REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES “DR.

PEDRO RINCÓN GUTIÉRREZ” DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Aproximación a la feminidad a partir del análisis semióticosocial de las caricaturas recopiladas en las obras Mujeres Alteradas de Maitena Burundarena. Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al título de Licenciado en Comunicación Social Mención Desarrollo Humanístico

Autoras: Nairbis Desiree Sibrian D. Melissa Sue Cifuentes A. Tutora: Ph. D. Bettina Pacheco.

San Cristóbal, Abril de 2007

ÍNDICE GENERAL p.p INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………… CAPÍTULOS I LA CONDICIÓN DE SER MUJER ………………………………………… Consideraciones acerca de la feminidad……………………. El papel histórico de la mujer……………………………………. Arquetipos femeninos……………………………………………... Aproximación a la condición femenina actual……………… EL HUMORISMO EN LA SOCIEDAD Reseña cronológica del humorismo…………………………… Condiciones de lo cómico, lo chistoso y lo humorístico…… Las formas cómicas: lo objetivo y lo subjetivo……………….. El humorismo como instrumento para la crítica social……... EL CÓMIC Y LA CARICATURA Comunicación visual y percepción visual…………………….. La narración icónica con imágenes fijas: el cómic y la caricatura……………………………………………………………. La presencia de la mujer en el cómic y la caricatura……… El cómic realizado por mujeres………………………………….. Maitena en la caricatura: Mujeres Alteradas………………… ANÁLISIS DE LAS VIÑETAS Temas recurrentes………………………………………………….. Procedimientos narrativos utilizados……………………………. Discurso Visual………………………………………………………. Los arquetipos femeninos recurrentes…………………………. Gestuario……………………………………………………………... Humorismo en Mujeres Alteradas: Técnicas…………………... APROXIMACIÓN A LA FEMINIDAD A PARTIR DEL ANÁLISIS DE LA SERIE MUJERES ALTERADAS………………………………………………. Las mujeres de Maitena…………………………………………… Desmitificación de arquetipos y estereotipos………………… Deformaciones femeninas……………………………………….. La mascarada femenina en Mujeres Alteradas……………… 11 12 25 37 41 48 49 55 57 61 66 67 71 80 82 85 88 89 94 97 98 102 105 107 109 110 112 113 117 121 125 126 128 6

II

III

IV

V

CONCLUSIONES…………………………………………………………………...... REFERENCIAS…………………………………………………………………………. ANEXOS……………………………………………………………………………...... A Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas…. B Instrumento de Tabulación. Análisis de la serie Mujeres Alteradas…………………………………………………………………….

C-1 C-2 C-3 C-4 C-5 C-6 C-7 C-8 C-9 C-10 C-11 C-12 C-13 C-14 C-15 C-16 C-17 C-18 C-19 C-20 C-21 C-22 C-23 C-24 C-25 C-26 C-27 C-28

Caricatura: Seis cosas típicamente femeninas……………………... Caricatura: ¡Las mujeres son tan hermosas…! ……………………… Caricatura: Algunas razones por las que cada vez se casa menos gente………………………………………………………………. Caricatura: Cuatro buenas razones para no casarse nunca…… Caricatura: El “¿qué quieres ser de mayor?”, según pasan los años…………………………………………………………………………… Caricatura: Algunas diferencias entre los príncipes azules y los hombres……………………………………………………………………… Caricatura: las cosas que decimos las mujeres cuando no queremos decir lo que nos pasa……………………………………….. Caricatura: ¿Seguro que las mujeres no somos machistas?........... Caricatura: Cómo convertir a su hijo en un hombre machista…... Caricatura: Esas baratas sensaciones que nos producen las rebajas………………………………………………………………………... Caricatura: Esas alegres compras durante un viaje…y las tristes cosas que provocan en una pareja…………………………………… Caricatura: Ser flaca………………………………………………………. Caricatura: ¡Basta de mitos! ¡Hay sólo seis cosas que no te deja hacer un bebé! ……………………………………………………………. Caricatura: 1922 De cómo el “ángel” de la casa se ha transformado… en la bruja de la familia 1997……………………… Caricatura: Una amiga. Alguna cosa más que carne y uña……... Caricatura: Esas sosas que adoramos las mujeres románticas…… Caricatura: Esas típicas pavadas que hace una mujer recién enamorada……………………………………………………………......... Caricatura: Algunas posturas poco estáticas sobre la cirugía estética……………………………………………………………………..... Caricatura: Algunos recorridos posibles entre la relación de una mujer y su madre…………………………………………………………… Caricatura: Seis claves irrefutables que el hombre que tenés al lado lo pusiste en lugar de tu papá……………………………………. Caricatura: ¿Para qué sirve un amante? …………………………….. Caricatura: Las dos típicas caras de la misma moneda…………... Caricatura: Ecuación matemática…………………………………….. Caricatura: Lleno de nada………………………………………………. Caricatura: Consejos prácticos para sembrar las flores que queremos ver crecer esta primavera………………………………….. Caricatura: Algunas otras diferencias entre una mujer un travesti Caricatura: Algunas razones que tiene una mujer para hacerse la cirugía estética………………………………………………………...... Caricatura: Esas cosas que nadie te avisa a la hora de darle teta a tu bebé………………………………………………………………

131 134 137 138 141 144 147 150 153 156 159 162 165 168 171 174 177 180 183 186 189 192 195 198 201 204 207 210

INTRODUCCIÓN La feminidad es un concepto actualmente complejo, que no se trata sólo de la condición de ser mujer, sino que va más allá de los aspectos biológicos, psicológicos y sociales de este género pues contiene incluso imágenes arquetipales del inconsciente colectivo que todos los seres humanos comparten. Se trata de una totalidad y al mismo tiempo una particularidad del género femenino, pero que de ninguna manera se circunscribe sólo a aspectos de forma como el atuendo, el maquillaje o la manera de caminar. Este estudio intenta acercarse lo más que se pueda a ese conjunto de rasgos que caracterizan a la mujer en la serie Mujeres Alteradas, de Maitena Burundarena, es decir, pretende colocarse en el umbral más cercano a la feminidad representada en el objeto de estudio y encontrar su correspondencia con la realidad, ya que al ser una producción cultural está inserta dentro de un sistema social y es reflejo de este. De todas maneras este estudio no pretende generalizar sobre la concepción de feminidad en la época actual sino interpretar el punto de vista de la autora sobre un grupo de mujeres con características específicas. El hecho de escoger la serie de caricaturas Mujeres Alteradas en lugar de otro trabajo similar, se debió a una identificación y gusto personal de las autoras por dicha obra, además las originales características del discurso, tanto de forma como de fondo, de Maitena. Por otro lado el hecho de que Mujeres Alteradas refleje el sentir de una mujer latinoamericana afianzó el interés por interpretar su concepción sobre la feminidad. Para ello se recurre a varios procedimientos, en principio a una amplia revisión bibliográfica de autores significativos y pertinentes para el estudio, luego se seleccionaron aspectos de interés para crear los indicadores incluidos en el instrumento diseñado para el análisis de las viñetas y la interpretación de los resultados.

En el Capítulo I se habla de todo lo referido al papel de la mujer en la historia, es así como se constata que debido a un determinismo biológico la mujer dentro de la cultura patriarcal es mayormente sinónimo de maternidad, con un papel pasivo en los grandes acontecimientos universales, o al menos así ha sido reseñado por la pluma patriarcal encargada de escribirlos; la mujer ha sido víctima de un sistema cultural que desde niña le ha enseñado a ser de cierta manera y ha anulado sus otras capacidades creadoras. Es por ello que, como lo afirma Guerra (1994: 13), las concepciones dadas a la condición femenina oscilan entre la bruja y la madre o, como señala Kolbenschlag (1987: 30), está reducida a dos tipologías conductuales, una es el objeto deseable caracterizado por la seducción y el amaneramiento y la otra relacionada con la abnegación, la entrega y el sacrificio de quien vive para otros. También durante mucho tiempo ha permanecido el enfoque místico o poético de la feminidad que la refleja como un encantamiento que incita y seduce. Sin embargo, estas interpretaciones resultan reduccionistas puesto que se basan en caracterizaciones otorgadas e impuestas por otros a las mujeres y no una definición proveniente de la propia mujer, aún cuando esta sumisamente las ha aceptado. El propósito de este estudio es precisamente interpretar el imaginario femenino a través de la perspectiva ofrecida por Maitena Burundarena en sus caricaturas, cuyo objetivo es desentrañar el sentir que subyace bajo esta condición que en los actuales momentos se encuentra en proceso de alteración y cambio. Es por ello que en este estudio se realiza un recorrido por los ejes transversales de la feminidad y se estudian los aspectos biológicos, psicológicos y sociales que delinean sus patrones conductuales; ejercicio que se complementa con el paso detenido por el modelo de mujer de cada época, en el cual se observa el paso de la bruja o pecadora hacia la dama pura y virginal, siendo ambos personajes pasivos e inofensivos para el patriarcado. Luego se explica cómo sucede el verdadero paso de la mujer

hacia su liberación, cuando es capaz de expresarse y hacerse escuchar a través de la palabra durante el Siglo de las Luces y la Revolución Industrial. Aparte de la historiografía también se recurre a algunas herramientas de la psicología como lo es la teoría jungiana del inconsciente colectivo, la cual plantea que la personalidad de los individuos está regida por una serie de constructos arquetipales provenientes de los mitos, las leyendas, el arte y todo el imaginario cultural de las sociedades. Esta tesis es utilizada como base, al estudiarse las figuras arquetipales femeninas provenientes de los mitos occidentales más antiguos como indicadores utilizados en el instrumento aplicado a las viñetas analizadas. Del mismo modo se ahonda un poco en la historia del surgimiento del movimiento feminista y la razón de su fracaso, para luego desembocar en un análisis de la condición femenina actual, donde figuran aspectos como las nuevas modalidades de relacionarse en pareja, la fuerte presencia de las mujeres en esferas hasta hace poco exclusivas de los hombres, así como la maternidad y la paternidad vividas de una manera mucho más afectiva, las cuales crean nuevos parámetros para definirla y repensarla. Debido a que el objeto de estudio combina la comunicación visual y el humorismo, este compilado dedica un capítulo a cada uno de estos aspectos. En el Capítulo II, dedicado al humorismo, se realiza una reseña histórica del humor para, posteriormente, detenerse en lo cómico, lo chistoso y lo humorístico y en las condiciones objetivas y subjetivas de cada uno. Finalmente se reseñan las formas de lo cómico con más repercusión en el análisis realizado, entre las que se encuentran la sátira, la ironía y la parodia, técnicas que utilizan el humor como crítica social y que son reconocidas posteriormente en el examen de cada viñeta. Mientras que en el Capítulo III, se explica la comunicación a través de imágenes junto al proceso de percepción visual, así como las respectivas teorías, para luego pasar a la técnica del cómic que consiste en la narración escripto-icónica con imágenes fijas.

La metodología utilizada en este estudio es principalmente la hermenéutica, proceso que permite crear modos de comprensión particulares y diversos, convirtiendo a todos los individuos en intérpretes de su entorno, como lo hacen Maitena, con sus caricaturas, y las autoras de esta investigación. El trabajo de investigación incluyó la revisión de documentación diversa y un análisis cuantitativo por medio de un instrumento (ANEXO A), basado en una clasificación de lo icónico utilizada por Gasca y Gubern en su obra El discurso del cómic (1988), el cual se trata de una compilación enciclopédica de las convenciones semióticas utilizadas en este género y demostradas por el compendio de numerosas muestras de hiatorietas de diversos países. Esta lectura, combinada con la documentación consultada sobre el tema de la feminidad, el humorismo y las técnicas de la caricatura, nos llevaron a idear un instrumento que permitiera identificar temas recurrentes, técnicas narrativas, encuadres empleados, gestos más usados, metáforas visuales y los arquetipos más comunes, para lo cual se tomó como referencia la obra de Rísquez (1991). Del mismo modo, se precisaron las diferentes técnicas humorísticas utilizadas según la clasificación de Victoria (1941) en su obra Ensayo preliminar sobre lo cómico. Además de estos indicadores aparecen especificados los datos generales de cada caricatura para facilitar su ubicación. El instrumento se aplicó a una selección de caricaturas, tomadas de los cinco libros que conforman la serie Mujeres Alteradas, la escogencia se hizo de acuerdo a su contenido social y simbólico relacionado de manera explícita con la feminidad, se excluyeron aquellas que no aportaban ningún dato significativo al estudio porque su temática estaba principalmente relacionada con otro aspecto social como por ejemplo la masculinidad, la adolescencia, las fiestas, las vacaciones, que no representaban como figura principal la condición femenina. En total se analizaron 149 caricaturas repartidas entre los cinco volúmenes que conforman Mujeres Alteradas. Por lo tanto los aspectos reseñados en el Capítulo IV son producto del análisis de

cada viñeta y de la posterior generalización a partir de la reiteración y la recurrencia de ciertas características específicas (ANEXO B). A pesar de que esta metodología se enmarca dentro de los estudios cuantitativos, el instrumento diseñado para tabular la repetición de formas y contenidos sólo se usó como un apoyo que facilitara la comprensión para el posterior desarrollo del análisis semiótico-social de la feminidad reflejada en Mujeres Alteradas, estudio de carácter cualitativo y que para los fines de este trabajo es el de mayor peso. Aun así de esto, no se quiso que la recurrencia determinara la interpretación final del discurso de Maitena, ya que existen casos particulares que aportan por sí solos características de relevancia de la condición femenina revelada en Mujeres Alteradas, de modo que fueron más bien la interpretación de la documentación consultada y su relación con las caricaturas, los que sirvieron de indicadores para llegar a una aproximación a la feminidad menos reduccionista. Una vez obtenidos los resultados de la aplicación de estas técnicas e instrumentos se dedica el Capítulo V a la interpretación de tales derivaciones y se realizó la verdadera aproximación a la feminidad a través de la mirada de Maitena Burundarena en su serie Mujeres Alteradas, un acercamiento que, más que aportar una idea definitiva de la condición femenina, ofrecerá herramientas para irla construyendo de nuevo.

CAPÍTULO I LA CONDICIÓN DE SER MUJER Consideraciones acerca de la Feminidad Según el diccionario Océano Uno (1996: 679), la palabra feminidad es derivada del adjetivo anterior “femenino”. Seguidamente se resume su definición médica como el estado anormal del varón en el cual aparecen uno o varios caracteres sexuales femeninos. A partir de esta definición se puede inferir que la mujer es una aberración genética del varón, una anomalía, incluso se podría decir que la mujer es varón hasta su adolescencia. Según Beauvoir (1970: 51), “los niños y las niñas son casi iguales en su fisonomía hasta los nueve años, pero no por ello del mismo sexo”. Para poder comprender cómo una mujer puede hablar sobre ella misma y repensarse una y otra vez como lo hace Maitena Burundarena es preciso develar la feminidad como condición, dónde comienza, cómo aparece, ¿Acaso es una condición sólo de la mujer? A efectos de entender en su totalidad el término y a su vez poder imaginar a qué nos vamos a aproximar en este trabajo de investigación, se abordará la feminidad desde varios marcos conceptuales. En primer lugar tenemos: el concepto de feminidad (sustantivo femenino), el cual a su vez significa calidad de femíneo. Femíneo es un adjetivo que significa “femenino femenil”, y femenino según el diccionario de la Real Academia Española, (en Encarta Microsoft, 2005), significa: 1. 2. 3. (adjetivo) Propio de mujeres. Dícese del ser dotado de órganos para ser fecundado. Perteneciente o relativo a ese ser.

4.

Gramaticalmente, “género femenino” o perteneciente al género femenino.

Tómese en cuenta que el género es el accidente gramatical utilizado para indicar el sexo de las personas o de los animales y a su vez se le atribuye a las cosas. Sin embargo, en este punto surge la interrogante: bajo cuáles criterios se le atribuye a un objeto la cualidad de femenino. En algunos casos esta denominación tiene que ver con los adjetivos débil o endeble, en otro está relacionado a una cuestión más de convención social que de adjetivación, es decir, se tiende a pensar que se aplica a los sustantivos que terminan en vocales como la “a” y la “e”. Ahora bien en este apartado se intentará abordar el término feminidad desde varios ámbitos, por un lado el aspecto natural–biológico, por otro lado la psicología del mismo y finalmente estas dos aristas componen el aspecto socio-cultural donde se inserta. Para Rísquez (1991: 29) la feminidad “es una condición biológica de continencia energética donde la alternabilidad con la expulsión centrífuga de esa energía conservada previamente, constituye la función maternal, y cuya meta es la preservación de la especie”. Desde el punto de vista biológico, la feminidad está conectada con la capacidad de reproducción, con la maternidad, cuyo símbolo más representativo es el óvulo. Psicológicamente de lo femenino y masculino se pasa a hembra y varón, donde lo sexual tiene que ver con el movimiento y el reposo. En lo social tenemos influencias de todo tipo, arquetípicas y contextuales, pero básicamente en lo sexual: lo masculino penetra mientras lo femenino se deja penetrar. Bajo estas premisas se deduce entonces que la feminidad se relaciona en su mayoría con características, condiciones y aptitudes propias de las mujeres, y para poder ser analizada se debe comprender su trayectoria desde la antigüedad hasta nuestros días. No obstante, al hacer un recorrido histórico de la feminidad, encontramos a todas sus definiciones

contaminadas por la mirada falocéntrica del mundo. De hecho, existen personajes de la literatura griega, catalogados como hitos de la historia, que sentaron las bases sobre las cuales se construyó la sociedad patriarcal a partir de una mirada despectiva sobre la mujer. Tal es el caso de Aristóteles, quien presentaba el semen como el constituyente del ser y portador del alma en contraposición con el flujo menstrual catalogado como impuro; a su vez Anaxágoras afirmaba que el semen del lado derecho (racional, consciente, lógico y viril) engendraba los varones mientras que el proveniente del lado izquierdo (irracional, inconsciente, alógico y femenino) procreaba hembras. De modo que la perspectiva inclusive mitológica e histórica de la feminidad es un enfoque filtrado por la masculinidad. Este punto de vista continuó hasta las postrimerías de la antigüedad y se retomó con otros fundamentos en las siguientes épocas. Desde la baja Edad Media hasta el Renacimiento, lo normal según la iglesia era considerar a la mujer como la tentación y el hombre como el tentado. Lo femenino, la mujer, estaba en conexión con Belcebú, con lo diabólico, por lo tanto, los hombres debían huir de las mujeres que simbolizaban el demonio, la serpiente. Estas nociones judeo-cristianas, como las homéricas, también han llegado hasta la contemporaneidad, por supuesto no con la misma fuerza ni validez. La feminidad, actualmente, desde un enfoque místico o poético se presenta como un encantamiento, como algo que atrae, incita y seduce. Gracias a todas estas nociones surge la lógica patriarcal autora de la enunciación Alto/Bajo, bivalente del sentido Masculinidad/Feminidad, como reproductora del orden: Bueno/Malo, Blanco/Negro, Verdadero/Falso, Sujeto/Objeto, Racional/Irracional, Cultura/Naturaleza, Mente/Cuerpo, Hombre/Mujer, Masculino/Femenino; en donde se puede observar una priorización o jerarquía del primer término sobre el segundo. Estas concepciones permiten ir definiendo el lugar de la feminidad, pero para precisar su significado requiere denotar el concepto de su principal significante: la mujer, cuya interpretación ha variado según la sociedad de cada época, pues como afirma Butler (2001: 35) “Mujer no es un significante

estable sino un problemático término que puede contener múltiples significados”. En este sentido y dada la variedad de respuestas, se concluye que no se puede hablar de mujer, sino más bien de mujeres y que por tanto no existe un modelo único y universal de feminidad, éste finalmente es un término sumamente ilimitado en su significado y que sólo se puede estudiar o analizar desde la particularidad o en este caso desde el punto de vista de una mujer en específico: Maitena. Sin embargo, para entender un punto de vista particular, también se debe comprender que éste a su vez se encuentra en medio de muchos otros planteamientos. En el caso de la cultura occidental es evidente la importancia de la visión griega de la feminidad, es decir, el modelo tradicional platónico-aristotélico como primer ejemplo de exclusión de lo femenino y priorización de lo masculino. Cabe destacar que los términos culturalmente construidos de feminidad y masculinidad durante ese período son mutuamente dependientes, son fabricaciones reflexivas donde la definición depende de las diferencias mutuas asignadas socialmente, por tanto, se concebía a la mujer como un ser sumiso, pasivo, modesto, invisible y silencioso, no obstante esto terminaba siendo meramente el ideal, pues estos valores “positivos” de la mujer son diametralmente opuestos a la percepción que posee de ella género masculino. Según la patriarcalidad su verdadera naturaleza, en esa época, era esencialmente irracional, transgresora, incapaz de controlar y reprimir sus insaciables apetitos sexuales y sus límites son difícilmente determinables o controlables. Es importante destacar en este punto la perspectiva que aporta Guerra (1994) al estudiar las concepciones otorgadas a la condición femenina durante la historia. Para esta autora el signo “mujer” ha oscilado entre las dos tendencias de significación principales que se pueden resumir en la oscuridad de la bruja y la bondad de la madre, representadas por dos arquetipos principales, Eva como la traidora y María como la madre casta, esta escisión es evidente en la siguiente aseveración de la escritora:

En este contexto de cambios históricos, perdura, sin embargo, la categoría mujer como una construcción imaginaria entre lo deseado y lo temido, como un objeto anclado en la imaginación y la prescripción. Ella es la figura central en la construcción y adquisición de la masculinidad y, en esta posición esencial, resulta ser el sitio de los orígenes y el sitio de lo reprimido. (Guerra, 1994: 13) De esta forma al no perfilarse un solo significado, la condición de mujer queda relegada a un plano ambivalente en el cual siempre se llega a conclusiones esencialistas y superficiales de lo qué es ser mujer, aunado a ello su caracterización como ser misterioso e inextricable, “la mujer que se oculta en el bosque”, contribuye a afianzar el discurso de superioridad patriarcal mediante una muy conveniente evasión a la significación. Guerra (1994) advierte que las sutiles variaciones que se le han dado al signo mujer a través de la historia, como se podrá observar más adelante, coinciden en mantenerlo en ese terreno difuso del “No-ser” y de la alteridad, la mujer nunca es “Sujeto”, siempre es el “Otro” a quien se le atribuyen las características opuestas del hombre para reforzar la propia identidad, por ello no ve esa complementariedad masculino-femenino como algo real sino como otra de las construcciones que permiten la perpetuación del falogocentrismo. Los valores “positivos” femeninos mencionados se convierten en un ideal de mujer imaginado por el hombre que le permite su propia trascendencia, de hecho la “bondad femenina” del discurso masculino es una concesión dada a la mujer como premio sobre el control de su “naturaleza” irracional. Lo biológico en la condición femenina La condición natural de un ser vivo repercute indiscutiblemente en su comportamiento social y en su psiquis, puesto que el ser humano tiende a adecuar todos sus procesos tanto psíquicos como sociales a sus condiciones

somáticas

o

biológicas.

No

necesariamente

se

está

avalando

un

determinismo biológico riguroso, ni tampoco se está culpando a la biología de los infortunios femeninos, pero se debe reconocer en este apartado que las reglas de las sociedades patriarcales están diseñadas para menospreciar las condiciones biológicas femeninas y justificar su reinado en un supuesto favorecimiento biológico en el soma masculino. Esta concepción ha permanecido a lo largo de la historia de las sociedades patriarcales y por tanto existe una relación de causa y efecto entre la naturaleza de una mujer y la enajenación histórica a la cual ha estado sometida. Por supuesto lo biológico no es lo único que determina la condición femenina, pero es el principal aspecto que genera la diferenciación de lo femenino con respecto a lo masculino, y a partir de esa diferenciación se erigen unos parámetros de superioridad beneficiarios de la condición masculina, gracias a una serie de somatizaciones que le permiten realizar actividades difíciles de llevar a cabo a las mujeres, pues ella está de por vida condicionada a un ciclo cuyo objetivo es la procreación. De cierto modo la condición femenina está conectada con aspectos biológicos que la determinan y finalmente desencadenan una serie de aspectos psicológicos y sociales que no le hacen ser mejor o peor, sino simplemente una condición humana diferente a la masculina, el problema está cuando a partir de cierto momento histórico las condiciones biológicas comienzan a garantizarle a los hombres el cumplimiento de determinadas funciones que los erigieron dentro de la sociedad y relegaron a las mujeres a un papel secundario: Todo lo que se refiere a la mujer está dentro de la naturaleza y de sus leyes. La mujer tiene la menstruación, queda encinta, pare, amamanta, tiene la menopausia. Todas las fases de su historia pasan por las modificaciones y alteraciones de un cuerpo que la ancla sólidamente a la naturaleza. Esta es la causa de que nuestra cultura haya decidido que todo aquello que es la mujer, lo es por naturaleza. (Ongaro, 1980: p.167)

Este determinismo biológico ha sido durante mucho tiempo el común denominador en sociedades antiguas y contemporáneas. Esto aunado a otros aspectos como las diferencias de clase, márgenes de libertad o privilegio, niveles de opresión o de conciencia, diversos derechos y responsabilidades; todos en relación con esas diferencias que han instalado a la mujer durante mucho tiempo en el primer nivel de opresión; y aunque quizá actualmente esto se esté revirtiendo, estas condiciones forman parte de lo que Jung (1970) denominó el “inconsciente colectivo”, sentimientos, recuerdos e ideas compartidas por la sociedad, presente en la psiquis femenina y masculina. Cada sociedad en su proceso de estructuración construye modelos y patrones de lo que se debe ser. Y en la cultura occidental la mujer está relacionada con la naturaleza, mientras el hombre está más asociado hacia lo cultural: Si la mujer es naturaleza, su historia es la historia de un cuerpo, pero de un cuerpo del cual ella no es dueña porque sólo existe como objeto para otros o en función de otros y en torno al cual se centra una vida que es la historia de una expropiación. El ser considerada cuerpo para otros, ya sea para entregarse al hombre o para procrear, es algo que ha impedido a la mujer ser considerada como sujeto histórico-social, ya que su subjetividad ha sido reducida y aprisionada dentro de una sexualidad esencialmente para otros con la función específica de la reproducción. (Ongaro, 1980:167-168) Si bien es cierto que la naturaleza de la mujer es diferente a la del hombre, está claro que esto no la hace superior o inferior a él, pero evidentemente la imposibilita para dedicarse por completo a actividades que sí son consideradas como superiores dentro de las sociedades, entonces es allí donde está el epicentro del menosprecio histórico de la mujer. En cuanto al aspecto biológico sencillamente se trata de dos procesos distintos que en cierto momento de la vida del individuo se separan según su condición de hombre o mujer o, mejor dicho, de niño o niña.

A partir de ese momento los dos sexos representan dos aspectos diversos en la vida de la especie. Su oposición no es, como se ha pretendido, una oposición entre sujeto activo y sujeto pasivo: pensar en pasividad en la mujer es absurdo, pues no sólo el núcleo ovular es activo, sino que también el desarrollo del embrión es un proceso viviente y no un desarrollo mecánico; de manera que tal oposición ha sido sencillamente cultural y se ha utilizado a las condiciones biológicas como excusas. De hecho el proceso embrionario y los condicionamientos corporales que durante toda su vida envuelven a la mujer, existen en función de la reproducción, una función casi igual o más importante que la del hombre al garantizar la supervivencia, por tanto, son dos realidades que, como se dijo antes, se complementan. Ahora la incidencia de lo biológico en detrimento del papel social de la mujer viene dada por la responsabilidad de procrear y perpetuar la especie, pues el organismo femenino pasa por determinados procesos orgánicos, los cuales desde el punto de vista biológico son mucho más complejos. Desde que la niña es apenas un embrión ya contiene en su organismo provisión de oocitos encargados de la ovulación a futuro; Beauvoir (1970:51) explica que a partir de la vida embrionaria femenina “el ovario contiene alrededor de cincuenta mil óvulos, encerrados cada uno en un folículo, de los que sólo unos 400 llegarán a madurar”. Una vez que llega al mundo, al principio hay una especie de primera pubertad, es decir, los oocitos aumentan repentinamente, posteriormente la niña permanece en un periodo estacionario donde se desarrolla su organismo pero no su sistema genital y es finalmente en la pubertad cuando la mujer experimenta cambios radicales y complejos que repercutirán en su hacer y sentir social. A nivel biológico lo que ocurre es que, tal y como lo señala Beauvoir (1970: 51), en este período “aumenta la cantidad de folículos en vías de crecimiento, el ovario se congestiona y agranda, uno de los óvulos madura y

se inicia el ciclo menstrual; el sistema genital adquiere entonces volumen y formas definitivas, el soma se feminiza y se establece el equilibrio endocrino”. Por supuesto, estos cambios a su vez repercutirán en otros aspectos del organismo femenino, lo cual indiscutiblemente terminará influyendo en su forma de pensar y en su forma de comportarse. De hecho en esta etapa fisiológica del organismo femenino se incrementa su sensibilidad en todos los ámbitos, La tensión arterial se eleva antes del comienzo del flujo sanguíneo y se reduce enseguida; aumenta la velocidad del pulso y a veces la temperatura; los casos de fiebre son frecuentes; se presentan dolores abdominales; se observa a menudo una tendencia a la constipación, y en seguida diarrea, también suele haber aumento del volumen del hígado, retención de la úrea, albuminuria; muchas mujeres presentan una hiperemia de la mucosa pituitaria (dolor de la garganta), y otras turbaciones del oído y la vista. (Beauvoir, 1970:53) Al verse afectada por tantos aspectos del organismo, los cuales no estarán solamente en esta etapa de la pubertad sino periódicamente a lo largo de su vida y además ocurrirá un proceso inverso en la menopausia; la mujer experimenta alteraciones a todos los niveles, en este caso específicamente en los psicológicos y sociales, y condiciona su vida en función de lo que culturalmente es su responsabilidad: ser madre, procrear y perpetuar la especie. El ciclo de la psiquis femenina La psiquis es el conjunto totalizante de la relación del ser humano con su ambiente y con los demás, tiene dos planos perfectamente diferenciables: un plano consciente relacionado con la lógica, lo racional y lo cultural; y un plano inconsciente donde interviene el sueño, la fantasía, el delirio, la alucinación, la inspiración, la poesía y el arte.

La feminidad, como representación del macrocosmos, del mundo y del epicentro es enorme; por lo tanto, desde el punto de vista psicológico, se la puede representar bajo diferentes imágenes. Según Rísquez (1991:115) “la feminidad está constituida por la revolución, el entendimiento y la armonía de tres complejos psicológicos: Deméter que es lo creativo; Kore, que es el producto y Hécate que es la atracción o la repulsión”. Conscientemente la mujer sabe que a partir de la pubertad ya no es la misma, ahora se siente presa de una vida obstinada y extraña, que cada mes se prepara para procrear; cada mes, un niño se prepara para nacer y aborta ese presagio en medio de la menstruación. Y es lógico que a partir de ese período se produzca una disminución del control automático por el sistema central, con lo cual se liberan reflejos y complejos convulsivos y se produce un humor sumamente inestable; la mujer se muestra más emotiva, más nerviosa e irritable que de costumbre y puede presentar graves perturbaciones psíquicas; lo mismo si la mujer queda encinta. Sin ánimos de reducirse meramente a lo fisiológico, según lo cual la maternidad es un trabajo fatigoso que a su vez puede tener repercusiones psicológicas, lo importante de estas acotaciones es que definitivamente la psiquis de la mujer está en estrecha relación con su soma, los aspectos determinantes en su organismo diseñan su forma y manera de aprehender el mundo; los procesos endocrinos y la maternidad terminan afectando en buena parte su imaginario: El soma de la mujer refleja su psiquismo en dos formas: primero en una relación endocrina que tiene que ver con el estrógeno, el conjunto de hormonas que modulan la libertad, la sexualidad, la agresividad y la relación con el sexo opuesto. Segundo, con el conjunto de hormonas que se relacionan con la maternidad y con la seguridad que son la progesterona. (Rísquez 1991: 234). Basándose en descubrimientos actuales sobre estos dos grandes fenómenos alternos cada catorce días en las mujeres, se han construido teorías que permiten pensar, desde el punto de vista neurofisiológico, que las

emociones pueden disminuir o aumentar cualquiera de estos dos grupos de hormonas y el aumento o la disminución artificial de los mismos pueden en cierto modo cambiar la identidad moral, espiritual y psicológica de la mujer. De tal manera que existen dos ejes con dos grandes movimientos en la vida de una mujer; uno que va desde la virginidad a la prostitución relacionado con el estrógeno y otro que va de la buena madre a la mala madre, relacionado con la progesterona. A su vez dentro del psiquismo femenino existen sólo dos edades, algo que para Rísquez (1991: 235) se resume de la siguiente manera: “Una mujer es doncella o una mujer es madre, no tiene más edades. Una mujer es una cosa antes de concebir y otra después de concebir. Una mujer es una cosa antes de parir y otra después de parir”. Psicológicamente, feminidad es todo aquello que contiene, recibe y conserva. Masculinidad es todo aquello que penetra, mueve y cambia. Pero como se dijo en un principio tanto la feminidad como la masculinidad forman parte de la totalidad del ser, todo lo que gira alrededor de la progesterona es femenino y todo lo que gira alrededor del estrógeno es netamente masculino. Es por ello que las mujeres son realmente la representación de lo cósmico y lo totalizante. Una de las etapas en la vida de la mujer que determina su tiempo y espacio es la maternidad. Psicológicamente maternidad es la secuencia rítmica de continencia y expulsión. Por ello cualquier elemento femenino que decide materializarse, primero contiene y después expulsa, vuelve a contener y después a expulsar. Por otra parte, la maternidad no tiene nada que ver con la paternidad, pues la paternidad tiene que ver con el recuerdo de la penetración, sólo así es posible comprender que la maternidad no se aprende sino que se tiene psico-fisiológicamente.

El “Deber Ser” de la mujer en la sociedad Los roles son construcciones sociales profundamente arraigadas, reflejos de una determinada ideología la cual tiene como finalidad preservar un orden establecido, dentro del cual persisten unas relaciones de poder particulares, sobre las cuales se ha construido toda una estructura social. Por tal motivo, las condiciones biológicas que definen a un individuo como hombre o mujer, aunado al conjunto de complejos arquetipales presentes en su vida dan origen a los roles que éste debe cumplir. En este caso la feminidad o masculinidad serán el eje transversal que modificará y moldeará estos tres aspectos (lo biológico, psicológico y social) según sus inclinaciones. La idea de la mujer como un “eterno femenino” o como una esencia enigmática igual a sí misma a lo largo del tiempo, es una proposición un tanto estrecha, que no por ello deja de ser menos considerable, pues concibe a la mujer como si no fuera sujeto de cultura afectado por las variaciones que se configuran de acuerdo con las estructuras económicas, sociales, religiosas, políticas presentes en la historia. Por tanto, al hablar de la mujer es importante tener en cuenta que en primer lugar no es igual a sí misma a lo largo del tiempo, ni son iguales todas las mujeres entre sí, aún cuando se esté analizando un mismo momento histórico. Cada sociedad construye una imagen determinada de lo que es ser hombre y ser mujer. Cada una de estas construcciones encierra valores, expectativas, normas y conductas establecidas para uno y otro género, las cuales reciben una validación social y constituyen un componente fundamental en los procesos de socialización. Los conceptos que cada sociedad tiene con respecto a lo que se debe y no se debe ser, se manifiestan de manera intrínseca en todas las formas de expresión de la misma, y de manera más simbólica en el arte, por ejemplo lo que una mujer debe ser, en una sociedad cristiana renacentista, aparece interpretado en la plástica de Botticelli, quien leía a Ficino y comprendía a Pico de la Mirandola, específicamente en su obra La alegoría

de la primavera, donde están las tres gracias a la izquierda del cuadro: una de ellas tiene la cara arqueada con cierta dejadez, quien sería Voluptas, otra está de espaldas en representación del equilibrio entre las tres y la última a la derecha más prudente, sería Pulcritudo. Estas tres mujeres son, desde el punto de vista cristiano, las formulaciones de lo que una mujer debe ser. Desde este planteamiento se puede interpretar que la feminidad tiene una voluptuosidad, algo agradable y encantador; una pulcritud, limpieza de acción; y un moderación (equilibrio) que administra la voluptuosidad y la pulcritud. Pero esas perspectivas no son eternas, van cambiando según se van dando otras situaciones, actualmente se es más consciente de las implicaciones ideológicas de una obra de arte: Entender y asumir la naturaleza femenina y masculina como un fenómeno cultural es un hecho reciente en la historia, pues durante siglos ha habido un orden, una estructura fundamentada en un discurso y una acción económica, política, religiosa, científica, donde no cabía la duda sobre la naturaleza femenina y masculina y sobre sus atributos y derechos validados por esa misma naturaleza. (Boersner y Muñoz, 1993: 106) En la contemporaneidad se viven tiempos en los cuales tanto los roles masculino y femenino están siendo replanteados constantemente, lo cual no significa que estén exentos de la estructuración histórica del poder, pues durante años para ejercer el poder y perdurar en él han sido necesarias ciertas condiciones ideológicas particulares, lo cual se ha denominado como patriarcado. Boersner y Muñoz (1993) señalan que el patriarcado se fundamenta en una comprensión de lo humano, tanto en el aspecto público como privado que justificando como verdad absoluta e inmodificable, tiene por objetivo la implantación del poder masculino. Un poder que evidentemente han tenido durante muchísimo tiempo y les ha servido incluso para delinear los roles y funciones femeninas, logrando instaurar modelos y formas de

comportamiento

acatadas y adoptadas por las mujeres para poder ser

parte de una sociedad diseñada por ellos. Partiendo de estos roles sociales construidos por los hombres, la mujer en el orden sexual, aparece bajo cinco títulos básicos: la madre, la prostituta, la señora, la dama y la amante; cada una tiene un papel dentro de la sociedad, cada una obedece a ciertos patrones conductuales que la hace pertenecer a los estereotipos nombrados; incluso hay quienes afirman que la mujer perfecta es la que puede llevar a cabo todos estos roles al mismo tiempo. Estas funciones son las que, a su vez, han mantenido una estructura social, las cuales según Espina, (1993:49), pueden clasificar en las siguientes asignaciones: 1. El ejercicio de una sexualidad monogámica y heterosexual, de lo cual depende la reproducción de la especie con seguridades para los padres. 2. 3. La socialización primaria de los hijos. Por extensión la realización del trabajo doméstico, o al menos la responsabilidad de que se haga cotidianamente. Son estas tres estructuras la base de los roles femeninos y es evidente que no se fundamenta simplemente en lo sexual, como en cierto momento lo creyeron los movimientos de liberación femenina, pues tanto Engels, Bebel y Lenin fracasaron al suponer que la liberación de la mujer avendría con la desaparición de la propiedad privada en el socialismo, así como también fracasaron Fourier y Reich, al creer que la liberación de la mujer ocurriría con la sola liberación sexual. El papel histórico de la mujer Desde que el ser humano empezó a poner sus reflexiones por escrito y a dejar constancia de la historia de la humanidad, los que ejercieron el poder de expresar las imágenes en frases lógicas y coherentes fueron los

hombres. En las historias de las religiones y de la mitología, son ellos los que hacen las observaciones sobre las mujeres y sobre lo que éstas representan: la feminidad; en tanto que indiscutiblemente todo lo encontrado escrito sobre la historia de las mujeres viene contaminado de la lupa masculina. No obstante, existen periodos de la historia donde el poder mítico– religioso hacía de la mujer una figura respetada en las comunidades primitivas agrícolas. En aras de comprender si realmente en algún momento la mujer tuvo una época de reinado o si por lo contrario más que estar relegada a un segundo puesto sencillamente no se ha reconocido como sujeto, se hará un recorrido por diferentes periodos de la historia para analizar el papel de la mujer. Un recuento del contexto histórico-social de la mujer en la Antigüedad La situación de la mujer en las épocas más primitivas de la humanidad es un aspecto un tanto difícil de dilucidar. Sobre el periodo que precede a la agricultura ni siquiera se sabe si, en esas condiciones tan diferentes a las de ahora, la musculatura de la mujer y el aparato respiratorio estaban tan desarrollados como en el hombre. Es probable que se le encomendara el traslado de pesadas cargas de un lado a otro. De acuerdo con los relatos de Heródoto y con las leyendas de las Amazonas escritas por Dahomey, en innumerables testimonios tanto antiguos como modernos, es probable que las mujeres fueran igual de robustas y resistentes que los hombres y tomaran parte en guerras o venganzas sangrientas; sin embargo, por muy robustas que fuesen seguramente para estas mujeres tal y como lo afirma Beauvoir (1970: 88) “las servidumbres de la reproducción representaban una terrible desventaja en la lucha contra un mundo hostil (…) el embarazo, el parto y la menstruación disminuían su capacidad de trabajo y las condenaban a largos periodos de impotencia”. Entonces es muy probable que para defenderse contra los enemigos y para asegurar su sustento y el de su progenie necesitasen de la protección

de los guerreros, así como también el producto de la caza y la pesca a la que se dedicaban los machos. De tal manera que aunque las mujeres perpetuaban la especie no podían asegurar la vida de los niños, esto lo hacían los hombres y es ése el primer hecho denso en consecuencia que determinará el reinado masculino posteriormente. No obstante, es evidente que para lograr la supervivencia tanto machos como hembras eran necesarios y además siempre se alcanzaba el equilibrio entre producción y reproducción aunque fuese al precio de infanticidios y guerras. La diferencia entre una función y la otra (producción– hombre y mujer–reproducción) es que la humanidad no es una simple especie natural en busca de mantenerse, sino de superarse y desde este punto de vista es mucho más importante la producción constante. Por estas razones la mujer que engendraba no se sentía creadora, sino más bien un juguete pasivo de fuerzas ocultas y para ella el parto se convertía en un trance inútil e inoportuno. Posteriormente se les da más valor a los infantes pero el caso es que engendrar y criar dentro de los clanes no son actividades, sino funciones naturales, pues irónicamente dar vida no significa ningún proyecto. En este punto es donde tenemos la respuesta a todas las preguntas sobre el origen de la subordinación de la mujer, pues aunque biológicamente una especie sólo se mantiene si crea de nuevo, esa creación no es más que la repetición de la misma vida bajo formas diferentes; en cambio el hombre es quien asegura la vida al trascender la vida misma en la existencia, creando valores que restan valía a la mera repetición. Este primer recorrido histórico permite comprender la forma en la cual la condición biológica y económica de las hordas primitivas garantizaba la supremacía de los machos. Sin embargo la situación de la mujer se revierte cuando los grupos nómadas se fijan al suelo y se convierten en agricultores, pues en las comunidades la mujer adquiere un prestigio extraordinario, debido al surgimiento de la propiedad privada la cual exige de sus poseedores una

posteridad, exigencia garantizada por la maternidad a través de la descendencia: La propiedad comunista se transmite entonces por intermedio de las mujeres; por ellas se aseguran los campos y las cosechas a los miembros del clan e, inversamente, éstos son destinados por su madre a tal o cual dominio. Por lo tanto es posible considerar que, místicamente, la tierra pertenece a las mujeres que tienen una autoridad legal y religiosa a la vez sobre la gleba y sus frutos. (Beauvoir, 1970: 94) Durante este lapso el hombre vacila entre la técnica y la magia, aún se siente pasivo y dependiente de la naturaleza que concede la vida y la muerte al azar, mientras las mujeres son pieza fundamental en la vida del clan pues de sus virtudes mágicas dependen los niños, las tropillas, las cosechas y utensilios. Como bien se ha dicho el ser humano no se piensa jamás sino a través de lo otro, es decir, capta el mundo a través de la dualidad y la mujer en principio por ser naturalmente diferente del hombre, está concebida como lo otro, pero aunque la mujer envuelve lo otro no lo encarna sola, sino a partir del hombre y con él. Existe un punto en la historia antigua donde el papel de la mujer se vuelve más importante y absorbe casi en su totalidad la región de lo otro. Es entonces el momento cuando aparecen las divinidades femeninas a través de las cuales se adora la idea de la fecundidad. Clarac de Briceño (1993: 138), explica que aún para algunas tribus indígenas contemporáneas “la mujer con hijos es la Diosa Madre Universal, la Diosa del agua y la fertilidad, cuyo vientre es la tierra y la placenta, la laguna-luna” Pero en medio de ese misticismo la mujer se halla rodeada de tabúes, como todos los seres sagrados y ella misma es un tabú, incluso a causa de sus poderes es considerada una maga o hechicera. Existen grandes figuras de mujeres en épocas antiguas como Niobe o Medea que evocan tiempos remotos donde los hijos eran para las madres bienes propios y motivo de

orgullo, así como en los poemas homéricos Andrómaca y Hécuba tienen una importancia que la Grecia de entonces no reconocía. Son estos hechos lo que han llevado a suponer que existía en los tiempos primitivos un verdadero reinado de las mujeres, una hipótesis propuesta, según Beauvoir (1970: 97), por Baschoffen y retomada por Engels: el paso del matriarcado al patriarcado interpretado como “la gran derrota histórica del sexo femenino”. El matriarcado estaba fundado en la adoración por parte de pueblos primitivos hacia diosas como Cibeles, la madre de la agricultura y la naturaleza, pero posterior a ello surge un movimiento sociocultural hindú al cual se debe el advenimiento de la patriarcalidad, a partir de este movimiento aparecen los dioses varones: En Grecia, el movimiento patriarcal se cristalizó en la revolución que conocemos como las olimpíadas: llevar los poderes que primitivamente eran de las diosas, a dioses inmortales, con formas humanas y capaces de sentir pasiones propias de los mortales. Existe entonces una mitología preolímpica esencialmente femenina y una mitología post-olímpica esencialmente masculina. (Rísquez, 1991: 161) No obstante, autoras como Beauvoir afirman que la época del matriarcado no es más que un mito y argumenta su tesis señalando que la mujer era el otro, es decir, que no era considerada un semejante, “Tierra, Madre o Diosa no eran iguales al hombre; su potencia se afirmaba más allá de lo humano: por lo tanto, estaba fuera de ese reino” (Beauvoir 1970:97) Se podría decir entonces que el triunfo del patriarcado no fue ni un azar, ni el resultado de una evolución violenta, la sociedad siempre ha sido macho y son los hombres quienes hacen los dioses, son ellos quienes deciden si sus divinidades supremas son hembras o machos. El culto a los nuevos dioses (hombres) junto con el advenimiento de la propiedad privada convierten a la agricultura en un trabajo y no una operación esencialmente mágica como antes, de modo que el hombre se

descubre como fuerza generadora y en estos tiempos la filiación uterina de la mujer se sustituye por la asignación. Explica Beauvoir (1970) que es en Grecia donde comienza el reinado patriarcal y desde entonces la mujer es relegada al rango de nodriza, de sirvienta mientras se exalta la soberanía del padre: En las Euménides de Esquilo, Apolo proclama estas nuevas verdades: “no es la madre quien engendra eso que se llama hijo; ella es sólo la nodriza del germen depositado en su entraña, quien engendra es el padre. La mujer recibe el germen como una depositaria y lo conserva si así place a los dioses”. Aristóteles por su parte afirma que “la mujer es sólo materia, el principio del movimiento que es el macho en todos los seres que nacen, es mejor y más divino” (Beauvoir, 1970: 105) Al atribuirse exclusivamente esta potestad, el hombre se desprende para siempre de la autoridad femenina, de la feminidad, y conquista la dominación del mundo. A partir de este momento la figura de las diosas y de la gran Madre quedará relegada al inconsciente colectivo y nada más. La Edad Media y su visión de la mujer La Edad Media europea es un periodo histórico profundamente marcado por el anti-feminismo, el cual está relacionado sobre todo con el cristianismo y la tradición judía que le sirvió de temprano fundamento: Para los padres de la iglesia y para los teólogos cristianos medievales, la mujer es ante todo Eva, la tentadora, la maldición del hombre, la responsable de la pérdida del paraíso y la inocencia, la fuente del Pecado Original, la culpable de que el destino humano sea el trabajo, el dolor y la muerte. La mujer es la puerta del diablo o del Infierno, el primer obstáculo en el camino de la salvación del hombre a causa de su sensualidad, su lujuria y su belleza. (Acosta, 1993: 14) Ya en la temprana literatura cristiana se expresa un odio y un desprecio profundo hacia la mujer simbolizada en Eva y contra todo lo que

ella representa como instrumento del Demonio y del pecado: belleza, sensualidad, amor carnal, atracción física, ataduras materiales y espirituales entre otros. En cuanto a los Apóstoles basta con recordar que San Pablo a pesar de aceptar el matrimonio como un mal menor frente a la alternativa de una lujuria descontrolada, exige la absoluta sumisión de la mujer hacia su marido y el uso por ello del velo en la iglesia como un símbolo de sometimiento, tan es así que Tertuliano, padre de la iglesia destacado, misógino empedernido, denomina a la mujer “la puerta del infierno”. Por otro lado San Juan Crisóstomo, padre misógino de la iglesia definió a la mujer como la enemiga de la amistad, mal necesario y peligro doméstico. También San Agustín, el más importante de todos, impuso la idea del pecado original, mientras San Clemente de Alejandría decía sin inmutarse que toda mujer debe sentirse avergonzada de pertenecer a semejante sexo. Estas asociaciones de la mujer, simbolizadas en Eva, con el pecado original y el Demonio llenaron buena parte de la literatura religiosa medieval, obras que explican en alto grado su anti-feminismo y su profunda misoginia. Pero esta imagen dominante de la mujer-pecadora-Eva va siendo lentamente competida por la mujer-María, gracias fundamentalmente al surgimiento del culto a la Virgen dentro del cristianismo a partir de los siglos XIII al XV, pues la sociedad europea empieza a virar hacia el desarrollo urbano, hacia la expansión económica y hacia una mayor apertura cultural. Esta creciente presencia de la imagen de María y del culto mariano, coloca a la mujer del lado del Todopoderoso y pone de relieve su condición de Madre del propio Dios, por tanto, tiene incidencias directas en el imaginario cultural de la época y surge entonces la literatura de corte caballeresco y una serie de obras literarias clericales dedicadas a exaltar su amor y su piedad. Sin embargo, María es síntesis imaginaria e inalcanzable, pues las mujeres reales del mundo cristiano sólo tenían dos opciones debían siempre escoger entre ser madres, esto es, ser mujeres dependientes del hombre

quien controla todos los modos de su sexualidad de acuerdo con los patrones impuestos por la iglesia (que sólo consideraba lícita la actividad sexual matrimonial dirigida a la procreación); o ser vírgenes, esto es, ser santas, acercarse al ideal cristiano de pureza y ascetismo, al precio de sacrificar o reprimir su condición femenina, su cuerpo, su sexualidad. (Acosta, 1993: 20) Históricamente la mujer, sobre todo dentro del orden sexual de la Edad Media, inserto en un orden social a su vez, ha sido un cuerpo dividido, un cuerpo ajeno, un cuerpo legislado y dominado; de hecho, los códigos ideológicos acerca de la sexualidad han sido escritos pensando en la mujer, en cómo dominar su cuerpo, en qué hacer con el objeto que se abre al deseo del hombre. Guerra (1994), como se anotó anteriormente, señala un desplazamiento del significado otorgado a la mujer que va desde la concepción de la bruja hacia la virgen de corazón puro, el cual forma parte del temor de pérdida del poder patriarcal, de esta forma Augusto Comte y otros proponen un culto a una supuesta superioridad del alma altruista de la mujer, con la finalidad de hacerle creer que existe un cambio de estructura cuando en realidad dicho desplazamiento actuaba como “paño de agua caliente” para impedir un incipiente movimiento feminista. Así, Guerra (1994) durante todo su análisis advierte un cambio de argumentación a otro, de lo teológico a lo científico, pero con la existencia de una constante en el caso todos los estudiosos y pensadores masculinos, se trata del hecho de concebir el signo mujer finalmente como algo “sin solución”. De esta manera el patriarcalismo encontró una fácil forma de desincorporar a la mujer de la historia, en esa oscuridad se ha mantenido el signo durante todos estos años, así como la vagina es algo que “no se ve” de la misma manera la mujer “no existe” en la historia, hay una correspondencia siempre en el momento de atribuir significaciones entre la psiquis femenina y su constitución física. Por esta razón la mujer siempre ha sido el “otro”, la alteridad y nunca el sujeto.

Transición femenina: de Objeto a Sujeto El plano histórico, conectado a su vez con lo mitológico y lo religioso donde se ha descrito la feminidad, ha sido delineado con abierta intensión por un culposo-culpable, llamado varón, que habla de la culpadora y de la tentadora, llamada mujer. Para la iglesia medieval la mujer es ante todo Eva, lo cual se traduce como la tentadora, la maldición del hombre, la responsable de la pérdida del paraíso y la inocencia, en síntesis todo se reduce a la fuente del pecado original. Y como la concepción judeo-cristiana atribuye todos los males y dolores de la mujer a este sentimiento de culpa por haber pecado, ella es la culpable de que el destino humano sea el trabajo, el dolor y la muerte. De hecho en la literatura cristiana de la baja Edad Media se expresa un odio y un desprecio profundo en contra de la mujer y por supuesto a partir de allí todo lo que la representa fue satanizado: belleza, sensualidad, amor carnal, atracción física, ataduras materiales y espirituales, entre otros. Esta situación parece cambiar a partir de la época cortesana dando posiblemente origen a la mujer sujeto junto con el amor cortés y la aparición de la figura de la dama. “En el siglo XII, y como efecto de la literatura provenzal, aparece en la historia una nueva concepción de la mujer, a la que se denominó la Dama, la cual no existía en la Antigüedad clásica: la mujer ideal a la que los hombres se someten por amor” (De Rougemont en Cereceda, 1996: 32). En esta etapa seguramente hubo una nueva actitud de los hombres con respecto a las mujeres. Esta nueva actitud sería la del seductor y la del burlador, pues ya no es tan fácil conseguir a las mujeres sin persuadirlas. También significa que nació un nuevo tipo de mujer, una mujer que quiere la palabra antes que la fuerza, una mujer que por lo tanto empieza a tomar sus propias decisiones y por ende a ser libre. Sin embargo, cabría preguntarse

hasta qué punto este nuevo tipo de mujer llamada Dama puede ser realmente una mujer nueva o simplemente una figura literaria. Durante este periodo se escriben muchos poemas y romances dedicados a la Dama, una mujer delicada, hermosa, de buenas maneras y con buen estatus social que necesita un caballero para que la defienda; pero esta mujer pudo haber sido simplemente un ideal cuya figura justificaba cierto comportamiento del hombre y en muchos casos garantizaba su estatus social y económico: Dejémonos pues de boberías y dejémonos de seguir pensando que en el amor cortés se encuentra una idealización de la mujer bajo la figura de la dama (…) bajo el concepto de amor cortés se esconde en realidad dos diferentes concepciones del amor, con las que también se corresponden dos concepciones de la mujer: una ideal y otra naturalista. (Cereceda, 1996: 100) La prueba de ello es que normalmente se respeta, se idealiza y se canta a las damas y a las señoras, pero se desprecia y se insulta a las mujeres en general, a las que se considera traidoras, vanidosas, volubles y engañosas, pues el trato cortés hacia la mujer está mas relacionado con su posición social que con su condición de mujer. A través de esta revisión histórica de la evolución de la literatura cortés se puede notar que en efecto hay un tratamiento más refinado hacia la dama por su dominio y poder, pero no a la mujer en cuanto a su condición. Es decir, el hecho de ser mujer no lleva intrínseco ningún privilegio. Desde entonces tanto la mujer europea como la occidental han vivido en una eterna contradicción imposible de resolver que, como señala Cereceda (1996), tiene su origen en la dicotomía existente entre la Dama ideal, alabada como modelo y la denostada mujer real. En este sentido la dama se muestra como un ideal meramente formal, para lo cual, lo decisivo no es el hecho de ser mujer, sino sólo la poseedora de un dominio:

La dama sobre todo desempeña un papel señorial, mostrando constantemente su distinción y la excelencia de su carácter. Vista desde fuera, la dama aparece distante por múltiples razones: en primer lugar, porque al presentarse de modo estereotipado muestra la tendencia a fijarse como un ídolo, que los trovadores alaban uno tras otro; en segundo lugar, como la dama es casi siempre un rango superior, un cierto formalismo social la separa del trovador; por último, la dama no tiene vida interior, no siente ni alegría, ni inquietud. No evoluciona. (Cropp en Cereceda, 1996:136) De tal manera que tomar a la figura cortesana de la dama como el origen de la mujer sujeto es un error, pero cabe retomar nuevamente la interrogante inicial a partir de su interrogante contraria: ¿Cómo surgió la mujer objeto?, Cereceda (1996) señala que desde el principio la mujer era botín de guerra, objeto de transacción, de modo que la mujer no devino objeto, ya era objeto. Ahora ¿cómo surge la mujer sujeto? Definitivamente, el origen de la mujer sujeto es la historia del acceso de la mujer al uso público de la palabra, como sucede con el libro La ciudad de las mujeres, el cual es el primer ensayo feminista que se conoce en la literatura occidental compuesto por una mujer. Este documento histórico, escrito en 1406 por Christine de Pizan, debe entenderse como un alegato en contra de la consideración despectiva de las mujeres y una demostración sistemática y contundente de que las mujeres pueden alcanzar los mismos conocimientos, las mismas habilidades y las mismas cualidades morales que los hombres. Tal y como concluye Cereceda (1996), una ciudad erigida a partir de las palabras femeninas, es también el mejor testimonio del acceso mismo de la mujer a la expresión pública y por ello del nacimiento de la mujer sujeto, aunque faltaba mucho tiempo para que esos ideales se convirtieran en un movimiento revolucionario. El movimiento feminista, también conocido como movimiento por la liberación de la mujer, surgió en Europa a finales del siglo XVIII, estaba compuesto por diferentes elementos sin una estructura jerárquica y aunque

no se basaba en un conjunto de principios formales, su idea central era que las mujeres sufrían una opresión no compartida por el hombre y de la que, por lo general, los hombres eran los beneficiarios políticos, sociales, emocionales y económicos. El Siglo de las Luces y la Revolución Industrial, con sus enormes cambios económicos y sociales, crearon un ambiente favorable a finales del siglo XVIII y principios del XIX para la aparición de este movimiento. En Francia las mujeres pedían que los objetivos de libertad, igualdad y fraternidad se aplicaran equitativamente. En Inglaterra, Mary Wollstonecraft publicó Una reivindicación de los derechos de la mujer (1792), el primer libro feminista que abiertamente pedía la igualdad en un tono decididamente revolucionario. Cuando el feminismo occidental resurgió en la década de 1960, el movimiento defendía preferentemente que las experiencias individuales de subordinación de la mujer no eran incidentes aislados debidos a diferencias particulares de personalidad, sino la expresión de una opresión política común. Esto ocurre en un contexto en el cual las condiciones sociales y económicas habían contribuido a que las mujeres ampliaran sus actividades fuera del hogar, en fábricas y oficinas junto a otros cambios sociales que convencieron a las mujeres de que era el momento de exigir igualdad. Mujeres como Gloria Steinem, Betty Friedan y Kate Millett se convirtieron en las principales figuras del movimiento feminista. Actualmente, la palabra feminista es temida tanto por hombres como por mujeres pues se le tiene como reaccionaria y reduccionista, sin embargo, existen nuevos planteamientos que retoman los aspectos más importantes del feminismo, como lo es la reivindicación de los derechos de la mujer, pero a su vez defienden por encima de cualquier cosa su condición diferente e individual a la del hombre y por tanto lo que se reclama no es la inclusión sino el respeto a esa diferencia, al mismo tiempo que se admite el necesario equilibrio y complementación de ambos sexos.

Arquetipos Femeninos En el caso de la mujer, su psicología está construida por un conglomerado de arquetipos femeninos que constituyen su inconsciente colectivo y en muchas ocasiones determinan su forma de ser y actuar, de tal manera que aunque el entorno del presente actual genera condiciones específicas en la personalidad de los individuos, la mujer también arrastra constructos arquetipales desde muchos años atrás manifestados en las imágenes mentales. El inconsciente colectivo es un conjunto de complejos inconscientes pertenecientes a la filogenia del psiquismo que se manifiesta indirectamente en los mitos, el arte, los ensueños, las ilusiones y los delirios de los hombres y mujeres de todas las etapas históricas mediante imágenes repetitivas y misteriosamente poderosas, cuyos conjuntos constituyen constelaciones que aparecen y desaparecen en las distintas épocas con caracteres específicos. (Jung, 1970: 40) Lo femenino y lo masculino son dos manifestaciones del cosmos que se unen y desunen pero no se contraponen. Por ende y como se señala con antelación psicológicamente existen palabras relacionadas con ambas condiciones. La luz es masculina y la sombra es femenina; el calor es masculino, el frío, femenino; lo húmedo es femenino y lo seco es masculino. Ninguno se opone sino se complementan. Ahora bien, específicamente en el plano psicológico existen ciertas imágenes que representan la feminidad y en la mayoría de los casos aparecen en las mujeres en algún momento de su vida, así como también pueden manifestarse en el hombre, pues la masculinidad y la feminidad son condiciones presentes en ambos sexos. Tales imágenes señalan algunos arquetipos, es decir, lo que Rísquez (1991) define como un complejo psicológico antiguo, algo desconocido pero poderoso que influye sobre la psiquis y el alma de los seres humanos, tanto individual como colectivamente, estos se convierten, en el caso de las

mujeres, en patrones conductuales. Ese poderoso complejo arquetipal se manifiesta por imágenes que son percibidas por los ojos y por el cerebro, es decir, son percibidas y acatadas en la consciencia: La feminidad pertenece a un arquetipo antiquísimo que se manifiesta en imágenes triformes: en primer lugar, existe el arquetipo de la diosa madre, que los griegos llamaban Démeter el cual quiere decir precisamente la madre, a su vez viene con ella otro arquetipo, la imagen del retoño que luego se convierte en una flor: la diosa hija o Kore. Por el tercer lado la mujer tiene imágenes de encantamiento, de brujería que constituye el arquetipo de Hécate: la diosa bruja. (Rísquez, 1991: 41) La mujer desde su nacimiento está en los tres arquetipos, es decir, toda mujer desde que nace puede estar invadida por la intención de producir o de crear, toda mujer es ante todo retoño y a toda mujer la invade la luna. En síntesis es creativa desde que nace, retoño hasta que muere y bruja o loca fascinante desde siempre. Por ejemplo Kore está reflejada en las viñetas de Maitena cuando muestra a una viejita conmovida al recordar un amor juvenil al ver la flor que guardó en un libro (ver ANEXO C-16). También existen otros arquetipos que giran alrededor de la feminidad entre ellos tenemos: - El arquetipo de Artemio o Artemisa, conocida como Diana la cazadora. - El arquetipo de Venus mejor conocida como Afrodita. - El de Hestia o Vesta, diosa del hogar y de las tareas domésticas - El de la diosa Juno o Hera, esposa de Júpiter - El de Palas Atenea o Minerva, diosa de la sabiduría, la guerra y la defensa. Sin embargo, como los principales arquetipos son tres y a partir de ellos surgen todos los demás, en este apartado se expondrán las características sólo de los primeros.

Deméter, la Madre La gran madre, la eterna madre; éste es el arquetipo de lo consumido, de lo específico, de lo todo poderoso, de lo productor, de la vida misma. Démeter es la más universal de todas las madres, la cual según la cultura cristiana es la madre de Dios. “Lo arcaico, lo repetitivo, lo infinito, lo eterno, lo repetible es Démeter” (Rísquez, 1991: 58). Deméter representa el pensamiento más antiguo, la reina madre, la madre tierra Gaia o Rea, la tierra, lo terreno, en oposición a Urano, el cielo. Mitológicamente Deméter es la madre del mundo y por tanto lo divide en lo que es la tierra, que es de ella y a su vez permite que su hermano Poseidón reine en las profundidades marinas. También es conocida como Damáter o Demetra, nombre griego de Ceres, una diosa que según la mitología universal reparte los tesoros de la tierra a los hombres durante el mes de julio. Recordemos que las mujeres sólo tienen dos edades, la de antes de dar a luz y la de después de dar a luz, entonces Deméter aparece en el inconsciente cuando una mujer es madre y entonces se convierte en la madre universal, pues es capaz de comprender la locura, la abnegación y la entrega total de la vida a otro ser: su hijo. Kore, la Doncella La flor, la doncella eterna, la singularidad, es la hija, el eterno retoño. En la literatura griega arcaica Kore está relacionada con Artemis también llamada Diana, una doncella de los bosques que se viste con piel de oso “Kore significa retoño, la diosa doncella, la virgen” (Rísquez 1991: 70) La doncella al nacer está conectada con una diosa más antigua todavía, Afrodita, la diosa que nace de la espuma del mar, así como también está conectada con una diosa guerrera que nace de la cabeza de Júpiter, conocida como Palas Atenea o Minerva. Esta doncella no

desaparece cuando desaparece su juventud pues aunque esté vieja una mujer siempre será hija y sobre todo siempre será encantadora. Según Plutarco, en Noel (1991:344) “Kore es el mismo nombre de Proserpina que finalmente es la luna, una forma de simbolizar una doncella joven y hermosa que fue raptada por el dios de los infiernos”. Hécate, la Encantadora Es la reina de la noche, de los muertos y de los fantasmas, relegada lentamente en el curso de las civilizaciones a formar parte del inconsciente colectivo bajo un nombre que en todos los idiomas significa lo mismo: la bruja Según Rísquez (1991: 85) ella “es la parte femenina que domina las puertas del Averno, la guardiana de los cruces de camino, la que exige un sacrificio perenne de sangre para inseminar la propia tierra”. Hécate es la llamada triforme, la de los tres cuerpos, la de las tres caras. Durante el imperio romano Hécate era representada como una mujer de tres cuerpos, cuyas cabezas miran en tres direcciones distintas y que tiene en sus manos una antorcha, una llave, un foete y otro elemento que varía desde una gavilla hasta un puñal. En la cultura venezolana el arquetipo de Hécate puede relacionarse con figuras del imaginario popular como Doña Bárbara, la devoradora de hombres y La Sayona. De la misma forma Démeter está representada por la Virgen de Coromoto, La Divina Patora y la Negra Hipólita, por otro lado existen reflejos de Kore en las reinas de belleza e Ifigenia. Existe una figura de gran importancia en Venezuela en la cual confluyen los tres arquetipos, se trata de María Lionza, quien es la Madre Naturaleza, es la bruja encantadora y es también la doncella hermosa. En lo práctico, toda mujer, en cuanto a feminidad se refiere está hecha de estos arquetipos que al moverse en su historia natural van a

transparentarse en ella, provocando una secuencia de feminidad que traerá como resultado una interconexión con la masculinidad: Toda mujer es, en principio, una doncella salvaje con una conexión cada vez más fuerte con Afrodita, pero también con Palas Atenea (inclinada hacia la virginidad perenne) y, en su doncellez, obligatoriamente necesitará de un intruso, a su vez cuando llama a ese intruso llama a la muerte, que está conectada con la diosa de los muertos, Hécate (…) La segunda etapa de la mujer es entonces Deméter, la madre, que puede producir belleza, extraordinaria naturaleza, o puede pararla repentinamente. Puede dar estaciones, muertes y vidas. (Rísquez, 1991: 75) Se entiende entonces, que tanto la madre (Deméter) como la hija (Kore) siempre se acompañan por Hécate, de tal manera que la bruja está presente en todas las edades de la mujer, es por eso que los antiguos la llamaban Luna en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en los infiernos. Existe también una versión más benévola de esta figura, la de Hesíodo, quien la considera una divinidad bienhechora, por la cual Júpiter tiene mayor consideración que por las demás, pues el destino de la tierra está en sus manos mientras “distribuye los bienes entre los que la honran, concede triunfos, sigue a los viajeros y navegantes, preside el consejo de los partos, los sueños y protege a los niños que acaben de nacer” (Noel, 1991: 644). Aproximación a la condición femenina actual La concepción que actualmente se tiene de la feminidad, desde una perspectiva de la mujer, esta todavía en construcción; aún así, grandes pasos se han dado desde las revoluciones femeninas de los setenta y el camino a seguir se perfila más nítido cada vez, la mujer ha alzado su voz para apropiarse de su propio signo que es en la actualidad el verdadero objeto o, mejor dicho, sujeto de análisis. De esta forma han surgido muchas teorías y estudios desde una perspectiva femenina que está tratando de

soltarse del yugo impuesto, del cual todavía existen visos, el mayor paso fue tener conocimiento del problema. Irigay (1994), una de las integrantes de la escuela francesa de “Feminismo y Psicoanálisis” plantea, debido a la incongruencia que genera intentar tener los mismos derechos y ser igual que los hombres y terminar perdiendo la feminidad, una propuesta psicoanalítica para ayudar a las mujeres a dar vida a esa madre sacrificada en el origen de nuestra cultura, devolverle el derecho al goce, a la pasión, a las palabras, al grito y la cólera. En este mismo orden de ideas Espina (1993: 58), sugiere “reencontrar la relación perdida con el cuerpo de la madre y el cuerpo de las hijas”, señala que es importante “conservar la genealogía de las mujeres, no dejarse exiliar en la familia del padre o marido y desde luego rescatar las posibilidades restringidas del autoerotismo, del narcisismo y hasta la homosexualidad de las mujeres”. Entender y asumir la naturaleza femenina como el resultado de un fenómeno cultural, es un hecho reciente en la historia. Por mucho tiempo ha existido un orden, una estructura fundamentada en el discurso patriarcal y una acción económica, política, religiosa, científica, donde no cabía la duda, de la naturaleza femenina y masculina, pues éstas eran validadas por la naturaleza misma de Dios. La palabra, las decisiones y las construcciones de los órdenes institucionales han sido históricamente patrimonio de los hombres y las mujeres consciente o inconscientemente lo han aceptado, el patriarcado se trata de un fenómeno cultural que incluso trasciende nuestra condición de individuos. Sin embargo, la sociedad contemporánea está viviendo tiempos de transición, pareciera que el antiguo modelo se agota:

En el punto bajo de un proceso cultural que nos ha conducido a un callejón sin salida del materialismo científico, de la destructividad tecnológica, el nihilismo religioso y el empobrecimiento cultural, ha ocurrido un fenómeno cultural sorprendente (…) La Diosa vuelve. Negada y reprimida durante miles de años de dominación, aparece en un momento de extrema necesidad (…) concluyendo la época del patriarcado ¿Qué nueva pauta cultural asegurará a la humanidad la continuidad de la vida en la tierra?” (Whitmon, 1982: 11) Las razones del fracaso del feminismo en la lucha contra el patriarcado hay que buscarlas en su incomprensión ante el hecho de que es el padre simbólico y no los hombres (sus representantes y beneficiarios) la expresión decisiva de la sociedad patriarcal. Son los símbolos e imágenes culturales los que no le permiten al individuo deslastrarse del orden que lo está llevando a su fin. En este sentido Guerra (1994) advierte que las primeras acepciones del feminismo contribuyeron a validar el discurso patriarcal, ya que la lucha no incluyó una reapropiación del signo sino que se usaron las mismas designaciones que existían pero puestas a favor de conseguir los mismos derechos para la mujer, estos “triunfos” de la mujer, son concebidos como una nueva autorización dada a la mujer para acallar su “voz molesta”, mientras el significado profundo seguía rodeado de su halo de misterio: Así, se utilizaban algunas de las mismas letras ya inscritas por el patriarcado liberal, pero eligiendo aquellas que arrojan una luz positiva, razón por la cual los argumentos que exaltaban las virtudes femeninas para justificar su dedicación absolutas a las labores maternales, se convirtieron en armas para defender la posición de que la mujer debía tener acceso a la educación. (Guerra, 1994: 138) Ahora cuando la civilización está totalmente construida, ¿Por qué se deben seguir cumpliendo las demandas iniciales y acatando roles? ¿Por qué debe seguir siendo la familia nuclear, eventualmente extensible o reductible,

la célula básica de la organización social? ¿Por qué ha de continuarse un molde? Si cada vez resulta más costoso acatarlo y mantenerlo, si llena de tanta infelicidad no sólo a las mujeres, inconscientemente comprometidas con funciones que las atan al espacio reproductivo, sino también a los hombres comprometidos a ser los principales generadores del ingreso familiar, cuando en cambio, y lo más frecuente en los espacios universitarios, es que los hombres cada vez se interesan más en la crianza de sus hijos y en los oficios del hogar. El caso es que para definir la feminidad actual y entender el contexto en el cual está enmarcada la obra analizada, es propicio tener en cuenta las nuevas modalidades de relacionarse en pareja, la fuerte presencia de las mujeres en esferas hasta hace poco exclusivas de los hombres, así como la maternidad y la paternidad vividas de una manera mucho más afectiva las cuales crean nuevos parámetros para definirla y repensarla. Repensar la feminidad es una tarea que viene realizando el feminismo desde hace varias décadas, habiéndose alcanzado importantes cotas en la labor de deconstrucción de la definición clásica y canónica de la palabra y su significado, de tal forma que hoy a nivel académico nadie admite que la mujer esté predeterminada biológicamente a ser el segundo sexo, pues se da comúnmente por válido que en la configuración de la identidad sexual intervienen no sólo factores genéticos sino estrategias de poder, factores psicológicos, genética. Tal y como la labor deconstructiva es muy importante la labor constructiva o reconstructiva es todavía incipiente. En este sentido se puede afirmar que la respuesta a la pregunta ¿qué es ser mujer?, resulta muy problemática y suscita respuestas muy variadas. La feminidad es fruto de una heterodesignación, los saberes hegemónicos en general han definido la feminidad según las épocas, pero es característica común a la mitología, la religión, la filosofía, la literatura, distinguir dos tipos de mujeres: sociales y culturales, es decir, elementos para nada relacionados con la genética, pero tan determinantes o más que la propia

1. Las que encarnan una feminidad positiva por integrarse al orden masculino a través de su capacidad reproductora, de las que serían ejemplo: Penélope, la esposa fiel, la madre abnegada, la Virgen María. 2. Las que representan una feminidad negativa, amenazante, aunque seductora, tales como las sirenas, las amazonas, las brujas, Clitemnestra, Medea, entre otras. Ahora bien, en la contemporaneidad surgen también visiones de la feminidad relacionadas variadas directamente con los modelos de

mujer de las corrientes feministas modernas. El feminismo igualitarista es uno de los epifenómenos de la Modernidad, que asume los rasgos más importantes del proyecto ilustrado: su programa de aclamación de la Razón Universal, su consideración de un sujeto descorporeizado, su reconocimiento de la autonomía del sujeto, su aceptación del ideal de progreso, su conceptualización de los grandes relatos. El feminismo igualitarista critica el sesgo patriarcal del proyecto ilustrado y la exclusión de las mujeres de los ámbitos sociales y políticos, pero considera que la exclusión del sexo femenino se traduce en un malestar del cual hay que salir, en una discriminación fatalmente sufrida, en una condición, por tanto, indicadora de una injusticia histórica de dominio sexista, evitable mediante una política de igualdad, es decir, mediante una política de integración de las mujeres en el orden patriarcal, como sujetos no diferentes de los hombres. En cambio, el feminismo de la diferencia está inspirado en el método deconstructivo, en la filosofía de la diferencia francesa (Deleuze, Guattari), en el psicoanálisis (freudiano y lacaniano) y en el postestructuralismo postfoucaultiano. En general, todos ellos coinciden en la deconstrucción de la noción de sujeto concebido como un ser unitario, siempre idéntico a sí mismo, autónomo, racional; coinciden también en ser muy críticos con la lógica binaria y en defender una pluralidad de sentidos de los signos, de los significados, sometimiento de a los textos; pautas igualmente convergen en oponerse al o homogeneizadoras, universalizadoras

uniformizadoras y, en contraposición, en procurar un sujeto descentrado y

sujetado a condiciones socio históricas e inconscientes. Según Lacan (Wright, 2000: 31-33) el sujeto se inserta en un sistema simbólico a través de la palabra, determinado por su significante, en dicho sistema no existe hasta los momentos algo que designe a la mujer como el “falo” lo hace con el hombre. Así la mujer ha quedado reducida a significar “la ausencia de falo”, quien para sustituir esta ausencia adopta máscaras, que trata de convertir en su feminidad. La mujer no posee una definición precisa en la sociedad simbólica, es decir, no tiene signo, por lo cual carece de bases que la sustenten como sujeto diferenciado más allá de lo que la masculinidad le ha atribuido. Irigaray (1994: 73) señala que es preciso recuperar una genealogía femenina, crear un imaginario simbólico femenino, una cultura “en la que el sujeto no sea ya uno, solipsista, egocéntrico y potencialmente imperialista, sino respetuoso de las diferencias y, en particular, de aquella inscripta en la naturaleza y en la subjetividad misma: la diferencia sexual”. El aporte principal de la Teoría Feminista fue la comprensión de que el sistema patriarcal instaurado desarrolla sus propias estrategias de perpetuación y que la labor actual de los estudios sobre la mujer es poner de manifiesto la diferencia femenina y validarla. Sin embargo, se han hecho intentos de revalorizar los estereotipos que de la mujer han perdurado, ejemplos de este tipo los podemos encontrar comentados por Guerra (1994: 165-168) quien ve en la producción literaria de la poetisa Gabriela Mistral o en los escritos de Piossek Prebisch, una nueva concepción de la maternidad, allí la mujer deja de ser un simple recipiente de una nueva vida para transformarse en la experiencia más cercana a la vivencia de la alteridad. En esta nueva maternidad el cuerpo femenino deja de ser propio para convertirse en un cuerpo dado totalmente a la preservación de los intereses de otro,

de esta forma se aniquila toda noción de poder o jerarquía, los impulsos de dominio se truecan en un solidario entrenzamiento hacia la protección de la vida, concebida no en relación con lo individual sino con lo comunitario, ligado al entorno más amplio de lo natural.(Guerra, 1994: 167) Esta nueva noción se aleja de los extremos que tratan el embarazo como una molestia o lo normalizan como situación cotidiana para elevarlo al nivel de la plenitud espiritual ansiada por el ser humano que sólo puede ser experimentada por la mujer. También se encuentra en proceso la validación de las tareas domésticas, ya no tomadas como una disminución de la capacidad intelectual de la mujer sino como una praxis cultural muy creativa, el ejemplo tomado por Guerra para ilustrar este fenómeno se encuentra en la conocida novela de Laura Esquivel Como agua para chocolate, en la cual las recetas de cocina se convierten en el desencadenante de la acción, las comidas son el mejor vehículo de expresión que la protagonista encuentra ante el régimen impuesto por su madre, quien responde a las reglas impuestas por la moralidad de la época, una matriarcado machista. Lo que se intenta a través de estas reapropiaciones de espacios vinculados a lo femenino, subestimados por estar definidos desde la masculinidad, es modificar los significados tradicionales del quehacer doméstico como actividad pasiva y reconfigurarlos como importante referente social y como acto creativo de un sujeto imaginativo (Guerra, 1994: 177-178). Para finalizar este apartado hay que decir que no hay una respuesta unánime a la pregunta ¿Qué es ser mujer? La mujer ha ido replanteándose constantemente a través del tiempo y actualmente apenas se vislumbra una concepción más cercana y coherente de lo que es su individualidad y sus condiciones particulares; pero este hecho, lejos de paralizar o desilusionar la investigación, es signo de la riqueza, de la sutileza y de lo minucioso de los análisis de las teorías feministas y de los temas relacionados con las mujeres.

CAPÍTULO II EL HUMORISMO EN LA SOCIEDAD Reseña cronológica del humorismo Una de las capacidades que diferencian a los seres humanos del resto de seres vivos es la risa, expresión que pone en funcionamiento la mayoría de músculos del rostro. A través de ésta se expresa generalmente satisfacción, alegría, bienestar o felicidad. Una definición de la risa “consiste en una contracción de los músculos faciales acompañada de una espiración convulsiva, brusca y más o menos prolongada” (Diccionario Océano, 1996: 1408). Freud cita a Spencer al referirse a la risa como “un fenómeno de la descarga de excitación anímica y constituye una prueba de que el empleo psíquico de tal excitación ha tropezado bruscamente con un obstáculo” (Freud, 1905: 28). Además de las razones naturales o emocionales que generan la risa (como la felicidad), tal como lo dice Spencer existen obstáculos, que bien podrían llamarse “estímulos” capaces de producirla. De esta manera para obtener como respuesta la carcajada, es necesario que el estímulo que la produce posea ciertas condiciones, la determinación de éstas conduce a la existencia de lo que se conoce como humorismo. Desde el punto de vista ortodoxo, en la antigüedad la risa estaba asociada a una degradación moral que revelaba debilidad en el espíritu de quien la “padecía”, quizá porque tanto la risa como el dolor se expresan a través de los órganos en los que residen también la expresión del bien o el mal.

“El sabio no ríe sino temerosamente” señala Baudelaire (1898: 17), es decir, se pensaba que aquella persona que estaba animada por el espíritu del Señor no se abandona a la risa sino con miedo, pues le teme, al igual que le teme a lo mundano, a la concupiscencia. La razón principal de ese miedo se debe a que en el cristianismo ortodoxo la risa significa duda, y nadie que viva bajo la verdad absoluta del Señor puede permitirse dudar. Explica Baudelaire (1898), que quien profirió tales palabras llenas de autoridad fue un filosofo cristiano para quien lo cómico desaparece en la ciencia de la potencia absoluta. Esta posición con respecto a la risa provocó grandes discusiones en el pasado, ya en la novela El nombre de la Rosa de Umberto Eco, dos sacerdotes, uno benedictino y otro franciscano debaten sobre su licitud. Mientras el franciscano enumera a personajes importantes que debieron reír, el benedictino la descalifica duramente: —San Lorenzo sabía, pues, reír y decir cosas risibles aunque más no fuera para humillar a sus enemigos— dijo Guillermo, el franciscano —Lo que demuestra que la risa está bastante cerca de la muerte y de la corrupción del cuerpo— replicó con un gruñido Jorge, el benedictino. (Eco, 2005: 139) Estas posiciones encontradas vienen de la contradictoria naturaleza de la risa, pues es al mismo tiempo símbolo de una grandeza como de una miseria infinita y además de ser la expresión humana más fiel de la alegría, es también uno de los gestos más crueles. Esas dos, la miseria y la grandeza, chocan y entonces se produce la carcajada. Baudelaire (1898) coincide con otros autores al afirmar que la risa proviene de la superioridad, una superioridad satánica a los ojos de los filósofos, no obstante, no es necesario que tal superioridad sea satánica o mal intencionada, lo constante es el orgullo inconsciente en quien ríe de algo. Aunque al principio la risa puede

ser diabólica y estar ligada al instinto, también es un signo profundamente humano. Una de las razones por las que la risa es mal vista en la antigüedad es porque quizá a pesar de lo pagano de la época no poseían mayores elementos para reír, explica Baudelaire (1898) que las figuras grotescas de la antigüedad tales como las máscaras, las figurillas de bronce, los Hércules, los pequeños Príapos de lengua encurvada en el aire, entre otros, en el fondo están llenas de seriedad, son cómicas en la actualidad. La tesis de este autor presume que la risa vino con el cristianismo, y si bien es cierto que es en la antigüedad cuando surgen las comedias, estas estaban pensadas para hacer crítica social más que para hacer reír y es lógico que tal comicidad no sea igual a la comicidad actual. Quizá la razón por la cual la risa cómica aumenta en el cristianismo sea porque después de la cristiandad había mayor necesidad de reírse, para los antiguos filósofos había muchas cosas en qué pensar y si ocurría algún fenómeno como el de la risa, este era objeto de estudio, fue así como se llegó a la conclusión de que era un elemento sintomático de un sentimiento contradictorio en el ser humano que provocaba una convulsión. A partir de este fenómeno se produce una especie de dicotomía risa/humorismo, siendo la primera un producto del segundo (aunque no todo ser humano ríe por situaciones humorísticas), puesto que, como dice Bravo (2002: 6), la risa es una reacción desencadenada ante la degradación instantánea de los valores y, tomando en cuenta que Alfred Stern señaló en su Filosofía de la risa y el llanto, que el humor se produce por una degradación de los valores, es posible afirmar finalmente que la risa es una reacción desencadenada por el humor. La dicotomía se completa por el simple hecho de que la risa, al ser inherente al ser humano de manera biológica, fue primero que el humorismo, este último es un hecho más bien cultural producto de la capacidad esencialmente humana de reírse, aunado a un proceso intelectual.

La palabra humorismo proviene del vocablo Humor, en la antigüedad éste no poseía la significación otorgada actualmente. En un principio esta palabra fue acuñada como un término médico-filosófico, tuvo su origen del latín con el significado de “material del licor, cuerpo fluido o humedad, pero también con un significado espiritual que alude tanto a un estado de ánimo como a un capricho o fantasía” (Torres, 1982: 15). Según Conde (2002: 14-15), uno de los primeros usos de la palabra humor lo hizo Hipócrates para referirse al estado de salud, el cual dependía del equilibrio de los cuatro humores orgánicos: sangre, pituita, bilis y atrabilis. Posteriormente Galeno especializó esta tesis al establecer que el temperamento de los seres humanos se puede clasificar de acuerdo a la estructura dominante de los humores en: flemáticos, personas lentas y apáticas; sanguíneos, con temperamento variable; los coléricos, de voluntad fuerte y sentimientos impulsivos; y los melancólicos, caracterizados por ser tristes y soñadores. Estas teorías médicas perduraron hasta la Edad Media, cuando se creía que los cuatro humores estaban en correspondencia con los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego y con las cuatro cualidades fundamentales, frío, húmedo, caliente y seco. Incluso la psicología moderna dice que el humor depende de un mecanismo neurofisiológico, y que es posible observar en cada individuo un humor fundamental y constante a pesar de los cambios que se presenten en su temperamento. La concepción actual que se tiene del término humor, vinculada con la jocosidad, surgió en la Grecia antigua, en un género de las artes, conocido como La Comedia, dramatización de hechos cotidianos y de la vida privada de manera exagerada; la comedia surgió por una necesidad, como dice Garanto (1983), de afrontar con humor las tragedias de la vida y la realidad tal cual es. Según Gámez, Gutiérrez y Leal (1995: 15), la comedia tuvo su origen en las fiestas griegas llamadas faloforías, y las festividades en honor al dios

Baco; en las primeras se celebraba la fecundidad de la tierra con un falo y las segundas se utilizaban máscaras y disfraces. Aristófanes es considerado el primer humorista y uno de los mejores escritores de comedias griegas, éstas criticaban el sistema democrático, a filósofos como Sócrates, a dramaturgos como Eurípides, las guerras, la vida urbana y de las costumbres atenienses en general. A partir de este género, la comicidad se especializa para forjar otros géneros como la sátira, el sarcasmo, la ironía, que exigen un proceso intelectual más complejo de parte del creador y del receptor, con contenidos implícitos que afectan el inconsciente del individuo. Durante la Edad Media, en las cortes eran muy conocidos los bufones, quienes recitaban en sitios públicos poemas, romances y sátiras burlescas, siendo el principal medio del humor la oralidad, de esta manera se perfecciona el chiste burlesco y un humorismo en cierta forma básico, al tener por instrumento la burla hacia el débil en afirmación de la propia superioridad, tal como lo afirma Bravo (2002: 7): “la risa es satánica cuando es engranaje de la férrea estructura del señorío y la servidumbre”. Hasta ahora sólo se había cultivado la comicidad como medio para provocar la risa. También hay registros de comicidad en la literatura del Renacimiento, como El Lazarillo de Tormes, exponente del conocido género picaresco que a través del verso atacó las costumbres de la época. Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, fue un personaje que caricaturizó inteligentemente al género caballeresco de la época y abrió una brecha en la literatura mundial, dando paso a la novela moderna, al mismo tiempo que “se puede observar el paso de la dominante de lo cómico a lo reflexivo en el humorismo de El Quijote y por ello Unamuno ha señalado que al leerlo empezamos riéndonos y terminamos escépticos y serios” (Bravo, 2002: 8). El surgimiento del humorismo presupone un distanciamiento de la realidad para reflexionar sobre ella y posteriormente criticarla.

Sin embargo, es posible hacer diferencias entre humor y humorismo. El humor es un estado de ánimo que se caracteriza por una posición equilibrada frente a los hechos de la vida que permite una óptica más diáfana y un estado anímico favorable, distendido. El humor nota lo contradictorio, las antinomias y las asume para sí con buen trato, mientras el humorismo las detecta y las hace visibles para los demás de una forma cómica, muestra su contraste haciendo que los sentimientos producidos desemboquen en la risa. Lo cómico es más bien una posición equilibrada, un punto de vista ubicado entre lo grato y lo doloroso, así lo afirma Garanto (1983:56) “es precisamente el humor el que descubre el punto convergente de las antinomias y resuelve equilibradamente la aparente contradicción entre lo triste y lo placentero”. La carcajada que hace estallar el humorista en un auditorio a través de sus chistes con los cuales ridiculiza situaciones, pueden ser manifestaciones del humor, pero no son humor necesariamente, pueden llamarse humorismo, comicidad o broma, pero no humor o sentido del humor. El humor no puede ser la carcajada porque ésta es irreflexiva y poco profunda, evade la realidad y toda clase de responsabilidades, no es el chiste porque aunque se puede originar en el humor en muchas ocasiones es peyorativo y tampoco es la ironía porque ésta desfigura la realidad y ridiculiza de forma hiriente. En síntesis, el humor es la visión afectiva necesaria antes de volver a la seriedad mientras el ingenio humorístico, a través de su virtud reveladora, establece un juicio gracioso y juguetón en las esferas del sentimiento. Por lo anterior también es posible afirmar que el humorista es aquel capaz de hacer uso de su facultad de descubrir contradicciones para exponerlas y utilizarlas cómicamente.

Condiciones de lo cómico, lo chistoso y lo humorístico Como se dijo más arriba, para despertar la risa es necesario un estímulo que posea ciertas condiciones. Muchos estudiosos del tema a través del análisis de situaciones que generan la carcajada o la sonrisa han tratado de delimitar características necesarias para el cumplimiento de lo cómico. De esta forma para que surja lo cómico, lo primero que Kraepelin advierte es la necesidad de un contraste “Para él lo cómico es un inesperado contraste intelectual, que despierta en nosotros un conflicto — con predominio de placer— entre sentimientos estéticos, éticos o lógicos” (Victoria, 1941: 38) El contraste es la primera fase de la comicidad, el cual nace a partir de la conciencia de representaciones disparatadas, fuera de lo normal y por tanto no tomadas en serio, esta fase es lo que Kraepelin denomina “comicidad intuitiva”, es decir, contraste sin elaboración intelectual, sólo intuiciones sensibles con partes integrantes de material representativo. No obstante, hay, como lo indica más adelante Victoria (1941), algo de intelectual en el proceso de contrastar dos ideas, al percibir representaciones sea con un fin cómico o un contraste comparativo. La mente humana identifica y crea diferencias a través de constantes comparaciones, ello es parte del procedimiento para llegar al conocimiento. A causa de esto, en principio resulta cómico todo aquello fuera de lo común, lo poco habitual, lo diferente. Lo cómico por contraste, por ejemplo, la relación de lo grande frente a lo pequeño, encierra un problema aún más complejo, pues se trata en el fondo de una comparación, es en este tipo de comicidad que se ubica la caricatura, pues en ella se anula la aspiración al valor de un rostro o de un cuerpo que representan a una persona. La caricatura intenta parecerse en lo posible a alguien para provocar su evocación y luego resaltar un rasgo

para hacer estallar la aspiración de la seriedad. En ese rasgo que resalta devela un error, el cual disminuye el valor de lo caricaturizado ante los ojos de los que observan, es así como finalmente estalla la risa al descubrir el fiasco de dicha empresa. Por su parte Freud (1905), acota que K. Fischer relaciona el chiste con lo cómico, por medio de la caricatura, la cual, de acuerdo a este investigador, se sitúa entre ambos. Para Fischer lo chistoso surge de la exposición de lo “feo”, es decir, lo diferente, la cualidad chistosa radica en descubrir lo oculto “y cuando no es visible o lo es apenas queda forzado a manifestarse o precisarse, hasta surgir clara y francamente a la luz del día... De este modo nace la caricatura” (Fischer en Freud, 1905: 1). La teoría de Wundt, también citada por Victoria (1941), guarda estrecha relación con la de Kraepelin y puede resumirse como una contradicción relativa entre dos imágenes, según él, en lo cómico las diversas representaciones constituyen un conjunto conceptual o intuitivo que concuerda por una parte; pero por otra parte se opone. Esta misma teoría expone que lo cómico es un sentimiento acompañado de placer y desplacer, paradójicamente ambos sentimientos intervienen en la comicidad, con predominio de uno de los dos en determinada situación, lo cual produciría “risas diferentes”, por ejemplo, en la risa nerviosa hay un predominio de desplacer. Sin embargo, estas teorías hasta los momentos no toman en cuenta las experiencias previas de los individuos en cada situación de contraste, es decir, las expectativas en este caso. Lipps, otro teórico citado por Victoria (1941: 41), combina la teoría kantiana de “la expectación defraudada” con otras teorías intelectualistas. El supuesto del cual parte Lipps dice: “se llama cómico al rendimiento escaso después de promesas exageradas”, según este supuesto las promesas crean grandes exigencias y a su vez grandes expectativas que al no ser cubiertas producen una descarga cómica; y cuanto más aparente ser lo que al final resultará nulo o insignificante mayor será la descarga de comicidad. Esta hipótesis acude a contextualizar las situaciones de comicidad a sus experiencias previas, según esto la desilusión

cómica permite replantear los contextos en los que surge, volver a la dirección donde se originó. Lo cómico, en esta ocasión, surge a partir de la diferencia entre lo anunciado y lo efectivo, cuanto mayor sea la decepción, mayor también será la contradicción entre las representaciones y por ende más intenso será lo cómico. Pero las representaciones no son algo que permanece inalterado en cualquier ámbito, todo lo contrario cada una depende de la mente de quien las produce. En el caso de las palabras, éstas se mueven por asociación, orientación hacia algo, es así como surge la comprensión, movida por un sentimiento general que invade una vez ubicado el concepto mental. A este procedimiento se le conoce como “conciencia de esfera” (Victoria, 1941: 52) Es por ello que lo cómico es más complejo que el mero contraste de representaciones e imágenes del que hablan los intelectualistas, pues cada representación, cada palabra, cada imagen posee una esfera cargada de sentido que al colisionar producen un conflicto de intensiones que nos obligan intuitivamente a tomar partido por alguna, se trata de una percepción brusca, que relaciona experiencias dispares. Las formas cómicas: lo objetivo y subjetivo Para Victoria (1941) la primera distinción que se presenta es la de lo cómico objetivo y lo cómico subjetivo, según él en lo cómico objetivo no existe conciencia cómica de la persona que lo origina, mientras en lo subjetivo la persona cómica es cómplice, copartícipe del efecto que sobre el otro se produce, muestra de este último es por ejemplo el chiste donde se ríen quien lo dice y quien lo escucha, ambos son cómplices. Pero lo cómico objetivo por lo general esta asociado a un defecto a una actitud inesperada de quien lo produce e ignora que lo hace, mientras el que ríe es su observador. Sin embargo, en ambos casos la risa se produce porque hay

juicios de valor implícitos sea desde el punto de vista estético, ético o económico. En el caso de lo cómico subjetivo, donde se ubican todos los mensajes diseñados y configurados precisamente para hacer reír, la complicidad del comediante junto con sus capacidades, conocimientos, su ánimo favorable y su aparente deslastre de problemas influye de manera determinante en la eclosión de la risa. Esa libertad que trasmite al asumir una superioridad juguetona pero consciente de su propia inferioridad frente a situaciones similares a su naturaleza, el humorista indica el paso de lo objetivo a lo subjetivo, de un estado rígido a uno más suelto y más ágil. Es lo que específicamente ocurre en las caricaturas de Maitena, una libre vivencia transmitida a través de gestos que aspiran ser serios, pero que son anulados por un espectador. Un fragmento de la vida tomado y expuesto a modo de juego, donde el observador goza junto con el humorista de un sentimiento de superioridad que le permite hacer y deshacer la realidad, tomarla e interpretarla sin seriedad. Sin notar a primera vista que en el fondo se está juzgando a sí mismo. Por otra parte existe lo cómico ingenuo que Lipps sitúa entre lo cómico subjetivo y lo cómico objetivo y lo define como una oposición de puntos de vista, en él debe existir un lado inocente que aspire cierta cordura capaz de convertirse en tontería y otro que definitivamente sí goce de ella. “lo cómico ingenuo necesita la oposición de una conciencia no madura a otra que ya lo sea; de una pobre en imágenes a otra rica en ellas” (Victoria, 1941; 103). Un claro ejemplo sería cuando la ingenuidad de un niño se torna graciosa frente a una situación.

Otras formas de lo cómico La Sátira La comicidad también puede ser pura o impura, cuando es impura la superioridad juguetona de la que se hablaba anteriormente viene mezclada con otros sentimientos como el deseo, la indignación, el desprecio, el rencor, el dominio, entre otros. Es entonces cuando lo cómico cambia su naturaleza y se convierte en lo cómico interesado, tal es el origen de la sátira, pero no necesariamente el fin debe ser malo, casi siempre a la sátira le interesa hacer una crítica por un bien social. El cómico satírico es al mismo tiempo frívolo porque en su luchar contra la inmoralidad o la mentira trata de no aficionarse mucho a su objetivo ya que entonces perdería lo lúdico y pasaría a los dominios de la seriedad, éste no se debe dejar dominar por su sentimiento hostil, sino que lucha contra eso que no acepta con elegante desgano, con ánimo desprevenido, con frivolidad, pues él sabe que lo odioso, lo infame aparecerán sin disfraces. En el caso de la sátira, se intenta poner al descubierto un desvalor moral, provocar indignación y desaprobación porque contextualmente es la sociedad la que así lo exige: Lo cómico satírico incluye sabores distintos, más esencialmente comporta una crítica de las costumbres, una desvalorización ética. El poeta cómico se escuda detrás de su personalidad social. Es la sociedad la que habla por su boca. (Victoria, 1941: 119) El Chiste Es la expresión perfecta de lo cómico subjetivo, se encarga de develar, de poner al descubierto una nulidad, de aniquilar la aspiración de valor de algo y lo más valioso del chiste es que lo hace rápido y sin vacilaciones, por eso es fugaz y repentino. Su seno es una contradicción que

debe ser resuelta y en ese acto se desploma una realidad ideal o empírica. Para ciertos autores el chiste no es lo mismo que el humor, pues la intención primaria del chiste es hacer público el contraste que ha descubierto mientras el humor, busca la mejor posición respecto a este, es decir cuando se trata de buen humor le busca el lado más positivo, más equilibrado. Sin embargo, el chiste sí está más estrechamente relacionado con lo cómico porque además de tener humor para detectar la contradicción de una forma amena, necesita de la comicidad para establecer el contraste de las representaciones de una forma ingeniosa que termine en carcajada. En el chiste (Victoria, 1941: 120), la atención, dirigida hacia un sentido es, bruscamente, desviada hacia otro, de ubicación completamente opuesta; donde la gracia precisamente está en ésta inesperada unión de esferas. La Ironía Tiene sus derivados en la burla, la mofa, el sarcasmo y el cinismo, es muy probable que en ocasiones se base en poner en ridículo a los demás acentuando sus debilidades físicas, al igual que el chiste pertenece a lo cómico subjetivo y de la misma forma en el fondo comparte la misión de desnudar algo oculto, de evidenciar una falla o aclarar una crisis en la aspiración de un valor, no obstante la ironía es mucho más pausada, más ceremoniosa pero al mismo tiempo más profunda, pues busca ahondar en sus efectos. La ironía disfraza de seriedad su ingravidez y esa es la técnica que le permite llegar mucho más allá incluso tocar los tejidos del alma, el chiste es demasiado simple por eso los temas que toca son en su mayoría empíricos, mientras la ironía se adentra en los temas más complejos y poco a poco va susurrando la verdad a quien la sabe interpretar. La ironía no revela lo cómico abiertamente sino en un crucigrama, por eso resulta mucho más pedagógica:

La táctica irónica viene a ser lo contrario de la del admirador o del crítico ingenuo: el ironista elogia el error como si fuera un acierto; canta loas al vicio como si se tratara de una virtud; alaba al fanfarrón; felicita al necio; se descubre ante el patán; proclama genio al escritorzuelo mediocre. El ironista guarda para sí su juicio desfavorable. Se agazapa tras su mentida opinión, que le permite describir minuciosamente los errores. (Victoria, 1941: 148) Así la ironía viaja por las sombras y sólo a ratos permite interpretar lo que está queriendo decir, el ironista no muestra las cartas de su juego y sólo quien pueda viajar a la velocidad de su mente entiende sus palabras. Lo Grotesco También existe una risa violenta que aparece ante objetos no precisamente relacionados a la inferioridad de los semejantes, se trata de la risa por lo grotesco, no es cómica porque lo cómico guarda cierta semejanza con lo conocido, es decir surge a partir de la realidad y la deformación de la misma. Baudelaire (1898: 34) explica que mientras lo cómico es artísticamente una imitación, lo grotesco es una creación. La risa hacia lo grotesco no revela una superioridad del hombre sobre el hombre sino más bien una superioridad del hombre hacia la naturaleza y por esta relación con lo primitivo y lo axiomático la risa grotesca se aproxima mucho más a la inocencia y a la alegría absoluta a diferencia de una comicidad originada en las costumbres. Sólo un artista tiene la capacidad de aflorar lo grotesco, sólo los creadores llevan en sí la receptividad necesaria para lo absoluto y en esa facultad creadora originan un lenguaje simbólico.

El humorismo como instrumento para la crítica social Para comprender el humorismo no se puede considerar a las representaciones como datos fijos, tampoco como elementos intelectuales, en realidad su comprensión está asociada a todos los datos y las actitudes de conciencia que tal información provoca en la mente del receptor dándole sentido y dirección. Con todo lo expuesto se tiene claro que lo cómico es una superestructura compuesta no sólo por elementos intelectuales de contraste y comparaciones representacionales, sino que surge en medio de esferas contextuales a veces tan ricas en intenciones e ideas o a veces tan carentes de ellas, pero que son precisamente las que permiten los matices, las variaciones y lo irresistible de la comicidad. Hasta aquí se ha delineado a lo cómico como un brusco afrontamiento de representaciones contradictorias, el encontrar analogías en lo diferente, una tensión que se descarga, una expectativa decepcionada; pero en realidad lo cómico comienza con una toma de posición, una actitud frente a algo asumida con espíritu anímico. En la comicidad la posición adoptada por el espíritu no toma en serio algo, lo cual es una forma de preferir, valorizar que no parte de la lógica ni del análisis racional, pues tomar o no tomar algo en serio es una actitud intuitiva, una solución espontánea. La desvalorización que sufre una imagen al no ser tomada en serio no es un juicio negativo, sino más bien un cambio de plano mental, se salta del razonamiento lógico a un plano ilógico, irracional, lúdico, con definido valor afectivo y quizá, en algunos casos, mucho más sabio. Así es lo cómico, la conciencia toma parte afectiva y se produce un choque entre esferas disímiles, donde el individuo receptor toma posición. Lo contrario sería una comprensión total del ser en su realidad, un reconocimiento pleno del valor en su totalidad, pero como ya se ha dicho lo cómico parte de un “no tomar en serio” y en ocasiones esta falta de

seriedad en el plano racional y lógico, no quiere decir que en el plano donde habita lo cómico no tenga validez e importancia e incluso que pueda transgredir a otros planos, como puede suceder que lo cómico genere una reflexión. Lo nulo del plano real, es decir, lo que no es tomado en serio, pasa a ser esencial en el plano de la comicidad, precisamente cuando esa nulidad, enmarcada en un todo, evidencia un contenido agudo y humano, cuando tal nulidad y el contraste que ella produce permiten expresar valores sociales: Lo cómico afirma Volkelt, es precisamente ese conjunto, ese eslabón, ese movimiento (…)en el cual lo nulo constituye un elemento esencial (…) El objeto, que al principio “tomamos en serio”, se nos revela, temprano o tarde como una nulidad, como algo imposible de “ser tomado en serio”. (Victoria, 1941: 70) No obstante el objeto que atrae la atención del espectador forzosamente no debe ser una nulidad desde todas sus perspectivas, sólo lo es en el momento en el cual aparece pidiendo un valor que no tiene, de hecho el trueque de tomar o no tomar en serio no garantiza lo cómico, sino la distancia que separa al receptor y le da cierta característica de superioridad, se trata de una superioridad que Volkelt (en Victoria, 1941) denominó “superioridad juguetona” periferia. Entiéndase que esta superioridad no es una actitud pedante ni acusadora, sino más bien cómplice y en el fondo partícipe de los hechos, sólo que al mantenerse en la periferia garantizará una visualización distante y por lo tanto una libertad necesaria en la producción de lo cómico, en nada vinculada con la superioridad criticada por Lipps calificada como orgullo necio, ensimismamiento y vanagloria que en este caso le son totalmente ajenos. Incluso dentro de lo estético lo cómico es aún más libre, más distante y más perfecto ya que puede pasar de la seriedad a lo no tomar en serio sin pena alguna con una sonrisa en los labios, signo de la y explicó como un observar desde fuera las cosas, un estar exento de preocupaciones y ubicarse en la

superioridad con respecto a las cosas y con respecto a sí mismo. De hecho, también Fischer habla del chiste como un “juicio juguetón”, ya que este surge de la libertad que proporciona el placer de no demandar nada de las cosas, como sucede con la experiencia estética (Fischer en Freud, 1905: 1) Un ejemplo sería una modelo que se cae en la pasarela en un concurso de belleza y lo pierde, enseguida la invade un sentimiento de derrota, se hace esclava de ese sentimiento. Pero pasa el tiempo y poco a poco se libera de la pena, la juzga fríamente y entonces se permite un chiste, entonces el sentimiento de superioridad a secas, orgulloso y necio ha desaparecido para dar paso a la superioridad juguetona de lo cómico. Cómo es que algo nulo, algo que causa desplacer puede originar lo cómico, si cuando algo se cambia de puro a impuro se invierte un valor en desvalor y sólo se producen sentimientos dolorosos, más no placer. Es porque los valores en la comicidad son pseudo-valores, apariencias de valores, por tanto lo que destruye lo cómico no son los valores verdaderos sino aquella pretensión de los falsos por plantearse como valores verdaderos. Es la intuición del comediante que percibe esta dualidad, él en principio nota lo serio bajo un ángulo que inmediatamente revela bajo aquella aparente seriedad la nulidad que engendra lo cómico. Bajo estos preceptos la sucesión del fenómeno cómico comienza cuando algo pretende ser un valor y es detenido en esa aspiración, se despierta una tensión en quien ha notado el contraste y aguarda en espera de la promesa, simultáneamente bajo esa sensación placentera de tensión se observa la nulidad, la no seriedad del pseudo-valor, y cae la tensión bajo una descarga de risa. Esa acción de develar los falsos valores sociales es una iniciativa por parte del humorista cargada de intencionalidad; partiendo de la clasificación que Freud hace de los chistes en inocentes y tendenciosos (la cual se puede extrapolar a otras formas de lo cómico como la caricatura), estos últimos son resultado de una liberación de instintos retenidos generadores de evaluación y que definen la posición del comediante frente

algo, lo cual traerá como consecuencia la aprobación de algunos y el rechazo de otros. El humorismo es crítica reflexiva de la realidad, lejano a la burla de los poderosos, aunque se afirma como un poder por su capacidad de socavar las bases de las instituciones sociales, responde a una necesidad de perspectivas nuevas sobre lo cómico y la realidad, En el análisis del humorista se descompone un fenómeno social que se había presentado encubierto de tabúes, prejuicios, falsedades o hipocresías y cuidadosamente, en un operación de alta cirugía, corta con la hoja disectora la capa de los convencionalismos y desnuda su trasfondo, volviéndolo gracioso, peregrino o terriblemente cruel. Para lograrlo con eficacia se necesita, no sólo de una buena dosis de sensibilidad social, se requiere por igual de una fantasía capaz de destruir y de crear, es decir, de la habilidad de quebrar la forma convencional y ofrecer un resultado intelectual nuevo y sorprendente. (Gomas, 2002: 13-14) El humorismo se ha convertido en la mejor herramienta para reconstruir la realidad de forma no convencional pero que funciona porque se esconde bajo la mascarada de la risa y cuya finalidad es enfrentar inteligentemente a los poderosos, opresores, instituciones y al individuo, como reflejo irónico de su degradación. No obstante, en la actualidad quien logre reírse de sí mismo también entra en los terrenos filosóficos, pues la mayoría de las veces los seres humanos sólo son capaces de reírse de los demás, casi nunca es el individuo que cae quien ríe de su propia caída, al menos que como un verdadero filósofo se desdoble ante sí y asista como espectador a los fenómenos de su propio yo. Al mismo tiempo existen los hombres o mujeres que tienen la profesión de desarrollar en ellos el sentimiento de lo cómico y de expresarlo para divertir a los demás, fenómeno calificado como una facultad artística humana de ser dual, es decir de poder ser uno y otro a la vez.

CAPÍTULO III EL CÓMIC Y LA CARICATURA Comunicación visual y percepción visual El ser humano es un animal primordialmente visual, de hecho, el medio primigenio de comunicación de las primeras agrupaciones de personas fue la imagen; los petroglifos y pictogramas fueron testimonio de ello, estos evolucionaron hasta convertirse en lo que hoy día se conoce como el alfabeto en occidente. Su importancia está demostrada en los numerosos mitos creados por las civilizaciones ancestrales que hacen referencia a la vista, uno de los más reconocidos es el de Argos Panóptes, el que todo lo ve, quien según el relato poseía un centenar de ojos en todo su cuerpo simbolizando la vigilancia perpetua, entre otros personajes de la mitología relacionados con la visión están: Medusa, capaz de convertir en piedra a través de su mirada y los Cíclopes, gigantes de un solo ojo, forjadores de armas, con la posibilidad de ver el aura de las personas. Estos mitos dan cuenta del poder atribuido a la visión durante todos los tiempos. Esto se debe a que el ojo es el órgano sensorial que percibe mayor cantidad de información comparado con cualquier otro sentido, tan es así que la información debe ser seleccionada, simplificada y procesada antes de ser transmitida al cerebro, razón por la cual las trayectorias oculares en la exploración de una imagen, rara vez son fortuitas, el recorrido está íntimamente conectado a la actividad motora. Según el estudio del Groupe μ (1992), la anatomía del ojo presenta varias limitantes a la hora de “ver”: el canal visual es muy potente, permite encaminar 107 bits/segundo, pero la capacidad de la conciencia sólo

procesa un máximo de 25 bits. Para no desbordar a la memoria el ojo posee rutinas especiales de simplificación de la información, estas son: la abstracción, la selección y la concentración. Los estímulos visuales son captados por el sistema retinex (retina+córtex), la primera proyecta la luz sobre sus células (bastones y conos) y el córtex envía esta información para ser procesada al cerebro. Sin embargo, a pesar de que cada célula capta un estímulo distinto, estos no están aislados, ya que entonces la visión funcionaría como un televisor sin señal, este sistema es integral, las neuronas que reciben la información de las células de la retina poseen conexiones laterales que la convierten en una red capaz de percibir los estímulos como totalidades antes de ser transferidas al córtex. Gracias a esto se distinguen preceptos de percepción: el primordial derivado de la visión integradora a partir de las similitudes es “el campo”, ángulo sólido que engloba todo lo visible, también la visión despeja las diferencias, considerado el primer acto de percepción organizadora, las desigualdades no deben ser extremas ya que el ojo es capaz de percibir muchas gradaciones de ellas, este precepto sirve para jerarquizar ya que gracias a las conexiones laterales se da el fenómeno de la inhibición lateral, encargada de acentuar los contrastes entre los estímulos, creándose de esta forma el contorno y la diferenciación fondo-figura, esencial para la comprensión del entorno físico. Con lo anterior se pretende decir que la fisiología del aparato ocular, aunado a la capacidad receptora del cerebro, influye en la manera como son decodificados los estímulos visuales básicos (forma, color y textura), posteriormente transformados en sistemas semióticos. “Se puede, pues, sostener que la visión es el conjunto de los mecanismos que establecen lazos entre grupos de puntos, que destacan sus relaciones y sus características. La imagen sólo adquiere una significación al ser estructurada”. (Groupe μ, 1992: 28). Los principios básicos de la escuela psicológica de la Gestalt, dedicada al estudio de la percepción, señalan que la vista percibe en totalidades o conjuntos con toda inmediatez, evitando el mayor esfuerzo, de tal manera,

no se trata de un acto meramente sensorial sino que es un acto de la inteligencia. Además de lo biológico, la interpretación de cada imagen está determinada por la experiencia individual, la memoria y finalmente el contexto, lo cual le confiere significados muy específicos, que si bien no son arbitrarios como en la lingüística, corresponden a convenciones establecidas culturalmente, que permiten hablar de un lenguaje visual constituido por signos. Es a partir de esto que nace lo que Dondis (1985) llama alfabetidad visual, la cual finalmente es una serie de estructuras establecidas según necesidades culturales, que tienen la propiedad de mantenerse en el tiempo, pero no por ello son rígidas e infalibles (que no se dan en todos los casos), sino que están sujetas a variaciones: La función del signo consiste en comunicar ideas por medio de mensajes. Esta operación implica un objeto, una cosa de la que se habla o referente, signos y por lo tanto un código, un medio de transmisión y, evidentemente, un destinador y un destinatario. (Giraud, 1972: 11). El signo es un estímulo que provoca en el sujeto una imagen mental evocativa, cual se encuentra relacionada con otra (referente) por semejanza o convención cultural, siendo así como se produce la comunicación visual. Peirce, clasifica los signos de acuerdo al vínculo que posean con el referente en: símbolos, íconos e índices. Los símbolos se relacionan con su referente por convención y por experiencia cultural (generalmente no se parecen a este). Los íconos se asemejan al estímulo que evocan, mientras que los índices tienen una conexión física con el objeto denotado. Sin embargo, en la decodificación del signo, la relación entre significante y significado siempre va estar sujeta a convenciones relativas. Por lo anterior, el ser humano ha desarrollado técnicas de comunicación visual basadas en la manipulación de signos para codificar y descodificar los mensajes según una intención previa. Dichas técnicas son

herramientas de composición que facilitan la captación del mensaje, porque “en la comunicación visual el contenido nunca está separado de la forma” (Dondis, 1987: 123), y cada una de ellas funciona para un formato o medio específico, adaptándose a éste, puesto que la función del código (signo) está estrechamente relacionada con el medio que lo sustenta. Según Giraud (1986: 23), “un médium implica, por lo tanto, una sustancia del signo y un soporte o vehículo de esa sustancia”. A la hora de construir una imagen existen lineamientos generales que rigen la sintaxis visual en la percepción, estos constituyen elementos básicos que todos los seres humanos pueden aprender y comprender. En el proceso visual intervienen fuerzas perceptivas y kinestésicas, se trata de respuestas naturales como por ejemplo, la orientación, la forma de estar en pie, el equilibrio, la reacción frente a la luz o la oscuridad entre otros. Para jugar con estas conductas convencionales existe lo que Dondis, (1987: 28) llama la “caja de herramientas” de todas las comunicaciones visuales, se trata de los elementos básicos de la composición de cualquier mensaje visual: el punto como unidad mínima en la visión, la línea que constituye el articulante fluido e infatigable de la forma, el contorno (círculo, cuadrado y triángulo), la dirección, el color, la textura, la dimensión y el movimiento. Según la finalidad del mensaje el diseño manipula todos estos elementos, cambiando y modificando en consideración con el objetivo, una de las técnicas visuales más utilizadas es el contraste en oposición directa con otra técnica conocida como la armonía, y a partir de estás dos surgen otras en igual oposición tales como: la exageración y la reticencia, la espontaneidad y la predictibilidad, el acento y la neutralidad, la asimetría y la simetría, la inestabilidad y el equilibrio, entre otras. La caricatura y el cómic son vehículos de la imagen, maneras de representación icónica que simbolizan un referente real o imaginario a través de estructuras muy específicas que le otorgan potencialidad comunicativa.

La narración icónica con imágenes fijas: el cómic y la caricatura La imagen designa una realidad, la representa a través de la construcción de un discurso implícito o explícito, el cual está mediado por los intereses de su productor y las experiencias del receptor, la imagen icónica viene siendo la que además de representar guarda una relación de semejanza con su referente, susceptible de conservarse en el tiempo y en el espacio para trasformarse en un modelo de esa realidad. Una sucesión de imágenes icónicas fijas pueden convertirse en un relato, en la medida que se encuentran relacionadas entre sí por características plásticas, simbólicas, formales y de contenido. Entre las maneras de contar historias a través de estas imágenes más popularizadas por la cultura de masas son el cómic y la caricatura. El cómic y la caricatura no sólo se componen de imágenes, sino que la mayoría de las veces van acompañadas de elementos escritos, de carácter utilitario, que refuerzan la secuencialidad de la narración, y le confieren sentido a la historia. Por ello es el medio de comunicación escriptoicónico por excelencia: La historieta se afirma en las zonas de su indeterminación y de su mezcla; como género híbrido entre la narrativa y la gráfica, encuentra su pureza en el punto de máxima contaminación: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente palabras y que cargan todavía un peso textual (…) Por eso los estudios sobre la historieta han buscado, donde antes no había otra cosa más que aventuras y humor, códigos y sistemas simbólicos, como si fueran un idioma aparte. (De Santis, 1998: 12). Como el cómic es un sistema de comunicación estructurado por imágenes fijas que deben guardar relación temporal, el espacio-tiempo está delimitado por la viñeta, a partir de la selección de instantes significativos del relato. La función de la viñeta no es sólo delimitar cada cuadro donde se

desarrolla la acción, sino que su trazo es significativo dentro del relato, es decir, da pistas sobre la historia dependiendo de su intensidad, la continuidad o no de la línea e incluso en algunas ocasiones su desaparición, “(…) si el personaje sueña, los trazos que le delimitan aparecerán en una línea discontinua; si el personaje recuerda, la línea será más tenue en relación con la intensidad de las demás, etc” (Arizmendi, 1975: 19). La viñeta es una de las condiciones indispensables de toda historieta, junto a la permanencia de al menos un personaje y la articulación lingüística en forma de globos y bocadillos. El globo o bocadillo encierra los diálogos de los personajes, su presencia es de suma importancia ya que delimita la intervención de uno u otro personaje, además que su posición dentro de la viñeta establece el orden de estas intervenciones y por ende la articulación del tiempo. Para indicar que un globo pertenece a determinado personaje se utiliza una especie de flecha en dirección a este, y al igual que en la viñeta, el trazo gráfico del bocadillo tiene diversas significaciones. La narración en la historieta o cómic surge a partir de la conciencia humana de la temporalidad, basada según Gubern (1973) en: 1. La sucesión de los acontecimientos 2. La duración de los acontecimientos 3. La duración del intervalo entre los acontecimientos A partir de lo anterior se da el fenómeno de la elipsis, vinculante y aislante entre ellas. La particularidad del cómic es que permite dar cuenta de los instantes de tiempo cambiantes, en conjunto y a la vez, pero sin prestarse a confusiones respecto a su ordenación: “En una página seguimos el relato, pero a la vez contemplamos las páginas como un todo armónico: la historieta es la narración, pero es también el mapa de la narración”. (De Santis, 1998: 13). En cuanto a los componentes icónicos tanto del cómic como de la caricatura, se utilizan repertorios de códigos simbólicos: de conducta, de urbanidad, gestuales, vestimentarios, escenográficos, indicadores de acción,

entre muchos otros, que se han convertido en convenciones a partir de su uso, repetición y la experiencia social. El cómic es deudor de la caricatura en cuanto a formato, aún así estos términos no deben ser confundidos y usados indiscriminadamente, ya que no refieren a lo mismo. La caricatura preferiblemente (aunque no por ley), capta un sólo instante de tiempo y espacio que contiene la complejidad del mensaje, no hay una sucesión de imágenes como en el cómic, sino más bien una abstracción de la idea, no hay lugar para los detalles: (…) la caricatura es la imagen connotada por antonomasia (…) Por su distorsión ridiculizadora, la caricatura es el significante gráfico convertido en estilema y en marca de género de la narración paródica. (Gubern, 1987: 215) La palabra caricatura proviene del italiano caricare que significa “cargar”, “exagerar”, por ello casi siempre será humorística. A través del tiempo, dada la permisividad en el tratamiento de sus contenidos, la facilidad y rapidez de su producción, que no requiere la elaboración previa de un guión complejo, ésta se convirtió en un medio excelente para la crítica de instituciones sociales, políticas y religiosas, uso que se le ha dado hasta la actualidad, a diferencia del cómic que presenta diversos géneros no necesariamente relacionados con el humor: familiar, western, de súper héroes, policial, infantil, erótico, entre otros. En la caricatura deben converger dos habilidades: la del dibujante y la del humorista. Reseña histórica de la caricatura y el cómic El surgimiento de la caricatura y posteriormente del cómic, se puede considerar como una vuelta hacia el tipo de comunicación primigenia de la que se habló arriba, lo cual la hace más pura que el lenguaje alfabético, a pesar de lo ambigua y polisémica que puede llegar a ser.

Existen diversos factores que propiciaron la aparición de las narraciones icónicas con imágenes fijas, entre estos: la proliferación de nuevos medios de percepción dinámica e instantánea de las imágenes con nuevos lenguajes que permitieron manifestar ideas, sugestiones y situaciones imposibles de tratar a través de otros medios y el surgimiento de numerosas tecnologías de multiplicación de imágenes utilizadas por la industria cultural capaces de reproducir y difundir mensajes a gran escala. En el siglo XIX el perfeccionamiento de las técnicas de reproducción icónica (grabado), democratizó y arrebató las imágenes del dominio de la iglesia católica. Entre los antecedentes de la caricatura se pueden considerar las pinturas rupestres, dibujos de civilizaciones precolombinas, los relatos sobre papiros egipcios o cerámica griega. La caricatura, como se conoce en la actualidad, surgió en Italia, en la ciudad de Bolonia, a finales del siglo XVI, en la escuela de arte de la familia Carracci; los estudiantes hacían dibujos de los visitantes con apariencia de animales para divertirse. Esta tradición se extendió rápidamente por el país, sin embargo, estos retratos casi nunca resultaron maliciosos. A mediados del siglo XVIII se inició la caricatura de crítica social y política de amplia difusión en Inglaterra y Francia. Gracias a los avances mencionados con anterioridad, entre los que se encuentra la litografía, nacieron en Europa y América del Norte, los primeros periódicos satíricos ilustrados: Le Caricature, periódico francés de 1830; en Inglaterra Punch de 1841; Fliegende Blätter (1844), en Alemania y en Estados Unidos, Harper`s Weekly (1857). El semanario Punch, tuvo un gran reconocimiento mundial en el campo de la caricatura, en él se satirizaban las costumbres de la alta sociedad inglesa y los acontecimientos de política nacional e internacional. A partir del afianzamiento de la caricatura, surgieron relatos más especializados que se denominaron, por el ámbito jocoso en que se desarrollaron, comics o funnies. No existe un consenso sobre la aparición específica del cómic, así que se puede decir que tuvo un nacimiento paralelo entre Europa y Estados Unidos. Según Claude Moliterni, (Gubern, 1973: 9), “el comic apareció por

primera vez en Alemania, a finales del siglo XIX. El gran clásico del cómic en ese país es el denominado Max und Moritz, de Wilhem Busch”. A su vez, varios autores aseguran que el cómic surgió en Estados Unidos en el seno de la industria periodística en 1896, cuando fue creado de la mano de Richard Felton Outcault, el conocido personaje Yellow Kid, que de acuerdo a Gubern (1973) es el primero que reúne las tres características principales asociadas a este formato. Sin embargo, es importante acotar que Yellow Kid en un principio constaba de una sola viñeta que mostraba una sola escena, pero Hearst, quien era el presidente del periódico New York Journal donde se publicaba este personaje, pidió a Outcault que convirtiese esa viñeta única en una tira de imágenes para formar una secuencia, de tal manera que se puede decir que la autoría intelectual del formato del cómic pertenece al empresario Hearst: Así pues, la industria periodística y editorial, con su compleja organización y sus grandes tiradas, aparecen como el soporte que ha hecho de los comics y las fotonovelas unos medios de comunicación de masas de gran interés sociológico. (Gubern, 1973: 20) Luego se dio un período de experimentación ocurrido por primera vez en las tiras dominicales, aparecieron: Happy Hooligan, de Frederick Burr; Buster Brown, de Outcault, el reconocido Krazy Kat, de George Herriman, y sobre todo Little Nemo in Slumberland, de Windsor McCay de 1905. Este último, marca una pauta en la historia del cómic, ya que a partir de su protagonista, el pequeño niño Nemo, se hace una efectiva crítica social que pasa casi inadvertida por la candidez del personaje y las acciones desarrolladas básicamente a partir de los sueños de éste; así, el autor logra identificar afectivamente al público con su historia y reducir problemáticas sociales a una dimensión infantil, al mismo tiempo que disminuye el impacto del contenido por medio de la atmósfera del sueño. Arizmendi (1975) expresa que el mundo de Nemo es el reflejo de esa sociedad cómoda, con un protagonista que no puede o no quiere enfrentarse con la realidad; sin embargo, otro personaje Flip Flap, está allí para recordarle que la evasión no

es posible, por medio de su extraño sombrero que le ordena a Nemo: “Despierta”. Little Nemo aporta al cómic la exploración del universo onírico, y es el personaje de mayor riqueza fantasiosa que se haya creado, según Gubern, sus sueños son claramente presurrealistas. Debido a la reiteración de la temática de los primeros cómics, inicialmente concebidos para un público infantil, se inició un proceso de especialización dentro del cual se pueden apreciar tres tendencias principales: kid strip (tiras infantiles), girl strip (tiras de chicas) y family strip (tiras familiares), estas a su vez se diversificaron en muchos géneros. Algunos ejemplos de estas fueron: Bringing up father, Blondie, Popeye, Betty Bop y Cinderella. La edad de oro de los cómics comienza a partir de la Segunda Guerra Mundial, gracias a la variedad de los temas, al surgimiento de escuelas profesionales de dibujantes, que utilizaron la herramienta del cómic para narrar relatos e historias que dejaron de lado, aunque no totalmente, su jocosidad. En este momento surgen las primeras historietas de aventuras, con un grafismo más cercano a la realidad: Tarzán (1939), de Edgar Rice Burroughs y El Príncipe Valiente (1937), de Harold Foster. En esta misma década había surgido la conocida obra policíaca Dick Tracy (1931), de Chester Gould, inspirada por la oleada de crímenes ocasionados por la mafia y el gangsterismo que azotaba a Estados Unidos. Posteriormente se implantan tres géneros de la aventura: la exótica, la ciencia-ficción y la policial. En el género de ciencia-ficción destacó el seriado Mandrake el mago (1934), de Lee Falk y Phil Davis. La creciente popularidad del cómic, que se establece como producto de la cultura de masas, hace que esté listo para independizarse del periódico y otros medios gráficos de información que habían sido su soporte. En principio se da la publicación de recopilaciones de historietas que comienzan a venderse en los kioscos en 1929, conocidas como The Funnies, y se convertirían en el antecedente del comicbook, soporte autónomo de las nuevas historias. Este cambio es fundamental, ya que se

olvidan las presiones e intereses de la prensa informativa sobre la historieta, afectando el formato y el contenido del cómic, puesto que el book permitía la serialización de los relatos y las historias ya no debían ser necesariamente autoconclusivas. Otras razones que contribuyeron a la creación del comicbook fue la proliferación de historias, la pérdida de estética que otorgaban los diarios, falta de espacio que disminuía el tamaño de las viñetas y la emergencia de las historias basadas en superhéroes. Uno de los comicbooks de superhéroes que surge en la época y se mantiene hasta hoy es el conocido DC (Detectives Comics). Los superhéroes surgen como un catalizador de las aspiraciones sociales, ya que poseían capacidades sobrenaturales y poderes. La doble identidad de casi todos los protagonistas, que eran tanto un individuo común como un ser casi perfecto, contribuía a la fácil identificación de los lectores con los nuevos héroes. Tal es el caso de Superman (1938), de Jerry Siegel y Joe Shuster, quien inauguró una legión numerosa de personajes extraordinarios, algunos imitadores del primero y otros de gran aceptación como: Batman, de Bob Kane y Bill Finger, La Antorcha Humana, Capitán América, The Flash, entre otros. Tras el estallido de la II Guerra Mundial debido a la escasez de recursos se redujeron notablemente las posibilidades de evolución de los cómics, de manera que solo se publicaban aquellos que de alguna manera servían a las fuerzas en pugna, entonces se convirtieron en algo funcional e ideologizante, es así como surgen los cómics de corte político como armas propagandísticas; el más representativo del nuevo estilo fue Captain America (1941), escrito por Joe Simon y dibujado por Jack Kirby. Incluso un comic futurista como el famoso Flash Gordon, dejaba ver un tinte político en la lucha de este héroe por la democracia, contra la dictadura totalitaria del malvado emperador Ming. Los cómics de superhéroes surgen como respuesta a la necesidad del ser humano de escapar del anonimato y la homogeneidad a través de la creación de mitos heroicos.

Posterior al período de la crisis se da una revitalización a partir de nuevas estéticas, los contenidos se vuelven moralizantes, educativos y pedagógicos por lo cual se da un retorno hacia lo humorístico, replegándose las historias de superhéroes, temas épicos y de guerras. En esta época surge un fenómeno dentro de los kid strip, se trata de Peanuts (1950), de Charles Schulz, que con sus muy bien logrados personajes -Snoopy, Charlie Brown, Peppermint Patty, Lucy y Linus- logró una acertada crítica social: Los protagonistas de la serie (…) compusieron un microcosmos en el que se proyectaban las angustias cotidianas y las neurosis del mundo de los adultos, ausentes siempre de la serie, con el contrapunto del indolente, escéptico y mitómano perro Snoopy contemplando con ojo crítico las conductas y servidumbres de la condición humana. (Gubern, 1973: 118) Surgieron además otros personajes también dirigidos al público infantil: Los Picapiedra, Tom y Jerry y El oso Yogi del dueto Hanna-Barbera. Paralelamente en Europa, luego de superar los años difíciles, las series de aventuras recibieron un gran impulso, tanteando diversos subgéneros. En 1957, de la imaginación del belga Pierre Culliford, nacen unos duendecitos azules muy conocidos como Los Pitufos. Asimismo surge un personaje que se convertirá en el principal referente del cómic francés, un pequeño guerrero galo llamado Ásterix (1959), cómic escrito por René Goscinny y dibujado por Albert Uderzo. Este relato plantea una situación parecida a la de los libros de caballería, pero saltándose la “norma” del protagonista noble y hermoso; aún así, Ásterix junto con su inseparable compañero Óbelix, está dispuesto a liberar a los oprimidos y defender la justicia, casi siempre de los romanos, principales enemigos del pueblo galo. Ásterix es un personaje idealista, muchas veces choca contra la cotidianidad, las costumbres y la mentalidad del común, pero al mismo tiempo debe adaptarse a estas. En la década de los sesenta ocurre en Francia el fenómeno de las heroínas, hermosas mujeres que despertaban fantasías eróticas al tiempo

que desplegaban inteligencia y fuerza. La primera de esta serie fue Barbarella en 1962, creación de Jean Claude Forest, inspirado en el arquetipo de Brigitte Bardot. Con el éxito de Barbarella, Eric Losfeld se anima a editar Jodelle, escrito por Guy Peellar. Estéticamente estas obras recibieron influencia directa del movimiento pictórico del pop art. Como respuesta contraria a la invasión de los cómics por seres sobrehumanos emergen los antihéroes, que manifiestan la necesidad de historias con protagonistas “comunes”, estos “no tratan de construir, evidentemente, un modelo de conducta, sino que llevan a cabo el análisis, a veces despiadado, de la crisis de la sociedad contemporánea” (Arizmendi, 1975: 136). Una de las tiras cómicas por excelencia que sigue este lineamiento es Andy Capp (1958), del británico Reg Smythe, esta pertenece a la oleada de historietas que permitieron, luego de la guerra, el renacimiento del grafismo humorístico. En Latinoamérica se ha producido un resurgimiento de los cómics, a pesar de la monopolización por parte de Estados Unidos y Europa, existiendo una hegemonía liderada por Argentina, que se dedicaba a la producción de historietas en el continente desde los años treinta. La internacionalización del cómic latinoamericano se debió a Quino con su popular e irónica Mafalda (1964), que posee semejanza argumental con Peanuts, por la crítica que ambos plantean. Sin embargo, Mafalda participa activamente de los problemas del mundo, “tiene que defender a capa y espada su inconformismo porque integrarse supondría dejar de existir” (Arizmendi, 1975: 155), siendo una contestataria y revolucionaria, mientras que la preocupación de Charlie Brown es una búsqueda de comprensión individual, un reflejo del ser decadente y alienado. En la actualidad una nueva generación de vanguardia: Guido Crepax, Phillipe Druillet, Shinji Nagashima, Alex Niño, Art Spiegelmen y Alejandro Jodorovski, entre muchos otros, han creado cómics para adultos de indiscutible calidad gráfica y literaria.

La presencia de la mujer en el cómic y la caricatura La incorporación de la mujer en el cómic se da en principio a través de las family strip (tiras familiares), en las cuales la función de la mujer estaba limitada a ser madre de familia y se reflejaba el rasgo típico del matriarcado norteamericano, uno de los personajes más significativos fue Blondie (conocida también como Pepita) y el cómic Bringing up the father (Educando a papá), publicado a partir de 1913 por George Mc Manus. Debido a la I Guerra Mundial se consolidan en el campo laboral un grupo de mujeres con cargos abandonados por los hombres, su poder adquisitivo aumentó y en respuesta a este público femenino emergente nacen las girls strips, entre ellas figuran: Winnie Winkle (1920), de Martin Michael Branner; Tillie the toiler (1921), de Russ Westover; Dixie Dugan (1929) y Brenda Starr (1940), de Dale Mesnick. Winnie Winkle, continuaba con el patrón del matriarcado, manteniendo a su marido por medio de ingresos laborales, por su parte Tillie, quien comenzó como secretaria, reprodujo las aspiraciones de las mujeres de la época ya que fue ascendiendo hasta llegar a ser agente de relaciones públicas. Las girl strip fueron el antecedente de las soap opera radiofónicas, melodramas sentimentales que luego se convirtieron en las telenovelas. En el género de superhéroes la mujer aparece casi siempre como eterna acompañante del protagonista, ideal de amor y víctima constante de peligros asumidos por el superhéroe para salvarla; ejemplo de ello fueron Dale Arden la eterna novia de Flash Gordon y Loise Lane, constantemente rescatada por Superman, aunque se puede decir a favor de esta última que poseía gran ambición y fuerte temperamento además de ser una exitosa periodista. A pesar de la fructífera legión de superhéroes, estos también tuvieron sus contrapartidas femeninas, en los años cincuenta Wonder Woman (1941) creada por Willam Moulton Marston, narraba las aventuras de una princesa de las amazonas dotada de extraordinarios poderes otorgados cuando la diosa Afrodita le concedió la vida, esta heroína debido a su

origen divino y su procedencia de las mitológicas amazonas es considerada una feminista por excelencia. Vale la pena acotar que dentro de este género varios personajes femeninos destacaron por ser antagonistas, continuando el estigma de la bruja maligna seductora que ha perseguido a la mujer a lo largo de la historia, como es el de Catwoman o Poison Ivy, ambas villanas en Batman. Un género muy reconocido del cómic es el erótico, que perpetuó la imagen de la mujer como tentadora y pecaminosa. Este tipo de historieta comenzó con Betty Bop (1931), de Max Fleischer, el cual relataba las aventuras de una corista (bailarina) muy sensual pero con un grafismo alejado de la realidad e infantilizado. En los períodos de guerra era común en los cómics de soldados, la aparición de personajes femeninos quienes, sin ser protagonistas, cumplían una función erótica y maternal a la vez, satisfaciendo una necesidad sexual y protectora para las tropas movilizadas. Tal es el caso de la atractiva Miss Lace en la historieta Male Call (1942), de Milton Caniff. Ya en la década de los sesenta la mujer se materializa como objeto sexual gracias a la permisividad que se dio en los comics, tal es el caso de la parodia erótica Little Annie Fanny¸ cuyo físico recordaba a Marilyn Monroe, aparecida en las páginas de la revista pornográfica Play Boy. Las protagonistas de estos relatos fueron sinónimo de exhibicionismo, ya que aparecían muy poco vestidas a cada momento oportuno. La producción de manga (término japonés correspondiente al cómic) erótico, llamado hentai, ha sido hasta la actualidad incomparable en consumo y en diversidad estilística, destacándose como autores de ese género: Akira Narita, Milk Norizono y Hiroyuki Utatane. Dentro de este marco y gracias a los movimientos de liberación de la mujer, se facilita el auge de algunas heroínas dentro de la producción de cómics europeos en los años sesenta, estas fueron: Barbarella, Jodelle y Pravda. Sin embargo, su desinhibición sexual como reflejo de los acontecimientos de la época (auge de las pastillas anticonceptivas por ejemplo), encubría la estereotipación de dichos personajes como objetos

sexuales dirigidos a complacer a un público esencialmente masculino a través de la representación de líderes femeninas con cuerpos bien torneados, casi siempre muy poco cubiertos. Es importante detenerse sobre Pravda, creada por Guy Peelleart, ya que se trataba de una líder feminista al frente de un grupo de temibles mujeres motorizadas diferenciadas de los anteriores personajes femeninos por su rol independiente y de liderazgo. Aun así, esta tira no fue del todo aceptada por el público inmerso en el espectáculo trivializante de la cultura pop de la época, totalmente opuesto al cinismo de la historieta. Análogas a esta también surgieron en Italia tiras basadas en personajes femeninos: Valentina, Selena, Alika y Uranella. No obstante, hasta los momentos se trata de historias sobre mujeres realizadas por hombres, de modo que reflejan una visión masculina de la mujer en el cómic. El cómic realizado por mujeres El mundo del cómic desde su surgimiento en 1896 ha estado dominado por plumas y consumidores masculinos. De hecho los personajes femeninos que lograron destacar en el cómic, Barbarella, Wonder Woman, Betty Bop y Blondie fueron todas creadas por hombres. Ellas muchas veces eran reflejo de lo que el hombre quería que fuese la mujer: esposa, madre y objeto sexual. Se podría decir que el primer cómic hecho por una mujer es de origen británico, Ally Sloper creado en 1867 e ilustrado por Emilie de Tessier, bajo el seudónimo de Marie Duval, este fue tan popular que en 1914 contó con su propia revista. En 1932 surge un cómic inspirado y escrito por una mujer, se trata de Apple Mary, de Martha Orr, el cual refleja la crisis económica de la época por medio de una sufrida mujer vendedora de manzanas. Existe un margen muy amplio de tiempo en el cual la imagen de la mujer dentro de la historieta se encuentra reducida a ser objeto sexual

gracias a la autoría esencialmente masculina. En los años setenta se da un boom de cómics, escritos por mujeres, de alta calidad, alternativo y feminista. Las mujeres se incorporan de lleno en la actividad, se incrementan las lectoras asiduas e incluso fanáticas que visitan Salones de Cómics o museos especializados. De acuerdo con Ana Merino, citada en Díez Balda (sf: 8), la verdadera integración de las mujeres en el mundo del cómic ha sido un fenómeno relativamente reciente gracias al esfuerzo de pioneras como Mary Fleener, Diane Noomin, Aline Kominsky, Roberta Gregory, Trina Robbins y Phoebe Gloeckner, que en el transcurso de varias décadas han creado diálogos sobre sus diferencias en el universo predominantemente masculino de los cómics. Esto ocurrió en América del Norte en los primeros años 70. A lo largo de la historia del cómic se han producido centenares de historias gráficas donde abundan los personajes masculinos. La aparición de la mujer, aunque frecuente, ha estado relegada a un segundo plano, en la mayoría de los casos es presentada como objeto erótico. Aunado a ello, las mujeres cultas en el pasado no se preocuparon por cultivar el género al considerarlo una especie de pseudo-literatura, es necesaria la convergencia de varios factores para su desarrollo en el género: la fusión de la alta y baja cultura, los movimientos feministas y la necesidad de nuevos formas de expresión (Vinella, sf: 1). En cuanto a los personajes Vinella expresa que el cómic femenino siempre llevará la carga del reproche a la cultura patriarcal, dando espacio a las excluidas: obrera explotada, anciana marginada, la desempleada, la víctima sexual, entre otras; así como a temas ilustrativos de la condición femenina: la sexualidad, la virginidad, el trabajo, la belleza, la maternidad. También es importante destacar que las nuevas autoras han tratado de imprimir novedosas formas dentro del cómic, obviando a veces la clásica viñeta y su lenguaje típico; además, la mayoría no proviene de escuelas artísticas por lo cual su trazo es más original y espontáneo.

Vinella también advierte diferencias estéticas y temáticas entre la producción masculina y la femenina. Las mujeres exploran otros mundos, no poseen protagonistas, ni héroes o heroínas, como no poseen un bagaje artístico muy amplio su técnica no es tan depurada y responden a una necesidad de expresar sentimientos, situaciones emotivas, de forma instantánea por medio de imágenes. También afirma que es posible determinar algunas constantes que caracterizan al cómic de autoras: “Falta del lenguaje típico del cómic con las viñetas, los cuadros, las angulaciones, el montaje, las onomatopeyas. Abundan las inscripciones respecto a los bocadillos. El dibujo parece más bien sumario y estilizado” (Vinella, sf: 3). En el cómic femenino la palabra cobra gran importancia para expresar lo emocional y lo racional, lo escrito se convierte también en dibujo, más bien como diría Vinella en contra-dibujo, ya que su tipografía sirve para interpretar lo que se quiere decir. Gran parte de la producción femenina al ser denunciante y crítica se centra en la autobiografía, utilizando sus propias experiencias para representar “uno a uno, los condicionamientos sufridos por una sociedad que a través de las instituciones de la familia, de la escuela, del trabajo, divide a los sexos, atribuyéndole roles precisos” (Vinella, sf: 4). El cómic entonces surge como un instrumento más para satisfacer la necesidad de la mujer de apropiarse de medios de expresión y reconvertirlos mediante la generación de discursos propios, con estéticas diferentes, por supuesto deudoras del cómic patriarcal, pero con características muy propias inherentes a esa feminidad en proceso de formación. Frente a una producción comercial masiva de cómics hedonistas y evasivos, el cómic femenino propone la intervención en la realidad, la discusión social y, sobre todo, cuestiona los valores convencionalmente atribuidos a la feminidad. Entre las autoras que comenzaron esta reapropiación del cómic en los años setenta y ochenta es posible destacar las siguientes: Roberta Gregory, autora norteamericana, creadora de la tira Feminist Funnies en 1974. En 1976 fue la primera mujer que editó su propio libro de cómics Dinamyte Damsels. Otro de sus trabajos fue Naughty Bits, en 1991.

Entre sus obras más conocidas figura Bitchy Butch. La temática que aborda son las relaciones sexuales, la reivindicación femenina, la homosexualidad y el lesbianismo. Gran parte de su trabajo fue autobiográfico. Mary Fleener, otra creadora norteamericana, cuyo trabajo es autobiográfico, critica la drogodependencia, las mujeres débiles o dependientes del hombre y exalta la amistad entre ellas como algo fundamental, contrarrestando el estereotipo de la competitividad femenina. Entre sus trabajos más importantes figura Life of the party en 1996. Phoebe Gloeckner es otra artista norteamericana, estimada por la excelencia de su trabajo controversial y autobiográfico. Su personaje más famoso es Minnie, jovencita de 15 años que mantiene relaciones sexuales con el novio de su madre, lo cual le trae sentimientos encontrados de culpa y deseo reseñados en un diario personal. Claude Bretécher, dibujante francesa, es considerada un gran talento. Entre sus cómics figuran: Gnan Gnan, dirigido al público infantil; Celulitis, Les Frustrés con el cual se afianzó entre el publico; Le cordon infernal, Les Méres, La vie passionnée de Thérèse d'Avila, de 1980; Dr. Corral medicina general, de 1998; Agripina y El destino de Mónica. Los temas recurrentes son la ironía sobre el machismo, las relaciones sexuales, junto a otros más actuales como: la inmigración ilegal, el sida, la reproducción asistida, etc. Maitena en la caricatura: Mujeres Alteradas La cotidianidad de la mujer actual, con sus conflictos, temores, aspiraciones, fracasos, expectativas, es decir, con una complejidad de roles, origina necesidades expresivas que permiten hacer catarsis sobre ellas. Dando continuidad al trabajo de las autoras antes mencionadas, Maitena Burundarena, se hace presente con fuerza en el mundo de la caricatura. La caricaturista de origen argentino nació en 1962, se ha dedicado a la producción de tiras eminentemente humorísticas y satíricas respecto a la

situación de la condición femenina. En un principio publicó historietas eróticas en Europa y trabajó como ilustradora gráfica de textos y libros. Su primera tira cómica fue Flo, publicada por el diario Tiempo Argentino. A lo largo de su vida ha logrado recopilar experiencias propias y ajenas, semejantes entre ellas y que le han permitido generalizar sobre algunas situaciones específicas de la mujer, reflejadas en sus caricaturas, además de ello se observa una fuerte influencia de la francesa Bretécher en cuando a forma, estilo y temas, sobre todo de la serie Les Frustrés. Maitena escanea la realidad femenina y la muestra sin escrúpulos, sin escandalizarse por lo extremo y contradictorio de las conductas femeninas. El trabajo en el cual condensa todas las características anteriores es Mujeres Alteradas, creada por la dibujante para la revista femenina líder de Argentina Para ti, en 1993. Debido al éxito de la tira, se hizo una compilación de este trabajo en cinco libros, traducidos a diversos idiomas. Mujeres Alteradas es un tipo de humor gráfico muy particular, en el cual por medio de una serie de viñetas (que generalmente no guardan relación espacio-temporal entre sí), Maitena expone tesis sobre cuestiones femeninas de manera jocosa. Cada viñeta contiene una historia particular, independiente y conclusiva, pero a la vez se establecen nexos entre ellas por medio de unos procedimientos narrativos: refuerzo del enunciado textual, comparación, similitud o contraste, con un significado totalizante. La caricatura es una herramienta usada por Maitena para no sucumbir ante las presiones sociales que agobian a la mujer actual. Por sus características evasivas, la caricatura permite una eficaz y rápida transmisión del mensaje, así sea crítico. Para reforzar lo anterior el grafismo de la caricatura de Maitena se caracteriza por un trazo sencillo, no muy realista pero sí muy expresivo, sobre todo a nivel gestual, estilo que fue perfeccionándose a medida que desarrollaba Mujeres Alteradas. El nombre de la serie se debe a la definición de la palabra “Alterar”, hecha por María Moliner: es cambiar, variar, hacer una cosa distinta de

como era o ponerla de manera distinta a como estaba. Para Maitena esta fue la definición exacta del sentir de la mujer actual, sujeta a constantes cambios. Con su humorismo gráfico, Maitena logra ser una gran socióloga, problematiza situaciones cotidianas, resaltando en ellas la ridiculez y estupidez humana a partir de comportamientos estereotipados. La realidad actual de varios sectores de mujeres (especificados en el quinto capítulo de esta tesis) es reflejada en el cómic de Maitena Burundarena, quien a través de las elaboradas viñetas de su obra Mujeres Alteradas logra una irónica autocrítica de su condición femenina, ella no juzga a la mujer, ni la cuestiona, sino que se detiene a mostrar su complejidad.

CAPÍTULO IV ANALISIS DE LAS VIÑETAS Temas Recurrentes Entre los temas, el que tiene mayor recurrencia es el llamado relaciones de pareja, relacionado con el matrimonio, los conflictos amorosos, el “ideal masculino” soñado, la desilusión, que implícitamente se vincula con los celos, la desconfianza y los cambios de percepción que se han sucedido, a través del tiempo, en la manera como la sociedad y la mujer asumen el rol de pareja. Se observan los extremos: la mujer comprometida en una relación y la mujer sola (la mayoría de las veces insatisfecha); lo que permanece es la necesidad de la mujer de tener a alguien con quien compartir su vida aunque en algunas ocasiones no sea la mejor elección. Además de ello se incluyen dentro de esta temática ciertos complejos psicológicos como la sustitución de la figura paterna (complejo de Electra), la esposa sustituta de la madre (complejo de Edipo). Es posible observar un constante cuestionamiento a las relaciones de pareja actuales sobre todo al matrimonio y su fracaso como institución. De hecho aunque no es un tema reiterado Maitena retrata la infidelidad femenina como crisis de la relación de pareja, como una subversión porque la mujer necesita “sentirse”. Igualmente predomina el tema de la feminidad o psicología femenina, es decir, el entorno psicosocial de la mujer y su naturaleza, se representan sobre todo situaciones donde su actitud es incomprensible incluso para ella misma. Su manera de pensar, su forma de razonar, los complejos y misterio que la rodean. Este tema se relaciona directamente con situaciones cotidianas, lo que las mujeres típicamente suelen hacer, pero tienen un trasfondo relacionado con la culpa y el “pecado” cometido por Eva que

históricamente arrastran las mujeres. Aunque todas las caricaturas están conectadas con la psicología, conductas y modos de pensar “propios” de la mujer, se deja abierta la crítica a pensar que estas “conductas” son estereotipos sociales y creaciones patriarcales de la mujer para evitar la búsqueda de una identidad propia. La belleza física es otro de los temas predominantes, sobre todo lo que tienen que ver con el peso, la moda y el envejecimiento; este tema está asociado con los patrones de belleza socialmente impuestos, la inconformidad femenina y la desvalorización de la vejez. La autora hace crítica constante de las dietas y cirugías plásticas, procedimientos riesgosos que se han convertido en obsesiones para las mujeres. La demanda social por verse joven y bonita se traduce en las caricaturas incluidas en esta temática, además se observa una contradicción: aunque la mujer en los últimos años se ha reapropiado de su cuerpo y tiene potestad sobre él, también se ha vuelto esclava de la belleza lo cual se traduce en una expropiación del propio cuerpo, en una trasgresión a favor de una belleza falsa. Todo lo anterior denota la marcada sobrevaloración social de lo físico en la mujer. Otro tema muy relacionado con este es el de la banalidad y la superficialidad vinculada a la moda y el consumismo. Lleva implícito el hedonismo, el narcisismo y los cánones de comportamiento socialmente impuestos. Luego le sigue el tema de las relaciones familiares que tiene que ver con la familia, los hijos, la suegra, la paternidad entre otros. La temática anterior está estrechamente conectada con la maternidad, la cual también tiene bastante recurrencia dentro del análisis, puesto que encierra uno de los arquetipos más fuertes, como lo es el de Deméter, que muestra unas actitudes comunes de las madres hacia sus hijos y marca un tiempo distinto en la vida de las mujeres, sobre todo en la vida de las mujeres de Maitena. Se desmitifica a la madre socialmente intachable y eternamente amorosa para retratarla con sus defectos y virtudes, a la vez que señala las problemáticas típicas de la maternidad y del embarazo. Se

observan aquí tópicos como el de las relaciones madre e hija, el embarazo (trasgresión del cuerpo femenino en función del “otro”), la competencia por los hijos, las situaciones cotidianas, la lactancia, entre otros. El Machismo también cobra fuerza, no comúnmente como algo evidente sino que subyace en el fondo de muchas caricaturas. Un machismo proveniente no sólo de los hombres, sino de la sociedad y de las mujeres, se hace una crítica constante de la sociedad patriarcal. Incluso sobresale una crítica explícita a la violencia doméstica y a la necesidad de superioridad masculina (ver ANEXO C-20). Se evidencian en algunas viñetas las diferencias que existen al juzgar a hombres y mujeres cuando tienen el mismo comportamiento. El contexto social incluye las relaciones de las mujeres con su entorno y la forma como la sociedad define y caracteriza a la mujer actual. Así se observan caricaturas relacionadas con las presiones sociales para que la mujer cumpla a cabalidad ciertas normas y roles, la culpabilidad femenina por los “excesos”, las relaciones de amistad con otras mujeres. Después aparecen las tareas domésticas, la salud y el trabajo como temas de bajo perfil, no obstante muchas veces vinculados a los temas anteriores y con planteamientos bien puntuales; por ejemplo, en el caso de las tareas domésticas están muy ligados con el machismo y las relaciones familiares, que además llevan de una manera muy marcada el arquetipo de Hestia. El tema del trabajo por su lado lleva implícito los cambios que la sociedad y la mujer han venido afrontando, desde la época en la que sólo estaba en la casa hasta ahora cuando cumple diversos roles, entre ellos el profesional. En menor número, pero no por ello sin importancia, se notan referencias directas a temas como la sexualidad femenina, la cual se haya en cambio puesto que la mujer puede asumir su sexualidad abiertamente e incluso tener la iniciativa. En este punto se observa de manera implícita una problematización de la falta de comunicación entre las parejas a nivel sexual, sin embargo, no es una prioridad en los temas de Maitena, aunque

retrate una mujer más independiente de las presiones sociales en ese ámbito, lo que la lleva a tener una relación con un hombre más joven sin sentir remordimientos. También se observan alusiones al amor, muy relacionado al tópico de las relaciones de pareja, pero mayormente enfocado en la concepción femenina del amor, el romanticismo y, en algunas ocasiones, la obsesión amorosa. Por otro lado está el temor al envejecimiento, otro derivado de la sobrevaloración de lo físico femenino. Enunciados generalizados Se trata de identificar en las viñetas lo evidente y lo que subyace en el fondo del discurso de Maitena. Muchos de los tópicos tienen su base en teorías de la psicología social como los complejos, los arquetipos, el inconciente colectivo estudiado por Jung, entre otros, los cuales tratados en las distintas teorías de la feminidad y que son conectados con las temáticas de la autora. Algunos de los temas recurrentes en Mujeres Alteradas son: • • • • • • • • • • • • • Generalización de estereotipos femeninos Preocupaciones Paranoias femeninas Dolores Depresión Misterio femenino Indecisión femenina Inteligencia femenina La menstruación Vergüenza femenina El machismo El divorcio La maternidad

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Tareas domésticas Sueños infantiles Amor-Desamor Los Hombres La Pareja Diferencia de los sexos Relaciones sexuales Insatisfacción Seducción Temor al envejecimiento Inconformidad La adolescencia La frivolidad Bienestar femenino Tragedias femeninas Paternidad Amistad entre mujeres Consumismo Complejo de Edipo y Electra Desmitificación de los estereotipos femeninos más comunes Envidia del pene (Freud) La mascarada femenina Cambios en las expectativas de las mujeres según su edad Masoquismo e imposiciones culturales sobre la feminidad La Naturaleza femenina Subestimación femenina Angustia Fracaso del matrimonio, farsa cultural Deformaciones en la pareja Dependencia femenina para lograr la felicidad La soledad

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Liberación femenina Feminidad y masculinidad Vanidad y superficialidad femenina Cambios culturales que han provocado la alteración femenina Lo ideal y lo real La permanencia de atributos culturales inconciente colectivo Procedimientos Narrativos Utilizados En la construcción del episodio humorístico Maitena utiliza

procedimientos narrativos que le permiten utilizar determinada técnica, pues es el procedimiento o la forma de contar el chiste lo que va a determinar su esencia. Entre las técnicas identificadas se encuentran: Enumeración Se trata de identificar e ir acumulando, aspectos de una misma situación para demostrar abundancia y sensatez de la generalización o juicio que se está realizando. Es la técnica más utilizada por Maitena sobre todo porque es la más sencilla para separar las viñetas y permite convertir el enunciado en una generalización o regla así como utilizar determinado número para realizar una aseveración ejemplo: “Las seis típicas cosas femeninas” (ver ANEXO C-1). Contraste Consiste en oponer dos aspectos de una misma situación, es visualizar las dos caras de la moneda y luego presentarlas en toda su expresión, con el objeto de llamar la atención y originar una situación fuera de lo común, lo que da paso al chiste. Es una de las técnicas más utilizadas por Maitena, se encuentra en el segundo lugar en la tabulación; por lo general se suelen

contrastar dos imágenes que pueden estar en el enunciado cuando se dan dos características incongruentes de una misma cosa o el contraste puede estar entre el enunciado y la imagen, cuando esta no corresponde o es una ironía del primero (ver ANEXO C-22). Similitud Esta técnica consiste en encontrar los aspectos similares en una situación para, a través de su identificación, unificar un criterio y establecer una generalización. Dentro de las caricaturas de Maitena es una técnica muy escasa pero aparece en situaciones parecidas donde cambia lo que se dice, pero finalmente lo que busca es identificar determinada forma de ser o actuar. A través de esta técnica se persigue la identificación de los estereotipos (ver ANEXO C-7). Cronología Utiliza intervalos de tiempo o momentos para ordenar el discurso y presentar variaciones o estatismo que en su interior contenga algún hecho curioso o risible. Generalmente se dan dos formas de usar la técnica de la cronología: una es comparar épocas históricas secuenciales y otras comparar distintas edades en la mujer. Ésta es muy útil para explicar variaciones, cambios a través de los años, incluso contradicciones en el tiempo, ironías de la vida; ahí radica su formula cómica, encontrar esos pequeños o grandes cambios que en tiempo presente parecen incongruentes. Esta técnica tiene especial importancia para el objeto de este estudio porque permite comprender los cambios de la feminidad a través del tiempo de una forma amena (ver ANEXO C-5 y ANEXO C-14).

Comparación Toma dos aspectos, dos sujetos u objetos del episodio y hace evidente sus similitudes o diferencias y en algunos casos las ventajas o desventajas de algo que se supone no debería ser, allí el chiste. Es también muy utilizada por Maitena puesto que en muchas ocasiones de los defectos, virtudes de las desventajas (ver ANEXO C-4). Recurrencia Consiste en detectar los aspectos que son constantes en un episodio con el objeto de denotar su permanencia. La recurrencia es muy parecida a la enumeración sólo que en esta última no se utilizan los números y las situaciones pueden ser similares o diferentes pero con algo en común siempre, en cambio en la recurrencia las situaciones siempre serán las mismas, los mismos estereotipos con diferentes personajes pero que cumplen el mismo rol (ver ANEXO C-12). Secuencialidad Se basa en la vinculación espacio-temporal de las viñetas, mediante la cual la caricatura adquiere sentido al ser leída como un todo. Es la técnica más común en cómics y caricaturas tradicionales, generalmente presentan el mismo personaje que desarrolla una acción en una serie de cuadros (ver ANEXO C-24). permite diferenciar un mundo ideal de un mundo real, así como separar cualidades

Diálogo Es el procedimiento aparentemente más sencillo, se trata de una conversación entre dos personajes, está presente dentro de la mayoría de las caricaturas analizadas, pero sólo una presenta este tipo de técnica como la primordial, consta de una sola viñeta que utiliza precisamente el diálogo para recrear toda la situación, la temática implícita y explícita (ver ANEXO C-23). Metaforización Es la expresión más depurada de la sustitución, ya que abstrae un concepto en una imagen evocativa de la temática que realmente simboliza. Es un recurso literario adaptado a la imagen, usado solo en una ocasión en la serie Mujeres Alteradas. (ver ANEXO C-25) Discurso Visual Encuadres Maitena utiliza variados encuadres, pero el que aparece con mayor frecuencia es el plano medio, el cual permite visualizar uno o varios actores con bastante cercanía, pero conservando la distancia necesaria para comprender su contexto. La mayoría de las veces los planos medios son utilizados para visualizar los gestos de dos actores al mismo tiempo. Otro encuadre también muy utilizado por Maitena es el plano de conjunto, el cual en muchas ocasiones es un plano medio con muchos detalles, mayor perspectiva y varios personajes, es empleado para contextualizar con mayor detalle los hechos y además de presentar a los personajes desde una toma cercana para aportar mayor información a la escena.

A estos dos últimos les sigue el plano general, el cual es un poco más alejado pero que aún mantiene bien definidos los gestos junto a un amplio contexto y otras informaciones de interés como, por ejemplo, el vestuario y la locación. Luego se encuentra el plano americano, el cual es utilizado como un plano medio solo que se emplea en ocasiones donde hace falta ver algún detalle en los personajes más abajo de la cintura y rodillas. El plano general abierto es utilizado en algunas ocasiones donde intervienen muchos personajes y en contextos donde influyen variados factores. Finalmente, el primero y el primerísimo primer plano son encuadres que aparecieron apenas una vez, esto quizá se deba al carácter social de las caricaturas de Maitena que hace prácticamente inútil presentar solo un plano detalle de los personajes o sólo la cara de la persona con gesto, pues esto no explicaría mucho y sólo confundiría a los espectadores. También se debe al estilo narrativo de Maitena donde cada viñeta es una historia en sí misma sin secuencialidad, de manera que sería poco funcional utilizar sólo un plano detalle, pues este no aportaría suficiente información para desarrollarlo. Los arquetipos femeninos recurrentes A través del instrumento aplicado también se pudieron reconocer los arquetipos previamente definidos. Afrodita es el más frecuente, diosa del amor y la belleza, en este caso no se trata de un amor puro e inocente, más bien está vinculado con el deseo, la seducción y la sexualidad. Este arquetipo representa a la mujer que se preocupa por su apariencia física para seducir; en Mujeres Alteradas, Afrodita es sumamente abundante, pues la mayoría de las mujeres representadas están obsesionadas por ser flacas, verse jóvenes y estar a la moda, entre otras cosas. Luego se encuentra Deméter, una figura arquetipal determinante del inconsciente femenino, es la Gran Madre, la tierra fértil y bondadosa. En Maitena es interesante estudiar a las madres representadas, pues es el

arquetipo con menos alteraciones desde su forma original, es decir, los demás arquetipos son formas que lógicamente han sufrido variaciones y que se van deformando de acuerdo a los momentos históricos que viven. Este arquetipo permanece intacto en muchos aspectos, las madres siguen desviviéndose por sus hijos, pueden dar la vida si es necesario, pueden enloquecer si los pierden y, lo más extraordinario, es que el tiempo de una mujer sigue dividiéndose en antes y después de ser madre. Sin embargo, también están presentes las formas negativas de este arquetipo, es decir, también existe la madre castradora, la mala madre, que son deformaciones arquetipales también muy antiguas, como lo es el caso de Medea, la madre que mató a sus hijos. Ambas formas, la madre buena y la madre mala, conviven en armonía dentro del inconciente femenino, sin necesidad de ir a los extremos de cada una. Les sigue Hera, catalogada como “la esposa”, un rol bastante definido en las caricaturas analizadas que responde a una época donde los cambios de paradigmas alteran algunos aspectos mientras otros permanecen intactos. En el caso de Hera, las mujeres continúan repitiendo patrones arquetipales como los celos, la necesidad de la protección masculina, la autoridad del padre y la benevolencia de la madre, pero ahora la tecnología y sus avances sofistican sus armas de seducción y dominio del esposo. Es importante este arquetipo porque evidencia la fragmentación existente entre la esposa hogareña y servicial de tiempos pasados, de la esposa independiente, profesional y exigente de ahora; además de ello permite observar las crisis de la institución matrimonial y la falta de comunicación entre las parejas casadas. Después de Hera el arquetipo con más recurrencia es Hécate, la bruja, un arquetipo de mucho peso en Maitena puesto que aparece cuando la mujer odia y ama al mismo tiempo, la bruja seduce por su maldad y se consume en sí misma, más que hacer daño a los demás se lo hace a ella. Esta es una caracterización muy constante en las viñetas analizadas, pues la mayoría de las mujeres están alteradas y albergan sentimientos de odio,

rencor, maldad, ligados al deseo, la seducción y el amor. Hécate representa ese equilibrio que existe entre bondad y maldad, diferente de malignidad porque Hécate, más que la parte mala es el lado oculto, misterioso y encantador de la mujer. En Maitena hay muchas Hécates porque hoy en día las mujeres utilizan todos sus encantos para lograr sus objetivos aflorando los sentimientos velados de su corazón. Por otro lado, Hécate asume la personificación de la mujer sabia, madura y que ha asimilado su experiencia y la usa para satisfacer sus necesidades. Kore es el quinto arquetipo más persistente en las viñetas de Maitena, por aquello de que todas las mujeres son doncellas sin importar la edad, todas son coquetas con visos de ingenuidad, se manifiesta cuando una mujer se arregla y se preocupa por su apariencia sin ningún objetivo específico, se manifiesta cuando asume un rol sumiso frente a cualquier imagen patriarcal o maternal, cuando se muestra joven de espíritu y emprendedora ante la vida. Kore está muy relacionada a Afrodita, debido a que representa la belleza, el arreglo, la coquetería, la búsqueda incansable de una feminidad que primitivamente era natural y fresca, caracterizada por la lozanía y la coquetería; pero que ahora se busca obsesivamente en los productos comerciales de belleza. Luego se encuentra Hestia o Vesta, que representa la casa, el hogar; arquetipo que al igual que los demás está presente en todas las mujeres, variando solo en la intensidad, pero en líneas generales la mayoría de las mujeres se preocupan por el cuidado de los hijos, la casa, la preparación de los alimentos y la mayoría de los oficios domésticos. Sin embargo, en Mujeres Alteradas, las tareas domésticas inherentes a Hestia son un trabajo subestimado por el resto del núcleo familiar, de allí parte la sensación de concebirlo como una carga obligada. Psique representa el amor puro y la búsqueda constante de este. Mitológicamente ella enloqueció cuando Eros decidió no visitarla más, por eso en Maitena representa a las mujeres enamoradas e incluso algo obsesionadas por su pareja.

El siguiente es el arquetipo de Artemisa, el cual simboliza la libertad, la mujer sin riendas, pues Artemisa era una cazadora del bosque y diosa casta, está muy relacionada con el mito de las amazonas, por tanto, se encuentra representada en las mujeres guerreras que son independientes y ejercen a plenitud su libertad y son felices de ese modo; aun así, también existen otras actitudes que simbolizan este arquetipo, como la toma de decisiones, la valentía y la soledad, entre otras. Eva, la pecadora, es un arquetipo con cierta incidencia en los países hispanoamericanos, pues allí el patriarcado la ha responsabilizado del pecado original. Eva refleja a la mujer culpable, señalada al violar los límites impuestos por la sociedad. Más que ser culpable, se siente así debido a complejos culturales e históricos que la determinan. Atenea, el siguiente arquetipo, representa la sabiduría y la inteligencia el cual está demostrado en todas aquellas mujeres que denotan sabiduría e inteligencia sobretodo en el desempeño de actividades realizadas comúnmente por hombres. Las figuras arquetipales tan escasas como la de Eco, fueron utilizadas para situaciones puntuales como, por ejemplo la mujer que por despecho se quiere suicidar, allí están presentes los tres arquetipos de la mujer enamorada como lo son Kore, representante del amor puro e inofensivo; Psique, el amor es intenso y finalmente Eco, donde el amor es una obsesión suicida; pues ella al ser rechazada por Narciso, se encerró y no comió más hasta desvanecerse en el dolor, sólo quedó su voz vagando por los bosques. En el caso de Electra, también es una situación puntual, pues es el complejo que sufren las mujeres cuando se enamoran de su padre o cuando buscan en su marido una figura paternal. La imagen arquetipal de las Tres Gracias, Áglae, Eufrósine y Talía, fue usada para personificar la amistad femenina, aunque ellas en la mitología son hermanas puede ser extrapolado a la amistad por el fuerte lazo que las unía. De la misma forma fue usada otra imagen arquetipal para definir los celos femeninos, se trata de Hera, Atenea y Afrodita compitiendo por la

manzana de Paris, este arquetipo evidencia la competencia femenina principalmente por la belleza y por los hombres. También se observa el de la Madrastra de Blancanieves que encarna la competencia entre madres e hijas (ver ANEXO C-19). Gestuario En el trabajo gráfico y humorístico de Maitena, las expresiones de sus personajes son fundamentales en la identificación de estereotipos sociales, pues generan a través de la exageración un vínculo inmediato con algún patrón conductual, además la exageración en este caso representa la alteración misma de la viñeta como parte del discurso global de la caricatura. Por tanto la mayoría de los sentimientos, actitudes y acciones están perfectamente delineadas, existe una consonancia entre los movimientos y las expresiones de los personajes que producen un interesante amalgamiento con la realidad. La acentuación de conductas específicas también representa gran parte de esos temas implícitos que tiende a reflejar la autora. En el instrumento de tabulación la expresión gestual con más recurrencia es la alegría o felicidad, esto constituye una sorpresa porque significa implícitamente que las mujeres de Maitena a pesar de estar alteradas aún están dispuestas a reír y ser felices, esta expresión incluye los gestos de todo tipo de risa desde las carcajadas hasta la sonrisa más tenue y sublime; aún así, a esta alegría el sentimiento de angustia le persigue, está reflejada en expresiones de preocupación que por lo general se caracterizan por rostros con ceño fruncido y manos en la cabeza. Les sigue la rabia, otro sentimiento abundante en las caricaturas analizadas que por lo general son reflejadas a través de simbolismos como cabellos en forma de llamas o líneas eléctricas, el ceño fruncido, expresiones de grito en la boca,

metáforas visuales como torbellinos o humo saliendo de la cabeza entre otras. El estrés también es una expresión bastante común en el material analizado, está representado por gestos de alarma, de desesperación, que incluyen cabellos despeinados, ojos bastante abiertos, entre otros. Luego se encuentra el miedo, otra de las expresiones más comunes en las caricaturas de Maitena, la cual se caracteriza por los siguientes rasgos: cejas levantadas, ojos bien abiertos y comportamientos como comerse las uñas, o llevarse las manos a la cabeza. El miedo en Maitena está muy vinculado a la angustia y ambos componen algunas de las principales causas de la alteración, son sus antecedentes. Otra de las expresiones reiteradas es la satisfacción, una especie de placer con auto-aplauso que las mujeres expresan cuando obtienen un logro del cual se sienten orgullosas. Suele suceder cuando consiguen superar a otros o demostrar sus habilidades y gestualmente está caracterizado por un leve levantamiento de cejas, los párpados semiabiertos y una plácida sonrisa. Otro sentimiento reflejado es el aburrimiento, el cual es algo escaso está más bien vinculado con el fastidio y la molestia corporalmente se manifiesta en los párpados caídos y facciones poco rígidas. Les sigue, con una frecuencia un poco más baja, la tristeza, la cual es producida por las desilusiones y fracasos femeninos unas veces banales y otras realmente importantes, está muy vinculado con la depresión y en Maitena suelen ser producto de la insatisfacción e inconformidad, corporalmente se le identifica con ojos casi cerrados, mirada baja, cejas oblicuas, lágrimas. Luego se encuentran los gestos de impresión o sorpresa que tiene que ver con el asombro frente a situaciones fuera de lo común, se refleja en los ojos muy abiertos, cejas bastante levantadas e incluso boca abierta. Después se encuentra la expresión de incertidumbre, desconocimiento o desconcierto que refleja una persona cuando ignora algún tema, esta expresión está muy vinculada con la sorpresa y Maitena las combina para generar comicidad; se caracteriza por presentar gestos como ojos muy

abiertos, cejas levantadas y boca fruncida, además el rostro suele verse alargado. La desesperación es otra expresión reflejada en las caricaturas de Maitena, es una expresión muy llamativa donde se combinan los gestos de la locura con los del stress, caracterizados por ojos sumamente abiertos, cejas levantadas en extremo, todas las líneas de expresión marcadas, boca entreabierta o abierta con los dientes apretados, descomposición general del rostro; suele aparecer cuando las personas, en este caso las mujeres, se sienten presionadas o agobiadas por alguna situación y no encuentran cómo resolverla. Seguidamente aparece el dolor, otra expresión bastante fuerte y que se presenta en algunas viñetas analizadas, este sentimiento emerge cuando la persona es desilusionada o agredida por una situación o persona, cuando la persona en cuestión es despojada o carece de algún elemento que representa su felicidad, se caracteriza por presentar los siguientes gestos: ceño fruncido, cejas arrugadas o entreabiertas o plegadas. Otra expresión bastante parecida es el llanto, cuya raíz es el dolor con la diferencia que aquí es insoportable y desemboca en el llanto, el cual gestualmente se caracteriza por abundantes lágrimas en los ojos y el rostro descompuesto. Con un puntaje casi mínimo aparece la locura, expresión bien particular porque no tiene gestos específicos, sino que cambia de acuerdo a la ocasión, la única constante es que la actitud siempre será desorbitada, es decir, fuera de los parámetros de normalidad, algunos indicadores pueden ser: ojos bien abiertos pero desorbitados o fijos en un punto invisible, cejas levantadas, boca abierta o cerrada, cabello desarreglado, entre otras. Otra de las últimas expresiones en la tabulación es la pena la cual está relacionada con la indignación y aparece cuando el personaje se siente avergonzado. En las caricaturas de Maitena está muy vinculada con la culpa y el arrepentimiento, los cuales son temas implícitos dentro del tratamiento social del trabajo de la artista. Entre el gestuario algo bien característico es la risa de disimulo con una expresión de angustia en los

ojos, las cejas están dobladas a los extremos laterales, casi a punto de llorar y en algunas ocasiones aparece rubor en las mejillas. Extrañamente el amor vinculado al deseo es una expresión escasa, por ello no se puede decir que esté ausente el sentimiento, aparece muy pocas veces en las viñetas de Maitena, pero se manifiesta de otro modo, por ejemplo, en los diálogos y a través de otras actitudes, pero la expresión se parece a la alegría con un toque de admiración y devoción hacia otra persona. El agotamiento, aunque escasa, es una expresión muy importante porque buena parte de las mujeres reflejadas en las caricaturas denotan cansancio, sobre todo en los enunciados relacionados con tareas domésticas, profesionales y del envejecimiento. Gestualmente el cansancio se caracteriza por presentar el rostro descompuesto, ojeras, cejas dobladas lateralmente, en algunos casos la boca abierta, la lengua afuera y presencia de sudor. Estas son las expresiones más comunes, sin embargo, el gestuario es muy amplio y existen otros gestos que aparecen en situaciones muy específicas, algunos de ellos son derivados de los ya descritos, entre los que se encuentran: maldad, odio, resaca, obsesión, ternura, enfermedad, sensualidad, celos, lástima, placer, seriedad, culpa, entre otros. Humorismo en Mujeres Alteradas: Técnicas Las caricaturas de Maitena son sumamente irónicas, esta es la técnica más utilizada en todos sus libros, de hecho su ironía no está contenida de manera explícita, es decir, aunque a veces es visible en el enunciado, la mayoría de las veces el contraste irónico se encuentra entre el enunciado y la imagen, otras veces ambos ocultos en la imagen, de manera que esto acrecienta un poco más la comicidad de las situaciones, pues el enunciado funciona como un antetítulo y la imagen representa la realidad. La ironía consiste en contraponer elementos de forma que cause impresión y tal

deformación produzca lo cómico, de manera que le permite a Maitena contrastar los ideales femeninos con la realidad diaria y reflexionar sobre ella, en algunos casos para aceptarla, en otros casos para cambiarla. El chiste se produce cuando el lector comienza su recorrido con un enunciado aparentemente serio y la imagen lo sorprende con una exageración de la realidad, tal sensación desemboca en la risa. La sátira también es muy utilizada, sobre todo para criticar a través de la burla ciertos estereotipos y costumbres sociales, la sátira de Maitena suele ser directa, es decir, la mayoría de las veces se encuentra de manera explícita y descaradamente, lo cual porta mayor comicidad. Al principio Maitena era mucho más satírica, la mayoría de sus episodios eran sencillos y directos, pero en sus últimas publicaciones suele ser muy irónica, maneja contenidos más profundos y su crítica es esencialmente implícita, por lo que el chiste es más efectivo y su humorismo es más perfeccionado. La sátira es una técnica idealista porque generalmente implica la crítica a la perdida de los valores sociales, es decir, critica y ridiculiza con la intención de identificar lo falso para destruirlo y construir lo nuevo, por eso es tan directa en su planteamiento. La parodia es otra técnica utilizada por Maitena, un poco más sencilla que las anteriores, pues consiste en recrear una situación donde se ridiculice y exagere los elementos sin ningún tipo de propósito más allá de la risa, tal es el caso de anécdotas, situaciones cotidianas, chistes triviales, los cuales son abordados a través de esta técnica simplemente para causar risa. Maitena recurre en ocasiones a esta forma de narrar lo cómico, sobre todo en los primeros libros, donde lo importante era mantener al lector atento y captarlo presentándole situaciones que le causaran risa de una manera sencilla.

CAPÍTULO V APROXIMACIÓN A LA FEMINIDAD A PARTIR DEL ANÁLISIS DE LA SERIE MUJERES ALTERADAS A lo largo de la historia la definición de la mujer ha quedado inconclusa, cada época le ha otorgado un lugar específico, sin embargo, esta determinación nunca le ha dado una definición justa y siempre su concepto ha oscilado entre la mujer buena y la mujer mala como salidas cómodas a una dilucidación real de la condición femenina, de modo que la historicidad convirtió a la mujer en un signo fragmentado. Por otro lado, la ideología patriarcal propició generalmente la aparición estereotipos negativos de la mujer y aseguró la continuidad de tal ideología a través de la clasificación de ámbitos y tareas para cada sexo; mientras la mujer permanecía en el hogar dedicada a las labores domésticas, el hombre salía a los espacios públicos en busca de la apropiación del poder político y económico. El problema está en la división de las esferas de acción asignadas a cada sexo, las cuales eran excluyentes, así como la jerarquía y el valor dado a cada trabajo era injusto y desigual. En el recorrido realizado por este estudio, se encontraron consonancias entre la representación hecha por Maitena en la serie Mujeres Alteradas y las teorías planteadas desde hace muchos años en torno a la feminidad expuestas anteriormente, esto se debe a que la cultura no es una construcción instantánea sino un compendio de estructuras alterables que, sin embargo, conservan huellas de lo anterior. Por ello es común encontrar citas e intertextos en la producción intelectual de autores como Maitena.

Todas estas citas, intertextos y referentes permitieron, junto a la documentación previa, aproximarse a una feminidad específica reflejada en Mujeres Alteradas. De esta forma hay viñetas que reflejan las concepciones ortodoxas que tratan a la mujer como lo pasivo, débil, suave, por un lado, y lo oscuro, oculto, tentador, por el otro; también de las teorías feministas que indican que la superioridad está en demostrar las mismas capacidades que el hombre; así como también los complejos de castración y envidia del pene de Freud y Lacan y las imágenes arquetipales de Carl Jung que determinan un comportamiento femenino. En Mujeres Alteradas se encuentra una feminidad en constante construcción, recreada sobre una plataforma histórico-social que determina ciertas conductas. Maitena es una especie de ojo agudo capaz de representar la constancia de las estructuras y a la vez identificar los cambios de las formas de estas estructuras. La mujer de Maitena está agobiada por los roles que ha escogido desempeñar y los asignados social e históricamente, así está preocupada por ser madre, hija, esposa, amante, trabajadora, ama de casa, amiga, objeto de belleza. La estrategia utilizada por esta artista emerge de la caricatura y el humor gráfico con una técnica narrativa que abstrae la realidad a través de ilustraciones que no tienen secuencialidad entre sí, pero que guardan una relación de contraste, similitud, reiteración u otra formas, utilizadas para criticar y opinar sobre asuntos femeninos y que llegan al receptor fácilmente, puesto que este medio permite la evasión desdramatización de las situaciones a través de un enfrentamiento jocoso. Las Mujeres de Maitena Maitena representa en sus caricaturas un sector muy específico de la sociedad, sus mujeres pertenecen a la clase social que oscila entre la media y la alta, la mayoría son profesionales o trabajadoras mientras las que son amas de casa tienen un esposo proveedor y se observa un grado de

instrucción por lo menos de educación básica, ya que en su discurso abundan citas y referencias a otras producciones culturales, por lo cual se requiere un bagaje cultural para comprenderla. Estas mujeres tienen un poder adquisitivo medio-alto, pertenecen a un núcleo familiar tradicional (padre, madre, hijos), se preocupan por estar a la moda, son consumistas (sobre todo de productos de belleza). Psicológicamente son mujeres obsesivas, estresadas, compulsivas, en ocasiones depresivas o dependientes de su pareja o cosas tan superficiales como la moda y la vestimenta, pero el caso es que muy pocas de ellas han encontrado la felicidad en sí mismas. Aunque gestualmente la mayoría expresa alegría, por debajo de su expresión la situación recreada generalmente denota una actitud enfermiza. Físicamente, las mujeres representadas por Maitena son en su mayoría de piel blanca, cabellos castaños o rubios en su mayoría teñidos, delgadas o de contextura media, con celulitis, flacidez, estrías, y en muchos casos con operaciones estéticas, sus vestidos varían de acuerdo a la edad, pero generalmente existe una tendencia a estar a la moda. Estas características constituyen una élite social, a la que incluso pertenece la autora, que sin duda excluye amplios sectores de mujeres que tienden a sufrir vejaciones y problemas mucho más serios, descartando otras problemáticas de tipo social comunes en los países latinoamericanos como: el embarazo precoz, el abandono del padre, las madres solteras, la pobreza extrema, la miseria, la violencia doméstica y la prostitución. Se puede inferir que existen diversas razones por las cuales Maitena hace esta exclusión: hacer una crítica humorística de esa élite de mujeres o porque ésta constituye un “ideal” para el sector excluido, o simplemente refleja su mundo interior y constituye una mirada crítica pero no censuradora de las mujeres del grupo social al que ella pertenece. Desmitificación de estereotipos y arquetipos

Con la intención de constituir una visión sobre la feminidad, Maitena deconstruye los estereotipos y arquetipos más comunes asociados a la mujer en su afán de dar visos más modernos y actualizados que estén en consonancia con los cambios culturales de la época. La sociedad ha creado unas convenciones de lo que “debe ser” la mujer y aunque estos tópicos se encuentran en toda la obra de la autora, existen ciertas referencias implícitas que sirven de válvulas de escape al canon impuesto. Los conceptos de belleza que definen a la mujer como un ser frágil y delicado, terso y suave son desmitificados en las caricaturas al mostrar las técnicas antinaturales (depilación, cirugías estéticas, ejercicios, dietas) a las que se someten las mujeres para lograr ese “ideal” asumido culturalmente como algo inherente a la feminidad (ver ANEXO C-2). Este ideal femenino representa el estereotipo de la dama del Romanticismo, la princesa frágil anhelada por el caballero, la mujer perfecta de piel de porcelana y cabellos de oro. El mito de la competencia femenina está subvertido al mostrar mujeres que pueden ser amigas sin necesidad de estar en una contienda constante y pueden entablar entre ellas una relación de afecto sincero (ver ANEXO C-15). El arquetipo desmitificado en este caso es el de Hera, Atenea y Afrodita peleando por la manzana de la discordia. El ideal del príncipe azul esperado por todas las mujeres, el hombre que les va a solucionar la vida y las llevará al éxtasis de la felicidad es otro mito develado en la serie, se contrapone el ideal del príncipe anhelado con el del hombre real y humano con problemas, vicios y frustraciones. (ver ANEXO C-6). Este estereotipo responde a la época del caballero que debía luchar por su dama y cortejarla realizando grandes hazañas, además de ser extremadamente apuesto, sensible e inteligente. La crisis de la institución del matrimonio como un ideal de la vida necesario para completar la madurez personal se ve reflejada por tanto, se desmitifica la vida marital como fuente de felicidad a la cual los novios deben llegar. Surgen en las caricaturas de Maitena alusiones directas a la

dificultad de vivir en pareja, a la inversión de tiempo y dinero que acarrea el matrimonio como una pérdida, al divorcio inminente, a la infidelidad, entre otros. (ver ANEXO C-3 y ANEXO C-21). En cuanto a la maternidad se desmitifican varios aspectos como la creencia de que los hijos sólo proveen satisfacciones y no alteran la vida de la mujer de forma negativa. Maitena demuestra cómo un bebé no permite a una madre: sentarse, leer, ir al baño, comer, dormir, en resumen, existir (ver ANEXO C-13). Por otro lado altera la afirmación de que la mujer es madre por instinto al representar a una madre que no sabe cómo manejar la lactancia del bebé, los cambios físicos que ello implica, el dolor que conlleva y cómo en realidad ser madre se trata de un aprendizaje constante (ver ANEXO C-28). Además de los estereotipos comunes y conservadores, Maitena también retrata a los inusuales e “incorrectos” como lo son la mujer infiel, la que sostiene una relación con un hombre menor, la divorciada en numerosas ocasiones, la interesada, la operada, la envidiosa, la inconforme, la que admite su sexualidad abiertamente, la amante, la lesbiana, la fumadora y alcohólica entre otras, con la intensión de denunciar lo subyacente en las sociedades perfeccionistas. Deformaciones femeninas Las deformaciones femeninas, en las viñetas de Maitena, son aquellos enfermizos y obsesivos atentados que cometen las mujeres contra su propia condición, anulando su ser, su idiosincrasia, alterando su salud mental y física a favor de continuar una normativa social. Entre las principales deformaciones de la feminidad es posible identificar la conversión de la mujer en otra por cumplir las expectativas de su pareja hasta el punto de sacrificar toda su independencia y voluntad. Tal es el caso de las caricaturas en las cuales una mujer llega a los extremos de dejar de ver a sus amigas, a su familia, dejar su profesión o estudios, vivir sólo

para su pareja, cambiar sus gustos por los de su compañero para complacerlo (ver ANEXO C-17). El culto excesivo a la belleza del cuerpo femenino lleva a las mujeres a los extremos de transgredir y hacerle daño a su cuerpo a través de la cirugía estética, de la cual se han vuelto esclavas algunas. Estos procedimientos riesgosos se han naturalizado al punto que ya son cotidianos y por ello tan abundantes en las caricaturas de Maitena, quien las recrea de forma satírica cuando las transforma en figuras monstruosas (ver ANEXO C-18 y ANEXO C-27). El consumismo compulsivo es otra de las deformaciones de la feminidad, porque en el anhelo de tener cosas que “faciliten” la vida o que proporcionen belleza se produce una obsesión por las compras, los precios, el supuesto ahorro, la moda y se trastorna esta situación hacia un consumo no por satisfacer necesidades específicas sino por el hecho en sí mismo. Así se puede observar en algunas viñetas las sensaciones causadas por el consumismo en las mujeres, que pueden degenerar en odio, egoísmo, lógica absurda, desesperación por no obtener lo deseado (ver ANEXO C-10 y ANEXO C-11). Otro rasgo distorsionado de la feminidad es el machismo practicado por la mujer, enseñado a los hombres por las madres y perpetuado por ellas. La descalificación de las mujeres por otras mujeres, la comprensión de actitudes erróneas en los hijos varones y condenadas en las hembras, la permisividad para los hombres frente a las restricciones hacia el sexo opuesto, la asignación de tareas domésticas sólo a las hembras dentro del núcleo familiar, es decir, conductas alentadas socialmente y que se han normalizado por su reiteración, las cuales son reflejadas constantemente en Mujeres Alteradas como una crítica a una actitud que va en contra de la reapropiación del signo femenino (ver ANEXO C-8 y ANEXO C-9) Los anteriores aspectos tratados se han normalizado a fuerza de su repetición, convirtiendo la condición de ser mujer, más que una identidad, en una careta que es necesario llevar para cumplir el rol social asignado, de

esta forma existe lo que se conoce como la mascarada femenina, la cual “pone de manifiesto el carácter arbitrario y estereotipado de la feminidad, muestra que la feminidad en sí misma está construida como una decoración que esconde una no-identidad” (Núñez, sf: 57). La mascarada femenina en Mujeres Alteradas Todo ser humano adopta formas de ser y actuar que le permiten moverse y obtener beneficios socialmente, en el caso de la mujer la búsqueda de una identificación a través de lo simbólico y existir como signo, la conduce a ponerse el traje de la feminidad. Los roles asignados a la mujer a lo largo de la historia, las convenciones sociales en torno a su labor, los estereotipos entre los cuales siempre se ha mantenido, conforman ese traje que diariamente la mujer se pone para poder existir y mantenerse dentro de la sociedad. Esto es lo que Riviere (Wright, 2004) llama “la mascarada femenina”, en su estudio Womanliness as a Masquerade publicado en 1929. La mascarada es una construcción cultural que lleva el peso de la historia, del papel desempeñado por la mujer, se nutre de las imágenes ya conocidas: desde la tentadora hasta la mujer débil y sumisa, y la mujer lo asume de forma inconciente. Riviere, precursora de esta teoría, establecía que “no hay una feminidad absoluta detrás del velo, solo una serie de códigos antológicamente endebles que inducen normativamente al sujeto femenino a desplegar una práctica social de “ser mujer” a través de la imitación y el remedo” (Riviere en Wright, 2004: 46). De esta manera, explica Wright (2004) queda sentenciado que la mujer como signo no existe más allá de dicha construcción, no hay un “ser” detrás del cuerpo vedado, posición que no ayudaba a las feministas en su intento por abolir los estereotipos de lo femenino, porque según esto la mujer está condenada a ser una serie de caretas que se quitan y se ponen a conveniencia.

En este puntos las y los teóricos se cuestionaron la real existencia de “algo” detrás de la máscara, si todos los valores inherentes a la mujer son falsos, a esto la escritora Slajov Žižek responde que la feminidad es “las dos cosas a la vez” ya esta pregunta puede ser sólo respondida en función de lo qué es la mujer para el otro, en este caso el hombre (Wright, 2004: 48). Sin embargo, en este desesperanzador panorama, surgen para la mujer caminos que contribuyen a dirigirla hacia una definición. Por ejemplo, Wright (2004: 68) advierte que el ensayo de Riviere sirve para hacer un cuestionamiento de la distinción entre la genuina feminidad y la apariencia; por su parte Núñez (sf: 58) explica que el mismo acto de descubrir la mascarada es un paso hacia la definición, porque demuestra a la mujer que no debe seguir atada a las cadenas de los roles, sino que existe un yo en cada una, que es más importante que cualquier imagen preconstruida, porque la mujer no es una realidad fija u homogénea sino una identidad llena de posibilidades, competencias y particularidades, incluso dentro del sistema patriarcal afianzado. En las viñetas analizadas, Maitena es capaz de identificar variadas máscaras femeninas y subvertirlas construyendo, a partir de las mismas, un nuevo discurso crítico ante las deformaciones que flagelan la idiosincrasia de la mujer y promueve la búsqueda de otros caminos para definirse. La autora logra hacer una metáfora de la mascarada a través de la figura del travesti, la cual ya había sido hecha en su momento por Judith Butler (Butler en Wright, 2004: 50), quien consideró el travestismo como una forma de melancolía por el sexo perdido o no poseído; de este modo, en Mujeres Alteradas el travesti representa la exageración de todas las características y maneras de la feminidad y la desvirtúa, ejercicio que permite visualizar la diferencia entre la feminidad y la condición de ser mujer, aspecto sumamente amplio e imposible de reducir sólo a estereotipos conductuales (ver ANEXO C-26). La cultura patriarcal ha hecho creer a las mujeres que la única opción de “ser” es adoptando las formas que ésta le ofrece y ha anulado la

posibilidad de construir maneras de existir fuera de las conocidas, por lo tanto, la mujer que no cumple con tales estereotipos es juzgada y se duda de su condición. Maitena forma parte de un gran grupo de mujeres que están constantemente creando nuevos discursos y nuevas identidades femeninas, que intentan no estancarse ni mitificar los estereotipos modernos, pues estos deben desaparecer debido a los cambios femeninos y lo más importante es que estos nuevos discursos provengan de la mujer y no sólo de la patriarcalidad. Todo nuevo discurso siempre será subversivo y debe provenir desde todos los ámbitos y espacios sin subestimar ni negar ninguno. Los caminos atravesados hasta ahora permiten replantear la hipótesis de este estudio y afirmar que las viñetas de Maitena son más bien una aproximación a la condición de ser mujer a través de la crítica a la mascarada femenina, su trazo osado y caricaturesco constituye una alteración en imágenes de la realidad intentando resaltar lo cuestionable. Las características encontradas tanto de fondo como de forma conducen a las lectoras a un humor explorador de las sensaciones y sentimientos subyacentes en el inconsciente para, a través de este ejercicio cómico, encontrar el reflejo de su propia existencia. Este humor gráfico le permite a la mujer contemporánea identificarse, cuestionarse y reírse de sí misma, para luego replantearse la ruta a seguir e intentar reconstruirse, es decir, se trata de cumplir una serie de procedimientos para llegar al punto en el cual los reiterados y arcaicos discursos patriarcales ya no son útiles y sólo queda la opción de inventar de nuevo.

CONCLUSIONES

Luego de haber explorado la presencia femenina en la historia, de encontrar a la bruja, a la dama y a la amante cavilando absortas sobre diferentes épocas, después de estudiar su anatomía y tomar algunas de sus características biológicas como factores determinantes de su carácter, así como haber asistido a la desmitificación del estereotipo y al descubrimiento del arquetipo, junto al análisis profundo de las caricaturas y su técnica visual y finalmente la identificación de situaciones, análogas a la vida diaria, permitieron conducir la atención hacia el entorno circundante y convertir la propia cotidianidad también en objeto de estudio en un justo método de aprendizaje por apropiación de las premisas, hipótesis y conclusiones, de tal manera que los datos recaudados y los recorridos realizados pasaron de lo documental a lo vivencial. Se comenzó por entender que la carga histórica acarreada por los términos mujer y feminidad, no es fortuita ni espontánea, está conformada por una serie de rasgos biológicos y psicológicos que han sido catalogados y valorados de una forma peyorativa por la patriarcalidad, pues este sistema se ha encargado de definir, dar nombre, valorar y establecer juicios sobre los seres y las condiciones según su conveniencia. Partiendo de la época primitiva hasta llegar a los tiempos actuales el rasgo inalterable que la mujer ha mantenido es la procreación, el cual, contrariamente a lo lógico desde el punto de vista de la perpetuación de la especie, ha sido subordinado por la producción económica vinculada con el hombre. Esto explica un poco cómo en cualquier ubicación de la línea del tiempo se encontrará una mujer relegada, subestimada y anclada en términos como misteriosa, primitiva, bruja, salvaje, tentadora, culpable, maligna y egoísta, entre otros. Maitena no escapa a estos estigmas y convencionalismos del contexto y la sociedad, más bien los recrea para inadvertidamente someterlos a estudio; los exagera y los convierte en comicidades para notar

dónde está la deformación; este hecho convierte su obra en una caricatura subversiva y de exploración del signo femenino, pues permite, a través del espejo, comprender las ausencias y las excedencias de rasgos definitorios de la mujer. Esta caricaturista no es una gran feminista defensora de los derechos de las mujeres, ni combatiente de la violencia doméstica, es decir, no es una militante del feminismo, ni del post-feminismo, ni de cualquier otra corriente relacionada, tampoco se le puede acusar de tener una actitud machista encubierta; simplemente es una humorista que pone sobre el tapete situaciones cotidianas de las mujeres de una manera jocosa denotando un inconsciente colectivo subyacente que delinea la feminidad contemporánea. También sale a la luz en el análisis que la mujer representada por Maitena no es cualquiera, es una muy específica, perteneciente a cierto sector social, pero que también es ella misma, por eso su mirada no puede ser tan acusadora y despiadada, ella reconoce sus debilidades, sensaciones, emociones, conductas reprochables, pero otorgándoles un justo valor que le permite finalmente burlarse de esas mujeres que son también ella misma. El desmoronamiento de algunos mitos y la constatación de un inconciente colectivo, implícito en el trazo caricaturesco de la artista, sirvió de hilo conductor durante todo el estudio y permitió que al final de la jornada la feminidad se revelara como una máscara, al menos dentro de la serie estudiada, compuesta por la denuncia de convencionalismos sociales atribuidos al signo mujer, pero que no constituyen la verdadera esencia de la condición femenina. De modo que la feminidad reflejada por Maitena según esta investigación, es superflua y banal, llena de estereotipos y deformaciones de la verdadera esencia femenina, no obstante, este hecho contribuye a la identificación, por parte de las mujeres lectoras, de rasgos y actitudes que ellas también presentan y conduce generalmente a la autocrítica. Es por eso que en los cinco libros estudiados se encuentran episodios cargados tanto de machismo como de feminismo, en ocasiones de dependencia

femenina, culpa o subordinación, los cuales pueden ser contradictorios e incongruentes al momento de comprender cuál es la posición de la creadora, pues se trata de sentimientos llamados, en este trabajo, temáticas implícitas, pero cuya función, más que señalar una posición simplemente jocosa frente a tales problemáticas, es hacer notar su latente presencia en la sociedad. En cuanto a la forma, la serie Mujeres Alteradas deja ver una interesante concordancia entre el trabajo artístico de estos libros y el discurso rebelde de la autora en la mayoría de sus creaciones, por lo general sus dibujos son muy coloridos, las mujeres tienen rasgos recargados y grotescos, los cabellos y su vestimenta son muy llamativos, además se puede constatar la evolución de los libros, en el perfeccionamiento de la técnica y, sobre todo, de la tendencia a presentar patologías y actitudes psicológicas en sus gestos, que junto al atuendo y los rasgos característicos, convierten a los personajes en seres complejos a todos los niveles. El objetivo principal de Maitena pareciera ser el chiste, pero a veces en la carcajada va contenida ineludiblemente cierta revisión del entorno. EL carácter jocoso y la muestra de situaciones tan cotidianas convierten al material estudiado en una herramienta fácil de digerir pero al mismo tiempo profunda e intencionada, que además logra su cometido: que las mujeres se rían de si mismas, y en esa risa se encuentren, se proyecten, se critiquen y, ¿por qué no?, se modifiquen en el ejercicio de adjudicarse ellas mismas su significación. Los resultados de este análisis junto a la documentación recopilada permiten afirmar que la mujer no es una identidad, un sello, una careta o un traje, sino un espacio abierto a todas las posibilidades que ofrece su existencia con todas sus características objetivas y subjetivas. Ella es más que unos zarcillos, una cartera, un perfume, un vientre, una vagina o un par de senos; es un ser en constante cambio y definición, cuya producción cultural exige no seguir siendo reducida ni subestimada, sino valorada socialmente.

Atrincheradas en los espacios que manifestaciones culturales como la pintura, la música, la danza, la poesía, la cocina, la costura, el tejido, el bordado, el dibujo y la caricatura, tales manifestaciones le han permitido existir y manifestarse durante muchos años, es obvio que las mujeres seguirán expresándose a través de estas modalidades y de otras no tan tradicionales, que continuarán buscando cualquier fisura de la estructura patriarcal para escurrirse y desbordarla, seguirán elevando sus discursos en un intento por generar mensajes que conduzcan al verdadero encuentro y reapropiación de su signo.

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ANEXOS

ANEXO A

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales: Libro: Página: Título: Tema explícito: Tema implícito: Número de Viñetas: Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique: Estereotipos identificados Arquetipos identificados Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura

Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro Especifique: Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Otro: Otro: Metáforas Visuales: Observaciones: Frecuencia

ANEXO B Instrumento de Tabulación. Análisis de la serie Mujeres Alteradas

1. Temas Recurrentes: Luego de aplicado el instrumento de análisis en cada caricatura y determinado el Tema explícito e implícito, se realiza el conteo de los temas que aparecen con mayor frecuencia en el discurso de Maitena. Es una generalización del tema puesto que habrá algunos que contengan varios, si uno de los temas predomina se debe tomar en cuenta como el tema general de la caricatura. Tema Relaciones de Pareja Feminidad (concepciones entorno psico-social) Belleza Física Maternidad Machismo Superficialidad- Banalidad Relaciones Familiares Tareas domésticas Contexto Social (relaciones) Estado físico (salud) Profesión Amor Sexualidad Consumismo Envejecimiento (temor) Frecuencia 46 40 35 21 19 19 15 11 6 5 4 4 4 2 2

y

2. Forma narrativa más frecuente: hacer el conteo general de todos los análisis y determinar la forma narrativa más frecuente. Procedimiento Narrativo Enumeración Contraste Cronología Comparación Recurrencia Otro: Secuencialidad Similitud Otro: Diálogo Otro: Metaforización 3. Arquetipos más frecuentes Arquetipo Frecuencia Frecuencia 105 30 26 25 10 5 4 1 1

Afrodita Démeter Hera Hécate Kore Artemisa Hestia o Vesta Psique Eva Atenea Img. Hera-Atenea-Afrodita Las Tres Gracias Eco Electra Madrastra (Blancanieves) La Virgen María (madre) 4. Encuadres más usados Encuadre Plano Medio Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Primer Plano Plano General Abierto Primerísimo Primer Plano

84 58 47 45 42 31 29 27 14 13 11 6 6 5 3 1

Frecuencia 467 246 101 66 19 16 1

5. Expresiones más frecuentes en los personajes: en este apartado se califica la recurrencia en los gestos de las caricaturas, sobre todo los femeninos. Gestuario Frecuencia Alegría 119 Angustia 95 Rabia 84 Stress 38 Miedo 34 Aburrimiento 28 Impresión 24 Satisfacción 24 Tristeza 18 Vergüenza 17 Amor 12 Incertidumbre 10 Sueño 9 Nervios 8 Dolor (físico) 7 Desesperación 7

Llanto Cansancio Locura Preocupación Sensualidad Indecisión-Duda Obsesión Odio Decepción Enfermedad Maldad Celos Comprensión Suficiencia Ternura Resaca Risa Ensueño Lástima Alivio Arrepentimiento Olvido Orgullo Envidia Puchero Placer Seriedad Culpa Picardía

5 5 5 5 5 4 4 3 3 3 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

6. Género humorístico más frecuente: Género Ironía Sátira Parodia Chiste Frecuencia 79 54 28 3

ANEXO C-1

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 1 Página: 6 Título: Seis cosas típicamente femeninas Tema: es una enumeración de las cosas que suelen hacer las mujeres en diversas situaciones. Las actitudes femeninas que reflejan una carencia y se convierten paulatinamente en un flagelo. Se trata de sustituciones a otras preocupaciones. Es destacable la viñeta 5, la cual es la representación de la diferencia de prioridades entre el hombre y la mujer y puede resultar machista el hecho de suponer que las mujeres sólo piensan en el arreglo personal. (Consumismo, culpa, celos femeninos, complejo de Edipo y Electra) Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: Estereotipos identificados La compradora compulsiva La esposa que actúa a como madre de su pareja El Esposo incomprensivo La consejera La divorciada celosa La mujer culpable Arquetipos identificados Afrodita: viñetas 1 y 5 Hera/ Hestia/ Deméter: viñeta 2 Eva: viñeta 6 Hécate: viñeta 4 Encuadres
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General

Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano

X

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro X Viñeta 02

X

Viñeta 01

X

Viñeta 04

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro

X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones:

ANEXO C-2

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 1 Página: 22 Título: ¡Las mujeres son tan hermosas…! Tema: esas cualidades que por lo general caracterizan a las mujeres y forman parte de la feminidad. Paradójicamente tales características, que supuestamente forman parte de la feminidad, no le son inherentes a la mujer, incluso requieren de un profundo esfuerzo para conseguirlas, pero según la cultura patriarcal las mujeres deben tener esas condiciones para ser verdaderas mujeres. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra X

X

Especifique: Estereotipos identificados: Mujer común preocupada por su apariencia Arquetipos identificados Afrodita: todas las viñetas, especialmente la viñeta 6 Encuadres
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X X X Viñeta 4 Viñeta 1, 2 y 6 Viñeta 3 Viñeta 5

Gestuario
Alegría/felicidad Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia X Viñeta 5

X

Viñetas 1 y 2

Stress Sueño Aburrimiento Rabia Dolor físico

X X

Viñeta 4 Viñeta 3

Metáforas visuales: el humo de los perfumes desaparece la cabeza de la mujer, simbolizando que la pierde en la banalidad. Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X X

Especifique: Observaciones: En todas las viñetas está presente el arquetipo de Afrodita puesto que todas son mujeres preocupadas por la belleza externa y hacen lo que sea para sentirse finalmente divinas. Sin embargo toda la viñeta es una completa ironía porque ser una mujer y además una mujer hermosa no es nada fácil

ANEXO C-3

ANEXO C-4

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 1 Página: 47 Título: Cuatro buenas razones para no casarse nunca Tema: motivos por los cuales una mujer no debería casarse, pues en la mayoría de las relaciones de novio es mejor que de casado. En la cultura patriarcal el rol de una esposa sustituye a la madre, que por lo general es casi la sirvienta tanto de su esposo como de sus hijos, mientras la novia asume el papel de una amiga. Es por ello que es mejor ser la novia y no la esposa. (Relaciones de pareja) Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X X

Especifique: Estereotipos identificados: Esposa sirvienta Esposa sola e insatisfecha. Arquetipos identificados: Hestia: viñetas 01 y 02 Artemisa: viñeta 03 Hécate: viñeta 04 Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X Viñeta 1, 2, 3 y 4

Gestuario
Alegría

Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X X X

Viñeta 1 Viñeta 2 Viñeta 3 y 4

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones: las viñetas 1 y 2 representan la imagen arquetipal de Hestia, la casa, pero aquí no vemos una Hestia feliz sino cansada de los oficios de la casa. En el caso de la viñeta 3 denotamos una transición de Hestia a Artemisa es una conversión, así como en la cuarta también hay una transición de una Afrodita a una Hécate.

ANEXO C-5

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 1 Página: 75 Título: El ¿qué quieres ser de mayor? Según pasan los años. Tema: los anhelos y expectativas de las niñas según las épocas. La liberación femenina y la reconstrucción de una feminidad patriarcal ha venido modificando los deseos de las niñas a través de los años. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: Estereotipos identificados: Niñas soñadoras Arquetipos identificados: Kore: todas Deméter: viñeta 1 y 2 Artemisa viñeta 2, 3, 4, 6 Afrodita viñeta 5 Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X X Viñeta 1, 2, 4 y 6 Viñeta 3 Viñeta 5

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia X Viñetas 1, 2, 3, 5 y 6

Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones: los arquetipos presentados son arquetipos a futuro reflejados en los deseos infantiles, por supuesto que todas son Kore pero se proyectan al principio como una Deméter y finalmente como Hécate.

ANEXO C-6

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 2 Página: 9 Título: Algunas diferencias entre los príncipes azules y los hombres Tema: las diferencias que existen entre los príncipes azules y los hombres, entre lo ideal y lo real. El mito del príncipe azul, las novelas de caballería y las historias con finales felices forman parte del inconsciente colectivo impuesto por la cultura patriarcal a la mujer, el cual le ha asignado una serie de metas ideales y en muchos casos difíciles de cumplir. Por ejemplo el ideal de hombre que toda mujer quiere es un príncipe azul que realice todo lo que la mujer espera, no obstante la realidad es otra. Número de Viñetas: 6 viñetas Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: Estereotipos identificados: Hombre ideal Hombre real Mujer común Arquetipos identificados: Kore/Psique: la que sueña con el hombre ideal Hécate: la que odia al hombre real Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X Todas Todas

Gestuario

Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X X X X X

Viñeta 5 Viñeta 6 Viñeta 3 Viñeta 2 Viñeta 1

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones:

ANEXO C-7

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 2 Página: 18 Título: Las cosas que decimos las mujeres cuando no queremos decir lo que nos pasa Tema: las usuales frases que utiliza la mujer cuando no quiere decir lo que le sucede. Las mujeres tienen una naturaleza que difícilmente comprende el hombre, las mujeres callan sus preocupaciones y se martirizan todo el tiempo, quizá porque desde siempre están acostumbradas a tener secretos y a ser una figura enigmática para los hombres, sin embargo, esa es una visión patriarcal de la mujer y quizá lo que Maitena quiere decir es que las mujeres se toman con más pasión los problemas y además pretenden resolverlo solas, por eso sufren sus problemas sin comunicarlos. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra X

X

Especifique: Estereotipos identificados: Esposas – parejas Arquetipos identificados: Hera Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X Viñeta 6 Todas

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza – llanto

X

Viñeta 4

Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X

Viñeta 3

X

viñeta 6

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones:

ANEXO C-8

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 2 Página: 25 Título: ¿Seguro que las mujeres no somos machistas? Tema: reflexión sobre lo machistas que pueden llegar a ser las mujeres. El machismo, la desigualdad entre los sexos, la designación de la feminidad y la masculinidad según comportamientos y actitudes predeterminados, es un flagelo cultural tan arraigado que incluso las mujeres suelen ser en ocasiones mucho más machistas que los hombres y esa es una de las razones de la permanencia del patriarcado, el paradójico aval femenino. Número de Viñetas: 8 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: las viñetas se comparan en parejas. Estereotipos identificados: Madre de una muchacha (preocupada) Madre de un muchacho (tranquila) Arquetipos identificados: Deméter (todas) Kore: viñeta 3,5, 7 Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano

X

Todas

Gestuario
Alegría –tranquilidad Miedo Locura Tristeza X Viñeta 2, 4, 5, y 8

Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X

Viñeta 1 y 6

X X

Viñeta 3

Especifique: satisfacción – viñeta 7 Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones: Está presente Démeter en dos variaciones, la primera como madre castradora hacia Kore y la segunda como Madre permisiva hacia el hijo varón, dando cuenta de lo machistas que pueden llegar a ser las mujeres.

ANEXO C-9

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 2 Página: 58 Título: Cómo convertir a su hijo en un hombre machista Tema: existen algunos casos en los que las propias madres enseñan a su hijos a ser machistas he aquí una guía de cómo lograrlo. Esta serie se trata de una crítica a las madres que incentivan en sus hijos el machismo y no la igualdad de sexos demostrando una actitud peyorativa hacia otras mujeres. Esto porque en muchos casos las mujeres carecen de solidaridad de género, están más preocupadas por competir individualmente que por obtener logros colectivos como género dentro de la sociedad. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: Estereotipos identificados: Mujeres machistas Arquetipos identificados: Deméter (todas las viñetas) Kore: viñeta 1, 4 Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X Viñeta 1, 2, 3 y 4 Viñeta 5 y 6

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza X Viñeta 6

Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X

Viñeta 5

X

Viñeta 2

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones: la principal figura arquetipal reflejada es Démeter puesto que es la madre la principal figura, sin embargo este personaje muestra actitudes que se pueden relacionar con la trilogía Afrodita- Atenea- Hera que simbolizan los celos femeninos y la competencia entre mujeres.

ANEXO C-10

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 2 Página: 63 Título: Esas baratas sensaciones que te provocan las rebajas Tema: las rebajas provocan un comportamiento compulsivo irracional en la mujer comparable con la locura, esto debido en primer lugar al consumismo que caracteriza a las sociedades contemporáneas y a la obsesión femenina por lucir hermosas. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: Estereotipos identificados: Compradoras compulsivas Arquetipos identificados: Afrodita- Atenea- Hera: viñeta 5 Hécate: viñeta 6 Afrodita: viñeta 1, 2, 3 Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X Viñetas 4 y 5 Todas

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza X X Viñeta 3 Viñeta 5

Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X X

Viñeta 1 Viñeta 2

X X

Viñeta 6

Especifique: Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Especifique: Metáforas visuales: Observaciones: una vez más la trilogía arquetipal de Afrodita- Hera-Atenea representa la competencia y los celos femeninos. Además de una actitud consumista compulsiva que quizá podría ser atribuida a Afrodita solamente como una actitud que persigue la belleza.

ANEXO C-11

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 3 Página: 20 Título: Esas alegres compras durante un viaje… y las tristes cosas que provocan en una pareja. Tema: Los gustos y las prioridades de las mujeres jamás serán comprendidos por el hombre ya que son naturalezas distintas. En cuanto a compras y prioridades en su arreglo personal las mujeres son realmente exageradas. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X X

Especifique: Estereotipos identificados: Esposos tacaños Esposas compradoras compulsivas Arquetipos identificados: Afrodita: viñeta 2 Hera: todas Hécate: viñeta 3 Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano

X

Todas las viñetas

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza X Viñeta 1, 2 y 6

Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X

Viñeta 3 y 4

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X X

Metáforas visuales: Observaciones: todas son Hera porque todas son la típica esposa compradora compulsiva y exagerada, una es Afrodita porque sólo le interesa su apariencia y otra es Hécate porque no le importa para nada lo que le guste o necesite su marido.

ANEXO C-12

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 3 Página: 41 Título: Ser flaca Tema: la necesidad de estar flaca por cumplir con un canon estético impuesto socialmente que dictamina la belleza femenina hasta el extremo de reemplazar la felicidad. (Belleza, banalidad) Número de Viñetas: 9 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X X

Especifique: Estereotipos identificados: Mujeres obsesionadas Arquetipos identificados: Afrodita Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano

X

Todas las viñetas

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño

X X

Viñeta 7 Viñeta 9

Aburrimiento Rabia Cansancio Insatisfacción

X X

Viñeta 2 Viñeta 8

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X X

Metáforas visuales: Notas musicales en la viñeta 8 Observaciones:

ANEXO C-13

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales: Libro: 3 Página: 55 Título: ¡Basta de mitos! ¡Hay sólo seis cosas que no te deja hacer un bebé! Tema: unas cuantas cosas que un bebé pequeño no deja que haga su mamá. Prácticamente no la deja hacer todas las cosas necesarias para vivir. Los cuidados y la crianza de un bebé pequeño implican muchos sacrificios para las mujeres de hoy en día, sin embargo, las mujeres continúan con sus responsabilidades al mismo tiempo que son buenas madres. (Maternidad, relaciones de pareja y familiares) Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: Estereotipos identificados: Madres a tiempo completo Arquetipos identificados: Deméter Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X Viñetas 2, 4 y 6 Viñeta 1, 3 y 5

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión

Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro

X

Todas las viñetas

Especifique: Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Metáforas visuales: Observaciones: está presente el arquetipo de Deméter cuando las madres colocan la vida de su hijo por encima de la suya.

ANEXO C-14

Instrumento de Análisis de la caricatura Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 3 Página: 78-79 Título: 1922. De cómo el “ángel” de la casa se ha transformado… en la bruja de la familia. 1997 Tema: estudiar cómo cronológicamente la mujer ha dejado de ser un ángel y se ha convertido en una bruja. Los cambios culturales, entre los que encaja la liberación femenina, junto con la

aumento del campo de trabajo para las mujeres, además de las exigencias estéticas y sociales, conducen a la mujer de hoy en día a asumir muchos más roles que antes y a asumirlos con expectativas de satisfacción, por tanto las mujeres han acelerado su ritmo de vida, han alterado su mente y organismo y se encuentran mucho más conflictuadas, lo cual las conduce a ser volubles y estar estresadas todo el día, tener una actitud neurótica y agresiva en algunos casos lo cual provoca que ahora sean vistas, por los demás, como unas brujas.

Número de Viñetas: 8 (cuadros o fotografías) Procedimiento narrativo utilizado
Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Especifique: Estereotipos identificados: La doncella angelical: imagen 1 La Dama enamorada y esposa fiel: imagen 2 La esposa fiel y madre abnegada: imagen 3 La madre abnegada y útil: imagen 4 La profesional: imagen 5 La culpable: imagen 6 La exitosa: imagen 7 La bella saludable y bruja: imagen 8 Arquetipos identificados: Kore: imagen 1 Kore- Hera: imagen 2 Kore- Hera- Deméter: imagen 3 Kore- Hera- Deméter- Atenea: imagen 4 Kore – Hera- Deméter – Atenea –Artemisa: imagen 5

Kore – Hera – Deméter- Atenea – Artemisa – Eva: imagen 6 Kore – Hera – Deméter – Atenea – Artemisa – Eva – Atenea: imagen 7 Kore – Hera – Deméter- Atenea – Artemisa – Eva- Atenea y Afrodita: Hécate - imagen 8

Encuadres:
Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X X X X Imagen 4 Imagen 5, 7 y 8 Imagen 3 Imagen 1 y 6 Imagen 2

Gestuario
Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro X X X X Viñeta 1, 2, 3 y 4 Viñeta 8 Viñeta 6 y 7 Viñeta 5 y 7

Técnica humorística utilizada
Sátira Ironía Parodia Otro X

Metáforas visuales: Observaciones: resulta interesante ver cómo a medida que pasa el tiempo la mujer va superponiendo diferentes arquetipos unos por encima de otros y finalmente todos. Lo cual da como resultado una mujer alterada, una mujer divida en muchos roles y muchas figuras arquetipales, lo cual a los ojos de la cultura patriarcal la convierte en una bruja, en Hécate. Sin embargo, es importante acotar que el arquetipo de Hécate puede convivir con cada uno de los otros arquetipos agregándoles un lado malicioso a todos.

ANEXO C-15

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 4 Página: 6 - 7 Título: Una amiga: alguna cosa más que carne y uña Tema: serie de situaciones que se comparten entre amigas y los sentimientos (algunas veces contradictorios) que éstas generan. Esta serie es interesante porque retrata una faceta de la feminidad poco analizada, se trata de la amistad entre mujeres, de hecho el estereotipo de la mujer creado por el falogocentrismo coloca a la mujer como un ser en constante competencia con respecto a las demás mujeres, de lo cual nace el cliché de que las mujeres no pueden ser amigas. Sin embargo, aunque algunas viñetas de esta caricatura reflejen esa competencia, es posible ver una reivindicación de este aspecto, sobre todo en la última viñeta que expresa el afecto existente entre dos mujeres, de esta manera Maitena logra desmitificar este patrón asignado a la feminidad, indicando a la vez que las relaciones entre mujeres son más complejas que una continua competición. Número de Viñetas: 12 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra

X

Estereotipos identificados La amiga en distintas facetas: La amiga celosa y envidiosa La amiga que escucha y apoya Arquetipos identificados Démeter: viñetas 6, 8, 10, 12. Imagen de las Tres Gracias, Áglae Eufrósine y Talía: viñeta 1, 2, 3, 4, 6, 11 Imagen Atenea-Hera-Afrodita: viñeta 5, 7, 9 Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto X Viñeta: 6, 9

Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Odio Sorpresa Maldad Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Metáforas Visuales: X

X X

Viñeta: 1, 8 Viñeta: 2, 3, 4, 5, 7,10, 11, 12

Viñeta 9, 11

X X X X X X

Viñeta 10 Viñeta 1 Viñeta 5 Viñeta 7 Viñeta 6 Viñeta 4

Frecuencia X

Observaciones: Es difícil precisar un arquetipo ya que realmente no existe un referente genuino de amistad femenina, sin embargo, por el hecho de ser lo más parecido al amor materno es posible identificar a Démeter en algunas viñetas como la 3, 6, 8, 9 y 11. También es posible relacionar la amistad femenina con la imagen de las Tres Gracias; Hágale, Eufrósine y Talía, quienes nunca aparecen separadas, aunque eran hermanas, de alguna forma pueden servir como arquetipo de amistad; igual tratamiento pueden tener las nueve musas quienes estaban unidas por el especial lazo del arte. La imagen arquetipal de Atenea-Hera-Afrodita está relacionada con los celos y la competencia femenina que también se encuentra presente en esta serie.

ANEXO C-16

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 4 Página: 16 Título: Esas cosas que adoramos las mujeres románticas Tema: es la enumeración de cosas típicas que representan el amor romántico, uno de los ideales sobre los cuales se teje la estructura de la cultura occidental patriarcal, sin embargo, es importante destacar que aunque Maitena enumera algunas situaciones determinadas socialmente como románticas, (ejemplo: regalar un anillo), también muestra otra cara del disfrute del romanticismo femenino como es el hecho de escribir un graffiti develando los sentimientos o tener gripe por estar con la pareja bajo la lluvia, esta perspectiva del romanticismo es a nuestro parecer más íntima o personal de la mujer, de todas maneras dichas situaciones también responden a estereotipos. Por otro lado, tenemos el hecho de la invariabilidad del romanticismo, aún cuando se habla de una “alteración” o “cambio” en todo lo concerniente a la mujer, se observa la persistencia de ciertas situaciones, es posible percatarse de ello en esta serie, ya que tenemos mujeres de distintas edades cuyo común denominador son los detalles románticos que una mujer atesora como recuerdos, por ello cada viñeta es capaz de lograr identificación con mujeres de distintas edades. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X X

Estereotipos identificados: La abuela, la jovencita, la mujer adulta y la niña en situaciones románticas Arquetipos identificados Psique/ Kore: todas las viñetas Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto

Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Amor Aburrimiento Rabia Enfermedad Ternura Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Otro: Otro: Metáforas Visuales: X

X X X

Viñeta: 1, 2, 3, 4 Viñeta 5 Viñeta 6

Viñeta: 2, 3, 5 y 6

X X

Viñeta 4 Viñeta 1

Frecuencia

X

Observaciones: no de identifica ninguna “técnica humorística” ya que es más bien un reflejo del romanticismo de la mujer no parece ser crítica ni chistosa ni cómica.

ANEXO C-17

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 4 Página: 32 Título: Esas típicas pavadas que hace una mujer recién enamorada Tema: enumeración de las cosas que suele decir y hacer una mujer enamorada con respecto a su pareja. Es una especie de crítica a la mujer que se anula a sí misma por su pareja, algunas cosas son comunes como “hablar de él todo el tiempo”, pero el hecho de cambiar radicalmente no es una actitud positiva. Esta serie de caricaturas es un ejemplo o metáfora de lo que ha sido el sistema patriarcal apoyado y sostenido también por la mujer que se convierte por voluntad propia en ese ideal patriarcal, sin pensar en sus prioridades y deseos, entonces se convierte en el “espejo” en el cual el hombre fortalece su dominio masculino. El ser una novia o esposa sumisa es un rol que asume la mujer a veces inconcientemente, ya que debe ser amada tal cual es y no como el “otro” quiere que sea. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados: Mujer enamorada obsesiva Arquetipos identificados Hera: 2, 4 y 5 Psique: todas las viñetas Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio X X X Viñeta: 1 Viñeta: 2 y 5 Viñeta: 3, 4 y 6

Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Amor Obsesión Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Metáforas Visuales: Observaciones: Frecuencia X X Viñeta 1

X X X

Viñeta 1 Viñeta 2 y 4 Viñeta 3

ANEXO C-18

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 4 Página: 55 Título: Algunas posturas poco estáticas sobre la cirugía estética Tema: comparación, tomando en cuenta la edad, de las opiniones de las mujeres sobre la cirugía plástica. Es una crítica a la exigencia estética sobre las mujeres a medida que van avanzando de edad, lo cual las hace recurrir a la cirugía plástica, tendencia que cada vez se vuelve más común, como si estuviesen en búsqueda de la fuente de la eterna juventud. En la última viñeta la crítica se hace explícita al poner de manifiesto la falsedad que implica estas técnicas, y presenta una paradoja: la mujer actual mucho más independiente que en otras épocas se vuelve esclava de la estética (cirugía) y no es “ella misma”, ni “dueña” de su cuerpo. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados: Mujer joven y bonita Mujer adulta joven atractiva Mujer madura obsesionada con la belleza Arquetipos identificados Afrodita: todas las viñetas Kore: viñeta 1 Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano

Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano

X

Todas las viñetas

Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Comprensión Molestia Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Otro: Chiste Otro: Frecuencia X X

X X

Viñeta 2 Viñeta 1

Metáforas Visuales: en la viñeta 5 se ve reflejada la crítica directa a la cirugía a través de la deformación de la mujer en una momia Observaciones:

ANEXO C-19

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 4 Página: 63 Título: Algunos recorridos posibles entre la relación de una mujer y su madre Tema: se retrata la complejidad de la relación madre-hija, esta vez indicando las variaciones que se presentan con la edad. Amor, celos, amistad; las emociones y sentimientos son diversos y contradictorios en esta relación. Esta serie de viñetas simplemente describe cómo va cambiando la percepción de la hija con respecto a su madre, desde que es una bebe hasta que logra identificarse con ella a través de la experiencia. En cuanto a la maternidad, nuevamente está desmitificada y puesta al alcance de una mujer más “real”, aunque algunas viñetas exponen el ideal materno (viñeta 1 y 5). Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados: Madre joven Hija pequeña Hija adolescente Hija joven adulta Hija adulta Madre salvadora Arquetipos identificados Démeter/Kore: todas las viñetas Madre “Virgen María”: viñeta 1 Madrastra/Blancanieves: Viñeta 3 Encuadres Plano General Abierto X Viñeta 5

Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Nervios Sonrisa irónica Olvido Amor Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Metáforas Visuales: X

X X X X

Viñeta 3 Viñeta 2, 4 Viñeta 6 Viñeta 1

Viñeta 5, 6

X X X X

Viñeta 2 Viñeta 3 Viñeta 4 Viñeta 1

Frecuencia X

Observaciones: en la primera viñeta es destacable la iconografía usada que representa a la madre con virgen “María”, en esta etapa de la vida la madre lo es todo para el bebé pues es quien satisface sus necesidades básicas. En la viñeta 5 se evidencia un intertexto al colocar a la madre la capa de superman para destacar el “poder” que esta tiene el cual se traduce en sabiduría y experiencia.

ANEXO C-20

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 4 Página: 68 Título: Seis claves irrefutables de que al hombre que tenés al lado lo pusiste en el lugar de tu papá. Tema: serie que muestra cómo en algunas ocasiones la mujer sustituye a su padre con su pareja. Esta caricatura muy a pesar de su humorismo realmente plantea una dura crítica sobre la mujer maltratada por su pareja. Las primeras viñetas más bien ponen en relieve el conocido complejo de Electra, el cual explica que las mujeres suelen pasar por una época en la cual están enamoradas de sus padres (por lo cual sienten celos de la madre), si ésta no es superada es probable que traten de sustituir la figura paterna en un hombre allegado, generalmente la pareja. La que más llama la atención es la viñeta 5 que exhibe claramente el agravio y machismo, consentido por la mujer, igualmente en la viñeta 6 vemos a una mujer que dejó de lado su personalidad para convertirse en el ideal femenino que su esposo ahnela. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados: Mujer sometida por su esposo: viñeta 1, 2, 3, 4 Mujer maltratada: viñeta 5 Arquetipos identificados Hera: Todas las viñetas Electra: todas las viñetas Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General X Viñeta 1, 6

Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Comprensión Nervios Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Metáforas Visuales: Observaciones: X X X

X

Viñeta 2, 3, 4, 5

Viñeta 6 Viñeta 4 Viñeta 6

X X

Viñeta 5 Viñeta 1, 2

Frecuencia X

ANEXO C-21

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 4 Página: 73 Título: ¿Para qué sirve un amante? Tema: refleja los sentimientos encontrados que produce en ser infiel a la pareja. Lo más relevante de esta caricatura es que da un vuelco a la concepción de la infidelidad femenina, la justifica porque la ve como una oportunidad para la mujer de sentirse amada otra vez o sentirse “mujer”, aunque sería sólo en el plano sexual. Número de Viñetas: 3 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados: Mujer infiel feliz Mujer infiel culpable Arquetipos identificados Hécate: todas las viñetas Afrodita: todas las viñetas Eva: viñeta 2 Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X Viñeta 1 y 2 Viñeta 3

Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Satisfacción Nervios Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Otro: Chiste Otro: Metáforas Visuales: Observaciones: Esta representación de Hera como infiel es alterada porque el arquetipo no contempla esta faceta de la esposa para ello se ha agregado el arquetipo de Hécate como la bruja y el de Afrodita como amante. Frecuencia X X Viñeta 1

X X

Viñeta 3 Viñeta 2

ANEXO C-22

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 5 Página: 7 Título: Las típicas dos caras de la misma moneda (… y el saludable punto medio ¿donde queda? Tema: enumeración de situaciones cotidianas contrapuestas y los extremos en los que se mueve la feminidad. Esta serie expone la situación de la mujer actual, pareciera que la moderación ya no es típica de la mujer. Muestra los extremos a los cuales se someten las mujeres hoy en día y sobre todo las contradicciones que suelen presentarse, las cuales son indicador precisamente de la alteración de la feminidad (tomado como sinónimo de cambio). Más que todo habla sobre las actitudes asumidas por la mujer en situaciones cotidianas. Número de Viñetas: 12 (agrupadas en 6 parejas) Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique: X

Estereotipos identificados Mujer superada: viñeta 1, 3, 6, 9, 11 Mujer dependiente: 5 Mujer independiente: 6, 10. Arquetipos identificados Afrodita: viñeta 3, 7, 11 Artemisa: viñeta 6, 9, 10 Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General X Viñeta: 4, 5, 7, 8, 9

Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Vergüenza Sensualidad Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno X X

X X

Viñeta: 11, 12 Viñeta: 1, 2, 5, 6, 10

Viñeta: 1, 9 Viñeta: 2, 4

X X X

Viñeta 8, 10 Viñeta 12 Viñeta 3

Frecuencia X

Metáforas Visuales: viñeta 4 la mujer-cucaracha. Es convencional referirse a “sentirse como una cucaracha” para significar “sentirse insignificante” en comparación a otras personas. Observaciones:

ANEXO C-23

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 5 Página: 10 Título: Ecuación matemática Tema: reitera un cliché muy conocido y que es alimentado precisamente por las mujeres “los hombres prefieren mujeres tontas”, que satisfagan su virilidad. También busca la constante justificación femenina de las carencias propias (sobre todo físicas) en base a la comparación y degradación de las otras mujeres. Número de Viñetas: 1 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique: Diálogo

X

Estereotipos identificados Amiga comprensiva Ex novia desesperada y celosa Arquetipos identificados La imagen Hera-Atenea-Afrodita Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano

X

Viñeta única

Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro Especifique: Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Metáforas Visuales: Observaciones: Frecuencia X

X

ANEXO C-24

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 5 Página: 20 Título: lleno de nada Tema: es muy común la indecisión femenina a la hora de vestirse, es un estereotipo marcado de la feminidad. Esta caricatura representa la frivolidad otorgada a la feminidad durante la historia, pero más allá de la preocupación de la mujer por verse hermosa siempre está la presión social para que así sea. Número de Viñetas: 15 (forman una secuencia) Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra X Especifique: Secuencialidad Estereotipos identificados Mujer indecisa Arquetipos identificados Afrodita Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario

X X X

Viñeta 15 Viñeta 1, 3, 4 Viñeta: 2, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Indecisión Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Chiste Metáforas Visuales:

X

Viñeta 15

X X

Viñeta 10, 11, 12, 13 Viñeta 5

Frecuencia X X

Observaciones: es una de las pocas caricaturas de la serie Mujeres Alteradas en la cual existe secuencialidad entre las viñetas.

ANEXO C-25

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 5 Página: 23 Título: Consejos prácticos para sembrar las flores que veremos crecer esta primavera Tema: esta serie plantea dos preocupaciones constantes en las mujeres: las relaciones afectivas y la apariencia, las cuales se han estereotipado como hechos de gran importancia para la mujer actual. Lo que llama la atención de esta serie es que está realizada en base a metáforas. Es destacable el pequeño párrafo en el cual la palabra “culo” esta rayada y sustituida por “suerte” se observa la crítica de Maitena a la sobrevaloración de lo físico en la mujer. Número de Viñetas: 4 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Metaforización

X X

Estereotipos identificados No hay Arquetipos identificados Afrodita: Viñeta 2, 3 Psique: viñeta 4 Las tres gracias: viñeta 1 Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano

X

Primer plano

Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Otro Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Ninguno Frecuencia X

Metáforas Visuales: es totalmente una metáfora: cada flor está asignada a una situación de la vida cotidiana de la mujer que esboza Maitena. Los nombres de las flores y la flor usada están símbólicamente relacionados con el aspecto que trata. Observaciones: no aparecen personajes humanos en esta serie por ende no hay gestuario.

ANEXO C-26

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 5 Página: 37 Título: Algunas otras diferencias entre una mujer y un travesti Tema: serie muy interesante que compara las mujeres con los travesti, quienes en esta caricatura parecen la representación perfecta de la desvirtuación patriarcal del signo “mujer” y la feminidad. Para ellos ser mujeres se resume en “tener lolas, verse espectaculares y amar a los hombres”, lo cual es una incurrencia en el machismo, lo que sucede es que su visión de la feminidad es reducida a lo estereotipado por su deseo de “ser mujeres”. El travesti es la metáfora ideal para criticar la concepción de feminidad en la sociedad. Toca temas como el machismo y la envidia del pene propuesta por Freud. Número de Viñetas: 4 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados Travesti: Todas las viñetas Mujer contrariada: viñeta 2 Mujer angustiada Arquetipos identificados Afrodita: viñeta 1, 4 Artemisa: viñeta 2 Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio X X Viñeta: 2, 3, 4 Viñeta: 1

Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Sorpresa Satisfacción Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Chiste Metáforas Visuales: Observaciones: Frecuencia X X

X

Viñeta 4

X X

Viñeta 1 Viñeta 3

ANEXO C-27

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 5 Página: 38 Título: Algunas razones que tiene una mujer para hacerse la cirugía estética. Tema: importancia que ha adquirido la cirugía plástica como medio principal para preservar la juventud y la belleza. Al observar las “razones” todas ellas están relacionadas con presiones sociales y en muchas ocasiones por parte de la pareja. La mujer incurre en esas demandas para obtener incluso beneficios personales. Número de Viñetas: 6 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados Mujer que desea ser joven: viñeta 1, 5, 6 Mujer que desea verse atractiva: viñeta 2, 3, 4 Mujer insatisfecha: todas las viñetas Mujer interesada: viñeta 6 Arquetipos identificados Afrodita: todas Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano X X X Viñeta 3, 5 Viñeta 4 Viñeta: 1, 2, 6

Gestuario Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Envidia Deseo Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Chiste Metáforas Visuales: Observaciones: Frecuencia X

X X

Viñeta 4 Viñeta 4

X X

Viñeta 3 Viñeta 2

ANEXO C-28

Instrumento de Análisis de la caricatura en Mujeres Alteradas Datos generales Libro: 5 Página: 68 Título: Esas cosas que nadie te avisa a la hora de darle teta a tu bebé Tema explícito: Distintas situaciones que suelen presentarse cuando se amamanta por primera vez. Las realidades que afronta una mujer cuando tiene hijos y para las cuales nunca se encuentra del todo preparada como los sacrificios que tienen que hacer una mujer y los dolores que provoca la lactancia. Igualmente muestra a la madre amorosa en una de las facetas totalmente concernientes a la feminidad: dar de mamar. Número de Viñetas: 9 Procedimiento narrativo utilizado Contraste Similitud Cronología Comparación Enumeración Recurrencia Otra Especifique:

X

Estereotipos identificados Madre primeriza amamantando Arquetipos identificados Démeter: Todas las viñetas Encuadres Plano General Abierto Plano de Conjunto Plano General Plano Americano Plano Medio Primer Plano Primerísimo Primer Plano Gestuario

X

Todas las viñetas

Alegría Miedo Locura Tristeza Impresión Angustia Stress Sueño Aburrimiento Rabia Amor Dolor Género humorístico Género Parodia Sátira Ironía Chiste

X X X X X X X

Viñeta 1 Viñeta 2 Viñeta 3, 5 Viñeta 6 Viñeta 8 Viñeta 9 Viñeta 5, 7

Frecuencia X

Metáforas Visuales: corazón que simboliza el amor materno Observaciones:

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