fö
terepe.
Az Iszapos folyó regény adaptáció: egy kisfiú ismerkedése az
élettel Osakában az ötvenes években - az ötvenes évek shomin-
geki stílusában. Kialakuló barátságát egy kiközösített kisfiúval, aki
nővérével és anyjával, egy hajós özvegyével, él egy lakóhajón,
nagy megértéssel fogadják a szülei, akik egy kis éttermet vezetnek,
a gyerekeit titokban prostitúcióból eltartó özvegyasszony pedig
őszintén hálás ezért. De ahogy a film elején egy baleset miatt nem
kapja meg a neki ígért lovat a fuvarostól, akit szeme láttára nyom
agyon a kiborult rakomány, úgy szakítja el tőle az élet kis barátját
is. Miután egy este a kabinablakon át megleste az özvegyet egyik
kliensével - és tekintetük egy pillanatra találkozott - , másnap
elvontatják a lakóhajót, amelyről senki nem válaszol a kisfiú egyre
hangosabb hívó szavára. Mint a forrásánál még tiszta, de Osakában
már iszapos Aji folyóban a sár, úgy rakódik le a főhős tiszta gyer-
meki lelkében az emberiség sara, a boldog és szomorú élmények
iszapja, amely lassan felnőtté érleli. Ezt a metaforát nagyon finom,
lírai ábrázolással jeleníti meg a rendező, aki a japán film legjobb
hagyományaira építve, a mindennapi élet szövetéből kifejtve tárja
elénk a lélek rezdüléseit. Valószínűleg ezzel az ábrázolásmóddal
érdemelte ki a Georges Sadoul díjat második filmje {Érted, Ka-
yako, 1984), amely - megint csak regény nyomán és a közelmúltba
helyezve - mutatja be egy J apánban született koreai egyetemista és
egy koreaiak nevelte japán árva lány rövid szerelmének lírai tör-
2f 6
A „mai" japán film
ténetét. Egy tíz éve együttélő, kétgyerekes házaspár családi drámá-
ját tálja elénk újabb adaptációja, A halál fullánkja (1990), amely
Bergman hasonló filmjénél is (Jelenetek egy házasságból, 1974)
pontosabban és drámaibban érzékelteti, hogyan őrül meg teljesen a
film végére férje hűtlensége miatt a film elején öngyilkosságot
megkísérlő feleség, akiben férje visszatérése ellenére megmaradt
„a halál fullánkja". Ebben az Othello-szerű kényszerpályát sok
szöveggel és szinte csupa sötét képpel megrajzoló kamaradrámá-
ban újra meg újra a sötétség zárja össze a házaspárt, s a korábban is
többször előforduló, Ozut idéző záróképen régi házuk belsejéből, a
kitárt ajtón át látjuk a kerítést és az eget.
Ahogy a nyolcvanas évekre világszerte előtérbe került a líraibb
ábrázolás, meztelen erőszak helyett hősiességre törekvés, puszta
szex helyett szentimentálisba hajló szerelem kezdte jellemezni a
mai japán filmeket is. Ez a változás nyilván természetes vissza-
hatása az erőszak és a szex szélsőségesen nyílt ábrázolásának,
amely a hetvenes években terjedt el mind a hatásvadászó kom-
mersz-, mind az új kifejezési lehetőségeket kereső művészfilmek-
ben. A kosztümös filmek hiányából pedig arra lehet következtetni,
hogy nem annyira azok a konfliktusok foglalkoztatják ezt a fiatal
nemzedéket, amelyek a szamuráj filmben dramatizálhatok leg-
inkább. Ugyanakkor filmjeikben érezhető bizonyos nosztalgia a
múlt iránt - nyilván mert J apán modernizálódásának előrehalad-
tával egyre inkább megmutatkoznak a negatívumai annak az újnak,
aminek nevében - az egyéniség érvényesítése mellett - a japán
film el szokta marasztalni a hagyományos magatartásformákat.
Úgy tűnik, a nyolcvanas évek japán filmjeiben egyszerre érhető
tetten a régi és az új harca, és ennek az újnak a kritikája is. Az
egyén harca az önmegvalósításért ezért vezet olyan gyakran ter-
méketlen lázadáshoz és teremt kiúttalan helyzetet, különösen mivel
e filmek hősei rendszerint fiatalok, akik helyüket és életük értelmét
keresik, mégpedig általában olyan eszmeileg és erkölcsileg csepp-
folyós átmeneti korszakokban, mint a nyugati befolyást ösztönző
Meiji-korszak vagy a háború utáni fizikai és lelki nyomor, nem is
szólva az anyagi jólétet szellemi pangással párosító nyolcvanas
évekről. Ilyen közegben nehéz átélhető konfliktussá dramatizálni
az új követelmények és a régi magatartásformák ütközését, hiszen
az átalakulás nehézsége inkább a hősök lelkitusájaként, semmint
fizikai harcként nyilvánul meg. Valószínűleg ezzel magyarázható,
257
A japán film világa
hogy e filmeket gyakran irodalmias megközelítés jellemzi, sőt sok-
szor irodalmi művön is alapulnak. És ezzel magyarázható vissza-
térésük a hagyományos aprólékos ábrázolási módhoz. A nagy ér-
zelmi megnyilatkozások dinamizmusa helyett hosszú beállítások-
ban próbálják visszaadni a konfliktusaikkal megbirkózni többnyire
képtelen hősök bizonytalanságát. Ennyiben inkább lélektani tanul-
mányok, semmint feszes drámák, mégha akadnak is bennük akciós
jelenetek. A filmek hőseit és alkotóit is a keresés tétovasága jel-
lemzi, ebből fakad meglehetősen kísérleti jellegük és a korábbi
nagy mestereknél tapasztalható kiérleltség hiánya.
A régi és az új világ ellentmondásos konfliktusát a nemzedékek
viszonyának tükrében vizsgálja egy mai halászfaluban a Halraj
(1983), Somai Shinji
7
harmadik játékfilmje. Az öreg halász és a
tenger hősére emlékeztető tonhal-halász (Ogata Ken), aki kitűnően
érti ősi mesterségét, egyedül fogja ki és vontatja partra a hatalmas
halakat. Számára a halászat nem egyszerűen nehéz munka, hanem
olyan küzdelem, amellyel - és a vele járó győzelemmel - ki lehet
tölteni az életet. Mivel az ember és a természet észt és erőt kívánó
küzdelmében - eltérően ember és ember harcától - többnyire fele-
melően tiszta élmény a (minden jogi és erkölcsi problémától men-
tes) győzelem, az idős halász olyan nosztalgiát ébreszt, mint a
western magányos cowboy-hősei. Mivel a múltban él, elutasítja a
körülötte megváltozó világot, különösen lánya vőlegényét, egy
kávézó tulajdonosát. A fiatalember virtusból, és hogy imponáljon
az apjára oly büszke lánynak, mégis eléri kitartásával, hogy a
halász betanítsa. És itt, a film egyik nagyjelenetében lepleződik le,
mit jelent az önigazolás vágya a természettel való küzdelemben: a
halfogásra koncentráló halász közönyével kis híján a megsérülő fiú
halálát okozza. Mégis örök kihívás és példakép marad a később
ugyancsak halászként dolgozó veje számára, aki a film végén tuda-
tosan életét áldozza a zsákmány elejtésével járó dicsőségért, s azt
üzeni feleségének, halászt neveljen születendő fiukból.
Nem szuperhős, sőt nem is túl rokonszenves az öreg tonhalász,
aki érzelmileg egyre kiszolgáltatottabbá válik, miután elhagyta a
lánya, akárcsak egykor a felesége. Mégis, ez az iszákos, durva,
akaratos és beképzelt ember a tenger magányában, mikor kopott
kis hajójából kihajolva párbajozik a hallal, saját maga és a néző
szemében is felmagasztosul. Ugyanakkor társadalmi értelemben
nem hős: küzdelme inkább menekülés, mint az a fajta vállalás,
2 S »
A „mai" japán film
amellyel a hősök a gonoszt szokták legyőzni. Ezért utasítja el olyan
dühös szavakkal ezt a jövőt leendő fia nevében a férjét hiába váró,
fiatal özvegyasszony, akinek szomorú alakja valósággal eltörpül a
fenséges tengerparton.
A természettel való küzdelem groteszk, de nem kevésbé tra-
gikus változatát nyújtja Yamamoto Masashi
8
filmje, a Robinson
kertje (1987). Az átlagos bérházban lakó, munkanélküli hősnő
Rousseau tanítására emlékeztető módon menekül el a városi élet
bűnös nyüzsgéséből, melybe nagyon is gátlástalanul vetette bele
magát, és kezdi el művelni egy elhagyott kültelki ház hatalmas
kertjét. Menekülési kísérlete azonban még értelmetlenebb halálba
fullad, mint a Halraj ifjú hőséé. Az egyedüllétben elhatalmasodó
betegsége mintegy azt jelzi, hogy nem lehet így kilépni a világból.
Ahogy a kert is nyilvánvalóan jelkép: a remeteségé és az egyén
azon vágyáé, hogy kiszabaduljon a nyomasztó városi közösségből.
Ezt hangsúlyozza a víziószerű fényképezés, a félelmetes sebesség-
gel elburjánzó természeti környezet, a zárt világ köznapi képének
fokozatos felbomlása, ahogy az emberek vagy a hősnő ellen for-
dulnak, mint a szomszéd kislány, vagy nem értik és elhagyják,
mint barátai és szeretői. Nem annyira egyéni drámát, inkább a me-
nekülést és a menekülés lehetetlenségének modelljét rajzolta meg
itt az alkotó. Hősnője kísérletet tett kicsiny világa kiépítésére,
amelyből nem akarta kizárni az embereket, de amellyel azok nem
tudtak mit kezdeni, sőt ebben a környezetben ő sem tudott mit
kezdeni velük. Míg a tonhalász küzdött a természettel, s bár félt a
tengertől, legyőzte azt, e film hősnőjét csak félelem tölti el az
agresszíven életerős természettel szembesülve, mert teljesen fegy-
vertelen vele szemben. Rá kell ébrednie, hogy közé és a természet
közé már beékelődött a társadalom, és lehet kézműves módon
földet művelni, de nem lehet azt az egységet visszaállítani, ami
valaha az ember és a természet között megvolt.
Yamamoto és Somai - mindketten amatőr filmesből lettek füg-
getlen rendezők - azt is bemutatják, ami a mai embert menekülésre
készteti, többek között a természetbe. Az éjszaka karneválja
(1982), amelyet Yamamoto maga írt és fényképezett, egy éven át
készült Tokió Shinjuku negyedének utcáin kézikamerával, és „a
nyolcvanas évek film noirja lett" (5;289). Hősnője egy pop-
énekesnő, aki egy búcsúfellépés után óvodás kisfiát elvált férjére
bízza, egy nyilvános vécében átöltözik, pisztolyt kér kölcsön egy
A japán film világa • • • • • • « «
bombakészítő öregtől - és alámerül az éjszakába. Iszik; szeretkezik
fel-felbukkanó - sokszor véresre vert - narkós zenészbarátjával,
aki után lakásában csak egy falba szúrt véres kés marad; kikezd
egy strichelő buzival, akit aztán véletlenül megfojt egyik kliense,
mások meg kirabolnak; többek között találkozik egy lánnyal, aki
trágyaként áhílja a krematóriumból lopott hamvakat; és végül
többnapos kóborlás után hazatér, összeverten és vérezve, hogy
másnap mosolyogva tárja szét karját futva közeledő kisfia felé. A
napszemüveg, amelynek fel- és levételével vált át a film színesből
fekete-fehérbe, majd vissza, kifejezi azt a mindent természetesnek
vevő, végtelen szenvtelenséget, ahogy az éjszakai negyed nyüzsgő,
majd kihalt utcáin kóborló hősnő - és vele a kamera - rögzíti
ezeket az apokaliptikus látomásokat.
A Somai rendezte Tájfun klubban (1985) tucatnyi fiú és lány,
akik már a tanár jelenlétében félholtra vertek valakit, benn marad-
nak a közeledő tájfun miatt kiürített kisvárosi gimnáziumban, és
azt talán még a tájfunnál is jobban lerombolják. Egy körülbelül fél-
órás epizódban készül neki egyikük osztálytársnője megerőszako-
lásának: több ajtó bezúzása, egy tanterem szétverése és a lány
ruháinak aprólékos leszaggatása után, mikor a tehetetlen lány riadt
beleegyezéssel mintha már várná is az erőszakot, a fiú síró-, sőt
rángógörcsöt kap; végül olyan szelíden alszanak összebújva, mint
két békés kisgyerek. Erre a témára - a frusztrált ember gyilkos ag-
resszióban kirobbanó szeretetvágyára - korábban már egész filmet
épített a pink-eiga „szerzői filmese", Wakamatsu Koji. A Megerő-
szakolt angyalok (1967)
9
egy megtörtént chicagói tömeggyilkos-
ságot rekonstruál egy sivár nővérszálláson a mai J apánban: a
fiatalember, akit az ápolónők provokatívan meginvitálnak egy
leszbikus együttlét kukkolására, mindnyájukat megöli, hogy végül
az életben hagyott utolsó lány meztelen ölében embrióként össze-
kuporodva elszenderüljön. Somai viszont a fiatalok értelmetlen
anarchikus erőszakorgiájával párhuzamba állítja az idősebbek „sza-
lonképességében" is visszataszító agresszivitását: a lerészegedett
igazgatóhelyettes családi körben dulakodik, míg tanítványai fél-
meztelenül parodikus divatbemutatót tartanak és vízbe fojtogatják
egymást. Mindenható és mindenütt jelenvaló tehát a modern élet-
forma stresszhatása, sugallja ez a végig sejtelmes éjszakai megvilá-
gításban előadott film, amelyet háborús hangulatú üres utcaképek
foglalnak keretbe, egy rendőrbábú mellett zenélő meztelen párral.
260 ^ ^
;:;í
A „mai" japán film
Ebből a torzulásokat okozó új világból viszont csak előre lehet
menekülni, visszafelé nem, mert az tragédiához vezet (ld. Halraj,
Robinson kertje). Ha nem tudunk változtatni a világon, önmagunk-
ban és lelki támaszt nyújtó kapcsolatokban kell keresni kapaszko-
dót. És erre kínálkozik a szerelem és a barátság.
Hagyományos lírai szerelmi történetet ad elő Ito Sachio 1906-
ban publikált s 1955-ben már Kinoshita rendezésében filmre vitt
regénye nyomán, elég laposan a Krizantémokkal fedett sír és -
Natsume Soseki regénye nyomán, Mizoguchit idéző szép megoldá-
sokkal - az Azután, amelyet a fiatal nemzedék egyik legjelentősebb
alkotójának tartott Morita Yoshimitsu
10
rendezett. A Krizantémok-
kal fedett sír a Toei stúdióban hosszan asszisztenskedő német
szakos Sawai Shinichiro
11
első játékfilmje, és vidéken játszódik a
múlt század végén. A tragikusan véget érő kamaszszerelem
története a szerelme sírjához zarándokló felnőtt főhős visszaem-
lékezéseként elevenedik meg. Eltiltják tőle a nálánál idősebb és
szegényebb rokönlányt, aki - hogy ne veszélyeztesse szerelme
továbbtanulását és ezzel jövőjét - áldozatkészen követi a fiáért ag-
gódó anya tanácsát: máshoz megy férjhez. A felnőttek későn döb-
bennek rá, milyen nagy szerelmet tettek tönkre ezzel. Későn ébred
rá a 20. század elején Tokióban játszódó Azután hőse is, milyen
tragikus vétséget követett el azzal, hogy barátja javára lemondott a
szeretett lányról. A nő házassága boldogtalan; ő maga képtelen
rászánni magát a nősülésre; a züllésnek indult, sikkasztó barát
pedig méltatlannak bizonyul az érte hozott áldozatra.
Az emberiség a történelem folyamán és a művészetek hathatós
támogatásával hosszú harcot vívott az érzelmek szabadságáért és a
házasság kötöttsége ellen, amely gazdasági, vallási vagy egyéb ok-
ból örökre és elválaszthatatlanul összezár két embert, illetve bűnös-
nek nyilvánítja bármelyiküket, amiért már nem szereti a másikat,
vagy mert már mást szeret. Ennek nevében nem egy szerelmi gyil-
kosságot sorakoztatott fel a japán filmművészet is, gondoljunk csak
A szenvedély birodalmára, de a fenti két film érzelmeik elfojtására
ítéltetett szerelmeseiben is a külvilág gyilkos beavatkozásának ál-
dozatait láthatjuk. Üres, boldogtalan életre tekint vissza az öreg
„zarándok", amelynek egyetlen boldogság-lehetőségétől is meg-
fosztották azzal, hogy az életben - és a modern filmművészetben is
- oly ritka tiszta szerelemmel az anyagi érdeket és a racionális
megfontolást állította szembe a fiú családja, a lányt pedig új
261
A {apáti film világa
családja - a durva katonatiszt és bizalmatlan anyja - szó szerint
halálra dolgoztatta. Az Azután azt a nagyon egyszerű társadalmi
modellhelyzetet tükrözi, amelyben a férj tulajdonának tekinti fele-
ségét, ahogy a hőst is annak tekinti apja: üzleti érdekből, akarata
ellenére akarja megházasítani. Tulajdonjogát demonstrálva erősza-
kolja meg feleségét a férj, mikor értesül arról, hogy barátja fele-
ségül szeretné venni. Sőt, felesége szívbajának súlyosbodását ha-
zudva, még a nő meglátogatásától is eltiltja barátját, majd levélben
informálja az apát a történtekről, aki kitagadja fiát. Ezzel a férj és
az apa - mint banktisztviselő és üzletember mindketten a japán
gazdaság támaszai és megteremtői - előre megfontolt szándékkal
„megölnek" egy szerelmespárt. Persze a főhős, ez a vágyai és
kötelezettségei között vergődő enervált művészlélek, aki üzletem-
ber apja és bátyja pénzéből jótékonykodik barátja feleségével, saját
tétovaságának is áldozata. Hiszen mikor hosszú lelki tusa után
végre bevallja szerelmét önmagának és szerelme tárgyának, kide-
rül, hogy már akkor viszonzásra talált volna, amikor még mindket-
ten szabadok voltak - csak meg kellett volna kérdeznie a lányt, és
nem nélküle döntenie róla. Most pedig sem meglátogatni nem meri
szerelmét, nehogy végzetes izgalmat okozzon neki, sem szabadulni
nem tud a rémisztő gondolattól, hogy tán élve nem is fogja többé
viszontlátni. A belsővé vált külső korlátok bénító hatása árad az
egész filmből, és a rendkívül visszafogott érzelemnyilvánítás
drámai erőt kölcsönöz minden apró gesztusnak: így válik például
vibrálóan érzékivé a szeretett nő nyakára vetett pillantás. De szó
szerint virágnyelven vallanak szerelmet egymásnak a Krizantémok-
kal fedett sír bátortalan kamaszai is: a mezőn sétálva a fiú vad kri-
zantémhoz hasonlítja a lányt, aki krizantémot szorongatva hal meg
a film végén; az esküvői menet után rohanó fiú önmagát dobja oda
a lánynak azon virág képében, amelyhez egykor az hasonlította őt.
A yakuza- és főleg a fiatalokról szóló filmek hagyományait
használja fel - paródiára - aJapán történet a szenvedélyes halál-
ról: a különös páros (1986) autodidakta rendezője, a fura témák
bizarr és fantasztikus feldolgozását kedvelő Obayashi Nobuhiko.
Egy mai halászfaluban három gyermekkori barát szerelmes ugyan-
abba a lányba, de mindegyik másként. A műanyagfaló baktérium-
ról álmodozó feltaláló titokban imádja, és boldogan gardírozza a
férj távollétében. A férj, aki adósságokat kasszíroz be alvilági
módszerekkel, állandóan féltékeny feleségére, és ez csak fokozódik
262
A „mar japán film
a harmadik barát betoppanásával, aki gyerekkorukban „eljegyez-
te", és évekkel később erőszakkal magáévá is tette a lányt. A yaku-
za-film íratlan szabályai szerint szerelmi háromszög esetén az
egyik barát automatikusan lemond a másik javára (ha már a nőben
nincs annyi tisztesség, hogy öngyilkos legyen). Itt azonban mihelyt
kiderül, hogy a lány őt szereti, a leendő férj esküszegés árán is kész
harcolni boldogságukért. A szabályok értelmében - a lányt kivál-
tandó - saját kisujj át is levágná, csakhogy a dulakodásban
véletlenül a barátjáét nyisszantja le, akitől nemcsak a szeretett nőt
veszi el, hanem a zongorista-karrier álmától is megfosztja.
Senkinek semmi sem sikerült. Az uzsoraüzlet rendőrségi üggyé
kerekedik, a baktériumtörzs nem jön létre, a zongoraművészi ál-
mok elvetélnek. A jövő nemhogy bizonytalan, hanem szinte nincs
is. Az egyetlen megfogható, máig is élő erő a múlt. Ez indította el
őket, ez adta nekik a szeretett nőt és kislányát, aki úgy kötődik
hozzájuk, mintha mindegyikük az apja lenne. A nő kétségtelenül
összetartó erő a három férfi között, akiknek múltjában egyaránt
benne van, és éppen ő az, aki mindig fel is idézi a múltat. A jövőt
azonban nem lehet rá építeni. A perspektíva hiánya - halál, a ke-
resés pedig nem vezet sehová. A kapcsolatrendszer nem bontható
fel: egymásra vannak utalva a pénz, a szerelem, a család és az
összetartó közös emlékek által.
Sokan sokszor képzelik el a révbejutást egy nő oldalán, de az
erotikus filmekre specializálódott egykori amatőr filmes, Izutsu
Kazuyuki filmje, az Értelmetlen halál (1986) megmutatja, mennyi-
re kétséges megoldás ez.
12
A film fiatal hőse, miután „elmu-
lasztott" hősi halált halni a borzalmairól híres burmai fronton, amit
többen a szemére is vetnek, minden erkölcsi fenntartás nélkül beáll
kalóznak egykori bajtársa bandájába. Ez a közvetlenül a háború
után játszódó film nem is a szerelmi melodrámák, hanem a yakuza-
film populáris hagyományához kapcsolódik, és így jóval cselek-
ményesebben érzékelteti az üres ideálok véres világában élő fiata-
lok vágyát a romantikára. Hősünk tiszta plátói szerelme a túszul
ejtett lány iránt, mely éles ellentéte a filmet indító szeretkezésnek,
épp oly lázadás a kalózok durva világa ellen, mint az érzéki
szerelem vállalása az Azután érdekek igazgatta, álszent polgári
közegében. Miután megígéri a lánynak, akit eredetileg egy özvegy
üzletembernek „postáztak" felségül, hogy visszajuttatja a család-
jához, az egész rivális gengszterbandával kész szembeszállni érte.
! $ » « » • • • • 263
A {apán film világa
De életét veszti a harcban, mielőtt igazán emberré válhatott volna a
szerelemben...
Az érzelmek iskoláját járja ki 1968 és 1975 között Okinawán
egy popzenész kamaszházaspár a televízióból jött Sai Yoichi
filmjében.
13
A dokumentumregényén alapuló Viva Okinawa (1989)
érdekességét a helyszín adja: a 27 éves amerikai megszállás után,
1972-ben visszacsatolt Okinawa félsziget virágzó szórakoztató
iparával és „alacsonyrendű" prostituáltjaival a hatvanas évek óta
kedvenc témája a baloldali filmeseknek, mint a neokolonializmus
tipikus példája.
14
A vietnami háború amerikai katonáit kiszolgáló
pop-zenekar története úgy oldja fel a nemzeti identitás konfliktusát,
hogy a hősnő „amerikai fattyúból" - sok veszekedés, két gyerek és
némi énekesnői siker után - igazi japán feleséggé növi ki magát.
A Krizantémokkal fedett sír és a Halraj a múltat idézte, A
különös páros már egy megváltozott mentalitást tükrözött a jelen-
ben, de lényegében valamennyi film - leginkább talán az Értel-
metlen halál és a Viva Okinawa - hőseit a keresés jellemezte. Van,
aki belehal vagy belerokkan, vannak, akik bezárulnak egy szűk kis
világba, de van, aki magára talál. A Viva Okinawa énekesnője vért
köp az erőlködéstől, hogy hangja megfeleljen az elvárásnak, te-
herautósofőrként súlyos balesetet szenvedett férjéből soha nem lesz
már zenész, de zeneközeiben marad mint a zenekar menedzsere. S
bár ez a pár látszólag megtalálta a megfelelő utat, valójában ez is
menekülés: bezárkózás a szerelembe, a család kis világába, a zené-
be. Éppen ez hozza közös nevezőre ezeket a különböző filmeket.
Még a megváltozott, szabadosabb felfogású hősöknek sincs mód-
juk helyet találni a társadalomban: csak befelé fordulhatnak, csak
magukba menekülhetnek - akár a körülöttük dúló háború vagy
bűnözés, akár a család gonoszsága elől.
A vallás diktálta befelé fordulást ismeri meg a Furcsa tánc
(1990) egyetemista hőse, aki kezdetben kényszerűen - egy családi
örökség miatt - kerül a modern városi élet forgatagából és
szerelme mellől egy távoli hegyi kolostorba, hogy elvégezze a papi
tanfolyamot.
15
A buddhista szerzetesek idegen, szigorú és zárt
világa, ahol minden élettevékenységet rituális előírások szabá-
lyoznak, természetesen a múltat jelenti számára. J ól ki is nevetik
társai az egyetemi beat-zenekarban, amikor a kolostorban készült
tévéinterjúban komoly precizitással adja elő, hogy megy vécére
egy igazi buddhista. Mégis, számos kitörési kísérlet és büntetés
264
A „mai" {apáti film
után magára talál ebben a környezetben, mert olyan szellemi életre
kényszerül, ami önmagával szembesíti és felkészíti a mély emberi
kapcsolatokra - ahelyett, hogy csak „élne bele a világba", mint ad-
dig tette. Ezért vállalja a film végén önként a megtiszteltetésként
rábízott új csoport tanítását, noha ez újabb évvel halasztja el
visszatérését szerelméhez. Nem a vallás jelent kiutat a hős szá-
mára, hanem az önmegvalósítás elengedhetetlen előfeltétele: a lelki
önvizsgálat és a különböző kapcsolatokban megerősödő em-
bersége. Ezt érzi meg benne szerelme és ezért hajlandó tovább
várni rá.
Az ábrázolás kulcsa, hogy a hős, aki kezdetben nagyon elé-
gedett magával, akarva-akaratlanul, majd egyre inkább vállaltan
önmagától menekül el. A nem túl komolyan vett diákélettől, az
önkifejezés kétes lehetőségét biztosító rockzenétől, a nagyon fel-
színes szerelmi viszonytól, amelyből a lány nem véletlenül lép ki
olyan könnyen az elején. A főhős tehát egy olyan élettől menekül,
amelyben csak ellepleződött az üresség, és csakúgy, mint a Halraj
fiatal halásza, valamiben magára talált, valaki lett belőle, miközben
le kellett küzdenie régi énjét. A halász az életét áldozta, de nem
adta fel a küzdelmet a hallal; a végzős egyetemista, aki el se tudta
volna képzelni, hogy három évig maradjon a kolostor falai között,
maga is csodálkozik saját vállalásán. Megismert egy másik világot,
annak révén, hogy saját magában megtagadta az egyiket. Ez a múlt
- nagyon is eleven - szellemébe merülés közvetve persze a jelen
kritikája, amely még ilyen lehetőséget sem képes nyújtani. Azt,
hogy lelki kapaszkodó nélkül mi marad az egyén számára, nagyon
pontosan érzékelteti a nagyvárosi életforma két végletét bemutató
Botránymagazin (1986) és a Kikuchi (1991). Az elsőt a szakmát
pornófilmekben megtanuló Takita Yojiro
16
rendezte, a második a
filmfőiskolát végzett, de karikaturistaként dolgozó Iwamoto Ken-
chi
17
első játékfilmje.
Egy szenzációhajhászó tévé-show riportere gátlástalan erősza-
kossággal interjúvolja meg a botrányos ügyek szereplőit (gyilko-
sokat, gengsztereket) és áldozatait (egy anyával a temetésen közli,
hogy meggyilkolt 14 éves lánya prostituált volt). Mivel minden
erőfeszítése ellenére sem tudott szenzációt szállítani egy színésznő
esküvőjéről, a pornófilmgyártásba és a gigolók közé beépülve kell
„anyagot gyűjtenie". Komolyabb feladatra várva, saját szakállára
kezd nyomozni egy nagy kereskedelmi cég gyanús aranyüzletei
26 5
A japán film világa
m t i -
ntán. Mikor a cég egyik vezetőjét a riporterek szeme - és kamerája
- láttára öli meg két yakuza bérgyilkos, a túlzott aktivitása miatt
szintén megsebesített főhős hirtelen a többiek riportalanyává válik.
A J apán Mick J aggernek" titulált popénekes és színész, Uchida
Yuya alakításában, aki a szenzációs újsághírek ihlette forgató-
könyv megírásában is részt vett, a főhős olyan szenvtelen és ráme-
nős, mint a kamerája. És a film végén stílusosan úgy védekezik a
többi „kamera-ember" ellen, hogy angolul egyre azt hajtogatja,
nem beszél japánul.
Iwamoto napokra osztva mutatja be Kikuchi életét, aki gépi
mosodában robotol egy kopár helyiségben, gépiesen ismételve
ugyanazokat a mozdulatokat, munkafázisokat. Egyetlen öröme, ha
láthatja a munkahelyén, illetve meglesheti lakása előtt az ABC-ben
dolgozó pénztároslányt. Egy nap társat kap, aki azonban lusta,
rosszul dolgozik, s amikor ezért főnökük leszidja, belerúg. Persze
rögtön el is bocsátják. Hogy ne maradjon társtalanul, Kikuchi be-
szerez egy macskát, de amikor az az ágyába piszkol, kidobja egy
szemetes-zsákban - mégis megkönnyebbül, mikor később élve
látja viszont. Bár a lány egyszer nekikarikázik, ekkor sem alakul ki
ismeretség, a pénztárnál meg a várakozók miatt nem lehet beszél-
getni. A fiú vasárnapja annyival színesebb, hogy ekkor megy fod-
rászhoz. A televízióban lányok megtámadásáról beszélnek - erre
az utcán leütik, mert hasonlít a tévében leírt támadóra. Hétfőn reg-
gel kezdődik minden elölről: megint kap egy új munkatársat...
A japán filmtörténetben viszonylag ritka, de a nyolcvanas évek
folyamán elszaporodó szatirikus vígjátékok
18
sem festenek re-
ménytelibb képet a mai japán valóságról. Kétgyerekes középosz-
tálybeli átlagcsaládról szól az év legjobb japán filmjének választott
Családi játék (1983) és a nálunk is bemutatott Őrült család (1984)
- Morita Yoshimitsu (Azután), illetve Ishii Sogo
19
rendezésében.
Egyik sem a család felbomlását mutatja be, hanem a fokozatos
alárendelődés, illetve becsavarodás folyamatát. Az őrületet mind-
két esetben egy átlag-vágy álom megvalósulása váltja ki (hogy jó
iskolába járjon a gyerek és hogy kertes házban lakjon a család).
Ezek az önmagukban dicséretes s emberibbé tevő célkitűzések torz
megvalósulásukban „elembertelenítenek", így leplezve le a belénk
sulykolt ambíciók, a saját legbensőbb vágyunkként átélt társadalmi
elvárások érzelmi ürességét. A Családi játék végére sikerrel átjut-
tatja a semmirekellő kisebbik fiút a jövőjét meghatározó felvételi
266 • • • • • » « *
A „mai" japán film
vizsgán a korrepetitor, aki brutális tekintélyelvi módszereivel az
egész család életét megzavarta. A közös ünnepi vacsorán derül ki,
hogy az idősebb fiú éppen ki akar maradni abból a szuperiskolából,
ahova a kicsit végre sikerült benyomni. Az oktató ettől olyan düh-
rohamot kap, hogy szétveri a terített asztalt és a családot. Az Őrült
család a diadalmas költözéssel kezdődik: a családfő kiküzdötte
magát a kertvárosba - feltehetően egy olyan sivár lakótelep szűk
lakásából, amilyenben az előző film családja szorong. Ott a szülők
a kocsiba kénytelenek lemenni minden bizalmas megbeszélésre, és
az asztal mellett csak úgy fér el a család, ha mindenki egy oldalon
ül, szorosan egymás mellett, mint a verebek. Itt azonban már külön
szobája van a felvételire magoló fiúnak, a popsztárnak készülő
kamaszlánynak és a szülőknek is, és erről nem is hajlandó lemon-
dani senki a házba váratlanul betelepedő veterán nagyapa javára. A
hagyományok értelmében gyermeki hálára kötelezett családfő
végül a nappali alatt próbál külön szobát kialakítani apjának, és
eközben a szenvedélyes hangyairtás, a váratlan csőtörés és a
szabályos háborúvá eszkalálódó családi ellentétek következtében
tönkremegy a hirtelen vett ház. Ha lehet, még élesebb bírálata min-
dez az új J apánnak, mint amikor negyedszázaddal korábban Masu-
mura Yasuzo harsány komédiában (Óriások és játékszerek) lep-
lezte le a modern városi hajszában robotolók-pedálozók minden-
napi életének szomorú ürességét. Ráadásul a közös veszélyez-
tetettségben itt feloldódik a 'lázadó fiatalok - konzervatív szülők'
korábban oly gyakori ellentétpárja. Eltérően például Oshima Szer-
tartásán?^ (1971) nőfaló, félelemkeltő patriarchiájától, a családfő
mindkét fenti filmben eleve esendő. A neonreklámgyár menedzse-
re (Itami J uzo), aki esténként az otthon biztonságában rendre le-
issza magát és pénzzel váltja meg fia nevelésének nehéz és terhes
feladatát, és a gyorsvasúton naponta palancsintává lapított, család-
szerető tisztviselő, aki lassan beleőrül a különböző érdekek és el-
várások egyeztetésének reménytelen kísérletébe, az állandó stressz
áldozatai az új J apán embertelenül teljesítményközpontú társa-
dalmában, ahol a középkorú férfiak a listavezetői az öngyilkossági
statisztikáknak. (Az Őrült család eredeti címe - Visszakapcsolt haj-
tóművű család - egy idegileg teljesen kimerült japán pilóta hírhedt
balesetére utal, aki leszállásnál túl korán kapcsolta vissza a haj-
tóművet.)
A Családi játék végén az oktató távozásával végre nyugodtan
267
A japán film világa
alhat az elgyötört család (bár egyesek szerint a záróképen
megjelenő helikopter az újrafegyverkezés vagy egy újabb diktatúra
veszélyét jelzi - 11 ;224). Az Őrült család végén, amelynek zsigeri-
en naturalista „anarchista humora" már-már sérti az európai jó
ízlést, derűsen és végre térben és időben is szabadon éldegél a híd
alatt az egész família, miután közös erővel lerombolták a minden
baj forrásának tűnő családi házat. Groteszk formában, a hajlék-
talanok baráti közösségében, valósítják meg tehát azt a „marginális
illúziót", amelyet idilli-nosztalgikus formában közvetít a Tora-san
sorozat.
A hagyományos család összetartó erejének hiányát regisztrálja
az Elmegyek Tokióba (1985), amelyben Ozu Tokiói történetének új
változatát készítette el Kuriyama Tomio
20
, aki a Tora-sant megal-
kotó Yamada Yoji mellett asszisztenskedett a Shochiku stúdióban.
Egy tokiói reklámstúdió rosszul fizetett fotóasszisztensét meg-
látogatják máig is vidéken élő szülei. Az ifjú főhős még a vonat elé
sem tud kimenni, mert a főnökét egyáltalán nem érdeklik az alkal-
mazottak családi ügyei. így a szülők az anya nővérét keresik fel,
akinek férje valahol messze dolgozik: a fogadtatás rendkívül rideg,
s a légkört valósággal elviselhetetlenné teszi a fiatalkorú bűnöző
gyerek ellenszenves magatartása. A szülők szállodába vonulnak
fiuk segítségével, aki munkájára hivatkozva azonnal ott is hagyja
őket, sőt másnap sem jelentkezik, mert állásából elbocsátott barát-
nőjét vigasztalja. De mikor kiderül, hogy a szüleit már gye-
rekkorában elveszített lány sehonnan sem várhat segítséget, eszébe
jutnak hősünknek saját szülei, akiket bűntudatosan gyorsan fel is
keres. De meglehetősen neveletlenül és otrombán viselkedik, és
nyomban összevész apjával (Ueki Hitoshi), aki azt szeretné, ha
együtt lenne a család a szülői házban. Amikor a szülők békülési
szándékkal meglátogatják fiukat a munkahelyén, helyette vállalko-
zó szellemű barátnője viszi el őket városnézésre. A szülők, akiket
jókedvre derít a vidám lány, végül belenyugszanak, hogy fiuk nem
költözik vissza hozzájuk. A lányra bízzák őt, s hazatérnek, remény-
kedve, hogy talán Tokióban is jó jövő vár rá.
Mindez enyhén vígjátéki feldolgozásban, ha úgy tetszik, op-
timizmussal telve tárul a néző elé, csak éppen az egészet nem lehet
komolyan venni. Ami hiteles, az Tokió zajos zsúfoltsága, a főhős
teljes kizsákmányolása és barátnője állástalansága. A jókedvet a
bárbeli italozás, a lány kissé erőltetett „minden mindegy" hangu-
268
m ®
A „mai" japán film
lata és - ami némileg a színvonal esését jelzi - az anya hólyaghu-
rutja biztosítja: az állandó WC-keresés nem könnyű feladata város-
nézés közben sok helyzetkomikum forrása. Az „eszmei mondani-
valót" pedig a film címét adó dal hordozza, amelyet a taxisofőr -
az apa földije - énekel el a városnéző szülőknek egy fiatalember
álmairól, majd valódi életéről, aki gondolván, hogy Tokióban jobb
az élet, elhagyta faluját, családját és barátait, és végül támasz
nélkül, egyedül maradt. Mindez persze megint azt sugallja, hogy
semmi más támasz nincs, csak a család, és akkor talán jobb lehetett
a régi, hagyományos J apánban élni, mint ebben a modern kor
teremtette kiszolgáltatottságban, megalázottságban és reménytelen-
ségben.
J ól tetten érhető itt a „mai" japán filmeket is jellemző lázadás
mélységes ambivalenciája: a korábban oly hevesen bírált múlthoz
képest bírálják a jelen negatívumait, miáltal a múlt kimondatlanul
is az összehasonlítás pozitív pólusává válik. Persze a jelen effajta
„retrográd" bírálata nagyon valós - és kielégítetlen - lelki szük-
ségletre épül. Hiszen Hegel mondása - „egy dolog egyenlő a dolog
történetével" - az emberekre is áll. Aki nem tud a múltjával azono-
sulni, az elvesztette ezt a múltat s némileg saját magát is. Sőt, a
múlt és annak emlékei nélkül az egyén sorsnélkülivé, gyökérte-
lenné válik, s ez kihat a jövőjére is. Bármennyire kötöz, korlátoz is
a múlt, nem lehet teljesen szakítani vele. Ezért járt bizonyos fokú
érzelmi elszegényítéssel a racionalizálás nevében véghez vitt mo-
dernizálás J apánban, amely e program keretében valamelyest meg-
tagadta múltját. Ahogy változik a világ, változik az ember is, mégis
korunkban, amikor annyit foglalkoznak az identitás problémájával,
különös jelentősége van az önazonosságnak, hogy múltunk és
jelenünk, és ezáltal jövőnk is, egységbe foglalódhasson.
„Ma mi, japánok elsősorban egy rendkívül fejlett kapitalista tár-
sadalom fogyasztóiként élünk, de ha valaki meghal, egyszerre
feltámadnak és a hatalmukba kerítenek minket a régi társadalom
szokásai. A legtöbb japán nem tehet mást, mint hogy vakon be-
tartja a rituálét, anélkül, hogy ismerné a jelentését vagy a tör-
ténetét, mert egyszerűen ez a hagyomány. A gyászszertartás ezért
metszéspontja a régi és az új J apánnak, és így különösen alkalmas
a kettő között feszülő ellentmondások kimutatására" - nyilatkozta
nagysikerű első rendezése, a Gyászszertartás (1985) kapcsán az
addig csak színészként népszerű Itami J uzo
21
, aki humorát és írói
269
A japán film világa m m síi is
vénáját apjától, a kitűnő szatirikus szamuráj filmeket rendező Itami
Mansakutól örökölhette (5;315).
Több mint egy évtizeddel korábban Oshima egy tagjait bonyo-
lult kapcsolatrendszerrel egymáshoz láncoló, tehetős nagycsalád
háború utáni huszonöt évét tekintette át visszapillantásokban és
kizárólag az esküvők és temetések alkalmából rendezett családi
összejövetelekre koncentrálva. A Szertartás (1971) a hagyományos
japán család drámai felbomlásának aprólékos elemzése: a családfői
poszt várományosa, a család és a világ kényszere ellen lázadva és
saját halálhírét előre megtáviratozva, öngyilkossággal szakítja meg
a nyomasztó folyamatosságot. Az önéletrajzi ihletésű Gyászszer-
tartás viszont ironikus vígjáték, amelyben egy kétgyermekes szí-
nészházaspár vidékre utazik a hős apósának temetésére. A család -
esetleges - felbomlásával nem is tudnának foglalkozni, annyira
leköti őket a rituálé betartása, amelyet egy video-oktatófilmből
próbáltak betanulni (abból azonban nem derült ki például, kinek,
mikor, mennyit kell adni). S bár a helyzet bizarrságát fokozza a férj
rámenős szeretőjének felbukkanása, ezen is átsiklik a szertartási
teendőkkel elfoglalt rokonság. Mivel pedig a házaspár szeretettel-
jes kapcsolata biztos kapaszkodónak bizonyul minden bajban, jo-
gosan sorolható ez a film a Gosho és Ozu nevével fémjelzett „ninjo
kigeki" (az emberi kapcsolatok komédiája) irányzathoz (11;224).
Nem csoda, hogy az új rendezőnemzedékből éppen Itami lett az,
aki a mai japán társadalom visszásságait kigúnyoló, fantáziadús és
intellektuális humorú vígjátékaival leginkább meghódította a hazai
- sőt, a külföldi - közönséget és a kritikusokat is.
V á l s á s ?
japán filmművészet, amelynek pangása már a hetvenes évek-
ben megkezdődött, korábban igen jelentős formai eredményeket
mutatott fel. A fenti művek többsége viszont formailag szinte ele-
mezhetetlen. Alig tettek többet, mint hogy átlagos színészi játék
segítségével megjelenítettek egy-egy történetet, szinte mindent az
irodalmias vagy az irodalomból átvett elbeszélésre bízva. Leg-
270
A „mai" japán film
feljebb az tekinthető bennük általános vonásnak, hogy zaklatott
szaggatottsággal adják elő mondanivalójukat, s széteső világot jele-
nítenek meg, még akkor is, ha valamelyik szereplőjük élményén át-
szűrve, tehát egyénítve mutatják be a történetet. Ahogy a japán
gazdasági csoda a külső és belső emberi környezet atomizálódá-
sával, bomlásával és torzulásával párosult, úgy jelennek meg - né-
ha csak a jelzés szintjén - halálba torkolló sorsok, értelmetlen éle-
tek, egységessé és céltudatossá összeállni képtelen cselekvések
ezekben a dekomponált, sokszor kifejezetten zavaros filmekben.
Egyetlen igazán maradandó hős képe sem rajzolódik ki. Amit lá-
tunk, az elveszettség, tétovaság, terméketlen lázadás, habozás; a
múlthoz és a jelenhez való kötődés bizonytalansága, a külső dol-
gokhoz kapcsolódás vágya és a befelé fordulás reménytelensége.
Mégha felcsillan is - s ez tagadhatatlan - a tehetség ígérete, a
nyolcvanas évek művei alapján nehéz lenne felvázolni a japán film
további fejlődésének irányát.
Ugyanakkor mindaz, amit a kilencvenes évek japán filmjeiből
eddig sikerült megnézni, a fenti tendenciák továbbélését bizonyítja.
„A japán film azért vesztette el erejét, mert a filmesek már nem
kapcsolódnak igazán a társadalomhoz" - írtaHiguchi Naofumi kri-
tikus 1995-ben. „Úgy tűnik, tanácstalanok és nem tudják, kinek és
mit akarnak mondani egy olyan társadalomban, mint ez a mai itt
J apánban, amely figyelemreméltóan stabil, de tele van belső ellent-
mondásokkal."
22
Pedig „a legutóbbi gazdasági fellendülés csúcs-
fázisát" követően („ezt a fellendülést J apánban 'szappanbuborék-
gazdálkodásnak' nevezték, s össze is omlott néhány éve" - írta
1995-ben Oe Kenzaburo német írókollégájának, Heinrich Böll-
nek)
23
még nyilvánvalóbbá váltak az addig is érzékelt-érzékeltetett
problémák. A régi rendezőgárda változatlanul népszerű képvise-
lője, az Ozu örökösének tekintett Yamada Yoji 1991 legjobb japán
filmjének választott művében, a Fiaimban egy vidéken élő apa és
két fia gyakran diszharmonikus kapcsolatának egyszerű történetén
keresztül mondott kemény bírálatot a modern J apánról, az ameri-
kai-japán kapcsolatokat is beleértve. Ugyanakkor folytatta a Nehéz
embernek lenni sorozatot is: a tanár és tanítványai emlék-mozaik-
jaiból összeálló Emlékezetes osztály (1993) összetartó ereje az esti
iskola áthelyezés előtt álló tanára, aki a végzős osztállyal iskolai
élményeikről írat záró dolgozatot. Kinoshita emlékezetes 12 szem-
párainak (1954) történelmi léptékét pár tanévre s az „esemény-
* » • • • • • • • 271
A japán film világa
telen" béke időszakára szűkítve Yamada a modern nagyvárosi élet
taposómalmában próbálja feltárni a hit, remény, szeretet rejtett
erőforrásait. „J obb nem tudomást venni a rosszról és a jót
megénekelni. Talán ettől jobbá válnak az emberek" - vallja a ren-
dező.
24
Annál kegyetlenebb és sivárabb világot tár elénk a pink-eiga,
amely láthatóan tovább növeli részarányát az évi filmtermésben: az
1993-ban készült 242 filmből 118 tartozott ebbe a virágzó műfajba.
J apán azon kevés ország egyike, ahol a látogatottság állandó csök-
kenése és a videó nagyfokú elterjedése ellenére még mindig stabil
(mozi)piaca van a pornófilmeknek, s ezért alkotóik a kötelező
szexjelenetek beiktatásán túl nagy művészi szabadságot élveznek,
így adózhatott például Pasolini emlékének a műfaj egyik avant-
garde mesterének tartott Sato Hisayasu az Őrült színházban (1968).
Az Izom című body-building képeslap homoszexuális kiadóját, aki
féltékenységi rohamában szamuráj karddal levágta szeretője karját,
börtönbüntetése letöltése után szerelme formaiinba tett karja várja
otthon, ami a fiú megkeresésére ösztönzi. Mikor nagynehezen
rátalál, azzal szereli le a fiú bosszúszomját, hogy szerelme bi-
zonyítékaként megvakítja magát. Talán az egész műfaj és nem csak
az 1985 óta 47 soft-pornó filmet rendező Sato irányváltására utal,
hogy a közel se ilyen véres, sőt költőien lebegő-sejtelmes Pillan-
tások áriája (1992) még elidegenedettebb ultramodern világot mu-
tat be, ahol sorra halnak a szexklubban dolgozó és hallucinációt
okozó drogokkal élő (ugyanazon színésznő alakította!) lányok. A
pink-eiga másik két fantáziadús és termékeny alkotója, Takahisa
Zeke és Hiroki Ryuichi főleg a társadalom légüres terében lebegő
fiatalok tétova egymásba kapaszkodását regisztrálja. A Senki földje
(1991) hátterét a televízióban „végtelenített adásban" közvetített
öbölháború adja: Takahisa egymáshoz csapódó hősei - egy bérgyil-
kos, egy kis tolvaj és egy fegyvert csempésző, gyökértelen fiatal nő
- gyilkoló-menekülő autós trióvá kovácsolódnak össze. Hiroki A
középtávfutókban (1994), amely az angol Tűzszekerek (Chariots of
Fire, 1981, r: Hugh Hudson) sajátos pink-eiga átiratának tekint-
hető, a főiskolai futóversenyre edző két fiú és egy lány szövevé-
nyes homo- és heteroszexuális kapcsolatait tárja elénk, egy kora-
vén húggal és egy lábsérülése miatt öngyilkossá lett barát kínzó
emlékével és rámenős barátnőjével bonyolítva. De ezek az erotikus
272
A „mai" japán film * * « • • • • •
filmek motiválatlan világában még könnyen elfogadható bizarr
kapcsolatrendszerek uralják a „szalonképesebb" műfajokat is.
25
A lélektani ábrázolásra törekvő kamaradarabok is inkább sze-
relmi háromszögekre épülnek, mint „sima" párkapcsolatokra. Ezt
példázza a Románc (1995), amelyet a Nihon egyetem filmszakán
végzett és 1982-ben debütáló, szabadúszó Nagasaki Shunichi
(1956—) rendezett: a közös vakáción robban szét a lány és két
szeretője, a regényírásba menekülő városi tisztviselő és ambiciózus
üzletemberré lett egykori évfolyamtársa játékos-erotikus hármasa.
De a klasszikus „két fiú és egy lány" alaphelyzetet sokszor nem is
a fiúk szerelmi rivalizálása, hanem inkább homoszexuális hajlama
bonyolítja. Ez utóbbi társadalmi elleplezését szolgálja az alko-
holista fordítónő és egy diákkal viszonyt folytató orvos köz-
vetítéssel összehozott házassága a Csillogásban (1992-93), amely
a művészeti szakot végzett amatőr filmes, Matsuoka George
(1961—) második játékfilmje. E probléma bizarrságában is „ideális"
megoldását kínálja az Okoge (1992), a forgatókönyvírást tanult
Nakajima Takehiro (1935-) második rendezése. Hősnője, egy
életvidám „okoge" (így hívják a homoszexuális férfiakhoz von-
zódó nőket) nemcsak lakását adja kölcsön kíváncsiságból egy nyíl-
tan homokos művész és nős barátja légyottjaihoz, hanem - miután
megerőszakolta egy „macho", akivel a művész flörtölni próbált -
gyereket is kész szülni az ettől a lehetőségtől megfosztott férfipár-
nak, így erősítve meg hármasuk harmóniáját. Az elmegyógyin-
tézetet körülzáró kerítés tetején rohangál szüntelen aPiknik (1995)
három főszereplője, egy lány, egy tanárgyilkos fiú és zárkózott tár-
suk, míg el nem szöknek, hogy megnézzék a világvégét. A yoko-
hamai egyetem filmklubjában videoklipekkel kezdő s 1988 és 1994
között egy tucat (kábel)tévéfilmet rendező Iwai Shunji (1963-)
„azon kevesek egyike, aki rendkívül személyes és hiteles filmeket
készít ebben a filmesek számára kedvezőtlen légkörben. A trió a
falon elutasítja az őket kontrollálni s szerepüket előírni akaró
mindkét világot: a társadalmat, amely kizárta őket, éppúgy, mint az
elmegyógyintézetet, mely fogva tartja őket. A két világ közti
utópiában mozognak. A Piknik, mint kanári a bányában, érzékeny
aggodalommal és szomorú vészkiáltással reagál a társadalom még
alig kiszagolható, de a jövőben talán masszívan előtörő 'mérges
gázára'..."
26
Ezeknek a többnyire amatőr színvonalú filmeknek a hangvételét
27J
A japán film világa
hol a teljesen szenvtelen regisztrálás, hol az összekacsintó együtt-
érzés, hol a groteszk humor jellemzi, de mindet a fizikai és/vagy
lelki összebújásba menekülés jókedvű vagy elszánt gátlástalanság-
gal leplezett, kétségbeesett vágya hatja át. Az irodalomszakot vég-
zett amatőr filmes író-rendező Oshima Taku (1963-) első - 16
mm-es - játékfilmjének (Sose volt nyár, 1994) harmincéves tisztvi-
selőnője egy elhanyagolt kamasz fiú egyre erotikusabb színezetű
pátyolgatásába menekül, míg végül visszatér korban hozzáillő élet-
társához s konvencionális polgári életébe. A csend lányában
(1995), amely egy sikeres képregényrajzolónő önéletrajzi írásának
filmváltozata és egyben a filmrajongó színházrendezőből filmpro-
ducerré lett Arató Genjiro (1946-) rendezői bemutatkozása, csak
egy képzeletbeli partnerhez menekülhet a mostohaapja molesztáló,
majd nemi erőszakba átcsapó közeledésének kiszolgáltatott, terhes
kamaszlány. Viszont Takenara Naoto grafikus és színész - képre-
gény ihlette - első játékfilmjének főhőse éppen sikeres és családos
képregényrajzolói szerepköréből menekül el köveket gyűjteni a ter-
mészetbe. Szemben a bevallottan Ozu látásmódját és formai me-
goldásait idéző Élhetetlennel (1991), amely „komoly parabola a
társadalom kényszereinek ellenszegülni próbáló emberről",
27
gro-
teszk humorral és aszketikusan leegyszerűsített szélsőségességében
regisztrálja a világból kimenekülés folyamatát aSzoba (1993). Ez a
fekete-fehér, szófukar kísérleti film második rendezése Sono Sión
(1960-) költőnek, aki Terayama első filmjének hatására kezdett fil-
mezni szuper-8-as kamerával és 1988-ban debütált játékfilmmel.
Egy munkája emlékképeitől - és Altzheimer-kórtól - gyötört öre-
gedő bérgyilkos beutazza a várost a szenvtelenül szolgálatkész in-
gatlanügynöknővel, míg talál egy megfelelően otthonos, lerobbant
szobát, ahol főbe lőheti magát...
28
Az otthon- és identitáskeresés, amely oly sajátos összetettségé-
ben - mint dokumentum, napló és esszé - jelent meg a volt barát-
nője életét jelenlegi barátnőjével együtt regisztráló Hara Kazuo
29
filmjében (Teljesen privát eroszom: szerelmi dal, 1974), különös
jelentőséget kap a J apánban élő ázsiai kisebbségek, főleg a ko-
reaiak és a Fülöp-szigetiek egyre divatosabbá váló témakörében.
30
A falutéma, illetve Ogawa és Tsuchimoto „klasszikus" riport-doku-
mentumfilmes módszerének vonzerejét bizonyítja az Élet azAgano
folyónál (1992), amelyben egy falu lakóinak életét örökítette meg a
négy éven át velük élő elsőfilmesSatoh Makato és stábja. A formai
274
A „mai" japán film
kísérletek gyors kommercializálódását példázza a játékos thrillerrel
debütáló Hayashi Kazuo pályája, aki lefegyverző költői hitelesség-
gel álmodta meg a japán némafilm világát benshistől és min-
denestől (Úgy szeretnék aludni, mintha álmodnék, 1987).
31
A
hagyományos japán film szellemét próbálta feltámasztani ren-
dezőként a klasszikus színház sztárja, az oyamaként is ünnepelt
Bando Tamasaburo egy Meiji-korabeli gésatörténet adaptációjában
(iVágyakozás, 1992), akárcsak Kurisaki Midori színésznő maga írta
s rendezte Chikamatsu-feldolgozásában (Kettős öngyilkosság
Sonezakiban, 1981).
32
A japán film „igazi" szelleme, a lényeget a
mindennapi életből érzékeny aprólékossággal kibontó ábrázolás
mégis a shomin-geki olyan új keletű változataiban mutatkozik meg,
mint Oguri Kohei már említett filmjei. Ezzel rokon Ichikawa J un
világa is, aki a Tokiói testvérekben (1994) egy húgát taníttató s
atyai gondoskodásával szinte kisajátító mai tisztviselő történetét
meséli el.
33
S nem véletlenül Isten hozott itthon (1995) a címe a
pszichológus végzettségű mozigépész-filmkritikus Shinozaki
Makato (1963-) első játékfilmjének, amely egy esti iskolában taní-
tó fiatalember és otthoni gépelést vállaló felesége három éve tartó,
teljesen átlagos házasságának válságát mutatja be.
Önmagába visszatérő kör benyomását kelti ez az óvatos vissza-
térés a forráshoz, vagyis Ozu, Mizoguchi és megannyi nagy japán
rendező örökségéhez. De mivel sem 1990, sem 1995 nem tekint-
hető korszakhatárnak, csupán ez a könyv zárul le itt, s nem a japán
filmművészet egy korszaka. „Az igazi harcos másnapra halasztja
annak értékelését, ami aznap történt" - idézi a bölcs japán mondást
V. Cvetov ellenérvül Inna Gensz könyvének egyébként találó
konklúziójára: „A nehéz idők következtében a filmiparban szinte ki
sem fejlődtek olyan fiatal alkotó erők, akik képesek átvenni a
stafétabotot".
34
Záruljon hát a japán film első száz évének ez az
igencsak vázlatos történeti áttekintése azzal a patetikus felkiáltás-
sal, amely a Kinema J umpo díjának átvételekor csúszott ki a közis-
merten cinikus Suzuki Seijun száján:
NIHON EIGA BANZAI! - ÉLJ EN SOKÁ A J APÁN FILM!
A japán film világa • • • « « * . *
)e$\\zetek
1 Ekkor jelent meg - Sato kifejezésével élve - a függetlenek harmadik hulláma.
Az első hullám a nagy stúdióknál megszerzett hírnevét használta fel kezdő
tőkéül; a második tagjai, mire függetlenné váltak, a hírnevet még nem, de a
szaktudást már megszerezték a nagy stúdióknál; a harmadik hullám az egyete-
mekről érkezik, e nagyon fiatal filmeseknek még nincs színvonalas szakmai
képzettségük, de csoportba tömörülve (például The Directors Company)
megszerzik a pénzt 40-150 perces filmek készítéséhez (ld. Ecran, 1974, április).
A filmjeiket bemutató kis mozikról ld. 18;49,55. (Suzuki például maga mutatta
be a Zigeunerwesent egy Tokió különböző helyein felállított sátorban.) A
filmgyártásba elsőként a ponyvairodalom dúsgazdag kiadója, Kadokawa Haruki
szállt be, aki amerikai mintára eredményesen próbálkozott friss könyvsikerei
megfilmesítésével (például Ichikawa rendezésében): a beruházás negyedét
költötték csak a film előállítására, a többit a reklámjára. Sikerén felbuzdulva
követte példáját egy zenetársaság, egy áruházlánc és titokban egy jobboldali
nacionalista buddhista szekta (Sokagakkai) is: ez utóbbi finanszírozta 1977 leg-
nagyobb kasszasikerét, A Hakkoda hegység című, 1902-ben játszódó katonai
eposzt Moritani Shiro rendezésében (ld. 4;170., Moritaniról ld. 4;183.). Japán
hollywoodi beruházásairól ld. International Film Guide 1990, 1991, 1992. A
japán filmgyártás helyzetéről ld. még Richie, in: Cinéma Papers, 1980.
június-július; Tony Rayns: Tokyo Stories, in: Sight and Sound, 1991. december.
2 Az áttekintés a Japán Alapítvány és a Magyar Filmintézet közösen rendezett
filmhetén (A japán film a 80-as években: Az új generáció, 1993.11.12-25. - ld.
erről Berkes Ildikó: A régi és az új világ a nyolcvanas évek japán film-
művészetében, in: Filmkultúra, 1993. március, 9-6. oldal), a Magyar Televízió
1995-ös japán sorozatában és a berlini filmfesztiválokon bemutatott, illetve a
nemzetközi szakirodalomban kiemelt filmeken alapul.
3 Filmvilág, 1980/12, 19. oldal.
4 Le Monde, 1982. november 10. (in: Külföldi Filmhírek V. évf. 29-30. sz. 26.
oldal)
276
A „mai" japán film
5 Francis Fukuyama: The End of History and the Last Man. New York, 1993.
6 A forgatókönyvírást tanult Oguri Kohei (1945-), akinek szülei - anyja már vele
terhesen - 1945-ben tértek vissza Koreából, ahol hat évet éltek, színházi ta-
nulmányait a Waseda egyetemen 1968-ban fejezte be, s szabadúszóként asszisz-
tenskedett olyan rendezők mellett, mint Urayama Kiriro és Shinoda Masahiro
(Kettős öngyilkosság). Nagy sikerű debütálásához (Iszapos folyó, 1981 - adatait,
leírását ld. 2;236-239) több száz jelentkezőből választotta ki a három gyerek-
szereplőt, akik nála laktak a forgatás előtt és alatt. Nagyjából azonos stábbal
forgatott második játékfilmje (Érted, Kayako, 1984 - adatait, leírását ld.
5;305—306) a Japánban élő kb. 700 ezer koreai diszkriminációjának kényes
kérdését érinti egy Japánban élő koreai író regénye alapján, aki első külföldiként
kapott Akutagawa-díjat. A halál fullánkja nagydíjat nyert Cannes-ban. Oguriról
ld. 5;332.
7 Somai Shinji (1948-) Moriakában született, de a középiskolát Hokkaidón fejezte
be. Már azelőtt 8 mm-es filmeket készített, hogy Tokióban beiratkozott a jogi
karra, amelyet 1972-ben otthagyva rendezőasszisztens lett a Nikkatsu stúdióban.
Az 1975-től szabadúszóként dolgozó Somai 1980-as debütálása óta folyama-
tosan rendez. A Halraj adatait, leírását, Somai életrajzát, filmográfiáját ld. A
japán film a 80-as években. Műsorfüzet. Bp, 1993. 11-12. oldal.
8 Yamamoto Masashi (1956—) Oitában született. A tokiói Meiji egyetemen
megkezdett színi tanulmányait félbehagyta. 1980-ban készítette első filmjét szu-
per-8-as kamerával (Nyitány egy börtönőrgyilkossághoz). Első 16 mm-es filmje
(Az éjszaka karneválja, 1982 - adatait, leírását ld. 5;288-289) sikert aratott a
berlini és a cannes-i fesztiválon. A rokonai örökségéből készült Robinson kertje
(1987 - adatait, leírását ld. 5;316, id. műsorfüzet 13. oldal), amelynek fény-
képezésére Jim Jarmusch operatőrét, Tom Dicillót kérte fel, Berlinben és Lo-
carnóban is díjat nyert; később Tokióban is bemutatták, ahol megkapta a Japán
Rendezőszövetség „Az év újonca" díját. A videofilmmel és producerként le-
mezgyártással is foglalkozó Yamamotóról ld. 5;336 és id. műsorfüzet 14. oldal.
9 A film adatait és leírását ld. 18; 173-174.
10 Morita Yoshimitsu (1950—) Tokióban született, ahol családjajapán stílusú étter-
met üzemeltetett. Az általános iskola újságíró szakkörében lapot szerkesztett, a
középiskola után disc jockey akart lenni. Színésziskolába járt, tévé- és színpadi
szerepeket vállalt, a filmklubba is el-eljáró egyetemistaként készítette első 8
mm-es filmjét 1969-ben, de ő maga az elismerést szerzett Posi?-1 (1970) tekinti
debütálásának. 1972-ben a tokiói egyetem művészeti szakának elvégzése után,
alkalmi munkákból élve készítette tovább még az évben be is mutatott 8 mm-es
műveit. Jellegzetes korai műve a Tengerpart (1971): hosszan mutat egy elha-
gyott tengerpartot, majd a végén a kamera elmozdulásával láthatóvá lesz egy
női holttest. Minden rendezőasszisztensi vagy 16 mm-es előgyakorlat nélkül
készült első 35 mm-es filmjét, amely az amatőrségért kárpótló friss humorral
mutatja be a fiatalok életét (Olyan, mint, 1981), stúdiófilmek követték - egy
énekes trióról a Tőéinél és pornófilmek sora a Nikkatsunál. Eközben kialakult
állandó stábjával készítette a díjak egész sorával kitüntetett Családi játék (1983
- adatait, leírását ld. 2;248-251, 5;303-304) című szatíráját. Vezető helyét a
fiatal rendezők között megerősítette a könnyed szellemes rövidfilmjei után gon-
dos megkomponáltságával kitűnő Azután (1985 - adatait, leírását ld. 5 ;313-314,
Cinéma giapponese anni 80, 29. oldal). Főleg komédiákat rendezett, például a
277
A japán film világa
túltechnologizált világ veszélyeiről, de próbálkozott gengszterfilmmel is. Sokat
publikált filmekről, s mások számára is írt forgatókönyveket. Ld. róla 2;249,
5;331—332, id. műsorfüzet 16. oldal.
11 A minden műfajban otthonos Sawai Shinichiro (1938-) vidéken született és
1961-ben végezte el a tokiói Idegen Nyelvek Egyetemének német szakát.
Rögtön elhelyezkedett a Tőéinél rendezőasszisztensnek, többek között Makino
Masahiro és Fukasaku Kinji mellett. Húsz évvel későbbi, kedvezően fogadott
debütálása (Krizantémokkal fedett sír, 1981 - adatait, leírását ld. id. műsorfüzet
9. oldal) után 1986-ban elnyerte a legjobb rendezés díját, de későbbi filmjei
fogadtatása vegyes volt. Több tévéfilmet is készített. Ld. róla id. műsorfüzet 10.
oldal.
12 A film adatait, leírását ld. id. műsorfüzet 7. oldal. A Tsutsui városában született
Izutsu Kazuyuki (1952-) már középiskolásként 8 mm-es filmeket készített a
diákzavargásokról, majd 1971-ben másokkal együtt 16 mm-es filmet forgatott
„a srácokról, akik nem ismerték a háborút". Miután egy időre a régészet felé
fordult, Fukasaku Kinji filmjei hatására a tartalmas szórakoztatás jelszavával
1975-ben megalapította az Új Filmklubot s 1976-tól erotikus filmeket rendezett.
Az osakai kölyökbandák értelmetlen harcait bemutató díjnyertes Kölyökcsá-
szárság (1981) és egy első szerelemről szóló regény női közönségnek szánt
filmváltozata (1983) után a nagy stúdióknak készítette különböző műfajú, de
mindig mozgalmas és hangos filmjeit. Ld. róla id. műsorfüzet 8. oldal.
13 A film adatait, leírását ld. id. műsorfüzet 5. oldal (vö. Riju Go zenész-filmjével,
a Zazie-val, 1989 - adatait, leírását ld. 5;321-322). A másodgenerációs koreai
Sai Yoichi (1949-) 1968-ban Tokióban fejezte be a középiskolát, egy iskolatársa
közvetítésével világosító lett, majd 1972-től főleg tévéfilmeknél, illetve Oshima
Az érzékek birodalma című filmjénél volt asszisztens. 1981-ben tévé-filmmel
debütált, 1983-ban készült első mozifilmje egy őrült rendőrről sok díjat nyert.
1984 és 1988 között készítette legjobb bűnügyi drámáit a mindennapi életből
hirtelen bűnbe keveredőkről. Innen jutott el másodgenerációs bevándorlók köz-
reműködésével a Japánban élő ázsiai kisebbségek fergeteges-ironikus körképéig
(Mindenki a hold alatt, 1995) egy Fülöp-szigeteki lány után epekedő koreai
taxisofőr szemével nézve.
14 Okinawáról ld. 236/20. lábjegyzetet. Érdekes adalék ehhez az okinawai Taka-
mine Tsuyoshi író-rendező filmje, a hagyományos okinawai színház legnépsze-
rűbb darabját feldolgozó Untamagiru (1989 - adatait, leírását ld. 5;319-320),
amely még az amerikai megszállás alatt, 1969-ben játszódik.
15 A Furcsa tánc (1990 - adatait, leírását ld. id. műsorfüzet 1. oldal) rendezője,
Suo Masayuki (1956—) Tokióban született, 1981-ben végzett francia szakon, s
három éven át közel 30 filmnél volt asszisztens Wakamatsu Koji, Izutsu Kazu-
yuki, Kurosawa Akira és mások mellett. Az erotikus filmek hatását tükröző
botrányos rendezői debütálása (Perverz család, avagy a bátyám felesége, 1984),
melyben a legidősebb fivér feleségének szemszögéből mutatja be egy család
történetét Ozu stílusában, elismerést is hozott a később tévéfilmet, videót ren-
dező, forgatókönyveket író Suónak, akinek tehetségére Itami Juzo is felfigyelt,
mikor Suo 1987-ben videót készített Az adóellenőrnő forgatásáról. Ld. róla id.
műsorfüzet 2. oldal. Tematikailag a Furcsa tánchoz kapcsolódik Suwa Atsushi
11 órányi 16 mm-es anyagból összeállított másfél órás dokumentumfilmje (A
satsumai vak szerzetesek, 1983 - adatait, leírását ld. 5;301-302).
2 7 S
A „mai" japán film
16 Takita Yojiro (1955-) húszévesen lett Mukai Ken, Japán egyik legismertebb
pink-eiga rendezőjének asszisztense. 25 évesen debütált mint rendező. Az
erotikus filmek terén szerzői filmesnek tartott s több díjat nyert Takita első
mozifilmje a Botránymagazin (1986 - adatait, leírását ld. 2;267-270).
17 A Kikuchi (1991 - adatait, leírását ld. 5;323) elsőfilmes rendezője, Iwamoto
Kenchi vidéken született, rádió- és filmszakiskolát végzett Yokohamában, és 24
évesen már képregényrajzoló és karikaturista. 1988-ban alapított saját gyártó
cégében kezdett filmezni, forgatókönyveket is ír. Ld. róla 5;329.
18 Ld. Gregory Barett átfogó cikkét a japán vígjátékokról: l l ;210-226.
19 Ishii Sogo (1957—), egy vidéki tisztviselő fia, a Nihon egyetem filmszakán vég-
zett. Mint egy rockegyüttes tagja rock-videókkal indult, 1976-ban készítette első
8 mm-es filmjeit, diplomafilmje megrendezésére hozta létre 1979-ben saját
gyártó cégét, melyet 1981-ben feloszlatott. Ezután a fiatal japán filmesek által
a maguk megsegítésére alapított szövetkezet, az 1993-ban csődbe ment Ren-
dezők Társasága (Directors Company) tagjaként rendezte az Őrült családot
(1984 - adatait, leírását ld. 2;254-257, 5;357-358), amelyben bevallottan tovább
akarta vinni Morita Családi játékéaidk szerinte nem elég radikális családkri-
tikáját. Szülővárosában forgatta Augusztus a vizén (1995) címmel új filmjét a
természetfólöttivel horoszkópok s egy titokzatos járvány formájában találkozó
középiskolásokról.
20 Kuriyama Tomio (1941—), akinek kedvenc műfaja a vígjáték, 1965-ben a
Nemzetközi Keresztény Egyetem elvégzése után került a Shochiku stúdióba
rendezőasszisztensnek, ahol főleg Yamada Yoji mellett dolgozott. Egy éven át
járt filmtanfolyamra Kaliforniában. Róla és filmjéről ld. Cinema giapponese
anni 80, 26-27. oldal.
21 Itami Juzo (1933-), eredeti nevén Ikeuchi Yoshihiro, Kyotóban született és 12
éves korában vesztette el író-rendező édesapját. Volt bokszoló, reklámtervező,
fordító, lapszerkesztő és tévériporter; számos könyv és szellemes cikk szerzője.
Színi tanulmányai után 1960-ban szerepelt először filmen. Külföldi produkciók-
ban is játszott (például Lord Jim, 1964, r: Richárd Brooks), de egyedi játék-
stílusára csak 1967-ben, Oshima Nagisa filmjében (Tanulmány japán pajzán
dalokról) figyeltek fel. Gyakran szerepelt Ichikawa (Macska vagyok, Makioka
nővérek) és Terayama Shuji filmjeiben, de legünnepeltebb alakítását a Családi
játék (1983) apaszerepében nyújtotta. Apósa temetése ihlette számos japán díjjal
kitüntetett első rendezését (Gyászszertartás, 1985 - adatait, leírását ld. 5;315);
a tökéletes gombóckészítés kapcsán a western kliséit ötvözte saját korábbi
élelmiszer reklámjainak szabad formájával (Tampopo, 1987 - adatait, leírását
ld. 2;273-279); az adóreform vitája idején készült Az adóellenőrnő (1987) nagy
közönségsikere folytatást szült; A gengszter nője (1991) egy ügyvédnőről szól,
aki sikeres ellenállásra buzdítja egy szálloda alkalmazottait a védelmi pénzt
követelő yakuzákkal szemben, ami annyira aktuális témát érintett, hogy figyel-
meztetésképpen a rendezőt meg is sebesítette pár yakuza. Itami mindeddig maga
írta és független produkcióban készült filmjeiben a főszerepet felesége, a szín-
padi színésznőnek indult s Oshima fent említett filmjében debütált Miyamoto
Nobuko szokta játszani. Itamiról ld. 2;275-276, 5;329.
22 26. Internationales Forum des Jungen Films. Katalógus, Berlin, 1996. 41. oldal.
23 Népszabadság, 1995. augusztus 9. (Oe és Böll levelezése)
24 Ld. 30;207.
279
A japár\ film világa • • • • • « *
25 A Nakamura Genji asszisztenseként kezdő és 1982-ben debütáló Hiroki (1955-),
a főiskolán 8 mm-es filmeket készítő és különböző rendezők mellett asszisztens-
kedő, fényképészként is dolgozó Sato (1959—) és az ugyancsak 8 mm-es filmek-
kel kezdő és asszisztenskedés után 1989-ben debütáló Takahisa (1960-)
filmjeiről ld. Viennale '95. Műsorfüzet, Bécs, 1995.
26 Higuchi Naofumi, in: 26. Internationales Forum des Jungen Films. Katalógus,
Berlin, 1996. 41. oldal.
27 5;324. A film adatait, leírását ld. uo., Takenaráról ld. 5;334.
28 Az itt említett filmekről bővebben ld. a berlini filmfesztivál vonatkozó
katalógusait, műsorfüzeteit.
29 Hara Kazuo 1945-ben született Yamaguchiban. Miután 1965-ben abbahagyta
tokiói fotótanulmányait, 1969-ben kiállítást rendezett műveiből, 1971-ben saját
céget alapított és ott debütált filmrendezőként 1972-ben. (Teljesen privát
eroszom: szerelmi dal, 1974, adatait, leírását ld. 5;268-269.) Később operatőr-
asszisztensként közreműködött Imamura két filmjében (1979, 1981), illetve
segédrendező volt Urayama Kiriro (ld. róla 30; 179-193) és Kumai Kei (ld. róla
30; 160-177) mellett. 1987-ben elnyerte a legjobb rendezés díját Előre, császári
csapatok! című dokumentumfilmjével, amely egy megkeseredett II. világhábo-
rús veteránról szól (adatait, leírását ld. 5;317—318). 1994-ben készült el tíz éven
át forgatott és fikciós jelenetekkel kombinált dokumentumfilmje Inoue Mitsu-
haru íróról (ld. 25. Internationales Forum des Jungen Films, Berlin, 1995). Ld.
róla 5;328, Cinéma giapponese anni 80, 32-33. oldal.
30 A japánokhoz férjhez ment Fülöp-szigeteki nők sorsáról játék- s dokumentum-
filmek is készültek (ld. 1992-es berlini fesztiválkatalógust). A családját, majd
magát is megölő favágó megtörtént esetét feldolgozó Tűzünnep (1985 - adatait,
leírását ld. 2;263-267, 5;311-312) után más ázsiai országokban, legutóbb tajvani
vándorárusokról forgatott dokumentumfilmet a Tokióban jogot s féléves for-
gatókönyvíró-iskolát végzett Yanagimachi Mitsuo (1954—), aki egyéves külföldi
tartózkodása alatt a New American Cinéma hatása alá került, s 1975-ben egy
motoros bandáról készült dokumentumfilmmel, 1979-ben pedig egy 19 éves
fiúról szóló játékfilmmel debütált. Az év második legjobb japán filmje lett az
Isten veled, szeretett föld (1982). Ld. róla 5;336.
31 Pályáját és filmje adatait, leírását ld. 2;270-273, A japán film a 80-as években,
id. műsorfüzet, 19-20. oldal. Az 1957-ben Kyotóban született autodidakta fil-
mes Hayashi, aki közgazdasági tanulmányait megszakítva Tokióba ment, ahol
alkalmi munkákból élt, az Asian Beat sorozat producere lett, melyben különbözö
ázsiai rendezők viszik filmre Hama Maiku japán detektív kalandjait.
32 Bando e második játékfilmjének adatait, leírását ld. az 1994-es berlini fesztivál-
katalógusban, a rendezőként 1979-ben debütált és korábban a Daiei stúdióban
Minami Satoko néven Kinugasa, Mizoguchi és Yamamoto Kajiro filmjeiben
játszó színésznő, Kurisaki filmjének adatait, leírását ld. 5;284—285.
33 Ichikawa Jun (1948-) Tokióban született, festészetet tanult és egy rövidfilm-
stúdióban dolgozott 1982-ig, amikor saját irodát nyitott. Több száz reklámfilmet
készített (ebben a kategóriában nyert első díjat 1985-ben Cannesban), majd
videókat rendezett énekesekről és 1987-ben hosszú játékfilmmel (Csúnya lány)
debütált (ld. Cinéma giapponese anni 80, 16-17. oldal). Ld. még róla az 1995-ös
berlini fesztiválkatalógust.
34 Ld. 30;246.
I S O
BBRBI
GOSHOHeinosuke (1902-W1)
Tokióban született egy műpártoló gyarmatáru-nagykereskedő és egy
szépségéről híres gésa törvénytelen fiaként. Ötéves volt, amikor apja
a nevére íratta örököseként s magához vette: nagyapja képzőművész-
körökbe, apja gésaházakba és színházba vitte. (Ekkor ismerkedett
meg Takehira Yumeji vázlataival, akinek fi nom stílusa sokak szerint
tükröződik filmjeiben.) A kereskedelmi főiskolán, amelyet 1921-ben
végzett el, érdeklődése a színháztól a fi l m fel é fordult (filmlapokba
írt, statisztált), s így a katonai szolgálat után, 1923-ban barátja, Shi-
mazu Yasujiro, akinek apja Goshóéval azonos profilú nagykereskedő
volt, beajánlotta a Shochiku stúdióba, ahol egy ideig Shimazu
asszisztense volt s forgatókönyveket is írt. Bár már 1925-től önállóan
rendezett, sőt nagy szabadságot élvezett - hála a stúdiót vezető Kido
Shirónak el ső sikerét csak 1927-ben aratta. Ekkor kötötte három
házassága közül az elsőt (egy színésznővel), de ekkor betegedett meg
szeretett öccse is gyerekparalízisben. Gosho évekig tartó alkotói vál-
ságba került, még öngyilkosságot is megkísérelt. Nagy számú és el ég
jelentéktelen korai filmjei közül kiemelkedik egyik kedvence, a tár-
sadalomkritikája miatt alaposan megvágott Falusi menyasszony
(1928 - 73. oldal). Ezután megszívlelte a kritikát, amely filmjeit
„egészségtelennek" bélyegezte a bennük gyakran előforduló fi zi -
kailag vagy szellemileg sérült figurák miatt, és más témák, fől eg az
erotikus nansensu mono fel é fordult. Ettől csak súl yosbodó válságát
az első teljesen hangos japán játékfilm elkészítésével győzte le (A
szomszéd felesége és az én feleségem, 1931 - 68. oldal, adatait,
leírását ld. 5; 135-136), amelyet olyan kitűnő «emafi l mje követett,
mint a „tiszta irodalom" mozgal om előfutárának tekinthető Izui tán-
cosnő (1933 - 74. oldal, ld. 3;121, adatait, leírását ld. 18;69-71).
Gosho a shomin^geki mesterévé nőtte ki magát olyan filmjeiben,
mint a Minden, ami él (1934 - 73. oldal), Az élet terhe (1935 - 74.
oldal, ld. 3; 258- 260, 7;94) vagy A köd asszonya ( 1936 - 74. oldal,
elemzését ld. 11; 11—29), amelyben egy gyermektelen, nős nagybácsi,
magát tüntetve fel apának, adoptálja joghallgató unokaöccse és bár-
pincérnő szerelme születendő törvénytelen gyermekét, nehogy az
tönkretegye a fiatalok jövőjét. Gosho, aki 1937-ben tuberkolózist
kapott, de munkaszeretetétől hajtva mindig felépült gyakori meg-
betegedéseiből, a háború alatt alig dolgozott, illetve szerelmi tör-
A japán film világa • • • • • • •
ténetté alakítva vitte filmre a kapott militarista forgatókönyveket. Az
ő jelentéktelen kis vígjátéka volt az első japán film, amelyet a háború
befejezése után bemutattak (1;226), sőt a közönség szerint ő készí-
tette az első igazán művészi filmet is a háború után (8; 126): a három
végzős egyetemista sorsát végigkísérő Még egyszer (1947 - adatait,
leírását ld. 8;452—453) szép fényképezése és líraian finom rendezése
teszi elfogadhatóvá a főhős, vagyis egy baloldali barátját az
ingyenkórházban bújtató s ezért gazdag szerelmével együtt letartózta-
tott, majd a frontra küldött orvos történetét, akit a háború után a meg-
beszélt helyen vár közben férjhez kényszerített, de már meg is öz-
vegyült kedvese. A Tohóhoz átszerződött rendező részt vett a stúdió
nagy sztrájkjaiban: „Szükségszerű volt, hogy a sztrájkolók oldalára
álljak. Nem tudtam elviselni, hogy kitegyenek az állásukból olyan
embereket, akik becsületesen segítettek nekem filmjeim elkészí-
tésében." (1;551) Miután ezért 1948-ban mint kommunista szimpa-
tizánst elbocsátották, 1951-ben pár kollégájával független gyártó
céget (Studio Eight) hozott létre, melynek megszűnte (1954) után a
legkülönbözőbb stúdióknak dolgozott, sőt a televíziónak is írt egy
drámasorozatot. Saját produkciójában készült még a berlini fesz-
tiválon békedíjat nyert Ahonnan a gyárkémények látszanak (1953 -
138-139. oldal, ld. 1;297, 7; 187, adatait, leírását ld. 2;69-72,
5; 175-176, 8;476, 18;122, 48;I.142-143) és a velencei fesztiválon is
bemutatott Osakai panzió (1954 - 139-140. oldal, ld. 1;452, 12;120,
adatait, leírását ld. 5; 193). Különösen a környezet finoman hiteles
ábrázolása, a szép fényképezés és a kitűnő színészi játék teszi az
egyik legjobb Meiji-monóvá aHiguchi Ichiyo írónő elbeszéléséből
készült Serdülőkön (1955 - ld. 1;429, 12; 120-122) amelyben a
hagyományos társadalom bordélyházba kényszerít egy erről mit sem
sejtő kamaszlányt, akit éppen megérint a szerelem.
Egy érdekes kísérlettel, a Meiji-korszak centenáriumára készült
bábfilmmel (A Meiji-korszak négy szakasza, 1968) zárult Gosho
hosszú pályafutása, amelynek során 99 filmet rendezett a szerelmi
melodrámától a családi és társadalmi drámán át a könnyed vígjátékig
terjedő széles műfaji skálán. 1927 és 1968 között 11 művét választot-
ták az év legjobb hazai filmjének a neves japán szaklap, a Kinema
Jumpo kritikusai. Több állami kitüntetést kapott, és Ozu halála után ő
lett a Filmrendezők Szövetségének elnöke (1964-1975). Gosho, aki-
nek egyéni stílusa „Goshoizmus" néven filmtörténeti fogalommá
vált, „a realizmus úttörője volt a japán filmben" (8;410). Általában
gyors vágással előadott munkáinak saját tapasztalatain alapuló, il-
letve többnyire irodalmi művekből vett témáit gyakran egyedül, illet-
ve a forgatókönyvíróval szoros együttműködésben írta filmre, s ked-
venc operatőrei (például az 1925-től több mint 33 filmjét fényképező
Miura Mitsuo) alkotói közreműködésével forgatta le - lehetőség sze-
2»4
m ss
30 japán rcfibcző
rint eredeti helyszíneken, sok premier plánnal, legendásan nagy gon-
dot fordítva a sokszor szimbolikus jelentést öltő figuratív elemekre s
a legapróbb részletekre (például a Serdülőkorhoz 50 templom
megtekintése után műteremben építtette fel a megfelelőt). „A film-
rendező életének célja, hogy a maga körül látott életet ábrázolva az
emberek igaz érzéseit kifejező műveket alkosson... s csak akkor
alkothatunk, ha szeretjük embertársainkat" - vallotta. „Minden műal-
kotásnak érzelmileg kell megragadnia a közönséget, a lehető leg-
mélyebben, de ezt túlzások nélkül kell elérnie. A rendezőnek a mo-
dern társadalomban kell élnie s aktívan részt kell vennie e társadalom
minden szintű tevékenységében. Személyiségének, amelyet a tár-
sadalom integráns részeként alakít ki, tükröződnie kell műveiben." (J.
L. Anderson, Donald Richie: The Films of Heinosuke Gosho. Sight
and Sound, 1956 ősz, 76-81. oldal) Ld. róla 2;71-72, 5;328,
8;406-420, 11;3-11,337, 12;120-124, 18;191-192, bibliográfiát ld.
11 ;348-349, bio-biblio-filmográfiáját ld. 48;II.
HAN1Susumu (192S)
Tokióban született Hani Goro neves baloldali történész és filozófus
és egy liberális pedagógusnő egyetlen gyermekeként. Gyerekkori
dadogása miatt szellemileg visszamaradottnak hitték, de 18 éves
korára már újságíró-riporterként dolgozott, majd az Iwanami céghez
került, amelyet apja egyik barátja hozott létre az Iwanami Kiadóvál-
lalat fotó-, illetve dokumentumfilm-részlegeként. Fotóalbumok szer-
kesztésével kezdte, majd 1952 és 1960 között 18 ismeretterjesztő és
dokumentumfilmet rendezett: ipari (például vízügyi) reklámfilmektől
jutott el a közoktatási minisztérium által tanárok számára rendelt si-
kerfilmjeiig, mint amilyen aGyerekek az osztályban (1955) vagy A
gyerekek rajzolnak (1956). E filmek forradalmian újító, spontán ter-
mészetességét nem rejtett kamerával érte el, hanem azzal, hogy a
gyerekek megszokták a hónapokig körükben tartózkodó stábot és a
kamerát, amely többnyire teleobjektívval regisztrálta legkisebb
rezdüléseiket is. Hani, akinek módszerére nagy hatással voltak Ro-
berto Rossellini filmjei (4;126), új hangot ütött meg a japán film-
művészetben. Első játékfilmje (Rossz fiúk, 1961 - 210. oldal, ld.
7;243, 9;180—181, 10;105-108, 12;157-158, 13;209) sokak szerint
félig dokumentumfilm: eredeti helyszínen forgatta javítóintézeti fiúk
dolgozatgyűjteményéből („Repülni képtelen szárnyak"). A kamasz-
kor lelki konfliktusait vizsgálta Gyerekek kéz a kézben (1963 - ld.
9;125-126, 12;159) című, vidéken játszódó regényadaptációja egy
társai által folyton gúnyolt, visszamaradt fiúról, akárcsak a tokiói
kamasz pár szexuális és érzelmi problémáit elemző Első szerelem:
2 S S
A japán film vilá5a
pokoli változat (1968 - 215. oldal, adatait és leírását ld. 2; 195-198,
ld. még 3;347, 4;128-129, 9;182-183, 12;160-161, 13;230-231). A
Teljes élet (1962 - adatait, leírását ld. 18; 160-162) című regényadap-
tációja egy elvált asszony keserves párkeresési próbálkozásairól, az
egyik legjobb filmjének tartott Férfi és nő (1963 - adatait, leírását ld.
18; 167) egy tisztviselő lassan meghasonló feleségéről, aki a
bádogváros mellett épült lakótelepi lakás bezártságából menekülve
egy furcsa rongyszedő - férje volt iskolatársa - felé fordul, valamint
a Dél-Amerikában forgatottAndesi menyasszony (1966 - ld. 12; 158,
4; 128) egy Peruban dolgozó japán régésznek levelezés útján közvetí-
tett, s megözvegyülvén az indiánok közé visszavonuló japán fiatal-
asszonyról - mind a feleség emancipációjának gyötrelmes folyamatát
mutatják be, utóbbi két filmben Hani akkori felesége, Hidari Sachiko
alakításában. így lett a szociális érzékenységével kitűnő Hani a hat-
vanas évek független mozgalmának egyik kulcsfigurája, aki kívül
maradt a stúdiórendszeren és a nyugati filmművészet cinéma direct
irányzatával összhangban alkotott. A humorérzékkel, iróniával páro-
suló árnyalt lélektani ábrázolás jó példája aBwana Toshi dala (1965
- ld. 4; 127-128, 9; 194-196, 12; 159-160), amelyben egy Kenyában
élő tipikus japán - a később Tora-sant játszó komikus, Atsumi Ki-
yoshi alakításában - fokozatosan megtanul együtt élni a bennszülöt-
tekkel. Hani 1969 és 1972 között négy sikertelen filmet rendezett: a
mai Tokióba átültetett kínai legendától kezdve (A szerelem rabja,
1969) egy popzenével fűszerezett vígjátékon át (A szerelem nagy
kalandja, 1970) egy Szardíniára áttelepített hatéves japán hadiárva és
egy helybéli kisfiú tündérmeseszerű szerelméig(Mio, 1971), illetve a
Reggeli órarendig (1972), amely két szuper-8-assal filmező diák-
lányról szól, s főként az általuk felvett jelenetekből áll.
E filmek után, amelyekben egyre jobban előtérbe került a helyszín
és a téma egzotikuma, illetve az amatőr felvételekkel való kísér-
letezés, Hani érdeklődése a pedagógia és a televíziózás felé fordult:
több könyvet publikált élet- és nevelésfilozófiájáról, és többek között
vadállatokról szóló tévé-dokumentumfilmeket forgatott Afrikában,
mígnem 1981-ben az angol nyelvűAfrikai mesével, melyet egy játék-
gyár finanszírozott s az állatok uraltak, visszatért a mozifilmhez.
Hani, aki filmkritikákat is írt (ld. 10;250-256) és a nyolcvanas évek
elején közadakozásból készített dokumentumfilmeket az atombomba
áldozatairól, „világpolgár filmesnek" számít hazájában, mert sokfelé
forgatott a japánok helyét kutatva a világban. Szinte mindig a jelen-
ben játszódó és többnyire fiatalokról, illetve nőkről szóló filmjeiben
azt a nehéz utat vizsgálja, amely a tapasztalás keservein át vezet az
ártatlanságtól az önmegvalósításig. így lett fő témája a fiatalok
beilleszkedésének és a nők öntudatosulásának folyamata a mai japán
társadalomban, ahol egyszerre érvényesülnek a korlátozó hagyomá-
286
3£ japán renfcczö • • • • « « * »
nyok és a modernizálódással járó elidegenedés. Hanit mindenekelőtt
következetes függetlensége és a nézőket, a rendezőt és a színészeket
elválasztó filmi korlátok radikális felszámolása tette a japán új hul-
lám igen sajátos és jelentős alakjává. Ld. róla 2; 196-198, 3;346-347,
4; 125-130,178, 9;179-196(interjú), 10;68-71,189-196(interjú), 268,
288-289,296(bio-biblio-filmográfia), 12;157-162, 13;208-210, 18;
192,40-41, 30;122—137., 48;II. Tessier: Cinq japonais en quéte de
films, in: Ecran 12, 7. sz.
ICHIKAWA Kon (1915)
Ujiyamadában született egy kimonó-nagy kereskedő legkisebb
fiaként. Apja nem sokkal ezután meghalt, s négy évvel később csődbe
ment az üzlet. Ekkor férjezett nővéréhez költözött édesanyjával. Az
iskolában korán megmutatkozott kiváló rajztehetsége, de mikor 17
évesen megnézte Itami Mansaku szatirikus szamurájfilmjét, A felül-
múlhatatlan hazafii (1932), úgy döntött, festő helyett rendező lesz.
Kereskedelmi iskolát végzett, majd 1933-ban egy ismerőse be-
ajánlotta a kyotói J.O. stúdióba, ahol a rajzfilmosztályra került. 1937-
től, amikor a J.O. beolvadt a Tohoba, olyan rendezők mellett asszisz-
tenskedett, mint Ishida Tamizo (1901-1972, ld. róla 3;202-216,
18; 196), Itami Mansaku és Abe Yutaka. Miközben a nagy sztrájk-
hullám átsodorta a Shintohóhoz, ahonnan 1951-ben tért vissza a To-
hóhoz, 1946-ban egy kabuki darabot feldolgozó - és ezért az an-
tifeudális amerikai cenzúra által betiltott - bábfilmmel (Lány a Dojo
templomnál - 147. oldal, ld. 1;232), majd 1948-ban egy játékfilmmel
debütált, amelyet melodrámák egész sora követett. Az ötvenes évek
elején új technikákkal kísérletező, gyors ritmusú, maróan szatirikus
vígjátékokra specializálódott, mint amilyenAbe Yutaka 1926-os víg-
játékának 1953-as új változata (1;302) vagy a népszerű képregény-
figurát megelevenítő és a militarizmus újjászületését bíráló Pu úr
(1953 - ld. 11;219), illetve aMilliárdos (1954), amelyben meghal a
radioaktív halat evő család, miközben lusta fiúk elmenekül az
adószedő-lánnyal a házilag atombombát gyártó szomszédnő miatt.
1955-től Wada Natto neves forgatókönyvíróval, aki 1948-ban fele-
sége s állandó munkatársa lett, irodalmi művek olyan széles skáláját
vitte filmre, mindig más stílusban, hogy sokoldalúságát sokan az
egyéniség hiányának vélték. A divatos diákíró, Ishihara Shintaro
botrányregényéből készült első nagy közönségsikere (A bűnhődés
szobája, 1956 - 166. oldal, ld. 8;344-346, adatait, leírását ld. 8;491),
de fordulatot pályáján a Takeyama Michio, illetve Ooka Shohei
regényén alapuló két klasszikus háborúellenes filmje hozott, amelyek
külföldön is ismertté tették a nevét: a Velencében Szent György díjjal
2 S 7
A {apáti film vi1á5*
jutalmazott A burmai hárfa (1956 - 147-148. oldal, ld. 1;411, 8;346,
adatait, leírását ld. 2;110-114, 18;141-142, 48;I.57-58), amelyet a
megbetegedett Tasaka Tomotakától vett át s 1985-ben újra feldolgo-
zott, és a Tüzek a síkságon (1959 - 149-150. oldal, ld. 11; 193-209,
12; 184—185, 9;125, adatait, leírását ld. 2;134-138, 5;219-210,
48;I.323-324). Sikersorozatába tartozik a Mishima, illetve Tanizaki
regényén alapuló Gyújtogatás (1958 -166-167. oldal, ld. 9; 123-125,
7;209, 12; 182, adatait, leírását ld. 5;205-206, 18;152-154) is A kulcs
(1959 - 166-167. oldal. ld. 12;183-184, adatait, leírását ld.
2; 147-151, 18; 154-155), valamint a gazdag matriarchális osakai csa-
lád felbomlását bemutató Bonchi (1960 - ld. 7;210, 12; 186-189,
13;90,91), amely a legidősebb fiú becézett megszólításából vette a cí-
mét, és a Kétéves vagyok (1962 - adatait, leírását ld. 5;223-224),
amely egy kétéves gyerek szemszögéből előadott vidám családfilm.
Munkásságának ez a filmtörténetileg legjelentősebb szakasza Kinu-
gasa 1935-ös kosztümös sikerfilmjének merészen kísérletező újrafel-
dolgozásával zárult (A színész bosszúja, 1963 - ld. 12;191—192,
adatait, leírását ld. 5;226-227, 18;165-167). Ichikawa, aki 1956-tól a
Daiei stúdiónak dolgozott, gyakran került konfliktusba annak igaz-
gatójával, Nagata Masaichivel, aki nem engedélyezte neki a szabad
témaválasztást (például Camus Közönyének filmre vitelét), mert túl-
lépte a költségvetést A bűn-ben (1961 - ld. 9;127, 12;189-190, amely
egy kiközösített kaszthoz (burakumin=koreai rabszolgák leszármazot-
tai) tartozó s ezért elbocsátott ifjú tanár története. így a főszereplő
Ishihara Yujiro cégénél készült az Egyedül a Csendes-óceánon (1963
- adatait, leírását ld. 18; 167-168) a 22 éves Horie Kenichi naplója
nyomán, aki 94 nap alatt jutott el kis vitorlásával Osakából San Fran-
ciscóba. Amikor pedig a Toho drasztikusan megvágta szándékosan
szubjektív hangvételű, monumentális beszámolóját a tokiói olim-
piáról (Tokiói Olimpia, 1965 - ld. 12;192-194, adatait, leírását ld.
2; 184-187), Ichikawa függetlenítette magát.
Miközben ezt a nagy közönségsikert aratott első dokumentum-
filmjét rendelésre készült újabbak követték (baseball-versenyről,
Kyotóról, Japánról, az 1972-es müncheni olimpiáról), több sikeres
sorozatot is rendezett a televíziónak, ahova már 1958 óta rendszere-
sen bedolgozott (pl. Murasaki Shikibu udvarhölgy 1004 körül írt
regényének 26 részes feldolgozása, a Gendzsi regénye, 1965-66).
Ichikawa volt Kurosawa Dodeskadenjének (1970) producere rövid
életű közös cégükben, és négy évi előkészítés után független produk-
cióban, az A.T.G. közreműködésével rendezte meg kosztümös
„fekete komédiáját" három zsoldosnak állt parasztfiú kalandjairól
(iVándorlók, 1973 - ld. 11;187—189). Natsume Soseki esszéregé-
nyének sikeres filmváltozata után (.Macska vagyok, 1975 - múlt
század végi karikatúra az emberekről egy szegény tanító macskájának
288
30 fapáti rctifccrö
szemével és kommentárjával) elkészítette a japán filmtörténet addigi
legnagyobb kasszasikerét, Az Inugami családot (1976): ez az inkább
humoros, mint félelmetes századeleji thriller egy iparmágnás család-
jában zajló szövevényes gyilkosságsorozatról és az a/t kinyomozó
Colombo-szerű Kindaichi detektívről Yokomizo Seishi krimijéből és
Kadokawa Haruki könyvkiadó an\agi támogatásával készült. Ezután
a Yokomizo-krimik folyamatos megfilmesítése és más igényesebb
irodalmi adaptációk (például Makioka nővérek, 1983 - 246-247.
oldal) mellett olyan szuperprodukciókat készített, mint a japán tün-
dérmesén alapuló Holdhercegnő (1987) egy parasztok nevelte le-
lencből gyönyörű nővé cseperedő s Hold-hazájába visszatérő herceg-
nőről Wakao Ayako és Mifune Toshiro főszereplésével. „Még mindig
rajzfilmes vagyok, s filmjeimre a legnagyobb hatást Chaplinen és
különösen az Aranylázon kívül valószínűleg Disney gyakorolta" -
vallotta 1966-ban a különösen Mizoguchi és Kurosawa, a nyugati
modernek közül pedig főleg Pasolini munkásságát tisztelő Ichikawa,
akire persze hatottak ifjúkora európai és amerikai filmjei is, elsősor-
ban William Wellman, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, René
Clair és Jean Renoir müvei. Ez a thrillert és a maró szatírát kedvelő
rendező, akit az emberi természet szinte klinikai analízise visz a szen-
timentalizmustól az irónia felé, s tudatosan törekszik arra, hogy
filmjeiben minden önmagánál tágabb jelentést kapjon, Agatha Chris-
tie iránti tiszteletből 1957-től a Christie forgatókönyvírói álnevet
használta. A festőként gondolkodó s minden rögtönzéstől idegenkedő
Ichikawa előre megrajzolja a beállításokat és a kompozíciókat, sőt
gyakran a díszletet is maga tervezi, és mindig a legjobb operatőrökkel
(például Miyagawa Kazuo) dolgozik. így lett a japán film olykor
esztéticizmussal vádolt stilisztája, akit Richárd N. Tucker „az etikai
baloldal bajnokának" nevezett. Tagadja ugyan, hogy állandó témája
lenne, hacsak nem a szépség érzékeltetése, Mellen szerint mégis újra
meg újra eljut a javíthatatlanul egészségtelen helynek bizonyuló világ
megtagadásához, miközben a bűnt az emberből magából s nem a tár-
sadalmi környezetéből eredezteti. „Ichikawa hőse lényegileg kívül-
álló, aki inkább azért küzd, hogy elmeneküljön a világból, melyben
él, semmint hogy megváltoztassa vagy akár elfogadja olyannak,
amilyen." (Tom Milne: The Skull beneath the Skin. In: Sight and
Sound, 1966. ősz, 185-9. oldal) Ichikawa munkásságáról, akinél
csalódottságában még aMacska vagyok macskája is öngyilkos lesz,
ld. 2; 113-114, 3;287-290, 5;328, 8;341-350, 9;113-130(interjú),
12; 18 l -l 97, 18; 193-194, 22;219-244(annotált fílmográfiával),
48;II.(bio-biblio-filmográfiával), Donald Richie: The Several Sides
of Kon Inchikawa. In: Sight and Sound, 1966. tavasz, 84-86. oldal,
International Film Guide (ed. Peter Cowie), Barnes-Tantivy, London
- New York, 1969 (rendezői portré).
189
A japán film vi1á5* » I í:
IMAI Ttfozshi (1912-1991)
Tokióban született egy hagyományosan konzervatív családban. Apja
főpap volt egy ősi arisztokrata család tulajdonában lévő fontos temp-
lomban. Imai már középiskolás korában szembefordult családja
világszemléletével, és mivel mindig szerette a szegényekről s elnyo-
mottakról szóló történeteket, belépett egy baloldali olvasókörbe, ahol
Marxot és Lenint tanulmányozta, amiért 1929-ben le is tartóztatták.
A tokiói egyetem történelem szakos hallgatójaként a keleti törté-
nelem kutatójának készült, de ismét letartóztatták, mert az illegális
kommunista ifjúsági szövetség tagjaként röplapokat terjesztett, pla-
kátokat ragasztott, sőt operatőrként dolgozott titokban forgatott fil-
mekben. Ekkor családja sietve megházasította. Mivel hamarosan apa
lett és rovott múltja miatt nem remélhetett tisztességes állást,
tanulmányait abbahagyva 1935-ben jelentkezett a Tohóba később be-
olvadó J.O. filmvállalathoz Kyotóban. Az ötszázból felvett öt pá-
lyázó egyikeként forgatókönyveket írt (például Az új föld című né-
met-japán koprodukcióhoz) és már 1937-ben asszisztensből rende-
zővé léptették elő. A korabeli követelményeknek megfelelően jobb-
oldali nacionalista tendenciájú és közben amerikaias akciójeleneteket
felvonultató, elég jelentéktelen filmjeit (például A megfigyelő torony
öngyilkos csapata, 1943 - 99. oldal, ld. 1;173, 8;21, 13; 109) a háború
után - éles fordulattal - egy harcosan baloldali mű, Imai „ideológiai
salto mortaléja" (1;611) követte(A nép ellensége, 1946 - 125. oldal,
ld. 8;277, 9; 105-106, 12; 124, adatait, leírását ld. 8;455-456). Nevét
igazán ismertté két nagy közönségfilmje tette: a könnyed humorú
Kéklő hegylánc (1949 - 125. oldal, ld. 1;290, 7; 168, adatait, leírását
ld. 8;455-456, 18; 106) és „az első általánosan elismert japán
háborúellenes film" (18;109), a romantikus-lírai Míg újra találkozunk
(1950 - 126. oldal, ld. 1;292, 8;180-181, 9;97, 12;126, adatait,
leírását ld. 8;456, 18; 109), amelynek Romáin Rolland (Pierre és
Louise) ihlette, a háború utolsó évének tavaszán játszódó története a
fiatal szerelmesek halálával ér véget (a fiú a fronton, a lány légi-
támadásban veszti életét). Az 1950-ben a sztrájkmozgalmat követő
politikai tisztogatás során fekete listára került és egy ideig rongy-
szedésből élő Imai meghirdette a független filmvállalatok mozgalmát
s - bevallottan De SicaBiciklitolvajoJqmak (1948) ihletésére, amely-
nek sztoriját egy filmlapban olvasta - elkészítette e mozgalom első
tipikus művét (Mégis élünk, 1951 - 125. oldal, ld. 1;287, 8; 156-158,
13;256, adatait, leírását ld. 8;460, 18;112-114). Imai pályájának
csúcspontja az ötvenes évekre esett, amikor öt alkotását minősítették
az év legjobb hazai filmjének a kritikusok. A maga módján min-
degyik a társadalmi elnyomás bírálata: az okinawai csata áldozatai-
nak emléket állító - és 1982-ben Imai rendezésében újra elkészített -
290
30 japán rcribczö
Liliomok tornya (1953 - 126-127. oldal, ld. l;314-6, 12;125, adatait,
leírását ld. 8;474) éppúgy, mint a századelőn játszódó Zavaros vizek
(1954 - 163. oldal, ld. 1;429, 9;95, adatait, leírását ld. 5;174, 8;475)
vagy a megtörtént kortárs gyilkossági pert rekonstruáló és az igazság-
szolgáltatás visszásságait leleplezőSötétség délben (1956 - ld. 7; 170,
8; 172-174, 13;235,257, adatait, leírását ld. 8;493, 18;144-146), a
nyomorgó parasztok küzdelmét bemutatóRizs (1957 - ld. l;457-458,
8;220-223,270, adatait, leírását ld. 8;498) és a kiközösített né-
ger-japán félvér gyerekekről szólóKiku és Isamu (1959 - ld. 7;202).
Kiváló klasszikus irodalmi adaptációiban (például Dob az éjsza-
kában, 1958 - 162-163. oldal, ld. l;421-422, 8;272, 13;114-115,
adatait, leírását ld. 2; 132-134) ugyan csak közvetve, többnyire azon-
ban elég közvetlenül, de mindig emberi drámába foglalva érintette a
kor szinte minden égető társadalmi problémáját: az atombomba
következményeit egy sugárfertőzött lány tragikus szerelmi törté-
netében (Egy tiszta szerelem története, 1957 - ld. 1;438,613), a kul-
turális elmaradottságot egy hegyi faluba helyezett középiskolai tanár
küzdelmében(A visszhang iskolája, 1952 - adatait, leírását ld. 8;467)
és egy országjáró zenészcsoport turnéjában jelenítette meg (Ez a for-
rás, 1955 - ld. 1;614—615, 8;168-169, adatait, leírását ld. 8;487), a
múlt máig ható kötöttségeit egy többgenerációs családtörténetben
(Szamurájhűség, 1963 - 191-192. oldal, ld. 7;240-241, 9;111), a
mindmáig páriaként kezelt burakumin kaszt sorsát pedig független
produkcióban készült többrészes krónikában örökítette meg (Folyó
híd nélkül, 1968-70). Mint a baloldali humanizmus fő képviselője a
japán filmben, hű maradt egyre elavultabbnak tartott tematikájához
(Vér és virág, 1974 - Kobayashiról) és lírai stílusához, amely oly
népszerűvé tette hazájában mind a kritikusok, mind a közönség -
főleg a fiatal értelmiség és a serdülők - körében.
Az általa képviselt gondolkodásmód és esztétika Tessier szerint
nagy hatással volt a hatvanas években feltűnt „új hullámos" alkotókra
is, akik aztán, mint például Oshima és Yoshida, ironikus megvetéssel
beszéltek „dogmatikus társadalmi realizmusáról" (9;99). Imai nyugati
szemmel nem egyszer szentimentális realizmusát, amelynek kapcsán
Georges Sadoul már J apán neorealizmust" emlegetett, a hazai kri-
tikusok nakanai ('könnyek nélküli') realizmusnak nevezték (1;617).
Ugyanakkor maga Imai, aki Eizensteint, Chaplint, Disneyt tekintette
példaképének s sokra tartotta Godard korai, valamint Yamamoto Sa-
tsuo ésKinoshita Keisuke munkásságát, egyetlen saját filmjével sem
volt teljesen elégedett s azon japán rendezők közé sorolta magát,
„akik nem engedhetik meg maguknak, hogy csak azokat a filmeket
csinálják meg, melyeket akarnak" (9; 111). Filmjeit nem maga írta s
nem is dolgozta ki előre, bár olykor (például Rizs, Sötétség délben)
hónapokat töltött az eredeti helyszíneken, hanem minden jelenet
291
A japán film vi1á5a •
megoldását a forgatáson, a színészekkel elbeszélgetve döntötte el.
Kellemesen spontán hatású s dokumentárisan hiteles filmjei ezért
gyakran szétesőek, hacsak nem olyan kitűnő forgatókönyvíróval dol-
gozott, mint például Naruse állandó munkatársnője, Mizuki Yoko
(Míg újra találkozunk) vagy Shindo Kaneto (Dob az éjszakában). Ez
a családi-szakmai életében s ízlésében teljesen polgári, de nézeteiben
és művészeti célkitűzéseiben baloldali rendező, aki a háború után
belépett a kommunista pártba s végig „szimpatizáns" maradt, ez a
„különleges idealista alkat" (1;611), akit Ulrich Gregor „a háború
utáni japán film legerőteljesebben elkötelezett rendezőjének"
nevezett (id. mű, 433), végül is minden kritikusát lefegyverző becsü-
letes őszinteségével és ösztönös tehetségével hidalta át művészetének
saját ellentmondásos helyzetéből fakadó hiányosságait. „Ha hiszek is
bizonyos eszmékben, nem használok egyetlen szereplőt sem hitem
szócsövéül" (9; 107) - jegyezte meg Richie azon vádjára, hogy a
propagandaszándék művészete rovására megy („Egyedüli 'stílusa' a
tartalmában található." - 12; 126). Ld. róla 2;133-134, 5;328,
8;263-277, 9;95-l 12(interjú), 12;124-128, 13; 107-109,171-172,
18; 194-195, 48;II.(bio-biblio-fiImográfiával).
1MAMVRA Shohei (1926)
Tokióban született egy orvos fiaként, sokat járt varietébe, moziba és
színész fivére modern színtársulatának előadásaira. Műszaki iskolát
végzett, majd 1945-től, munka mellett, európai történelmet tanult a
tokiói egyetemen, ahol színműírással és színjátszással is próbálko-
zott. 1951-ben került a Shochiku stúdióba rendezőasszisztensnek,
ahol Ozu Yasujiro három filmjében közreműködve tanulta meg a
szakmát. Az Ofuna-stílust megelégelvén, 1954-ben átszerződött a
Nikkatsu stúdióba, ahol a barátjává és tanítómesterévé lett Kawashi-
ma Yuzo abszurd komédiáiban asszisztenskedve fejlesztette ki vígjá-
téki érzékét. (1969-ben társszerzője egy Kawashimáról szóló könyv-
nek.) Mindeközben számos forgatókönyvet írt, kezdetben családi
melodrámákat, majd egyre érdekesebb műveket (például az Urayama
Kiriro által 1962-ben rendezett Kupolái, ld. 30; 182-186. oldal) - még
azután is, hogy 1958-ban önálló rendező lett egy kabuki színtársulat
vidéki turnéját bemutató filmmel (Ellopott vágy - ld. 4; 105,108),
amelyet még az évben két újabb rendezése követett. Ezekben a korai
műveiben az alsóbb néprétegek mindennapjait vizsgálta natu-
ralizmusba hajló realizmussal. A nyomorúságos bányászéletet egy
kislány naplója nyomán megjelenítő, rendelésre készült negyedik
filmjét (Második bátyám, 1959 - ld. 4;106, 7;213) kitüntette a kul-
turális minisztérium. Sajátos groteszk stílusára a Disznók és cirká-
292
30 japán rcní>eid' • m
lókbm (1961 - 209. oldal, ld. 7;237-238, 4;106-108) talált rá, mely-
nek botránya után két évre (1961-63) felfüggesztették mint rendezőt.
Ekkor kezdte tanulmányozni az eldugott helyeken élő, primitív em-
berek életét (élményeiből 1962-ben színdarabot is írt). így lett az új
japán film „kultúrantropológusa", aki a japánság lényegét kutatja
egyre személyesebb filmjeiben, amelyekben nagy szerepet kap a
szexualitás, mint az emberi, főleg női vitalitás forrása. Jó példa erre a
Rovarasszony (1963 - 221-222. oldal, adatait, leírását ld. 5;228-229,
ld. még 4;107,110, 7;238) és aGyilkos vágy (1964 - adatait, leírását
ld. 5;235-236, 18;168-70, ld. még 4;109-110, 7;239), amely egy
megerőszakolóján bosszút álló parasztasszonyról szól. Ezt követően,
1965-ben Imamura létrehozta saját cégét (Imamura Pro.), amelynek
első produkciója egy botrány regény groteszk elemekben bővelkedő
filmváltozata volt egy „pornográfusról", aki rafinált szexuális esz-
köztárával próbálja visszanyerni a civilizálódással elveszett örömöket
(Bevezetés az antropológiába, 1965 - adatait, leírását ld. 18; 172-173,
ld. még 4;109,112, 12;163—164). Az istenek mély vágyában (1968 -
adatait, leírását ld. 5;241-242, 18;175-176, ld. még 4;112-113,
12; 166-167) az északi civilizációból jött mérnök a déli szigeteken az
ősi japán szexuális szabadsággal szembesül egy üldözött vérfertőző
testvérpár képében. Imamura a dokumentum- és a játékfilm inter-
júmódszert alkalmazó összeolvasztásával is kísérletezett: nagyon kis
stábbal és színészek nélkül
1
készült az Egy ember eltűnik (1967 - ld.
4;109-113, 12;164—165), amelyben meginterjúvolta az eltűnt család-
ját, barátait, alkalmazottait, barátnőit s végül filmstúdióban találjuk
magunkat; aRovar asszonyi idéző helyzetre alkalmazta ezt a módszert
aJapán háború utáni története egy bárhölgy előadásában (1970 -
adatait, leírását ld. 5;254-5, ld. még Gregor, 437. oldal, 12;166),
amelyben a meginterjúvolt bártulajdonosnő személyes élményeit
Imamura hivatalos híradókkal konfrontálta.
Filmjei sorozatos bukása után Imamura 1970-ben visszavonult a
játékfilmrendezéstől és többek között a századelőn kínai katonai
bordélyokba hurcolt, máig is Malájföldön élő prostituáltakról (Kara-
yukisan, 1973-75 - ld. 4; 115) és a császári hadsereg 1945 óta
Délkelet-Ázsiában szétszóródott katonáiról (A vissza nem tért ka-
tonák nyomában, 1971-75 - ld. 4; 115) forgatott dokumentumfilme-
ket a televíziónak. Legközelebbi - immár a Shochiku stúdió által fi-
nanszírozott - játékfilmje a közönség és a kritikusok körében egy-
aránt sikeres Enyém a bosszú (1979 - adatait, leírását ld. 2;225-9,
48;1.165-166), amely egy rendőrségi dokumentumokon alapuló re-
gény nyomán, négy idősík váltogatásával ad kórképet egy hidegvérű
sorozatgyilkosról és áldozatain keresztül körképet a mai Japánról. A
sógunátus végnapjait nehezen követhető, excentrikus látványos-
ságként bemutató első kosztümös filmjével (Miért ne?, 1981) Ima-
293
A japán film vilása
8 Sí Síi
mura tartósan a múlt felé fordult. A század eleji konjunktúrában meg-
gazdagodó gátlástalan strici története (A bordélyok királya, 1987)
szexuális parabola az Ázsiában terjeszkedő japán imperializmusról; a
hirosimai atomtámadásnál sugárfertőzést kapott fiatal nő megpróbál-
tatásairól szólóFekete eső (1989) Ibuse Matsuji regényének filmvál-
tozata (ld. Szato Noriko-Vida János: A japán írók és az atomfegyver.
Kritika 1985/11). Imamura, aki filmkritikákat is írt (ld. 10;113-118),
1975 óta elnöke és tanára egy yokohamai filmfőiskolának és a televí-
ziónak is dolgozik, egyik legmarkánsabb egyénisége az új japán film-
nek. Külföldön mégis csak az igazi hegyi faluban forgatott Narayama
balladájává (1983 - 223. oldal, adatait, leírását ld. 2;239-243) figyel-
tek fel igazán, amely nagydíjat nyert a cannes-i fesztiválon. Ld. róla
4; 105-116(interjúval), 5;328-329, 10; 179-188(interjú),270,296(bio-
biblio-filmográfia), 12;163-166, 13;81-7, 18;195, 22;285-307(anno-
tált filmográfiával), 30; 100-121, 48;II.
INAGAKI Hiroshi ( 1 9 0 5 H9 S 0 )
Tokióban született. Anyját korán elvesztette és mint vándorszínész
apja kis társulatának állandó gyerekszínésze, iskolába se járhatott.
Miután maga megtanult írni-olvasni, annyit olvasott és járt moziba,
hogy hamarosan színdarabokat írt apjának, akinek egyik színész-
barátja juttatta be a Nikkatsu stúdióba 1922-ben - színésznek. Ját-
szott Mizoguchi filmjeiben is, forgatókönyveket és filmkritikákat írt,
s többek közt Kinugasa Teinosuke és Ito Daisuke asszisztense volt,
aki 1928-ban beajánlotta rendezőnek az újonnan alakult Chiezo
céghez. A harmincas években készült, gyors ritmusú, mégis lírai
hangvételű kosztümös filmjeiben, melyek stílusát Richie „lírai szenti-
mentalizmusként" jellemezte (1; 128), főleg csavargók és szél-
hámosok különböző kalandjait mutatta be egy alapvetően igazság-
talan társadalomban. Jól példázzák ezt már némafilmjei is, például Az
anya, akit sose ismert (1931 - ld. 11;171), amelynek árvaságában
yakuzává lett hőse megszállottan keresi az édesanyját, hogy támasza
lehessen idős korában, de a közben gazdagon férjhez ment anya látni
se akarja törvényen kívüli fiát; vagyA szamuráj sumo bajnok (1931 —
ld. 1; 127, 11; 171—172), aki tehetségtelen, ezért egy fillér nélkül ki-
dobott sumo birkózóból remekül vívó yakuza lesz, s tíz év múlva - az
ellentétes kötelezettségeket ügyesen kijátszva - megvédi a yakuza-
főnöktől azt a lányt és családját, aki prostituáltként egykor
kisegítette. Önként választja s élvezi a törvényen kívüli életet a ni-
hilista hőssel rokon Matahachi a Mimura írta s alaposan megvágott
Egy vándorjátékos 1001 éjszakájában (1936 - ld. 7;119, 11;172,
13;43): az uruk ötéves fiának nagy kínok árán új palotát építő szolgák
294 • • • • * *
m m
30 japán reribezö
és roninok közt robotoló hős heccből ellovagol a kisfiú lován, majd
végig csúfot űz üldözőiből. Inagaki kosztümös filmjei a háború alatt
is szembehelyezkedtek a hagyományos tekintélyelvű, sőt militarista
korszellemmel. így például a lendületes Ünnepség a tengeren (1941
- ld. 7; 148, 13;43) az ünnepre érkezett s a kikötőváros szállodájában
megszállt különböző emberek egyéniségének együttérző bemutatá-
sára koncentrált a csavargótól a vándorszínészeken át a cselédlányig.
A háromrészes Miyamoto Musashi is (1940-42 - ld. 1; 191,
13;43-44) a címszereplő szamurájjá válásának, azaz önmaga jellem-
próbáló tökéletesítésének folyamatára helyezte a hangsúlyt, ahogy a
(köz)emberi erénynek dicséretét zengte az év legjobb japán filmjének
választott Matsu élete is (1943 - ld. 103. oldal, valamint 1;190,
7; 148, 12;56, 13;26-27, adatait, leírását ld. 5;153-154). Utóbbi két
filmjét - mások és saját egyéb régi sikerei mellett - újra feldolgozta a
háború után látványosabb színes változatban: az Amerikában
különösen sikeresSzamuráj (1954-55 - ld. 15;96-97, adatait, leírását
ld. 2; 103-107, 8;480), miközben szinte keresztmetszetét adta a sza-
murájkornak és -életformának, egy kötöttségein túllépni kívánó,
modern kereső embert mutatott be a „szamuráj útját" járó hősében,
ahogy a lélektani ábrázolásra összpontosított a velencei fesztiválon
nagydíjat nyert Riksakuli is (1958 - ld. 189-190. oldal). Mint a Toho
veteránja, a háború után Inagaki gyakran dolgozott együtt a fenti két
filmen kívül is a stúdió sztárjával, Mifune Toshióval, akinek színészi
képességei és típusbeli adottságai nagy szerepet játszottak közös
filmjeik, például A 47 hűséges ronin (1962) színes cinemascope vál-
tozata vagy aSzamuráj háború (1969 - ld. 15; 183), sikerében. Ina-
gaki, aki egész pályafutása alatt több mint száz filmet rendezett,
tipikus autodidakta mesterember volt és a kosztümös (szamuráj)fil-
mek egyik legnevesebb és legtermékenyebb rendezője lett. Richie
szerint nem újította meg, de életszerűvé tette és sok iróniával
gazdagította a kalandfilmek műfaját (1;127), Iwasaki különösen
egész munkásságát átható humanista-demokratikus szemléletét di-
cséri és törekvését a hitelességre, a pontos lélekábrázolásra (8; 12),
többek között a szellemileg visszamaradott gyerekek neveléséről
szóló, Itami Mansaku írta kitűnő filmjében(Gyerekek kéz a kézben,
1948 - ld. 1 ;289, 12;159, 13;256). Ld. róla 5;329, 15;204-206 (fil-
mográfiával).
ITAMI Mancim (l 900-1946)
Matsuyamában született. Eredeti neve Ikeuchi Yoshitoyo. Művész-
nevét Ito Daisukétől kapta, aki gimnáziumi iskolatársa és egyben
legjobb barátja volt: újságot is adtak ki együtt. Miután apja anyagi
295
A japán film vilá$a
nehézségei miatt egy tokiói nagybácsi gondjaira bízta, és az ellenezte,
hogy 17 éves unokaöccse autodidakta módon európai festészetet
tanuljon, Itami összeveszett vele s a közben szintén Tokióba jött
Itóhoz költözött, aki már forgatókönyveket írt, miközben ő könyvil-
lusztrációkkal kereste meg a kenyerét. A betegsége miatt szülő-
városába visszatért, de változatlanul festőnek készülő Itami a közben
sikeres rendezővé lett Ito hatására kezdett forgatókönyveket írni, sőt
filmszerepeket vállalni, és négy hónapi asszisztenskedés után már
rendezett is a Chiezo cégnél. Az újabb megbetegedése okozta rövid
szünetet kivéve ontotta a forgatókönyveket, s közülük nem egyet
mága is rendezett. Ilyen például A felülmúlhatatlan hazafi (1932 - ld.
85-86. oldal, adatait, leírását ld. 18;67-69,20, 11;140), melyből csak
12 perc maradt fenn, vagy első hangosfilmje, aChuji híres lesz (1935
- ld. 11;70), és Burch szerint ugyan hagyományos (3; 192), mások
szerint viszont egyik legjobb filmje, aKakita Akanishi (1936 - ld. 86.
oldal, 11;214-215, adatait, leírását ld. 5;139-140, 18;79^-81). Az
1938-tól ágyhoz kötött Itami később írt forgatókönyveiből nem egyet
Inagaki vitt filmre. Számtalan tanulmányát három kötetben és egy
esszégyűjteményben adták ki. Fia, Itami Juzo népszerű színész, majd
író-rendező lett. Itami Mansaku munkásságáról ld. 5;329, 7;11 l -l 12,
13;34,35, 18;196-197.
ITO Daisuke (1S9S-19S1)
Uwaj imában, Shikoku szigetén született egy középiskolai tanár leg-
idősebb fiaként. Apja, akit már ötéves korában megtanítottak a
busidóra, mint a Tokugawák vazallusa, a császár ellen harcolt 1868-
ban. Ito kamaszkora óta rajongott a színházért, és a híres matsuyamai
középiskolába járt, ahol összebarátkozott Itami Mansaku leendő film-
rendezővel. Ekkoriban lett a Biblia hatására - huszonéves koráig -
hívő keresztény. Műszaki rajzolóként dolgozott, amikor levelezni
kezdett Osanai Kaoruval, akinek tanítványa és színésze lett, és aki-
nek a segítségével 1920-ban bekerült a Shochiku filmgyárba for-
gatókönyvírónak. Első műve egy ifjú katolikus pap szerelmi ügye
miatti megpróbáltatásairól szóló történet, az Újjászületés (ld. 9;30)
lett, amelyet két-három év alatt ötvennél több „véres" forgatókönyv
követett (például a mennyezeten át csöpög le az emeleten kettős
öngyilkosságot elkövető szerelmesek vére - 1;80). A túlterheltségtől
menekülve (7;64), illetve rendezői ambíciótól hajtva (18; 197) került
a kis Teikoku Kinema céghez, amelynek kyotói műtermében 1924-
ben végre megrendezhette első filmjét (Egy részeg napló). 1926-ban
alapított saját vállalata (Ito-Film) gyors csődje után, ahol folytatások-
ban megjelent regényeket vitt filmre, 1927-ben leszerződött a Nik-
296
30 {apán renfcerő
katsu kyotói stúdiójába, ahol éveken át sikert sikerre halmozott. Ito a
külföldiek közül Eizenstein és Chaplin, a modern japán rendezők
közül pedig Imai, Yamamoto Satsuo és Shinoda művészetét szereti
legjobban. így nyilatkozott 1972-ben: „Fő témám az osztályharc;
elvem, hogy ne hazudjak. A társadalmi egyenlőségbe vetett hitem rej-
lik minden filmem mélyén. Hőseim, akik mind egyszerű emberek
(kereskedők, városiak, roninok), az elnyomó kormányhatalom ellen
lázadnak, 'frusztrált hősök', akik nem érik el céljaikat. Nem tudom
nyugodtan és objektíven nézni őket, mert önmagam árnyékai." (9;28)
Ito - saját bevallása szerint - családi háttere, baloldali beállí-
tottsága és a cenzúra szigora miatt fordult a kosztümös film (jidai-
geki) felé, amelyet „elsőként fejlesztett avantgarde művészeti for-
mává, az ügyes narrációt szépséggel és pátosszal teli képek gyors vál-
takozásával és kedvenc színésze, Okochi Denjiro szenvedélyes
játékával kombinálva" (13;39). A szórakoztató irodalmi művek eme
mesterien kivitelezett és nagy kasszasikert arató filmváltozataiban a
kritikusok joggal látták az úgynevezett tendenciózus filmek (keiko
eiga) előfutárait. Iwasaki már aSzolgát (1927) is a korai tendenciózus
filmek közé sorolja (ld. 57. oldal és 1;80, 7;40, 9;23), a Chuji egész
életét felölelő trilógiát, aChuji utazásait (1927), melynek csak a for-
gatókönyve maradt fenn, a yakuza film korai remekének tartják (ld.
57-58. oldal, és 1;81, 7;64-65, 11;167-169). Hayashi Fubo
(1900-1935) népszerű regényének rettenthetetlen szamurájhőse, a
barátait és szerelmeit is feláldozó, félkarú és félszeműTange Sazen -
Okochi megformálásában — kitűnő megtestesítője lett Ito lázadó
ideológiájának: az iszonyatosan véres részletekkel teli Ooka útja
(1928) sikeres sorozatot ihletett, sőt Tange Sazen (1934) lett talán Ito
első hangosfilmje is (ld. 1;81, 15;110-118, 9;23). Miként Sazen
egyetlen vágya és egyben kötelessége, hogy bosszút álljon apja gyil-
kosain és azokon, akik őt kizárták a klánból, a bosszú hajtja a
szegényparasztok táborábaAz emberekkel végző és a lovakat ölő kard
(1930) gazdátlan szamuráját is, melynek hatását A hét szamurájra Ito
kétségbe vonja (ld. 58. oldal, és 1;80-81, 7;44, 9;31). Nagyon kevés
fennmaradt korai filmjeinek egyikében, a Jirokichiben (1931) a
címszereplő hírhedt tolvaj (Okochi) bűntudatból akadályozza meg,
hogy egy általa meglopott és ezáltal tönkrement ember szép lányát
eladják egy szamurájnak (adatait és leírását ld. 18;67). Először a han-
gosfilm megjelenése, melyet sokáig ellenzett, majd a II. világháború
előtt és alatt megszigorodó cenzúra késztette hosszabb hallgatásra. A
háború után egyre inkább kommersz rendezővé vált, és előszeretettel
dolgozta fel saját - és mások - korábbi sikerfilmjeit. Ő rendezte az
első jelentős kosztümös filmet a háború után Bando Tsumasaburo
főszereplésével, amelyben a cenzúra tiltotta kardpárbajt bravúros ül-
dözés pótolja(Roni nnak nincs akadály, 1946 - ld. 13;45-46). Leg-
297
A japán film vi1á5a •
jobb filmje ebben az időszakban az ugyancsak Bando főszereplésével
készült A király (1948): Sakala Sankichi (1870-1946) élettörténete,
aki analfabéta szandálkészítőből lett a shogi, a japán sakk legere-
detibb mestere (adatait és leírását ld. 18;104-106, és 3;282). Ito
1970-ben vonult vissza a filmezéstől. Utolsó filmje, a Bakumatsu
(1970), amelynek címe a császár békés hatalomátvételére utal, egy
valóságos történelmi személy, a Meiji-alkotmány kidolgozásában
részt vevő energikus Sakamoto Ryunosuke életét mutatja be, akit sa-
ját klánja ölet meg, mert radikális forradalmárként a szamuráj rend
eltörlését a fejlődés előfeltételének tartja (részletes elemzését ld.
15;54—65 és 9;29-30). Ito 51 év alatt kb. 90 filmet rendezett és
számtalan forgatókönyvet írt. Tucker szerint a kosztümös film mo-
dem technikája alig mutat fejlődést Ito eredményeihez képest
(17; 113). Ld. róla 9;21-35, 18;197, 7;63-66, 11;167-170.
KINOSHITA Kcisukc (1912)
A Tokió és Kyoto között félúton fekvő Hamamatsuban született, ahol
apjának nagy élelmiszerüzlete volt. Kiskorától rajongott a moziért, s
a műszaki szakiskola elvégzése után Kyotóba szökött, de túljelent-
kezés miatt hazaküldték a filmstúdióból. Végül Tokióban jelentkezett
fotóiskolára 1931-ben, és 1933-ban felvették a Shochiku stúdióba
laboránsnak. Hamarosan Shimazu Yasujiro segédoperatőre lett, majd
1936-tól rendezőasszisztensként dolgozott, többek közt Kawashima
Yuzo és Yoshimura Kozaburo mellett, miközben sok forgatókönyvet
is írt a legkülönbözőbb műfajokban. Kétéves katonai szolgálat után
(1940-41) lett 1943-ban önálló rendező a meglepően sikeres Virágba
borult tengerparttal (102. oldal - ld. 8;365, 12;57), de mivel a háború
harmadik éve alkalmából kormányrendelésre készült Hadseregei
(1944 - 114. oldal, ld. 1;185,365, 7;150) a cenzúra nem találta elég
lelkesítőnek, a háború végéig nem rendezhetett, utána pedig antimili-
tarista családdrámával (Reggel az Osone családnál, 1946 - 114-115.
oldal, ld. 1;263, 8;91-94, adatait, leírását ld. 8;449), kísértetfilmmel
(13;46), de főleg szatirikus vígjátékokkal jelentkezett az új életfor-
máról (például aTörött dob [1949 - ld. 1;304, 13;133] újgazdag épít-
kezési vállalkozójaBando Tsumasaburo alakításában hiába próbálja
már feudális normák szerint vezetni modern családját). Miután -
René Clair vidám-zenés modorában - átütő sikerrel megrendezte az
első japán színes filmet (Carmen hazatér, 1950 - 116. oldal, ld.
1;302, 18;29, adatait, leírását ld. 5;165-166), 1951-ben féléves fran-
ciaországi tanulmányútján találkozott is nagy példaképével, és neki
ajánlotta a film folytatását, az egyik legjobb japán szatírának tartott
Carmen tiszta szereiméi (1952 - 114-115. oldal, ld. l;304-305, 581,
298
30 japán rcní>eid' • m
7; 179, 8;371, 13;105). „Úgy alakult, hogy azért mentem Fran-
ciaországba, hogy meglássam J apánt" - vallotta a japán film-
művészetben meglehetősen ritka ironizáló képességével kitűnő Ki-
noshita (8;370), és ezután valóban felerősödött műveiben a tár-
sadalomkritika. Ennek lett ékes bizonyítéka aJapán tragédia (1953 -
116-117. és 222. oldal, ld. l;282-283, 3;285, 8;367,372-374,
13; 114, 18;33, adatait, leírását ld. 2;65-68, 8;371-372, 18;124-125).
Elsősorban nőkről szóló filmjei hosszú sorát gazdagítjaA nők kertje
(1954 - ld. l;456-457, 18;33), amely szinte ridegen precíz jellemra-
jzokkal mutatja be a nemesi és nagypolgári lányok - társuk öngyil-
kossága által kiváltott - lázadását egy kyotói kollégiumban. Leg-
nagyobb közönségsikerét azonban a meglehetősen szentimentális 12
szempár-tdX (1954 - ld. 1;584, 8;194^199, 13;109-114, adatait,
leírását ld. 2;95-98, 5;191-192, 8;371-372, 18;131-132) aratta,
amely egy „bőgőmasinának" csúfolt, majd a film végén biciklivel
megajándékozott vidéki tanítónő visszaemlékezése 12 tanítványára, a
japán történelem viharos esztendeiben (1928-46) végzett kemény
munkájára s magánéleti gondjaira. Az év legjobb hazai filmjének
választották, akárcsak korábban a Reggel az Osone családnáli és
később aNarayama balladájái (1958 - 117-118. és 223. oldal, ld.
l;424-425, 8;377-379, 12;98-99, adatait, leírását ld. 2;124~126,
5;204, 18; 151). De az évek során bekerült az év legjobb tíz filmje
közé további 15 műve is. A rendkívül sokoldalú és igen termékeny -
23 év alatt kb. 42 filmet rendezett - Kinoshita az ötvenes években állt
pályája csúcsán. Ekkor készítette például ritka irodalmi adaptációinak
egyik legjobbikát (Olyan voltál, mint egy vad krizantém, 1955 - ld.
1;429-430, adatait, leírását ld. 5;200-201, 18;140-141) egy tragikus
végű kamaszszerelemről a Meiji-korszakban, és a tipikus családi
melodrámák paródiájának tekinthető Gyertyaláng a szélbeni (1957 —
165. oldal, ld. 1;451,581), bár a fiatalok feslettségét elmarasztaló
hozzájárulása a taiyozoku-filmek divatjához 1956-ban egyik leggyen-
gébb alkotása lett (1;403, 18;36).
Az induláskor Kurosawával egyenrangú tehetségnek tartott Ki-
noshita később mégsem igazolta a sokoldalúságával és formai kísér-
leteivel keltett nagy várakozást. Utolsó jelentős filmje - mielőtt
1964-ben az elsők között átszerződött a televízióhoz családfilmeket
és heti sorozatokat rendezni - aFuefuki folyó (1960 - ld. 12;98-99)
volt, amely egy szegény parasztcsalád öt nemzedékének történetét
mutatja be a 16. században színházi stílusban és a régi kísérletező
kedvvel (állóképek a csatajelenetekben, hangulatfestő színdramatur-
gia). Viszonylag rendszeresen csak a hetvenes évek végétől jelent-
kezett mozifilmekkel: többek között újra feldolgozta 1986-ban koráb-
bi háromórás sikerfilmjét egy húsz éven át Japán legkülönbözőbb
világítótornyaiban őrként dolgozó házaspárról (A világítótorony,
293
A {apáti film vtUs*
1957 - ld. 1;448, 8;375-376, 12;97, adatait, leírását ld. 8;496); Ok-
talan áldozatok (1979) című mozifilmjét, amely egy gyereküket
elvesztett középkorú házaspárról szól, Magyarországon is bemutat-
ták. Kinoshita fénykorában legjobb formájában valósította meg mind-
azt, amit az „új hullám" aztán oly hevesen támadott, és egyre közép-
szerűbbé váló melodrámáiban fokozatosan védelmezője lett a koráb-
ban általa is oly szellemesen támadott hagyományos család-
rendszernek és életformának. Több mint harminc éven át dolgozott a
Shochiku stúdióban és annak szellemében, s mindig nagy gondot
fordított az utánpótlás-képzésre (asszisztensei „Kinoshita-iskolaként"
emlegetett táborából került ki például Kobayashi). „Minden filmem-
ben valami olyasmit próbálok csinálni, amit előtte még sem én, sem
más nem csinált" - hirdette, és ehhez állandó stábot gyűjtött maga
köré, családját is bevonva. A forgatókönyvet szinte mindig maga írta
leánytestvére, Yoshiko gyakori közreműködésével, aki egyik ope-
ratőréhez, Kusuda Hiroshihoz ment férjhez, a zenét pedig általában
öccse, Tadashi szerezte. Alapvetően stiliszta alkat lévén mindig a
film egész stílusát s nem részleteit határozta meg, soha nem próbált el
előre jelenetet, viszont az utolsó pillanatban is változtatott a be-
állításon, a fő hangsúlyt a színészvezetésre helyezve. „Bármit meg
tud csinálni; senkinek nincs olyan széles skálája, mint neki: igazi
filmzseni" - nyilatkoztaKobayashi Masaki erről a külföldön kevéssé
ismert, hazájában viszont annál népszerűbb és elismertebb ren-
dezőről. Ld. róla 2;67-68, 3;285-286, 5;330, 8;364-379, 12;96-100,
13; 105-106, 18; 199, 22;191-216. oldal (annotált fílmográfiával)
48;II.(bio-biblio-filmográfiával).
KJNV/GASA Tcinosukc (1596-1952)
Eredeti neve Kogame Teinosuke. Kameyában született. Kisgyerek-
korától gyakran járt klasszikus és modern színielőadásokra édesany-
jával. Magániskolái tanára hatására 1913 körül Nagoyába szökött,
hogy kitanulja a színészmesterséget. 1915-ben debütált, kis társula-
toknál játszott női szerepeket, mígnem 1917-ben a Nikkatsu stúdió
szerződtette mint oyamát. Több mint 40 filmben (például Az élő holt-
testben) játszott egy év alatt. 1921-ben három nap alatt rendezte meg
első filmjét, amelynek írója és főszereplője is maga volt. 1922-ben
Makino Shozo cégéhez, majd a Shochikuhoz szerződött rendező-for-
gatókönyvírónak: 5-10 filmet rendezett évente, főleg melodrámákat
és kosztümös kardvívó filmeket. Az új színész- és technikusszövetség
hatására - egykori oyama létére is! - a színésznők alkalmazása
mellett tüntetett, és olyan haladó írókkal került kapcsolatba, mint
Kawabata és Yokomitsu. 1926-ban alapított önálló kyotói gyártó
300
30 japáti rcfibczö
« Sí
cégénél (Kinugasa Motion Picture League) készült két filmtörténeti
jelentőségű, újító némafilmje, azEgy bolond lap és aKeresztutak. Az
előbbit, amelynek címét „Az őrület egy lapjának" fordította John Gil-
lett (Sight and Sound, 1972/73 tél, 27. oldal), bár egy japán archívum
munkatársa szerint inkább „elkeveredett lapról" van szó, csak
művészmozikban forgalmazták Japánban. Erről a jéghideg műterem-
ben, mindössze nyolc lámpa fényénél forgatott, nagyrészt rögtönzött
filmről, amelynél a forgatókönyvíróként feltüntetett Kawabata Yasu-
nari csak ötletadó volt (5; 134), elég eltérő tartalmi leírások születtek
(ld. 55. oldal, valamint 2;2-3, 5;133-134, 18;59-60, elemzését ld.
3; 127-136, 7;66-67, l;62-64). Az Egy bolond lap (1926) korabeli
bukása okozta adósságait Kinugasa kommerszebb filmek ren-
dezésével törlesztette le, de amikor 1971-ben kerti fészerében rábuk-
kant a film negatívjára, az erről készült hangosított változattal
világszerte nagy sikert aratott (például az 1973-as cannes-i film-
fesztiválon). Az élete válságos időszakában készült Keresztutak
(1928), amelyet maga írt és az Egy bolond lap óta állandó
munkatársa, Sugiyama Kohei fényképezett, és amellyel 1928-ban
európai tanulmányi, illetve reklám-körútra indult, Yoshiwara árnyai
címmel szép sikert aratott a német és a francia kritikusok körében is
(ld. 56. oldal, és 1;66, 7;68, adatait és leírását ld. 2;4-5, elemzését ld.
3; 136-139, 48;1.231-232). Miután Moszkvában találkozott Szergej
Eizensteinnel és hosszabb időt töltött Berlinben, Párizs és Spanyol-
ország után 1930-ban tért haza. Sokak szerint Eizenstein - pontosab-
ban a külföldön látott Patyomkin páncélos és Október - hatását tük-
rözi aHajnal előtt (1931 - 60. oldal, l;86-87, 7;68). A Shochikunak
rendezett vagy húsz kosztümös filmje közül kiemelkedik A 47
hűséges ronin (1932), ez a kétrészes monumentális sztárparádé
(Hasegawa, Tanaka Kinuyo és más nagyságok főszereplésével, mely
egyben az első tökéletes japán hangosfilm - ld. 1;103, 7;79-81).
Ezek a kritikusok és nagyközönség körében egyaránt népszerű filmek
rafinált megoldásaikkal és Kinugasa kedvenc színésze, Hasegawa
Kazuo kabukin nevelkedett játékával tűntek ki. A színész bosszújaban
(1935), amelyet Ito írt filmre Mikami Otokichi (1891-1944)
regényéből egy kabuki vándortársulat oyama színészéről, aki rafinált
csellel áll bosszút a szüleit öngyilkosságba kergető gazdag keres-
kedőn, Hasegawa kettős szerepben remekel (ld. 6;214); Az osakai
nyári csatát (1937) pedig, amely leleplezi a dinasztiaalapító Toku-
gawa klán álszent könyörtelenségét és hatalomvágyát, a kosztümös
film utolsó remekének, illetve a történelmi filmek (rekishi mono)
előfutárának tartják (ld. 1;127, 7;113).
Kinugasa 1939-ben átszerződött a Toho céghez, és a háború alatt
keveset dolgozott (rendelésre készült „nemzetpolitikai" filmje, az In-
dia függetlenségéért, például a pánázsiai összefogás eszméjét hirdeti
301
A japán film vilása m m
1943-ban egy indiai herceg történetén keresztül, aki japán bajtársai
segítségével számolja fel az angolok kémhálózatát - ld. 1;181,
7; 147). A háború után Kinugasa ismét a látványos történelmi témák
fel é fordult, bár az Egy úr éjszakája (1946) még nagysikerű maró
szatíra az elavult feudális szokásokról: a Meiji-korszakban az
újgazdagok, egymást becsapva, egy vándordiákot (Hasegawa) adnak
ki a miniszter által keresett embernek, mí gnem az, lévén valóban ő a
keresett ember, leleplezi a nyerészkedőket (leírását ld. 8;446).
Kinugasa 1958-ban igazgatósági tagja lett a Daiei stúdiónak, ahova
1949-ben szerződött és ahol évi két-három rendezésében gyakran
dolgozta fel újra háború előtti sikereit. A legnagyobb külföldi elis-
merést - cannes-i nagydíj és a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díj
-A pokol kapuja (1953), a Daiei cég el ső színes filmje hozta neki: a
12. századi belviszály okban ura védel mében magát kitüntető sza-
muráj (Hasegawa) jutalmul egy közben máshoz férjhez ment ud-
varhölgyet ( Ky o Machi ko) kér, aki azonban szeretett férje helyett ön-
magát öleti meg a reménytelen szerelmében eszét vesztett sza-
murájjal, így késztetve őt bűnbánatra (adatait és leírását ld. 2; 76- 77
8; 206- 209, 469, 18;126-127, 48;I. 224-225). Mint a japán fi l m egyik
legjelesebb veteránja, Kinugasa 1958-ban bíbor szalagrendet kapott
ki emel kedő kulturális szolgálataiért; elismerten „az egyik el ső nagy
újító a japán filmben" (2;3), és Ito mellett a színvonalas kosztümös
fi l m (jidai geki) klasszikusa. 1967-ben vonult vi ssza végl eg, miután
japán-szovjet koprodukcióban elkészítette A hét kívánságot (1966).
Egyes források szerint ( 6; 213- 214) több mint 150 filmet rendezett.
Kyotóban halt meg. Ld. róla 2; 3- 4, 18; 199- 200, 48;II.
KOBAYASHI Masaki (1916-1996)
Otaruban született Hokkaido szigetén. 1933-tól 1941-ig fi l ozófi át és
keleti művészeteket tanult a tokiói Waseda egyetemen, utána elhe-
lyezkedett a Shochiku stúdióban rendezőasszisztensnek, de nyol c
hónappal később, 1942-ben behívták katonának. Két évet Mandzsú-
riában, majd a háború végéi g a Ryukyu szigeteken szolgált. Tilta-
kozásul a háború ellen minden előléptetést visszautasított. í gy közka-
tonaként került fogolytáborba Okinawán. 1946-ban tért haza és hat
évi g a szinte minden műfajban alkotó Kinoshita Keisuke mellett dol-
gozott, akinek forgatókönyveket is írt. Rendezőként 1952-ben de-
bütált egy apa és két, el ső randevúit élő, rivalizáló kamaszfia minden-
napi életét bemutató, könnyed és epizodikus családfilmmel (Fiaim
ifjúsága). Harmadik filmjét, amelyet Abe Kobo íróval készített
háborús bűnösök naplói alapján, három évre betiltotta Kido Shiro
(állítólag amerikai nyomásra). A Vastag falú szoba (1953 - 180.
302
30 japán rcribczö
* m m
oldal, ld. 8; 336- 337, 9;143, 12;134) ugyanis azt dokumentálta, hogy
a börtönökben azok ülnek és odakint azok családja bűnhődik nyo-
morba taszítva, akik tetteiket kötelességnek fel fogva hajtották végre,
míg az igazi bűnösök időben elmenekültek és fényűzően élnek. Ko-
bayashi ezután évekre visszatért a stúdióban dí vó szokványos mel o-
drámákhoz. Az el őző témával 1983-ban próbálkozott újra egy több
mint négyórás dokumentumfilmben, amelyet három évi kemény
munkával állított össze a háborús bűnösök pereiről készült japán és
amerikai anyagokból (Tokiói perek, adatait, leírását ld. 5; 298- 300) .
Két fi gyel emre méltó kritikai realista fi l m - a japán baseball korrupt
világát l el epl ező Megveszlek ( 1956 - ld. 1;442, 8;337) és az amerikai
támaszpontok körül összpontosuló szervezett bűnözést és prostitúciót
bemutató Fekete folyó (1957 - ld. l ; 442- 443, 12; 135- 136) - el őzte
meg nagy sikerű háborúellenes trilógiáját (Az ember sorsa, 1959- 61
- 180-181. oldal, ld. 3; 283- 284, 7;198, 8;257, 9; 145- 147, 11;203,
12;136, 13;35, adatait, leírását ld. 2; 141- 147, 5; 211- 216, 48;I.
321- 322) . Kosztümös filmjei alaposan megkérdőjelezték a sza-
murájtéma hősies-romantikus ábrázolását: elsőként a Harakiri ( 1962
- 181-183. oldal, ld. 9;134, 11;153, 12;137, 13;48- 49, 15;65- 68,
70- 75, adatait, leírását ld. 2; 179, 48;1. 419-420), amely Cannes-ban a
Kritikusok díját kapta és világhíressé tette, aztán a Szamurájlázadás
(1967 - 183-185. oldal, ld. 9;135, 15;68-70, 142), amelyet az év
legjobb japán filmjének választottak, és végül Az ördög fogadója
(1971 - ld. 9;137, 141), amelyben egy csempészbanda tagjai életük
árán segítenek egy fiatalembernek kimenteni szerelmét a gésaházból.
A maga nemében l enyűgöző stílusgyakorlat a Cannes-ban ugyan-
csak különdíjjal kitüntetett Kwaidan (1964 - ld. 9; 136, 148, 151,
adatait, leírását ld. 2; 177- 181, 5; 232- 3, 18; 170- 172, 48;L247),
amely Kobayashi el ső színes filmje: nagy műgonddal és teátrális
hatásokkal eleveníti meg benne Lafacadio Hearn század eleji író négy
japán eredetű kísértettörténetét. A lassan s rendkívüli aprólékossággal
dol gozó és többnyire nehezen megvalósítható tervekkel próbálkozó
Kobayashi, aki a hatvanas évek végén Ichikawa, Kinoshita és
Kurosawa mellett alapító tagja volt egy rövid életű független fi l mvál -
lalatnak, kevés filmet készített a többi japán fi l mrendezőhöz képest.
Pályája kezdete óta az emberi dráma szociális vonatkozásai ér-
dekelték: „Fő témám az egyén tudatának kapcsolata környezetével. . .
csak akkor támad bennem érdeklődés, ha történelmi összefüggésekbe
kezdek helyezni egy adott drámát." (9; 139) Tagadta azonban, hogy
Marx vagy Freud közvetlen hatással lenne munkásságára, vagy hogy
ő maga pesszimista lenne, bár igen kemény erőfeszítés optimistának
lenni az emberiség történelmét látva (9; 147). Kinoshita mellett
Renoir, Duvivier, Clair, Capra, Wyl er és Chaplin még egyetemi sta
korában látott filmjei voltak rá nagy hatással, honfitársai közül pedi g
m m
303
A japán film vi1á5a m m m
Kurosawát tartotta még nagyra. Közel i munkatársainak tekintette a
színészeket, akikkel mindig alaposan megbeszél te a jelenetet; a ha-
gyományos színházi (shingeki) képzést a háború utáni nemzedék ár-
tatlan fri ssességével és energiájával egyesí tő Nakadai Tatsuya volt a
kedvenc színésze. Nem szí vesen dolgozott a televíziónak, bár ké-
szített egy nyol crészes sorozatot, mel yet később mozi f i l mmé alakított
át egy tokiói iparmágnásról, aki európai vakáción tudja meg, hogy
rákos, és hazatérve a hagyományokkal szakítva megmenti vállalatát a
csődtől s maga is meggyógyul (Kövületek, 1975). Bestselleren
alapuló szerelmi történet a Lángoló ősz (1978), amelyet a Toho és
egy áruházlánc közös produkciójaként Iránban és Japánban forgatott;
mai családdrámája, a Valaki hiányzik az asztalnál (1985 - 245-246.
oldal) pedig Az örökségei (1962) idézi, amel yben az apa halálos
ágyánál összegyűl ő család érdekkonfliktusaiban jelenítette meg a
kötelezettségek és a vágyak összeegyeztethetetlenségét. Későbbi
filmjeinek egyi ke sem érte el már az ábrázolásnak azt a mélységét,
amelynek köszönhetően Kobayashi a hatvanas években az idealista
humanista eszmények Kurosawával közel egyenrangú képviselője
lett. Tokiói otthonában hunyt el. Ld. róla 5;330, 9;131-152(interjú),
12; 134—137, 15;37-38, 18;200, Richárd N. Tucker: Masaki Ko-
bayashi. In: International Film Guide 1977 (Ed. Peter Cowi e), Bar-
nes-Tantivy, Ne w York - London, 1976, 48- 51. oldal, 22; 247- 264
(annotált fílmográfiával), 48;II.(bio-biblio-fílmográfíával).
KVROSAWA Akira (1910)
Tokióban született egy katonatisztből lett középiskolai tornatanár he-
tedik gyermekeként. 1928-tól a nyugati festészet iskoláján tanult,
mellette fi l mmel , színházzal és irodalommal, f ől eg Dosztojevszkijjel
foglalkozott. 1929 és 1932 között illusztrátorként dolgozott és tagja
volt a proletár művészek szövetségének, de betegsége elszakította
sorra letartóztatott társaitól. A család szegénysége miatt 1936-ban
pályázat útján elhelyezkedett a PCL (a későbbi Toho) stúdióban, és
Yamamoto Kajiro asszisztense lett. A háború alatt sok forgatókönyvet
írt, ezek egyikéből rendezte meg el ső filmjét (A judó legendája, 1943
- adatait, leírását ld. 2; 29- 33, ld. még 1;190- 191) , amel ynek sikere
további kosztümös adaptációkra ösztönözte (A judó legendája II,
1945 - ld. 7; 150, Akik a tigris farkára léptek, 1945 - adatait, leírását
ld. 2; 33- 36, 5; 155- 156, ld. még 1;257, 324, 7;150, 12;221- 222) . A
háború alatt egy „termelési fi l mmel " (A legszebb, 1944 - 102. oldal,
ld. még 7; 150) adózott a nemzeti propagandának, utána pedig egy
szakszervezeti epi zódfi l mmel (Akik megteremtik a holnapot, 1946 -
ld. 8; 121, 445) a demokráciának. Mindkettő erős nőket mutatott be,
304 • • • • • • • •
30 japán rcnt>crö
akár a Nem sírom vissza az ifjúságomat (1946 - ld. 7; 155- 156,
8; 91- 93, 12;215, 1;263), amely egy liberális professzor lányának
küzdelmes sorsában tekinti át a közelmúlt ( 1933- 46) viharos
történelmét. A háború utáni nyomor körképét (Gyönyörű vasárnap,
1947 - 120-121. oldal, adatait, leírását ld. 8;450, ld. még 1;266,
8;127—128) a kortárs val óság kórképe, A részeg angyal követte (1948
- 121-123. oldal, adatait, leírását ld. 2; 36- 39, 5; 159- 160, ld. még
12; 200- 201) - ez utóbbi Kurosawa el ső igazán személ yes és for-
mailag is kiforrott alkotása. A sztrájkólókkal szimpatizáló Kurosawát
1948-ban elbocsátották a Tohótól, ami őt társaival függetl en filmvál-
lalat létesítésére ösztönözte. Ezután alaptémáját - a j ó és a rossz har-
cát az emberben - ol yan aktuális tematikájú filmekben variálta
tovább, mint a kortárs színdarabon alapuló Néma párbaj ( 1949 - ld.
1;279) egy később gengszterré lett vérbajos katonától műtét közben
vérbajjal megfertőződött fiatal sebész válságáról, vagy a megtörtént
eseten alapuló Veszett kutya ( 1949 - ld. 1;279, 12;201- 202) , amel y-
ben egy ifjú detektív az ő ellopott pisztolyával gyi l kol ó „alteregóját"
üldözi, valamint a botránysajtó áldozatául esett ifjú festő és korrupt
ügyvédje lelki tusáját bemutató Botrány ( 1950 - ld. 1;280, 8;360).
Kurosawa világhírét A vihar kapujában ( 1950 - 169-171. oldal,
adatait, leírását ld. 2; 43- 47, 5; 163- 164, 18;109- 111, ld. még
. 8; 22- 26, 360, 12;227- 231, 48; I. 383- 384) alapozta meg, amel ynek
vel encei nagydíja megnyitotta a kapukat az addig szinte ismeretlen
japán fi l mművészet előtt. A világsiker hatására a Toho szabad kezet
adott az időt s pénzt nem kí mél ve mindig tökéletességre törekvő s
szinte állandó stábbal és színészgárdával dol gozó Kurosawának, akit
e teljhatalma (mások szerint zsarnoki munkamódszere) miatt csak
„császárként" (tenno) emlegettek. Ráadásul a munkatársaival együtt
aprólékosan kidolgozott forgatókönyveit olykor tízszeres túlforgatás-
sal filmre vi vő rendező 1952 óta maga irányította a vágást is, ezt
tartván legfontosabbnak a film világának kialakításában.
Kosztümös szuperprodukciói - A hét szamuráj (1954 - 173-175.
oldal, adatait, leírását ld. 2; 88- 91, 5; 183- 184, 18; 130- 131, 48;I.
428- 430, ld. még l ; 320- 322, 333- 334, 8; 202- 6, 360, 1 2 ; 2 2 7 - 2 3 1 M
testőr (1961 - 205-206. oldal, adatait, leírását ld. 2; 163- 167) és a
szinte folytatásának tekinthető Sanjuro ( 1962 - adatait, leírását ld.
2; 167- 169) , valamint a szélesvászonnal kísérletező Rejtett erőd
( 1960 - adatait, leírását ld. 2; 126- 129) - közönségsikerével meg-
térültek a magas előállítási költségek, s az el ső kettő még plagizálásra
is ihletett olyan westernrendezőket, mint John Sturges (A hét mester-
lövész, 1960) és Sergio Leone (Egy marék dollárért, 1964). Ezek a
filmek kitűnő akciós jeleneteik ellenére burkolt (társadalom)lélektani
drámák, amelyek szorosan kapcsolódnak Kurosawa mai témájú
filmjeihez. Ezek közül talán a legjelentősebb a japán film hagyo-
3 05
A japán film ví1á5a
mányos meditatív dramaturgiájával dol gozó Élni ( 1952 - 172-173.
oldal, adatait, leírását ld. 2; 55- 59, 5; 171- 172, 18; 118- 119, 48;I.
206- 207) . A későbbiekben Kurosawa szinte krimiszerűen építette rá
az egyén drámáját olyan társadalmi problémákra, mint a Félelemben
élni (1955 - ld. l ; 443- 444, 8;362, 12; 219- 220) gyáros hősét őrületbe
kergető atomveszél y, A gonosz jól alszik ( 1960 - ld. 12;218—219) hi-
vatali maffiája, amel yen hiába próbál bosszút állni öngyi l kosságba
kergetett apjáért az ifjú főhős, vagy az Ég és föld között ( 1963 -
adatait, leírását ld. 2; 173- 177) gyáros hőse és az emberrabló diák
között f eszül ő társadalmi egyenl őtl enség. Kurosawa eme legter-
mékenyebb alkotói korszakának betetőzése kétségtelenül a j el en kri-
tikáját a múltba vetítő Rőtszakállú vol t ( 1965 - 175-178. oldal,
adatait, leírását ld. 2; 187- 191, 5;238), amely anyagi bukásával egy-
ben alkotója sikersorozatának végét is jelentette. Ezután az egyre
tartósabb tétlenségre és szakmai elszigeteltségbe kényszerülő
Kurosawa - ki egyensúl yozott családi élete ellenére (A legszebb egyi k
színésznőjét vette fel eségül , akitől két fi a született) - ol yan súl yos
válságba került, hogy 1971 végén öngyi l kosságot kísérelt meg. Ezt
két év ( 1966- 68) hiábavaló próbálkozás előzte meg kül önfél e ameri-
kai produkciókkal (például Tora! Tora! Tora!), valamint el ső színes
filmje, a mai nyomornegyedben játszódó Dodeskaden ( 1970 - ld.
9; 41- 44, 12;215—216) teljes bukása, amely csődbejuttatta 1969-ben
Ichikawa, Kinoshita és Kobayashi rendezőkkel létrehozott független
vállalatukat.
A japán filmgyártás kommercializálódása és válsága követ-
keztében Kurosawa két évtizeden át csak külföldi koprodukciókban
forgatott öt évente egy, többnyire agyondicsért filmet. Az Oscar-díjas
szovjet-japán Derszu Uzala (1975), amel yet egy század eleji orosz
utazó, Arszenyev kapitány naplójából írt filmre Jurij Nagi bi n és
Kurosawa, egy nanáj vadász - egy kihalásra ítélt természeti lény -
megható portréja; a Coppola és Lucas támogatásával leforgatott
cannes-i nagydíjas amerikai-japán Árnyéklovas ( 1980 - 247-249.
oldal, adatait, leírását ld. 2; 231- 236, 18; 189- 190, 48; I. 233- 234) és a
Lear király ötletéből, francia segítséggel készült Ran ( 1985 -
250-251. oldal, adatait, leírását ld. 2; 257- 263, 5; 309- 310) l enyűgö-
zően látványos történelmi freskók egy nagyravágyásában elpusztuló
nemzetségről, illetve családról. Kurosawa apokaliptikus filmi végren-
delete, az Álmok ( 1990 - 251-254. oldal) után egy hagyományos
japán családfilm, a nemzedéki konfliktust és az atombomba kapcsán
az amerikai-japán vi szonyt is feszegető Augusztusi rapszódia (1991),
valamint a Még nem ( 1993) következett. A megromlott egészsége el-
lenére is aktív Kurosawa, aki ötven év alatt 31 filmet rendezett, és
életművéért az 1982-es vel encei filmfesztiválon Arany Oroszlán
díjat, 1989-ben pedig Oscar-díjat kapott, val ószí nűl eg mi ndmái g a
306
30 japán rcnfccrö
legismertebb japán filmrendező a világon. Munkásságában szerves
egységgé fonódi k össze a keleti és a nyugati kultúra, s ezt nemcsak
ol yan nyugati klasszikusok japánosított filmváltozatai bizonyítják,
mint A félkegyelmű (1951 - adatait, leírását ld. 18; 111- 112, ld. még
12;216—217), az Éjjeli menedékhely (1957 - ld. 1; 417- 419) vagy a
Véres trón ( 1957 - 178-179. oldal, adatait, leírását ld. 2; 118- 120,
5; 202- 203, 18;148- 149, ld. még 8; 351- 355, 497, 12; 223- 225,
15;43- 46) , mel yeket Fjodor Dosztojevszki j és Makszi m Gorkij azo-
nos cí mű művei, illetve Shakespeare Macbethje ihlették. S bár pél-
dául az újhullámos alkotók szerint (9;94, 288) Kurosawa már kikerült
a filmművészeti fejl ődés fősodrából, filmtörténetileg visszavonhatat-
lanul a japán film „császára" marad, aki a japán film szinte mi nden
ábrázolásbeli eredményét összegző, rendkívüli művészeti erővel tár
elénk égetően aktuális és egyet emes konfliktusokat. Ld. róla
3;291—321, 5; 330- 331, 8; 351- 363, 9;37-58(interjú), l l ; 5 6 - 6 8 , 349
(bibliográfia), l 2; 197- 237, 13;116- 31, 18;201, 22; 161- l 88( annot ál t
filmográfiával), 48;II. (bio-biblio-filmográfiával), Berkes Ildikó: Ku-
rosawa Akira. Magyar Filmintézet, Budapest, 1991. (bi bl i o-fi l mog-
ráfiával), Donal d Richie: The Films of Akira Kurosawa. University of
California Press, Berkel ey-Los Angel es, 1970 (bővített kiadás: 1984).
MAKINO Shozo (1578-1929)
Törvénytelen gyerekként született Kyotóban. Apja önkéntes polgárőr
volt, korábban katonatisztként a reformok és a nyugati befol yás el l en
harcolt. Anyja, Makino Yana, híres gésa, akinek több színháza is volt
Kyotóban, a gidayu (narrátorének) terén remekelt. Maki no gye-
rekkorában is sokat segített anyjának, társaival színházasdit játszott, a
díszletektől a tánckoreográfiáig mindent maga csinált. Ami kor bátyját
egy család örökbe fogadta, abbahagyta egy nagybácsinál kezdett ke-
reskedelmi tanulmányait, hogy az anyai ág utóda l egyen. 1898-ban
elvette egy fakereskedő lányát, akitől három fia és öt lánya született.
1908-ban került kapcsolatba a filmmel: Yokota megbízásából, aki
időnként filmeket mutatott be színházában, három kabuki számot vett
filmre egy francia kamerával. Ezt további megrendel ések követték
másoktól is. Ne m sokkal később Okayamában fel fedezte Onoe Ma-
tsunosuke vándorszínészt, akinek mozgékonysága kül önösen j ól ha-
tott a szamurájfilmekben. Kabuki darab ihlette 1909-ben készült el ső
közös filmjüket, amel yet tíz év alatt közel 800 újabb követett.
Leghíresebb közülük A negyvenhét hűséges ronin, amel ynek külön-
böző jel enetei Komatsu szerint 1910 és 1913, Yamane szerint, 1910
és 1917 között készültek (ld. 34-35. oldal, adatait 18;56, el emző
leírását 3; 81- S2, 84- 85, l - l ; 255- 256, a színdarab tartalmát ld.
307
A japán film vi1á5a •
3;236-237, 11;134). Makino 1921-ben megvált a rendkívül gyors
gyártási tempót diktáló, pénzéhes üzletember Yokotától és annak
kedvenc színészétől, Onoétől, és létrehozta független cégét, a Makino
Stúdiót az Oktatási Minisztérium rendelte oktatófilmek gyártására.
Egy maga építette fabarakkban dolgozott, ahol olykor gyermekeit is
befogta színésznek (legidősebb fia, Masahiro neves rendező, egy
másik, Mitsuo, pedig híres producer lett). Yokota zaklatásai ellenére
az egyre inkább producerként tevékenykedő Makino sok tehetséges
fiatalt nyert meg új technikákat alkalmazó kosztümös filmjei számá-
ra, különösen mikor 1922-ben a kísérletező Taikatsu cég beolvadt a
Shochikuba. Köztük volt Susukita Rokuhei forgatókönyvíró, Bando
Tsumasaburo színész, továbbá Uchida, Kurihara és Kinugasa ren-
dezők. Miután Yamane szerint elérte művészi célját A 47 hűséges
ronin új filmváltozatával, 1928-ban betegsége miatt visszavonult.
Makinót általában a japán film atyjának nevezik, Iwasaki szerint
inkább csak házasságközvetítő volt a japán film és a hagyományos
kabuki frigyénél, ami egyszerre érdeme és bűne is. Sikerének titka
meglehetősen banális művészi fantáziájában és iskolát teremtő gyár-
tási elveiben rejlett (1. világos képek, 2. érdekes, mindenki számára
érthető történet, 3. jó mozgás, azaz színésztechnika). Makino Richie
szerint is sokkal jobb szervező volt, mint rendező. Megteremtette a
kosztümös film sablonjait, amelyektől Iwasaki szerint azóta is szaba-
dulni próbálnak az ifjabb rendezők (7; 19); de mint producer és sok új
tehetség felfedezője nagyon sokat tett a japán film és különösen az
újfajta kosztümös film fejlődéséért. Ld. róla l;24-26, 7; 18-19,
18;203.
M1ZOGVCH1Keriji (1595-1956)
Tokióban született, ahol egy előkelő származású, de sikertelenül
vállalkozó asztalos fiaként nagy szegénységben nőtt fel. Hét évvel
idősebb nővére - aki gésaházba került, majd jó partit csinált - vette
magához anyjuk halála után, 1915-ben, és anyagilag is támogatta.
Miután egy évig inaskodott egy textiltervezőnél, nyugati festészetet
tanult, majd 1916-ban egy napilap illusztrátora lett Kobéban, ahol
verseket publikált és shingeki színházat alapított. Az operáért díszlet-
festőként kezdett lelkesedni, de sokat járt varietébe és moziba is, és
falta a japán s európai irodalmat. 1920-ban egykori osztálytársa aján-
lotta be a Nikkatsu stúdióba színésznek. Hamarosan forgatókönyvíró,
majd rendezőasszisztens lett. Rendezőként 1923-ban debütált A
szerelem ébredése című melodrámával egy hűtlen felesége nővérébe
beleszerető fazekasról. A nyomor túl realista ábrázolása miatt ezt a
művét ugyanúgy megvágta a stúdió, mint későbbi proletárfilmjeit,
305
30 japán rcní>eid'
• m
például A nagyváros szimfóniáján (1929), amely baloldali írók kol-
lektív regénye nyomán mutatta be - eredeti helyszíneken - egy cég-
vezető fia által teherbe ejtett, majd elhagyott pincérnő bosszúállását a
gazdagokon. Mizoguchi a Mori Iwao támogatásával készült Egy
papírbaba tavaszi sóhajában (1926 - 53. oldal, ld. 1;85, 7;60) kezdett
magára találni, amelyet az Európában is bemutatott Egy tanárnő őrült
szenvedélye (1926 - 53-54. oldal, ld. 7;61) követett. 1935-ig 55 fil-
met rendezett, főleg a nyugati (Michel Leblanc, Eugen O'Neill) és a
hazai irodalom ihlette melodrámákat és krimiket, amelyekből azon-
ban csak hat maradt fenn, köztük vízesés varázsa (1933-54. oldal,
ld. 12; 119, 13;78-79). A hangosfilmmel már 1930-ban megpróbálko-
zott az áldozatos feleségét elhagyó énekesről szóló Szülővárosban
(ld. 7;69,75, 11 ;317—318). A munkássága csúcsát jelentő harmincas
évek közepén, 1936-ban két filmtörténeti jelentőségű hangosfilmet is
alkotott egész életművén végighúzódó kedvenc témájáról, a női
kiszolgáltatottságról (Osakai elégia, 81-82. oldal, adatait, leírását ld.
2;8-ll, 5;141, 18;78-79, 48;L310, ld. még 7;90-91, 8;325-326,
13; 162 és Gioni nővérek, 82-84. oldal, adatait, leírását ld. 2;11-14,
5; 143-144, 18;81-82, 48;I.172-173, ld. még 8;320-326, 12;49). Sok
kameramozgással és hosszú beállításokkal dolgozó jellegzetes tech-
nikáját először egy színházi témájú művében, Az utolsó krizantém
történeté ben (1939-84. oldal, adatait, leírását ld. 5;149-150, 18;92,
ld. még 1; 189, 7; 134) tökéletesítette. Bár a háború alatt tagja volt a
kormány filmbizottságának, s rendelésre készített propagandafilmet,
a történelmi tematikába menekülve formai kísérletezésre törekedett,
mint ezt a klasszikus kabuki darab mind ez ideig talán leglát-
ványosabb filmváltozata, A Genroku korszak 47 hűséges roninja
(1941-42 - adatait, leírását ld. 2;22-26, 5;151-152, 18;95-97) is bi-
zonyítja. A háború után Tanaka Kinuyo színésznővel az amerikaias
demokratizálódás szellemében variálta megszokott tematikáját. A
legendás 18. századi grafikus öt tragikus sorsú nő segítségével
leküzdött alkotói válságát bemutató kosztümös filmjét (Ut amaro öt
asszonya, 1946 - adatait, leírását ld. 5;157-158, 18;99-101) csak
azért engedélyezte az amerikai cenzúra, mert előtte filmet készített
egy ügyvédnőről, a női emancipáció fiktív élharcosáról (A nők
győzelme, 1946 - ld. 8;446), majd pedig a japán feminizmus olyan
valóságos előfutárairól, mint Matsui Sumako századelej i shingeki
színésznő (A színház szerelmese, 1947) és Hirayama Eiko múlt
századi liberális tanítónő (Szerelmem lángja, 1949).
Miután ágyjelenetekben bővelkedő, de továbbra is sikertelen fil-
mek sorában ecsetelte a különböző korokban tragikus szerelmükben
vergődő, megcsalt vagy elhagyott nők szomorú sorsát (1950: Yuki
asszony arcképe - ld. 1;295, 1951: Oyu kisasszony; Musashino
asszony), 1952-ben végre a nemzetközi figyelem középpontjába
293
A japáti film V1IÁ5A
került a velencei fesztiválon nagydíjat nyert Oharu életével (1952 -
143-145. oldal, adatait, leírását ld. 2;59-62, 5;169-170, 18;116-118
48;I.403-405, ld. még 8;327,463, ll;34-55). Míg próbálkozása a
színes filmmel (Yang Kwei-fei, 1955 - adatait, leírását ld. 18;138, ld.
még 8;491, 12;117, Új Heike története, 1955) inkább csak történelmi
látványosságot eredményezett, nagy műgonddal megformált, fekete-
fehér kosztümös filmjei a lélektani ábrázolás mélységével tűntek ki,
mint irodalmi ihletésű, legendaszerű példázatok a dicsőség hajszolása
közben szeretteit elveszítő kisemberről (Uget s u története, 1953 -
141-142. oldal, adatait, leírását ld. 2;72-76, 5;177-178, 18;'l22-124
48;I.492-494, ld. még 8;477, 12;115), az igazság sok áldozatot
követelő győzelméről (Sansho felügyelő, 1954 - adatait, leírását ld
2;84-88, 5;185-186, 18;129-130, 48;I.41(M11, ld. még 8;321-322)
és a szerelem erejéről (Keresztre feszített szerelmesek, 1954 -
144-146. oldal, adatait, leírását ld. 2;91-95, 18; 132-133, 48;188-89
ld. még 1;420,542, 7;183, 8;327-328, 13;47). A kortárs gésasors ko-
mor valóságát is bemutatta (Az éjszaka asszonyai, 1948* Gioni
muzsikosok, 1953 [141. oldal, 1;286], A szóbeszéd asszonya, 1954),
és pályája stílusosan egy prostitúció-ellenes vádirattal zárult (A
szégyen utcája, 1956 - 141. oldal, adatait, leírását ld. 2; 114
18; 143-144). 33 év alatt több mint 80 filmet rendezett, 1949-ben a
Filmrendezők Szövetségének elnöke, 1955-ben pedig a Daiei stúdió
igazgatója lett. Mizoguchi a japán és az egyetemes filmművészet
klasszikusának számít, s ekként is ünnepelték, amikor élete alkonyán
végre eljutott Európába. A múlt- és a nőábrázolás e kitűnő mes-
terének filmjeiben is tükröződő, ellentmondásos viszonya a nőkhöz -
sokak szerint (22;40.) - viharos magánéletével magyarázható- fiatal
korában megsebesítette egy féltékeny gésa; színésznő felesége akit
előző férjétől csábított el, 1941-ben megháborodott s élete végéig el-
megyógyintézetbe került; miközben már felesége két leánygyermek-
kel megözvegyült húgával élt együtt, kedvenc sztárját, Tanaka
Kinuyót ostromolta házassági ajánlattal, akinek rendezői debütálását
később minden módon akadályozta. A tökéletesség megszállottjaként
ismert, lényegileg apolitikus Mizoguchi, aki többé-kevésbé állandó
stábbal dolgozott, megtért buddhistaként, fehérvérűségben halt meg.
Utolsó filmtervét Yoshimura rendezte meg, tanítványa, Shindo pedig
dokumentumfilmmel (Egy filmrendező élete: vázlatok Kenji Mi-
zoguchiról, 1975) tisztelgett emlékének. Ld. róla 3;217-246 5 131
8;313-328; 1 l;347-349(bibliográfía), 12;114-120, 13;22-23,78-8o'
178-185, 18;204-205, 22;33HS8(annotált filmográfiával), 48;II; II
Cinema di Kenji Mizoguchi. La Biennale. Venezia, 1980; Michel
Mesnil: Mizoguchi. Cinéma d'aujourdhui, Seghers, Paris, 1965;
Róbert Cohen: Mizoguchi and Modernism. In: Sight and Sound
1978. tavasz, 110-118. oldal.
30 rcrvbcxö
MVRATA Minőm 0*94-1937)
Tokióban született. Mint egy neves tankönyvkiadó igazgatójának
elkényeztetett fia, gondtalanul adózhatott az európai színház és a film
iránti szenvedélyének. Tizenkilenc évesen folyóiratot adott ki, amely-
ben színikritikákat publikált, majd egy shingeki társulatot alapított,
amelyben egyszerre volt színész és rendező. A filmmel 1918-ban
került kapcsolatbaKaeriyama Norimasán keresztül, aki társulata más
színészeivel együtt leszerződtette az Életöröm és A hegyek leánya
című filmjeihez. Ezután végképp búcsút mondott a színháznak és
beállt a Shochiku stúdióba, ahol Osanai Kaoru ajánlására már 1920-
ban rendező lett. Leghíresebb rendezése a Shochiku Filmintézetének
első kísérleti filmje, a korszakalkotó Lelkek az úton (1921 - 38-39.
oldal, adatait és leírását ld. 2;l-2, 18;56-58, elemzését 3;10(M07).
Erősen európaias első filmjei és az 1923-as nagy tokiói földrengés
után otthagyta a Shochikut, ahol pazarlása miatt nehezen tudott
együtt dolgozni kollégáival. A Seisaku felesége után (1924 - 40.
oldal, ld. 13;21—22) a Japánban nagy sikert arató Utcai bűvészt (1925
- 42. oldal) már a Nikkatsu cégnél rendezteMori Iwao forgatóköny-
véből: együtt vitték el bemutatni Francia- és Németországba. Ezután
Murata kb. 30 filmet rendezett - a legjobb közülük Iwasaki szerint a
Hamu (1929 - ld. 7;58), amely a Meiji-korszak első évében kirob-
banó szamurájlázadást három nagyon különböző fivér konfliktusába
ágyazva mutatja be. Murata a Nikkatsunál alakította ki egyéni stílu-
sát, amelyet ő maga „szimbolikus fotograficizmusnak" nevezett:
olyasfajta realizmust értett ezen, ahol minden figura életszerű, de a
jellemük és cselekvéseik jelképes, sőt allegorikus jelentést kapnak
(12; 13). Vagyis nemcsak elmesélt egy történetet, hanem a részletek -
akkoriban szokatlanul aprólékos - kidolgozásával megteremtette an-
nak világát is, híven tükrözve a japán élet valóságát. Richie szerint
sokat merített a nyugati filmekből, de soha nem utánozta őket, és a
sztárrendszer ellen harcolva, sok ismeretlen arcot fedezett fel a film
számára. Olykor szentimentalizmusra hajló művei meggyőzően
ábrázolták az egyén harcát a szabadságért a társadalom és a család
merev rendszerével szemben (1;56). Iwasaki szerint főleg a színész-
vezetés terén szerzett érdemeket, és határozott vágásokkal dolgozó,
jól szerkesztett drámai filmjei messze túlléptek a korabeli vontatott és
szentimentális fércműveken. Murata 1929-ben felhagyott a ren-
dezéssel és producerként tevékenykedett, majd 1932-ben, a hangos-
film megjelenésekor, létrehozta saját gyártó cégét (Shin-Eiga-Sha).
Azután, hogy 1933-ban a Shinko céghez szerződött, egyetlen jelentős
művet sem sikerült alkotnia. A harmincas években Ushihara Kiyo-
hikóval egy negyedéves folyóiratot adott ki Eigakagaku Kenkyu
(Filmtudományi kutatás) címmel. Tokióban halt meg, rövid betegség
311
A japán film vilása Sí
után. Murata nemcsak alkotó művész volt, hanem ragyogó szervező
és tanító is, és olyan döntő szerepet játszott a japán film fejlődésében,
mint amilyet mestere, Osanai az új japán színház terén (7;59). Ld.
róla l;53-56, 7;30,56-59, 18;205-206.
NARVSE Mikio (l90f-1969)
Tokióban született és szegénységben nőtt fel. Mint egy hímző kis-
iparos legkisebb fia ipari iskolába járt, de az irodalom érdekelte, s
napokat töltött a könyvtárban regényolvasással. Apja halálával,
tanulmányait félbehagyva, munka után kellett néznie: így helyezte el
1920-ban a család egy barátja a Shochiku stúdióban, ahol kellékesből
és a világosítók segédmunkásából küzdötte fel magát az abszurd
komédiák mesterének tartott Ikeda Yoshinobu asszisztensévé.
„Kénytelen voltam azonnal felnőtté válni, ez volt életem legszo-
morúbb korszaka. Nálam később érkezők két év után már önállóan
rendeztek, nekem viszont hat év kellett ehhez" - panaszolta később
(l;564-565). Elkeseredésében 1929-ben már fel akart mondani, csak
Gosho rábeszélésére maradt, akinek közbenjárására a stúdió vezetője,
Kido Shiro megbízta egy kéttekercses burleszk rendezésével, amelyet
egy - Ozu által nagyra tartott - öttekercses lírai szerelmi történet
követett. „Nincs szükségünk még egy Ozura" - mondogatta Kido
(8;306) az 1930-tól átlagos melodrámák és burleszkek rendezésére
. kárhoztatott rendezőnek, akinek atmoszférateremtő és jellemábrázoló
tehetsége már kevés fennmaradt némafilmjében is megmutatkozott
(például Elválasztva tőled, 1933 - 75. oldal, ld. 3; 187-188, adatait,
leírását ld. 18;71-74). Ekkoriban Naruse - bátyja évi egyszeri, sem-
mitmondó látogatásait leszámítva - magányosan élt albérletében s
szerény fizetésének több mint a felét italra költötte. Viszont volt
módja közelről megismerni a nyomorgó tisztviselők, pincérnők,
iparosok, munkások, gyerekeikkel küszködő gésák és munkanélkü-
liek keserves életét. Mivel nem engedték hangosfilmet forgatni, 1934
közepén átszerződött a PCL céghez, ahol nagy lelkesedéssel fil-
mesítette meg kedvenc írói műveit (7; 101): elsőként Kawabata el-
beszélését egy kispolgári család életéről (Három szűzies nővér, 1935
- ld. 1;566). Az áttörést mégis a New Yorkban is sikert aratott és
sokak szerint francia hatást tükröző Feleség, légy hasonlatos a
rózsához! (1935 - 75. oldal, ld. 1;566, 3;188, 8;306-307, adatait,
leírását ld. 2;6-8, 18;78) jelentette, amelynek nagy sikerén fel-
bátorodva Naruse feleségül vette a hősnőt alakító Chiba Sachiko
színésznőt és nyugati típusú lakásba költözött. De hamarosan
visszatért az olcsó albérletek és az ital világába, ugyanis házassága,
melyből egy gyermek született, már 1940-ben felbomlott. 1936-ban
312
30 japán rcribczö
kezdődő s 15 évig tartó súlyos alkotói válságát később azzal
magyarázta, hogy viszolygását a rendelt témákkal szemben a filmek
technikájára koncentrálva próbálta leplezni, ami felemás eredményt
szült. „Csak nemrégiben sikerült annyi bátorságot összeszednem,
hogy bizonyos filmeket visszautasítsak" (l;567) - mondta már a
háború után, mikor végre sikerült magára találnia olyan filmekben,
mint az Étkezés (1951 - 137. oldal, ld. l;295-296, 8;309-310,
adatait, leírását ld. 2:50-52) vagy az Anya (1952 - 137-138. oldal,
ld. 12;72, adatait, leírását ld. 2;62-65, 5; 173, 8;465). Legjelentősebb
filmjeit az ötvenes években készítette, mikor az Étkezés után sorra
dolgozta fel Hayashi Fumiko írónő műveit: a Villámlás (1952 - ld.
1;296, 3;259-260, 8;308-309, 13;92) egy anya és négy apától szült
négy lánya sorsát mutatja be; A feleség (1953 - ld. 22;131—132) egy
férjét mindenáron megtartani próbáló nő története; a legjobb filmje-
inek tartott Esti krizantémot (1954 - 164. oldal, ld. 1;461, adatait,
leírását ld. 5;189-190) és Úszó felhőket (1955 - 164-165. oldal, ld.
l;432-433, i3;93, 18;32-33, adatait, leírását ld. 2;107-110,
5; 197-199, 8;311-312, 18; 133-134) követő Vándorjegyzetek (1962 -
ld. 22; 135.) pedig az írónő önéletrajzi regényén alapult.
A közben csöndben újranősült Naruse a hatvanas években már
csökkenő sikerrel folytatta a küzdelmet fel nem adó, de eleve bukásra
ítélt egyedülálló nők egyre szentimentálisabb történeteinek sorát,
kezdve a Mikor egy nő felmegy a lépcsőn címűtől (1960 - adatait,
leírását ld. 2; 154-157), melynek hősnője, a családját egy kétes hírű
bár vezetésével eltartó özvegyasszony nem annyira külső
körülményei, mint inkább belső erkölcsi tartása miatt nem képes fér-
jet vagy legalább egy saját bárt szerezni magának, egészen utolsó
filmjéig. A Szétszórt felhők (1967) hősnője lassan beleszeret a bűn-
bánó fiatalemberbe, aki balesetben férje és - közvetve - születendő
gyermekük halálát okozta. A férfit azonban - a nő korábbi kérésére -
más városba helyezik át. Az utasítgatástól és a szidástól-dicséréstől
egyaránt tartózkodó, zavarba ejtően hallgatag, s vigasztalhatatlan úr-
nak csúfolt Naruse, bár kezdetben forgatókönyveket is írt Chihan
Miki (=fél-Ikeda Miki) álnéven, sőt korai filmjeit (például
Elválasztva tőled) olykor maga írta, később egyre inkább állandó for-
gatókönyvírónőire s - a 25 év alatt 17 filmjében főszereplő - Taka-
mine Hideko színésznőre támaszkodott pontosan megtervezett s rend-
kívül takarékosan kivitelezett, szinte mindig belsőben forgatott,
színészközpontú filmjeiben, melyeknek ,japánsága" Iwasaki szerint
csak Ozu és Mizoguchi műveihez mérhető. De Naruse Ozuéinál
szegényebb, gyakran munkáskörnyezetben élő figurákat választ
(például a Báty és húgbm [1953 - ld. 1;297, 13;92,133] a húga
tanulását pincérnősködéssel, majd prostituálódással biztosító nővér
éppen ezáltal lesz akadálya húga szerelmi házasságának), s gyakran
m m
A japán film vilása S 8 ft &
önzőnek bélyegzett hősnői öntudatosabbak Mizoguchiéinál, például
A fékezhetetlen (1957 - ld. 1;432, 8;301-302,312, 12;74) maga útját
járó hősnője a házasság helyett a „szabad" szerelmet választja a
Taisho-korszakban. Naruse 88 filmjének egyébként alig fele maradt
fenn, mégis szerves egésszé kapcsolja őket a rendező „radikális
pesszimizmusa" (1;563) és az elkerülhetetlenül kiábrándulásba tor-
kolló várakozás témája: „Egész kiskoromtól úgy gondolom, hogy
becsap minket a világ, melyben élünk... Filmjeim figuráiban is van
valami ebből: hacsak egy Kicsit megmozdulnak, mindjárt falba üt-
köznek" (12;73). Hiszen a hagyományos japán életben, mely eleve
meghatározott szokások naponta ismétlődő örökös körforgása, a
család szoros kötelékét egyetlen tagjának sem sikerül szétszakítania.
A mozdulatlan környezetükhöz ezer szállal kötődő hősnők akkor a
legsebezhetőbbek, amikor végre valami személyes akcióra szánják el
magukat, de a tragédia, bár végig ott lebeg felettük, ritkán teljesedik
be. „Filmjeimben aránylag kevés dolog történik és végső soron befe-
jezés nélkül érnek véget, pontosan mint az élet" (1;568) - vallja
Naruse s készséggel elismeri: „Filmjeim kizárólag az otthonnal fog-
lalkoznak, mint a legtöbb japán film, és a japán filmeknek éppen ez a
fő hibájuk: az otthon egyszerűen túl szűk ahhoz, hogy minden bele-
férjen..." (12;71). Ld. róla l;562-570, 2;8,155, 3;18-92, 5;332,
8;301-312, 12;71-74, 13;92-93,194-195, 18;206-207. 22;99-136
(annotált filmográfiával), 48;II(bio-biblio-filmográfiával).
OSHIMA Nasis* (1932)
Kyotóban született. Magas beosztású mérnök apjának korai halála
után anyjával és leánytestvérével anyai nagyszüleihez költöztek.
Sokat olvasott és játszott az iskolai színtársulatban. Jogot végzett a
kyotói egyetemen, ahol a diákszövetség elnöke lett és újkori történel-
met is hallgatott. 1954-ben kiváló eredménnyel felvételizett a Sho-
chiku stúdióba. Kobayashi Masaki és mások rendezőasszisztense lett,
11 forgatókönyvet írt, 1956 és 1959 között filmszaklapot szerkesztett
(Eiga hihyo = Filmkritika), amelyben a francia és a lengyel új
hullámról és új japán filmekről publikált (ld. 10;77-84,225-228).
Korai rendezői debütálását sok kilincseléssel érte el: A szerelem és a
remény negyede (1959 - ld. 13; 173) a leküzdhetetlen osztály-
különbségeket leplezi le egy mindig hazarepülő galambja ismételt
eladásából élő szegény fiú és egy gyáros gazdag lányának barátsága
kapcsán, aki végül lelöveti a galambot. Ugyancsak fiatalokról szóló,
1960-ban készült következő két filmje - a Kegyetlen történet az
ifjúságról (208-209. oldal, adatait, leírását ld. 2;151-154) és A nap
temetője, amely egy szegények vérével kereskedő gengszterbandát
m
30 fapán rcribczö
» m
mutat be - nagy kritikai és közönségsikerével elősegítette az új
hullám más rendezőinek (Shinoda, Yoshidá) indulását. A mozgalom
vezéregyéniségének tekintett Oshima új, energikus stílusban és
krimiszerüen kiélezett helyzetekkel érzékeltette az álszent felnőt-
teknél még bűnözőként is tisztább, gyökértelen fiatalok gyakran
tragikus lázadását a konvenciók ellen. Az amerikai-japán biztonsági
szerződés meghosszabbítását ellenző tüntetés kudarca után, amelyen
maga is részt vett, a baloldali diákmozgalom olyan radikális és in-
tellektuális összegzését adta az Éjszaka és köd Japánban (1960 -
224-225. oldal, adatait, leírását ld. 5;219-220, 18;156-159, ld. még
10; 109-112), hogy leállították a film forgalmazását. Oshima tilta-
kozásul 1961-ben kilépett a stúdióból, majd barátaival és feleségével,
Koyama Akiko színésznővel létrehozta 1973-ig működő önálló cégét
(Sozosha = Alkotás), majd 1975-ben az Oshima Productionst.
Oshima először addigi egyetlen kosztümös filmje, a 18. századi ke-
resztény lázadásról rendelt Lázadó (1962 - ld. 4;84) bukása miatt
szorult ki három évre a filmgyártásból, majd 1972-ben négy évre a
japán filmgyártás és saját alkotói válsága miatt. Eközben for-
gatókönyveket írt és filmcikkeket (ld. 10; 159-162), fotóalbumot pub-
likált, és a televíziónak készített képregényadaptációt, valamint heti
tanácsadó műsort feleségeknek (1973), és számos dokumentumfil-
met, többek között a háború és a nyomor következményeiről
Koreában és Vietnamban (1962-64). J átékfilmjeiben is az „agresszor
japán" bűntudatával ítéli el a faji diszkriminációt, kezdve az 1945
nyarán egy japán falu lakói által megcsonkított néger hadifogollyal
(Csapda, 1961 - ld. 4;83-84) egészen a háború alatt a japánok által
megerőszakolt okinawai asszony fiáig, aki tokiói féltestvére meghívá-
sával nagy lelki zűrzavart idéz elő (Nyári húgocska, 1972 - adatait,
leírását ld. 18; 183-185, ld. még 4;94, 9;259,274). A koreai kisebbség
problémáját több dokumentumfilmben, rövid- (Yunbogi naplója,
1965) és nagyjátékfilmben (Részegek visszatérése, 1968 - adatait,
leírását ld. 5;245, ld. még 4;90) dolgozta fel, a legeredetibb módon
mégis első nemzetközi sikerében, az Akasztásban (1968 - 226-227.
oldal, adatait, leírását ld. 2;191-195, 5;243, 48;I.245-246, ld. még
12;137-139, 13;172—173). Az embertelen japán családrendszert ítéli
el megtörtént eset alapjánA fiú ban (1969 - 227-229. oldal, adatait,
leírását ld. 2;202-206, 5;250, 48;1.431, ld. még 9;272, 12;139-140),
valamint a hagyományok gyilkos erejét szemléltető Szertartásban
(1971 - 270. oldal, adatait, leírását ld. 5;261-264), amely öt családi
szertartás tükrében összegzi egy nagy polgári család s áttételesen
Japán elmúlt 25 esztendejét. Oshima, aki többek között Bunuel és
Godard hatására lett a japán valóság legszigorúbb és legszenvedélye-
sebb kritikusa, a témának megfelelően változtatja filmjei stílusát, de a
közönség megdolgozása érdekében mindig sokkoló hatásokra törek-
315
A japán film VÍU5&
szik: ezért is kap nagy teret az erőszak és a szexualitás rendkívüli,
gyakran valóságos esetek ihlette, igen személyes filmjeiben.
A szex ürességére ébred rá például az Élvezet (1965 - ld. 4;84)
gyilkos fiatalembere, aki tervezett öngyilkossága előtt nőkre költi a rá
bízott pénzt, s szexuális problémákkal küzd az Egy Shinjuku tolvaj
naplója (1968 - adatait, leírását ld. 5;246-247) könyvtolvaj kamasza,
aki Tokió őrömnegyedében kószál egy elárusítólánnyal. Az erőszak
uralja aJapán nyár: kettős öngyilkosság (1967) rituálét parodizáló
világát, melynek halálra vágyó hőse és szeretőt kereső hősnője
szerelem nélkül, az önként vállalt bűnözés során a rendőrség elől me-
nekül a közös halálba, és aMeghalt a háború után (1970 - adatait,
leírását ld. 5;254-255, 18; 180) zavaros politikai körképét, amelynek
öngyilkos diákhőse meghalt társa tüntetésekről készült amatőr filmje '
láttán szembesül a lázadás céltalanságával. Általában a szex, az
erőszak és a politika provokatív egységgé szervül Oshima fiatalokról
szóló, tabudöntögető filmjeiben, mint amilyen A démon napvilágnál
(1966 - 225-226. oldal, ld. még 4;84-85) vagy a Tanulmány japán
pajzán dalokról (1967), amely Tokióba felvételizni jött vidéki diákok
múltidéző mulatozását mutatja be. Az érzékek birodalma (1976 -
229-231. oldal, adatait, leírását ld. 2;222-225, 5;270-271, 48;I.
16-17, ld. még 4;94, 13;245-246), Oshima világszerte legismertebb,
de Japánban a szexjelenetek valódisága miatt betiltott, majd alaposan
megvágott filmje, már francia koprodukcióban készült, akárcsak A
szenvedély birodalma (1978 - 231-232. oldal, ld. Tony Rayns: To-
kyo Stories, in: Sight and Sound, 1981. nyár). Laurens van der Post
II. világháborús regényének filmváltozata, az angol hadifoglyok és
japán őreik bonyolult kapcsolatát vizsgáló Kellemes karácsonyt, Mr.
Lawrence (1983 - adatait, leírását ld. 2;243-247, 5;296-297) ameri-
kai produkció volt Dávid Bowie címszereplésével, a Szerelmem,
Maxban (1986 - 232-233. oldal) pedig már japán szereplő sem akad.
Oshima 1980-ban a Filmrendezők Szövetségének elnöke lett, és
1982-ben megnyerte a pert, amelyet obszcenitás vádjával indítottak
elleneAz érzékek birodalma 1977-ben megjelentetett, illusztrált for-
gatókönyve miatt, de egyre inkább a perifériára szorult. Mint a szer-
zői film - nagyjából állandó gárdával dolgozó (4;94) - élharcosa,
mégis joggal számított éveken át az új japán film legjelentősebb ren-
dezőjének. Ld. róla 3;325-344, 4;81-95,186-187, 9;254-274(in-
terjú), 10;95-104,203-216,243(interjú),38-44,71-73,278,298(bio-fil-
mográfia), 1 l;349(bibliográfia),69-90, 12;137-140, 13;213-221
18;41-43,47-48,208-209, 48;II., Sergio Arecco: Nagisa Oshima. II
Castoro Cinéma, La Nuova Italia. Firenze, 1979 (kéziratos magyar
fordításban is), 22;309-338.(annotált fílmográfiával), 30;26-59,
Claire Johnston: Nagisa Oshima. In: International Film Guide 1971.
316
30 japán rcfibcző
A. S. Barnes - Tantivy Press, New York-London, 1970. 39-42.
oldal.
OrV V*su\iro (1903-1963)
Tokió egyik régi negyedében született egy ötgyerekes műtrágya-ke-
reskedő második fiaként. Legkisebb húga megszületése után, 1913-
ban apja Matsunakában élő szüleihez küldte az egész családot, ahol
Ozu - apjától távol - nagyon csintalan, önfejű iskolakerülővé cse-
peredett, aki mindig kiügyeskedte magának, amit akart. Kobéban járt
kereskedelmi iskolába, illetve helyette moziba (rajongott a külföldi
filmekért és a modern japán irodalomért), 1922-től pedig vidéken
segédtanítóskodott, míg 1923-ban a család vissza nem költözött
Tokióba, ahol rokoni segítséggel elhelyezkedett a Shochiku stúdióba
segédoperatőrnek. Kétéves katonai szolgálata után, amelynek felét -
tuberkolózist szimulálva - kórházban töltötte, 1926-ban a nonsense
komédiák specialistája, Tadamoto Okubo asszisztense lett. Ren-
dezőként 1927-ben debütált egyetlen kosztümös filmjével (A bűn-
bánás kardja), amelyet George Fitzmaurice egyik filmje ihletésére
Noda Kogo írt, de Ozu be se fejezte katonai behívója miatt. 1928-tól
őrült tempóban rendezett amerikaias tucatvígjátékaiban (ld.
11;217-218) alakította ki állandó stábját (Noda Kogo, Fushimi Akira,
Ikeda Tadao forgatókönyvírók, Shigehara Hideo operatőr s majdan
helyére lépő asszisztense, Atsuta Yuharu, Ryu Chishu, Sakamoto
Takeshi, Iida Choko színészek), akikkel igazán a shomin-geki tár-
sadalmi mondanivalójú, realista műfajában remekelt. Ezt példázza
1929-ben készült két filmje (ld. 49. oldal), Az egyetemet elvégeztem,
de... - Shimizu forgatókönyvéből és Tanaka Kinuyo főszereplésével
- és az Egy tisztviselő élete (1;557), továbbá az Éjszakai feleség
(1930 - ld. 3; 154-155) egy beteg gyereke gyógyszerére pénzt rabló,
de elfogott apáról, aKórus Tokióról (1931 - 49-51. oldal, ld. 7;63), a
Megszülettem, de... (1932 - 49-51. oldal, ld. 1;145-147, 7;63,
12;36-37), a Tokiói nő (1933 - ld. 3;162-171, adatait, leírását ld.
18;71) és a Kihachi-sorozatot elindító, az 1994-es budapesti Ozu-
retrospektívben Elsuhanó ábránd címet kapott Csapongó képzelet
(1933 - 79. oldal, ld. 1;147, 7;97-98, 8;398, 13;131, adatait, leírását
ld. 5; 138). Először egy Imai azonos című filmjével rokon témájú
melodrámában próbálkozott a hanggal - egyelőre csak zenével és
zörejekkel: a film egy konzervatív család kitagadott fiáról szólt, akit
behívnak a mandzsúriai frontra és csak szerelme, egy volt prostituált
kíséri ki (Míg újra találkozunk 1932 - ld. 7;96-97). Négy év múlva
készítette el első hangosfilmjét, a filmtörténeti jelentőségű Egyetlen
fiút (1936- 8 0 - 4 1 , 1 3 3 - 1 3 4 , 1 3 6 . oldal, ld. 3;176-179, 8;400, 13;132,
317
A japán film vilása
adatait, leírását ld. 5;142, 18;81-82). A több évet (1937-39,
1943-45) katonai szolgálatban töltött Ozu elkerülte a propagandafil-
mek készítését. A Toda-testvérek (1941 - ld. 1;194, 7;135), Ozu
egyik kedvence, csak hátterül használja a háborút egy gazdag pol-
gárcsalád történetéhez, amelynek végén az apai örökségért önző har-
cot folytató fiaiban csalódó anya lányával a megszállt Kínába
költözik. Az Egyetlen fiú „apás" változatának tekinthető Volt egyszer
egy apa (1942 - ld. 1;192-193, 3;180-183, 7;135-136, adatait,
leírását ld. 18;97-98), melyben szinte említés sincs a háborúról, egy
imádott fiát sikerrel felnevelő apáról szól, aki így nyugodtan hal meg.
Ozu haditudósító volt Szingapúrban, ahol sorra nézte a déli hadsereg
által lefoglalt amerikai filmeket (8;395). 1946-ban tért vissza az an-
gol fogságból, és a háború után rendezte leghíresebb filmjeit.
A hajléktalan gyerekek (Nagay a úr feljegyzései, 1947 - ld. 1;289,
7; 183) és a fia gyógyításáért prostituálódó anya (Szélkakas, 1948 -
ld. 1;264) történetében még oly döntő anyagi nyomor egyre inkább
háttérbe szorult későbbi filmjeiben, és az elidegenedés problémája
lépett helyébe. Ennek mintapéldája nyugaton legismertebb filmtör-
téneti alapfilmje, aTokiói történet (1953 - 131-136. oldal, ld. 1;556,
adatait, leírását ld. 2;78-81, 5;181-182, 18;127-129, 48;I.479-480).
A legjapánabb és egyik legszebb filmjének tartott Kései tavasztól
kezdve (1949 - 135-137. oldal, ld. 1;299, 7;183-184, 12;69, adatait,
leírását ld. 2;39-43, 5;161, 8;456, 18;106-107), amely Hirotsu
Kazuro regényén alapul és az 1982-es Ozu-sorozatban Tavaszutó
címen került bemutatásra nálunk, Ozu számtalan variációban járta
körül fő témáját, a szülő-gyerek kapcsolatot. Ebben katalizáló sze-
repet kap a gyerekek párválasztása, különösen ha nem tűrnek családi
beleszólást, mint például a Kora nyár (1951 - adatait, leírását ld.
2;47-50, 5;167-168, 18;114—115) hősnője (Hara Setsuko), aki az
apja (Ryu Chishu) által kiszemelt jelölt helyett maga választ férjet,
vagy Ozu első színes filmje, a vígjátéki hangvételű Napéjegyen-
lőségkor nyíló virág (1958 - ld. 12;68) egész fiatal hősnője, aki végül
elfogadtatja húzódó apjával, egy tokiói üzletemberrel a maga válasz-
tottját. Másutt viszont a szülők válása, illetve partnerkeresése veszé-
lyezteti a családi egyensúlyt. A Tokiói szürkületben (1957 - Id.
l;445-447), Ozu talán legvigasztalanabb filmjében, az apa (Ryu)
nevelte két lány közül a fiatalabbat öngyilkosságba kergeti abor-
tusszal végződő kalandja egy diákkal, és a családot rég elhagyott
anya (Yamada Isuzu) feltűnése; a komédiából komor drámába for-
duló Vége a nyárnak (1961 - adatait, leírását ld. 5;221-222 -, az
1982-es Ozu-sorozatban Nyárutó/Kora ősz címmel mutatták be)
három lányt nevelő családfője, egy rizskereskedő - belefáradva az ál-
landó üzleti harcba és családjába - szeretőjéhez költözik és ott is hal
meg. A házastársi kapcsolat ritkán állt Ozu filmjeinek középpont-
31S
30 japán renfcező
jában: ilyen kivétel aMunakata nővérek (1950), egy Tanaka Kinuyo
és Takamine Hideko főszereplésével készült regényfeldolgozás; egy
háború alatt betiltott forgatókönyvet kis változtatásokkal megva-
lósító, de Ozu szerint gyengén sikerült film, aRizsre öntött zöld tea
íze (1952 - ld. 1;300,556, 8;393) egy egymáshoz nagynehezen
visszataláló középkorú gyermektelen polgári házaspárról; valamint az
egyik legjobb filmjének tartott Kora tavasz (1956 - 137. oldal, ld.
1 ;447-448, adatait, leírását ld. 5;195-196, 18;142-143). Ozu 1959-
ben újra feldolgozta két háború előtti sikerét: a Meiji-korszakban ját-
szódó Sodródó emberek (1934 - ld. 7;97) azonos című színes vál-
tozata (adatait, leírását ld. 2;138-141, 18;155-156, 48;I.494-495)
modern környezetbe helyezi a régi szeretőjétől született fiával szem-
besülő öregedő vándorszínész humoros történetét; aSzép jó reggelt
(1959 - ld. 13; 137) címmel színesben s modernizálva feldolgozott
Megszülettem, de... sokszereplős, epizodikus szatírává válik, melyben
a két gyerek némasági fogadalommal zsarolja ki a tévékészüléket.
Tulajdonképpen aKései tavasz új feldolgozásának tekinthető az Őszi
délután (címváltozat: A makréták íze, 1962 - adatait, leírását ld.
5;224-225, 18;163-164, 48;1.408) egy lányát kiházasító özvegyem-
berről (Ryu), akárcsak a lányát férjhez adó özvegyasszonyról szóló
Késő ősz (1960 - ld. 11;113-118,122-126, adatait, leírását ld.
18;159). Nodával együtt írt s már előkészített utolsó filmjét egy
részeges apjával (Ryu) és fivérével élő lány férjhez meneteléről
(Karórépa és sárgarépa) végül Shibuya Minoru (ld. róla 8;380-390,
18;210) forgatta le 1964-ben. Ozu, a legjapánabb rendező, akinek
filmjeit - a nyugati közönség értetlenségétől tartva - sokáig nem is
mutatták be külföldön, mára világhíres lett. 54 filmet rendezett, ame-
lyeknek megírásában is részt vett a legkülönbözőbb álneveken (James
Maki, Ernst Schwartz). Hatvanadik születésnapján halt meg rákban,
nem sokkal 1934-ben megözvegyült édesanyja halála után, akivel
agglegény lévén mindig együtt lakott. Ld. róla 3; 154-185,277-281,
8;391-405, 11;92-111, 12;62-71, 13;185-194, 18;209-210, 22;
69-98(annotált filmográfiával), 48;II, Max Tessier: Yasujiro Ozu. In:
Anthologie du Cinéma, VII. Paris, 1973, 185-240. oldal, Paul
Schrader: Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Lon-
don, 1972, Tom Milne: Flavour of Green Tea over Rice. In: Sight
and Sound, 1962. ősz, 182-186. oldal, Don Willis: Yasujiro Ozu -
Emotion and Contemplation. In: Sight and Sound, 1978/79. tél,
44-49. oldal.
is m m
319
A japán film vi1á5a •
SH1MAZV Yasujiro (i#97-1945)
Tokióban született egy nagykereskedő második fiaként. Angol iskolá-
ba járt. Korán érdeklődni kezdett a film iránt, és amikor a Shochiku
stúdió felvételt hirdetett, azonnal abbahagyta tanulmányait, amelyek
felkészítették volna a nagy múltú családi üzlet vezetésére. Apja egyik
ismerősének közvetítésével 1920-ban be is került tanítványnak
Osanai Kaoru mellé: színészi diplomát szerzett, mégis forgatókönyv-
író és rendezőasszisztens lett - többek között Murata klasszikus
filmjében (Lelkek az úton) és Ushihara Kiyohiko mellett. 1922-ben
kezdett önállóan rendezni. Már meglehetősen jelentéktelen néma-
filmjeiben is a kispolgárok mindennapjainak realista ábrázolására
törekedett, például a Gerhart Hauptmann Henschel fuvarosán (1899)
alapuló Vasútőrben (1923), amelyet Ito Daisuke írt, vagy A falusi
tanítóban (1925 - ld. 1;139, 7;55, 12;21), amelyet maga írt egy öreg
tanítóról és tanítványairól és amely Kinoshita nagysikerű 12 szem-
párja (1954) előfutárának tekinthető. Shimazu képességei igazán a
hangosfilmben jutottak érvényre: a szakmában hírhedtté vált műve-
letlensége ellenére kiváló mesteremberré érett, aki éles szemmel
figyelte az emberi társadalmat és benyomásait ragyogóan elevenítette
meg a filmvásznon. Jó példa erreA szépség (1930 - ld. 13;161-162),
egy tipikus tendenciózus film egy gimnazistalányról, akit teherbe ejt,
majd elhagy gazdag osztálytársnője vőlegénye, vagy aLány a vihar-
ban (1932- 72. oldal, ld. 1;137, 7;94-95) és aSzomszédunk, Yae kis-
asszony (1934 - 72. oldal, ld. 1;140, 12;21-22, 13;253, adatait és
leírását ld. 18;74—76), amely Sato szerint a családi dráma remeke. így
lett Shimazu a shomin-geki mestere: a harmincas években készült
alkotásai közül sok bekerült az év legjobb tíz japán filmje közé,
például az Egy férfi és a húga (1939 - 72-73. oldal, ld. 1; 140-141,
7; 145, 13;140, adatait és leírását ld. 18;90-91), amely a negyedik he-
lyen végzett. Richie szerint Shimazu hajlamos a túlzásra, a szenti-
mentalizmusra és arra, hogy a társadalmi problémákat megoldhatat-
lannak, hőseit pedig sorsuk tehetetlen áldozatainak állítsa be (1;138).
Iwasaki viszont hatásos díszletek között játszódó, kiváló meg-
figyelésekkel teli filmjei elbűvölő lágyságát dicséri (7;95). így lett a
háborús korszellemmel ellentétes életkép a korabeli fiatalságról a
Szerelemtől szerelemig (1938 - ld. 7; 144-145), amelynek ifjú hőse
csak él bele a világba céltalanul és duhajul szeretőjével, egy
pincérnővel. Shimazu sok híres kortárs író új művét vitte filmre siker-
rel, például az Okoto és Sasuké (1935 - ld. 1;159, 7;96, 18;17) Tani-
zaki Junichiro nehezen megfilmesíthető regénye nyomán mutatja be
egy vak leány (Tanaka Kinuyo) és zenetanára egyszerre érzéki és
fennkölt, szokatlan szerelmét; vagy a sztárszereposztással készült
Családi tanács (1936 - ld. 7;96), egy szerelmi és üzleti bonyodal-
320
30 japán rcní>eid' • m
makkal teli társadalmi melodráma, Yokomitsu Riichi azonos című
regényéből. A sikerben persze része volt Yoshimura Kimisaburo és a
többi asszisztens műveltségének, akikre olykor egész jelenetek ren-
dezését bízta az 1935 óta betegeskedő Shimazu - és akikkel a napi
munka után másnapra még forgatókönyvet is íratott általa kiválasztott
újságcikkekből. Módszere eredményességét bizonyítja, hogy olyan
kitűnő rendezők kerültek ki a keze alól, mint Gosho, Toyoda, Yoshi-
mura, Sekigawa, Kinoshita, Taniguchi. Azután, hogy 1939-ben át-
szerződött a Toho stúdióba, már kevesebb és jelentéktelenebb filmet
rendezett. A Mindennapi háborút (1944 - ld. 1;186) azonban az év
legjobb filmjének tartották, mert minden másnál élethűbben mutatta
be az egyszerű emberek életét a háborúban egy Délkelet-Ázsiába
tolmácsnak küldött angoltanár történetén keresztül. Shimazu röviddel
a háború befejeződése után gyomorrákban halt meg Tokióban. Ld.
róla 18;17,210-211.
SHINDO Kancto (1912)
Hiroshimában született egykori földbirtokosok parasztsorba süllyedt
családjában. 15 évesen kezdett dolgozni, eleinte a mezőgazdaságban,
majd képzőművészeti és filmes ambícióitól hajtva 1934-ben elhelyez-
kedett a Shochiku stúdióban segédlaboránsnak. 1937 és 1943 között
már mint díszlettervező, majd mint rendezőasszisztens dolgozott Mi-
zoguchi Kenjivel, aki igen nagy hatással volt rá, és aki mellett meg-
tanulta az autodidaktaként kezdett forgatókönyvírást, amivel később
számos díjat nyert. 1975-ben nagy sikerű dokumentumfilmet állított
össze mesteréről volt munkatársak vallomásaiból és filmrészletekből
(Egy filmrendező élete). A háborút is megjárt Shindo 1947-ben for-
gatókönyvíróként került kapcsolatba Yoshimura Kosaburo ren-
dezővel, és 1950-ben önálló filmvállalatot hoztak létre Kindai Eiga
Kyokai (Modern Film Társasága) néven. Itt debütált 1943-ban el-
hunyt első feleségéről szóló filmjével (Fel eségem története - ld.
1;277, 9;73), amelynek közönségsikere elindította a feleségfilmek di-
vatját. Itt készült összes többi munkája is, amelyeket általában a nagy
stúdiók forgalmaztak. Shindo a nyugati rendezők közül Orsón
Wellest, Szergej Eizensteint és a korai Godardt, a japánok közül Ku-
rosawát, Oshimát, Shinodát és Imamurát tartotta nagyra, és a szerzői
film előfutáraként ideálisnak találta, ha a forgatókönyvíró és a ren-
dező egy személy. így maga írta, sőt többnyire maga is vágta filmjeit,
állandó stábot és színészgárdát alakított ki maga körül, többek között
Ito Takeo operatőrrel és Otowa Nobuko színésznővel, aki filmjei ál-
landó szereplője, majd húsz évi együttélés után, 1978-ban harmadik
felesége lett. Bár nem tartotta magát marxistának, fokozott érdek-
293
A {apán film vilása
lődése a társadalmi problémák iránt gyakran túlzó, olykor szentimen-
talizmussal párosuló tendenciózusságként jelent meg filmjeiben, amit
az új hullám képviselői el is utasítottak (9;77-78). Ezt példázzák
korai filmjei: a Ginko, a gésa (1953 - ld. 1;285, 7;187, 8;471) egy
cipész gyerekkorában gésának eladott lányának szenvedéseit
ábrázolja, az Egy asszony élete (1953 - ld. 1;284, 8;472, 12; 167) egy
férje zabigyerekét is felnevelő, megcsalt hentesfeleség küzdelmeit
mutatja be 1927-től 1953-ig. A De Sica és Brecht hatását tükröző
Nyomor (1954 - ld. l;444-445, 8;484, 12; 167) Richie szerint az egyik
legjobb rumpen-mono. Jó értelemben vett szentimentalizmusára
példa az óriási közönségsikert aratott Hiroshima gyermekei is (1952 -
128. oldal, ld. 1;310, 7;171, 8;159-160, adatait, leírását ld. 8;463).
Shindo pályája során egy sor dokumentum- és játékfilmben állított
emléket az atombomba áldozatainak: aSzerencsés sárkány (1958 -
ld. 7;202, 8;258, 12; 167) halászhajójának legénysége a Bikini-
szigeteken végrehajtott atomrobbantás környezetszennyező hatásának
esik áldozatul, A Sakura színtársulat (1988 - adatait, leírását ld. Ci-
nema giapponese anni 80, 27-28. oldal) éppen Hiroshimában ven-
dégszerepel a végzetes napon, az Anya (1963) és az Ösztön (1966)
túlélők nehéz sorsát mutatja be az anyaságot mégis vállaló nő és a
szexuális erejét egy nő szerelmétől visszanyerő középkorú férfi
történetében. A világhírt ShindoA kopár szigetnek (1960 - 186-187.
oldal, ld. 9;74-76, adatait, leírását ld. 2; 157-159, 5;217-218,
18; 159-160, 48;1.191-192) köszönheti, amelyet ugyancsak nagy si-
kerű első kosztümös filmje, az Onibaba követett (1964 - 187-188.
oldal, ld. 9;77, 80-82, 12;168, adatait, leírását ld. 5;230-231). 1964
körül Shindo élesnek tűnő fordulattal, Freud hatására látszólag a vi-
talitást jelentő szexbe és a fantasztikumba menekült a kilátástalan
valóság elől (az öregek nemi életét vizsgálóLibidó, 1967; a festőélet-
rajznak is tekinthető Erotikus képregény, 1981; vagy az Onibaba
kísértetfilm-verziójának is mondott Fekete macska a bokorban, 1968
- ld. 9;78,80,90, 12; 168), fő témája azonban továbbra is a kaotikus
világban élő egyszerű ember maradt, akinek lelki világában próbálta
megragadni a környező társadalom problémáit. „... a művész (és nem
a politikus) szemével úgy próbálom látni a problémákat, ahogy azok-
kal a dolgozó emberek, filmjeim hősei szembesülnek. Az érdekel,
hogyan győzik le nehézségeiket" -- vallotta (9;81). Egy lefegyvérzőén
könnyed s nagy sikert aratott vígjáték (Neglizsé hadművelet, 1968 -
ld. 12; 169) után ismét közvetlenül a kortárs valóság felé fordult a
halál és a szerelem kérdéseit a városi lumpenek világában vizsgáló
filmjeiben, például aKageróban (1969 - 9;78) vagy aMeztelenül ti-
zenkilenc évesenben (1970 - 216-217. oldal, ld. 9;78). A kényes
kérdések felvetése általában jellemző munkásságára: a Fojtogatás
(1978 - 244-245. oldal) a nemzedéki problémát, aHorizont (1984)
322
ts %
30 japán rcnfccrö
az amerikai japánok háború alatti internálását mutatja be (ez utóbbit
nővére emlékének szentelte, aki a nyomor elől menekült Amerikába,
egy japán bevándorlóval kötött házasságba, és soha nem tért vissza).
Shindo 1972-ben a Japán Forgatókönyvírók Szövetségének elnöke
lett, közel 200 forgatókönyvet írt és legalább 40 filmet rendezett. Ld.
róla 5;333-334, 9;72-94(interjú), 12;167-169, 18;211-212, 48;II
(bio-biblio-filmográfiával).
SH1NODA M*s*fiiro (1931)
Gifu tartományban született, művészcsaládban, neves lampionké-
szítők és falubírák leszármazottjaként. Gyerekkori szomszédjai, egy
protestáns amerikai missziós család mellett a régi japán festészet volt
rá nagy hatással (9;246). A tokiói Waseda egyetemen esztétikát és
irodalmat tanult: főleg a középkori japán színház (nó, bunraku) tör-
ténetét tanulmányozta (1949-53). Itt ismerte meg első feleségét, Shi-
raishi Kazuko költőnőt. 1953-ban, anyja halála után tanulmányait ab-
bahagyva a Shochiku stúdióban helyezkedett el: többek között Ozu
Yasujiro asszisztense lett, akit, akárcsak Mizoguchi Kenjit, példaké-
pének tekintett, bár az egyetemista korában látott amerikai filmek -
főleg Róbert Wise és Fred Zinnemann művei - is hatottak rá. Egy
maga írta jelentéktelen filmmel debütált 1960-ban (A szerelem egy-
szeri útja egy bálványozott énekest állít szembe egy független szaxo-
fonossal), de már második rendezése, aKiszáradt tó (1960), amely
egy baloldali terrorista diák szerelmének története, az új hullám egyik
elindítójává tette Oshima és Yoshida mellett. Mint három további
korai filmjét, ezt is Terayama Shuji írta, akárcsak a kabuki drámán
alapuló s a kortárs diáklázongásokra utaló Buraikant (1970 - ld.
4; 139, 9;233,242, 12; 176-177) a Tokugawa-korszak végnapjaiban a
fellázadt köznéphez csatlakozó banditákról. Az első teljesen saját
filmjének tartott Sápadt virág (1963 - 209-210. oldal, ld. még
9;251-252, 12; 174), ez a tipikus Shochiku-melodrámának álcázott,
allegorikus szerelmi történet is tanúsította, hogy a szerelem
múlandósága és az emberi akarat fölött győzedelmeskedő végzet
gyakori témája, és lassítások, kimerevítések, gyors kameramozgások
és különleges hanghatások segítségével teremti meg az alapvetően
pesszimista világképének megfelelő atmoszférát, miközben nagy
figyelmet szentel az emberi jellemnek, a társadalmi és tárgyi
környezetnek. Esztétizáló stílusának legeredetibb megnyilvánulása az
év legjobb japán filmjének választott Kettős öngyilkosság (1969 -
219-220. oldal, adatait és leírását ld. 2,206-210, 5;248-249,
18;176-178, ld. még 10; 17-18,199-202, 12;175-176). Shinoda, aki
1965-ben otthagyta a Shochikut, és - második felesége, Iwashita
323
A japán film vilása
Shima színésznő segítségével (ld. róla 48;III) állandó alkotói gárdát
szervezve maga köré - létrehozta független gyártó cégét (Hyogen-
sha), egy-két évente készített filmet, de ezek színvonala Tessier sze-
rint nagyot esett a hetvenes években. Mellen viszont „nemzedéke
egyik legragyogóbb rendezőjének" nevezi (9;229), és Richie szerint
is azon ritka rendezők egyike, akik kezdettől céltudatosan egyre
személyesebb stílust és témakört alakítanak ki. „Filmjeimben a jelent
a múlton és a történelmen keresztül próbálom bemutatni, s ezzel a
kerülővel jutok el ahhoz az igazsághoz, hogy az egész japán kultúra
az imperializmusból és a császári rendszerből ered... abszolút hatal-
mat és tekintélyelvű uralmat kényszerítenek a népre a kérdezés és vi-
tatkozás joga nélkül. Annak ellenére, hogy minden - gazdag s sze-
gény - japán életéből jellegzetesen hiányzik a tér és a visszavonult-
ság lehetősége, szükségét látom a személyes méltóságnak. Ellene
vagyok a japán kapitalizmusnak és előre látom pusztulását a szennye-
ződés miatt" - nyilatkozta Shinoda, aki mint Freud lelkes híve és a
kabuki alapos ismerője az élet elkerülhetetlen, mindennapi jelenségé-
nek tartja az erőszakot (9;230,253). Ezt a nézetét tükrözi az ősi törzsi
rítusokat bemutató, a japán színház, sőt Japán eredetét kutató Himiko
(1974) és az ember és a természet viszonyát a legenda és a valóság
látványos összeolvasztásában vizsgáló A tó szelleme (1979), amely-
ben egy oyama játssza a kettős női főszerepet. Mint egykori élspor-
toló, Shinoda vizuálisan lenyűgöző dokumentumfilmeket is készített
(Sapporói Téli Olimpia, 1971), és gyakran - többnyire sikerrel - vitt
filmre irodalmi műveket (például Chikamatsu Gonza, a lándzsáséX
1986-ban). Fő érdeme, hogy Mizoguchira emlékeztető érzékenység-
gel elevenített meg ellentmondásos korokat, így például a shogunátus
végnapjait a bonyolult visszapillantásokkal élő Gyilkosságban (1964
- ld. 9;230-233, 12;179-181, 15; 176-177), amelynek két politikai
tábor közt lavírozó szamurájhőse végül merénylet áldozata lesz, vagy
az amerikai megszállás kezdetét aFiúk a Setouchi baseball-csapatból
című, több cselekményszálon bontakozó filmjében (1984 - adatait,
leírását ld. 2;251-254), amely egy kis sziget amerikanizálódását mu-
tatja be megértő humorral egy csoport elemista és tanítónőjük szem-
szögéből. Ld. róla 4; 137-140,188, 9;229-253(interjú), 10;119- 126
(interjú), 179-180,299(bio-biblio-filmográfia), 12;173-181, 13;231-
232, 18;212-213, 22;339-362(annotált fílmográfiával), 30;78-99,
253-256, 48;II, írásaiból ld. 10; 147-150,229-242.
324
* &
30 japán rcrtbezö
SVZVK1Scijvm (1923)
Eredeti keresztneve: Seitaro. Tokióban született. Miután a sikertelen
felvételi meghiúsította tervezett indokínai expedíciójához szükséges
mezőgazdasági tanulmányait, egy moziba járással töltött év- aTán-
col a kongresszus (Der Kongress tanzt, 1931) és aBurgtheater (1936)
volt a kedvence -, majd a Fülöp-szigeteken és Tajvanon teljesített ka-
tonai szolgálat (1943-46) után fejezte be a gimnáziumot vidéken,
1948-ban. A tokiói egyetemre nem vették fel, így filmes tanfolyamra
s - barátja tanácsára - rendezőasszisztensnek jelentkezett. A szakmát
a Shochiku (1948-54), majd a Nikkatsu stúdióban tanulta meg, töb-
bek közt Iwama Tsuruo és Yamamura So mellett. 1956 és 1963
között 27 filmet rendezett a melodrámától a kemény akciófilmig ter-
jedő legkülönbözőbb műfajokban, s bár a fiatalkorú bűnözőkről szóló
taiyozoku-filmje Hidari Sachiko főszereplésével (Kisiklott tavasz,
1958) már feltűnést keltett, különböző bestsellereken alapuló yakuza-
filmjeiben - Kimura Takeo díszlettervező segítségével - alakította ki
igazán jellegzetes, barokkosan túlzsúfolt, groteszk stílusát. Hős-
korszaka a nyugaton is forgalmazott A hús kapujával (1964 - ld.
4;74~75) kezdődött, amely heves Amerika-ellenességgel mutatja be
négy prostituált versengését egy dezertőr katonáért Tokió alvilágában
a háború elvesztése után, és 1966-ban érte el csúcspontját a Tokiói
csavargóval (207. oldal, ld. 4;72, 13;227-228, adatait, leírását ld.
5;239-240, 18;173-174) és A verekedés elégiájával (ld. 4;73-74,
13;228-229): ez az 1935-ben játszódó, meglepően realista és hu-
morában is árnyaltabb, megrázó fekete-fehér film Shindo - Suzuki
Takashi regényéből írt - forgatókönyve nyomán mutatja be egy
vidéki rokonokhoz került kamasz fiú iskolai élményeit, aki ébredő
szexuális vágyait állandó verekedésben vezeti le, s végül osztálytár-
saival jelentkezik a kínai frontra. A gyilkos jegye (1967 - ld.
4;72-73), ad absurdum, azaz szürreális giccsig viszi a műfaj sablon-
jait és saját stílusjegyeit (a gyors montázst, a hatásvadászó szín-
dramaturgiát, az erőszakkal és erotikával terhes atmoszférát s a
sokkolóan véres jelenetek halmozását): a képregény-stílusú geg-
sorozatban előadott zűrzavaros történet érthetetlensége miatt a Nik-
katsu igazgatója forgalmazhatatlannak ítélte a filmet és elbocsátotta
rendezőjét, az értelmiségi körök nagy tiltakozását váltva ki. így lett
az ellenkultúra bálványa és filmkritikusi eszmefuttatások tárgya a
filmjei minden filozofikus értelmezését visszautasító és magát a
szórakoztató B-fílmek egyszerű mesteremberének tartó Suzuki, aki a
Nikkatsu ellen indított s csak 1976-ban megnyert pere alatt (ld. erről
14;II. 137-149) kizárólag a televízióban és a reklámiparban dolgozha-
tott, bár sokat publikált is (például egy könyvet^verekedés elégiája-
ról). A Nikkatsu bocsánatkérése ellenére, bártulajdonos feleségére
m * *
325
A japáti film V1IÁ5A * * m ®
támaszkodva, megmaradt függetlennek. A korábbi maró gúnyt fel-
váltó, fantasztikumba hajló költőiség jellemezte mind nem túl sikeres
visszatérését a szakmába(A melankólia története, 1977), mind eddigi
legnagyobb sikerét, a Berlinben Arany Medvével kitüntetett és
Japánban az év legjobb hazai filmjének választott Zigeunerwesent
(1980 - adatait, leírását ld. 5;282-283), amely két pár szövevényes-
misztikus kapcsolatát követi nyomon a húszas évek mesterien fel-
idézett dekadens-nihilista légkörében. A japán történelemnek ebbe az
izgalmasan ellentmondásos korszakába tér vissza a Yumejibm
(1991), amely álomszerű költői merengés Takehira Yumeji festőről -
a nőkhöz és barátaihoz fűződő kapcsolatai tükrében.
Maga Suzuki a Cinéma 69 2. számában megjelent interjúban
(idézi Sato, ld. 13;224-225) háborús élményeiből vezeti le a borza-
lomban is a groteszket látó világszemléletét és azt a nézetét, hogy a
kultúra és a civilizáció számára fontosabb mozgató erő a rombolás,
mint a teremtés („Amíg valami létezik, nem érezzük át a létét, csak a
szemünk regisztrálja. Csak amikor lerombolják, ébredünk rá a létére"
- 4;76). Suzuki humorát Sato egyrészt az Edo-korszak humoristáihoz
(gesakusha), Itami Mansaku és Yamanaka Sadao filmtörténeti örök-
ségéhez kapcsolja, másrészt pedigKobayashi Hideo minden múlan-
dóságát és változékonyságát hirdető filozófiájához, amely a
militarizálódás korában megerősítette a fiatalokat halálra szántságuk-
ban, és amelyet a brechti elidegenítő effektus sajátos pátoszteremtő
alkalmazásával gúnyol ki mazochista képregényekre emlékeztető
filmjeiben Suzuki. Gúnnyal „tisztítja meg" az értelmét vesztett
morált, az elavult műfaji és viselkedési kódokat, miközben a humor
teremti meg a katarzist. Tessier szerint Suzuki egyszerre romantikus
és kiábrándult, amorális és etikus filmjeiben ott bujkál a tipikusan
japán patetikus humanizmus, és már hősei rendkívül erős életener-
giája sem engedi eljutni a teljes nihilizmusig. Ld. róla 4;71-76,
10; 15 l -l 58(interjú),299(bibliográfia), 13;221-229, 14;1.133-147élet-
rajz: 5;334, 18;213, filmográfiával 4;188-189.
TASAKATomot*)i& (1902-1974)
Hiroshimában született. Anyja korai halála után Kyotóban nevelte fel
szigorú apja, akinek vállalkozása csődbe ment s így Tasaka, a főis-
kolát abbahagyva, dolgozni kényszerült. Újságíró lett egy kis lapnál s
mikor csak tehette, moziba járt. Miután gyenge fizikuma miatt be-
hívása után szinte rögtön leszerelték, pályát változtatott: 1924-ben el-
helyezkedett a Nikkatsu kyotói stúdiójában, ahol - többek közt Mu-
rata Minoru és Mizoguchi Kenji mellett dolgozván - három éven
belül rendező lett s - többnyire Yamamoto Kajiro forgatókönyveiből
326
3 SS
30 japáti rerfoezö
- igen különböző műfajú filmeket készített a vígjátéktól az akciófil-
men át a melodrámáig. Miközben Burch szerint már legkorábbi
fennmaradt filmjében (1928) Ozu stílusában, de őt megelőzve alkal-
mazott vágóképeket (3;161), legnagyobb közönségsikereit Irie
Takako színésznővel aratta a harmincas években. Legsikerültebb
művei közé tartozik Yamamoto Yuzo híres regényének filmváltozata,
a Kavics az út szélén (1938 - ld. 78. oldal, adatait, leírását ld.
18;89-90), amely a velencei fesztiválon díjat nyert, humanista hábo-
rús filmjével együtt (Öt felderítő, 1938 - 97-98. oldal, ld. 3;264-266,
12;54-55, adatait, leírását ld. 2;16-8, 18;86) bekerült 1938 tíz
legjobb japán filmje közé. Második realista háborús filmjét (Sár és
katonák, 1939 - 98,101. oldal, ld. 3;266-269, 13;103-104) Kínában
forgatta: egy katonaosztaggal tartva vette filmre a fáradságos menete-
lést. A háború alatt a családot az államnak teljesen alárendelő „egy-
százmillió ember, egy szív" (ichioku isshin) jelszó szellemében alko-
tott a shomin-geki műfajában: például az otthon és a társadalom tö-
kéletes egységét illusztrálóAnya-gyerek fű (1942 - ld. 13; 141) hős-
nője mosolygó arccal fogadja a frontról megvakultan hazatérő fiát. A
háború vége előtt nem sokkal Hiroshimába vezényelt Tasaka, miután
négyéves kórházi kezeléssel valamelyest kiheverte az atombomba
következményeit, újra rendezni kezdett. A feltétlen lojalitás és a hon-
fitársi szeretetben kifejeződő humanizmus hatja át s teszi a rashamen
filmek (rashamen=nyugati férfi szeretőjévé lett japán nő) zavarba
ejtően megbocsátó, szentimentális darabjává a Sose feledem Na-
gasaki dalát (1952 - ld. 13;198,202) című filmjét: a jó családból
származó, szép hősnőt (Kyo Machiko), akit az atombomba vakított
meg, egy bűnbánó fiatal amerikai iránt ébredt szerelme gyógyítja ki
elvakult Amerika-gyűlöletéből. Tasaka a háború után főleg színvon-
alas családi drámákat, pontosabban boldogtalan nőkről szóló lírai-
melankolikus filmeket készített, míg végül 1968-ban teljesen vissza-
vonult. Összesen 59 filmet rendezett. Felesége, aki Takahina Hisako
művésznéven ismert színésznő volt, sok filmjében játszott. Ld. róla
18;214—215.
TESH1GAHARA Htroshi (1927)
Tokióban született. Apja, Teshigahara Sofu a húszas években a
virágkompozíció hagyományait radikálisan megújító ikebana-iskolát
(Sogetsu) hozott létre, amely világhíressé vált. Hiroshi 1944 és 1950
között művészettörténetet, majd 1953-ig japán és európai festészetet
tanult a tokiói képzőművészeti főiskolán. Picasso és Okamoto Taro
hatott rá. Mivel a társadalmi problémák kifejezésére a filmet találta a
legalkalmasabbnak, amely iránt egyébként az olasz neorealizmus, a
327
A japán film vi1á5a
kortárs francia filmek és a - főlegAz elhagyottak (Los Olvidados,
1950) miatt - példaképének tartott Luis Bunuel hatására kezdett
érdeklődni, a baloldali Kamei Fumio asszisztense lett három, szak-
szervezet finanszírozta és Hiroshima, illetve az amerikai támaszpon-
tok kérdését elemző dokumentumfilm forgatásán. Filmrendezői
pályáját dokumentumfilmekkel kezdte: az első a klasszikus japán
fametszetekről szóló Hokusai (1953), az egyik legérdekesebb pedig
az amerikai bokszolót bemutató Jósé Torres (1959, illetve 1965).
Eközben Hani Susumuval és másokkal részt vett a „Cinéma 57"
csoport létrehozásában és munkájában, ahol nem forgalmazott
dokumentum- és művészfilmeket vetítettek és vitattak meg, valamint
csatlakozott egy avantgarde értelmiségi csoporthoz (Seiki=Évszázad),
ahol megismerkedett Abe Kobo egzisztencialista íróval, aki 1962 és
1968 között készült mind a négy játékfilmjében közreműködött.
Teshigahara első játékfilmjét az apja pénzén alapított független
gyártó cégében (Teshigahara Productions) készítette el Abe írásából:
a Kelepce (1962 - adatait, leírását ld. 18;162-163, ld. még 7;243,
4; 118—119, 9; 163-164) az elkötelezett dokumentumfilm és a nép-
szerű japán kísértetfilm sajátos elegye lett, amely egy meggyilkolt
munkanélküli szemszögéből mutat be egy bányászsztrájkot. Nevét
világszerte ismertté a cannes-i fesztiválon kitüntetett és az év legjobb
japán filmjének megválasztott következő alkotása, A homok asszonya
tette (1964 - 192-194. oldal, adatait, leírását ld. 2;181-184, 5;234,
48;I.458-459, ld. még 7;244, 9; 164—167,176-178). De még rendkívül
erős, szinte operatőrre valló vizuális érzéke sem tudta merész újítássá
tenni Abe írásaiból készült következő két lélektani thrillerjét a nejét
új - megplasztikázott - arccal visszahódítani próbáló gyárosról (Más-
nak az arca, 1966 - ld. 9; 167,174-175), illetve egy eltűnt ember után
nyomozó detektívről (Elégett térkép, 1968 - 4; 121-123, 12; 162).
A vietnami háborúból Japánba dezertáló amerikai katonákról for-
gatott féldokumentáris játékfilmjének (Nyári katonák, 1972 - ld.
4; 122-124, 9; 169-174) bukása után, megelégelvén a filmfinanszí-
rozási harcokat (4; 122), egy faluba visszavonulva más művészetek-
nek, főleg a kerámiának szentelte magát. Miközben avantgarde mű-
vészeti központtá fejlesztette az apja alapította Sogetsut, olykor a te-
levíziónak is dolgozott (Új Zatoichi, 1978) és dokumentumfilmeket is
készített (1984-ben például Antonio Gaudí spanyol építészről). A
mozifilmhez 17 év után tért vissza: a 16. században élt teamester
öngyilkosságának 400. évfordulója alkalmából készült regényadap-
táció, aRikyu (1989) a művészet és a hatalom kapcsolatát vizsgáló,
látványos kosztümös film, amelyben a minden japán művészetet
egyesítő teaszertartás atyját és egyben tulajdon tanítómesterét hara-
kirire kényszeríti a Japánt egyesítő hadúr, Hideyoshi. A dokumen-
tumfilmes ihletésű és esztétizálásra hajlamos Teshigahara a japán új
» &
30 japán rersbezö
hullám jelentős alakja, akinek fő témája Hanival együtt az identitás
keresése, melynek során - akárcsak Oshima és Yoshida - szétfeszíti
a realizmus kereteit, s Imamurához hasonlóan a szürrealizmus felé
hajlik. Nagy érdeme, hogy úgy tudott képi világot teremteni, hogy
egyszerre maradt a valóság szintjén és emelkedett túl rajta, sokszor
súlyos többletjelentést adva az ábrázoltaknak. Ld. róla 3;347-348,
4; 117-124,190-191 (interjúval, bio-filmográfiával), 5;335, 9;163-178
(interjúval), 10;137-146(filmkritikái), 283(bio-filmográfia), 12;161-
163, 18;215—216, 30;138-157, 48;II(bio-biblio-filmográfiával).
TOYODA Shiro (1906-1977)
Kyotóban született egy magas rangú vasúti tisztviselő negyedik
fiaként. Apja halála után anyja gyógyszertárat nyitott a család megél-
hetésének biztosítására. Mivel a kiskorában súlyos műtéten átesett
Toyoda nem sportolhatott, már iskolásként az irodalomhoz vonzó-
dott, s színműíró akart lenni. Színi tanulmányok céljából ment 1924-
ben Tokióba, de bátyja barátjának ismerőse, Tanaka Eizo író-rendező
rábeszélte a gyorsabban megtanulható forgatókönyv írásra, majd
1925-ben beajánlotta a Shochiku stúdióba, ahol Toyoda Shimazu
Yasujiro asszisztense és forgatókönyvírója lett. Sok közelképet alkal-
mazó rendezői debütálása (1929) s ezt követő banális melodrámái női
sorsokról szóltak, de friss hangvételük ellenére sem voltak meg-
győzőek, ugyanis Toyoda, akit igen szigorúan fogott az édesanyja,
egyáltalán nem ismerte a nőket. Végül Shimazu vette magához s
vezette be a nők világába sikertelensége miatt kirúgott egykori
asszisztensét. Az asszisztenssé visszaminősített, majd 1935-től ismét
rendezővé előléptetett Toyoda 1936-ban átment a Tokyo Hassei
céghez, hogy hangosfilmet rendezhessen. Itt kezdődött sikersorozata
olyan irodalmi megfilmesítésekkel, mint aFiatalok (1937 - 76. oldal,
ld. 1; 159, 8;295-296, adatait, leírását ld. 18;84-85), az Egy gyermek
tanulóévei (1938 - ld. 8;256), amely Hayashi Fumiko regénye
nyomán mutatja be egy apja halála után különböző rokonoknál há-
nyódó gyermek élményeit, vagy a nagy közönségsikert arató Tavasz
a leprások szigetén (1940 - ld. 1; 194, 7; 146), amely egy leprásokat
gyógyító s végül leprában meghalt orvosnő dokumentum-elbeszé-
lésén alapult. A megtörtént eset ihlette Tanúvallomás a szerelemről
(1941 - 102. oldal, ld. 1;184) után a kis Tokyo Hassei cég 1941-ben
beolvadt a Tohóba, s Toyoda gyakorlatilag nem rendezett - sem a
háború alatt, sem közvetlenül utána. S bár Gosho és Miura Mitsuo
operatőr társaként részt vett a független Studio Eight cég (1951-54)
létrehozásában, csak hosszú alkotói válság után talált magára a
Vadlúdbm (1953 - 163-164. oldal, ld. 1;428, 8;299, 12;78, adatait,
329
A japán film vilása
leírását ld. 2;81-84, 5; 179-180), amely a Meiji-mono egyik legszebb
darabjaként méltán aratott sikert a velencei fesztiválon. Ezt 1955-ben
két további mesteri regényadaptáció követte: a Taisho-korszakban
játszódó Fűsusogás (ld. 1;431, 12;79-80, adatait, leírását ld. 5;194,
18; 138-139), amely két fiú és egy lány látens szerelmi háromszöggé
fejlődő kamaszbarátságáról szól, és a Toyoda legjobb háború utáni
filmjének tartott Házaspárnak lenni jó (ld. l;434-435, 7; 190, 8;299,
12;81-82, adatait, leírását ld. 18;139-140), amely egy szerelme miatt
kitagadott jómódú polgárfiú és a miatta a gésaházból is kizárt s ket-
tőjüket pincérnősködésből eltartó kedvesének egyszerre humoros és
szomorú, líraian keserédes története. A két klasszikus, Tanizaki
Junichiro, illetveKawabata Yasunari regényének megfilmesítése már
nem sikerült maradéktalanul. Az Egy macska, Shozo és két asszony
(1956 - ld. 11;211, 12;81) Richie szerint ízléses, emberi komédia
(1;435), Iwasaki viszont eltúlzott karikatúrának nevezi (7;298) a
hagyományt elutasító, de a személyes szabadság anarchiájától rettegő
tipikus japán férfiról, aki anyja, valamint elvált s jelenlegi felesége
elől a macskájához menekül. A harmincas években játszódó Hóor-
szág (1957 - ld. 1;434, 8;292-294, 12;78, adatait, leírását ld.
2; 120-123) egy balettszakértő és egy gésa szomorú szerelmének
története egy téli üdülőhelyen. Toyodát, aki még szívinfarktusa után,
a hetvenes években is alkotott maradandót, Richie az egyik leg-
nagyobb japán filmrendezőnek nevezte, aki - tipikusan japán módra
- nagyon ambivalensen viszonyul a hagyományos kultúrához
(12;80—81): például az Esti nyugalom (1957 - ld. 1;460, 12;80)
lázadó modern hősnője(Wakao Ayako), ráébredvén, hogy anyja nyil-
vánosházat vezet, szerelme pedig valójában a féltestvére, szakít
családjával, és a film végén már mint kimonós könyvesbolti eladó ta-
gadja meg a segítséget egy gésaházakról érdeklődő külfölditől.
Toyoda filmográfiáját tréfásan - de jogosan - a Taisho- és a Showa-
korszak irodalomgyűjteményének nevezik, ami Iwasaki szerint nem a
rendező korábbi írói ambícióival vagy a fantázia hiányával magya-
rázható, hanem szerény és csöndes természetével: szívesebben fejezi
ki magát más művén keresztül. Ez a lágy külső mögé rejtőző, makacs
és konzervatív kyotói ember csalódott az emberiségben és a nőkben,
és régimódi makacs pesszimistává vált, akinek fő témája a magány
(8;300). Sajátos egységes rendszert alkotó irodalmi adaptációi közép-
pontjában a józanul elemzett emberi, pontosabban női lélek áll,
miközben a háború előtt játszódó, háború után készült filmjeiben
egyre gyakoribbak a régimódi nők. Toyoda, aki a színészi játékot tar-
totta a film leglényegesebb elemének, kevés, de jól megválasztott
szereplővel és a legjobb technikai emberekkel dolgozott, s bár film-
jeit minden részletükben, rajzokkal s grafikákkal, előre megtervezte,
a forgatás előtt nem próbált, hanem rögtön az egész jelenetet felvette
330
m ííí
30 japán rcnbcrö
félközeliben, ami nagy teret engedve a színészi játéknak, spontán
hatást keltett. „A lélektanit fiziológiai síkra fordítja le" - mondta
Kurosawa Toyodáról (8;579), aki Richie szerint a harmincas években
elindította a „tiszta irodalom" mozgalmat, az ötvenes években pedig
divatba hozta a Meiji-monót. Ld. róla 5;335, 8;291-300, 12;77-85,
18;216.
VCH1DA Tomu (1S9S-1970)
Okayamában született, ahol egykor adószedésből élő családja jól
menő süteményboltot vezetett. 16 évesen, az iskolát abbahagyva,
beállt inasnak egy yokohamai zongorakészítőhöz. Merő kíváncsiság-
ból tévedt aMűkedvelő színtársulat (1920) forgatására és lett Kuri-
hara Thomas asszisztense, majd filmszínész: elegáns európai öltöz-
ködése miatt kapott beceneve (Tom) lett a művészneve. Kinugasa
társrendezőjeként debütált Makino cégénél 1922-ben, majd többéves
kóborlás után - volt vándorszínész, útépítő, csavargó - 1926-ban a
Nikkatsuhoz szerződött, ahol rekordmennyiségű - egy évben hét -
filmet rendezett. Korai könnyed vígjátékai és kalandfilmjei voltak -
hála az életvidám csodabogár Kobayashi Tadashi forgatókönyvírónak
- az első igazán szatirikus japán vígjátékok (8;423), de a független
Shin-Eiga-Sha gyártó céghez szerződvén 1932-ben, Uchida fel-
hagyott ezzel a műfajjal. Szatirikus vígjátékai közül kiemelkedik első
nagy rendezői sikere, Az élő bábu (1929 - 59-60. oldal, ld. 8;423-
424): a címszerepben remeklő Kosugi Isamu volt a főszereplő min-
den jelentős filmjében a következő tíz évben. Iwasaki szerint legjobb
szatirikus vígjátékai bosszú mestere (1931), amelyben friss humor-
ral leplezi le a feudális szokásrendszert, amikor azt éppen dicsőíteni
illett: egy főúr, megirigyelve a 47 hűséges ronin dicsőségét, jobb
híján meggyilkolt kertésze fiát (Okochi Denjiro) kényszeríti rituális
szamuráj vérbosszúra (a film adatait és leírását ld. 18;65-67,
7;61-62, 8;424-425). Uchida 1936-ban tért vissza a fénykorát élő
Nikkatsuhoz, ahol a shomin-geki műfajában készítette legjelentősebb
filmjeit. Ilyen Az élet színpada (1936 - 77. oldal, ld. 7; 105), A
végtelen haladás (1937 - 77. oldal, ld. 1;155, 7;106, 8;454), A
meztelen város (1937 - 77. oldal, ld. 1;158, 7; 105-106), amely
Richie szerint a junbungaku mozgalom elindítója, és sokak szerint
legjobb filmje, a Föld (1939), amelyet Dovzsenko korábbi (Föld,
1930) és Imai későbbi (Rizs, 1957) filmjéhez szoktak hasonlítani:
közel három év alatt, a stúdióvezető Negishi hallgatólagos támoga-
tásával is illegálisan és szinte ingyen forgatta le munkatársaival, akik
együtt éltek a helybéli parasztokkal (77-78. oldal, ld. 7; 14l-l42,
8;426-429, 12;51, adatait és leírását ld. 2; 18-19, 18;91-92). A
331
A japán film vi1á5a •
háború alatt Uchida, mint a minisztertanács tájékoztatásügyi
osztályának civil tanácsadója, őszinte hazafias lelkesedéssel rendezte
a történelmi propagandafilmeket, ilyen például az úgynevezett
történelmi film (rekishi mono) elindítójának tartott Történelem
(1940): háromrészesre tervezett megemlékezés volt ez Japán megala-
pításának 2600. évfordulójára, de csak a Meiji-korszakban játszódó
rész készült el, akkorát bukott (1;185). Uchida 1942-ben Kínába
ment, a Mandzsúriai Filmstúdióba. Iwasaki szerint lelkiismereti vál-
sága, mások szerint kegyvesztettsége a militarista kormánynál, illetve
egy katonai megrendelésű film forgatása késztette erre az önkéntes
száműzetésre. 1953 telén tért csak haza, miután a hosszas hadifogság-
ban belépett a kínai kommunista pártba, sőt állítólag egy ideig a népi
Kína filmstúdiójában is dolgozott műszaki tanácsadóként. A hadifog-
4
ságban szerzett tuberkolózisból és gyomorfekélyből hamar felgyó-
gyult ugyan akaraterejének hála, de balos nézeteitől tartva egy stúdió
se merte alkalmazni. Végül egykori mandzsúriai munkatársa, Makino
Mitsuo producer segítségével készítette el A Fuji véres lándzsáját
(1955 - ld. 1;425, 13;54) néhány Edóba tartó utazó véres tragédiába
torkolló tragikomikus kalandjairól.
A shomin-geki és a chambara e nagy kritikai és közönségsikert
arató ötvözetét három év alatt tíz - történelmi és aktuális tematikájú
- film követte, majd a Toei stúdióhoz szerződött rendező egyre
inkább a jidai-gekire specializálódott. Míg Iwasaki színvonalesést lát
e rendelésre készült filmekben (8;435), mások szerint ezek fejezik ki
legkövetkezetesebben Uchida fő témáját, „az emberi akarat di-
namizmusát a káoszban és kétségbeesésben" (18;217), illetve a ren-
dező közel 9 éves hadifogságának kegyetlenségét áttételesen tük-
rözve, már a modern yakuza-filmek harci jeleneteit vetítik előre
(13;54—56). Jól példázzák ezt Kataoka Chiezo főszereplésével ké-
szült filmjei: Nakazato bestsellerének háromrészes filmváltozata, A
Nagy Buddha hágó (1957-59), amely kényszeresen gyilkoló őrültnek
ábrázolja hősét, kinek se igazi ellensége, se barátja, s végül tulajdon
lidércnyomásától üldözve zuhan le a hídról egy apokaliptikus vihar-
ban, a lampionokat egykori áldozatai vigyorgó fejének látva (ld.
4;43); vagy az Öldöklés a szépséges Yoshiwarában (1960), melynek
gazdag öregembere, ráébredvén az edói bordélyban ingyenmunkára
ítélt s őt pumpoló fiatal prostituált csalárdságára, a cseresznye virág-
zás ünnepére kivonuló gésák tömegében mészárolja le kedvesét (ld.
13;55). De az ötrészes Miyamoto Musashi (1961-65) is ok nélkül
lázadó, megzavarodott ifjúnak állítja be Yoshikawa Eiji regényének
legendás szuperszamuráját (ld. 15;96). így lett a japán film rea-
lizmusához egykor oly sokkal hozzájáruló Uchida „a véres film
Busby Berkeley-je", aki fejlett esztétikai érzékkel és szürreális szín-
hatásokkal koreografálja meg az öncélú öldöklés haláltáncát (4;43).
333 293
30 japán rcní>eid' • m
Uchida 1965-ben otthagyta a Toei stúdiót, mert megvágták eredetileg
több mint háromórás, kitűnő krimijét, Az Éhség tengerszorost (1964),
amely egy sikeres, sőt nagyvonalúan jótékonykodó, álnéven gyártulaj-
donossá lett rablógyilkos története a mai Japánban (adatait és leírását
ld. 5;237, 18;170). Uchida, aki 24 filmet rendezett a háború után,
1968-ban megírta - szigorúan szakmai - önéletrajzát '50 év filmren-
dezőként' (Eigakantoku 50-nen) címmel. Odawarában halt meg. Ld.
róla 8;421-436, 18;216-217.
YAMADA Yoji (1931)
Takarazukában született. Mivel a vasútnál dolgozó édesapját Man-
dzsúriába helyezték, Kínában nőtt fel (1933-46), majd jogot tanult és
filmklubtag volt a tokiói egyetemen (1949-54). A Shochiku stúdióba
szerencsés véletlen folytán került - Shinoda után és Yoshida előtt,
Oshimával egy évben, de alig volt velük kapcsolata. Többek között
Kawashima Yuzo (1918-1963) mellett asszisztenskedett, aki az Edo-
korszak óta népszerű humoros népi elbeszélés, a rakugo szellemét
elevenítette fel eredeti hangvételű, kitűnő szatíráiban (ld.
11;219-222, életrajzát ld. 18;198-199, leghíresebb filmje a Naple-
genda a szamuráj-korszak végéről, 1957, adatait és leírását ld.
18; 149-51). Yamada az ötvenes évek végén kezdett forgatóköny-
veket írni, s bár érzéke a realista vígjátékra már első rendezésében
(1961) megmutatkozott, csak 1964-ben figy