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Georges Didi-Huberman

34 editora
Traduo de Paulo Neves
VEMOS,
O QUE
NOS OLHA
Georg s
[ idi-Huberman
34 editora
coleo TRANS
-732b -1 13-7
1111111111111111111
7'3 261134
preciso reler mais uma vez as declaraes de Judd, de
Stella e de Robert Morris - nos anos 1964-1966 - para
perceber de que modo os enunciados tautolgicos referentes
ao ato de ver no conseguem se manter at o fim, e de que
modo o que nos olha, constantemente, inelutavelmente, aca-
ba retornando no que acreditamos apenas ver. "A arte algo
que se v" (art is something you look at), afirma inicialmen-
te Judd em reao ao tipo de radicalidade que determinado
gesto de Yves Klein, por exemplo, pde encarnar. A arte algo
que se v, se d simplesmente a ver, e, por isso mesmo, im-
pe sua "especfica" presena. Quando Bruce Glaser pergunta
a Stella O que presena quer dizer, o artista lhe responde de
incio, um pouco apressadamente: " justamente um outro
modo de falar". Mas a palavra soltou-se. A ponto de no mais
abandonar, doravante, o universo terico da arte minimalista.

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.'

deiscncia
iconologia
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
O dilema elo visvel, ou o jogo elas evidncias 61
Como uma forma pode ser "especfica" e "presente" ao
mesmo tempo? A querela de Donald judd e M.ichael Fried:
dilemas, pequenas diferenas, duelos simtricos em torno da
tautologia. Do dilema dialtica: o intervalo e a escanso
rtmica.
O mais simples objeto a ver 49
Imagens da tautologia: paraleleppedos da arte minimalista.
Rejeies da iluso, do detalhe, do tempo e do
antropomorfismo. Ideais ela especificidade, ela totalidade,
ela coisa mesma e da no-representao. "\\'hat you see is
whar you see."
A dialtica cio visual, ou o jogo do esvaziamento 79
Quando o jogo infantil rirma a perda com o resro. Carretel,
boneca, lenol de cama, cubo. A dialtica do cubo em Tony
Srnith. O jogo e o lugar. Dialtica visual da noite. Volumes e
vazios: caixas, blocos de latncias, objetos-questes. Dialtica
e anacronismo da imagem: a memria crtica e no-arcaica.
" a, presentemente, que est perdido."
o QUE VE:tvlOS, O QUE NOS OLHA
A inelutvel ciso elo ver 29
Por que o que vemos diante nos olha dent-ro? O que Srephcn
Dedalus via: a cor do mar glauco, os olhos da me morta.
Quando ver perder.
O evitamento do vazio: crena 011 tautologia 37
Diante do tmulo. Evidncia, esvaziamento. A propsito de
duas formas de cvitarnentos: a tautologia (o que vemos no
nos olha) e a crena (o que nos olha se resolver mais (Urde).
Imagens da crena: tmulos vazios ou tormentos dantescos.
Prefcio edio brasileira:
Passos e caminhos de uma Teoria da arte,
por Stpbane Hucbet 7
Antropomorfismo e clessemel.hana. .............. ........ .... .... ....... 117
Uma dialtica sem reconciliao. Antropomorfismo e
geometria em.Tony Smirh e Robert Moreis , A dupla eficcia
do volume: estar distncia e invadir. O que uma "forma
com presena"? Asemelhana inquietada, a geometria
igualmente inquietada. Anacronismo e dupla distncia.
Reviso:
Ricardo Nascimento Fabbrini
A FOTOCPI,\ QUALQUER FOI.HA DESTE LIVRO ILEGAL, CONFIGURA UM.A
/\PROPRIM,:Ao INDEVl.DA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.
Copyrighr Editora 34 Ltda. (edio brasileira), 1998
Ce que nous uoyons, ce qui IZOUS regarde Les ditions de Minuit, Paris, 1992
Traduo de: Ceque nous VO)'OI\S, cc qui nous regarde
I. Crticade arte - Histria - Sc. xx.
I. Ttulo. 11. Srie.
COf) - 701.;.18
EDITORA34
Editora 34 Lrda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com..br
1 Edio .. 1998 (1a Reimpresso - 2005)
Didi-l-lubermnn, Ceorges
0556q O que vemos, o que nos olha I Georges Didi-
Huberman; prefclode Stphane Huchcr; rrnduo de
Paulo Neves.- So Paulo: Ed. 34,1998
264 p. (ColeoTRANS)
85-7326-113-7
Ttulo origina I:
Ce que nous vO)'OI1S) ce qui nous regarde
Capa, projeto grfico e edi torao eletrnica: .
Bracber & Malta Produo Grfica
.'
.'

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'.

1 A arte como "deiscncia cio Ser". Maurice Merleau-Ponty, O olho e o es-


prito, So Paulo, Os Pensadores, 1984, p. 109.
Prefcio edio brasileira
PASSOS E CAJ\tlINI-IOS DE UJ\tIA TEORIA DA ARTE
A publicao do Livro de Georges Didi-Huberman Ce que nous
uoyons, ce qui nous regarde uma excelente ocasio de entrar em
contato com. a mais recente Teoria francesa da Arte. Esta quase des-
conhecida no Brasil, apesar de o pblico ter tido recentemente a pos-
sibilidade de freqentar melhor as linhas gerais da produo estrita-
mente filosfica da Frana. J esporadicamente traduzidas, certas obras
de Gilles Deleuze ou ele jacques Derrida, por exemplo, encontram um
eco s vezes mais esttico do que propriamente filosfico, porque pro-
porcionam aos tericos, aos crticos e aos artistas uma expresso que
deve tanto a um conhecimento aprofundado da I-Estria das artes e
da literatura quanto urna viso e a uma ordenao dos interstcios
plsticos do pensar. Esses fundamentos estticos provam a convico,
inerente filosofia francesa, de que a criao artstica colabora, de
maneira privilegiada, com a elaborao da questo do Ser e com a
expresso elo Sentido do Mundo". Assim, Georges Didi-Huberman,
que tanto um historiador quanto um filsofo da arte, herdou os lia-
mes ontolgicos que a fenomenologia merleau-pontyana ou a psica-
nlise lacaniana sempre esta beleceram com a arte.
O perfil epistemolgico da obra ele Didi-Hu berrnan pode susci-
tar efeitos de estranheza. Emalguns centros brasileiros de ensino das
artes plsticas, a semitica de origem pierceana represen ta o referen-
cial conceitual mais hegernnico. Ela serve para padronizar uma abor-
dagem pretendida "cientfica" da obra de arte. Enraizada, ao contr-
rio, numa tradio e numa sensibilidade totalmente diferentes da tra-
dio e da sensibilidade angio-saxs, a teoria francesa elas artes pls-
ticas (na teoria literria, as coisas so diferentes) nunca quis nem se-
quer romper com o coeficiente de presena 'Uiva na obra ele arte e nas
imagens. Longe de ser, como o a semitica, uma epistemologia que
7 O Que Vemos, O Que Nos Olha
201
231
169
256
257
147
o interrninvel Iimiar do olhar .
Diante da porta. A desorientao, entre diante e dentro. Uma
parbola kafkiana, Inaccssibilidade e imanncia. A imagem
estruturada como um limiar. A geometria encarnada. Jogar
com o fim: dar forma, visualmente, perda e ao resto.
Quando olhar tornar-se imagem.
A imagem crtica ..
A noo de imagem dialtica. Turbilhes no rio: o sintoma.
Beleza e "sublime violncia do verdadeiro". Dialtica ela
memria. Imagem e conhecimento. A imagem como crtica e
a crtica como trabalho ela imagem. O paradigma do
despertar. A histria como Traumdeutung. Nem. crena, nem
tautologia: o exemplo ele Ael Reinhardt.
Forma e intensidade .
Retorno questo: o que uma "forma com presena"?
Critica da presena real e da forma fechada. A forma como
formao e a lio do "formalismo". A presena como
apresentao c a lio freudiana. Para uma antropologia da
forma: Carl Einstein, Para uma metapsicologia ela forma
intensa: aura e inquietante estranheza.
Nota bibliogrfica .
ndice elos nomes prprios ..
A dupla distncia ..
A dupla distncia COl11.O aura .. Relendo Walter Benjamin.
Poderes do espaamento, do olhar, da memria e do desejo.
O que a palavra "culto" nem. sempre quer dizer. Secularizar a
aura. A distncia como imanncia sensorial: Erwin Straus e
Merleau-Ponty. Profundidade e "volurninosidade" na
escultura.
'.

'.
'.

2 N uma sis tc mari cidade crt ica icompar vcl, j ean - Fr an oi s Lyo ta rd pre-
figur o u em Discours-figu re (Pa ris, Ed . Klin cksieck, 197 1) muitos dos n cleos de
l r;l ba lho investid os pe las prprias Hi st ri a e Teo ria da Arte de Gcorgcs Didi-
Huberman e de seu mestre Hu bert Dami sch.
Do lad o do forma lismo c da a bstra o ext re ma, o emblema da iu rcgrnii o
da Hi st ria da Arte ;1 maneira esrr ururalisra foi real izado por jc.ui -Loui s Schcfer
em Sc nogrupbie d' un tableau (Pa ris, Ed. du Sellil, 1969) . Uma potente e terr vel
red e forma l-lingsti ca to rnou o livro uma ilegvel obra-prima de mathcsi s scmio-
lgi ca . Seu postu lado, contudo, de peso: " Uma econo mia sign ifica nt e da ima-
ge m desfaz fio a fio e inteiramente a hi st ri a da arre /h isr rin da s cincias" . ("A
Imagem: o Sent ido ' Invest ido' ', in (V rios a utores ), A an lise das imagens, Pe-
t rpol is, Ed. Vozes, 197.3, p. 1.35).
.\ Louis Mari n, scntioiogiqucs, Par is, Ed. Klincksieck, ] 971; Pou uoi rs
de l'image, Par is, Ed. du Scuil,1 992; D truire la peinture, Pari s, Ed. Galil e, ] 977.
tEstudos scmio/gicus ; Poderes da imagem; Dest ruir ,1 pinturai.
encontr ados pel os au t ores dentro de di sciplinas cuj as fer ramentas CCH1-
ccit uais c cons t it uintes lgicos provocaram uma insero da hi storio-
gr a fia el aarte no campo ele repercu ss o do estrut uralismo. Mas ao mes-
mo tempo, ess a integrao ao est ru t ural ismo ac a bo u desfazendo-se por
ra zes bem ressaltadas por j eau-Frnnois Lyotard em 19 71: o sensv el
artstico no pode aca ba r a fogado pela matcmati za o do sent ido pro-
l
) A is d . i " . 'f' "
vidcnciada pelo estrutura ismo. r traves essa virar a cicnnnca , a
historiografia da arte comeou a conter traos tericos fortes que a tor-
naram rapidamente uma T eoria da Arte epistemolgica e metodologi -
camente fund amentada. Um duplo fen meno apresentou-se: se u ri sco
de diluio na s ci ncia s humanas e seu enriq uecimento episte molgico
si mult ne o . Imitando o famoso ttul o ci o livro de Pierre Francasrcl pu-
blicado em 1967 so bre a a rte e a representa o do Quarrroccnro, po-
der-se-ia di zer que a h ist ori ografia fra ncesa (L, arte en co ntro u a multi-
plicidade de sua Figura e as novas configu raes tericas de seu Lugar...
A pa rt ir de 1968, Lo uis M a r in in tegro u a ling st ica de Sa ussurc
e de Ben veniste para p ropo r uma sernio logia concebida co mo a cin-
cia da investigao so bre os agencia mentos " linguag t icos " dos siste-
mas el e repre sentao cl ssicos , Por " linguag tico " , entende-se a a rt i-
c ulao dos s ignos em s ignifica ntes visuai s e sign ifica ntes ver ba is e
di scursi vos implc itos q ue , em ltima inst ncia, co ns ti t ue m o sentido
da imagem. Autor de vinte livros que s o tanto tesouros analti cos,
desde tudes s iniologiqucs, e111 197 1, a Pouuoirs de l'imagc, em 1992,
passando pe lo deslumbrante Dtruire la peinture, em 19773, Loui s

reduz o se nsvel e o visua l ao funciona mento informac ional de signos


conf orme cat egorias o pe racionais muitas vezes es tre itas, a Teor ia fr,111-
cesa da Arte sempre buscou o utro ca minho.
Pa ra contexr ua liza r esse cami nho, definamos logo urna das suas
especifici dades . Desd e o fi m dos a nos sessenta, o es fo r o dos ma is
impo rt antes teri cos fra nceses da a rt e era o de procurar romper t ant o
com a cr t ica de cunho liter rio qua nto com a filosofia da a rte desem-
penhada pela feno me no logia, porque, ao bu scar o sent ido o nt olgico
da pintura ou da escul tura , a fen omenologia acabava sempre pratican-
do um Canto da Terra o u da subs tncia artstica. Alis, se ess a feno-
men ologi a tinha na sua essncia t raos t o lit erri os, tanto em J ean-
Paul Sa rtrc qu anto em Merlcau-Ponry, porq ue ela jul gava necess rio
frisa r o Ser do Belo c o Ser da Arte num est ilo sofistica do j desempe-
nh ad o por ilustres predecessores co mo Diderot, Baudclaire, Apollinairc,
ou os poetas surreal istas , isto , pela tra dio do pen samento cr t ico
fra ncs . Essa maneira rein ou at os a nos cinq enta. A histor iogra fia
da arte no escapo u a esse ca r ter es tt ico da esc rit ura . Bast a rel er EJie
Faure, do inci o do sc ulo, cujo esrilisru o afas tava sua Hi st ri a da Arte
de qual q uer ca r ter ci ent fico. Fo i preciso es pera r o fi m dos a nos ci n-
q enta pa ra que a hi storiog rafia da a rte mani fest asse urn a pr eocupa-
o sisrcrn.it ica no empreend imento de uma leitur a q ue, no se u deno-
mina dor ma is co mum, no fosse apenas ou uma mistura de biogra-
fia, de bibl iograf ia e de ca t logo, o u uma mera iconol ogi a. Essa tare-
fa co ube a Pierre Franca stel. Vindo de uma prtica sociolg ica, ele t nw-
xe uma exigncia epistemolgica que a br iu as portas s opera cs de
forma lizao da hi storiogr a fia da a rte.
At ra sada tanto com rela o ao q ue tinha acontecido de simila r
nos pa ses gerrn uicos des de o fim do scu lo dezen o ve, como a teoria
icon ol gi ca de Erwi n Pan o fsk y nos anos t r inta, qua nto em relao
vira da ep iste molgica q ue, nos me smos anos trinta , a pro d uo hi sto-
r iogr.ifica francesa t in ha vivid o (co m Ma rc Bloch, Lu ci en Fehvre e a
eles An na les), a historiografia fr a nce sa da arte dos anos sessenta
ent rou e111 di logo co m as cincias human as, a lin gsti ca , a se miologia
e a psican lise. Sua ex ig ncia s hi ra de elaboraes epistemolgicas,
ta lvez ma is rigorosas que aq ue las o fe recidas at aq ue la poca pel a
filosofia da arte de cunho fenome no l gico, permi tiu-lhe forj ar uma
pr ti ca o r igina l. Na busca de modelos formai s de q ues t io na mento, de
a na lise e de prod uo do saber so bre a a rte, a hi storiogra fia da a rte
corn ecou a encont ra r se u perfiI cientfico prpri o . Ta is model os era m
Geo rgcs Didi-H ubcrrna n
o Que Vemos, O Que Nos Olha 9
Distante da
transformao
da arte em
signos como
ocorre na
semitica.
?
carter
literrio
da
histria
da arte
4 Huberr Darnisch, Thorie du nuage. Pour une blstoire de la peinture. Pa-
ris, Ed. du Seuil, 1972 (Teoria da nuvem, Para uma histria da pintura).
Marin pretendia tornar a imagem fala nte, desvenda r as analogias entre
as articulaes narrativas da pintura e o discurso sbio e retrico con-
temporneo da imagem analisada, e produzir o saber dessas articula-
es finssimas. Se, contudo, a configurao lingistico-esrruturalista
inicial de sua obra no parecia romper totalmente com a prtica ico-
nolgica, apenas porque a fundamentao docurnentria proporcio-
nava o material necessrio verossimilhana dos contedos de ver-
dade ressaltados nas estruturas serniolgicas e formais analisadas. Louis
~ r i n sabia que o formalismo de uma l-Estria da Arte nova no po-
dia prescindir da prtica do campo factua] inerente disciplina. O his-
toriador da arte nunca apenas o terico de sua prtica. Seno ele se
torna filsofo no sentido estrito e deixa de atuar. Pouco a pouco, sua
metodologia lingstica viu-se substituda por uma investigao dos
dispositivos-ardis desenvolvidos na representao. Arepresentao
repleta de dobras paradoxais pelas quais, atravs de um extraordinrio
parentesco com paradigmas. teolgicos perpassando os fundament os
e a prtica do poder imagtico, ela se revela ser a organizao sutil e
sofisticada de uma troca de reciprocidades entre presena e ausncia
do corpo. Arepresentao precisaria da conjugao fenomenolgica
da apario e do desaparecimento, de reenvios cruzados e de intercm-
bios entre os retos e os versos das instncias semiolgicas para funcio-
nar e assim ver seus coeficientes expressivos e sensveis cumprirem sua
tarefa simblica, religiosa e poltica. Didi-Huberrnan, que nunca se
refere a ele, no pde ignorar quanto Louis Marin frisou essa tarefa
antropolgica da representao e a fora da nova filosofia da expresso
irnagtica que ele trouxe Teoria francesa da Arte. Uma frmula pode
resumir a extraordinria criao crtica de Louis Marin: demonstrar
que ' 8 imagem de arte uma economia paradoxal do Sentido. Uma
economia simblica, semiolgica e discursiva.
Hubert Darnisch foi o mestre de Didi-Huberrnan. Saindo, um
pouco como Francastel e Marin, de uma poca (anos cinqenta) de
abordagem da arte demasiadamente lrica e literria, Hubert Darnisch
prolonga a prtica tambm desempenhada por Marin de fundamentar
a investigao historiogrfica em instrumentos de origem filosfica .
Em 1972, numa sisrematicidade bastante condensada e eficaz, Tborle
dun.uag, estudou os dispositivos pictricos clssicos (as nuvens renas-
11
5.Em A origem da perspectiva (1987), Hubert Darnisch reatou com a anli-
se dos inre rsrcios epistemolgicos da arte e da cincia reuascentisras e clssicas,
com uma armadura crtica e filosfica potente.
6 Georgcs Didi-Huberrnan, La peinture incarne, suivi ele Le Che] d'oeuure
inco11nu, par Houor de Balzac, Paris, Ed. de Minuit, col, "Critique", 1985 (A
pintura encarnada... ).
7 Hubert Darnisch, Fnetre [aune cadmium ou les dessous de la peinture.
Paris) Ed. c/LI Senil, 1984 Uanela amarelo cadmium ou os debalxos da pinturai.
S Honor de Balzac, A obra prima ignorada (voI. 15 das Obras Completas),
Porto Alegre, Ec!. Globo, 1954.
centistas e barrocas) suscetveis ele perturbar a organizao da vrs;
Iidade cumprida pela perspectiva. A anlise rigorosa dessa represen-
tao colocava-se a servio da criao paradoxal de um modelo cien-
tfico de disseminao. Frisar os dispositivos perversos da representa-
o significava encontrar os significantes pictricos perturbando uma
falsa homogeneidade cultural. Isso prefigurou a busca didi-huberma-
niana de instrumentos de investigao escapando s apropriaes ico-
nolgicas.s tentativas de reduo eletodos os signos, temas e smbo-
los a um mesmo denominador comum cultural e contextual. Anuvem
damischiana, portanto, desempenhou um papel ele abalarnento das
l
" .. l 5
certezas (a pratica icono ogica.
Sem dvida, muitos anos depois de Tborie du nuage, Didi-Hu-
berrnan no se esquecer da contribuio imensa desse livro ao esco-
lher o conceito de "sintoma". A demonstrao dos poderes ele um sin-
toma, palavra j empregada por Darnisch para definir a capacidade
da nuvem em subverter semiologicarnente a hegemonia da represen-
tao e a homogeneidade do sentido elas imagens, constituiu um pre-
cedente epistemolgico para os futuros livros de Didi-Huberman. Her-
da ndo de seu mestre o exemplo, o ensino e os encaminhamentos epis-
temolgicos que frisamos, Didi-Huberrnan comea a partir de 1985 a
introduzir COI.l.l fora seus conceitos-chaves: o incarnat, o pan, o sintoma
etc ., dando ass im um flego novo s propostas tericas de Darnisch.
Alis, a simultaneidade entre as pesquisas do mes tre e as do discpulo
bem ilustrada na similaridade entre o primeiro livro de peso eleDidi-
Huberman, La peinture incarner (1985), e o livro de Damisch, Fentre
[aune cadmlum ou les dessous de la peinture', Nele, Darnisch baseia-
se no Cbef-d'oeuure lnconnu, de I-Iono r de Balzac, conto de 1830
8
,
o Que Vemos, O Que Nos Olha
~
. ~
...- - - - -- _ - - - - - . -._.._-
Ceorges Didi-Huberrnan
la

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'.
I.
'.

'.

13
14 Ibid., po 13.
15 Ibid., p. 49.
]6 Ibid., p. 69.
17 Ibid., po 56.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Toda a conceituao psicanaltica do desejo, da alucinao, da
pulso, est assim convocada para demonstrar como a tela louca do
heri de Balzac abre uma "tripla questo: a medida dos toques, colo-
cada sob o desafio da idia de acabamento da tela; aquilo que nomea-
remos o olhar-jorro do pintor; a injuno, enfim, de um. sangue na
prpria pintura".1
4
Da. o conceito de pano ipan, em francs) defini-
do como efeito de um "delrio da pele na ordem do sentido pictri-
co"lS, integra-se naturalmente conceituao psicanaltica desenvol-
vida no livro. O incarnat, enfim, resulta de um derrame pulsional que
subjaz em cada pintura. Didi-Huberman o define da maneira seguin-
te: "O incarnat seria o colorido infernal por excelncia, pela razo que
ele menos o predicado colorido de tal Sll bstncia loca.l.izada do que
o fenmeno-ndice do movimento do desejo sobre a superfcie tegu-
mentar do corpo. (... ) O incarnat no seria nada alm do dever-ser do
colorido: e.le seria como o colorido-Eurdice a buscar nos debaixos. (... )
e a trazer de volta at as superfcies visveis do quadro. O incarnat
procede do vermelho, isto , do sangue, matria por excelncia - mas
tambm do olhar, ('0') meio do desejo". ~ O olhar - objeto de inves-
tigao tradicional da filosofia, da Histria e da Teoria da Arte fran-
cesas desde Descartes at Lacan, na medida em que dos abismos do
olhar se passa sempre ao ser do corpo - chega a desernpenhar um pa pel
ttil, qual o paradigma da pintura encontra sua confirmao: "O sen-
tido ttil, conforme Aristteles, ao mesmo tempo aquilo sem o que
a viso no pode acontecer e aquilo que constitui o eschaton da vi-
so, seu limite - mas tambm, por essa mesma razo, fantasticamente,
I
. . , (ob - . f bi ) I . - ,,17
seu te os: tocar seria como a utsee o sessao ou '0 18 Ca visao o
Essas passagens complexas mostram como Didi-Huberman pro-
cura desvendar os paradigmas nos quais a pintura trabalharia desde
suas origens. So meros interstcios topolgicos, corpreos e fantas-
rnticos apresentados com uma cincia rigorosa tecida fio a fio a partir
de uma instrumentalidade eonceiroalriqussima e genia lmente integra-
da. A ambio do livro grande, e o conjunto elas propostas deslum-
Georges Didi-Huberrnan 12
para aludir ao paradigma freudiano do trabalho do sonho na consti-
tuio das imagens pictricas. 1I1as o acrscimo cientfico proporcio-
nado por Didi-Huberrnan ao encaminhamento das questes comple-
xissirnas levantadas pelo conto de Balzac incomparvel. .
Prolongando a releitura do conto empreendida por Damisch (lem-
brando tambm a leitura desse pelo filsofo Michel Serres em Genese
9
),
Didi-Huberrnan consagra um estudo deslumbrante s fantasias (fan-
tasrnes, em francs) da pintura (e da escultura no caso de Pygmalion).
Para criar, desenhar e ordenar o que constituiria o paradigma fantas-
mtico e carnal da pintura, da Antiguidade at nossos dias, La peinture
lncarne mergulha o leitor (e a Histria da Arte) no tecido mais re-
quintado da psicanlise de cunho lacaniano, e a entrelaa cominmeros
momentos ela Histria e ela Teoria clssica da Arte. Qual esse para-
digma completo? O Livro comea assim: "A pintura pensa. Como?
uma questo infernal. Talvez inaproximvel para o pensamento". Para
formular a topologia inerente a sua filosofia do Sentido, Didi-Hu-
berman prope o entrelaamento de trs paradigmas: os do sernitico
(o Sentido-sema), do esttico (Sentielo-asthesis), e do pattico (Senti-
dO-f}athos). Ele acrescenta: "Esse entrelaamento poderia ressair a lima
estrutura de peJe" .10 A Histria inteira da:pintura revelaria aquilo que
ele chama ele "fantasma de sangue reticular percorrendo toda a His-
tria da pintura" ocidental desde suas origens gregaso "Eu avano a
hiptese de que a apario, que a transpirao de um sangue ter dado
Pintura sua mais louca exigncia.v-" A imagem de arte
12
- aqui
sendo a pintura paradigmtica descrita por Ba.lzac um mero turbilho
elemanchas apresentadas pelo prprio pintor Frenhofer como recria-
o de uma mulher ideal - analisada por Didi-Huberrnan como UH1
corpo e u.msigno indissociavelrnente envolvidos na sugesto do in-
carnat pictrico. Na tela-mancha vermelha do Chef d'oeuure inconnu,
trata-se da "ddiva da carne (du don de la chair, em francs). Eis a
exigncia e eis o limite .13
9 Michel Serres, Gnese, Paris, Ed. Grasser, 1982.
10 Ibidem, p. 9.
JJ Ibld., p. 12.
J2 Georges Didi-Huberrnan escreve "image d'art" (imagem de arte), e no
"imagem de l'art" (imagem da arte).
J3 Ibid., po 20.

i.
\.

r.

IS Georges Didi-Huberman, Deuant l'image.Questionsposesaux fins d'une


bistoire de l'art. Paris, Ed, de Minuit, cal. "Critique", 1990.
brante. No preciso insistir sobre o fato de esse livro representar um
tipo de indagao-meteoro na I-Estria e na Teoria francesa da Arte.
No que diz respeito presena ela psicanlise na paisagem francesa ela
crtica da arte (lembremos a revista Tel Quel nos anos sessenta, o traba-
lho de escritores e intelectuais C01110 Philippe Sollers, julia Kristeva,
Marcelin Pleynet), importante sublinhar que a proposta de Didi-Hu-
berman, em meados dos altos oitenta, rompeu coma psicanlise ideo-
lgica e poltica, OLUneS1110 crtica (Jean-Franois Lyotard em Dlscours-
figure, desdispositijs pulsionnelsi. Na sua feitura, La peinture incarne
realiza um gesto epistemolgico novo, fora clemoda, verdadeiramen-
te sem precedentes e sem descendncia. Didi-Huberman rompe com
o prindpls indiuiduationls que regia uma certa crtica psicanaltica da
arte encarregada de liberar o potencial pulsional e libidinal do sujei-
to. O [antasme no a fantasia ele um indivduo subjetivo, mas aque-
la da obra enquanto corpo, ela obra enquanto corpo do [antasme.
Se La peinture incarne parece afastar-se da historiografia da arte,
no entanto, ela situa-se num ncleo de atuao que inventa uma para-
Histria da Arte completamente original, porque radiogrfica e trans-
versal, e no deixa de contribuir para uma renovao da disciplina.
Se a proposta didi-hubermaniana parece colocar o paradigma cognitivo
da psicanlise - ainda no legitimado transcendcntalrnente ou a prlori
- a servio de uma ontologia peculiar da obra de arte (seu Ser fan-
tasrntico), os fundamentos tericos propostos no livro fazem tambm
dele uma contribuio forte cincia e ao conhecimento da arte, das
imagens, e do sensvel. Aqui reside uma boa parte de seu peso cien-
tfico. Ao mesmo tempo, a Juta inconfessada contra a Iconologia
bvia, mas a falta ele evidenciao da posio terica envolvida explica
em que medida Didi-Huberrnan chegou a compensar essa falha cinco
anos depois em Deuant l'image. Qu.est:iol1s poses aux fins d'une bis-
toire de l'art
18
(Diante da imagem. Questes feitas aos fins de uma
.Histriada Arte).
Deuant l'image resulta de uma pesquisa realizada durante sua
longa estadia na Villa Medieis, ali Academia da Frana, em Roma.
Iniciado na descoberta, em Fra Anglico, do poder de manifestao
mstico inerente presena ele zonas pictricas meramente materiais
15
19 Ibidem, p. 11.
20 Ibid., p. :I. 4.
Oll pigmentadas, isto , no-representativas, o livro elabora uma cri-
tica implacvel da pretenso da historiografia tradicional de dar con-
ta da totalidade cio sentido elas imagens. Para investigar os impensa-
dos que constituem a prtica convencional da Historiografia, Didi-
I-lu berman regride passo a passo at os momentos de constituio da
viso panofskyana da Histria da Arte e os meandros complexos que
precedem sua concepo da Iconologia. Forjada pouco a pouco pelo
mestre alemo a partir de lima linha intelectual neo-kantiana e devendo
muito ao ensino do filsofo Ernst Cassirer (neo-kantisrno fundado
sobre a primeira crtica de Kant, isto , sobre a elaborao das condi-
es transcendentais do conhecimento objetivo), a Iconologia acaba
senelo vista por Didi-Huberrnan corno o estabelecimento de uma ca-
misa ele fora cognitiva sobre as obras ele arte cuja interpretao no
deveria deixar nada fora de seu alcance totalizante, verbalizador e
discursivo. Didi-Huberman lamenta o que ele chama ele "ornnitra-
dutibilidade das in1agens"19: segundo ele, ela refletiria a "autosufi-
cincia" da Histria ela Arte tornada leitora. Num anseio de v-Ia rom-
per corn a sujeio do visvel. ao legvel, fenmeno bastante metafsi-
co, e investir no paradigma do visual, ele denuncia o fechamento es-
pontneo e irrefletido que ela realiza diante das "aporias que o mun-
do das imagens prope ao mundo do saber" .20 Didi-Huberrnan apro-
veita esse momento de lu ta contra o cctom de certeza" que caracteriza
a historiografia da arte de cunho panofskyario para lhe contrapor a
escolha eleFreud, "crtico do conhecimento", e lhe trazer um novo "pa-
radigma crtico". Ele reata com conceitos que Hubert Darnisch tinha
introduzido, o sintoma, o sonho e sobretudo o poder da [igurabllidade
(figurabilt em francs; Dorstellbarlseit em alemo) na estrutura viva
das imagens. Estes j tinham sido integrados por jean-Franois Lyotard
na sua grande crtica filosfica dos sedimentos ps-hegelianos da fi-
losofia da arte e do sensvel, caracterstica da aproximao linguagtica
da arte pejo Logos ocidental. As questes col.ocadas por Lyotard e.m
Discours-figure prefiguraram as redes de Darnisch e Didi-Huberrnan.
A "'Veduta' sobre um fragmento da histria do desejo" j tratara in-
tegralmente elos objetos de Didi-Huberrnan, sob o aspecto, por exem-
plo, da relao texto-figura em. estado de sirnbolizao mtua, da "des-
o Que Vemos, O Que Nos Olha
. - - - - - . ~ - . ~ ~ - ~ - - . - _ _ - _ . - ~ - _ - ~ a ~ . . _ ~ _ _ ~ - = _ .. _
Georges Didi-Huberman 14

;.
'.

semelhana" e dos parmetros estticos da Idade Mdia (dois concei-


tos centrais no tra balho de Didi-Hu berrnan), da passagem pela liber-
tao cio imaginrio (com Masaccio), da alienao geomtrica na ti-
ca perspectivista do saber (lio retomada por Damisch nos mesmos
anos). As questes da figurabilidade, ciodeslocamento, do procedimen-
to imagtico do sonho, do figura] como opacidade, verdade e evento
foram tambm analisados com sofisticao epistemolgica por Lyotard.
Para a Teoria da Arte, Discours-figure realizou, portanto, urna vira-
da na direo do cor/Jus freudiano, mas num nvel transcendental e
no unilateralmente ideolgico como o fizeram os membros ele Te!
Quel. Vrios ncleos da doutrina freudiana forneceram a Lyotard um
material de elaborao daquilo que ele chamava de "outro espao",
um espao articulado com as conquistas ps-cza nnianas das vanguar-
das tanto plsticas quanto discursivas. Ele conseguiu arrancar este
espao "selvagem" da apropriao de tipo hegeliana, aps cem pgi-
nas de crtica requintada dos modelos de negao do sensvel na reso-
luo discursiva e aniquilamento linguagtico do visual. Vinte anos
depois, Didi-Huberrnan redobra o gesto lyotardiano dentro da disci-
plina mais especifica ela Teoria da Arte.
Ele empreende uma regresso alm dos conceitos da historiografia
da arte tradicional, que pensa apenas em termos de visvel, de legvel
e de invisvel, para encontrar as condies do olhar, da "presencia-
bilidade" tprseruabiliti e da figurabilidade que estruturam as ima-
gens. A figurabilidade remete ao poder figurativo do sonho, a um es-
pao quase vegetal e selvagem na produo das imagens. Ao ser tanto
uma prtica que nunca rompeu com os postulados idealistas, huma-
nsticos, estticos e liberais j presentes na concepo da I-Estria da
Arte de Ciorgio Vasari no sculo dezesseis, quanto uma prtica que
carece da coragem em arriscar-se a repensar seus postulados sedimen-
tados, a .historiografia da arte tende a tornar as imagens o mero pr-
texto para padronizar uma reconstituio da configurao cultural e
cognitiva de tal poca. Uma configurao que fala e que no deixa
escapar nada formulao discursiva elos nveis ele constituio e de
integrao cultural e simblica das obras.
A proposta didi-hubermaniana adquire seu sentido ao querer ser
contra a captura da imagem e da graphia pelo Iogas, contra o devir
- documento do monumento, a reivindicao de uma mudana de
orientao. A historiografia ela arte "deve reformular constantemen-
te sua extenso epistemolgica para melhor aproximar-se da econo-
mia do objeto visual" .21 Nessa reorientao drstica, Didi-Huberman
exprime um novo desafio. Opondo-se a uma "gnosiologia da arte" na
qual ver significa saber, Didi-Huberman pergunta: "Seria verdadeira-
mente pouco razovel (draisonnable) imaginar uma Histria da Arte
cujo objeto fosse a esfera de todos os no-sentidos contidos na ima-
gem?,,22... No possvel tratar aqui da riqueza das conseqncias
interpretativas retiradas dos paradigmas freudianos escolhidos ern
Deuant I'image. O mais importante o sintoma, da famlia do pan,
evento crtico, acidente soberano, dilaceramento. Ele a via promo-
vida pelas imagens para revelarem leur corps dfendant sua estrutu-
ra complexa e suas latncias incontrolveis. Ele torna a imagem um
verdadeiro corpo atravessado de potencialidades expressivas e pato-
lgicas que so configuradas num tecido feito de rastros sedimentados
e fixados. Ao presentificar-se na inelutabilidade de sua abertura som-
tica e crtica, o sintoma el acesso a seus fundamentos fugidios e a bissais.
"Ele comporta em si as trs condies fundamentais de urna dobra
(repli), de sua volta presenciada, e de um equivoco tenso entre a do-
bra e sua presentificao: tal seria seu ritmo elementar. (... 0) no-sa-
ber elo sintoma (... ) a bre e propulsiona sua simbolicidade num jorro
(rejaillissement) exponencial ele todas as condies de sentido atuan-
I
u ,,/3
co na .mguagem. -
Mas aqui, podemos apontar apenas para uma dvida. Se, de um
lado, a matriz terica do livro acaba ameaando a prpria historiografia
da arte, ele outro lado a busca de correlaes empricas para as teses
epistemolgicas (em. algumas imagens de arte ela Idade Mdia) acaba
hipotecando a solidez real da proposta. Na Idade Mdia, muitas ima-
gens (crucificaes, por exemplo) tinham uma certa funo de produ-
o de sintomas, de estimulao de uma participao sintomtica do
crente no poder ccencarnacional" (inacarnatio7'lnel) dessas imagens.
Didi-Huberrnan utiliza esse material histrico ele tal maneira que a
antropologia do visual procurada por ele encontra-se levada a esco-
lher referncias pontuais trazidas num gesto basicamente iconolgico:
o de basear o desvelamento da fora das imagens a partir de documen-
tos que lhes so contemporneos. A busca de sintomas medievais (por
17
21 Ibid., p. 46.
22 Ibid., p. 149.
23 Ibd., p. 214-5.
\
O Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberrnan 16

'.
I.

24 Ceorges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et [iguration. Pa-


ris, EcI. Flammarion, 1990.
exemplo, tal corpo de Cristo constitudo do derrame de uma mancha
que impede a identificao da anatomia de um corpo supliciado) visa
reatar com concepes da funo da imagem de arte longnquas das
nossas, cujo anacronismo abre as possibilidades produtivas inerentes
rememorao e ao ressurgimento de um paradigma intempestivo.
1I1as a promoo de uma srie de argumentos suscetveis a generali-
zao em um nvel mais universal parece torn-los as alegorias de uma
viso crtica que) nisso, perde seu impacto transcendental. A exern-
plificao no pode sustentar a definio de um a priori. Aqui, o par-
ticular induz o geral e a Histria ela Arte acaba enfraquecendo em-
piricarnente o molde formal esboado.
Isso parece apontar para o cerco das relaes possveis entre His-
tria da Arte e filosofia. Seu encontro nomeia-se Teoria da Arte, e seus
limites residem no fato de a conceituao filosfica nunca poder man-
ter-se na pura intencionalidade abstrata, desde que ela convoque corre-
laes empricas para que se cumpra a tarefa historiogrfica que ela
prpria estrutura (formata) transcendentalmenre. A tarefa de uma
Teoria da Arte consiste em afetar mutuamente os coeficientes trans-
cendentais da dmarcbe prpria Esttica filosfica e os coeficientes
empricos da r-Estria, enquanto correiatos necessrios ao famoso "du-
plo emprico-transcendental" apontado por Michel Foucaulr dentro
das cincias humanas modernas, nas quais a prpria filosofia ter-se-
ia um pouco diludo. A Teoria da Arte este duplo emprico-transcen-
dental, no qual residesua riqueza lbil e flutuante. No seu livro do mesmo
ano (1990), Fra Angelico-", Didi-Huberrnan revela o sintoma de um
historiador que, diante do risco de diluio da historiografia da arte,
no pode prescindir das convenes que a constituem na sua acepo
tradicional. Ao querer ressaltar os conceitos de dessemelhana e de des-
figurao, conceitos ela patrstica crist, Didi-Huberrnan baseia sua de-
monstrao sobre os instrumentos epistmicos adequados situao
elosculo quinze. Isso retoma ametocloJogiaiconolgica, mesmo que
se trate de resgatar o poder sintomtico da pintura: esvaziar-se atravs
do funcionamento ele significantes repletos elevirtualidade mstica.
Uma vez que Deuant l'image revelava um certo descompasso entre
epistemologia e exemplos histricos, o perfil crtico de O que vemos)
25 Notemos que Hubert Darnisch empreendeu desde o fimdos anos cinqenta
urna confrontao crtica com a mais recente pintura norte-americana, a do Ex-
pressionismo abstrato, tentando lhe providenciar possveis prolongamentos teri-
cos e arranc-la apropriao lrica ela crtica que o integrava unilateralmante ao
legado surrealista e a seu enriquecimento da experincia potica.
26 Quarta capa da edio francesa.
1 i
i-
I
I
I
,.,
I:
I
I
I
I
i
19
o que nos olha torna-se mais claro. Ele traz um conjunto terico ca-
paz de sustentar com ainda mais fora a relao de proporcionalidade
entre a proposta epistemolgica feita em Deuant i'image e o material
de experimentao histrico suscetvel de manifestar sua fecundidade
crtica. Para isso, ele salta ela Histria longnqua, medieval e clssica,
e defronta-se com. o movimento minimalista norte-americano dos anos
sessenta e a crtica de arte que lhe era contempornea. O salto do his-
toriador na produo recente da arte representa uma entrada na cou-
rernporaneidade e numa arte que muito analisada na Frana.
25
Co-
locando-se diante dos volumes aparentemente menos carnais e menos
humanos oferecidos pelos "specific objects" minirnalistas, Didi-Hu-
berrnan afasta-se da facilidade que representava a escolha do regime
figurativo ela representao para identificar os sintomas. O que uernos,
o que nos olha sugere os caminhos de "uma antropologia da forma,
uma metapsicologia da imagem" originada no desafio representado
pelas formas mais fechadas de um abstracionismo desprovido de traos-
humanos. Para defender a tese resumida na frmula seguinte: "Aqui-
lo que vemos 'laje - vive - apenas por aquilo que nos olha. (... ) o
que este Livro tenta desenvolver, tecido como llma fbula filosfica da
experincia visuaJ,,26, Didi-Huberman convoca uma bateria ele fon-
tes tericas e crticas que desembocam sobre uma inverso dos valo-
res reivindicados na esttica rninimalista, inverso dos signos que quer
apresentar-se como um resgate. Ao discutir veementemente tanto as
teses de Donald Judd e Robert Mortis quanto os pressupostos moder-
nistas das posies anti-minimalisras de Michael Fried no famoso en-
saio de 1967 "Art and Objecthood", Didi-Huberman no encontra
muita dificuldade em desvendar os alicerces tericos que fundarnen-
tarn as posies crticas do rninimalismo, cujo tema teria sido pr-for-
mulado pelo pintor Frank Srella. Num misto de pragmatismo e de
esttica desinteressada, Stella respondia a quem lhe perguntava como
enxergar seus chassis tridimensionais sistemticos: What you see is
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Ceorges Didi-Huberrnan
18

r.
'.

27 Daniel Payor, Effigias. La notion d'art et les fins de la ressemblance, Pa-


ris, Eel. Galile, 1997 (Efgies. A noo da arte e os [ins da semelhana).
. ,
. ,'
. ... -: : '../ i
" .... ; " " 7.11. 21
o Que Vemos, O Que Nos Olha i> ' .
28 Georges Didi-Huberrnan, Le cube etle uisage. Autour d'une scuipture
d'Alberto Giacometti, Paris, Eel. Macula, 1992.
29 (A semelhana informe), Paris, Ed. .Macula, 1995.
Se situarmos a proposta didi-huberrnaniana dentro de U.tU di-
logo polmico entre Teoria da Arte norte-americana e Teoria da Arte
francesa, legitimo ver em O que vemos, o que nos olha um modelo
de contra-ataque crtico. O desvelamento do antropomorfismo "des-
semelhante" proporcionado pelos volumes eleSmith, Judel e, sobretu-
do Robert Mortis (UHl artista que explorou L1l11 amplo espectro de
prticas artsticas perpassando toda a complexidade da arte contem-
pornea desde o incio dos anos sessenta, Performance, Minimalismo,
Anti-Forrn ou Process Art, Land Art, In Situ, Instalao, Pintura etc.)
atrn-se a uma tentativa de re- "antropomorfizao", de re-encarna-
o, de re-corporificao da obra abstrata e geomtrica, contra a se-
mitica e o pragmatismo anglo-saxo. A simultaneidade da publica-
o, no mesmo ano de 1992, de um livro ele meditao rnetapsicol-
gica sobre o Cube (1934) de Giacometti, um Cubo que seria LU11a "ice-
f
. 1 . () .,. I I I' ,,28
negra la - me .USJve uma econorrua pSlqUlca - c a me ancoua ,
pertence ainda ao mbito da fenomenologia da viso, do olhar e do
corpo.
O que vemos, o que nos olha prope um caleidoscpio episte-
molgico suscetvel de trazer uma conceituao mltipla Histria da
Arte recente, s vezes submetida aos ditados da crtica que acompa-
nhou o surgimento dos movimentos. A volta de Merlea u-Ponty, o
enraizarnento ainda freudo-lacaniano completa-se, de maneira talvez
um pouco ecltica, por uma anlise da metapsicologia da arte elabo-
rada nos anos vinte e trinta pelo escritor e crtico literrio alemo Carl
Einstein, autor bem pouco conhecido, e que se tornar fundamental
na leitura que Didi-Huberman empreender da questo para-surrealista
do Irr[orme e de Georges Bataille num livro de 1995 chamado La res-
semblance informe
29
. Mas o lugar talvez mais importante do livro
encontra-se na integrao de duas redes conceituais benjarninianas que,
desde alguns anos, dinamizam a filosofia, a da aura e a da imagem
dialtica. A aura um conceito (secularizado por Didi-Huberrnan) que
procura dar conta da du pla eficcia do volume: ser a distncia e in-
vadir" enquanto "forma presente", forma cujo impacto sustenta-se ele
latncias que ela exprime. Entre aquele que olha e aquilo que olha-
Georges Didi-Huberma n
wharyou see", No possvel aproximar-se da obra de arte satisfa-
zendo apenas a idia pierceana de que o rea I aquilo a que as infor-
maes chegaro num certo momento para tornar-se sua configura-
o clara. Essa reivindicao tautolgica criticada por Didi-Huber-
rnan a fim de reintegrar a prtica minimalista e proto-rninimalista (Tony
Srnith e as camadas de experincias idiossincrticas originando suas
obras) numa afirmao dos poderes antropomrficos, corpreos, in-
clusive trgicos, presentes na geometria rninimalista. Se o livro inau-
gura-se com urna meditao orgnica e melanclica sobre os poderes
ciovisual, para salientar a dimenso pato-lgica, enigmtica e "des-
sernelhante's com que os volumes unitrios ou especficos desses ar-
tistas se apresentam a nossos olhos, apesar das frias intenes iniciais
deles. A anlise da proporo antropomrfica entre ns e os volumes,
a anlise da dupla dimenso presente neles - a de uma semelhana
scmiolgica entre nossos tamanhos e os tamanhos dos volumes e a de
lima dessemelhana figurativa inerente geometria -, inscreve-se
tambm na tentativa de constituio de uma antropologia do visual
complexa mas tramada em aspectos obviamente europeus. A insistncia
de Georges Didi-Huberrnan na laicizao do relacionamento com a
obra de arte sugere que ele procura situar sua viso histrica face ao
legado de um pensamento perpassado pelos paradigmas da noite, da
morte, do negativo, da origem. Essa tradio, muitas vezes, salientou
uma forma de nostalgia do religioso ou do sagrado. Pensemos por
exemplo nas deslumbrantes vises noturnas da arte de Emrnanue] L-
vinas e Maurice Blanchot, na verdadeira antropologia e teologia da
viso providenciada por jacquesDerrida na sua exposio de 1991
intitulada Mmoires d'aueugle no Museu do Louvre, ou no ltimo li-
vro de um excelente autor menos conhecido, Daniel Payot, Effigies
27
,
que desemboca no limiar de uma teologia da obra de arte e do ver (voir).
Didi-Huberrnan busca medir os raios insondveis que varrem nosso
relacionamento perceptivo, sensvel e terico com a pura virtualidade
contida nos cones e ndices plsticos de nossa condio. 1VIas no se-
ria ilcito sentir nesses traos, embora eles sejam subtrados a qualquer
tipo de inteno humanista, personalista ou religiosa, uma atmosfera
levemente ambgua.
20

'.

'. 1

cio, a distncia aurt ica permite criar o espaamento inerente ao seu


encOntro. preciso um vazio que seja o no-lugar de articulao des-
sas duas instncias envolvidas na percepo e no enco ntro entre "olhan-
te" e "olhado", olhante e olhado que pertencem tanto ao mbito da
obrQ e da imagem quanto ao do antropos. Articular o sentido sobre o
:,azio, sobre o espaa.mento, sobre o big/ba ng topolgico e sensvel
me tente aura acaba desembocando sobre a integrao da Imagem
cLialticae elaImagem crtica benjarninianas. Essas Imagens dialticas,
prOt)orcionaclas pelas obras de arte, permitem esboar uma nova filo-
sofia da I-Estria suscetvel de modelar uma investigao e urna escri-
tllrq da Histria completamente afastada do modelo iconolgico. Mas,
na filosofia da Histria de Walter Benjamin, Didi-Huberman encon-
troi, um novo paradigma crtico capaz de fundamentar lima aborela-
gen,) epistemolgica das imagens de arte de maneira quase utpica. Ele
enriquece a idia ele que o conjunto dos sintomas e dos no-sentidos
COlltidos nas imagens artsticas poderia constituir a substncia de uma
nOYa Histria da Arte. Para isso, Didi-Huberrnan pe essa ltima no
1il11..1.ar de uma prtica dialtica que procura frisar os momentos nos
qU\.is uma voz cultural e histrica recalcada, suspensa, esquecida e
dei:xada subterraneamente espera de seu momento de r essurgimen-
to propcio (e de seu tempo de recepo e de audio possveis), rea-
patcceria para cumprir sua tarefa histrica. Assim, ela satisfaria as
exigncias que SUa carga utpica continha naquele tempo em que ela
no podia ser entendida. Eis uma Histria estratificada que se v con-
a pro.mover o poder incendirio e a chama dialtica descober-
durante verdadeiras escavaes arqueolgicas feitas nas camadas
do tempo. O "Outrora" encontra o "Agora" de seu desvelarnento. As
prClmessas antropolgicas e polticas (messinicas pa ra Benjamin), con-
tielas no poder imagtico espalhado nas estratificaes do devir, ror-
portanto, resgatadas, quase redimidas. A matriz dialtica das
In1.agens crticas encontra-se nos sintomas histricos tramando a tem-
poralidade fragmentada e utpica inerente ao caminho do Sentido. O
benjaminiano escolher encontrar e resgatar os lugares ele
en.)ergJlcia eventual de uma memria cultural e histrica involuntria,
ressaltados pejo arqL1elogo-historiador-viclente como se ele
o artista e o escritor sbio das constelaes virtuais cio tempo.
Os restos en dshernce da I-Estria fazem ou cristalizam-se em ima-
que l11anifestam seu potencial utpico nas suas latncias. A ori-
cio sentido das imagens no mais situada a partir das dataes
herdadas da tradio historiogrfica, mas encontrada nos interstcios
e nas dobras ele seu surgimento no-prescritvel, impondervel, ver-
dadeiro e eventual. intil parafrasear o que o livro oferece de ma-
neira longamente elaborada. Mas torna-se claro que a tarefa ela His-
tria da Arte, ao enriquecer-senummolde epistemolgico aproxirnan-
do o trabalho do historiador e do filsofo do trabalho do artista, sub-
mete a Histria a uma imploso fascinante. Eis, elecerta maneira, uma
economia da imagem virtual inusitada e ina udi ta. Nessa economia, a
Histria acorda de seu sono racional, plena de virtualidades. Alis, em
ltima instncia, o empreendimento didi-huberrnauiano poltico. Ele
multiplica entre si os coeficientes seguintes: de um lado, sua argumen-
tao arranca o monoplio do virtual aos adeptos ingnuos ou cni-
cos ela virtualidade crptica proporcionada pelas novas tecnologias e
a gesto rniditica do simulacro (num volume de Tony Smith, no
temos menos virtualidade, talvez at mais, elo que numa imagem vi r-
tual atual, porque a expresso e a cria o da virtualidade so uma
essncia do homem desde suas origens e sem dvida um dos existen-
ciais necessrios para o definir); de outro lado, ele desocupa o terreno
ocupado peja racionalidade e o positivismo de LU11a historiografia da
arte tradicional que peca em traar os perfis do passado a partir de
postulados no-dialticos e pouco suscetveis de folhe-lo na sua r i-
queza heterognea, mltipla e nmade. Eis o poder utpico de uma
H istria ela Arte que se torna uma filosofia das imagens.
23
Stpbane Huchet
Belo Horizonte, agosto ele 1998
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Ceorges Didi-Huberrnan
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"Luz. Sua fraqueza. Seu amarelo. Sua onipresena co-


mo se os aproximadamente oitenta mil centmetros quadra-
dos de superfcie total emitissem. cada um seu brilho. O ar-
quejo que a agita, Ele se detm a intervalos regulares como
um flego em seu [im. Todos se contraem ento. Sua IJer-
manncia parece acabar. Ao cabo de alguns segundos tudo
recomea. Conseqncias para o olho que) no mais bus-
cando) fixa o cho ou se ergue em direo ao teto distante
onde no pode haver ningum.. (...) Nada impede de afir-
mar que o olho acaba por se habituai- a essas condies e
por se adaptar a elas) se no o contrrio que se produz
sob forma de urna lenta degradao da 'viso arruinada com
o passar do tempo por esse avermelhamento fuliginoso e
vacilante e pelo continuo esforo sempre frustrado, sem falar
do abatimento moral que se reflete no rgo. E se fosse
possvel seguir de perto durante bastante tempo dois olhos
dados) de preferncia azuis enquanto mais pereciueis, os
veramos cada vez mais esbugalhados e injetados de sangue
e as pupilas progressivamente dilatadas at devorarem a
crnea inteira. Tudo isto evidentemente num movimento to
lento e to pouco sensiuel que os !)rprios interessados no
se do conta se essa moo mantida. E para o ser pensan-
te que vem se inclinar friamente sobre todos esses dados e
evidncias seria realmente difcil ao cabo de sua anlise no
julgar sem razo que) em vez de empregar o termo venci-
dos que tem de fato um pequeno trao pattico desagrad-
vel) o melhor seria falar de cegos simplesmente.'
S. Beckett, Le dpeupleur,
Paris, Minuit, 1970) pp, 7-8 e 34-35.
A INELUTVEL CISO DO VER
"1 J. joyce, Ulysses (1922), cf, trad. ele Antnio Houaiss, Rio ele janeiro, Ci-
vilao Brasileira, 1966, pp. 41-2.
29
"Inelutuel modalidade do visvel (ineluctable mcdali-
ty of the visible,'. pelo menos isso se no mais, pensado atra-
vs dos meus olhos. Assinaturas de todas as coisas estou aqui
para ler, marissrnen e maribodelba, a mar montante, es-
tas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargnteo, CarCOt71Cl:
signos coloridos. Limites do difano. Mas ele acrescenta: nos
corpos. Ento ele se compenetrava deles corpos antes deles
coloridos. Como? Batendo com sua cachola contra eles, com
os diabos. Devagar. Calvo ele era e milionrio, maestro di
color che sanno. Limite do difano em. Por que emi Di-
fano, adlfano, Sese pode pr os cinco dedos atravs, por-
que U711.a grade, se no uma porta. Fecha os olhos e v. ),J
O que vemos s vale - s vive - em nossos olhos pelo que nos
olha. Inelutvel porm. a ciso que separa dentro de ns o que ve-
mos daquilo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse
paradoxo em que o ato de ver s se manifesta ao abrir-se em dois.
Inelutvel paradoxo -Joyce disse bem: "inelutvel modalidade ciovi-
svel, num famoso pargrafo cio captulo em que se abre a trama gi-
gantesca de Ulisses:
Eis portanto proferido, trabalhado na Lngua, o que imporia a
nossos olhares a inelutvel modalidade cio visvel: inelutvel e para-
doxal, paradoxal porque inelutvel. joyce nos fornece o pensamento,
mas o que pensado a ssurgir como uma travessia fsica, algo que
passa atravs dos olhos itbought tbrougb m)' eyes) como Llma mo
passaria atravs de urna grade. Joyce nos fornece signos a ler lsignatures
of all tbings I m11 bere to read... colored signs), mas tambm) e no
o Que Vemos, O Que Nos Olha
11

Fenomelogia da percepo:
Ulisses - Joyce:
2 no primeiro crculo do Inferno (o Limbo) que Dance - textualmente
citado na passagem ele joyce - ergue os olhos para perceber Aristteles, "o mes-
tre dos que sabem" (Poi cb'innalzai un poco pHt le ciglia, / vidi 'I maestro di color
che sal/no...). Dante, Divina Comdia, Inferno, IV, 130-131.
3 Ou seja, para Aristteles, o lugar mesmo da cor e do visvel. Cf. Aristte-
les, Da alma, ll, 7, 418a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1972, pp. 105-106. Idem, Do
sentido e dos sensveis, Ill, 439a, trad . j . Trico t, Paris, Vrin, 1951, p. 14. Idem,
De coloribus, TIl-IV, 792a-b, trad . W.S. Hett, Londres/Cambridge, Loeb Classical
Library, 1936, p. 8 ~ 2
"J. joyce, op, cit., p. 43.
mesmo mov imento, matrias srdidas ligadas procriao animal (ovas
ele peixe, seaspaums, r una e aos dejetos marinhos (o sargao, sea-
u/racl. I-J tambm, sob a autoridade quase infernal de Aristteles-,
a evocao filosfica do difano, mas, imediatamente, de seus limites
(/imits of lhe diaphane)3 - e, para terminar, ele sua prpria negao
idiapbane, adiaphanes.
que a viso se choca sempre com o inelutvel volume dos cor-
pos humanos. In bodies, escreve joyce, sugerindo j que os corpos, esses
objetos primeiros de todo conhecimento e de toda visibilidade, so
coisas a tocar, a acariciar, obstculos contra os quais ccbater sua ca-
chola') (by hnocking bls sconce agalnst themi; mas tambm coisas de
onde sa.ir e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou
de receptculos orgnicos, bocas, sexos, talvez o prprio olho. E eis
que surge a obsedante questo: quando vemos o que est diante de ns,
por que uma outra coisa sempre nos olha, impondo um. em, um den-
tro? "Por que em?" pergunta-se joyce. Algumas linhas adiante, a ques-
to ser contemplar (gaze) um ventre materno originrio, "Ventre sem
jaa, bojando-se ancho, broquei de velino reteso, no, alvicmulo tr-
tico, or iente e imortal, elevando-se de pereteruidade em pereternidade.
Matriz do pecado?", infernal cadinho. E compreendemos ento que
os corpos, especialmente os corpos femininos e maternos, impem o
inelutvel J110do ele sua visib ilidade como outras tantas coisas onde
"passar - ou no poder passar - seus cinco dedos", tal como faze-
mos todo dia ao passar pelas grades ou pelas portas de nossas casas.
"Fechemos os olhos para ver" ishut )IOU1" eyes and see) - esta ser
portanto a concluso ela famosa passagem.
Que significa ela? Duas coisas, pelo menos. Primeiro nos ensi-
na, ao reapresentar e inverter ironicamente velhssimas proposies me-
5 E ele conclua: "Toda viso efetua-se algures no espao ttil" . .M. .Merleau-
Ponty, Le ulsible et l'inuisibte, Paris, Gall imard, 1964, p. 177. Cf., a esse respe ito,
o recente estudo de L. Richir, "La rversibilir chez Merleau-Ponry", La Part de
I'CEil, n" 7, 1991, pp. 47-55.
_ 6 AIg.ul1;as pginas adiante) joyce ,:olta ao mesmo tema : "Cho vejo) pensa
entao em distncia, perto, longe, cho vejo. (...) Toca-me. Olhos doces. Mo doce
doce doce. (... ) Toca, toca-rue." J. joyce, op, cit., p. 55.
31
"Lembranas assaltam-lhe o crebro meditabundo.
Seu corpo dela com. a gua da bica da cozinha) para de-
pois que hou-vera comungado. (...) Se-us olhos perscruta-
dores) [ixando-se-me da morte, para sacudir e dobrar 11-
nha alma. Em. mim somente. O crio dos mortos a alumlar
sua agonia. Lume agonizante sobre face torturada. Seu
spero respirar ruidoso estertorando-se de horror) enquan-
tafsicas ou mesmo msticas, que ver s se pensa e s se experimenta
em ltima instncia numa experincia cio tocar. joyce no .fazia aqui
seno pr antecipadamente o dedo no que constituir no fundo o testa-
mento ele toda fenomenologia da percepo. "Precisamos nos habi-
tuar", escreve Merleau-Ponty, "a pensar que todo visvel talhado no
tangvel, todo ser ttil prometido de certo macio visibilidade, e que
h invaso, encavalgamento, no apenas entre o tocado e quem toca,
mas tambm entre o tangvel. e o visvel que est incrustado nele)'5.
Como se o ato de ver acabasse sempre pela experimentao ttil de
um obstculo erguido diante de ns, obstculo talvez perfurado, feito
de vazios. "Se se pode passar os cinco dedos atravs, uma grade, se
no, uma porta,,6... Mas esse texto admirvel prope LUlJ. outro ensi-
namento: devemos .fechar os olhos para ver quando o ato ele ver nos
remete, nos abre a um uazio que nos olha, nos concerne e, em certo
sentido, nos consti tu i..
Que espcie de vazio? Afico ele Ulisses, nesse ponto da narra-
tiva, j forneceu sua exata configurao: Stephen Dedalus, que leu
Dante e Aristteles, que produziu no labirinto do texto joycca no a
passagem em primei ra pessoa (m)1 eyes) sobre a "inelutvel modali-
dade elo visvel" - Stephen Dedalus aca ba de ver com seus olhos os
olhos ele sua prpria me moribunda erguerem-se para ele, implora-
rem alguma coisa, uma genuflexo ou Limaprece, algo, em todo caso,
ao qual ele ter se recusado, como que petrificado no lugar:
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges DicU-J-Iu berrna n
30

O vsivel
e o ttil
121d., ibid., p. 1L Cf. tambm pp. 7,20,41,43 etc.
1.3 O que Rosalind Krauss sugere ele Ruskin, ele Monet e do "modernismo"
em geral. Cf. R.. Krauss, "Note sur l'inconscient oprique", Cahiers du lvluse Na-
tional d'Art Moderne, n 37, 1991, pp. 61-62.
1'1 Conforme o atributo dado a Vnus anadiniena, que significa "sada elas
guas". (N. do T.)
15Sobre esses dois motivos imbricados do pano e da ritmicidnde anadimena
cio visual, permito-me remeter o leitor a dois trabalhos mais antigos: La pelnture
incarne, Paris, Minuir, 1985, e "La couleur d'cume, ou le paradoxe d'Apelle",
Critique, n'' 469-470, 1986, pp. 606-629.
ipituitas, Assim Stephen no via mais os olhos em geral seno como
manchas de 111.ar glauco, e o prprio mar como uma umvaso de guas
amargas" que iam e vinham, mar sombria" batendo no espao e, en-
fim, "batendo em seus olhos, turvando sua viso".12
Ento comeamos a compreender que cada coisa a ver, por mais
exposta, por mais neutra de aparncia que seja, torna-se inelutvel
quando uma perda a suporta - ainda que pelo vis de uma simples
associao eleidias, mas constrangedora, ou de um jogo de linguagem
-, e desse ponto nos olha, nos concerne, nos persegue. Quando Ste-
phen Dedalus contempla o mar parado sua frente, o mar no sim-
plesmente o objeto privilegiado de uma plenitude visual isolada, perfei-
. to e "separado"; no se mostra a ele nem uniforme, nem abstrato, nem
puro" em sua opticidadel-'. O mar, para Dedalus, torna-se uma tigela
ele humores e de mortes pressentidas, um muro horizontal ameaador
e sorrateiro, uma superfcie que s plana para dissimular e ao mesmo
tempo indicar a profundeza que a habita, que a move, qual esse ventre
materno oferecido sua imaginao como um "broquei de velino es-
ticado", carregado de todas as gravidezes e de todas as mortes por vir.
O que ento que indica no mar visvel, familiar, exposto nos-
sa frente, esse poder inquietante do fundo -seno o jogo rtmico "que
a onda traz" e a "mar que sobe"? A passagem joyceana sobre a inelu-
tvel modalidade elo visvel ter portando oferecido, em sua preciso,
todos os componentes tericos que fazem de um simples plano tico,
que vemos, urna potncia visual que nos olha na medida mesmo em que
pe em ao o jogo anadimeno", rtmico, da superfcie e do fundo,
do fluxo e cio refluxo, do avano e do recuo, do aparecimento e do
desaparecimenroP. No movimento perptuo, perpetuamente acariciante
33 o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberrnan
7 Id., lbid., pp. 11-12.
8 Id., ibid., pp, 6-7.
9 ld., ibid., p. 10.
10 ld., ibid., p. 7.
I J Id., ibid., p. 6.
to todos rezavam a seus ps. Seus olhos sobre mim para
redobrar-me. ))7
Depois, Stephenter visto esses olhos se fecharem clefj'nitivamente.
Desele ento o corpo ma terno inteiro aparece-lhe em sonho, "devas-
tado, Ilutanre", no mais cessando, doravante, ele fix-los. Como se
tivesse sido preciso fechar os olhos elesua me para que sua me co-
measse a olh-lo verdadeiramente. A "inelutvel modalidade elo vi-
svel" adquire ento para Dedalus a forma ele uma coero ontolgi-
ca, medusante, em que tudo o que se apresenta a 'Ver olhado pela perda
de sua me, a modalidade insistente e soberana dessa perda que joyce
nomeia, numa ponta de frase, simplesmente corno: "as feridas aber-
tas em seu corao,,9. Uma ferida to definitivamente aberta quanto
as plpebras ele sua me esto definitivamente fechadas. Ento os es-
pelhos se racham e cindern a imagem que Stephen quer ainda buscar
neles: "Quem escolheu esta cara para mim?" pergunta-se diante ela fen-
da la. E, claro, a me o olha aqui desde seu mago de semelhana e
de ciso misturadas - seu mago de parto e de perda misturados.
Mas, a partir da, todo o espetculo do mundo em geral que vai
mudar ele cor e ele ritmo. Por que, em nossa passagem. sobre o visvel
em geral, essa insistncia to singular dirigida ao smen marinho e ao
"sargao que a onda traz"? Por que a mar que sobe", e essa estra-
nha colorao denominada verde-muco" (snotgreen)? Porque Stephen,
em seus sonhos, via o mar esverdeado como uma grande e doce me"
que ele precisava encontrar e olhar (Lhesnotgreen seaO'. She is our great
su/eet mother. Come anel looh.). Porque "a curva da baa e do horizon-
te cercava uma massa lquida de um verde fosco". Porque, na realida-
de, "um vaso ele porcelana branca ficara ao lado do seu leito de morte
com a verde bile viscosa que ela devolvera do fgado purrefeito nos seus
barulhentos acessos estertorados de vmito"!". Porque antes de cerrar
os olhos, sua me havia aberto a boca num acesso de humores verdes

.1

'.

'.

16W. Benjamin, "Thsessur la philosophie de l'hstoire" (1940), trad. 'NL de


Candillac, L'h0/11111e, /elangage, la culture, Paris, Denol/Conrhier, 1971, p. :1.88.
e ameaador, da onda, da "mar que sobe", h de fato esse arquejo ma-
terno no qual se indica e se murmura, contra a tmpora de Stephen-
ou seja, exatamente entre seu olho e sua orelha - que uma morta para
sempre o olha. Nas ovas de peixe e no sargao que o mar arquejante
expele, diante de Stephen, h portanto toda a dor vomitada, esverdeada,
de algum de onde ele vem, que diante dele trabalhou - como se diz
do trabalho de parto - seu prprio desaparecimento. E este, por sua
vez, vem pulsar em Stephen, entre seu olho e sua orelha, turvando sua
Ingua materna e turvando sua viso.
Tal seria portanto a modalidade do visvel quando sua instncia
se faz inelutvel: um trabalho do sintoma no qual o que vemos su-
portado por (e remetido a) LIma obra de perda. Um. trabalho do sinto-
ma que atinge o visvel em geral e nosso prprio corpo vidente em
particular. Inelutvel como uma doena. Inelutvel como um fecha-
mento definitivo de nossas plpebras. Mas a concluso da passagem
joyceana - "fechemos os olhos para ver" - pode igualmente, e sem
ser trada, penso, ser revirada como uma luva -a fim de dar forma ao
trabalho visual que deveria ser o nosso quando pousamos os olhos
sobre o mar, sobre algum que morre ou sobre uma obra de arte. Abra-
1110S os olhos para experimentar o que no vemos, o que no mais
veremos - ou melhor, para experimentar que o que no vemos com
toda a evidncia (a evidncia visvel) no obstante nos olha como urna
obra (uma obra visual) de perda. Sem dvida, a experincia familiar
do que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver
alguma coisa, temos em geral a impresso de ganhar alguma coisa. Mas
a modalidade do visvel torna-se inelutvel- ou seja, votada a uma
questo de ser - quando ver sentir que algo inelutavelmente nos
escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a.
Est claro, alis, que essa modalidade no nem particularmente
arcaica, nem particularmente moderna, ou modernista, ou seja l o
que for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa histria das
tentativas prticas e tericas para dar forma ao paradoxo que a cons-
titui (ou seja, essa modalidade tem uma histria, mas uma histria
sempre anacrnica, sempre a "contrapelo", para falar com Walter
Benja.min
16
). J se tratava disso na Idade Mdia, por exemplo, quan-
35
19"I-lseguramente o inexprimvel. Este se mostra ..." L. \V'ittgenstein, Trac-
tatus loglco-philosopbicus, 6.522, trad. P. Klossowsk, Paris, Gallimard, 1961
(ed. 1972), p. :175.
17 Cf. por exemplo R. javeler, 1711age et ressemblance au XIII' sicle de saint
Anselme Alain de Lille, Paris, Letouzey et Ao, 1967, I, pp. 224-236. Quanto
ao sculo xrrr, Boaventura, Itinerarlum mentls in Deu/I1, I-li, ou Toms de Aquino,
SU11'1I11C1 theologiae, Ia, 93, 6. Quanto a lima implicao da problemtica do ues-
tigium no campo da pintura, cf. Didi-Huberrnan, Fra Angelica - Dissemb/ance
et [iguration, Paris, Flammarion, 1990, pp. 51-55.
J8 "An object that tells of the loss, destruction, disappearance of objects."
J-Johns, citado e comentado por J. Cage, "jasper johns: Stories and :Ideas",].Johns.
Paintlngs, Draioings and Sculpture, 1954-1964, Londres, \XThitechapeJ Gallery,
1964, p. 27.
do os telogos sentiram a necessidade de distinguir do conceito de
imagem (imago) o de uestlgium: o vestgio, o trao, a runa. Eles ten-
tavam assim explicar que o que v s r v ~ diante de ns, em torno ele
ns - a natureza, os corpos - s deveria ser visto como portando o
trao de uma semelhana. perdida, arruinada, a semelhana a Deus
perdida no pecado-". I
Ainda era essa a questo - embora num contexto e tendo em
vista propsitos evidentemente distintos - quando um dos grandes
artistas da vanguarda americana, nos anos 50, podia reivindicar pro-
duzir "um objeto que falasse da perda, da destruio, do desapareci-
mento dos objetos,,18... E talvez tivesse si.do melhor dizer: um. objeto
visual que mostrasse a perda, a destruio, o desaparecimento dos
objetos ou elos corpos.
Ou seja, coisas a ver de longe e a tocar de perto, coisas que se
quer ou no se pode acariciar. Obstculos, mas tambm coisas de onde
sair e onde reentrar. Ou seja, volumes dotados de vazios. Precisemos
ainda a questo: o que seria portanto um volume - um volume, um
corpo j - que mostrasse, no sentido quase wittgensteiniano do ter-
mo
19
, a perda de um corpo? O que um volume portador, mostra-
dor de vazio? Como mostrar um vazio? E COU10 fazer desse ato urna
forma - uma forma que nos olha?
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges Didi-Hubermau
34

'.

._--.........,..,--------------------
37
o EVITAlvIENTO DO VAZIO:
CRENA OU TAUTOLOGIA
Talvez seja preciso, para no enfraquecer a exigncia aberta pe.lo
texto joyceano - corno seramos tentados a faz-lo assim que deixa-
n10S o territrio transtornado e arruinado de nossas mes mortas para
abordar aquele, cultivado, pretensarncnte ajuizado, das obras de arte
-, tornar a partir de uma situao exemplar (direi: fatal) em que a
questo do volume e do vazio se coloca inelutavelmente a nosso olhar.
a situao de quem se acha face a face com um tmulo, diante dele,
pondo so bre ele os olhos (fig. :[) 1). 36).
Situao exemplar porque abre nossa experincia em duas, por-
que impe tangivelmente a nossos olhos aquela ciso evocada ele in-
cio. Por um lado, h aquilo que vejo elo tmulo, ou seja, a euidncia
de um. volume, em geral uma massa elepedra, mais ou menos georn-
trica, mais ou menos figurativa, mais ou menos coberta ele inscries:
urna massa de pedra trabalhada seja como for, tirando de sua face o
mundo dos objetos talhados ou modelados, o mundo da arte e do
artefato em geral. Por outro lado, h aquilo, direi novamente, que me
olha: e o que me olha em tal situao no tem, mais nada eleevidente,
uma vez que se trata ao contrrio de uma espcie de esvaziamento. Um,
esvaziamento que elemodo nenhum concerne mais ao mundo do ar-
tefato ou elo simulacro, um esvaziamento que a, diante ele mJI1, diz
respeito ao inevitvel por excelncia, a saber: o destino elo corpo se-
rnelhante ao meu, esvaziado de sua viela, de sua fala, de seus movimen-
tos, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim. E que no
entanto me olha num certo sentido - o sentido inelutvel da perda
posto aqui a trabalhar.
Havia ainda, no exemplo de Srephen Dedalus atormentado por
sua me e contemplando o mar) algo de livre e mesmo ele excessivo na
operao imaginativa. Alguma outra coisa que permitia a ele, Stephen,
no sentir nem o fundo marinho, nem as ovas de peixe, nem o sargao
nauseabundos, portadores de morte-e contemplar o marcam o olhar
idealista de um puro esteta amador de planos azuis; ou, mais simples-
o Que Vemos, O Que Nos Olha
..:-t . . _
1. Lousa funerria do abade Isarn, segunda metade do sculo XI. Mrmore,
178 x 60 em. Criptas da abadia Sainr-Vicror, Marselha. D.R.
I
I
'.' .,
.:

'.

39 o Que Vemos, O Que Nos Olha


2 O que definiria a atitude no-freudiana por excelncia. Freud eventualmente
produz, diante elas imagens, tautologias: por exemplo quando) diante elas figurasfe-
mininasdeLeonardoda Vinci, encontraapenasoadjetivo"leonardesco" paraqualific-
las (5.Freud, UI1 souuenir d'enfance de Lonard de Villci [1910], trad. coletiva,Paris,
Callimard, 1987) p. 132), ou ento quando, na Traumdeutung, rebate as imagensde
sonhos (CC osonho pensasobretudo por imagensvisuais")sobre "elementosquesecom-
brn nessa atitude um verdadeiro horror e uma denegao do vazio:
uma vontade de permanecer nas a restas discernveis do volume, em
sua formalidade convexa e simples. Uma vontade de permanecer a todo
custo no que vemos, para ignorar que tal. volume no indiferente e
simplesmente convexo, posto que oco, esvaziado, posto que faz recep-
tculo (e concavidade) a um corpo ele prprio oco, esvaziado de toda
a sua substncia. Essa atitude - essa dupla recusa - consiste, como
tero compreendido, em fazer da experincia do ver um exerccio da
tautologia: uma verdade rasa ("essa tumba que vejo no seno o que
vejo nela: um paraleleppedo ele cerca de um metro e oitenta de Com-
primento... ") lanada como anteparo a uma verdade mais subterr-
nea e bem mais remvel ((a que est a abaixo... "). O anteparo da
tautologia: U111a esquiva em forma de mautrusmo ou de evidncia tola.
Uma vitria manaca e miservel da linguagem sobre o olhar, na afir-
mao fechada, congelada, de que a no h nada mais que um uolu-
me, e que esse volume no seno ele mesmo, por exemplo um para-
leleppedo de cerca de um metro e oitenta de comprimento...
O homem da tautologia - como nossa construo hipottica
autoriza a cham-lo dora vante - ter portanto fundado seu exerc-
cio da viso sobre urna srie de embargos em forma de (falsas) vit-
rias sobre os poderes inquietantes ela ciso. Ter feito tudo, esse ho-
mem da tautologia, para recusar as latncias do objeto ao afirmar
como um triunfo a identidade manifesta - minimal, tautolgica-
desse objeto mesmo: Esse objeto que vejo aquilo que vejo, um pon-
to, nada mais" . Ter assim feito tudo para recusar a temporalidade
do objeto, o trabalho do tempo ou da metamorfose no objeto, o tra-
balho da memria - ou da obsesso - no olhar. Logo, ter feito
tudo para recusar a aura. elo objeto, ao ostentar U111 modo de indife-
rena quanto ao que est justamente por baixo, escondido, presente,
jacente. E essa prpria indiferena se confere o estatuto de um modo
ele satisfao diante do que evidente, evidentemente visvel: O que
vejo o que vejo, e me contento com isso,,2... O resultado ltimo
Georges Didi-Huberman
1 Cf.MvHeidegger, L'tre et letemps (1927), trad. R. BochmeA. ele \X/aeLhens,
Paris, Gallimard, 1964, pp. 226-233.
38
mente ainda, com o olhar pragmtico deum apreciador de cenas de
banho, Mas, diante de um tmulo, a experincia torna-se mais mono-
lrica, e nossas imagens so mais diretamente coagidas ao que o tmu-
lo quer dizer, isto , ao que o tmulo encerra. Eis por que o tmulo,
quando o vejo, me olha at o mago - e nesse ponto, alis, ele vem
perturbar minha capacidade de v-lo simplesmente, serenamente - na
medida mesmo em que me mostra que perdi esse corpo que ele recolhe
. em seu fundo. Ele me olha tambm, claro, porque impe em mim a
imagem impossiuel de ver daquilo que me far o igual e o semelhante
desse co.rpo em meu prprio dest.ino futuro ele corpo que em. breve se
esvaziar, jazer e desaparecer num volume mais ou menos parecido.
Assim, diante da tumba, eu mesmo tombo, caiona angstia - a saber,
esse "modo fundamental do sentimento de toda situao", essa reve-
lao privilegiada do ser-ar", de que falava Heidegger' .. . a angstia
eleolhar o fundo - o lugaT- do que me olha, a angstia de ser lana-
do questo de saber (na verdade, de no saber) o que vem a ser meu
prprio corpo, entre sua capacidade de fazer volume e sua capacidade
de se oferecer ao vazio, de se abrir.
Que fazer diante disso? Que fazer nessa ciso? Poderemos soo-
brar, eu diria, na lucidez, supondo que a atitude lcida, no caso, se
chame melancolia. Poderemos, ao contrrio, tentar tapar os buracos,
suturar a angstia que se abre em ns diante do trnuloje por isso
mesmo nos abre em dois. Ora, suturar a angstia no consiste seno
em recalcar, ou seja, acreditar preencher o vazio pondo cada termo
ela ciso num espao fechado, limpo e bem guardado pela razo - uma
razo miservel, convm dizer. Dois casos de figuras se apresentam em
nossa fbula. O primeiro seria permanecer aqum da ciso aberta pelo
que nos olha no que vemos. Atitude equivalente a pretender ater-se
ao que visto. acreditar - digo bem: acreditar - que. toclo o resto
no mais nos olharia. decidir, diante de um tmulo, permanecer em
seu. volume enquanto tal, o volume visvel, e postular o resto como
inexistente, rejeitar o resto ao domnio de uma invisibilidade sem nome.
Notar-se- que h nessa atitude uma espcie de horror ou de
denegao cio cheio, isto , do fato de este volume, diante ele ns, es-
tar cheio de um ser semelhante a ns, mas morto, e deste moelo cheio
de uma angstia que nos segreda nosso prprio c1estino.1vf.as h tarn-

.'

.'

-.A__ ... __... - ........-__ __ _


dessa indiferena, desse ostentao em forma de satisfao, far da
tautologia uma espcie de cinismo : "O que vejo o que vejo, e o res-
to no me importa."
porramcomoimagens" (5.Freud, L'interprtation eles rues [1900J, trad. I.lv1eyerson
revista por D. Berger, Paris, PUF, 1971 , p. 52, passagem que me foi assinalada por P.
Lacosrcl.Mas, emambosos casos, a tautologia indica questionamento e insatisfao,
ou seja, o contrrio do que apontamos aqui. Quando Freud produz uma tautologia
diante de um quadro, talvezno faa seno reproduzir um sintoma que ele prprio
conhece bem- a saber, a atitude de Dora que passa "duas horas em admirao re-
colhida e sonhadora" diante da MadonaSixtina de Rafael, e que responde pergun-
ta do "que tanto lhe havia agradado nessequadro " com apenas duas palavras (tau-
tolgicasmasdescjantes): "AMadona". Cf. S. Freud, "Fragmenrd'une analysed'hys-
terie (Dora)" (1905), trad. M. Bonaparte e R.1v1. Loewensrein, Cinq psychaualyses,
Paris, PUF, 1954, (ed. J.979), p. 71. Comentei essa ultrapassagem freudiana da "tau-
tologiado visvel" em"Uneravissante blancheur", Unsiclederechercbes [reudiennes
en France, Toulouse, Ers, 1986, pp. 71-83.
Frente tautologia, na outra extremidade da paisagem, aparece
um segundo meio para suturar a angstia diante da tumba. Ele consiste
em querer ultra passar a questo, em. querer dirigir-se para alm-da ci-
so aberta pelo que nos olha no que vemos. Consiste em querer superar
- imaginariamente - tant o o que vemos quanto o que nos olha. O
volume perde ento sua evidncia de granito, e o vazio perde igual-
mente seu poder inquietante de morte presente (morte do outro ou
nossa prpria morte, esvaziamento do outro ou nosso prprio esvazia-
mento). O segundo caso de figura equivale po rtanto a produzir um
modelo fictcio no qual tudo - volume e vazio, corpo e morte - po-
deria se reo rga nizar, su bsistir, continuar a viver no interior de um
grande sonho acordado.
Como a precedente, essa atitude supe um horror e uma dene-
gao do cheio: como se houvesse a, nessa tumba, apenas um volu-
me vazio e desencarnado, como se a vida - chamada ento de alma
- j tivesse abandonado esse lugar decididamente concreto demais,
material demais, demas iado prx.imo de ns, demasiado inquietante
em significar algo de inelutvel e de definitivo. Nada, nessa hiptese,
ser definitivo: a vida no estar mais a, mas noutra pa rte, onde o
corpo ser sonhado como permanecendo belo e bem. .feito, cheio de
substncia e cheio ele viela - e compreende-se aqui o ho rror do vazio
que gera urna tal fico -, simplesmente ser sonhado, agora ou bem
4J
A atividade de produzir imagens tem C0.l11 freqncia muito a ver
com esse tipo de escapes. Por exemplo, o universo da crena crist
revelou-se, na longa durao, forado a tal exuberncia dessas ima-
gens "escapes" que uma histria especfica dela ter resultado - a
histria que denominamos hoje com o vocbulo insa tisfatrio de his-
tria da arte. A "arte" crist ter assim produzido as imagens inume-
rveis de tmulos fantasmaticamente esvaziados de seus corpos - e
portanto, num certo sentido, esvaziados de sua prpria capacidade
esuaziante ou angustiante. O modelo continua sendo, claro, o cio
prprio Cristo que, pelo simples fato (se se pode dizer) de abandonar
seu tmulo, suscita e conduz em sua totalidade o processo mesmo ela
mais tarde, alhures. o ser-a e a tumba como lugar que so aqui re-
cusados pelo que so verdadeiramente, materialmente.
Essa segunda atitude consiste portanto em fazer da experincia
do ver 14111 exerccio da crena: uma verdade que no nem rasa nem
profunda, mas que se d enquanto verdade superlativa e invocante,
etrea JJlaS autoritria . uma vitria obsessional- igualmente mi-
servel, mas de forma mais desviada - da linguagem sobre o olhar;
a afirmao, condensada em dogma, de que a no h nem um vo-
lume apenas, nem um puro processo de esvaziamento, mas algo de
Outro" que faz reviver tudo isso e lhe d um sentido, teleolgico e
metafsico. Aqui, que vemos (o triste volume) ser eclipsado, ou
melhor, relevado pela instncia legiferante de um invisvel a prever; e
o que nos olha se ultrapassar num enunciado grandioso de verda-
des do alm, eleAlhures hierarquizados, de futuros paradisacos e de
face-a-face messinicos ... Outra recusa, outro modo de satisfao
reivindicada diante elo que, no entanto, continua a nos olhar como a
face dopio.r. urna ostentao simtrica da precedente, exrtica e no
mais cnica. um. outro recalque, que no diz respeito existncia
como tal da ciso, mas ao estatuto de sua interveno lgica e onto-
lgica-'. Ela no porm seno a outra face da mesma moeda, a moe-
da de quem tenta escapar a essa ciso aberta em ns pelo que nos olha
no que vemos.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
3 Haveria portanto duas formas de recalque: o recalque no amnsia (for-
ma histrica) e o recalque que "trabalha com meios lgicos", segundo uma expres-
so de Freud (forma obsessiva). Cf. P. Lacoste, La sorcire et le transfere. SUl' la
mtapsychologle des nuroses, Paris, Rarnsay, 1987, p. 63-100.
Ceorges Didi-Huberrnan 40

4[oo, XX, 8. Cf.em geral o comentrio sernitico desse relato por L. Marin,
"Les femmes au tombeau. Essai cl'analyse structurale d'un texte vangelique ",
Langages, VI, n"22, 1971, .pp. 39-50.
5 Sobre a iconografia crist cios tmulos, ver, entre a abundante literatura, E.
Panofsky, Tomb Sculpture. Its CbangingAspects (1'011Ancient Egypt toBernini, Nova
York, Abrarns, 1964. E, mais recentemente, r. Herklotz, "Sepulcro" e "Monumenta"
dei J../Jedioevo. Studi sull'artesepolcralein Italia, Roma, Rari Nantes, 1985.
crena. O Evangelho de So Joo nos fornece uma formulao intei-
ramente cristalina disso. quando o discpulo - precedido por Simo-
Pedro e segui.do por Maria, depois por Maria Madalena - chega diante
ciotmulo, constata a pedra deslocada e olha o interior... "e viu e creu"
(et" uidit, et credidit), observa lapidarmente So Jo0
4
: acreditou /Jor-
que viu, como outros mais tarde acreditaro por ter tocado, e outros
ainda sem ter visto nem tocado. Mas ele, que que ele viu? Nada,
justamente. E esse nada - ou esse trs vezes nada: alguns panos
brancos na penumbra de uma cavidade de pedra -, esse vazio de
corpo que ter desencadeado para sempre toda a dialtica da crena.
Uma apario de nada, uma apario mnima: alguns indcios de um
desaparecimento. Nada ver, para crer em tudo (fig. 2, /J. 44).
A partir da, sabemos, a iconografia crist ter inventado todos
os procedimentos imaginveis para fazer imaginar, justamente, a ma-
neira como um corpo poderia se fazer capaz de esvaziar os lugares
- quero dizer esvaziar o lugar real, terrestre, de sua ltima morada.
Vemos ento por toda parte os corpos tentando escapar, em imagens,
evidentemente, aos volumes reais de sua incluso fsica, a saber, as
tumbas: essas tumbas que no mais cessaro de reproduzir a sinistra,
a srdida presena elos cadveres, em representaes elaboradas que
declinam todas as hierarquias ou ento todas as fases supostas cio
grande processo de Aufhebung [superao] gloriosa, de ressurreio
sonhada-'. Com muita Freqncia, com efeito, a escultura dos tmu-
los tende a afastar - lateralmente, em. vis ou em altura - as repre-
sentaes do corpo em relao ao lugar real que contm o cadver.
Com muita freqncia, as efgies fnebres duplicam-se de outras ima-
gens que evocam o momento futuro do Juzo final, que define um tem-
po em que todos os corpos se erguem de novo, saem de suas tumbas
e se apresentam face a face a seu juiz supremo, no domnio sem fim
de um olhar superlativo. Da Idade Mdia aos tempos modernos, ve-
mos assim, junto s paredes das igrejas, incontveis tmulos que
6 Descrevo aqui, muito sumariamente, a parte central do clcbre]uzo final
ele Fra Angelico em Florena (Museu de San Marco), pintado por volta de 1433.
Sobre a iconografia medieval do Juzo, cf. a obra coletiva Homo, memento Finis.
Tbe Iconography ofIust]udgement in Medieval Art and Drama, Medieval Institure
Publicarions, Kalarnazoo, Western Michigan University Press, 1985.
7 Cf. por exemplo C. Lvi-Strauss, La pensesauuage, Paris, Plon, 1962, pp.
48-143.
43
transfiguram os corpos singulares encerrados em suas caixas, entre as
representaes do modelo crstico - a Colocao no 'tmulo ou a
Imago Pietatis - e representaes mais gloriosas que fazem o retra-
to do morto evadir-se em direo a um alhures de beleza pura, mine-
ral e celeste (fig. 3,p. 44)... Enquanto seu rosto real continua, este, a
esvaziar-se fisicamente.
Tal portanto a grande imagem que a crena quer impor-se ver
e impe a todos sentir-se nela tragados: um tmulo, em primeiro pla-
no - objeto de angstia -, mas um tmulo vazio, o do deus morto e
ressuscitado. Exposto vazio como um. modelo, uma prefigurao para
todos os outros cujas lajes jazem disseminadas, enquanto suas entra-
nhas geomtricas se tornam puras caixas de ressonncia para uma
maravilhosa - ou temvel- sinfonia ele trompas celestes. Eis portanto
seus volumes ostensivamente esvaziados de seus contedos, enquan-
to seus contedos - os corpos ressuscitados - se precipitam em mul-
tido para as portas dos lugares que lhes cabem: Paraso ou Inferno'i
(fig. 4, /J. 45). As tumbas crists deviam assim esvaziar-se de seus cor-
pos para se encher de algo que no somente uma promessa - a da
ressurreio -, mas tambm urna dialtica muito ambgua eleastcias
e punies, de esperanas dadas e ameaas brandidas. Pois a toda ima-
gern mtica preciso uma contra-imagem investida dos poderes ela con-
vertibilidade/. Assim, toda essa estrutura de crena s valer na ver-
dade pelo jogo estratgico de suas polaridades e de suas contradies
sobredeterminadas,
Era logicamente preciso, portanto, uma contra-verso infernal ao
modelo glorioso da ressurreio crstica, e Dante, sem dvida, que
ter dado sua proferio mais circunstanciada, mais abundante. Lern-
brerno-nos simplesmente dos cantos IX e X do Inferno, crculo de onde
irrompern chamas e gritos lanados pelos Herticos que sofrem seu
castigo. ali. que Virglio diz a Dante:
o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Di d-Hu berrnan 42

2. Fra Angelico) Mulheres junto ao tmulo) detalhe da Ressurreio) cerca ele


1438-1450. Afresco. Convento ele Sau Marco, Florena. Foto Scala,
3... Maso di Banco)Tmulo Bardi di Vernio com umJuzo final) sculo XIV.
Afresco. Igreja Santa Croce, Florena. Foto N. Orsi Battaglini.
t.:': ...:
' -.,' .
4. Fra Angelica) Juzo [inal, detalhe. Cerca de 1433. Tmpera sobre macieira.
Museu de San Marco, Florena) Foto Scala.
8 Dante, Divina COJ11,dia, Inferno, canto IX, 127-133, trad. Cristiano Mar-
tins, Belo Horizonte, Itatiaia, 1976, p. 139.
9 Id., ibid., XVIII-XX. Sobre a iconografia da Divina Comdia, o livro prin-
cipal continua sendo o ele H. Brieger, 1'11. Meiss e C.S. Singleton, Illumlnated Ma-
nuscrlptsoflhe DluineComedy, Princeron, Princeron Universiry Press, 1969,2 vol.
("Bollingen Sries", 91).
"Tios hereges', tornou-me, <almas danadas,
C07n sequazes de toda seita e culto;
e as tumbas so, mais do qu.e crs) peladas
Simil aqui com simil sepulto,
di-verso o grau dos fretros candentes.'
E eis q'ue direita se 1'11O-VeU seu uulto
e fomos, da amurada ao p) si/entes. "8
5. Annimo italiano, Dante, Virglio e Farinata, sculo XV.
Iluminura para a Divina Comdia, Inferno, canto X. Biblioteca Marciana,
Veneza (cod. ir. IX, 276). D.R.
Georges Didi-Huberrnan
E quelli a me: "Qui son li eresiarche
Con lor seguaci, d'ogne setta, e molto
Pi che non credi S011 le tombe carche.
Simile qui con smile esepolto,
E i rnonumenti son pi e rnen caldi."
E poi ch'a .Ia111an destra si fu volto,
passarnmo tra i rnartiri e li altri spaldi.
nesse lugar que, por um processo exatamente inverso ao dos
Eleitos, todas as tampas dos tmulos permanecero levantadas at o
Juzo final... para se fecharem para sempre sobre a cabea de seus
ocupantes no dia em que os Bem-aventurados, por sua .vez, deixarem
suas tumbas finalmente abertas (fig. 5, p. 47) . E poderamos citar mui-
tos outros exemplos dessas inverses estruturais, desses sistemas de ima-
gens que no cessam de se instalar, positiva ou negativamente, em, torno
- ouseja, distncia, mas na perspectiva - da ciso aberta pelo que
nos olha no que vemos. o caso dos Simonacos do canto XIX que se
encontram em posio invertida, com a ca bea para baixo em seus
sepulcros; ou ainda dos Aduladores do canto XVIII, que se banham
"num mar de fezes" (e quindo giu nel fosso / uidl gente attuflata in
uno sterco) ... E os artistas no se privam, em suas iluminuras, de apre-
sentar algumas inverses explcitas iconografia tradicional da Res-
surreio crstica ou elo tlUlJL110 virginal cheio de flores".
46

'.
'.

Seja como for, o homem da crena ver sempre alguma outra


coisaalm, do que v, quando se encontra face a face com uma tum-
ba. Uma grande construo fantasmtica e consoladora faz abrir seu
olhar, como se abriria a cauda de um pavo, para liberar o leque de
um mundo esttico (sublime ou temvel) e tambm temporal (de espe-
rana ou de temor). O que visto, aqui, sempre se prev; e o que se
prev sempre est associado a lU11 fim dos tempos: um dia - U111 dia
em que a noo de dia, como a ele noite, ter caducado -, seremos
salvos elo encerramento desesperador que o volume dos tmulos su-
gere. Um dia chegar para que chegue tudo o que esperamos se acre-
ditamos nessedia, e tudo o que tememos se no acreditamos nele. Posto
de lado o carter alienante dessa espcie de double bind totalitrio,
cumpre reter na atitude da crena esse movimento pelo qual, de for-
ma insistente, obsessiva, se reelabora urna fico do tempo. Prefigu-
rao, retorno, julgamento, teleologia: umtemporeinventa-se a, diante
da tumba, na medida mesmo em que o lugar real que rejeitado com
pavor - a materialidade do jazigo e sua funo de caixa que encerra,'
que opera a perda de um ser, de um corpo doravante ocupado em se
desfazer. O homem da crena prefere esvaziar os tmulos de suas carnes
putrescentes, desesperadamente informes" para ench-los de imagens
corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar - ou
seja, fixar - nossas memrias, nossos temores e nossos desejos.
O .MAIS SI1tlPLES OBJETO A VER
IR. \X!ollheim, "Minimal Art" (1965),011 Art and lhe Mind, Londres/Com-
bridge, Harvard University Press, 1974, p. 101 (e, em geral, pp. 101-111). Convm
no esquecer, na leitura dessa expresso, a polissemia ela palavra conteni, que sig-
nifica igualmente o teor, a capacidade, o volume...
49
Aparentemente, o homem da tautologia inverte ao extremo esse
processo fantasmtico. Ele pretender eliminar toda construo tem-
poral fictcia, querer permanecer no tempo presente de sua experin-
cia do visvel. Pretender eliminar toda imagem, mesmo "pura", que-
rer permanecer no que v, absolutamente, especificamente. Preten-
der diante da tumba no rejeitar a materialidade do espao real que
se oferece sua viso: querer no 'Ver outra coisa alm do que 'V
presentemente.
Mas onde encontrar uma figura para essa segunda atitude? Onde
achar urn exemplo de emprego efetivo de tal programa, de tal radica-
lidade? Talvez no rigor ostentado por certos artistas americanos que,
por volta dos anos 60, levaram ao extremo, parece, o processo destrutivo
invocado por jasper johns e antes dele por Mareei Duchamp. Essa viso
da histria - hoje comum, isto , muito partilhada, mas tambm trivial
- foi claramente enunciada pelo filsofo Richard \Vol1heil11, que quis
diagnosticar, dos primeiros ready made s telas pretas de Ad Reinhardt,
um processo geral de destruio (work of destructioni que culminaria
numa arte que ele acaba por nomear - para nomear o quase-nada
resultante dessa destruio - de arte minimalista: urna arte dotada,
como ele dizia, de um "mnimo de contedo de arte" (a minimal art-
contenti' .
O exemplo parece convir tanto melhor minha pequena fbula
filosfica quanto os artistas assim nomeados produziram, na maioria
das vezes, puros e simples volumes, em particular paraleleppedos pri-
vados de qualquer imagerie, ele qualquer elemento de crena, volun-
tariamente reduzidos a essa espcie de aridez geomtrica que eles da-
o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Ddi-Hu berrnan 48
ih

2 Cf. sobretudo D. JLIdei, "Specific Objects ' (J. 965), Complete \'(fritings 1975-
1985, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1987, I, pp. 115-124, trad. C. Cinrz, Regareis
surl'art amricaineles annessoixaute, Paris, Territoires, pp. 65-72. E Rv Morris,
"Notes on Sculpture" (1966), eel . G. Batrcock, Mini111al Arte. A CriticaiAntbology,
Nova York, Dutton, 1968, pp, 222-235, rrad. C. Cinrz, Regards SU l' l'artamricain,
op, cit., pp. 84-92.
3 R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cii., p. 84.
6. D. judd, Sem ttulo , 1974. Compens ado, 91,4 x 152,4 x 152,4 em.
Corpus Christi, Arr Museurn of South Texas. D.R.
Georges Did-Huberman
vam a ver. Uma aridez sem apelo, sem contedo. Volumes - parale-
leppedos, por exemplo - e nada mais (fig. 6) p. 51). Volumes que
decid idamente no indicavam outra coisa seno eles mesmos. Que de-
cididamente renunciavam a toda fico de um tempo que os modifi-
caria, os abriria ou os preencheria, ou seja lo que for.
Volumes sem sintomas e sem latncias, portanto: objetos tau-
tolgicos. Se fosse preciso resumir brevemente os aspectos fundamentais
reivindicados pelos artistas desse movimento - sendo que vrios desses
ar tistas) sob retudo Donald judd e Robert Mortis, escreveram alguns
textos tericos f a m o s o s ~ teramos que comear por deduzir o jogo
do que eles propunham a partir de tudo o que proscreviam ou proibiam.
Tratava-se em primeiro lugar de eliminartoda iluso para impor ob-
jetos ditos especficos, objetos que no pedissem outra coisa seno
serem vistos por aquilo que so. O propsito, simples em tese, se rc-
velar excessivamente delicado na realidade de sua prtica . Pois a ilu-
so se contenta com pouco, tamanha sua avidez: a menor r epresen-
tao rapidamente ter fornecido algum alimento - ainda que discreto,
ainda que um simples detalhe - ao homem. da crena.
Como fabricar um objeto visual despido de todo ilusionismo
espacial? Como fabricar um artefato que-no minta sobre seu volu-
me? Tal foi a questo inicialmente colocada por Morris e por] udd.
O primeiro partia de uma insa tisfao sentida diante da maneira como
um discu rso de tipo iconogrfico ou iconolgico - ou seja, um dis-
curso oriundo em ltima anlise dasmais acadmicas tradies pic-
tricas - investe regularmente a arte elaescultura, e a investe para trair
regularmente seus parmetros reais, seus parmetros especfcos-'. O
segundo tentou pensar a essncia mesma - gera l e portanto radical
-'- do que se devia entender por iluso. ASSll1 a rejeio desta veio se
aplicar no apenas aos modos tradicionais do "contedo' - conte-
do figurativo ou iconogrfico, por exemplo -mas tambm aos mo-
dos de opticidadc que a grande pintura abstrata dos anos 50, a ele
50

'.

Rothko, de Pollock ou de Newrnan, havia empregado. Para Donald


judd, duas cores postas em presena eram suficientes para que uma
"avanasse" e a outra" recuasse", desencadeando j todo o jogo do
insuportvel ilusionismo espacial:
5 Cf, C. Greenberg, Art et culture. Essais critiques (1961), rrad. A Hind ry,
Paris, Maculn, 1988, p. 154 (e, em geral, pp. 148-184).
GCf. ]udcl, "Specific Objects", art. cit., p. 65.
53 o Que Vemos, O Que Nos Olha
Percebe-se, ao ler esse texto de judd, a impresso estranha de um
dj -uu que teria se voltado contra ele mesmo: uma familiaridade tra-
balhando em sua prpria negao. Esse, C0111 efeito, o argumento
modernista por excelncia, o da especificidade - alegada em pintura
na renncia iluso da terceira dimenso- -, que retorn aqui para
condenar mo rte essa pintura mesma enquanto prtica destinada, seja
esta qual for, a um ilusionismo que define sua essncia e sua histria
passada. Donald Judd radicalizava assim a exigncia de especificida-
de-ou "literalidade do espao", como ele diz iliteral space -aponto
de ver nos quadros de Rothko LlL11 ilusionismo espacial "quase tradi-
cional". Compreende-se ento que, questo de corno se fabrica um
objeto visual despido de qualquer ilusionismo espacial, Donald judd
respondesse: preciso fabricar um objeto espacial, Ll111 objeto em trs
dimenses, produtor de sua prpria espacialidade "especfica)'. Um
objeto suscetvel deste modo a ultrapassar tanto o iconografisrno da
escultura tradicional quanto o ilusionismo inveter ado da prpria pin-
tura modernista''. Seria preciso, segundo judd, fab ricar um objeto que
se apresentasse (e se rep resentasse) apenas por sua mera volumetria
de objeto - um paraleleppedo, por exemplo -, um objeto que no
invent asse nem tempo nem espao alm dele mesmo.
impressionante constatar, 11.0 argumento das duas cores pos-
tas em presena num quadro, que o obstculo a essa especificidade
ideal, ou o que poderamos chamar o crime elementar de lesa-especi-
ficidade, resida no simples colocar em. relao panes mesmo abstra-
tas. Pois todo colocar em relao, por mais simples que seja, j ser
duplo e dplice, constituindo por isso mesmo um atentado quela sim-
plicidade da obra isingleness, palavra que significa tarn brn probida-
de) invocada por Judd. Tocamos aqui a segunda exigncia fundamental
reivindicada, ao que pa rece, pelos artistas minimalistas: eliminar todo
detalhe para impor objetos compreendidos como totalidades indivi-
sveis, indecornponveis. "Todos sem partes", objetos qualificados por
essa razo de "no relacionais". Robert Morris insistia sobre o fa to
de que urna obra deveria se apresentar como urna Gestalt, urna for-
ma autnoma, especfica, imediatamente perceptvel; ele reformulava
Georges Didi-Huberrnan
4 D. judd, "SpecificObjects", art. cit., pp. 67-68.
"Tudo o que est sobre uma superfcie tem um espa-
o atrs de si. Duas cores sobre a. mesma superfcie se en-
contram. quase sempre em profundidades diferentes (lie on
different depths). Uma cor regular) especialmente se obti-
da com pintura a leo que cobre a totalidade ou a maior
parte de uma pintura) ao mesmo tempo plana e infinita-
mente espacial (botb. flat and infinitely spatial) . O espao
pouco profundo em. todas as obras nas quais o acento
posto sobre o plano retangular. O espao de Rotbko
profundo e seus retngulos suaves so paralelos ao plano,
mas o espao quase tradicionalmente ilusionista (almost
trad itionally illusionistic) . Nas pinturas deReinhardt, logo
atrs do plano da tela) h um plano liso e este) em. t roca)
parece indefinidomente profundo.
1\. pintura de Potlock. est manifestamente sobre a tela e
o espaoessencialmente aquele criado pelas marcas que fi-
guram sobre urna superfcie) de modo que no nem muito .
descritivo nem muito ilusionista. As faixas concntricas de
Noland no so to especificamente pintura sobre uma su-
periiciequanto a pintura de Pollock, 'mas as faixas aplainam
mais o espao literal space) . Por mais planas e l1o-iht-
sionistas que sejam as pinturas de Noland, suas faixas auan-
am. e recuam.. lvfesmo um. nico circulo ir puxar a superf-
cie, deixando um espao atrs de si. Exceto no caso de um
campo total e uniformemente coberto de cor ou de marcas,
qualquer coisa colocada em um retngulo e sobre um plano
sugere algo que estem e sobre alguma outra coisa (something
in and on something else), algo em sua contigidade) o que
sugere uma figura ou um objeto em seu espao) 17.0 qual essa
figura ou. esse objeto so exemplos de um mu ndo similar [ilu-
sionista}: o objetivo essencial da pintura, As recentes pintu-
ras no so completamente simples (single))).4
52
{ '
I
;

'.

7 .R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 87 (e, em geral, pp . 87-90) .


8 D. judd, "Specific Objects", art. cit., p. 70.
9 Id. ibid., p. 70, e 13. Glaser, "Questiona Stella er Judd" (1964), trad. C.
Ginrz, Regards surl'art am ricain, op, cit., p. 55.
10 A melhor introduo arte minimalisra em lngua francesa - alm da
coletnea de textos RegardsSU l' l'art amricain. des annes soixante, j citada, que
retoma alguns artigos da antologia fundamental de Gregory Batrcock- continua
sendo o duplo catlogo edirado sob a responsabilidade de j-L. Frornent, M, Bourel
e S. Couderc, Artminima! J. De laLlgne au paralllpipde, Bordeaux, CAPC, 1985,
e Art mlnintal Il , De lasurface au plan, Bordeaux, CAPC, 1987 (com uma boa
assi m seu elogio elos "volumes simples que criam.poderosas sensaes
de Gestalt": "Suas partes so to unificadas que oferecem UD1 mxi-
mo ele resistncia a toda percepo separada n.7
Quanto a Donald judd, reiterando fortemente sua crtica de toda
pintura inclusive modernista ---' "um quadro de Newrnan .no afinal
mais simples que um quadro ele Czanne" -, ele apelava a "umacoi-
sa tomada como um todo" dotada de uma "qualidade [ela prpria]
tomada como um todo" (the tb ing as a tuhoie, its qualiiy as a iohole,
is tohat is interesting), para concluir que "as coisas essenciais so iso-
ladas (alone) e mais intensas, mais claras e mais fortes" que todas as
outras''. Uma obra forte, para Judd, no devia portanto comportar
nem zonas ou partes neutras ou moderadas, nem conexes ou zonas
de transio"; uma obra forte no devia ser composta; colocar algo
num canto elo quadro ou da escultura e "equilibr-lo" com alguma
outra coisa num outro canto, eis o que significava para judd a inca-
pacidade mesma ele produzir um objeto especfico; "o grande proble-
ma, dizia, preservar o sentido do todo .9
O resultado dessa eliminao do detalhe - e mesmo de toda
"parte" composicional ou relaciona! - ter sido portanto propor
objetos eleformas excessivamente simples; geralmente simtricos, ob-
jetos reduzidos forma ccminimal" de lUl1C1 Gestalt instantnea e per-
feitamente reconhecvel . Objetos r eduzidos simples formalidade de
sua forma, ~ simples visibilidade de sua configurao visvel, ofereci-
da sem mistrio, entre linha e plano, superfcie e volume
10
. Estaremos
na regio absolutamente nova e radical de uma esttica da tautologia?
Parece que sim, a julgar pela clebre resposta dada por Frank Stella
- pintor que teria produzido os nicos quadros "especficos" daque-
les anos, a saber, a famosa srie de fa.ixas pintadas entre 1958 e 1965
11
- a uma questo que lhe colocava o crtico Bruce Glaser:
55 o Que Vemos, O Que Nos Olha
Vitria da tautologia, portanto. O artista no nos fala aqui se-
no "do que bvio" . O que ele faz quando faz um quadro? "Faz uma
coisa". Que faz voc quando olha o quadro dele? "Voc precisa ape-
nas ver" . E o que voc v exatamente? Voc v o que v, ele responde
em ltirna instncia. Tal seria a singleness da ob ra, sua simplicidade,
GLA.SER - Voc sugere que no h mais sol-ues
a encontrar, ou problemas a resolver em pinturas (...)
STELLA - Minha pintura se baseia no fato de que
nela se encontra apenas o que nela pode ser visto. real-
mente U111 objeto. Toda pintura um objeto, e todo aquele
que nela se envolve suficientemente acaba por se confron-
tar natureza de objeto do que ele [az, no i-mporta o que
faa. Ele faz uma coisa. Tudo isto deveria ser bvio. Se a
pintura fosse suficienternenteincisiua, precisa, exata, bas-
taria simplesmente voc olh-Ia. A nica coisa que desejo
que obtenha-m de minhas pinturas e que de minha parte
obtenho que se possa ver o todo sem confuso. Tudo que
dado a ver o que voc v (wilar you see is what you
seeF' 12
bibliografi a e uma cronologia das exposies minimalisras) . Cabe igualmente aS-
sinalar o nmero especia l da revis ta Artstudio, n" 6, :1.987, ou, mais r ecentemen te,
o livro consagrado L'artdes annes soixante et soisan-dix. La coliection Panza,
Milo, Jaca Book / Lyon, Muse d'Arr Conternporain / Sain r-tienne, Muse cl'Art
Moderne, :I989 . A bibliografia americana, curiosamente, no muito imporran-
te. Podcr-se-o consultar, entre outros catlogos, \YJ.C. Seitz, Tbe Responslue Eye,
Nova York, Museum of Modem Art, 1965; .A711erica11 Sculpture of tbe 60', Los
Angeles County Museum, 1967; Cotitemporary /vmerican Sculpture, Nova York,
\Xlhitney Museum, 1971; Minimafism x 4. 1\11 Exbibiton of Sculpture [rom the
1960s, Nova York, \'{fhitney Museurn, 1982.
11 Cf. L. Rubin, Franlt Stella. Paintings 1958 to 1965, Nova York, Stewart,
Tabori & Chang, 1986. A. Pacquernent, Fran]: Stella, Pa ris, Flamrna rion, 1988,
-pp. 10-59. .
.1 2 B. Glaser, " Questions Stella et judd", art. cit., p. 58.
--..,............. _ _
Georges Didi-Huberman 54

J3 Cf. D. judd, "Symrnetry" (1985), Complete v/rttings, op. cit., I, pp. 92-95.
14Apresento aqui uma interpretao um pouco diferente da de R. Krauss,
que v, nessa "tendncia a empregar elementos extrados de materiais comerciais",
uma espcie de "ready made cultural". Cf. R. Krauss, Passagesin Modem Sculpture
(1977), Carnbridge-Londres, The MJT Press, 1981, pp. 249-253.
sua probidade no assunto. Sua maneira, no fundo, de se apresentar
como irrefutve1. Diante cio volume ele Donald Judd, voc no ter
outra coisa a ver seno sua prpria volumetria, sua natureza de para-
leleppedo que nada mais r epresenta seno ele mesmo atravs da per-
cepo imediata, e irrefutvel, de sua natureza de paraleleppedo.
Sua prpria simetria - ou seja, a possibilidade virtual de reba-
ter uma parte sobre uma outra junto a ela - urna forma de tau-
tologia -'. Sempre diante dessa obra voc v o que v, sempre diante
dessa obra voc ver o que viu: a mesma coisa. Nem mais, nem me-
nos . Isto chama-se um. "objeto especfico". Poderia chamar-se um ob-
jeto visual tautolgico. Ou o sonho visual da coisa mesma.
Aqui se esboa Ul11 terceiro propsito, intimamente ligado aos dois
primei ros, e que se revela como uma tentativa ele eliminar toda tem-
poraiidade nesses objetos, ele modo a imp-los como objetos a ver
sempre imediatamente, sempre exatamente como so. E esses objetos
s "so" to exatamente porque so estveis, alm de serem precisos.
Sua estabilidade, alis - e esse um propsito no ocasional, mas
realmente central em toda essa construo -, os protege contra as
mudanas do sentido, diramos as mudanas de humores, as nuanas
e as irisaes produtoras de aura, as inquietantes estranhezas de tudo
que suscetvel de se metamorfosear ou simplesmente de indicar uma
ao do tempo. So estveis, esses objetos, porque se do como insen-
sveis s marcas do tempo, geralmente fabricados, ali s, em materiais
industriais: ou seja, materiais do tempo presente (maneira de criticar
os materiais tradicionais e "nobres" da estaturia clssica), mas tam-
bm materiais precisamente feitos para resistir ao tempo. No por
acaso ento que as obras de judd utilizem todo tipo de metais - co-
bre, alumnio, ao inoxidvel ou ferro - anodizaclos ou galvanizados;
que as obras de Robert Morris utilizem a fundio de metais, a resina
polister; ou. que' as obras de Carl Andr utilizem o chumbo ou o tijo-
lo refratrio.!"
Mas esses objetos reivindicam a estabilidade num ou tro nvel
ainda. que O nico ndice de sua produo - refiro-me tempora-
57
BiBLIOTECA CENTRAL
FACULDADE DE FlLOSOFfA
E i , DE
f?/lJEIRAO P; iETO U:.::P
lidade de sua produo, organiciclade de sua manifestao - pare-
ce r eduzir-se a um processo exatamente repetitivo aLI serial (fig. 7, p.
58) . judd, Morris, Carl Anelre, Dan Flavin ou Sol LeWitt, todos esses
artistas grosso modo qualificados de rninimalisras, aparentemente li-
miraram ou abreviaram a exposio de uma ao do tempo em suas
obras fazendo jogar o mesmo com o mesmo, reduzindo a va riao -
sua exuberncia potencial, sua capacidade de romper as regras cio jogo
que ela se impe - ao domnio de uma simples varivel. lgica, ou tau-
tolgica, aquela em que o mesmo repete invariavelmente o mesmo. l-'
Foi certamente por tomar essa esta bilidade ao p ela letra - a
pura repetio dos volumes de judd considerada como uma espcie
de elogio tautolgico elo volume por ele mesmo -,- que um artista como
joseph Kosuth acreditou dever redobrar na linguagem o circuito auto-
referencial do volume "rninimal": cinco caixas cbicas, vazias, trans-
parentes, feitas de vidro, redobram sua mesrnidade de objetos com U111a
"descrio" ou "definio" inscrita diretamente nos objetos: Box-
Cube - Ernpty - Clear - Glass
16
(fig. 8, p, 58). Assim, a obra no
se contenta mais em mostrar que oque voc v apenas o que v, a
saber, cubos vazios em vidro transparente, ela o diz em acrscimo,
numa espcie ele redo br amento tautolgico da linguagem. sobre o ob-
jeto reconhecido.
O resultado de tuelo isto - e o esboo de um quarto propsito
- seria portanto promover esses objetos "especficos" corno ob jetos
lS Antecipo o desenvolvimento da anlise precisando de sada que essa idia
terica - a que se pode inferir do texto de judd, por exemplo - muito freqente-
mente contradita pelas prprias obras. O caso de Sol Le\\litt e seu uso to particular
da variao demonstra-se, sob esse aspecto, absolutamente singular e mesmo secre-
tamente antittico com seus "princpios" do rnin imalisrno. Cf. lVI.. Bochner, "Arr
sriel, systrnes, solipsisme " (1967), rrad . C. Cintz, Regareis SUl' l'art amricain,
op, cit., pp. 93-96. R. Pincus-Wirren, "$01 Le\"X1irt: rn or-objet ", rrad. C. Ginrz, ibld.,
pp. 97-102. R. Krauss, "Le\\'itt in Progress" (1978), Tbe Originality oftbe Auall/.-
Garde and Ctber Modernist Myths, Carnbridge-Londres, The MfT Press, 1985,
pp.245-258.
16 Sob re J. Kosurh, ver sobretudo [osepb Kosuth: Art Inuestigations anel
"Problematics" since :/965, Lucerna, Kunstmuseum, 1973,5 vol. evidente qllC
esse redobramento da tautologia muna inscrio lingnageira aplicada sobre o vo-
lume afasta a ob ra de toda problemtica minirnalisra em sentido estrito. Como se,
enunciada conremporaneamente a seu ato volumtrico, a tautologia ultrapassasse
de algummodo as condies formais eleseu exerccio.
o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberrnan 56

J ~ L Foucault, Ceci n'est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973,
p. 79, etc.
18 , em todo caso, a expresso de B. Glaser, "Questions Stella et judd",
art. cit., p. 60 - a que Donald Judd responde de maneira bem mais nuanada.
19 Cf. R. Krauss, Passages in Modem Sculpture (1977), Carnbridge-Londres,
Tbe .MITPress, 1981, pp. 258-262. Sobre \XTittgenstein, cf, o estudo de]. Bou-
veresse, Le mytbe de l'intrlorit. Exprience, significatlon et langage chez V(1it-
tgenstein, Paris, Minuir, 1976 (ed. 1987).
20 Cf.1vL Heidegger, "L'orgine de l'oeuvre d'art" (1936), trad. W. Brokrneier,
Chemins qui ne mnent nulle part, Paris, Gallimard, 1980 (nova eel.), pp. 57-60.
teoricamente sem jogos de significaes, portanto sem equvocos. Ob-
jetos de certeza tanto visual quanto conceitual ou semitica ("Isto
um paraleleppedo de ao inoxidvel.,;" Banida a "similitude desiden-
tificante" de que falava Michel Foucault em Isto no um cachiJnbo
17
).
Diante deles, nada haver a crer ou a imaginar, uma vez que no men-
tem, no escondem nada, nem mesmo o fato de poderem ser vazios.
Pois, de um modo ou de ou tro - concreto ou terico -, eles so trans-
parentes. A viso desses objetos, a leitura dos manifestos tericos que
os acompanharam, tudo parece advogar em favor de uma arte esvazia-
da de toda conotao, talvez at "esvaziada de tocla emoo" ian art
urithout feeling) 18. Em todo caso, de uma arte que se desenvolve f.or-
temente corno um anti-expressionismo, U111 anti-psicologismo, LIma
crtica da in rerioridade maneira de um \'X7ittgenstein - se nos lem-
brarmos ele como este reduzia ao absurdo a existncia ela linguagem
privada, opunha sua filosofia elo conceito a toda filosofia da cons-
.". I' . 11 '1, - do conheci I '"[9
ciencia, ou rec uzia a nuga las as uusces o con .iecunento ce SI' .
Nenhuma interioridade, portanto. Nenhuma latncia. Nada mais
daquele "recuo" ou daquela "reserva" eleque falou Heidegger ao ques-
tionar o sentido ela obra de arte
20
. Nenhum tempo, portanto nenhum
ser - somente um objeto, um "especfico" objeto. Nenhum recuo,
portanto nenhum mistrio. Nenhuma aura. Nada aqui "se exprime",
posto que nada sai de nada, posto que no h lugar ali latncia - uma
hipottica jazida de sentido - em que algo poderia se ocultar para
tornar a sair, para ressurgir em algum momento. preciso ler ainda
Donald judd a fim de poder formular definitivamente o que seria o
tal propsito dessa problemtica: eliminar todo antropomorfismo para
reencontrar e impor essa obsedante, essa imperativa especificidade do

7. D. judd, Sem ttulo, 1985. Ao inoxidvel e plexiglas, 4 elementos,


86,4 x 86,4 x 86,4 em cada um. Coleo Saatchi, Londres. D.R.
8. J. Kosuth, Box, Cube, Empty, Clear, Glass - A Description, 1965, detalhe.
5 cubos ele vidro, 100 x 100 x 100 em cada um.
Coleo Panza di Bumo, Varese. D.R.
'1
o Que Vemos, O Que Nos Olha 59
2J Cf. D. judd, "Specifc Objecrs".ort. cit., pp. 71-72. B. Glaser, "Questions
aStella et judd", art. cit., p. 57, etc.
objeto que os artistas da rninimal art tomaram, sem a menor dvida,
corno seu mauifesto/". Eliminar toda forma de antropomorfismo era
devolver s formas - aos volumes como tais - sua potncia intrn-
seca. Era inventar formas que soubessem renunciar s imagens e, de
um modo perfeitamente claro, que fossem LUU obstculo a todo pro-
cesso de crena diante do objeto.
Assim poderemos dizer que o puro e simples volume de Donald
Judd- seu paraleleppedo em madeira compensada -no represen-
ta nada diante de ns como imagem. Ele est a, diante de ns, sim-
plesrnente, simples volume ntegro e integralmente dado isingle, spe-
cific): simples volume a ver e a ver muito claramente. Sua aridez for-
maio separa, aparentemente, de todo processo "ilusionista" ou antro-
pomrfico em geral. S o vemos to "especificamente" e to claramente
na medida em que ele no nos olha.
61
1 B. Glaser, "Questions aStella et judd", art. cit., p. 62 (traduo minha).
2 Id., ibid., p. 61.
E, no entanto, as coisas no so to simples. Reflitamos um ins-
tante: o paraleleppedo ele Donalel Judd no representa nada, eu dis-
se, no representa nada como imagem de outra coisa. Ele se oferece
como o simulacro de nada. Mais precisamente, teremos de convir que
el.e no representa nada na medida mesmo em que 'no joga com. al-
guma presena suposta alhures - aquilo a que toda obra de arte fi-
gurativa ou simblica se esfora em maior ou menor grau, e toda obra
de arte ligada em maior oumenor grau ao mundo da crena. O volu-
me de Judd no representa nada, no joga com alguma presena, por-
que ele dado ar, diante de ns, com.o especfico em sua tnopria pre-
sena, sua presena "especfica" de objeto de arte. .Mas o que isso quer
dizer, uma "presena especfica"? E o que que isso implica no jogo
hipottico do que vemos face ao que nos olha?
preciso reler mais uma vez as declaraes de Judd, de Stella e de
Robert Morris - nos anos 1964-1966 - para perceber de que modo
os enunciados tautolgicos referentes ao ato de ver no conseguem se
manter at O fim, e de que modo o que nos olha, constantemente, ine-
lutavelmente, acaba retornando no que acreditamos apenas ver. A arte
algo que se v" iart is something you lcol: at), afirma inicialmente}udd
em reao ao tipo de radicalidade que determinado gesto de Yves Klein,
por exemplo, pde encarnar'. A arte algo que se v, se d simples-
mente a ve.r, e, por .isso mesmo, impe sua CC especfica" presena. Quando
Bruce Claser pergunta a Srella o que presena quer dizer, o artista lhe
responde de incio, um. pouco apressadamente: cC justamente um ou-
tro modo de fa.l.ar"2. 1Y1as a palavra soltou-se. A ponto de no mais
abandonar, doravante, o universo terico da arte minimalista. Ele co-
mear por fornecer uma constelao de adjetivos que realam ou re-
o Que Vemos, O Que Nos Olha
o DILE1vlA DO VISVEL,
OU O JOGO DAS EVIDNCIAS
Georges Didi-Huberrnan 60

Joga com a
presena especfica.
No joga com
imagens distantes.
o
inelutvel
olhar volta.
Yves Klein-
Talvez no se tenha dado a devida importncia ao fato de que a
metfora utilizada por Stella fazia derivar a ateno do objeto (ou do
"Talvez seja por causa dessa simplicidade. Quando
,Mantle lana a bola com tanta fora que ela sai dos limites
do campo, todos ficam atordoados durante um minuto por
ser J11uitO simples. Ele lana justamente para fora dos /i171i- .
tes do campo e em geral issobasta':".
63
jogo entre objetos: um taco, uma bola) para o sujeito (ou o jogo entre
os sujeitos: de um lado, Manrle, o grande jogador de beisebol, de ou-
tro, seu pblico) por meio ele uma nfase dada transposio quase
instantnea de um. lugar normalmente destinado tanto a um como a
outro (ou seja, a superfcie de jogo face s arquibancadas). O que
que isso implica para nossa considerao? Antes de tudo, que a fora
do objeto rniuimalista foi pensada em termos fatalmente intersubjetivos.
Em suma, que o objeto foi aqui pensado como "especfico", abrupto,
forte, incontrolvel e desconcertante -na medida mesmo em que se
tornava insensivelmente, face a seu espectador, Lim espcie de sujeito.
Antes elenos perguntarmos que tipo de "sujeito" seria este, assina-
lemos j a lucidez comque um artista como Robert Mortis pde assumir
o carter fenomenolgi.co - o carter de experincia subjetiva - que
suas prprias esculturas engendravam, por mais "especficas" que fos-
sem. Enquanto Dona.lelJudd postulava a "especificidade" do objeto como
pra ticamente independente de todas as suas condies exteriores, sua
exposio, por exemplo-', Robert Mortis reconhecia de bom.grado que
"a simplicidade da forma no se traduz necessariamente por uma igual
simplicidade na experincia" . E acrescentava : "As formas unitrias no
I I
- El d 6 E li
ree uzern as re aoes. -' as as ar enarn ." ate mesmo as cornp icam ao
orden-las. L1.m pouco o que se passa nas peas em que Morris pe em
jogo dois ou vrios elementos formalmente idnticos, mas diferentemente
"postos" ou dispostos em relao ao espectador (fig. 9 e 2O, /}/J. 64-65).
Dessa dialtica conceitualmente estranha, mas visualmente sobera na,
Rosalind Kra l1SS forneceu, j h algum tempo, uma clarividente descrio:
5 Cf. D. judd, "Statemenr" (1977), Cotnplete v/ritings, op, cit., I, p. 8 ("Tbe
quality of a work can not be changed by rhe conditions of its exhb ition ar by the
nurnber of people seeing ir").
6 R. Mortis, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 88.
Pouco importa) com efeito) compreendermos perfei-
tamente que os trs L so idnticos; impossiuel perceb-
los - o primeiro erguido) o segundo deitado de lado e o
terceiro repousando sobre suas duas extremidades - como
sendo realmente semelhantes. A experincia diferente que
feita de cada forma depende) sem dvida, da orientao
dos L no espao que eles partilham com 110SS0 prprio cor-
o Que Vemos, O Que Nos Olha Gcorges Didi-Huberrnan
foram a simplicidade visual do objeto, votando esta ao mundo da qua-
lidade . Assim, quando Judd quiser defender a simplicidade do objeto
minimalista, afirmar: "As formas, a unidade, (...) a ordem e a cor so
especficas, agressivas e fortes" (specific) aggressiue and powerfu/)3.
Especficas... agressivas e fortes. H nessa seqncia de adjetivos
urna ressonncia bastante estranha. E no obstante muito cornpreen-
svel, A primeira palavra define 11111 propsito de transparncia solit- , :
ria, se se pode dizer, um propsito de autonomia e ele vedao inex-
pressivas. As duas outras evocam um universo ' da experincia inter-
subjetiva, portanto um propsito relacional. Mas a contradio era
apenas aparente na tica de Judd e de Stella: pois tratava-se de forne-
cer algo como uma fora tautologia do iobat you see is iohat you see.
Tratava-se de dizer que esse u/hat ou esse that do objeto rninimalista
existe (is) como objeto to evidentemente, to abruptamente, to for-
temente e "especificamente" quanto voc como sujeito.
Esse apelo qualidade de ser, fora, eficcia de 1I.t11 objeto,
constitui no entanto claramente lima deriva lgica - na realidade,
fenomenolgica - em r elao reivindicao in icial de especificida-
de formal, Pois ao mundo fenomenolgico da experincia que a qua-
lidade e a fora dos objetos rninimalisras sero finalmente referidas.
Quando Bruce Glaser, no fina l de sua entrevista com Judd e Stella,
evoca a reao dos espectadores "ainda atordoados e desconcertados
por essa simplicidade", Stella d uma resposta conclusiva que perma-
necer clebre:
3 D. judd, "Specific Objects", art. cit., p. 69.
4 B. Glascr, "Questions Stella et Judd" , art. cit., p. 62. Desse modelo tico
de eficcia (ou melhor, ele uma de suas variantes), R. Krauss fez uma crtica cir-
cunstanciada num artigo intitulado "La pulson de voir", Cabiers du Iviuse Na-
tional d'Art Moclerne, n'' 29, 1989, pp. 36-37.
62
.
( .- .
f
1
1'
--

'.

l a. R. Morris, Sem ttul o, 1965. Compensado pint ado, 3 elementos, 244 x 244-
x 61 em cada um. Cortesia CAPC, Muse c1'Art conrernpor uin, Bordeaux.
9. R. Morris, Columns, 1961-1973. Alumnio piurado, dois elemento s, 244 x
61 x 61 emcada um. Cortesia Aee Callery, Los Angeles,

). f

te

.
,
i

r:
t

- objeto, luz, espao e corpo humano - possam funcio-


nar. O objeto propriamente dito no se tornou menos im-
portante. Apenas, ele no suficiente por si s. Intervindo
co-moum elemento entre outros, o objeto no se reduz a uma
[orma triste, neutra, comum ou apagada. (...) O fato de dar
s formas uma presena que necessria, e sem que esta
domine ou seja comprimida, apresenta muitos outros aspec-
tos positivos que ainda restafonnular
lJ8
.
<CJ\ cortina se abre. No centro da cena h uma colu-
na, erguida, de oito psde altura, dois de largura, em com-
pensado, pintada de cinza. No h nada mais em cena. Du-
rante trs minutos e meio, nada se passa; ningum entra ou.
sai. Sbito, a coluna tomba. Trs minutos e meio se passam.
A cortina 'Volta a se fechar'J9.
Tero.compreendido: o modo como o objeto se torna uma vari-
vel na situao no seno um modo de se colocar como quase-sujei-
to - o que poderia ser urna definiorninimal do ator ou do duplo.
Que espcie de quase-sujeito? Aquela que, diante de ns, simplesmente
Esses "outros aspectos positivos" certamente tm, no pensamento
de Robert Morris, o valor de conseqncias, ainda despercebidas, dos
princpios que ele acaba de enunciar nesse momento. E, em primeiro
lugar, daquele que, doravante, faz do objeto uma varivel numa situa-
o: urna varivel, transitria ou mesmo frgil, e no um termo lti-
1.110, dominador, especfico, excludo em. sua visibilidade tautolgica'.
Uma varivel numa situao, ou seja, um protocolo ele experincia
sobre o tempo, num lugar. O exemplo dos dois ou trs elementos-
colunas ou volumes em formas de L - diferentemente dispostos no
lugar de sua exposio procedia j ele tal protocolo. Robert Morris ir
mais longe, sabemos, submetendo seus objetos geomtricos aos pro-
tocolos explicitamente teatrais da "performance":
SR. Morris, "Notes on Sculpture", art. clt., p. 90.
9 R. Krauss, Passages in.\JIodem Sculpture, op. cit., p. 201. Sublinhemos que
a obra - ou a performance, se quiserem - data ele 1961. Sobre a escultura ele
Roberr Morrs como "being an acror", cf, ibid., pp. 236-238.
A experincia da obra se faz necessariamente no tem-
po. (.. .) Algumas dessas obras novas ampliaram os limites
da escultura ao acentuarem ainda mais as condies em que
certas espcies de objetos so vistas. O prprio objeto
cuidadosamente colocado nessas novas condies, para no
ser mais que um dos termos da relao. (...) O que importa
no momento alcanar um controle maior da situaointei-
ra (entire situation) e/ou uma melhor coordenao. Esse con-
trole necessrio, se quisermos que as 'Variveis (variables)
7 R. Krauss, "Sensersensibilir. Rflexion sur la sculprure de la fin eles annes
soixante" ('1973), trad. C. Cintz, RegardsSUl" l'art amricain, D/). cit., p. 117. Uma
anlise semelhante retomada por R. Krauss em Passages in Moderns Sculpture,
op. cil..] pp. 238-239 e 266-267.
POj assim, o tamanho dos L muda em funo da relao
especfica (specific re1ation) do objeto com o cho, ao mes-
'171.0 tempo em termos de dimenses globais e em termos de
comparao interna entre os dois braos de um L dado JJ7.
H portanto uma experincia. Aconstatao deveria ser bvia,
mas merece ser sublinhada e problematizada na medida em que as
expresses tautolgicas ela "especificidade" tendiam antes a obliter-
la. I-l uma experincia, logo h experincias, ou seja, diferenas. I-I
portanto tempos, duraes atuando em ou diante desses objetos su-
postos instantaneamente reconhecveis. H relaes que envolvem pre-
senas, logo h sujeitos que so os nicos a conferir aos objetos mini-
malistas uma garantia ele existncia e de eficcia. Notar-se- que, na
. descrio de Rosalind Krauss, o vocabulrio da especificidade de cer- '
to medo se deslocou do objeto para a relao ispecific relation): tra-
ta-se aqui da relao entre o objeto e seu lugar, mas, como o lugar
abriga o encontro de objetos e de sujeitos, essa relao pode igualmente
caracterizar uma dialtica intersubjetiva. No h somente tacos e bo-
las no jogo de beisebol, h tambm um lugar onde jogadores se aque-
cem para que espectadores os olhem. Mas Robert Morris no preci-
SOLl dessa metfora esportiva, acima ele tudo ambgua, para compreen-
der e afirmar que o objeto minimalista existia, no como Lll11. termo
(no sentido de um ponto de no-retorno) especfico, mas como um
termo (no sentido de um elemento diferencial) numa relao:
I
66 Georges Didi-Huberman , O Que Vemos, O Que Nos Olha 67 11.
'.1'.:.1.'.' _~ I ..J _ . ' . ' eJe : ~

r.

1
A expresso
tautolgica
dizia que no,
mas h uma
experincia.
Bergson
o especfico
desloca-se
para a
relao.
io O carter de "fbula filosfica" que dou a esse texto no me orienta, em
todo caso, para o projeto de colocar ou recolocar historicamente o problema. O
que seguramente seria necessrio para quem quisesse questionar a entidade do
"rninirnalismo" enquanto cal - supondo que ela realmente exista.
duziu uma obra antagnica das de Stella e de judd? Nada disto sa-
tisfatrio. Primeiro porque nos falta uma histria sria, circunstancia-
da e problemtica, desse perodo arrstico
10
. Depois porque linhas de
partilha se revelam, desde a primeira inspeo, bem mais complexas
e ineviclentes: Stella e judd talvez falem com uma s voz - e ainda
assim teramos que ouvir de perto para reconhecer algumas fatais dis-
sonncias -na entrevista de 1964 com Bruce Glase.r; mas, no fundo,
suas obras tm pouco em comum, ao passo que muitos aspectos apro-
ximam decisivamente as produes de Judcl e de Morris naqueles anos;
ambos, com efeito, voltavam as costas pintura, ambos fabricavam
nos mesmos tipos de materiais objetos em trs dimenses, geomtri-
cos, simples e "isolados"; objetos radicais, no expressionistas e, para
dizer tudo, objetos autenticamente rninimais,
Cabe ento reconhecer urna contradio interna ao minimalismo
em geral? 1I1as em qual modo pensar urna tal contradio? Como um
limite relativo ao estatuto dos prprios objetos? Ou como LI111a inca-
pacidade do discurso - mesmo o dos artistas como pessoas, mesmo
inteligente como costumava ser -, .incapacidade de um discurso de' dar
conta do mundo visual sobre o qual ele projeta um mundo fatalmente
diferente de intenes ideais? Essas questes valem a pena ser coloca-
das, e distinguidas, na medida em que o amlgama dos discursos e das
obras representa commuita freqncia lU.11a soluo to errnea quanto
tentadora para o crtico de arte. O artista geralmente no "V a diferen-
a entre o que ele diz (o que ele diz que deve ser visto: u/bat you see is
wbatyou see) e o que ele .faz. 1I1aspouco importa, afinal elecontas, se
o crtico capaz de ver o que feito, portanto de assinalar a disjuno
- sempre interessante e significativa, com freqncia mesmo fecunda
- que trabalha nesse intervalo dos discursos e dos objetos. Assinalar
o trabalho das disjunes com freqncia revelar o prprio trabalho
- e a beleza - das obras. Isto faz parte, em todo caso, elas belezas
prprias ao trabalho crtico. Ora, muitas vezes o crtico de arte no quer
ver isto: isto que definiria o lugar de uma abertura, de uma brecha que
se abre em seus passos; isto que o obrigaria a sempre dialetizar - por-
tanto cindir, portanto inquietar - seu prprio discurso. Ao se dar a
I
O Que Vemos, O Que Nos Olha 69 ~
~ ~ _ ~ ~ : . ' . ' ' e' ' J ~
tomba. A presena que Robert Mortis pe em cena ter se reduzido,
aqui, ritrnicidade elementar - ela tambrn mnima, praticamente
reduzida a um mero contraste fenomenolgico - de um objeto capaz
de se manter de p para, sbita e como que inelutavelmente, cair: para
tornar-se um ser jacente por trs minutos e meio, antes que a prpria
cortina caia e no haja absolutamente mais nada a ver.
Convm notar o valor j surpreendente - em todo caso pertur-
bador - que tal problemtica submete ao discurso da "especificida-
de", ao discurso ela tautologia visvel. O consentimento dado ao va-
lor de experincia primeiro ir reintroduzir o jogo cle equvocos c de
significaes que se quisera no entanto eliminar: pois a coluna ergui-
da se encontra irremediavelmente em face da coluna deitada (fig. 9,
p. 64) como um ser vivo estaria em face de um. ser jacente - ou de
uma tumba, E isto s possvel graas ao trabalho temporal a que o
objeto doravante submetido, sendo portanto desestabilizado em sua
evidncia visvel ele objeto geomtrico. Quisera-se eliminar todo de-
talhe, toda composio e toda "relao", vemo-nos agora em face de
obras feitas de elementos que agem uns sobre os outros e sobre o pr-
prio espectador, tecendo assim toda urna rede de relaes. Quisera-se
eliminar toda iluso, mas agora somos forados a considerar esses ob-
jetos na Iacticidade e na teatralidade de suas apresentaes diferenciais.
Enfim e sobretudo, quisera-se eliminar todo antropomorfismo: um pa-
raleleppedo devia ser visto, especificamente, por aqu ilo que clava a ver.
Nem. de p, nem deitado - mas paraleleppedo simplesmente. Ora,
vimos que as Colunas de Robert Morris - mesmo sendo paralelep-
pedos muito exatos e muito especficos - eram subitamente capazes
de uma potncia relacionaI que nos fazia olh-las elep, tombando ou
deitadas, ou mesmo mortas.
Mas como julgar uma tal transposio, uma tal passagem qua-
lidade ou potncia, ou seja, uma tal passagem interioridade? Como
qualificar o fato de que um volume de evidncia - um volume sem
histria, se se pode dizer, um simples paraleleppedo de oito ps de
altura e dois de largura - de repente se torne o "sujeito" de uma
latncia, e que um sintoma o agite (no percebemos de onde; seria do
interior? veremos mais adiante) a ponto de faz-lo tombar ou mesmo
"morrer", em suma, de lhe dar um destino?
Seria uma ultrapassagem introduzida em 1966 - ou a partir de
1961, como antecipao - por Robert Morris na problemtica de seus
companheiros minimalistas? Ou basta dizer que Robert Morris pro-
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1
o Que Vemos, O Que Nos Olha
J4 M.. Fried, "Art anel Objecthood", arfo cit., p. 13, que se apia desde o incio
- e implicitamente se apoiar, at o final- em C. Greenberg, "Recentness of
Sculpture" (1967), Minimal Art. A Criticai Al1thology, op. cit., pp, 180-186.
IS 1\11. Fried, "Art anel Objecthood", art. cit., .pp. 14-17 e 18-2:1.
Uma querela de palavras, de certo modo. Bastante v num certo
sentido. 1I1as cometeramos um erro, primeiro, em. no dar importn-
cia a ela - como se no devssemos dar importncia aos debates aca-
dmicos do sculo XVII, por exemplo -, segundo, em acreditei-la muda
sobre o estatuto mesmo dos objetos. Na realidade, Michael Fried no
fez seno lanar-se na brecha terica j. explicitamente aberta em Robert
Moreis, a saber: a contradio entre "especificidade" e "presena, a
contradio entre a transparncia sernitica de uma concepo tau-
tolgica da viso iiuhat )lou see is uihat you see) e a opacidade fatal ele
uma experincia intra ou intersubjetiva suscitada pela exposio mes-
ma dos objetos minirnalistas. Michael Fried lanou-se numa brecha
terica e o fez magistralmente, levando a contradio at a incandes-
cncia, pondo os prprios objetos sob urna luz to crua que ela ter se
tornado literalmente cegante, tornando esses objetos finalmente invis-
veis. Era com efeito a melhor maneira de aniquil-los, eleassassin-los.
Mas, de incio, Michael Fried comear por ver sob a luz crua, e
portanto por ver bem.. O que ele v to bem- seu texto adquirindo,
quanto a isso, algo como U.l11 valor definitivo, um valor de referncia
- o paradoxo mesmo dos objetos minimalistas: um paradoxo que
no apenas terico, mas quase instantaneamente, e visualmente, per-
ceptvel. De um lado, portanto, sua pretenso ou sua tenso dirigida
especificidadeformal, "literalidade" geomtrica de volumes sem
equvocos; de outro, sua irresistvel vocao a urna presena obtida por
um jogo - fatalmente equvoco - sobre as dimenses cio objeto ou
" . - f I '14 A . M' I 1 I ~ I
seu por-se em srruaao ..ace ao espectac or'. SS1.111 1.C.1ae. -riec
analisar as produes mais paradoxais (as mais arriscadas, sem d-
vida) do minimalismo, sobretudo as obras de Robert Morris e de Tony
Smidl
15
. Acabar por diagnosticar nelas o que a descrio por Rosalind
Krauss das esculturas de Robert Morris manifestava j claramente, no
txto citado mais acima, quanclo ela falava cio "tamanho" cios obje-
tos em forma de L, de seus "braos", de sua posio "de p ou "dei-
tada de lado: a saber, a natureza fundamentalmente antropornorfica
de todos esses objetos. Caber ento a Michael Fried conjugar os te-
mas da presena e cio antropomorfismo sob a autoridade da palavra
obrigao, ou o turvo prazer, de rapidamente julgar, o crtico de arte
prefere assim cortar e111 vez de abismar seu olhar na espessura do cor-
te. Prefere ento o dilema dialtica: expe uma contrariedade de evi-
dncias (visveis ou tericas), mas se afasta elojogo contraditrio (o fato
de jogar com contradies) acionado por parmetros mais transversais,
mais latentes - menos manifestos - do trabalho artstico.
Um exemplo, nesse contexto, vemimediatamente ao esprito. Tra-
ta-se de 11m texto crtico que ficar famoso - pela radicalidade sem
apelao ele seu propsito, pelas reaes que suscitou-, no qual Michael
Fried escolheu justamente julgar de uma vez por todas o minimalisrno
com base num dilema sobre o visvel em geral e sobre a "especificida-
de' das obras de arte modernas em particular-I. Michael F r i ~ ~ no con-
servava a denominao de minlmal art proposta em 1965 por Richard
WoHheim; preferia falar de uma cearte literalista' (literalist art) - o que,
alm de se referir ao literal space reivindicado por Donald Jucl.d
12
, evoca
de imediato a palavra ao p da letra, e mesmo a letra que mata enquanto
o esprito vivifica ... E, de fa to, Michael Fried comeava seu texto colo-
cando como dado ele princpio que o "empreendimento" minirnalista
era de natureza fundamentalmente "ideolgica" - ou seja, antes de tudo,
uma questo de palavms
13
. Maneira de projetar os discursos, sempre
discutveis quanto a seu valor de verdade, sobre obras por natureza
resistentes refutao lgica. Maneira de bater-se corn judd de discur-
so a discurso, se posso dizer, e elemanifestar na linguagem a questo,
que percebemos vital para Michael Fried, de saber o que e o q'ue no
arte naquele momento da "cena americana.
11 :M.. Fried, "Art anel Objecthood" (1967), ed. G. Batrcock, Minimal Art,
op, cit., pp. 116-147, trad. Bruner e C. Ferbos, Artstudio, n 6, 1987, pp. 12-27.
12 Cf. D. judd, "Specific Objects", ar!". clt., p. 67, citado aqui. mesmo, su-
pra, p. 27.
13 1\1.1. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., p. 11: "O empreendimento co-
nhecido sob as denominaes diversas de Arte Mnimal, A13C Arte, Estruturas ,.
Primrias e Objetos especficos em grande parte ideolgico. Visa a enunciar e a
ocupar uma posio que possa ser formulada com palavras, e o foi elefato por alguns
eleseus principais praticantes". Sobre a relao cO.l11 a linguagem que esse tipo ele
abordagem supe, cf, R. Krauss, "Using Language to do Busness as 'Usual", Vi-
sual Theory. Paintinganel Interp reta tio11, ed. N. Bryson, M,.A. Holly e K. Moxey,
Nova York, Harper Collns, 1991, pp. 87-93.

r.

'.

I. 70 Georges Didi-Huberman 'i


1 :........
J91v1. Frjeel, "Art anel Objecthood", art. cit., p. 24 .
20 Id., ibld., p. 26.
21 Id., ibid., p. 21.
o que Michael Fried derru ba em primeiro lugar, como um. asceta que-
braria um dolo, nada menos que toda a construo terica de Donald
J udd. L onde J udd propunha urn recurso ideologia modernista, Fried
denuncia no minimalisrno a ideologia por excelncia (a saber, a mes-
ma de todos). L onde J lidei reivindicava uma especificidade dos ob-
jetos rninimalistas, Fried denuncia uma no-especificidade operando
nesses objetos que no querem ser - exatamente enquanto "obje-
tidades" - nem pinturas, nem esculturas, mas um. meio-termo defi-
nido por Fricd corno '\1 iluso de que as barreiras entre as diferentes
expresses artsticas esto em via de desmofonar"J.9. L onde Judd de-
nunciava o ilusionismo operando em toda pintura modernista que
compreendesse duas cores pelo menos, Fried sobre-denunciar o ilu-
sionismo teatral operando em todos os objetos rninimalistas que im-
pem aos espectadores sua insuportvel"presena". L onde J udd
reivindicava uma arte no-relaciona! porque no-expressonista, Fried
no ver seno uma pura e simples relao posta em cena entre obje-
tos e olhares. L onde Judd afirmava a estabilidade e a imediaridade
temporal de seus "objetos especficos", Fried no ver mais que uma
temporalizao complexa e infinita, incmoda e contraditria, drama-
. da e i ')0
tlza a e 1mpura- .
Compreende-se, para terminar, que a forma de arte reivindicada
por Donald judd com o objetivo de derrubar o antropomorfismo in-
corrigvel da pintura tradicional - tradicional incluindo sua prpria
tradio modernista -ser ela prpria invertida por Michael Fried, que
a julga como uma forma por excelncia de no-arte em razo do fato
- do pecado captal- de que ela se revelava inteira e unilateralmente
como um antropomorfismo crnico, perverso e "teatral". A inverso
era portanto total. Ela resultava na posio explcita de um dilema, uma
alternativa compreendendo duas vias antitticas entre as quais cada um
- artista ou crtico, o leitor em geral- era intimado a escolher: "Uma
gue.rra se trava entre o teatro e a pintura modernista, entre o teatral e
o picrrico!" - e nessa guerra voc ter que escolher seu lado, a no-
arte ou a arte, a insignificante "presena" dos objetos minirnalisras ou
a "graa" modernista dos quadros de Olitski...
o Que Vemos, O Que Nos Olha 73
..........~ ' ..
HA resposta que eu gostaria de propor a seguinte: a
adeso uteralista objetidade na verdade no seno um.
pretexto para um novo gnero de teatro, e o teatro agora
a negao da arte (theatre is now the negation of art) . (...)
O sucesso mesmo ou a sobrevivncia das expresses ar-
tsticas depende cada vez mais de sua capacidade de pr em.
xeque O teatro. (...) As expresses artsticas degeneram
medida que se tornam teatro (art degenerares as it approaches
the condition of theatrej'16.
"Gostaria porm) nestas ltimas linhas) de chamar a
ateno para a dominao absoluta (the utter pervasiveness)
- a universalidade virtual- da sensibilidade ou do modo
de existncia que qualifiquei de corrompido ou pervertido
pelo teatro (as corrupted ar perverted by theatre) . Somos
todos, toda a nossa vida ou quase, literalistas'",
16 ld., ibid., pp. 14,22,24.
H nessas passagens algo corno uma reminiscncia involuntria
dos grandes moralisrnos antigos, violentos e excessivos, aqueles 111.0-
ralisrnos de antemas essencialmente religiosos e assombrosos) der-
rubadores de dolos mas tambm vtJ11.aS de seu prprio sistema ele
violncia, e nesse ponto sempre derrubados-por eles prprios, contra-
ditrios e paradoxais - no estilo de LUn Tertuliano, por exemplo-,
E ele terminava assim, com urna nota de pavor diante da univer-
salidade dos poderes infernais da perverso feita teatro:
17ld., ibid., p. 27. Eele conclua com UlTIa frase de tonalidade to proftica .
que os tradutores no ousaram pass-la para o francs: "Presentness is Grace"...
teatro - palavra pouco clara enquanto conceito (mais imposta do que .: .
posta no texto), mas excessivamente clara, quando no excessivamente
violenta, enquanto qualificao depreciativa:
18.Penso evidentementeno tratado de Tertuliano contra o teatro, Despectaculls,
eel . e trad.M. Turcan, Paris, Cerf, 1986 ("Sources chrriennes", n332). Permito-
me remeter, sobre o paradoxo interno ligado a esse dio secular ao teatro, a um estudo
intitulado "La couleur de chair, ou le paradoxo de Terrullien", Nouuelle Reuue de
Psychanalyse, XXXV, 1987, pp. 9-49.
.'

.1

.1

72 Georges Didi-Huberman .'


~ ~
a", de outro: evidncias que, pelo prprio jogo de seu conflito, e por
serem dadas, reivindicadas como evidncias, faro perder a cada ter-
mo sua verdadeira consistncia conceitual. Assim, a palavra "especi-
ficidade" no quer dizer mais nada, j que muda facilmente de senti-
do quando passamos da anlise - inteligente, mas surda - de Donald
judd anlise - igualmente inteligente, e igualmente surda - de
Michael Fried. As palavras "teatro", "objetidade", "presena" ou
"estar-presente" tambm no significam mais grande coisa, postas ou
impostas - quando deveriam ser elaboradas, isto , desconstrudas
filosoficamente, isto , tensionadas e abertas, dialetizadas no no sen-
tido da sntese transcendental, mas da ateno dada s cises em obra
24
.
No h real ciso num dilema, salvo quando ele tensiona sem solu-
o um nico e mesmo corpo, um nico e mesmo ato. O dilema ela
especificidade" representa, ao contrrio, tal como foi posto, um.di-
lema de organismos qne deviam separar-se absolutamente (Imagina-
riamente, agressivamente) para conservar cada qual sua identidade
fechada e no cindida: a no-arte da arte, os objetos espaciais da pin-
tura, o antropomorfismo do formalismo tico, etc.
Era portanto um debate de gneros que s .foram teorizados para
melhor se exclurem - mas se exclurem "em espelho", por assim di-
zer: fechados um face ao outro. Era portanto um debate acadmico. Uma
questo de palavras. Uma controvrsia maniquesta. Era responder
excluso pelo antema, e ao antema pela excluso. Era encerrar o vi-
sual numjogo de evidncias visveise tericas postas urnas contra as outras
de maneira sempre binria, de maneira muito precisamente dual. Era
produzir um sintoma reativo contra um outro, sem perceber a coero
lgica e fantasmtica do sistema inteiro - do sistema tora lirrio - pro-
dutor dos dois sintomas. Ao abordar as coisas visuais pelo prisma do
dilema, acreditamos poder escolher um lado, isto , obter finalmente uma
posio estvel; mas na realidade encerramo-nos na imobilidade sem
recurso das idias fixas, das posies entrincheiradas. E nos condenamos
a urna guerra imvel: um.conflito transformado em esttua, medusado.
24 Leo Steinberg j havia mostrado a fraqueza da argumentao "anti-tea-
tral>! de Clernent Greenberg a propsito ele um quadro de Picasse (L. Steinberg,
"Other Criteria " [1972], trad. C. Gintz, Regards SUl' l'art amricain, op,cit., p. 38),
e Rosalind Krauss assinalou no vocabulrio da teatralidade um "termo-guarda-
chuva" ttheatricality lsan umbrellaterm) (R. Krauss, Passages inlvlodem Seulpture,
01). clt., p. 104.)
22 Cf. por exemplo R. Srnithson nas "Letters" de Artforum, VI, n"1, 1967,
p. 4. L. Lang ("Art and Objecthood: Notes de prsentation",Artstudio, n" 6, 1987,
p. 9, nota 6) traduziu essa passagem: "Como bom puritano fantico, Fried pro-
duz para o mundo da arte (... ) uma espcie de pardia j consumada da guerra
entre o classicismo da Renascena (a modernidade) e o anti-classicismo rnaneiris-
ta (o teatro) ... ''.
Que fazer diante do dilema? Escolher seulado?22 AssLU1Jir a no-
especificidade do minimalismo e reivindicar sobranceirarnente sua vo-
cao teatral?23 Ou constatar simplesmente que o dilema no era, em
seu ponto de partida, seno um falso di/ema - e que no limite a forma
mesma ela alternativa que ter representado, no caso, a atitude "per-
versa" (ou melhor) aqui, uma atitude paranica)? Para ns, que hoje
podemos olhar um quadro de Barnett Newrnan ao lado de uma escul-
tura de Tony Smith sem sentir o dilema de um abismo visual intrans-
ponvel, o debate em questo parece antes o ela bem denominada pe-
quena diferena. impressionante ver como os pares de oposies,
nesse dilema, tm a capacidade vertiginosa de se inverter COlHO se re-
vira uma luva, ou seja, praticamente de se equivaler, ou, mais exata-
mente, de produzir uma forma espelhada elaforma "invertida". Quan-
do voc vira pelo avesso uma luva da mo direita, voc obtm uma
luva da mo esquerda, certamente, mas esta continua sendo uma luva,
continua servindo mesma coisa, no altera o sistema que ela contri-
bui antes para rematar, estabilizar. O que manifesta portanto o dile-
ma da presena minirnalista e da presentness modernista - como o
prope Michael Fried -, seno uma estrutura global que prende os
termos numa relao de captao dual e agressiva, em suma, na es-
trutura imaginria ele um fato de crena? De que se trata, seno de um
par estrutural em que cada imagem convoca e repudia sua contra-
imagem prxima, como os tmulos dos Eleitos convocam e detestam
os dos Herticos na organizao da Divina Comdia?
Assim, o dilema que ops Donald judd e Michael Fried em seus
respectivos textos assemelha-se mais a um crculo vicioso, ou a uma
comdia - bem pouco divina - da vanguarda reivindicada como uma
economia de excluses. um dilema que pe face a face dois tipos de
evidncias - a evidncia "tica", de um lado, a evidncia da "presen-
23 Cf. T. de Duve, "Performance ici et maintenanr: l'arr minimal, un plaidoyer
pOLIr un nouveau thtre" (1981), Essaisdats, 1. 1974-1986, Paris, La Diffrence,
1987,pp.159-205.

74 Georges Didi-HubermallJ ', O Que Vemos, O Que Nos Olha 75 .


. .. .....................
25 evidente que tal anlise se limita aqui s declaraes dos artistas, e no
s suas obras. J. sugeri que as obras traem com freqncia os discursos (sem con-
tar os casos em que os prprios discursos se traem). A observao vale, claro,
para Donald ]udd, cuja obra muito mais complexa e inquieta - e nesse ponto
apaixonante - que o que a leitura de "Specific Objects" faria supor.
Mas o que , nesse dilema, que funciona como operao me-
dusante? Que que obriga o conflito a se fixar deste modo? Sem d-
vida, e paradoxalmente, o ponto imaginrio de no-conflito, o ponto
sobre o qual cada um est de acordo... para tentar, sempre ineficaz-
mente, arranc-lo do outro. a tautologia. Espcie de superfcie lisa
onde o espelho pe uma contra a outra a evidncia da "especificida-
de" modernista e a evidncia da "especificidade" minimalista, Sob esse
aspecto altamente significativo que Frank Stella tenha sido reivindi-
cado como "aliado" pelas dnas partes em conflito. Por que Judd subs-
crevia com ele tomadas de posies tericas, e por que Michael Fried
queria op-lo a Judd? Porque ele representava - pelo menos em suas
declaraes e nessa poca precisa
25
- o ponto comum, tautolgico que
devia servir tanto "especificidade" modernista quanto "especifici-
dade" minirnalista. What )'OU see is iohat you see - eis a a forma
tautolgica que serve de interface a todo esse dilema. Ei.s o ponto de
ancoragem de todo esse sistema de oposies binrias, com sua srie
de postulados qu.e reivindicam estabilidades lgicas ou ontolgicas
expressas em termos de identidades redobradas: estabilidade do obje-
to visual (what ls what), estabilidade do sujeito que v (you are you),
estabilidade e instantaneidade sem falha do tempo para ver ()/ou see,
)'OU see). Quanto ao dilema, se se revela to vazio e fechado, apenas
porque a tautologia constitui de fato, sobre a questo do visual, o fe-
chamento e a vacuidade por excelncia: a frmula mgica por exce-
lncia, forma ela prpria invertida - equivalente, como uma luva
virada ao avesso ou uma imagem no espelho - da atitude da crena.
Pois a tautologia, COlno a crena, fixa termos ao produzir um engodo
de satisfao: ela fixa o objeto do ver, fixa o ato - o tempo - e o
sujeito do ver.
Ora, o objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detm no que
visvel, tal como o faria um. termo discernivel e adequadamente no-
mevel (suscetvel de LlIUa "verificao" tautolgica do gnero: "A
Rendeira de Verrneer uma rendeira, nada mais, nada menos" - ou
do gnero: "A Rendeira no mais que uma superfcie plana coberta
de cores d.i.spostas numa certa ordem"). O ato de ver no o ato de
uma mquina de perceber o real enquanto composto de evidncias
tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis
a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do "dom visual"
para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquie-
tar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de
sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Todo
olho traz consigo sua nvoa, alm das informaes de que poderia num
certo momento julgar-se o detentor. Essa ciso, a crena quer ignor-
la, ela que se inventa o mito de um olho perfeito (perfeito na trans-
cendncia e no "retardamento" teleolgico); a tautologia a ignora
tambm, ela que se inventa um mito equivalente de perfeio (uma
perfeio inversa, imanente e imediata em seu fechamento). Donald
Judd e Michael Fried sonharam ambos com um olho puro, um olho
sem. sujeito, sem ovas de peixe e seJTI sargao (isto , sem ritmo e sem
restos): contra-verses, ingnuas em sua radicalidade, da ingenuida-
de surrealista ao sonhar com um olho em estado selvagem.
Os pensamentos binrios, os pensamentos do dilema so portanto
incapazes de perceber seja o que for da economia visual como tal. No
h que escolher entre o que vemos (com sua conseqncia exclusiva
num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com
seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crena). I-l
apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar,
ou seja, tentar pensar a oscilao contraditria em seu movimento de
distole e de sstole (a dilatao e a contrao do corao que bate, o
fluxo e o refluxo do mar que bate) a partir de seu ponto central, que
seu ponto de inquietude, de suspenso, de entremeio. preciso ten-
tar voltar ao ponto de inverso e de convertibilidade, ao motor dial-
tico de todas as oposies. o momento em que o que vemos justa-
mente comea a ser atingido pelo que nos olha - um momento que
no impe nem o excesso de sentido (que a crena glorifica), nem a
ausncia cnica de sentido (que a ta utologia glorifica). o momento
em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos.
77 o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberrnan 76

A DIALTICA DO VISUAL,
OU O JOGO DO ESVAZIA11ENTO
Quando uma criana pequena, deixada sozinha, considera dian-
te dela os poucos objetos que povoam slla solido - por exemplo
uma boneca, um carretel, UJl1 cubo ou s.iJ.llplesl11.ente o lenol de sua
cama -, o 'que ela v exatamente, ou m.elhor, corno ela v? O que
ela faz? Imagino-a primeiramente balanando-se ou batendo suave-
mente a ca bea contra a parede. Imagino-a ouvindo seu prprio co-
rao batendo contra sua tmpora, entre seu olho e sua orelha. Ima-
gino-a vendo a seu redor, ainda muito distante de toda certeza e de
todo cinismo, ainda L11Llto distante de acreditar 110 que quer que seja.
Imagino-a na expectativa: ela v no estupcr da espera, sobre o fundo
da ausncia materna . At o momento em. que o que ela v de repente
se abrir, atingido por algo que, no fundo ~ ou do fundo, isto , desse
nleSJJ10 fundo de ausncia -, racha a criana ao meio e a olha . Algo,
enfim, com o qual ela ir fazer urna i-magem. A mais simples imagem,
por certo: puro ataque, pura ferida visual Pura moo ou desloca-
mente imaginrio. Mas tambm um objeto concreto - carretel ou
boneca, cubo ou lenol da cama - exatamente exposto a seu olhar,
exatamente transformado. Um objeto agido, em todo caso, rtmica-
men te agido. .
Assim com o carretel: a criana o v, toma-o nas mos e, ao toc-
.lo, no quer mais v-lo. Atira-o longe: o carretel desaparece atrs da
cortina. Quando retoma, puxado pelo fio como Um. pe ixe surgiria do
mar puxado pelo anzol, ele a olha. Abre na criana algo como uma
ciso ritmicamente repetida. Torna-se por isSOmeS1110 o necessrio 111S-
trurnento elesua capacidade eleexistir, en:tre a ausncia e a presa, en-
tre o impulso e a surpresa. Certamente tero recon.hecido nessa situa-
o a cena paradigmtica descrita por FreLld em Alm do princpio de
prazer: seu prprio netinho, com dezoito meses de vida, discretamen-
te observado enquanto acompanhava vocalmente o desaparecimento
de seu carretel com um invarivel 0-0-0-0 p.r.o1ongado, depois saudando
seu r eapar ecimento, escreve Freud, "por' um alegre Da!" (CCAh! A
79
o Que Vemos, O Que Nos Olha
-... -
; } ~ .

1 S. Freud, "Au-del du prncipe du plaisr" (1920), trad. S. janklvirch, .


Essals de psychanaiyse, Paris, Payot, 1951 (ed. 1968), p. 16.
2.Id., ibid., pp . 1.3-15.
3 u: ibid., pp. 17-20.
" :a expresso de N. Abraharn, L'corce et tenoyau, Paris, Flammarion,
1978 (ed. 1987), p. 413, que fala tambm do Port-Da "como o tipo mesmo da
primeira linguagem simblica" (p. 417). Antes dele, ]acques Lacan exprimia as-
sim o "destino de linguagem" contido no objeto do jogo: "Esse objeto, incorpo-
rando-se imediararnente no par simblico de duas jacu faes elementares, anun-
cia no sujeito a integrao diacrnica da dicotomia dos fonemas, da qual a lingua-
gem existente oferece a estrutura sincrnica para sua assimilao; assim a criana
est!")". Fao aluso a isso apenas para sublinhar de novo o quadro
geral em que nosso problema se coloca: quando o que vemos supor-
tado por uma obra de perda, e quando disto alguma coisa resta.
No texto de Freud, como se lembram, o jogo da c.riana apre-
sentado ao leitor sobre um fundo de essencial crueldade: a guerra mun-
dial, "8 guerra terrvel que acaba de terminar", com seu cortejo de
perdas definitivas, de desgraas insistentes e operantes, com a ques-
to colocada de sada ao conceito elesusto (Schreck), com a introdu-
o metapsicolgica da "neurose tra umtica" cujo enunciado Freud
subitamente abandona... para oferecer, sem transio, o famoso pa-
radigma infantil, que percebemos com clareza nada ter de inocente-.
O jogo risonho talvez se .mostre aqui como um alm do pavor, mas
no pode deixar de ser lido, ao mesmo tempo, e em sua exposio
mesma, como um repor em jogo o pior. Ora, esse repor em jogo, sa-
bemos, apresentado por Freud como constituinte do sujeito enquanto
tal. Seja qual for o ponto escolhido no quadro sutil, na ampla trama
interpretativa proposta por Freud - na qual a renncia volta a cru-
zar o jbilo, na qual a passividade reproduzida se torna ato ele con -
trole, na qual a vingana convoca llma esttica, etc.
3
-, a identida-
de imaginria da criana, com efeito, que vel110S aqui se instaurar. Mas,
suportada pela oposio fonemtica e significante do Fort-Do ("Lon-
ge, ausente" - "A, presente"), essa identificao imaginria revela
ao mesmo tempo um ato ele simbolizao primordial que os comen-
trios mais profundos da pequena fbula freudiana - embora sob in-
flexes diferentes e mesmo divergentes - trazem luz: estaramos li-
dando aqui, por antecipao, com a descoberta mesma dos poderes
da fala".
I
I
I
I
)
81
6 Cf. por exemplo N. Abraharn, L'corce et tenoyau, op, cit., p. 38.
Mas a toda fa la poderosa - ainda que U111a "jaculao elemen-
tar", como dizia Lacan - precisoum objeto adequado, ou seja, efi-
caz, ainda que ele prprio excessivamente simples e indeterminado,
ainda que minsculo, trivial e insignificantes. Um carretel, por exem-
plo: ele cabe por inteiro na mo de uma criana; graas a seu fio ele
no parte definitivamente; urna massa e um fio - um trao vivo
-, nessa qualidade oferece uma singularidade visual que o torna evi-
dentemente fascinante; ele parte depressa, retoma depressa, ao mesmo
tempo rpido e inerte, animal e manipulvel. Traz portanto em si, como
objeto concreto, aquele poder elealteridade to necessrio ao proces-
so mesmo da identificao irnaginriav. Certamente deveramos acres-
centar que lhe preciso um poder de alterao, einclusive de auto-
alterao: o carretel jogaporque pode se desenrolar, desaparecer, passar
debaixo de um mvel .inatingvel, porque seu fio pode se romper ou
resistir, porque pode de repente perder toda a sua aura para a criana
e passar assim inexistncia total. Ele frgil, ele quase. Num certo
sentido, Sll blime. Sua energtica formidvel, mas est ligada a muito
pouco, pois pode morrer a qualquer momento, ele que vai e vem como
bate um corao ou como reflui a onda.
Ora, num tal poder ele alterao que se abre justamente o an-
tro do que olha a criana pequena - a obra da ausncia, a obra ela
perda - no corao mesmo desse objeto que ela v aparecer e desa-
parecer. Este "corao" a ser pensado ao mesmo tempo como seu
interior sempre problemtico - o que o interior de U111 carretel?-
comea a se envolver no sistema cio discurso concreto do ambiente, reproduzindo
mais ou menos aproximadamente emseu Portl e em seu Da! os vocbulos que dele
recebe". J. Lacan, "Foncrion er charnp de 1<1 parole er du langage en psychanalyse"
(1953), Ecrlts, Paris, Senil, 1966, p. 319. Cabe nssiualar ainda a interpretao de
Pierre Fdida, que no. caso joga poeticamente com a palavra objeu [objeto-jogo]
(tomada de Francis Ponge): "Objeu acontecer de palavra num gargalhar de coisa.
jbilo eleencontro, exatamente entre coisa e palavra." P. Fdida, L'absence, Paris,
Callimard, 1978, p. 97 (e, em geral, pp. 97-195); as passagens especificamente
dedicadas ao Port-Da se encontram nas pp. 132-133, 139-151, 159-168, 181-195).
5 Caso extremo: a eucaristia. A fala s eficaz aqui - um sacramento, ou
seja, UlTIn mudana radical de ordem de realidade - porque um pequenssimo
objeto, humilde e familiar, mas que se torna <I prpria estranheza, vem encarn-Ia
visualmente, tatilmente, gusrativamente: pequena superfcie de po branco, pequeno
fundo de vinho num clice.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
_ ~ - - - -
Georges Didi-Huberrnan 80

e como sua vocao essencial de ritmo anadimeno, de repetio que


flui. e reflui. Eis por que o objeto eleito pela criana' s "vive" ou s
"vale" sobre lU11 fundo de runa: esse objeto foi inerte e indiferente, e
tornar a s-lo fatalmente, fora elojogo, num momento ou noutro. Esse
objeto esteve morto, e o estar: toda a sua eficcia pulsativa, pulsio-
nal, prende-se ao intervalo rtmico que ele mantm. ainda sob o olhar
da criana. Assim, no nos surpreenderemos de encontrar, na estru-
tura mesma do texto freudiano, esse carter momentneo, frgil, do
jogo infantil preso a tiracolo entre dois pavores e entre duas mortes.
Alm do princpio de prazer, sabemos, descreve um movimento em que
a morte aca ba pO.r se definir estruturalmente COl110 o quadro e corno
a razo interna dos prprios processos energticos? .
Ento compreendemos melhor de que modo tambm o pequeno
objeto, o carretel, tende a sustentar-se numa imagem.visual-e- pois visual.
.
o acontecimento de sua partida. visual ainda, seu prprio desapare-
cimento, corno um relmpago de cordo; visual, sem dvida, seu rea-
parecimento, como umsempre [rgiiresto -, ede que modo esse reapa-
recimento pode suportar, no exemplofreudiano, algo como uma arqueo-
7 "Se admitirmos, como um fato experimental no sujeiro a qualquer exce-
o, que tudo o que vive retorna ao estado inorgnico, morre por razes internas,
podemos dizer: o fim para O qual tende toda vida a 'morte; e, inversamente: o
no-vivo anterior ao vivo." Sv Freud, "Au-del du prncipe du plaisir", art. cit.,
p. 48. Esse desenvolvimento culmina nos dois ltimos capitules sobre o "Dualismo
das pulses. pulso de vida e pulso de morte" (pp.55-81). Em seu admirvel co-
mentrio, Lacan reproduz exatamente essa seq ncia em que o jogo se enquadra
na morte para inclu-la, nele, como "nascimento do smbolo": cc0 instinto de morte
exprime essencialmente o limite da funo histrica do sujeito. Esse limite a morre,
no como prazo eventual da vida do indivduo, nem como certeza emprica cio
sujeito, mas segundo a frmula dada por Hedegger, como 'possibilidade absolu-
tamente prpria, incondicional, insupervel, certa e como tal indeterminada do
sujeito' (... ). Com isso, noh mais necessidade de recorrer noo caduca de
masoquismo primordial para compreender a razo dos jogos repetitivos em que a
subjetividade fomenta ao mesmo tempo o domnio de sua derrelio e o nascimento
do smbolo. Esses jogos so jogos de ocultamento que Freud, numa intuio genial,
produziu, a nosso ver, para que neles reconhecssemos que o momento no qual o
desejo se hurnaniza tambm aquele no qual a criana nasce para a linguagem.
(... ) Assim, o smbolo se manifesta primeiro como assassinato da coisa, e essa morre
constitui no sujeito a eternizao de seu desejo. O primeiro smbolo no qual reco-
nhecemos a humanidade em seus vestgios a sepultura, e a intermediao da morte
se reconhece em toda relao na qual o homem chega .vida de sua histria".].
Lacan, "Fonction er champ... ", art. cit., pp. 318-319.
S S. Freud, "Au-del du prncipe C\U plaisir", art. cit., pp. 19-20.
9 Ibld., p. 19.
83
10J. Lacan, "Fonction ct charnp... ", art. cit., p. 319
O Que Vemos, O Que Nos Olha
logia do smbolo. que o carretel s "vivo" e danante ao figurar a
ausncia, e s "joga" ao eternizar o desejo, como um mar demasiado
vivo devora o corpo do afogado, como uma sepultura eterniza a morte
para os vivos. Talvez s haja imagem a pensar radicalmente - meta-
psicologicamente - para alm do princpio de prazer: Freud, como se
lembram, terminava sua passagem com uma aluso ao "jogo do luto"
(Trauerspiel, a tragdia) e apelava a "uma esttica guiada pelo ponto
elevista econmico" ieine konomiscb gericktete Asthetik)
8
. Ora, no
importa a .idia que Freud se fizesse ento da atividade artstica em.geral,
elevemos igualmente sublinhar a crtica da imitao que acompanhava
toda a sua reflexo: "Explicar o jogo por um instinto de imitao for-
mula-r uma hiptese intil"9. Talvez s haja imagem a pensar radical-
mente pa.ra alm do princpio de imitao. talvez no momento mes-
mo em que se torna capaz de desaparecer ritmicamente, enquanto objeto
visvel, que o carretel se torna uma imagem visual. O smbolo, certa-
mente, o "substitu ir ", o assassinar - segundo a idiade que o sm-
bolo se manifesta primeiro como assassinato ela coisa"? O-, mas ele
subsistir num canto, esse carretel: num. canto da alma ou num canto
ela casa. Subsistir como resto assassinado do desejo da criana.
Ento a criana se voltar talvez pa.ra sua boneca. A boneca imita,
dizem. de fato a imagem em miniatura de um corpo humano - o
antropomorfismo por excelncia. No entanto, a boneca no menos
capaz, nas .mos e sob o olhar da criana, elese alterar tambm, de se
abrir cruelmente, de ser assassinada e com isso ter acesso ao estatuto
ele uma imagem bem mais eficaz, bem mais essencial- sua visual ida-
de tornando-se de repente o espedaamento de seu aspecto visvel, seu
dilaceramento agressivo, sua desfigurao corporal. Imagino, com
efeito, que num momento ou noutro a criana no pode mais ver sua
boneca, como se diz, e que a.maltrata at arrancar-lhe os olhos, abri-
la e esvazi-la... arra vs do qu passar a olh-la realmente desde seu
mago informe. o que Baudelaire chamou a "moralidade do brin-
quedo", estritamente compreendida como um acting out do olhar e
ao mesmo tempo como "urna primeira tendncia metafsica" bastan-
te paradoxal- mas bastante inelutvel, parece:
Georges Didi-Hubcrrnan
82
-+$'.'

J J C. Baudelaire, "Moral e du joujou " (1853), CEuures completes, ed. C.


Picheis, Paris, Gallima rd, 1975, I, p. 587.
"Alguns dias aps o falecimento de sua me} Laura-
de quatro anos - brinca de estar morta. Com sua irm-
Pode acontecer tambm que a criana se contente COll1 um sim-
ples lenol de cama, a saber, algo que, por no ser urna "imagem" no
sentido usual - e poderia a rigor se tornar o subjtil de uma repre-
sentao -, logo se transformar naquele "resto assassinado" e ope-
ratrio de uma cerimnia perturbadora na qual a criana, imagino,
no mais querer se ver ou ser vista pelo que a cerca. Ento ela se
cobrir com o grande lenol branco, mas quando este a toca inteira-
mente e a isola no domnio sutil de suas dobras, ei-la ainda a sentir-se
olhada pela perda, nU111 "jogo do luto" que far arquejar ritmicamente
as lgrimas elo medo com as do riso:
85
dois anos mais velha - pega um lenol de cama com o qual
pede para ser coberta) enquanto explica o ritual que deve-
r ser escrupulosamente cumprido para que possa desapa-
recer. A irm colabora at. o momento em que) Laura no
mais se mexendo) comea a gritar. Laura reaparece e, para
acalmar a irm} lhe pede) por sua vez, para fingir-se de 17101'-
ta: ela exige que o lenol que a cobre permanea impass-
vel. Mas no consegue arrum-lo) pois os soluos de choro
se transformaram} de repente) em risos que agitam o lenol
de alegres sobressaltos. E o lenol- que era um sudrio
- vira. vestido} casa} bandeira iada no alto de uma rvo-
re... antes de c ~ r por se rasgar em risos de [arndola
desenfreada} na qual morto um velho coelho de pelcia
. , b d L 1,,1?
CUJO ventre e arre enta o por aura. -.
o que nos ensina essa comovente dramaturgia? Primeiro, o que
dela nos diz Pierre Fdida, que observou a cena - a saber, que "o luto
pe o mundo em movimentov l-'. Nessa estranha festa, com. efeito, as
duas menininhas trocam entre si - com uma rapidez e um desemba-
rao rtmico que confundem. - a capacidade de ser mortas e a capa-
cidade de velar um corpo morto. CO.mos objetos que as cercam, tro-
cam tambm - e com a mesma vivacidade - a capacidade de matar
e a elese tornar inertes como objetos mortos. "O jogo esclarece o luto",
escreve Pierre Fdida, que lembra a referncia freudiana ao Trauerspiel
e evoca o sentimento de um paciente diante de sua prpria vi.da como
diante da imagem sempre malograda de L1D1 trabalho da morte: "En-
quanto no se est morto, se finge sempre morrer. to pouco verda-
deiro quanto uma ligao amorosavl" . Ento, o jogo ela criana - o
jogo em geral- se transforma aos nossos olhos, se colore estranha-
mente, se chumba:
12P. Fdida, L'absence, 01), cit., p. 138.
13 Id., ibld., onde inclusive assinalado que "o aparecimento de cinestesias
no Roschach de crianas pequenas no momento de umluto pessoal confirma essa
relao de temporalizao da morte por uma movimentao do mundo".
11 Id., ibld., pp. 138, 184, 186.
o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberman
<cA maior parte dos garotinhos quer sobretudo ver a
alma} uns ao cabo de algum tempo de exerccio} outros de
imediato. a invaso mais ou menos rpida desse desejo
que faz maior ou menor a longevidade dos brinquedos. No
me sinto com coragem de reprovar essa mania infantil:
uma primeira tendncia metafsica. Quando esse desejo se
fixou no miolo cerebral da criana) ele confere a seus de-
dos e a suas unhas uma agilidade e uma fora singulares. A
criana gira} revira seu brinquedo} arranha-o) bate-o con-
tra as paredes, atira-o no cho. De tempo em tempo, faz que
ele recomece seus mouirnentos mecnicos} s vezes em sen-
tido inverso. A vida maravilhosa se detm. A criana} como
o fouo em. assdio s Tulherlas, faz um supremo esforo;
enfim consegue entreabri-lo} e/a mais forte. Mas onde est
a alma? Aqui comea o estupor e a tristeza. I-I outras que
quebram em seguida o brinquedo mal depositado em suas
mos} mal examinado; quanto a estas) confesso ignorar o
sentimento misterioso que as faz agir. Sero tomadas de uma
clera supersticiosa contra esses midos objetos que imitam
a humanidade) ou ser que os submetem a uma espcie de
prova manica antes de introduzi-los na vida infantil? -
Puzzling question/vU.
84

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I:
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"Por seu jogo) a criana tanto morre quantori. Tal-


-vez em sua vida, quando riem, os humanos deixem trans-
parecer de qu sero mortos""15.
J5 Id., ibld., p. 186.
J6Id., ibid., pp. 189-195 (sobre a "me como repetio" e a "repetio como
me") .
Assim, quando "sufocamos" ou "arrebentamos" de rir, quando
rimos "at no poder mais" ou "corno doidos", quando rimos a ban-
deiras despregadas ou nos torcemos eletanto rir, fazemos pelos estilhaos
dinmicos de um riso insensato o que a criana produz tambm em seu
jogo: liberamos imagens. Elas escapam de ns como fogos de artifcio,
tentamos fazer malabarismos com elas, manipul-Ias. Mas elas nos es-
capam sempre) reto rnam) deixam-se por um instante dominar e se vo
de novo, e sempre tornam a cair. Como o carretel do Fort-Da teve de
faz-lo num momento ou noutro. preciso ento tentar pensar esse
paradoxo: que a escanso pulsativa coloca como seu quadro e incl ui
como seu cerne LU111l10mento de imobilidade mortal. Momento central
da osci.lao, entredistole e sstole- o antro inerte aberto subitamente
no espetculo "vivo") e mesmo manaco, de um carretel sempre lana-
do para longe de si e trazido de volta a si. Momento central de imobi-
lidade, suspensiva ou definitiva- urna sempre oferecida como mem-
ria da outra -, em que somos olhados pela perda) ou seja, ameaados
de perder tudo e de perder a ns mesmos. Talvez esteja a tambm o
que h de mortal na repetio: Stephen Dcdalus olhando o mar imvel
e movente no mago de uma me morta que o olha e o afoga na angs-
tia; a criana do carretel olhando seu jogo como se sofre a ausncia
repetida-v-e cedo ou tarde fixada) inelutvel, definitiva -deuma
Quando uma criana brinca de deixar cairos objetos, no estar fazendo
a experincia de um abandono em que se projetam, no apenas a au-
sncia que ela teme e da qual ela mesma pode simetricamente ser o objeto,
"abandonada') pelos que a cercaml", mas tambm, e correlativamen-
te, a inrcia em que lhe indicado que todo objeto cado se torna um
"resto assassinado", urna imagem mortfera?
O segundo paradoxo produzido por tal situao que a prpria
imagem joga, brinca com a imitao: ela s a utiliza para subvert-la,

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87


18 Em francs, entre drap (lenol) e drapeau (bandeira). (N. do T.)
o Que Vemos, O Que Nos Olha
s a convoca para lan-la fora de sua viso. o que fazem as duas
menininhas de luto com o lenol: este lhes serve a princpio de imita-
o perfeita, j que o sudrio cuja imagem o lenol oferece no se-
no) em suma, uma espcie de lenol branco. 11.8S) quando o lenol
se torna bandeira, ele abre de vez a imitao aos poderes da figura-
bilidade: ao mesmo tempo jogo de palavras
18
e jogo de imagens, en-
tre outras a da bandeira branca que assinala, como bem conhecido,
que perdemos, que nos rendemos. E, quando o lenol de cama se tor-
na vestido ou ento casa, a transparncia representativa - a equao
elo lenol e elo sudrio - se abre inteiramente, quero dizer que voa
pelos ares ao mesmo tempo que passa pa.ra LUn registro sernitico bem
maisamplo e mais essencial, que a supe e a inclui: dialeticamente ela
se realiza, na medida mesmo em que se abre aos deslocamentos de sen-
tido pelos quais a superfcie branca indeterminada ser capaz de re-
colher um feixe, impossvel de conter, ele sobredeterminaes. E isto,
sublinhemos, sem nada perder elesua essencial simplicidade material.
Por outro lado, esse emprego do figur vel abre concretamente a
espacia lidade ideal cio lenol- uma simples superfcie - pa ra a ca-
pacidade diferentemente fundamental de produzir um lugar, L1l11 r e-
ceptculo para os corpos, uma uolumetria de estojo. O que j o sud-
rio realizava de um modo que no pode ser mais claro. Mas) ao pro-
por em acrscimo a seqncia vertiginosa do vestido e da casa - se-
gundo uma mudana ele escala digna ele Lewis Carroll -, a prpria
superfcie se torce de rir, e deste modo que ela indica s duas peque-
nas rfs a vocao essencial ele toda superfcie que nos olha, isto ,
ele toda superfcie que nos concerne para alm de sua visibilidade evi-
dente, sua opticidade ideal e sem ameaa. Quando se torna capaz de
abrir a ciso elo que nos olha 110 que vemos) a superfcie visual vira
1.111.1 pano, um pano elevestido ou ento a parede de LU11 quarto que se
fecha sobre nsynos cerca, 110S toca, nos elevara . Talvez s haja ima-
gem a pensar radicalmente para alm do princpio de superfcie. A
espessura) a profundidade, a brecha, o limiar e o habitculo - tudo
isto obsidia a imagem) tudo isto exige que olhemos a questo cio vo-
lume como uma questo essencial. Sabemos que as crianas gostam
de incluir sem fim bonecas em out.ras bonecas - ainda que para as
. ver desaparecer sem fim, COluO que inelutavelmente - ou ento brin-
car com cubos.
Georges Didi-Huberman
17 Id., ibid., pp. 98 e 187-188.
86

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19Problema eletijolos, ele certo modo. Antes de pensar na obra do escultor


Carl Andr, poderemos nos referir aos estudos admirveis de C. Malarnoud sobre
"O tijolo fur ado" c "Tijolos e palavras", em Cuire le monde. Rite et pens edans.
l'Inde ancieune, Paris, La Dcouverre, 1989, pp. 71-91 e 253-273.
o que um cubo? Um objeto quase mgico, com efeito. Um
objeto a fornecer imagens, da maneira mais inesperada e mais rigoro-
sa que existe. Certamente em razo de nada imitar antes dele, de ser
para si mesmo sua prpria razo figura]. Ele portanto um instrumento
eminente de figurabilidade. Evidente num certo sentido, porque sem-
pre dado como tal, imediatamente reconhecivel e formalmente est-
v ~ Inevidente ,por outro lado, na medida em que sua extrema capa-
cidade de mampulao o destina a todos os jogos, portanto a todos
os paradoxos.
O cubo se torna, nas mos da criana, um objeto a lanar to
facilmente quanto um carretel: ele rapidamente semeia em seu quarto
uma desordem disseminada - ,e no obstante constri. Pois, to logo ,
lanado, o cubo se fixa e se imobiliza em sua calma estatura de mo-
numento. Num certo sentido ele est sempre cado, mas poderemos
dizer igualmente que est sempre erigido. uma figura de construo,
mas se presta interminavelmente aos jogos da desconstruo, sempre
propcio, por acoplamento, a reconstruir alguma outra coisa. Portan-
to a metamorfosear. Sua vocao estrutural onipresente, virtual; mas '
igualmente virtual sua vocao de espalhamenro para outras associa-
es, outros arranjos modulares - que fazem parte de sua vocao
estrutural mesma. O cubo por outro lado uma figura perfeita da
convexidade, mas que inclui um vazio sempre potencial, j que segui-
damente serve de caixa; mas o empilhamento dos vazios tambm pro-
duz a compacidade e a aparncia plena dos blocos, das paredes, dos
monumentos, das casas
19
.
O cubo ter portanto revelado sua complexidade no momento
mesmo em que chegamos a seu carter de elemento simples. Porque
ele resultado e processo ao mesmo tempo; porque faz parte tanto do
universo infantil quanto dos pensamentos mais elaborados, por exem-
plo, as raclicais exigncias a que a arte contempornea destinou o 111lU1-
do das figuras, desde Malevirch, Mondrian ou El Lissitsky. Assim ele
faz malograr de antemo todo modelo gentico ou teleolgico aplica-
do s imagens, em particular s imagens da arte: pois no mais ar-
caico do que seria o simples resultado de um processo ideal da "abs-

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89 o Que Vemos, O Que Nos Olha


20 E no cublsta, se qu isermos compreender bem o julgamento ele Robert
Mortis, que separava claramente ti problemtica minimalista ela cubista. "A in-
teno [da escultura minimalisra] diametralmente oposta do cubismo, que se
preocupa em apresentar vises simultneas num nico plano'). R. Morris, "Notes
011 Sculpture", art. cit., P: 90.
2J Em particular na equipe de Frank LloydWright, com quem trabalhou em
alguns prdios utiliza ndo sistemas modulares,
22 Principalmente jackson Polock e Mark Rothko,
23 Quadro de 1933. Cf. L.R.Lippard, T0I7)1 Smitb, Londres, Tharnes anel
Hudson, 1972, p. 14.
trao" formal. A maneira como a arte minimalista-v pe em jogo s s ~
virtualidade do cubo continua sendo, sob esse aspecto, exemplar. E
com a obra de Tony Smith que convm certamente comear ou reco-
mear a interrogar esse colocar em jogo, no apenas pelo valor inaugu-
ral que as primeiras esculturas de Tony Smith puderam adquirir pa ra
outros artistas minimalistas, mas tambm pelo valor de parbola te-
rica que a prpria histria de sua inveno transmite. Digo "parbo-
la" para sugerir que essa histria no uma simples anedota associa-
da existncia de uma obra de arte, mas o relato de seu processo
mesmo, o relato de sua potica.
E isto, efetivamente, assemelha-se a uma fbula: era uma vez um
homem. que passara anos, dezenas de anos, a conceber volumes, a es-
tudar suas inmeras e ridas condies de possibilidades, sem jamais
realizar um nico com suas mos, Ele desenhava, ens inava, estudava
a arquitetura/", imaginava casas impossveis ou demasiado simples.
Professava em algumas escolas ele arte os problemas de construo.
No obstante, era amigo cios artistas mais devastadores e menos "cons-
I
~ 11 P " id id I
trutivisras" ce sua epoca- r. raticava a pintura, sem. assicui ac e, sem
sistematismo algum: grandes superfcies de uma mesma cor, ou ento
pontilhados vaporosos. Quando pintava um hexgono, acontecia-lhe
compreender elerepente que havia pintado um cubo el11perspectiva
23
.
Mas eis aqui a histria em questo. I-Estria modesta, em ver-
dade, sem herosmo, sem pretenso ao sistema: um acontecimento
fortuito, mais do que uma historicidade imperiosa. Era noite, e TOIlY
Smith conversava com seu amigo e crtico de arte E.C. Goossen, no
escritrio deste. Falavam, claro, de escultura, mais particularmente a
de algum cuja obra j era clebre, e cujo nome no era indiferente,
Georges Didi-Huberman
88

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2'1E.C. Gcosseu, "ToIlY Smirh, 1912-1980", ;\rt in America, LXIX, 4, p. 11.


25 Id., ibid.
26 T. Srnith, comentrio a The Black Box, em Tony Smitb, Two Exhibitions
of Sculpture, Harford, \XTadsworth Atheneum/University of Pennsylvania, The
Instirute of Conremporary Art, 1966-1967, no paginado. Cumpre sublinhar o
carter puramente (atual- e muito breve - desse relato red igido por Tony Smith:
nenhuma retrico do fantasma ou mistrio nesse texto.

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91
o Que Vemos, O Que Nos Olha
27 E.C.Goossen, "Tony Smirh", art. cit., p. 1L
28 Ainda que saibamos que ele realizou, por ocas io de lima viagem Alerna-
nha. rem 1953-1955, uma ou duas assernblages de madeira. Cf. L.R. Lippard, Totty
Smlti), op. clt., pp. 7-8 . De maneira geral, a obra de TOIlY Smith coloca problemas
particulares de datao para o historiador da arte, que deve levar em conta esboos
feitos num momento, modelos em cartolina ou em gesso realizados noutro momen-
to, obras originais e ainda tiragens em srie realizadas posteriormente (o caso vale,
por exemplo, para o obra intitulada Cigarette) . Mas nossa "histria" restringe-se aqui
apenas a seu valor de parbola filosfica: dei:'a remos portanto de lado esses problemas.
29 "Six feet bas a. suggestion of being cooked. Six foor box, Six foot under."
T. Smith, comentrio a Dle, em TOl1)1 Smith. Two Exbibitions, op. cit.
lava num luga r isolado, nos fundos de sua casa, uma rplica cinco vezes
maior - mas sempre em madeira preta - do fichrio em questo. Sua
filha pequena, para quem a importncia da coisa no passara desper-
cebida, perguntou-lhe o que ele tanto queria esconder l ..
Isto foi em fevereiro de 1962. Tony Smith j no era muito JO-
vem, tinha cinqenta anos. Acabava no entanto de realizar o que ele
prprio considerou como sua primeira obra, intitulada descritivamente,
e at tautologicamente - pelo menos o que parece -, Tbe Black
Box28 (fig. 11, p. 92). Mas a histria no terminou, ao contrrio, est
apenas comeando, ela recomea. Pois esse rito ele passagem ao uolu-
me realizado realiza-se ele prprio, como em quase todos os relatos
de converso, em dois tempos. O segundo, algumas semanas mais tarde
no mesmo ano de 1962, poderia ser assim reconstitu.ldo: primeiro, Tony
Srnith joga com as palavras. Ele reflete sobre a expresso seis palmos.
O que lhe diz essa expresso? Trata-se de uma medida, ele um. puro e
simples enunciaclode dinlenses:praticamente um metro e oitenta e
trs centmetros. O tamanho de um homem. Mas igualmente, e po r
isso mesmo, "seis palmos sugere que se est morto. Uma caixa de seis
palmosSeis palmos sob a ... To logo convocada,a c1i:llen-
so se encarnar, por assim dizer, na escala humana, e a humamelade
ser bruscamente vertida na faculdade demasiado humana elemorrer,
de desaparecer seis palmos sob aterra no encerramento de um volu-
me de cerca de um metro e oitenta de comprimento, o volume de uma
caixa denominada atade.
Compreende-se ento que no vaivm rtmico, na escanso inter-
na ao prprio jogo de palavras - a dimenso, o homem, o desapare-
cimento, o homem, a dimenso novamente -,- ter se projetado a exis-
Georges Didi-Huberrnan
pois se tratava de David Smith. J falavam portanto, seja como for,
da escultura de Smltb, da que existia solidamente e da que ainda s6
existia como jogo ele nomes. Evocavam tambm e criticavam juntos o
"pictorialisrno" dessa escultura existente, lamentando que ela no
encontrasse sua real, sua especfica dimenso: fizeram a hiptese cer- '
tamente irnica - e muito carrolliana, assoei ando um iogo de Iingua-
gem com 11m abismo ontolgico - de uma volumetria que no fosse
de "em duas dimenses e meia", em vez ele atingir a
plenitude simples - infantil, diramos - de suas trs dimenses. En-
quanto falava e escutava, Tony Smith, como fazia com freqncia,
associava formas num bloco de pape1
24
.
Sbito, ps-se a olhar fixamente (staring), literalmente siderado,
para a escrivaninha de seu amig0
25.
Ali no havia, porm, nenhuma
estrela, nenhum astro brilhante aolhar - apenas uma caixa preta, um .
velho fichrio em madeira pintada que devia estar ali desde sempre. . '
To logo fora visto, portanto, esse objeto insignificante, simples como
um cubo de criana mas negro como um relicrio privado, pusera-se
a olh-lo... Desde onde? No nos ser dado saber, pouco importa afi- '
na1. Sabemos apenas que, de volta para casa tarde da no ite, por volta
das trs ou quatro ela madrugada, Tony Smith perdera o sono. "No
conseguia mais dormir. Continuava a ver a caixa preta" (I couldn't
sleep, I kept seeing tbe black box
26
) - como se a prpria noite, dian-
te de seus olhos abertos, tivesse tomado as dimenses Intimas do ob-
jeto visto na casa de seu amigo. Como se a insnia consistisse em querer
abarcar a noite segundo as dimenses de um volume negro desconcer-
tante, problemtico, demasiado pequeno ou demasiado grande, mas
perfeito por isto (ou seja, perfeito por abrir o antro,daquilo que o olhava
no que ele vira). Tony Smith aca ba assim por telefonar a seu amigo
que, estupefato, instado a fornecer as medidas exatas da caixa, sem
outra forma ele explicao. Alguns dias mais tarde, Tony Srnith insta-
90

ir" .
32 Cf. J.-P. Criqu, "Trictrac pOLIr Tony Smirh", Artstudlo, n" 6, 1987, p.
43, que assinala tambm a expresso to dice ioith deatb, "arriscar a viela".
30 Id., ibid.. "This is a cornplicated piece. It has toe many references to be
coped with coherently",
31 Id., ibid.: "I didn'rmake a drawing; I just picked up the phone and ordcrcd
93
tncia de um objeto virtual: um objeto ele prprio capaz de uma as-
sociatividade e de uma latncia s quais ele devia no comeo a exis-
tncia; um "objeto complexo", como dir mais tarde Tony Smith
30
.
Um objeto no entanto excessivamente simples e "minimal", de uma
simplicidade de certo modo exigida pela fora das palavras: um volu-
me de seis palmos de lado - um cubo. Tony Srnirh insistiu sobre o
fato de que, o objeto se impondo por si, ele no precisava sequer ser
desenhado: "Apenas peguei o telefone e passei uma orc1em"31. Um cubo
inventado na fala, portanto, um cubo que repete ou salmoelia seis
palmos por seis palmos por seis palmos... Mas concretomacio, pre-
to como o fichrio, ou como a noite, ou como o ato elefechar os olhos
para ver. Macio e de ao, talvez para resistir ao tempo. O objeto, em
todo caso, no era mais virtual; havia se tornado L1LlJa concretssima
imagem ela arte (fig. 12; p, 94).
O processo se encerra numa terceira operao, queretorna, urna
vez mais, ao jogo das palavras. Trata-se dottulo dado por Tony Smirh
sua obra. Os "seis palmos" desaparecem enquanto enunciado, cer-
tamente porque aparecem doravante na estatura visual, na escala mes-
ma do objeto. Tony Smith resolve ento intitul-la com a palavra Die,
que em ingls faz consonncia tanto com o pronome pessoal "eu"
quanto com o nome "olho'), e que o infinitivo - mas tambm o
imperativo - do verbo "morrer". Alm disso, o singular de dice,
"dados de jogar",e nessa qualidade fornece uma descrio nominal
elementar, sem equvoco, do objeto: um grande dado preto, simples
mas poderosamente mortfer0
32
. Pois a palavra Die condens aqui.-
em exata relao com o objeto - uma espcie de fria neutralidade
mnima, poderamos dizer "desafetada ", com algocorno um valor
equvoco de auto-retrato: auto-retrato sublime, paradoxal, melanc-
lico, no-icnico. Pensemos no "mistrio precipitado" do Coup de ds
[Lance eledadosjmallarrneano, que produzia a pura abertura ele um
iugar- "nada ter tido lugar seno o lugar" - ao mesmo tempo que
o Que Vemos, O Que Nos Olha
11. T. Srnith, Tbe Black Box, 1961. Madeira pintada, 57 x 84 x 84 em.
Coleo Norrnan Ives, New Haven. D.R.

33 S. Mallarm, "Un coup de ds", CEuvres completes, ed. 1-:1. Mondor e G.


jean-Aubry, Paris) Gallirnard, 1945, pp. 473-475.
34 Lembremos que o paradigma do xadrez) proposto por Hubert Damisch
para abordar a questo do quadro) alude evidentemente a uma tal conjuno. Cf.
I-I. Damisch, "La dfense Ducharnp", lvIarcel Ducbamp: tradition de la rupture
ou rupture de la traditioni, ed. J. Clair, Paris, UGE) 1979) pp. 65-99; "Wie absi-
chtslos. Le Iaire et le croire, la ruse, la thorie", Nouuelle Reuue de psycbanalyse,
n" 18, 1978) pp. 55-73; "L'chiquer et la forme rableau" ,\Vorld Art. Tbemes of
95
produzia, inclusive na ternporalidade subjuntiva de seus verbos -
"existisse, comeasse e cessasse, cifrasse, iluminasse... " -, a abertura
de um jogo, mortal ou mortificado, que Mal1arm, como se lembram,
chamou um "rtmico suspense do sinistro,,33.
Ento compreendemos que a mais simples imagem nunca sim-
ples, nem sossegada corno dizemos irrefletidamente das imagens. A mais
simples imagem, contanto venha luz como veio luz o cubo de Tony
Smith, no d a perceber algo que se esgotaria no que visto, e mesmo
no que diria o que visto. Talvez s hajaimagem a pensar radicalmen-
te para alm ela oposio cannica do visvel e do legvel. A imagem de
Tony Smith, seja como for, escapa de sada, apesar de sua simplicida-
de, de sua "especificidade) formal, expresso tautolgica - segura
de si mesma at o cinismo - do O q-ue vemos o que vemos. Por mais
rninimal que seja, uma imagem dialtica: portadora de uma latncia
e de uma energtica. Sob esse aspecto, ela exige de ns que dialetizemos
nossa prpria postura diante dela, que dialetizernos o que vemos nela
com o que pode, de repente - de um pano-, nos olhar nela. Ou seja,
exige que pensemos o que agarramos dela face ao que nela nos "agar-
ra" - face ao que nela nos deixa, em realidade, despojados. O cubo
de Tony Smith, apesar eleseu formalismo extremo - ou melhor, por
causa da maneira como seu formalismo se d a ver, se apresenta -, frus-
tra de antemo uma anlise formalista que se considerasse como pura
definio das "especificidades" do objeto. Mas frustra igualmente uma
anlise iconogrfica que quisesse consider-la a todo custo como "sm-
bolo" ou alegoria no sentido trivial desses termos (ou seja, no sentido
elos manuais de iconografia).
Diante dele, nosso ver inquietado. Mas eleque maneira um sim-
ples cubo pode chegar a inquietar nosso ver? A resposta talvez esteja,
mais LIma vez, na noo de jogo, quando o jogo supe ou engendra
um poder prprio cio lugar
34
. A criana com o carretel havia elefato
a Que Vemos, a Que Nos aUla
12. T. Smith, ot 1962. Ao) 183 x 183 x 183 em.
Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova York.

Uny in Diuersity(Acts XXVJr!l International Congress ofthe History of . ,


Art), ed.l. Lavin,UniversityPark-Londres, The PennsylvaniaState UniversityPress,
: 1989, I, pp. 187-191..Mas.seria diferenciar o alto prestigio.simblico?as-
' sociado ao jogo .de xadrez.ido balbucio rtmico e solitrio em quea criana cor o
carretel opera sua identificaoimaginria. Ser que essa.diferenacoincidiriateo-
. ricarnenrecorna diferena entre o quadro (com o que a' palavra supe ele organi-
zao formal, "uma srie de sries", como dizia MichelFoucault) e a esttua (com
o que a palavra.supe de estatura e portanto ele antropomorfismo, ele captao
. dual)? A resposta certamente no, simples de dar.
35 Cf. P. Fdida, L'absence, op, ciL,pp. 97) 109 ("...reconhecer nsubjetivi-
dade essa dupla dimenso correlativa do projeto e da projeo: de modo que lhe
seja inerente e constitutivo o eixo do lanar fjeterJ. (...) Subjetivo designa portan-
to ao mesmo tempo a fenda e o salto) o obstculo e o lanamento fiet] ...") e 112.
36 Id., ibid., p. 7.
97 o Que Vemos) O Que Nos Olha
37 Cf. J. Lacan, Le Smlnalre, XT. Les quatres concepts [ondamentaux de la
psycbonayse 11964], Paris, Seuil, 1973, p. 21.6. Estaro lembrados ele que o pr-
prio Freud d uma verso do Feri-Do em que o garotinho brincava de fazer desa-
parecer a si mesmo... num espelho: "Um dia.voltando a me para casa aps uma
ausncia de vrias horas, foi saudada pela exclamao: 'Beb 0-0-0-0' que a prin-
cpio pareceu ininteligvel. Mas no' tardou-se a descobrir que durante essa longa
ausncia da me a criana havia encontrado o meio de fazer desaparecer CI si mes-
ma. Tendo percebido sua imagem num grande espelho quechegava quase ao cho,
ela havia se agachado, o que fizera -desaparecer a imagem". S. Freud, "Au-del du
prncipe du plaisr", art. cit., p. .
J8 Cf. S. Freud, L'interprtation des rues (1900) , trad. L Meyerson revista
por D. Berger, Paris, PUF, 1967, pp. 4GS-466. evidente que o empregodessa
"substituio" (Aufhcbung) no visa nenhum' modelo gentico: o jogo funciona
aqui apenas como hiptese metapsicolgica, , como elemento ele uma fbula
terica.Por outro lado, para muitos a questo continuar sendo saber como poder
falar das imagens. da arte (que so objetos) em tal proximidade com 'as imagens
da alma (refiro-me s imagens psquicas). A questo j se coloca ao psicanalista a
propsito ela noo mesma de objeto. CL) sobre o assunto) P. Fdida, L'absence,
op, cit.., pp. 98-99)que justifica o risco dessa proximidade. Cf. igualmente G. Diel i-
Huberrnan, Deuant l'image. Question poseaus [lnsd'une histoire de l'art, Paris)
Minuit, 1990) pp. 175-195. Certamente Lacan j havia abordado o problema ao
afirmar, por exemplo) que) "se ser e ter se excluem em princpio) eles se confun-
dem)ao menos quanto ao resultado, quando se trata ele uma falta". J. Lacan, crits,
op, cit., p. 565.
imagem de uma coero cio sujeito a desaparecer ele prprio, a esva-
ziar os lugares
37
.
Mas O cubo? Nossa hiptese ser a seguinte: as imagens da arte
-'- por mais simples e "rninimais" que sejam. - sabem apresentar a
dialtica v.isual desse jogo noqual soubemos (mas esquecemos ele)
inquietar nossaviso e inventar lugares para essa inquietude. As ima-
.gensda arte sabemproduzir uma potica ela "representabilidade" ou
ela "figurabilidade" (a Darstellbarkeit freudiana) capaz de substituir
o. aspecto regressivo notado por Freuda propsito elo son110
38
) e de
constituir essa "su bstituio" em uma verdadeira exuberncia rigorosa
do pensamento.As imagens da' arte sabem. de certo modo compaciiicar
esse jogo da criana que se mantinha apenas um fio, e com isso
sabem lhe dar um estatuto de 111011Umento, algo que resta, que se trans-
mite, que se compartilha (mesmo no mlentendido) . Assim os 'cubos
de Tony Smirh sabem dar uma massa ao que, alhures ou outrora, cum-
priria a funo..de objeto perdido; e o fazem ao o vazio em
I
', '
o: ,, ' .
. .
,.. '.
.
Georges Didi-Huberman 96
inventando, por seu jogo rtmico - elementarmente ternporalizado e
mesmo temporizador -, '[,(.171 lugar para inquietar sua viso, e portan-
to para operar todas as expectativas, todas as previses a que seu de-
sejo a levava. Na verdade, essa inquietude era como a obra de seu jogo,
enquanto o carretel ia e vinha, transpondo o limiar do lugar pa ra de-
saparecer) voltando a transpor o limiar do lugar para aparecer. ...E o'
que jogava verdadeiramente transpondoesses lugares, criando esses
lugares, era oato do lanamento - o ato 'simp les e complexo do Ian- .'
amento compreendido como fundador do prprio sujeit0
35
. . .
. Ora, nesse lanamento que vai e volta) no qual um lugar se .ins- .'
taura, no qual todavia "a ausncia d contedo ao objeto" ao mes-
mo tempo que constitui o prprio sujeit0
36
, o visvel seacha de par- ,
te a parte inqui etado: pois o que est a presente se arrisca sempre a .
desaparecer ao menorgesto compulsivo; J?l aS o que desaparece atrs _
da cortina no inuisiuel, ainda tatilmente retido pela
ponta cio fio;j presente na imagem r epetida de seu retorno; e o .que
reaparece de: repente) o carretel que surge, tampouco evisvel com
toda evidncia e estabilidade) pois d viravoltas e rola. sem cessar,
capaz a tod o instante de desaparecer de novo. O que a criana v) um .
jogo cio prximo e do distanre uma aurae objeto visvel, no cessa
aqui ele oscilar) e constantemente inquieta a esta bilidade desua pr- :, '
pria existncia: o objeto se arrisca constantemente a se perder, e tarn- -
bmo sujeito que dele ri. A dialtica visual elo jogo -a,.cljaltica"do
jogo visual assim tambm uma dialtica .de al ienao, corno a "

. .:. .
39 Penso em Freud citando as experincias de H. Silbcrer a fim de "surpreen-
der o trabalho do sonho) por assim dizer, em flagrante delito de transposio dos
pensamentos abstratos em imagens visuais. Quando) em estadosde fadiga e de'
invencvel vontade de dormir, ele queria forar-se a um tra balho' intelectual, o
pensamento lhe escapava com freqncia e em seu lugar aparecia uma viso que
era manifesta menteseu substituto." S. Freud, "Rvision ele la thorie du rve",
Nouuellesconfrences d'introduction lapsychanaiyse(1933) trad. R.1vL Zeirlin,
Paris, Gallimard, 1984) p. 35.
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o Que Vemos, O Que Nos Olha
40 Cito a t raduo deJ.-P. Criqui, "Trii:rac pour Tony Srnirh", art. cit., pp .
44-46, que fala de uma "forrna moderna e industrial do sublime" e contesta a in-
terpretao do mesmo episdio por Mchael Fcied, "Art anel Objecthood", art. cit.,
pp. 18-20.
41 j o que diz Merleau-Ponry de toda experincia fenomenolgica: preciso
uma privao ou uma "desconstnro" para que ela se revele. "Seja, por exemplo,
nossa experincia do 'alto' e do 'baixo' . No saberamos perceb-Ia no comum da
vicia, pois ento dissimulada por suas prprias aquisies. Precisamos nos diri-
gir a um caso excepcional em que ela se desfaa e se refaa sob nossos olhos." ,M.
Merleau-Ponty, Phnomenologie de laperception, Paris, Gallimard, 1945, P: 282.
"QuandQ, por exemplo) o mundo dos objetos claros
e articulados se acha .abolido, nosso ser perceptivo a71'l/JU-
tado de seu. mundo desenha 'urna rspacialidade sem coisas.
, o que acontece na noite. Ela no um objeto diante de
Dessa situao, que mereceria por si s nm comentrio extenso,
podemos j reter que ela fornece algo como uma experincia em que
a privao (do visfvel) desencadeia, de maneira inteiramente inespc-
rada (como um sintoma}, a abertura ele uma dialtica (visual) :que a
ultrapassa, que a revela e que a implica'l- . quando fazemos a expe-
rincia da noite sem limite que a noite se torna o luga;' porexcelncia,
em pleno meio.do qual somos absolutamente, em qualquer ponto do
espao onde nos encontremos. quando fazemos a experinci a da
noite, na qual todos os objetos se retiram eperdernsua estabilidade
visvel, que a noite revela para ns. a .importncia dos objetos e a es-
sencial fragilidade deles, ou seja, sua vocao a se perderem para ns
exatamente quando nos' so mais prximos .. A esse respeito, Merleau-
Ponry continuar sendo. nosso guia mais precioso:
artificiais, e no entanto no se podia chamar aquilo U171G
obra de arte. Po-r outro lado, eu sentia algo que a arte ja-
mais me fizera sentir. A principio no soube o que era, mas
aquilo me liberou da 'maior parte de minhas opinies acer-
ca da arte. r e c i ~ haver ali-urna realidade que no tinha
nenhuma expresso na arte. A experincia da estrada cons-
, titul a claramente algo de definido, mas isso no era social-
. mente reconhecido. Eu pensaua comigo mesmo: ' claro que
o fim da al'te,,40; .
Georges Didi-Huberrnan
"Era uma noite escura, e no havia iluminao nem
sinalizao nas laterais da pista, nem linhas brancas nem
resguardos, nada a no ser o asfalto que atravessava uma
paisagem de plancies cercadas de colinas ao longe, mas
pontuada [)O1' chamins de fbricas, torres de rede eltrica,
fumaas e luzes coloridas. Esse percurso foi urna experln-
ela reveladora. A estrada e a maior parte da paisagem eram
I
seu volume. Assim os cubos de 1'011)' Srnith sa bem dar U111a estatura .
ao que, alhu res) faria o sujeito esvair-se: ao chamar um olhar que abre
o antro de uma inquietude em tudo o que vemos. .
. Voltemo-nos portanto novamente para esses dois volumes de
madeira ou de ao negros. Em que consiste o elemento macio e ime-
diato de sua visualidade? Consiste em seu simples negrume. Antes .
mesmo de reconhec-los como volumetrias de paraleleppedo ou de
cu bo, os percebemos primeiramente - ou elelonge - como manchas .
negras no espao. E esse negrume no acidental ou circunstancial s
duas primeiras obras de Tony 5111ith: parece realmente necessrio)
soberano a ponto ele afetar) doravante, todas as esculturas de Toriy
Smith. Como se as imagens devessem incorporar a prpria cor do ele-
mento que lhes havia dado a existncia: a noite. A noite que no traz
conselho quando se vive na insnia, ou mesmo no devaneio.sonolen-'
to, mas a noite que traz fadigas e imagens-". essa experincia) sabe-
mos, que ter presidido inveno da primeira Caixa preta; mas Tony
5111th j havia feito, dez anos antes) a prova anloga - a prova as-
sombrosa - ela noite como o que abre nosso olhar questo da per-
da. Foi em 1951 ou 1952, quando o artista, ainda desocupadode suas
esculturas, f1anava por uma auto-estrada inacabada de Novajersey
(uma auto-estrada em construo, que por isso mesmo, corno iremos
compreender, se tornou "infinita"):
98
.'

mim) ela me envolve) penetra 1)01' todos 05 meus sentidos)


sufoca minhas lembranas) apaga quase minha identidade
pessoal. No estou mais entrincheirado em.. meu 1)05to per-
ceptivo para dali ver desfilar distncia os perfis dos obje-
tos. A noite no tem perfis) ela mesma me toca e sua unidade
a unidade mstica do mana. Jvlesmo gritos ou um claro
longinquo no a povoam seno vagamente, por inteiro que
ela se anima) ela uma profundidade IJurasem planos) sem
superfcies) sem distncia dela a mim. Todo espao para a
reflexo sustentado por um pensamento que liga suas par-
tes) mas esse pensamento no se faz de parte alguma. A.o
contrrio, do meio do espao noturno que me uno a ele.
A angstia dos neuropatns na noite vem de que ela nos faz
sentir nossa contingncia, O movimento gratuito e radical
pelo qual buscamos nos ancorar e nos transcender nas coi-
sas) sem nen..burna garantia de encontr-Ias sempre 42.
Mas alm dessa viso geral, a experincia particular de Tony
Smith nos ensina algo mais. :que, mesmo na noite escura, como ele
prprio diz, uma visibilidade Lhe era ainda acessvel, sem dvida par-
cialrnente e a ttulo de "pontuao" (como ele diz tambm): colinas,
chamins de f bricas, torres de rede eltrica, fumaas ou luzes colori-
das - tudo .isso sendo nomeado "paisagem", como por um apelo l-
t.imo s categorias estticas da tradio. O paradoxo' - e o momento
de ciso - est no fato de que a estrada ela mesma estava absoluta-
mente privada dessas "pontuaes", dessas referncias, desses ltimos
sinais: nenhuma iluminao, nenhuma sinalizao, nenhuma linha
branca, nenhum acostamento, "nada a no ser o asfalto", que se com-
preende ter sido mais negro que a prpria noite. Esse paradoxo abre
LIma ciso na medida em que o distante era ainda uisiuel e identificvel,
ainda dimensionado, ao passo que o prximo, o lugar mesmo onde
Tony Srnith estava, caminhava, lhe era praticamente invisvel, sem
referncias e sem limites. "ALi onde estou, ali de onde 'olho, no vejo
nada": e..is portanto o paradoxo do qual a situao tire talvez sua for-
a de abalo.
Cabe imaginar, nessa histria, os objetos fazendo sinal pela lt.i-
ma vez a Tony Smith.1vlas to tenuemente visveis e to distantes que
101
no faziam seno pontuar o lugar negro onde ele prprio estava. Os
objetos, signos sociais da atividade humana e do artefato, de repente
haviam se evadido e se isolado em algo que no era mais, como ele
diz, "socialmente reconhecido". Imagino que a noite apresentasse a
Tony Srnith seu prprio desobrarnento de ent0
43
. Mas a experincia
s era "reveladora" por ser dialtica, ultrapassando sua prpria ne-
gativielade em seu poder de abrir e ser constituinte, mostrando o ob-
jeto como perda, mas ultrapassando tambm a privao em dialtica
do desejo. Quando Tony Srnith pensou: " claro que o fim da arte"
- cumpre tambm pensar (ele mesmo o indica ao contar posterior-
mente a histria, desde sua posio de escultor) que seu prprio deso-
bramento comeava, ainda obscuramente, a chegar ao fim. E imagi-
no que a frase significasse igualmente para ele: " obscuro que o co-
.meo de minha arte" .. .
O jogo noturno eloprximo e ciodistante, o jogo do aparecimento
e do desaparecimento surgem portanto aqui em seu valor literalmen-
te constituinte. Ao nvel da percepo, a noite se revela para ser cons-
tituinte da "volurninosidade" do lugar, precisamente porque ela nos
priva dele por um tempo'l". Ao nvel ela significao, o carter abso-
Iutarnente neutro do objeto - carretel, cubo ou chamin de fbrica
- produz o rito elepassagem de uma operao crucial na qual. o sentido
se constitui sobre um fundo de ausncia, e mesmo como obra da ausn-
cia
45
. 1I1as de tuelo isto alguma coisa cai, e por exemplo a imagem.
reinventada ele um cubo negro que, literalmente, ter precipitado o
'13 Lembremo-nos elo que Maurice Blanchot escrevia da noite; uma "prova
ela ausncia sem fim" que a prova por excelncia elo desobratnento - a arte s
comeandocom um salto nessa prova mesma. Cf.1v1. Blanchot, L'espacelittraire,
Paris, Callimard, 1955 (eel . 1968), pp. 227-234 ("Le regarei eI'Orphe").
44 Sobre essa noo de "volurninosidade", cf. 1
/
1. Merleau-Ponty, Phno-
menologie de l perception, op, cit., .pp. 307-308, e infra, pp. :L 19-120.
45 A propsito do Port-Da, Lacan insistia sobre "o valor de objeto enquan-
to insignificante", e por isso mesmo fornecendo ao sujeito o "ponto de inseminao
de uma ordem simblica". ]. Lacan, "La direcrion de la cure et les pt11;cipes ele
son pouvoir" (1958), crits, op. cit., p. 594. Para Pierre Fdida, o jogo do carretel
produz "uma negatiuidade da des-significao. E nessa condio que de
fazer desaparecer e de fazer reaparecer criador elesentido. (...) A questo antes
a descoberta do sentido como ausncia, e o jogo descobre seu poder na criao do
efeito de sentielo ela ausncia" . P. Fdida, L'absence, op, cit., p. 192.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
r ij . w . "....ip' :t:, ; i ,. S>_$! , _ ..
Georges Didi-Huberrnan
42 Id'J lbid., p. 328.
Q2.53:\Q
BIBLIOTECA CENTRAL
100 FACl!LDiiDE DE FILOSOFIA
E LETRAS DE
Ff!JEIRAO PRETO - USp

48 "J think rny pieces look best with ver)' Iittle light... " T. Smith, citado por
G. Baco, "Tony Srnith:Toward Speculation in Pure Forrn", Art lnternational, Xl,
6,1967, p. 29. E.C. Goossen, "Tony Srnith", art . cit., p. 11, evoca a escultura do
Lincoln Center que Tony Smith recusou dispor na praa, preferindo um local mais
retirado e mais obscuro.
46 "At firsr ir had a more lineal qualiry. I had made only a sketch, anel ir
seernedtoa decora tive to bother with. Then, during thesununcr of 1962, I sat alone
for a Jong time in a quiet place, anel I saw uighr come up just like that. I changed
the proportions... " T. Srnirh, comentrio a Nigbt, em TOIl)l Smith. Tioo Exblbitions,
op, cito
47 "Smirh did Dor seek to appear..." E.C. Goossen, "Tony Smith", art . cii.,
p.11.
13. T. Smth, ,\7e.Lost, 1961 (construdo em 1966). ~ 325 x 325 x 325 em.
Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova)' ork.
Ceorges Didi-Huberman 102
desdobramento de um homem de cinqenta anos, muito preocupado
com o que arte queria dizer, em algo que doravante ser preciso cha-
. mar uma obra no sentido forte do termo. Assim, Tony 5mith no mais
ir cessar, a partir de 1962, de construir sua obra a partir da enigm-
tica Caixa preta, como urna criana engenhosa a reconstruir em volu-
mes a casustica sem fim - ou a heurstica - de uma nica noite.
Pois todas as suas esculturas, pelo menos at 1967, aparecem
claramente a nosso olhar como blocos de noite com "volurninosidades"
poderosas e ttulos freqentemente evocadores: \\7e Lost, por exem-
plo, que oferece uma variao monumental mas esvaziada dos cubos
originais (fig. 13, p. 103). Ou ento Nigbt, cujo esboo havia deixa-
do Tony Srnith inicialmente insatisfeito, sendo depois, viso de um
anoitecer, retomado e escurecido para encontrar sua justa c1imens0
46
.
Mas a conivncia dessa obra com o jogo noturno do visual no se li-
mira, muito pelo contrrio, a uma questo de ttulos ou mesmo de oca-
sies. Observa-se, com efeito, L1l11a constante, quase uma teimosia, nesse
artista cujos amigos diziam que "no queria aparecer)'47 - uma tei-
mos ia em expor suas obras 110 movimento mesmo de retir-Ias, de
coloc-las em recuo. Ele havia comeado por colocar sua Caixa preta
isolada nos fundos ele sua casa, e dizia preferir que a vissem. numa luz
decliuante; mas fez a mesma exigncia para suas outras obras, inclu-
sive as mais monumentais't''.
Na verdade, o paradigma noturno - com a inquietude visual que
supe - ir dominar o estatuto dessas imagens negras at fazer de-
las, na idia mesma de Tony Srnirh, volumes dormentes" ou ento
"hostis", como a prpria noite pode s-lo alternadamente, Maneira,

'.

4t.
li
I
,
,i
I
lOS
der, de descrever segundo seu simples aspecto formal. Seu essencial
negrume, com efeito, um obstculo ao claro reconhecimento de suas
formas exatas: corno a noite, elas so sem perfis internos. Como na
noite, no podemos diante delas reconhecer facilmente o jogo dos pla-
nos, dos cortes e das superfcies (por isso elas so extremamente dif-
ceis de fotografar). Sua massa se impe diante ele ns segundo a volu-
merria paradoxal ele uma experincia tipicamente noturna: obnubi-
Janela a clareza dos aspectos, intensa e quase ttil-exigindo sempre
aproximar-se ou sempre girar ao redor -, demasiado vazia e demasia-
do cheia ao mesmo tempo, corpo de sombra e no sombra de um cor-
po, sem limite e no entanto poderosa como um pano de muro, agu-
ando ao extremo o problema de nossas prprias dimenses face a ela
ao nos privar parcialmente das referncias de espao em que podera-
mos situ-la.
Tal portanto a estranha visualidade dessas grandes massas ne-
gras geomtricas. Ela nos impe talvez reconhecer que s haja ima-
gem a pensar radicalmente para alm do princpio de visibilidade, ou
seja, para alm da oposio cannica - espontnea, impensada - do
visvel e do invisvel. Esse mais alm, ser preciso ainda cham-lo vi-
sual, como o que estaria sempre faltando disposio do sujeito que
v para restabelecer a continuidade de seu reconhecimento descritivo
ou de sua certeza quanto ao que v. S podemos dizer tautologicamente
Vejo o que 'Vejo se recusarmos imagem o poder de impor sua visua-
lidade como uma abertura, uma perda - ainda que momentnea-
praticada no espao de nossa certeza visvel a seu respeito. E exata-
mente da que a imagem se torna capaz de nos olhar.
Isto implica entre outras coisas que s h imagem a pensar radi-
calmente para alm do princpiomesmo do espao extenso, extensi-
VO,8 saber, a idia medida do grande e do pequeno, do prximo e do
distante, do fora e do dentro etc. As esculturas de Tony Smith inquie-
tam. sua prpria clareza formal - sua natureza essencialmente geo-
mtrica e no-expressionista - pela insistncia em se apresentarem
obscuras. Elas so visualmente compactas e intensivas, mesmo quan-
do articuladas. So pintadas de preto, isto , so pintadas no exterior
imagem do que so no interior. Elas nos fazem assim hesitar cons-
tantemente entre o ato de ver sua demasiado escura forma exterior e
o ato de sempre prever sua espcie de interioridade desdobrada, va-
zia, invisvel em si. Por mais que representem uma ordem de evidn-
cia visvel, a saber, uma certa clareza geomtrica, elas rapidamente se
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges DicLi-I-Iuberman
49 T. Srnith, prefcio a Tony Smith, Tu/o Exbibitons, op. cito
SO Isto.para retomar uma vez mais as oposies utilizadas por Michael Fried,
e par: s?, no inoperantes. Cf..M. Fried, "Arr anel Objecr-
ho?d. ' art. cit., pp. e, mais Absorption and Theatricalitv,
Pal!,tmgand 111 Age af D,del:ot, Chicago-Londres, The Vniversiryof
Press, .1:80, publicado em francs com o ttulo La place du spectateur.
Estbtlqueet delapeinturemadama, trad. C. Brunet,Paris, GaUimard, 1990.
Quanto a Tony Smith, elerefutava qualquer relao desua obra coma teatralidade.
5.1 "I ' . li . d
. can t ize U1 avance. J would never have been able to vsualize
Amaryl!Js..." T. Smirh, citado por L.R. Lippard, "Tony Smith: Talk abour Sculp-
ture", Art Netos, LXX, 2, 1971, p. 49.
. ento que esses grandes objetos negros no eram,
o !:ropno Smith deles, nem "especficos" nem
teatrais ,Ealias poderamos, sob muitos aspectos, consider-los como
eleabsoro" e de pura solido melanclica-v. signi-
em todo caso que muitas esculturas de Tony Smitb tenham sido
Inventadas fora de uma clara visualizao prvia -:- ideal, geomtri-
ca, -, procedendo antes por ajustamentos modulares ex-
E significativo sobretudo o fato de geralmente estarmos
diante dessas esculturas como diante de objetos difceis de situar no
espao da profundidade, e mesmo, com freqncia, difceis de apreen-
"E
. ... pareceminertes ou dormentes por essn-
aa - e e por ISSO que gosto delas; mas elas podem se mos-
trar agressivas, ou em territrio hostil, quando 'vistas entre
out1os.objetos fabricados. Elas no se acomodam. [acilmente
a.ambientes comuns e, para aceit-las, esses ambientes pre-
ctsam de certas adaptaes. Se no forem suficientemente
fortes, elas desaparecero pura e simplesmente; em sentido
inverso, elas ameaam destruir tudo que est ao redor de-
las, ou obrigar o que est ao redor a se conformar a suas
exigncias. Elas so negras e provavelmente malficas. O
social no pode assimil-las seno em lugares que
ele proprio abandonou, lugares aban.donados'J49.
uma vez ele dizer seu equilbrio frgil- ou perigoso -, em toei
caso su.aJJ1capacidacle de funcionar como outros objetos "sociais", mes
mo objetos de arte:
104

52 Cf. por exemplo S. Freud, "Le moriv du choix elescoffrets" (1913), trad.
B. Fron, L'lnquitante tranget et autres essais,Paris, Gallimard, 1985, p. 61-81-
53 "Voids are mude of the same cornponents as the masses . (... ) If you think
of space as solid, theyare voids in that space." Citado por G. Baro, "Tony Srnith",
art clt., p. 29.
tornam objetos de inevdncia, objetos capazes de apresentar sua con-
vexidade como a suspeita de um vazio e de uma concavidade em obra.
Pois essas esculturas, pensando bem, no so seno caixas: seus
volumes visveis talvez s valham pelos vazios que nos deixam suspeitar.
Elas acabaro assim por nos aparecer como blocos de latncia: algo,
nelas, jaz ou se cobre de terra, invisivelmente. Uma negra interiorida-
de que, apresentada visualmente, arruna para sempre a certeza 111a-
naca do What )/OU see is iuhat you see. E estaremos sempre diante delas
como a filhinha de Tony Smi th diante da primeira Caixa preta: nos
pergunta remos sem fim - e sem resposta possvel nem desejada - o
que ele ter tanto querido esconder l dentro. E ele prprio, alis, devia
se colocar a mesma questo. Como se a inveno de uma imagem, por
mais simples que seja, correspondesse primeiro ao ato de construir, de
fixar mentalmente um objeto-questo, se posso dizer. Algo como aque-
les cofrezinhos de ChU111bo, de ouro ou de prata que, nas fbulas de
nossa infncia ou de nossa litera tura, encerram os destinos ou os de-
sejos inconscientes de seus heris
52.
Pintadas de preto - cor de bura-
co, cor cios interiores de pi rmides -, as esculturas de Tony Smirh
colocam e recolocam diante de ns a questo de um dentro obscuro.
alis significativo que o prprio artista tenha visto em seu trabalho
lU11 processo segundo o qual "os vazios so modelados COlU os mes-
mos elementos que as massas". E ele acrescentava: Se pensarmos o
espao como um slido, minhas esculturas so elas prprias como que
vazios praticados nesse espao"53.
Pintadas de preto - cor de feridas visuais praticadas na exten-
so colorida das coisas visveis -, as esculturas de Tony Srnithapare-
cem portanto como os monumentos de uma lucidez 111ltO escura na
qual constantemente o volume coloca a questo - e constri a dial-
tica - de sua prpria condenao ao vazio. Mas essa negra lucidez,
esse Trauerspiel escultural, adquire tambm, no esqueamos, a for-
ma de um jogo intempestivo. Um jogo fixado ou cristalizado, que s
dispe uma frontalidade para remet-la a uma cavidade, que s ds-
107
pe urna cavidade para remet-la a um out.ro plano.. . um perptuo
ir e vir de conseqncias fenomenolgicas e serniticas contraditrias
suscitadas pelas mesmas formas simples, um jogo intimamente rt-
mico no qual. coisas aparentemente semelhantes, ou estveis, se agi-
tam em realidade segundo uma escanso dialtica que evoca o Fort-
Da: d vontade de jogar de novo com. as palavras, como Tony Srnith
havia feito com Die, por exemplo as palavras Vide! (em latim, a
injuno mesma do visvel : V!") e Vide! (em francs, vazio": O
que vs vazio, no evidente, mas vazado! ") ... Ou ento as palavras
fra ncesas Por (o "foro" interior) e FOTS (o fora, o excetuado) o vaza-
do)54. Uma escultura eleTony Smith - e em primeiro lugar seu cubo
- poderia ser assim considerada como um grande brinquedo (Spiel)
que permite operar dialeticamente, visualmente, a tragdia do visvel
.. . .. ~
e do invisvel, do aberto e do fechado, da massa e ela escavao. E
exatamente o que se passa com W!e Lost (fig. 13), que s afirma sua
m.assa - um cubo monumental- atravs do jogo imbricado dos
vazios expostos, aqueles nos quais podemos nos introduzir, passar, e
vazios supostos no corpo da escultura.
O jogo do Port-Da, ern seu prprio ritmo, era criador de uma .
espacialidade originria j dialtica: a criana nele vigiava o pasmo
abert0
55,
a espcie de antro ele onde a me se havia ausentado, e desse
lugar o carretel traava a impossvel geometria . O jogo inventava um
lugar para a ausncia, precisamente para permitir que a ausncia ti-
vesse lugar"56. Mas, enquanto o prprio agir que engendra esponta-
neamente o lugar no movimento de ida e volta do c::uretel
57,
elevemos
reconhecer nas figuras da arte uma capacidade diferentemente complexa
54 Sobre essa palavra, ver o texto de]. Derrida, "Fors", em prefcio a N.
Abraham e .M. Torok, Cryptonymie. Le uerbler de l'bomme aux loups, Paris,
Aubier-Flarnrnarion, 1976, pp . 7-73.
55 Cf. J. Lacan, Le Sminaire, XI, op, cit., p. 60.
56 P. Fdda, L'absence, op. cit., p. 121.
57 Id., ibid., p. 182: O jogo possui assim, do mesmo modo que o sonho) a
particularidade de constituir um espao por meio de uma encenao. Sublinho que
a encenao que engendra o espao e o transforma, e no o inverso. Isso quer
dizer que o espao do jogo instauraneamenre agido e que suas transformaes
so as do agir". Cf. igualmente pp. n O-l 11 (sobre o distanciamento elame), pp.
116-117 ("o jogo cercado de vazios"), pp. 149-153 (sobre a dimenso vertical)
e p. 175 (sobre o dentro e o fora).
O Que Vemos) O Que Nos Olha
Georges Didi-Huberrnan 106

_ . . : . . . . . . . . : . = : . . : . : : . . : . . : : : = . : : . : = . . : . . . : : ; ~ ~ ~ . ; ; ; ; .z: ; ; ; ; ; ; : : ; ; ; ; . ; : ~ . ~ ; : ; ; ; ; ~ ~ . _ ~ .. . : .. -:--:----:-- - - - -- _ ..-:-:::=-.,--:


58 "I'rn inrerested in the inscrutabiliry and rnysteriousness of the thing", ci-
tado - e criticado - por N1. Fried, "Art anel Objecthood", art. cit., p. 25.
59 Pelo menos assim imagino. Em todo caso) um paraleleppedo.
60 Citado por L.R. Lippard, Tony Smitb, op. cit., p. S.
61 "1think of themas seeels or gerrns that could spread growth ar disease."
T Smith, prefcio a TOI1)' Sniitb, TU/o Exhibitions, 0/). cit:
109
o tumor imalignant growth) como processo mortal no momento mes-
mo em que falamos da semente como processo de desenvolvimento vital.
Haveria portanto - e para alm.mesmo da evocao pelo artis-
ta de suas lembranas de infncia - uma espcie de heurstica imagi-
nria a assinalar no trabalho de Tony Smith: uma heurstica da vida e
ela morte, uma heurstica do inerte e ela profilerao portadora eleviela
ou ento portadora de doena. Uma heurstica talvez a assinalar em
todo sistema conseqente ele imagens encadeadas. Constatamos em
todo caso, na obra do escultor americano, um movimento progressi-
vo de extenso em que as caixas pretas, as simples caixas solitrias e
inertes em sua estatura geomtrica simples, comeam a produzir um
efeito ele multiplicao modular e "germinaciva". Sobretudo a partir
ele uma obra eloqentemente intitulada Generation -'- e da tada dos
anos 1965-1966-, o trabalho formal eleTOl1Y Smith se orientar assim
para problemas de morfognese, de cristalografia, e at mesmo de
embriologia, prximos daqueles tratados por D' Arcy Thompson em
seu famoso livro 0'11. Groioth anel Form
62
. 1I1.as o efeito orgnico de
construo e de crescimento - no sentido quase aristotlico do ter-
mo - se defronta sempre com a prova de sua nega tividade (esse con-
fronto seu ritmo mesmo), como se as esculturas de Tony Smith s
fossem crescentes ao tenderempara sua prpria extino, seu prprio
abandono morte. Como se s houvesse imagem. a pensar radicalmente
para alm cio princpio de identidade biolgica, se se pode dizer, com
a oposio espontnea que ela supe do vivo e elo morto.
Pois no h sentido em colocar-se a questo de saber se LIma
imagem morta ou viva: tanto UJl1a como outra resposta sero sempre
insuficientes, ainda que a imagem seja eficaz. Tony Smith acaba por
conceber conj untos de esculturas dispostas como personagens em situa-
o de "conversao" muda, deslocveis a cada dia em um novo arran-
jo (fig. 14, {J. :1.1 O); ele parecia levar muito longe a metfora ela vida e
o esforo para fazer da imagem-objeto uma espcie de quase-sujeito:
"Eu pensava em cada elemento como tendo sua prpria identidade,
mas ele fazia parte igualmente do grupo,,63. O conjunto evocava assim
62 Id., lbid., que cita D'Arcy Thornpson num texto intitulado "Remarks on
Modules". Cf. igualmente L.R. Lippard, TOI1)1 Smitb, op. cit., pp. 10-17.
63 T. Smth, citado porLR. Lppard, "The New Work: More Points on the
Lattice. AnInterviewwith Tony Smith", Tony Smitb. Recent Sculpture, Nova York,
Knoedler, p. 13.
o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberrnan
ele desvio (esse movimento to difcil de pensar geneticamente) e que
Freuel apreendia) tateando) atravs da palavra sublimao) e de volra, r
Com efeito, a partir de um ponto de extrema elaborao - em Tony
Smith, a reflexo incessantemente refinada sobre "a incrustabilidade
d . ')
58
fl - . da erernanei eI 1"
a COisa .re exao incessantemente tornea a e rernaneja a na ungua
- que uma escultura se tornar capaz, sem uma palavra, de repor em
jogo clialeticameuce a conivncia fundamental do ver e do perder.
Basta-nos olhar longamente urna escultura de Tony Smith, inti-
tulada Die ou ento \\le Lost, para pegar no ar a dialtica mesma desse
despojamento. Basta-nos agarrar esses objetos pblicos, esses objetos
que hoje se .most.ram nos museus, para compreender a insistncia dos
vazios neles, para compreender a experincia fJrivada que eles pem ou,
mais exatamente, repem em jogo. Felizmente, essas obras nada tm
de introspectivo: no representam nem o relato autobiogrfico, nema
iconografia de seus prprios esvaziamentos. o que lhes confere a capa-
cidade de insistncia diante de ns em colocar o vazio enquanto questo
visual, Uma questo silenciosa como uma boca fechada (ou seja, oca).
verdaele que Tony Smirhforneceu algumas raras figuras, alguns
trechos de memria elos quais poderamos ser tentados a tirar um fio
interpretativo. Por exemplo, contou que em criana, acometido de tu-
berculose, vivia numa minscula cabine pr-fabricada-c--urn cubo, pra-
t.icamente
S9
- que haviam instalado nos fundos ela casa familiar. "Ali,
diz ele, tuelo era o mais despojado possvel. Meus medicamentos chega-
vam em caixinhas. Com elas eu gostava de construir aldeias de lcUos,,60.
Mas sabemos tambm o duplo sentido da palavra pbarmahon: o rem-
dio, o veneno (e tambm a tintura, a cor). Tony Smith, lembramos,
evocava suas prprias esculturas como objetos "negros e provavelmente
malignos" (blackandprobably malignants.pensava nelas como "semen-
tes ou germes capazes ele espalhar um crescimento ou L11l1a doena,,61.
Groiotb, o crescimento, a faculdade de aumentar e de proliferar, possui
j, na frase de Tony Srnith, aquela duplicidade que nos obriga a pensar
lOS

.,.


""1.l1I ,l _
15. Megal tos de Swinside (Inglater ra}, Perodo neol tico. Foto A. Rafferty.
"
16. T. Smith, For \!.T., 1969. Madeira pintada, 142 x 142 x 71 em.
Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova Yor k,
...
14. T. Smirh, Teu Elements, 1975-1979. Madeira pint ada, dimenses variveis
(cerca de 122 em de altura). Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova York.

\.

i.
;.

601 Cf. M. Descharnps, "Tony Smith er/ou l'art minirnal", Art Press, n" 40,
1980, p. 21. E .J.-P. Crqui, "Trictrac pour Tou)' Srnith", art. cit., p. 49; "Cada
elemento - em distenso, como beira da queda - 'puxa' em sua direo os
outros, e o espao que os separa se v de cerro modo adensado em provei to de um
efeito de conjunto curiosamente unitrio".
65 T. Smith, citado por S. \X1agsta ff jr., em TO I1)' Smitb , Two Exhlbitions,
01). cito
66 um dos sentidos - psquico - do verbo iuander: ausentar-se, ficar
distrado.
67 "In my studio they remind me of Stonehenge. If the lighris subdued a little,
ir has more of the archaic ar prehistoric look thar I prefer ... " T. Srnirh, citado por
L.R. Lippard, TO/t)' Stnith, 01) . cit., p. 19 (cf. igualmente p. 21) .
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113 O Que Vemos, O Que Nos Olha
6S "l like shapes of this kind; they rernind me of the plans of ancieur builclings
made with mud brick wall. .." T. Srnith, comen trio a Playground, emTou)' Smiib,
Tu/o Exbibitions, op. cito "I like rhe power of African sculptures carved fromsingled
blocks. Theyare statements in mass anel volume. There is little that is lineal in them.
There is nothing impressionistic about the surfaces. Every parr, as well as the piece
as awhole, seems to haveits own center of gravi ty, Tbe parts <ler as rnasses,weights,
hunks." T. Srni rh, citado por L.H.. Lippa rd, TOI1)' Smitb, 0/1. cit., p. 8. "J havealways
admired very simple, ver)' authorirarive, very enduring rhings." T. Smith, citado por
L.H.. Lippard, "Tony Smith: Talk abour Sculpture", art. cit., p. 48.
69 T. Srnirh, comentrio a Dle, em TOI1 )' Smltb, Tu/o Exbibitions, op. citoO
texto ele Herdoto se encontra em Histoires, II, 155, rrad. A. Barguet, Paris, Galli-
mard, 1964, p. 207 .
70 A associao com o colossos feita por j.-P. Criqui, "Trictrac pou r Tony
Smith", art. cit., p. 50. Sobre esse assunto, ver o texto clebre de J.-P. Vernant em
M)'lhe et pense chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, Il, pp . 65-78, e, mais re-
centemente) Figures, ldoles, masques) Paris, julliard, 1990, pp. 17-82) em que o
bron ele Alcmene evocado, p. 73.
71 O que parece fazer .M. Descharnps, "Tony Srnith", art. cit., p. 21.
os objetos eficazes e poderosos (fJowerfu/); gostava em geral dos mo-
numentos "simples, imponentes e resistenres,,68. Para falar de Die, ele
evocou mais precisamente a fabulosa capela do templo egpcio eleLeto,
da qual Herdoto nos conta que consistia num monolito cbico ele
dimenses enormes
69
. E poderamos multiplicar as associaes, evo-
ca r o colossos grego ou, melhor ainda, o bloco de ped ra cbico que
as Herclides, segundo Pausnias, ergueram num bosque para insti-
tuir o bron (o templo) de Alcmene
70
- ou mesmo a Ka'ba de Meca
que abriga sua famosa pedra negra.
1I1as se quisssemos tirar de todas essas referncias um "primi-
tivismo" ou um "arcasmo" das esculturas de Tony Smith, cometeramos
um grave engano sobre seu estatuto efeti vo71. Uma vez mais, dialeti-
camente que devemos consider-las, no sentido mesmo em que \'\lalter
Benjamin - prximo nesse ponto de Aby Warburg - pde falar de
"imagem dialtica", quando tentava, no Livro das passagens, pensar a
existncia simultnea da modernidade e do mito: tratava-se para ele de
refutar tanto a razo "moderna" (a saber, a razo estreita, a razo ci-
nica do capitalismo, que vemos hoje se reatualizar na ideologia do ps-
modernismo) quanto o irracionalismo "arcaico") sempre nostlgico das
origens mticas (a saber, a poesia estreita cios arqutipos, essa forma de
Georges Didi-I-Juberman
algo como um grande organismo vivo que no teria termi nado seu pr-
prio crescimento, OLl ento um dilogo de organismos feitos para se
influenciaremreciprocamentev". Alis, o prprio Tony Smith deu a ex-
presso mais r adical dessa protenso atuante ou "viva" de suas ima-
gens: "Eu no pensava nelas como escultura, mas em algo C0l1l0 pre-
senas" (I didn't thinl:ofthem as sculpture but as presences ofa sort)65.
Mas, ao mesmo tempo, ele as nomeava Wandering Rocks:pedras
que vagam no abandono, pedras portadoras de vazios, portadoras de
ausnciasr'". "Pedras", no entanto, fabricadas em madeira.corno a pri-
meira Caixa preta, e exibindo cada uma, mais que outras obras, sua
natureza de caixas) atravs do leve despregamenro elastbuas, bem visvel
nas arestas (fig. I S, IJ. 1.11). Em sentido de gu esse aspecto acena para
ns? Em sentido c1ealgo que se abre e no cessa elecindir-se em duas
direes . Primeiro, no sentido da imagem impossvel de ver do que signi-
ficaria para cada um o futuro absoluto, ou seja , a morte. Como se o
aspecto essencialmente ldico desses objetos mveis, "vivos", fosse a
rea de um grande jogo de xadrez no qual o desaparecimento estivesse
em jogo. Mas ele tambm. acena no sentido da imagem mesma - ainda
visvel por runas e por vestgios - do passadomais antigo. Tony Smitb
evocava, a propsito de seu grupo eleesculturas, os velhos jardins zen,
ou ento, reafirmando a importncia das luzes declinantes sobre suas
obras, via seu prprio ateli como Lll1l stio megaJ.tic0
67
(fig. 15, fJ. 110).
So de fato numerosas, em Tony Smith, as referncias arte mais
antiga e s imagens "antropologicamente simples", se podemos dizer:
ele gostava das arquiteturas do Oriente antigo, com seus muros de
tijolos e suas formas compactas; gostava cios objetos talhados na massa,
112

.'

----------------------=-",---._----.
71 \Y./. Benjamin, Paris, capitaledu XIXc sicle. .te livre des Passages, ed. R..
Tiedernann, trad. J. Lacoste (ligeiramente modificada), Paris, Cerf, 1989, pp. 478-
479.
L
I
I
-,
j
I
I
I
I
i
I
I
I
115
73 "He bad a memory thar was terrifying in its accuracy. (...) Evenrsfor him
were super-real anel history was a sedes of sharp realities." E.C. Goosscn, "Tony
Srnith", art. cit., p. 1:1..
74 T. Smith, citado por J.-P. Criqui, "Tricrrac pour Tony Smith", art. cit.,
p.39.
7S Cf. P. Fdida, "Pass anachronique er prsenr rminiscent", L'crit du
temps, n 10, 1986, pp. 23-45. Poder-se-ia aqui cogitar sobre o tema da caixapre-
ta como caixa de memria moderna. Cf. a esse respeito 1'1'1. Serres, Statues, Paris,
F. Bourin, 1987, pp. 280-281.
76 Sobre o Port-Da e o "ponto zero do desejo", cf, J. Lacan, "Srninaire sur
la lettre vole", crits, op, cit., p. 46. Sobre o "lao de abandono", cf. P. Fdida,
L'abseuce, op. cit., p. 144. significativo que ambos se refiram aqui, em ltima
instncia, me como perdida. Cf. J. Lacan, Le Sminaire, VII. L'thique de la
psycbanalyse (1959-1960), Paris, Seuil, 1986, p. 85, e P. .Fdida, ibid., pp. 193-
195 (que fala da me afastada).
memria que jamais conta sua histria, no difunde nenhuma nostal-
gia e se contenta sobriamente em apresentar seu mistrio corno volu-
me e como visualidade. Os contemporneos de Tony Smith se impres-
sionavam todos com o carter (aterrorizante", quase monstruoso, de
sua memria/r'. Mas ele prprio sentia sua obra como (o produto ele
processos que no so regi.dos por objetivos conscientes'v". Assim, o
cubo negro de Tony 5111ith funciona lllTI lugar onde o passado
sa be tornar-se anacrnico, enquanto o presente mesmo se apresenta
reminiscente'>. Nem por isso ele menos - visual e psiquicamente
- simples, imponente e perseverante". Perseverante como a mem-
ria, perseverante como um destino em obra. Obrigando-nos a admi-
tir que a imagem s poderia ser pensada radicalmente para alm. do
princpio usual de historicidade.
Pois o anacronismo essencial implicado por essa dialtica faz da
memria, no uma instncia que retm - que sabe o que acumula
-, mas uma instncia que perde: ela joga porque sabe, em primeiro
lugar, que jamais sa ber por inteiro o que acumula. Por isso ela se
torna a operao mesma de um desejo, isto , um. repor em jogo per-
ptuo, "vivo" (quero dizer inquieto), da perda. Um jogo com a per-
da, como o Fort-Do podia oferecer a repetio rtmica de um "ponto
zero do desejo", e podia de certo modo fixar o infixvel: ou seja, um
lao de abandono que se torna jogo, que se torna uma alegria de ba-
no - que se torna urna obra76. Em outras pala vras, um monumento
o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberrnan
"No cabe dizer que o passado ilumina o presente ou
que o presente ilumina o passado. Uma imagem, ao con-
trrio, aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num.
relmpago para formar uma constelao. Em outros termos,
a imagem a dialtica em suspenso. Pois, enquanto a re-
lao do presente com o passado puramente temporal,
contnua, a relao do Pretrito com O Agora presente
dialtica: no algo que se desenrola, mas uma imagem
fragmentada. Somente as imagens dialticas so imagens au-
tnticas (isto , no arcaicas); e a Iingua o lugar onde
possiuel aproximar-se delas. "72
crena cuja utilizao pela ideologia nazista Benjamin conhecia bem).
Na verdade, a imagem dialtica dava a Benjamin o conceito deurna
imagem capaz de se lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e ele
criticar o que ela fora capaz de repor em jogo. Sua fora e sua beleza
estavam no paradoxo de oferecer LU11a figura nova, e mesmoindita,
uma figura realmente inventada ela memria,
Neste sentido poder-se- dizer que os cubos negros de Tony Srnith
se oferecem a ns como imagens dialticas: sua simplicidade visual no
cessa ele dialogar com um trabalho extremamente elaborado ela ln-
gua e do pensamento. Sua vocao de reminiscncia serve a uma cr-
tica elopresente, enquanto sua configurao mesma (seu aspecto geo-
mtrico "rninimal", seus materiais, seu modo de exposio) critica si-
metricamente toda nostalgia (artstica, metafsica ou religiosa) desde
o lugar de LIma reflexo constantemente aguada sobre as condies
presentes da atividade artstica. De um lado, com efeito, as esculturas
de Tony Smith tm a ver C0111 uma arte da memria, no sentido mais
forte do termo. O que a Caixa preta seno a imagem de memria,
cinco vezes aumentada, de um objeto dado ele prprio como um lu-
gar de memria, a saber, um fichrio capaz de conter as mil e uma
noites do pensamento ele um homem? Mas essa imagem de memria
foi posta em jogo ele moela a produzir LUlJ vo.lume a-icnico, LUl1a es-
cultura pintada de preto, como se o preto fornecesse a cor ele uma
114

.'

r- .---,., _
117
A ccdialtica de que falo no feita, COD10 tero cornpreendido,
nem para resolver as contradies, nem para entregar o mundo vis-
vel aos meios de uma retrica. Ela ultrapassa a oposio do visvel e
do legvel num. trabalho - no jogo- da figurabilidade
1
. E nesse jogo
ela joga com, ela faz jogar, constantemente, a contradio. A todo ins-
tante a expe, a faz viver e vibrar, a dramatiza. Ela no justifica um
conceito que sintetizaria, apaziguando, os aspectos mais ou menos con-
traditrios ele uma obra de arte. Procura apenas - mas uma mO-
dstia muito mais ambiciosa - justificar uma dirnnso "verba!",
quero dizer atuante, dinmica, que abre uma imagem, que nela cris-
taliza aquilo mesmo que a inquieta sem repouso. Aqui no h portanto
"sntese" a no ser inquietada em. seu exerccio mesmo de sntese (ele
cristal): inquietada por algo de essencialmente movente que a atravessa,
inquietada e trmula, incessantemente transformada no olhar que ela
impe. "Findo o slido. Findo o contnuo e o calmo. Uma certa dan-
a est em toda parte,,2. Em toda parte, portanto, esse batimento ana-
dimeno que faz prosseguir o fluxo e o refluxo; em. toda parte, o mer-
gulho nas profundezas e o nascimento que sai das profundezas. Uma
certa dana est em toda parte - mesmo num cu bo de ao preto o.,u
num paraleleppedo de cerca de um metro e oitenta de comprimento".
I Tentei resumir alguns dos efeitos principais disso, em relao arte crist
do Ocidente, num artigo intitulado "Puissances de la figure. Exgse et visualit
dans l'art chrten", Encyclopaedia Uniuersalis - Symposium, Paris, E.U., 1990,
pp. 696-609. Cf. igualmente Deuant l'image, 017. cit., pp. 175-195.
2 l-I. Michaux, Connaissance par lesgouffres, Paris, Gallimard, 1967 (nova
ed. revisada), p. 187..
3 Por isso, depois dessa ampla noo de uma dialtica visual, no haveria
mais razo de opor a todo custo uma arte modernista imobilizada em sua "pura"
opticidade e uma arte surrealista ou duchampiana da "pulso de ver". Uma obra
de Mondrian certamente to "rftrnica" quanto um Rotorelief em movimento de
ANTROPO:NI0RFIS:NI0 E DESSEMELHANA
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges Didi-Huberrnan
para cornpacificar o fato de que a perda sempre volta, nos traz de
volta.
Compreende-se ento que a "presena" de que falava Tony Smith
designava em realidade a dialtica - a dupla distncia - do lugar para
dizer a. e do lugar para dizer que se perdeu. Os elementos de seus
grupos de esttuas so denominados s vezes For].,\7. ou ForV.T. (fig.
6) p. 111): eles designam pessoas mortas ou a rnorrer/". Que so eles,
portanto, seno modernos tmulos, no sentido potico do termo, os
restos assassinados e mudos -mas prximos, a, diante de ns - ele
uma perda que distancia e que faz do ato de ver um ato para conside-
rar a ausncia? Esto a, mas o que os compe visualmente, diante de
ns, vem de longe. Neles a perda vai e vem. Eles nos obrigam a pen-
sar a imagem - sua compacidade mesma - como o processo, difcil
de ver, daquilo que cai: a pensar, radicalmente, como o "calmo bloco
cardo de um desastre obscuro"78. E que da nos olha.
77 Cf., sobre essa srie, J.-P. Criqui, "For T.S.", Tony Smiil, Madri, Torce
Picasse, 1992, no paginado.
78 S..Mallarm,"Le tombeau d'Edgar Poe" (1876), CEuvres completes, OI}.
cito
116

M.ar.celDuchamp - s que se trata de um outro tipo ele rirmo. Cf. R. Krauss, "La
pulsion ele voir", Cahlersdu iVIuse National d'Art M.oderne, n" 29, 1989) pp. 35-
48, e "Note SUl" l'inconscient optique", art. cito .
" Cf. M. Descharnps, "Tony Smith er/ou l'art rninimal", art. clt., pp. 20-21.
5 "I have never had any programmaric norion of forrn. Ir 1S a matter of how
l1:uch I can tolerare." T. Smirh, citado por LH... Lippard, "The New Work", art.
ctt., P: 17. Lembremos tambm sua frase) citada mais acima : "Minha obra o
resultado de processos que no so regidos por objetivos conscientes".
A. obra um cristal, mas todo cristal se move sob o olhar que elesus-
cita. Ora,. esse movimento no outro seno o de uma ciso sempre
reconduzida, a dana do cristal em que cada faceta, inelutavelmente,
contrasta com a outra.
Dessa dialtica, dessa dana ntima, a obra de Tony Srnirh se
- paradoxalmente - exemplar. Exemplar e, acima de tudo,
facilmente a quem aceita permanecer pouco mais que alguns
segundos diante das esculturas muito "evidentes", mas que rapidamen-
te se tran:f01:mam em cristais de inevidncia. Acessvel, tambm, por-
que o proprio Tony Smith no cessou, atravs de suas tomadas de
posio, suas associaes de idias, de apontar o decio e de orientar
nosso olhar para a inevidncia dialtica de suas obras. Torna-se en-
to difcil ao crticode arte ou ao historiador enquadr-lo na vitrine
do com o qual, no entanto, tem 'muito a ver", Tony
Sm1th.fabIlcava objetos "especficos" eliminando toda iluso repre-.
sentatrva de um espao que no fosse aquele mesmo que seus volumes
aridamente apresentam; e, no entanto, em todo exterior sobreimpunha-
se de modo estranho a suspeita ele um interior, e a espacialidade men-
survel vertia-se ento numa sensao de Lugar apreendido corno dia-
ltica de incluses e de equivocidades. Esses objetos geomtricos ma-
nifestavam, por outro lado, uma preocupao ele rigor, de deciso
ext!:emamente radicais, e no entanto TOl1Y Smirh pretendia
jamais ter tido "alguma noo programtica da fo1'111a,,5.
. Pode-se um objeto mais "especfico" e mais "simples"
(smgle, no sentido de Donald Jueld) que um simples cubo de ao pre-
to? Pode-se imaginar um objeto mais "total", estvel e desprovido de
detalhes? No entanto, ser preciso admitir diante elessa forma perfei-
tamente fechada, e auto-referencial, que alguma outra coisa poderia de
fato nela estar encerrada ... A inquiecude retira ento do objeto toda a
sua perfeio e toda a sua plenitude. A suspeita de algo que [alta ser
119
6 M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., P: 17,
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Fica claro que essa descrio nos vem de um homematingido por
objetos que ele no obstante detesta - objetos que ele detesta preci-
"Ta'mbm ar, a experincia de ser distanciado pelaobra
(the experience ob being distanced by the work in question)
parece capital: o espectador sabe que se acha numa relao
indeterminada, aberta (1ndeterminate, open.-ended) - e no
obrigatria - de sujeito com o objeto inerte na parede ou
no cho. Na oerdade, ser distan.ciado de tais objetos no ,
penso, uma experi'ncia radicalmente diferente da que con-
siste em. ser distanciado ou invadido pela presena silenciosa
ele urna outra pessoa (being distanced, or crowded, by the
silent presence of another person). O fato de topar de
improviso com objetos literalistas em peas um tanto es-
curas pode se revelar igualmente IJerturbador) ainda que
m01?1.en.tan.eamente ,,6.
visto se impe doravante no exerccio ele noSSO olhar
dimenso literalmente IJrivada, portanto obscura, esvaZiada, do obje-
to. a suspeita de uma latncia, que contradiz mais uma vez segu-
rana tautolgica do Yflhat tou see is iohat you see, que contrad1: a se-
gurana ele se achar diante de uma"coisa mesma" da lI,al podenam.os
refazer em pensamento a "mesma coisa" . Ento, a esta temporal
do cu bo _ correlativa de sua dealidade geomtrica - tambem se abis-
ma, porque sentimo-la votada a uma arte da memria cujo
para ns (assim como para o artista) permanecer sempre defeItuoso,
jamais narrativizado, jamais totalizado. A repetio :111 obra s,ig-
nifica mais exatamente o controle serial, mas a inquleruc\e heunst1ca
_ ou o heurstico inquieto - em torno de uma perda. O inexpressivo
cubo, com sua rejeio conseqente ele todo "expressionismo" estti-
co, chumbar-se- finalmente com algo que chama U.l11a jazida de senti-
do, jogos de linguagem, fogos eleimagens, afetos, intensidades, quase
corpos, quase rostos. Em suma, um antrofJom.orfismo em obra,
., exatamente, lembremos, o que Michael Friecl j havia assina-
lado nos cubos de Tony Smith 1I1as precisamente o que no supor-
tava neles, experimentando em sua presena a sensao penosa e con-
traditria de ser distanciado e invadido ao mesmo tempo:
Georgcs Didi-Huberman 118

7 uma das lies da teoria moderna do caos, cf. D. Ruelle, Hasardet cbaos,
Paris, O. jacob, 1991.
samente por sua capacidade de atingi-lo desse 1110do. Michael Fried
assinalou aqui, ou sentiu, melhor que ningum, a eficcia dos volu-
mes minimalistas (tratava-se da primeira vez que escrevia sobre as obras
de Tony Smith e de Robert Morris). Ele se viu subitamente confron-
tado a urna familiaridade terrivelmente inquietante,unheimfiche, diante
dessas esculturas por demais "especficas" - valor ideal segundo ele
- para serem honestamente "modernistas", por demais geomtricas
para no ocultarem algo como entranhas humanas. E essas obras fa..
zern-no literalmente arrepiar-se, como um colossos ou um Idolo cicl-
clico fariam um iconoclasta arrepiar-se: pois elas transmitem U111a efi-
ccia fanstasrntica, que ele abomina, pelos prprios meios que ele
adora, a saber, os meios a-icnicos da "especificidade" formal, da pura
geometria.
Eis portanto o que era insuportvel de pensar para um "moder-
nista" ortodoxo: que aquilo que ele defendia pudesse, l1L1l11 certo mo-
mento, servir aquilo mesmo que elerefutava. Como se bastasse um jogo'
inteiramente mnimo em meios id nticos para engendrar fins inteira-
mente contraditrios e inesperados; mas exatamente isto constitui a
eficcia das sobredeterminaes causais, a que comanda, por exem-
plo, o trajeto e o aspecto das nuvens? e, num plano de complexidade
e de significao bem diferente, abre a obscura liberdade das obras de
arte face s suas prprias premissas tericas. Michael Fr ied tocava, seja
como for, no ponto crucial da fenomenologia suscitada pelas obras de
Tony Smith ou de Robert Morris: ora, essa fenomenologia contradi-
zia cada elemento ou cada momento de viso por um momento ad-
ventcio que arruinava sua estabilidade. Tudo o que Michael Fried
observa diante dos cubos de Tony Smith - urna cumplicidade com o
objeto que sabe se transformar em agresso, um distanciamento que
sabe se transformar em sufocao, um sentimento de vazio que sabe
se transformar em "atravancamento" icroiuding), L1l11a inrcia de ob-
jeto que sabe se transformar em "presena" de quase-sujeito -, tudo
isto no faz seno enunciar o equilbrio paradoxal das esculturas de
Tony Smith: seu estatuto incerto, mas tambm a eficcia resultante ele
tal incerteza. E portanto seu interesse maior, sua beleza essencial, sua
dialtica em obra.
121
.._.. .. .._ . __...__. _ ...r-U_
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Mas o que isto quer dizer, forma "e" presena? O que LIma
forma com. presena? Com efeito, a questo se recoloca - abre-se de
novo e, imagino, est longe de se fechar cle.finitivame:nte. de
ou melhor, de compreender o que pode exatamente significar a pre-
sena" ele um objeto figurai. Antes de interrogar a palavra pela qual
Michael Fr ied conclui virtualmente seu requisitrio - a palavra antro-
pomorfismo -, devemos prestar ainda ateno ao que constitu i tan-
givelmente para ele a experincia de uma tal. "presena". E ponto
devemos confiar nele, na medida mesmo em que o desprazer violento
que sentia s ter tornado sua viso mais aguada. Essa experincia
consiste, direi, no jogo de dois silncios. prinleiramente a boca fe-
chada dessa pessoa inquietante imaginada por Michael Fried, e dian-
te da qual se sente profundamente incomodado, num desconforto
beira a angstia - ao mesmo tempo distanciado, como se um vazio
se interpusesse ele pessoa a pessoa, e invadido por ela, como se o pr-
8 Quero dizer: em seus texros. Pois suas obras mani festam amplamente tan-
to o problema quanto a experincia e a explorao.
9 "I hope rhey have form and presence..." T. Smith, prefcio a Tony Smitb,
Tu/o Exbibitions, op, cito
Ora, tudo isto, porque no podia denomin-lo crena - a
crena uma forma de certeza -, Michael Fried o denominava,
rativamente, um teatro. Teatro significando, no caso, a associaao
"impura" de um objeto [acticio - fatalmente inerte - com uma fe-
nomenologia inteiramente voltada para a palavra lJ]"esena, fatalmente
voltada para uma problemtica do vivo (pelo menos : ,oltada para uma
questo colocada ao vivo). Eis-nos assim reconduzidos ao p.roblema
essencial, o problema que permanece problemtico: o problema
de compreender no fundo o que pode exatamente slgnIflcar,a e.x
pres-
so segundo a qual um objeto seria "especfico em sua propna pre-
sena". Judd, a seu modo, colocava o problema - mas sem expe-
riment-to nem explor-lo como problerna''. Robert Morris, ao
trrio, admitia toda a sua acuidade terica, enquanto Tony Srnith
apresentava frontalmente - num gesto que certamente no se deve-
ria tomar por ingenuidade - a ciso dialtica da e ela "pre-
sena" conjugadas: "Espero - ele dizia ao falar de seus objetos - que
I f
,,9
eles ten ram erma e presena .
Georges Didi-Huberrnan 120

- IO a expresso que vemimediatamente - e pertinentemente - ao espri-


to ele j-P. Criqui, "Trictrac pour Tony Smirh", art. cit., p. 39.
II Cf. T. Smith, comentrio a Die, em TOHY Smitb. Tuio Exbibitions, op. dto
prio vazio viesse ench-to, isto , abandon-lo a si prprio. o siln..
cio humano, a suspenso do discurso, instauradora da angstia e da ..
quela "solido parceira II que os moribundos ou ento os loucos im-
pem s vezes com sua presena. a seguir a caixa fechada, "muda
como um tCul1ulo'dO, que impe por seu volume mesmo o distanciar
do esvaziamento que ela contm, e que no entanto ela reabre na cavi-
dade mesma de nosso olhar: maneira, porcerto, de invadi-lo tambm.
Ela o invade e o angustia, talvez porque suspenda, por outros meios,
o discurso - ideal, metafsico - da forma bem formada, plena; e
porque nessa suspenso nos deixa ss e como que abertos diante dela.
Esses dois silncios, o escultor os pe em obra atravs elos para-
digmas complementares - portadores no entanto de uma essencial
contradio ou ciso - da estatura e do tmulo. A estatura, carter
essencial das esttuas, o estado de manter-se de p (stare), e algo
que se diz primeiramente dos homens vivos, para distingui-los do res-
to da criao - animais, coisas - que se move, que rasteja ou sim-
plesmente colocado diante de ns. A estatura se diz dos homens vi-
vos, aprumados, e designa, j em. latim, seu tamanho ele homens: ela
se refere portanto, fundamentalmente, escala ou dimenso huma-
na. Cabe aqui lembrar que um aspecto essencial na inveno de Die
foi a fixao do objeto, l1LU11 momento dado, sobre a dimenso preci-
samente humana cios fa.mosos "seis ps"; mas antes mesmo do epis-
dio do jogo de palavras, Tony Smith nos conta que havia desenhado,
alguns anos antes, o volume de um ateli imaginado, um. ha bitculo
cbico de quarenta ps de lado. A fixao definitiva sobre os seis ps"
equivalia assim a reduzir um volume inicial s dimenses exatamente
humanas ele algo que Tony Smith evocava segundo a dupla imagem
do homem vitruviano desenhado por Leonardo da Vinci e do atade
chamado pela expresso six foot box
n
.
Essa questo eleescala evidentemente fundamental. Reduzidas,
as esculturas de TonySmith no seriam afinal seno inofensivos bibels
design a colocar sobre uma mesinha de centro. Aumentadas, puxariam
toda a obra para o lado do colossal, OLl seja, o lado ele uma fenome-
nologia da intimidao que encontramos com freqncia nas arquite-
123
turas religiosas ou militares. Era prec.iso de fato, nesses primeiros ob-
jetos minimalistas, confrontar o homem com o problema - e no a
representao figurativa ~ elesua prpria estatura . Eis por que, alm
do prprio Tony Smith, os principais art.istas do minimalismo ameri-
cano construram efetivamente, num momento ou noutro, objetos que,
por mais "abstratos" que fossem, buscavam como que a proximida-
de, a aproximao insistente ela escala humana... Mesmo que o movi-
mento final viesse a ultrapassar esse momento dialtico para se lan-
ar, por diferena e por referncia, rumo fi outras elimensionalidacles.
Foi exatamente o que fez Robert Morrls, a partir ele 1961, quando deu
a seus G1'e)1Polyedrons - as famosas "colunas" (fig. 9) p, 64) - di-
menses que giravam em torno da escala humana, se posso dizer, di-
menses que hesitavam entre seise oito ps de altura
12
. tambm exa-
tarnente o que ele dizia, com bom senso, quando referia tocla percep-
o dimensional escala "antropomrfica":
"Quando percebemos uma certa dimenso) o corpo
humano entra no continuum das dimenses e se situa como
uma constante na escala. Sabemos imediatamente o que
menor e o que maior que ns mesmos. Embora isso seja
evidente) importante notar que as coisas menores que ns
so vistas diferentemente que as coisas maiores. O carter
familiar (Ou. ntimo) atribudo a um objeto aumenta quase
na mesma proporo que suas dimenses diminuem em re-
lao a ns. O carter pblico atribudo a 'um objeto au-
menta na mesma proporo que suas dimenses aumentam
em relao a ns. Isto verdade durante o tempo que se olha
o conjunto de uma coisa grande e no urna pequena J)13.
Qual , pois, o estatuto de tal "antropomorfismo"? Compreen-
de-se que ele s chega dimenso humana como questo colocada pela
forma ao espectador que a olha, e que alis pode muito bem no v-
lo ou reconhec-lo pelo que realmente, isto , ao mesmo tempo apre-
o Que Vemos, O Que Nos Olha
12 Cf..M. Comprou e D. Sylvesrer, Robert lvIorris, Londres, The Tate Gal1ery,
1971, p. 23. Cf. igualmente p. 43 (pea de 1966).
13 R. Morris, "Notes 0\1 Sculpture", art. cit., p. 88, retornado resumidamente
em <lA Duologue" com D. Sylvester, Robert Morris
J
0/). cit, p. 13.
------_.. _ _._-- ----- - --
Georges Didi-Huberrnan
-- -;-- ..- ..-;- -- -c-:-. - ..- ..----,....,-"'"" . -.....-,.--,-....,....,."".,., ......,.
122
r- o-- --..- - .. ~ ~
~

14 Cf. M. Cornpton e D. Sylvester, Robert Morris, op, cit., p. 54, e sobretu-


do .M.. Berger,Labyrintbs. Robert Niorris, i\l.finimalisl1l and tbe .1960s, Nova York,
Harper and Row, 1989, pp. 36-37 (e, em geral, pp. 19-46 e 129-166).
lS Cf. M. Compton e D. Sylvesrer, Robert borris, op, cit., pp. 62-64.
16 Aquesto da Indicialidade deveria permitir repensar em Robert Mortis a
dimenso "teatral" -enfatizada por M. Fried, de um lado, e por M. Berger, de outro
- de sua obra . Sobre esse artista, podero ser consultados tambm A. Michelson,
"Robert Morris: AnAesthetics of Trangression", RobertIorris, Washington, Cor-
corem Galleryof Arr, 1969, pp. 7-79; M. Tucker, RobertMorris, Nova York, Whitney
Museum of American Art, 1970; c R. Krauss, Passages in ]VIodem Sculpture, op,
cit., pp. 236-239, 264-270 etc.
sentado e latente, porque indicialmente presente. Esse "antropomor-
fismo" portanto subliminar, ou quase, ele se prende apenas por um
fio - um fio to tnue quanto o I virtualmente contido no Dle abs-
trato e mortfero de Tony Smith. Tambm Robert Mortis, exatamente
na mesma poca, jogou com as relaes equvocas de urna caixa fechada
e elo pronome pessoal "eu": uma obra de 1962, intitulada, I-Box,
apresentava-se C01110 uma pequena caixa pendurada parede e cuja
"porta" tinha os contornos da letra I; quando aberta, descobria-se uma
fotografia que represen tava o prprio Robert Mortis, de p, sorridente,
nu como Ado
14
. Essa ob ra vem ao encontro de nosso problema em
seu valor mesmo de exceo (ou seja, em sua concesso feita - mas
maneira duchampiana- representao explcita do sujeito) : pois ela
necessitava uma representao figurativa na medida mesmo em que
se apresentava sob uma dimenso r eduzida. Robert Morris - como
mais tarde Bruce Naurnan - no cessou de implicar o corpo huma-
no, o seu prprio em particular, em mu itas de suas obras; mas acaba-
r por faz-lo, em 1964, segundo o aspecto diversamente interessan-
te, e ainda ducharnpiano, ela marca que restitui a exatido absoluta
da dimenso mas obnubila por sua "negatividade" - a cavidade, o
vazio que ela produz e expe - qualquer reconhecimento icnicol-'.
Assim, o antropomorfismo de todas essas obras deve ser compreendi-
do como uma relao indicial posta em jogo: ainda que tivesse o va-
lor de um auto-retrato, nenhuma concesso ter sido feita imagem
imitativa entendida no sentido corrente
16
.
fascinante constatar a que ponto a dimenso do corpo humano
pde se achar implicada - e cada vez mais sutilmente - na produo
dos artistas americanos desse movimento no obstante explicitamente
19 "Asquare (neutra], shapeless) canvas, fivefeet wide, fivefeet high, as high
as a num, as wide as a man's outstretched arms (nor large, not small, sizeless) ... " A.
Reinhardr, "Autocririque" (1955), Ar! asArt'. Tbe SelectedV(lritillgs o]A. Reinbardt,
ed. B.Rose, Nova York, The Viking Press, 1975, p. 82.
j
....
125 o Que Vemos, O Que Nos Olha
17 A obra, de 1964
1
ntitula -se Muybridge J. Cf. A Legg (ed.), Sol LeV?itt,
Nova York, The Museum of Modem Art, 1978, pp . 76-77.
18 No catlogo de sua exposio no :MOlvfA de Nova York, em 1978, po-
dem-se contar umas vinte obras que correspondem a essas dimenses. Cf. A. Legg,
Sol op. cit., n" 19, 25, 44, 45, 47, 50, 55 a 59, 69, 119 a 122, 124, 136,
139,156...
'(geomtrico". Sol LeWitt, na poca mesmo em que desenvolvia suas
"estruturas modulares", produziu a exceo significativa de uma obra
- tambm de pequeno porte, vinte e sete centmetros de altura - que
expunha dez fotografias sucessivas de urna mu lher vista frontalmente
de p, caminhando, impassvel, nua como Eva: ela acabava por ofere-
cer ao olhar apenas o "broquei de velino esticado" eleseu ventre bran-
17 M l I I ' f d li _ .".. . S 1
co . as, para a em c esse napax em .orma e exp icaao icoruca, o
Le\Xlitt no cessar de implicar a dimenso humana, entre um metro e
sessenta e dois metros, em lU11 nmero bastante considervel. ele suas
obras mais "matemticas" ou modulares
18
(figo17) p. 126) . O tama-
nho decididamente pregnante dos "seis ps" - um metro e oitenta e
trs centmetros aproximadamente - reaparecer tambm na obra de
Carl Andre (fig. /J. 126), certamente em muitos outros exemplos.
Talvez coubesse buscar o comeo de urna arqueologia desse pro-
blema no propsito estranhamente neutralizante ele AeI Reinhardt,
quando projetava o quadro de seus sonhos - negro, evidentem.ente
- como "um quadrado (neutro, sem forma) ele tela, com cinco ps
delargura, cinco ps de altura, alto como um homem, largo como os
braos abertos de um homem (nem grande, nem pequeno, sem tama-
nho) ... ,,19 Compreende-se na verdade que o "sem-tamanho" de Ad
Reinhardt, que nosso tamanho, funciona ar como um operador d-
plice de formalidade "especfica", geomtrica, e de implicao corpo-
ral, subjetiva. Ele permite estatura do objeto pr-se diante elens C0111
a fora visual de uma dimenso que nos olha - nos concerne e, in-
dicialmente, assemelha-se a ns -, ainda que o objeto nada d a ver
alm de si, alm de sua forma, sua cor, sua materialidade prprias. O
homem, o anibropos, est de fato a na simples apresentao da obra,
no face a face que da nos impe; mas no tem, ele, sua forma pr-
Georges Didi-Huberrnan
124

20 "Por que voc no o fez maior, de modo que eledominasse o espectador?


- No quis fazer um monumento. - Ento, por que no o fez menor, para que o
espectador pudesse ver por cima? - No quis fazer um objeto." T. Smith, citado
e comentado por R. Morris, "Notes on Sculprurc", art. cit., p. 88.
II O prprio Tony Smith, a propsito da dimenso de dois metros, passava
de uma imagem vertical (a porta) a umaimagern horizontal (o leito) ; "Two meters
are just about the beigbt of ao ordinary house door anel abour the length of <In
average bed". T. Smith, citado e comentado por L.R. Lippard, "The New\'(lork",
art cit., p. 9.
I
II
I.
'I
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I
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1I
.......,
:1. 27 o Que Vemos, O Que Nos Olha
pria, no tem a morpb d.e sua representao. Est inteiramente vota-
do dessemelhana de uma escolha geomtrica.
Se essa dessemelhana - um simples quad-rado, ou um simples
cubo - nos olha, porque ela agita algo que gostaramos de chamar,
com Mallarm, uma arrire-ressemblance[semelhana de fundo] : U.l11
debate essencial, de natureza antropolgicae no mais antropomoriica,
que confronta a semelhana com a ausncia. Um debate em que o aspec-
to mimtico dos seres humanos, na produo de uma imagem, se apa-
gar de certo modo diante do poder abissal, e no obstante to sim-
ples, da humana estatura. Ora, exatamente no oco mesmo desse de-
bate que Tony Smith se situava, quando confessava, a propsito de
Die, justamente no ter podido nem querido realizar nem um objeto
no sentido usual do termo, nem um mo numento-v... mas algo como
um lugar onde a estatura humana devesse consta ntemente se experi-
rnentar, nos olhar, nos inquietar . .
Pois ela no nos inquieta apenas atravs da obscuridade de sua mas-
sa. Inquieta-nos tambm atravs da indeciso que nela se manifesta per-
petuamente entre uma verticalidade e uma horizontalidade. Esta ain-
da a enervante e demasiado simples magia do cubo: o cubo diante de ns
est de p, com amesma alturaque ns, com seis ps de altura, 111as est
igualmente deitado; sob esse aspecto, constitui um lugar dialtico em que
seremos ta Ivez obrigados, fora eleolhar, a imaginar-nos jazendo nessa
grande caixa preta. O cubo de Tony Smith antropomorfo na medida
em que tem a capacidade, por sua prpria apresentao, de nos impor
um encadeamento eleimagens que nos faro passar da caixa casa, da
casa porta, elaporta ao leito e do leito ao atade, por exempl 021.1vlas
eleno pode mais ser pensado corno "antroporuorfo" -sevisamos nesse
termo uma teatralidade cios aspectos, isto , uma iconografia ou mes-
mo uma teatralidade das relaes - a partir elomomento em que nos
....-
1'] '
'I
'"
17. Sol Le\\7it t, Floor Structure.Biack, 1965. Madeira pintada, 55,8 x 55,8 x
183 em. Coleo particular. D.R.
18. C. Andr, Zinc-Lead Plain, 1969. Zinco e chumbo, 183 x 183 em. Cortesia
Paula Cooper Callery, Nova York.
t..-.-.............. . ..... '?'O.-r-n -'O." . ........ , - - . _ .... .. - .. ...., . .... -
I
..... _ _ ~ _ ~

22 Cf. Plato) 1\ Repblica, Il, 380 eI.


23 Cf. Ovdio, As Metamarfoses, Xl, v. 635-639.
24 Como o sugere mais ou menos S. Coellier, "De l'arr rninimal", La mor/
euses mlroirs, ed. M. Constantini, Paris, Mrdiens Klincksieck, pp. 75-86. Apro..
psiro do incorrigvel iconografismo da histria da arte - mesmo da histria da
arte contempornea -) leiam-se as crticas muito justas ele R. Krauss, "Reading
Pollock, Abstractly", The Origina/it)' o] Auatu-Garde and Cnheriodernlst Myths,
Cambridge-Londres, The NLIT Press, 1985) pp. 221-242.
certificamos da dessemelbana que, num nico objeto, o prprio enca-
dearnento, a passagem, o deslocamento perptuo de imagens em irna-
gens contraditrias supe. Se fosse preciso conservar a todo custo a pa-
lavra "antropomorfismo", caberia ento - antes mesmo de estabele-
cer a necessria crtica da noo de forma -lembrar a maneira como
Plato empregava a palavra morph, na Repblica, evocando o deus capaz
de mudar continuamente ele aspecto (eidos) graas ao poder mltiplo de
suas formas sempre virtuais (pollas mor/Jhas)22. Ou ento caberia con-
vocar Morfeu, o filho do Sono, que foi assim nomeado ern considera-
o ao trabalho da figurabilidade que ele concedia sem limites nos so-
nhos dos humanos
23
.
O silncio da estatura, seja como for, est repleto de virtualida-
eles figurais exu berantes. Ele libera e retm ritmicamente - como no
jogo do carretel- verticalidades e horizontalidades, imagens de vicia
e imagens de morte. Jamais se fixa numa delas, sempre se desloca, como
que para frustrar seu iconografismo. Por isso no se dever supor que
a arte rninimalisra, em seu "silncio ele tL1l11ulo", poderia se reduzir a
uma pura e simples iconografia da m.orte
24
. Quando. Ro bert Mortis
fabrica uma espcie de atade de madeira de seis palmos de comprimento
exatamente, para coloc-lo erguido diante de ns, como um armrio
embutido a humanos ausentes, ou como uma absurda histria a dor-
mir de p (fig. is, /J. 130). Quando Joel Shapiro aproxima seus volu-
mes geomtricos ("sem ttulos" como tais em nome de uma iconogra-
fia) a urna imagem de atade (Coffi1'/., que fornece ento o "subttulo"
de sua obra untitiedi, para contradizer a evidncia representativa pelo
m.aterial- ferro fundido -, e sobretudo pela dimenso, que resulta
minscula no espao de sua exposio onde a escultura colocada (fig.
20, /J. 131). No fim ele contas, ser preciso convir que para almda morte
como figura iconogrfica, elefato a ausncia que rege esse bal des-
129
25 Cf. antes pp. 41-42. Cf. igualmente a figo 9.
concertante de imagens sempre contraditas. A ausncia, considerada aqui
como o motor dialtico tanto do desejo- elaprpria vida, ousaramos
dizer, a vida da viso-quanto do luto- que no "a morte mesma"
(isso no teria sentido), mas o trabalho psquico do que se confronta
com a morte e move o olhar com esse confronto.
Assim, o "antropomorfismo" das esculturas minimalistas acaba
por revelar sua capacidade de auto-destruio, ou de auto-alterao:
aca ba podendo ser considerado, ao menos em. relao a algumas de
suas obras mais perturbadoras, corno a subverso mesma do que ne-
las via Michael Fried - a saber, uma estratgia relaciona], um tea-
tralismo psicolgico -, para alcanar o registro bem mais sutil, que-
ro elizer rnerapsicolgico, eleLUl1a dialtica do dom e elaperda, da perda
e do desejo, do desejo e cio luto. As espcies ele colossoi.' privados que
Tony Smith construa dedicando a prpria abstrao deles (fig. :L 6, p.
:L 1:L) aparecem. assim sob a luz alternada do oferecido e do perdido:
eles so como objetos dados parasujeitos perdidos, verdadeiros tmu-
los "para" (for), e no simulacros dos tmulos "ele" ... Pois so SLLfi-
cientemente equvocos - frgeis at a incongruncia - em suas for-
mas para representar um tmulo qualquer. Eles evacuam o mais radi-
calmente possvel a representao das caras, por exemplo, mas colo-
cam todos a questo do encaramento. No limite, talvez elevam ser vistos
como quase-retratos votivos, assim como Die podia ser visto, por sua
virtude figura! total - incluindo os jogos de linguagem. -, como um
quase-a uto-retrato.
Paradoxalmente, portanto, certas obrasminimalistas tero levado
o "antropomorfismo" a confinar com o retrato - 111as este s ter
existido no jogo de um radical deslocamento, que desfigurao, des-
semelhana, rarefao, retrao. Ningum melhor que Roberr Morris,
parece-me, jogou com essa dialtica do retratar e do retrair, e em pri-
meiro lugar na sua famosa "performance" em que um paraleleppedo
de dois metros de altura tombava, simplesmente, ao cabo de alguns
minlltos
25
. Pois era exatamente um problema de estatura, ou mesmo
de corpo prprio, que se colocava nessa simples queda: Roberr Morris,
com deito, havia concebido sua "coluna" para ele prprio encerrar-
se nela, era de fato O sujeito que, por dentro, produzia aqueda, com
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges Did-Huberman
128

.1

19. R..Morris, Semttulo, 1961. Madeira. 188 x 63,5 x 26,5 em.


Cortesia Leo Casrelli Callery, Nova York.
20. J. Shapiro, Sem ttulo (Caixo), 1971-1973. Ferro fundido, 6,5 x 29,4 x
12,5 em. Cortesia Paula Ccoper Callery, Nova York.
21. R. Mortis, Box witb the Sound of its OWI! Making, 1961. Madeir-a, 22,8 x
22,8 x 22,8 em. Cortesia Leo Castelli Gallery, Nova York.
,.:-.,
II
26 Oque aconteceu de fato numa repetio da "performance". Cf. NL Berger,
Labyrintbs, op, clt., pp. 47-48. Agradeo a Rosalind Krauss por ter me dado al-
guns esclarecimentos sobre esse aspecto das Columns de Robert Mortis.
27 Cf. M. Comprou e D. Sylvester, Robert Morris, op. cit., pp. 10-11 e 29.
Oprincpio desse pea foi retomado por Moreis em 1974 com os paraleleppedos
de Voice. Cf. M. Berger, Labyrintbs, op. cii., p. 153.
22. R...Mortis, Sem ttulo, 1966. Fibra de vidro, 91,4 x 228,2 x 121,9 em.
\X'hicneyMuseul1l of American Art, Nova York. DJ\..
23. R. Morris, Sem ttulo, 1967. Fibra de vidro, 9 elementos, 121,9 x 60,9 x
60,9 em cada um. Cortesia Leo Castelli Gallery, Nova York.
Georges Didi-Huberrnan
132
o risco de perder um pouco de seu sangue
26
. Tombado, o objeto apre-
sentava assim literalmente - senl represent-lo - o hic [acet do ar-
tista que ali jazia, mas "presente" na nica exigncia cle estar ausen-
tado, de no ser visvel. E portanto jogando a queda, a "antropo-
mrfica" queda, fora de todo subjetivismo da relao. A persona do
ator no era seno o prprio volume, o volume "especfico" de um
simples objeto, um paraleleppedo oco ele dois metros de altura.
portanto esse "antropomorfismo" silencioso, so silncios e
vazios que as caixas minimalistas oferecem com tanta freqncia.
verdade que Robert Morris chegou a conceber um cubo de macieira
de onde escapavam as trs horas do registro sonoro de sua fabricao-?
(fig. 21, p.131). Mas encher um cubo ele sons era significar ser ele vazio
de qualquer outra coisa alm dele mesmo, se se pode dizer, ele mes-
mo incluindo seu processo de engenclramento material, sua constitui-
o. De certa maneira, a implicao dos 'Vazios nos cubos ou nos pa-
raleleppedos minimalisras desempenhou o mesmo papel- e bem mais
freqentemente - que essa nfase dada constituio material. (seus
rumores, seus choques) do volume geomtrico: e esse papel consistia
precisamente em inquietar o 'Volume e a prpriageometria, a geome-
tria concebida idealmente - mas trivialmente tambm - como do-
mnio de formas supostas perfeitas e determinadas sobre materiais
. supostos imperfeitos e indeterminados. Assim, o prprio Robert Morris
produziu seus famosos volumes esvaziados em rede de arame ou fi-
bra de vidro que transformavam a compacidade, a firmeza elos volu-
rnes, abrindo-os literalmente aos poderes da infiltrao luminosa (fig.
22-23, p. 133).
Tais procedimentos reaparecem em numerosos artistas america-
nos. H, por exemplo, a aclmir.vel.House of Canis de Richarcl Serra
(fig. 24, p. 134), que pode ser vista como U111a sntese de todos esses
problemas ele volumes e ele vazios, de verticalidades erguidas e de desa-
bamentos potenciais, de planos frgeis e de pesadas massas conjugados.
FI a heurstica sem fim ele Sol LeWitt sobre as mil e urna maneiras ele

.'

24. R. Serra, One Ton Prol) (House of Cards), 1969.


Ao, 125 x 125 x 125 em. Cortesia Galeria .M . Bochurn.
- " H
25. S. Le\\7itt, A!I Tbree-Part Varialiol1s OIZ the Tbree Difrerem Kiuds of Cabes,
1969. Tin ta sobre papel, 75,5 x 59,4 em. Cortesia John 'Weber Callery, Nova York.
27. D. judd, Sem ttulo, 1991. Ao cor-reu e esmalte colorido. Quatro elemen-
tos, 100 x 100 x 50 em cada um. Cortesia Galeria Lelong, Paris.
. ' -: ".-.'".-.".: .
~
26. S. LeWitt, Variatolls of Incomplete Cubes, 1974. Tinta sobre papel,
40,6 x 40,6 em. Cortesia john Weber Gallery, Nova York.

28 Cf. A. Legg, Sol Le \'{Iiu, op, cit., passim.


29 C..Andr c, eirado por L.R. Lippard, Six Years: The Detna terialization of
tbe ATt Objectfrom 1966 t o 1972, Londres, Srudio Vis ta, 1973, p. 40. A frase de
D. judd citada logo acima de "Specific Objecrs", art. cit., p. 70 (ver aqui mes-
mo, supra, p. 27).
30 Cf. R. Hobbs et al., Robert Stnithson: Sculpture, Ithaca-Loudres, Cornell
Universiry Press, 1981, pp. 104-1.29.
31 Cf. 1\1.J . jacobs et al., Gordon Matta-Clarl?. A Retrospectiue, Chicago,
Museurn of Contemorary Art, 1985, passim.
32
1'1. Frieel, "Arr anel Objecrhood", art. cit., p. 18.
esvaziar um cubo, de "abri-lo" ou de vot-lo incompleteness, como
ele prprio diz
28
(fig. 25-26, /}/J. 135-6). I-l em geral todas as cai xas
abertas e coloridas de Donald Judd (fig. 27, p. 137), cujo credo de es-
pecificidade (the thing as awhole) equivalepraticamente, no fim de
a urna aceitao, talvez angustiada, de que o todo da coisa po-
deria estar associado a seu prprio valor, concreto ou terico, de bu-
:Cl CO. A thing isa hole in. a tbing, dizia tamb m Carl Andr, it is "17.ot
29
.
Poderemos pensar ainda na obra fascinante de Robert Smithson, em
seus Nonsites de 1968, por exemplo, nos quais a noo de vazio cha-
.. a de ou de peelrego- '
so (flg. 28, /J ..l40). Poderemos enfim pensar nas arquiteturas desti-
nadas por Gordon Matta-Clark ao recorte, ciso, a um esvaziamen-
to que se torna fantstico por sua monumentalidade mesma
31
.
. .np1.icar o vazio COJl.l0 processo, ou seja, como esvaziamento, pa ra
inquietar o volume: essa operao, mais uma vez, de natureza dial-
tica . Ela conjuga e dinamiza contradies, adquire lU1} valor essencial-
mente crtico - em todos os sentido da palavra , inclusive o de crise
- e, prosseguindo a reflexo de Walter Benjamin sobre esse assunto,
no se reduz nem a um esquecimento puramente negador, niilista ou
cnico, nem a urna efuso arcaizante ou mtica relativa aos poderes da
interioridade. Todos os julgamentos no dialticos cometem nesse
ponto um erro, parece-me, e perdem algo do processo em obra: o de
Michael Fried, por WI1 lado, que censurava s obras minimalistas
"terem lllll interior" tipicamente biomrfico ou antropomrfic0
32
-
quando esse i nterior sempre apresentado sob a esp cie do vazio, ou
mesmo da abertura frontal, em todo caso da ausncia-de-ver (ainda
que frontalmente exposto); o ele Donald Judd e de Rosalind Krauss,
33 Cf. D. judd, "Specific Objecrs", art. cit., p. 65 (e nota 1, p. 72), que cri-
ticava roda pintura por sua vocao ao contedo, pelo simples faro eleseu campo
estar circunscrito num quadro. Cf . igualmente R. Krauss, Passages in ll'lodern
Sculpture, op, cit., pp. 250-254, que pensava o minimalismo como o ato definiti-
vo de "negar a interioridade" (dell)l the interiority of tbe sculpted (01711) e de "re-
jeitar o interior' elas formas como uma fonte de sua significao" irepudiate Lhe
interior of[orms as a source of tbeir significancei . A segunda proposio concer-
ne mais do que a primeira, como veremos, ao estatura real ela inrerioridade no
metafisica cios objetos rninimalistas.
3<1 Como assinalava justamente T. de Duve, "Performance ici et maintenant",
art. cit., p. 190. .
139
8IBL!OTECA CENTRAL
FA(;UL D/J)E DE FfLOSOFIA
O Que Vemos, O Que Nos Olha ctenct c r: .. Di:
- _ J . -c L ... J 1.. , _ " " \ .. ....
E f?AO r: . U,S?
por outro lado, que em seus escritos "inflexibilizavam" o minimalismo
numarecusa pura e simples de toda interior idacl e
33
- quando esta,
mesmo sendo abertas vezes, nem por isso menos eficaz com.o questo
obstinadamente colocada s relaes misteriosas do fora e do dentro.
H de fato uma problemtica da inrerioridade na escultura mi-
nimalista, e sob esse aspecto legtimo falar de um "antropomorfismo".
Mas a questo, mais uma vez, saber a que antropomorfismo se faz
alus0
3
4, ou melhor, saber de que modo a prpria noo ele antro-
pomorfismo foi "trabalhada no corpo", se posso dizer) e portanto
deslocada pelas produes mais interessantes de Tony Smith, de Robert
Morris ou de Carl Anclre. Ora, ela foi deslocada - ou recclocada -
na cavidade mesma daquela ciso que 'faz a partilha da crena e da
tautologia: nem rejeitada triunfalmente pela tautologia; nem. reivin-
dicada obsessivamente pela crena como um lugar privilegiado, ou
mesmo exclusivo, elocontedo de significao e de origem mticas para
a obra de arte. Essa noo ter simplesmente sido implicada num pro-
cesso, numa dialtica visual que, num certo sentido, no menos abis-
sal, mas que por outro lado no pretendemais nenhuma arch, nenhu-
ma origem ou autoridade ideal do sentido, nem algum "contedo"
hierarquicamente decretado como o mais "profundo".
A questo da interior idade ter sido portanto deslocada. Isto quer
dizer que ela est a, mas a como o carretel ou como a coisa insigni-
ficante que Se pode lanar e reter alternadamente. A interioridade est
efetivamente a, mas fragilizada, Est a) depois afastada, depois no-
vamente a, na dobra de uma constante dialticavisual, na sncope de
um ritmo. Portanto ela s pode ser compreendida na dinmica de um
lugar constantemente inquieto, operador de uma constante inquietu-
Georges Didi-Huberrnan
138

de visual: um lugar feito para colocar o olhar numa dupla distncia


nunca apaziguada. Assim, o trabalho ela interioridade "aberta" e das
superfcies no obstante impecveis elas esculturas minimalistas faz
sistema com o trabalho dialtico, alis discernvel, ele um jogo sobre
os limites do objeto: muitosparaleleppeelosminim.aListas - os eleJudd,
eleMorris e de Larry Bell, em particular - inquietam suas prprias e
to bem definidas arestas por uma escolha dos materiais (o espelho, o
plexiglas ou o esmalte) que tendem a produzir visualmente o efeito ele
uma ilimitao do objeto) quando este capta e recolhe nele as imagens
de unI espao, e mesmo corpos espectadores, que se acham em torno
dele
35
(fig. 29-3.1, /)/). 140) 142-3).
Essa noo ele uma dupla distncia essencial. Ela determina a
estrutura paradoxal de iun.Iugar oferecido em seu grau "rninimal ", mas
tambm em seu gra L1 mais puro de eficcia: a, mas a uazio. a
onele se mostra uma ausncia em obra. a qLle o "contedo" se abre,
para apresentar que aquilo em que ele consiste no seno um objeto
de perda - OLl seja, o objeto mesmo, no sentido radical, rnetapsicol-
gico do termo. Reencontramos aqui a espcie de double bind, j evo-
cado, da expresso "Vide!n [V/Vazio]. Ora, essa dupla coero do
ver - ver, quando ver perder - determina, com a dupla distncia
que ela mpe,o estatuto correlato de uma dupla rernporalidade. Por
um lado, com efeito, os objetos de Tony Smith ou de Robert Morris
so postos diante de ns nas galerias, nos museus, como outros arte-
fatos a serem vendidos ou estimados inestimveis, objetos de uma arte
imediatamente reconhecvel-e- pela escolha de seus materiais e por seu
rigor geomtrico - como nossa arte contempornea. Mas, por outro
lado, suas dimenses particulares com freqncia os erige: eles se tor-
nam.anres estaturas que objetos, se tornam esttuas. Comisso acenam
para uma memria em obra, que pelo menos a memria de todas
aquelas obras esculpidas e erigidas que foram desde sempre chama-
das esttuas. Nesse fazer-se estatura, adquirem urna espcie de espes-
sura antropolgica que ser um incmodo para sua "crtica" (de arte)
ou sua colocao em "histria" (ela arte); porque essa espessura im-
punha a toelos os olhares postos sobre tais objetos a sensao sobera-
na ele um anacronismo em obra.
Uma dupla distncia temporal votava portanto esse meta-moder-
nismo a uma espcie ele infra-antropomorfismo. Mas a "regresso",
141
35 Cf. Id., ibid., p. 191.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
28. R. Srnirhson, Nonsite (Slate (tom Bangor}, 1968. Madeira e ardsia,
15,2 x 101,6 x 81,2 em. Cortesia John Webcr Gallery, Nova York .
29. D. judd, Sem ttulo, 1965 . Plexiglas tingido e ao, 51 x 122 x 86,2 em.
Centro Pornpidou, Paris. Foto Musc National d'Art Moderne.

'.

-
30. R. Morris, Sem ttulo, 1965. Plexiglas-espelho sobre madeira,
71)1 x 71,1 x 71,1 em. Instalao na Green Gallery, obra dest ruda .
Cortesia Leo Castelli Gallery, Nova York ,
31. L. BeU, Two Glass V?alls, 1971-1972. Dois espelhos, 183 x 183 em
cada um. Coleo Panza di Biurno, Varese. D.R.
36 Cf. por exemplo a pintura "defectiva" de Robert Ryrnan analisada por J.
Clay, "La peinture en charpie", Maculo, na3-4, 1978, pp. 167<l85 .
37 Dilema ideolgico que corresponde exatamente, 110S dias de hoje, m
escolha entre um "cinismo" e um "milenarismo", cf. a crtica recente de Y.-A. Bois,
"Changemenr de dcor", Extra Muros. Art sulsse contemporain, eel. E. Charrire,
C. Quloz, D. Schwarz, Lausanne, Muse cantonal eles Beaux-Arts, 1991) p1'. 57-
69.
como vimos, no era urna regresso: era apenas rarefao, reminiscn-
cia voluntariamente rarefeita. A humanidade estava de fato a, na esta-
tura do grande cubo negro, mas no era seno uma humanidade sem
humanismo, uma humanidade por ausncia -ausncia de seres huma-
nos que no atendiam chamada, ausncia de r ostos e de corpos perdidos
de vista, ausncia de suas representaes tornadas mais que imposs-
veis: vs. Ora, esse valor da ausncia constitui ao mesmo tempo a ope-
rao formal da arte contempornea mais interessante, ma is inovado-
ra
36
, e a operao literalmente anacrnica de todo desejo e de todo luto
humanos. Por seu essencial silncio - que no imobilidade ou inr-
cia -:- e por sua virtude ele dessemelhana, o "antropomorfismo" mi-
nirnalista dava em realidade a mais bela resposta possvel contradi-
o terica da "presena" e da "especificidade'). Fazia com que essas
duas palavras nada mais tivessem. a significar daquilo que se esperava
delas, tornadas cada uma isoladament e. E o que Judd ou Mortis pro-
duziam como contradies em.seus discursos, eles o haviam anteriormen-
te produzido, em suas esculturas, como uma su bstituio dessas contra-
dies mesmas. A arte minimalista fornecia-se assimos meios de esca-
par, por sua operao dialtica, ao dilema da crena e da tautologiav/ .
Que a humanidade seja indicada - indicada por ndices, por
vestgios e por dessemelbanas - no prprio lugar de sua ausncia,
ele seu desaparecimento, eis portanto a operao de Aufhebung ten-
tada por algumas obras de Tony Srnith, de Roberr Morris e de alguns
outros. Nessa operao, o modernismo - o modernismo como dou-
trina esttica - era de-farosubvertido e, num certo sentido, ultrapas-
sacio (no digo: caducado). Ele clava lugar, paradoxalmente mas com-
preensivelmente, a uma dialtica do anacronismo (que nada tem a ver,
convm precisar de novo, com o ps-modernismo); em que o empre-
go do ao corten suscitava reminiscncias de estelas votivas ou eletem-
plos egpcios. Mas a operao, repetimos, no se devia a um primi-
tivismo nem a um arcasmo. Talvez s devesse simplesmente quela
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32. A. Giacometti, O cubo) 1934. Bronze, 94 x 54 x 59 em.
Kunsrhaus, Zurique. Foro D. Bernard.
Georges Didi-Huberrnan 144

38 Cf. R. Krauss, Passages in Modem Sculpture, op. cit., p. 279.


39 Cf. G. Didi-Huberrnan, Le cubeet leuisage. Autour d'unesculpture d'Alberto
Giacometti, Paris, Macul, 1992.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
<,
J ,\,xl. Benjamin, "Petite histoire de la phorographie" (193 J), trad. M. de Gan-
dillac, J... 'homme, le langage et la culture, Paris, Denol, 1971 (ed. 1974), P: 70.
2 Cf. a correspondncia de T.\Xf. Adorno c W. Benjamin sobre a questo ela
aura como "trao do trabalho humano esquecido na coisa": W. Benjamin, Cor-
respondance, eeL G. Scholem e T.W. Adorno, trad. G. Peritdemange, Paris, Aubier-
Montaigne, 1979, TI., p. 326.
3 W. Benjamin, "L'(Euvre d'art l're de sa reproductivit technique" (1936),
trad. M. de Gandillac, L'homme, le langage et la culture, 0I). cit., P: 145. Convm
notar que a forma dessa frase em alemo conserva a ambigidade de saber se a pro-
ximidade em questo se refere apario ou ao prprio longnquo. Aexpresso rea-
parece no texto citado mais acima da "Petire histoire de la photographie", art. cit.,
P: 70..Mas tambm em "Sur quelques thrnes baudelairiens' (1939), trad.]. Lacoste,
CbarlesBaudelaire. Un pote l'Yrique l'apoge du capltalisme, Paris, Payot, 1982,
E, primeiramente, que nome lhe dar? Pensemos nesta palavra,
empregada com freqncia, raramente explicitada, cujo espinhoso e
polimorfo valor de uso Walter Benjamin nos legou: a aura. "Uma trama
singular de espao e de tempo" (ein sonderbares Gespinst uon Rau111
und Zeit) 1, ou seja, propriamente falando, um. espaamento tramado
-:- e mesmo trabalhado, poderamos dizer-, tramado em todos os sen-
tidos do termo, corno LU'1 sutil tecido ou ento como mJ1 acontecimento
nico, estranho isonderbar, que nos cercaria, nos pegaria, nos pren-
deria em sua rede. E acabaria por dar origem, nessa "coisa trabalha-
da" ou nesse ataque da visibilidade, a algo como uma metamorfose
visual especfica que emerge desse tecido mesmo, desse casulo - ou-
rro sentido da pala vra Ges/i1.17st-de espao e de tempo. A aura seria
portanto COnJO um espaamento tramado elo olhante e eloolhado, do
olhante pelo olhado. Um paradigma visual que Benjamin apresenta-
va antes de tuelo como um poder da distncia: "nica apario de uma
coisa longnqua, por mais prxima que possa estar" ieinmalige Erschei-
17ung einerFerne, so nab sie seinmag)3.
ADUPLA DISTNCIA
Georges Didi-Huberman
arte da memria que requer para :ransformar o pas-
s. ado em Rosalmd. !:.tve toda a razao de recolocar os
nomes ele Rodin e de Brancusi DO cen{ro de suas explanaes sobre a
escultura minimaJista
38
. Certamente .b.c.. en. ala.cres.. c.enta.r certas obras
1 G
" '\
ce iacomern, autor, em 1934, de UDI xtraordinrio Cubo - na
verdade, um-poliedro complexo (fig. 32) p. J'{I;5) - cujo formalismo
extremo daualugar questo doretrato, colocado a partir de
uma falta, de uma humanidade
Eis, em todo caso, o que permanece difcil de pensar: que um
volume possa inquietar e nos olhar desde seu
fundo ele humanidade fugaz, desde sua estatura e desde sua desse-
melhana visual que opera uma perda e f.az o\zyisvel voar em peda-
os. Eis a dupla distncia que devemos tentar ci\. reender,
146

p. 200. EenfimemParis) capitaledu X/X


e
sicle. Le livredes Passages, ed. R. Tie-
dernann, rrad. J. Lacosre, Paris) Cerf, 1989, p. 464 ("A aura a apario de uma
lonjura, por mais prximo que possa estar o que a evoca") .
4 nisto que Benjaminopunha a auraao traocompreendido como "a apa-
rio de uma proximidade, por mais longe que possa estar o que a deixou". \Y,/.
Benjamin, Paris, capitale du XiXI' siecle, op, cit., p. 464. Sobre essa oposio pro-
blemtica, cf. I-LR. jauss, "Traccia ed aura. Osservazioni sui Passages di \Y./. Ben-
jamin", trad. italiana M, Lipparini, Intersezioni, VII, 1987, pp. 483-504 (proble-
mtico, com efeito, se dermos ao conceito ele trao uma extenso que ele no tem
em Benjamin: cf. infra. pp. 127 e 5 ~ J 55).
o que nos diz esta frmula clebre, seno que a distncia apare- '
ce, no acontecimento da aura, C0111,O uma distncia j desdobrada? Se
a lonjura nos aparece, essa apario no j um modo de aproximar-
se ao dar-se nossa vista? Mas esse dom de visibilidade, Benjamin
insiste, permanecer sob a autoridade da lonjura, que s se mostra a
para se mostrar distante, ainda e sempre, por mais prxima que seja
sua apario". Prximo e distante ao mesmo tempo, mas distante em
sua proximidade mesma: o objeto aurtico supe assim uma forma ele
varredura ou ele ir e vir incessante, lima forma ele heurstica na qual
as distncias - as distncias contraditrias - se experimentariam
umas s outras, dialeticamente. O prprio objeto tornando-se, nessa
operao, o ndice de urna perda que ele sustenta, que ele opera visual-
mente: apresentando-se, ap roximando-se, mas produzindo essa apro-
ximao como o momento experimentado "nico') (einmalig) e total-
mente "estranho" isonderbari de um soberano distanciamento, ele uma
soberana estranheza ou ele uma extravagncia . Uma obra ela ausn-
cia que vai e vem, sob nossos olhos e fora de nossa viso, uma obra
anadimena ela ausncia.
Sob nossos olhos, fora ele nossa viso: algo aqui nos fala tanto
do assdio como cio que nos acudiria de longe, nos concerniria, nos
olharia e nos escaparia ao mesmo tempo. a partir ele tal paradoxo
que devemos certamente compreender o segundo aspecto da aura, que
o de um poder do olhar atribudo ao prprio olhado pelo olhante:
"isto me olha" . Tocamos aqui o carter evidentemente fantasmtico
dessa experincia, mas, antes de buscar avaliar seu teor simplesmen-
te ilusrio ou, ao contrrio, seu eventual teor eleverdade, retenhamos
a frmula peja qual Benjamin explicava essa experincia: "Sentir a
aura de uma coisa conferir-lhe o poder de levantar os olhos" - e
" preciso sublinhar a que ponto o problema era fa-
miliar a Proust Notar-se-, no entanto, que ele o formula
s vezes em ter111.OS que contm sua teoria. (Certos espiri-
tos que amam o mistrio, escreve, querem crer que os obje-
149
o Que Vemos) O Que Nos Olha
5 W. Benjamin, "Sur quelques thrnes baudelairiens", art. cit., p. 200.
6 Cf. C. Perrer, Walter Benjamin sans destin, Paris, La Diffrence, 1992, pp.
101-103, que analisa o uso elo verbo betracbten na passagem clebre ela "Peque-
na histria ela forogra fia".
'7 \'l. Benjamin, "Sur quelques tlimes haudelairiens", art. cit., p. 196.
ele acrescentava em seguida: "Esta uma das fontes mesmas ela poe-
sia. ,,5 Compreender-se- aos poucos que, para Benjamin, a aura no
poderia se reduzi r a uma pura e simples fenomenologia da fascina-
o alienada que tende para a alucinao''. antes de um olhar tra-
balhado pelo tempo que se trataria aqui, um olhar que deixaria
apario o tempo ele se desdobrar como pensamento, ou seja, que
deixaria ao espao o tempo de se retramar de outro modo, de se
reconverter em tempo.
Pois, nessa distncia jamais inteiramente franqueada, nessa dis-
tncia que nos olha e nos toca, Benjamin reconhecia ainda - e de
maneira indissocivel a tuelo o que precede - um poder da memria
que se apresenta, em seu texto sobre os motivos baudelairianos, sob a
espcie da "memria involuntria": "Entende-se por aura ele um ob-
jeto oferecido intuio o conj unto das imagens que, surgidas da 711.-
moire inuolontaire [em francs no texto], tendem a se agrupar em torno
dele"7. Aurtico, em conseqncia, seria o objeto cuja apario des-
dobra, para alm ele sua prpria visibilidade, o que devemos denomi-
nar suas imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que
se impem a ns como outras tantas figuras associadas, que surgem,
se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu
aspecto quanto sua significao, para-fazer delas uma obra do incons-
ciente. E essa memria, claro, est para o tempo linear ass im como
a visualidade aurtica para a visibilidade "objetiva": ou seja, todos os
tempos nela sero tranados, feitos e desfeitos, contraditos e superdi-
mensionados. Como surpreender-se que aparea aqui o paradigma do
sonho, que Benjamin apia - alm de Baudelaire - nas figuras de
Marcel Proust e ele Paul Valry?
Georges Didi-Huberrnan 148

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aura
Proust
tos conservam algo dos olhos que os olharam (Sim, cer-
tamente, a capacidade de corresponder-lhel) que os 11'LO-
numenios e os quadros s nos aparecem sob o vu sensvel
que lhes teceram o amor e a contemplao de tantos ado-
radores durante sculos'. Quando define aaura da percep-
o do sonho, Valry prope uma idia anloga, mas que
vai mais longe) porque sua orientao objetiva: 'Quando
digo: Vejo tal coisa, no uma equao que noto entre mim
e a coisa. (...) l\tIas, no sonho, h equao. As coisas que vejo
me vem tanto quanto as vejo', Por sua natureza a
percepo onirica se assemelha queles templos, dos quais
o poeta escreve: 'L'hornme y passe travers eles forts de
symboles, / Qui l'observent avec des regards farniliers ' [O
homem passa atravs de florestas de smbolos, / Que o ob-
servam com olhares familiares) ...
assim que se entrelaam, na aura, a onipotncia do olhar e a
de uma memria que se percorre como quem se perde numa "floresta .
de smbolos" . Como negar, com efeito, que todo o tesouro do sim-
blico - sua arborescncia estrutural, sua historicidade complexa
sempre relernbrada, sempre transformada - que nos olha em cada
forma ViSlVeJ investida desse poder de "levantar os olhos"? Quando
o trabalho do simblico consegue tecer essa trama de repente singu-
lar" a partir de um objeto visvel, por um lado ele o faz literalmente
aparecer" como um acontecimento visual nico, por outro o trans-
forma literalmente: pois ele inquieta a estabilidade mesma de seu as-
pecto, na medida em que se torna capaz de chamar uma lonjura na
forma prxima ou supostamente passvel. de posse. E assim a desapossa
como objeto de um ter (a palavra aura no ressoa em francs como o
verbo por excelncia do que no temos ainda, um verbo conjugado
no futuro e como que petrificado em sua espera, em sua prorensor),
e lhe confere por diferena uma qualidade de quase-sujeito, de quase-
ser - "levantar os olhos", aparecer, aproximar-se, afastar-se...
Nesse momento, portanto, tudo parece desfigurar-se, ou trans-
figurar-se: a forma prxima se abism ou se aprofund, a forma pla-
na se abre ou se escava, o volume se esvazia, o esvaziamento se [Orna
obstculo. Nesse momento, o trabalho da memria orienta e dinarni-
9 Id., ibid., pp. 202-203 .
10 Id., ibid., p. 198.
11 Id., "L'oeuvre d'arr l're ele sa reproductivit rechnique", art. cit., p.
surpreendente que \X1alter Benjamin, que soube to bem a extensa m:ea
dos campos discursivos ciosculo XIX francs, no tenha recorrI.clo ao con,ce,ltO
mdicode aura do qual Charcor-e- principalmente- fez um usosintornatolgico
exemplar. Cf. G, Didi-Huberrnan,lnuention.del'bysterir. Charcot etl'iconograpbie
pbotograpbique de la Salptrire, Paris, Mcula, 1982, pp. 84-112.
12 V/. Benjamin, "SUl' quelques thrnes baudelairiens", art. cit., p. 200.
151 o Que Vemos, O Que Nos Olha
za o passado em destino, em futuro, em desejo; e no por. acaso o pr-
prio Walter Benjamin articula o motivo dos templos antigos em Bau-
delaire ao motivo de uma fora do desejo) que explica em termos de
aura a experincia ertica - na qual a distncia rima to bem com o
apejo fascinado/ -, mas tambm a prpria experincia esttica, Ll.O
sentido, por exemplo, em que o que uma p.int.uJ:a oferece ao olhar sena
uma realidade da qual nenhum olho se farta" J0. Nesse momento,
tanto, o passado se dialetiza na protenso ele UHl futuro, e dessa dia-
ltica desse conflito, justamente sur.ge o presente emergente- e ana-
crnico - da experincia aurtica, esse choque" da memria invo-
luntria que Benjamin prope seja visto em geral, e em toda a exten-
so problema rica da palavra, segundo seu valor ele sintoma: Esse
processo, diz ele ao falar da aura, tem valor de sintoma (der
. . I ,. I "J J
ist symtomatlscbs; sua significao ultrapassa o c on111110 ca arte ' .
E o ultrapassa em que direo? A resposta parecer simples, mas,
como veremos, no o tanto quanto parece. A resposta, segundo se l
em Benjamin, estaria inteiramente numa expresso que nos de
vez para o lado da esfera religiosa: o valor de culto" c!ana
seu verdadeiro poder de experincia. Comentando sua propna definio
do fenmeno aurtico enquanto "nica apario de llllla realidade lon-
gnqua", Benjamin escreve: "Essa definio tem o mrito esclarecer
o carter cultuai da aura iden kultischen Charakter des Pbnomens). O
longnquo por essncia inacessvel; essencial, com efeito, que irna-
o . . l? C -
gem que serve ao culto no se possa ter acesso" -. omo repensar
aqui no paradigma originrio da imagem. crist que a Vernica, a vem
icona de So Pedro de Roma, cristaliza no Ocidente? Tudo nela parece
de fato corresponder aos caracteres reconhec.iclos at aqui na visualida-
de aurtica. A Vernica, para o cristo de Roma, exatamente aquela
Georges Didi-Huberman
8 ld., lbid., pp. 200-201.
150

o simbli-
co que
nos olha
culto
13 Dante, Divina Comdia, Paraso, 103-105: "Qual ecolui che forse di
Croazia / vedea veder la Veronca nost ra, / che per l'a nrica farne 110n sen sazia..."
14 Para lima histria extensiva desses objetos, remeto ao livro monumental
de I-L Belring, Bildundgult. Eine Gescblcbtedes Bildes uor dem Zeitalter des Kunst,
Munique, Beck, 1990. Benjamin, curiosamente, no eirado, embora ele me pa-
rea guiar implicitamente a hiptese geral do trabalho de Hans Belring- em par-
ticular seu trabalho emandamento sobre a obra-prima considerada de algum modo
como a imagem de culto na "poca da arte": esta a tese mesma do texto de W.
Benjamin, "Surquelques rhrnes baudelairiens", art. cit., pp. 193-205.
"trama singular de espao e de tempo" que se oferece a ele num espa-
amento trama do, num poder dadistncia:pois lhe ha bitualmente invi-
svel, retirada, como sabemos, num cios quatro pilares monumentais da
baslica; e, quando se procede a uma elesuas raras exposies solenes,
~ V~ ~ n i ainda se furta aos olhos do crente, apresentada de longe, quase
lllvlSlVel- e portanto sempre recuada, sempre mais longnqna - sob
o dispositivo apa ratoso, quase ofuscante, de suas molduras preciosas.
1I1asessa exposio cio longnquo ainda assim constitui um fan-
tstico poder do olhar que o crente atribui ao objeto, pois, no pouco
que v, chegar quase a veioseu prprio deus - Jesus Cristo em seu
miraculoso retrato -r-Leuantaros olhos para ele; ento, quando a ima-
gem literalmente se inclina para os fiis, tudo o que estes tm a fazer
ajoelhar-se em massa e baixar os olhos, como que tocados por um olhar
Insustentvel. Mas, nessa dialtica dos olhares - o crente no ousa
ver porque se cr olhado r:: no seno um poder da memria que
investe ainda a visualidade da exposio atravs de todas as imagens
virtuais ligadas ao carter de relquia atribudo ao objeto, seu carter
de memorial da Paixo. Enfim, de fato uma fora do desejo que
consegue fomentar a encenao paradoxal desse objeto: pois a frus-
trao elevisibilidade - expressa por Dante em versos clebres sobre
a "aV.ltiga fome insaciada de ver o deus face a face:t3-, essa frustra-
o.rnesma se "substitui" num desejo visual por excelncia, no a sim-
ples curiosidade, mas o desejo hiperblico de 'Ver alm" o desejo esca-
tolgico de uma visualidade que ult rapassao espao e o tempo 111lUl-
danos... Assim, o crente diante da Vernica nada ter a "ter", s ter
a ver, ver a aura, justamente-".
Se nos fixarmos nesse exemplo demasiado perfeito - verdadei-
ramente paradigmtico tanto do ponto elevista da histria quanto do
da teoria -, se pensarmos nesse exemplo com a perspectiva concei-
Mas nesse momento preciso; uma vez ditas todas essas genera-
lidades - estimulantes e preciosas enquanto tais, mas 111ui to freqen-
temente discutveis em sua aplicabilidade histrica
18
-,que se colo-
ca o problema de nossa posio (esttica, tica) em relao ao fen-
meno aurrico definido por Benjamin. E, em primeiro lugar, qual foi
exatamente a posio do prprio Benjamin? A resposta no simples
de dar. Por um lado, a aura C01110 valor cultual propriamente dito, a
aura como vetor de iluso e como fenmeno de crena era atacada por
153
tual aberta por Walter Benjamin, seremos tentados a reduzira aura',
como feito geralmente, esfera da iluso pura e simples, essa iluso,
esse sonho do qual Karl Marx exigia que o mundo fosse despertado
de uma vez por todas
15
... ((A ausncia de iluses e o declnio da aura
(der Verfall der Aura) so fenmenos idnticos", escrevia Benjamin em
Zentralparle", E precisamente em te rmos de declnio da aura que a
modernidade ir receber aqui sua definio mais notria,a que pro-
pe o "poder da proximidade" consecutivo reprodutibilidade e
possibilidade, extraordinariamente ampliada desde a inveno da fo-
tografia, de manipular as imagens ~ mas as imagens enquanto repro-
dues, enquanto multiplicaes esquecidas daquela "nica apario"
que fazia a caracterstica elo objeto visual. "t.radicional"l7.
15 K. Marx, carta a Ruge, setembro ele J843, citada em exergo nas reflexes
tericas sobre o conhecimento (seo N) de W. Benjamin, Paris, capitale du XIXc
slecle, op, cit., p. 473 . .
16 W. Benjamin, "Zenrralpark. Fragrnenrs SUf Baudelaire" (1938-1939), trad.
J. Lacoste, Cbarles Baudelaire, op. cit., p. 237.
.17 Id., " L' oeuvre cl'arr l're ele sa reproductivit technique", art. cit., pp.
144-153. Essa tese benjarniniana particularmente discutida por R. Tiedemunn,
Eiudes surla pbilosophie de \J.;
l
alter Benjamin (1973), trad. R. Rochlirz,Arles,Acres
Suei, 1987, pp. 109-113; P. Brger, "Wal,rer Benjamin: contribution une thorie
de la culture contemporaine", trad. M, jimenez, Reuied'estbtique, N.S., n 1, 1981,
pp. 25-26; e R. Rochlitz, "Walter Benjamin': une dialectique de l'image", Critique,
XXXJX, n0431, 1983, pp. 300-301 e 31.7-319.
'18 Um nico caso, clebre entre todos, c que adernais estabelece uma liga-
o explcita com o paradigma da Vernica: o Santo Sudrio, cujo valor cultu-
ral readquiriu roda a sua fora a partir do dia em que sua reproduo fotogrfica
por Secundo Pia, em 1898) permitiu inverter seus valores visuais... Cf. G. Didi-
Huberman, "L'indice de la plaie aberte. Monographie d'une tache", Trauerses, n
30-31, 1984, pp. 151-163.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges Didi-Huberman
152

Vernica
de Roma
decl-
nio da
aura.
19 "Em qualquer medida que a arte vise o belo e por mais simplesmente que
o 'exprima') do fundo mesmo cios tempos (como Fausto evocando Helena) que
o faz surgir. Nada disso acontece nas reprodues tcnicas (o belo no encontra
nelas nenhum lugar)." W. Benjamin, "Sur quelques thrnes baudelniriens", art. cit.,
p.199.
20 Apesar do que sugerem R. Tiedemann, Etudes SUl" la pbilosophie de Walter
Benjamin, op. cit., P: :\.09, e R. Rochlitz, "\Xlalter Benjamin: une dialectique ele
l'image", art. cit., p.289. Em seu estudo recente, Catherine Perrer insiste com ra-
zo DO fato eleque) "se h uma questo da aura em Benjamin, esta no consiste de
modo nenhum em saber se se deve conservar ou liquidar a aura... " C. Perret, \Valler
Benjamin san destiu, op. cit., p. 105. Nem por isso deixa de haver um. conflito em
Benjamin, que encontra seus acentos extremos na temtica messinica e no uso que
ele faz da palavra "teologia") por exemplo. Pode-se ler a esse respeito a biografia
de G. Scholern, \'.Va/ter Benjamin. Histoire d'une amiti (1975), trael. P. Kessler,
Paris, Calrnann-Lvy, 1981.. .
21 Cf. C. Perret, op. clt., p. 99 .
uma crtica vigorosa que lhe opunha uivsmodernisrno militante. Mas,
por outro lado, Benjamin criticou tambm, como sabemos, a prpria
modernidade em sua incapacidade de refigurar as coisas, em sua "atro-
fia da experincia" ligada ao mundo mecanizado (o mundo da repro-
duo generalizada, justamente, aquele mesmo cujo interminvel pa-
roxismo vivemos hoje). O modernismo militante parece ento substi-
tudo por uma espcie de melancolia crtica que v o declnio da aura
sob o ngulo de uma perda, de urna .negatividade esquecedora na qual
desaparece a beleza-".
Significa isto que Benjamin acaba por se contradizer sobre a mo-
dernidade, ou que sua noo de aura, que serve negativamente para
explicar essa modernidade, seria ela mesma contraditria? Em abso-
luto
20
. Nesse domnio corno em outros, a questo verdadeira no
optar por uma posio num dilema, mas construir uma posio capaz
de ultrapassar o dilema, ou seja, de reconhecer na prpria aura uma
instncia dialtica: "A aura, escreve justamente Catherine Perret, no
um conceito ambguo, um conceito dialtico apropriado experin-
cia dialtica cuja estrutura ele tenta pensar. ,,21 Toda a questo sendo
doravante saber como desenhar essa estrutura, como pensar o tempo
dessa dialtica da qual Benjamin nos deu figuras to "contraditrias" .
Esboar tal estru tura, esclarecer tal. dialtica talvez implique uma
escolha terica decisiva - na qual Walter Benjamin, parece-me, ja-
mais se engajou exatamente - quanto significao que pode assu-
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155
o Que Vemos, O Que Nos Olha
22 Toms de Aquino, SU11'l11'1a tbeologlae, Ila-Ilac, 8J, I,
23 Cf. supra, pp . 19-24.
24 Pode-se dizer desse ponto de vista que a funo religiosa demonstra -
ora ternamente, ora cruelmente-sua prpria dialtica ao impor por um lado uma
lei moral de humanidade, por outro um imperativo tanscendental e literalmente
lnumano diante elo qual os sujeitos se tornam capazes ele dar ao deus - porque
ele no est a - tudo o que r ecusam aos outros homens.. .
mir a natureza cultuai do fenmeno aurtico. E essa escolha terica,
compreende-se, diz respeito exatamente ao fundo da questo aqui de-
batida, entre ver, crer e olhar. O que. portanto um culto? Somos es-
pontaneamente orientados, ao pronunciar essa palavra, para o mun-
do preciso dos atos da crena ou da devoo - e digo bem que se
trata de um mundo "preciso" porque o temos sob os olhos, esse mun-
do, em todas as imagens, em todas as encenaes nas quais incontes-
tavelmente ele prima por tomar poder. So Toms de Aquino enun-
ciava, por exemplo, com uma preciso e LU11a radicalidade aparente-
mente sem contestao possvel, que o culto enquanto tal, o que os
gregos chamavam eusbia - a qualidade de ser irrepreensvel, iJ:10-
cente, logo "piedoso" -, s devia ser dirigido a Deus, s era devido
a Deus
22
.
Mas isto se assemelha demais ao double bind, coero de pen-
samento de que eu falava mais acima
23
, para no nos fazer perceber
a operao subjacente a essa radicalidade: s sereis inocentes, p o r ~ s
ovelhinhas, submetendo-vos s leis que vos garanto - enquanto de-
rigo - que elas vm do Altssimo; s sereis inocentes fazendo voto ele
obedincia, de submisso ao Papa, porque vos digo ("em verdade, em
verdade vos digo") que as leis vos dizem que nascestes culpados, etc ...
Assim, em mil e um rodeios e floreios, se fechar o crculo que quer
nos fazer identificar o simples cuidado (cultus) dirigido a outrem com
o culto dirigido ao Outro sob seu muito preciso Nome de Deus
24
. Basta
alis debruar-se sobre a histria da palavramesma para compreen-
der o carter derivado, desviado, desse sentido religioso e transcendente
do culto. Cuitus - o verbo latino colete - designou a princpio sim-
plesmente o ato de ha bitar um lugar e de ocupar-se dele, cultiv-lo.
lI111 ato relativo ao lugar e sua gesto material, simblica ouimagi-
nria: um ato que simplesmente nos fala de um lugar trabalhado. Uma
terra ou uma morada, urna morada ou uma obra de arte. Por isso o
Georges Didi-Huberrnan '154
(
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c
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c
c
c
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(
~
Benjamin, tb
como crtico
da modernidade
a aura como
conceito
dialtico
25 Cf. A. Ernour e A. Meiller, Dictionnaire tvmologique de la langue latine,
Paris, Klinck sieck, 1959 (4" ed.), pp. 132-133.
16 Id., ibid., p. 132.
27 W. Benjamin, "Zenrralpark", art. cit. , p. 239.
2S O que no quer dizer que elas permanecem c permanecero imperme-
veis a esse fenmeno constante, voraz, sempre capaz de retornos que o salvem, que
a crena. Por isso continua sendo urgente a necessidade de uma crtica social do
prprio mundo artstico.
adjetivo cultus est ligado to explicitamente ao mundo do ornatus e
da "cultura" no sentido esttico do termo
25
.
No busquemos um sentido "original". O mundo da crena ter
seguramente, e desde o comeo, se podemos dizer, infletido de vez esse
sentido da palavra cultus. Assim, a morada "trabalhada" ser por
excelncia a morada do deus, na qual a relao profana - "habitar
com", "habitar em" - se abre a uma reciprocidade confortadora,
protetora, sacralizada: "Como o deus que habitava um lugar devia ser
seu protetor natural, colere, ao falar dos deuses, adquiriu () sentido de
'comprazer-se, habitar em, com', e depois 'proteger, acarinhar' (... ) e
C% designou, reciprocamente, o culto e as honras que os homens
prestam aos deuses, e significou 'honrar, prestar um culto a' ... "26. Pode
parecer doravante impossvel- filolgica e historicamente falando-
evocar um "valor de culto" associado aura de um objeto visual sem
fazer uma referncia explcita ao mundo da crena e das religies cons-
titudas. E no entanto, parece claramente necessrio secularizar, re-
secul arizar essa noo de aura - como o prprio Benjamin podia dizer
que "a remernorao a relquia secularizada" no campo potico- :'
- a fim de compreender algo da eficcia "est ranha" (sonderhar) e "ni-
ca" (einmalig) de tantas obras modernas que, ao inventarem novas
formas, tiveram precisamente o efeito de "desconsriruir" ou de des-
construir as crenas, os valores cultuais, as "culturas" j,l informadas -".
Acaso no assinalamos em Tony Smith, por exemplo, cada um dos
critrios que fazem a fenomenologia tpica da aura - os poderes con-
jugados da distncia, do olhar, da memria, do futuro implicado -,
salvo esse carter de "culto" entendido no sent ido estreito, no senti-
do devoto do termo?
Seria preciso, portanto, secularizar a noo de aura, e fazer do
"culto" assim entendido a espcie - historicamente, antropologica-
157 o Que Vemos, O Que Nos Olha
29 W. Benjamin, "Zentralpark", art. cit., p. 232.
.lll Cf. a esse respeito J. Derrida, "Cornrnenr ne pas parler, Dngations"
(1986), Psych . 11111('11[;011S de l'autre, Pari s, Galil e, 1987, pp. 535-595.
J I W. Benjamin, Sem unique. Enfance berlinoise. Paysages urbains, trad. J.
Lacoste, Pari s, Les Lettres Nouvelles, 1978, p. 190.
mente determinada - da qual a aura mesma, ou o "valor cultual" no
sentido etimolgico, seria o gnero. Benjamin falava do silncio como
de uma potncia de aura
29
; mas por que se teria que anexar o silncio
- essa experincia ontologicamente "estranha" (sonderbar), essa ex-
perincia sempre "nica" teinmaligi - ao mundo da efuso mstica
ou da teologia, ainda que negativa? Nada obriga a isso, nada autori-
za essa violncia religiosa'!', mesmo se os primeiros monumentos dessa
experincia pertencem, e era fatal, ao mundo propriamente religioso.
Benjamin falava ainda, em termos implicitamente aurticos, da
"lngua incomparvel da caveira" quando nos aparece, quando nos
olha: "Ela une a ausncia total de expresso (o negro das rbitas)
expresso mais selvagem (o esgar da dcnradural'T". O que vem a ser
isto, seno o enunciado mesmo de uma dupla distncia que o objeto
visual nos impe cruelmente, e mesmo melancolicamente? Mas por que
se teria ainda que fazer de todas as caveiras objetos para a religio,
como se a caveira no fosse a cabea de todos - crente ou no, cada
um portando-a diretamente no rosto, que ela inquieta ou inquietar
de qualquer modo -, e como se seu uso hiperblico pela iconografia
religiosa (pensemos nas catacumbas "ornadas" dos capuchinhos de
Roma ou de Palcrmo) impedisse incluir a caveira num catlogo de
objetos seculares?... Ou at mesmo, como fazia o prprio Benjamin
- e num tom bastante batailleano -, num catlogo de "artigos de
fantasias" ?
preciso secularizar a aura, preciso assim refutar a anexao
abusiva da apario ao mundo religioso da epifania. A Erscbeinung
bcnjaminiana diz certamente a epifania - sua memria histrica,
sua tradio -, mas diz igualmente, c literalmente, o sintoma: ela indica
portanto o valor de epifania que pode ter () menor sintoma (e nesse
ponto, como alhures em Benjamin, Proust no est distante), ou o valor
de sintoma que fatalmente ter toda epifania. Em ambos os casos, ela
faz da apario um conceito da imanncia visual e fantasmtica dos
fenmenos ou dos objetos, no um signo enviado desde sua fictcia
Georges Didi-Huberrnan 156
(
secularizar
a aura
33 Cf. a esse respeito o estudo de G. Contini, "Prhistoire de ['aura de P-
trarque" (1957), Yarianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968)
Turim, Einaudi, 1970, pp. 193-199. '
32 Assim, no h sentido em imaginar uni ht[ans acometido de neurose ob-
sessiva. De um ponto de vista freudiano, esta requer aconstituio j coercitiva
da ordem de linguagem e a constituio edipiana do complexo de castrao. Os
prprios" rituais" infantis so clinicamente mal interpretados quando levados para
o lado da neurose obsessiva. Agradeo a Patrick Lacoste por me ter confirmado
nessa intuio, e s posso remeter a seu trabalho mais recente sobre a estrutura
obsessiva emgeral: Contralntes de pense, conirainte penser. La magielente,Paris,
PUF,1992. .
regio de transcendncia. Entre bonecas e carretis, entre cubos e len-
.isde cama, as crianas no cessam. de ter "aparies": isto significa
que elas sejam devotos? Por certo que no, se e.las jogam. com isso, se
manejam livremente todas as contradies nas quais a linguagem, aos
poucos descoberta em suas oposies fonemticas e significantes, lhes
abre os olhos, chumbando de angstia sua alegria "infantil" ou fazendo
rebentar de rir sua angstia diante da ausncia--' ...
. A. apario no portanto o apangio ela crena - por acre-
ditar I1J.SSO que o homem do visvel se encena na tautologia. A dis-
tncia no o apangio cio divino, como se ouve com muita freqn-
cia: no seno um predicado histrico e antropolgico dele, 'mes-
mo que faa parte ela definio histrica e antropolgica do divino
querer impor-se como o sujeito por excelncia. Em Petrarca, a aura
no seno um jogo de palavras com Laura, a mulher sempre dis-
tante - sempre "estranha", sempre "nica" - que faz desfiar em seu
texto toda uma rede significante do desejo e da arte potica, ora seu
loureiro ou seu ouro (lauro, oro), ora sua aurora convocada, etc.
33
A.ura no credo: seu silncio est longe de ter apenas o discurso da
crena como resposta adequada . Assim no so somente os anjos que
aparecem a ns: o ventre materno, "broque! de velino esticado", nos
aparece claramente em sonhos, o mar aparece claramente a Stephen
Dedalus numa dupla distncia que o faz ver tambm uma tijela de
humores glaucos e, com eles, uma perda sem recu rso, sem religio.
alguma. Dienos aparece claramente no tempo dialtico de sua viso
prolongada, entre sua extenso geomtrica prpria e a intensidade de
seu cromatismo obscuro, entre o valor nominal de seu ttulo e seu an-
gustiante valor verbal.
159
34 \YJ. Benjamin, Paris, caplta!edu xrx
e
sicle, op. cii., p. 464.
3S H necessidade de precisar que este esclarecimento teria sido suprfluo
h dez ou vinte anos? Mas penso que a crise do tempo - crenas, tautologias-
requer esclarecer ele novo essa posio.
36 \\1. Benjamin, "L'oeuvre d'arr l're de sa reproducrivr technique", art.
cit., p. J47.
37 ld.; "Sur quelques rhrnes baudelairiens", art. clt., pp, 152-153, onde so
convocados, alm de Baudelaire, Bergson (lvIaliel'e et mmoire), Proust c Freud (c
desce, no por acaso, Alm do principio de prazer).
38 C. Perret, \'(!a!ter Benjamin san destin, op. cit., p. J04 (evocando o subli-
me, p. 106). Assinalemos, sobre a questo do sublime, a bela coletnea coletiva
ainda a distncia - a distncia como choque. A distncia
como capacidade de nos atingir, de nos tocar
37
, a distncia tica ca-
paz ele produzir sua prpria converso h ptica ou ttil. De um. lado,
portanto, ::1 aura ter sido como que r-simbolizada, dando origem,
entre outras coisas, a uma nova dimenso do sublime, na medida
mesmo em que se tornava a "a forma pura do que surge,,38. Pensa-
Enfim, quando Walter Benjamin evoca a imagem aurtica dizendo
que, ao nos olhar, " ela que se torna dona de ns", ele nos fala ainda
elo poder da distncia como tal, e no de um poder vagamente divi-
no, ainda que oculto, ainda que ele mesmo distante'". A ausncia ou
a distncia no so figuras do divino - so os deuses que buscam, na
fala dos humanos, dar-se como as nicas figuras possveis e veross-
meis (signo de seu carter ficcional) de lima obra sem r ecurso da au-
sncia e da distncia
35.
Repitamos com Benjamin que a religio cons-
titui evidentemente o paradigma histrico e a forma antropolgica
exemplar ela aura - e por isso no devemos cessar de interrogar os
mitos e os ritos em que toda a nossa histria da arte se origina: "Na
origem, o culto exprime a incorporao da obra de arte num conjun-
to de relaes tradicionais. Sabemos que as mais antigas obras ele arte
nasceram a servio ele um ritual. .. ,,36. Isso no impede que entre Dante
e james joyce, entre Fra Anglico e TOllY Smith a modernidade tenha
precisamente nos permitido romper esse vnculo, abrir essa relao
fechada. Ela r-simbolizou inteiramente, agitou em todos os sentidos,
deslocouperturbou essa relao. Ora, fazendo isso, nos deu acesso a
algo como sua fenomenologia fundamental.
O Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges Didi-Huberman 158

moder-
nidade
rompe
o vn-
culo da
aura
com o
divino
(assinada po r Courtine, M. Deguy, E. Escoubas, P. Lacoue-Labnrthe, J.-F.
L. Marin, J.-L. Nane)' e j. Rogozinski) Du Sublime, Paris, Belin) 1988,
LIma coleosignificativamente intitulada "L'extrrne conrernporain".
A figura de Benjamin vista como fundadora no estudode P. Lacoue-Labarthe
("La vrir sublime", ibid., p, 146-147), a ele Baraille no texto de ].-L. Naney
("L'offrande sublime", ibid., p. 74). Cumpre assinalar ainda aimportncia dessa
noo - ligada ao "fundamentalmenre aberto, cornoimensidade do futuro e do
passado" no sobre o cinema de G. Deleuze, Cinma 'I . L'image-mou-
uement, Paris, M.lJ1l11t, J.983, pp, 69-76. Na esfera aqui explorada, deve ser citado
principalmente oclebre texto deB. Newman, "The SublimeisNow" (1948) Selected
Vlritings and Interuieu/s, ed. ].1'. O'NeiJ1, Nova York, Knopf, 1990, pp. 1'70-173.
39 E. Straus, Du sens des sensoContributiou l'tude des [ondements de la
ps)'chol,ogie (1935), trad. G. Thines e ].-P. Legrand, Grenoble, Mllon, 1989, pp.
25-60 (introduo). As l'lfeditaescartesianas de I-Iusserl so citadas na p. 30, e
os traduto res (ibid" p. 14) propem com razo comparar o trabalho de Erwin
Strauss s lies dadas por Husserl sobre os conceitos ele coisa e de espao. Cf. E.
Husserl, Ding und Raurn, ed. U. Claesges, l-laia, Nijhoff, 1973. .
40 E, Srrauss, Du sens des sens, 0 /). cit., pp. 609-632.
4l Id.) lbid., p. 615.
mos em Newman, em Reinhardt, em Ryman; pensamos tambm em
Tony Smith. Deoutro lado - ou conjuntamente -, a aura ter como
que voltado s condies formais elementares de sua apario: uma
dupla distncia, um duplo olhar (em que o olhado olha o olhante),
um trabalho da memria, urna protenso. Falo de fenomenologia,
porque essa imanncia visual da aura havia encontrado, contem-
-em1935, para ser exato -, uma expres-
sao fenomenolgica precisa e admirvel. Trata-se do famoso livro de
Erwin Straus, \Tom Sinn der Sinne ("Do sentido dos sentidos"), que ,
se com. toda a psicologia de inspirao
cartesiana, proxuno rusro, e muito explicitamente, do trabalho reali-
zado antes dele por l-Iusser1
39
.
. Ora, esse volumoso tratado acaba precisamente seu percurso
deixando ressoar uma reflexo sobre as "formas espaciais e temporais
do sentir" - e no outra coisa seno uma reflexo sobre a distncia
mesma
40
. Esta definida como unia ccforma espao-temporal" - urna
"trama singular de espao e de te.mpo", poderamos 'dizer -, uma
forma [undamental do sentir que possu i o privilgio ontolgico de
fornecer "sua dimenso comum a todas as diversas modalidades seu-
soriais,,41. A distncia constitui obviamente o elemento essencial da
16:1
'12 Id., ibid., p. 614.
'13Id., ibid., p. 616 ,
o Que Vemos, O Que Nos Olha
"O movimento ttil se faz por uma aproximao que
comea 110 vazio e termina quando atinge de novo o vazio.
Quando toco o objeto com 'mincia ou esbarro nele por
acaso e de (077110. irrefletida, e111 ambos os casos o abordo-a
partir do vazio. A resistncia encontrada interrompe o mo-
vimento ttil qu.e termina no vazio. Quer o objeto seja pe-
queno a ponto de eu poder segur-lo na mo, quer eu deva
explor-lo acompanhando suas superflcies e arestas, s pos-
so ter uma impresso dele na medida em que o separo do
vazio adjacente. Todavia, enquanto minha mo entra em
contato com o objeto deslizando sobre sua superficie, man-
tenho uma troca contnua que se caracteriza por uma apro-
ximao a partir do 'vaz io e um retorno a este; na ausncia
de tais oscilaes [sicas do movimento ttil, eu permanece-
ria imvel num ponto invarivel. Seramos tentados a com-
parar essa oscilao com a da contrao muscular normal.
Assim, em cada impresso ttil, o outro, ou seja, a distn-
cia corno vazio, se produz concomitantemente ao objeto que
se destaca deste,,42.
Talvez no faamos outra coisa, quando vemos algo e de repen-
te somos tocados por ele, seno abrir-nos a urna dimenso essencial
do olhar, segundo a qual olhar seria o jogo assinttico do prximo (at
o contato, real ou fantasmado) e do l.ongnquo (at o desaparecimen-
to e a perda, reais ou fantasmaclos). Isto significa em todo caso, se-
gundo Erwn Straus, que a distncia na experincia sensorial no nem
objetivvel- mesmo enquanto objeto percebido: A distncia no
sentida, antes o sentir que revela a distncia", ele escreve -, nem
suscetvel de uma abstrao conceitual, pois "ela s existe para um ser
que orientado pa ra o mundo pelo sentir,,4J. Is to significa ainda que
a distncia sempre dupla e sempre virtual, j que "o espao deve
sempre ser conquistado ele novo e a fronteira que separa o espao
viso, mas a prpria tatilidade no pode no ser pensada como uma
experincia dialtica da distncia e da proximidade:
Georges Didi-Huberrnan 160
(
(
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'I
I' J'(
C
C
t (
t , C
C
41 (
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t (
C
__-e-
163
4!i Id. , I. 'Geil et I'esprit, Paris, Gallirnard, 1964, p. 48.
297.
"/ precisoj compreender que o espao no tem trs
dimenses, nem mais nem menos, como um animal tem
quatro ou duas patas, que as dimenses so antecipadas
pelas diversas mtricas sobre uma dimensionalidade, um ser
polimorfo, que as justifica todas sem ser completamente
expresso por nenhuma 4 ~
46 M. Merleau-Ponty, Phnomenologie de la perception, op.cit., pp. 294 -309.
Cf. o comentrio de R. Barbaras, De l'tre du phnomcne. SUl' l'ontologie de Merleall-
Punt)', Grenoble, Millon, 1991, pp. 235-261 .
.p M. Merleau-Ponty, Pb nomenologie de la perception, op, cit ., pp. 295-
o Que Vemos, O Que Nos Olha
o objeto visual, na experincia da profundidade, se d distncia; mas
no se pode dizer que essa distncia ela mesma seja claramente dada.
Na profundidade, o espao se d - mas se d distante, se d como
distncia, ou seja, ele se retira e num certo sentido se dissimula, sempre
parte, sempre produtor de um afastamento ou de um espaarnento't'' .
O que vem a ser portanto essa distncia frontalizada, se posso
dizer, essa distncia apresentada diante de ns e retirada ao mesmo
tempo, que chamamos profundidade? Merleau-Ponty recusava primei-
ramente as concepes triviais e clssicas, segundo as quais a profun-
didade seria objetivvel contanto fosse recolocada num contexto de
relaes definidas, tais como a convergncia dos olhos, a grandeza
aparente da imagem tica ou a legitimao de um ponto de vista pers-
pectiva. Todas essas concepes, que equivalem a conceber a profun-
didade como uma "largura considerada de perfil", supem um mun-
do estvel, relaes regulares, "objetos indeforrn veis'vi /. Mas o mundo
esttico - no sentido da aistbesis, isto , da sensorialidade em geral
- nada tem de estvel para o fenomenlogo; a [ortiori o da esttica
- no sentido do mundo trabalhado das artes visuais -, que no faz
seno modificar as relaes e deformar os objetos, os aspectos. Neste
sentido, portanto, a profundidade de modo nenhum se reduz a um
parmetro, a uma coordenada espacial. Merleau-Ponty via nela antes
o paradigma mesmo em que se constitui o espao em geral - sua
"dimensionalidade' fundamental, seu desdobramento essencial:
Ceorges Didi -Huberman
.,Adistncia (die Ferne) a forma espao-temporal do
sentir. Nessa proposio, a palavra 'distncia' deue ser com-
preendida como designando a polaridade do 'prximo' e do
'afastado' da mesma maneira que a palavra 'um dia' com-
preende o dia e a noite. (...) Com efeito, impossiuel [alar
da distncia e do futuro sem se referir simultaneamente
proximidade e ao presente. (...) A distnc..ia assim clara-
mente a forma espao-temporal do sentir. Na experincia
sensorial, o tempo e o espao no esto ainda separados em
duas formas distintas de apreenso [enomnica. Assim, a
distncia no simplesmente a forma espao-temporal do
sentir, igualmente a forma espao-temporal do mouimento
uivo. somente por estar orientado para o mundo e por ten-
der no desejo para o que no possuo, e alm disso 1)01' mo-
dificar a mim mesmo ao desejar o outro, que () prximo e
o afastado existem para mim. por poder me aproximar
de alguma coisa que no posso fazer a experincia da pro-
ximidade e do afastamento. A terceira dimenso, a profun-
didade espacial, no portanto um puro fenmeno tico.
O sujeito que v um ser dotado de mouimento, e somente
a um tal sujeito que o espao se reveja na articulao de re-
gi es de distanciedade (Abstaendigkeit). ,,45
prximo do espao afastado um limite varivcl't''". A distncia
sempre dupla - isto quer dizer, enfim, que a dupla distncia a dis-
tncia mesma, na unidade dialtica de seu batimento rtmico, temporal.
Essas proposies fundamentais sero, uns dez anos mais tarde,
rearriculadas por Merleau-Ponry em algumas pginas clebres da Fe-
nomenologia da percepo, onde a questo do espao ser doravante
referida ao paradigma da profundidade. E, tambm a, constataremos
que ao refletir sobre essa distncia que se abre diante de ns, vem
luz - e se obscurece ao mesmo tempo, poderamos dizer - uma es-
trutura dialtica, desdobrada, paradoxal. Pode-se dizer, com efeito, que
H ld. , ibid., p. 618 (E. Strau ss apresenta aqui exemplos patolgicos que mais
tarde sero retomados por Merleau-Ponty}.
4.) ld.. ibid.. pp. 612 e 6 L7.
162
49 Id., Pbnomenologie de la perception, 0/). cit., pp. 117) 129) 304.
50 ld., ibid., pp. 306-307) ao que podero ser aproximadas, deslocando oponto
de vista (que substituiria a tarefa de que fala a fenomenologia pelo desejo de que
fala opsicanalista),estaspalavrasele PierreFdicla: "Aausnciad contedo ao objeto
e assegur o distanciamento a um pensamento. Literalmente: ela no se resolve no
passado. Ento o distante o que aproxima e o ausente - no a ausncia - urna
figura cioretorno, ral como dito cio recalcado." P. Fdicln,Uabsence, 0/). cito, p. 7.
165
o Que Vemos, O Que Nos Olha
<r preciso redescobrir sob a fJrofundidade C01110 re-
lao entre coisas ou mesmo entre planos, que a fJrofun-
didade objetivada) destacada da experincia e transforma-
da em largura) uma profu'11didade primordial que d seu
sentido a esta e que a espessura de um meio sem coisa.
Quando 710S deixamos ser no mundo sem assumi -lo ativa-
; ,ente) ou em doenas que favorecem, essa atitude, os pia-
nos no mais se distinguern uns dos outros, as coresno mais
se condensam e171 COTes superficiais) elas se difundem em
torno dos objetos e se tornam cores atmosfricas; o doente
que escreve numa folha de papel) por exemplo, deve atra-
vessar com.sua caneta uma certa espessura de branco antes
de chegar ao papel. .Essa 'voluminosidade 'Varia com a cor
considerada, e ela como a expresso de sua essncia qua-
litativa. I-Iportanto uma p'rofundidade que ainda no tem
lugar entre objetos) que) com mais forte razo) no avalia
ainda a distncia de um a outro, e que a simples abertura
- I . I lr-
0
d ,,51
da percepo a um fantasma ae coisa ma . quauticaao .
51 M,. Merleau-Ponty, Phnomenologiede laperception, op. cit., pp. 307-308.
Esse "fantasma de coisa mal qualificado'), essa pura "volurni-
nosidade" - palavra admirvel que conjuga dois estados nonnalmente
contraditrios da viso, o volume ttil ou construdo, e a iuminosidade
tica incircunscritivel-r-', tudo isso no nos reconduz s condies nas
quais uma obra como a eleTony Smith pde surgir, para alm mesmo
ou ao lado ele seu aspecto construtivo, geomtri,co? Vimos, com efei-
to, que o artista se ocupava de problemas construtivos - problemas
de arquitetura, de habitao - sem jamais ter podido produzir o menor
volume que lhe parecesse convir ao que ele esperava ela escultura. O
que ele nos conta de sua experincia noturna na estrada de Nova jersey
nos ensina - ainda que a ttulo de parbola terica - que ele espera-
va de certo modo a possibilidade "estranha" e "nica" de um suple-
mento fenomenolgico a toda definio trivial do espao (a de um cubo,
por exemplo) . E esse suplemento visa tambm a aura, aquele "longn,
quo pontuado" da paisagem noturna que ele contemplou nessa estra.
da, aquele "prximo aproLm,dado" e distanciado que experimenta-
mos hoje diante de suas grandes esculturas.
} ~ f :
~ i f ..
l"
:} .
l
Georges Didi-Huberman 164
Por isso o espao - no sentido radical que essa palavra agora
adquire - no se d deixando-se medir, objetivando-se. O espao
distante, o espao profundo. Permanece inacessvel- por excesso
ou por falta - quando est sempre a, ao redor e diante ele ns. En-
to, nossa experincia fundamental ser de fato experimentar sua aura,
ou seja, a apario ele sua distncia e o poder desta sobre nosso olhar,
sobre nossa capacidade de nos sentir olhados. O espao sempre mais
alm, mas isso no quer dizer que seja alhures ou a bstrato, uma vez
que ele est, que ele permanece ar. Quer dizer simplesmente que ele
uma "trama singular de espao e de tempo" (quer dizer exatamente
que o espao assim entendido no seno "um certo espao") . Por
isso ele j nos em si mesmo um elemento de desejo, de protenso-
o que Merlcau-Ponty percebia bem quando falava de LU11,a profundi-
dade nascente sob o olhar que" busca", segundo um corpo absorvido
em suas "tarefas e suscetvel de um "movimento", ainda que abstra-
49 S' 'f ' .
to . Igm.icauvamente, essas mesmas pginas falavam tambm de uma
temporalizao dialtica em que a distncia podia ser deduzida de uma
relao do desejo com a memria - como duas modalidades conjun-
tas de um poder da ausncia e da perda
50
. ,
Enfim, se a profundidade distante assim elevada categoria de
uma dimensionalidade fundamental, no deveremos imaginar que ela
ultrapasse os problemas de massa, os problemas de escultura que en-
contramos em Judd, Morris ou Tony Smith, A profundidade no o
que escaparia "por trs" de um cubo ou de um paraleleppedo mini-
rnalista; ao contrrio, ela s deveria receber sua definio mais radi-
cal se estiver neles implicada, se a organizao visual desses volumes
geomtricos - cromatismos, fluorescncias, reflexes, diafaneidades
ou tenses elos materiais - for capaz eleproduzir uma uoluminosidade
"estranha" e "nica") uma voluminosidade "mal qualificvel" que
Merleau-Ponty acabou concebendo segundo uma dialtica da espes-
sura e da profundidade:
j . _ o _

' .

:.

'.

:\ .
'I
I
~
,I
,I
52 Cf. A. Ernout e A.1
/
[eiller, Dictlonuaire tyniologique de la langue latine,
op. cit., p. 59.
; I
, . - f" .-'
33. R. .Mortis, SeJ'11 ttulo) '1.968-1969. Vapor.
Cortesia Universiry of \'{1ashington at Bellingharn.
Georges Didi-Hubcrman
..... .. . ... .,..., ..=_..,.,, . ==
Pois diante dos volumes negros de Tony Smirh nos vemos um
pouco como ele prprio se v.iu diante ou dentro da noite; isto , so-
mos entregues "volurninosidade" mais simples como se estivssemos
perdidos numa floresta: ela est a, ela prxima e mesmo tangvel
sob nossos passos, ao nosso redor, mas sua simples obscuridade in-
troduz o elemento no mensurvel de urn afastamento recproco, de
um espaamento, de uma solido. Alm disso, a obra nos coloca -
como a noite o fizera com Tony Smith - na "floresta de smbolos
de uma memria esttica, quase arqueolgica, que faz de suas escul-
turas tanto monumentos para a memria quanto lugares para seu aban-
dono. A dupla distncia est portanto em obra, e em 111Ltos nveis,
nesses volumes virtualmente esvaziados, nesses vazios visualmente
compacificados...
E ela no est apenas em Tony Smith, claro. Aparece tambm
de forma admirvel em Robert Morris, por exemplo, que sistemati-
camente se empenhou em inquietar as circunscries de objetos no
obstante to evidentes quanto cu.bos ou paraleleppedos: o som que
escapava do volu me de 1961, o revestimento reverberante adotado em
1965, a fibra de vidro opalescente cios nove elementos de 1967 (fig.
21,23 e 30J tJIJ. 131) 133J 142), - tucloisso tendia a "auratizar" a
geometria, se posso dizer, a apresent-la distante, espaada, equvo-
ca. Uma obra de 1968-1969 radicalizava inclusive, de maneira expl-
cita, essa heurstica da impossvel distncia: obra sem perto nern lon-
ge, obra perfeitamente intangvel e que no entanto acariciava todo
corpo e seu espectador, obra sem ponto de vista definido, sem perto
nem longe, repito, portanto sem detalhe e sem moldura - era uma
simples produo de vapor (fig. tl. .167). Roberr Mortis acabava
ali de "fabricar aura" no sentido mais literal do termo, posto que aura,
em grego e em latim, designa apenas urna exalao sensvel - por-
tanto material, antes de se destacar seu sentido "psquico" ou "espi-
ritual", raro em grego e quase inexistente em latim
52
.
Caber portanto denominar aura essa coisa sem contornos que
Michael Fried chamava um "teatro" e reconhecia to justamente na
arte minimalista, mas para experiment..la corno o elemento insupor-
tvel e anti-modernista desse gnero de obras. Era de faro i nsup or t-
vel - notadamente em relao a uma leitura demasiado cannica de
166
,-._----. _.-----_.-.-- _. . - ..

.1

'.

169
O que uma imagem crtica? Ao reintroduzir, por certo temera-
riamente, a fenomenologia da aura inclusive l1Um.8 produo reputa-
da "tautolgica" 0\.1 "especfica" ela escultura contempornea, tentei
propor a hiptese mais geral de uma condio da experincia aurtica
em relao qual a questo da crena - enquanto relacionada a U111
credo, a uma ordem do discurso - nem sequer se colocaria, j que
essa condio de experincia no faria seno revelar uma forma ori-
ginria da sensorialidade. Neste sentido, podemos dizer que o cu bo
negro de Tony Srnith, assim como a expanso vaporosa de Robert
Morris, nos" olham" desde um lugar suscetvel de levar ,nosso "ver"
a um retorno s condies fundadoras de sua prpria fenomenologia.
Nesse sentido tambm, podemos dizer que uma tal experincia visual
- por rara que seja - consegue ultrapassar o dilema da crena e da
tautologia: ultrapassar por baixo, de certo modo.
Mas no fizemos seno a metade elo caminho. Pois o movimen-
to, como iremos constatar, se completa tambm "por cima". Ao apre-
sentar as obras de Tony Srnith e de Robert Mortis como imagens dia-
lticas, indiquei antecipadamente que elas mesmas no eram "formas
elementares", por mais "simples" que fossem na aparncia, mas for-
mas complexas que faziam algo bem diferente que fornecer as condi-
es de puras experincias sensoriais. Falar eleimagens dialticas 110
mnimo lanar uma ponte entre a dupla distncia cios sentidos (os sen-
tidos sensoriais, o tico e o ttil, no caso) e a dos sentidos (os sentidos
serniticos, com seus equvocos, seus espaamentos prprios). Ora, essa
ponte, ou essa ligao, no na imagem nem logicamente derivada,
nem ontologicamente secundria, nem cronologicamente posterior: ela
originria, muito simplesmente - ela tambm. No depois, mas
desde o incio, seguramente, que o cubo de Tony Smith articulava sua
dupla distncia e sua obscuridade sensoriais com sua dupla distncia
e sua obscuridade significantes: desde o incio tinha lugar o depois,
desde o incio a "noite" visual se produzia no elemento memorativo
o Que Vemos, O Que Nos Olha
A IlVIAGEM CRTICA
Georges Didi-Huberman
\-Valter Benjamin - que obras modernas pudessem no se caracteri-
za r por um declnio elaaura, e que fomentassem antes algo corno uma
nova forma aurtica. Era exatamente a distncia. crtica que Michael
Fried no suportava nessas obras, quando ele evocava ao mesmo tempo
sua "ternporalidade de tempo passado e por vir, aproximando-se e
afastando-se simultaneamente" e seu corolrio fenomenolgico, que
ele comparava experincia "de ser distanciado ou invadido pela pre-
sena silenciosa de uma outra pessoa ,,53.
Experincia efetivamente invasora, esta de ser mantido distn-
cia por urna obra de arte - ou seja, mantido em respeito. Certamen-
te Michael Fried teve medo de lidar C0111 novos objetos de culto (e esse
medo compreensvel). Ele admitia claramente no entanto - j que
falava de teatro - que a presena em jogo no era seno justamente
um jogo, uma fbula, urna facticidade como tal reivindicada. E que
essa temporalidade, essa memria, no eram arcaicas ou nostlgicas,
isto , desenvolviam-se de maneira criticar". Mas necessrio com-
preender a associao ele todos esses termos. O que uma imagem
crtica? O que uma presena no-real?
53 M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., pp. 17 e 26.
54 Repetimos que nada disto constitui uma prerrogativa especfica do rni-
nimalismo. ele apenas uma forma exemplar. A dupla distncia verifica-se tanto
nos mais sutis desenhos murais de Sol Le\X'itt quanto nas esculturas ele Rchard
Serra; est presente em judd, em Stella (nos quais a "sensao de disrnca " foi
evocada por G.lnbodeo, "Le drnonrage de l'image ou le regard sducreur des signes
vides. A propos de Frank Srella", Cabiers du Ml-lse National d'Art Moderne
J
n"
32, 1990, p. 33); esr presente em Srnithson e em muitos outros. Eu mesmo tentei
interrog-la a propsito de algumas obras mais recentes que no esto [atalrnente
Ligadas esfera mnirnalistn como cal: por exemplo no pintor Chrisrian Bonnefoi
("loge du diaphane", Artistes, n? 24,1984, pI'. 106-111), numa obra de james
Turrell ("L'homme qui marchairdans la couleur", Artstudio, n"16, primavera 1990,
pp. 6-17) e emPascal Converr("La derneure- Apparenremenr de I'artiste ".Pascal
Convert. CEuvres de '1986 1992, Bordeaux, CAPC-MlIse d'Arr conremporaln,
1992, pI'. 12-47). .
168

,.

.... ~ C --_ _ = = = = ; : ; ~ ; : : : = ; : : : ; ; : : : ~ .. ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ __ i ~ ........-------- - - - _._ -- -


obra tautolgica?
2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller,
Paris, Flammarion, 1985) pp. 43-44.
1 "A di(france a 'origem' no-plena, no-simples, a origem estruturada e
diffrante das diferenas. Portanto o nome 'origem' no lhe convm mais." J.
Derrida, "La dffrance" {1968}, VIaTges- De lapbilosopbie, Paris, Minuir, 1972,
p.12.
171 o Que Vemos, O Que Nos 01113
3 Cf. R. Tiedernann, tudes sur la pbilosopbie de \\'ialter Benjamin, 01). cit.,
pp.79-92. .
4 Cf. supra, pp. 64-82.
rar-se de Heidegger'. Em segundo lugar, a origem no a fonte jJ das
coisas, o que 110S afasta tanto das filosofias arqueripais quanto de uma
noo positivista da historicidade; a origem no uma"fonte", no
tem por tarefa nos contar "a gnese das coisas" - o que alis seria
muito difcil. -, nem suas condies eidticas supremas, embora ela
esteja fora de toda fatualidade evidente (seria absurdo, por exemplo,
afirmar que a experincia noturna de Tony Smith constitui como tal
a "origem)' de sua escultura).
A entender claramente Benjamin, compreendemos ento que a
origem no nem urna idia da razo abstrata, nem uma "fonte" da
razo arquetipal. Nem idia nem"fonte"- mas "um.turbilho 110 rio".
Longe elafonte, bemmais prxima de ns que imaginamos, na imanncia
do prprio devir - e por isso ela dita pertencer histria, e no mais
111etafsica -, a origem surge diante de ns como um sintoma. Ou seja,
uma espcie de formao crtica que, por um lado, perturba o curso
normal do rio (eis a seu aspecto de catstrofe, no sentido morfolgico
do termo) e, por outro lado, faz ressurgir corpos esquecidos pelo rio
ou pela geleira mais acima, corpos que ela "restitui", faz aparecer, torna
visveis de repente.unas momentaneamente: eis a seu aspecto de cho-
que e de formao, seu poder de morfognese e de '(novidade" sempre
inacabada, sempre aberta, C0l1l0 diz to bem.\Valter Benjamin. E nesse
conjunto de imagens "em. via de nascer", Benjamin no v ainda seno
ritmos e conflitos: ou seja, LU11a verdadeira dialtica em obra.
Assim devemos retornar ao motivo da imagem dialtica e apro-
fundar aquilo sobre o qual a anlise de Die nos havia deixado mais
acima", Precisamos doravante reconhecer esse movimento dialtico em
toda a sua dimenso "crtica)',,isto , ao mesmo tempo em.sua dimen-
so de crise e de sintoma - como o turbilho que agita o curso do fio
- e em sua dimenso de anlise crtica, de reflexividade negativa, de
intimao - como o turbilho que revela e acusa a estrutura, o leito
mesmo cio rio. Assim teremos talvez uma chance de compreender me-
lhor o que Benjamin queria dizer ao escrever que "somente as imagens
dialticas so imagens autnticas", e por que, nesse sentido, lima ima-
gem autntica deveria se apresentar como imagem crtica: uma irna-
Georges Didi-Huberrnan
-
"A origem, embora sendo uma categoria inteiramen-
te histrica, nada tem a ver porm com a gnese das coisas .
A origem no designa o deuir do que nasceu, mas sim o que
est em via de nascer no deuire 110 declnio. A origem um
turbilho 110 rio do deuir, e ela arrasta em seu ritmo a ma-
tria do que est em 'via de aparecer. fi origem jamais se d
a conhecer na existncia nua, evidente, do [atual, e sua rt-
mica no pode ser percebida seno numa dupla tica. Ela
pede paraser reconhecida, de um lado, como uma restau-
rao, uma restituio, de outro lado como algo que por isso
mesmo inacabado, sempre aberto. (...) Em conseqncia,
a origemno emerge dos fatos constatados, mas diz respeito
sua pr e ps-histria. 'J2
Desse texto, que mereceria por si s um comentrio extenso, po-
demos reter aqui trs coisas pelo menos. Primeiramente, a origem no
um. conceito, discursivo ou sinttico, maneira como o considerava
llL11 filsofo neokantiano como Hermann Cohen, por exemplo. Ela no
uma estrita categoria lgica porque um paradigma histrico, "in-
teiramente histrico", insiste Benjamin, que parece a tambm sepa-
de uma ccfloresta de smbolos". E a relao dessas duas distncias j:1
desdobradas, a relao dessas duas obscuridades constitui na imagem
- que no pura sensorialidade nem pura mernorao - exatamen-
te o que devemos chamar sua aura.
Teramos vontade de dizer, portanto, que a dupla distncia aqui
originria, e que a imagem originariamente dialtica, crtica. Mas
preci.so precaver-se de toda acepo trivial quanto a essa "origem": s
a nomeio assim porque ela j desdobrada, justamente, ou diffrantel.
S a nomeio assim porque ela intervm em Walter Benjamin a ttulo de
conceito ele prprio dialtico e crtico.
170

O conceito
de Origem
ela faz
emergir
as coisas.
No
cri-las
5 Isto para lembrar o arremate essencial,sobre o qual voltarei a falar, cio texto
de Benjamincitado maisacima: "E a lngua o lugar onde possvel aproxim-Ias
[asimagensdialticas]...". W. Benjamin,Paris, capitale du X1Xl! sicle, 0/). cit.,p. 479.
6 ld., Origine du drame baroque, op, cit., p. 31: "As idias esto para as coisas
assimcomoas constelaes para os planetas. Istoquer dizer primeiramente oseguinte:
elas no so nem seu conceito nem sua lei". Sobre a passagem, em Benjamin, da
"idia" "origem" e "dia ltica", cf. em particular R. Tiedemann, tudes SUl" la
pbilosopbiede VTa!terBelljal7lin, 0/) . cit., pp. 7 ~ 9 4 e sobretudo B. Menke, Spracb-
[iguren. Natne, Ailegorie, Bild nacb Benjamin, Munique, Fnk, 1991) pp. 239-393.
7 Sobre a dialtica benjarniniana como "dialtica negativa", cf. S. Buck-
1\1101"ss, The Orign. ofNegative Dialetics: T."'1. Adorno, W. Benjaminand the Frank-
[urt Institute, Hassocks (G.B.), T.heI..Iarvesrer Press, 1977.
8 Para uma crtica dessa interpretao idealista da forma e da estrutura no
campo da histria da arte, cf. Deuant l'image, op. cii., pp. 153-168 e :1.95-218.
gem em crise, uma imagem que critica a imagem. - capaz portanto
de lU11 efeito, de uma eficcia tericos -, e por isso uma imagem que
critica nossas maneiras de v-la, na medida em que, ao nos olhar, ela
nos obriga a olh-la verdadeiramente. E nos obriga a escrever esse
olhar, no para "transcrev-lo", mas para constitui-lo-.
Tentemos inicialmente precisar, por pouco que seja, a exigncia
dessa primeira imagem da origem dada ao meS1110 tempo como ima-
gem da dialtica e corno dialtica da imagem. O turbilho no rio fun-
ciona aqui como a alegoria de um processo que faz simultaneamente
apreender uma estrutura e sua entrada em "estado elechoque", se posso
dizer. Pensemos numa outra imagem produzida em Crigem do dra-
ma barroco, a imagem de uma constelao face aos corpos celestes que
e.la organiza - m<1S sem sujeit-los, justamente, 'a um conceito ou a
uma lei
6
- e que imaginamos sofrer tambm, de tempo em tempo, as
catstrofes vulcnicas, as conjunes excepcionais, os 'choqu es me-
tericos, os big bangs nos quais a origem a cada vez se renova. A no-
o de dialtica assim dominada em Benjamin por uma funo ja-
mais apaziguada do negativo - e pensamos na maneira como Georges
Bataille, na mesma poca, "negativizava" igualmente sua leitura de
Hegel/. Reconvoc-la, hoje, exige que pensemos a estrutura com. a
interrupo sintoma] de seu processo legtimo; ou seja, que conserve-
mos preciosamente as aquisies do estruturalismo, criticando tudo
o que nele pde ter se prestado a uma interpretao idealista - geral-
mente neokantiana - da prpria estrutura''.
:173
Ir O inexprimiuel aquela potncia crtica que pode,
no certamente separar, no seio da arte, a falsa aparncia
do essencial, 'mas impedir pelo menos que se confundam.
Se ele dotado de tal poder, por ser expresso de ordem.
moral. Ele manifesta a sublime violncia do verdadeiro (die
erhabne GewaJt des Wahren)J tal como a define, segundo
as leis do mundo moral, a linguagem do mundo real. ele
que quebra em toda bela aparncia o que nela sobreuiue
como herana do caos: a falsa totalidade, a enganadora-
9 Citado e comentado por R. Tiedemann,t.ludes surla pbilosopbiede "falter
Benjamin, 0/). cit., pp. 124-125, assim como por C. Perrer, Walter Benjamin. sans
destin, 0/). cit., pp. 112-:1.17.
10 \'f. Benjamin, Origine du drame baroque, O/J. cit., p. 28. atravs dessa
concepo que Benjamin definir mais rareie o "choque" enquanto princpio po-
tico da modernidade (seu valor de aura, deveramos dizer) e julgar, por exemplo,
uma produo artstica como a do surrealismo, emseu texto "Le surralisrue, dernier
insrantan ele l'intelligence europene" (1929), trad. 1v1. ele Gandillac, CEuures, J.
M'ytheet violence, Paris, Denol, 1971 , pp. 297-314).
H ele fato urna estrutura em obra nas imagens dialticas, mas
ela no produz formas bem formadas, estveis ou regulares: produz
formas em formao, transformaes, portanto efeitos de perptuas
deformaes. No nvel do sentido, ela produz ambigidade - CCa arn-
bigidade a imagem visvel da dialtica", escrevia Benjamin/ -, aqui
no concebida como um. estado simplesmente mal determinado, mas
como uma verdadeira ritmicidade do choque:Ul11a "conjuno fulgu-
rante" que faz a beleza mesma da imagem e que lhe confere tambm
seu valor crtico, entendido doravante como valor de verdade, qLle
Benjamin quer apreender nas obras de arte atravs de urna toro
surpreendente do motivo platnico, clssico, do belo como revelao
do verdadeiro: certo, diz ele, "a verdade um contedo do belo. Mas
este no aparece no desvelarnento - e sim num processo que se po-
deria designar analogicamente como a incandescncia do invlucro (...)]
um. incndio da obra, no qual a forma atinge seu mais elevado grau
de lllZ"lO. E, nesse U10111ento crtico por excelncia - ncleo da dia-
ltica -, o choque aparecer primeiro como um lapso ou como o
t Ci. nexprimvel" que ele nem sempre ser, mas que, no espao de um.
instante, forar a ordem do discurso ao silncio da aura.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
________________ ~ J
Georges Didi-Huberrnan 172

a absoluta. S completa a obra oque primeiramente a que-


bra, para fazer dela uma obra em pedaos, um fragmento
do verdadeiro mundo, o destroo de urn. simbolo (Torsa
eines Symbols). "1 J
11 Id., "Les 'Affinits lectives' de Goethe" (1922-1925), trad. iVL de Candllac,
Giuures, I, op, cit., p. 234. Como se observa, a traduo no aqui muito precisa:
ela exprime a idia, no a imagemproduzida por Walter Benjamin - a do torso
antigo que emerge do campo de runas. '
12E por isso, no meu entender, a noo de aura no se ope to nitidarnen-
te quanto parece de trao.
175
o Que Vemos, O Que Nos Olha
"Ausgraben e Erinnern. -Alngua explicit este fato:
que a memria no um instrumento que serviria ao reco-
nhecimento do passado, mas que antes o meio deste. Ela
o meio do vivido, assim como o solo o meio no qual as
cidades antigas [azem sepultadas. Aqueie que busca apro-
ximar-se de seu proprio passado sepultado deve se compor-
tar corno um homem que faz escavaes. Antes de tudo, que
ele no se assuste de voltar sempre ao mesmo e nico teor
de coisa - que o espalhe como se espalha a terra, que o
revire como se.reulra a terra. Pois os teores de coisa so sim-
ples estratos que s revelam o propsito 'mesmo da escava-
o ao preo da pesquisa mais minuciosa. Imagens que se
levantam, separadas de. todos os laos antigos, como jias
nas cmaras despojadas de nossa inteligncia tardia, C011'/'O
torsos na galeria do colecionador. Durante 'as escavaes,
certamente til procedersegundo planos; mas a p !JTU-
dente e tateante tambm indispensuel no solo escuro. E
se engana completamente quent se contenta com. o inven-
trio de suas descobertas sem ser capaz de indicar, /10 solo
atual, o lugar e a posio onde est conservado o antigo.
Pois as verdadeiras lembranas no devem tanto explicar
o passado quanto descrever precisamente o lugar onde o pes-
quisador tomou posse dele ,,13.
13Id., "Denkbilder", Gesammelte Scbrilten, ed. R. Tiedemaun e H. Schwe-
ppenhuser, IV-I, Frankfurt, Suhrkarnp, 1972, pp. 400-401, traduzido e comen-
tado por C. Perrer, Wlaller Benjamin sans destiu, op, cit., pp. 76-80.
No a prpria tarefa do historiador - o historiador ela arte,
em particular - que essa pgina parece alegorizar? No O historia-
dor, com 'efeito, aquele que exuma coisas passadas, obras mortas,
mundos desaparecidos? Mas ele no faz s isso, claro - ou melhor,
no o faz "desse jeito" ... Pois o ato de desenterrar um torso modifica
a prpria terra, o solo sedimentado - no neutro, trazendo em si a
histria de sua prpria sedimentao - onde jaziam todos os vestgios.
O ato mernortivo em geral, o ato histrico em particular, colocam
assim fundamentalmente uma questo crtica, a questo da relao
entre o memorizado e seu lugar de emergncia - o que nos obriga,
no exerccio dessa memria, a dialetizar ainda, a nos manter ainda no
I
1IIIBos ........._ .,.,... __~ . . . . , . , ~ . , . . . . _ . . . . . . , . . , . . . . , . , . . . . ... , . . ~ - . .=<1 - _. J
Georges Didi-Huberman
o "destroo" - o torso, o corpo despedaado, o fragmento cor-
poral- de umsmbolo sob o fogo da sublime violncia do verdadei-
ro": h nessa figura essencialmente "crtica" toda uma filosofia do trao,
do vestgio. Lembremo-nos da "floresta elesmbolos" que olhavam, de
modo estranho embora familiar, o heri baudelairiano citado mais acima
por Benjamin. Este ltimo desenvolvimento nos leva a modificar ou a
precisar a cena: imaginamos doravante essa floresta com todos os ues-
tigios de sua histria, suas rvores partidas, vestgi.os de tempestades,
suas rvores mortas invadidas por outras vegetaes que crescem ao
redor, suas rvon; calcinadas, vestgios de todos os raios e de todos os
incndios da histria. Ento, a imagem dialtica torna-se a imagem
condensada - que nos pe diante dela como diante de uma dupla dis-
tncia - de todas essas ecloses e de todas essas destruies.
No h portanto imagem dialtica sem um trabalho crtico da
memria, confrontada a tudo o que resta como ao indcio de tudo o
que foi perdido
12.Walter
Benjamin compreendia a memria no como
a posse do rememorado - um ter, uma coleo de coisas passadas -,
mas como uma aproximao sempre dialtica da relao das coisas
passadas a seu lugar, ou seja, como a aproximao mesma de seu ter-
lugar. Decompondo a palavra alem ela rememorao, Erinnerung,
Benjamin dialetizava ento a partcula er - marca de um. estado nas-
cente ou de uma chegada ao objetivo - com a idia do inner, isto , do
interior, do dentro profundo. Deduzia disso (de maneira muito freudiana,
por sinal) uma concepo ela memria como atividade de escavao ar-
queolgica, em que o lugar dos objetos descobertos nos fala tanto quanto
os prprios objetos, e como a operao de exumar (ausgraben) alguma
coisa ou algum h muito enterrado na terra, posto em tmulo (Grab):
174

:177 o Que Vemos, O Que Nos Olha


17W. Benjamin, Paris, capitale du XiX': sicie, op, cit., p. 491-
IH Id.
J
ibld., e ele continua: " portanto como imagem fulgurante no Agora
da recognoscibilidade que preciso reter o Prerriro". Cf. igualmente pp. 487-488
(sobre o "passado telescopado pelo presente") .
19 Cf. R. Rochlitz, "Walter Benjamin: unedialectque de l'image", art. cit.,
pp. 295-296: "Encontram-se em Benjamin pelo menos duas concepes da imagem
dialtica: uma, ma is antiga, que a define como imagem de desejo ou de sonho, e outra
que faz dela o princpio heurstico de uma nova maneira de escrever a histria, de
constituir sua teoria (...). A primeira definio situa a tenso dialtica no passado
findo : fi prpria imagem apresenta uma interpenetrao do antigo e do novo, do
arcaico e do moderno; a modernidade ele cada poca animada de sonhos arcai-
Ento compreendemos que a imagem dialtica - como concre-
o nova, interpenetrao "crtica" do passado e do presente, sinto-
ma da memria - exatamente aquilo que produz a histria. De uma
s vez, portanto, ela se torna a origem: "A imagem dialtica aque.la
forma do objeto histrico que satisfaz s exigncias de Coethe relati-
vas ao objeto ele urna anlise: revelar urna sntese autntica. Esse o
fenmeno originrio da histria ,,17. Repitamos urna vez mais que essa
sntese no visa em nada a "reconciliao" hegeliana do Esprito. Pois
a imagem dialtica s sntese na condio de imaginar esta como um
cristal- fragmento separado ela rocha, destroo, mas absolutamente
puro em sua estrutura - no qual brilha a "sublime violncia elo ver-
dadeiro". E por isso a imagem dialtica, aos olhos ele Benjamin, s
podia ser concebida como uma "imagemfulgurantc't-.
Mas de qu exatamente procede tal .imagem? Em que nvel ela
opera? A ambigidade, nesse ponto, parece pairar no texto de Benja-
min. Designa essa "imagem" um momento da histria (como proces-
so), ou uma categoria interpretativa da histria (como discurso)? Se
falarmos de histria da arte, trabalha a imagem dialtica no elemento
do genitivo subjetivo ou no do genitivo objetivo marcado com a pre-
posio "de"? A imagem dialtica ser a obra de Baudelaire, que cria
no sculo XIX um novo cristal potico na beleza' do qual. - beleza
"estranha" e beleza "singular" - brilha a "sublime violncia do ver-
dadeiro"? Ou ser GI interpretao histrica que dela oferece Benjamin
no duplo feixe de consideraes sobre a cultura antes de Baudelaire e
sobre a modernidade inventada por ele? Assim C01110 em relao aura,
foi s vezes evocada uma contradio do conceito, ou pelo menos sua
evoluo notvel no pensamento ele Benjarninl". Embora de fato a
.......,------ - - - --- ---- -- - - --- - -
Georges Didi-Huberrnan
elemento de uma dupla distncia. Por um lado, o objeto memorizado
se aproximou de ns: pensamos t-lo "reencontrado", e podemos ma-
nipul-lo, faz-lo entrar numa classificao, de certo modo terno-lo na
mo. Por outro lado, claro que fomos obrigados, para "ter" o obje-
to, a virar pelo avesso o solo originrio desse objeto, seu lugar agora
aberto, visvel, mas desfigurado pelo fato mesmo de pr-se a desco-
ber to: temos de fato o objeto, o documento - mas seu contexto, seu
lugar de existncia e de possibilidade, no o temos como tal. Jamais o
tivemos, jamais o teremos. Somos portanto condenados s recorda-
es encobridoras, ou ento a manter um olhar critico sobre nossas
prprias descobertas memorativas, nossos prprios objets trouus. E
a dirigir um olhar talvez melanclico sobre a do solo - do
"meio" - no qual esses objetos outrora existiram.
Isto no quer dizer que a histria seja impossvel. Quer simples-
mente dizer que ela anacrnica. E a imagem dialtica seria a ima-
gem de memria positivamente produzida a pa rtir dessa situao ana-
crnica, seria como que sua figura de presente reminiscente". Criti-
cando o que ela tem (o objeto memorizado como representao aces-
svel), visando o processo mesmo da perda que produziu o que ela no
tem (a sedimentao histrica do prprio objeto), o pensamento dia- O
ltico apreender doravanre o conflito mesmo cio solo aberto e do
objeto exumado. Nem devoo positivista ao objeto, nem nostalgia
metafsica do solo imemorial, o pensamento dialtico no mais bus-
car reproduzir o passado, represent-lo: num nico lance, o produ-
zir, emitindo uma imagem como se emite um lance de dados. Uma
queda, um choque, uma conjuno arriscada, uma configurao re-
sultante; uma "sntese no tautolgica l), como diz muito bem Rolf
Tiedemann--'. No tautolgica nem teleolgica, vale acrescentar-v.
14 Segundo a expresso ele P. Fd ida, "Passado anacrnico e presente re-
minscenre", art. cito
15 R. Tiedernann, tudes sur la pbllcsopbie de \,!alter Benjamin, op. cit., p.
157.
16 Isto para evocar a ultrapassagem benjarniniana dos conceitos ta nto de
"p rogresso" como de "declnio". Cf.'\fi. Benjamin, Paris, capitaledu XIXI!sicle,
OI} cit., pp. 476-477, e &1. Lwy, "Walter Benjamin critique du progrs: la re-
cherche ele l'exprience perdue", W/alter Benjamin et Paris, eel. 1-1. \Vismann, Pa-
ris, Le Cerf, 1986, pp . 629-639.
176
-...._._.. ..... -=' -, - _._-- - - _.- --- --- -- ------ - - --.- --.. - - -- ------- --OI.ll

coso A segunda, mais inovadora, situa a tenso no presente do historiador: airna-


di:ltica aquela imagemdo passado que entra numa conjuno fulguranree
tnstantanea com o de tal modo que esse passado s pode ser compreendi-
d? presentepreCISO, nemantes nemdepois; trata-se assimele lima possibilidade
histrica RainerRochlitzanuncia umprolongamento dessasidias
a pub!lcado,.Ledsel1ch.alltemellt de l'art. La pbilosopbie de 'Valter
Benjamin.L aris, Gallimard, 1992. De minhaparte, voltarei adiante ao tema do sonho
(e do despertar) evocado por essa "primeira" acepo da imagem dialtica.
20 No sentido, cu diria, da Erhenntnis, no da Wissenchaft.
de seu pensamento no deva ser negligenciada numa
todas as ocorrncias em que intervm a expres-
sao Imagem dialtica", cumpre no perder de vista o elemento cons-
tante e obstinado desse pensamento - a saber, a relao indita das
obras de COJ;1 sua compreenso, tal como Benjamin no cessou
de querer invent-la ou reinvent-la.
. A_imagem dialtica, com sua essencial funo crtica, se torna-
el:tao o ponto, o bem comum do artista e do historiador: Baude-
... uma forma potica que, exatamente enquanto imagem
dial tica - de e de crtica ao mesmo tempo, ima-
gem ul1:a novidade radical que reinventa o originrio - transfor-
ma e inquieta duravelmente os campos discursivos circundantes; en-
quanto tal, essa forma participa da "sublime violncia do verdadei-
isto , traz consigo efeitos tericos agudos, efeitos de
to_O. o conhecimento histrico sonhado ou pratica-
ciopor BenJa.l11111 (e como no segui-lo? como no fazer nosso esse de-
sejo?) produzir tambm uma imagem dialtica na deciso fulguran-
te de "telescopar", como ele dizia, um elemento do passado com um
elemento do presente, a fim de compreender a origem e o destino das
formas inventadas por Baudelaire, com seus consecutivos efeitos de
conhecimento. Atravs do qu o prprio historiador ter produzido
uma nova relao do discurso com a obra, uma nova [erma de dis-
curso, t ambm ela capaz de transformar e de inquietar duravelmente
os campos discursivos circundantes.
. As obras inventam formas novas; para responder a elas - e se a
interpretao quer de fato se mover no elemento elo reSIJ0l1s0) ela per-
gunta e no no da tomada de posse, isto , do poders->,
que h de mais elegante, que h de mais rigoroso que o discurso in-
terpreta tive inventar por sua vez novas formas, ou seja, a cada vez 117.0 - .
179
o Que Vemos, O Que Nos Olha
A imagem dialtica oferece assim, de maneira muito exata, a
formulao de uma possvel sU/Jerao do dilema da crenae da 'tau-
tologia. Voltamos aqui ao tema central que, a propsito do cubo de
Tony Smith, havia ex..igido introduzir a noo benjaminiana: a saber,
o reconhecimento do fato de que mito e modernidade (notadamente
a modernidade tcnica) constituem nosso mundo, do .sculo XIX aos
dias elehoje, como as duas faces da mesma moeda . "Somente Ul11 ob-
servador superficial pode negar que haja correspondncias entr;,o
mundo da tcnica e o mundo arcaico dos smbolos da mitologia"--.
Ultrapassar essa conjuno alienante - que no deixa de ter relao,
hoje mais que nunca, com o "fetichismo da mercadoria" h muito.de-
nunciado por Karl 1'1arx
23
- inventar novas configuraes ,di alticas
capazes, no apenas ele um poder da dupla. distncla, mas tambm de
uma eficcia ela dupla crtica dirigida a cada face da moeda em ques-
to (que, diga-se de passagem, se reduz seguidamente a questes de
moeda em sentido estrito... ).
A imagem dialtica seria assim uma figura ela Aufhebul1g - ne-
21 Sobre a imagem dialtica como dialtica elo conhecimcnto, cf. R. Tie-
dernann, tudes SUl' la pbilosophe de Walter Benjamin, op, cit., pp. 156-157.
22 V/ l . Benjamin, Paris, capitale du XTxe sicle, op, cit., P: 478.
23 Cf. K. Marx, Le Capital (1867), trad. J. Roy revista por K. Marx, Paris,
ditions sociales, 1953, I, pp. 83-94. Cf. igualmente o captulo dedicado "repro-
duo " emL. Althusser e E. Bclibar, Lirele Capital, Paris, Maspero, 1.968, LI, pp.
152-177.
I
dificaras regras de sua prpria tradio, de sua prpria ordem discur-
siva? Seja como for, Benjamin nos deu a compreender a noo de ima-
gem dialtica como fprma e transformao, de :U11 :ado, corno conhe-
cimento e critica do conhecimento, de outro. Ela e portanto comum
_ segundo um motivo um tanto nietzscheano - ao artista e ao fil-
sofo. No mais unia coisa somente "mental") assim como no de-
veria ser consideracla como LU11a imagem simplesmente "reificada" num
poema ou nu m quadro. Ela mostra iustamente o motor dialtico da
criao como conhecimento e do conhecimento como cria0
2
.l. A
primeira sem o segundo correndo o risco de permanecer no nvel do
mito, e o segundo sem a primeira, de permanecer no nvel do discurso
sobre a coisa (positivista, por exemplo).
Gcorges Didi-Huberman 178

UA marca histrica das imagens (der historische Index


der Bil.der) no indica apenas que elas pertencem a urna
poca determinada} indica sobretudo que s chr:,gam li
legibilidade (Lesbarkeit) numa poca determinada. o fato
de chegar <, legibilidade' representa certamente um ponto
. . f I \ W 'b . "L'art
27 Cf. por exemplo esta passagem do artigo amoso ce f. aI . Ul.g, ' .
du portrai r et la bourgeoisie florentine" (1902), rrad, S. Muller, Essais [loreniins,
P "s Klincksieck 1990 p. 106: "Florena no nos deixou apenas os retratos de
. ::In , . . , , . id
personagens mortos h muito tempo, em quantidade inigualada e com uma VI a
impressionante; as vozes cios defuntos ressoam ainda :111 ele docUl:lentos
de arquivos decifrados, e em milhares de outros nao o a
do historiador pode restituir o timbre dessas vozes inaudlveis, se ele nao recua.r diante
do esforo de o parentesco a da e da
(dienat ilrliche Zusammengebrigkeit uon Wort und Eliel) (rraduo modificada).
28 'll. Benjamin, Paris, capituledu X/Xc sicle, 0/1 . cit., p. 473.
Compreende-se melhor, ento, por que o historiador da arte pode
ainda seguir Benjamin quando este afirmava que "a lngua ': lugar
onde possvel. encontrar" as imagens dialticas,. o ... tam..bem quer
dizer: explic-las, produzir novas. A questo, aqUL, nao e 1:1a1s a de um
primado ela Linguagem sobre a imagem -
colocada, ela qual Aby Warburg h muito enLU1ClOU a
terica e a ultrapassagem. numa
, antropologicamente compreendida-". A questao e a ela historicida
de mesma, ou seja, ele sua constituio, apesar de e com seu anacr.o-
nismo fundamental. Assim, a fulgurncia do jogo infantil entra na hIS-
tria do sujeito porque se afigura por antecipao num jogo de Iin-
guagem, mesmo que a criana no domine ainda materna;
assim a Iulgurncia da forma artstica entra na histria porque se
em retardamento na compreenso linguageira do filsofo. "Nos
domnios que nos ocupam, escrevia Benjamin, h
a no ser fulgurante. O texto o trovo que faz OllVU' seu
tempo depois"28. Numa outra passagem que reforrnula a definio ela
imagem dialtica, Benjamin precisa esse entrelaamento forma pro-
duzida e da forma compreendida, ou seja, "lida" (no decifrada como
tal, mas retrabalhada na escrita), uma forma compreendida numa es-
crita ela mesma "imagtica" (bildlich) - portadora e produtora de
imagens, portadora e produtora de histria:
181 o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges Didi-Huberman
gao e superao ao mesmo temp 024. 1I1as uma figura no tel.eolgi-
ca da Aufhebung, uma figura simplesmente fulgurante e anacrnica
da superao dialtica, se verdade que no h um "sistema" .flnaLizaelo
da novidade tal como Benjamin o entendia. Uma "sntese no tau-
tolgica", que no torna a se fechar em nenhuma auto-legitimao ou
certeza. ele se verdade que a imagem dialtica permanece, aos olhos
de BenJamm tambm, aberta e inquieta, Ou seja, sempre em movimen-
to, sempre tendendo para o in-finito, aquele "sem fim" (unendliche)
do qual Freud, em 1937, faria a condio assinttica de toda anlise
e de todo conhecimento metapsicolgico entendidos raclicalmente
25
.
Consideremos alegoricamente que o jogo infantil poderia j ofe-
recer uma figura da imagem dialtica na produo espantada, ritrni-
de "novidade" configuracional que se experimenta no pr-
P:lOV1:1:lO de descoberta dos meios da palavra, quando a criana
ainda ':ao crer em. seja l o que for {o que no impede seu jogo
de ser inquiete pela ausncia materna, no exemplo evocado mais aci-
Consideremos igualmente a forma artstica como essa imagem
cha!et.lca por excelnci.a, quando ela constri Sua novidade configu-
na ultrapassagem_ inqui eta, aberta, ultrapassagem que vol-
tarei a abordar num instante - da crena e da tautologia. Considere-
mos enfim o des tino textual da imagem dialtica ern algo que, lendo
Benjamin (mas tambm seus contemporneos Baraille, Leiris ou Carl
Einstein), eu gostaria de chamar uma gaia cincia, quando ele constri
sua prpria configuracional numa prtica - por defil1io
aberta e uiquiera com seus funelanlentos-em que o escrever abre urna
passagem para superar tanto o fechamento do ver quanto o elo crer.
. 2'1 M. Pezzella, "Image l11)'tbique er image dialecriqus", \rlalter Ben]a-
"':" et.Pans, "": pp . 517-538 (em particular p. 519: "Um lagos pobre, que
nao sal da repetlao de suas caregorias e da identidade consigo mesmo _ e o ar-
casmo nosnlgico das origens mticas: s50 os dois extremos de uma poladdade des-
truriva. A imagem dialtica gostaria de escapar a essa alrernarvn ").
25 S. Freud, "L'analyse avec fin er l'analyse sans fin" (1937), trud. coletiva,
Rsultats, ides, problmes, TI, .192J-1938, Paris, PUF, 1985, pp. 231-268.
26 . que essa observao, dada como "alegrica", no apresenta
nenhum carater de elaborao metapsicolgica no senrido estrito. Para um esbo-
o dessa elaborao, remeto s belas pginas de j-B. Ponralis, "Se fiel' ... sans croire
en... " (1978), Perdre de uue, Paris, Gallimard, 1988, pp. 109-121 (e, de maneira
mais geral, pp. 1.07-189).
180

31 Ainda que uma blstria precisa desse efeito crtico no tenha sido, pelo
menos em meu conhecimento, levada a cabo.
32 Situao estranha e falsa: os artistas com freqncia so criticados por,seus
contemporneos por escreverem "acerca elesua obra", e isto em nome de uma Ideal
toda essa relao descrita por Benjamin com a palavra dialtica, que
nos fala de dilaceramento, de distncia, mas tambm de passagem,ou
de processo (eis a. trs significaes essenciais da
assim como com a palavra crtica, que por sua vez insiste na
de toda interpretao com um processo de abertura, de separaao
(como exprime o verbo grego krinei'n) .. . '. "
Mas tentemos aqui ser um pouco mais precisos. Que a
da imagem dialtica seja considerada como um momento ela d,laletlca
da imagem, isto significa pelo menos duas coisas, De um almagem
dialtica produz ela mesma uma leitura crtica eleseu proprio presente,
na conflagrao que ela produz com seu (qu:
simplesmente sua fonte" temporal, sua esfera ele influ ncia
Produz uma leitura crtica, portanto um efeito de
(Erkennbarkeit), em seu movimento de choque, no qual VIa
a verdade carregada de tempo at explodir" , Mas
que explosiva, portanto fascinante, permanece ela l11:sm.a e
primvel" enquanto no se confrontar com seu propno desnn.o, sob a
figura de uma outra modalidade histrica que a colocar como dlf:erena;
Assim, a fenomenologia elos volumes negros de Tony Sl111th ter.a
produzido um efeito crtico na histria moderna ela
cana
31
, Mas, por "especfica" que fosse enquanto objeto ele vlsu.alJ-
elade, ter assumido como que previamente, alusivamente, os efeitos
de linguagem e de "recognoscibi lidade" que sua crtica devia /JOS-
teriormente. os raros escritos de Tony Smith no so de maneIr,a al-
guma tentativas de oferecer uma legitimao ou uma .leltur.a
iconolgica das esculturas mesmas; suas descnoes mui-
to simples seus marcados apelos ao Pretrito - os megalitos, os t.em-
, I 'f' cc: fl .... "
plos egpcios, Herdoto - no esto a. para c 111. uencias
ou "fontes" estilsticas, mas para indicar, sem explicit-la como tal,..a
conflagrao temporal em obra, ainda ilegvel. Assim o art!sta con-
tentava em antecipar sutilmente, modestamente, o POSSlVel olhar
crtico" de seu prprio gesto crtico. modestamen-
te - fazia entrar a lngua no tempo da imagem -.
183 o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georgcs Didi-FIllberman
crtico determinado /ein bestimmter kritischer Punkr) 11.0
que as anima. Cada presente determinado pe-
las imagens que so sncronas com ele; cada Agora o Agora.
de uma recognoscibilidade (Erkennbarkeit) de tenninda,
Com ele, a verdade carregada de tempo at explodir. (Essa
exploso) e nada mais) a morte da intentio, que coincide
com o nascilnento do verdadeiro tempo bistrco, do tempo
da verdade.) No cabe dizer que o passado ilumina o presen-
te ou o presente ilumina. o passado. Uma imagem, ao contr-
rio) aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num re-
lmjJago para formar uma constelao. Em outras palavras:
a imagem a dialtica em suspenso (BiJeI ist dieDialektik
im Stillstand), Pois, enquanto a relao do presente com o
fJassado puramente temporal, a relao do Pretrito com
o Agora dialtica: no de natureza temporal, mas de
natureza imagtica (bilellich). Somente as imagens dialticas
so imagens autenticamente histricas, isto , no arcaicas.
A imagem que lida - quero dizer, a imagem. no Agora da
recogl7.oscibilidade - traz no mais alto grau a marca do
momento crtico) perigoso (elen Sternpe] des kr itischcn, ge-
fh .dichen Momenrs), que subjaz a toda leitura >129,
evidente que essa noo ele "legibilidade" (Lesbarkeit), extre-
mamente original, ope-se de antemo a toda compreenso vulgar ou
neopositivista do "legvel" que se pretendesse capaz elereduz/r a irna-
a seus a seus conceitos" ou a seus "esquemas". A legi-
bilidade benjaminians deve ser compreendida como um .momento es-
sencial ela imagem mesma - que ela no reduz, posto que dela pro-
ced: e no sua por exemp.lo sua explicao lCO-
nolgicn entenclJela no sentido de Panofsk
y
30, No esqueamos que
29 Id., ibid., pp. 479-480.
30 P ,. d "I ibli I d " f: ki
ara uma crtrica a egl. 1 tea e pano s craua, permito-me de novo re-
meter a Deuant l'image, op. cit.,pp. 145-168. Umrecente estudo, ainda indito, sobre
relaes-anragnicas_c1e Benjamin e de Panofsky, centrado em suas respec-
tivas abordagens da Melancolia de Drer, esclarece muito bem essa questo diver-
geme de "legibilidade" diante da imageil1, Cf. C. Coquio, "Benjamin et Panofsky
devam l'irnage", a ser publicado, A questo j havia sido abordada por C. Imberr,
"Le prsent et l'histoire", Wa/ter Benjamin et Paris, op, cit., pp. 761-768.
182

:.


suficincia do estilo que legitimaria em silncio a obra em questo; por outro lado,
os escritos de artistas se tornam progressivamente o objeto de atenes to sa-
crnlizadas quanto esquecidas das condies formais da prpria obra ( o caso de
Czanne, por exemplo). Num caso, rejeitam-se as palavras quando so portado-
ras de incontestveis efeitos de "recognoscibilidade"; no ou tro, apela-se s pala-
vras para que subjuguem tocio efeito de "legibilidade". esquecer, em ambos os
casos, que a ligao das palavras com as imagens sempre dialtica, sempre in-
quieta, sempre aberta, em suma: sem soluo.
33 \X/. Benjamin, Seusunique, op. cit., p. 317.
34 C. Imbert, "Le prsent er l'histoire", art. cit., p. 792.
35 Cf. G. Agarnben, "Langue et histoire. Catgories historiques et catgories
Iinguisriques dans la pense de Benjamin", W1atter Benjamin et Paris, OI}. cit., pp.
793-807 .
Por outro lado, a crtica da imagem produz ainda urna imagem
dialtica - em todo caso seria esta sua tarefa .mais justa. O crtico de
arte, com efeito, se acha diante de seu prprio vocabulrio como diante
de um problema de fascas a produzir ele palavra a palavra, friccio-
nando, por assim dizer, palavras com palavras. Como encontrar, como
produzir com palavras a conflagrao que, na imagem, nos olha? Esse
. exatamente o problema - que Benjamin figurava praticamente como
um problema de escultura, ele baixo-relevo ou de gravura, como um
problema elesuporte martelado: "Encontrar palavras para o que se tem
diante cios olhos, como isso pode ser difcil. Mas, quando vm, elas
batem o real com pequenas marteladas at que nele tenham gravado
a imagem como numa chapa ele cobre"33.
Nem descrio, nem vontade de fechar um sistema conceitual-c-
mas seu constante desenvolvimento, seu constante dilaceramento pelo
friccionar aportico, fulgurante, de palavras capazes eleprolongar de
certo modo a dialtica (a crise, a crtica) em obra na imagem. Tal se-
ria a tarefa do historiador-filsofo, tal seria sua maneira c1e articular
o presente e a histria "numa memria e numa advertncia sempre re-
comeadas'<", Tal seria, tambm, seu trabalho sempre recomeado
com as palavras e seu poder de originalidade- no sentido radical que
deve ter aqui esse termo, que diz tanto a origem como a novidade, a
origem como novidade'-'. Isso exige, mu ito explicitamente em Benja-
rnin, afastar e ultrapassar a forma religiosa da interpretao, que a
exegese no sentido tradicional; exige tambm afastar e ultrapassar a
185
o Que Vemos, O Que Nos Olha
36 Por toda parte Benjamin se confronta com Kanr, cuja leitura - em parti-
cular sobre a filosofia da histria - no cessa ele "decepcion-lo". Cf. sobretudo
seu "Prograrnrne de la philosophie qui vient" (1918), trad. de M. de Gandillac,
CEuvrcs, I, op, cit., pp. 99-114).
37 Para Benjamin, com efeito, "a desfigurao das coisas que as transfor-
ma em algo de alegrico..." \YJ. Benjamin, "Zcnrralpark" , art. cit., P: 227. Sobre
essa imensa questo da alegoria, remeto s passagens clebres da Origine d.rame
baroque, op. cit., pp. 171-124, bem como aos estudos ele MiC, Dufour-El Maleh,
Angelus NOllUS. Essa!SUl' l'ceuure de Walter Benjamin, Bruxelas, Ousia, 1989, pp.
207-230, e sobretudo de B. Mencke, Sprachfigurcn, op, cit., pp. 161-238 .
38 W. Benjamin, Le concepi de critique estbtique dans te romantlsnie alle-
mand (1920), trad. P. Lacoue-Labartbe e A.-:tvL Lang, Paris, Flammarion, 1986,
p. 133.
forma filosfica cannica na qual a pde
se identificar, a saber, a forma neokantIana da nterpret a ao .
Sabemos que a forma por excelncia na qual Benjamin via a pos-
sibilidade de produzir imagens dialticas como instrLlmentos de conhe-
cimento a forma alegrica) particularmente considerada sob o
ngulo de seu valor crtico (por diferena com o smbolo) e "desfi-
. - "')3/ S b o
gurativo" (por diferena com a representaao 1111me:lca . a em s
tambm a dupla dimenso de pathos em que a alegoria era constant:-
mente mantida por Benjamin: de um lado, uma espcie de melancoLta
que correspondia, segundo suas prprias palavras, fatal
de um elemento de perda no exerccio do olhar; a alegoria tornava-se
ento U111 signo de luto, um.signo do luto dos signos, um luto feito signo
ou monumento. De outro lado, uma espcie de ironia vinha "substi-
tuir", realizar e ultrapassar ao mesmo tempo - como em Kafka -,
esse sentimento da perda: "Airon.izao da forma da apresentao
de certo m.odo a tempestade que levanta (aulheben) a cortina diante
da ordem transcendental da arte, desvelando-a ao mesmo
desvela a ob ra que permanece .imediatamente nela como mrsreric .
Em suma, a ironia crtica tambm a se ope, ponto por ponto,
atitude metafsica ou religiosa que pretenderia o desvelamento puro
e simples, ou ento a revelao definitiva. Aqui, a se levan;ta,
como agitada por um vento violento, pa ra tornar a Cair em seguida
na afirmao do mistrio em obra, da obra como mistrio. E quando
Benjamin nos diz alhures que "a cortina se inflama", ele no nos diz,
que se possa ver algo alm da violncia das chamas que
Georges Didi-Huberrnan 184

.)

Compreende-se ento que ironia e melancolia, nesse projeto "epis-


temo-crtico", designam um propsito muito ambicioso, In esmo que
continuam antepondo-se "coisa mesma" '" A i ronia ir se opor tam-
bm atitude cnica ou tautolgica - "no h mistrio ou, se hou-
ver, no me interessa" -, j que nos deixa-face ao mistrio como face
interminvel questo, interminvel coisa perdida da qual nos res-
ta rir com o riso escritor, aquele que sabe jogar e perder, ganhando
apenas - Llloclestamente- algumas constelaes de palavras... "So
cinzas, rimo-nos delas", dizia Benjamin
39
. Mas essas cinzas so ain-
da alguma coisa, so for mas, poemas, histrias. Elas se lembram ain-
da das chamas de onele nasceram, das quais restam. Nessas cinzas h
po rtanto aquele teor de verdade do qual Benjamin, num texto clebre,
fazia o propsito - epistrnico, esttico, tico - de toda crtica con-
trria ao simples comentrio do "teor de coisa":
Numa obra de arte, o crtico busca o teor de verdade
(Wahrheitsgehalt), o comentador o teor de coisa {Sachgehalt}.
O que determina a relao entre os dois esta lei fundamental
de toda escrita: medida que o teor de verdade de uma obra
adquire mais significao, sua ligao com o teor de coisa se
torna menos aparente e mais interior. (...) Ento, somente ele
[o historiador, o filsofo) pode colocar a questo crtica [un-
damental: a aparncia do teor de verdade se prende ao teor
de coisa, ou a vida do teor de coisa se prende ao teor de ver-
dade? Pois, ao se dissociarem. na obra, eles decidem sobre sua
imortalidade. Neste sentido, a histria das obras prepara sua
crtica e aumenta assim. a dist ncia histrica de seu poder. Se
compararmos a obra fogueira, o comentador est diante
dela como o quimico, o crtico como o alquimista. Enquan-
to para aquele madeira e cinzas so os nicos objetos de sua
anlise, para este apenas a chama U11t enigma, o enigma do
vivo. Assl'1'1 o crtico se interroga sobre a verdade, cuja cha-
ma viva continua a arder por cima das pesadas lenhas do
passado e da cinza ligeira do vivido
JJ40
.
I
I
... ..
187 o Que Vemos, O Que Nos Olha
.I'J j.\Xf. von Goerhe, "Note pour l'hisroi re dela throie des couleurs", cita-
do por W. Benjamin, Origine du drame baroque, op, cit., p. 23.
inclua LUU sentido agudo da perda, isto , de seu prprio limite. o
propsito outrora expresso por Goethe e precisa.mente citado por 'Ben-
jamin em exergo de seu "prefcio epistemo-crtico",na Origem do
drama barroco: "Devemos necessariamente pensar a cincia como uma
arte, se quisermos poder contar com uma maneira qualquer de totali-
dade. E no no universal, no excesso, que devemos busc-la; j que
a arte se exprime sempre por inteiro em cada obra singular, tambm
a cincia deveria se mostrar por inteiro em cada um de seus objetos
particulares'l't ". Tentemos pensar essa palavra de ordem - "a cin-
cia como UlJJ.a arte" - COlTl toda a riqueza e ambigidade, isto , com
toda a significao dialtica da conj uno como, tal como nos descre-
vem os dicionrios: como exprime a comparao, mas tambm a adi-
o e a complementaridade; como exprime a maneira, mas tambm a
qualidade prpria. Como, nessa expresso, nos dir Ulll modo de mi-
metismo - ela exige portanto que a obra criticada exera ela mesma
a funo de crtica, e que o crtico da obra faa ele mesmo obra -;
nos dir tambm um modo de transformao: pois l onele a obra se
transforma em outras, tambm a crtica dever se transformar em
outras (outras crticas, e mesmo outras obras).
Benjamin pedia portanto histria (por exemplo a histria da arte
no sentido cio genitivo objetivo: o discu rso histrico sobre os objetos
de arte) para transformar a histria (notadamente a histria da arte no
sentido do genitivo subjetivo: a evoluo cios prprios objetos de arte),
COU10 num verdadeiro dilogo crtico entre urna e outra, e no num
rebatimento totalitrio de uma sobre a outra (rebatimento que define
a situao acadmica como tal). Um dilogo crtico em que cada parte
seria capaz de pr em questo e de modificar a outra, modificando a si
mesma. Existe ai uma confiana epistmica concedida s imagens, tanto
quanto uma confiana formal e criadora concedida s palavras. Note-
mos de passagem que esse poder singular concedido s palavras da his-
tria - embora melanclica e ironicamente, isto , auto-ironicamente
manifestado, repito -, esse poder funciona aqui como uma repetio
profana, como a verso desviada de um motivo fundamental ciojudas-
mo, ao qual Benjamin se mostrava to atento. Penso, para ilustr-lo,
naquela lenda hassdica que nos apresenta Baal Shem-Tov partindo para
Georges Didi-Huberman
39 Id., Carta a 1-1 Belrnore (1916), Correspondance, op. cit., I, P: 122. .
40 Id., "Les 'Afinirs lectives' de Coethe", art. cit., pp. 16 1-162.
186

sar
42 Improvisei essa verso de uma lenda relatada no livro de E. \XTiesel, C-
lbration hassidique, Paris, Seuil, 1972, p. 173 . Ele a comenta assim: "No mais
suficiente contar a histria . A prova: a ameaa no foi afastada . Talvez no saiba-
mos mais contar a histria? Seriarnos todos culpados? Mesmo os sobreviventes? Os
sobreviventes sobretudo?" ... Uma ou tra lenda - j que o destino delas ser decl i-
nadas em verses que as modifiquem- citada no belo filme de Chantal Ackerman,
Histolres d'Amrique, filme essencialmente produtor ele "imagens dialticas" .
43 \XI. Benjamin, Paris, capitale du XIXc sicle, op, cit., p. 479 (cf. supra, p.
:1.89
- - . - ~ - . - 4
505.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
45 ' nisto, alis , que Benjamin se dissociava explicitamente do "mtodo"
surrealista: "Delimitao da tendncia deste trabalho em relao a Aragon: enquan-
to Aragon persiste em permanecer no domnio do sonho, importa aqui encontrar
a constelao do desperta r. Enquanto um elemento impressionista - a 'mitolo-
gia' - permanece em Aragon, e esse impressionismo deve ser considerado como
responsvel por numerosos flosofemas i nformes do livro, trata-se aqui de dissol-
ver a 'mitologia' no espao da histria igebt es bier um Auflosung der 'Mythologie'
in den. Geschichtsraums. verdade que isso s pode ser feito pelo despertar de um
saber no ainda consciente do passado". Id., lbid., p. 474.
46 "O Agora da recognoscibilidade o instante do despertar... " Id' J lbid., p.
termos de Benjamin, que a dimenso da histeria deve ser aquilo mes-
1110 que pode dissolver nossas mitologias
45
. Dessas mitologias, desses
arcasmos, ela fornecer portanto a crtica, dissociando-se assim de todo
elemento ele nostalgia ou de "busca elas fontes") dos arqutipos.
Mas essa tese acompanhada ela anttese que a inquieta e a fun-
damenta num certo sentido. Pois no h despertar sem o sonho do qual
despertamos. O sonho no momento elo despertar torna-se ento como
o "refugo" da atividade consciente, esse refugo insistente do qual Ben-
jamin no ignorava que fora convertido por Freucl no elemento cen-
tral elesua Traumdeutung, Tanto para Benjamin como para Freud, o
despertar enquanto esquecimento do sonho no eleve ser concebido
COp10 pura negatividade ou privao: tanto verdade que o prprio
esquecimento deixa seus traos, como "restos noturnos" que continua-
ro trabalhando -:.. infletindo, transformando, "figurando" - a pr-
pria vicia consciente.
Ento, a noo de despertar [rveil] sintetiza, de maneira frgil
mas fulgurante, o chamado [veil] e o sonho [Tve]: um "dissolvendo"
o outro, o segundo insistindo como "refugo" na evidncia do primei-
ro. Tal portanto a funo da imagem dialtica, a ele manter uma
ambigidade - forma ela "dialtica em suspenso" - que inquieta-
r o chamado e exigir da razo o esforo de urna auto-ultrapassagem,
de LIma auto-ironia. Maneira de apelar, na prpria razo, a urname-
rnria de seus "monstros", se se pode dizer. Para alm da injuno
marxiana - que de modo nenhum se trata de inverter, mas sim de
ultrapassar, portanto de manter em sua exigncia crtica -, a imagem
dialtica como "despertar" nos prope um propsito de conhecimen-
to
46
segundo o qual a histria deve ser aquilo mesmo que pode pen-
Georges Didi-Huberrnan
44 K. Marx, Carta a Ruge, 1843, citado por W. Benjamin, lbid., p. 473.
'Uma ltima maneira de -qualificar a imagem crtica em Benjamin
ter sido o recurso alegoria do despertar. Com efeito, a palavra
"despertar" (Erwachen), isolada, que encerra laconicamente a defini-
o da imagem dialtica citada ma is aclla
43
. Por que essa alegoria
to importante, quase obsessiva, em todas as pginas tericas e meto-
dolgicas do Livro das passagens? Porque ela mesma se d como uma
imagem dialtica, tornando-se de certo moelo "a imagem dialtica ela
imagem dialtica" .. . Por UHl lado -:- e esta seria a tese -, a noo de
despertar evoca o chamado da razo, que Benjamin tomava diretamen-
te do materialismo histrico e da formulao de Karl Marx: CCA reforma
da conscincia consiste apenas em despertar (aufweckt) o mundo... do
sonho que ele faz consigo nleS1110,,44. Isto significa exatamente, nos
uma certa floresta quando uma ameaa pairava sobre os seus. Ele ca-
minhava nessa floresta at U111a certa rvore, acendia um fogo diante
clelae pronunciava uma certa prece . Uma gerao mais tarde, o Maguid
de Mezeritch, confrontado s mesmas ameaas, i.a tambm floresta
- mas no sabia para qual rvore se dirigir. Ento acendia um fogo
ao acaso, pronunciando a prece, "e o milagre se prod uzia", como diz
a lenda. Uma gerao mais tarde, Moshe-Leib de Sassov teve que curn-
prir essa mesma tarefa. Mas os cossacos haviam queimado a floresta;
ento ele permanecia em casa, acencLia lima vela, pronunciava a prece.
E o milagre se produzia. Bemmais tarde, um filsofo irnico e melan-
clico - imaginamos o prprio Benjamin - no acendia mais uma vela
nem pronunciava mais a prece, claro, consciente de que a prece s se
dirige ausncia e de que o milagre no ia acontecer. Ento ele conta-
va a histria. nico signo, daqui por diante, de uma transformao
, I dessa hi ,. 1 ' . di " 1" 42
possrver cessa ustoria mesma: seu re ato cntico e la etico .
188

47 Esse um dos temas constantes do pensamento meta psicolgico de Pierre


Fdida, especialmente em "La sollicitation interprter", L'crit du temps, n" 4,
1983) pp . 5-19 . Cf. igualmente, do mesmo, o livro recente Criseet contre-transfert,
Paris)PUF) 1992, pp. 37-66 ("O sonho no fala) ele afsico, e no entanto ele
que abre a fala na linguagem e dele que ouuir recebe poder de interpretar ou de
nomear", p. 37) e 111-144. E foi dialogando com esse pensamento que eu havia
tentado introduzir, para a anlise das imagens da arte) o paradigma do despertar
e do esquecimento do sonho - doravanre reencontrado nas magnficas pginas
de Benjamin. Cf . Deuant l'image, 01). cit., pp. 175-195.
11
11
li
i'
I
!
'18 "\(1. Benjamin, Paris) capitale du X1X
e
sicle, op, cit., pp . 480-481. Cf. em
geral o estudo de B. Kleiner, "L'veil comrne catgorie centrale de l'exprience
historique dans le Passage-Wer1? de Benjamin", \'/alter Benjamin. et Paris, op, clt,
pp.497-515. .
o Que Vemos, O Que Nos Olha 191
49 Exemplo tpico daquele intercmbio entre forma e conhecimento de que
falvamos mais acima: o procedimento por excelncia do cinema eisensteiniano,
talvez mesmo a idia cubista de colagem, que sustentam aqui uma hiptese de ul-
trapassagem "epistemo-crrica". tambm a prpria forma da escrita benjaminiaua
em todo o Livro das passagens.
Foi preciso portanto que Benjamin recorresse a trs grandes .fi-
guras da modernidade para esboar essa dialtica do despertar: a fi-
gura de Marx, para dissolver o arcasmo das imagens de sonho e im-
por. a elas um chamado da razo; a figura de Proust, para reconuocar
essas imagens, superando-as no que haveria de se tornar uma nova
ma, uma forma no arcaica da linguagem potica; enfim a figura de
FrcLld, para interpretar, para pensar a ef iccia e a estrutura dessas
imagens, ultrapassando-as no que haveria de se tornar uma nova for-
ma ele saber sobreo homem. Alis, nos precioso constatar quefoi
sobre um fator de visualidade - ou de "visibilidade acrescida", corno
de diz - que Benjamincomeou nessas mesmas pginas a articular
sua hiptese de uma ultrapassagem do materialismo histrico em sua
forma cannica. E isto em nome do "refugo" que ele buscava integrar
ao processo dialtico: "Um problema central elo materialismo hist-
rico que deveria enfim ser percebido: a compreenso marxista da his-
tria deve necessariamente ser adquirida em. detrimento da visibilida-
de ela prpria histria? OU: ainda: por qual caminho possvel associar
uma visibilidade (Asnchaulichkeit) acrescida com a aplicao do m- .
todo marxista? A primeira etapa nesse caminho consistir em retomar
na histria o princpio da montagem (das Prinzip der A10ntage) 49. Ou
seja, em edificar as grandes construes a partir de pequenssimos ele-
mentos elaborados com preciso e clareza: Consistir inclusive em
descobrir na anlise do pequeno momento singular (in der Analyse des
se revelar C01'l1'O tal numa poca bem. determinada: aquela em
que a humanidade, esfregando os olhos, percebe precisamente
corno tal essa imagem de sonho. nesse instante que o bis-
torladorassume, para essa imagem) a tarefa da interpreta-:
o dos sonhos (dir ufgane derTraumdeutung'Yt''.
Geo rges Didi-Huberrnan
"A explorao dos elementos oniricos no momento do
despertar o paradigmada Ela :uJ11 exemplo para
o pensador e uma necessidade para o historiador. (...) Assim
como Proust comea a histria de sua vida pelo despertar,
cada apresentao da histria deve comear pelo despertar,
no deve mesmo tratar de nenhuma outra coisa. (...) Seria o
despertar a sntese da conscincia do sonho e da anttese da
conscincia desperta? O momento do despertar seria idnti-
co ao Agora da recognoscibilidade no qual as coisas adqui-
rem seu verdadeiro rosto, seu rosto surrealista. Assim Proust
d uma importncia particular ao engajamento da vida in-
teira ao ponto de ruptura, no mais alto grau dialtico, da vida,
ou seja) ao despertar. Proust comea por uma apresentao
do espao prprio quele que desperta. (...) Na imagem.
ltica, o Pretrito de uma poca determinada a cada uez,
ao mesmo tempo, o "Pretrito de sempre)'. Mas ele s pode
sal' toda mitologia. Pensar nossas mitologias, pensar nossos arcasmos; .
ou seja, no mais temer convoc-los, trabalhando de maneira crtica
e "imagtica" (bi/dlich) sobre os signos de seu esquecimento, de seu
declnio, de suas ressurgncias . Maneira estritanlentemeluorativa,
portanto, de trabalhar sobre vestgios, sobre signos ele dissoluo. A
imagem dialtica se oferece assim, paradoxalmente, como a memria
de um esquecimento reivindicado, e permite a Benjamin concluir pela
analogia ele toda disciplina autenticamente histrica com uma Traum-
deutung, urna interpretao de tipo freudiano: tanto verdade que a
psicanlise encontrar, no nos sonhos propriamente, mas, na voca-
o destes ao esquecimento (e sua refigurao em narrativa), toda ri
sua "solicitao a interpretar,,47.
190

050 \),7. Benjamin, Paris, capitaledu XlXc sicle, op. cit., p. 477.
51 ld., ibid., p. 50S.
521d.J ibid., pp. 489 e 494. tambm Heideggcr que Benjamin visa nessas
pginas, aqui implicitamente, em outros momentos (por exemplo na p. 479)
explicitamente.
193
ultrapass-los em formas absolutamente originais e de novo origin-
rias. Picasse e Braque no tiveram medo de reconvocar o que era vis-
to at ento corno o arcasmo formal.por excelncia - . as artes afri-
canas ou australianas -, ruasessa.memria nada tinha avercomum
qualquer "retorno s fontes", como foi dito com. muita freqncia; era
antes para superar dialeticamente tanto aplasticidade ocidental quanto
aquela mesma sobre a qual punham um ol.har absolutamente novo,
no "selvagem", no nostlgico: um
A grande lio de Benjamin, a travs de sua noo de i magem
dialtica, ter sido nos prevenir de que a dimenso prpria de uma obra
de arte moderna no se deve nem suanovidade absoluta (comose
pudssemos esquecer tudojnem sua 'pretenso de retorno s .fontes
(come se pudssemos reproduzir tudo) . Quando uma obra-consegue
reconhecer o elemento mtico e memorativo do qual procede para
ultrapass-lo, quando consegue reconhecer o elemento presente do qual
participa para ultrapass-lo, ento ela se torna uma "imagem autn-
tica" no sentido de Benjamin. Tony Smith no faz outra coisa quan-
do. reconvoca os templos egpcios ao mesmo tempo que produz um
objeto eleao negro (e no de calcrio esculpido, por exemplo), quando
produz um. objeto ern material contemporneo ao mesmo tempo que
rel Herdoro. Sua obra no "moderna", se quiserem entender por
essa palavra um projeto de chamado que exclui toda memria; no
"arcaica", se quiserem entender por essa palavra uma nostalgia do
sonho passado, do sonho de origem. EI.a dialtica, porque procede
corno um momento de despertar, porque fulgura o chamado na me-
mria do sonho, e dissolve o sonho l1U111 projeto ela razo plstica.
As obras desse gnero no admitem portanto nem uma leitura
crente - atravs de uma iconografia damorte, por exemplo, ou, mais
precisamente ainda, atravs da atribuio de um couredomsticov"
o Que Vemos, O Que Nos Olha
53 Cf. a esse respeitoW. Rubin (org.), Le primitiuisrne dans l'art du XXI.! sicle
(1984), rrad, sob a di!'. de J.-L Paudrat, Paris, Flarnmarion, I 987 - obra notvel
mas que se inclina com demasiada freqncia interpretao pelas " fontes", ou
seja, a urna interpretao pouco dialtica. Alis, o nome mesmo de Benjamin nem
chega a ser mencionado.
54 Como foi feito recentemente em relao a Ma rk Rothko, por exemplo (cf.
A. Chave, Mark Rotbko. Subjeas inAbstractio/l, NewHaven-Londres,YaleUni ver-
siryPress, 1989), ou como j fora feito em relao a Barnetr Newman (cf. T.B. Hess,
Barnett Neu/man, Nova.York, The Museurn of Modern Art, 1971., pp. 87-147).
Georges Didi-Huberman
kleinen Einzelmomentsi o cristal do acontecimento total, Portanto em
romper com o naturalismo vulgar em histria. Em captar enquanto
tal a construo ela histria. (...) Refugo da histria ,,50. .
O que se tratava enfim ele ultrapassar, seno, ma is uma vez, o
enunciado eleummau dilema? Aposio de Benjamin aqui dialtica
por recusar o dilema ela "simples razo" e elo "simples devaneio": ela
recusa o simples chamado na base cio qual Marx queria manter uma
espcie de certeza tautolgica ela r azo ("estou desperto, portanto estou
consciente e livre de toda iluso"); recusa, com mais veemncia ain-
da, o simples sonho na base do qual se funda roda uma filosofia da
nostalgia e da crena nos arqu tipos. E aqui Jung que explicitamente
visado por Benjamin - jung que, a seu ver, "quermanrer o despertar
longe do sonho" para melhor substantivar ._E compreende-se.bem .
por que fazia parte da definio da imagem dialtica como "imagem .
autntica" no ser uma imagem. arcaica: ser arcaica, para urna ima- .
gem ela arte (ou para uma imagem produzida num discurso ele conhe-
cimento) assumir uma "funo claramente regressiva", buscar "uma
ptria" no tempopassado'V. portanto faltar a seu propsito de ori-
ginalidade; deixar ele produzir, no apenas a fulgurncia do novo,
mas tambm. a cioprprio originrio.
Tudo isso define nada menos que uma exigncia simultaneamente
cognitiva, tica e esttica. O que ela pede? Pede para nada sacrificar
s falsas certezas do presente e nada sacrificar s duvidosas nostalgias .:
do passado; nada sacrificar s falsas certezas do chamado e nada sa- .
crificar s duvidosas nostalgias de um sonho substantivaclo. O que
equivale a dizer: nada sacrificar tautologia do visvel, 118da sacrifi-
car a uma crena que encontra seu recurso na invisvel transcendn-
cia . O que significa situar a imagem dialtica como lugar por exceln-
cia onde se poderia considerar o que nos olha verdadeiramente no que
vemos. Baudelaire, Proust, Kafka ou joyce no tiveram medo - con-
tra as certezas ele seus respectivos presentes - ele reconvocar livremente '
mitos ou paradigmas religiosos; mas no par8 restaur-los, e sim para
192
--- - - -- -- - - ----- -_._- ------- ---- -

SSSobre as quais voltarei a falar mais adiante.


56 A. Reinhardt, Art as Art, op. cit., p. 53.
57Tomo essa expresso, descontextualizando-a um pouco, de]. Clay, "PoJ- ,
lock, Mondrian, Seurat : la profondeur plare", L'atelier de[ackson Polloch, Paris,
Macula, 1978 (ed. 1982), no paginado.
58A. Reinhardt, Ar!; as Art, op, cit., pp. 108-109 (texto que termina alis
com uma citao implcita do Pseudo-Dionsio o Areopagira).
- nem tampouco uma leitura tautolgica, fechada ou especfica, "mo-
dernista" ou "formalista" no sentido estri to dessas duas palavras
55
.
A esse respeit o, o caso de Ad Reinhardt me parece exemplar, bem mais
explcito aqui que o de Tony Srnith. Comefeito, Ad Reinhardtprodu..
ziu, por um lado, toda lima srie de signos Interpretveis como tauto-
logias, por exemplo o aspecto repetitivoe aparentemente fech;clo ele
seus quadros monocromos, quacl.radsdivididos em quadradose-ce
pensamos sobretudo no conjunto famosode suas Black Pairttings reali-
zadas a partir de 1956 (fig. 34, /J. 195); seus prprios escri tos pre- '
cem trazer a marca de UDl fechamento tautolgico, por exemplo 'quan-
do afirmada uma srie de proposies do gnero: "S h urna coisa
a dizer acerca da arte, que ela urna coisa. A arte a arte-como-arte
(art-as -art), e o resto o r esto. A arte-como-arte apenas .arte, A arte
no o que no arte,,56. , "
Por outro lado - e mais ainda -, Ad Reinhardt deu ensejoa
toda uma srie de interpretaes mais ou menos "msticas", quese
deviam multo ao carter evidentemente fascinante, misterioso, de sua
"ascese" pictrica. A lenta e soberana metamorfose visual desses pa-
110S de pintura negra nos quais no h "nada a ver" e, pouco a pouco"
muito a olhar - no elemento mesmo de uma dupla distncia, de uma
"profundidade rasa,,57, em que o cromatismo do Obscurso trabalha
entre um signo de profundidade e uma afirmao diferencial de zonas
pintadas, sempre referida superfcie -, essa dialtica visual. manifesta
claramente seu poder de 'aura, e por isso se presta a toda uma temti-
ca da contemplao religiosamente ou existencialmente considerada.
Os escritos do artista, por sua vez, contm os traos evidentes, e
mltiplos, ele uma memria elo religioso. Sob que formas esta con-
vocada? Por exemplo na expresso "cones sem imagens" iimageless
icons), que faz uma referncia direta aos quadros do culto bizantino;
mas tambm interdio mosaica da representao figurada
58
. Aqui.e
.;
34. A. Reinhardt, Ultimate Painting, na6, 1960. leo sobre tela, 153 x 153 em.
Centro Pornpidou, Paris. Foto Muse National d'Art Moclerne.
Georges Didi-Huberman 194

'.

59 Id., ibid., pp. 191 e 193 (bem como p. 108: "\'\lhat is not there is 'rnore
important than whar is there").
60 Id., ibid., pp. 10 (Nicolau ele Cusa), 64 (aluso doutaignorncia), 69
("the re-banishrnent of the image, rhe re-byzanrinization... "), 93 (citao bblica,
"absolute inapproacbabiliry", "theology ofnegation"), 98 ("Dark night of the soul
of St. John of the Cross", "The divine Dark of Eckhart"), 109 (Pseudo-Dionsio o
Arcopagita), etc.
61 Cf. Y.-A. Bois, "The Lirnir of Alrnost", Ad Reinhardt;Los Angeles-Nova
York, The Museurn of Contemporary Art-The Museurn ofModern Art, 1991, pp.
11-33.
ali, surgem expresses para significar o "alm" e, conseqentemente)
algo como uma transcendncia valoriza-da, quando no divinizada: rt
pintura, por exemplo, qualificada como "alme parte" ibeyond and
aparti,a imagem da "abertura" explicitamente convocada como "pos-
sibilidade de transcendncia" iimage of opening, possibility of trans-
cendence)59. Enfim e sobretudo, O elogio da cor negra - em suamo-
dalidade "essencial" denominada aqui o Obscuro (the Dar/<) -.encontra
seu correspondente literrio numa evocao permanente da teologia
negativa, na qual surgem regularmente os nomes do Pseudo-Dionsio
o Arecpagita, de Mestre Eckhart, de Nicolau de Gusa ou de So Joo
da Cruz, misturados com citaes bblicas sobre a dessemelhana elo
divino ou referncias s msticas islmicas e extrerno-orientais'i''. '
1I1as qual o verdadeiro estatuto de todas essas formulaesque
citam ou imitam enunciados de teologia negativa? Yve-Alain Bois to-
cou a resposta com o dedo ao assinalar.em de Reinhardt,
uma estrutura, do "quase" capaz de estabelecer relaes 'sempre am-
bguas - prximas e longnquas ao mesmo tempo .- em relao 'a
modelos que afinal jamais operavam. de outra forma a no ser urna
forma fictcia, relativa, sua forma de quase-operatividad
1
. Mas lem-
bremo-nos do que disse Benjamin: a ambigidade no seno a ima-
gem da dialtica emsuspenso. O quenos leva portanto a ver nas obras
de Ad Reinhardt, assim como nos efeitos de "recognoscibilidade" pro-
duzidos por seus textos, verdadeiras imagens dialticas.
Eisso mostra a simtrica nulidade das leituras "tautolgica" e
"mstica" aplicadas sucessivamente s obras ou aos textos elo artista.
Por um lado, a expresso art-as-art, se refletirmos bem, no enuncia
nenhuma espcie de fechamento tautolgico, se verdade que a pala-
vra as, em ingls, apresenta uma constelao semntica to aberta pelo

196 Georges Didi-Hu berma n


- - ----,.-
35. A. Reinhardt, [oke - a Portend o] lhe Artist as a Ybung Manda/a, 1955
(detalhe). Colagem e tinta sobre papel, Publicado em Art Netos, maio de 1956.
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O Que Vemos, O Que Nos Olhar / <.:' .
t , j . . -. ..\ i: ': t::' l'f{l-\ L) { ::
t,:;' -t: . ;.:'. !.,:' /4.. ., .\:;r'
6 id I rica irnica e iconoclasta de Ad Reinhardr, cf. J.-P.
6 Sobre a anvi a( e Cf.! , . ",
. . (1 I d critique)" Cabiers du. Musee Natl.ona/ d Art Mo-
Criqui, "De VISU e r egar e u .' . ,
derne, n" 37, 1991) pp. 89-91.
d
. I de ironia mordaz sobre o mundo da art
6
em contextos e }Ol?es e . . c " .
(fig 35 p. .197). S . I 1 d
. J _ di _ a exemplo de Tony rrutn - c e pro u-
O que nao o unpe la c ."" . . . ' CC" .;.
. .. , -. "especficas a qualquer preo, nem .I111S
zir obras que nao eram nem ... . .. . l
. ianei lquer mas que se davam SUl1p. esrnente, se
ricas" de uma rnaneira qua . . ) . . . ..
podemos dizer, como [ormas dotadas de intensidades. .
Georges Didi-Fluberman
64 Id., ibid., p. 98.
65 Cf. R. Wollhei m, "M nimal Arr", art . cit., p. 101.
menos quanto palavra como . Dizer as no dizer a certeza da cor' .
mesma) dizer a solido e o carter fictcio - chegando ironia, d;:
contra-senso carroHiano - de urna.fala que se sabe sempre
Dizer art-as-art no dizer art is ari, no dizer umat )/OU seeis w/f
you see. Ad Reinhardr, alis, em muitas ocasies refutou implicitame, r
o enunciado de Frank Stella, por exemplo ao dizer que "a viso
arte no a viso") mesmo se tudo que dado a ver num quadro de .',
permanecer ao alcance do 01har62. . .
Por outro lado) o elogio da distncia) constante em AcI Reinharc
no busca no teolgico - no apelo ao Nome divino ':-:- algo como s y.
sujeito. Antes como seu predicado histrico, que desconsrrudo tc:"
logo proposto. Pois a dupla distncia pictrica que comanda to "
esse jogo) e com ela a estrutura singular de.apario, eleaura)
mente e visualmente - portaI1tO nem espiritualmente, nem
mente - trabalhada em cada quadro. Reinhardt no ignorava o fLll1;'f.:"
do religioso que toda antropologia da arte eleve explicar
t
3
. Mas ele o criticava ao convoc-lo, opondo seu prprio rrabalh.'; ,
do "vazio" (void) ao de um "mito", e exigindo de toda memria
apelasse ao mundo religioso uma operao ele
(dem)'thologizing)64. Por isso pode-se falar aqui ele urna
o dialtica em vez de uma "destruio") como o pensava
\XTollheim ao falar ele Ad Reinhardr e do minirnalismo em geral65. Ad?t
Reinhardr por certo evocava, e inclusive estudava, as mandalas do(
Extremo Oriente; sem dvida lembrava-se delas gravemente - e
melancolicamente - em seus quadros "ascticos" interminavelnl en--,:,...
te recomeados; mas tambm as afastava, chegando at a

62 "Vsion in arr is nor vision. The vsible in art 15 visible . The invisible in >r
art 1S invisible. The visibility of art is visble. The invisibiliry of art is visible." ..
Reinharrlr, Art as Art, op, cit., p. 67. Notemos que isso foi escrito em 1966,
anos aps a publicao da en trevista de Bruce Glaser com Stella e Judd. Cf.
mente ibid., pp. 108 e 191. Essa srie de proposies, que exigiria um
mais extenso, nos mostra em todo caso que a especificidade no sentido de Judd
ao mesmo tempo assumida e ultrapassada dialeticamente.
63 Id., ibid., pp . 185- 193, onde ele evoca o valor de culto na arte do passa-
do e se inclina, em particula r, para a forma da mandala do Extremo-Oriente.
198

' .

FOR.1\!1A E INTENSIDADE
1 T. Srnith, citado por L.R. Lippard, "The New \X/ork", arfo citr; p. 17.
1 Id., prefcio a Tony Smitb. Tu/o Exbibitions, op, cit.
A partir de agora .nos possvel-e- graas aos desvios pela noo ..
de imagem dialtica e por aquela, revisirada, de aura - enfrentar de
novo a questo essencial, a questo deixada em suspenso diante do
grande cubo negro ele Tony Srnith.Tony Smith produzia formasexcessi-
vamente rigorosas e abstratas em suaconstruo; no entanto.afirmava,
como j indiquei, jamais ter tido "alguma noo programtica da for-
m" J. Ele produzia objetos perfei tamente despidos de pieguice, de nostal-
gia ou.de representao por imagem; no entanto, dizia esperar terprodu- .
zido, a cada vez, formas dotadas de presena, "formas com presena"2:-
Recoloquerno-nos portanto a desconfortvel questo: o que uma
forma C011'l presena? O que urna "forma com presena" no contex-
to depurado dessa arte to bem chamada "rninimalista" e no contex-
to crtico dessa modernidade que no hesitava em empregar os mate-
riais menos "autnticos", menos suscetveis elesugerir essa coisa ma is
OLl menos sagrada que seria "a presena"? Que a Vernica de Roma
possa se dar como uma" forma com presena", algo fcil de conce-
ber, certamente; mas o contexto no qual recolocarnos a questo - no
qual o prprio Tony Smith recolocava a questo -, esse contexto exas-
pera, por assim dizer, a forma terica da questo, d a ela o valor, seja
de um contra-exemplo notvel, seja, ao contrrio, ele um paradigma
depurado ou transfigurado. a tal alternativa, parece, que somos do-
ravante confrontados. A questo, porm, oferece no apenas urna pos-
sibilidade ele despertar essas palavras - "forma", "presena" - de
seu sonho metafsico e religioso, mas tam brn de inquietar essas mes-
mas palavras em seu fechamento tautolgico ou na evidncia ele seu
emprego fatual . Precisamos portanto, como em relao aura, tentar
produzir uma "crise" de palavras - uma crise portadora, se possvel,
de efeitos "crticos" 'e construtivos.
201 o Que Vemos, O Que Nos Olha

3 Cf. },,1. Objecthood", art. cit., .p. 27 .


4 G. S.teiner, Reles prsences. Les arts du seus (1989), trad . .M.R. De
Paw, Paris, Gallimard, 1991, que abre seu captulo intitulado "O contrato rompi-
do" com d?, "vale tudo" (p. 77), fustigando indiscriminadamente, junto
com roda Idem de desconsrruo", as obras de Mondrian, de Barnerr Newman
o.u de John Cage (pp, 157,264 etc.). :certamente uma obra de Carl Andr que
VIsada numa frase como esta: "Assim como existem uma literatura e uma msica
banais e.oportunistas, existem formas de arte contempornea que se comentam
l.urar com sombras, que no fazem seno simular, com maior OLl menor brio
tecruco, um combate autntico com o vazio. I-I tijolos amontoados 110 cho dos
... " (p. 264): formas ainda mais exasperadas, e beirando o
dessa. e dessa execrao da arte contempornea, num dossi
ela revisra Esprit, n? de 1991, pp. 71-122 (assinado por J.lvIolino
e J.-P. Dornecq), seguido de um segundo no n 179, fevereiro de 1992.
203
O Que Vemos, O Que Nos Olha
S G. Steiner, Relles prsences, 01). cit., p. 267.
6 ld., Le seus du. senso Prsetices relles, trad, M. Philonenko, Paris, Vrin,
1988, pp. 62-63.
7 Id., ibid., pp. 65-66.
8 Notemos que, jem 1.961,Lacan "desconstrua" a noo de "presena real"
_ em seu contexto ltimo, ou seja, em seu contexto eucarstico - DOS termos, 'Cin-
ceiramente superficiais da fenomenologia do obsessivo", da "instncia do falo" e
dos "intervalos do que cobre o significante". Cf. J. Lacan, Le Sminaire, VIII. Le
Transferi (1960-1961), Paris, Le Senil, 1991, pp. 302-307.
como ele diz, de uma presena superlativa, a presena real do sentido
"pleno" expresso na obra tradicional. E Steiner no esconde querer
aqui restaurar mTI transcendentalismo que se exprime em reivindica-
es "em ltima anlise religiosas't '. No nos surpreenderemos por-
tanto de que seu paradigma possa ser o do cone do culto bi::-antino e,
mais explicitamente ainda, o do prprio rito eucarstco". E caracte-
rstico que o homem da crena, aqui, acabe por opor o alm de toda
"presena" a uma atitude da modernidade julgada como globalmen-
te tautolgica ou, mais exatamente, "solipsista'V, Assim no teremos
feito seno recair muito depressa no mau dilema da crena reivindicada
e da tautologia como objeto de execrao.
Cumpre observar o quanto essa CC presena",no enunciado peremp-
trio de sua "realidade", no oferece decididamente nenhum. carter
da abertura que ela no obstante pretende. Muito pelo contrrio, em
sua forma mesmo de credo ela se concilia com o [echarnento metafsi-
co por excelncia, contra o qual jacques Derrida to justamente diri-
giu a crtica e a muito famosa - e muito mal compreendida - "des-
construo". Conhecemos a operao matricial desse deslocamento
filosfico exemplar: ela consistia justamente em praticar uma nova aber-
tura do ponto de vista, capaz de dar a L1111.a expresso secular corno a
de cc presena real" seu estatuto de verdadeiro fantasma obsessivo - seu
estatuto de coero - em toda a tradio filosfica''. A prpria aber-
tura se abrindo na observao de que a presena jamais se d enquan-
to tal, jamais se d como aquele ltimo ponto de transcendncia que o
filsofo poderia pegar em pleno vo no "ter da rnerafsica". E simples-
mente porque, no sendo uma coisa a ver - mesmo com os olhos da
alma -, ela permanece o efeito de um processo que sempre a difere e
a pe em conflito com uma alteridade sem apelao.
Georges Didi-Huberrnan
. Ser preciso ainda falar da presena? No tentemos r ea br ir ex..
o. dossi filosfico dessa esmagadora questo, o que ex- . .
cederia em.Jl1L1lto nossa coragem e nossa competncia. Contentemo-
nos em assinalar de seus empregos, exemplares e simtricos, no
campo das feitas sobre a arte contempornea. Reencon-
tramos entao Michael Fried que rejeita a "presena" 1 S . . :
_ . , . " . c ,n a , COnl0V.L"
mos, .por mas conhecimento de causa, e para SLJ bstitu-Ia
idealista, de uma presentness suposta es-
pecfica a obra de arte . Na outra extremidade dessa paisagem teri-
.ca encontramos urna viso como a de George Steiner, que reivindica
- mas no, como veremos bem depressa, por melhores
razoes e melhor conhecimento de causa. .
Para Steiner, com efeito, a "presena" intervm num contexto em .
que simplesmente o ressentimento e a rejeio exaspera-
da, irracional, da vanguarda artstica; em particulara dos a nos cin-
qenta esessenta.Aseus olhca.serndvida, o minimalisrno ser vis- .
to o contrrio e.0 equivalente do que era visto por Michael Fried: . '
VIstO como a "perda da pres-ena" (eis o contrrio) e como a "des-
truio" por excelncia daarte (eis oequivalente) . "Destruio" _ .
palavra.regulannenre e toda a m .f jogada sobre a palavra cCdes_
construo" seja, o reino do contra-senso generalizado. A nos-
talgia aquicom a posio trivial segundo a qual o
ato de produzir um simples cu bo de ao negro enquanto obra de arte ' .
dopuro e simples t'vale tudo ?". O que no vale tudn.o .
que tudo a seus olhos exatamente a "gravidade" e a "constncia",
202

.)

.;:
.:.
.:

.'

. "O movimento:da significao s : cada


elemento dito 'presente', que aparece j'la cenq. dapresena,
. 9 J. Derrida, "La diffrance", art. clt., p, 17.
10 Cbra: terra, rea, espao (cf. F. E. Peters, Termos [ilosficos gregos: um
lxico histrico. Fundao Calousre Gulbenkian, 2
a
edio, s/el.). (Nota ela revi -
so tcnica).
11 Id., ibid., p. 12 ("A di(france a 'origem' no-plena, no-simples, a ori-
gem estruturada e di!franle das diferenas. Portanto o nome 'origem' no lhe
convm mais"). Seria certamente proveitoso comparar essas idias com anoo
' benjaminiana de'origern/ e\rocada mais acima.
"Atreuemo-ncs portanto a colocar a presena - e sin-
gularmente a conscincia, o ser junto de si da conscincia
- no mais como a forma matricial absoluta do ser, mas
como uma 'determina o' e como um 'efeito'. Determinao
ou efeito no interior de um sistema que no mais o da
presena l11GS o da diffrance, e que no tolera mais a oposi-
o da atividade e da passividade, como tampouco a da causa
e do efeito ou da indeterminao e da determinao, etc. J,9
205 o Que Vemos, O Que Nos Olha
se relaciona a outra coisa que no ele mesmo, conservando
nele a marca do elemento passado e deixando-se j escauar
pela marca de sua relao com o elemento [uturo, o trao
no se relacionando menos com o que chamamos futuro que
com o que chamamos passado, e constituindo C! que cha-
mamos presente por essa relao mesma com. O que no
ele: absolutamente no ele, isto , nem mesmo um passado
ou um futuro corno presentes modificados. preciso que
uminterualo o separe do que no ele para que ele seja ele
mesmo, mas esse 'int ervalo que o constitui como presente
deve tambm 11-07n.eS111.O movimento dividir o presente nele
IneS?1'lO, ptirtilbando assim, com o presente, tudo que se pode
pensar isto , tudo que , em nossa lngua
metafisicasingularmente a substncia ou o sujeito. Esse
interoalo. que e. constitui, que se divide dinamicamente,
.o que se pode chamar espaamento, deuir-espao do tem-
po oudeuir-temp do espao (temporizao). (...) No sendo
o trao umapresena mas o simulacro de uma presena que
se separa, se desloca, se remete, no tem propriamente lu-
. . , nl'
gar
J
o pertence a sua estrutura ..r
12 Id., ibid., pp. e 25. Cf. igualmente id., "Ousia ergranttn. Note sur
.,' une-note de Sein.une! Zelt" (1968), ibld., pp. 76-78.
Eis portantoa presena entregue ao trabalho do apagamento
que no sua negao pura e simplesmas sim o momento diferencial
ou ccdiffrant': que a constitu e a substitui: seu espaamento, sua tem-
, porizao. Compreender-se-, nessas condies, que no se possa em-
- . palavr'prese'na sem precisar seu duplo carter de no ser
-real: ela no real no sentido de Steiner porque no um ponto de
cumprimento ede transcendncia do ser; tampouco real porque s
advrn ternporizada, posta em traos ou em
vestgios - e acabamos de ver COlHO Derrida chega a qualificar esses
traos em termos ele simulacro" - que nos indicam o quanto ela no
uma vitria qualquersobre a ausncia, mas um, momento rtmico que
chama sua negatividade no batimento estrutural que a subsume, o
batimento elo processo de trao.
Mas, se a palavra "trao" passa agora ao primeiro plano, ser
preciso ainda; nessa.s condies, falar de [ormai de supor que no.
Georges Didi-JJubermuli
204
Do nosso ponto de vista, a diffira11.cese.l; portanto a expresso
dialtica exemplar capaz ele "substituir" a falsa oposio ela presena
e da ausnciajcomo a noo de visualidade, paraos objetos que nos
ocupam; deveria.sercapaz ele substituir a falsa, oposio -do visvel e
do invisvel) com isso a presena "de seu 'pr ivil gio te- .
. c. rico. Sabemos..que, para Derrida, a noo. de diffrance.-:- noo tan-. ;
to temporal quanto estrutural abrangeaomesmo tempo ademora.
ele urna e a espcie origem, a
espcie de chra . onde se estruturam as diferenas que operam em
cada "presente" 'considcradoU . Quando dizamos, a-propsito elaaura;
que ela no o Indice ele uma presena - mesmoafastada -, 111as o
ndice cioprprio afastamento, sua eficciae.sesigno.ao mesmo tem- .,
po, no fazamos seno antecipar o que Derridadenornina, nesse con- .
texto mesmo, ln 'trao; 'e 'no por acaso a "trama singular ele espao '
e detempo" de que falava Benjamin acaba por receber, a ttulo de uma
filosofia diffrance"; seu prolongado sua expresso
radicalnuma noo renovada do trao: ' ' . " .. .. _:' ' '.

.'

.'.,
.'
.:

.'

13 Cf. C. Sandoz, Les 1I0111S grecs de la forme . tude.linguistique, tese da l I ~ i i


versidade de Neuchtel (Faculdade eleLet ras), 1971. Sobre a questoespecfica da
palavral)lthmos como palavra da forma, cf. E. Benveniste, "La .notion de 'rythme'
dans SOll expression linguistique" (1951), Problmes de linguisiique gnrale, Pa-
ris, Galliruard, 1966, pp. 327-335,
14 Cf. por exemplo Toms de Aquino, Summa tbeologiae, Ia, 9) 2; Ta, 47 ) 2;
Ta, 66) 2; Ia) 76) 1 etc.
1SCf.J. Ladrire, Forme") Encyclopdie philosopbique uuiuerselle, lI. Les
notions phllosophiques - Dictionnaire, Paris, PUF, p. 1027.
H muito esquecemos que a "forma" designava antes de tudo um
objeto ele prprio sem forma imediatamente r econhecvel) um objeto
que no entanto dava forma a ou.tros objetos, segundo um duplo pro-
cesso de incluso e de impresso - de trao - negativo: era o 1110lde,
objeto de "legibilidade" sempre complexa, com aspecto sempre estra-
nho) mas cujo poder reside precisamente no ato de dar a outros seu
aspecto familiar e sua definio legvel por todos. O vocabulrio dos
gregos rapidamente cornplexificou e ultrapassou essa relao semi-
tica de tipo indicial, entre o eidos e a idea, entre a morpb e o scbma,
sem contar o r)'tl'JI?'l.os13. E o LlSO filosfico de todas essas palavras no
ter feito seno multiplicar os gneros oposicionais, os dilemas, as
aportas. Pois de modo nenhum a mesma coisa pensar a forma em
sua oposio ao "fundo", ou ento em sua oposio ao "contedo",
ou ainda em sua oposio "matria" e "aparncia" .
No entanto, uma verdadeira preeminncia ontolgica quea
noo eleforma acabar por reivindicar, desde as definies neo-aris-
totlicas da escolstica - segundo as quais a forma se define como
invarivel, como o ato do qual amatria seria apenas a potncia aci -
dental, como a causa da qual determinada aparncia seria apenas o
efeito materiall' -at as recentes definies Jogicistas segundo as quais
a forma caracteriza o estatuto dos objetos ela lgica, ou seja, o estatu-
to dos rac.iocnios corretos -v. Essa preeminncia, essa independncia
hierrquica da forma (sobre a matria, em particular) constituem se-
guramente um elemento dominante de nossa memria filosfica, o pr-
prio Hegel no tendo dado seno um tmido passo dialtico ao fazer ,
num certo momento estremecer, mas no cair, esse edifcio explicit-
mente metafsico:
16 G. W. F. Hegel) Encyclopdie des sciences phitosophlques, J. La sciellce
de la logique (1817-1830), rrad. B. Bourgeois, Paris) Vrin, 1970) pp. 562-563.
17 J. Derrida, "La forme er le vouloir-dire. Note sur la pbnomnologie du
langage" (1967), iVIarges, 0/). cit., p. 187.
207
Somente uma forma evidente) somente uma [orma
tem, ou uma essncia) somenteUl11.a forma se apresenta
como tal. Eis a um ponto de certeza que nenhuma inter-
pretao da conceitualidade platnica ou. aristotlica ca-
paz de remover. Todos os conceitos pelos quais se pde tra-
duzir e determi;wr eidos ou rnorph remetem ao tema da
.presn a em geral. A forma a presena mesma. A [orma-
OIidade aquilo que da coisa. em, geral se deixa ver) se d a
pensar. Que o pensamento metafsico - e em. conseq n-
cia a [enomenologia - seja pensamento do ser como forma)
"A indiferena. da matria em relao a formas deter-
minadas se verifica seguramente em coisas finitas; assim, por
exemplo) indiferente a um bloco de mrmore receber a
forma desta ou daquela esttua ou ainda de uma coluna.
Quanto a isso no se deve porm. negligenciar o fato de que
;ma matria ;Ol1tO um bloco de mrmore s relativamente
(em relao ao escultor) indiferente quanto forma) mas de
maneira nenhuma em geral sem forma . /sssim, o minera-
logista considera o mrmore) desprovido de forma apenas
de uma maneira 'relat iva) corno uma formao ltica deter-
minada) em sua diferena com, outras [ormaes igualmente
determinadas. como por exemplo o grs, o prfiro etc. Por-
tanto somente o entendimento reflexivo q'ue fixa a mat-
ria em seu isolamento e corno que e711 si desprovida de for-
ma) quando em realidade o pensamento da matria inclui
absolutamente nela rnesrn o principio da forma... ,,16. .
o Que Vemos) O Que Nos Olha
Certamente teremos que seguir de novo Derrida quando ele con-
sidera a constelao dos nomes gregos ela forma - e seu destino filo- .
.sfico - como "remetendo todos a conceitos fundadores ela metaf-
"sica"17. A forma, nesse sentido, seria apenas UJJl corolrio cio fecha-
rnento j operado pela palavra presena:
Georges Didi-Huberrnan 206

que nela o pensamento se pense COlHO pensamento da forma,


e da [ormalidade da [orma, n o portanto sen o algo neces-
srio, e perceberiamos um ltimo sinal disto no (at o de Hus-
serl determinar () presente uiuo {Iebendige Gegenwart} como
a 'forma' ltima, universal, absoluta da exp erincia trans-
cendental em geral" 18.
18 u.. ibid. , p. J88.
19 ld.. ibid., p. 206.
20 O nascirncnro mesmo de uma hist ria da a rte ac ademica me nte constitu -
da - a de Vasari, no sculo XVI - ter sido determinado por tal permuta, espe-
cialmente em torno de " palavras -tote ns " como imltazone. idea ou disegno, Cf. a
esse respeito Deuant l'itnage, op, cit., pp. 89-103.
"O sentido do ser foi limitado pel a imposio da forma" , con-
clua De rrida!". Mas podemos nos sat isfazer aq ui com ta l radica lida-
de? No exatamente. Poi s o contexto em qu e Derrida a desenvolve se
identifica a um vocabulrio extrado a penas da histria da fi losofia e,
ad emais, co nce rne em sua an lise apenas ao problema de uma "feno-
men ologi a da linguagem". Nosso probl ema aqui no exatamente o
do sent ido do ser, nem o do estatuto da linguagem em geral; ele diz
respeito , bem mai s modestamente, ao estatuto de um simples cubo
negro, de uma escult ura em geral. De uma forma , eln suma. O que se
passa ento quando a pa lavra .... forma " designa tamb m a aparncia
de um obj eto sensvel, visvel, sua matria mesma, e certamente seu
contedo, seu fundo singulares? O que se pa ssa quando a palavra "for-
ma" desi gna tambm tudo o qu e o voca bulrio filo sfico ops pa-
lavra "forma" ? O problema mais modesto, mas no menos tem-
vel se ace itamos ver que as o rdens di scursivas - e toda a lio de
Michel Foucau lt - no s o especficas nem estanques , c qu e a ques-
to filosfica da forma jamais cessou de "se permuta r" co m sua quest o
pl stica ou artstica, tal como a declina toda a no ssa Kunstliteratur
ocidenta l-", Quando um art ist a como Ad Reinhardr. consciente de
toda s essas est rat ificaes , conside ra por sua vez a palavra [orma, o
que ele faz? Ele coloca, se coloca, recoloca questes sem fim, num gesto
ao mesmo tempo irni co e crti co; num gesto que, se o consi dera rmos
em funo dos pr prios quadros, ta lvez n o seja isento daquela "me-
lancolia" de que falou Benjamin .
Pensar a forma em termos de " forrna o " um exerccio to
fecu ndo quanto difci l. Alis , numerosos so os pensadores e os hi s-
roriadores, preocupados com artes visua is, que se lanaram a tal rare-
109 o Q ue Vemos, O Que Nos Olha
21 "Fonui Spirir, spirir of [orms, torms of forms? Forrn of forms, forrnnlism,
unilorm? One form? Sryle-cycl es, archa ic, classic, la te fonns? Brokcn-for rns, im-
pressionism, cmpty forms? Bad forms, good form, right, wron g form? For ms follow
funcrion-filthy-lucre? Fonn wirhour suhsrauccrWithour end? Wirhout time." A.
Rcinhar dt, "Shape? Imaginarion? Light ? Fon n? Obj cct? Co lo r ? World?", texto re-
produzido em Ad Reinhardt , op, cit. , p. 124.
"Forma? Esprito, esprito das formas, formas das for-
mas? Forma das formas, [onnalismo, uniformidadci Uma
[ormas Ciclos de estilos, arcaico, clssico, [ orm as tardias?
Formas rompidas, impressionismo, formas vazias?M (01'-
rna, boa [orma, [orma correta, incorreta? Segue a [orma 11
imunda [uno-lucrei FOr/na sem substncia?Sem fim? Sem
o tcnlpo?,,2 1
No busquemos dar uma resposta a cada lima de ssas questes .
Retenhamos antes sua pr pria maneira questionadora, para nela re-
conhecer a exigncia crtica de uma abertura dialtica, conceitua l e
prtica ao mesmo tempo. Neste ponto de nosso percurso, somos in-
capazes el e dar "nossa" lio, ou de construir "nossa" definio da
palavra [ orma, Podemos aqui no mximo sugerir. Indica r. Di rigi r no sso
.desejo de compreender a expresso [orma com presena pa ra dois
caminhos qu e abririam conjuntamente, romperiam e abandonariam
tanto o fechamento essencialisra ela palavra "forma" q uanto o fecha-
mento substancial ista da palavra "presen a". E seria preciso, a cada
vez, abrir d uplamente: sa indo do crculo da tautologia, rompendo a
esfera da crena.
Abrir, nest e sentido, equ ival e a falar em termos de processo e no
em termos de coisas fixas. I ~ recolocar a relaoem sua prioridade nos
objetos mesmos. l ~ devol ver s pa lavras, aos conce itos, sua dimenso
incoativa e morfogenti ca. l ~ quando me nos, pen sar os substantivos
em sua dimenso verbal, que lhes confere dinmica e intensidade. O
gesto mnimo, () gesto "rninimali sta " consistir assim em falar untes
de [arma o que de forma fechad a ou ta utol gica; consistir em fa lar
an tes de apresenta o qu e de pr esena real ou metafsica.
Gco rgcs Did i-Huberman
208

22 A. Hildebrand, Das Problem der in der bildenden K,inst Esrras-


brugo, Heitz, 1893 (6" ed.; 1908'), p; 36.::" ' - . ' . '
23 . Ricgl, 'Granimaire MstoritJldas arts artistique et
du moude Paris, Klincksieck, 1978, pp. 3 e
121-125. Sobre, Riegl e o problema da forma, cf H. Zerner "L'histoire de l'art
d'Alois Riegl: UIl formalismeracriqua'', Critlqu, n" de
1975, pp. 940-952.
24 H. Wlfflin, Prncipes fondamentaux de l'bistoire de l'art (1915), trad.
C. e 1v1. Rayrnond, Paris, Callirnard, 1966, pp. 18-21.
25 Id., ibid., p. 13.
E no por acaso um bom, nmero dessas tentativas surgiu no
bito grande movimento elepensamento vienense e alemo que) dos
rornanncos a Warburg e a Benjamin, no temia interrogar as formas
a e sua. histria num dilogo permanente com a interrogao
_filosfica Caberia falar aqui de AdoJfI-Iiidebranc!,
que tentou inferir uma problemtica especfica das formas artsticas
- piano e entre relevo e volurnetria apartir
de da viso e mesmo do que ele chamava "repre-
cmes.tesJcas" Caberia falar de
Gramtica histrica das plsticas abordava as
leis (Formgesetzen) atravs ele uma espcie de engendra-
mente elementos, tCOS','que organi-
zam a ,como tal (que) segundo ele) somente a
escultura em alto-relevo realizava}, da "{baixo e o alto-
relevo) e elo "plano" (o quadro; 'o' deseol1'o)23.' ,'0' , ' , '
. ' historiador. da arte de hoje, a 'obr a clebrede
Heinrich Wolf.flii.i.sobreos da bistria da arte
com:o.esto lembrados, cinco "pare;" de caregoriasco]o jogo
dialtico perrmna, .a seu ver, explicar as formas artsticas" os estilos,
em :ermos de combmaes sincrnicas e ele transformaes diacrnicas:
o "linear" com o "pictrico", o plano" com a "profundidade") a "for-
ma fechada" com a "forma aberta" etc.
24
O projeto, a) 'era:'en'con.,.
trar um princpio quase estrutural capaz de subsurnir caela "sentimento
da do de um quadro at o.quadro ele.mesmo, do qua-
dro ate a obra do artista, e desta at o estilo global, at apoca da qual
ela .faziayarte. se liga" de'dizel: que no
fazia mais da forma singular - ta.lescultura, :tal modo.de representar '
'I
211 o Que Vemos, O Que Nos Olha
, " . ..; ' " " I
26 Ld. ibid., pp. 17e 273 modificada):
27 ld., ibid.,p.258:
'2.8 Id., ibid., pp . 14-15.
29 Id., ibid., pp. 22-23. Caberia ainda, nesse painel apenas esboado, citar o
livro famoso ele I-I. Focillon, Vie des fOI'JUes,Paris, PUF, 1.943 (ed. 1970), que tarn-
brn conjuga observaes deslumbrantes - por exemplo sobre os temas elo"halo"
e da "fissura" elasformas (p. 4), ela matria (p. 50) ou da impossibilidade em que
nos encontramos de reduzir uma forma seja a uma imagem elesonho, seja a urna
idia da razo (pp. 68:-73) - num vitalisrno um tanto caduco. Quanto ao filso-
fo italiano Luigi Pareyson, eledesenvolveu mais tarde uma boa parte de sua est-
tica segundo-umanoo.dinmica eformatiua daforrna. Cf. L. Pareyson, Estetlca:
teoria del/a Milo, Bornpiani, 1988 (nova ed.), e edio francesa ele
suas Conuersatlons SUl' l'esthtique, trad. e prefcio por G. Tiberghicn, Paris, Galli-
marel, 1992, especialmente pp. 85-99 ("Forme, organisme, abstraction") .
um panejarnento ou um movimento elo corpo, tal uso do cromatismo
- o documento sensvel ele uma idia da razo) mas sim o suporte atual
ele uma formao, ele uma "forma de viso" caracterizada em ltima
instncia como "modo da apresentao enquanto ral (Darstellung als
solche) (... ), entendendo-se por isto a maneira segundo a qual -os ob-
jetos tomam forma em vista da representao (in der Vorstellung dir
Dinge gestalten),,26.
A imensa virtude terica dessa maneira de ver.residia em particular
na apreenso orgnica e pr-estrutural da forma: a forma' se auto-define)
se transforma, e at se inverte e se rompe, no desdobramento ele suas
prprias capacidades de "formao". Mas aaporia ele tal sistema, ou
mais simplesmente seu limite) residia por sua natureza mesma
de sistema, fechado e teleolgicp. pois tornava-se.,difcil imaginar novas
, "constelaes" formais - corno se aplicar os cinco pa-
: ', rmetrospropostos todanovidade formal; tornava-se
igualmente difcilescapar a uma espcie d transcendentalismo ela viso
-mesmo se WoJfflin tivesse ciclo o cuidado de distinguir suas "categorias
fundamentais" dascategorias kantianas tais
27
) de modo que
o Renascimento inteiropodia ser apressadamente englobado sob o "con-
ceito fundamental -da proporo perfeita\.tes'temLtnho deum "ideal ele
vida ,,28 . Tornava-se difcil ainda escapar -a uma viso teleoiogica ela
formaque sedesenvolve, a exemplo deumorganismo entre
progresso e declnio, como se o sistema exclusse de antemo toda ful-
gurao, todo anacronismo e toda constelao indita.
Georges Didi-Huberman
210

'.

.'-i
213 o Que Vemos, O Que Nos Olha
3'1 E no posso, at tulo de exemplo, seno voltar a esta observao visual ,
tanto fulgurante quanto dialtica, sobre o trabalho ao mesmo tempo formal e sig-
nificante do sintoma histrico no auge de seu momento crtico: "Num caso que
observei, a doente segura com uma das mos seu vestido apertado contra seu cor-
po (enquanto mulher), e com a outra mo se esfora por arranc-lo (enquanto ho-
mem), Essa simultaneidade contraditria condiciona em grande parte o que tem
de incompr eensvel uma situao no obstante figurada to plasticamente no ata -
que, e se presta portanto perfeitamente dissimulao do fantasma inconsciente
que est a tuando". S. Freud, "Les fa ntasrnes hystriques et leur relation la bi-
sexuali t" (l908), trad. dir . J. Laplanche, Nurose, psychose et peruersion, Pa ris,
PUF, 1973, p. 155.
Foi por se voltar primeiramente para for mas ao meS1110 tempo
"fortes" e fugazes, formantes e deformantes mais do que formadas-
as ciosonho, as do sintoma -, que Freud havia sido capaz, vinte anos
antes de Cassirer, de construir o conceito autenticarnente estrutural de
trabalho? O fato que, por .uma singular ironia epistemolgica, fora
ciocampo acadmico da histria-da arte propriamente dita que o tra-
balho da forma como for-inao ser, nas trs primeiras dcadas elo
sculo XX, mais pertinentementereconhecido e teorizado. Acabo ele
citar Freud, inventor do primeiro protocolo clnico no dominado pela
primazia do-vsvel- ainda que ele soubesse, ou justamente porque
to bem a complexidade eaintensidade visuais das
a
34
... 1l1as caberia citar tambm um ou-
tro contexto do saber no-acadmico sobre las oformas, .um contexto
qualnoeram maisos sonhos e os.sintomas, mas aSi?bras de arte
e as poes ias mesmas que vinham sendo ..as .obras da vanguar-
da - que podiam dar ensejo a uma a um co-
'o do 'ttabalho:'frmal rrquanro tal.
Trata-se do [ormalismo russo, que cerca de 1915 e
.. um.chamado "mtodo formal"
o' cujas resistncias ainda suficientes para
dizer a novidade, a fulgu rncia e'; nU1T:icertosentido, a analogia com a
novidade elos conceitos psicanal ticos. Em ambos os casos, a noo
clssica de sujeito era radicalmente atacada, em ambos os casos a no-
o de formao adquiria uma consistncia terica notavelmente pre-
cisa e fecunda. A denominao ele "formalismo", como ocorre freqen-
temente em tal circunstncia, foi imposta pelos detratores desse mto-
do; ela conserva ainda hoje uma conotao geralmente depreciativa; e
quando, no campo que atravessamos neste ensaio, um crtico ele arte
Georges Didi-Huberrnan
212
30 E. Cassirer, La pbllosopbie des [orntes symboliques (:1923-1929), trad.
O. Hausen-Lve.}, Lacoste e C. Fronty, Paris, Minuit, 1972, UI, pp. 76-77. A opo-
sio da forma e ela mat ria igualmente a tacada, contra Husserl, ibid., UI, pp .
255-256. A natureza do signo como mediao da forma e da matria discutida
em ibid., I, p. 53.
3J Id., ibid., I, pp. 20-21.
32 Id., ibid.,lI, p, 275 ("... uma energia unitria do espiriro, isro , uma for-
ma de ap reenso coerente em si mesma e que se afirma na diversidade do material
objetivo da rep resentao... ") e UI, p. 391.
33 Id., ibid., f, p. 25.J desenvolvi essa oposio da [unosegundo Cassirer
e do trabalhono sentido freudiano em DeVe/11l l'image, op. cit., pp. 153-168 e 175-
180.
Uma ltima dificuldade r esidia na incapacidade ele tal sistema de
se desenvolver no plano semirico: em particular, o ponto de vista ico-
nolgico lhe era perfeitamente alheio, de medo que o problema essencial,
a saber, a articulao da[orma e do sentido, permanecia fora cioalcance
ele tal. sistema. Ora, precisamente a talarticulaoqueErnsr Cassirer,
algum tempo depois.ir consagrar boa parte ele sua concepo
mas simblils. Aqitambn, podemosdizer que '{ornl1 "se abre" e
ultrapassa oa' aporia tradicional que aopunha 'ao "Longe
ele concluir por um conflito entre o contedo da percepo e a [orma
(.Lambos se misturam e se confundem numa perfeita unidade concre-
ta:'30. Estamos ,aqlli;onull1. 01.lt.O plano cIQ pensamento pr-estrutural,
que sitlla .. em termos "configurao" resumir, em
termos de fU1'lio.1\/las os pressupostos neokantianos d'empreendimen-
to haver iam ele forar Cassirer urnfecharnento de outro tipo: o fecha-
mento doconceito, .o fechamento idealista. Rois.a unidade elaforma e
da matria, da contedo, daforma e.da funo, todas essas
unidades s podiam pensadas sob a deum no
qual'ooopi:pJ:. tesefuudamentaldo idealismo plenamente
confirmada"3 1. Aforma tornav-se a-1;rJJ101)i'ili;cpiode:Legalidade, uma
" "energia .unirria esprito." queproduz e consume .em ltima an-
o, ; "oo o .. 'vc . ; , o o ' 00 "'? 00 , n .
lise, a noo clssica'de representao-V. E assim ela voltava a ser pri-
sioneira de lU11aidealidade conceitual face qual todas as formas eram
chamadas a "convergir para a simples forma lgica", A forma no era
mais '(ideal" em Cassirer, mas a [uno.cisea substitua pertencia ain-
da esfera do idealismo filosfico: ela ignorava ainda o trabalho "es-
tranho" e "singular" ele que toda forma forte sabe ser capaz
33
.
.--.-,---,.._-- '- '-'.0-_0 0 . 0 0 .0'

35 Cf. por exemplo B. Buchloh, "Formalisme et hisroricir.Modification de


ses concepts dans l'art europeu .etarnricain c1epui$' 1945" q977), trad. C. Cintz,
Essais historlques, LI) Art contemporain, Villeurbanne.Art dition, 1992, pp. :1.7-
106. Notemos que, em sua coletnea Art et 'c lture, op, cit., C. Grecnbergjamais
cita os formalistas russos . ,. . "I .
36 Para uma apresentao geral dessemovmenro terico e desualigao com
o movimento ar tstico ouli terrio, cf. T. Todorov, "Prsenrarion ", Tborie de la
llltrature. Textes des[ormalistesrusses, reunidos e apresentados por T. Todorov,
Paris, Le Seuil, 1965, pp. e A'Hansen-Lve, "Le forrnalisme russe", Histoire
de la littrature russe. Le X.Y<:c sicle, Il. La Ruolution et les annes uingt, dir . E.
Erkindetal., Paris.Tayard, t988,pp. 618-656. 'A difamao em relao ao for-
malismo russo foi pOJ: assim dizer colocada em seu lugar por R.Jakobson, "Vers
une science elel'art Thorie de la littrature, 01). cit., pp. 9-13. Recorda-
rei igualmente que a referncia aos formalistas russos permitiu a H:Darnisch (Thorie
dunuage, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 42-47) enunciar uma maneira no-humanista
ela ut pictura poesis.
37 B. Eikhenbaum, "La thorie de la mthode formelle" (1925), Thorie de
la littrature, op. cit., pp. 33-37.
215 o Que Vemos, O Que Nos OU1a
"No faz muito tempo ainda) a histria da arte) em
'particular a histria da literatura, no erauma cincia) mas
uma causerie [conversa (em francs 110 originalt], Ela seguia
todas as leis da causerie. Passava alegremente.de.umtema
a outro) e o fluxo liricode palavras sobre'tY'legCinci. di!.
forma alternava-se com.anedotastiradas da. 7-!idf! do
ta; os truismos psicolgicosrevezavam-se comos problemas
relativos ao fundo filosfico da obra e [H)S do-meio social
em questo. um trabalho to fcil e to remunerador fa-
lar da vida, da poca) a. partir das obras! (...) Quanto
confuso sdbreo termo 'forma', la"," ainda mais deses-
perante... ,,38., c
,,,. . : . .-
, .: De varrer essa con-
fuso ?'Se fossepreciso resumir brevemente a progresso dialtica de
seu "mtodo", poderamos destacar' trsmomentos fortes atravs dos
quais as noesde forma e de forrnatividade adquiriram uma consis-
' . . . I .. I I 39
tncia cada vez ,.J1)9-1S precisa, caqa vez mais rnanzac a e a oerta ,
, .. l O.primeiro momento, poderiarnos situ-lo como o reconhecimento
'dn sua!.j?'l'te'haliqacle.to}."JoIlto'elev.ista cio texto ou da tex-
tura; ele das formas. O que
isso significa? Significa que forma ser primeiramente ap reendida
em sua "fatura" significa ao mesmo tempo textura ema-
terialidade), emsuas "particularidades especficas", na unidade singu-
lar, que ela realiza a cadamomento, do material e de seus caracteres
const.rd6$.:sJgillfi.cativ0s.Trat1.va--se antes de tudo de tornar con-
ereta-e noo .de forma..e ele,compr eend,1.f ',?,car ter :1anente dessa
unidade eleumamatria. ide uma configurao e de L1.I11 sentido na cons-
relao' de partidulaf
40
.' ' .'
38 R. jakobson, "Du ralisrne pp. 98-99.
39 A melhor descrio dessa evoluo continua sendo o ensaio de B. Ei-
ckhenbaum "La thorie de la mthoele formelle", art. cit., pp. 31-75 (e que resu-
' .-
me suas prprls conquistaapp. T3.-75). , i : .
. 37-42, 18, Nbtar-se- que ,essa definio an-
tecipa diretaemea 'noo de forma significante que Benveniste veio a enunciar
no campo Iingiistico. Cf. E. Benveniste, "La forme et te sens dalls le langage" (1967),
Problemesde linguistiquegnraleJI, Paris, GaUimard, 1974, pp. 215-221.
Georges Did-I-Iuberman 214
americano chega a empregar O termo"forma 1is1110", certamente n O
em referncia ao formalismo russo que ele O far esponraneamente-. '
Cumpre no entanto reconhecer o carter exemplar de um saber
sobre as formas construdo, no como efeito de alguma deciso de prin-
cpio, mas como efeito de uma resposta dialtica a um "presente crtico"
no qual os movimentos da vanguarda cubista, a bs trata e futurista :
procl uziam obrasa todo momento"estranhas" e c,singulares" para s'e1..1S
contemporneos-v. Foi primeiramente vira ndo as costas esttica sim-
bolista - arcaizanre, crente - dos poetas russos tradicionais que os ' .
formalistas rejeitaram a filosofia "simblico-religiosa" que a justificava
no campo do saber. significativo por outroIadoque Boris Eikhen-
baum, preocupado sobretudo C)l1.1 teoria Iiterria, tenha comeado por
reconhecer 'o papel piloto dasteorias a de 'WlffJin, a' de K.
Fo1.Le:.dese:Ensi 'de estado.comparatiuodos qdJ:os-, precisa-
mente porque elas se engajavam numainterrogao terica sobre o
trabalho das formas et1quali:otais
37
. Quanto a Rornan jakobson, ele
'no tinha vinte anos quando enunciou, na r evi sta.tcheca' Ceruen, urna
espcie de programa para uma histria da artevindoura - programa
que se lanava cont.ra uma disciplina mundana, aburguesada, filoso-
ficarnente confusa e portanto inapta a considerar a noo mesma ele
forma:

'.

'.

41 "A id d I b - . .
Ul1I a e (a o ra nao uma entidade simtrica e fechada, mas uma
1l1tegndade dinmica que rem seu prprio desenrola r; seus elementos no esto li-
gado: por um sinal de igualdade ou de adio, mas por um sinal dinmico de cor-
e A !orma (...) portanto ser sentida como uma forma
dinmica. ]. Tynianov, CItado por B. E,ckhenbauJ1l, "La rhrie de la mthocle
forn:elle\ art. cit., p, 64. Sobre a complexidade da "funo construtiva", cf.].
T)'I1H1110V, "De l'volutiom littraire" (1927), Tborie de lalittrature 0/') . cit pp
123-] 29, J ., .
217 o Que Vemos, O QL1e Nos Olha
43 B. Eickhenbaurn, "La rhorie de la mthode formelle", art. cit., p. 45.
44 S. Freud, L'lnterprtation des rues (1900), trad. .L Meyerson revista por
D. Berger, Paris, PUF, 1967 (ed. 1971), p. 432, e, em geral, pp . 241-432. Cf. igual-
mente id., "Rvsion de la thorie clu rve" (1933), trad. leMo Zeidin, Nouuelles
confrences d'Introductlon la psycbanalyse, Paris, Gallimard, 1984, pp. 28-31.
45 A teoria da "deformao organizada" - expresso de jakobson - apre-
sentada por B. Eickhenbaurn, "La rhorie de la rnthode formellc", art. cit., pp.
61-63.
automatisrnos perceptivos: isso evidente no nvel elos sonhos, o era
menos ao das ob ras de arte. Mas os formalistas enunciavam com vigor
- e sem apelar s ca tegorias estticas tradicionais) a do "belo ideal"
em particular -- que toda forma arte, ainda "semelhante", de-
via ser compreendidaf'como ummeio dedestruiro automatismo per-
.. tempo, acresccntavam. .aforma art,stica tende
a pr em evidncia ocarter singular, fortemente reivindicado nas obras
modernas, c1esua construo. "montagem" (montaz) sobrepe-se uma
economia do "deslocamento" (sdvig) que no deixa de lembrar, cla-
ro', o trabalho psquico. do "deslocamento" naconstruo
' o " .0,' : . do sonJl:o. oelemento deabertura polissrnica, o
o objeto detoda a aten ocrtica.
Emambos, ainda, trabalhoexigirpensar a forma como
um de defor11'lc;p,yu.a figura .corno TUlI de desfi-
gu rao. Freud, como sabemos, no diziaoutra.coisa ao afirmar que o
trabalho ciosonho "contenta-se emtransformar" e.assimfazendo, utiliza
.>:' :t odo$'6"{ in ei os figurais'para tornarcada forrnalbil, orientvel, rever-
svel, deslocvel etc.
44
jakobson.Tynianov.ou Chklovski tampouco di-
. .. -zi arn 'O.l1 tJ:i:y"cji sa .quqn tlo enunciavam sua .hip tese ela "deformao
. , organizada" - o supe que frlllU [ormadora na medida
mesmo em que capaz de defor1?"wJ"oi:gnicaniente, dialeticamente,
outras formas j cCformadas,,45 -, ou ento quando inferiam do "c,a-
rter heterogneo e polissmico do material" uma noo ele trabalho
formal extremamente dialtica, feita de "deslocamentos orientados" e
que culmina no seguinte paradoxo (tambm enunciado por Freud quan-
do relacionava a plasticidade do sintoma com. a dissimulao do fan-
tasma inconsciente, por exemplo) : que toda forma autenticamente
construda - pensemos de novo no cu bo de Tony Smith - apresenta
sua construo mesma como um "fenmeno de obscurecimento", um
Georges Didi-Huberman
42 Cf. V. Chklovski, "L'a rr comrne procd" (1927), ibid., pp. 76-78.
osegundo momento terico dessa elaborao, podemos resumi. '
lo o reconhecimento ela forma em. sua organicidade, J1 O pOJltC1
de vista do processo, do e1es.envolvimento, que vem se articular aqui
com o da textura; ele enuncia dorayante o carter dinrpic das.for-
mas tais : ?que isso significa? lugar, que' t,oda
rene l1m mes
i
in"O' ato seu
portanto uma funo'; cujo carter di.
nam,1co eFa bom grado,])01"
Tynianov, por exe,mpl04J . Em segundo lugar, noser mais suficien- .
te ,uma uma coisa que tem, este ou aquele as-
.pecto.,qlas SIm co.mo processo dialtico que pe''ern
conliro e que articulaum certo nrnerode coisas .um certo nmero
de aspectos'l-' . Em' terceiro lugar, o.farode esse dialticore-
velar a todo seu de co nflitos enla-
ados,..de esse fato tem 'LU11R i:nseqha
e que a coeso mesma de uma forma' ho era '.reconhecida
sena? c9
l110
a melhor, o --l de
tO,das as'deform"aes'das o
cristal. ' . . .. . .,
1 , o ', sugere mas t;o '
- como em Cass!rer a unidade ideal da funo. Sugere a coero
eS,trLltural, mas nao o fechamento ou o esquematismo de uma forma
alienada a algum "tema" ou idia c/a r azo. Ela enuncia um trabalho,
trabalho da [otmatiuidade que comporta, apesar da distncia ma_o
elas, certas analogias perturbadoras com o que
a proposito elo sonho, como um trabalho da figura-
bilidade, Em ambos os casos, com efeito, o ponto de vista econmico
e dinl1li:? se fundamenta na idia de que uma forma sempre surge e
se constr isobre uma Ctdesconstruo" ou uma desfigurao crtica dos
216

46 Sobre a polissemia do material e o processo deformante da forma , cf.].


Tynianov, "La notion de construcrlon ", art. cit., pp. 114-115. Sobre a forma ar-
tstica como obscurecimento) cf. V. Chklovsk, "L'arr cornrne proc d", art. cit.,
pp.96-97.
47 Para urna abordagem desse problema no quadro de uma esttica freudia-
na) cf. O recente livro de FI. Damisch, Le [ugement de Prls. Lconologie analytique
J, Paris, Flammarion, 1992) pp. 7-50.
'18 Cf . S.Freud, L'lnterprtatiai: des rues, op. cit., pp. 392-416.
' 19 Cf. R. jakobson, "Les ernbrayellrs,les catgories verbales et le verbe russe"
(1957), trad . N. Ruwer, Essais de /inguistique gl1rale
J
J. Las fondations du langage,
Paris, Minuit, 1963) pp. 176-196.
219 o QueVemos, O Que Nos Olha
50 J. Tynianov, "La norion de construcrion", art. cit., pp. 115-119.
51 B. Eickhenbaum, "La thorie de la rnthode forme 11 e", art. cit., pp. 32-
33 ("nosso nico objetivo a conscincia terica his:?,rica cios 65-
74 ("para ns, a teoria e a histria formam uma C01Sa so ). Amesma Idem e enun-
ciada por R. jakobson em seu artigo sobre "La dominante" (1935), rrad. A. jarry,
Questions depotlque, Paris, Le Senil, 1973, p. 150.
52 Sendo que ambos se suicidaram, no mesmo ano de 1940, sob a ameaa
nazista. Evocarei a. personalidade de Carl Einstein algumas pginas adiante.
Um terceiro momento estava portanto de antemo inscrito nes-
sa elaborao terica do formalismo. Poderamos com.o o
reconhecimento ela forma em, sua contextualidade. Eo ponto v:st.a
ampliado do paradigma; ele busca enunciar o carter metapsicolgi-
co, 'histrico e antropolgico do trabalho formal enquan.to tal, Ora,
ainda que esse programa tenha sido formulado Tynianov :Iesde
1923, ele representa o aspecto menos compreendido do forrnalisrno,
na medida em que a palavra "formalismo", trivialmente empregada,
significa mais ou menos a recusa de uma em s.eu
contexto. que a viso trivial. s se prende aos dilemas e ignora a dl.a-
ltica e assim confunde autonomia ou especificidade com tautologia.
) "
Os formalistas russos certamente afirmaram os caracteres autonornos
e especficos de toda construo for111al- mas os encerraram
numa concepo tautolgica da obra de arte. Altas, eles condenavam
a esttica da "arte pela arte". Jakobson, na Rssia, alternava as ela-
boraces tericas, as reunies com os poetas ou os pintores de van-
e as pesquisas de campo maneira etl1.oling.i.sta.-
recolher seus documentos de poesia oral. Tynianov tentava dialetizar
a "integridade dinmica" da forma - fator puramente sincrnico-
com sua dimenso diacrnica, sua "importncia histri:.ca" a
/ . I" . .'> O Q to a EJ
sempre, a reproblernatizar em sua propna c inarruca . ll.an c .-
khenbaurn, ele resumia toclo o projeto dizendo que "a teoria reclama
o direito de tornar-se histria" e) mais ainda, reivindicar soberanamente
sua pertena a llma antropologia- '. . _
Se esse projeto magnfico no foi reconhecido como ta.l,/e. sem
dvida em parte porque a histria - a m, a belicosa, a to.talttana-
destruiu acoerncia e a vida prpria desse movimento intelectual.
Comoem relao a Benjamin, como em relao a Carl Einstein
52
. A
sinistra violncia da histria busca sempre destruir a "sublime violn-
Georges Didi-Huberrnan
"ritmo prosaico violado", uma visibilidadeperceptual- a que espe..
ramos espontaneamente de um cubo, por exenlplo - "estra.llhamClh
te" e CCsingularmente" transformada46.
A relao do sujeito com a forma se ver enfim, e sempre nos dois
quadros problemticos, perturbada eleparte a parte. Perturbada pOI'-
que violentamente deslocada: deslocada a questo do belo e do julga-
menta de gosto'l", deslocada a questo do ideal e da inteno artsri-
ca. Sempre uma coero estrutural ter sido dialetizacla com o lance
de dados "est.ranho" de cada singularidade sintomtica. Edo cheque
desses dois paradigmas nasce a forma ela mesma, a produo formal
que nos faz compreender - por ser uma dinmica que a nica a poder
explic-los - que ela trabalha numa ordem de intensidade tanto quan-
to de extenso tpica. Toda a beleza da anlise freudiana est em rios
fazer tangvel a intensidade singular das imagens do sonho atravs da
disjuno do afeto e da representao, disjuno que nos faz cornpreen- .
der por que uma cena terrvel, a morte de um ser querido, por exem-
plo, pode afigurar-se-nos absolutamente "neutra" ou "desafetada"
num sonh0
48
- e por que, rec iprocamente, U.t11 simples cu.bo negro
poder de repente mostrar-se de uma louca intensidade. Sabemos, por
outro lado, que RomanJakobson no estava to distante desses pro-
blemas quando definia, dando aos psicanalistas um objeto eminente
de reflexo, seu conceito lingstico de "ernbreante" (shifter) como uma
espcie de .funo sinromtica, indiciai, na qual se sobrepem _ no .
espao de uma palavra mnima, no espao de uma intensidade ou de
uma fulgurao do discurso - a coero global do cdigo e a inter-
veno local, subjetiva, ela mensagernt''.
218

.'

.'

.'

No evoco esses malentendidos e no me entrego ao exerccio


sempre frustrante eleevocar apenas, eleresumir em panorama tais pen-
samentos complexos, seno em funo de lU11a situao terica atual
na qual se agitam muitos pseudo-dilemas e pseudo-ultrapassagens a fim
221
o Que Vemos, O Que Nos Olha
S5 Cf ]. Laude, "Un portrait", Cabiers du lV1use National d'Art Moderne)
n" 1) 1979, pp. 10-13; "Aspects de la rhorie de l'art de Carl Einstein",
ibitl., pp. 14-17; id., Carl Elnstein et la probimatique eles auant-gardes dans les
arts plastlques, Bema/Francfurt, Lang, 1989. Pode-se hoje consultar os Wer/<..e de
C. Einstein, ed. R.l'. Baacke, Berlim, Medusa, 1980) 3 vo1. Um 4 volume acaba
de ser publicado pelasedies Fannei und \"Xfa lz, Berlim) com uma parte dos inditos.
de se inventarem passados t.riunfalmente ultrapassados, noes defini-
tivamente ileg.veis - tornadas ileglueis, em realidade -, Pretritos
inapelavelmente extintos. Como se as questes colocadas pelos artis-
tas ou pelos pensadores fossem extinguveis ou perecveis. Como se o
esforo para tornar legvel o Pretrito no fosse a nica maneira, a ma-
neira dialtica ele inventar novas formas , novas artes ele ler e ele olhar.
A obra de Carl Einstein faz parte desses pensamentos tornados
praticamente ilegveis hoje. Jean Laude e Liliane Meffre, que na Fran-
ca mais contriburam para dar-lhe alguma atualidade, analisavam o
feixe convergente das razes materiais e intelectuais de tal esquecimen-
to: h primeiro a disperso ele seus escritos, a destru io sistema tica
pelos nazistas elas obras e das revistas vanguardistas quais
havia participado; h o carter indito de um verdadeiro corpus a1.11-
da em depsito na Akademie der Knste de Berlim. FI a dificuldade
intrnseca ele sua escrita - trao comparvel, entre muitos outros, ao
caso eleWalter Benjamin -, bem como a imensa cultura terica qual
ele se refere, mas da qual os historiadores da arte em geral esquece-
ram hoje quase tudo (penso em particular em Georg Simrnel, em Hil-
debranel ou em. Konrad Fiedler). FI ainda a violncia crtica de suas
anlises, o tom resolutamente anti-acadmico de suas proposies; h
enfim o carter radical de seu engajamento, seja artstico (e foi seu
combate de primeira hora em favor do cubismo, seu papel ao lado ele
Georges Bataille na revista Dccumentsi ou poltico (e foi seu comba-
te de primeira hora na guerra da Espanha, ao lado elos anarco-sindi-
calistas l ter nacionais)55.
Tudo isso, claro, no esboa o perfil habitual de um histeria-
dor ela arte hbil na "conversa". Tudo isso no faz seno traar as
Linhas'atormentadas ele li 111a ccfilosofia a marteladas". Mas essa vio-
lncia mesma estava de acordo com o jogo dialtico que Carl Einstein
buscava manter em sua anlise do mundo das imagens. Ele devia a
Fiedler a intuio de que nem a beleza nem o ideal constituem o jogo
fundamental das imagens, e de que em todos os planos - esttico,
Georges Didi-Huberman
Pgina 2 de ....
_ ..:;.. ... ..
220
53 Cf. C. Lvi-Strauss, "La structure er la forme. Rflexions sur Ul1 ouvrage
de Vladimir Propp" (1960), Antbropologie structurale deux, Paris) PlOl1, 1973, pp.
139-173. Apesar de tudo, elereconhece claramente (em particular no post-scriptumi
sua dvida em relao ao formalismo. T. Todorov, por sua vez, comentou recen-
temente a polmica entre Lvi-Strauss e Propp (que lhe respondeu em 1966) nos
seguintes termos: "O rnalentendidoque envolve os dois estudiosos instrutivo sob
muitos aspectos. Foi provoc ado, em parte, pela ignorncia mtua na qual se en-
contravam seus respectivos trabalhos. Lv-Strauss, que s conhece a Morfologia,
v em Propp um puro formalista, incapaz de se interessar pela histria e pelo con-
texto etnogrfico; Propp responde com indignao que no fez outra coisa a no
ser isto em toda a sua vida (e ele tem razo). Pelo mesmo motivo, Lvi-Srrauss no
compreende que as pesquisas 'morfolgicas' e as pesquisas 'histricas' de Propp
so as duas fases de um mesmo pro jeto que remonta em direo pro toforma (a
coisa tanto mais picante pelo fato de o prprio Lvi-Strauss recorrer morfolo-
gia de Goethee citar de bomgrado A metamorfosedasplantas). Por seu lado, Propp
faz como se Lvi-Strauss s tivesse escrito 'La structure et la forme' (...) e o acusa
de ser um puro 'filsofo', acusao rejeitada com razo por Lvi-Strauss". T. To-
dorov, "Vladimir Propp (1895-1970)", Histoireele lallttrature russe. Le XXI! sicle,
IV. Gels et dgels, dir. E. Etkind et al., Paris, Fayard, 1990, p. 576.
5'1 Cf. R. jakobson, "La dominante", art. cit., pp. 145-147.
cia do verdadeiro". Os textos dos formalistas russos s sero traduzi..
dos e apresentados ao leitor francs, por Tzvetan Todorov, em 1965.
Nesse meio tempo, o herdeiro mais direto e mais rigoroso desse 111-
todo - refiro-me a Claude Lvi-Strauss, obviamente - pde come..
ter um de seus ra ros escritos que peca por desinformao e mesmo m
f; foi quando, ao comentar o .livro famoso de Vladimir Propp sobre
a Morfologia do conto, quis a todo custo opor a formados formalistas
estrutura dos estruturalistas, recusando primeira tudo o que a se-
gunda realizava, segundo ele: a unidade ela forma e do contedo; O
carter no-abstrato dos resultados interpretativos; a ateno ma-
terialidade elos fenmenos; o carter autenticamente sinttico dos pro-
cessos analisados; enfim, a abertura ao contexto, portanto dimen-
so histrica e antropolgicav-'. Foi no entan to de maneira perfeita':'
mente explcita que Jakobson evocou a filiao di reta do formalismo
russo ao estruturalismo ocidental-",

'.
56 Cf. L. Meffre, "Aspecrs de la thore de l'arr de Carl Einstein" art cit
pp. 14-15. ' , . , .,
. 57 C. "Aphorismes DOCJ./?1iellts, nU 1,1929, p .32,.
A.gladeo a LJlla n.e me :que.esse te.. xtof O! escrito por Einstein ,
e:ll ances. Pode-se hOJe unhzar oreprmt da revista Documents (1929-
1930), prefaCIado por D.;Hol1ier,ec!es )....1tL Phice, Par,is. " '. , "
58 Id.) ibid.) p. 32.
223 o QueVemos, O Que. Nos Olhn
SJ) Id.ibld., pp. 32-34.
, "
60 se colocam arte moderna provocaram uma
dagemrnais atenta que anteriormente da arte dos povos africanos. Como sempre,
aquitambm, um processo artstico atual criou sua histria; em seu centro elevou-
se a arie african. O queantesprecia desprovdo.desentdo encontrou nos
reccinteSesfi:)l'os dos Percebeu-se que em quase nenhuma
outra l;arte exe't'o el1l'l'e os ncgwssehaviam colocado com tanta pureza
ma$ predsosde lcl..'.'La ngre" (1.915), trael. L. 11:effre, QuJest-
, ce que /rtSCU//Jl'llfd Centro G.PompiclOLi,.1986,
p. '- " . . .. , , " . . .. -
especificidade, ou seja - segundo os termos de Carl Einstein-,::I "abs-
trao" eleseu estatuto. Mas ser preciso arte ciopresente (o cubismo,
no caso) reatar com o que a especificidade perde, sem reatar com os
. d f' . . I I I 59 T t " . da "
mecanismos, e nutrvamente u. trapassac os, ca crena .ln o e ver
deque, para toda imagem autntica:..- portanto no arcaica:--, .prec
ciso "especificidade" com "eficcia", ouseja, cc-forma com "presena. '
, ' assim claramente um problema de aura que Cad Einstein re- :
colocava nessas pginas, e sobretudo na obra :breve mas incisiva que i
havia dedicado j em 1915 escultura africana (Negerplastik). Ora; '
esse problema era enunciado no como uma. pura pesquisa de historia- :
dor submetendo-se, para comear, operao ana- '
crnica deserconsideradado ponto de vista do questionamento 1110-;
demo, avisado, do olhar cubista
60
-,I1;as corno a vontade de resti- :
ruirnessa.pesquisa uma autntica fulgurncia deimagem dialtica. As- :
, .'. sim, a escultura era interrogada.no cruzamento exato da "fXl11a" CO.ITfOo
formaoe da "presena" corno apresentao. Porumlado, com efeito;
Cad Einstein reivindicava olhar a arte africana com o oUJO no et-
nogr fico de algum que "parte dos fatos, e no de um sucedneo", '
ou seja. idealgum que olha as formas enquanto ta is, eno como sim-
,. pies documentospara UXlJa histria social. .
Por outro lado, Carl Einstein no tentava de modo algum sub-
trair-se a levar em considerao o elemento religioso qll.eele via de fato
comandar toda a dinmica e a contextualidade dessas formas. Mas-e-'
' . e esta foia fora, a originalidade, a modernidade de sua anlise --: no
para...buscar avidamentesignificados, "simbolismos", urna iconogra-
fia ouum.contedorranscendente, e sim para.relacionar imediatamente
a isso omodode existncia material dos prprios objetos: sua forma
e sua apresentao ao mesmotempo-Nonos surpreenderemos, nes-
Georges Dicli-.l-lubennan
gnoseolgico - era exatamente uma crtica em reg ra eloneokanrisnio
ser feita, long: "dedues" ele Henllann Cohen e das
funoe: ele Ernst Cassirer-v. Como n:o pensar, a, em Benjamin? .E
como na? pensar nele tarnbrr; quando lemos, logo no primeiron..
mero de Documents, em1929,t.rs pginas de "Aforismos metdicos"
em Carl Einstein enunciava umprojeto ele histria da arte (i1o,
do saber histrico a produzir sobre as obras d arte) domina-
d.o, guiado pelo sentido agudo dos conflitos enl obra em toela ahist...
na da arte (no sentido da procluoclas prprias obras)? '
"A. histria da ,arre alura detodas as experincias ticas, dos
e da.sfiguraes"':>?: elo que se trata,ilesse "aforis-
que deixa abert
r
1nuerprerao do genitivo de na
arte:), ele que ev?car sem dificuldade a ... .
dialtica benjaminiana> O quadro- urna contrao, uma suspenso,', _
dos processos psicolgicos, uma contra a fuga
uma defe_sa contra a morre. Poder-se-ifalar de urna concentrao dos ;
que se trata, nessa reflexo que apela a uma
cologia, senao ele algo onde reaparecem a ilu111inao e a dialtica em;
suspenso" ele que falava Benjamin nos mesmos:anos? Toda a conti- i'
nuao elo texto, qcemereceria um comentrio especfico, acaba p6'.? "' <;;
desenvolve: 1111::1 dialtica da imagem. sugere uma 8111J?{ :.;, ;
cornpreensao histrica na qual ri arte religiosa -eseu "realismo
fsico", como diz Carl Einsrein - sofreria o momento ele anttesed' ;' ,,'
um "ceticismo" que dissocie "no apensas crenas eas
tas, mas tambm a viso e a o Renasci." -'
mento que aqui convocado o' emblema por excelncia dessa ' .
operao. Mas Carl Einstein enuncia as condies nas quais essa anttese
mesma deve ser ultrapassada, C01.0 devem ser ultrapassados os termos . .
a:1titticos c!e teniper": ,-
dido sua eficcia cultuai prpria, e a imagem artstica ter ganho sua
,
-- - - ..- - - -.-.- --'-._- _._.. ... _--
222
(
(
(
(
(
c
c
c
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C,
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(
(
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(
(
(
(
hl Id.. ibid., pr . 346 e 348349. Sublinhado por mim. f: significativo que essa
ateno ao objeto possa interessar as mais recentes reflex es dos anrroplogos, por
exemplo as de M. Aug, te dicu objct . Paris, Flammarion, I
sas condies, de reencontrar em Carl Einsrein lima ateno aura dos
objetos africanos, expressa, como em Benjamin, nos termos fenome-
nolgicos da dupla distncia, da obscuridade relativa e da visualida-
de plstica que da decorre:
22S
o Que VelHOS, I) 1)1.H' N,," ( )\11 :\
h.\ Id.. ibid., pp .\4tJ {"I.
ll4 Id.. d/id., p. 1n, Snu dll vid.I, ( :arl Finstt'in aqui exagera; mas o. faz
nas para radicnlivur 11m pl'l'll'lll ll'I illl que continua pertinente (um projeto liga-
do a seu cllgaj.lllh'IHU t'IH Ida' ;'1l ;, .rru: cuhivr.r].
62 C. Finsrciu, "LI "ol'ulpIlIrl' ni 'grl"', art . cit., pp. 346-347.
Raciocnio simples - mas dialtico - e prodigioso. Ele no teme
levar em considerao a autonomia formal das esculturas africanas at
o fim, ou seja, at o ponto em que podemos reconhecer que essa au-
tonomia nada tem de uma suficincia tautolgica. Ele no teme levar
em considerao o valor cultuai das esculturas africanas at o fim, ou
seja, at o ponto em que podemos reconhecer que ela de maneira ne-
nhuma reduz a forma a lima realidade segunda, instrumental ou "sim-
blica": ao contrrio, a "transcendncia" (muito pouco ocidental, no
caso) a, por assim dizer, imanente forma mesma sob a espcie d.e
sua afJrcsel1tao- sua autonomia forma], sua exposio na obscuri-
dade, em suma, tudo que faz dessa forma um trabalhar a distncia
aurtica. Por isso podemos ler nesse raciocnio que a escultura "olha"
o africano segundo uma relao que nada tem a ver com qualquer
conivncia espetacular ou psicolgica, Carl Einstein opondo nesse
ponto () "realismo formal" das esculturas negras ao oci-
dental (o de Bernini, por exemplo) que ele acaba por qualificar de
d . , . " d . lt ta1
62
"suce aneo pictorico a escu ura como .
f: uma verdadeira L111tro/wlogia da forma que se esboa nessas
pginas. Ela realiza a operao dialtica por excelncia de articular uma
srie de noes que pareceriam contradit rias primeira vista, c por-
tanto de ultrapassar seus dilemas tericos correspondentes: assim da
consegue pensar o fechamento da forma (a "concentrao pl srica",
como diz Carl Einstein) com a abertura de sua apresentao, ou en-
to a formao autnoma do volume com o trabalho de deformao
constantemente efetuado sobre cada elemento representarivo'':'. Ela
tambm acaba por nos convencer de que a oposio secular do geo-
mtrico e do antropcmurrico pode ser ultrapassada: .. Abstrato e or-
gnico so critrios (seja conceituais, seja naturalistas) alheios arte,
e por isso completamente exteriores a ela "64, Lembremo-nos, a pro-
psito, que esse (falso) dilema ocupava uma boa parte
colocado a Michael Fried pela experincia visual dos objetos criados
por Tony Smirh.c Roberr Mortis. Lembremo-nos tambm que, nas
Ccorgcs Didi-Huberman
.. t: possiuel fazer uma anlise formal que se apoic em
certos elementos particulares da criao do espao e da l/j-
so que os engloba. (... ) A arte do Negro antes de tudo
determinada pc/a religio. As obras esculpidas so veneradas
como o foram por todo !JOlIO da Antigidade. O executante
d [orma sua obra como o faria a divindade ou aquele que
a protege, isto , que desde o incio tomou suas distncias em
rela o obra que o deus ou seu receptculo. Seu trabalho
eurna adorao distncia, e assim a obra a priori algo
independente, mais poderoso que o executante (...), na me-
dida em que os idolos s o com [reqii ncia adorados na obs-
curidade. A obra, [ruto do trabalho do artista, permanece
independente, transcendente e liure de todo vinculo. A essa
transcendncia correspcmde uma concep o do espao que
exclui toda [un c: do espectador. I: preciso produzir e ga-
rantir um espao cujos recursos foram lodos esgotados, um
espao total e no fragmentrio. O espao fechado c aut -
n01110 n o significa aqui abstrao, I1h15 sensao imediata,
Esse [echamento s(> garantido quando o volume est ple-
namente expresso, quando nada mais se pode acrescentar a
ele. (...) A orientao das partes fixada no em [uno do
espectador. mas em [uno delas mesmas; elas se deixam uer
a partir da massa compacta, e lUZO com 11111 recuo que as en-
[raqueceria. (...) IA escultura [ncanal n osignifica nada, ela
no um smbolo; o deus que conserua sua realidade mitu:a
fechada, na qual inclui o adorador, transforma-o igualmente
em ser mtico e abole sita exist nciahumana. O carter [inito
(' [ccliado da [orma e () da religio se correspondem, do mes-
mo modo que () realismo formal e o realismo religioso"() I.
224
2
tiS D. judd, citado por B. Buchloh, Essais historiques, Il, op. cit., p. 188.
66 Cf. W. Benjamin, "L'eeuvre d'art l'ere de sa reproductivit technique",
art. cit., p. 147.
67 Cf. M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., pp. 26-27.
,
227
(,'I Sobre ('Mit' cf l L,H:<lIl, "Les Iormurions de l'inconscient" (resu-
mo dos semin.inus dt 1957 por I.B. Pontalis], Bulletin de psychologie, XII,
19,58, a" IB, PI" I l).! " ti" '\4, pp. 250-256.
70 PemIHIIIIlt' n'l1wn'l lloV.IIfltllte a Dcuant l'imagc, 01). cit., pp. t 71-2 I 8,
bem como a um ('sqllf'1l1il tk ,tpli,;l\,'lo dt'\se trabalho no campo das imagens reli-
giosas dil hLhh' t\tHa; H 1'11l'....uu.cs la figll rc. Exegese et visualit dans I'arr
chrrien", art. c, Pl"
71 S. Fn:t.hl, IAthlltIUih.lltll. {n'Httt,t'tt;" (191()). trad. B. Fron, L'inquitante
trangetet ti;M'III;L ll;p11. f .dIHil,nd, I'IX'i, pp. 213214. Que a inquietante
68 Cabe aqui (OIlS!:\t;H quI' Michacl Friecl introduz seu dilema na medida
mesma C1n que Tl'..'U....l penS,1l .\ clivagemem obra: ou seja, a clivagern do sujeito
do olhar.
diatidade ou de uma instantaneidade ideais sempre ganhas, mas se d
como a presena de uma profundidade antropomorficamente apreen-
dida, porque apreendida entre luto e desej o68. O que se torna claro,
nesse contexto, que a noo de antropomorfismo perde aqui toda
significao trivial, mimtica e psicolgica; ela visa antes um nvel
metapsicolgico de inreligibilidade, aquele que nos aproxima do pa-
radigma freudiano da formao - formao de sintoma, formao
no sonho, em todo caso formao do inconscient
9
.
portanto de novo a merapsicologia freudiana que nos permiti-
ria, em ltima anlise, precisar os termos dessa dialtica em que tenta-
mos esclarecer a expresso "forma com presena . O trabalho do fi-
guruel j nos oferece de fato elementos para compreender a intensi-
dade "estranha" e "singular" de formaes expressas por Freud com
uma palavra que dizia a apresentao mais que a representao, o tra-
balho psquico do qual as imagens so o lugar necessrio mais que a
"funo simblica" da qual seriam apenas o suporte acidental: e essa
palavra, Darstellbarkeit, nos obriga a pensar () figurvel como obra da
"apresentabilidade", e sua intensidade como obra formal do signifi-
cante
70
. Mas Freud forneceu uma pista complementar que nos permi-
te precisar ainda mais os termos da questo: quando introduz um
"domnio particular da esttica", diz ele, que escapa s formulaes
clssicas da "teoria do belo". Ele est situado parte porque define um
lugar paradoxal da esttica: o lugar do que "suscita a angstia em
geral"; o lugar onde o que vemos aponta para alm do princpio de
prazer; o lugar onde ver perder, e onde o objeto da perda sem recur-
so nos olha. o lugar da inquietante estranheza (das Unbeimlichei'",
Georges Didi-Huberman 226
expresses tautolgicas de Donald Judd, essa oposio fora precisa"
mente vista como insupervel ou quase: "A principal qualidade das
formas geomtricas, escrevia Judd, no ser orgnica, como o toda
outra forma de arte. Seria uma grande descoberta encofltrar uma
ma que no fosse nem geomtrica nem orgnica "65.
O raciocnio de Carl Einstein contm ainda o inestimvel
namento de nos fazer buscar na forma mesma - ou seja, no jogo de
sua formao e de sua apresentao, e no em seu mero "simbolismo",
por exemplo - o princpio de sua "presena" ou de sua aura. Esta
no nega o olhar do espectador, ela o inclui na estratgia da prpria
forma. Que a forma nos olha desde sua dupla distncia precisamente
por ser autnoma na espcie de "solido" de sua formao, o que
Benjamin haveria tambm de sugerir, ao dizer que a qu<tlidade princi-
pal de uma imagem aurtica ser inabordvel, portanto votada se-
parao, auto-suficincia, independncia de sua torma66. Teramos
a uma primeira, uma elementar resposta questo de compreender
o que verdadeiramente uma "forma intensa": pelo menos uma coisa
a ver que, por mais prxima que esteja, se redobra na soberana soli-
do de sua forma, e que portanto, por essa simples fenomenologia do
recuo, nos mantm distncia, nos mantm em respeitO diante dela.
ento que ela nos olha, ento que ficamos no limiar de dois movi-
mentos contraditrios: entre uer e perder, entre perceber oticarnenre
a forma e sentir tatilmente - em sua apresentao mesma - que ela
nos escapa, que ela permanece votada ausncia.
Se fosse preciso voltar uma vez mais ao texto - decididamente
fecundo e inspirador - de Michael Fried
67
, poderamOS dizer neste
ponto que tudo o que ele busca opor, a saber, a presena "teatral" de
um lado, a presentness "especfica" de outro, se constitui justamente
em forma intensa quando essa oposio mesma ultrapassada: ou seja,
quando a presena fenomenolgica no escapa mais na rea duvido-
sa de uma relao espetacular e psicolgica, mas se d como a pre-
sentness de uma "concentrao plstica" autnoma; e quando a pre-
sentness da forma no mais se encerra na rea duvidosa de uma ime-
estranheza seja tambm um problema de [orma (c n:10simplesmente um proble-
ma de experincia vivida), o que Freud mostra em toda a parte final de seu arti-
go, pp, 252-263.
72 ld., ibid., p. 215 (e, em geral. pp. 215-223).
7,ld. ibid. , pp. 242 -245.
Por que reconvocar um texto to conhecido? Porque a inquie-
ranre estranheza freudiana me parece responder, melhor que outra
coisa, a tudo o que Benjamin buscava apreender no car ter "estranho"
isonderbari e "singular" ieinmaligi da imagem aurrica. Com a inquie-
tante estranheza teramos assim uma definio no apenas "seculari -
zada", mas tambm metapsicologica da aura, como "trama singular
de espao e de tempo", como poder do olhar, do desejo e da memria
simultaneamente, enfim, como poder da distncia. Recordemos bre-
vemente as orientaes fundamentais desse texto.
Que a Unbcimliche freudiana seja uma "trama singular de espa-
o e de tempo", o que desde o incio se infere da ateno dada por
Freud ao paradoxo da palavra mesma: unbcimlich , primeiro, uma
palavra do olhar ( o suspcctus latino) e uma palavra do lugar ( o
xnos, o estrangeiro, em grego); mas uma palavra cuja ambivalncia
acabar sendo analisada nos termos fortemente temporais do que "re-
monta ao h muito tempo conhecido, ao h muito tempo familiar"72.
Segundo, a Unheinilicbe manifesta aquele poder do olhado sobre o
olhanre que Benjamin reconhecia no valor cultuai dos objetos aur ticos,
e que Freud exprimir aqui - de maneira mais aberta - nos termos
de lima "onipotncia dos pensamentos" que associa () culto em geral
a lima estrutura obsessiva: () objeto unbeimlicb est diante de ns como
se nos dominasse, e por isso nos mantm em respeito diante de sua lei
visual. Ele nos puxa para a obsesso. O latim diria que ele nos
superstes, ou seja, que presente, testemunha e dominante ao mesmo
tempo, que se d a ns como se devesse fatalmente sobreviver a nosso
olhar e a ns mesmos, nos ver morrer, de certo modo. Nada de espan-
toso que a expresso tradicional de tal relao - beleza e angstia
misturadas - possa concernir imemorial superstio associada s
imagens aur ricas73.
Terceiro, a inquietante estranheza se d enquanto poder conju-
gado de uma memria e de uma protenso do desejo. Entre ambos se
situa talvez a repeti o, analisada por Freud atravs dos motivos do
229
I UI
o Que Vemo, () qUl' Nos ()/ha
74 Id. ibid., pp. 235 242.
' \ M. Fricd, ..Arr anti Objecthood", art. cit ., p. 17.
"'1>S. Freud, "L'inqui tanre tranger", art. cit., pp. 224 e 249.
77 ld. ifJid., p. 2hJ, onde feita referncia s fontes da s angstias infantis
como ligadas nusncia materna. Cf. id., Tro is essais sur la th oriesexuelle (1905),
trad. P. Kocppcl , Pari :-. , (;allilllill:d, 198 7, pp. 167-168.
espectro (a idia fixa, o "retorno inquietante" da s imagens) e do du-
plo. O duplo, o objeto originariamente inventado "contra o desapa-
recimento do eu", mas que acaba por significar esse desaparecimento
mesmo - nossa morte - quando nos aparece c nos "0Iha,, 74. O du-
plo que nos "olha" sempre de maneira "singular" (einmalg), nica e
impressionante, mas cuja singularidade se torna "estranha" tsonderbari
pela virtualidade, mais inquietante ainda, de um poder de repetio e
de uma "vida" do objeto independente da nossa.
No era um duplo que Michael Fricd via muito exatamente - e
muito pertinentemente - diante do grande cubo negro de Tony Smith?
E no era muito exatamente sua intensidade de Unheimliche que ele
apreendia com certo pavor nesse objeto "agressivo" e "maante",
demasiado prximo e demasiado distante, demasiado morto e dcma-
siado vivo, silencioso e invasor "como uma pessoa" ?7S Freud havia
de fato rernarizado o motivo do duplo segundo as mesmas ambiva-
lncias do vivo e do morto, do antropomorfismo e da dcssernelhana 76.
Notemos a esse respeito que a noo do duplo define ao mesmo tem-
po algo que repete a humanidade - eis a seu car ter de antropo-
morfismo - e algo que simultaneamente capaz de repetir-se a si
mesmo, ou seja , de adquirir a espcie de inumanidade de uma [orma
autnoma, "animada" de sua prpria vida de objeto puro, eficaz at
o diablico, ou at a capacidade de se auto-engendrar. Talvez haja na
prpria serialidade minimalista algo dessa repetio apreendida como
idia fixa - com a condio, claro, de interpret-Ia segundo uma
vertente obsessiva nu qual o objeto se tornaria ameaador pela razo
mesma de ser especifico no auro-engendramenro de sua forma, de seu
nmero, de sua mat ria.
Esse carter ameaador da experincia visual encont ra sua ex-
presso radical na associao do objeto unbeimlicb com toda uma
temtica da cegueira. Freud no apenas indicou a ligao da inquie-
tante estranheza com a solido, o silncio c a obscuridade
77
- o que
~ ~ ; ~ ~ ...
Gcorgcs Didi -Huherrnan 22X
78 ld., "L'inqui ranre rranger " , art. cit., 1'1'. 225-234.
79 ld., ihid., p. 222 (citando Schclling}.
so Id. ibid., p, 246 (e, em geral, pp. 245-252. Freud acaba por ver na parti-
cula lfl1 da palavra unheimlich a prpri a "marca do recalque").
231
I S. Freud, " I ' i ll qulit;lIl t l' t;\ ranger ", art. cit., p. 216.
l hl . i/lid., pp. 2,'\2, (' 1. n .
l ld. ihd . p. ! ' I ,
o QlH. V CIIHlS. O Q\l(' (Hh'l
Freud propunha ainda um ltimo paradigma para explicar a in-
quietante estranheza: a desorientao, experincia na qual no sa-
bemos mais exatamente o que est diante de ns e () que no est, ou
ento se o lugar para onde nos dirigimos j no aquilo dentro do qual
seramos desde sempre prisioneiros. "Propriamente falando, o estra-
nhamente inquietante seria sempre algo em que, por assim dizer, nos
vemos totalmente desorientados. Quanto mais um homem se localiza
em seu ambiente, tanto menos estar sujeito a receber coisas ou acon-
tecimentos que nele produzem uma impresso de inquietante estranhe-
za" t. Ora, em ltimo limite diante do sexo feminino, nos diz Freud,
que os "homens neurticos" - ou seja, os homens em geral- mais
experimentam essa desorientao da Unheimliche: quando se abre
diante deles esse lugqr estranho, to estranho, em verdade,porque
impe aquele retorno "casa" (das Heimischei perdida, ao limiar
passado de todo nascimento. A referncia meta psicolgica angstia
de castrao ompleta-se portanto aqui com uma referncia ao "fan-
tasma do ventre materno" (Mutterleibsphantasie)2.
Mas as duas esto ligadas, ontologicamente por assim dizer, na
experincia da inquietante estranheza. Pois nossa desorientao do
olhar implica ao mesmo tempo ser dilacerados pelo outro e ser dila-
cerados por ns mesmos, dentro de ns mesmos. Em todo caso per-
demos algo a, em todo caso somos ameaados pela ausncia. Ora, pa-
radoxalmente, essa ci s o aberta em ns - ciso aberta no que vemos
pelo que nos olha - ,- comea a se manifestar quando a desorientao
nasce de um limite que se apaga ou vacila, por exemplo entre a reali-
dade material t' ;1 realidade psiquica'. o que se passa no momento
o INTERMINVEL LIMIAR DO OLHAR
Georges Didi -Huherrnan 230
Benjamin logo iria fazer em relao aura -, mas tambm nos mos -
tra como a experincia da Unheimliche equivale a entrar na experin-
cia visual de arriscar-s e a no ver mais... a anlise famosa do conto
de E.T.A. Hoffrnann, O homem da areia, que elucidar essemotivo,',;r
t
'
da cegueira - por exemplo atravs da frase de Coppelius: "Por aqui -. _'
os olhos, por aqui os olhos!" - entendida como um substituto
gstia de castrao7X.
Mas, para terminar, de fato o poder de uma distncia, de
dupla distncia, que atua ainda numa tal experincia. Freud se apro-
xima da definio benjarniniana da aura como "nica apario d-- -
uma lonjura, por mais prxima que esteja", quando retm da Un... '
heimliche o carter, j observado por ScheUing, de uma visualidade
sentida como a apario estranha, nica, de algo "que devia perma-
necer em segredo, na sombra, e que dela saiu"79. Algo saiu da som-
bra, mas sua apario conservar intensamente esse trao de afasta-
mento ou de profundidade que a destina a uma persistncia do tra-
balho da dissimulao, Assim a experincia do olhar que buscamos
explicitar conjuga aqui dois momentos complementares, dialetica-
mente enlaados: de um lado, "ver perdendo", se podemos dizer, e,
de outro, "ver aparecer o que se dissimula". No ncleo dessa dialti-
ca, sabemos, Freud colocar a operao constitutiva - negativa e es-
trutural ao mesmo tempo - do recalque, () que isso quer dizer, fi-
nalmente, seno que toda forma intensa, toda forma aur tica se da-
ria como "estranhamente inquietante" na medida mesmo em que
coloca visualmente diante de "algo recalcado que retoma
ria a intensidade de uma forma chegar a definir-se metapsicologica-
mente como o retorno do recalcado na esfera do visual e, de maneira
mais geral ainda, na esfera da esttica?
36:1. $,lllil:b,.TlnJ'.\J?all,1966.Madeira pintada, ?44x ?44 x 6:l c In C . t ., .. .
, - . - " . or eSla
;'-'.;' . . Cooper Nova YOrk. , .
37, T. Srnith, The j\i[4Z. c, 1967 Madeira pintada ?03 x "05 76 C .
, . ( . c, - x o X cm. orresia
PUl110 Ccoper Gallery, Nova York. .
Georges Didi-Huberrnan
"J. joyce, Ulysse, op. cit., p. 7-10.
S Id. , ibid., p. 36. Cf. supra, pp. 9-11.
232
em que Stephen Dedalus contempla o mar sua frente: U17'/, limite se
apagt:quando a onda traz consigo as ovas de peixe e o sargao de uma
memria enlutada. Mas, no mesmo momento) um. limiar se abre tam-
bm nu'visibilidade mesma da paisagem marinha; o horizonte) o diante
longnquo) se abre e se curva at desenhar virtualmente o "broquei de
velino esticado" do ventre materno) mas tambm a imagem extrema-
mente prxima da tigela de porcelana cheia dos humores da.memo-
, ribunda, verdes Como o mar contemplado ao longe. E o limiar que se
abre a) entre o que .Stephen Dedalus v (o mar que se afasta) e oque
o olha (a me que morre);esse limiar no seno a aberturaqueele
' cart ega .den.t1-o desi, a "ferida abertade seu corao?". .
. Eis portanto reformulada a "inelutvel modalidade do visvel"
. segundo James joyce. Lembremo-nos ainda que no fi naldaclebr e
passagem, logo antes da injuno de "fechar os olhos para ver" ) 'era a
palavra porta que aparecia aos nossos olhos-segundo os motivos.as-.
sociados de uma diafaneidade tica .e de ,cinco dedos que buscavam.
s cegas sua apreenso ti:ijs. Seria porta nossa lt ima
ltica para oudeixar aberta - essa fbula do
todo caso) ela o foi para osescultores e algumas de suas obrasexem- .
. piares aq ui contempladas. O gTandecllbo de Tony Smith certamente
, no .se assemelha a' urna porta; mas sua natureza profundamente.dia-
ltica, sua natureza de obstculo e de abertura visual ao mescno :tern-.
.'po.condensa duas modalidades espaciais que tero sido) posteriormeir-
' t e, dissociadas especificadas. o muro gue, na pea intitulada :Jus-.
tamenteThe ,Vali, ope ao olhar UH1- anteparo macio de madeira 01.1
, de ao negro; e h tambm aquela construo intitulada Thel\if.ClZe.;O
la birint , que abreao espectador algo como a' entrada ele um templo
ou de um lugar temfvel- um lugar aberto diante ele ns) mas para
nos manter distncia e nos desorientar ainda mais (fig. 36-37, [J. 233). .
Pois essa porta permanece diante elens para que no atravesse-
mos seu limiar, ou melhor, para que temamos atravess-lo, para que
a deciso de faz-lo seja sempre diferida . E nessa diffrance se man-
tm - se suspende - todo o nosso olhar, entre o desejo de passar) de
atingir o alvo, e o luto interminvel) como que interminavelmente
antecipado) de jamais ter podido atingir o alvo. Permanecemos orla,

38, Esteja "elufalsaporta" de Nykaoudidoufr . Egito IVn dinastia cerca de


?613-2498 C C I " . '<I . <1, . (I
- o. . a,carro, .L80x90 X 20 em. Museu cio Louvre, Paris. D.R.
Geo rges Didi-Huberrnan
GDante, Divina Comdia, Inferno, DI, 1-10.
7 Id., ibid., Purgatrio, .73-84.
s Apocaltpse,N, 1.
9 Cf. notadamente Lucas,Xill, 24; lvIateus, VII, 13-14;Joo, X, 9 ("Eusoll
a porta. Se algum entrar por mim, ser salvo"); Epstola de Tlago, V, 8-9? etc.
10 Cf. notadarnenre Lamentaes, UI, 8; Salmos, XVI, 11; XXXIX, ]2, etc;
Pode-se ter um apanhado dos comentrios rabnicos desses motivos em C.G. Mon..
como diante desses tmulos egpc ios que, em cada canto eleseus lahi-
cintos, figuram apenas .portas, ainda que s ergam diante de ns (, ,
obstculo concreto, calcrio, 8e sua imortalidade sonhada (fig. 38, /).
235). Nessa situao, somos ao mesmo tempo-foradosa urna passa-.
gern que o labirinto decidiu por ns, edesorieltad'os diante de'ada '
porta, diante de cada signo da orientao. Estamos de fato entre um "
diante e um dentro. E essa desconfortvel postura define toda a nossa
experincia, quando se abre em ns o que rios olha no que vemos.
O motivo da porta , por certo, imernorial: 'tradicional, arcaico) ".
relig ioso. Perfeitamente ambivalente (como lugar para passar alm c
corno lugar para no poder passar), utilizado assim em-cada pea;enf
cada recanto das construes, mticas: Dante pe urna porta na
da do Inferno - cePornun; se C..
esperana, vs que entrais
n6
.:- mas igualmente nado Purgatrio;
fenda que corta um muro" e onde vigiaum guardio silenciosorsua
espada, como a imagem mesma do limiarcortante, fasc ina o olhar, 'e ,,:
Dante, medusado, permanecerdiante ela porta, incapaz de
antes que Virglio venhaajud-lo/. So ainda portas que se abrelnno' ;:
cu aos visionrios cioApocalipses. Sempre juizes ouguardies se rriatii .
tm diante delas; sempre elas se tornam estreitas nos ritos de:passagenu"
os prprios deuses se dizem portas onde entra r na mais infinita Eruiop; ' ,i
que a porta uma figura da abertura ela aberturacon..
dicional, ameaada ou ameaadora, capaz ele tudo dar ou de tudo
mar de volta. Em suma, sempre comandada por uma lei geralmentz'
misteriosa. Sua prpria batida figura cio double bind. Oslivros;'
poticos ou sapienciais, os livros profticos ela Bblia
savelmen te comentados, no cessam de tecer os motivos de por.tas :f..',}'
chadas ou ento abertas fora de lgrimas, de -arrependimentos, de ,,,)
feridas ou ele assombros diante da lei divina 10. 'E a derrelio hUlua,i ';
234

237
veismiros ou conros--. Assim, as lendas judaicas forneceram, at s
sa bedorias do hassidismo, suas prprias variaes ou verses da ale-
relatada Kafka Gershom
Schole:Il no deixou de aproximar esse motivo ambivaJente elaporta,
I?-0S deixou umapatbola clebre e singular, no pen.lt.imocaptulo do
Processo. No nos cansamos de tal a sua beleza :
"Diante da lei se ergue 0 - guaj'dio da porta: Um ho-
mem do campo se apresenta e pede para entrar na lei (bittet
um Eintritr in das Gesetz). Mas o 'glardio diz que no mo-
ment? no pode lhe conceder a entrada. O homem reflete,
. depois fJerguntase lhe serpennitido entrar Jhais tarde. '
possvel, diz o guardio.rnas no agora'. Oguardio se aras-
',", ta da frente da porta; que permqnece aberta, e o homemse
abaixa para espiar o interior (in 'das Innere zu sehen). O
guardio percebe e ri. 'Se isso te atrai tanto, tenta entrar
apesar de minha l
Jr
oibio'. Mas lembra o seguinte: sou po-
deroso. E no sou seno o ltimo dos guardies. Diante de
cada sala h guardies cada vez mais /Joderosos e no con-
'. , , ' sigo sequer suportar o aspecto do terceiro de/J;is de mim'.
O homem do campo no contava com tais dificuldades' a
lei no deve ser acessiuel a todos e sempre? Mas, como
olha mais de perto o guardio com seu casaco de pele,
seu nariz pontudo, sua barba de trtaro cornprida, rala e
escura) acaba preferindo esperar, at que lhe concedam a
permisso de entrar. O guardio lhe d um banquinho e o
faz sentar-se junto porta, a uma certa distncia. Ali o ho-
mem do campo permanece sentado dias, anos. Faz vrias
tentativas para ser admitido ao interior, e cansa o guardio
com.seus vezes o guardio o submete a peque-
nos mtetrogatrios, indaga-o sobre sua ptria e sobre mui-
tas mas so perguntas feitas COm indiferen-
a, a maneira dos grandes senhores. E acaba por repetir-lhe
. 12 Cf. V. Les .racines historiques du conte merveilleux (1946), trad .
L. Gruel-Apert, Paris, GaBJmard, 1983, pp. 181-188 ("La pice interdite").
. J3 Uma delas se encontra no livro ele M. Buber, La lgende de Baal-Shem
(1970), trad . de H. Hldenbrand, Mnaco, ditions du Rocher, 1984, p. 21.
o Que Vemos, O Que Nos Olha Georges Didi-Huberrnnn
. . _.:.,'f..\
Nessa alegoria da exegese sagrada, 'a abertura da poa:.:.:-.:
do desejo a seu objeto, o acesso do olhar "sua" coisa enfim d .
da - permanecer virtual e, num certo sentido, interdita. Pois.
ciso primeiro o tempo para recompor todas as correspondn
chaves s fechaduras, e fcil imaginar o aspecto proprian
birntico, infinito, de tal trabalho. Essa imagem permanece "a'
no sentido de Benjamin, na medida em que as peas interdirass....
freqncia vazias, como o Tabernculo, mas aclquirindotam9
valor com a presena de uma mulher ou mesmo de uma image
verificam como uma verdadeira constante antropolgica eni/ ' ,
rveis ritos de iniciaes, a comear pelos casamentos, e em itJ! .. ,


. "Crigenes relata, em'seu comentrio dos Salmos) dI
um sbio 'hebraico', certamente um membro da ((cada'.'/!/. ,..
rabinica de Cesaria, lf,e disse que as
se assemelhavam' a ' uma grande casa com muitas,l7'lulF""'"
peas; diante de cada pe se encontra umacbaue.rnas.n
a certa. As chaves de todas as peas foram, misturadas
preciso (tarefa ao mesmo tempo -enorme e
trar as chaves certas que abriro eis peas"'11. ' . -.- .
na, a busca desesperada do "sentido dos sentidos') 0\1 da M
IH
,
real" , tudo isso ter com freqncia a figura de portas II
portasa abrir. Cershom Scholern.faz..remontarescola l'nb., .
Cesaria o motivo, referido por Org nsde um "sentido
dos" - ou ele um Tabernculo - que noprocederia
modelo de percurso linear, mesmo ascensional, mas(que i111
extenso espacial infinita de portas a abrir quando as
perdidas, misturadas:
.',
tefiore e H. Loewe, A Rabbinic Antbology, Nova York, Schocken, 1974
1
, '
318,329,403,544 etc. .:.:,
U G. Scholern, La Kabbale et sa sybolique, trad.]. Boesse,Paris, Payo:.ei",:."
p. 20. O texto de Orgenes se encontra nas Selecta in Psalmos, salmo 1, P.G.:.l"_. ,.
:

.
236

. .,
239
o Que Vemos, O Que Nos Olha
17 F. Kafka, "Le slencedes Sirenes", CEuures com/l/eles, OI}. cit., TI, pp. 542-
543.
Sublime narrativa. Ou melhor: uma escrita .mu.itoexata da inquie-
tante est.ranheza. Por um lado, evidente que a parbola kafkiana se
lembra de suas prprias "fontes" mticas, de onde ela provm..Q ho- ,.
do a.figura tradicional do am ha harets, o iletrado, aquele .
que jamais se dedICOU ao estudo talmdico; e o desenvolvimento ge-
ral da parbola poder de fato ser visto como a verso suplementar
de um corpus exegtico e hassdico j coustitudo--'. Mas o que res-
soa "estranhamente" nessa narrativa, o que faz sua intensidade abso-
lutanlel:te singular, em primeiro lugar a ironia trgica pela qual, longe '
ele uma tradio, Kafka a rompe e a despedaa -'- exatamente
porque a reveja, exatamente porque revela toda a sua coero. o que
urna belssima passagem consagrada narrarivakafkiana por
:Vlas.sim,o Cacciari, em seu livro sobre Os cones da lei: "Trgica 'a
ironia que o reconhecimento do naufrgio suscita nesse lugar jamais
alcanado; irnica a situao dessa exegese desesperada que visa o
desveIamento da tradjo"16. O que isso quer dizer? Que Kafka rom-
pe nessa:narrativa os elementos do mito - como fez com freqncia,
quando inventa o "silncio das Sereias"l? -, mesmo que
a histria seja aqui contada por um abade, no captulo intitulado "Na
catedral"; mesmo que a porta permanea aberta at o fim, contraria-
mente a todas as verses tradicionais - aberta' at que o homem cio
campo morra em sua aura silenciosa. ' .
, 15 ,CF. Mi Roberr, Seul, contme Fran]: Kafka, Paris, Calmaun-Lvy, 1979,
pp.?63-164; W. Hoffmann, "Kafkas Legende 'Vor dern Gesetz''', Boletln deEs-' .
tlld;/os Germanicos, VIU, 1970,pp. 107-119 (sobre as influncias hassidicas da I;n .
.rativa]; S.)3. Purdy, "A'Talmudic Analogy to Kafka's Parable \Tor dem Gesetz" .
Pa{Jers 011 Language and U:-e:alure, TV, 1968, pp. E.R. Steinberg,
ka s Befor lhe Lato: A RelJgLOuS Archerype with Multple Referents", Citbara,
pp. 27-45. A posio de G. Scholern ao mesmo tempo mais radical
, : li.ma situao kafkana um estatuto quase
. ,ong.mano na Judaica: Essa semelhana, que a situao kafkiana
Ja retira da tradio talmdica em pleno desenvolvimento, sem que de maneira ne-
nhuma perca seu valor, nos mostra at que ponto o mundo kafkiano pertence pro-
fundamente genealogia da mstica judaica". G. Scholern, La Kabbale el sa sym-
bolique, op, cit., p. 20 . .
16M. Cacciari, Icnes dela loi(1985) trad.M. Raiola Paris Bourgois 1990
p.72. . , '" ."
Georges Didi-Hubertnan
que no pode ainda faz-lo entrar. O bomem, queIltWM 4: 1,1 .'
equipado para a viagem) emprega todos os 7NCiciS,
custosos que sejam, para subornaro guardio. l';sl!! du'lh,
tudo) verdade) mas acrescentas ceito apenas [JeH'tl'lllf'
estejas certo de que no omitiste nada'. Durante anos t' '
o homem. observa o guardio quase inlnterruptameutv. n."
quece os outros guardies. O primeiro lhe parece ser IJ uni
co obstculo. Nos primeiros anos, ele 'maldiz sua $O1'/(1 t'1ll
voz alta. J..tJais tarde) ten.doenuelhecido, limita-se a rcstnun-
gar entre os dentes. Torna-se infantil, e) . fora de exutnl-
nar o guardio durante anos" acabapor conhecer a
pulgas de seu casaco, implora s pulgas queo ajudciu -
mudar o humor do guardio; enfim' sua oisteniraqucct: (1
ele no sabe realmente se est mais escuro ao reorous
seus olhos o enganam. Mas agora reconhece claramente na
obscuridade uma gloriosa luz que emana eternamente d
porta da lei (wobJ. aber erkennt er jetzt irn Dunkel. einern
Glanz, der unverlschlich aus der Tre eles Cesetzesbrichrl; "
No momento no lhe resta muito tempo de uida. AntesdC! .
sua morte) as experincias de tantos anos, acumuladas ein .
sua mente) levaro a uma pergunta que at ento 71lJ
'via ainda feito ao guardio. Paz-loeum aceno) porque no
pode mais erguer seu. corpo enrijecido. O guardio'dapor-
ta precisa inclinar-se at multo embaixo pois a diferena
de tamanho modificou-se em inteira desvantagem parao
homem do campo. f Que q'ue.res saber ainda? pergunta ()'
guardio. s insaciuel'c-r- 'Se todos aspiram lei) diz o ho", ;
mem, como se explica que durante todos esses anos ningum
alm de mim. tenha pedido para entrar?' O guardio da
porta) percebendo chegar o (i111. do homem, grita-lhe ao o:
uido para melhor atingir seu. tmpano quase inerte.r/vqui,
ningum a no ser tu podia penetrar) pois essa entrada foi
feita apenas para ti. Agora vou embora e fecho aporta'. ,,14
238
14F. Kaka, Le Preces(1914-1916), trad, A. Vialattee M. Roberr, cf. OEmm""
completes, eel. C. David, Paris, Callirnard, 1976-1989, I, p. (numa tradu,'
o ao mesmo tempo mais precisa e mais inspida). .


18 Cf. M, Cacciari, Icnes de la loi, op, cit., pp. 62-81.
19W. Benjamin, Carta a G. Scholern, 12 de junho ele 1938, Correspondance,
op, cit., U) p. 249 . Cf. Igualmente "Franz Kafka", rrad, M. de Gandillac, CEulJres,
Il, op. clt., p. 73.
241 O Que Vemos) O QUt' Nos Olha
20 Por exemplo em Fresb Widow (1920), La bagarred'Austerlltz (1921), a
Porta aberta efechada da ruoLarrey (1927), uma outra, transparente e sornbrea-
da, da galeria (1937L ou, finalmente, a etaru. donus [Sendo dados) ...
(1946-1966),scl1l contar o Grand Yerre [O grande Vidro], claro.
21 Cfpor exemplo J, Delesnlle, Cettrange secret, Paris, Descle de Brouwer,
1957, pp. 60-:97; M. Bubcr, citado (ecriticado) por H. Polirzer, Franz Kafka. Parable
and Paradox, Ithnca/Nova 1'01'1.., The Cornell UniversiryPress, 1962 (eel. revista,
1966), p. 179; ali W. Ries, Transzeudenz aisTerror. Eine religionsgeschicbtliche
Studie iiber Franz ](a(lw, Hcidelberg, Schneider, 1977.
22 E'ssn a fora da lcirurn proposrn por G. Deleuze e F. Guartari, Kafka.
Paul' une liurature tJJilIN'I'C\ 1\11'11'1, Minuit, 1.975, pp. 79-95 e 108-110. Anoo
de imagem dialtica est implicitamente presente nus passagens sobre as" rico-for-
maes" kalkinnasonde se lem o cu como subsolo, o arcasmo religioso como
o capitalismo etc,(ihid" pp. J
Assim o humor anglo-saxo vem juntar-se por U111 instante iro-
nia kafkiana jogando C,oU1 U?! motivo secular de memria,
de seu -'do mesmomodoque MarcelDuchamp .
pde ironizarsobre..Os motivos secular es, .simbHcos e espaciais, .da .:
porta ou dajanehi
20
. O que emnadadiminui, muito pelo contrrio, a . '
gravidade de seu jogo; sua gravidade de imagem dial tica. Queh
mais grave.com efeito, que maisinquietanteque essa porta aberta
. dian'te da.qual se esvai toda a.crenadeurn homem? Ou-talvez-de dois, .
se admitirmos quetambmoguardic entranessaesfera do culto da .
lei? Notero dois' em algum momento -COiTio passar dos anos ' : . ,:
e o absurdo .da situao tornando-se cada' vez mais manifesto - dei- O
xadode crer, 111as sem deixar de sentir sua espera como necessria dian-
' -t e cl a .pOr ta? Com demasiada freqncia se edulcorou essa dimenso .
irnica-e trgica compreendendo a-fbula kafkiana corno uma '.
da transcendncia ou da justia div inas enquanto incomensur veis- I.
Se a porta da lei estivesse fechada, poderamos dizer sem dificuldade
que a lei est alm. Somente a porta fechada distingue verdadeiramente
o oculto do r evelado. Mas a imagem aqui dialtica - e ambgua -
na medida em que a porta aberta nos indica que a lei est tanto a
l E 1 r - - ?1
quanto a em. zm suma, que e a e Imanente em sua CISaOl.11eSma--
A parbola de Kafka descreve assim uma situao de inacessi-
bilidade --- uma situao de distncia, como se a palavra lei devesse
. se completarcom fi palavra longe -, no entanto produzida pelo sig-
no mesmo ela acessibilidade: urna porta sempre aberta. A distncia,
Ceorges Didi-Huberman
240
"Lendo-se a seguinte passagem de Eddington, 'acredita-
se entender Kafl<a: 'Estoutranspondo porta coma idic[: ,
de entrar em meu quarto. empreendimento compli-
cado. Primeiro devo lutar contra a atmosfera que presslo-
na sobre cada centimetro quadrado de meu corpo com uma
fora de 1 I<.g. Devo em seguida tentar pr o p sobre uma
tb ua que voa ao redor do sol a urna 'velocidade de 30 km
por segundo; uma frao de segundo de atraso) e a tbua
estar a milhas de distncia. E preciso realizar essa proe-
za no momento em que estou suspenso a um planeta esf-
rico) com. a cabea voltada parafora, mergulhada 1.10 espa-
o) e um. vento de ter sopra no se sabe a que velocidade
por todos os I)01'OS de'mea corpo. Ademais, a tbua l1o
de matria [irme. Apoiar-se nela signific pr o p sobre um
enxame de moscas. No irei atrauess-lasi No) pois quando
arrisco e me apio nelas) uma das moscas reage e me impe-
le para cima; torno a cair) uma outra mosca me repele de
novo paracima) e assim avano. (...) verdade) mais f-
cil um camelo passar pelo buraco de uma agulha que um
fsico passar pelo limiar de sua po1'ta"'19.
o que quer dizer ainda? Que Kafka radicaliza, portanto desen.. .
raizao questionamento presente em toda exegese reiigiosa . ..
. ' .ca a trdiOem.ap.r j .:c tdca e suma,
.que produz ar umaconcluso de irreligiosidade e, num ato de-.roh1pi-
. . menta, uma imagem dialtica: 'u ma imagem' autntica
.. derriidade, umaiu'iage.iii. noarcaica. acaso Wq lteLBenj .mln
...: o.pml ha. sutilni ente udaico - o incontestvejen-
raizamento judaico de Kafka.tal corno Scholem podiacornpreend-l,
. ou seja, em termos detradio desenralzamento dialtico produ.
zidopor imagem damodernidade, cujo equivalente o de
Rua de mo nica encontraria at ' mesmo num.Isico:

243 o Que Vemos, O Que Nos Olha


25 Alm de em Robert Mortis, os motivos "em portas" se verificam em Carl
Andr, Sol Le'Witt, Bruce Naurnan, James TWTel1 e muitos outros. .
26 Cf. G. Deleuze e F. Cuatrari, Kafka, op, cit., pp. 131-139. Sobre o espao
kafkano geral, consultar especialmente H. Pongs, FrauzKafka, Dichter
des LabJ,rmtbs) Rothe, 1960; G. Frey, Der Raum und fie Figuren in
Kafkas Romati Der Prozess", Marburg, Elwe rr, 1965; B. Bcutner, Dir
Blldspracbe PranzKafkas) Munique, Firik, 1973) pp. 136-142; FI. Binder "Bau-
Kafka-Halldbuch, IJ. Das Werk und seine Wirkul1g, Stuttgart, Kroner,
1979, pp . 48-93.
rnem da crena quer ver nisto algo alm ( o homem do campo, em
.seu at9. de miservel demanda); o homem da tautologia se volta no
outro sentido; de costas para a porta, e pretende:no haver nada a
buscar-ali, pois cr represent-la e conhec-la pela simples razo de ter-
se instalado ao lado dela ( o guardio, seu ato de niiservel po-
der). Olhar seria compreender que a imagem estruturada como um
inacessvel e impondo sua distncia, por prxima que
seja - pois a distncia de um contato suspenso, de uma impossvel
relao de carne a carne. Isso quer dizer exatamente - e de uma ma-
neira que no apenas alegrica-c- que a imagem estruturada corno
um limiar. Um quadro de porta aberta, por exemplo. Uma trama sin-
gular de espao abertofechado ao 111eSmO tempo. Uma brecha num
muro, ou uma rasgadura, mas trabalhada, construda, como se fosse
preciso um arquiteto ou um escultor para dar forma a nossas fer idas
ma is Intimas. Para dar, ciso doque nos olha no que vemos, Ul11.a
espcie de geometria [undamental..
Pois a porta kafkiana no afinal seno umpuro enquadramen-
to espacial: um suporte de geometria elementar, uma circunscrio, um
espao "especfico" cujas potencialidades os escultores rninimalistas -
a comear P?r Robert Morris - no deixaram de utilizar (fig. 39-40,
PIJ. .1vlas a narrativa de Kafka nos faz compreender esse es-
pao, embora extremamente simples, como um segmento de labirinto
que suporta virtualmente toda a complexidade e.todaa inevidncia do
sistema elo qual ele s apresenta a "entrada", se se pode.dizer. A porta
extremamente simples -mas ela j dialetiza o jogo de afastamentos e
de contigidades no qual se organiza o esp,aoJ..afkianoem gera1
26
. E,
se falo de uma geometria fundamental, porque o simples quadro de
porta parece justamente funcionar aqui - atravs de seu aspecto singu-
1 cc t 1 " cc'' "
ar, estranno e lUllCO nanar.ratlva-comoosuportevisualcleuma
Georges Didi-Hubermnn
242
24 O prprio Kafka forneceu urna figura para esse "ausente que fazlei". Nit
famosa Carta ao pai de 1919,ele diz ter nica lembrana-de sua
infncia: e lima lembrana em que seu pai o deixa (Ide p diante da
uma sacada; trs pginas adiante) escreve :."Segue-se que o mundo passou
mim a ser dividido em trs panes: uma aquela em que eu vivia como . '
submetido a leis que 's haviam sido inventadas para mim e s quais. iainda pur
cima, eu jamais podia satisfazer inteiramente, sem saber por qu; ourra.rquenu'
era infinitamente mais distante, na qual tu vivias) ocupado em governar, em-dnr
ordens c em te irritar porque elas no eram cumpridas; urna terceira, enfim, (lJ1
que o resto das pessoas vivia feliz) isentas de ordens e de obedincia". Uma ltmu
passagem articulava a distnciada escrita ausncia de um contato com seu
"Em meus livros, era de ti que se tratava, eu no fazia seno lastimar-me daquilo
de que no podia lastimar-me jun to a teu peito". F. Kafka, CEuvres eomp/tcs.vfJ
cit. ) pp. 837, 841 e 865. ' .
. 23l Derrida,"Prjugs - Devant la loi", La [acultde juger, Paris, Minult .
1985, p. 121.
percebe-se, j desdobrada, dialetizada. Claro .qu e podcl'nll HHi rlllft ,ti
que o guardio, e somente ele, que probe a entrada nohOIlH'IlJ \tn .: .r
campo. Mas que outra coisa ele , esse guardio, com to . :: J
sua barba rala, seu nariz pontudo, suas falsas maneiras !
nhor, seno um personagem cmico, risvel? E por outro li\n Vi :}
tem o cuidado de nos indicar que a situao doguardiono.(. 111f ' '., ..:. :...::.:., .... .:.;... ..:,i::
nos desesperante, anos aps anos, que a do pobre requercuie; que pljll
faz parte da coero global que o sistema impe atodos, .. " :'. .].!...
te elo double bind da injuno: No venhas a mim, ordeno-te nau . t
vires ainda at L11.im. a e nisto que sou a lei e que ters oceHsn ( ' ' ;
pedido. Sem ter. acesso a mi'm,,23. Isso quer dizer I. , . !....
bilidade, e que esse h est a, bem diante de ns, perto.dens C .
mo dentro de ns. Situao ao mesmo tempo cmica belrmulu (l !
burlesco do qual parece ressoar a risada do guardio - - I
_ t
trgica, j que conceme nossa obseclante impossibilidade de f
o ausente
24
. . ' . t f.
Por que essa parbola concerne a nosso problema?
o ver acontece o mesmo que com: a lei: "todos " :",. , .
retomar essa verdade que acabar saindo dos Ibiosfatigados do:ho; . . f
me.111 do campo, E diante da imagem - se chamarmos o ob' :,-
jeto, aqui, do ver edo olhar - todos esto 'como diante deuma port
ela qualno.se pode passar, se pode entrarr ohn-
[:

"i
I '
{
j '
t-
. .

-----'---------
'L
I.
i
f
t
I ~
~ .
~ ; ~ (?
./1...
'\'
., ..'
40. R.. Morris, Pine Portal, 1961. Madeira de pinho) cerca de 245 x 129 x
32 em. Obra destruda. Cortesia Leo Castelli Callery, Nova York.
39. C. Andr, Heartb, 1980..Madeira de cedro, 44 elementos, 120)5 x 469 x
90 em. CenrroPompidou, Paris. Foto Muse National d'Art Moderno.
~
i
I
I
I

247
li ". " b f 79 E' I d
UJJla crstancia que a re e ' az aparecer- , ' lS por que o u.gata
imagem- s pode ser apreendido atravs desse duplo sentido da pala-
vra a, ou seja, atravs elas experincias dialticas exemplares da aura
e da inquietante estranheza. As imagens - as coisas visuais - so
sempre j lugares: elas s aparecem como paradoxos em ato nos quais
as coordenadas espaciais se rompem, se abrem a ns e acabam por se
abrir em ns, para nos abrir e com isso nos incorporar''.
assim que o homem cio campo, diante de sua porta, aca bar
sendo "comido" por ela, e mesmo tornando-se algo como uma 1110J-
dura exangue em torno de um vazio. Como uma escultura rninima-
lista, a porta aberta no era apenas "evidente" e "especfica": era de-
masiado evidente ao olhar do pobre homem. Permanecendo assim,
aberta por anos a no, ela mostrava que no era um "limiar" no sen-
tido inst.rumental- L1.m limiar a transpor, para entrar em algum lu-
gar -, mas um limiar absolutamente, ou seja, um limiar intermin-
vel. "Sua evidncia no responde a nada, no a chave de nada, es-
creve M.assimo Cacciari. impossvel esperar urna resposta de um
signo dotado de tal evidncia. (... ) Tudo est aberto, e nada resolvi-
do. (...) Subsiste apenas o homem que busca,,31. Ou seja, o homem
que olha diante da porta aberta e a quem sero necessrios anos - e
um corpo encolhido, progressivamente enrijecido, e uma viso irre-
mediavelmente declinante - pa ra "reconhecer na obscuridade a glo-
riosa luz que emana" .. .
Kafka conhecia bem o poder dessa evidncia quando extenuan-
te, ela prpria extenuada, extremada: um poder eleesvaziamento, ou
elevidance,poder-se-ia dizer (retomando o deslocamento e a tempo-
ralizao operados por Derrida sobre a palavra "diferena"). Kafka
sabia bem que trazemos em ns a geometria de nossas cises, por exem-
plo quando ele prprio sentiu-se transformar, num belo dia ele 1912,
numa porta bastante estranha:
29 Cf. em Heidegger o jogo elo "a-fasramenro" (Ent-fernung) e ela "abertu-
ra" (Erschlossenheit), ibid., pp. 133-139.
30 Cf. id., "L'art et l'espace" (1962), trad. F. Fdier eJ. Beaufret, QuestiollS,
IV, Paris, Gallirna rd, 1976) pp. 98-106, texto admirvel em que se fala elas coisas
como lugares) da escultura como jogo da abertura e da incorporao, e enfim do
vazio como "o gmeo da propriedade do lugar".
311Y1. Cacciari, Tcnes de la loi, op, cit., pp. 75-78.
o Que Vemos, O Que Nos Olha
Georges Di di- Hti bennan
246
27 E. Husserl, i/origine de lagometrie{1936}, trad. e introduo J. Derrlda,
Paris PUF 1962 (2" ed, revisada , 1974), pp . 192-193) que deduzia desse dado um
estatuto da his'tr5ria: "podemos ento dizer tambm: a histria no a princlpin
seno o movimento vivoda solidariedade e da implicao mtua (des lvfiteinandttr
undlneinandeis, daformao.do sentido (Sinnbildullg) e dasedimentao do seno ,
tido originrios" iibid., p. .
28 M. Heidegger, L'tre et letemps (1927), trad. R. Boehme A. deWrielhens$
Paris) Gallirnard, 1964, p. 143 .
instncia bem maisgeral,a queI-Iusserl denominava, ao interrogar
origem. da geometria; urna "Iormao de sentido". "A.
evidncia originria [do geomtrico] no pode ser intercamblnda I.'t1111
fi evidncia dos [dageometria]; pois os axiomais j so prin-
cipalmente os resultadosde uma formao elesentido originria c tm
. , , . f ' , - . tr deles,,27
essa propna orrnaao sempre por ras e es . . ' .:
: Assim, o homem do campo portava em seus ombros, na fadlgn
do envelhecimento e no progressivo escurecimento de seus olhos, UI11'l
espcie de origem da geometria. Num certo sentido ele a.
ela decidia sobre seu. tempo passado diante da porta) decidia portan-
to sobre sua carne. Com freqncia houve engano sobre o estatuto da
geometria quando se .fez dela - no Renascimeuto, por exemplo -: 1.1111
simples "fundo" ou. urna espcie de cenrio teatral sobre os quais se
destacariam os corpos humanos e suas "histrias" mimeticarnente re-
presentadas; de maneira simtrica, ,houve engano no .
por exemplo :.- quando' se fez da geo.metia um simples objeto vlsual .:
"especfico" do qual-toda carne estaria ausente (era aqui ..:,/ "
o sentido mesmo .dos.trabalhos de Roberr Morris, e inclusive
: , : .: . ':. : ' ' .' . ' , s- ,
Bruce Naul11an):' ' r-
Pois portamos o espao diretamente na carne. Espao que .
uma categoria ideal do enrendimento-maso elemento
fundamental, de todas as nossas experinciassensoriais ou
mticas. E no basta dizer que o espao constitui nosso mundo: C\.l.l11::f';I :
pre dizer tambm.queele "sse ton:-.aacess;rel pela
90 mundo ambiehte28. E que aSSJ.111 ele so aparece na dimenso de. ,,'
um encontro em. que as distncias objetivas sucumbem, em que o
,se ilimita, se separa do aqui" do detalhe, da visvel; l11f\j " v:
em qll.esubitaulente:se qp1'esenta, e com ele o jogo paradoxal de uma
proximidadevisll.al qlle,advm numadistncia no menos soberana, '.

.'

I.:

r
t:

ti
' !'i!

,:.!

Tal seria portanto a imagem, nessa economia: guardi de um


tmulo (guardi do recalque) e de sua abertura mesma (autorizando
249 O Que Vemos, O Que Nos Olha
35 Id., lbid., p. 241 (onde a imagem no sentido metapsicolgico definida
como "guardi ciorecalque) [e]autorizar ela prpria um dia o levantamento deste".
36 Sobre o motivo da porta aberta como temtica mortfera, cf. notadamen-
te G. Bachelard, La potique de l'espace, Paris, PUF, 1957, pp. 200-201, e M, Guio-
mar, Principes d'uneestbtique de la mort, Paris, Conti, 1988, pp. 451-459.
37 Cf. W. Benjamin, "Thses sur la philosophie de I'histoire" (1940), trad.
M. de Gandillac, L'homme, le langage et la culture, op. cit., p. 196.
38 ld., "Sur quelques thrnes baudelairiens", art. cit., pp. 272-273 (nota de
o retorno luminoso do recalcado)35. Petrificao e atrao ao mesmo
tempo. A porta estaria a como uma boca de Grgona? Seja como for,
o homem do tampo, suspenso entre aquilo que via no quadro aberto
da porta (a luz deslumbrante) e aquilo que o olhava desde esse mes-
mo quadro (seus prprios olhos, sua prpria vida a extinguir-se), s
ter podido assistir, em todos esses anos) a um nico acontecimento:
o de sua prpria morre. A princpio sem o saber, ele se olhava morrer
sob o olhar dessa porta, e essa porta tornava-se para ele como que a
mais temve1/Jsych
36
. Seria a funo psquica das imagens fazer-nos
considerar - na compulso de -repetio - nossas diferentes mortes?
Seria a funo originria das imagens comear pelo fim?
Pois de fato assim que comea o admirvel caminho de Ulisses,
esse interminvel limiar em. que o afastamento do rnar - o horizon-
te, a viso sem fim - bate ao ritmo de algo e de algum que j tive-
ram fim. assim que comea e se desdobra a escritura kafkiana em
geral, que desfia suas imagens dialticas como tramas singulares de
espaos e de tempos - esperas e fulgurncias sem fim -, como inter-
minveis limiares que fazem suspender todo o seu ser. igualmente
assim que comea, em Benjamin, toda reflexo sobre a histria, ten-
dida entre luto e desejo, entre uma memria e lima expectativa: limiar
interminvel- "porta estreita", ele prprio dizia - entre o que um
dia teve fim e o que um dia ter fin1
37.
No surpreende que Benjamin,
ao refletir sobre a aura, nos fale do "olhar do moribundo" (das bre-
cbende Auge) e cite em seguida um verso daquele magnfico poema
em que Baudelare, "meditando sobre a geometria", observa nas "ve-
lhinhas" que atravessam a rua o paradigma esticado de um bero e
, de um atade para onde cada uma "retorn docemente" ... E Baude-
laire termina seu poema precisando que esse olhar s era possvel "para
aquele que o austero Infortnio aleitou ,,38.
Georges Didi-Huberrnan
......._-.-
248
"Serei difcil de abalar, e no' entanto estou inquiutu.
Esta tarde, estando deitado e te;ulo algumgirado J*af1idtt-
menteuma chave na fechadura, tive no espaode U1H in
tante fechaduras por todo o corpo, cornonum baileele[uu-
tasias; uma fechadura, ora aqui, ora ali, era aberta ou (e,'
chada a breves intervalos"32.
32 F. Kafka, Dirios, 30 de agosto de 1912, CEuvrescompletes, op, cit., IIl,:
p. 288. Em outros momentos, so as angulaes luminosas que o perturbam:
mesmo tempo, vi a imagem do calamento das ruas, com suas .partes de sombra e
de luz estritamente delimitadas. No espao de LH11 instante, semi-me vestido de uma
couraa" (ibid., p. 29). Ou ainda: "Como a viso das escadarias me comovehoje.
J esta manh e vrias vezes depois, senti prazer em olhar de minha janela o trin-
gulo recortado, na balaustrada de pedra da escadaria... " (ibid., p. 132) .:
33 Id. ibid., p. 4 (1909?), cf. igualmente 122, 133, etc.
34 Sob;e os remas'coniugados do sujeito criptforo, da perda 'eda incorpo-
rao, cf. N. Abraharne M. Torok, op. cit., PP;, 227-321.
Poder-se-ia imaginar essa oscilao a "breves intervalos'tcuuur
um batimento de plpebras do vigia Argus.ou, mais exatamente, couro
uma abertura rtmica da pleura, 'uma respiraoj reduzida. Ncs'\
poca, Kafka j estava doente h muito tempo' (sua primeira tl'-m[''ltl
rada no sanatrio data de 1905) e tomado por uma, nquietude coHs
tante acerca do estado de seu corpo: "Escrevo com toda a cerwUh.,
confiava a seu dirioj em 1909, movido pelo desespero que me cau-
sa meu corpoeo futuro desse corpo,,33. Ser concernitlo por fechadu-
ras que se abrem e se fecham. - e embora tudo isso pudesse aparen-
tar-se a um simulacro) a um baile de mscaras -, certamente no cri'
seno um modo de ser olhado pela "chaga viva de seu corao',", Isto
, de seu pulmo, de seu prprio interior que ia se abrindo aospou..
cosoO importante aqui no que Kafka pudessevdescrever" slla.o,u
, I ,
suas doenas, mas que sua prpria escrita se tornou o estojo ou or-
mulo; a cripta ou o tesouro, em todo caso a porta -:- algo que abre
uma caixa-algo que enquadra e deixa ver no limiar -.:.. de lUU mal que
dentro dele impunha sua lei
J4
. - .
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I
I
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1

251
.: ' de.pedra, s,Ocomo minha prpria pedra tumu-
'ain nhumafenda. possvel paraa dvida ou.
para'a (, parao amor trata a repulsa, pata acoragem
ou para.angstiaem'particular ou em geral, somente vive
. .
uma vaga esperana, mas como uivem. as inscries sobre
os tmulos. Nenl?U111G, ouquase nenhuma palavra escrita
pormim concilia coma outra, ouo as consoantes ran-
gerem umas contras asouWa,s com um rudo de ferragens e
as vogais cantarem acompanhando-as C0111.0 negros de Ex-
posio, Minhas dvidas; [ormam crculo ao redor de cada
palavra; 'Vejo-as antes: da polaura... (...) Disse a lvlax que,
contanto meus no sejam, demasiado grandes,
estarei muito em lFeu leito de morte. Esqueci de
-acrescentarr-- e-o omitidepropsito posteriormente - que
o que escrevi de melhor se deve a essa capacidade que te-
. nho de morrer contente . Em, todos esses trechos bem suce-
didos e [ortemente convincentes, trata-se sempre de algum
ql!emorre, que)ulg'muito duro ter que morrer, que v nisso
uma injustia. o um rigor exercido contra ele, de modo que
se torna algo comovente para o leitor; pelo.menos a meu
ver. Mas paramim, que julgo poder estar satisfeito em meu
leito de morte, tais descries so secretamente urnjogo, pois
me comprazode morrer na pessoa do moribundo, exploro
de maneira bemcalculada a ateno do leitor concentrada
na morte, e SO)4 mais lcido que ele, que) suponho, ir
gemer em seu leito de morte; de modo que minha queixa
to perfeitf;qttanto possiuel, ela tampouco interrompida
poderia s-lo uma queixa real, elasegue
seu CU1JO harmonia e na !Jureza,,41.
O Que Vemos, O Que Nos Olha
41 F. Kafka, Dirios, 15 de dezembro de 1910 e 13 de dezemebro de 1914 .
OEuvres completes, 0/). cit., UI, pp. :11 e 371-372. '
" . "Tam.blllUU1 escultor joga com o fim, constri suas hipteses de
. sobre a geometria". Quando Tony Smith produz a
de suas construes eleao negro convocando a lern-
. brana dernontagns ldicas, infantis, em que suas caixas de medica-
mentos cO,ntra a: tuberculose se tornavam pequenos labirintos - ele
i !
Georges Didi-Huberman
250
J. Lacoste). c..Bauclel3ire, " Les Petires Vieilles" (1859),'CEuvresc0111.[Jlctcs, J,'cd. , '
C. Picheis, Paris, 1975, 89-90 (cf. a traduo' brasileira . '
junquelra, AsIlores do mal, ed. Nova Fronteira): ' I ..
(...) "J no viste que o esquife dorme u:ma ' :e1ha
quase rio pequeno quanto o de um infall 'tc? ;:
.. AMorte sbia nesses fretros espalha , , , .
O smbolo de um gosro est rahoe cativante, '
E se mal entrevejo um Iantasrna franzino
Cortandoo'b,rio cenrio d Paris ao meio;
Me ocorre muita vezque este ser pequenino '
Retorna docemente no bero de onde veio; : .
Salvo se, medirando 'sobre a geometria, '
Pouco me importe, ante esses membros disjunrados,
Quantas vezes o artfice a forma varia
Da caixa em que tais corpos so rodos gua rdados. v,
Esses:olhos so poos de infinitos prantos, .
So crisis que um metal em seu gelo esmaltou... ' ,
Esses olhos secrctosrm fatais encantos :
Para aquGle que o austero Infortnio tle'iroul"
' : 39 E poris
so
..a que setrata no
entendida como U1113 noo clnica - que supe a psicose e, com o iria-
odo puro mas como um paradigma crtico que o arristazoc sbb
a espcie de uma fonna,de um jogo, de uma imitao: "sob urna aparncia falsa
de presente... 1' . . .
40 Cf. sobre esse terna M- Blanchor, "Lalitt rnture tl e droit la
par! du (eu, Paris, G3J1imard, 1949, pp. 291-331. ' . , , ,
Mas dado umpasso a mais. comefeito,
que eleaplica a "meditao georntrica'v.dolimiar interini6.vc
1
d :
n
\ W
a caixa-bero e acaixa-atade. Assim resta 'meditar , olhar, escrever 1111
limiar de seu firfJrio [im. Obviamente, a gra'Vidade- oua melancnllu
_ de sellprprio gesto jamais ,lhe escapa,' mas ele sabe rambmque ltlll
isso uma geometria, ou seja, um jogo da forma, um jogo de consrru-
o, uma ironia construda sobre o fi.m
39
. Entre pressentir gravemente
seu fim e jogar com,.ele, Kafka nos ,ensina portanto.que toda fonuu
autntica da arte, roda imagem dialtica conjugam- diante cio limhlr
":':"'a suspensoftgilcle uma inquietude com uma solidez q.istalinujumo
espcie de imortalicladea manter-se assim, interminavelmente; dant
do fim40. isto joga;r com o [im, isto q'ue o prprio
com uma lucidez e urna astcia quenos confundem. . .
. '
1.
: ' ;
' j
I
\

.. .._._- . -.--- . o--:-........ ... _


42 . S. Le\\/irr, Buried Cube Cout.aining an Object o{1mporla/lce but Little
\la/lle, I 968. Ao, 25,4 x 25,4 x 25,4 em. Obra desaparecida. D.R.
41. Atade ver tical " em armrio" de um rapaz. Abousir el-Mclcq
(Egito roma no), sculo r d.C. Altura: cerca de 170 em.
Obra parcialmente destruda. Berlim) Bodernuseurn. D.R.

"

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' " . J : ", . '
como a interminvel cor luminosa afastando-se atrs da porta kafkia-
na); um tempo para sentir perder o tempo, at o tempo de ter nascido
(como Stephen Dedalus olhado por sua me que se extingue,como o
heri kafkiano que acaba por experimentar diante de' sua porra a ver-
dadeira lei da expectativa); um tempo, enfim, para perder-se a si rnes-
rno (como na "chaga viva'rdeStcphenDed ius, como na extenuao
elo heri kafkiano diante de $U; porta).
E tudo isso, para terminar, porsermos ns mesmos apenas uma
imagem, uina'imagb; e funerria que os roma-
nos dispurrhamnas paredes deseus atria, em pequenos armrios al-
ternadarneure abertos e fechados, acima ela porta.
O Que Vemos, O Que Nos Olha
Georgcs Didi-Huberrnan 254
.. 42 Cf. A. Legg, Sol Le\X1iu, 0/). cit., p. 164. O artista submete o cubo a um .
destino ainda diferente - mas sempre ligado ao jogo cio yirtual- em seulivro
intitulado A Cube Photograpbed by Caro! Huebner UsingNine Ligbt Sources, anel
Ali their Combinations... , Colnia, Kuig, 1990.
joga com o fim (fig. 37, p. 233) . Quando Joel Shapiro produ/:
gemodialtica de um atade cuidadosamente imitado mos
mente desproporcionado, pequeno como um soldado de churnhu -
ele jogacom,qJim(fig::.20;jJ.131) .. Quando . - c,'
imagem dialtica de um prtico em madeira OLI seja, em
deita de atade.ele faz detodaportaaporta de uintmulo, c
forma de tumba uma coisa que deve ser precisamente "erguida" .
.gida , reverticalizada numa r elao de face a face, de esttua a dorn'1J;'r
eternamente em p, como o fazem as mais in tensas figuras daidia
como o fazem algumas das mais belas sepulturas do Egito crel'u8cli.
lar (fig. 19 e 40-4J) pp. :l30, 246) 252). O que faz ele, nesse gesto, ..
no jogar com ofimjQuando Carl Andre.dispe.no cho .suasp!nclt .
de ou de zinco paraproduzira .horizouralldade mesm dosnln
C0t110 subsolo {virtual} ede urna _.
estaturno .mends.vir t ual}, o que .fazele. isenojogar ainda COl11 :0 ... .. .!
fim? {lig. :1-8;' E801 LeWtt, nesse jogo, chegar a prodUt'
imagem dialtica e irnica de um cubo no pseudo-cerimonialde lllt1a
inL1lJlao muito r eal (fig. 42) p.253)42. . ' : i
.. ' Mas 'produzir uma imagem.. Se '
ria uistiimente quando a
o riscode seu fim, epJJ.:aJ10 ele se destnllJ:Bll ..1'
ainda.. enquanto objeto visvel? E para tal1
r
o . .;,
a falta, dar [orma ao resto, fazer elo ..' :: ' ; :
to assassinado" um autntico resto construdo? Se isto elealgum modo .
vrdade.se verdade que as duas esculturas deRobertMorris
evocadas hpouco .(fig. ) 9.e:;40, IJP O! :24,6) se
toda sei: 'dita, ro apenas '
estrhtl1rada 'coule) estruturada como uma cripta
aberta. .criptaqueabre seu fundo, mas retirando-o, retirando-s ; e
atraindo-nos a' ele, E'nele fazendo j untar-se, no exerccio do' olhar, LU}'),
lutoe LU11. desejo. o, seja, urna 'jntasmtica - como se diria uma heu-
rstica - elo tempo: U.l11 tempo para olhar as coisas que se afastam at
perder de vista (como o mar afastando-se diante de Stephen Dedalus, .

f . '.r

I .
NOTA BIBLIOGRFICA
, I
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Beckett S.,27
Belmore H., 186
Belririg FI.-, 152
Benjamin \'l/ ., 6,22,34, 113-4, 118,
146-9, 151-64, 170-94, 196, 199,

7,229,231-2,234,240,246,249,
256 ' .
Benveniste E., 9, 206, 215-
Berger.Mi, 40, 97; 124, 131,217
Bergsonn., 159
Bernini, 42, 225
Beutner 13., 243
NDICE DOS N01
/
1ES PRPRIOS
Georges Didl-Huherrnaa
. .
256
Este texto o desenvolvimento de duas conferncias pronuncia-
das em.junho de 1991, uma no Museu de Arte Moderna de Sainr-tien-
ne (a convite de Bernard Ceysson), a outra no Centro Ceorges Pornpi..
dou, em Paris (a convite de Jean-Michel Foray). Trs fragmentos dele
fora m publicados, o primeiro nos Cabiers du M:u.se National (PArt
lvloderne, n" 37, outono de 1991, p. 33-59; o segundo na Nouvell
Reuue de Psychanalyse, n 44, outono de 1991, p. 75-100; o terceiro
em Thtre/Public, n 104, maro-abril de 1992, p. 18-23.
Devo assinalar que nesse meio tempo foi publicada em
uma edio cios textos de Donald Judd, crits 1963-1990, trad.
Perez, Paris, Lelong, 1991, que doravante poder ser consultada.
outro lado, descubro num texto ele Y.-A. Bois ("L'inflexion", em DOlOVf1;3'
nald [iidd, Paris, GalerieLelong, 1991) um eco bastante preciso do
comentrio feito (p. ;48, nota) s'o'br'e aobra de .]udd: coin:e.feit'6".Bois
falamuito precisamente de " tr aos de discu rso" em contradio fia.. .
grante com a "sensualidade das matrias" ou "ofeitio provocado pelo
jogo ele vazios e cheios" na obra desse artista decididamente suspcn..
so entre urna questo de aura e uma .questo de tautologia.
. .Resta-me agradece; a jean-Pierre Criquie Fondation de Prance,
a MichelBourel do AP.CdeBordeaux, bem como a RosalindKrauss,
a Margit Rowell, s galeriasLeo Castelli -,e Paula Ccoper, que ccntr!..
burampara a realizao material daiconografia.
. - ,' t . ' . . . . . ".'.

e;,
--
. } .
Mortis R., 5, 19,21,50153,54,56,
57,61,63,64,65,66,67,68,69,
.7.1, 72, 89, 120, 123, 124, 127,
131,132,133,139,141,142,
144, 147, 148, 151, 152,153, 155,
178, 179,
'. 180; 2J8;"243, ,245 . .
Moshe-Leib de StlSSOV, '188
'Nane)' ].-1., 160
Nauman B., 124, 243, 246
Newman Bi, 52, 54) 74, 160, 193,
202' .
Nicolau de Cusa, 196
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," .o"Ov.cUo; > .
Panofsky E:,8, '42, 182
Pareyson 1. , 211
.Pausniasl .lS, 260 '
Perrer C., 149, 154, 159, :l73, 175
Petrarca, '158
. M., 'ISO
Pia S., 153
.Picasso P;,75;J16, 193
Pincus-Wirten,R.,57
l?lato, ,.C28 . . .' ,
Poe E.A., 116
_ ., 'Politzer H'
I
24 1
Pollock J., 52, 128, 194
,Ponge,f., 81 ,
Pongs If, 243 :
Pontalis J.-B., 180, 227
. ProppV., 220 , 237
Proust M., 149, 157, 159, 190, 191,
192 .
'Purdy S.B., 239
Rafael, 40
Reinhardt A, 6,49,52, 125, 160,
194; i95; 196, 197, 198, 199, 20S,
" 2 09 . ,'
:"' : ,. Ri}?.!J: :31"
Riegl A., 210
Ries V/., 241
Robert 1\'1.,239
Rochlitz R., 153, 154, 177, 178
BiBLIOTECA CENTRtlL t\
FACUl..D/iDE DE FILOSOFIJ- '
CJ\fCl.AS E LETRAS DE 259
RiBEIRO PRETO - USP
J, .
o Que Vemos, O Que Nos Olha
: ';' , . " 0 . ": .: _
258
Criqui J.-P., 93, 99, 112-3, 115-6, Giqatilia j., 236 Lacoste J., 114, 147-8, 153, 157, 212,
122, .. . 'Claser B., 54-5 ,59-62,69, 198 250
Darnisch H..,.,9-12, 19,95,214, ' " GoetheJ,W. \'011, 174, 177, 186:71 Lacosre P.,.1P;-l, ISS.
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123;124, 127, 128, 129, 141, 144,
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170;171,179,188,202,209,213,
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