You are on page 1of 159

‫أﺳـﺮار اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‬

‫اﻟﺤﻘﻮق ﻛﺎﻓﺔ‬
‫ﻣـﺤــــﻔــــﻮظـﺔ‬
‫ﻻﺗـﺤــﺎد اﻟـﻜـﺘـّﺎب اﻟــﻌـﺮب‬

‫اﻟﺒﺮﯾﺪ اﻻﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‪:‬‬

‫‪unecriv@net.sy E-mail :‬‬
‫‪aru@net.sy‬‬

‫ﻣﻮﻗﻊ اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘّﺎب اﻟﻌﺮب ﻋﻠﻰ ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‬
‫‪ dam.org‬ـ ‪http://www.awu‬‬

‫‪‬‬

‫ـ‪2‬ـ‬

‫ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻠﯿﻤﺎن‬

‫ﻣﻨﺸﻮرات اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‬
‫دﻣﺸﻖ ـ ‪2005‬‬

‫ـ‪3‬ـ‬

‫ـ‪4‬ـ‬ .

.‬أﻣﺎ ﻓﻲ ﯾﻮﻣﻨﺎ ﻓﻘﺪ ذھﺐ ﻣﺎرﺗﻦ واﻻس إﻟﻰ أن اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ اﺑﻦ اﻟﻜﺬب‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ رآه‬ ‫ﺳﯿﺮل أﻛﺒﺮ ﺗﻌﻘﯿﺪاً ﻣﻦ اﻟﻜﺬب‪..‬‬ ‫ﺑﺘﺤﺪﯾﺪ اﻟﺴﺮد اﻟﺘﺨﯿﯿﻠﻲ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻄﻠﻊ ـ ﻣﻤﺎ ﺗﻘﺪم ـ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻋﻤﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﺘﺎرﯾﺦ )ﻣﺎ ﺣﺪث( وراھﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ )ﻣﺎ ﯾﺤﺪث(‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻤﺨﯿﻠﺔ و‪ .‬وﻓﻲ ذﻟﻚ اﻷﻣﺲ اﻟﺒﻌﯿﺪ‬ ‫ذھﺐ أﻓﻼطﻮن إﻟﻰ أن اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ أﺑﻮ اﻟﻜﺬب‪ .‬وﺑﺬا ﺗﻤﻀﻲ اﻷﺳﺌﻠﺔ إﻟﻰ أﺳﺮار اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ـ وﺑﻌﺒﺎرة ﺑﻌﻀﮭﻢ‬ ‫ﻣﻨﺬ أرﺳﻄﻮ‪ :‬اﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﮭﺬا اﻟﺴﺮد ـ ﻣﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻔﺎﻋﻞ ﺻﺪﻗﮫ وﻛﺬﺑﮫ‪ ،‬ﺗﺰﯾﯿﻔﮫ وﺣﻘﺎﺋﻘﮫ‪ ،‬ﻣﺮﺟﻌﯿﺘﮫ وﻟﺬﺗﮫ وﻟﻌﺒﮫ‬ ‫و‪ ..‬ﻋﻠﻰ طﺮﯾﻖ ﻗﯿﺎﻣﺘﮫ‪.‬وﻷن اﻟﺴﺮد‬ ‫اﻟﺘﺨﯿﯿﻠﻲ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ أرﺳﻄﻮ‪ ،‬ﯾُﻌﻨﻰ ﺑﻤﺎ ﯾﺤﺪث‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﺑﻤﺎ ﺣﺪث‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻜﻔﻲ ﻣﻌﮫ اﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ﻓﺼﻞ إﻟﻰ ﻓﺼﻞ‪ ،‬ﺗﺪاﻓﻌﺖ اﻷﺳﺌﻠﺔ‪ :‬ﻟﻤﺎذا أﺧﻔﻰ ﺑﮭﺎء طﺎھﺮ وﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﺶ ﻣﺪﯾﻨﺘﯿﮭﻤﺎ‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬اﻷول ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ( واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ رواﯾﺔ )وﻗﺎﺋﻊ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ(؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺣﻘﻘﺘﮫ رواﯾﺎت‬ ‫ﻏﺎزي اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ )اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ( وھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ )رﺳﻤﺖ ﺧﻄﺎً ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل( وأﺑﻮ ﺑﻜﺮ اﻟﻌﯿﺎدي )آﺧﺮ اﻟﺮﻋﯿﺔ( وواﺳﯿﻨﻲ‬ ‫اﻷﻋﺮج )اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ( وﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم زرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ( ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻨﯿﺔ ﺑﻌﺮﺑﺴﺘﺎن أو ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ أو‬ ‫أﻧﺪروﻣﯿﺪا أو ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ أو ﺑﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد أو ﺑﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺰﯾﺖ؟ إﻟﻰ أﯾﻦ أﻓﻀﺖ ﻣﻐﺎﻣﺮة اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء رواﯾﺔ ﻋﺰت‬ ‫اﻟﻘﻤﺤﺎوي )ﻏﺮﻓﺔ ﺗﺮى اﻟﻨﯿﻞ( وﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺼﺪاﻗﺔ واﻟﻤﻮت؟ إﻟﻰ أﯾﻦ أﻓﻀﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻷﻧﺘﺮﻧﯿﺖ‬ ‫ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻨﺎﺟﻠﺔ )ظﻼل اﻟﻮاﺣﺪ( أو ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ(؟ وﻣﺎذا ﻋﻦ ﺑﻠﻮغ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة‬ ‫ﺣ ّﺪ ﺑﻨﺎء رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻟﻌﻠﻢ اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﯿﻒ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﻦ رواﯾﺔ ﻛﺎﺗﺐ آﺧﺮ؟ ﻛﯿﻒ ﺣﻀﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫أو اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ رواﯾﺎت )اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل( ﻟﻤﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي و)ﻣﻮاﻋﯿﺪ اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺰﻣﺎن( ﻟﻌﺒﺪه ﺟﺒﯿﺮ و)اﻟﻮﻓﺎة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‬ ‫ﻟﺮﺟﻞ اﻟﺴﺎﻋﺎت( ﻟﻨﻮرا أﻣﯿﻦ؟ وھﻞ ﻟﻸﻧﻮﺛﺔ وﺷﻤﮭﺎ ﻓﻲ رواﯾﺎت ﻋﻔﺎف اﻟﺒﻄﺎﯾﻨﺔ )ﺧﺎرج اﻟﺠﺴﺪ( وﻟﻄﯿﻔﺔ اﻟﺪﻟﯿﻤﻲ‬ ‫)ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﺤﯿﺎة( وھﯿﻔﺎء ﺑﯿﻄﺎر )اﻣﺮأة ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺼﺮ( ورﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ )ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ( وآﻣﺎل ﺑﺸﯿﺮي )ﻓﺘﻨﺔ اﻟﻤﺎء(‪..‫‬ ‫ذھﺐ أرﺳﻄﻮ إﻟﻰ أن اﻟﺴﺮد اﻟﺘﺨﯿﯿﻠﻲ أوﻓﺮ ﻓﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻤﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻠﻘﮫ ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وﻷن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻗﺪ ﺑﻠﻐﺖ ﻣﺎ ﺑﻠﻐﺖ‪،‬‬ ‫ﺻﺒﻮﺗﮭﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﺷﺄﻧﮭﺎ ﻣﻊ ﺷﺮك اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ـ اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻣﺠﻤﻊ اﻷﺳﺮار‪ ،‬أو واﺣﺪ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺠﺎﻣﻌﮭﺎ اﻟﻜﺒﺮى ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ‪.‬؟‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ وﻣﻦ ﺳﻮاھﺎ ﻓﻲ ﺑﻘﯿﺔ ﻓﺼﻮل اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﯾﺒﺪو أن أﺳﺮار اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﺗﺘﺸﻈﻰ وﺗﻨﺒﮭﻢ‬ ‫وﺗﻠﺘﺒﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺒﺪو أﻧﮭﺎ ﺗﺰداد ﻏﻮاﯾﺔ أو ﺳﺬاﺟﺔ أو ﻓﺠﺎﺟﺔ أو‪ .‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ ﺑﺎﻟﻌﺒﻮدﯾﺔ‬ ‫)ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻤﺤﯿﻤﯿﺪ‪ :‬ﻓﺨﺎخ اﻟﺮاﺋﺤﺔ( واﻟﺒﺪاوة )ﻣﯿﺮال اﻟﻄﺤﺎوي‪ :‬ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء ـ أﺣﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﻔﻘﯿﮫ‪ :‬ﻓﺌﺮان ﺑﻼ‬ ‫ﺟﺤﻮر( واﻟﺸﯿﺨﻮﺧﺔ )اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻟﺴﺎﻟﻤﻲ‪ :‬ﻋﺸﺎق ﺑﯿّﮫ ـ ﺟﻤﯿﻞ إﺑﺮاھﯿﻢ ﻋﻄﯿﺔ‪ :‬اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ( واﻟﺼﺮاع اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ )ﻧﺎدﯾﺎ ﺧﻮﺳﺖ‪ :‬أﻋﺎﺻﯿﺮ ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم( واﻟﺼﺮاع اﻟﺪاﺧﻠﻲ )ﻣﻨﮭﻞ اﻟﺴﺮاج‪ :‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﮭﺮ( وﺣﺮب‬ ‫اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ )ﻏﺎﻟﯿﺔ ﻗﺒﺎﻧﻲ‪ :‬ﺻﺒﺎح اﻣﺮأة( ووﻋﻲ اﻵﺧﺮ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ واﻟﺮﺣﻠﺔ )ﺻﻨﻊ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ‪ :‬أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ ـ أﻧﯿﺴﺔ‬ ‫ﻋﺒﻮد‪ :‬ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة ـ ﻣﺎري رﺷﻮ‪ :‬أول ﺣﺐ آﺧﺮ ﺣﺐ( وﺗﺨﯿﯿﻞ اﻟﯿﮭﻮدي ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ )ﻓﻮزﯾﺔ ﺷﻮﯾﺶ اﻟﺴﺎﻟﻢ‪:‬‬ ‫ـ‪5‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻣﻦ أﺳﺮار اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻣﻊ ﻛﻞ رواﯾﺔ وﻗﺮاءة‪ ،‬ﯾﻨﮭﺾ أو ﯾﺘﻘﻮض أو ﯾﻐﻤﺾ أو ﯾﺘﻌﻘﺪ أو ﯾﻨﺠﻠﻲ أو‬ ‫ﯾﺘﺒﺴّﻂ ﺳﺮﱞ أو أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﺳﺮار اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﺎ ﯾﺤﺎول ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب أن ﯾﺘﻘﺮاه ﻋﺒﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺘﯿﻦ رواﯾﺔ‬ ‫ﻋﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺟﻠّﮭﺎ ﻣﺎ ﺻﺪر إﺑﺎن رﺣﯿﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ وﻗﺪوم اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺪﻓﻖ اﻟﺮواﺋﻲ‬ ‫ُ‬ ‫آﺛﺮت أن ﯾﺒﺪأ اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﻟﺴﺆال ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﺗﺘﻜﺎﺛﺮ اﻷﺻﻮات اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ .

‬‬ ‫ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻠﯿﻤﺎن‬ ‫اﻟﻼذﻗﯿﺔ ‪2005/‬‬ ‫ـ‪6‬ـ‬ .‬وﻛﻞ ذﻟﻚ إﻧﻤﺎ ﯾﺸﯿﺮ إﻟﻰ ﺟﻤﺎع اﻟﻘﺮاءة ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬إذ ﺗﺘﺠﺪد‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻨﺎول أﻣﺮ ﻣﺎ ﻓﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺳﺌﻠﺔ واﻷﺳﺮار‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪﻣﺎ اﻧﻌﺠﻨﺖ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻧﻌﺠﻨﺖ اﻟﻨﺼﻮص ﺑﮭﺎ‪.‬وﻟﻌﻠﮫ ﻣﻦ ﻓﻀﻞ اﻟﻘﻮل أن ﺗﺒﻮﯾﺐ اﻟﻨﺼﻮص ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮاﻧﺎت اﻟﻔﺼﻮل‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﻨﻲ أن ﻟﯿﺲ ﻓﻲ ﻣﺪوﻧﺔ‬ ‫ﻓﺼﻞ ﻣﺎ ﯾﺘﺼﻞ ﺑﺴﻮاه‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ھﻲ اﻟﻐﻠﺒﺔ ﻗﺪ ﻣﺎﻟﺖ ﺑﻨﺺ إﻟﻰ ﻓﺼﻞ‪ .‫ﺣﺠﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺮ( أو ﻋﻠﻰ أﺑﻮاب ﻗﯿﺎم إﺳﺮاﺋﯿﻞ أو ﺑﻌﺪه )ﻓﯿﺼﻞ ﺧﺮﺗﺶ‪ :‬ﺣﻤﺎم اﻟﻨﺴﻮان ـ ﻛﻤﺎل اﻟﺨﻤﻠﯿﺸﻲ‪ :‬ﺣﺎرث‬ ‫اﻟﻨﺴﯿﺎن ـ ﯾﻮﺳﻒ ﻓﺎﺿﻞ‪ :‬ﻣﻠﻚ اﻟﯿﮭﻮد ـ ﻣﻤﺪوح ﻋﺪوان‪ :‬أﻋﺪاﺋﻲ ـ اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻟﺴﺎﻟﻤﻲ‪ :‬ﺗﻤﺎﺳﺨﺖ(‪ .‬وﻣﻊ اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ أﯾﻀﺎ ً ﻋﻠﻰ أن ﺗﻘﻮم‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻓﺾ اﻷﺳﺮار ﻛﻤﺤﺎوﻟﺔ ﺻﯿﺎﻏﺔ اﻷﺳﺌﻠﺔ واﻷﺟﻮﺑﺔ ـ ﻓﻲ ﺣﻀﻮر اﻟﻨﺺّ ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ ﺿﺎﻋﻒ اﻟﺤﺮص ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻋﺮض اﻟﻨﺺّ ‪ .‬‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ‪ (..‬أو ﺑﺘﻔﺎﻋﻞ زﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻊ زﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ أو ﺑِﺴَﻮْ ِ‬ ‫إﻧﮫ ﻏﻤﺎر ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻏﻤﺎر ﻣﻦ اﻷﺳﺮار‪ ،‬ﯾﻘﺘﺮح ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺻﯿﻐﺔ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﻛﻤﺎ ﯾﻘﺘﺮح ﺻﯿﺎﻏﺔ ﺑﻌﺾ‬ ‫اﻷﺟﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻊ اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ أن ﻟﯿﺲ ﻣﻦ ﺟﻮاب ﻗﺎطﻊ وﻻ ﻣﻦ ﺳﺆال أﺧﯿﺮ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ھﻮ اﻷﻣﺮ ﺣﯿﻦ‬ ‫ﺗﺘﻌﻠﻖ أﺳﺌﻠﺔ وأﺳﺮار اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺎﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ )ﺧﯿﺮي اﻟﺬھﺒﻲ‪ :‬ﻓﺦ اﻷﺳﻤﺎء ـ ﺛﺎﺋﺮ ﺗﺮﻛﻲ اﻟﺰﻋﺰوع‪:‬‬ ‫ق اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﺸﺮات اﻟﺴﻨﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬ﻛﻤﺎ ﺣﺮﺻﺖ اﻟﻘﺮاءة ﻋﻠﻰ أﻻ ﯾﺤﺮﻣﮭﺎ اﻟﺘﺒﻮﯾﺐ‬ ‫ﻧﺺ ﻣﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﺆطﺮه اﻟﻔﺼﻞ‪ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺮك اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ ‪ /‬اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‬ ‫ـ‪7‬ـ‬ .

‫ـ‪8‬ـ‬ .

‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺂل ﻗﺪ أﻓﻀﻰ‪ ،‬رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ‪ ،‬إﻟﻰ أﻓﻖ ﻛﻮﻧﻲ "ﯾﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎر آﺧﺮ ﻗﻮاﻣﮫ اﺣﺘﺮام اﻻﺧﺘﻼف‬ ‫واﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻷﺣﺎدﯾﺔ"‪.‬‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ‪ :‬ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻓﺘﻘﺘﺮن ﺑﺎﻟﺘﻌﺪدﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮاھﺎ اﻟﺒﺎﺣﺚ "أﺣﺪ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺼﯿﺮورة‪ ،‬وﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﺎﻟﺘﮭﺠﯿﻦ‪،‬‬ ‫وﺗﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ أﻓﻖ آﺧﺮ ﻟﻠﻜﻮﻧﯿﺔ"‪.‬وﻣﻦ اﻟﻤﻘﻮﻻت اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ ﻟـ )اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ( ﯾﻌﺪد اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ :‬اﻟﺘﻘﺪم‪ ،‬اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻤﻘﻮﻻت اﻟﺘﻲ اھﺘﺰت‬ ‫ﺟﺮاء اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺮاﺑﻂ ﻣﻊ اﻷزﻣﺔ اﻟﺤﺎدة اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻮر ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬إﻧﮭﺎ أﻓﻖ ـ ﺣﻠﻢ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻀﯿﻒ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﻔﮭﻮم اﻟﺮﺋﯿﺲ‬ ‫واﻟﺤﺎﺳﻢ ھﻮ‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ .‬‬ ‫)‪(3‬‬ ‫وﻓﻲ ﺑﺤﺜﮫ )اﻟﺘﻌﺪدﯾﺔ وﺗﺄﺛﯿﺮھﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻘﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ( ﯾﻜﺘﺐ ﺑﺮادة أن اﻟﻤﻔﮭﻮم "ﺣﺰﻣﺔ ﻣﻦ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت‬ ‫واﻟﻌﺮاﻗﯿﻞ وﻗﺪ اﻧﺨﺮط ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻌﯿﺶ"‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻫﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺩﻭﺓ ﺒﺒﺤﺙ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ )ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ ﺃﻓﻘﺎﹰ(‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺎﻫﻤﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺩﻭﺓ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ـ ﺍﻟﻔﺼل ﺘﻌﻘﻴﺒﺎﹰ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺒﺤﺙ ﺒﺭﺍﺩﺓ‪.‬ﻓﺎﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‬ ‫اﻷﺣﺎدﯾﺔ واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﺴﻠﺒﯿﺔ ھﻲ إﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ـ ﺑﻌﺒﺎرة ﺧﻮان ﻏﻮﯾﺘﺴﻮﻟﻮ اﻟﺘﻲ ﯾﺴﺘﻌﯿﺮھﺎ ﺑﺮادة ـ )أﺻﻮﻟﯿﺔ ﺗﻜﻨﻮ‬ ‫ـ ﻋﻠﻤﯿﺔ(‪ .‬‬ ‫وﻣﻦ ھﻨﺎ أﺣﺴﺐ أن اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺤﺎث‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ ﺗﻘﻠﯿﺐ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ )اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ( ھﻮ اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﻷوﻓﻰ ﻟﻤﺤﺎورة اﻟﺒﺎﺣﺚ‬ ‫ﻓﻲ‪) :‬اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً(‪..‬‬ ‫ـ‪9‬ـ‬ .‬‬ ‫واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻛﺄﻓﻖ ھﻲ إذاً ﺷﺎﻏﻞ ﻣﻜﯿﻦ ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ .‬‬ ‫وﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻻ ﯾﺨﻔﻲ ﻧﺴﺒﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﻤﯿﺰ ﺑﯿﻦ ﻣﺴﺘﻮﯾﯿﻦ ﻣﺘﺒﺎﯾﻨﯿﻦ وﻣﺘﻜﺎﻣﻠﯿﻦ ﻟﻠﻜﻮﻧﯿﺔ‪ :‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻘﯿﻢ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫)‪(2‬‬ ‫)‪(3‬‬ ‫ﻨﻅﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ )‪ (2004‬ﻨﺩﻭﺓ )ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬وﯾﺒﺪو أن اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻗﺪ ﻋﻮّل ﻓﻲ درﺟﺔ ﺟﻼء وﺗﺸﻐﯿﻞ ھﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم ﻓﻲ ﺑﺤﺜﮫ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﺑﺤﺎث ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻟﮫ‪..‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺮك اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ ـ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‬ ‫ﯾﻨﮭﺾ ﺑﺤﺚ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة )اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً()‪ (1‬ﺑﺘﺸﻐﯿﻞ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﺎت‪ ،‬أھﻤﮭﺎ‪:‬‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ـ اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ ـ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ـ اﻷﺻﻮﻟﯿﺔ ـ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ـ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﯾﺸﺪد اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻠﻰ ارﺗﺒﺎط طﻤﻮﺣﺎت اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﺎﻷھﺪاف اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ .2003‬‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‪.‬ﻤﻤﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ(‪ .‬‬ ‫وﯾﺬھﺐ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻊ رﺷﺎرد إﻟﻰ أن اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ ھﻲ ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎر اﻟﺸﻌﻮب اﻟﻐﻨﯿﺔ‪ ،‬ﺑﮭﺪف اﻟﺘﺴﺘﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻷﻏﺮاض اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ .‬‬ ‫)‪(2‬‬ ‫ﻛﺘﺐ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة أن ﻣﺼﻄﻠﺢ )ﻛﻮﻧﯿﺔ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺑﺤﺜﮫ )اﻟﺘﻌﺪدﯾﺔ واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ واﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺗﮭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﺘﻮﺳﻂ(‬ ‫‪ (universalisme‬ﻗﺪ ﻋﺮف ﺗﺤﻠﯿﻼت وﺗﻌﺪﯾﺪات ﻋﺪﯾﺪة ﺑﻮﺻﻔﮫ ﯾﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺬھﺐ ﯾﻄﻤﺢ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﻮاﻓﻖ‬ ‫ﻛﻮﻧﻲ‪ .‬وھﺬا ﻣﺎ ﯾﺒﺪو ﻋﻠﯿﮫ ﺑﺤﻖ اﻟﻤﻔﮭﻮم ﻓﻲ ﺑﺤﺚ )اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً(‪.

‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺮﯾﺸﻨﺎن ﺗﻌﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ واﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺒﯿﺎن اﻟﺪاروﯾﻨﻲ ﻟﺒﻘﺎء اﻷﺻﻠﺢ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﻀﻲء اﻟﺴﺆال‬ ‫واﻟﺠﻮاب إذ ﺗﻘﻮل‪" :‬ﺗﻘﺪم اﻟﻌﺎﻟﻢ ذاﺗﮫ ﻛﻮاﻗﻊ وﻛﺘﻤﺜﯿﻞ ﻟﺬاك اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﺿﻤﻦ زﻣﺎﻧﯿﺔ ﻣﻮﺣﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﺟﻮھﺮ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﺤﺪ ذاﺗﮫ ﻋﺎﻟﻤﻲ‪ .‬وﯾﻌﻤﻘﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺪول اﻷﻗﻮى واﻷﻏﻨﻰ ُﻣﮭﯿﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﺤﺪﯾﺪ وﺗﻜﯿﯿﻒ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻓﻠﺴﻔﯿﺎ ً وﺛﻘﺎﻓﯿﺎً‪ ،‬واﻟﻨﻘﻠﺔ اﻹﯾﺠﺎﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﮭﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼﻻت ـ اﻹﺷﺎرة‬ ‫ﺑﺎدﯾﺔ إﻟﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ـ ﺗﻘﻮﺿﺖ‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 10‬ـ‬ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ أﺣﺴﺐ أن وﻗﻔﺔ ھﺎھﻨﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻣﻔﯿﺪة ﻟﻤﺤﺎورة ھﺬا‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ أﻧﮭﺎ وھﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺳﻮف ﺗﺘﻌﻠﻖ أﯾﻀﺎ ً ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ واﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ ﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﺎت‬ ‫واﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﮭﺾ ﺑﺤﺚ ﺑﺮادة ﺑﺘﺸﻐﯿﻠﮭﺎ‪.‬وﻣﻦ اﻷﻣﺲ اﻟﻘﺮﯾﺐ إﻟﻰ اﻟﯿﻮم ﯾﺒﺪو ﻧﺸﺪان اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻠﺤﻠﻢ )اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً( ﻣﻐﺎﻟﺒﺎ ً واﻗﻊ اﻟﺤﺎل اﻟﺬي ﺗﻔﺎﻗﻢ ﺧﻼل‬ ‫ﻣﺎ اﻧﺼﺮم ﻣﻦ ﺳﻨﻮات ﻣﻌﺪودات ﻋﻠﻰ اﻧﺘﮭﺎء اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة واﺳﺘﻔﺤﺎل اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻷﻣﺮﻛﺔ واﻷﺳﺮﻟﺔ واﻻﺳﺘﺒﺪاد‪.‬‬ ‫وﻟﯿﺲ ﯾﺨﻔﻰ ﻣﺎ ﻓﻲ ﻗﻮل ﺑﺮادة ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ـ وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺆﺳﺲ وﯾﺤﻜﻢ ﻗﻮﻟـﮫ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ وﻓﻲ ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ـ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ أطﺮوﺣﺎت ﻣﻨﻈﺮي ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﺘﺎﺑﻊ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﻓﻲ ﺑﺤﺜﮫ )اﻟﺘﻌﺪدﯾﺔ واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ (.‬‬ ‫وأﺑﺪأ ﺑﮭﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ اﻟﺬي ﯾﺮى أن ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﯿﻮم ﯾﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺣﻮاف اﻟﺘﻤﺎس ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻀﺎرات‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﺑﯿﻨﯿﺔ‬ ‫وھﺠﻨﺔ وھﻮﯾﺎت ﺟﺪﯾﺪة‪ ..‫اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ‪ ،‬وﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻤﻠﻤﻮس‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻮﺿﺢ أﻧﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ارﺗﺒﺎط اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﺎﻟﺘﻄﻠﻊ اﻟﻄﻮﺑﻮي‬ ‫إﻟﻰ ﻧﺴﻖ ﻣﻦ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺮب ﺑﯿﻦ ﺷﻌﻮب وﺛﻘﺎﻓﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻀﺎﻣﯿﻨﮭﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﺎﻧﺖ وﻣﺎ ﺗﺰال ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ‬ ‫ﻟﺘﺒﺮﯾﺮ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﺑﺎﺳﻢ ﻣﺒﺎدئ ﻛﻮﻧﯿﺔ ﺗﻨﺸﺮ اﻟﺤﻀﺎرة واﻟﺘﻤﺪﯾﻦ اﻟﻤﺴﺘﻤﺪﯾﻦ ﻣﻦ ﻣﺮﺟﻌﯿﺔ ﻛﻮﻧﯿﺔ ﻣﺤﻜﻮم ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻟﺘﻔﻮق‬ ‫واﻟﻜﻤﺎل‪ .‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻗﺪ ﺳﺮى ﻓﻲ اﻟﻨﺴﻎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻓﮭﻮ‬ ‫ﺳﯿﺴﻔﺮ ﻓﻲ ﺑﺤﺚ )اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً(‪ .2004‬‬ ‫)‪(2‬‬ ‫ﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺼﻔﺭ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺩﻨﺎﻥ ﺤﺴﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ‪.‬رادا ﻛﺮﯾﺸﻨﺎن ﻣﻘﺎﻟﺘﮭﺎ )اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﺮﻏﺒﺔ وﺳﯿﺎﺳﯿﺔ‬ ‫اﻟﺘﻤﺜﯿﻞ()‪ (2‬ﻗﺎﺋﻠﺔ‪" :‬ﻣﺎ ھﻮ وﺟﮫ اﻟﻔﺘﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ؟ وﻟﻤﺎذا ﺗﻜﻮن ﺧﻄﺎﺑﺘﮭﺎ ﻣﻐﺮﯾﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻻ ﯾﻘﺎوم؟ ﻣﺎ ھﻲ طﺒﯿﻌﺔ‬ ‫ﺳﻠﻄﺘﮭﺎ؟"‪ .‬وﻋﻨﺪ ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ أﯾﻀﺎ ً أن اﻷﺻﻮﻟﯿﺔ اﻟﺴﻠﻔﯿﺔ واﻟﺒﺮاﻏﻤﺎﺗﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة‬ ‫ﺗﺼﻨّﻤﺎن اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺈن أﯾﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻻﺳﺘﻘﺼﺎء اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻟﻦ ﺗﻜﻮن أﻗﻞ ﻣﻦ ﺗﻜﺬﯾﺐ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ذاﺗﮫ‪ .‬وﻟﺌﻦ ﺷﺪدت ﻛﺮﯾﺸﻨﺎن ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺒﯿﺔ وﺗﺒﺎﯾﻦ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺮﻛﺰ ﻗﻮﻟﮭﺎ أﯾﻀﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺘﻮﺗﺮات ﺑﯿﻦ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻛﺄﻓﻖ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻛﻤﻀﻤﻮن ـ وﺑﻠﻐﺔ ﺑﺮادة‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻛﺄﻓﻖ واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻛﻤﻀﻤﻮن ـ وﺑﯿﻦ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ أﺣﺎدﯾﺔ اﻟﻘﻄﺐ‬ ‫واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻣﺘﻌﺪدة اﻷﻗﻄﺎب‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻛﺴﯿﺮورة واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻛﺮؤﯾﺔ ﻣﺘﺤﻘﻘﺔ وﻧﺘﺎج‪.(1‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﺤﺪث ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺪث ﺳﻮاه ﻋﻦ اﻟﻨﻘﺪ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﻲ‪ .‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ﻟﻨﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ رأس اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﻤﻠﺤﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﺻﺪرت ﺑﮫ ر‪ ..‬ﻟﻜﻦ ﻛﯿﻒ‬ ‫أﺻﺒﺢ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻌﻮﻟﻤﺎ ً ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻄﻠﻖ وﻣﻌﯿﺎري ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﺤﻮ؟ وﺑﺄﯾﺔ ﺳﯿﺮورة ﺗﻢ ﺳﺪ اﻟﻔﺮاغ ﺑﯿﻦ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﺘﻤﺜﯿﻞ‬ ‫وادﻋﺎﺋﮫ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ؟"‪ .‬وﺑﻌﺪ اﻧﺘﮭﺎء اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة ـ اﻹﺷﺎرة ﺑﺎدﯾﺔ إﻟﻰ ﺳﻘﻮط اﻻﺗﺤﺎد‬ ‫اﻟﺴﻮﻓﯿﯿﺘﻲ وﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ـ ﻟﻢ ﺗﺘﺒﻮأ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻷﻓﻖ‪ ،‬وﺻﺎر اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺻﺎرﺧﺎ ً ﺑﯿﻦ‬ ‫اﻟﺘﻮﺟﮭﺎت اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮﺑﺤﯿﺔ ﻟﻠﺪول اﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺔ ﻓﻲ ﺛﻮرة اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ واﻻﺗﺼﺎل‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻧﻐﻼﻗﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻣﺘﯿﺎزاﺗﮭﺎ‪..‬‬ ‫إن ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﺳﯿﺤﻀﺮ ﻓﻲ ﺑﺤﺚ )اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً( ﺳﺎﻓﺮاً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﺤﻀﺮ ﺑﺼﯿﺎﻏﺎت أﻗﻞ أو أﻛﺜﺮ‬ ‫ﺗﻤﻮﯾﮭﺎ ً‪ .‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﺣﺪﯾﺚ ﺗﺤﻀﺮ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻞ واﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ..‬واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ـ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺸﻮدة‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ھﻲ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻮر اﻷﻗﻠﯿﺔ اﻟﺪال اﻟﺬي ﯾﻘﺎوم إﺿﻔﺎء اﻟﻄﺎﺑﻊ‬ ‫اﻟﻜﻠﯿﺎﻧﻲ‪ ،‬دون أن ﯾﻜﻮن ﻣﺤﻠﯿﺎً أو ﺧﺼﻮﺻﯿﺎً‪ .‬وﻋﻨﺪه أن اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻣﻮﺳﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻹﺛﻨﯿﺔ‪ ،‬وﺑﻼﻏﺎﺗﮭﺎ إرادوﯾﺔ‪ ،‬وأن اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ واﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ‬ ‫ﺟﻼء ﻟﺪﯾﻨﺎﻣﯿﺎت اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻹﺧﻀﺎع واﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺠ ّﺪة ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ)‪.‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪ :‬ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺜﺎﺌﺭ ﺩﻴﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.

2000‬‬ ‫ـ ‪ 11‬ـ‬ .‫ﻻ ﻓﻜﺎك ﻷي ﻗﻮل اﻟﯿﻮم ـ ﯾﻮم ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ـ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻟﻖ ﺑﺎﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ .‬وﺑﺬا ﯾﺠﻮز‬ ‫اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ اﻟﺠﻨﺴﯿﻦ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ‪ ،‬وﻋﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ وﻟﯿﺲ ﻋﻦ اﻟﺒﻮرﺟﻮازﯾﺔ اﻟﺼﻐﯿﺮة‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﻤﺘﻌﺔ‪،‬‬ ‫وﻟﯿﺲ ﻋﻦ اﻟﻌﺪل‪.‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻗﺪ ﻏﻠّﺒﺖ اﻟﺨﻮض ﻓﻲ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ وﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﺮي‪،‬‬ ‫ﻓﺴﻮف ﺗﻮاﻟﻲ طﺒﻘﺎت اﻟﺒﺤﺚ أو أروﻗﺘﮫ ھﺬا اﻟﺨﻮض‪ .‬‬ ‫ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان )إﻋﺎدة ﺗﺤﺪﯾﺪ إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ(‪ ،‬وﺑﻤﺎ ھﻮ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﻣﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﯾﺒﺪأ ﺑﺮادة ﺑﺤﺜﮫ اﻟﻤﻮﺳﻮم )اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً(‪ .‬أﻣﺎ ﺳﺒﯿﻠﮫ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺣﺪده ﺑﻔﻜﻔﻜﺔ ﻣﻌﺎدﻟﺔ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪،‬‬ ‫وإﻋﺎدة ﺻﯿﺎﻏﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﺲ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﺴﺘﺠﺪة واﻟﺘﺤﻠﯿﻼت اﻟﺴﻮﺳﯿﻮ ـ أدﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺰھﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺑﯿﯿﺮ ﺑﻮردﯾﻮ‬ ‫وﺑﺎﺳﻜﺎل ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ وإدوارد ﺳﻌﯿﺪ‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ﻛﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬وإزاءھﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻗﺼﯿﺮة اﻟﺪارة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﮭﻚ اﻟﺤﺪود اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ ﻛﺄﻧﮭﺎ ﺷﺮﻛﺔ ﻋﺎﺑﺮة ﻟﻠﻘﻮﻣﯿﺎت‪.‬‬ ‫ﻟﯿﺴﺖ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﺤﺴﺐ إﯾﺠﻠﺘﻮن وھﻤﺎ ً إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎً‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﻤﻠﻤﻮﺳﺔ ﻟﻌﺎﻟﻤﻨﺎ‪ .‬‬ ‫ﯾﻨﻄﻠﻖ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻤﺎ ﺗﺨﺘﺰﻧﮫ ذاﻛﺮﺗﮫ ﺧﻼل ﻧﺼﻒ ﻗﺮن ﻣﻀﻰ ﺣﻮل اﻟﻘﻮل اﻷدﺑﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺠﺎھﺰ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬ ‫واﻟﻤﺤﻠﯿﺔ‪" :‬ﻛﻞ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ﺗﻤﺮ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻣﻦ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ"‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺻﺨﺐ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﺑﺎﻻﺧﺘﻼف واﻟﺘﻌﺪد واﻟﺘﻐﺎﯾﺮ ـ‬ ‫وﻣﻤﺎ ﯾﺼﺨﺐ ﺑﮫ أﯾﻀﺎ ً ﺧﻄﺎب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ـ ﻓﮭﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺎﺑﻼت ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ ﺻﺎرﻣﺔ‪ :‬ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻹﯾﺠﺎﺑﯿﺔ‬ ‫اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ ﻟﻼﺧﺘﻼف واﻟﺘﻌﺪد واﻟﺘﻐﺎﯾﺮ‪ ،‬ھﻲ ذي اﻟﻨﻘﺎﺋﺾ اﻟﻤﺸﺌﻮﻣﺔ‪ :‬اﻟﻮﺣﺪة واﻟﮭﻮﯾﺔ واﻟﻜﻠﯿﺔ واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ .‬وﻓﻲ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﯾﺮﺳﻢ اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ إھﺎﺑﮭﺎ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﯾﺤﺪد ﻏﺮض ﺑﺤﺜﮫ ﺑﺘﺒﺪﯾﺪ ﺑﻌﺾ‬ ‫اﻻﻟﺘﺒﺎﺳﺎت واﻟﻤﻐﺎﻟﻄﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺮاھﺎ ﻓﻲ ھﺬا اﻹھﺎب‪ .‬وﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺬﻟﻚ ﺻﻮن اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ ﻷﻧﮭﺎ ردﯾﻒ اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ‬ ‫وﺿﻤﺎﻧﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼﻻت‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﻐﻠﯿﺐ ﺳﯿﻜﻮن ﻟﻠﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻠﻲ‪ ،‬أي ﻟﻠﻘﻮل ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬أﻣﺲ واﻟﯿﻮم وﻏﺪاً‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟـﮫ ﺣﻀﻮره أﯾﻀﺎً ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ .‬وھﺬا ﻣﺎ ﯾﺆوﻟﮫ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﺗﺄﻛﯿﺪ ﻷھﻤﯿﺔ اﻟﺘﺮاث ﻓﻲ دﻋﻢ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪ :‬ﺃﻭﻫﺎﻡ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺜﺎﺌﺭ ﺩﻴﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ‪.‬وأول ذﻟﻚ ھﻮ رھﻦ إﯾﺠﻠﺘﻮن ﻟﻠﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺒﺘﻐﯿﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﺬي ﯾﺤﺪث أن ﯾﻘﻒ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮﯾﺪھﺎ ﻟﻜﺘﺒﮫ‪ .‬وھﻲ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨ ّﻢ ﻋﻦ ‪/‬وﺗﺆﻛﺪ ﺧﺒﺮة ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ واﻟﻄﻮﯾﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬ ‫وﻣﻨﮭﺎ ﻻﺳﯿﻤﺎ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .(1).‬ﻟﯿﺴﺖ ﻓﻜﺮة ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن‬ ‫ﯾﺨﺘﺎرھﺎ أو ﯾﻌﺎرﺿﮭﺎ ﻋﻠﻰ ھﻮاه اﻟﻨﻈﺮي‪ ،‬ﺑﻞ ھﻲ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ..‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﯾﻐﻮي وﻣﺎ ﯾﻔﺨﺦ ﻓﻲ آن ﻣﮭﻤﺔ اﻟﺘﻌﻘﯿﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻠﻚ ﻛﻮﻧﯿﺔ ﻻ ﺗﺘﻌﺎرض ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻣﻊ اﻻﺧﺘﻼف وﻣﻊ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬وإزاءھﺎ ﻛﻮﻧﯿﺔ رادﯾﻜﺎﻟﯿﺔ وﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻣﻌﺎ‪ ،‬ﻛﻮﻧﯿﺔ‬ ‫رأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ ﻟﯿﺴﺖ ﻏﯿﺮ ﺧﺼﻮﺻﯿﺔ ﻣﻜﻮﻧﻨﺔ‪ .‬واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ھﺬه ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﮭﻮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ﺗﻌﻜﺲ ﺿﺮﺑﺎ ً ﻣﻦ ﺟﻨﻮن اﻟﻌﻈﻤﺔ‪.‬واﻷﻣﺮ إذاً‪ :‬ﺛﻤﺔ ﻛﻮﻧﯿﺔ وﻛﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻨﻤﺾ ﻣﻊ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ﻟﻨﺘﺒﯿﻦ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻠﻨﮭﺎ أﻓﻘﺎ ً ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬وﻣﻦ ھﻨﺎ أﺣﺴﺐ أﯾﻀﺎ ً أن ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺑﻤﻜﺎن‪ ،‬اﺳﺘﺪﻋﺎء ﺗﯿﺮي إﯾﺠﻠﺘﻮن ﻹﺿﺎءة أطﺮوﺣﺔ ﺑﺮادة )اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‬ ‫أﻓﻘﺎ ً(‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ ﺗﺼﻤﯿﻢ اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ طﺒﻘﺘﯿﻦ‪ ،‬أو رواﻗﯿﻦ ھﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﻟﻲ‪ :‬اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وﻣﻨﺠﺰات اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ـ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺳﯿﺎق ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ اﺑﺘﺪأ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﻤﺎ ھﻮ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﺳﯿﻨﺘﮭﻲ ﺑﻤﺎ ھﻮ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ‬ ‫اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﺟﻤﻠﺖ ﺧﻼﺻﺔ ﻣﺎ ﺑﻠﻐﮫ‪ .‬وﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﯾﺒﺪو اﺷﺘﺒﺎك اﻟﻨﻈﺮي ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﻲ‬ ‫ﺳﻤﺔ ﻛﺒﺮى ﻟﻠﺒﺤﺚ‪ .‬وﯾﺘﺘﻮج ﺗﺼﻤﯿﻢ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷﺧﯿﺮة أو اﻟﺮواق اﻷﺧﯿﺮ‬ ‫ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان )اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً‪ :‬اﻹﻧﺠﺎز واﻟﻮﻋﻲ(‪ .

‫اﻟﮭﻮﯾﺔ‪ .‬واﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬إذاً‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺑﺸﺮّ ﺑﮫ ﻏﻮﺗﮫ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻣﺪﻓﻨﺎ ً ﺗﻜﺮﯾﻤﯿﺎ ً ﻟﺮواﺋﻊ أدﺑﯿﺔ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﮭﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺑﻞ أﻗﺮب إﻟﻰ ﻣﻠﺘﻘﻰ ﻟﻠﺤﻮار ﺑﯿﻦ ﻣﺘﻌﺎﺻﺮﯾﻦ‪ ،‬وھﻮ ارﺗﺒﺎط ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﺎﻟﻤﺤﯿﻂ واﻧﻔﺘﺎح ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻮن ﻓﻲ آن‪.‬‬ ‫وﯾﺒﺮز اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻗﺘﺮاح ﻏﻮﺗﮫ ـ ﻛﺴﺒﯿﻞ إﻟﻰ ذﻟﻚ ـ ﺗﺪرﯾﺲ اﻟﻠﻐﺎت وﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ واﻟﺤﺪﯾﺚ اﻟﺮاﺋﺪ ﻋﻦ‬ ‫ﺳﻮق ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ﻟﻠﺨﺒﺮات اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪ ..1995‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ ﺃﻥ ﺤﺠﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺠﺘﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺤﺫﻑ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ!‬ ‫ـ ‪ 12‬ـ‬ .‬وﻓﻲ دﺣﻀﮫ ﻟﻠﻘﻮل اﻟﺠﺎھﺰ‪ ،‬ﯾﺴﺘﺬﻛﺮ ﺗﻌﻠﯿﻞ ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻹﯾﺜﺎره ﻓﻲ‬ ‫ﺑﺪاﯾﺎﺗﮫ ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺑﻘﺪرة ھﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ واﻗﻊ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻤﺼﺮي‪ .‬ـ ﺗﻌﺒﯿﺮاً ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻻﺑﺘﻐﺎء وﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺤﻘﻖ؟‬ ‫ﻓﻠﻨﻤﺾ ﻣﻦ ﺛﻢ ﻣﻊ اﻟﺒﺤﺚ إﻟﻰ وﻗﻔﺘﮫ اﻟﻤﻄﻮﻟﺔ ﻣﻊ ﻏﻮﺗﮫ ودﻋﻮﺗﮫ إﻟﻰ )اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ( اﻟﺘﻲ ﯾﺘﺒﻨﺎھﺎ اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﺣﯿﺚ أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ اﺿﻄﺮار اﻷﻣﻢ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻞ وﻋﻲ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﺑﻀﻌﺎ ً‪ .‬وھﻨﺎ ﯾﺘﺴﺎءل اﻟﻤﺮء ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻮاﻗﻌﻲ أﺳﻠﻮﺑﺎ ً ﻣﺤﻠﯿﺎً‪ ،‬أم ھﻮ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﯿﺐ‬ ‫ذات اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ؟‬ ‫وﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل ﯾﺘﻮاﻟﻰ ﺑﺼﺪد ﻣﺎ ﻣﻀﻰ إﻟﯿﮫ اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺎﺧﺘﯿﺎر ﻛﺘﺎب آﺧﺮﯾﻦ اﻟﺒﺪء ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى‬ ‫طﻼﺋﻌﻲ ﯾﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ ﺗﺤﻘﻘﺎت ﻛﻮﻧﯿﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻋﻨﻰ أن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺗﺤﻮﻻﺗﮭﺎ وإﻧﺠﺎزاﺗﮭﺎ اﻟﺠﯿﺪة‪ ،‬ﻟﻢ‬ ‫ﺗﻌﺪ ﻣﻘﯿﺪة ﺑﺎﻟﺒﺪء ﻣﻤﺎ ﯾﻼﺋﻢ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻤﺤﻠﻲ‪ .‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن اﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﻼﺣﻆ ﻣﻮﻗﻊ دﻋﻮة ﻏﻮﺗﮫ ﻓﯿﻤﺎ رﺳﻢ ﻣﻦ اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ‬ ‫اﻟﻨﮭﻮض ﺑﺎﻷﻣﺔ اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ إﻣﺎرة ﻓﺎﯾﻤﺎر‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻏﻠﺒﺔ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻨﻔﻌﻲ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻻﺳﺘﺨﺪام اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻤﺸﺮوع‬ ‫اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﺨﻠﺺ إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﺨﺎطﺐ ﯾﻮﻣﻨﺎ ﻣﻦ دﻋﻮة ﻏﻮﺗﮫ اﻟﻤﺒﻜﺮة‪ ،‬وھﻮ ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﮭﺎ ﻋﻠﻰ رﻓﺾ‬ ‫اﻷﺻﻮﻟﯿﺘﯿﻦ اﻟﻠﺘﯿﻦ ﺗﮭﺪدان اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﯿﻮم‪ :‬أﺻﻮﻟﯿﺔ اﻟﮭﻮﯾﺔ اﻹﺛﻨﯿﺔ‪ ،‬وأﺻﻮﻟﯿﺔ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪.‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﺳﯿﻌﻮد إﻟﯿﮫ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺑﺼﯿﻎ ﺷﺘﻰ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻠﻲ ﻣﻦ ﺑﺤﺜﮫ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﺼﺪد اﻷدب‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬ ‫أو اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أو اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ .‬ﻓﺠﺪارة اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ اﻟﺤﻖ‬ ‫ھﻲ أن ﺗﺘﺮﺟﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ .‬أﻟﯿﺲ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻮاﻗﻌﻲ واﺣﺪاً ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻘﻘﺎت اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﻟﻌﻘﻮد وﻋﻘﻮد؟ أﻟﯿﺲ واﺣﺪاً ﻣﻦ أﺷﻜﺎل ﻣﻐﺎﻣﺮة اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺠﻠﯿﺎﺗﮭﺎ وأﺑﻌﺎدھﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻟﻌﻘﻮد وﻋﻘﻮد؟ وﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‬ ‫أﻟﻢ ﺗﺒﺘﻎ ﻣﻐﺎﻣﺮات )ﻧﺠﻤﺔ أﻏﺴﻄﺲ( و)ﻧﺠﻤﺔ( و)ﻣﻮﺳﻢ اﻟﮭﺠﺮة إﻟﻰ اﻟﺸﻤﺎل( ـ وھﻲ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺪﻟﻞ ﺑﮭﺎ اﻟﺒﺎﺣﺚ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ذھﺐ إﻟﯿﮫ ـ وﻓﺎء أﻛﺒﺮ ﺑﺎﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻤﺤﻠﻲ؟ وإن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ اﺑﺘﻐﺖ ذﻟﻚ‪ ،‬أﻟﻢ ﯾﺘﺤﻘﻖ ﻟﮭﺎ؟ أﻟﻢ ﯾﻜﻦ اﺷﺘﻐﺎﻟﮭﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻤﺤﻠﻲ ـ إﻟﻰ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺴﻮﻓﯿﯿﺘﻲ ﻓﻲ )ﻧﺠﻤﺔ أﻏﺴﻄﺲ( واﻟﺒﻌﺪ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي ﻓﻲ‬ ‫)ﻣﻮﺳﻢ اﻟﮭﺠﺮة‪ (.‬‬ ‫ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻮﻗﻊ دﻋﻮة ﻏﻮﺗﮫ ﻣﻦ ﺑﺤﺚ ﺑﺮادة ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺘﮫ ﻛﺎﺗﺎرﯾﻨﺎ ﻣﻮﻣﺰن ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﮭﺎ )ﺟﻮﺗﮫ‬ ‫واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ()‪" :(1‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﺪراﺳﺔ ﺟﻮﺗﮫ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻧﺼﯿﺐ ﻛﺒﯿﺮ ﻓﻲ إدﺧﺎﻟﮫ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﺸﯿﺨﻮﺧﺔ‪ ،‬ﻣﺼﻄﻠﺢ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺩﻨﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،‬ﺸﺒﺎﻁ ـ ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ‪ .‬وﯾﺮى اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﯿﻞ‬ ‫ﻣﺤﻔﻮظ ﻣﺎ "ﯾﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺘﺸﺒﺚ ﺑﺎﻷﺑﻌﺎد اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ ﻗﺒﻞ اﻻﻧﻔﺘﺎح ﻋﻠﻰ أﺷﻜﺎل وأﺳﺎﻟﯿﺐ ذات أﺑﻌﺎد ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﺌﻨﺎ ﺑﺬﻟﻚ‬ ‫ﻣﺴﺎر ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ"‪ .‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﯾﺪﻋﻮ اﻟﺒﺎﺣﺚ إﻟﻰ اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ أﺳﺮ اﻟﻘﻮل اﻟﺠﺎھﺰ و"ﺗﺤﯿﯿﻦ اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺎت ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺗﻨﻘﯿﺪي‬ ‫ﯾﺮﺑﻄﮭﺎ ﺑﺎﻧﺸﻐﺎﻻت اﻟﺤﺎﺿﺮ وأﺳﺌﻠﺔ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ"‪ ..

‬وﻣﻦ اﻟﻤﻌﻠﻮم أﻧﮫ ﻗﺪ ﻛﺎن ﻟﺸﻌﺮ اﻣﺮئ اﻟﻘﯿﺲ وﻋﻤﺮو ﺑﻦ ﻛﻠﺜﻮم واﻟﺤﺎرث ﺑﻦ ﺣﻠﺰة‬ ‫وﻟﺒﯿﺪ ﺑﻦ رﺑﯿﻌﺔ وﺗﺄﺑﻂ ﺷﺮاً وطﺮﻓﺔ ﺑﻦ اﻟﻌﺒﺪ وزھﯿﺮ ﺑﻦ أﺑﻲ ﺳﻠﻤﻰ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻟﻠﻄﻐﺮاﺋﻲ واﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ .‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫)‪(2‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ‪ :‬ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻤﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬ ‫وﺑﺬا ﯾﻤﻜﻦ ﻟﺪراﺳﺔ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ أن ﺗﻜﻮن دراﺳﺔ ﻟﻠﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪرك ﺑﮭﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ذاﺗﮭﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل إﺳﻘﺎطﺎت‬ ‫اﻵﺧﺮﯾﺔ ﻓﯿﮭﺎ"‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻮﻗﻊ دﻋﻮة ﺟﻮﺗﮫ ﻣﻦ ﺑﺤﺚ ﺑﺮادة ﻣﺎ ﺳﺎﻗﮫ ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ)‪ (1‬ﺑﺼﺪدھﺎ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ًء ﺑﻘﻮل ﺟﻮﺗﮫ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﻗﯿﺎم‬ ‫أدب ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻣﻦ اﻻﺧﺘﻼط اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺬي ﺗﺤﺪﺛﮫ اﻟﺤﺮوب اﻟﺒﻐﯿﻀﺔ واﻟﺼﺮاﻋﺎت اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟﺔ ـ واﻹﺷﺎرة ھﻨﺎ ھﻲ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺤﺮوب اﻟﻨﺎﺑﻠﯿﻮﻧﯿﺔ ـ ﺣﯿﺚ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ اﻷﻣﻢ ﺑﻌﺪھﺎ أن ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ اﻟﻤﺴﺘﻘﺮة واﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ دون أن ﺗﻠﺤﻆ أﻧﮭﺎ ﻗﺪ ﺗﻠﻘﺖ‬ ‫ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﻄﺮاﺋﻖ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺒﻨﺎھﺎ دون وﻋﻲ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺸﻌﺮ ھﻨﺎ وھﻨﺎك ﺑﺤﺎﺟﺎت روﺣﯿﺔ وﻓﻜﺮﯾﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻞ‪..‬‬ ‫وﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨﺎطﺐ ﯾﻮﻣﻨﺎ ﻣﻦ دﻋﻮة ﺟﻮﺗﮫ إﻟﻰ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﯾﻘﺘﺮح ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻧﺘﻘﺎل اﻟﺘﺮاﺛﺎت اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ ﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﺛﯿﻤﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﯾﻘﺘﺮح ﻣﯿﺪاﻧﺎ ً ﺟﺪﯾﺪاً ﻟﮭﺬا اﻷدب‪ ،‬ھﻮ اﻟﺘﻮارﯾﺦ اﻟﻌﺎﺑﺮة ﻟﻠﻘﻮﻣﯿﺎت‪ ،‬ﺗﻮارﯾﺦ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ أو اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮﯾﻦ أو اﻟﻼﺟﺌﯿﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﯿﻦ‪ ،‬وﺑﺬا ﻟﻦ ﯾﻜﻮن اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻓﻲ ﺳﯿﺎدة اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬وﻻ ﻓﻲ ﻛﻮﻧﯿﺔ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ "ﺑﻞ اﻹﻟﺤﺎح ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻻﻧﺰﯾﺎﺣﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻠﮭﺎ ﻣﻮرﯾﺴﻮن وﻏﻮرداﯾﻤﺮ‬ ‫ﻓﯿﻤﺎ ﺗﻜﺘﺒﺎﻧﮫ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ ﻏﺮﯾﺒﺔ‪ .‬وھﺬا ﯾﻘﻮدﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﺴﺆال‪ :‬ھﻞ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﺘﻌﻘﯿﺪ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮاﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻲ واﻟﺪاﺧﻠﻲ أن‬ ‫ﯾﻔﻀﻲ إﻟﻰ ﺛﯿﻤﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ"‪ .‬ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻋﻤﯿﻖ ﻓﻲ‬ ‫ﺟﻮﺗﮫ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ اﻟﺬي ﯾﻐﻔﻠﮫ ﺗﻤﺎﻣﺎ ً ـ ﻛﻤﺎ ﺗﺬﻛﺮ ﻣﻮﻣﺰن ـ ﻓﺮﺗﺲ ﺷﺘﺮش ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ )ﺟﻮﺗﮫ واﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ(‪.‬‬ ‫ـ ‪ 13‬ـ‬ .‫اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻜﺮ"‪ .‬‬ ‫ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‪ ،‬ﺹ ‪ ،11‬ﻤﺫﻜﻭﺭ‪.‬وﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﻗﻮل ﺟﻮﺗﮫ ﺑﻌﻤﻞ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻟﻸﻣﺔ وﻟﻠﻔﺮد ﺑﺼﻮرة ﻻ‬ ‫واﻋﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺄن اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻟﻸﻣﺔ ﺗﻌﺎش دون وﻋﻲ ﻣﻨﮭﺎ؛ ﻋﻠﻰ ﺿﻮء ذﻟﻚ ﯾﺮى ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ أﻧﮫ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻸدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬ ‫"أن ﯾﺒﺮز ﻛﻤﻘﻮﻟﺔ اﺳﺘﺸﺮاﻗﯿﺔ ﺑﺎزﻏﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻰ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺨﻼف واﻟﺘﻐﺎﯾﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻌﻼﻗﺎت‬ ‫اﻻﺳﺘﻠﺤﺎق واﻹدﻣﺎج ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺒﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮاﺿﻲ أو اﻹﺟﻤﺎع‪ ،‬أن ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻣﻦ اﻟﺮﺿّ ﺔ أو اﻟﺼﺪﻣﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪.‬وﺳﻮف ﻧﺮى ﺻﺪى ھﺬا اﻟﺴﺆال ﻓﻲ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ ﺑﺤﺚ ﺑﺮادة‪.‬‬ ‫وﻷن ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻟﻤﻊ )ﻓﻘﮭﺎء( ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ـ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺄطﺮوﺣﺎﺗﮭﻢ ﺑﺤﺚ ﺑﺮادة ـ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻗﻮﻟﮫ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻘﻮل اﻟﺬي ﻻ ﯾﻔﺘﺄ ﯾﻨﺎدي ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻮرﯾﺴﻮن وﻏﻮرداﯾﻤﺮ وﺳﻮاھﻤﺎ ﻣﻦ ﻛﺘّﺎب‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺘﺄﺳﺲ ﻓﻲ ﻣﺸﺮوع ﺑﺎﺑﺎ اﻟﻤﻨﺎدي ﺑﻔﺘﺢ زﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ وﻓﻀﺎء ﺟﺪﯾﺪ ﻟﻠﻨﻄﻖ اﻟﻨﻘﺪي" ﺣﯿﺚ ﯾﻌﯿﺪ اﻻﺧﺘﻼف‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻹﻓﺼﺎح ﻋﻦ ﻣﺤﺼﻠﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻮﻗﻊ اﻷﻗﻠﯿﺔ اﻟﺪال اﻟﺬي ﯾﻘﺎوم إﺿﻔﺎء اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻜﻠﯿﺎﻧﻲ دون أن‬ ‫ﯾﻜﻮن ﻣﺤﻠﯿﺎ ً أو ﺧﺼﻮﺻﯿﺎ ً" )‪.‬‬ ‫ﯾﺴﺠﻞ ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ أن ﻗﻮل ﺟﻮﺗﮫ ﺑﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻮار ﻓﻲ ﺳﯿﺎق دﻋﻮﺗﮫ إﻟﻰ اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ھﻮ ﻣﻔﮭﻮم ﻣﺮﻛﺰي‬ ‫أوروﺑﻲ‪ ،‬إذ ﻻ ﯾﻄﻮل ﺳﻮى اﻧﺠﻠﺘﺮا وﻓﺮﻧﺴﺎ‪ .(2‬‬ ‫ﻟﻘﺪ رأى ﺑﺎﺑﺎ أن اﻟﺴﻌﻲ إﻟﻰ ﺟﻌﻞ اﻷدب ﻋﺎﻟﻤﯿﺎ ً "ﯾﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﻓﻌﻞ ﻧﻘﺪي ﯾﺤﺎول اﻟﺘﻘﺎط ﺧﻔﺔ اﻟﯿﺪ اﻟﺘﻲ ﯾﺒﺪﯾﮭﺎ اﻷدب‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻼﻋﺒﮫ ﺑﺎﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ً أداة اﻻرﺗﯿﺎب اﻟﻨﻔﺴﻲ أو اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ أو اﻟﺪﻻﺋﻞ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺮوح اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﺎ ھﻮ ﺳﺎم وﻣﺼﻌّﺪ وﻣﺎ ھﻮ دون ﻋﺘﺒﺔ اﻟﻮﻋﻲ واﻟﺸﻌﻮر‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻛﻤﺨﻠﻮﻗﺎت أدﺑﯿﺔ وﺣﯿﻮاﻧﺎت‬ ‫ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ﯾﻔﺘﺮض ﺑﻨﺎ أن ﻧﻌﻨﻲ ﺑﻔﮭﻢ اﻟﻔﻌﻞ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻠﻰ أﻧﮭﻤﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﻮن ﻓﯿﮭﺎ ﺷﻲء ﻣﺎ‬ ‫ﺧﺎرج اﻟﺴﯿﻄﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻟﯿﺲ ﺧﺎرج اﻻﺳﺘﯿﻌﺎب"‪.

‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻤﻜﻦ وﻏﻮاﯾﺔ وأﻟﻤﻌﯿﺔ ﻣﺸﺮوع ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ‪ ،‬ﺳﺘﻈﻞ اﻷﻛﺜﺮﯾﺔ اﻟﻤﻘﯿﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬وﺑﺨﻼف اﻷﻗﻠﯿﺔ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮة إﻟﻰ ﻓﻀﺎء اﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺮ‪ ،‬ﺗﺴﺄل ﻋﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ أﻛﺒﺮ ﻟﮭﺎ وﻋﻦ ﻓﻌﻞ أﻋﻤﻖ ﻓﻲ ھﺬا‬ ‫اﻟﻤﺸﺮوع وﻣﺎ ﯾﻤﺎﺛﻠﮫ ﻣﻦ ﺧﻄﺎب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺸﺮك ﯾﻌﺮض اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﺴﺎھﻤﺔ ﺑﺎﺳﻜﺎل ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭﺎ )اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻟﻶداب( واﻟﺘﻲ أﻓﺎدت ﻣﻦ إﻧﺠﺎز‬ ‫ﺑﯿﯿﺮ ﯾﻮردﯾﻮ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺎدت ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺟﺪﻟﯿﺔ اﻟﻘﻮﻣﻲ واﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺑﺎﺗﺠﺎه اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﯾﺪ إﻟﻰ اﻟﺒﻨﯿﺎت اﻟﻤﻠﻤﻮﺳﺔ‪ ،‬ودرﺳﺖ‬ ‫اﻟﺘﻜﻮﻧﺎت اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻨﺼﻮص ﻓﻲ ﺳﯿﺎﻗﮭﺎ اﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬واﻟﺒﻨﯿﺎت اﻟﻤﺘﯿﺤﺔ ﻓﯿﮭﺎ ﻟﻼرﺗﻘﺎء إﻟﻰ زﻣﻨﯿﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ھﻲ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ‬ ‫ﺗﻮﻗﯿﺖ ﻏﺮﯾﻨﯿﺘﺶ ـ ﻣﻘﯿﺎس ﻏﺮﯾﻨﯿﺘﺶ اﻟﺬي ﯾﻌﻠﻮ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ اﻷزﻣﻨﺔ واﻷﻣﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺤﺪد زﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﻘﺎطﻊ ﻣﻊ زﻣﻨﯿﺎت‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ أﺑﻌﺎد ﻛﻮﻧﯿﺔ‪.‬‬ ‫ھﻮ ذا ﻣﻔﺘﺎح ﺳﺤﺮي آﺧﺮ ﻟﻠﻤﺤﺠﺔ اﻟﺒﯿﻀﺎء ﻟﻠﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻔﻀﺎء اﻷدﺑﻲ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺑﺤﺴﺐ ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺘﺮاﺗﺒﯿﺔ اﻟﻀﻤﻨﯿﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻷداة واﻟﺮھﺎن ﻓﻲ ﺳﯿﺮورة ﺗﻜﻮّ ن ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﻓﮭﻤﺎ رأس اﻟﻤﺎل اﻷدﺑﻲ‪.‬ﯾﺴﺘﻌﯿﺪھﺎ رواﺋﯿﻮن ﻣﻦ أﺻﻘﺎع‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ أﺳﺎس ﺷﺮوطﮭﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺠﻌﻞ إدوارد ﺳﻌﯿﺪ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ردﯾﻔﺎ ً وﻣﺒﻠﻮراً ﻟﻔﻜﺮة ﻧﻘﺪ‬ ‫اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪.‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﯾﺮﺻﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬ﺗﺄﺧﺬ ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ ﻋﻠﻰ إدوارد ﺳﻌﯿﺪ اﻷوﻟﻮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮى أﻧﮫ ﯾﻌﻄﯿﮭﺎ ﻟﻠﺴﯿﺎﺳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺺ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺪد اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﺼﺪر اﻻﻟﺘﺒﺎس ﺑﺘﺤﻮل‬ ‫اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ ـ اﻟﺸﺮك ﻟﺪى ﻣﺒﺪﻋﯿﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻔﺘﺎح اﻟﺴﺤﺮي اﻟﺬي ﺳﯿﻘﻮدھﻢ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﺠﺔ اﻟﺒﯿﻀﺎء ﻟﻠﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ .‬‬ ‫واﻟﺘﺮاث اﻟﻘﻮﻣﻲ أداة ﺷﺮﻋﯿﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ـ اﻟﻤﻠﻌﺐ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺸﺘﺮط اﻟﺪﺧﻮل إﻟﯿﮫ اﻋﺘﻘﺎد اﻟﻼﻋﺐ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﺑﻘﯿﻤﺔ‬ ‫اﻟﺮھﺎن وﻣﻌﺮﻓﺘﮫ‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﺘﺪوﯾﻞ ﯾﺼﺎرع اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻟﻠﺪﺧﻮل إﻟﻰ اﻟﻔﻀﺎء ـ اﻟﺴﯿﺎق ذاﺗﮫ ﺑﺄﺳﻠﺤﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺘﺴﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﮭﺪف اﻟﻮاﺣﺪ‪:‬‬ ‫اﻟﺸﺮﻋﯿﺔ اﻷدﺑﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺤﻠﯿﺔ واﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﻣﺎ ﺗﺴﺘﺪﻋﯿﺎن ﻣﻘﻮﻻت ـ أﺻﺎﻟﺔ اﻟﻠﻐﺔ وواﻗﻌﯿﺔ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﮭﻮﯾﺔ واﻟﻘﯿﻢ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ـ ﻻ ﺗﺄﺧﺬ‬ ‫ﺑﺎﻻﻋﺘﺒﺎر اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺮﻗﺖ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻨﺎ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﯾﺎت اﻟﻨﮭﻀﺔ‪ ،‬وﺑﺎطﺮاد ﻓﻌﻞ اﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ‪ .‬وﺗﻨﺘﮭﻲ ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﻔﻀﺎء ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻟﻸدب‪ ،‬ﯾﺨﻀﻊ ﻟﻺرﻏﺎﻣﺎت اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫اﺳﺘﻘﻼﻟﮫ اﻟﻨﺴﺒﻲ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻨﮫ ﻋﻨﺼﺮاً ﻛﻮﻧﯿﺎً‪ ،‬وھﻮ ﯾﻌﻮض ﺑﺎﻟﺴﯿﺎﺳﺔ اﻷدﺑﯿﺔ اﺗّﺒﺎع اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ .‬وﺑﺼﯿﺎﻏﺔ أﺧﺮى ﻟﻠﺴﺆال ﯾﻐﺪو‪" :‬ﻛﯿﻒ ﻧﺮﺳﻢ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺴﯿﺎﻗﺎت واﻟﻤﻨﺠﺰات‬ ‫واﻟﺘﻔﺎﻋﻼت ﻣﻊ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ وﻣﻊ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺄﻓﻖ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ؟"‪.‬واﻟﻼﻋﺐ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﯾﺴﮭﻢ ﻓﻲ ﺻﻨﻊ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ وﺗﻮﺣﯿﺪه وﺗﻮﺳﯿﻊ ﻓﻀﺎء اﻟﺘﻨﺎﻓﺴﺎت اﻷدﺑﯿﺔ‪.‬وھﻲ ﺗﺮاھﻦ‬ ‫ﻛﺴﻌﯿﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻓﻲ ﻓﺘﺮة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ـ ﻛﻤﺎ ﯾﺮﺻﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ ـ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ اﺳﺘﻤﺮاراً‬ ‫ﻟﺨﺼﺎﺋﺺ رواﯾﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ذات أﺑﻌﺎد ﻛﻮﻧﯿﺔ ﺛﻮرﯾﺔ ﻣﺎ أﻧﺘﺠﮫ ﺟﻮﯾﺲ وﺑﺮوﺳﺖ وﻛﺎﻓﻜﺎ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﺘﺴﺎءل ھﻨﺎ ﺑﺄي ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺒﺴﺎطﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﻣﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ واﻟﻤﻜﺮ‬ ‫ﻓﻲ آن‪ :‬ﻣﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ وﻣﺎ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻮﻧﺎ ﻗﯿﻤﺎ ً إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ وأﺳﻠﻮﺑﺎ ً ﻣﺆﺛﺮاً؟‬ ‫ﯾﺘﺤﻮط اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻤﺜﻞ ھﺬا اﻟﺴﺆال ﺣﯿﻦ ﯾﺤﺪد ﻣﺼﺪر اﻻﻟﺘﺒﺎس ﺑﺘﺠﺎھﻞ اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ ـ اﻟﺸﺮك ﻟﺘﺮﺳﺎﻧﺔ اﻷﺟﮭﺰة‬ ‫واﻟﻤﺤﺎﻓﻞ واﻷﺳﻮاق اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺧﻠﻒ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬وﯾﻀﺮب ﻣﺜﻼً ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ‪ ..‬وأﺳﺎس اﻟﻌﻠﺔ ھﻮ اﻻرﺗﻜﺎن إﻟﻰ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻤﯿﻢ واﻟﺘﺠﺮﯾﺪ‪.‬أﻣﺎ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬ ‫واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ ـ اﻟﺸﺮك ﻓﮭﻤﺎ ﻣﻔﮭﻮم ﯾﻘﺘﺮن ﺑﻤﻘﻮﻻت ﻣﻐﺮﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺠﺮﯾﺪ واﻻﻟﺘﺒﺎس‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻘﯿﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‬ ‫واﻷﺳﻠﻮب اﻟﻤﺆﺛﺮ واﻟﺸﻜﻞ اﻻﺳﺘﺎﺗﯿﻜﻲ‪ .‬‬ ‫ي ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم‪ ،‬ﯾﺘﺒﻠﻮر اﻟﺴﺆال اﻟﻤﺮﻛﺰي ﻟﺒﺤﺚ ﺑﺮادة ﻓﻲ ﻛﯿﻔﯿﺔ اﺳﺘﺠﻼء ﻣﺴﺎر اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﺒﺮ‬ ‫ﺑﮭ ْﺪ ٍ‬ ‫ﺷﺒﻜﺔ ﻋﻼﺋﻖ اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ﺗﻘﺘﺮح ﺑﺎﺳﻜﺎل ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﺪوﯾﻞ ﺑﺪﯾﻼً ﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺬي ﯾﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺔ ﻛﺘﻌﻤﯿﻢ ﻟﻨﻤﻮذج‬ ‫ﺑﻌﯿﻨﮫ‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 14‬ـ‬ .‬وھﻨﺎ ﻧﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ ـ اﻟﺸﺮك اﻟﺴﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﻮﯾﻤﺎت اﻟﻨﻘﺪ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ﺑﺮادة‪ :‬اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﺗﻤﺮ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ‪ .

‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺠﻮاب ﯾﺄﺧﺬ ﺑﺮادة ﺑﻨﺎ إﻟﻰ طﺒﻘﺎت ـ أروﻗﺔ ﺑﺤﺜﮫ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪاً أﻧﮫ ﻻ ﯾﺆرخ ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﯾﻘﻒ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻟﺤﻈﺎت وﺗﻤﻔﺼﻼت‪ ،‬وﻣﻌﺘﺬراً ﻋﻠﻰ اﻛﺘﻔﺎﺋﮫ ﺑﺎﺳﺘﺤﻀﺎر ﻋﻨﺎوﯾﻦ وﺛﯿﻤﺎت اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺪﻟّﻞ ﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻷن ﻟﻸﻣﺮ ـ ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻔﺖ ـ ﻏﻮاﯾﺘﮫ وﺗﻔﺨﯿﺨﮫ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻮط إزاء رﺣﺎﺑﺔ ﺑﺴﺎط اﻟﺒﺤﺚ وﺗﻌﺪد اﻷﻓﻜﺎر‬
‫َ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ ﻟﺤﻈﺎت وﺗﻤﻔﺼﻼت اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ‬
‫وﻛﺜﺎﻓﺘﮭﺎ وﺗﻌﺎﻟﻘﺎﺗﮭﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻷوﻟﻰ ﻟﺬﻟﻚ أن ﯾﺘﻘﻔّﻰ اﻟﻤﻌﻘﺐُ‬
‫طﺒﻘﺎﺗﮫ ـ أروﻗﺘﮫ ﻣﻌﺎ ً‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪:‬‬
‫ﺑﺤﻀﻮر ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﻟﻠﺒﺎﺣﺚ ﻗﻮﻟﮫ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻛﻤﺎ رأﯾﻨﺎ‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ ﻗﻮﻟﮫ ھﻨﺎ ﺑﺎﺳﺘﯿﺤﺎء اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺳﯿﺎﻗﺎت ﻣﺤﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن‬
‫ﯾﺮﺗﻘﻲ ﺑﮭﺎ اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ واﻟﺘﺮﻛﯿﺐ اﻟﻔﻨﻲ وآﻟﯿﺎت اﻟﺘﻜﺮﯾﺲ واﻟﺘﻠﻘﻲ إﻟﻰ أﻓﻖ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ .‬وﯾﺘﺼﻞ ﺑﺬﻟﻚ ـ أم ﺗﺮاه ﯾﺒﺪأ ﺑﮫ؟ ـ ارﺗﻘﺎء‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ اﻷوروﺑﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻜﻮﻧﻲ ﺑﻔﻌﻞ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﻮاﻋﻞ‪ :‬اﺗﺴﺎق اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻷوروﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺗﻄﻮراﺗﮭﺎ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‬
‫واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ ـ اﻧﻐﺮاس اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ طﺒﻘﺔ ﻗﺎرﺋﺔ ـ اھﺘﻤﺎم اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺑﺎﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻟﻠﺮواﯾﺔ وإدﻣﺎﺟﮭﺎ ﻓﻲ أﻧﺴﺎق اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ‪.‬‬
‫واﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﺤﺴﺐ ﺑﺮادة ھﻲ أﯾﻀﺎ ً ﺷﻜﻞ ﻣﺮن ﯾﻤﺘﺺ ﺟﻤﯿﻊ اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬وﯾﺴﺘﻮﻋﺐ ﻛﻞ اﻷﺷﻜﺎل‬
‫واﻷﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﺴﺮدﯾﺔ‪ ،‬وﯾﻄﻮﻋﮫ ﻟﻤﺨﺘﻠﻒ اﻟﺮؤﯾﺎت واﻷﻓﻜﺎر‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة وﻣﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﻊ ﺗﺒﺪﻻﺗﮭﺎ‬
‫وﺗﻌﻘﯿﺪاﺗﮭﺎ‪ .‬وﻣﻔﮭﻮم اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻟﯿﺲ أﺣﺎدي اﻟﺪﻻﻟﺔ واﻹﺣﺎطﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ھﻮ ﻣﻮﺿﻊ ﺻﺮاع وﻣﻨﺎﻓﺴﺔ وﺗﺸﯿﯿﺪ" وﻋﻠﯿﮫ‬
‫ﻓﺈن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﺤﺎﻣﻠﺔ ﻟﻘﯿﻢ إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬ﺗﺠﺎﺑﮫ رواﯾﺔ ﺗﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺮﺑﺤﯿﺔ وﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ"‪.‬‬

‫‪ 2‬ـ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺣﺮص اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل اﻟﻮاﺿﺢ واﻟﻤﺤﺪد ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻮل ﯾﺮادﻓﮭﺎ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻟﻤﺆدى ﻧﻔﺴﮫ دوﻣﺎ ً وﺗﻤﺎﻣﺎ ً‪ .‬وﻣﻦ ذﻟﻚ أن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻗﺪ ﺗﻌﺮﻓﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﺳﯿﺮورة اﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ وﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﯾﻦ درﺳﻮا ﻟﻐﺎت أﺟﻨﺒﯿﺔ‪ .‬وھﻨﺎ ﻻ‬
‫ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﺮواﯾﺔ اﻷوروﺑﯿﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻔﺠﺮ اﻟﻨﮭﻀﻮي اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺎم آﺧﺮ ﯾﺮى اﻟﺒﺎﺣﺚ أن‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ إﻟﻰ ﻟﻐﺎت أﺟﻨﺒﯿﺔ ھﻲ ﺣﻠﻘﺔ أﺳﺎس ﻓﻲ ﻓﻚ اﻟﺤﺼﺎر ﻋﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺘﻮﻓﺮة ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﯿﺎت ذات‬
‫أواﺻﺮ ﻗﻮﯾﺔ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻓﻲ ﻣﺒﻨﺎھﺎ ودﻻﻻﺗﮭﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺎم ﺛﺎﻟﺚ ﯾﺆﻛﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ أن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬
‫"ﺗﺘﺼﺎدى وﺗﺘﻘﺎطﻊ ﻣﻊ ﻧﺼﻮص ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ اﺳﺘﻮﺣﺖ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻮﺟﻮد واﻟﻜﯿﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ ﻧﺼﻮص ﺗﺘﻌﺪى طﻤﻮﺣﺎﺗﮭﺎ‬
‫ﺗﻤﺜﯿﻞ اﻟﻮاﻗﻊ واﺳﺘﺮﺟﺎع اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬إﻟﻰ ﺻﻌﯿﺪ ﻣﺤﺎورة اﻟﻜﯿﻨﻮﻧﺔ"‪.‬‬
‫وﺣﯿﻦ ﯾﺼﻞ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻓﻲ اﻟﺨﺘﺎم إﻟﻰ اﺳﺘﺨﻼﺻﺎﺗﮫ‪ ،‬ﯾﺒﺘﺪئ ﺑﺎﻟﺸﻄﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺎدﻟﺔ ـ اﻟﺸﺮك‪ ،‬ﻓﻠﯿﺲ ﺑﺎﻟﻤﻤﻜﻦ "أن‬
‫ﻧﺮدد ﺑﻌﺪ‪ ،‬أن اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﺗﻤﺮ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻷن ﺷﺮوطﺎ ً ﺟﺪﯾﺪة ﺣﻮّ رت ﻣﻔﮭﻮم اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ واﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪،‬‬
‫ورﺑﻄﺖ إﺿﻔﺎء ﻣﺸﺮوﻋﯿﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺼﻮص ﺑﺄوﻟﻮﯾﺎت ﻣﻌﻘﺪة ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ‬
‫واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺠﻮاﺋﺰ واﻟﺘﺴﻮﯾﻖ‪..‬‬
‫وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬ﯾﻨﺘﮭﻲ اﻟﺒﺎﺣﺚ إﻟﻰ أن "اﻟﺘﻄﻠﻊ إﻟﻰ رواﯾﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ذات ﻗﯿﻢ ﻛﻮﻧﯿﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﺴﯿﺎق وﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺣﻤﺎﯾﺔ‬
‫اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ اﻟﺤﻖ‪ ،‬ﯾﻈﻞ دوﻣﺎ ً ﻣﻌﺮﺿﺎ ً ﻟﻤﺨﺎطﺮ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺮﺑﺤﯿﺔ وﻟﻤﻨﺎﻓﺴﺔ اﻟﺮواﯾﺔ "اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ" اﻟﻤﺼﻨﻮﻋﺔ وﻓﻖ‬
‫اﻟﻄﻠﺐ اﻟﺘﺠﺎري"‪.‬‬
‫واﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﺮى أن اﻗﺘﺮاح اﻟﻘﻮل ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻣﺴﺘﻘﺮاً ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ وﺿﻮﺣﮫ وﺗﺤﺪﯾﺪه‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﯾﺒﺪي اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻓﯿﮫ وﯾﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ وطﺄة اﻟﻘﻮل ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ‬
‫ـ ‪ 15‬ـ‬

‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ طﻮل وﺻﺨﺐ وﻏﻮاﯾﺔ اﻟﻌﮭﺪ ﺑﮭﺬا اﻟﻘﻮل‪ .‬وﻣﺎ ﯾﻘﻮي اﻟﻤﯿﻞ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﺘﺸﺨﯿﺺ أن اﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﺮواﯾﺔ أﻧﮭﺎ ﻟﻢ "ﺗﺘﺒﻊ ﻣﻘﺎﯾﯿﺲ ﺗﻮﻟﻲ اﻷﺳﺒﻘﯿﺔ ﻟﻨﺼﻮص ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﻗﯿﻤﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ"‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ھﻮ‬
‫اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﻤﺎ ھﻲ ﻋﻠﯿﮫ "ﺗﻀﺎھﻲ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻌﺘﺒﺮه اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ رواﯾﺔ ﻛﻮﻧﯿﺔ"‪ .‬ﻓﻤﺎ ھﻮ ھﺬا اﻟﻨﻘﺪ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ اﻟﺬي ﯾﺄﺗﻲ ذﻛﺮه ﻓﻘﻂ ھﺬه اﻟﻤﺮة طﻮال اﻟﺒﺤﺚ؟ ھﻞ ھﻮ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ أم اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ أم اﻟﺼﯿﻨﻲ؟ ھﻞ ﻟﻠﻨﺎﻗﺪ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﺼﯿﺐ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻨﻘﺪ؟‬
‫وإذا ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ھﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻋﯿﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻞ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ھﻮ ﻣﺎ ﯾﺤﺪد ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ؟ أم ـ وﯾﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﻤﺎﺣﻜﺔ! ـ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻜﻮﻧﻲ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﺮد ذﻛﺮه اﻟﺒﺘﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ؟ وإذا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ھﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‬
‫اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻋﯿﻨﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ھﻮ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻜﻮﻧﻲ ﻋﯿﻨﮫ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا ھﺬا اﻻﺑﺘﺪاع اﻟﻤﺮادف أو اﻟﻤﻔﺮق ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ؟‬

‫‪ 3‬ـ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪:‬‬
‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‬
‫ﻣﻦ‬
‫اﻟﺨﺮوج‬
‫ﺑﻔﺘﺮة‬
‫اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﺎ‬
‫ﺗﺤﺪﯾﺪ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺚ‬
‫ﯾﺘﺎﺑﻊ‬
‫أو ﻓﺘﺮة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼﻻت‪ ،‬ﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻋﻮاﻗﺒﮫ واﻣﺘﺪاداﺗﮫ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺄﻛﯿﺪ اﻟﮭﻮﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺮﯾﺮ اﻟﺘﺎرﯾﺦ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻣﺮﺗﻜﺰات إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ وﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ھﯿﻤﻨﺔ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪ ..‬واﻟﻤﮭﻢ ھﻨﺎ ھﻮ أن اﻷدب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﻲ ﻗﺪ‬
‫ﺗﺒﻠﻮر ﻋﻠﻰ أﺳﺲ ﺣﺪﯾﺜﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﺼﻮص ﺗﺘﻤﯿﺰ ﺑﻔﻨﯿﺘﮭﺎ وﻣﻀﺎﻣﯿﻨﮭﺎ وﻗﯿﻤﮭﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ .‬واﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﻌﺰز ھﺬا‬
‫اﻟﺬي ﯾﺮﺳﻠﮫ ﺑﻤﺴﺎھﻤﺔ إدوارد ﺳﻌﯿﺪ اﻟﺬي ﯾﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎزﻏﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ ﻣﻨﺎخ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻤﻜﻨﺔ‬
‫ﻟﻮﻻ أﻋﻤﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘﯿﻦ اﻟﻤﺘﺤﺰﺑﯿﻦ أﻣﺜﺎل ﺟﻮرج اﻧﻄﻮﻧﯿﻮس وﺧﻮﺳﯿﮫ ﻣﺎرﺗﻲ‪..‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن ﺑﺮادة ﯾﻼﺣﻆ أن اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ اﻟﺮواﯾﺔ "ﻟﻢ ﺗﻮل اھﺘﻤﺎﻣﺎ ً ﻛﺒﯿﺮاً ﻟﻸﺑﻌﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﺑﺮزت ﺑﮫ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﻠﻐﺎت أﺟﻨﺒﯿﺔ داﺧﻞ اﻟﻘﺎرات اﻟﺜﻼث‪ .‬ﺑﻞ إن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺘﺮة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ اﻧﺼﺐ اھﺘﻤﺎﻣﮭﺎ ﻋﻠﻰ "اﻟﺪاﺧﻞ" أي اﻟﻤﺆﺳﺴﺎت ورﻣﻮز اﻟﺴﻠﻄﺔ وﺗﺸﺨﯿﺼﺎت اﻟﻤﻘﺪس‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ ھﺰﯾﻤﺔ ‪ ."1967‬وﯾﻌﻮد اﻟﺒﺎﺣﺚ إﻟﻰ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﻘﻮل ﺣﯿﻦ ﯾﺘﻌﺠﺐ ﻣﻦ أن اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻮﺣﺖ ﺛﯿﻤﺔ‬
‫ﻧﻘﺪ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ واﻻﻣﺘﺪادات اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺎد ﺗﻌﺪ ﻋﻠﻰ اﻷﺻﺎﺑﻊ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬وﻣﻨﺬ‬
‫ﺳﺒﻌﯿﻨﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺗﻜﺎﺛﺮت اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ ﺗﺠﺎرب اﻟﺨﯿﺒﺔ واﻹﺣﺒﺎط واﻟﺴﺠﻦ‪ .‬ﻓﮭﻞ اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﺣﻘﺎً؟‬
‫ﻣﻦ ﺳﻮرﯾﺔ وﺣﺪھﺎ‪ ،‬ﯾﺴﻊ اﻟﻤﺮء أن ﯾﺬﻛﺮ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﻤﺘﻤﯿﺰة اﻟﺘﻲ أوﻟﺖ ﺟﻞ اھﺘﻤﺎﻣﮭﺎ ﻟﻸﺑﻌﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻮﺣﺖ ﻧﻘﺪ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ واﻻﻣﺘﺪادات اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼل‪ .‬وﻗﺪ ﺟﺎء أﻏﻠﺐ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﺮواﯾﺎت ﻣﻨﺬ ﺳﺒﻌﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻣﻊ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ ﺗﺠﺎرب اﻟﺨﯿﺒﺔ واﻹﺣﺒﺎط واﻟﺴﺠﻦ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗﺨﺎطﺐ ھﺰﯾﻤﺔ ‪ .1967‬ﻓﺒﻌﺪ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺮاﺋﺪة اﻟﮭﺎﻣﺔ ﻟﺼﺪﻗﻲ إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ )اﻟﻌﺼﺎة ـ ‪ (1964‬وﺑﻌﺪ رواﯾﺔ ﺧﯿﺮي‬
‫اﻟﺬھﺒﻲ اﻷوﻟﻰ )ﻣﻠﻜﻮت اﻟﺒﺴﻄﺎء ـ ‪ (1972‬ﺗﻮاﻟﺖ ﺛﻼﺛﯿﺘﺎ ﺣﻨﺎ ﻣﯿﻨﮫ‪ ،‬ﺛﻢ أطﻠﺖ ﺛﻤﺎﻧﯿﻨﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﺑﺮواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺮاھﺐ )اﻟﻮﺑﺎء( ﻣﺒﺸﺮة ﺑﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤﻔﺮ ﻋﻤﯿﻘﺎ ً أو أﻋﻤﻖ ﻓﻲ اﻷﻣﺲ اﻟﺒﻌﯿﺪ أو اﻟﻘﺮﯾﺐ‪ ،‬ﻧﻘﺪاً‬
‫ﻟﻺﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ وﻻﻣﺘﺪاداﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮطﻦ وﺧﺎرﺟﮫ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﺛﻼﺛﯿﺔ ﺧﯿﺮي اﻟﺬھﺒﻲ )اﻟﺘﺤﻮﻻت ﺑﺄﺟﺰاﺋﮭﺎ ﺣﺴﯿﺒﺔ ـ ﻓﯿﺎض ـ‬
‫ھﺸﺎم( وﺛﻨﺎﺋﯿﺔ ﻧﮭﺎد ﺳﯿﺮﯾﺲ )رﯾﺎح اﻟﺸﻤﺎل( ورواﯾﺘﻲ ﻓﻮاز ﺣﺪاد )ﻣﻮزاﯾﯿﻚ دﻣﺸﻖ ‪ 1939‬ـ ﺗﯿﺎﺗﺮو ‪ (1949‬ورﺑﺎﻋﯿﺔ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ھﺬه اﻟﺴﻄﻮر )ﻣﺪارات اﻟﺸﺮق( ورواﯾﺘﮫ )أطﯿﺎف اﻟﻌﺮش( ورواﯾﺔ ﻓﯿﺼﻞ ﺧﺮﺗﺶ )ﻣﻮﺟﺰ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺒﺎﺷﺎ(‪ ..‬وﻟﻢ‬
‫ﺗﻔﺘﺄ ھﺬه )اﻟﺜﯿﻤﺔ( ﺗﺸﻐﻞ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺣﺴﺒﻲ أن أذﻛﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ )اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ( ﻟﺠﻤﯿﻞ ﻋﻄﯿﺔ إﺑﺮاھﯿﻢ و)ﺑﺎب‬
‫اﻟﺸﻤﺲ( ﻻﻟﯿﺎس ﺧﻮري و)اﻟﻄﻮﻓﺎن( ﻟﺴﻤﯿﺤﺔ ﺧﺮﯾﺲ‪ .‬ﺑﻞ إن اﺷﺘﻐﺎل ـ أداء اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺜﯿﻤﺔ ﻗﺪ‬
‫ﻣﻀﻰ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻦ ﻗﺪﻣﺎً‪ ،‬ﻣﺴﺘﺸﺮﻓﺎ ً اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ واﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج )اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ‬
‫اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ(‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻹﻧﺠﺎز اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺮﻓﯿﻊ ھﻮ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﻜﺒﺮى واﻟﻤﻮﺣﺪة ﻷﻏﻠﺐ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺎت‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ وأﺑﻌﺎدھﺎ‪ ،‬ﻟﻌﻠﮫ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺑﻤﻜﺎن أن ﯾﺤﻀﺮ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺴﯿﺎق ﻣﺎ ھﻮ ﻣﺸﺘﺮك‬
‫ـ ‪ 16‬ـ‬

‫ﻓﻲ دراﺳﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ﻛﻤﺎ ﯾﺒﻠﻮره ھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ‪ :‬إﻧﮫ ﻣﺎ ﺗﺤﺎوﻟﮫ اﻟﺤﻮاف ﻓﻲ زﻣﻦ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻦ إﻋﺎدة‬
‫ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﻠﺐ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺘﺠﺮأ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﮭﻮاﻣﺶ ﻣﻦ إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﻤﺮﻛﺰ‪ .‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ھﻲ ذي ﻏﺎﯾﺎﺗﺎري ﺳﺒﯿﻔﺎك ﺗﺘﺴﺎءل‬
‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭﺎ )ﻧﻘﺪ اﻟﻌﻘﻞ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﻲ‪ :‬ﻧﺤﻮ ﺗﺎرﯾﺦ ﻟﻠﺤﺎﺿﺮ اﻟﻤﺘﻼﺷﻲ(‪:‬‬
‫"ﻛﯿﻒ ﯾﻘﻮم اﻷوروﺑﻲ ـ أو ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎق اﻟﻨﯿﻮﻛﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﻲ‪ :‬اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷﻣﯿﺮﻛﻲ وﻣﻌﻠﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺎت ـ ﺑﺈﻋﺎدة إﻧﺠﺎز‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻣﺸﺮوع اﻟﺼﯿﻨﻲ أو اﻟﮭﻨﺪي أو اﻹﻓﺮﯾﻘﻲ؟"‬
‫ﺑﯿﻦ ﻓﻌﻞ اﻟﮭﺎﻣﺶ ﻓﻲ اﻟﻤﺮﻛﺰ واﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﯾﺼﺨﺐ ﺧﻄﺎب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ـ وﻣﻨﮭﻢ ﻣﻦ ﯾﺆﺛﺮ‪ :‬ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ـ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﮭﺠﯿﻦ اﻟﺘﻲ ﻟﯿﺴﺖ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﺴﺘ ِﻌﻤﺮ‪ ،‬وﻻ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﺴﺘ َﻌﻤﺮ‪ .‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﯾﻔﻀﻲ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﮭﺠﻨﺔ‬
‫إﻟﻰ ازدراء أو ﺗﺄﺧﯿﺮ أو ﺗﺠﺎوز اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮطﻨﯿﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ أﺛﺮ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﻦ ﻟﻢ ﯾﺒﺮﺣﻮا ﻓﻀﺎء ﻣﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼل‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ ﺻﺪى ﺧﻄﺎب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ﻗﻮﯾﺎ ً ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء وﺿﺮورﯾﺎ ً ﻟﮫ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ وﺣﺴﺐ؟‬

‫‪ 4‬ـ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪:‬‬
‫ﯾﺘﺤﺪث ﺑﺮادة ﻋﻦ ﻋﻮﻟﻤﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ ھﻮ ﻣﻌﻠﻮم‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﺑﯿﻨﻨﺎ ﻣﻦ ﯾﺆﺛﺮ اﻟﻘﻮل )اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ( ﺑﺎﻟﻜﻮﻧﻨﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ .‬ﻓﺈن‬
‫ﻣﻀﻰ اﻻﺷﺘﻘﺎق إﻟﻰ ﻛﻮﻧﻨﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺪﻻً ﻣﻦ ﻋﻮﻟﻤﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻟﻰ أﯾﻦ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻔﻀﻲ اﻟﻘﻮل ﺑﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ وﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ؟‬
‫ﻟﯿﺲ ھﺬا ﺑﺎﻟﻤﻤﺎﺣﻜﺔ ﻛﻤﺎ ﻟﻌﻠﮫ ﺳﯿﺘﺒﺪى‪ .‬وﻟﻘﺪ رأى ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة أن ﺷﺮوط اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿﺎ ً ﻟﯿﺴﺖ ﻣﺮﺿﯿﺔ اﻟﯿﻮم‪.‬‬
‫ﻓﺈﻋﺼﺎر اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺮﺑﺤﯿﺔ ﯾﺤﺘﺎج إﻟﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻦ ﻟﯿﺤﻮﻟﮭﻤﺎ إﻟﻰ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻣﺒﺮﻣﺠﺔ‪ ،‬وإﻟﻰ إﻧﺘﺎج رواﯾﺔ ﻣﻌﻠﺒﺔ وظﯿﻔﺘﮭﺎ‬
‫اﻟﺘﺴﻠﯿﺔ أو طﻤﺲ اﻟﺮؤﯾﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎدﯾﺔ‪ .‬وھﺬه اﻟﻤﺨﺎطﺮ اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺗﻀﺎﻋﻒ ﻣﻦ ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﯿﻦ ﻋﺮﺑﯿﺎ ً وﻋﺎﻟﻤﯿﺎً‪،‬‬
‫ﺑﺤﺴﺐ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺬي ﯾﺨﻠﺺ إﻟﻰ أن ﻋﻮﻟﻤﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﺴﺐ اﻟﻤﻨﻈﻮر اﻟﺘﺠﺎري ﺗﻤﺲ ﺑﻘﯿﻢ ﻛﻮﻧﯿﺔ ﺗﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﻣﻘﺎوﻣﺔ‬
‫اﻻﻧﻐﻼق واﻷﺻﻮﻟﯿﺔ اﻟﺸﻮﻓﯿﻨﯿﺔ واﻟﻌﻨﺼﺮﯾﺔ اﻟﮭﺪاﻣﺔ‪.‬‬

‫‪ 5‬ـ رواﯾﺔ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ‪:‬‬
‫ﻟﯿﺴﺖ إﺷﺎرة اﻟﺒﺎﺣﺚ إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﺎﻟﻮﺣﯿﺪة ﻓﻲ ﺑﺤﺜﮫ‪ .‬ﻓﮭﻮ ﺣﯿﻦ ﯾﺘﺎﺑﻊ ﻓﻌﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫واﻟﻨﻘﺪ ﻓﻲ ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﯾﺮى أﻧﮭﻤﺎ ﻗﺪ ﻋﺮﻓﺎ ﺑﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺎ "ﻧﺒّﮫ اﻟﻤﺘﻌﺎطﯿﻦ ﻣﻌﮭﺎ إﻟﻰ أﺑﻌﺎد أﺧﺮى‬
‫ﻏﯿﺮ اﻟﺘﺴﻠﯿﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺒﺪال اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﺘﺠﮭﻢ"‪ .‬وﻻ ﺗﻔﻮت اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻗﺘﺮان ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‬
‫واﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﺴﻠﯿﺔ اﻟﻘﺎرئ وإﻣﺘﺎﻋﮫ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﯾﺆﻛﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ أن اﻟﻨﻘﺪ ﻗﺪ اﺿﻄﻠﻊ ﺑﻨﻘﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ "ﺣﯿّﺰ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ"‬
‫إﻟﻰ ﻧﻄﺎق اﻟﺤﻮار اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ داﺧﻞ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻣﺆدى ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﯾﺸﻲ ﺑﺄن اﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﻨﻈﺮ ﺳﻠﺒﺎ ً إﻟﻰ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وإﻟﻰ رواﯾﺔ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ‪ .‬وﯾﺒﺪو أن ھﺬه اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻗﺪ راﻓﻘﺖ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻨﺬ ﻓﺠﺮھﺎ‪ .‬ﻓﮭﺎھﻮ ﻓﺮح‬
‫أﻧﻄﻮن )‪ 1874‬ـ ‪ (1922‬ﯾﻜﺘﺐ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ 1903‬ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ ﻟﺮواﯾﺘﮫ )اﻟﺪﯾﻦ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﻤﺎل أو اﻟﻤﺪن اﻟﺜﻼث(‪" :‬ﻣﻦ‬
‫)‪(2‬‬
‫اﻟﺮواﯾﺎت ﻣﺎ ﯾﻨﺸﺄ ﻟﻠﺘﻔﻜﮭﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ ﻣﺎ ﯾﻨﺸﺄ ﻟﻺﻓﺎدة وﻧﺸﺮ اﻟﻤﺒﺎدئ واﻷﻓﻜﺎر"‬
‫وﯾﺮى أﻧﻄﻮن أﻧﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺸﺮق ﻣﺤﺮوﻣﻮن ﻣﻦ رواﯾﺔ اﻟﻤﺒﺎدئ واﻷﻓﻜﺎر‪ ،‬ﻟﻌﺪم رواﺟﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﺳﯿّﺪ رواﯾﺔ اﻟﺘﻔﻜﮭﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺎﺣﺔ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن ﻵﺧﺮﯾﻦ ﻣﺎ ﯾﺨﺘﻠﻔﻮن ﻓﯿﮫ ﺑﺼﺪد ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻓﺮح أﻧﻄﻮن إﻟﻰ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ .‬وﻣﻨﮭﻢ ﻣﻦ ﯾﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﺮط ﺟﺪﯾﺘﮭﺎ وﺟﮭﺎﻣﺘﮭﺎ‪ .‬وﻣﻨﮭﻢ ﻣﻦ ﯾﺪﻟّﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺔ رواﯾﺔ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻜﺘّﺎب ﻣﻦ ﺻﻤﺖ‬
‫ــــــــــــــــــــ‬
‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬

‫ﻭﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺄﻨﻲ ـ ﺇ‪ .‬ﺒﺎﺭﻟﻭ ﻟﺴﺒﻴﻔﺎﻙ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ )ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺼﻔﺭ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺠﻤﻬﺎ ﻋﺩﻨﺎﻥ ﺤﺴﻥ ﻤﻊ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻵﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺼﻔﺭ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻤﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬

‫ﻓﺭﺡ ﺃﻨﻁﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ـ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.1979‬‬

‫ـ ‪ 17‬ـ‬

‫اﻟﻨﻘﺪ أو ﻛﺎد ﻋﻤﺎ ﻛﺘﺒﻮا ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﻋ ّﻤﻦ راﺟﺖ ﻓﻲ رواﯾﺎﺗﮭﻢ ﺷﺒﮭﺔ اﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﯿﻢ ﻋﺒﺪ ﷲ‬ ‫وﯾﻮﺳﻒ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ وإﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫ﻟﺘﺒﯿﺎن ذﻟﻚ ﯾﺘﻘﺮى اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﺠﻼن ﺗﺎرة وﺑﺄﻧﺎة ﺗﺎرة‪ ،‬ﻣﻔﺎﺻﻞ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻋﻼ اﻟﻮﻛﺪ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ‬ ‫ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﺳﺘﻘﻼﻻت واﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.1967‬ﻟﻜﻦ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻻ ﯾﺮى ﻓﻲ ذﻟﻚ‬ ‫اﻧﻜﻔﺎء اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬إذ أﻧﮭﺎ ﺳﻠﻜﺖ طﺮﯾﻘﺎ ً آﺧﺮ ﻗﺎدھﺎ إﻟﻰ ﻣﻼﻣﺴﺔ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﻔﻀﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻣﻦ ھﺬه اﻟﺰاوﯾﺔ ﯾﻘﺪر اﻟﺒﺎﺣﺚ أن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻗﺪ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻣﺪ ﺟﺴﻮر وطﯿﺪة ﻣﻊ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ‬ ‫ّ‬ ‫وﯾﻌﺰز اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺗﻘﺪﯾﺮه ﺑﺎرﺗﯿﺎد اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻤﻨﺎطﻖ اﻟﻜﻼم اﻟﻤﻤﻨﻮع‪ ،‬وﺗﻮﻏﻠﮭﺎ ﻓﻲ "إﻧﺘﺎج ﺧﻄﺎب‬ ‫أﺑﻌﺎدھﺎ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪.‬ﻓﮭﻞ آن اﻷوان ﻟﺘﻔﺤﺺ ھﺬا اﻟﻨﺘﺎج‪ ،‬وﻻﻋﺘﺒﺎر ﻋﻨﺼﺮ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻟﺘﺴﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻊ‬ ‫اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ أﻻ ﯾﻜﻮن ھﺬا اﻟﻌﻨﺼﺮ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﯿﺐ أو اﻟﺘﺴﻄﯿﺢ أو اﻻﺗﺠﺎر وﻣﺎ ﻣﺎﺛﻞ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺛﺎت اﻟﻌﻮﻟﻤﯿﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮن‬ ‫وﻟﻶداب؟‬ ‫‪ 6‬ـ ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪:‬‬ ‫ﻣﺮّ ﺑﻨﺎ أن اﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ أﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﻮل اﻷﺑﻌﺎد ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻻھﺘﻤﺎم ﻛﺎﻟﺬي ﺑﺪا ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻘﺎرات اﻟﺜﻼث‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﻜﻔﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ ھﺰﯾﻤﺔ ‪ .‬وھﺬه ﺳﺎﻧﺤﺔ ﻟﻲ ﻟﻠﺠﮭﺮ ﺑﺸﻜﻮى اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﺳﺘﻌﻼء اﻟﻤﺸﺘﻐﻠﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ اﻟﻔﻜﺮ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﯿﮭﺎ‪ .‬وﻋﻠﻰ‬ ‫ـ ‪ 18‬ـ‬ .‬‬ ‫وﻓﻲ ﺧﻄﻮة ﺗﺎﻟﯿﺔ ﺗﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﺟﻮھﺮﯾﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﻨﮭﻀﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ ،‬ﯾﻌﺰز اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻗﻮﻟﮫ‬ ‫ﺑﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﻤﺴﺎھﻤﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﺠﺪﯾﺪ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺮﺗﮭﻦ ﺑﮫ ﺗﺠﺪﯾﺪ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻔﻜﺮي واﻹﺑﺪاع اﻷدﺑﻲ‪ .‬‬ ‫ﻓﻤﻦ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻤﻮروﺛﺔ واﻟﻤﺤﺎﻛﺎة إﻟﻰ اﺳﺘﯿﺤﺎء اﻟﻤﻮاد اﻟﺨﺎم ﻓﻲ ﻓﻀﺎءات اﻟﻤﺪن وﺛﻨﺎﯾﺎ اﻟﻄﺒﻘﺎت‪ ،‬ﺗﻄﻮر اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ إﻟﻰ دور اﻟﻤﺮاﯾﺎ اﻟﻌﺎﻛﺴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻮﻻت‪ ،‬وﺗﺸﺒﻊ ﺑﺘﻌﺪدﯾﺔ اﻟﻠﻐﺔ واﻷﺻﻮات وﺗﻤﺎزج ﻣﺴﺘﻮﯾﺎت اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪ ،‬وﺗﺨﻄﻰ‬ ‫اﻻﺳﺘﺴﻼﻓﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺨﻔﻒ اﻟﻤﺘﺨﯿﻞ اﻟﻮطﻨﻲ ﻣﻦ ﻛﻮاﺑﺢ اﻟﻔﺮدﯾﺔ واﻧﺨﺮط ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ‪.‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ذھﺒﺖ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﻜﺲ اﻟﺘﻘﺪﯾﺲ اﻻﺳﺘﺴﻼﻓﻲ ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ودﻓﻊ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺠﺮيء ﺑﻌﺾ رواﺋﯿﻲ ﺟﯿﻞ اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎت إﻟﻰ‬ ‫اﻧﺘﮭﺎﻛﺎت إﯾﺠﺎﺑﯿﺔ )ﺻﯿﺎﻏﺔ اﻟﺤﻮار ﺑﺎﻟﻜﻼم اﻟﯿﻮﻣﻲ ـ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ(‪.‬‬ ‫وﻣﺮة راﺑﻌﺔ ﺗﺘﻌﺰز ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﯾﻤﺘﺰج ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺴﯿﺮي ﺑﺎﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻮﺣﯿﺔ أﺳﺌﻠﺔ‬ ‫اﻟﻮﺟﻮد واﻟﻜﯿﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻏﯿﺎب ﻓﻜﺮ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻋﺮﺑﻲ ﯾﻮاﺟﮫ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﻤﻌﻀﻼت‪ .‬‬ ‫وﯾﻼﺣﻆ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻧﺸﻘﺎق اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻜﺮﯾﺎ ً وﺟﻤﺎﻟﯿﺎ ً وﻗﯿﻤﯿﺎً ﺑﻔﻌﻞ ھﺰﯾﻤﺔ ‪ ،1967‬ﺑﺤﯿﺚ ﺑﺪا ﺟﯿﻞ اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎت‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮواﺋﯿﯿﻦ ورﺷﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﯾﺐ ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬وﺑﺤﯿﺚ ﺗﺤﻮﻟﺖ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ ﺧﻄﺎب أﺳﺎﺳﻲ ﯾﺤﻔﺮ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺮوح وﯾﺴﺘﻮﻋﺐ ﻣﺎ ﻋﺠﺰت اﻟﺪوﻟﺔ ﻋﻦ ﺗﻤﻮﯾﮭﮫ‪.‬‬ ‫وھﺬا ﻣﺎ ﺗﺎﺑﻌﮫ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﺒﺮ أرﺑﻌﺔ ﻣﺤﺎور ھﻲ‪ :‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺧﺎرج أﺳﯿﺠﺔ اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ـ ﺗﻄﻮﯾﻊ اﻟﻠﻐﺔ واﻧﺘﮭﺎك‬ ‫اﻟﻤﻘﺪس ـ اﻟﺘﺄرﯾﺦ ﻟﺰﻣﻨﯿﺔ اﻟﺮﻣﺎد ـ ﺗﺄرﯾﺦ اﻟﺬات واﺳﺘﻌﺎدة اﻟﻜﯿﻨﻮﻧﺔ اﻟﻤﻐﯿﺒﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﺮة ﺛﺎﻟﺜﺔ ﺗﺘﻌﺰز ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﻤﺎ اﺳﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﻧﺼﻮﺻﮭﺎ أزﻣﻨﺔ اﻟﺮﻣﺎد واﻟﺮﺻﺎص واﻻﺣﺘﺮاب‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻟﯿﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﻣﻨﺎﺧﺎ ً ﻣﺤﻠﯿﺎ ً ﯾﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﯿﺮورة اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﺘﻌﺜﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻨﺎخ ﯾﻼﻣﺲ ظﺎھﺮة ﻛﻮﻧﯿﺔ طﺒﻌﺖ‬ ‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻷﻣﻢ وﻣﺎ ﺗﺰال‪.‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﻌﻠﺔ ھﻨﺎ ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻌﺘﺮف ﺑﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺴﻮق اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﯾﺬﯾﻊ ﺻﯿﺖ ﻣﻦ ﯾﻜﺘﺒﻮن‬ ‫ﻟﻐﺔ أﺟﻨﺒﯿﺔ ﺟﺮاء إﻓﺎدﺗﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﻨﯿﺎت اﻟﺘﺤﺘﯿﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ واﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ ﺣﺮﯾﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪.‬وھﺬه ﺳﺎﻧﺤﺔ أﯾﻀﺎ ً ﻟﻠﺘﺒﺼﺮّ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﺘﻨﺎﻣﯿﺔ ﻟﻤﺎ ﯾﺪﻋﻮه اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺑﺘﺄرﺧﺔ اﻟﺬات واﺳﺘﻌﺎدة اﻟﻜﯿﻨﻮﻧﺔ اﻟﻤﻐﯿﺒﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺑﺎت اﻟﻘﻮل‬ ‫ﯾﺼﺨﺐ ﻣﻨﺬ ﻋﻘﺪ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺄن اﻟﻌﺎم واﻟﻘﻀﺎﯾﺎ اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬واﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﺠﻮاﻧﻲ وﺑﺎﻟﺠﺴﺪي‪ ..‬‬ ‫ﻣﺮﻛﺐ ﯾﻤﺘﺢ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﯿﺶ واﻟﻤﺤﻠﻮم ﺑﮫ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺬاﻛﺮة واﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﺳﻄﻮري واﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻨﻔﺴﻲ واﻟﺠﺴﺪي"‪.

1930‬‬ ‫ـ ‪ 19‬ـ‬ ‫ﺍﺘﺤﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪،‬‬ .‬وﻓﯿﻤﺎ ﯾﺒﺪو أﻧﮫ‬ ‫اﺳﺘﺪراك‪ ،‬ﯾﺘﺎﺑﻊ اﻟﺒﺎﺣﺚ إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﺸﻲ ﺑﻨﻘﺾ ﻣﺎ ﺗﻘﺮاه ﻟﻠﺘﻮ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬إذ ﯾﺮى أن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﺤﺪودة ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻦ واﻟﺘﺮاﻛﻢ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻤﺎء اﻟﻨﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﻀﺎھﻲ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ھﻲ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن‬ ‫ﯾﻌﺘﺒﺮه اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ رواﯾﺔ ﻛﻮﻧﯿﺔ‪ .‫أھﻤﯿﺔ ذﻟﻚ أﺳﺘﺤﻀﺮ ھﻨﺎ ﻣﻦ إدوارد ﺳﻌﯿﺪ ھﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل‪" :‬ﻟﻤﺎذا ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك إﻻ ﻧﻔﺮ ﻗﻠﯿﻞ ﺟﺪاً ﻣﻦ اﻟﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻟﻌﻈﻤﺎء‬ ‫ﯾﺘﻌﺎﻣﻠﻮن ﻣﻊ وﻗﺎﺋﻊ وﺟﻮدھﻢ اﻟﺨﺎرﺟﯿﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ اﻟﻜﺒﺮى ـ أي اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ واﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ـ وﻟﻤﺎذا‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﯾﺪأب ﻧﻘﺎد اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﻰ إﺟﻼل ھﺬا اﻟﺼﻤﺖ اﻟﻤﮭﯿﺐ"‬ ‫ﺣﯿﻦ ﯾﺒﻠﻎ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻦ ﺑﺤﺜﮫ اﻟﻤﺤﻄﺔ اﻷﺧﯿﺮة )اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً‪ :‬اﻹﻧﺠﺎز واﻟﻮﻋﻲ(‪ ،‬ﯾﻌﻠﻦ أﻧﮫ ﻗﺪم ﻋﺎﻣﺪاً ﻗﺮاءة إﯾﺠﺎﺑﯿﺔ‬ ‫ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻮﯾﻼً ﻋﻠﻰ اﻟﻘﯿﻤﺔ اﻟﺮﻣﺰﯾﺔ اﻟﻜﺒﯿﺮة ﻟﻠﻤﺤﺼﻠﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﻮل اﻟﺬي ﺻ ّﺪرت ﺑﮫ‬ ‫رواﯾﺘﻲ )ﻓﻲ ﻏﯿﺎﺑﮭﺎ( )‪ (2‬إﻟﻰ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬ﻻ زال اﻟﺴﺆال ﯾﻠﺢّ ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ اﻏﺘﻨﻰ طﻮال ھﺬه اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺘﻲ ھﻲ ﺗﺎرﯾﺦ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺄن ھﺬا اﻟﺴﺆال ھﻮ ﺳﺆال ھﺬا اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪.2000‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺹ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪،‬‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‬ ‫ﻤﺤﻔﻭﺽ‪،‬‬ ‫)‪ (2‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ‪ .‬وھﻨﺎ أﺿﯿﻒ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ﺳﻘﺖ ﻣﻦ ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺤﺘﻰ إن‬ ‫ﻛﺎن ھﻨﺎك ﻣﺎ ھﻮ ﻧﻘﺪ ﻋﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﺗﻔﻌﻞ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ إذا ﻛﺎن ھﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﺟﺎھﻼً ﺑﮭﺎ؟ ھﻞ ﺳﺘﻈﻞ ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﻓﻲ اﻷﻓﻖ إﻟﻰ أن ﺗﺒﺮأ ﻣﻦ ﻋﻠّﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ؟ أﻣﺎ إن ﻛﺎن ﻟﮭﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﻧﺎﻗﺪه‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺄﯾﻦ ﯾﺬھﺐ ﻣﺎ رﺻﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ﻣﻦ ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ اﻟﺪاﺋﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻟﺪاﺋﻤﺔ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻜﻞ رواﯾﺔ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻨﻤﺎء اﻟﻮاﻋﻲ؟‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺘﺐ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﻤﺎزﻧﻲ )‪ 1890‬ـ ‪ (1949‬ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﻌﯿﻦ ﺳﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ رواﯾﺘﮫ )إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ(‪:‬‬ ‫"وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺬي ﻗﺎل إن اﻟﺮواﯾﺔ إﻣﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﻐﺮﺑﻲ أو ﻻ ﺗﻜﻮن"‪ .‬واﻟﺴﺒﯿﻞ إذاً ﻟﯿﺴﺖ واﺣﺪة إﻟﻰ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ .‬ﻓﺈﻟﻰ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ھﻮ ذا ﻣﺎ ﺳﺎﻗﮫ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺸﻜﻞ‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻛﺮاﻓﻌﺔ ﻟﻠﻜﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬إذ اﻟﺸﻜﻞ ﻟﯿﺲ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﻓﻲ ﺗﻘﻮﯾﻢ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أھﻤﯿﺘﮫ‪ ،‬وإذ ﻻ‬ ‫ﯾﻔﺼﻞ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﺮاﺛﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﻦ أﻓﻘﮭﺎ اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﯾﺤﻤﻞ إﻟﯿﮭﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ إﺿﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺴﮭﻢ ﻓﻲ إزاﻟﺔ اﻟﺤﻮاﺟﺰ‬ ‫اﻟﻤﺼﻄﻨﻌﺔ ﺑﯿﻦ ﺷﻜﻞ ﺗﺮاﺛﻲ أﺻﯿﻞ وآﺧﺮ ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻣﺴﺘﻮرد‪ ،‬وإذ ﺗﺒﺪو اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ ﺷﻜﻞ رواﺋﻲ ﻋﺮﺑﻲ ﺑﺪﻋﻮى‬ ‫اﻷﺻﺎﻟﺔ‪ ،‬دﻋﻮة ﺗﺨﺪم اﻷﺻﻮﻟﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺒﻄﻞ ﻣﺜﻞ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ رواﯾﺔ إﺳﻼﻣﯿﺔ ـ وأﺿﯿﻒ‪ :‬إﻟﻰ أدب إﺳﻼﻣﻲ أو ﻧﻘﺪ أدﺑﻲ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ‪:‬‬ ‫)‪ (1‬ﻓﻲ‬ ‫ﺩﻤﺸﻕ ‪.‬‬ ‫وھﺎھﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ﯾﺆﻛﺪ ارﺗﻘﺎء اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻜﻮﻧﻲ ﺑﻐﯿﺮ ﺷﺮوط ارﺗﻘﺎء اﻟﺮواﯾﺔ اﻷوروﺑﯿﺔ‬ ‫إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻤﺴﺘﻮى‪ .2003‬ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻪ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ـ ‪.‬وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺒﺤﺜﮫ ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻔﺖ ﻏﻮاﯾﺘﮫ وﺗﻔﺨﯿﺨﮫ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺗﻘﺮى ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‬ ‫ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﻤﺎ ﻋﺮف ﺑﮫ ﻣﻦ ﻣﻜﻨﺔ اﻟﺤﻮار وﺛﺮاء اﻷﻓﻜﺎر وﻋﻤﻖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ودﻗﺔ اﻟﻨﻈﺮ واﻟﺘﻤﺎﻋﺔ اﻟﻔﻨﺎن وﻗﻠﻘﮫ‬ ‫وﺷﺠﻨﮫ‪ .‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻏﺪت ﺧﻼل ﻗﺮن "ﻣﺤﻔﻼً ﻟﻠﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻤﯿﺰ اﻟﻤﻠﺘﻘﻂ ﻟﺬﺑﺬﺑﺎت اﻟﺘﻐﯿﺮات وﻟﺤﺪة‬ ‫اﻟﺘﻮﺗﺮات اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ"‪ .‬واﻟﺒﺎﺣﺚ ﯾﺸﺘﺮط ﻟﻠﻜﻮﻧﯿﺔ ھﺬا اﻻﻟﺘﻘﺎط‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻮﻓﺮت ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻷوروﺑﯿﺔ ﺷﺮوط‬ ‫ارﺗﻘﺎء أﺧﺮى ﻟﻢ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻣﺮ ﺑﻨﺎ‪ .‬وﻣﺎ أﺧﺸﺎه أن اﻟﺘﺤﻮط اﻟﺬي ذﻛﺮت ﻟﻢ ﯾﻨﻔﻊ إزاء رﺣﺎﺑﺔ‬ ‫ﺑﺴﺎط اﻟﺒﺤﺚ وﺗﻌﺪد اﻷﻓﻜﺎر وﻛﺜﺎﻓﺘﮭﺎ وﺗﻌﺎﻟﻘﺎﺗﮭﺎ‪ .

‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﻓﺘﺘﺢ أرﺳﻄﻮ اﻟﻘﻮل ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ‪/‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻛﻤﺮادف ﻟﻠﻌﺎم ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﻛﺨﺼﯿﺼﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪.192‬‬ ‫ـ ‪ 20‬ـ‬ .‫إﺳﻼﻣﻲ أو دﯾﻨﻲ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ .‬‬ ‫إن ﻣﺎ أﺧﺸﺎه‪ ،‬وإﻟﻰ أﻣﺪ ﻏﯿﺮ ﻣﻨﻈﻮر‪ ،‬أن ﻧﻈﻞ ﻧﺪور ﻓﻲ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻔﺮﻏﺔ ﺑﺼﺪد ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ .‬وﻣﺎ ھﻮ أﻛﺒﺮ أھﻤﯿﺔ ھﻨﺎ أن اﻟﺸﻜﻞ ﻟﯿﺲ ﻣﺤﺎﯾﺪاً‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﯾﺘﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻓﻮﺿﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﺗﻨﻈﯿﻢ‬ ‫اﻟﺴﺮد وﻋﻼﺋﻖ اﻟﺸﺨﻮص وﺗﻮﺟﯿﮫ اﻟﺮؤﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﺗﺒﺪو ھﻨﺎ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻹدوارد ﺳﻌﯿﺪ وأﻗﺮاﻧﮫ ﻓﻲ اﻟﻘﻮل‬ ‫ﺑﺘﺮﺣﺎل اﻷﺷﻜﺎل وھﺠﺮة اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت‪ .(1‬‬ ‫وﺑﺒﻠﻮغ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪو اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﺮواد‪ ،‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﺘﺮﺟّ ﻊ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ ھﯿﻤﻨﺔ ﺣﺘﻤﯿﺔ وﺗﻠﻘﺎﺋﯿﺔ وﻣﺮﻏﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﻗﻠﻖ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ‪ .‬واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ‪/‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻷرﺳﻄﯿﺔ إذاً ﺗﺸﯿﺮ إﻟﻰ اﻟﺠﻮھﺮي‪ .‬واﻟﯿﻮم وﻗﺪ اﺷﺘﺒﻜﺖ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺑﺎﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﻜﻮﻧﻨﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ اﻷوﻓﻰ ﻋﻦ‬ ‫واﻗﻊ اﻟﺤﺎل أن ﯾﻘﺎل‪" :‬إن اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ھﻲ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﮭﯿﻤﻨﺔ اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ وﺻﻒ ﻟﻜﯿﻔﯿﺔ ﺣﺪوث ﺗﻠﻚ اﻟﮭﯿﻤﻨﺔ")‪.‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن آﺧﺮﯾﻦ ﻧﻘﺪوا ھﺬا اﻟﺘﺴﯿﯿﺪ ﻟﻠﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﻜﺮي ﻋﯿﺎد وﻓﺎﺿﻞ ﺗﺎﻣﺮ وﻋﺒﺪ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ و‪ .‬ﻓﺄﺷﻜﺎل اﻷﺟﻨﺎس اﻷدﺑﯿﺔ ﻻ ﺗﺘﻘﯿﺪ ﺑﺎﻟﻮﺳﻂ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺬي ظﮭﺮت ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ‬ ‫ﻣﻨﻔﺘﺤﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻻ ﺗﻨﻔﻚ ﺗﺘﻠﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﺒﺪﻋﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ إﺿﺎﻓﺎت وﺗﻌﺪﯾﻼت وﺗﺤﻮﯾﺮات‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ‬ ‫ﯾﺆﯾﺪه ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪.‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﺒﺪو اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ‪/‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة )ﻗﯿﻤﺔ( ﺟﻮھﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺒﺪو ﻏﺮﺑﯿﺔ‪ .‬وﺟﺎءت ﻛﺬﻟﻚ‬ ‫اﻧﺘﻘﺎدات اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻠﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ وﻋﯿﮭﻢ اﻟﻨﻈﺮي‪ ،‬وﻓﻲ إدراك اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺴﺴﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﯿﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ﺗﺸﺒﺚ ﺑﻌﻀﮭﻢ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﻻ ﻓﻲ ﺗﻄﻮرھﺎ‪ ،‬وﻻ ﻓﻲ راھﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺗﻨﺠﺰ ﻛﻮﻧﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﺗﺘﺄﻛﺪ أﻓﻘﺎ ً ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺠﻮھﺮي أوﻻً وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬وﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻐﺮﺑﻲ أﯾﻀﺎً‪ ،‬أي‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻀﻮر اﻟﻤﺘﻮاﺗﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺤﻔﻞ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ اﻟﺒﻂء وﻣﮭﻤﺎ ﺗﻜﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﯿﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﯿﱠﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ﻓﻲ ﺑﺤﺜﮫ اﻟﻘﯿﱢﻢ‬ ‫واﻟﻤﺤﻔّﺰ‪.‬واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ـ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻠﻤﺬﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻤﺪ ﻏﻨﯿﻤﻲ ھﻼل ﻓﻲ )اﻷدب اﻟﻤﻘﺎرن(‬ ‫ھﻲ اﻷدب اﻟﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ دأﺑﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﺑﺮﺛﺎء ﻣﻦ ﯾﺄﺳﺮه ﻧﺠﺎﺣﮫ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﻐﺎﻣﺮ ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺎك ﻣﻦ اﻷﺳﺮ‪ ،‬وﻻ‬ ‫ﯾﺠﺮب ﻓﻲ ﺟﺪﯾﺪ ﻓﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻜﻠﺲ ﻛﺘﺎﺑﺘﮫ وﺗﺼﺪأ أو ﺗﺘﻌﻔّﻦ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﯾﺘﻮﻓﺮ ﻟﮭﺎ ﻣﻦ اﺣﺘﻔﺎء اﻟﺴﻮق واﻟﻨﻘﺪ واﻟﻘﺮاءة‪..‬وﻣﻦ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ‪/‬ﻛﻮﻧﯿﺔ ﻏﻮﺗﮫ إﻟﻰ ﯾﻮﻣﻨﺎ ﺗﺴﯿﺪت‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ‪/‬ﻛﻮﻧﯿﺔ اﻟﻐﺮب ﺑﻤﻘﺘﻀﻰ ﻣﺮﻛﺰﯾﺘﮫ‪ ،‬أي إن اﻟﺠﻐﺮاﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻷوروﺑﻲ ﻓﻲ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ‪/‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻗﺪ ﺗﺴﯿّﺪ‪،‬‬ ‫وإن ﻟﻢ ﯾﻐﺐ اﻟﺠﻮھﺮي‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء ﻏﯿﺮ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وھﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﯾﺘﻘﺎطﻊ ﻣﻊ ﻧﻈﯿﺮه ﻟﺪى إدوارد ﺳﻌﯿﺪ وھﻮﻣﻲ ﺑﺎﺑﺎ وﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﺟﯿﻤﺴﻮن وﺳﻮزان ﺑﺎﺳﻨﯿﺖ‬ ‫وﻏﺎﯾﺎﺗﺮي ﺳﺒﯿﻔﺎك وﺗﺸﯿﻨﻮا أﺗﺸﯿﺒﻲ وﻧﺠﻮﺟﻲ واﺛﯿﻮﻧﺠﻮ اﻟﺬي أﺻﺮّ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻜﺘﺐ ﺑﻠﻐﺘﮫ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ )اﻟﺠﯿﻜﯿﻮﯾﻮ( راﻓﻀﺎً‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ‪/‬اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ‪ .‬ﻓﺎﻷدﯾﺐ اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ـ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻠﻤﺬﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻨﺪور ﻓﻲ‬ ‫)اﻟﻤﯿﺰان اﻟﺠﺪﯾﺪ( ـ ھﻮ ﻣﻦ ﯾﻌﺘﺮف ﺑﮫ اﻟﻐﺮب‪ .‬ﻓﺤﯿﻦ‬ ‫ﺗﺘﻮﻓّﺮ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ـ ﻣﻤﺎ ﻋﺪد ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة وﺳﻮاه ـ ﻣﺎ ﻋﺪا آﻟﯿﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﺘﺴﻮﯾﻖ واﻟﺘﻠﻘﻲ واﻟﺘﻜﺮﯾﺲ‪،‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻁ‪ ،3‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،2003‬ﺹ ‪.‬وﻗﺪ اﻟﺘﻘﻂ ﻏﻮﺗﮫ ھﺬا اﻟﺠﻮھﺮي‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻟﯿﻤﻀﻲ إﻟﻰ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻷوروﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ .‬أي ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺘﻤﻞ أن ﯾﻜﻮن اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬ ‫أو ﻛﻤﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻟﮫ أن ﯾﻜﻮن‪ .‬‬ ‫وﻛﻤﺎ ﯾﻠﯿﻖ ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ ـ إذ ﯾﻜﻮن ﻓﺎﻋﻠﯿﺔ وﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺸﺎﻛﺴﺔ ﺑﺼﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ إدوارد ﺳﻌﯿﺪ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺗﻮﺧﯿﺘﮫ ھﻨﺎ ـ ﺟﺎء‬ ‫اﺧﺘﻼف اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻊ ﻓﯿﺼﻞ دراج ﻓﻲ ﺷﺮوط إﻧﺘﺎج اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ودﻋﻮاه ﺑﺈﺧﻔﺎﻗﮭﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ .‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﺑﺤﺴﺐ أرﺳﻄﻮ ﯾﺼﻮر اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻤﻘﺘﻀﻰ ﻗﺎﻧﻮن اﻻﺣﺘﻤﺎل أو اﻟﻀﺮورة‪ .

‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺘﻀﺎﻋﻒ أھﻤﯿﺔ ﻣﺎ ﺧﺘﻢ ﺑﮫ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ﺑﺤﺜﮫ‪ ،‬إذ أﻛﺪ أن اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﺗﻘﺘﻀﻲ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺄﻓﻖ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‬ ‫اﻟﻤﻨﺎھﻀﺔ ﻟﻠﻘﯿﻢ اﻟﻤﺘﺤﯿﺰة ﻟﻠﺬات اﻷوروﺑﯿﺔ‪ ،‬أو اﻟﻤﺸﺎﯾﻌﺔ ﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺘﻔﻮق اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﯾﺰﺣﻒ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ‬ ‫ﯾﺰﺣﻒ ﻋﻠﻰ ﺑﻄﻨﮫ إﻟﻰ أﻓﺮاد وﻣﺆﺳﺴﺎت اﻻﺳﺘﻌﺮاب‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻨﻄﻮي ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ طﻤﻮﺣﮫ وإﺑﺪاﻋﮫ‬ ‫زھﺪاً وﯾﺄﺳﺎ ً‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﺣﯿﻦ أﻛﺪ أن‬ ‫اﻻﺳﺘﻘﻼل أﺳﺎس ﻟﻠﺮاوﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ذات اﻟﻘﯿﻢ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺣﻤﺎﯾﺔ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺑﺤﻖ ـ وھﻨﺎ ﻟﻦ ﯾﻌﺪم‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻦ ﯾﺴﺄل ﺳﺎﺧﺮاً ﻋﻤﺎ ﯾﻌﻨﯿﮫ اﻟﯿﻮم ﺑﺎﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺑﺤﻖ ـ دون أن ﯾﻐﻔﻞ ﻋﻦ ﻧﺴﺒﯿﺔ ھﺬا اﻻﺳﺘﻘﻼل‪ ،‬اﻟﻤﺮﺗﺒﻂ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺮاءة اﻟﻮاﻋﯿﺔ وﺑﺎﻟﺴﯿﺎﺳﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﺘﺠﺎرﯾﺔ‪ .‬وإذا ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻟﻠﻜﻮﻧﯿﺔ ﻣﻦ وﺻﻔﺔ ﺟﺎھﺰة ﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪،‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺒﺪء اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺘﺮﺣﮭﺎ ھﻲ اﺑﺘﺪاع أﻓﻖ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺸﺘﺮك اﻟﺬي ﯾﻌﻄﻲ وﺟﻮداً وﺣﻀﻮراً ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻞ‬ ‫ﻟﺴﻮاه أن ﯾﺴﺘﻌﯿﺮ اﻟﻄﺒﺎﻗﯿﺔ ﻣﻦ إدوارد ﺳﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن ﻋﻨﻮاﻧﺎ ً ﻟﻠﻜﻮﻧﯿﺔ أﻓﻘﺎ ً رواﺋﯿﺎً‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﺗﻌﻨﯿﮫ ﻣﻦ ﺗﺸﻐﯿﻞ ﻟﺤﻨﯿﻦ ﻣﺘﺰاﻣﻨﯿﻦ‬ ‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ؟ أﯾﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺘﺒﺪع اﻟﻄﺒﺎﻗﯿﺔ ﺗﺸﻐﯿﻠﮭﺎ ﻛﻲ ﺗﻌﺎﻧﻖ اﻟﺮواﯾﺔ أﻓﻖ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ؟‬ ‫أو أﻛﺜﺮ ﺑﻐﯿﺔ إﻧﺘﺎج اﻟﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ّ‬ ‫ـ ‪ 21‬ـ‬ .‫ﯾﺒﺪأ اﻟﺪوران ﻓﻲ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﻤﻔﺮﻏﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻮﺳﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ ﯾﺘﻮﺳﻞ اﻹﻛﺰوﺗﯿﻜﺎ ﻟﯿﺤﻈﻰ ﺑﻨﻌﯿﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ إﻟﻰ ﻟﻐﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰ‬ ‫اﻷوروﺑﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬أو ﻟﯿﺤﻈﻰ ﺑﺎﻋﺘﺮاف اﻟﻤﺮﻛﺰ إن ﻛﺎن ﯾﻜﺘﺐ ﺑﻮاﺣﺪة ﻣﻦ ﻟﻐﺎﺗﮫ‪ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‬ ‫ـ ‪ 22‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 23‬ـ‬ .

‬وﯾﻀﯿﻒ ﺗﺄدﯾﯿﮫ أﻧﻤﻮذﺟﺎ ً آﺧﺮ ﻟﻠﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺬي ﺗﺒﺪى ﻓﻲ رواﯾﺔ‬ ‫ﻛﺎﻓﻜﺎ )اﻟﻤﺤﺎﻛﻤﺔ( ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻼﻣﺢ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺑﺮاغ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻻ ﺗﺴ ّﻤﯿﮭﺎ‪.88‬‬ ‫)‪(4‬‬ ‫ﻭ)‪ (2‬ﺼﻼﺡ ﺼﺎﻟﺢ‪ :‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ .‬وإﻟﻰ ھﺬه وﺗﻠﻚ‪ ،‬ﺛﻤﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﯿﻦ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ واﻗﻌﯿﺔ ـ ﻗﺎھﺮة ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻣﺜﻼً ـ وھﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺣﻀﻮراً ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪.(3‬أﻣﺎ ﻏﺎﯾﺔ ھﺬا اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ ﻓﮭﻲ ﺗﻘﻮم ـ ﻣﺜﻞ أﺳّﮫ ـ ﻓﻲ ﻛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﺪﯾﻨﻲ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬ ‫ﺗﺸﺘﻐﻞ اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻓﯿﻜﻮن ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻧﻈﺎﻣﮫ أو أﻧﻈﻤﺘﮫ‪.‬‬ ‫ـ ‪ 24‬ـ‬ .‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ھﻲ إذاً اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﯿﻦ ﺑﺎﺳﻢ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺑﻌﯿﻨﮭﺎ‪ ،‬دون أن ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﻏﯿﺮ اﻻﺳﻢ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ھﻲ أﯾﻀﺎً‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻌﯿﻦ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻦ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻣﺎ ﯾﻌﯿّﻨﮭﺎ‪ .1998‬‬ ‫)‪ (2‬ﺍﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻴﺸﻴل ﺒﻭﺘﻭﺭ‪ ،‬ﺒﺤﻭﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﺭﻴﺩ ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭﺱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬وﻣﻦ اﻟﻤﺪن اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﯾُﻌﻨﻰ ﺑﮭﺎ ﺗﺎدﯾﯿﮫ ﻣﺪﯾﻨﺔ ھﯿﻠﯿﻮﺑﻮﻟﯿﺲ اﻟﺘﻲ ﻋﻨﻮﻧﺖ رواﯾﺔ ﺟﻨﺠﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺸﺘﺮك ﻣﻊ طﯿﺒﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﺷﻲء‪ ،‬وﺗﻔﻠﺖ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ ﻓﯿﻤﺎ ھﻲ ﺗﻤﻠﻲ ﺑﻨﯿﺘﮭﺎ‪ .1971‬‬ ‫)‪(3‬ﺼﻼﺡ ﺼﺎﻟﺢ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺸﺭﻗﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ ،1997‬ﺹ‪.‬‬ ‫وھﻲ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻗﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﺗﻨﺒﻐﻲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﮭﺎ ﻛﻔﻀﺎء أﺑﺪﻋﺘﮫ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ .‬‬ ‫وﺳﯿﻜﻮن ﺗﺸﻐﯿﻞ ھﺬه اﻻﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ‪ ،‬وﺟﻼء ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻨﺎﺋﯿﺔ وھﺬا اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻣﻨﺎط دراﺳﺘﻨﺎ ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ﺗﻌﯿّﻦ زﻣﺎﻧﮭﺎ وﻻ ﻣﻜﺎﻧﮭﺎ‪ ،‬أو ﺗﻜﺘﻔﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﯿﯿﻦ ﺑﺎﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ذﻟﻚ أن ھﺬه )اﻟﻠﻌﺒﺔ( اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﺗﺮت ﻓﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻘﺪﯾﻦ‪ ،‬ﺗﻮاﺗﺮاً ﻻﻓﺘﺎً‪ ،‬ﺑﺎﺗﺖ ظﺎھﺮة ﺗﺬﺧﺮ ﺑﺎﻷﺳﺌﻠﺔ‪ .(4‬وﯾﺬھﺐ ﺻﻼح ﺻﺎﻟﺢ إﻟﻰ أن ﺗﺒﺪﯾﻞ اﻟﻤﻜﺎن ﻻﺳﻤﮫ ﻓﻲ )ﻣﺪن‬ ‫اﻟﻤﻠﺢ( ﻻ ﯾﺒﺪو ﻣﺤﻤﻼً ﺑﻘﯿﻤﺔ ﻓﻜﺮﯾﺔ أو ﻓﻨﯿﺔ ﺻﺮﯾﺤﺔ‪ ،‬وﯾﺮﺟّ ﺢ أن ذﻟﻚ ﻧﺎﺑﻊ "ﻣﻦ ﺣﺮص اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺒﺔ ﻋﻤﻠﮫ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻴﺭ ﺍﻟﺒﻘﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ أي ﻣﻦ ھﺎﺗﮫ اﻟﻤﺪن اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺜﻼث ﯾﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺳﻤﺎه ﻣﯿﺸﯿﻞ ﺑﻮﺗﻮر ﺑﺎﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺨﯿﯿﻠﯿﺔ ﺑﯿﻦ‬ ‫اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻮاﻗﻌﻲ واﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ )‪ ،(2‬أو ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺳﻤﺎه ﺻﻼح ﺻﺎﻟﺢ ﺑﻤﺜﻨﻮﯾﺔ اﻻﺗﺼﺎل واﻻﻧﻔﺼﺎل ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻜﺎن‬ ‫اﻟﺨﯿﺎﻟﻲ واﻟﻤﻜﺎن اﻟﻮاﻗﻌﻲ)‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻤﺎﺳﯿﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‬ ‫ﻣﻨﯿﻒ )ﻣﺪن اﻟﻤﻠﺢ( اﻟﻤﺜﺎل اﻷﻛﺒﺮ ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻗﺎﻣﺖ )ﺣﺮان( و)ﻣﻮران( ﻛﻤﺪﯾﻨﺘﯿﻦ رواﺋﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬وﺑ ّﺪل اﻟﻤﻜﺎن ـ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ـ‬ ‫داﺧﻞ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﺮﺟﻌﯿﺘﮫ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ اﻟﻤﻄﺎﺑﻘﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺮواﺋﻲ واﻟﻤﺮﺟﻌﻲ ظﻠﺖ ﯾﺴﯿﺮة‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺣﺎﻓﻆ اﻟﻤﻜﺎن‬ ‫ﺧﺎرج اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺟﻌﯿﺘﮫ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻌﻠﻠﮫ ﺻﻼح ﺻﺎﻟﺢ ﺑﺤﺮص اﻟﻜﺎﺗﺐ "ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻤﯿﻢ ﺻﻮرة ھﺬه اﻟﻤﺪن‬ ‫اﻟﻤﺆﻗﺘﺔ اﻟﻤﺮﺗﺠﻠﺔ وﺻﻼﺣﯿﺔ ﻋﺪھﺎ أﻧﻤﻮذﺟﺎً‪ ،‬أو ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻤﻄﯿﺔ ﻟﺠﻤﯿﻊ اﻟﻤﺪن اﻷﺧﺮى اﻟﻤﻤﺎﺛﻠﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺄﺗﮭﺎ ﺣﻀﺎرة‬ ‫اﻟﺒﺘﺮول وﺳﯿﺎﺳﺎت اﻟﻨﮭﺐ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري أﯾﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ" )‪ .1996‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟﺨﻤﺎﺴﻴﺔ ﻤﻨﻴﻑ‪ ،‬ﺍﻨﻅﺭ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪،‬‬ ‫ﺩﺍﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﺩ‬ ‫ﻓﺘﻨﺔ‬ ‫ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪:‬‬ ‫ﻨﺒﻴل‬ ‫ﻁ‪ ،2‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ‪ ،2000‬ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪.‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻤﺪ ﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ )رواﯾﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ وﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﯾﺔ( ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﮫ )اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ( )‪ (1‬ﯾﺮى ﺟﺎن إﯾﻒ‬ ‫ﺗﺎدﯾﯿﮫ أن اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ھﻲ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﺖ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ً أو اﻧﺰﯾﺎﺣﺎً‪.

‬‬ ‫ﺑﺨﻼف رواﯾﺔ ﺑﮭﺎء طﺎھﺮ‪ ،‬ﺗﻌﯿّﻦ راوﯾﺔ ﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن ﻓﻀﺎءھﺎ اﻟﺴﻮﯾﺴﺮي‪ ،‬وﺳﻨﺮى اﻟﺮاوي ﻓﻲ رواﯾﺔ طﺎھﺮ ﻻ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(2‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﻼل‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.‫اﻟﻀﺨﻢ إﻟﻰ ﻓﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ ،‬وﻣﻨﻌﮫ ﻣﻦ اﻻﻧﻀﻤﺎم إﻟﻰ اﻟﺘﺎرﯾﺦ أو اﻟﺘﻮﺛﯿﻖ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺷﻲء ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﯿﺪ اﻓﺘﺮاق رواﯾﺘﮫ ﻋﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻊ ھﻤﮭﺎ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺳﺮد اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ واﻷﺣﺪاث ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺟﺮت ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ )‪.‬‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ رواﯾﺔ ﺣﻨﺎن اﻟﺸﯿﺦ )ﻣﺴﻚ اﻟﻐﺰال( ورواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ )اﻟﺘﻼل( ورواﯾﺔ ﻋﺒﺪ ﷲ ﺧﻠﯿﻔﺔ )أﻏﻨﯿﺔ‬ ‫اﻟﻤﺎء واﻟﻨﺎر( ورواﯾﺔ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز )ﻣﺘﺎھﺔ اﻷﻋﺮاب ﻓﻲ ﻧﺎطﺤﺎت اﻟﺴﺮاب(‪ ،‬ورواﯾﺔ ھﺸﺎم اﻟﻘﺮوي )ن( ورواﯾﺔ‬ ‫ﺣﻤﯿﺪة ﻧﻌﻨﻊ )اﻟﻮطﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﯿﻨﯿﻦ( ورواﯾﺔ ﺟﯿﻼﻟﻲ ﺧﻼص )ﺣﻤﺎﺋﻢ اﻟﺸﻔﻖ(‪.‬ﻓﻤﻘﺎﺑﻞ ﻣﺸﺮوع‬ ‫رﻏﯿﺪ اﻟﺰھﺮان إﺻﺪار ﻣﺠﻠﺔ ﻟﺘﺪﺟﯿﻦ اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺤﺎول اﻷﻣﯿﺮ ﺣﺎﻣﺪ ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ(‬ ‫اﺳﺘﻘﻄﺎب اﻟﺮاوي ـ ﻟﯿﺼﺪر ﺟﺮﯾﺪة ﻟﺼﻔﻮة اﻷﻗﻼم اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ اﻟﺘﻘﺪﻣﯿﺔ ـ ﻋﻦ طﺮﯾﻖ ﯾﻮﺳﻒ ﻣﺮة‪ ،‬وﻋﻦ طﺮﯾﻖ ﺑﺮﯾﺠﯿﺖ‬ ‫ﻣﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻜﺘﺐ اﻟﺮواﯾﺘﺎن ﻋﻦ اﻟﻤﻈﺎھﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺪد ﺑﺠﺮاﺋﻢ اﻟﺤﺮب اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﯿﺔ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬وﺑﻤﺠﺎزر ﺻﺒﺮا وﺷﺎﺗﯿﻼ‪.‬ﻛﻤﺎ ﯾﺸﺎرك ﻓﻲ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ‪ :‬اﻟﺮاوي‪،‬‬ ‫وإﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﻤﺤﻼوي اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ ﺑﯿﺮوت‪ ،‬واﻟﺼﺤﻔﻲ اﻟﻤﻨﺎﺻﺮ ﻟﻠﻘﻀﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬ﺑﺮﻧﺎر‪ ،‬واﻟﺬي ﺳﯿﻜﺘﺐ ﻓﻲ ﺟﺮﯾﺪﺗﮫ‬ ‫)اﻟﺘﻘﺪم( ﻋﻦ ﻣﺠﺎزر ﺻﺒﺮا وﺷﺎﺗﯿﻼ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻜﺘﺐ ﻋﻦ ﺑﻠﺪه‪" :‬أﺻﺎب ﺑﻠﺪﻧﺎ اﻟﺤﺮ ﻣﺮض ﻏﺮﯾﺐ ھﺬه اﻷﯾﺎم‪ .(1‬‬ ‫ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻌﮭﺪ )اﻟﻤﺒﻜﺮ( ﻻﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ أﯾﻀﺎ ً ﺛﻼﺛﯿﺔ إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﻓﮭﺪ إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ‬ ‫)اﻟﻤﺴﺘﻨﻘﻌﺎت اﻟﻀﻮﺋﯿﺔ ـ اﻟﺤﺒﻞ ـ اﻟﻀﻔﺎف اﻷﺧﺮى( ﺣﯿﺚ ﺗﻮﻣﺊ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ إﻟﻰ ﺑﻐﺪاد‪.‬وﯾﺒﺪو أن‬ ‫اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ ﺗﺼﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨﺺ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪ ،‬وﺑﯿﻦ رواﯾﺔ ﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن )ﻟﯿﻠﺔ اﻟﻤﻠﯿﺎر(‪ .‬أﺻﺎﺑﮫ‬ ‫اﻟﺨﺮس ﻓﻠﻢ ﯾﻨﻄﻖ ﺷﯿﺌﺎ ً ﻋﻦ اﻟﺠﺮاﺋﻢ ﺿﺪ ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﻣﺎ داﻣﺖ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﺒﺮﯾﺔ"‪.‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺮﻣﻲ‬ ‫ﺑﻤﺎ ﯾﻨﺴﺐ ﻣﺪﯾﻨﺘﮭﺎ )ن( إﻟﻰ اﻟﻔﻀﺎء اﻷوروﺑﻲ )اﻟﺸﻤﺎل ـ اﻟﻐﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ طﺮدت اﻟﻘﺎھﺮة إﻟﯿﮫ راوي اﻟﺮواﯾﺔ وﺑﻄﻠﮭﺎ(‪،‬‬ ‫ﻓﺒﺎﻟﺘﻌﻮﯾﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻦ ﺳﯿﺮة اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ أﺣﺪاث اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ رواﯾﺔ ﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن )ﻟﯿﻠﺔ‬ ‫اﻟﻤﻠﯿﺎر ـ ‪(1985‬؛ ﺑﺬﻟﻚ ﯾُﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﺸﺨﺺ ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺴﻮﯾﺴﺮي‪ ،‬ﻓﺄﯾﺔ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺳﻮﯾﺴﺮﯾﺔ ھﻲ إذاً ﻣﺪﯾﻨﺔ‬ ‫) ن( ؟‬ ‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺗﻌﻘﺪ ﻟﺠﻨﺔ اﻷطﺒﺎء اﻟﺪوﻟﯿﺔ ﻟﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﻣﺆﺗﻤﺮاً ﺻﺤﻔﯿﺎ ً ﺣﻮل اﻧﺘﮭﺎﻛﺎت ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ‬ ‫ﺷﯿﻠﻲ‪ ،‬ﯾﺸﺎرك ﻓﯿﮫ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﻮﻟﺮ اﻟﺬي ﺗﮭﻤﮫ ﻣﺪﯾﻨﺔ )ن( ﻷﻧﮭﺎ )ﻣﻠﺘﻘﻰ دوﻟﻲ(‪ .1995‬‬ ‫ـ ‪ 25‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻧﺸﺎط اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺳﯿﺪﻓﻖ )دﻓﻘﺎ ً( ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻓﯿﻜﺘﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﻨﯿﻒ وﺟﺒﺮا‬ ‫إﺑﺮاھﯿﻢ ﺟﺒﺮا رواﯾﺔ )ﻋﺎﻟﻢ ﺑﻼ ﺧﺮاﺋﻂ(‪ ،‬وھﺎﺷﻢ ﻏﺮاﯾﺒﺔ رواﯾﺔ )اﻟﻤﻘﺎﻣﺔ اﻟﺮﻣﻠﯿﺔ(‪ ،‬وﺳﺎﻟﻢ ﺑﻦ ﺣﻤﯿﺶ )ﻓﺘﻨﺔ اﻟﺮؤوس‬ ‫واﻟﻨﺴﻮان(‪ ،‬وﻋﺰت اﻟﻘﻤﺤﺎوي )ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻠﺬة(‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﻌﻤﺮي )اھﺒﻄﻮا ﻣﺼﺮ( وﯾﻮﺳﻒ اﻟﻤﺤﯿﻤﯿﺪ )ﻓﺨﺎخ‬ ‫اﻟﺮاﺋﺤﺔ(‪ ،‬ورﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ )ﺣﺒّﻰ(‪ ..‬‬ ‫ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع ﺣﺮب ‪ 1982‬ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎن ﺗﻌﺮي اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺬات ﻓﻲ وطﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻓﻲ ﺣﻀﻮره‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺑﺮﯾﺠﯿﺖ اﻟﻨﺴﻤﺎوﯾﺔ ﺑﺈﺑﺮاھﯿﻢ واﻟﺮاوي‪ ،‬أم ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺸﺎب اﻟﻤﺼﺮي ﯾﻮﺳﻒ واﻟﺮاوي ﺑﺎﻷﻣﯿﺮ ﺣﺎﻣﺪ‪ .‬وﻣﻦ ھﺬا )اﻟﺪﻓﻖ( ﺳﺘﺮﻛﺰ ھﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﻗﻮﻟﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ ﺑﮭﺎء طﺎھﺮ‪ :‬اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‬ ‫ﺗﺘﺴ ّﻤﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺑﮭﺎء طﺎھﺮ )اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ( )‪ (2‬ﺑﺤﺮف )ن(‪ .

‬‬ ‫ﻣﻦ اﻹﻧﺬار ﺑﺎﻟﻜﺎرﺛﺔ اﻟﻤﺤﺘﻮﻣﺔ إﻟﻰ وﻗﻮع اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪ ،‬ﺗﻤﻀﻲ رواﯾﺔ )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم‪ (.‬وﺑﺎﻟﻘﺮاﺋﻦ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ـ وأﻗﻠﮭﺎ ﻣﺮاﺳﻠﻮ اﻟﺴﻲ‪ .‬‬ ‫واﻟﻤﺨﯿﻠﺔ اﻟﺮاﻣﺤﺔ ﺗﻄﻤﺢ إﻟﻰ أن ﺗﻜﺘﺐ أﻟﻒ رواﯾﺔ ورواﯾﺔ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺺّ )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم‪ (..‬ﺷﺒﮫ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد ﺗﺤﺖ ھﯿﻤﻨﺔ اﻟﺘﺼﺤﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ...‬وﻣﻌﻈﻢ ﺳﻜﺎن ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ أو ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻀﺎد‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ﺑﻌﻀﮭﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺬﻛﺮ اﻟﺮواﯾﺔ ـ‬ ‫ھﻢ أﺷﺨﺎص ﻏﯿﺮ ﻋﺎدﯾﯿﻦ‪ .‬وﺣﻮل ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ أو ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺗﻘﻮم اﻟﺼﺤﺎرى وﺑﺤﺮ اﻟﻈﻠﻤﺎت‪ ،‬وإﻟﯿﮫ )إﻟﯿﮭﺎ( ﻟﺠﺄ‬ ‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺴﻮري ﺻﻼح اﻟﺒﯿﻄﺎر ـ اﻏﺘﯿﻞ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮات ـ واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﺳﻌﺪي ﯾﻮﺳﻒ واﻟﺮواﺋﻲ اﻷردﻧﻲ ﻏﺎﻟﺐ‬ ‫ھﻠﺴﺎ‪ .‬ﺑﻌﺎﺻﻔﺔ اﻟﻌﺠﺎج‪ ،‬وإﻋﺼﺎر اﻟﻌﺠﺎج‪.‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮاه ﯾﺤﻜﻢ ﺑﺄن اﻟﻨﺎس ﻓﯿﮭﺎ ﻻ ﯾﺤﺒﻮن اﻷﺟﺎﻧﺐ وﻻ ﯾﺨﺘﻠﻄﻮن ﺑﮭﻢ‪ .‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪..‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﺻﺪﯾﻘﮫ اﻟﻤﺤﻼوي اﻟﺤﺎﻟﻢ اﻟﻤﺎرﻛﺴﻲ اﻟﻤﺒﻌﺪ ﻣﻦ ﻣﺼﺮ إﻟﻰ ﺑﯿﺮوت‪ ،‬ﯾﺮى أن ﻣﻜﺘﺐ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﯿﻮﻋﻲ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ )ن(‬ ‫ھﻮ أوروﺑﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬وأوروﺑﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ھﻲ‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬اﻷﻣﻞ‪ .‬وﺑﻤﺜﻞ ھﺬا اﻟﻠﻌﺐ ﺗﺮﻣﺢ اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ وھﻲ ﺗﺪﻓﻊ إﻟﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻼ طﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ ﺗﺬﻛﺮ‪ ،‬ﺑﻌﻼء اﻟﺪﯾﻦ‬ ‫وﻣﺎرده وﺑﺮوﻣﯿﻮ وﺟﻮﻟﯿﯿﺖ واﻟﺮواﺋﻲ ﻣﯿﻢ ـ اﻟﺤﺮف اﻷول ﻣﻦ اﺳﻢ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز ـ وﺑﺰرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ واﻟﻤﺨﺮج‬ ‫اﻟﮭﻮﻟﯿﻮدي وﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺮﻣﻮﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ :‬ﺑﺌﺮ اﻷﺳﺮار‪.‬‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻤﺸﮭﺪ ﻣﺮﻋﺒﺎ ً‪ .‬ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪،‬‬ ‫وھﻲ ﺗﺴﻠﻢ اﻟﺤﺪﯾﺚ إﻟﻰ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم اﻟﺬي ﯾﺘﻮاﺗﺮ ﺣﻀﻮره ﻓﻲ رواﯾﺎت أﺧﺮى ﻟﻤﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز‪..‬‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﻨﺺ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ أن ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻀﺎد ﻟﯿﺲ اﻟﺨﺮﯾﻄﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻨﻄﻘﻲ وﻋﻘﻼﻧﻲ وواﻗﻌﻲ وﻻ ﯾﺸﺒﮫ‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ .‬إن‪ .‬‬ ‫ﻟﻜﻦ أﺣﺪاً ﻣﻦ ﻧﺰﻻء ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻀﺎد اﻟﺨﺎرﻗﯿﻦ ﻻ ﯾﺼﻐﻲ إﻟﻰ اﻟﻨﺬﯾﺮ‪ .‬وﻓﻲ‬ ‫ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﺮواﯾﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم وزرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ(‪ ،‬وﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ رواﯾﺎت ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز‪ ،‬ﻻ ﯾﻨﻘﻄﻊ اﻟﻨﻔﺦ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺼﱡ ﻮْ ر ﻧﺬﯾﺮاً ﺑﺎﻟﻜﺎرﺛﺔ اﻟﻤﺤﺘﻮﻣﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴ ّﻤﻰ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم‪ (..‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻓﻲ آﺧﺮ اﻟﺴﻄﺮ ـ‬ ‫‪ (1995‬ﯾﻨﮭﺾ )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم( ﻛﺄﻗﻮى ﺿﺮوب اﻟﺴﻠﻄﺔ ﺳﻄﻮة‪ ،‬واﻟﺮاوي ﯾﻤﺎرس ﺳﻠﻄﺔ ﺿﺤﯿﺔ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﻋﻠﺔ اﻟﺘﻘﯿﺔ ﺧﺎرج ـ ﻧﺼﯿّﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﯾﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﺴﺆال ﻋﻦ ﺟﺪوى اﺷﺘﻐﺎل اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪.‬أي إن ﺷﺨﺼﯿﺎت واﻗﻌﯿﺔ ـ ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ ﻗﻀﺖ ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد‪ .‬‬ ‫‪ 2‬ـ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز‪ :‬ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم وزرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺗﺘﺴ ّﻤﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم وزرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ( ﺑـ )ﺷﺒﮫ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد(‬ ‫وﯾﺮد اﻻﺳﻢ أﺣﯿﺎﻧﺎ ً‪ :‬ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد‪ .‬ﻻ ورﻗﺔ ﺧﻀﺮاء‪ ،‬وﻻ ﻋﯿﻦ ﻣﺎء‪ ،‬وأﺷﺒﺎح‬ ‫ﺗﺴﻜﻦ اﻟﻤﻘﺎﺑﺮ"‪.1997‬‬ ‫ـ ‪ 26‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﻔﻲ رواﯾﺔ )ﺣﯿﻦ ﺗﺴﺘﯿﻘﻆ اﻷﺣﻼم ـ ‪ ،(1997‬وﺑﺤﻀﻮر ﻗﻮي ﻟﻠﻤﻠﻤﺢ اﻟﻜﺎﻓﻜﺎوي ﻓﻲ ﺗﺴﻤﯿﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﺮوف‪ ،‬ﺗﻘﻮم )ﺳﻠﻄﻨﺔ اﻟﻤﻨﺎم( وﻋﻠﻰ رأﺳﮭﺎ )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻤﻨﺎم(‪ .‬إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﺒﻮءة ﺑﺌﺮ‬ ‫اﻷﺳﺮار إذ ﯾﺨﺎطﺐ زرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ‪" :‬اﻧﻈﺮي‪ :‬ھﺬا ﻣﺎ ﺳﻮف ﯾﻜﻮن ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد‪.‬وﻻ ﯾﻌﻨﻲ اﻟﻤﺤﻼوي اﻟﻌﻠﻢ أو اﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ھﺬه اﻹﺷﺎرات إﻟﻰ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ وإﻟﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ(‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ‬ ‫طﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﯿﺘﮭﺎ ﺑﺎﻗﺘﺼﺎد‪ ،‬ﻟﯿﻈﻞ اﻟﺴﺆال ﻗﺎﺋﻤﺎ ً ﻋﻦ ﻋﻠّﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬إﻻ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺘﻘﯿﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺪﻋﺘﮭﺎ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ‪ .‬وﺑﺮﺳﻢ ﻣﺎ ﯾﺤﯿﻂ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻀﺎد‬ ‫ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎ ً ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺪم‪ ،‬وﺑﻤﺎ ﺳﯿﻠﻲ ﻣﺎ ﺗﻜﺘﺐ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ أﺣﺪاﺛﮫ واﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬ﺳﯿﻨﺠﻠﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻀﺎد ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬‬ ‫وﯾﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺎدي اﺳﻤﮭﺎ واﺳﻢ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ :‬ﻟﻐﺔ اﻟﻀﺎد‪.‬إن ـ‬ ‫ﺗﺘﻌﯿّﻦ ﻋﺎﺻﻔﺔ ـ إﻋﺼﺎر ـ اﻟﻌﺠﺎج ﺑﻌﺎﺻﻔﺔ اﻟﺼﺤﺮاء ‪/‬ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺘﻌﯿﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻌﻮض‬ ‫ﻣﺤﻤﻮﻻﺗﮫ اﻓﺘﻘﺎد اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻟﻠﻄﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ‪.‫ﯾﻔﺮق ﺑﯿﻦ ﯾﻤﯿﻦ وﯾﺴﺎر ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ )ن(‪ .

‬‬ ‫إﻟﻰ ھﺬﯾﻦ اﻷﻧﻤﻮذﺟﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ( أﻧﻤﻮذج اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ ﻓﻲ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،3‬ﻟﻨﺩﻥ ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻟﻨﺎس ﯾﻨﻘﻠﻮن ﻣﻨﺎﻣﺎﺗﮭﻢ إﻟﻰ اﻟﻌﻠﻦ‪ ،‬ﻓﺘﺸﮭﺪ‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ أﻋﻈﻢ أﯾﺎﻣﮭﺎ ﻧﻜﺮاً‪ ،‬وﺗﻄﻠﺐ زرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ ﻧﻔﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﺳﻠﻄﻨﺔ اﻟﻨﻮم إﻟﻰ ﺷﺒﮫ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد‪ ،‬واﻟﺴﻠﻄﻨﺔ إذاً ھﻲ‬ ‫ﻏﯿﺮ ﺷﺒﮫ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ أو اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ ،48‬ﺣﯿﺚ ﻣﻮّ ل ﺑﺸﺎر اﻟﻐﻮل اﻻﻧﻘﻼب اﻷول اﻟﺬي‬ ‫ﻗﺎده اﻟﺮاﺋﺪ ﺻﻼح اﻟﺪﯾﻦ اﻟﻤﻨﺼﻮر‪ ،‬ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﯿﺤﻤﻞ ﺷﺎرع اﻟﻤﻄﺎر وﻛﻞ اﻟﻔﻨﺎدق اﺳﻢ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر اﻟﺜﻮري‪.‬وﺣﺪﺛﺘﮭﺎ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﺄﻧﮫ "ﯾﻐﻄﻲ أﺧﺒﺎ ُر اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺷﺒﻜﺔ ﺗﻠﻔﺰﯾﻮن دوﻟﯿﺔ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻲ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ أﺧﺒﺎر‬ ‫اﻟﺤﺮوب واﻻﻧﻘﻼﺑﺎت واﻟﻜﻮارث"‪.‬‬ ‫وھﺎل زرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ أن ﺗﺮى اﻟﻤﺨﺮج اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻧﻔﺴﮫ ﯾﺼﻮر ھﻮ وﻓﺮﯾﻘﮫ اﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﻲ ﻣﺸﮭﺪ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﻌﺪ اﻧﺤﺴﺎر‬ ‫ھﺠﻤﺔ اﻟﻌﺠﺎج‪ .‬وھﺬه اﻟﺘﺸﻈﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻮﻓﺮ‬ ‫ﻣﻜﺎﻧﺎ ً وﻻ زﻣﺎﻧﺎ ً وﻻ ﺷﺨﺼﯿﺔ وﻻ ﺟﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺗﺮﻣﻲ ﺑﺸﻈﺎﯾﺎ دﻻﻻﺗﮭﺎ ﯾﻮﻣﻨﺎ وﻏﺪﻧﺎ‪ :‬اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪.‬‬ ‫وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﺘﻐﺪو ﻟﻠﻤﻨﺼﻮر اﺳﺘﺮاﺣﺔ ﺻﺤﺮاوﯾﺔ ھﻲ ﻗﺼﻮر ﻓﻲ ھﯿﺌﺔ ﺧﯿﺎم‪ ،‬وﻓﯿﮭﺎ ﻗﺎﻋﺔ اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻌﻈﻤﻰ‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ھﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﯿﺪھﺎ رواﯾﺔ )ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم‪ (.‬‬ ‫وﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ 48‬ﺑﺎﺗﺖ ﺗﻀﯿﻖ ﺑﻘﺼﻮر اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر‪ ،‬وﺑﺎﻟﻤﻌﺘﻘﻼت‪ ،‬وﺑﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻤﻨﺼﻮر اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺣﺪودھﺎ‬ ‫ﺣﺸﻮد ﻟﺠﺎرﺗﯿﮭﺎ‪ :‬ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ 49‬وﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪.‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ ھﻮ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺑﺘﺴﻤﯿﺔ اﻟﺮاوي ﺑﺸﺎر اﻟﻐﻮل ﻟﻠﻤﺪن ـ اﻟﺒﻼد اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﯾﺒﺪو أﻧﮫ‬ ‫أﻏﻨﻰ ﻋﻦ اﻟﻄﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻛﺘﻔﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﻘﻠﯿﻞ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻐﺪو اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺣﺎﻣﻼً ﻟﻤﺤﻤﻮﻻت اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻣﻠﻮّ ﺣﺔ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺷﺒﮫ اﻟﻀﺎد ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز‪ ..‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻀﺮب اﻟﻨﺎس ﻋﻦ اﻟﻨﻮم ﺗﻘﺘﺮح ﺗﺒﺪﯾﻞ )اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ اﻟﻤﻨﺎﻣﯿﺔ(‬ ‫وﻣﺼﺎدرة اﻟﺤﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﻮم‪ ،‬دﻓﻌﺎ ً ﻟﻠﻨﺎس إﻟﻰ ﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ .1999‬‬ ‫ـ ‪ 27‬ـ‬ .‬وإذا ﻛﺎن‬ ‫ّ‬ ‫ﻓﻜ ٌﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﻼد ـ اﻟﻤﺪن اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻷﺧﺮى ﯾﺨﺎطﺐ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ‪ :‬اﻟﻌﻮاﺻﻢ اﻟﻤﺸﺮﻗﯿﺔ‪ .50‬‬ ‫ﻓﻲ اﻷوﻟﻰ )ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ (49‬ﯾﻤﻮّ ل ﺑﺸﺎر اﻟﻐﻮل ﺛﻮرة ﺣﺰب اﻻﻧﻄﻼﻗﺔ ﺑﻘﯿﺎدة ﺑﺮھﺎن ﺳﺮور‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ‬ ‫ﺳﯿﺘﺼﺪر ﺗﻤﺜﺎﻟﮫ ﻛﻞ ﻗﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﻗﺎﻋﺎت اﻟﻤﻄﺎر وأﺑﮭﺎء اﻟﻔﻨﺎدق‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺘﻤﻸ اﻟﺠﺪارﯾﺎت ﺑﺼﻮره ﺷﻮارع اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬وإن‬ ‫ظﻞ ﻓﻲ ﺑﯿﺘﮫ اﻟﻘﺪﯾﻢ اﻟﺼﻐﯿﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺤﺘﻞ ﺣﺮاﺳﮫ اﻟﻤﻨﺎزل اﻟﻤﺠﺎورة‪.‬واﻟﻼﻓﺖ‬ ‫ھﻨﺎ أوﻻً ھﻮ أن ﺗﺤﻤﻞ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻻﺳﻢ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﺒﻠﺪ أو اﻟﺪوﻟﺔ‪ :‬ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ ،48‬ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ ،49‬ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪،50‬‬ ‫ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺗﻄﻮﺣﮫ اﻷﻛﺒﺮ ھﻮ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫اﻟﻤﻀﻲ ﺳﮭﻼً ﻣﻦ ﺧﻠﯿﺞ ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ إﻟﻰ اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﻻ ﯾﻌﯿّﻦ ﻣﻨﮫ إﻻ ﻟﺒﻨﺎن‪ .‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﻔﺮﯾﻖ ﻻ ﯾﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺘﻮﺣﯿﺪ ﻓﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪.60‬واﻟﻼﻓﺖ ـ ﺛﺎﻧﯿﺎ ً ـ ھﻮ ﺗﻤﺎﯾﺰ اﻟﻤﺪن اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﺗﻮﻗّﻊ ﻟﮫ ﻧﻜﺒﺔ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﻋﺎم ‪1948‬‬ ‫واﻻﻧﻘﻼﺑﺎت اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ )اﻻﻧﻘﻼب اﻟﺴﻮري اﻷول ﻋﺎم ‪ (1949‬وﺣﺮﺑﺎ اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻷوﻟﻰ واﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻣﺎ إن ﯾﻨﺤﺴﺮ إﻋﺼﺎر اﻟﻌﺠﺎج‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﯾﺨﺮج ﻣﻦ ﺗﺒﻘﻰ ﺣﯿﺎً‪ ،‬وﯾﮭﺮع اﻟﻨﺎس إﻟﻰ‬ ‫إﻋﺎدة ﺗﺮﻣﯿﻢ ﺷﺒﮫ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ وﺗﺸﯿﯿﺪھﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ"‪ ..‬وﺗﻨﻘﻀﮭﺎ ﻓﻲ آن‪ .‬‬ ‫‪ 3‬ـ ﻏﺎزي اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ‪ :‬اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ‬ ‫ﯾﺘﻄﻮح ﺑﺸﺎر اﻟﻐﻮل ـ راوﯾﺔ وﺑﻄﻞ رواﯾﺔ ﻏﺎزي اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ )اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ()‪ (1‬ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻓﻲ‬ ‫اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﺘﺮاﻣﻲ ﺑﯿﻦ أﻣﺮﯾﻜﺎ وﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺎ وﺳﻮﯾﺴﺮا واﻟﯿﺎﺑﺎن واﻟﺒﺮازﯾﻞ‪ .‫ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم ﺗﺘﺰوج زرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ‪ .‬إﻻ أن اﻟﻨﺒﻮءة ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺒﺪو ﻟﻦ ﺗﺼﺪق ھﺬه اﻟﻤﺮة‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ وﻗﻮع اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﺒﺪو اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ ﺷﺒﮫ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ" ﻗﺪ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻤﮭﺎ إﻟﻰ أطﻼل وأﻧﻘﺎض‪.‬‬ ‫إﺑﺎن اﻟﻨﻔﻲ ﻣﻦ ﺳﻠﻄﻨﺔ اﻟﻨﻮم‪ ،‬ﺗﺮﺳﻞ زرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ ﻧﺒﻮءﺗﮭﺎ‪" :‬ﻛﻞ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن ﯾﻌﺼﻒ اﻟﻌﺠﺎج ﺑﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد‬ ‫ﻓﯿﻌﯿﺚ ﻓﺴﺎداً وﯾﻘﺘﺮف اﻟﻤﺠﺎزر‪ .

‬‬ ‫ﯾﺘﻜﻠﺒﻦ ﻋﺮﺑﻲ ـ ھﻜﺬا ﯾﻐﻠﺐ ورود اﺳﻤﮫ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ـ إذ ﯾﺮى اﻟﺤﺠﺎج‪ .(2‬وﻟﮭﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺮزاز‬ ‫)ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻨﻮم وزرﻗﺎء اﻟﯿﻤﺎﻣﺔ( وﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ )اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ(‪ ،‬ﺗﻠﻮّ ح رواﯾﺔ اﻟﺮاھﺐ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻄﻮي أزﻣﻨﺔ ﺻﻼح‬ ‫اﻟﺪﯾﻦ اﻷﯾﻮﺑﻲ واﻟﺤﺠﺎج وﻋﺎﺻﻔﺔ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻣﺘﻮﺳﻠﺔ اﻟﺘﻘﻤﺺ واﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻧﺸﺎط ﻣﺤﻤﻮم ﻟﻠﻤﺨﯿﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺠﻮن‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺮواﯾﺎت‪.‬وﻷﻧﮫ ﻣﻮﻛﺐ اﻟﺤﺠﺎج‪ ،‬ﺗﺼﺪح ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺂذن ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻣﺠﮭﺮات اﻟﺼﻮت ﺑﺘﻼوات ﻣﺴﺘﻤﺮة ﻣﻦ آﯾﺎت اﻟﺬﻛﺮ اﻟﺤﻜﯿﻢ‪ ،‬وﻛﺎﻣﯿﺮات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ﺗﺮاﻓﻖ اﻟﻤﻮﻛﺐ‬ ‫اﻟﻤﮭﯿﺐ‪ ،‬وأﺻﻮات اﻟﻤﺬﯾﻌﯿﻦ اﻟﺸﺠﯿﺔ ﺗﺘﻨﺎوب ﻓﻲ إﺑﺪاع وﺻﻒ ﺑﻠﯿﻎ ﻟﻠﻤﻨﺎﺳﺒﺔ اﻹﯾﻤﺎﺋﯿﺔ اﻟﻌﻈﯿﻤﺔ‪ .‬‬ ‫واﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻨﺎ أن ﻧﺮى ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺪﯾﻨﺔ )ﻣﺎذا( اﻟﺘﻲ ﻧُﻘﻞ إﻟﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﺷﺮدﺗﮭﻢ إﺳﺮاﺋﯿﻞ ﻣﻦ ﺧﯿﺎﻣﮭﻢ‪،‬‬ ‫ﺣﯿﺚ ﺷﺎھﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺮﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪﯾﻦ اﻟﺤﺠﺎج ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬ووﺻﻒ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻗﺎﺋﻼً‪" :‬ﻣﺪﯾﻨﺔ أﻋﯿﻦ ﻣﺘﺮﺑﺼﺔ ﻣﺘﻔﺤﺼﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺷﻲء ﺧﻔﻲ ﻏﺎﻣﺾ ﻛﻲ ﺗﻈﻔﺮ ﺑﮫ وﺗﻘﺘﻨﺼﮫ‪ .‬أﻟﻒ ﻋﺎم وﻋﺎم‪ ،‬ﻣﺪاھﺎ اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ ﻛﻠﮭﺎ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﻄﺐ إﻟﻰ اﻟﻘﻄﺐ‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺑﻤﻜﺎن أن ﯾﻼﺣﻆ اﻟﻤﺮء أن ﻣﺎ ﺗﻠﻮح ﺑﮫ اﻟﻤﺪن ـ اﻟﺒﻼد اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ‪،‬‬ ‫ﻷﺻﻨﺎﺋﮭﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﺮاھﺐ‪ ،‬ﯾﻈﻞ ﯾﻤﺎﯾﺰ ﺑﯿﻨﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻐﻨﻲ واﺣﺪة ﻣﻨﮭﺎ ﻋﻦ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ‬ ‫ﻣﻦ رواﯾﺔ اﻟﺮاھﺐ‪.‬وﻓﻲ اﻟﺼﻼة ﯾﻨﺤﻨﻲ‬ ‫ﻋﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻋﺎد ﻣﻦ اﻟﻜﻠﺒﻨﺔ ﺑﺸﺮاً‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ اﻵن ﯾﺘﺨﻨﺰر‪ ،‬واﻟﻤﺼﻠﻮن ﯾﻨﺤﻨﻮن‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﺒﻘﻰ ﻣﻨﺘﺼﺐ ﻏﯿﺮ اﻟﺤﺠﺎج‪ .‬ﻋﯿﻮن ﻗﻠﻘﺔ ﺧﺎﺋﻔﺔ‪ ،‬أﺟﻔﺎﻧﮭﺎ أﻣﺸﺎط رﺻﺎص‪ ،‬ﺗﻠﺘﻘﻂ ﺻﻮراً‬ ‫وﺗﺮﺳﻠﮭﺎ إﻟﻰ ذاﻛﺮة إﻟﻜﺘﺮوﻧﯿﺔ‪ ،‬وھﻨﺎك ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻤﻌﻤﻞ اﻟﻀﺨﻢ ذي اﻟﻔﺮوع اﻟﺘﺴﻌﺔ داﺧﻞ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﺗﺤﻤﯿﺾ‬ ‫اﻟﺼﻮر ﯾﻘﺮر ﺣﺠﻢ وﻻﺋﻲ ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ"‪.‬‬ ‫ﻓﻤﺪن رواﯾﺔ اﻟﺮاھﺐ ھﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ )ﻣﺎذا( و)ﻣﺘﻰ( و)ﻛﯿﻒ( وھﻲ ﻣﺪن ـ دول اﻟﻨﻔﯿﻄﯿﺎت‪ :‬ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ أﻟﻒ ـ ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ ﺑﺎء‬ ‫ـ ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ دال‪ .‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ھﻮ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ـ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﺷﻜﻠّﮫ اﻟﺠﻨﺮال ﻓﯿﻜﺲ ﻣﻨﺬ ﻗﺮن‪ ،‬ﺣﯿﻦ رﺳﻢ ﺧﻄﺎً‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﻠﻮّ ح ﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز )ﻣﺘﺎھﺔ اﻷﻋﺮاب ﻓﻲ ﻧﺎطﺤﺎت اﻟﺴﺮاب(‪ ،‬ﺣﯿﻦ رﺳﻢ اﻟﻀﺎﺑﻂ‬ ‫اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ داﺋﺮة ﻓﻲ اﻟﮭﻮاء‪ ،‬وﺧﺎطﺐ اﻟﺮاوي‪" :‬ﻻ ﺗﺨﺮج ﻣﻦ ﻣﺤﯿﻄﮭﺎ‪ .1986‬‬ ‫ـ ‪ 28‬ـ‬ .1999‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪..(1‬إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﺪى ﻓﻲ اﻟﺘﺸﻈﯿﺔ اﻟﺘﻲ وﺳﻤﺖ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫)‪(2‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﻭﺯ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬ﻣﻦ ﻗﺎﺑﯿﻞ إﻟﻰ ﺟﻌﻔﺮ اﻟﻨﻤﯿﺮي‪ ،‬ﻣﻦ دﯾﺘﺮوﯾﺖ إﻟﻰ ﻋﺪن" )‪ .‬وﺳﻜﺎن ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻣﺎذا ـ ﻋﻠﻰ ذﻣﺔ ﻋﺮﺑﻲ ـ‬ ‫ﯾﻌﺸﻘﻮن ﻟﺒﻂ اﻟﻜﻼب‪ ،‬وﯾﻨﺘﺸﻮن ﺑﺘﻌﻔﯿﺮھﺎ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﺮور اﻟﻤﻮاﻛﺐ‪ ...‬‬ ‫‪ 4‬ـ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ‪ :‬رﺳﻤﺖ ﺧﻄﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل‬ ‫ﺗﻤﻀﻲ رواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ )رﺳﻤﺖ ﺧﻄﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل( )‪ .‬ﺛﻢ ﯾﺄﺗﻲ اﻷﻧﻤﻮذج اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاطﻲ ﻓﻲ ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ ،60‬واﻟﺬي‬ ‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﯾﻨﮭﺎر‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﻣﻮﺷﯿﮫ ﺑﻦ ﻧﻤﺮود ﺑﻦ ﻋﺎدﯾﺎء ـ رﺋﯿﺲ اﻟﻤﻮﺳﺎد اﻟﺴﺎﺑﻖ ـ ﯾﻘﮭﻘﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻻ ﯾﺨﺸﻰ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻞ اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاطﯿﺔ‪ ،‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ ،50‬ﻣﺜﻞ ﺗﺎﻟﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻜﺎد ﯾﻘﻮم ﻟﮭﺎ ﻣﻠﻤﺢ رواﺋﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻌﻞ ﺗﺸﻐﯿﻞ‬ ‫اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﯿﮭﻤﺎ ﻗﺪ أﻏﻨﺎھﻤﺎ ﻋﻤﺎ اﻓﺘﻘﺪﻧﺎه‪ ،‬ﺷﺄﻧﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺘﯿﻦ اﻷﺧﺮﯾﯿﻦ‪ :‬ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ 48‬وﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪،49‬‬ ‫ﻋﺒﺮ ﻧﺸﺎط ﻣﺤﻤﻮم ﻟﻠﻤﺨﯿﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺠﻮن ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪.‫ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ 50‬ﺑﻘﯿﺎدة ﺿﯿﺎء اﻟﺪﯾﻦ اﻟﻤﮭﺘﺪي وﺣﺰب اﻟﻨﻮر‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻤﻀﻲ رواﯾﺔ اﻟﺮاھﺐ إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﺪى ﻣﻦ اﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﻣﺪﯾﻨﺘﮭﺎ ـ ﻣﺪﻧﮭﺎ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‬ ‫ﺑﻤﺤﻤﻮﻻت اﻟﺰﻣﻦ ﻋﻦ اﻟﻄﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ وﺳﻢ رواﯾﺘﻲ اﻟﺮزاز واﻟﻘﺼﯿﺒﻲ‪.

‬‬ ‫ﺑﻌﯿﻮن أﺧﺮى ﺳﻮى ﻋﯿﻮن ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺮﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪﯾﻦ وﺷﮭﺮزاد‪ ،‬ﺗﺮﺳﻢ رواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ أﯾﻀﺎ ً اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﻤﺪن ـ‬ ‫اﻟﺒﻼد اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬إذ ﯾﻄﻠﻊ ﻋﯿﺴﻰ ﺑﻦ ھﺸﺎم ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﺑﺪﯾﻊ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬أﺳﺘﺎذاً ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﮭﻮي ﺑﻠﻘﯿﺲ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﺮش ﻣﺄرب ﻋﻠﻰ ﻗﺎع اﻟـ ﺑﺪون‪ ،‬أي ﻗﺎع ﻣﻦ ﻻ ﺟﻨﺴﯿﺔ ﻟﮭﻢ ﻓﻲ ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ ﻣﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﺪﺧﻮل اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ زﻣﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬ﯾﺘﺴﻤﻰ ﻣﻮاﻟﯿﺪھﺎ اﻟﺠﺪد ﺑـ‪ :‬ﻣﻠﯿﺎر‪ ،‬ﻣﻠﯿﻮن‪ ،‬طﯿﺎرة‪ .‬‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﯾﺄﺗﻲ أﺑﻮ اﻟﻔﺘﺢ اﻻﺳﻜﻨﺪري ﺑﺎﺳﻢ ﻓﺘﺤﺎﺋﯿﻞ إﻟﻰ ﺣﻀﺮة دھﺮﯾﺎر آل ﻧﻔﯿﻄﯿﺎن اﻟﺬي ﯾﻄﺒﻖ اﻟﻜﺘﺎب )اﻟﻘﺮآن(‬ ‫وﯾﻔﺘﺢ ﻛﺘﺎب اﻟﻨﻔﻂ‪ ،‬ﻣﺪﯾﺮاً ظﮭﺮه ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬وﻣﺴﺮﻋﺎ ً إﻟﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪" :‬ﯾﺜﺐ ﻋﻦ ظﮭﺮ اﻟﮭﺠﯿﻦ وﯾﺠﻠﺲ وراء‬ ‫ﻣﻘﻌﺪ اﻟﻠﯿﻤﻮزﯾﻦ‪ ،‬ﻋﯿﻨﺎه ﺗﻘﺮّ ان ﺑﺼﻔﻮف اﻟﻤﻄﻮﻋﯿﻦ وأﺳﺮاب اﻟﻌﺬارى‪ ،‬وھﻮ وﺣﺪه ﻟﺪﯾﮫ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ واﻟﺤﺮﺳﻠﻮﺟﯿﺎ"‪.‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺘﻭﻨﺱ ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻟﺠﻨﺮال ﻓﯿﻜﺲ وﻣﻠﻮك اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ طﺮاً ﯾﮭﺒﻮن ﻟﻨﺠﺪة ﻣﻠﻚ اﻟﺰﻣﺎن ـ دﯾﻜﺘﺎﺗﻮر اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻤﺠﺘﺎﺣﺔ‪ :‬دھﺮﯾﺎر آل ﻧﻔﯿﻄﯿﺎن‪.‬وﻟﯿﺴﺘﺮد ﻣﻨﮭﺎ ﺑﺸﺮﯾﺘﮫ‪ ،‬ﯾﺸﺘﺮط دھﺮﯾﺎر ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﻘﻮل ﻟـﮫ ﻛﯿﻒ ﯾﺠﻌﻞ ﺗﻨﺎﺑﻠﮫ ـ‬ ‫رﻋﯿﺘﮫ ـ ﺷﻌﺒﺎ ً ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠﯿﻦ‪ ،‬ﻷﻧﮭﻢ ـ ﺑﺘﺸﺨﯿﺼﮫ ـ ﻻ راﺑﻄﺔ ﻟﮭﻢ إﻻ راﺑﻄﺔ اﻟﺒﺘﺮودوﻻر‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﯾﺄت ﺑﺎﻷﺟﺎﻧﺐ‬ ‫ﻟﺨﺪﻣﺘﮭﻢ‪ ،‬اﻧﮭﺎرت اﻟﺪوﻟﺔ ﻋﻠﻰ رؤوﺳﮭﻢ‪ .‬وﻟﻮ ﺗﺤﺮرت ﻋﻘﻮﻟﮭﻢ ﻣﻦ ﺣﺮﻓﯿﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﺧﺮﺟﺖ ﺧﺎرج ﻣﺘﺎھﺔ اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺴﯿﻄﺎﻟﺒﻮن ﻓﻲ اﻟﯿﻮم اﻟﺘﺎﻟﻲ ﺑﺎﻟﺪﯾﻤﻘﺮاطﯿﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﯾﺒﻠﻮ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺪوﻟﺔ ـ اﻹﻣﺎرة اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺑﺎﻟﺒﻠﺒﻠﺔ زﻣﻨﺎ ً وﻣﻜﺎﻧﺎ ً‬ ‫وﺑﺸﺮاً‪ ،‬وﯾﺴﺘﻮي أن ﺗﻜﻮن ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻣﺎذا أو ﻣﺘﻰ أو ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ ﺳﯿﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺴﺘﻮي أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﺒﻠﺒﻞ اﻟﺠﻨﺮال ﻓﯿﻜﺲ أو‬ ‫دھﺮﯾﺎر أو اﻟﺤﺠﺎج أو أي دﯾﻜﺘﺎﺗﻮر ﺗﻮﻣﺊ إﻟﯿﮫ اﻟﺮواﯾﺔ إﺑﺎن ﻋﺎﺻﻔﺔ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻻ ﻓﺮق ﺑﯿﻦ ﻋﺮﺑﻲ وأﻋﺠﻤﻲ‪.‬‬ ‫ﻟﻤﺪﯾﻨﺔ رواﺋﯿﺔ أﺧﺮى ﻣﻤﺎ رﺳﻤﺖ رواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ ﺗﺤﻀﺮ ﺷﮭﺮزاد ﻣﻦ أﻟﻒ ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ‪ ،‬ﺳﺠﯿﻨﺔً ﻓﻲ ﻗﺼﺮ‬ ‫ﺷﮭﺮﯾﺎر‪ .‬وﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨﺎطﺐ ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ وﻋﺎﺻﻔﺔ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﯾﺠﺘﺎح اﻟﺤﺠﺎج ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺪوﻟﺔ ـ اﻷﻣﺎرة اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ ﺑﺎء أو دال أو أﻟﻒ أو أﯾﺔ ﻧﻔﯿﻄﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ‪ .‬وﺗﺘﺰﯾﻦ اﻟﻔﺘﯿﺎت‬ ‫ﺑﺎﻷﻋﻼم اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪ ،‬وﯾﺸﯿﻊ اﻟﺘﺒﺮك ﺑﺎﻵﻟﺔ واﻟﺨﯿﺎل اﻟﺒﻨﻜﻲ واﻟﻌﺪﺳﺎت اﻟﻤﻠﻮﻧﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻈﺎھﺮ اﻟﻤﻮﻣﺴﺎت ﻣﻄﺎﻟﺒﺎت وزارة‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩ‪ .‬‬ ‫ﻟﻔﺘﺤﺎﺋﯿﻞ ﻛﻤﺎ ﻟﻌﺮﺑﻲ ﺗﺤﻮﻻﺗﮫ‪ .‬ﻥ‪ ..‬‬ ‫‪ 5‬ـ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﺶ‪ :‬وﻗﺎﺋﻊ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ‬ ‫ﻻ اﺳﻢ ﻟﻠﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﺶ )وﻗﺎﺋﻊ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ()‪ ،(1‬ﻓﻘﺪ أﻏﻨﺘﮭﺎ اﻟﺼﻔﺔ )اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ(‬ ‫ﻋﻦ اﻻﺳﻢ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﻞ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ـ ﺻﺮاﺣﺔ أو ﻣﻮارﺑﺔ ـ ﻣﺜﻘﻔﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﻋﺮض اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ﻣﺸﮭﺪ اﻧﺘﺤﺎر أرﺑﻌﺔ‬ ‫ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﯿﻦ وﺧﻤﺴﺔ ﺷﻌﺮاء وﺛﻼﺛﺔ رﺳﺎﻣﯿﻦ وﺧﻤﺴﺔ ﻓﻼﺳﻔﺔ وﻣﺨﺮﺟﯿﻦ وﺛﻼﺛﺔ ﻗﺼﺎﺻﯿﻦ‪ ،‬واﻟﻤﺠﻤﻮع ھﻮ اﺛﻨﺎن‬ ‫وﻋﺸﺮون‪ ،‬ﺑﺜﺖ اﻹذاﻋﺔ أﻧﮭﻢ اﻧﺘﺤﺮوا ﺟﺮاء ﺗﻌﺎطﯿﮭﻢ اﻟﮭﯿﺮوﺋﯿﻦ‪ ،‬وزﻋﻢ ﻧﺬﯾﺮ اﻟﺤﺎﻟﻤﻲ ـ اﻟﺮاوي ـ أﻧﮭﻢ اﻧﺘﺤﺮوا‬ ‫ﺟﺮاء ﺗﺄﺛﺮھﻢ ﺑﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻤﻮت ﻗﺒﻞ ﻓﻮات اﻷوان‪.‬‬ ‫ھﻜﺬا ﺗﺒﺪأ وﻗﺎﺋﻊ ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ .2000‬‬ ‫ـ ‪ 29‬ـ‬ .‫اﻟﺤﺠﺎج ﯾﺘﺤﯿﻮن ھﻮ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﺒﺮ‪ ،‬ﻓﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘﺤﻮﯾﻦ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺗﺼﯿﺐ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر أﯾﻀﺎ ً‪.‬وﺑﻌﺪ ﯾﻮﻣﯿﻦ ﻣﻦ )ﻛﺎرﺛﺔ( اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ‪ ،‬ﯾﻠﺘﺼﻖ اﻟﻜﺮﺳﻲ اﻟﻤﺜﺒﺖ ﻋﻠﻰ أرض اﻟﻤﻘﮭﻰ‬ ‫ﺑﻘﻔﺎ ﺻﺎﻟﺢ اﻟﻌﻮادﺟﻲ )اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ(‪ ،‬وﺗﻌﺠﺰ اﻟﺪوﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬وﯾﻨﺒﺜﻖ اﻟﺪم ﻣﻦ اﻟﺤﻔﺮة اﻟﺘﻲ ﺣﻔﺮت ﺣﻮل‬ ‫اﻟﻜﺮﺳﻲ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻘﺎً ﻟﻔﺼﯿﻠﺔ دم ﺻﺎﻟﺢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﻓُﺼﻞ ﺟﻠﺪ ﻗﺪﻣﻲ اﻟﺮﺟﻞ ﻋﻦ اﻷرض‪ ،‬راﺣﺖ ﺗﻨﺰف‪ ،‬وراح ﺻﺎﻟﺢ‬ ‫ﯾﺸﺨﺐ ﺣﺘﻰ اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻟﺘﺘﻮاﻟﻰ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ وﻗﺎﺋﻊ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ‪ ،‬إذ ﯾﻔﺸﻮ زﻣﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬وﯾُﻘﺘﻠﻊ ﺗﻤﺜﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﯾﺤﻞ ﻣﺤﻠﮫ ﺗﻤﺜﺎل ﻋﻤﻼق ﻟﺮﺟﻞ ﺣﺪﯾﺪي‪ ،‬رﻣﺰاً ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‪" :‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﯿﻮم ﺗﻮاﻟﻰ ﺗﺪﺷﯿﻦ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ واﻟﺘﻤﺎﺛﯿﻞ اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺤﺎﺋﻄﯿﺔ اﻟﻤﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻄﻌﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ ﺿﺨﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ إﺷﺎرة ﺧﻔﯿﻔﺔ إﻟﻰ‬ ‫أن اﻟﻮﻗﺖ ﯾﺴﻠﺐ اﻟﻤﺎل‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺪوﻻر اﻟﺬھﺒﻲ اﻟﻌﻤﻼق واﻟﺬي ﯾﻌﻜﺲ أﺷﻌﺔ اﻟﺸﻤﺲ"‪.

‬ـ وﯾﻘﯿﻤﻮن ﻛﺮﻧﻔﺎﻟﮭﻢ‪ :‬أﺳﺒﻮع اﻟﻜﺮاﻣﺎت واﻹﯾﻤﺎن ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭﺔ أﻋﻮان اﻟﺸﯿﻄﺎن‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻮم‬ ‫اﻟﺠﻤﻌﺔ ﻟﺼﻼة اﻟﺠﻤﻌﺔ واﻻﺳﺘﺤﻤﺎم‪ ،‬وﯾﻮم اﻟﺨﻤﯿﺲ ﻟﻠﻜﻲ ﺑﺎﻟﻨﺎر‪ ،‬وﯾﻮم اﻷرﺑﻌﺎء ﻟﺰﯾﺎرة اﻷﺿﺮﺣﺔ‪ ،‬وﯾﻮم اﻟﺜﻼﺛﺎء‬ ‫ﻟﻠﻘﺮاﺑﯿﻦ‪.‬وﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻓﻲ رواﯾﺔ واﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻟﻠﻄﺒﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ ﺷﺄن‬ ‫ﯾﺬﻛﺮ‪ ،‬واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﻓﺎرﻗﺔ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﺗﻌﯿّﻨﮫ اﻟﺴﻲ‪ ..‬‬ ‫ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرھﺎ )اﻟﻜﺒﯿﺮ( ﺷﯿﺪت رواﯾﺔ اﻟﻌﯿﺎدي ﻣﺪﯾﻨﺘﮭﺎ ـ دوﻟﺘﮭﺎ‪ .‬وﻓﯿﻤﺎ ﯾﻠﺤﻖ اﻟﻌﺎﺷﻘﺎن ﺑﻤﻠﺠﺄ اﻟﻤﺠﺎﻧﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺘﻔﺸﻰ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ظﺎھﺮة ﺻﺎﻟﺢ اﻟﻌﻮادﺟﻲ‪ :‬اﻟﺘﺼﺎق اﻟﻜﺮاﺳﻲ ﺑﻤﺆﺧﺮات اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﺘﺄﺗﻰ ﺟﺮاء ذﻟﻚ ﻣﻦ أﻣﺮ اﻟﻤﺮاﺣﯿﺾ‬ ‫واﻹﺷﻜﺎﻻت اﻟﻘﻀﺎﺋﯿﺔ اﻟﻄﺎرﺋﺔ ﻛﺎﻟﺨﺪﻣﺎت اﻟﻄﺎرﺋﺔ‪ .‫اﻟﺘﻘﺪم واﻟﻤﺠﻤﻊ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺑﺤﺬف ﻛﻠﻤﺎت )ﺑﻐﻲ‪ ،‬ﻣﻮﻣﺲ‪ ،‬داﻋﺮة(‪ ،‬وﺗﺮﻓﺾ ﻣﻈﺎھﺮة أﺧﺮى أﻣﺎم وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وﻛﺮة‬ ‫اﻟﻘﺪم إﺟﺒﺎر اﻟﺜﯿﺮان ﻋﻠﻰ إھﺮاق ﻟﻘﺎﺣﮭﺎ ﻓﻲ أﻧﺎﺑﯿﺐ‪ ،‬و‪ .‬‬ ‫‪ 6‬ـ أﺑﻮ ﺑﻜﺮ اﻟﻌﯿﺎدي‪ :‬آﺧﺮ اﻟﺮﻋﯿﺔ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﯾﺼ ّﺪر أﺑﻮ ﺑﻜﺮ اﻟﻌﯿﺎدي رواﯾﺘﮫ )آﺧﺮ اﻟﺮﻋﯿﺔ( ﺑﻤﺎ ﯾﺆﻛﺪ أن ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ ﺑﻠﺪ ﻣﻨﻔﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺠﻐﺮاﻓﯿﺎ "ﻓﻤﻦ زﻋﻢ أن‬ ‫ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ ﺑﻠﺪ ﺑﻨﺼّ ﮫ وﻓﺼّ ﮫ‪ ،‬وأن اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺣﺎﻛﻢ ﺑﻌﯿﻨﮫ‪ ،‬ھﻮ ﻣﺪع وﻛﺎذب"‪.‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﯾﻮم ﺗﻘﻠﯿﺪ )اﻟﻜﺒﯿﺮ(‬ ‫ﻟﻠﺒﺎﺷﻜﺎﺗﺐ اﻟﻮﺳﺎم اﻟﺬھﺒﻲ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﺻﻮّ ب ﻟﻠﻤﺮاﺳﻠﯿﻦ اﻷﺟﺎﻧﺐ واﻟﺴﻔﺮاء ﻧﻈﺮات ﻛﺄﻧﮭﺎ اﻟﻠﮭﺐ ﻗﺎﺋﻼً‪:‬‬ ‫"ﻟﯿﺲ ﻟﺪﯾﻨﺎ دروس ﻧﺘﻠﻘﺎھﺎ ﻣﻦ أﺣﺪ "ﻓﻐﺸﯿﺖ اﻟﺒﻼد ﻏﺎﺷﯿﺔ‪ ،‬وأﻏﻠﻘﺖ اﻟﺪور واﻟﻤﺤﻼت واﻟﻤﺆﺳﺴﺎت واﻟﻤﺪارس‬ ‫واﻟﻤﻌﺎھﺪ واﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬واﻧﺘﺸﺮ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ اﻟﺸﻮارع ﻛﺎﻟﺠﺮاد ﯾﺮﻓﻌﻮن راﯾﺎت اﻟﺘﺄﯾﯿﺪ ﻟﺴﯿﺎﺳﺎت اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬وﯾﺼﺮﺧﻮن‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻻﺭﻤﺎﺘﺎﻥ‪ ،‬ﺒﺎﺭﻴﺱ ‪..‬‬ ‫وﺷﺘﻞ ﺻﻌﻠﻮك ﻋﺎﺷﻖ ﻟﻠﺼﻌﻠﻮﻛﺔ ﻧﻮوﯾﺮة‪ ،‬وﺳﺎﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺎﺛﯿﻞ‪ ..‬‬ ‫رداً ﻋﻠﻰ زﻣﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮم اﻟﺠﺒﮭﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ ﺑﺎﻻﻧﻘﻼب اﻟﻌﺴﻜﺮي‪ ،‬وﯾﻘﯿﻢ اﻟﻤﺘﻄﺮﻓﻮن ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‬ ‫ﻣﮭﺮﺟﺎﻧﺎ ً ﻟﺘﻜﺴﯿﺮ ﻗﻮارﯾﺮ اﻟﺨﻤﺮ وإزاﻟﺔ اﻷﻧﺼﺎب‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﻋﺠﯿﺒﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻋﺠﺎﺋﺐ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪:‬‬ ‫أﻗﻔﺎل اﻟﺤﻮاﻧﯿﺖ ـ ﻛﺄﻗﻔﺎل اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺤﻜﻮﻣﯿﺔ ـ ﺗﺮﻓﺾ اﻻﻧﻔﺘﺎح‪.‬إن ﯾﺎن وﻣﻮﻧﯿﻜﺎ وﺣﺮب ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ ﻣﻊ ﺟﯿﺮاﻧﮭﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺄﺗﻲ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﻨﺎدي ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪..‬‬ ‫وﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ ھﻲ اﻟﺪوﻟﺔ ذات اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ أﺳﻤﺎء أﺻﻨﺎم اﻟﻌﺮب‪ :‬ﺟﮭﺎر وﺳُﻮاع واﻟﻼت واﻟﻌﺰى‬ ‫وھُﺒﻞ وﻧﺎﺋﻠﺔ وأﺳﺎف وﯾﻐﻮث واﻟﻤﺤﺮق‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ أﯾﻀﺎً ھﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ـ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮي ﻓﯿﮭﺎ‬ ‫أﻏﻠﺐ أﺣﺪاث اﻟﺮواﯾﺔ‪ ..2001‬‬ ‫ـ ‪ 30‬ـ‬ .‬‬ ‫ھﺬه اﻟﻐﻠﻮاء ﺗﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﻨﺎس إﻟﻰ اﺧﺘﺮاق اﻟﺸﻮارع وﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﻤﺘﻄﺮﻓﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﺰوع اﻧﺘﺤﺎري‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﺗﺤﻠﻢ ﻧﻮوﯾﺮة‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺖ ﻣﻦ ﺷﺘﻞ وھﺮﺑﺖ ﻣﻌﮫ ﺻﺒﯿﺤﺔ اﻻﻧﻘﻼب اﻟﺪﯾﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺄن ﺗﻠﺪ وﻟﺪاً أو ﺑﻨﺘﺎ ً ﺑﻘﺎﻣﺔ ﻣﻨﺘﺼﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﻤﻮت ﻋﻤﻦ‬ ‫وﻟﺪت‪ ،‬ﻣﺨﻠﻔﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻟﺨﺮاﺋﺐ ـ ﻏﺮاﺋﺐ زﻣﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﺘﻄﺮف اﻟﺪﯾﻨﻲ‪.‬وﯾﻈﮭﺮ ْﺷﺘﻞْ ‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ھﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ـ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﯾﺎ ﺣﺪ اﻟﺮﻋﺐ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺳﺨﺮﯾﺘﮭﺎ اﻟﺠﺎرﺣﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﺶ‪،‬‬ ‫ﻧﺬﯾﺮاً ﺑﻜﺎرﺛﺔ ﯾﻮﻣﻨﺎ وﻏﺪﻧﺎ‪ ،‬ﻓﺤﻖ ﻟﻤﺎ ﻛﺘﺐ أن ﯾﻜﻮن )ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺴﺮد اﻟﺨﺮاﻓﻲ( ﻛﻤﺎ ﻋﺒﺮ ﺧﺎﻟﺪ اﻟﻐﺮﯾﺒﻲ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ‬ ‫ﻟﺪﯾﻮان ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﺶ )ﺟﻠﻨﺎر(‪.‬وﯾﺘﺘﻮج ذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎرات اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم اﻟﻘﺮوض ﻟﻠﻨﺎس‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻞ رھﻦ أﻋﻤﺎرھﻢ‪.‬‬ ‫ﯾﺤﺮق اﻟﻤﺘﻄﺮﻓﻮن اﻟﻜﺘﺐ ـ ﻓﺮج ﻓﻮده وﺣﺴﯿﻦ ﻣﺮوة وزورﺑﺎ وﻣﺤﻤﺪ ﺷﻜﺮي وﻣﺤﻤﻮد اﻟﻤﺴﻌﺪي واﻹﻋﻼن‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن و‪ .

.‬وﻟﯿﺖ اﻷﻣﺮ ﻛﺎن ﻛﺬﻟﻚ وﺣﺴﺐ‪ ،‬وﻟﯿﺘﮫ‬ ‫ﯾﻈﻞ ﻛﺬﻟﻚ وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺘﻌﯿّﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ ﻗﺮﯾﺐ وﻻ ﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ‪.‬‬ ‫ﺗﻮاﻟﻲ أطﺮاف اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺗﻨﻐﯿﺼﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﺒﯿﻊ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﺮاﺛﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺎرﻋﺔ اﻟﻄﺮﯾﻖ‪ ،‬إﻟﻰ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺪﯾﻨﺔ ھﻤﯿﻼت ﻓﻲ وﻻﯾﺔ ھﺒﻞ‪ ،‬ﺳﻠﻖ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻓﻲ واﺣﺪة ﻣﻦ ﻋﻜﺎظﯿﺎت ﻣﻮﻟﺪه ﺳﻠﻘﺎً‪ ،‬ﻓﺄﻗﺎل اﻟﻜﺒﯿﺮ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‪ ،‬وأﺑﯿﺪت‬ ‫ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ورﺷﺖ ﺑﺎﻟﻤﻠﺢ ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻘﻮم ﻟﮭﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻣﺮ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻣﺮاﺣﯿﺾ ﻋﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﻤﺪن‬ ‫ﺗﺤﻤﻞ اﺳﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺗﺤﻘﯿﺮاً ﻟﮫ‪.‬‬ ‫ﺑﻮﺻﻒ اﻟﻤﮭﺪي‪ ،‬ﯾﺒﺪو وﺳﻂ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ وﺷﻮارﻋﮭﺎ اﻟﺸﮭﯿﺮة وﻣﺮاﻛﺰھﺎ اﻟﺘﺠﺎرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺒﺾ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة‪،‬‬ ‫وﺣﺰاﻣﮭﺎ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ أﺣﯿﺎؤه ﻣﻮارة‪ ،‬ﯾﺒﺪو ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻗﺪ آل إﻟﻰ أﻧﺎﺑﯿﺐ ﻏﺎز ﻣﺜﻘﻮﺑﺔ وأﻟﻮاح ﺧﺮﺳﺎﻧﯿﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻣﺘﺪاﻋﯿﺔ‬ ‫وﻋﺼﺎﺑﺎت ﻣﺠﺮﻣﯿﻦ وأوﺑﺌﺔ‪ :‬إﻧﮭﺎ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻤﺸﺆوﻣﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻨﻌﺘﮭﺎ ﺷﺎﻣﺔ ْإذ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﻟﻤﮭﺪي‪ ،‬ﻓﯿﻔﺮان ﻣﻦ اﻟﺨﺮاب إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺒﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺼﺎدﻓﺎن ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻜﺒﯿﺮ ھﺎﺋﻤﺎً‪ ،‬وﻗﺪ زاده دﺛﻮر ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ ﻋﻄﺸﺎ ً إﻟﻰ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪.‬‬ ‫وھﻮ ذا أﯾﻀﺎ ً اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﻌﯿﺪي ﻣﯿﻼد اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ اﻟﺘﻘﻮﯾﻢ اﻟﮭﺠﺮي وﺑﺤﺴﺐ اﻟﺘﻘﻮﯾﻢ اﻟﻤﯿﻼدي‪ .‬‬ ‫وھﻮ ذا أﯾﻀﺎً اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻓﻲ إﺣﺪى ﻗﺎﻋﺎت ﻗﺼﺮ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺑﺈزاﺣﺔ اﻟﺴﺘﺎر ﻋﻦ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﮭﺎ ﻟﮫ ﻓﻨﺎن‬ ‫اﻟﺒﻮرﺗﺮﯾﮫ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﻼ ﻣﻦ إﻧﺸﺎء ﺻﻨﺪوق ﻟﺪﻋﻢ ﺗﻌﻤﯿﻢ ﺻﻮر اﻟﻜﺒﯿﺮ اﻟﺘﻲ ﯾﻔﺮﺧﮭﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺪن واﻟﻘﺮى‪،‬‬ ‫ﻓﺒﺎت وﺻﻞ اﻟﺘﺒﺮع دﻟﯿﻼً ﻋﻠﻰ اﻟﻮطﻨﯿﺔ اﻟﺼﺎدﻗﺔ‪ ،‬وﻓﺎﺿﺖ اﻷﻣﻮال ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ‪ ،‬ﻓﺤﻮل اﻟﻔﺎﺋﺾ إﻟﻰ ﺧﺰﯾﻨﺔ اﻷﺷﻐﺎل‬ ‫ﻟﺘﺸﯿﯿﺪ ﻣﻨﺘﺠﻊ ﯾﻠﯿﻖ ﺑﻤﻘﺎم اﻟﻜﺒﯿﺮ‪.‬ﻟﻜﻦ ﻛﻠﻤﺎت ﻛﺘﺒﺖ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺑﺤﻲ ﺑﺎﺋﺲ ﻓﻲ ﺣﺰام اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻧ ّﻐﺺ اﻟﻔﺮﺣﺔ ﺷﯿﻮﻋﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻷﻟﺴﻦ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﺪارﻛﮭﺎ دورﯾﺎت اﻟﻤﯿﻠﯿﺸﯿﺎ‬ ‫ﺣﺎﺋﻂ ﺑﯿﺖ‬ ‫ّ‬ ‫واﻟﻔﺮق اﻟﺘﻲ ﺷﻜﻠﺖ ﻟﻄﻠﻲ اﻟﺠﺪران‪.‫ﺑﻼءات اﻟﺮﻓﺾ‪ :‬ﻻ ﻟﻠﺘﺪﺧﻞ اﻷﺟﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻻ ﻟﻠﮭﯿﻤﻨﺔ اﻹﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ أﺗﺖ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺤﺮب واﻟﻘﻤﻊ واﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ .‬‬ ‫وﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺬي ﯾﺘﻮﻻه )اﻟﻜﺒﯿﺮ( ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺬي ﯾﺘﻮﻻه اﻟﻤﮭﺪي ﺑﻦ ﺟﺎﺑﺮ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬ ‫اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻤﺠﻠﻰ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻟﻄﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 31‬ـ‬ .‬‬ ‫ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُ َﺠ ﱡﻦ ﻓﻲ ﯾﻮم اﻟﺒﯿﻌﺔ اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬وﺗﺘﺮﻧﺢ ﺗﺤﺖ ﺻﺮاﻋﺎت أرﻛﺎﻧﮭﺎ‪ ،‬ﺳﺘﺘﺮﻧﺢ ﺗﺤﺖ ﺿﺮﺑﺎت‬ ‫اﻟﻤﻌﺎرﺿﯿﻦ اﻟﻤﺘﺠﻤﻌﯿﻦ ﻓﻲ ﺑﻠﺪ ﻣﺠﺎور‪ ،‬واﻟﻤﺪﻋﻮﻣﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻐﺮب اﻟﻤﻨﺎدي ﺑﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن واﻟﺪﯾﻤﻘﺮاطﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ﻣﻦ أن ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻐﺮب ﻣﻦ ﯾﺪﻋﻢ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر‪ .‬وﻟﻘﺪ أطﻠﻖ‬ ‫اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻋﻜﺎظﯿﺎت ﻣﻮﻟﺪه اﻟﻨﺸﯿﺪ اﻟﻮطﻨﻲ ﻣﻦ ﺷﻌﺮه‪ ،‬ﻓﺘﺪاوﻟﮫ اﻹﻋﻼﻣﯿﻮن ورؤﺳﺎء اﻷﻗﺴﺎم اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‬ ‫واﻟﻤﺤﻠﻠﻮن اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﻮن‪ ،‬ورﺟﺎل اﻟﻤﺴﺮح واﻟﻤﻌﻠﻘﻮن اﻟﺮﯾﺎﺿﯿﻮن وﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ واﻟﻤﺪرﺳﻮن‪ .‬وإذ ﺗﻀﺮب ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ اﻟﺠﺎر اﻟﺬي ﯾﺘﺴﻠﻞ ﻣﻦ ﺣﺪوده اﻟﻤﻌﺎرﺿﻮن‪،‬‬ ‫ﯾﺴﺘﺠﯿﺮ اﻟﺠﺎر ﺑﺎﻟﻐﺮب‪ ،‬ﻓﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ اﻟﻀﺮﺑﺔ اﻟﻘﺎﺿﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺸﻘﻖ وﻻﯾﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻐﺪو ـ ﺑﻮﺻﻒ اﻟﻜﺒﯿﺮ ـ رﻣﻤﺎ ً ﻟﯿﺲ‬ ‫ﻓﯿﮭﺎ ﺳﺎﺋﺮ ﯾﺴﯿﺮ وﻻ طﺎﺋﺮ ﯾﻄﯿﺮ‪ ،‬ﻗﺪ ﻏﺎدرﺗﮭﺎ اﻟﺮﻋﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺒﻖ ﻓﯿﮭﺎ إﻻ )اﻟﻜﺒﯿﺮ( وأﻟﺴﻨﺔ اﻟﻨﺎر ﺧﻠﻒ ﻣﻨﺎﻋﻒ اﻟﻤﺒﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻤﻘﻮﺿﺔ‪.‬ﻟﻜﺄن اﻟﺮواﯾﺔ ﺷﯿﺪت ﻣﺪﯾﻨﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﮭﺪ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻷﻓﻌﺎل‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﺑﺪدﺗﮭﺎ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻏﺪت "ﻛﺄﻧﮭﺎ ﺑﯿﻮت ﻣﻦ ورق ﻣﻘﻮى داﺳﺘﮭﺎ أرﺟﻞ ﻋﺎﺑﺜﺔ‪ ،‬وزادت اﻟﺤﻔﺮ اﻟﮭﺎﺋﻠﺔ‬ ‫واﻟﺠﺴﻮر اﻟﻤﮭﺪﻣﺔ واﻟﺴﯿﺎرات اﻟﻤﺤﺮوﻗﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﻤﯿﻖ اﻟﻤﺸﮭﺪ اﻷﻋﻢ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻤﺖ ﻋﻠﻰ اﻷرﺻﻔﺔ ﻧﺘﻒ ﻣﻦ ﺣﺸﯿﺶ‬ ‫ﻣﺼﻔﺮ‪ ،‬وﻋ ﱠﻢ اﻟﻔﻀﺎء ﺳﻜﻮن ﻛﺴﻜﻮن اﻟﻤﻘﺎﺑﺮ اﻟﻤﻨﺴﯿﺔ‪ ،‬ﻻ ﯾﻘﻄﻌﮫ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﯿﻦ واﻟﺤﯿﻦ ﻏﯿﺮ ﻧﻌﯿﻖ ﻏﺮﺑﺎن وﻧﺒﺎح ﻛﻼب‬ ‫وأﺻﻮات ﺑﻌﯿﺪة ﻛﺎﺑﯿﺔ"‪.

‬وﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺘﺮﺟّ ﻊ اﻷﻗﺴﺎم اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪو‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ واﺣﺪة ﻣﻦ ﻣﺪن اﻟﻨﺤﺎس اﻟﺘﻲ ﻏﺮﻗﺖ‪ ،‬وواﺣﺪة ﻣﻦ ﻣﺪن اﻟﻤﻠﺢ اﻟﺘﻲ ذاﺑﺖ ـ واﻟﺮواﯾﺔ ﺳﺘﺬﻛﺮ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﻨﯿﻒ ورواﯾﺘﮫ ) ﻣﺪن اﻟﻤﻠﺢ ( ﻣﺮاراً ـ ﻓﻼ ﻧﻔﻂ وﻻ ﻏﺎز ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬واﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﺑﺎﺗﺖ ﺗﻤﺸﻲ ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ‪ ،‬وﻋﺼﺮ‬ ‫اﻟﺘﻮﺣﺶ ﯾﺰﺣﻒ‪ ،‬واﻟﺒﻼد ﺗﺪﺧﻞ "ﺣﺎﻓﯿﺔ ﻋﺎرﯾﺔ إﻟﻰ ﻋﺼﺮ اﻻﻧﻘﺮاض اﻷول"‪.‬ﻟﻜﻦ رواﯾﺔ واﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج ﺳﺘﻤﻀﻲ ﺧﻤﺴﯿﻦ‬ ‫ﺳﻨﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎرﺛﺔ واﻟﺪﺛﻮر‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﺑﻔﻌﻞ زﻣﻦ أﻟﻒ ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ ﻓﯿﮭﺎ ـ ﻛﻔﻌﻠﮫ ﻓﻲ رواﯾﺎت اﻟﺮاھﺐ‬ ‫واﻟﺮزاز ـ ﻓﺠﺎءت ﺑﺸﮭﺮﯾﺎر ﺑﻦ اﻟﻤﻘﺘﺪر ﻟﯿﺸﯿﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻧﻈﺎﻣﮫ اﻟﺠﻤﻠﻜﻲ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ واﻟﻤﻠﻜﯿﺔ‪.‬وﺳﺘﻤﻸ ﺻﻮر وﺗﻤﺎﺛﯿﻞ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ(‪ ،‬وﯾﻌﺘﺪي ﻋﻠﻰ ﺟﯿﺮاﻧﮫ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﺰﯾﺖ ـ ھﻞ ھﻲ اﻟﻤﻌﺎدل اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﻜﻮﯾﺖ؟ ـ‬ ‫ﻓﯿﻤﺎ اﻟﺤﻠﻔﺎء ﯾﺤﺮﺿﻮﻧﮭﺎ ﻋﻠﯿﮫ وﯾﺤﺮﺿﻮﻧﮫ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗﮭﺐ ﻋﺎﺻﻔﺔ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﺗﺘﺪﻣﺮ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺸﻘﻖ اﻟﺪوﻟﺔ‪،‬‬ ‫وﯾﻨﺠﻮ اﻷﻣﺮﯾﻜﺎن ﺑﻨﻮح اﻟﺼﻐﯿﺮ وﻟﺪ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ‪ ،‬وﯾﮭﯿﺌﻮﻧﮫ ھﻢ واﻟﯿﮭﻮد ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻘﺎدم ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺴﯿﻦ ﺳﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﻘﮭﻘﺮت اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﮭﺪ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ ﺑﺪار اﻟﺘﺒﺮﯾﺞ ودار اﻷﻣﺎرة ودار اﻟﺮﻗﺎد اﻟﻤﺰرﻛﺸﺔ ودار اﻟﮭﺪى‬ ‫ودار اﻟﺠﺤﯿﻢ ـ ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﻌﯿﺎدي ﯾﺘﺴﻤﻰ اﻟﺴﺠﻦ ﺑﺪار اﻟﻔﻨﺎء ـ وﻋﺎﺷﺖ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺮﺧﺎء اﻟﻮھﻤﻲ اﻟﻨﻔﻄﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻟﻢ ﯾﻄﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﺄﺧﺮ ﻋﺎﺻﻔﺔ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﻓﺪك ﺣﻠﻔﺎء اﻷﻣﺲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺪوﻟﺔ دﻛﺎً‪ ،‬إﻻ ﻗﺼﺮ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ‪ .‫‪ 7‬ـ واﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج‪ :‬اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ‬ ‫ﯾﻨﺺّ واﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج ﻓﻲ ﻣﺴﺘﮭﻞّ رواﯾﺔ )اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ( )‪ (1‬ﻋﻠﻰ أﻧﮭﺎ اﺳﺘﻤﺮار ﻟﻠﯿﻠﺔ رواﯾﺘﮫ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬ ‫)رﻣﻞ اﻟﻤﺎﯾﺔ‪ :‬ﻓﺎﺟﻌﮫ اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ"‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺣﻜﻤﺖ رواﯾﺔ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز ﺑﺎﻟﻜﺎرﺛﺔ‪ ،‬وﺣﻜﻤﺖ رواﯾﺔ أﺑﻮ ﺑﻜﺮ اﻟﻌﯿﺎدي ﺑﺎﻟﺪﺛﻮر‪ ،‬وﺑﺘﻘﺎﺳﯿﻢ اﻟﻜﺎرﺛﺔ واﻟﺪﺛﻮر‬ ‫ﺣﻜﻤﺖ رواﯾﺎت ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ وﻏﺎزي اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ وﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﺶ‪ .‬‬ ‫وإﻟﻰ ﻧﻮﻣﯿﺪا ـ أﻣﺪوﻛﺎل ﺗﺮﺳﻢ رواﯾﺔ )اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ( ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﺰﯾﺖ ـ أﯾﻦ ھﻲ ﻧﻔﯿﻄﯿﺎت رواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﺮاھﺐ؟ ـ ﻣﺤﻮطﺔ ﺑﺎﻷﺳﻼك اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ اﻟﻤﻜﮭﺮﺑﺔ وﺑﻄﺎﺋﺮات اﻷواﻛﺲ اﻟﺘﻲ ﯾﻮﻓﺮھﺎ اﻟﺤﻠﻔﺎء‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗﺄﺗﻲ اﻟﺤﺮب‬ ‫ﺑﺎﻟﺪﺛﻮر‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺤﻠﻔﺎء‪.‬‬ ‫ﻻﻧﺪﺛﺎر ﻧﻮﻣﯿﺪا ـ أﻣﺪوﻛﺎل أوﻗﻔﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺴﻤﮭﺎ اﻷول‪ .‬وھﺎھﻮ اﻟﻌﺮاب‬ ‫اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ أوﺳﻜﺎر‪ ،‬واﻟﻌﺮاﺑﺔ اﻟﯿﮭﻮدﯾﺔ ﺳﺎرة‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺴﯿﻦ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺪﺛﻮر‪ ،‬ﯾﻄﻠﻌﺎن ﺑﺎﺑﻦ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ ﻟﯿﺸﯿﺪ ﻣﺪﯾﻨﺔ ـ دوﻟﺔ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪة ﺗﺘﺴﻤﻰ ﺑﻤﺸﯿﺨﺔ أﻣﺎدور اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺮث ﻣﺪﯾﻨﺔ ـ دوﻟﺔ رواﺋﯿﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن‪ ،‬وﻟﯿﺖ اﻷﻣﺮ ﯾﻜﻮن ﻛﺬﻟﻚ وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﻓﻼ‬ ‫ﺗﺘﻌﯿﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺒﻘﻰ ﻛﻠﻤﺎت ﻛﺎﻟﻜﻠﻤﺎت‪.‬وھﻜﺬا أﺣﻀﺮ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ )ﻧﻮﻣﯿﺪا ـ أﻣﺪوﻛﺎل( ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ إﻟﻰ‬ ‫رواﯾﺔ )اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ(‪ ،‬وﻗﺪ أﺗﺖ اﻟﺤﺮب ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻲ اﻷﻟﻒ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﯿﺖ‪ ،‬ﻟﯿﺒﺪأ زﻣﻦ ﺑﻼ ﻋﯿﻮن وﻻ‬ ‫ذاﻛﺮة‪ ،‬ﯾﺮﻣﺢ ﺑﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺧﻤﺴﯿﻦ ﺳﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺮﻣﺢ ﺑﻨﺎ ﺧﻠﻔﺎ ً إﻟﻰ أزﻣﻨﺔ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻋﺎﺻﻔﺔ اﻟﺼﺤﺮاء‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻋﮭﺪ ﺷﮭﺮﯾﺎر ﯾﺄﺗﻲ ﻋﮭﺪ ﻧﻮح اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي ﯾﻌﯿﺪ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺠﻤﮭﻮري ﺑﻌﻀﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ‬ ‫ﺳﯿﻨﻘﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻧﻮح اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﯿﻌﯿﺪ اﻟﺠﻤﻠﻜﯿﺔ ﻣﺮﻓﻮﻋﺔ إﻟﻰ اﻷسّ اﻟﻌﺎﺷﺮ أو اﻟﻤﺎﺋﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻜﻮن ﻟـﮫ ﯾﻮم اﻟﺒﯿﻌﺔ ﻛﺎﻟﻜﺒﯿﺮ ﻓﻲ‬ ‫رواﯾﺔ )آﺧﺮ اﻟﺮﻋﯿﺔ(‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﻟـﮫ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﻤﻠﯿﺎﻧﻲ اﻷﻋﻈﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺎﺟﺮ ﺑﺎﻷﻋﻀﺎء اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﻟﮫ ﻛﺘﺎﺋﺐ اﻟﻈﻼم‬ ‫وﻣﺤﺮﻗﺔ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺸﯿﺪ اﻟﻤﺂذن اﻷﻧﺪﻟﺴﯿﺔ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺄﺳﻠﻤﮫ وﺗﺒﻮﺋﮫ اﻹﻣﺎﻣﺔ‪ .‬وﻓﻲ رواﯾﺘﮫ )ن( ﺳ ّﻤﻰ ھﺸﺎم اﻟﻘﺮوي ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮف )ن( ﻗﺒﻞ أن‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺩﻯ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ ‪.2002‬‬ ‫ـ ‪ 32‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﻲ رواﯾﺘﮭﺎ )اﻟﻮطﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﯿﻨﯿﻦ ـ ‪ (1979‬ﺳﻤﺖ ﺣﻤﯿﺪة ﻧﻌﻨﻊ ﻣﺪﯾﻨﺔ رواﺋﯿﺔ ﺑﺎﺳﻢ ﺣﺮان ـ ﻗﺒﻞ ﺣﺮان ﻣﺪن اﻟﻤﻠﺢ ـ‬ ‫وﺳﻤﺖ ﻣﺪﯾﻨﺔ أﺧﺮى ﺑﺎﺳﻢ ﻋﯿﻨﺘﺎب‪ .

‬وﺧﺺّ اﻟﻘﺮوي ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ ﺑﺼﻔﺔ )اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ( ﻗﺒﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﺒﺎر اﻟﻌﺶ‪.‬‬ ‫وﺳﻮاء أﻋﻨﻰ اﻟﺴﺒﻖ أﻣﺮاً أم ﻻ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﮭﻢ ھﻨﺎ ھﻮ اﺷﺘﻐﺎل اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﻲ أﻣﯿﺮ اﻟﺪوال‪ ،‬ﻓﻲ اﺳﻢ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ‬ ‫إذ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻟﯿﺲ وﻓﻘﺎ ً ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺪوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺎوﻟﻨﺎ درﺳﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻌﻠﮫ ﻛﺎن ﻛﺎﻓﯿﺎ ً ﻻﺧﺘﯿﺎرھﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻹﺣﺎطﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ھﺪﻓﺎً‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﺗﻠﻚ اﻟﺠﺮاح اﻟﻔﺎﻏﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﻖ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻤﺪﻣﺎة‪.‬‬ ‫‬ ‫ـ ‪ 33‬ـ‬ .‬‬ ‫ﺑﺎﺷﺘﻐﺎل اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﻲ أﻣﯿﺮ اﻟﺪوال اﺑﺘﺪأت ﻛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺪوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺎوﻟﻨﺎ درﺳﮭﺎ‪،‬‬ ‫اﻻﻧﻌﻜﺎس‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‬ ‫درﺟﺎت‬ ‫ﺑﺪت‬ ‫وﺣﯿﺚ‬ ‫أو اﻻﻧﺰﯾﺎح‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪت ﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ رواﯾﺎت اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ واﻟﺮاھﺐ واﻟﻌﯿﺎدي واﻷﻋﺮج‪.‫ﯾﺴﻤﻲ ﺑﮭﺎء طﺎھﺮ ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮف ﻧﻔﺴﮫ‪ ..‬وﻗﺪ ﺑﺪا ﻛﯿﻒ أن ھﺬا اﻟﺘﺸﻐﯿﻞ أﻟﺢّ ﻋﻠﻰ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﺒﺮازخ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﯿﺔ اﻟﺪوﻟﺘﯿﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻀﺎد إﻟﻰ ﻋﺮﺑﺎﻧﯿﺎ إﻟﻰ ﻋﺮﺑﺴﺘﺎن ‪ 48‬إﻟﻰ ‪.‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ اﻟﺘﻔﺎوت ﺗﻮاﻟﻰ اﺷﺘﻐﺎل اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻟﯿﻘﻮم اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺜﻤﺮاً اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ واﻟﺘﺸﻈﯿﺔ واﻟﺘﻨﺎص‪،‬‬ ‫وﻣﻤﻌﻨﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺤﻔﺮ ﻓﯿﻤﺎ ﻧﺤﻦ واﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﯿﻮم وﻏﺪاً‪ ،‬ﺑﻘﺪر اﻹﻣﻌﺎن ﻓﻲ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ وإطﻼق اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ ﻣﻦ ﻗﻤﻘﻤﮭﺎ‪ ،‬وﺑﺬا‬ ‫أﻟﺤﺖ ﻛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﻠﻰ ھﺘﻚ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ واﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﯾﺔ اﻟﺬات واﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻨﺬﯾﺮ‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﺎرﺛﺔ ﻛﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﺑﯿﻦ‪ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫ﺗﻘـﺎﺳﯿﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ‬ ‫ـ ‪ 34‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 35‬ـ‬ .

‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﻤﻴﺭﻴﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.‬‬ ‫وﺑﮭﺬا اﻟﺘﺮﻛﯿﺐ ﻛﺎن ﻟﻠﺮاوي‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ ﻗﻨﺎﻋﮫ‪ ،‬أﻗﻨﻌﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺗﻌﺪدت زواﯾﺎ اﻟﺮؤﯾﺔ واﻟﻤﻮت واﺣﺪ‪،‬‬ ‫وﺗﻼﻋﺒﺖ ﺑﺎﻟﺴﺮد اﻟﻀﻤﺎﺋﺮ اﻟﺜﻼﺛﺔ واﻟﻤﻮت واﺣﺪ‪ ،‬ﯾﻌﯿﺸﮫ اﻟﻤﺮﯾﺾ وﺻﺪﯾﻘﮫ اﻟﺼﺤﻔﻲ واﻟﺮواﺋﻲ رﻓﻌﺖ اﻟﺬي ﯾﻨﺎدي‬ ‫اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬ﻓﮭﺬا اﻟﺠﺴﺪ ـ اﻟﺨﺮﻗﺔ اﻟﺬي‬ ‫وﻗﻒ اﻟﻌﻘﻞ ﻣﻨﮫ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻨﺨﺎس‪ ،‬ﯾﻌﻠﻦ اﻟـ )ﻻ( اﻵن ﺑﻜﻞ طﻼﻗﺔ‪ ،‬ﻛﺄﻧﮫ طﺎﺋﺮ ﯾﻜﺘﺸﻒ أﻟﻔﺔ اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻤﺤﺘﻘﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺆوﯾﮫ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ‪..‬وﻓﻲ رواﯾﺔ‬ ‫ﻋﺰت اﻟﻘﻤﺤﺎوي )ﻏﺮﻓﺔ ﺗﺮى اﻟﻨﯿﻞ( ھﻮ ذا ﻋﯿﺴﻰ ﯾﻌﺰم ﻋﻠﻰ أن ﯾﻜﺘﺐ ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ ﻣﻊ اﻟﺴﺮطﺎن ﻓﻲ رواﯾﺔ‪ ،‬إن ﻋﻮﻓﻲ‬ ‫وأﺛﺒﺘﺖ اﻟﺤﯿﺎة أﻧﮭﺎ "ﻣﺠﺮد ﻣﺴﺨﺮة"‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﻤﻮت ﻓﻲ أﺳﺮ اﻟﻐﺮﻓﺔ ﺗﻨﻄﻠﻖ اﻟﺬاﻛﺮة إﻟﻰ اﻟﺒﺌﺮ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬إﻟﻰ طﻔﻮﻟﺔ ﻋﯿﺴﻰ اﻟﻘﺮوﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻀﺮ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ :‬رﻓﻌﺖ‪ ،‬ﻓﯿﻜﺘﻤﻞ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺆﺷﺮاً إﻟﻰ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺑﻨﺎﺋﮭﺎ اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ‪ .‬ﻓﺤﯿﻦ ﺗﻜﻮن ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺤﻮرﯾﺔ أو أﻛﺜﺮ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻛﺎﺗﺒﺎً‪ ،‬ﯾﺘﺮﺟّ ﻊ ذﻟﻚ اﻟﻨﺪاء‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺻﺎﺑﺖ رواﯾﺔ ﻣﺎرﻛﯿﺰ ﻋﯿﺴﻰ أﯾﻀﺎً ﺑﺎﻟﮭﺬﯾﺎن‪ ،‬ﻓﺠﻠﺠﻞ ﻋﻠﻰ طﺮﯾﻘﺘﮫ‪" :‬ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺨﺮة ﻛﺘﺐ‬ ‫ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺪع ﺷﯿﺌﺎ ً ﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻌﺪه"‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ "ﻟﻦ ﺗﻜﺘﺒﻮا ﺑﻌﺪه ﯾﺎ أوﻻد اﻟﮭﺮﻣﺔ‪ ،‬إن ﻛﺎن ﻋﻨﺪﻛﻢ ﺷﻲء‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎء"‪.‬أﻣﺎ‬ ‫اﻷﻣﺜﻮﻟﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﻓﮭﻲ رواﯾﺔ ﻣﺎرﻛﯿﺰ )ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻣﻦ اﻟﻌﺰﻟﺔ( واﻟﺘﻲ ﺗﻔﺠّ ﺮ دﺧﯿﻠﺔ رﻓﻌﺖ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ‪ :‬اﻟﺨﯿﺎل ھﻮ اﻟﻄﻤﻮح‬ ‫اﻟﻮﺣﯿﺪ‪ ،‬واﻟﻤﺮام ھﻮ أن ﯾﻌﺮف رﻓﻌﺖ ﻛﯿﻒ ﯾﻔﻜﺮ ﺑﺎﻷﺣﺎﺳﯿﺲ وﯾﺤﺲّ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر‪ ،‬وأن ﯾﺮى ﺑﻮﺿﻮح ﻛﯿﻤﺎ ﯾﻜﺘﺐ‬ ‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ )ﺻﺤﯿﺤﺔ(‪ .‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫ﺗﻘﺎﺳﯿﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ‬ ‫‪ 1‬ـ ﻋﺰت اﻟﻘﻤﺤﺎوي‪ :‬ﻏﺮﻓﺔ ﺗﺮى اﻟﻨﯿﻞ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺑﺼﻮت اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺠﻠﻞ ﺑﺎﻟﻘﺪاﺳﺔ‪ ،‬ﯾﺼﺪﻋﻨﺎ اﻷﻣﺮ اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻲ‪) :‬اﻧﮭﺾ إﻧﻚ ﻟﺴﺖ ﺑﻤﯿﺖ( ﻓﻲ ﺻﺪر رواﯾﺔ ﻋﺰت‬ ‫اﻟﻘﻤﺤﺎوي )ﻏﺮﻓﺔ ﺗﺮى اﻟﻨﯿﻞ( وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﻀﻌﻨﺎ اﻟﺮواﯾﺔ أﻣﺎم اﻟﻤﻮت ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺬي ﯾﻔﺘﺘﺤﮭﺎ ﺑﮫ اﻟﺼﺤﻔﻲ‬ ‫ﻋﯿﺴﻰ‪ ،‬ﻣﺒﺴﻤﻼً ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻤﺒﮭﻈﺔ‪" :‬ﻟﯿﺲ ﻓﻲ اﻹدراك أي ﻧﺒﻞ"‪ .‬ﻓﻔﯿﻤﺎ ﻋﺪا‬ ‫ﻓﺼﻞ ﺳﯿﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺬﻛﺮات‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ ﻛﻞ ﻓﺼﻞ ﻓﻲ طﺒﻘﺘﯿﻦ ﺳﺮدﯾﺘﯿﻦ‪ ،‬اﻷوﻟﻰ ﻣﻮﻧﻮﻟﻮج‪ :‬ﺑﺎﻟﺤﺮف اﻟﻄﺒﺎﻋﻲ اﻟﻤﺎﺋﻞ‪،‬‬ ‫وﯾﺘﻮﻻھﺎ را ٍو ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ أو اﻟﻤﺨﺎطﺐ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ :‬ﺳﺮد ﺑﺎﻟﺤﺮف اﻟﻄﺒﺎﻋﻲ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬وﯾﺘﻮﻻھﺎ اﻟﺴﺎرد ﻏﺎﻟﺒﺎً‬ ‫ﺑﺎﻟﻀﻤﯿﺮ اﻟﻌﺘﯿﺪ‪ :‬ﺿﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺘﺨﻠﻞ ھﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺤﺮف اﻟﻄﺒﺎﻋﻲ اﻟﻐﺎﻣﻖ‪ ،‬ﻋﺒﺎرات ﯾﺮاد ﻟﮭﺎ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎرزة ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻤﺮﻛﺐ ﻓﻲ ﺳﻼﺳﺔ‪.‬وﻷن ﻋﯿﺴﻰ ﯾﻜﺎﺑﺪ اﻟﺴﺮطﺎن‪ ،‬وﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ إﻧﮭﺎء‬ ‫ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﯾﺪرك أﻧﮫ ﻣﯿﺖ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﯾﺠﻠﺠﻞ ﺑﻌﺒﺎرﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻮﻗّﻊ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻛﻞ ﺣﯿﻦ‪" :‬ھﺬه ﻣﺴﺨﺮة"‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 36‬ـ‬ .‬وﻣﺮة ﻓﻲ ﻟﻮﺑﺎن اﻟﺴﺆال ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻹﯾﻤﺎءات واﻟﻨﻈﺮات دون أن ﯾﺼﯿﺒﮭﺎ‬ ‫ﺻﺨﺐ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬ﻓﺎﻷﺣﺎﺳﯿﺲ اﻟﮭﺸﺔ ﺗﺘﻠﻔﮭﺎ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﯾﻜﺘﺐ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة إﻧﻤﺎ ﯾﻜﺘﺐ ﺑﻤﺎ ﯾﻤﺘﻠﻚ ﻣﻦ ﺻﻔﺎﻗﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻋﯿﺴﻰ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ﺻﻨﻮه رﻓﻌﺖ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺴﺎرد‪ ،‬ﺗﺘﻮاﺗﺮ اﻷﻣﺜﻮﻻت‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ وأﺳﺌﻠﺔ اﻹﺑﺪاع‪ :‬ﻣﺮة ﻓﻲ ﻗﺮاءة رواﯾﺔ )ﺻﺤﺮاء اﻟﺘﺘﺎر( ﻟﺪﯾﻨﻮ ﺑﻮﺗﺰاﺗﻲ أو رواﯾﺔ )اﻟﺸﯿﺦ واﻟﺒﺤﺮ( ﻟﮭﻤﻨﻐﻮاي‬ ‫أو )ﻛﺘﺎب اﻟﻼطﻤﺄﻧﯿﻨﺔ( ﻟﻔﺮﻧﺎﻧﺪو ﺑﯿﺴﻮا‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻤﺴﺨﺮة ـ‬ ‫اﻟﻤﺄﺳﺎة ﯾﺘﺠﺮع اﻟﺠﺴﺪ ﻟﺬة اﻷﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻌﻠﻨﺎ ً ﺗﻠﻚ اﻟـ )ﻻ( اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺠﺰ اﻟﻌﻘﻞ ﻋﻦ ﻗﻮﻟﮭﺎ‪ .

‬‬ ‫واﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺼﺪع ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﺑﺎﻟﺼﺪاﻗﺔ )ﻋﯿﺴﻰ ورﻓﻌﺖ( وﺑﺎﻟﺤﺐ )ﺳﻮﺳﻦ وﻋﯿﺴﻰ أو ﺳﻤﯿﺮة اﻟﻤﺠﺮﯾﺔ وﻋﯿﺴﻰ(‪.‬واﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻹﻋﻼﻣﯿﺔ )أﺑﻮ ﺟﮭﻞ( واﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‬ ‫اﻟﺼﺤﯿﺔ )ﻟﺼﻮص اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﻌﺎم واﻟﺨﺎص( واﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﺑﺎﻟﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠﻰ أﻣﻼك اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ ﻓﻲ ﺟﺰﯾﺮة‬ ‫اﻟﺬھﺐ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻣﺸﺮوﻋﺎت ﺳﯿﺎﺣﯿﺔ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﺘﺤﺴﺲ ﺑَﻠَﻠَﮫُ ﺑﺎﻟﺪم ﯾﺘﺴﺎءل‪" :‬إﯾﮫ اﻟﻤﺴﺨﺮة دي؟"‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﺘﺬﻛﺮ ﻋﯿﺴﻰ‬ ‫دﻓﻦ أﺑﯿﮫ ﯾﻘﮭﻘﮫ "وﷲ اﻟﻌﻈﯿﻢ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻣﺴﺨﺮة"‪ ،‬وﻋﻦ إﺑﺮة اﻟﺜﯿﺮون ﯾﻘﻮل‪ :‬ھﺬه ﻣﺴﺨﺮة‪ ،‬وﻋﻦ ﺣﻘﻨﺔ اﻟﻤﺨﺪر ﯾﻘﻮل‪:‬‬ ‫"آﺧﺮ ﻣﺴﺨﺮة وﷲ"‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻋﯿﺴﻰ ھﺬه ﺗﺘﺠﺴﺪ ﺑﺤﻖ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺺّ وﺗﺼﻮّ ر وﺗﺨﺒﺮ )ﻣﺴﺨﺮة‪ ،‬ﻋﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺜﺎل(‪.‬وﻗﺪ أﺳﺲ ھﺬا اﻟﺘﻨﻮﯾﻊ‬ ‫اﻟﻠﻐﻮي ﻟﻠﺤﻮار ﺑﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﺷﻜﺎل اﻟﻮﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻮﺳﯿﻠﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﮭﻲ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪ .‬وھﺬا اﻟﺬي ﯾﻜﺎﺑﺪ اﻟﺴﺮطﺎن ـ ﯾﻌﯿﺶ ﻣﻮﺗﮫ ھﻮ اﻟﺴﺎﺧﺮ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬اﺑﺘﺪاء ﺑﺘﻠﻘﯿﺒﮫ‬ ‫ﻟﺮﺋﯿﺴﮫ ﺑـ )أﺑﻮ اﻟﺠﮭﻞ( وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺗﻠﻘﯿﺐ رﺋﯿﺴﮫ ﻟﮫ ﺑـ )أﺑﻮ اﻟﻌُﺮﯾّﻒ(‪.‬وھﻜﺬا ﺗﻨﺪﻏﻢ اﻟﻤﯿﺘﺎرواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ ﻣﺘﺮﺟﻌﺔ ﺑﯿﻦ رﻓﻌﺖ وﺑﯿﻦ‬ ‫ﻋﺰت اﻟﻘﻤﺤﺎوي اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﺮواﯾﺘﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة )ﻏﺮﻓﺔ ﺗﺮى اﻟﻨﯿﻞ( ﺑﻌﺪ رواﯾﺘﮫ اﻷوﻟﻰ )ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻠﺬة ـ ‪ ،(1997‬ﻓﻤﻀﻰ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﻀﺎء وﺑﺸﺮ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻤﺤﻤﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﻠﺬة واﻟﺨﯿﺎل‪ ،‬إﻟﻰ ﻓﻀﺎء وﺑﺸﺮ اﻟﻘﺎھﺮة اﻟﻤﺤﻤﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﺴﺮطﺎن واﻟﻔﺴﺎد واﻟﻠﺬة‬ ‫أﯾﻀﺎً‪ ،‬أي اﻟﻤﺤﻤﻮﻣﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮت وﺑﺎﻟﺨﯿﺎل‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﺨﯿﺎل ھﻮ اﻟﺤﯿﺎة إزاء اﻟﻤﻮت‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻟﻠﺮواﯾﺔ إذاً ﻣﺎ ﺗﺘﺼﺪر ﺑﮫ ﺳﻮى‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻵﯾﺔ اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﯿﺔ‪" :‬اﻧﮭﺾ إﻧﻚ ﻟﺴﺖ ﺑﻤﯿﺖ"‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﻨﺎع إﻟﻰ ﻗﻨﺎع‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ إﻟﻰ ﺷﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺮﺟﻊ اﻟﺮواﯾﺔ أﺷﺘﺎت اﻟﻤﺎﺿﻲ وﺗﮭﺘﻚ ﻋﺘﻤﺎت‬ ‫اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﻤﻮت ﯾﺮاﺑﻂ دون اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﻋﺰت اﻟﻘﻤﺤﺎوي ﯾﺒﻨﻲ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺑﺒﺮودة وﻣﻜﺮ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺴﺮي‬ ‫رھﯿﻔﺔ وﻣﻮﺟﻌﺔ‪ ،‬ﺗﮭﺘﻚ ﻓﺴﺎد اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺰوﺟﯿﺔ )ﻋﯿﺴﻰ وروز(‪ .‬ورﻓﻌﺖ ﻻ ﯾﻮﻓﺮ ﻓﻲ أھﺠﯿﺘﮫ أﺣﺪاً ﺣﯿﻦ ﯾﺘﺴﺎءل ﻋﻦ ﺗﺴﻤﯿﻢ ﻣﻮاﻛﺐ اﻟﻤﺴﺆوﻟﯿﻦ ﻟﻠﺸﻮارع‪" :‬ﻣﺎذا ﯾﺨﺮﺟﮭﻢ‬ ‫ﻟﻤﺰاﺣﻤﺘﻨﺎ ﻣﺎ داﻣﻮا ﯾﺨﺎﻓﻮن ﻛﻞ ھﺬا اﻟﺨﻮف‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻦ ﯾﺨﺎﻓﻮن؟ ﻣﻦ ﺧﻠﻖ ﻣﯿﺘﺔ؟"‪ .‫ﯾﺆﯾﺪ رﻓﻌﺖ ﺻﺪﯾﻘﮫ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺠﻠﺠﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻧﺸﺮ رواﯾﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻣﺆﻛﺪاً أن اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﻨﻤﻮذج‬ ‫اﻟﻤﺮْ ﺿﻲ ﻻ ﯾﺘﻢ إﻻ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﺤﺎوﻻت ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺮﺿﯿﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻟﻦ ﺗﺄﺗﻲ‬ ‫أﺷﻜﺎل اﻟﻮﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ دوﻣﺎ ً ﺑﮭﺬه اﻟﺠﮭﺎرة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ھﻲ أﺳﺎﺳﺎ ً ﻧﺴﻎ ﯾﺴﺮي ﻓﻲ ﺟﺴﺪ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﺣﯿﻦ ﺗﻈﮭﺮ‬ ‫اﻟﻄﺒﯿﺒﺔ ﺳﻮﺳﻦ وﺗﺒﺪأ ﻣﻤﺎھﺎﺗﮭﺎ ﺑﯿﻦ ﻋﯿﺴﻰ وﺷﻜﺮي‪ ،‬أو ﺗﺒﺪأ ﻣﻤﺎھﺎﺗﮫ ھﻮ ﺑﯿﻦ ﺳﻮﺳﻦ وﺳﻤﯿﺮة‪ ،‬ﻓﺎﻻﺳﻢ ﻣﺠﺮد ﺣﯿﻠﺔ‪،‬‬ ‫وﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻻﺳﻢ اﻟﻤﺪون ﻋﻠﻰ ﺑﻄﺎﻗﺔ اﻟﻄﺒﯿﺒﺔ )ﺳﻮﺳﻦ( ﻣﻦ اﺧﺘﺮاع ﻋﯿﺴﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن وﺟﮭﮭﺎ ھﻮ وﺟﮫ ﺳﻤﯿﺮة اﻟﻤﺠﺮﯾﺔ‬ ‫ـ ‪ 37‬ـ‬ .‬اﻟﻄﻔﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻚ ﺣﺮﺻﺎ ً ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻤﺮار اﻟﻤﺴﺎﻣﺮة‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﯿﺎة"‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺨﺮاب ـ اﻟﻤﻮت ﻋﻨﻮان ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﻣﻮﺷﻮﻣﺎ ً ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺴﺪ واﻟﺮوح‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺮطﺎن ـ اﻟﻤﻮت ھﻮ اﻟﻌﻨﻮان ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺴﺪ واﻟﺮوح اﻟﻔﺮدي‪.‬وﻣﻨﮭﺎ اﺑﺘﺪأ ﺗﻜﻮﯾﻦ ﻟﻐﺎﺗﮭﺎ‪ ..‬‬ ‫وﺗﻠﻚ ﺳﻤﺔ ﺑﺎرزة ﻓﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻏﺮﻓﺔ ﺗﺮى اﻟﻨﯿﻞ(‪ .‬أﻣﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋﯿﺴﻰ اﻷﺛﯿﺮة‬ ‫ﻓﮭﻲ‪" :‬آه ﻛﺪه آﺧﺮ ﻋﻈﻤﺔ"‪.‬‬ ‫ﻓﺤﯿﻦ ﯾﺴﺄل رﻓﻌﺖ ﺻﺪﯾﻘﮫ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﮫ ﯾﺠﯿﺐ‪ :‬ﻋﻈﻤﺔ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎء ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ‪ :‬آﺧﺮ ﻋﻈﻤﺔ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﺑﺘﺪأ ﻋﯿﺴﻰ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺛﻢ أﺳﻠﻤﮭﺎ إﻟﻰ رﻓﻌﺖ اﻟﺬي ﯾﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻤﻮت‪ ،‬وﺗﺴﯿﻞ ﺑﮫ اﻟﺬﻛﺮى أﯾﻀﺎ ً ﻗﺒﻞ أن‬ ‫ﯾﺴﻠﻢ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ رﺋﯿﺲ ﺗﺤﺮﯾﺮ اﻟﺼﺤﯿﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻤﻞ وﻋﯿﺴﻰ ﻓﯿﮭﺎ‪ :‬أﺑﻮ ﺟﮭﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻘﺒﮫ ﻋﯿﺴﻰ‪.‬ﻓﺎﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺼﺤﻔﻲ ﯾﻔﻜﺮ ـ ﻣﺜﻼً ـ ﻓﻲ أن اﻟﻤﻮت ﻻ ﯾﺆذي‬ ‫اﻟﻤﻮﺗﻰ‪ ،‬ﺑﻞ اﻷﺣﯿﺎء‪ ،‬وﻟﯿﺲ اﻟﻤﻮت ﻣﺎ ﯾﺨﺘﻔﻲ "ﺑﻞ ﯾﺒﻘﻰ ﻣﺪوﻣﺎ ً وﺣﺎرﻗﺎ ً ﻛﺴﺎﺋﻞ ﯾﻐﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﺒﻠﻐﮭﺎ اﻟﻨﺪاء‬ ‫ﺑﻌﺪ"‪ .‬ﻓﻠﺮﻓﻌﺖ ﻟﻐﺘﮫ‪،‬‬ ‫وﻟﻤﺬﻛﺮات ﺳﻮﺳﻦ ﻟﻐﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻟﺮﺋﯿﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ )أﺑﻮ ﺟﮭﻞ ﻟﻐﺘﮫ( وﻟﺮوز ﻟﻐﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻠﺴﺎرد ﻟﻐﺘﮫ‪ .‬أﻣﺎ ﻋﯿﺴﻰ اﻟﺬي ﯾﺴﺘﻌﯿﺪ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﻤﻦ‬ ‫راﻓﻘﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬وﺗﻨﻜﺮوا ﺑﻌﺪه ﻟﻤﺎﺿﯿﮭﻢ اﻟﯿﺴﺎري وإن ظﻠﻮا ﯾﺰاودون ﺑﮫ‪ ،‬ﻓﮭﺎ ھﻮ ﯾﺮﺳﻞ ﻧﻈﺮﺗﮫ إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة‪:‬‬ ‫"اﻟﺤﯿﺎة ﺗﺤﺐ ﻓﻘﻂ أن ﺗﺤﺎورﻧﺎ ﻣﺜﻞ طﻔﻞ ﻧﺰق ﯾﻄﺮح ﻋﻠﯿﻚ أﻟﻐﺎزاً‪ ،‬ﻓﺈذا ﻟﻢ ﺗﺘﻮﺻﻞ إﻟﻰ ﺣﻠﮭﺎ ﺗﻮﻟﻰ ھﻮ اﻟﻤﮭﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻲ‬ ‫ﯾﺘﺴﻨﻰ ﻟـﮫ طﺮح ﻟﻐﺰ ﺟﺪﯾﺪ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﺴﺘﺬﻛﺮ ﻣﻦ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ أﺻﺪﻗﺎء‬ ‫اﻟﻌﻤﺮ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻋﺒﺎراﺗﮫ اﻟﻼﻏﺰة‪" :‬اﻟﺪﻓﻌﺔ ﺻﺎرت ﻣﻄﻠﻮﺑﺔ" و"ﻛﻠﮭﺎ ﺳﻨﺔ وﻧﺘﺨﺮج ﻛﻠﻨﺎ"‪ .

‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﺑﺪا ﻋﯿﺴﻰ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﻌﻨﺎﯾﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰة‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻮاﺟﮭﺘﮫ ﻟﻠﺴﺮطﺎن وﻟﻠﻤﻮت إﻟﻰ ﻋﻤﻠﮫ ﻓﻲ ﺟﺮﯾﺪة )اﻟﯿﻤﯿﻦ‬ ‫اﻟﺠﺎھﻞ( اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺴﻤﯿﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺘﻘﯿﺔ ـ رﺑﻤﺎ ـ إﻟﻰ ﻣﺎﺿﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﺴﺠﻦ أو اﻟﻘﺮﯾﺔ‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﯾﺆذي ﺳﻔّﺎح رواﯾﺔ )اﻟﺨﺎﺋﻒ واﻟﻤﺨﯿﻒ( أﺣﺪا ﻣﻦ رﺟﺎﻻت اﻟﺤﻜﻢ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﻌﻘﺐ وﻟﯿﺪ أن ﺻﻨﯿﻊ ﯾﻌﻘﻮب‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺩﻯ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ ‪..‬وأﻧﺖ‬ ‫إذاً ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻚ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد ھﺬا اﻟﺼﺒﺎح أو ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد ھﺬا اﻟﻤﺴﺎء‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ ﻛﻤﺎ ﯾﻘﺎل ﺑﺤﻖ أﻏﺮب ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺨﯿﺎل‪ ،‬واﻟﺨﯿﺎل ﻛﻤﺎ ﯾُﻘﺎل ﺑﺤﻖ أﻏﺮب ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬واﻟﺴﻔﺎح ھﻮ اﻟﺴﻔّﺎح‪ ،‬واﻟﺼﺮﺧﺔ ھﻲ اﻟﺼﺮﺧﺔ‪ ،‬واﻻﻧﻔﺠﺎر أو‬ ‫اﻻﻧﺘﺤﺎر أو اﻻﻏﺘﯿﺎل ھﻮ ھﻮ‪ ،‬ﻓﺈﻟﻰ ﻣﻦ وإﻟﻰ ﻣﺎ ﺳﺘﻠﺠﺄ اﻵن؟‬ ‫ّ‬ ‫إﻧﮭﺎ رواﯾﺔ )اﻟﺨﺎﺋﻒ واﻟﻤﺨﯿﻒ(‪ ،‬واﻟﺴﻔﺎح اﻟﺬي اﺑﺘﺪﻋﮫ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي ﻓﯿﮭﺎ ﯾﻨﺎدي اﻟﺴﻔﺎح اﻟﺬي اﺑﺘﺪﻋﮫ ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻋﻘﻮد ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ،‬واﺑﺘﺪﻋﮫ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ﻏﺎﻟﺐ ھﻠﺴﺎ‪ .‫اﻟﺘﻲ ﻟﻘﯿﮭﺎ أﺛﻨﺎء إﻋﺪادھﺎ ﻷطﺮوﺣﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه ﻋﻦ ﺣﺪود ﺣﺮﯾﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺎﺑّﺎ‪.‬ورﺑﻤﺎ ﺑﺪا رﻓﻌﺖ ھﻮ‬ ‫ﻣﻮﺿﻊ اﻟﻌﻨﺎﯾﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺪم اﻟﻤﺴﺎواة ﻣﻊ ﻋﯿﺴﻰ‪ .‬‬ ‫وﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﺒﯿﻞ أﯾﻀﺎ ً ﻣﺎ ﺗﻨﺒﺾ ﺑﮫ ذﻛﺮﯾﺎت ﻋﯿﺴﻰ ﻣﻦ ﻛﻠﯿﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ وﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮدﯾﻼً‬ ‫ﻷﺻﺪﻗﺎﺋﮫ وﺗﻌﺎوروھﺎ‪ ،‬إﻻ ﻋﯿﺴﻰ اﻟﺬي ﺗﺰوﺟﮭﺎ‪ .‬واﻟﻨﺒﺾ ھﻨﺎ ھﻮ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﺼﺪاﻗﺔ واﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻟﺠﺴﺪ‪.‬وﻟﻜﻦ ھﺬا وذاك وﻛﻞ اﻟﺬﯾﻦ ﺷﮭﺪﺗﮭﻢ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻤﺮﯾﺾ‪ ،‬ھﻢ‬ ‫اﻟﻐﺮﻓﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ طﻠﺐ رﻓﻌﺖ ﻣﻦ ذات اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﺒﺘﮭﺞ ﺧﻠﻒ اﻟﻜﺎوﻧﺘﺮ أن ﺗﻜﻮن ﻏﺮﻓﺔ ﺗﺮى اﻟﻨﯿﻞ‪ ،‬أي ﻏﺮﻓﺔ‬ ‫ﺗﺘﺼﺪر ﺑﺎﺑﮭﺎ اﻵﯾﺔ اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﯿﺔ‪) :‬اﻧﮭﺾ إﻧﻚ ﻟﺴﺖ ﺑﻤﯿﺖ(‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ وإﻟﯿﮭﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﺪﻻﻻت‪ ،‬ﻓﮭﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ‬ ‫وﺗﺤﻔﺮ ﻓﯿﮫ ـ واﻻﺳﺘﺮﺟﺎع ﻋﺘﻠﺔ ﻛﺒﺮى ﻟﮭﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ـ وھﻲ اﻟﻤﻸى اﻵن ﺑﺎﻷﺣﺪاث واﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺘﮭﺎ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﯿﺎﻧﺎ ً ﻟﻠﻤﻮت اﻟﻤﻌﻠﻦ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ھﻮ ﻣﺠﺎزات ﺣﯿﺎة واﺳﺘﻌﺎرة ﻛﺒﺮى ﻟﻼﻋﺘﻼل اﻟﻔﺮدي واﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪرت ﺑﺤﻖ‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﺻﺒﺤﻲ ﺣﺪﯾﺪي ﻋﻠﻰ ﻏﻼف اﻟﺮواﯾﺔ‪.2003‬‬ ‫ـ ‪ 38‬ـ‬ ..‬‬ ‫‪ 2‬ـ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي‪ :‬اﻟﺨﺎﺋﻒ واﻟﻤﺨﯿﻒ )‪:(1‬‬ ‫ﻗﺪ ﺗﻔﺘﺢ ﯾﻮﻣﻚ أو ﺗﻮدﻋﮫ ﺑﻨﺒﺄ ﺳﯿﺎرة ﻣﻔﺨﺨﺔ أو ﺻﻮرة اﻷﺷﻼء واﻟﺪﻣﺎر‪ ،‬ﻓﯿﻨﻔﺠﺮ ﺑﻚ اﻟﺮﻋﺐ وﺗﺪاھﻤﻚ ﻛﻮاﺑﯿﺲ‬ ‫ھﺬا اﻟﻮﺣﺶ اﻟﺬي ﯾﻔﺘﻚ ﺑﺎﻟﺒﺸﺮ وھﻮ ﻓﻲ ھﯿﺌﺔ اﻟﺒﺸﺮ‪.‬ﯾﻀﺮب ﻋﺸﻮاﺋﯿﺎ إﻻ ﺣﯿﺚ ﻣﺼﺪر اﻷذى‬ ‫اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﺠﺪي ﺗﺤﻮّ ط اﻟﻌﻤﺔ ﺻﺒﯿﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎﺗﮭﺎ اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﺗﺼﻄﺎدھﻦ ﻣﻦ طﺎﻟﺒﺎت اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ أو اﻟﺮﯾﻔﯿﺎت اﻟﻄﺎﻓﺮات‬ ‫أو اﻟﻤﻮظﻔﺎت اﻟﺼﻐﯿﺮات‪ .‬‬ ‫وﻗﺪ ﯾﻜﻮن أن ﺗﻠﺠﺄ ﻣﻤﺎ ﺗﺴﻤﻊ ﻓﻲ اﻟﺘﻠﻔﺎز أو ﺗﺮى ﻓﻲ اﻟﺮادﯾﻮ أو ﺗﺴﻤﻊ وﺗﺮى ﻓﻲ اﻟﺠﺮﯾﺪة‪ ،‬إﻟﻰ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا‬ ‫ﺑﺎﻟﺼﺮﺧﺔ ﺗﺸﻖ ﺻﺪرك ﻓﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﺗﻈﻞ ﺗﺪوّ م ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﻚ واﻟﻜﺎﺗﺐ ﯾﺮﺻﺪ رﺟﻌﮭﺎ ﻓﻲ ﺑﯿﺖ اﻟﺴﯿﺪ اﻟﺤﺎﺋﺮي‬ ‫أو ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺐ ﯾﻌﻘﻮب أو ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺔ وﻟﯿﺪ أو أﻗﺒﯿﺔ اﻟﺴﺠﻦ أو ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺮ اﻟﺠﻤﮭﻮري أو ﻓﻲ ﻣﺒﺎءة اﻟﻌﻤﺔ ﺻﺒﯿﺤﺔ‪ .‬وﺳﯿﺤﺪد اﻟﻤﺴﺆول اﻷﻣﻨﻲ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﯾﻌﻘﻮب ﻟﺼﺪﯾﻘﮫ وﻟﯿﺪ اﻟﻔﺎرق ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ ﺑﺄن اﻷﺧﯿﺮ "ﯾﻜﺘﺐ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺤﺪث ﺑﻌﺪ وﻗﻮﻋﮫ‪ ،‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﺄﻛﺘﺒﮫ ﻗﺒﻞ‪ .‬وﯾﺤﺴﺐ اﻟﺴﯿﺪ اﻟﺤﺎﺋﺮي وﻣﺮﯾﺪوه أن اﻟﺴّﻔﺎح ﻣﺮﺳﻞ ﻟﻘﻄﻊ داﺑﺮ اﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺴﺒﻮا أن‬ ‫اﻟﺤﻨﻄﺔ اﻟﻤﺴﻤﻮﻣﺔ ﻋﻘﺎب رﺑﺎﻧﻲ‪.‬أﺻﻨﻊ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺛﻢ أدﺧﻞ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﻓﯿﮭﺎ"‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺴﻔﺎح ﻓﻲ رواﯾﺔ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي ﻣﻦ طﯿﻨﺔ أﺧﺮى ھﻲ‬ ‫ﻋﯿﻨﮭﺎ طﯿﻨﺔ ھﺬا اﻟﺬي ـ ورﺑﻤﺎ ھﺬه اﻟﺘﻲ ـ ﺗﻜﻮﺑﺲ ﻧﮭﺎرك وﻟﯿﻠﻚ‪ ،‬ﺳﻮا ًء أﻛﻨﺖ ﻋﺮاﻗﯿﺎ ً أم ﻛﺎﺋﻨﺎً ﻓﻀﺎﺋﯿﺎً‪ ،‬وﺳﻮاء أﻛﻨﺖ‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد أم ﻓﻲ ﺟﺎﺑﻠﻘﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺟﺎﺑﺮﺻﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺣﯿﻦ ﯾﺘﻠﻤﺲ اﻟﻨﺎس ﺑﺤﺴﮭﻢ اﻟﻤﺮھﻒ ـ ﻛﻤﺎ ﺗﺮوي اﻟﺮواﯾﺔ ـ أن إﯾﻘﺎع اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺪ ﺗﻐﯿّﺮ‪ ،‬وأن رﺟﻼً ﺷﺪﯾﺪ‬ ‫اﻟﺤﺰم ﺑﺪأ ﯾﻤﻸ اﻟﻔﺮاغ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺒﺪأ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻟﯿﺪ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﺼﺖ ﻋﻠﯿﮫ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺼﺮﺧﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪأ ﺑﮭﺎ زھﯿﺮ‬ ‫اﻟﺠﺰاﺋﺮي رواﯾﺘﮫ‪ .

‬وﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎق اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﮭﺬا اﻟﺼﻌﻮد ﯾﺘﺤﻠﻖ ﺣﻮل اﻟﺴﯿﺪ اﻟﺤﺎﺋﺮي ﻣﺮﯾﺪوه ﻣﻦ ﺻﻐﺎر اﻟﻄﻠﺒﺔ واﻟﻔﻘﺮاء اﻟﺬﯾﻦ‬ ‫ﯾﺴﻌﻮن ﺧﻠﻔﮫ إﻟﻰ ﺻﻔﺎء اﻟﺘﻌﺎﻟﯿﻢ اﻟﻨﺒﻮﯾﺔ واﻟﺮاﺷﺪﯾﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺈطﺒﺎق ﻗﺒﻀﺔ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر ﻋﻠﻰ رﻗﺎب اﻟﺒﻼد واﻟﻌﺒﺎد‪ ،‬ﯾﻜﻮن اﻟﺘﻔﺴّﺦ ﻗﺪ آﺗﻰ أﻛﻠُﮫ؛ ﻓﺼﺎرت اﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﯾﺎﺳﻤﯿﻦ ﻣﺜﻞ‬ ‫اﻟﻌﻤﺔ ﺻﺒﯿﺤﺔ‪ ،‬وﻋﺰﻣﺖ اﻟﻌﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮﺑﺔ واﻟﺤﺞّ ﻗﺒﻞ أن ﯾﻌﺎﺟﻠﮭﺎ اﻟﻘﺘﻞ‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ ﯾﺘﺘﺒﻊ وﻟﯿﺪ ذﻟﻚ اﻟﺴّﻔﺎح اﻟﺬي ﯾﺬﯾّﻞ رﺳﺎﻟﺘﮫ ﻛﻞ ﻣﺮة ﺑﻌﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﮭﺎم‪ ،‬ﻧﻘﻄﺘﮭﺎ دم‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر اﻟﺬي ظﮭﺮ ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة ﺣﺎﻣﻼً رأس اﻟﺴﻔﺎح وﻗﺎﺑﻀﺎ ً ﻋﻠﻰ اﻟﺴﯿﻒ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻓﻲ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺎب ﯾﮭﺘﻔﻮن‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر ﻓﺴﯿﺘﻮاﻟﻰ ﻋﮭﺪه ﺑﺎﻟﻤﻮت واﻟﺨﺮاب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺘﻮاﻟﻰ ﻓﻌﻞ اﻟﻤﺘﺪرّ ﻋﯿﻦ ﺑﺎﻟﺪﯾﻦ‬ ‫ّ‬ ‫وﺗﻜﺬب ﻣﺎ ﻧﺴﺠﺘﮫ ﻣﺨﯿﻠّﺔ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي أو ﻣﺎ ﻧﺴﺠﮫ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ رواﯾﺔ‬ ‫وﻓﻌﻞ اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ اﻻﻧﺘﮭﺎزﯾﯿّﻦ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺗﺼ ّﺪق‬ ‫)اﻟﺨﺎﺋﻒ واﻟﻤﺨﯿﻒ(‪ .‬‬ ‫وﻷن اﻟﻮاﻗﻊ اﻷﻏﺮب ﻣﻦ اﻟﺨﯿﺎل ﻛﺎﻟﺨﯿﺎل اﻷﻏﺮب ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻗﺪ اﻧﻌﺠﻨﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي‪ ،‬ﺣﺴﺒﻚ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻘﺎم ﻛﮭﺬا اﻟﻤﻘﺎم أن ﺗﻀﯿﻒ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻋﺎﯾﺸﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﺸﻜﯿﻞ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر‪ ،‬ھﺬا اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر‬ ‫اﻟﺬي ﺟُﺒﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺨﻮف‪ ،‬وﺧﻄﺎ ﺑﺤﺬر ﻧﺤﻮ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬وﺗﻮارى زﻣﻨﺎ ً ﺑﺒﺬﻟﺘﮫ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ اﻟﺴﻮداء ﯾﺪﻗﻖ ﻓﻲ اﻟﻤﻠﻔﺎت اﻷﻣﻨﯿﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ وﺿﻌﮭﺎ ﺳﺎدﺗﮫ ﺑﯿﻦ ﯾﺪﯾﮫ‪ ،‬وﺿﺎق ﺑﺠﺒﺎل اﻟﻌﺼﺎة واﻟﺴﺪود اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺂﻛﻞ واﻟﺪﯾﻮن اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮاﻛﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا‬ ‫ﺣﺎن اﻟﺤﯿﻦ اﻧﻘﻠﺐ اﻧﻘﻼﺑﮫ وﺿﺮب ﺿﺮﺑﺘﮫ وﺻﺎر وھّﺎب اﻟﻤﮭﺠﻮس ﺑﺎﻟﺨﯿﺎﻧﺔ أوﻻً وأﺧﺮاً‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﻌﻠّﻢ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺧﻮﻓﮫ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺒﺎﻏﺘﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺪأ ﻋﮭﺪ ﺑﻤﺎ ﻻ ﻋﮭﺪ ﻟﻠﻨﺎس ﺑﮫ‪ ،‬وأﻟﻐﻰ اﻟﻤﻨﺎﺻﺐ اﻟﻮزارﯾﺔ‪ ،‬وﺷ ّﻜﻞ ﻣﺠﻠﺴﺎ ً اﺳﺘﺸﺎرﯾﺎ ً ﯾﻨﺘﻘﻞ ﻣﻌﮫ ﺣﯿﺚ‬ ‫ﯾﻨﺘﻘﻞ‪ ،‬ودﯾﺪﻧﮫ‪" :‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺮارات ﻏﺎﻣﻀﺔ وﻣﺒﺎﻏﺘﺔ زادت ھﯿﺒﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﯿﻮن اﻟﻨﺎس"‪.‬ﻟﻜﻦ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي‬ ‫ﺳﯿﻮازي ذﻟﻚ ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ )اﻟﺨﺎﺋﻒ واﻟﻤﺨﯿﻒ( ﺑﻤﺎ ﺷﻐﻞ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬واﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ‬ ‫اﻷﺧﯿﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﺘﺒّﻊ ﺻﻌﻮد اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر اﻟﺬي ﯾﺤﻤﻞ ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﺨﺎﺋﻒ واﻟﻤﺨﯿﻒ( اﺳﻢ ﻋﺒﺪ اﻟﻮھﺎب اﻟﻤﻮﻟﻰ‪ ،‬واﻟﺸﮭﯿﺮ‬ ‫ﺑﻮھّﺎب‪ .‬ﺗﺘﺒﻊ ﻛﯿﻒ أﺟﻌﻞ رﺟﻼً ﯾﺘﻠﺒﺲ واﻗﻌﺔً ﺧﻄﻮة ﺧﻄﻮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﯾﺼﺪق ﻣﺎ ﻗﺎﻟﮫ"‪.‫ﯾﻜﻮن ﺑﺎﻹﻛﺮاه‪ ،‬ﯾﺨﺎطﺐ ﯾﻌﻘﻮب‪" :‬دﻋﻚ ﻣﻦ اﻟﻮﺳﯿﻠﺔ‪ .‬وھﻜﺬا ﺗﮭﺘﻚ رواﯾﺔ )اﻟﺨﺎﺋﻒ واﻟﻤﺨﯿﻒ( اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﻤﺜﻘﻒ ﻛﻤﺎ ﺗﮭﺘﻚ اﻟﻤﺘﺪرع‬ ‫ﺑﺎﻟﺪﯾﻦ أو اﻟﻌﺎھﺮة أو اﻟﻤﺴﺆول اﻷﻣﻨﻲ أو اﻟﺠﻤﻮع أو اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر‪ .‬ﻓﻤﻦ ھﻮ ھﺬا اﻟﺬي ﺣﻤﻠﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺻﻔﺘﯿﮫ اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﯿﻦ ﻓﻲ ﻋﺮاق اﻷﻣﺲ؟ وﻣﻦ ھﻮ وھّﺎب ﻏﯿﺮ‬ ‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ أﻣﺲ واﻟﯿﻮم وﻏﺪاً؟‬ ‫ـ ‪ 39‬ـ‬ .‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﺴﯿﺎق اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي أﺑﺪﻋﮫ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي‪ ،‬ﯾﺤﺎر وﻟﯿﺪ وھﻮ ﯾﻜﺘﺐ رواﯾﺘﮫ وﯾﻌﺎﯾﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬ ‫ﻓﯿﻤﺎ إذا ﻛﺎن ﯾﻜﺘﺐ ﻋﻦ أﺷﯿﺎء وﻗﻌﺖ ﻓﻌﻼً‪ ،‬أم إن ﻣﺎ ﯾﻜﺘﺒﮫ ﯾﺘﺤﻘﻖ ﻻﺣﻘﺎً‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺴﻜﻨﮫ اﻟﺮﻗﯿﺐ ﻓﯿﺸﻐﻠﮫ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﮫ‪ ،‬وﻻ‬ ‫ﺗﺠﺪي اﻟﻤﻨﺎورة ﻣﻌﮫ وھﻮ ﯾﺘﺘﺒﻊ اﻟﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻨﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻓﯿﻔﻜﺮ وﻟﯿﺪ ﺑﺎﻟﺘﺨﻔﻲ ﺧﻠﻒ زﻣﺎن آﺧﺮ وﻣﻜﺎن آﺧﺮ‪ ،‬وﯾﻔﻜﺮ ﻓﻲ أن‬ ‫اﻟﺴﻔﺎح ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ اﻟﻤﻮاطﻦ اﻟﻌﺎدي‪ .‬وﺳﯿﻜﻮن اﻟﺠﺮّ اح اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻗﺪ ﺻﻨﻊ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺠﯿﺪ ﺷﺒﯿﮭﺎ ً ﻟﻮھّﺎب‪ ،‬وﺳﺘﻜﻮن ﻧﺎر ﺣﺮب اﻷﻧﻔﺎل ﻗﺪ أﺿﺮﻣﺖ ﺑﻘﯿﺎدة اﻟﻠﻮاء ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺎﺳﻲ‪ ،‬وﺳﯿﻜﻮن اﻟﺴﺠﻨﺎء ﻗﺪ‬ ‫ﺗﻘﺪﻣﻮا ﻓﻲ ﺣﻔﺮ اﻟﻨﻔﻖ‪ .‬‬ ‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﯾﻨﺒﺜﻖ اﻟﻐﻔﺎري اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ أﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺤﯿﻂ ﻧﻔﺴﮫ ﺑﻐﻤﻮض ﻣﻔﺘﻮح ﻟﻠﻤﺒﺎﻟﻐﺎت‪ ،‬وﯾﺪرّ ب‬ ‫اﻻﻧﺘﺤﺎرﯾﯿﻦ اﻟﺘﻮاﻗﯿﻦ ﻟﻠﺸﮭﺎدة‪ ،‬ﻣﺴﺘﮭﺪﻓﺎ ً ﺑﺘﻔﺠﯿﺮاﺗﮭﻢ واﻧﺘﺤﺎرھﻢ واﻏﺘﯿﺎﻻﺗﮭﻢ اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺔ ﺻﺒﯿﺤﺔ إﻟﻰ‬ ‫وھّﺎب ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺎﻣﯿﺮا اﻟﺘﻲ ﯾﺤﻤﻠﮭﺎ زھﯿﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮي ﻻ ﺗﻔﺘﺄ‬ ‫ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ إﻟﻰ ﺷﺨﺼﯿﺔ وﻣﻦ ﺣﺪث إﻟﻰ ﺣﺪث وﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ إﻟﻰ ﻣﻮﻗﻊ‪ ،‬واﻟﺼﻮرة ـ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ـ ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻖ‪،‬‬ ‫وأﻧﺖ ﺗﻘﺮأ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬أي ﺗﺮى وﺗﺴﻤﻊ‪ ،‬وﻻ ﻣﻔﺮّ ﻟﻚ ﻣﻦ أن ﺗﺼﺪق‪ ،‬واﻟﻮﯾﻞ ﻟﻚ إن ﺻ ّﺪﻗﺖ وإن ّ‬ ‫ﻛﺬﺑﺖ‪.

‬‬ ‫ھﻜﺬا اﺿﻄﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻨﺎﺟﻠﺔ إﻟﻰ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻮرﻗﻲ‪ ،‬وﻧﻮّه ﻓﻲ ﺗﻮﺿﯿﺤﮫ أن اﻟﻘﺎرئ ﺳﯿﺠﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻓﻲ ﻗﺮاءة‬ ‫وﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﺧﻄﻮط اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﺮدي‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﮫ ﺣﺬف ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺎ ﺣﺬف‪ ،‬وأﻋﺎد ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺑﻌﻀﮭﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻤﻘﺪرة اﻟﻤﺘﻮاﺿﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺪﻣﮭﺎ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻮرﻗﻲ‪ ..‬ﻟﻜﻦ اﻟﻘﺮاءة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻧﻘﻠﺖ ﻟﻲ إﺣﺴﺎﺳﺎ ً ﻧﺎدراً ﺑﺎﻟﻤﺘﻌﺔ"‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻨﻲ أﺗﻌﻤﺪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ اﻻﻗﺘﺮاح أو‬ ‫اﻟﻮﺟﻮب‪ ،‬وأﺻﺒﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺮھﻖ‪ ،‬وأﻋﻠﻞ ﺑﮫ ﻧﺪرة اﻟﻤﺘﻌﺔ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮھﺎ ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﺑﻌﺪ أن ﺗﺸﻈﺖ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫واﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ إﻟﻰ وﺻﻼت وﺷﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ص ‪ 13‬ـ ‪ 41‬ﻓﻲ اﻟﮭﯿﺌﺔ‬ ‫اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻷﻟﯿﻔﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺪم ﻗﺘﻞ اﻟﺮاوي ﻟﺤﺒﯿﺒﺘﮫ‪ ،‬وﻣﺎ أﺧﺬ ﺑﮫ ﻣﻦ ﺑﯿﺎض اﻟﻮرق واﻟﺠﺴﺪ واﻟﺨﻮاء واﻟﻮﺣﺪة واﻟﮭﻢ اﻟﻮﺣﯿﺪ‪:‬‬ ‫أن ﯾﻜﺘﺐ ـ ﯾﺤﻜﻲ ﻋﻦ اﻟﺠﺤﯿﻢ اﻟﺬي ﻋﺎﺷﮫ ﺳﻨﺘﯿﻦ ﻏﯿﺮةً وﺷﻜﻮﻛﺎ ً و‪..‬وﺗﻼﻓﯿﺎ ً ﻟﺬﻟﻚ وﺿﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ )ﻣﻔﺎﺗﯿﺢ( ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ اﻛﺘﺸﺎف وﺣﺪة اﻟﻨﺺ‬ ‫وﻟﻤﻠﻤﻠﺔ ﺧﯿﻮطﮫ‪ .‬‬ ‫‪ BOOK‬وﻗﺪ اﺣﺘﺬى ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺋﮭﺎ ﺗﻘﻨﯿﺎت اﻟﻮﺻﻼت ‪ LINKS‬واﻟـ‪ Tags‬اﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﺑﻨﺎء‬ ‫ﺷﺒﻜﺔ اﻷﻧﺘﺮﻧﺖ‪ .‬ﻓﻠﯿﻜﻦ ھﺬا اﻟﻘﺘﻞ ھﻮ اﻷﺧﯿﺮ‪.2002‬‬ ‫ـ ‪ 40‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﮭﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ ـ اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ـ ﺗﻨﻮء ﺑﺎﻹﻧﺸﺎﺋﯿﺔ اﺑﺘﺪا ًء ﺑﻤﺠﺎﻧﯿﺔ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺮﻗﯿﻢ‪ ،‬وﺳﯿﻞ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﻤﺘﺮاﺻﻔﺔ‬ ‫أﻓﻘﯿﺎ ً ﺑﻼ ﻣﻮﺟﺐ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺘﻘﺎﻓﺰ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ اﻟﻘﺘﯿﻠﺔ "ﯾﺎه ﻛﻢ ﻗﺘﻠﻨﺎ ﺑﻌﻀﻨﺎ ﯾﺎ ﺳﯿﺪﺗﻲ‪ .‬إﻻ أن اﻟﻨﺸﺮ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ أﻋﺠﺰ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺎدﯾﺎً‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺠﺪ ﻧﺎﺷﺮاً )إﻟﻜﺘﺮوﻧﯿﺎ ً( ﻓﺎﻛﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﺸﺒﻜﺔ‪ ،‬وﺧﺎب‬ ‫أﻣﻠﮫ‪ ،‬وإن ﻛﺎن اﻟﻨﺸﺮ اﻟﺮﻗﻤﻲ "ﯾﺤﻘﻖ ﺷﺮط اﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ واﻟﺘﻘﻨﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﺎطﻌﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻜﻦ أﻣﯿﺔ‬ ‫اﻷﻧﺘﺮﻧﺖ ﺑﺎﻟﻤﺮﺻﺎد‪..‬وﻟﻜﻦ ﻛﻢ ﻣﻦ ﻗﺎرئ ﺳﯿﺤﺬو ﺣﺬو ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز؟‬ ‫ﻟﻌﻞ ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﺘﺴﺎءل ﻋﻦ ﺣﻖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺘﻮﺟﯿﮫ اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬وﻋﻦ ﺟﺪوى ﻣﺎ ﯾﻘﺘﺮح أو ﯾﻮﺟﺐ‪ ،‬ﻣﺎ دام اﻷﺻﻞ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻘﺮاءة أﻧﮭﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺣﺮة ـ ﺑﺼﻮاﺑﮭﺎ وﺧﻄﺄھﺎ ـ ﻣﻊ اﻟﻤﻘﺮوء‪ .‬‬ ‫وﻟﻨﺘﺤﺮرْ ﻣﻨّﺎ"‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻷم‪" :‬آه ﯾﺎ أﻣﻲ ﻟﻘﺪ ﺿﻌﺖ‪ .‬وﯾﻨﺼﺢ ﺳﻨﺎﺟﻠﺔ اﻟﻘﺎرئ ـ ﺣﯿﻦ ﯾﺒﺪأ ﺧﻂ اﻟﺮوي ﺑﺎﻟﺘﺸﻈﻲ واﻟﺘﻔﺮع إﻟﻰ‬ ‫وﺻﻼت‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﺸﻈﻲ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ ـ ﺑﻄﺮﯾﻘﺘﯿﻦ ﻟﻠﻘﺮاءة‪:‬‬ ‫أوﻻھﻤﺎ‪ :‬ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻛﻞ وﺻﻠﺔ ﺑﺪورھﺎ إﻟﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ :‬ﻗﺮاءة اﻟﻮﺻﻼت ﻣﻌﺎ ً ﺻﻔﺤﺔ ﻓﺼﻔﺤﺔ‪ ،‬وھﻲ‬ ‫اﻷﺻﻌﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ اﻷﻣﺘﻊ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺒﺎﻧﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ اﻷوﻟﻰ ھﻲ اﻷﺳﮭﻞ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﻀﯿﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ ﻣﺘﻌﺔ اﻻﻛﺘﺸﺎف‬ ‫اﻟﻔﻮري ﻟﻮﺣﺪة اﻟﻨﺺ ﻣﻊ ﺗﻌﺪد ﺧﻄﻮط اﻟﺴﺮد‪ .‫‪ 3‬ـ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻨﺎﺟﻠﺔ‪ :‬ظﻼل اﻟﻮاﺣﺪ‪:‬‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻓﺈﻧﮭﺎ اﻟﻤﺮة اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻓﯿﮭﺎ ﺗﻘﻨﯿﺎت ﺑﻨﺎء اﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ذﻣﺔ ﻏﻼف رواﯾﺔ )ظﻼل اﻟﻮاﺣﺪ(‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وأظﻦ أن اﻟﻘﺼﺪ ھﻨﺎ‪ :‬ﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪..‬‬ ‫ﻟﮭﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺻ ّﺪر اﻟﻜﺎﺗﺐ رواﯾﺘﮫ ﺑﺘﻮﺿﯿﺢ ﯾﺒﯿّﻦ أﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﻌﺘﺰم إﺻﺪارھﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻛﺘﺎب إﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ ‪E.‬واﻟﻜﺎﺗﺐ ﯾﻨﺼﺢ أﯾﻀﺎ ً ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻘﺮاءة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﻠﻘﺮاءة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ‬ ‫ﺟﻤﯿﻊ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ‪" :‬أن ﯾﺘﺬﻛﺮ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﺸﺠﺮة اﻟﺘﻲ ﻟﮭﺎ ﺟﺬر ﺗﺘﺸﺎﺑﮫ اﺷﺘﺒﺎﻛﺎﺗﮫ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺎق وأﻏﺼﺎن وﻓﺮوع‬ ‫ﻋﺪﯾﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺒﻘﻰ اﻟﺸﺠﺮة ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ واﺣﺪة"‪.‬ﺿﻌﺖ وﻟﻢ ﯾﺒﻖ ﻟﻲ ﺷﻲء ﺳﻮى ظﻼل اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت اﻟﺒﺎھﺘﺔ" وﺑﯿﻦ‬ ‫ذﻛﺮﯾﺎت اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ وﺣﻀﻮر دﯾﻚ اﻟﺠﻦ وﻋﺒﺎس ﺑﻦ ﻓﺮﻧﺎس اﻟﺬي ﯾﺮوي ﻣﻦ ﺣﯿﻮاﺗﮫ ﻣﺎ ﯾﺤﯿﻞ ﻋﻠﻰ طﺎرق ﺑﻦ زﯾﺎد‬ ‫واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻛﻤﺎ ﯾﺤﯿﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﻼد اﻟﺴﻨﺪ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﺄﺗﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺘﻔﺎﻗﻢ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﻠﮭﺎ ﺑﺄﺧﺒﺎر ﻣﻘﺘﻠﺔ ﺧﺎﻟﺪ ﺑﻦ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻁ‪ ،1‬ﻋﻤ‪‬ﺎﻥ ‪.‬‬ ‫ﻻ ﺑﺪ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﺒﯿﺮ اﻟﺜﻘﺔ ﺑﺮواﯾﺘﮫ ورأو ﺑﺎﻟﻘﺎرئ ﻛﻲ ﯾﺨﺘﻢ ﺗﻮﺿﯿﺤﮫ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻮﺟﻮب اﻟﺬي ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ‬ ‫ﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز ﻋﻠﻰ ﻏﻼف اﻟﺮواﯾﺔ‪" :‬ﻗﺮأت ظﻼل اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﺮﺗﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺟﺮﻋﺔ اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة ﻓﻲ اﻟﻘﺮاءة اﻷوﻟﻰ أﻛﺒﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺮﻋﺔ اﻟﻤﺘﻌﺔ‪ .

‬‬ ‫ُﻛﺘﺐ ﻋﻠﻰ ﺳﻤﺎﺋﮭﺎ‪" :‬دوﻟﺔ اﻟﺨﯿﺎل اﻟﺮﻗﻤﻲ" ﻓﻘﺎل‪" :‬دوﻟﺔ ﻣﻦ ﺧﯿﺎل ﺗﺸﺒﮭﻨﻲ‬ ‫ﻓﻲ دوﻟﺔ اﻷرﻗﺎم ھﺬه ذات اﻷﻗﺎﻧﯿﻢ اﻟﺘﺴﻌﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻷﻗﻨﻮم اﻟﺘﺎﺳﻊ اﻟﺬي ﯾﻨﺸﺪ اﻟﺮاوي ﻣﻦ دﺧﻮﻟﮫ اﻟﻨﺠﺎة ﻣﻦ ﻧﯿﺮان‬ ‫اﻟﺤﯿﺮة‪ ،‬ﯾﺨﺎطﺒﮫ اﻟﺤﻤﺎر اﻟﺮﻗﻤﻲ‪" :‬ﻋﻘﻠﻚ اﻷول ﺧﺮاﻓﺔ واﻟﺜﺎﻧﻲ وھﻢ ﺧﻼق واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﻠﻢ ﻻ ﯾﻌﻄﯿﻚ ﯾﻘﯿﻨﺎ ً‪ .‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﯾﺮى اﺑﻦ ﻋﺮﺑﻲ وطﻔﻠﯿﮫ اﻟﺤﺴﻦ واﻟﺤﺴﯿﻦ‬ ‫اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﺤﺴﺒﮭﻤﺎ اﻷﺧﻮﯾﻦ ﺟﻮن وﻣﺎرك واﺷﻜﻮﺳﻜﻲ )وﺳﯿﺘﺴﻤﯿﺎن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻮﺣﺪ اﻟﻮﺻﻠﺘﺎن ﺑﺠﻮن وروﺑﺮت( وھﻤﺎ ﺷﯿﺨﺎ‬ ‫اﻟﺮاوي وﻣﻌﻠﻤﺎه‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺼ ّﺪرت اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻘﻮﻟﺔ ﻟﮭﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﯿﻠﻤﮭﻤﺎ اﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﻲ )‪ The Matrix‬ـ ‪ (1999‬ـ ﺗﺆﻛﺪ ـ ﻛﺎﻟﺘﺼﺪﯾﺮ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﺤﻼج ـ اﻟﺘﻄﻠﻊ اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺟﺪ واﻟﻔﺮادة‪.(2‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪ (1‬ﺗﻮاﻟﻲ اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ اﺷﺘﻐﺎﻟﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﻮاﻟﻢ ـ ﻣﻘﺎطﻊ اﻟﺬر واﻟﺮﻓﺎرف واﻟﺴﺪرة واﻟﺸﺠﺮة‪ ،‬وﺗﻨﺘﮭﻲ ﺑﻜﺸﻒ‬ ‫)ﻣﻦ ﻋﺮف ﷲ ﺗﺤﺮر(‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ ﺑﺄﺷﻌﺎر أدوﻧﯿﺲ أو دﯾﻚ اﻟﺠﻦ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ اﺳﺘﺌﺜﺎر ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ ﯾﻮاﻟﻲ ﻋﺒﺎس ﺑﻦ ﻓﺮﻧﺎس ﺗﺤﻮﻻﺗﮫ وﺗﻨﺎﺳﺨﺎﺗﮫ وﻗﺪ اﻋﺘﻘﻞ اﻟﻐﻮل ﻋﻘﻞ اﻟﺮاوي‪ ،‬ﻓﺄﻣﺮه اﺑﻦ‬ ‫ﻓﺮﻧﺎس ﺑﺄن ﯾﺮ ّﻛﺐ ﻣﻦ اﻟﺨﯿﺎل ﻗﻠﺒﺎ ً ﺛﻢ ﯾﻤﺰج ﻣﻨﮫ ﻋﻘﻼً‪ ،‬ودوّ م اﻟﺼﺪى‪" :‬ﺧﯿﺎﻟﻚ ﺧﯿّﺎﻟﻚ إن ﺷﻠﺘﮫ ﺷﺎﻟﻚ" ﻓﻲ إﺷﺎرة إﻟﻰ‬ ‫أوﻟﻮﯾﺔ اﻟﺨﯿﺎل ﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺠﻌﻞ ﻟﻠﺮاوي ﻋﻘﻼً ﻓﻌﻘﻼً ﻓﻌﻘﻼً‪ ،‬وﺳﻤﺎء ﺗﺸﯿﻠﮫ وﺳﻤﺎء ﺗﺤﻂّ ﺑﮫ إﻟﻰ أن ﯾﺒﻠﻎ ﺑﻼداً‬ ‫ْ‬ ‫ﻷدﺧﻠﮭﺎ ﻋﻠّﻲ أﻟﻘﻰ اﻟﯿﻘﯿﻦ"‪.‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬وﺗﻨﺸﻄﺮ ھﺬه اﻟﻮﺻﻠﺔ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﯿﻞ إﻟﻰ وﺻﻠﺘﯿﻦ‬ ‫ﻣﺘﺠﺎورﺗﯿﻦ ﺳﻨﺮﻗﻤﮭﻤﺎ )‪ 1‬ـ ‪ ،(3‬وﺗﻨﺸﻐﻞ اﻟﻮﺻﻠﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة )‪ (3‬ﺑﺎﻟﺼﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﯾﻨﺘﮭﻲ اﻟﻘﻮل ﻓﯿﮭﺎ وﻓﻲ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪(1‬‬ ‫إﻟﻰ )ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺬر اﻟﻼﻣﺤﺪود(‪ ،‬ﻓﺘﺘﻮﺣﺪان‪ ،‬وﻻ ﯾﺒﻘﻰ إﻟﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺳﻮى اﻟﻮﺻﻠﺔ)‪ (1‬واﻟﻮﺻﻠﺔ)‪.‬‬ ‫ﺗﻨﺸﻐﻞ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪ (1‬ﺑﺎﻟﻐﻮل ﺟﺮﯾﺎ ً ﻋﻠﻰ ﺳﻨﻦ اﻟﺨﺮاﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 41‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ھﺬه اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ ﯾﻈﮭﺮ اﻟﻐﻮل اﻷزرق اﻟﺬي ﺣﺪﺛﺖ اﻟﺮاوي ﻋﻨﮫ ﺟﺪﺗﮫ اﻟﺸﻤﻄﺎء‪ ،‬وﺗﺒﺪأ اﻟﻜﺘﻠﺔ‬ ‫اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻛﺴﺎﺑﻘﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺛﻼث ﺻﻔﺤﺎت ﺗﻮاﻟﻲ ﺣﺪﯾﺚ اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ واﻟﻘﺘﻞ واﻟﻌﺮق واﻟﻨﺒﯿﺬ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﺄﺗﻲ اﺳﺘﻨﺠﺎد‬ ‫اﻟﺮاوي ﺑﺄﺑﯿﮫ‪ ،‬ﻓﯿﮭﻮي اﻷب ﻋﻠﻰ رأس اﺑﻨﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻄﯿﺮ ﻋﻘﻞ ھﺬا‪ ،‬وﺑﺬا ﯾﺘﺸﻈﻰ وﺗﺘﺸﻈﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ وﺻﻠﺘﯿﻦ ﺳﻨﺮﻗﻤﮭﻤﺎ‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ ‪ ،2‬واﻷدق أن ﻧﻘﻮل‪ :‬ﺗﻨﻘﺴﻢ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ ﻗﺴﻤﯿﻦ ﻋﻤﻮدﯾﯿﻦ‪ ،‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﻗﺴﻢ ﯾﻜﻮن اﻟﺘﺸﻈﻲ‪ ،‬وﯾﺴﺘﻤﺮان ﻛﺬﻟﻚ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺗﻮﺣﺪھﻤﺎ ﺧﺎﺗﻤﺔ ﺗﻘﻮد إﻟﻰ اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻷﺧﯿﺮة ـ ﺧﺎﺗﻤﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ ﺑﻤﻘﺎم اﻟﻈﻼل‪.‬وھﻨﺎ ﺗﻔﻀﻲ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪ (2‬ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺮﯾﺎﺿﯿﺎت إﻟﻰ ﻣﻘﺎم اﻟﺘﻔﺎﺿﻞ واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ـ ﻣﺪار اﻟﺪم‪،‬‬ ‫وﺗﺒﺪأ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻊ اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﺘﺮاﺛﯿﺔ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ واﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﺛﺒﺖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺼﺎدرھﺎ وﻣﺮاﺟﻌﮭﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻄﺒﺮي وﺗﺎرﯾﺦ اﺑﻦ ﻛﺜﯿﺮ وﺳﯿﺮة اﺑﻦ ھﺸﺎم‪ ،‬واﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻘﺸﯿﺮﯾﺔ واﻟﻔﺘﻮﺣﺎت اﻟﻤﻜﯿﺔ‬ ‫)وھﺬان ﻟﻠﻮﺻﻠﺔ ‪ 2‬ـ ‪ 3‬ﺑﺨﺎﺻﺔ( وﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺤﻤﻠﺔ اﻟﺼﻠﯿﺒﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻘﺪس وﺗﺎرﯾﺦ اﻷﻧﺒﺎط وﻣﯿﺘﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻷردن اﻟﻘﺪﯾﻢ وﺳﯿﺮة‬ ‫ﻛﻠﯿﺐ اﻟﺸﺮﯾﺪة واﻟﻜﺘﺐ اﻟﺴﻤﺎوﯾﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪.‫اﻟﻮﻟﯿﺪ ﻟﻠﻔﺮس ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻛﺔ أﻟﯿﺲ ﺳﻨﺔ ‪12‬ھـ‪ .‬واﺑﺘﻐﺎء ذﻟﻚ ﯾﺘﺤﻮل اﻟﺮاوي إﻟﻰ رﺑﻮة ﺻﻐﯿﺮة‪ ،‬وﯾﺼﻔﻮ‪ ،‬وإذا اﻟﺪﻧﯿﺎ ﻛﺄﻧﮭﺎ "ﻣﺘﻮاﻟﯿﺔ رﻗﻤﯿﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺘﺴﻠﺴﻼت ھﻨﺪﺳﯿﺔ ﻻ ﺣﺪ ﻟﮭﺎ‪ .‬ﺧﺬ ﻋﻘﻼً‬ ‫راﺑﻌﺎ ً ﻓﺮﺑﻤﺎ ﺳﺘﺮﺑﺢ"‪ .‬وﺳﯿﻜﻮن ﻟﻠﺼﻮﻓﯿﺔ ھﻨﺎ أﯾﻀﺎ ً أﻣﺮھﺎ‪ .‬‬ ‫ﺑﺠﻮاز ذﻟﻚ ﺗﺴﺘﺄﺛﺮ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪ (2‬ﺑﺠﻞّ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ًء ﻣﻦ دم اﻟﺮاوي اﻟﺬي ﯾﻘﻄﺮ ﻓﻲ ﻛﻒ أﺑﯿﮫ‪ ،‬وﻗﺪ ﺿﺮﺑﮫ ﻋﻠﻰ‬ ‫رأﺳﮫ ﻓﻄﺎر ﻋﻘﻠﮫ‪ :‬ﻟﻨﺘﺬﻛﺮْ ‪ .‬وإذا اﻷزﻣﻨﺔ ﻛﻠﮭﺎ ﺗﺘﻜﺎﻣﻞ ﻓﻲ زﻣﻦ واﺣﺪ‬ ‫وإذا اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻮاﺣﺪ ﯾﺘﻔﺎﺿﻞ"‪ .‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﺸﺎﻏﻞ اﻷﻛﺒﺮ ﻟﻠﻮﺻﻠﺔ )‪ (2‬ﺗﺎرﯾﺨﻲ ﯾﺨﺎطﺐ ﺷﺄﻧﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﺮاع اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ وﻓﻲ اﻻﻗﺘﺘﺎل‪.‬وﺑﺎﻟﻠﻐﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ ﺗﺤﺎول ھﺬه اﻟﻮﺻﻠﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ وﺣﺪة اﻟﻮﺟﻮد وﻋﻦ اﻟﺨﻠﻖ‬ ‫واﻟﺘﻜﻮﯾﻦ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺗﺬررت أﻧﻮات اﻟﺮاوي ذرات ﻣﺘﻨﺎھﯿﺔ ﻓﻲ ﺳﺪﯾﻢ ﻻ ﻣﺘﻨﺎه ﻓﻲ اﻟﺬات اﻟﻌﻠﯿﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ھﺘﻔﺔ ﺻﻮت ﺑﺎﻟﺮاوي‪:‬‬ ‫أﻧﺖ اﻟﮭﯿﻮﻟﻰ‪ /‬اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﮭﺘﻔﺔ اﻷﺧﺮى‪ :‬ﻛﻦ روﺣﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺴﺪرة‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻨﻤﺮ اﻟﻮﺛﺎب اﻟﺬي ﯾﻔﺘﺮس ﺑﻨﺖ اﻟﺮاوي )ﯾﻮھﺎ(‬ ‫ﻓﻲ ﺑﺮزخ‪ /‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﺠﺮة ـ ﻟﻨﺘﺬﻛﺮْ ﺗﻨﺒﯿﮫ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﻘﺎرئ إﻟﻰ اﻟﺒﻨﯿﺔ اﻟﺸﺠﺮﯾﺔ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ـ إﻟﻰ ﻗﺘﻞ اﻟﻨﻤﺮ ﺛﻢ اﻟﻠﻮﯾﺜﺎن ذي‬ ‫اﻟﺮؤوس اﻟﺴﺒﻌﺔ اﻟﺬي اﻏﺘﺎل اﻟﺮاوي‪.

‬‬ ‫‪ 4‬ـ ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ‪ :‬ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﯾﺘﺴﺎءل اﻟﺮاوي ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ( ﻋﻤﺎ إن ﻛﺎن ﺣﻔﯿﺪ اﺑﻦ ﺣﺰم أو ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ أو‬ ‫اﺑﻦ اﻟﻌﻤﯿﺪ‪ ،‬أم ﺗﺮاه "ﻛﺎﺋﻦ ﻋﺎﺋﻢ ﻓﻲ ﺧﺮﯾﻄﺔ ﻣﻤﺰﻗﺔ"؟ وھﺬا اﻟﻤﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﻤﺮاﺳﻠﺔ ﯾﺘﺴﺎءل ﻋﻤﺎ إن ﻛﺎن ﻟﺪﯾﮫ ﻣﻦ ﯾﻜﺎﺗﺒﮫ‪،‬‬ ‫أم إن رﺳﺎﺋﻠﮫ ﻻ ﺗﺼﻞ إﻟﻰ أﺣﺪ؟ وھﻞ ھﻮ ﺣﻘﺎ ً ﻣﻦ ﻛﺘﺐ اﺣﺘﺠﺎﺟﺎﺗﮫ ﻋﻠﻰ ﺳﻮء اﻟﺤﺎل ﻋﻠﻰ رﻗﻌﺔ ﻣﻦ ﺟﻠﺪ اﻟﻐﺰال ﻗﺒﻞ‬ ‫ﺧﻤﺴﺔ ﻗﺮون‪ ،‬أم ﺗﺮاه "اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﯾﺘﺨﺒﻂ اﻵن ﻓﻲ ﺷﺒﻜﺔ اﻷﻧﺘﺮﻧﺖ ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ ﺻﺪﯾﻖ وھﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻓﺘﺮاﺿﻲ‬ ‫ﺑﻼ ﺣﺪود؟"‪ .‬إﻟﻰ ﺣﺼﺎر اﻟﺤﺎرث اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻠﻚ ﺑﺘﺮا‬ ‫ﻷورﺷﻠﯿﻢ ﺳﻨﺔ ‪ 63‬ق‪.‬ـ وﺣﯿﺚ‬ ‫ﯾﺤﺎرب واﻟﺪ اﻟﺮاوي اﻟﻌﺒﺮاﻧﯿﯿﻦ وﺣﻠﻔﮭﻢ ـ إﻟﻰ ﻣﻌﺎرك اﻹﺳﻼم اﻷوﻟﻰ )ﻣﺆﺗﺔ واﻟﯿﻤﺎﻣﺔ واﻟﺠﺴﺮ واﻟﻘﺎدﺳﯿﺔ( وﻣﺎ ﻗﺎل‬ ‫ﻛﻌﺐ ﺑﻦ أﺳﺪ ﻓﻲ ﺑﻨﻲ ﻗﺮﯾﻈﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﻓﺘﺢ ﯾﺰﯾﺪ ﺑﻦ اﻟﻤﮭﻠﺐ ﻟﺠﺮﺣﺎن ﺳﻨﺔ ‪98‬ھـ‪ .‬م‪ .‬وﻷن اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫ﯾﺘﻔﺎﺿﻞ وﯾﺘﻜﺎﻣﻞ رواﺋﯿﺎً‪ ،‬ﻓﯿﺼﯿﺮ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﯾﻠﺒﻲ ﻣﺤﺎﺻﺮو اﻟﻘﺪس اﺳﺘﻨﺠﺎد ﻓﻮزان ﻣﻠﻚ‬ ‫رﻣﺎﺛﺎ ﺿﺪ اﻟﻌﺮﺑﺎن‪ ،‬وﺗﻨﮭﻤﺮ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت ﻣﻦ أﺷﻌﺎر ﺷﻌﺮاء ﺛﻮرة اﻟﻜﻮرة ‪ 1921‬وﻣﻦ ﺳﺮﯾﺮة ﻛﻠﯿﺐ اﻟﺸﺮﯾﺪة ﻓﻲ‬ ‫ﺑﺎﻻﺷﺘﺒﺎك‬ ‫‪،1919‬‬ ‫ﺳﻨﺔ‬ ‫اﻟﺒﺪو‬ ‫ﻣﻊ‬ ‫واﻟﻔﻼﺣﯿﻦ‬ ‫اﻟﺮﻣﺜﺎ‬ ‫ﺣﺮاﺑﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻄﺒﺔ اﻟﺒﺎﺑﺎ أورﯾﺎن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺣﻀﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮب اﻟﺼﻠﯿﺒﯿﺔ ﻋﺎم ‪ ،1095‬وﻣﻊ أﺧﺒﺎر ﻓﺘﺢ ﻧﮭﻮﻧﺪ وﺛﻐﺮ ﻋﺼﺒﻮن ﺟﺎﺑﺮ‬ ‫)اﻟﻌﻘﺒﺔ( وﺑﺮﯾﺔ ﻓﺎران )ﺻﺤﺮاء اﻟﻨﻘﺐ( وﻣﺬﺑﺤﺔ ﺑﯿﺖ اﻟﻤﻘﺪس ﻋﻠﻰ ﯾﺪ اﻟﺼﻠﯿﺒﯿﯿﻦ وﺗﺪﻣﯿﺮ اﻟﻤﻐﻮل ﻟﺒﻐﺪاد‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗﻨﺘﮭﻲ‬ ‫اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪ (2‬ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﻲ اﻧﺘﮭﺖ إﻟﯿﮭﺎ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪ (1‬وھﻲ‪" :‬ﻓﻤﺎ راﻋﻨﻲ" ﻓﺘﺘﻮﺣﺪان ﻓﯿﻤﺎ ﯾﮭﯿﱠﺄ ﻟﻠﺮاوي ﻣﻦ رؤﯾﺔ ﻣﻮﻻه‬ ‫اﺑﻦ ﻏﯿﺘﺲ وﻗﺪ ﺗﻮﺣﺪ ﻓﯿﮫ اﺑﻦ ﻋﺮﺑﻲ واﻷﺧﻮان واﺷﻜﻮﺳﻜﻲ واﺑﻦ ﻓﺮﻧﺎس‪ ،‬واﻟﺮاوي ﻗﺪ ﺟﻠﻠﮫ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﺑﺎﻟﺪم‪ ،‬ﻓﺄﻣﺮه‬ ‫ﻣﻮﻻه ﺑﺎﻟﺼﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﻘﺎﻣﮫ اﻷﺧﯿﺮ‪ :‬ﻣﻘﺎم اﻟﻈﻼل‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺄﺗﻲ ﺳﺒﯿﻜﺔ ﺗﺨﺘﻢ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺜﺎل ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﻼ ﻋﻼﻣﺎت‬ ‫اﻟﺘﺮﻗﯿﻢ‪ ،‬وﺗﺸﺘﺒﻚ ﻛﺒﺮى اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﯿﻤﺎ ﺗﻘﺪم ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗﺴﯿﻞ اﻷرﻗﺎم ﻓﻲ ﻋﺘﻤﺔ اﻟﻠﯿﻞ‪ ،‬وﻣﻌﮭﺎ ﯾﺴﯿﻞ‬ ‫رأس اﻟﺮاوي‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻓﯿﺒﻘﻰ ﻣﻊ ﺣﻠﻤﮫ اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ ﺣﻮل اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ـ ﻛﻤﺎ ذﻛﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﻮﺿﯿﺢ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﮭﻞ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ـ وأﻣﺎ اﻟﻘﺎرئ ﻓﯿﺒﻘﻰ ﻣﺸﺒﻮﺣﺎ ً ﺑﯿﻦ ﻋﺼﺎب ورھﺎب اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ واﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫اﻷﻧﺘﺮﻧﯿﺘﯿﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺠﺴّﺪت ﻓﻲ )ظﻼل اﻟﻮاﺣﺪ(‪ ،‬وﺳﯿﻜﻮن ذﻟﻚ ﻣﻜﺎﺑﺪة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﺼﺪق دﻋﻮاھﺎ ﻓﻲ اﻋﺘﺒﺎر‬ ‫اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ واﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬أﻣﺎ اﻵن‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮاوي ﯾﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻄﺒﺮي ﻋﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﺎرﯾﺦ اﻟﺒﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺬ‬ ‫اﻟﺴﺎﻋﻲ اﻷﻗﺪم‪ :‬ﺣﻤﺎم اﻟﺰاﺟﻞ )ﺣﻤﺎﻣﺎت ﻟﻮﯾﺲ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ واﻟﻤﻌﺘﺼﻢ واﻟﻤﻌﺘﻀﺪ( وﻓﻲ ﻋﮭﺪ اﻟﺨﯿﻮل اﻟﻤﻀﻤﺮة‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﻨﻴﻨﻭﻯ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ ‪.‬م‪ .‬وﻛﻤﺎ أﺳﺲ اﻟﺮاوي أﺳﺌﻠﺘﮫ ﻓﻲ اﺑﻦ ﺣﺰم وﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﯾﺆﺳﺴﮭﺎ ﻓﻲ اﺑﻦ اﻷﺛﯿﺮ اﻟﺬي ﻗﺎل‪" :‬وأﻣﺎ‬ ‫اﻟﻤﻜﺎﺗﺒﺎت ﻓﺈﻧﮭﺎ ﺑﺤﺮ ﻻ ﺳﺎﺣﻞ ﻟﮫ‪ ،‬ﻷن اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺗﺘﺠﺪد ﺑﺘﺠﺪد ﺣﻮادث اﻷﯾﺎم"‪ ،‬ﻓﻘﻮﻟﺔ اﺑﻦ اﻷﺛﯿﺮ وﺻﻒ ﺑﻠﯿﻎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬ ‫اﻻﻓﺘﺮاﺿﻲ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ھﺬا اﻟﺮاوي اﻷرﺑﻌﯿﻨﻲ اﻟﺬي ﺗﻄﻠﻊ ﺑﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﯿﻨﺎ وھﻮ ﻓﻲ طﺎﺑﻮر ﻟﺪﻓﻊ ﻓﺎﺗﻮرة اﻟﻤﻮﺑﺎﯾﻞ‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬ ‫ﯾﻠﺘﻘﻂ رﻗﻢ ﻣﻦ ﯾﺴﻤﯿﮭﺎ ﺷﺎﻛﯿﺮا‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ ﻋﻤﻠﮫ ﻓﻲ ﺻﺎﻟﺔ اﻷرﺷﯿﻒ ﻣﻊ زﻣﯿﻠﺘﮫ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ رﯾﻢ‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 42‬ـ‬ .‬‬ ‫ﯾﻤﺘﻠﺊ اﻟﺰﻣﻦ اﻷول‪ ،‬ﺑﻤﺸﺮوع اﻟﺮاوي ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺒﺮﯾﺪ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ واﻟﻄﻮاﺑﻊ ھﻮﺳﮫ ﻓﻲ‬ ‫ﯾﻔﺎﻋﺘﮫ‪ .‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺣﺮص اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ اﻹﺣﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﮭﺎﻣﺶ‪ ،‬ﺗﯿﻤﻨﺎ ً ﺑﺎﻷﻛﺎدﯾﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ دﻏﻤﺖ اﻟﻮﺻﻠﺔ )‪(2‬‬ ‫اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت ﻣﻨﺬ ﺣﺼﺎر إﺧﺎب ﺑﻦ ﻋﻤﺮي ﻣﻠﻚ ﯾﮭﻮذا واﻷدوﻣﯿﯿﻦ ﻟﻜﺮﻛﺎ ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﻤﺆاﺑﯿﯿﻦ ﺳﻨﺔ ‪751‬ق‪ .‬ﻓﺄﻣﺮ اﻟﻤﻠﻚ ﻣﯿﺸﻊ ﺑﻦ ﺣﺎﻧﻮن واﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺳﻘﺎروس ﺑﻔﻚ اﻟﺤﺼﺎر ﻋﻦ أورﺷﻠﯿﻢ‪ .‬وﻣﻨﺬ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ‬ ‫ﯾﻨﺘﻈﻢ ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﯿﻦ زﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﮭﺎ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﺗﻤﺜﺎل ﺻﺪام ﺣﺴﯿﻦ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﯾﻔﺎﻋﺔ اﻟﺮاوي ﻓﻲ اﻟﻘﺮﯾﺔ ﺛﻢ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﺴﻜﺔ‪ ،‬وﻋﮭﺪه ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﻓﻲ دﻣﺸﻖ‪.

‬وﺟﻤﺎع اﻷرﺷﻔﺔ ﯾﺘﻄﻠﻊ إﻟﻰ أﻣﺜﻠﺔ ﻣﺘﺎھﺔ ﺑﻮرﺧﯿﺲ‬ ‫اﻟﺬي ﺣﺎول داﺋﻤﺎ ً اﻛﺘﺸﺎف ﻟﻐﺰ اﻟﻜﺘﺐ‪ .‬وﻷول ﻣﺮة ﯾﻨﺘﺒﮫ إﻟﻰ أﻧﮫ ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﻣﺼﺤﺔ‪ ،‬وﺻﺪئ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬وﻣﻌﻄﻞ‬ ‫اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ‪ .‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﮭﺎرة واﻟﺴﻼﺳﺔ اﻟﻠﺘﯿﻦ وﺳﻤﺘﺎ رواﯾﺔ ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ )ورّاق اﻟﺤﺐ(‪ ،‬ﺟﺎءت رواﯾﺘﮫ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ( ﺗﺠﺴﯿﺪاً ﻟﻤﺎ‬ ‫ـ ‪ 43‬ـ‬ ..‬وﺣﯿﻦ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﯾﺴﺘﻌﯿﺪ ﻣﻦ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺷﺎﻛﯿﺮا‬ ‫ﻓﺘﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻋﺎھﺮة‪ .‬وﻟﯿﺲ ھﺬا ﻏﯿﺮ ﺷﻄﺮ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺸﺪھﺎ اﻟﺮاوي‪/‬اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮاوي‬ ‫ﺳﯿﻠﻌﻖ ﺟﺮﺣﮫ وﯾﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﺣﻨﯿﻦ ﺳﻠﻮم ﺻﺪﯾﻘﺔ ﺳﺎرة‪ .‬واﻟﺘﻘﯿﺔ إﯾﺎھﺎ ﺗﻨﺘﺄ ﺑﺼﺪد ﻧﺎدر ﺣﺴﻦ‬ ‫اﻟﺬي ﺣﺎول اﻻﻧﺘﺤﺎر ﻷن ذوي ﺻﺪﯾﻘﺘﮫ ﺳﻨﺎء ﻣﻠﺤﻢ رﻓﻀﻮا زواﺟﮭﺎ ﻣﻨﮫ ﺑﺪواع طﺎﺋﻔﯿﺔ‪ .‬وإﻟﻰ ھﺬا اﻟﺬي أرﺷﻔﮫ اﻟﺮاوي ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻣﺒﯿﻮﺗﺮ‪ ،‬وﻗﺪ وﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎب ﻋﻦ ﺗﺎرﯾﺦ‬ ‫ﻣﮭﻨﺔ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻓﻲ ﺻﻔﺎت ﻣﻦ اﻣﺘﮭﻨﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ .‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﺬي آل إﻟﯿﮫ‪ ،‬ﯾﺤﺎول أن ﯾﺮد ﻋﻠﻰ رﺳﺎﻟﺔ ﺳﺎرة‪ ،‬ﻓﯿﻜﺘﺐ‪" :‬أﻏﺮق أﻣﺎم ﻣﺮآة ذاﺗﻲ اﻟﻤﻐﺒﺸﺔ‬ ‫وأﺗﻀﺎءل إﻟﻰ ﻣﺠﺮد ﺳﺆال ﺣﺎﺋﺮ‪ :‬ﻛﯿﻒ ﺗﺒﺪدت ﺗﻠﻚ اﻷﯾﺎم ﻛﺎﻟﺼﻠﺼﺎل ﻣﻦ ﺑﯿﻦ أﺻﺎﺑﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﻣﺠﺮد رﺳﺎﺋﻞ‬ ‫ﻣﺘﺒﺎدﻟﺔ أو ﺑﻄﺎﻗﺎت ﺑﺮﯾﺪﯾﺔ ﻣﮭﻤﻠﺔ ﻓﻲ رﻛﻦ ﻣﺎ؟"‪.‬أﻣﺎ اﻟﻤﻔﺼﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﻓﮭﻮ ﻗﺮار ﺳﺎرة ﺑﺎﻟﮭﺠﺮة‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺳﯿﻜﺘﺸﻒ اﻟﺮاوي ﺳﺮه‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺣﯿﻦ‪ ،‬إذ ورد اﺳﻢ ﺳﺎرة ﻓﻲ إﺣﺪى ﻗﻮاﺋﻢ اﻟﻤﻄﻠﻮﺑﯿﻦ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻤﻨﺎخ اﻟﻤﺤﻤﻮم ﺑﺎﻟﺮﯾﺒﺔ واﻟﺘﻮﺟﺲ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫اﻟﺸﻄﺮ اﻵﺧﺮ ﻓﮭﻮ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺳﯿﺮة ذاﺗﯿﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﯿﺮة اﻟﻤﺸﻮﺷﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﮭﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﯾﻮﺳﻒ ﺷﺎھﯿﻦ )إﺳﻜﻨﺪرﯾﺔ ﻟﯿﮫ(‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺮاوي ﯾﺆرﺷﻒ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻣﺒﯿﻮﺗﺮ ذﻟﻚ أﯾﻀﺎً‪،‬‬ ‫ﻓﮭﻮ ﯾﺆرﺷﻒ ﯾﻮﻣﯿﺎت اﻟﻤﻠﻒ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﺑﻌﺪ ‪ 2003/4/9‬وﯾﺆﺛﺚ ذﻛﺮﯾﺎت اﻟﺼﺒﺎ واﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺑﺄرﺷﯿﻒ اﻟﺠﺮﯾﺪة اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻤﻞ‬ ‫ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻣﺠﻠﺪات اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ ﺛﻤﺎﻧﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺼﺮﯾﻒ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﯾﻨﮭﺾ ﻣﻦ ﻣﺜﻘﻔﻲ دﻣﺸﻖ أﺻﺪاء ھﺬا اﻟﺬي ﯾﺒﺪو أﻧﮫ ﯾﻌﯿﺶ )أزﻣﺔ ﻣﻨﺘﺼﻒ‬ ‫اﻟﻌﻤﺮ( ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬وأوﻟﮭﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺮﺣﻮم رﯾﺎض اﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺤﺴﯿﻦ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﺴﻤﮫ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬واﻛﺘﻔﺖ‬ ‫ﺑﻠﻘﺒﮫ )اﻟﻜﻮزﻣﻮﺑﻮﻟﯿﺘﻲ ﻣﺎﯾﺎﻛﻮﻓﺴﻜﻲ(‪ ،‬وﻣﺜﻠﮫ اﻟﻤﻤﺜﻞ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﻤﻐﻤﻮر ﺷﻜﺴﺒﯿﺮ واﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﺟﻮﻟﯿﯿﺖ اﻟﻠﺬﯾﻦ ﺗﻜﺘﻔﻲ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻠﻘﺒﯿﮭﻤﺎ طﻠﺒﺎ ً ﻟﻠﺘﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻻدﻋﺎء اﻟﺼﺮﯾﺢ اﻟﻤﺒﻄﻦ ﺑﺎﻟﺠﺮأة‪ .‬‬ ‫ﺑﮭﺬا اﻟﮭﺘﻚ اﻟﻤﻠﺘﺎع ﯾﻌﺎﯾﻦ اﻟﺮاوي ﻧﻔﺴﮫ وﯾﻮﻣﮫ وﯾﺴﺘﺮﺟﻊ أﻣﺴﮫ ﻓﻲ ﻣﻮﻧﻮﻟﻮﺟﺎﺗﮫ وﻓﻼﺷﺎﺗﮫ اﻟﻤﺘﻮاﻟﯿﺔ‪ ،‬رﺷﯿﻘﺔ ﺣﯿﻨﺎ ً‬ ‫وﻣﺒﮭﻈﺔ ﺑﺎﻟﺸﺮح ﺣﯿﻨﺎ ً‪ .‬إﻧﮭﺎ ﺳﯿﺮة‬ ‫اﻟﺠﺮأة واﻟﻤﻜﺎﺷﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺪر أن اﻗﺘﺮب ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻤﺒﺪﻋﻮن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻷﻧﮭﻢ أﻧﺒﯿﺎء ﻣﺆﺟﻠﻮن‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ اﻟﺮاوي‪.‫وھﺸﺎم ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻠﻚ واﻟﻤﻨﺼﻮر‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮاوي ﻛﺎﺋﻦ ﻏﯿﺮ ﻋﻮﻟﻤﻲ‪ ،‬وﺗﺮوّ ﻋﮫ ﺗﺒﺪﻻت اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ‪ :‬اﻟﯿﺴﺎري اﻟﺮادﯾﻜﺎﻟﻲ ﺻﺎر ﻣﻨﻈّﺮاً‬ ‫أﻣﻨﯿﺎً‪ ،‬واﻟﻤﻐﻨﻲ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﺳﺘﺒﺪل اﻟﻌﻮد ﺑﺴﺒّﺤﺔ طﻮﯾﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎج اﻟﻤﺮﺻﻊ ﺑﺎﻟﻔﻀﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﺮع ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﻔﺘﻮح‬ ‫ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﻏﺎﻣﺾ ﻟﻸﺑﺤﺎث اﻟﻮطﻨﯿﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻘﯿﺔ ﻓﺮﺿﺖ ﻏﯿﺎب اﺳﻢ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ اﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﺠﺒﺎل‪ ،‬ﺑﻄﻘﻮﺳﮭﺎ اﻟﺴﺮﯾﺔ وﺑﺬﻟﻚ "اﻟﺘﻮاطﺆ اﻟﻤﻜﺸﻮف ﺑﯿﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ واﻟﺴﻠﻄﺔ‬ ‫اﻟﺮوﺣﯿﺔ ﻟﮭﺬه اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ اﻟﺼﺎرﻣﺔ"‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺗﺮاھﺎ ﺗﻜﻮن أﯾﮭﺎ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻨﺒﯿﮫ؟‬ ‫ﻣﻊ ﺳﻨﺎء ﻣﻠﺤﻢ ﺗﻨﮭﺾ ﺳﺎرة ﺻﺎﻟﺢ أﯾﻀﺎ ً ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺒﺪو اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻏﯿﺮ ﺗﻜﺄة ﻟﻨﮭﻮﺿﮫ‪ .‬ﻓﮭﺎ ھﻲ‬ ‫رﺳﺎﻟﺘﮭﺎ ﺗﺼﻞ اﻟﺮاوي ﺑﻌﺪﻣﺎ ھﺠﺮﺗﮫ ﻓﺠﺄة ﻣﻨﺬ ﺗﺴﻊ ﻋﺸﺮة ﺳﻨﺔ‪ .‬وإذ ﯾﻤﻀﻲ إﻟﻰ )ﻣﻮﻗﻊ‬ ‫اﻟﻨﻔﺰاوي( ﺗﻜﻮن اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﻗﺪ ﺣﺠﺒﺘﮫ ﻣﻊ ﻣﻮاﻗﻊ أﺧﺮى ﻋﻠﻰ ﯾﺪ "رﻗﺒﺎء أﺷﺎوس ﺗﺪرﺑﻮا ﺟﯿﺪاً ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻊ اﻟﻜﺘﺐ واﻟﻤﺠﻼت‬ ‫اﻟﻮرﻗﯿﺔ‪ ،‬وھﺎھﻢ ﯾﺘﺨﺒﻄﻮن ﻓﻲ ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻹﻋﺎدة اﻟﻌﺠﻠﺔ إﻟﻰ زﻣﻦ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺠﻲ‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﺤﯿﺎة ﻟﻢ ﺗﺘﻐﯿﺮ‬ ‫ﻣﻨﺬ ﻗﺮن إﻟﻰ اﻵن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻗﯿﺐ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﻻ ﯾﺰال ﯾﻘﺒﻊ ﻓﻲ ﻋﻘﻞ ھﺆﻻء‪ ،‬وﯾﺘﻨﺰه ﺑﯿﻦ اﻟﺴﻄﻮر‪ ،‬ﻟﻠﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻠﺔ ھﺎرﺑﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺠﺮم اﻟﻤﺸﮭﻮد"‪.‬وﺗﻘﺘﺮب اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ ﺑﺒﻠﻮﻏﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﺸﺮوﻋﮭﺎ )اﻟﺒﺮﯾﺪ ـ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ( زﻣﻦ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺸﺮح‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﻔﻠﺲ ﻟﻠﺮاوي‪" :‬ﻓﺎﻟﻌﻮﻟﻤﺔ ﯾﺎ ﺻﺪﯾﻘﻲ أن ﺗﺘﺼﺮف ﻛﻜﺎﺋﻦ ﻋﻮﻟﻤﻲ ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﮭﻮﯾﺎت اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ أو ﻣﺎ‬ ‫ﯾﺴﻤﻰ اﻟﻐﺰو اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪ .‬وھﻜﺬا ﻻ ﯾﺒﻘﻰ ﻟﻠﻜﺎﺋﻦ ﻏﯿﺮ اﻟﻌﻮﻟﻤﻲ إﻻ أن ﯾﻠﺠﺄ إﻟﻰ ﺷﺒﻜﺔ اﻷﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﺑﺤﺜﺎً‬ ‫ﻋﻦ أﺻﺪﻗﺎء اﻓﺘﺮاﺿﯿﯿﻦ ورﺳﺎﺋﻞ إﻟﻜﺘﺮوﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎت ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﮫ ﺷﺎﺷﺔ ﺻﻐﯿﺮة‪ .‬وھﺎھﻮ ـ ﻣﺒﻠﻼً ﺑﺎﻟﺬﻛﺮﯾﺎت اﻟﻤﺸﺘﺘﺔ ـ ﯾﺴﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﺘﺎھﺔ‬ ‫ﺷﻮارع ﯾﺠﮭﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺎﺋﮭﺎ ً ﺑﯿﻦ اﻷﻣﺲ واﻟﯿﻮم‪ .

‬وﯾﺒﺪو أﻧﮭﺎ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻷﺛﯿﺮة ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ )وراق اﻟﺤﺐ( إﻟﻰ )ﺑﺮﯾﺪ‬ ‫ﻋﺎﺟﻞ(‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻤﮭﺎرة أﻛﺒﺮ ھﺬه اﻟﻤﺮة‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﻌﻀﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﻧﺴﺒﮭﺎ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﺑﺎﻣﺘﺼﺎﺻﮭﺎ ﻟﻠﻐﺮﯾﺐ‪ ،‬وﺑﻠﻌﺒﺔ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﺎ ﺑﻨﺖ اﻟﺮواﯾﺎت‪ ،‬وﻛﺜﯿﺮاً ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ ﻓﻲ ﻟﻌﺒﮭﺎ‪ ،‬وھﺎھﻲ ﺗﺮﻣﺢ ﺑﻨﺎ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﻋﮭﺪ‬ ‫ﺣﻤﺎم اﻟﺰاﺟﻞ إﻟﻰ ﻋﮭﺪ اﻷﻧﺘﺮﻧﺖ‪.2003‬‬ ‫ـ ‪ 44‬ـ‬ .‬وھﻨﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻻﻣﺘﺤﺎن اﻷﻛﺒﺮ ﻟﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺎت ﻣﻨﺬ ﻋﮭﺪ اﻟﻤﻌﻠﻢ دوﺳﺘﻮﯾﻔﺴﻜﻲ ھﻮ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺬوات اﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺬات اﻟﺮواﺋﯿﺔ أو اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﻤﮭﯿﻤﻨﺔ‪.‬ﻟﻜﺄن اﻟﺮواﯾﺔ أﺧﺬت ﺑﻤﺎ ﯾﺮدده اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺧﺎرﺟﮭﺎ ﻣﻦ وﺻﯿﺔ‬ ‫ﻛﺎﻟﻔﯿﻨﻮ‪" :‬ﻓﻜﺮوا ﺑﻤﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﻋﻠﯿﮫ اﻷﻣﺮ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ اﻣﺘﻼك رواﺋﻲ ﻣﺘﺼﻮر ﻣﻦ ﺧﺎرج اﻟﺬات‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﺳﯿﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ‬ ‫اﻹﻓﻼت ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﺬات اﻟﻔﺮدﯾﺔ اﻟﻤﺤﺪودة‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻟﺘﺪﺧﻞ ﻓﻲ ذوات ﺗﺸﺒﮫ ذواﺗﻨﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ وﻟﻤﻨﺢ ﻛﻠﻤﺎت ﻟﻤﺎ ﻻ‬ ‫ﯾﻤﻠﻚ ﻟﻐﺔ"‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻏﻮاﯾﺔ اﻟﮭﯿﻤﻨﺔ ﻟﻸﻧﺎ اﻟﺮاوﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ذﻟّﻠﺖ اﻟﺮواﯾﺔُ اﻷﻧﺎﻧﺔَ ﻓﻲ أﻏﻠﺐ اﻟﺬوات اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﺎرة ﺻﺎﻟﺢ إﻟﻰ ﺳﻨﺎء ﻣﻠﺤﻢ إﻟﻰ ﺣﻨﯿﻦ ﺳﻠﻮم إﻟﻰ رﯾﺎض اﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺤﺴﯿﻦ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﻔﯿﺪ ﻟﺘﺒﯿّﻦ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﻲ‬ ‫اﻟﻤﺘﻤﯿﺰ ﻟﺮواﯾﺔ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ( أن ﯾﺸﺎر إﻟﻰ ﻣﺎ ﻟﻌﺒﺘﮫ رواﯾﺎت أﺧﺮى‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻷرﺷﯿﻒ ـ ﻛﺮواﯾﺔ ﻓﻮاز ﺣﺪاد‪:‬‬ ‫اﻟﻮﻟﺪ اﻟﺠﺎھﻞ ـ أو ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ ﻣﺒﻠﻎ ﺣﻤﻞ اﻟﺮاوي ﻟﻼﺳﻢ اﻷول ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻓﻌﻞ ﻣﻨﺬ رﺑﻊ ﻗﺮن ﻏﺎﻟﺐ ھﻠﺴﺎ ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رواﯾﺔ أو ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﯿﻢ ﻗﺎﺳﻢ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺨﺮوج( أو ﻛﺎﺗﺐ ھﺬه‬ ‫اﻟﺴﻄﻮر ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﻤﺴﻠّﺔ(‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻤﻦ ﻟﻢ ﯾﺴﻤﻮا اﻟﺮاوي ﻓﻲ رواﯾﺎﺗﮭﻢ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺟﻤﺎل اﻟﻐﯿﻄﺎﻧﻲ ﻣﺆﺧﺮاً ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻌﮭﺎ )دﻓﺎﺗﺮ اﻟﺘﺪوﯾﻦ(‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻓﻼ‬ ‫ﺗﻀﺎرع ﻣﻨﮫ ﺗﻠﻚ اﻟﺬوات إﻻ رﯾﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺐ رﺳﺎﺋﻠﮭﺎ ﺑﺎﻟﻤﻮﺑﺎﯾﻞ‪ .‬وﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﻓﺮواﯾﺔ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ( ﺗﺒﺪو ﻣﻔﺎرﻗﺔ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﯾﺴﻮﻗﮫ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺧﺎرﺟﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺮواﺋﯿﺔ أو اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ‪ .‬وﺑﮭﺬا وذاك طﺒﻌﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﯿﺔ ﻣﺎ ھﻮ راﺳﺦ ﻣﻦ اﻟﻘﯿﻢ‬ ‫واﻷﺧﻼق واﻟﻌﻘﺎﺋﺪ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮاوي ﻓﻲ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ( ﻏﺎطﺲ إﻟﻰ أذﻧﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﻓﺮار ﺳﺎرة ﻟﺪواع أﻣﻨﯿﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻄﺎﺋﻔﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ إﻟﻰ ﺣﺮب اﻟﻌﺮاق‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﯾﺬھﺐ ﻣﺜﻼً إﻟﻰ أن ﺑﻄﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة‬ ‫ﻗﺪ اﺳﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﻤﮭﻤﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﯿﺘﻔﺮغ إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﺨﺼﮫ وﺣﺪه‪ ،‬ﺑﺨﻼف ﺑﻄﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺔ اﻟﺬي ﯾﺘﺤﺮك ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫ﻣﻠﻲء ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﻐﺎﯾﺔ‪ .‫ھﻮ ﺑﺤﻖ ﺷﻜﻞ ﻣﺮن‪ ،‬ﻣﺘﻮﺳﻠﺔ ﻣﺎ ﯾُﺪﻋﻰ ﺑﺎﻟﻤﻨﮭﺞ اﻟﻜﺸﻔﻲ‪ .‬‬ ‫‪ 5‬ـ اﻟﻤﯿﻠﻮدي ﺷﻐﻤﻮم‪ :‬أرﯾﺎﻧﺔ‪:‬‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻟﻜﻞ ﻓﺼﻞ ﻣﻦ ﻓﺼﻮل رواﯾﺔ )أرﯾﺎﻧﺔ( ﺣﻜﺎﯾﺔ واﻣﺮأة‪ ،‬اﺑﺘﺪا ًء ﺑﻔﺼﻞ )أﻣﺎرة( اﻟﺬي ﯾﺘﻌﺎور ﻋﻠﻰ ﺳﺮده وﯾﺸﺘﺒﻚ‬ ‫ﻓﯿﮫ ﻛﻞﱞ ﻣﻦ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( و)اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺸﯿﮭﺐ(‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﯿﻔﻌﻼن ﻓﻲ ﺑﻘﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺤﺬر )اﻟﺸﯿﮭﺐ(‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ رواﯾﺔ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ(‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ اﻋﺘﻮر ﺷﺨﺼﯿﺎت ﺑﺜﻨﯿﺔ وﻧﺎدر واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮزﻣﻮﺑﻮﻟﯿﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت‬ ‫رواﯾﺔ اﻟﺬوات اﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء رھﯿﻒ ودﻗﯿﻖ‪ ،‬اﻏﺘﻨﻰ ﺑﺎﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت ﻣﻦ رﯾﺎض اﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺤﺴﯿﻦ أو اﻟﺸﯿﺮازي‬ ‫وطﺮﻓﺔ ﺑﻦ اﻟﻌﺒﺪ واﻟﻤﺘﻠﻤﺲ واﺑﻦ ﺣﺰم واﺑﻦ اﻷﺛﯿﺮ‪ .‬وﻓﻲ ھﺬه اﻟﻮﺻﯿﺔ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺟﺎءت رواﯾﺔ )ﺑﺮﯾﺪ ﻋﺎﺟﻞ(‪ ،‬ﺗﺘﺨﻔﻒ اﻟﺬات ﻣﻦ ﻧﺮﺟﺴﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺘﺸﻈﻰ ﻓﻲ اﻟﺬوات‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻟﯿﻜﻮن ﻟﻜﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﺣﻀﻮره اﻟﻤﻤﯿﺰ ﻣﮭﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﻓﺴﺤﺘﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺿﯿﻘﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﻤﮭﻢ أن ﯾﺸﺎر ھﻨﺎ إﻟﻰ أن ﺗﺸﻐﯿﻞ ﺿﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻧﻮّ ه روﻻن ﺑﺎرت ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮد‪ ،‬ﻻ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺴﺐ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﯾﺆﺛﺮ ھﺬا اﻟﻀﻤﯿﺮ أو ﺑﻌﺾ‬ ‫ﻣﻦ ﯾﺴﺘﮭﺠﻨﮫ‪ ،‬ﺑﻞ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺮواﯾﺔ وﻟﯿﺲ ﻋﻦ اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ‪ ،‬وﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ھﻲ اﻟﺮاوي أم ھﻲ أﯾﻀﺎ ً ﻣﻦ ﯾﺮوي ﻋﻨﮭﺎ اﻟﺮاوي‪ ،‬ﻓﺘﺘﻌﺪد ﺑﮭﺎ أﺻﻮات اﻟﺮواﯾﺔ وﻟﻐﺎﺗﮭﺎ‪،‬‬ ‫وھﺬا ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻣﺒﻜﺮاً ـ وﻣﺜﻼً ـ ﻓﻲ رواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ )اﻟﻤﮭﺰوﻣﻮن( ﻛﻤﺎ ﻧﺮاه اﻵن ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ )ﺑﺮﯾﺪ‬ ‫ﻋﺎﺟﻞ(‪ .

‬وﺑﻤﺜﻞ ذﻟﻚ ﺳﯿﺨﺘﺘﻢ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪" :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ أﺳﻤﺎﺋﻲ وﺻﻔﺎﺗﻲ‪،‬‬ ‫وأﺻﻮاﺗﻲ‪ ،‬ﻛﺄﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻋﺎﺋﺪ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻄﺎﻛﺴﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺸﯿﮭﺐ ﻛﺎن أﻗﻮاھﺎ"‪.‬وﯾﻠﻲ ذﻟﻚ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ـ ﻣﺘﻌﻨﻮﻧﺎ ً ﺑﺎﺳﻢ )ﺣﻠﯿﻤﺔ( ـ‬ ‫ﻛﺤﻮارﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﻮأﻣﯿﻦ ﺗﺘﺸﺒﮫ ﺑﺎﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺘﺮاﺛﯿﺔ اﻟﺮﺻﯿﻨﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻨﻜﺸﻒ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻮأﻣﺔ واﻟﻘﺮﯾﻦ ﻛﻠﻌﺒﺔ ﻟﺘﻌﺪد اﻷﺻﻮات‬ ‫اﻟﺠﻮاﻧﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ ﺻﻔﺤﺔ )اﻓﺘﺢ ﻗﻠﺒﻚ( ﯾﻨﺸﺮ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﻟﻐﺰه ﻣﻊ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺴﻤﯿﮭﺎ )أﻣﺎرة(‪ ،‬وﺗﺒﺪو وﻛﺄﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﻛﻔﻦ‪ ،‬ﻏﺎطﺴﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﻮاد ﻣﺜﻞ ﻣﻦ ﺳﯿﻠﯿﻦ ـ أو ﺳﺘﺘﻘﻤﺼﮭﻦ؟ أو ﺳﺘﺘﺸﻈﻰ ﻓﯿﮭﻦ؟ ـ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وﺗﻔﺮ ﺣﻠﯿﻤﺔ إﻟﻰ‬ ‫ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻮد ﺑﺼﺤﺒﺔ ﺗﻮﻧﺴﻲ‪ ،‬وﯾﺆﺳﺴﺎن ﺷﺮﻛﺔ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺗﯿﺔ‪ ،‬ﺳﯿﺮﺣﻞ اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ﺣﯿﻦ ﺗﻔﻠﺲ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺼﺤﻒ ﺳﺘﺘﻨﺎﻗﻞ أن )اﻟﻤﺴﻠﻚ(‬ ‫ﺳﺮق ﻣﻦ )اﻟﺸﯿﮭﺐ( ﻗﺼﺔ‪ ،‬واﻟﺸﯿﮭﺐ ﺗﻘﺪم ﺑﺪﻋﻮى ﺿﺪه‪ .‫ﺻﺎﺣﺒﮫ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﯾﻌﻘﺐ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( أن اﻵﺧﺮ ﯾﺤﻜﻲ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﮫ "وﻛﺄﻧﮫ ﯾﺤﻜﻲ ﻋﻨﻲ‪ ،‬ﯾﺘﻤﺎھﻰ ﺑﻲ"‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ )ﺷﻤﺲ اﻟﺒﺤﺮ( ﺗﺬھﺐ اﻟﺮواﯾﺔ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ )اﻟﺘﻔﻠﺴﻒ( ﻋﺒﺮ أﺻﺪاء ﻣﺤﺎﺿﺮة اﻟﺴﯿﺪة اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬ ‫ﺣﻮل ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺠﺴﺪ ﻓﻲ اﻟﺠﻨﻮب‪ ،‬واﺑﺘﺪا ًء ﺑﺘﻌﻠﯿﻖ اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻟﺒﻮطﻲ‪" :‬ﻛﺄﻧﮭﻢ اﺳﺘﻨﻔﺪوا اﻟﻜﻼم ﻋﻦ اﻟﺠﺴﺪ ﻓﻲ اﻟﺸﻤﺎل"‬ ‫وﺑﺘﻌﻠﯿﻖ اﻟﺼﺤﻔﯿﺔ ﻣﺮﯾﻢ‪ ":‬أو ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﮭﻢ ﺟﺴﺪ"‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ذاب اﻟﺠﺴﺪ ﻓﻲ اﻟﻜﻼم ﻟﻔﺮط ﻣﺎ ﺗﺤﺪﺛﻮا ﻋﻨﮫ‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﺎﺗﻔﺎ ً ﺳﯿﮭﺘﻒ ﺑـ )اﻟﻤﺴﻠﻚ(‪" :‬ﻟﻤﺎذا ﺗﺼﺮّ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﯿﻚ ھﺬه اﻟﻠﺬة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﯿﮭﺎ اﻟﻠﻐﺰ؟ اﺗﺮك ﺟﺴﺪك‬ ‫ﯾﻜﺘﺸﻒ‪ .‬وﺳﯿﻜﻤﻞ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﺣﻜﺎﯾﺔ راﺑﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﯾﺤﻤﻞ اﺳﻤﮭﺎ‪ ،‬ﻓﯿﺰﯾﺪ‬ ‫إﺑﮭﺎم اﻟﺮواﯾﺔ إﺑﮭﺎﻣﺎً‪ ،‬وﯾﺘﻘﺪم ﺑﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﻠﻮﻧﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ـ ﺑﻤﺎ ﯾﺴﻮﻗﮫ ﻓﻲ اﻟﺨﻮف ـ ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻣﻞ أو اﻟﺤﻜﻤﺔ أو‬ ‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﺷﺎﻗﺔ اﻟﻤﻌﮭﻮدة ﻟﻠﻤﯿﻠﻮدي ﺷﻐﻤﻮم ﻓﻲ ﺗﺸﻐﯿﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﻲ رواﯾﺎﺗﮫ‪.‬وھﻨﺎ ﺗﺤﻀﺮ ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻟﺴﺎن )راﺑﯿﺔ( اﻟﻤﻠﺘﺒﺴﺔ ﻛﺴﺎﺋﺮ ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﺼﯿﺮ اﻟﺴﺆال ﻋ ّﻤﻦ ﯾﻜﺎﺑﺪ ﻟﻐﺰ اﻟﻤﺮأة و ﻟﻐﺰ اﻟﻠﺬة ﻓﻲ ھﺬا اﻻﻟﺘﺒﺎس‬ ‫ﺑﯿﻦ ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺘﯿﻦ اﻟﺮواﺋﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬وھﻮ اﻻﻟﺘﺒﺎس اﻟﺬي ﺳﯿﻠﻲ ﻣﻊ ﺳﻮاھﻤﺎ‪.‬وﯾﺨﺘﻢ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ھﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻣﺘﺴﺎﺋﻼً‪" :‬ﻛﯿﻒ أﻓﮭﻢ ﻛﻞ ھﺬا‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﻋﻮدة أﺻﻮاﺗﻲ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻓﻲ ﻋﻨﻖ اﻟﺰﺟﺎﺟﺔ؟"‪ .‬وﺳﯿﺘﻮاﻟﻰ‬ ‫ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺘﻌﻘﯿﺐ ﻟﺘﻨﺠﻠﻲ ﻣﺒﻜﺮاً ﻟﻌﺒﺔ ﺗﺸﻈّﻲ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﻓﻲ ﺗﻮأﻣﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﺌﮫ ﺻﻮت ﯾﺪﻋﻲ أن اﺳﻤﮫ )اﻟﺮاﺿﻲ(‪ ،‬أي‬ ‫اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن واﻟﺪ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﺳﯿﻄﻠﻘﮫ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﯾﻜﺘﺸﻒ أن اﻣﺮأﺗﮫ ﺣﺎﻣﻞ ﺑﺘﻮأﻣﯿﻦ‪ ،‬ﻓﺴﻤﺎھﻤﺎ‪ :‬ﻣﺎﻟﻚ وﻣﻤﻠﻮك‪،‬‬ ‫ﻓﻤﻦ ھﻮ )اﻟﻤﺴﻠﻚ(؟ ھﻞ ھﻮ ﻣﻤﻠﻮك ﻋﺰﯾﺰي أم اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺸﯿﮭﺐ أم ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺎظﻤﻲ‪ ،‬أم إﻧﮭﺎ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻘﺮﯾﻦ ﻓﻲ ھﺬه‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ؟‬ ‫ﺑﺎﻧﺘﻈﺎر ﻟﻠﺠﻮاب ﻟﻦ ﯾﻄﻮل‪ ،‬ﯾﺤ ّﺪث اﻟﺸﯿﮭﺐ ﻗﺮﯾﻨﮫ ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﯾﺼﻄﺤﺒﮭﺎ ﻛﻞ ﻣﺮة ﻣﻦ اﻟﻤﻜﺎن ﻧﻔﺴﮫ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن ﻧﻔﺴﮫ وﻣﻊ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وﯾﺘﺴﺎءل‪ :‬ھﻞ ھﻲ ﺻﻮرة ﺣﻠﻢ وذﻛﺮى؟ أم ھﻲ اﻟﺒﻐﻲ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ واﻟﺼﺒﯿﺔ واﻟﺠﻨّﯿﺔ‬ ‫واﻟﻤﺮأة اﻟﺤﯿﺔ؟ أم ھﻲ اﻟﺨﻼص واﻟﻮھﻢ اﻟﻔﺎﺗﻦ اﻟﻤﻠﻐﺰ اﻟﻤﻌﺬب اﻟﻤﻤﺘﻊ اﻟﻤﺨﺪر اﻟﻤﻨﺒﮫ؟‬ ‫ّ‬ ‫ﯾﺘﺴﺎءل اﻟﺸﯿﮭﺐ أﻣﺎم )اﻟﻤﺴﻠﻚ( أﯾﻀﺎ ً ﻋﻦ ﻟﻐﺰ اﻟﻤﺮأة اﻟﺬي ﯾﻜﺎﺑﺪه‪ ،‬وھﻮ اﻟﺼﺤﺎﻓﻲ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺣﻼل اﻷﻟﻐﺎز‪" :‬ھﻞ‬ ‫ﯾﻌﻘﻞ أن أﻋﯿﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﻛﮭﺬه‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺎر واﻟﻤﺎء‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﯿﻘﻈﺔ واﻟﻨﻮم‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎة واﻟﻤﻮت‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ﻛﺎﺋﻨﺎ ً‬ ‫وﻏﯿﺮ ﻛﺎﺋﻦ؟"‪ .‬‬ ‫ﯾﻘﺪم ھﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻗﺼﺔ ﺣﻠﯿﻤﺔ زوﺟﺔ اﻟﻨﺎظﻤﻲ اﻟﺘﻲ ﯾﺒﺪو أن اﻷﻣﻦ ﻗﺪ دﺑّﺮ ﻟﮭﺎ ﻣﻜﯿﺪة اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺨﻠﯿﻌﺔ ﻣﻊ ﺷﺎﻣﯿﺔ‬ ‫وﺗﻮﻧﺴﯿﺔ وﻓﻠﺴﻄﯿﻨﻲ وﻋﺮاﻗﻲ وﻟﺒﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺆﻛﺪ اﻟﻨﺎظﻤﻲ أن أوﻻء ﻣﻦ اﻷﻣﻤﯿﺔ اﻟﺪوﻟﯿﺔ اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ‪ .‬وإﻣﻌﺎﻧﺎ ً ﻓﻲ اﻟﻠﻌﺐ ﯾﻘﻮل إذ ﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺮأة‪" :‬وﻟﻜﻦ اﻷﺻﻮات اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻓﻲ اﻟﻤﺮأة ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬ ‫ﺳﻮى ھﻤﺴﺎت أﺷﺒﺎح أﻋﺮﻓﮭﺎ وﻻ أﻋﺮﻓﮭﺎ‪ ،‬ﻏﺮﯾﺒﺔ وأﻟﯿﻔﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ إﻻ ﺷﺒﺢ اﻟﻨﺎظﻤﻲ )أو اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺸﯿﮭﺐ؟("‪.‬ﻓﻔﻲ ھﺬا اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﺼﯿﻐﺔ ﻣﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺮاوي‪ ،‬ﺗﺒﺪو راﺑﯿﺔ‬ ‫اﻟﺠﺎھﻠﺔ أو اﻟﻤﺤﺘﺎﻟﺔ أو اﻟﻮﻟﯿﺔ أو اﻟﺴﺎﺣﺮة أو اﻟﻌﺎھﺮة أو أم أرﯾﺎﻧﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ھﻲ اﻟﻌﺎﺋﺪة ﻣﻦ ﻣﯿﻼﻧﻮ ﻣﻊ زوﺟﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬ ‫ﻛﺎن ﯾﻌﻤﻞ ﻣﻐﻨﯿﺎ ً ﻓﻲ اﻷوﺑﺮا ﻣﻨﺬ رﺑﻊ ﻗﺮن‪ .‬واﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ـ ‪ 45‬ـ‬ .‬ﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺤﻞ‪ ،‬اﻟﺨﻼص"‪ .‬‬ ‫ﯾﺤﻤﻞ ھﺬا اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ اﺳﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻮﻧﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﺳﻤﮭﺎ )أرﯾﺎﻧﺔ(‪ .‬أﻣﺎ ﺣﻠﯿﻤﺔ ﻓﺘﺴﺘﻘﺮ ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻨﺎظﻤﻲ اﻟﺬي ّ‬ ‫ﯾﻜﺬب ﻣﺮﺿﮭﺎ وﻣﻮﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻨﺘﺤﺮ‪ .‬ﻓﺄﺳﻤﺎء )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﺗﺘﺨﺎﺻﻢ‪ ،‬وأﻟﻮاﻧﮫ ﺗﺘﻌﺎرك‪ ،‬وھﻮ ﯾﺮى ﺗﻮأﻣﮫ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﮫ وﻓﻲ اﻟﻨﺎس وﻓﻲ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ‬ ‫أﺻﻮاﺗﮫ وأﺻﺪاﺋﮫ‪ .

‬‬ ‫ﺗﺸﻈﻲ راﺑﯿﺔ اﻟﺤﻜﻲ ﻓﻲ ﻓﺼﻠﯿﻦ ـ ﺣﻜﺎﯾﺘﯿﻦ ﻗﺪﯾﻤﺘﯿﻦ‪ ،‬أوﻻھﻤﺎ ﻟﻠﻜﻠﺐ داﻧﻲ واﻟﻜﻠﺒﺔ داﻧﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ھﻲ‬ ‫ﻟﻠ ُﻤ ْﻘ َﻌﺪ ﺳﻤﻌﺎن وﻋﺒﺪﺗﮫ ﻣﺴﻌﻮدة اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺸﺪ اﻷﻋﻤﻰ زﯾﺪان اﻟﺰواج ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬وﺳﺘﻜﻮن ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ ﻧﮭﺰة ﻟﺘﻘﺪﯾﻢ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻣﻨﯿﺔ اﻟﻤﺴﺎﻓﺮة ﻟﺘﺘﺰوج أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ً ﺟﻤﻌﮭﺎ ﺑﮫ اﻷﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺤﻠﻢ‬ ‫ﺑﻀﻤﺎن ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﮭﺎ وﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ )اﻵﺧﺮ( اﻟﺬي ﺗﻀﯿﻊ اﻟﺒﻠﺪ ﻛﻠﻤﺎ اﺗﺴﻊ‪ ،‬وﺑﮫ ﯾﺤﻠﻢ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ .‫ﻋﺮّ ﻓﺖ اﻟﺠﺴﺪ ﺑﺒﯿﺖ اﻟﻠﺤﻢ اﻟﺬي ﻧﺴﻜﻨﮫ‪ ،‬ﺧﺘﻤﺖ ﻣﺤﺎﺿﺮﺗﮭﺎ ﺑﺎﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻣﺮأة ﻏﺎطﺴﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﻮاد ﺗﻌﻘّﺐ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺪ اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﺳﺘﻤﺮاراً ﻣﺘﺮدﯾﺎ ً ﻟﻠﻨﺰﻋﺔ اﻻﺳﺘﺸﺮاﻗﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻠﯿﺌﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﯿﺸﯿﮭﺎت‪ .‬‬ ‫وھﻜﺬا ﺗﻈﻞ أرﯾﺎﻧﺔ ﺗﺘﺮﺟﺢ ﺑﯿﻦ اﻟﻮھﻢ واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ :‬ﻓﺮاﺷﺔ وﺣﺮﺑﺎء وﺛﻌﺒﺎن ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺳﻤﮭﺎ ﻏﻠﻮرﯾﺎ‪ ،‬وﻓﺎﺗﻨﺔ ﻟﻠﺠﻤﮭﻮر ﺣﯿﻦ‬ ‫ﺗﺤﺮك ﺑﻄﻨﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬وﻣﻔﺘﻮﻧﺔ ﺑﺄدوار اﻟﻨﺴﺎء ذوات اﻟﻌﺎھﺎت ﻓﻲ رﻗﺼﮭﺎ‪ ،‬ووﻓﯿﺔ ﻟﻌﻄﺮھﺎ‪ .‬وﺑﻌﻮدة )اﻟﻤﺴﻠﻚ( إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺖ ﺗﻜﺮر ﻟﮫ ﻣﺎ ﺳﻠﻒ ﻣﻊ ﺳﻮاھﺎ‪ ،‬وروى ﻟﻠﺸﯿﮭﺐ‪ ،‬ﻓﺘﺨﯿﻞ‬ ‫اﻟﺸﯿﮭﺐ أﻧﮫ ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻛﺘﺒﮭﺎ وﻋﻨﻮﻧﮭﺎ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﻲ ﯾﻔﺘﺘﺢ ﺑﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ‪" :‬ھﺬا اﻟﻮﻗﺖ ﻟﯿﺲ اﻟﺰﻣﺎن"‪ .‬ﻓﺴﺎﺋﻖ )اﻟﻄﺎﻛﺴﻲ( اﻟﺬي ﯾُﻌﻠﻦ اﺳﻤﮫ أﺧﯿﺮاً‬ ‫)ﺑﮭﻠﻮل( ﯾﺤﻠﻢ ﺑـ )ﻣﻨﯿﺔ( اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺼﺎدﻓﮭﺎ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﻓﻲ رﺣﻠﺘﮫ إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﻣﮭﻤﺔ ﺻﺤﻔﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺮﯾﺎ ً ﺧﻠﻒ )أرﯾﺎﻧﺔ(‬ ‫وﻟﻐﺰھﺎ‪ .‬وھﺎ ھﻨﺎ ﺗﺼﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﺷﺘﺒﺎك أﺻﻮاﺗﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﻨﺘﮭﺎه‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺒﺪو )ﻟﻠﻤﺴﻠﻚ( وھﻮ ﻋﺎﺋﺪ ﻣﻦ رﺣﻠﺘﮫ أن راﻣﻮن‬ ‫ﻟﯿﺲ ﺳﻮى اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺸﯿﮭﺐ‪ ،‬وأن أرﯾﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺮاﻣﻮن ﻟﯿﺴﺖ ﺳﻮى ﺣﻠﯿﻤﺔ ﺣﯿﻦ ﺗﺒﻜﻲ‪ ،‬أو ﻏﻠﻮرﯾﺎ ﺣﯿﻦ ﺗﻀﺤﻚ‪.‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﻨﺰوع اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻗﺪ‬ ‫ﯾﻜﻮن أرھﻖ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺑﻀﺒﺎﺑﯿﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت وﺗﻠﻐﯿﺰھﺎ ـ ﻣﺎ ﻋﺪا راﻣﻮن ﻛﺎﻻ ـ وﺑﺎﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ رﺻﺪ دﺧﯿﻠﺔ ﻣﻦ ﯾﺤﻜﻲ‬ ‫أو ﺗﺤﻜﻲ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺑﻠﻎ ﻣﺪاه ﻓﻲ ﻓﺼﻞ )أرﯾﺎﻧﺔ(‪ ،‬وﺗﻮاﺗﺮ ﻣﻌﻘﺒﺎ ً ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎورات اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻮل ـ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‬ ‫ـ ‪ 46‬ـ‬ .‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﺳﻨﺮى‬ ‫راﺑﯿﺔ ﺗﻘﺮر أﻧﻨﺎ "ﻻ ﻧﻠﺘﻘﻲ اﻟﺤﺐ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻜﻮن ﻗﺪ أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻣﺴﺘﻌﺪﯾﻦ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻗﺎدرﯾﻦ"‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻤﯿﻠﻮدي ﺷﻐﻤﻮم‪ ،‬ﻓﯿﺘﻮﺳّﻞ‬ ‫ھﺬا اﻟﻠﻌﺐ ﻟﺘﺼﺮﯾﻒ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ أو اﻟﺠﺴﺪ أو اﻟﺼﻮر أو اﻟﺮﻗﺺ أو اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻈﻞ اﻣﺮأة اﺳﻤﮭﺎ أرﯾﺎﻧﺔ‬ ‫ﺳﺆاﻻً ﺑﻼ ﺟﻮاب‪.‬وﺗﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬ ‫أﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﻤﯿﺰ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﺴﺪ واﻟﺠﺴﻢ واﻟﺒﺪن‪ ،‬ﻓﺘﻨﺼﺮف اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﺣﺘﺠﺎﺟﺎ ً ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻋﺪﺗﮫ ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ إرھﺎﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻮاﻟﻲ‬ ‫اﻟﻤﻌﻘﺒﺔ )ﺗﻔﻠﺴﻔﮭﺎ( ﻓﻲ اﻟﺤﻮار اﻟﺬي ﯾﺠﺮﯾﮫ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﻣﻌﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺬھﺐ إﻟﻰ أن اﻟﺠﺴﺪ ﯾﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﯿﻦ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻟﻠﺠﺴﺪ ھﻲ اﻟﻌﯿﻦ‪ ،‬أﻣﺎ ﻟﻐﺘﮫ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ اﻟﻈﺎھﺮة ﻓﮭﻲ اﻟﮭﯿﺌﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻷﺳﻨﺎن أﯾﻀﺎ ً ﻟﻐﺔ‪ ،‬وھﻨﺎك ﻟﻐﺎت أﺧﺮى‪ ،‬واﻟﺠﺴﺪ‬ ‫ﯾﻮﺟﺪ ﻣﺼﻐﺮاً ﻓﻲ أﺳﻔﻞ اﻟﻘﺪم‪ .‬وﺑﻌﺒﺎرة واﺣﺪة‪:‬‬ ‫أرﯾﺎﻧﺔ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻣﻠﻐﺰة‪ ،‬واﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ اﺳﻤﮭﺎ ﺗﻠﻌﺐ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻘﺮﯾﻦ ﻛﻤﺎ ﻟﻌﺒﮭﺎ ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮد ﺳﻠﯿﻤﺎن ﻓﯿﺎض ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ‬ ‫)أﺻﻮات(‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻟﻌﺒﮭﺎ ﺳﻠﯿﻢ ﻣﻄﺮ ﻓﻲ رواﯾﺘﯿﮫ )اﻣﺮأة اﻟﻘﺎرورة( و)اﻟﺘﻮأم اﻟﻤﻔﻘﻮد(‪ .‬‬ ‫وﻋﺒﺮ ﺗﺼﺮﯾﻒ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﺗﺸﻐﯿﻞ ﺳﺆال أرﯾﺎﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺪت اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ھﻲ اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﻣﻠﻮﺣﺔً‬ ‫ﺑﻨﺴﺒﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﺴﺮدي ﻓﻲ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﺣﻠﯿﻤﺔ وﻣﺴﻌﻮدة واﻟﻜﻠﺒﯿﻦ داﻧﻲ وداﻧﯿﺔ‪ .‬وھﺎﺗﺎن اﻟﺤﻜﺎﯾﺘﺎن ـ ﻣﺜﻞ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺣﻠﯿﻤﺔ ـ‬ ‫ﺗﻌﺰزان ﺣﻀﻮر اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﺮاﺛﻲ اﻟﺴﺮدي ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻀﻲ ﺑﻌﺪھﻤﺎ إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺤﻞ )اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﻓﻲ‬ ‫ﺑﯿﺖ ﻓﻠﻮرا أﻟﻔﯿﺮاﻧﻮ ﻣﺪﯾﺮة ﻣﻌﮭﺪ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﻧﺪﻟﺴﯿﺔ ﻓﻲ إﺷﺒﯿﻠﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ أﻟﻔﯿﺮا إﻟﻰ اﻟﺮاﻗﺼﺔ ﻏﻠﻮرﯾﺎ إﻟﻰ راﻣﻮن ﻛﺎﻻ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺘﺎﻓﮫ اﻟﺬي ﯾﺴﺤﺮ اﻟﻘﺮاء‪ ،‬ﺗﻨﻀﻔﺮ ﺣﻜﺎﯾﺔ أرﯾﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت اﻟﺮاﻗﺼﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﻼﻣﻨﻜﻮ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺮﻗﺔ أﻟﻔﯿﺮا‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﮭﺎ راﻗﺼﺔ ﺑﺎﻟﯿﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ اﻋﺘﺰﻟﺖ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﺤﺐ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺧﺎﻧﮭﺎ ﺛﺪﯾﮭﺎ‪.‬واﻋﺘﻘﺪ أن‬ ‫)اﻟﻤﺴﻠﻚ( ﺳﺮق اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻨﮫ!‬ ‫ً‬ ‫ﺑﯿﻦ ﻗﺪر أﻗﻞ ﻣﻦ )اﻟﺘﻔﻠﺴﻒ( وﻗﺪر أﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث واﻷﺧﺒﺎر‪ ،‬ﺗﻤﻀﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﺜﯿﺜﺎ ﻓﻲ ﻓﺼﻮﻟﮭﺎ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪،‬‬ ‫وﺷﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ ﺗﺘﻜﺎﺛﺮ‪ ،‬وﻓﻀﺎؤھﺎ ﯾﺘﺮاﻣﻰ ﻣﻦ اﻟﻤﻐﺮب إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻰ راﻣﻮن ﻛﺎﻻ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ اﻟﻤﺮأﺗﺎن اﻟﻠﺘﺎن ﺑﺤﺴﺒﮫ ﻻ أﺣﺪ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﯾُﺤﺴﻦ اﻟﻔﻼﻣﻨﻜﻮ ﺳﻮاھﻤﺎ‪ :‬ﻏﻠﻮرﯾﺎ‬ ‫وأرﯾﺎﻧﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى اﻟﺸﯿﮭﺐ ﯾﻘﺮر أن‬ ‫اﻟﺤﺐ ﻣﻜﺮ اﻟﻐﺮاﺋﺰ‪ ،‬وﯾﻘﺮر‪" :‬أﻧﺎس ﺧﻠﻘﻮا وھﻤﺎ ً ﺳﻤﻮه اﻟﺤﺐ ﻟﯿﺒﺮروا ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻟﯿﺲ اﻵن ﻣﯿﻮﻟﮭﻢ‬ ‫اﻟﺤﯿﻮاﻧﯿﺔ"‪.

‬أﻟﯿﺲ ھﺬا ﻣﺎ ﺗﻘﻮﻟﮫ روﯾﺪا اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ ﯾﺎ أﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﺑﯿﻮﺳﻒ ﻋﺒﺪ اﻟﻨﻮر؟ ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ‬ ‫ھﺬا اﻟﺨﻂ اﻟﻤﺰﻋﻮم أو اﻟﻤﻔﺘﺮض ﻟﻢ ﻧﺴﺘﻄﻊ أﻧﺎ وھﻲ )ﻛﻞﱞ ﻓﻲ ﻗﺼﺘﮭﺎ( أن ﻧﺠﺘﺎزه وﻗﺘﮭﺎ"‪ .2003‬‬ ‫ـ ‪ 47‬ـ‬ .‫اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﯾﮭﺪأ وﯾﻔﺴﺢ ﻟﻠﺮﺣﻠﺔ إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ طﻠﻌﺖ ﺷﺨﺼﯿﺔ راﻣﻮن ﻛﺎﻻ‪ ،‬ﻟﺘﺘﻤﯿﺰ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﯿﺎت‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ ،‬ﻓﺘﻨﺎﻓﺲ )أرﯾﺎﻧﺔ( ﻋﻠﻰ ﺑﻄﻮﻟﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺣﺸﺪه اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﮭﺬه اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ‪.‬وﻛﻤﺎ ﺗﻮرد )س( ﻋﻨﻮان رواﯾﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ‬ ‫اﻟﺨﻄﯿﺐ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬ﺑﻼ ﺗﺤﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺗﻔﻌﻞ ﻣﻊ رواﯾﺔ أﻣﯿﻤﺔ اﻟﺨﺶ‪ .‬ﺛﻢ ﯾﺄﺗﻲ دور )ﺛﺮى( ﺑﻄﻠﺔ‬ ‫رواﯾﺔ )اﻟﺘﻮق( ﻷﻣﯿﻤﺔ اﻟﺨﺶ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل )س(‪" :‬ﺛﺮى ﻓﻲ زﻋﻢ أﻣﯿﻤﺔ اﻟﺨﺶ ﻟﻢ ﺗﺘﻘﺒﻞ ﻓﻜﺮة اﻟﻤﺴﺆوﻟﯿﺔ ﻋﻦ ﻣﻮت‬ ‫اﻟﻄﻔﻞ"‪ .(1998‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﺑﺘﺪأ ﻋﻠﻢ اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﯿﻒ )اﻟﻠﻌﺒﺔ( ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ ھﻮ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن راوﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺴﯿﺎﻗﺎت‬ ‫ﻗﺼﺼﯿﺔ ﺗﺘﺤﺪث ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺮاوﯾﺔ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﮭﺎ وﻋﻨﮫ‪ ،‬وﻛﻘﺺﱟ ﯾﺴﺘﺤﻀﺮ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻛﻤﺠﺎل‪ ،‬وﻛﻤﻐﺎﻣﺮة "ﺗﻘﺘﺤﻢ ﻛﺮارﯾﺲ‬ ‫أﺧﺮى ﻓﺘﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ ﺷﺨﻮﺻﮭﺎ اﻟﻤﺮوﯾّﯿﻦ"‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن أول ھﺬا اﻟﻠﻌﺐ ﻗﻮﻟﮭﺎ‪" :‬ھﻨﺎك ﺧﯿﻂ رﻓﯿﻊ ﯾﻔﺼﻞ اﻟﻜﺮاﻣﺔ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﻜﺒﺮﯾﺎء‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻧﻈّﺮت )س( ﻟﺮوﯾﺪا ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺗﻨﻈّﺮ ﻟﺜﺮى‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﻠﻢ واﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺔ واﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻻﻧﮭﯿﺎرات‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺴﻠﻖ اﻟﺤﺒﯿﺐ ﺑﺎﻟﮭﺠﺎء ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻜ ّﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻔﺼﺎم ﺑﯿﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘﮫ وﺣﺰﺑﯿﺘﮫ‬ ‫وطﻔﻮﻟﺔ ﻋﻘﻠﮫ وﺟﺬب ﺑﺪاوﺗﮫ‪ .‬‬ ‫‪ 6‬ـ ﻋﻠﻢ اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﯿﻒ‪ :‬ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﻌﺘﺮي اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﯿﻦ ﯾﺮى ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺎ ﺗﺨﺮج ﻣﻦ رواﯾﺔ ﻟﮫ ﻟﺘﺤﯿﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﺳﻮاه؟‬ ‫ﺳﺄدع اﻟﺠﻮاب ﻟﻤﺤﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ اﻟﺨﻄﯿﺐ وﺣﯿﺪر ﺣﯿﺪر وأﻣﯿﻤﺔ اﻟﺨﺶ إزاء ﺧﺮوج ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﻦ رواﯾﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﮭﻢ إﻟﻰ‬ ‫رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻟﻌﻠﻢ اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﯿﻒ‪ .‬‬ ‫وﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﺗﺤ ّﺪث اﻟﺮاوﯾﺔ )س( ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﻋﻦ ﺻﺪﯾﻘﺘﮭﺎ راوﯾﺔ ﻧﺒﮭﺎن‪ .‬وإﺛﺮ ھﺬا )اﻹﻋﻼن( ﺗﺘﺤﺪث ھﺬه اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻛﺪ أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ اﺳﻢ‬ ‫ﻋﻦ ﻟﻘﺎﺋﮭﺎ اﻷول ﺑﺎﻟﺤﺒﯿﺐ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺤﺘﺎج إﻟﻰ اﺳﻢ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﺗﻌﻠﻦ ﻗﻮﻟﮭﺎ ﺑـ "ﺷﺮﻋﻨﺔ اﺧﺘﻼف"‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻘﻔﺰ إﻟﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮات‪ ،‬وﻗﺪ ﻏﺪت ﻓﻲ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ واﻟﺜﻼﺛﯿﻦ‪ .‬أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﯾﻜﻔﻨﻲ اﻟﻔﻀﻮل أو اﻻرﺗﺒﺎك أو اﻟﺒﮭﺠﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ أرى ﻓﻲ‬ ‫ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﯿﺮورة أﺧﺮى ﻟﺜﻼث ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺎت رواﯾﺘﻲ )ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ ـ ‪.‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻋﺭﻭﺓ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﻁﺭﻁﻭﺱ ‪.‬وﻓﮭﻢ ﺛﺮى ﻟﻠﻤﺴﺆوﻟﯿﺔ ھﻮ اﻟﺬي ﻣ ّﻜﻨﮭﺎ ﻣﻦ "ﺑﻨﺎء ﻗﺼﺔ ﺗﻮﻗﮭﺎ"‪ ..‬وﺗﺘﺸﻜﻚ )س( ﻓﻲ اﻟﻤﺸﮭﺪ اﻟﺬي ﺗﺮﺳﻤﮫ رواﯾﺔ ﺣﯿﺪر ﺣﯿﺪر ﻟﻘﺒﻮل اﻟﺸﯿﻮخ ﺗﻮﺑﺔ واﻟﺪ راوﯾﺔ وﻋﻮدﺗﮫ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺤﻈﯿﺮة اﻟﺒﺎطﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ )س( ﺗﺘﺎﺑﻊ‪" :‬رﻏﻢ أن اﻷﺳﺘﺎذ ﺣﯿﺪر ﺻﺎدق‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻷﺻﺪق ﻟﻮﻻ أن واﻗﻊ اﻟﺤﺎل ﯾﺆﻛﺪ‬ ‫أﻗﻮاﻟﮫ"‪.‬ﺛﻢ‬ ‫ﺗﻮﻗﻒ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﺼﻠﮭﺎ اﻟﺮاﺑﻊ ﺑﻌﻨﻮان )اﺳﺘﻌﺎرة ﺛﺎﻧﯿﺔ( ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﺪﯾﻘﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ رواﯾﺔ ﺣﯿﺪر ﺣﯿﺪر )ﺷﻤﻮس‬ ‫اﻟﻌﺠﺮ(‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺮّ دة اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ اﻟﻄﺎﺋﻔﯿﺔ )اﻟﺸﯿﻌﯿﺔ اﻟﻌﻠﻮﯾﺔ( ﻟﻮاﻟﺪھﺎ اﻟﻤﻨﺎﺿﻞ اﻟﻤﺎرﻛﺴﻲ اﻟﯿﺴﺎري‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﺒﯿﺐ ﺷﯿﻮﻋﻲ ﻣﺴﯿﺤﻲ‪ ،‬و)س( ﻣﺴﻠﻤﺔ ﺗﺸﺎطﺮ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﯾﺴﺎرﯾﺘﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﯾﺴﺎرﯾﺔ ﻧﻘﺪﯾﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﺳﺘﻘﺮﻋﮫ ﻣﻦ ﻟﻘﺎء إﻟﻰ ﻟﻘﺎء وھﻮ ﯾﺘﻐﻨﻰ ﺑﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺔ اﻟﺒﺮوﻟﯿﺘﺎرﯾﺎ‪ .‬وھﺎھﻨﺎ ﺗﺒﺪأ رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( اﻟﻠﻌﺐ ﻣﻊ رواﯾﺎت اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻓﺈذا‬ ‫ﺑﺮاوﯾﺘﮭﺎ ﺗﺨﺎطﺐ )روﯾﺪا( ﺑﻄﻠﺔ رواﯾﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ اﻟﺨﻄﯿﺐ )أﺟﻤﻞ اﻟﺴﻨﻮات( ﺣﻮل ﺗﺒﺮﯾﺮھﺎ ﻟﺨﯿﺎﻧﺔ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬وإذا ﺑﮭﺬه اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺄدﻋﻮھﺎ )س( ﺗﻨﻈّﺮ ﻟﺮوﯾﺪا ﻓﻲ )اﻟﻤﻌﻨﻰ( طﻮﯾﻼً‪ ،‬وﺗﻨﺒﺌﮭﺎ أن أﺑﺎھﺎ أراد ﻟﮭﺎ أن‬ ‫ﺗﺪرس اﻟﮭﻨﺪﺳﺔ أو اﻟﻄﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ درﺳﺖ اﻟﺤﻘﻮق‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﺮﻣﯿﮭﺎ ﺑﻤﻮﺿﺔ اﻟﻤﺰاﯾﺪة ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻔﺠﺮ )س(‪" :‬ﻛﻔﻰ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ دﯾﻜﺘﺎﺗﻮرﯾﺎت" وﺗﺴﻠﻖ اﻟﺬﯾﻦ ﺣﻮﻟﻮا اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ إﻟﻰ دﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺘﺪرﻋﯿﻦ ﺑﺎﻟﺤﺘﻤﯿﺔ‬ ‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪.‬وﻷن‬ ‫راوﯾﺔ ﻧﺒﮭﺎن ﺗﻌﻠﻞ اﻧﺘﻜﺎﺳﺔ أﺑﯿﮭﺎ ﺑﻮراﺛﺔ اﻟﺪم‪ ،‬ﺗﺘﺴﺎءل )س( ﻋﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺗﺒﺮﯾﺮ وﻣﻦ ﻣﺼﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‬ ‫واﻟﻌﻠﻢ واﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ .

‬ﻧﺤﻦ ھﻮ ھﻲ‪ ...‬وﻓﻲ اﻟﺴﺒﯿﻞ إﻟﻰ ھﺬه اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ )س( ﻗﺪ ﺑﺮﺋﺖ ﻣﻦ ﺣﺒﮭﺎ‬ ‫اﻟﻘﺪﯾﻢ ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﯿﻦ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺤﺐ ﻗﺪ أﯾﻨﻊ رواﯾﺔً ﺑﯿﻨﮭﺎ وﺑﯿﻦ ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ‪ ..‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ ﻓﻲ رواﯾﺘﻲ ﯾﻜﺘﺐ رواﯾﺔ ﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ وﺑﻼ‬ ‫ﺧﻮاﺗﯿﻢ‪ ،‬وﯾﻨﺸﺪ أن ﯾﻌﯿﺸﮭﺎ وأن ﯾﻜﺘﺒﮭﺎ ﻣﻊ ﺻﺒﺎ اﻟﻌﺎرف‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﮫ ﻓﻲ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﯾﺨﺎطﺐ )س(‪" :‬أﻧﺖ ﻧﮭﺎﯾﺔ رواﯾﺘﻲ‪،‬‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻛﻨﺖ ﻓﺎﺗﺤﺘﮭﺎ دون أن أﻋﺮف‪ ..‬أﻣﺎ رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻓﯿﻈﻞ ﻟﻠﻘﻮل ﻓﯿﮭﺎ‬ ‫ﻣﺰﯾﺪ ﺿﺮوري‪ .‬اﻋﺘﺬر ﻟﮫ ﻋﻨﻲ‪.‬وﻓﻲ ﺣﻮار )س( ﻣﻊ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﺗﺬﻛﺮ ﻋﻮدة ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ ﻣﻦ ﻧﺪوة ﺣﻮل اﻟﻤﯿﺎه ﻓﻲ ﻋ ّﻤﺎن‪،‬‬ ‫وﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠّﻖ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺴﻼم واﻟﺘﻄﺒﯿﻊ‪ ،‬وھﻮ ﺣﺪث أﺳﺎس ﻓﻲ )ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ(‪ ..‬ذﻟﻚ أن ﺗﻨﻈﯿﺮات )س( ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﻌﻮﻟﻤﺔ واﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺔ و‪ ..‬ﺳﺘﺘﻮاﻟﻰ أﻣﺎم ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ أطﻮل‬ ‫وأﺛﻘﻞ ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻊ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ اﻷول أو ﻣﻊ روﯾﺪا‪ .‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ‬ ‫ھﻮ اﻟﺠﺬر اﻟﺬي ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﯿﮫ )ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ(‪ ،‬أي اﻟﺤﺐ واﻟﻤﺎء‪ .‬ﻧﻘﻄﺘﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻄﺮ"‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺑﺪأت رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ھﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ ﻣﻊ رواﯾﺔ‬ ‫)ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ( ﻣﻨﺬ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﻌﻨﻮان )اﺳﺘﻌﺎرة أوﻟﻰ(‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻌﺮج رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺘﺐ اﻟﻘﺪس ﻟﻠﺨﺪﻣﺎت‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ـ وھﻮ رﻛﻦ أﺳﺎس ﻣﻦ ﻓﻀﺎء )ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ( ـ ﻓﺘﻠﺘﻘﻲ ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺬي ﻋﺮّ ﻓﮭﺎ ﻋﻠﯿﮫ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل )اﻷﺳﺘﺎذ ﻧﺒﯿﻞ(‬ ‫وﻋﺮّ ﻓﮭﺎ ھﻮ ﻋﻠﻰ ﺻﺒﺎ وﻓﺎﺗﻦ‪ .‬ﻧﻌﻢ‪ .‬‬ ‫ھﻜﺬا ﺗﺠﺪد ﺗﻜﻮﯾﻦ ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ ﻓﻲ رواﯾﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺠﺪدت أو ﺗﺒﺪﻟﺖ أو ﺗﻄﻮرت اﻗﺘﺮاﺣﺎت وأطﺮوﺣﺎت ﻣﻦ‬ ‫)ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ( ﻓﻲ رواﯾﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﯿﻮاﺟﮭﻨﻲ ﻓﯿﮭﺎ )اﻷﺳﺘﺎذ ﻧﺒﯿﻞ(‪ ،‬ﻓﯿﻌﺘﺮﯾﻨﻲ ﻣﺎ ذﻛﺮت ﻣﻦ ﻓﻀﻮل أو ارﺗﺒﺎك أو‬ ‫ﺑﮭﺠﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﻏﻤﻮض‪ ،‬وأﻧﺎ أرى ﻣﺎء دﻣﺸﻖ ﻗﺪ ﺻﺎر دﻣﻌﺎً‪ ،‬وﺻﺎر ﻣﺎء اﻟﻘﺘﻞ اﻟﻤﺘﺒﺎدل ﺑﯿﻦ )س( وﺑﯿﻦ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﻓﻲ‬ ‫)ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ(‪ ،‬وﺻﺎرت ﻟﺮواﯾﺘﻲ ﺧﺎﺗﻤﺔ‪ْ ،‬إذ ﺗﺨﺎطﺐ )س( ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ‪" :‬ﺗﻠﻔﻦ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻧﺒﯿﻞ‪ .‬أﻧﺖ رواﯾﺘﻲ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز"‪.‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ اﻟﺨﻄﯿﺐ )أﺟﻤﻞ اﻟﺴﻨﻮات( أﺗﺖ اﻟﻄﺎﺋﻔﯿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻓﺮوﯾﺪا ﻣﺴﯿﺤﯿﺔ‬ ‫وﯾﻮﺳﻒ ﻋﺒﺪ اﻟﻨﻮر ﻣﺴﻠﻢ‪ .‬ﻟﻜﻦ )س( ﺗﻈﻞ‬ ‫ﻣﻘﯿﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﻘﮭﺎ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﯿﻦ‪ ،‬ﻟﺘﺴﺘﻌﯿﻦ ﺑﻌﺪھﺎ ﺑﻔﺆاد ﺻﺎﻟﺢ )ﺻﺪﯾﻖ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ( اﻟﺬي ﻋﺎد ﻣﻌﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﻨﮭﺎ ﻟﻮﺻﻞ ﻣﺎ اﻧﻘﻄﻊ‪ ،‬وھﺎھﻨﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ رواﯾﺔ )ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ(‪.‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن اﻟﺤﺒﯿﺐ ﯾﺮﯾﺪ ﺣﻼً ﻗﺎﻧﻮﻧﯿﺎ ً ﺑﺈﻋﻼن إﺳﻼﻣﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟـ )س( اﻟﺘﻲ ﺗﺮﯾﺪ اﻟﺰواج أوﻻً‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﺎ ﯾﻘﺘﻀﯿﮫ ذﻟﻚ ﻣﻦ إﺟﺮاء آﺧﺮ ﻓﮭﻮ أﻣﺮ آﺧﺮ‪ .‬‬ ‫ﻓﻔﺆاد ﺻﺎﻟﺢ ﻗﺎدم ﻣﻦ رواﯾﺘﻲ ھﺬه‪ ،‬وﻣﺜﻠﮫ ﺻﺒﺎ اﻟﻌﺎرف‪ ،‬وﺻﺪﯾﻘﺘﮭﻤﺎ ﻓﺎﺗﻦ طﺮوف واﻟﻌﻤﯿﺪ ﯾﻮﺳﻒ‪ .‬اﻟﻨﻘﻄﺘﺎن اﻟﻤﺘﻌﺎﻣﺪﺗﺎن ﻗﻔﻞ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺑﻌﺪ وﻣﺎ ﻗﺒﻞ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ﻓﺼﺎم اﻟﺤﺒﯿﺐ‬ ‫ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ اﻟﺪﯾﻨﻲ وﺑﯿﻦ اﻟﺜﻮري اﻟﺸﯿﻮﻋﻲ‪ ،‬ﺳﯿﻨﺘﺼﺮ ﺑﻌﺪ زﯾﺎرة اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪ ،‬وﯾﻨﮭﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻌﺎﺷﻘﯿﻦ‪ .‬وﻛﻢ ﺗﺴﺒﺐ ﺑﺤﺼﺮي وراءھﻤﺎ"‪ ..‬ﻓﺪﻣﺸﻖ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟـﮫ "ﻣﺠﺎز داﺋﻢ ﻟﻠﻌﺸﻖ"‬ ‫ّ‬ ‫وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﯿﮭﺎ "ﻧﻘﻄﺘﺎن ﻣﺘﻌﺎﻣﺪﺗﺎن"‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﯾﻌﻘّﺐ ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪" :‬اﻷﺳﺘﺎذ ﻧﺒﯿﻞ‪ .‬وھﺬه )اﻟﻔﻜﺮﻧﺔ( ﻗﺪ أﺑﮭﻈﺖ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻏﯿﺮ ﻣﺮّة‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺑﮭﻈﺘﮭﺎ دﻋﻮى‬ ‫)اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ( ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺮﺟّ ﻊ إﻧﺸﺎﺋﯿﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ اﺷﺘﮭﺮ ﺑﮭﺎ ﺣﯿﺪر ﺣﯿﺪر وإدوار اﻟﺨﺮاط‪،‬‬ ‫ﻛﺎﺳﺘﻔﺎﺿﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﻟﺔ أو اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ أو اﻟﺤﺪث‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﺮﺟّ ﻊ أﯾﻀﺎ ً ﺗﻘﻠﯿﺐ أھﺪاف ﺳﻮﯾﻒ ﻟﺤﺮوف اﻷم أو اﻟﺤﺐ ﻓﻲ‬ ‫رواﯾﺘﮭﺎ )ﺧﺎرطﺔ اﻟﺤﺐ(‪ ،‬ﻓﺠﺎء ﻓﺼﻞ )اﻟﻠﻐﺔ ﺗﺮﻗﺺ‪ /‬ھﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺗﻮﻟﺪ( ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( وﺟﺎء ﺗﻘﻠﯿﺐ ﺣﺮوف‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ واﻟﻘﻤﺮ و‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ أﻗﻞ إﺑﮭﺎظﺎ ً ﻣﺎ اﺣﺘﺸﺪت ﺑﮫ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ‬ ‫ـ ‪ 48‬ـ‬ .‬وﺗﻌﻮد )س( إﻟﻰ )ﻣﺠﺎز اﻟﻌﺸﻖ( ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ )أﺑﻨﺎء ﻣﺤﺮوﻣﻮن(‪ ،‬ﻓﺘﺬﻛﺮ اﺛﻨﺘﯿﻦ ﻣﻦ اﻷطﺮوﺣﺎت ـ اﻻﻗﺘﺮاﺣﺎت اﻟﻜﺒﺮى ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ :‬ﻗﺎﻧﻮن اﻟﺸﻌﺚ‪،‬‬ ‫واﻟﻨﻘﻄﺘﺎن اﻟﻤﺘﻌﺎﻣﺪﺗﺎن اﻟﻠﺘﺎن ﺣﺬوت ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﮭﻤﺎ وﺣﺪھﻤﺎ ﻣﻦ ﺑﯿﻦ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺮﻗﯿﻢ ﺣﺬو ﻏﻮﯾﺘﺴﻮﻟﻮ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻟﺮاوﯾﺔ‬ ‫ﻓﻲ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﺗﺸﺒﻜﮭﻤﺎ ﺑﻘﺎﻧﻮن اﻟﺸﻌﺚ وﺑﺎﻟﻤﺎء ﻛﺠﺬر ﻟﻠﺨﻠﻖ وﻛﺤﺮب آﺗﯿﺔ ﻻ رﯾﺐ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وإذا ﺑﮭﺬه اﻟﺮاوﯾﺔ ﺗﺠﻌﻞ‬ ‫ﻓﺆاد ﺻﺎﻟﺢ ﯾﻌﺘﺮض‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ ﺗﺎل ﻋﻨﻮاﻧﮫ "اﺳﺘﻌﺎرة ﻟﻦ ﺗﺮد"‪ .‬وﻓﻲ رواﯾﺔ ﺣﯿﺪر ﺣﯿﺪر )ﺷﻤﻮس اﻟﻐﺠﺮ( ھﻲ ذي اﻟﺮدة اﻟﻄﺎﺋﻔﯿﺔ ﻟﻮاﻟﺪ روﯾﺪا اﻟﺮﻓﯿﻖ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﺤﺒﯿﺐ )س( رﻏﻢ ﻓﺎرق اﻟﻌﻤﺮ‪..‬‬ ‫اﻟﻤﺎء اﻟﺪﻣﻮع‪ .‬‬ ‫أﻣﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻗﻤﺮ ﺑﺤﺮ( ﻓﺎﻟﻌﻠﺘﺎن ﻣﻌﺎ ً ﺗﺄﺗﯿﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺐ‪ .‬ﺑ ّﺸﺮه‪ ..‬وھﻜﺬا ﺗﺮوي )س( زﯾﺎرﺗﮭﺎ ﻣﻊ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﻟﺬوﯾﮫ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪ ،‬واﻋﺘﺮاض واﻟﺪﯾﮫ ﻛﺎﻋﺘﺮاض واﻟﺪﯾﮭﺎ‪ .

‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن ﻋﻠﻢ اﻟﺪﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﯿﻒ ظﻞ رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻻﻋﺒﺎ ً ﻣﻐﺎﻣﺮاً وﺻﺎﺣﺐ اﻗﺘﺮاﺣﺎت ﺟﺮﯾﺌﺔ وﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﺑﻜﺜﯿﺮ‬ ‫ﻣﻤﺎ ﺳﺒﻖ ووﻋﺪت ﺑﮫ رواﯾﺘﮫ اﻷوﻟﻰ )أﺣﻼم اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺘﻮﺳﻂ(‪.‬‬ ‫‬ ‫ـ ‪ 49‬ـ‬ .‫)ﺗﺮاث(‪.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑــﻊ‬ ‫اﻟﺴـﯿـﺮﯾﺔ رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫ـ ‪ 50‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 51‬ـ‬ .

‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﻤﺘﺄﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﺘﻌﻠﻦ‬ ‫اﻟﺴﺎردة ـ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﻠﻘﺐ اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ﻟﻠﻤﺮﺣﻮم "رﺟﻞ اﻟﺴﺎﻋﺎت" ﺳﻮاء ﺗﻤﻠﻚ ھﻮ اﻟﺴﺎﻋﺎت أو ﺗﻤﻠﻜﺘﮫ ھﻲ أو ﻓﺸﻞ اﻻﺛﻨﺎن‬ ‫ﻓﻲ إﺣﺮاز اﻟﻤﻠﻜﯿﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻋﻨﻮاﻧﮫ )ﺳﺎﻋﺎت( واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻨﻮاﻧﮫ‬ ‫)ودﻗﺎﺋﻖ( واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﻨﻮاﻧﮫ )وﺛﻮاﻧﻲ( واﻟﺮاﺑﻊ واﻷﺧﯿﺮ ﻋﻨﻮاﻧﮫ )ﺧﺎرج اﻟﺰﻣﻦ(‪ .‬واﻟﻔﻘﺮة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ )ﻓﻲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﯾﺤﺪث أن‪ (.‬وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬وﻓﻲ ﻓﻘﺮة )اﻟﻌﺎﺷﺮة ﺻﺒﺎﺣﺎ ً اﻟﻤﺮﻏﻤﺔ( ﺗﺼﯿﺐ اﻟﻘﺮﺣﺔ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻜﻠﻞ ﺳﺎﻋﺔ‬ ‫اﻟﺤﺎﺋﻂ ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺘﮫ ﺑﺎﻟﺤﻤﺮة‪ ،‬وﺗﺪﻓﻦ أﺳﻔﻞ ﻋﻘﺎرﺑﮭﺎ ﻣﻮﻋﺪاً ﺳﺮﯾﺎ ً ﺗﻔﯿﺾ ﻓﯿﮫ اﻟﺪﻣﺎء ﻟﯿﻼً ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤﺮﯾﺾ‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﺎردة ﺗﺴﺮد اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ ﺣﯿﻨﺎً‪ ،‬وﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ﻏﺎﻟﺒﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﺗﻌﻮد اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻈﮭﻮر ﺑﺎﺳﻤﮭﺎ اﻷول ﻗﺮب ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﺗﻘﺮأ اﻷﺳﺮة ﻧﻌﻲ اﻟﻮاﻟﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺘﻌﺎل أﻣﯿﻦ اﻟﺬي‬ ‫ﯾﻨﺎدﯾﮫ أﻗﺮﺑﺎؤه وأﺻﺪﻗﺎؤه ﺑﺎﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﺳﯿﺤﻤﻠﮫ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ :‬ﻋﺒﻮد‪ .‬‬ ‫ﺗﺒﻨﻲ اﻟﺴﺎﻋﺎت اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ إﺣﺴﺎس ﻣﺮھﻒ وﻋﻤﯿﻢ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ..‬ﺗﻨﺒﺶ‬ ‫ﻣﻦ ذاﻛﺮة اﻟﺴﺎردة ﻋﺸﻘﮭﺎ ﻟﻠﺴﺎﻋﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬وﺗﺴﺮد ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻷب اﺳﺘﻘﺎﻟﺘﮫ ﻣﻦ اﻟﻮظﯿﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﺳﮭﺎ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﺳﻂ‬ ‫ﺿﺠﺔ ﻧﺼﺮ أﻛﺘﻮﺑﺮ )ﺣﺮب ‪ (1973‬واﻟﺘﻔﺎؤل ﺑﻮﻋﻮد اﻻﻧﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺪﻓﺎع )ﻋﺒﻮد( ﻓﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ ﺣﺴﺐ ﻗﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺴﺒﻌﯿﻨﯿﺎت‬ ‫)ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ( ﻟﯿﺼﻞ إﻟﻰ ﻗﻤﺔ اﻟﮭﺮم‪ ،‬وﻟﯿﺴﻘﻂ ﻓﺠﺄة‪ ،‬ﻓﯿﺨﺮج ﻣﻦ اﻟﻤﻮﻟﺪ اﻻﻧﻔﺘﺎﺣﻲ ﺑﻼ ﺣ ّﻤﺺ‪ ،‬وﯾﻔﺘﺮش ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﻣﻦ ﻣﺴﺎء ﻛﻞ ﯾﻮم ﺣﺴﺮﺗﮫ وذﻛﺮﯾﺎﺗﮫ‪ ،‬ﯾﺸﯿﺪ اﻟﺠﺴﻮر اﻟﻮرﻗﯿﺔ ﻟﻠﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وﯾﺤﺎول ﺳﺒﯿﻼً إﻟﻰ اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿﺎت‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫ﻓﻘﺮة )اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻋﺸﺮة اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ( ﻓﺘﻮاﻟﻲ ﺳﺮد ﺷﻄﺮ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي اﻧﺘﮭﻰ ﺑﮫ ﻋﺸﻖ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ إﻟﻰ إرﺑﺎك‬ ‫ﺳﺎﻋﺔ ﺟﺴﺪه‪ .‬وﻣﻦ ھﻨﺎ ﺟﺎء ﻋﻨﻮان اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺬي ﻻ ﯾﻜﺘﻤﻞ إﻻ ﺑﻮﻓﺎة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﻸب‪ :‬أي ﺗﺤﺮر اﻻﺑﻨﺔ ﻣﻨﮫ‪.‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﺒﻨﺎء ﯾﻨﻘﺴﻢ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬ ‫وﺣﺪه إﻟﻰ ﻓﻘﺮات ﺗَﺘَ َﻌ ْﻨ َﻮنُ ﺑﺎﻟﺴﺎﻋﺎت‪ ،‬وأوﻻھﺎ )ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺷﺮة دوﻣﺎ ً( ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻷب ﻓﻲ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻤﻘﺪس ﻛﻞ ﺧﻤﯿﺲ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﯿﺖ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﻘﺪﯾﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﻮّ د اﻟﻌﺎھﻞ اﻷﻛﺒﺮ ذرﯾﺘﮫ ﻣﻨﺬ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن‪ .‬وھﺎ ھﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.‬إﻧﮭﺎ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﺮﻗﺐ ﻓﯿﮭﺎ ﻋﺒﻮد ظﮭﻮراً رﺳﻤﯿﺎ ً أﺧﯿﺮاً ﯾﻠﯿﻖ ﺑﺒﺪاﯾﺎﺗﮫ‪ ،‬وﯾﺨﺘﺘﻢ اﻟﻌﻘﺪ اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﯾﺤﺴﺐ أﻧﮫ ﺑﺎﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ اﺳﻤﮫ اﻟﺜﻼﺛﻲ ﻗﺪ ﺻﻨﻊ ﺑﯿﺒﻠﻮﻏﺮاﻓﯿﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻤﺴﺎر اﻻﻗﺘﺼﺎد‬ ‫اﻟﻤﺼﺮي ﻣﻨﺬ اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎت‪ .2003‬‬ ‫ـ ‪ 52‬ـ‬ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫أرﻏﻤﺖ اﻟﺴﺎﻋﺔ "ھﺬه اﻟﻤﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮﻗﻒ ﺣﯿﺚ ﻻ ﯾﺤﻠﻮ ﻟﮭﺎ‪ ،‬وﺧﻔﺖ ﺗﻤﺎﻣﺎ ً اﻟﻀﺤﻚ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻄﻠﻘﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺠﻤﻊ‬ ‫ﻋﻘﺎرﺑﮭﺎ ﻓﻲ رﻗﻢ واﺣﺪ"‪.‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬ ‫اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ رواﺋﯿﺎً‬ ‫‪ 1‬ـ ﻧﻮرا أﻣﯿﻦ‪ :‬اﻟﻮﻓﺎة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﺮﺟﻞ اﻟﺴﺎﻋﺎت‪:‬‬ ‫ﺗﻌﻠﻦ ﻧﻮرا أﻣﯿﻦ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ ﻓﻲ رواﯾﺘﮭﺎ )اﻟﻮﻓﺎة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﺮﺟﻞ اﻟﺴﺎﻋﺎت()‪ (1‬ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﺗﺮوي ﻣﻦ ﺗﻌﺰﯾﺔ رﺟﻞ‬ ‫ﻟﮭﺎ ﺑﺄﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻤﺸﻲ )ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ( ﻋﻠﻰ ﺳﺠﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺒﻜﻲ ﺑﺘﻠﻘﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺸﺮع ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﺪﯾﮭﺎ‬ ‫إﻟﻰ ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﮭﺎ ﺗﺸﻌﺮ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﻟﻰ أن ﻣﻦ ﻣﺎت ھﻮ أﺑﻮھﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﻜﻤﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻣﻔﺘﺘﺢ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ھﺎ ھﻲ اﻟﺴﺎردة ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﻘﻮل‪" :‬واﻵن ﻣﻨﺤﻨﻲ ھﻮ ﻣﻦ ﻣﻮﺗﮫ ﺣﺮﯾﺘﻲ"‪..‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ )ودﻗﺎﺋﻖ( ﺗﺴﺮد اﻟﺴﺎردة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻮت أﺑﯿﮭﺎ ﺑﯿﻮﻣﯿﻦ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺗﻨﺜﺎل ذﻛﺮﯾﺎت‬ ‫اﻟﺴﺎردة‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ ھﻨﺎ ﻓﻜﻔﻜﺘﮭﺎ ﻟﻠﺴﺎﻋﺔ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ اﻟﻤﺴﺘﺪﯾﺮة اﻟﺘﻲ ﺟﺎء ﺑﮭﺎ ﻋﺒﻮد ﻣﻦ إﺣﺪى ﺳﻔﺮﯾﺎﺗﮫ‪ .

‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﺗﻔﻜﺮ اﻟﻔﺘﺎة ﻓﻲ أن ﺗﻜﺘﺐ رﺳﺎﻟﺔ ﻷﺑﯿﮭﺎ ﺗﻌﻠﻦ ﺑﻐﻀﮭﺎ ﻟﮫ‪ ،‬وﺗﺘﻮﻋﺪ ﺑﻤﺤﻮ اﺳﻤﮫ ﻣﻦ ﺷﮭﺎدة ﻣﯿﻼدھﺎ ﻛﺎﻧﺘﻘﺎم أﺑﮭﻰ‪:‬‬ ‫"ذات ﯾﻮم ﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﺟﺴﺪي ﻣﻐﯿﺒﺎً‪ ،‬وﺳﻮف ﺗﺘﺒﺪى ﻗﺴﻮة ﺧﯿﺎﻟﻲ ﺑﻤﺎ ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ھﻮ أن ﯾﺘﺨﯿﻠﮫ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ِﺬ ﺳﻮف ﯾﺘﻤﻜﻦ‬ ‫ﻟﺴﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻟﻐﺔ طﺎﻓﯿﺔ ﺗﻤﺎرس ﻛﻞ ﻗﮭﺮھﺎ ﻋﻠﯿﮫ"‪.‬واﻵن أﯾﻀﺎ ً ﺗﻘﺘﺤﻢ اﻟﺴﺎردة ﻏﺮﻓﺔ أﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺨﺎل ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻤﻮت‪" :‬أﺑﺘﻠﻊ ﺟﺴﺪي‬ ‫ﻛﻠﮫ وﻛﺄﻧﮫ ﻋﻘﺮب ﻣﺘﺨﻒ"‪.‫اﻵن ﻟﻢ ﺗﺰل ﻓﻲ ﻟﯿﺎﻗﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن ﻋﻘﺮب اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ ﺻﺎر ﯾﻨﺪﻓﻊ أﻣﺎﻣﺎً‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻄﻠﻖ اﻟﺼﺪى إﻟﻰ اﻟﺨﻠﻒ ﻟﻜﺄﻧﮫ ﯾﺘﻘﺪم‪ ،‬إﻻ أن‬ ‫ﺷﯿﺌﺎ ً ﻣﺎ ﯾﺠﺬﺑﮫ ﺧﻠﻔﺎ ً‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﺘﺎة اﻟﻤﻌﺠﺒﺔ ﺑﺄﺑﯿﮭﺎ ﺑﺪأ ﻧﻤﻮھﺎ اﻟﻨﻔﺴﻲ واﻟﺠﺴﺪي‬ ‫ﯾﻮﻣﺊ إﻟﻰ اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﺌﺮ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ واﻟﻤﺮاھﻘﺔ ﺗﻤﻀﻲ اﻟﺴﺎردة ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﯿﺮ إﻟﻰ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮھﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬ ‫اﺳﺘﻘﻠﺖ واﺑﻨﺘﮭﺎ‪ .‬وﺣﯿﺚ ﺗﺒﺤﺚ اﻟﺒﻨﺖ ﻓﻲ أدراج أﺑﯿﮭﺎ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻛﻞ ﺛﺮوﺗﮫ‪ :‬اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﻤﻌﺒﺮة ﻋﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻌﺒﻮر إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ رﺟﺎل اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬وﺳﺎﻋﺔ اﻷورﯾﻨﺖ اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮھﺎ ﺑﻤﺮاﻗﺼﺔ‬ ‫أﺑﯿﮭﺎ ﻟﮭﺎ‪ ،‬وﺳﺎﻋﺔ اﻟﻤﻌﻤﻮرة ﻣﻦ اﻟﻤﺎرﻛﺎت اﻷﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮوج ﻟﮭﺎ ﻗﺎدة اﻟﺒﻠﺪ واﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﻨﺤﺎﺳﯿﺔ‬ ‫اﻷﻗﺪم اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻮق ﺑﮭﺎ ﻣﻌﺼﻤﮭﺎ اﻵن‪ .‬وﺗﺘﻮﻗﻒ اﻟﺮاوﯾﺔ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺴﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻘﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﺎرة‪ ،‬ﺗﻔﺘﺶ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ أﺧﺮى ﺗﺘﯿﺢ‬ ‫ﻣﻄﻮﻻً ﻋﻨﺪ ﺣﺪﺛﯿﻦ ﻣﻔﺼﻠﯿﯿﻦ‪ ،‬اﻷول ھﻮ وﻗﻮﻓﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬ ‫ﻟﮭﺎ ھﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻄﯿﺮان‪" :‬ﻟﻐﺔ ﺗﺸﺒﮭﻨﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺸﺒﮭﮫ ھﻮ"‪ .‬وﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻔﺤﺎت ﺗﺤﻠﻢ اﻟﺴﺎردة ﺑﻤﻦ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن‬ ‫ﺗﺴﻤﯿﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺒﺪو أن ﻟﮭﺎ ﺑﮫ ارﺗﺒﺎطﺎ ً ﻗﺪﯾﻤﺎً‪ ،‬وأﻧﮭﺎ ﺗﺘﺄﻟﻢ ﻣﻦ أﺟﻠﮫ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺤﺪث اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﮭﻮ ﻧﮭﺮ اﻷب ﻻﺑﻨﺘﮫ اﻟﻤﺪﻟﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺳﯿﻮرﺛﮭﺎ )رﺿّ ﺔ( ﻧﻔﺴﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺒﺪو ﻟﮭﺎ "أن‬ ‫ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﻗﺪ ﺳﻘﻄﺖ ﺳﮭﻮاً‪ ،‬ﻷﻧﻨﻲ أﻓﻘﺖ ﻓﺠﺄة وأﻧﺎ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻮﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺻﻮت ﻋﻨﯿﻒ ﯾﻨﮭﺮﻧﻲ"‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﺤﺎدﯾﺔ ﻋﺸﺮة ﻧﺮاھﺎ ﻓﺨﻮرة‬ ‫ﺑﺄﺑﯿﮭﺎ اﻟﺬي ﯾﺸﺒﮫ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﯿﻢ ﺣﺎﻓﻆ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬وﻣﻔﺘﺎح اﻹﻏﺮاء ﻋﻨﺪه ھﻮ ﺻﻮت اﻟﻤﻄﺮب‪ .‬وھﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﯾﺒﺪأ ﺑﻜﺘﺎﺑ ٍﺔ ﺗﻀﺎرع ﻗﺼﯿﺪة اﻟﻨﺜﺮ )أرﺑﻊ ﺻﻔﺤﺎت وﻧﺼﻒ( ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﺟﺎءت ﺑﮫ‬ ‫رواﯾﺔ ﻓﻮزﯾﺔ ﺷﻮﯾﺶ اﻟﺴﺎﻟﻢ )ﺣﺠﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺮ( ﺑﺘﻤﺎﻣﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ )وﺛﻮاﻧﻲ( ﺗﻨﮭﻤﺮ ذﻛﺮﯾﺎت اﻟﻄﻔﻠﺔ واﻟﻤﺮاھﻘﺔ ﻋﻦ أﺑﯿﮭﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ زﻟﺰل‬ ‫ﻛﯿﺎﻧﮭﺎ اﻟﺼﻮت اﻟﺬي ﺗﻌﻮدت أﻻ ﯾﺼﺪر إﻻ ﻧﻐﻤﺎت اﻟﻌﻨﺪﻟﯿﺐ‪ ،‬ﻓﻔﻘﺪت ﺻﻠﺘﮭﺎ ﺑﮫ وﻗﺪ ﻏﺪا ﺟﺮﻋﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺪاء‪.‬‬ ‫ـ ‪ 53‬ـ‬ .‬وﺑﻌﺪ اﺛﻨﯿﻦ وﺛﻼﺛﯿﻦ ﯾﻮﻣﺎ ً ﻣﻦ اﻟﻮﻓﺎة ﯾﮭﺪأ إﺣﺴﺎس اﻟﻌﻀﻮ اﻟﺬي ﻧﺰع ﻣﻦ ﺟﺴﺪ‬ ‫اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺘﻲ اﻧﻘﻄﻌﺖ ﻋﻦ ﺑﯿﺖ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﻘﺪﯾﻢ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺸﻌﺮ ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺎﺿﻲ إﻻ ﺑﺎﻟﺤﯿﺎد‪ .‬وھﺎ ھﻲ إذ ﺗﺮﻗﺪ ﻓﻲ‬ ‫ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻤﯿﺖ‪ ،‬ﺗﻨﺸﺪ أن ﺗﻔﯿﺾ ﻋﻨﮭﺎ راﺋﺤﺘﮫ‪ ،‬وﺗﺴﺘﻌﯿﺪ اﻟﺤﻠﻢ وھﻲ ﺗﻀﻊ دﺑﻠﺔ زواج اﻟﻤﯿﺖ ﻓﻲ إﺻﺒﻌﮭﺎ‪" :‬ﻟﻦ أﺗﺮك‬ ‫ﺷﯿﺌﺎً ﺧﻠّﻔﮫ ھﻮ ﺧﺼﯿﺼﺎ ً ﻟﻲ‪ ،‬ووﺿﻌﮫ ﺣﯿﺚ ﺳﻮف أﺻﻮّ ب ﻧﻈﺮاﺗﻲ"‪ .‬‬ ‫وﺣﯿﻦ ﯾﺨﺘﻔﻲ ﺳﺘﺎ ً وﺛﻼﺛﯿﻦ ﺳﺎﻋﺔ ﺟﺮاء ﺗﻌﻄّﻞ ﺳﯿﺎرﺗﮫ‪ ،‬ﺗﺤﺎول أن ﺗﺘﻘﻤﺼﮫ‪ ،‬وﯾﻨﺘﺎﺑﮭﺎ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﻔﻘﺪاﻧﮫ اﻟﺬاﻛﺮة ﻓﻲ‬ ‫ﺣﺎدث‪ ،‬ﻓﺘﻔﺮح‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﺳﯿﻜﻮن اﻷب اﻟﻮﺣﯿﺪ اﻟﺬي ﺗﺘﺎح ﻟﮫ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬وﺳﻮف ﯾﺘﺎح ﻟﮭﺎ أن ﺗﺒﺪأ ﻣﻌﮫ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪" :‬ﺳﻮف ﺗﻜﻮن ﺣﻘﺎ ً ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻤﯿﻼد ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬وﺳﻮف أﺷﺎرك ﻓﻲ ﺗﺸﻜﯿﻞ ذاﻛﺮة أﺑﻲ ﺑﺎﻻﻧﺘﻘﺎء واﻟﺤﺬف ﺑﻤﺎ‬ ‫ﯾﺴﮭﻞ ﻣﻦ ﺗﻮاﺻﻠﻨﺎ وﯾﻄﺮد ﻛﻞ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺴﯿﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺮت ﺑﻨﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺧﻠﻨﺎھﺎ ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤﺤﻮ"‪.‬واﻟﺴﺎردة اﻵن ﻻ ﺗﺮﻏﺐ ﺑﻔﻜﻔﻜﺔ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺸﻔﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺘﻤﻨﻰ ﻟﻮ أﻧﮭﺎ ﺗﺮﺗﺎح ﻣﻦ اﻟﻮﻗﻮف‬ ‫طﯿﻠﺔ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﻤﻨﺼﺮﻣﺔ‪ .‬وﻓﻲ ھﺬه اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﺳﺘﺴﺮد‬ ‫اﻟﺴﺎردة‬ ‫أﺑﻲ‬ ‫دﺑﻠﺔ‬ ‫"وﻛﺎﻧﺖ‬ ‫زواﺟﮭﺎ‪:‬‬ ‫ھﻲ اﻟﻘﻄﻌﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺬھﺒﯿﺔ ﻓﻲ ﺻﻨﺪوﻗﻲ"‪ ،‬ﻣﺘﻮّ ﺟﺔً ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ اﻷﻧﻤﻮذﺟﯿﺔ ﻻﺳﺘﺒﻄﺎن اﻷﻧﺜﻰ أﺑﺎھﺎ ﺣﺒﺎً‬ ‫وﻛﺮھﺎً‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻨﺎدي اﻟﻔﺮوﯾﺪﯾﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺎدي اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ وھﻲ ﺗﻀﯿﻒ ﻧﺼﺎ ً ﺟﺎرﺣﺎ ً ﺟﺪﯾﺪاً إﻟﻰ ﻧﺼﻮص اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺼﺎﻋﺪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮواﺋﯿﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿﺎت‪ :‬ﺑﻨﺎت ﺷﮭﺮزاد‪.‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮة ﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻟﻔﺘﺎة ﺗﺨﺮج ﻣﻊ أﺑﯿﮭﺎ ﻓﻲ ﺳﯿﺎرﺗﮫ اﻟﻔﺎرھﺔ‪ .‬وﺳﯿﺘﺠﺴﺪ اﻟﺤﻠﻢ ﺑﻤﻮت أﺑﯿﮭﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺑﺪأ ﺣﺎﺟﺰ ﻣﺮاھﻘﺘﮭﺎ ﯾﻔﺼﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪.

‬واﻟﺮاوي ﯾﻠﻌﺐ ھﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ ﻷﻧﮫ ﻏﯿﺮ ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ أن ﯾﺬﻛﺮ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‪ ..‬‬ ‫ﯾﺮﺳﻢ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ )ﻣﻮاﻋﯿﺪ اﻟﺬھﺎب‪ (.‫‪ 2‬ـ ﻋﺒﺪه ﺟﺒﯿﺮ‪ :‬ﻣﻮاﻋﯿﺪ اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺰﻣﺎن‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﺴﺮدي ﯾﺄﺗﻲ ﻋﺒﺪه ﺟﺒﯿﺮ ﺑﻠﻌﺒﺔ )اﻟﺒﺎب( ﻓﻲ ﻧﻈﺎم اﻟﺘﺄﻟﯿﻒ‪ ،‬ﻟﯿﺸﯿﺪ رواﯾﺘﮫ )ﻣﻮاﻋﯿﺪ اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ آﺧﺮ‬ ‫اﻟﺰﻣﺎن(‪ ،‬وھﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘﻲ أﻏﻮت آﺧﺮﯾﻦ ﻣﻦ آﺧﺮھﻢ أﻣﯿﻦ اﻟﺰاوي ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ )راﺋﺤﺔ اﻷﻧﺜﻰ( وأﻧﯿﺴﺔ ﻋﺒﻮد ﻓﻲ‬ ‫رواﯾﺘﮭﺎ )ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة(‪ .‬ورﻓﻌﺖ اﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﯾﻠﺘﻘﻲ ﻣﻦ دﻓﻌﮫ إﻟﻰ اﻟﮭﺠﺮة‪ :‬اﻟﺒﻄﻞ ـ اﻟﻼﺑﻄﻞ )رﺿﻮان(‬ ‫اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ رواﯾﺔ ﻋﺒﺪه ﺟﺒﯿﺮ )ﻋﻄﻠﺔ رﺿﻮان(‪ ،‬اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎع رﻓﻌﺖ إﺗﻤﺎم ﻗﺮاءﺗﮭﺎ طﻮل ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬ھﻲ و)ﻗﺼﺔ‬ ‫اﻟﺤﻀﺎرة(‪ .(.‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت رواﯾﺔ ﺟﺒﯿﺮ ﻓﻲ ﺧﻤﺴﺔ أﺑﻮاب‪ ،‬أوﻟﮭﺎ وأطﻮﻟﮭﺎ ھﻮ )ﺑﺎب ﻓﻲ ﺛﯿﺎب اﻟﺴﺎﻋﺎت(‬ ‫وآﺧﺮھﺎ وأﻗﺼﺮھﺎ ھﻮ )ﺑﺎب ﻓﻲ ﺛﯿﺎب اﻷﯾﺎم( اﻟﺬي ﯾﻨﺎظﺮ اﻟﺒﺎب اﻷول راﺻﺪاً اﻷﺳﺒﻮع اﻷﺧﯿﺮ ﻟﻠﺮاوي ﻓﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ‬ ‫ﻗﺒﻞ ﻋﻮدﺗﮫ إﻟﻰ ﻣﺼﺮ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ ھﯿﺌﺔ ﯾﻮﻣﯿﺎت‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ رﺻﺪ اﻟﺒﺎب اﻷول ﻓﻲ ھﯿﺌﺔ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻌﯿﺶ اﻟﻜﻮﯾﺘﻲ ﻟﻠﺮاوي‬ ‫ﻋﺒﺮ ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻠﯿﻞ واﻟﻨﮭﺎر‪..‬وإﻟﻰ ھﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﯿﺔ واﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬ﺳﺘﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺎﺑﯿﻦ اﻟﺘﺎﻟﯿﯿﻦ ﻟﻌﺒﺘﺎن أﺧﺮﯾﺎن ﻟﺘﻌﺪد وﺗﻌﻤﻖ ﻟﻐﺎت اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫وﻣﺴﺘﻮﯾﺎﺗﮭﺎ وزواﯾﺎ ﻧﻈﺮھﺎ‪ .‬‬ ‫وﻗﺪ ﻣﻀﻰ ﻋﺒﺪه ﺟﺒﯿﺮ ﻣﻦ ﻟﻌﺒﺔ )اﻟﺒﺎب( إﻟﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﺳﻮاھﺎ ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن )ﻣﻮاﻋﯿﺪ اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺰﻣﺎن(‬ ‫رواﯾﺔ ﺗﺠﺮﯾﺒﯿﺔ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﺗﻌﺰز ﺗﺠﺮﯾﺒﯿﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ رواﯾﺘﯿﮫ اﻟﺴﺎﺑﻘﺘﯿﻦ )ﺗﺤﺮﯾﻚ اﻟﻘﻠﺐ ـ ‪ (1981‬و)ﻋﻄﻠﺔ رﺿﻮان ـ‬ ‫‪ ،(1995‬وھﻲ اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻨﺖ ﻋﻨﮭﺎ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ )ﻓﺎرس ﻋﻠﻰ ﺣﺼﺎن ﻣﻦ اﻟﺨﺸﺐ ـ‬ ‫‪ (1978‬وﺗﻮاﺻﻠﺖ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﯿﮫ اﻟﺘﺎﻟﯿﺘﯿﻦ )ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺸﺨﺺ ـ ‪ (1982‬و)اﻟﻮداع ﺗﺎج ﻣﻦ اﻟﻌﺸﺐ ـ ‪.‬أﻣﺎ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﮭﻲ ﻟﻌﺒﺔ‬ ‫اﻷﻗﻨﻌﺔ )ﺗﺴﻠﯿﺔ اﻟﺮاوي( اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻨّﻊ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺑﻘﻨﺎع‪ ،‬ﻓﻌﺎﻣﻞ اﻟﺒﻮﻓﯿﮫ اﻟﺒﺎﻛﺴﺘﺎﻧﻲ ھﻮ ﺳﻠﻤﺎن رﺷﺪي‪ ،‬وﺿﺤﻰ ھﻲ‬ ‫ﺳﻌﺎد ﺣﺴﻨﻲ‪ ،‬واﻟﺮاوي رﻓﻌﺖ اﻟﺠﻤﺎل ھﻮ رﻓﻌﺖ ﻣﺤﻤﺪ‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 54‬ـ‬ .‬وﺳﯿﺨﺎطﺐ رﻓﻌﺖ ﻧﻔﺴﮫ‪ :‬وﺗﺨﯿّﻞْ ﻧﻔﺴﻚ ﺑﯿﻦ ﯾﺪي ﻣﺆﻟﻒ رواﯾﺎت أﺣﻤﻖ‪ ،‬ﻓﯿﺴﻠﻖ ﻣﻦ اﻣﺘﮭﻨﻮا ﻛﺘﺎﺑﺔ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺎت ﻣﻦ ﻛﻞ ھﺐ ودبّ ‪ ،‬وﯾﺘﻄﻠﻊ إﻟﻰ "ﻛﺎﺗﺐ رواﯾﺎت ﺣﻘﯿﻘﻲ ھﻮ ﻧﺒﻲ ﻋﺼﺮه ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وھﻮ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ‬ ‫ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬وﺳﯿﻈﮭﺮ ﻟﯿﻤﻸ اﻟﺪﻧﯿﺎ رواﯾﺎت ﺗﺨﺪش ﺣﯿﺎء اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻜﺒﺮى وإن ﻛﺎن ﯾﻄﺎﻟﻌﻚ ﺑﺘﺼﻮﯾﺮ ﺣﯿﺎة ﺷﺨﺺ ﯾﺮاه‬ ‫أﺻﺤﺎب اﻟﻌﻘﺎﺋﺪ ﻏﺎرﻗﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺎھﺔ"‪.‬‬ ‫ﻓﺮﻓﻌﺖ اﻟﺠﻤﺎل إذ ﺗﻌﺒﺮ ﺑﮫ ﻋﺒﺎرة )ﻏﺮﯾﺐ اﻷطﻮار( ﯾﺘﻤﻠﻤﻞ‪" :‬ﻻ أﻋﺮف ﻣﻦ أﯾﺔ رواﯾﺔ ﻣﻌﺘﻮھﺔ اﻟﺘﻘﻄﺖ ھﺬا‬ ‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ"‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﮫ ﯾﮭﺠﻮ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻘﻌّﺮ‪ ،‬ﻧﻘﯿﺾ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﺘﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ واﻟﺘﻲ ﺳﯿﺮوي ﺑﮭﺎ ﺑﻘﯿﺔ ﻓﺼﻮل ـ‬ ‫أﺑﻮاب )ﻣﻮاﻋﯿﺪ اﻟﺬھﺎب‪ .‬وﻷن اﻟﺮاوي ﯾﺘﻘ ّﻤﺺ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺒﺎب‬ ‫اﻟﺮﺳﺎم اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺮد ﯾﻨﺪﻓﻖ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﻓﻲ ﻛﺘﻠﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﻨﯿﮭﺎ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺮﻗﯿﻢ وﻻ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺰﻣﺎن أو اﻟﻤﻜﺎن أو‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ .(.‬أﻓﻮاج اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ اﻟﻤﺼﺮﯾﯿﻦ وأﻟﻮاﻧﺎ ً ﻣﻦ اﻟﻌﯿﺶ اﻟﻜﻮﯾﺘﻲ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺼﺔ اﻟﻤﺮأة اﻟﻤﻌﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﯿﺶ ﻣﻦ اﻻدﻋﺎء ﺑﺄن اﺑﻨﮭﺎ أﺳﯿﺮ ﻟﺪى ﺻﺪام ﺣﺴﯿﻦ‪ ....‬ﻓﻔﻲ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ )ﻓﻲ ﯾﻘﻈﺔ اﻟﻨﺎﺟﯿﻦ( ﯾﻘﺪم اﻟﺮاوي ﻣﻼﺣﻈﺘﮫ أوﻻً‪ ،‬وﻓﺤﻮاھﺎ أن ﻣﺎ ﺳﯿﻠﻲ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﻼل‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.(1997‬‬ ‫ﺗﺒﺪأ اﻟﺮواﯾﺔ اﻷﺧﯿﺮة ﺑﻤﺸﺮوﻋﺎت اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﺘﺒﮭﺎ اﻟﺮاوي إﻟﻰ ﻣﻦ ﻋﺮﻓﮭﻦ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠﻂ أﺳﻤﺎؤھﻦ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻮاﺣﺪة وھﻲ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ ﻣﺎﺿﯿﺎ ً وﺗﻌﺮض ﺣﺎﺿﺮاً‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﻻ ﯾﻔﺘﺄ اﻟﺮاوي ﯾﻘﻄﻊ اﻟﺴﺮد ﺑﻤﺎ ﯾﻀﻔﺮه ﺑﯿﻦ‬ ‫ﻗﻮﺳﯿﻦ وﯾﺪع ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻨﮫ ﻣﺒﺘﻮراً‪ ،‬وﺗﻠﻚ ھﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﺬه اﻟﺘﻌﻠﺔ ﻻ ﺗﺨﻔﻲ اﻟﺴﯿﺮي ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮاوي واﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﻟﻜﺄن اﻟﺘﻌﻠﺔ ﺗﺤﺮض ﻋﻠﻰ ﺗﺒﯿّﻦ اﻟﺴﯿﺮي‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﻤﺎ ﻋﺮف ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﺔ‪ ،‬أو ﺑﻤﺎ ﺳﯿﻌﺎوده اﻟﺮاوي ﻣﻦ‬ ‫ذﻛﺮ ﺻﺎﺣﺒﮫ اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﺎدل اﻟﺴﯿﻮي‪ ،‬أو ﺑﻤﺎ ﺳﯿﺴﻮﻗﮫ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﻟﻌﺒﺔ راﺑﻌﺔ ﻓﻲ )ﻣﻮاﻋﯿﺪ اﻟﺬھﺎب‪.

‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ‪" :‬ﻣﻮطﻦ اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺠﺮﯾﺤﺔ واﻷﺣﻼم اﻟﻤﺘﻜﺴﺮة"‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﻨﺎ ﻓﻲ إھﺎ ٍ‬ ‫ﻟﻤﻨﺘﺤﺮ وﺳﯿﺮﺗﮫ ھﻮ‪ ،‬وﺑﻤﺎ ﯾﺮوي وﺗﺮوي اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺟﻤﯿﻌﺎ ً‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي ﯾﮭﺘﻚ ھﺬا اﻹھﺎب ﺑﻤﺎ ﯾﻜﺘﺐ ﻣﻦ ﺳﯿﺮة ا‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ واﻷﺧﺒﺎر اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ واﻟﻐﺮﯾﺒﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﺎ ﺗﻌﻠّﻖ ﻣﻨﮭﺎ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ أو ﺑﺎﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟﺬي ﺗﺤﺪو ﻟﮫ اﻟﺒﻮارج اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‬ ‫اﻟﻤﺎﺧﺮة ﻧﺤﻮ اﻟﺨﻠﯿﺞ‪.‬واﻟﺼﻮرة ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺗﻨﺎدي رواﯾﺔ طﺎﻟﺐ اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ )ظﻞ اﻟﺸﻤﺲ(‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ ﺣﯿﺎة اﻟﻌﻤﺎﻟﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺣﻲ ﺧﯿﻄﺎن وﺳﻮاه‪ .‬واﻟﺠﻤﺎل ﺳﯿﻜﺘﺐ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻟﯿﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻋﺬاﺑﺎت ﻧﻔﺴﮫ‪،‬‬ ‫أﻣﺎ ﻋﺒﺪه ﺟﺒﯿﺮ ﻓﻠﻌﻠﮫ ﻻ ﯾﻜﺘﺐ ﻟﺬﻟﻚ وﺣﺪه‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ رواﯾﺎﺗﮫ‪.‬‬ ‫وﻟﯿﺲ اﺳﺘﺮادا ـ رﻓﯿﻖ ﻛﺎرﻟﻮس ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﻔﺪاﺋﯿﺔ اﻟﺸﮭﯿﺮة ـ ﻏﯿﺮ رﻓﯿﻖ طﻔﻮﻟﺔ اﻟﺒﺎردي ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ )ﻗﺎﺑﺲ(‪.‬‬ ‫‪ 3‬ـ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي‪ :‬اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﯾﺪوم ﺧﺒﺮ اﻧﺘﺤﺎر اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻜﺎﺗﺐ وأﺳﺘﺎذ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر ﻓﻲ ﻣﻘﮭﻰ رﯾﺠﯿﻨﮫ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﻤﺮﻛﺰ اﻟﺴﺎرد ﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫)اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل( واﻟﺬي ﯾﺤﻤﻞ اﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي‪ ،‬ﻟﯿﺼﯿﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ واﺣﺪاً ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺎت رواﯾﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﯾﺠﻤﻌﮭﺎ ھﺬا اﻟﻤﻘﮭﻰ‬ ‫ب رواﺋﻲ ﻣﺤﻔﻮظﻲ )ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪ .‬‬ ‫وﻟﯿﺲ أﯾﻀﺎ ً ﻏﯿﺮ ذﻟﻚ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي اﺳﺘﻤﺎﻟﺘﮫ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻋﻤﺎ أراد ﻟﮫ أﺑﻮه ﻣﻦ دراﺳﺔ اﻟﻄﺐ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻠﻤﺬ ﻋﻠﻰ ﯾﺪي اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺴﺤﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺘﻭﻨﺱ ‪.2004‬‬ ‫ـ ‪ 55‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﺎب اﻟﺮاﺑﻊ ﯾﺤﻤﻞ رﻓﻌﺖ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﻟﯿﺼﻮّ ر اﻟﻌﯿﺶ اﻟﻜﻮﯾﺘﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻠﺖ ﻣﻼﺣﻈﺔ اﻟﺮاوي ﺳﺮود ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺟﯿﻦ واﻟﻨﺎﺟﯿﺎت‪ ،‬ﻟﺘﺆﻛﺪ ـ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ وﻣﺎ ﺳﯿﺘﻠﻮ ـ‬ ‫ﺻﯿﺮورة اﻟﺮواﯾﺔ ذﻟﻚ اﻟﻜﺘﺎب اﻻﻓﺘﺮاﺿﻲ‪ ،‬ﻛﺘﺎب اﻟﺤﺸﺪ اﻟﻤﺘﻼطﻢ اﻟﺨﺎرج ﻣﻦ ﻣﺼﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﯿﻂ‪ ،‬ﻣﺎ أودى إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﻟﯿﺲ إﻟﻰ ﺟﻨﺔ ﻋﺪن وﻻ ﺳﻔﯿﻨﺔ ﻧﻮح وﻻ ﺑﻼد اﻟﺴﻨﺪﺑﺎد‪..‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ رواﯾﺔ )اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل( ﺗﺒﺪأ ﺑﺎﻧﺘﺤﺎر ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﺗﻈﻞ ھﺬه اﻟﻠﻔﺤﺔ اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ ﺗﻨﺎوش اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﺘﻰ‬ ‫اﻟﻨﺠﺎر‬ ‫ﺳﻠﯿﻢ‬ ‫أن‬ ‫ﯾﺘﻜﺸﻒ‬ ‫ﺣﯿﺚ‬ ‫ﻣﻨﺘﮭﺎھﺎ‪،‬‬ ‫ھﻮ اﻟﻤﻨﺎﺿﻞ اﻷﻣﻤﻲ اﻟﺸﮭﯿﺮ ﺟﻮزﯾﻒ ﺳﺘﺮادا‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻜﺸﻒ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ ﯾﻮﺳﻒ ﺑﺸﺎرة ﻓﻲ ﻣﺬﻛﺮاﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﺑﻌﺪ رﺑﻊ‬ ‫ﻗﺮن ﻋﻠﻰ اﺣﺘﺠﺎز وزراء اﻷوﺑﻚ ﻓﻲ ﻓﯿﯿﻨﺎ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺳﯿﻜﺸﻒ ﻣﻨﺎﺿﻞ ﻓﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﻓﻲ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻗﻨﺎة اﻟﺠﺰﯾﺮة )ﺑﻼ ﺣﺪود(‪.‬وﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﻟﺮاﺑﻊ إﻟﻰ اﻷﺑﻮاب اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺗﻨﮭﺾ اﻟﺼﻮرة اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎدي رواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ )رﺳﻤﺖ‬ ‫ﺧﻄﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل( ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎﺗﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺎﺟﺮ ﺑﺄﺑﺤﺎث طﻠﺒﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ أو ﺑﺰﯾﺎرة ﺑﻮش اﻷب ﻟﻠﻜﻮﯾﺖ أو ﺑﻤﻌﻀﻠﺔ‬ ‫)اﻟﺒﺪون( اﻟﺬﯾﻦ ﻻ ﯾﺤﻤﻠﻮن ﺟﻨﺴﯿﺔ أو ﺑﺴﺒﺎق اﻟﮭﺠﻦ‪ .‬وھﺎ ھﻮ ﻋﺒﺪه ﺟﺒﯿﺮ ﻗﺪ ﻋﺎد ﻣﻦ اﻟﻜﻮﯾﺖ إﻟﻰ اﻟﻔﯿّﻮم ﻟﯿﺘﻔﺮغ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﯾﺤﺪوه ﺻﻮت‬ ‫رﻓﻌﺖ اﻟﺠﻤﺎل‪" :‬أﺣﺲّ ﺑﺄن ﻣﺨﺰوﻧﻲ ﯾﻜﻔﻲ ﻟﻌﺪة ﻣﺠﻠﺪات"‪ .‬وﻷن ھﺬه اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا رواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ‬ ‫ﻓﻘﺮات ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﻣﺎ ﺳﺘﺼﻮّ ر ﻣﻦ أﺷﯿﺎء وﺑﺸﺮ وأﺣﺪاث‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ‬ ‫أﺑﻮاﺑﮭﺎ‪ .‫ھﻮ ﻣﻠﻔﺎت ﻣﺼﺮﯾﯿﻦ ﻣﻤﻦ ﻧﺠﻮا ﻣﻦ ﺗﺤﻄﯿﻢ اﻟﻄﺎﺋﺮة اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ اﻟﺸﮭﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ ﺑﻌﻄﻞ أو ﺑﺼﺎروخ أو‬ ‫ﺑﺎﻧﺘﺤﺎر إرھﺎﺑﻲ ـ ﻣﻦ ﯾﻨﺴﻰ؟ ـ وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻠﻔﺎت ﻣﻦ ﻧﺠﻮا ﻣﻦ ﺗﺤﻄﻢ اﻷوﺗﻮﺑﯿﺲ اﻟﻤﻘﻞّ ﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻣﺼﺮﯾﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪود‬ ‫اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﺔ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻐﺮﺑﺎء ﻓﻘﺪوا ﺳﯿﻄﺮﺗﮭﻢ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﻷن‬ ‫ﻛﻞ ﺷﻲء ھﻨﺎك )ﻓﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ( أﺻﺒﺢ ﻻ ﺷﻲء‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻤﻘﮭﻰ ﺗﺮاھﻢ ﻣﺘﻮﺣﺪﯾﻦ وﻣﺘﺸﺎﺑﮭﻲ اﻟﻤﻼﻣﺢ‪ ،‬واﻟﻠﻐﺔ )ﺧﻠﻄﺒﯿﻄﺔ(‬ ‫ﻣﻦ ﻟﻐﺎت ﺷﺮق آﺳﯿﺔ وﻣﻦ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺼﺐ ﺿﺎرب ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻏﻄﺎء اﻟﺒﻨﻜﻨﻮت وﺣﺪه ﯾﺠﻌﻞ‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﺎء ﯾﺤﺴﻮن ﺑﺎﻷﻟﻔﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻋﻠﻰ أﺷﺪھﺎ‪ ،‬وﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﺮﻓﺎھﯿﺔ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ اﻟﻐﺮب ﯾﻄﻠﻊ ﺑﺎﻟﺠﻨﺲ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وأﻏﻠﺐ‬ ‫اﻟﻮﺟﻮه ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻜﻮﯾﺘﻲ ﻋﺎﺑﺴﺔ‪ ،‬وﺟﺬور ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻮﻛﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻤﻞ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺮاوي ﻣﻜﯿﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاوة‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﯾﻘﺮر اﻟﺮاوي أﺧﯿﺮاً أن ﯾﺆوب إﻟﻰ ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﻟﯿﻤﺘﮭﻦ ﻣﮭﻨﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻛﻤﺎ ھﻮ ﺻﺪﯾﻘﮫ اﻟﺬي ﯾﻜﺘﺐ‬ ‫رواﯾﺎت ﺻﻌﺒﺔ‪ :‬ﻋﺎدل اﻟﺴﯿﻮي‪ .

‬وﺳﻨﺮى أن اﻟﺒﺎردي ﯾُﻨﻄﻖ ﻣﺎﺟﺪ ﻻﺳﯿﻤﺎ ﺑﻤﺎ ﯾﻮﺿﺢ أو ﯾﻌﺰز ﻣﻔﮭﻮﻣﮫ ھﻮ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ .‬وﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ ﻣﻦ ﻓﺼﻞ إﻟﻰ ﻓﺼﻮل‪ ،‬ﻓﺘﻘﺪم ﻋﺼﺒﺔ اﻟﻤﺘﻘﺎﻋﺪﯾﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﮭﻰ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻟﺠﻨﺪي اﻟﻤﺘﻘﺎﻋﺪ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﯾﻢ‪ ،‬وﻋﺼﺒﺔ اﻟﺒﺎردي ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وﻣﻨﮭﻢ ﻻﺳﯿﻤﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر وزوﺟﺘﮫ اﻟﻤﺎرﺷﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺼﯿﺒﮫ ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن رﺣﯿﻠُﮭﺎ‬ ‫ﻣﻊ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﺼﻨﻊ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‪.‬وﻣﻦ ھﺬا اﻟﻘﺒﯿﻞ ﻣﺎ ﯾﻨﻈّﺮ ﻟﻠﺴﯿﺮة‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ أو اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻛﺄن ﯾﺨﺎطﺐ اﻟﺒﺎردي ﻧﻔﺴﮫ‪" :‬وھﺎ أﻧﺖ اﻵن ﺗﻜﺘﺐ ﺳﯿﺮة ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر وﻟﻜﻨﻚ ﻓﻲ ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻷﻣﺮ‬ ‫ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻚ‪ .‬ﻓﻤﺎﺟﺪ اﻟﺬي ﯾﺪرك أن اﻟﺒﺎردي ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻜﺘﺐ دون أن ﯾﺤﻜﻲ ھﻮ‪ ،‬وﯾﺮى اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﻋﺠﯿﺒﺔ‪ ،‬ﯾﺬھﺐ‬ ‫إﻟﻰ أن اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻛﺬﻟﻚ إﻻ إن ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺠﯿﺒﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺘﺤﻮل ﺻﺎﺣﺒﮭﺎ إﻟﻰ ﺑﻄﻞ‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ اﻧﻔﺠﺎر اﻟﺠﻨﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﯾﻢ وﺟﻨﻮن ﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر ﺳﯿﻘﻮم اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻓﯿﻨﺘﺄ اﻟﺴﺆال ﻋﻤﺎ‬ ‫ـ ‪ 56‬ـ‬ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺒﺎردي ﯾﺼﺤﺢ ﻧﺎﻓﯿﺎ ً أن ﯾﻜﻮن‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺑﻄﻠﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ ﯾﺮوﯾﮭﺎ وﻣﻦ ﯾﻜﺘﺒﮭﺎ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﯾﺤﺮم ﻣﺎﺟﺪ ﻣﻦ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﻨﻔﻲ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺖ ﻛﻞ أﺑﻄﺎﻟﮭﺎ وﺗﺤﻮّ ل اﻟﻨﺎس ﻓﯿﮭﺎ إﻟﻰ رواة‪.‬وﻟﺬﻟﻚ ھﻲ ﻣﮭﺠﻮﺳﺔ ﺑﺄن ﺗﺤﻜﻲ ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ ـ ﺳﯿﺮﺗﮭﺎ ـ‬ ‫وﺣﻜﺎﯾﺔ ﻏﯿﺮھﺎ‪ ،‬واﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﯿﺢ‪ .‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻣﯿﺸﯿﻞ ﻓﻮﻛﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺪرس ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﯿﺔ ﺣﺘﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ ‪ .‬ﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﻟﻨﺎ إﻻ اﻟﺤﻜﻲ وﻻ ﺑ ّﺪ ﻟﮭﺬه اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ أن ﺗﻨﺘﮭﻲ ﻟﺘﺒﺪأ ﺣﻜﺎﯾﺔ أﺧﺮى‪ .‬‬ ‫ھﻜﺬا ﺗﺄﺗﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺣﺒﯿﺐ اﻟﺒﻘّﺎل اﻟﺬي ﯾﻌﻠﻖ ﻋﻠﻰ رواﯾﺔ اﻟﺒﺎردي اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )ﺣﻮش ﺧﺮﯾﻒ( وﺣﻜﺎﯾﺔ ﻓﻮزﯾﺔ ﻣﺪﯾﺮ‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﺘﺠﺎري اﻟﺴﻌﻮدي‪ ،‬وﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺮاﻗﺼﺔ ﺟﻨﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻗﺺ ﻓﻲ ﺟﺮﺑﺔ وﺗﻤﻀﻲ ﺑﮭﺎ ﻣﺪام ﺳﻠﻤﻰ إﻟﻰ ﺑﺎﻻرﻣﻮ ﻓﻲ‬ ‫إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ﺣﯿﺚ ﯾﺼﯿﺮ اﺳﻤﮭﺎ رﯾﺠﯿﻨﮫ‪ ،‬ﻣﺬﻛﺮة ﺑﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﻤﻘﮭﻰ اﻟﺴﻨﯿﻮرة رﯾﺠﯿﻨﮫ‪ ،‬وﻟﮭﺬه أﯾﻀﺎ ً ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ اﻟﺘﻲ وﺷﻤﺖ‬ ‫طﻔﻮﻟﺔ اﻟﺒﺎردي‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ﺳﯿﺮة اﻟﻨﺠﺎر أو ﺳﯿﺮة اﻟﺒﺎردي ﺗﺘﺸﻈﻰ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺪم ﻓﻲ ﻛﻞ ﻓﺼﻞ ﻣﻦ ﻓﺼﻮﻟﮭﺎ‬ ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺎ‪ ،‬أو ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺳﻮاھﺎ‪ .‬وﻻ ﺗﻔﻮت اﻟﺒﺎردي اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻧﺘﺤﺎر ﺧﻠﯿﻞ ﺣﺎوي ﻓﻲ ﻏﻤﺮة ﯾﺄس‬ ‫ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر اﻟﺬي ﯾﺤﻜﻢ ﺑﺎﻧﻘﻀﺎء ﻋﺼﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬وﯾﺴﺄل ﯾﺎﺋﺴﺎ ً‪" :‬أﯾﺔ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﻔﺴّﺮ‬ ‫ﺿﯿﺎع ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ؟"‪.‬ﻻ ﯾﻜﺘﺐ اﻹﻧﺴﺎن ﺳﯿﺮة ﻏﯿﺮه إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺠﺪ ﻓﯿﮭﺎ ﺷﯿﺌﺎ ً ﻣﻦ ذاﺗﮫ أو ﺷﯿﺌﺎ ً ﻣﻦ ذات ﻣﺜﯿﺮة ﯾﺮﯾﺪ أن‬ ‫ﯾﻜﻮن ﻟﮫ ﺑﻌﻀﺎ ً ﻣﻦ إﺷﻌﺎﻋﮭﺎ"‪.‬‬ ‫إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺗﺒﺪو ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ﻣﮭﺠﻮﺳﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺣﻜﺎﯾﺔ واﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﯿﺢ‪ ،‬وﻟﻦ ﯾﻨﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺪاوﻟﺔ ذﻟﻚ‬ ‫وﺗﻮﻛﯿﺪه‪ ،‬ﻣﺘﻮﺳﻼً ﺿﻤﯿﺮ اﻟﻤﺨﺎطﺐ دوﻣﺎ ً ﻛﻤﻔﺘﺎح وﻛﻤﺨﻔّ ٍﺰ ﻟﻠﺴﺮد‪ ،‬وﻣﺴﺘﺒﻄﻨﺎ ً ﻣﺮة وﻣﻌﻠﻨﺎ ً ﻣﺮة ﻟﻤﻔﮭﻮم ﺑﻌﯿﻨﮫ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﺄن ﻧﻘﺮأ‪" :‬ﻟﻢ ﯾﺒﻖ ﻟﻚ ﻏﯿﺮ اﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬وﻣﺎ اﻟﺤﯿﺎة ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻜﺎﯾﺔ طﻮﯾﻠﺔ ﺗﺘﻌﺪد ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻔﺼﻮل وﺗﺘﻨﻮع‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﻤﻨﺘﺤﺮ‪" :‬اﺣﻜﻲ‬ ‫وﻛﺄن ﯾﺨﺎطﺐ أﯾﻀﺎ ً واﻟﺪة ﺻﺪﯾﻘﮫ‬ ‫وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺮﺑﻂ ﺑﯿﻨﮭﺎ ﺣﺘﻰ ﯾﻜﻮن ﻟﮭﺎ ﻣﻌﻨﻰ"‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﺴﺘﺮﯾﺤﻲ‪ .‬وﻣﺎﺟﺪ ﯾﻌﻠﻢ أن اﻟﺒﺎردي ﺳﯿﻜﺘﺐ أﺧﺒﺎر اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺄﺗﯿﮫ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻓﻌﻞ ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )ﺣﻮش ﺧﺮﯾّﻒ(‪ .‬وﻣﺎ اﻟﻔﺮق ﺑﯿﻦ أن ﻧﻌﯿﺶ اﻷﺷﯿﺎء أو ﻧﺨﺘﻠﻘﮭﺎ‬ ‫وﻧﺒﺘﺪﻋﮭﺎ؟ إن اﻷﺷﯿﺎء ﻧﻌﯿﺸﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ واﻟﺨﯿﺎل‪ ،‬وھﻞ ھﻨﺎك ﺣﻘﯿﻘﺔ ﺑﺪون ﺧﯿﺎل؟"‪ .1968‬ﻋﻠﻰ أن ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر اﻟﺬي ﺳﯿﺒﺪد ﻣﺎ‬ ‫ﯾﺒﺪد ﻣﻦ اﻟﻤﯿﺮاث ﺑﻌﺪ وﻓﺎة أﺑﯿﮫ‪ ،‬وﺳﯿﺴﺠﻦ ﻋﺎﻣﺎ ً ﻟﻤﺸﺎرﻛﺘﮫ ﻓﻲ إﺿﺮاب طﻼﺑﻲ‪ ،‬ﺳﯿﺨﺘﻔﻲ رﺑﻊ ﻗﺮن ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﯾﺆوب إﻟﻰ ﺗﻮﻧﺲ ﺧﺎﺋﺒﺎ ً ﻟﯿﻘﻀﻲ ﻣﻨﺘﺤﺮاً وﯾﻤﻨﺢ رواﯾﺔ )اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل( ﻟﻐﺰھﺎ وﻣﻌﻨﺎھﺎ‪ ،‬وھﻮ ﻣﻦ ﺧﺎطﺐ اﻟﺒﺎردي‪" :‬ﻟﻘﺪ‬ ‫ﻗﺘﻠﻮا اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻣﺎذا ﯾﺒﻘﻰ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻤﻮت اﻟﻤﻌﻨﻰ؟"‪ ،‬وھﻮ ﻣﻦ ﺧﺎطﺐ أﯾﻀﺎ ً ﺣﺒﯿﺒﺘﮫ ﯾﺎﺳﻤﯿﻦ‪" :‬ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻛﻞ ﺷﻲء ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺗﻼﺷﻰ ﻣﻌﻨﺎه"‪ .‬ﻗﺪ ﻧﻜﺬب وﻧﺤﻦ ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﯾﺠﻤﻊ ﺑﯿﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺣﻜﺎﯾﺎﺗﻨﺎ‪ .‬ﺣﯿﺎﺗﻨﺎ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﺗﺘﻨﺎﺳﻞ اﻟﻮاﺣﺪة ﻣﻦ‬ ‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺗﻠﺘﻘﻲ أﺣﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬ﺗﺘﻘﺎطﻊ وﺗﺘﻀﺎرب أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﻧﺎرھﺎ ﺗﺄﻛﻞ ﻣﻦ ﺗﺠﺎرﺑﻨﺎ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺨﺘﻠﻖ أﺷﯿﺎء‬ ‫ﻟﻢ ﻧﻌﺸﮭﺎ‪ .‬ﻓﻤﺎﺟﺪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ھﻮ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ وﺻﻨﺪوق‬ ‫اﻟﻌﺠﺎﺋﺐ واﻟﻐﺮاﺋﺐ‪ ،‬وﺣﻜﺎﯾﺘﮫ ھﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ .‬وﺧﻼل ذﻟﻚ ﯾﺤﺮص اﻟﺒﺎردي ﻋﻠﻰ أن ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ‬ ‫ﺑﺎﺋﻊ اﻟﺠﺮاﺋﺪ )ﻣﺎﺟﺪ( ﻣﺼﺪر اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﻜﺘﺒﮭﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ‪ .

‬وإذا ﻛﺎن ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﯾﻠﻐﻲ‬ ‫اﻟﺴﺆال ﻋﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺬي ﺣﻤﻠﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻨﻮاﻧﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺪم‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻣﺰﺟﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺮوح اﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﯾﻠﯿﻖ‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﺮﻧﻔﺎل‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺎﻓﻞ واﻟﺴﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻘﺪس واﻟﻤﺪﻧّﺲ‪ .‬‬ ‫وﺳﺘﺤﺪو ﻟﻜﻞ ذﻟﻚ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻّ ﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻣﻦ أﺷﻌﺎر ﺑﻮدﻟﯿﺮ وﻣﻮﺳّﯿﮫ وﺷﻮﻗﻲ ﺑﺰﯾﻊ وﺟﻤﻌﺔ اﻟﺤﻠﻔﻲ واﻟﻐﻨﺎء‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ وﻏﻨﺎء ﻓﯿﺮوز‪ .‬وﺑﮭﺬا اﻻﺳﺘﯿﻔﺎء ﯾﺸﺘﺒﻚ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )ﻗﺎﺑﺲ أو‬ ‫اﻟﻜﻨﯿﺴﺔ وﺟﺎﺑﺮ اﻟﺴ ّﻤﺎك وﻣﻮﺳﻰ اﻟﺤﺪاد وﺳﺎﻟﻢ‬ ‫ﺗﻮﻧﺲ( ﻓﻲ زﻣﻦ ﺑﻮرﻗﯿﺒﺔ وأﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﯾﻮﺳﻒ ﺑﺤﺎﺿﺮھﺎ‪ ،‬وﯾﺸﺘﺒﻚ اﻟﺤﺐ ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ )ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﯾﻘﺘﻞ ﻣﺪام ﺳﻠﻤﻰ(‬ ‫واﻻﺷﺘﺮاﻛﯿﺔ ﺑﺎﻟﺨﺼﺨﺼﺔ واﻓﺘﺘﺎﺣﯿﺎت ﺟﺮﯾﺪة اﻟﻘﺪس اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﺘﺒﮭﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﺒﺎري ﻋﻄﻮان ﺑﺈﯾﻘﺎع اﻟﺤﺮب‬ ‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ اﻟﻮﺷﯿﻜﺔ‪ ،‬وﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻟﺨﻄﻰ اﻟﻌﺴﻜﻤﺪﻧﯿﺔ ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺤﺖ اﻟﺒﺎردي ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺘﻲ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ واﻟﻤﺪﻧﯿﺔ‪.‬ﻛﻤﺎ أطﻠﻘﺖ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ـ اﻟﻀﺤﻚ ﻓﻲ وﺟﮫ اﻟﺨﻮاء‬ ‫واﻟﺨﺮاب اﻟﺬي ﻻ ﯾﻮﻓّﺮ اﻟﻨﻔﺲ وﻻ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ وﻻ اﻟﻮطﻦ وﻻ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﮭﻞ ﯾﻜﻮن ﻛﻞ ھﺬا ھﻮ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﯾَﻠﻮب ﻋﻠﯿﮫ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺜﻞ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ؟ ھﻞ ﻛﻞ ھﺬا ھﻮ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻓﻘﺪاﻧﮫ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺿﻞ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺳﻠﯿﻢ اﻟﻨﺠﺎر ـ اﺳﺘﺮادا ـ ﯾﻨﺘﺤﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻟﺒﺲ اﻟﺘﺒﺎﺳﮫ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ وﺳﺎردھﺎ )ﻣﺎﺟﺪ( ﻓﺠﻌﻠﮫ ﯾﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﺮاﻗﺼﺔ‬ ‫ﺟﻨّﺎت إﻟﻰ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ﻟﯿﻘﻊ ﻓﻲ اﻟﺘﯿﮫ ﻛﻤﺎ وﻗﻌﺖ ھﻲ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺳﯿﻘﻊ ﺳﻮاھﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ أو اﻟﻘﺘﻞ أو اﻟﺠﻨﻮن؟‬ ‫‬ ‫ـ ‪ 57‬ـ‬ .‬وﻗﺪ دﻟّﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤ ْﻜﻨﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ـ ﻓﻜﯿﻒ أﺧﻄﺄ إذاً ﺑﯿﻦ اﺳﻤﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ وﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر ص ‪ 119‬وص ‪120‬؟ ـ ﻣﺸﯿﻌﺎ ً اﻟﺮوح‬ ‫اﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﻤﺎ ﯾﻠﯿﻖ ﺑﮭﺎ‪ْ ،‬إذ ﻻ ﯾﻜﻮن ﻣﺨﻄﻄﺎً‪ ،‬ﺑﻞ ﺷﻜﻼً ﻣﺮﻧﺎ ً ﯾﺴﺒﻎ ـ ﻛﻤﺎ ﯾﻘﺎل ﺑﺤﻖ ـ اﻟﻨﺴﺒﯿﺔ ﻋﻠﻰ رواﺳﺦ‬ ‫اﻟﻌﻘﺎﺋﺪ واﻷﺧﻼق واﻟﻘﯿﻢ‪ ،‬وﯾﻔﺘﺢ اﻟﻤﺸﮭﺪ ﻋﻠﻰ رﺣﺎﺑﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ورﺣﺎﺑﺔ اﻟﻨﻘﯿﺾ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ رأى ﻣﺤﻤﻮد طﺮﺷﻮﻧﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ ﻟﻠﺮواﯾﺔ أن ﺳﺮھﺎ ھﻮ ﻓﻲ )اﻟﺘﺤﻮﯾﻞ(‪ ،‬أي ﻓﻲ ﺻﮭﺮ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﻌﺰوﻟﺔ‬ ‫واﻟﻨﺘﻒ اﻟﻤﻘﺼﻮﺻﺔ واﻷﺧﺒﺎر اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ واﻟﺤﻜﺎﯾﺎت اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ إﻟﻰ ﻋﻤﻞ رواﺋﻲ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻟـﮫ ﻣﻌﻨﻰ‪ ..‫ﺧﺴﺮت اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﯿﻦ ﻗﺼﺮت اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل ﻋﻠﻰ ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺎ اﻟﺘﻔﺖ إﻟﯿﮫ اﻟﺮواﺋﻲ واﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﺤﻤﻮد‬ ‫طﺮﺷﻮﻧﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ .‬ﻟﻨﺒﻠﻎ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻨﺎزة اﻟﺘﻲ ﯾﺮاھﺎ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎردي وﯾﺴﺄل ﻋﺎﺑﺮاً ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﯿﮭﻤﺲ ﻟﮫ أﻧﮭﺎ‬ ‫"ﺟﻨﺎزة ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺼﺎدق ﺑﻦ اﻟﻄﺎھﺮ اﻟﺒﺎردي"‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻋﻠﻰ ﺻﺎﺣﺒﮭﺎ‪ ،‬وﻛﺎﺗﺒﮭﺎ ﯾﻨﺘﮭﻲ ﺑﻨﮭﺎﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬إذ ﻻ ﺣﯿﺎة ﻟﮫ‬ ‫ﺑﺪوﻧﮭﺎ‪..‬ﻓﻌﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﯿﺔ ﻗﺪ ﺣﻀﺮت ﻓﻲ اﻟﺠﻤﻮع اﻟﺘﻲ اﺣﺘﺸﺪت ﻟﺘﺮى ﺗﻤﺮد‬ ‫اﻟﺠﻨﺪي وﺟﻨﻮن ﻋﺒﺪ اﻟﺴﺘﺎر‪ ،‬وﻟﺘﺮى ﻗﺘﻞ اﻟﺒﻮﻟﯿﺲ ﻟﻠﺜﺎﻧﻲ واﻋﺘﻘﺎل اﻷول‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻜﺮﻧﻔﺎﻟﯿﺔ أن ﺗﻜﻮن أﻛﺒﺮ‬ ‫ﺣﻀﻮراً وﺗﻌﺒﯿﺮاً ﻋﻦ ﻣﺮام اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻮ أن ﺷﺨﺼﯿﺎت أﺧﺮى ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ ﻗﺪ ﺷﺎرﻛﺖ ﻓﻲ اﻟﻜﺮﻧﻔﺎل‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ وﺑﻌﺪه ﯾﺴﺘﻮﻓﻲ ﻣﺎﺟﺪ واﻟﺒﺎردي ﺣﻜﺎﯾﺎ ﺻﺎﻟﺤﺔ وﻓﺘﯿﺤﺔ وﻣﺪﯾﺮ اﻟﺒﻨﻚ وﺿﺮﯾﺢ ﺳﯿﺪي ﺧﺬر وﺣﺎرس‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺠﺰار وﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ‪ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬ ‫اﻷﻧﻮﺛﺔ وﺷﻤﺎ ً رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫ـ ‪ 58‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 59‬ـ‬ .

‬وﻗﺪ‬ ‫ﺻﺎرت اﻟﺤﺼﺎة ـ ﺑﻌﺪ ﻗﻀﺎء ﺷﻌﻠﻮ ـ ﻣﺒﻘﻌﺔ ﺑﺎﻟﺒﯿﺎض وﻻﻣﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻈﻼم‪ ،‬وﻣﺒﺸﺮة ﺑﺒﺮﻛﺔ ﺷﺠﺮة ﺷﻌﻠﻮ‪ ،‬ﻓﮭﻠﻞ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻟﻠﺒﺸﺮى ﺑﺘﺤﻮل ھﺬه اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ إﻟﻰ ﻗﺪﯾﺴﺔ‪.‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬ ‫اﻷﻧﻮﺛﺔ وﺷﻤﺎ ً رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫)‪(1‬‬ ‫‪ 1‬ـ آﻣﺎل ﺑﺸﯿﺮي‪ :‬ﻓﺘﻨﺔ اﻟﻤﺎء‬ ‫ﺗﺠﺪد رواﯾﺔ )ﻓﺘﻨﺔ اﻟﻤﺎء( ﻵﻣﺎل ﺑﺸﯿﺮي اﻟﺴﺆال ﻋﻦ ﺣﺪود اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ واﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ ﻗﺪ‬ ‫أﻋﻠﻨﺖ ﺟﻨﺴﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻐﻼف‪ :‬رواﯾﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺼﺪﯾﺮ ﯾﺒﺪأ ﺑﻤﺮﯾﻢ‬ ‫ﻋﺒﯿﺪ "اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺠﺖ اﻷﺳﻄﻮرة ﺑﺄﺻﺎﺑﻊ اﻟﻐﯿﺎب" وﯾﻨﺘﮭﻲ ﺑﺨﺒﺮ ﻣﻦ ﻏﺮﻗﺖ ﻗﻠﻮﺑﮭﻢ ﻓﻲ ﻓﺘﻨﺔ اﻟﻤﺎء‪ ،‬ﻓﺠﻔﺖ اﻷرض‬ ‫وﺗﺤﻮﻟﻮا إﻟﻰ ﻏﯿﻢ‪ .‬وﻓﯿﻤﺎ ﺗﺼﺪرت ﺑﮫ ﯾﺘﺠﺪد اﻟﺴﺆال ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة وﻋﻦ اﻟﺨﻠﻖ‪ .‬وأول ذﻟﻚ‬ ‫ـ ﺑﻌﺪ ﻗﺘﻞ اﻷخ ﻷﺧﯿﮫ ـ ھﻮ وﺻﻮل اﻟﺤﻤﻠﺔ اﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﻄﻊ ﻗﺎﺋﺪھﺎ أﻟﺴﻨﺔ رﺟﺎل اﻟﻘﺮﯾﺔَ وذوّ ب ﺧﻼﯾﺎ اﻟﻨﺤﻞ‬ ‫وﺻﺐّ ذوﺑﮭﺎ ﻓﻲ آذاﻧﮭﻢ‪ ،‬ﻓﺄﻓﻘﺪھﻢ اﻟﻨﻄﻖ واﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬وأھﺪى ﺟﻨﻮده ذوي اﻟﻠﺤﻰ اﻟﺸﻘﺮاء واﻟﻌﯿﻮن اﻟﺰرق ﻓﺘﯿﺎت اﻟﻘﺮﯾﺔ‪،‬‬ ‫وﻧﺼّ ﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺮﯾﺔ ﻣﺠﻨﻮن اﻟﻤﻌﺠﺰات )اﻟﺼﻠﻒ( اﻟﺬي اﻧﺸﻐﻞ ﺑﺘﻌﺒﯿﺪ طﺮﯾﻘﮫ ﻧﺤﻮ اﻟﻤﺴﺎء‪ :‬ھﻞ ھﻲ إذاً ﻗﺼﺔ‬ ‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﻐﺮﺑﻲ وﻣﻦ ﻧﺼّ ﺐ ﻣﻦ اﻟﻄﻐﺎة؟‬ ‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻘﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻘﻀﻲ رﺟﺎﻟﮭﺎ ﻧﺼﻒ أﻋﻤﺎرھﻢ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﯾﺠﻤﻊ اﻟﻌﺮﯾﺶ ﻧﺴﺎءھﺎ ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻮه ﻋﻘﺎرب‬ ‫ّ‬ ‫وھﻦ ﯾﻨﺴﺠﻦ ﻗﺼﺼﺎ ً ﻣﻦ اﻟﺨﯿﺎل؛ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﺗﺜﯿﺮ )ﺷﻌﻠﻮ( زوﺑﻌﺔ ﺣﯿﺚ ﺗﺤﻞ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ رﻓﺾ أﺑﻮھﺎ‬ ‫أدق ﺑﻮﺻﻠﺔ‬ ‫ﺗﺰوﯾﺠﮭﺎ ﻣﻦ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ ﺳﮭﯿﻞ‪ .‬ﻟﻜﻦ )اﻟﻤﻨﺤﺎز( ﺳﯿﺠﺒﻦ ﻋﻦ ﻋﺸﻘﮫ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻮد ﻣﺮﯾﻢ إﻟﻰ ﻋﻘﺎب أﺑﯿﮭﺎ اﻟﺬي ﯾﺪﻓﻌﮭﺎ إﻟﻰ ﻗﺘﻞ‬ ‫ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺰرع ﻗﺎﺿﯿﺔ اﻟﮭﻮى ﻗﺼﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎطﺊ‪ ،‬وﻗﺼﺺ اﻟﻘﺮﯾﺔ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ إﻟﻰ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻤﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ واﻟﺨﺮاﻓﺔ واﻟﻄﻤﻊ واﻟﺸﮭﻮة واﻟﺤﺐ واﻟﺘﺤﺪي واﻟﺤﻠﻢ واﻟﺠﻨﻮن واﻟﻌﻘﻞ‪ .‬وﻗﺪ أﻋﺘﻖ اﻟﺠﺎﻓﻲ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﻋﻤﻭﻥ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻁ ‪ ،1‬ﻋﻤ‪‬ﺎﻥ ‪.2004‬‬ ‫ـ ‪ 60‬ـ‬ .‬وﻣﺎ إن ﺗﺒﺪأ اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺠﺪد ﺳﺆال ﻗﺎﺑﯿﻞ وھﺎﺑﯿﻞ ﺑﻌﻮدة )اﻟﺼﻠﻒ( ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻔﻰ وﻗﺘﻠﮫ ﻟﺸﻘﯿﻘﮫ‬ ‫ﺷﺎھﯿﻦ ﻟﯿﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﯿﺘﮫ وﺑﻌﺾ ﺣﺒﺎت ﻣﻦ اﻟﺮطﺐ‪.‬‬ ‫طﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ ـ‬ ‫ﻏﯿﺮ أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﯾﺎ واﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿﺔ واﻟﻐﺮاﺋﺒﯿﺔ واﻟﺨﻮارق‪ ،‬ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﯾﻄﻮي ﺗﻠﻚ اﻷﺳﺌﻠﺔ ّ‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﺳﻞ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﻣﺎ ـ ﻗﺮﯾﺔ ﻣﺎ ـ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺠﺰاﺋﺮ أو أﯾﺔ ﺑﻘﻌﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻌﯿﯿﻦ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ھﻲ ﻣﻦ ﺑﻨﺎت‬ ‫ﺧﯿﺎل ﻣﺤﻤﻮم‪ .‬وﻟﯿﺒﺮر اﻷب ﻓﻌﻠﺘﮫ ا ّدﻋﻰ ﱠ‬ ‫أن أم ﺳﮭﯿﻞ اﻟﻔﻘﯿﺮة ﺣﻤﻠﺖ ﺑﮫ ﻣﻦ ﺷﯿﺎطﯿﻦ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬وﺗﺒﺪو اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺑﻌﺪ ﻗﺼﺔ ﺑﻌﺪ أﺳﻄﻮرة ﻧﺴﯿﺠﺎ ً ﺷﻔﻮﯾﺎ ً وﺷﻌﺒﯿﺎ ً ﻣﺘﺪاوﻻً وطﺎزﺟﺎ ً ﻓﻲ آن‪ .‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء أﯾﻀﺎ ً ﺗﻘﻮم )ﺣﺼﺎة اﻟﻤﻦ( ﻓﻲ ﻋﺮض اﻟﺒﺤﺮ ﺣﺎﻣﯿﺔ اﻟﻤﻈﻠﻮﻣﯿﻦ وھﻲ ﺗﻨﻮح‪ .‬ﻓﻘﺎﺿﯿﺔ‬ ‫اﻟﮭﻮى اﻟﺘﻲ وﻟﺪت ﻣﻦ وﺷﺎﯾﺔ اﻟﺸﯿﻄﺎن ﻟﺠﺴﺪ أﻣﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺨﺪم ﺑﺎﻟﻮراﺛﺔ ﻋﻨﺪ ﺳﯿﺪھﺎ )اﻟﺠﺎﻓﻲ ﺑﺄﻣﺮ ﷲ( وﻣﻨﮫ ﺗﻠﺪ اﺑﻨﮭﺎ ﺷﻤﺲ‬ ‫اﻟﺬي ﯾﺼﻨﻊ ﺳﻠﻤﺎ ً ﻋﻤﻼﻗﺎ ً ﻟﯿﺒﻠﻎ ﺑﮫ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬وﯾﺤﻠﻢ ﺑﺎﻣﺘﻼك اﻟﻜﻮن أو أن ﯾﺘﺤﻮل ھﻮ إﻟﻰ ﻛﻮن ﺑﺎھﺮ‪ .‬وﻷن "اﻟﺤﺐ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺮﯾﺔ إﻣﺎ ﺣﻜﻤﺔ وإﻣﺎ ﺟﻨﻮن‪ ،‬وﻣﺎ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ رﯾﺎء" ﻓﻘﺪ ﺟﻨﺖ ﺷﻌﻠﻮ‪ ،‬وأﺧﺬھﺎ اﻟﺒﺌﺮ إﻟﯿﮫ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻗﻀﻰ ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺄﻧﺒﺘﺖ اﻟﺒﺌﺮ ﺷﺠﺮة ﺛﻤﺎرھﺎ ﺣﻤﺮ وﻟﺰﺟﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ دﻣﻮع‪ ،‬ﺗﻤﻨﺢ اﻟﺬرﯾﺔ ﻟﻤﻦ ﯾﺄﻛﻞ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﺼﻠﻒ ﯾﻀﻢ اﻟﺒﺌﺮ‬ ‫إﻟﻰ أﻣﻼﻛﮫ‪ .‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻟﻠﻘﺮﯾﺔ أﯾﻀﺎ ً ﻣﺠﻨﻮﻧﺘﮭﺎ ﻣﺮﯾﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺣﻞ ﻣﻊ ﻋﺎﺷﻘﮭﺎ )اﻟﻤﻨﺤﺎز(‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺳﺘﻘﻮل ﻟﻘﺎﺿﯿﺔ اﻟﮭﻮى "ﻣﻨﺤﺘﮫ‬ ‫ﺟﻨﻮﻧﻲ ﻓﻮﻋﺪﻧﻲ ﺑﺎﻟﺤﻜﻤﺔ"‪ .

‬وﻣﻦ اﻟﻤﺆﺳﻒ‬ ‫أن ھﺬه اﻟﻠﻐﺔ ﺗﺘﻌﺜﺮ ﺑﻤﺎ ﻻ ﯾﺤﺼﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﺜﺮات ـ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺻﻐﺮ ﺣﺠﻢ اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﻓﻲ اﻹﻣﻼء واﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ‬ ‫ﻻ ﺗﻨﻔﻊ ﻓﯿﮫ ﺗﻌﻠﻼت اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ وﻻ اﻟﻨﺎﺷﺮ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ دأﺑﺖ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮات ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺬﯾﺮ ﻣﻨﮫ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ أراه ﯾﺴﺘﻔﺤﻞ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬ﻓﯿﺆذي أﯾﻤﺎ أذى ھﺬه اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﻛﺒﺮ وﻋﺪھﺎ‪.‬وﺑﺤﺮﻛﺔ ﺳﺤﺮﯾﺔ‬ ‫ﯾﻄﯿﺮون ﻓﺘﺘﮭﺎوى أﺟﺴﺎدھﻢ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﺗﺰﻏﺮد )ﺣﺼﺎة اﻟﻤﻦ( وﯾﺘﻨﻔﺲ اﻟﺴﻤﻚ ﺧﺎرج اﻟﻤﺎء‪ ،‬وﯾﺘﺤﻮل اﻟﺮﺟﺎل إﻟﻰ‬ ‫ﻏﯿﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﺪﯾﺮ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻌﻞ ھﺬا اﻟﺘﺤﻮل "ﯾﺤﺪث اﻟﻄﻮﻓﺎن ﻟﯿﻐﺮق اﻟﻘﺮﯾﺔ وﯾﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫اﻟﺬي ﺑﻘﺮ ﺑﻄﻦ أﺧﯿﮫ ﻟﯿﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﯿﺘﮫ وﺑﻌﺾ ﺣﺒﺎت ﻣﻦ اﻟﺮطﺐ"‪.2003‬‬ ‫ـ ‪ 61‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﺒﯿﻞ إﻟﻰ ھﺬه اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﺔ اﻟﻠﺺ اﻟﺬي ﺗﺤﻮّ ل إﻟﻰ ﻗﺎﺿﻲ اﻟﻘﻀﺎة‪ ،‬و)اﻟﺤﺒﺮي( اﻟﺬي ﻗﺘﻞ ﺻﺪﯾﻘﮫ ـ‬ ‫ﻛﺄﻧﮫ ﯾﻜﺮر ﻗﺘﻞ اﻟﺼﻠﻒ ﻷﺧﯿﮫ ـ وأﺧﺬ ﯾﻨﻈﻢ اﻟﺴﺒﺎﻗﺎت اﻷﺳﺒﻮﻋﯿﺔ ﻟﻠﺤﻤﯿﺮ اﻟﺒﯿﻀﺎء‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ھﻲ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﻋﺮاﻓﺔ اﻟﻘﺮﯾﺔ‬ ‫واﺑﻨﮭﺎ وﺳﻮاھﻤﺎ ﻣﻤﺎ ﺗﻔﻮر ﺑﮫ رواﯾﺔ )ﻓﺘﻨﺔ اﻟﻤﺎء( ﻋﻠﻰ ﺻﻐﺮ ﺣﺠﻤﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺨﯿﻠّﺔ ﻣﺸﺒﻮﺑﺔ وﻟﻐﺔ ﻣﻘﺘﺼﺪة‪ .‬وﻷن اﻹﻧﺠﻠﯿﺰي ﯾﺮﯾﺪ ﻟﺮﺟﺎﻟﮫ أﺳﻤﺎء ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬أﻋﺎد ﻗﺎﺿﻲ اﻟﻘﻀﺎة )اﻟﻨﺮد(‬ ‫رﺳﻢ ﺷﺠﺮة اﻷﻧﺴﺎب‪ ،‬ﻓﺤﺼﻞ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰ ﻋﻠﻰ ﺧﺮﯾﻄﺔ ﻟﻮطﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬وﺻﺎروا اﻟﺠﯿﺶ اﻟﻔﺘّﺎك ﻟـ )اﻟﺼﻠﻒ( اﻟﺬي أﺧﺬ‬ ‫ﯾﺘﺎﺟﺮ ﺑﺜﻤﺎر ﺷﺠﺮة ﺷﻌﻠﻮ وﯾﺒﻨﻲ اﻟﺴﺠﻮن و ّ‬ ‫ﯾﺴﻦ ﻗﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬ﻣﺘﻨﻌﻤﺎ ً ﺑﻤﺎ ﯾﺘﺮك ﻟﮫ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰي ﻣﻦ ﻛﻨﺰ اﻟﺠﺒﻞ وﺑﻤﺎ‬ ‫ﺗﻌﻮد ﻋﻠﯿﮫ ﺛﻤﺎر ﺷﺠﺮة ﺷﻌﻠﻮ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﯾﺤﻮﻟﮭﺎ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰ إﻟﻰ ﻛﺒﺴﻮﻻت طﺒﯿﺔ‪.‬‬ ‫إزاء طﻐﯿﺎن اﻟﻄﺎﻏﯿﺔ ﯾﺪﻋﻮ ﺷﻤﺲ أھﻞ اﻟﻘﺮﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻮت اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻮاﻓﻘﮫ ﻋﻘﻼؤھﻢ‪ .‬‬ ‫‪ 2‬ـ ﻟﻄﯿﻔﺔ اﻟﺪﻟﯿﻤﻲ‪ :‬ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﺤﯿﺎة‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻛﻞ ﺷﻲء ﯾﺴﻘﻂ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ :‬ﺗﻠﻚ ھﻲ ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻮھﺮه ﻛﻤﺎ ﺗﺠﻮھﺮ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬واﻟﺴﺆال ﯾﻈﻞ ﻻﺋﺒﺎ ً‪ :‬أﯾﻦ‬ ‫ﯾﺴﻘﻂ اﻟﺰﻣﻦ؟‬ ‫ﻗﻠﺐ اﻟﻤﺮأة وﺣﺪه ﯾﻼﺣﻖ ﻧﺒﺾ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺨﻔﻲ‪ :‬ﺣﻘﯿﻘﺔ أﺧﺮى ﺗﺸﻜﻞ اﻟﺴﺆال اﻟﻼﺋﺐ ﻛﻤﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻟﻮﺟﻮد‪.‬‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ‪ ،‬اﻟﺤﺮب‪ ،‬اﻷﻧﻮﺛﺔ‪ :‬ھﻮ ذا ﻣﺎ ﯾﻘﻮم ﺑﮫ ﻋﺎﻟﻢ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻤﻜﻮّ ﻧﺎت‬ ‫ﯾﻔﻌﻞ ﻓﻲ اﻵﺧﺮ ﻓﻌﻠﮫ اﻟﻌﻤﯿﻖ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻷب )ﻏﺎﻟﺐ( ﯾﻔﻌﻢ ﻋﺶّ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﯾﻀ ّﻤﮫ ﻣﻊ اﻷم )ﺣﯿﺎة( وﻣﻊ اﻟﺒﻨﺖ )ﻣﯿﺴﺎء(‬ ‫ﺑﻤﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻜﻤﺎن ﻟﻐﺎﻧﻢ ﺣﺪاد وﺑﺄﻟﺤﺎن اﻟﺘﺮﻛﻲ ﻣﺮاد أورھﺎن واﻹﯾﻄﺎﻟﻲ ﺑﺎﻏﺎﻧﯿﻨﻲ‪ ،‬ﻟﺘﺴﺤﻖ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ اﻟﺮوح وﺗﻨﮭﺞ‬ ‫ﺷﮭﻮة اﻟﺤﯿﺎة ﻓﻲ آن‪ .‫ﻗﺎﺿﯿﺔ اﻟﮭﻮى ﻓﻌﺰﻣﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺢ ﻣﻮھﺒﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ إﻟﻰ اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ راح ﺷﻤﺲ ﯾﺤﻔﺮ اﻟﺠﺒﻞ ﺣﺘﻰ ﯾﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﻌﺠﺰة ﻓﯿﻨﺎدي أﻣﮫ‪" :‬إذا ﻛﺎن ﻣﻌﺪﻧﻚ ﻣﻦ اﻟﺤﺐ ﻓﻤﻌﺪﻧﻲ ﻣﻦ ذھﺐ"‪.‬‬ ‫ب ﻣﻌﺸﺒﺔ‪ ،‬أﺷﺠﺎر ﻣﺜﻘﻠﺔ ﺑﺎﻟﺜﻤﺎر واﻟﺰرازﯾﺮ اﻟﻤﻨﻘﻄﺔ وﻋﺼﺎﻓﯿﺮ اﻟﺤﺐ‪ ،‬دﺟﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ ھﺬا اﻷسّ ھﻲ ذي ﺟﻨﺎت وروا ٍ‬ ‫ﯾﻔﯿﺾ ﻋﻠﻰ اﻷﺟﺮاف وﺗﺒﻠﻎ ﻣﯿﺎھﮫ اﻟﺮاﺋﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﮭﺎ أﻟﻖ اﻟﺒﻠﻮر ﻋﺘﺒﺎت اﻟﺒﯿﻮت‪ :‬إﻧﮭﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﯿﺴﺖ إطﺎراً أو‬ ‫ﺗﺰوﯾﻘﺎ ً ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﺤﯿﺎة(‪ ،‬ﺑﻞ ﺟﻮھﺮاً ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺨﻠﺨﻠﮫ وﺗﻨﻘﻀﮫ ﻛﺘﺎﺑﺔُ اﻟﺤﺮب‪" :‬ھﺠﺖ أﺳﺮاب اﻟﺤﻤﺎم‬ ‫واﻟﻌﺼﺎﻓﯿﺮ واﻟﺰرازﯾﺮ وﻏﺎﺑﺖ اﻟﺸﺤﺎرﯾﺮ واﻟﺒﻼﺑﻞ ﻣﻨﺬ ﺳﻘﻂ أول ﺻﺎروخ ﻋﻠﻰ ﺑﻐﺪاد"‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﻛﺘﺸﻒ )ﻣﺠﻨﻮن ﷲ( إذاً ﻛﻨﺰ اﻟﺠﺒﻞ وﻗﺎل‪" :‬ﻟﻠﺠﺒﻞ ﻧﻔﺲ ﻗﻠﺒﻲ ﻓﮭﻮ ﻣﻦ ذھﺐ"‪ ،‬ﻓﺴﻠﺐ )اﻟﺼﻠﻒ( اﻟﻜﻨﺰ‪ ،‬وأﺗﻰ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﺒﯿﺮ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰي ﻟﯿﺘﻮﻟﻰ ورﺟﺎﻟﮫ اﻟﻤﻨﺠﻢ‪ .‬‬ ‫وﻛﻞ ذﻟﻚ ھﻮ اﻷسّ اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﻋﻠﯿﮫ رواﯾﺔ ﻟﻄﯿﻔﺔ اﻟﺪﻟﯿﻤﻲ )ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﺤﯿﺎة(‪.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻷسّ اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﺮواﯾﺔ )ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﺤﯿﺎة( ھﻲ ذي اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻻ ﺗﺸﻜﻞ ﻓﻘﻂ واﺣﺪة ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‬ ‫اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ )ﻣﯿﺴﺎء(‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺄﺗﻲ ﻛﺎﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻧﺴﻐﺎ ً ﻟﻤﻔﺮدات وﻋﺒﺎرات اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻧﺴﻐﺎ ً ﻟﻠﻐﺘﮭﺎ وﻟﻨﺒﻀﮭﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺤﺎر‪.‬ﻟﻜﻦ اﻟﺤﺮب ﺗﻐﯿّﺐ اﻷب‪ ،‬وﻣﯿﺴﺎء اﻟﺘﻲ وﻟﺪت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأ اﻟﻘﺼﻒ ـ وھﻲ إذن ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ ‪.

‬وﻣﻦ أﺳﻒ أن ھﺬا اﻟﺤﻞ اﻟﻘﺪري ﯾﺘﻜﺮر ﻓﻲ ﺗﺘﻮﯾﺞ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﺪﻻﻻﺗﮭﺎ‪،‬‬ ‫ـ ‪ 62‬ـ‬ .‬وﻣﻊ ﻣﯿﺴﺎء ﺗﻄﻞ أﻣﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ :‬اﻣﺮأﺗﺎن ﻏﺮﯾﺒﺘﺎن ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻓﺘﻜﺖ ﺑﮫ اﻟﺤﺮب‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻓﺎﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻓَﻨُ ُﺬرُ اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﺎت رﺟﺎل اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻻ ﯾﺮون اﻟﺰھﻮر وﻻ ﯾﺘﻤﺎﯾﻠﻮن ﻣﻊ اﻟﺮﯾﺢ أو‬ ‫ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع ﻣﻮﺳﯿﻘﺎ‪ ،‬وﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻌﻮن ﺗﺮدﯾﺪ ﻛﻠﻤﺔ ﻋﺬﺑﺔ ﻟﺘﺘﻮﻏﻞ ﻣﻮﺳﯿﻘﺎھﺎ ﻓﻲ ﺑﺰاﺗﮭﻢ اﻟﺠﺎﻓﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ ﻋﻨﻮﻧﺖ واﺣﺪة ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﮭﺎ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ )ﻣﻮﺳﯿﻘﺎ ﺻﻮﻓﯿﺔ(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺒﺖ ﺳﯿﻨﺎرﯾﻮ وﺛﺎﺋﻘﯿﺎ ً ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ ﺑﻌﻨﻮان )ﺻﺪى ﺣﻀﺎرة(‪ .‬ﻓﻼ ﻣﻘﺪﻣﺎت اﻟﺮﻏﺒﺔ )أزﻣﺘﮭﺎ ﻣﻊ ﺧﻄﯿﺒﮭﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻘﺼﻮد وﻣﻊ ﻋﺎﺷﻘﮭﺎ وﻣﻌﺸﻮﻗﮭﺎ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن ﻏﺴﺎن( ﺟﺎءت ﻛﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬وﻻ اﻧﺘﮭﺎء ھﺬه اﻟﺮﻏﺒﺔ ﺟﺎء ﻣﺴﻮّ ﻏﺎً‪ ،‬وﻣﺜﻠﮫ رﻏﺒﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺰواج ﻣﻦ طﺒﯿﺒﮭﺎ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻌﻮد‬ ‫إﻟﻰ ﻏﺴﺎن اﻟﺬي ﯾﺮﻓﺾ اﻟﺮﺣﯿﻞ ـ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺴﺎء ـ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻠﺢّ ھﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺣﯿﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻞ زﯾﺎد‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻟﺴﺮد ﺑﺨﺎﺻﺔ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﺷﺨﺼﯿﺘﯿﻦ‬ ‫أﺧﺮﯾﯿﻦ )ﺳﻮزان وﻏﺴﺎن( ﻓﺎﻟﻮﺳﯿﻠﺔ اﻟﻔﻀﻠﻰ ﺗﻐﺪو اﻟﺤﻮار ذا اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ‪ .‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﯾﻨﻀﺎف إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺗﺘﻌﮭﺪ ﺑﮫ اﻟﺴﺎردة‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻓﺘﻌﻠﻨﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻨﮭﺎ اﻷم ﺣﯿﺎة وﺗﻌﻠﻨﮭﺎ ﻣﯿﺴﺎء‪ :‬اﻟﺮﺟﻞ واﻟﻤﺮأة‬ ‫ﺷﺮﯾﻜﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﯿﺌﺔ‪ .‫اﻷوﻟﻰ ـ ﺳﯿﺼﯿﺒﮭﺎ ﻓﻘﺪ أﺑﯿﮭﺎ ﺑﺎﻟﺬھﻮل ﺳﻨﺘﯿﻦ‪ ،‬وﺳﺘﺒﯿﻊ اﻷم ﺣﺘﻰ ﺟﮭﺎز اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ﻟﺘﻔﻲ ﺑﻨﻔﻘﺎت ﻋﻼج اﻟﺒﻨﺖ‪ ،‬وﺳﺘﻌﻤﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺸﻐﻞ اﻟﺨﯿﺎطﺔ أم ﻧﻮر إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻋﻤﻠﮭﺎ ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﻸدب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﯿﺴﺎء ﺗﻈﻞ ذاھﻠﺔ ﺣﺘﻰ )ﺗﻘﺮر( ﻓﺠﺄة أن‬ ‫ﺗﺸﻔﻰ‪ ،‬وﺗﻮاﺻﻞ اﻟﺘﺪرﯾﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﺎن‪ ،‬ودراﺳﺔ اﻵﺛﺎر ﻛﻤﺎ ﺗﻤﻨﻰ أﺑﻮھﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷم ﺗﺮﯾﺪھﺎ ﻋﺎﻟﻤﺔ ﻓﯿﺰﯾﺎء‪ ،‬ﻟﻌﻠﮭﺎ‬ ‫ﺗﺨﺘﺮع ﺷﯿﺌﺎ ً ﯾﻮﻗﻒ ﺗﺪھﻮر اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻲ أﺟﺴﺎد اﻟﻨﺎس‪.‬ﻋﻠﻰ أن ﻣﯿﺴﺎء ﺗﺤﯿﺎ أزﻣﺘﮭﺎ ﻣﻊ ﻣﻦ ﻋﺸﻘﺖ وﻋﺸﻘﮭﺎ‪ :‬اﻟﺸﺎب زﯾﺎد اﻟﺬي‬ ‫ﻗﻀﺖ اﻟﺤﺮب ﻋﻠﻰ أﺳﺮﺗﮫ‪ ،‬ﻓﺘﻌﮭﺪت ﺣﯿﺎة ﺗﺮﺑﯿﺘﮫ ﻓﻲ ﻣﻨﺰﻟﮭﺎ إﻟﻰ أن أﻧﺠﺰ دراﺳﺘﮫ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬وﺻﺎر‬ ‫وﻣﯿﺴﺎء ﺧﻄﯿﺒﯿﻦ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻘﺪ َم ﻓﻲ ﺑﮭﺎء رواﯾﺔ‬ ‫)ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﺤﯿﺎة( ﯾﺒﺪو ﻟﻲ أن ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺳﻮزان ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻘﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺒﺮت ھﺬه اﻟﻤﺪرّ ﺳﺔ ﻟﻺﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺜﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻋﻦ‬ ‫رﻏﺒﺘﮭﺎ ﻓﻲ أن ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ رﺟﻞ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻓﻘﺪ اﻷب ھﻮ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻔﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻌﻞ ﻣﺎ ﯾﺮﺳﻢ ﺟﻮھﺮه ﻛﻤﺎ ﯾﺮﺳﻢ واﺣﺪة ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﻜﺒﺮى ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺴﻮﻣﺮي اﻟﻤﻘﺪس اﻟﺬي‬ ‫أھﺪاه ﻏﺎﻟﺐ ﻟﺤﯿﺎة )اﻷب ﻟﻸم(‪ :‬رﺟﻞ واﻣﺮأة وﺑﯿﻨﮭﻤﺎ اﻟﻨﺨﻠﺔ‪ /‬ﺷﺠﺮة ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺨﯿﺮ واﻟﺸﺮ‪ ،‬ووراءھﻤﺎ اﻷﻓﻌﻰ‪ ،‬وھﻤﺎ‬ ‫ﯾﻤﺪان أﯾﺪﯾﮭﻤﺎ إﻟﻰ ﻋﺬوق اﻟﻨﺨﻠﺔ‪ .‬‬ ‫ﺗﻄﻞ ﻣﯿﺴﺎء ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ وﻗﺪ ﺑﻠﻐﺖ اﻟﺮاﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻟﺪﯾﮭﺎ ﺳﺖ ﺳﯿﺪات وﻓﺘﯿﺎت ﺗﻌﻠﻤﮭﻦ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ‬ ‫ﺗﺠﺮب ﺗﺄﻟﯿﻒ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺔ ﺗﺴﻜﻦ ﺧﻠﺠﺎﺗﮭﺎ وﻋﻘﻠﮭﺎ ﻣﻨﺬ أﻋﻮام ﺑﻌﯿﺪة‪ .‬وﻟﯿﺲ ﯾﺨﻔﻰ ھﻨﺎ إﻓﺎدة ﻟﻄﯿﻔﺔ اﻟﺪﻟﯿﻤﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﺒﺮﺗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺪراﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﯾﺨﻔﻰ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ واﻵﺛﺎر ﻣﻦ ﺧﺒﺮﺗﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﯾﺪﻟّﻞ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺛﺒﺖ‬ ‫أﻋﻤﺎﻟﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﺗﺘﻮﺳّﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﺴﺮد ﻋﻼﻗﺔ ﻣﯿﺴﺎء وزﯾﺎد اﻟﻤﺬﻛﺮات ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان )ﻣﻦ أوراق ﻣﯿﺴﺎء( واﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺮد ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻷوراق‪ .‬ﻟﻜﺄن اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ ﺗﺄﻧﺜﺖ‬ ‫ﻛﺎﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻓﻲ ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻷم ﺣﯿﺎة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻮﻣﺊ ھﺬه اﻟﺴﻄﻮر وھﻲ ﺗﺆﺷﺮ إﻟﻰ اﻟﺬﻛﻮرة أﯾﻀﺎ ً‪" :‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺚ اﻟﻤﻄ ُﺮ اﻟﻨﺎﻋ ُﻢ‬ ‫اﻟﻮﺟﮫَ ﺷﮭﯿﺎً‪ ،‬ﯾﺒﻌﺚ اﻟﺮيّ ﻓﻲ اﻟﺠﺴﺪ ﻛﻠﮫ‪ ،‬ﺗﺘﻌﺎﻟﻰ ﻧﻐﻤﺔ ﺻﺎدﺣﺔ ﻣﻦ ﻛﻤﺎن ﻣﯿﺴﺎء‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻞ اﻟﻠﯿﻞ اﻟﺨﺎﻣﺪ ﺑﮭﯿﺎً‪ ،‬واﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﻣﻜﺎﻧﺎ ً آﻣﻨﺎ ً ﯾﺘﯿﺢ ﻟﻠﻨﺴﺎء أن ﯾَﺤْ ﻠﻤﻦَ ﺑﺤﯿﺎة ﺣﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﯾﻌﺜﺮن ﻓﯿﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺐ ﺣﻘﯿﻘﻲ ﻣﻨﺰه ﻋﻦ اﻷﻏﺮاض‪ ،‬وﯾﻠﺘﻘﯿﻦ ﺑﺮﺟﺎل‬ ‫ﺣﻘﯿﻘﯿﯿﻦ ﻟﻢ ﯾﻌﺒﺮوا طﻮق اﻟﻨﺎر اﻟﺬي ﺗﺮك ﺳﺤﺠﺎت ﺣﺮﯾﻖ ﻋﻠﻰ أرواﺣﮭﻢ وﺛﻘﻮﺑﺎ ً ﺳﻮداء ﻓﻲ أﻓﺌﺪﺗﮭﻢ"‪.‬‬ ‫ﺑﯿﻦ ﻣﻔﺼﻞ وآﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﯾﺴﺘﻌﺎد اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﺎ ﯾﺆﻛﺪ ﻛﻞ ذﻟﻚ ھﻮ اﻟﻨﺺّ اﻟﺬي ﻛﺘﺒﺘﮫ ﻣﯿﺴﺎء‬ ‫)اﻵﺛﺎرﯾﺔ اﻟﻌﺎطﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ( ﺑﻌﻨﻮان )ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ وﺷﺠﺮة اﻟﺼﻔﺼﺎف(‪ .‬ﻟﻜﻦ زﯾﺎد ﻓﺘﻰ ﻣﻦ ﻧﺎر وﺻﻤﺖ ورﻣﻞ ودﺧﺎن‪ ،‬وﻣﺴﺎﻣﺎﺗﮫ ﺗﻔﻮح ﻣﻨﮭﺎ راﺋﺤﺔ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﯾﻠﮭﺒﮫ ﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ أﻣﮫ ﺗﻨﻔﺦ ﻓﯿﮫ‪ :‬اﻟﺮﺣﯿﻞ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﯾﺮﺣﻞ إﻟﻰ أوروﺑﺎ ﺣﯿﺚ ّ‬ ‫ﯾﻄﺮد ﻧﺠﺎﺣﮫ‪ ،‬وﺗﺘﻮاﺻﻞ رﺳﺎﺋﻠﮫ إﻟﻰ ﻣﯿﺴﺎء‪ ،‬ﺗﺪﻋﻮھﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬وھﻲ ﺗﻜﺘﺐ ﻟـﮫ ﻣﻨﺎدﯾﺔ ﺑﻌﻮدﺗﮫ إﻟﻰ اﻟﻌﺮاق‪.‬وﻟﻌﻞ ھﺬا اﻟﺨﻠﻞ ھﻮ ﻣﺎ دﻓﻊ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻞ اﻟﻘﺪري اﻟﻤﺒﺎﻏﺖ‪ :‬ﻣﻮت ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻘﺼﻮد‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺗﺨﺮﺟﺖ ﻣﻦ ﻗﺴﻢ اﻵﺛﺎر ﻣﻨﺬ‬ ‫ﺳﻨﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻟﻢ ﺗﺸﺎرك ﻓﻲ اﻟﺘﻨﻘﯿﺐ ﻏﯿﺮ ﻣﺮة واﺣﺪة ﻓﻲ )أور( ﺣﯿﺚ ﺗﻘﻮل‪" :‬وﺟﺪﺗﻨﻲ أﻋﺒﺚ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ" وﺣﯿﺚ‬ ‫"أﺳﺘﺨﺮج دھﺮاً"‪ .

‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺒﺪو ﺣﻠﺒﺔ ﻟﺼﺮاع اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ واﻟﺴﺮدﯾﺔ‪ .‬ـ وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﺟﺎء ﻓﯿﺾ ﺗﺄﻣﻼت اﻟﺮواﯾﺔ وﻓﯿﺾ ﻧﺠﻮاھﺎ ﻟﻠﺤﺒﯿﺐ وﻟﻸب وﻟﻠﻮطﻦ‪،‬‬ ‫وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻟﻨﻔﺴﮭﺎ ﺣﯿﺚ ﻓﺎﺿﺖ اﻟﻨﺮﺟﺴﯿﺔ ﺑﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﻌﺒﺎرة‪ :‬أﻋﺎﻧﻘﻨﻲ‪.‬‬ ‫وﺗﺤﺖ ظﻞ اﻟﻌﻤﺔ ﯾﻌﯿﺶ ﻣﻊ أوﻻء ﺟﻤﯿﻌﺎ ً زوﺟﮭﺎ ﻧﺴﯿﺎ ً ﻣﻨﺴﯿﺎً‪ ،‬وﯾﻌﯿﺶ اﺑﻨﮭﺎ اﻷﻛﺒﺮ ﻣﻊ زوﺟﺘﮫ ﻋﺎﺋﺸﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺐّ‬ ‫ﻋﻨﻔﮭﺎ ﻋﻠﻰ أوﻻدھﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺼﺮخ ﺑﮭﺎ اﻟﺮاوﯾﺔ‪" :‬ﻣﺎ ھﺬا اﻟﺬي ﺗﻔﻌﻠﯿﻨﮫ ﺑﺄوﻻدك؟" ﻓﺘﺼﺮخ ﻋﺎﺋﺸﺔ‪" :‬ﻣﺎ ھﺬا اﻟﺬي ﺗﻔﻌﻠﻮﻧﮫ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ‪.‬‬ ‫وﻋﺮﯾﻲ‪ .‬‬ ‫)‪(1‬‬ ‫‪ 3‬ـ زھﺮة ﻛﺮام‪ :‬ﻗﻼدْة ﻗﺮﻧﻔﻞ‬ ‫"أھﺪﯾﻚ أﺟﻤﻞ ﻣﺎ ﺗﺼﻨﻌﮫ ﻧﺴﺎء ﻛﺮدﺳﺘﺎن"‪..‫ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﯾﺼﻮر ﻏﺴﺎن ﻣﺸﺮداً‪ ،‬وﺗﺮى ﺣﯿﺎة اﻟﺼﻮرة ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺮض اﻟﺬي أﻗﺎﻣﮫ ﻏﺴﺎن ﻓﻲ ﺣﺪﯾﻘﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻋﺰﻓﺖ‬ ‫ﻟﮫ ﻣﯿﺴﺎء‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺤﯿﺎة ﺗﻌﻠﻦ أن ھﺬا اﻟﻤﺸﺮد ھﻮ اﻷب اﻟﻤﻔﻘﻮد‪ ،‬ﻓﯿﺠﺮي اﻟﺠﻤﯿﻊ إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻨﮫ ﻓﻲ ﻣﺠﺎھﻞ ﺑﻐﺪاد‪،‬‬ ‫وﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻄﺄ أو ﺻﻮاب ﻣﺎ أﻗ ّﺪره ھﻨﺎ أو ھﻨﺎك ﻣﻦ ﺧﻠﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ )ﺣﺪﯾﻘﺔ اﻟﺤﯿﺎة( ﺑﺤﻖ ﺗﻠﻚ اﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻤﺘﻤﯿﺰة ﺑﺎﻟﻮﺷﻢ اﻷﻧﺜﻮي‪.2004‬‬ ‫ـ ‪ 63‬ـ‬ .‬‬ ‫ﺑﮭﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﯾﻘﺪم ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻨﺴﻲ ﻗﻼدة ﻗﺮﻧﻔﻞ ﻟﻠﺸﺎﺑﺔ اﻟﺼﺤﻔﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮوي رواﯾﺔ َﻋ ْﻨ َﻮﻧَ ْﺘﮭﺎ اﻟﮭﺪﯾﺔ‪ ،‬وﻛﺘﺒﺘﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‬ ‫اﻟﻤﻐﺮﺑﯿّﺔ زھﻮر ﻛﺮام‪ .‬وﻗﺪ ﺑﺪا اﻧﺘﺼﺎر اﻷﺧﯿﺮة ﺣﺎﺳﻤﺎ ً ﻓﻲ ﺑﻨﺎء‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺳﻮى اﻟﺮاوﯾﺔ واﻟﺤﺒﯿﺐ‪ .‬ﻓﻌﺪت أدراﺟﺎ ً أﺧﺒﺌﻨﻲ ﺑﺄﻟﻮان ﻣﻦ اﻟﺜﯿﺎب‪ .‬‬ ‫ﻟﯿﺴﺖ ﻋ ّﻤﺔ اﻟﺮاوﯾﺔ وﺣﺪھﺎ ﻣﻦ ﺗﺮﯾﺪھﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻞ اﺑﻨﮭﺎ اﻷﺻﻐﺮ ﺻﺎﻟﺢ أﯾﻀﺎً‪ ،‬اﺑﻦ اﻟﻌﻤﺔ اﻟﺬي زوّ ﺟﺘﮫ أﻣﮫ أول‬ ‫ﻣﺮة ﻣﻦ زھﺮة ﺑﻨﺖ اﻟﺸﺮﻓﻲ اﻟﺬي اﻟﺘﮭﻤﺖ اﻟﺤﺎﺟّ ﺔ أرﺿﮫ‪ ،‬ﺛﻢ زوّ ﺟﺖ اﻟﻮﻟﺪ اﻟﻤﻄﯿﻊ ﻣﻦ ﻓﺎطﻤﺔ ﻷن اﻷوﻟﻰ ﻋﺎﻗﺮ‪..‬وﻗﺎﻟﻮا‪ :‬ھﻜﺬا ﻧﺮﯾﺪك"‪.‬ﺑﻌﺪھﺎ ﺧﺪﺷﻮا ﻋﺮﯾﻲ‪ .....‬ﻓﺸﺨﺼﯿﺔ ﻟَﻼﱠ ّ◌ ﻓﻀﯿﻠﺔ ‪/‬اﻟﺤﺎﺟﺔ ﻓﻀﯿﻠﺔ‪ /‬اﻟﻌﻤﺔ ﻗ ّﺪﺗﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻠﻤﻮد‪ ،‬وﻋﺮّ ت ﺟﺬرھﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﯾﺔ ‪/‬اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ ﻛﻤﺎ ﻋﺮّ ت أظﻔﺎرھﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺒﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﯾﺔ‪ /‬اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻣﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‬ ‫إذ ْﺗُﻐﺮق ﺑﺎﻟﺪﯾﻦ ﻓﻼﺣﺎ ً ﺑﻌﺪ ﻓﻼح‪ ،‬ﺗﻘﻀﻢ اﻷرض ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻄﻌﺔ ـ ﺑﺎﻷﺣﺮى‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪" :‬ﺗﻨﺘﺸﺮ أرﺿﺎ ً" ـ وﻣﻘﺪم‬ ‫اﻟﻘﺮﯾﺔ ﯾﺘﺒﻌﮭﺎ ظﻼً ظﻠﯿﻼً وﺧﺎدﻣﺎ ً أﻣﯿﻨﺎً‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻮاﺣ ٍﺪ ﺗﮭﺮب اﺑﻨﺘﮫ إﻟﻰ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ ﻣﻊ أﺟﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻄﺄطﺊ ﻣﺘﺠﻠﻼً ﺑﺎﻟﻌﺎر‪ ،‬وإذا‬ ‫ﺑﻔﺘﺎة ﯾﻨﻜﺸﻒ ﺷﻌﺮھﺎ ﻓَﺘُﺴﺎق إﻟﻰ ﻋﺮﯾﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ زوﺟﺔ ﻷﺻﻐﺮ أوﻻدھﺎ‪ ،‬وأرض واﻟﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة أو ھﺬه ﺗُﺴﺎق إﻟﻰ‬ ‫أﻣﻼك ﻟﻼّ ﻓﻀﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻌﻮد ﻣﻦ إﺣﺪى ﻏﯿﺒﺎﺗﮭﺎ ﻣﺪرّ ﻋﺔ ﺑﺠﮭﺎز اﻟﻜﻤﺒﯿﻮﺗﺮ‪ ،‬ﻛﻲ ﺗﻠﻘﻤﮫ وﺛﺎﺋﻘﮭﺎ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻟﺠﻠﻤﻮدﯾﺔ ﻟﯿﺴﺖ ﻏﯿﺮ واﺣﺪة ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﻧﺴﺎﺋﮭﺎ اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﺗﻘﺪﻣﮭّﻦ راوﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻀﻤﯿﺮ‬ ‫اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺪم ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ :‬اﻟﺼﺤُ ﻔﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﻌﺘﻘﺪ أن أول ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻛﺘﺒﺘﮭﺎ ھﻲ "اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﻜﺘﺐ ﺟﺮأﺗﻲ‪.‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪ "اﻋﺘﻜﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻌﺮ ﺑﻌﺪ أن ﻓﺎرﻗﺘﮫ اﻟﺤﯿﺎة ﻓﻲ اﻟﻮطﻦ‪ ،‬وﻏﺎب ﻓﻲ ﺷﻮارع‬ ‫ﻟﻨﺪن" ﻓﺎﻟﻘﻼدة ﺳﺘﻐﺪو ﺗﻤﯿﻤﺔ اﻟﺸﺎﺑﺔ وھﻲ ﺗﻜﺎﺑﺪ اﻟﻌﯿﺶ ﻓﻲ زﻣﻦ اﻟﻤﻜﺎدوﻧﺎﻟﺪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﻜﺎﺑﺪه اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ‪ ،‬واﻟﻌﺸﻖ‬ ‫ﯾﺘﻀﻮّ ع ﻛﺎﻟﻘﺮﻧﻔﻞ‪ ،‬واﻟﺮواﯾﺔ ﻻ ﺗﻔﺘﺄ ﺗﻀﺎرع اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻨﻘﺮأ‪:‬‬ ‫ﻟﯿﻠﻨﺎ ﻣﻀﺎء ﺑﺎﻟﻨﺠﻮم‬ ‫أﻧﺎ واﻟﻘﻼدة‬ ‫ﺧﻄﻮﻧﺎ ﻣﻔﻌﻢ ﺑﺎﻟﻘﺮﻧﻔﻞ‬ ‫أﻧﺎ واﻟﻘﻼدة‬ ‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﺘﺘﺄذى ﺑﮭﺬه اﻟﻤﻀﺎرﻋﺔ‪ ،‬ﺷﺄن أﯾﺔ ﺳﺮدﯾﺔ ﺗﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﮭﺎ ﺑﺎﻗﺘﻔﺎء ﻟﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻮھﻤﺔ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺗﻌﺰزَ ﺑﻔﯿﺾ اﻹﯾﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻔﻠﺢ ﻓﻲ أن ﺗﻮﻗّﻊ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺑﺪت اﺳﺘﻄﺎﻟﺔ وإﺛﻘﺎﻻً ـ "وﻟﻘﺪ‬ ‫اﺧﺘﻔﯿﻨﺎ ﻣﻌﺎ ً" "وﻟﻘﺪ اﻧﻄﻠﻘﻨﺎ ﻣﻌﺎ ً‪ ".

‬وﺑﯿﻨﻤﺎ ﻋﺎد ﻟﺼﺎﻟﺢ‬ ‫ﻟﻘﺪ ِ‬ ‫ﺗﺮدده‪ ،‬أﻧﺠﺰت اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﻨﺼﺮ وأﺻﯿﺒﺖ اﻟﻌﻤﺔ ﺑﺎﻟﺸﻠﻞ‪ .‬وﺑﻤﺜﻞ ذﻟﻚ اﻧﺘﮭﻰ اﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ اﻟﺴﺮدﯾﺔ واﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪ .‬ﻓﻤﻦ )أﺑﻮاب ﻣﻮارﺑﺔ( إﻟﻰ )أﻓﺮاح ﺻﻐﯿﺮة‪ .‬‬ ‫ﺗﺒﺪو اﻟﺮاوﯾﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻣﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺄﺑﯿﮭﺎ أﻏﻨﯿﺔ ﻟﻠﻮطﻦ‪ ،‬وﻣﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﺤﺒﯿﺐ‪ .‬ﻻ أﺷﺨﺎص"‪ ..‬‬ ‫ﻓﻔﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﻟﺮاوﯾﺔ ﺑﺮﺋﯿﺲ ﺗﺤﺮﯾﺮ ﺟﺮﯾﺪة ﻣﺤﺴﻮﺑﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ ﻋﺎﺋﺪاً ﻣﻦ إﺟﺎزﺗﮫ اﻟﺼﯿﻔﯿﺔ‪ .‫ﺑﻲ؟" ﺛﻢ ﺗﺼﺮخ‪ :‬ﻛﻠﻜﻢ ﻣﺠﺮﻣﻮن‪ .‬ﺗﻮاﺻﻞ ھﯿﻔﺎء ﺑﯿﻄﺎر اﻟﺴﺒﯿﻞ اﻟﺬي اﺧﺘﺎرت ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ـ وﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ـ دون أن ﺗﻌﺸﻰ ﺑﺎﻟﺒﺮﯾﻖ اﻟﺤﺪاﺛﻲ وﻻ ﺑﺎﻻﺳﺘﻔﺰاز أو اﻻﺣﺘﻔﺎء اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺬﻛﻮري‪ ،‬ﻣﺤﺎذرةً اﻟﺮاﺋﺞ‪ :‬اﻟﺜﺄرﯾﺔ اﻟﻨﺴﻮﯾﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺬﻛﻮرة‪ .‬ﻓﺤﯿﺚ‬ ‫طﻐﺖ اﻷﺧﯿﺮة ُﺷﻠّﺖ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﺎﻓﯿﺘﮭﺎ اﺗﻘﺪت ﺣﯿﺚ ﺑﻨﺖ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﻗﺪﻣﺖ‬ ‫اﻷﺣﺪاث واﻟﺤﻜﺎﯾﺎت اﻟﺼﻐﺮى واﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬ﻟﺘﺼّ ﺢ أﺧﯿﺮاً اﻟﺠﻠﺠﻠﺔ ﻣﻦ )زﻣﻦ اﻟﺴّﯿﺒﺎ( وﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﻨﻔﺲ اﻷ ّﻣﺎرة ﺑﺎﻟﮭﺪﻧﺔ‬ ‫إﻟﻰ زﻣﻦ اﻟﻤﺎﻛﺪوﻧﺎﻟﺪ‪" :‬إن دﺧﻠﺖ ﻧﻔﺴﻚ ﻛﺎن ﻣﻮﺗﻚ"‪.‬وﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ﻣﻤﺎ ﺳﯿﻤﺘﺪ طﻮال اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺨﻔﻒ اﻟﺮاوﯾﺔ ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ ﺧﻮﻓﮭﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﻌﺰز إﺷﺎرات اﻟﻘﺮﻧﻔﻞ إﻟﻰ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﺨﻔﺔ ـ اﻟﺘﺤﺮر‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﯾﺒﻠﻎ ذروة ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ رواﯾﺘﮭﺎ )اﻣﺮأة ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺼﺮ( اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻣﯿﻨﺎ ﻣﻨﺬ ﺳﻄﻮرھﺎ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻮاﺟﮭﺔ ﺑﻄﻠﺘﮭﺎ اﻟﻤﮭﻨﺪﺳﺔ ﻣﺮﯾﻢ ﻟﻌﻠﺘﮭﺎ‪ :‬ﺳﺮطﺎن ﻓﻲ اﻟﺜﺪي‪.‬ﻓﺎﻟﺼﺤﺎﻓﻲ اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺒﻠﺪ ﺧﻼل إﺟﺎزﺗﮫ‪،‬‬ ‫وھﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﻜﺘﺐ ﻋﻦ اﻟﺒﻠﺪ ﻣﻦ ﻣﻜﺘﺒﮫ ﻓﺈذا‪" :‬وﺿﻌﻨﺎ ﻣﮭﺰﻟﺔ" و"ﻧﺤﻦ ﺿﻌﻨﺎ" و"ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻗﺒﻞ اﻵن ﻛﻨﺎ ﻧﺤﻠﻢ"‬ ‫و"اﻟﺒﻠﺪ ﻓﻲ ﺧﻄﺮ" و"ﻻ ﻣﺆﺳﺴﺎت‪ .‬وﺗﺘﺘﻮج ھﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﻘﺎﺗﻤﺔ ﺑﻤﺎ ﺗﻘﻮﻟﮫ ﺻﺪﯾﻘﺔ ﻟﻠﺮاوﯾﺔ‪:‬‬ ‫"ﻧﺤﻦ ﻧﺤﺘﺎج إﻟﻰ أن ﻧﺪﺧﻞ آﻟﺔ ﻟﯿﻌﺎد إﻧﺘﺎﺟﻨﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ .‬ووﺣﺪھﺎ ﻋﺎﺋﺸﺔ ﻣﻊ زوﺟﮭﺎ ﺳﯿﻌﺘﺮﺿﺎن أﺧﯿﺮاً◌ً ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺤﺎﺟّ ﺔ وﯾﻐﺎدران ﻋﺮﯾﻨﮭﺎ‪،‬‬ ‫ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻤﺘّﺺ اﻟﻌﻘﻢ أﻧﻮﺛﺔ زھﺮة ﺣﺘﻰ اﻟﻤﻮت‪ ،‬وﺗﺘﺮﺟّ ﺢ ﻓﺎطﻤﺔ ﺑﯿﻦ اﻹﻧﺠﺎب واﻟﺼﻤﺖ واﻻﻧﻔﺠﺎر‪ ،‬وﯾﺸﻞّ اﻟﺨﻮف‬ ‫ﺻﺎﻟﺢ ﻛﻤﺎ ﯾﺸﻞّ اﻟﺮاوﯾﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻘﺘﺮب اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪأت ﺑﺎﻟﺨﻮف‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺔ وﺣﺪھﺎ‪.‬وﻓﻲ‬ ‫ﺣﻮارھﻤﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻧﺠﻮى اﻟﺮاوﯾﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻓﻲ ﺧﻠﻮﺗﮭﺎ‪ ،‬ﯾﻨﮭﺾ اﻟﺨﻮف اﻟﻌﻤﯿﻢ‪ ..‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ أوﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻹﺷﺎرات إﻟﻰ ﻛﺮدﺳﺘﺎن ﺳﺘﻈﻞ ﻣﺒﮭﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺳﯿﻠﻲ‪ ،‬ﺳﻮف ﯾﻐﺪو ﻋﻼﻣﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺪي ﻓﻲ ﺻﺮاع اﻟﺮاوﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﻌﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻐﺪو ﻋﻼﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺳﺘﺒﺪل اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺻﺎﻟﺢ ﻟﯿﺨﺮج‬ ‫ﻣﻦ ﺟﺒﺔ اﻟﺨﻮف وﯾﻐﺎدر زﻣﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺣﺒﺴﺘﮫ أﻣﮫ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺰوﺟﮫ ﺑﻤﺸﯿﺌﺘﮭﺎ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﺻﻨﻌﺖ ﻟﮫ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬ ‫أﯾﻀﺎ ً‪.2004‬‬ ‫ـ ‪ 64‬ـ‬ ..‬أﻓﺮاح أﺧﯿﺮة( وﻣﻦ )ﻧﺴﺮ ﺑﺠﻨﺎح واﺣﺪ( إﻟﻰ )ﯾﻮﻣﯿﺎت ﻣﻄﻠﻘﺔ(‬ ‫إﻟﻰ )اﻣﺮأة ﻣﻦ طﺎﺑﻘﯿﻦ(‪ ..‬أﻣﺎ اﻟﺮاوﯾﺔ ﻓﺘﻌﯿّﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪" :‬إﻧﮫ زﻣﻦ ﻣﺎﻛﺪوﻧﺎﻟﺪ" ﺣﯿﺚ ﻻ أﺣﺪ‬ ‫ﯾﻨﺎﻗﺶ وﻻ ﯾﻘﺎرن‪ ،‬وﺗﺼﺪع ﺑﺎﻟﺴﺆال‪" :‬ھﻞ ﯾﻜﻔﻲ أن ﺗﻜﻮن ﺧﺎرج ﺟﻐﺮاﻓﯿﺔ اﻟﻮطﻦ ﻟﺘﺪرج ﺿﻤﻦ ﻻﺋﺤﺔ اﻟﻤﻐﺘﺮﺑﯿﻦ؟ ﻣﺎ‬ ‫ﻣﻌﻨﻰ أن ﺗﺒﻘﻰ داﺧﻞ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺔ اﻟﻮطﻦ وذاﺗﻚ ﺑﻌﯿﺪة ﻋﻨﻚ؟"‪ ..‬‬ ‫‪ 4‬ـ ھﯿﻔﺎء ﺑﯿﻄﺎر‪ :‬اﻣﺮأة ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺼﺮ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺗﻌﺰز ھﯿﻔﺎء ﺑﯿﻄﺎر‪ ،‬رواﯾﺔ ﺑﻌﺪ رواﯾﺔ‪ ،‬رھﺎﻧﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺟﺴﺪاً وروﺣﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﺄﻧﯿﺚ اﻟﺮواﯾﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﺴﻮق ﻣﺮﯾﻢ ـ وھﻲ راوﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ـ وﻗﻊ اﻟﻨﺒﺄ اﻟﻌﻈﯿﻢ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬إذ ﯾﺘﺪاﻋﻰ ﻛﯿﺎﻧﮭﺎ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬‬ ‫وھﻮ اﻟﺮھﺎن اﻟﺬي ﻻ ﯾﻮﻓّﺮ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪ ،‬أو اﻟﺰوﺟﯿﺔ أو اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ أو أﯾﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺗﻌﻮّ ق ﺣﺮﯾﺔ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ‪:‬‬ ‫اﻷﻧﺜﻰ‪ .‬‬ ‫ﺣُﺴ َﻢ اﻟﺼﺮاع أﺧﯿﺮاً‪ ،‬واﻧﺘﺼﺮت اﻟﺮاوﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﺔ إذ ﻓﻀﺤﺖ أﺳﺮارھﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﻤﺒﯿﻮﺗﺮ‪ .‬ﺗﺰﯾﻞ اﻵﻟﺔ ﻛﻞ اﻷوﺳﺎخ‪ ،‬وﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺎﻟﻨﻘﺎء"‪..‬وﺑﻤﺎ ﯾﺴﻜﻦ اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﻘﺪت أﺑﺎھﺎ‬ ‫وأﻣﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺮﻓﺾ اﻟﺰواج ﻣﻦ ﺻﺎﻟﺢ ﻛﻤﺎ أرادت اﻟﻌﻤﺔ‪ ،‬وﺗﻨﺎزع اﻟﻌﻤﺔ ﻓﻲ ﺻﻤﺖ ﺳﯿﻠﯿﮫ اﻟﺠﮭﺮ ﻓﻲ ﺣﺼﺘﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻠﻜﯿﺔ‬ ‫اﻟﺒﯿﺖ‪ .

‬وﻓﻲ ھﺬه اﻟﺠﻠﺴﺔ ﺗﻘﺺ ﻣﺮﯾﻢ أﯾﻀﺎ ً ﻗﺼﺘﮭﺎ ﻣﻊ رﺟﻞ آﺧﺮ ﺻﺎدﻓﺘﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎﺧﺮة ﻓﻲ رﺣﻠﺘﮭﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﯿﻮﻧﺎن‪ .‬وﺑﻌﺪﻣﺎ ﻓﺮض أﺣﻤﺪ اﻟﺤﺠﺎب ﻋﻠﻰ ﻣﺮﯾﻢ‪ ،‬ﺗﻜﺎﺛﺮت ﺷﻜﻮﻛﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﮭﯿﺎ إﻟﻰ اﻟﻄﻼق‪،‬‬ ‫وﻣﻀﺖ ﻣﺮﯾﻢ إﻟﻰ دﺑﻲ ھﺮﺑﺎ ً ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻤﺮﯾﺮة‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﯿﺾ ﻣﻦ ﺳﺎﻣﺢ‪ ،‬ﯾﺘﻜﺮر‬ ‫ﻧﻤﻮذج رﺋﯿﺲ ﺟﻤﻌﯿﺔ )ﻣﻨﺎﺿﻼت( ﻓﻲ رﺟﻞ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ﻣﻨﺬ ﯾﻔﺎﻋﺘﮫ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻟﮫ زوﺟﺔ‬ ‫ـ ‪ 65‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻗﺒﻞ ﻗﺼﺔ وﺟﯿﮫ ﺗﻘﻮل ﻣﺮﯾﻢ "ﺳﺄﺗﺮك اﻟﻔﯿﻠﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ إﻟﻰ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﻠﻌﻼج" ﻓﻲ إﺷﺎرة ﺟﺪﯾﺪة إﻟﻰ ﻣﺎ ﻟﻠﺠﻠﺴﺎت‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وﺳﺘﻌﺰز ﻣﺮﯾﻢ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ إذ ﺗﻘﻮل‪" :‬ﻻ أظﻦ أن اﻟﺬاﻛﺮة أﻣﯿﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﺎ ﺗﺤﻮّ ر‬ ‫اﻷﺣﺪاث وﺗﺮﻛﺒﮭﺎ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﻐﺎﯾﺮة ﻟﻤﺎ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ"‪ .‫ﻓﺠﺄة‪ ،‬وﯾﺘﺠﻤﻊ ﻓﺠﺄة ﻓﺮح اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﮭﺎ ﻓﺘﮭﺘﻒ‪" :‬اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﺮدوس‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﺮدوس"‪ ،‬وإذ ﯾﻌﺎﺗﺒﮭﺎ ﺛﺪﯾﮭﺎ‪" :‬ﻛﯿﻒ‬ ‫ﯾﻄﺎوﻋﻚ ﻗﻠﺒﻚ ﻋﻠﻰ أن ﺗﻘﻄﻌﯿﻨﻲ وﺗﺮﻣﯿﻨﻲ ﺧﺎرﺟﻚ!!" وﯾﻌﻄﯿﮭﺎ ﺣﻜﻤﺘﮫ‪" :‬ذاﻛﺮة اﻟﻤﺮأة ﻧﮭﺪھﺎ"‪ .‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ‬ ‫ﺳﯿﺒﺪو أن ھﺬا اﻟﮭﺠﺲ إرھﺎص ﺑﺎﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻣﺾ ﻟﻤﺮﯾﻢ ﺑﻌﺪ اﺳﺘﺌﺼﺎل اﻟﺜﺪي‪" :‬اﺳﺘﺤﻀﺎر ﺣﯿﺎﺗﻲ أﺛﻨﺎء ﺟﻠﺴﺎت‬ ‫اﻟﻌﻼج اﻟﻜﯿﻤﯿﺎﺋﻲ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻷﻟﮭﻲ ﻧﻔﺴﻲ ﻋﻦ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻤﻮم اﻟﺘﻲ أﺣﺴّﮭﺎ ﺗﺴﺮي ﻓﻲ دﻣﻲ‪ ،‬أو ﻟﺮﻏﺒﺘﻲ ﻓﻲ ﺗﻘﻮﯾﻢ‬ ‫ﻣﺎ ﻋﺸﺘﮫ"‪.‬وﻟﺴﻮف ﺗﺼﻮغ ﺗﺠﺮﺑﺘﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﺴﺮطﺎن اﻟﺤﻜﻤﺔ ﻓﻲ ﺻﯿﺎﻏﺔ أﺧﺮى ﺗﺨﺎطﺐ ﺑﮭﺎ اﺑﻨﮭﺎ‪" :‬اﻟﺤﺐ ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻞ‬ ‫اﻟﺴﺮطﺎن ﯾﻤﻮت"‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻘﺪم رﺟﻞ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻣﻔﮭﻮﻣﺎ ً آﺧﺮ ﻟﻠﺤﺐ‪" :‬اﻟﺤﺐ ﯾﻌﻨﻲ اﻻﺳﺘﺤﻮاذ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ذﻟﻚ اﻟﻌﺸﯿﻖ ھﻮ اﻟﺒﺨﯿﻞ اﻟﺬي ﯾﺆﺟﺞ ﻧﺠﺎ ُح ﻣﺮﯾﻢ اﻟﻤﮭﻨﻲ ﺷﮭﻮﺗﮫ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺰداد ﻧﻔﻮره ﻣﻨﮭﺎ ﻛﻠﻤﺎ اﻧﺘﮭﺖ‬ ‫ﺣﻔﻠﺔ اﻟﺠﺴﺪﯾﻦ‪ .‬‬ ‫ﺗﺤﻤﻞ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻷوﻟﻰ ﻋﻨﻮان )اﻟﺒﺨﯿﻞ( ﺣﯿﺚ ﻋﯿ ْ‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ ﺑﺼﻔﺘﮫ‪ ،‬وھﻲ اﻷﻧﺜﻰ اﻟﻌﺼﺮﯾﺔ‪" :‬اﺑﻨﺔ زﻣﺎﻧﻲ‬ ‫ّﻨﺖ ﻣﺮﯾﻢ‬ ‫َ‬ ‫زﻣﻦ اﻟﺜﻮرة اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ" واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﻄﻮ ﻧﺤﻮ اﻷرﺑﻌﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺮرت أن ﯾﻜﻮن ﻟﮭﺎ ﻋﺸﯿﻖ‪ ،‬ﻣﺆﻣﻨﺔ ﺑﺤﻘﻮق اﻟﻨﻔﺲ واﻟﺠﺴﺪ‬ ‫و‪" :‬أرﻓﺾ أﻣﺮاض اﻟﻜﺒﺖ ﺗﺤﺖ ﺳﺘﺎر اﻷﺧﻼق"‪.‬وھﻨﺎ ﺗﺴﻮق ﻣﺮﯾﻢ ﺣﻜﻤﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ‪" :‬ﻻ ﯾﺸﻔﻲ ﺣﺒﺎ ً ﻗﺪﯾﻤﺎ ً إﻻ ﺣﺐ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪ"‪ .‬وﻟﺴﻮف ﺗﻜﺮس ﻣﺮﯾﻢ ﺑﻌﺪ اﻟﺸﻔﺎء‪ ،‬وإزاء ﻋﺸﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺴﻌﻮد ﻟﮭﺎ‪ ،‬اﻟﺤﻜﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﺎطﺒﺖ ﺑﮭﺎ اﺑﻨﮭﺎ ﻛﻌﻨﻮان‬ ‫ﻟﺤﯿﺎﺗﮭﺎ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬ﻓﺘﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﻛﻞ اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻣﺮﺿﻦ ﻣﺮﺿﮭﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺪم ﻋﻼﺟﮭﺎ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪" :‬ﻟﻨﻘﻞ إﻧﮫ اﻟﻌﻼج ﺑﺎﻟﺤﺐ"‪.‬وھﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﻠﻤﺖ ﻣﺮﯾﻢ ﻓﯿﮭﺎ ﺟﺴﺪھﺎ ﻟﻌﺎﺑﺮﯾﻦ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻤﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ إﻟﻰ رﺋﯿﺲ ﺟﻤﻌﯿﺔ )ﻣﻨﺎﺿﻼت( اﻟﺘﻲ ﺗﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة‪ .‬وﺳﻮف ﯾﻜﻮن ﻋﻠﯿﻨﺎ أن ﻧﻨﺘﻈﺮ إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻨﺮى ﻛﯿﻒ ﯾﺘﺤﻘﻖ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺴﻌﻮد‬ ‫اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﯿﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺠﻠﺴﺎت وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ ﻟﯿﺴﺎ إﻻ ﺗﻤﮭﯿﺪاً ﻗﺼﯿﺮاً‬ ‫وﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻗﺼﯿﺮة‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺎﻟﺬاﻛﺮة ھﻲ ﻋﺘﻠﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا ﻣﻊ اﻟﺒﺨﯿﻞ وﻣﻊ وﺟﯿﮫ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺳﯿﺒﺪو ﻓﻲ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‬ ‫ﻣﻊ أﺣﻤﺪ اﻟﺬي ﺗﺰوﺟﮭﺎ وأﻧﺠﺒﺖ ﻣﻨﮫ اﺑﻨﮭﺎ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﯿﺾ ﻣﻨﮫ ﯾﺄﺗﻲ ﺳﺎﻣﺢ ﻓﻲ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﺣﺎﻣﻼً اﻟﺼﻔﺔ اﻟﻨﺎدرة ﻓﻲ اﻟﺮﺟﺎل )اﻟﻮداﻋﺔ( ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺗﺮى ﻣﺮﯾﻢ‪ .‬ﻓﮭﺬا اﻟﻤﮭﻨﺪس اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ اﻷرﻣﻞ اﻟﺬي أﺣﺒﺘﮫ‪ ،‬ظﻞ ﻋﻼﻣﺔ اﻻﺳﺘﻔﮭﺎم اﻟﻮﺣﯿﺪة ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻷن ﺟﺴﺪھﺎ ظﻞ‬ ‫ﯾﺮﻓﻀﮫ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮى أن "ﻟﯿﺲ ﻣﺜﻞ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﻘﺎدر ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﯾﺔ ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻹﻧﺴﺎن"‪ .‬أن ﺗﻜﻮﻧﻲ ﻟﻲ‬ ‫وﺣﺪي"‪ .‬ﻏﯿﺮ أن ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤﺄﺧﻮذ‬ ‫ﺑﺂﺧﺮ اﻟﺼﺮﻋﺎت اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺳﯿﻌﻠﻢ ﻣﺮﯾﻢ ﻛﯿﻒ ﺗﻐﺬي اﻟﺬﻛﻮرة اﻟﺴﻠﻄﺔ )اﻟﻤﻨﺼﺐ اﻟﺮﻓﯿﻊ(‪ ،‬وﺳﯿﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﺒﺪ ﯾﻨﻔﻲ‬ ‫أﻓﻜﺎر اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ رﺿﻮخ اﻟﺰوج ﻷﻣﮫ اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻠﺰواج‪ ،‬أﺧﺬ ﯾﻨﺨﺮ ﻓﻲ اﻟﺤﺐ‪ ،‬رﻏﻢ‬ ‫أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻨﺨﺮ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺠﺴﺪﯾﻦ‪ .‬ﻓﮭﺬه اﻟﺘﻲ أرادت ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺗﻨﻘﯿﺔ روﺣﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﺨﯿﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻘﺖ )وﺟﯿﮫ( وﻋﻠﻘﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﯾﺒﺘﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻷﻧﮫ ﻻ‬ ‫ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺘﺤﻤﻞ ﺗﺠﺎرﺑﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﺮﺟﺎل ﻗﺒﻠﮫ‪ .‬‬ ‫ﻗﺒﻞ اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ راﻓﻘﮭﺎ ﻓﯿﮭﺎ طﻠﯿﻘﮭﺎ وواﻟﺪ اﺑﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺮت ﻣﺮﯾﻢ ﻓﻲ أن ﻧﮭﺎﯾﺔ ﺛﺪﯾﮭﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮﺟﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻜﺮة اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﺮﺟﺎل ﻓﺴﺘﻨﻈﻢ ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻷوﻟﻰ ﺣﺘﻰ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ‬ ‫ﺳﯿﻜﻮن أﯾﻀﺎ ً ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﯾﺪ اﻟﺬي اﻧﺘﻤﺖ ﻣﺮﯾﻢ إﻟﯿﮫ )ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﻤﺘﺴﺮطﻨﯿﻦ( ﺣﻀﻮره‪.‬وﻓﻲ اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻟﻠﻨﺒﺄ اﻟﻌﻈﯿﻢ ﺗﺮى ﻣﺮﯾﻢ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ ﺟﺮف ﻣﺴﻜﻮن ﺑﺎﻷﺷﺒﺎح اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﯾﻦ ﻋﺒﺮوا ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‬ ‫"ﻛﺒﺮق‪ ،‬ﻛ ُﺤﺮق‪ ،‬ﻛﻨﺴﻤﺔ رﺑﯿﻌﯿﺔ" ﻓﺘﺴﺘﻨﺠﺪ ﺑﺎﺑﻨﮭﺎ اﻟﺸﺎب ﻟﺆي اﻟﺬي ظﻞ ﻣﺴﺘﻐﺮﻗﺎ ً ﻓﻲ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﻜﻮﻣﺒﯿﻮﺗﺮ‪ .

‬‬ ‫إﻧﮭﺎ اﻣﺮأة أﺧﺮى ـ ﺗﺤﺪ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻧﺴﺎء ـ ﺗﺤﺪﯾﺎت رواﯾﺎت ھﯿﻔﺎء ﺑﯿﻄﺎر‪ ،‬ﺗﺼﺪع اﻷﻧﻮﺛﺔ واﻟﺬﻛﻮرة ﺑﺄﺳﺌﻠﺔ اﻟﺠﺴﺪ‬ ‫واﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﺐ واﻷﻣﻮﻣﺔ واﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﻌﻄﺐ اﻟﺠﺴﺪي أو اﻟﺮوﺣﻲ ﯾﻌﻨﻮن ﺗﺠﺎرب ﻣﺮﯾﻢ‪ ،‬ﻓﮭﻮ أﯾﻀﺎ ً ﻣﺎ‬ ‫ﯾﻌﻨﻮن ﻣﻦ ﻋﺮﻓﺖ ﻣﻦ اﻟﻤﺮﯾﻀﺎت اﻟﻤﺴﻨﺎت ورﺑﺎت اﻟﺒﯿﻮت ﻣﻦ ﺟﻠﺴﺔ إﻟﻰ ﺟﻠﺴﺔ‪،‬ﻋﺒﺮ ﻗﺼﺺ ﺧﯿﺎﻧﺎت أزواﺟﮭﻦ‪،‬‬ ‫ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻞ ﻣﺮﯾﻢ ﺗﻔﮭﻢ "أﻧﮭﻦ ﯾﺤﺘﺠﻦ ﺗﺤﺪﯾﺪاً إﻟﻰ ﺧﯿﺎﻧﺎت أزواﺟﮭﻦ ﻛﻲ ﯾﺸﻌﺮن ﺑﻮﻓﺎﺋﮭﻦ اﻟﺒﻄﻮﻟﻲ"‪ .‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺒﺪأ ﻋﻘﺐ اﻟﻮﺟﯿﺰ ﺑﻌﻮدة ﻣﻨﻰ ﻣﻦ ﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺎ إﻟﻰ ﻗﺮﯾﺘﮭﺎ ﻟﺘﺸﮭﺪ اﺣﺘﻀﺎر أﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﺸﺮع اﻟﺬاﻛﺮة ﺑﺎﻻﻧﺜﯿﺎل‬ ‫اﻟﻐﻔﻞ ﻧﺎدراً‪ ،‬واﻟﻤﻨﻈﻢ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً‪ .‬وﺳﻮى ذﻟﻚ ﻣﻤﺎ ﺗﻌﻨﻮﻧﮫ اﻟﺒﻄﺮﻛﯿﺔ )اﻷﺑﻮﯾﺔ( ﻣﻨﺬ أﺧﺬت ﺗﻔﺸﻮ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﺴﻮﯾﺔ‪ .‬‬ ‫وھﺎھﻲ اﻟﺪﻓﻘﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻌﺘﯿﺪة ﺗﺘﻌﺰز ﺑﺮواﯾﺔ ﻋﻔﺎف اﻟﺒﻄﺎﯾﻨﺔ )ﺧﺎرج اﻟﺠﺴﺪ( اﻟﺘﻲ ﻗﺪﻣﺖ ﺛﻼث ﻧﺴﺎء أو ﺛﻼث‬ ‫ﺣﯿﻮات ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺘﮭﺎ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ ﻣﻨﻰ‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﺎد واﺣﺪة ﺗﺘﻼﺷﻰ ﺣﺘﻰ ﺗﻨﺒﻌﺚ اﻷﺧﺮى ﻣﻦ رﻣﺎدھﺎ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﻧﺘﮭﻰ اﻟﻤﻄﺎف ﺑﻤﺮﯾﻢ إﻟﻰ أن ﺑﺎﺗﺖ ﺗﺤﺴﺐ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻛﯿﺎﻧﺎ ً ﻏﯿﺮ ﻣﺎدي‪ ،‬واﻟﺮﺟﻞ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﺤﺘﻞ ﺻﻤﯿﻢ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪.‬‬ ‫‪ 5‬ـ ﻋﻔﺎف اﻟﺒﻄﺎﻧﯿﺔ‪ :‬ﺧﺎرج اﻟﺠﺴﺪ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺪﻓﻘﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻟﻸﺻﻮات اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻘﺪ‪ ،‬وﻓﻲ ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺘﻠﻚ‬ ‫اﻟﺪﻓﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺎﻟﻰ اﻟﮭﺠﺲ ﺑﺎﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺠﻨﻮﺳﺔ وﻣﻘﺎرﻋﺔ اﻟﺬﻛﺮ واﻟﻮﻻدة واﻟﺮﺿﺎﻋﺔ واﻷﻣﻮﻣﺔ وﻋﻼﻗﺔ‬ ‫اﻟﻤﺮأة ﺑﺎﻟﻤﺮأة‪ .‫أﻟﻤﺎﻧﯿﺔ دﻓﻌﮭﺎ ﺑﺴﺎدﯾﺘﮫ إﻟﻰ اﻟﺠﻨﻮن‪ ..‬وﺳﯿﺒﻠﻎ ذﻟﻚ ذروﺗﮫ‬ ‫ﺑﻌﺪ اﻟﺸﻔﺎء‪ ،‬وﻓﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﻤﺮﯾﻀﺔ )آﻣﺎل( اﻟﺘﻲ ﺑُﺘﺮ ﺛﺪﯾﺎھﺎ وﺗﺨﻠﻰ ﻋﻨﮭﺎ زوﺟﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺤﺎوﻟﺖ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬وﻣﻀﺖ إﻟﯿﮭﺎ‬ ‫ﻣﺮﯾﻢ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻠﮭﺎ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺗﮭﻮّ ن ﻋﻠﯿﮭﺎ اﺳﺘﺸﺮاء اﻟﻤﺮض وﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﻤﻮت وﺻﺪﻣﺔ اﻟﺰوج‪.‬وﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﺑﺄﻓﻀﻞ رﺟﻞ‬ ‫اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬وﻻ آﺧﺮ اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‪ :‬ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﯾﻌﯿﺶ ﺣﯿﺎة زوﺟﯿﺔ ﻣﻌﻄﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺟﺒﻨﮫ ﯾﺪﻓﻌﮫ ﻋﻦ ﺣﺐ ﻣﺮﯾﻢ‪..‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺮواﯾﺔ اﺑﺘﺪأت ﺑﻮﺟﯿﺰ ﯾﺤﺎول إﯾﺠﺎزھﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻷَوْ ﻟﻰ أن ﺗُﺘﺮك ﻟﻠﻘﺮاءة ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ دوﻧﮫ‪.‬ﻏﯿﺮ أن ﻣﺮﯾﻢ ﻧﺠﺖ ﻣﻨﮫ ﺑﺠﻠﺪھﺎ ﺑﻌﺪ إﺧﻔﺎق زواﺟﮭﻤﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻨﮭﺾ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺘﺬ ّﻛﺮ‪ ،‬واﻟﺴﯿﺮﯾﺔ ﺗﻠﻮّ ح ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻣﻀﺖ ﺑﺎﻟﻠﻌﺐ إﻟﻰ أﻓﻖ أرﺣﺐ وأﻋﻘﺪ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺎداً ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺎوب‬ ‫اﻟﺴﺮد ﺑﻀﻤﯿﺮي اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ واﻟﻐﺎﺋﺐ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت دون أي ﻣﺎﻧﻊ‪ ،‬ودون اﻟﻮﻗﻮع ﻓﻲ اﻟﺘﻌﻤﯿﺔ أو اﻻرﺗﺒﺎك‪ ،‬وﺑﺎﻟﺴﻼﺳﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻢ وﺻﻒ اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺠﺴﺪ واﻟﺤﺎﻟﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻢ اﻟﺤﻮار‪ ،‬وﻻ ﺳﯿﻤﺎ ﻛﻠﻤﺎ ﺟﺎء ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﯿﺔ اﻷردﻧﯿﺔ‪...‬وﺑﻔﻌﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﺴﺪ ﻣﻊ اﻟﺴﺮطﺎن ﻓﻲ ذروة‬ ‫ﺗﺠﺎرﺑﮫ ﻣﻊ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ﺗﺒﺪﻟﺖ ﻣﺮﯾﻢ أﯾﻤﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﺟﻞ اﻟﻮﺣﯿﺪ ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ ﺑﺎت اﺑﻨﮭﺎ‪ ،‬وھﻤﮭﺎ ﺑﺎت ﻓﻘﻂ أن ﺗﻌﯿﺶ ﻣﻊ ذاﺗﮭﺎ‬ ‫ﺑﺴﻼم‪ ،‬وأن ﺗﺤﺎول ﻋﻼج ﻣﺜﯿﻼﺗﮭﺎ ﺑﺎﻟﺤﺐ‪.‬وﻟﺌﻦ ﺑﺪا اﻷﺧﯿﺮ ھﺎﺟﺴﺎ ً ﻣﺮﻛﺰﯾﺎً‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺮﯾﻢ ﺗﺘﺴﺎءل‪" :‬أﻟﺴﺖ‬ ‫ﺿﺤﯿﺔ اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ اﻹﻋﻼﻣﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻨﺲ؟"‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 66‬ـ‬ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺨﯿﺎر اﻷﺧﯿﺮ اﻟﻤﻠﺘﺒﺲ ﺑﺎﻟﻨﻜﻮص أو اﻟﺘﺼﻮف‪ ،‬ﻓﺈﺷﺎرة‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻈﻞ أﻗﻮى إﻟﻰ أﻓﻖ إﻧﺴﺎﻧﻲ أرﺣﺐ وأزھﻰ‪.‬وﺳﺘﻈﻞ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﺗﺴﺘﻮﻓﻲ ﻣﺎ اﻧﻘﻀﻰ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة ﻣﻨﻰ‪ ،‬ﻟﺘﻮاﻟﻲ ﻣﺎ ﺗﻼ ﻣﻮت اﻷب‬ ‫وﺻﯿﺮورة ﻣﻨﻰ إﻟﻰ ﻣﺴﺰ ﻣﻜﻔﯿﺮﺳﻮن ﺛﻢ إﻟﻰ ﺳﺎرا أﻟﻜﺰاﻧﺪر‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﯾﺠﻌﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺟﺰأﯾﻦ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﮭﻤﺎ أن‬ ‫ﯾﻜﻮن رواﯾﺔ‪ :‬واﺣﺪة ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻷردﻧﻲ واﻷﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﻲ‪.‬وﻟﻢ ﯾﻔﺖ ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﺪﻓﻘﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ وﻧﻘﺪھﺎ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺖ اﻟﺒﻄﺮﻛﯿﺔ ﺧﻼل اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﻤﻨﺼﺮﻣﺔ ﻣﻦ ﺗﻄﻮر‪ ،‬ﻛﺘﺄﺛﺮھﺎ ﺑﺎﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﻘﻮﻣﻲ‬ ‫ﺑﺤﺴﺐ دراﺳﺎت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬أو اﻟﻨﻈﺮ إﻟﯿﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺴﯿﺞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬أو ﻓﻲ ﻧﺴﯿﺞ اﻟﻨﺼﻮص واﻻﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺎت‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺞ اﻟﮭﻮﯾﺎت واﻟﺬوات اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺛﻤﺔ إذاً اﻟﺰواج واﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﺲ‪ .‬‬ ‫وذﻟﻚ اﻟﮭﻮى اﻟﻐﺎﻣﺾ اﻟﻜﻮﻧﻲ اﻟﺬي ﺑﺎت ﯾﻤﻠﺆھﺎ أﻛﺒﺮ ﻣﻦ ھﻮى اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.

‬ﺑﻞ ﯾﺒﻠﻎ اﻷﻣﺮ أن ﺗﻐﺪو اﻷم ﺷﺒﯿﮭﺔ ﺑﺎﻷب‪.‬وﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺗﻮاﺟﮫ ﻣﻨﻰ‬ ‫ﻣﻌﺎدﻟﺔ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ أﻣﺎم اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﻤﺤﺘﺮم ﺣﺴﯿﻦ‪ ،‬وأﻣﺎم اﻟﻌﻤﯿﺪ ورﺋﯿﺴﻲ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﻨﺼﺤﺎن ﺑﻠﻔﻠﻔﺔ ﺷﻜﻮاھﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻷﺳﺘﺎذ‪ .‬واﻟﺨﻼﺻﺔ‪" :‬أﻧﻮﺛﺔ ﯾﻌﯿﺒﮭﺎ ﺣﺘﻰ ﺻﻮﺗﮭﺎ ﻣﻘﺎﺑﻞ ذﻛﻮرة ﻻ ﯾﻌﯿﺒﮭﺎ اﻹﺷﮭﺎر ﺑﺸﮭﻮاﺗﮭﺎ" أي‪" :‬ﺻﻮت ﻣﮭﻤﺶ‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺻﻮت اﻟﺴﻠﻄﺔ"‪.‬‬ ‫وﻋﺒﺮ ﺳﺮد ھﺬه اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺗﺤﻮﻻت ﻣﻨﻰ‪ .‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﯾﻨ ّﻐﺺ ﻋﻠﻰ اﻟﺰوج ﻓﯿﮭﺠﺮھﺎ‪ ،‬وﯾﺠﻦ ﺟﻨﻮﻧﮫ ﺣﯿﻦ ﺗﻌﻤﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺪرﺳﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺣﯿﻦ ﺗﺤﻤﻞ وﺗﻤﺘﻨﻊ ﻋﻦ اﻹﺟﮭﺎض‪ ،‬ﻓﯿﻀﺮﺑﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺸﻜﻮه ﻟﻠﺸﺮطﺔ‪ ،‬وﯾﺼﯿﺮ ﯾﺨﺪم ﻧﻔﺴﮫ ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺖ‪،‬‬ ‫وﯾﺘﺪﺧﻞ ﻟﺪى اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺴﺮح ﻣﻦ ﻋﻤﻠﮭﺎ‪.‬وﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ﺗﺄﻟﻘﺖ اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ اﻷﻧﺜﻮﯾﺔ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﻤﻞ واﻷﻣﻮﻣﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻠﻮب اﻟﺴﺆال‪:‬‬ ‫ـ ‪ 67‬ـ‬ .‬وﻟﻤﺎ‬ ‫ﺗﻔﺘﺤﺖ ﻣﺮاھﻘﺘﮭﺎ ﺧﺴﺮت ﺟﺴﺪھﺎ وإرادﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻷب اﻟﻌﺎﺋﺪ ﻣﺪﺟﺠﺎ ً ﺑﺎﻟﻤﺎل ﺧﺴﺮ ﻣﺎﻟﮫ وﺛﻨّﻰ زوﺟﺘﮫ وﺗﻜﺎﺛﺮ أﺑﻨﺎؤه وﺑﻨﺎﺗﮫ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮﯾﺔ اﻟﻘﺒﻠﯿﺔ اﻷﺑﻮﯾﺔ‪ .‬‬ ‫ﺑﻌﺪ اﻟﻮﻻدة ﻋﺎدت ﻣﻨﻰ زوﺟﺔ ﺷﺮﻗﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺻﺎر ﺳﻠﯿﻤﺎن واﺣﺪاً ﻣﻦ أﺳﺮﺗﮭﺎ اﻟﺒﻌﯿﺪة‪ ،‬واﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺻﺎرت اﻣﺘﺪاداً‬ ‫ﻟﻘﺮﯾﺘﮭﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ھﺬه اﻟﻤﺤﻄﺔ ﻣﻦ ذﻛﺮﯾﺎت ﻣﻨﻰ ﯾﻨﺘﮭﻲ ﻣﺎ ﯾﺸﺒﮫ ﺟﺰءاً ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﯾﺒﺪأ ﻣﺎ ﯾﺸﺒﮫ رواﯾﺔ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪة‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻟﻨﺪن اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻓﺾ أن ﺗﻜﺸﻒ أﻗﻨﻌﺘﮭﺎ ﻛﻲ ﺗﺒﺼﺮھﺎ ﻣﻨﻰ‪ ،‬ﺗﺼﯿﺮ ھﺬه اﻟﺘﻲ أﺣﺴﺖ أﻧﮭﺎ ﻻ ﺷﻲء وھﻲ ﺗﺨﺮج‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻠﺪھﺎ ﻛﺎﻟﻐﺮﯾﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺼﯿﺮ زوﺟﺔ ﺷﺮﻗﯿﺔ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ .‬ﻓﻤﺎ ﺗﺮﯾﺪ ﻣﻨﻰ ھﻮ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وأن ﺗﺘﻌﻠﻢ ﻛﯿﻒ ﺗﺤﻮل اﻷﺣﻼم إﻟﻰ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ ﺣﯿﺎة‬ ‫ﯾﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ اﻟﺒﻄﺮﻛﯿﺔ ﺗﺘﻌﻘﺒﮭﺎ‪ .‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﻰ ﻛﻤﺎ ﺗﺮوي ﺣﺮ ًة ﻓﻲ طﻔﻮﻟﺘﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﻣﺤﺖ اﻟﺬاﻛﺮة أﻏﻠﺒﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﻛﺎن اﻷب ﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺨﻠﯿﺞ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﯾﻘﻀﯿﮫ ﺳﻠﯿﻤﺎن اﻟﻤﺘﺰوج ﻣﻦ أﺧﺮى ﯾﺘﻘﻠّﺺ‪،‬‬ ‫واﻟﺮوﺗﯿﻨﯿﺔ ﺗﻌﻄﺐ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻓﺘﻠﺠﺄ ﻣﻨﻰ إﻟﻰ )دار اﻷرﻗﻢ( ﻟﺘﺘﺤﺪث ﻣﻊ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬وﺗﺘﻌﻠﻢ ﻗﯿﺎدة اﻟﺴﯿﺎرة‪ ،‬وﺗﻨﻔﺘﺢ ﻟﮭﺎ اﻟﺪور‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺖ ﻣﻌﮭﺎ ﻛﻞ ﺷﻲء إﻟﻰ اﺳﻜﺘﻠﻨﺪة‪ .‬وﻣﻨﻰ اﻟﺘﻲ ﺿُ ﺒﻄﺖ ﻣﻊ زﻣﯿﻠﮭﺎ ﺻﺎدق‪ ،‬ﺳﯿﻨﺰل ﺑﮭﺎ ﻋﻘﺎب اﻷب ﺑﻼ ﻧﮭﺎﯾﺔ وﻻ رﺣﻤﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺗﻘﺎﯾﺾ اﻟﺴﻤﺎح ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ ﺑﺰواﺟﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﺤﺮوس‪ ،‬وﺗﺸﺮع ﻣﻘﺎوﻣﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﺴﻔﻮر‪" :‬ﺗﻌﺎھﺪت ﻣﻊ ﻧﻔﺴﻲ أﻻّ‬ ‫أﻧﻔﺬ أﻣﺮاً إن ﻟﻢ ﯾﺨﺪﻣﮭﺎ"‪ .‬وﺣﯿﻦ ُﺣ ِﻜﻢ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺑﺎﻟﺰواج ﻣﻦ ﻣﺤﺮوس‪ ،‬ﺟﻌﻠﺘﮫ ﯾﻘﻀﻲ ﺳﻨﺔ ﻓﻲ ﺗﺒﺬﯾﺮ اﻟﺬﻛﻮرة واﻷﻧﻮﺛﺔ ﺣﺘﻰ رﺿﻲ‬ ‫اﻟﻄﻼق وﺧﺮج ﻧﺼﻒ ﻓﺎﻗﺪ ﻟﺮﺟﻮﻟﺘﮫ وﻛﺎرھﺎ ً ﻟﻠﺰواج وﻟﻠﻨﺎس‪ .‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺮى‬ ‫أﺑﺎھﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﺿﮫ وھﻲ ﺗﺘﺴﺎءل‪" :‬أي رﺑﺎط ﻛﺎن ﺑﯿﻨﻨﺎ وأﻧﺎ اﻟﺘﻲ اﺷﺘﮭﯿﺖ وأد ﻟﻔﻆ اﻷﺑﻮة واﻟﺬﻛﻮرة؟"‪ .‬وﻗﺪ رﺳﻤﺖ‬ ‫ّ‬ ‫وﺗﺠﺬذ اﻵن‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺮھﺎﻓﺔ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت و ﺗﺤﻮﻻت ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻣﻨﻰ‪ ،‬وﻻ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺤﻮ اﻷب اﻟﺬي ﺗﻤﻨﺖ ﺧﻨﻘﮫ ﻓﻲ ﻣﺮاھﻘﺘﮭﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﯿﻮنُ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺟﺴﺪه‪ .‬ﻓﺎﻷب ﯾﻤﻨﻊ ﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ ﻣﻨﺎل ﻣﻦ اﻟﺰواج ﺳﺖ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﻛﯿﻼ ﯾﺬھﺐ راﺗﺒﮭﺎ إﻟﻰ رﺟﻞ آﺧﺮ‪.‬ﻓﺤﯿﻦ ﺣﻜﻢ اﻷب ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺑﺎﻟﻌﺰل إﺛﺮ )ﻓﻀﯿﺤﺔ( ﺻﺎدق‪ ،‬ﻟﺠﺄت إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺼﻼة‪ .‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﻐﯿﺎب ﺗﻌﻮد ﻣﻨﻰ وﻗﺪ ﺑﻠﻐﺖ اﻟﺜﻼﺛﯿﻦ ﻟﯿﻤﻸھﺎ اﻟﺨﻮف واﻟﻜﺮه ﻧﺤﻮ أﺳﺮﺗﮭﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺤﺮوس ﺳﯿﺼﯿﺮ ﺻﺪﯾﻘﺎً‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﺤﺪى ﻣﻨﻰ‬ ‫ﺿﺮب أﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺠﻌﻠﮭﺎ اﻟﺘﺤﺪي واﻟﻠﺠﻮء ﺛﺎﻧﯿﺔ إﻟﻰ ﺑﯿﺖ اﻟﻌﻢ ﺳﺎﻟﻢ ﺗﻜﺘﺸﻒ أﺑﺎھﺎ ـ ﻛﻤﺎ ﯾﻜﺘﺸﻔﮭﺎ ـ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﺎﺗﺖ‬ ‫ﺗﺪرك أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻜﻮن اﻣﺮأة ﻣﺜﻞ اﻟﺠﺪة أو اﻷم أو أي ﻣﻦ ﺣﺮﯾﻢ اﻟﻘﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻻ ذﻛﺮاً ﻣﺜﻞ أﺑﯿﮭﺎ أو ﻣﺤﺮوس أو‬ ‫ﻋﺎﻣﺮ أو أي ﻣﻦ ذﻛﻮر اﻟﻘﺮﯾﺔ‪ .‬وﺑﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﺮھﺎﻓﺔ رﺳﻤﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻨﻰ ﺑﺎﻟﺘﺎﺟﺮ اﻟﺜﺮي ﺳﻠﯿﻤﺎن اﻟﺬي ﺗﺮﺿﻰ ﺑﮫ زوﺟﺎ ً‬ ‫ﺛﺎن ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻟﺰوج اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي رﻓﻀﮫ‬ ‫ﻷﻧﮫ ﺳﯿﻤﻀﻲ ﺑﮭﺎ إﻟﻰ ﻟﻨﺪن‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﯾﺒﻠﻎ ﻋﻤﺮه ﺿﻌﻒ ﻋﻤﺮھﺎ‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﮫ أب ٍ‬ ‫اﻷب اﻷول‪ .‬‬ ‫واﻟﺠﻤﯿﻊ ﯾﺮون أوﻻد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻏﺰﻻﻧﺎً‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺮون )زﻗﻮم( ﺑﻨﺎت اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻛﺰﻗﻮم اﻟﺒﻮﻣﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺪﻣﺖ اﻟﺮواﯾﺔ إزاء وﺣﺸﯿﺔ اﻷب وﺑﺬاءﺗﮫ‪ ،‬ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺷﻘﯿﻘﮫ ﺳﺎﻟﻢ اﻟﺴﺠﯿﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻖ اﻟﺬي ﯾﻠﺠﺊ ﻣﻨﻰ ﺣﯿﻨﺎً‪ ،‬وﺗﻐﺬﯾﮭﺎ ﻣﻜﺘﺒﺘﮫ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﻄﺒﯿﺐ اﻟﺬي ﯾﺤﻜﻢ ﺑﻌﺬرﯾﺔ ﻣﻨﻰ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻜﻤﻞ اﻟﺠﺪة‬ ‫ﺻﻮرة اﻷب‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﯾﻜﻤﻠﮭﺎ اﻷﺳﺘﺎذ ﺣﺴﯿﻦ اﻟﺬي ﯾﻘﺎﯾﺾ ﻣﻨﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺠﺎح ﺑﺠﺴﺪھﺎ‪ ،‬وﺻﻨﻮه اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺬي‬ ‫ﯾﺤﺎول اﻻﻋﺘﺪاء ﻋﻠﻰ زﻣﯿﻠﺘﮭﺎ إﺧﻼص‪ ،‬وﺑﺎﻗﻲ ذﻛﻮر اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ واﻟﻘﺮﯾﺔ‪ .

‫"ﻟﻤﺎذا ﯾﻜﻮن ﯾﻮم ﻣﯿﻼد طﻔﻠﻲ ﯾﻮم ﻋﺬاﺑﻲ؟" وھﻮ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﯾﻠﻮب ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻟﯿﻠﻰ اﻟﺠﮭﻨﻲ )اﻟﻔﺮدوس اﻟﯿﺒﺎب ـ‬ ‫‪ (1998‬ﺣﯿﻦ ﺗﺨﺎطﺐ ﺻﺒﺎ ﺟﻨﯿﻨﮭﺎ‪" :‬ﻗﻞ ﻟﻲ ﻛﯿﻒ ﺗﻜﻮن ﻣﺼﺪر ﻋﺬاﺑﻲ وأﻧﺖ ﺛﻤﺮة ﻟﺬﺗﻲ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ؟"‪ .‬وﻗﺪ اﻧﺘﮭﻰ ﻛﻞ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﻄﻼق وﻛﺮه‬ ‫آدم ﻷﺑﯿﮫ‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ ﺗﺪرﺑﺖ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺘﺠﺎرة اﻟﻤﺤﻠﻲ ﻓﻲ دورة ﻟﻤﻦ ﯾﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﻣﺸﺮوع ﺧﺎص‪ ،‬وﻗﺪﺣﺖ ﺷﺮارة اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﻤﺸﺮف اﻟﺸﺎب‬ ‫اﻻﺳﻜﺘﻠﻨﺪي ﺳﺘﯿﻮرت ﻣﻜﻔﯿﺮوﺳﻮن اﻟﺬي ﺗﺎﺑﻊ ﺑﻌﺪ اﻟﺪورة اﻟﺘﺪرﯾﺒﯿﺔ ﺧﻄﻮة ﻣﻨﻰ اﻷوﻟﻰ‪ :‬إﻧﺘﺎج اﻷطﻌﻤﺔ اﻟﺸﺮق‬ ‫أوﺳﻄﯿﺔ ﻟﻠﻤﻄﺎﻋﻢ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺎرﺗﮭﺎ ﻛﺎرول ﺗﺤﺮﺿﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺳﺘﯿﻮارت‪ .‬ﺣﺘﻰ ﺟﻨﺴﻲ اﻟﺬي ﻟﻢ أﺧﺘﺮه‪ ،‬أﻛﺮه ﻣﺎ ﯾﻠﻘﯿﮫ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻣﻦ ﻗﯿﻮد"‪ .‬أﺿﯿﻊ ﺑﯿﻦ ﺣﻘﺐ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪،‬‬ ‫أﺿﯿﻊ وأﺻﺒﺢ أﻛﺜﺮ ﺗﺸﺘﺘﺎ ً وﺣﯿﺮة‪ .‬‬ ‫ﯾﻨﻘﻄﻊ ﺳﺮد ھﺬا اﻟﺸﻄﺮ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة ﻣﻨﻰ ﺑﺎﻻﻟﺘﻔﺎت إﻟﻰ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻮطﻦ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﺤﺮﻣﺎن ﻣﻦ‬ ‫ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن واﻟﺤﺮﯾﺔ واﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ اﻟﺠﻔﺎف ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺨﻀﺮة ﻓﻲ ﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺎ‪ .‬وﺑﺬا ُﺣ ﱠ‬ ‫ﻖ ﻟﻌﻔﺎف اﻟﺒﻄﺎﯾﻨﺔ أن ﺗﺒﺎھﻲ ﺑﻤﺎ ﻗﺪﻣﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﻧﺜﻮﯾﺔ‬ ‫واﻟﺬﻛﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻤﺎ ذﻛﺮت ﻣﻦ اﻟﺴﻼﺳﺔ واﻟﺮﻓﺎھﺔ وﻣﻼﻋﺒﺔ اﻟﻀﻤﺎﺋﺮ‪ .‬وﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺪوّ ي أﻧﺒﺎء اﻟﺠﺮاﺋﻢ ﺿﺪ اﻷﻧﻮﺛﺔ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﯿﺎ‪ ،‬ﯾﺘﺴﺎءل ﺳﺘﯿﻮارت ﻋﻤﺎ ﺗﻔﻌﻠﮫ اﻟﻨﺴﺎء‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺎت واﻟﻤﺴﻠﻤﺎت ﺿﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﺮاﺋﻢ‪ ،‬وﯾﺼﺪع ﻣﻨﻰ‪" :‬أﻧﺖ ﺗﺸﺎرﻛﯿﻦ ﺑﺼﻤﺘﻚ ﻓﻲ اﻟﺠﺮﯾﻤﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺤﻤﻠﮫ ھﻲ أﯾﻀﺎً‬ ‫ﺷﻄﺮاً ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺆوﻟﯿﺔ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺪﻓﻘﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻟﻸﺻﻮات اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ‬ ‫ـ ‪ 68‬ـ‬ .‬وﯾﺒﻠﻎ ذﻟﻚ ﺑﻤﻨﻰ أن ﺗﺠﺪ ﻧﻔﺴﮭﺎ "ﺑﯿﻦ ﺗﺄوﯾﻼت ﺷﺮﻗﯿﺔ وأﺧﺮى ﻏﺮﺑﯿﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﺄوﯾﻼت دﯾﻨﯿﺔ وأﺧﺮى ﻋﻘﻼﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺄوﯾﻼت ﺳﻤﺎوﯾﺔ وأﺧﺮى إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ .‬وﻣﻘﺎﺑﻞ ﻏﯿﺮة ﺳﻠﯿﻤﺎن وﺗﻌﻮﯾﻘﮫ‪ ،‬دﻓﻊ ﺣﺐ ﻣﻨﻰ ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺻﺎرﺗﮭﺎ‪ ،‬ورﻋﺎﯾﺔ ﻣﻜﻔﯿﺮﺳﻮن‪ ،‬إﻟﻰ‬ ‫ﺧﻄﻮة أﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺠﺎح‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻘﻠﺖ ﺑﺎﻟﺴﻜﻨﻰ ﺑﻌﺪ أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺻﺪﯾﻘﺘﮭﺎ أم ﻣﻨﺎر اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﺗﺤﻀّ ﮭﺎ‬ ‫ﻛﺼﺪﯾﻘﺘﮭﺎ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ إﯾﻠﯿﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺒﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﯿﻤﺎن واﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺒﯿﺖ اﻟﺰوﺟﯿﺔ‪ .‬وﺑﻤﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻠﺸﻄﺮ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﯿﺎة ﻣﻨﻰ‪ ،‬ﺗﺼﯿﺮ ﻣﺴﺰ ﻣﻜﻔﯿﺮﺳﻮن‪ ،‬وﯾﻠﺤﻖ ﺑﮭﺎ اﻟﻌﻢ ﺳﺎﻟﻢ ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ ﻋﻤﻞ‪ ،‬وﯾﻘﺮﻋﮭﺎ ﻋﻠﻰ زواﺟﮭﺎ وﻧﺴﯿﺎﻧﮭﺎ أﻧﮭﺎ‬ ‫ﻏﺮﺑﯿﺔ وﻣﺴﻠﻤﺔ‪" :‬ﻣﺎﺷﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻞّ ﺷﻌﺮك" و"أﻧﺖ ﻣﺶ ﺣﺮة"‪ .‬وﺳﺘﻠﻲ ذﻟﻚ ﻣﺠﺰرة ﻣﺪرﺳﺔ آدم ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﻣﺪﻣﻦ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬ ‫ﯾﻘﺘﻞ ﻓﯿﮭﺎ اﺑﻦ ﻛﺎرول‪ .‬وھﻨﺎ ﺗﻨﻮء اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻤﺎ ﺣﺸﺪ اﻻﻧﺘﺮﻧﯿﺖ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺠﺮﯾﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺎءت ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻞ ﺑﻤﺎ ﺣﺸﺪ ﺳﺘﯿﻮارت ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ اﺳﻜﺘﻠﻨﺪة‪ .‬إﯾﻤﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻋﺼﻔﺖ ﺑﮫ زﻻزل اﻟﻤﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﯾﺘﺮﻛﻨﻲ‬ ‫ﻣﻔﺮﻏﺔ ﻣﻦ اﻷﻣﻞ"‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫وﺣﯿﻦ ﺗﻈﮭﺮ ﺗﻜﻮن ﻗﺪ وﻟﺪت اﺑﻨﺘﮭﺎ ﻣﻦ ﺳﺘﯿﻮارت‪ ،‬وأﻧﺠﺰت ﺗﺒﺪﯾﻞ اﺳﻤﮭﺎ وھﯿﺌﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺼﺎرت ﻛﻤﺎ اﺧﺘﺎرت اﻣﺮأة ﺛﺎﻟﺜﺔ‬ ‫ھﻲ ﺳﺎرا أﻟﻜﺰاﻧﺪر‪ ،‬ﺗﺘﺎﺑﻊ دراﺳﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻮطﻦ ﻟﻠﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ ﻣﺆﺗﻤﺮ ﺣﻮل ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺠﺮاﺋﻢ ﺿﺪ اﻷﻧﻮﺛﺔ‪ ،‬وﺗﻠﺘﻘﻲ ﻋﻤﮭﺎ ﺳﺎﻟﻢ وﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ ﺳﻨﺎء اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﻨﺸﻄﺎن ﻟﻠﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون أن‬ ‫ﯾﻌﺮﻓﮭﺎ أﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺒﻌﻀﮭﻢ ﯾﻘﻮل إن أﺻﻠﮭﺎ ﻋﺮﺑﻲ‪ ،‬وﺑﻌﻀﮭﻢ ﯾﻘﻮل إن أﺻﻠﮭﺎ ﯾﮭﻮدي‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ "اﺑﻨﺔ اﻟﺼﺪﻓﺔ‬ ‫واﻟﻘﺪر" ﺑﻘﻲ ﻟﮭﺎ ﻣﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﻟﺒﻮس ﻣﻨﻰ وﻓﻲ ﻟﺒﻮس ﻣﺴﺰ ﻣﻜﻔﯿﺮﺳﻮن‪ ،‬ﺻﻮﺗﮭﺎ اﻟﻘﺪﯾﻢ ﻣﺪاﻓﻌﺎ ً ﻋﻦ ﺣﻘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة‪.‬وﺗﺤﺎول ﻣﻨﻰ اﻟﺘﺄﻗﻠﻢ‪ ،‬وﺗﺼﻠﺢ ﺑﯿﺖ‬ ‫اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﺨﺮب ﺑﺎﺣﺜﺔً ﻋﻦ اﻷﻣﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻛﻠﻤﺎ اﺣﺘﻜﺖ ﺑﺎﻟﻨﺎس ازداد اﻷﻣﻞ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ‪ .‬أﺿﯿﻊ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻼت‪ .‬وﺳﯿﺄﺗﻲ ﺧﺒﺮ زواﺟﮭﺎ ﺑﻌﺎﻣﺮ ﻟﯿﺘﻌﻘﺒﮭﺎ وھﻲ ﺗﻠﻮب‪:‬‬ ‫"ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ذﻛﺮاً ﻟﻤﺎ ﺗﺒﻌﻨﻲ اﻟﻌﻔﻦ‪ ،‬وﻟﻤﺎ وﻗﻒ ﺑﯿﻨﻲ وﺑﯿﻦ ﺷﺮﻓﺎت اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬ﯾﺴﻜﻨﻨﻲ ﻓﺮاغ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺳﻠﯿﻤﺎن ﻗﺪ ﻋﺎد ﻟﯿﺪﺧﻞ ﺣﯿﺎة اﺑﻨﮫ ﺑﺼﻮرة طﺒﯿﻌﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘﯿﻮارت ﺳﯿﺘﺠﻨﺒﮭﺎ ﺣﯿﻨﺎ ً ﺗﺤﺖ وطﺄة ﻗﺘﻞ ﺷﺎب‬ ‫ﺑﺎﻛﺴﺘﺎﻧﻲ ﻣﺴﻠﻢ ﻷﺧﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﺰوﺟﺖ ﻣﻦ إﻧﻜﻠﯿﺰي ﻣﺴﯿﺤﻲ‪ .‬وﻗﺪ أﻋﺎﻧﺖ‬ ‫اﻷﺧﺼﺎﺋﯿﺔ اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻣﻨﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﺑﻠﻮرت ﻟﮭﺎ ﻣﺸﻜﻠﺘﮭﺎ ﻓﻲ ذاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ ﺳﻠﯿﻤﺎن وﻻ ﻓﻲ اﻟﻄﻔﻞ آدم‪ .‬وھﻜﺬا‬ ‫ﺗﺒﻠﻮر ﻟﻤﻨﻰ اﻟﮭﺪف‪ :‬أن ﺗﻜﻮن ﺣﺮة‪ ،‬وﺻﺎﻏﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﺠﮭﺎ‪ :‬ﻣﻌﺮﻓﺔ ‪/‬ﺗﻨﻔﯿﺬ‪ /‬ﻧﺠﺎح‪ /‬اﺳﺘﻘﻼل‪ /‬ﺣﯿﺎة‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻏﻄﺮﺳﺔ ﺳﻠﯿﻤﺎن ﻗﺪ ﺗﻔﻜﻜﺖ‬ ‫أﻣﺎم اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺴﺎء اﻟﻌﺮﺑﯿﺎت ﻻ ﯾﻨﯿﻦ ﯾﺤﺬرن ﻣﻨﻰ ﻣﻦ ﻋﺪم اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻣﮭﺎ وﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ‬ ‫ﺗﺤﺪران‪ .‬‬ ‫ﺑﺬا أﻧﺠﺰت رواﯾﺔ )ﺧﺎرج اﻟﺠﺴﺪ( ﺣﻔﺮھﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﻄﺮﻛﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﮭﺎ إﺿﺎﻓﺘﮭﺎ اﻟﻤﺘﻤﯿﺰة إﻟﻰ ﻣﺎ أدﻋﻮه ﺑﻮﻋﻲ‬ ‫اﻟﺬات واﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ .‬وھﻜﺬا ﺗﺘﺮك اﺑﻨﮭﺎ ﻋﻨﺪ ﺳﻠﯿﻤﺎن‪ ،‬وﺗﺒﯿﻊ اﻟﺒﯿﺖ وﻣﺸﺮوﻋﮭﺎ اﻟﺘﺠﺎري‪ ،‬وﺗﺘﺨﻔّﻰ ھﺮﺑﺎ ً ﻣﻦ ﻋﺎﻣﺮ واﻟﻘﺘﻞ‪.

‬ﺣﯿﺚ أﻧﮫ اﻧﺘﮭﻰ ﻣﻊ اﻧﺘﮭﺎء دور اﻟﺒﻄﻠﺔ ﺑﺨﺮوﺟﮭﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﯿﺎة‪..‬وﻓﻲ ﻣﻮﻗﻊ آﺧﺮ ﻋﺒّﺮ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻋﻦ اﻋﺘﻘﺎده ﺑﺄن "اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺄھﻤﯿﺔ اﻟﻤﻜﺎن ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺢ رواﯾﺘﮭﺎ ﺑﻌﺪاً‬ ‫إﻧﺴﺎﻧﯿﺎ ً ﻛﺒﯿﺮاً‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل إﺳﻘﺎط اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ واﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻟﻠﺒﻄﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎء اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻣﺪﯾﻨﺔ‬ ‫ﺟﺪة ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﺣﯿﺰھﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻲ إﻟﻰ ﺣﯿﺰ دﻻﻟﻲ ﯾﺘﻜﯿﻒ ﻣﻊ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺮد ﻣﺘﺤﺮراً ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻦ اﻟﻨﺰوع‬ ‫اﻟﺪﯾﻜﻮري‪ ،‬إن ﺻﺢ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ"‪.‫اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺰز ﺑﺮواﯾﺔ )ﺧﺎرج اﻟﺠﺴﺪ( ﻓﻠﮭﺎ ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﻜﺘﺐ اﻟﺬﻛﺮ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﻮل رورﺗﻲ ﺑﺼﺪد وﺣﺶ‬ ‫اﻟﺬﻛﻮرة‪" :‬إن ذﻟﻚ اﻟﻮﺣﺶ ﻣﺘﻤﺮس ﺟﺪاً ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻜﯿﻒ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﮫ ﺳﯿﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ وﺿﻌﮫ ﻓﻲ ﺑﯿﺌﺔ ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ذات ﺗﻤﺮﻛﺰ‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺑﯿﺌﺔ ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ﺗﻨﺎھﺾ اﻟﺘﻤﺮﻛﺰ اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ"‪.‬أو‬ ‫اﻟﻤﻨﻮﻟﻮج اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﻌﺬب اﻟﻤﺘﺪاﺧﻞ ﻣﻊ ﺳﺎﺋﺮ ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ اﻟﺤﺪث‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪأ ﺻﺎﻋﻘﺎ ً وﻣﺜﯿﺮاً‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺎل إﻟﻰ ﺗﺮاﺟﯿﺪﯾﺎ‬ ‫ﻗﺎﺳﯿﺔ"‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻤﻌﻠﻮم أن ﻣﻨﻈﻤﻲ اﻟﺠﺎﺋﺰة ﯾﺤﺬﻓﻮن أﺳﻤﺎء ﻛﺘﺎب وﻛﺎﺗﺒﺎت‬ ‫اﻟﻤﺨﻄﻮطﺎت اﻟﻤﺘﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﯾﻌﻄﻮﻧﮭﺎ أرﻗﺎﻣﺎ ً‪ .‬وﻗﺪ ﻣﻨﺤﺖ رواﯾﺔ )اﻟﻔﺮدوس‬ ‫اﻟﯿﺒﺎب( اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻛﺎن أن ﻓﺎزت ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷوﻟﻰ‪.‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻻ ﻣﻜﺎن ﻟﻠﻤﺠﺎﻣﻠﺔ ﻷي ﺳﺒﺐ ﻛﻤﺎ ذھﺒﺖ ﻏﻤﺰة اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ .1998‬‬ ‫ـ ‪ 69‬ـ‬ .‬ﻓﺎﻟﺤﺐ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻲ واﻟﻐﺪر واﻻﻧﺘﺤﺎر ﻋﻼﻣﺎت ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﯿﻠﻢ اﻟﮭﻨﺪي ﻛﻤﺎ ﻓﻲ أﻓﻼم‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ‪.‬‬ ‫‪ 6‬ـ ﻟﯿﻠﻰ اﻟﺠﮭﻨﻲ‪ :‬اﻟﻔﺮدوس اﻟﯿﺒﺎب‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺪورة اﻷوﻟﻰ )‪ (1997‬ﻟﺠﺎﺋﺰة اﻹﺻﺪار اﻷول اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻈﻤﮭﺎ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬أﻧﯿﻂ ﺑﻲ اﻟﺘﺤﻜﯿﻢ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻟﺴﺖ أدري ﺣﺘﻰ اﻟﯿﻮم إن ﻛﺎن ﻣﻌﻲ ﺷﺮﯾﻚ ﻓﻲ اﻟﺘﺤﻜﯿﻢ أم ﻻ‪ .‬‬ ‫ﻟﺴﺖ أدري ﻛﯿﻒ ﯾﺴﺘﻘﯿﻢ ذﻟﻚ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺳﺒﻘﮫ ﻣﻦ اﻣﺘﺪاح اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻟـ "ﻗﺪرة اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪث وﺗﻔﻌﯿﻠﮫ‬ ‫ﺑﻤﺎ أﻣﻜﻨﮭﺎ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﻘﺺ اﻟﻤﺒﺘﻜﺮة واﻟﺘﻲ ﺗﺮاوﺣﺖ ﺑﯿﻦ اﻟﺴﺮد اﻟﺸﺎﻋﺮي اﻟﻤﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ رﻣﺰﯾﺔ ﺷﻔﺎﻓﺔ )‪ (.‬‬ ‫ﺛﺎن ﻟﺮا ٍو‬ ‫ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻗﺪ اﻋﺘﺒﺮ اﻟﺮواﯾﺔ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة‪ ،‬وﻗﺎل‪" :‬وﻻ أﻋﺘﻘﺪ أن إﺿﺎﻓﺔ ﻗﺴﻢ ٍ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪ ﺑﮭﺪف ﺗﻄﻮﯾﻞ اﻟﺤﺪث وﻣﻄّﮫ ﻛﺎن ذا ﻓﺎﺋﺪة‪ .‬ﻏﯿﺮ أن‬ ‫اﻷھﻢ ھﻮ ذﻟﻚ اﻟﺨﻠﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻮاﺿﺢ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺪده اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻓﻲ أن ﺣﻀﻮر اﻟﺮاوﯾﺔ اﻷوﻟﻰ )ﺻﺒﺎ( ﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻗﺪ ظﻞ ﻣﺴﺘﻤﺮاً ﻓﯿﻤﺎ روت اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﺧﺎﻟﺪة ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ "وﻟﻢ ﺗﺘﻐﯿﺮ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ ﻟﻔﻌﻞ‬ ‫اﻟﺴﺮد‪ ،‬ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ ﻣﻄﺒﺎ ً ﻓﻨﯿﺎ ً أوﻗﻌﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﯿﮫ ﻧﻔﺴﮭﺎ"‪.‬‬ ‫أﻻ ﯾﻜﻔﻲ اﻟﺮواﯾﺔ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ أﻧﺠﺰت ھﺬا اﻹﻧﺠﺎز‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺻﺢّ ﻣﺎ ذھﺐ إﻟﯿﮫ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻓﯿﻤﺎ روﺗﮫ اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‬ ‫ﺧﺎﻟﺪة؟‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﻖ أن ﻣﯿﺰة اﻟﺮواﺋﯿﺔ ـ وﻛﻤﺎ ﻋﺒّﺮ ﻋﺰت ﻋﻤﺮ ﻧﻔﺴﮫ ـ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ إدراﻛﮭﺎ ﻻﻟﺘﺒﺎس ﻟﺤﻈﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﺪراﻣﯿﺔ ـ‬ ‫ﺑﯿﻦ اﻟﺤﯿﺎة واﻟﻤﻮت ـ ﺑﺤﺒﻜﺔ ﻓﯿﻠﻢ ھﻨﺪي ﯾﺴﺘﺪر اﻟﺸﻔﻘﺔ واﻟﺪﻣﻮع‪ ،‬ﻟﻮﻻ أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻀّ ﺖ اﻻﻟﺘﺒﺎس ﺑﻤﺎ وﻓّﺮت ﻣﻦ‬ ‫أﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﺴﺮد اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬‬ ‫ﺑﺎﻹﻋﻼن ﻋﻦ أﺳﻤﺎء اﻟﻔﺎﺋﺰﯾﻦ ﻋﻠﻤﺖ أن ﺻﺎﺣﺒﺔ )اﻟﻔﺮدوس اﻟﯿﺒﺎب( ھﻲ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ ﻟﯿﻠﻰ اﻟﺠﮭﻨﻲ‪ .‬‬ ‫وﻣﺠﻤﻮع اﻟﺘﺮﻗﯿﺸﺎت اﻟﻤﻀﺎﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻏﺎﯾﺘﮫ اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ‬ ‫ھﻮ إﯾﺼﺎل ﺧﺒﺮ اﻧﺘﺤﺎر اﻟﺒﻄﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ اﺟﺘﺮاح وﺳﯿﻠﺔ أﺧﺮى ﻏﯿﺮ اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة"‪..‬‬ ‫ﻟﻸﺳﻒ ﻟﻢ أﻋﺪ أذﻛﺮ ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﺮواﯾﺘﯿﻦ‪ .‬وﺑﻌﺪ‬ ‫ﺳﺖ ﺳﻨﻮات ﻗﺮأت ﻟﻠﻨﺎﻗﺪ اﻟﺴﻮري ﻋﺰت ﻋﻤﺮ‪ ،‬اﻟﺼﺪﯾﻖ اﻟﻤﻘﯿﻢ ﻓﻲ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻟﺮواﯾﺔ ﻟﯿﻠﻰ اﻟﺠﮭﻨﻲ ﻗﺎل ﻓﯿﮭﺎ‬ ‫إﻧﮫ ﯾﻌﺘﻘﺪ أن ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺘﺤﻜﯿﻢ ﻟﻢ ﺗﻨﺘﺒﮫ إﻟﻰ ﺧﻠﻞ ﻓﻨﻲ واﺿﺢ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬أو أﻧﮭﺎ ﺟﺎﻣﻠﺘﮭﺎ ﻷﺳﺒﺎب ﻋﺪﯾﺪة ﻻ ﯾﮭﻤﮫ‬ ‫ذﻛﺮھﺎ‪ ،‬إﻻ أن ذﻟﻚ ﻟﻢ ﯾﻤﻨﻌﮫ ﻣﻦ اﻟﻘﻮل‪" :‬إن ﻏﺒﻨﺎ ً ﻛﺒﯿﺮاً طﺎل اﻟﺮواﯾﺘﯿﻦ اﻟﻠﺘﯿﻦ اﺣﺘﻠﺘﺎ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﺎﻟﺚ"‪.

".‬وﺳﻮف ﺗﺘﺄﻟﻖ اﻟﺮواﯾﺔ وھﻲ ﺗﺼﻮر ﻣﻜﺎﺑﺪة‬ ‫ﺻﺒﺎ ﻟﻠﺤﻤﻞ واﻷﻣﻮﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺴﻔﺤﮭﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻠﻮب اﻟﺴﺆال أﯾﻀﺎ ً ﻣﺨﺎطﺒﺎ ً اﻟﺠﻨﯿﻦ‪" :‬ﻗﻞ ﻟﻲ‪ :‬ﻛﯿﻒ ﺗﻜﻮن ﻣﺼﺪر ﻋﺬاﺑﻲ‬ ‫وأﻧﺖ ﺛﻤﺮة ﻟﺬﺗﻲ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ؟ وﻛﯿﻒ أﻛﻮن ﺳﺒﺐ ﻣﻮﺗﻚ وﺣﺒﻞ اﻟﺤﯿﺎة ﯾﻤﺘﺪ ﻣﻨﻲ إﻟﯿﻚ؟"‪...‬‬ ‫ھﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻟّﺘﮭﺎ ﺧﺎﻟﺪة‪ ،‬ﻓﺘﻀﻲء ﻟﺤﻈﺔ ﺻﺒﺎ وﻟﺤﻈﺘﮭﺎ ھﻲ وﻗﺪ ﺻﻌﻘﮭﺎ ﻏﺪر ﻋﺎﻣﺮ‬ ‫ﺑﮭﺎ وﺑﺼﺒﺎ ﻛﻤﺎ ﺻﻌﻘﮭﺎ اﻧﺘﺤﺎر ﺻﺪﯾﻘﺘﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﻓﻔﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻟّﺘﮭﺎ ﺻﺒﺎ‪ ،‬ﺗﺮوي ﻣﻐﺎﻣﺮﺗﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﺸﺎب ﻋﻤﺮ‪ ،‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ ﺣﻤﻠﮭﺎ ﻣﻨﮫ وﻣﯿﻠﮫ‬ ‫ﻋﻨﮭﺎ إﻟﻰ ﺻﺪﯾﻘﺘﮭﺎ ﺧﺎﻟﺪة‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺷﺒﺤﮭﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﯿﻦ وﺑﯿﻦ اﻟﻔﻀﯿﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﺮﺻﺪھﺎ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬﻛﻮري‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻮت‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﺎرت اﻷﺧﯿﺮ‪ .‬‬ ‫ـ ﻣﺜﻞ ﻣﺎذا؟‬ ‫ـ ﻣﺜﻞ أن أﻋﻠﻖ ﺻﻮرة ﻟﺼﻼح اﻟﺴﻌﺪﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﺟﺪار ﻏﺮﻓﺘﻲ‪ ..‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﻔﯿﺼﻞ ھﻮ ﻓﻲ اﻟﺘﺠﺴﯿﺪ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻔﯿﺼﻞ اﻟﺬي ﺗﺤﻘﻖ ﻓﻲ‬ ‫)اﻟﻔﺮدوس اﻟﯿﺒﺎب( ﻋﻠﻰ ﻧﺤ ٍﻮ ﯾﺆھﻠﮭﺎ إﻟﻰ اﻹﻋﻼن ﻋﻦ ﻛﺎﺗﺒﺔ ﻣﺘﻤﯿﺰة وواﻋﺪة ﻛﺮواﯾﺘﮭﺎ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ أﻛﺪﺗﮫ ﻟﯿﻠﻰ‬ ‫اﻟﺠﮭﻨﻲ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪.‬واﻷﺳﻤﺎء واﻷﻣﻜﻨﺔ واﻟﺴﻄﻮر ﻛﻠﮭﺎ ﺗﺘﻠﻈﻰ ﻓﻲ اﻟﺠﺤﯿﻢ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺗﻠﻌﻨﻨﻲ‪ ،‬أﺟﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﯿﻠﻌﻨﻨﻲ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻏﺪا ًﻋﻨﺪﻣﺎ أراھﻢ ﯾﺘﮭﺎﻣﺴﻮن‪ .‬ﺣﯿﻦ ﻋﻠﻘﺖ ﺻﻮرﺗﮫ أﺗﺪرﯾﻦ ﻣﺎذا ﻓﻌﻞ أﺑﻲ؟ أﻧﺰﻟﮭﺎ‬ ‫ﻋﯿﻨﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﺮج دون أن ﯾﻨﺒﺲ ﻛﻠﻤﺔ‪.‬وﻛﻤﺎ ﺷ ّﻜﻞ ﻓﺼﻞ )ﺗﻔﺎﺻﯿﻞ اﻟﻠﻮﻋﺔ(‬ ‫وﻓﺼﻞ )ﺳﻘﻮط اﻟﻮردة( ذروﺗﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ وھﻤﺎ ﯾﺮﺳﻤﺎن ﻣﻜﺎﺑﺪة ﺻﺒﺎ ﻟﻠﺤﻤﻞ واﻷﻣﻮﻣﺔ اﻟﻤﺴﻔﻮﺣﺔ‪ ،‬ﯾﺸ ّﻜﻞ ﺗﺒﺪل ﺟﺪة‬ ‫أﯾﻀﺎ ً ذروة ﺛﺎﻟﺜﺔ‪" :‬ﺟ ّﺪ ة اﻵن ﻟﯿﺴﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﺮ رﺣﯿﺐ وﻣﻊ ذﻟﻚ ﯾﻜﺎد ﯾﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺿﻠﻮﻋﻲ‪ ..‬أﻏﻮر ﻣﻌﮭﺎ‪ ،‬ﻗﺎرة أﺧﺮى ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ ﻟﻢ ﯾﻜﺘﺸﻔﮭﺎ ﻏﯿﺮ دﯾﻚ ﻧﻘﺮ ﻗﻠﺒﮭﺎ ﻓﺘﺴﺮّ ب اﻟﻤﺎء‪،‬‬ ‫وﻏﺎرت اﻟﺮﻣﺎل وأﺷﺠﺎر اﻟﺠﻮز وﺗﻜﻌﯿﺒﺎت اﻟﻠﺒﻼب اﻟﻤﺨﻀﺮة أﺑﺪاً‪ ،‬واﻟﻨﻮارس واﻟﻜﺘﺐ واﻷوراق واﻟﻨﺎس اﻟﺬﯾﻦ ﺑﻨﻮا‬ ‫ﺑﯿﻮﺗﮭﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﺨﻮﻣﮭﺎ وﻏﻨﻮا ﻛﻤﺎ ﯾﻐﻨﻲ اﻟﺒﺤﺎرة واﻟﺼﯿﺎدون ﻋﻠﻰ أﻧﻐﺎم اﻟﺴﻤﺴﻤﯿﺔ"‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ )اﻟﻔﺮدوس اﻟﯿﺒﺎب( ﻓﺎﺗﺤﺔ اﻹﺿﺎﻓﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮاﺗﺮ ﺳﻨﺔ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ اﻹﺻﺪار اﻷول اﻟﺘﻲ‬ ‫اﺧﺘﻄﺘﮭﺎ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﺗﺒﻌﺘﮭﺎ ﻓﯿﮭﺎ ﺟﮭﺎت ﻋﺎﻣﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﺷﺘّﻰ ﻓﻲ ﺑﻠﺪان ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻋﺪﯾﺪة‪ ،‬وھﺬا ھﻮ‬ ‫اﻷھﻢ‪ :‬أن ﯾُﺘﺎح ﻟﻸﺻﻮات اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻟﻤﺘﻤﯿﺰة أن ﺗﻈﮭﺮ‪ ،‬ﺳﻮاء اﺧﺘﻠﻒ اﻟﺤﻜﺎم واﻟﻨﻘﺎد أم اﺗﻔﻘﻮا‪ ،‬ﺑﻞ ﺳﻮاء أﺧﻄﺆوا أم‬ ‫أﺻﺎﺑﻮا‪.‬‬ ‫وﻣﺰﻗﮭﺎ أﻣﺎم‬ ‫ّ‬ ‫إزاء ﻏﺪر ﻋﺎﻣﺮ ﺻﺒﺖ ﺻﺒﺎ ﻧﻘﻤﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺒﮭﺎ )ﺛﻘﺎﻓﺘﮭﺎ( اﻟﺘﻲ ﻟﻮﺣﺖ ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻟﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﺎ ﻛﺎن‪" :‬ﻛﻨﺖ أرﻣﯿﮭﺎ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺎ ً ﻛﺘﺎﺑﺎ ً وراﺋﺤﺔ اﻟﻮرق اﻟﻤﺤﺮوق ﺗﻤﻸ رﺋﺘﻲ‪ .‬وﻋﺒﺮ اﻟﻠﺤﻈﺘﯿﻦ ﯾﺄﺗﻲ ﻓﻀﺎء اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )ﺟﺪة( ﻛﺸﺨﺼﯿﺔ ﻣﺤﻮرﯾﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑ ّﺪل ﻓﯿﮭﺎ اﻧﻌﻄﺎف اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻨﻔﻄﻲ‪ /‬اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻣﺎ ﺑ ّﺪل‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ظﻠﺖ راﺳﺨﺔ‪" :‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮة ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺰﯾﺢ طﺮﻓﺎً ﻣﻦ‬ ‫ﻗﻤﯿﺼﮭﺎ ـ اﻟﺒﺤﺮ ـ وﯾﺘﺒﺪى ﺟﺴﺪھﺎ اﻟﻄﺮي اﻟﻤﺎﻟﺢ اﻟﻤﺨﺒﻮء ﺗﺤﺖ اﻟﺒﺤﺮ ﻣﺜﻞ ﺣﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻛﻲ ﺗﺒﻘﻰ‪ ،‬ﯾﮭﻤﮭﺎ ﺟﺪاً أن‬ ‫ﺗﺒﻘﻰ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻧﺒﺬت ﻗﻤﯿﺼﮭﺎ ﺑﻌﯿﺪاً واﺳﺘﻠﻘﺖ ﻋﺎرﯾﺔ أﻣﺎم ﺑﺼﺮ اﻟﻜﻮن وﺳﻤﻌﮫ"‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 70‬ـ‬ .‬ﺟ ّﺪة ﻗﺎرة ﺛﺎﻣﻨﺔ ﺗﻐﻮر‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻠﺢ اﻟﺪﻣﻊ ﻗﻠﯿﻼً ﻗﻠﯿﻼً )‪ (.".‫اﻟﻤﯿﻠﻮدراﻣﺎ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وﺳﻮاھﺎ‪ .‬وﺻﺒﺎ ﻓﺘﺎة ﻣﺜﻘﻔﺔ ﻣﺘﺮﻓﺔ وﻛﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻮء ﺗﺤﺖ وطﺄة اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬﻛﻮري‬ ‫وھﻲ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ اﻟﺨﻄﯿﺌﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ وﻣﻮﺗﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻠﻮب ﺑﺎﻟﺴﺆال‪:‬‬ ‫"ﺧﺎﻟﺪة‪ :‬أﻟﯿﺲ ﻋﺬاﺑﺎ ً أن ﺗﻜﻮﻧﻲ اﻣﺮأة؟ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﯾﺪاھﻤﻨﻲ ھﺬا اﻟﺸﻌﻮر ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺣﺮم ﻣﻦ أﺷﯿﺎء ﺗﺎﻓﮭﺔ ﻓﻘﻂ ﻷﻧﻲ‬ ‫اﻣﺮأة‪..

‬ﻛﺎن آدم أﺑﺎ وﻛﺎن ﺳﮭﻞ اﺑﻨﺎ وﻛﺎن ﺷﺮاﺣﯿﻞ اﻟﺬي ﯾﻘﻮد اﻟﺘﻮأﻣﯿﻦ‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ إﻟﻰ ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ‪ .‬‬ ‫وﻛﻤﺎ ﻛﺘﺒﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻗﺒﻞ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ وﺑﻌﺪھﺎ‪ ،‬ﺗﺮﻣﺢ اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ ﻋﻠﻰ ھﻮاھﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻨﺎ ﻓﻲ )ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ( ﻣﻊ ﺣﻮرﯾﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﺘﻀﺮ طﻮال اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻨﺎ أن ﻧﺼ ّﺪق أو ّ‬ ‫ﻧﻜﺬب أﻧﮭﺎ ﺟﻮاد وأﻧﮭﺎ ﺳﻘﻄﺖ ﻋﻦ اﻟﺠﻮاد‪ ،‬وأن ذﺑﺬﺑﺎت أﺣﻼﻣﮭﻤﺎ‬ ‫ﺗﺘﺤﺪ‪ ،‬وأن اﻟﻤﻮت واﻟﺰﻣﻦ واﻟﺮاﺋﺤﺔ واﻟﺤﻠﻢ واﻟﺨﯿﺎل واﻟﻌﯿﻦ واﻟﺒﻮﻣﺔ‪ :‬ﺷﺨﺼﯿﺎت رواﺋﯿﺔ‪ .‫)‪(1‬‬ ‫‪ 7‬ـ رﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ‪ :‬ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ‬ ‫ھﺬا ﺣﺼﻦ ﻓﻲ أﻋﻠﻰ اﻟﺠﺒﻞ ﻟﻢ ﯾﺒﻠﻐﮫ ﺑﺸﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬وﻟﻨﻤﺾ إﻟﻰ ﺑﻮاﺑﺔ أﯾﻮب اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﺢ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻤﻠﻜﺔ أرﺑﻌﺎء اﻟﺮﻣﺎد ـ‬ ‫ﻧﺒﻲ ‪ ‬ﻧﺒﯿﺎً؟" ﺑﯿﻨﻤﺎ‬ ‫اﻷرﺑﻌﺎء اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﺻﻔﺮ ـ ﻟﻨﻼﻗﻲ ﻣﺜﻞ أﯾﻮب ﺳﺆال ﺣﻮرﯾﺔ ﻟﮫ‪" :‬أﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﺧﯿﺎﻟﻲ ّ‬ ‫ﯾﺨﺎطﺒﮭﺎ اﻟﺨﯿﺎل‪" :‬ﻻ ﺗﺴﺘﺴﻠﻤﻲ ﻟﻜﻠﻤﺎت ﻓﺘﺼﯿﻎ‪ ‬ﻓﺘﺼﻮغ ﻟﻚ ﻣﺎ ﻻ ﯾﺼﺎغ ﺑﻜﻼم‪ ،‬ھﻨﺎك ﻣﻘﺎم ﻟﻠﻤﺴﻜﻮت ﻋﻨﮫ ﻻ‬ ‫ﺗﺪﻧﺴﯿﮫ ﺑﺎﻟﺘﺠﺎوز ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺳﯿﺮ"‪..‬وﺟﺴﺪ ﺣﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﯾﺪاوﯾﮭﺎ اﻟﺤﺎج ﺟﺒﺮﯾﻞ اﻟﺤﺒﺸﻲ ـ وھﻮ اﻟﺪاء ـ ﯾﺨﺎطﺒﮭﺎ‪" :‬أﻧﺎ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﯿﺮ‬ ‫أو ﻟﻜﺸﻒ اﻟﺤﺠﺐ ﻋﻠﻦ اﻟﻼﻣﺮﺋﻲ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮى اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻓﮭﻤﮭﺎ واﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﻔﺖ اﻧﺘﺒﺎھﻜﻢ واﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻌﻜﻢ‬ ‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺘﮭﺎ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﻟﺘﻘﻮل ﻟﻜﻢ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺨﻠﻮد‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻼﻧﮭﺎﺋﻲ"‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ وﻛﺎﻧﺖ ﺣﻮرﯾﺔ وﺗﻮأﻣﮭﺎ ﻋﺎﺋﺸﺔ‪ .‬ﻓﺈذا اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﺮدﯾﺔ ﺻﻮﻓﯿﺔ‬ ‫ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﺗﻌﺰز اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﯿﮫ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺟﻤﺎل اﻟﻐﯿﻄﺎﻧﻲ وإدوار اﻟﺨﺮاط وﺳﻮاھﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﻊ اﻟﺘﻮﻛﯿﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺗﻨﻔﺮد ﺑﮫ رﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺗﺄﻧﯿﺚ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ( أم ﻓﻲ رواﯾﺔ‬ ‫)ﺣﺒّﻰ(‪ ،‬وﺑﺪرﺟﺔ أدﻧﻰ ﻓﻲ ﺳﻮاھﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة اﻟﻤﺸﺒﻮﺑﺔ طﻮال اﻟﺮواﯾﺔ ﺗُﻨﺴﻲ اﻟﻘﺮاءة ھﺬه اﻟﮭﻨﺎت‪ ،‬وﺗﺘﻄﻮح ﺑﮭﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻮﺣّ ﺪ وﯾﻤﺎﯾﺰ اﻟﺘﻮأﻣﯿﻦ‬ ‫ﺣﻮرﯾﺔ وﻋﺎﺋﺸﺔ أو اﻷب واﻻﺑﻦ ـ آدم وﺳﮭﻞ ـ أو اﻟﺠﺴﺪ واﻟﺮوح أو اﻟﻔﻨﺎء واﻟﺨﻠﻮد‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮﺧﻤﺔ ﺳﻜﻨﺘﮫ ﻣﻨﺬ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﺟﺒﻞ اﻟﺮﺧﻤﺔ‪:‬‬ ‫راﺑﺾ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻒ اﻟﺠﺮف‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﻐﺎرة اﻟﺘﻲ َﺟ َﺴﺪُھﺎ ﺛﻠﺠﺔ ﺑﯿﻀﺎء‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺮو اﻟﺼﺨﺮ‬ ‫رخ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﺒﯿﺖ اﻟﺤﺠﺮي ﻣﺜﻞ ٍ‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺨﯿﻤﺔ‪ ..‬وﻛﺎن ﯾﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻏﻤﺮة ذﻟﻚ ﯾﺒﺪو اﻟﺠﺴﺪ ﺳﺆال اﻟﺮواﯾﺔ اﻷﻛﺒﺮ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺨﺼﯿﺐ ـ اﻹﻧﺠﺎب ﻣﺜﻼً ﻟﯿﺲ ﻓﻌﻞ ﻟﺬة ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ھﻮ اﺳﺘﻨﺴﺎخ‬ ‫روح ﻣﻦ روﺣﻚ ﻟﯿﻜﻮن )آﺧﺮ(‪ ،‬وﺑﻘﺪر ﻣﺎ ھﻮ اﺳﺘﻨﺒﺎت ﻟﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺟﺴﺪك‪ ،‬أي ﺑﺘﺮ ﻟﺠﺰء ﻣﻨﻚ‪ .2002‬‬ ‫ـ ‪ 71‬ـ‬ ..‬‬ ‫ﻟﻨﻤﺾ إﻟﻰ زواج ﻋﺎﺋﺸﺔ ﻣﻦ آدم وإﻧﺠﺎﺑﮭﺎ ﻟﻤﻦ ﺗﺴﻤﯿﮫ )ﺳﮭﻞ( ﺑﻌﯿﻦ ﻻ ﺗﺮى إﻻ اﻷم‪ :‬ھﻲ ﻣﺸﻜﺎة وھﻮ طﺎﻟﻊ‬ ‫ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ھﻲ ﺗﻜﺸﻒ ﻟﮫ اﻟﻈﺎھﺮ وھﻮ ﯾﻜﺸﻒ ﻟﮭﺎ اﻟﺒﺎطﻦ‪ ،‬واﻷﻣﻮﻣﺔ ﺗﺸﻖ ﻋﺎﺋﺸﺔ إﻟﻰ ﻗﻠﺒﯿﻦ‪ ،‬وﺗﺼﻠﮭﻤﺎ ﻟﺠﺴﺪﯾﻦ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ‬ ‫اﻷب ﯾﺘﻮق ـ ﻟﻔﺮط ﻋﺸﻘﮫ ﻋﺎﺋﺸﺔ وﻏﯿﺮﺗﮫ ﻣﻦ اﺑﻨﮫ ـ إﻟﻰ أن ﯾﺤﺸﺮ ﺟﺴﺪه ﺑﯿﻦ اﻟﻮﺟﮫ واﻟﻮﺟﮫ ﻣﺘﺴﺎﺋﻼً‪" :‬ﻣﺎ ھﺬا اﻟﺬي‬ ‫ُوﻟِ َﺪ ﻣﻨﻲ ﻟﯿﻨﻔﯿﻨﻲ؟"‪.‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻮرﯾﺔ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﻻ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺠﺴﺪھﺎ‬ ‫ﻌﺮف إﻻ ﺑﮫ‪ ،‬ﻓﺠﺴﺪھﺎ ﻧﻔﺴﮫ ﯾﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ أن ﺗﺪرك ّ‬ ‫أن ﻣﮭﻤﺔ اﻟﺨﯿﺎﻻت ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺮﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮاﻟﺪ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺬي ﯾﻤﻮت‪ ،‬وﻻ ﺗُ َ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻄﺮة اﻟﺤﺒﺸﯿﺔ واﺑﻨﮭﺎ ﻣﺴﻌﻮد وﻛﺎن اﻟﺤﺎج ﺟﺒﺮﯾﻞ اﻟﺤﺒﺸﻲ وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﺮﺑﯿﺔ أم‬ ‫ﺷﯿﺨﺔ‪ :‬أوﻻء ھﻢ ﺑﺸﺮ رواﯾﺔ )ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ( ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ رﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ‪.‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﯾﻨﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﺜﺮاء‬ ‫اﻟﻠﻐﻮي اﻟﻤﻌﮭﻮد ﻓﻲ رواﯾﺎت رﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺳﻮى أن اﻟﮭﻨﺎت ﺗﺘﻮاﻓﺮ ھﺬه اﻟﻤﺮة‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﻜﻠﻤﺎت إﻟﻰ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﻤﻔﺮدة‬ ‫)ﺳﺮاً ‪ ‬ﺳﺮى( وﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺠﻤﻠﺔ )ظﻠﺖ ﻋﯿﻨﺎھﺎ ﻣﻌﻠﻘﺘﺎن ‪ ‬ﻣﻌﻠﻘﺘﯿﻦ(‪.‬‬ ‫ﻓﻠﻨﺪع ذﻟﻚ اﻵن وﻟﻨﻤﺾ ﻣﻊ ﻣﻌﺠﺰة اﻟﺒﻮﯾﻀﺔ‪ /‬اﻟﺪم اﻟﺬي ﯾﺠﺮي ﺑﻌﻔﻮﯾﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﻨﺎ اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺴﺘﻮﻗﻔﻨﺎ‬ ‫إﻋﺠﺎزھﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻘﺮأ ﻓﻲ )ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ(‪ .

‬وﺳﯿﻠﻲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ أن ﻗﻠﺔً ﻣﻦ اﻟﺮواة ﺗﻌﺮف ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﻤﺎ ﺗﺮوي‪ .‬‬ ‫إذاً ﻟﻌﺒﺔ‪ ،‬أي ﺣﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬أي ﻣﺨﯿﻠﺔ راﻣﺤﺔ وﻣﻐﺎﻣﺮة ﻣﺸﺒﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺤﺬار ﻣﻦ اﻻﻏﺘﺮار ﺑﮭﺎ وﻣﻦ أﺷﺮاﻛﮭﺎ‪.‬وﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ﺳﻤﻘﺖ ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻷب واﻟﺠﺪة واﻟﺨﺎل‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﻌﻼﻗﺘﮭﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮاوﯾﺔ أو ﺑﻤﺎ ﯾﻨﺪﻓﻖ ﻣﻦ ذﻛﺮﯾﺎت ﻛﻞ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻌﯿﺪ ﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﺤﻤﺮاء اﻟﺘﻲ ﺑﺎﺗﺖ ﻗﻔﺮاً ﻣﻨﻔﺮاً‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫"ﺑﯿﻮﺗﮭﺎ ﺻﻐﯿﺮة وﻣﺘﺮاﺻﺔ وﻣﺘﺂﻟﻔﺔ‪ ،‬ﺟﺰﯾﺮة ﺳﺎﺣﺮة ﻻ أﻋﺮف ﻟِ َﻢ ﺳﻤﻮھﺎ اﻟﺤﻤﺮاء‪ .‬ﻛﻨﺖ أرى اﻟﻨﻮارس ﻋﻠﻰ ﺷﺎطﺌﮭﺎ ﻛﺄﻧﮭﺎ ﻗﻄﻊ ﻏﻤﺎم ﻋﺬﺑﺔ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ أزرق ﻻﻣﻊ ﻛﺎﻟﺴﺎﺗﺎن"‪.‬وﺑﮭﺬا اﻟﺠﺴﺪ ﺗﺘﺤﺪ اﻟﺬﻛﻮرة واﻷﻧﻮﺛﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺮأ ﻋﺎﺋﺸﺔ ﺣﺎﻟﺔ اﺑﻨﮭﺎ وﻋﯿﻨﮫ "أﺳﺘﻄﯿﻊ أن أﻗﻮل إﻧﮫ ﯾﺮﺟﻌﻨﺎ ﻟﻤﺎ ﻗﺒﻞ‬ ‫اﻻﻧﺸﻄﺎر اﻷول ﺑﺘﻤﺎم ﺗﺬﻛﯿﺮه وﺗﺄﻧﯿﺜﮫ"‪ .‬وﺑﮭﺬا اﻟﺠﺴﺪ ﺗﺘﺤﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻜﻮن‪ ،‬ﻓﯿﻨﺨﻄﻒ اﻟﺤﺠﺮ ﻓﻲ اﻟﺤﺠﺮ واﻟﺸﺠﺮة ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺸﺠﺮة واﻟﻮاﻟﺪ ﻓﻲ اﻟﻮﻟﺪ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﺎﺋﺸﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺼﻮغ اﻟﺼﺮاع ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺒﻜﺔ ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ‬ ‫ﺑﺘﻮأﻣﮭﺎ ﺣﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺴﺖ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻘﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ھﻲ ـ أم رﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ؟ ـ ﺗﻈﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﻌﺪة ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻲ‬ ‫ﺗﺸﻄﺢ اﻟﻘﺮاءة )اﻟﻘﺮﺻﻨﺔ( اﻟﺠﺴﻮرة‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻞ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺗﺒﺎﻏﺖ ﻣﺆﻟﻔﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺘﺄﻛﺪ ﻣﺼﺪاﻗﯿﺔ ﺣﺒﻜﺔ )ﻣﻮﻗﺪ اﻟﻄﯿﺮ( ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻜﻮﯾﺮ اﻷرض وھﺒﻮط ﺣﻮاء ﺑﺂدم واﻟﺠﻨﺔ واﻟﻨﺎر واﻟﻮﻻدة واﻟﻤﻮت‪" :‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻻ ﯾﻜﺘﺴﺐ ﻣﻌﻨﻰ إﻻ ﺑﺎﻧﺴﯿﺎﻗﻨﺎ ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ‬ ‫اﻟﻄﯿﺮ(‬ ‫)ﻣﻮﻗﺪ‬ ‫ورواﯾﺔ‬ ‫اﻟﺘﻌﺪد"‪.‬وإزاء ھﺬا اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻷﻣﺮ إزاء ﺟﺴﺪ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻌﺪد اﻟﻘﺮاءات واﻟﺪﻻﻻت‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ‬ ‫ﺗﺮاه اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻧﻮﻋﺎ ً ﻣﻦ اﻟﻘﺮﺻﻨﺔ‪ ،‬ﯾﻀﻔﻲ ﺣﯿﻮﯾﺔ ﻻ ﺗُﻀﺎھﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺒﺘﻜﺮ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﺮاء ﺣﺒﻜﺎت ﻓﻮق ﺣﺒﻜﺎت اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﻤﻄﻠﻖ‪ ،‬ﻓَﺘُﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻘﺮوﺋﯿﻦ وﺟﻮھﺎ ً ﻻ ﺗُﺼﺪق ﻟﻔﺮط ﻏﺮاﺋﺒﯿﺘﮭﺎ‪ .‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﻨﺪﻓﻖ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‬ ‫ﻟﺘﺘﻤﺎھﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺴﯿﺮة‪ ،‬واﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺼﻮغ ﻧﺨﻠﺔ ﻣﻦ روﺣﮭﺎ ﻗﺎﺋﻠﺔ‪" :‬وﻛﺄﻧﻨﻲ أﻟﺪ ﻧﻔﺴﻲ"‪.‫اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺒﺸﺮي‪ ،‬ﻟﯿﺴﺖ ﻓﻘﻂ أن ﺗﺮﺳﻢ ﺣﺎﺿﺮه ﻣﻦ ﻣﺎﺿﯿﮫ‪ ،‬ﺑﻞ أن ﺗﻔﺘﺢ ﻟﮫ أزﻣﻨﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻻ ﻧﮭﺎﺋﯿﺔ ﻟﻠﻮﺟﻮد‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺒﺤﺮ ﺣﻠﯿﺒﺎ ً ـ ﻋﻨﻮان اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪" :‬اﻟﺒﺤﺮ ﺣﻠﯿﺐ وأﻧﺎ اﻟﺒﺴﻜﻮت" ـ ﻟﻜﻨﮫ ﻛﺎن أﯾﻀﺎً اﻷب اﻟﺬي ﯾﻌ ّﻤﺪ‬ ‫طﻔﻠﺘﮫ ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺣﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺠﮭﻮل اﻟﺴﺎﺣﺮ وﻗﺪ ﺟﺎء ﺑﺎﻟﻘﺮاﺻﻨﺔ ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﺑﺎﻟﻠﺆﻟﺆ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻷن ﺗﺮاﺑﮭﺎ ﻛﺎن أﺣﻤﺮ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺪھﺶ‪ .‬‬ ‫إﻧﮫ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺼﻮﻓﻲ إذاً‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﯾﺼﯿﺮ ﻟﻠﺪﻣﯿﺔ ﻗﻠﺐ‪ ،‬وﯾﺼﯿﺮ ﻟﻠﻮﺣﺔ ﻗﻠﺐ وﻋﯿﻦ‪ ،‬وﯾﺘﺠﺴﺪ ﺣﺮف اﻷﻟﻒ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ .‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﺆال ﺗﺒﺪأ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻹﻣﺎراﺗﯿﺔ أﻣﻨﯿﺎت ﺳﺎﻟﻢ رواﯾﺘﮭﺎ )ﺣﻠﻢ ﻛﺰرﻗﺔ اﻟﺒﺤﺮ(‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻧﺼﯿﺐ‬ ‫اﻟﺘﺪاﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ راﺟﺤﺎ ً‪ ...‬واﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﺤﻤﺮاء ﺑﻘﻌﺔ ﻣﻦ إﻣﺎرة رأس اﻟﺨﯿﻤﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬ ‫ﻧﺸﺄت اﻟﺮاوﯾﺔ ﻗﺒﺎﻟﺔ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﺠﺪ ﻏﯿﺮ رأﺳﮭﺎ ﺑﻘﻌﺔ ﯾﺴﺘﻮطﻨﮭﺎ‪" :‬رﺑﻤﺎ ﻟﮭﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻻ أرى ﺑﻮﺿﻮح داﺧﻞ رأﺳﻲ‬ ‫ﻏﯿﺮ زﺑﺪ وﻣﻮج ﻋﺎت وﻣﻤﺮات ﻋﻤﯿﻘﺔ ﻣﻠﯿﺌﺔ ﺑﺎﻟﻤﺮﺟﺎن وﻟﺆﻟﺆ ﻣﻨﺜﻮر ﺑﻼ ﺻﯿﺎد ﻣﺎھﺮ"‪.‬‬ ‫وھﺬه اﻟﻤﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﺒﺤﺮ ﺗﻌﺼﻒ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﯿﺎ إﻟﻰ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ واﻷﺳﺮة واﻟﻤﺪرﺳﺔ وذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺗﻘﻮّ ض ﻣﻨﺬ‬ ‫ھﻞّ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻨﻔﻄﻲ ﺑﺎﻟﺤﺪاﺛﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪھﺎ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺠﺴﺪ واﻟﺮوح‪ .‬‬ ‫‪ 8‬ـ أﻣﻨﯿﺎت ﺳﺎﻟﻢ‪ :‬ﺣﻠﻢ ﻛﺰرﻗﺔ اﻟﺒﺤﺮ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫"ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﺘﺒﻘﻰ ﺣﯿﻦ ﺗﻨﺄى اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت وﺗﺼﯿﺮ ﺣﻠﻤﺎً؟"‪.‬ﺑﯿﺪ أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ أﺳﻠﻤﺖ اﻟﺴﺮد أﯾﻀﺎ ً ﻟﻐﯿﺮ اﻟﺮاوﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺪدت زواﯾﺎ اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬واﺧﺘﻠﻒ‬ ‫اﻟﻘﻮل‪ ،‬وﺗﺪاﺧﻞ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻨﻔﻄﻲ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﺑﻤﺎ ﻗﺒﻠﮫ‪ .2000‬‬ ‫ـ ‪ 72‬ـ‬ .‬وﻗﺪ ﺗﻮﻟّﻰ اﻷب ـ ﻛﻤﺎ ﺗﻮﻟﺖ اﻟﺠﺪة ـ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ رﺳﻢ ذﻟﻚ اﻟﺸﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻨﻔﻄﻲ اﻟﺤﺪاﺛﻲ‪ ،‬ﻗﺒﻞ وﻻدة اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﻛﺎن ﻛﻞ ﺷﻲء ﺷﺎﻗﺎً‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻤل‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﻜﻭﻟﻭﻨﻴﺎ )ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ( ‪...‬وﺣﯿﻦ‬ ‫ﺗﻨﺠﺰ ﻋﺎﺋﺸﺔ ﻟﻮﺣﺘﮭﺎ ﻓﺘﻔﺘﺢ ﺑﺎﻟﺮﺳﻢ ﺳﺒﻼً ﺟﺪﯾﺪة ﻟﻠﻌﺸﻖ‪ ،‬ﯾﺘﺤﺪ ﺟﺴﺪھﺎ وﺟﺴﺪ ﺗﻮأﻣﮭﺎ ﺣﻮرﯾﺔ وﺟﺴﺪ اﻟﻠﻮﺣﺔ ﻓﻲ إﺣﺮام‬ ‫اﻟﻤﻄﺮ‪ ،‬ﻓﻜﻞ اﻷﺟﺴﺎد ﺗﺬوب ﻓﻲ ﻣﺎء واﺣﺪ‪.‬‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﺤﻤﺮاء ﺗﻔﺮّ اﻟﺮاوﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ‪ .

‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﺮاوﯾﺔ‪ ،‬ﻓﮭﺬا اﻟﺰﻣﻦ ﯾﻤﻠﺆھﺎ ﺑﺎﻟﺨﻮف‪:‬‬ ‫"اﻟﺨﻮف ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﻨﺎس‬ ‫اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﻤﺮض‬ ‫اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﻈﻼم‬ ‫اﻟﺨﻮف ﻣﻦ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬أي ﺷﻲء‪ ،‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮫ أن ﯾﺴﺠﻦ ﺣﺮﯾﺘﻨﺎ وأﻧﻔﺎﺳﻨﺎ اﻟﻄﻠﯿﻘﺔ"‪.‬وﻣﻦ اﻟﻔﺮﯾﺞ إﻟﻰ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‬ ‫ﺳﯿﻜﻮن ﻟﮭﺎ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﻮّ ار ﺑﺎﻟﺼﺪﯾﻘﺎت واﻟﻤﺪرﺳﺎت واﻟﺠﯿﺮان‪ ،‬وإذا ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة "ﻓﺴﺘﺎن ﻓﻀﻔﺎض‪ ،‬ﻣﻠﻮن وﻣﺰﺧﺮف‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﺠﺎﺋﺐ"‪ ،‬وإذا ﺑﻌﺒﺪ اﻟﺤﻠﯿﻢ ﺣﺎﻓﻆ وإﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس وﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن ﯾﻤﻠﺆون اﻟﻤﺮاھﻘﺔ ﺑﻘﺼﺺ وأﻏﻨﯿﺎت اﻟﺤﺐ‬ ‫ﺣﺘﱠﻰ‪ .‬أﺟﺮي‬ ‫ﺧﺎﺋﻔﺔ‪ .‬ﯾﻀﻊ ﯾﺪه ﻋﻠﻰ ﻋﻨﻘﻲ ﺑﺎﺣﺜﺎ ً ﻋﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ذھﺐ‪ ..‫اﻷب ﻓﺘﻰ و"ﻛﺎن اﻟﻌﯿﺐ أن ﯾﻔﺘﺘﺢ ﻋﺮﺑﻲ دﻛﺎن ﺗﺠﺎرة ﺑﯿﻊ وﺷﺮاء‪ .‬ﻻ ﯾﺠﺪ ﺷﯿﺌﺎ ً‪ ..‬‬ ‫إزاء اﻟﺤﻀﻮر اﻟﺪاﻓﺊ اﻟﻐﺎﻣﺮ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺜﻼﺛﻲ )اﻷب ـ اﻟﺠﺪة ـ اﻟﺨﺎل( ﯾﻨﺘﺄ ﻏﯿﺎب اﻷم إﻻ أن ﺗﻘﺮّ ع وﺗﺨﯿﻒ اﻟﻄﻔﻠﺔ‬ ‫ﺑﻜﻠﺐ اﻟﻘﯿﻠﻮﻟﺔ اﻷﺳﻮد اﻟﺬي ﯾﻠﺘﮭﻢ اﻟﺼﻐﺎر إن ﺧﺮﺟﻮا ﻣﻦ ﺑﯿﻮﺗﮭﻢ‪ .‬ﯾﻠﺤﻖ ﺑﻲ‪ ...‬اﺧﺘﻔﻰ‪.‬ﺑﻞ ﺣﺘﱠﻰ ﯾﻤﻮت اﻷب‪ ،‬ﺑﻞ ﺣﺘﱠﻰ ﯾﺤﻞ اﻟﻨﻔﻂ وﺗﺘﺒﺪد ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﺠﻦ‬ ‫وﻛﻠﺐ اﻟﻘﯿﻠﻮﻟﺔ وﺗﺮﯾﻦ اﻟﻜﺂﺑﺔ وﺗﻨﺸﺐ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻐﺎرﻗﺔ ﺑﺎﻟﺰﺣﺎم واﻷﻧﻔﺎس واﻷﻟﻮان‪.‬ﻓﺘﻠﻚ ھﻲ اﻟﺤﻔﯿﺪة ﺗﺸﺎرك ﺟﺪﺗﮭﺎ طﺤﻦ اﻟﻜﺤﻞ وﺗﻌﺒﺌﺘﮫ ﻓﻲ زﺟﺎﺟﺎت‪،‬‬ ‫وﺑﯿﻌﮫ ﻓﻲ أﻧﺤﺎء اﻟﻔﺮﯾﺞ‪ ..‬أﻋﻮد ﻟﻠﺒﯿﺖ ﻣﺮﺗﻌﺸﺔ‬ ‫اﻟﺨﺮوج ﺑﻌﺪ أن ﻋﻠﻤﺖ ﺑﺎﻷﻣﺮ"‪....‬إﻧﮭﺎ "ﺧﻄﻮط اﻟﺠﻨﻮن" ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻋﻨﻮان ﻓﺼﻞ‬ ‫آﺧﺮ‪ .....‬ﺗﺮك ﻟﻲ ﺣﺮﯾﺔ اﻟﺘﺠﺎرة"‪ .‬ﻧﺮﻛﺾ ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ ذاك اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻤﺠﮭﻮل‪ ..‬وﻷن اﻟﺮاوﯾﺔ ﻣﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﯿﺎ‪ ،‬ﺗﺤﻜﻢ ﺑﺨﺴﺮان ﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ ﻋﺒﻖ اﻟﻤﺎﺿﻲ وﺳﺤﺮه وذﻛﺮﯾﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ﻣﻦ أن ﺣﻈﮭﺎ ﻗﺪ ﯾﻜﻮن طﯿﺒﺎ ً ﻷﻧﮭﺎ ﺟﺎءت ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ..‬ﻛﻞ اﻟﺴﻜﻚ ﺧﺎﻟﯿﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮاوﯾﺔ ﺳﺘﺨﺮج‪ ..‬ﯾﻨﺎدﯾﻨﻲ ھﻨﺪي‪ :‬ﺗﻌﺎﻟﻲ‪ .‬‬ ‫إﻧﮭﺎ "ﻣﻨﺎﻓﻲ اﻟﻐﺮﺑﺔ" ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻋﻨﻮان واﺣﺪ ﻣﻦ ﻓﺼﻮل اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ھﻲ ذي ﺷﻘﯿﻘﺔ اﻟﺮاوﯾﺔ "اﺑﻨﺔ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺎ واﻟﻠﻐﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ واﻟﻨﻈﺎﻓﺔ اﻟﺰاﺋﺪة ﻛﺄﻧﮭﺎ ﻣﻐﺴﻮﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺪوام"‪ .‬ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺤﺴﺒﻮﻧﮫ ﻣﻘﺘﺼﺮاً ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺮاﺷﯿﺔ رﻏﻢ أن‬ ‫واﻟﺪي ﻛﺎن ﺗﺎﺟﺮ ﻟﺆﻟﺆ‪ ،‬ﯾﻌﺮف ﻛﯿﻒ ﯾﺤﺘﺮم ﻣﺎﻟﮫ وﻻ ّ‬ ‫ﯾﺒﺬر‪ .‬ﯾﻀﺮﺑﻨﻲ وأﻓﻠﺖ ﻣﻦ ﯾﺪه ﻣﺴﺮﻋﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﻷﺧﺒﺮھﻦ ﺑﻤﺎ ﺣﺪث‪ ..‬وﻣﻦ ﺣﺎل إﻟﻰ ﺣﺎل‪ ،‬وﻣﻦ زﻣﻦ إﻟﻰ زﻣﻦ‪ ،‬ھﻲ ذي اﻟﺬﻛﻮرة ﺗﺴﻮط اﻷﻧﻮﺛﺔ‪" :‬ذات ظﮭﯿﺮة واﻟﺮﻣﺎل اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ‬ ‫ﺗﺘﺸﺮب ﻣﻦ اﻟﺠﻮ ﺳﺨﻮﻧﺘﮫ‪ ،‬أﺧﺮج ﻟﺰﯾﺎرة اﻟﺼﺪﯾﻘﺎت اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻵن ﻋﻨﺪ آﻣﻨﺔ‪ .‬وﻟﻤﺎ اﺑﺘﺪأ اﻟﻨﻔﻂ ﯾﺨﻠﺨﻞ ذﻟﻚ‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ )ﺧﻤﺴﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ( ﺳﺎﻓﺮ اﻷب إﻟﻰ اﻟﻜﻮﯾﺖ ﯾﺪرس وﯾﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎد ﻋﺎﻣﻼً ﻟﺪى ﺗﺠﺎر دﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺑﻮ‬ ‫ظﺒﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺑﺎﺗﺖ ﻟﻠﺮاوﯾﺔ ذاﻛﺮﺗﮭﺎ وذﻛﺮﯾﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ اﻟﺴﺮد‪ ...‬ﺗﺬھﺐ إﺣﺪاھﻦ ﻟﺘﺨﺒﺮ‬ ‫ﻧﺤﻮھﻦ‪ ..‬ﺣﺘﱠﻰ ﺗﻤﻮت اﻟﺠﺪة‪ ،‬ﻓﯿﺘﺰﻋﺰع ﻛﯿﺎن اﻟﺮاوﯾﺔ‪ .‬أﺑﻜﻲ وأﻧﺎ أﺟﺮي أﺳﺎﺑﻖ اﻟﺮﯾﺢ اﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ذاك اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬وﺗﻠﻚ ھﻲ اﻟﺒﺮاﻗﻊ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺠﺪة ﺗﺨﯿﻄﮭﺎ‪ ،‬اﻟﻌﻠﺒﺔ اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ ﻟﻌﺪة اﻟﺨﯿﺎطﺔ‪ ،‬اﻟﻌﻠﻜﺔ ذات‬ ‫اﻟﻮرق اﻷﺻﻔﺮ ﻛﺄﻧﮭﺎ ﻋﺴﻞ ﻣﺼﻔﻰ‪ ...‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ھﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ﻷﻣﻨﯿﺎت ﺳﺎﻟﻢ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ أن ﻛﺘﺒﺖ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ‬ ‫ـ ‪ 73‬ـ‬ .‬أم إن‬ ‫ﻋ ﱠﻤﺎ إن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﺮاھﻘﺔ ﺷﻌﺮاً طﻮﯾﻼً ﻣﺴﺘﺮﺳﻼً‪ ،‬ﯾﺨﺸﻰ ﺷﻘﯿﻘﮭﺎ ـ إن ﺗﺮﻛﺘﮫ ﻟﻠﺮﯾﺢ ـ أن ﯾﻠﺤﻖ ﺑﮭﺎ ﺻﻐﺎر‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻤﺮاھﻘﺔ ﻛﻤﺎ ﯾﻤﻀﻲ اﻟﺴﺆال‪" ،‬ﺧﯿﻂ اﻟﺪم ﻛﻠّﻤﺎ ﻻح ﺻﺎرت ﻓﻀﯿﺤﺔ اﻷﻧﺜﻰ ﻣﺮوﻋﺔ‪ ،‬وﻋﻠﯿﮭﺎ اﻻﺣﺘﺸﺎم ﱠ‬ ‫ﻷن اﻟﻤﺤﯿﻄﯿﻦ‬ ‫ﺑﮭﺎ وﺣﻮش آدﻣﯿﺔ؟"‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫وﺧﻮف ﻣﺎ ﺷﻞّ ﻗﺪرﺗﻲ ﻋﻦ إﺧﺒﺎر أﻣﻲ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻤﻨﻌﻨﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﻨﺘﻈﺮ ﻋﻨﺪ دﻛﺎن اﻟﺒﻘﺎﻟﺔ ﻧﺘﺮﺑﺺ ﺑﮫ‪ .‬أﺻﻞ‬ ‫اﻷوﻻد اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﯿﻦ ﻋﻨﺪ أول اﻟﻄﺮﯾﻖ‪ .‬‬ ‫ﻟﯿﺲ اﻷﻗﺮﺑﻮن إذاً أرﺣﻢ ﻣﻦ اﻷﺑﻌﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻷم ﻛﺎﻟﮭﻨﺪي‪ ،‬واﻷﺳﺮة ﻛﺎﻟﻌﻤﺎﻟﺔ اﻟﻮاﻓﺪة ﻓﻲ ﻗﮭﺮ اﻟﺮاوﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﺎءل‬ ‫اﻟﺤﻲ‪ .‬واﻟﻠﻌﺒﺔ ﻋﯿﻨﮭﺎ ﺗﺘﺜﻨّﻰ ﻣﻦ اﻟﺠﺪة‪ ،‬ﺳﻮاء ﻗﺒﻞ أن‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻟﻠﺮاوﯾﺔ ذاﻛﺮاﺗﮭﺎ وذﻛﺮﯾﺎﺗﮭﺎ أم ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ..‬ﻓﺒﻤﺜﻞ ذﻟﻚ ﺗﺆﺛﺚ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﺠﺪة ﺗﻨﻌﻄﻒ ﺣﯿﻦ ﺗﺴﺮد ذﻛﺮﯾﺎﺗﮭﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺿﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ إﻟﻰ ﺿﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ ،‬وﺗﻘﻮم ﻣﻘﺎم اﻷب ﻓﻲ ﻏﯿﺎﺑﮫ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﻘﻮم ﻣﻘﺎﻣﮫ اﻟﺨﺎل اﻟﺬي ﯾﺼﻄﺤﺐ اﻟﺮاوﯾﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﮭﻨﺪ‪.

‬واﻟﺴﺎردة ﺗﻌﻠﻦ ﻏﺎﯾﺘﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻮاﺻﻠﺔ اﻻﺣﺘﺮاق ﺑﺎﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‪" :‬أرﯾﺪ‬ ‫ﻧﻈﺎﻣﺎ ً وﺳﻂ ھﺬه اﻟﻔﻮﺿﻰ‪ ،‬أرﯾﺪ ﻣﺸﺠﺒﺎ ً ﻟﺘﻌﻠﯿﻖ اﻟﺬﻛﺮى"‪.‬‬ ‫ﺑﺘﺠﺮﯾﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﺮار‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﯾﺒﮭﻈﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻀﺎرﻋﺔ ﻟﻐﺔ إدوار اﻟﺨﺮاط‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻀﺎرﻋﺔ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬‬ ‫وھﻜﺬا ﺗﻔﻌﻞ اﻟﺴﺎردة ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺟﻮﺧﺔ اﻟﺤﺎرﺛﻲ ﻣﺮاراً‪ .‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻷﺧﺮى ﻓﻤﻨﮭﺎ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻨﺎﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﺑﻐﺰارة‪ ،‬ﻛﺎﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ واﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ أﯾﻀﺎ ً اﻟﺠﺮي ﻋﻠﻰ ﻧﮭﺞ إدوار اﻟﺨﺮاط ﻓﻲ‬ ‫ﻟﻌﺒﺔ )ھﺰج( أﺻﻮات اﻟﺤﺮوف‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻨﺪﻓﻖ ﻓﻲ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ رواﯾﺎﺗﮫ ﺟﻤﻞ وﻓﻘﺮات ﺗﻨﻮّ ع ﻋﻠﻰ ﺣﺮف ﺑﻌﯿﻨﮫ أو أﻛﺜﺮ‪،‬‬ ‫ﻟﻌﻞ اﻟﺴﯿﺎﻟﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﺴﯿﺎﻟﺔ اﻟﺸﻌﻮرﯾﺔ‪.‬ﻓﺤﯿﻦ ﯾﺨﺎطﺐ اﻟﻌﺎﺷﻖ اﻟﻤﻌﺸﻮق ﻓﻲ زﻣﻦ اﻟﻌﺸﻖ اﻟﺪاﺋﻞ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ رأى اﻟﺨﺮﯾﻄﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺰت‪ ،‬أﻧﮫ ﻓﺨﻮر ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﯾﻨﺪﻓﻖ اﻟﻘﻮل‪ :‬ﻛﺎن ﻟﻔﺦ اﻟﻔﺎء ﻓﻲ ﻓﺨﺮه ﺻﺪأ أراﻧﻲ‬ ‫ﺗﺂﻛﻞ ﺳﺠﻒ اﻟﻐﺪ‪ ،‬وﻟﺨﻮر اﻟﺨﺎء ﺧﻮار ﯾﻜﺸﻒ ﺧﺸﯿﺔ اﻟﺘﻘﺪم‪ ،‬وﻓﻲ وﺣﻞ اﻟﻮاو ﻏﺎر وﺟﯿﺒﻲ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺣﺪ اﻟﺮاء اﻟﻤﺮاﺋﯿﺔ‬ ‫اﻟﺠﮭﺮﯾﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﺳﺮي"‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 74‬ـ‬ .‬ﻟﻜﻨﮭﺎ‬ ‫ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ )ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ( ﺗﻜﺘﺸﻒ أن ﻻ أﺣﺪاث ﺗﺴﺮدھﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ھﻲ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺗﺨﺘﺰل اﻟﺤﯿﺎة ﻛﻠﮭﺎ‪ .‬وﺣﺴﺒﻨﺎ إذاً ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻄﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﻄﺎﻟﻊ رواﯾﺔ‬ ‫)ﻣﻨﺎﻣﺎت( أﻧﮭﺎ ﺗﺒﻠﻮر اﻟﻤﺤﺎور‪ ،‬وﺗﻘﺘﺮح ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺮاءة ﺗﻜﺜﯿﻔﺎ ً ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻋﻮﻧﺎ ً ﻋﻠﻰ اﺳﺘﯿﻌﺎب اﻟﻤﻘﺮوء‪ .‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﯾﺘﻜﺮر دون أن ﯾﻀﯿﻒ ﺷﯿﺌﺎً‪ ،‬ﻛﻤﻨﺎﻣﺎت اﻟﺴﺎردة اﻟﺘﻲ ﺗﺪرك أﻧﮭﺎ ﻣﻨﺎﻣﺎت ﻣﺘﻜﺮرة‬ ‫ﻻ ﺗﻘﻮل ﻣﺰﯾﺪاً ﻛﻞ ﻣﺮة‪ ،‬ﺑﻞ ھﻲ ﺗﻤﺰﻗﮭﺎ ﺑﺈﺗﻘﺎن وﺣﺴﺐ ﺑﻌﺪ ﺧﺮاب اﻟﻌﻼﻗﺔ‪.‬وﻛﺄﻧﻤﺎ‬ ‫ﺗﺴﺘﺒﻖ اﻟﺴﺎردة اﻟﻘﺮاءة اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ وﻏﯿﺮ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺨﺎطﺐ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ :‬ﻓﻸﺳﺮ ْد ھﺬه اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ ﺳﺮداً ﻣﻨﻄﻘﯿﺎ ً‪ ..‬وﻣﺎ اﻟﻤﻨﺎﻣﺎت اﻟﺘﻲ َﻋ ْﻨ َﻮﻧ ْ‬ ‫َﺖ اﻟﺮواﯾﺔ وﺗﻨﺎﺛﺮت‬ ‫ﻓﯿﮭﺎ إﻻ واﺣﺪة ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ )اﻟﻨﻈﺎم( اﻟﺬي ﺗﺒﺘﻐﯿﮫ‪ ،‬أي )اﻟﻨﻈﺎم( اﻟﺬي ﺑﮫ ﺗﻘﻮم اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﻔﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺮﺟﺤﺖ ﻓﻲ اﻟﺮھﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ وﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻛﺒﺮ اﻟﺮھﺎن ﻓﻲ ﺑﻨﺎء ﺷﺨﺼﯿﺘﻲ اﻷب واﻟﺠﺪة ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮاوﯾﺔ‪ ..‬واﻵن‪ ،‬إذ ﺗﺴﺮد اﻟﺴﺎردة‬ ‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻨﻖ "ﻛﺄيّ ﺣﻤﻘﺎء ﺑﺎﻟﺪﺧﺎن اﻟﺬي ﻧﺴﻤﯿﮫ ﺑﺒﺴﺎطﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺤﺎوﻟﺔ إﻗﺼﺎء‪ ،‬ﺑﺘﻮاطﺆ ﻏﺒﻲ‪ :‬اﻟﻤﺎﺿﻲ"‪..‬‬ ‫إﻧﮫ اﻟﻤﺎﺿﻲ إذاً‪ ،‬واﻟﺮوﯾﺔ ﺷﻈﺎﯾﺎ اﻟﺬاﻛﺮة‪ .‬‬ ‫وﻟﻌﻠﮫ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إذاً إن رواﯾﺔ )ﻣﻨﺎﻣﺎت( ﻣﺸﺠﺐ ﻟﺘﻌﻠﯿﻖ اﻟﺬﻛﺮى‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﻠﺨﯿﺺ ﯾﻘﺘﻞ أي رواﯾﺔ‪ .‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ھﻲ اﻷوﻟﻰ ﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة‪ .‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﺮوي اﻟﺴﺎردة أن )اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ وﻣﺎ ﻓﯿﮭﺎ( ھﻲ‪" :‬اﻟﺘﻘﯿﻨﺎ وﺗﻌﺬﺑﻨﺎ ﺑﺈﺗﻘﺎن‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ اﻓﺘﺮﻗﻨﺎ‪ ،‬ھﺬا ﻛﻞ ﺷﻲء"‪ .‬وﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﺣﺎل‪،‬‬ ‫ﻓﺮواﯾﺔ )ﻣﻨﺎﻣﺎت( ﺳﺘﻜﺮر ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺘﻜﺜﯿﻒ أو ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻠﻮرة‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻟﺴﺎردة ﺗﺮوي‪" :‬اﻣﺘﺪت ھﺬه اﻷﺻﺎﺑﻊ اﻵﺛﻤﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻘﻠﻢ‪ ،‬وﻛﺘﺒﺖ ﻋﻦ ﺳﺠﻦ اﻟﻘﻠﺐ ﻓﻲ زﻧﺎزﯾﻦ ﻻ ﻓﻨﺎء ﻟﮭﺎ"‪.‬ﻏﯿﺮ أن ﻓﺦ اﻟﺬاﻛﺮة ﻗﺪ‬ ‫أوﻗﻊ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺮة‪ ،‬ﻓَ ُﺤﻖﱠ◌ً ﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﺜﻞ ﻋﺰت ﻋﻤﺮ أن ﯾﺼﻔﮭﺎ ﺑﺎﻟﻤﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺨﺠﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻂ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ‬ ‫ﺑﺤﯿﺎة أﺑﻄﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻌﮭﺪ ﺑﻜﺘّﺎب اﻟﺮواﯾﺔ اﻷوﻟﻰ‪.‬‬ ‫‪ 9‬ـ ﺟﻮﺧﺔ اﻟﺤﺎرﺛﻲ‪ :‬ﻣﻨﺎﻣﺎت‬ ‫)‪(1‬‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ھﻲ )ﻣﻨﺎﻣﺎت( واﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ھﻲ ﺟﻮﺧﺔ اﻟﺤﺎرﺛﻲ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺗﻜﻮن إذ ًا ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﻤﻨﺎﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮى ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺳﻠﺴﻠﺔ طﻮﯾﻠﺔ ﻣﻦ اﻻﻧﻜﺴﺎرات واﻟﺘﻌﺬﯾﺐ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﺗﺨﻠﻊ ﻗﻤﯿﺼﺎ ً ﺑﯿﺘﯿﺎ ً وﺗﻘﺪﻣﮫ إﻟﻰ ﺧﻄﯿﺒﺔ ﻣﻌﺸﻮﻗﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻌﺘﺬرة ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺨﻄﯿﺒﺔ ﻋﻦ طﻮل اﺳﺘﻌﺎرﺗﮭﺎ اﻟﻘﻤﯿﺺ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﺮوي‪ :‬واﻧﺨﻠﻌﺖ ﻋﻦ ﺟﺤﯿﻤﻲ ﺑﻤﻌﺠﺰة‪ ،‬ﺗﻌﻠﻘﺖ ﺑﺄﺳﺘﺎر اﻟﻜﻌﺒﺔ أدﻋﻮ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﻼص‪ ،‬ﻛﺘﺒﺖ ﻋﺸﺮات اﻟﺴﻄﻮر ﻣﻦ ﻗﺎع روﺣﻲ اﻟﺴﻘﯿﻢ‪ ،‬ﻣﺰﻗﺘﻨﻲ اﻟﻤﻨﺎﻣﺎت اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﻤﺘﻜﺮرة‪.‬؟‬ ‫رﺑﱠﻤﺎ ﺗﻠّﺨﺺ ھﺬه اﻟﺴﻄﻮر رواﯾﺔ )ﻣﻨﺎﻣﺎت(‪ ،‬أي ﺗﻠﺨﺺ ﺣﯿﺎة اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ اﻟﻤﻔﺠﻮﻋﺔ ﺑﺄﺑﯿﮭﺎ وﺑﻤﻦ ﻋﺸﻘﺖ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺒﺖ‬ ‫ﻣﻨﺎﻣﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬أي‪ :‬ﻛﺘﺒﺖ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .

‬وﺑﻌﺪ ﺳﻨﻮات اﻟﻔﺠﯿﻌﺔ ھﻲ ذي ﺗﺤﺎذر ﻣﻦ اﻻﻧﺰﻻق ﻓﻲ )ھﻮة اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ( ﺑﺄﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ‬ ‫ﺗﺴﻘﻂ وﺗﺨﻮن ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬إذ ﻻ ﺗﺨﺒﺮ أﺑﺎھﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ ھﻲ وﺑﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ أﻣﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺰوﺟﺖ ﻣﻦ ﻏﯿﺮه‪ .‬‬ ‫ﻟﯿﺲ ﻣﮭﻤﺎ ً ﻣﻦ ﺑﻌﺪ أن ﯾﻠﺘﻘﻲ اﻟﻌﺎﺷﻘﺎن ﻛﻐﺮﯾﺒﯿﻦ‪ .‬وﺑﺪرﺟﺔ أدﻧﻰ أو أﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺗﺒﺪو ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺴﺎردة ﺑﺄﻣﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻷھﻢ ھﻮ‬ ‫ﻣﺎ ﻻﺗﻨﻲ اﻟﺴﺎردة ﺗﺒﺪي ﻓﯿﮫ وﺗﻌﯿﺪ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﺑﺎﻷب اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺨﺎطﺐ اﺑﻨﺘﮫ‪ :‬أﻧﺖ ﻧﺒﺘﺔ ﺧﻀﺮاء‪ ،‬وﻻ ﺗﻐﺎدرھﺎ‬ ‫ﺻﻮرﺗﮫ ﻗﺒﻞ ﻣﺮﺿﮫ وﺑﻌﺪه‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮى أن اﻟﺤﺒﯿﺐ رﺑﱠﻤﺎ‬ ‫ﻟﻢ ﯾﺨﻨﮭﺎ إﻻ ﻛﻤﺎ ﺧﺎﻧﺖ أﺑﺎھﺎ‪ .‬وھﺬه اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠّﻢ أﻣﮭﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬ ‫ﺳﺘﻌﺸﻖ زﻣﯿﻠﮭﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺤﻮل اﻟﺼﻮر اﻟﺠﻮﯾﺔ إﻟﻰ ﺧﺮاﺋﻂ دﻗﯿﻘﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ً ﺣﺎﺳﻮﺑﺎ ً ﺿﺨﻤﺎً وﻣﻌﻘﺪاً‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻣﺎت اﻷب ﺑﻼ ﺷﯿﺨﻮﺧﺔ‪ ،‬أ ﱠﻣﺎ ﺣﺒﮭﺎ ﻓﻘﺪ ﺷﺎخ وﺗﮭﺮّ أ وﻣﻸﺗﮫ اﻟﺪﻣﺎﻣﻞ واﻟﺒﺜﻮر‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻟﻢ‬ ‫ﯾﻤﺖ‪ .‬وﺑﺪرﺟﺔ أدﻧﻰ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺗﺒﺪو )ﻣﻲ( وھﻲ ﺗﺘﻔﻮق ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪،‬‬ ‫وﺗﻤﻀﻲ ﻓﻲ طﺮﯾﻖ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ واﻟﻤﻈﺎھﺮات‪ .‬واﻟﺰﻣﯿﻞ ﯾﺒﺎدل‬ ‫اﻟﻌﺸﻖ زﻣﻨﺎً‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﯾﻨﺄى ﻣﺆﺛﺮاً ﺧﻄﯿﺒﺘﮫ اﻟﺘﻲ ُﺧﻄﺒﺖ ﻟﮫ ﻣﻨﺬ اﻟﻤﮭﺪ‪ ،‬وﻣﺨﻠﻔﺎ ً اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ ﻓﻲ ﺧﺮاب اﻟﺮوح زﻣﻨﺎ ً‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ‪ ،‬ﻏﺎﻣﺾ‪ ،‬ﺗﺮى اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ اﻟﻤﻔﺠﻮﻋﺔ أن ﺣﺒﮭﺎ ﻟﺤﺒﯿﺒﮭﺎ ﻛﺎن ﺧﯿﺎﻧﺔ ﻷﺑﯿﮭﺎ‪ .‬وﻓﻲ ﺳﻌﯿﮭﺎ ﻟﻠﺨﻼص ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ ـ اﻟﻌﺸﻖ واﻟﻔﺠﯿﻌﺔ ـ ﺗﻤﻀﻲ اﻟﺴﺎردة إﻟﻰ اﻟﻜﻌﺒﺔ "وﻟﻢ ﺗﻄﻔﺊ دﻣﻮﻋﻲ ﻧﺎري‪،‬‬ ‫واﺳﺘﻌﺬت‪ ،‬وﻛﻨﺖَ ﺷﯿﻄﺎﻧﺎ ً ﻣﺎرداً ﻻ أﻗﻮى ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻓﺴﻠّﻤﺖ"‪.‬وﻣﺎ‬ ‫ﯾﻌﺰز أﻧﻤﻮذﺟﯿﺔ اﻟﺤﺎﻟﺔ )اﻟﻤﺮﺿﯿﺔ( ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺟﻮﺧﺔ اﻟﺤﺎرﺛﻲ )ﻣﻨﺎﻣﺎت( أن اﻟﻨﺮﺟﺴﯿﺔ ﻗﺪ ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﺴﺎردة ﻣﺒﻠﻎ‬ ‫اﻟﻤﺮض أﯾﻀﺎً‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ وﺳﻢ ﻟﻐﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻓﻮّ ت اﻟﻨﻤﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺑﻠﺒﻞ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻤﻨﺎﻣﺎت‪ ،‬أي ﺑﻠﺒﻞ‬ ‫ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻋﺎد ﻟﻼﻟﺘﻤﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻮت ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ ﺷﺄن ﯾﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﻟﻠﻘﺮاءة إﻻ اﻟﺤﺴﺮة‪.‬واﻷﻣﺮ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ‬ ‫ﯾﺒﺪو ﺣﺎﻟﺔ أﻧﻤﻮذﺟﯿﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻛﻤﺎ ﺑﺪت ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻧﻮرا أﻣﯿﻦ )اﻟﻮﻓﺎة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﺮﺟﻞ اﻟﺴﺎﻋﺎت( وﻓﻲ ﻏﯿﺮھﺎ‪ .‬‬ ‫‬ ‫ـ ‪ 75‬ـ‬ .‫اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺼﺒﺢ )اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ وﻣﺎ ﻓﯿﮭﺎ( أن ﻓﺘﺎة ﺗﻌﯿﺶ ﻣﻊ ﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ )ﻣﻲ( ﻓﻲ ﻛﻨﻒ زوج أﻣﮭﺎ )ﺷﻤﺴﺔ(‪،‬‬ ‫وﻟﻠﻔﺘﺎة ﺻﻠﺔ وﺛﯿﻘﺔ ﺑﻌﻤﺘﮭﺎ اﻟﻤﺘﺼﻮﻓﺔ اﻟﻤﻮﻟﻌﺔ ﺑﺎﻟﺠﻨﯿﺪ وﺑﺎﻟﻔﻀﯿﻞ ﺑﻦ ﻋﯿﺎض‪ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬ ‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫ـ ‪ 76‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 77‬ـ‬ .

‬أ ﱠﻣﺎ ﻣﻘﺎﻟﺔ )اﻟﻜﺬب اﻷﺟﻤﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﺪق( ﻋﻦ ﻟﻮﻗﺎ‬ ‫اﻟﺴﻤﯿﺴﺎطﻲ اﻟﺴﻮري )ﻟﻮﻗﯿﺎﻧﻮس اﻹﻏﺮﯾﻘﻲ(‪ ،‬ﻓﺘﺠﻠﻮ ﻣﺎ رﺷﺢ إﻟﻰ رواﯾﺔ اﻟﺬھﺒﻲ ﻣ ﱠﻤﺎ ﻛﺘﺐ ﻟﻮﻗﺎ ﻓﻲ )ﻗﺼﺔ ﺑﺴﯿﻄﺔ(‬ ‫ﻋﻦ رﺣﻠﺘﮫ اﻟﺒﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻣﺼﺎدﻓﺘﮫ اﻟﺠﻨﯿﺔ ـ اﻟﺤﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺴﺦ اﻟﻌﺸﺎق‪.‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬ ‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ رواﺋﯿﺎً‬ ‫‪ 1‬ـ ﺧﯿﺮي اﻟﺬھﺒﻲ‪ :‬ﻓﺦ اﻷﺳﻤﺎء)‪:(1‬‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻤﻤﯿﺰة‪ ،‬ﯾﻘﻮم اﻟﺮھﺎن اﻷول ﻟﺨﯿﺮي اﻟﺬھﺒﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻣﻨﺬ رواﯾﺘﮫ اﻷوﻟﻰ‬ ‫)ﻣﻠﻜﻮت اﻟﺒﺴﻄﺎء ـ ‪ ،(1976‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﯿﺘﮫ )اﻟﺘﺤﻮﻻت(‪ .2002‬‬ ‫ـ ‪ 78‬ـ‬ ..‬وﻻ ﯾﺨﻔﻲ ﺗﻘﻠﯿﺪﯾﺔ اﻟﺴﺮد ﻓﻲ ذﻟﻚ أن ﯾﺘﻨﺎوب ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺴﺎرد‬ ‫ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬أو أن ﺗﻨﻔﺮد اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺑﺎﻟﺴﺮد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ أﻏﻠﺐ‬ ‫ﺣﺼﺔ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .2003‬‬ ‫)‪ (2‬ﺩﺍﺭ ﻜﻨﻌﺎﻥ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻷھﻢ ﯾﺒﻘﻰ أﻧﮫ ـ ﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ـ ﯾﻨﻌﺠﻦ اﻟﺘﺨﯿﻠﻲ ﺑﺎﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺼﯿﺮ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺑﺴﺤﺮ اﻟﻔﻦ ﺗﺎرﯾﺨﺎً‪ ،‬وﯾﺼﯿﺮ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﺣﻜﺎﯾﺔ‪.‬ﻓﻠﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻌﺴﯿﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮء أن‬ ‫ﯾﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻷس اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ . ((2‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﻌﺠﻮز ھﻮ ﺑﺮﻗﻮق‪ ،‬واﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ ھﻮ ﺗﯿﻤﻮر ﻛﻤﺎ ﺗﺠﻠﻮ ﻣﻘﺎﻟﺔ )اﻟﺘﺪرﯾﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻤﻮد(‪ ،‬وﻓﯿﮭﺎ ﻻﺳﯿﻤﺎ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻨﺮى‪ :‬اﺑﻦ ﻋﺮب ﺷﺎه‪ ،‬أي اﺑﻦ ﻣﻠﻚ اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب )ﻋﺠﺎﺋﺐ اﻟﻤﻘﺪور ﻓﻲ‬ ‫أﺧﺒﺎر ﺗﯿﻤﻮر(‪ .‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻨﺎص ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﺬھﺒﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ اﻟﻠﻌﺐ اﻟﺴﺮدي اﻟﺘﺮاﺛﻲ‪ ،‬ﯾﺨﺮﺟﺎن ﺑﺎﻟﻘﺮاءة ﻣﻦ ﻋﻨﻖ ﻣﺜﻞ‬ ‫ھﺬه اﻟﻤﻄﺎﺑﻘﺔ إﻟﻰ اﻷﻓﻖ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺰاﺧﺮ واﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﯾﺸﺘﺒﻚ ﺳﺤﺮ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺑﺒﻼﻏﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬‬ ‫وھﺎھﻲ اﻟﺮھﺎﻧﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺗﺒﻠﻎ أﻗﺼﺎھﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﺬھﺒﻲ )ﻓﺦ اﻷﺳﻤﺎء(‪ .‬وﯾﻘﻮم اﻟﺮھﺎن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﺴﺮدي‪ .‬أ ﱠﻣﺎ رھﺎﻧﮫ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﯿﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻣﺎ دﻋﻮﺗﮫ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ 1982‬ﺑـ )ﺗﻘﻠﯿﺪﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ(‪ ،‬وﻟﻌﻠﮫ ﻟﻢ ﯾﺰل‬ ‫ﺻﺤﯿﺤﺎً‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﻣﺎ وﺳﻢ رواﯾﺎت اﻟﺬھﺒﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﻮاءﻣﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪي واﻟﺤﺪاﺛﻲ‪.‬ﻓﻔﻲ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫اﻟﻤﻤﻠﻮﻛﻲ وﻓﻲ اﻟﺸﺎم )دﻣﺸﻖ( واﻟﺼﺤﺮاء واﻟﺸﺮق اﻟﺬي ﺟﺎء ﻣﻨﮫ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ ـ ﺗﯿﻤﻮر ﻟﻨﻚ ـ ﺗﻄﻮﺣﻨﺎ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﻓﺨﺎخ‬ ‫ﻟﯿﺎل ﺟﺪﯾﺪة ﻣﻦ )أﻟﻒ ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ( ـ وﻟﻠﻜﺎﺗﺐ رواﯾﺘﮫ )ﻟﯿﺎل‬ ‫اﻷﺳﻤﺎء ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ھﻲ ٍ‬ ‫ﻋﺮﺑﯿﺔ ـ ‪ (1980‬ـ ﺳﺘﻨﮭﺾ رواﯾﺔً ﺑﺎﻟﺒﻨﺎء اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺛﻼث ﺣﻜﺎﯾﺎ ﻛﺒﺮى‪ ،‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﺣﻜﺎﯾﺎ أﺻﻐﺮ‬ ‫ﻓﺄﺻﻐﺮ‪ ،‬وﻛﻞ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻗﺪ ﺗﺒﺪأ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻄﺮف ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻘﻄﻌﮫ ﺣﻜﺎﯾﺔ أﺧﺮى أو طﺮف ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﻜﻮن ﻋﻮدة إﻟﻰ طﺮف‬ ‫ﺟﺪﯾﺪ أو إﻟﻰ اﻟﺘﺘﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﻛﻠﮭﺎ دﻓﻌﺔ واﺣﺪة‪ .‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ :‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻟﻤﻦ ﻗﺮأ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻘﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺿ ّﻤﮭﺎ ﻛﺘﺎب اﻟﻜﺎﺗﺐ )اﻟﺘﺪرﯾﺐ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺮﻋﺐ)‪.‬وﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ )اﻟﻘﻂ ﻓﻲ اﻟﻘﻔﺺ( ﯾﻤﺘﺢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب )اﻟﺤﯿﻮان( ﻟﻠﺠﺎﺣﻆ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ )ﻧﻮري(‬ ‫وﺧﺒﺮﺗﮫ ﺑﺘﺮﺑﯿﺔ اﻟﺤﻤﺎم‪ ،‬وﻣﺎ ﺟﺎء أﯾﻀﺎ ً ﻋﻦ ﺗﺮﺑﯿﺔ اﻟﻘﻄﻂ‪ .

‬وﻣﻊ ﺷﯿﻮع ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺸﺎم‪ ،‬طﻠﻊ اﻟﺼﺒﺎح ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﺑﻤﻔﺎﺟﺄة ﺧﻠﻮ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ إﻻ ﻣﻦ ﻗﻠّﺔ‪ ،‬إذ ﺧﺮج اﻷھﻠﻮن إﻟﻰ اﻟﺼﺤﺮاء ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‬ ‫اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﺘﻲ طﺎﻟﻤﺎ ﺗﺤﺪﺛﺖ ﻋﻨﮭﺎ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬وروت ﻋﻨﮭﺎ اﻟﺠﺪات‪ .‬وﻣﻦ ﺗﺄوﯾﻠﮭﺎ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻤﺒﺎرزة ﻓﻲ ﻧَﺤْ ِﺮ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻮام رﻗﺒﺘﮫ ﻓﻮاﺣﺪ‪ ،‬اﻓﺘﺪا ًء‬ ‫ﻟﻠﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻓﺘﺪاء رﺳﻞ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ ﻟﮫ واﺣﺪاً ﻓﻮاﺣﺪاً‪ ،‬ﺗﻨﺘﮭﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻜﺒﺮى اﻷوﻟﻰ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺸﺒﮫ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ْ ،‬إذ◌ً ﯾﺤﻀﺮ اﻟﻤﻤﺎﻟﯿﻚ اﻟﻔﺘﯿﺎن اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺤﻤﻠﻮن ﻣﻦ رﺟﻞ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﺮوم رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﺤﺬﯾﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺪوم اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ‪ ،‬وﯾﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ ﺗﯿﮭﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وﻋﺜﻮرھﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺤﻠﻢ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻜﻮن اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻜﺒﺮى‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬أي اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬وﺗﺆول ﻛﺒﯿﺮة‬ ‫اﻟﺠﻮاري وﺻﺪﯾﻘﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺑﺎﻷرق اﻟﺬي ﺳﻜﻨﮫ ﻣﻨﺬ وﺻﻞ رﺳﻞ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ‪ .‬‬ ‫ﯾﺆول ﻣﻮﻟﻰ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻟﻠﻘﻠﻢ دار ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ـ اﻟﺮؤوس ﺑﺤﻜﺎﯾﺔ ﻣﻠﻚ اﻟﮭﻨﺪ وطﺎﺋﺮ اﻟﻌﻨﻘﺎء‪ .‬ﻓﺎﻟﺮاھﺐ‬ ‫ﯾﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺪﯾﺮ‪ ،‬وﻋﻤﺎ ﻓﯿﮭﺎ ﻟﻠﻮﻗﺎ اﻟﺴﻤﯿﺴﺎطﻲ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺔ رﺣﻠﺘﮫ اﻟﺒﺤﺮﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﻨﺴﺎء‬ ‫ﺟﺬع ﻛﺮﻣﺔ ﻓﯿﻤﺎ دون اﻟﺮﻛﺒﺘﯿﻦ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﺤﻮل ﻣﻦ ﻟﺤﻖ ﻣﻦ ﺑﺤﺎرة ﻟﻮﻗﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺎء إﻟﻰ ﺷﺠﯿﺮات ﻛﺮﻣﺔ‪ .‬ﻓﺎﺑﻦ اﻟﺴﻼخ ﯾﺮاھﺎ رؤوس ﺑﺸﺮ ﺗﺤﻤﻞ آﺛﺎر اﻟﺤﺮق واﻟﺘﺤﺒﯿﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮاھﺐ‬ ‫اﻟﻌﺠﻮز ﻗﺮﯾﺎﻗﻮس اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ دﯾﺮ اﻟﺸﯿﺮوﺑﯿﻢ ﻟﮫ ﺗﺄوﯾﻠﮫ اﻟﺬي ﯾﺄﺗﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﺗﻘﻄﻊ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ .‬وھﻲ إذأ ﺣﻜﺎﯾﺔ‬ ‫ﺗﺆول ﺣﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ـ اﻟﺮؤوس ھﻲ ﺛﻤﺎر‪ .‬‬ ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﮭﺎرﺑﺔ‪:‬‬ ‫ﻓﻲ طﺮﯾﻖ ﻋﻮدة اﻟﻤﻤﺎﻟﯿﻚ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ھﺒﺖ "ﻋﺎﺻﻔﺔ ﻣﻦ ﻋﻮاﺻﻒ اﻟﺼﺤﺮاء اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﮭﺎ" ﻓﺨﺒﻄﻮا‬ ‫ﺣﺘﱠﻰ طﻠﻌﺖ ﻟﮭﻢ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺤﺴﺐ ﻛﻞ ﻣﻨﮭﻢ أﻧﮭﺎ ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﯿﻊ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ "اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬ ‫اﻷﺣﻼم واﻟﺮﺣﯿﻞ وراء اﻟﺴﻠﻄﺎن"‪ ،‬وھﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ ھﺬا اﻹﯾﻘﺎع اﻟﺬي ﺳﯿﻈﻞ ﯾﺘﺮﺟّ ﻊ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪" :‬ﻻ ﺟﺎﺋﻊ ﻓﯿﮭﺎ وﻻ‬ ‫ﻋﻄﺸﺎن وﻻ ﻣﻦ ﯾﺒﯿﺖ ﺧﺎرج ﺳﺮﯾﺮ ﺣﺐ"‪ .‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺮؤوس ـ اﻟﺜﻤﺎر‪:‬‬ ‫ﺑﻜﯿﺲ اﻟﺜﻤﺎر ـ اﻟﺮؤوس اﻟﺘﻲ ﯾﺤﻤﻠﮭﺎ رﺳﻞ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ ﻟﻠﺴﻠﻄﺎن اﻟﺸﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺪأ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻜﺒﺮى اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺤﻤﺎم‪،‬‬ ‫ﻣﻊ‬ ‫ﺣﻜﺎﯾﺘﮫ‬ ‫ﯾﺤﻜﻲ‬ ‫اﻟﺬي‬ ‫)ﻧﻮري(‬ ‫ﻣﻊ‬ ‫أي ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺟﻨﻮﻧﮫ اﻹﺑﺪاﻋﻲ اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﺗﺴﺒﺐ ﺑﮭﺠﺮان اﻣﺮأﺗﮫ ﻟﮫ‪ .‬وﻋﺒﺮ ھﺬا اﻟﺘﺄوﯾﻞ ﺗﺄﺗﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ‬ ‫ھﺬه اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﻟﻘﯿﺖ ھﺬا اﻟﺬي ﺳﯿﺼﯿﺮ ﺳﻠﻄﺎﻧﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﻮق اﻟﻨﺨﺎﺳﺔ‪ ،‬وﺻﺪﻗﺖ ﯾﻘﯿﻨﮫ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﮫ‪ ،‬وﺑﺎﺗﺖ ﻋﺸﯿﻘﺘﮫ‬ ‫ﺣﺘﱠﻰ ﻛﺒﺮا‪ ،‬ﻓﺒﺎﺗﺖ اﻟﺼﺪﯾﻘﺔ اﻟﺮؤوم‪ .‬وﻟﻜﻦ ھﻞ ﺳﯿﻐﻔﺮ اﻹﺑﺪاع ﻟﮫ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن؟‬ ‫ﺣﯿﻦ ﯾﺼﻞ اﻟﺨﺒﺮ إﻟﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﯾﺴﻤﻲ إﺑﺪاع ﻧﻮري ﺑﺎﻟﺤﻤﺎم اﻟﺰاﻧﻲ‪ ،‬وﯾﺄﻣﺮ اﻟﻤﺒﺪع أن ﯾﻌ ﱠﺪ ﻣﺎ أﺑﺪع وﺟﺒﺔ‬ ‫ﻟﺴﻠﻄﺎﻧﮫ‪ ،‬وﯾﻌﯿﻨﮫ ﺻﺎﺣﺐ ﺣﻤﺎم اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ .‬وھﻨﺎ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻧﻮري وﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺣﻜﺎﯾﺔ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ )ﻛﯿﺲ اﻟﺜﻤﺎر ـ‬ ‫اﻟﺮؤوس(‪ ،‬وﺗﺒﺪأ ﺗﺄوﯾﻼت اﻟﺒﻄﺎﻧﺔ ﻟﮭﺎ‪ .‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﯿﺮﺳﻞ رﺟﺎﻟـﮫ ﯾﻨﺎدون ﻓﻲ اﻟﺒﻮادي‬ ‫ـ ‪ 79‬ـ‬ .‬وھﺬا اﻟﺘﺄوﯾﻞ ﯾﻘﻠﻖ اﻟﻘﻠﻢ دار اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﺒﻠﻎ ﻋﻠﻤﮫ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻟﻮﻗﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﯾﻐﻀﺐ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻓﯿﻤﻀﻲ إﻟﻰ ﺟﺎﻣﻊ اﻟﻨﻮري ﺣﯿﺚ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻌﻮر واﻟﮭﺘﻢ واﻟﺠﺪع‪ ،‬أي اﻟﻘﻠﻨﺪرﯾﺔ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺳﻤﺢ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﻨﺎﻓﺴﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺼﺮﻓﺔ إﻟﻰ إﯾﺬاء اﻟﺠﺴﺪ واﻟﺘﻌﺒﺪ‪.‬ﻟﻜﻨﮫ ﺣﯿﻦ ﺑﻠﻎ ﻣﺮاده‬ ‫أﺣﺲ ﺑﺎﻟﺨﻮاء‪ ،‬وھﻮ ﯾﺘﺴﺎءل ﻋﻦ ﺟﺪوى إﺑﺪاﻋﮫ ﻣﺎ دام ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﻈﮭﺮه ﻟﻠﻨﺎس‪ ،‬ﻓﺸﺮط اﻟﻮﺟﻮد ﺑﺤﺴﺒﺎﻧﮫ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﻤﻮﺟﻮد‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻗﻀﻰ ﻧﻮري ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮات ﯾﺮﻋﻰ زواج‬ ‫اﻟﺬﻛﺮ اﻟﮭﻨﺪي ﺑﺎﻷﻧﺜﻰ اﻟﻤﺮوﺣﯿﺔ‪ ،‬ﺟﯿﻼً ﻓﺠﯿﻼً‪ ،‬إﻟﻰ أن ﻛﺎن ﻟﮫ )اﻟﺰوج اﻟﻤﻌﺠﺰة( واﻟﺤﻤﺎﻣﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ھﻲ ﺧﺪﯾﻌﺘﮫ‬ ‫ﻟﻠﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻓﻤﻤﻠﻜﺔ اﻟﺤﻤﺎم ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬وﻧﻮري أراد ﻓﻌﻞ ﺷﻲء ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻹرادة اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺬي ﻻ ﯾﺤﺐ اﻟﺘﻐﯿﯿﺮ‬ ‫واﻟﺘﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬وﯾﻌ ّﺪ ﺗﻄﻌﯿﻢ اﻟﺸﺠﺮة ﺑﻨﻮﻋﯿﻦ ﻛﻔﺮاً‪ .‬وﻧﻮري ﻣﺆﻣﻦ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﯾﻌﺒﺚ ﺑﺎﻟﻤﺨﻠﻮﻗﺎت‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺜﺮت ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻤﺎﻟﯿﻚ اﻟﺘﺎﺋﮭﯿﻦ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﺣﻤﻠﺘﮭﻢ إﻟﻰ ﺣﻠﺐ‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻞ‬ ‫ﺣﺎﻛﻤﮭﺎ ﻣﻌﮭﻢ ﻛﺘﯿﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺪ واﻟﻤﮭﻨﺪﺳﯿﻦ ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﮭﺎرﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺒﺤﺚ ﺧﺎب‪ .

‬ﻓﺎﻟﺸﯿﺦ اﻟﻤﺆذن أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ﷲ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺤﻠﻢ ﺑﻜﺘﺎب ﯾﻜﺘﺒﮫ‪ ،‬وﯾﻐﻨﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﻔﻼت ﺳﺮﯾﺔ ﻟﯿﺘﻌﯿﺶ‪ ،‬ﯾﻼﻗﻲ ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ ـ ﺣﻠﻤﮫ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﻤﻌﺮي واﻟﺤﻼج وﺣﻠﻢ اﻟﺨﻠﻮد ﻓﻲ ﻛﺘﺎب‪ ..‬وﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﺎل ﺗﻄﯿﺮ‪ ،‬وﻓﻲ أرض اﻟﯿﺒﺎب ﺗﻄﯿﺮ"‪ .‬‬ ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﮭﺰﯾﻤﺔ‪:‬‬ ‫ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺸﺒﮫ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ـ وﻓﺼﻮﻟﮭﺎ ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ﺑﻼ ﺗﺮﻗﯿﻢ وﻻ ﻋﻨﻮﻧﺔ ـ ﺗﺄﺗﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻓﺮﻧﺘﻰ ﺟﺎﺳﻮﺳﺔ‬ ‫اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺰت ﻣﮭﻤﺘﮭﺎ ﺑﺘﺴﻤﯿﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬وﻏﺎدرت إﻟﻰ ﺑﻐﺪاد ﯾﺄﻛﻠﮭﺎ اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﯾﻌﺮﻓﮫ ﻛﻞ ﻣﺒﺪع ﺑﻌﺪ إﻧﺠﺎز‬ ‫ﻣﺸﺮوﻋﮫ اﻟﻜﺒﯿﺮ وھﻮ ﯾﺘﺴﺎءل ﻋ ﱠﻤﺎ إن ﻛﺎن أﺿﺎع اﻟﺰﻣﻦ ﻋﺒﺜﺎً‪ ،‬وﻋﻤﺎ ﺳﯿﻔﻌﻞ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﻋﻤﺎ إن ﻛﺎن ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ﻣﻔﺎرﻗﺔ‬ ‫ﻣﺸﺮوﻋﮫ‪ .‬ﻓﻀﺎرب اﻟﻄﻨﺒﻮر )ﻟﻄﻔﻮ( اﻟﺬي ﺳﻤﻊ ﺣﺪﯾﺜﺎ ً ﻋﻦ "ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺗﺘﺠﻠﻰ‪ ،‬ﺗﻐﯿﻢ‪ ،‬وﺗﺤﻀﺮ‪ ،‬وﺗﺨﺘﻔﻲ‪،‬‬ ‫ﺗﻐﺎزل وﺗﺘﻤﻨﻊ ھﻨﺎك ﻓﻲ ﻋﻤﻖ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﺳﻤﻊ ﺣﺪﯾﺜﺎ ً ﻋﻦ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻟﻢ ﯾﺠﺮؤ ﺣﺘﱠﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻠﻢ ﺑﻮﺟﻮدھﺎ" ﯾﻌﺼﻒ ﺑﮫ‬ ‫اﻟﺤﻨﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﺸﺎم ﻓﯿﻠﻮب اﻟﺴﺆال‪" :‬ﻛﯿﻒ ﻋﻤﯿﺖ ﻋﯿﻨﺎي ﻓﻠﻢ أﻋﺮف أن اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﮭﺎرﺑﺔ ﻟﯿﺴﺖ إﻻ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻛﺘﮭﺎ‬ ‫وراءك"؟ وﺳﺘﺘﻮازى ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻟﻄﻔﻮ ﻣﻊ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬وﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺄﺧﺬ ﺑﻠﺒﮫ )ﻓﺮﻧﺘﻰ(‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ إذا ﺑﻠﻎ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﺪت‬ ‫اﻟﻤﺮأة ﻓﯿﮭﺎ ﻛﺎﻟﺮﺟﻞ‪ :‬اﻟﻨﺼﻒ اﻷﺳﻔﻞ ﻟﻮاﺣﺪھﻤﺎ ﻣﻦ ﺣﺠﺮ‪ ،‬ﻓﮭﺘﻒ ﺑﺎﺳﻢ ﻓﺮﻧﺘﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺰﻟﻘﺖ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ إﻟﻰ اﻟﻐﯿﺎب‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺳﺘﻨﺰﻟﻖ ﻣﻊ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻛﻞﱡ ﻟﺴﺒﺐ‪ .‬‬ ‫وﻷن ﻓﺮﻧﺘﻰ ـ ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻷﺧﯿﺮة ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ـ أرﺿﻌﺖ اﻟﺴﻢ‪ ،‬وﺑﺎﺗﺖ ﺳﻤﺎ ً ﻟﻤﻦ ﯾﻘﺮﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺴﯿﻤﻮت‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺘﺴﻤﻤﺎ ً ﺑﮭﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺑﺮھﺎن‬ ‫اﻟﺪﯾﻦ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ أﺳﺲ ﻓﻲ اﻟﺸﺎم اﻷﺧﯿﺎت ـ أي اﻟﻤﻨﺘﺪﯾﺎت واﻟﻨﻘﺎﺑﺎت ﺑﻠﻐﺘﻨﺎ ـ ﺳﯿﺰﻟﻖ اﻟﺴﺆال ﺑﺎﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻣﻨﮫ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻐﯿﺎب‪ ،‬ﺷﺄن ﺳﻮاه‪.‬وھﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺒﻮءة اﻟﺘﻲ أرﺳﻠﺘﮭﺎ ﺑﻼﺑﻞ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﺳﺘﻈﻞ‬ ‫ﺗﺘﻮاﺗﺮ ﺑﺼﯿﻎ ﺷﺘﻰ "ﺳﺘﻄﯿﺮ وﺗﻄﯿﺮ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﻔﺺ ﺗﻄﯿﺮ‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫وھﺬا أﯾﻀﺎ ً ھﻮ اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﻔﺴﺘﻔﻲ اﻟﺬي ﻧﺬر ﻧﻔﺴﮫ ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﺼﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﯾﻠﻖ ﺗﻘﺪﯾﺮا ﺣﺘﱠﻰ اﻧﺨﺮط ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬وﺑﺎت ﻋﻠﻢ اﻟﮭﺠﺎء‪ ،‬اﻟﺘﻘﻰ )ﻓﺮﻧﺘﻰ( وﻛﺘﺐ ﻟﮭﺎ ﻗﺼﯿﺪة اﻟﺤﺐ اﻟﺘﻲ طﻠﺒﺖ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺳﺘﻐﻨﯿﮭﺎ ﻟﻠﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻓﯿﺆﺧﺬ ﺑﮭﺎ‪.‬وﻷن ﻣﻦ ﻓﯿﮭﺎ‬ ‫ﯾﺸﺨﺼﻮن ﻓﯿﮫ اﻟﻜﺴﻞ واﻟﻀﻌﻒ واﻟﺠﺒﻦ ﻋﻦ اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﺗﺰﻟﻖ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻣﻨﮫ إﻟﻰ اﻟﻐﯿﺎب‪ ،‬وھﻮ ﻣﻨﺬور ﻟﻤﺎ ﻗﺪروا أﻧﮫ‬ ‫ﻣﻄﮭﺮة‪ :‬ﺣﺮﯾﻖ ﻣﺪﯾﻨﺔ‪.‬وﻟﻌﻞ ﻷﺳﺌﻠﺔ اﻹﺑﺪاع ھﺬه‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺎ ﺳﺒﻘﮭﺎ ﻣﻦ أﺳﺌﻠﺔ ﻧﻮري‪ ،‬أن ﺗﺮﺳﻢ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﮫ أﻣﺎم رواﯾﺘﮫ أو أﻣﺎم‬ ‫ﻣﺎ أﻧﺠﺰ ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ھﻲ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﺟﻊ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ واﻟﺴﻠﻄﺎن واﻟﻘﻠﻢ دار‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻌﻠﮭﺎ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻣﺎ ﻛﺘﺐ‪ .‬واﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ھﻲ ﻟﺒﺮھﺎن اﻟﺪﯾﻦ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﺼﻼة‪ ،‬وﻣﺪﯾﻨﺔ‬ ‫اﻷﻣﻞ اﻟﻤﺘﻨﻜﺮة ﻓﻲ ﻏﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻔﺮج اﻟﻤﻨﺘﻈﺮ‪ .‬‬ ‫ﺑﺤ ّﻤﻰ اﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ واﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‪ ،‬ﺑﺤ ّﻤﻰ اﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﯾﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺸﻈﻰ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺤﻠﻢ إﻟﻰ ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﺒﺎﺣﺜﯿﻦ ﻋﻨﮭﺎ وﻗﺪ‬ ‫ﺗﺒﺪدوا ﻓﻲ اﻟﻄﺮﯾﻖ ﻓﺮادى‪ .‫واﻟﻤﺪن إﻋﻼﻧﺎً ﻣﻦ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺑﻼ ﺳﻜﺎن ﺗﺪﻋﻮھﻢ ﻟﺴﻜﺎﻧﮭﺎ‪ ،‬ﺷﺮﯾﻄﺔ أن ﯾﺨﻠﻌﻮا أﺣﻼﻣﮭﻢ ﻗﺒﻞ دﺧﻮﻟﮭﻢ‪ :‬إﻧﮭﺎ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻄﺒﺎﻟﯿﻦ‬ ‫اﻟﻤﺰوﻗﺔ ﺗﺰوﯾﻖ اﻟﻌﺎھﺮة‪ ،‬ﺑﻼ ذﻛﺮ ﻟﺴﺎﻟﺨﻲ اﻟﺠﻠﻮد ورﺳﻞ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ‪.‬ﻓﺎﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ ﯾﺪﻋﻮ "اﻟﻠﮭﻢ اﺟﻌﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﺻﺪﯾﻘﻲ‪ ،‬وﻻ ﺗﺠﻌﻠﮫ ﻋﺪوي"‪ ..‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺑﻠﻮﻏﮫ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﺳﯿﺘﺤﻮل إﻟﻰ أﻧﺜﻰ‪ ،‬وﺗﺒﺪو ﻟﮫ ﻓﺮﻧﺘﻰ وﻗﺪ ﺗﺤﻮﻟﺖ ذﻛﺮاً‪،‬‬ ‫ﺷﺄن ﻛﻞ ﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺗﻨﺰﻟﻖ ﻣﻨﮫ إﻟﻰ اﻟﻐﯿﺎب‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﻮدة اﻟﺨﺎﺋﺒﺔ ﻟﻤﻦ ﺧﺮﺟﻮا ﯾﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﮭﺎرﺑﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪأ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﻷﺧﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪،‬‬ ‫وﺗﺘﺸﻈﻰ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﻣﻮت اﻟﺴﻠﻄﺎن وﺗﻨﺼﯿﺐ اﺑﻨﮫ اﻟﻔﺘﻰ‪ ،‬ووﺻﻮل اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ إﻟﻰ اﻟﺸﺎم‪ ،‬وھﺮب اﻟﺴﻠﻄﺎن وﺟﯿﺸﮫ إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺼﺮ‪ ،‬وﺗﺤﺮﯾﺾ اﻟﺸﯿﺦ اﻟﻤﺆذن أﺣﻤﺪ ﻟﻠﻨﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ودﺣﺮ أوﻻء ﻟﻠﻐﺰاة ﺣﺘﱠﻰ ﺗﺸﻌﻞ ﺣﯿﻞ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ‬ ‫ـ ‪ 80‬ـ‬ .‬‬ ‫وھﻜﺬا ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺒﺪو اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻷﺳﻄﻮرة ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﺨﻮف ﻟﻠﺸﯿﺦ ﺷﺎﻛﺮ اﻟﺬي ﯾﻄﻦ ﻓﻲ أذﻧﮫ اﻟﺴﺆال ﻛﺎﻟﺬﺑﺎﺑﺔ‬ ‫)ﻣﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎن؟(‪ ،‬وﺗﺒﺪو ﻟﻠﻘﻠﻢ دار اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻣﺘﻌﺔ ﻓﯿﮭﺎ ﻣ ﱠﻤﺎ ﺗﻌﻮّد‪ ،‬واﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺠﺴﺪ )ﺗﺘﻘﻤﺺ( ﻓﯿﮭﺎ ﻓﺮﻧﺘﻰ‬ ‫ﺑﺸﺨﺺ اﻟﺤﻠﻢ دار اﻟﺬي ﻛﺎن اﻟﻘﻠﻢ دار ﻗﺪ ﻧﺼﺢ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﺑﺴﻠﺨﮫ‪ .‬واﻟﺴﻠﻄﺎن ﺟﻤﻊ‬ ‫ﺣﻮﻟﮫ اﻟﻤﺆرﺧﯿﻦ اﻷﺣﯿﺎء ورواة وﺗﻼﻣﺬة ﻣﻦ ﻣﺎت ﻣﻨﮭﻢ‪ ،‬ﻟﯿﺤﺮم ﺧﺼﻤﮫ ﻣﻨﮭﻢ‪.

‬وھﺬا ﺳﻼم ﻋﺒﻮد ﯾﻨﻮه ﻓﻲ ﺻﺪارة رواﯾﺘﮫ )ﯾﻤﺎﻣﺔ‪(..‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ ﺳﻼم ﻋﺒﻮد ﻓﻲ‬ ‫رواﯾﺘﮫ )ﯾﻤﺎﻣﺔ‪ :‬ﻓﻲ اﻷﻟﻔﯿﺔ واﻵﻻف واﻟﻨﺪاﻣﺔ)‪((1‬‬ ‫وﺣﺪﯾﺚ اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﺘﺎرﯾﺦ ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻗﻀﺎﯾﺎ ﺷﺎﺋﻜﺔ وﻋﺪﯾﺪة‪ ،‬ﻣﻦ اﻻﻟﺘﺒﺎس ﺑﺎﻟﮭﺮب ﻣﻦ اﻟﺮاھﻦ وﺑﺎﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﯿﺎ‪ ،‬إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻌﮭﺎ أو اﻟﻤﻀﺎرﻋﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ أو اﻟﻮﻟﻊ واﻻﻧﺒﮭﺎر ﺑﻜﺒﺎﺋﺮ ﻣﺎ ﻣﻀﻰ‬ ‫وﺑﺼﻐﺎﺋﺮه‪ .‬‬ ‫‪ 2‬ـ ﺳﻼم ﻋﺒﻮد‪ :‬ﯾﻤﺎﻣﺔ‪ :‬ﻓﻲ اﻷﻟﻔﺔ واﻵﻻف واﻟﻨﺪاﻣﺔ‪:‬‬ ‫ﺗﻨﺪرج رواﯾﺎت اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺮورة اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪأت ﻣﻊ ﺟﺮﺟﻲ زﯾﺪان وﻣﻌﺮوف اﻷرﻧﺎؤوط‪،‬‬ ‫وﻟﻢ ﺗﻨﺘﮫ ﺑﺄﻣﯿﻦ ﻣﻌﻠﻮف وﻓﻮزﯾﺔ رﺷﯿﺪ وﺳﺎﻟﻢ ﺣﻤﯿﺶ ورﺑﯿﻊ ﺟﺎﺑﺮ ورﺿﻮى ﻋﺎﺷﻮر‪ ..‬‬ ‫أ ﱠﻣﺎ اﻷھﻢ ﻓﮭﻮ ﻣﺎ ﯾﻠﻲ ﻣﻦ ﺗﻨﻮﯾﮫ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺼﻨﯿﻌﮫ اﻷدﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻘﻮل‪" :‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ ﻓﻘﺪ‬ ‫اﺣﺘﻮى طﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث أﺧﺬت ﺑﺘﺤﻮﯾﺮ طﻔﯿﻒ ﻣﻦ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﺧﺘﺎر ﺳﻼم ﻋﺒﻮد ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ ﻟﺤﻈﺔ أﻧﺪﻟﺴﯿﺔ أﺧﺮى ﻏﯿﺮ ﻟﺤﻈﺔ ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎطﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﮭﻮت اﻟﻤﺒﺪﻋﯿﻦ‬ ‫اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬إذ ﻋﺎد إﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ ﺟﺬور اﻟﺴﻘﻮط‪ ،‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ﯾﻀﺎﻋﻒ وﯾﻌﻤﻖ اﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ ﺟﺬور اﻟﺮاھﻦ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ‬ ‫ﻗﺮطﺒﺔ ﻓﻀﺎء رواﯾﺔ )ﯾﻤﺎﻣﺔ‪ (.‬‬ ‫ً‬ ‫إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ‪ ،‬وﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﻘﯿﺖ أﯾﻀﺎ ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎن واﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ‪ .‬وﻛﺎن ﻋﺒﺪ ﷲ ﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻤﺜﻘﻒ وﺿﺤﯿﺔ اﻻﺳﺘﺒﺪاد واﻟﻔﺴﺎد اﻟﻨﺎﺧﺮﯾﻦ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪ اﻟﻘﺮطﺒﻲ ـ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑـ "ﻗﺮطﺒﺔ زﯾﻨﺔ اﻟﺪﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺗﺒﺪو ﻣﺜﻞ ﺟﺜﺔ ھﺎﻣﺪة"‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻣﺴﺘﮭﻞ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺆوب‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﻭﺯ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ، 1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪2002‬‬ ‫ـ ‪ 81‬ـ‬ .‫وﺗﻮاطﺆات اﻟﻜﺒﺮاء ﻧﺎر اﻟﻔﺘﻨﺔ‪ ،‬وﺗﻜﻮن اﻟﮭﺰﯾﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺤﻤﻞ اﻟﺠﻐﺘﺎﺋﻲ ﺑﻌﺪھﺎ ﻣﻦ )ﻣﺜﻘﻔﻲ( اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻤﻨﻜﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﯾﺤﻤﻞ‬ ‫إﻟﻰ ﻣﺪﯾﻨﺘﮫ‪ ،‬وﺗﺘﺤﻘﻖ ﻧﺒﻮءة ﺑﻼﺑﻞ‪.‬وھﻲ ﺗﻌﺰز ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ـ وﺑﺎﻟﻤﺨﯿﻠﺔ‬ ‫اﻟﻤﺤﻤﻮﻣﺔ دوﻣﺎ ً ـ اﻹﺷﺎرات إﻟﻰ ﯾﻮﻣﻨﺎ وإﻟﻰ ﻏﺪﻧﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺗﻌﻠﻘﺖ ﺑﺎﻟﻌﻮام أو ﺑﺎﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ أو ﺑﺎﻟﺤﻜﺎم أو ﺑﻌﻮاﺻﻒ‬ ‫اﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬وﻧﺺ ﺳﻼم ﻋﺒﻮد ﺗﻮﺳﻞ اﻟﺘﻨﺎص‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﺮﯾﺤﮫ ﺑﻤﺎ أورد ﻣﻦ آﯾﺎت ﻗﺮآﻧﯿﺔ وأﺷﻌﺎر ﻣﺜﻼً‪ ،‬إﻟﻰ درﺟﺎت‬ ‫ﻟﻌﺒﮫ اﻷﺧﺮى اﻟﻌﺪﯾﺪة‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ﻋﻠﻰ ﺗﻤﺜّﻞ اﻟﻤﺎدة اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ أو اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﯿﺔ‪ ،‬وإﻋﺎدة إﻧﺘﺎﺟﮭﺎ ﻛﻤﺎ ﯾﺘﻄﻠﺐ اﻟﻔﻦ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻻ ﯾﻨﺰﻟﻖ اﻟﺮواﺋﻲ إﻟﻰ ﺣﻠﺒﺔ اﻟﻤﺆرخ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﻜﻮن رواﺋﯿﺎ ً وﻻ ﯾﻜﻮن ﻣﺆرﺧﺎ ً‪..‬وﻟﻢ ﯾﺘﻮﻗﻒ اﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺮى‬ ‫ﻧﻘﻞ ﻋﺪد ﻏﯿﺮ ﻗﻠﯿﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص‪ :‬ﻋﺒﺎرات وﺟﻤﻼً وأﺣﯿﺎﻧﺎ ً ﻓﻘﺮات طﻮاﻻً‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺠﺮ ﺗﻌﻠﯿﻤﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻤﯿﯿﺰھﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﺺ‬ ‫اﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬ﻟﻜﯿﻼ ﺗﺒﺪو ﺟﺴﻤﺎ ً ﻏﺮﯾﺒﺎ ً ﯾﻘﻄﻊ ﺳﯿﺎق اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﺗﺠﻨﺒﺎ ً ﻟﻠﻨﺒﻮّ ﺟﺮى ﺗﺬوﯾﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص ﻓﻲ‬ ‫ﺳﯿﺎق اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺼﺼﻲ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﯾﺮ واﻟﺘﻌﺪﯾﻞ‪ ،‬أو ﻣﻦ طﺮﯾﻖ دﺳﮭﺎ دﺳﺎ ً ﺧﻔﯿﻔﺎ ً‪.‬وﯾﺘﺠﺪد ذﻟﻚ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻣﻦ ﻧﺺ إﻟﻰ ﻧﺺ‪ ،‬ﻣﺎﻓﺎرت ﺑﮫ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪﯾﻦ اﻟﻤﺎﺿﯿﯿﻦ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﯿﺲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﺎﻗﺪ وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻜﺎﺗﺐ أﯾﻀﺎ ً‪ .‬‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﻤﺎد اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﺎدر اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ واﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ـ أﻟﯿﺲ ھﺬا ﺑﺘﺤﺼﯿﻞ ﺣﺎﺻﻞ؟ ـ‬ ‫ﯾﻌﺪد ﻣﻨﮭﺎ )طﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ( ﻻﺑﻦ ﺣﺰم‪ ،‬و )ﻣﺼﺎرع اﻟﻌﺸﺎق( ﻟﻠﺴﺮاج اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬و)ﺣﻲ ﺑﻦ ﯾﻘﻈﺎن( ﻻﺑﻦ طﻔﯿﻞ‪،‬‬ ‫)وأﺧﺒﺎر اﻟﻨﺴﺎء( ﻻﺑﻦ ﻗﯿّﻢ اﻟﺠﻮزﯾﺔ‪...‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻹﺷﺎرات ھﻲ ﺑﻼﻏﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻓﮭﻲ أﯾﻀﺎ ً ﺳﺤﺮ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬وﺑﮭﺎ ﺗﻮﻗﻌﻨﺎ رواﯾﺔ ﺧﯿﺮي‬ ‫اﻟﺬھﺒﻲ ﻓﻲ )ﻓﺦ اﻷﺳﻤﺎء(‪.‬‬ ‫إن اﻟﺤﻔﺮ اﻷدﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ھﻮ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ إذاً‪ ،‬وﺑﺤﺴﺐ ﻛﺎﺗﺒﮭﺎ‪ ،‬ﻧﻘﻞ وﺗﺤﻮﯾﺮ وﺗﺬوﯾﺐ وﺗﻌﺪﯾﻞ ودس‬ ‫)ﺧﻔﯿﻒ(‪ ،‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﻛﺮﻣﻰ ﻟﻠﻘﺎرئ‪ :‬أﯾﻦ ھﻲ إذاً ﻣﻘﺘﻀﯿﺎت ذات اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ ﻟﻠﻘﺎرئ ﻣﻨﮭﺎ؟‬ ‫أﻣﺎم ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺴﺆال‪ ،‬ﻟﯿﺲ اﻟﻤﻌﻮل ﻋﻠﯿﮫ ﻣﺎ ﯾﺮﺳﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﺗﺼﺪﯾﺮ ﻟﻠﻨﺺ أو ﻓﻲ ﺳﻮاه‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﻤﻌﻮل ﻋﻠﯿﮫ ھﻮ‬ ‫اﻟﻨﺺ وﺣﺪه‪ .

‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻣﺸﺎھﺪ اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ ﻓﻲ ﻗﻠﻌﺔ رﺑﺎح‪ ،‬ﻣﺎ ﯾﻮرث اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ اﻟﻌﻤﻰ ﺑﻌﺼﺎرة اﻟﺼﺒﺎر‪ ،‬واﻟﻌﺠﺰ اﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﻧﻘﻠﮫ‬ ‫إﻟﻰ ﻗﺼﺮ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪ ،‬ﺗﻈﮭﺮ ﯾﻤﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﺮض ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺳﯿﺪھﺎ اﻟﺮﺗﻖ ﻷﻧﮭﺎ رﻓﻀﺘﮫ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮاطﻦ اﻟﺴﺮد اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ ھﺬه ﺗﺤﺘﺸﺪ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻲ‬ ‫ﺳﺘﺘﺮاﺧﻰ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻟﯿﻐﻠﺐ ﻧﮭﻮض ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺴﺮد اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟﺮواﺋﻲ وﺑﻮﺻﻒ ﻧﺜﺎر ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪،‬‬ ‫واﻷﺣﻮال اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ ﻟﺸﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ اﻟﺒﻄﻞ‪ ..‬‬ ‫وﻣﻨﺬ ﻣﺴﺘﮭﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﯾﺘﻜﺸﻒ ﺑﻨﺎؤھﺎ ﻋﻦ ﻣﻮاطﻦ طﻮﯾﻠﺔ وﻣﺪﺟﺠﺔ ﺑﺎﻟﺴﺮد اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﺗﻘﺪم ﺑﻨﺎء ﻣﺆﺳﺲ اﻟﺨﻼﻓﺔ‬ ‫اﻷﻣﻮﯾﺔ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ )اﻟﻨﺎﺻﺮ( ﻟﻠﺰھﺮاء‪ ،‬ﻛﺮﻣﻰ ﻟﺠﺎرﯾﺘﮫ‪ ،‬وﻧﻜﺒﺔ اﻟﺰھﺮاء ﻋﻠﻰ ﯾﺪ اﻟﺒﺮﺑﺮ‪ ،‬وﺑﻨﺎء اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﺠﺎرﯾﺔ‬ ‫واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ )اﻟﺰاھﺮة( وھﺪم اﻟﺨﻠﯿﻔﺔ اﻟﺮاﺑﻊ اﻟﻤﮭﺪي ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﯾﺄﺗﻲ ﺑﻨﺎء ووﺻﻒ ﻣﺴﺠﺪ ﻗﺮطﺒﺔ‪ ،‬وھﺮب اﻟﻤﺴﺘﻜﻔﻲ‬ ‫وﺷﻐﻮر اﻟﺨﻼﻓﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻤﺠﺎھﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪ .‬وإذا‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻮﻟﺔ ﺗﺒﺪو ﻛﺸﮭﺮزاد‪ ،‬ﺗﺸﻔﻲ زوﺟﮭﺎ ﺑﺎﻟﺤﻜﻲ ﻣﻦ ﻓﻌﻞ ﻧﻜﺒﺘﮫ‪ ،‬وﺗﺤﺘﻀﻦ ﻋﺸﻘﮫ ﻟﯿﻤﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺮ ﯾﺒﻠﻎ ذروﺗﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﯾﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وﺗﺘﺤﻮل اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ واﺣﺪة ﻣﻦ رواﯾﺎت اﻟﺴﺠﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ اﻟﻔﺬة‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﻈﮭﺮ ﯾﻤﺎﻣﺔ‬ ‫ﺑﺎﺳﻤﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ )ﺣﻮر( ﺟﺎرﯾﺔ ﻟﺴﺠّ ﺎن اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻤﺠﺎھﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪.‬وﻷﻧﮭﺎ اﻟﻤﺆﺗﻤﻨﺔ واﻟﻤﻘﺮﺑﺔ إﻟﻰ‬ ‫ﺳﯿﺪة اﻟﻘﺼﺮ ـ إﻟﻰ ﺣﺪ اﻻﺷﺘﺒﺎه ﺑﺎﻟﺴﺤﺎﻗﯿﺔ ـ ﯾﻮﻛﻞ أﻣﺮ اﻟﺴﺠﯿﻦ ﻟﮭﺎ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﻋﻠﻘﺘﮫ أﯾﻀﺎ ً ﻣﻨﺬ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ‬ ‫اﻟﻮﺣﯿﺪة‪ .‬وﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ ﻋﻮدﺗﮫ ﯾﻠﺘﻘﻲ ﻣﺼﺎدﻓﺔ‬ ‫اﻟﺠﺎرﯾﺔ )ﺣﻮر(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺧﺬ ﺑﻠﺒﮫ‪ ،‬وﺗﺪﻋﻲ أن اﺳﻤﮭﺎ ﯾﻤﺎﻣﺔ‪ .‬وﯾﺒﺪو ﻓﻲ اﻟﻤﺘﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﺿﻐﻂ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻀﺎرﻋﺔ‪ ،‬ﻣ ﱠﻤﺎ ﺣ ّﺪ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﻨﻮع اﻟﻠﻐﻮي اﻟﺬي ﺗﻀﻄﺮم اﺣﺘﻤﺎﻻﺗﮫ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وﯾﺘﻮزع ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ وﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻟﺬي ﯾﻤﻀﻲ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺪﻣﺎ ً إﻟﻰ ﺗﻌﻠﯿﻖ اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ اﻟﺴﺎﺣﺔ ﻟﺤﺮﻗﮫ ھﻮ وﻛﺘﺒﮫ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺑﻘﺎؤه‬ ‫ﻣﻌﻠﻘﺎ ً ﻓﯿﻤﺎ اﻟﻔﺘﻨﺔ ﺗﻨﺪﻟﻊ واﻟﻨﺎس ﯾﻌﺰﻟﻮن اﻟﺨﻠﯿﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺮطﺒﺔ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺧﻠﯿﻔﺔ‪ ،‬أﻣﻮﯾﺎ ً ﻛﺎن أو ﻏﯿﺮه‪.‬وﻣﻦ ﺧﻮﻟﺔ زوﺟﺘﮫ واﺑﻨﺔ ﻗﺎﺿﻲ ﺳﺒﺘﺔ‪ ،‬إﻟﻰ إﯾﺰاﺑﯿﻼ‬ ‫اﻟﺠﺎرﯾﺔ اﻟﻨﺼﺮاﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﮭﻮﺗﮫ ﻓﻲ ﻣﻨﻔﺎه‪ ،‬إﻟﻰ ﯾﻤﺎﻣﺔ ـ ﺣﻮر ـ ﺗﻠﺢ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺸﻖ اﻟﺬي ﯾﺆﻧﺚ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺳﺒﺘﺔ وأﻟﯿﺸﺎﻧﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﯿﻤﺎ‪ :‬ﻗﺮطﺒﺔ‪ .‬‬ ‫ﻛﺎن اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ ﻗﺪ ﻓﺮّ إﻟﻰ أﻟﯿﺸﺎﻧﺔ ﺑﻌﺪ ﻣﺼﺮع ﺻﺪﯾﻘﮫ اﻟﺨﻠﯿﻔﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ .‬وﯾﻈﮭﺮ ھﻨﺎ ﺑﻘﻮة ﻓﻌﻞ )طﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ( و)ﻣﺼﺎرع اﻟﻌﺸﺎق( ﻓﻲ ﺟﺴﺪ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫وروﺣﮭﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﺒﺮ اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ أو ﻋﺒﺮ ﺧﻮﻟﺔ ذات اﻷب اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻷم اﻟﺒﺮﺑﺮﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺠﯿﺪ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫واﻟﺒﺮﺑﺮي‪ ،‬وﺑﺎﻋﮭﺎ اﻟﻨﺨﺎﺳﻮن اﻟﯿﮭﻮد ﻓﻲ ﺳﻮق ﻓﺮدان ﺑﻌﺪ ﺳﺒﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺷﺘﺮاھﺎ ﺻﺪﯾﻖ ﻻﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﻗﺪﻣﮭﺎ ﻟـﮫ‪ .‬وﯾﻨﺘﮭﻲ اﻷﻣﺮ إﻟﻰ أن ﯾﻘﺪم اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ ﻻﺑﻦ ﻣﺴﺮوق إﻗﺮاراً ﺑﺘﮭﻤﮫ طﺎﻟﺒﺎ ً اﻟﻐﻔﺮان‪ ،‬ﻓﯿﺼﺪم ﺣﻮر اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻜﺸﻒ آﻧﺌﺬ ﻟـﮫ ﻋﻦ ﺳﺮھﺎ ـ ﻓﻲ ﻣﻔﺎﺟﺄة ﻣﯿﻠﻮدراﻣﯿﺔ ـ ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌ ّﺪ ﻟﻔﺮارھﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ اﻟﯿﺎﺋﺲ ﯾﺴﺘﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻓﯿﻘﺎد‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻤﺤﺮﻗﺔ‪..‬وﺗﺬﻛﺮ ﺑﻌﻨﻮﻧﺔ أﺣﻤﺪ ﯾﻮﺳﻒ داود ﻟﻔﺼﻮل رواﯾﺘﮫ )ﻓﺮدوس اﻟﺠﻨﻮن( ﻛﻠّﻤﺎ أﻣﻌﻨﺖ ﻓﻲ اﻟﻤﻀﺎرﻋﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‬ ‫اﻟﺘﺮاﺛﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻌﻨﻮان ﺣﺪﯾﺜﺎً ﻧﻮﺑﯿﺎ ً‪ ...‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺮﻋﻰ اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ ﻣﻌﺸﻮﻗﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺘﺰوﺟﮫ ﻓﻲ ﺳﺮھﻤﺎ‪ ،‬وﺗﺸﺘﺒﻚ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ‪" :‬أھﻲ ﺣﻮر أم‬ ‫ﯾﻤﺎﻣﺔ‪ ،‬أم ﻛﻠﺘﺎھﻤﺎ؟ أھﻲ إﺟﺒﺎر أم اﺧﺘﯿﺎر أم اﺟﺘﯿﺎر؟" و"أھﻲ إﯾﺰاﺑﯿﻼ أم ﯾﻤﺎﻣﺔ أم ﻛﻠﺘﺎھﻤﺎ" و"أھﻮ ﻋﺒﺚ ﻣﺤﺾ!‬ ‫وﺟﻨﻮن أم ﺣﻜﻤﺔ! أﯾﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ"‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺘﺒﻚ اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ ﻣﻨﺬ أن ﯾﺒﺪأ ﺗﻠﻤﯿﺬه اﻟﺴﺎﺑﻖ اﺑﻦ ﻣﺴﺮوق ﺑﺎﻟﺘﺤﻘﯿﻖ‬ ‫ﻣﻌﮫ ﻓﯿﻤﺎ ﻛﺘﺐ وﻓﯿﻤﺎ ﯾﻌﺘﻘﺪ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﻤﺎ ﺗﺘﺮﺟﻊ أﺻﺪاء ﻣﺤﺎﻛﻢ اﻟﺘﻔﺘﯿﺶ اﻟﺮاھﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻼﺣﻖ اﻟﻜﺘّﺎب واﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﯿﻮم‪ .‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﺼﻮت اﻟﺘﺮاﺛﻲ اﻟﺠﮭﯿﺮ ﯾﺴﺘﻮي ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﺼﻞ ﺑﺤﻮارات‬ ‫اﺑﻦ ﻣﺴﺮوق واﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﺗﮭﻤﯿﺸﺎت اﻷﺧﯿﺮ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎب اﻟﻤﺮزﺑﺎﻧﻲ )أﺷﻌﺎر اﻟﻨﺴﺎء( أو اﻟﺨﻮض ﻓﻲ أﻣﺮ اﻟﻤﻌﺘﺰﻟﺔ‬ ‫واﻹﯾﻤﺎن ﺑﺎ ‪ .‫إﻟﯿﮭﺎ اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ ﻣﻦ ﻣﻨﻔﺎه اﻟﻘﺮﯾﺐ ﻓﻲ أﻟﯿﺸﺎﻧﺔ‪..‬وﺳﯿﻨﺘﺰع اﻟﺤﻮار اﻟﻐﻠﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺻﻒ وﻣﻦ اﻟﻨﺠﻮى‬ ‫وﺳﻮاھﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻨﯿﺎت‪ ،‬ﻓﯿﺒﺪو ﻣﺘﺄرﺟﺤﺎ ً ﺑﯿﻦ اﻹﯾﺠﺎز واﻟﺮﺷﺎﻗﺔ‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻹطﺎﻟﺔ واﻹﺑﮭﺎظ‪ .‬ﻓﺬﻟﻚ اﻟﺼﻮت ﻧﻔﺴﮫ ﯾﺄﺗﻲ ﺿﺎﻏﻄﺎ ً ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﺎدي ﯾﻤﺎﻣﺔ ﻣﺜﻼً "ﯾﺎ طﻮل ﺣﺰﻧﺎه ﻣ ﱠﻤﺎ أرﺗﻨﯿﮫ ﻋﯿﻨﻲ"‪ ،‬أو‬ ‫ـ ‪ 82‬ـ‬ .‬‬ ‫ﺗﺘﻮزع اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﺮﯾﻦ ﻓﺼﻼً‪ ،‬ﺗﺆﻛﺪ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻧﯿﺚ اﻟﻔﻀﺎء‪" :‬ﻗﺮطﺒﺔ ﻣﻮﻻﺗﻲ ـ ﺧﻮﻟﺔ‪ :‬ﺳﺒﺘﺔ أم‬ ‫ﻗﺮطﺒﺔ ـ ‪ ".

‬‬ ‫‪ 2‬ـ اﻟﻔﺮات اﻟﺴﻮري وﻣﺎ ﺣﻮﻟﮫ ـ دﻣﺸﻖ ‪ ،1972‬ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر أﻟﺒﯿﺮ رﺷﯿﺪة‪.‬‬ ‫‪ 5‬ـ رﺳﺎﺋﻞ اﻟﺴﻠﻄﺎن ـ ﺑﻐﺪاد ‪ 1969‬ﻟﺠﺎﻣﻌﮫ وﻣﺤﻘﻘﮫ وﻣﻘﺪﻣﮫ ﺟﺎﺳﻢ اﻟﺮاﺿﻲ‪.‬وﻓﻲ ﻟﻘﺎء اﻟﺜﻼﺛﺔ‬ ‫ﯾﻜﺸﻒ ﺟﺎﺑﯿﺮي أﻧﮫ ﺣﻔﯿﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ )واﺳﻤﮫ اﻷﺻﻠﻲ ﯾﻮﺳﻒ ﺟﺎﺑﺮ ﯾﻮﺳﻒ( اﻟﺸﮭﯿﺮ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺒﻮﻛﻤﺎل ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺤﺪود اﻟﺴﻮرﯾﺔ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻮطﻦ اﻟﺰﻋﺰوع ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬واﻟﺬي اﻧﻄﻠﻖ إﺛﺮ ﻋﻮدﺗﮫ إﻟﻰ ﺳﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﯾﺤﻔﻆ ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺮة‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ ﻟﻠﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ اﻟﻤﺮاﺟﻊ واﻟﻤﺼﺎدر اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻔﺮاﺗﻲ ـ ﺑﯿﺮوت ‪ ،1964‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺎدل ﺳﺎﻟﻢ‪ ،‬وھﻮ ﻣﻜﺘﻮب ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺮﺟﻤﮫ‬ ‫ﺳﺎﻣﺮ اﻷزھﺮي‪.‬‬ ‫‪ 4‬ـ ﻛﻨﺖ ﻋﺴﻜﺮﯾﺎ ً ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق ـ دﻣﺸﻖ ‪ ،1964‬ﻟﻠﻤﯿﺠﻮر اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺳﯿﺒﺎﺳﺘﯿﺎن دﯾﺪﯾﯿﮫ‪ ،‬وﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﺮاس اﻟﺸﻜﺮ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻓﺎﺗﺤﺔ رواﯾﺘﮫ ﯾﻨﻔﻲ اﻟﺰﻋﺰوع‪ ،‬ﻛﻘﺎص‪ ،‬اھﺘﻤﺎﻣﮫ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺑﺎﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬وﯾﺤﺪد داﻓﻌﮫ إﻟﻰ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻻﻧﻘﻄﺎع‬ ‫ﻓﺘﺮة ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺪد ﻧﮭﺠﮫ ﻓﯿﮭﺎ ﺑﺠﻤﻊ أﻛﺒﺮ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬واﻟﺘﻮﻓﯿﻖ ﺑﯿﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺘﺠﻨﺒﺎ ً ﻗﺪر اﻟﻤﺴﺘﻄﺎع‬ ‫ﺧﯿﺎل ﻛﺒﺎر اﻟﺴﻦ وﻛﺬﺑﮭﻢ‪ ،‬وﻛﻞ ذﻟﻚ اﻟﺘﻤﺎﺳﺎ ً ﻣﻨﮫ إﻟﻰ ﻧﻮع ﺟﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻗﺪ ﺟﺮﺑﮫ‪.‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﯾﻨﺎط ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﺑﺴﻄﻮة اﻟﺴﺎرد اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﺪى ﻓﻲ اﻟﺴﺮد اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺸﺮح ـ‬ ‫إﺗﻼف ﻋﺼﺎرة اﻟﺼﺒﺎر ﻟﻠﻌﯿﻨﯿﻦ ﻣﺜﻼً ـ وﻓﻲ اﻟﺘﺮﻣﯿﺰ ﺑﺎﻟﻤﺮأة اﻟﺬي أﻋﻘﺐ ﺣﺪﯾﺚ اﻟﻠﺬة‪ ،‬ﻟﻨﻘﺮأ‪" :‬ﺧﻮﻟﺔ وإزاﺑﯿﻼ وﺗﺮا‬ ‫اﻟﻠﺬة‪ ،‬ھﻤﺎ اﻟﻨﺸﻮة واﻟﺴﻜﯿﻨﺔ‪ ،‬ﺧﻮﻟﺔ ھﻲ اﻟﺴﻜﯿﻨﺔ اﻟﻤﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬وإﯾﺰاﺑﯿﻼ ھﻲ ﻧﺸﻮة اﻹﯾﻨﺎس واﻟﺼﺒﺮ‪ .1997‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺪ ﻋﺒﺮت ھﻮﻧﺎً‪ ،‬ﺷﺄن اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ إﺑﺪاﻋﺎت اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺸﺎب ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪1999‬‬ ‫ـ ‪ 83‬ـ‬ .‬‬ ‫‪ 3‬ـ ﺛﺎﺋﺮ ﺗﺮﻛﻲ اﻟﺰﻋﺰوع‪ :‬اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ‪:‬‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺎﺗﺤﺔ رواﯾﺘﮫ )اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ)‪ ((1‬ﯾﻘﺺ ﻋﻠﯿﻨﺎ ﺛﺎﺋﺮ ﺗﺮﻛﻲ اﻟﺰﻋﺰوع أﻧﮫ ﻣﻀﻰ إﻟﻰ أﻧﻘﺮة ﻓﻲ ﻣﮭﻤﺔ‬ ‫ﺻﺤﻔﯿﺔ )ﺷﺒﺎط ـ ﻓﺒﺮاﯾﺮ ‪ (1995‬وﺣﻞّ ﺿﯿﻔﺎ ً ﻋﻠﻰ ﻛﻠﯿﻢ أوﻏﻠﻮ رﺋﯿﺲ ﺗﺤﺮﯾﺮ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﺠﺮﯾﺪة )ﺧﺒﺮ(‪ .‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺨﺺ إﯾﺰاﺑﯿﻼ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻠﻤﮭﺎ اﺑﻦ ﯾﻌﯿﺶ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺎﻹﻧﺠﯿﻞ )ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﺳﺤﺎق ﺑﻦ ﺑﻠﺸﻚ اﻟﻘﺮطﺒﻲ ﻣﻦ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ(‪،‬‬ ‫أو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺨﺺ اﻟﯿﮭﻮد‪ .‬‬ ‫‪ 3‬ـ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﺮﯾﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﻧﯿﻦ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‬ ‫ﻟﻠﺪﻛﺘﻮرة اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ ﻛﺎﺗﻠﯿﻦ‪ ،‬ف‪ ،‬وﯾﻨﺪور‪.‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﺮواﯾﺔ ظﻠﺖ ـ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ـ ﺻﻮﺗﺎ ً ﺧﺎﺻﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻔﺰ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬وﺗﺮوي ﻣﻜﺎﺑﺪة ﻣﺜﻘﻒ اﻷﻣﺲ وﻣﺜﻘﻒ اﻟﯿﻮم ﻓﻲ اﻟﻌﺸﻖ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ وﻋﺼﻒ اﻟﻔﺴﺎد واﻻﺳﺘﺒﺪاد‪..‬أ ﱠﻣﺎ ﺣﻮر وﯾﻤﺎﻣﺔ ﻓﮭﻤﺎ‬ ‫ﻣﺰﯾﺞ ﺷﯿﻄﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻷﻟﻢ"‪ .‬ﻷﻧﻚ اﻣﺮأة(‪ ،‬وإﻟﻰ اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺬﻛﺮھﺎ ﻓﻲ ﺛﺒﺖ أﻋﻤﺎﻟﮫ )اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻣﻦ ﺷﺒﺎط(‬ ‫زاﻋﻢ(‬ ‫)رﺣﻠﺔ‬ ‫رواﯾﺔ‬ ‫ﻟﮫ‬ ‫ﺻﺪرت‬ ‫ﻗﺪ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻋﺎم ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ﺻﺎدﻓﺖ ذﻟﻚ زﯾﺎرة اﻟﺮﺳﺎم اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ اﻟﻤﻌﺮوف ﺟﻮزف ﺟﺎﺑﯿﺮي‪ ،‬اﻟﺴﻮري اﻷﺻﻞ‪ ،‬واﻟﺴﺘﯿﻨﻲ‪ .‬‬ ‫ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري ھﻨﺎ أن ﻧﺒﯿّﻦ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﯾﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ظﮭﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻲ‬ ‫‪1994‬‬ ‫ﻋﺎم‬ ‫ﻟـﮫ‬ ‫ﺻﺪر‬ ‫إذ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮاً‪،‬‬ ‫واﺑﺘﺪأ‬ ‫ﺳﻮرﯾﺔ‪،‬‬ ‫)ﻷﻧﱠﮫ اﻟﻮﻗﺖ‪ ....‬‬ ‫أ ﱠﻣﺎ اﻟﻤﺼﺎدر اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ اﻟﺸﻔﻮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻌﮭﺎ اﻟﺰﻋﺰوع‪ ،‬ﻓﯿﺬﻛﺮ أﻧﮭﺎ ﺷﺤﯿﺤﺔ وﻗﻠﯿﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ اﻟﺘﺴﻌﯿﻨﻲ اﻟﺤﺎج‬ ‫إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ أﺻﻐﺮ أﺧﻮة اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺬﻛﺮ أﻧﮫ زار ﺑﯿﺖ ﻋﺒﺪ ﷲ اﻟﻌﺎﻧﻲ اﻟﺬي وﻟﺪ ﻓﯿﮫ اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﺰال ﻗﺎﺋﻤﺎ ً ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺳﻨﺔ‬ ‫‪142‬‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺸﯿﯿﺪه‪.

‬‬ ‫ﺗﺘﻜﺮر ﻗﺼﺔ )راﺟﺤﺔ( ﻣﻊ )ﻋﺠﯿﺔ( اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻊ ﯾﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ إذا رآھﺎ ﻓﻲ ﻣﺮاھﻘﺘﮫ ﻋﺎرﯾﺔ ﺗﻐﻨﻲ‪ ،‬ﺻﻌﻖ‬ ‫وﻻزم اﻟﺠﺎﻣﻊ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ أﺑﻮه ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ )ﻋﺠﯿﺔ( ﺗﺨﻔﻖ ﻓﯿﻤﺎ أﻓﻠﺤﺖ ﻓﯿﮫ )راﺟﺤﺔ(‪ ،‬وﯾﻠﺒﺚ ﯾﻮﺳﻒ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻊ ﯾﻘﺮأ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﺼﻮﻓﻲ )اﺑﻦ ﻋﺮﺑﻲ واﻟﻐﺰاﻟﻲ واﺑﻦ اﻟﻔﺎرض واﻟﺤﻼج( ﺣﺘﱠﻰ ﯾﻘﻊ اﻟﺰﻟﺰال اﻟﺬي ﺳﯿﻮرث ﺷﻘﺎ ً ﻓﻲ ظﺎھﺮ‬ ‫اﻟﺒﻠﺪة‪.‬اﺳﻤﻚ ﻣﻔﺘﺎح ﻋﻤﻠﯿﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻷﻧﻚ ﻓﺘﺤﺖ ﻋﯿﻮﻧﻨﺎ ﻋﻠﻰ أﻣﻮر‬ ‫ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﻌﺮﻓﮭﺎ"‪.‬‬ ‫أﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻄﺮﯾﻒ واﻟﻤﻠﺒﺲ ـ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ـ أن ﯾﺨﺘﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ رواﯾﺘﮫ ﺑﮭﺬه اﻹﺷﺎرة‪" :‬ﻓﻜﻤﺎ ﺑﺪأت اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﻓﺈﻧﻲ أﻧﮭﯿﮭﺎ‪،‬‬ ‫وﻻﺑ ﱠﺪ أن أﻋﺘﺮف ﺑﺄن ﻛﻞ اﻷﺣﺪاث واﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ھﻲ ﺧﯿﺎل‪ ،‬وأي ﺗﺸﺎﺑﮫ ﺑﯿﻦ اﻟﻮاﻗﻊ وﺑﯿﻨﮭﺎ ھﻮ ﻣﺼﺎدﻓﺔ"‪.‬‬ ‫واﻷھﻢ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺎ اﻛﺘﻨﻒ وﻻدة وﻧﺸﺄة ﯾﻮﺳﻒ ﻣﺎ ﯾﺆھﺒﮫ ﻟﯿﻜﻮن اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻓﺠﺪه ﯾﮭﺪھﺪه ﺑﺎﻵﯾﺎت وﯾﺮوي ﻟـﮫ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺮوﯾﮭﺎ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺬي ﯾﺤﻔﻆ اﻟﻘﺮآن ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺷﺮة‪ ،‬وﯾﺪﯾﺮ اﻟﺪﻛﺎن ﻓﻲ ﻏﯿﺎب أﺑﯿﮫ‪ ،‬وﯾﻤﯿﻞ ﻓﻲ ﻣﺮاھﻘﺘﮫ إﻟﻰ اﻟﻮﺣﺪة‪،‬‬ ‫ﺣﺘﱠﻰ ﻗﺎل ﻓﯿﮫ ﺗﺎﺟﺮ "اﺑﻦ ﺟﺎﺑﺮ اﻟﻌﺎﻧﻲ وﻟﻲ ﻣﻦ أوﻟﯿﺎء ﷲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﻤﮫ ﻟﺴﺎن ﯾﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﻌﺠﺎﺋﺐ"‪ .‬وﺳﯿﻘﻮل ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﻣﺠﺎھﺪ‪،‬‬ ‫ﺣﯿﻦ ﯾﻜﻮن اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ ﻗﺪ اﻟﺘﺤﻖ ﺑﺜﻮار ﻏﻮطﺔ دﻣﺸﻖ ﺿﺪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪" :‬ﻗﺪ وﺿﻊ ﷲ ﻓﯿﻚ ﺳﺮاً ﻧﻌﺠﺰ‬ ‫ﻋﻦ ﻓﮭﻤﮫ‪ ،‬أﻧﺖ ﺗﺸﺒﮭﻨﺎ وﻻ ﺗﺸﺒﮭﻨﺎ‪ ،‬وﻟﮭﺬا ﻓﺄﻧﺖ ﺗﺮى ﻣﺎ ﻻ ﻧﺮاه‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺟﺎءت اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬ﺗﺼ ّﺪر ﻛﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﻣﻘﺘﻄﻒ ﻣﻦ واﺣﺪة ﻣﻦ رﺳﺎﺋﻞ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺜﻼث‪ ،‬وﺗﺘﺒﻊ‬ ‫أوﻟﮭﺎ وﻻدﺗﮫ وﻧﺸﺄﺗﮫ‪ ،‬ﻣﺴﺘﮭﻼً ﺑﻤﺸﮭﺪ ﻣﻮت راﺟﺤﺔ‪ ،‬وﻗﺼﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﮭﻨﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎء ﺑﮭﺎ ﻋﺒﺪ ﷲ اﻟﻌﺎﻧﻲ )ﺟﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن(‬ ‫طﻔﻠﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻧﺰواء زوﺟﮭﺎ ﺟﺎﺑﺮ )واﻟﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن( ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻊ إﻟﻰ أن ﺗﺨﺮﺟﮫ ﻣﻨﮫ ﺟﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺘﺰوﺟﺎن‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺼﺔ ﻓﺮﻋﯿﺔ ﺗﻔﻀﻲ إﻟﻰ ﻗﺼﺔ ﻓﺮﻋﯿﺔ وﺗﺸﺘﺒﻚ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻮاﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﺮﺟﺎع ﻏﺎﻟﺒﺎ ً وﺑﺎﻻﺳﺘﺒﺎق ﻧﺎدراً‪.‬‬ ‫ﺑﻠﯿﻠﺔ اﻟﺰﻟﺰﻟﺔ ـ أو اﻟﺰﻧﺰاﻟﺔ ﻛﻤﺎ ﻻ زال ﯾﻘﺎل ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺸﺮق اﻟﺴﻮري ـ ﯾﺒﺪأ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬إذ ﯾﺨﺮج‬ ‫ﯾﻮﺳﻒ إﻟﻰ اﻟﺸﻖ وﯾﺨﺘﻔﻲ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وﻋﺠﯿﺔ ﺗﻨﺎدﯾﮫ ﻛﻞ ﻧﮭﺎر إﻟﻰ أن ﯾﺄﻣﺮھﺎ ﺻﻮت أن ﺗﺘﮭﯿﺄ ﻛﻌﺮوس‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋﺬ ﯾﻈﮭﺮ ﻟﮭﺎ‬ ‫ﯾﻮﺳﻒ وﯾﺘﺰوﺟﺎن وﯾﻨﺠﺒﺎن واﻟﺪ اﻟﺮﺳﺎم اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻜﻮن اﻷﺗﺮاك ﻗﺪ اﻗﺘﺎدوا واﻟﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن إﻟﻰ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺷﻘﯿﻘﮫ‬ ‫ﺧﻠﯿﻞ ﻗﺪ أﺧﺬ ﯾﻘﻮد اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ﻟﯿﻠﺠﺄ ﻣﻊ اﻟﻤﻘﺎوﻣﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﺸﻖ‪ ،‬وﯾﻠﺘﻘﻲ ﺑﺸﻘﯿﻘﮫ اﻟﺬي ﯾﻨﻈﻢ ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ‪ :‬ﻧﻮم اﻟﻨﮭﺎر وإﺣﯿﺎء‬ ‫اﻟﻠﯿﻞ‪ ،‬وﺗﻘﺴﯿﻢ اﻟﻤﻜﺎن إﻟﻰ ﻛﮭﻒ اﻷرواح ﺣﯿﺚ ﺗﻘﯿﻢ ﻋﺠﯿﺔ واﺑﻨﮭﺎ‪ ،‬وﻛﮭﻒ اﻟﻨﻈﺮات ﺣﯿﺚ ﯾﻘﯿﻢ ﯾﻮﺳﻒ‪ ،‬وﻛﮭﻒ‬ ‫اﻷﺣﻼم ﺣﯿﺚ ﯾﻘﯿﻢ اﻵﺧﺮون‪ ،‬وﺳﯿﺴﻤﻲ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ رﺳﺎﺋﻠﮫ اﻟﺜﻼث ﺑﺄﺳﻤﺎء اﻟﻜﮭﻮف ھﺬه‪.‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻻ ﯾﮭﻢ أن ﯾﻜﻮن ﺻﺤﯿﺤﺎ ً أو ﻻ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻓﯿﮫ ﻣﺎ ﯾﺸﻲ ﺑﺄن اﻟﻤﺮء‬ ‫ﻣﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻨﻮ ﻟﻮاﺣﺪة ﻣﻦ رواﯾﺎت ﺟﺮﺟﻲ زﯾﺪان‪ ،‬أو أﻧﮫ ﻣﻘﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎب ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻣﺎدام اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺎﺗﺤﺔ‪ ،‬ﯾﺴﻤﻲ ﻋﻤﻠﮫ ﺑـ )اﻟﻜﺘﺎب(‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻣﺎ ﺳﻤﺎه ﻋﻠﻰ اﻟﻐﻼف )رواﯾﺔ(‪.‫وﻏﯿﺮھﺎ‪ ،‬إﻻ أﻧﮭﺎ رواﯾﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻤﯿﺰ‪ ،‬ﺑﻤﺎ اﻧﻄﻮت ﻋﻠﯿﮫ ﻣﻦ ﺗﺠﺮﯾﺒﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬وﻣﻦ اﺳﺘﺜﻤﺎر ﻟﻸﺳﻄﻮري واﻟﺨﺎرق‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﺮدﯾﺎت اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ اﻟﺸﻔﻮﯾﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ اﻟﺪﯾﻨﻲ ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬‬ ‫إﺑﺎن ذﻟﻚ ﯾﻜﻮن اﻷﺗﺮاك ﻗﺪ رﺣﻠﻮا‪ ،‬واﻟﻔﺮﻧﺴﯿﻮن ﻗﺪ ﺣﻠﻮا‪ ،‬ﻓﯿﻮاﺻﻞ ﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﺸﻖ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬وﯾﻘﺴﻤﮭﻢ ﯾﻮﺳﻒ‬ ‫إﻟﻰ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺘﻤﻮﯾﻦ وﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺤﺎﻓﻈﯿﻦ وﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺴﺎﺋﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻣﻌﻠﻨﺎ ً ﺳﻠﻄﻨﺘﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬وﻣﻨﺼﺒﺎ ً ﻣﻨﮭﻢ )ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﺻﺮ(‬ ‫أﻣﯿﺮاً‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ إذا أﻣﺾّ اﻷﻣﺮ اﺛﻨﯿﻦ ﻣﻨﮭﻢ‪ ،‬وآﺑﺎ إﻟﻰ ذوﯾﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻗﺒﺾ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﻮن ﻋﻠﻰ أﺣﺪھﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻓﺸﻰ ِﺳﺮّ اﻟﺴﻠﻄﻨﺔ‪،‬‬ ‫وظﻔﺮ ﺑﮭﺎ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﻮن‪.‬وﺗﺤﻤﻞ أم ﺟﺎﺳﻢ‬ ‫ـ ‪ 84‬ـ‬ .‬‬ ‫ھﻨﺎ ﯾﺒﺪأ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺑﻌﻮدة واﻟﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﺑﻌﺪ ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎ ً ﻣﻦ اﻗﺘﯿﺎد اﻷﺗﺮاك ﻟـﮫ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻠﻔﺖ ﻓﻲ رواﯾﺔ )رﺣﻠﺔ زاﻋﻢ( اﻟﻨﻜﮭﺔ اﻟﻤﺤﻠﯿﺔ اﻟﺤﺎرﻗﺔ‬ ‫وﺗﮭﺠﯿﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬واﻻﻧﺪﯾﺎح ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ واﻟﻤﺘﺨﯿﻞ‪ ،‬وﻻ ﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ زاﻋﻢ‪ ،‬ﻣﺎ ﯾﻨﺎدي ﺑﻨﺎء اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ )اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ(‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ أﯾﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﺗﻤﻀﻲ اﻟﺮواﯾﺘﺎن ﺑﻘﺎرﺋﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻣﻦ دﻋﻮى اﻟﺘﺎرﯾﺦ واﻟﺒﺤﺚ اﻟﻤﺎھﺪ وإﻋﻼﻧﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ إﻟﻰ ﻟﻌﺐ‬ ‫اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ وﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .

‬‬ ‫ﻟﻜﻦ )ﻋﺒﻮ اﻟﺮﯾﺢ(‪ ،‬وﺷﺮﯾﻜﮫ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ )ﻣﺎﻧﯿﺴﻤﺎن( وأوﻻد )وﻟﺪ اﻟﻤﺨﺰن( اﻟﺬﯾﻦ ﺻﺎھﺮھﻢ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﯾﺴﺘﻮﻟﻮن‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎوﯾﺔ‪ ،‬وﯾﺼﯿﺮ )ﻋﺒﻮ اﻟﺮﯾﺢ( ﻣﺤﻤﯿﺎ ً دوﻟﯿﺎ ً ﻟﻔﺮﻧﺴﺎ وأﻟﻤﺎﻧﯿﺎ وﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ ﺿﺪ اﻟﻤﺨﺰن‪.‬‬ ‫‪ 4‬ـ ﺷﻌﯿﺐ ﺣﻠﯿﻔﻲ‪ :‬راﺋﺤﺔ اﻟﺠﻨﺔ‪:‬‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺛﺎن ﺗﺘﺼﺪر‬ ‫ﺑﻌﺪ رواﯾﺔ )زﻣﻦ اﻟﺸﺎوﯾﺔ ـ ‪ ،(1994‬ﺗﺄﺗﻲ رواﯾﺔ ﺷﻌﯿﺐ ﺣﻠﯿﻔﻲ ھﺬه )راﺋﺤﺔ اﻟﺠﻨﺔ ( أﺷﺒﮫ ﺑﺠﺰء ٍ‬ ‫ﺑﺴﺒﻊ ﻣﻼﺣﻈﺎت ﻟﻠﻘﺎرئ‪ ،‬أﺑﺮزھﺎ ﻣﺎ ﯾﻨﻔﻲ اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﻄﺎﻟﺐ اﻟﻘﺎرئ ﺑﺎﻻﻣﺘﻨﺎع ﻋﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻟﻔﻨﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب‬ ‫ﻛﺜﯿﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻧﺸﺪاﻧﺎ ً ﻟﻠﺘﻘﯿﺔ‪ ،‬رﺑﱠﻤﺎ ﺳﯿﺤﺮض ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺮي اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄوﯾﻞ‪.‬وﯾﺨﺘﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻤﻠﺤﻖ ﯾﺠﻠﻮ ﻣﺎ ﺣﻞ ﺑﺎﺑﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺬي‬ ‫ﯾﮭﺮب إﻟﻰ ﺑﻐﺪاد ﺛ ﱠﻢ ﯾﺮﺣﻞ إﻟﻰ اﻟﻤﻐﺮب ﻓﺈﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪ ،‬ﻟﯿﺘﺰوج وﯾﻨﺠﺐ اﻟﺮﺳﺎم اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ ..‬ﻛﻤﺎ ﺗﻮﺳﻠﺖ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺘﻄﺒﯿﺐ اﻟﺠﺴﺪي واﻟﻨﻔﺴﻲ وأﻧﺴﻨﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ وﻓﻲ‬ ‫اﻟﺨﺎرق‪ ،‬وﺗﻠﻮﻧﺖ اﻟﻠﻐﺔ ﺟﺮاء ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺤﺪود دﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﺴﯿﺪﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺨﻼف ﻣﺎ ﺗﺠﺴﺪ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬ ‫)رﺣﻠﺔ زاﻋﻢ(‪ ..‬‬ ‫وﺑﺒﺪﻋﺔ اﻟﻤﺤﻤﻲ‪ ،‬وﺑﺪﻋﺔ اﻟﻤﺨﺎﻟﻂ ﻟﻠﻨﺼﺎرى ﺑﺎﻟﺘﺠﺎرة واﻟﻤﺎل‪ ،‬ﯾﺸﻞ اﻟﺤﻖ وﯾﺴﻮد اﻟﺒﺎطﻞ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻘﺒﻞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪،‬‬ ‫وﯾﻨﺰح )ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺸﯿﺪي( إﻟﻰ ﺣﻲ اﻟﺘﻨﺎﻛﺮ ﻋﻨﺪ )ﺳﯿﺪ اﻟﺴﺎھﻞ( واﻟﺪ ﺷﺎﻣﺔ اﻟﺘﻠﻤﯿﺬة اﻟﻤﺘﺨﺎﯾﻠﺔ‪ ..‫اﻟﺮاﺿﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬وﺗﻔﺮ ﺑﻤﻦ ﻓﯿﮫ إﻻ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺬي ﯾﻘﺘﺎد إﻟﻰ ﺳﺠﻦ اﻟﻘﻠﻌﺔ ﻓﻲ دﻣﺸﻖ‪ ،‬وﻣﻨﮫ ﺳﯿﻔﺮ وﯾﻠﺘﺤﻖ‬ ‫ﺑﺎﻟﺜﻮار إﻟﻰ أن ﯾﻘﻀﻲ وھﻮ ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ واﻟﺜﻼﺛﯿﻦ‪ .‬وﻓﯿﻤﺎ ﻋﺪا ذﻟﻚ ﺗﻮﺳﻠﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ أﺳﻄﺮة اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎن إﻟﻰ‬ ‫واﻟﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ إﻟﻰ اﻟﺴﯿﺪﯾﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﺗﻤﻀﻲ‬ ‫)راﺋﺤﺔ اﻟﺠﻨﺔ( ﻣﻦ اﻟﺮﯾﻒ إﻟﻰ ﺳﻮار اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )ﺣﻲ اﻟﺘﻨﺎﻛﺮ ﻗﺮب ﺑﺎب اﻟﻤﺮﺳﻰ( إﻟﻰ ﻓﻀﺎء اﻵﺧﺮ اﻷوروﺑﻲ )ﻓﺮﻧﺴﺎـ‬ ‫أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ(‪ .‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن أﺛﺮ ﻗﺪوم اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ أﻗﻮى ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﺗﺎﻟﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت‬ ‫اﻷﺧﯿﺮة إﺿﺎﻓﺔ ﻣﺘﻤﯿﺰة إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﺘﻮاﺗﺮ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ ﻣﻦ ﺣﻔﺮ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻤﮭﻢ‬ ‫أن اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒﺖ ﺑﺜﺎﺋﺮ زﻛﻲ اﻟﺰﻋﺰوع ﻛﺎﺗﺒﺎ ً ﯾﺆﻛﺪ وﻋﺪھﺎ ﻣﻦ اﻷﺟﯿﺎل اﻟﺠﺪﯾﺪة‪.‬وﺗﺸﺘﺒﻚ اﻟﻤﻔﺎﺻﻞ واﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ﺑﺤﯿﻮات اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻘﺎﯾﺾ )ﻋﺒﻮ اﻟﺮﯾﺢ( اﻟﻨﺎس‬ ‫أرﺿﮭﻢ ﺑﺒﻀﺎﻋﺔ ﻣﺨﺰﻧﮫ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن )ﻋﻠﻲ اﻟﺸﺎوي( ﺟﺪ اﻟﺸﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻗﺎل ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺻﺎر ﻗﺎﺋﺪاً وﺳﺎوﻣﮫ اﻟﻤﻼﻛﻮن‪" :‬وﷲ‬ ‫ﻟﻮ وﺿﻌﺘﻢ اﻟﻮطﻦ‪ ،‬ﺗﺮاﺑﮫ ﻛﻠﮫ ﻣﻦ ذھﺐ‪ ،‬وﺷﺠﺮه أﻋﻮاد ﻧﺪ ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﯾﻤﯿﻨﻲ‪ ،‬ووﺿﻌﺘﻢ ﻋﻠﻰ ﺷﻤﺎﻟﻲ اﻟﺸﻤﺲ‬ ‫واﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬ﻟﻦ أﺗﺨﻠﻰ ﻋﻦ اﻟﺸﺎوﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ھﻲ ﻣﻦ ﺗﺮاب وزﻣﻨﮭﺎ ﻣﻦ ﻧﺎر"‪.‬وھﺬا اﻟﻤﻠﺤﻖ ﯾﺬﻛﺮ ﺑﻤﺎ ﺧﺘﻢ ﺑﮫ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ رواﯾﺘﮫ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )رﺣﻠﺔ زاﻋﻢ( ﻓﯿﺎ ﺳﻤﺎه )ﻗﺼﺺ ﻗﺼﯿﺮة ﺟﺪاً( ﺗﻀﻔﺮ وﺗﻄﻠﻖ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﻓﻲ اﻟﻤﺘﻦ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت‬ ‫واﻟﻤﺼﺎﺋﺮ اﻟﻌﺎﻟﻘﺔ‪..‬وإﻟﻰ ھﺬا اﻟﺘﺒﻮﯾﺐ‪ ،‬ﯾﻠﺠﺄ اﻟﻜﺎﺗﺐ إﻟﻰ اﻟﺤﯿﻠﺔ اﻷﻟﯿﻔﺔ ﻟﻠﺘﻤﯿﯿﺰ ﺑﯿﻦ زﻣﻨﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪:‬‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻓﯿﺠﻌﻞ ﻟﻸول اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻄﺒﺎﻋﻲ اﻷﺳﻮد )اﻟﻐﺎﻣﻖ( وﻟﻠﺜﺎﻧﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎدي‪ ،‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻻ‬ ‫ﯾُﺮاﻋﻰ دوﻣﺎً‪ ،‬ﻟﻌﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬أو ﻟﺴﻮاھﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺴﺎرد ﻋﻼﻧﯿﺔ ﻣﺮة واﺣﺪة ﻓﻲ رواﯾﺔ )اﻟﺴﻠﻄﺎن ﯾﻮﺳﻒ( ﺣﯿﻦ ﺳﺮد ﺑﯿﻦ ﻗﻮﺳﯿﻦ ﺳﻘﻮط اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﯿﺔ‬ ‫ودﺧﻮل اﻹﻧﻜﻠﯿﺰ إﻟﻰ اﻟﺒﻮﻛﻤﺎل‪ ،‬ﻗﺒﻞ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ‪ .‬‬ ‫وﻓﻲ ﻣﺴﺘﮭﻞ ﻛﻞ ﻓﺼﻞ ﻣﻦ )راﺋﺤﺔ اﻟﺠﻨﺔ( ﯾﺜﺒﺖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻘﺘﻄﻔﺎً ﻣﺎ‪ ،‬وﺗﻮﺟﯿﮭﺎ ً ﻣﻨﮫ ﻟﻠﻘﺮاءة )اﻟﻠﺴﺎن ﻣﺎ ﻓﯿﮫ ﻋﻈﻢ ـ‬ ‫اﻟﻠﮭﻢ ﻧﻌﻮذ ﺑﻚ ﻣﻦ ﻓﺘﻨﺔ اﻟﻜﻼم‪ (.‬وﯾﺘﻌﻤﺪ اﻟﺤﺐ ﺑﯿﻦ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪1998 ،‬‬ ‫ـ ‪ 85‬ـ‬ .‬‬ ‫ھﻜﺬا ﺗﻌﺠﻞ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﺳﺘﯿﻄﺎن اﻟﺸﺎوﯾﺔ وﻣﻜﺎرطﻮ‪ ،‬ﻟﺘﺒﺪأ ﺳﯿﺮة ھﺬا اﻟﺸﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﺮﯾﻒ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ‪،‬‬ ‫وﻟﺘﺤﻀﺮ اﻟﺮواﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ اﻧﻄﻼﻗﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ .

‬ﻓﺒﺪت ﺷﺎﻣﺔ ھﻨﺎ‪ ،‬وﺣﯿﺚ‬ ‫ﺣﻀﺮت ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺗﺸﻢ اﻟﻘﺎرئ ﺑﻮﺷﻤﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﺒﺪﯾﺔ‪.‬وھﺬه اﻟﻨﻘﻠﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ھﻲ اﻟﻤﺠﻠﻰ اﻷﻛﺒﺮ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﻣﻊ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﺴﺎﺑﻘﻮن ﯾﻘﻮﻟﻮن‪" :‬داﺋﻤﺎ ً ﻛﺎن اﻵﺧﺮ ﯾﺴﺘﻌﺒﺪ اﻟﺒﻼد واﻟﻌﺒﺎد‪ ،‬وﯾﺘﺎﺟﺮ ﻓﻲ اﻟﻜﺮاﻣﺔ واﻷﻋﺮاض‪،‬‬ ‫وﯾﺠﺪ اﻟﻘﻠﻮب اﻟﻀﻌﯿﻔﺔ واﻟﻌﻘﻮل اﻟﺨﻔﯿﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋﺪه ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻔﯿﺬ ﺟﺮاﺋﻤﮫ "ﻓﺈن )ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﯿﺪي( ﯾﺴﻤﻲ اﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ‬ ‫)رﯾﻤﺔ(‪ ،‬واﻵن‪ ،‬ﻓﻲ زﻣﻦ اﻵﺧﺮ وﻓﻀﺎﺋﮫ‪ ،‬وﺑﺰواج ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﯿﺪي ﻣﻦ أرﺗﻤﯿﺲ‪ .‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺴﺄﻟﮫ‪ :‬ﻟﻤﺎذا‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻄﺮد ﺑﻨﺒﻮءﺗﻚ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﻣﻦ ﺑﻼدﻛﻢ؟‬ ‫ﻓﯿﻘﻮل ﻟﮭﺎ‪ :‬ﻧﺤﻦ دﻋﻮﻧﺎھﻢ ﻟﯿﺠﻠﺒﻮا ﻟﻨﺎ ﻋﻠﻮﻣﮭﻢ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺳﻨﻄﺮدھﻢ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﻐﺎدر ﻣﻊ ﻗﺎﺋﺪه اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ـ‬ ‫دوﻧﻜﯿﺸﻮت اﻷﻋﻤﻰ إﻟﻰ اﻟﺪاﺧﻞ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬ﯾﺘﺮك ﺑﺬرﺗﮫ ﻓﻲ رﺣﻢ اﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ ﺑﯿﺴﯿﻮس‪ ،‬وﯾﺤﻤﻞ اﻟﺸﺎوﯾﺔ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﮫ‪،‬‬ ‫وﯾﻮﺻﯿﮭﺎ‪ ،‬إن وﺿﻌﺖ ذﻛﺮاً‪ ،‬أن ﺗﺴﻤﯿﮫ ﺑﺎﺳﻢ ﺟﺪه ھﻮ )ﻋﻠﻲ اﻟﺸﺎوي( وإن وﺿﻌﺖ ﺑﻨﺘﺎً أن ﺗﺴﻤﯿﮭﺎ ﺑﺎﺳﻢ ﺟﺪﺗﮭﺎ‬ ‫)ﺷﺎﻣﺔ(‪ ،‬وﻛﺎن ـ ﻣﺜﻞ اﻟﺤﻄﺎب اﻟﻌﺒﺪي ـ ﻗﺪ روى ﺣﺐ ﺷﺎﻣﺔ وﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم وزواﺟﮭﻤﺎ‪ .‬‬ ‫وﺑﮭﺬا ﺗﻐﺪو اﻟﺒﺎﺧﺮة‪ ،‬ﻓﻤﺮﺳﯿﻠﯿﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻌﺴﻜﺮ )دوﻧﻜﯿﺸﻮت اﻷﻋﻤﻰ( ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ ـ ﺣﯿﺚ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻷﻟﻤﺎن ـ ﻓﻀﺎء ﻟﻠﺮواﯾﺔ‬ ‫ﺑﻌﺪ اﻟﻮطﻦ )اﻟﺮﯾﻒ وﻣﺮاﻛﺰ اﻟﺤﻀﺮ(‪.‬وﺳﻮى ذﻟﻚ ﺗﺒﺪو اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺘﻨﺎﻏﻤﺔ ﺑﻨﻜﮭﺘﮭﺎ اﻟﺤﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ‪ .‬وﻛﻤﺎ اﺑﺘﺪأت اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺮﯾﺢ اﻟﺼﻔﺮاء‬ ‫اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ اﻟﻤﺰاﻣﺰة وراﺣﺖ ﺗﮭﺐ ﺑﺎﻷدﺟﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌﺪ رﯾﺤﺎ ً واﺣﺪة‪ ،‬ﺳﺘﺨﺘﻢ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﺮﯾﺢ اﻷﺧﺮى‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻘﺘﻠﻊ اﻟﺮداء واﻷﺣﻼم ﻣﻦ ﺟﺬرﯾﮭﻤﺎ‪.‬واﻟﺘﻮﺷﯿﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﯿﺔ ﻣﻦ دون إﺛﻘﺎل‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻷھﻢ ھﻮ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻟﻔﻀﺎء اﻟﻮطﻦ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬اﻟﺸﺎوﯾﺔ‬ ‫ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻔﻌﻤﻨﺎ راﺋﺤﺔ اﻟﺠﻨﺔ‪ :‬راﺋﺤﺔ اﻷرض وراﺋﺤﺔ دﺧﺎن اﻟﺤﺮاﺋﻖ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‬ ‫ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ :‬اﻟﺮﯾﺢ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺒﺖ إﻟﯿﮭﺎ )ﻋﺒﻮ اﻟﺮﯾﺢ( واﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ )ﺟﻨﻮد اﻟﺮﯾﺢ(‪ .‬وﯾﻌﺠﺰ ﺟﻨﻮد اﻟﺮﯾﺢ‬ ‫)اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر( ﻋﻦ ردع اﻟﻘﺎدﻣﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺸﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺘﻘﺪﻣﻮن ﺑﺒﺎﺧﺮة ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬وﯾﻨﺠﺰون ﺳﯿﻄﺮﺗﮭﻢ‪ ،‬وﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺻﻮر‬ ‫اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻨﺮال اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ داﻣﺎد ﯾﻨﺘﻘﻢ ﻣﻦ ﻣﻜﺎرطﻮ‪ ،‬واﻟﻤﻨﺎوﺷﺎت اﻟﻠﯿﻠﯿﺔ اﻟﻤﻔﺮﻗﺔ ﺗﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬وﺗﻘﻮم ﺛﻮرة اﻷﻋﺸﺎش‬ ‫وﺣﺮب ﺗﻄﻮان وﻣﻌﺮﻛﺔ إﯾﻤﺴﻠﻲ‪ ،‬وﯾﻘﻮد ﻋﯿّﺎد وﻣﻨﺼﻮر اﻟﻤﻘﺎوﻣﯿﻦ‪.‬وﺳﺘﺒﺮز ﻣﻊ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻣﺴﺄﻟﺔ )اﻵﺧﺮ(‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺤﺎق ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﯿﺪي ﺑﺎﻟﺠﯿﺶ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﺼﺪق ﻣﻦ ﺧﻄﺐ‪) :‬اﻧﺘﺼﺎر ﻓﺮﻧﺴﺎ اﻧﺘﺼﺎرﻛﻢ أﻧﺘﻢ(‪.‫ﺷﺎﻣﺔ و )طﻮﯾﺮ اﻟﺠﻨﺔ( ـ ﻛﻤﺎ ﯾﻠﻘﺐ واﻟﺪھﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ـ ﺑﻤﮭﺎﺟﻤﺔ )ﺑﺎﺑﻮر( اﻟﻐﺰاة واﻟﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠﯿﮫ‪ .‬وﻗﺪ ﺟﺎءت ھﺬه اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﻮﻧﺘﺎج اﻟﺬي ﯾﻮازي‬ ‫ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ ـ زﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺎﺿﺮ ـ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻠﺘﻘﻂ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﯿﺪي اﻟﺠﻨﻮد اﻷﻟﻤﺎن ﻟﯿﻼً‪ ،‬وﯾﺼﻄﻨﻊ ﺣﺎدﺛﺎً‬ ‫ﻟﻠﺴﯿﺎرة اﻟﺘﻲ ﯾﻘﻮدھﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﻤﻮﻟﺘﮫ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﻮد اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﯾﻠﺠﺄ إﻟﻰ ﺑﯿﺖ اﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻮھﻤﮭﺎ أﻧﮫ ﻣﻦ‬ ‫ﺳﻼﻟﺔ اﻷﻧﺒﯿﺎء‪ ،‬وأن وﻻدﺗﮫ ﻓﻲ اﻟﺸﺎوﯾﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺠﯿﺒﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺟﺎء إﻟﻰ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻟﯿﺠﻠﺐ ﻟﮭﺎ اﻻﻧﺘﺼﺎر‪ .‬‬ ‫ﯾﻨﺘﺄ ﺗﻘﻮﯾﻞ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻓﻮق اﺣﺘﻤﺎﻟﮭﺎ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺸﻄﺮ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻟﺸﯿﺪي‪ ،‬ﻟﯿﺆدي ﻣﻘﻮﻟﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﻣﻊ اﻵﺧﺮ‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﻨﺪﻓﻖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺸﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ ﻣﻦ ﺟﯿﻞ إﻟﻰ ﺟﯿﻞ‪ ،‬وﺗﺴﺘﻘﻞ ﻣﻦ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ )اﻟﻔﺼﻞ ﺑﺎﻷﺣﺮى(‬ ‫ﻛﻞ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺑﺴﺮدﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﯿﺪي )اﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم( إﻟﻰ ﺳﻌﯿﺪ اﻟﺮﯾﺢ )اﺑﻦ ﻋﺒﻮ اﻟﺮﯾﺢ( اﻟﺬي ﯾﺒﯿﻊ أﻣﻼك أﺑﯿﮫ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬وﯾﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻣﺮﻛﺰ ﺣﻀﺮي آﺧﺮ ھﻮ )ﺑﺴﻄﺎت(‪ .‬‬ ‫وﺳﻨﺮى ﻣﻊ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﯿﺪي زﻣﯿﻠﮫ اﻟﺤﻄﺎب اﻟﻌﺒﺪي‪ ،‬راوﯾﺎ ً ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ ـ اﻟﺠﺰء ـ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻟﻤﻐﺎﻣﺮة واﻟﺪه‬ ‫)اﺣﺪﯾﺪان( ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن‪ :‬ﺣﺒﮫ ﻟﻌﺒﺪﯾﺔ وھﻮ ﺳﺠﺎﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺮ أﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺮار اﻟﺤﺒﯿﺒﯿﻦ اﻟﺴﺠﯿﻨﯿﻦ‪ ،‬إﻋﺎدة ﻋﺒﺪﯾﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻘﺎﯾﺪ ورﻣﯿﮭﺎ ﻓﻲ ﺑﺌﺮ ﻣﮭﺠﻮر‪ ،‬ﻧﺠﺎة )اﺣﺪﯾﺪان( وزواﺟﮫ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ أوﻣﻀﺖ )راﺋﺤﺔ اﻟﺠﻨﺔ( ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻣﺎ ﻋﮭﺪﻧﺎ طﻮﯾﻼً ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻊ اﻟﻔﻀﺎء‬ ‫اﻟﺮﯾﻔﻲ‪ ،‬وﻟﯿﺼﺢّ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺖ ﺷﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻧﺪﻏﺎم اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮﯾﻔﻲ إﻟﻰ ﻓﻀﺎء اﻟﻮطﻦ‪" :‬اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ :‬ﻛﯿﻒ‬ ‫ـ ‪ 86‬ـ‬ .

‫ﻧﺘﺬﻛﺮ اﻟﻤﺎﺿﻲ داﺋﻤﺎً‪ ،‬وﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺠﻨﺔ واﻟﺸﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﻧﻨﺪﻓﻊ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ؟"‪.‬ﻟﻜﻦ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺨﻠﺼﺖ ﻣﻦ ﻣﺄﻟﻮف اﻟﺤﻠﯿﻦ ﺑﻜﺴﺮ اﺳﺘﻘﺎﻣﺔ اﻟﺰﻣﻦ ﺣﯿﻨﺎً‪ ،‬وﺣﯿﻨﺎ ً ﺑﺘﺠﺴﯿﺪ اﻷﺣﺪاث واﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﯿﻮات اﻷﻓﺮاد واﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ :‬اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻮع واﻟﺠﻔﺎف واﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎت اﻟﻘﺮوﯾﺔ وﻣﻌﺮﻛﺔ وادي اﻟﺪﺷﺮ واﻟﻤﺠﺎذﯾﺐ‪،‬‬ ‫وﻻﺳﯿﻤﺎ‪ :‬اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻓﺮوزﻧﺎﻣﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ھﻲ روزﻧﺎﻣﺔ اﻟﻤﻮت‪ ،‬وأداﺗﮭﺎ ھﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻤﺘﺠﺬرة ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﺴﺮدي‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﯾﻘﻮﻟﮭﺎ ـ ﯾﻌﯿﺸﮭﺎ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﺜﺮة اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬اﻟﻤﻌﺎرف ﻣﻨﮭﺎ‬ ‫واﻟﻨﻜﺮات‪.‬ﺑﻌﺪﻣﺎ‬ ‫اﻟﺘﻘﻰ )ﺳﻮاﻟﻒ( ﻓﻲ ﻋﯿﺪ اﻟﻤﻮﻟﺪ‪ ،‬وھﺎم ﺧﻠﻒ ھﺬه اﻟﻤﺮأة ـ اﻟﻄﯿﻒ ﻣﺨﺒﻮﻻً‪ ،‬وأدﻣﻦ ﺣﻠﻘﺎت اﻟﺤﻜﻮاﺗﯿﺔ ﻟﻠﺴﯿﺮة اﻟﮭﻼﻟﯿﺔ‬ ‫وﻷﻟﻒ ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﺤﻮل إﻟﻰ ﺣﻜﻮاﺗﻲ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺜﺮ ﻷﻧﱠﮫ اﺑﺘﺪأ ﻛﺎﻵﺧﺮﯾﻦ ﺑﺤﻜﺎﯾﺔ ﻗﻤﺮ اﻟﺰﻣﺎن ووﻟﺪﯾﮫ اﻷﻣﺠﺪ واﻷﺳﻌﺪ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﮫ اﻧﻄﻠﻖ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺧﺬ ﯾﺮوي ﺳﯿﺮﺗﮫ ﻛﺠﺰء ﻣﻦ أﻟﻒ ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﮫ ﺣﺘﱠﻰ ﻟﻘﺎء )ﺳﻮاﻟﻒ(‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺳﺘﺌﺜﺎر اﻟﻜﺒﺎر‪ ،‬ﻓﻠﻠﺼﻐﺎر ﺣﺼّ ﺘﮭﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺻﻼة اﻻﺳﺘﺴﻘﺎء‪ ،‬أو‬ ‫اﻟﺘﺒﺮك ﺑﺎﻟﻄﻔﻞ اﻟﻤﺸﻮه )إدرﯾﺲ(‪ .‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﯾﺘﻮاﺗﺮ‬ ‫اﻟﺴﺮد ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع اﻟﻤﻮت‪) :‬ﺳﻼم( اﻟﺬي ﺑﻠﻎ ﻣﺎﺋﺔ وﻋﺸﺮﯾﻦ ﺳﻨﺔ ﯾﺴﺮد ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﺒﻮر‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﯾﻤﻮت‪ ،‬وﺗﻌﻘﺒﮫ زوﺟﺘﮫ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ‪1998‬‬ ‫ـ ‪ 87‬ـ‬ ..‬‬ ‫‪ 5‬ـ ﻣﺤﻤﺪ اﻷﺷﻌﺮي‪ :‬ﺟﻨﻮب اﻟﺮوح ‪:‬‬ ‫ﺑﻤﻮت )اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي(‪ ،‬وھﻮ أول ﻣﻦ اﺳﺘﻮطﻦ دوّ ار )ﺑﻮﻣﻨﺪرة( ﺗﺒﺪأ رواﯾﺔ )ﺟﻨﻮب اﻟﺮوح)‪ ((1‬ﻟﻤﺤﻤﺪ اﻷﺷﻌﺮي‪،‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺮﻣﻀﺎﻧﻲ اﻷول‪ .‬وﯾﺘﺤﻮل‬ ‫)ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي( ﻣﻦ را ٍو ﻟﻸﺧﺒﺎر إﻟﻰ را ٍو ﻟﻠﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺤﻜﻲ ﻟﺰوﺟﺘﮫ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ )ﻓﻀﯿﻠﺔ( ﺳﯿﺮاً ﻷوﻟﯿﺎء وﻣﺠﺎﻧﯿﻦ‬ ‫وﻣﻐﺎﻣﺮﯾﻦ وﻋﺸﺎق وﺿﺤﺎﯾﺎ وﺟﻼدﯾﻦ‪ ،‬وﯾﺼﻮغ ﺷﺬرات ﻣﻦ ﺣﯿﻮات ﻣﺒﺘﺪﻋﺔ‪ ،‬وﻧﺘﻔﺎ ً ﻣﻦ أﺣﻼم واﺳﺘﯿﮭﺎﻣﺎت‪،‬‬ ‫وأﺣﺎﺟﻲ اﻟﻠﯿﻞ واﻟﻨﮭﺎر‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﻓﺘﺘﺤﺖ )ﺟﻨﻮب اﻟﺮوح( ﺑﻤﺸﮭﺪ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﺠﻮز ھﻤﻮﺷﺔ ﻟﻤﻮت )اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي( اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ .‬‬ ‫ﻓﮭﺬا اﻟﺬي اﺧﺘﻔﻰ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﯿﻦ ﺑﻌﯿﺪ زواﺟﮫ‪ ،‬وأﺷﯿﻊ ﻣﻮﺗﮫ‪ ،‬ﻋﺎد إﻟﻰ )ﺑﻮﻣﻨﺪرة( ﺑﻌﺪ ﻣﻮت أﺑﯿﮫ‪ ،‬ﻟﯿﺤﺪث اﻟﻨﺎس ﻋﻦ‬ ‫أﺣﻮال اﻟﺮﯾﻒ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﯾﺠﺎﺑﮭﮭﻢ ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻓﻲ اﻟﺮﯾﻒ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﯾﺨﺘﺮع وﯾﺨﺮف‪ ،‬ﻣﻄﻮّ راً ﻣﺎ ﯾﻌﺮﻓﻮﻧﮫ‪ .‬واﻟﺜﺄر ﻛﺎن ﻣﺴﺒﺐ ھﺠﺮة )اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي( اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺑﺄﺳﺮﺗﮫ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻗﺘﻞ ﻛﺒﯿﺮ أﺳﺮة اﻟﻘﻠﻌﻲ‪ .‬‬ ‫وﻛﻤﺎ اﺑﺘﺪأت اﻟﮭﺠﺮة اﻟﺮﯾﻔﯿﺔ ﺑﻨﺰوح ﻏﺎﻣﺾ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻧﮭﺎﯾﺔ أﻛﺜﺮ ﻏﻤﻮﺿﺎً‪ ،‬ورﺳﻤﺖ رواﯾﺔ )ﺟﻨﻮب اﻟﺮوح(‬ ‫ﻣﺼﺎﺋﺮ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﻓﻲ اﻟﻮطﻦ وﺧﺎرﺟﮫ‪ ،‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ ﻋﻮدة )ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي( إﻟﻰ )ﺑﻮﻣﻨﺪرة( وﺑﻘﺎء اﺑﻨﮫ )ﻣﺰﯾﺎن(‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮﺑﺎط وﻛﺬﻟﻚ‪ :‬ﻋﻮدة )ﻋﻤﺎر ﺑﻦ ﺳﺎﻟﻢ اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي( ﻣﻦ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻞ ھﻲ إذاً ﺳﯿﺮة اﻧﻘﺮاض اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺘﻔﻘﺪھﺎ‬ ‫)ﻣﺰﯾﺎن(؟‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﻮﺳﻠﺖ )ﺟﻨﻮب اﻟﺮوح( اﻟﺤﻠﯿﻦ اﻟﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻷﻟﯿﻔﯿﻦ‪ :‬أﺟﯿﺎل أﺳﺮة اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي‪ ،‬واﻟﻤﻔﺎﺻﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ .‬‬ ‫وﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼل ﺻﺎر ﻟﻠﮭﺠﺮة وﺟﮭﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬إﻟﻰ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻓﺎزدھﺮ اﻟﺮﯾﻒ ﺑﻤﺎ أرﺳﻞ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮون إﻟﻰ ذوﯾﮭﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )اﻟﻤﻐﺮﺑﯿﺔ( اﺟﺘﺬﺑﺖ اﻟﻘﺮى اﻟﻤﺰدھﺮة‪ ،‬ﻓﺼﺎرت ﻟﻠﮭﺠﺮة وﺟﮭﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪ ،‬وﺗﻘﻮض اﻻزدھﺎر‪..‬ﻓﺒﺎﻟﮭﺠﺮة ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﻤﺒﻌﺜﺮة‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺪواوﯾﺮ‪ ،‬ﻧﺸﺄت اﻟﻘﺮى‪ .‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻣﺴﺒﺒﺎ ً ﺟﺪﯾﺪاً ﻟﻠﮭﺠﺮة‪ ،‬ﻓﺈﺛﺮ ﺛﻮرة ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﯾﻢ اﻟﺨﻄﺎﺑﻲ ھﺎﺟﺮ إﻟﻰ اﻟﺴﻨﻐﺎل ﻣﻦ ھﺎﺟﺮ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮﺳﻮم ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﺣﺮاك اﻟﮭﺠﺮة اﻟﺮﯾﻔﯿﺔ‪ .‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي اﺷﺘﻐﻞ ﻓﻲ ھﺠﺮﺗﮫ ﺣﻤﺎﻻً وﻓﺮاﻧﺎ ً وﺑﺎﺋﻌﺎ ً ﻣﺘﺠﻮﻻً وﺳﻤﺴﺎراً ﺻﻐﯿﺮاً‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮك‬ ‫)اﻟﺤﻜﻲ( آب إﻟﻰ )ﺑﻮﻣﻨﺪرة(‪ ،‬وأﻗﺎم ﻣﻊ ﻧﻮرﯾﺔ ﺣﺘﱠﻰ ﻣﺎﺗﺖ أﻣﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻌﺮﺿﺖ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺰواج‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ اﺧﺘﻔﻰ ﺗﺎرﻛﺎ ً ﻻﺑﻨﮫ‬ ‫)ﻣﺰﯾﺎن( دﻓﺘﺮاً ﺑﻀﯿﻖ ﺑﺸﺒﻜﺔ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﻤﺘﻘﺎطﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﻠﻌﺐ ﺑﮭﺎ ﻣﺰﯾﺎن‪ ،‬وھﻮ ﯾﺘﻘﻔﻰ ﺳﯿﺮة اﻧﻘﺮاض اﻟﻤﻜﺎن‪.‬وﺗﺘﻮاﻟﻰ رﺳﻮم ذﻟﻚ اﻟﺮﯾﻒ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﻮت واﻟﺜﺄر واﻷﻋﯿﺎد اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ واﻷﻓﺮاح‬ ‫واﻷﺗﺮاح واﻷوﻟﯿﺎء‪ .

‬وﺑﻔﻌﻞ اﺧﺘﻔﺎﺋﮭﺎ ﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﻣﺮاﻛﺶ‪ ،‬ﻓﺘﻮﻣﺾ ﻟﮫ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﺨﺘﻔﻲ‪ ،‬ﻓﯿﮭﯿﻢ‬ ‫وﺑﻔﻌﻞ وﻣﻀﺘﮭﺎ ﯾﻨﺪﻓﻖ ﺑﺎﻟﺤﻜﻲ ﺑﻌﺪﻣﺎ أُ َ‬ ‫ﻣﺨﺒﻮﻻً وزاھﺪاً‪ ،‬وﯾﺰور ﻗﺒﺮ ﻣﻠﻚ اﻟﺠﻦ‪ ،‬ﻟﺘﻜﺸﻒ اﻟﻤﺮأة اﻟﺒﺪﯾﻨﺔ ﺳﺮه‪ ،‬وﯾﻌﺰف ﻋﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬وﯾﻄﻮف ﻧﺎﺛﺮاً اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‬ ‫وﻣﺘﮭﺠﺪاً ﺑﺎﺳﻤﮭﺎ‪ ،‬ﻟﯿﻠﻌﺐ أﺧﯿﺮاً ﻟﻌﺒﺘﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺨﺘﻔﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﺮض ﻋﻠﯿﮫ )ﻧﻮرﯾﺔ( اﻟﺰواج‪ .‬وﻣﺜﻞ اﻟﻤﻮت ﺳﯿﻠﻲ اﻻﺧﺘﻔﺎء‪ ،‬وﻣﻨﮫ ـ ﺳﻮى ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﻣﻦ اﺧﺘﻔﺎء ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ـ اﺧﺘﻔﺎء ﺧﻄﯿﺐ‬ ‫)ﯾﺎﻣﻨﺔ( اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺤﺪث اﻟﺬي ﺳﯿﻄﻠﻖ )ﯾﺎﻣﻨﺔ( ﻛﺸﺨﺼﯿﺔ رواﺋﯿﺔ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﺗﻌﺰف ﻋﻦ اﻟﺰواج ﺑﻌﺪ اﺧﺘﻔﺎء‬ ‫اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ ﺣﺮة‪ ،‬ﺗﺠﻠﺪ ﺑﻠﺴﺎﻧﮭﺎ ﻣﻦ ﺗﺸﺎء‪ ،‬ﺗﻜﻠﻢ اﻟﺮﺟﺎل ﺑﻤﺎ ﺗﺸﺎء‪ ،‬ﺗﺨﻠﺪ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ ﺑﺄﺷﻌﺎرھﺎ‪ ،‬ﺗﻔﻀﺢ اﻟﺒﺨﻼء‪،‬‬ ‫ﻟﺘﻐﺪو ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺿﺮورة ﻟﻠﺪوّ ار‪ ،‬وﯾﺘﻘﺪم اﻟﺤﺐ ﻓﯿﮫ ﺑﻔﻀﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻣﻦ ﺗﺒﻮح إﻟﯿﮭﺎ اﻟﻨﺴﺎء ﺑﺄﺳﺮارھﻦ وأوﺟﺎﻋﮭﻦ‪،‬‬ ‫وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺰوّ ج ﻗﺒﯿﺤﺔ ﺑﺒﯿﺖ ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﻨﺼﺮف ﻟﻠﺘﺴﺒﯿﺢ‪ ،‬وﺗﻘﻀﻲ ﺑﻤﯿﺘﺔ ﻋﺠﺎﺋﺒﯿﺔ‪.‬ھﻜﺬا ﯾﺮﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ اﻷﺷﻌﺮي‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي اﺳﺘﻤﺎﻟﺘﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﻛﻤﺎ اﺳﺘﻤﺎﻟﺖ ﺣﺴﻦ ﻧﺠﻤﻲ وإﺑﺮاھﯿﻢ ﻧﺼﺮ ﷲ وﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ وﺳﻌﺪي ﯾﻮﺳﻒ‬ ‫وﻓﺎﺿﻞ اﻟﻌﺰاوي وﺷﻮﻗﻲ ﺑﻐﺪادي واﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ ﻋﺒﺎس ﺑﯿﻀﻮن وﺳﻮاھﻢ ـ ﻋﻘﻮداً ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺮﯾﻒ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪاً‬ ‫ﻻﺳﯿﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺿﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ ،‬ﺳﻮى اﻟﻔﺼﻠﯿﻦ اﻟﺨﺎﺻﯿﻦ ﺑﻤﺰﯾﺎن‪ ،‬إذ ﯾﺮوﯾﮭﻤﺎ ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ‪ .‬وﻟﻌﻞ‬ ‫اﻟﻤﺮء ﻻ ﯾﻐﺎﻟﻲ إن رأى ﻓﻲ ﻣﻜﻨﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﻷﺷﻌﺮي ذﻟﻚ اﻻﺷﺘﻐﺎل اﻻﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي رآه ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﯿﻢ ﻓﯿﻤﺎ ﻛﺘﺐ ﻋﻦ‬ ‫رواﯾﺔ )ﺟﻨﻮب اﻟﺮوح)‪.((1‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ‪1999‬‬ ‫ـ ‪ 88‬ـ‬ .‫)ﻛﻨﺰة(‪ .‬‬ ‫رﺗﺞ ﻋﻠﯿﮫ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﯾﻌﺘﻤﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺤﻮار اﻟﺬي ﺗﻐﻠﺐ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﻌﺎﻣﯿﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺆﻛﺪ ﻧﻜﮭﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻘﻒ دون ﻗﺎرئ ﻋﺮﺑﻲ ﻏﯿﺮ ﻣﻐﺮﺑﻲ‪ .‬‬ ‫وﺑﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﯿﺔ ﺗﺘﻐﻠﻞ ﺷﺨﺼﯿﺔ )ﺳﻮاﻟﻒ( أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ )ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺮﺳﯿﻮي( طﯿﻔﺎ ً وﺣﻘﯿﻘﺔ‪ً.

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﻌﺎد رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫ـ ‪ 89‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 90‬ـ‬ .

‬ﻓﺎﻷول ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺮوي ﻟﻠﺜﺎﻧﻲ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان )رﺣﻠﺔ اﻟﻌﺬاب‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪2003‬‬ ‫ـ ‪ 91‬ـ‬ .‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺳﯿﻘﺮأ طﺮاد وﺛﺎﺋﻖ ﻧﺎﺻﺮ‪ ،‬وﯾﺮى ﺻﻮره‪ ...‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻨﺎدي ﺑﻘﻮة‬ ‫رواﯾﺔ ﺑﺎﺗﺮﯾﻚ زوﺳﻜﻨﺪ )اﻟﻌﻄﺮ(‪.‬وﻟﻠﺮواﯾﺔ إذاً ﺛﻼﺛﺔ رواة‪ ،‬ﺳﯿﻜﻮن ﻧﺼﯿﺐ اﻟﻤﻠﻒ أدﻧﺎھﺎ‪،‬‬ ‫ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﻮزع ﻓﺼﻮل اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ طﺮاد وﺗﻮﻓﯿﻖ‪ ،‬ﻓﯿﻨﻔﺮد ﻛﻞ ﻣﻨﮭﻤﺎ ﺑﺒﻌﻀﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺸﺘﺮﻛﺎن ﻓﻲ ﺑﻌﻀﮭﺎ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﯾﺄﺗﻲ ﺧﺮف واﻟﺪة‬ ‫طﺮاد‪ ،‬وﺟﺴﺪ ﻣﻌﺸﻮﻗﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻰ ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻔﺮﯾﻎ ﺣﻤﻮﻟﺔ اﻟﺒﺎﺧﺮة )ﻗﻤﺮ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ( ﻣﻦ اﻟﺒﮭﺎﺋﻢ واﻟﺮﻗﯿﻖ‪.‬إﻟﻰ أن ﯾﺴﺘﻮﻓﻲ اﻟﻤﻠﻒ ﺣﯿﺎة ﻧﺎﺻﺮ اﻟﺬي ﺳﯿﺤﻀﺮ أﺧﯿﺮاً‪ ،‬وﯾﺨﻄﻒ ﻣﻠﻔﮫ ﻣﻦ ﯾﺪ أﺑﯿﮫ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺼﺎدﻓﺔ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪة وﻣﺠﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﺜﻤﺮ ﻟﻘﺎء اﻷب واﺑﻨﮫ ﻷول ﻣﺮة‪ .‬وھﺎھﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ‬ ‫اﻹﻗﻨﺎع‪،‬‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫أﻗﻞ‬ ‫ﺑﻘﺪر‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﻋﻠﯿﮭﺎ‬ ‫ﺗﻘﻮم‬ ‫اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ‬ ‫ً‬ ‫إذ ﯾﻌﺜﺮ طﺮاد ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻠﻒ اﻷﺧﻀﺮ اﻟﺬي ﺳﯿﻘﺮأ ﻓﯿﮫ دﻓﺘﺮا ﻣﻦ أرﺑﻌﯿﻦ ﺻﻔﺤﺔ‪ ،‬ھﻲ ﻣﺬﻛﺮات ﺻﺎﺣﺒﮫ ﻧﺎﺻﺮ‪ ..‬وﻓﻲ أﻏﻠﺐ‬ ‫اﻟﻔﺼﻮل ﯾﺘﻨﺎوب اﻟﺴﺎرد ﺑﺎﻟﻀﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ )ھﻮ( ﻣﻊ ﺗﻮﻓﯿﻖ أو طﺮاد ﺑﺎﻟﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ )أﻧﺎ( ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺮد‪.‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﻌﺎد رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫‪ 1‬ـ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻤﺤﯿﻤﯿﺪ‪) :‬ﻓﺨﺎخ اﻟﺮاﺋﺤﺔ)‪:((1‬‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔ اﻟﺤﺎﻓﻼت ﺗﺪﻓﻊ اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ ﺑﺎﻟﻤﻠﻒ اﻷﺧﻀﺮ اﻟﺬي ﻧﺴﯿﮫ ﺻﺎﺣﺒﮫ‪ ،‬إﻟﻰ ﯾﺪ )طﺮاد( اﻟﮭﺎرب ﻣﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪..‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺷﻜﻠﺖ اﻟﺮاﺋﺤﺔ ﺣﯿﺎة ﺗﻮﻓﯿﻖ وطﺮاد أﯾﻤﺎ ﺗﺸﻜﯿﻞ‪ .‬‬ ‫وﻣﻦ اﺳﺘﻌﺎدة طﺮاد ﻟﻤﺎ ﻋﺎﺷﮫ‪ ،‬إﻟﻰ ﻗﺮاءﺗﮫ ﻟﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻠﻒ‪ ،‬ﺗﻨﺒﻨﻲ رواﯾﺔ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻤﺤﯿﻤﯿﺪ )ﻓﺨﺎخ اﻟﺮاﺋﺤﺔ( ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺎ‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺘﻲ ﯾﺸﺎرك ﻓﻲ ﺳﺮدھﺎ أﯾﻀﺎ ً اﻟﺴﻮداﻧﻲ ﺗﻮﻓﯿﻖ اﻟﻌﺒﺪ‪ .‬‬ ‫وﻣﻨﺬ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﻏﯿﺮ اﻟﻤﻌﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻮل ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ـ ﯾﺼﺐ طﺮاد ﻟﻌﻨﺘﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﺠﺄ‬ ‫إﻟﯿﮭﺎ ﺻﺒﯿﺎ ً طﺎﺋﺸﺎ ً وأﻋﺰل‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺪﺛﻨﺎ اﻟﺴﺎرد‪ ..‬وﻣ ّﻤﺎ ﯾﻘﺮأ‪ ،‬وﻣ ّﻤﺎ ﺗﺴﺘﺜﯿﺮ اﻟﻘﺮاءة ﻣﻦ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‪ ،‬ﺳﯿﺘﻜﺸﻒ ﻧﺎﺻﺮ ﻋﻦ اﺑﻦ‬ ‫طﺮاد اﻟﺬي أﻧﻜﺮه‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ رﻓﺾ ذووه زواﺟﮫ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺘﮫ وﻋﺸﻘﮭﺎ‪ ،‬وﺣﻤﻠﺖ ﻣﻨﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ اﺧﺘﻔﻰ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺮﻛﺖ ھﻲ وﻟﯿﺪھﺎ ﻓﻲ )ﻛﺮﺗﻮن ﻣﻮز( ﻟﺘﻨﮭﺶ ﻋﯿﻨﮫ ﻗﻄﺔ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﯾُﻠﺘﻘﻂ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﺘﺒﻨﺎه ﺳﯿﺪة ﻣﻦ ﻋﻠﯿﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ‬ ‫ﺗﺘﺨﻠﻰ ﻋﻨﮫ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻟﻮ ﺣﺬف اﻟﻠﻘﺎء‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﺧﺴﺮت اﻟﺮواﯾﺔ ﺷﯿﺌﺎ ً‪..‬ﻟﻜﻦ طﺮاد ﺳﯿﺒﺪو ﺷﺎﺑﺎً وھﻮ ﯾﺮوي ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان )ﺳﺠﻨﺎء اﻟﺮﻣﺎل( ﻣﺎ‬ ‫ﺟﻌﻠﮫ ﯾﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﺮاء إﻟﻰ اﻟﺮﯾﺎض‪ ،‬ﻓﯿﺘﻘﻠﺐ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ اﻟﻌﻤﺎل اﻟﮭﻨﻮد واﻟﺒﻨﻐﺎل ﻓﻲ ﺗﻨﻈﯿﻒ اﻟﺴﯿﺎرات إﻟﻰ‬ ‫ﻓﺮاش وﺣﺎرس ﻟﺒﻨﻚ وﺣﺎرس ﻟﺒﻮاﺑﺔ ﻗﺼﺮ وﻣﺮاﺳﻞ ﻓﻲ اﻟﻮزارة‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾُﻔﺘﻀﺢ ﺳﺮّ أذﻧﮫ اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ‪ ،‬وﯾﺒﻠﻎ ازدراء‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻟـﮫ ﻗﺼﯿّﺎً‪ ،‬ﻓﯿﻠﻌﻦ اﻟﺒﻠﺪ اﻟﺠﺤﯿﻢ واﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺠﺤﯿﻢ‪ ،‬وﯾﻘﺼﺪ اﻟﻤﺤﻄﺔ ﺟﺎھﻼً ﺑﻮﺟﮭﺘﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ .‬وﺳﯿﻜﻮن اﺗﻘﺎد اﻟﻮﺻﻒ اﻟﻮﺳﯿﻠﺔ اﻟﻔﻀﻠﻰ ﻓﻲ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻣﻨﮫ‬ ‫ﻣﺎ أﻧﺴﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺬﺋﺎب إﻟﻰ اﻟﻨﻮق إﻟﻰ ﺷﺠﺮ اﻟﻌﻮﺷﺰ واﻟﺸﻔﻠﺢ واﻟﻄﻠﺢ واﻟﻐﻀﺎ‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻷھﻢ ھﻮ ﻣﺎ ﺣﻘﻘﺘﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﺮادة ﻓﻲ رﺳﻢ ﺷﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ طﺮاد وﺗﻮﻓﯿﻖ وﻧﮭﺎر‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ‬ ‫رﺳﻢ ﻓﻀﺎﺋﮭﺎ اﻟﻤﺘﺮاﻣﻲ ﺑﯿﻦ اﻟﺴﻮدان واﻟﺮﯾﺎض واﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬‬ ‫وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ )اﻟﺮاﺋﺤﺔ( ﺗﺒﺪو ﻣﻨﺎط اﻟﻮﺻﻒ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻲ أﯾﻀﺎ ً إﯾﻘﺎﻋﮭﺎ اﻟﻜﺒﯿﺮ اﻟﺬي ﯾﺘﺼﺎدى ﻣﻊ ﻣﺎ ﺷﺮع ﯾﺘﻮاﺗﺮ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ )راﺋﺤﺔ اﻷﻧﺜﻰ ﻟﻠﺰاوي أﻣﯿﻦ ـ ﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﺤﯿﺎة ﻟﻜﻤﺎل اﻟﺰﻏﺒﺎﻧﻲ ـ اﻷﺳﻼف ﻟﻔﺎﺿﻞ اﻟﻌﺰاوي ـ ﺑﺎء‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺑﯿﺖ ﻣﺜﻞ ﺑﯿﺮوت ﻹﯾﻤﺎن ﺣﻤﯿﺪان ﯾﻮﻧﺲ ـ اﻵرق ﻟﺮﺷﯿﺪ ﺑﻮ ﺟﺪرة ـ وراق اﻟﺤﺐ ﻟﺨﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ‪ (.

‬ﻟﻜﻦ اﻟﻄﻔﻞ وﻗﻊ ﻣﻊ اﻟﻔﺎرﯾﻦ ﻓﻲ ﻓﺦ اﻟﺮاﺋﺤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻄﺎدھﻢ ﺗﺠﺎر اﻟﺮﻗﯿﻖ‪ ،‬وﻧﻘﻠﻮھﻢ‬ ‫ﻣﺘﻨﻜﺮﯾﻦ ﺛﯿﺎب اﻹﺣﺮام إﻟﻰ ﻣﻦ ﯾﺸﺘﺮي ﻓﻲ اﻟﺮﯾﺎض ﻗﺒﻞ إﻋﺘﺎق اﻟﻌﺒﯿﺪ وﺗﺤﺮﯾﻢ ﺗﺠﺎرة اﻟﺮﻗﯿﻖ‪ .‬‬ ‫ﺗﺒﺪو اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺣﺎﺟﺔ روﺣﯿﺔ ﻣﺴﯿﺴﺔ ﻟﺘﻮﻓﯿﻖ وطﺮاد‪ .‫اﻷﺑﺪي(‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﯾﺤﻔّﺰ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺴﺮد ﺑﺎﻟﺴﺆال‪ ،‬ھﺮب طﻔﻼً ﻣﻦ ﻗﺮﯾﺘﮫ أم ھﺒﺎب وﺳﻂ اﻟﺴﻮدان‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ھﺮﺑﺖ أﻣﮫ ﻣﻦ‬ ‫ﺳﯿﺪھﺎ وأﺣﺮق )اﻟﺠﻼّﺑﺔ( اﻟﻘﺮﯾﺔ‪ .‬واﻟﺬﺋﺐ اﻟﺬي ﻛﺎن "ﯾﻜﻨﺲ‬ ‫ﺑﺨﻄﻤﮫ اﻟﺮاﺋﺤﺔ اﻵدﻣﯿﺔ اﻟﻤﻨﺴﺎﺑﺔ ﺑﻔﺘﻨﺔ ﻓﻮق اﻟﺮﻣﻞ" ﺳﯿﺪﻓﻊ ﺑﻄﺮاد إﻟﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺮاراً ﻣﻦ اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻧﮭﺶ‬ ‫أذﻧﮫ‪ .‬وﻷن طﺮاد ﺧﺎن اﻟﺸﺠﺮ واﻟﺸﻌﺒﺎن واﻟﺨﺒﺎري واﻟﻐﯿﺎض واﻟﺬﺋﺎب ﻣﻨﺬ آﺧﻰ ﻧﮭﺎر‪ ،‬ﺟﺎء اﻟﺬﺋﺐ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻤﺪﻓﻮﻧﯿﻦ ﺗﺴﺒﻘﮫ راﺋﺤﺘﮫ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ﺷﻢ راﺋﺤﺔ آدﻣﯿﺔ‪ ،‬وﻧﮭﺶ رأس ﻧﮭﺎر وأذن طﺮاد اﻟﺬي ﯾﺘﺴﺎءل‪" :‬ھﻞ اﻟﺮاﺋﺤﺔ اﻟﺰﻛﯿﺔ‬ ‫اﻟﻨﺒﯿﻠﺔ اﻟﻔﺎﺗﻨﺔ‪ ،‬ذات اﻟﺨﯿﻮط اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻜﺔ اﻟﺪاﺋﺮة‪ ،‬اﻟﺸﺒﯿﮭﺔ ﺑﺨﯿﻮط اﻟﻌﻨﺎﻛﺐ‪ ،‬ھﻲ اﻟﺘﻲ أوﻗﻌﺖ ھﺆﻻء ﻛﻤﺎ اﻟﺬﺋﺎب؟‬ ‫ھﻞ اﻟﺮاﺋﺤﺔ ذاﺗﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﮫ طﻔﻼً ﯾﻘﻮد ھﺆﻻء ﻛﺎﻟﻌﻤﯿﺎن ﻓﻲ ظﻼم اﻟﺪروب‪ ،‬ھﻲ اﻟﺘﻲ ﻗﺎدت اﻟﺬﺋﺎب اﻟﻌﻤﯿﺎء ﻓﻲ ﺻﻤﺖ‬ ‫اﻟﺼﺤﺮاء‪ ،‬وھﻲ ﺗﻘﻄﻊ درب اﻟﺸﻔﻠّﺢ‪ ،‬ﺗﮭﺮول ﺻﻮب راﺋﺤﺔ اﻟﻌﺮق واﻟﺨﻮف؟"‪.‬ورﺑﻤﺎ ﻟﺬﻟﻚ ﯾﺨﺎطﺐ اﻷول واﻟﺜﺎﻧﻲ‪" :‬وﻟﻨﻀﻲء ﻟﯿﻞ‬ ‫اﻟﺮﯾﺎض اﻟﻨﺎﺋﻤﺔ ﻛﻌﺠﻮز ﺑﺪﯾﻨﺔ ﺑﺎﻟﺤﻜﺎﯾﺎ واﻟﺤﺰن اﻟﻄﻮﯾﻞ"‪ .‬ﻓﮭﺬا اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺤﺼﻞ ﻟﻘﻤﺘﮫ وﻟﻘﻤﺔ أﺳﺮﺗﮫ ﻣﻦ ﻗﻄﻊ اﻟﻄﺮﯾﻖ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺬﺋﺎب ﺗﺮﻋﺎه ﻣﻦ ﺑﻌﺪ وﺗﺤﺬره ﻓﻲ آن ـ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﯾﺮوي ﻓﻲ ﻓﺼﻞ )ﻋﺮاك طﻮﯾﻞ( ـ ﺳﯿﺮوي ﻓﻲ ﻓﺼﻞ )ﺳﺠﻨﺎء اﻟﺮﻣﺎل( ﻣﺼﺎدﻓﺘﮫ ﻟﻨﮭﺎر‪ ،‬وﻋﺮاﻛﮭﻤﺎ‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ‬ ‫اﻟﺮھﻖ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﺂﺧﯿﮭﻤﺎ واﺷﺘﺮاﻛﮭﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻄﻊ اﻟﻄﺮﯾﻖ إﻟﻰ أن ﯾﺼﺎدﻓﺎ ﻗﺎﻓﻠﺔ اﻟﺤﺠﺎج اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻮﻗﻊ ﺑﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻓﯿﺪﻓﻨﺎن ﺣﺘﱠﻰ‬ ‫اﻟﺮأس ﻓﻲ اﻟﺮﻣﻞ‪ ...‬وھﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺧﯿﺮﯾﺔ ﺑﻨﺖ اﻟﻌﻄﺎر ﻓﻲ ﻓﺼﻞ )ﺷﮭﻮة اﻟﻘﻤﺮ( ﻟﺘﻨﻔﺢ اﻟﻤﺨﯿﻠﺔُ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ واﻟﺨﺮاﻓﺔُ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺑﺴﺤﺮ أﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺬﯾﺮ اﻟﻤﺘﻮارث ﻣﻦ ﻧﺸﺮ اﻟﻤﻼﺑﺲ ﻟﯿﻠﺔ اﻛﺘﻤﺎل اﻟﻘﻤﺮ‪،‬‬ ‫ﺗﻨﺸﺮ ﺧﯿﺮﯾﺔ ﻣﻼﺑﺴﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺸ ّﻢ ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ اﻟﻔﻀﻲ اﻟﺮاﺋﺤﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻤﻞ ﺧﯿﺮﯾﺔ وﺗﻠﺪ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﻨﺴﺒﮭﺎ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ أﺑﯿﮭﺎ‬ ‫اﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﻮﻓﯿﻖ اﻟﺨﺼﻲ اﻟﺬي ﯾﺨﺪم ﺧﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺳﯿﻌﺮف ﺳﺮھﺎ وﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺴﺮّ اﻟﺬي ﯾﻤﺎﺛﻞ ﺳﺮ طﺮاد ﻣﻊ‬ ‫ﻣﻌﺸﻮﻗﺘﮫ واﺑﻨﮭﻤﺎ اﻟﺬي أﻧﻜﺮاه‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﺘﻤﺎﺛﻞ اﻟﺘﺸﻮﯾﮫ ﺑﯿﻦ أذن طﺮاد وﻋﯿﻦ اﺑﻨﮫ ﻧﺎﺻﺮ وﺧﺼﺎء ﺗﻮﻓﯿﻖ‪ ،‬أو ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﯾﺘﻤﺎﺛﻞ ﻓﻌﻞ اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ واﻟﺨﺮاﻓﺔ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺧﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻌﮫ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﺧﺘﻔﺎء )ﺳﯿﺎف( ﺷﻘﯿﻖ طﺮاد اﻷﻛﺒﺮ اﻟﺬي‬ ‫اﺧﺘﻄﻔﮫ ﺟﻨﯿﺔ وﺗﺰوﺟﺘﮫ وﺑﺎت أﻋﻈﻢ ﻣﻠﻮك اﻷرض‪.‬وﻻ ﯾﻜﺎد ﯾﺨﺮج ﻣﻦ ذﻟﻚ إﻻ ﻓﺼﻞ )وﺛﺎﺋﻖ‬ ‫رﺳﻤﯿﺔ( اﻟﺬي ﯾﻘﺪم وﺛﺎﺋﻖ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻘﯿﻂ وﺗﺴﻤﯿﺘﮫ ﺑـ )ﻧﺎﺻﺮ( ﺑﻠﻐﺔ ﺑﯿﺮوﻗﺮاطﯿﺔ ﺗﻨﻀﺎف إﻟﻰ ﻣﺎ ﻟﻮّ ن اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺰر اﻟﻌﺎﻣﻲ اﻟﺒﺪوي أو اﻟﺴﻮداﻧﻲ‪.‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﮭﺾ ﻛﺎﺳﺘﻌﺎدة ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻋﺎﺷﮫ طﺮاد وﺗﻮﻓﯿﻖ‪ ،‬ﺗﺘﻘﺪم ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻓﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺗﺠﺰأت اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ أم ﻻ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﺮﯾﺎض‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﺷﺬى اﻟﻌﻄﺮ اﻟﻨﺴﺎﺋﻲ اﻟﻨﻔﺎذ ﯾﻔﻌﻞ ﻓﻲ ﺳﺎﺋﻖ اﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬ﺳﺘﻔﻌﻞ ﻓﻲ طﺮاد راﺋﺤﺔ ﻣﻌﺸﻮﻗﺘﮫ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﮫ راﺋﺤﺔ اﻟﺤﺪاﺋﻖ واﻟﺰھﻮر اﻟﺼﺒﺎﺣﯿﺔ‪.‬وﻟﺪى )أم اﻟﺨﯿﺮ(‬ ‫ﻣﺎﻟﻜﺔ ﺗﻮﻓﯿﻖ‪ ،‬ﺳﯿُﺨ ﱠﺪر وﯾُﺨﺼﻰ‪ ،‬وھﺎھﻮ ﯾﺨﺎطﺐ طﺮاد ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮات اﻟﺴﻨﯿﻦ‪" :‬ﻓﻲ اﻟﻤﺮة اﻷوﻟﻰ ﺑﻌﺖ إﻧﺴﺎﻧﯿﺘﻲ‬ ‫ﺑﺮاﺋﺤﺔ ﺷﺤﻤﺔ وﺻﺮت ﻋﺒﺪاً‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﺑﻌﺖ رﺟﻮﻟﺘﻲ ﺑﺮاﺋﺤﺔ ﻗﻄﻨﺔ وﺻﺮت ﺧﺼﯿﺎ ً!! ﻗﺎﺗﻞ ﷲ اﻟﺮاﺋﺤﺔ ﻛﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻮ‬ ‫ﻟﻢ أﻣﻠﻚ أﻧﻔﺎ ً ﯾﺎ طﺮاد‪ ،‬ﻟﻮ أﻧﻨﻲ ﻓﻘﺪت أﻧﻔﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ أﻧﺖ ﻓﻘﺪت أذﻧﻚ اﻟﯿﺴﺮى"‪.‬‬ ‫ھﻜﺬا ﯾﺤﻜﻲ ﺗﻮﻓﯿﻖ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻋﺘﺪاء اﻻرﺗﯿﺮي ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬وﺣﻜﺎﯾﺔ )أﺑﻮ ﯾﺤﻲ اﻟﺤﻠﻮاﻧﻲ(‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺮاﺋﮫ ﻟﺘﻮﻓﯿﻖ إﻟﻰ دﻋﻮى‬ ‫ﻋﺜﻮره ﻋﻠﻰ ﻛﻨﻮز ﺳﻠﯿﻤﺎن أو ﺟﺎﻟﻮت أو ﺑﻨﻲ ھﻼل ـ ﯾﺘﺴﺎءل ﺗﻮﻓﯿﻖ ﻣﺸﯿﺮاً إﻟﻰ ﺗﺠﺎرة اﻟﺮﻗﯿﻖ‪" :‬ھﻞ ﻧﺤﻦ اﻟﻜﻨﺰ؟" ـ‬ ‫إﻟﻰ إﻋﺎرﺗﮫ ﺗﻮﻓﯿﻖ ﻟﺠﺎره اﻟﻌﻄﺎر‪ .‬وﻷن اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎدة ـ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬اﺗﻜﺄ ﻟﻌﺒﮭﺎ‬ ‫ـ ‪ 92‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻏﺮرت راﺋﺤﺔ اﻟﺸﺤﻢ وراﺋﺤﺔ اﻟﻤﺨﺪر ﺑﺘﻮﻓﯿﻖ‪ ،‬ﻏﺮرت راﺋﺤﺔ اﻹﺑﻞ ﺑﻄﺮاد‪ .‬‬ ‫ھﺬه )اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ( اﻟﺘﻲ ﻟﻠﺮاﺋﺤﺔ ﺳﺘﺘﻌﺰز ﺑﻤﺎ ﻟﺴﺤﺮ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ..‬‬ ‫أ ﱠﻣﺎ طﺮاد اﻟﺬي ﺗﻄﯿﺸﮫ راﺋﺤﺔ اﻟﻘﮭﻮة وراﺋﺤﺔ ﺳﻔﻮد اﻟﺸﺎورﻣﺎ وراﺋﺤﺔ ﻋﻮادم اﻟﺴﯿﺎرات اﻟﺘﻲ ﻟﯿﺴﺖ "ﻏﯿﺮ‬ ‫راﺋﺤﺔ طﯿﻮر اﻟﻨﮭﺎر"‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺸﺄ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء ﯾﺸﻢ ﻣﻦ أﻣﯿﺎل راﺋﺤﺔ اﻹﺑﻞ واﻟﺮﺟﺎل واﻟﺬﺋﺎب‪ ،‬إﻟﻰ أن وﻗﻊ ﻓﻲ ﻓﺦ‬ ‫اﻟﺮاﺋﺤﺔ‪ .

‬‬ ‫وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﻘﺮاءة ﻋﻠﻰ رواﯾﺔ ﻣﺤﻤﺪ أﺑﻮ ﻣﻌﺘﻮق )ﺟﺒﻞ اﻟﮭﺘﺎﻓﺎت اﻟﺤﺰﯾﻦ( ﻛﺮواﯾﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪،‬‬ ‫ﻓﻜﯿﻒ ﺗﺤﻘﻖ ﻟﮭﺎ ذﻟﻚ؟‬ ‫ﺗﺘﻤﺤﻮر ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﻮل ﺣﺎﻣﺪ اﻟﻄﺮوﻗﻲ اﻟﺬي ﻏﻠﺐ ﻋﻠﯿﮫ ﻟﻘﺒﮫ )ﻋﺠﺮوم(‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ذﻟﻚ وﺣﺪه ﻛﺎﻓﯿﺎ ً ﻟﺪراﺳﺔ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪) ،‬ﺟﺒﻞ‬ ‫اﻟﻤﻌﻨﻲ ﻟﯿﺲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻜﻮن ﻟﻠﺴﺨﺮﯾﺔ ﻓﯿﮭﺎ ﻧﺼﯿﺐ‪.‫ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺗﻘﺪﯾﻤﺎ ً وﺗﺄﺧﯿﺮاُ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺔ إﻟﻰ ﺣﻜﺎﯾﺔ‪" :‬ذات ﻟﯿﻞ ـ ذات ﺻﯿﻒ ـ ذات ﻋﺼﺮ ـ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺳﻨﻮات‪ ".‬ﻓﻤﻦ ﺑﯿﻦ‬ ‫اﻟﺤﯿﻮاﻧﺎت اﻟﻌﺠﻤﺎء واﻟﻨﺎطﻘﺔ‪ ،‬ھﻮ وﺣﺪه اﻟﺬي ﻻ ﯾﺨﻔﻲ ﻋﻮرة‪ .‬وﺳﯿﻐﺪو ﺟﺒﻞ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ ﻣﻘﺎم ﻋﺠﺮوم ﺑﻌﺪ طﺮد واﻟﺪه ﻟﮫ‪ ،‬وﻣﻔﺠﺮ وﺷﺎھﺪ ﺗﺤﻮﻻﺗﮫ‪ ،‬وﻓﻀﺎء أﺣﺪاث ﻛﺒﺮى‪،‬‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺔ وﻋﺎﻣﺔ‪ ..‬ﻣﻮﻗّﻌﺔً وﻣﻨﻮﻋﺔً‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻻزﻣﺘﮭﺎ اﻟﻜﺒﺮى "ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ اﻟﻌﻤﯿﻖ واﻟﻈﻠﻤﺔ اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ"‪.‬‬ ‫اﻟﮭﺘﺎﻓﺎت اﻟﺤﺰﯾﻦ( ﻟﻤﺤﻤﺪ أﺑﻮ ﻣﻌﺘﻮق وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ أن ﻧﺒﯿﻦ أن‬ ‫ّ‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺿﺮب اﻟﻤﺜﻞ ﺑﺮواﯾﺔ إﻣﯿﻞ ﺣﺒﯿﺒﻲ )اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ( أن ﯾﺒﯿﻦ اﻟﻤﻘﺼﻮد‪.‬وإذا ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﯾﺎﺳﯿﻦ )ﺑﯿﺎن اﻟﺤﺪ ﺑﻦ اﻟﮭﺰل واﻟﺠﺪ ـ دراﺳﺔ ﻓﻲ أدب اﻟﻨﻜﺘﺔ(‪ ،‬ﻓﯿﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﻌﺪد ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻣﺎت‪ :‬ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫اﻟﺴﺎﺧﺮ‪ ،‬وﻟﯿﺲ وﻗﻊ اﻟﺴﺎﺧﺮ‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎ ً ﻛﻤﺎ اﻗﺘﺮح ﯾﻮﺳﻒ اﻟﻤﺤﻤﻮد ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة اﻟﺴﺎﺧﺮة‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ‪ :‬اﻻﺷﺘﻐﺎل ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ واﻟﺘﻮرﯾﺔ واﻟﻐﺮاﺋﺒﯿﺔ ﻣﻦ ﺑﯿﻦ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﺴﺎﺗﯿﺮ‪ ،‬واﻻﺷﺘﻐﺎل ﻋﻠﻰ ﺗﺒﺎدل اﻷدوار ﺑﯿﻦ اﻟﻨﻘﺎﺋﺾ‪ ،‬واﻟﻘﯿﺎس ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺨﻄﺄ‪ ،‬واﺳﺘﻐﺮاب اﻟﻤﺄﻟﻮف‪ ،‬وﺗﺪاﺧﻞ اﻟﻌﻮاﻟﻢ‪ ،‬واﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻘﻠﺐ‪ ،‬واﻟﻤﻮارﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺎ رﺳﻢ ﺑﻮ ﻋﻠﻲ ﯾﺎﺳﯿﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻨﯿﺔ وﺗﻔﺎﻧﯿﻦ اﻟﻨﻜﺘﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠﻦ اﻟﺮواﯾﺔ أن ھﺬا اﻟﺠﺒﻞ ھﻮ اﻟﺴﺮّ ة اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﺣﯿﺎة ﺣﻲ اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ ﺑﺎﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ .‬واﻟﺰﺑﺎﻟﺔ ﻟـﮫ ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻏﻨﻲ وﻣﻌﻘﺪ وآﯾﻞ ﻟﻠﺴﻘﻮط وﺣﺎﻓﻞ ﺑﺎﻹﺷﺎرات اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ إﻟﻰ ﻣﺎض ﻗﺮﯾﺐ‪ ،‬وھﻲ ﺧﻼﺻﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﺻﺎت‬ ‫اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﻤﺠﺪ واﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬أ ﱠﻣﺎ ﻋﻮد ﻋﺠﺮوم اﻟﺬي ﯾﻨﻜﺶ ﺑﮫ ﺟﺒﻞ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ ﻓﮭﻮ ﺑﻤﻨﺰﻟﺔ ﻋﺼﺎ اﻟﺠﻨﺮال أو ﻋﺼﺎ‬ ‫اﻟﻤﺎﯾﺴﺘﺮو‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺷﮭﺪ ﺟﺒﻞ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﺘﻰ ﻋﺠﺮوم ﺑﺎﻟﺮاﻋﯿﺔ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪1992‬‬ ‫ـ ‪ 93‬ـ‬ .‬ﻓﻠﻌﺠﺮوم ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻌﺮﻓﺔ واﻛﺘﺸﺎف ﺣﻤﯿﻤﺔ ﺑﺎﻟﺰﺑﺎﻟﺔ‪ .‬وﺗﻘﻮم اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻓﻲ ھﺬه‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ أﺳﺎﺳﺎ ً ﺑﺘﻜﻮﯾﻦ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺰﺑﺎﻟﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻮﻓﻰ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ أﺧﯿﺮاً‪ ،‬وﯾﺨﻄﻒ ﻧﺎﺻﺮ اﻟﻤﻠﻒ اﻷﺧﻀﺮ ﻣﻦ ﯾﺪ أﺑﯿﮫ‪ ،‬ﯾﻤﻮر ﻓﻲ اﻟﻘﺮاءة ـ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻓﺠﺎﺟﺔ اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ ـ وﺟﻊ ﺷﻔﯿﻒ ﻣﻞء دھﺸﺔ اﻛﺘﺸﺎف ذﻟﻚ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺼﺤﺮاوي واﻟﺴﻮداﻧﻲ واﻟﻤﺪﯾﻨﻲ‪ ،‬اﻟﺬي‬ ‫ﻋﺠﻦ ﺗﻮﻓﯿﻖ ﻣﻦ اﻟﺮق إﻟﻰ اﻟﻌﺘﻖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺠﻦ طﺮاد ﻣﻦ اﻟﺒﺪاوة إﻟﻰ اﻟﻤﺪﻧﯿﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺑﺪا أن اﻟﻌﺒﺪ ظﻞ ﻋﺒﺪاً‪ ،‬وھﻮ ﯾﺤﻤﻞ‬ ‫ورﻗﺔ ﺣﺮﯾﺘﮫ‪ ،‬ﺿﺎﻻً ﻓﻲ اﻟﺸﻮارع‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻠﻚ ﻗﻮﺗﺎ ً وﻻ ﯾﻌﺮف ﺻﻨﻌﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻟـﮫ ﻣﺎ ﯾﻨﺎﻓﺲ ﺑﮫ ﻓﻲ ﺳﻮق اﻟﻌﻤﻞ ذﻟﻚ‬ ‫اﻟﻮﺟﮫ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ اﻟﻨﻈﯿﻒ أو اﻟﺒﻨﻐﺎﻟﻲ اﻟﺬي ﯾﻌﻤﻞ ﺑﺄﺟﺮ أرﺧﺺ ﻓﺄرﺧﺺ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا اﻟﺒﺪوي اﺑﻦ اﻟﺒﺮاري واﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﺤﺮة‬ ‫ﻗﺪ ﻏﺪا ﻣﺴﺨﺮة ﻣﻦ ﺣﻮﻟﮫ ﺣﺘﱠﻰ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﻄﯿﻖ ﺻﺒﺮاً‪ ،‬ﻓﻘﺼﺪ ﻣﺤﻄﺔ اﻟﺤﺎﻓﻼت‪ ،‬وﻟﻜﻦ إﻟﻰ أﯾﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺻﺎدف اﻟﻤﻠﻒ‬ ‫اﻷﺧﻀﺮ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﺻﺎﺣﺐ اﻟﻤﻠﻒ اﺑﻨﮫ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ؟‬ ‫‪ 2‬ـ ﻣﺤﻤﺪ أﺑﻮ ﻣﻌﺘﻮق‪ :‬ﺟﺒﻞ اﻟﮭﺘﺎﻓﺎت اﻟﺤﺰﯾﻦ)‪:(1‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺎدر أن ﯾﺼﺎدف اﻟﻤﺮء رواﯾﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ ﺳﺎﺧﺮة‪ .‬‬ ‫وﺗﺮﺑﻂ ﻋﺠﺮوم أﯾﻀﺎ ً ﺑﺎﻟﻤﺎﻋﺰ ﻋﻼﻗﺔ ود وﻣﺼﺎرﺣﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺎﻋﺰ ﯾﺤﺐ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ‪ ،‬وﺻﺮﯾﺢ ﺣﺪ اﻟﺘﮭﺘﻚ‪ .‬‬ ‫ﻓﻤﻦ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ وﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻹﻣﯿﻞ ﺣﺒﯿﺒﻲ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن ﯾﺒﻠﻮر ﻋﻼﻣﺎت ﻛﺒﺮى ﻟﻠﺮواﯾﺔ‬ ‫ﺣﻀﻮر ﻟﻤﺎ ﻗﯿﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ واﻷدﯾﺐ اﻟﺴﺎﺧﺮ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وأﻗﺮﺑﮫ ورﺑﻤﺎ أھﻤﮫ ﻛﺘﺎب ﺑﻮ ﻋﻠﻲ‬ ‫اﻟﺴﺎﺧﺮة‪ .‬وﺗﺘﺎﺑﻌﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ طﻔﻮﻟﺘﮫ إﻟﻰ‬ ‫ﺷﺒﺎﺑﮫ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺣﻠﺐ‪ ،‬ﺑﯿﻦ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻷرﺑﻌﯿﻨﯿﺎت وﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺨﻤﺴﯿﻨﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﯾﺸﺪد ﺑﻌﻀﮭﻢ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻜﻮن ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء اﻟﮭﺎﻣﺶ واﻟﻤﺪﻧﺲ‪.

‬‬ ‫وﺗﻨﺎدي ھﺬه اﻟﻤﻮارﺑﺔ واﻟﺘﻮرﯾﺔ اﻟﺘﻌﯿﯿﻦ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﯾﺒﺘﺪع ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ وﺟﻐﺮاﻓﯿﺔ ﺳﻮرﯾﺔ ﺗﺎرﯾﺨﮫ وﺟﻐﺮاﻓﯿﺘﮫ‪ ،‬ﻓﺘﻠﺠﺄ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﻨﺎص‪ ،‬وﺗﺜﺒﺖ ﻧﺺ اﻟﺒﻼغ رﻗﻢ واﺣﺪ ﻟﻼﻧﻘﻼب اﻷول‪ ،‬ﻓﯿﺒﺪو ﺗﺒﺪﯾﻞ أﺳﻤﺎء اﻷﺣﺰاب ﻣﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ‬ ‫ﺑﻤﻜﺎن‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﻔﻊ ﻓﯿﮭﺎ ﺗﻘﯿﺔ وﻻ ﺗﻔﻲ ﺑﺤﻖ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪ .‬‬ ‫ﺗﻨﻄﻮي اﻟﻜﺎرﯾﻜﺎﺗﯿﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﮭﺮ ﺑﮭﺎ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻋﺠﺮوم ﻣﺜﻞ أﻏﻠﺐ ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ )اﻟﻘﺒﻀﺎي أﺑﻮ اﻟﺤﺴﻨﯿﻦ ـ‬ ‫ﺧﻠﯿﻞ اﻷﻋﺮج‪ (.‬‬ ‫وﻣﺎ أﺛﻘﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ذﻟﻚ اﻟﺤﺮص ﻋﻠﻰ إﺣﺎﻟﺔ ﻗﻠﻌﺔ ﺣﻠﺐ إﻟﻰ رﻣﺰ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ إﻟﯿﮫ وﻟﯿﺪ إﺧﻼﺻﻲ ـ اﻟﺤﻠﺒﻲ‬ ‫ﻣﺜﻞ أﺑﻮ ﻣﻌﺘﻮق ـ ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮد ﻓﻲ رواﯾﺔ )أﺣﻀﺎن اﻟﺴﯿﺪة اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ(‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﺠﺮوم ظﻞ ـ ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ـ‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺔ رواﺋﯿﺔ ﺛﺮﯾﺔ وﻣﻌﻘﺪة ودﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ وﻓﺮت ﻟﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﺸﺄﺗﮫ وﺗﻄﻮره وﻋﻼﻗﺎﺗﮫ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺠﺎرﯾﺮ ﻧﺸﺮت اﻟﺬﺑﺎب‪ ،‬ﻣﺎ دﻓﻊ ﺑﺎﻟﻤﻮاطﻨﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أﻋﯿﺎھﻢ اﻟﻠﻄﺶ واﻟﻜﺶ واﻟﺬب‪ ،‬إﻟﻰ‬ ‫أن ﯾﻄﻠﺐ اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻦ رﻓﯿﻘﮫ أن ﯾﺼﻔﻌﮫ ﻛﻠّﻤﺎ رآه‪ ،‬ﻋﻮﺿﺎ ً ﻋﻦ اﻟﺘﺴﻠﯿﻢ ﻋﻠﯿﮫ وﻣﺼﺎﻓﺤﺘﮫ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﺼﻔﻌﺔ ﺗﺴﻘﻂ ﻣﺎﺋﺔ‬ ‫ذﺑﺎﺑﺔ وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﺼﺪﯾﻖ‪.‬‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ أوﻓﻰ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﺰع اﻟﺘﻤﺠﯿﺪ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﻮرﯾﺔ‪ ،‬واﻟﮭﺰء ﺑﺮﻣﻮزھﺎ‬ ‫اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻣﻨﮭﻢ‪.‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺪ ﺳ ّﻤﺖ‬ ‫ﻗﺎدة اﻻﻧﻘﻼﺑﺎت )ﺣﺴﻨﻲ اﻟﺰﻋﯿﻢ ـ ﺳﺎﻣﻲ اﻟﺤﻨﺎوي ـ اﻟﺸﯿﺸﻜﻠﻲ(‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻼﻋﺒﺖ ﺑﺄﺳﻤﺎء اﻷﺣﺰاب ﻓﺎﻟﺤﺰب اﻟﻮطﻨﻲ‬ ‫)اﻟﺸﺎﻣﻲ أﺳﺎﺳﺎ ً( ُﺳ ّﻤﻲ‪ :‬ﺣﺰب اﻟﻮطﻦ‪ ،‬وﺣﺰب اﻟﺸﻌﺐ )اﻟﺤﻠﺒﻲ أﺳﺎﺳﺎ ً( ُﺳ ّﻤﻲ‪ :‬اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وﺣﺰب اﻟﺒﻌﺚ ُﺳ ّﻤﻲ‪:‬‬ ‫ﺣﺰب اﻟﻘﻠﻌﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺰب اﻟﺸﯿﻮﻋﻲ ُﺳ ّﻤﻲ‪ :‬اﻟﺤﺰب اﻷﻣﻤﻲ‪ ،‬واﻹﺧﻮان اﻟﻤﺴﻠﻤﻮن ﺳﻤﺘﮭﻢ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﺰب اﻟﺪﯾﻨﻲ‪.‬وﯾﻨﺘﺄ ھﻨﺎ ﺑﺨﺎﺻﺔ اﻟﺤﺮص ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮازاة ﺑﯿﻦ ﻛﻞ اﻧﻘﻼب وﺑﯿﻦ‬ ‫ﺣﺪث ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﻟﻌﺠﺮوم‪ ،‬وھﻮ ﻋﻤﺪة )اﻟﻮزان( ﻓﻲ اﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎت‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﮫ طﺎﻟﺐ ﻣﻦ اﻹﻋﺪادي إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻮي!‬ ‫ھﺎھﻨﺎ ﺑﺪا ﻋﺠﺮوم ﻣﺴﺨﺮاً ﻷداء اﻟﻤﺴﺮودﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة‪ .‬‬ ‫وﻛﻤﺎ اﺷﺘﻐﻠﺖ رواﯾﺎت ﺟ ّﻤﺔ ﺧﻼل ﻓﺘﺮة اﻻﻧﻘﻼﺑﺎت اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺼﻔﺖ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ أواﺧﺮ اﻷرﺑﻌﯿﻨﯿﺎت‬ ‫وﻣﻄﻠﻊ اﻟﺨﻤﺴﯿﻨﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺗﺸﺘﻐﻞ رواﯾﺔ )ﺟﺒﻞ اﻟﮭﺘﺎﻓﺎت اﻟﺤﺰﯾﻦ(‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻗﺪ‬ ‫ﻛﺎن ﻛﺎﻓﯿﺎ ً ﻟﺘﻘﺪم اﻟﺮواﯾﺔ ﻗﺮاءﺗﮭﺎ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ﻣﻦ دون ﻧﺘﻮءات اﻟﺘﻨﺎص أو اﻟﻼﺗﻌﯿﯿﻦ أو ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻋﺠﺮوم ﻣﺎ ﻻ ﯾﺤﺘﻤﻞ‪.‬ھﻜﺬا ﯾﺼﺒﺢ )اﻟﻌﺾ اﻟﻐﺎﻣﺾ( ﻧﺎظﻤﺎ ً ﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﯾﻄﻠﻖ ﺷﻌﺎرات اﻟﺤﺰب اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫ﻓﯿﮭﺎ‪) :‬اﻟﻘﻮة ـ اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ـ اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ( ﻓﯿﺨﻠﻂ ﺳﻮرﯾﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮاق واﻷردن ﻋﺒﺮ اﻟﺪﻋﻮات اﻟﺸﮭﯿﺮة اﻟﺘﻲ دوّ ت ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ‬ ‫اﻷرﺑﻌﯿﻨﯿﺎت وﻣﻄﻠﻊ اﻟﺨﻤﺴﯿﻨﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.‬ﻓﻄﺎﻟﺐ اﻟﺜﺎﻧﻮي ﻋﺠﺮوم ﯾﻤﻀﻲ إﻟﻰ اﻟﻘﻠﻌﺔ وﯾﺤﻜﻲ‬ ‫ـ ‪ 94‬ـ‬ .‬ﻋﻠﻰ ﻧﺒﺾ إﻧﺴﺎﻧﻲ ﺣﺎر‪ .‫ﻋﻠﯿﺎء‪ ،‬واﻟﻐﺰل أو اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺎﻟﻌﺾ اﻟﺬي ﺳﯿﻐﺪو ﻟﻐﺔ ﻋﺠﺮوم اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ ﻣﻊ ﺑﻨﺎت ﺧﺎﻟﺘﮫ اﻟﺜﻼث‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﯾﻨﺘﻘﻞ ﻣﻘﺎﻣﮫ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺠﺒﻞ إﻟﻰ ﺑﯿﺖ اﻟﺨﺎﻟﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻐﺪو اﻟﻌﺾ واﻟﺨﻠﻂ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻌﻀﻮﺿﺎت وﺑﺎ ًء اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺎً‪ ،‬ﻣﺎ ﺳﯿﻘﺴﻢ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ وﯾﺬر‬ ‫ﻗﺮن اﻟﺨﻼﻓﺎت واﻻﻧﻘﻼﺑﺎت‪ ..‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺮواﯾﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣ ّﻤﺎ ﯾﺜﻘﻞ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أو ﻋﻠﻰ ﻓﻨﯿﺘﮭﺎ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺤﺮص ﻋﻠﻰ ﺷﺮح دﻻﻻت ﺟﺒﻞ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ‪ ،‬أو‬ ‫ﻛﺘﻮﺳﻞ اﻷﻗﻮاس اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺮض اﻟﺴﺮد ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺒﺪو اﻻﻋﺘﺮاﺿﺎت ﻣﺠﺎﻧﯿﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎً‪ ،‬وﯾﺒﺪو ﺣﺬف اﻷﻗﻮاس‬ ‫أوﻓﻰ ﻻﻧﺘﻈﺎم اﻟﺴﺮد‪.‬وﺗﺤﺸﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎم واﻟﺨﺎص ﻣﺎ ﯾﺆھﺐ ﻟﺘﻄﻮر اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪.‬‬ ‫ھﻜﺬا ﺗﻮﺣﺪ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﺨﺼﻲ واﻟﻌﺎم‪ ،‬ﺑﯿﻦ اﻟﺤﺐ واﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺠﺮوم اﻟﺬي ﯾﻘﻊ ﻓﻲ ھﻮى )ھﺪى( ﺑﻨﺖ‬ ‫اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ واﻟﻤﻼك )اﻟﻮزان(‪ ،‬ﯾﺨﺎطﺐ ﺟﺒﻞ اﻟﺰﺑﺎﻟﺔ‪" :‬أﯾﮭﺎ اﻟﺘﺨﻤﺮ اﻟﺒﻄﻲء اﻟﺬي ﯾﻜﻮّ ن اﻟﺼﺪاﻗﺔ‪ ،‬ﻛﯿﻒ ﯾﺘﻜﻮن اﻟﺤﺐ‬ ‫اﻟﻤﻔﺎﺟﺊ؟ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﺪ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﻔﺎﯾﺎت اﻟﺮﺧﯿﺼﺔ واﻟﻨﻔﺎﯾﺎت اﻟﻌﻈﯿﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﯾﻮﺣﺪﻧﻲ ﺑﮭﺎ )ﺑﮭﺪى(؟"‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى آﺧﺮ‪ ،‬وإﺛﺮ اﻻﻧﻘﻼب اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﺎﺗﻔﺎﻗﯿﺔ اﻟﺘﺎﺑﻼﯾﻦ إﻟﻰ ﺳﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻠّﺐ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‬ ‫اﻟﻤﻮاﺟﻊ ﺑﯿﻦ ﺗﻤﺪﯾﺪ اﻟﻤﺠﺎرﯾﺮ ﻓﻲ اﻟﺤﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ وﺑﯿﻦ أﻧﺎﺑﯿﺐ اﻟﻨﻔﻂ واﻟﻜﮭﺮﺑﺎء واﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻣﺎ اﺑﺘﺪﻋﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ‬ ‫وزارة ﻟﻠﻔﺤﻢ واﻷﻧﺎﺑﯿﺐ‪ .

‬‬ ‫أ ﱠﻣﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻌﻨﻮاﻧﮫ اﻟﯿﺄس واﻻﻧﻜﻔﺎء اﻟﺬي ﯾﺘﻮّ ج ﺣﯿﺎة اﻟﺮاوي ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬اﻟﻤﻮﻟﻮد إﺑّﺎن اﻋﺘﻘﺎل اﻟﺸﯿﻮﻋﯿﯿﻦ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﯾﯿﻦ ﻓﻲ ﻋﮭﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻟﺘﺒﺪأ ﻣﻌﺎرك اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ وﺗﺘﻮاﺻﻞ ﺣﺘﱠﻰ ﯾﺒﻠﻎ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﻌﺎرك اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ .‬وإذ ﯾﺘﻨﺎزع ﺑﺎﻗﻲ أوﻻد اﻟﺤﺎج ﻋﻠﻰ )اﻟﻤﺴﻜﻦ( اﻟﻤﺘﻮﻗﻒ وﻋﻠﻰ ﻣﻠﻜﯿﺔ اﻷرض اﻟﺨﺮاب‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﻤﻴﺭﻴﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪2004‬‬ ‫ـ ‪ 95‬ـ‬ ..‬وھﺬا اﻷﺳﺘﺎذ‬ ‫ﯾﺴﻤﻲ ﻣﺆﺟﺮﺗﮫ اﻟﻌﺠﻮز ﺑﺄم اﻟﻘﻠﻌﺔ‪ ،‬وﯾﮭﺠﻮھﺎ ﺑﻤﻔﺮدات اﻟﻘﻠﻌﺔ‪ :‬ﺣﺒﺲ اﻟﺪم واﻟﺴﻮر اﻟﺘﺎﻟﻒ وﺧﻨﺪق اﻷﺣﺰان‪.‬واﻟﺤﻖ أﻧﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﻌﺮﺟﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻣﺜﻠﮭﺎ ﻣﺎ ﺗﻨﺎﺛﺮ ﻣﻦ أﺧﻄﺎء ﻟﻐﻮﯾﺔ )ص ‪ 5‬ـ ‪ 158‬ـ ‪ ،(.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺟﺎءت أﻧﺴﻨﺔ اﻟﻤﺎﻋﺰ ﺗﻌﺒﯿﺮاً ﺳﺎﺧﺮاً ﺣﺎراً‪ ،‬وﻣﺜﻠﮫ ﺟﺎءت أﻧﺴﻨﺔ ﺑﻐﻠﺔ اﻟﻘﺒﻀﺎي )اﻟﻤﺼﻮن( أﺑﻲ اﻟﺤﺴﻨﯿﻦ‪،‬‬ ‫واﻧﻜﺴﺎر اﻟﻘﺒﻀﺎي ﻧﻔﺴﮫ ﺑﻌﺪ زواﺟﮫ ﻣﻦ ﻋﺪوﯾﺔ‪ ،‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﻌﺎھﺮة ﻓﻄﻮم‪ ..‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻻ ﺗﻮﻓﺮ ھﺬا اﻟﺘﺮﻣﯿﺰ اﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻌﺠﺮوم ﯾﮭﺘﻒ‪ :‬ﻋﺎﺷﺖ اﻟﻘﻠﻌﺔ وﻟﺘﺴﻘﻂ اﻷﻧﺎﺑﯿﺐ ـ أﻧﺎﺑﯿﺐ اﻟﻨﻔﻂ‬ ‫ـ وﯾﮭﺘﻒ‪ :‬اﻟﺤﯿﺎة ﻟﻠﻘﻠﻌﺔ وﻓﻠﺴﻄﯿﻦ وإﺳﻜﻨﺪرون‪.‫ﻟﮭﺎ طﻮﯾﻼً ﻋﻦ ﻣﺤﺒﺘﮫ‪ ،‬وﯾﻄﻠﺐ ﻣﻨﮭﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻠﮭﻤﺘﮫ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻘﻠﻌﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﺠﯿﺐ‪ .‬وأﺳﺘﺎذ اﻟﺠﻐﺮاﻓﯿﺎ ﯾﺼﯿﺢ ﺑﻌﺠﺮوم‪ :‬اﻟﻘﻠﻌﺔ ھﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬واﻟﻘﻠﻌﺔ ھﻲ اﻟﻨﺎس‪ .‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﺰاوﺟﺔ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ ﻣﻊ‬ ‫اﻗﺘﺮاب اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ـ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ وﻣﻀﺎت ﺳﺎﺑﻘﺔ ـ ﻓﺎﻻﺳﺘﺮﺟﺎع اﻟﻨﺎﺑﺾ ﺑﺎﻟﺤﻨﯿﻦ واﻷﺳﻰ ھﻮ ﻣﺎ ﺗﺒﺪأ ﺑﮫ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ وﺗﻤﻀﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻏﯿﺮ راﺛﯿﺔ وﻻ ﻣﺼﻨّﻤﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺘﻮﺳﻠﺔ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ وھﻲ ﺗﺤﺎول إﺣﯿﺎء اﻟﺮﻣﯿﻢ ﻣﻦ ﻓﻀﺎء ﻣﻮطﻦ‬ ‫اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ )طﻨﻄﺎ( ﺑﺬاﻛﺮة دﻗﯿﻘﺔ ﺳﺘﺠﻌﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻌﺞّ ﺑﺎﻷﺣﺪاث واﻟﺤﻜﺎﯾﺎ واﻟﺸﺨﺼﯿﺎت واﻟﻤﺴﻤﯿﺎت‪.‬ھﺎھﻨﺎ ﺟﺎء‬ ‫اﻻﺳﻜﻨﺪراﻧﻲ اﻟﺤﺎج ﺷﻮﻗﻲ إﻟﻰ طﻨﻄﺎ ﻟﯿﻘﯿﻢ ﻣﺼﻨﻌﮫ "اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻨﺪاءات ﺳﺎذﺟﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺘﻤﺼﯿﺮ واﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﻮطﻨﯿﺔ"‪ .‬ﺛ ﱠﻢ‬ ‫ﺟﺎءت اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﺑﻤﻮت أوﻻد اﻟﺤﺎج اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻌﻠﻦ أﺣﻤﺪ ﻋﺪوﯾﺔ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺴﺢّ اﻟﺪحّ أﻣﺒﻮ‪ ،‬وﻧﺠﻮى ﻓﺆاد‬ ‫ﺗﺮﻗﺺ ﻟﻨﯿﻜﺴﻮن وﻛﯿﺴﻨﺠﺮ‪ .‬وﻻ ﺗﺨﻔﻰ إﻓﺎدة ﻛﺎﺗﺒﮭﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﻮاراﺗﮭﺎ ﻣﻦ ﻋﮭﺪه ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻨ ّﻢ ﻋﻦ ﺧﺒﺮة ﻋﻤﯿﻘﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻔﻞ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺎطﺐ‬ ‫ﯾﻮﻣﻨﺎ وﻏﺪﻧﺎ‪ ،‬إذ ﻻ ﻧﻌﺪم وﻟﻦ ﻧﻌﺪم ﻣﻦ ﯾﺮﺗﻄﻢ ﻣﺜﻞ ﻋﺠﺮوم ﺑﺠﺜﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬ﻓﯿﻈﮭﺮ ﻟﺪﯾﮫ ﻣﯿﻞ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﺗﻐﯿﺮ ﻟـﮫ‬ ‫اﻟﺸﺮطﺔ ﺧﺎرطﺔ وﺟﮭﮫ ﻓﯿﻤﺎ ﺧﺎرطﺔ اﻟﻮطﻦ ﺗﺘﻐﯿﺮ ﻣﻦ إﺳﻜﻨﺪرون إﻟﻰ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ إﻟﻰ‪ .‬وﻟﻠﻤﻌﺎرك‬ ‫ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ذﻟﻚ اﻟﺴﺒﺐ‪ :‬اﻟﺒﻘﺎء "رﻏﻢ وﺟﻮد ﻣﺒﺮر ﻛﺎف ﻗﺪﯾﻤﺎً‪ ،‬ﺗﺰاﯾﺪ ﻟﯿﺼﻞ ﺣﺪﯾﺜﺎ ً إﻟﻰ اﻹﯾﻤﺎن اﻟﻌﻤﯿﻖ ﺟﺪاً ﺑﻌﺪم وﺟﻮد‬ ‫ﻣﺒﺮرات أﺻﻼً ﻟﻠﻮﺟﻮد ﻗﺪﯾﻤﺎ ً وﺣﺪﯾﺜﺎ ً"‪..‬إﻟﻰ ﺳﺎﺋﺮ ﻣﺎ ﯾﺪﻏﻢ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﻧﺴﯿﺞ ﺣﯿﺎﺗﻨﺎ وﺗﺎرﯾﺨﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ وﻟﺪ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﺼﻄﻔﻰ ھﻲ ﺟﻤﮭﻮرﯾﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﯿﻢ ﺣﺎﻓﻆ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﻐﻨﻲ ﻷواﺧﺮ‬ ‫اﻟﺨﻤﺴﯿﻨﯿﺎت اﻟﻨﺎﺻﺮﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ )ﻋﻠﻰ راس ﺑﺴﺘﺎن اﻻﺷﺘﺮاﻛﯿﺔ ‪ /‬ﺑﻨﻐﻨﻲ ﻏﻨﻮة ﻓﺮاﯾﺤﯿﺔ(‪ .‬وﻋﺠﺮوم ﯾﺮﺑﻂ ﺑﯿﻦ اﻟﻘﻠﻌﺔ وﺑﯿﻦ‬ ‫اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ ھﺪى اﻟﻮزان‪ ،‬ﻓﯿﺼﺪم ﻋﺎﺷﻘﮭﺎ وﺻﺪﯾﻘﮫ ﺧﻠﯿﻞ اﻷﻋﺮج‪ ،‬وﯾﻠﻮي ﺧﻠﯿﻞ ﻋﻦ ﻋﺠﺮوم ﱠ‬ ‫ﻷن اﻷﺧﯿﺮ ﯾﺤﺐ اﺑﻨﺔ‬ ‫اﻟﻮزان ﻛﻤﺎ ﯾﺤﺐ اﻟﻘﻠﻌﺔ‪ .‬‬ ‫‪ 3‬ـ ﻣﺤﻤﺪ ھﺎﺷﻢ‪ :‬ﻣﻼﻋﺐ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ)‪:(1‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﻤﺴﺔ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺸﻒ اﻟﻤﺠﮭﻮل ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺮوف ﺟﺪاً وﺟﯿﺪاً‪ ،‬ﺗﺘﻘﺮى رواﯾﺔ ﻣﺤﻤﺪ ھﺎﺷﻢ )ﻣﻼﻋﺐ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ(‬ ‫ﺧﺮاب اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع ﺧﺮاب اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺨﻤﺴﺔ اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ‪ ،‬أي ﻋﺒﺮ ﺣﯿﺎة اﻟﺮاوي اﻟﺬي ﯾﻘﺪم اﻟﺮواﯾﺔ‪ ...‬‬ ‫ﯾﺴﺘﺮﺟﻊ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﺎ ﻋﺎش ﻋﺸﯿﺔ اﻻﺣﺘﻼل اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻟﻠﻌﺮاق‪ .466‬ﻓﺈن )ﺟﺒﻞ اﻟﮭﺘﺎﻓﺎت اﻟﺤﺰﯾﻦ(‬ ‫ﺗﺘﻘﺪم ﻛﺮواﯾﺔ ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﻌﺎد وﻣﺄﺳﺎوﯾﺔ ﺣﺪ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬ورواﯾﺔ ﺳﺎﺧﺮة ﺣﺪ اﻟﮭﺠﺎء واﻟﺒﻜﺎء‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﻨﺎوب ﺑﯿﻦ‬ ‫ﺿﻤﯿﺮي اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ واﻟﻤﺨﺎطﺐ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻘﻮى اﻟﻐﻮاﯾﺔ ﺑﺎﻟﺴﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﺒﺪو اﻟﻤﺎدة اﻟﺮواﺋﯿﺔ رﻗﯿﻘﺔ وﻣﻌﻘﺪة ورﺟﺮاﺟﺔ‬ ‫ﻣﻌﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺴﺮي ﻓﻲ اﻟﻘﺮاءة ﺳﺮﯾﺎﻧﺎ ً ﻣﺤﻤﻮﻣﺎ ً ﺑﻤﺎ ﺗﻮﻓﺮ ﻟﻜﺘﺎﺑﺘﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ وﻣﻦ اﻟﺬﻛﺎء‪..

‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع ﯾﻔﻮر ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺎت واﻷﺣﺪاث واﻷﻣﻜﻨﺔ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻠﻲ ھﺬا ھﺪأة ﻟﻤﺎ ھﻮ أﻛﺒﺮ أﺛﺮاً‪ ،‬وﻓﻲ رأس ذﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ ﻧﺮﺟﺲ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﺤﺮت‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻟﮭﺎ ﻓﻲ روح ﻣﺼﻄﻔﻰ‬ ‫ﻣﻠﻌﺒﮭﺎ اﻟﻤﻔﺘﻮح‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺻﺎر ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻛﺎﺗﺒﺎ ً ﯾﻌﯿﺶ ﻣﻦ ﺗﺪﺑﯿﺞ ﻋﺮوض اﻟﻜﺘﺐ واﻟﻨﺪوات ﻓﻲ ﻣﺠﻼت اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻠﻖ ﺗﺪرﯾﺠﯿﺎ ً ـ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻧﻘﺮأ ـ وﯾﻨﻮء ﺗﺤﺖ وطﺄة اﻟﺰواج واﻟﻠﻘﻤﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻘﻮده ﺷﯿﻚ وﻗﻌﮫ ﺑﻼ رﺻﯿﺪ إﻟﻰ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬وﯾﮭﺘﻒ ﺑﺸﻌﺎر اﻟﺤﺎﺿﺮ‪:‬‬ ‫"أﺧﻲ اﻟﻤﻮاطﻦ ﺿﻊ ﯾﺪك ﻓﻲ ﺟﯿﺐ اﻟﻤﻮاطﻦ" وﺟﯿﺐ اﻟﻤﺆﻣﻦ ﻷﺧﯿﮫ اﻟﻤﺆﻣﻦ ﻛﺎﻟﺒﻨﯿﺎن اﻟﻤﺮﺻﻮص ﯾﺸﺪ ﺑﻌﻀﮫ ﺑﻌﻀﺎ ً‬ ‫ﻟﻤﺤﻼت اﻟﻜﺒﺎب )اﻟﺸﻮ ‪ (SHO‬اﻟﺒﻠﺪي ﻓﻲ اﻟﺤﺴﯿﻦ"‪ .‬‬ ‫إﻧﮭﺎ ﺳﯿﺮة ﻣﺼﻄﻔﻰ وﺟﯿﻠﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻢ ﻋﺎﻟﻤﺎ ً ﻣﻦ اﻟﺨﺮاﺋﺐ واﻟﻔﻮﺿﻰ‪ .‬ﻗﺎﺗﻞ أو ﻗﺘﯿﻞ ﻓﻲ ﻣﻼﻋﺐ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻟﻠﻌﺐ‬ ‫ﻓﯿﮭﺎ ﻗﻮاﻋﺪ"‪."."1981‬‬ ‫ﻓﻲ ھﺬا )اﻟﺘﺎرﯾﺦ( اﻟﺮواﺋﻲ ﯾﺴﯿﺢ اﻻﺗﺤﺎد اﻻﺷﺘﺮاﻛﻲ "ﻛﻘﻄﻌﺔ ﺛﻠﺞ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﻟﻤﺎء‪ ،‬ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺘﺒﺨﺮ‪ ،‬وﺗﺤﻮﻟﺖ‬ ‫اﻻﺷﺘﺮاﻛﯿﺔ إﯾﺎھﺎ وأي اﺷﺘﺮاﻛﯿﺔ أﺧﺮى ﺣﺘﱠﻰ ﻗﻮﻣﯿﺔ اﻟﻄﺮاز أو اﻟﻤﺴﺘﻮردة ـ ﻗﺒﻞ زﻣﻦ اﻟﻔﺮاخ اﻟﻔﺎﺳﺪة وزﻣﻦ ﯾﻮﺳﻒ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ورؤﺳﺎﺋﮫ واﻟﻤﺒﯿﺪات اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ وأﺛﻨﺎﺋﮭﻤﺎ ﻣﻌﺎ ً‪ ،‬إﻟﻰ ﻛﻠﻤﺔ ﺗﺠﻠﺐ ﻟﻘﺎﺋﻠﮭﺎ ﻏﻀﺐ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ وﺳﺨﺮﯾﺔ اﻟﺠﻤﮭﻮر‬ ‫إﯾﺎه اﻟﺬي اﻧﺘﻈﺮ وﻏﯿﺮه أن ﺗﻠﻌﺐ اﻟﺒﯿﻠﮫ وﺗﺴﻠﻚ اﻟﻤﺴﺎﻟﻚ‪ .‬ﺳﻠّ ْﻢ اﻟﻜﺘﺐ ﻟﻠﮭﻮاء أو اﻟﻨﺎر أو ﺑﺎﺋﻊ‬ ‫اﻟﺮوﺑﺎﺑﯿﻜﺎ‪ ،‬ھﺎأﻧﺖ اﻵن ﺑﯿﻦ ﺧﯿﺎرﯾﻦ أﺣﻼھﻤﺎ ﻣﺮ‪ .‬وﺑﺒﻠﻮغ اﻟﺮواﯾﺔ أﺧﯿﺮاً ﺣﺎﺿﺮ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺗﺼﯿﺮ روﺣﮫ ﻣﻼﻋﺐ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺨﺎطﺐ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع‬ ‫ﺳﻘﻮط ﺑﻐﺪاد‪" :‬ﻋﺪ ھﻤﺠﯿﺎ ً ﻛﻤﺎ ﻛﻨﺖ ﺻﻐﯿﺮاً‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﻨﺎس أطﯿﺐ وإن ﻗﺘﻠﻮا‪ .‬وﻷن اﻟﺒﯿﻮت ﺗﻐﯿﺮت "وﺗﺴﺮب اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺗﺪرﯾﺠﯿﺎ ً ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻮت واﻟﺮﺣﯿﻞ ﻓﺄﻧﺖ ﺗﺤﺎول اﻵن اﺳﺘﻌﺎدة ﻛﯿﻔﯿﺔ‬ ‫ﺧﺮوﺟﻚ ﻣﻦ ھﻨﺎك وﺳﻂ اﻟﺼﻠﯿﻞ واﻟﻘﻌﻘﻌﺔ"‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﺼﻄﻔﻰ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﺮﺗﻊ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت ﻣﻦ ﺣﯿﻦ إﻟﻰ ﺣﯿﻦ‪ ،‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﻌﻮدة اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻘﻮم ﺑﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﺘﺄﺗﻲ ﻋﺎم ‪ 2003‬وھﻮ ﯾﺘﺨﯿﻞ زﻏﻠﻮل وﯾﻔﺘﺶ ﻓﻲ طﻨﻄﺎ ﻋﻦ ظﻼل ﻣﺎ ﻓﻲ ﻣﻠﻌﺐ اﻟﻤﻌﺮﻛﺔ اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ‬ ‫اﻷوﻟﻰ‪ .‬وﯾﺒﻠﻎ اﻟﯿﺄس ﺑﻤﺼﻄﻔﻰ أن ﯾﺘﺤﺎﺷﻰ اﻟﻨﻈﺮ ﻟﻮﺟﻮه اﻟﺨﻠﻖ ﺟﻤﯿﻌﺎً‪،‬‬ ‫وأن ﯾﺆﺛﺮ اﻟﻨﻈﺮ ﻟﻠﺸﺎرع ﻓﻲ اﻟﻤﻄﻠﻖ‪..‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﻛﺜﯿﺮ ﺳﯿﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻜﺮات اﻟﺮواﺋﯿﺔ ـ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻤﺘﻜﺎﺛﺮة واﻟﻌﺎﺑﺮة‪ ،‬ﻣﻌﺎرف ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﻣﺜﻞ زھﺮة وﻋﻨﺎﯾﺎت زوﺟﺘﻲ اﻟﺪﺳﻮﻗﻲ‪ ،‬أو ﻋﻢ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﺮزاق اﻟﻘﮭﻮﺟﻲ أو اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﻤﺪي أو رﺑﻌﺔ اﻟﺠﺰﻣﺠﻲ أو اﻟﺸﯿﺦ ﻛﻮﺗﮫ‪.‬وﻟﯿﺴﺖ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ وﻗﻔﺎ ً ﻋﻠﻰ ھﺬا )اﻟﺘﺎرﯾﺦ(‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ھﻲ ﺗﺮﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت واﻟﻌﻼﻗﺎت‪ .‬وھﺎھﻮ اﻟﻤﻌﻠﻢ اﻟﺪﺳﻮﻗﻲ اﻟﺬي ﺗﺒﺪأ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻤﻮﺗﮫ وﻣﻮت زوﺟﺘﯿﮫ‬ ‫ﯾﺆﺛﺮ ﻓﻲ اﻻﻗﺘﺼﺎد اﻟﻮطﻨﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﮭﻮده اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺗﮭﺮﯾﺐ دﻗﯿﻖ اﻟﻤﺨﺎﺑﺰ وﺑﯿﻌﮫ ﺧﺎرج اﻟﺘﺴﻌﯿﺮة "إﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ﻟﺜﻘﺎﻓﺘﮫ اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﯿﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎھﻤﺖ ﻓﻲ إﻧﻘﺎذه ﻣﻦ ﻗﻀﺎﯾﺎ اﻟﺘﻤﻮﯾﻦ"‪ .‬وھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮواﺋﻲ ھﻮ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫اﻟﺨﺮاﺋﺐ واﻟﻔﻮﺿﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ أن ﯾﻜﻮن ﻟـﮫ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻧﻈﺎﻣﮫ‪ ،‬أي ﺗﻘﻮم اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻔﻨﮭﺎ‪ ،‬وﯾﻜﻮن ﻟﮭﺎ ـ ﻛﻤﺎ ﻋﻨﻮن ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ـ ‪ 96‬ـ‬ .‬أ ﱠﻣﺎ اﻵن ﻓﻘﺪ ﺑﺎت ذﻟﻚ اﻟﻨﺸﺎل ﻣﺎﻛﻲ‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ وﻛﺎﻟﺔ "اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻤﻨﻮرة ﻟﺘﺠﺎرة اﻟﺴﯿﺎرات"‪ ...‬‬ ‫ﺧﺮج ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﻦ طﻨﻄﺎ ﻋﺎم ‪ 1968‬إﺛﺮ ﻗﺘﻞ أﺑﯿﮫ ﻟﺰﻏﻠﻮل‪ ،‬وھﻮ اﻟﺤﺪث اﻟﻤﻔﺼﻠﻲ اﻟﺬي ﯾﻮﻣﺾ ﻣﺮاراً ﻗﺒﻞ أن‬ ‫ﯾﻨﺠﻠﻲ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﻠﻌﺐ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺴﯿﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ وﺳﯿﺪ اﺑﻦ اﻟﻤﻌﻠﻢ اﻟﺪﺳﻮﻗﻲ‪،‬‬ ‫ﯾﻘﻮم اﻟﺴﺒﺎب اﻟﺒﺮيء‪ ،‬وﯾﺘﺴﻠﺤﺎن ﺑﺎﻟﺰﻟﻂ ﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺒﺮاءة "وطﺮد اﻟﮭﻜﺴﻮس ﻣﻦ اﻟﻤﻠﻌﺐ‪ ،‬إذا ﻓﺸﻠﺖ ﻣﻔﺎوﺿﺎت‬ ‫إدﻣﺎﺟﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺮﯾﻘﯿﻦ أو ﻓﻲ اﻟﺤﻮار اﻟﺒﺮيء اﻟﻤﺘﻮاﺻﻞ"‪ .‫)ﻓﺸﻞ اﻹﺻﻼح اﻟﺰراﻋﻲ واﻟﺘﺼﻨﯿﻊ( وﯾﺘﯿﮭﻮن ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق )ﻓﺸﻞ اﻻﻧﻔﺘﺎح( ﺑﻌﺪ إﻋﻼن اﻟﺴﺎدات ﻧﻌﯿﻢ اﻟﺒﺰﻧﺲ‬ ‫واﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺻﺪاع اﻟﺤﺮب وﻧﻜﺪ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ؛ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻠﻎ ذﻟﻚ "اﻟﻌﺠﯿﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ اﻟﺨﺎص‬ ‫ﺑﺎﺑﻦ اﻟﺮﺋﯿﺲ اﻟﻘﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺮﺳﻲ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪..‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻌﮭﺪ اﻟﺬي ﻓﺮض ﻋﻠﻰ ﻟﻮﯾﺲ ﻋﻮض ﻓﻲ‬ ‫ذﺑﺢ أي ﻣﻌﺘﺮض ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺳﺠﻨﮫ أن ﯾﺤﻤﻞ ﺟﺮدل اﻟﻐﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻣﻦ ﻋﮭﺪ اﻟﻜﺒﺎر اﻟﺬﯾﻦ ﯾﻘﺴﻤﻮن ﺑﺎﻟﻤﻨﺠﺰات اﻟﻘﻮﻣﯿﺔ ﻋﻠﻰ ٍ‬ ‫اﺳﺘﻜﻤﺎل اﻟﻤﺴﯿﺮة اﻟﺜﻮرﯾﺔ‪ ،‬طﻠﻊ ﻣﺎﻛﻲ وﻣﺴﻌﻮد ﻣﻦ رﻓﺎق ﺻﺒﺎ ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬وﺗﻌﺎوﻧﺎ ً زﻣﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻋﺪة اﻟﺤﺠﺎج ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﺨﻔﯿﻒ ﻣﻦ ﺛﻘﻞ اﻟﻨﻘﻮد اﻟﻤﺮﺑﻮطﺔ ﺣﻮل اﻟﺨﺼﻮر ﺗﺤﺖ ﻣﻼﺑﺲ اﻹﺣﺮام‪ .

‬‬ ‫وﻗﺪ ﯾﻠﻌﺒﻮن ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺨﺮﺑﻘﺔ‪ .‬واﻟﺨﻼء ﻣﻦ ﺣﻮﻟﮭﻢ ﯾﺼﻐﻲ"‪.‬و ﯾﻔﯿﺪون ﻣﻦ ﺻﻨﺪوق اﻟﺼﺒﺎﯾﺤﻲ )اﻟﻤﻘﺼﺎت وﻣﺎﻛﯿﻨﺔ اﻟﺤﻼﻗﺔ‪ (.‬وﯾﺘﻘﻠﺒﻮن ﻣﻊ ﻧﺎظﻤﮭﻢ‬ ‫اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻮﻗﺖ وھﻮ ظﻞ اﻟﺰﯾﺘﻮﻧﺔ "ﯾﺤﻜﻮن ﺻﺪورھﻢ وظﮭﻮرھﻢ ﺑﺎﺳﺘﻤﺘﺎع واﺿﺢ‪ ..‬‬ ‫ﺑﺘﻜﻠﯿﻒ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻛﺎن واﻟﺪ اﻟﺮﻧﻲ ﻣﻦ ﯾﺮدع زرّ اع ﺣﺸﯿﺸﺔ اﻟﺘﻜﺮوري‪ ،‬وھﻮ ﻣﻦ ﺟﺎء ﺑﺄول ﺳﺎﻋﺔ إﻟﻰ دوّ ار‬ ‫اﻟﻌﻼ وﻛﻞ اﻟﺪواوﯾﺮ‪ ،‬وأورﺛﮭﺎ ﻻﺑﻨﮫ اﻟﺨﺒﯿﺮ ﺑﺘﺠﺎرة اﻟﻐﻨﻢ‪ ،‬وﺻﺎﺣﺐ اﻟﻠﺴﺎن اﻟﺬي ﯾﻐﺰل ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮﯾﺮ ﻛﻤﺎ ﯾﻘﻮل‬ ‫ﻣﺤﺒﻮه‪ ،‬واﻟﻤﻨﺒﮭﺮ ﻛﻐﯿﺮه ﺑﻘﻮة اﻷﻟﻤﺎن‪ .‬وﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﮫ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﺄن اﻟﻘﯿﻢ اﻟﻨﺒﯿﻠﺔ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺗﺆﻛﺪ وﺟﻮدھﺎ وﺳﻂ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ وﺑﺮﻏﻢ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ‪.‬‬ ‫ﻟﻦ ﺗﺬﻛﺮ اﻟﺴﺎﻋﺔ ﺑﻌﺪ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺣﺘﱠﻰ ﺗﺨﺘﻢ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻤﻮت ﻣﺤﻤﻮد وﺣﺰن ﺻﺤﺒﮫ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬وﻗﺪوﻣﮭﻢ ﺑﻌﺪ دﻓﻨﮫ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺰﯾﺘﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺸﺎﺣﻨﻮن ﺑﺸﺄﻧﮫ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﯾﺨﺮج اﻟﺒﺮﻧﻲ ﺳﺎﻋﺘﮫ‪ ،‬وﯾﺘﺄﻣﻠﮭﺎ طﻮﯾﻼً‪ ،‬وﻻ ﯾﻌﺎﻛﺴﮫ اﻟﻄﯿﺐ‪ .‬ﯾﻨﻈﻔﻮن أﺳﻨﺎﻧﮭﻢ وآذاﻧﮭﻢ ﺑﻤﺎ‬ ‫ﯾﻌﺜﺮون ﻋﻠﯿﮫ ﻣﻦ أﻋﻮاد‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ھﻲ ذي ﻓﻲ ﻓﺎﺗﺤﺘﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﺳﺎﻋﺔ اﻟﺒﺮﻧﻲ اﻟﺬھﺒﯿﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻄﻠﻖ اﻟﻘﻮل ﻋﻠﻰ وﺟﮭﯿﮫ‪ :‬اﻟﻈﺎھﺮ اﻟﺬي ﯾﺤﺮك اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت وﯾﻤﺘﻠﺊ ﺑﻤﺸﺎﺣﻨﺎت أﺻﺪﻗﺎء‬ ‫اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬واﻟﺒﺎطﻦ اﻟﺬي ﯾﺆﻛﺪ أن اﻟﺰﻣﻦ ھﻮ اﻟﺒﺪاﯾﺔ واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻷوﻻء اﻟﻤﺘﻄﻮﺣﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻘﺒﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮫ ﻣﺜﻞ زﯾﺘﻮﻧﺔ‬ ‫اﻟﻜﻠﺐ‪.‬وﻟﺌﻦ وﺷﻰ ذﻟﻚ ﺑﺄوﻟﻮﯾﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﻓﻲ )ﻋﺸﺎق ﺑﯿّﮫ(‪ ،‬ﻓﺴﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﺘﺆﻛﺪ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﺑﺼﻤﺖ رھﯿﻒ أوﻟﻮﯾﺔ اﻟﺰﻣﻦ وأوﻟﻮﯾﺔ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻠﺬﯾﻦ ﻋﺠﻨﺘﮭﻤﺎ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ واﻧﻌﺠﻨﺎ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﺘﺆﻛﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ‬ ‫ﺑﺴﺮدھﺎ اﻟﻤﺘﻔﺮد ﻓﻲ ﻋﺮﯾﮫ وﺻﻤﺘﮫ ـ ھﻞ ﯾﻔﺴﺢ اﻟﻨﻘﺪ ﻟﻤﺜﻞ ھﺬا اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ؟‬ ‫ﺗﺒﺪأ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﺷﺒﮫ اﻟﻮﺣﯿﺪة‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻨﻈﻢ ﻋﯿﺶ اﻟﻌﺠﺎﺋﺰ اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻨﻈﻢ اﻟﺴﺮد‪ .‬وﺑﯿﻦ ﺣﯿﻦ وآﺧﺮ ﺗﺮﺗﻔﻊ أﺻﻮاﺗﮭﻢ‬ ‫ﻟﻠﺘﻜﺒﯿﺮ ﻓﻲ ﺗﻨﺎﻓﺮ ﻟﺬﯾﺬ‪ .‬ﯾﺬرون اﻟﺮﻣﻞ اﻟﺴﺎﺧﻦ ﻋﻠﻰ وﺟﻮھﮭﻢ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‫ھﺎﺷﻢ رواﯾﺘﮫ ـ ﻣﻼﻋﺒﮭﺎ اﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻤﻼﻋﺐ ـ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﺸﻐﻞ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺤﻤﺪ ھﺎﺷﻢ ﺑﺘﺰوﯾﻘﮭﺎ اﻟﺤﺪاﺛﻲ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﺗﺮك اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ )اﻟﺮاوي ﻣﺼﻄﻔﻰ( ﻣﺜﻞ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ـ اﻟﻤﻌﺎرف ـ اﻟﻨﻜﺮات ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺑﺎﻟﺤﺐ واﻟﻌﻨﻒ واﻟﻤﻜﺮ‬ ‫واﻟﺘﻤﺮد واﻟﻼﻣﺒﺎﻻة واﻟﺤﺴﺪ‪ ،‬ﻟﻜﺄن اﻟﺸﯿﻄﺎن ھﻮ ﺳﯿﺪ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﻓﻲ اﻟﺠﺴﺪ واﻟﺴﯿﺎﺳﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎع‪ ..‬‬ ‫ﺑﯿﻦ ھﺬه اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ وﺗﻠﻚ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻟﻘﺎءاﺗﮭﻢ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﺎدوھﺎ ﻣﻨﺬ أﻋﻮام ﻋﻘﺐ اﻟﻐﺪاء واﻟﻘﯿﻠﻮﻟﺔ‪ ،‬إذ ﯾﺤﻤﻠﻮن‬ ‫أﺑﺎرﯾﻘﮭﻢ وﯾﻤﻀﻮن إﻟﻰ زﯾﺘﻮﻧﺔ اﻟﻜﻠﺐ ﺣﺘﱠﻰ اﻟﻤﻐﯿﺐ‪ ،‬وﻻ ﯾﻨﻘﺾ دﯾﺪﻧﮭﻢ ﻣﻄﺮ وﻻ ﺣﺮ وﻻ ﺟﻨﺎزة وﻻ ﻋﯿﺪ وﻻ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪ 4‬ـ اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻟﺴﺎﻟﻤﻲ‪ :‬ﻋﺸﺎق ﺑﯿّﮫّ‬ ‫ﻣﻨﺴﻲ‬ ‫ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻘﺒﺮ‪ ،‬ﺗﻘﺪم رواﯾﺔ )ﻋﺸﺎق ﺑﯿّﮫ)‪ ((1‬أرﺑﻌﺔ ﻋﺠﺎﺋﺰ ﯾﻘﺘﺮﺑﻮن ﻣﻦ اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻦ ﻓﻲ رﻛﻦ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮﯾﻒ اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ‪ ،‬وﻓﻲ زﻣﻦ ﻻ ﯾﺤﺪده إﻻ إدﺑﺎر ﻋﮭﺪ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ واﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬وإن ﯾﻜﻦ ﺑﻮﺳﻊ اﻟﻤﺮء أن ﯾﺨ ّﻤﻦ‬ ‫زﻣﻦ اﻻﺳﺘﻘﻼل ﻛﺰﻣﻦ رواﺋﻲ ﻓﻲ ﺧﻤﺴﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وﻣﺎ داﻣﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ أﯾﺔ إﺷﺎرة إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﻼ ذﻟﻚ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﻘﻮد اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺼﺒﺎﯾﺤﻲ ﻣﮭﻮوﺳﺎ ً ﺑﺎﻟﺪﻗﺔ واﻟﻨﻈﺎﻓﺔ‪ ،‬وﯾﻜﺎﺑﺪ اﻟﺴﻞ وﺳﻌﺎﻟﮫ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻄﯿﺐ اﻟﺬي ﯾﺼﻔﮫ اﻟﺒﺮﻧﻲ اﻷﻋﻤﻰ‪ ،‬ھﻮ ﻣﻦ ﯾﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺜﻮر ﺛﺎﺋﺮة اﻟﺒﺮﻧﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ راﺑﻌﮭﻢ وأﺻﻐﺮھﻢ اﻟﻤﻜﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﯾﻨﺎدوﻧﮫ ﺑﺎﻟﻔﺮخ‪ ،‬ﯾﺰدرد ﻓﻲ اﻧﻄﻮاﺋﯿﺘﮫ ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻤﺸﺎﺣﻨﺔ ـ اﻟﺤﻮار‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ ﯾﮭﺘﻒ ﺑﮭﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﻣﺒﺎﻏﺘﺎ ً ﺑﺎﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻮﺿﻮء واﻟﺼﻼة‪.‬واﻟﺒﺮﻧﻲ اﻵن ھﻮ‬ ‫ﻣﻦ ﺳﯿﻨﺎدي إﻟﻰ اﻟﻮﺿﻮء واﻟﺼﻼة‪ ،‬ﻟﻨﻮدﻋﮭﻢ أﺧﯿﺮاً وھﻢ "ﯾﺮﻛﻌﻮن وﯾﺴﺠﺪون‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺣﻔﻆ اﻟﺒﺮﻧﻲ اﻟﻘﺮآن‪ ،‬وﺳﺎﻓﺮ وﺧﺎﻟﻂ اﻟﻌﻠﻤﺎء ـ رﺟﺎل اﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬وﯾﺴّﺮ ﻟﻤﺤﻤﻮد‬ ‫اﻟﺼﺒﺎﯾﺤﻲ اﻟﺰواج ﻣﻦ ﺧﺪوج ـ ﺷﻘﯿﻘﺘﮫ اﻟﻤﺘﻮﻓﺎة‪ .2002‬‬ ‫ـ ‪ 97‬ـ‬ .‬ﻓﺘﺤﺖ )زﯾﺘﻮﻧﺔ‬ ‫اﻟﻜﻠﺐ( ﯾﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﺮﻧﻲ واﻟﻤﻜﻲ وﻣﺤﻤﻮد اﻟﺼﺒﺎﯾﺤﻲ واﻟﻄﯿﺐ‪ .‬ﯾﻘﻠﻤﻮن أظﺎﻓﺮھﻢ وﯾﻌﺎﻟﺠﻮن ﺛﺂﻟﯿﻠﮭﻢ وﺑﺜﻮرھﻢ ود ّﻣﻠﮭﻢ‪ .

‬وﺳﯿﺸﻌﺮ اﻟﺒﺮﻧﻲ ﺑﻘﻠﯿﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﺪ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﺬي ظﮭﺮ ﻓﺠﺄة ﻟﯿﻔﺴﺪ اﻷﻣﻮر‪،‬‬ ‫وﯾﺤﺪث ﺧﻠﻼً ﻓﻲ ﻧﻈﺎم اﻟﺪوار‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻨﻔﺠﺮ ھﺬﯾﺎن اﻟﻄﯿﺐ أﻣﺎم ﺻﺤﺒﮫ ﻋﻦ اﻟﮭﺠّ ﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻮ اﻵﺧﺮ ﻋﺎﺷﻖ ﻟﮭﺎ ﻓﻲ ﺳﺮه‪.‬وإذ ﯾﻨﺘﺼﺮ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺘﺎء ﺳﻨﺮاه ﯾﺼﺮّ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﻔﺮاد ﺗﺤﺖ‬ ‫اﻟﺰﯾﺘﻮﻧﺔ‪ ،‬واﻟﻈﻼم ﯾﻠﻔﻌﮫ‪ ،‬وﻧﻘﺮأ‪" :‬ﻛﺎن ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺄن ﺛ ﱠﻤﺔ ﻣﺎ ﯾﺸﺪه إﻟﻰ زﯾﺘﻮﻧﺔ اﻟﻜﻠﺐ ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﺸﺪه أﺑﺪاً ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻣﻨﺬ أن‬ ‫ﺻﺎر ﯾﺘﺮدد إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺎن‪ .‬ﻣﻨﺬ أن ﺷﺎءت اﻟﺼﺪﻓﺔ أن ﯾﺮاھﺎ‬ ‫ﻋﺎرﯾﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺒﺮﻧﻲ ﯾﺨﺸﻰ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﺑﯿّﮫ‬ ‫ﻛﯿﻼ ﯾﺜﯿﺮ ﺷﻜﻮك اﻟﻤﻜﻲ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺘﺸﻔّﻰ ﻣﻦ اﺑﻦ اﻟﻤﻜﻲ‪ ،‬وﯾﺤﺎر اﻵﺧﺮون اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺨﺸﻮن ﺟﺮأﺗﮫ وﺻﺮاﺣﺘﮫ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺻﻤﺘﮫ‪.‬وھﺎھﻨﺎ ﯾﺤﻀﺮ ﻋﻠﻲ اﺑﻦ اﻟﻤﻜﻲ ﻣﻦ ﻣﮭﺠﺮه اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻓﯿﺨﺾّ اﻟﻌﺼﺎﺑﺔ ﻛﻤﺎ ﯾﺨﺾّ اﻟﺪوار‪.‬ﻛﺄﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺒﻘﻰ ﻟﮫ وﺣﺪه رﻏﻢ ﺑﻌﺪھﺎ"‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻟﯿﺒﺪل ﺳﻠﻮﻛﮫ ﻣﻊ ﺑﯿّﮫ‪ .‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻤﻠﺖ اﻟﻠﺤﻢ اﻷﺑﯿﺾ اﻟﺒﺎرد‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺣﻀﻮرھﺎ‪ ،‬ﺳﺘﺸﻐﻞ ﺑﯿّﮫ ﻋﺎﺷﻘﮭﺎ ﻓﻲ ﻏﯿﺎﺑﮭﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﯿﺪي ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻌﺠﺎﺋﺰ ﺑﺮﺳﺎﻟﺔ ﻣﻨﮭﺎ ﺗﺸﻜﻮ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺰوج اﻟﺬي ﺗﻜ ّﺸﻒ ﻋﻦ ﻟﺺّ ‪ .‬وھﻮ‪،‬‬ ‫وإن ﻛﺎن ﯾﻌﺮف أن ﻧﻔﺴﮫ )ﻣﺎﺗﺖ( ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻗﻠﺒﮫ ﯾﻠﮭﻒ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺸﻲء "اﻟﺬي ھﻮ ھﺒﺔ وﻧﻌﻤﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ رﺑﻲ"‪،‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﯾﺜﯿﺮ ﻏﯿﺮﺗﮫ ﻣﻦ أن ﯾﺼﺪق ادﻋﺎء اﻟﮭﺠﺎﻟﺔ‪ ،‬وﯾﻜﻮن ﻣﺤﻤﻮد ﻗﺪ ﺗﻤﻜﻦ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻌﺰﯾﮫ أن ﻣﺤﻤﻮد ـ ﻓﻲ ھﺬه‬ ‫اﻟﺴﻦ ـ ﻟﻦ ﯾﻘﺪر ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ .‫اﻟﻤﻔﺘﻮﺣﺔ ﺑﻌﺪ أن ﯾﻨﻈﻔﻮھﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺠ ّﻤﻊ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻗﯿﺢ ودم ﻓﺎﺳﺪ"‪.‬وﺳﯿﻜﻮن ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻵﺧﺮﯾﻦ اﻟﺬي ﯾﻘﻮده اﻟﺒﺮﻧﻲ ﺣﺘﱠﻰ ﯾﻘﺎطﻌﮭﻢ ﻧﺪاء اﻟﺼﻼة‪ .‬إﺣﺴﺎس ﻏﺮﯾﺐ ﻻ ﯾﺪري ﻛﯿﻒ ﯾﺼﻔﮫ‪ ،‬إذ إﻧﮫ ﺧﻠﯿﻂ ﻣﻦ اﻟﻜﺂﺑﺔ واﻻﻧﺘﺸﺎء واﻟﺨﻔﺔ واﻟﺘﺨﻠﺺ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﺐء ﻣﺎ"‪.‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺨﺒﺮھﻢ اﻟﻌﯿﺪي ﺑﺸﻜﻮاه ﻟﺪى اﻟﺤﺎﻛﻢ‬ ‫ﯾﺘﻔﻖ اﻟﻌﺠﺎﺋﺰ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺑﺔ رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻰ‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺗﺒﺪأ ﺑﯿّﮫ ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ اﻣﺮأة ﻋﺎرﯾﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﺮﻧﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﯾﺬﻛﺮه ﺑﺎﻟﻤﻮت واﻧﻄﻔﺎء اﻟﺮﻏﺒﺔ‪ ،‬وﯾﻐﻤﺮه‬ ‫ﻋﻠﻰ‬ ‫ّ‬ ‫اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻌﻤﯿﻖ ﺑﺎﻟﻼﻣﺒﺎﻻة‪ ،‬وﺑﮭﺪأة اﻟﺮوح واﻟﺠﺴﺪ وﻗﺪ اﺳﺘﻌﺎد ﺗﻮازﻧﮭﻤﺎ اﻟﻤﻔﻘﻮد‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻧﺮى اﻟﻄﯿﺐ ﯾﺒﺎﻟﻎ ﻓﯿﻤﺎ‬ ‫ﯾﺤﺴﺐ أﻧﮫ ﯾﻨﺘﻈﺮ اﺑﻦ اﻟﻤﻜﻲ ﻋﻨﺪ اﻷﻟﻤﺎن ﻣﻦ ﺳﻮء‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﻤﺎ ﯾﻨﺘﻘﻢ ﺑﺬﻟﻚ ﻟﻌﺸﻘﮫ وﻟﻤﻌﺸﻮﻗﺘﮫ وﯾﻨﺠﺪھﺎ‪ ،‬وﯾﻌﺎﻗﺐ زوﺟﮭﺎ‪.‬‬ ‫وﻷﻧﮫ ﻻﺑ ﱠﺪ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺮﻧﻲ ﯾﻠﺢ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﯿﺐ أن ﯾﺤﻜﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺣﺎﻧﻮت اﻟﻘﻤﺎر‪ ،‬واﻟﻄﯿﺐ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺠﯿﺪ‬ ‫ﺣﻜﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺤﺎول أن ﺗﻜﻮن ھﺬه اﻟﻤﺮة أﺟﻤﻞ ﻣﻦ أﯾﺔ ﻣﺮة ﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬وﺳﺘﻘﻠﻖ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﺳﺮﯾﺮة ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺼﺒﺎﯾﺤﻲ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﺮد اﻟﺸﺘﺎء‬ ‫ﯾﻠﻔﺤﮫ ﺑﺎﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﻄﺮات اﻟﺪم اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺬﻓﮭﺎ ﺳﻌﺎﻟﮫ‪ .‬‬ ‫ﺑﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺟﺰ اﻟﻤﺎﺿﻲ ـ اﻟﺸﯿﺨﻮﺧﺔ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﻤﻀﺎرع‪ ،‬ﯾﻘﯿﻢ اﻟﺴﺮد ﻓﺼﻼً ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻔﺼﻼً‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﯾﻘﯿﻢ اﻟﺤﻮار ﻓﺼﻼً‪ ،‬ﻣﺸﺒﻌﺎ ً ﺑﺨﺼﻮﺻﯿﺔ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺄن ﯾﺮﻣﻲ اﻟﻤﻜﻲ )اﻟﻤﺜﻘﻒ( ﻓﯿﮭﻢ‪ :‬اﻟﺒﺮﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺄﺳﺌﻠﺔ اﻟﻤﻮت‬ ‫واﻟﻘﯿﺎﻣﺔ واﻟﺠﺤﯿﻢ‪ ،‬ﻓﺘﺮﺑﻚ اﻷﺳﺌﻠﺔ دﺧﯿﻠﺔ اﻟﺒﺮﻧﻲ‪ .‬‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻣﻊ ﻣﺨﺎﺗﻠﺔ اﻟﻤﻮت ﻟﻠﻘﺎء اﻷﺻﺪﻗﺎء ﻛﻞ ﺣﯿﻦ‪ ،‬وﻣﻊ ﻣﺨﺎﺗﻠﺔ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‪ ،‬ﺗﻨﮭﺾ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ‬ ‫ﺑﺎﻷرﻣﻠﺔ )ﺑﯿّﮫ( اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﺗُﻨﺎدى )اﻟﮭﺠّ ﺎﻟﺔ(‪ .‬وأول ذﻟﻚ ھﻮ ﺣﻀﻮر ﺷﻘﯿﻘﮭﺎ اﻟﻌﯿﺪي إﻟﻰ اﻟﺰﯾﺘﻮﻧﺔ ﺷﺎﻛﯿﺎ ً دﻋﻮى‬ ‫ﻣﺮاودة ﻣﺤﻤﻮد ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﺷﺎع ﻓﻲ اﻟﺪوار‪ .‬ﺛ ﱠﻢ‬ ‫ﺳﺘﻜﻮن رواﯾﺔ اﻟﺼﺒﺎﯾﺤﻲ ﻟﻨﺠﺪﺗﮫ )ﺑﯿّﮫ(‪ّ ،‬‬ ‫ﻣﻜﺬﺑﺎ ً ﻣﺎ روت ﻋﻦ اﻋﺘﺪاﺋﮫ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ .‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﺳﯿﺒﺪو ﻧﺎدﻣﺎ ً ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﺬى ﺑﮫ‪ ،‬ﻓﻲ ﺧﻠﻮﺗﮫ ﻣﻊ اﻟﺒﺮﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺧﯿﺮ ﺳﯿﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﮭﺠﺎﻟﺔ ﺗﺤﺖ اﻟﺰﯾﺘﻮﻧﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ زوﺟﺘﮫ‬ ‫ﻟﻦ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﻤﻸ اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ إذا ﻣﻀﺖ )ﺑﯿّﮫ( ﻣﻊ ﻋﻠﻲ إﻟﻰ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬راﻧﺖ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﻜﻲ‬ ‫وأﺻﻄﺤﺎﺑﮫ ﻻﺑﻨﮫ ﻋﻠﻲ‪ ،‬إﻟﻰ ﺳﺮﻗﺔ اﻟﺰﯾﺘﻮن واﻷراﻧﺐ واﻟﺪﺟﺎج‪ ،‬ﻓﺴﺮﻗﺘﮫ اﻟﺤﻤﯿﺮ ﻣﻦ دون اﺑﻨﮫ‪ ،‬وﺑﺼﺤﺒﺔ اﻟﻄﯿﺐ‪.‬‬ ‫ـ ‪ 98‬ـ‬ .‬ﻓﺎﻟﺒﺮﻧﻲ ﻟﻢ ﯾﻜﻒ ﯾﻮﻣﺎ ً ﻋﻦ اﺷﺘﮭﺎء )ﺑﯿّﮫ( ﻓﻲ ﺳﺮه‪ ،‬ﻣﻨﺬ رآھﺎ ﻓﻲ اﻟﺨﻼء ﻋﺎرﯾﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻣﻨﺎوﺷﺎت‬ ‫ﻓﻌﻠّﻲ اﻟﺬي ﻣﻞّ اﻟﺮوﻣﯿﺎت "‬ ‫اﻟﻌﺠﺎﺋﺰ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﻌﯿﺐ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻟﻌﻠﻲ ﻗﺒﻞ اﻟﮭﺠﺮة )ﻣﻤﺮض ﻣﺨﺪﱢر( إﻟﻰ ﺷﺎﺋﻌﺎت طﻼﻗﮫ وزواﺟﮫ وﻣﺎ ﺟﺎء ﺑﮫ ﻷﺑﯿﮫ‬ ‫ووﻋﺪه ﻟـﮫ ﺑﺎﻟﺤﺞ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﻔﺠﺮه ﺣﻀﻮره ﻣﻦ ذﻛﺮﯾﺎت ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻦ اﻷﻟﻤﺎن‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﻔﺠﺮه ﻋﺮﺳﮫ ﻣﻦ ذﻛﺮﯾﺎت ﻣﺤﻤﻮد‬ ‫ﻋﻦ ﻋﺮﺳﮫ ھﻮ‪ ،‬ﺳﺘﺸﻐﻞ )ﺑﯿّﮫ( اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ .‬أرﯾﺪ ﻟﺤﻤﺎ ً ﺣﺎراً" ﯾﺘﺰوج )ﺑﯿّﮫ(‪ ..‬‬ ‫ﻻ ﯾﻐﻔﺮ اﻟﺒﺮﻧﻲ ﻟﺒﯿّﮫ زواﺟﮭﺎ ﻣﻦ آﺧﺮ "ﻛﺄﻧﮫ ﻛﺎن ﻻﺑ ﱠﺪ أن ﺗﻈﻞ أرﻣﻠﺔ إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪ .‬وﺳﯿﻜﻮن أﯾﻀﺎ ً ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﺒﺮﻧﻲ ﻣﻊ‬ ‫ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ .

‫ورﺑﻤﺎ ﺗﺮاءى ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ذﻟﻚ أن ﺑﻄﻮﻟﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻨﻌﻘﺪ ﻟﮭﺬه اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﺤﻀﺮ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﯿﻞ اﻷﺻﻐﺮ‬
‫ﻓﺎﻷﺻﻐﺮ ﺳﻮاھﺎ وزوﺟﮭﺎ وﺷﻘﯿﻘﮭﺎ‪ .‬ﺑﯿﺪ أن ﻋﺸﻖ اﻟﻄﯿﺐ واﻟﺒﺮﻧﻲ ﻟﺒﯿّﮫ‪ ،‬واﻧﻌﻘﺎد ﻓﺼﻮل ﺟ ّﻤﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﯾﻈﻞ ﻣﺤﻜﻮﻣﺎ ً‬
‫ﺑﻠﺤﻈﺔ اﻟﻌﺠﺎﺋﺰ اﻷرﺑﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻘﺒﺮ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬واﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‪ ،‬واﻟﻤﻮت‪ ،‬وﺑﺰﯾﺘﻮﻧﺔ اﻟﻜﻠﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺮ ّﻣﺰ ﻛﻞ‬
‫ذﻟﻚ‪ .‬ﻓﮭﻲ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺴﺮي اﻟﻤﻘﺪس واﻟﻐﺎﻣﺾ ﻛﻤﺎ ﯾﺮاھﺎ اﻟﻌﯿﺪي‪ ،‬واﻟﺘﺠﻮﯾﻒ اﻟﮭﺎﺋﻞ ﻓﻲ ﺟﺬﻋﮭﺎ ھﻮ اﻟﻘﺒﺮ اﻟﻤﺎﺋﻞ دوﻣﺎ ً‬
‫ﻟﻤﺤﻤﻮد‪ ،‬وﻟﻠﺠﻤﯿﻊ ھﻲ ذﻟﻚ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﻼزﻣﻨﻲ اﻟﺬي ﺗﺴﺘﻤﺮ اﻟﺤﯿﺎة ﻓﯿﮫ ﺑﺈﯾﻘﺎﻋﮭﺎ اﻟﺴﺮي‪.‬‬

‫‪ 5‬ـ ﻣﯿﺮال اﻟﻄﺤﺎوي‪ :‬ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء ‪:‬‬
‫ﺗﻨﻘﺶ ﻣﯿﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء)‪ ((1‬ﺷﺎھﺪة اﻟﻘﺒﺮ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺒﺪوي‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻨﺴﻮي ﻣﻨﮫ‬
‫ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﯾﻔﺴﺮ ﺗﺼﺪﯾﺮ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻟﺮواﯾﺘﮭﺎ ﺑﮭﺬه اﻟﺸﺬرة اﻟﻜﺎوﯾﺔ "ﻋﻠﻰ ﺻﺪري ّ‬
‫ﺣﻄﯿﺖ ﺷﮭﺎﯾﺪ ‪ /‬ﺑﻼ ﻣﻮت‬
‫ﯾﺎ َﻋﻠَ ْﻢ‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﯾﻀﻲء أﯾﻀﺎ ً وأوﻻً ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻧﺒﺜﺎق ﻋﺎﻟﻤﮭﺎ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺼﻮرة أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺪاﺋﻞ ﻣﻌﻠﻘﺎ ً ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺪران‪ ،‬وﻣﻨﺪاﺣﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺸﻔﻮي )اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ واﻟﻐﻨﺎء( وﻓﻲ اﻷﺛﺮ‪ ،‬ﻟﺘﺒﺪو اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﻠﺘﮭﺎ ﺣﻔﺮاً ﻓﻲ‬
‫اﻟﺮوح واﻟﺠﺴﺪ واﻟﻄﺒﯿﻌﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻐﺪو اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﺴﺒﺎراً أو ﻓﺮﺷﺎة أو ﻛﺎﺷﻄﺎ ً ﻣﺎ ﯾﺘﻮﺳﻞ اﻷرﻛﯿﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬وﺣﯿﺚ‬
‫ﺗﻘﻮم ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺬر‪ ،‬واﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﺑﻨﺒﻀﮭﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺤﺎر‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ﺧﺎﻓﺘﺎً‪ ،‬أو‬
‫ﺻﺎﺧﺒﺎً‪ ،‬وﺳﻮاء ﻗﺎﻣﺖ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻮﺷﺎﯾﺔ ﺑﺎﻟﺴﯿﺮة أو ﻻ‪.‬‬
‫ھﻜﺬا ﺗﺒﺪأ )ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء( ﻣ ّﻤﺎ ﻓﻲ اﻹطﺎر ﻣﻦ ﺻﻮرة ھﻨﺪ أو اﻧﺸﺮاح أو ﺳﻘﺎوة أو ﺳﮭﻠﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ھﻮ ﺧﺎرج‬
‫اﻹطﺎر‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻮرة اﻷوﻟﻰ ﺗﻄﻠﻖ ﻗﺼﺺ ﻣﻦ ﻓﯿﮭﺎ وﺗﺸﺒﻜﮭﺎ ﺣ ّﺪ اﻟﺘﯿﮫ‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ ﺳﯿﮭﺪأ روﯾﺪاً‪ ،‬وﺑﺎطّﺮاد ﻣﻊ‬
‫اﻧﻔﺮاد أﺣﺪھﻢ أو إﺣﺪاھﻦ‪ .‬ﺑﺼﻮرة ﺗﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺑﻘﺼﺔ واﺣﺪة ﻓﻲ ﻓﺼﻞ واﺣﺪ‪ ،‬ﺗﻀﻲء ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ـ وﻣﺎ ﺳﯿﻠﻲ ـ‬
‫وﺗﻀﯿﻒ إﻟﯿﮫ‪.‬‬
‫وﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﻠﻮح اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻤﺎ ﻟﻌﻠﮫ ﻣﻔﺘﺎﺣﮭﺎ اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻣﺎ ﯾﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﻌﻨﻮان )ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء(‪ .‬ﻓﮭﻨﺪ اﻟﺘﻲ أدﺧﻠﻮھﺎ ﺑﯿﺘﺎ ً‬
‫طﯿﻨﯿﺎً وﺳﺪوا ﻣﻨﺎﻓﺬه ﺣﺘﱠﻰ ﻣﺎﺗﺖ‪ ،‬ﺗﺤﻜﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺴﮭﻰ ـ اﻟﻈﺒﯿﺔ اﻟﺘﻲ رﻛﻀﺖ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء‪ .‬وﻷﻧﮭﺎ ﺗﺮﻛﺖ وﻟﯿﺪاً ﺻﻐﯿﺮاً‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻣﺎل‪ ،‬ﻻ ﯾﻌﺮف ﻛﯿﻒ ﯾﮭﺮب ﻣﻦ ﺻﯿﺎده‪ ،‬ﺗﺮﻛﺖ ﻟﮫ ﻧﻘﺮاﺗﮭﺎ اﻟﻤﻀﯿﺌﺔ ﻧﺠﻮﻣﺎ ً ﺗﺘﻨﺒﺄ ﺑﻤﻮاﺿﻊ اﻟﺨﻄﺮ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ھﻲ‬
‫اﻟﺠﺪة اﻟﻨﺠﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﺧﺎرج إطﺎر اﻟﺼﻮرة‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﯿﻞ ﯾﻮﻣﯿﺎت ـ أﺳﺮار ھﻨﺪ ﻓﻲ اﻟﻜﺸﻜﻮل‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫ﻟﻢ ﯾﻌﺮﻓﮫ أﺣﺪ‪ ،‬ﻓﮭﺬه اﻟﻨﺠﺪﯾﺔ ﺗﺮاﻗﺐ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ اﻟﺴﻘﻒ ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء وھﻲ ﺗﺮﺣﻞ‪ :‬ﻧﺠﻤﺎت ﻗﻠﯿﻠﺔ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﺗﺮﻛﺾ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺴﻤﺎء‪.‬‬
‫ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻤﻔﺘﺎح ـ اﻟﻌﻨﻮان ﺗﺄﺗﻲ ﻛﺒﺮى إﺷﺎرات اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ واﻷﺳﻄﻮرة واﻟﻤﺼﺎﺋﺮ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺔ اﻟﻔﺮدﯾﺔ‬
‫واﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ‪ .‬وھﺬا ﻣﺎ ﺳﯿﺘﻮاﻟﻰ ﻓﻲ رﺳﻢ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺒﺪوي واﻟﻤﺪﻧﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﻘﻠﺐ ﺑﮫ ﻋﻘﻮد اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻌﮭﺪ‬
‫اﻟﺘﺮﻛﻲ واﻹﻧﺠﻠﯿﺰي واﻟﻤﻠﻜﻲ إﻟﻰ ﻋﮭﺪ ﺟﻤﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﺻﺮ واﻹﺻﻼح اﻟﺰراﻋﻲ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﯾﺘﺼﺎدم اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﺑﺎﻟﺴﯿﺮي‬
‫واﻟﺘﺨﯿﻠﻲ‪ ،‬وﺗﺘﻼطﻢ اﻟﻘﺒﻠﯿﺔ وأﻧﺴﺎب اﻟﺒﺸﺮ واﻟﺨﯿﻮل‪ ،‬وﺗﻨ ّﻢ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻦ ﻣﻜﻨﺔ ﻣﺬھﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﻔﺮداﺗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺠﻮارح واﻟﺨﯿﻞ‬
‫واﻟﺼﯿﺪ واﻟﻐﻨﺎء واﻟﺤﯿﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ‪ .‬وﺳﯿﺄﺗﻲ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﯿﻤﺎ ﺗﻨﻘﻞ اﻟﺮاوﯾﺔ ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ﻋﻨﮭﺎ وﻋﻦ أﺑﯿﮭﺎ وأﻣﮭﺎ‬
‫وﺟﺪاﺗﮭﺎ وأﺟﺪادھﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻜﺜﯿﺮ أﯾﻀﺎ ً ﺳﯿﺤﻤﻠﮫ اﻟﻀﻤﯿﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ ـ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ .‬وﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ذﻟﻚ ﺳﯿﻨﮭﺾ اﻟﻔﻀﺎء ﺑﯿﻦ إﻗﻄﺎع‬
‫اﻟﺒﺪو‪ ،‬وﺧﻠﯿﺞ ﻣﻨﺎزع وﻋﺒﯿﺪھﻢ واﻟﺨﯿﺎم واﻟﺠﺒﻞ اﻷﺧﻀﺮ وﻣﺼﯿﻒ ﻣﻄﺮوح واﻟﻘﺎھﺮة وﻣﮭﺎوي اﻟﻘﻨﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮاﻣﻰ‬
‫ﺣﺘﱠﻰ ﻛﻨﺪا وأﺳﺘﺮاﻟﯿﺎ‪ ،‬وﻣﻮاطﻦ اﻟﻌﻠﻢ ﺣﺘﱠﻰ ﻓﺮﻧﺴﺎ وأﻣﺮﯾﻜﺎ و‪..‬‬
‫وﺳﯿﻤﻮر ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﺑﺤﯿﻮات اﻟﺠﺪ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻣﺤﺠﻮب واﻟﺠﺪ ﻣﻨﺎزع واﻟﻌﺒﺪ ﺳﮭﻢ وﻟﻤﻠﻮم اﻟﺒﺎﺷﺎ اﻟﺒﺎﺳﻞ واﺑﻨﺘﮫ ﺳﮭﻠﺔ‬
‫ــــــــــــــــــــ‬
‫)‪(1‬‬

‫ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.2002‬‬

‫ـ ‪ 99‬ـ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺘﺰوﺟﮭﺎ واﻟﺪ اﻟﺮاوﯾﺔ‪ ..‬وﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪ :‬اﻟﻌﻤﺔ ﻣﺰﻧﺔ وﺳﻘﺎوة اﻟﺘﻲ أﺗﻰ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﺼﺪاع واﻟﺘﺸﻨﺠﺎت‪ ،‬واﻧﺸﺮاح اﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﻘﺪت ذاﻛﺮﺗﮭﺎ ﻣﻨﺬ ﻧﺠﺖ ﺑﺎﻟﺬھﺐ ﻣﻦ اﻟﻌﺴﻜﺮ اﻟﺬﯾﻦ ﺟﺎؤوا ﻟﺘﻄﺒﯿﻖ ﻗﺮارات اﻹﺻﻼح اﻟﺰراﻋﻲ وﺗﺸﺘﯿﺖ اﻟﻤﻠﻜﯿﺎت‬
‫اﻟﻜﺒﺮى اﻟﻤﺘﺮﺟﺮﺟﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺒﺪاوة واﻟﻔﻼﺣﺔ واﻟﺘﺮﺣﺎل واﻻﺳﺘﻘﺮار‪.‬‬
‫ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ھﺎﺗﮫ اﻷﺳﻤﺎء واﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻟﺴﻮاھﺎ‪ ،‬ﻗﺼﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻣﮭﺎ رواﯾﺔ )ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء( ﻣﻔﺮدة أو ﻣﺠﺰأة‪ ،‬ﻟﺘﺒﺪو‬
‫ﻣﺘﻨﺎﺳﻠﺔ ﻣﻦ ﺳﻮاھﺎ‪ ،‬أو أﺻﻼً ﻟﺴﻮاھﺎ‪ ،‬وﻣﺘﻘﺎطﻌﺔ ﻣﻊ ﺳﻮاھﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻮر ﻣﻨﻄﻠﻖ اﻟﻘﺺّ ‪ ،‬ﻓﻠﻠﺮواﯾﺔ أﯾﻀﺎً‬
‫ﺻﻨﺪوﻗﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻠﯿﻖ ﺑﺎﻟﻘﺺ اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻟﺸﻔﻮي اﻟﺬي ﯾﻐﺎﻟﺐ اﻟﺒﮭﻮت اﻟﻤﺄﻟﻮف ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻐﺪو ﻣﻜﺘﻮﺑﺎ ً ﻓﻲ رواﯾﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ‬
‫اﻣﺘﺤﺎن اﻷﻛﺰوﺗﯿﻜﯿﺔ اﻟﺬي ﺗﺘﺤﻮل ﻣﻌﮫ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ھﻮ ﻏﺎﻟﺐ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﻌﺮض ﻟﻠﻌﺠﺎﺋﺒﻲ واﻟﻐﺮاﺋﺒﻲ‪ ،‬وإﻟﻰ ﺗﻠﻤﺬة ﻏﯿﺮ‬
‫ﻧﺠﯿﺒﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻌﯿﺔ اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬وإﻟﻰ ﻏﻮاﯾﺔ ـ اﺳﺘﺨﺬاء أﻣﺎم ﺑﺮﯾﻖ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﯿﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ﺗﺪﯾﺮ ظﮭﺮاً ﻟﺬﻟﻚ‪ .‬وﻟﻌﻠﮭﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ ﻋﺪدت اﻟﻠﻌﺐ اﻟﺮواﺋﻲ‪ .‬ﻓﮭﻨﺪ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﺎ ﻓﺘﺌﺖ ﺗﻌﻮد‬
‫إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺧﻨﻘﮭﺎ‪ ،‬ﺻﺒﯿﺔ ﺻﻐﯿﺮة ﺑﻀﻔﺎﺋﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻲ ھﯿﺌﺔ ﻗﻄﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺘﻮاﺻﻞ ﻗﺼﺘﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺸﺘﺒﻚ ﻋﺮﺳﮭﺎ ﺑﺎﺳﺘﻘﺎﻟﺘﮭﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ﺑﺠﻨﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻠﻮﺣﺎت ﺑﯿﯿﺮ ﻛﺎم اﻟﺬي ﯾﺴ ّﻤﻲ ﻧﻔﺴﮫ ﺳﻠﯿﻤﺎن‪ ،‬وﯾﻌﺪد اﻟﻠﻌﺐ اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻨﺬ أن أﺧﺬه اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺒﺪوي‬
‫إﻟﯿﮫ‪ ،‬وراح ﯾﺮﺳﻢ ﻋﺒﯿﺪ ھﺮر أو ھﻨﺪاً ﻋﺎرﯾﺔ أو ﻣﮭﺮات ﻣﺴﺘﻜﯿﻨﺔ‪ ،‬ﻹﺣﺪاھﺎ ﻋﯿﻨﺎ ھﻨﺪ‪ .‬وﻣﺜﻞ ﻟﻮﺣﺎﺗﮫ ﯾﻤﺘﻠﺊ ﺻﻨﺪوﻗﮫ‬
‫ﺑﻤﺬﻛﺮاﺗﮫ وﺣﻔﺮﯾﺎﺗﮫ‪ ،‬ﻟﯿﻜﻮن ذﻟﻚ اﻟﺘﺼﺎدي ﻣﻊ رواﯾﺔ )ﺧﺎرﺟﺔ اﻟﺤﺐ( ﻷھﺪاف ﺳﻮﯾﻒ ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺼﻨﺪوق‪ ،‬وﻣﻊ‬
‫ﺛﻼﺛﯿﺔ إدوار اﻟﺨﺮاط ﻓﻲ اﻟﺤﻔﺮﯾﺎت‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ أي ﻟﻌﺐ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻧﻘﺮات اﻟﻈﺒﺎء( ﯾﺒﺪأ ﻣﻦ‪ ،‬وﯾﻨﺘﮭﻲ إﻟﻰ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺼﻮر‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺧﺘﺎم ﻗﺼﺔ ـ ﻓﺼﻞ اﻧﺸﺮاح‪،‬‬
‫ﯾﺄﺗﻲ طﺮف اﻟﺨﯿﻂ ﻓﻲ ﯾﺪھﺎ ﺻﻮراً ﻏﺎﺋﻤﺔ "ﺗﺤﺎول اﺳﺘﻜﻤﺎل ﺗﻔﺎﺻﯿﻠﮭﺎ‪ ،‬وﻛﺄن ﺛ ﱠﻤﺔ طﺮﯾﻘﺎً ﻋﻠﯿﮭﺎ أن ﺗﺘﻌﻘﺒﮫ‪ ،‬وﻣﺼﯿﺮاً‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼً ﻣﺠﺒﺮة ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺮاره‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ھﻨﺪ ﺗﺄﺗﯿﮭﺎ ﻛﺜﯿﺮاً‪ ،‬ﺗﺤﺪﺛﮭﺎ أن ﺗﻐﻠﻖ ذﻟﻚ اﻟﺼﻨﺪوق‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺼﺮة"‪ .‬وإذا ﻛﺎن‬
‫إطﺎر اﻟﺼﻮرة ـ إطﺎرات اﻟﺼﻮر ـ اﻟﻤﺬھّﺐ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﺑﻠﻮن اﻟﺮﻣﺎل ﺑﺎھﺘﺎً‪ ،‬ﻓﻸن اﻟﺰﻣﻦ ﻓﻌﻞ ﻓﻌﻠﮫ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ‪،‬‬
‫وﺻﺎرت اﻟﺼﻮر "ﻣﺠﺮد أﺷﯿﺎء ﺗﻌﺴﺔ ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺮﻣﯿﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺤﻤﺎﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺮج ﻣﻨﮭﺎ ﺻﺮاﺻﯿﺮ‬
‫وأﺳﺮاب ﻧﻤﻞ‪ ،‬أﺛﺎث ﻋﻠﯿﮫ ﺑﻘﺎﯾﺎ ﺳﻨﻮات ﻛﺜﯿﺮة أﺗﻌﺒﺘﮫ"‪.‬‬
‫وھﺬا ھﻮ اﻟﻤﺂل إذاً‪ :‬ﻣﻮت ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﺎ أ ّﺷ ْ‬
‫ﺮت إﻟﯿﮫ ﻣﻐﺎدرة واﻟﺪة اﻟﺮاوﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺖ اﻟﻤﻮروث ﻓﻲ ﻣﻨﯿﻞ‬
‫اﻟﺮوﺿﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎھﺮة‪ ،‬ﺗﺎرﻛﺔ اﻷب واﻟﻌﻤﺔ‪ ،...‬أو ﻣﺎ أ ّﺷ ْ‬
‫ﺮت إﻟﯿﮫ ﺧﯿﺒﺔ اﻟﻨﺪاءات ﻟﻮﺻﻞ اﻟﻨﺴﺐ ﻣﻊ اﻷروﻣﺔ اﻟﻌﺘﯿﺪة ﻓﻲ‬
‫اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﻨﻔﻊ ﻓﻲ درء ھﺬا اﻟﻤﺂل أن ﯾﻜﻮن واﻟﺪ اﻟﺮاوﯾﺔ ﻗﺪ ﺗﻌﻠﻢ ﻓﻲ ﻓﯿﻜﺘﻮرﯾﺎ ﻛﻮﻟﯿﺞ‪ ،‬أو أن ﯾﻜﻮن ﻗﺪ وﻓّﺮ ﻻﺑﻨﺘﮫ ﺗﻌﻠﯿﻤﺎً‬
‫أﻛﺒﺮ‪ ،‬أو أﻧﮫ ﻋﺎد ﻣﻦ ﺳﻌﯿﮫ ﺧﻠﻒ ﻧﺰاع ﺑﻨﻲ ﺳﻠﯿﻢ وھﻼل ﺑﺪﯾﻮان ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﻠﻢ ﺑﺈﺻﺪار ﺟﺮﯾﺪة ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‬
‫ﯾﻜﻮن ﺷﻌﺎرھﺎ )اﻟﺒﺪاوة أﺻﻞ اﻟﺤﻀﺎرة( ﻗﺪ ﺗﺒﺪد‪ ،‬وﻣﺎ ﺑﻘﻲ إﻻ ﺳﺆال أﺑﻮ ﺷﺮﯾﻚ اﻟﻌﯿﺎدي ﻛﻠّﻤﺎ ﻻﻗﻰ ﺣﻔﯿﺪاً "اﺑﻦ ﻣﻦ ﯾﺎ‬
‫وﻟﺪ"‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻷﺣﻔﺎد اﻟﺬﯾﻦ ﺳﺌﻤﻮا ﺗﺮداد أﻧﺴﺎﺑﮭﻢ اﻟﻌﺘﯿﺪة وﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﻌﯿّﺎدي ـ اﻟﻈﻞ اﻷﺧﯿﺮ ﻟﻠﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺑﺎﺗﻮا ﯾﺤﺎوﻟﻮن اﻟﺘﺨﻠﺺ‬
‫ﻣﻨﮫ‪ .‬واﻟﺴﯿﺮة اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺔ ﺗﻨﻘﻔﻞ ﻋﻠﻰ ھﺴﯿﺲ ﺧﺎﻓﺖ وﻻﺋﺐ‪ ،‬ﺗﺮﺳﻠﮫ ھﻨﺪ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺬھﺐ ﺑﺪداً‪.‬‬

‫‪ 6‬ـ ﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﺤﺎج ﺻﺎﻟﺢ‪ :‬أﺣﺪاق اﻟﺠﻨﺎدب ‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﺳﻮرﯾﺔ اﻟﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﺑﻌﺪ اﻧﺘﻈﺎر طﻮﯾﻞ‪ ،‬ﺟﺎءت اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﻌﺠﯿﻠﻲ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﺗﺎل أﻗﺼﺮ ﺑﺪت اﻟﻘﺎﻣﺔ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺴﺎﻣﻘﺔ ﻟﻠﻌﺠﯿﻠﻲ ﺷﺒﮫ وﺣﯿﺪة‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺘﻮاﻟﻰ‬
‫ﻗﺪ ظﻠﺖ ھﻮاه اﻷﻛﺒﺮ‪ .‬وﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر ٍ‬
‫رواﯾﺎت ﺳﻠﯿﻢ ﺑﺮﻛﺎت وﺧﻠﯿﻞ اﻟﻨﻌﯿﻤﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬رواﯾﺎت إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﺨﻠﯿﻞ وﻣﯿﺔ اﻟﺮﺣﺒﻲ وﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ‪ ،‬وأﺧﯿﺮاً‪:‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﺤﺎج ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺬي ﻗﺪم ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺷﺄن ﺷﯿﺦ اﻟﺠﻤﯿﻊ اﻟﻌﺠﯿﻠﻲ‪ ،‬وﺷﺄن إﺑﺮاھﯿﻢ‬
‫اﻟﺨﻠﯿﻞ وﻣﯿﺔ اﻟﺮﺣﺒﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺟﺎء ﺳﻠﯿﻢ ﺑﺮﻛﺎت وﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ ـ وﺑﻨﺪر ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﯿﺪ أﯾﻀﺎ ً ـ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ذﻟﻚ‬
‫ﺗﻮﻓﺮت ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻧﻜﮭﺔ ذﻟﻚ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻔﺴﯿﻔﺴﺎﺋﻲ اﻟﺸﺎﺳﻊ ﺷﺮﻗﻲ ﺳﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺒﺪوﯾﺘﮫ وﻓﻼﺣﯿﺘﮫ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ‪ :‬ﺑﻜﺮدﯾﺘﮫ )ﺳﻠﯿﻢ‬
‫ـ ‪ 100‬ـ‬

‫ﺑﺮﻛﺎت(‪ ،‬وﺑﺪت اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ ﺣﺎﻣﻼً رواﺋﯿﺎ ً ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﻠﯿﻢ ﺑﺮﻛﺎت وﺧﻠﯿﻞ اﻟﻨﻌﯿﻤﻲ إﻟﻰ ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ وﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ‬
‫اﻟﺤﺎج ﺻﺎﻟﺢ اﻟﺬي ﺗﻠﺖ رواﯾﺘﮫ )أﺣﺪاق اﻟﺠﻨﺎدب)‪ ((1‬ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﺘﮭﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﮫ اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ )ﻗﻤﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺑﺎﺑﻞ ‪ 1993‬ـ دﻓﻘﺔ أﺧﯿﺮة ـ ‪ 1995‬ـ ﻋﺼﺎ اﻟﻼﻓﺘﺔ ـ ‪.(2000‬‬
‫ﺑﺨﻼف ﻣﺎ ﻓﻌﻞ ﺳﻮاه‪ ،‬وﻣﺎ ھﻮ ﻣﺄﻟﻮف ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬اﺧﺘﺎر ﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﺤﺎج ﺻﺎﻟﺢ ﻟﺤﻈﺔ ﻓﺎﺻﻠﺔ‬
‫أو ﻣﻘﻄﻌﺎ ً ﺣﺎﺳﻤﺎ ً ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺮي‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ھﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﮫ ﯾﺬﯾﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻌﺒﺎرة )ﻟﻢ ﺗﺘﻢ(‪ .‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﻠﺤﻈﺔ ‪ /‬اﻟﻤﻘﻄﻊ ﻓﮭﻲ ـ ھﻮ‬
‫اﻟﺘﺨﻢ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ واﻟﻤﺮاھﻘﺔ ﻓﻲ واﺣﺪة ﻣﻦ ﺳﻨﻮات اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺴﻮرﯾﺔ اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ‬
‫)‪ 1958‬ـ ‪ ،(1961‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠﻦ اﻹﺷﺎرات اﻟﻤﺒﺜﻮﺛﺔ إﻟﻰ ﺟﻤﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻨﺎﺻﺮ وﺻﻮت اﻟﻌﺮب واﻟﺨﻼﻓﺎت ﺑﯿﻦ اﻟﺒﻌﺜﯿﯿﻦ‬
‫واﻟﻤﻨﺘﺴﺒﯿﻦ إﻟﻰ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﻀﺎﻓﺔ ﺟﺪ اﻟﺮاوي‪.‬‬
‫ﺑﻌﯿﻨﻲ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﮫ اﻟﺮاوي‪ ،‬ﯾﺮﺳﻢ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮواﯾﺔ وﯾﻘﺮأه‪ .‬وﯾﻨﺪر أن ﯾﻨﺘﺄ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺣﻀﻮر اﻟﺸﺎب أو اﻟﻜﮭﻞ‬
‫اﻟﺬي آل إﻟﯿﮫ زﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وإﻟﻰ ﻋﯿﻨﻲ ذﻟﻚ اﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬ﺳﺘﺮﺳﻢ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮواﯾﺔ أﯾﻀﺎ ً وﺗﺘﻘﺮاه ﻋﯿﻮن أﻗﺮاﻧﮫ )اﻟﺪﻛﺪوك ـ ﺣﻤﻮ‬
‫ـ ﻋﻠﯿﺎ ـ ﻋﺒﺪه ـ ﻋﯿﺴﻰ(‪ ،‬ﻟﯿﺤﻖ ﻟﻠﺮواﯾﺔ أن ﯾﻜﻮن ﻋﻨﻮاﻧﮭﺎ )أﺣﺪاق اﻟﺠﻨﺎدب( ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ذﻛﺮ اﻟﺠﻨﺎدب ﺳﯿﻌﺒﺮ‬
‫ﻣﺮﺗﯿﻦ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬أﺛﻨﺎء وﺻﻒ اﻟﺼﯿﻒ‪ ،‬ﻓﻨﻘﺮأ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪" :‬ﻣﺎ إن ﺗﺮﺗﻔﻊ اﻟﺸﻤﺲ ﻓﻮق اﻟﻀﺤﻰ‬
‫ﺣﺘﱠﻰ ﯾﻨﮭﺾ اﻟﺼﮭﺪ‪ .‬ﺻﮭﺪ ﯾﻤﻸ اﻷرض وﯾﻔﯿﺾ إﻟﻰ اﻟﺴﻤﺎء ﻟﯿﺠﻌﻠﮭﺎ ﺧﯿﻤﺔ ﻣﻦ ﺑﻠﻮر رھﯿﻒ‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻷرض ﻟﻮن‬
‫اﻟﻨﺒﺖ اﻟﻤﺼﻔﺮ وﻟﻮن اﻟﺘﺮاب اﻟﻤﻄﺤﻮن ﺑﺎﻟﻌﻄﺶ وﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء ﻟﻮن اﻟﺮﻣﺎد‪ .‬وﻻ ﺻﻮت إﻻ ﺻﻮت اﻧﻘﺼﺎف اﻟﻘﺼﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮ اﻟﻼھﺐ وإﻻ ﺧﺸﺨﺸﺔ اﻟﻘﺶ ﺗﺤﺖ أظﻼف اﻟﺪواب‪ .‬ﺣﺘﱠﻰ اﻟﺠﻨﺎدب ﺗﺆﺛﺮ اﻟﺼﻤﺖ ﻓﻲ ظﻞ اﻟﻨﺒﺖ اﻟﻤﺼﻮح‬
‫اﻷﺻﻔﺮ أو ﻓﻲ ظﻞ اﻟﺸﻮك"‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻧﻘﺮأ أﻧﮫ ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻈﮭﯿﺮة ﻗﺒﺴﺎ ً ﻣﻦ ﺟﮭﻨﻢ ﻟـ "ﻛﻨﺎ ﺳﻨﺤﺲّ ﺑﺎﻧﺘﻘﺎل اﻟﺠﻨﺎدب ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﺸﻮك ﻣﻦ ظﻞ ﻧﺎﺷﺘﮫ اﻟﺸﻤﺲ إﻟﻰ ظﻞ أﺑﻌﺪ"‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻗﺮاءة اﻟﻤﻘﺘﻄﻔﯿﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘﯿﻦ ﺗﻔﻲ ﺑﺎﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﻤﯿﺰت ﺑﮫ‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺮوي ﺑﻀﻤﯿﺮ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺠﻨﺎدب ـ اﻷطﻔﺎل )ﻋﺼﺎﻓﯿﺮ اﻟﺰﺑﻞ ﻓﻲ ﺗﺸﺒﯿﮫ آﺧﺮ( إﻟﻰ اﻟﺮواي ﺑﻀﻤﯿﺮ‬
‫اﻟﻤﻔﺮد‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻮﻗﻔﺎت اﻟﻮﺻﻔﯿﺔ اﻟﻤﺪﻗﻘﺔ اﻟﻤﺘﻄﺎوﻟﺔ إﻟﻰ اﻟﺤﺲّ اﻟﻌﻤﯿﻖ ﺑﺎﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻣﻨﮭﺎ ﺑﺎﻟﺤﯿﻮان‪ ،‬وھﺬه ﺳﻤﺔ‬
‫ﻟﻌﺎﻟﻢ رواﯾﺎت ﺳﻠﯿﻢ ﺑﺮﻛﺎت‪ .‬وإﻟﻰ ھﺬا اﻟﺬي ﺗﻤﯿﺰت ﺑﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻨﻀﺎف اﻟﻤﮭﺎرة ﺑﻠﻌﺒﺘﻲ اﻻرﺗﺠﺎع واﻻﺳﺘﺒﺎق‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫اﻷوﻟﻰ ﯾﻨﺪﻏﻢ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬وﺗﺸﺘﺒﻚ ﻓﻲ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻤﻌﻨﯿﺔ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻟﻄﻔﻞ وﻗﺎﺋﻊ وذﻛﺮﯾﺎت‬
‫ﺷﺘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺠﻲء اﻟﺒﻠﺪوزر إﻟﻰ اﻟﻘﺮﯾﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻔﯿﻀﺎن ورﺳﻤﮫ ﺳﺪاً ﺑﯿﻨﮭﺎ وﺑﯿﻦ اﻟﻮادي اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺳﯿﺆرخ ﻟﻮﻻدة‬
‫ﺷﻘﯿﻖ اﻟﺮاوي ﯾﺎﺳﯿﻦ أو ﻛﮭﺮب ﺑﻨﺖ اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ﺑﺼﺤﺒﺔ ﺳﺎﺋﻖ اﻟﺤﺼﺎدة اﻟﺴﯿﺮﯾﺎﻧﻲ‪ ،‬أو ﻛﺒﺮوز ﺣﻜﻤﺔ ﻓﺎرس ﻓﻲ‬
‫اﻧﺘﺨﺎﺑﺎت ‪ ..1954‬أ ﱠﻣﺎ ﻟﻌﺒﺔ اﻻﺳﺘﺒﺎق ﻓﺴﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻤﻨﺎزﻋﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺮاوي ـ اﻟﺠﻨﺪب وﺑﯿﻦ ﻣﺎ ﺻﺎر إﻟﯿﮫ زﻣﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺘﻠﻮّ ن ﺳﺮود اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻤﻌﻨﯿﺔ ﻣﻦ ﺣﯿﺎة اﻟﻄﻔﻞ‪ .‬ﻓﺤﯿﺎة اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ )أﺑﻮ ﻋﺒﺪ ﷲ(‪ ،‬ﺳﯿﺠ ّﻤﻊ اﻟﺠﻨﺎدب ﻧﺘﻔﮭﺎ‬
‫ﻟﺘﺮﺗﺴﻢ ﻓﻲ ﻋﻘﻮﻟﮭﻢ ﻛﺄﺳﻄﻮرة ﻟﺮﺟﻞ ﺧﻔﻲ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺑﯿﻨﮭﻢ‪ ،‬وﺣﻨﺠﺮة اﻟﺠﺪ ﺳﺘﻌﻠﻮ ﻻﺳﺘﻘﺒﺎل وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻤﺺ‪ ...‬وﺗﺘﻜﺎﺛﺮ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻏﻢ زﻣﻦ اﻟﺮاوي ﺑﺰﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ "ﺳﻨﻔﮭﻢ ﻧﺤﻦ اﻟﺼﺒﯿﺎن ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ" و"ﺳﻨﻌﺮف ﻻﺣﻘﺎ ً" و‬
‫"ﺳﻨﻌﺮف ﺗﻤﺎﻣﺎ ً ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻜﺒﺮ"‪ ..‬وﻓﻲ ھﺬا ﻣﺎ ﯾﺘﺼﻞ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم اﻟﺮواﯾﺔ زﻣﻨﯿﺎً‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻠﻮن اﻟﺘﺘﺎﻟﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻓﺎﺗﺤﺔٌ ﻣﺎ ﻟﻠﺴﺮد‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ‪" :‬ﻛﻨﺎ ﻓﻲ أول اﻟﺼﺒﺎ" أو "ﻣﻀﺖ أﯾﺎم طﻮﯾﻠﺔ"‪.‬‬
‫ھﻜﺬا ﺗﻘﺪم اﻟﺮواﯾﺔ أﺣﺪاﺛﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻘﺪم ﺷﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ ﺑﻤﻘﺘﻀﻰ ﻛﻞ ﺣﺪث‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﺘﺼﻞ ﺑﮫ ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ﻓﻤﻜﺎن‪ ،‬أو ﻣﺎ‬
‫ﯾﺴﺘﺪﻋﯿﮫ ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬وﺑﺪاﯾﺔ ذﻟﻚ ﺗﻜﻮن ﻓﻲ ﻣﻀﺎﻓﺔ اﻟﺠﺪ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﻮﺳﺎﺋﺪ واﻟﺴﺠﺎد ـ ﺳﺠﺎدة اﻟﻐﺮﺑﺎء واﻟﺴﻠﻄﺔ ـ واﻟﻘﺮم‬
‫واﻟﺮﻛﻮة واﻟﻔﻨﺎﺟﯿﻦ وﺻﺒﺎب اﻟﻘﮭﻮة واﻟﺸﯿﻮخ واﻟﻤﻤﻨﻮﻋﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬وﺣﯿﺚ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ واﻟﺼﻤﺖ‪ .‬وﯾﺘﻮﺳﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻒ اﻟﻤﺪﻗﻖ ﻟﻠﻤﻜﺎن أو اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ أو اﻟﺤﺪث اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﯾﻤﻜﻦ ﻟﮭﺎ أن ﺗﻜﻮن أﯾﺴﺮ وأﺳﻠﺲ‪،‬‬
‫ــــــــــــــــــــ‬
‫)‪(1‬‬

‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻠﺩ‪ ،‬ﻁ‪1‬ﻥ ﺩﻤﺸﻕ ‪.2002‬‬

‫ـ ‪ 101‬ـ‬

‬‬ ‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﯾﻤﻮت ﻓﯿﺼﻞ اﻟﻤﺠﻨﻮن اﺑﻦ اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ﻧﻘﺮأ "ﻛﺎن ﻓﻲ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎ ً ﺑﺎﻟﺴﻌﺎﻟﻲ واﻟﺠﻦ واﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﻤﺴﻜﻮﻧﺔ‬ ‫وﺑﺼﻔﯿﺮ اﻟﺮﯾﺢ وظﻠﻤﺔ اﻟﻠﯿﻞ"‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺗﻤﻀﻲ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ ﺑﯿﺖ اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ وزوﺟﺘﮫ اﻟﺘﺮﻛﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺎدﯾﮭﺎ اﻟﺠﻨﺎدب ﺑﺎﻟﺒﻄﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ‬ ‫ﺳﺘﺘﻮاﻟﻰ ﻣﻌﺎﺑﺜﺎت اﻟﺠﻨﺎدب وﻣﺸﺎﻛﺴﺎﺗﮭﻢ وﻧﻘﺎراﺗﮭﻢ ﻣﺎ ﺗﺤﻔﻞ ﺑﮫ ﯾﻮﻣﯿﺎﺗﮭﻢ ﻣﻦ ﻓﺼﻞ إﻟﻰ ﻓﺼﻞ طﻮال اﻟﺴﻨﺔ‪،‬‬ ‫وﺑﺎﻻﺷﺘﺒﺎك ﻣﻊ ﻣﺎ ﺗﺤﻔﻞ ﺑﮫ ﯾﻮﻣﯿﺎت اﻟﻘﺮﯾﺔ اﻟﻤﺘﺎﺧﻤﺔ ﻟﺘﻞ أﺑﯿﺾ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪود اﻟﺴﻮرﯾﺔ اﻟﺘﺮﻛﯿﺔ‪...‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم ﺗﺒﺪو ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺣﺴﻮن اﻟﻤﻠﻘﺐ‬ ‫ﺑﺎﻟﺪﻛﺪوك ﺗﻨﺎﻓﺲ اﻟﺮاوي ﻋﻠﻰ ﺑﻄﻮﻟﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺎﻓﺲ ﺟﺪ اﻟﺮاوي أﺑﺎه وأﻣﮫ‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫اﻟﻤﻼﺣﻆ ھﻨﺎ ـ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻟﻐﻮي آﺧﺮ ـ ﻣﺎ ﺗﺸﻐﻠّﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﻣﻔﺮدات ﻏﯿﺮ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ )ﯾﺪردم ـ ﺗﻨﻮد ـ ﺗُﺮاد ِد ـ‬ ‫ﺳﺮطﺖ ﺳﺮطﺎ ً ـ ﻣﮭﺎرﻓﺔ‪ ،(.‬وﺑﻌﺪ‬ ‫ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ‪ ،‬ﯾﺠﺒﮫ اﻟﺴﺆال ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﻏﻮاﯾﺔ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻋ ﱠﻤﺎ ﺳﯿﻠﯿﮭﺎ ﻟﯿﺆﻛﺪ ﺧﻄﻮة ﺻﺎﺣﺒﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو‬ ‫ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻮﺛﻮق وﻛﺒﯿﺮة اﻟﻮﻋﺪ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ ـ ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻣﺜﺒﺖ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ ـ ﻋﺎم ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ﻛﻞ ذﻟﻚ ﯾﻈﻞ رھﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮫ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﺮّ اﻟﺬي ﯾﻘﻮم ﺑﯿﻦ اﻟﺮاوي اﻟﻄﻔﻞ وﺑﯿﻦ اﻟﻄﻔﻠﺔ ﻋﻠﯿﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﻨﺸﯿﺪ‬ ‫اﻟﻤﻌﺘﺪي(‬ ‫ﻛﯿﺪ‬ ‫ﻓﻮق‬ ‫أﻛﺒﺮ‬ ‫)ﷲ‬ ‫ﻧﺸﯿﺪ‬ ‫أو‬ ‫اﻟﺪﯾﺎر(‬ ‫)ﺣﻤﺎة‬ ‫اﻟﻮطﻨﻲ‬ ‫أو اﻟﮭﺘﺎف )ﻧﺎﺻﺮ ﻧﺎﺻﺮ( أو ﺳﺠﻦ ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬ﺳﯿﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﮫ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﯾﻦ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻮطﻨﻲ أو اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﺠﻨﺎدب‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎﺷﯿﺪ‬ ‫اﻟﻤﺮﯾﺪﯾﻦ واﻟﺸﯿﻮخ ﻓﻲ ﻋﯿﺪ اﻟﻤﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﺷﻔﺎء اﻟﺮاوي ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺗﺄة‪ ،‬ﺳﺘﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﯾﻦ اﻟﻮﻋﻲ‬ ‫اﻟﺪﯾﻨﻲ‪ ..‬وﺳﺘﻼزﻣﮫ اﻟﻌﻠﺔ‬ ‫ﺣﺘﱠﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﻟﻦ ﺗﺤﻮل دون اﻧﺨﺮاطﮫ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة اﻟﺠﻨﺎدب‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﻋﻠﯿﺎ ھﻲ اﻷﻧﺜﻰ ـ اﻟﻄﻔﻠﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة ﺑﯿﻨﮭﻢ‬ ‫ـ ﻓﯿﺸﺎرك ﻓﻲ ﺻﯿﺪ اﻟﻌﻘﺎرب ودﺳّﮭﺎ ﻓﻲ ﺑﯿﺖ اﻟﻌﺠﻮز زھﺮة‪ ،‬وﯾﺸﺎرك ﻓﻲ ﺳﺮﻗﺔ دﻛﺎن اﻟﺮھﺎوي‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺳﯿﺠﻌﻞ‬ ‫ﺟﺪه ﯾﺄﺗﻲ ﺑﮫ إﻟﻰ ﺑﯿﺘﮫ‪ ،‬ﺣﻤﺎﯾﺔ ﻟـﮫ ﻣﻦ ﻋﻘﺎب اﻷب اﻟﺪاﺋﻢ اﻟﻨﻘﺎر ﻣﻊ اﻷم‪ .‬وﻣﻦ ﺟﻨﺎزة ﻓﯿﺼﻞ إﻟﻰ دﻓﻨﮫ‪ ،‬ﺳﯿﺒﺪأ اﻟﻤﻮت ﯾﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﮫ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﯾﻦ وﻋﻲ اﻟﺠﻨﺎدب‪،‬‬ ‫ﻣﺎ ﺳﯿﻀﺎﻋﻔﮫ ﻋﺜﻮرھﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻐﺮﯾﻘﺔ ﺑﻨﺖ اﻟﺴﻠﻄﺎن ورؤﯾﺘﮭﻢ اﻟﻤﯿﺘﺔ ﻋﺎرﯾﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ھﺬا اﻟﻤﺜﺎل ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ أن ﯾﻜﻮن ﻛﺎﻓﯿﺎ ً "ﻟﻦ ﺗﺰول أﺑﺪ ًا‬ ‫ﺻﻮرﺗﮫ )‪ (،‬وھﻮ ﯾﻤﻀﻎ اﻟﺘﺘﻦ أو اﻟﺸﺎي ﻓﻲ إﺳﺒﺎﻟﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ اﻟﺠﻔﻨﯿﻦ )‪ (،‬ﻛﺄن ﻟﺬة ﻣﺺ اﻟﺴﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ اﻟﻠﺴﺎن‬ ‫ﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ إﻻ ﻣﺘﺮاﻓﻘﺔ ﻣﻊ اﻹﻏﻤﺎﺿﺔ اﻟﻨﺎﻗﺼﺔ"‪.1988‬وھﺬا اﻟﺴﺆال ﯾﺘﻌﻠﻖ أﯾﻀﺎً‬ ‫ﺑﺎﻟﺒﻮاﻛﯿﺮ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ )ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ وﺳﻤﺮ ﯾﺰﺑﻚ ورﺟﺎء طﺎﯾﻊ( ﻓﻲ ﻏﻤﺮة اﻟﻔﻮرة‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ أﺻﯿﺐ اﻟﺮاوي ﺑﺎﻟﺘﺄﺗﺄة ﻷﻧﱠﮫ ﺗﺴﺒﺐ ﺑﺨﺴﺎرة ﻓﺮﯾﻖ ﻣﺪرﺳﺘﮫ ﻟﻤﺒﺎراة ﻛﺮة اﻟﻘﺪم ﻣﻊ ﻓﺮﯾﻖ آﺧﺮ‪ .‬وﺳﻨﺮاه ﻣﺼﻐﯿﺎً ﻷﻧﺸﻮدة دﯾﻨﯿﺔ ﻣ ﱠﻤﺎ ﯾﻐﻨﻲ اﻟﺸﯿﺦ‪،‬‬ ‫وﯾﺸﻌﺮ "ﺑﺴﯿﺎﻟﺔ ﺗﮭﻮﯾﻢ )‪ (،‬وﻏﺼﺒﺎ ً ﻋﻨﻲ أﺑﺪﻟﺖ ﻟﯿﻠﻰ ﺑﻌﻠﯿﺎ"‪..‫ﻟﻮ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ راﻋﻰ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺮﻗﯿﻢ‪ .‬وإﻟﻰ أوﻻء وﻣﻦ ﺳﺒﻖ ذﻛﺮه ﻣﻦ‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺼﺨﺐ ﻋﺎﻟﻤﮭﺎ ﺑﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻤﻌﻠﻢ اﻟﺤﻤﻮي واﻟﺸﯿﺦ وﻗﺎﺳﻢ اﻟﺤﻮراﻧﻲ وﺳﺎﺋﻖ اﻟﺒﻮﺳﻄﺔ اﻷرﻣﻨﻲ‬ ‫ورﺋﯿﺲ اﻟﻤﺨﻔﺮ وأﺑﻮ اﻟﮭﻨﯿﯿﻦ‪ .‬وﺑﺘﻨﻮع ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت أﺟﯿﺎﻻً وطﺒﺎﺋﻊ وﻣﺼﺎﻟﺢ وﻟﻐﺎت وأﻗﻮاﻣﺎً‪ ،‬ﺗﻘﻮم ﻓﺴﯿﻔﺴﺎء‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﺸﮭﻰ اﻟﻤﺨﯿﻠﺔ اﻟﻄﻔﻠﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺨﺼّ ﺐ ﺑﺎﻟﻤﺘﻨﺎﺻّ ﺎت اﻟﻮﻓﯿﺮة ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﯿﺪ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ واﻷﻣﺜﺎل‪ ،‬وﺑﺎﻟﮭﺠﻨﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‬ ‫ﻓﻲ أھﺠﯿﺎت اﻷطﻔﺎل وﺗﺸﺎﺗﻢ ﻓﺮﯾﻘﻲ اﻟﻤﺒﺎراة وﻟﺴﺎن اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ وزوﺟﺘﮫ اﻟﺘﺮﻛﯿﺔ وﻟﺴﺎن اﻟﻜﺮدي واﻟﺪ ﺣﻤﻮ‪ .‬ﻓﮭﺬه‬ ‫اﻟﺠﻨﺪب اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎرك أﺧﺒﺚ اﻟﺠﻨﺎدب )دﻛﺪوك(‪ ،‬ﺳﺘﺘﻠﻌﺜﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻠﻔﻆ أﻧﮭﺎ واﻟﺮاوي واﺣﺪ‪ ،‬وﺳﯿﻘﻮل اﻟﺮاوي‪:‬‬ ‫"وأﺣﺴﺴﺖ ﺑﺸﻲء ﯾﻤﯿﻊ ﻓﻲ ﺻﺪري وﺑﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ وﺿﻊ ﯾﺪي ﺑﯿﺪھﺎ"‪ ..‬ﻓﻜﻤﺎ ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﻌﺎﻣﯿﺔ ﺑﺪوﯾﺔ أو ﺑﻠﻜﻨﺔ ﺗﺮﻛﯿﺔ وﻛﺮدﯾﺔ وأرﻣﻨﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺳﺘﺒﺪأ اﻟﺸﺮطﺔ )اﻟﺪوﻟﺔ( ﺗﻔﻌﻞ ﻓﻌﻠﮭﺎ‬ ‫اﻟﻤﻤﺎﺛﻞ ﻣﻨﺬ ﻗﺪوﻣﮭﺎ ﺑﺒﻼغ ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﻌﻠﻒ ﻟﺨﯿﻮﻟﮭﺎ‪ ،‬إﻟﻰ ﺳﻘﻲ ھﺬه اﻟﺨﯿﻮل‪ ،‬إﻟﻰ ﻧﺒﺶ ﻗﺒﺮ اﻟﻤﯿﺘﺔ وﺗﺸﺮﯾﺢ ﺟﺜﺘﮭﺎ ﻟﺘﺤﺪﯾﺪ‬ ‫ﺳﺒﺐ اﻟﻮﻓﺎة‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﺼﺎدرة ﺳﻼح ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻢ اﻟﺮاوي ﻓﻲ ﻏﻤﺮة ھﯿﺎج اﻟﻘﺮﯾﺔ ﻓﺮﺣﺎ ً ﺑﻌﺬرﯾﺔ اﻟﻤﯿﺘﺔ‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 102‬ـ‬ .

‬‬ ‫إﻟﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻨﻤﺎل اﻟﻤﻨﻜﻮﺑﺔ‪ ،‬ﺗﺼﻮر اﻟﺮاوﯾﺔ ﻣﺴﺘﻌﻤﺮة اﻟﺠﺮاﺑﯿﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﺎرع أﺟﯿﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺮﺑّﻲ ﻧﺸﺌﮭﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺮﻓﺎھﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺠﺎورھﺎ أﻗﻠﯿﺎت أﺟﻨﺒﯿﺔ‪ ،‬أﻛﺜﺮھﺎ ﺧﻄﺮاً ھﻲ اﻷﻓﺎﻋﻲ واﻟﺜﻌﺎﺑﯿﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻌﮭﺎ اﻟﺸﻤﺲ اﻟﻤﻠﺘﮭﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﮭﯿﺎج‪،‬‬ ‫وﺗﻌﯿﺶ ﻋﻠﻰ اﻏﺘﺼﺎب ﺟﮭﻮد اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ .‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ ﺣﺎول اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﺴﻮدات ﺗﺤﺒﻄﮫ‪،‬‬ ‫وﻟﻢ ﯾﻔﻠﺢ إﻻ ﺑﻌﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻘﻮد ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺎدة ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺷﺎھﺪاً ﻣﻦ ﺷﮭﻮدھﺎ وھﻮ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺷﺮة‪.‬وﻣﻦ ذﻟﻚ‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﺨﺎﺻﺔ ﺻﻮرة اﻷﺳﻼف اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎن ﯾﺪﻓﻌﮭﻢ اﻟﺠﺪب إﻟﻰ ﺗﻄﯿﯿﻦ ﺑﺎب اﻟﺤﺠﺮة ﻟﺘﺼﯿﺮ ﻗﺒﺮاً ﯾﻨﻘﺬ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﯿﺶ‪ .2002‬‬ ‫ـ ‪ 103‬ـ‬ .‬وﻟﺘﻼﻓﻲ اﻟﻜﺎرﺛﺔ ﺗﻘﻮم ﻓﻲ اﻟﺠﺮاﺑﯿﻊ ﻟﺠﻨﺔ‬ ‫إﻏﺎﺛﺔ اﻟﻤﻨﻜﻮﺑﯿﻦ وﻟﺠﻨﺔ اﻹﻋﺪاد واﻟﺒﻨﺎء وﺻﻨﺪوق اﻟﮭﺒﺎت واﻟﺘﺒﺮﻋﺎت‪ ،‬ﻓﺄي ﺧﻄﺎب ﺗﺮﺳﻠﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﻼل‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.‬وﻟﯿﻠﺔ اﻟﻮﺻﻮل‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻧﻔﺎد اﻟﺰاد ﯾﻨﺤﺮ اﻟﺸﯿﺦ ﺟﻤﻠﮫ اﻟﻮﺣﯿﺪ ﻟﻠﻘﺎﻓﻠﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﻀّ ﮭﺎ اﻟﺠﻮع‪ ،‬وھﻮ ﻣﻦ ﻋﺮف‬ ‫ﺟﻨﺪوﺑﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻲ ھﺠﺮاﺗﮫ ـ ﺗﻐﺮﯾﺒﺎﺗﮫ‪ .‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﺼﻮر اﻟﺮاوﯾﺔ اﺻﻄﯿﺎدھﺎ ﻟﻠﻔﺌﺮان‪ ،‬وﺑﻨﺎء ھﺬه ﻟﺠﺤﻮرھﺎ‪ ،‬وزﻓﺎف‬ ‫إﻧﺎﺛﮭﺎ‪ ،‬وﻣﺨﺎزﻧﮭﺎ اﻟﻤﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﺎﻟﺴﻨﺎﺑﻞ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ إﻟﯿﮭﺎ‪ .‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﻮى ذﻟﻚ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻤﺎ ﯾﻠﮭﺐ اﻟﺨﯿﺎل ﺑﺎﻟﺴﺤﺮ واﻷﺳﻄﻮرة واﻟﺨﺮاﻓﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺗﻌﻠﻖ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن أم‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻠﻚ ھﻲ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺠﺐ ﺑﺒﻠﻮﻏﮭﺎ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻓﺘﻠﺒﺚ ﻓﻲ ﻗﯿﻠﻮﻟﺘﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﯿﻞ‬ ‫اﻷرض إﻟﻰ ﺷﺮﯾﺤﺔ ﻣﻦ ﺷﻮاء‪ ،‬إﺑّﺎن ﺑﻠﻮغ اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﻟﺠﻨﺪوﺑﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺳﯿﻄﻠﻖ اﻟﻘﺒﻄﺎن ﺻﯿﺤﺘﮫ اﻟﻤﺮوﻋﺔ ﻣﻌﻠﻨﺎ ً ﺧﻮاء‬ ‫اﻟﺴﻨﺎﺑﻞ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺳﺘﺰﻟﺰل أﻗﺪام اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﻣﺪﯾﻨﺔ اﻟﻨﻤﺎل‪ ،‬ﻓﺘﻔﺮ ﻣﻨﮭﺎ ﺷﺮاذم‪ ،‬وﺗﻠﺤﻖ دورﯾﺎت ﺑﻤﻦ ﻓﺮ‪ ،‬وﺗﺨﺎطﺐ اﻟﻤﻠﻜﺔ‬ ‫ﺷﻌﺒﮭﺎ ﺑﺨﻄﺔ اﻟﺮﺣﯿﻞ وﻣﻨﮭﺎ‪" :‬ﻣﺎ أﻋﻈﻢ ﺟﮭﻞ اﻟﻔﺌﺮان ﺑﻘﺪرة اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺘﻞ واﻟﻔﺘﻚ واﻹﯾﺬاء"‪.‬أ ﱠﻣﺎ ﺧﺪﯾﺠﺔ‪ ،‬زوﺟﺔ اﻟﺸﯿﺦ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﺬﻛﺮ ﻓﻲ ﻓﺼﻞ‬ ‫ﺧﺎص ﺑﮭﺎ زواﺟﮭﺎ وﺣﺠﺘﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺸﯿﺦ ﻧﻔﺴﮫ ﯾﺴﺘﺬﻛﺮ ـ أﺻﺎﻟﺔً‪ ،‬أو ﺑﻨﯿﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎرد ﻋﻨﮫ ـ ﺟﮭﺎده ﻓﻲ )ﺟﯿﺶ( ﺳﻠﯿﻤﺎن‬ ‫اﻟﺒﺎروﻧﻲ‪ ،‬وﻣﻌﺠﺰة ﻧﻄﻖ اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻟﻠﺸﮭﺎدة ﺑﯿﻦ ﯾﺪﯾﮫ‪ ،‬وﺗﺤﻮﻟﮭﺎ إﻟﻰ اﻣﺮأة ﻣﻠﯿﺤﺔ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﻣﺴﺨﺘﮭﺎ ﻋﺠﻮز‬ ‫ﺷﺮﯾﺮة‪.1967‬ﻟﻜﻨﮫ ﺗﺤﺖ وطﺄة اﻟﮭﺰﯾﻤﺔ ﻟﻢ ﯾﻜﻤﻞ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ وﻧﺸﺮھﺎ‪ ،‬وﻣﻀﻰ ـ‬ ‫ھﺮب ـ إﻟﻰ ﺑﻌﺜﺔ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻤﺴﺮح ﻓﻲ ﻟﻨﺪن‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻗﺪوم اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺪ روّ ع اﻟﺠﺮاﺑﯿﻊ‪ ،‬وأﺷﺎع اﻟﺮوح اﻻﻧﮭﺰاﻣﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﯿﻠﮭﺎ اﻟﺼﺎﻋﺪ‪ ،‬ﻓﮭﺎ‬ ‫ھﻮ ﺷﯿﺨﮭﺎ ﯾﺨﻄﺐ ﻏﺎﺿﺒﺎ ً‪" :‬ھﺬه اﻷرض ﻣﻠﻜﻨﺎ وﻟﯿﺴﺖ ﻣﻠﻜﺎ ً ﻷﺣﺪ ﻏﯿﺮﻧﺎ" وﯾﻀﯿﻒ‪" :‬إن ھﺆﻻء اﻟﻨﺎس ﻋﺎرﺿﻮن‪،‬‬ ‫ﺟﺎؤوا اﻟﯿﻮم وﯾﺬھﺒﻮن ﻏﺪاً‪ ،‬أ ﱠﻣﺎ ﻧﺤﻦ ﻓﺒﺎﻗﻮن‪ ،‬ﺛﺎﺑﺘﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﺪى اﻟﺪھﺮ"‪ .‬‬ ‫ﻓﺒﻌﺪ ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺠﺪب‪ ،‬ﺷﺪت اﻟﺮﺣﺎل ﻣﻦ ﻣﺰدة إﻟﻰ ﺟﻨﺪوﺑﺔ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻣﻦ أرﺑﻌﯿﻦ ﻛﺎﺋﻨﺎً‪ ،‬ﯾﻘﻮدھﺎ ﺷﯿﺨﮭﺎ‬ ‫ﺣﺎﻣﺪ أﺑﻮ ﻟﯿﻠﺔ‪ .‬وﺳﻮف ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺮوي ﯾﻮﻣﯿﺎت اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﻓﻲ ﺟﻨﺪوﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺎﺿﻲ‬ ‫أﻓﺮادھﺎ ﻓﻲ ﻣﺰدة اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﻐﺎدرھﺎ اﻟﻤﻮظﻔﻮن وﻣﻦ اﻟﺘﺤﻖ وﻟ ٌﺪ ﻟﮫ ﻋﺎﻣﻼً ﺑﻤﻌﺴﻜﺮ ﻣﺎ ﻟﻠﺠﯿﺶ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي‪ .‬ﻛﻤﺎ ﯾﺤﻤﻞ اﻟﺮﺣّ ﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻋﻼﻗﺎﺗﮭﻢ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺼﻄﺮع ﻓﻲ ﺟﻨﺪوﺑﮫ‪ ،‬ﻓﺒﺎﺋﻊ اﻷﺣﻄﺎب ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺎﻟﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻛﺎن ﯾﺴ ّﻤﻲ اﻟﻔﻘﯿﮫ )اﻟﻔﻘﻲ( ﺑﺮھﺎن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺒﻲ اﻟﺪﺟﺎل‪ ،‬ﯾﺸﻚ ﻓﻲ ﺳﻌﻲ اﻟﺮﺟﻞ ﺧﻠﻒ زوﺟﺘﮫ ھﻮ )ﻓﺎطﻤﺔ(‪ ،‬وﯾﺴﺘﺬﻛﺮ زواﺟﮫ‬ ‫ﻣﻨﮭﺎ وﺷﺎﺋﻌﺔ ﺳﺤﺮ اﻟﻔﻘﻲ ﻟﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺮﻓﺾ ﻓﻲ ﺟﻨﺪوﺑﺔ اﻟﺼﻼة ﺧﻠﻔﮫ‪ .‫‪ 7‬ـ أﺣﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﻔﻘﯿﮫ‪ :‬ﻓﺌﺮان ﺑﻼ ﺟﺤﻮر‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺴﺘﮭﻞ رواﯾﺘﮫ )ﻓﺌﺮان ﺑﻼ ﺟﺤﻮر)‪ ((1‬ﯾﺬﻛﺮ أﺣﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﻔﻘﯿﮫ أﻧﮫ ﻧﺸﺮ اﻟﻔﺼﻮل اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ )اﻟﺮواد اﻷدﺑﯿﺔ( ﻗﺒﯿﻞ ھﺰﯾﻤﺔ ‪ .‬‬ ‫واﻟﺮواﯾﺔ إذاً ﺗﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻓﻲ ﻟﯿﺒﯿﺎ‪ ،‬وﻓﯿﮭﺎ ﻣﺎ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ھﻲ ﺗﺴﺠﻞ ﻓﺼﻼً‬ ‫ﻣﻦ ﻓﺼﻮل ﻛﻔﺎح اﻟﺒﺪاة "ﺿﺪ ﻗﺴﻮة اﻟﺒﯿﺌﺔ وظﻠﻢ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ وﺗﻘﻠﺒﺎت اﻟﻤﻨﺎخ اﻟﺼﺤﺮاوي وﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﻈﺮف اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ"‪.‬وﻓﻲ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ أﺧﺮى ﻟﻠﺠﺮاﺑﯿﻊ‪ ،‬ﺳﯿﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺄﺳﯿﺴﮭﺎ‬ ‫ﻟﻮطﻨﮭﺎ ﺣﯿﺚ أﻟﻘﺖ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻣﺰدة ﺑﺎﻟﺮﺣﺎل‪ ،‬ووﻗ َﻊ رﺣﯿﻞ اﻟﻨﻤﺎل ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺄوﺟﻊ ﻣﻦ رﺣﯿﻞ اﻟﺨﻨﺎﻓﺲ واﻟﺠﻨﺎدب واﻟﻌﻨﺎﻛﺐ‬ ‫واﻟﺴﺤﺎﻟﻲ واﻟﺠﻌﺎرﯾﻦ‪ .

‬‬ ‫وﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ﺗﺘﻌﻤﻖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻼب اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﺑﻌﺒﻘﺮﯾﺘﮭﺎ ﻋﻘﺪ ﺻﺪاﻗﺔ ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ‬ ‫ﻣﻊ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺪاﺋﻢ ﻟﻠﻜﻮارث‪ :‬اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺤﺮارة‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﺰدة وﻣﺎ ﺟﺎء ﻣﻨﮭﺎ ﻣﻊ أوﻻد ﺟﺒﺮﯾﻞ‪ ،‬ﻋﻜﺲ‬ ‫اﻟﺒﺸﺮ اﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺴﯿﻦ‪ ،‬واﻟﻜﻼب اﻟﻤﺘﺂزرة ﺗﺤﺘﻔﻞ ﺑﻨﺼﺮھﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺬﺋﺎب‪ ،‬وﺗﻜﺮم ﺷﯿﺨﮭﺎ ﻣﺮزوق ﺑﺎﻟﺰواج ﻣﻦ "اﻟﻜﻠﺒﺔ‬ ‫اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ ذات اﻟﺼﻮت اﻟﺮﺧﯿﻢ واﻟﻌﯿﻨﯿﻦ اﻟﺴﻮداوﯾﻦ اﻟﺴﺎﺣﺮﺗﯿﻦ واﻟﺸﻔﺔ اﻟﻘﺮﻣﺰﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﺮي ﺑﺎﻟﺘﻘﺒﯿﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻲ أرﺳﻠﺘﮭﺎ‬ ‫ﻛﻼب ﺟﻨﺪوﺑﺔ ﻣﻨﺬ أﺳﺎﺑﯿﻊ ﻟﻠﺘﺮﺣﯿﺐ ﺑﻜﻼب اﻟﺠﻨﻮب‪ ،‬ﻓﻮﻗﻊ ﻣﺮزوق ﺻﺮﯾﻊ ھﻮاھﺎ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﯿﻮم"‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ ﺗﺠﻤﻊ اﻟﺴﺤﺎﻟﻲ واﻟﺨﻨﺎﻓﺲ‬ ‫واﻟﺠﻨﺎدب واﻟﻌﻨﺎﻛﺐ واﻟﻔﺮاﺷﺎت واﻟﺪﯾﺪان وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎل اﻟﻤﺤﺎرﺑﺔ‪ ،‬وﺗﺴﺘﺒﻌﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺎﻟﻒ رﻣﺰي اﻟﺸﺮ‬ ‫واﻟﺨﯿﺎﻧﺔ‪ :‬اﻟﻌﻘﺮب واﻷﻓﻌﻰ‪ .‬‬ ‫ﺑﮭﺬا ﯾﻨﺘﮭﻲ ﻣﺎ ﺗﺮوي )ﻓﺌﺮان ﺑﻼ ﺟﺤﻮر( ﻣﻦ ﺻﺮاع اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻊ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻣﻊ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ وﻣﻊ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت‬ ‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻣﻦ ﺻﺮاع ھﺬه ﻣﻌﮫ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﻻ ﺗﺨﻔﻲ اﻷﻣﺜﻮﻟﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬وﯾﻔﻌﻢ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ذﻟﻚ اﻹﺣﺴﺎسُ اﻟﻌﻤﯿﻖ ﺑﻮﺣﺪة‬ ‫اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻔﻌﻞ اﻟﺘﺮاث اﻟﺴﺮدي اﻟﻤﻜﺘﻮب واﻟﺸﻔﻮي ﻓﻌﻠﮫ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ أو ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ أو ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﯿﺔ واﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪ .‬‬ ‫أ ﱠﻣﺎ اﻟﺠﺮاﺑﯿﻊ ﻓﻼ ﺗﻔﺘﺄ ﺗﺴﻌﻰ ﻹﯾﻘﺎف اﻟﻤﺠﺰرة اﻟﺘﻲ ﯾﺮﺗﻜﺒﮭﺎ اﻟﺒﺸﺮ‪ .‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﯾﻔﺘﻀﺢ ﺳﺮ‬ ‫اﻟﺴﻨﺎﺑﻞ واﻟﺠﺤﻮر‪ ،‬وﯾﻌﺸﻖ اﻟﻔﻘﻲ ﺑﺮھﺎن ﺳﯿﺪة أوﻻد ﺟﺒﺮﯾﻞ )راﺑﺤﺔ( اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺮأ اﻟﻄﺎﻟﻊ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻘﻀﻲ ھﻮ ﺻﺒﺎﺣﮫ‬ ‫ﻛﺴﻮاه ﻓﻲ ﺟﻤﻊ اﻟﺴﻨﺎﺑﻞ‪ ،‬وﺑﻘﯿﺔ ﻧﮭﺎره ﺗﺤﺖ اﻟﺠﻮﺳﻖ‪ ،‬ﯾﻌﻠﻢ اﻟﺼﺒﯿﺎن وﯾﻜﺘﺐ اﻟﺮﻗﻰ واﻷﺣﺠﺒﺔ‪.‫اﻟﺤﯿﻮان‪ ،‬ﻣﻠﻮﺣﺔ ﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﻔﺘﺄ اﻟﺘﺮاث اﻟﺴﺮدي ﯾﺮﺳﻠﮫ ـ ﺗﻜﻔﻲ اﻹﺷﺎرة ھﻨﺎ إﻟﻰ ﻛﻠﯿﻠﺔ ودﻣﻨﺔ ـ ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﻔﺘﺄ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ‬ ‫ﺗﺮﺳﻠﮫ؟‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻨﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺗﻨﻘﻠﺐ ﺣﯿﺎة اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺤﻔﺮ اﻟﻌﺸﻮاﺋﻲ ﻟﻠﺠﺤﻮر‪ ،‬إﻟﻰ ﺗﻨﻈﯿﻤﮫ واﻟﺘﻜﺘﻢ ﻋﻠﯿﮫ واﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﮫ‬ ‫ودرﺳﮫ ﻟﯿﻼً‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 104‬ـ‬ .‬ﻣﺎ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺎطﺲ ﻓﻲ ﺳﺪﯾﻢ اﻟﺰﻣﺎن اﻟﻐﺎﺑﺮ‬ ‫ـ ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺐ أﺣﻤﺪ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﻔﻘﯿﮫ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﮫ ـ إﺿﺎﻓﺔ ﻣﺘﻤﯿﺰة ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺮﻛﻦ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺼﺤﺮاء‬ ‫واﻟﺒﺎدﯾﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﺑﺄﻧﺴﻨﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‪..‬وھﺎ ھﻨﺎ ﺗﻨﻘﻠﺐ ﺣﯿﺎة اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻮﺻﻮل أوﻻد ﺟﺒﺮﯾﻞ إﻟﻰ اﻟﺒﻘﻌﺔ ﻋﯿﻨﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻓﺮار ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻣﺰدة‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﺰﯾﻨﮭﻦ‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﺤﻤﻞ أوﻻد ﺟﺒﺮﯾﻞ ﻣﻦ أﺧﺒﺎر اﻟﻮاﺣﺎت اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ ﻣﺬھﻞ‪،‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺠﺪب‪ ..‬ﻓﻨﺴﺎء أوﻻء ﻻ ﯾﺘﺤﺠﺒﻦ‪ ،‬واﻟﺤﻠﻲ‬ ‫ﺣﯿﺚ ﺻﺎر اﻟﻨﺎس ﯾﻄﺒﺨﻮن اﻟﺴﺤﺎﻟﻲ وﯾﺬﺑﺤﻮن اﻟﺠﺮاء وﯾﺸﺮﺑﻮن ﻣﺮق اﻟﻨﻤﻞ ﺟﺮّ اء اﻟﺠﺪب‪ ..‬وﻣﻦ ﯾﻮم إﻟﻰ ﯾﻮم ﺗﺘﻮاﺻﻞ ﺣﯿﺎة اﻟﺠﻤﻊ ﺻﺪﻣﺔ ﻓﺼﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻟﺪﻏﺔ اﻷﻓﻌﻰ ﻟﻔﺎطﻤﺔ وإﻧﻘﺎذ اﻟﻔﻘﻲ ﻟﮭﺎ‪ ،‬إﻟﻰ‬ ‫ﻋﺮس اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻣﻦ إﺣﺪى ﺑﻨﺎت ﺟﺒﺮﯾﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻋﺘﺮاض اﻟﺸﯿﻮخ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﻔﺎﺟﺄة اﻟﺬﺋﺎب ﻟﺰﯾﻨﺐ وﻋﺎﻣﺮ ﺑﻦ‬ ‫ﺷﯿﺤﺔ وﻓﻀﺢ أﺑﻮ ﺣﻤﺎﻣﺔ ﻟﻌﺸﻖ اﻟﻔﻘﻲ ﻟﺮاﺑﺤﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﻋﺮس راﺑﺤﺔ واﻟﻔﻘﻲ‪.‬وﺳﻨﺮى‬ ‫ھﻨﺎ ﻛﯿﻒ ﺗﻄﻠﺐ اﻟﺤﺸﺮات اﻟﺮأي ﻣﻦ ﺳﯿﺪ ﺣﻜﻤﺎء اﻟﺒﺮاري‪ :‬اﻟﻀﺐ‪ ،‬ﻓﯿﻨﮭﻰ ﻋﻦ اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ وﯾﺸﯿﺮ ﺑﺎﻟﮭﺮوب‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻟﺘﻔﺎدي اﻹﺑﺎدة‪ ،‬وﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻔﺌﺮان اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻹﺧﺼﺎب واﻟﺘﻮاﻟﺪ )اﻟﺴﻼح اﻟﺠﻨﺴﻲ(‪ ..‬وﻓﻲ ﺣﻔﻞ اﻟﺰﻓﺎف‬ ‫ﯾﺨﻄﺐ ﻣﺮزوق أن وراء ﻛﻞ ﻛﻠﺐ ﻋﻈﯿﻢ "ﻛﻠﺒﺔ ﺟﻤﯿﻠﺔ ﻣﺜﯿﺮة ﻧﺒﯿﻠﺔ ﻛﮭﺬه اﻟﻜﺎﻋﺐ"‪.‬وﯾﻘﺮر ھﺬا اﻟﺘﺤﺎﻟﻒ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺤﺮب اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ ﺿﺪ اﻟﻐﺰاة ﻣﻦ اﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬وﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﻤﻔﺎرز‬ ‫اﻻﻧﺘﺤﺎرﯾﺔ‪ ،‬وﺗﻔﺘﺢ ﻟﺬﻟﻚ ﺳﺠﻼت اﻟﺘﻄﻮع‪ ،‬وﯾﺒﺪأ اﻟﮭﺠﻮم ﺑﻌﺪﻣﺎ ﯾﺤﻀﺮ اﻟﺒﺸﺮ اﻟﻤﺒﯿﺪات ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺟﻨﺪوﺑﺔ‪ .‬وﺗﺄﺗﻲ اﻟﺤﺮﺑﺎء‬ ‫أﺧﯿﺮاً ﺑﺒﺸﺮى اﻟﺨﻼص ﺑﺤﺴﺐ اﻟﺮؤﯾﺎ اﻟﺘﻲ رأت‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻌﺼﺎب ﺟﻤﺎﻋﻲ ﯾﺼﯿﺐ اﻟﻘﻮم ﻣﻦ ﻏﯿﺮ اﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬وإذا ﺑﺎﻟﺴﻤﺎء‬ ‫ﺗﺼﺐ اﻟﺴﯿﻞ ﺻﺒﺎً‪ ،‬ﻓﯿﺨﺮج اﻟﺴﯿﻞ ﻣﻦ اﻟﻮادي ﻛﻤﺎ ﺗﻮﻗﻊ اﻟﺸﯿﺦ ﺣﺎﻣﺪ‪ ،‬وﯾﺠﺮف ﻣﺎ ﯾﺼﺎدﻓﮫ‪ ،‬ﻣﻄﺎرداً اﻟﺒﺸﺮ واﻟﻜﺎﺋﻨﺎت‬ ‫ﺟﻤﯿﻌﺎ ً‪.‬‬ ‫ﻟﯿﻼً‪ ،‬ﯾﺴﺎھﺮ ﺑﻨﺎت ﻧﻌﺶ اﻟﺠﻤ ُﻊ اﻟﺬي ﺗﻘﻮد راﺑﺤﺔ اﻧﺪﻣﺎج ﻓﺮﯾﻘﯿﮫ‪ ،‬وﯾﻌﺰف ﻣﺴﻌﻮد اﻟﻤﻠﻘﺐ ﺑﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﻘﺮوﻧﺔ‪ .

‫‬ ‫ـ ‪ 105‬ـ‬ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬ ‫اﺷﺘﺒﺎك اﻷزﻣﻨﺔ رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫ـ ‪ 106‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 107‬ـ‬ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬ ‫اﺷﺘﺒﺎك اﻷزﻣﻨﺔ رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫‪ 1‬ـ ﻓﻮزﯾﺔ ﺷﻮﯾﺶ اﻟﺴﺎﻟﻢ‪ :‬ﺣﺠﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺮ)‪:(1‬‬ ‫ﺣﺠﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺮ‬ ‫ﻣﻐﺎﻣﺮة ﻋﻠﻰ ﻣﻐﺎﻣﺮة‬ ‫ﺳﻔﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻔﺮ‬ ‫ﻋﺸﻖ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﻖ‬ ‫اﺣﺘﻼل ﻋﻠﻰ اﺣﺘﻼل‬ ‫ﻣﻠﻔﺎت ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻔﺎت‬ ‫ﺣﻔﺮﯾﺎت ﻋﻠﻰ ﺣﻔﺮﯾﺎت‬ ‫ﺣﺠﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺮ‬ ‫إﻧﱠﮭﺎ رواﯾﺔ ﻓﻮزﯾﺔ ﺷﻮﯾﺶ اﻟﺴﺎﻟﻢ )ﺣﺠﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺮ(‪ ،‬ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﯾﻀﺎرع ﺷﻜﻞ اﻟﻘﺼﯿﺪة‬ ‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ وﻟﻐﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ ﺻﺪارة ﻛﻞ ﺣﺠﺮ ـ ﻓﺼﻞ‪ ،‬أم ﻓﻲ اﻟﻤﺘﻦ‪ ،‬ﻛﺄن اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻀﺎرع ﻓﻲ اﻵن ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻨﺤﻮﺗﺎت‬ ‫اﻟﺤﺠﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻀﺎرع اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬‬ ‫وﺳﺘﺘﻮاﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﺼﻮل ﻣﻐﺎﻣﺮات راﺷﯿﻞ ﺑﯿﻦ ﻏﺮﻧﺎطﺔ وﻣﺎﻟﻘﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮﻛﺐ إﻟﻰ اﻟﮭﻨﺪ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻔﺮار ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﺮاﺻﻨﺔ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺛﻢ إﻟﻰ اﻟﯿﻤﻦ ﺣﯿﺚ ﯾﺠﻤﻌﮭﺎ اﻟﻤﺮﻛﺐ ﺑﺎﻟﺒﺤﺎر اﻟﯿﻤﻨﻲ )ﯾﮭﺮﺣﺐ ﺑﻦ ھﻤﺎم( اﻟﺬي‬ ‫ﯾﻌﺸﻘﮭﺎ وﺗﻌﺸﻘﮫ؛ وﻓﻲ اﻟﯿﻤﻦ ﺗﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ /‬اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة ﺧﻠﻒ أﺛﺮ ذوي راﺷﯿﻞ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻨﺒﺘﺮ اﻟﺤﺐ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺪﯾﻦ‪.‬وﻣﻨﺬ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﻨﺒﺌﻨﺎ اﻟﻔﺘﺎة ﺑﺄن أﻣﮭﺎ ﻛﺎﺗﺒﺔ أﻧﻘﺬت ذاﺗﮭﺎ ﺑﺎﻟﻄﻼق‪ .‬‬ ‫اﻟﻤﻘﺒﺮة‬ ‫)ﺣﺎرﺳﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﺠﺮ ـ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ أﻧﮭﺎ أﯾﻀﺎ ً ﺻﺎﺣﺒﺔ ﻧﺼﻮص )اﻟﻨﻮﺧﺬة( و)اﻟﺸﻤﺲ ﻣﺬﺑﻮﺣﺔ واﻟﻠﯿﻞ ﻣﺤﺒﻮس( و)ﻣﺰون(‪،‬‬ ‫وﺗﻠﻚ ھﻲ رواﯾﺎت ﻓﻮزﯾﺔ ﺷﻮﯾﺶ اﻟﺴﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻜﯿﻒ اﺷﺘﺒﻜﺖ اﻟﺴﯿﺮة ّ‬ ‫اﻟﺬاﺗﯿّﺔ ﺑﺎﻟﺮاوﯾﺔ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺮواﺋﯿﺔ أو اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ؟‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﺠﺮ ـ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺗﺤﻤﻞ اﻷم ﺳﺠﺎدﺗﮭﺎ اﻷﺛﯿﺮة إﻟﻰ ﻟﻨﺪن ﺑﻌﺪﻣﺎ ﯾﻨﺸﺐ اﻟﺨﻼف ﺑﯿﻨﮭﺎ وﺑﯿﻦ زوﺟﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﺠﺮ ـ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول )ﻏﺮﻧﺎطﺔ( واﻟﺜﺎﻧﻲ )ﺣﺠﺮ اﻟﻨﺴﯿﺎن( واﻟﺮاﺑﻊ )ﻟﻜﻞ ﺣﺠﺮ ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ( ﺗﺘﻮزع ﺣﻜﺎﯾﺔ‬ ‫راﺷﯿﻞ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﺤﺠﺮ اﻷول أﯾﻀﺎ ً ﺗﺒﺪأ اﻟﺒﻨﺖ ﺑﺘﻘﺪﯾﻢ ﻣﺬﻛﺮات أﻣﮭﺎ )ﻣﻮﺿﻲ( ﻋﻦ ﺷﮭﺮ اﻟﻌﺴﻞ اﻟﺬي ﻗﻀﺘﮫ ﻣﻊ ﯾﻮﺳﻒ‬ ‫ﻋﺎم ‪ 1980‬ﻓﻲ ﻏﺮﻧﺎطﺔ‪ .‬وﻓﻲ‬ ‫ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﺑﺄﺛﺮ ﻣﻦ اﻟﺮوﺳﻲ ﺟﻮرﺟﻲ ﯾﺘﻔﺠﺮ ﻧﺪاء اﻟﺴﺠﺎدة اﻟﺬي ﺳﯿﺪﻓﻊ اﻷم إﻟﻰ اﻟﯿﻤﻦ ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ اﻟﺠﺬور‪ :‬ﺟﺬور اﻟﺠﺪ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﻭﺯ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬وﺳﯿﺘﻌﻠﻖ اﻟﺤﺠﺮ ـ‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ )ﺣﺠﺮ ﻟﻠﺪﻣﺎر( ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺸﺘﺒﻚ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺘﻲ ﻟﻦ ﺗﻐﻔﺮ ﻷﻣﮭﺎ طﻼق أﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺣﻜﺎﯾﺔ اﻷم‬ ‫ﻧﺺ‬ ‫ﻛﺘﺒﺖ‬ ‫اﻟﺘﻲ‬ ‫وﺳﻨﺮى‬ ‫اﻟﻮﺣﯿﺪة(‪.‬وﻧﺤﻦ إذن ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﺑﯿﻦ زﻣﻨﯿﻦ‪ ،‬ﯾﻌﻮد أوﻟﮭﻤﺎ إﻟﻰ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ .‬وأول ذﻟﻚ ﯾﺄﺗﻲ ﻓﯿﻤﺎ ﺗﺮوﯾﮫ اﻟﯿﮭﻮدﯾﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎطﯿﺔ )راﺷﯿﻞ( ﻋﻦ‬ ‫رﺣﯿﻠﮭﺎ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎطﺔ‪ ،‬ﻣﺤﻤﻠﺔ ﺑﺎﻟﺒﻘﺠﺔ اﻟﺘﻲ أودﻋﺘﮭﺎ ﺳﺠﺎدة ـ وطﻨﺎً‪ ،‬وﺑﺮﺳﺎﻟﺔ أﺑﯿﮭﺎ إﻟﻰ ذوﯾﮫ ﻓﻲ اﻟﯿﻤﻦ‪.2003‬‬ ‫ـ ‪ 108‬ـ‬ .

‬وﻓﻲ ﺟﻤﺎع ذﻟﻚ ﯾﻜﻮن ﺗﺎرﯾﺦ ﻋﻠﻰ ﺗﺎرﯾﺦ‬ ‫ﯾﻜﻮن ﺳﺤﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺤﺮ‬ ‫وﯾﻜﻮن ﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﺮأ وﻧﻔﻜﺮ ﻓﻲ أﻣﺴﻨﺎ وﻓﻲ ﯾﻮﻣﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻔﻦ‪.‬وإذا‬ ‫ﻛﺎن اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﯾﺴﻔﺮ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﺒﺮ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻟﻠﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺒﺪو أﻛﺒﺮ ﺳﻔﻮراً ﻓﻲ ﻏﻼﻟﺘﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪،‬‬ ‫وﺑﺎﻷﺣﺮى أﻛﺒﺮ أﺛﺮاً ﻓﻲ ﻧﻘﺾ اﻟﺪﻋﺎوى اﻟﺼﮭﯿﻮﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻮّ ب اﻟﯿﮭﻮد واﻟﯿﮭﻮدﯾﺔ ﻋﺒﺮ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﯾﺮﺳﻞ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﻤﻮاطﻨﺔ واﻟﺘﺴﺎﻣﺢ ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ إﻟﻰ اﻟﯿﻤﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺘﻮءات اﻟﺘﻲ ﺑﺘﺮت‬ ‫اﻟﺤﺐ ﺑﯿﻦ راﺷﯿﻞ وﯾﮭﺮﺣﺐ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻟﯿﺴﺖ دﻋﺎوﯾﺔ‪ ،‬ﺑﻞ واﻗﻌﯿﺔ‪ ،‬وﺑﻮاﻗﻌﯿﺘﮭﺎ ﺗﺨﺎطﺐ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪.2005‬‬ ‫ـ ‪ 109‬ـ‬ .‬‬ ‫ھﻜﺬا ﺗﺘﻌﺪد وﺗﺘﻔﺮع وﺗﺘﺸﺎﺑﻚ اﻟﺨﻄﻮط واﻟﻘﻄﺐ ﻓﻲ ﻧﺴﯿﺞ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬‬ ‫أﻣﺎ اﻷم اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﺑﻨﺔ زﻣﺎﻧﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺘﻮﺟﺖ رﺣﻠﺘﮭﺎ ﺑﻤﻌﺠﺰة اﻟﺤﺠﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﺑﻨﺘﮭﺎ ﺗﺤﯿﺎ ﻓﻲ ﻣﯿﺎﻣﻲ ﺗﺠﺮﺑﺘﮭﺎ ﻓﻲ وﻋﻲ‬ ‫اﻟﺬات وﻓﻲ وﻋﻲ اﻵﺧﺮ‪ .‬ورواﯾﺔ ﺳﻤﺮ ﯾﺰﺑﻚ )ﺻﻠﺼﺎل(‪.‬‬ ‫‪ 2‬ـ ﺳﻤﺮ ﯾﺰﺑﻚ‪ :‬ﺻﻠﺼﺎل)‪:(1‬‬ ‫ﻟﻌﻞ اﻟﻤﺮء ﻻ ﯾﺒﺎﻟﻎ إن رأى أن اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ ﺗﺬھﺐ أﻋﻤﻖ وأﺟﺮأ وأﺷﻤﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ اﻟﺴﻮرﯾﺔ‬ ‫داج ﻣﻦ اﻟﻌﻘﻮد‬ ‫اﻟﺘﻲ أﻓﻠﺘﺖ ﻣﻦ اﻟﻘﻤﻘﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﻘﻠﯿﻠﺔ اﻟﻤﻨﺼﺮﻣﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺗﻌﻠﻖ ذﻟﻚ ﺑﮭﺬه اﻟﺴﻨﻮات أو ﺑﺄي أﻣﺲ ٍ‬ ‫اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ھﻲ رواﯾﺔ ﻓﻮزﯾﺔ ﺷﻮﯾﺶ اﻟﺴﺎﻟﻢ )ﺣﺠﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺮ(‪ :‬رواﯾﺔ اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ورواﯾﺔ اﻟﻤﺬﻛﺮات‪ ،‬ورواﯾﺔ اﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ورواﯾﺔ اﻟﺬات اﻟﻼﺋﺒﺔ ﺧﻠﻒ ﺳﺮ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ اﻟﺘﻜﺮار اﻟﻼﻣﺘﻨﺎھﻲ ﻓﻲ اﻟﺴﺠﺎد‪ ،‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ھﻮ ﺣﻜﺎﯾﺔ‬ ‫اﻟﻜﻮن‪ .‬‬ ‫ﻓﺒﻌﺪ رواﯾﺘﮭﺎ اﻷوﻟﻰ )طﻔﻠﺔ اﻟﺴﻤﺎء( اﻟﺘﻲ ﻋﺮّ ْ‬ ‫ت اﻟﻤﺆﺳﺴﺘﯿﻦ اﻟﻄﺎﺋﻔﯿﺔ واﻷﺳﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻮاﺻﻞ )ﺻﻠﺼﺎل( ﺗﻌﺮﯾﺔ‬ ‫ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﻤﺆﺳﺴﺘﯿﻦ وﺳﻮاھﻤﺎ )اﻟﻤﺆﺳﺴﺘﺎن اﻟﺰوﺟﯿﺔ واﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ ﺑﺨﺎﺻﺔ(‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء أﻋﻘﺪ وﺑﻤﮭﺎرة أﻛﺒﺮ‪ ،‬اﺑﺘﺪاء‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﻭﺯ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‫وﺟﺬور اﻟﺴﺠﺎدة اﻟﺘﻲ ﯾﺸﺒﮭﮭﺎ اﻟﻌﻢ ﺟﻮرﺟﻲ ﺑﺎﻟﺴﺠﺎد اﻷﻧﺎﺿﻮﻟﻲ أو اﻟﻤﻐﺎرﺑﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺬي اﻧﺘﻘﻞ ﻋﺒﺮ ﯾﮭﻮد إﺳﺒﺎﻧﯿﺎ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬‬ ‫وﻣﻤﺎ ﯾﻀﻲء ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺗﻨﺎھﺐ دﺧﯿﻠﺔ راﺷﯿﻞ إزاء ﻣﺎ ﻧﺸﺄت ﻋﻠﯿﮫ واﻋﺘﻘﺪﺗﮫ ﻛﯿﮭﻮدﯾﺔ‪ ،‬وإزاء اﻟﺨﺒﺮة اﻟﺮوﺣﯿﺔ اﻟﺘﻲ ْ‬ ‫ﺗﺄﺗﺖ ﻟﮭﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﮭﻨﺪ وﻓﻲ اﻟﯿﻤﻦ‪.‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ أﺻﻮات راﺷﯿﻞ وﯾﮭﺮﺣﺐ‬ ‫وﺳﻮاھﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وأﺻﻮات اﻷم واﻟﺒﻨﺖ واﻷب واﻟﺠﺪة وﺳﻮاھﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻷﺻﻮات ﺗﺘﻮﺣﺪ‬ ‫ﻓﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﺴﺎردة اﻟﻤﻮ ّﺷﺎة ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﯾﺨﻠﺨﻞ ھﺬه اﻷﺣﺎدﯾﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬أو ھﺬه اﻟﺴﻄﻮة ﻟﻠﺴﺎردة‪ ،‬ھﻮ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت‬ ‫اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ واﻟﻐﺰﯾﺮة ﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎت اﺑﻦ ﺧﺎﺗﻤﺔ واﺑﻦ اﻟﺨﻄﯿﺐ وﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﯾﻢ اﻟﻘﯿﺴﻲ وﻏﯿﺮھﻢ‪ ،‬وﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﯿﻤﻨﯿﺔ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺘﻮراة‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺗﻠﻚ اﻟﮭﻮاﻣﺶ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺮح اﻟﻤﺴﻤﯿﺎت واﻹﺷﺎرات اﻟﯿﮭﻮدﯾﺔ واﻟﮭﻨﺪﯾﺔ وﺳﻮاھﺎ‪.‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ رﺣﻠﺔ راﺷﯿﻞ ﺧﻠﻒ ذوﯾﮭﺎ ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻣﻌﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈن رﺣﻠﺔ اﻷم ﺧﻠﻒ ﺳﺮ اﻟﺴﺠﺎدة ﺗﻈﻞ ﻣﻌﻠﻘﺔ أﯾﻀﺎ ً‪ .‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﺠﺎذﺑﺎت أو اﻟﺜﺄرﯾﺔ أو اﻟﺤﺰﺑﯿﺔ أو اﻟﻐﺮارة ﻗَ ْﺪ وﺳﻤﺖ ﻛﺜﯿﺮاً ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪت‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﺗﻌﺰز إﻧﺠﺎزھﺎ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺤﺪاﺛﻲ وھﻲ ﺗﺘﻘﺮى اﻵن واﻷﻣﺲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺗﻤﺜّﻞ ﻟﮫ رواﯾﺎت ﻓﻮاز ﺣﺪاد )ﻣﺮﺳﺎل‬ ‫اﻟﻐﺮام( وﻧﮭﺎد ﺳﯿﺮﯾﺲ )اﻟﺼﻤﺖ واﻟﺼﺨﺐ( وﻣﻨﮭﻞ اﻟﺴﺮاج )ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﮭﺮ( وأﺣﻤﺪ ﯾﻮﺳﻒ داوود )ﻓﺮدوس‬ ‫اﻟﺠﻨﻮن(‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺒﺪأ اﻷم رﺣﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺠﺬور ﻓﻲ اﻟﯿﻤﻦ‪ ،‬ﺗﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬وﯾﻜﻮن اﻟﻄﻼق ﺟﺮاء ﻣﺎ‬ ‫اﻛﺘﺸﻔﺖ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ أﺧﺮى ﻟﻠﺰوج‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻜﻮن اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻟﻠﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻤﻀﻲ اﻟﺒﻨﺖ إﻟﻰ ﻣﯿﺎﻣﻲ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ‬ ‫ﻟﻠﺪراﺳﺔ‪..

‬وﻗﺪ ﻣﺎل ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ ﺑﺰوﺟﺔ ﺻﺪﯾﻘﮫ‬ ‫وﻋﺎﺷﺎ ﻋﺎﺷﻘﯿﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺎش اﺑﻨﮫ ﻓﺎدي ورھﺎم‪ .‬‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫وﻛﻤﺎ ﺟﺎء اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﯾﻮﻣﺎ واﺣﺪا‪ ،‬ﺟﺎء اﻟﺤﺪث اﻷﺳﺎس واﺣﺪا‪ :‬ﻣﻮت ﺣﯿﺪر إﺑﺮاھﯿﻢ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺘﺸﻈﻰ ﻓﻲ‬ ‫أﺣﺪاث ﻛﺒﺮى وﺻﻐﺮى ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺸﻈﻰ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬وﻟﯿﺲ ھﺬا ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﻮﺣﯿﺪ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺘﯿﻦ ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻨﺠﻠﻲ‬ ‫ﻓﻲ دراﺳﺘﮭﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﺑﺎﻟﻼذﻗﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻧﺘﺴﺎﺑﮭﻤﺎ ﻟﻠﻜﻠﯿﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻧﺨﺮاطﮭﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﯿﺎدة اﻟﻤﺘﻐﯿﺮات‬ ‫اﻟﺴﻮرﯾﺔ ﻣﻨﺬ وﻟّﺖ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺨﻤﺴﯿﻨﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺣﯿﺚ "ﻛﺎن ﻛﻞّ ّ◌ ﺷﻲء ﻣﺒﮭﻤﺎ ً" إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﻼ ﻓﻲ اﻟﺴﺘﯿﻨﺎت‪،‬‬ ‫ﺣﯿﺚ أﺛﺒﺖ "ھﺆﻻء اﻟﻀﺒﺎط اﻟﺬﯾﻦ اﻧﻘﺴﻤﻮا ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻨﮭﻢ أﺛﻨﺎء ﻣﺆﺗﻤﺮات ﺣﺰﺑﮭﻢ اﻟﺤﺎﻛﻢ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ اﺧﺘﻼﻓﮭﻢ‪ ،‬أن‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﮭﻢ ﺣﻜﻢ اﻟﺒﻼد وإﻗﺼﺎء ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﻦ ﺧﺎﻟﻔﮭﻢ وإﺑﻌﺎد ﺷﺒﺢ اﻻﻧﻘﻼﺑﺎت"‪.‫ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﺟﺎء ﯾﻮﻣﺎ ً واﺣﺪاً ﯾﺘﺸﻈﻰ ﻓﻲ ﺣﯿﻮات اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻛﻤﺎ ﯾﺘﺸﻈﻰ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻋﺒﺮ اﻟﺮھﺎن ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻘﻤﺺ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﻓﻲ اﻟﺠﺬر اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻛﻤﺎ ﻟﻌﺒﮭﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺟﻤﺎل اﻟﻐﯿﻄﺎﻧﻲ وﻣﺆﻧﺲ اﻟﺮزاز‬ ‫وﺳﻠﯿﻢ ﻣﻄﺮ وآﺧﺮون ﻣﻨﮭﻢ أﻧﯿﺴﺔ ﻋﺒﻮد وأﺣﻤﺪ ﯾﻮﺳﻒ داوود اﻟﻠﺬان ﺗﻠﻔّﻊ ﻟﺪﯾﮭﻤﺎ ذﻟﻚ اﻟﺠﺬر ﺑـ )اﻟﻌﻠﻮﯾﺔ( وﺟﺎء أﻛﺒﺮ‬ ‫ﺳﻔﻮراً ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﺻﻠﺼﺎل(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺪﻟﻞ ـ ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ـ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت ﻣﻊ اﻟﺨﺼﯿﺒﻲ )اﻟﺤﺴﯿﻦ ﺑﻦ ﺣﻤﺪان( واﻟﻤﻜﺰون‬ ‫اﻟﺴﻨﺠﺎري‪.‬إﻻ أن إرادة ﻓﺎدي ﺗﺤﺪھﺎ إرادة أﺑﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ ﻣﻤﺰق ﺑﯿﻦ ﻗﻠﺒﮫ وﻣﺠﺪه اﻟﻘﺎدم‪ .‬ﺗﻘﻠﺺ‬ ‫ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﮫ إﻟﻰ أذﻧﺎب ﺗﺘﺤﺮك ﻛﯿﻔﻤﺎ اﺗﺠﮫ"‪ .‬‬ ‫وﺳﯿﻘﻄﻊ ذﻟﻚ اﺧﺘﻔﺎء اﻟﻤﯿﺖ ﺛﻢ ﻓﺮار رھﺎم ﺑﺄوراق أﺑﯿﮭﺎ وﻗﺮاءﺗﮭﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻷوراق ﻗﺒﻞ أن ﯾﻘﺒﺾ ﻋﻠﯿﮭﺎ رﺟﺎل ﻋﻠﻲ‬ ‫ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻮد اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ ﺧﺎﺗﻤﺘﮭﺎ ﺑﺸﺮوع ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ ﻓﻲ ﻗﺮاءة اﻷوراق واﻧﺘﮭﺎء اﻟﯿﻮم اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻄﻮﯾﻞ اﻟﻌﺎﺻﻒ‪.‬ﻓﺎﻻﺑﻦ ﻟﻢ ﯾﺤﻠﻢ ﻛﺄﺑﯿﮫ‬ ‫ﺑﺄن ﯾﻜﻮن ﺿﺎﺑﻄﺎ ً‪ .2003‬‬ ‫أﻣﺎ ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ ﻓﻘﺪ ﺗﺎﺑﻊ اﻟﻤﺸﻮار ﻣﺨﻠﻔﺎ ً رﻓﯿﻘﮫ اﻟﺬي ھﺮب ﺧﻠﻔﺎ ً ﺑﺼﺤﺒﺔ ﻋﺸﻘﮫ وأوراﻗﮫ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ھﺮب ﻋﻠﻲ إﻟﻰ‬ ‫اﻹﻣﺎم ﻣﺪﺟﺠﺎ ً ﺑﺎﻟﺤﺪﯾﺪ واﻟﻨﺎر‪" :‬ﻟﻘﺪ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﻞّ ّ◌ ﺷﻲء‪ :‬وﻻء طﺎﺋﻔﺘﮫ‪ ،‬وﻟﻤﻌﺎن اﻟﻤﺠﺪ‪ ،‬وﺳﻄﻮة اﻟﺤﻀﻮر‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﺘﺮاﻣﻰ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﯿﻦ ﻟﻨﺪن وﺗﻠﻚ اﻟﻘﺮﯾﺔ اﻟﺠﺒﻠﯿﺔ ﻣﻦ رﯾﻒ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﺟﺒﻠﺔ‪ ،‬وﯾﺒﻠﻎ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻜﻮﻓﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﮫ ﯾﺘﺮﻛﺰ ﺑﯿﻦ ﺟﺒﻠﺔ واﻟﻼذﻗﯿﺔ وﺑﯿﻦ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ دﻣﺸﻖ‪.‬وھﺬا اﻟﻤﺪﻟﻞ اﻟﻮﺣﯿﺪ ﺑﯿﻦ ﺳﺖ ﺑﻨﺎت واﺣﺪ ﻣﻦ ﺟﯿﻞ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﯿﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﻮاﻋﺪ "ﺑﺪﻣﺎء ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺒﻼد"‪ .‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺒﺪأ ﺑﺎﻓﺘﺘﺎﺣﯿﺔ ﺗﺮﺳﻢ ﻟﺤﯿﺪر ﺻﻮرة ﺷﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬طﻔﻼً وﻋﺎﺷﻘﺎً‬ ‫وﺿﺎﺑﻄﺎ ً وﺧﺎﺋﺒﺎ ً وﻣﺘﻄﻮﺣﺎ ً ﻓﻲ ﺗﺠﻠﯿﺎﺗﮫ وﺻﻮر ﺣﯿﻮاﺗﮫ اﻟﺴﺎﻟﻔﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻤﮭﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻠﺤﺪث اﻷﺳﺎس ﺑﺎﻧﺘﻈﺎر زوﺟﺔ‬ ‫ﺣﯿﺪر اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺳﺤﺮ اﻟﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﻟﻨﺪن ﻟﻌﺸﯿﻘﮭﺎ ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ اﻟﺬي ﯾﻄﯿﺮ ﺑﮫ ﻣﻮت ﺣﯿﺪر ﻣﻦ دﻣﺸﻖ إﻟﻰ ﻗﺮﯾﺘﮭﻤﺎ ﺑﺪﻻً ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻨﺪن‪ .‬‬ ‫ﺑﮭﺬه اﻟﺨﻄﺎطﺔ اﻟﻤﺒﺘﺴﺮة ﺟﺎء اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﯿﻄﻠﻖ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺠﺮت ﺑﺎﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ ﺣﯿﺪر وﻋﻠﻲ‪ :‬أﺳﺌﻠﺔ‬ ‫اﻟﺼﺪاﻗﺔ واﻟﺤﺐ واﻟﺠﺴﺪ واﻟﻌﺴﻜﺮة واﻟﻔﺴﺎد واﻹﯾﻤﺎن‪ .‬وﻟﻘﺪ وﺻﻢ ﻋﻠﻲ ﺻﺪﯾﻘﮫ ﺑﺎﻟﺨﯿﺎﻧﺔ ﻷﻧﮫ اﺧﺘﺎر اﻟﺒﻘﺎء ﺗﺤﺖ‪ ،‬رداً ﻋﻠﻰ‬ ‫وﺻﻢ ﺣﯿﺪر ﻟـﮫ ﺑﺨﯿﺎﻧﺔ ﻋﮭﺪ اﻟﻔﺮوﺳﯿﺔ اﻟﺬي أﺑﺮﻣﺎه ﻓﻲ ﻋﻨﻔﻮان ﺻﺪاﻗﺘﮭﻤﺎ‪ .‬أﻣﺎ رھﺎم اﻟﻤﻮﻟﻮدة ﺳﻨﺔ ھﺰﯾﻤﺔ‬ ‫ـ ‪ 110‬ـ‬ .‬‬ ‫إﺛﺮ ﺻﻔﺤﺔ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﯿﺔ وﺻﻔﺤﺘﻲ اﻟﺘﻤﮭﯿﺪ‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ اﻟﺤﺪث‪ ،‬اﻷﺳﺎس‪ :‬ﻣﻮت ﺣﯿﺪر ﻛﻤﺎ ﺳﺘﻜﺘﺸﻔﮫ اﺑﻨﺘﮫ رھﺎم وﺧﺎدﻣﺘﮫ‬ ‫دﻻّ‪ .‬ﻓﺎﻟﺮﺟﻼن ﻋﺎﺷﺎ ﻣﻌﺎ ً طﻔﻮﻟﺘﮭﻤﺎ اﻟﻘﺮوﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺠﺎوزت‬ ‫اﻟﺼﺪاﻗﺔ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ واﻟﻘﺼﺮ )ﺣﯿﺪر( واﺑﻦ اﻟﻔﻼح‪ .‬وﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻤﻦ ھﻮ ﻛﺬﻟﻚ أن ﯾﺘﺎﺑﻊ طﺮﯾﻖ رﻓﺎﻗﮫ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ اﺳﺘﻘﺎل‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺠﯿﺶ ﻓﻲ ‪ 1971/3/10‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﺰوج ﻣﻦ ﺳﺤﺮ وأﻧﺠﺐ رھﺎم‪ ،‬ﻓﻌﺎﻓﺘﮫ اﻣﺮأﺗﮫ‪ ،‬وﻗﻀﻰ ﻋﻤﺮه ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﯾﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺼﯿﺪ‬ ‫إﻟﻰ‬ ‫ﯾﻮم‬ ‫ﻛﻞّ ّ◌‬ ‫وﯾﺨﺮج‬ ‫دﻻّ‪،‬‬ ‫ﺗﺨﺪﻣﮫ‬ ‫وﻻ ﯾﺼﯿﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻣﺎت ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع ﺳﻘﻮط ﺑﻐﺪاد ﻋﺎم ‪.‬ﺛﻢ ﺗﺒﺪأ ﺳﻠﺴﻠﺔ طﻮﯾﻠﺔ ﻣﻦ اﺳﺘﺮﺟﺎع ﻣﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﯾﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع ﺑﺎﻻﺷﺘﺒﺎك ﻣﻊ وﻗﺎﺋﻊ اﻟﯿﻮم اﻷﺧﯿﺮ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﺣﯿﺪر "ﺳﻠﯿﻞ اﻷطﯿﺎف واﻷرواح" وأﻣﯿﺮ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ اﻟﺤﺰﯾﻦ"‪ ،‬ﻣﺄﺧﻮذاً ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وﻋﺎﺷﻘﺎ ً روﻣﺎﻧﺴﯿﺎ ً ﻟﺪﻻّ وﻟﺴﺤﺮ‬ ‫اﻟﻨﺼﻮر‪ ،‬وﻣﺴﻜﻮﻧﺎ ً ﺑﺘﻘﻤﺼﺎﺗﮫ ﻣﻦ ﺟﯿﻞ إﻟﻰ ﺟﯿﻞ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﻠﻲ ﯾﺸﻚ ﻓﻲ أن رھﺎم اﺑﻨﺘﮫ ھﻮ‪ ،‬ﻓﺴﺤﺮ ﻟﯿﺴﺖ ﻣﺘﺄﻛﺪة ﻣﻦ أﺑﻮة‬ ‫ﺣﯿﺪر ﻟﺮھﺎم‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﯾﻔﺼﻢ ﻋﻠﻲ ﻋﺸﻖ اﻟﻮﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬وﯾﺮﺳﻞ اﺑﻨﮫ إﻟﻰ ﻟﻨﺪن ﻟﯿﺪرس اﻟﻌﻠﻮم اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ .

‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺴﺘﺪرك‬ ‫اﻹﺛﻘﺎل ﺑﻠﻌﺐ ﻟﻐﻮﯾﺔ وﺑﻨﺎﺋﯿﺔ ﺷﺘّﻰ‪ ..‬ﻛﻤﺎ ﯾﺘﺒﺪى اﻟﺘﻨﺎظﺮ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺼﺮاع اﻟﺼﺎﻣﺖ اﻟﺼﺎﺧﺐ ﺑﯿﻦ رھﺎم وﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻷﺧﯿﺮ وﺣﯿﺪر‪ .‬ﻓﮭﺬا‬ ‫اﻟﺬي ﻋﻠّﻢ اﻟﻀﺎﺑﻄﯿﻦ ﻋﻠﻲ وﺣﯿﺪر‪ ،‬ﺳﯿﺘﺒﺮأ ﻣﻦ اﻷول وﯾﺨﻠﺺ ﻟﻠﺜﺎﻧﻲ‪ .‬واﻟﺮاﺋﺤﺔ ﺳﺘﻐﺪو‬ ‫إﯾﻘﺎﻋﺎ ً وإن ﺗﺒﺎﻋﺪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺒﺪأ ﺑﻌﺒﺎرة ﺣﯿﺪر‪" :‬راﺋﺤﺘﮭﺎ ﺣﺮب اﻟﻜﻮن ﺿﺪي" وﺑﻌﺒﺎرﺗﮫ ﺗﺘﺘﻮّ ج ﺣﯿﻦ ﺗﻘﺮأ اﺑﻨﺘﮫ‬ ‫أوراﻗﮫ‪" :‬أﻧﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺮاﺋﺤﺔ"‪.‬وﻟﻦ ﯾﻔﺘﺄ ﺣﯿﺪر ﯾﺨﺎطﺐ‬ ‫ﻗﺮﯾﻨﮫ‪ :‬ﯾﺎ ﻗﺎطﻒ اﻟﺮؤوس اﻟﯿﺎﻧﻌﺔ‪ ،‬أو‪ :‬ﯾﺎ ﺳﯿﺪ اﻟﺨﺮاب‪ ،‬أو‪ :‬أﯾﮭﺎ اﻟﻀﺒﻊ اﻟﻘﺎدم‪ ..‬‬ ‫ﺛﻤﺔ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎظﺮ ﯾﺘﺒﺪى ﻓﻲ ﻓﺼﻢ ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ ﻟﻌﻼﻗﺔ اﺑﻨﮫ ورھﺎم‪ ،‬وﻟﻌﻼﻗﺔ ﺣﯿﺪر وﺳﺤﺮ‪ ..‬وﺳﯿﻠﻘﻰ ﺣﺘﻔﮫ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﺣﺮاس اﻷول اﻟﺬي‬ ‫روّ ض ﺑﻼداً ﺑﺄﻛﻤﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻮ "اﻟﻮاﺣﺪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬أﺑﺪاً ﻟﻦ ﯾﺘﻜﺮر‪ .‬وﺳﺘﻌﺰز اﻟﺴﺎردة ذﻟﻚ ﻣﺮة ﺑﻌﺪ ﻣﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﻘﯿﺐ ﻋﻠﻰ رﺣﯿﻞ‬ ‫ﺣﯿﺪر ﻋﻦ دﻣﺸﻖ‪" :‬ﻟﯿﺴﺖ ﻗﯿﺎدة ھﺬي اﻟﺘﻲ ﺻﻌﺪ ﺑﮭﺎ ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ ﻣﻊ رﻓﺎﻗﮫ ﻓﻲ اﻟﺤﺰب‪ ،‬ﻓﻔﺮﺿﻮا ﻗﺎﻧﻮن اﻷﺣﻜﺎم‬ ‫اﻟﻌﺮﻓﯿﺔ واﻟﻄﻮارئ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﻘﻠﺒﻮا ﻋﻠﻰ ﺑﻌﻀﮭﻢ اﻟﺒﻌﺾ وﺣﻜﻤﻮا اﻟﺒﻼد"‪.‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﺼﺮاع اﻷول ﺳﯿﺒﺪو ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﺤﺼﻠﺔ راﻓﺪاً ﻟﻠﺼﺮاع اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻧﺎﺗﺠﮫ‪ .‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ھﻮ اﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ أﺳﺘﺎذ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻌﺠﻮز وﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 111‬ـ‬ .‫‪ 1967‬ـ ھﻞ ﻟﮭﺬا دﻻﻟﺔ ﻣﺎ؟ ـ ﻓﻘﺪ ﻏﺮﻗﺖ ﺑﻌﺪ ﻓﺎدي ﻓﻲ اﻟﺒﺬخ واﻟﻤﺠﻮن ﻣﻊ ﻛﺒﺎر اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻣﻦ أﺻﺪﻗﺎء ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ‪،‬‬ ‫ﻟﺘﻨﺘﻘﻢ ﻣﻨﮫ ﺑﺴﻄﻮﺗﮭﺎ ﻋﻠﯿﮭﻢ‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺨﺮج ﺑﮭﺬا اﻟﺼﺮاع ﻣﻦ ﺟﺴﺪه اﻟﺴﻮري إﻟﻰ ﺟﺴﺪه اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫ﻋﺒﺮ أوراق ﺣﯿﺪر اﻟﺘﻲ ﯾﺨﺎطﺐ ﻓﯿﮭﺎ ﻗﺮﯾﻨﮫ‪ ،‬وھﻤﺎ ﯾﺘﻘﻤﺼﺎن ﻣﻦ ﺟﯿﻞ إﻟﻰ ﺟﯿﻞ‪ ،‬ﻛﺄن ﯾﻘﻮل‪" :‬ﻛﻨﺖ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫أﻋﯿﺶ ﻣﻌﻚ‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺛﻘﻠﺖ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت ﻋﻠﻰ أوراق ﺣﯿﺪر ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻣﻀﺖ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ أﻓﻖ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬أﻧﺎ آﺧﺮ ﻗﺘﻼك‪ .‬وﻟﺴﻮف ﺗﺘﺴﺎءل رھﺎم ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻜﺒﺮ ﻋﻦ ﺳﺮ ھﺠﺮان واﻟﺪھﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺳﺘﺠﻌﻠﮫ ﯾﺨﻄﻮ أول‬ ‫ﺧﻄﻮة ﺑﻌﺪ اﺳﺘﻘﺎﻟﺘﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻘﻒ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺸﺮوﻋﮭﺎ ـ ﺣﻠﻤﮭﺎ ﺑﺘﺤﻮﯾﻞ اﻟﺸﺎطﺊ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺟﺒﻠﺔ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﯿﺎﺣﯿﺔ‪.‬ﻋﻠﻰ أن اﻷھﻢ ﻣﻦ ﺗﻨﺎظﺮ اﻟﺼﺮاع‪ ،‬ھﻮ أن ﯾﺮﺳﻢ اﻟﻌﯿﺶ اﻟﺴﻮري ﻣﻨﺬ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻘﻮد ﺣﯿﻦ ﺗﺪﻓﻖ اﻟﻨﻔﻂ‬ ‫وﺳﻘﻂ‪ ،‬ﻛﺜﺮوات اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻓﻲ دواﺋﺮ اﻟﻨﮭﺐ‪ ،‬وﻓﯿﻤﺎ ﺗﻼ ذﻟﻚ ﺣﯿﺚ‪" :‬اﻧﺪﻟﻌﺖ ﺣﺮاﺋﻖ وﺷﻘﺎﻗﺎت واﻏﺘﯿﺎﻻت ﺟﻤﺎﻋﯿﺔ‬ ‫وﺗﺼﻔﯿﺎت ﺟﺴﺪﯾﺔ وﺣﻤﻼت اﻋﺘﻘﺎل وﺣﺼﺎر ﻣﺪن وﻗﺼﻒ أﺣﯿﺎء آھﻠﺔ اﻟﺴﻜﺎن‪ .‬أﻧﺎ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻗﺘﻠﻚ‪ ،‬وأﻧﺖ أول ﻣﻦ ﻗﺘﻠﻨﻲ"‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ رواﯾﺔ )ﺻﻠﺼﺎل( ﺗﻌﺰز‬ ‫ﺷﯿﻮع ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺮاﺋﺤﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ـ ﺑﻔﻀﻞ ﺑﺎﺗﺮﯾﻚ زوﺳﻜﻨﺪر رﺑﻤﺎ ـ ﻓﺒﮭﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻌﺒﺔ اﻟﻤﺮاﯾﺎ أو‬ ‫اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت‬ ‫أو اﻟﺘﻨﺎظﺮ أو اﻟﺘﻘﻤﺺ‪ .‬وﻣﺜﻞ ھﺬا اﻹﺛﻘﺎل ﻛﺎن‬ ‫أﯾﻀﺎ ً إﺛﻘﺎل اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻔﯿﻨﯿﻘﯿﯿﻦ أو اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﯿﯿّﻦ أو اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﯿﻦ‪ .‬ﻟﯿﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺘﻘﻤﺺ ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺎج إﻟﻰ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ إﻟﻰ ﻋﺒﺎرة ﺣﯿﺪر اﻷﺧﯿﺮة اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻨﻮاﻧﮭﺎ ﻣﻨﮭﺎ‪" :‬أﻧﺎ آﺧﺮ ﺻﻠﺼﺎل ﯾﻤﻮت ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ‬ ‫ﺗﻜﻮﯾﻨﮫ"‪ .‬ﻓﻘﺼﯿﺪة اﻟﻨﺜﺮ اﻟﯿﺘﻤﯿﺔ ﺗﻠﻮّ ن اﻟﺘﻨﺎص ﻣﻊ دوﻧﻜﺸﻮت أو ﻛﻠﯿﻠﺔ ودﻣﻨﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺮآة طﺮﯾﻖ ﺣﯿﺪر إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬واﺑﻨﺘﮫ ﺣﻘﯿﻘﺔ واﻗﻔﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻠﺐ اﻟﻤﺮآة‪ ،‬وﻋﻠﻲ ﺣﺴﻦ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﯾﺴﻜﻦ اﻟﻤﺮآة وﺣﯿﺪاً ﯾﻄﻮّ ﺣﮫ اﻟﺴﻜﺮ وﯾﮭﺰﻣﮫ ﺣﯿﺪر اﻟﺨﺎرج ﻣﻦ اﻟﻤﺮآة ﺳﺮاً‬ ‫ﻟﻠﺤﯿﺎة واﻟﻤﻮت‪ .‬ﻛﻨﺖ آﺧﺮ ﻗﺘﻼك‪ .‬وﺳﻮف ﯾﺘﻮاﻟﻰ اﻟﺘﻨﺎظﺮ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﺒﺮ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻤﺮآة‪ .‬وﺑﺪا أن اﻟﻨﻌﺮات اﻟﻄﺎﺋﻔﯿﺔ واﻟﻤﺬھﺒﯿﺔ‬ ‫واﻟﻌﺸﺎﺋﺮﯾﺔ ﺗﺴﺘﻔﯿﻖ ﻣﻦ ﺳﺒﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺘﺴﻠﻞ روﯾﺪاً روﯾﺪاً إﻟﻰ ﻣﻈﺎھﺮ اﻟﻔﻘﺮ واﻟﺤﺎﺟﺔ واﻟﺒﻄﺎﻟﺔ وﻛ ّﻢ اﻷﻓﻮاه‪ ،‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫اﻟﺨﺸﯿﺔ اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ ﻣﻦ ﯾﻮم اﻟﻐﺪ اﻟﻐﺎﻣﺾ اﻟﻘﺎﺗﻢ"‪ .‬‬ ‫إﻧﱠﮭﺎ راﺋﺤﺔ اﺣﺘﺮاق اﻟﻠﺤﻢ اﻟﺒﺸﺮي ﻣﻦ ﺗﻨّﻮر اﺑﻦ اﻟﻤﻘﻔّﻊ إﻟﻰ ﺗﻨّﻮر ﺣﯿﺪر‪ .‬وأوﻻً وأﺧﯿﺮاً‪ :‬ﺑﻠﻌﺒﺔ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت "ﺧﻄﺎف اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺮﻋﺐ"؛ ﺑﻜﻞ ذﻟﻚ ﺗﻨﻀﺎف رواﯾﺔ‬ ‫)ﺻﻠﺼﺎل( إﻟﻰ ﺟﺪﯾﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ‪ ،‬اﻷﺟﺮأ واﻷﻋﻤﻖ واﻟﺬي ﯾﺘﻌﺰز إﻧﺠﺎزھﺎ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺤﺪاﺛﻲ وھﻲ ﺗﺘﻘﺮى اﻵن‬ ‫أو اﻷﻣﺲ‪.‬ذرﯾﺘﮫ ﻛﻠﮭﺎ ﻟﻦ ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﺻﻠﺒﮭﺎ رﺟﻼً ﻣﺜﻠﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻟﻦ‬ ‫ﯾﺘﻜﺮر"‪ .

‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺒﺪأ ﺑﻠﻘﺎء اﻟﻌﺠﻮزﯾﻦ ﻣﺤﻤﻮد ورﺷﺎ ﻓﻲ اﺳﺘﻨﺒﻮل‪ :‬ھﻲ ﺗﺤﺪﺛﮫ ﻋﻦ اﺑﻨﮭﻤﺎ أﻣﯿﻦ اﻟﻤﺘﻮﻓﻰ ﻛﻤﺎ ﺳﺘﻜﺸﻒ‬ ‫ﺧﺎﺗﻤﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻋﻦ اﺑﻨﮭﻤﺎ اﻟﺬي ﺣﻤﻞ اﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وﺣﻤﻠﺖ ﺑﮫ ﻓﻲ آﺧﺮ ﻟﻘﺎء ﻟﮭﺎ ﺑﻤﺤﻤﻮد ﻓﻲ ﺳﺘﺮاﺳﺒﻮرغ ﻗﺒﻞ أن‬ ‫ﺗﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﺣﯿﻔﺎ؛ وﻣﺤﻤﻮد ﯾﺤﺪﺛﮭﺎ ﻋﻦ اﺑﻨﺘﮫ ﺳﯿﺪة أي ﻣﻦ ﺗﺮﯾﺪﻧﺎ اﻟﺮواﯾﺔ أن ﻧﺼﺪق أﻧﮭﺎ ﻛﺎﺗﺒﺘﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺪﯾﺮ ﻋﻨﮫ‬ ‫اﻟﻤﻄﻌﻢ ﻓﻲ اﺳﺘﻨﺒﻮل‪ ..‬وﻟﻦ ﺗﺮ ّد ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻤﯿﺔ اﻹﺷﺎرة أﯾﻀﺎ ً إﻟﻰ ﺗﮭﺮﯾﺐ اﻵﺛﺎر ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ وﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رواﯾﺔ‬ ‫ﻷھﺪاف ﺳﻮﯾﻒ وإدوار اﻟﺨﺮاط ﻣﺜﻼً‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ أن ﺗﺪﻗﯿﻖ اﻟﻨﺴﺐ اﻷﺑﻮي أو اﻷﻣﻮي ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻟﯿﺲ ﺗﺸﻜﯿﻜﺎً‬ ‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺟﮭﺎرة اﻟﻨﺴﺐ اﻷﻣﻮﻣﻲ ﻟﯿﺴﺖ ﻛﺎﻓﯿﺔ ﺑﺎﻟﻀﺮورة‪.‬ﻏﯿﺮ أن ھﺬه اﻟﺤﻤﯿﺔ اﻻﺳﺘﺒﺎﻗﺔ ﻟﻦ ﺗﺮ ﱠد اﻹﺷﺎرة ﻣﺜﻼً إﻟﻰ رواﯾﺘﻲ واﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج وإﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬أو إﻟﻰ‬ ‫رواﯾﺔ اﻟﻤﯿﻠﻮدي ﺷﻐﻤﻮم )ﺧﻤﯿﻞ اﻟﻤﻀﺎﺟﻊ( ﺑﺼﺪد اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ رواﯾﺔ )ﻗﺪم اﻟﻤﺤﻜﻤﺔ( ﺣﯿﺚ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻹذاﻋﻲ‬ ‫ﻟﻤﺤﻤﻮد ﺑﺎش ﺧﺎزن‪ .2003‬‬ ‫ـ ‪ 112‬ـ‬ .‫‪ 3‬ـ رﺷﯿﺪة ﺧﻮازم‪ :‬ﻗﺪم اﻟﺤﻜﻤﺔ)‪:(1‬‬ ‫إذا ﻛﺎن اﻟﺤﺮﯾﻖ اﻟﺠﺰاﺋﺮي ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻤﺎﺿﻲ ھﻮ اﻟﺸﺎﻏﻞ اﻷﻛﺒﺮ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ھﻮ اﻟﺸﺎﻏﻞ‬ ‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻏﯿﺮ طﺮﯾﻘﺔ رواﯾﺔ اﻟﺨﯿﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬وﻣﻦ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﻟﻤﻌﻘﺪة أو اﻟﻤﻌﺠﻮﻗﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎﺳﻞ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ واﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ :‬رﺣﻠﺔ رﺷﺎ إﻟﻰ ﺧﺒﻨﺔ ﻓﻲ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻁ ‪ ،1‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪.‬ﺗﻠﻚ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﺒﻖ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻨﺎدرة‪ ،‬ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺼﻐﯿﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻸ أدراج‬ ‫اﻟﺮوح"‪ .‬وﻟﻠﺮواﯾﺔ إذاً أﻛﺜﺮ ﻣﻦ راوﯾﺔ ﺳﻮى اﻟﺠﺪة‪ .‬ﻓﺒﻌﺪ رواﯾﺔ )اﻟﻤﺨﻄﻮطﺔ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ( ﻟﻮاﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج‪ ،‬وﺑﻌﺪ‬ ‫رواﯾﺔ إﺑﺮاھﯿﻢ اﻟﺴﻌﺪي )ﺑﻮح اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ اﻟﻈﻼم( ﺗﺄﺗﻲ رواﯾﺔ رﺷﯿﺪة ﺧﻮازم )ﻗﺪم اﻟﺤﻜﻤﺔ( ﻟﺘﻐﺎﻣﺮ ﻓﻲ ﻗﺮاءة‬ ‫ﺧﻤﺴﯿﻦ ﺳﻨﺔ ﻗﺎدﻣﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺠﮭﺪ ﻟﺘﻮﻛﯿﺪ ﻧﺴﺒﮭﺎ اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﻤﺆﺳﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ .‬ﻓﺮﺷﺎ ﺧﻮزي ﺗﺤﻜﻲ ﻟﺤﻔﯿﺪﺗﮭﺎ رﻧﺎ ﻛﻲ‬ ‫ﺗﻨﺎم‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻐﻤﺾ اﻟﺠﺪة ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ وﺗﺘﺬﻛﺮ ـ ﺗﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺘﺎﻟﻰ ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻜﺜﯿﺮة وﺗﺘﺸﻈﻰ وﺗﺘﻠﻤﻠﻢ وﺗﺘﻜﺎﻣﻞ ﻓﻲ‬ ‫اﻹطﺎر اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬أي ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺮأ‪ ،‬وھﻲ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺖ ﺳﯿﺪة ﺑﺎﺷﻲ ﺧﺎزن ﻣﻦ ﺳﯿﺮة أﺳﺮﺗﮭﺎ‪ ،‬ودﻓﻌﺖ ﺑﮫ إﻟﻰ ﺟﺎﺑﺮ‬ ‫ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ .‬ﻓﺮﺷﺎ ﺧﻮزي ﺗﺘﺴﺎءل ﻋﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‬ ‫ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﺗﻌ ّﺪ اﻟﺘﻔﺎﺻﯿﻞ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺛﺎﻧﻮﯾﺔ "إذ اﻷﺟﺪى أن ﻧﻘﺮأ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ..‬ﻓﻤﺮام )ﻗﺪم اﻟﺤﻜﻤﺔ( أن ﺗﻜﻮن ﺗﻌﺒﯿﺮاً ﻋﻦ إدراك اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺰاﺋﺮي أﻧﮫ ﯾﺘﻔﻜﻚ ﻣﻨﺬ اﻧﺪﻟﻊ‬ ‫اﻟﺤﺮﯾﻖ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وإﻟﻰ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن ﻗﺎدم‪ ،‬وﺑﺎﻻﻧﺪﯾﺎح ﻓﻲ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻣﻦ إﺳﺒﺎﻧﯿﺎ وﻓﺮﻧﺴﺎ إﻟﻰ اﻟﯿﺎﺑﺎن وروﺳﯿﺎ وﻓﻠﺴﻄﯿﻦ‬ ‫وﺗﺮﻛﯿﺎ‪.‬ﻓﺎﻟﺤﻔﯿﺪة رﻧﺎ ﺗﺮوي‪ ،‬ورﯾﻤﺎ ﺳﻠﻄﺎن ﺗﺮوي‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﻤﻔﺘﺮﺿﺔ ﺗﺒﺪأ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ وﺗﺨﺘﻤﮭﺎ وھﻲ ﺗﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ أن ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ ﻻ ﺗﺼﻠﺢ أن ﺗﻜﻮن رواﯾﺔ "ﻷﻧﮭﺎ ﻟﯿﺴﺖ وﻛﺮاً ﻟﻠﻌﻨﺎدل"‪ ،‬وﺗﻄﻠﺐ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺎﺑﺮ ﺣﺬف اﻟﻜﻼم اﻟﺬي ﺿﻔﺮﺗﮫ ﺑﯿﻦ ﻗﻮﺳﯿﻦ‪ ،‬وﺗﺼﺤﯿﺤﺎ ً ﺟﯿﺪاً‪ ،‬ورﺳﻢ اﻟﻐﻼف‪ ،‬وﺗﻐﯿﯿﺮ اﻷﺳﻤﺎء ﻷﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺮﯾﺪ ﻛﺸﻒ‬ ‫أﺳﻤﺎء أﺳﺮﺗﮭﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﮭﺎﻣﺸﯿﺔ ﻓﻼ ﺗﮭﻢ‪ .‬وﺑﮭﺬا‬ ‫ﺗﻠﻌﺐ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻤﯿﺘﺎ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻟﻜﺄن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﺬﻟﻚ‬ ‫ﺗﺘﺤﺮز ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﻨﺘﻈﺮ رواﯾﺘﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻞ رﺷﺎ ﺗﻘﺮف ﻣﻤﻦ ﯾﺒﺤﺜﻮن ﻋﻦ آﺑﺎء اﻟﺮواﯾﺔ وﺗﺘﺴﺎءل‪" :‬أﻻ ﺗﻜﻔﻲ‬ ‫اﻷم"؟‪ ..‬ﻧﻘﺮأھﺎ ﺑﺤﺐ وﺑﺸﻮق‪ .‬ﻓﻘﻂ‪ .‬واﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺤﺴﺐ رﺷﺎ ﻟﯿﺴﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻣﻦ ﯾﺤﺎﻛﻤﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إﻟﻰ ﻣﻦ ﯾﺼﻐﻲ إﻟﻰ ﺣﺮﻛﺎﺗﮭﺎ اﻟﺼﻐﯿﺮة اﻟﺪاﺋﺮﯾﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻄﻔﻮﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ طﻔﻠﺔ ﺗﻘﻔﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺻﯿﻒ ﺑﺜﯿﺎب اﻟﻤﺪرﺳﺔ وﻗﺪ ﺷﺮدت ﺿﻔﺎﺋﺮھﺎ ﻣﻦ ﺛﺮﺛﺮة اﻟﻤﻌﻠﻢ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻄﻠﺐ أن ﺗﺤﻤﻞ اﻟﺮواﯾﺔ اﺳﻤﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪ :‬ﺳﯿﺪة ﺑﺎﺷﻲ ﺧﺎزن‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻟﻔﺼﻮل رواﯾﺘﮭﺎ ﻋﺘﺒﺎﺗﮭﺎ ﻣﻦ ﻋﺒﺎرات ﻟﺮاﺳﯿﻦ وﺑﻮﻣﺎرﺷﯿﮫ وﺑﻮدﻟﯿﺮ وأﻣﯿﻦ ﻣﻌﻠﻮف وﺑﺮوﺳﺖ‬ ‫وھﯿﺠﻮ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻌﺘﺒﺔ اﻟﻤﻨﺴﻮﺑﺔ ﻟﻤﯿﺸﯿﻞ ﺑﻮﺗﻮر ﻓﮭﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻣﺊ إﻟﻰ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺮواﯾﺔ وإﻟﻰ ﻣﺮﻣﺎھﺎ‪ :‬أن ﺗﻜﻮن ﺗﻌﺒﯿﺮاً ﻋﻦ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﯾﺪرك أﻧﮫ ﯾﺘﻔﻜﻚ‪ ..‬ﻛﻤﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺻﺪﯾﻘﺎ ً‬ ‫ﻏﺎﺋﺒﺎ ً‪ .

2012‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺬي ﺗﻨﺠﺰه‬ ‫رواﯾﺔ )ﻗﺪم اﻟﺤﻜﻤﺔ( ﺳﻨﺮى ﺟﻤﻌﯿﺔ )اﻟﺴﻘﻒ اﻟﺤﺎﻧﻲ( ﻛﻔﺮع ﻟﻤﻨﻈﻤﺔ )أﺑﻨﺎء اﻟﺸﺘﺎت( اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪم اﻟﺨﺪﻣﺎت ﻟﻠﻤﻌﺰوﻟﯿﻦ‬ ‫أﺳﺮﯾﺎً أو ﻣﮭﻨﯿﺎً‪ ،‬وﻟﻠﺬﯾﻦ ﻓﻘﺪوا ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻼﺗﮭﻢ أﺛﻨﺎء ﺣﺮوب ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ وﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي‬ ‫واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ .‬وﺑﺎﺳﻢ ھﻮ اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ اﻟﺬي ﻧﺸﺄ ﻓﻲ اﻟﺸﺘﺎت )ﺣﻤﺺ( وﺗﻌﺎھﺪ ﻣﻊ‬ ‫ﺟﻤﯿﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮاء ﺑﺎﺧﺮة وﺗﻔﺠﯿﺮھﺎ ﺑﺎﻟﻤﺤﺘﻠﯿﻦ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﯿﯿﻦ‪ .‬وھﻲ ذي ﻗﺮﯾﺔ اﻟﺸﺠﺮة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺨﯿﻠﮭﺎ زﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺑﺎﺳﻢ ﻣﻨﮭﻜﺔ ﺟﺮاء اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﮭﺎ ﺗﺒﺪو ﻣﺘﺄﻟﻘﺔ ﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗﺤﺘﻔﻞ ﺑﺮﺣﯿﻞ ﺑﺎﺳﻢ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﯾﺤﺮك اﻟﺮاوﯾﺔ اﻷﺳﺎس ﺳﯿﺪة ﺑﺎش ﺧﺎزن ﯾﺤﺮك ﻣﯿﻠﻮد اﺑﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻤﻨﻌﻄﻒ اﻷﻛﺒﺮ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة‬ ‫رﺷﺎ ﻓﮭﻮ ﻣﺎ ﺳﯿﺘﺄﺗﻰ ﻋﻠﻰ ﻗﺪوﻣﮭﺎ إﻟﻰ ﺣﯿﻔﺎ‪ْ ،‬إذ ﯾﻔﻠﺢ ﺟﻤﯿﻞ ﻛﺤﻠﻮن ﻓﻲ إﻗﻨﺎﻋﮭﺎ ﺑﺘﺮك ﺳﺘﺮاﺳﺒﻮرغ واﻟﻌﻤﻞ ﻣﻌﮫ‪ ،‬وھﻮ‬ ‫اﻟﻤﮭﻮوس ﺑﺎﻟﻤﺎل وﻣﻦ ﻛﺎن ﺳﻤﺴﺎراً ﺻﻐﯿﺮاً ﻓﻲ اﻟﻤﻮاﻧﺊ ﻓﺼﺎر ﺣﻮت اﻟﺒﻮاﺧﺮ اﻟﺬي ﯾﺘﺎﺟﺮ أﯾﻀﺎ ً ﺑﺎﻟﻤﺎرﻛﺎت‬ ‫ـ ‪ 113‬ـ‬ .‬وﺳﻨﻜﻮن ﻗَ ْﺪ ﺑﻠﻐﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﻠﺴﻞ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ ﺣﻜﺎﯾﺔ رﺷﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﺨﺎرﯾﺎت‬ ‫واﻟﺤﻠﻲ واﻷﯾﻘﻮﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﮭﺮﺑﮭﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﺳﻲ ﻣﯿﺘﺎ راﺳﻜﻮﻟﯿﻔﯿﺘﺶ ﻣﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬وﯾﺘﺨﻔﻰ ﻓﻲ ﺑﯿﺖ ﺻﺪﯾﻖ أﺛﻨﺎء اﻧﺪﻻع‬ ‫اﻟﺤﺮﯾﻖ اﻟﺠﺰاﺋﺮي‪ ،‬وﯾﻠﺘﻘﻲ اﻟﺠﺎرة دﯾﻨﺎ وﯾﺘﺰوﺟﮭﺎ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻗﻀﻰ زوﺟﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﻔﺠﯿﺮ ﺣﺎﻓﻠﺔ‪.‬‬ ‫وھﻨﺎك ﺗﺼﻞ رﺷﺎ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﺊ ﺑﻤﻮت اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ اﻟﻘﺪﯾﻢ ﺑﺎﺳﻢ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻮد ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻜﻮ إﻟﻰ ﺣﯿﻔﺎ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻄﺎﺋﺮة‬ ‫ﺗﺼﺎدف ﺗﺎﺟﺮ اﻟﺒﻮاﺧﺮ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﺟﻤﯿﻞ ﻛﺤﻠﻮن‪ .‬وھﻨﺎ ﯾﺒﺪو ﻛﺄﻧﻨﺎ ﺑﺼﺪد‬ ‫رواﯾﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﺗﺮوي ﻋﻼﻗﺔ رﯾﻤﺎ ﺑﺄﺳﺘﺎذھﺎ ﻣﯿﻠﻮد اﻟﺬي درّ ﺳﮭﺎ ﻋﺎم ‪ 1991‬ﺛﻢ ﺟﻤﻌﺘﮭﻤﺎ ﺳﺘﺮاﺳﺒﻮرغ ﻋﺎم ‪ 2009‬وھﻮ‬ ‫ﯾﻠﮭﺞ "أﻧﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻟﻤﻠﻤﺔ ﺳﯿﺮﺗﻲ"‪ .‫اﻟﺼﺤﺮاء وﺣﺐ أﺷﺮف وﺗﺮﻛﮫ ﻟﮭﺎ وﻣﺤﺎوﻟﺘﮭﺎ اﻻﻧﺘﺤﺎر ﺛﻢ اﻟﻌﻼج اﻟﻨﻔﺴﻲ ـ اﻟﻠﻘﺎء ﺑﻤﺤﻤﻮد اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺪرس ﻓﻲ ﻣﻌﮭﺪ‬ ‫ﻋﻠﻮم اﻵﺛﺎر وزواﺟﮭﺎ ـ ﺳﻨﻮات ﻣﻮﻧﻤﺎرﺗﺮ ‪ 2003‬ـ ‪ ،2005‬ﻓﺴﺘﺮاﺳﺒﻮرغ وﻟﻘﺎء ﻣﯿﻠﻮد‪ ،‬ﻓﻤﻮﺳﻜﻮ ﺣﯿﺚ ﺗﻨﻌﻄﻒ ﺑﮭﺎ‬ ‫ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﺑﺠﻤﯿﻞ ﻛﺤﻠﻮن إﻟﻰ ﺣﯿﻔﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺘﺮاﺳﺒﻮرغ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﻟﺘﻠﺘﻘﻲ ﻣﺤﻤﻮد وﺗﺤﻤﻞ ﻣﻨﮫ ﺑﺄﻣﯿﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﯿﻔﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد ﺑﺮﺷﺎ وﺣﻔﯿﺪﺗﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻓﺘﺪھﺲ ﺳﯿﺎرة اﻟﺤﻔﯿﺪة‪ ،‬وﺗﺮﺣﻞ رﺷﺎ إﻟﻰ اﺳﺘﻨﺒﻮل‪ ،‬أي‬ ‫ﻧﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺘﮭﺎ ﺑﻤﺤﻤﻮد‪.‬وﻟﺘﻠﻚ اﻟﺠﻤﻌﯿﺔ ﻋﻼﻗﺎت دﺑﻠﻮﻣﺎﺳﯿﺔ واﺳﻌﺔ "ﻛﺄﻧﻚ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ دﯾﺎﻧﺔ ﺟﺪﯾﺪة"‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﱠﮭﺎ "ﺗﻘﻨﯿﺔ ﺟﺪﯾﺪة"‬ ‫ﺳﺘﺠﻌﻞ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ رﺷﺎ ﺧﻮري ﺗﺰور ))إﺳﺮاﺋﯿﻞ((‪ ،‬واﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﻣﺎ زاﻟﺖ ھﻲ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻋﺸﺮﯾﻦ أو ﺧﻤﺴﯿﻦ ﺳﻨﺔ‪.‬وﻣﻦ ﺣﻠﻘﺔ ﻓﯿﮫ إﻟﻰ ﺣﻠﻘﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺼﺎدﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺼﺎدﻓﺔ‪،‬‬ ‫ﺳﻨﺘﺎﺑﻊ ﻋﻤﻞ ﻣﺤﻤﻮد ورﺷﺎ ﻓﻲ اﻹذاﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﺳﺘﺮاﺳﺒﻮرغ‪ ،‬واﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻹذاﻋﻲ ﻋﺸﯿﺔ ﻋﯿﺪ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وﻣﻌﺮض‬ ‫اﻟﻌﻄﻮر اﻟﺬي ﯾﻔﺠﺮ ذﻛﺮﯾﺎت رﺷﺎ ﻋﻦ ﻣﺼﻨﻊ ﻓﻲ )ﺧﺒﻨﺔ( وﻋﻦ رﺣﻠﺔ اﻟﻤﻮت إﻟﻰ اﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺰرﻋﺔ ﺟﻤﯿﻞ ﻛﺤﻠﻮن ﯾﻌﺎﻟﺞ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺿﺮار رﺷﺎ ﻣﻦ ﺻﺪﻣﺘﮭﺎ ﺑﻤﻮت ﺑﺎﺳﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺎﻟﺠﮭﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺮزوق‬ ‫ﻣﻦ ﺻﺪﻣﺘﮭﺎ ﺑﺘﺮك أﺷﺮف ﻟﮭﺎ ﻓﻲ ﺧﺒﻨﺔ‪ .‬وﻟﺌﻦ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ رﯾﻤﺎ "ذﻟﻚ اﻟﺸﻌﺎع اﻷﺧﯿﺮ ﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺗﺤﺘﺮق "ﻓﻤﯿﻠﻮد ﺻﺎر" ﺣﻜﺎﯾﺔ طﺮﯾﻔﺔ وﻣﻐﺮﯾﺔ" ورﺟﻼً ﻣﻦ رذاذ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺒﮭﺎ رﺷﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻻ ﺗﻔﮭﻤﮭﺎ أﺑﺪاً‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ 2011‬ﯾﺴﺎﻓﺮ ﻣﯿﻠﻮد ﺳﺒﺎق ورﺷﺎ ﺧﻮزي ﻟﺘﻐﻄﯿﺔ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﻤﺮور ﻗﺮن ﻋﻠﻰ ﻣﯿﻼد ﻟﯿﻒ ﺗﺎراﺳﻮف‪.‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺮﺷﺎ ﻗَ ْﺪ أﺧﻔﻘﺖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت ﺑﮭﺎ إﻟﻰ‬ ‫إﺳﺮاﺋﯿﻞ‪ ،‬ﻟﺘﺮى ھﺬه اﻟﺒﻼد أﺟﻤﻞ ﻣﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺼﻮره‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻧﺘﺎﺑﻊ ﻋﻼﻗﺔ رﺷﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺳﺘﺮاﺳﺒﻮرغ ﻣﻊ ﻣﯿﻠﻮد ﺳﺒﺎق ﺻﺎﺣﺐ ﻣﺠﻠﺔ )دروب( واﻟﺘﻲ ﺳﺘﺠﻤﻊ رﺷﺎ ﺑﺮﯾﻤﺎ ﺳﻠﻄﺎن‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺣﯿﻔﺎ ھﻲ ذي اﻟﺤﻠﻮﯾﺎت اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ وأﻛﻼت اﻟﺴﺎﺣﻞ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ‪ ،‬وھﻮ ذا ﺷﺎرع ﺑﺘﺮا اﻟﺬي ﯾﻌﺮﻓﮫ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﺳﻢ ﻧﯿﻨﺎدي ﻧﻮر‪ .‬‬ ‫ﻟﮭﺬا اﻟﻤﺴﻠﺴﻞ اﻟﻄﻮﯾﻞ ﻣﻔﺘﺎﺣﮫ اﻟﺴﺤﺮي‪ :‬اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﯾﺒﻠﻎ ﺑﻨﺎ اﻟﻤﺴﻠﺴﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺟﺪﯾﺪة‪/‬رواﯾﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ اﻟﻤﯿﺖ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺬي اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻗﺮﯾﺔ‬ ‫اﻟﺸﺠﺮة ﺑﻌﺪ ﻋﻮدة ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻗﺮى اﻟـ ‪ 48‬إﻟﻰ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﻋﺎم ‪ .

‬وﺗﺒﺪو رﯾﻤﺎ‬ ‫ﻛﻮة أﺧﺮى ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﺻﺎب اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﯾﻖ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺻﺪﯾﻘﺔ ﺑﺨﺘﻲ ﺑﻦ ﻋﻮدة‪ .‬وﺳﯿﺴﺎﻋﺪ رﺷﺎ وﺟﻤﯿﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺠﺎرﺗﮭﻤﺎ إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ اﺑﻦ ﻣﯿﻠﻮد‪ ،‬وھﻮ اﻟﺸﺎب اﻟﻌﺒﻘﺮي ﻓﻲ اﺧﺘﺮاق ﺷﺒﻜﺎت اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺗﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻘﺎﺑﺾ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ أﺳﺮار‬ ‫دوﻟﯿﺔ ﺧﻄﯿﺮة‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻼﺣﻘﮫ اﻟﺸﺮطﺔ اﻟﺪوﻟﯿﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻌﺘﻘﻠﮫ ورﻓﺎﻗﮫ‪ .‬وﺗﻠﻚ إﻟﻤﺎﻋﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪..‬وﻟﻜﻦ أﻟﯿﺲ ﻟﻜﻞ ﻣﻐﺎﻣﺮة ﻓﻀﯿﻠﺘﮭﺎ؟‬ ‫‪ 4‬ـ ﺟﻤﯿﻞ ﻋﻄﯿﺔ إﺑﺮاھﯿﻢ‪ :‬اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ)‪:(1‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻜﺮ واﻟﺒﺴﺎطﺔ‪ ،‬أي ﺑﺎﻟﺴﺤﺮ اﻟﺨﻔﻲ اﻟﺬي وﺳﻢ رواﯾﺎت اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﺼﺮي ﺟﻤﯿﻞ ﻋﻄﯿﺔ إﺑﺮاھﯿﻢ‪ ،‬ﯾﻐﺰل اﻟﺨﯿﻮط‬ ‫اﻷرﺑﻌﺔ ﻟﺮواﯾﺘﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة )اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ(‪ ،‬وھﻲ‪ :‬ﺳﯿﺮورة ﺗﺸﻜﻞ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮﺳﻤﮭﺎ اﻟﺮﺳﺎم ﻟﺴﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن ـ‬ ‫ﺳﯿﺮورة ﻋﻼﻗﺔ ﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن وﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ـ ﺷﻘﺔ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ اﻟﻤﻐﺘﺼﺒﺔ ـ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﯿﺔ واﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪ .‬ھﻮ ﻓﻲ ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﺷﺎب‬ ‫طﺎﻋﻦ ﻓﻲ اﻟﺴﻦ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﺷﯿﺦ ﺻﻐﯿﺮ"‪.‬وھﺬه اﻟﻜﻮة ﺗﻨﺎدي اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ أﯾﻀﺎ ً ﺑﺎﻟﺴﺆال "ھﻞ أطﺮق ﺑﺎب اﻟﺸﻤﺲ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﯿﺎس‬ ‫ﺧﻮري؟" وﺑﺬﻛﺮ )ﻣﺪن اﻟﻤﻠﺢ(‪ .‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻀﯿﻖ‬ ‫ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻠﻌﺐ ﺑﻜﺜﺮة اﻟﻼﻋﺒﯿﻦ وﺗﺪاﻓﺮھﻢ‪ ،‬وﺑﺘﺪاﺧﻞ اﻟﻠﻌﺐ وﺗﻨﺎزﻋﮫ ﺑﯿﻨﮭﻢ‪ .‬‬ ‫وﺗﺆﺧﺬ رﺷﺎ ﺑﺮؤى إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ورﻓﺎﻗﮫ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻛﺒﺮ اﻟﺼﻨﺎﻋﯿﯿﻦ ﯾﻌﺘﻤﺪون ﻋﻠﻰ ﺣﺪوﺳﮭﻢ وﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬وھﻢ‬ ‫ﯾﺮﻋﺒﻮن اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺑﻠﻌﺒﮭﻢ ﺑﺎﻟﻤﺎرﻛﺎت اﻟﻤﺤﻤﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺠﺎﺳﻮﺳﯿﺔ اﻟﺼﻨﺎﻋﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ ﺣﯿﻔﺎ إﻟﻰ طﻮﻛﯿﻮ ﺳﯿﻈﻞ ﺟﻤﯿﻞ ﻛﺤﻠﻮن ﺣﺎﺿﺮاً ﻓﻲ ﺣﯿﺎة رﺷﺎ‪ .‫اﻟﻤﺒﺮﻓﺘﺔ )اﻟﻤﻐﺸﻮﺷﺔ(‪.‬ورﺳﺎﻟﺘﮭﺎ ھﻲ ﺗﺼﺮّ ف‬ ‫ﺑﺮﺳﺎﻟﺔ ﻟﻨﺼﯿﺮة ﻣﺤﻤﺪي‪ .‬‬ ‫إﻧﱠﮭﺎ اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة اﻟﺨﻄﺮة ﻓﻲ ﺗﺨﯿﯿﻞ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬ﺷﺎب ﺑﻼ دفء‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﺠﺰاﺋﺮ اﻟﺘﻲ رﻣﻰ ﺣﺮﯾﻘﮭﺎ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﺑﺮﯾﻤﺎ ورﺷﺎ وﻣﺤﻤﻮد‬ ‫وﻣﯿﻠﻮد ﻓﻲ أﺻﻘﺎع اﻷرض‪ ،‬ﺳﺘﻌﻮد وﺗﺮﻣﻲ رﺷﺎ ﺑﻌﺪ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﺗﻌﻮد إﻟﯿﮭﺎ ﻋﺠﻮزاً ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ واﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻦ ﻣﻊ‬ ‫رﻧﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﺳﺘﻼﻗﻲ ﺑﺎﻟﺪھﺲ اﻟﺸﺎﺑﺔ وﺗﻄﺮد اﻟﻌﺠﻮز رﺷﺎ إﻟﻰ اﺳﺘﻨﺒﻮل‪ ،‬ﻓﺘﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﻟﻌﺠﻮز ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬وﺗﻨﺘﮭﻲ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻊ ﺟﻤﯿﻞ دﺧﻠﺖ رﺷﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﺘﺮك ﺟﺪﯾﺪ ﻏﺎﻣﺾ ﯾﺼﺨﺐ ﺑﺎﻻﻏﺘﯿﺎﻻت واﻻﻧﺘﺤﺎرات‪ ..‬ﻟﻜﻦ ﻟﻤﯿﻠﻮد رأﯾﺎ ً آﺧﺮ ﻓﻲ اﺑﻨﮫ‪" :‬ﻻ ﯾﺮﯾﺪ أن‬ ‫ﯾﻔﮭﻢ أﻧﮫ ﻣﮭﺪد ﻓﻲ ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﺮة ﺑﺎﻹﻓﻼس واﻟﻤﺮض واﻟﺸﯿﺨﻮﺧﺔ اﻟﻤﺒﻜﺮة‪ .‬وﺳﺘﺤﻀﺮ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺔ رﯾﻤﺎ ﻟﮭﺎ‬ ‫ﻣﺘﺴﺎﺋﻠﺔ‪" :‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﺑﻘﻲ ﻣﻦ ﻣﺪﯾﻨﺘﻨﺎ؟ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻨﻲ وﻣﻨﻚ؟ أﻧﺤﻦ ﻟﻌﺒﺔ أﺷﺒﺎح ﺗﺘﻤﺎھﻰ ﻣﻊ اﻟﺨﺮاب؟"‪ .2003 ،1‬‬ ‫ـ ‪ 114‬ـ‬ .‬ﻛﻤﺎ ﯾﻌﻤﻞ إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﻓﻲ وﻛﺎﻟﺔ ﺳﺒﯿﻜﺮ ﻟﻸﻧﺒﺎء ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻌﺎرﺿﮫ أﺑﻮه‪ ،‬وﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺮى رﺷﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺸﺮوﻋﮫ ورﻓﺎﻗﮫ ﻧﻮﻋﺎ ً ﺟﺪﯾﺪاً ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻗَ ْﺪ ﻧﻜﻮن ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﯿﮫ‪" :‬ﻗَ ْﺪ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﯾﺤﺪث ﺣﻮﻟﻨﺎ"‪.‬وﯾﺘﺄﻛﺪ‬ ‫اﻟﺴﺤﺮ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﺄﺳﻄﻮرﺗﯿﻦ‪ ،‬اﻷوﻟﻰ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﯾﺔ اﻟﺮﺳﺎم ﺑﺎﻟﺼﺒﻲ ﺑﻨﺪق اﻟﺬي ﻗﺘﻠﮫ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺲ أﺛﻨﺎء ﺣﻤﻠﺔ ﻧﺎﺑﻠﯿﻮن‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﺩﺍﺭ ﻤﻴﺭﻴﺕ ـ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﯾﺒﻘﻰ رھﺎﻧﺎ ً ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ً ﻟﻘﺎرئ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻤﻐﺎﻣﺮة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫أﻣﺎم اﻟﻘﺎرئ اﻵن ﺗﺒﺪو ﻣﺮﺗﺒﻜﺔ ﺑﻄﻤﻮﺣﮭﺎ اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬إذ ﺗﺮوم اﻟﻨﺴﺐ اﻟﺤﺪاﺛﻲ ﻓﺘﻠﻌﺐ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻤﯿﺘﺎراوﯾﺔ وﻟﻌﺒﺔ اﻟﻌﺘﺒﺎت‬ ‫واﻟﻤﺰاوﺟﺔ ﺑﯿﻦ ﻓﺼﻮل اﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮﺟﺎت وﻓﺼﻮل اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ وﻟﻌﺒﺔ اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ واﻟﺤﻮارات ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ﻓﺈﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﻋﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰ اﻷﺑﺤﺎث واﻟﺪراﺳﺎت اﻻﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ ﻣﻊ ﺷﺒﺎب ﻣﻦ ﺑﻠﺪان ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﯾﺤﺎوﻟﻮن اﺧﺘﺮاق اﻟﺴﻤﺎء‪:‬‬ ‫"ﯾﺮﯾﺪون اﻟﺘﺄرﯾﺦ ﻟﻠﺪﻻﻻت اﻟﻔﯿﻨﻮﻣﯿﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﻟﺸﻜﻞ اﻷﺣﺪاث ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ أﻗﺼﻰ ﺗﺨﻮم ھﺬه اﻟﺪﻻﻻت ﻋﺒﺮ اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‬ ‫واﻟﻤﺨﯿﻠﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ"‪ .

‬وإذ‬ ‫ﺗﺴ ّﻤﻰ ﺳﻠﻤﻰ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﻣﺮة ﺳﻨﺪﺑﺎد وﻣﺮة ﺷﮭﺮﯾﺎر‪ ،‬ﯾﺸﯿﺪ ھﻮ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻤﺎ ﯾﻐﺮف ﻣﻦ ﺑﺤﻮر أوراﻗﮫ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬وﯾﻔﻌﻞ‬ ‫ﻣﺜﻞ اﻟﻔﻀﺎﺋﯿﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺰوّ ر ﺗﺎرﯾﺨﮫ اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﯾﺒﺪل ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬وﯾﺰوّ ر ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﯾﺮﺗﺐ وﻗﺎﺋﻊ ﺣﻜﺎﯾﺘﮫ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬وﯾﺠﻠﺲ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭﺔ ذاﻛﺮﺗﮫ اﻟﻤﻌﺒﺄة ﺑﺘﻔﺎﺻﯿﻞ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺧﺒﺮھﺎ‪ ،‬ﻛﺤﺮب ‪ 67‬أو ‪ 73‬أو‪ .‫ﺗﻜﻮﻧُﮭﺎ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺣﺮق اﻟﻤﻼﺑﺲ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ أﺛﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻌﺾ ﯾﺘﺰوج‬ ‫و ُدﻓِﻦَ ﺟﺜﻤﺎﻧﮫ ﺗﺤﺖ اﻟﻌﻤﺎرة‪ ،‬واﻷﺳﻄﻮرة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﱡ‬ ‫ﺗﺤﺖ اﻟﻤﺎء‪ ،‬واﻟﺒﻌﺾ ﯾﻌﻘﺪ ﻗﺮاﻧﮫ ﻣﻌﻠﻘﺎً ﻓﻲ ﺑﺎﻟﻮن ھﻮاء‪ ،‬أﻣﺎ ﺳﻠﻤﻰ وﻧﺒﯿﻞ ﻓﺴﯿﺤﺮﻗﺎن ﻣﻼﺑﺴﮭﻤﺎ ﻟﯿﺼﻨﻌﺎ أﺳﻄﻮرة‬ ‫اﻟﻘﺮن ‪ ،21‬وﻟﮭﺬا ﻣﺎ ﯾﺆﺛﺜﮫ ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺸﯿﺦ اﻟﻤﻘﯿﻢ ﻓﻲ ﺳﻮﯾﺴﺮا ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ‪ ،‬ﯾﺆوب إﻟﻰ اﻟﻘﺎھﺮة ﺑﻌﺪ ﻋﻠﻤﮫ ﺑﺎﻧﺘﺤﺎر ﻣﻦ اﻏﺘﺼﺐ ﺷﻘﺘﮫ ﻣﻨﺬ‬ ‫ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬وھﻮ اﻟﺨﺒﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﺮﯾﺎﺿﯿﺎت واﻟﻌﻠﻮم اﻟﻨﻮوﯾﺔ ﻓﺆاد ﺑﻚ اﺑﻦ وﻛﯿﻞ اﻟﻮزارة ﻛﻤﺎل اﻷﻏﺒﺮ‪ ،‬واﻟﺬي أﻗﺎم‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺸﻘﺔ ﻣﻌﻤﻼً ﺻﻐﯿﺮاً زوده ﺑﺄﺟﮭﺰة ﺣﺪﯾﺜﺔ ﻣﻤﺎ ﯾﺒﺎع ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق وﯾُﺴﺘﺨﺪم ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺎﻓﻲ وﯾﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻨﻮوﯾﺔ‪،‬‬ ‫ﺣﯿﺚ ﯾﻐﺪو اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﺎﯾﺎت ﻣﺸﻜﻠﺔ‪ ..‬وﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﺟﻤﯿﻞ ﻋﻄﯿﺔ إﺑﺮاھﯿﻢ أواﺻﺮ ﺳﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻨﮭﺎ اﻟﺴﻦ‬ ‫واﻹﻗﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﺳﻮﯾﺴﺮا واﺗﻨﻤﺎؤھﻤﺎ إﻟﻰ ﺟﯿﻞ ‪ ..‬‬ ‫وﻣﻤﺎ ﯾﺘﺄﺛﺚ ﺑﮫ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻓﺎطﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜﺸﻒ أﺧﯿﺮاً ﻋﻦ ﻣﺴﺘﺸﺎرة ﻟﻤﺸﺮوع دار ﻧﺸﺮ ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ ﺗﺪﻋﻤﮭﺎ‬ ‫ﻣﻨﻈﻤﺎت دوﻟﯿﺔ‪ ،‬ﺑﮭﺪف رﺻﺪ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻛﺮﻣﻰ ﻟﻠﺘﻨﻤﯿﺔ ﻟﺪى اﻟﻄﺒﻘﺎت ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺘﻌﻠﻤﺔ‪ .‬ﻣﻌﺠﺰات اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي‬ ‫واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ وﺣﺮوب وإﻧﺘﺮﻧﺖ وﻋﻮﻟﻤﺔ وھﻨﺪﺳﺔ وراﺛﯿﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﯾﺸﻐﻠﻨﺎ زﻣﻦ اﻟﺒﻠﻲ واﻟﻔﺌﺮان"‪.‬وﻣﻦ اﻟﻤﻘﺎم اﻟﺴﻮﯾﺴﺮي ﻟﻨﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ‬ ‫ﯾﺄﺗﻲ أﯾﻀﺎً ﺳﻌﯿﮫ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ ﻣﺠﺮﻣﻲ اﻟﺤﺮب ـ وﻋﻠﻰ رأﺳﮭﻢ ﺷﺎرون ـ ﻟﯿﺸﺘﺒﻚ ﺑﺴﻌﯿﮫ ﻻﺳﺘﻌﺎدة ﺷﻘﺘﮫ‬ ‫اﻟﻤﻐﺘﺼﺒﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع ﻋﻼﻗﺘﮫ ﻣﻊ ﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن‪ ،‬ورﺳﻢ اﻟﺮﺳﺎم ﻟﻠﻮﺣﺔ ﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن‪ ،‬ﻓﺘﺘﻼﻣﺢ اﻷﺳﻄﻮرة ‪/‬اﻟﺨﺮاﻓﺔ‪/‬‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺻﻠﺒﮭﺎ‪ ،‬وﺑﻐﯿﺘﮭﺎ‪" :‬اﺛﻨﺎن واﻣﺮأة ﺟﺒﺎرة ﺗﺠﻤﻌﮭﻢ ﻟﻮﺣﺔ ﻧﺎﻗﺼﺔ وﺑﯿﻨﮭﻢ اﻟﻮھﻢ‪ .‬‬ ‫وﺳﯿﻮاﻟﻲ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ‪" :‬ﻛﻔّ ْ‬ ‫ﺖ ﺷﮭﺮزاد ﻋﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺗﺨﻠﺖ ﻋﻦ ﺣﻤﻞ ﺳﺠﻞ‬ ‫اﻟﺰﻣﺎن اﻟﺜﻘﯿﻞ‪ ،‬وھﺬه ﻣﺼﯿﺒﺔ‪ ،‬ﻷﻏﺮﻗﮭﺎ ﻓﻲ ﺑﺤﻮري‪ ،‬ﻟﻌﻠﮭﺎ ﺗﻘﺐّ ذات ﻟﯿﻠﺔ وﻓﻲ ﺟﻌﺒﺘﮭﺎ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻣﻦ أﺟﻠﻲ أﻧﺎ"‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻷھﻢ‬ ‫ھﻮ ذﻟﻚ اﻟﻤﻜﺮ وﺗﻠﻚ اﻟﺒﺴﺎطﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺨﻔﻲ اﻟﺬي ﯾﺸﯿﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪ ،‬وﺟﻌﺒﺔ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﻣﻸى ﺑﻤﺎ‬ ‫ﯾﺤﻜﯿﮫ ﻟﺴﻠﻤﻰ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻘﺎﺋﻞ‪" :‬واﻟﻘﺺ ﻛﻠﮫ ﻣﺴﺎﻟﻚ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ ﺗﻮﻏﻠﺖ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﺎورﺗﻨﻲ ظﻨﻮن ﺑﺄﻧﻲ ﻋﺪت أرى ﺑﻌﯿﻨﯿﻦ‬ ‫أﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎﻋﺎً‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ أﺳﻤﻊ ﺑﺄذﻧﯿﻦ ﺳﻠﯿﻤﺘﯿﻦ‪ ،‬وأﺗﺒﺪل ﺑﺘﺒﺪل ﺷﺨﻮص ﺣﻜﺎﯾﺎﺗﻲ"‪ .‬وﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻌﺘﺪي )اﺑﻦ اﻷﻛﺎﺑﺮ( ﻋﻠﻰ ﻓﺎطﻤﺔ‪ ،‬ﯾﻌﮭﺪ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ وﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن ﻟﮭﺎ ﺑﺎﻟﺜﯿﺎب ﻟﺘﺤﺮﻗﮭﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ‬ ‫ﯾﻨﺼﺮﻓﺎن إﻟﻰ اﻹﻓﺮاج ﻋﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﺑﺴﺎم اﻟﺬي ﯾﻘﺒﺾ ﻋﻠﯿﮫ ﻓﻲ ﺗﻌﻘﺐ اﻷﺟﮭﺰة اﻷﻣﻨﯿﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎرﯾﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻀﺢ‬ ‫اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﻨﯿﻦ وﺳﻮاھﺎ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ‪.‬ﻓﻨﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﻻ ﯾﺄﺗﻠﻒ ﻣﻊ‬ ‫ـ ‪ 115‬ـ‬ .67‬وﯾﻌﺰز ﺳﺮد ﻧﺒﯿﻞ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ﻏﻮاﯾﺔ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ‪ .‬واﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺒﺪأ ﺑﻤﺼﺎدﻓﺔ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﻟﺒﺎﺋﻌﺔ اﻟﻔﻞ ﻓﺎطﻤﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻓﻲ طﺮﯾﻘﮫ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺼﺎدف اﻟﺪﻛﺘﻮرة ﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮة واﻟﻨﺎﻗﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺪرس اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬ ‫ﺳﺘﻠﺒﻲ دﻋﻮة ﻧﺒﯿﻞ إﻟﻰ اﻟﻤﻘﮭﻰ‪ ،‬وﯾﺒﺪأ ﯾﻮﻣﮭﺎ اﻟﺬي ﺳﯿﺴﺘﻐﺮق ﻧﺼﻒ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﺗﺘﻤﺘﮭﺎ أﯾﺎم أُﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﮭﺮ‪:‬‬ ‫إﺑﺮﯾﻞ ـ ﻧﯿﺴﺎن ‪.‬‬ ‫وﯾﺘﺄﺛﺚ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ أﯾﻀﺎ ً ﺑﻤﺎ ﺗﻤﻮج ﺑﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ واﻟﻔﻦ واﻷﻣﺮﻛﺔ‪ .‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﯾﺮى أن‬ ‫اﻟﻜﻼم ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺷﮭﺮزاد‪ ،‬ﻓﺴﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن ﺗﺮﻣﻲ ﺑﺎﻟﻤﻌﺎدل اﻟﻌﺼﺮي ﻟﺸﮭﺮزاد‪" :‬اﻟﻔﻀﺎﺋﯿﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﯾﺪﯾﺮھﺎ رﺟﺎل"‪.‬وﻗﺪ‬ ‫ﻋﻤﻠﺖ ﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮوع‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺴﺤﺒﺖ ﺑﺼﻤﺖ إﯾﺜﺎراً ﻟﻠﺴﻼﻣﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أدرﻛﺖ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻻ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‪ .2002‬‬ ‫ﯾﻜﺒﺮ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻠﻤﻰ ﺧﻤﺴﺎً وﻋﺸﺮﯾﻦ ﺳﻨﺔ‪ .‬وﺑﺬا ﯾﺸﺘﺒﻚ‬ ‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﺘﻲ ﯾﻘﯿﻢ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺮﺳﺎم ﺑﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﺼﺒﻲ ﺑﻨﺪق ورﻣﺎﻧﺎت اﻟﺒﻠﻲ )اﻟﺪﺣﺎدﯾﻞ(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺘﺒﻚ ﺣﻜﺎﯾﺔ ھﺎﻧﺰ‬ ‫ﻓﻮﺟﻠﻲ اﻟﺴﻮﯾﺴﺮي اﻟﺬي ﻗﻀﻰ ﺑﺎﻟﻄﯿﺮان ﺑﻄﺎﺋﺮات اﻟﺤﺮﯾﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﺒﺎل اﻷﻟﺐ ـ وھﻮ ﺻﺪﯾﻖ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ـ ﺑﺤﻜﺎﯾﺔ‬ ‫ﺳﺎﻧﺪرا اﻟﻜﺮواﺗﯿﺔ اﻟﺸﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﺒﮭﮭﺎ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﺑﺎﻟﻤﻠﻜﺔ )ﺗﻲ( ﻓﺄﺻﺎﺑﮭﺎ اﻟﺠﻨﻮن‪ .

‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻌﻮد اﻟﻌﺮاﻗﻲ‪.‬وھﻮ ﯾﺠﺰم أﻧﮫ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻗﺼﯿﺪة ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ّ‬ ‫ﺗﺒﺰ ﻗﺼﯿﺪة أﻣﻞ دﻧﻘﻞ )ﻻ‬ ‫ﺗﺼﺎﻟﺢ(‪ .‬‬ ‫وﻧﺒﯿﻞ ﯾﺮى أن )ﻋﻤﻨﺎ( ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻓﺘﺢ أﺑﻮاب اﻷدب‪ ،‬وﺷﻖ طﺮﯾﻘﺎ ً ﺟﺪﯾﺪة ﻓﻲ اﻟﺴﺮد‪ ،‬وﻋﻠﻤﻨﺎ ﻗﺮاءة اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﺎ أﺛﺒﺘﺘﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﯿﺪة ﺑﺸﯿﺮ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ )اﻟﻤﺮأة اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ( أن ﺗﻜﻮن‬ ‫إﺷﺎرة ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ وﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن واﻟﺮواﺋﻲ ﻧﻔﺴﮫ إﻟﻰ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺒﺪﯾﻞ‪.‬وإذا ﻛﺎن ﻏﯿﺎب اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﯾﻘﺘﻞ ﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن‪ ،‬ﻓﻨﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﯾﻤﻀﻲ إﻟﻰ أن أرﺑﻌﺔ أﺧﻤﺎس ﺷﻌﺮاء‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﯾﺴﺘﺤﻘﻮن اﻟﻤﻮت ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ .‬‬ ‫أﻣﺎ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺠﺴﺪ اﻟﻄﯿﺮان اﻟﻤﻔﻘﻮد‪ ،‬أي اﻟﻠﻌﺐ واﻟﺘﺨﯿﯿﻞ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺮوي‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻼﻣﺢ إزاء ﻟﻮﺣﺔ ﺳﻠﻤﻰ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﯾﺮﺳﻤﮭﺎ اﻟﺮﺳﺎم‪ ،‬ﻟﻮﺣﺔ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ اﻟﻤﻨﺸﻮدة‪ :‬ﻗﻨﺎدﯾﻞ اﻟﺒﺤﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎطﺊ‪ ،‬وﺷﺒﻜﺔ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮت ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻓﻖ‪ ،‬وﻧﺠﻤﺔ‬ ‫داوود ﺗﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﺒﻜﺔ وﻓﻲ ذﯾﻠﮭﺎ ﻗﻨﺒﻠﺔ ﻧﻮوﯾﺔ‪ .‬ھﺬه ﻣﺼﯿﺒﺔ‬ ‫ﺟﺪﯾﺪة ﻟﻢ أﺳﻤﻊ ﺑﮭﺎ ﻓﻲ ﺟﻨﯿﻒ‪ ،‬ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﺗﺘﺮﻛﺰ ﻓﻲ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ وﺛﻮرة اﻻﺗﺼﺎﻻت واﻟﮭﻨﺪﺳﺔ اﻟﻮراﺛﯿﺔ‬ ‫وأﺳﻠﺤﺔ اﻟﺪﻣﺎر اﻟﺸﺎﻣﻞ اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﺘﺤﺪﯾﺪ‪ .‬‬ ‫إﻟﻰ ذﻟﻚ ﯾﺴﻮق ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ وﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺎ ﯾﺴﻮﻗﺎن‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ .‬ذﻟﻚ أن ﻣﺨﯿﻠﺔ وﺣﯿﺎة ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ‪ ،‬ﻣﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻷس ـ اﻟﺠﺬر‪:‬‬ ‫اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻄﺖ ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻋﻨﻮاﻧﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﻓﺠﻮرھﺎ ﻓﻲ ﻣﺨﯿﻢ ﺟﻨﯿﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺘﺨﻠﻞ ﻓﻲ اﻏﺘﺼﺎب اﺑﻦ‬ ‫ﻟﻔﺎطﻤﺔ‪،‬‬ ‫اﻷﻛﺎﺑﺮ‬ ‫وﻓﻲ اﻋﺘﻘﺎل اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﺑﺴﺎم‪..‬ﻟﻜﻦ ھﺬا اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻻ ﯾﺄﺗﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﺤﯿﻢ ـ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻣﺮ وﻣﻨﺘﮭﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﻗﺎدم‪ ،‬اﻟﺘﻨﯿﻦ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ‬ ‫واﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻗﺎدم‪ .‬وﻟﻌﻞ رواﯾﺔ )اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ( ھﻨﺎ ﺗﺬ ّﻛﺮ ﺑﺮواﯾﺔ ﺑﮭﺎء طﺎھﺮ )اﻟﺤﺐ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻨﻔﻰ( واﻟﺘﻲ ﺗﻼﺣﻖ ﻓﻲ ﺟﻨﯿﻒ ﺟﺮاﺋﻢ ﺷﺎرون ﻓﻲ ﺻﺒﺮا وﺷﺎﺗﯿﻼ‪ ،‬وﺗﻤﺘﺺ ﻣﻦ اﻟﺸﮭﺎدات واﻟﻮﺛﺎﺋﻖ ﻣﺎ ﺗﻤﺘﺺ‪،‬‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ اﻣﺘﺼﺖ رواﯾﺔ )اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ( ﺷﮭﺎدة اﻹﯾﺮﻟﻨﺪﯾﺔ ﻛﻮﯾﻔﺎ ﺑﯿﺘﺮﻟﻲ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﺼﺪرت ﺑﻤﻘﺘﻄﻒ ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺤﺴﯿﻦ )ﯾﺮى( ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ أﺻﻮاﺗﺎ ً ﺑﺸﺮﯾﺔ دھﺴﺘﮭﺎ ﻣﻮﺗﻮرات ﻋﺮﺑﯿﺎت‬ ‫وﻣﯿﻜﺮوﻓﻮﻧﺎت‪ ،‬وﯾﻌﺰم ﻋﻠﻰ أن ﯾﺼﻄﺤﺐ ﻛﺎﻣﯿﺮا ﺣﺪﯾﺜﺔ ﻟﺘﺴﺠﯿﻞ اﻷﺻﻮات اﻟﻤﻄﺤﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻟﻜﺄن اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ‬ ‫واﺣﺪ ﻣﻦ ﺗﺠﻠﯿﺎﺗﮭﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ اﻟﮭﺎﻣﺒﺮﺟﺮﯾﺔ وھﺬه اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ اﻟﻤﻄﺤﻮﻧﺔ‪ .‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ اﻟﺨﻔﯿﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻏﺪغ اﻟﺤﻮاس وﻻ ﺗﺨﺎطﺐ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ اﻟﻔﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻠﯿﻖ ﺑﻤﺠﻠﺴﮫ وﺳﻠﻤﻰ‪ ،‬وﺗﺸﺒﮫ‬ ‫ﺳﻨﺪوﯾﺘﺸﺎت اﻟﮭﺎﻣﺒﺮﺟﺮ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺻﺎدف ﻟﻘﺎء ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ وﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن ﯾﻮم ‪ ،2002/4/12‬واﻟﺬي ﺳﺘ ّﺪﻋﻲ أﻧﮫ ﯾﻮم ﻣﯿﻼدھﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺘﻜﺸﻒ أﻧﮫ‬ ‫ﯾﻮم طﻼﻗﮭﺎ‪ ،‬وﻋﺒﺮ ذﻟﻚ اﻟﯿﻮم‪ ،‬وﻓﯿﻤﺎ ﺳﯿﻠﯿﮫ ﻣﻦ اﻟﺸﮭﺮ ﻧﻔﺴ ِﮫ‪ ،‬ﯾﻘﻮم ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻘﺎھﺮة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻐﯿﺮھﺎ ﺣﺮب‬ ‫وﻻ ﺳﻠﻢ‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﺟﻨﯿﻒ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﺼﻨﻊ ﻓﯿﮭﺎ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﺣﺎﺿﺮاً ﻟﮫ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺮك ﻧﻔﺴﮫ ﻟﻤﺎﺿﯿﮫ‪ ،‬ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﯾﺘﺨﯿﻠﮫ‬ ‫ﻛﻨﺴﻤﺔ اﻟﻔﺠﺮ اﻟﻨﺪﯾﺔ‪ .‬وإذا ﺗﻌﻤﻖ اﻟﺒﻌﺾ طﺎﻟﺐ ﺑﻀﺮورة اﻟﺘﻨﻤﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﺪاﻣﺔ وﻋﺪاﻟﺔ‬ ‫اﻟﺘﻮزﯾﻊ وﺳﺪ اﻟﻔﺠﻮة ﺑﯿﻦ اﻟﺸﻤﺎل واﻟﺠﻨﻮب إﻟﻰ ﻏﯿﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺗﻌﺒﯿﺮات ﻣﺤﻔﻮظﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻘﺮ اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻓﮭﺬه ﺟﺪﯾﺪة"‪ .‬وﺗﻄﻮر ﺳﻠﻤﻰ رؤﯾﺘﮭﺎ إﻟﻰ أن اﻟﻨﺎس )ﺗﻄﯿﺮ( ﻓﻲ أﻟﻒ ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ وﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ اﻟﺴﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ أدﺑﻨﺎ ﻓﻼ‪.‬وﺳﯿﻄﻮر ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ اﻟﻘﻮل ﺗﻌﻘﯿﺒﺎ ً ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻒ ﺳﻠﻤﻰ ﻣﺮﺟﺎن ﻣﻦ ﺟﯿﻠﮫ ـ ﺟﯿﻞ أﻣﻞ‬ ‫دﻧﻘﻞ وﯾﺤﯿﻰ اﻟﻄﺎھﺮ ﻋﺒﺪ ﷲ وﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﯿﻢ ﻗﺎﺳﻢ و‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ـ ‪ 116‬ـ‬ ..‬ﻛﻤﺎ ﯾﺠﺰم أن اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﺤﺪﺛﯿﻦ ﻻ ﯾﺸﻐﻠﮭﻢ ﺳﻮى اﻟﺘﻜﺎﻟﺐ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺎﯾﺎت ﻣﺎﺋﺪة اﻟﺤﺪاﺛﺔ اﻟﻮھﻤﯿﺔ "ﺑﺴﺒﺐ ﻗﻠﺔ‬ ‫اﻟﻌﻘﻞ وﺑﻼدة اﻟﺤﺲ واﻟﻌﯿﺎذ ﺑﺎ "‪ .‬ﻓﺴﻠﻤﻰ ﺗﺮى أن )ﺟﺪﻧﺎ(‬ ‫ﻧﺠﯿﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻗﻔﻞ اﻟﺤﺎرة ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ اﻷدب ﻓﻲ اﻟﺨﻤﺴﯿﻦ ﺳﻨﺔ اﻟﻤﺎﺿﯿﺔ "ﺑﺎﻟﻀﺒﺔ واﻟﻤﻔﺘﺎح"‪.‬‬ ‫وﺳﻠﻤﻰ ﺗﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺿﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮؤﯾﺔ اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻌﻘﺐ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ‪" :‬ﯾﺎ ﻟﻠﮭﻮل‪ .‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻟﻦ ﯾﻌﻄﻞ ﺳﻌﻲ ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﺿﺪ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ اﻟﻔﺎﻟﺘﺔ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﺳﯿﺘﺎﺑﻊ طﺮﯾﻘﮫ إﻟﻰ ﻏﺰة‪،‬‬ ‫ﻣﻮاﺻﻼً ﻣﺎ ﺑﺪأه ﻓﻲ ﺟﻨﯿﻒ ﻣﻊ رﺋﯿﺲ اﻟﺼﻠﯿﺐ اﻷﺣﻤﺮ اﻟﺪوﻟﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻓﻲ ﻣﺠﺰرة ﺟﻨﯿﻦ وﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ‬ ‫ﻣﺠﺮﻣﻲ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻋﻠﻰ رأﺳﮭﻢ ﺷﺎرون‪ .‬وﺟﻤﯿﻞ ﻋﻄﯿﺔ إﺑﺮاھﯿﻢ‪ ،‬أي ﺟﯿﻞ ‪ 67‬ـ ﻓﯿﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻤﺎﻗﺎت‬ ‫اﻟﻜﺜﯿﺮة ﻟﻸﺟﯿﺎل اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ أﺟﻮاء ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﻮﻟﻤﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻣﻨﮭﺎ ﻣﺎ ﯾﻄﻠﻘﻮن ﻋﻠﯿﮫ أزﻣﺔ اﻹﺑﺪاع وﻛﺘﺎﺑﺔ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪ‪ .

‫ﺗﺼﺪرت ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ أﯾﻀﺎً‪ ،‬واﻣﺘﺼﺖ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب أرﻧﺴﺖ ﻛﺎﺳﯿﺮر )اﻟﺪوﻟﺔ واﻷﺳﻄﻮرة( ﻣﺎ ﯾﻨﺎدي ﻋﻨﻮاﻧﮭﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺄﻓﻜﺎر اﻟﮭﻤﺠﻲ ﻟﯿﺴﺖ ﻣﻀﻄﺮﻣﺔ أو ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬وإن ﺑﺪت وھﻤﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ﺗﺘﻌﻠﻖ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ )ﻣﺤﻤﻮد رﺷﻮم( ﺑﺎﻟﺮاوي ـ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺑﺎﻟﻤﺆﻟﻒ ـ ﻛﻤﺎ ﯾﺘﺒﺪى ﻓﻲ رد اﻟﺮاوي ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﺤﺬﯾﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻧﺎرﯾﻤﺎن ﻟـﮫ ﻣﻦ رﺷﻮم‪" :‬ﻻ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻲ ﻣﻦ دوﻧﮫ"‪ ،‬أو ﻛﻤﺎ ﯾﺘﺒﺪى ﻓﻲ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺮاوي أن أﻋﻈﻢ ﺣﺪث‬ ‫ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮫ ھﻮ ﺟﯿﺮﺗﮫ ﻟﺮﺷﻮم‪ ،‬أو ﻓﻲ ﻗﻮﻟﮫ ﻣﺸﯿﺮاً إﻟﻰ رﺷﻮم‪" :‬إذا ﻛﻨﺖ أﻋﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺼﺎن ﻓﮭﻮ ﯾﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻜﻢ اﻟﮭﺎﺋﻞ‬ ‫ﻟﻠﺘﺠﺎرب اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺪﻓﻖ أﻓﻜﺎره اﻟﺠﺎرف وﻗﺪراﺗﮫ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻨﮭﺎ"‪ .‬ﻓﺎﻟﺮاوي إذ ﯾﺤﻤﻞ إﻟﻰ ﻧﺎرﯾﻤﺎن اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ اﻟﺬي ﻛﺘﺒﮫ رﺷﻮم‪ ،‬ﯾﻨﻔﻲ أن‬ ‫ﯾﻜﻮن ﺗﻤﺜﯿﻠﯿﺔ ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ أو ﻛﻮﻣﯿﺪي‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﻤﺎ ﯾﻌﻨﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﺣﯿﻦ ﯾﺼﻒ "اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺑﺄﻧﮫ ﻋﺎطﻔﻲ ﻣﺸﻮق وﻗﻮي‬ ‫وﻣﺆﺛﺮ‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﺻﻔﺎت ﺗﻠﯿﻖ ﺣﻘﺎ ً ﺑـ )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام(‪ ،‬دون اﺑﺘﺬال‪ .‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ھﻲ اﻟﻔﺼﻮل اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ‪) :‬ﺗﻤﮭﯿﺪ‪ ،‬ﻧﺒﺬة‪ ،‬ﺑﯿﻦ‬ ‫ﻗﻮﺳﯿﻦ(‪ .‬ع( و)ل‪.‬واﻟﮭﻤﺠﻲ ﯾﺘﺼﻮر ﻣﻨﻄﻘﮫ ﻣﻌﺼﻮﻣﺎ ً ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ‪ ،‬وھﺬا ﻧﺒﯿﻞ ﺳﻌﯿﺪ ﯾﻘﻮل‪" :‬اﻟﻤﻨﻄﻖ اﻟﮭﻤﺠﻲ ﻟـﮫ رﻛﺎﺋﺰ‪ ،‬وﯾﻈﻦ اﻟﮭﻤﺠﻲ دوﻣﺎ ً أﻧﮫ ﻋﻠﻰ ﺣﻖ‪ ،‬واﻟﮭﻤﺠﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﯾﻤﺘﻠﻚ اﻟﻘﻮة وﯾﺴﺘﺨﺪﻣﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﺤﻘﯿﻖ ﻣﺼﻠﺤﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ ﻗﻮاﻧﯿﻦ وأﻋﺮاف اﻟﻨﺎس وﺿﺪ ﻣﺸﯿﺌﺘﮭﻢ"‪ .‬وﺳﯿﻤﻀﻲ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻏﯿﺮ ﻣﻮﻗﻊ إﻟﻰ أن‬ ‫ﯾﻐﺪو ﻧﻈﺮاً ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻧﻈﺮ ﻣﻮارب‪ .‬وھﺬا أﯾﻀﺎ ً ﻣﺎ ﯾﺨﻠﺺ‬ ‫إﻟﯿﮫ اﻷﻋﻤﻰ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ اﻵﺧﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﯾﺮى أن اﻟﺤﯿّﺰ ـ أي اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﺿﯿﻖ وﻗﺪ اﻛﺘﻆ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺎت وﺑﺎﻟﻤﺠﮭﻮل اﻟﺬي أﺿﺎف رﺗﻮش اﻟﻘﺪر وﻋﺠّ ﻞ ﺑﺘﺪاﻓﻊ اﻷﺣﺪاث وﺗﺼﺎدﻣﮭﺎ‪ ،‬ﺳﺎﻋﯿﺎ ً إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﺗﺎل‪:‬‬ ‫اﻷوان‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻤﻔﺼﻠﺖ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺣﺪاد ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻋﺎم ‪ 1991‬ﻓﻲ‬ ‫رواﯾﺔ )ﻣﻮزاﯾﯿﻚ "دﻣﺸﻖ ‪ ("39‬ﻣﻊ ﻟﺤﻈﺎت ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﻮرﯾﺔ اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺑﻠﻐﺖ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬ ‫)ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام( ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻌﻤﻖ ﻣﺎ راھﻨﺖ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ اﻟﺴﺠﻼت ـ‬ ‫وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻣﺎ ﯾﺆرخ ﻟﻠﻔﻦ ﻓﯿﮭﺎ ـ وﻣﻦ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺴﯿﺮة اﻟﻨﺼﯿﺔ ﻛﻤﯿﺴﻢ ﺣﺪاﺛﻲ ﯾﺒﺎري اﻟﻤﯿﺴﻢ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ ﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬أﻣﺎ اﻟﻠﻌﺐ ﺑﺄﺳﻤﺎء اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬ﻓﻤﻨﮭﺎ ﻣﺎ ﯾﻌﻠﻖ اﻟﺴﺆال ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺆﻟﻒ واﻟﺮاوي اﻟﺬي ﺳﻤﺘﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻠﻘﺒﮫ‪ ،‬وﺑﮫ‬ ‫ﺗﻌﻨﻮﻧﺖ‪) :‬ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام(‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ ﻣﺎ اﻛﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﺤﺮف اﺳﻤﺎ ً‪) :‬م‪.‬وﺳﻮف ﻧﺮى ﺧﻄﺔ رﺷﻮم ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺗﻨﻘﯿﺒﺎً‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻤﺘﻔﺮﻗﺔ واﻟﺘﺴﺠﯿﻼت واﻟﻤﺬﻛﺮات‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﻤﺎ ﯾﻌﻨﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وھﻜﺬا ﺗﻜﻮن‬ ‫اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ھﻲ اﻟﮭﻤﺠﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ ﻟﻸﻓﺮاد وﻟﻠﺸﻌﻮب أﻣﺲ واﻟﯿﻮم‪،‬‬ ‫وﺑﺨﺎﺻﺔ اﻟﯿﻮم‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻏﺪاً وﺑﻌﺪه‪.‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎن اﻟﺮاوي ﯾﺴﺄل اﻷﻋﻤﻰ ﻋﻤﺎ إن ﻛﺎن ھﻮ اﻟﻘﺪر اﻟﺬي ﯾﺤﺮك اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻋﻤﻰ ﺳﯿﻘﻮل ﻓﻲ ﻓﺼﻞ ٍ‬ ‫"اﻟﻤﺠﮭﻮل ھﻮ ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ﯾﻜﺘﺐ ﺳﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻧﺤﻦ ﻓﯿﮫ"‪ ،‬ﻓﮭﻞ ھﻲ إﺷﺎرة أﺧﺮى إﻟﻰ اﻟﻤﺆﻟﻒ؟‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬‬ ‫‪ 5‬ـ ﻓﻮاز ﺣﺪاد‪ :‬ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام)‪:(1‬‬ ‫ﺗﺄﺗﻲ رواﯾﺔ ﻓﻮاز ﺣﺪاد )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام( ﺗﺘﻮﯾﺠﺎ ً ﻟﺘﺠﺮﺑﺘﮫ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪأت ﻣﺨﺘﻤﺮة‪ ،‬ﻛﺎﻟﻌﮭﺪ ـ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ـ ﺑﻤﻦ ﯾﺒﺪءون‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ )أم اﻟﻨﺸﺮ؟( ﻓﻲ ّ‬ ‫ﺳﻦ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ )أﯾﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﻨﯿﻒ؟(‪ .‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ھﺬا ﻣﺎ ﯾﺘﺒﺪى ﻣﻨﺬ ﻟﻌﺒﺔ ﻋﻨﻮﻧﺔ ﻓﺼﻮل اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ أرﺑﻌﺔ أﺳﻄﺮ )اﻟﻔﺼﻼن ‪ 46‬ـ ‪ (47‬وﺳﺘﺔ أﺳﻄﺮ‬ ‫)اﻟﻔﺼﻞ ‪ (49‬وﺛﻤﺎﻧﯿﺔ أﺳﻄﺮ )اﻟﻔﺼﻼن ‪ 48‬ـ ‪ ،(61‬ﻻ ﻟﺘﻌﻠﻦ ﻓﻘﻂ ﻋﻦ ﻣﺤﺘﻮى اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺘﻌﻠﻦ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﺑﺎﻷﺣﺮى‬ ‫أوﻻً‪ ،‬ﻧﻈﺎم اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وھﺬا ﻣﺜﺎل ﻣﻦ ﻛﺜﯿﺮ ﻓﻲ ﻋﻨﻮان اﻟﻔﺼﻞ ‪" :64‬وﻗﻔﺔ ﺻﻐﯿﺮة ﻻﺑﺪ ﻣﻨﮭﺎ ﺗﺴﮭﻢ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺑﻌﺾ‬ ‫اﻟﻔﺼﻮل اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺟﺮت ﻗﺒﻞ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ"‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 117‬ـ‬ .‬ع( واﻟﺪﻛﺘﻮر )ج(‪ ،‬إﻣﺎ ﻣﻨﺎداة ﻟﻠﻜﺎﻓﻜﺎوﯾﺔ ـ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﺑﻼ ﻣﺒﺮر ـ أو ﻟﻠﺘﻘﯿﺔ أو ﻟﻠﺘﻌﻤﯿﺔ‪.

‬‬ ‫ـ ‪ 118‬ـ‬ .‬ع‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﺧﺘﺮاع رﺷﻮم ـ أي ﻣﺎ ﺗﺮﺳﻠﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﻮت ـ ﯾﺘﻌﻜﺰ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺴﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺤﺪﯾﺚ اﻻﺧﺘﺮاع ﺳﯿﻨﻘﻠﺐ إﻟﻰ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ ﻣﻨﺬ ﺗﺪرﯾﺒﺎت رﺷﻮم ﻟﻨﺎرﯾﻤﺎن‪ ،‬وﺳﯿﻈﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺗﻘﺘﺮب اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،89‬ﺣﯿﺚ ﯾﻨﺒﺊ اﻟﺮاوي ﺑﺎﺧﺘﺮاق ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات ﻟﺮﺷﻮم‪ ،‬وھﻲ‪ :‬ﺻﻮت‬ ‫اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺬي ﺑﻼ ﻓﺎﺋﺪة ﻛﺼﻮت اﻟﻌﺎطﻔﺔ‪ ،‬وﺻﻮت اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺨﯿﻒ‪ .‫اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪:‬‬ ‫إذا ﻛﺎﻧﺖ رواﯾﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ )ﺗﯿﺎﺗﺮو "‪ ("1949‬ﻗَ ْﺪ ﺗﻌﻠﻘﺖ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬ﻓﺮواﯾﺔ )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام( ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺨﻄﻮة‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﻠﺴﻞ اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﻲ‪ :‬اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ ،‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ إﻧﺘﺎﺟﮫ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻣﺮﺳﺎل‬ ‫اﻟﻐﺮام( ﻓﺴﻮف ﯾﻨﺎدي ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ذﻟﻚ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺬي ﯾﻨﻘﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺳﯿﺖ اﻷﺻﻮات واﻟﺤﻮار ﻣﻤﺎ دار ﺑﯿﻦ رﺷﻮم‬ ‫اﻷﻋﻤﻰ ﺣﻮل اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ .‬ﻓﻤﺤﻤﻮد رﺷﻮم اﻟﺬي ھﺎﺟﺮ إﻟﻰ اﻟﺨﻠﯿﺞ ﻟﯿﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻹﺿﺎءة واﻟﺪﯾﻜﻮر واﻟﺘﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻣﺎل إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺼﻮت‪ ،‬وراح ﯾﺠﺮي ﺗﺠﺎرﺑﮫ ﻣﻼﺣﻘﺎ ً ﺗﺴﺎؤﻻﺗﮫ اﻟﺘﻲ أﻓﻀﺖ إﻟﻰ أن اﻟﺤﻮار ﯾﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻮار‪ ،‬واﻟﻜﻼم ﯾﻘﺘﺼﺮ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻼم‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺼﻮت؟‬ ‫ﯾﻨﺘﮭﻲ رﺷﻮم إﻟﻰ أن اﻟﺼﻮت ھﻮ اﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬وﯾﻨﺠﺢ ﻓﻲ اﻛﺘﺸﺎف ﻛﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ دﻣﺸﻖ ﺑﻌﺪﻣﺎ‬ ‫ﺧﺎب ﻓﻲ ﺗﺴﻮﯾﻘﮫ ﻻﺧﺘﺮاﻋﮫ إذاﻋﯿﺎ ً وﺗﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺎ ً‪ .‬اﻟﺬي ﺗﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﻧﺎرﯾﻤﺎن وﻣﺎل إﻟﻰ اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ اﻟﺼﺎﻋﺪة ﺗﻐﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻈﮭﺮ‬ ‫اﻟﻤﻔﺘﺸﻮن‪ ،‬وﺗﺘﻠﺒﺲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ طﺮﯾﻖ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻓﺈﻧﺘﺎﺟﮫ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ اﻟﻔﻌﻞ ﺗﺸﻜﯿﻼً ﻧﺎﺗﺌﺎ ً ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺻﻨﻊ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ )ﺑﯿﺮوت ﺑﯿﺮوت(‪ .‬وﺳﻮف ﯾﻈﮭﺮ‬ ‫اﻟﻤﺨﺮج ﻣﺴﻌﻮد اﻟﺴﻌﺪي وﯾﻈﮭﺮ م‪ .(1998‬وھﺬا ﻣﺎ ﯾﺠﻌﻠﻨﻲ ﻻ أﻣﺘﺄ أذ ّﻛﺮ ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﺮواﺋﻲ واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ‬ ‫اﻟﻤﺮﺣﻮم أﺳﻌﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وﻏﯿﺮ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو اﻟﺮھﺎن اﻷﻛﺒﺮ‬ ‫ﻟﺮواﯾﺔ )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام(‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫دﻓﻌﻨﻲ ﺿﻤﻮر ھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أھﻤﯿﺘﮫ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬إﻟﻰ أن أوﻗﻒ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻣﺪاﺧﻠﺘﻲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻠﺘﻘﻰ اﻷول ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺎھﺮة )‪ .‬وﺑﺎﻷھﻤﯿﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﯾﺄﺗﻲ ﻓﻌﻞ‬ ‫اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻓﻲ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺬي ﺗﻨﺒﺄ ﻋﺎدل أﺑﻮ ﺷﻨﺐ ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮد ﺑﺄﻧﮫ ﺳﯿﻨﺘﮭﻲ إﻟﻰ اﻟﺴﯿﻨﯿﺮاوﯾﺔ )اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪/‬‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ(‪ .‬‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ‪:‬‬ ‫ﻟﺮواﯾﺎت ﻓﻮاز ﺣﺪاد ﻋﻨﺎﯾﺘﮭﺎ اﻟﻜﺒﺮى ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻔﻨﻮن واﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ واﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وﺳﯿﻌﻠﻮ اﻟﻨﺪاء ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻮل ‪ 57‬ـ ‪ 58‬ـ ‪ 62‬ـ ‪ 63‬اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻠّﺐ اﺣﺘﻤﺎﻻت ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺑﯿﻦ‬ ‫رﺷﻮم اﻷﻋﻤﻰ واﻟﻤﺨﺮج‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎور ﺧﺎﺗﻤﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ اﻟﺬي ﯾﺘﺮﺟّ ﺢ ﺑﯿﻦ )أﺻﻞ( ﻛﺘﺒﮫ اﻷﻋﻤﻰ وﺑﯿﻦ‬ ‫)ﻣﻘﻠﺪ( ﯾﺆﺛﺚ اﻟﻤﻜﺎن وﯾﺮﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﮫ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﺼﻮرة ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ .‬‬ ‫وﻓﻲ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ ﻟﺤﻨﺎ ً وﻏﻨﺎء ﺗﺘﺄﻟﻖ ﺧﺒﺮة اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﺒﺪه اﻟﺤﺎﻣﻮﻟﻲ ﻓﺘﺠﺮﺑﺔ أم ﻛﻠﺜﻮم‪.‬وﻟﻌﻞ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻜﺒﺮى‬ ‫ﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻓﻲ )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام( ﻗَ ْﺪ ﺟﺎءت ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﺒﺮ ﺑﺮء اﻟﺮاوي ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﻧﺎرﯾﻤﺎن ﻣﻦ ﻋﺠﺰه‬ ‫اﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬وﻋﺒﺮ ﻣﺎ ﯾﮭﯿﻢ ﺑﮫ اﻟﺮاوي ﺑﻌﺪ اﺧﺘﻔﺎء رﺷﻮم ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع أﻏﻨﯿﺔ أم ﻛﻠﺜﻮم‪ :‬أن ﯾﻜﺘﺐ رﺷﻮم ﻣﺎ ھﻮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﺳﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ ،‬وأن ﯾﻈﮭﺮ ﻟﯿﻤﻀﻲ ﻣﻌﮫ اﻟﺮاوي إﻟﻰ ﺑﻘﯿﺔ ﻟﻘﺼﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺑﻘﯿﺔ ﻟـ )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام(‪ ،‬ﻓﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ‪.‬وﯾﺒﺪو رﺷﻮم ﯾﺘﻮه ﻓﻲ ﻣﺘﺎھﺔ اﻷﺻﻮات‬ ‫وھﻮ ﯾﺪرب اﻟﺮاوي وﯾﺤﺸﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺮﻓﺮﻓﺔ واﻟﺪﻓﺪﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺸﻘﺸﻘﺔ واﻟﻠﻘﻠﻘﺔ واﻟﺒﻘﺒﻘﺔ واﻟﺴﻘﺴﻘﺔ وﻣﺎ ﺷﺎﻛﻞ ﻣﻤﺎ ﯾﻨﺎدي‬ ‫اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ اﻷﺛﯿﺮة ﻓﻲ رواﯾﺎت إدوار اﻟﺨﺮاط وأطﺮوﺣﺘﮫ اﻟﻌﺘﯿﺪة ﻓﻲ ﻏﻨّﺔ اﻟﻐﻨﺎء وھﺰج اﻷﺻﻮات‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻋﺎﺑﺊ ﺑﻤﺎ‬ ‫ﯾﺘﺄﺗﻰ ﻟﻠﺴﺮد ﺟﺮاء ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻋﻮر‪.‬ﻓﻘﺪ ﺣﻤﻞ اﻷﻋﻤﻰ إﻟﻰ ﻣﺤﻤﻮد رﺷﻮم ﻓﻜﺮة ﺳﯿﻨﺎرﯾﻮ‪،‬‬ ‫ورﺷﻮم ﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ أن ﯾﻘﻨﻊ ﻧﺎرﯾﻤﺎن ﺑﺘﻤﺜﯿﻞ اﻟﻤﺴﻠﺴﻞ‪ ،‬ﺟﺎﻋﻼً ﻣﻦ اﻟﺮاوي ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻨﮭﺎ‪ .‬وﺳﯿﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﯿﺮ‪ :‬ﺻﻮت اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻟﻜﺄن‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﻜﺮس أطﺮوﺣﺘﮭﺎ اﻟﻔﻨﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻋﻦ ﻟﻐﺔ اﻷﺧﺮس‪ ،‬وﻣﺎذا ﻋﻦ اﻷطﺮش واﻷﺧﺮس اﻷطﺮش؟‬ ‫ﯾﺘﺒﺎھﻰ رﺷﻮم ﺑﺄﻧﮫ وﺣﺪه ﻣﻦ ﯾﺘﻘﻦ ﻓﻚ ﺷﻔﺮة اﻷﺻﻮات اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت‪ .

‬ﻓﻜﯿﻒ ﻟﻮ ﻋﺎش ذﻟﻚ اﻟﺒﺮوﻓﺴﻮر‬ ‫ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة!‬ ‫ﺑﻜﻞ ذﻟﻚ ﺗﺒﺪو )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام( رواﯾﺔ ﻣﻦ )اﻟﻌﯿﺎر اﻟﺜﻘﯿﻞ(‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻮﻓﺮ وﺳﯿﻠﺔ ﻟﺘﻜﻮن ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ًء أو اﻧﺘﮭﺎء‬ ‫ـ ‪ 119‬ـ‬ ..‬ﺑﻞ إن اﻟﺘﺄرﺧﺔ ﺳﺘﺜﻘﻞ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺸﻌﺮ أﺣﻤﺪ راﻣﻲ أو اﻟﮭﺎدي آدم ﻣﻤﺎ ﻏﻨﺘﮫ أم ﻛﻠﺜﻮم وﺑﻤﺎ ﻏﻨّﺖ ﻟﻐﯿﺮه ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻏﺎزي اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ )اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ(‪ .‬ع‪ ..‬ورﺷﻮم وﻧﺎرﯾﻤﺎن واﻟﺮاوي‪ .‬اﻟﺴﻮري‪.‫ﻟﻜﻦ ھﺬا اﻟﺘﺄﻟﻖ ﺳﯿﺮﺗﺒﻚ ﺑﺎﻟﺘﺄرﺧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﺑﻌﺮض وﻧﻘﺪ ﻛﺘﺎب ﻗﺴﻄﻨﺪي رزق أﻓﻨﺪي ﺣﻮل اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ اﻟﺸﺮﻗﯿﺔ واﻟﻐﻨﺎء‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻌﺮض وﻧﻘﺪ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﻤﺌﻮﯾﺔ أم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺎﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻷم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺴﺘﻐﺮق ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫ﻋﺸﺮات اﻟﺼﻔﺤﺎت‪ ،‬ﻟﻮ ُﺣ ِﺬﻓَ ْ‬ ‫ﺖ ﻟﻤﺎ ﺧﺴﺮت اﻟﺮواﯾﺔ ﺷﯿﺌﺎً‪ ،‬إن ﻟﻢ ﯾﻜﻦ اﻟﻌﻜﺲ‪ .‬ج‪ .‬ع وﻣﺜﻞ اﻟﺪﻛﺘﻮر ج‪ .‬اﻟﻤﺴﺆول اﻟﺨﻄﯿﺮ اﻟﺬي ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺪﻛﺘﻮراه‪ ،‬وﻋﺮﻓﺖ زوﺟﺘﮫ اﻟﺴﺮﯾﺔ اﻟﺮوﺳﯿﺔ‬ ‫ﻧﺎﺗﺎﺷﺎ أﻧﮫ ﻣﻦ اﻟـ ك‪.‬وإذا ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻟﻢ‬ ‫ﯾﺆﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻤﺤﻜﻢ ﻟﻠﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻷرﺑﻊ اﻟﻤﺬﻛﻮرة‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ أﻧﮫ ﻗَ ْﺪ أﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎﺑﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫أﻋﻠﺘﮭﺎ اﻟﺘﺄﻣﻼت اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺴﻮﻗﮭﺎ اﻟﺮاوي أو رﺷﻮم أو اﻟﺴﺎرد ﻓﻲ اﻟﻔﻦ واﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺔ‪ .‬‬ ‫اﻟﺘﻌﺮﯾﺔ واﻟﮭﺠﺎء‪:‬‬ ‫ﻣﻊ طﻤﻮح )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام( ﻷن ﺗﺆرخ ﻟﻠﻤﻮﺳﯿﻘﺎ واﻟﻐﻨﺎء ﺧﻼل ﻋﻘﻮد أم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬ﯾﺘﻮازى اﻟﻄﻤﻮح ﻷن ﺗﻜﻮن ھﺬه‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ )ﺟﺮدة( ﻟﻠﻌﻘﻮد اﻟﺴﻮرﯾﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﻤﻔﺼﻞ ﻣﻊ ﺛﻮرة ‪ 1963‬اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﺤﺰب اﻟﺒﻌﺚ إﻟﻰ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ .‬‬ ‫ﻋﺒﺮ ﺳﺮد ﺣﯿﻮات ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﻦ ھﺎﺗﮫ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺜﻼث‪ ،‬وﻋﺒﺮ ﺳﺮد ﺣﯿﺎة اﻟﻌﺎھﺮة ﻟﻄﯿﻔﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺎة اﻟﻤﺤﻘﻖ اﻟﺬي ﻻ‬ ‫ﺗﺴﻤﯿﮫ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ﺗﻌﺮي اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻘﻤﻊ واﻟﻔﺴﺎد‪ .‬وﯾﺘﺠﺎوز طﻤﻮح‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ھﻨﺎ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺴﻮري إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﮫ ﻓﻲ )اﻟﺪرس( اﻟﺬي ﯾﻠﻘﯿﮫ رﺷﻮم ﻋﻠﻰ أم ﻛﻠﺜﻮم ﻋﻤﺎ طﺮأ ﺑﻌﺪ رﺑﻊ ﻗﺮن ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻮﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻻﻧﺘﻔﺎﺿﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻮﺿﺔ وﺣﺪﯾﺚ اﻟﺒﯿﻀﺎوات واﻟﺸﻘﺮاوات اﻟﺬي ﺳﺒﻘﺖ إﻟﯿﮫ أﯾﻀﺎ ً رواﯾﺔ‬ ‫)اﻟﻌﺼﻔﻮرﯾﺔ( ﻓﻲ ﻣﻔﺼﻞ ﺑﺪﯾﻊ ﻣﻦ ﻣﻔﺎﺻﻠﮭﺎ اﻟﺒﺪﯾﻌﺔ‪ .‬ب‪ ..‬ع‪ .‬ﻟﯿﺼﯿﺮ إدراك اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻮرطﺘﮭﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺴﺎؤل اﻷﻋﻤﻰ ﻧﻔﺴﮫ‪" :‬ھﻞ أﻧﺎ أﺳﯿﺮ رھﺒﺘﻲ ﻟﻠﻔﻦ أم ﻋﻈﻤﺔ زﻣﺎﻧﮭﺎ )أم ﻛﻠﺜﻮم( أم أن ﺣﺒﻲ ﻟﮭﺎ ﻗﯿﺪﻧﻲ ﺑﮭﺎ؟"‪..‬وﯾﺒﺪو أن اﻟﺮواﯾﺔ ﻗَ ْﺪ أدرﻛﺖ ورطﺘﮭﺎ ﻓﻠﻌﺒﺖ ﻟﻌﺒﺔ راﺑﻄﺔ ﻋﺸﺎق أم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺸﺒﻚ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ‬ ‫ﺑﯿﻦ زﻣﻦ أم ﻛﻠﺜﻮم وﺑﯿﻦ زﻣﻦ رﺷﻮم اﻷﻋﻤﻰ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻷﻋﻤﻰ ھﻮ ﺳﯿﺪ ﻣﻜﺎوي‪ ،‬وإذا ﺑﺎﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻠﺪ أم ﻛﻠﺜﻮم‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﺗﻘﻠﺪھﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﺘﻜﻮﻧﮭﺎ‪ ،‬وإذا ﺑﺮﺷﻮم ﯾﺘﻘﻤﺺ اﻟﺴﺎدات وﯾﻠﺘﻘﻲ أﺣﻤﺪ راﻣﻲ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻤﻔﺎرﻗﺔ ﻓﺘﻜﺒﺮ إذ ﺗﻨﺸﻐﻞ طﻮﯾﻼً رواﯾﺔ ﺑﻤﺜﻞ ھﺬا اﻟﻄﻤﻮح‬ ‫ﺑﺸﺮﯾﻂ ﻓﯿﺪﯾﻮ ﺟﻨﺴﻲ ﻟﻤﺴﺆوﻟﯿﻦ‪ ،‬وﺗﻐﻔﻞ ـ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ـ ﻋﻦ واﺣﺪ ﻣﻦ أھﻢ ﻣﻔﺎﺻﻞ اﻟﻌﻘﻮد اﻟﺴﻮرﯾﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪،‬‬ ‫ھﻮ ﻣﻔﺼﻞ اﻟﺼﺮاع اﻟﺪاﻣﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﯿﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﺘﯿﺎر اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻌﻨﻔﻲ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ أطﻨﺒﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﯿﻤﺎ ﺟﻌﻞ‬ ‫اﻟﺒﺮوﻓﺴﻮر اﻟﺮوﺳﻲ ﯾﺼﺪح‪" :‬ﺳﻮرﯾﺔ ﻣﻦ ﺑﻼد أﻟﻒ ﻟﯿﻠﺔ وﻟﯿﻠﺔ" وھﻮ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﻏﺮاﺋﺐ وﻋﺠﺎﺋﺐ وﺧﻮارق‬ ‫وﻓﺎﻧﺘﺎزﯾﺎت اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺴﻮرﯾﺔ ﻏﯿﺮ )وﺻﻠﺔ( ﺷﮭﺎدة اﻟﺪﻛﺘﻮراه اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤﮭﺎ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ج‪ .‬وﻻ ﯾﺨﻔﻒ ﻣﻦ ارﺗﺒﺎك اﻟﺮواﯾﺔ ھﻨﺎ ﻣﺎ‬ ‫ﺗﻮاز ﺑﯿﻦ ﻓﺼﻮل اﻟﺘﺄرﺧﺔ وﺑﯿﻦ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻗﻀﺎﯾﺎ إﻧﺘﺎج‬ ‫أﻗﺎﻣﺘﮫ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﺔ ﻟﻠﺘﺄرﺧﺔ‪ ،‬أو ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻤﺴﻠﺴﻞ واﻟﺘﻔﺘﯿﺶ اﻹداري واﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ اﻟﺜﺮي اﻟﻤﺘﻨﻔﺬ م‪.‬ﻏﯿﺮ أن ھﺬه اﻟﺘﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺳﻠﺖ اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻐﺪو‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ھﺠﺎء ﻋﻤﯿﻤﺎ ً وﺻﺎرﺧﺎً ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎت اﻹﻋﻼﻣﯿﺔ واﻹدارﯾﺔ واﻷﻣﻨﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ واﻟﺤﺰﺑﯿﺔ واﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪ .‬وﯾﺘﺠﺴﺪ‬ ‫ھﺬا اﻟﻄﻤﻮح ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ م‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮﺷﺎﻗﺔ واﻟﺴﺨﺮﯾﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﻘﺼﯿﺒﻲ دﻏﻤﺘﺎ اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت اﻟﻜﺜﯿﺮة ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻧﺴﯿﺠﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﺘﻮﻓّﺮ ﻟﺮواﯾﺔ )ﻣﺮﺳﺎل اﻟﻐﺮام( ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ أﺑﺪﻋﺘﮫ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﻓﻲ ھﺬه‬ ‫اﻟﻤﻮاطﻦ ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ رﯾﻒ اﻟﺴﺎﺣﻞ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻏﺪا ﺑﺆرة اﻟﻔﺴﺎد واﻹﻓﺴﺎد‪ ،‬ﻣﺜﻠﮫ ﻣﺜﻞ‬ ‫اﺑﻦ أﺧﯿﮫ ل‪ .

‬‬ ‫‪ 6‬ـ ﯾﺎﺳﻤﯿﻨﺔ ﺻﺎﻟﺢ‪ :‬ﺑﺤﺮ اﻟﺼﻤﺖ)‪:(1‬‬ ‫"ﻣﻦ أﻧﺎ ﺑﻌﺪ ھﺬا اﻟﻌﻤﺮ؟"‬ ‫ﺑﮭﺬا اﻟﺴﺆال ﺗﺘﻔﺠﺮ ذﻛﺮﯾﺎت ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﻟﺘﺸﻜﻞ رواﯾﺔ )ﺑﺤﺮ اﻟﺼﻤﺖ(‪ .‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪.‬إﻧﱠﮭﺎ ذﻛﺮﯾﺎت اﻷب اﻟﻌﺠﻮز ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﮭﺔ‬ ‫اﺑﻨﺘﮫ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﺘﻲ ﯾﺪﯾﻨﮫ ﺻﻤﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺪﯾﻨﮫ ﻧﻈﺮاﺗﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺮﻣﯿﮫ ﻓﻲ ﺑﺮد اﻟﺸﯿﺨﻮﺧﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻈﻠﻞ اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻣﻮت اﻻﺑﻦ‬ ‫)اﻟﺮﺷﯿﺪ(‪.‬وﺑﯿﻦ اﻟﺒﺪاﯾﺔ واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﯾﺘﻨﺎﺛﺮ‬ ‫ﺣﻀﻮر اﻟﻤﻮت وﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﺒﻨﺖ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻤﻀﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﺒﯿﻞ اﻟﻤﻌﮭﻮد‪ :‬ﺳﺒﯿﻞ اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع واﻟﺰﻣﻦ اﻟﺨﻄﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻻ ﯾﺘﻜﺴّﺮ إﻻ ﻧﺎدراً‪ ،‬إﻣﺎ ﺑﻘﻔﺰات ﻣﻦ ﻣﺤﻄﺔ إﻟﻰ ﻣﺤﻄﺔ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ‪ ،‬أو ﺑﺎﻻﺳﺘﺒﺎق‪ .‬وﻗﺪ اﺑﺘﺪأ ﺣﻀﻮر ﺟﻤﯿﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺘﻘﺎھﺎ‬ ‫ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﻓﻲ ﺑﯿﺖ ﺷﻘﯿﻘﮭﺎ اﻟﻤﻌﻠﻢ ﻋﻤﺮ‪ ،‬واﻟﺬي ﻗﺎد ذﻟﻚ )اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ اﻟﻔﺎﺳﺪ( إﻟﻰ اﻟﺜﻮرة‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺧﺎﺋﻔﺎً‬ ‫وأﻋﻤﻰ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ،1957‬ﯾﺘﻠﻤﺲ اﻟﺨﻄﺮ اﻟﻤﺠﮭﻮل اﻟﻮﺷﯿﻚ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﺤﻮّ ل رﺟﻠﮫ اﻟﻘﯿﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ‬ ‫إﻟﻰ ﺛﺎﺋﺮ ﺑﻄﻞ ﻷﻧﮫ ﻗﺘﻞ اﻟﻌﻤﺪة‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﺌﺮ اﻷوﻟﻰ ﺗﻨﺪﻓﻖ ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺎء اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‪ .‬وﺳﻮاء ﺻﺤﺖ أم ﻟﻢ ﺗﺼﺢ‬ ‫اﻹﺷﺎرات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ اﻋﺘﻮر اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﻮﻛﯿﺪ ﻻﺧﺘﻤﺎر ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻮاز ﺣﺪاد‪ ،‬وإﺿﺎﻓﺔ ھﺎﻣﺔ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻨﮭﺮ‬ ‫اﻟﺪاﻓﻖ‪ :‬ﻧﮭﺮ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬ﻓﺎﺑﻨﺘﮫ "ھﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻌﺎرﯾﺔ ﻣﻦ اﻻدﻋﺎء" وھﻲ اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ اﻟﺘﻲ طﺎﻟﻤﺎ ﺧﺎف‬ ‫ﻣﻨﮭﺎ وأﺟﻠّﮭﺎ‪ ،‬وھﻲ ذﻧﺒﮫ اﻟﻜﺒﯿﺮ اﻟﺬي اﻗﺘﺮﻓﮫ ﺑﺤﻖ ﻧﻔﺴﮫ وﺑﺤﻖ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻤﺤﻜﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻐﻔﺮ وﻻ ﺗﻨﺴﻰ‪ .‬‬ ‫ﯾﻔﺴﺮ ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ رﻓﻀﮫ اﻟﺰواج ﻣﻦ اﻟﺰھﺮة ﻛﺠﺰء ﻣﻦ رﻓﻀﮫ ﻷﺑﯿﮫ‪ ،‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﺳﯿﺘﻜﺮر ﻓﻲ ﺣﺮﺻﮫ ـ ﺣﺮص‬ ‫اﻟﺮاوﯾﺔ‪ ،‬ﺣﺮص اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ـ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ‪ .‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻨﺎظﺮ ﺑﯿﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﺑﺎﺑﻨﺘﮫ وﺑﺎﺑﻨﮫ اﻟﻤﯿﺖ‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﻋﻼﻗﺘﮫ ھﻮ ﺑﺄﺑﯿﮫ ﺳﻲ اﻟﺒﺸﯿﺮ‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻷﺧﯿﺮ‬ ‫وﺻﺪﯾﻘﮫ ﺳﻲ ﻋﻠﻲ وﻋﺸﻘﮭﻤﺎ ﻟﻠﻤﻐﻨﯿﺔ ﻋﯿﺸﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ اﺧﺘﯿﺎر ﺳﻲ اﻟﺒﺸﯿﺮ ﻻﺑﻨﺔ اﻟﻌﻤﺪة )اﻟﺰھﺮة( ﺧﻄﯿﺒﺔ ﻻﺑﻨﮫ اﻟﻄﻔﻞ‪.‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ھﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ واﻟﺪ اﻟﻌﻤﺪة اﻟﺬي اﻧﺘﮭﻰ ﺑﮫ إﻟﻰ اﻟﻘﺘﻞ وﻓﺎؤه ﻟﻠﻜﻮﻟﻮﻧﯿﻞ‪ .‬‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻟﻄﻔﻞ ﺳﯿﺮﻓﺾ اﻟﺰھﺮة ﺣﯿﻦ ﯾﻜﺒﺮ‪ ،‬وﺳﯿﺤﻀﺮ زﻓﺎﻓﮭﺎ ﻟﺼﻨﻮه اﺑﻦ ﺳﻲ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﻟﺪان ﯾﻜﺮران ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻷﺑﻮﯾﻦ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﯾﻜﺮر ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﯾﺘﮫ ﻣﻊ أﺑﯿﮫ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﺑﻨﺘﮫ واﺑﻨﮫ ﻣﻌﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻤﻘﻠﻮب‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﺷﯿﺪ وأﺧﺘﮫ ﯾﺮﻓﻀﺎن أﺑﺎھﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺳﻲ اﻟﺒﺸﯿﺮ ھﻮ ﻣﻦ رﻓﺾ ـ ﻋﻠﻰ ﻓﺮاش اﻟﻤﻮت ـ رؤﯾﺔ اﺑﻨﮫ‪.‬وﻣﺜﻞ اﻟﻌﻤﺪة ﻛﺎن‬ ‫واﻟﺪه ﻣﺸﺒﻌﺎ ً ﺑﻔﻜﺮة اﻻﻏﺘﺼﺎب اﻟﺘﻲ زرﻋﮭﺎ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺮأة ﻟﻼﻏﺘﺼﺎب ﻛﻤﺎ اﻷرض‪.‬أﻣﺎ‬ ‫اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ اﻧﻌﻄﻒ ﺑﺴﻲ اﻟﺴﯿﺪ ﻋﺸﻘﮫ ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ اﻟﻮطﻦ اﻟﺬي ﺟﺎءه ﻓﻲ ﻟﯿﻠﺔ ﻣﺪھﺸﺔ ﻋﻠﻰ ھﯿﺌﺔ اﻣﺮأة ﻣﻐﻤﻮرة‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺴﺎؤل‪ ،‬وھﻲ "اﻟﻤﺮأة‪ /‬اﻟﺤﻠﻢ‪ /‬اﻟﻐﺮور‪ /‬اﻟﻤﻮت‪ /‬اﻟﻮطﻦ‪ /‬اﻟﺠﺮح"‪ .‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﯾﺰدﺣﻢ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻔﻘﺮة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻌﻮد اﻷب إﻟﻰ طﻔﻮﻟﺘﮫ ﻓﻲ ﻗﺮﯾﺔ )ﺑﺮاﻧﺎس( ﻗﺮب ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﻐﺮب اﻟﺠﺰاﺋﺮي )وھﺮان(‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ إﻟﻰ‬ ‫دراﺳﺘﮫ ﻓﻲ ﺣﻲ )ﺑﻠﻜﻮر( ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪.‬‬ ‫ھﻲ رواﯾﺔ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت إذاً‪ ،‬ﺗﺒﺪأ ﺑﺎﻟﺤﺪث اﻟﺤﺎﺳﻢ اﻷﺧﯿﺮ‪ :‬ﻣﻮت اﻟﺮﺷﯿﺪ‪ ،‬وﺑﮫ ﺗﺨﺘﻢ‪ .‫ﺑﺎﻟﺠﺮأة أو اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ أو اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ أو ﺑﺘﻔﻌﯿﻞ اﻟﻔﻨﻮن )اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ واﻟﻤﻮﺳﯿﻘﺎ( ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وﻟﺘﻮﻛﯿﺪ ھﺬا اﻟﺘﺮﻣﯿﺰ اﻟﺴﺎذج ﻟﻠﻤﺮأة )ﺟﻤﯿﻠﺔ(‬ ‫ﺳﻨﻘﺮأ أن اﻟﻄﺮﯾﻖ إﻟﯿﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻌﺒﺔ وﻣﻮﺣﺸﺔ وﻣﻜﺘﻈﺔ ﺑﺎﻟﺸﮭﺪاء‪ ..2002‬‬ ‫ـ ‪ 120‬ـ‬ .‬وﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻻﻟﺘﻤﺎﻋﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﻤﺘﻨﺎﺛﺮة‬ ‫اﻟﻤﻌﺪودة اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺷﻲ ﺑﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺳﺒﯿﻞ اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع‪ ،‬ﺗﺠﻌﻞ اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﺘﻌﺪد ﻓﻲ ﺻﯿﻎ ﺷﺘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‬ ‫ﻋﻤﺪة اﻟﻘﺮﯾﺔ )ﻗﺪور( اﻟﻤﺸﺒﻊ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ اﻻﺳﺘﯿﻄﺎن اﻟﺘﻲ زرﻋﮭﺎ اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿﻞ )دي ﺷﺎﺗﻮ(‪ ،‬وﺧﻼﺻﺘﮭﺎ‪ :‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﺟﺰء ﻻ‬ ‫ﯾﺘﺠﺰأ ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ .

‬ﻛﺎن ﯾﺮﯾﺪ وطﻨﯿﺔ ﺧﺎرﻗﺔ ﺗﻘﺮﺑﮫ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس وﺗﺒﻌﺪه ﻋﻨﮭﻢ ﻓﻲ آن‪ .‬‬ ‫ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﯾﻘﺒﻞ أن ﯾﺼﺒﺢ اﻟﺰﻧﺪﯾﻖ ﺑﻠﻘﺎﺳﻢ اﻟﺜﺎﺋﺮ اﻟﻘﺪﯾﺲ ﻷﻧﮫ اﻧﺘﻤﻰ ﻟﻠﺜﻮرة‪ .‬ﻓﮭﺬا اﻟﺬي ﯾﺮﻓﺾ اﻟﺸﮭﺎدة اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠّﻒ اﻟﻮﺻﺎﯾﺎ‪ ،‬ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﮭﺪﻧﺔ‪،‬‬ ‫وﯾﺒﻠﻎ ﺟﻤﯿﻠﺔ ﻣﺼﺮع اﻟﻘﺎﺋﺪ اﻟﺮﺷﯿﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻠﺘﻘﻲ ﺷﻘﯿﻘﮭﺎ ﻋﻤﺮ وﻗﺪ ﻏﺪا ﻗﺎﺋﺪاً ﺳﯿﺎﺳﯿﺎً‪ ،‬ﻓﯿﻄﻠﺐ ﯾﺪھﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ﺗﺮﻓﻀﮫ‪ .‬وﺳﺘﺴ ّﻤﻲ اﺑﻨﮭﻤﺎ ﺑﺎﺳﻢ اﻟﻌﺎﺷﻖ )اﻟﺮﺷﯿﺪ(‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻤﻮت‪ ،‬ﻟﯿﺮﺑّﻲ اﻷب اﺑﻨﮫ واﺑﻨﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﺪارس اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺬا ﻧﺼﻞ إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ أﺧﻔﻖ اﻟﺮﺷﯿﺪ اﻻﺑﻦ ﻓﻲ اﻟﺪراﺳﺔ وأدﻣﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺨﺪرات ﺣﺘﻰ اﻟﻤﻮت‪ ،‬وﺣﯿﺚ‬ ‫ﺗﻔﻮﻗﺖ اﻟﺒﻨﺖ ﻓﻲ دراﺳﺘﮭﺎ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ وﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ ـ وﺳﺘﺤﺸﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ﺻﻔﺤﺎت ﻣﺒﮭﻈﺔ ﻣﻦ ﺷﻌﺮھﺎ ـ وﺗﻔﺘﺢ‬ ‫وﺟﯿﻠﮭﺎ اﻟﺸﺎب ﺻﻔﺤﺔ ﺟﺪﯾﺪة وﻧﻘﯿﻀﺔ ﻟﺼﻔﺤﺔ اﻷب اﻟﺬي ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻘﺮﯾﺔ )ﺑﺮاﻧﺎس( ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮات اﻟﺴﻨﯿﻦ ﻣﻦ ﺗﺎرﯾﺨﮫ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻲ وﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪.‬ﻛﺎن‬ ‫ﯾﺮﯾﺪ وطﻨﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﺳﮫ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﮫ ﺳﺘﻘﺒﻞ ﺟﻤﯿﻠﺔ ﺑﺴﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ‬ ‫زوﺟﺎ ً‪ .‬وﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﯾﺪرك ﻛﯿﻒ‬ ‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﺤﻮل )اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ اﻟﻔﺎﺳﺪ( إﻟﻰ ﺛﺎﺋﺮ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﺳﯿﺼﻌﺪ ﻓﻲ ﺳﻠّﻢ‬ ‫اﻟﺤﺰب‪ ،‬ﻓﻌﻤﺮ ﺳﯿﺴﺘﻘﯿﻞ ﻣﻦ اﻟﻘﯿﺎدة‪ ،‬وﯾﺘﻔﺮغ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﯿﻌﺘﻘﻞ وﯾﻤﻮت ﻗﮭﺮاً‪ .‬‬ ‫‬ ‫ـ ‪ 121‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ أﻛﺪت رواﯾﺔ )ﺑﺤﺮ اﻟﺼﻤﺖ( ﻣﺪى اﻟﺨﺴﺎرة ﺣﯿﻦ ﻧﺎءت ﺗﺤﺖ وطﺄة اﻟﺘﺄرﺧﺔ‪ ،‬وﺣﯿﻦ اﺳﺘﺴﮭﻠﺖ اﻟﻠﻌﺐ‪ ،‬ﺳﻮاء‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺮﻣﯿﺰ اﻟﺴﺎذج أم ﺑﺘﻐﻠﯿﺐ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺨﻄّﻲ وﺗﺮﺟﯿﻌﮭﺎ ﻟﺼﺪى ﻣﺎ اﺑﺘﺪأت ﺑﮫ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﺸﺮات اﻟﺴﻨﯿﻦ‪،‬‬ ‫ﻓﻀﺎﻋﺖ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻮت ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺳﻲ اﻟﺴﻌﺪي ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﺑﻠﻘﺎﺳﻢ وﻋﻤﺮ واﻟﺒﻨﺖ‬ ‫واﻟﺮﺷﯿﺪ اﻻﺑﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺿﺎﻋﺖ اﻻﻟﺘﻤﺎﻋﺎت ﻓﻲ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻟﺸﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ اﻟﺬﻛﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺒﻘﻰ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ )ﺑﺤﺮ اﻟﺼﻤﺖ(‬ ‫اﻻﻧﺘﻈﺎر ﻟﻤﺎ ﺳﯿﻠﻲ ﻣﻦ ﯾﺎﺳﻤﯿﻨﺔ ﺻﺎﻟﺢ‪.‫ﻛﺎن ھﺬا اﻟﺒﻄﻞ )ﺑﻠﻘﺎﺳﻢ( ﯾﻌﺎﻣﻞ اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ اﻟﺤﻤﯿﺮ واﻟﺒﻐﺎل‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﯾﻌﻄﯿﮫ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﺜﺄر ﻟﻨﻔﺴﮫ‬ ‫ﻣﻦ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬وﯾﺮى اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ أﺧﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪ ،‬إﻟﻰ أن ﯾﻨﻌﻄﻒ ﺑﮫ ﻋﺸﻖ ﺟﻤﯿﻠﺔ‪ ،‬وﯾﺆوي ﺛﺎﺋﺮاً آﺧﺮ‪ ،‬وﯾﺪاھﻢ اﻟﺠﻨﺪ‬ ‫ﺑﯿﺘﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻔﺮّ إﻟﻰ اﻟﺠﺒﺎل واﻟﺜﻮرة‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻠﺘﻘﻲ اﻟﻘﺎﺋﺪ ﺑﻠﻘﺎﺳﻢ‪ ،‬وﯾﻠﺘﻘﻲ ـ وھﺬا ھﻮ اﻷھﻢ ـ ﺑﻌﺎﺷﻖ ﺟﻤﯿﻠﺔ وﻣﻌﺸﻮﻗﮭﺎ‪ :‬اﻟﻘﺎﺋﺪ‬ ‫اﻟﺮﺷﯿﺪ‪ ،‬ھﺬا اﻟﺮﻗﻢ "ﻣﻦ ﻣﻼﯾﯿﻦ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﯾﻦ أﺣﺒﻮك ﺑﺠﻨﻮن ﻓﺄﻋﻄﺎك ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ"‪.‬وﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻘﻀﻲ ﻋﺎﺷﻖ ﺟﻤﯿﻠﺔ )اﻟﺮﺷﯿﺪ( ﺷﮭﯿﺪاً‪ ،‬ﯾﻨﺠﻮ ﺳﻲ اﻟﺴﻌﯿﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﻮت ﻣﺮة ﺑﻌﺪ ﻣﺮة‪،‬‬ ‫إﻟﻰ أن ﺗﺤﻞ ﺳﻨﺔ اﻟﻨﻜﺴﺎت ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ .‬وھﻨﺎ‬ ‫ﯾﻠﮭﺚ اﻟﺰﻣﻦ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ وﻗﺪ ﺣﻞ اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﺬي أﺷﺒﮭﺖ أﻋﻮاﻣﮫ اﻷوﻟﻰ "اﻟﮭﺴﺘﺮﯾﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺬﯾﻦ ﻋﺎﺷﻮا اﻟﺤﺮب ﻋﻠﻰ‬ ‫وﻗﻔﻮا‬ ‫اﻟﺜﻮرة‪،‬‬ ‫ﻛﺮاﺳﻲ‬ ‫ﻓﻲ طﺎﺑﻮر اﻟﻤﻄﺎﻟﺒﺔ ﺑﺎﻟﺤﻖ اﻟﺸﺮﻋﻲ ﻓﻲ اﻣﺘﻼك ﺷﻲء ﻣﻦ ﻣﺰاﯾﺎ اﻻﺳﺘﻘﻼل"‪ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬ ‫اﻟﺤﺮب رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫ـ ‪ 122‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 123‬ـ‬ .

‬‬ ‫ﺗﻜﺘﻔﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻓﻀﺎﺋﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻣﺎ ﺑﺤﺎرﺗﯿﻦ ﯾﺼﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ ﻧﮭﺮ‪ ،‬ﻣﻊ إﺷﺎرة ﻋﺎرﺿﺔ إﻟﻰ ﻣﻜﺘﺒﺔ‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﻔﺘﮫ دﻗﯿﻘﺔ ﻣﻦ دﻗﺎﺋﻖ اﻟﺮوح ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ‬ ‫وﻟﻸﻓﺮاد‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻏﺪا اﻟﻮﺻﻒ اﺳﺘﺒﻄﺎﻧﺎ ً رھﯿﻔﺎ ً ﻟﺪﺧﺎﺋﻞ اﻟﺒﺸﺮ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻜﺒﺮى واﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ‪ :‬واﻗﻌﺔ اﻟﯿﻮم‬ ‫اﻟﻌﻈﯿﻢ اﻟﺬي اﺳﺘﺒﺎح ﻓﯿﮫ رﺟﺎل أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ذروة اﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ )أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ( وﺑﯿﻦ اﻟﺘﯿﺎر اﻹﺳﻼﻣﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﯾﻘﻮده اﻟﻌﻢ ﻧﺬﯾﺮ‪.‬وﯾﻨﺪﻓﻊ رﺟﺎﻟﮫ ﻣﻦ ﺣﺎرة اﻟﻘﺼﺐ إﻟﻰ‬ ‫ﺣﺎرة اﻟﺤﻮر وﺣﺎرة اﻟﺼﻔﺼﺎف وﺣﺎرة اﻟﻘﻠﻌﺔ وﺣﺎرة اﻟﻼﺟﺌﯿﻦ‪ ،‬ﯾﮭﺪﻣﻮن واﺟﮭﺎت اﻟﺒﯿﻮت وﻣﺌﺬﻧﺔ ﺟﺎﻣﻊ أﺑﻲ رﺣﻤﻮن‬ ‫وﯾﻘﺘﻠﻮن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺮﺟﺎل‪..‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬ ‫اﻟﺤﺮب رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫‪ 1‬ـ ﻣﻨﮭﻞ اﻟﺴﺮاج‪ :‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﮭﺮ)‪:(1‬‬ ‫ھﻮ ذا ﯾﻮم ﻛﺄﻧﻤﺎ ھﻮ ﯾﻮم اﻟﺤﺸﺮ‪ ،‬ﺗﺮى ﻓﯿﮫ ﻓﻄﻤﺔ اﻟﻤﺂذن ﻣﻦ ﺷﺪة اﻟﺒﺮد‪ ،‬وأﺻﻮات اﻟﺪاﻋﯿﻦ ﻟﻠﺠﮭﺎد ﺗﺘﻌﺎﻟﻰ داﻋﯿﺔ‬ ‫إﻟﻰ إﺧﺮاج أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ورﺟﺎﻟﮫ ﻣﻦ اﻟﺤﺎرة‪ ،‬ﻓﯿﺨﺮج اﻟﺼﺒﯿﺎن واﻟﺸﺒﺎن ﺗﻨﻔﯿﺬاً ﻟﻮﺻﯿﺔ اﻟﻌﻢ اﻟﮭﺎرب ﻧﺬﯾﺮ‪ ،‬واﺑﺘﻐﺎء‬ ‫وﺳﯿﻠﺘﮫ إﻟﻰ اﻟﺠﺰاء اﻟﻤﺮﺗﺠﻰ "ﻓﺎﻟﻤﺒﻄﻮن واﻟﻤﻄﻌﻮن وﺻﺎﺣﺐ اﻟﮭﺮم واﻟﺸﮭﯿﺪ ﻓﻲ اﻟﺠﻨﺔ"‪.‬وﺻﻨﺪوق‬ ‫اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت ﻟﻌﺒﺔ أﺛﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﻔﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ـ ﺣﺴﺒﻲ اﻹﺷﺎرة ھﻨﺎ إﻟﻰ رواﯾﺔ أھﺪاف ﺳﻮﯾﻒ )ﺧﺎرطﺔ اﻟﺤﺐ( ـ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪھﺎ‬ ‫رواﯾﺔ )ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﮭﺮ( إذ ﺗﻘﻠّﺐ ﻓﻄﻤﺔ ﺳﺒﺤﺔ اﻟﺠﺪة وھﻮﯾﺔ اﻷب وﻣﻔﺘﺎح ﻗﺒﻮ اﻟﻘﺒﻮ وﺻﻮرة ﻟﻤﯿﺎ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ و‪..‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻟﻠﻘﺮاءة أن ﺗﻌﯿّﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ ﺑﻌﻮن ﻣﺎ ﺗﺤﻔﻆ ﻓﻄﻤﺔ ﻣﻦ اﻷھﺰوﺟﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻛﺎن ﯾﺮددھﺎ اﻷطﻔﺎل زﻣﻦ طﻔﻮﻟﺘﮭﺎ‪" :‬دﯾﻐﻮل ﺧﺒّﺮْ دوﻟﺘﻚ ﺑﺎرﯾﺲ ﻣﺮﺑﻂ ﺧﯿﻠﻨﺎ"‪ .‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ‪.‬وإﻟﻰ ذﻟﻚ ﺧﺼﺼﺖ اﻟﺮواﯾﺔ )ﺗﻌﻤﯿﻤﮭﺎ(‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﻮﻓﺮة ﻣﻦ اﻟﻤﻔﺮدات واﻟﺘﻌﺎﺑﯿﺮ اﻟﻌﺎﻣﯿﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺷﺮﺣﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﮭﻮاﻣﺶ‪ ،‬أو ﺑﻮﻓﺮة ﻣﻦ ﻣﺘﻨﺎﺻﺎت اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ ـ وﻗﺪ ﻣﻀﺖ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻨﺎص أﯾﻀﺎ ً إﻟﻰ ﺣﻲ ﺑﻦ‬ ‫ﯾﻘﻈﺎن ـ وﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﺮھﺎن اﻟﻔﻨﻲ اﻷﻛﺒﺮ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ :‬اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﻔﺘﮫ دﻗﯿﻘﺔ ﻣﻦ دﻗﺎﺋﻖ اﻟﺤﺎرة واﻟﺒﯿﻮت واﻟﺪﻛﺎﻛﯿﻦ‬ ‫واﻟﻤﻘﺒﺮة واﻟﺴﺠﻦ وأﺷﯿﺎء اﻟﺤﯿﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ )اﻟﻨﮭﺮ واﻟﻨﺒﺎت(‪ .‬‬ ‫ﺑﯿﻮم ﻣﻦ أﯾﺎم ﻓﻄﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﮭﺪ اﻻﻧﺘﺮﻧﯿﺖ‪ ،‬اﻓﺘﺘﺤﺖ اﻟﺮواﯾﺔ وﺑﺪأ ﻧﺒﺶ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺬي ﯾﻜﻨﺰه )اﻟﺼﻨﺪوق(‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻷھﻢ ھﻮ أن ھﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻨﺎدي أﯾﺔ ﻣﺪﯾﻨﺔ‬ ‫ﻋﺮﺑﯿﺔ ﺧﻼل ﻋﻤﺮ ﻓﻄﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻻﺳﺘﻘﻼﻻت إﻟﻰ اﻷﻣﺲ اﻟﻘﺮﯾﺐ اﻟﺬي ﻋﺎﻧﻖ ﻓﯿﮫ اﻟﻌﺮب اﻻﻧﺘﺮﻧﯿﺖ‪ .‬وﯾﻘﺘﺤﻢ رﺟﺎل أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ اﻷﻣﺎﻛﻦ‬ ‫اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ اﻟﻤﺨﯿﻔﺔ‪ ،‬وﯾﻐﯿﺒﻮن ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺎھﺎت ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻗﻄﻌﻮا اﻟﺠﺴﺮ ودﺧﻠﻮا ﺣﺎرة ﻓﻄﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻀﻔﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻟﻠﻨﮭﺮ‪،‬‬ ‫ﻓﯿﻐﻀﺐ أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ ﻏﻀﺒﺎ ً ﺷﺪﯾﺪاً وﯾﺄﻣﺮ ﺑﺘﺪﻣﯿﺮ اﻟﺤﺎرة ﻣﻦ اﻷرض وﻣﻦ اﻟﺠﻮ‪ .‬وﺑﺘﺠﺪﯾﺪ أﻛﺒﺮ‪:‬‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ دﻣﺮّ ھﺎ اﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ أي )ﻧﺬﯾﺮ( إﺳﻼﻣﻲ وأي )أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ(‪ ،‬ﻓﺨﺮﺟﺖ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ رﺑﻘﺔ اﻟﺘﻘﯿﺔ‪،‬‬ ‫وﻋﻮﺿﺖ ﺧﺴﺎرة اﻟﺘﻌﯿﯿﻦ ﺑﻤﺎ ھﻮ أﺛﻤﻦ‪ ،‬إذ ﺑﺎت ﺷﻌﺎع اﻟﺪﻻﻟﺔ أﺷﻌﺔ دﻻﻻت ﺗﺘﺮاﻗﺺ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﺒﺮ ﻋﻘﻮده‬ ‫)اﻟﻤﺠﯿﺪة( اﻟﻘﻠﯿﻠﺔ اﻟﻤﻨﺼﺮﻣﺔ‪ .‬‬ ‫ﯾﺴﻠﻢ اﻟﺸﺒﺎن ھﻮﯾﺎﺗﮭﻢ ﻷﻣﮭﺎﺗﮭﻢ ﻛﯿﻼ ﯾﻮرطﻮا ﻏﯿﺮھﻢ‪ ،‬ﻓﮭﻢ ﻣﻮﻗﻨﻮن ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ‪ .2003‬‬ ‫ـ ‪ 124‬ـ‬ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻗَ ْﺪ ﺗﻌﺠّ ﻞ اﻟﻘﺮاءة إﻟﻰ‬ ‫ﺗﺸﺨﺼﻲ اﻟﺘﻘﯿﺔ ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺰﻣﻦ ﻓﺘﻜﺘﻔﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺑﺪاﯾﺘﮫ ﺑﺎﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻧﮭﺎﯾﺘﮫ ﺑﺎﻻﻧﺘﺮﻧﯿﺖ‪ .

..‬وﻗﺪ ﺗﺘﺸﻈﻰ اﻷﺧﺒﺎر أو اﻟﻘﺼﺺ ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ‪ ،‬وﯾﺒﻠﻎ ذﻟﻚ أﺣﯿﺎﻧﺎ ً ﺣﺪ اﻟﺘﺘﻮﯾﮫ‪ .‬ﻓﺎﻟﺠﺮذ اﻟﺬي ﯾﻨﻐﺺ‬ ‫ﺗﺨﺎطﺒﮫ‪:‬‬ ‫ﻓﻄﻤﺔ‬ ‫ﯾﺠﻌﻞ‬ ‫أن‬ ‫إﻟﻰ‬ ‫ﺣﻀﻮره‬ ‫ﺳﯿﺘﻔﺎﻗﻢ‬ ‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻓﻄﻤﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ‬ ‫وﯾﺨﺎطﺒﮭﺎ‪:‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن‬ ‫اﻟﺘﺤﻜﻢ‬ ‫ﺟﮭﺎز‬ ‫ﯾﺤﺘﻀﻦ‬ ‫أن‬ ‫وإﻟﻰ‬ ‫زﻣﻨﻚ"‪،‬‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫"وﷲ‬ ‫"ﻣﺘﻰ ﺗﻌﺘﺮﻓﯿﻦ ﺑﺄھﻤﯿﺔ وﺟﻮدي؟"‪ .‬ﻓﻔﻄﻤﺔ ﻣﺴﻜﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﺟﻌﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻨﻮء‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﻮﺳﺘﺎﻟﺠﯿﺎ وھﻲ ﺗﺤﯿﻲ ﺣﺠﺮ وﺑﺸﺮ اﻟﺤﺎرة اﻟﻤﺪﻣﺮة‪ .‬وﻣﻨﺬ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺳﯿﻠﻲ ﻣﻦ ﺗﻘﻠﯿﺐ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺼﻨﺪوق اﻟﺬي دارت ﺣﻮﻟـﮫ ووﻗﻌﺖ ﻓﯿﮫ أﺣﺪاث ﻋﺪﯾﺪة وأﺧﺒﺎر ﻛﺜﯿﺮة‪ ،‬ﯾﺼﯿﺮ اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع ﻣﻔﺘﺎح ﻗﺼﺺ وﺣﻜﺎﯾﺎ‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺎد ﻛﺜﺮﺗﮭﺎ ﺗﻮﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﺘﺘﻮﯾﮫ‪ .‬وھﻮ إذاً ﻗَ ْﺪ أدار ظﮭﺮه ﻓﻲ ﻣﻨﻔﺎه ﻟﻠﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬وإن‬ ‫ـ ‪ 125‬ـ‬ .‬إﻧﱠﮫ ﻣﺎ ﯾﻘﺮض وﺟﻮدھﺎ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺳﯿﺘﻌﺰز ﺑﺎﻹﯾﻘﺎع اﻷﻛﺒﺮ اﻷﺧﯿﺮ‪ :‬إﺻﺎﺑﺔ ﻓﻄﻤﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﺮطﺎن‪ .‬‬ ‫وﺑﻌﺪه‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﺮطﺎن‬ ‫إﺻﺎﺑﺘﮭﺎ‬ ‫اﻛﺘﺸﺎف‬ ‫ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻓﻄﻤﺔ‬ ‫ﺣﺎﺿﺮ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ﯾﻮم‬ ‫ﻟﻜﻞ‬ ‫ﻣﺎ ﯾﻀﯿﻖ ﺑﮫ اﻟﯿﻮم ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻤﺸﻐﻮﻟﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﺜﻤﺎﻟﺔ ﺑﺘﺎرﯾﺦ وﺗﺄرﯾﺦ أﺣﺪاث اﻟﺼﺮاع‪ ،‬واﻟﺘﻲ أﻧﺸﺄھﺎ أﺑﻮھﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻣﻀﻰ اﻟﺤﺒﯿﺐ إﻟﻰ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ودﻋﺎ‬ ‫ﻓﻄﻤﺔ إﻟﯿﮫ‪ ،‬إﻻ أن ﻓﻄﻤﺔ ـ ﺑﺤﺴﺒﺎﻧﮫ ـ ﻟﻢ ﺗﺠﺪه ﻗﻮﯾﺎً ﻛﺄﺻﺤﺎب اﻟﺮﺳﺎﻻت‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻠﺐ ﻧﺪاءه‪ .‬واﻟﻌﻢ اﻟﻌﺎﺟﺰ اﻟﺬي ﺗﺰوج اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ ﻓﺘﺢ ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﯿﮭﯿﺊ اﻷوﻻد ﻛﻤﺎ‬ ‫ﯾﺮﯾﺪ اﻟﻌﻢ ﻧﺬﯾﺮ‪ .‫واﻷھﻢ‪ :‬اﻟﻜﯿﺲ اﻟﺬي ﯾﺤﺘﻮي ﺻﻮر اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ وﺻﻮر اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻷول‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ إﯾﻘﺎع طﺒﺨﺔ اﻟﯿﺒﺮق ـ ﻣﺜﻼً ـ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﻟﺘﻲ أطﻠﻘﮭﺎ اﻟﺼﻨﺪوق‪ ،‬ﺗﻨﺘﻈﻢ اﺳﺘﻌﺎدة ﻓﻄﻤﺔ ﻟﻨﺜﺎر‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻋﺸﺮات اﻟﺼﻔﺤﺎت‪ ،‬ﻣﻨﮫ ﻣﺎ ﺳﯿﺘﺮﻛﺰ وﯾﻨﺠﻠﻲ ﻓﯿﻤﺎ‬ ‫ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﻣﻨﮫ ﻣﺎ ﯾﻐﻄّﻲ ﻓﻮراً ﻣﺤﻄﺔ ﻣﻦ ﻣﺤﻄﺎت ﻓﻄﻤﺔ واﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺤﻄﺔ اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻷول ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻮﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺘﺰم أﻣﮫ ﺗﺮك اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﻷﻧﮭﺎ ﻣﻦ أﻗﺎرب أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺘﺒﺎطﺄ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ أن ﺗﺴﺘﻮﻓﻲ ﻗﺼﺔ‬ ‫أﺣﺪھﻢ أو إﺣﺪاھﻦ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻄﻤﺔ ﻓﺴﯿﻘﯿﻢ ﻓﯿﮭﺎ ھﺬا‬ ‫اﻟﺤﺐ‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﻨﺴﻰ ذﻟﻚ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي رأﺗﮫ آﺧﺮ ﻣﺮة ﯾُﺪﺣﺮج ﻋﻠﻰ درج اﻟﻤﺸﻔﻰ ﻣﻀﺮﺟﺎ ً ﺑﺎﻟﺪم‪.‬وﻟﺴﻮف ﺗﻮاﻟﻲ ﻓﻄﻤﺔ ﻟﻘﺎء اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻣﺘﺤﺎﻧﺎ ً ﻟﺸﺠﺎﻋﺘﮭﺎ وﺗﺤﺪﯾﺎ ً‬ ‫ﻟﻌﻤﮭﺎ ﻧﺬﯾﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﺼﺮاع ﯾﻮﺷﻚ أن ﯾﺬرّ ﻗﺮﻧﮫ ﺑﯿﻦ ھﺬا اﻟﻌﻢ وﺑﯿﻦ أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ‪ ..‬إذ ﺗﺰور اﻟﻤﻘﺒﺮة أو ﺗﺠﺮي اﻟﺘﺤﻠﯿﻼت اﻟﻄﺒﯿﺔ‬ ‫أو ﺗُﻌﻨﻰ ﺑﻠﻤﯿﺎ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ أو ﺗﻌﺪ اﻟﻄﻌﺎم ﻟﻠﻤﺆذن أو ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻓﺎرس اﻟﺮﺳﺎم واﻟﻨﺤﺎت واﻟﻌﺎﺷﻖ اﻟﺪاﺋﻢ ﻟﮭﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﺑﯿﻦ ذﻟﻚ‬ ‫ﺗﺒﺮز ﺣﺪﯾﻘﺔ ﻓﻄﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﺪى ﻟﻠﻨﺒﺎﺗﺎت اﻟﻄﻔﯿﻠﯿﺔ وﻟﻠﻨﻤﻞ وﻟﻠﺠﺮﺑﻮع ﻛﻤﺎ ﺗﺘﺼﺪى ﻟﻠﺠﺮذ‪ ،‬ﻣﺮددة "زرﻋﺎﺗﻲ ﻣﺜﻞ‬ ‫أﯾﺎﻣﻲ"‪ ،‬ﻟﻜﻦ أﯾﺎم ﻓﻄﻤﺔ ﺗﺪول ﻛﻤﺎ اﻟﺤﺪﯾﻘﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺄﺗﻲ اﻟﻤﻮت أﺧﯿﺮاً ﻋﻠﯿﮭﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻧﺨﺮه اﻟﻄﻮﯾﻞ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺐ اﻟﺼﺮاع ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺸﺐ اﻟﺴﺆال‪ :‬ﻟﻤﺎذا؟‬ ‫ذات ﯾﻮم ﻋﻠﻞ اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻷول اﻟﺼﺮاع ﺑﺎﻧﺘﻘﺎم أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬واﻟﻌﻢ ﻧﺬﯾﺮ ﯾﻌﻮد ﺣﯿﻨﺎً ﻟﻠﺘﺮاث وﯾﺴﺘﺸﮭﺪ ﺣﯿﻨﺎً ﺑﻨﻈﺮﯾﺔ ﺣﺪﯾﺜﺔ‪ ،‬وﯾﺠﺒﺮ ﻣﻦ ﯾﺨﺎﻟﻔﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻠﺼﺮاع إذاً ﻟﺒﻮﺳﮫ اﻟﺪﯾﻨﻲ‪ .‬ﺑﻞ‬ ‫ﯾﺘﻮاﻟﻰ ﺳﺮد اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻲ إھﺎب اﻟﺤﺎﺿﺮ ﺑﻼ اﻧﻘﻄﺎع ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ .‬وإﻟﻰ ذﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ إﯾﻘﺎﻋﺎت أﺻﻐﺮ ﻛﺄﻧﻤﺎ ﺗﺘﻮﻟﻰ ﺗﻨﻈﯿﻢ اﻟﺴﺮد وﺣﺴﺐ‪ .‬وﻣﻦ اﻹﯾﻘﺎﻋﺎت ﻣﺎ ﯾﻜﻮن ﻣﻜﺜﻔﺎ ً ﻟﺪﻻﻟﺔ أو أﻛﺜﺮ‪ ،‬أو ﻣﺎ ّ‬ ‫ﯾﺒﺚ دﻻﻟﺔ أو أﻛﺜﺮ‪ .‬ھﻜﺬا ﺗﻨﮭﻤﺮ اﻷطﯿﺎف )اﻟﺪراﺳﺔ واﻟﺒﻠﻮغ واﻷﻗﺮان‪ (.‬وﻣﻦ ﺣﯿﻦ إﻟﻰ ﺣﯿﻦ ﯾﻨﻈﻢ‬ ‫ھﺬا اﻟﺒﻨﺎء إﯾﻘﺎع ﻓﺈﯾﻘﺎع‪ .‬وﻟﻦ ﺗﻔﺼﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﯿﻦ ﻣﺎ ﺗﺴﺘﺮﺟﻊ وﺑﯿﻦ ﺣﺎﺿﺮ ﻓﻄﻤﺔ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺗﺮوح ﺗﻨﺒﻨﻲ ﻛﺄﻧﻤﺎ ﺑﺴﺮﯾﺔ أو ﺑﺼﻤﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮭﺎ ﻣﺜﻞ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻔﺎﺟﻊ‪ .‬وﺛﻤﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻠﮫ ﺑﻘﺮﯾﺒﺔ ﻷﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ھﻲ أم‬ ‫اﻟﺼﺎﻓﻲ اﻟﺘﻲ أﺣﻀﺮھﺎ اﻟﺠﺪ ﻟﺘﻌﻨﻰ ﺑﺎﻟﻌﻢ اﻟﻌﺎﺟﺰ‪ .‬واﻟﻌﻢ ﻧﺬﯾﺮ ـ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﯿﻞ آﺧﺮ ﻟﻠﺼﺮاع ـ اﻋﺘﻘﺪ ﺑﺎﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺴﺎﺋﺪ وﺣﻤﻞ ﻛﻔﻨﮫ ﻋﻠﻰ رأﺳﮫ داﻋﯿﺎ ً ﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫اﻟﺤﻖ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺘﻘﺪ‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﺨﺘﻠﻒ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ ﺗﻌﻠﯿﻞ اﻟﺼﺮاع وﻓﻲ ﺗﻌﻠﯿﻞ ھﺮب ﻧﺬﯾﺮ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﻣﻦ ﯾﺮى أن ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﺎ ﺗﻘﺪم أﺳﺒﺎب ﺳﻄﺤﯿﺔ ﻟﻠﺼﺮاع‪ ،‬أو أﺳﺒﺎب ﻛﺎذﺑﺔ‪ ،‬إذ‬ ‫"رﺑﻤﺎ ﺗﻮاطﺄ اﻟﻌﻢ ﻧﺬﯾﺮ ﻣﻊ أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ‪ ،‬وھﺬا ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺑﻌﯿﺪ‪ ،‬أو رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﺳﻮء ﺗﺪﺑﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﻢ ﻧﺬﯾﺮ‪ ،‬وھﺬا ﺗﻔﺴﯿﺮ‬ ‫ﻗﺮﯾﺐ"‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺠﻠﻮ أﺧﯿﺮاً ﺑﻌﺾ ھﺬا‬ ‫اﻟﻐﻤﻮض‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻣﺸﺎھﺪة ﻓﻄﻤﺔ ﻟﻨﺬﯾﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ﺑﺄﻧﺎﻗﺘﮫ اﻟﺒﺎرﯾﺴﯿﺔ‪ .

‬ﻟﻘﺪ ﻋﺎد أﺑﻮ ﻛﻮﻓﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﺤﺎرة ﯾﺤﻤﯿﮫ رﺟﺎل أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺻﺎروا ﯾﺘﻌﺎﻣﻠﻮن ﻣﻊ أوﻻء ﻟﻢ ﯾﺘﺮﻛﻮا ﻟﮫ ﻣﻄﺮﺣﺎً‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻣﺎ أﻣﺴﻚ أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ اﻟﻀﻔﺘﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﻘﺮﻧﯿﻦ‪ ،‬وﻛﺘﺐ‬ ‫ﻛﺎﺗﺒﮫ أﻧﮫ ﯾﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺴﺄم ﺑﻌﺪ ﺧﺮاب اﻟﻀﻔﺘﯿﻦ‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺮ ﺣﺪﯾﺚ اﻟﺠﺤﯿﻢ ﺗﺴﺘﻌﯿﺪ زواﺟﮭﺎ ﻣﻦ أﺣﺪ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻧﺰﺣﻮا إﻟﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺒﺔ‪ .‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻛﺎن إﻟﻰ ﻣﺎ آﻟﺖ إﻟﯿﮫ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﯿﻦ‪ ،‬ﯾﻨﺸﺐ‬ ‫ﺑﺸﺮ اﻟﺮواﯾﺔ ﺟﻤﺎﻋﺎت ﻣﻦ اﻷﻣﻮات واﻟﻐﺎﺋﺒﯿﻦ ـ اﻟﻤﺨﻄﻮﻓﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﻟﯿﺴﻮا ﺑﺎﻷﻣﻮات وﻻ ﺑﺎﻷﺣﯿﺎء‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻨﺸﺐ اﻟﻔﺘﯿﺎت‬ ‫اﻟﻠﻮاﺗﻲ أﺣﺮﻗﻦ ﻋﻠﻢ ﺑﻼدھﻦ أﺳﻔﻞ اﻟﻤﻨﺼﺔ اﻟﺘﻲ ّ‬ ‫ﻛﻦ ﯾﺤﯿﯿﻨﮫ ﻣﻨﮭﺎ وﯾﺮددن اﻟﻨﺸﯿﺪ اﻟﻮطﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺼﺎر ھﺘﺎﻓﮭﻦ‪" :‬ﯾﻠﻼّ ﺑﺮّ ة‬ ‫أﺑﻮﺷﺎﻣﺔ"‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫وﺑﮭﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ :‬ﻣﻄﯿﻌﺔ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﻄﻒ اﺑﻨﮭﺎ اﻟﻄﺎﻟﺐ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﯿﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت ﯾﻨﺠﻮ ﻧﺰر ﻣﻨﮭﻦ وﻣﻨﮭﻢ ﻓﺘﻘﻮم ﺑﮭﻢ‬ ‫اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ طﺐ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺪت ﻟﻠﻐﺎﺋﺐ ﻗﺒﺮاً ﺗﺰوره ﻛﻞّ ّ◌ ﺧﻤﯿﺴﻦ ـ أم اﻟﺤﺐ اﻟﻐﺮﯾﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﻌﺮف ﻟﮭﺎ أﺻﻞ وﻻ‬ ‫ﻓﺼﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ أم اﻟﻜﺒﺎر واﻟﺼﻐﺎر اﻟﺘﻲ ﺣﺒﺴﺖ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻋﺎﻣﯿﻦ ﺑﻌﺪ ﻏﯿﺎب اﻟﻐﺎﺋﺒﯿﻦ ـ اﻟﺤﺎج ﻋﻤﺮ اﻟﺬي أورﺛﮫ ﺟﺤﯿﻢ أﺑﻲ‬ ‫ﺷﺎﻣﺔ وﺳﻮاس اﻟﺒﻌﺚ‪ْ " :‬‬ ‫أن ﻟﯿﺲ ﯾﺒﻌﺚ ﺣﯿﺎ ً ﯾﻮم اﻟﺤﺸﺮ" ـ ﻟﯿﻠﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ ﻛﺸﻘﯿﻘﺘﮭﺎ ﻓﻄﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ اﻧﺼﺮﻓﺖ إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻌﮭﺎ اﻟﻤﺨﻤﻠﻲ ﻣﻘﺮﻋﺔ ﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ‪" :‬ﻋﯿﺸﻲ ﻓﻄﻤﺔ‪ ،‬ﯾﻌﻨﻲ أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ داري ﻓﯿﻚ وﻻّ ﺷﺎﯾﻔﻚ؟"‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ھﺬا اﻻﻣﺘﯿﺎز ﻟﯿﺲ وﻗﻔﺎً ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻓﻄﻤﺔ وﺣﺪھﺎ‪ .‬‬ ‫ـ ‪ 126‬ـ‬ .‬وھﻨﺎ ﻗَ ْﺪ ﺗﺒﺮز ﻣﺮة‬ ‫أﺧﺮى إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﻘﯿﺔ وﺑﯿﻦ اﻟﺘﻌﻤﯿﻢ اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻠﮭﺎ ﺗﺨﺎطﺐ ﻣﺼﺮ أو ﺗﻮﻧﺲ أو ﺳﻮرﯾﺔ أو اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ .‬وﺗﺴﺘﻌﯿﺪ ﺣﻤﻠﮭﺎ‬ ‫وﻣﻮت وﻟﯿﺪھﺎ وطﻼﻗﮭﺎ وﻣﻮت أﺑﯿﮭﺎ ووراﺛﺘﮭﺎ ﻟﻜﺘﺒﮫ‪ .‬ﻓﮭﺬه ﻟﻤﯿﺎ ﺣﯿﻦ داھﻤﮭﺎ رﺟﺎل أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ﻓﺤﻤﻠﺖ‬ ‫ﺻﻐﯿﺮھﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﯿﮭﺎ‪ ،‬واﺣﺘﻀﻨﺖ وﺳﺎدة ﺑﺪل اﺑﻨﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺣﯿﻦ اﻛﺘﺸﻔﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺴﺮ ﺧﺪﯾﻌﺔ اﻟﻮﺳﺎدة‪ ،‬رﻣﺖ اﻟﺼﻐﯿﺮ ﺑﺪﻻً‬ ‫ﻣﻨﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺮ‪ ،‬ووﺟﺪت ﻧﻔﺴﮭﺎ "دون أﻋﺒﺎء‪ ،‬دون طﻔﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬دون زوﺟﮭﺎ‪ ،‬ﺛﻢ دون ﻋﻘﻞ" و"ﻛﺎن ﯾﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن‪ ،‬ﻛﺎن ھﻨﺎك‬ ‫ﻟﻤﯿﺎ ﻋﺎﻗﻠﺔ"‪.‬‬ ‫"وﺳﯿﺨﺘﻞ اﻟﺘﻮازن إن ﻋﺎد إﻟﻰ اﻟﺒﻠﺪ ﻟﺴﺒﺐ ﻣﺎ" ﻛﻤﺎ ﺗﺬھﺐ ﻓﻄﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﻮارھﺎ اﻟﻄﻮﯾﻞ ﻣﻊ ﻓﺎرس‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻤﻀﻲ‬ ‫اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬وإﻟﻰ أن ﻧﺬﯾﺮ وأﺑﺎ ﺷﺎﻣﺔ وﺟﮭﺎن ﻟﻌﻤﻠﺔ واﺣﺪة‪ .‬وﻣﻦ أوﻻء وﺣﺪھﺎ ﻟﻤﯿﺎ ﺗﻌﺮف ﻣﻦ ھﻮ أﺑﻮ ﻛﻮﻓﯿﺔ اﻟﻤﻠﺜﻢ اﻟﺬي راﻓﻖ رﺟﺎل أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ودﻟﮭﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺑﯿﻮت اﻟﻤﺎرﻗﯿﻦ وﻗﺒﺾ أﺟﺮه وھﺮب ﻣﻦ اﻧﺘﻘﺎم ﻣﺤﺘﻤﻞ‪ .‫ﻛﺎن ﻻ ﯾﺰال ﯾﺪﻋﻲ اﻟﻨﻀﺎل‪..‬ﻏﯿﺮ‬ ‫أن اﻷﻣﺮ ﻻ ﯾﺒﺪو ذا ﺑﺎل‪ ،‬ﻷن وﻛﺪ اﻟﺮواﯾﺔ ھﻮ ﻓﯿﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺼﺮاع وﻓﯿﻤﺎ آل إﻟﯿﮫ‪ ،‬ﻣﺠﺴﺪاً ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻓﻄﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﯾﻮﺣّ ﺪ ﻓﺎرس ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺟﺎﺗﮫ ﻟﮭﺎ ﺑﯿﻨﮭﺎ وﺑﯿﻦ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺠﻌﻠﮭﺎ رﻣﺰاً ﺗﻨﻮﺷﮫ اﻟﻔﺠﺎﺟﺔ واﻹﻧﺸﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬وھﻲ ﻓﻲ ﻏﻨﻰ ﻋﻦ ذﻟﻚ‬ ‫ﺑﻔﻀﻞ ﺑﻨﺎﺋﮭﺎ ﻛﺸﺨﺼﯿﺔ رواﺋﯿﺔ ﻻ ﺗﻨﺴﻰ‪.‬ﻓﺎﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺧﺘﯿﺎرھﺎ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺣﺎﻣﻼً ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺼﺮاع وﻣﺎ آل إﻟﯿﮫ‪ ،‬أﺑﺪﻋﺖ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﯾﻦ ﻛﺜﯿﺮﯾﻦ وﻛﺜﯿﺮات‪ .‬‬ ‫ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺨﺮاب ﺗﺮوي ﻓﻄﻤﺔ ﺑﺤﺚ رﺟﺎل أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ﻋﻦ ﻋﻤﺎﻣﺔ ﻧﺬﯾﺮ واﻏﺘﺼﺎب اﻟﻔﺘﯿﺎت وﺧﺮوج اﻟﺮﺟﺎل‬ ‫ﺣﺎﻣﻠﯿﻦ اﻟﺮاﯾﺎت اﻟﺒﯿﻀﺎء‪ ،‬وإﻋﺪاﻣﮭﻢ ﻋﻠﻰ ﺟﺪران اﻟﺒﯿﻮت واﻟﻤﻘﺎﺑﺮ اﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ واﻗﺘﯿﺎد اﻷﺳﺮى ﻛﺒﺎراً وﺻﻐﺎراً ﯾﻮم‬ ‫اﻟﺠﻤﻌﺔ اﻟﺬي ﺳﯿﺼﯿﺮ ﻛﺎﺑﻮﺳﺎ ً‪ .‬وھﺎھﻮ أﺑﻮ ﺳﻠﯿﻢ‬ ‫اﻟﺠﺮﺑﻮع اﻟﺬي أﺳﺲ ﺟﻤﻌﯿﺔ اﻟﺤﻤﯿﺮ أو ﻧﻘﺎﺑﺔ )ﺣﻤﺎر وﻻ ﻋﺎر( وﻧﺼّ ﺐ ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻠﻰ أﻧﮫ أﺟﺤﺶ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬إن اﺿﻄﺮ‬ ‫ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ ﻣﻜﺘﺒﮫ ﺧﻼل اﻟﺪوام ﻛﺘﺐ ﺑﺨﻂ ﺟﻤﯿﻞ )اﻟﺤﻤﺎر ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻊ( أو )ﺳﺄﻋﻮد أﻧﺎ اﻟﺤﻤﺎر ﺑﻌﺪ ﻗﻠﯿﻞ(‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻋﻤﺖ‬ ‫اﻟﻔﺮﺣﺔ ﺑﺒﻄﺎﻗﺎت اﻟﺤﻤﯿﺮ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﻌﺪم ﻣﻦ ﯾﻀﯿّﻌﮭﺎ ﻷﻧﮫ ﯾﺒﻘﻰ ﺑﺪون إﺛﺒﺎت ﺷﺨﺼﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻻ أﺣﺪ ﯾﻌﺮف ﻣﻦ وﺷﻰ ﺑﺄﺑﻨﺎء اﻟﺤﺎرة ﻟﺮﺟﺎل أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ إﻻ ﻟﻤﯿﺎ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﯾﺮﺗﻌﺪ اﻟﻮاﺷﻮن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺼﺎدﻓﻮﻧﮭﺎ‪" :‬أﻟﻦ‬ ‫ﺗﺤﻞّ ﻋﻨﺎ ﻟﻤﯿﺎ اﻟﮭﺒﻠﺔ؟"‪ .‬ﻟﻜﺄن ﻓﻄﻤﺔ ﺗُ َﺤﺪ ُ‬ ‫ﱢث ﻣﻦ اﻟﺠﺤﯿﻢ‪ ،‬وﺳﺆاﻟﮭﺎ ﯾﻮﻗّﻊ ﻟﻠﺤﺪﯾﺚ‪" :‬أھﺬا دﻣﻲ أم دم أﻋﻤﺎﻣﻲ؟"‪..

‬‬ ‫‪ 2‬ـ ﻧﺎدﯾﺎ ﺧﻮﺳﺖ‪ :‬أﻋﺎﺻﯿﺮ ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم‪:‬‬ ‫ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع اﻟﺼﺮاع اﻟﻌﺮﺑﻲ "اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ" واﻟﮭﺰاﺋﻢ اﻟﻤﺘﺘﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻮاﺗﺮ اﻟﺤﻔﺮ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬ﺣﺘﻰ اﻟﻨﮭﺮ ﺑﺎت‬ ‫ﯾﺮﺳﻞ رواﺋﺢ ﻏﺮﯾﺒﺔ‪ ،‬واﻻﻏﺘﺮاب طﺒﻊ ﻛﻞّ ّ◌ ﺣﺠﺮ ﻏﺎدر ﻣﻜﺎﻧﮫ‪ ،‬واﻟﺠﻤﯿﻊ ﻻ ٍه ﻋﻦ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬وأھﻞ اﻟﺤﺎرة ﺑﺎﺗﺖ ﻟﮭﻢ‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﺘﮭﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺒﺎر ﻣﻨﮭﻢ ﯾﻠﻘﻨﻮن أﺑﻨﺎءھﻢ اﻟﺤﺬق واﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻤﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﺘﮭﻢ اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻘﻌﻮا ﻓﯿﮭﺎ‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﻗﺮاﺑﺘﮭﻢ ﻟﻨﺬﯾﺮ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا ﻓﻲ‬ ‫رواﯾﺎت ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ وﺣﻨﺎ ﻣﯿﻨﺔ وﻣﻤﺪوح ﻋﺪوان وﺧﯿﺮي اﻟﺬھﺒﻲ وﻧﮭﺎد ﺳﯿﺮﯾﺲ وآﺧﺮون ﻣﻨﮭﻢ ﻛﺎﺗﺐ ھﺬه‬ ‫ـ ‪ 127‬ـ‬ .‫ﺑﻤﺜﻞ ھﺬه اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ اﻟﻤﺮﯾﺮة ﺗﺮﺳﻢ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺎ آﻟﺖ إﻟﯿﮫ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﺼﺎر أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ‪ .‬إﻟﻰ آﺧﺮ ﻣﺎ ﺗﺴﻠﻖ ﺑﮫ اﻟﺮواﯾﺔ )اﻟﺠﻤﺎھﯿﺮ( اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﺗﺼﻔﻖ ﻷﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ﺑﮭﺴﺘﺮﯾﺎ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺎﻧﺎً‬ ‫ﺑﺠﻤﯿﻞ ﺻﻨﺎﺋﻌﮫ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺼﺮف اﻟﺘﻌﻮﯾﻀﺎت ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﯾﻌﺘﺮف ﺑﺄن ﻣﻮت ﻣﻦ ﻣﺎﺗﻮا ﻛﺎن ﻣﻦ وﺑﺎء ﻧﺬﯾﺮ‪ ،‬وأن اﻟﺪﻓﻦ ﻟﻢ‬ ‫ﯾﻜﻦ ﺟﻤﺎﻋﯿﺎ ً ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺗﻼل‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﻞﱞ ﻓﻲ ﻗﺒﺮه ووﺟﮭﮫ إﻟﻰ اﻟﻘﺒﻠﺔ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﯾﺔ اﻟﻤﺂل أن ّ‬ ‫ﺗﺒﺚ إذاﻋﺔ أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ‬ ‫ﺧﺒﺮ زﯾﺎرة اﺑﻨﺔ أﺧﯿﮫ اﻟﻤﺪﻟﻠﺔ ﻟﻠﻤﺪارس وﺗﻮزﯾﻌﮭﺎ اﻟﻮرود ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻼﻣﯿﺬ ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮى اﻟﺴﻨﻮﯾﺔ ﻟﻌﯿﺪ اﻟﻨﺼﺮ‪ ..‬وﯾﺴﻤﺢ ﻷﺣﺪ ﻣﺎ أن ﯾﺪﺧﻞ ﻣﻦ ﺑﺎب ﺟﺎﻧﺒﻲ‬ ‫ﻛﺎﺑﻮ ٍ‬ ‫ﺻﻐﯿﺮ ﻛﺄﻧﮫ ﺑﺎب ﺳﺮي‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻟﻌﻢ ﻧﺬﯾﺮ ﯾﻘﻒ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ اﻟﺬي ﯾﺼﺎﻓﺤﮫ وﯾﺠﻠﺴﮫ ﺑﺠﺎﻧﺒﮫ "ﺗﺤﺪﺛﺎ ﺑﻀﻊ دﻗﺎﺋﻖ‬ ‫أﻣﺎم اﻟﺤﻀﻮر اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺘﺸﻮﻗﺎ ً ﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ ھﺬا اﻟﻠﻘﺎء ﺑﻌﺪ ﻛﻞّ ّ◌ ھﺬا اﻟﻐﯿﺎب"‪ .‬ﻓﺎﻷطﻔﺎل اﻟﺠﺪد ﺣﻤﯿﺮ‬ ‫ﺑﺎﻟﻮﻻدة‪ ،‬وأوﻟﻰ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺮددوﻧﮭﺎ ھﻲ ﻧﺸﯿﺪ اﻟﺸﺘﯿﻤﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺎﺻﻢ ﻗَ ْﺪ رﻓﺾ اﻟﺘﻌﻮﯾﺾ‬ ‫ﻓﻠﻘﻲ ﺟﺰاءه ﻣﺜﻞ ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﻦ رﻓﺾ‪ ،‬ﻓﺎﻵﺧﺮون "ﻟ ّﻢ ﻛﻞّ ّ◌ أخ ﻟﺤﻢ أﺧﯿﮫ‪ ،‬ﻣﻮّ ْ‬ ‫ﺗﺖ اﻷﻣﮭﺎت أﺑﻨﺎءھﻦ وأزواﺟﮭﻦ‬ ‫وإﺧﻮﺗﮭﻦ‪ ،‬وﻗﺒﻀﻦ اﻟﺘﻌﻮﯾﺾ اﻟﺬي ر ّﻣﻤﻦ ﻓﯿﮫ ﺑﻌﺾ اﻟﺠﺪران )‪ (.‬إﻧﱠﮭﺎ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻌﺮف ﻛﻞّ ّ◌ ﺷﻲء‪ ،‬واﻟﻤﺮﻛﺰ وﺳﯿﻠﺘﮭﺎ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺮﺳﻞ ﻓﻲ وﺟﮫ ھﺬا اﻟﻜﺎﺑﻮس اﻟﺨﺘﺎﻣﻲ إﺷﺎرة اﻟﻨﻘﯿﺾ ﻋﺒﺮ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻟﻤﯿﺲ‪.‬وﺑﺬا ﺗﻠﺘﻒ اﻟﻌﺒﺎرة اﻷﺧﯿﺮة ﻟﺘﺼﯿﺮ ﻋﻨﻮان اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻨﺸﺞ‬ ‫اﻟﻘﺮاءة وﺗﺪﻣﻰ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﺘﮭﺎ ﻣﻨﮭﻞ اﻟﺴﺮاج ﻣﻦ أﻣﺴﻨﺎ وﻣﻦ ﯾﻮﻣﻨﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻣﻦ ﻏﺪﻧﺎ‪ ،‬واﻟﻌﯿﺎذ ﺑﺎ ‪.‬وﻗﺪ ﺑﺎت‬ ‫ﺷﺮط اﻻﻧﺘﺴﺎب ـ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺒﺮت اﻟﺠﻤﻌﯿﺔ ـ أن ﯾﺜﺒﺖ طﺎﻟﺐ اﻻﻧﺘﺴﺎب أﻧﮫ ﻗﺎم ﺑﺄﻋﻤﺎل ﺗﺆﻛﺪ أﻧﮫ ﺣﻤﺎر‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺸﺎﺑﺔ ﻟﻤﯿﺲ ﻏﯿﺮ ﻣﻌﻨﯿﺔ ﺑﺄﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺘﺮدد ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮﻛﺰ‬ ‫ﻟﺘﺮى اﻟﻌﺎﻟﻢ وﺗﻠﺘﻘﻲ أﺻﺪﻗﺎء ﻣﻦ ﺟﻨﺴﯿﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﺒﺮ اﻻﻧﺘﺮﻧﯿﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻔﻌﻞ اﻟﺮاوي ﻓﻲ رواﯾﺔ ﺧﻠﯿﻞ ﺻﻮﯾﻠﺢ )ﺑﺮﯾﺪ‬ ‫ﻋﺎﺟﻞ( ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ .‬وﻓﻄﻤﺔ أﯾﻀﺎ ً ﺗﻤﻘﺖ‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺰ‪ ،‬ﻷن أﺑﺎ ﺷﺎﻣﺔ أﻗﺎﻣﮫ ﺑﻌﺪ ﻓﺘﻜﮫ ﺑﺎﻟﺤﺎرة‪ .‬‬ ‫س ﻏﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ‬ ‫ﻣﻊ اﻗﺘﺮاب اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﻄﻠﺐ ﻓﻄﻤﺔ ﻣﻦ ﻓﺎرس أن ﯾﻨﺤﺖ ﺷﺎھﺪة ﻗﺒﺮھﺎ‪ ،‬وﺗﺮى ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻓﻲ ﻛﺎﺑﻮ ٍ‬ ‫س ﺗﺮى ﺣﻔﻼً ﻟﺠﻤﻌﯿﺔ اﻟﺤﻤﺎر‪ ،‬ﯾﻄﻞ ﻋﻠﯿﮫ أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ ﻣﺤﯿﯿّﺎ ً ﺑﺮﺟﻠﮫ‪ .".‬وﻟﻤﯿﺲ ﺗﺴﺄل ﺧﺎﻟﺘﮭﺎ ﻓﻄﻤﺔ‪" :‬ﻟﻤﺎذا ﺗﺼﺮون ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﺟﯿﻞ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺆول؟ ﺟﺮﺑﻲ ﻣﺮة أن ﺗﻀﻌﻲ‬ ‫ﺛﻘﺘﻚ ﺑﻲ"‪ .‬ﺑﻞ إن ﻏﺎﯾﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﻐﺎﯾﺔ اﻟﻤﺂل‪ ،‬ﻻ ﺗﻔﺘﺄ ﺗﺘﻌﺪد ﻟﺜﻮرث ﻓﻄﻤﺔ اﻟﻜﻮاﺑﯿﺲ وھﻲ ﺗﺬﺑﻞ ﻋﻠﻰ طﺮﯾﻖ اﻟﻤﻮت‪ .‬وأﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ وﻧﺬﯾﺮ وﺟﮭﺎن ﻟﻌﻤﻠﺔ واﺣﺪة‬ ‫إذن‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻟﯿﺲ ﻗﺒﻞ أن ﯾﻌﻮد‬ ‫ﺷﻘﯿﻘﮭﺎ أﺣﻤﺪ اﻟﺬي اﺧﺘﻄﻒ ﺻﻐﯿﺮاً‪ ،‬ﻓﺄﻋﺎدت ﺗﺴﺠﯿﻠﮫ ﺣﯿﺎ ً ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﺴﺠﻼً ﻣﯿﺘﺎ ً‪ .‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ظﻞ ﻓﻲ اﻟﺤﺎرة اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻷراﻣﻞ‬ ‫اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻟﻢ ﯾﻌﺮﻓﻦ إن ﻛﻦ أراﻣﻞ أم زوﺟﺎت رﺟﺎل ﻏﺎﺋﺒﯿﻦ إﻟﻰ أﺟﻞ ﻏﯿﺮ ﻣﺴ ّﻤﻰ"‪.‬وﻟﻦ ﯾﻠﺒﺚ أن ﯾﻨﻘﻠﺐ ﻋﻠﯿﮭﺎ ھﺬا اﻟﺬي‬ ‫ﺗﻀﯿﻒ ﻗﺼﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﺴﺠﻦ ﻓﺼﻼً ﻛﺎﺑﻮﺳﯿﺎ ً ﺟﺪﯾﺪاً ﻣﻦ ﻓﺼﻮل اﻟﺘﻌﺬﯾﺐ‪ ..‬وإذ ﺗﻤﻮت ﻓﻄﻤﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺒﺮ ﻟﻤﯿﺲ ﺑﺴﺮﻋﺔ وھﻲ ﺗﻌﺒﺮ‬ ‫ﻛﻞّ ّ◌ ﺻﺒﺎح اﻟﺠﺴﺮ ﺑﯿﻦ ﺿﻔﺘﻲ اﻟﻨﮭﺮ‪ ،‬ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻣﺎ ﯾﺠﺮي ﺣﻮﻟﮭﺎ "وﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ اﻟﻮاﺳﻌﺘﯿﻦ ﺗﺘﻼﻣﺢ ﻛﻞّ ّ◌ وﻗﺖ ﻓﻄﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺴﺘﻠﻘﻲ ﺑﺠﺎﻧﺐ ﻗﻠﻌﺔ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﮭﺮ‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ أﻋﺎد أﺑﻮ ﺷﺎﻣﺔ ﺑﻨﺎء اﻟﺤﺎرة‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺨﻠﯿﺔ اﻟﺬﻛﯿﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎﻻت اﻟﺬي ﺗﺒﺼﻖ ﻋﻠﯿﮫ ﻟﻤﯿﺎ اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ﻗﻄﻌﺖ اﻟﺠﺴﺮ ﻛﻤﺎ ﺗﺒﺼﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﮭﺮ اﻟﺬي اﺑﺘﻠﻊ اﺑﻨﮭﺎ ﯾﻮم وﻗﻌﺖ اﻟﻮاﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻨّ ْ‬ ‫ﺖ اﻟﻤﺮأة‪ ..‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﯾﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن أن ﺗﺮوي أم اﻟﺤﺐ أن ﻓﺘﯿﺎت‪ ،‬ﻣﻤﻦ ﻟﻢ ﯾﺘﺠﺎوزن اﻟﺨﻤﺴﺔ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎ ً ﻗَ ْﺪ وﻟﺪن أطﻔﺎﻻً ﻻ‬ ‫ﯾﻌﺮﻓﻮن اﻵﺑﺎء‪ ،‬ﺟﺮاء ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻏﺘﺼﺎب رﺟﺎل أﺑﻲ ﺷﺎﻣﺔ ﻟﮭﻦ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﺒﻠﻎ واﺣﺪھﻢ ﺗﮭﯿﺄ ﻟـﮫ ﺑﻄﺎﻗﺔ اﻟﺤﻤﺎر‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﺼﺪق ﺗﻘﺪﯾﺮ ﻓﺎرس ﻟﺨﻮف ﻓﻄﻤﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻮدة اﻟﻐﺎﺋﺒﯿﻦ‪" :‬ﺳﻮف ﯾﻔﺘﺤﻮن اﻟﺠﺮوح وﺳﯿﺨﺘﻠﻔﻮن ﻓﻲ طﺮﯾﻘﺔ رﺗﻘﮭﺎ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺳﺘﻨﺰﻓﯿﻦ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ"‪..

‬‬ ‫وإﺛﺮ ھﺬه اﻷﺧﻼط ﺗﺸﺮع اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻻﻧﺘﻈﺎم ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺎدة اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺘﻲ ﯾﻘﺎطﻌﮭﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮ أﺣﯿﺎﻧﺎ ً ﻛﻤﺎ أﺷﺮﻧﺎ‪،‬‬ ‫ﻟﯿﻘﻮم ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻤﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻣﻊ ﺣﯿﺎة ﻗﯿﺲ وﻣﻦ ﻟﮫ ﺑﮫ ﺻﻠﺔ وﺛﻘﻰ ﻣﻦ أﺳﺮﺗﮫ وﻣﻦ أﺻﺪﻗﺎﺋﮫ وﻣﻦ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ ‪.‬وﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺬﻛﺮى ھﻲ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ‬ ‫زواج ﻗﯿﺲ وﻋﻦ اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ اﺑﻨﮫ وﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺘﮫ اﻟﺸﻌﺮ ودراﺳﺘﮫ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﺳﺘﻘﺒﺎﻟﮫ ﻓﻲ ﺑﯿﺘﮫ ﻟﺴﻔﺮاء وﻗﺎدة‬ ‫ﺳﯿﺎﺳﯿﯿﻦ ووﻟﻌﮫ ﺑﺎﻟﻨﺴﺎء ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ ﻟﯿﻼه‪ ،‬وﺻﺪاﻗﺘﮫ ﻣﻊ ﺟﻮرج ﻣﺎﻛﺎي اﻟﯿﮭﻮدي اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺴﺘﺸﺎراً ﻓﻲ اﻟﻠﺠﻨﺔ‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ )ﻟﻠﺤﺰب اﻟﺸﯿﻮﻋﻲ؟( وﯾﺼﻔﮫ اﻟﺼﮭﺎﯾﻨﺔ ﺑﺨﺎﺋﻦ اﻟﺸﻌﺐ اﻟﯿﮭﻮدي ﻷﻧﮫ ﯾﺨﺎﻟﻔﮭﻢ‪ .‬وﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﻛﯿﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ أﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﺘﺐ رواﯾﺔ ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ ﺗﺒﺪو ﻣﮭﺠﻮﺳﺔ ﺑﺎﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ـ أو اﻟﺼﻠﺔ ـ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻔﻨﯿﺔ‬ ‫واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪع ﻓﺤﺺ ذﻟﻚ ﻟـ )اﻟﻤﺨﺘﺺ()‪ .‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻟﻦ ﺗﻜﻮن اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻌﺪ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬ﺳﻮى اﺳﺘﻌﺎدة‬ ‫ﻟﺤﯿﺎة ﺑﻄﻠﮭﺎ‪ ،‬وإن ﯾﻜﻦ ﺣﻀﻮر اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺳﯿﻤﺜﻞ ﺑﯿﻦ ﺣﯿﻦ وﺣﯿﻦ أﺛﻨﺎء اﻻﺳﺘﻌﺎدة‪.(1‬وﻓﻲ ﻛﻞّ ّ◌ ھﺬه اﻟﻤﺪوﻧﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﺳﺆال اﻟﺤﺮب ﻓﻲ اﻟﺼﻠﺐ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻮﺛﯿﻘﺔ واﻟﺘﺄرﺧﺔ واﻟﺘﺨﯿﯿﻞ واﻟﺘﻨﺎص واﻟﺴﯿﺮة‪ ،‬وھﻲ اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻤﺎﯾﺰ اﻷﺟﻮﺑﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ـ ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﻣﻌﺮوف اﻷرﻧﺎؤوط ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ وﺟﺮﺟﻲ زﯾﺪان ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ـ‬ ‫وﺑﯿﻦ اﻟﺤﻔﺮ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ..‬‬ ‫ﺑﮭﺬه اﻟﺒﺴﺎطﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﻘﺼﮭﺎ اﻹﻗﻨﺎع ﯾﻜﺸﻒ طﻮران روﺑﺮت ﻣﮭﻤﺘﮫ ﻟﺼﺪﯾﻘﮫ ﻗﯿﺲ اﻟﻌﺼﺮ‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ دون ﻣﻨﺒﺮ‬ ‫واﻟﺴﯿﺎﺳﻲ دون ﺣﺰب واﻟﺮاﺋﺪ اﻟﻐﺎﺿﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪.‬وﻛﺬﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ ﺻﺪاﻗﺔ ﻗﯿﺲ ﻣﻊ‬ ‫اﻟﯿﮭﻮدي طﻮران روﺑﺮت اﻟﺬي ﻏﺎب ﺳﻨﺘﯿﻦ ﻟﯿﺆدي اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ "إﺳﺮاﺋﯿﻞ"‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎد ﻟﯿﻌﻠﻦ ﻟﻘﯿﺲ أن ﻣﮭﻤﺘﮫ‬ ‫ھﻲ ﺟﻤﻊ ﻛﻞّ ّ◌ ﻛﻠﻤﺔ ﺗﻜﺘﺐ ﻋﻦ اﻟﺸﺮق اﻷوﺳﻂ‪ ،‬ورﺻﺪه ﻟﻜﻞ رﺻﺎﺻﺔ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺮﺳﻞ إﻟﻰ ﺑﻠﺪ ﻋﺮﺑﻲ‪.‬وﯾﺒﺪو أن اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ ـ وﻣﻨﮭﺎ ﺧﺎرج ﺳﻮرﯾﺔ ﺗﺠﺎرب ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﻨﯿﻒ‬ ‫وﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ اﻟﺮﻛﺎﺑﻲ وﺟﻤﺎل اﻟﻐﯿﻄﺎﻧﻲ ورﺿﻮى ﻋﺎﺷﻮر وﻓﻮزﯾﺔ رﺷﯿﺪ وﺳﻤﯿﺤﺔ ﺧﺮﯾﺲ‪ .‬ﺑﻞ إن‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺗﺠﻠﻮ ﻓﻲ )ﻣﻔﺘﺘﺢ اﻟﺮواﯾﺔ( أﻧﮭﺎ ﻗَ ْﺪ ﻗﺎطﻌﺖ اﻟﺸﮭﺎدات اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻮﻧﺖ ﺑﮭﻮى رواﺗﮭﺎ واﻟﻤﺬﻛﺮات اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺣﻤﻠﺖ أطﯿﺎﻓﺎ ً ﻣﻦ رؤى أﺻﺤﺎﺑﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻮﺛﯿﻘﺔ "ﻛﯿﻼ ﯾﺴﺠﻞ اﻟﻤﺆرخ أن ﻣﻨﺎخ اﻟﺮواﯾﺔ وأﺣﺪاﺛﮭﺎ ﻏﯿﺮ ﺻﺤﯿﺤﺔ"‪ .1998‬‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‬ ‫)‪ (2‬ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻨﻔﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ‪.‬ﻓﮭﻞ ھﻮ إذاً اﻟﺴﺒﯿﻞ اﻟﺬي اﺧﺘﻄﮫ اﻟﻜﺎﺗﺐ )ﺣﻘﻮق‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي‪ (.1948‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ أوﻟﻰ ﻓﻘﺮات اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺳﺘﺠﺒﮫ ﺑﺘﻠﻚ اﻹﺑﺎدة‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺳﺘﺠﺒﮫ أﯾﻀﺎ ً ﺑﺬﻛﺮى ﻏﺰاﻟﺔ‬ ‫وأﻏﺎﻧﻲ أﺳﻤﮭﺎن ﻣﻦ ﯾﻔﺎﻋﺔ ﻗﯿﺲ‪ .‬أم ھﻲ زﻟﻘﺔ اﻟﻠﺴﺎن ﺑﺎﻟﻔﺼﺤﻰ اﻟﺬﻛﻮرﯾﺔ وﻣﻜﺮ اﻟﻼﺷﻌﻮر؟‬ ‫ﺗﺒﺪأ رواﯾﺔ )أﻋﺎﺻﯿﺮ ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم( ﻣﻦ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎد ﻓﯿﮭﺎ ﻗﯿﺲ إﻟﻰ إرﺑﺪ ﺑﻌﺪﻣﺎ طﻮّ ح ﻓﻲ اﻟﺪﻧﯿﺎ ﻋﺸﺮات‬ ‫اﻟﺴﻨﯿﻦ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أ ن ﺗﻄﻮّ ح اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﯿﯿﺘﻲ وﻛﻮاﻛﺒﮫ‪ .‬وﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺧﻼط ﻣﺼﺎدﻓﺘﮫ ﻓﻲ ﻣﻄﺎر ﻓﯿﯿﻨﺎ إﺑﺎن ﻋﻮدﺗﮫ‬ ‫اﻷﺧﯿﺮة اﻟﻐﺠﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺴﺘﺪﻋﻲ ذﻛﺮى ﻏﺠﺮﯾﺔ طﺒﺮﯾﺎ ﻣﻦ اﻟﯿﻔﺎﻋﺔ أﯾﻀﺎ ً‪ .‬ـ ﻟﻢ ﺗﻜﻒ ﻧﺎدﯾﺎ ﺧﻮﺳﺖ‬ ‫ﻣﺸﻘّﺔ اﻓﺘﺘﺎح اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺘﻮﻛﯿﺪ اﺳﺘﻨﺎدھﺎ إﻟﻰ ﻣﻮﺳﻮﻋﺎت ووﺛﺎﺋﻖ وﻣﺬﻛﺮات وﻛﺘﺐ ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ وﺷﮭﺎدات ﺷﺨﺼﯿﺔ‪ .(2‬واﻟﻤﮭﻢ ھﻨﺎ أن ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺤﻔﺮ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ھﻮ ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺒﺖ‪" :‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أﺑﺤﺖ ﻟﻨﻔﺴﻲ أن أﺳﺘﻘﺮئ وأن أﺷﯿﺪ اﻟﻤﻤﻜﻦ واﻟﻤﺴﺘﺤﯿﻞ ﺑﺤﻘﻮق اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﯾﺮﯾﺪ‬ ‫أن ﯾﺼﻮغ ُﻣﺜُﻼً ﺟﻤﯿﻠﺔ وﻣﺆﺛﺮة‪ ،‬وﺧﺎﻟﺪة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﺻﻮﻟﮭﺎ وظﻼﻟﮭﺎ"‪ ..1994‬‬ ‫ﺨﺎﻟﺩ‬ ‫ـ ‪ 128‬ـ‬ ‫ﻋﺭﺏ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ‪،‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ‬ .‫اﻟﺴﻄﻮر‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺎءت رواﯾﺘﺎ ﻧﺎدﯾﺎ ﺧﻮﺳﺖ )ﺣﺐ ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم( و)أﻋﺎﺻﯿﺮ ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم()‪ ..‬ﺛﻢ ﺗﻨﮭﻤﺮ ﻣﻤﺎ آل إﻟﯿﮫ ﻗﯿﺲ ﺑﻌﺪ أرﺑﻌﯿﻦ ﺳﻨﺔ ـ ﺑﺎﻷﺣﺮى‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ـ أﺧﻼط ﻣﻦ‬ ‫ﻓﺮادﺗﮫ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﮫ‪ ،‬وﺣﺴﺒﻨﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻧﺒﻮءﺗﮫ ﺑﺨﺮاب اﻟﻤﻌﺴﻜﺮ اﻻﺷﺘﺮاﻛﻲ‪" :‬ھﻞ ﻛﺎن ﻟﮫ ﺣﺪس اﻷﻧﺒﯿﺎء وﺑﺼﯿﺮة‬ ‫اﻟﻤﻨﺠﻤﯿﻦ ﯾﻮم ﻗﺎل‪ :‬ﻣﺎ ﺑﺪأ ﺑﮫ اﻟﺜﻮار ﻧﺴﯿﮫ اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﻮن؟"‪ .‬‬ ‫ﯾﻨﺘﻤﻲ ﻗﯿﺲ إﻟﻰ ﻗﺮﯾﺔ ﺻﻔﻮرﯾﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﺑﺎدھﺎ اﻟﺼﮭﺎﯾﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ أﺳﻔﺮت ﻋﻦ ﻗﯿﺎم "إﺳﺮاﺋﯿﻞ"‬ ‫ﻋﺎم ‪ ..

‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن اﻻﺳﺘﺒﺎق ﻟﻢ ﯾﻒ ﺑﺎﻟﻤﮭﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﺎرك ﻓﯿﮭﺎ اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع واﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻌﺎري‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻮﺳﻠﺖ اﻟﺮواﯾﺔ أﯾﻀﺎً‬ ‫اﻟﻤﺬﻛﺮات‪ :‬اﻟﺪﻓﺘﺮ اﻟﻤﺪرﺳﻲ ﻷﻣﯿﺮة اﻟﺘﻲ ﺳﺠﻠﺖ ﻓﯿﮫ وﻗﺎﺋﻊ ﺳﻘﻮط ﺻﻔﺪ ﻛﻤﺎ ﺳﺠﻞ ﺑﮭﺎء ﻓﻲ ﻣﻔﻜﺮﺗﮫ ﻣﺎ ﺗﻌﻠﻖ ﺑﺠﯿﺶ‬ ‫اﻹﻧﻘﺎذ أو ﺑﺎﻟﻤﻌﺎرك اﻟﺘﻲ ﺧﺎﺿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻤﺎ ﻛﺎن ﯾﺤﻜﯿﮫ ﻟﺰوﺟﺘﮫ ﻛﻠﻤﺎ ﻋﺎد ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻛﺔ‪ ...‬وﻗﺪ‬ ‫رﺳﻤﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺒﺮاﻋﺔ ﻣﺸﺎھﺪ ﻋﺪﯾﺪة ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺘﺄرﺧﺔ ﻟﻠﺤﺮب‪ ،‬ﻣﻦ أﺑﺮزھﺎ ﻣﺎ ﺟﺎء ﻋﺒﺮ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ ﻟﺒﮭﺎء ﺳﻮاء‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺘﻞ أو اﻟﻨﺰوح‪ ،‬وﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎن أو ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺼﺎف أو ﻓﻲ اﻟﻘﺪس أو ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪود اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﯿﺔ‪ ..‬وﻗﺪ آﺛﺮت اﻟﺮواﯾﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً أن‬ ‫ﺗﻨﺘﮭﻲ ﻣﻦ ﻛﻞّ ّ◌ ﻗﺼﺔ )ﻓﺮﻋﯿﺔ( ﻟﻤﻌﺮﻛﺔ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ أﺧﺮى‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺳﯿﺘﻜﺮر أﯾﻀﺎ ً ﺑﺼﺪد ﺣﯿﺎة ﻗﯿﺲ‬ ‫واﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻧﺪر أن ﻟﺠﺄت اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﻘﻄﯿﻊ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﺑﺼﺪد ﺻﻔﻮرﯾﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﻜﻤﺎل ﺣﻜﺎﯾﺔ‬ ‫ـ ‪ 129‬ـ‬ .‬ﺑﯿﺪ أن ھﺬا اﻻﺳﺘﻮاء ﻓﻲ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﻌﺪو ﯾﻘﻊ ﻣﺮاراً ﺗﺤﺖ وطﺄة اﻟﺨﻄﺎب اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي ﻟﻦ ﺗﺒﺮأ‬ ‫ﻣﻨﮫ أﯾﻀﺎ ً اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﺴﻌﻰ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ أن ﺗﻜﻮن ھﺎﻟﺔ ﻟﮭﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎرك أو ﻓﻲ اﻟﺴﺠﻮن اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘّﻞ ﻗﯿﺲ ﺑﯿﻨﮭﺎ ﻓﻲ اﻷردن ﺑﻌﺪ اﻟﻨﻜﺒﺔ‪.‬وﻋﻦ ﻣﻌﺎرك ﺻﻔﺪ "ﺳﯿﻜﺘﺐ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ "اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ"‬ ‫ﻋﺎﻣﻮس ﻣﺘﺴﻮرﯾﻒ ﻣﻦ ﻋﯿﻦ زﯾﺘﯿﻢ"‪ ،‬وﺳﯿﻜﺘﺐ اﻟﯿﮭﻮدي اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻟﯿﻮن أورﯾﺲ ﻋﻦ ﺣﺮق اﻟﻘﺮى اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻛﻤﮭﻤﺔ‬ ‫إﻟﮭﯿﺔ‪ ،‬ﺳﯿﻜﺘﺐ راﺑﯿﻦ ﻗﺎﺋﺪ اﻟﻘﻮات اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻠﺖ اﻟﻠﺪ واﻟﺮﻣﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺬﻛﺮاﺗﮫ ﻋﻦ ﺗﮭﺠﯿﺮ ﺳﻜﺎﻧﮭﺎ‪ ،‬وﺳﯿﻜﺘﺐ أﻟﻔﺮﯾﺪ ﻟﯿﻠﻨﺘﺎل‬ ‫"ﺑﻌﺪ ﻋﻘﻮد ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ" ﻛﯿﻒ ﺣﺪث اﻟﺘﺼﻮﯾﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﻓﻲ اﻷﻣﻢ اﻟﻤﺘﺤﺪة‪..‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﺗﺒﺪو‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺮدﺧﺎي رﺋﯿﺲ ﺑﻠﺪﯾﺔ روﺷﺒﯿﻨﺎ اﻟﺬي ﯾﻘﺪم اﻟﻄﻌﺎم ﻷھﺎﻟﻲ ﺻﻔﺪ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮطﮭﺎ وﯾﺨﺎطﺒﮭﻢ‪" :‬ﯾﺠﺐ أن ﻧﻌﯿﺶ‬ ‫ﺑﺴﻼم"‪ .‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﺄرﺧﺔ ﺗﻨﮭﺾ ﺑﺄﻋﺒﺎء اﻟﺼﺮاع اﻟﻌﺮﺑﻲ "اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ" ﻣﻨﺬ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ واﻧﺘﻔﺎﺿﺔ ‪ 1929‬و‪،1936‬‬ ‫ﻟﺘﻜﻮن اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﻋﻠﻰ ﺣﺮب ‪ ،1948‬وﺑﺘﺮﺟﯿﻌﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﻟﻤﺎ ﺳﯿﻠﻲ ﻣﻦ ﺣﺮوب‪ .‬وﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﯾﻘﻮم اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻤﻔﺼﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺄرﺧﺔ وﺑﯿﻦ ﺳﯿﺮة اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‬ ‫اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ اﻟﻤﺸﺘﺒﻜﺔ ﺑﺴﯿﺮ ﻋﺸﺮات اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻤﺘﺨﯿﻠﺔ واﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪.190‬‬ ‫ﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ﺷﻜﻠﺖ اﻟﺤﺮب ﻣﺼﺎﺋﺮ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻠﯿﮭﻮدي ﺣﻀﻮره اﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺾ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﻗﯿﺎم اﻟﻤﺴﺘﻮطﻨﺔ اﻟﯿﮭﻮدﯾﺔ‬ ‫ﻗﺮب ﺻﻔﻮرﯾﺔ ﻣﻊ ﺻﺪاﻗﺔ واﻟﺪ ﻗﯿﺲ واﻟﯿﮭﻮدي ﯾﻮﺳﻒ اﻟﺬي ﻧﺼﺤﮫ ﻗﺒﻞ اﻧﺪﻻع اﻟﺤﺮب ﺑﺎﻟﺮﺣﯿﻞ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺘﺤﯿّﻞ ﻟﻢ ﯾﺨﻔﻒ ﻣﻦ وطﺄة اﻟﺘﺄرﺧﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻗَ ْﺪ ﺗﻨﻔﺮد ـ ﺑﻞ ﺗﻨﺘﺄ ـ ﺑﺼﻔﺤﺔ أو ﺛﻼث ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﻤﻔﺼﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ ﻣﻊ ﺣﯿﺎة ﻗﯿﺲ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻮد اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ رواﺋﯿﺘﮭﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻣﺎ ﻛﺎدت اﻟﺘﺄرﺧﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻮﺛﯿﻖ ﻟﻌﺮاﻗﺔ ﺻﻔﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﻲ اﻟﻐﻤﺮ اﻟﺬي ﺗﻼ‬ ‫ﻋﻦ ﻗﺒﺔ اﻟﺼﺨﺮة وﺗﻐﻠﻐﻞ اﻟﯿﮭﻮدي اﻟﺼﮭﯿﻮﻧﻲ ﻓﻲ اﻷﺣﺰاب اﻟﺸﯿﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺮوﺗﺴﻜﻲ وإﯾﺨﻤﺎن واﻟﺒﮭﺎﺋﯿﺔ وﺟﯿﺶ اﻹﻧﻘﺎذ‬ ‫وﺗﻘﺴﯿﻢ ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ وﺗﺴﻠﯿﺢ اﻟﯿﮭﻮد واﻟﺼﺮاع ﻓﻲ اﻷردن ﺧﻼل ﺧﻤﺴﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬وﻷن ﻏﻤﺮ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ‬ ‫واﻟﻤﺬﻛﺮات واﻟﻜﺘﺐ واﻟﺸﮭﺎدات ﻛﺒﯿﺮ ﺟﺪاً‪ ،‬واﻟﺤﺮص ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﯾﻢ )ﺟﺮدة( ﺑﺎﻟﺤﺮب أﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻌﺎﻧﺖ اﻟﺘﺄرﺧﺔ‬ ‫اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﺒﺎق ﻋﻠﻰ اﻟﻨﮭﻮض ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﯾﻜﺎد ﯾﻮازي اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع أو ﺗﻘﺪﯾﻢ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻋﺎرﯾﺎ ً ﻣﻦ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪...‬وﺣﺴﺒﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ 83‬ـ ‪ 90‬ـ ‪.‫ﻣﻌﺸﻮﻗﺎﺗﮫ وﻋﺎﺷﻘﺎﺗﮫ‪ .‬‬ ‫ﻓﺄﺑﻮ ﻗﯿﺲ "ﻋﺮف ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ" أن اﻟﯿﮭﻮد اﻟﻌﺮب ﺗﺠﺴﺴﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺠﻤﻌﺎت اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ واﻟﺠﻤﺎھﯿﺮﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺸﺘﺮﯾﺎت اﻟﻌﺮب ﻟﻠﺴﻼح‪ ،‬وﻗﯿﺲ ﺳﯿﺘﻔﺤﺺ "ﺑﻌﺪ ﻋﻘﻮد" ﻛﻠﻤﺎت ﺷﻜﺮي اﻟﻌﺴﻠﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ اﻟﻤﺒﻌﻮﺛﺎن اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‬ ‫وﯾﮭﺘﻒ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺮاﺋﺪ اﻟﺬي ﻛﺸﻒ ﯾﮭﻮد اﻟﺪوﻧﻤﺔ ﻣﺒﻜﺮاً‪ .‬‬ ‫ھﻜﺬا ﺻﻮرت اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻮاﻟﻲ اﻟﻤﻨﺎوﺷﺎت ﻓﻲ ﺻﻔﻮرﯾﺔ أو ﺻﻔﺪ ﻧﺬﯾﺮاً ﺑﺎﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻮاﻟﻰ ﺳﻘﻮط اﻟﻤﺪن واﻟﻘﺮى‬ ‫وﻗﺪوم ﺟﯿﺶ اﻹﻧﻘﺎذ وﻓﯿﮫ ﻣﻦ اﻟﻀﺒﺎط اﻟﺴﻮرﯾﯿﻦ أدﯾﺐ اﻟﺸﯿﺸﻜﻠﻲ وإﺣﺴﺎن ﻛﻢ أﻟﻤﺎظ وﻏﺴﺎن ﺟﺪﯾﺪ وﺳﺎري اﻟﻔﻨﯿﺶ‬ ‫اﻟﺬي اﻧﺴﺤﺐ ﺑﺠﻨﻮده ﻓﺠﺄة ﺗﻨﻔﯿﺬاً ﻟﻸواﻣﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﯿﺠﻠﻮ اﻟﺴﺒﺐ ﻟﻘﯿﺲ ﺣﯿﻦ ﯾﻠﻘﺎه ﻓﻲ إرﺑﺪ ﺑﻌﺪ أوﺑﺘﮫ اﻷﺧﯿﺮة إﻟﯿﮭﺎ‪ .‬وﻷن اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﻜﺒﺮى ھﻲ‬ ‫ﻟﺤﺮب ‪ ،1948‬ﻟﻢ ﺗﻮﻓّﺮ اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﯿﻠﺔ ﻟﺘﺼﺮﯾﻒ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺔ واﻟﻮﺛﯿﻘﺔ ﻛﻲ ﺗﻘﺪم ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺮب ﻓﻲ أرﺟﺎء ﻓﻠﺴﻄﯿﻦ ﻛﺎﻓﺔ‪،‬‬ ‫اﺑﺘﺪا ًء ﺑﺼﻔﻮرﯾﺔ وﺻﻔﺪ‪ ،‬وﻣﺮوراً ﺑﺎﻟﺼﻔﺼﺎف وطﺒﺮﯾﺔ واﻟﻘﺪس واﻟﻤﺎﻟﻜﯿﺔ‪ .

‬إﻧﮫ ﺻﺒﺎح اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﺬي ﯾﻮاﺟﮫ ﻓﯿﮫ زوج ﻧﺪى )ﻣﺠﺪي( اﻟﺪﺑﺎﺑﺎت اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺤﺴﺐ أن‬ ‫اﻧﻘﻼﺑﺎ ً وﻗﻊ ﺿﺪ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﺔ‪ .‫اﻟﺤﺮب ﻓﯿﮭﺎ ﺣﯿﻦ ﺣﺎول ﻗﯿﺲ اﻟﻌﻮدة إﻟﯿﮭﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﺰوح‪.‬وﻟﻌﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺠﻤﺎع ذﻟﻚ ﻗَ ْﺪ رﻓﺪت ﻣﺪوّ ﻧﺔ‬ ‫اﻟﺤﻔﺮ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻣﻤﺎ ﺳﺒﻖ إﻟﯿﮫ اﻵﺧﺮون‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون ﻋﻼﻣﺎت ﻓﺎرﻗﺔ‪.‬أي ﺳﺠﻨﯿﻦ أﻧﺎ رھﯿﻨﺘﮭﻤﺎ"‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﮭﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﻮغ اﻟﺴﺆال اﻟﺸﺨﺼﻲ وﺳﺆال‬ ‫اﻟﺤﺮب اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﻌﯿﻨﺎن ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ﻓﻲ ﺗﻔﺎﻋﻠﮭﻤﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻷﺣﺮى ﻓﻲ ﺻﯿﺎﻏﺔ ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﻨﮭﻤﺎ ﻟﻶﺧﺮ‪.‬وﻛﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮ ﻣﺠﻠﻰ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻔﺮادة‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﻏﺰاﻟﺔ وﻧﺠﯿﺒﺔ ﻓﻲ ﯾﻔﺎﻋﺔ ﻗﯿﺲ‪ ،‬إﻟﻰ ﺷﮭﺮزاد واﻟﻤﻌﻠﻤﺔ ﻟﻮر واﻟﺒﮭﺎﺋﯿﺎت وإﻟﮭﺎم‪ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺣﺮﺻﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻵﺧﺮ اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﯿﺎة ﻗﯿﺲ وأﺳﺮﺗﮫ وﻣﻦ ﻟﮫ ﺑﮫ ﺻﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻓﺮادة ﺑﻄﻠﮭﺎ‬ ‫"ﺳﺘﺰﯾﺪه اﻟﻤﺼﺎدﻓﺎت إﯾﻤﺎﻧﺎ ً ﺑﺒﺼﯿﺮﺗﮫ وﺑﺄن ﻣﺎ ﯾﺮاه ﻓﻲ ﻧﻮﻣﮫ أو ﯾﺘﺼﻮره ﯾﻘﻊ"‪ .‬‬ ‫وﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﻗﯿﺲ ﻓﻲ ﻣﺤﻄﺎت ﺣﯿﺎﺗﮫ اﻷﺧﺮى أﻗﻞ ﻓﺮادة‪ ،‬ﻣﻦ وظﯿﻔﺔ إﻟﻰ وظﯿﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻌﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻣﻌﺘﻘﻞ طﻮال‬ ‫ﺧﻤﺴﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻲ اﻷردن‪ .‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﻜﺎﺑﻮس ـ اﻻﻧﻘﻼب ﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﻓﻘﻂ ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﻓﺎﻟﻄﺒﯿﺒﺔ ﻧﺪى‪ ،‬ﻟﻦ ﺗﻠﺒﺚ‬ ‫أن ﺗﻘﻮل‪" :‬زواج ﻣﻨﮭﺎر ـ وﻏﺰو ﻋﺴﻜﺮي‪ .‬‬ ‫‪ 3‬ـ ﻏﺎﻟﯿﺔ ﻗﺒﺎﻧﻲ‪ :‬ﺻﺒﺎح اﻣﺮأة)‪:(1‬‬ ‫ذات ﺻﺒﺎح ﯾﺼﺤﻮ ﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﺑﻮس ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺒﺮ )ﻧﺪى( اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻏﺎﻟﯿﺔ ﻗﺒﺎﻧﻲ‬ ‫)ﺻﺒﺎح اﻣﺮأة(‪ .‬وﻟﻦ ﺗﻔﺘﺄ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻘﯿﻢ اﻟﺘﻌﺎﻟﻖ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺸﺨﺼﻲ وﺑﯿﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﺮب ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺬي‬ ‫ﻋﻨﻮن اﻟﻔﺼﻞ اﻷول )ﺻﺒﺎح( إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﺮﺳﻤﮫ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ )ﺑﻮرﺗﺮﯾﮫ( ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت وﻣﻦ ﯾﻮﻣﯿﺎت اﻟﺤﺮب‪ .‬وھﺬا ﻣﺎ‬ ‫ﺳﯿﺘﻮاﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﯿﺮ )ﻟﻤﻠﻤﺔ اﻟﺸﻈﺎﯾﺎ(‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻧﺤ ٍﻮ ﯾﻀﻔﺮ ﺧﯿﻮط اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻜﺜﯿﺮة اﻟﻤﺘﺸﺎﺑﻜﺔ أو اﻟﻤﺒﺘﻮرة‬ ‫أو اﻟﻤﺘﻮاﺻﻠﺔ‪ ،‬وھﻮ ـ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺒﺪو ـ ﻣﺎ رﻣﺖ إﻟﯿﮫ ﻋﻨﻮﻧﺔ ھﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ھﺬا اﻹﺛﻘﺎل‪ ،‬ﺟﺎءت اﻟﻤﺘﻨﺎﺻﺎت اﻷﺧﺮى ﻋﻠﻰ ﻧﺪرﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﻌﺎﻣﯿﺔ وﻣﻦ أﺷﻌﺎر ﻧﻮح‬ ‫إﺑﺮاھﯿﻢ إﻟﻰ ﺷﻌﺮ اﻷﺣﻨﻒ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺑﺤﺜﮭﺎ ﯾﺨﯿﺐ‬ ‫ﻓﺘﻘﺮر اﻟﻄﻼق‪ .‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬‬ ‫ﺗﺴﻠﻢ ﻧﺪى ﺟﺴﺪھﺎ ﻟﺰوﺟﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﯿﻮم اﻷول ﻟﻠﺤﺮب ﺑﺤﺜﺎ ً ﻋﻦ ﺑﺪاﯾﺔ ﺟﺪﯾﺪة ﻟﻌﻼﻗﺘﮭﻤﺎ اﻟﻤﻌﻄﻮﺑﺔ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ )اﻟﺘﺸﻈﻲ( ﻓﯿﺮﺳﻢ ﺗﻔﺠّ ﺮ اﻟﻤﺴﺘﻮﯾﯿﻦ اﻟﻔﺮدي واﻟﻌﺎم ﺑﺎﻟﻨﻔﻮس واﻟﻌﻼﻗﺎت واﻷﻓﻜﺎر واﻟﻔﻀﺎء‪ ..‬وﻟﺬﻟﻚ ﺗﻠﯿﻖ اﻟﺪوﻧﺠﻮاﻧﯿﺔ ﺑﮭﺬا اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺬي ﻻ ﺗﻔﺘﺄ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺜﻘﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﯿﺎﺗﮫ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺄرﺧﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻻ ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺤﺮب ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻤﺎ ﺳﺒﻘﮭﺎ وﺑﻤﺎ ﺗﻼھﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﺘﺎﻟﯿﻦ إﻟﻰ ﻏﻮرﺑﺎﺗﺸﻮف‪ ،‬وﻣﻦ ﻏﻠﻮب‬ ‫ﺑﺎﺷﺎ إﻟﻰ ﺣﻠﻒ ﺑﻐﺪاد إﻟﻰ ﻋﺪﻧﺎن اﻟﻤﺎﻟﻜﻲ إﻟﻰ ﺣﺰب اﻟﺸﻌﺐ اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاطﻲ إﻟﻰ اﻟﺤﺰب اﻟﺴﻮري اﻟﻘﻮﻣﻲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.2000‬‬ ‫ـ ‪ 130‬ـ‬ .‬واﺑﺘﺪا ًء واﻧﺘﮭﺎ ًء‬ ‫ﺑﻠﯿﻠﻰ اﻟﺘﻲ دأﺑﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻋﻠﻰ أن ﺗﻜﻮن رﻣﺰاً ﯾ ُْﻠ ِﻤ ُﻊ ﺑﺼﺒﻮة ﻗﯿﺲ‪ ،‬ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺎدة ﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺸﻖ اﻟﺘﺮاﺛﯿﺔ ﺑﯿﻦ‬ ‫ﻗﯿﺲ وﻟﯿﻠﻰ‪.‬وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ أﯾﻀﺎ ً ﻣﻦ ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﺎ اﻋﺘﻮر اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺪم‪ ،‬ﺟﺎءت ﻟﻐﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬وﺟﺎء رﺳﻢ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻛﺄﺑﻲ ﻗﯿﺲ وأﻣﮫ واﻟﺒﮭﺎﺋﯿﺔ ھﻮﯾﺔ‪ ..‬‬ ‫وﻗﺪ ﺑﻠﻎ ھﺬا اﻟﺘﺮﻣﯿﺰ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻣﺒﻠﻎ اﻟﻔﺠﺎﺟﺔ ﺣﯿﻦ اﻟﺘﻘﻰ ﻗﯿﺲ ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﻟﯿﻠﻰ اﻟﻄﺎﻟﺒﺔ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ دﻣﺸﻖ‪ ،‬وﺗﻮاﻟﺖ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻢ اﻟﺮواﯾﺔ‪" :‬دﻣﺸﻖ أو ﻟﯿﻠﻰ أو ھﻤﺎ ﻣﻌﺎ ً ھﺬا اﻟﺼﺒﺎ" و"ھﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﯿﻠﻰ ﺣﻠﻤﺎً ﯾﺘﻤﻨﻰ ﻛﻞّ ّ◌ إﻧﺴﺎن أن‬ ‫ﯾﺴﺘﺒﻘﯿﮫ ﻧﻀﺮاً وﯾﺤﺘﻔﻆ ﺑﮫ؟ ھﻞ ﻛﺸﻒ ﻟـﮫ ھﻮاه أن اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻻ ﺗﻤﻸ وﺣﺪھﺎ اﻟﺮوح؟" و"وﺑﺪت ﻟﮫ ﻟﯿﻠﻰ روح ﻣﺎ‬ ‫أﺣﺐ ﻓﻲ دﻣﺸﻖ‪ ،‬ﺻﺒﺎ وﻋﻨﻔﻮان وﻛﺒﺮﯾﺎء ﻣﺪﯾﻨﺔ وزﻣﻦ وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ..‬ھﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪري ذﻟﻚ‪ ،‬أو ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﺮي ﻓﻲ ﻓﻀﺎء‬ ‫اﻟﺤﺮﯾﺔ ﻣﺴﺪدة إﻟﻰ أﻓﻘﮭﺎ؟" وﺳﯿﻀﻊ ﻗﯿﺲ ﺻﻮرة ﻟﯿﻠﻰ ﻓﻲ ﺟﯿﺒﮫ وھﻮ ﯾﻌﺒﺮ ﻣﻨﻈﻤﺎت وﺑﻠﺪاﻧﺎ ً وﻧﺴﺎ ًء‪ ،‬ﻓﺘﺼﯿﺮ ﺗﻤﯿﻤﺘﮫ‬ ‫وﺣﻠﻤﮫ وﻣﺸﺮوﻋﮫ وﻣﺜﻠﮫ اﻟﺬي ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻔﺠﻊ ﺑﮫ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻗَ ْﺪ ﺗﺰوج وأﻧﺠﺐ‪.

‬وﻗﺪ ﻋﻮّ ﻟﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻻﺳﺘﺒﺎق ﻹﻛﻤﺎل ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﺺ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ اﻧﻘﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺿﯿﮫ اﻟﻨﻀﺎﻟﻲ ﻓﺒﺎت اﻟﺰواج اﻏﺘﺼﺎﺑﺎً‪ ،‬وﺑﻌﺒﺎرة ﻧﺪى‪" :‬دﺧﻞ ﺣﯿﺎﺗﻲ ﻟﯿﺤﺘﻞ اﻟﻔﺘﺤﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ‬ ‫أﺗﻨﻔّﺲ ﻣﻨﮭﺎ"‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺳﺘﻠﻮب‪" :‬ﻟﻮ ﺗﺮك ﻓﺴﺤﺔ ﺑﯿﻦ أﻧﺎه وأﻧﺎ‪ .‬واﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﺳﻠﯿﻢ ﯾﻌﻠﻞ ذﻟﻚ ﺑﻤﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻨﺎس ﻟﻠﺴﯿﺎﺳﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪ .‬وإذا‬ ‫ﻛﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﯾﺘﺴﺎءل‪" :‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﺳﺘﺤﺮر ﻟﻲ ﺑﻠﺪي؟" ﻓﺎﻟﺠﺮاح اﻟﻤﺼﺮي ﺳﻌﺪ ﯾﺮى ذﻟﻚ ﺧﺪﻋﺔ ﺳﺘﺨﺮج‬ ‫اﻟﻌﺮاق وﺗﺪﺧﻞ أﻣﺮﯾﻜﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ذﻟﻚ ﺳﯿﺪﻓﻊ ﺑﺴﻌﺪ إﻟﻰ أن‬ ‫ﯾﺆﻛﺪ أﻧﮫ ﺿﺪ اﻻﺣﺘﻼل أﯾﺎ ً ﻛﺎن‪ ،‬ﻓﺴﻠﯿﻢ ﯾﻔﻀﻞ اﺣﺘﻼل ﺟﯿﺶ ﻋﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ ﻏﯿﺮه‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻻ ﺗﻌّﯿﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻧﺘﻤﺎء ﻣﺠﺪي وﻧﺪى اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت ﻓﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬ودرﺳﺖ اﻟﻄﺐ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ وﻓﺮﻧﺴﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﺘﺨﺼﯿﺺ ذﻟﻚ وﺳﻮاه ﻣﻦ اﻟﺴﺮﻗﺔ واﻟﺘﮭﺮﯾﺐ واﻟﺘﺠﺎرة ﺗﺘﻮزع اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺑﯿﻦ ﺛﻼث ﻓﺌﺎت‪ :‬اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﻮن‪،‬‬ ‫اﻟﻌﺮاﻗﯿﻮن‪ ،‬اﻵﺧﺮون ﻣﻦ ﻋﺮب وأﺟﺎﻧﺐ‪.‬ﻓﻌﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎم ﺗﺸﺨﺺ اﻟﺴﺎردة ﺳﺮﻋﺔ ﺗﻌﻠﻢ ﺳﻜﺎن اﻟﺒﻼد‬ ‫ﻟﻠﺼﻤﺖ‪ ،‬ودﻓﻊ اﻟﺒﻼد ﻟﺜﻤﻦ اﻟﺘﺨﻄﯿﻂ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻟﻠﻔﻀﺎء‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺴﺮّ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﯿﺶ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﺑﺴﻂ ﺳﯿﻄﺮﺗﮫ واﻹﺟﮭﺎز‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﯾﺒﻖ ﻣﺎ ﯾﺪل ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺧﻼل ﯾﻮﻣﯿﻦ ﺳﻮى إﺷﺎرات اﻟﻤﺮور‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻜﻮﯾﺘﻲ اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻣﺸﻌﻞ ﯾﺘﺼﺪى ﻟﺴﻌﺪ وﺳﻠﯿﻢ‪" :‬ﻻ ﯾﺠﻮز أن ﯾﻔﺘﻲ اﻟﻐﺮﺑﺎء ﻓﻲ وﺿﻊ ﺑﻠﺪ‬ ‫ھﻢ ﺿﯿﻮف ﻓﯿﮫ"‪ ،‬ﺑﻞ وﯾﮭﺪد‪" :‬ﺳﻨﻘﺮر ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻦ اﻟﺬي ﺳﯿﺒﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﺒﻠﺪ"‪ .‬‬ ‫وﻗﺪ رﺑﻄﺘﮭﺎ اﻟﻤﻈﺎھﺮات اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ ﻓﻲ ﺳﺒﻌﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺑﻤﺠﺪي‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﺰواج ﻓﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ‪ .‬وﺗﻤﻀﻲ اﻟﺴﺎردة إﻟﻰ أن اﻟﺤﺮب ﺟﺎءت ﻛﺈﯾﻘﺎع ﻣﺨﺘﻠﻒ ﯾﺨﺘﺮق اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻜﻤﺖ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ ﻣﺼﺎﺋﺮ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺣﺴﺒﻤﺎ ﺗﻘﻠّﺒﺖ ﺑﮭﺎ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫اﻟﺘﻌﻮﯾﻞ ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع‪ ،‬وﺑﺪرﺟﺔ أدﻧﻰ‪ ،‬ﻻﺳﺘﺤﻀﺎر ﻣﺎ ﯾﻠﺰم ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻧﮭﺰة ﻟﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﯾﻢ ﻗﺼﺔ واﻟﺪه اﻟﻨﻘﺎﺑﻲ وﻓﻲ ﺗﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﺮاﺗﺐ اﻟﻘﺒﻠﻲ‬ ‫ﻛﺤﻘﻞ ﻣﻠ ّﻐﻢ ﺣﺎل دون دﺧﻮل اﻟﻮاﻟﺪ ﻣﺠﻠﺲ اﻷﻣﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺎل ﺑﯿﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ وﺑﯿﻦ ﺑﻨﺖ اﻟﻨﻮاﺧﺬة اﻟﺘﻲ رﻓﻀﮫ ذووھﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺮاﺟﻌﺖ إﻟﻰ ﺣﯿﻦ‪ .‬ﻛﻨﺖ ﺳﺄﺣﺐ ﺿﻤﯿﺮ ﻧﺤﻦ"‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ رأس اﻟﻔﺌﺔ اﻷوﻟﻰ ﯾﺄﺗﻲ اﻟﻄﺒﯿﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺬي ﯾﻜﺘﺐ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ واﻷدب‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺆﯾﺪاً ﻟﻠﻌﺮاق ﻓﻲ‬ ‫ﺣﺮﺑﮭﺎ ﻣﻊ إﯾﺮان‪ ،‬وھﺎھﻮ اﻻﺣﺘﻼل ﯾﺤﺴﺒﮫ ﻣﺆﯾﺪاً ﻟﮫ ﻓﯿﺪﻋﻮه إﻟﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ ﺟﺮﯾﺪة اﻟﻨﺪاء‪ ،‬ﻓﯿﺘﺨﻔﻰ ﻓﻲ دﯾﻮاﻧﯿﺔ أﻗﺎرب‬ ‫ﻟـﮫ‪ .‫ﺗﺘﻨﺎوب ﻧﺪى ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺮد ﻣﻊ ﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻞ ﻣﻨﮭﺎ ﻗﺼﺘﮭﺎ اﻟﻔﺮﻋﯿﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻗﻔﻠﺖ اﻟﻤﻄﺎﻋﻢ واﻧﻘﻄﻌﺖ اﻻﺗﺼﺎﻻت‬ ‫اﻟﺪوﻟﯿﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺠﻠﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮّ د ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ أن ﯾﺠﻤﻊ ﻓﯿﮭﺎ أﺻﺪﻗﺎءه ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ واﻟﻤﺴﯿﺴﯿﻦ اﻟﻮاﻓﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻧﮭﺰة اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﺘﻘﺪﯾﻢ ﻣﺎ طﺮأ ﺑﯿﻦ أوﻻء ﺟﺮاء اﻟﺤﺮب‪ .‬ﺣﺘﻰ إذا ﺟﺎء اﻻﺣﺘﻼل‬ ‫اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﯿﻦ اﻟﺰوﺟﯿﻦ ھﺪﻧﺔ ﻟﻢ ﺗﻄﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺮرت ﻧﺪى اﻟﻄﻼق رﻏﻢ أن ﻣﺠﺪي ﻻ ﯾﺤﺘﻤﻞ اﻧﻔﺼﺎﻟﮭﺎ ﻋﻨﮫ ﻛﻤﺨﻠﻮق‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻞ‪.‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎدت ﺗﺤﺎول وﺻﻼً ﻟﻢ ﯾﺴﺘﺠﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ ظﻠﺖ ﺟﺮﺣﮫ اﻟﻤﻘﯿﻢ اﻟﺬي ﺳﺘﻨﻜﺄه اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ‬ ‫ﯾﻌﻤﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ اﻻﺣﺘﻼل‪ .‬ﻓﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﯾﺘﻔﮭﻢ ﻣﺴﺎﻧﺪة‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﻟﻠﻌﺮاق وھﻮ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾُ ْﺴ َﻤﺢْ ﻷوﻻده ﺑﺪﺧﻮل اﻟﻤﺪارس اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﯾﻨﺪد ﺑﻤﺴﺎﻧﺪة أﻏﻠﺐ‬ ‫اﻟﺸﻌﻮب اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﻌﺮاق‪ .‬‬ ‫ھﻜﺬا وﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺗﺘﻔﺴّﺦ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ أﻏﻠﺐ ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺘﻔﻌﻞ اﻟﺤﺮب ﻓﻌﻠﮭﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬ﻟﺘﻜﺸﻒ ﻋﻮراﺗﮭﺎ أو ﻧﺒﻠﮭﺎ أو ﺗﺒﺪﻻﺗﮭﺎ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﯾﺔ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ طﻮال‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺠّ ﻮاﻧﯿﺔ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻓﺴﺤﺖ اﻟﺤﺮب ﻟﻠﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺤﻮارات اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻧﺘﺄ ﻓﯿﮫ أﺣﯿﺎﻧﺎ ً اﻟﻀﻐﻂ‬ ‫اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﮭﻞ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻷن أﻏﻠﺐ ﺷﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ ﯾﺘﻮزﻋﮭﺎ ـ رﺟﺎﻻً وﻧﺴﺎ ًء ـ اﻟﻄﺐ واﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‬ ‫واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﻨﻀﺎﻟﻲ؟‬ ‫ﺗﺘﻌﺪد اﻻﻧﺘﻤﺎءات اﻟﺠﻐﺮاﻓﯿﺔ ﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺘﻌﺪى اﻟﻔﻀﺎء اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬وإن ﺗﻜﻦ ھﻲ اﻷﺳﺎس‪.‬‬ ‫ـ ‪ 131‬ـ‬ .

‬وﻛﺄﻧﻤﺎ أراد أن ﯾﻌﺎﻗﺐ‬ ‫ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬رﺣﻞ ﺗﺎرﻛﺎ ً ﺑﯿﺘﮫ ﻟﻨﮭﺐ اﻟﺠﯿﺮان‪.‬ﻓﻔﻲ ﺻﺒﺎح اﻟﺤﺮب ﯾﺴﺘﻮﻗﻒ‬ ‫ـ ‪ 132‬ـ‬ .‬وﻗﺪ وﻓّﺮت اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﺻﻐﺮى ﻣﺎ ﯾﻔﺮدھﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ ،‬وأﯾﺎ ً ﯾﻜﻦ‬ ‫ﺣﻀﻮرھﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻛﻔﺎﯾﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ اﻷﺻﻞ ﻓﻼ‬ ‫ﺗﻄﯿﻖ أن ﺗﺮى أﺷﺨﺎﺻﺎ ً أﻋﻠﻨﻮا ﻓﺠﺄة أن "ﺑﻠﺪي ﻟﯿﺲ ﺑﺒﻠﺪي"‪ ..‬ﻓﺎﻷﺻﻞ ﯾﺸﺘﺒﻚ ﻣﻊ اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻟﻄﺒﻘﻲ واﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﻘﺒﻠﻲ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺠﺪي ﻧﻔﺴﮫ ﻓﺴﻮف ﺗﺼﯿﺒﮫ رﺻﺎﺻﺔ ﻷﻧﮫ ﺣﺎول أن ﯾﻤﻠﺺ ﻣﻦ ﺣﺎﺟﺰ ﻋﺮاﻗﻲ ﻛﯿﻼ ﯾﻔﺘﻀﺢ أﻣﺮه ﻣﻊ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺼﺤﺒﺘﮫ‪ .‬وﻓﻲ أول‬ ‫اﺳﺘﺒﺎق ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﺘﺠﻠﻮ ﻧﺪى ﻋﻮدة زﯾﺎد ﺧﺎﻟﻲ اﻟﻮﻓﺎض‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺳﺮق ﻣﻌﺎوﻧﮫ اﻟﺒﻀﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ ھﺮّ ﺑﮭﺎ ھﻮ إﻟﻰ ﺑﻐﺪاد‪،‬‬ ‫ﻓﺰﯾﺎد ﯾﺒﺮر ﻟﻨﻔﺴﮫ اﻟﺘﮭﺮﯾﺐ‪ ،‬وﯾﺄﺧﺬ ﻋﻠﻰ ﺳﻮاه اﻟﺴﺮﻗﺔ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﺷﮭﺪ ﻧﮭﺐ ﻗﺼﻮر اﻟﺸﯿﻮخ‪ .‬وﻣﺜﻞ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺳﯿﻜﻮن ﻟﻜﻞﱟ أﺳﺒﺎﺑﮫ اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌﺘﮭﺎ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻟﯿﻌﻮد ﻣﻦ ﺣﯿﺚ أﺗﻰ‪ .‬وﻗﺪ أﻓﻀﻰ ﻛﻞّ ّ◌ ذﻟﻚ ﺑﺴﻠﯿﻢ إﻟﻰ اﻟﺠﻨﻮن ﻛﻤﺎ ﺳﯿﻜﻤﻞ اﻻﺳﺘﺒﺎق ﻗﺼﺘﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻮدع‬ ‫ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻷﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﯿﺔ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﮭﺎء اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﺮﺣّ ﻞ إﻟﻰ ﻣﻮطﻨﮫ ﻓﻲ ﻏﺰة‪ ،‬وﺗﻄﻠﻘﮫ زوﺟﺘﮫ‪ .‬وﺳﺘﻘﻮم ﻛﻔﺎﯾﺔ ﺑﻨﻘﻞ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ وﻣﻦ ھﻢ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﻻ ﯾﺤﺠﺐ ﻋﻨﮭﺎ ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻟﻮاﻓﺪ واﻟﻤﻮاطﻦ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺾّ ﻧﺪى ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺣﯿﻞ وھﻲ ﺗﺴﺄﻟﮭﺎ‪:‬‬ ‫"إذا ﺗﻢ ﺗﺤﺮﯾﺮ اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬ھﻞ ﺗﻌﺘﻘﺪﯾﻦ أﻧﮫ ﺳﯿﺴﻤﺢ ﻟﻚ ﺑﺎﻟﺒﻘﺎء ﻓﯿﮫ دون ﻗﯿﻮد ﻟﻤﺠﺮد أﻧﻚ ﺻﻤﺪت ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻈﺮف؟"‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ھﻮ ذا ﺻﮭﺮ ﻣﺠﺪي‪ ،‬اﻟﻤﮭﻨﺪس اﻟﮭﺎرب ﻣﻦ ﻣﻼﺣﻘﺔ ﺑﻠﺪه ﻟﻠﻤﺘﺪﯾﻨﯿﻦ‪ ،‬ﯾﺮى اﻟﺸﯿﻄﺎن اﻷﻛﺒﺮ )أﻣﺮﯾﻜﺎ(‬ ‫أﺧﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﯿﻄﺎن اﻷﺻﻐﺮ )ﺻﺪام( اﻟﺬي ﯾﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻹﺳﻼم‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺿﺪ ﺻﺪام ﻓﻲ ﺣﺮﺑﮫ ﻣﻊ إﯾﺮان‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ دوﻟﺔ‬ ‫ﻣﺴﻠﻤﺔ‪ .‬ﻓﻤﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﯾﺤﻀﺮ ﺷﻘﯿﻘﮭﺎ زﯾﺎد اﻟﺬي ﯾﺮى ﺻﺪام ﺣﺴﯿﻦ اﻵن ﻋﻘﺎﺑﺎ ً ﻣﻦ ﷲ‪ ،‬وﯾﺪﻋﻮ‬ ‫ﺷﻘﯿﻘﺘﮫ إﻟﻰ اﻟﺮﺣﯿﻞ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﯾﺮى ﺻﺪام ﻓﻲ ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻷوﻟﻰ ﻋﻘﺎﺑﺎ ً ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﻟﻠﻤﺠﻮس اﻟﻜﻔﺮة‪ .(..‬‬ ‫ﻟﺴﺆال ﻛﻔﺎﯾﺔ ﺗﺸﻜﯿﻼﺗﮫ اﻟﻌﺪﯾﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﮭﻲ إﻟﻰ أن اﻟﻐﺮﯾﺐ ﯾﻈﻞ ﻏﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬ﺳﻮاء أﻧﺸﺄ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﯾﺖ ﻣﺜﻞ ﻧﺪى‪ ،‬أو‬ ‫ﻛﺎن اﻷب أو اﻟﺠﺪ إﯾﺮاﻧﻲ اﻷﺻﻞ ﻣﺜﻞ ﻛﻔﺎﯾﺔ وﺻﻐﺮى‪ ،‬وﻣﺜﻞ أﻣﯿﻨﺔ اﻟﺘﻲ رﻓﺾ أھﻠﮭﺎ زواﺟﮭﺎ ﻣﻤﻦ ﺗﺤﺐ‪ ،‬ﻷﻧﮭﻢ‬ ‫ﯾﻌﻠﻮﻧﮫ ﻓﻲ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻘﻲ‪ .‬‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﮭﻮض اﻟﺴﺎردة ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﺑﻘﺴﻂ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ورھﻄﮫ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺪم‪ ،‬ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻨﺪى‪ ،‬ﺳﻮاء‬ ‫أﺗﻮﻟﺖ ھﻲ اﻟﺴﺮد أو ﺳﻮاھﺎ‪ .‬وھﻨﺎ ﯾﺒﺪو اﻣﺘﯿﺎز اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺮھﺎﻧﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وإﻗﺼﺎﺋﮭﺎ‬ ‫ﻟﻸﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﯿﻞ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺨﻼف ﻣﺎ ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻰ رواﯾﺎت آﺧﺮﯾﻦ ﻋﻦ ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ )وﻟﯿﺪ اﻟﺮﺟﯿﺐ ـ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺣﺎﺟﺰ ﻧﺪى ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻠﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬وﯾﺨﺎطﺒﮭﺎ اﻟﻌﺴﻜﺮي‪:‬‬ ‫إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ ﻓﮭﺪ إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺳﻠﯿﻢ اﻟﺬي اﻧﺨﺮط ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﯿﺔ ﻓﻲ اﻷردن ﺛﻢ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ﺗﺮﻓﻀﮫ اﻟﺒﻼد ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ ،‬واﺑﻨﺘﮫ واﺑﻨﮫ ﯾﺤﻨّﺎن إﻟﻰ ﻧﺸﺄﺗﮭﻤﺎ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ‪ ،‬وزوﺟﺘﮫ‬ ‫ﻧﺎﯾﻔﺔ ﻋﺎزﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻔﺮ ﻣﻊ وﻟﺪﯾﮭﺎ‪ .‬واﻻﺳﺘﺒﺎق أﯾﻀﺎً‬ ‫ﺳﯿﻜﻤﻞ ﻗﺼﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻌﺪ اﻧﺘﮭﺎء اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬وﯾﻌﻘﺪ ﺟﻠﺴﺎﺗﮫ ﻓﻲ ﻓﻨﺪق ﺷﮭﯿﺮ‪ ،‬وﺗﻨﻀﻢ إﻟﯿﮫ‬ ‫ﻓﺘﯿﺎت روﺳﯿﺎت "اﻧﻔﺮطﺖ ھﯿﺒﺔ ﺑﻼدھﻦ ﻓﻲ ﺧﻀﻢ ﺿﺠﯿﺞ ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ"‪.‬ﻓﺼﻐﺮى اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ اﻷﺻﻞ ﺗﮭﺮب اﻷﺳﻠﺤﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎوﻣﺔ ﻓﻲ ﺳﯿﺎرﺗﮭﺎ "ﻣﺘﺴﻠﺤﺔ ﺑﺎﻟﺠﺴﺪ واﻟﺪﺳﺎﺋﺲ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬ ‫ﻣﺠﺪ وطﻨﻲ" ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠﻖ ﻧﺪى‪ ..‬وﺻﻐﺮى ﺗﺮى ﻛﻞّ ّ◌ اﻟﺮﺟﺎل ﺿﻌﺎﻓﺎ ً أﻣﺎم أﺟﺴﺎد اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﺳﯿﺒﻠﻎ ﺳﺆال ﻛﻔﺎﯾﺔ أﻗﺼﺎه ﺣﯿﻦ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻦ ھﻢ ﻣﻦ أﺻﻞ ﻋﺮاﻗﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﯾﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻣﻘﺎطﻌﺔ أھﻞ أﻣﯿﻨﺔ ﻟﺠﯿﺮاﻧﮭﻢ اﻟﻌﺮاﻗﯿﯿﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن واﺣﺪھﻢ )ﻋﻤﺎر( ھﺎرب ﻣﻦ ﺻﺪام‪ ،‬وﺷﻘﯿﻖ ﻟﮫ‬ ‫ﺣﺎرب ﻓﻲ ﻛﺮدﺳﺘﺎن‪ ،‬وآﺧﺮ ﻓﺮّ إﻟﻰ اﻟﺴﻮﯾﺪ‪.‫ﯾﻮاﺻﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ـ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﻮﻣﯿﺎ ً ﻋﺮﺑﯿﺎ ً أﺛﻨﺎء دراﺳﺘﮫ اﻟﻄﺐ ﻓﻲ اﻟﻘﺎھﺮة ـ ﺳﺒﯿﻠﮫ ﻓﻲ ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻻﺣﺘﻼل إﻟﻰ‬ ‫ُ‬ ‫ﺣﯿﺚ ﺳﺘﺘﺠﺪد ﺟﻠﺴﺎﺗﮫ ﻣﻊ آﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺟﻮه ﺑﻌﻀﮭﻢ أﻣﯿﺮﻛﻲ اﻟﺼﻨﻊ‪ ،‬ﺑﺘﻌﺒﯿﺮه‪ .‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن اﻹﺣﺮاج اﻷﻛﺒﺮ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﻌﺮاﻗﻲ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺒﯿﺖ راﻓﻀﺎ ً طﻼق ﻧﺪى‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن ﻟـﮫ )وﺻﻠﺔ( ﻣﻊ ﺻﺪﯾﻘﺘﮭﺎ ﺻﻐﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﺤﻢ‬ ‫ﺑﯿﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻜﺮع اﻟﻮﺳﻜﻲ‪ ،‬وﯾﺴﻌﺪھﺎ أن اﻟﻜﺤﻮل ﺻﺎر ﻣﺘﺎﺣﺎ ً ﺑﻌﺪ اﻻﺣﺘﻼل‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻻ ﯾﺒﺎع إﻻ ﻓﻲ اﻟﺴﻮق اﻟﺴﻮداء‬ ‫وﺑﺜﻤﻦ ﺑﺎھﻆ‪ .‬ﻟﻜﻦ أﻣﯿﻨﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺒﯿﺐ ﺳﺮاً‬ ‫وﺗﻠﺠﺄ إﻟﻰ ﻧﺪى ﻟﺘﺨﻠﺼﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﻞ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫أن ﯾﻀﻄﺮ إﻟﻰ اﻟﮭﺮب إﻟﻰ اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺤﺮب ﻓﯿﺮﺟّ ﻊ دوﯾّﮭﺎ اﻟﺪو ﱠ‬ ‫ي اﻟﺬي ﻛﺎن اﻟﺒﺤﺮ ﯾﺴﺮﺑﮫ ﺑﺎﻷﻣﺲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮب ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺮاق وإﯾﺮان‪ .

‬ﻻ أﺣﺪ( أن اﻟﻤﻮاطﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮي )اﻟﺴﻌﯿﺪ( آب إﻟﻰ‬ ‫ﺑﯿﺘﮫ ﯾﻤﻠﺆه ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﺮح اﻟﻄﺮي‪ ،‬وھﻮ ﯾﺤﻤﺪ ﷲ ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﺳﻠﻢ ھﺬا اﻟﯿﻮم أﯾﻀﺎ ً ﻣﻦ رﺻﺎﺻﺔ ﻗﺎﺗﻠﺔ أو ﻣﻦ ﺳﻜﯿﻦ‬ ‫ﺣﺎدة‪.‬وھﺬا ھﻮ آزاد اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﺬي‬ ‫أﺻﺎﺑﮫ رﺻﺎص اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ﯾﺘﻀﺮع ﻟﻨﺪى ﻛﻲ ﺗﺨﺪره أﺳﺒﻮﻋﯿﺎً‪ ،‬ﻓﯿﻌﻨﻔﮫ رﺋﯿﺴﮫ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ـ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ـ ﻛﻤﺎ ﺗﺮوي اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‬ ‫ﺳﻘﻄﺖ ﻓﻲ ﻗﺒﻀﺔ اﻟﻮﺣﻮش اﻵدﻣﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺄﻛﻞ ﻟﺤﻢ أﺑﻨﺎﺋﮭﺎ ﺣﯿﺎ ً‪ .‬وإﯾﻤﺎﻧﮫ ﯾﻄّﺮد ﻣﻊ ﯾﻘﯿﻨﮫ ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻧﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷوطﺎن ﻛﻠﻤﺎ‬ ‫آﻟﻤﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮭﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﻨﺴﺎء "ﻧﺤﺒﮭﻦ ﻣﮭﻤﺎ ﻗﺴﻮن ﻋﻠﯿﻨﺎ‪ ،‬وﻻ ﻧﻌﺸﻘﮭﻦ إﻻ إذا ﻣﺎرﺳﻦ ﻋﺬاﺑﻨﺎ أﻟﻮاﻧﺎً"‪...‬‬ ‫ﻣﻊ ﺗﺰاﯾﺪ اﻟﺤﺸﻮد ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪود ﺻﺎر اﻟﺠﻨﻮد اﻟﻌﺎدﯾﻮن أﻛﺜﺮ ﻋﺼﺒﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ أﻗﻞ ﺧﺸﻮﻧﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺮس اﻟﻘﺼﺮ‪ ..‬‬ ‫‪ 4‬ـ زھﺮة دﯾﻚ‪ :‬ﻓﻲ اﻟﺠﺒﺔ ﻻ أﺣﺪ)‪:(1‬‬ ‫ﺗﺮوي اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ زھﺮة دﯾﻚ ﻓﻲ رواﯾﺘﮭﺎ )ﻓﻲ اﻟﺠﺒﺔ‪ .‬ﺗﻠﻚ ھﻲ اﻟﻤﻈﺎھﺮة اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ اﻟﻜﻮﯾﺘﯿﺔ ﺿﺪ اﻻﺣﺘﻼل‪ ،‬وﺗﻠﻚ ھﻲ ﺣﻠﻘﺔ اﻷﻧﻮﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﺿﻤﺖ ﻧﺪى‬ ‫واﻟﺨﺎدﻣﺔ إﯾﺰاﺑﯿﻞ وﻧﻮال اﻟﺘﻲ أﺳﺮ زوﺟﮭﺎ رﺟﻞ اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬وﺗﻠﻚ ھﻲ أم ﺟﻤﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺒﺪة ﻓﺄُﻋﺘﻘﺖ‪ ،‬واﻟﻤﻤﺮﺿﺔ‬ ‫ﻟﻤﯿﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺸﻰ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ﺑﻠﺪھﺎ ﺣﯿﺚ زوﺟﮭﺎ وأوﻻدھﺎ‪" :‬ﻟﻦ ﯾﺤﺘﻤﻠﻮا وﺟﻮدي ﺑﻌﺪ ﺗﻮﻗﻒ ﺑﺌﺮ اﻟﻨﻔﻂ اﻟﺬي ھﻮ‬ ‫أﻧﺎ"‪ .‬وﯾﻄﻠﺐ ﻋﺴﻜﺮي )ﺷﺨﺎطﺔ( ﻟﯿﺸﻌﻞ ﺳﯿﺠﺎرﺗﮫ‪ ،‬وﯾﺪﻋﻮ‪" :‬ﷲ ﯾﺮد ﻟﻜﻢ ﺑﻼدﻛﻢ ﺑﺎﻟﺴﻼﻣﺔ"‪ .‬وﺗﺮﺳﻢ‬ ‫ﻧﺪى ھﺬا اﻟﻌﺴﻜﺮي ﻓﻲ ﺑﺪﻟﺘﮫ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻣﺨﻠﻔﺎت اﻟﺤﺮب اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪" :‬ﺟﺴﺪ ﻋﺠﻮز ﻟﺮﺟﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﺸﺮﯾﻨﺎت ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻤﺮه‪ .‬‬ ‫وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺜﺮة اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻜﺜﺮة اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺬﻛﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻗَ ْﺪ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺒﺪو ﻣﺮاراً ﻛﻤﯿﺪان‬ ‫ﻣﺰدﺣﻢ‪ ،‬وأﺛﻘﻠﺖ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﺑﺮﯾﻦ واﻟﻌﺎﺑﺮات‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪت اﻟﺤﺮب إطﺎراً وﻣﺤﺮﻛﺎً‪ ،‬ﯾﺸﻈّﻲ وﯾﻠﻤﻠﻢ اﻟﺬوات‬ ‫واﻟﻔﻀﺎء واﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﻟﯿﺼﺢّ ﻓﻲ اﻟﺤﺮب ﻛﻤﺎ ﯾﺼﺢ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺎ ﺗﺼﺪرھﺎ ﻣﻦ ﺟﻼل اﻟﺪﯾﻦ اﻟﺮوﻣﻲ‪:‬‬ ‫"اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪/‬ھﻲ ﻣﺮآة ﺳﻘﻄﺖ ﻓﺎﺳﺘﺤﺎﻟﺖ ﻛﺴﺮاً ﻛﺜﯿﺮاً‪ /‬وﻛﻞّ ﻣﻦ ﯾﺠﺪ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﯾﻌﺘﻘﺪ أﻧﮫ وﺟﺪ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻛﻠﮭﺎ"‪.‬وھﺬا ھﻮ طﺎﻟﺐ اﻟﺬي أﻋﺎرﺗﮫ ﻧﺪى‬ ‫ﺟﺰءاً ﻣﻦ رواﯾﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﻨﯿﻒ )ﻣﺪن اﻟﻤﻠﺢ( ﯾﻨﺎﺷﺪھﺎ أن ﺗﺴﺎﻋﺪه ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺮار‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي أﻋﺪم أﺑﻮه ﻓﻲ اﻟﺴﺠﻦ‪،‬‬ ‫وﻟﮫ ﺷﻘﯿﻖ أﺳﯿﺮ ﻓﻲ إﯾﺮان‪.‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﺑﺪا ھﺬا اﻟﻮﺷﻢ اﻷﻧﺜﻮي أﻗﻮى ﻓﻲ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ ﻧﺪى‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﺑﺎﻟﺰوج )ﻣﺠﺪي(‬ ‫وﺑﺎﻟﻌﺎﺷﻖ )ﺳﻌﺪ(‪.‬‬ ‫و)اﻟﺴﻌﯿﺪ( اﻷرﺑﻌﯿﻨﻲ اﻟﻤﺘﻮﺳﻂ اﻟﻄﻮل واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻣﺬﺑﺬب اﻟﻌﻘﯿﺪة واﻟﻌﻮاطﻒ‪ ،‬ﺑﻞ واﻟﺸﮭﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﺪا ﺷﮭﻮﺗﮫ ﻟﻠﻨﺴﺎء‪.‬واﻟﻤﻨﺎط ﻓﻲ‬ ‫ّ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪ (1‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻁ ‪ ،1‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪.‫"ﯾﺎ ھﻼ ﺑﺒﻨﺎت اﻟﻌﻢ"‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﯾﺄوي )اﻟﺴﻌﯿﺪ( إﻟﻰ ﺑﯿﺘﮫ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺲ ﻋﻤﺎرات‬ ‫وﺛﻼﺛﺔ دﻛﺎﻛﯿﻦ وﻣﻄﻌﻤﯿﻦ وﻛﺸﻚ وﻣﻘﮭﻰ وﻣﺴﺠﺪ ـ ﻛﻤﺎ ﺗﺒﺪأ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ رواﯾﺘﮭﺎ ـ وﻗﺪ ﻗﺮر أن ﯾﺆﻣﻦ ﺑﺤﻘﯿﻘﺔ طﺎﻟﻤﺎ ﺧﺎﻧﺘﮫ‬ ‫ﺟﺮأﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﮭﺎ‪ ،‬ھﻲ ﻓﻘﺪاﻧﮫ ﻷﯾﺔ ﻗﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻜﯿﻨﺔ‪ .‬‬ ‫ﺳﺄﻧﺤﻲ اﺧﺘﻼﻓﻲ ﻣﻊ ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺎزوﺧﯿﺔ‪ ،‬ﻷﺻﻐﻲ إﻟﻰ ﺗﺴﺎؤﻟﮫ ﻋﻦ اﻟﻮطﻦ‪ :‬ھﻞ ھﻮ ﻗﺪر أﻋﻤﻰ‬ ‫وﺣﺘﻤﯿﺔ ﻻ ﻓﻜﺎك ﻣﻨﮭﺎ؟ ھﻞ اﻟﺪم ﻣﻄﺮ ھﺬا اﻟﻮطﻦ؟ وﻟﻌﻞ ﻟﻲ أن أﻗﺮن ھﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل ﺑﻌﻨﻮان رواﯾﺔ أﺧﺮى ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ ھﻮ‬ ‫رواﯾﺘﻲ زھﺮة دﯾﻚ ھﻮ ھﺬا اﻟﺸﻌﺐ اﻟﺬي ﯾﺼﻔﮫ )اﻟﺴﻌﯿﺪ( ﺑﺄﻧﮫ أﻛﺒﺮ اﻟﺸﻌﻮب ﺣﺰﻧﺎً‬ ‫)ﺑﯿﻦ ﻓﻜﻲ وطﻦ(‪ .‬‬ ‫و)اﻟﺴﻌﯿﺪ( ﯾﺮﻏﺐ ﻓﻲ وطﻦ ﺷﺮطﮫ اﻟﻮﺣﯿﺪ أن ﯾﻜﻮن ﺧﺎﻟﯿﺎ ً ﻣﻦ اﻟﻜﻮاﺳﺮ‪ .‬ﻟﻮ أﻧﻨﻲ أﻋﻄﯿﺘﮫ ﻣﻨﺪﯾﻼً ورﻗﯿﺎ ً ﻟﯿﻤﺴﺢ وﺟﮭﮫ اﻟﻤﺘﻌﺮق ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ"‪ .2002‬‬ ‫ـ ‪ 133‬ـ‬ .‬ﻓﺈﻟﻰ ﺷﺨﺼﯿﺎت ﻧﺪى وﻛﻔﺎﯾﺔ‬ ‫وﺻﻐﺮى وأﻣﯿﻨﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻦ ﺗُﻌﻨﻲ ﺑﺘﺨﺼﯿﺺ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻣﻀﺖ ﺑﺎﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﺒﻨﺎء اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‬ ‫واﻟﻌﻼﻗﺎت )اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﻌﺮاﻗﻲ( إﻟﻰ ﻣﺎ ھﻮ أﻋﻤﻖ وأﺑﻌﺪ ﻛﻠﻤﺎ ﺗﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻤﺮأة‪ ..

‬‬ ‫ـ ‪ 134‬ـ‬ .‬ﻻ‬ ‫أﺣﺪ( ﺣﯿﺚ راﻛﻢ )اﻟﺴﻌﯿﺪ( اﻷﺷﯿﺎء‪ ،‬أي ذاﻛﺮﺗﮫ اﻟﻤﻌﻠﻘﺔ‪ ،‬أي )اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ(‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﻟﺠﺄ ﻣﻊ ﺣﺒﮫ إﻟﻰ ﺟﻮف اﻷﺑﺪﯾﺔ وﻗﺪ‬ ‫ﺗﻌﺐ اﻟﺨﻮف ﻣﻦ اﻟﺨﻮف وﻟﻢ ﯾﺘﻌﺐ اﻟﺒﺎب ﻣﻦ أن ﯾﻈﻞ ﺑﺎﺑﺎ ً ﺗﻨﮭﺎل ﻋﻠﯿﮫ طﺮﻗﺎت اﻟﻘﺘﻠﺔ‪ .‬‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻹﯾﻘﺎع اﻟﻘﺎﺗﻞ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ اﻟﺒﺎب ﺗﻮﻣﺾ ﻟـ )اﻟﺴﻌﯿﺪ( ﺻﻮر أﺑﯿﮫ وأﻣﮫ وزوﺟﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﻓﺎز ﺑﺎﻟﻄﻼق ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ّ‬ ‫ﻋﺮﻓﮭﻦ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﯾﺒﻠﻎ اﻟﻤﺴﺮح‪ ،‬وﯾﻤﺘﻠﺊ اﻟﺒﯿﺖ ﺑﺎﻟﺼﻮر واﻟﻠﻮﺣﺎت‪،‬‬ ‫ﺗﻮﻣﺾ ﺻﻮر ﻋﻤﻠﮫ دﻟﯿﻼً ﺳﯿﺎﺣﯿﺎ ً وﻣﻦ‬ ‫وﯾﻤﺘﻠﺊ )اﻟﺴﻌﯿﺪ( ﻛﺎﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﺎﻟﺮﻋﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻤﺘﻠﺊ ﯾﻮم اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻄﺮﻗﺎت اﻟﻘﺘﻠﺔ‪.‬وإذ ﻧﻌﻠﻢ أن زﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺘﯿﻦ ھﻮ ﺑﺪاﯾﺔ اﻧﺪﻻع اﻟﺤﺮاﺋﻖ ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﻘﺪ اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻧﺪرك ﺳﺮ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻤﻮﺣﺸﺔ اﻟﺘﻲ أطﺒﻘﺖ ﻋﻠﻰ )اﻟﺴﻌﯿﺪ( ﻓﻲ ﺑﯿﺘﮫ‪ ،‬ﻟﯿﻌﻲ ﻷول ﻣﺮة‬ ‫أن اﻟﺒﯿﺖ ﯾﺆدي وظﯿﻔﺔ اﻟﺴﺠﻦ ﻛﻤﺎ ﻻ ﯾﺆدﯾﮭﺎ أي ﺳﺠﻦ‪ ،‬وأﻧﮫ ﺗﺤﻮل إﻟﻰ ﻣﺼﯿﺪة ﻗﺎﺗﻠﺔ ﻣﺬ اﻧﮭﺎل اﻟﻄﺮق ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎب‪،‬‬ ‫وﻗُﻄﻊ اﻟﮭﺎﺗﻒ‪ ،‬وأَ ِزﻓَﺖ اﻵزﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺪاﺣﺖ اﻟﺮواﯾﺔ‪.‬أﻗﺘﻞ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ أوﺗﯿﺖ ﻣﻦ ﺿﻌﻒ وﺑﻜﻞ ﻣﺎ أﻣﻠﻚ ﻣﻦ ﻗﻮة‪ ..‬زھﺮة دﯾﻚ‪.‬وﻓﻲ ﺣﻀﺮة اﻟﻤﺮأة ـ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ ﻛﺎﻟﻮھﻢ اﻟﻘﺎﺗﻞ ـ ﺗﻨﺠﺰ اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﻜﺎﯾﺎھﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻣﺮة ﺑﺎﻟﺨﻮف واﻟﻐﺮاﺑﺔ‪،‬‬ ‫وﯾﻜﻮن ﻛﻞّ ّ◌ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول اﻟﺬي ﺗﺮدﻓﮫ اﻟﺴﺎردة ﺑﻔﺼﻞ ﺛﺎن ﻗﺼﯿﺮ ﻓﺎﺋﺾ ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ اﺳﺘﻮﻓﻰ‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول اﻟﺤﺎﺟﺔ ﻛﻠﮭﺎ‪ ..‬‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻲ ﻟﺠّ ﺔ ھﺬا اﻟﯿﻮم ﺗﻄﻠﻊ ﻣﻦ أﻋﻤﺎق اﻟﺴﻌﯿﺪ ﻛﻠﯿﻮﺑﺎﺗﺮة‪ :‬اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﯾﺴﻜﻨﮫ وﺗﻨﻔﺠﺮ ﺑﮫ ﻣﺨﯿّﻠﺘﮫ ﻟﯿﻮاﺟﮭﺎ ﻣﻌﺎ اﻟﻤﻮت‬ ‫اﻟﻤﺤﻘﻖ‪ .‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن ﺳﻄﻮة اﻟﺴﺎرد ﻏﺎﻟﺒﺎً‪ ،‬واﻟﺴﺬاﺟﺔ أﺣﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬ﺗﺤﺎﺻﺮان ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻻﻟﺘﻤﺎﻋﺎت ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﯾﻘﺮر‬ ‫اﻟﺒﺎب أن ﯾﺘﻌﻮد اﻟﻄﺮق‪ ،‬وﯾﻘﺮر )اﻟﺴﻌﯿﺪ( أﻻ ﯾﻜﻮن ھﻮ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وﺗﻨﺘﮭﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻨﻀﺎﻓﺔً إﻟﻰ اﻟﺪﻓﻖ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺠﺰاﺋﺮ طﻮال اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺷﺎھﺪاً ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮاﺋﻖ وﻣﻜﺘﻮﺑﺎ ً ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻣﺘﻌﺜﺮاً ﻣﺮة وﻣﺒﺪﻋﺎ ً ﻣﺮة‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺴﺘﻮي ﻓﯿﮫ‬ ‫اﻟﻄﺎھﺮ وطﺎر وواﺳﯿﻨﻲ اﻷﻋﺮج وأﻣﯿﻦ اﻟﺰاوي وﺟﯿﻼﻟﻲ ﺧﻼص وﺑﺸﯿﺮ ﻣﻔﺘﻲ وﺳﻮاھﻢ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘﯿﻦ واﻟﻼﺣﻘﯿﻦ‪،‬‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻼﺣﻘﺎت ﻣﻦ ﺑﻨﺎت ﺷﮭﺮزاد‪ :‬رﺷﯿﺪة ﺧﻮازم وأﺣﻼم ﻣﺴﺘﻐﺎﻧﻤﻲ وﯾﺎﺳﻤﯿﻨﺔ ﺻﺎﻟﺢ وﺷﮭﺮزاد زاﻏﺰ وﻓﻀﯿﻠﺔ‬ ‫ﻓﺎروق و‪ .‬ﺑﺎﻷﺳﻨﺎن أﻗﺘﻞ‬ ‫ﺑﺎﻷرﺟﻞ أﻗﺘﻞ ﺑﺎﻟﻀﺤﻚ أﻗﺘﻞ ﺑﺎﻟﺒﻜﺎء أﻗﺘﻞ‪ ،‬وﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‪ :‬ﻟﻘﺪ ﺻﺮت إﻣﺒﺮاطﻮر اﻟﻘﺘﻞ"‪.‬‬ ‫ﻓـ )اﻟﺴﻌﯿﺪ( اﻟﺬي ﯾﻮاﺟﮫ اﻻﻏﺘﯿﺎل أﻋﺰل‪ ،‬أﺧﺬ ـ ﻓﻲ طﻔﻮﻟﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﯾﺔ ـ ﻋﻦ ﺳﺎﺣﺮ ھﻨﺪي ﺗﻘﻨﯿﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ واﻟﺮﺳﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠّﻢ ﺗﻘﻨﯿﺔ اﻹﺿﺎءة اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻟﯿﻌﻤﻞ ﺗﻘﻨﯿﺎ ً وﺣﺎرﺳﺎ ً ﻓﻲ ﻣﺴﺮح اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ھﺪﻓﺎ ً أﺛﯿﺮاً‬ ‫ﻟﻠﻘﺘﻠﺔ‪.‬ﻓﮭﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ ھﻲ ﻣﺴﻘﻂ ﺧﻮف )اﻟﺴﻌﯿﺪ( وﻣﻨﺒﺖ أوھﺎﻣﮫ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﺻﺎر‬ ‫ﯾﻤﺎرس اﻟﻘﺘﻞ ﻛﻤﺎ ﺗﺮوي اﻟﺮواﯾﺔ‪" :‬ﺷﻨﻘﺎ ً وذﺑﺤﺎ ً ورﻓﺴﺎ ً وﺟﻮﻋﺎ ً وﺷﻨﻘﺎ ً وﻛﺮھﺎ ً وﺣﺒﺎ ً واﺣﺘﻘﺎراً وﺷﻤﺎﺗﺔ وﺗﮭﺸﯿﻤﺎً‬ ‫وإﻗﺼﺎ ًء وﻋﻄﺸﺎً وﻏﺒﺎ ًء وذﻛﺎ ًء وﻋﻠﻤﺎ ً وﺟﮭﻼً‪ .‬وھﻜﺬا ﯾﺘﺄرﺟﺢ ﺑﻨﺎء اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺬي ﯾﺘﻮاﻟﻰ ﻓﯿﮫ ﺻﻨﯿﻊ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ رواﯾﺘﮭﺎ اﻷوﻟﻰ )ﺑﯿﻦ ﻓﻜﻲ‬ ‫وطﻦ( ﻣﻦ ﺣﯿﺚ اﻟﺘﺄرﺟﺢ ﺑﯿﻦ اﻻﻟﺘﻤﺎﻋﺎت وﺑﯿﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ‪ ..‬وﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﻠﻌﺐ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ‬ ‫)اﻟﺸﺒﻜﺔ( ھﻲ أﯾﻀﺎ ً ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻠﻮﺣﺎت واﻟﺼﻮر ﻓﻲ ﻏﺮف اﻟﺒﯿﺖ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻟﻮﺣﺔ )اﻟﺴﻌﯿﺪ( اﻟﻤﻔﻀﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﺮﺿﮫ ﻋﻠﯿﮫ‬ ‫ﻗﻮل ﻟﻮراﻧﺲ ﺑﻠﻮك‪" :‬ﻟﺘﻘﺘﻞْ وﺗﺨﻠﻖ"‪ .‬وھﻨﺎ‪ ،‬ﯾﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘﻨﻮﯾﮫ ﺑﻠﻌﺒﺔ اﻟﺸﺒﻜﺔ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﻓﻲ اﻟﺠﺒﺔ‪ .‫وﺻﻤﺘﺎ ً وﻗﻠﻘﺎ ً وﻣﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺒﺮ واﻟﻐﻤﻮض‪ .‬‬ ‫ھﻜﺬا‪ ،‬وﻓﻲ أﻗﻞّ ﻣﻦ ﯾﻮم‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﻧﮭﺎر وﻟﯿﻞ‪ ،‬ﺳﺘﺤﻜﻲ اﻟﺴﺎردة اﻟﻌﺘﯿﺪة ﺣﻜﺎﯾﺎ ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻨﺬ طﻔﻮﻟﺘﮫ إﻟﻰ ﯾﻮﻣﮫ‬ ‫اﻷﺧﯿﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻮﻗّﻊ ﻟﻠﺴﺮد طَﺮْ ُ‬ ‫ق اﻟﻄﺎرﻗﯿﻦ ﻟﻠﺒﺎب‪ ،‬ﻓﯿﻔﺠّ ﺮ ذﻛﺮﯾﺎﺗﮫ وھﻮاﺟﺴﮫ وأﺣﻼﻣﮫ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﺄﺑﮫ‬ ‫ﺑﺘﮭﺪﯾﺪات وﺗﺤﺬﯾﺮات اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت )اﻹرھﺎﺑﯿﺔ( و)اﻟﻤﺠﺮﻣﺔ(‪ ،‬ورﻓﺾ ﻧﺪاءھﺎ ﺑﺎﻻﻧﻀﻤﺎم إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻟﺘﻘﻀﻲ ﻋﻠﯿﮫ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻗﻀﺖ ـ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺴﺘﺬﻛﺮ ـ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺟﯿﻼﻟﻲ اﻟﯿﺎﺑﺲ وﻋﻠﻰ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﯾﻮﺳﻒ اﻟﺴﺒﺘﻲ وﻋﻠﻰ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺸﺎب ﺣﺴﻨﻲ‬ ‫وﺳﻮاھﻢ ﻣﻦ اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ رﺳﻢ وﺟﻮه ﺑﻌﻀﮭﻢ‪..

‬وﺳﯿﺘﻀﺎﻋﻒ اﻷﻣﺮ ھﻮﻻً ﺑﻌﺪ أرﺑﻌﯿﻦ ﻟﯿﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻒ‪ .‬أﻣﺎ ﻏﺎﯾﺔ ھﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﺮوﻋﺔ ﻓﮭﻲ اﻟﺸﻮاء اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﯾﻨﺘﻈﺮ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬واﻟﺠﻤﯿﻊ ﯾﺮاھﻢ ﯾﻮﻧﺲ "ﻣﺠﺮد‬ ‫ﺣﯿﻮاﻧﺎت"‪ .‬وﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎت ذﻟﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﮭﺘﻜﮭﺎ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ ھﺘﻜﺎً‪ ،‬ﺗﻌﺎطﻲ اﻟﺴﯿﻜﻮﺗﯿﻦ ﻛﻤﺨﺪر‪ ،‬وﺗﺤﺮش اﻟﻀﺒﺎط ﺑﻤﯿﻼد‪ ،‬وﻧﺸﯿﺪ اﻟﻤﺴﯿﺮ ﺗﺤﺖ اﻟﻜﺎﺑﻼت ﻓﻲ ﺻﺒﺎﺣﺎت‬ ‫اﻟﺘﺪرﯾﺐ‪" :‬ﯾﻘﻮﻟﻮن ﻋﺪﻧﺎ ﺳﻼح أﻣﺮﯾﻜﻲ‪ /‬ﯾﻘﻮﻟﻮن ﻧﻀﺮبْ ﺿﺮب ﺗﻜﺘﯿﻜﻲ"‪ .‫‪ 5‬ـ ﺣﺴﻦ ﻗﺎﺳﻢ اﻟﺴﺎﻋﺪي‪ :‬رﻗﺼﺔ اﻟﻄﺎﺋﺮ اﻟﻤﺬﺑﻮح‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺳﻮاء أﻛﺎن ﻓﻲ رواﯾﺔ )رﻗﺼﺔ اﻟﻄﺎﺋﺮ اﻟﻤﺬﺑﻮح( ﻣﻦ ﺳﯿﺮة ﻛﺎﺗﺒﮭﺎ ﺣﺴﻦ ﻗﺎﺳﻢ اﻟﺴﺎﻋﺪي ﻗﺪر أو أﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺳﯿﺮة‬ ‫راوﯾﮭﺎ وﺷﺨﺼﯿﺘﮭﺎ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ‪ :‬اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﯾﻮﻧﺲ اﻟﺬي ﺧﺎض ﻛﺎﻟﻜﺎﺗﺐ ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وھﺬا وﺣﺪه ﯾﺸﺒﻚ ﺑﯿﻦ‬ ‫اﻟﺴﯿﺮي واﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ رواﯾﺔ )رﻗﺼﺔ اﻟﻄﺎﺋﺮ اﻟﻤﺬﺑﻮح( اﺑﺘﺪا ًء ﻣﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻨﻮن ﺑﻤﻮت اﻟﻘﻄﻂ وﺑﺜﻼﺛﻲ‬ ‫اﻷﻗﺮان اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﮭﻢ ﯾﻮﻧﺲ ﺗﻌﻠﻘﮫ ﺑﺎﻟﻘﻄﻂ‪ :‬ﻧﺸﺄت )اﻟﻨﻮش( وﺣﺒﯿﺐ )اﻟﺤﺐ( وﺟﻤﯿﻞ )اﻟﺠﻮﻣﺔ(‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﺤﺮب ﻓﺴﺘﻜﻮن ﻟﮭﺎ ﺻﻮرﺗﮭﺎ اﻟﻮراﺋﯿﺔ اﻟﻤﺆﺛﺜﺔ ﺑﺘﻔﺎﺻﯿﻞ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺴﻜﺮات وﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺠﺒﮭﺔ‪ ،‬واﻟﻤﺆﺛﺜﺔ أﯾﻀﺎ ً وأﯾﻀﺎ ً ﺑﺎﻟﻤﻌﺎﻧﺎة واﻟﺬﻛﺮﯾﺎت‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺠﻌﻞ اﻟﻤﺤﺎرب ﯾﻔﻜﺮ ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎر وﯾﮭﺠﺲ‪" :‬ﻟﻮ ﻗﯿﺾ ﻟﻲ أن‬ ‫أﻋﯿﺶ ﺣﯿﺎة أﺧﺮى ﻓﺴﻮف أرﻓﺾ ﺑﺸﺪة اﻟﻘﯿﺎم ﺑﺘﻤﺜﯿﻞ دور اﻹﻧﺴﺎن"‪.‬‬ ‫وﻛﻤﺎ ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻮت اﻷب ﻣﻦ اﻟﻄﻔﻞ ﻗﺎﺗﻞ اﻟﻘﻄﻂ اﻟﻤﺤﺘﺮف‪ ،‬ﺳﯿﻔﻠﺶ ﻣﺮاھﻘﺘﮫ ﺣﺘﻰ ﯾﺴﻮد ﺷﺎرﺑﺎه‪ ،‬ﻓﺘﺄﻣﺮه أﻣﮫ‬ ‫ﺑﺤﻼﻗﺘﮭﻤﺎ ﻟﯿﻨﺠﻮ ﻣﻦ اﻟﺴﻮق إﻟﻰ اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻤﮭﻞ وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻟﻦ ﺗﮭﻤﻞ‪ ،‬ﻟﻜﺄﻧﮭﺎ اﻟﻘﺪر اﻟﻤﻘﺪور اﻟﺬي ﺳﯿﻈﻔﺮ ﺑﯿﻮﻧﺲ‬ ‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﯾﻨﺘﺴﺐ إﻟﻰ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻷﺳﺮى ﺳﯿﻀﺮﺑﻮن ﻷول ﻣﺮة ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ دون أن ﯾﺨﺸﻮا اﻟﻘﺘﻞ‬ ‫ﺟﺰاء ﻋﻠﻰ اﻹﺿﺮاب‪ .‬وﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻨﺨﺮ اﻟﻌﻈﯿﻢ وﻋﻠﻰ اﻟﮭﺘﻚ اﻟﻌﻈﯿﻢ ﻣﺎ آﻟﺖ إﻟﯿﮫ ﻟﯿﻠﻰ ﺑﻌﺪ ﻣﻮت زوﺟﮭﺎ إذ "ﻓﻘﺪت ﻛﻞّ ّ◌ ﺷﻲء‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺤﯿﺎة‬ ‫ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻟﻌﻨﻮان اﻷﻛﺒﺮ اﻟﺬي ﺗﺤﻤﻠﮫ طﻔﻮﻟﺔ ﯾﻮﻧﺲ ھﻮ اﻋﺘﻘﺎل أﺑﯿﮫ ﺛﻢ إﺣﻀﺎر اﻟﻤﻠﺜﻤﯿﻦ ﻟﺠﺜﺘﮫ‪ .‬ﻓﻤﻦ ھﺬا اﻟﻌﻨﻮان‬ ‫ﺳﺘﺒﺪأ ﺣﯿﺎة أﺧﺮى ﻟﻠﻄﻔﻞ‪ ،‬ﯾﻨﺪﻏﻢ ﻓﯿﮭﺎ ﺣﺬر اﻟﺠﯿﺮان واﻷﻗﺎرب ﻣﻦ أﺳﺮة اﻟﻤﻌﺘﻘﻞ‪ ،‬وإﺣﺮاق اﻟﻌﻢ ﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﻌﺘﻘﻞ ودﻓﻨﮫ‬ ‫ﻟﺒﻌﻀﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺪﯾﻘﺔ‪ ،‬وزواج اﻷم وﻣﻮت رﻓﯿﻖ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ وﻋﺸﻖ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﻟﻠﯿﻠﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻮرھﺎ ﻣﺴﺪﺳﺎت اﻟﺪوﻟﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺄﺷﻘﺎؤھﺎ ﺿﺒﺎط ﻋﺘﺎة‪.‬وﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﺠﺮاﻓﺎت اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ ﺗﺨﺘﺮق ﺣﻘﻮل اﻷﻟﻐﺎم‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﯿﻮاﻧﺎت اﻟﻤﺪرﻋﺔ ﺗﻄﻤﺮ ﻣﻦ ﺗﻄﻤﺮ‪ ،‬ﺳﯿﺘﺒﻊ اﻵﺳﺮون‬ ‫ﺳﯿﺎﺳﺔ ﺗﺠﻮﯾﻊ اﻷﺳﺮى‪ ،‬ﻻ ﻷﻣﺮ إﻻ اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ .‬‬ ‫وﺳﺘﻮاﻟﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ھﺘﻚ اﻟﺤﻠﻔﺎء اﻟﺬﯾﻦ أﺣﺮﻗﻮا ھﻮﯾﺎت اﻷﺳﺮى ودﻓﺎﺗﺮھﻢ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ وﺳﺎﻋﺎﺗﮭﻢ وﻧﻘﻮدھﻢ‪ ،‬واﻧﮭﺎﻟﻮا‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ‪.‬وﺑﻌﺪ اﻻﻧﺴﺤﺎب وﺑﻌﺪ اﻟﻮﻗﻮع ﻓﻲ اﻷﺳﺮ ﺑﯿﻦ‬ ‫ﻣﺌﺎت اﻵﻻف‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗُﺼﻨﻒ اﻟﻤﻌﺴﻜﺮات ﺑﺤﺴﺐ اﻟﺠﯿﺶ اﻵﺳﺮ‪ ،‬ﻓﺘﻜﻮن ﻟﻠﺪول اﻟﻌﻈﻤﻰ ﺣﺼﺔ اﻷﺳﺪ‪ .‬‬ ‫ﻣﻨﺬﺋ ٍﺬ‪ ،‬وﻓﯿﻤﺎ ﯾﻨﻮف ﻋﻠﻰ ﺛﻠﺜﻲ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺳﯿﻐﺪو ﺗﺄھﯿﻞ اﻟﻤﺠﻨّﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻣﺪار‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺬي ﯾﺘﻘﺎذف ﯾﻮﻧﺲ واﻟﻨﻮش وﺻﺪﯾﻖ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﺴﯿﺤﻲ )ﻣﯿﻼد( وﺳﻮاھﻢ‪ .‬وﺳﺘﻔﺮد اﻟﺮواﯾﺔ ﺷﻄﺮھﺎ اﻷﺧﯿﺮ ﻟﻤﺎ ﻗﻀﺎه ﯾﻮﻧﺲ ﻓﻲ ﻣﺸﻔﻰ اﻷﺳﺮ ﺑﻌﺪ ﻣﻌﺴﻜﺮ اﻷﺳﺮ‪.‬ﺧﻔﺘﺖ ﺟﺬوة ﻣﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺤﺮب"‪.2002‬‬ ‫ـ ‪ 135‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﯿﻮﻧﺲ ﯾﺤﺎرب ﺑﺠﺴﺪه اﻟﻤﻮﻣﯿﺎﺋﻲ اﻟﻤﻘﻤﻂ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮫ ﻣﺜﻞ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻣﻨﮭﻢ اﻟﺠﻨﻮد اﻟﺬﯾﻦ ﻗﻀﻮا ﻧﺼﻒ ﺧﺪﻣﺘﮭﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﺳﺠﻮن وﺣﺪاﺗﮭﻢ ﺑﺴﺒﺐ ﻏﯿﺎﺑﮭﻢ اﻟﻤﺘﻜﺮر‪ ،‬وﻣﻨﮭﻢ اﻟﻤﺪﻣﻨﻮن ﻋﻠﻰ اﻷﻗﺮاص‪ ،‬وﻣﻨﮭﻢ )اﻟﻨﻮش( اﻟﺬي ﯾﺮاه ﯾﻮﻧﺲ وﻟﺪاً‬ ‫ﻋﺠﯿﺒﺎً ﯾﻤﺜﻞ اﻟﺤﺮﯾﺔ ﻓﻲ أﺑﮭﻰ ﺻﻮرھﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻓﻘﻂ ﻷﻧﮫ ﯾﻜﻦ ﻟﻠﻀﺒﺎط ﻛﺮھﺎ ً ﺑﺎﻟﻐﺎ ً وﯾﻌﺪھﻢ ﺳﺒﺐ ھﺮوﺑﮫ وﻣﺎ ﯾﺠﺮه‬ ‫اﻟﮭﺮوب‪ .

‬وﻗﺪ ﻧﻔﺮت اﻟﺒﻨﺖ ﻣﻦ أﺑﯿﮭﺎ ﻷﻧﮫ ﻣﺰواج‬ ‫ﻣﻄﻼق )ﺳﺖ ﻣﺮات( وﻟﻤﻌﺎﻣﻠﺘﮫ اﻟﺴﯿﺌﺔ ﻟﺰوﺟﺎﺗﮫ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻟﻄﻼﻗﮫ واﻟﺪﺗﮭﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﺗﺤﺐ ﺟﺎﻛﻠﯿﻦ‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻘﺒﺖ اﻷم‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻜﻲ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﺟﻤﯿﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﺪن ﺟﻤﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺸﺒﮫ ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻷم "إﻻ أن ﺣﻜﺎﯾﺎ أﻣﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ أﺟﻤﻞ"‪ ..‬‬ ‫ﺑﮭﺬا اﻟﺘﻮﺣﯿﺪ ﻟﻠﺤﻜﺎﯾﺔ ﺑﺎﻟﻤﺮأة ﺳﻨﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻷرﺑﻌﯿﻨﯿﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻠﯿﺔ واﻟﺸﺎﻋﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬ ‫واﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﯾﻨﺎزﻋﮭﺎ اﻟﺴﺎرد اﻟﺬﻛﺮ ـ أﻟﯿﺲ ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﺨﺘﺒﺊ ﺧﻠﻔﮫ؟ ـ ﺣﻜﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ وﺳﺮد اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻮ ﺑﺤﺪود‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺎزﻋﮭﺎ ذﻟﻚ ﺷﺨﺼﯿﺎت رواﺋﯿﺔ ﻋﺪﯾﺪة‪ .‬‬ ‫‪ 6‬ـ أﻣﯿﻦ اﻟﺰاوي‪ :‬ﯾﺼﺤﻮ اﻟﺤﺮﯾﺮ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﮭﻼل اﻷول ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺎﻣﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮي‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ اﻻﺳﺘﮭﻼل اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ رواﯾﺔ أﻣﯿﻦ اﻟﺰاوي )ﯾﺼﺤﻮ‬ ‫اﻟﺤﺮﯾﺮ( ﻣﺘﯿﻤﻨﺎ ً ﺑﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﺮدي اﻟﺘﺮاﺛﻲ إذ ﯾﻔﺘﺘﺢ ﻛﺘﺎﺑﮫ‪ ،‬ﻓﯿﺪﻋﻮ ﻟﻠﻘﺎرئ ﺑﺎﻟﺤﻔﻆ واﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻨﺒﺊ أﻣﯿﻦ اﻟﺰاوي اﻟﻘﺎرئ‬ ‫أن اﻟﻨﺴﺎء ﻣﻨﺎزل واﻟﻘﻤﺮ ﻣﻨﺎزل‪ ،‬وأن ﻣﻨﺎزل اﻟﻨﺴﺎء ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻮاﻗﯿﺖ اﻟﺰراﻋﺔ واﻹﺧﺼﺎب واﻟﺤﺞ و‪ .‬وھﻨﺎك ﺗﻈﮭﺮ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﻌﻢ إدرﯾﺲ‪،‬‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪.‬وﻣﻨﮫ ﻣﺎ ﻻزﻟﺖ أذﻛﺮه ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻋﺒﺪ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ وﻣﺤﺴﻦ ﺟﺎﺳﻢ اﻟﻤﻮﺳﻮي‬ ‫ﺧﻼل اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‫ﻋﻠﯿﮭﻢ ﺑﺎﻟﻌﺼﻲ اﻟﻜﮭﺮﺑﺎﺋﯿﺔ وﻛﺒﻠﻮھﻢ ﺑﺨﯿﻮط اﻟﺒﻼﺳﺘﯿﻚ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺟﺎء ﻗﺎﺋﺪ اﻟﻘﻮات اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻟﯿﺤﺎﺿﺮ ﻓﯿﮭﻢ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان‬ ‫)ﺣﺪود اﻟﻀﯿﺎﻓﺔ(‪ .‬وﻗﺪ ﺿﺮب اﻷب اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﺛﻢ طﻠﻘﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻈﻠﺖ اﻟﺒﻨﺖ ﺗﺘﺮدد ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺣﺘﻰ رﺣﻞ اﻷب ﺑﺄﺳﺮﺗﮫ إﻟﻰ اﻟﺠﺪة ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻧﺪروﻣﺔ‪ :‬اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺼﮭﺮ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل اﻟﻌﺒﺮي‪ .‬وھﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ رواﯾﺔ )رﻗﺼﺔ اﻟﻄﺎﺋﺮ اﻟﻤﺬﺑﻮح( ﺷﺄﻧﮭﺎ ﺷﺄن ﻣﺎ ﺳﺒﻘﮭﺎ ﻟﻤﻦ ﺳﺒﻘﻮا ﺣﺴﻦ ﻗﺎﺳﻢ اﻟﺴﺎﻋﺪي‪ ،‬وﺣﯿﺚ‬ ‫ﺗﺮاﺟﻊ طﻐﯿﺎن اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﯿﺘﻘﺪم اﻟﻔﻦ اﻟﻤﻌﺠﻮن ﺑﺎﻟﻤﺄﺳﺎة اﻟﻔﺮدﯾﺔ واﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺠﺴﺪﯾﺔ واﻟﺮوﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻟﺸﺄن‬ ‫ﻓﻲ ﻏﺮر اﻹﺑﺪاﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻓﺠّ ﺮﺗﮭﺎ اﻟﺤﺮب ﻋﺒﺮ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪.‬أﻣﺎ ﻛﺘﺎب‬ ‫اﻟﺰاوي )رواﯾﺘﮫ( ﻓﻤﺴﻄّﺮ ﻟﻤﻨﺎزل اﻣﺮأة "ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻤﺤﻜﯿﺔ ﻛﺎﻟﻠﺴﺎن ﻻ ﻋﻈﻢ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وھﻲ ﻣﺮوﯾﺔ ﻣﻦ‬ ‫أﻗﺎﻟﯿﻢ اﻟﻌﺸﻖ وﺻﮭﺪه وﻓﺘﻨﺘﮫ واﻟﺮﺣﻼت وﻣﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﺮﺟﺎل وﻣﻌﺎﻣﻼﺗﮭﻢ اﻟﺘﻲ ھﻲ ﻓﻦ ﻛﻔﻦ اﻟﻘﺘﺎل وﻓﻦ اﻟﻘﻨﺺ ورﻛﻮب‬ ‫اﻟﺨﯿﻞ وﻓﻦ اﻟﻜﺬب"‪..‬‬ ‫ً‬ ‫ﺑﮭﺬا اﻻﺳﺘﮭﻼل ﻧﻔﺴﮫ ﺳﯿﺨﺘﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ رواﯾﺘﮫ ﻣﺒﺪﻻً ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻣﻌﻠﻨﺎ اﺳﻢ اﻟﻤﺮأة ـ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪) :‬ﺣﺮوف‬ ‫ـ اﻟﺰﯾﻦ( وھﻮ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﺳﻤﺎھﺎ أﺑﻮھﺎ ﺑﮫ ﻋﻠﻰ ﻛﺒﺮ ـ ﻛﻤﺎ ﺗﺨﺒﺮﻧﺎ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﺑﺪﻻً ﻣﻦ اﺳﻤﮭﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‬ ‫)ﺷﺮﯾﻔﺔ(‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻷﻣﺮ ﻛﻠﮫ ﻗَ ْﺪ ﺗﺒﺪل ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺒﺪو ﻣﻊ ظﮭﻮر اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﺤﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ .‬وﺳﯿﻜﻮن ﻟﻠﺼﻠﯿﺐ اﻷﺣﻤﺮ ﻧﻔﺴﮫ ﻧﺼﯿﺐ ﻣﻦ ھﺘﻚ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﻘﺘﺮب ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺎھﺔ‪ ،‬وﯾﻮﻧﺲ‬ ‫ﯾﻌﺘﻞّ ﺑﻌﻠّﺔ ﻋﺠﯿﺒﺔ ﯾﻨﻌﺠﻦ ﻓﯿﮭﺎ ﻋﺼﺎب اﻟﺨﻮف ﺑﺎﻟﻜﻮاﺑﯿﺲ ﺣﺘﻰ ﯾﺴﺘﺤﻖ ﯾﻮﻧﺲ ﻟﻘﺐ اﻟﻌﻘﺪة وﻟﻘﺐ ﻓﺄر اﻟﺼﺤﺮاء‪.2002‬‬ ‫ـ ‪ 136‬ـ‬ .‬وﺑﺎﻻرﺗﺠﺎع اﻟﻤﺘﺸﻈّﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى اﻟﺮواﯾﺔ ﺳﻨﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﺳﺮة ﺣﺮوف ـ‬ ‫اﻟﺰﯾﻦ‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﮭﺎ اﻷب اﻟﻌﺎﺷﻖ ﻟﻠﻘﺮآن وﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ورﺣﻠﺔ اﺑﻦ ﺑﻄﻮطﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺼﺪى اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﻄﺎﻏﻲ ﻓﻲ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺎﺑﻌﺖ ﻗَ ْﺪ آذى اﻟﻔﻦ أو أﺗﻰ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ظﻞ‬ ‫ﺳﺆال اﻟﻨﻘﺪ إزاء ذﻟﻚ ﻗﺎﺋﻤﺎ ً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ‪ .‬وﺳﺘﻜﺮر )ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ( وھﻲ ﺗﺮوي اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻮﻋﺪ ﺑﺤﻜﺎﯾﺔ ﻗﺎدﻣﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ‬ ‫ھﻲ ﺗﺤﻜﻲ أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺘﺴﺄل اﻟﻘﺮاء‪" :‬ھﻞ أﺣﻜﻲ ﻟﻜﻢ؟ أﺗﺴﻤﻌﻮن ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻣﺮأة ﺗﺨﺎف أن ﺗﺴﻤﻌﻮا ﺣﻜﺎﯾﺘﮭﺎ؟ ھﻞ‬ ‫ﺗﺨﺎﻓﻮن اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ أم ﺗﺨﺎﻓﻮن اﻟﻤﺮأة؟"‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﺎﺑﻌﺖ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ أﺗﯿﺢ ﻟﻲ ـ وھﻮ ﻗﺪر ﻣﺤﺪود ﻋﻠﻰ ﻛﻞّ ّ◌ ﺣﺎل ـ رواﯾﺔ اﻟﺤﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﺮاق‪ ،‬ﺑﻌﯿﺪ ﻧﺸﻮب اﻟﺤﺮب‬ ‫اﻟﻌﺮاﻗﯿﺔ اﻹﯾﺮاﻧﯿﺔ‪ .‬وﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬ﺳﺘﺒﺪي )ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ( وﺗﻌﯿﺪ ﻓﻲ )اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ(‪ ،‬ﻓﺄن ﺗﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻓﮭﺬا ﯾﻌﻨﻲ‪" :‬أﻧﻨﻲ أﻧﺘﺰع ﻋﻦ‬ ‫ﺟﺴﺪي اﻟﻤﺼﺒﻮب ھﺬا ﻛﻞّ ّ◌ أﺷﯿﺎﺋﻲ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ"‪ ،‬واﻟﻤﺮأة ﻋﻠﯿﮭﺎ أن ﺗﺤﻜﻲ‪ ،‬وأﻻ ﺗﺼﻤﺖ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻋﻠﯿﮭﺎ "أن ﺗﺨﺘﺎر ﻗﺒﺮھﺎ‬ ‫ﻣﻨﺬ أن ﺗﺼﻌﺪ أﻧﻮﺛﺘﮭﺎ ﻓﻲ دﻣﮭﺎ اﻷول"‪ .

‬وﺗﻤﻀﻲ إﻟﻰ ﺻﺎﺣﺐ رواق )ﻣﺎﺗﯿﺲ(‪ ،‬أي إﻟﻰ ﺣﻜﺎﯾﺔ‬ ‫ـ ‪ 137‬ـ‬ .‬وﺳﯿﻜﻮن أول ﻣﺎ ﯾﺤﻀﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺣﻜﺎﯾﺔ رﺣﻠﺔ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ إﻟﻰ اﺳﺘﻨﺒﻮل‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﻟﺒﺮازﯾﻠﻲ ذي‬ ‫اﻷﺻﻞ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ )اﻧﻄﻮﻧﯿﻮ(‪ .‬‬ ‫إﻟﻰ )ﺑﺸﺎر( اﻟﺼﺤﺮاوﯾﺔ‪ ،‬ﯾﻨﺘﻘﻞ اﻷب ﺑﺄﺳﺮﺗﮫ ﻣﺠﺪداً‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺧﯿﺒﺘﮫ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺎدة أم ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﺰوﺟﺖ‪،‬‬ ‫ﻓﻜﺮھﺘﮭﺎ اﺑﻨﺘﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻌﻠﻘﺖ ﺑﺎﻷب اﻟﺬي ﺗﺰوج ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻣﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬ﺛﻢ طﻠﻖ وﻋﺎد إﻟﻰ ﻧﺪروﻣﺔ ﻟﯿﺘﺰوج ﻣﻦ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤﺮم‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﯿﺎﻓﻌﺔ‪ ،‬وﺳﯿﻄﻠﻘﮭﺎ اﻷب وﯾﻤﻀﻲ ﺑﺄﺳﺮﺗﮫ إﻟﻰ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )وھﺮان( ﺣﯿﺚ ﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ اﻛﺘﺌﺎﺑﮫ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ‬ ‫ﺗﻌﺸﻖ اﻟﻤﺮاھﻘﺔ ﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒﺮان‪ ،‬وﺗﺘﺰوﺟﮫ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا اﻛﺘﺸﻔﺖ أﻧﮫ ﻣﯿﺖ ﻛﺎﻧﺖ رﺿّ ﺔ أﺧﺮى ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺮﺿّ ﺔ زواج‬ ‫أﻣﮭﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻛﺮﺿّ ﺔ ﺗﻠﺼﺼﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﯿﺮان ﻣﻦ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وﻛﺮﺿّ ﺔ ﺷﻘﯿﻘﮭﺎ اﻟﺬي ﯾﻌ ّﺪ أﻧﻮﺛﺔ ﺷﻘﯿﻘﺘﮫ ﻟﻌﻨﺔ ﺳﻘﻄﺖ ﻋﻠﻰ‬ ‫رأﺳﮫ وﻋﻠﻰ رأس اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺸﻌﺮ اﻟﺒﻨﺖ إزاء واﻟﺪھﺎ ﺑﻌﻘﺪة اﻷﻧﺜﻰ‪ .‬وھﻲ ﺗﺨﺒﺮﻧﺎ ﺳﻠﻔﺎ ً ﺑﺎﻟﻤﺜﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻄﮫ ﻓﻲ اﻟﺜﻜﻨﺔ ﺑﻀﺎﺑﻂ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺬي ﺣﺎرب ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ .‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺳﺘﺄﺗﻲ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ أﯾﻀﺎ ً ﺑﺠﺪﯾﺘﮭﺎ ﻷﺑﯿﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻜﻲ ﻟﮭﺎ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﺮﯾﺔ ـ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬ ‫اﻟﺒﺮﺑﺮﯾﺔ ـ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺟﺪﺗﮭﺎ ﻷﻣﮭﺎ اﻟﻤﺘﻌﺼﺒﺔ ﻟﻠﻐﺘﮭﺎ اﻟﺒﺮﺑﺮﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺎﺿﺮة ﺑﻘﻮة ﻓﻲ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺰﯾﺘﯿﺔ ﻟﺤﺮوف ـ‬ ‫اﻟﺰﯾﻦ‪ .‬وﺑﻌﺪ اﻟﻔﺠﯿﻌﺔ ﺑﺬﺑﺢ ﻣ ّﻤﻮ‪ ،‬ﺗﺮى اﻟﻤﻔﺠﻮﻋﺔ وھﺮان ـ ﺳﻮﯾﺴﺮا اﻟﺠﺰاﺋﺮ ـ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺬﺑﺔ اﻟﺴﻮﯾﺴﺮﯾﺔ اﻟﻤﺨﺘﻨﻘﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻤﻮﺿﺔ واﻟﺮطﻮﺑﺔ وإطﻼق اﻟﺮﺻﺎص وأﺧﺒﺎر اﻟﻤﻮت‪ .‬‬ ‫ﺗﺴﻮق اﻟﺮواﯾﺔ ھﺬا اﻟﺪﻓﻖ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ھﻲ ﺗﺴﻮق ﺣﻜﺎﯾﺎ اﻟﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ زﻣﻦ ﻏﻮرﺑﺎﺗﺸﯿﻒ‬ ‫واﻟﺒﯿﺮﺳﺘﺮﯾﻜﺎ واﻟﻤﺎرﻟﺒﻮرو‪ ،‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ زﻣﻦ اﻹرھﺎب اﻟﻤﺘﺄﺳﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ .‬وھﻨﺎ ﺳﺘﻨﺪﻏﻢ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺎر اﻟﺸﺎﻣﻲ )ﺻﻤﻮﺋﯿﻞ اﻟﻨﺎﺷﻒ( وﻋﻤﺘﮫ‬ ‫اﻹﺳﻜﻨﺪروﻧﯿﺔ اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺠﺎرﺗﮭﺎ اﻟﺠﺰاﺋﺮﯾﺔ‪.‫وﻛﺎن اﺳﻤﮫ ﻗﻤﺮ اﻟﺪوﻟﺔ ﻗﺒﻞ أن ﯾﻔﻘﺪ ﻋﻘﻠﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺷﺎھﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ رﺟﺎل ﺗﻠﻘﻲ ﺑﯿﮭﻮدي ﻓﻲ )اﻟﺒﺮﻣﺔ( ﺣﯿﺚ اﻟﻤﺎء ﺗﻐﻠﻲ‪.C.‬إﻧﮫ ﻣ ّﻤﻮ‬ ‫اﻟﻌﯿﻦ ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻤﯿﮫ ﻋﺎﺷﻘﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﻟﻘﺒﺘﮫ أﯾﻀﺎ ً )ﻋﺠﻠﻲ اﻟﺠﻤﯿﻞ(‪ .‬‬ ‫وﻷﻧﮫ ﻣﺴﻜﻮن ﺑﮭﺬه اﻟﺤﻜﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻄﺮده ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﺤﻖ ﺑﮫ إﻟﻰ )ﺑﺸﺎر(‪ ،‬وﺗﺠﻤﻌﮭﺎ اﻟﺴﯿﺎرة ﺑﺎﻟﺼﺤﻔﻲ‬ ‫اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ اﻟﺬي ﯾﺤﻜﻲ ﺣﻜﺎﯾﺘﮫ وﺣﻜﺎﯾﺔ أﺑﯿﮫ وﺟﺪه اﻟﻤﺜﻠﯿﯿﱠﻦ‪.‬وﻓﻲ ﺷﻄﺮ اﻟﺮواﯾﺔ اﻷﺧﯿﺮ ﺳﺘﺤﻜﻲ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﻟﯿﻌﻘﻮب ﺑﻌﺪ طﻼﻗﮫ ﻣﻦ ﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺣﻜﺎﯾﺔ رﺣﻠﺘﮭﺎ ﻣﻊ‬ ‫ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ )ﻣﻤﻮ اﻟﻌﯿﻦ( إﻟﻰ ﺑﻠﺪ اﻟﻤﻌﺎﺻﻲ )اﻟﺸﺎم(‪ ...‬وﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﻗَ ْﺪ أﺷﺎرت ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ إﻟﻰ اﻹرھﺎﺑﯿﯿﻦ‪،‬‬ ‫وھﻲ ﺗﺮﻗﺐ ﻣﻦ ﺷﺮﻓﺘﮭﺎ اﻟﻤﻈﺎھﺮة اﻟﻤﺤﻔﻮﻓﺔ ﺑﺸﺒﺎن ﻣﻠﺘﺤﯿﻦ ﯾﮭﺘﻔﻮن ﺑﮭﺘﺎﻓﺎت اﻟﺠﺒﮭﺔ ـ ھﻞ ھﻲ ﺟﺒﮭﺔ اﻹﻧﻘﺎذ؟ ـ‬ ‫وﯾﺮﺗﺪون اﻟﻠﺒﺎس اﻷﻓﻐﺎﻧﻲ وأﺣﺬﯾﺘﮭﻢ ﺗﻮﺣﻲ أﻧﮭﻢ ﻣﻦ ﺿﻮاﺣﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪.‬وﺳﯿﻐﺪو ذﻛﺮ ھﺬا اﻟﺸﺎب إﯾﻘﺎﻋﺎً ﻣﺘﻨﺎﺋﯿﺎ ً ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺸﺘﺒﻚ ﺑﺈﯾﻘﺎع اﻟﮭﺎﺗﻒ اﻟﻤﺠﮭﻮل اﻟﺬي‬ ‫ﺗﺘﻠﻘﺎه‪ .‬أﻣﺎ ﯾﻌﻘﻮب اﻟﺬي ﯾ ّﺪرس اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ـ واﻟﺒﺮﺑﺮي اﻟﻤﻨﺨﺮط ﻓﻲ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﯾﺔ‬ ‫‪ M.‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻜﺎﯾﺎ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﺳﺘﻌﺒﺮ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﻘﯿﻖ ﻋﺒﻮراً‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺳﺘﺴﮭﺐ ﻓﻲ ﺗﻮأﻣﮭﺎ ﻓﺎطﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰوﺟﺖ ﻣﻦ ﯾﻌﻘﻮب اﻟﺒﺮﺑﺮي‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺐ ﺷﻘﯿﻘﮫ‪ ،‬وھﻲ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮى ﻓﻲ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ "ﻧﺼﻔﮭﺎ اﻟﻀﺎﺋﻊ‪ ،‬ﺗﻮازﻧﮭﺎ‪ ،‬ﻋﺸﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺮﺣﻢ ﻣﻠﺘﺼﻘﯿﻦ وﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة ﻛﺬﻟﻚ"‪.‬‬ ‫ﻋﻦ ﻣ ّﻤﻮ ﺳﺘﺴﺄل اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺪﻛﺎن اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺬي ﯾﻔﯿﺾ ﻓﻲ ﺣﺪﯾﺚ اﻟﺬﺑﺎب‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﯾﺮﻣﻲ ﺑﺨﺒﺮ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺻﺎدﻓﮭﺎ ﺣﺎﺟﺰ ﻣﺰﯾﻒ ﻟﻺرھﺎﺑﯿﯿﻦ ﻋﻠﻰ طﺮﯾﻖ ﺑﺸﺎر ـ وھﺮان‪ ،‬ﻓﺬﺑﺤﻮا ﻣﻦ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‪ .B‬ـ ﻓﮭﻮ ﻋﺎﺷﻖ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ‪ ،‬وھﻲ اﻟﻤﺘﻮاطﺌﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﻘﮫ اﻟﺬي ﺳﯿﻨﺘﮭﻲ ﺑﮫ إﻟﻰ طﻼق ﺷﻘﯿﻘﺘﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻤﻈﺎھﺮة ﺳﺘﻠﺘﻘﻲ ﻧﻈﺮات ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﺑﻨﻈﺮات واﺣﺪ ﻣﻦ أوﻻء‪ ،‬ﺗﺼﻔﮫ ﺑﺎﻟﻤﻜﺤّ ﻞ واﻟﻤﺨﻨﺚ واﻟﻤﺴﻮّ ك‪،‬‬ ‫ﻛﺄﻧﮫ ﻏﻼم ﻣﻦ رﺳﻮم اﻟﻮاﺳﻄﻲ‪ .‬وھﻜﺬا ﺗﻌﻮد اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‬ ‫ﺧﺎﺋﺒﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺒﺎﻏﺘﮭﺎ اﻟﻤﺬﯾﻊ ﺑﺎﺳﻢ ﻣﻤﻮ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺬﺑﻮﺣﯿﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫اﻟﻤﺘﻮاطﺌﺔ ﻋﺎﺷﻘﺔ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻤﺠﻨﺪ اﻟﺬي ﯾﺤﻤﻞ اﻟﻠﯿﺴﺎﻧﺲ وﯾﺆدي اﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﯾﺔ ﻓﻲ )ﺑﺸﺎر( اﻟﺼﺤﺮاوﯾﺔ‪ .‬وﺗﺴﺘﺬﻛﺮ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺜﻘﻔﯿﻦ اﻟﺬي اﻏﺘﺎﻟﮭﻢ‬ ‫اﻹرھﺎﺑﯿﻮن ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﺑﺨﺘﻲ ﺑﻦ ﻋﻮدة واﻟﻄﺎھﺮ ﺟﺎووت و‪ .‬وھﻨﺎ ﺗﺘﺮﻛﺰ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺎت‬ ‫ﯾﻌﻘﻮب وﻣ ّﻤﻮ واﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﯿﺤﻜﻲ ﻣ ّﻤﻮ ﺣﻜﺎﯾﺔ ھﺬا اﻟﻀﺎﺑﻂ‪ ،‬ﺳﯿﺤﻜﻲ أﯾﻀﺎ ً ﺣﻜﺎﯾﺔ أﺧﺘﮫ اﻟﺘﻲ ُدﻓِﻨﺖ ﺣﯿﺔ‪.‬وﺳﺘﺤﻜﻲ ﻟﮫ ﺣﻜﺎﯾﺔ )ﺑﻘﺮة اﻟﯿﺘﺎﻣﻰ( اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﺮﻏﺒﺘﮫ ﻓﻲ أن ﺗﺤﻜﻲ ﻟﮫ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻻ ﯾﻔﮭﻤﮭﺎ‪ .

‬‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻷھﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ھﻮ ﺣﻀﻮرھﺎ اﻟﺮواﺋﻲ ﻛﻔﻨﺎﻧﺔ ﺗﺸﻜﯿﻠﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻤﻨﻊ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﻤﺰﻣﻌﺔ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮواﯾﺔ وھﻲ ﺗﮭﺪد‬ ‫اﻟﻘﺮاء‪" :‬إذا ﻗﻔﻠﺘﻢ ﻓﻤﻲ ﻓﺴﺄرﺳﻢ" و"ﺳﺄﻣﺎرس ﻛﻞّ ّ◌ ﺷﻲء ﺑﻤﻨﻜﺮ اﻷﻟﻮان"‪ .‬إﻧﱠﮭﺎ اﻟﻜﺘﻠﺔ ـ اﻟﺘﻤﺜﺎل ـ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺴﺪ ﺗﻠﺒﺴﮫ وروح ﺗﻜﻮﻧﮭﺎ‪.‬ﻟﻜﻦ ھﺬا اﻟﺼﻤﻮد ﺳﯿﻨﮭﺎر أﻣﺎم ﺗﮭﺪﯾﺪات اﻟﺤﺰب اﻟﺤﺎﻛﻢ‪ ،‬أوﻻً ﺑﺈﺑﺪال اﺳﻢ‬ ‫ﻣﺎﺗﯿﺲ ﺑﺎﺳﻢ ﺷﮭﯿﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺈزاﻟﺔ اﻷوﺛﺎن ـ اﻟﺘﻤﺎﺛﯿﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻹرھﺎﺑﯿﻮن ﺑﺘﻤﺎﺛﯿﻞ اﻟﺤﺪاﺋﻖ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬إذ أﻟﺒﺴﻮھﺎ ﺟﻼﺑﯿﺐ‬ ‫وﻓﺴﺎﺗﯿﻦ ﺗﺴﺘﺮ ﻋﺮﯾﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮوﺣﯿﺔ اﻟﻤﺮﯾﺮة ﺗﻌﯿﺶ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﻣﻊ اﻟﻐﺰاﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎءھﺎ ﺑﮭﺎ ﻣ ّﻤﻮ اﻟﻌﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺤﺸﻮة ﺑﺎﻟﺘﺒﻦ واﻟﻨﺨﺎﻟﺔ‪.‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻏﻮاﯾﺔ اﻟﺤﻜﻲ واﻟﺤﻜﺎﯾﺔ ﺗﻮﻗﻊ ﺑﺄوﻻء ﻛﻤﺎ ﺗﻮﻗﻊ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﻧﺔ‪ ،‬أي إذا ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻐﻮاﯾﺔ ﺗﻮﻗﻊ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻤﮭﻢ أن ﯾُﺸﺎر إﻟﻰ ﻣﺎ ﺟﺮّ ه اﻟﺤﻜﻲ ﻣﻦ اﺳﺘﻄﺮاد‪ ،‬ﻛﺎﻟﺤﻀﻮر اﻟﻌﺎﺑﺮ ﻟﺘﻮﻓﯿﻖ زﯾﺎد ﻓﻲ إذاﻋﺔ‬ ‫"إﺳﺮاﺋﯿﻞ"‪ ،‬أو اﻟﺤﻀﻮر اﻟﻌﺎﺑﺮ ﻟﻠﻤﺎرﻛﺴﻲ اﻟﯿﻤﻨﻲ ﺳﺎﺧﺮاً ﻣﻦ اﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺎت اﻟﻌﺸﺎﺋﺮﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﺘﺮب اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪو اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﺗﮭﻮي‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺎع ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺸﺒﮫ اﻟﻨﻀﻮب أو ﻓﻘﺪان اﻟﻮزن واﻟﻜﺘﻠﺔ واﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﻣﻮاﺟﮭﺔ اﻟﻘﻤﺎش واﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺠﺒﺴﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺤﺎول ﺗﺸﻜﯿﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻟﻜﺘﻠﺔ ﻣﺒﮭﻤﺔ وﻗﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﺻﻤﺘﮭﺎ وﻣﻜﺮھﺎ وﺳﺒﺮھﺎ ﻛﺎﻟﺠﺮﯾﻤﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‪ .‬‬ ‫وھﺎھﻮ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺬي ﺗﺸﺘﺮي ﻣﻨﮫ اﻟﺴﺠﺎﯾﺮ ﯾﻌﺮﯾﮭﺎ ﺑﻨﻈﺮاﺗﮫ‪ ،‬وھﺎھﻮ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﻓﻲ اﻟﺮﺣﻠﺔ إﻟﻰ )ﺑﺸﺎر( ﯾﻜﺎد ﯾﺄﻛﻠﮭﺎ‪:‬‬ ‫ـ ‪ 138‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﻘﺪم اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺘﺸﻜﯿﻠﻲ واﻟﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻠﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﻣﻨﺬ ﺣﯿﻦ‪ ،‬وھﺎھﻲ رواﯾﺔ أﻣﯿﻦ اﻟﺰاوي )ﯾﺼﺤﻮ‬ ‫اﻟﺤﺮﯾﺮ( ﺗﻘﺪم ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ھﺎﺗﻔﺔً‪" :‬أرﯾﺪ أن أﺗﻘﯿﺄ ﻛﻞّ ّ◌ ﺷﻲء"‪ ،‬وﻣﺨﺎطﺒﺔ اﻟﻘﺮاء‪" :‬أﻟﻢ أﻗﻞ ﻟﻜﻢ إن اﻟﻨﺴﺎء ﻣﻨﺎزل‬ ‫واﻟﻘﻤﺮ ﻣﻨﺎزل"‪ ،‬وھﻲ إذاً ﺻﺎﺣﺒﺔ ﻣﺎ رأﯾﻨﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﮭﻼل اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻟﺴﺎرد ﯾﻮﻗّﻊ ﺑﺎﺳﻤﮫ‬ ‫ھﺬه اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ وذﻟﻚ اﻻﺳﺘﮭﻼل‪ .‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﺣﻀﻮر اﻟﺠﻨﺲ ھﻨﺎ ﯾﺒﺎري ﻓﻲ ﺷﺬوذه ﻣﺎ ﻟـﮫ ﻓﻲ رواﯾﺎت ﺻﻨﻊ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ )ﻣ ّﻤﻮ واﻟﻀﺎﺑﻂ ـ ﺻﻤﻮﺋﯿﻞ‬ ‫وﻋﻤﺘﮫ ـ اﻟﺠﺎر واﻟﻜﻼب‪ (.‬و"اﻟﺮﺟﺎل ﻣﻨﺎﻓﻘﻮن"‪ ،‬واﻟﺤﺐ "إذا ﻟﻢ ﯾﻘﺘﻞ أﺣﺪ اﻟﻄﺮﻓﯿﻦ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺼﯿﺮه اﻟﻤﻮت"‪.‬وھﺎھﻮ اﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن ﯾﺨﺎطﺐ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺮﻋﮫ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻮﯾﻞ اﻟﺮواق إﻟﻰ ﻣﺘﺠﺮ‪:‬‬ ‫"ھﺬه ھﻲ ﺑﻼدك‪ ،‬ﺑﻼدك اﻟﺘﻲ ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﻘﻨﻌﯿﻨﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﺰﺑﻚ اﻟﻤﺎرﻛﺴﻲ أﻧﮭﺎ ﺗﻤﺮ ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ ﺳﻤﯿﺘﻤﻮھﺎ‪ :‬اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‬ ‫اﻟﻮطﻨﯿﺔ اﻟﺪﯾﻤﻘﺮاطﯿﺔ"‪ ..‬وﻟﻌﻞ ھﺬا ﻣﺎ ﯾﻌﺠﻞ ﺑﺎﻟﺴﺆال اﻷﻛﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﺪى ﺗﻘﻨّﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﻘﻨﺎع ﺑﻄﻠﺘﮫ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ أن‬ ‫اﻟﺴﺎرد ﺳﯿﻨﺎزﻋﮭﺎ ﺣﻜﻲ اﻟﺤﻜﺎﯾﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻔﻌﻞ ﻣ ّﻤﻮ اﻟﻌﯿﻦ واﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن واﻟﺼﺤﻔﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ واﻟﻀﺎﺑﻂ اﻟﻌﺎﺷﻖ ﻟﻤ ّﻤﻮ‬ ‫وﺻﻤﻮﺋﯿﻞ اﻟﻨﺎﺷﻒ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﺮﺟﻞ ﺳﯿﻌﯿﺪ اﻟﻤﺘﺠﺮ رواﻗﺎ ً ﻛﻤﺎ ﻛﺎن‪ ،‬وﯾﻘﯿﻢ ﻟﺤﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﻣﻌﺮﺿﺎَ◌ً ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻓﯿﺴﺎرع‬ ‫اﻹرھﺎﺑﯿﻮن إﻟﻰ ﺗﻔﺠﯿﺮه‪ ،‬وﺗﻨﻘﻔﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ أدرﻛﺖ اﻵن ﺣﺠﻢ اﻟﻔﺮاغ واﻟﺠﺤﯿﻢ‪ ،‬وﻣﺴﺎﺣﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫اﻟﺒﻜﻤﺎء‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻏﺘﯿﺎل ﻣ ّﻤﻮ وﺗﻔﺠﯿﺮ رواق اﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن‪ ،‬ﺗﺒﻠﻎ ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ذروﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺮى اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﻐﺰاﻟﺔ ﺗﺘﺤﺮك‪ ،‬ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺘﻤﺜﺎل ـ‬ ‫اﻟﻜﺘﻠﺔ ـ ﯾﻌﻠﻮه رأس اﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن‪ ،‬ﻣﺘﻮﺟﺎ ً ﺻﺮاع اﻟﻔﻦ واﻹرھﺎب‪ .‬‬ ‫وھﺬه ھﻲ أﯾﻀﺎ ً اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﺗﺘﮭﺮب ﻣﻦ ﻧﻈﺮات اﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن اﻟﺨﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺬﻛﺮھﺎ ﺑﻨﻈﺮات ﺟﺎرھﺎ اﻟﻤﻌﻠﻖ ﺑﻜﻠﺒﺔ‪.‫اﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺘﻮزع ﺣﻜﯿﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﺴﺎرد وﻣﻊ ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ‪ ،‬اﺑﺘﺪا ًء ﻣﻦ ﻋﮭﺪ ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﺮواق اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻛﻠﻮدﯾﻞ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﻲ ﻋﺎدت إﻟﻰ ﺑﻠﺪھﺎ ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻘﻼل ﺗﺎرﻛﺔ اﻟﺮواق ﻟﻌﺎﺷﻘﮭﺎ اﻟﻌﻢ ﻣﺰﯾﺎن اﻟﺬي طﻠﻘﺘﮫ زوﺟﺘﮫ ﻷﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﺴﺘﺠﺐ‬ ‫ﻹﻟﺤﺎﺣﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﺪﯾﻞ اﻟﺮواق إﻟﻰ ﻣﺘﺠﺮ‪ .‬وإﻟﻰ أن ﺗﺼﻞ اﻟﺮواﯾﺔ إﻟﻰ ھﺬه اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن‬ ‫ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﻗَ ْﺪ أﺑﮭﻈﺘﮭﺎ ﺑِ ِﺤ َﻜ ِﻤﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺬﻛﻮرة واﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﮭﺎ‪" :‬ﺿﻌﻒ اﻟﺮﺟﺎل ﻗﻮة ﻻ ﺗﻤﺎﺛﻠﮭﺎ ﻗﻮة"‬ ‫و"ﻏﻮاﯾﺔ اﻷﻟﻮان ﻛﻐﻮاﯾﺔ اﻟﺮﺟﺎل"‪ .‬ﻓﺤﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﺗﺮى ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻏﺮﺿﺎ ً ﺟﻨﺴﯿﺎ ً ﻷي ذﻛﺮ‪ ،‬وأوﻟﮭﻢ ﺻﮭﺮھﺎ ﯾﻌﻘﻮب اﻟﺬي‬ ‫ﺗﻠﻤﺲ ﻓﯿﮫ ﺑﻌﺪ ﯾﺄس ﻣﻨﮭﺎ اﺳﺘﻌﺪاداً ﻟﻼﻧﺨﺮاط ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻤﺔ إرھﺎﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻲ ﯾﺼﻔﻲ ﺣﺴﺎﺑﮫ ﻣﻊ ﻣﻨﺎﻓﺴﮫ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻣ ّﻤﻮ اﻟﻌﯿﻦ‪.‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ذﻟﻚ‬ ‫اﻟﻨﺺّ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻠﻤﻠﺼﻖ ﻋﻠﻰ زﺟﺎﺟﺔ اﻟﻨﺒﯿﺬ‪ ،‬إذ ﯾﻜﺮر ﻗﺮاءﺗﮫ ﻣ ّﻤﻮ اﻟﻌﯿﻦ‪ ،‬ﻣﻮھﻤﺎ ً ﺑﻠﻌﺒﺔ اﻟﺘﻨﺎص اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺄﺗﻲ ﺑﺤﻮار‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﻣﻊ ﺳﺎﺋﻖ ﺳﯿﺎرة‪ ،‬وﺑﺴﻄﻮر ﻣﻦ ﺳﯿﺮة راﺑﻌﺔ اﻟﻌﺪوﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻦ رواﯾﺔ ﻛﺎﻓﻜﺎ )أﻣﺮﯾﻜﺎ( ـ وﻛﻞ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ وﺑﻼ‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ـ ﻓﻀﻼً ﻋﻦ اﻹﺷﺎرات إﻟﻰ ھﻨﺮي ﻣﯿﻠﺮ وإﻟﻰ ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪاد وﻟﻮﻛﻠﯿﺰﯾﻮ‪ ،‬ﻟﻜﺄن ﺣﺮوف ـ اﻟﺰﯾﻦ ﺗﺴﺘﻌﺮض ﺛﻘﺎﻓﺘﮭﺎ‪.

‬‬ ‫ھﺬا )اﻟﺤﺎﺿﺮ( اﻟﺬي ﺳﯿﺘﻄﺎول ﺳﻨﻮات ﻗﻠﯿﻠﺔ ﺑﻌﺪ ﺣﺮب اﻟﺨﻠﯿﺞ‪ ،‬ھﻮ ﻣﺎ ﺳﺘﺘﻘﻠﺐ ﻓﯿﮫ ﻣﻌﺎرف وﻧﻜﺮات اﻟﺮواﯾﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻻﺷﺘﺒﺎك دوﻣﺎ ً ﻣﻊ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت اﻟﻔﺮدﯾﺔ واﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ‪ .‬‬ ‫ھﻮ ذا )ﺷﺎﺋﻒ( ﯾﺘﻤﻠﻰ اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ اﻟﺘﻲ أرﺳﻠﮭﺎ ﺷﻘﯿﻘﮫ اﻷﺻﻐﺮ ﻣﻦ دﯾﺘﺮوﯾﺖ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﯿﻤﻨﯿﻮن اﻟﻤﮭﺎﺟﺮون اﻟﻐﺎرﻗﻮن‬ ‫ﺧﻲ اﻷﻛﺮم‪ :‬ﺑﺪأت أﺣﺐ ھﺬه اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻻ ّ‬ ‫ﺗﻤﻦ ﻋﻠﯿﻨﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﯿﺶ وأﻋﻤﺎل اﻟﮭﺎﻣﺶ واﻟﻘﺎع‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﺗﻘﻮل اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ‪ّ " :‬‬ ‫ﺑﻤﺎ ﺗﻘﺪﻣﮫ"‪ .‬وھﻨﺎ ﯾﻘﻮم اﻟﺘﺤﺪي أﻣﺎم رواﯾﺔ ﻣﺜﻞ )ﺗﺼﺤﯿﺢ وﺿﻊ( ﺑﯿﻦ ﺗﺠﺮﯾﺒﯿﺘﮭﺎ وﻧﺸﺪاﻧﮭﺎ اﻟﺤﺪاﺛﻲ‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﻣﺎ ﯾﺒﺪو‬ ‫ﻟﻠﻮھﻠﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ﻧﺰوع اﻟﻔﻀﺎء واﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻟﻤﺘﺮاﻣﯿﯿﻦ إﻟﻰ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ أرﺳﺎھﺎ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺮواﯾﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وﻏﯿﺮ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬ﻟﻜﻦ اﻟﺸﺎب ﻋﺎف ﻛﻞّ ّ◌ ﺷﻲء‬ ‫ﺑﻌﺪ أﺣﺪاث ﯾﻨﺎﯾﺮ ‪ 1986‬وھﺎﺟﺮ‪ .‬وأﻣﺎ ﺷﺎﺋﻒ ﻓﮭﻮ ﻋﻠﻰ إﯾﻘﺎع أﺣﺪاث آب ـ أﻏﺴﻄﺲ ‪ ،1990‬ﻧﮭﺐ ﻣﺎ ﺳﯿﻌﺼﻒ‬ ‫ﺑﺎﻟﯿﻤﻨﯿﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ ﺟﺮاء اﺣﺘﻼل اﻟﻌﺮاق ﻟﻠﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬وﻧﮭﺐ ذﻛﺮﯾﺎﺗﮫ ﻗﺒﻞ ﻋﮭﺪه ﺑﺎﻟﺒﺤﺎر ﻓﻲ ﺳﺘﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وﺑﻌﺪﻣﺎ طﺎﻓﺖ ﺑﮫ اﻟﺴﻔﯿﻨﺔ )أﻓﺮﯾﻘﯿﺎ(‪ ،‬وﺑﻌﺪﻣﺎ أﻟﻘﻰ ﻣﺮﺳﺎﺗﮫ ﻓﻲ اﻟﺮﯾﺎض‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾ ّﺪارى ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ ﺧﻮﻓﺎ ً ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﺷﺄﻧﮫ ﺷﺄن ﻣﻦ ﺑﺪأ ﺗﺮﺣﯿﻠﮭﻢ ﺑﻌﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺻﺮة اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﯿﻤﻨﯿﺔ ﻟﻠﻌﺮاق‪.‬أﻣﺎ ﻋﺒﺪ ﷲ اﻟﺒﺮدوﻧﻲ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‪ :‬ﻋﺮﻓﺘﮫ ﯾﻤﻨﯿﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﺗﻠﻔّﺘﮫ‬ ‫ﺧﻮف‪ ،‬وﻋﯿﻨﺎه ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﺪ‪ .‬وﺳﺘﻤﻀﻲ ﺑﺎﻟﺴﺮد ﻛﻞّ ّ◌ ﻣﻔﺮدة ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻔﺮدات إﻟﻰ ﻧﺒﺶ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬وﺳﺘﺘﻮزع ﻛﺘﺎﺑﺔ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﻲ‬ ‫ﯾﺮوﯾﮭﺎ اﻟﺮاوي ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺘﻲ ﯾﺮوﯾﮭﺎ اﻟﺴﺎرد ﺑﻀﻤﯿﺮ اﻟﻐﺎﺋﺐ‪ ،‬ﻣﺮة ﻟﻠﻤﻌﺎرف‪ :‬ﻟﻠﺠﺪة وﻟﻠﺸﺎﺑﺔ‬ ‫ﻗﺒﻮل وﻟﻘﺎﺳﻢ وﻟﻠﺨﯿﺎط وﻟﻠﻤﮭﺮب وﻟﻠﺘﺎﺟﺮ‪ ،‬وﻣﺮة ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ ـ اﻟﻨﻜﺮات‪.‫"ﯾﻤﺼﻤﺼﻨﻲ ﺑﻌﯿﻨﯿﮫ اﻟﻠﺘﯿﻦ ﺗﺸﺒﮭﺎن ﻋﯿﻨﻲ ﻧﺴﺮ وﺣﺸﻲ ﺟﺎﺋﻊ"‪ ،‬وھﺎھﻢ ﺟﻤﯿﻌﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺸﺎرع‪" :‬ﻣﺼﻤﺼﻮﻧﻲ ﺑﻌﯿﻮﻧﮭﻢ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻓﯿﮭﺎ أﻧﯿﺎب ﻛﺒﯿﺮة وﻣﺨﺎﻟﺐ ﻧﺴﻮر ﻣﻦ ﻓﺼﯿﻠﺔ اﻟﺤﻤﯿﺮ"‪..‬‬ ‫وﻋﺒﺮ ذﻟﻚ ﺗﺘﻄﺎﯾﺮ اﻟﻤﻔﺮدات اﻟﻄﺎرﺋﺔ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺤﺮب واﻟﺘﺮﺣﯿﻞ‪ ،‬ﻣﻦ رﺧﺼﺔ اﻹﻗﺎﻣﺔ إﻟﻰ ﺗﺼﺮﯾﺢ اﻟﺘﻨﻘﻞ إﻟﻰ‬ ‫طﻠﺐ اﻟﺘﺠﻨﺲ إﻟﻰ اﻟﺘﺨﻔﻲ واﻟﺴﺠﻦ واﻟﺘﮭﺮﯾﺐ واﻟﺤﺪود‪ .‬وھﺬان اﻟﻘﻮﻻن اﻟﻠﺬان ﯾﺘﺼﺪران رواﯾﺔ أﺣﻤﺪ زﯾﻦ "ﺗﺼﺤﯿﺢ وﺿﻊ" ﻟﯿﺴﺎ ﻓﻘﻂ ﻋﺘﺒﺔ‬ ‫أو ﻣﻔﺘﺎﺣﺎً‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻌﻠﮭﻤﺎ أﯾﻀﺎ ً أو أوﻻً ﺧﻔﻖ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ ﻓﻀﺎء ﯾﺘﺮاﻣﻰ ﺑﯿﻦ دﯾﺘﺮوﯾﺖ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ واﻟﺮﯾﺎض واﻟﺪﻣﺎم‬ ‫اﻟﺴﻌﻮدﯾﺘﯿﻦ واﻟﯿﻤﻦ‪ ،‬ﻧﺎھﯿﻚ ﻋﻦ اﻟﺒﺤﺮ وﻋﻦ اﻹﻣﺎرات )أﺑﻮ ظﺒﻲ ودﺑﻲ(‪ .‬وھﺎھﻨﺎ‪ ،‬ﻗَ ْﺪ ﯾﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﻤﮭﻢ أن ﯾﺴﺮع اﻟﻘﻮل إﻟﻰ أن رواﯾﺔ )ﺗﺼﺤﯿﺢ وﺿﻊ( ﺗﺨﻔﻖ أﯾﻀﺎ ً أو أوﻻً ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻀﺎء اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺤﺪاﺛﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﺎ آل إﻟﯿﮫ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﻀﺎء ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪﯾﻦ‬ ‫اﻷﺧﯿﺮﯾﻦ‪ .‬‬ ‫أﺣﻤﺪ زﯾﻦ‪ :‬ﺗﺼﺤﯿﺢ وﺿﻊ)‪:(1‬‬ ‫ﺑﺪون اﻟﺒﯿﺖ ﯾﺼﺒﺢ اﻹﻧﺴﺎن ﻛﺎﺋﻨﺎ ً ﻣﻔﺘﺘﺎ ً‪ :‬ھﻜﺬا ﻗﺎل ﺑﺎﺷﻼر‪ .2004‬‬ ‫ـ ‪ 139‬ـ‬ .‬وھﺬا اﻟﺸﻘﯿﻖ اﻟﺬي ﯾﺴﻌﻒ ﺷﺎﺋﻒ ﺑﺤﻮاﻻت اﻟﺪوﻻرات‪ ،‬ﻛﺎن اﺷﺘﺮاﻛﯿﺎ ً )اﻟﺤﺰب اﻻﺷﺘﺮاﻛﻲ اﻟﯿﻤﻨﻲ(‪،‬‬ ‫وﯾﺤﺴﺐ ﻋﺪن ﻣﻮﺳﻜﻮ‪ ،‬وﯾﻘﺪس ﻗﺮﯾﺔ اﻟﺰﻋﯿﻢ اﻟﺮﻣﺰ ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح إﺳﻤﺎﻋﯿﻞ )اﻟﺤﺠﺮﯾﺔ(‪ .‬‬ ‫أﻣﺎ ﻋﺘﻼت ھﺬا اﻟﺘﺤﺪي أﻣﺎم رواﯾﺔ )ﺗﺼﯿﺢ وﺿﻊ( ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت ﻓﻲ ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻔﺮد واﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺜﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﺠﯿﻠﯿﺔ‪،‬‬ ‫وﻓﻲ ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﺬاﻛﺮة )اﻟﻤﺎﺿﻲ( واﻟﺸﮭﺎدة )اﻟﺤﺎﺿﺮ(‪ ،‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ وﺑﻌﺪه‪ :‬ﻓﻲ اﻟﺴﺆال اﻟﯿﻤﻨﻲ ـ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻋﻦ اﻟﻮطﻦ‬ ‫واﻟﻤﻐﺘﺮب‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺒﯿﺖ اﻟﺒﺎﺷﻼري‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﻜﺜﻒ )اﻟﻤﻌﻨﻰ( ﺑﻌﺪ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺮواﯾﺔ ﻗَ ْﺪ ﻓﻜﻜﺘﮫ وﻓﺘﺘﺘﮫ ﺣ ﱠﺪ اﻟﮭﺒﺎء‪.‬وﯾﺘﺮاﻣﻰ ﺧﻔﻖ اﻟﺮواﯾﺔ أﯾﻀﺎ ً ﺑﯿﻦ ﺑﺪاﯾﺔ‬ ‫اﻟﮭﺠﺮة اﻟﯿﻤﻨﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ وﺑﯿﻦ اﻟﻌﮭﺪ اﻹﻣﺎﻣﻲ اﻟﯿﻤﻨﻲ وﺣﺮب اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﯿﻤﻨﯿﺔ‬ ‫ـ ﻣﻦ ﯾﻨﺴﻰ ﻣﺼﺮ ھﻨﺎ؟ ـ وﺣﺮب اﻟﻮﺣﺪة اﻟﯿﻤﻨﯿﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﻤﺎل واﻟﺠﻨﻮب‪ ،‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ ﺑﺆرة اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻠﮭﺎ ﺣﺮب‬ ‫اﻟﺨﻠﯿﺞ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ .

‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن ﺣﺮﺑﺎ ً ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻗَ ْﺪ ﻧﺸﺒﺖ ﺑﻌﺪﻣﺎ اﻧﺘﺼﺮت ﻗﻮات اﻟﺤﻠﻔﺎء وﺣﺮرت اﻟﻜﻮﯾﺖ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺴﺆال ﻋﻦ ﺗﻮﻗﯿﺖ ﻣﺴﺎواة اﻟﯿﻤﻨﯿﯿﻦ ﺑﺴﻮاھﻢ ﻓﻲ إﺟﺮاءات اﻹﻗﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ ذﻟﻚ ﺑﻤﻮﻗﻒ‬ ‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﯿﻤﻨﯿﺔ ﻣﻦ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻟﻠﻜﻮﯾﺖ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺮة ﻋﻠﻰ زﻣﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﯿﮫ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ ﺗﻌﺮض ﻟﻤﻦ‬ ‫ﯾﺮﯾﺪھﺎ‪ ،‬وﺑﻌﻀﮭﻢ ﻻ ﯾﻘﺒﻠﮭﺎ ﻛﯿﻼ ﯾﺒﺪل ﺟﻨﺴﯿﺘﮫ‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﻤﯿﻊ ﺗﻈﻞ اﻟﺠﺪة وﺣﺪھﺎ ﺻﺮﺣﺎ ﻣﻘﯿﻤﺎ ﻣﺜﻞ ﺑﯿﺘﮭﺎ اﻟﺬي ﺳﯿﺆوي ﻣﻦ ﻋﺎدوا ﺗﮭﺮﯾﺒﺎ أﯾﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻮطﻦ‬ ‫)اﻟﯿﻤﻦ( ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب‪ ..‬إﻧﱠﮭﺎ ﺣﺮب ﻓﻲ ﻋﺮاء اﻟﻜﺎﺋﻦ ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﺣﺮب ﻣﻊ‬ ‫اﻟﺬاﻛﺮة ﺳﺘﺠﻌﻞ ﺻﻼﺣﯿﺔ اﻟﻮطﻦ ﺗﻨﺘﮭﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻘﺎﺳﻢ‪ ،‬وﺳﺘﺠﻌﻞ ﺷﺎﺋﻒ ﯾﺘﺴﺎءل‪" :‬ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ أن ﻣﮭﺎﺟﺮﯾﻦ ﯾﻤﻨﯿﯿﻦ‬ ‫ﻛﺜﯿﺮﯾﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻢ ﺗﻨﻄﻖ ﺷﻔﺎھﮭﻢ ﺑﺄي ﻟﻐﺔ أﺟﻨﺒﯿﺔ ﻏﯿﺮ ﻟﻐﺔ ﻗﺮاھﻢ"‪.‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺧﻄﺎء‬ ‫ـ ‪ 140‬ـ‬ .‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺻﻨﻌﺎء وﺗﻌﺰ واﻟﺤﺪﯾﺪة وﻋﺪن طﺎرت إﯾﺠﺎرات اﻟﺸﻘﻖ واﻟﻔﻨﺎدق وأﺳﻌﺎر اﻟﺴﻠﻊ‪ ،‬وﺗﻜﺎﺛﺮت اﻟﺨﯿﺎم اﻟﺘﻲ ﺟﻠﺒﮭﺎ‬ ‫اﻟﻤﺮﺣّ ﻠﻮن أو وھﺒﺘﮭﺎ ﻟﮭﻢ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻜﺎﺛﺮت ﺣﺠﺮات اﻟﺰﻧﻚ وأﻛﻮاخ اﻟﻘﺶ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﺠﻤﻊ ﺻﻮرة ﺻﺎﻧﻌﻲ اﻟﻮﺣﺪة‬ ‫اﻟﯿﻤﻨﯿﺔ‪ :‬اﻟﺮﺋﯿﺲ وﻧﺎﺋﺒﮫ ﻋﻠﻲ ﺳﺎﻟﻢ اﻟﺒﯿﺾ‪ ،‬وﺗﺼﺪح اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺜﻮرﯾﺔ ﻟـ )اﻟﺼﻘﻮر( اﻟﻌﺎﺋﺪﯾﻦ‪.‬وﺳﺘﻈﻠّﻞ ذﻟﻚ ذﻛﺮﯾﺎت اﻟﺠﺪة ﻋﻦ ﻣﻀﺎﯾﻘﺎت ﻋﺴﺎﻛﺮ اﻹﻣﺎم أﺣﻤﺪ‪ ،‬وﻋﻦ ﺻﺮاع اﻟﻤﻠﻜﯿﯿﻦ‬ ‫واﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﯿﻦ‪ ،‬وﻋﻦ أﯾﺎﻣﮭﺎ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺘﺮب‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﻛﺎﻧﺖ اﻷرض )ﺑﺮﺧﺺ اﻟﺘﺮاب(‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﻔﻜﺮ ﻣﮭﺎﺟﺮ ﺑﺸﺮاء‬ ‫ﺑﯿﺖ‪ .‬وھﺎھﻢ ﺟﻤﯿﻌﺎ ً "ﯾﻜﺘﺸﻔﻮن ﺑﻌﺪ ﻛﻞّ ّ◌ ھﺬه اﻟﺴﻨﻮات أن ﻣﺎ ﻋﺮﻓﻮه ﻋﻦ وطﻨﮭﻢ ﻟﯿﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺻﻮرة ﺑﺎھﺘﺔ"‪.‬‬ ‫وﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﻹﺿﺎﻓﺔ أن ذﻟﻚ اﻟﺘﺤﺮر ﻗَ ْﺪ ﻓﺘﺢ اﻟﺴﺮدي ﻋﻠﻰ اﻷﻗﺎﺻﻲ ﻓﻲ اﻟﺮوح اﻟﺠﻤﻌﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺪﻟﻞ وﺻﻒ ﺣﺎﻻت‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺠﺪ واﻟﺸﺎرع وﺳﻮق اﻟﺒﻄﺤﺎء وﺑﯿﺖ اﻟﺠﺪة ودورات اﻟﻤﯿﺎه وﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪود‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻏﺪا اﻟﻤﺘﺨﻔﻮن‬ ‫ﻛﺎﺋﻨﺎت ﻟﯿﻠﯿﺔ ﺷﺎﺋﺨﺔ ﺗﻨﻄﻖ ﺑﺄﺳﻤﺎء ﻗﺮاھﺎ اﻟﺒﻌﯿﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮭﺎ ﺗﺘﺮﻧﻢ ﺑﺸﻲء ﻏﺎﻣﺾ ّ‬ ‫أﺧﺎذ‪ .‬وﺷﺄن )ﻗﺒﻮل( ھﺬا ھﻮ ﺷﺄن ﺳﻮاھﺎ ﻣﻤﻦ ﻟﻔﻈﮭﻢ اﻟﻤﻐﺘﺮب‪ ،‬وﺑﯿﻨﮭﻢ ﻛﺜﯿﺮون ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻔﺮاﺗﮭﻢ إﻟﻰ اﻟﯿﻤﻦ ﻧﺎدرة‬ ‫وﻗﺼﯿﺮة‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫)ﻗﺒﻮل( ﻻ ﺗﻌﺮف ﻋﻦ ﺑﻼد أﺑﻮﯾﮭﺎ )اﻟﻮطﻦ( ﺷﯿﺌﺎ ً‪.‫اﻟﻤﺎﺿﻲ وإﻟﻰ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ إﻟﻰ ﺗﺪﻣﯿﺮ اﻟﺮوح اﻟﻔﺮدﯾﺔ واﻟﺠﻤﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﻮطﻦ )اﻟﯿﻤﻦ( أم ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻐﺘﺮب اﻟﺴﻌﻮدي‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺗﺤﺮر اﻟﻀﻤﯿﺮ اﻟﻤﻔﺮد اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ ﻓﻲ )ﺗﺼﺤﯿﺢ وﺿﻌﮫ( ﻣﻦ ُﺣﺒْﺴﺔ اﻷﻧﺴﺎق اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ اﻟﻤﺴﺘﻌﺎدة‪ ،‬وﻣﻦ ﺿﻐﻮط‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻔﯿﺰﯾﺎﺋﻲ ودﻓﻖ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ّ‬ ‫ﺷﺨﺺ ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻜﯿﻼﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪاﺛﻲ‪.‬ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺑﺎت ﯾﺘﺄﻛﺪ ﻟﮭﺎ‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬ ‫ﺷﺎھﺪت وﺧﺒﺮت اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﯿﻤﻦ‪ ..‬‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺠﺪة ﺗﺄﺗﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﺸﺎﺑﺔ )ﻗﺒﻮل( اﻟﺘﻲ وﻟﺪت ﻓﻲ اﻟﺪﻣﺎم‪ ،‬وﻻ ذﻛﺮﯾﺎت ﻟﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﯿﻤﻦ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺳﺘﻔﺠّ ﺮ‬ ‫ﺷﮭﻮﺗﮭﺎ أﺻﺎﺑ ُﻊ اﻟﺪرﻛﻲ اﻟﺬي ﯾﻔﺘﺸﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺪود‪ ،‬ﺣﯿﺚ أدرﻛﺖ أﻧﮭﺎ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ وﺣﺪھﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺼﯿﺮ أھﻠﮭﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﺴﺆال ﻋﻦ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي‬ ‫ﺳﺘﺼﯿﺮ إﻟﯿﮫ اﻷوطﺎن ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮات اﻟﺴﻨﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﮭﺎﺟﺮ واﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺗﺒﻠﻎ ﻟﻮﻋﺔ ﺷﺎﺋﻒ وﺣﯿﺮﺗﮫ ﻣﺪاھﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺒﻄﻨﺔً ﻟﻮﻋﺔ‬ ‫وﺣﯿﺮة اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ اﻟﺴﺆال ﯾﺘﺸﻈﻰ ﻓﻲ اﻟﻜﻮن ﻛﻠﮫ‪ ،‬وﺣﺴﺒﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﻔﻠﺴﻄﯿﻨﻲ ﺑﻌﺪ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن ﻣﻦ اﺟﺘﺜﺎﺛﮫ ﻣﻦ أرﺿﮫ وﻗﯿﺎم "إﺳﺮاﺋﯿﻞ" ﻣﻘﺎﻣﮫ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﺣﯿﻞ وﺑﻌﺪه أﺣﺴﺖ )ﻗﺒﻮل( أﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﮭﺎ وطﻦ‪ ،‬وﺷﻌﺮت ﺑﻔﺮاغ أﻟﯿﻢ‪ ،‬وﺗﺴﺎءﻟﺖ‪" :‬ھﻞ اﻟﻮطﻦ ﻣﺠﺮد‬ ‫أﻣﻜﻨﺘﮫ‪ ،‬ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎ‪ ،‬واﻟﻨﺎس ھﻢ ﺣﺮﻛﺘﮭﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻓﯿﺘﮭﺎ؟ إذا ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻓﻠﯿﺲ ھﻨﺎك وطﻦ‪ .‬إﻧﱠﮭﺎ ﺣﺮب ﺻﺎﻣﺘﺔ داﺧﻞ‬ ‫ﻛﯿﺎﻧﺎت ﺻﻐﯿﺮة‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻟﮭﺎ ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎ وﻟﻢ ﺗﺮق ﻓﯿﮭﺎ دﻣﺎء‪ .‬ﻻ وطﻦ ﻟﮭﺎ ﻷﻧﮫ ﻻ ﯾﻮﺟﺪ أﻧﺎس وﻻ ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻓﻘﻂ أﺷﺒﺎح‪ ،‬ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت ﺗﻔﺘﻚ‬ ‫ﺑﮭﺎ اﻟﻔﺎﻗﺔ"‪ .‬‬ ‫إﻧﱠﮭﺎ ﻏﺮﺑﺔ ﺑﻼ ﻣﻌﻨﻰ وﻻ ﺑﺪﯾﻞ "ﻓﺎﻟﻮطﻦ اﻟﺬي ﻧﺤﺘﻔﻆ ﺑﮫ ﻛﺼﻮر ﻋﺘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻟﮫ أدﻧﻰ ﺷﺒﮫ ﺑﻤﺴﻘﻂ اﻟﺮأس ذاك‪،‬‬ ‫ورﺑﻤﺎ ھﻮ ﻣﺠﺮد ذرﯾﻌﺔ ﻓﻘﻂ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻧﺘﯿﮫ أﻛﺜﺮ أو ﻧﺘﺒﺪد ﺑﻼ ھﻮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻮاء واﻟﻼﻣﻜﺎن"‪ .‬ھﻮ اﻟﺮاﻋﻲ وﻧﺤﻦ اﻟﻘﻄﯿﻊ"‪.‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞّ ّ◌ ذﻟﻚ ﺗﺘﺼﺪر ﺻﻮرة ﻛﺒﯿﺮة ﻣﻠﻮﻧﺔ ﻟﻠﺮﺋﯿﺲ‬ ‫اﻟﯿﻤﻨﻲ ﺻﺮح ـ ﺑﯿﺖ اﻟﺠﺪة‪ ،‬وﺗﻨﻈﺮ اﻟﺠﺪة إﻟﻰ اﻟﺼﻮرة ﻣﻌﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﺴﺎن ﺣﺎﻟﮭﺎ ﯾﻘﻮل‪" :‬ﻟﻌﻠﮫ ﯾﺮى ﻣﺎ ﻻ ﻧﺮاه وﯾﻌﺮف‬ ‫ﻣﺎ ﻧﻌﺠﺰ ﻋﻨﮫ‪ .

‫اﻹﻣﻼﺋﯿﺔ واﻟﻨﺤﻮﯾﺔ اﻟﺰاﺧﺮة ﺗﻨ ّﻐﺺ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷھﻢ ھﻮ ھﺬا اﻟﺘﺤﺮر ﻣﻦ ﺣُﺒﺴﺔ اﻷﻧﺴﺎق اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ وﻣﻦ اﻟﻘﯿﻮد اﻟﺘﻲ‬ ‫ﯾﺠﺴﺪھﺎ إرث روﻣﻨﺴﻲ ﯾﺴﻜﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷدﺑﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﺋﯿﺔ ﺗﺤﺪﯾﺪاً‪ ،‬وﯾﻌﻮق اﺳﺘﻤﺮار ﻣﻐﺎﻣﺮﺗﮭﺎ ﻟﺘﺄﺳﯿﺲ‬ ‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺘﮭﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ووﻋﯿﮭﺎ اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ ﻟﻠﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن‪ .‬وھﺬا ﻣﺎ ﯾﻀﯿﻔﮫ ﻣﺼﻄﻔﻰ اﻟﻜﯿﻼﻧﻲ ﺑﺼﺪد اﻟﺘﺠﺮﯾﺐ اﻟﺮواﺋﻲ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪاﺛﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺒﺪى ﻧﺴﺐ رواﯾﺔ )ﺗﺼﺤﯿﺢ وﺿﻊ( ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﺑﺎﻹﻓﺎدة اﻟﻘﺼﻮى ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺠﺰ اﻟﺮواﺋﻲ ﺧﻼل‬ ‫اﻟﻌﻘﺪﯾﻦ اﻟﻤﺎﺿﯿﯿﻦ‪ ،‬وﻣﻨﮫ ﻣﺎ ھﻮ ﻟﻜﺘّﺎب ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ ﻓﻀﺎء رواﯾﺎﺗﮭﻢ ﻣﺜﻞ إﺑﺮاھﯿﻢ ﻧﺼﺮ ﷲ وﺟﻤﺎل ﻧﺎﺟﻲ‬ ‫وإﺑﺮاھﯿﻢ ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺠﯿﺪ وﻋﺰت اﻟﻐﺰاوي وﯾﺤﯿﻰ ﯾﺨﻠﻒ‪.‬‬ ‫‬ ‫ـ ‪ 141‬ـ‬ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‬ ‫اﻟﺮﺣﻠﺔ إﻟﻰ أﻣﺮﯾﻜﺎ رواﺋﯿﺎ ً‬ ‫ـ ‪ 142‬ـ‬ .

‫ـ ‪ 143‬ـ‬ .

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‬

‫اﻟﺮﺣﻠﺔ إﻟﻰ أﻣﺮﯾﻜﺎ رواﺋﯿﺎ ً‬
‫‪1‬ـ ﺻﻨﻊ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ)‪:(1‬‬
‫ﯾﺒﺪأ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ـ وھﻮ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﻤﺼﺮي اﻟﺰاﺋﺮ ﻓﻲ ﻣﻌﮭﺪ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻤﻘﺎرن ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﺳﺎن ﻓﺮاﻧﺴﯿﺴﻜﻮ ـ‬
‫رواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﺑﮭﺬه اﻟﺴﻄﻮر‪" :‬اﻧﺘﮭﯿﺖ ﻣﻦ ﻗﮭﻮﺗﻲ ووﺿﻌﺖ اﻟﻜﻮب اﻟﺨﺰﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﻮض‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﻧﺰﻋﺖ ﻗﻤﺔ ﻣﺎﻛﯿﻨﺔ‬
‫اﻟﻘﮭﻮة وأﻓﺮﻏﺖ ﻣﺨﻠﻔﺎﺗﮭﺎ ﻓﻲ وﻋﺎء اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ‪ .‬ﻧﻈﻔﺖ اﻟﻄﺎوﻟﺔ اﻟﺨﺸﺒﯿﺔ اﻟﻤﺮﺗﻔﻌﺔ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺼﺪر ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻠﺖ إﻟﻰ‬
‫اﻟﺴﻄﺢ اﻟﺮﺧﺎﻣﻲ ﻟﻠﺨﺰاﻧﺔ اﻟﻤﺜﺒﺘﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺋﻂ‪ .‬أزﻟﺖ ﺗﻨﻒ اﻟﺨﺒﺰ وأزاﺣﺖ اﻟﺴﺘﺮﯾﻮ ﺟﺎﻧﺒﺎ ً‪."...‬‬
‫رواﯾﺔ أم ﺗﻠﺨﯿﺼﺎت؟‬
‫وﺑﻤﺜﻞ ھﺬا اﻟﺴﺮد اﻟﺘﻔﺼﯿﻠﻲ اﻟﻤﺒﮭﻆ ﺳﯿﻮاﻟﻲ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﺳﺮد ﯾﻮﻣﯿﺎﺗﮫ ﻣﻦ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻋﺎم ‪ ،1998‬ﻓﻲ اﻟﻤﻄﺎﻋﻢ‬
‫واﻟﺤﺪاﺋﻖ واﻟﺸﻮارع واﻟﺠﺎﻣﻌﺔ واﻟﺤﻮاﻧﯿﺖ واﻟﺤﻔﻼت واﻷﻋﯿﺎد‪ ...‬ﻟﻜﺄن ﻋﯿﻦ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺗﺘﻮﺳﻞ اﻟﺸﻤﻮﻟﯿﺔ واﻹﻏﺮاﺑﯿﺔ‬
‫وھﻲ ﺗﺼﻒ ﻓﻀﺎء اﻟﺮﺣﻠﺔ وﺑﺸﺮھﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻔﺘﺖ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﻮﺻﻮف إﻟﻰ أﺷﯿﺎء ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ وظﺎھﺮات وأﺣﺪاث ﻣﺘﺠﺎورة‬
‫وﻣﺘﺘﺎﻟﯿﺔ ـ ﻛﻤﺎ ھﻲ رواﯾﺔ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﺘﻌﺒﯿﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ـ وﺣﯿﺚ ﺗﻔﺘﻘﺪ اﻟﺬات اﻟﻤﺒﺼﺮة‪ ،‬وﺗﺘﺴﯿّﺪ اﻟﺬات اﻟﻮاﺻﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺘﺮك ﺑﯿﺎﺿﺎً‪ ،‬إذ ﻻ ﯾﻜﺎد ﻋﻨﺼﺮ ﯾﻨﻔﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﻮﺻﻒ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ رواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﻟﯿﺴﺖ رواﯾﺔ رﺣﻠﺔ وﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ھﻲ أﯾﻀﺎ ً رواﯾﺔ ﺑﯿﻮﻏﺮاﻓﯿﺔ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪.‬‬
‫ﻓﺒﺎﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﻠﻨﮭﺎ ﻣﻔﺘﺘﺢ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺮوي اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي أﯾﻀﺎ ً ﺳﯿﺮﺗﮫ اﻟﺬاﺗﯿﺔ ﻛﻤﺆرخ‪ ،‬واﻟﻤﻨﮭﺞ اﻟﺬي‬
‫اﻋﺘﻤﺪه ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ھﻮ اﻟﺴﯿﻤﻨﺎر اﻟﺬي ﯾﺸﺮف ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺳﺘﺘﻄﻌﻢ أﺳﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﻤﻔﺘﺘﺢ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﺒﺤﺚ‬
‫اﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ ﻋﺒﺮ ﻣﺎ ﺳﯿﻜﻠﻒ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي طﻠﺒﺘﮫ ﺑﺈﻋﺪاده‪ ،‬وﻋﺒﺮ اﻟﻤﺤﺎﺿﺮات اﻟﺘﻲ ﺳﯿﺒﮭﻆ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺴﯿﺮﯾﺔ ﻟﻠﺤﺎﺿﺮ )اﻟﻤﻘﺎم اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ( وﻟﻠﻤﺎﺿﻲ )ﻣﺼﺮ(‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﻌﺸﯿﻖ ﻣﻊ اﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ )!( ﺗﻠﮭﺚ اﻟﻘﺮاءة ﺧﻠﻒ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪأ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي طﻔﻼً ﺑﺘﻤﺰﯾﻖ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬إﻟﻰ وﻟﻌﮫ ﺑﺎﻟﻤﺠﻼت‬
‫اﻟﻤﻠﻮﻧﺔ ورواﯾﺎت اﻟﺠﯿﺐ‪ ،‬إﻟﻰ دراﺳﺘﮫ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﺔ وﺗﻜﻮﯾﻨﮫ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ وﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﮫ اﻟﻌﺎطﻔﯿﺔ واﻟﺠﻨﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻣﺎ اﺳﺘﻘﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﮫ‬
‫ـ وھﻮ ﯾﺼﯿﺮ اﻟﻤﺆرخ اﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ ـ ﻣﻦ وﺣﺪة اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻣ ﱠﻤﺎ ﺳﯿﺒﺪو ﻛﺄﻧﮫ ﻏﺎﯾﺔ ﻛﺒﺮى‬
‫ﻟﺮواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ(‪ .‬وﻷن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﺳﺘﯿﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻜﻮن اﻋﺘﺮاﻓﺎﺗﮫ )اﻟﻔﻀﺎﺋﺤﯿﺔ( ﻣﺠﻠﻰ ﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬات واﻟﻨﺤﻦ ﻣﻨﺬ‬
‫أرﺑﻌﯿﻨﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﺣﺘﱠﻰ ﻣﻨﺘﮭﺎه‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﺳﺮدﯾﺔ ﺷﮭﻮره اﻟﻤﻌﺪودة ﻓﻲ ﺳﺎن ﻓﺮاﻧﺴﯿﺴﻜﻮ ـ وﺿﻤﻨﮭﺎ رﺣﻠﺘﮫ‬
‫إﻟﻰ ﻧﯿﻮﯾﻮرك ـ واﻟﺴﺮدﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﻰ ﻟﻮﻋﻲ اﻵﺧﺮ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ واﻷوروﺑﻲ ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺗﻨﻄﻮي )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ ﻋﺮض وﻧﻔﺪ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﯾﺤﺪث ﺑﮫ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻋﻦ‬
‫رواﯾﺎت ﺳﺎﺑﺎﺗﯿﻨﻲ ورواﯾﺎت ﻓﻮرﺳﯿﺖ ورواﯾﺔ ﺑﻮرﯾﺲ ﻓﺎﯾﺎن )ﺳﺄﺑﺼﻖ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﻮرﻛﻢ(‪ ،‬ورواﯾﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‬
‫اﻟﻤﻮر ﻟﯿﻮﻧﺎردو )أرﺑﻌﻮن ﺟﻠﺪة ﺑﻼ واﺣﺪة(‪ ...‬وﺳﯿﺤﺘﺎل اﻟﺮاوﯾﺔ ﻋﻠﻰ طﻮل ﻋﺮوﺿﮫ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ ھﺬه ﺑﺎﻟﺘﻘﻄﯿﻊ أﺣﯿﺎﻧﺎ ً‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﯿﻔﻌﻞ ﻓﻲ ﻋﺮوﺿﮫ اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻷﺧﺮى ﻟﻜﺘﺐ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ وﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﺴﯿﺎﺳﺔ و‪ ..‬وﻟﻸﻓﻼم اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ‬
‫واﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ‪ .‬ﻓﻤﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎت ھﺎوﺑﺴﺒﺎوم وأﻟﺒﺮت ﺣﻮراﻧﻲ إﻟﻰ ﻛﺘﺎب )اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻌﺼﺎﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻧﺎ( ﻟﻜﺎرﯾﻦ‬
‫ــــــــــــــــــــ‬
‫)‪(1‬‬

‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.2003‬‬

‫ـ ‪ 144‬ـ‬

‫ھﯿﺮﻧﻲ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﺟﻤﺎل ﺣﻤﺪان وﻛﺘﺎﺑﺎت أﺣﻤﺪ ﺻﺎدق ﺳﻌﺪ وﻣﺎ ﻛﺘﺐ ھﯿﺠﻞ وﻓﻮﻛﻮﯾﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ,‬إﻟﻰ‬
‫ﻛﺘﺎب ﻓﺮﻧﺎﻧﺪو ﺑﺮودﯾﻞ )اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻤﺎدﯾﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ واﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﯿﺔ( إﻟﻰ ﻣﺆﻟﻔﺎت طﮫ ﺣﺴﯿﻦ وﺷﮭﺪي ﻋﻄﯿﺔ‪ ،‬إﻟﻰ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎت وﻣﺸﺮوﻋﺎت ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻧﻔﺴﮫ ﻋﻦ اﻟﻘﺮاﻣﻄﺔ وﻋﻦ اﻟﻔﺘﺢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻤﺼﺮ وﻋﻦ اﻟﻤﺮدﻓﺎت ﻣﻦ‬
‫ﻗﺮﯾﺶ ) أي اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﺗﺰوّ ﺟﻦ زوﺟﺎ ً ﺑﻌﺪ زوج ( وﻋﻦ اﻟﻤﻠﻜﯿﺔ اﻟﻔﺮدﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ‪ ..‬ﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻣﻦ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﻲ‬
‫ﯾﻌﺪھﺎ طﻠﺒﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي‪ ،‬ﯾﺄﺗﻲ ﺗﺸﺒﮫ رواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ اﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻟﯿﺼﺢ اﻟﻘﻮل‬
‫ﺑﺎﻟﺨﯿﺒﺔ اﻟﻤﺰدوﺟﺔ ﻟﻠﺮواﺋﻲ واﻟﻤﺆرخ‪ ،‬ﻛﻠّﻤﺎ ﺣﺎول أﺣﺪھﻤﺎ أن ﯾﺤﻞ ﻣﺤﻞ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ ﻣﻦ ﺻﺤﺔ ﻣﺎ ﯾﺬﻛﺮ‬
‫)ﺳﺎﺑﻚ( ﻣﻦ ﻗﻮل أﺳﺘﺎذه اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻓﻲ أن اﻷدب ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﻣﺎ ﯾﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﺻﺪﻗﺎ ً ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ اﻟﺘﺤﻮﻻت‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪.‬‬

‫ﺷﺨﺼﯿﺎت أم ﻗﻨﻮات‪:‬‬
‫ﺑﮭﺬا اﻟﺼﻨﯿﻊ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻻ ﯾﻜﻔﻲ وﺳﻤﮫ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎص وﺑﺎﻟﺘﻄﺮﯾﺲ‪ ،‬ﺗﺒﺪو أﻏﻠﺐ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻓﻲ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﻗﻨﻮات‬
‫ﻟﺘﺼﺮﯾﻒ ﺳﻄﻮة اﻟﺬات ﺑﺼﻔﺘﮭﺎ ﺑﺆرة ﻟﻠﺤﻜﻲ وﻟﻠﻘﯿﻢ‪ .‬وﻣﻦ ﻧﺠﺎ أو ﻧﺠﺖ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﻤﻘﺪار أو آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻤﺎ ﺑﻔﻀﻞ ﺣﺮﻓﯿﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ﻣﮭﺎرة اﻟﻮﺻﻒ وﺣﺸﺪ اﻟﺘﻔﺎﺻﯿﻞ ﯾﻘﻠﺼﺎن اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺑﯿﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮواﯾﺔ وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﻤﻜﻨﺎت‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺴﺘﻮي ﻓﯿﮫ اﻟﻨﻜﺮات اﻟﻌﺎﺑﺮة وﻏﯿﺮ اﻟﻤﺴﻤﺎة ـ وﻣﺎ أﻛﺜﺮھﺎ ـ ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻤﻌﺮّ ﻓﺔ ﻓﻲ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ(‪ .‬وھﻜﺬا ﺗﺘﻘﺰم‬
‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت أﻣﺎم اﻟﻘﻀﺎﯾﺎ اﻟﻜﺒﺮى وذات اﻟﻤﺜﻘﻒ اﻟﻤﺆرخ ـ وھﻮ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺼﻮت اﻟﺴﺎرد اﻟﻜﻠﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ـ ﻟﺘﻘﻮم‬
‫اﻟﺨﻄﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﻲ رﻏﻢ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻻت اﻟﺘﻤﻮﯾﮫ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺮﺟﺎع واﻻﺳﺘﺒﺎق وﺳﻮاھﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻌﺒﺮ ﺳﻌﯿﺪ ﺑﻨﻜﺮاد ﺑﺼﺪد‬
‫اﻹرﻏﺎﻣﺎت )اﻟﻤﻮﺟﮭﺎت( اﻟﺴﺮدﯾﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺼﻞ إﻟﻰ أن ﻛﺜﺮة اﻟﻜﻼم واﻟﻤﻌﺎرف ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﺼﻮت اﻟﻤﺮﻛﺰي اﻟﻤﺘﺴﻠﻂ‬
‫ﻟﯿﺴﺖ ﻏﯿﺮ "دﯾﻤﻘﺮاطﯿﺔ ﻣﻐﺸﻮﺷﺔ" ﺣﯿﺚ ﻟﻚ اﻟﺤﻖ ﻓﻲ أن ﺗﻘﻮل وﺗﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﯾﺮﯾﺪ اﻟﺼﻮت اﻟﺨﺎﻟﻖ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وﻛﻔﻰ‪.‬‬
‫أوﻻء ھﻢ طﻠﺒﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي روزﯾﺘﺎ اﻟﻤﮭﺘﻤﺔ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻻري اﻟﺬي ﯾﮭﯿﺊ رﺳﺎﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﺆرﺧﯿﻦ‬
‫اﻟﺠﺪد ﻓﻲ "إﺳﺮاﺋﯿﻞ"‪ ،‬وﻣﯿﺠﺎن اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻘﺎرن ﺑﯿﻦ ﻣﺸﺮوﻋﺎت اﻟﻨﮭﻀﺔ ﻓﻲ ﺑﺎرﺟﻮاي وﻣﺼﺮ‪ ،‬وﺳﺎﺑﻚ اﻟﺬي ﺳﯿﺤﺎﺿﺮ‬
‫ﻓﻲ ﻓﻜﺮة أﻣﺮﯾﻜﺎ ﻛﺎﺳﺘﺒﺪال ﺷﻌﺐ ﺑﺸﻌﺐ‪ ،‬وﺷﺮﻟﻲ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﻟﻤﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻨﺸﺎط اﻟﺠﻨﺴﻲ ﻓﻲ‬
‫اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة ﺑﯿﻦ اﻟﺴﺘﯿﻨﺎت واﻟﺘﺴﻌﯿﻨﺎت )ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ(‪ ،‬وﻓﺎدﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤﺎﺿﺮ ﻋﻦ اﻟﻘﺎھﺮة ﻛﻨﻤﻮذج‬
‫ﻟﻘﺮاءة ﻣﺪﯾﻨﺔ‪ ..‬ﻓﮭﺆﻻء‪ ،‬إﻣﺎ ﻋﻠﯿﮭﻢ أن ﯾﺼﻐﻮا ﻟﺴﯿﺮة أﺳﺘﺎذھﻢ‪ ،‬أو أن ﯾﻨﻄﻘﻮا ﺑﻤﺎ ﯾﻌﻀﺪ أﻓﻜﺎره ورطﺎﻧﺎﺗﮫ‪ ،‬وإذا ﺑﮭﻢ‬
‫)ﻗﻨﻮات( ﻣﮭﻤﺎ ﯾﺘﯿﺴّﺮ ﻟﮭﺬا أو ﻟﺘﻠﻚ ﻣﻦ )أﻧﺴﻨﺔ( ﻛﺄن ﯾﺴﺮد اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻗﺼﺔ واﻟﺪ ﻣﯿﺠﺎن أو ﻗﺼﺔ واﻟﺪ ﺷﺮﻟﻲ‪ ،‬أو‬
‫إذ ﺗﻘﻮم اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ ﺷﺮﻟﻲ وأﺳﺘﺎذھﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺜﺎل ﻣﻦ ﻋﺸﺮات اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺗﺬﺧﺮ ﺑﮫ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت واﻟﻔﺎﻧﺘﺎزﯾﺎت‬
‫اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ ﻏﯿﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ أﻓﻼم اﻟﺒﻮرﻧﻮ اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺮﺿﮭﺎ ـ ﯾﻠﺨﺼﮭﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي‪ ،‬أو ﻣﺎ ﯾﺮوي ﻣﻦ‬
‫ﺳﯿﺮﺗﮫ ﻣﻊ ﻋﺎﯾﺪة وﻧﺒﯿﻠﮫ ورﺟﺎء واﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ ﺑﺮﺑﺎرة‪ ...‬وﺣﻀﻮر اﻟﺠﻨﺲ ﺑﮭﺬه اﻟﺼﯿﻐﺔ اﻟﻤﺮﺿﯿﺔ ھﻮ اﻷﻛﺒﺮ ﻓﻲ‬
‫رواﯾﺎت ﺻﻨﻊ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ ﺑﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫وﻟﯿﺲ أﻣﺮ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى ﺑﺄﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻓﺈﺳﺘﺮ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﯿﺔ اﻟﻤﺘﺰوﺟﺔ ﻣﻦ ﻋﺮﺑﻲ إﺳﺮاﺋﯿﻠﻲ‪ ،‬واﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺸﺮق اﻷوﺳﻂ‪ ،‬وﺷﺮﯾﻜﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﮫ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن وﺟﮭﺎ ً ﻣﺎ ﻣﻦ وﺟﻮه ﺷﻜﺮي ﻓﻲ ﻣﻌﺎرﺿﺘﮭﺎ‬
‫ﻟﻠﺴﯿﺎﺳﺔ اﻹﺳﺮاﺋﯿﻠﯿﺔ‪ .‬وﺷﺎدوﯾﻚ ﺗﻘﺪم اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬ﻓﺘﻮﻓّﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﺑﯿﺎﻧﺎً ﺑﻌﻮرات‬
‫أﻣﺮﯾﻜﺎ‪ .‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﻈﻞ اﻟﺴﺆال ﻣﻌﻠﻘﺎ ً ھﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ ﺑﺼﺪد اﻟﺤﺸﺪ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻲ اﻟﮭﺎﺋﻞ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻋ ﱠﻤﺎ ﻓﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺴﺮﯾﺪ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت واﻟﺒﯿﺎﻧﺎت واﻟﺘﻠﺨﯿﺼﺎت‪ ،‬ﻣﺎ داﻣﺖ ھﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺘﺴﻤﻰ رواﯾﺔ‪ .‬ﻟﻜﺄن ﻣﺪوﻧﺔ اﻟﺮﺣﻠﺔ واﻟﻤﺪوﻧﺔ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ﺑﻠﻐﺘﺎ ﻣﻦ اﻟﻀﻐﻂ ﺣﺪاً ﺑﺎت ھ ﱡﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻌﮫ أن ﺗﺮﻣﯿﮭﺎ ﻋﻦ ظﮭﺮھﺎ إﻟﻰ ظﮭﺮ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋ ﱠﻤﺎ ﯾﺸﻲ ﺑﮫ‬
‫ذﻟﻚ ﻣﻦ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻗﺪ ّ‬
‫ﻋﺰ ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﺘﻨﺨﻞّ وﯾﺘﺨﯿﺮّ ﻣ ﱠﻤﺎ أﻋ ّﺪ ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ .‬وھﻨﺎ ﯾﺘﺴﻠﻞ إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﺎ ﺳﻌﻰ إﻟﯿﮫ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﯾﻮﻣﺎ ً ﻣﻦ أﺟﻞ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺳﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻋﻦ اﻟﻘﺮاﻣﻄﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ ﻋﻤﺮ أﻣﯿﺮﻻي وﻣﺤﻤﺪ ﻣﻠﺺ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻠﻞ إﻟﻰ اﻟﺮواﯾﺔ‬
‫ـ ‪ 145‬ـ‬

‫ﺳﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻓﯿﻠﻢ ﺗﮭﺎﻧﻲ راﺷﺪ )أرﺑﻊ ﻧﺴﺎء ﻓﻲ ﻣﺼﺮ(‪ .‬وإذا ﻛﺎن ھﺬا اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﯾﺸﯿﺮ إﻟﻰ ﺗﻌﺪد اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺴﺮدﯾﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺒﻘﺘﮫ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺑﺪا اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻦ ﻣﺘﻦ وھﺎﻣﺶ‪ .‬أ ﱠﻣﺎ اﻟﻤﺘﻦ ﻓﻔﯿﮫ طﺒﻘﺔ‬
‫ﻟﯿﻮﻣﯿﺎت اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻓﻲ رﺣﻠﺘﮫ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ‪ ،‬وطﺒﻘﺔ ﻟﻤﺎ أﻋﺪه اﻟﻄﻠﺒﺔ ﻟﻠﺴﯿﻤﻨﺎر‪ ،‬وطﺒﻘﺔ ﻟﺴﯿﺮة اﻟﺪﻛﺘﻮر‪ ،‬وطﺒﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﻧﻮﻟﻮج واﻟﻔﻼش ﺑﺎك ﻣﻌﺎً‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﺎءت ھﺬه اﻷﺧﯿﺮة ﺑﺤﺮف ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻟﺘﻘﺪم ﻣﺎ ﯾﺨﻔﯿﮫ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﻦ طﻠﺒﺘﮫ ﻣﻦ ﺳﯿﺮﺗﮫ‬
‫وھﻮاﺟﺴﮫ وﺗﻌﻠﯿﻘﺎﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﺬا اﻟﻠﻌﺐ ﻛﻠﮫ ظﻞ ﻣﺤﻜﻮﻣﺎ ً ﺑﺴﻄﻮة اﻟﺬات اﻟﺴﺎردة‪ ،‬ﻓﻜﺎن أن أﻋﻄﻰ ھﺬا‬
‫اﻻﺳﺘﻘﻄﺎب اﻷﺣﺎدي ﻟﻠﺮواﯾﺔ ﻣﻌﻨﻰ أﺣﺎدﯾﺎ ً‪.‬‬
‫وأﻣﺎ اﻟﮭﺎﻣﺶ ﻓﻘﺪ ﺟﺎء ﻛﻤﺎ ﯾﻠﯿﻖ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ اﻷﻛﺎدﯾﻤﻲ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺎ ً ﺑﺸﺨﺼﯿﺔ أو ﺑﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬أو ﻣﺆرﺧﺎ ً ﻟﺤﺪث‪ ،‬أو ﻛﻤﻘﺘﻄﻒ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺮﺟﻊ وﻣﺼﺪر‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻟﻌﺒﺖ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ـ ﻛﺴﻮاھﺎ ـ ھﺬه اﻟﻠﻌﺒﺔ ﻓﻲ اﻻﻧﺒﻨﺎء ﻣﻦ ﻣﺘﻦ وھﺎﻣﺶ وﻓﻲ ﺗﻌﺪد‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺴﺮدﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺄﻟﻘﺖ أﯾﻤﺎ ﺗﺄﻟّﻖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ رواﯾﺔ رﺟﺎء ﻋﺎﻟﻢ )ﺣﺒّﻰ( ورواﯾﺔ أھﺪاف ﺳﻮﯾﻒ )ﺧﺎرطﺔ اﻟﺤﺐ(‪ .‬ﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﻠﻌﺒﺔ ﺗﻄﻮﺣﺖ ﺑﺮواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﺟﺮاء ورم اﻟﺬات اﻟﺬي أﺻﺎب ھﺬا اﻟﻤﺜﻘﻒ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي‪.‬‬

‫ﺣﯿﻦ ﯾﺤﻜﻢ اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﻮﻋﻲ‪:‬‬
‫ﻓﻌﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﱠﻤﺎ ﺗﮭﺘﻜﮫ اﻷﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺤﻦ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ اﻵﺧﺮ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ـ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ إﺷﺎرة اﻟﻤﺮور أو‬
‫اﻋﺘﺮاﺿﺎت اﻟﻄﻠﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ أو اﻟﺨﺪﻣﺎت اﻟﺒﻨﻜﯿﺔ‪ ...‬ـ ﻓﺈن ﺗﻠﻚ اﻷﻧﺎ ‪ /‬اﻟﺬات اﻟﺴﺎردة ﺗﺤﻜﻢ وﻋﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺮﻣﺘﮫ‪ ،‬ﺣﯿﻦ‬
‫ﺗﺮﺳﻢ اﻟﺬات ﺑﻌﯿﻨﯿﮭﺎ أو ﺑﻌﯿﻨﻲ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﺣﯿﻦ ﺗﺮﺳﻢ اﻵﺧﺮ ﺑﻌﯿﻨﯿﮫ أو ﺑﻌﯿﻨﻲ اﻟﺬات‪ .‬وھﺬا اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ وﻋﻲ اﻟﺬات‬
‫واﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﯾﻌﻀﺪ ﻣﺎ ﺿﺎﻗﺖ ﺑﮫ ﻣﻦ )اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ(‪ ،‬ﻓﺠﺎءت رواﯾﺔ أطﺮوﺣﺔ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺟﺎءت‬
‫رواﯾﺔ رﺣﻠﺔ ورواﯾﺔ ﺑﯿﻮﻏﺮاﻓﯿﺔ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ .‬ورواﯾﺔ اﻷطﺮوﺣﺔ ﺑﻌﺎﻣﺔ ذات ﻣﻨﻄﻠﻖ أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻣﺤﻜﻢ وﻣﺴﺒﻖ‪ ،‬ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺺ إﺧﺮاﺟﺎ ً ﺳﺮدﯾﺎ ً ﻟﻤﻘﻮﻻت وأﻓﻜﺎر وﻋﻘﺎﺋﺪ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻣﺎ ظﻠﺖ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﯿﮫ رواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ(‪ ،‬ھﻮ ﺗﺴﺮﯾﺪ ﺟﮭﺎز اﻷﯾﺪوﻟﻮﺟﻲ اﻟﻌﺘﯿﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻓﺘﻘﺎرھﺎ إﻟﻰ ﺗﺴﺮﯾﺪ‬
‫اﻟﺠﺴﺪ وﺗﺴﺮﯾﺪ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻋﻠّﻢ ﺗﺎرﯾﺦ وﺗﻄﻮر اﻟﺴّﺮد اﻟﺮواﺋﻲ أن ﻟﯿﺲ ﻟـ )ﻓﻜﺮة( اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﺗﺤﻤﻞ وظﯿﻔﺔ ﺗﻔﺴﯿﺮﯾﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻞ أن ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻧﺴﯿﺞ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﺘﻜﻮﯾﻦ ﺑﯿﻦ ﺗﻜﻮﯾﻨﺎت‪ ،‬وﻛﻠﻤﺔ ﺑﯿﻦ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺗﻘﺺ وﺗﺼﻮر وﺗﺨﺒﺮ وﺗﻌﺎﻟﺞ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺟﺪﯾﺪة ﻣﻊ ﻣﺎدﺗﮭﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﻜﺮة ﺗﺤﯿﺎ رواﺋﯿﺎ ً ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻘﯿﻢ ﻋﻼﻗﺎت ﺣﻮارﯾﺔ ﻣﻊ ﺳﻮاھﺎ‪ ،‬وﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﺘﺄﻧﺴﻦ ـ ھﻞ‬
‫ﯾﻜﻔﻲ ھﻨﺎ اﻟﺘﺬﻛﯿﺮ ﺑﺪوﺳﺘﻮﯾﻔﺴﻜﻲ؟ ـ أ ﱠﻣﺎ ﻣﺎ ﺑﺪا ﻓﻲ رواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﻓﮭﻮ أﻣﺮ آﺧﺮ‪ ،‬ﻻ ﯾﻜﻔﻲ اﻟﺘﺒﺮﯾﺮ ﻟﮫ ﺑﺎﻟﻤﻐﺎﻣﺮة‬
‫اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻤﺸﮭﻮد ﻟﺼﻨﻊ ﷲ إﺑﺮاھﯿﻢ ﻓﯿﮫ ﺑﺎﻟﻤﻐﺎﻣﺮة اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﯿﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﮫ ﯾﻜﻔﻲ ﻟﺒﯿﺎن ذﻟﻚ ھﺬا‬
‫اﻟﺬي ﺟﺎء ﻓﻲ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ( ﻋﻦ ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻋﺸﯿﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ واﻟﺬي ﯾﻨﻈﻤﮫ اﻟﺪﻛﺘﻮر اﻟﻤﺼﺮي‬
‫ﻣﺎھﺮ ﻟﺒﯿﺐ ﻣﺪﯾﺮ ﻣﻌﮭﺪ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻤﻘﺎرن‪ ،‬وﻣﻦ اﺳﺘﻀﺎف اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي واﻗﺘﺮح ﻋﻠﯿﮫ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺴﯿﻤﻨﺎر‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ وﻓﺮت اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻣﺎھﺮ ﻣﻦ اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ واﻟﻔﺎﻋﻠﯿﺔ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﮫ ﺷﺨﺼﯿﺔ رواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﻠﻤﻲ‬
‫ﻋﺒﺪ ﷲ‪ ،‬اﻟﺤﺎﺿﺮ واﻟﻐﺎﺋﺐ‪ ،‬وﻏﺮﯾﻢ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻣﻨﺬ اﻟﺼﺒﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻣﺜﻞ ھﺬا اﻟﺤﻀﻮر ﻟﻢ ﯾﺘﺄت ﻟﻠﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى‬
‫اﻟﺘﻲ ﺟﺴﺪت اﻟﺬات ـ اﻟﻨﺤﻦ‪ ،‬ﺷﺄﻧﮭﺎ ﺷﺄن أﻏﻠﺐ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﺟﺴﺪت اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﺑﺪا اﻟﻤﺸﺎرﻛﻮن ﻓﻲ ﻣﺆﺗﻤﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻗﻨﻮات ﻟﮭﺠﺎء ﻣﺎ ﯾﺸﯿﺮون إﻟﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﮭﺪ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وھﺬا اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ ﯾﻤﻮﻟﮫ وﯾﻔﺘﺘﺤﮫ )اﻷﻣﯿﺮ ﺟﺎﺳﻢ(‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺘﺼﺎدى ﻣﻊ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻨﻔﻄﻲ اﻟﺬي ﺻﻮرﺗﮫ رواﯾﺘﺎ ﺑﮭﺎء‬
‫طﺎھﺮ )اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻔﻰ( وﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن )ﻟﯿﻠﺔ اﻟﻤﻠﯿﺎر( ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﺘﺼﺎدى ﻗﻮل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﺑﻨﻌﻤﺘﻲ اﻟﻜﻌﺒﺔ واﻟﻨﻔﻂ‬
‫ﻣﻊ ﻗﻮل ﻧﻔﯿﻄﯿﺎن ﺑﻜﺘﺎب اﻟﻨﻔﻂ وﻛﺘﺎب ﷲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ رواﯾﺔ ھﺎﻧﻲ اﻟﺮاھﺐ )رﺳﻤﺖ ﺧﻄﺄ ﻓﻲ اﻟﺮﻣﺎل(‪.‬‬

‫ـ ‪ 146‬ـ‬

.‬ﻓﺎﻟﺤﺎﺿﺮ ھﻮ زﻣﻦ رﺣﻠﺔ زﯾﻨﺐ إﻟﻰ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧﯿﻦ اﻟﻌﺮب وﻟﻌﺮض ﻟﻮﺣﺎﺗﮭﺎ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻮﻻﯾﺎت‪ ،‬وھﻲ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻄﻠﻊ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻻﺷﺘﺒﺎك ﻣﻊ اﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﺬي ﯾﻄﻠﻊ ﺑﺒﺎﻗﻲ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﻮطﻦ )ﺳﻮرﯾﺔ( ﺑﺨﺎﺻﺔ‪ .‫ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺒﺔ اﻟﻌﺎﻣﯿﺔ ﯾﺄﺗﻲ ﻋﻨﻮان رواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ(‪ .‬وﺳﺘﻌﺞّ اﻟﺮواﯾﺔ أﯾﻀﺎ ً ﺑﺮواﺋﺢ ﺷﺘﻰ )اﻟﻤﻄﺮ ـ ﻋﻄﺮ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﻜﻨﻌﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ ‪.‬‬ ‫إﺛﺮ ﻣﺼﺮع واﺋﻞ ھﺪد واﻟﺪه زﯾﻨﺐ ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ إن ﺗﺰوﺟﺖ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻟﻠﻘﺮاءة ﺑﻌﺪ ھﺬا أن ﺗﺠﺄر‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﯾﺘﻘﺰم واﻟﻤﺜﻘﻒ‪ /‬اﻟﻤﺆرخ اﻟﺬي ﯾﺘﻮرم ﻓﻲ رواﯾﺔ )أﻣﺮﯾﻜﺎﻧﻠﻲ(‪ ،‬وھﺬا دون اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ﻣﺎ‬ ‫ﯾﻨﻮف ﻋﻠﻰ ﺧﻤﺴﯿﻦ ﺧﻄﺄ ﻧﺤﻮي وإﻣﻼﺋﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﯿﻞ )إن أﺑﯿﮭﺎ( و)أن ﯾﻔﻌﻠﻮﻧﮫ( و)ﻟﻦ ﯾﺄت(‪.‬أ ﱠﻣﺎ زﯾﻨﺐ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أﺧﯿﺮاً اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ أﺳﺮ واﺋﻞ إﻟﻰ ﺣﺐ آرام‪ ،‬ﻓﺘﺮﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‬ ‫ﻋﻠﻲ أن أﺣﻤﻞ أﻋﺒﺎء‬ ‫ﺛﯿﺎب واﺋﻞ‪ ،‬وﺗﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺻﺪﯾﻖ أن ﯾﺮﻣﻲ اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﺘﻲ رﺳﻤﺘﮭﺎ ﻟﻮاﺋﻞ وھﻲ ﺗﻠﻮب‪" :‬ﻟﻤﺎذا‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺬاﻛﺮة واﻟﺬﻛﻮرة؟"‪ .‬وﺳﺘﻌﻮد ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻠﻤﺔ وﻣﺘﺮادﻓﺎﺗﮭﺎ ﻣﺮاراً ﻟﺘﻔﺘﺢ اﻟﻘﻮل وﺗﻮﻗﻊ ﻟﮫ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮭﺎ ﻣﺜﻞ ﻛﻠﻤﺔ )ﺑﺼﺮاﺣﺔ(‪ ،‬ﺣﯿﺚ‬ ‫ﯾﺘﻌﻠﻖ ﻏﺎﻟﺐً ﻣﺎ ﺗﻀﻤﺮ ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﻦ اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﺎﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻻﻋﺘﺮاف اﻟﺼﺮﯾﺢ ـ ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ـ ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻣﺎ‬ ‫ﯾﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻓﻌﻞ اﻻﺳﺘﺬﻛﺎر ﻓﻌﻼً ﺣﺎﺳﻤﺎً‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺘﺸﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ أن اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺑﺎﺷﺘﺒﺎك اﻟﺴﺮد واﻟﺤﻮار واﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮج‬ ‫واﻟﻀﻤﺎﺋﺮ‪ ،‬ﻟﺘﺸﺘﺒﻚ اﻷﺻﻮات واﻷزﻣﻨﺔ ﺣ ّﺪ اﻟﺘﺘﻮﯾﮫ أﺣﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺷﺨﺼﯿﺔً ﻗﺪ ﺗﺮوي ﻓﺼﻼً‪ ،‬أو أﻗﻮاﺳﺎً‬ ‫ﻗﺪ ﺗﺤﺼﺮ ﻗﻮﻻً‪.‬وﻻ زاﻟﺖ ﺗﺨﺸﻰ أن ﯾﺮى اﻟﻮاﻟﺪ وﺟﮫ آرام ﻓﻲ ﻋﯿﻨﯿﮭﺎ‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ﻓﯿﺤﺰ رﻗﺒﺘﮭﺎ‪ .‬‬ ‫‪ 2‬ـ أﻧﯿﺴﺔ ﻋﺒﻮد‪ :‬ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة)‪:(1‬‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷوﻟﻰ )ﻷﻋﺘﺮف( ﺗﺒﺪو رواﯾﺔ أﻧﯿﺴﺔ ﻋﺒﻮد )ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة( رواﯾﺔ اﻋﺘﺮاﻓﺎت ﻟﺒﻄﻠﺘﮭﺎ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻠﯿﺔ‬ ‫زﯾﻨﺐ ﺧﻀﺮ‪ ..‬وﻗﺪ ﺟﻌﻞ ﻣﺼﺮع واﺋﻞ ﺻﺪﯾﻘﮫ ﺣﺴﺎن ﯾﻨﺴﻜﻦ ﺑﮫ‪ ،‬وﯾﺤﺎﺻﺮ زﯾﻨﺐ ﺑﺤﺒﮫ‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ أﺧﺬه اﻟﺘﻨﯿﻦ اﻟﺒﺤﺮي‬ ‫اﻟﺬي ھﺎﺟﻢ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )ﺟﺒﻠﺔ(‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ رﺣﻠﺘﮭﺎ ﺗﺤﻤﻞ زﯾﻨﺐ ﻗﻤﯿﺺ آرام‪ ،‬وﺗﺘﺸﻤﻢ راﺋﺤﺘﮫ‪ .‬وﺑﻔﻜﺮة ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﯾﺄﺗﻲ ﻓﺮط اﻟﻌﻨﻮان إﻟﻰ ﻋﻨﻮان ﺛﺎن‬ ‫ھﻮ )أﻣﺮي ﻛﺎن ﻟﻲ( ﻣﺼﻄﻨﻌﺎً ﺗﻮﺟﯿﮫ اﻟﻘﺮاءة ﻋﺒﺮ اﻟﺪروب اﻟﻮﻋﺮة ﻟﻠﺮواﯾﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻨﮭﺎ ـ إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﺗﻘﺪم ـ درب اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ ﻓﻲ رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻐﻮاﯾﺔ اﻟﻤﻐﻔﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﯾﺘﻠﻘﺎھﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺪروب ذﻟﻚ‬ ‫اﻻﺗﻜﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺤﻒ‪ ،‬ﻛﺘﻜﺮار ﺿﻌﯿﻒ ﻟﻤﺎ ﺟﺮﺑﮫ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ رواﯾﺘﮫ )ذات(‪ ..‬ھﻜﺬا ﺗﺮوي زﯾﻨﺐ‬ ‫ﻋﻼﻗﺘﮭﺎ ﺑﺂرام ﻣﮭﻨﺪس اﻟﺴﺪود اﻟﺬي ﯾﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ ﻣﺤﺬراً ﻣﻦ ﺑﻮادر ﻛﺎرﺛﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﺳﯿﺤﻀﺮ ﻓﻲ ﻣﮭﺎﺗﻔﺎﺗﮫ‬ ‫وزﯾﻨﺐ طﻮال اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﺳﺘﺬﻛﺎر اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﺐ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺴﺎﻓﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺧﺎرج اﻟﺒﻼد‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻻزاﻟﺖ ﻓﻲ رﺣﻠﺘﮭﺎ ﺗﺤﻤﻞ )اﻟﺰر اﻟﻌﺴﻜﺮي( اﻟﻤﺘﺒﻘﻲ ﻣﻦ واﺋﻞ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﺨﺎطﺒﮫ‪" :‬ﻟﺴﺖ‬ ‫ﻋﺬراءك"‪ ،‬وﺗﺮﻧﻮ إﻟﻰ آرام اﻟﻤﺘﺰوج‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﯾﻌﺪ ﻧﻔﺴﮫ روﺣﯿﺎ ً ﻣﺴﺆوﻻً ﻋ ﱠﻤﺎ ﯾﺠﺮي ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ زﯾﻨﺐ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺴﻤﻊ‬ ‫رﺟﻼً ﻗﺒﻠﮫ ﯾﻘﻮل ﻟﮭﺎ‪" :‬ﻻ ﺗﻔﻌﻠﻲ ﺷﯿﺌﺎ ً ﻻ ﺗﻘﻨﻌﯿﻦ ﺑﮫ"‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻌﮫ ﺧﺮوﺟﮭﺎ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻷﻧﺎ إﻟﻰ ﺑﺎب اﻟﮭﻮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﺎب زﯾﻨﺐ‬ ‫اﻟﻀﯿﻖ إﻟﻰ ﺑﺎب زﯾﻨﺐ اﻟﻮاﺳﻊ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﺑﺎب واﺋﻞ إﻟﻰ ﺑﺎب آرام اﻟﺬي ﺗﺴﻤﯿﮫ أﯾﻀﺎ ً )ﻣﻮن(‪ ،‬أو ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﻤﺎﺿﻲ إﻟﻰ‬ ‫ﺑﺎب اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬وﻷن‬ ‫اﻷﺷﯿﺎء ﺗﺘﺪاﻋﻰ ﻓﻲ دﺧﯿﻠﺘﮭﺎ ﺑﻼ ﺳﺒﺐ ﺗﺪرﻛﮫ ـ ﻛﻤﺎ ﻧﻘﺮأ ـ ﯾﺰاﺣﻢ ﺣﻀﻮر آرام ﺣﻀﻮر ﻛﺜﯿﺮﯾﻦ وﻛﺜﯿﺮات طﻮال‬ ‫ﺘﻞ ﻓﯿﻤﺎ ﻋﺮف ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺸﺮﯾﻦ‬ ‫اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﮭﻢ اﻟﻤﻼزم واﺋﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺧﻄﯿﺐ زﯾﻨﺐ‪ ،‬وﻗُ َ‬ ‫ﺳﻨﺔ ﺑﻤﺠﺰرة ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﻤﺪﻓﻌﯿﺔ ﻓﻲ ﺣﻠﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ أدﻣﻰ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﺼﺮاع ﺑﯿﻦ اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﺘﯿﺎر اﻹﺳﻼﻣﻲ‬ ‫اﻟﻤﺘﻄﺮف‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺴﺒﻖ أن ﻗﺎرﺑﺘﮭﺎ ﻗﺒﻞ )ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة( ﺳﻮى )اﻟﺸﺮﻧﻘﺔ( ﻟﺤﺴﯿﺒﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪.2002‬‬ ‫ـ ‪ 147‬ـ‬ .‬‬ ‫و )ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة( ھﻲ أﯾﻀﺎ ً رواﯾﺔ رﺣﻠﺔ ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ .

‬‬ ‫ﻣﻊ اﻟﺘﻨﻘﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻄﺎرات واﻟﻤﺪن‪ ،‬ﯾﺘﺮﻛﺰ اﻟﺤﺪث اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ رواﯾﺔ )ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة( ﺑﻤﺤﺎﺿﺮات زﯾﻨﺐ‬ ‫وﺳﻮاھﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻠﻘﺎءات ﻓﻲ اﻟﻤﻄﺎﻋﻢ أو اﻟﺒﯿﻮت أو اﻟﻔﻨﺎدق‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﻟﺸﺮاب واﻟﺤﻮار ﻓﻲ اﻟﺬاﺗﻲ واﻟﻌﺎم‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺗﻨﺴﺞ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻦ رﻓﺎق اﻟﺮﺣﻠﺔ ) اﻟﻌﻤﺎﻧﻲ ﻛﺎظﻢ ـ روﻻ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﯿﺔ ـ ﻋﺰة وﻋﺒﺪ اﻟﻤﻌﻄﻲ اﻟﻤﻐﺮﺑﯿﺎن ـ ﺻﺨﺮ اﻷردﻧﻲ ـ ﻟﯿﻠﻰ‬ ‫اﻹﻣﺎراﺗﯿﺔ ـ اﻟﺴﻮري ﺳﺎﻣﻲ ـ وﻣﺮاﻓﻖ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻋﻤﺎر اﻟﺤﺴﯿﻦ(‪.‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺗﻈﻞ زﯾﻨﺐ ھﻲ‬ ‫اﻟﻤﻤﺴﻜﺔ ﺑﮭﺬا اﻟﻤﻔﺘﺎح‪ .‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ روﻻ أول ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺘﮭﺎ زﯾﻨﺐ ﻓﻲ ﻣﻄﺎر ﺷﺎرل دﯾﻐﻮل‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺳﯿﺘﺮﺟ ّﻊ ﺑﻌﺪ ﻟﻘﺎﺋﮭﻤﺎ ﺑﺎﻟﺠﺰاﺋﺮي ﻋﺒﺪ ﷲ‬ ‫ﺣﺪﯾﺚ اﻹرھﺎب ﻓﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‫روﻻـ ﻋﻄﺮ ﻛﺎظﻢ ـ اﻟﻀﺒﻊ ـ اﻟﻨﺒﯿﺬ‪ (.‬‬ ‫وﺳﯿﻨﻀﺎف إﻟﻰ أوﻻء ﻋﺮب وأﻣﺮﯾﻜﯿﻮن‪ ،‬ﻟﺘﺼﺨﺐ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬وھﻢ ﯾﺘﺪاﻓﺮون ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﺗﻈﻞ‬ ‫زﯾﻨﺐ ﻗﻄﺐ اﻷﻗﻄﺎب‪.‬وروﻻ اﻟﺠﻨﻮﺑﯿﺔ وﺣﺎﻣﻠﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮراه اﻟﻤﻘﯿﻤﺔ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺗﺰور اﻟﻮﻻﯾﺎت‬ ‫اﻟﻤﺘﺤﺪة ﻟﺘﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺟﺎﻣﻌﺎﺗﮭﺎ ﻋﻦ ﺑﯿﺌﺔ اﻟﺸﺮق اﻷوﺳﻂ‪ ...‬؟‬ ‫ـ ‪ 148‬ـ‬ .‬أﻋﻨﻲ ﺳﺄﻗﺺ ھﺬا اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻋﻦ‬ ‫طﺮﯾﻖ ﻟﻮﺣﺎﺗﻲ" ﻓﮭﻲ ﺳﺘﺆﻛﺪ أﻧﮭﺎ ﺗﺘﺬﻛﺮ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬وأﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻨﺠﺪ ﺑﺎﻟﺘﺬﻛﺮ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺨﺎف ﻣﻦ اﻟﻨﺴﯿﺎن‪ ،‬وﺳﺘﻜﻤﻞ اﻟﺴﺎردة‬ ‫إذ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ زﯾﻨﺐ‪" :‬ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻔﺮش ﻧﻔﺴﮭﺎ وﺑﻠﺪھﺎ وﺗﺎرﯾﺨﮭﺎ وأﺳﺮﺗﮭﺎ وراء اﻟﻤﺤﯿﻂ‪ ،‬وﺗﺘﺼﻔﺢ ﻣﺎﺿﯿﮭﺎ وﺗﺨﺘﺎر ﻣﺎ‬ ‫ﺗﺸﺎء وﺗﺮﻣﻲ اﻟﺒﻮاﻗﻲ ﻓﻲ ﺷﻮارع أﻣﺮﯾﻜﺎ"‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ أم زﯾﻨﺐ ﺗﻘﺺ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺳﯿﺮة أﺑﻮاب اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ )ﺑﺎب اﻟﺒﺤﺮ ـ ﺑﺎب اﻟﺠﺒﻞ( ﻓﺰﯾﻨﺐ ﺗﻔﺘﺢ ﻣﺎ ﻻ ﯾﺤﺼﻰ ﻣﻦ‬ ‫ﺻﻮﻓﯿﺔ‬ ‫ﺑﻤﺴﺤﺔ‬ ‫ﺑﻌﻀﮭﺎ‬ ‫وﺗﻮﺷﻲ‬ ‫اﻷﺑﻮاب‪،‬‬ ‫أو ﺗﺮﻣﯿﺰﯾﺔ‪ ،‬ﻛﺒﺎب اﻟﻮﻗﺖ وﺑﺎب اﻟﯿﻘﯿﻦ وﺑﺎب اﻟﺴﺆال‪ .‬ﻓﺘﺼﺮح‬ ‫زﯾﻨﺐ ﻛﺎﻟﺴﺎردة ﻛﻞ ﺣﯿﻦ ﺑﺤﯿﺮﺗﮭﺎ ﻣﻦ أﯾﻦ ﺗﺒﺪأ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺮد ﻗﺼﺔ اﻟﻌﻢ ﯾﻮﺳﻒ واﻟﻨﺰوح ﻣﻦ اﺳﻜﻨﺪرون واﻏﺘﺼﺎب اﻟﺪرك‬ ‫ﻟﻔﺎطﻤﺔ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ ﻏﺮق إﺑﺮاھﯿﻢ ﺷﻘﯿﻖ زﯾﻨﺐ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ زواج أﺑﻮﯾﮭﺎ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ روﻻ ﻓﻲ ﺳﺠﻦ أﻧﺼﺎر وﻋﺠﺰ زوﺟﮭﺎ‬ ‫ﺟﻨﺴﯿﺎ ً وإﻋﺎﻗﺔ اﺑﻨﺘﮭﺎ وھﺠﺮﺗﮭﺎ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ ﻋﺎﯾﺪة اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﺘﺸﻜﯿﻠﯿﺔ اﻟﺴﻮرﯾﺔ أﯾﻀﺎ ً واﻟﻤﻘﯿﻤﺔ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ اﻟﻔﻨﺎن‬ ‫واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻣﯿﻞ ﺻﺪﯾﻖ ﻋﺎﯾﺪة‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ اﻟﺴﻮري اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻣﮭﺮان اﻟﺬي ﺻﺎر ﻣﮭﺮب آﺛﺎر وﯾﻘﯿﻢ ﻓﻲ‬ ‫أﻣﺮﯾﻜﺎ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ ﻣﺮﯾﻢ وزواﺟﮭﺎ ﻣﻦ ﻓﺎﺿﻞ اﻟﺬي اﻏﺘﺎﻟﮫ ـ ﻛﺼﺪﯾﻘﮫ واﺋﻞ ـ اﻹﺳﻼﻣﯿﻮن ﻓﻲ ﻋﯿﺎدﺗﮫ‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬ ‫ﺻﻼح ـ ﺷﻘﯿﻖ زﯾﻨﺐ ـ اﻟﺬي ﺻﺎر ﺗﺎﺟﺮاً ﻓﻲ ﺑﻠﻐﺎرﯾﺎ‪ .‬‬ ‫ﯾﺘﻀﺎﻋﻒ رھﻖ ھﺬه اﻟﺤﻤﻮﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﻤﺎ ﺳﯿﻨﻀﺎف ﻋﻦ اﻵﺧﺮ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ واﻹرھﺎب واﻟﻌﻮﻟﻤﺔ و‪ ...‬وﺑﺄﻛﺜﺮ اﻷﺑﻮاب ﺗﻮﺷﯿﺔ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻤﺴﺤﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻨﻮن اﻟﺮواﯾﺔ )ﺑﺎب‬ ‫اﻟﺤﯿﺮة(‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻟﻠﻤﺮء ھﻨﺎ أن ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻷﺑﻮاب ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺳﻌﻮد ﻗﺒﯿﻼت اﻟﻘﺼﺼﯿﺔ )ﺑﻌﺪ ﺧﺮاب اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ(‬ ‫ﺣﯿﺚ ﺑﺎب اﻟﺴﺮاب وﺑﺎب اﻟﯿﺒﺎب وﺑﺎب اﻟﻀﺒﺎب وﺑﺎب اﻟﺨﺮاب‪ ،‬وﺗﻠﻚ ھﻲ اﻟﻠﻌﺒﺔ أﯾﻀﺎ ً ﻓﻲ رواﯾﺔ اﻟﺰاوي أﻣﯿﻦ‬ ‫)راﺋﺤﺔ اﻷﻧﺜﻰ(‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻠﻚ ھﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺒﻮاﺑﺎت ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﮭﺎ ﺣﺴﻦ )ﻟﻮﺣﺔ اﻟﻐﻼف(‪ ،‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﻣ ﱠﻤﺎ ﺻﺪر ﻓﻲ اﻟﺴﻨﺘﯿﻦ‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻷﻣﺮ؟ وﻣﺎ أﻣﺮ اﻟﺘﻘﻤﺺ اﻟﺬي ﯾﺘﻮاﺗﺮ ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ )ﺿﺤﻰ‪ :‬ﺑﮭﺎء طﺎھﺮ ـ ﻓﺮدوس اﻟﺠﻨﻮن‪:‬‬ ‫أﺣﻤﺪ ﯾﻮﺳﻒ داوود ـ ورواﯾﺘﺎ ﺳﻠﯿﻢ ﻣﻄﺮ‪ :‬اﻣﺮأة اﻟﻘﺎرورة‪ ،‬اﻟﺘﻮأم اﻟﻤﻔﻘﻮد ـ ﺣﺒّﻰ‪ :‬رﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ـ ﻗﺼﺮ اﻟﻤﻄﺮ‪ :‬ﻣﻤﺪوح‬ ‫ﻋﺰام ـ ﺻﯿﺪ اﻟﺤﻀﺮﻣﯿﺔ‪ :‬إﺑﺮاھﯿﻢ اﺳﺤﺎق إﺑﺮاھﯿﻢ‪ ،‬و‪(.‬وﺳﻮى ذﻟﻚ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣ ﱠﻤﺎ أﺑﮭﻆ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﺳﺘﻄﺮاد اﻟﺤﻜﻲ‬ ‫واﻟﺘﺬﻛﯿﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أﺑﮭﻈﺘﮭﺎ ﻣﺤﺎﺿﺮة روﻻ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺟﻮرج ﺗﺎون‪ ،‬أو ﺧﻄﺎﺑﯿﺔ زﯾﻨﺐ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ وﻓﻲ اﻟﻮطﻦ‪ ..‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ﺗﻠﻮح ﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﺗﺮﯾﻚ زوﺳﻜﻨﺪ )اﻟﻌﻄﺮ(‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﺑﺘﻨﺎ ﻧﺮى ﻓﻲ رواﯾﺎت‬ ‫ﻋﺮﺑﯿﺔ ﺷﺘﻰ‪..‬وﺳﺘﺮﻣﻲ ﺑﻤﻔﺘﺎح اﻟﺮواﯾﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬إذ ﺑﺪأ رﻓﺎق‬ ‫اﻟﺮﺣﻠﺔ ﯾﺘﺨﻠﻮن ﻋﻦ ﺣﺬرھﻢ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺸﺮاب‪ ،‬وﯾﻔﺼﺤﻮن ﺑﻤﺎ ﯾﺨﺎﻓﻮن ﻓﻲ ﺑﻠﺪاﻧﮭﻢ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل روﻻ‪" :‬ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﺘﻮرع أن‬ ‫ﻧﻌﺘﺮف ﺑﺄﺷﯿﺎء ظﻨﻨﺎ أﻧﻨﺎ ﺗﺮﻛﻨﺎھﺎ ﻓﻲ ﺑﯿﻮﺗﻨﺎ‪ ،‬وﺟﺌﻨﺎ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﻋﺮاة ﻣﻦ اﻟﺨﻮف ﻋﻠﻰ أﺳﺮارﻧﺎ"‪ .‬وﺗﺒﺪو‬ ‫ﻟﻌﺒﺔ اﻷﺑﻮاب ﻛﺄﻧﻤﺎ ﺟﺎءت ﻟﺘﺨﻔﻒ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻹﺑﮭﺎظ‪ ،‬وﺗﻨﻈﻢ ذﻟﻚ اﻟﺤﺸﺪ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺳﻤﺎء أﺑﻮاب‪ ،‬وﻟﻜﻞ ﺑﺎب ﺣﻜﺎﯾﺔ طﻮﯾﻠﺔ‪..‬ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺎﺟﻲ ﺣﺒﯿﺒﯿﮭﺎ اﻟﺒﻌﯿﺪ‪" :‬أﻧﺎ ﻻ أﺟﯿﺪ اﻟﺴﺮد ﯾﺎ آرام‪ .

‬وﻟﺰﯾﻨﺐ ھﺠﺎﺋﯿﺘﮭﺎ أﯾﻀﺎ ً ﻟﻠﺬات ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺮﺟﺴﯿﺔ اﻟﻮطﻨﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺄن ﺗﺘﻐﻨﻰ ﺑﻤﺎ ﺑﻠﻐﺘﮫ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ وﻣﻨﮫ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﻌﯿﺶ وﺣﺪھﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻘﻮل ﺑﺼﺪد ﻋﺎﯾﺪة أﻧﮭﺎ‬ ‫ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ ﻟﺘﻌﺮﺿﺖ ﻟﻠﺮﺟﻢ "أو ﺗﺮﺗﺪي ﻗﻨﺎﻋﺎ ً ﻟﻠﻜﺬب"‪ .‬‬ ‫ﻏﯿﺮﺗﻨﻲ اﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﺑﯿﻦ اﻹﻧﺴﺎن ھﻨﺎ واﻹﻧﺴﺎن ھﻨﺎك‪ ..‬وﻟﻌﻞ أﺣﺪھﻢ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺣﻖ إذ ﻋﻘﺐ ﻋﻠﻰ زﯾﻨﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮ اﻟﺼﺤﻔﻲ اﻟﺬي ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻓﯿﮫ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن‬ ‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻨﺎﻧﯿﻦ اﻟﻌﺮب‪" :‬اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﺗﺤﻜﻲ ﺳﯿﺎﺳﺔ وﻻ ﺗﺤﻜﻲ ﻓﻨﺎ"‪ .‬وﯾﺘﺴﯿّﺪ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻘﻤﺺ أﺑﻮ ذر اﻟﻐﻔﺎري‪ ،‬ﻓﮭﺎھﻮ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺸﯿﻮخ ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻌﻄﻞ‬ ‫أﺟﮭﺰة اﻹﻧﺬار‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻨﺒﮫ اﻷﺟﮭﺰة ﻓﻲ ﻣﻄﺎر ﺳﺎن ﻓﺮاﻧﺴﯿﺴﻜﻮ ﻟﻜﻞ ﻓﻜﺮة ﺗﺨﻠﻌﮭﺎ زﯾﻨﺐ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻮاﺟﮭﮫ ﻓﻲ ﻣﻄﺎر‬ ‫ﺟﻨﯿﻒ ﺑﻄﻞ رواﯾﺔ ﺳﻠﯿﻢ ﻣﻄﺮ )اﻟﺘﻮأم اﻟﻤﻔﻘﻮد(‪ .‬ﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﯾﺄﺗﻲ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ً ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﺤﺖ وطﺄة اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﻮل ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬وﻓﻲ زﺣﺎم اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﯾﻌﺘﻮر اﻹھﺎب اﻟﻠﻐﻮي‪.‬‬ ‫ـ ‪ 149‬ـ‬ .‬أﻧﺖ"‪ ،‬ﺗﺘﻨﺒﮫ إﻟﻰ أن ﻟﺮوﻻ ﻣﺜﻞ ﺳﺎﻋﺘﮭﺎ وﻣﺜﻞ‬ ‫أﺳﺎورھﺎ‪ .‬وﻛﻤﺎ ھﻮ اﻷﻣﺮ إذن ﻓﻲ اﻟﺘﺨﯿﯿﻞ‬ ‫اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺗﺆﻛﺪ رواﯾﺔ )ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة( اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﺎﻟﺒﺔ ﻷﻣﺮﯾﻜﺎ‪ ،‬وﻧﻘﺪ اﻟﺬات ﻓﻲ ﺣﻀﺮة اﻵﺧﺮ‪ ..‬ھﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬ﺗﺒﺪي‬ ‫زﯾﻨﺐ وﺗﻌﯿﺪ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﮭﺎ ﺟﺪران ﺑﻼ ﻧﺎس‪ ،‬وﻗﺘﮭﺎ ﻟﻠﺠﻨﺲ وﻻ وﻗﺖ ﻓﯿﮭﺎ ﻟﻠﺼﺪاﻗﺔ‪ ،‬وﻷﻧﮭﺎ ذات وﺟﮭﯿﻦ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﺗﻘﺪر زﯾﻨﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺎھﻢ ﻣﻌﮭﺎ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ ﻟﻤﺤﺖ وﺟﮭﺎ ً أﻣﯿﺮﻛﯿﺎ ً ﺗﺘﺬﻛﺮ ﺟﺮﯾﻤﺔ وﻓﯿﻠﻤﺎ ً‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻧﻌﯿﺶ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ اﻟﻤﻮت"‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﺬي ﻗﺒﻀﻮا ﺛﻤﻦ ﻣﻘﺎﺑﺮ اﻟﻨﻔﺎﯾﺎت اﻟﺪوﻟﯿﺔ رﺟﺎل ﻣﮭﻤﻮن ﻓﻲ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ .‫ﻟﻘﺪ ﻟﻌﺒﺖ رواﯾﺔ أﻧﯿﺴﺔ ﻋﺒﻮد اﻷوﻟﻰ )اﻟﻨﻌﻨﻊ اﻟﺒﺮي ـ ‪ (1997‬ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻘﻤﺺ‪ .‬ﺑﯿﺪ أن ھﺬه اﻟﻤﻤﺎھﺎة ﺑﯿﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺘﯿﻦ ﺗﻨﺘﺄ ﻣﺮة‪ ،‬وﺗﻘﻊ ﻓﻲ اﻟﺴﺬاﺟﺔ ﻣﺮة‪ ،‬ﺟﺮاء ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺴﺎردة‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺮوﻻ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻜﻲ داﺋﻤﺎً‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻼزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﺰﯾﻨﺐ ﻧﻔﺴﮭﺎ )ﺑﺼﺮاﺣﺔ(‪ ،‬وإذا ﺑﻜﺎظﻢ ﻧﮭﺐ اﻟﻤﺮأﺗﯿﻦ‪ ،‬وإذا ﺑﺮوﻻ ﻻ ﺗﻘﺪر أن‬ ‫ﺗﺤﺐ ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻤﻦ أﺣﺒﺘﮫ وﻓﻘﺪﺗﮫ )اﻟﻔﺪاﺋﻲ ﻋﺰﻣﻲ(‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﻞ رﺟﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ زﯾﻨﺐ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ واﺋﻞ ﻓﻲ ﻛﻞ‬ ‫رﺟﻞ ﻗﺒﻞ ظﮭﻮر آرام‪ .‬وﺑﯿﻦ ﺣﯿﻦ وﺣﯿﻦ ﺗﻌﺘﺮف ﺑﺠﻤﺎﻟﮭﺎ ﻣﺮددة ﻣﺎ ﻗﺎﻟﮫ ﻣﺎرﻛﯿﺰ ﻓﻲ ﺟﻤﺎل ﻧﯿﻮﯾﻮرك وﺗﻮﺣﺸﮭﺎ‪ .‬‬ ‫وزﯾﻨﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻢ روﻻ ھﺎﺟﺴﺔ‪" :‬ﻓﺈن ﻟﻢ أﻗﺘﻠﻚ أوﻻً‪ ،‬ﺳﺘﻘﺘﻠﯿﻨﻨﻲ‪ ،.‬وﻛﻤﺎ ﺻﺎر ﺳﺎﻣﻲ "ﻻ ﯾﻨﺎم اﻟﻠﯿﻞ" ﻟﺘﻌﻠﻘﮫ ﺑﺰﯾﻨﺐ‪،‬‬ ‫ھﻮ ذا اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﺟﻮرج ﯾﺘﺮك ﻣﺆﺗﻤﺮ ﺳﺎن ﻓﺮاﻧﺴﯿﺴﻜﻮ ﻟﯿﻠﺤﻖ ﺑﺮوﻻ إﻟﻰ ﻧﯿﻮﯾﻮرك ھﺎﺗﻔﺎ ً ﺑﮭﺎ‪" :‬ﻣﺴﺘﻌﺪ ﱠ‬ ‫ﻷن اذھﺐ‬ ‫ﻣﻌﻚ إﻟﻰ آﺧﺮ اﻟﺪﻧﯿﺎ"‪.‬‬ ‫ﺣﺘﱠﻰ إذا ﺑﻠﻐﺖ اﻟﺮواﯾﺔ ﻧﮭﺎﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺪت ﻛﺄﻧﮭﺎ ﺿﺎﻗﺖ ﺑﻤﺎ ﺗﺤﻤﻞ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎﻟﻄﺎﺋﺮة اﻟﺘﻲ ﻋﺎدت ﺑﻜﺎظﻢ ﺗﺴﻘﻂ‪ ،‬واﻟﺠﺰاﺋﺮي‬ ‫ﻋﺒﺪ ﷲ ﯾﻘﺘﻠﮫ اﻟﻤﺘﻄﺮﻓﻮن ﻓﻲ زﯾﺎرﺗﮫ ﻟﻮطﻨﮫ‪ ،‬وأم زﯾﻨﺐ ﺗﻤﻮت أﺛﻨﺎء اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻮت اﻟﻌﻤﯿﻢ ﯾﺨﺘﻢ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﺒﻘﻰ‬ ‫ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻏﯿﺮ أن ﺗﺮى زﯾﻨﺐ ـ ﺑﻌﺪ إﯾﺎﺑﮭﺎ ﻣﻦ أﻣﺮﯾﻜﺎ ـ ﻣﺪﯾﻨﺘﮭﺎ ﺿﯿﻘﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻘﻮل‪" :‬ﻟﻢ ﺗﻐﯿﺮﻧﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ‪.‬وھﺎھﻲ رواﯾﺘﮭﺎ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ )ﺑﺎب‬ ‫اﻟﺤﯿﺮة( ﺗﻠﻌﺒﮭﺎ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﻓﻮاﺋﻞ ﯾﺘﻘﻤﺺ ﺣﺴﺎن ـ أم اﻟﻌﻜﺲ؟ ـ ودﯾﻚ اﻟﺠﻦ ﯾﺴﻌﻰ ﻓﻲ ﺷﻮارع ﻧﯿﻮﯾﻮرك‪ ،‬واﻟﻌﻢ ﯾﻮﺳﻒ‬ ‫ﯾﻌﻲ اﻷﺟﯿﺎل اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﮭﺎ‪ .‬‬ ‫ﻏﯿﺮ أن اﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺔ ھﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺼﺮاﺣﺔ ﻓﻲ ﺑﯿﺖ ﻋﺎﯾﺪة‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺴﺮد ـ ﯾﻌﺘﺮف ـ ﻛﻞّ ﻗﺼﺘﮫ‪،‬‬ ‫واﻟﻜﺆوس ﺗﺘﺮى ﻛﯿﻮﻣﯿﺎت اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﯿﻦ ﻗﺼﺔ وﻗﺼﺔ‪ ،‬طﻮال اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن واﻟﺪ زﯾﻨﺐ ﯾﻨﻌﺖ ھﺬا‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ ﺑﺰﻣﻦ اﻟﺒﯿﺘﺰا واﻟﮭﻤﺒﺮﻏﺮ واﻟﻜﺎﺑﻮي‪ ،‬ﻓﺰﯾﻨﺐ ﺗﻨﻌﺖ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎدي ﺑﺤﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن وﺗﻤﺰﻗﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺒﻠﺪ اﻟﺨﻮف‬ ‫واﻟﻤﺴﺪﺳﺎت واﻷﺟﺴﺎد اﻟﻤﺠﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻨﺒﺄ ﺑﺰوال ھﺬه اﻹﻣﺒﺮاطﻮرﯾﺔ اﻟﻮﺣﯿﺪة اﻟﻤﺴﯿﻄﺮة اﻵن‪ ،‬وﺗﺤﺲّ ﻓﯿﮭﺎ أﻧﮭﺎ ﺗﺴﯿﺮ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎﺑﻞ ﻣﻮﻗﻮﺗﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻜﺎد‬ ‫ﺗﻔﺴﺢ اﻟﺮواﯾﺔ ﻟﺼﻮت آﺧﺮ أﻣﺎم ﺗﻠﻚ اﻟﮭﺠﺎﺋﯿﺎت‪ ،‬ﻛﺄن ﯾﻘﻮل ﺳﺎﻣﻲ‪" :‬اﻋﺘﺪﺗﻢ أن ﯾﻜﻮن ﻟﺪﯾﻜﻢ ﺷﻤﺎﻋﺎت ﺗﻌﻠﻘﻮن ﻋﻠﯿﮭﺎ‬ ‫ﻛﻞ ﺷﻲء"‪ .‬ﺑﻞ إن ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺘﻘﻤﺺ ﻓﻲ )ﺑﺎب اﻟﺤﯿﺮة( ﺗﻜﺎد ﺗﻮﺣّ ﺪ ﺑﯿﻦ زﯾﻨﺐ وروﻻ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﺠﻮز اﻟﺬي ﯾﻘﺪم ﻟﮭﻤﺎ اﻟﻄﻌﺎم ﻓﻲ ﻣﻄﺎر ﺷﺎرل دﯾﻐﻮل ﯾﺨﺎطﺒﮭﻤﺎ ﻣﺬھﻮﻻً‪" :‬ﻛﺄﻧﻜﻤﺎ اﻣﺮأة واﺣﺪة ﻟﺸﺪة اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ"‪.‬وﻛﻤﺎ ﺗﻐﯿﺮت زﯾﻨﺐ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﺗﺘﻐﯿﺮ روﻻ‪ ..‬أو ﻛﺄن ﺗﺘﻐﻨﻰ ﺑﻔﯿﻀﺎن ﺷﻌﻮر اﻟﺴﻮرﯾﯿﻦ اﻟﻘﻮﻣﻲ‬ ‫واﻟﻌﺮوﺑﻲ أﻣﺎم اﻷﺧﻮة اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﺴﻠﻖ زﻣﯿﻠﮭﺎ اﻟﻤﺤﺪث اﻟﻨﻌﻤﺔ اﻟﺬي ﯾﻨﻈّﺮ ﻓﻲ اﻟﺸﺎﺷﺎت ﻟﻠﺪﯾﻤﻘﺮاطﯿﺔ وﯾﺪﻋﻮ ﻹﻗﺎﻣﺔ‬ ‫وﻷﻣﺮ ﻣﺎ ﺗﻌﺮّ ب زﯾﻨﺐ ھﺠﺎءھﺎ ﻟﻠﺬات‪ ،‬ﻓﺄﻏﻨﯿﺎء ھﺬا اﻟﺰﻣﻦ ھﻢ أﻏﻨﯿﺎء اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﺤﺮاﻣﯿﺔ اﻟﺠﺪد‪،‬‬ ‫ﺣﺰب دﯾﻤﻘﺮاطﻲ‪.

‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﻛﺘﺐ ﺣﻠﯿﻢ ﺑﺮﻛﺎت‪ ،‬وﻛﻞ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪.‬وھﻜﺬا ظﮭﺮ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺸﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ـ واﻟﺬي ﺳُﻤﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ ـ اﻵﺧﺮ اﻟﺴﻮﯾﺴﺮي ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﯿﻢ ﻗﺎﺳﻢ وﺳﻠﯿﻢ ﻣﻄﺮ ﻛﺎﻣﻞ وﺟﻤﯿﻞ ﻋﻄﯿﺔ إﺑﺮاھﯿﻢ وﺑﮭﺎء‬ ‫طﺎھﺮ‪ ،‬واﻟﺼﯿﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﺣﻨﺎ ﻣﯿﻨﺔ‪ ،‬واﻹﯾﻄﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﯾﺪ ﻋﻤﺎرة ﻟﺨﻮص وﺻﻼح اﻟﺪﯾﻦ ﺑﻮﺟﺎه‪ ،‬واﻟﻤﺠﺮي ﻋﻠﻰ ﯾﺪ‬ ‫أﺳﻌﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻠﻲ وﺣﻨﺎ ﻣﯿﻨﺔ أﯾﻀﺎ ً‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺸﻮار اﻟﺮواﺋﻲ ﺟﺎءت ﻣﺘﺄﺧﺮة ﺧﻄﻰ اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻤﯿﺰ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺘﮫ ﺳﻤﯿﺮة اﻟﻤﺎﻧﻊ ﻋﻦ‬ ‫اﻵﺧﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي‪ ،‬وﻏﺎدة اﻟﺴﻤﺎن ﻋﻦ اﻟﺴﻮﯾﺴﺮي‪ ،‬وﺣﻤﯿﺪة ﻧﻌﻨﻊ ﻋﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ـ وﻛﻞ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ـ‬ ‫وﺻﻮﻻً إﻟﻰ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺘﮫ ﻣﺎري رﺷﻮ ﻋﻦ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﻓﻲ رواﯾﺘﮭﺎ )أول ﺣﺐ آﺧﺮ ﺣﺐ(‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ ﻟﮭﺎ أن ﺧﺎﺿﺖ‬ ‫ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ رواﯾﺘﯿﮭﺎ‪" :‬ھﺮوﻟﺔ ﻓﻮق ﺻﻘﯿﻊ ﺗﻮﻟﯿﺪو ـ ‪ (1993‬و )ﺗﻮﻟﯿﺪو ﺛﺎﻧﯿﺔ ـ ‪.‬وﺳﺎﻧﺪي اﻟﻤﺪﻣﻨﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﯿﺮواﻧﺎ‪ ،‬أﻧﺠﺒﺖ وﻟﺪاً ﻣﻦ اﻟﻤﺠﮭﻮل‪ ،‬وﺗﺰوﺟﺖ زاھﻲ اﻟﺬي اﺣﺘﺮم ﻋﻘﺪ زواﺟﮫ ﻣﻨﮭﺎ ﻟﻌﺎﻣﯿﻦ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺣﺼﻮﻟﮫ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ أﯾﻀﺎ ً‪ ...‬‬ ‫أ ﱠﻣﺎ ﺗﯿﻨﺎ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪأت ﺑﺎﻟﺮﻗﺺ واﻟﺘﻌﺮي ﻓﻲ ﻣﻼھﻲ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻔﻮﻗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺰوﺟﺖ‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺛﻼث ﻋﺸﺮة ﺳﻨﺔ‪ ،‬وظﻠﺖ ﺗﺴﻜﻨﮭﺎ ﻋﻘﺪة ﺻﺪﯾﻘﮭﺎ اﻷول وﻋﺼﺎ اﻟﺒﯿﺴﺒﻮل‪ ،‬ﻛﻤﺎ ظﻞ زوﺟﮭﺎ ﯾﺤﻀﺮ ﻓﺘﺮات ﻋﻤﻠﮭﺎ‬ ‫ﺣﺘﱠﻰ ﯾﻜﺘﺸﻒ ﺳﺮھﺎ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﺷﻖ‪ .‫‪ 3‬ـ ﻣﺎري رﺷﻮ‪ :‬أول ﺣﺐ آﺧﺮ ﺣﺐ)‪:(1‬‬ ‫ﻣﺎ ﻛﺎد ﻋﻮد اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﯾﺴﺘﻮي ﺣﺘﱠﻰ ﺷﻐﻠﺘﮭﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﺎﻵﺧﺮ اﻷوروﺑﻲ اﻟﺬي ظﻞ ﻟﻌﻘﻮد ﻓﺮﻧﺴﯿﺎ ً وإﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺎً‪،‬‬ ‫ﻣﻨﺬ )ﻋﺼﻔﻮر( ﺗﻮﻓﯿﻖ اﻟﺤﻜﯿﻢ و )ﻗﻨﺪﯾﻞ( ﯾﺤﯿﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬ﺛ ﱠﻢ ﺗﻌﺪد ھﺬا اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﺗﻌﻘﺪت اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻌﮫ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ذﻟﻚ‬ ‫اﻻﻧﺘﻘﺎل ﺑﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻮطﻨﮫ إﻟﻰ ﻣﻮطﻦ اﻟﺬات أو اﻟﻨﺤﻦ‪ .‬وﻣﻦ ھﺬه اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﺸﺮع اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺈﺿﺎءة‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺠﯿﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺮش ﺑﺎﻟﺴﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌﺮف ﻏﯿﺮ ﻣﻄﻠﻘﮭﺎ اﻟﺴﺎدي ﻛﺎظﻢ‪ ،‬واﻟﺬي أورﺛﮭﺎ ﺑﺸﺬوذه اﻟﻤﺎزوﺷﯿﺔ‪،‬‬ ‫واﻧﺘﮭﻰ زواﺟﮭﺎ ﻣﻨﮫ ﺑﻌﺪ ﺣﺼﻮﻟﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ وإﻧﺠﺎب وﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﻼﻗﺘﮭﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﻨﻘﻄﻊ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى زاھﻲ ﯾﺘﺰوج ﻣﻦ اﺑﻨﺔ ﻣﺪﯾﺮ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﻄﺒﯿﺔ اﻟﻤﺘﻔﻮﻗﺔ‪ ،‬ﺳﻨﺮى ﺳﺎﻧﺪي ﺗﺨﻄﻂ ﻟﻌﺎﻣﯿﻦ‬ ‫ﻗﺎدﻣﯿﻦ ﺑﺎﻟﺰواج ﻣﻦ ﺻﯿﻨﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ اﻟﻌﺘﯿﺪة‪.‬‬ ‫ﻓﻤﻊ ﺻﺪﯾﻘﺎﺗﮭﺎ )ﺳﺎﻧﺪي وﺗﯿﻨﺎ وﻣﯿﻜﻲ( ﯾﻘﻮم اﻟﺤﻔﻞ ﻓﻲ ﺟﻮﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎرات‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻻ رﺟﻞ إﻻ ﺳﺎﺋﻖ اﻟﻠﯿﻤﻮزﯾﻦ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺟﺮت ﻋﺎدة ھﺬه اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺑﺎت ﻓﻲ ﻋﯿﺪ ﻣﯿﻼد ﻛﻞ ﻣﻨﮭﻦ‪ .‬‬ ‫إﻟﻰ ھﺎﺗﮫ اﻟﺸﺎﺑﺎت اﻷرﺑﻊ ﺛ ﱠﻤﺔ ﺷﺎﺑﺎت ﻛﺜﯿﺮات وﺷﺒﺎن أﻗﻞ ﺗﻌﺞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﮭﻦ وﺑﮭﻢ‪ :‬ﺗﻠﻚ ھﻲ )ﻣﯿﺮي( ذات اﻷرﺑﻊ‬ ‫وﻋﺸﺮﯾﻦ ﺳﻨﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﻄﻌﻢ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ ھﻨﺪ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﺰوج‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﺎ أﻧﺠﺒﺖ )ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ( أﺑﻨﺎءھﺎ‬ ‫اﻟﺬﯾﻦ ﺗﻌﯿﻠﮭﻢ وﻻ ﺗﻌﺮف ﻋﻦ آﺑﺎﺋﮭﻢ ﺷﯿﺌﺎ ً‪ .(1993‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻼذﻗﯿﺔ )ﺳﻮرﯾﺔ( إﻟﻰ دﯾﺘﺮوﯾﺖ وﺗﻮﻟﯿﺪو وﻻس ﻓﯿﻐﺎس ﻓﻲ اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺒﺪو اﻟﻮطﻦ أطﯿﺎﻓﺎً‬ ‫وذﻛﺮﯾﺎت ﯾﺤﻤﻠﮭﺎ اﻟﺠﯿﻞ اﻷﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ إﻟﻰ اﻟﺤﺎﺿﺮ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ اﻟﺬي ﻻ ﯾﻌﺮف اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ ﺳﻮاه‪ ،‬وﻣﻦ ھﺬا‬ ‫اﻟﺠﯿﻞ ﻧﺒﺪأ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪأت اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻔﻞ ﻋﯿﺪ ﻣﯿﻼد )ﺟﯿﻨﺎ( اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﻲ‪.‬وﺗﻠﻚ ھﻲ )ﺷﯿﺮي( اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﻄﻌﻢ )ﻟﯿﻠﻰ( ووﻋﺖ اﻟﺤﯿﺎة ﻓﻲ ﻣﺼﺢ‬ ‫ــــــــــــــــــــ‬ ‫)‪(1‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ـ ﺴﻭﺭﻴﺔ ـ ‪2002‬‬ ‫ـ ‪ 150‬ـ‬ .‬وﺳﺘﻨﺘﮭﻲ إﻟﻰ اﻟﻌﻤﻞ ﻋﯿﻨﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﻧﺎد ﻟﻠﺴﺤﺎﻗﯿﺎت‪ .‬ﻟﻜﻨﮫ طﺮدھﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺿﺒﻄﮭﺎ ﻣﻊ آﺧﺮ ﻓﻲ ﺑﯿﺘﮫ‪ ،‬ﻓﺮاﺣﺖ ﺗﺒﺘﺰه‪ ،‬وﺗﺴﻌﻰ ﻛﻤﺎ ﯾﺴﻌﻰ‬ ‫ﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻟﺪ اﺑﻨﮭﺎ‪ .‬وﻟﯿﺴﺖ اﻟﺸﻘﺮاء ﻣﯿﻜﻲ ﻓﻲ ﺣﺎل‬ ‫أﺣﺴﻦ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺰوﺟﺖ ﻣﻦ ﻧﺒﯿﻞ اﻟﻄﺎﻟﺐ اﻟﻤﺪﻣﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺨﺪرات واﻟﺴﮭﺮات‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﻨﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﯿﻜﻲ وﻣﻦ‬ ‫أﻧﺠﺒﺖ ﻣﻦ ﺻﺪﯾﻖ آﺧﺮ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ واﻟﺪه ﯾﻤﺪه ﺑﺎﻟﻤﺎل‪ ،‬إﻟﻰ أن ﯾﺤﻀﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻟﯿﻌﻮد ﺑﻮﻟﺪه إﻟﻰ اﻟﻮطﻦ‪.

‬وﻋﺒﺮ أوﻻء‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺒﺮ ﺳﻮاھﻢ ﻣﻦ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ‪ ،‬ﺗﻨﺘﺄ ﻓﺴﯿﻔﺴﺎء اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬وﺗﻌﺪدﯾﺘﮫ‪ ،‬وﻏﻨﻰ‬ ‫وﺗﻌﻘﯿﺪ وﺗﻨﺎﻗﻀﺎت ﻓﻀﺎﺋﮫ‪ ،‬ﻣﻦ دون أن ﺗﻨﺸﻐﻞ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺴﯿﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺳﻮى ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻧﺘﺨﺎب اﻟﺴﯿﻨﺎﺗﻮر اﻟﺰﻧﺠﻲ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺗﻔﺘﺄ ھﻨﺪ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﺎﺿﯿﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻼذﻗﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ذﻛﺮى اﻟﺠﺪﯾﻦ إﻟﻰ ذﻛﺮى اﻧﻔﺼﺎل أﺑﻮﯾﮭﺎ إﻟﻰ ذﻛﺮى اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﺮﯾﺪ ـ‬ ‫أول ﺣﺐ ورﻓﻀﮭﺎ ﻟـﮫ‪ .‬‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺸﺎب ﯾﺄﺗﻲ اﻟﺠﯿﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ اﻟﺬي ظﮭﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻲ رواﯾﺔ ﻣﺎري رﺷﻮ )ھﺮوﻟﺔ ﻓﻮق ﺻﻘﯿﻊ‬ ‫ﺗﻮﻟﯿﺪو(‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﻘﺘﮭﺎ‬ ‫اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﺗﻨﺴﻜﻦ ﺑﺤﺐ ﺟﻮرﺟﻲ وﺗﻌﯿﺪ إﻟﯿﮫ أﻣﻠﮫ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺿﯿﻊ ﻓﻲ اﻟﻤﮭﺠﺮ ـ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﻋﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬وﺗﺒﺮﺋﮫ ﻣﻦ إدﻣﺎن‬ ‫اﻟﻤﺮاھﻨﺎت ﻗﺒﻞ أن ﯾﺘﺰوﺟﺎ‪ .‬وﺗﺒﺪو )ھﻨﺪ( ﻓﻲ اﻟﺮواﯾﺘﯿﻦ‬ ‫ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻣﺤﻮرﯾﺔ‪ ،‬وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت ﺟﺪة ﻓﻲ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ واﻷرﺑﻌﯿﻦ‪ ،‬ﺗﻠﻌﻦ اﻟﯿﻮم اﻟﺬي وطﺄت ﻓﯿﮫ ھﺬه اﻟﺒﻼد‬ ‫)أﻣﺮﯾﻜﺎ(‪ ،‬وﺗﻨﮭﺾ ﻣﻦ ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬إﺛﺮ طﻼﻗﯿﻦ ﻓﻘﺪت ﻓﻲ آﺧﺮھﻤﺎ اﻟﺒﯿﺖ واﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬ ‫ﺳﻮى ھﺬه اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺠﯿﻠﯿﻦ أﯾﻀﺎً‪ ،‬ﺛ ﱠﻤﺔ ﻋﺪد ﯾﻘﺎرﺑﮫ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺴﺎردة ﺗﻄﻐﻰ ﻓﻲ رواﯾﺔ‬ ‫ـ ‪ 151‬ـ‬ .‬‬ ‫واﻟﻼﻓﺖ ھﻦ ھﻮ اﺧﺘﻔﺎء ﻣﺎ ﯾﺘﺼﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ ﺑﺎﻷﺻﻞ اﻟﺴﻮري أو اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺳﻮى اﻹﺷﺎرة اﻹﯾﻘﺎﻋﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮﺳﻠﮭﺎ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﻤﻘﻄﻊ ﻣﻦ اﻷھﺰوﺟﺔ اﻟﺸﻌﺒﯿﺔ اﻟﻤﻮروﺛﺔ ﻣﻦ ﺳﻨﻮات ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ )طﯿﺎرة طﺎرت‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﯿﻞ(‪ .‬وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬وﻟﯿﺲ آﺧﺮاً‪ ،‬ﻧﺬﻛﺮ )ﻧﻮر( اﻟﺘﻲ ﯾﺤﻀﺮھﺎ ﻛﺎظﻢ ﻣﻦ اﻟﻮطﻦ ﻟﯿﺘﺰوﺟﮭﺎ ﺑﺘﺤﺮﯾﺾ‬ ‫أﻣﮫ‪ ،‬وﯾﺪﻓﻊ ﺑﮭﺎ إﻟﻰ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻤﺂل ﺗﻨﺠﻮ ﻣﻦ اﻟﺰواج وﻣﻦ اﻟﻤﻮت‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ اﺳﺘﺄﺛﺮ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺠﻨﺴﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻵﺧﺮ ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ ﻣﺸﻮارھﺎ اﻟﺬﻛﻮري‪ .‬وﻟﺌﻦ‬ ‫ﻏﺪا وﻋﻲ اﻟﺬات واﻟﻌﺎﻟﻢ ھﻮ اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻷﻛﺒﺮ ﻟﮭﺬا اﻟﺸﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﻛﺘﺐ ﻣﻨﮭﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻓﯿﻤﺎ ﻛﺘﺒﺖ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺎت اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺠﻨﺴﻲ ـ وﺑﻨﺴﺐ ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ـ واﺣﺪاً ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ذﻟﻚ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺘﺠﻠﻰ ﺑﻘﻮة ﻓﻲ‬ ‫رواﯾﺔ ﻣﺎري رﺷﻮ )أول ﺣﺐ آﺧﺮ ﺣﺐ(‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻤﺮأة ﺑﺠﺴﺪھﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻄﺐ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺠﻨﺴﻲ‪،‬‬ ‫ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺰوﺟﯿﺔ )اﻟﻤﺪﻧﯿﺔ أو اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ( أو ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺤﺮة‪ .‬واﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﻌﺞ ﺑﺸﺨﺼﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺣﺘﱠﻰ‬ ‫ﯾﺠﺪ اﻟﻤﺮء ﻧﻔﺴﮫ ﺗﺎﺋﮭﺎ ً ﺑﯿﻦ أﺳﻤﺎﺋﮭﺎ وﺣﯿﻮات ـ ﻗﺼﺺ ﻛﻞ ﻣﻨﮭﺎ‪ .‬وﻣﻦ ھﺬه اﻟﺰاوﯾﺔ ﺗﺒﺪو رواﯾﺔ )أول ﺣﺐ آﺧﺮ ﺣﺐ( ﺟﺰءاً ﺗﺎﻟﯿﺎ ً ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬وﻣﻘﺎﺑﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﻄﻐﻰ اﺷﺘﻐﺎل اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻧﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻦ اﻟﺰاوﯾﺔ‬ ‫اﻟﻨﺴﻮﯾﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﻣﺎ ﺗﺸﺨﺼﮫ ھﻨﺪ ﻣﻦ ﺗﻔﺸﻲ اﻻﻛﺘﺌﺎب ﺟﺮاء اﻟﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﻠﻢ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﺑﻤﻞء اﻟﻮﻗﺖ ﱠ‬ ‫ﻷن اﻟﻔﺮاغ ﯾﻌﻨﻲ‬ ‫اﻟﻮﺣﺪة واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬وﺣﯿﺚ ﺳﺨﺮﯾﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺎت ﻣﻦ ﺣﺮص ﺻﺪﯾﻘﺎﺗﮭﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻜﺎرة‪ ،‬وزواج اﻹﻛﺮاه أو‬ ‫اﻟﻤﻘﺎﯾﻀﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ ـ ﻟﻨﺘﺬﻛﺮ زواج ﺟﯿﻨﺎ ﻣﻦ ﻛﺎظﻢ وﺳﺎﻧﺪي ﻣﻦ زاھﻲ ـ وﻏﻤﺮ اﻟﻔﺘﯿﺎت اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﯾﻨﺤﺼﺮ‬ ‫ھﻤﮭﻦ ﺑﺎﻟﻤﻠﺬات اﻟﺠﺴﺪﯾﺔ ﻓﻘﻂ‪.‫ﻟﻸﻣﺮاض اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ‪ ،‬وﺗﺨﺸﻰ اﻟﺸﺒﺎن واﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺨﺸﻰ اﻟﺤﺐ وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﺑﮫ‪ ،‬وﺗﺤﺐ اﻟﻤﺎل ﻛﻲ ﺗﻨﻔﻘﮫ‪ ،‬وﺗﻘﯿﻢ‬ ‫ﻣﻊ ﺻﺪﯾﻘﺘﮭﺎ اﻟﻤﺜﻠﯿﺔ‪ .‬وﺳﯿﺘﻮج ﻣﺂل ھﻨﺪ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ﺑﺂﺧﺮ ﺣﺐ ﻟﻠﻜﮭﻞ ﺧﺎﻟﺪ اﻟﺬي ﯾﺸﺒﮫ رﺟﻼً ﻓﻲ اﻟﺬاﻛﺮة وﯾﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‬ ‫وﯾﺤﺎﺿﺮ ﺣﻮل اﻟﮭﺠﺮة واﻟﺸﺒﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن ﺣﺐ ھﻨﺪ اﻷﺧﯿﺮ ﯾﻈﻞ ﻣﻌﻠﻘﺎ ً ﻛﺄول ﺣﺐ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺨﺘﻢ اﻟﺮواﯾﺔ ﺑﺎﻟﺤﻔﻞ‬ ‫اﻟﺴﻨﻮي ﻟﻠﺠﺎﻟﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وھﻨﺪ ﺗﻠﻮب ﺑﺎﻧﺘﻈﺎر اﻟﻌﺎﺷﻖ اﻟﻤﻌﺸﻮق اﻟﺬي ﻻ ﯾﺄﺗﻲ‪.‬أ ﱠﻣﺎ )ﺟﻤﺎﻧﺎ( ﻓﯿﻤﻸ ﺧﻠﻮاﺗﮭﺎ اﻟﻮطﻦ واﻟﮭﺠﺮة إﻟﻰ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﻣﻨﺬ أﻋﻮام‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ھﻨﺪاً ﺑﺎﺗﺖ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺑﺎﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﮫ إﻟﻰ ﻣﺂﻟﮭﺎ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬ﺣﯿﺚ اﺑﻨﺘﮭﺎ ﻟﯿﻦ وﺣﻔﯿﺪﺗﮭﺎ‬ ‫وﻣﻄﻠﻘﺎھﺎ وﻋﻤﻠﮭﺎ وﺻﺪاﻗﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﻣﻦ ﯾﻜﺒﺮوﻧﮭﺎ‪ :‬اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎن اﻟﻠﺬان ﯾﺤﺒﺎﻧﮭﺎ‪ :‬ھﺎﻧﻚ وﺑﯿﻞ‪ ،‬وﻣﻊ اﻟﺰﻧﺠﻲ‬ ‫ﻛﻮﻟﻤﺎن اﻟﺬي ﺳﯿﻔﻮز ﻓﻲ اﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎت وﯾﻐﺪو اﻟﺴﯿﻨﺎﺗﻮر اﻷﺳﻮد‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ھﻨﺪ وأﻣﺜﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﻠﺔ اﻟﻈﺎﻟﻤﺔ‬ ‫ﺿﺪه‪ .‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﻋﺸﺮة ﺗﺰوﺟﺖ ھﻨﺪ ﻣﻦ اﺑﻦ ﻋﻤﺘﮭﺎ ﺟﺎد اﻟﺼﻐﯿﺮ اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﻮطﻦ إﻟﻰ ﺗﻮﻟﯿﺪو‪ ،‬وﻋﺬﺑﮭﺎ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻋﺬب زوﺟﺘﮫ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬وﻗﺪ ظﻠﺖ ھﻨﺪ ﺗﺴﺎﻧﺪه ﺑﻌﺪ طﻼﻗﮭﻤﺎ وزواﺟﮭﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺷﻘﯿﻘﮫ ﺟﻮرج اﻟﺜﺮي اﻟﻈﻨﻮن اﻷرﻣﻞ‪.‬وھﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا‪ ،‬ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ إﻟﻰ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ ﻣﻦ‬ ‫أﺻﻞ ﺳﻮري‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻨﮭﻢ ﻣﻦ أﻧﺠﺰ أﻣﺮﻛﺘﮫ ـ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎب واﻟﺸﺎﺑﺎت ﺑﺨﺎﺻﺔ ـ أو ﻣﻦ ﻻ زال ﺳﻮرﯾﺎ ً ﻣﮭﺎﺟﺮاً◌ً وإن‬ ‫ﺷﺎخ ﻓﻲ اﻟﻤﮭﺠﺮ‪ .

‫ﻣﺎري رﺷﻮ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺧﻔﻒ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻄﻐﯿﺎن ﻗﺼﺮ اﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺸﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺠﺎزات‪ ،‬واﻟﺘﺄﻟﻖ ﻓﻲ رﺻﺪ اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ‪،‬‬
‫واﻋﺘﻤﺎد اﻟﻮﺻﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻼﺣﻈﺔ اﻟﺪﻗﯿﻘﺔ واﻟﻠﻤﺤﺔ اﻟﺨﺎطﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺧﻔﻔﺖ ﻣﻮاطﻦ اﻟﺤﻮار ـ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﮭﺎ وﺗﺒﺎﻋﺪھﺎ ـ ﻣﻦ‬
‫طﻐﯿﺎن اﻟﺴﺮد‪ .‬وﺗﻠﻔّﺢ ذﻟﻚ ﻛﻠﮫ ﺑﺎﻟﻨﻜﮭﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ واﻟﻤﻤﯿﺰة ﻟﻨﻈﺮة اﻷﻧﻮﺛﺔ وﻟﻜﺘﺎﺑ