You are on page 1of 6

Lucrurile sunt aici […] suprafaţa lor este curată, netedă, intactă […].

Lumea nu este nici
semnificantă, nici absurdă: ea este, pur şi simplu.
Presa literară romînească din anii ’60 acordă spatii generoase analizelor ce privesc numeroasele
„experimente” romanesti rezultate în urma unor teoretizări prealabile. Romanul romînesc creste
din marile modele europene, dar nu manifestă obsesia de a fi la zi. Noul roman e privit ca pe o
curiozitate, ca pe un joc inteligent, superior, dar care nu pare să întrunească toate calitătile pentru
a deveni un model demn de urmat. Totusi, numele unor Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarraute
sau Michel Butor apar frecvent în comentariile criticilor si scriitorilor dornici să-si expună
conceptiile despre roman. Noul roman francez pare o extensie teoretică ce poate fi integrată într-
un circuit al ideilor ce propun si conturează totusi o cu totul altă viziune de manifestare
potentială în zona practicii scrisului. Silvian Iosifescu atribuie romanului experimental calitatea
de „fenomen contradictoriu”. Datele ce compun acest fenomen sunt deduse din analizele sumare
ale unor romane semnate de Michel Butor si Alain Robbe Grillet. Asadar, Noul Roman Francez,
numit si „roman experimantal”, „roman alb”, „roman al obiectelor”, este cel mai adesea o scriere
ce „sună” atemporal, în ciuda faptului că datarea evenimentelor nu lipseste, fiind chiar foarte
precisă. Atitudinea fată de realitate e fie notatie rece si imersonală, care „împinge spre vag faptul
discontinuu”, caracterele nemaifiind caractere, ci „stare psihică”, „privire”, fie căutare,
parcurgere de etape în sensul abstractizării. Rupt de realitatea timpului său, autorul tinde să
devină un „comentator infinit”. Parcurgerea evenimentială nu e altceva decît modificare de
constiintă, romanul devenind astfel un prelung monolog interior. Romanul experimental e cumva
dependent de critică. Fiind experimental, hipersimbolizant si derutant pentru cititor, el are nevoie
de o „călăuză critică”. Această călăuză indispensabilă poartă în Franta diferite nume: Gaëtan
Picon, Maurice Blanchot, Claude Mauriac s.a. „Impus cu autoritate de ‚noua critică’ (de Roland
Barthes mai ales) în contextul unor vii polemici suscitate de opera sa, Robbe-Grillet este
considerat ‚şef’ al ‚noului roman’, deşi rolul de promotor îl deţine în mod evident Nathalie
Sarraute, ale cărei romane şi eseuri devansează cu mult, în ordine cronologică, pe ale sale. E
adevărat însă că opera acesteia este mai puţin exemplară ca specimen al unei scriituri ce nu se
interesează decât de propriul mod de funcţionare, care nu-i decât explorare a limbajului. Pentru
Robbe-Grillet, cartea trebuie să fie ‚ca şi secretată de scriitură’. Romanului de viziune
esenţialistă de tip ‚tradiţional’, el îi opune, în numele unui ‚nou realism’, al unui acord necesar cu
realităţile epocii contemporane, un roman de viziune existenţială, fenomenologică. Romanul nu
va mai fi scris de un autor ‚omniscient’, demiurg al unui univers ordonat şi ierarhizat în virtutea
legilor cauzalităţii şi ale determinismului, ci, procedând prin descrieri fenomenologice, va înainta
către propriile-i semnificaţii pe măsură ce se constituie, funcţia sa nefiind, după Robbe-Grillet,
dea ilustra un adevăr sau chiar o interogaţie cunoscute dinainte, ci de a aduce pe lume interogaţii
(şi, de asemenea, poate, mai târziu, răspunsuri) care nu se cunosc încă ele însele.
Autonomia acestui tip de roman în raport cu orice sistem de referinţă va duce la descoperirea
unor adevăruri noi, care, la rândul lor, vor fi integrate unor sisteme de referinţă.”
„Astfel, ‚noul roman’nu interzice – ci dimpotrivă – existenţa unei morale. Dar cel care o trăieşte
este cititorul, de vreme ce el este singurul personaj viu al cărţii. (Robbe-Grillet)
O atare concepţie a romanului presupune modificări radicale ale categoriilor, consacrate prin
tradiţie, de personaj, subiect, acţiune, povestire, intrigă etc., ceea ce i-a făcut pe unii critici să
vorbească de o criză a genului, în timp ce alţii, dimpotrivă, afirmă înnoirea lui. Manifestată
plenar prin capodoperele unor scriitori din prima jumătate a secolului (Proust, Joyce, Virginia
Woolf, Kafka, Musil, Faulkner etc.), această înnoire se radicalizează, căpătând o deplină
conştiinţă de sine, odată cu ‚noul roman’ (argument care serveşte unor critici tocmai pentru a
descoperi în aceasta un fenomen de epigonism).”
În Noul roman Francez de multe ori, firul epic se deduce indirect și fragmentar de mai multe ori
dintr-un „solilocviu” al personajului. În cazul lui Michel Butor, un solilocviu la persoana a doua.
Personajul e alcătuit, constituit dintr-un monolog interior net controlat si echilibrat. Acest
solilocviu e uneori întrerupt de faptele prezentului. Realitatea e cel mai bine redată prin
mobilitatea epică și prin interconectarea unor cadre aparent fără legătură între ele. Din acest
motiv se simte totuși o „anemizare” a contactului cu realitatea „reală” ce devine realitate
„cerebrală”. Preocuparea de a crea simboluri are drept efect o diminuare a consistentei faptelor
ca atare. Abstractizarea conduce inevitabil la „sterilizarea romanului de germenii vietii”.
Asadar, în cazul Noul Roman Francez „nu mai avem de-a face cu fictiunea verosimilă, în sens
aristotelic, cu plăsmuirea care nu e viată, nu cuprinde fapte petrecute, ci doar posibile, dar în care
crezi, pentru că reflectă esenta vietii si îi reproduce concretetea. Fictiunea verosimilă a artei
realiste devine aici echivalentul a ceea ce omul de stiintă numeste ipoteză de lucru. […]. Nu mai
avem epică propriu-zisă, ci doar acumulare de notatii disparate în jurul unei teme abstracte:
suprimare simultaneitătii si a individualitătii unei zile”. rohmălniceanu constată că epicul si-a
diversificat posibilitătile prin intermediul procedeelor cinematografice: eliminarea completă a
analizei psihologice si înlocuirea ei cu descriptia amănuntită doar a comportamentelor fizice,
înregistrarea simultană a tot ce se petrece în cîmpul vizual, istorisirea prin prezentarea succesivă
de instantanee, decupajul, montajul etc. Noul Roman pare o reflectie asupra actului narativ, fără
ca această reflectie sau acest act să contină si o judecată asupra lumii. Fără imaginatie, fără ca
spiritul să poată organiza impresiile disparate. Scriitorii Noului roman sunt de fapt
teoriticienii Noului roman. Ei încearcă să stabilească un acord, o sincronicitate a ideilor între
literatură, pe de o parte, si filosofie si stiinte, pe de altă parte. Noul roman intentionează să
comunice tocmai „realitatea haotică” percepută ca o înlăntuire arbitrară de „stări accidentale”.
Autorul si cititorul manifestă aceeasi constiintă, „silabisesc” împreună aceeasi „realitate fără
cheie”. Noul roman „se constituie ca realitate fetisizată, în sine si pentru sine, înjghebîndu-se în
spatiul vid, dincolo de orice valorificare umană, -- individuală sau socială. În această lume
impenetrabilă si enigmatică, închisă ca o scoică asupra secretului său, obiectele si gesturile sunt
pur si simplu, cu alte cuvinte rămîn pure, vide de orice semnificatie. Pentru Noul roman
francez înnoirea pare mai mult decît o reformă: „A inventa romanul, a crea noi relatii între om si
lume, a re-crea omul, sunt obientive care conferă romancierului răspunderi si demnităti
demiurgice”. Pornindu-se de la formula romanului „care se reflectă pe sine”, se ajunge la o
„hipertrofiere a constiintei reflexive. Romanul îl transpune pe cititor într-o simili-realitate. Asta
deoarece chiar si în situatia în care o scriere este lipsită de actiune, ceea ce este, atît cît este se
poate totusi povesti, deci relationa – prin trimiteri presupuneri, aluzii – cu o lume dinainte
reprezentată. Desi cititorul acceptă în mod natural pactul fictional, Noul roman îsi arată minciuna
cu degetul, o transformă în realitate în sine. Studiind fictiunile si teoriile Noului roman, Nicolae
Balotă observă o dublă tendintă. Prima vizează realismul radical, a doua trimite spre imaginarul
care se propune pe sine în absenta relatiei cu realul. Asadar, „între un absolut al realului si un
absolut al fictiunii, scriitorul noului roman oscilează”. „Această nouă artă romanescă este cea a
unui roman care ‚pare să se conteste pe sine însuşi’, ‚roman al unui roman care nu se face’ şi
care ‚se distruge sub ochii noştri în chiar răstimpul în care pare a se construi’ (Robbe-Grillet).
‚Aventura’ pasionantă oferită cititorului nu ar fi aşadar cea a unui personaj, ci aventura scriiturii
înseşi. Totuşi, aşa cum însuşi o afirmă, alte grile de lectură sunt de asemenea posibile: romanele
lui Robbe-Grillet pot fi interpretate (mulţi critici au făcut-o şi mulţi cititori le citesc astfel) şi ca
romane ale alienării unei lumi văzute ca labirint, în care domină sentimentul de angoasă suscitat
de obsesia unei culpabilităţi generale sau de absurdul unei realităţi ininteligibile şi
ameninţătoare.”
Realitatea nu poate apărea într-o povestire unică, ci într-o juxtapunere de povestiri nesigure
(Robbe-Grillet).
De la cele mentionate mai sus, facem o trimitere spre observrea dezvoltari acestui current “Noul
roman francez” in proza lui D. Tepeneag:.„Acum, când am intrat într-un ritm normal de
dezvoltare, e absolut necesară sincronizarea conştientă a literaturii noastre la evoluţia literaturii
moderne universale”, scria teoreticianul onirismului estetic, Dumitru Ţepeneag. Perioada
„îngăduitoarei cenzuri” a permis romanului „secretat de scriitură” al grupului de inovatori reuniţi
în jurul editurii Éditions de Minuit - Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor,
Robert Pinget, Jean Ricardou sau Claude Simon - să pătrundă în spaţiul literar românesc,
suscitând rapid fascinaţia tinerei generaţii de scriitori autohtoni, dornici să aplice o formulă
experimentală girată de nume grele ale literaturii străine. „Înscrierea” autorilor români la „şcoala
refuzului”, cum a numit Bernard Pingaud Le Nouveau roman, i se datorează lui Dumitru
Ţepeneag, care a introdus în literatura română Noul Roman francez prin traducerea - pentru
prima oară în româneşte! - a Gumelor lui Allain Robbe-Grillet. În plus, demersul va pune bazele
unei alianţe literare pe care Ţepeneag o va cultiva pe parcursul întregii sale cariere. Prozatorul
Dumitru Ţepeneag şi-a însuşit din modalităţile şi mijloacele Noului Roman încă de la primele
produse pretins onirice. De altfel, Eugen Negrici observă că „primele trei mici volume tipărite de
el (n.r. Dumitru Ţepeneag) în ţară (Exerciţii, 1966, Frig, 1967, Aşteptare, 1971) ilustrează mai
curând, prin formalismul lor frapant, experimentele Noului Roman, la a cărui introducere în
literatura noastră (faimoasă prin sincronizările ei tardive) a contribuit direct prin articole şi prin
traduceri din Robbe-Grillet şi Pinget” .
Ceea ce îl fascinează pe Ţepeneag la Robbe-Grillet nu este „faimosul stil objectual care a ieşit
mai mult din comentariile lui Barthes decât din intenţiile joyceene (un Joyce poliţist), ale
primului roman, scris de R-G în 53”, ci faptul că romanul său este o artă a spaţiului, iar autorul
un inginer care are la dispoziţie o infinită posibilitate de construcţie: „acest joc miraculos de a
construi, de a transforma pe foaia albă a hârtiei timpul romanesc într-un spaţiu real şi ireal
totodată, jocul de-a creaţia din nimic; ca în muzică, în spatele căreia nu există niciun fel de
realitate, mai greu sau mai lesne cognoscibilă” (Dumitru Ţepeneag, Un român la Paris, Ediţia a
III-a, definitivă, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2006).
Foarte multe din textele ţepenegiene se înscriu în ceea ce Nathalie Sarraute, una dintre
importantele reprezentante ale Noului Roman, numea, într-un eseu publicat în 1950, în revista
„Les Temps modernes”, „vârsta suspiciunii”. Povestirea de tip balzacian este abandonată,
termenii pactului literar nu mai sunt respectaţi, între cititor, autor şi personaj instalându-se
neîncrederea. Textul devine un experiment, pentru ambii parteneri, în care toate datele sunt puse
sub semnul întrebării. Rezultatele acestuia nu mai reflectă realitatea şi nici nu îşi propun să facă
acest lucru, ci au ca miză «efectul», în sensul postulat de Jean Ricardou. „Efectul de text
înseamnă propunerea sensului, efectul sensului înseamnă ştergerea textului. Acolo unde
predomină sensul, textul tinde să dispară. Acolo unde predomină textul, sensul tinde spre
problematică”, scrie teoreticianul în lucrarea Noi probleme ale romanului, concluzionând că, din
a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a instaurat „dominaţia modernă a textului asupra
sensului”. Din povestirea unei aventuri, romanul devine aventura unei povestiri, în care atât
autorul, cât şi cititorul renovează şi inovează. Este formula pe care se bazează întreaga poetica a
„noului roman”. Noul roman francez, remarcă forţa distructivă a demersului narativ modern,
acesta constituindu-se într-un antiroman. Relaţia artă-realitate, conceptele de timp, spaţiu,
intrigă, personaj refuză să se supună vechilor modele epice, pentru că şi-au pierdut „capacitatea
de iluzionare a cititorului” într-un moment în care au loc „substanţiale mutaţii de gust şi
mentalităţi”. Dezagregarea structurilor realiste reformează ficţiunea: romanul nu mai povesteşte
întâmplări, succesiunea evenimentelor este voit compromisă, „relaţia dintre cauză şi efect nu mai
are justificare raţională”. Aşa se întâmplă şi în romanele lui Ţepeneag, Zadarnică e arta
fugii (1973), Porumbelul zboară!... (1988),Cuvântul nisiparniţă (1985), Roman de citit în
tren (1986) ori Camionul bulgar (2010). Întreaga operă a lui Dumitru Ţepeneag este expansiunea
neîntreruptă a câtorva teme, motive sau structuri imagistice care trec dintr-o scriere într-alta,
autorul concentrând în nuvelele şi romanele sale ceea ce Jean Ricardou numea „intertextulitate
restrânsă”. În opinia lui Ţepeneag, ceea ce critica românească numeşte textualism face parte din
mişcarea generală de înnoire a prozei, avându-i ca precursori pe Kafka şi Joyce şi manifestându-
se la un moment dat mai pregnant în literatura franceză (Noul Roman, „Tel Quel”). Efectele
textuale ale onirismului sunt similare, însă oniricii au ajuns la concluziile teoriei ricarduliene -
„textul este loc privilegiat de metamorfoze aparent independente de realitatea înconjurătoare” -
abordând literatura dintr-un alt unghi. „Raportarea literaturii la realitate se face, datorită visului,
prin analogie, nu prin omologie”, spune D. Ţepeneag în Războiul literaturii nu s-a încheiat.
Interviuri.




























Bibliografie
1. http://www2.nord-
literar.ro/index.php?option=com_content&task=view&id=1239&Itemid=9
2. http://convorbiri-literare.dntis.ro/AXINTEdec11.htm










































Universitatea de Stat din Moldova
Facultatea de Litere


Literatura română în context european




Masterandă, anul I, Bounegru Liliana





“Noul roman Francez. Reflectiile lui in
lit rom. D.Țepeneag”







Coordonator: Adam M.








Chisinau, 2014