[data.

//lab]
En un largo artculo publicado en 1922 por la revista
De Stijl, Piet Mondrian formul las siguientes tesis
sobre la degradacin y la decadencia del arte en la
civilizacin industrial: la arquitectura tiende pro-
gresivamente a la mera construccin; la escultura
se agota en tareas ornamentales o bien se centra
en la produccin de objetos de lujo y de consumo;
el teatro es progresivamente y las vanguardias des-
plazado por el musichall, por el cine y la pintura,
y por la reproduccin fotogrfca; la literatura ha
desembocado en gran parte en sus usos utilitarios, a
travs del periodismo y del texto cientfco. Incluso
los caminos de renovacin del arte conducen a su
aniquilacin, aadi Mondrian, cerrando su paisaje
de decadencia con las palabras: Al mismo tiempo
experimentamos cmo la vida exterior se vuelve ms
plena y multifactica. Su impulso son los medios de
transporte rpidos, el deporte, la produccin y repro-
duccin mecanizadas.
Pocas veces la historiografa artstica seala este
momento pesimista de la esttica de las vanguardias,
comn a Mondrian, al Bauhaus, al suprematismo
y otros movimientos de ruptura bien caracteriza-
dos por su voluntad utpica. De hecho las tesis de
Mondrian sobre la decadencia del arte el arte
es cada da ms vulgar, escribi en el mismo art-
culo se encuentran al lado de una esttica nega-
tiva corno la de Walter Benjamin, en su crtica de la
destruccin del aura por la concepcin tecnorrepro-
ductiva del arte, o incluso de las tesis conservadoras
sobre la decadencia del arte moderno.
Y, sin embargo, Mondrian establecen con una espe-
ranzada perspectiva la nueva funcin del arte. En el
citado artculo, La realizacin del neoplasticismo
en el futuro lejano y en la arquitectura actual, el
memorable pintor escribi a rengln seguido de sus
melancolas sobre la crisis de la cultura: Pero el arte,
lo mismo que la realidad que nos rodea, puede asu-
mir este proceso corno el resurgir de una nueva vida,
como una defnitiva emancipacin del hombre.
No es preciso entrar ahora en las categoras estticas
y los postulados artculos que, para Mondrian, el
neoplasticismo o las vanguardias histricas consi-
deradas en conjunto, defnen, en cuanto a su con-
tenido, la nueva vida y la defnitiva emancipacin
del hombre. Este anlisis lo he apuntado ya bajo el
concepto de esttica cartesiana y en relacin con la
concepcin tecnoeconmica del progreso industrial
en los siguientes captulos. Aqu quiero subrayar la
relacin ntima que existe precisamente entre esta
visin crtica o negativa de la banalizacin del arte
bajo los imperativos de la reproduccin y produc-
cin tcnicas de las formas (y la visin pesimista y
negativa de la sociedad y la cultura industriales que
Mondrian comparte con muchos otros artistas con-
temporneos suyos, afliados por la historiografa
artstica al concepto de vanguardia) con la formu-
lacin de un contenido emancipador que seala e)
advenimiento de un nuevo arte. La muerte del arte
es la condicin negativa de la afrmacin de una
nueva funcin del arte, Y la visin crtica o nihilista
del presente se convirti en la legitimacin histrica
y cultura) de la nueva esttica de la abstraccin, que,
por lo pronto, adquiri su primera expresin en la
voluntad de un nuevo estilo.
Aun a fuerza de repetirme, quiero subrayar que el
surgimiento de un estilo moderno no puede com-
prenderse en un sentido esttico estricto sin tener
en cuenta esta perspectiva sobre una crisis social y
cultural, que es tambin la nuestra de hoy. La nueva
funcin del arte, elaborada a lo largo de los agitados
aos que mediaron entre el primer cuadro expresio-
El final de las Vanguardias
uno
FUENTE:
Subirats, Eduardo
El final
de las vanguardias,
Ed. Anthrops
Espana: 1989
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
nista, y los primeros objetos de diseo industrial del
Bauhaus, comprenda, en lo formal, una radicalizada
libertad de experimentacin y bsqueda, porque su
contenido esttico s defna colmo la utopa de un
nuevo orden social, precisamente aquel que entra-
aba una esperanza de emancipacin humana. Y la
ruptura, el otro gran signo histrico de los pione-
ros del arte y, en una cierta medida tambin, de la
cultura modernos, parti y se explica bajo la misma
constelacin. La ruptura que seal el nacimiento
de las vanguardias no fue simplemente un rechazo
del academicismo y de sus propuestas formales, sino
que se originaba de un sentimiento de decadencia,
muchas veces derivado hacia visiones apocalpticas,
y de la desesperada exigencia subjetiva de forjar una
salida histrica, que necesariamente entraaba una
transformacin profunda de la cultura. Nadie como
Mondrian formul con tanta claridad la unidad
interior entre la nueva forma plstica y una nueva
realidad humana y cultural. Fue exactamente esta
unidad la que le llev a anunciar programticamente
el ideario abstracto del neoplasticisimo como un
nuevo realismo plstico.
El ideal de ruptura que asumieron los pioneros del
arte moderno, desde Gauguin hasta Schoenberg, no
es, estrictamente hablando, formal, aunque slo se
exprese artsticamente a travs de las nuevas
con cepciories de armona colorista y tonal, la
composicin del espacio o de la forma. Comprende
al mismo tiempo los signos apocalpticos de un
nihilismo histrico, acompaados de una voluntad
mesinica, la enftica bsqueda de un principio
originario del arte y la cultura y la reivindicacin de
una dimensin cosmognica de la creacin plstica,
es decir, la reivindicacin de su papel confgurador
de la cultura. La ruptura que defne el arte modeno
comprende antes que nada un cambio histrico, en
gran medida idealista e idealizado, en que los signos
de la desesperacin se abren en los signos de una
renovacin cultural. Esta dialctica inherente a los
orgenes del arte moderno y, de manera particular,
la dimensin utpica que fundamenta la nueva
voluntad de estilo de las vanguardias explica el papel
relevante que desempea de manera especial y espe-
cfca la arquitectura. Por un lado, como lo muestra
la propia concepcin pedaggica del Bauhaus, la
arquitectura se disuelve en las dems artes, sobre
todo en la pintura y la escultura, la msica y la lanza.
De ellas extrajo el moderno arquitecto un impulso
renovador, pues histricamente fueron la msica,
la pintura, la escultura y la danza las que primero
asumieron una libertad formal e histrica de crtica,
ruptura y experimentacin de nuevos contenidos
artsticos. De otro lado, sin embargo, la arquitectura
dotaba a estas experiencias pioneras de una dimen-
sin social, poltica y tecnolgica. Convertan los
principios artsticos que aqullos haban creado en
la base fsica del nuevo orden civilizatorio, que en
primer lugar deba ser un orden arquitectnico y
urbano: la nueva forma cultural de la ciudad.
La importancia no slo especfca o profesional sino
precisamente cultural de la arquitectura moderna,
y de sus grandes nombres, desde Taut y Gropius
y Le Corbusier hasta Lucio Costa, es debida a esta
dimensin sintetizadora y, ms an, realizadora de
las perspectivas utpico-formales de las vanguardia!
artsticas. De ah el especial signifcado que el idea
romntico de la obra de arte total adquiri para
la arquitectura programticamente defnida por
Bruno, Taut, Poelzig, Gropius o el propio Mondrian.
La. arquitectura como obra total signifcaba precisa-
mente aquella sntesis de las artes, cumplida como el
orden de un nuevo mundo.
Estas anotaciones introductorias a la crtica del
pensamiento de las vanguardias que apunto en
este ensayo no tienen por objeto sino subrayar su
momento ms polmico, y, al menos en cuanto a
mi intencin, ms productivo: la tesis de que, con-
siderados en su conjunto, los principios formales y
estticos de las vanguardias artsticas y arquitec-
tnicas constituyen un pasado fundamentalmente
superado, precisamente por su desgaste histrico o
incluso la involucin de sus propuestas civilizatorias
y utpicas. Se trata, sin duda alguna, de una tesis
controvertida.
No slo compite abiertamente con una crtica arts-
tica y arquitectnica institucional izada que siernpre
acaba promulgando de manera ms o menos irre-
fexiva e inconfesada lo ltimo como lo mejor, con
dos
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
arreglo a un banal ideal de progreso, sino tambin
con la produccin acadmica e institucional de las
artes y el diseo en todas sus formas que, particu-
larmente en las ltimas dcadas, no hace ms que
reactualizar y refundir formal o lingsticamente las
concepciones estilsticas forjadas en las dos primeras
dcadas de las vanguardias modernas.
El concepto de superacin lo utilizo en este con texto
en un sentido ciertamente complejo. De buen grado
admito que en materia de arte no existe Progreso y
por tanto tampoco superacin. La defnicin onto-
lgica de la belleza esttica encierra una dimensin
trascendente con respecto a la dialctica de domina-
cin y el progreso histricos, que impide radical-
mente hablar del arte en trminos de superacin.
Baudelaire escribi, a Propsito del arte moderno,
que es. la mitad transitorio, efmero y contingente,
como lo es el prpio signifcado semntico de la
palabra moderno, y la otra mitad eterno. Se dice en
este sentido que los ideales artsticos nunca mue-
ren.
Pero mueren sus formas en la medida que se vacan
de contenido y signifcado. Muerte la obra de arte
a lo largo de las innmeras rplicas bajo las que se
reproduce y se difunde, se multiplica en el espacio
y el tiempo, y pierde su impulso originario. Y la
reproduccin, una re produccin que en la sociedad
industrial cuenta con todos los medios sofsticados
que le proporcionan sus adelantos en el terreno de
la tcnica, es el santo y sea, el secular principio que
anima la mayor y ms infuyente parte de la pro-
duccin artstica contempornea. Es la reproduccin
lingstica que los medios de comunicacin electr-
nicos habilitan y estimulan en un grado que no tiene
precedentes en pocas anteriores de la historia de las
formas. Y se trata tambin de la reproduccin mec-
nica e industrial que posibilitan los medios tcnicos,
desde la fotografa hasta la informtica.
Apenas es necesario recordar a este respecto que el
primer ensayo que cuestion la esttica moderna de
las vanguardias coloca este signifcado nuevo y fun-
damental de la reproduccin tcnica de las formas
artsticas en su mismo ttulo: El arte en la era de
su reproducibilidad tcnica. De acuerdo con el autor
de este concepto (technische Reproduzierbarkeit),
Walter Benjamin, los propios instrumentos de
produccin y reproduccin de las formas sensibles,
que permiten su difusin e incluso su conocimiento,
llevan consigo el principio de su empobrecimiento
esttico, que l llam prdida del aura, aludiendo
precisamente a aquella dimensin trascendente o
cultural (la magia primitiva del fetiche como aura
espiritual inseparablemente ligada a un objeto parti-
cular, por ejemplo), inherente al objeto artstico.
La reproductbilidad y reproduccin tcnicas han sido
el principio esttico que ha guiado de una manera
decisiva la creacin artstica y arquitectnica desde la
Segunda Guerra Mundial. Se trata, en primer lugar,
de un principio esttico, explcitamente formulado
y desarrollado a lo largo de los manifestos progra-
mticos de las vanguardias. Oud, el arquitecto de
ciudades neoplasticistas, haba posulado, ya en 1917,
que la esttica moderna era la sntesis de dos tenden-
sias confuyentes, una tecnoindustrial nacida de las
propias exigencias de la racionalidad econmica de la
produccin mecanizada, y la segunda propiamente
artstica y defnida como tendencia a la reduccin
objetiva o cientfca de la forma. Apenas dos dcadas
ms tarde Le Corbusier expona la misma visin
del arte moderno con el espritu ms pragmtico,
ms allegado a las idiosincrasias de la industria de
la construccin, en su manifesto Le Modulor. La
propuesta artstica que Le Corbusier defendi desde
los anos del cubismo y el purismo consisti estricta-
mente hablando en una reduccin de la forma a las
exigencias de su racionalizacin tcnica, con vistas a
su reproduccin industrial en serie. Haba que decla-
rar la obra de arte como una mquina para elevar
la mquina a nuevo genio creador y demiurgo de la
historia. Y Le Corbusier lo hizo precisamente con su
eslogan comercial de la machine dhabiter.
En segundo lugar, la reproduccin indefnida de las
formas emana del propio desarrollo tecnolgico e
industrial, y constituye su ms espontneo foreci-
miento. La reproduccin tcnica de las formas no es
hoy un simple sueo, como de hecho lo era todava
tres
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
por los aos en que Benjamn escribi su crtica de
la esttica de las vanguardias. La asociacin del vdeo
y la computadora ha convertido ya en una reali-
dad lo que hace menos d un siglo era una fantasa
futurista: la mquina creadora de objetos artsticos,
desde composiciones pictricas hasta el espacio de
nuestras moradas y los instrumentos de uso coti-
diano. La esttica ciberntica que se desprende de
las norma industriales y tecnolgicas de produccin
de formas, como la expuso Max Bense hace ya dos
dcadas, es una esttica de la reproduccin en el
sentido ms estricto de la palabra. No obstante, esta
industrializacin del arte (y por tanto tambin de la
experiencia de la contemplacin esttica) no cons-
totuye solamente un fenmeno degenerativo del
arte contemporneo. Esta esttica tecnoindustrial se
afrma hoy tambin con consistentes razones como
el principio constituyente de un nuevo concepto de
cultura integralmente tecnolgica.
Por ltimo y en tercer lugar, la reproduccin es el
principio tcnico que tambin anima la propia crea-
cin artstica individual. Quiero decir con esto que
en las mismas artes tradicionales, como la pintura de
caballete la composicin musical o el diseo arqui-
tectnico, el proceso creador est supeditado en un
grado bastante notable a las pautas lingsticas de las
modas ms o menos coyunturales. Es una sujecin
que pasa, ciertamente, por un nudo de complejas
mediaciones, desde las normas del mercado cultura]
hasta los sistemas de comunicacin y difusin de los
valores formales o estilsticos, y la propia actitud de
pasividad o de simple impotencia por parte del artista
individualmente considenado. La obediencia estricta
a conceptos estilsticos prefabricados, los packages
estticos, como los llam el crtico A. Rosenberg, y
la subordinacin de estos paquetes estilsticos a los
acabados formales de las diferentes corrientes de los
pioneros de las vanguardas (la ilustre serie de neo-
tendencias que se suceden hoy en da con la mayor
tranquilidad y la ms entusiasta pretensin inno-
vadora) son, en este sentido, las dos caractersticas
ms notorias de la gran produccin artstica desde la
Segunda Guerra, y en defnitiva las directrices que
tambin rigen el comportamiento del mercado arts-
tico, de los museos y de la propia crtica de arte.
Este predominio de la reproductibilidad como postu-
lado programtico de la esttica de las vanguardas
(Oud, Le Corbusier, van Doesburg, Marinetti, etc.),
y de la reproduccin como principio de la creacin
artstica industrial y comercial, ha puesto fn a aque-
llos momentos originarios y utpicos que haban
caracterizado el espritu de los pioneros del arte
moderno. En las composiciones geomtricas que
adornan las camisetas de verano o en las exposi-
ciones neoconcretas ya no queda el menor vestigio
de aquella voluntad de un comienzo absoluto, ni de
aquel esfuerzo renovador que, sin embargo, otorga
a las composiciones neoplasticistas de un Mondrian,
por ejemplo, su valor icnico y su trascendencia
aurtica. La reproduccin tcnica de los principios
formales del perodo innovador de las vanguardias
no slo ha borrado su urea, sino que, con ella, tam-
bin ha liquidado la promesa de felicidad, la voluntad
de transformacin y la esperanza de emancipacin
que las habitaba. En el lugar de su dimensin tras-
cendente, utpica en el sentido esttico y social de
la palabra, se ha impuesto su valor normativo como
pauta lingstica.
Este carcter normativo que los pioneros de las
vanguardias han adquirido despus de la Segunda
Guerra constituye, junto con la prdida de sus con-
tenidos transgresores y utpicos, el segundo factor
de la decadencia o la crisis del arte contemporneo.
Es un aspecto de la produccin artstica estrecha-
mente vinculado al principio esttico de la reproduc-
tibilidad. En la medida en que la obra de arte o de.
arquitectura est concebida y producida con arreglo
a un criterio de reproductibilidad, ya sea tcnico-
industrial, ya sea como cdigo formal a travs de
los medios de comunicacin, en esta misma medida
su proceso de creacin tiende a comprenderse como
un modelo sintctico o formal, y no como una expe-
riencia artstica e individual de la realidad Y por eso
mismo tambin la obra de arte contempornea no
slo tiende a perder su dimensin aurtica, sino que
tiene que sacrifcarla como condicin de su xito, en
cuanto que difusin medial, comercial o industrial
cuatro
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
de su valor paradigmtico, o sea, su capacidad de
convertirse en una norma de la moda artstica.
El decantamiento de los momentos trascendentes y
transgresores del arte en favor de su papel normativo,
en defnitiva como vehculo de una moda lingstica,
supone, en fn, la banalizacin comercial del arte.
En este sentido hablar de un kitsch industrial sera
una redundancia. La reproduccin de los lenguajes
histricos, como recientemente ha aclamado y pro-
tagonizado la arquitectura posmoderna, entra una
verdadera traduccin reductiva de sus signifcados
simblicos y, en consecuencia, una forma de kitsch,
en virtud de los propios medios tecnoindustriales de
que dicha reproduccin se vale. El resultado fnal
de estas copias mecnicas es el extremo opuesto
de lo que programtica o propagandsticamente
pretenden: ni recuperan un signifcado histrico,
ni restablecen una identidad cultural, sino que los
empobrecen estticamente bajo el requisito com-
positivo del pastiche de signos incongruentes, en s
mismos vaciados de cualquier dimensin simblica
o cognitiva. El principio tcnico de reproducibilidad
y reproduccin mecnicas y la banalizacin simb-
lica y expresiva que necesariamente entraa se han
convsertido en el factor generador del universo de
formas sin conciencia histrica ni identidad que hoy
se erige como simulacro tecnoindustrial de la cultura
a gran escala.
El rechazo del principio de rplica o reproduccin
que las vanguardias histricas impusieron bajo su
postulado antimimtico, entendido a la vez como
crtica del historicismo y del academicismo y como
abandono de toda forma de naturalismo, ha sufrido
una paradjica conversin: las rplicas y reproduc-
ciones de los estilos modernos sancionados predo-
minan hoy con una violencia que sugiere la crtica
(le los pintores renacentistas contra el inmovilismo
de las artes en el medioevo europeo. Desde los
romanos[ ... ] los pintores siempre se imitaron unos
a otros, llevando as, de generacin en generacin,
el arte hacia su declinar [ ... ] -escribi Leonardo. Y
no faltan crticos que eleven esta posibilidad abierta
de la reproduccin descomprometida de cualesquiera
estilos como la ilustracin de la mayor liberalidad y
el indiscutible progreso de nuestro tiempo.
El carcter anticuado que entretanto han adquirido
las concepciones estticas y estilsticas de las van-
guardias, y por tanto su superacin en el sentido ms
fuerte de la palabra, no slo obedece, sin embargo,
a este imperativo de la reproduccin, y al desgaste
de sus valores simblicos y sociales que ha llevado
consigo. Es tambin el resultado de la nueva cons-
telacin histrica en la que su prctica comunicativa
se defne. A este respecto, son tambin prolijos los
aspectos que deben citarse al juicio crtico de arte
moderno. La comercializacin del arte, su sujecin
a los medios de comunicacin de masas, su inte-
gracin a los intereses polticos y econmicos y la
consiguiente prdida de una dimensin autnoma
y crtica con respecto a las instancias de poder son
momentos que pueden incluirse en su balance
negativo. A todo ello debe aadirse, no obstante, un
factor de importancia crucial: la identifcacin de los
valores estticos y sociales de las vanguardias con
la racionalidad y el progreso tecnoindustriales. Esta
identifcacin estaba sostenida por una perspectiva
histrica de emancipacin que los confictos del
mundo contemporneo revelan, por lo menos, como
insufciente o ingenua.
A este propsito deseo regresar por unos instantes
a aquella cita de Mondrian sobre la crisis del arte
moderno con la que haba empezado estas refexio-
nes. A grandes rasgos, la perspectiva pesimista tra-
zada por el pintor neoplasticista no ha perdido hoy la
menor actualidad. Pero, sin duda, su frase fnal, bajo
la que su artculo apuntaba una nueva esperanza,
se ha vuelto ms problemtica: Al mismo tiempo
escriba Mondrian experimentamos cmo la
vida exterior se vuelve ms plena y multifactica.
Su impulso son los medios de transporte rpidos,
el deporte, la produccin y reproduccin mecani-
zadas.
La cita de Mondrian no es un grano de sal. Responde
por el optimismo, compartido a lo largo de las van-
guardias histricas, por las formas tecnolgicas del
cinco
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
desarrollo industrial. El culto a la velocidad, el entu-
siasmo por las empresas tecnolgicas y las grandes
organizaciones de masas, la defensa de la agresividad
y la fuerza como valores civilizatorios, la propia
reivindicacin artstica de una racionalidad tecno-
cientfca, que concertaron autores como Marinetti,
Lger, Malevitch, Mondrian o Le Corbusier, se ha
enfrentado, desde la ltima guerra mundial, con
una realidad nueva, en la que los signos del progreso
estn ntimamente vinculados con los de la regre-
sin social y la degradacin cultual. Los factores del
progreso tecnolgico ya no animan el espritu de
la utopa que, desde la msica hasta el urbanismo,
estimul la imaginacin esttica y social de las van-
guardias histricas.
El desgaste de los valores simblicos y cognitivos
del arte moderno y la conciencia de sus fracasos o
ambigedades frente a fenmenos cultura] o est-
ticamente degenerativos que entraa el progreso
son los signos negativos, la des-funcin del arte
moderno. Los valores pesimistas y nihilistas que las
recientes manifestaciones artsticas han asumido en
la pintura del neoexpresionismo y en la msica elec-
trnica, lo mismo que los valores de un esteticismo
decadente esgrimido por los defensores del posmo-
derno, hablan elocuentemente de esta crisis. Una
crisis que en el vaciamiento de las formas artsticas
pone de manifesto el propio vaco histrico de la
civilizacin contempornea, su ausencia de valores
y de una perspectiva futura, ms all de la dialctica
del dominio y la guerra, y la expansin csmica de
un concepto agresivo de poder tecnolgico.
Sin duda en el horizonte de la crisis contempornea
se sienten por doquier los signos de su superacin.
Los movimientos pacifstas y ecologistas han desa-
rrollado una estrategia de defensa civil de la vida.
Cualesquiera sean los juicios sobre sus ambigeda-
des y sus fuerzas, en los proyectos alternativos que
levantan habita hoy la nica esperanza de un fn al
desarrollo agresivo del progreso tecnocientfco. En
sus formas de resistencia se forja un nuevo concepto
de civilizacin que ha dejado muy atrs las ingenuas
utopas del maquinismo industrial como las desarro-
ll la arquitectura desde el Bauhaus hasta Brasilia.
En un plano afn, la defensa de las culturas histri-
cas y regionales est llamada a generar una nueva
potica del espacio y las formas, tanto en el diseo
industrial como en la arquitectura y el urbanismo,
volcada a las peculiaridades sociales, como a la iden-
tidad histrica de los pueblos. En un piano estricta-
mente esttico, el retorno del arte fgurativo lleva
consigo la reintroduccin de la experiencia humana
en las artes plsticas y, con ella, el restablecimiento
de momentos refexivos y crticos del arte como
conocimiento de la realidad.
En las primeras pginas de su ensayo De lo espiri-
tual en el arte, Kandinsky describi, como muchos
otros artistas del perodo expresionista, la visin de
una radical crisis histrica. La decadencia del arte, la
ausencia de un horizonte espiritual en la cultura y
la desintegracin social concomitante a un desarro-
llo material agresivo son los signos que defnen el
paisaje apocalptico de Kandinsky en los aos que
precedieron a la Primera Guerra. En aquel perodo
Klee expuso en su diario la misma visin de ruinas
que el ngel del progreso dejaba a sus espaldas. Pero
precisamente el nuevo cometido y contenido del arte
fueron redefnidos, por Kandinsky y por Klee, como
por otros artistas del mismo perodo, a partir de esta
constelacin negativa: como si su esperanza slo
pudiera nacer de su desesperanza.
La redefnicin del arte, desde sus contenidos for-
males hasta sus medios de comunicacin y su praxis
social, constituye tambin el horizonte que esta cr-
tica de la esttica moderna traza negativa o indirec-
tamente. Asumir el gran No, que he apuntado en mi
crtica de las vanguardias contemporneas, no tiene
otro sentido que sugerir el pequeo S de su formu-
lacin. Sin duda una difcil tarea. Ella pasa por una
dimensin refexiva de la creacin que el arte con-
temporneo ha sacrifcado en benefcio de una praxis
reproductiva, y en favor de las mltiples formas
de esteticismo ornamental. La redefnicin del arte
contemporneo pasa asimismo por una revisin de
su pasado inmediato. En este sentido un nuevo esp-
ritu se impone en la comprensin del arte moderno
seis
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
aquende las distribuciones y clasifcaciones lings-
ticas, y ms prximo de los aspectos originarios e
individuales de los grandes creadores de la cultura
del siglo xx. Pero, sobre todo, ser la recuperacin de
un proyecto social y cultural la puerta regia por la
que el nuevo arte podr cumplir su renovacin, en
cuanto a sus formas y en cuanto a sus objetivos.
El fnal de las vanguardias
Roberto Schwarz escribi hace unos aos: Sabese
que progresso tecnico e contedo social reaccionrio
podem andar juntos. Esta combinaao, que uma
das marcas de nosso tempo, em economia, cinca e
arte, torna ambigua a noao de progresso. Tambem a
noao prxima, de vanguarda, presta-se confusao.
O vanguardista est na ponta de qual corrida?.
La visin distante y crtica de una vanguardia ambi-
gua y un ambivalente progreso es un rasgo distin-
tivo de nuestro tiempo. No olvidamos, por cierto,
que los pioneros de la vanguardia postularon una
esttica revolucionaria bajo el signo de la ruptura y
la emancipacin, ligada al mismo tiempo a los ms
elevados valores sociales utpicos y a la esperanza.
Pero la historia ulterior de la civilizacin moderna
ha puesto de manifesto los vnculos entre aquellas
tesis radicales de las vanguardias y un proceso cul-
tural de signo regresivo. Dos grandes temas pueden
subrayarse a este respecto. Por una parte, lo que fue
la dialctica de la vanguardia como principio cr-
tico o subversivo ha sido integrado bajo las mismas
formas de poder que otrora atacaba. Las vanguardias
se han convertido, a partir de la Segunda Guerra
Mundial, en un ritual tedioso y perfectamente con-
servador, no slo desde el punto de vista del gusto
dominante, sino incluso de las ms groseras estra-
tegias comerciales. Como tal, el fenmeno cultural
moderno de las vanguardias ha perdido toda energa
y toda sustancia radical.
Sin embargo, existe un factor todava ms decisivo
de esta liquidacin de las vanguardias, que la integra-
cin simple de su esttica del shock y la ruptura
en el consumo mercantil, o la incorporacin de su
formalismo al contexto de una cultura espectacu-
lar. Las vanguardias histricas asumieron un prin-
cipio de racionalidad formal, ya a partir del cubismo,
y una funcin racionalizadora de la cultura, m u y
patente en las corrientes del Stijl o del Bauhaus,
identifcados con el desarrollo tecnolgico e indus-
trial. La identifcacin vanguardista de los valores
de la racionalizacin cientfco-tcnica y el progreso
econmico con el arte ha hecho sucumbir a ste a las
mismas vicisitudes de aqullos. Hoy sabernos que la
expansin de los poderes tcnicos de la industria sig-
nifca, al mismo tiempo, la destruccin de los medios
ecolgicos de subsistencia, que sus consecuencias
sociales no son ni la libertad ni el bienestar, sino el
hambre y la miseria, y que la racionalizacin social
introducida por la maquinizacin de la vida y la est-
tica cartesiana del arte y la arquitectura modernos
ha entraado igualmente un proceso destructivo de
culturas histricas, de potencialidades artsticas y de
comunidades tradicionales.
A comienzos de los aos cincuenta, el arquitecto
Vilanova Artigas ya puso de manifesto la iden-
tidad de los valores estticos y organizativos del
Movimiento Moderno, y de Le Corbusier y Mies
van der Rohe en particular, con una concepcin tec-
nocrtica de la cultura, ideologas polticas reacciona-
rias y lo que llam un formalismo servil. Artigas
fue uno de los primeros arquitectos americanos que
puso de manifesto la articulacin ideolgica y orga-
nizativa entre el imperialismo de la civilizacin tec-
nolgica y la racionalizacin de la identidad cultural
vehiculada por la esttica del Movimiento Moderno
y el International Style.
Ambas perspectivas, la visin de un progreso y una
vanguardia ambivalentes en cuanto a sus contenidos
culturales y su trascendencia social, y la crtica de la
funcin colonizadora de la racionalizacin esttica
promovida por el Movimiento Moderno y sus epgo-
nos han sido tambin los dos ejes en torno a los que
han discurrido los presentes ensayos. Su punto de
partida, en efecto, es el anlisis de la profunda ambi-
valencia que caracteriza a las vanguardias histricas
ya en sus mismos postulados y fundamentos pro-
siete
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
gramticos. La tesis que desarrollo en las siguientes
pginas puede sintetizarse en un sumario juicio: la
utopa social y cultural de las vanguardias, de signo
revolucionario y emancipador, llevaba implcitos los
momentos de su integracin a un proceso regresivo
de colonizacin tecnolgica de la vida, y de raciona-
lizacin coactiva de la sociedad y la cultura. La actual
crisis de la modernidad y la invalidacin esttica y
poltica de las categoras fundamentales de la van-
guardia es el resultado de esta contradiccin entre su
actual funcin regresiva y legitimatoria y los obje-
tivos emancipadores que la respaldaron tanto desde
un punto de vista esttico como social.
La crtica terica de la esttica de las vanguar dias
y de la utopa de una cultura racional no puede
eximirse de la refexin en torno a la crisis de la
modernidad y del vaco que hoy reina en cuanto a
los valores formales o ticos del arte y la cultura.
Los principios y objetivos del Movimiento Moderno
han perdido por completo su energa creadora y
crtica, y su capacidad de disear de una manera
refexiva y consciente del futuro. En el mejor de los
casos han desembocado en una retrica acadmica o
formalista, ajena a los contenidos culturales, y a las
angustias, lo mismo que las esperanzas de nuestro
tiempo. Desde Mies van der Rohe hasta Aldo Rossi
el racionalismo esttico moderno -que aqu analizo
bajo la categora crtico-cultural de esttica carte-
siana- ha ido adoptando de manera progresiva un
lenguaje hermtico, tan consistente desde un punto
de vista gramatical como opaco y mudo frente a los
contenidos culturales de nuestro presente crtico.
En el contexto de semejante vaco de contenidos y
de objetivos se ha destacado la arquitectura y una
conciencia general posmodema. Insignifcante
en cuanto a su innovacin estilstica los elemen-
tos formales del Post-modern son una reiteracin
de los componentes estilsticos de las vanguardias
previa desposesin de sus dimensiones simblicas
y crticas, esta corriente es la ltima consecuencia
regresiva que de por s ya entraaba el espritu de
las vanguardias y, ms particularmente, la falta de
espritu de sus epgonos.
La ms notable de las caractersticas de esta nueva
corriente del vanguardismo tardo es la emanci-
pacin del diseo y la arquitectura de sus impli-
caciones tericas y su compromiso social. Con ello,
el posmodernismo no hace sino prolongar la inercia
burocrtica de las escuelas de arquitectura, bajo cuya
desidia intelectual efectivamente se ampara. Fruto de
esta liberacin de la forma de sus dimensiones sim-
blicas y de la trascendencia utpica de la arquitec-
tura es, en segundo lugar, un elemento esttico que el
Movimiento Moderno nunca hubiera podido asumir
sin conficto: la exageracin retrica del ornamento,
el culto a lo sublime y la monumentalidad agresiva.
Aunque no pueda, ni mucho menos, generalizarse
como ley, la dimensin utpica y el objetivo social
de los pioneros de la arquitectura moderna haca las
veces de correctivo de las exigencias econmicas o
los imperativos tcnicos, de todos modos presentes
en la arquitectura. El PanAm de Gropius rompe la
verticalidad indefnida y evita todo efecto imponente
y monumental porque el nuevo estilo arquitectnico
sirve programticamente, de acuerdo con su crea-
dor, a un ideal apolneo del orden y a un concepto
humanista de democracia. Frente a ello, el vecino
rascacielos del ITT, de Johnson, exhibe un afn de
monumentalidad y de poder tan imponente y vaco
como gratuito e innecesario. No me parece necesario
incidir en las connotaciones ideolgicas de este reno-
vado culto arquitectnico a la grandilocuencia de la
tecnologa Son demasiado obvias las analogas entre
este nuevo repertorio lingstico y la violencia de las
estrategias econmicas, polticas o militares a las que
da morada. Tan slo merece la pena recordar la efcaz,
aunque pobre legitimacin que el Post-modern ha
encontrado en el recurso al historicismo y a un recu-
rrente nacionalismo de signo beligerante. El eslogan
historicista tal como lo han esgrimido arquitectos de
la talla de Johnson o Bofll es falaz porque no supone
en absoluto una experiencia artstica de la historia
como medio de una nueva libertad, sino ms bien
la sublimacin monumental de lo histrico como
principio de autoridad. En esta constelacin se echa
de ver, en fn, la ventaja de aquella emancipacin de
la arquitectura de cualesquiera contenidos sociales
emancipatorios que todava vinculaban, aunque slo
ocho
[data.//lab]
El final de las Vanguardias
fuera ritualmente, a los epgonos de la vanguardia
con su pasado inmediato, de signo crtico.
Sin embargo, la crtica de la utopa artstica de las
vanguardias y de su funcin colonizadora, que he
desarrollado en estas pginas, no solamente pretende
mostrar la continuidad regresiva entre su principio
coactivo de racionalizacin cultural y el postulado
autoritario como el que el Post-modern esgrime en
nombre de un renovado clasicismo. En mi crtica de
las vanguardias he tratado de mostrar la necesidad
actual de superar los trminos de su utopa arts-
tica de la modernidad, tomando como eje central el
racionalismo esttico que defne su programa estils-
tico y su proyecto cultural. Pero, al mismo tiempo,
el anlisis de la dialctica de las vanguardias que
he expuesto en estos ensayos pretende restablecer,
tanto retrospectivamente como prospectivamente,
su ltimo sentido crtico y renovador ms all de los
lmites de su mala positividad en el mundo actual.
No se trata, pues, de conservar en modo alguno el
espritu de las vanguardias histricas. Sin embargo,
Su superacin slo es pensable a travs de la res-
titucin de sus objetivos crticos y de su principio
de utopa. Y se trata precisamente de aquella crtica
y aquella utopa que la monumentalizacin de las
vanguardias ha acabado en los ltimos decenios por
desdibujar.
El critico brasileo Luiz Carlos Daher formul
recientemente que frente a la imposicin lingstica
y retrica del Post-modern es preciso restablecer los
derechos a lo moderno. En el contexto de su estudio
sobre la obra de Favio de Carvalho esta posicin
adquiere una dimensin plenamente crtica, y de nin-
guna manera nostlgica. Algo semejante ha sido sea-
lado por Antonio Toca con respecto a las vanguardias
mexicanas. Los componentes tanto formales como
tericos de estos movimientos en Latinoamrica, lo
mismo que los momentos ms desgarrados y utpi-
cos en el expresionismo y el dadasmo fueron ulte-
riormente eclipsados por la obnubiladora presencia
del International Style, sus aclitos y sus chatas legi-
timaciones estticas. Su sentido crtico e innovador es
el que se trata hoy de rescatar.
Semejante posicin alumbra ya una perspectiva muy
distinta a la que crticos de la talla de Giedion trata-
ron de imponer, cuando postulaba la ridcula tesis
de que Brasil is very interesting problem of a long
dormant culture, repentinamente despertada por la
milagrosa presencia del prncipe Le Corbusier.
Y esta posicin terica abre una renovada espe-
ranza en el arte y la cultura contemporneos: la de
una concepcin del diseo capaz de articular una
refexin crtica sobre nuestro tiempo y una alterna-
tiva a sus confictos.
nueve