Jones, Bigoni, Rodriguez e Maniquis

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Delaporte, Torre, Craven
Focus Il cinema di Simone Massi
Il nuovo combat-film americano / I casi di Cloverfield e Inception
Bikers Movie / Lo sguardo di Edward Hopper
Il cinema e il suo doppio: Quando il mondo era giovane
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TRA I FILM NEL PROSSIMO NUMERO
CORPO CELESTE
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THE TREE OF LIFE
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IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA
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Cineforum
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Anno 51 - N. 4 Maggio 2011
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Che cosa ce ne facciamo degli artisti? Con le opere, in
fondo, non è poi così difficile cavarsela: si leggono, si
guardano, si ascoltano, si criticano, talvolta si studiano.
Sempre si voltano e si rivoltano sulla base di condizioni
storiche sociali culturali continuamente cangianti. Le
opere sono oggetti, in fin dei conti, e per questo più facil-
mente controllabili di quanto non sembri, pur nella loro
enigmatica alterità. Controllabili socialmente, intendo:
la censura, le censure, esistono per questo; ce n’è d’ogni
sorta, pronte per l’uso secondo convenienza e opportu-
nità, per di più con l’opportunità incorporata di essere
eventualmente revocate. E allora, oplà: l’oggetto-opera
rieccolo lì, esattamente come era, (quasi sempre) pronto
per tornare in scena senza aver perso nulla della sua
essenza “artistica”.Tutto bene. Con l’arte, poi, anzi l’Arte
(maiuscola!), è ancora più semplice: espressione astrat-
ta a perenne disposizione per esercizi semantico-anato-
mici, virtuosismi filosofico-mistici o categorizzazioni
analitico-sociologiche. Ce n’è per tutti e, in fondo, come
dice anche Paolo Sorrentino: Hanno tutti ragione. C’è
anche chi ogni tanto annuncia (di solito è un artista) che
l’Arte è morta. Magari avrà le sue ragioni pure lui. Però,
quando lo fa, mente: perché l’Arte sarà morta, ma gli
artisti producono opere. Continuamente. Di solito lo
fanno in cerca di un pubblico per mostrarle: basandosi
su questo comprensibile presupposto, prospera da un
paio di secoli una cosa che si chiama “industria cultura-
le” e/o “mercato dell’arte”, con annessi luoghi in cui le
opere sono periodicamente selezionate ed esposte per
invogliare all’acquisto.
Tra questi luoghi, ça va sans dire, ci sono pure i festi-
val del cinema, poiché si è stabilito strada facendo – non
senza qualche patema – che pure il cinema è un’arte.
Luoghi/non luoghi, in verità, dove ogni evento passa
velocemente per lasciare lo schermo e il palco al succes-
sivo, in un crescendo calibrato proporzionale alle dimen-
sioni, ai finanziamenti, alla forza contrattuale che il festi-
val è in grado di dispiegare. Più il festival è importante
più la velocità aumenta, gli eventi vanno consumati e
spremuti subito. Sarebbe imperdonabile perdere l’occa-
sione. Qui gli artisti (“autori”, registi, interpreti, star) si
mostrano in gloria ma anche si espongono all’imprevisto
che fa parte integrante dello spettacolo generale. Tutti a
camminare sul cornicione, a ben pensarci.
Ma la ricerca della nota enfatica e/o dissonante, della
posizione visibile, del mot d’esprit in grado di provoca-
re qualche attenzione, non sono una loro esclusiva.
Quando la bolla mediatica cresce fino all’esasperazione,
i professionisti dell’informazione diventano per forza co-
protagonisti. Ruolo importante, delicato. Una brava
“spalla”la si giudica, però, da come sa valorizzare il suo
partner, non da come riesce a metterlo nei guai – quelli
veri, non quelli previsti dalla finzione del gag. Se per
eccesso, inconsapevole o meno, di protagonismo la
“spalla”sbaglia, può essere la catastrofe. Ecco, dell’affai-
re Von Trier (mi sto interrogando sulla faccenda cercan-
do di stare a distanza dalla fin troppo evidente pesantez-
za delle parole pronunciate dal regista) si è già detto e
scritto molto, ma si è posto qualcuno il problema di
quella giornalista che con la sua domanda – ridicola
ancor prima che incauta – ha innescato la miccia?
Perché se si vuole stare sul palco insieme, anche le
responsabilità sono da dividere.Von Trier è stato caccia-
to, nonostante le scuse, per quel che ha detto incartan-
dosi da pivello, ma a quella che ha provocato il catacli-
sma (vittime: oltre Lars Von Trier anche, oggettivamen-
te, il Festival) convinta di formulare una domanda “intel-
ligente”– l’accredito glielo daranno ancora? Non dico di
levarglielo per sempre, per carità. Almeno per la prossi-
ma edizione: ferma un giro.
Adriano Piccardi
LA SPALLA LA SPALLA
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SOMMARIO
EDITORIALE
Adriano Piccardi/La spalla 1
CANNES
Bruno Fornara/Autori in libertà 4
I FILM
Federico Pedroni, Arturo Invernici/Source Code di Duncan Jones 9
Anton Giulio Mancino/Il colore del vento di Bruno Bigoni 14
Pietro Bianchi/Machete di Robert Rodriguez e Ethan Maniquis 17
Nicola Rossello/Angèle e Tony di Alix Delaporte 20
Lorenzo Donghi/I baci mai dati di Roberta Torre 23
Anton Giulio Mancino/Scream 4 di Wes Craven 26
Chiara Borroni, Paola Brunetta, Elisa Baldini, Giampiero
Frasca, Lorenzo Rossi, Rinaldo Vignati, Lorenzo Leone, Pasquale Cicchetti
L’altra verità - Hai paura del buio - Malavoglia -
Notizie dagli scavi - Il primo incarico - Tatanka - Thor -
Uomini senza legge - World Invasion 30
FOCUS LA MATERIA (ANIMATA) DELLA MEMORIA
Fabrizio Tassi/Il cinema di Simone Massi: resistenza e poesia 39
Isolato, non omologato, per nulla digitale. Libero
intervista a Simone Massi 41
SAGGI PROSPETTIVE DI GUERRA
Pasquale Cicchetti/Declinazioni scopiche e culturali
del nuovo combat-film americano 46
SAGGI L’OSSESSIONE DELL’ARCHIVIAZIONE
Andrea Chimento/I casi di Cloverfield e Inception 56
SAGGI BIKERS MOVIE
Alberto Morsiani/Forever Rebels 61
SAGGI LO SGUARDO DI EDWARD HOPPER
Gianni Olla/Un archetipo della cultura americana del Novecento 65
IL CINEMA E IL SUO DOPPIO
Sergio Arecco/Quando il mondo era giovane 70
FESTIVAL
Lorenzo Leone/Roma 78
Umberto Rossi/Istanbul 79
Umberto Rossi/Graz 80
Sergio Di Giorgi/Tolosa 81
DVD a cura di Ermanno Comuzio,
Arturo Invernici, Adriano Piccardi 84
LE LUNE DEL CINEMA a cura di Nuccio Lodato 88
LIBRI a cura di Ermanno Comuzio 94
INFO dal lunedì al venerdì - 9.30/13.30 - Tel. 035 361361 - abbonamenti@cineforum.it
cineforum
rivista mensile
di cultura cinematografica
anno 51 - n. 4 - Maggio 2011
Edita dalla
Federazione Italiana Cineforum
Direttore responsabile:
Adriano Piccardi • adriano@cineforum.it
Comitato di redazione:
Chiara Borroni, Gianluigi Bozza (direttore
editoriale), Roberto Chiesi, Bruno Fornara,
Luca Malavasi, Emanuela Martini, Angelo
Signorelli, Fabrizio Tassi
Gruppo di lavoro: Francesco Cattaneo,
Jonny Costantino, Giuseppe Imperatore,
Arturo Invernici
Collaboratori:
Sergio Arecco, Alberto Barbera, Alessandro
Bertani, Paolo Bertolin, Marco Bertolino,
Francesca Betteni-Barnes D., Matteo Bittanti,
Pier Maria Bocchi, Andrea Bordoni, Massimo
Causo, Rinaldo Censi, Carlo Chatrian, Ermanno
Comuzio, Emilio Cozzi, Giorgio Cremonini,
Alberto Crespi, Lorenzo Donghi, Simone
Emiliani, Michele Fadda, Davide Ferrario,
Andrea Frambrosi, Giampiero Frasca, Leonardo
Gandini, Cristina Gastaldi, Federico Gironi,
Fabrizio Liberti, Nuccio Lodato, Pierpaolo
Loffreda, Anton Giulio Mancino, Giacomo
Manzoli, Michele Marangi, Matteo Marino,
Mattia Mariotti, Tullio Masoni, Emiliano
Morreale, Alberto Morsiani, Umberto Mosca,
Luca Mosso, Lorenzo Pellizzari, Alberto
Pezzotta, Francesco Pitassio, Piergiorgio Rauzi,
Giorgio Rinaldi, Nicola Rossello, Lorenzo Rossi,
Alberto Soncini, Antonio Termenini, Dario
Tomasi, Paolo Vecchi, Alberto Zanetti.
Progetto grafico e impaginazione:
Paolo Formenti - PiEFFE Grafica*
Amministrazione:
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Iscritto nel registro del Tribunale di
Venezia al n. 307 del 25-5-1961
associato all’USPI
Unione Stampa Periodica
Italiana
In copertina:
Drive
di Nicolas Winding Refn
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Ai grandi festival si vedono una quantità di film
da festival. Pochi di questi film raggiungono il pub-
blico delle sale: restano film da festival per sempre.
Di solito sono cupi, anche molto cupi: sia perché
ubbidiscono a un paradigma che vuole che i film da
festival siano cupi o, meglio ancora, molto cupi; sia
perché gli autori giovani che devono ancora farsi
strada amano maltrattare i loro personaggi, come
fanno i dinosauri di Malick che schiacciano la testo-
lona ai piccoli per fargli entrar ben in testa, appun-
to, la crudeltà del mondo (e la superiorità pater-
na…); sia perché gli autori pensano che, una volta
maltratti i personaggi, possono poi cominciare a
indignarsi contro tutte le disgrazie che li hanno col-
piti (dovrebbero ripassarsi quel capolavoro crudele
e magico, dedicato a chi ci ha fatto ridere, che è I
dimenticati di Preston Sturges, film sugli ultimi
della Terra).
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CANNES
SPECIALE
AUTORI IN LIBERTÀ
Bruno Fornara
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Così, i primi giorni li passiamo in compagnia di
ragazze addormentate offerte a vecchi laidi, però
senza penetrazione, come ordina la maîtresse della
casa riservata a ospiti di molto riguardo in Sleeping
Beauty di Julia Leigh; poi incontriamo madri, padri
e figli malvagi in We Need to Talk about Kevin di
Lynne Ramsay; poi bambini seviziati in Polisse di
Maïwenn; poi una ragazza sonnambula e omicida in
The Other Side of Sleep di Rebecca Daly; infine un
pedofilo che tiene chiuso un bambino in un sotterra-
neo in Michael, compitino surgelato dell’hanekiano
Markus Schleinzer.
Per nostra fortuna, gli autori consacrati si sentono
più liberi. Woody Allen abbandona il presente con
fidanzata isterica e genitori fanatici, tendenza tea
party, e si rifugia, in Midnight in Paris, negli anni
Venti dove fa risorgere un’esuberante pattuglia di
artisti, Francis Scott Fitzgerald e Zelda, Hemingway,
Picasso, Gertrude Stein, Dalì, T.S. Eliot, Man Ray,
Luis Buñuel e Matisse. Gus Van Sant, in Restless, al
Certain Regard e non in concorso (peccato), affronta
una storia che sta per concludersi: lei ha pochi mesi
di vita; lui ha perduto i genitori in un incidente e per
elaborare (o tenersi caro?) il lutto frequenta cerimo-
nie funebri. Van Sant trasforma il lugubre paesaggio
in un film vitale e generoso, ci mette Darwin, uccelli,
battaglie navali, xilofono e un kamikaze giapponese.
Il ragazzo con la bicicletta di Jean-Pierre e Luc
Dardenne ha tutte le marche dei Dardenne: però, fini-
sce bene, con il ragazzo che, perso il padre, trova una
nuova madre e nello scambio ci guadagna parecchio.
Molte le peripezie e le trappole: ma i Dardenne non
demordono, prima lasciano Cyrill con le briglie sciol-
te sul collo, poi intervengono e portano il film a un
approdo sicuro.
Nota sulla messinscena. I film dei giovani autori
che sgomitano per farsi strada sono spesso costruiti
secondo convenzioni di messinscena statiche.
Inquadrature fisse, apatiche, meste, intonate sul
registro medio da festival. Al contrario, gli autori
liberi e leggeri, Allen, Van Sant, i Dardenne,
Kaurismäki, Kim Ki-duk, Moretti o Winding Refn
sembrano poco o niente preoccupati di darsi un
contegno registico. I Dardenne non corrono più die-
tro a Cyrill come facevano, in lunghi piani, dietro a
Rosetta.Woody Allen si cura pochissimo della regia,
fa inquadrature con i personaggi uno a sinistra, uno
al centro, uno a destra. Kaurismäki è sempre mini-
malista. Van Sant non si esibisce in labirintici long
takes. Winding Refn gira un film d’azione metafisi-
co e romantico senza cercare inquadrature partico-
lari. Sono tutti convinti che l’importante è avere una
storia, sapere dove portarla e come metterci dentro
senso, sensazioni ed emozioni. La forma è come
venisse fuori da sola, il film scorre senza darsi delle
arie. La lezione di regia dei bravi autori è di sana
umiltà e tranquilla modestia.
Kim Ki-duk era scomparso, dopo gli ultimi, debo-
li film. Ricompare in Arirang, in una capanna
monolocale e ha come interlocutori il suo io di
quando era in forma e un altro io-ombra che fa
domande scomode. Ne viene fuori un autoritratto a
tre voci con Kim che, riprendendosi con la videoca-
mera, può riprendere a sentirsi persona. Una tenda
da campeggio montata nella stanza, macchine da
caffè costruite da lui stesso, un computer per il film.
Arirang significa conoscenza di sé. Vero, esibizioni-
sta, sincero o sospetto, è un film impietoso ricco di
pietà. E una trasparente testa di pesce svuotata fa
da paralume a una lampadina.
Aki Kaurismäki lo ritroviamo a Le Havre con il
lustrascarpe Marcel Marx che vive con la moglie
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Le Havre di Aki Kaurismäki
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Arletty e la cagnetta Laika. Casetta modesta, come
sempre in Kaurismäki. Il signor Marx si prende a
cuore la sorte di un ragazzo nero che vuole raggiun-
gere la madre a Londra. Tanti gli ostacoli, l’impor-
tante è procedere con calma e scaltrezza, anche
facendosi passare per un nero albino… Realismo
poetico francese, irrealismo utopico, tanghi di
Gardel, blues e rock. In Kaurismäki bontà dignità
solidarietà fraternità non sono soltanto parole.
Il driver di Drive di Nicolas Wending Refn di gior-
no fa il meccanico e lo stuntman, di notte fa da spal-
la automobilistica ai rapinatori. Sangue, amore,
fughe calcolate, colori notturni, scontri crudeli. Un
action movie con un real human being and real
hero, come si canta alla fine. Un altro regista di
belle speranze: Jeff Nichols, premiato alla Semaine
per l’opera seconda, Take Shelter, dopo un’altret-
tanto bella opera prima, Shotgun Stories. La prate-
ria dell’Ohio, i tornado, un uomo con incubi terribi-
li, sua moglie, la bambina. Il dramma familiare
diventa un thriller. Regia sicura e tesa. Ugualmente
promettente è Alice Rohrwacher. In Corpo celeste,
Marta, arrivata in Calabria dalla Svizzera, segue il
catechismo per la cresima, lezioni al passo con la
stupidità di questi tempi. Cantano: «Mi sintonizzo
con Dio / è la frequenza giusta / mi sintonizzo pro-
prio io / e lo faccio apposta. / Voglio scegliere
Gesù». Lei osserva in disparte, poi si sposta in un
altro spazio dove le regalano la coda, elettrica!, di
una lucertola che è scappata, come ha fatto lei.
Ancora buoni film. Bé omid é didar dell’iraniano
Mohammad Rasoulof, regista agli arresti domiciliari,
segue il dramma di una donna sola nell’Iran fonda-
mentalista, con il marito nascosto e ricercato. La poli-
zia tiene tutto sotto controllo in nome di un dio che va
a braccetto con il potere. Film blu, nero e grigio: anche
i colori sono sotto sequestro. Una sorpresa è
L’exercise de l’Etat di Pierre Schoeller, film politico in
senso stretto: il ministro dei trasporti della Repubblica
Francese conduce battaglie con i colleghi, c’è un incre-
dibile incidente in macchina (girato benissimo) e la
voglia di un’altra vita che s’intrufola nei palazzi del
potere. Anche in Atmen dell’attore austriaco, ora regi-
sta Karl Markovics si ricomincia a vivere. Dentro e
fuori dal carcere. Un ragazzo insicuro esce ogni giorno
di galera e lavora all’obitorio. Film silenzioso, di fati-
cosa redenzione.
The Murderer del coreano Na Hong-jin è violento
che più non si può. Mar Giallo, tra Cina, Corea e
Giappone. Un uomo è costretto a farsi killer tra mafio-
si, capitalisti e poliziotti. Soldi, uccisioni, sesso per
centoquaranta minuti. C’era una volta in Anatolia di
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Arirang di Kim Ki-duk
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Nuri Bilge Ceylan è film d’autore nel senso solenne del
termine. Piani lunghi, silenzi, misteri. Per un’ora si
seguono poliziotti, due rei confessi, magistrato e medi-
co che cercano il luogo di un delitto, su strade fuori
mano. La verità viene a galla e la riseppelliscono.
I due assoluti campioni del Festival per monumen-
talità e magniloquenza sono la Palma The Tree of
Life di Terrence Malick e Melancholia del bandito
(nel senso di espulso con disonore) Lars Von Trier.
Film che hanno aperto scontri critici tra sostenitori
appassionati e detrattori accaniti (noi stiamo tra i
secondi). Malick non si tira indietro: ecco, caro spet-
tatore, tutta la storia dell’Universo, dall’Inizio fino al
Paradiso dove saremo felici su una spiaggia dopo
tanto patire. Le piccole crepe in La sottile linea rossa
si erano allargate fino a diventare buchi in The New
World. L’uso ripetuto delle voci fuori campo, delle
domande aggiunte a domande, questi vizi sono
diventati adesso l’intelaiatura dell’intero film. Chi ci
vede poesia e pensiero, chi vuotezza e sentenziosità.
Per Von Trier, il versante cinematografico ha finito per
annullarsi dopo le orribili affermazioni su ebrei e
nazismo. Il regista danese (girerà ancora dei film?) ci
è sempre sembrato una delle voci più esposte nel
panorama del cinema contemporaneo: invece, in
Melancholia, lo ritroviamo regista convenzionale.
Dopo l’artisticheggiante ouverture, i due movimenti
del film mostrano una situazione vista mille volte, la
festa di matrimonio dove emergono colpe e rivalse, e
l’attesa della fine del mondo, quando non ci sentiamo
mai empaticamente vicini ai personaggi.
La piel que habito funziona a metà. Funziona
quando Almodóvar si scatena nelle sue spericolate
derive dentro il gorgo della sessualità; non funziona
quando il film si prende sul serio e vorrebbe farci
riflettere sulla questione di quanto rimane dell’iden-
tità se corpo e pelle vengono sostituiti pezzo dopo
pezzo. A noi piace l’Almodóvar fantasmagorico.
Quello pensoso è poco credibile. Anche This Must
Be the Place di Paolo Sorrentino ha cose buone: è
azzeccato Sean Penn, cantante rock in disarmo, vec-
chia checca, capelli da potare, rossetto porpora,
risatine a singhiozzo e sciatica; è bello il road movie
americano con incontri e paesaggi, con il bambino
che gli fa riprendere in mano la chitarra, con Harry
Dean Stanton inventore della valigia a rotelle. Più
debole è il motivo della caccia al torturatore nazista
del padre, motivo che si sfilaccia in un prefinale per-
plesso e incerto, e che nel finale ultimo, con il ritor-
no alla normalità, ha il sapore della resa. Cheyenne
non vuole più essere Cheyenne.
Molte lodi al film muto con musica e rumori The
Artist di Michel Hazanavicius. A noi è parso un film
non all’altezza delle ambizioni, con qualche trovata
azzeccata e troppi momenti fiacchi. Hors Satan di
Bruno Dumont e L’Apollonide di Bertrand Bonello
vivacchiano nella riserva protetta dell’autorialità
francese. Un’autorialità corporale e santificatrice. Il
cavaliere oscuro e spicciamente vendicatore di
Dumont sta nell’inferno del plat pays. Le prostitute
sacre e sfregiate di Bonello consumano la vita nel
bordello per ricchi borghesi. Dumont e Bonello
amano rappresentarsi mondi fittizi dove peccato
colpa grazia carne piacere mistero sangue sacralità
danzano sull’abisso tra santità e morte.
Piccolo film, di inquietante realismo, è Trabalhar
cansa (Lavorare stanca) dei brasiliani Juliana Rosas
e Marco Dutra. Quasi un horror di quartiere.
L’israeliano Hearat Shulayim (Nota a piè di pagina)
di Joseph Cedar è il film più strano del festival, tra
Talmud, filologia e battaglia tra padre e figlio per
un premio letterario. Infine Ichimei di Takashi
Miike è un molto convenzionale film di samurai e di
ronin, che sono i samurai precari. Takashi, dopo
un’onorata carriera di horror ultrasanguinari, una
volta promosso autore da festival, si è messo a gira-
re film di fattura classica. Solo che non ha né la
forza di Kurosawa né la pietà di Mizoguchi.
Sul prossimo numero pagelle e recensioni dei film
del Festival.
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Restless di Gus Van Sant
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Un uomo si sveglia di soprassalto su un treno in corsa.
Non sa com’è finito lì, non sa chi è la donna che lo tratta
come se lo conoscesse bene, con un misto d’intimità e
seduzione, non sa dove sta andando né perché. La faccia
che vede nello specchio del bagno, dove si rinchiude, non
è la sua, così come i documenti che trova nel portafoglio
nella sua tasca. Si guarda intorno, cerca di capire. Pochi
minuti, poi un’esplosione. Il treno salta in aria mentre sta
entrando a Chicago e l’uomo si risveglia in una misteriosa
capsula in cui, da un visore, una donna in uniforme cerca
di farlo tornare in sé. Non è facile per la militare spiegare
al capitano Colter Stevens di non essere più in missione in
Afghanistan con i suoi soldati ma di far parte di un pro-
getto segreto per evitare che attentati come quello appena
vissuto possano ripetersi. Grazie a un complicato pro-
gramma scientifico, Stevens potrà tornare indietro nel
tempo e rivivere gli otto minuti precedenti l’esplosione,
cercando di individuare il colpevole. Non deve fermarlo,
perché il passato è passato e non può cambiare, ma cono-
scerne l’identità per bloccare i piani omicidi che potrebbe
ancora mettere in pratica.
L’assunto temporale di Source Code è già quindi un
temibile ossimoro. L’uomo può tornare a ripetizione indie-
tro nel tempo – come in un loop, come in un mantra inter-
Titolo originale: id. Regia: Duncan Jones. Sceneggiatura:
Ben Ripley. Fotografia: Don Burgess. Montaggio: Paul
Hirsch. Musica: Chris Bacon. Scenografia: Barry Chusid.
Costumi: Renée April. Interpreti: Jake Gyllenhaal (Colter
Stevens), Michelle Monaghan (Christina Warren), Vera
Farmiga (il capitano Colleen Goodwin), Jeffrey Wright (il
dottor Rutledge), Michael Arden (Derek Frost), Cas Anvar
(Hazmi), Russell Peters (Max Denoff), Brent Skagford
(George Troxel), Craig Thomas (il dirigente della Gold
Watch), Gordon Masten (il controllore), Susan Bain (l’in-
fermiera), Paula Jean Hixson (la signora con il caffè),
Lincoln Ward (il signor Sudoku), Kyle Gatehouse (lo stu-
dente), Albert Kwan (il tizio con la lattina). Produzione:
Mark Gordon, Philippe Rousselet, Jordan Wynn per The
Mark Gordon Company. Distribuzione: 01. Durata: 93’.
Origine: Usa/Francia, 2011.
Il capitano Colter Stevens, pilota di elicotteri americano
in Afghanistan, si risveglia all’improvviso su un treno,
senza capire come c’è finito. Di fronte a lui c’è una donna,
Christina, che gli sorride, ma lui non ha la più pallida
idea di chi ella sia. Nello specchio della toilette vede il
volto di un altro uomo, e in tasca ha i documenti di un
tranquillo insegnante di scuola. Nel frattempo, una
donna in uniforme gli impartisce
ordini da un monitor. Il treno
esplode… Colter, in realtà, è suo
malgrado al centro di un sofisti-
catissimo programma di intelli-
gence volto a scoprire il colpevo-
le di un attentato che poche ore
prima ha fatto migliaia di vittime
su di un treno pendolari nei pres-
si di Chicago. È stato inserito in
un sistema, Source Code, che gli
permette di andare indietro nel
tempo, calandosi nei panni di
una delle vittime, per raccogliere
stralci di prove. Fallito il primo
tentativo, viene inviato di nuovo
sul treno…
SOURCE CODE Duncan Jones
Rewind in progress
Federico Pedroni
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minabile – ma non cambiare gli avvenimenti. Il suo viag-
gio è tutto interno a un limbo, così come a un limbo – a un
non-luogo – sembra assomigliare la capsula in cui è rin-
chiuso. Non c’è molto tempo per le spiegazioni, il capita-
no deve tornare a bordo di quel treno, morire a comando
e a ripetizione, cambiando nel passato solo quel poco che
può dipendere dai suoi gesti, dalle sue interazioni, più con-
fuse che violente, con gli altri passeggeri.
Si ribalta, almeno in teoria, l’escamotage narrativo che
di solito riguarda chi può tornare indietro: la possibilità di
riparare a un errore, il sogno di cambiare il già scritto,
l’ipotesi di un presente alternativo. I morti sono morti,
quelli che Stevens incontra sul convoglio hanno i corpi già
in obitorio, lui deve solo concentrarsi sulla sua missione.
Non è rispedito indietro per influenzare il passato, ma per
risolvere il presente. Il microcosmo del treno assume pian
piano, passaggio dopo passaggio, ripetizione dopo ripeti-
zione, i contorni di un codice conosciuto. In una versione
deformata e drammatica di Ricomincio da capo, Stevens
impara a fare i conti con la varia umanità di quella gente,
prima una folla di potenziali colpevoli, poi un variegato
collage di facce con dietro una persona, una storia, una
potenzialità schiantata implacabilmente dalla fine già
nota: il fuoco, il fumo, la morte. Per i primi source codes il
tema sembra essere quello del crudele contrappasso per
un soldato: vivere e rivivere la propria morte e quella di
chi si ha intorno, non potendo – seguendo un ordine ben
preciso – prendersi la briga di tentare di salvare quella
gente. La donna che ha di fronte sembra interessarlo sem-
pre più, Stevens cerca di metterla in salvo – una persona,
almeno una singola persona che, come in Schindler’s List,
ha il valore dell’umanità intera – ma inutilmente. Quando
torna nella capsula, il passato è tornato al proprio posto, i
morti sono tornati a riposare.
Source Code si spacca quasi da subito – anche logistica-
mente – in tre pezzi, tre luoghi chiusi in cui la ripetizione
meccanica degli eventi asseconda e sottolinea la claustro-
fobia della storia. Il mondo esiste su un treno già esploso,
in una capsula senza tempo e in un laboratorio scientifico
tutt’altro che scenograficamente avanguardista. Le comu-
nicazioni sono disturbate, il tempo (presente, passato,
forse futuro) è immobile e rarefatto. E quando il capitano
Stevens scende dal convoglio per inseguire un sospetto, le
rare scene en plein air sembrano costruite per dare aria a
una narrazione spesso compressa nello spazio. Trovato il
modo di scardinare il blocco narrativo della storia, il pro-
blema diventa il non farsi schiacciare dalla ripetitività:
bisogna tenere alta l’attenzione dello spettatore così come
quella del protagonista, costretto a variare minimamente
le sue azioni in un succedersi di eventi che ormai conosce
e che non può provare a cambiare fino in fondo.
Come nelle regole di un gioco di ruolo in solitaria,
bisogna trovare una guida che possa dare senso all’inte-
ra operazione, altrimenti ai limiti della necrofilia. Il vei-
colo è il personaggio femminile che Stevens tratta prima
con distacco, poi cercando collaborazione fino a trovare
un senso protettivo innato che riversa su quella donna
sempre meno sconosciuta. Se la manipolazione del
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tempo è una variabile abusata nella fantascienza moder-
na e postmoderna (da H.G. Wells a Philip K. Dick) e nel
cinema di genere (fino all’astrazione di La jetée di Chris
Marker), la virata in chiave melò/romantica è l’idea
principale del film di Duncan Jones. Non potendo, per
coerenza di racconto, rivelare più dello stretto necessario
dell’esperimento scientifico a cui il protagonista è sotto-
posto, serviva al regista un modo per tenere salda la ten-
sione della storia, potenzialmente incastrata in un gioco
di continue ripetizioni-varianti. A Stevens serviva un
punto fermo, un riferimento tangibile per poter davvero
credere a un esperimento che poteva sembrare altrimen-
ti una semplice esercitazione iperrealistica; lo trova in
Christina, elemento da proteggere, da salvare, da imma-
ginare come un fulcro tolemaico di un universo solo ipo-
tetico. Lo scardinamento temporale permette al protago-
nista non solo di indagare, ma anche di approfondire, di
vedere se stesso e il contesto in cui si muove con occhi,
letteralmente, nuovi.
Chiaramente, è il solo a imparare dalla propria esperien-
za, l’unico a vedere consapevolmente il singhiozzo tempo-
rale in cui sta vivendo. Pure in questo, Source Code coglie
nel segno, anche grazie all’interpretazione tutt’altro che
muscolare di Jake Gyllenhaal: nel descrivere la costruzio-
ne ex novo di un’identità, nel comprimere la forza del-
l’esperienza in segmenti di pochi istanti fantasmatici, nel
ripensare, in un contesto da film d’azione, al disvelarsi
graduale di una personalità. Se nel suo esordio – Moon,
ottimo esempio di sci-fi esistenzialista – Duncan Jones
definiva l’essenza del suo protagonista attraverso una
sospensione spazio-temporale quasi assoluta, a cavallo tra
follia autistica e astrazione metafisica, qui l’operazione è
più labile e per questo più pericolosa. L’avanti e indietro
temporale del soldato Stevens permette una stratificazio-
ne psicologica che man mano prende il posto dell’azione
fine a se stessa. Ogni rewind è una possibilità di mettersi
alla prova, ogni salto è un tassello di autoanalisi, un bilan-
cio in diretta delle proprie azioni le cui somme si tirano nel
rapporto con il personaggio di Vera Farmiga, burattinaia
sensibile al trauma ripetuto del proprio pupazzo.
Pian piano l’interesse scivola dall’indagine ricostruttiva
– un puzzle d’azione – alla relazionalità potenziale tra
Stevens e Christina. La missione si cristallizza in una ricer-
ca interiore sulla propria vita e sul proprio destino. I dia-
loghi nella seconda parte del film virano verso un roman-
ticismo fatalista, testimoniano la voglia di sospendere, per
succhiarne la linfa fino all’ultima stilla, un tempo che inve-
ce si ripete impazzito. La frattura del tono della storia
aiuta a evitare il sovraccarico ripetitivo. Il ritmo, codice
dopo codice, si appiana e, senza perdere mai di vista la
trama action di partenza, il film sembra rallentare per
guardarsi intorno, concentrato sulla psicologia dei perso-
naggi più che nella risoluzione del mistero.
Quando scopriamo l’identità dell’attentatore siamo
ormai coinvolti nella romance di Colter e Christine, ci chie-
diamo se sarà possibile trovare un buco nell’ingranaggio
che possa regalare loro un tempo fuori dal tempo, una
realtà potenziale dove potersi costruire uno spazio. Si sen-
tono addirittura echi del romanticismo malinconico di un
film come Eternal Sunshine of the Spotless Mind di
Gondry. Lì i protagonisti cercavano di fuggire dalla can-
cellazione definitiva del loro passato, qui tentano di non
cedere all’ineluttabilità di ciò che è stato. La possibilità del
futuro passa dalla metabolizzazione del passato, dalla sua
piena consapevolezza, come scoprirà drammaticamente il
protagonista.
Come già in Moon, anche se in questo caso piegandosi
alle regole del genere, Jones sembra rifiutare gli stilemi
imperanti dell’action movie contemporaneo e la fanta-
scienza a cui sembra guardare è quella intimista e psico-
logica degli anni Settanta. Gli effetti speciali sono ridotti al
minimo, il battito interno del film è dettato da un montag-
gio tutt’altro che frenetico, la colonna sonora ha addirittu-
ra degli echi hitchcockiani. Insomma, sotto l’aspetto
superficiale da blockbuster adolescenziale s’intuisce uno
spirito autoriale con venature vintage. Lo stesso finale,
solo apparentemente consolatorio, ma invece zoppo e per
questo vagamente disturbante, imprime al film un’origina-
lità forte, lontanissima dal rasserenante lieto fine tipico del
cinema americano mainstream. Source Code è un film
ibrido, non sempre riuscito, capace di coinvolgere e appas-
sionare, di essere cinefilo senza eccedere in citazionismi
ammiccanti, di miscelare sfumature e toni, di imprimere
nella memoria personaggi dolenti e irrisolti, di sovvertire
amabilmente le aspettative, di cambiare registro più volte.
Libero di una libertà frutto del talento e dell’intelligenza
del suo autore.
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«Perdere il treno è la maniera più efficace che abbia mai
scoperto per essere puntuale a quello dopo».
(Gilbert K. Chesterton)
Secondo una famosa battuta della tradizione umori-
stica yiddish, Mosé disse che tutto è legge, Gesù che
tutto è amore, Spinoza che tutto è ragione, Marx che
tutto è economia, Freud che tutto è libido; poi, è arri-
vato Einstein a chiudere il discorso dicendo che tutto
è relativo. È questa, forse, una delle più efficaci sintesi
filosofiche della teoria della relatività einsteiniana, che
tutti conoscono (per lo meno nella sua celeberrima for-
mula, E=mc
2
), ma non tutti comprendono a fondo. Chi
scrive, ad esempio, si ritrova nella stessa situazione
della Marilyn Monroe di La signora in bianco (1985)
di Nicolas Roeg, la quale, in un ipotetico incontro con
il Genio, ammette candidamente che per lei la com-
prensione della teoria della relatività è come un viag-
gio in metropolitana: si sa da che stazione si parte (le
premesse), si sa in quale si arriva (tutto è relativo), ma
tutto il tragitto è avvolto nel buio più completo. Che
poi un treno per pendolari sia simile a una metropoli-
tana, è un fatto assodato: magari, contrariamente che
in sotterranea, si può vedere il paesaggio dal finestri-
no, ma è sempre lo stesso, giorno dopo giorno; non
parliamo poi se, su di esso, ti tocca rivivere a rotazio-
ne gli stessi otto minuti, come al povero Colter Stevens
in Source Code.
La relatività, dunque. Assieme alla teoria dei quan-
ti, le curvature spaziotemporali e altre cose ancora, da
un po’ di tempo in qua è in narrativa come al cinema
l’espediente più utilizzato per rendere plausibile la
possibilità dei viaggi nel tempo (come lo fu a suo
tempo, ma è ormai ampiamente caduta in disuso, la
teoria della “quarta dimensione”, utilizzata fra gli altri
da H.G. Wells in «La macchina del tempo»). Più che
alla relatività, a dire il vero, il dottor Rutledge, gran
patron del programma Source Code, per spiegarne il
funzionamento si serve della teoria dei quanti (seppu-
re in maniera assai vaga e sbrigativa). E in effetti, tale
teoria non fa una grinza in questo il film, che illustra
senza peraltro darlo ostentatamente a vedere due delle
possibilità, dibattute anche a livello strettamente
scientifico, legate ai viaggi nel tempo.
Una delle questioni principali, infatti (siamo, ovvia-
mente, nel campo del teorico), è il cosiddetto “parados-
so di coerenza”: se per ipotesi potessi viaggiare nel
passato, non potrei comunque modificarlo (esempio:
se volessi impedire a mio nonno di sposare mia nonna,
conseguentemente mi precluderei la possibilità di
nascere, per cui non potrei neanche tornare indietro
nel tempo a impedire a mio nonno di sposare mia
nonna) (1). Stephen Hawking e Roger Penrose la risol-
vono ipotizzando una specie di “censura cosmica”
(posso andare nel passato, ma qualcosa mi impedireb-
be sempre e comunque di interagire con mio nonno).
È in base a questo principio che il dottor Rutledge, a
un ancora confuso Colter, spiega che in realtà, nella
sua missione, lui non è altro che «una lancetta di oro-
logio».
L’altra questione è la teoria, elaborata dal fisico Hugh
Everett III in risposta al “paradosso di coerenza”, nota
come “teoria dei molti mondi”, ovvero la possibilità che
esistano universi paralleli. Alla “teoria dei molti
mondi”, per inciso, è legato il famoso “paradosso del
gatto di Schrödinger”, secondo il quale la bestiola può
essere contemporaneamente viva o morta finché non
interviene l’osservatore ad aprire la scatola (2). Ebbene,
in Source Code si presenta la stessa situazione: la sca-
tola è il treno, gli osservatori il dottor Rutledge e il capi-
tano Goodwin (3), il gatto Colter Stevens. Un gatto che,
a un certo punto, si ribella agli osservatori, prende in
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A brief history of timetables
Arturo Invernici
(*) Attenzione: l’ultimo paragrafo di questo articolo contiene spoiler.
(1) Il “paradosso di coerenza”sorvola sul perché uno dovrebbe torna-
re indietro nel tempo per impedire a suo nonno di sposare sua nonna;
ma su questo argomento sconfineremmo, probabilmente, nel campo
della psicanalisi, e non è questa la sede.
(2) Più precisamente: in una scatola chiusa c’è un meccanismo a
causa del quale una sostanza radioattiva può decadere o no, e in tal
caso innescare o meno il rilascio di una sostanza che possa, o no,
avvelenare il gatto; i due stati sono probabili, e quindi coesistenti,
finché l’osservatore non apra la scatola. A scanso di malintesi, e dal
momento che pure chi scrive è un fervente gattofilo, precisiamo che
il “paradosso del gatto” venne elaborato da Schrödinger come puro
esperimento mentale, e nessun felino, fortunatamente, ne fece mai
le spese (chissà perché, tra l’altro, tirare a mano un gatto invece
che, mettiamo, un organismo unicellulare o una pianta di gera-
ni…); più recentemente, è stato eseguito materialmente un esperi-
mento basato su questo paradosso, ma utilizzando solamente foto-
ni e cavi a fibre ottiche.
(3) Nomen omen, parrebbe: Rutledge ha una vaga assonanza con
ruthless, che in inglese vuol dire crudele, spietato, ma anche cinico,
col pelo sullo stomaco, come si addice a un personaggio reso egregia-
mente in tale direzione da un Jeffrey Wright fornito di piglio satur-
nesco e cinicamente decisionista oltre che di barba wellesiana;
Goodwin (good-win, il bene che vince), da parte sua, oltre che essere
lo stesso cognome dell’assistente di Nero Wolfe, ben si addice a una
figura materna, angelicata, risolutrice, incarnata da una incantevole
Vera Farmiga i cui occhioni, che riverberano la luminescenza dello
schermo del computer, ne fanno una riuscitissima versione aggiorna-
ta dell’Angelo di Scala al Paradiso (1946) di Powell & Pressburger.
(4) Major Tom è il protagonista della canzone «Space Oddity» (1969)
di David Bowie, un astronauta che si trova talmente bene nello spa-
zio da non voler più rientrare sulla Terra. Per chi non lo sapesse,
Duncan Jones è figlio di David Bowie; con due film, ci pare stia dimo-
strando di aver recepito bene le suggestioni paterne, oltre che i cano-
ni della fantascienza letteraria e cinematografica, ma anche di aver
digerito tutto e imparato a ragionare e lavorare con la sua testa.
«Though I’m past / one hundred thousand miles / I’m feelin very still
/ and I think /my spaceship knows which way to go».
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mano l’esperimento e, a loro insaputa, aggiunge alle
due situazioni catastrofiche già coesistenti (scoppia il
treno; scoppia il treno e poi anche l’ordigno atomico)
una terza, molto più gradevole e preferibile (Colter
impedisce il secondo attentato, poi il primo, e se ne va
infine a passeggiare con Christine in riva al lago). Con
testardaggine tutta felina (e Jake Gyllenhaal, in questo
film, con la sua aria tesa e stralunata sembra proprio
un gatto, di quelli che sono un fascio di nervi, cacciano
il naso da tutte le parti e ottengono sempre quello che
vogliono), Colter finisce col crearli davvero, i “molti
mondi”. Come volevasi dimostrare.
Questo per quanto riguarda la fisica quantistica. A
noi, vedendo l’opera seconda di Duncan Jones, è tor-
nato però anche alla mente l’esempio del treno di cui
a suo tempo si servì Albert Einstein per illustrare la
teoria della relatività (ovvero un fenomeno luminoso,
che avviene a velocità diverse a seconda che l’osserva-
tore si trovi su di un treno in movimento o fermo alla
banchina di una stazione). A dir la verità, un altro
esempio utilizzato dallo scienziato, e che spiega molto
più in soldoni la sua teoria, è la diversa percezione
dello scorrere del tempo se ci si trova seduti su di una
stufa incandescente oppure comodamente in poltrona
con una bella donna sulle ginocchia: a Colter, trovato-
si catapultato e rinchiuso su di un treno che sta per
esplodere, e con Christina seduta di fronte a lui, le due
circostanze sembrano esser capitate simultaneamente.
Duncan Jones è quello che, nella sua opera prima,
aveva confinato un astronauta in una stazione spa-
ziale, e, prima ancora, nel cortometraggio Whistle
(2002) aveva raccontato la storia di un killer che
compie i suoi “lavori”senza uscire mai dalla sua stan-
za. A Jones gli spazi chiusi devono piacere davvero, e
pare aver iniziato una sua personale esplorazione di
essi: in Moon, c’è un astronauta che vive il suo lungo
soggiorno lunare in perfetta routine e apparente nor-
malità, salvo poi accorgersi di essere in una situazio-
ne a dir poco inquietante (è un clone, che al termine
del servizio dovrebbe essere eliminato). Un uomo con
una memoria ma senza un passato vero e proprio, un
maggiore Tom (4) all’incontrario che agogna il ritor-
no sulla Terra. Colter Stevens si trova in una situazio-
ne uguale e contraria. Eroe e investigatore del tempo
suo malgrado, non tarda molto ad affezionarsi al
mondo in cui è stato spedito, e alla fine decide che
vale la pena salvarlo per stabilirvici. Con un ultimo,
inquietante dubbio: cosa verrà a significare il riflesso
nella sfera metallica al Millennium Park di Chicago,
in cui Colter non è Colter, ma ha la faccia del collega
di Christine, di cui il pilota ha preso il posto
nell’Operazione Source Code? Colter è morto? È
morto quell’altro? In un unico corpo, coesistono due
personalità? Il finale non lo spiega, e ci lascia da soli
a interrogarcene sopra. Come direbbe il professor
Albert, tutto è relativo.
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Non ci sono punti fermi in questo film, che così rie-
sce a essere un oggetto piuttosto anomalo, inclassifica-
bile, refrattario a offrire immediati e facili spunti di
dibattito. Non funge da pretesto per (far) parlare d’al-
tro nelle presunte sedi più appropriate, ma da testo che
assorbe al suo interno di tutto, raccoglie senza dar trop-
po l’impressione di selezionare, affidandosi a un trac-
ciato che non è narrativo né strettamente o univoca-
mente tematico. Letteralmente, è un film che fluttua sul
suo mare prescelto, si fa portavoce e contenitore di
domande, anziché lasciarsi andare a risposte e risolu-
zioni a portata di mano. Si fa portare, non si fa porta-
tore di alcun messaggio o proclama. Segue il suo itine-
rario, apparentemente neutrale, che è quello di un viag-
gio per mare e per terra. Quasi sfuggendo (para)tattica-
mente alle interpretazioni, alle analisi che inevitabil-
mente lo rinchiuderebbero in un orizzonte angusto, non
resta mai fermo per troppo tempo nello stesso posto. Si
concede invece una serie di approdi strategici, sfuggen-
do la prassi del troppo insistere o della permanenza,
come se, accumulando tappe, attivasse ogni volta un
discorso in continuo divenire, privo di logiche territo-
riali, incline altresì allo sconfinamento diuturno.
Un discorso che assume il mare stesso, chiuso geo-
graficamente ma nel contempo aperto culturalmente
e antropologicamente, come centro gravitazionale di
un senso storico non prescritto e irrinunciabile.
Dentro un progetto che, forte della scelta di stare
ovunque e da nessuna parte a lungo, si snoda da una
città precisa, non casuale, all’altra, in cerca di tracce
di un passato all’occorrenza remoto o prossimo, pur-
ché in grado ora qui, ora là, di restituire materia di
riflessione al presente, costruendo solo a queste con-
dizioni la possibile mappa di un’identità collettiva.
Che tradizionalmente invece gli Stati separano,
smembrano, connotano, mentre il mare, solo il mare
unisce, genera appartenenza, al di là di qualsiasi bar-
riera visibile tra i popoli. Un’unità che non spetta
rivendicare o prospettare alle nazioni, che mai posso-
no dirsi anche solo a livello organizzativo “unite”
essendo nate, storicamente, economicamente, politi-
Regia e soggetto: Bruno Bigoni. Sceneggiatura: Bruno
Bigoni, Silvia Da Paré, Marco Villa, Lara Fremder.
Fotografia: Daria D’Antonio, Saverio Guarna, Fabrizio
Lapalombara, Andrea Locatelli. Montaggio: Massimo
Fiocchi, Cristina Flamini. Musica: Mauro Pagani.
Produzione: Minnie Ferrara & Associati/Lumière & Co.
Distribuzione: Teodora/Spazio Cinema. Durata: 75’.
Origine: Italia, 2011.
Il film è costruito come un viaggio in mare che segue il
ritmo della canzone «Crêuza de mä» di Fabrizio De Andrè.
Comincia con il ricordo di un’anziana anarchica catalana,
Pérez, che di suo padre dice: «Non sapeva né leggere né
scrivere mio padre, ma è stato un buon maestro». Si spo-
sta poi sulle coste nordafricane intrecciando immagini,
suoni e soprattutto musica in cui il compositore Mauro
Pagani interagisce con la cantante locale Mouna Amari.
Approdando in vari porti e città del Mediterraneo, da
Barcellona a Tangeri, da Lampedusa a Sousse e Sidone,
da Bari, dove si rievoca l’approdo della nave Vlora cari-
ca di albanesi tra cui Violeta che giunse con un figlio in
grembo e oggi è mediatrice culturale e badante, a
Dubrovnik, dove invece le ferite di Ivana dei tempi della
guerra dimenticata sono ancora aperte, il viaggio si con-
clude nei vicoli genovesi dove a raccontarsi sono alcune
ragazze extracomunitarie che non hanno avuto altra scel-
ta, una volta giunte, in Italia che prostituirsi.
IL COLORE DEL VENTO Bruno Bigoni
Sinestesia mediterranea
Anton Giulio Mancino
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camente operando e configurandosi di conseguenza
in nome della divisione.
Questione tutt’altro che secondaria: in una fase estre-
mamente critica in cui le Film Commission provvedono
su scala regionale a trasformare i film in dépliant modu-
lari e promozionali del Belpaese, cioè al servizio di un
nazionalismo capillare, Il colore del vento di Bigoni non
nasce con la volontà del documentario che illustra, infor-
ma, spiega, dimostra. Non si fa soggiogare dal product
placement territoriale che sta totalizzando le prospettive
del cinema italiano. Affronta la prova del grande scher-
mo, superando quanto basta la durata standard imposta
dai palinsesti televisivi. Ma non impartisce lezioni di vero
(storia, paesaggio o panorama), semmai assume un valo-
re testimoniale proprio, dal vero. Come uno strano – si
diceva – oggetto non identificato, né tantomeno identifi-
cabile, che procede, solca le onde, osserva, intercetta voci
e suoni in ogni dove. Senza fare il gioco di nessuno, senza
diventare uno strumento per discorsi altri.
La complessità che riesce a far indovinare dietro le sto-
rie, tante, distribuite non secondo un ordine rigido e pre-
definito, implica una consapevolezza del proprio statuto
di opera che si dà a vedere e a sentire al largo dalle coste,
se necessario. E, pur prefigurandola, intuendola, prean-
nunciandola, si mantiene alla larga della cronaca, delle
urgenze tipiche dell’attualità che tutto consuma, dimen-
tica, tralascia. L’obiettivo cui aspira è semmai quello del
(farsi) materiale audiovisivo “resistente”, diciamo pure
poetico. Ma non perché estetizza i fatti, i volti, gli avveni-
menti, le sonorità. Al contrario: perché può rivendicare
così, a tempo indeterminato, di non essere questo né
quello, di non poter servire a nessuno che abbia un’idea
preconcetta sulla maniera di agire per il meglio, a pre-
scindere dalle persone viste come potenziali elettori,
ovvero da quei “tutti”che, in quanto irriducibili e sogget-
ti a forme incontrollabili di creatività e moltiplicazione
delle singole identità, sono cosa ben diversa dal “tutto”
globalizzato, omologato e addizionato in base a interessi
dettati da leadership economiche e da egemonie cultura-
li regionali, nazionali, sovranazionali: europee, balcani-
che, nordafricane, mediorientali.
L’assunzione di responsabilità dell’ultimo film di
Bigoni deriva esattamente da questa posizione mai com-
pletamente fissa che il mare, lo stare in mare consente.
Cioè da questo situarsi perennemente in un non-luogo
specifico da cui focalizzare, ovunque sia possibile, ovun-
que capiti di gettare gli ormeggi, il destino di lunga dura-
ta di quelle che la storia considera non-persone.
Semplicemente: inseguendo il vento o il suo invisibile
colore, ecco come le esigenze di sopravvivenza, quindi di
prospettive geografiche da garantire trasformano in
gesto coerente il budget e il conseguente mosaico rappre-
sentativo, vale a dire il collage di finanziamenti parziali
erogati da svariati enti statali, regionali e municipali, dal
tradizionale Mibac alla molto intraprendente e non
disinteressata Apulia Film Commission, dalla Genova
Film Commission della Mediateca Regionale Ligure alla
Regione Siciliana.Vi è un metodo in questa strategia, per
così dire, dell’abbandono fortunatamente non passivo di
Bigoni anche alle logiche disparate delle diverse commit-
tenze, inchiodate ciascuna al proprio “particolare” geo-
grafico, turistico e soprattutto politico-culturale volto
spesso all’incremento del consenso popolare/elettorale
su base regionale/nazionale.
Logiche che contrastano, per le ragioni di cui sopra,
con il respiro ampio del film, degno erede di un prototi-
po che oggi, con il senno di poi, riusciamo pur tra tante
contraddizioni che non vanno affatto ignorate o eluse, a
riscoprire: il non così lontano documentario di Bernardo
Bertolucci La via del petrolio, tipico esemplare dei tardi
anni del Boom di non-fiction patrocinata dall’impresa,
che senza volerlo muoveva, spingeva, informava di sé
anche esteticamente un’opera concepita per essere piega-
ta alle esigenze e agli alibi culturali dell’impresa naziona-
le petrolifera. Trasformatosi – fortunatamente – nelle
mani del suo intelligente e stravagante autore in occasio-
ne irripetibile, colta per dichiararsi poeticamente, stilisti-
camente: sperimentare linguaggi, cercare e visualizzare
la coralità, spingersi titanicamente oltre i confini nazio-
nali, elaborare un’avventura di viaggio in grado di resti-
tuire allora al diretto interessato, una libertà incondizio-
nata di sguardo, di novità.
Bigoni, accedendo contemporaneamente ai finanzia-
menti pubblici statali e locali, si riallaccia all’impresa
marinara che consentì a Bertolucci, in un’epoca in cui
era forse più facile poter dire “io” con la macchina da
presa, di servirsi di quello che veniva chiamato, disprez-
zato, accettato come il sistema (capitalistico). Impresa
consistente nel trasformare il documentario industriale
di allora, oggi documentario sedicente per il territorio, in
una via enunciata ed esibita: dunque in un viaggio non
soltanto geografico ed economico mirato, ma in qualco-
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s’altro di sottilmente diverso, a largo spettro. Ancora una
via, un viaggio. stavolta un viaggio peripatetico, tutt’altro
che a senso unico, che è anche una dichiarazione d’inten-
ti su ciò che è o può essere l’orizzonte produttivo, intel-
lettuale ed espressivo del documentario contemporaneo,
non soltanto italiano. Dove il valore poetico stesso, non
rifiutato, non minimizzato o mimetizzato assume una
posizione e un ruolo di primo piano. Che il titolo stesso,
Il colore del vento, esemplifica, sottolinea, rilancia. Su
due livelli, che potremmo considerate a tutti gli effetti
complementari, concomitanti.
Il primo riguarda il ricorso letterale a una figura reto-
rica come la sinestesia, un tipo di metafora che qui, sta-
bilendo una relazione tra un evento meteorologico, mobi-
le e sfuggente come il vento, e una percezione non tattile
ma visiva, cromatica (che allude al cinema stesso come
mezzo di rappresentazione), diventa metafora storica:
specchio di un passato-presente senza soluzioni di conti-
nuità in cui l’accostamento lessicale, nonché l’associazio-
ne sostanziale di due termini appartenenti a sfere senso-
riali diverse, produce un effetto di coesistenza evidente,
lineare, che obbedisce piuttosto a un ordine spontaneo,
sintagmatico, mai didattico, ideologico o coercitivo.
Il secondo, quasi una diretta o comunque sintomati-
ca derivazione del primo, riguarda l’impiego stesso
della sinestesia in ambito poetico e in genere nell’arte
della versificazione, ovvero la scelta di derivare diretta-
mente il proprio titolo traslato dai versi di una nota
canzone di Fabrizio De Andrè contenuta nell’album «La
buona novella». Quando Bigoni cita De Andrè, eredi-
tando l’«Io, per un giorno, per un momento, corsi a
vedere il colore del vento» di «Il sogno di Maria», conti-
nua sulla falsariga dell’altra canzone che accompagna
il film, la «Crêuza de mä» dell’omonimo disco del can-
tautore ligure. E prosegue lungo il tracciato inaugurato
dal suo precedente film Faber, non esitando a cercare la
complicità come personaggio davanti alla macchina da
presa e come autore delle musiche dello stretto collabo-
ratore di De Andrè, Mauro Pagani. Così riesce a dire,
per dichiarato ricorso alla poesia, allo stilema poetico,
alla suo impiego sonoro, cui le immagini del film offro-
no l’occasione di diventare audiovisione poetica, che
quel viaggio è tanto più vero, non veritiero – donde la
scelta documentaristica – in quanto va dove lo condu-
cono il vento, il colore invisibile, l’interculturalità asso-
luta, costante, cangiante, lo sconfinamento elevato a
principio, a progetto della rappresentazione.
Non solo il budget, la logica localistica che eroga i
finanziamenti e insegue un’utopia di vecchio e strape-
sano consenso politico da capitalizzare su un territorio
circoscritto più che per il territorio e per la cittadinan-
za, sono perciò la musa ispiratrice di un film piccolo,
discreto ma notevole, così imprendibile e immateriale.
Che non a caso, al di là dell’omaggio a De Andrè, si con-
clude, con personaggi consimili, in quella città, Genova,
laddove già La bocca del lupo di Pietro Marcello ha di
recente individuato un punto d’osservazione stabile,
emblematico, e privilegiato.
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Sono passati quasi vent’anni da quando, agli inizi
degli anni Novanta, è iniziato un lungo processo di
riscoperta, sdoganamento e nuovo successo del cine-
ma popolare di genere, B-movies, exploitation film
eccetera. Dall’uscita di Resevoir Dogs di Quentin
Tarantino abbiamo assistito all’arrivo di riviste spe-
cializzate, nuove edizioni dvd, retrospettive a impor-
tanti festival come Venezia, oltre che un considerevole
numero di nuove pellicole che si richiamano a quella
tradizione. L’estetica dei film cosiddetti di serie B,
ripulita e ricoperta dell’immancabile patina vintage
(vedi i finti segni di usura della pellicola in questo
film, così come già accadde per Grindhouse), è entra-
ta definitivamente nell’immaginario comune. Tuttavia
accade ogni volta che, di fronte a un film come
Machete, che esplicitamente si rifà ai classici topos e
stilemi di quella tradizione (così come accade ciclica-
mente a ogni nuovo film non solo di Robert Rodriguez
ma anche di Quentin Tarantino, Takashi Miike eccete-
ra), in molti nel mondo della critica (ma non solo) si
chiedano se vi sia davvero un qualche motivo di inte-
resse che non sia limitato soltanto alla sterile ripetizio-
ne della consolidata norma di genere. Vi è insomma
qualcosa di questo film che possa parlare per così dire
“a tutti”e non soltanto indugiare nella rinnovata (non-
ché rassicurante) identificazione di un sotto-gruppo di
spettatori/supporter? (1)
Lasciando da parte la questione quasi-filosofica se
possa mai esistere un regime dell’immagine che non
sottostia a una qualche esplicita o implicita norma
consolidata, ci pare il caso di provare a spostare leg-
germente il problema. Ridurre infatti questa tipolo-
gia di film a semplice divertissement finalizzato a un
consumo di breve periodo ci pare una strategia per-
dente, oltreché intellettualmente pigra. Stesso discor-
so vale per la variante che invece declina queste pel-
licole sulla linea del pastiche postmoderno citazioni-
Titolo originale: id. Regia: Robert Rodriguez, Ethan
Maniquis. Sceneggiatura: Robert Rodriguez, Álvaro
Rodriguez. Fotografia: Jimmy Lindsey. Montaggio:
Rebecca Rodriguez, Robert Rodriguez. Musica: John
Debney, Carl Thiel. Scenografia: Christopher Stull.
Costumi: Nina Proctor. Interpreti: Danny Trejo
(Machete Cortez), Robert De Niro (il senatore John
McLaughlin), Jessica Alba (Sartana), Steven Seagal
(Rogelio Torrez), Michelle Rodriguez (Luz), Jeff Fahey
(Michael Booth), Cheech Marin (Padre), Don Johnson
(Von Jackson), Shea Whigham (Sniper), Lindsay
Lohan (April Booth), Daryl Sabara (Julio), Gilbert
Trejo (Jorge), Electra Avellan (l’infermiera Mona), Ara
Celi (la giornalista), Tom Savini (Osiris Amanpour),
Stacy Keach (Doc Franklin). Produzione: Elizabeth
Avellam, Dominic Cancilla, Robert Rodriguez, Rick
Schwartz per Overnight Films/Troublemaker
Studios/Dune Entertainment. Distribuzione: Lucky
Red. Durata: 105’. Origine: Usa, 2011.
Dato per morto dopo uno scontro con il re della droga
messicano Torrez, Machete, un ex federale, fugge in
Texas per cercare di far perdere le proprie tracce e per
dimenticare un tragico passato. Ma ciò che vi trova è
una fitta rete di corruzione e di disonestà, con il risul-
tato che un senatore si becca un proiettile e Machete
un mandato di cattura. Decide allora di dimostrare la
sua innocenza e di smascherare la cospirazione, ma
deve vedersela con Booth, uno spietato uomo d’affari
con un numero infinito di killers sul suo libro paga;
con Von, un vigilante di frontiera fuori di testa a capo
di un piccolo esercito privato; e con Sartana, una bel-
lissima agente dell’immigrazione, combattuta tra il
compito di far rispettare la legge e il desiderio di fare
ciò che è giusto. Ad aiutare Machete a portare a ter-
mine il suo regolamento di conti ci sono invece Luz,
una venditrice di tacos molto sexy e dotata di uno spi-
rito ribelle e di un cuore rivoluzionario, e Padre, un
prete bravo nelle benedizioni ma ancor più bravo con
il fucile.
MACHETE Robert Rodriguez e Ethan Maniquis
Una superficie affilata
come un machete
Pietro Bianchi
(1) Da notare, en passant, che la segmentazione dell’offerta di merci
cinematografiche secondo una geografia di piccole e molteplici nic-
chie rappresenta oramai la strategia dominante dei grandi colossi
dell’entertainment e non un’eccezione.
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stico e autoreferenziale, che invece pecca di cinico
conservatorismo. Piuttosto è il caso di trattarle seria-
mente spostando lo sguardo al livello della forma
stessa. Dai film popolari di genere, Rodriguez prende
infatti un tratto che decide di utilizzare risolutamen-
te non nel manierismo citazionistico, ma semmai
nella costruzione grottesca dell’effetto comico. E
decide di farlo su una questione politica di primaria
importanza. D’altra parte non è forse il comico una
delle modalità più efficaci e politiche (e brechtiane)
di trattare il reale? E dunque terribilmente seria?
CRITICA DELLO PSICOLOGISMO
Da più parti abbiamo segnali di come l’ideologia
contemporanea sia pervasa da un compiaciuto gusto
psicologizzante. Non è il caso di soffermarsi a lungo
sui molti possibili esempi reperibili in senso comune,
reality show e spazzatura visiva varia; è interessante
tuttavia notare come questa tendenza non faccia
eccezione nemmeno al cinema. E in particolare tra i
film cosiddetti indipendenti. Non abbiamo un rilievo
empirico, ma prendendo un campione a caso dei film
indipendenti americani che escono ogni anno tra
Sundance/Slamdance, Sxsw di Austin, Tribeca e
Toronto, troveremmo probabilmente molti esempi in
tal senso. L’esempio commercialmente più celebre
dello scorso anno è stato il vincitore al Sundance e
poi candidato all’Oscar Winter’s Bone, quello di
quest’anno Meek’s Cutoff. Film dove un protagonista
fragile e indifeso si trova ad affrontare le difficoltà di
un mondo ostile e dove, di conseguenza, la sostanza
morale viene sempre preservata intatta, essendo ogni
ostacolo proiettato all’esterno. L’identificazione è
salva, così come la consolante visione di un mondo
dove un briciolo di “autenticità” esiste ancora (anche
se sofferente).
La mossa, deflagrante e politicamente controcorren-
te, di registi come Rodriguez o Tarantino non è quella
dell’esplicita rappresentazione fumettistica della vio-
lenza, o dell’ipertrofico ritmo del montaggio (lo stato
della situazione visiva dove si vengono a collocare li
rende assolutamente inoffensivi a riguardo), ma sem-
mai dell’attacco che sferrano alla norma psicologiz-
zante. Machete è un film che, programmaticamente,
rimane sulla superficie e che nonostante questo sfugge
costantemente la riduzione a stereotipo. Simile all’ul-
timo Alex Cox, al migliore Joe Dante, al Tarantino
tutto, Rodriguez riesce a costruire con Machete un’af-
filatissima macchina di produzione di immaginario
politico tramite la pura costruzione di giochi di super-
ficie. Vediamo in che modo.
L’ASSURDITÀ DELLA LETTERA
Come rappresentare, ad esempio, il reale del razzi-
smo antimigrazioni della destra machista e naziona-
lista texana? Un documentario politico sceglierebbe
una strada, un film drammatico ne sceglierebbe
un’altra. In Machete Rodriguez, invece, sceglie l’ac-
centuazione grottesca del tratto idiosincratico, pren-
dendolo per così dire “alla lettera”, e portandolo alle
estreme conseguenze. Nel finto messaggio elettorale
del senatore John McLaughlin (Robert De Niro)
vediamo il linguaggio tipico dell’antisemitismo, il
paragone con l’infestazione di insetti (come i topi di
Süss l’ebreo di Harlan) che indeboliscono il corpo
della Nazione, la risposta igienica all’invasione,
eppure il linguaggio sembra tremendamente credibi-
le: credibile non nonostante la sua assurdità, ma
proprio a ragione della sua assurdità (che svela
qualcosa del reale di quel discorso ideologico che va
oltre la sua fredda trascrizione nella realtà).
Quando il paramilitare Von Jackson (interpretato
da Don Johnson), in una scena pseudo-western, va
durante la notte a dare la caccia agli immigrati che
passano il confine illegalmente e dice «Qualcuno
deve pur fare la guardia a questa nostra grande
Nazione. Altrimenti il Texas diventerà ancora una
volta… Messico!», pur nella sua totale credibilità,
l’espressione ha un involontario sapore comico, dato
che svela implicitamente che quella terra una volta
era considerata Messico e che dunque il suo essere
“nostra” è alquanto relativo. Anche qui, la malafede
della “resistenza contro l’immigrazione” non viene
demistificata secondo il procedimento dell’inchiesta
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giornalistica o del confronto con la realtà dei fatti,
ma viene semmai esposta al suo nocciolo più reale
della realtà.
LA REALTÀ E IL REALE
Questa separazione tra reale e realtà, tra il nocciolo
reale invisibile (e proprio per questo più-vero-del-vero) e
stato oggettivo delle cose, è al centro delle analisi di
stampo psicoanalitico sui procedimenti del comico.
Slavoj Zizek, in un’analisi del film Vogliamo vivere! di
Ernst Lubitsch, prende come esempio di questa formaliz-
zazione comica del reale una delle scene iniziali in cui la
compagnia teatrale al centro della vicenda sta mettendo
in scena una pièce sul nazismo. Durante le prove, l’atto-
re che deve impersonare Hitler viene continuamente fer-
mato del regista insoddisfatto delle sua prestazione,
imputata di essere troppo poco realistica. La scena viene
più volte ripetuta, ma l’attore continua a essere interrot-
to. Nonostante i suoi costumi, la sua perfetta somiglian-
za con il dittatore tedesco, il suo tedesco impeccabile, la
sua performance sembra non riuscire a cogliere quel
“non so che”, quel reale che invece fa di Hitler il terribi-
le dittatore nazista che è. Dopo un numero estenuante di
ripetizioni, il regista guarda in alto, e fa un balzo sulla
sedia indicando una foto di Hitler che sta proprio al cen-
tro della scenografia e proclama trionfante: «Ecco! Ecco!
Hitler è proprio così!». A cui l’attore risponde: «Ma
signore, quella è una mia foto!».
In questo esempio vediamo che la costruzione del
“reale”di Hitler non può che passare attraverso il montag-
gio di diverse rappresentazioni eccessive. Il procedimento
è radicalmente de-psicologizzante, perché individua quel
“non so che”, quel “reale”più vero della realtà nella distan-
za tra diverse rappresentazioni, nessuna delle quali istitui-
sce un rapporto di semplice rispecchiamento con la realtà
propriamente detta. Si potrebbe dire che così come per
Lubitsch l’unico modo per rappresentare il reale di Hitler
sia il montaggio di diversi livelli di rappresentazione (nes-
suno dei quali appartiene direttamente a Hitler), per
Rodriguez, così come per l’ultimo Tarantino, l’idiosincrati-
ca esposizione del tratto grottesco, il montaggio di diverse
rappresentazioni, il discorso ideologico preso alla lettera e
portato alle estreme conseguenze, faccia parte di un gioco
di superfici de-psicologizzate (ogni singolo personaggio di
Machete è una maschera di assurdità) tutt’altro che auto-
referenziale, e che abbia come posta in palio l’esposizione
di un “reale”, in questo caso politico.
In questo senso, il tema dell’immigrazione messicana
in Texas (tema la cui assenza delle forme più diffuse del-
l’immaginario contemporaneo sarebbe da non trascura-
re) in Machete andrebbe preso affatto seriamente. Forse
la ripresa e il successo mainstream dell’estetica dei B-
movies, almeno per quanto riguarda l’uso che alcuni
registi ne hanno fatto (Dante, Cox, Tarantino,
Rodriguez), ha a che fare meno con il tributo a una tra-
dizione da riscoprire e più con una scelta formale consa-
pevole che produce una critica alla diffusione del finto
psicologismo cinematografico.
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È la storia di un incontro “impossibile” tra due esse-
ri lontanissimi tra di loro per aspetto fisico, tempera-
mento, appartenenza sociale. Lui, Tony, è un tipo mas-
siccio, pesante nei movimenti, dal corpo sgraziato; un
gran lavoratore; una persona posata, coscienziosa, con
i piedi ben piantati per terra; un individuo un po’ rude,
ma di animo generoso. Lei, Angèle, possiede tratti
quasi androgini e una bellezza ancora adolescenziale
che la fa apparire più giovane dei ventisette anni che
dichiara. È una figura sfaccettata ed emotivamente
complessa, che esprime vulnerabilità e inquietudine e,
insieme, selvaggia determinazione. Nel fisico come nel
vestire, ricorda un poco la Mona di Senza tetto né
legge. E come avveniva per l’eroina di Agnès Varda,
anche in Angèle, nei suoi modi scostanti e aggressivi
da ragazzaccia indocile, s’intuisce l’irrequietezza di
una creatura alla deriva che fatica a mascherare le
proprie insicurezze e paure.
I due non hanno nulla in comune dunque, eccetto il
desiderio di sottrarsi alla condizione di solitudine
affettiva che li attanaglia. È proprio questo che Tony
riesce a leggere nello sguardo di Angèle, ed è questo ad
attirarlo verso quella ragazza troppo bella, il cui fasci-
no protervo egli percepisce invece come una minaccia.
Forte del proprio istintivo, ritroso pudore, l’uomo si
sottrae allora alle avance di lei, arriva a respingerla
con il viso duro. Non intende lasciarsi travolgere dal
vortice del desiderio. Non è il piacere carnale che va
cercando.
Angèle, che pure appare attratta dalla compatta
solidità di Tony, confonde ancora l’amore autentico
con il soddisfacimento del piacere sessuale, ed è pron-
ta a concedersi al primo venuto per un piatto di lentic-
chie. Così nell’incipit del film accetta di farsi sbattere
contro un muro da un tipo in cambio di un pupazzet-
to di Action Man. Ma se nelle scelte della giovane
donna v’è un fondo di ambiguità (il calcolo opportuni-
stico che la induce a legarsi a Tony non esclude affat-
to l’attrazione verso quell’uomo tanto diverso dagli
altri), la sensualità animalesca che esibisce conserva
qualcosa di insoddisfacente e di lacerante, che arriva a
Titolo originale: Angèle et Tony. Regia e sceneggiatura:
Alix Delaporte. Fotografia: Claire Mathon. Montaggio:
Louise Decelle. Musica: Mathieu Maestracci.
Scenografia: Hélène Ustaze. Costumi: Bibiane Blondy,
Dorothée Guiraud, Julie Couturier. Interpreti: Clotilde
Hesme (Angèle), Grégory Gadebois (Tony Vialet),
Evelyne Didi (Myriam Vialet), Jérôme Huguet (Ryan
Vialet), Antoine Couleau (Yohan), Patrick Descamps (il
nonno di Yohan), Lola Dueñas (Anabel), Corine
Marienneau (la nonna di Yohan), Patrick Ligardes (l’av-
vocato), Elsa Bouchain (la giudice), Marc Bodnar (il
marito di Anabel), Antoine Laurent (il vigile), Farid
Larbi (il commissario), Tracy (il giovane asiatico), Rama
Grinberg (l’amica di Ryan), Barbara Chavy (la cancellie-
ra), Elsa Motin (la donna del centro di accoglienza),
Françoise Louchard (la moglie del marinaio arrestato),
Larie-Christine Lecornu, Dany Verissimo. Produzione:
Hélène Cases per Lionceau Films/Centre National du
Cinéma et de l’Image Animée. Distribuzione: Sacher.
Durata: 87’. Origine: Francia, 2010.
Angèle è appena uscita dalla galera. Ha bisogno di un
lavoro, di un tetto e di un contratto di matrimonio per
ottenere la custodia del figlio che è stato affidato ai nonni
paterni. Attraverso un’inserzione, conosce Tony, un
pescatore di Port-en-Bassin, in Normandia. Tony vive
con la madre e ha da badare a un fratello più giovane che
fatica a rassegnarsi alla
morte del padre, scompar-
so in mare durante una
battuta di pesca. Il primo
incontro tra Angèle e Tony
non è dei migliori. Ma l’uo-
mo ha saputo cogliere in
lei la solitudine e la soffe-
renza. E così accetta di
ospitarla in casa e le pro-
cura un lavoro nella
pescheria del paese. A
poco a poco i due impara-
no a conoscersi e amarsi.
ANGELE E TONY Alix Delaporte
Le regole dell’attrazione
Nicola Rossello
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tradursi in comportamenti antisociali (il furto della
bicicletta, poi quello del vestito).
UNA MADDALENA REDENTA
L’evoluzione dei rapporti tra i due protagonisti del
film è debitrice delle regole drammatiche della com-
media classica. Le quali prevedono un grave impedi-
mento iniziale (l’incompatibilità caratteriale e sociale,
appunto), nonché una serie di elementi ritardanti (dif-
fidenze, esitazioni, ripulse, caute aperture, ravvedi-
menti – e agnizioni: Tony verrà a sapere che lei ha un
bambino, che ha provocato in un incidente la morte
del marito, che ha conosciuto la prigione per un paio
di anni), destinati a risolversi nell’inevitabile lieto fine.
Prima che si giunga all’happy end, però, alla giova-
ne donna sarà richiesto di compiere un laborioso per-
corso di rieducazione sentimentale e sociale al tempo
stesso. Non già un itinerario penitenziale ed espiatorio
(il delitto della “peccatrice” resta significativamente
nell’ombra: la pellicola, interamente giocata sul tempo
presente, non insegue i fantasmi del passato, non col-
tiva dolorosi sensi di colpa). Piuttosto una sorta di
apprendistato alla vita adulta che comporterà, per la
protagonista, una riscoperta di sé (della propria uma-
nità segreta), una trasformazione, una rinascita spiri-
tuale – la stessa che permetterà all’eroina da un lato di
essere accolta dalla famiglia di Tony e dalla comunità
di Port-en-Bassin, dall’altro di vivere appieno, per la
prima volta, l’intensità dell’amore vero. Le energie che
Angèle ha rivolto sinora contro di sé, le consentiranno
infine di accedere a uno spazio relazionale e affettivo
più vitale. Frequentando il mercato del pesce e le
donne della parrocchia, imparerà a distinguere una
sogliola da una limanda e a comporre ghirlande di
fiori di carta per la festa patronale, mentre il ruolo
della strega, che le verrà richiesto di interpretare in
uno spettacolo per bambini, le darà modo di riappro-
priarsi dei ricordi della propria infanzia.
È chiaro: la piena, armonica integrazione in un tes-
suto sociale nuovo passa anche attraverso la conoscen-
za della cultura del luogo, e presuppone la disponibi-
lità al confronto, l’adeguamento della propria linea di
condotta ai valori della comunità entro la quale chi è
straniero aspira a inserirsi. Il recupero delle ragioni
semplici ma autentiche dell’esistenza consentirà ad
Angèle di stabilire con Tony un legame duraturo e feli-
ce, e di scoprire, in quel rapporto, la tenerezza e l’ab-
bandono, il rispetto di sé e la comprensione dell’altro.
Al termine della sua risalita, la ragazza potrà tornare
a sorridere.
PAESAGGIO NORMANNO CON FIGURE
Alix Delaporte, qui al suo lungometraggio d’esor-
dio, mostra già di avere le idee molto chiare su
come, disponendo di un budget risicato (meno di un
milione di euro), sia possibile realizzare una pellico-
la accattivante. La giovane cineasta ha avuto l’ac-
cortezza di tenersi lontana dalle insidie tipiche di
un’opera prima. E così la collocazione ambientale
(un villaggio costiero della Bassa Normandia battu-
to dal vento e dominato da un cielo livido, umido di
pioggia) sa eludere la tentazione dell’immagine
bella e del pittoresco di maniera per consentire ai
luoghi di respirare con forza un’atmosfera di vissu-
to. Allo stesso modo, nel definire il contesto sociale
entro cui è calata la vicenda (le difficili condizioni in
cui si dibatte l’industria della pesca a causa della
crisi economica), la messa in scena si sottrae a ogni
enfasi tribunizia: la breve sequenza in cui i pescato-
ri in rivolta lanciano del pesce contro un gruppo di
poliziotti in assetto antisommossa, è sufficiente a
conferire alla narrazione un accento di sorda durez-
za. Quello che interessa davvero alla Delaporte è
ben altro: è l’esistenza dei suoi personaggi, la perce-
zione degli stati d’animo, lo scavo psicologico dei
sentimenti, il quieto sviluppo dei caratteri.
Ne emerge un racconto di un nitore particolare,
un’opera pudica, sommessa, discreta, che beneficia
di una struttura sintattica di semplice ed essenziale
efficacia, ignara di artifizi e compiacimenti formali
(«Ero alla ricerca di una certa semplicità formale.
Ho sentito il bisogno di guardare senza creare un
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movimento artificiale, che avrebbe preso il soprav-
vento su quello degli attori. Questo film ha respinto
ogni tipo di effetto») e attraversata da una corrente
di spontanea simpatia (tutti i personaggi sono trat-
teggiati con profonda umanità, e con indulgenza:
dal fratello minore di Tony, Ryan, perennemente
imbronciato e ossessionato dall’idea di ritrovare il
corpo del padre morto in mare, alla madre del pro-
tagonista, dapprima diffidente e ostile verso quella
sconosciuta che il figlio ha accolto in casa, poi capa-
ce di comprensione e complicità; dall’assistente
sociale che cerca, come meglio può, di aiutare la
ragazza, al suocero di lei, che non serba alcun ran-
core verso chi ha causato la morte di suo figlio).
La pellicola è costruita sull’osservazione attenta
dei gesti e degli sguardi dei personaggi, colti nella
loro concreta, corposa immediatezza emozionale.
Perché assai più degli scarni dialoghi (in questo film
tutti lasciano cadere le parole con estrema parsimo-
nia, quasi di malavoglia), sono qui soprattutto i pic-
coli gesti, i sorrisi appena accennati, le occhiate
fugaci a far avanzare la narrazione e a rendere l’au-
tenticità delle situazioni, l’esattezza dei comporta-
menti. Rinunciando a far sentire la presenza della
cineasta dietro la macchina da presa (non tutti gli
esordi cinematografici sono imbevuti di narcisismo
incontrollato…), la Delaporte si affida al movimen-
to degli interpreti, alla loro sensibilità, venendone
largamente ricompensata. Perché, a garantire al
film una straordinaria impressione di realtà, è
soprattutto l’intensa prestazione dei due attori prin-
cipali, Clotilde Hesme e Grégory Gadebois, una cop-
pia di commedianti di alto livello professionale
(hanno lavorato per gente come Philippe Garrel,
Christophe Honoré, Raul Ruiz, Bertrand Bonello,
Olivier Marchal, i fratelli Larrieu…), relegati sin qui
in ruoli di secondo piano, ma a cui finalmente è
stata concessa la possibilità di dispiegare appieno il
loro talento.
Certo, la pellicola non è esente da talune goffaggi-
ni formali: il traliccio narrativo ha una struttura sin
troppo rigida e, benché sappia negarsi alle facili
scorciatoie delle sceneggiature di routine, rischia
qua e là di scivolare nel sentimentalismo (penso in
particolare alle scene in cui compare Yohan, il figlio-
letto di Angèle). Certi indugi descrittivi poi (la
ragazza che pedala e pedala lungo una strada in
salita a significare le sue difficoltà a risalire la
china) conservano qualcosa di ridondante nel loro
simbolismo banalmente didascalico. Ma si tratta
pur sempre di piccole incertezze, di smagliature di
poco conto.
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Nel nuovo film di Roberta Torre, I baci mai dati,
avviene un miracolo. La vicenda narrativa, del resto, è
presto riassunta: periferia di Catania, una ragazzina
sostiene che la Madonna le è apparsa in sogno, sugge-
rendole la soluzione di un enigma che ha turbato la
comunità locale. Mente, ovviamente, ma il film lascia
negli occhi scampoli di ambiguità. A patto che, di que-
sta ambiguità, si traccino i contorni o almeno ci si
provi, che ci si adoperi per soppesarla con criterio, che
non la si riduca a un’astratta pluralità di sensi, opzio-
ne che può essere intrigante quanto, a volte, franca-
mente insipida. Un’ambiguità che, se non sciolta o
peggio fraintesa, rischia di poter sembrare accomo-
dante, e in fin dei conti inconcludente, quando si deci-
de di confrontarsi con un tema così pruriginoso – in
special modo in un Paese come il nostro, devoto a
santi venduti in edicola, ai loro calendari e ai loro
rosari fluorescenti, e incapace di trovare un equilibrio,
legislativo e culturale, tra laicismo e laicità (si pensi
solo al tormentone nostrano sulla presenza del croce-
fisso in aula e negli altri luoghi pubblici). Insomma, a
patto che, di tale ambiguità, si abbia voglia di capirne
un po’ di più.
Quindi partiamo, rispettando il percorso narrativo,
proprio dall’inizio, poiché il film si apre con una
Regia e soggetto: Roberta Torre. Sceneggiatura: Roberta
Torre, Laura Nucilli, Alessandro Amapani. Fotografia:
Fabio Zamarion. Montaggio: Osvaldo Bargero. Musica:
Federico Di Giambattista, Andrea Fabiani. Scenografia:
Biagio Fersini. Costumi: Loredana Buscemi. Interpreti:
Carla Marchese (Manuela), Donatella Finocchiario (Rita),
Pino Micol (don Livio), Beppe Fiorello (Giulio), Martina
Galletta (Ersilia), Alessio Vassallo (Gulisano), Tony
Palazzo (L’Onorevole), Valentina Giordanella (Marianna),
Piera Degli Esposti (Viola), Gabriella Saitta, Lucia Sardo.
Produzione: Amedeo Bacigalupo, Giorgio Gasparini per
Nuvola Film/Rosetta Film. Distribuzione: Cde. Durata:
80’. Origine: Italia, 2010.
Estate. Librino, Catania, una periferia infuocata.
Manuela, tredici anni, e la sua famiglia: Rita, la madre,
un’esistenza strappata a morsi alle delusioni; Marianna,
la sorella bella e intoccabile, Paris Hilton di periferia; e
Giulio il padre, un fallito di talento. Manuela corre sul
suo vecchio motorino e per la testa ha solo due cose:
Giuseppe, il ragazzo che le piace, e realizzare i suoi sogni.
Manuela corre ma si sa che non può andare molto lonta-
no; almeno fino a quando un giorno la Madonna non la
vede… In realtà, è una statua della Madonna, ma la
ragazza si trova spiazzata quando, dopo aver fatto crede-
re per gioco a una sua capacità miracolosa, se
ne trova invischiata fino al collo e conosce un
universo che mai aveva immaginato. Entrano
in casa sua persone bisognose, donne e uomini
disperati e speranzosi conun desiderio da esau-
dire, una mancanza da colmare, e chiedono
aiuto proprio a lei, una ragazzina di tredici
anni che vuole pensare solo a fare all’amore
con Giuseppe, che invece non la ama per nien-
te. Manuela sperimenta un universo che nep-
pure immaginava esistesse e se ne stava rannic-
chiato proprio di fronte a casa sua. Ed è un bel
problema, pensa lei: come poterli rendere tutti
felici, come poter realizzare i loro desideri? Per
Manuela, passare dalla favola all’incubo è un
attimo. Ma poi avviene il Miracolo…
I BACI MAI DATI Roberta Torre
Il miracolo no
Lorenzo Donghi
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sequenza dal sapore programmatico. C’è innanzitutto
una soggettiva, uno sguardo. Uno sguardo velato,
forse, da un drappo. Uno sguardo animato, vivo,
cadenzato dai profondi respiri che, facendosi largo tra
le maglie del velo che ha davanti, si posa sullo spazio
sottostante, rendendo via via riconoscibili alcune mac-
chie di colore: una massa assiepata di persone e, in
prima fila, la fascia tricolore di un sindaco, la fondina
bianca di un vigile, il clergyman scuro di un parroco.
Questo sguardo prima scruta, poi punta in lontanan-
za. Si posa su una ragazza, Manuela, capelli corti, ai
piedi All Star rosa come rosa è il motorino su cui
siede. Controcampo e montaggio fanno il resto. Il velo
si abbassa e, così, lo guardo trova un proprietario:
appartiene a una statua della Madonna, posizionata al
centro della piazza cittadina nel giorno dell’inaugura-
zione. E quello sguardo ha scelto Manuela.
Manuela ha tredici anni, apprendista parrucchiera,
padre assente e fallito, rapporti tesi con sorella e
madre. Baci mai dati, recita il titolo del film. Vorrebbe
tanto piacere a un ragazzo, che però la bidona per una
partita di calcetto con gli amici. Intorno a sé, soffocan-
te come una colata di cemento, una cornice di palaz-
zoni residenziali che imprigionano la vista, enormi
strati di mattoni, ringhiere e balconi. È il quartiere
Librino di Catania, opera dell’architetto giapponese
Kenzo Tange. Manuela allora si inventa un miracolo.
Non sa, non può sapere, lei, di quello sguardo, ma
pensa che in una società incivile, superstiziosa e bigot-
ta, lo sponsor della Madonna sia un lasciapassare
verso una boccata d’aria. Proprio quella società, però,
la erge immediatamente a santa, investita della divina
volontà, e la ragazzina diventa l’oggetto della venera-
zione di una frotta di individui che si spaccia per
comunità, ma che in realtà è molto più simile a un’or-
da di macchiette cafone ed egoiste, sebbene, forse, più
disperate che cattive. Una società che, eletta a parte
per il tutto quanto meno in queste righe, significa
Sicilia, Sud Italia, o forse, se a tracciarne il quadro è
una milanese trapiantata a Palermo, sineddoche defor-
mante del caro e vecchio Bel Paese.
Sì, deformante. Perché Roberta Torre rinuncia a
qualsiasi pretesa di realismo senza che per questo ne
risenta la sua capacità di tradurre la realtà. Della sua
parabola registica – che spazia da toni grotteschi e
surreali degli esordi (Tano da morire, Sud Side Stori)
all’asciuttezza di lavori più recenti (Angela, Mare
nero) – è come se I baci mai dati rappresentasse, infat-
ti, la sintesi virtuosa. Il film, se da una parte forza in
modo evidente i termini estetici in alcuni spunti (molti
dei personaggi principali sono davvero dei tamarri, e
un paio di sequenze hanno per location il salone da
parrucchiera dove Manuela lavora, e da cui viene
licenziata, ricreato con un gusto pop che sembra rileg-
gere Almodóvar con il Pappi Corsicato di Il seme della
discordia), dall’altra è completamente radicato nella
mostruosa contemporaneità italica, di cui in più punti
riporta precise coordinate.
È una mostruosità banale e ordinaria, la mostruosi-
tà che ogni giorno ci circonda e cui ci siamo giocofor-
za abituati, o che forse è talmente imperante da aver
corrotto inevitabilmente un intero immaginario.
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Quella, per intenderci, del business senza scrupoli e
del guadagno a tutti i costi, della televisione becera e
della sua sottocultura, che ossessiona con il mito della
forma fisica ma dimentica ogni grazia, che addomesti-
ca con l’intrattenimento corrivo e lo smercia a mo’ di
anestetico quotidiano; quella delle facce botuliniche e
dei corpi debordanti nei programmi trash della dome-
nica, labbra che esplodono e seni che si sgonfiano.
Quella del berlusconismo come piaga culturale oltre
che politica, che ci impone, in ogni sforzo di guardare
altrove, di trovarci davanti sempre e solo “lui” (così
come viene chiamato nel film). Quella di cui è vittima
una società basata su un mercato del lavoro demente,
in Sicilia e non solo («Una ragazza è venuta persino da
Roma!», sussurra la madre a Manuela), e che scambia
il miracolo per merce da comprare con gli ultimi spic-
cioli rimasti in tasca: un’offerta alla nuova Bernadette
può valere indistintamente l’estinzione del mutuo, una
vincita al totocalcio, la partecipazione al «Grande
Fratello», la guarigione da una malattia, il recupero di
una rete indispensabile per la pesca mattutina, persi-
no la scomparsa di mariti che, si sa, età e insofferenza
hanno reso impossibili da sopportare. E, ancora, la
mostruosità della superstizione e dell’ignoranza, di chi
equipara fede e cartomanzia a credenze interscambia-
bili, e vi si avvicina solo perché abbacinato da una
seducente funzione strumentale: qualcosa in cui crede-
re per qualcosa da ottenere.
Saranno anche le solite cose, ma sono quelle che ci
ritroviamo in casa, che pochi film italiani sanno trat-
tare senza strafalcioni, e che la Torre ha il merito di
aver portato al Sundance (oltre che a Venezia) – visto
che, nel frattempo, è probabile che là si siano accorti
di come la culla del Rinascimento si sia ridotta a una
Nazione inebetita che, nei loro telegiornali, è descritta
in questa paradossale spola tra un Presidente del
Consiglio sotto processo (per certi reati) e una piazza
commossa e sfinita, accalcata per la beatificazione di
un Papa che diceva di non avere paura.
E poi, forse, non sono le solite cose per le scelte con
cui vengono impiegate. Meglio, perché non sono affat-
to fini a se stesse. E nello specifico, perché il ritratto
che poi vanno a comporre non è solo il tentativo del
regista che vuole riflettere sulla società, ma del regista
che di questa riflessione vuole fare uno snodo narrati-
vo, conferendo al film il carattere ambiguo e interes-
sante di cui prima si accennava.Vediamo di spiegare il
punto. A I baci mai dati è stato conferito un premio
messo in palio dall’Unione degli Atei e degli Agnostici
Razionalisti (Uaar), il “Premio Brian”, che prende il
nome dal dissacrante Brian di Nazareth dei Monty
Pynthon (1979). Questo premio viene attribuito a film
che evidenziano particolari valori, tra gli altri, di laici-
smo e razionalità. Non a caso l’anno prima, nel 2009,
a vincerlo fu un altro celebre film che aveva per tema
il miracolo, Lourdes di Jessica Hausner.
Avanzando un’ipotesi, si potrebbe allora pensare
che il finale del film della Torre (il vero miracolo, quel-
lo che ridà la vista alla ragazza cieca, l’unica che ha
stretto davvero un rapporto con Manuela e l’unica a
non aver mai chiesto niente) sia interprete di un’idea
di miracoloso che ha poco a che vedere con interventi
divini e molto con focolai di una ritrovata umanità, e
che l’altro miracolo, quello finto, sia già stato sma-
scherato da Manuela nel momento stesso della sua
ammissione alla madre (che rimane, peraltro, del tutto
indifferente alla cosa). È una strada assolutamente
percorribile: se ci si dimentica di quel primo sguardo,
il film è una metafora riuscita dell’abbrutimento
morale di cui oggi tanto si discute, e il “tema del mira-
colo”è confinato a poco più che un pretesto narrativo.
Tuttavia, se Roberta Torre piazza quella soggettiva
proprio a inizio film, ci aggiunge un respiro che sem-
bra affannoso, come dopo una corsa o un risveglio
concitato, e la rievoca per certi versi in seguito, nei
sogni della ragazza, forse fa riferimento a uno sguardo
che c’è, che esiste, seppur, certo, in via totalmente ipo-
tetica; ma la cui storia, per la finzione filmica che l’ha
creato, inizia una volta precipitato a terra, carico di
buone intenzioni. Peccato che, una volta giunto al tra-
guardo, si trovi dietro il velo quella razza di umanità.
Sarebbe un film altrettanto laico e razionale. Ma,
in tal caso, si potrebbe considerare I baci mai dati
una riflessione su uno sguardo divino caduto tra noi
che, per trovare un obiettivo degno d’attenzione,
deve dribblare la maggioranza dei suoi simili. Ecco.
Se la regista, con quella prima sequenza, anche alla
lontana, vuole dire qualcosa del genere, forse allora è
ancora peggio.
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Quella di sostituire nel titolo riportato sui manifesti
la “a” di “Scream” con il “4”, mimetizzando di fatto la
cifra tra le lettere della parola, anziché farlo semplice-
mente e prosaicamente seguire, non è soltanto una
soluzione grafica visivamente efficace. Nella scelta di
intitolarlo inequivocabilmente Scre4m, e non Scream
4, è riassunta l’idea stessa che sorregge il terzo sequel
di Scream, che però arriva in ritardo. Dopo undici anni
da Scream 3. Scream 4, o più correttamente Scre4m,
insomma, non cerca di accodarsi ai due predecessori.
Non rispetta la cadenza, se non regolare e comunque
fisiologicamente ravvicinata che separa il primo, del
1996, dal secondo, del 1997, quindi dal terzo, del
2000. Le ragioni di questa lunga pausa di riflessione
possono e devono essere state anche altre. Di sicuro
Craven e Williamson ci avranno pensato molto prima
di rimettere mano nuovamente a una saga che aveva
raggiunto la quasi sempre definitiva, o almeno preferi-
bile perché più contenuta, struttura triadica.Violare la
trilogia, raggiungere – per ora – il traguardo faticoso,
nonché rischioso sul piano dell’originalità, della qua-
drilogia, non deve essere stata una il frutto di una
decisione immediata.
C’entrano di sicuro fattori di altra natura, quali
l’inopportunità di realizzare un ulteriore horror di
Titolo originale: Scre4m. Regia: Wes Craven. Sceneggiatura:
Kevin Williamson. Fotografia: Peter Deming. Montaggio:
Peter McNulty. Musica: Marco Beltrami. Scenografia: Adam
Stockhausen. Costumi: Debra McGuire. Interpreti: Neve
Campbell (Sidney Prescott), Courteney Cox (Gale Weathers-
Riley), David Arquette (Linus Riley), Emma Roberts (Jill
Roberts), Hayden Panettiere (Kirby Reed), Mary McDonnell
(zia Kate), Rory Culkin (Charlie Walker), Nico Tortorella
(Trevor Sheldon), Marley Shelton (Judy Hicks), Alison Brie
(Rebecca), Anthony Anderson (il vicesceriffo Perkins), Adam
Brody (il detective Hoss), Erik Knudsen (Robbie), Lucy
Hale (Sherrie), Shenae Grimes (Trudie), Kristen Bell (Chloe),
Anna Paquin (Rachel), Aimee Teegarden (Jenny), Brittany
Robertson (Marnie), Marielle Jaffe (Olivia Morris), Gordon
Michaels (il nvicesceriffo Jenkins). Produzione: Wes Craven,
Iya Labunka per Dimension Films/Midnight
Entertainment/Outebanks Entertainment/Corvus Corax
Productions. Distribuzione: Moviemax. Durata: 103’.
Origine: Usa, 2011.
Dieci anni dopo la catena di delitti che ha sconvolto
Woodsboro e ha addirittura scatenato una serie di film ispi-
rati agli assassinii mascherati di Ghostface, Sidney Prescott
vi fa ritorno per inaugurare la campagna di vendita del suo
ultimo libro. Che già si annuncia come un best-seller. Ma
ancora prima del suo arrivo due ragazze vengono
uccise con modalità identiche a quelle degli innu-
merevoli delitti del passato. È solo l’inizio di una
nuova catena di cruente uccisioni che si consuma-
no secondo lo schema di quelli di un tempo.
Sidney, lo sceriffo Linus, sua moglie, la giornali-
sta Gale, la cui notorietà risulta da tempo appan-
nata, cercano di far luce sui nuovi terrificanti
eventi, in cui praticamente nessuno sembra aver
scampo. Qualcuno sta,tornando a indossare la
maschera di Ghostface, approfittando del nuovo
clima di revival orrorifico assecondato dalle diret-
te trasmesse in streaming da un paio di ragazzi
del liceo locale fanatici dei film dell’orrore muni-
ti di webcam, ripercorrendo le tappe salienti del-
l’antica mattanza. Chi? E perché?
SCREAM 4 Wes Craven
The social horror network
Anton Giulio Mancino
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impianto meta-cinematografico in un’epoca in cui il
genere ha smesso di riflettere su se stesso. E il pubbli-
co di teen-ager di coltivare una memoria storica, nar-
ratologica e stilistica. Si sa che la maggior parte degli
horror usa e getta contemporanei, costruiti come lun-
gometraggi pilota di applicazioni di videogiochi, molto
più adatti a sollecitare i riflessi del giocatore o della
coppia di giocatori concentrati sul display della play-
station, hanno generato una mutazione irreversibile. Il
buon senso, anche economico, sconsiglierebbe dunque
di intervenire proprio ora.
A cosa serve o a quale strategia obbedisce un nuovo
Scream, l’ennesimo, mentre il mercato, raggiunti i
limiti di guardia numerici, suggerisce di smettere di
investire sui capitoli successivi, i sequel, procedendo
invece a ritroso, dall’immancabile prequel alla nuova
serie a colpi di remake? Oltretutto uno Scream, addi-
rittura il quarto, diretto da un autore come Craven,
appartenente a una generazione abituata a concettua-
lizzare esplicitamente le proprie incursioni nel fanta-
stico e in particolare nell’horror, non senza difficoltà
riuscirà a intercettare i gusti e le dinamiche paratele-
visive del racconto coltivati dalle nuove leve spettato-
riali. Il primo Scream era già un film deliberatamente
postmoderno, che trasformava in risorsa creativa e in
ironico, aggiornato dispositivo pauroso l’esibizione
stessa della crisi conclamata delle pratiche di un tipo
di suspence legata a quelle che, dalla fine degli anni
Sessanta ai primi anni Ottanta, era già diventata una
tradizione. Insistere nel fare del metacinema su un
prototipo già metacinematografico sarebbe stato, ed è,
un’impresa sterile, discutibile, difficilmente spendibile
anche sul mercato. Scream 2 e Scream 3 avevano por-
tato abbastanza alle estreme conseguenze la logica
citazionistica del prototipo e chiuso la partita degli
anni Novanta. Il senso dell’operazione attuale eviden-
temente è un altro.
Non serve granché dire che Craven e Williamson
abbiano voluto far capire cosa è cambiato analizzan-
do – nello stesso luogo, con gli stessi personaggi, le
stesse circostanze – il rapporto che il pubblico, in pre-
valenza giovanile, continua a intrattenere con i codici
del cinema dell’orrore. In Scre4m non si tratta di fare
esattamente le cose di una volta in un diverso contesto
culturale e generazionale per ottenere una specie di
feedback dell’immaginario collettivo vigente. Non si
tratta soltanto di questo. Perciò torna utile ripartire
dalla trovata grafica del titolo. E accorgersi di come la
trascrizione Scre4m produca un effetto rappresentati-
vo specifico: l’apparente eliminazione del numero di
serie e la riappropriazione, sempre apparente ma
intenzionale, dell’originale. Detto altrimenti, Scre4m
punta a recuperare l’originalità assoluta dell’unico
film non numerato, dunque un principio. Punta a riba-
dire un principio, pur nella consapevolezza dell’impos-
sibilità di essere completamente un’altra cosa rispetto
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al “vecchio” Scream. O dell’impossibilità di liberarsi
del tutto del contrassegno numerico. Che infatti persi-
ste, incastonato in quella parola-titolo risalente a un
periodo circoscritto, durato appena un anno se non
addirittura meno, in cui Scream è stato un unico film,
un oggetto autonomo, non ancora serializzato.
La strategia di Scre4m consiste nel dichiararsi, sin
dal titolo mimetico, un oggetto che aspira alla propria
inconfondibile individualità. Ed essere di conseguenza
o daccapo “originale”. Questa “originalità”, tuttavia, è
ambivalente. Va intesa per ovvie ragioni nella doppia
accezione di qualcosa di “nuovo”, cioè unico nel suo
genere, indipendente, che genera “origine”, ma anche
risalente inevitabilmente, per la radice stessa, a una
precisa “origine”. La condizione di esistenza di questo
Scream, ribattezzato Scre4m, differente in quanto
ripetitivo, è la stessa del mezzo attraverso cui si espri-
mono principalmente e preferibilmente i giovani nuovi
cultori dell’horror cinematografico consolidato: ten-
denzialmente fanatici, mnemonici, non più imprepara-
ti come un tempo e convinti di non poter più essere
presi in contropiede da domande tendenziose, a
rischio di errore e della vita. La generazione che vive e
vegeta sulla rete, che adopera i social network, trasfor-
ma le pratiche collettive della fruizione dei film del-
l’orrore in un’esperienza da condividere sulle pagine
personali del social network scelto, è condannata alla
riproducibilità di un modello, ma punterebbe a prima
vista nel contempo a rigenerarlo, a cambiare, a resti-
tuirgli verginità. A riappropriarsi con tutti i mezzi,
anche a caro prezzo di un “io” schiacciato da un uni-
verso adulto ancora onnipresente.
Gli assassini stavolta, due come nel primo film,
non esigono però che venga accettato come unica
regola fondante l’inquietante nonsense, in modo da
trasformare il proprio progetto omicida su larga
scala in una minaccia autentica, nuova, priva di spie-
gazioni rassicuranti. Non cercano di rigenerarsi
attraverso il cinema, di trarre energia per un raffor-
zamento di un’identità altrimenti resa anonima dagli
adulti. Né cercano di esistere attraverso i classici o
meno classici del genere amato con cui hanno fisio-
logicamente, psichicamente, antropologicamente sta-
bilito quella che Malanie Klein chiamava «relazione
d’oggetto» e che Christian Metz ha giustamente
applicato allo spettatore cinematografico. La nuova
coppia omicida, che vive e consuma i propri delitti
sociali nel nuovo millennio, decisa a rifare l’originale
cambiandolo, ha già superato la crisi di identità che
affliggeva ancora la generazione degli anni Novanta,
orfana degli esemplari inimitabili della stagione del
New Horror e simboleggiata dalla Sidney Prescott di
turno, ora in procinto di capitalizzare i propri truci-
di ricordi in un best-seller potenziale.
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La nuova coppia, e in particolare l’elemento fem-
minile dominante della coppia peraltro precaria e
condannata in partenza a non durare, non punta a
socializzare davvero, ma a servirsi dei nuovi media
per sostituirsi ai giovani di un tempo divenuti gli
adulti di oggi. Punta a una sostituzione diretta, a
una sovrapposizione drastica e perciò violenta, vei-
colata dall’omicidio che funge da strumento di
comunicazione, scambio o più propriamente ricam-
bio forzato. Non cerca uno spazio alternativo, dav-
vero nuovo, ma di sfruttare il nuovo mezzo per rag-
giungere uno spazio vecchio di presenza, visibilità,
potere contrattuale. Per questo Craven e
Williamson, che sanno di non potersi liberare del-
l’eredità ingombrante di Scream e di restar ugual-
mente dentro la logica di un sequel, scelgono di rin-
verdire i fasti dell’originale. Di non cambiare cam-
biando. Di rendere deliberatamente originale di per
sé il ritorno alle origini che costituisce un’opzione di
gran lunga migliore di una restaurazione del vec-
chio sistema dello spettacolo fondato sul meccani-
smo sterile della domanda giovanile e dell’offerta
dell’industria cinematografica. Preferiscono
(re)stare dalla parte della sempre problematica
Sidney, del sempre imberbe Linus, della sempre
arrivista Gale, cioè del film non numerato, piuttosto
che abbracciare un progetto di restaurazione esteti-
camente assai poco elaborato come possono esserlo
le immagini realizzate da una modesta webcam sin-
gola o da una serie di webcam che filmano tutto, ma
perdono di vista l’essenziale, quindi non garantisco-
no la sopravvivenza (non mettono al riparo la vitti-
ma che continua a riprendere sempre e comunque
dalla minaccia omicida che si presenta davanti ai
suoi occhi).
In questo caso l’effetto “screaming”, dunque il film
stesso, vince sullo “streaming”e sulla serialità concla-
mata dai vari, davvero troppi Stab che hanno già
raggiunto quota sette, a differenza della serie paral-
lela di Scream. Gli autori di Scre4m, in particolare il
veterano Craven, marcano la distanza dal sottopro-
dotto-copia dal diverso e più banale titolo Stab che
ha preso le mosse, a partire da Scream 2, dallo spes-
sore sociologico dei delitti del film originale. Lo
svuotano ulteriormente di senso nella lunga sequen-
za iniziale che provvede, dichiaratamente, a esercita-
re il proprio “decostruzionismo” attraverso un gioco
di scatole cinesi o una mise en abîme multipla, sulla
pelle sintetico-digitale dei personaggi, vittime desi-
gnate di quella saga che dal piccolo schermo conta-
gia irrimediabilmente i personaggi equivalenti e coe-
tanei della saga concepita per il grande schermo. Cui
però non viene concessa, a nessuno, la benché mini-
ma chance di sopravvivenza.
I sedicenti, invidiosi, complessati presunti nuovi
serial-killer non sono, purtroppo per loro – è il caso di
dire –, nemmeno degli intraprendenti disadattati in
conflitto con i genitori e le istituzioni autoritarie, cui
andrebbe tutta la simpatia di Craven e del suo allievo
Williamson, ma dei troppo adatti, neo-incarnazioni di
un’autorità mediatica pervasiva, e aspiranti protagoni-
sti di un marketing crudele e compulsivo i quali non
riescono a immaginare, sotto ogni punto di vista, un
progetto di vita e di sistema relazionale nuovo, diver-
so, alternativo. Meglio, dunque, tenersi stretti i vecchi
protagonisti, salvaguardare la vecchia trama, restitui-
re autenticità e unicità a Scream e alla sua vocazione
cinefila, demenziale, però “decostruzionista”, in fondo
però più costruttiva di ogni nuova tendenza verso la
cinefilia omologata, autoreferenziale, egoista, autisti-
ca. Anche a costo di rendere, come fa Scre4m, che è
poi la cifra della sua autentica novità, il delitto non più
una pratica terrorizzante ma una routine divertente,
tragicomica, un puro, metaforico strumento di scam-
bio. Esclusivamente metaforico.
La paura, che Craven dapprincipio ha voluto asso-
ciare all’arte mediante il richiamo al celebre, omonimo
quadro di Edward Munk, di cui si voleva che il cine-
ma fosse un doppio mascherato paritario, non abita
più qui. Dallo sviscerare un genere, il suo di riferimen-
to, il vecchio autore di un tempo che fu è passato
all’autopsia di una saga, anch’essa sua, e però ha volu-
to dimostrare, anche alla sua quarta tappa, come
all’occorrenza essa goda di buona salute e invidiabile
stato di conservazione.
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L’ALTRA VERITÀ
Ken Loach
Titolo originale: Route Irish. Regia:
Ken Loach. Sceneggiatura: Paul
Laverty. Fotografia: Chris Menges.
Montaggio: Jonathan Morris. Musi-
ca: Georgge Fenton. Scenografia:
Fergus Clegg. Costumi: Sarah Ryan.
Interpreti: Mark Womack (Fergus),
Andrea Lowe (Rachel), John
Bishop (Frankie), Geoff Bell (Alex
Walker), Jack Fortune (Haynes),
Talib Rasool (Harim), Craig Lun-
dberg (Craig), Trevor Williams (Nel-
son), Russell Anderson (Tommy),
Jamie Michie (Jamie), Bradley
Thompson (Fergus da piccolo),
Daniel Foy (Frankie da piccolo),
Maggie Southers (la madre di Fran-
kie), Najwa Nimri (Marisol). Produ-
zione: Rebecca O’Brien per Sixteen
Films/Why Not Productions/Wild
Bunch/Les Films de Fleuve/Urania
Pictures/Tornasol Films/Alta Pro-
ducción/France 2 Cinéma. Distribu-
zione: Bim. Durata: 109’. Origine:
Gran Bretagna/Francia/Italia/Bel-
gio/Spagna, 2010.
Ken Loach affronta l’affaire Iraq,
ma sbaglia l’obiettivo. Mescolando
forzosamente denuncia e thriller,
perde infatti di compattezza e di
personalità, lasciando andare le bri-
glie a un film che si fa difficile da
afferrare, preso com’è da un’ondiva-
ga continua incertezza.
Loach e Laverty provano a misurarsi
con una pagina drammatica della sto-
ria recente, una pagina entrata per lo
più attraverso il cinema americano a
far parte dell’immaginario cinemato-
grafico, una pagina “straniera”divenu-
ta globalmente condivisa; interessante
appare allora in questo senso una
delle poche scelte decise del film,
ovvero quella di restare in Inghilterra
(come d’altronde più consono ai modi
del suo cinema) per trattare di un con-
flitto lontano e alienante che viene
fatto entrare in scena solo a tratti, nei
brevi momenti di ricostruzione.
Fergus, ex mercenario rimpatriato for-
zosamente, perde Frankie, il compa-
gno di sempre da lui stesso spinto a
diventare contractor in Medio oriente,
sulla Route Irish, la strada più perico-
losa del mondo; costretto a casa da un
procedimento legale presente, Fergus
è ossessionato dal ricostruire la verità
sulla morte dell’amico. Proprio stabi-
lendo il teatro della vicenda in una
Liverpool grigia e sgranata in cui
apparentemente solo le acque color
del piombo del fiume Mersey sembra-
no muoversi e pulsare, Loach riesce a
sottolineare la devastante domesticità
che può assumere un certo tipo di
esperienza quando non ce la si può
più scollare di dosso.
La scelta anche estetica dell’ambien-
tazione resta però l’unico vero punto
di forza di un film che regge poco per
troppi altri versi e che fatica a inserir-
si con una qualche pregnanza nella
filmografia del regista. Sopravvive
qualche momento di forza compiuta,
come la prima esplosione d’ira di Fer-
gus subito dopo le esequie
dell’amico. La famiglia di
Frankie, di cui lui è parte inte-
grante, come sottolinea la
madre (uno dei pochissimi
volti loachani del film), è riu-
nita ancora attonita di fronte
ai datori di lavoro dell’uomo,
che cercano di propinar loro
una supposta verità ufficiale.
Fergus, reso fragile tanto a
livello psicologico che emotivo
dagli incubi di guerra, dai
sensi di colpa, dai traumi e
dall’amore per Rachel, la
vedova dell’amico deceduto,
reagisce violentemente infran-
gendo il codice comportamentale pre-
visto per quel momento con la stessa
disperata violenza con cui infrangerà
ogni codice nel prosieguo del film.
Fergus, scheggia impazzita e dolente
cui Mark Womack non riesce a impri-
mere la necessaria complessità, si
mette allora a cercare la sua altra veri-
tà. Si apre così una storia di cospira-
zioni, insabbiamenti, violenza, amora-
lità varia che dovrebbe trovare il pro-
prio bandolo nella scoperta della
“vera”verità. Ma qual è la verità vera,
quella assoluta? C’è spazio per la veri-
tà nella realtà surreale dell’abbruti-
mento imposto dalla guerra? E qual è
allora l’altra verità? Quella delle fonti
ufficiali, quella fabbricata dalla mente
scossa di un combattente provato,
quella restituita dalle registrazioni e
dai filmati? E così la verità, alla fine,
non appartiene più a nessuno. Neppu-
re a Fergus che, disumanizzato dalle
esperienze vissute, non riesce né a
vendicare la morte dell’amico né
tanto meno a far tornare i suoi miseri
conti esistenziali: nonostante il dispe-
rato accanimento con cui cerca di far
corrispondere il reale alla forma della
sua immaginazione, Fergus, sconfitto,
esausto, non trova altra soluzione che
tuffarsi con il suo dolore nel plumbeo
fluttuare del fiume, il cuore pulsante
della città.
Chiara Borroni
HAI PAURA DEL BUIO
Massimo Coppola
Regia e sceneggiatura: Massimo Cop-
pola. Fotografia: Daria D’Antonio.
Montaggio: Cristiano Travaglioli. Sce-
nografia: Paolo Bonfini. Costumi:
Roberta Nicodemo. Interpreti: Ale-
xandra Pirici (Eva), Erica Fontana
(Anna), Antonella Attili (la madre di
Anna), Manrico Gammarota (il padre
di Anna), Alfio Sorbello (Bruno), Lia
Bugnar (Katia), Andra Bolea (l’amica
di Katia), Marcello Mazzarella
(Mirko), Angela Goddwin (la nonna
di Anna), Gianluca Di Gennaro. Pro-
duzione: Francesca Cima, Gennaro
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IN SALA
I FILM
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Formisano, Nicola Giuliano per Indi-
go Film. Distribuzione: Bim. Durata:
95’. Origine: Italia, 2010.
Adoro i Joy Division. Premetto questo
per spiegare la mia fascinazione da un
lato, ma timore dall’altro nei confronti
di un film il cui trailer preannuncia la
presenza della band di Curtis nella
colonna sonora o meglio, come capia-
mo vedendo il film, come musica diege-
tica. Insieme a P.J. Harvey, a Lio, a
Tiziano Ferro inseriti sempre nel corpo
della narrazione. Per sei volte, stralci di
brani dei Joy Division costellano il
film; interrotti spesso all’inizio del
ritornello, in concomitanza con uno
stacco brusco di montaggio, in maniera
sapiente anche se un poco compiaciuta
e forse anche banale, ormai. Ma d’effet-
to. Ha dichiarato del resto Massimo
Coppola, regista eclettico (laureato in
Filosofia della scienza e poi editore, col-
laboratore di riviste musicali, docu-
mentarista e conduttore di programmi
televisivi) al suo esordio nel lungome-
traggio, che i Joy Division sono «l’em-
blema della cultura post-punk e post-
industriale di cui il mio film è intriso» e
che la loro attitudine compositiva è
molto vicina alla sua concezione del
montaggio, sostanziato di tagli crudi,
sospesi e bruschi perché, come ha
dichiarato altrove, «essendo un limite
all’espressione visiva si può trasforma-
re in risorsa solo se lo si sottolinea».
Un andamento sincopato dunque,
questo del film di Coppola; e un’este-
tica (oltre che una cultura) post-indu-
striale che ne definisce le immagini,
campi lunghissimi perlopiù dall’alto
delle fabbriche in cui lavorano l’una e
l’altra protagonista, delle città in cui
vivono, dei campi che si trovano a
percorrere. E dei mezzi (treno, auto-
bus) che le portano lontano, a giocare
le proprie vite. Interrotte, queste ripre-
se aperte ma non propriamente ario-
se, da primissimi piani dei volti e da
dettagli degli oggetti e dei corpi delle
protagoniste, a creare delle inquadra-
ture strette, incollate ai personaggi
che danno il senso di claustrofobia
che caratterizza il film, e la realtà che
mostra. Ottenuto anche grazie a una
macchina da presa che ruota, gira, si
muove intorno ai personaggi e su di
loro, appunto.
Molti hanno richiamato la Nou-
velle Vague per dire dello stile di
quest’autore, ma a me Coppola
ricorda di più, fermo restando
l’accostamento a Mungiu che
lui peraltro rifiuta, il Dogma di
Lars Von Trier, anche perché a
mio parere l’elemento caratte-
rizzante di questo film è lo stra-
niamento, dato dallo stile nel
senso che si diceva, ma anche
da un altro uso della musica,
nella scena della toilette della
nonna di Anna sul brano di Lio
o in quella della sua morte,
accompagnata da una canzone
di Ferro tratta da un album che
si intitola «Nessuno è solo».
E sul piano tematico, appunto, la
solitudine. Due ragazze, due operaie
che per motivi diversi perdono il
posto, due destini che si incrociano
per un momento che è quello in cui
uno si compie e l’altro comincia ad
abbozzarsi, e che alla fine possono
dirsi «Anche tu hai paura del buio»,
«Sì» guardandosi davvero per la
prima volta, prima che Anna torni in
città. Due destini accomunati da un
abito argentato, ma mi viene da dire
d’argento per sottolineare il carattere
fiabesco di quest’elemento del film,
che è quello che Eva indossa prima
di partire per l’Italia, ascoltando P.J.
Harvey e mettendosi il rossetto, ed è
quello che Anna vede e compra a
Napoli, per andare per la prima volta
in vita sua a ballare. Anna che è sem-
pre triste, che non ha la voglia di
riscatto che caratterizza Eva ma che
ne ha forse l’intraprendenza, ora che
la sua vita è cambiata.
È questo che interessa a Coppola, più
che l’immigrazione o il precariato:
parlare di sentimenti universali, gli
incontri, l’amicizia, la famiglia, il
senso dell’esistenza o meglio la ricer-
ca di questo senso, anche nel prende-
re decisioni importanti come quella
che prende Eva, che va a Melfi per
incontrare la madre e per dirle che ha
sbagliato a lasciarla per nove anni
sola nel suo paese perché con i soldi
che le mandava e che ora vuole resti-
tuirle ha potuto comperarsi solo il
dolore, ma soprattutto «per convincer-
mi che non esisti più». E questa scena
fondamentale del confronto tra madre
e figlia produce una rottura nel tessu-
to precedente dell’opera ponendosi
come scena lenta, parlata, spiegata in
un film in cui a dominare sono come
si diceva gli stacchi bruschi e i silenzi,
il non detto, il lavoro per sottrazione
più che quello per accumulo. La
paura del buio, insomma (che è il tito-
lo tra l’altro di un cd degli Afterhours,
come domanda però).
Paola Brunetta
MALAVOGLIA
Pasquale Scimeca
Regia e sceneggiatura: Pasquale Sci-
meca. Soggetto: dal romanzo «I Mala-
voglia» di Giovanni Verga. Fotografia:
Duccio Cimatti. Montaggio: Francesca
Bracci. Musica: Alfio Antico. Sceno-
grafia: Paolo Previti. Costumi: Grazia
Colombini. Interpreti: Antonio Curcia
(’Ntoni), Giuseppe Firullo (padron
’Ntoni), Omar Noto (Alessi), Elena
Ghezzi (Mena), Doriana La Fauci
(Maruzza detta “La Longa”), Greta
Tomasello (Lia), Vincenzo Albanese (il
commerciante), Naceur Ben Hammou-
da (Alfio), Carmelo Vaccaro (Bastia-
nazzo), Roberta Zitelli (Uzzy), Salvato-
re Ragusa (Michele), Giovanni Calca-
gno (il cantastorie), Vincenzo Consolo
(se stesso). Produzione: Pasquale Sci-
meca per Arbash Società Cooperativa.
Distribuzione: Cinecittà Luce. Durata:
94’. Origine: Italia, 2010.
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C’è un brano che si legge sempre a
scuola, quando si spiegano «I Mala-
voglia»: quello che mette a confron-
to nonno e nipote, entrambi ’Ntoni.
Vi si vede il contrasto tra la menta-
lità di padron ’Ntoni, il capofamiglia
in senso patriarcale, che parla per
proverbi che esprimono un ordine
sociale tradizionale (da «Chi cambia
la vecchia per la nuova, peggio
trova» a «Né testa, né coda, ch’è
meglio ventura»), e quella di ’Ntoni
giovane, che ha fatto il servizio mili-
tare a Napoli, quindi in città, e che,
una volta tornato ad Aci Trezza, non
riesce più ad adattarsi alla vita di
paese, che significa anche la vita di
una famiglia povera di pescatori, e
sogna un altrove che è rappresenta-
to in quel momento dai forestieri
che sono arrivati a Trezza e che
«andavano di qua e di là, e si sdraia-
vano sulle panche dell’osteria, e
facevano suonare i soldi nelle
tasche».
E lui infatti si allontanerà dal paese
dopo le vicende tristi che lo hanno
riguardato e che hanno infangato il
nome della famiglia e impedito alla
sorella di sposarsi, andrà verso quel-
l’altrove tanto agognato; ma si pen-
tirà della sua scelta, e nella conclu-
sione del romanzo, in una pagina
toccante che è un altro dei brani che
abitualmente si leggono a scuola,
tornerà a trovare i due fratelli che
hanno nel frattempo recuperato la
Casa del Nespolo, ma non riuscirà a
fermarsi, a restare con loro.
Troppo tempo è passato, troppe vicen-
de drammatiche hanno travolto la
famiglia a partire dal naufragio con
cui si apre il romanzo, e non si può
più tornare indietro, specie quando si
è la causa del proprio male. Così
’Ntoni aspetta l’alba, e poi, prima che
qualcuno possa vederlo, se ne va nuo-
vamente da Trezza, dopo aver osserva-
to che, come sempre, «il primo di tutti
a cominciar la sua giornata è stato
Rocco Spatu».
Come a dire, ed è il senso dell’intero
“ciclo dei vinti”: chi cerca di cambiare
la propria condizione, di arricchirsi o
di migliorare, è destinato allo scacco,
al fallimento esistenziale. L’unica
soluzione è accettare il proprio desti-
no: come dice a più riprese il nonno,
«Fa’ il mestiere che sai, che se
non arricchisci camperai»; è
stato infatti provando a fare
una cosa diversa, cioè provan-
do a commerciare dei lupini,
contravvenendo così alla prati-
ca reiterata del proprio mestie-
re di pescatori, che i Toscano-
Malavoglia sono incorsi nelle
sventure che sappiamo.
Il film di Scimeca, tratto dal-
l’opera di Verga o meglio
dalla pièce che lui stesso
aveva tratto dal romanzo,
ribalta completamente questo
assunto: è ’Ntoni che, dopo
essere stato in città (Milano)
e aver provato il disagio esistenziale
che è proprio anche del ’Ntoni lette-
rario, incide un brano rap con il
quale vince un festival della canzo-
ne, e con i soldi che ne ricava recu-
pera la barca e la Casa del Nespolo,
e lo fa utilizzando i proverbi che il
nonno aveva sempre recitato.
E non solo: nella sequenza finale
vediamo Mena che, riconquistato il
compagno, sta allattando un bambi-
no: quindi il disonore che aveva colpi-
to i Malavoglia verghiani qui non c’è,
c’è invece la possibilità di essere felici.
Una felicità possibile. Ottenuta nel
connubio di modernità e tradizione,
nel servirsi, da parte del nipote, degli
insegnamenti del nonno, sia pur
decontestualizzandoli e magari svilen-
doli, e ottenuta per rientrare poi nella
tradizione prima vituperata, dal
momento che ’Ntoni, una volta risolti
i problemi economici della famiglia,
torna a fare il pescatore come il nonno
e come tutti gli uomini della famiglia
prima di lui.
Credo sia questo il significato profon-
do dell’adattamento di Scimeca, più
della modernizzazione di cui si è tanto
parlato; anche perché la trasposizione
della vicenda nella realtà italiana di
oggi, con i problemi della realtà di
oggi, è la cosa meno riuscita del film,
in virtù del fatto che tali problemi
(l’immigrazione con gli sbarchi dei
clandestini, il confronto tra le culture,
il potere del denaro, la droga e la
disoccupazione giovanile) sono solo
accennati, e non sono che la rappre-
sentazione in chiave moderna di
tematiche universali.
Interessanti sono poi alcuni elementi
narrativi e cinematografici: la teatrali-
tà dell’impianto, data anche dal rullo
di tamburo che annuncia e che
accompagna la narrazione; la presen-
za fin dai titoli di testa di un mare
cupo e tempestoso, che dà il sostenta-
mento ma che può anche togliere la
vita, e la speranza; il realismo dei volti
degli attori, molti non professionisti,
come già in Visconti, o alla prima
esperienza su un set, e lo stile docu-
mentaristico della prima parte; le
riprese dall’alto o dal basso dei perso-
naggi e i primi piani dei loro volti,
come nel carrello laterale che li coglie
sulla riva, dopo il primo naufragio
della Provvidenza; il silenzio di molti
passaggi e l’ellissi come figura corri-
spondente; e la conclusione surreale
con la mamma e il nonno di ’Ntoni
che guardano il mare, come a trarsi in
disparte e a lasciare spazio ai giovani,
al domani.
Paola Brunetta
NOTIZIE DAGLI SCAVI
Emidio Greco
Regia e sceneggiatura: Emidio Greco.
Soggetto: dal racconto omonimo di
Franco Lucentini. Fotografia: France-
sco Di Giacomo. Montaggio: Bruno
Sarandrea. Musica: Luis Bacalov.
Scenografia: Marcello Di Carlo.
Costumi: Loredana Buscemi. Inter-
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preti: Giuseppe Battiston (il Professo-
re), Ambra Angiolini (la Marchesa),
Iaia Forte (la Signora), Giorgia Salari
(Lea), Anna Paola Vellaccio (Gina),
Francesca Fava (Wanda). Produzione:
Gianlcua Arcopinto, Marco Ledda,
Emanuele Nespeca per La Fabbri-
chetta/Rai Cinema. Distribuzione:
Movimento Film. Durata: 89’. Origi-
ne: Italia, 2010.
Emidio Greco è un regista d’altri
tempi, e questo non vuol dire un regi-
sta vecchio che fa film vecchi, ma uno
di quelli, per esempio, che crede anco-
ra che un progetto possa nascere lon-
tano, vada accudito, spolverato nel
cassetto, osservato attentamente, svi-
scerato da più parti, e che possa, infi-
ne, vedere la luce. Oggi , più che mai,
è difficilissimo portare avanti una
simile filosofia: il cinema così detto
indipendente, piccolo e intimista spes-
so anche solo per una questione fisio-
logica, può solo cogliere fugaci occa-
sioni, dimostrarsi pronto a cavalcare
l’onda che in quel giusto istante sta
montando, prima che rimanga nuova-
mente solo la striscia della risacca e
che l’occasione, quella vera, ritorni un
miraggio lontano.
Emidio Greco confida nell’età della
sua carriera iniziata nel 1974 con
L’invenzione di Morel (tratto da un
romanzo fantascientifico di Adolfo
Bioy Caseres, con John Steiner e Anna
Karina), e ha il coraggio di osare:
scommette su una sceneggiatura pen-
sata per la prima volta quarantasette
anni fa, quando, all’uscita del Centro
Sperimentale, lesse il racconto di
Franco Lucentini e decise che quel
capolavoro doveva, prima o poi,
diventare un film.
Il risultato è questo Notizie dagli
scavi, presentato fuori concorso all’ul-
tima Mostra del Cinema di Venezia,
frutto di una produzione piccola e
anch’essa coraggiosa (La Fabbrichet-
ta), e complice di una distribuzione
atipica quanto perfettamente, questa,
in linea con i tempi (il film è stato
distribuito in sole trenta copie dalla
Movimento Film, lanciato con un’an-
teprima in streaming su prenotazione
ospitata da mymovies.it).
Greco sostituisce la soggettiva del rac-
conto letterario con un’oggettiva affet-
tiva, insistente, che segue il Professore
(Giuseppe Battiston), goffo e nello
stesso tempo perfettamente a suo
agio, in uno spazio teatralizzato,
memore di vite precedenti, passati
dolori e usure, straniati però, anch’es-
si, dallo scarto, visibile e flagrante, del
tempo trascorso nel mezzo. Il tempo
trascorso tra l’idea e il film, tra Leo-
poldo Trieste e Anna Karina (pensati
originariamente per le parti del pro-
fessore e della Marchesa) e Giuseppe
Battiston e Ambra Angiolini, tra una
Roma sottoproletaria per necessità e
una Roma povera d’animo e precaria
per tutto quello che nel frattempo l’ha
snaturata.
Il bravissimo Giuseppe Battiston, che
si conquista finalmente il ruolo di pro-
tagonista, vince, in parte, la battaglia
che si presentava assai ardua: far sì
che quella riflessione sul linguaggio,
sulla comunicabilità che emergeva dai
dialoghi nel racconto di Lucentini (e
conservati nel film quasi inte-
gralmente) non diventassero
semplice suono impastato e
corrotto nella trasposizione
cinematografica. L’attore Bat-
tiston è dedito, viscerale:
diventa glabro e più grasso,
coltiva una gamma di espres-
sioni sorprendentemente spon-
tanea, pone in primo piano
l’attenzione, come il suo perso-
naggio. Il professore Battiston
perde il filo e il suo sguardo
diventa soggettiva su partico-
lari insignificanti: numeri,
colori, intervalli tra gli oggetti.
Fa di questa Attenzione alle
cose inutili la sua fuga da una realtà
popolata di donne autoritarie a pran-
zo e gentili a cena, trasforma le sue
commissioni quotidiane in una mis-
sione eroica. La sua concentrazione
chiusa si sfoga finalmente solo quan-
do scopre il tempo libero e liberato, lo
spazio aperto, le traiettorie antiche ma
ancora praticabili, e passeggia tra le
rovine di Villa Adriana a Tivoli, men-
tre Bacalov rivitalizza lo sguardo sta-
tico e documentaristico della macchi-
na da presa. Quando si trova di fron-
te la Marchesa (un’Ambra Angiolini,
suo malgrado, impostata e innatura-
le), creatura fragile, bestiola ferita
bisognosa di attenzioni e presenza, si
preoccupa di comprarle l’ultimo
Giallo Mondadori e le caramelle a
peso, e non del fatto che, per la prima
volta, lei lo sta vedendo davvero.
E lo vede, vuole andare dove lui
vuole, perché ne ha bisogno. Non c’è
niente di disinteressato a questo
mondo, vuole dirci Greco attraverso
Lucentini: esiste solo un equilibrio
flebile tra egoismo e amore, tra
amore di sé e quello per l’altro. È
bello il fatto che oggi qualcuno abbia
ancora voglia di fare un film che
parla di questo, seppur un film inevi-
tabilmente imperfetto.
Elisa Baldini
IL PRIMO INCARICO
Giorgia Cecere
Regia: Giorgia Cecere. Sceneggiatura:
Giorgia Cecere, Pierpaolo Pirone,Yang
Li Xiang. Fotografia: Gianni Troilo.
Montaggio: Annalisa Forgione. Musi-
ca: Donatello Pisanello. Scenografia:
Sabrina Balestra. Costumi: Sabrina
Beretta, Akiko Kusayanagi. Interpreti:
Isabella Ragonese (Nena), Francesco
Chiarello (Giovanni), Alberto Boll
(Francesco), Miriana Protopapa (la
sorella di Nena), Rita Schirinzi (la
madre di Nena), Bianca Maria Stea
Lindholm (Donna Carla),Vigea Bechis
Boll (Cristiana), Antonio Fumarola
(Domenico), Antonia Cecere (la zia
Vincenza), Gaia Masiello, Allegra
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Masiello, Francesco Spalluti, Luca
Antonio Cecere, Enrico Maselli, Ales-
sio Maggi, Paolo Genchi (i bambini
della classe). Produzione: Donatella
Botti per Bianca Film/Rai Cinema.
Distribuzione: Teodora Film. Durata:
90’. Origine: Italia, 2010.
Giorgia Cecere viene dalla sceneggia-
tura e da un’esperienza sul campo
fatta di collaborazioni eccellenti
(Gianni Amelio, l’Ipotesi Cinema di
Ermanno Olmi, Edoardo Winspeare).
Il primo incarico rappresenta il perso-
nale passaggio dalla costruzione scrit-
ta del racconto alla sua traduzione per
immagini. Con uno sguardo accurato
e pudico, attento allo scorrere inossi-
dabile del tempo e alla plasticità degli
elementi disposti nello spazio natura-
le e tra figure incerte, alla ricerca di
una collocazione, decide di immerger-
si nelle profondità del Tacco dello Sti-
vale per narrare – sottraendo e fram-
mentando – una vicenda di afferma-
zione femminile in un universo smac-
catamente maschile e maschilista.
Puglia, anni Cinquanta, la giovane
Nena ottiene il suo primo incarico di
maestra a centocinquanta chilometri
di distanza, nel Salento meridionale,
zona rurale per raggiungere la quale
dovrà allontanarsi dal suo amore,
l’aristocratico Francesco, e da una
famiglia formata da una sorella più
piccola e da una madre con cui ha un
rapporto controverso. Un racconto
accidentato di emancipazione femmi-
nile condotto attraverso l’intensità di
un’osservazione materica e la scarnifi-
cazione drammatica operata sul tes-
suto di corpi sofferenti, dub-
biosi, preda di un’insicurezza
figlia della cultura arcaica in
cui ci si trova catapultati e
anche di false certezze spaccia-
te per promesse eterne.
Perché l’illusione di perpetuità
basata sui sentimenti, posta a
confronto con l’avvicendarsi
delle stagioni dell’universo
rurale, è soltanto una delle
molteplici opposizioni binarie
che sostanziano il film, moti-
vando il cammino della prota-
gonista e attivando un con-
fronto costante tra un prima e
un dopo, tra il fantasma di un
futuro possibile e la concretezza della
conquista personale. Ciò è evidente
già sull’asse tematico fondamentale
del film, lungo il quale l’eleganza ari-
stocratica cui Nena ambisce per ele-
zione affettiva entra in netto contrasto
con il primitivismo agreste di un
microcosmo lontano mentalmente
(più che geograficamente), in modo da
creare un’estraneità che si può sconta-
re anche nella prossimità di luogo, se
il percorso di conoscenza di se stessi è
ancora smarrito nelle nebbie del-
l’idealizzazione del proprio sentimen-
to.
E ancora più smarrito appare se ci si
trova proiettati in una dimensione for-
temente patriarcale, in cui la donna è
vista esclusivamente come propaggine
dell’uomo, come dimesso supporto
domestico o in qualità di oggetto del
desiderio maschile. Ma le opposizioni
delineate dalla Cecere (con la collabo-
razione di Pierpaolo Pirone eYang Li
Xiang alla sceneggiatura) vanno al di
là della semplice differenza di genere
o della contrapposizione culturale e
logistica, e investono anche l’assun-
zione simbolica, con un prima che si
rispecchia in un’artificiosa razionalità
basata su colori pastosi smorzati da
foschi interni e da un ricercato equili-
brio compositivo, e da un dopo che
segue cadenze e inclinazioni naturali
per rappresentare con l’oggettività di
uno sguardo organico la crisi e la suc-
cessiva evoluzione di un animo in for-
mazione.
l primo incarico è impostato sul prin-
cipio dell’essenzialità. Dell’osservazio-
ne e dell’esistenza. Le inquadrature si
posano lievemente sui corpi, ne stu-
diano i volti, l’incedere, l’impaccio di
un adattamento, il dubbio della dire-
zione da intraprendere, il disagio di
una riconsiderazione del proprio vis-
suto, ed esaltano la materialità spoglia
e possente del profilmico, mettendo in
relazione figure e spazi, solitudini e
asperità delle superfici. Traspare
soprattutto nella prima parte del film,
che fissa procedure e chiavi di lettura,
il progetto di riferirsi alla sostanza
delle questioni, con un’insistenza sul
concetto di bisogno nella diversità dei
contesti, delle situazioni e delle occor-
renze (il refrain degli scarni dialoghi è
spesso relativo a ciò “che serve”, in
contrapposizione a quello che appare
superfluo).
Un invito eloquente rivolto allo spet-
tatore affinché determini l’essenza
della ricerca di Nena, ma anche un’in-
diretta dichiarazione di poetica, in cui
l’attenzione agli equilibri dell’immagi-
ne travalica frequentemente lo svilup-
po drammatico, bisognoso di ancorar-
si a un’occhiata esitante, a un segno
allegorico di riconoscimento, alla
ridondanza di un primo piano baciato
da eccessi di lirismo (il volto di Nena
su cui cade una miriade di petali di
mandorlo). Il risultato, visto in una
certa ottica, è un’apprezzabile costru-
zione figurativa che dà vita a una (tal-
volta) lacunosa spirale deduttiva, can-
cellando dal racconto elaborazioni e
risposte, e presentando soltanto con-
seguenze e attuazioni definitive.
Giampiero Frasca
TATANKA
Giuseppe Gagliardi
Regia: Giuseppe Gagliardi. Soggetto:
dall’articolo «Tatanka skatenato»,
contenuto nel libro «La bellezza e l’in-
ferno» di Roberto Saviano. Sceneggia-
tura: Maurizio Braucci, Giuseppe
Gagliardi, Massimo Gaudioso, Salva-
tore Sansone, Stefano Sardo. Fotogra-
fia: Michele Paradisi. Montaggio:
Simone Manetti. Scenografia: Anto-
nio Farina. Costumi: Fiorenza Cipollo-
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ne. Interpreti: Clemente Russo
(Michele), Rade Serbedzija (Vinko),
Giorgio Colangeli (Sabatino), Carmi-
ne Recano (Rosario), Susanne Wolff
(Petra), Raiz (Salvatore Vitiello),
Sascha Zacharias (Caroline), Damis
Todorovic (Sasha), Claudia Ruffo
(Luisella), Lorenzo Scialla (Michele
da giovane), Vincenzo Pane (Rosario
da giovane), Luisa Di Natale (Luisella
da giovane), Enzo Casertano (Ruggie-
ro), Luis Molteni. Produzione: Gian-
luca Curti, Galliano Juso per Minerva
Film/Margherita Film/Rai Cinema.
Distribuzione: Bolero. Durata: 100’’.
Origine: Italia, 2011.
Racconta Roberto Saviano, nel suo
articolo «Tatanka skatenato», pubbli-
cato da «l’Espresso», che il leggenda-
rio pugile statunitense Joe Frazier, nel
1975, quando incontrò Muhammad
Alì per la terza volta, arrivato alla
quindicesima ripresa, allo stremo
delle forze, pesto, sanguinante, men-
talmente incapace di ragionare e
vedendo l’avversario nelle medesime,
se non peggiori condizioni, decise, in
un momento di lucidità, una volta
capito che entrambi erano in pericolo
di vita, di gettare lui per primo la spu-
gna. Perdendo incontro e titolo mon-
diale. Spiegando la propria scelta alla
stampa sportiva Frazier disse che in
fondo – in certe circostanze – non c’è
bisogno di trovare troppe motivazio-
ni. Dentro di te lo sai sempre cosa è
giusto e cosa è sbagliato. Come nota
Saviano: «Frazier aveva citato Imma-
nuel Kant e non lo sapeva».
Probabilmente la frase di Joe Frazier
riassume più di ogni altra l’essenza
del pugilato. Sport nobile, epico e
autentico (nonostante i tentativi di
inquinamento), sport antico, dalle
regole semplici e crudeli eppure
tanto complesso, tecnico e articolato,
difficile da praticare e interpretare.
Ma è una frase, quella di Frazier, che
dice molto anche sul ruolo sociale,
pubblico e morale della boxe. E ci
dice qualcosa anche sul ruolo del
pugilato nel cinema.
In fondo anche il film di Gagliardi
trae spunto dalla saggezza da bassi-
fondi di Smoking Joe. In fondo anche
Tatanka, ispirandosi all’articolo di
Saviano, racconta una storia di buoni
e cattivi; di fallimento, reden-
zione e riscatto, come tante
storie cinematografiche nelle
quali la boxe è protagonista. E
lo fa bene soprattutto nella
prima parte, quando attraver-
so la messa in campo di una
serie di contrapposizioni e
contraddizioni – anche abba-
stanza didascaliche per la veri-
tà – riesce a trovare un modo
comunque efficace per raccon-
tare l’essenza di una parte
d’Italia dove non esiste Stato e
dove non esistono alternative a
esso. Esiste solo la Camorra.
Clemente Russo, pugile nato
a Marcianise, provincia casertana,
interpreta Michele, uno della Cam-
pania, uno di lì, uno dei tanti; detto
Tatanka (come i bufali di Balla coi
lupi) che di Russo è il vero nome di
battaglia, e quindi interpreta anche
un po’ se stesso, dando risalto alla
sua storia. La storia di uno che ce
l’ha fatta, che se ne è andato, che ha
conquistato qualcosa. E non è poco.
Ma la storia di Michele – che è frut-
to della finzione, occorre sottolinear-
lo –, si diceva, si regge, com’è tipico
delle sceneggiature drammatiche, su
una messa in campo continua di
contrapposizioni e conflitti. Il prota-
gonista si trova sin da subito immer-
so in un mondo nel quale i buoni e i
cattivi si confondono gli uni con gli
altri (come nelle sequenze iniziali
con la polizia) e dove le scelte diven-
tano importanti e complicate.
È qui che il film si rifà in maniera
più diretta all’articolo di Saviano, ed
è qui che la drammaticità della sto-
ria riesce a trovare un’efficacia nar-
rativa convincente. La scelta di esse-
re un pugile, che per Michele avvie-
ne per caso, è in realtà, oltre che il
momento che segna definitivamente
la sua vita, il punto nodale della
nostra storia. Perché lo sport in
generale, ma la boxe in particolare,
per uno nato nel regno di Gomorra,
è più che uno strumento di riscatto,
più che un insegnamento di vita, è
un modo di essere che ti si cuce
addosso e non si stacca più. Diven-
tare un pugile per Michele non è sol-
tanto il mezzo per formare il fisico, il
carattere o il coraggio. Non è un
modo per diventare uomo. In fondo
anche la mafia fa presa sulle giovani
menti con le medesime promesse.
Come sottolinea Saviano, quando
un ragazzo di quindici o vent’anni
impara a ottenere le cose solo tra-
mite il sudore, la fatica e i pugni in
faccia arriva a un punto in cui la via
facile non gli interessa più, arriva
un momento in cui rinunciare alla
Camorra non è più una scommessa
o un caso fortuito, è una scelta con-
sapevole e nemmeno tanto difficile.
Proprio come diceva Smoking Joe:
non è un fatto di motivazioni, den-
tro di te lo sai cosa è giusto e cosa
non lo è. Forse anche la Maggie
Fitzgerald di Million Dollar Baby
avrebbe sottoscritto. Certamente lo
avrebbe fatto l’ultimo Rocky Bal-
boa e come lui tantissimi altri pugi-
li del grande schermo. In fondo,
tutti loro, come Frazier e come
Tatanka, Kant forse non lo cono-
scono, ma, aggiungiamo noi, non ne
hanno nemmeno bisogno.
Lorenzo Rossi
THOR
Kenneth Branagh
Titolo originale: id. Regia: Kenneth
Branagh. Soggetto: J. Michael Strac-
zynski, Mark Protosevich basato sul
fumetto «Thor» di Stan Lee, Larry
Lieber e Jack Kirby. Sceneggiatura:
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Ashley Edward Miller, Zack Stentz,
Don Payne. Fotografia: Haris Zam-
barloukos. Montaggio: Paul Rubell.
Musica: Patrick Doyle. Scenografia:
Bo Welch. Costumi: Alexandra Byrne.
Interpreti: Chris Hemsworth (Thor),
Natalie Portman (Jane Foster), Tom
Hiddleston (Loki), Anthony Hopkins
(Odin), Stellan Skarsgård (il dottor
Erik Selvig), Kat Dennings (Darcy
Lewis), Clark Gregg (l’agente Coul-
son), Colm Feore (re Laufey), Idris
Elba (Heimdall), Ray Stevenson (Vol-
stagg), Tadanobu Asano (Hogun),
Josh Dallas (Fandral), Jaimie Alexan-
der (Sif), Rene Russo (Frigga), Jeremy
Renner (Clint Barton), Samuel L.
Jackson (Nick Fury). Produzione:
Kevin Feige per Marvel Entertain-
ment/Paramount Pictures. Distribu-
zione: Universal. Durata: 114’. Origi-
ne: Usa, 2011.
L’annuncio che la trasposizione cine-
matografica di «Thor» sarebbe stata
affidata a Kenneth Branagh ha susci-
tato qualche reazione di sorpresa: ma
come, un regista conosciuto per i suoi
adattamenti shakespeariani chiamato
a dirigere un film tratto dal fumetto di
un supereroe della Marvel? Ora che è
arrivato nelle sale, i seguaci della poli-
tique des auteurs potrebbero sfodera-
re le loro armi dialettiche per dimo-
strare quanto vi sia di shakesperiano
in questo film, o magari anche per
rivelare quanto vi fosse di marveliano
nei precedenti adattamenti di un regi-
sta che, conoscendo bene il Bardo, si è
anche concesso di usarlo con una
certa disinvoltura e con un occhio di
riguardo per la spettacolarità, attra-
verso l’uso di una cinepresa sempre
molto dinamica e l’abile contamina-
zione tra “alto” e “basso”.
Non ci addentriamo in questi giochi
intellettuali, ma ci limitiamo a osser-
vare che Branagh ha saputo realiz-
zare uno spettacolo di buona fattura
che, nel momento in cui soddisfa
egregiamente chi ama il dinamismo
dei film di supereroi, fornisce suffi-
cienti appigli anche a chi potrebbe
mostrarsi poco disponibile alla
regressione infantile che queste sto-
rie, esplicitamente, sollecitano.
Certo, i momenti da “film-giocatto-
lo” non mancano (il combattimento
con il Distruttore), così come
le scene in cui la grandiosità
figurativa e la pomposità dei
toni sfiora (o supera) il kitsch
(la prima parte ambientata
ad Asgard). Ma, pur conser-
vando un impianto dal ritmo
veloce, dinamico e complessi-
vamente scanzonato (che
trova espressione figurativa
nel gusto pop-fumettistico
delle frequenti inquadrature
oblique), Branagh tiene sotto
controllo le possibili sguaia-
taggini (le gag del pesce fuor
d’acqua – il mitico Thor alle
prese con la quotidianità –
sono dosate con la giusta parsimo-
nia) e riesce a inserire tra le pieghe
del racconto l’evocazione di “Grandi
Temi”, fornendo così argomenti a
chi voglia trovarvi marchi dell’auto-
re shakespeariano (la lotta fratricida
per il potere, l’emulazione del padre
e la sfida alla sua autorità, la ricerca
della propria identità e umanità,
l’inganno). Il rapporto di amore e di
sfida col padre si collega al rappor-
to tra umano e divino (reso visiva-
mente dalle ricorrenti inquadrature
in plongée) tanto che nella figura di
Thor, malgrado la sua origine nella
mitologia nordica, è fin troppo faci-
le ritrovare rimandi alla vicenda di
Cristo (il farsi uomo: la plongée sul
protagonista incapace di estrarre il
martello dalla roccia, al termine di
una delle sequenze più riuscite del
film, come il «Dio mio, perché mi hai
abbandonato?»; il sacrificio per la
salvezza dell’umanità; la morte e la
resurrezione).
I richiami a questi temi arricchisco-
no il film quando, anziché essere
estemporanee didascalie appiccicate
alla storia, come accade in altre pel-
licole di supereroi, riescono a incar-
narsi nella “ambiguità” dei perso-
naggi. In particolare, è Loki il perso-
naggio da questo punto di vista più
stimolante: nei momenti in cui il
film riesce a far emergere la sua
malvagità da una battaglia, al suo
interno, tra forze contrapposte (così
che il male che compie appare
prima di tutto come una sofferenza
per se stesso, come una condanna
derivante dalla sua identità combat-
tuta fra diverse appartenenze) il film
assume un carattere più “adulto”.
Quando invece Loki si rivela null’al-
tro che un cattivo tutto d’un pezzo
(così che il suo comportamento
appare non più come frutto di
un’identità indefinita e della nega-
zione della verità a cui era stato
costretto, ma come espressione di
un’abile e controllata simulazione)
la storia diventa inevitabilmente più
schematica e prevedibile. Si potreb-
be dire che le oscillazioni del perso-
naggio di Loki sono un po’ il termo-
metro della qualità oscillante del
film e del suo essere sospeso fra
spinte diverse (libertà autoriale e
vincoli posti dalle esigenze commer-
ciali e dall’origine fumettistico-
seriale dei personaggi).
Altri spunti si prestavano a sviluppi
intriganti, ma non vengono sfruttati
pienamente. Si pensi, per esempio,
all’accostamento tra Loki e i grigi
burocrati di un’organizzazione mili-
tare-poliziesca modellata sull’Fbi o
sulla Cia (in particolare nella scena
dell’interrogatorio), che fa apparire
questi ultimi come gli emissari sulla
Terra dei Giganti del ghiaccio (a cui
assomigliano cromaticamente),
quasi a rappresentare una analogia
tra la capacità dei giganti di intrap-
polare in statue di ghiaccio i loro
avversari e una volontà di controllo
da parte della burocrazia che –
weberianamente – ingabbia ed esau-
risce ogni slancio vitale dell’umani-
tà. Queste possibili allusioni vengo-
no però lasciate cadere, sino a che,
banalmente, in conclusione viene
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sancita una alleanza riparatrice fra
Thor, Jane e i burocrati (alleanza
che, nei probabili sequel, si presterà
peraltro a “sorprendenti” ribalta-
menti).
Rinaldo Vignati
UOMINI SENZA LEGGE
Rachid Bouchareb
Titolo originale: Hors-la-loi. Regia:
Rachid Bouchareb. Sceneggiatura:
Rachid Bouchareb, Olivier Lorelle.
Fotografia: Christophe Beaucarne.
Montaggio: Yannick Kergoat. Sceno-
grafia: Yan Arlaud, Taïeb Jallouli.
Costumi: Edith Vesperini, Stephan
Rollot. Interpreti: Jamel Debbouze
(Saïd), Roschdy Zem (Messaoud),
Sami Bouajila (Abdelkader), Ber-
nard Blancan (Colonnello Faivre),
Chafia Boudraa (la madre), Sabrina
Seyvecou (Hélène), Assaad Bouab
(Alì), Thibault de Montalembert
(Morvan), Samir Guesmi (Otmani),
Jean-Pierre Lorit (Picot), Ahmed
Benaïssa (il padre), Mourad Khen
(Sanjak). Produzione: Jean Bréhat,
Olivier Dubois, Adrian Politowski,
Gilles Waterkeyn per Tessalit Pro-
ductions/Tadrart Films/StudioCa-
nal/France 2. Distribuzione: Eagle
Pictures. Durata: 121’. Origine:
Francia/Algeria/Belgio, 2010.
Ora che tutte le polemiche alzate
sul/dal film del franco-algerino
Rachid Bouchareb durante l’edizio-
ne di Cannes targata 2010 si sono
sopite, è forse più facile entrare nel
merito del giudizio critico di un’ope-
ra che resta comunque difficilmente
scorporabile dai suoi intenti storico-
polemici. L’uscita nelle sale italiane
di Uomini senza legge ci dà, dunque,
l’occasione per entrare nel dettaglio
di questo film che, chiariamolo subi-
to, può tranquillamente dirsi non
riuscito, confinato dal proprio auto-
re in uno strano limbo a metà tra la
rievocazione storica (con tutti gli
afflati televisivi del caso, vista anche
la produzione di France 2) e il film
di genere (noir e gangster-movie).
Procediamo con ordine: Bouchareb,
proseguendo un discorso filmico ini-
ziato con Indigènes (2006), mette in
scena fin dall’inizio alcuni punti car-
dine della storia del travagliato rap-
porto tra Algeria e Francia. Il film
parte con una scena ambientata nel-
l’Algeria del 1925, nel pieno insom-
ma della colonizzazione francese,
dove una famiglia locale si vede
sequestrare la propria terra perché
non in grado di dimostrarne l’effet-
tivo possesso. Da qui comincia in
effetti l’avventura dei tre protagoni-
sti del film, i fratelli Messaoud,
Abdelkader e Saïd, piccole vittime
di quel delitto che li ha costretti a
lasciare la loro terra: saranno le loro
esistenze a cadenzare simbolica-
mente (e non) il proseguo del film.
Sui titoli di testa Bouchareb fa
immediatamente capire quali siano
le proprie intenzioni, perlopiù dida-
scaliche: con un salto di una ventina
d’anni siamo ora in una Parigi in
festa, all’indomani della vittoria
nella Seconda guerra mondiale (8
maggio 1945), che celebra la pro-
pria libertà. Altro scarto, stavolta
semplicemente spaziale: stesso gior-
no, Setif, Algeria: una manifestazio-
ne spontanea urla «Algeria libera» e
«Uguaglianza di diritti». Il gioco di
Bouchareb qui viene dunque subito
smascherato: contrapporre l’ottenu-
ta libertà francese dal giogo nazista
all’occupazione francese in terra
algerina. Soprattutto cambiano gli
sviluppi: mentre a Parigi i francesi
sono in piazza tra baci e abbracci, a
Setif caricano i fucili e fanno
fuoco sulla piazza gremita e
indifesa. In tredici minuti
circa di film Bouchareb ha in
pratica spiegato il percorso
identitario di due Nazioni,
quella francese e quella (a
essa legata) algerina.
Dicevamo dei tre fratelli,
ognuno dei quali intraprende
un cammino che serve al
regista per delineare le diver-
se possibilità che si affaccia-
vano al radicalizzarsi dello
scontro per l’indipendenza
algerina (anni Sessanta):
Messaoud, il duro, ha com-
battutto sotto i colori francesi in
Indocina ma ora non vuole più
saperne della «Marsigliese»; Abdel-
kader, l’intellettuale, è agli arresti in
Francia da dove inizia a intrecciare
contatti con il Fronte di Liberazione
Nazionale; Saïd, il più piccolo, si è
fatto furbo e gestisce prostitute e
cabaret a Pigalle.
Fin qui, non abbiamo documentato
altro che la smania di Bouchareb
(già ravvisata in Indigènes, meno nel
più intimo e raccolto London River)
di realizzare un cinema ad alto
impatto emotivo, per certi versi reto-
rico e tonitruante (qualcuno ha eti-
chettato Hors la loi come il «Baarìa
algerino»), che però avesse anche
(logicamente) velleità commerciali
(quei venti milioni di budget hanno
ovviamente finito con il conquistare
anche il mercato americano). A mar-
care, però, definitivamente Uomini
senza legge, e a confinarlo in quel
limbo di cui sopra, è tutto quel che
succede nelle quasi due ore che
rimangono del film: l’impossibilità a
far aderire in toto la pellicola sia alle
rigide ambizioni di un cinema tradi-
zionale (nell’intreccio quanto nello
stile) sia alle escursioni nel genere e
nei registri popolari (in particolare
nello sviluppo dei personaggi).
L’illusione, per Bouchareb come per
altri, è che la forza della lotta (qui
quella indipendentista algerina)
possa da sola dare un senso alla
propria opera. Il rischio, al contra-
rio, è che quelle panoramiche sui
corpi inutilmente in movimento che
Bouchareb realizza non riescano
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minimamente a restituire nulla della
rabbia algerina che vorrebbero inve-
ce rievocare.
Lorenzo Leone
WORLD INVASION
Jonathan Liebesman
Titolo originale: World Invasion –
Battle: Los Angeles. Regia: Jonathan
Liebesman. Sceneggiatura: Christo-
pher Bertolini. Fotografia: Lukas
Ettlin. Montaggio: Christian Wagner.
Musica: Brian Tyler. Scenografia:
Peter Wenham. Costumi: Sanja Mil-
kovic Hays. Interpreti: Aaron Eckhart
(il sergente Moichael Nantz), Michelle
Rodriguez (il sergente Elena Santos),
Ramon Rodriguez (il sottotenente
William Martinez), Bridget Moyna-
han (Michele), Ne-Yo (il caporale
Kevin Harris), Michael Peña (Joe Rin-
con), Cory Hardrict (il caporale Jason
Lockett), Joey King (Kirsten), Lucas
Till (il caporale Scott Grayston), Noel
Fisher (il soldato Shaun Lenihan).
Produzione: Jeffrey Chernov, Ori Mar-
mus, Neal H. Moritz per Original
Film. Distribuzione: Sony. Durata:
116’. Origine: Usa, 2011.
Quasi verrebbe voglia di prenderlo sul
serio, questo World Invasion. A voler-
ne ignorare l’ethos para-fascista e la
disarmante povertà narrativa, dopo
tutto, il lavoro di Jonathan Lieber-
sman e Chris Bertolini lascia intrave-
dere qualcosa di interessante. La
trama è di quelle che non si perdono
in preamboli. Gli alieni invadono la
Terra. Gli americani mandano i mari-
nes. Lo scopo dell’invasione – le
nostre risorse naturali, e l’acqua in
particolare – resta volutamente in
secondo piano: quello che conta è lo
scontro. Da questo punto di vista, in
effetti, il titolo dice tutto.
La recente voga dell’invasione aliena
– da District 9 (Blomkamp, 2009) ai
recentissimi Skyline (G. e C. Strause,
2011) e Monsters (G. Edwards, 2010)
– si gioca su un orizzonte che con la
paranoia sociale dei suoi capostipiti
cinquanteschi ha poco o nulla
a che spartire. Questa fanta-
scienza – se ancora ha senso
usare questo termine – punta
piuttosto a metabolizzare pul-
sioni che le forme chiuse del
racconto cinematografico
americano fanno fatica a con-
tenere. Visto in questa luce, il
film di Liebesman appare
come l’ennesima convulsione
di un genere classico – il com-
bat movie – le cui coordinate
visuali ed etiche sono sempre
più inadeguate agli scenari del
conflitto contemporaneo. Di
fronte allo stallo, il film di
guerra si frammenta e dissemina i
suoi tratti caratteristici attraverso il
medium.
È così che sotto l’intelaiatura del film
fantastico ritroviamo elementi del-
l’immaginario bellico più tradiziona-
le. Il manipolo dei protagonisti, per
esempio, ricalca tutti gli stilemi del
caso: l’ufficiale imbelle e di buon
cuore, il capo (Aaron Eckhart) che
vorrebbe essere altrove, il membro
della squadra che cova rancori perso-
nali, quello che deve fare i conti con i
propri nervi. Un campionario canoni-
co, i cui codici furono isolati e descrit-
ti da Jeanine Basinger già nel 1986
(in «The World War II Combat Film:
Anatomy of a Genre», Columbia Uni-
versity Press, New York 1986).
A questi elementi di genere si affian-
cano, tuttavia, istanze più problema-
tiche. La trovata dell’invasione in
California rimuove dalla scena l’in-
gombrante orizzonte mediorientale,
ma la matrice ideologica del film
emerge a ogni passo. A partire dagli
elementi di base della trama: il plo-
tone protagonista, per esempio, non
è direttamente impegnato al fronte.
La sua missione è recuperare dei
civili, rimasti intrappolati nel quar-
tiere losangelino che l’aviazione si
appresta a bombardare. Siamo di
fronte al vecchio principio della
rescue tale, la corsa al salvataggio
che giustifica la violenza e tanta
parte gioca nella cultura americana.
Bertolini, poi, dimostrando un’invi-
diabile sprezzo del kitsch, ci mette
dentro anche il ragazzino messicano
rimasto orfano: vedi mai che a qual-
cuno fosse sfuggito da che parte
stanno i buoni.
Una volta messe le cose in chiaro, la
regia non si fa più scrupoli: lo scontro
con gli alieni recupera tutti i topoi visi-
vi delle nuove guerre americane. I
nostri avanzano lungo strade strette e
ingombre di fumo, superando carcasse
di automobili mentre spiano nervosa-
mente i tetti, dove un nemico invisibi-
le sta in agguato, pronto all’imboscata.
Le sequenze a fuoco vero e proprio
sono pura guerriglia urbana, ripresa
con gli stilemi del realismo pseudo-
documentario: camera a mano, inqua-
drature sporche, montaggio ipercineti-
co. Liebesman stesso dichiara di esser-
si ispirato ai video dei soldati america-
ni impegnati a Fallujah.
Laddove in un film come Skyline l’in-
vasione è un evento mediale, di fronte
al quale i protagonisti – come gli spet-
tatori – restano impotenti davanti allo
schermo, World Invasion sceglie la
strada più semplice e punta sul coin-
volgimento immersivo. Come dire: c’è
chi crede ancora che per salvare la
faccia basti rincorrere una spettacola-
rità muscolare, à la Salvate il soldato
Ryan (Spielberg 1998). Non è nem-
meno un caso che qui la fotografia
scarti l’opzione digitale, restando
fedele a un modello di “realismo”ideo-
logico prima che visuale. Solo che,
ormai, mostrare i muscoli non basta
più, e perfino Liebesman si rende
conto che oggi, per raccontare certe
storie senza arrossire, è meglio mette-
re gli alieni al posto del nemico.
Pasquale Cicchetti
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Disegna le sue tavole a mano, una dopo l’altra, per
giornate intere. Matita, pastelli a olio, grafite, gesset-
ti, carboncini colorati. Disegna ricordi, sogni, scene di
campagna, vecchi muri, alberi, mani che lavorano,
nuvole, animali, pensieri che diventano cose che poi si
trasformano in paesaggi che in realtà sono volti sca-
vati e graffiati con i suoi strumenti di incisione. Si
chiama Simone Massi, i suoi cortometraggi d’anima-
zione sono stati selezionati in festival di cinquanta-
quattro Paesi del mondo (in tutti i continenti, dal
Brasile alla Corea del Sud, dall’Islanda al Camerun,
dagli Usa agli Emirati Arabi) e hanno ricevuto due-
cento riconoscimenti (sì, avete letto bene), ma siamo
pronti a scommettere che pochi di voi l’hanno sentito
nominare. È un artista-artigiano che suscita unanimi
consensi tra coloro che si imbattono nella sua opera
(per lo più casualmente), ma che “paga” l’ostinato
rigore e l’indipendenza (una necessità, non una posa)
con l’esclusione dai circuiti culturali e distributivi che
contano. Il computer lo usa solo per rispondere alle
mail di quelli come noi, che vogliono sapere, infor-
marsi, conoscere il metodo di lavoro e i pensieri sul
mondo di uno come lui, apparentemente fuori dal
mondo (in realtà abbiamo il fondato sospetto che
quelli “fuori” siamo noi). È un eremita? Un eccentri-
co? Un fondamentalista dell’arte? Uno snob? Niente
di tutto questo. Leggete la sua intervista, e vi accorge-
rete che Simone è come appare, o meglio, come appa-
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SIMONE MASSI: RESISTENZA E POESIA
FOCUS
LA MATERIA (ANIMATA) DELLA MEMORIA
Fabrizio Tassi
Nuvole, mani
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iono i suoi film: rigorosi, lirici, sinceri, profondamen-
te veri. La sua tecnica meticolosa e il suo stile sono
nati e cresciuti con la voglia di raccontare le cose che
ama e a cui si sente legato, con l’esigenza di testimo-
niare e ricordare, con la faticosa ma felice scelta di
vivere ai margini dell’impero.
È nato nel 1970 a Pergola, paese marchigiano di
settemila abitanti, e lì ha deciso di rimanere. Prima di
mettersi a disegnare, ha fatto l’operaio. Poi si è iscrit-
to alla Scuola di Urbino, fucina di talenti (non è un
modo di dire), e ha incontrato Julia Gromskaya, con
cui ha realizzato quasi tutti i film. Basta guardare i
primi lavori, tra il ’95 e il ’97, per rendersi conto di
quanto il suo, di talento, fosse multiforme, aperto a
tanti possibili sviluppi diversi. Dal breve e intenso
apologo della memoria anti-fascista in macchie nere e
grigie (Immemoria), al gioco delle immagini che spiaz-
zano e confondono, disegnate a china (Millennio),
dalle sperimentazioni oniriche, tra forme fantasmati-
che che emergono dal bianco-vuoto del foglio (Niente)
“all’espressionista” Keep on! Keepin’on! Quando ha
trovato il suo linguaggio, il modo e i mezzi per tradur-
re il suo mondo interiore in immagini, sono nati i lavo-
ri più noti e ammirati, da Tengo la posizione (2001) a
Piccola mare (2003, con la voce narrante di Marco
Paolini), fino ai capolavori co-prodotti da Sacrebleu e
Arte France, La memoria dei cani (2006) e Nuvole,
mani (2009, presentato anche alla Mostra d’arte cine-
matografica di Venezia, per ora il suo ultimo lavoro,
stavolta a colori, bellissimo).
Simone Massi è andato avanti nella sua ricerca
personale percorrendo all’indietro lo sviluppo (?)
della grammatica cinematografica e delle modalità
espressive-produttive del cinema d’animazione.
Ritorno all’artigianato, alla materialità, alla fragilità-
precarietà della creazione singola, manuale, non
emendabile, senza trucchi e maquillage. Ritorno alla
fissità arcaica del primo cinema, alla sua semplicità
evocativa, e insieme alla logica irrazionale della
metamorfosi (di cose e luoghi e tempi e volti), dell’at-
timo che si dilata fino a contenere ieri e oggi, sogno
e realtà. Un piano sequenza in(de)finito che qui asso-
miglia a una poesia in rima e là a un’illuminazione
improvvisa, una visione che pulsa insieme alle linee e
le ombre in movimento, un disegno-fotogramma die-
tro/dentro l’altro. Cinema che sa di terra (ma anche
di sogni), di memoria, di cose solide, essenziali, di
valori profondamente radicati, di laica sacralità della
vita, spietata e irrinunciabile.
Onore alla Cineteca Italiana di Milano, che nel
2009 a Simone Massi ha dedicato un libro, «Poesia
Bianca» (a cura di Roberto Della Torre), con un dvd
che contiene tutta la sua opera. Grazie a loro il suo
lavoro non è più così invisibile. Chi vuole avere infor-
mazioni o tenersi aggiornato, può anche seguirlo sul
sito www.simonemassi.it. Il resto è nelle mani dei pro-
duttori (italiani ed europei) e dei mecenati nostrani
(sigh!) che vorranno investire sul suo talento e per-
mettere alla sua arte di sopravvivere all’omologazio-
ne del mercato.
La memoria dei cani
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– Il tuo “isolamento”, a noi frenetici invidiosi, appa-
re esotico, eroico, ascetico. Immagino che la cosa ti
faccia sorridere. Come è nata questa scelta? Facciamo
un po’ di biografia.
– Preferirei rispondere raccontando invece della mia
terra. Sono nato a Pergola, un paesino dell’entroterra,
nel nord delle Marche, stretto fra le colline e i monti
dell’Appennino. Un paese che per motivi storici e geo-
grafici è rimasto isolato per secoli; e per secoli gesti e
pensieri delle persone sono stati gli stessi. Mi dico che
un luogo chiuso custodisce e protegge, dall’altro lato
però diffida e produce acqua stagna. E se le strade
sono malagevoli e sconsigliano il viaggio, in compenso
c’è un sottosuolo che è un intrico di gallerie scavate
dagli uomini per sfuggire gli assedi. Chi cresce in que-
sto tipo di paese finisce inevitabilmente per somigliar-
gli. Io non sono riuscito a staccarmi da Pergola: ho
scelto e sono stato spinto dalle circostanze a rimanere,
a custodire e proteggere, a diffidare e produrre acqua
stagna, e anche a lasciarmi una via di fuga. Qui c’è la
mia storia, ci sono un’aria e un passo che mi paiono
giusti per me. Può sembrare poco ma è più di quello
che avrei altrove.
– Fuori dalla metropoli e dalla logica del fare-per-
consumare. Fuori dai riti e i ritmi dell’animazione
commerciale e del mercato culturale. Ma anche dentro
un certo stile di vita e un modo di creare molto parti-
colare. Quanto c’è di negativo (rifiuto di qualcosa) e di
positivo (fedeltà a un luogo e a un modo di essere) in
tutto questo?
– Ci sono entrambe le componenti, fedeltà e rifiuto,
ma è difficile stabilire le percentuali ed è impossibile
ricostruire come sia arrivato alla situazione di adesso.
Di concreto c’è che sono nato in un luogo e ho ricevu-
to certi insegnamenti. Di posti e di pensieri da fare
miei, poi, non ne ho trovati di migliori. È andata così,
grosso modo, la storia mia e del mio isolamento.
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ISOLATO, NON OMOLOGATO,
PER NULLA DIGITALE. LIBERO
Intervista a Simone Massi
Io so chi sono
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– Ci sono artisti, disegnatori, opere che ti hanno ispi-
rato, o meglio, che ti hanno “chiamato” a questo mestie-
re (anche letteratura, non solo cinema o animazione)?
– Del cinema di animazione non sapevo niente e non ci
sono state né vocazioni né chiamate. Sono diventato ani-
matore per una questione di princìpi e di mancanze. Le
ferie negate mi hanno spinto a licenziarmi dalla fabbrica
dove lavoravo e a iscrivermi alla Scuola d’Arte di Urbino.
Ma la sezione fumetto non c’era e ho dovuto ripiegare su
quella che più le si avvicinava, il cinema di animazione.
Arrivato al disegno animato per sbaglio, ci sto dentro da
anarchico, da cane sciolto: non ho alcun contatto, non
appartengo a nessuna corrente, e non ci sono film o auto-
ri che mi hanno influenzato. L’ispirazione è venuta guar-
dando altre arti e altri cieli: prima Kafka, Magritte,
Spacemen 3, poi Pavese, Tarkovskij e le colline.
– Cosa ne pensi dell’animazione contemporanea?
Anche quella commerciale.
– Quello che penso dell’animazione contemporanea è
un discorso lungo che cercherò di fare breve: mi pare che
gli unici cambiamenti riguardino i ritmi (di lavorazione e
del film) e i temi, divenuti infernali i primi, più crudi e vol-
gari i secondi. Per il resto si continua a fare quello che
tutti si aspettano di vedere: pupazzi colorati, effetti spe-
ciali, nei casi più arditi invenzioni visive (che fanno grida-
re al genio ma che a mio parere niente hanno a che vede-
re con il cinema). La frustrazione del non poter compete-
re col realismo del cinema dal vero ha spinto il disegno
animato a fare caricature, videogiochi, sgorbi. Ma si è
dimenticata la pittura: ogni fotogramma dovrebbe poter
aspirare a essere quadro.
– Il tuo stile sembra l’esatto contrario degli sviluppi più
recenti (e anche convincenti, tipo quelli della Pixar) del-
l’animazione digitale, che tende a un super-realismo spet-
tacolare e che sembra aver riscoperto il gusto della narra-
zione (classica). Tu a cosa aspiri? Cosa cerchi?
– Lavoro da solo e senza soldi, lentamente. Come auto-
re non cerco consensi e le mie animazioni non hanno l’ob-
bligo di piacere. Sono libero. Miro a un punto preciso che
ha a che fare con la memoria e con l’anima, che è fatto di
silenzi, di spazi vuoti e di sensazioni che non mi riesce di
descrivere con le parole. Quello che da diciotto anni provo
a fare è poesia o meglio haiku: un piccolo viaggio che ha
come unica meta lo smarrimento, il portare a perdere.
– Raccontaci il modo in cui lavori. La tecnica, i tempi,
lo stile.
– Faccio animazione come si faceva un secolo fa: dise-
gni su carta, a mano. Parto da uno stato d’animo, da una
frase, un qualcosa che è piccolo e vago ma che sento di
dover avvicinare. Comincio a cercare delle immagini, mi
metto davanti allo specchio a provare degli sguardi e dei
movimenti. Accumulo figure e gesti, inquadrature di
uomini e cani, di alberi, case, campi e colline. Comincio a
muovere i disegni come tessere di un domino, cerco di
capire come posso arrivare da un’immagine all’altra
senza staccare. E mentre mi sforzo di dargli un ordine,
questi schizzi cominciano a riempirsi di ombre e a muo-
versi; nella mia testa un caleidoscopio di forme si susse-
guono e mutano di continuo. Vorrebbero suggerirmi la
direzione, ma fanno confusione e basta. Questa è una fase
di lavoro tormentata che mi toglie il sonno: la notte mi
immagino sequenze bellissime che al mattino purtroppo
svaporano. Io cerco di salvare qualcosa, quello che posso.
Quando ho raccolto immagini a sufficienza e ne ho final-
mente capito l’ordine sequenziale, comincio ad animare.
L’animare per me è un lavoro d’istinto, meno penso e
meglio è. La concentrazione è tutta sulle forme che richia-
mano o che possono contenere altre forme. Una volta
individuate le isolo e poi le tiro fuori. Le sequenze e il film
nascono in questa maniera: l’animare corrisponde allo
scrivere, allo sceneggiare. E il racconto prende sempre
direzioni impreviste, scorre sul letto che l’animazione –
intesa come fase di lavoro – giorno per giorno paziente-
mente gli scava. Non so se mi riesce di essere chiaro, que-
ste cose le faccio da tanti anni ma non mi è mai stato chie-
sto di spiegarle. Ultimato il lavoro di animazione a mati-
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Nuvole, mani
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ta, comincio a dare il chiaroscuro. Negli anni ho speri-
mentato diverse tecniche. Nel 2004 sono arrivato a una
tecnica che è riconosciuta come mia e che non ho più
smesso: pastelli a olio stesi su carta e graffiati con stru-
menti da incisione. Per un cortometraggio di sei minuti
devo fare duemilacinquecento tavole, sono due anni di
lavoro a tempo pieno.
– Nel tuo cinema, spesso si entra e si esce dalle cose
senza stacchi, salti temporali definiti, cambiamenti di
luogo segnalati con nettezza. Siamo immersi in una meta-
morfosi continua di cose, persone, luoghi, tempi, ricordi,
fantasie.
– Utilizzo il piano sequenza nel tentativo di far scorrere
la narrazione come le acque di un fiume. Questa scelta sti-
listica nasce a scuola con Immemoria, il mio primo corto-
metraggio. Lo realizzai senza stacchi su suggerimento del-
l’insegnante. A Urbino non era una cosa nuova, c’erano
stati degli studenti che avevano realizzato delle animazio-
ni in quel modo, ma si trattava di film comici, dove l’espe-
diente registico diventava un gioco di scatole cinesi che
contribuiva alla comicità. Il mio progetto invece voleva
essere un omaggio alla Resistenza e sfiorava temi forti
come la censura, il carcere e il fascismo. La scelta del
piano sequenza mi imponeva di collegare le diverse inqua-
drature senza ricorrere allo stacco, e io dovevo cercare
delle soluzioni per portare quel piccolo fiume a foce senza
interruzioni o straripamenti. Così è iniziato un lavoro di
studio delle forme e di ricerca delle idee, che mi ha porta-
to a utilizzare lo zoom, la soggettiva e la metamorfosi.
Individuare, scolpire e tradurre; facevo questo, con un
entusiasmo e un’energia mai provati prima. Stavo impa-
rando una lingua, ogni parola nuova valeva una moneta
antica. E alla prima visione del film, montato senza audio,
ho provato una sensazione che è ancora viva, ma che è dif-
ficile descrivere: come una mano appoggiata sul cuore.
Non riuscivo a capire come avevo fatto, non capivo come
e perché quei miei singoli disegni riuscivano ora a
mischiarsi e a scorrere sullo schermo come un unico corpo
in movimento. Ecco: non capivo, mi ero completamente
perso. Da allora ho preso ad amare il cinema di animazio-
ne e a realizzarlo come un fiume: per riprovare quelle sen-
sazioni, con la speranza che qualche goccia possa arrivare
a bagnare l’animo di chi si siede a guardarlo.
– Un’altra sensazione che si ha, guardando i tuoi
lavori, è quella di incontrare cose e persone che hanno
migliaia di anni, cose solide, durature, reali in un
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Piccola mare
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modo molto speciale (non casuale). Eppure il tuo dise-
gno fa sì che tutto sia in movimento, vibrante, vivo. È
una cosa pensata fin da subito o che hai trovato speri-
mentando?
– Quando ho iniziato questo mestiere avevo delle idee:
volevo che i miei personaggi fossero figure solitarie,
pesanti e mute, messe come delle torri in uno spazio e in
un tempo che dovevano essere vaghi, non identificabili. In
quanto alle animazioni, le immaginavo come piccoli viag-
gi in cui l’autore provava a prendere per mano lo spetta-
tore e a condurlo con sé, per mostrare ciò che aveva
immaginato. Mi interessava sollevare dei dubbi, cercare,
avvicinare; senza tuttavia che si riuscisse mai a trovare,
ad arrivare o ad avere risposte. Il motivo del viaggio dove-
va essere più importante del viaggio stesso. Ecco, quando
ho cominciato sapevo che le mie animazioni dovevano
essere fatte in questa maniera e tanto bastava. In seguito,
“costretto” da altre interviste, ho provato a ragionarci
sopra per comprendere i motivi. A distanza di tempo,
però, ogni mio tentativo di spiegazione si dimostra ineso-
rabilmente incompleto o sbagliato. Ho capito che la mia
piccola arte ha un’indole schiva e burlona, è un rigagno-
lo d’acqua che accetta di scorrere sulle mani ma non si
lascia afferrare.
– Ci sono le nuvole e c’è la tua terra, la tua gente. C’è
un desiderio di fuga, ma anche la necessità di sentirsi
radicati in qualcosa. Il bello, però, è che tra i due impul-
si, tra queste due esigenze vitali, non sembra esserci con-
traddizione.
– Questa è una cosa difficile da spiegare. Sento di esse-
re parte di questa gente e di questa terra dove sono nato
e allo stesso tempo ho bisogno di fuggire entrambi per
riuscire a capirli e raccontarli. È da forestiero in un’altra
terra che riesco a capire la mia.
– Fai della poesia, col tuo cinema. Ma è anche un
lavoro molto fisico, meticoloso. Sei un’artista e sei un
artigiano. Quanto è importante per te l’unione tra que-
sti due aspetti?
– I miei giochi di bambino sono stati gli stessi di mio
padre: pezzi di legno, soldatini, biglie di vetro. Per farli
muovere o diventare qualcos’altro ho sempre adoperato
l’immaginazione e le mani. Oggi ho dei pensieri da far
diventare disegni in movimento e non posso lasciare il
lavoro a un tasto o a una macchina. Ho bisogno di senti-
re la punta della matita che si sgrana sulla carta e di spor-
carmi le mani con i colori dei miei pastelli. Questo è un
mestiere che accetta di diventare arte, ma richiede – e inse-
gna – pazienza. In un’ora, infatti, posso avere mille pensie-
ri, ma la mia mano riesce a fare un solo disegno. La mano
dell’animatore deve imparare a lasciar perdere tutti i pen-
sieri e accontentarsi di afferrarne uno. E forse a quel punto
anche il cervello si calma e riduce il numero dei ragiona-
menti, o meglio impara a stenderli sul palmo della mano
e a separarli come sementi, le buone dalle cattive. Questa
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Io so chi sono
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presa di coscienza mi fa cominciare un lavoro che finirò
fra due anni senza fretta o frustrazioni. Sono consapevole
della mia scelta: fare animazione in questa maniera è fati-
coso, significa inerpicarsi da solo su per un monte e aprir-
si il sentiero con le mani, in un’epoca in cui gli animatori
viaggiano invece su mezzi modernissimi sopra strade
comode e veloci. Ma sono differenti anche le mete e i moti-
vi del viaggio. In un caso, muoversi da un punto all’altro
nel minor tempo possibile e con l’unico scopo di ricavar-
ne un profitto. Nel caso mio (e di quei pochissimi altri
autori che fanno animazione alla vecchia maniera) è l’esat-
to contrario: si accetta di affrontare l’ignoto solo ed esclu-
sivamente per desiderio di conoscenza. Sono un uomo del
Novecento, appartengo a una generazione di disegnatori
che non capisce il nuovo e che di conseguenza non ha
alcun futuro: oggi la quasi totalità dei giovani autori fa
animazione al computer, viaggiano comodi e veloci sulle
autostrade. Tutte queste cose le so, me le dico ogni giorno,
ma non ne faccio un dramma. Mi accontento di sapere che
al termine della mia fatica posso far scorrere fra le mani i
fotogrammi del film, migliaia di disegni che non sono vir-
tuali: esistono davvero e hanno un valore.
– Tutto ciò che fai (il modo in cui crei e vivi) sembra
avere anche un significato politico. È un rifiuto netto di
un certo modo di essere, comunicare, consumare.
– Quello che faccio in animazione è lo specchio fedele di
quello che sono e probabilmente ha anche un significato
politico. Può essere perfino preso per insubordinazione.
Non tanto per la macchia rossa che compare in mezzo al
bianco e nero dei miei disegni, quanto piuttosto per ciò
che l’atto del ricordare (e del resistere) è diventato oggi nel
nostro Paese. Sarà colpa dell’isolamento, della diffidenza o
del cognome che porto, ma non mi smuovo di un centime-
tro: continuo a tenere la memoria viva, a pensare gli stes-
si pensieri, a fare le cose di sempre. Perché non ho avuto
fretta di sbarazzarmene quando mi dicevano di farlo e
oggi mi paiono più che mai buone. L’Italia dell’ultimo ven-
tennio, invece, è più moderna: ha il passo svelto e muta
penne di continuo. Questo straordinario cambiamento mi
pare stia portando l’orologio indietro di un secolo. Ci por-
terà a perdere perfino l’acqua. Ai miei occhi i giorni e gli
anni scorrono come pagine di «Fontamara» di Silone: pas-
sano e bruciano, e il problema è solo di chi ricorda. Che
fare? Io faccio dei brevi film di animazione che parlano
sempre delle stesse cose: memoria e resistenza. Li mando
in giro come fossero volantini di stampa clandestini.
– I tuoi corti sono apprezzati e ammirati in mezzo
mondo (anche di più). Ma il tuo rimane un lavoro di nic-
chia, amato da una minoranza di “intenditori”. Ti piace-
rebbe poter parlare a un pubblico più vasto? Quale prez-
zo saresti disposto a pagare?
– Non mi è mai piaciuto correre dietro né ai nume-
ri né alle persone, non ho mai cercato consensi. Si
fanno film per dire qualcosa nella lingua che più ci
appartiene. La mia ha bisogno di una mano sul lato
della bocca per poter sussurrare all’orecchio un picco-
lo segreto: una filastrocca, dei nomi, oppure l’avvista-
mento di un fagiano. La lingua che parlo è una specie
di bisbiglio trascurabile, mentre le folle reclamano
grida importanti. Non credo sia possibile parlare a un
pubblico più vasto e comunque il valore dovrebbe
stare nel messaggio e non nel numero delle persone
che lo hanno capito. Oggi la mia unica ambizione è
quella di poter continuare a disegnare le mie piccole
storie, se possibile con uno stipendio, visto che finora
ho sempre lavorato gratis.
– Mi piacerebbe sapere dei tuoi eventuali progetti…
– Da mesi sto lavorando a un nuovo cortometraggio,
dovrebbe vedere la luce a breve, in estate. Niente di
nuovo: l’opera continua il solco scavato dalle precedenti,
racconta un’altra microstoria del mondo contadino, e non
mi va di spiegarla a parole. Rispetto agli ultimi film sono
stato costretto a numerosi passi indietro, visto che non ho
trovato nessuna produzione interessata al progetto, ma ce
la metto tutta perché alla fine sia un passo in avanti.
Dopo questo non so: spero che salti fuori un lavoro, qual-
cosa. È un anno che sono fermo. Le difficoltà sono lucide
e ben organizzate, ma io non mi perdo d’animo.
(Intervista a cura di Fabrizio Tassi)
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Simone Massi
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«Avevamo tutti una posizione rispetto alla guerra: c’eravamo
dentro, e questa era indubbiamente una posizione».
(Michael Herr, «Dispatches»)
Le guerre – si sa – sono sempre sporche. Quello che
cambia è il modo di raccontarle. Ma raccontare è anche
comprendere: l’atto narrativo genera un ordine, una
griglia di valori e significati a cui ancorare la propria
esperienza. Nel secolo da poco passato, la natura dei
conflitti umani è cambiata radicalmente. La guerra è
diventata un “fatto sociale totale”, in grado di riorganiz-
zare intorno a sé esperienze private e collettive. Per
periodi limitati, intere Nazioni dovettero ripensarsi e
giustificarsi in funzione della guerra: un processo sim-
bolico e culturale che diede luogo all’esigenza di nuove
forme di narrazione (comprensione) del conflitto.
Fin dagli inizi della sua storia, il cinema statuniten-
se reagì alla necessità di codificare socialmente l’espe-
rienza della guerra, ed elaborò un genere. Con il com-
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PROSPETTIVE DI GUERRA
SAGGI
DECLINAZIONI SCOPICHE E CULTURALI
DEL NUOVO COMBAT-FILM AMERICANO
Pasquale Cicchetti
The Hurt Locker di Kathryn Bigelow
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bat-film classico, seppe creare un modello di rappre-
sentazione destinato a influenzare il modo in cui
l’esperienza bellica veniva vissuta e percepita, al fron-
te come in Patria. Un sistema simbolico e visuale
destinato a durare almeno fino al Vietnam.
Il conflitto vietnamita innescò una serie di muta-
menti profondi nelle narrative di argomento bellico. Si
può dire – in un certo senso – che per lunghi anni il
genere fu costretto a misurarsi con la morte della guer-
ra: parodizzata, esacerbata, decostruita, essa restava
sfacciatamente indifferente ai modi con cui la si era
raccontata e compresa sugli schermi fino ad allora. Si
trattò di una lunga e sofferta elegia, destinata a dura-
re più di due decenni.
Oggi qualcosa è cambiato. Il ciclo culturale iniziato
con la “guerra al terrorismo” e gli interventi militari in
Medio Oriente hanno portato a maturazione discorsi e
motivi seminati all’epoca della Prima guerra del
Golfo. Il peso crescente attribuito alle tecnologie di
potenziamento della visione nelle strategie militari ha
– di fatto – alterato irrimediabilmente il vecchio siste-
ma di rappresentazione, a partire dalle sue matrici
profonde. The Hurt Locker (id., 2008, di Kathryn
Bigelow), Body of Lies (Nessuna verità, 2008, di
Ridley Scott), Redacted (id., 2007, di Brian De
Palma), Lions for Lambs (Leoni per agnelli, 2007, di
Robert Redford) sono film che provano a ridisegnare
una strategia per la narrazione cinematografica della
guerra, proprio a partire dalla rivoluzione scopica che
ne ha ridefinito le prospettive.
Nelle pagine che seguono tenteremo di individuare
le fondamenta archetipiche del racconto di guerra
americano a partire dal momento di rottura rappre-
sentato dal Vietnam. In seguito, torneremo al combat-
film classico, prestando questa volta attenzione alle
modalità di visione che hanno sostenuto le strategie
narrative del genere prima della sua crisi. Ci occupere-
mo poi di indagare, nella produzione contemporanea,
la figura del corrispondente, sottolineando la continui-
tà con la prospettiva dominante nel cinema di guerra
classico. Da ultimo, proveremo a dar conto dell’attrito
fra le modalità di visione che accompagnano oggi le
narrazioni di guerra e le fondamenta mitiche descritte.
1.
Come si è detto, il cambiamento delle strategie di
visione ha alterato l’equilibrio del genere. Per com-
prendere la portata delle tensioni, tuttavia, conviene
richiamare brevemente le matrici profonde su cui pog-
gia questo “gioco di sguardi”.
Leslie Fiedler, in una serie di saggi dedicati al sostra-
to culturale delle guerre americane, descrive una sorta
di fondazione mitologica dell’“Uomo Americano”, la
cui identità si definirebbe a partire dal conflitto stori-
co con l’Uomo Non-Bianco. Samuele F.S. Pardini, nel-
l’introduzione al volume, riassume la questione in
questi termini:
Alla base della casa sulla collina e del diventare americano, di un
sistema formalizzato di valori, sta dunque una griglia di miti che
identifica la costruzione del mondo bianco in opposizione al
mondo non bianco. […] Tali origini impediscono di vedere gli
altri se non come dei pericolosi ostacoli, non tanto perché sono
diversi, ma perché non sono ugualmente bianchi. (1)
A fondare l’identità americana fin dal principio
sarebbe non tanto un rito di natura sessuale, come
nella civiltà europea, quanto l’uccisione – bianca e
maschile – dell’uomo non bianco.
Questo gesto archetipico trova luogo nella foresta
vergine. È qui – lontano dall’universo morale fondato
sulla donna e sulla casa – che si realizza un legame
tutto virile tra l’Uomo Americano e il suo nemico.
Costretto – per così dire – dalla necessità storica e
morale della sua superiorità etnica, l’uomo bianco
deve uccidere il suo pari. Perché ciò accada, tuttavia,
egli deve prima abbandonare l’habitus civilizzato
europeo, per assumere i codici della foresta, assimilan-
do e inglobando i suoi nemici. Così facendo, egli diven-
ta «un tertium quid, né civilizzato né selvaggio, né
bianco né non-bianco […] ma qualcosa di nuovo sotto
il sole, vale a dire, un americano».
In «Mitizzando l’indicibile», Fiedler applica questo
modello fondativo all’analisi di alcuni testi cinemato-
grafici. In particolare, egli si occupa di due adattamen-
ti: quello di «The Deerslayer» di Fenimore Cooper, rea-
lizzato da Cimino con The Deer Hunter (Il cacciatore,
1978), e quello di «Heart of Darkness» di Conrad, rea-
lizzato da Coppola in Apocalypse Now (id., 1979).
Ripercorriamo rapidamente le sue considerazioni.
Nella prospettiva dell’autore, il film di Cimino
mostrerebbe
la messa in atto ripetuta ancora una volta di una favola […] un
mito inventato perfino prima di Cooper, in certe cronache della
foresta stilizzate dai loro autori, intese a giustificare il sangui-
noso conflitto con gli indiani durato trecento anni: gli aborige-
ni dalla pelle scura con i quali gli immigrati visi pallidi europei
combatterono per la vergine terra, alla fine vincendo, sebbene
solo dopo aver imparato a combattere alla maniera degli india-
ni. È il sogno di vincere una simile guerra combattuta con
metodi da guerriglia in un’altra foresta contro altre forze a noi
estranee, altre, non bianche, che possiede l’inconscio della
mente dei guerrieri operai bianchi di Il cacciatore. […] Per loro,
vale a dire, le giungle del Vietnam erano già state tradotte
prima che le avessero penetrate, nelle mitologiche foreste di
«L’ultimo dei Mohicani»; e i Rossi contro i quali combattevano
in Pellerossa. (2)
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Se questo è per l’appunto lo schema ideale, già la
realtà del Vietnam si rivela incapace di sostenerne le
parti: la traduzione non riesce, il nuovo scenario si rive-
la piuttosto come luogo di pulsioni casuali, irrazionali,
gratuitamente brutali. Sancita (attraverso la metafora
della roulette russa) l’impossibilità di declinare ulte-
riormente il mito, le sequenze finali di The Deer Hunter
celebrano il ritorno dei personaggi all’universo dome-
stico, ai suoi simboli famigliari e comunitari. È insom-
ma il fallimento di quell’antiuniverso morale maschile
di cui si diceva sopra, il fallimento di una «falsa utopia
di irresponsabilità, legame tra uomini, alcool, sesso
casuale e omicidio giustificato».
Il film di Coppola, invece, rappresenta per Fiedler
lo sforzo congiunto di un gruppo stranamente assortito di perso-
ne consapevoli oltre ogni limite, che aspirano a essere intellettua-
li, spinti non soltanto da ideologie in conflitto, ma da miti di guer-
ra molto diversi. […] Perfino nel copione originale, tuttavia, sem-
bra che Milius [lo sceneggiatore] avesse già iniziato a mischiare la
figura del Barbaro amorale con quella di Kurtz, l’europeo diven-
tato indigeno, che in «Cuore di tenebra» di Joseph Conrad impara
che tale Selvaggio giace nel profondo del cuore persino del più
civilizzato tra noi – e che questo è l’orrore finale.
Il film si collocherebbe, cioè, in un complesso retico-
lo di testi, finendo con l’accogliere ordini di valore
diversi e incompatibili. In particolare, il tertium quid
dell’Uomo Americano finirebbe con scontrarsi con
l’approccio manicheo e imperialista ereditato da
Conrad, mentre i molteplici riferimenti culturali affa-
stellati dal film (la musica rock, la subcultura surfista
della West Coast e il Modernismo letterario europeo)
non farebbero che aumentare la confusione. Coppola –
chiosa Fiedler – non arriva a una sintesi etica: Kurtz
prevale temporaneamente nella giungla del Vietnam,
«diventando nativo». Ma gli atti di violenza che questa
assimilazione comporta non sembrano riconciliati in
un più alto sistema di legittimazione. Willard rinuncia
alla successione tribale cui sembrerebbe consegnarlo
l’uccisione di Kurtz, e il suo ritorno al fiume ha il
sapore di una questione irrisolta.
Il regista, insomma, «fallirebbe nell’opera di riuscire
a creare un nuovo mito eroico capace di lenire le feri-
te della psiche causate dal Vietnam». Ferite – aggiun-
giamo – destinate a rimanere aperte fino a oggi.
2.
Per comprendere le implicazioni della rottura viet-
namita occorre riandare alle fondamenta del genere.
Gli elementi caratteristici del combat-film, fissati già
nel 1941 e consolidati poi durante la Guerra fredda,
derivano le proprie forme sintattiche dalla tradizione
del western classico. Il genere si struttura poi attraver-
so l’opera di cineasti come Hawks, Walsh, Ford,
Garnett e Farrow.
J. David Slocum (3), citando uno studio canonico di
Jeanine Basinger, individua con chiarezza alcune
costanti di questi racconti. Del resto, Manny Farber ne
aveva ristretto il novero già in un articolo del 1944: un
gruppo rappresentativo del melting pot statunitense,
una missione, qualcuno che rimpiazza un capo morto,
un membro del gruppo determinato a non riarruolar-
si quando avrà finito il turno, un conflitto tra due
membri della squadra risolto dalla minaccia esterna,
uno scontro decisivo sul finale (4).
Questo il quadro degli elementi. A definire una stra-
tegia simbolica, tuttavia, non basta un elenco. Occorre
un principio d’ordine, un’organizzazione narrativa:
una prospettiva. Qual è la modalità di visione domi-
nante all’interno di questa produzione? Slocum rileva
come l’interesse della macchina di rappresentazione
hollywoodiana si concentri su una focalizzazione indi-
viduale:
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Il cacciatore di Michael Cimino
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A central concern about Hollywood war films is the motivations, atti-
tudes, and behavior of individuals preparing for or immersed in com-
bat. To an extent, this concern derives from Hollywood cinema’s
broader emphases on individual characters (and the stars often por-
traying them) and their decisions, relationships, behavior, and con-
flicts as the bases of dramatic action and narrative coherence. […]
The melting pot platoon has been a narrative device well-suited to
the needs of moviemakers to strike a balance between the exigencies
of storytelling focusing on individuals and the imperative to represent
the values and stake of American society in films about the Nation
going to war. […] Put differently, the individual soldier or comman-
der might be presented as heroic and noble or flawed and ineffective,
but the study in character itself, however seemingly representative of
historical experience, often averts attention from the ideological or
structural aspects of the war in which he is fighting. (5)
Questa sospensione del quadro storico-ideologico a
favore di una prospettiva individuale possiede impli-
cazioni interessanti. Da un lato, sono le sensazioni del
singolo soggetto percipiente a costituire il metro di
giudizio della mise en scène. Mark Carnes sottolinea
come ciò conduca a concentrare l’attenzione sugli
aspetti visuali della realtà, fino a concedere una
sostanziale equivalenza tra verosimiglianza e verità,
specie in presenza di scenari storici (6). D’altro lato, a
questo va aggiunta l’importanza dei corpi: ferite, muti-
lazioni e altre atrocità del campo di battaglia innesca-
no una dimensione di paura fisica, in cui emerge pre-
potentemente l’istinto di sopravvivenza. Una sorta di
scenario primordiale ingloba i personaggi e le loro
azioni, costruendo un immaginario astratto, in cui
tutte le guerre finiscono per assomigliarsi.
La focalizzazione immersiva sul singolo ha consen-
tito, insomma, al cinema bellico classico (tipicamente
ambientato nella Seconda guerra mondiale) di propor-
re una prospettiva eroica metastorica, all’interno di
narrazioni in cui individuo eccezionale e collettività
nazionale si implicano e si comprendono a vicenda. Il
paradigma descritto, sottraendo gli specifici conflitti al
loro contesto storico, ha peraltro permesso al war
cinema statunitense di attingere direttamente ai miti
fondativi della cultura nazionale.
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Apocalypse Now di Francis Ford Coppola
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Con Saigon, qualcosa si ruppe. Lo stesso Slocum
nota come
[…] film narratives from the late 1960s and 1970s came to
betray a more thoroughgoing breakdown in the way a past, espe-
cially a coherent, mythic past, could be understood. Thus The
Deer Hunter “accurately reflects the contemporary trouble with
representing any collective history for an audience that, at least
since Vietnam, has only the most temporary sense of itself as a
singular historical image among an unprecedented plethora of
cultural and historical images” (Corrigan 1991: 15). […] Linda
Dittmar and Gene Michaud cast light on this narrative ambigui-
ty by suggesting that “the Vietnam War is presented as some-
thing that happened, not as something that was done”. (7)
Qualcosa che accade, e non qualcosa che viene com-
piuto: il sintomo di un principio d’ordine che inizia a
perdere presa, di uno schema narrativo che non riesce
più a ricondurre a sé gli elementi del quadro. Quello
che si intende suggerire qui è che a rendere impossibi-
le il mantenimento della connessione tra queste narra-
zioni e le loro fondamenta archetipiche fu l’impossibi-
lità di ricondurre sensatamente il Vietnam a quella
prospettiva individuale che aveva caratterizzato le
precedenti traduzioni del mito fondativo.
Abbiamo visto come nel modello descritto da
Fiedler l’assimilazione del nemico passasse attraverso
il confronto a viso aperto, tra pari, nella natura incon-
taminata della wilderness che costituisce il tratto
archetipico dell’Ovest americano. La focalizzazione
individuale adottata dal combat-film classico era
sostanzialmente in linea con quel modello. Col
Vietnam, tuttavia, quella prospettiva tra pari viene
meno. Il nemico si fa ombra, si sottrae allo sguardo per
assumere lo statuto di una costante, invisibile minac-
cia ambientale. La nuova wilderness, più che fiera-
mente selvaggia, è ostile, subdola. Dal punto di vista
del singolo combattente, la guerra nega alle vecchie
narrazioni i loro elementi fondativi (lo sguardo del
nemico e la comune appartenenza alla natura inconta-
minata), lasciando i protagonisti privi di punti di rife-
rimento.
La reazione è un deciso ribaltamento di prospettiva:
è la sight view dei bombardieri a farsi nuova cifra sco-
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Apocalypse Now
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pica del conflitto. Defoliare la foresta per sgomberare
la visuale aerea: l’uso massiccio del napalm ha il sapo-
re di una reazione stizzita, forzata. Privato del con-
fronto diretto, lo sguardo si fa tecnologico, aereo,
mediato e potenziato. E – per affermarsi – richiede il
sacrificio di quella stessa natura divenuta ostile. In
questo ribaltamento c’è il primo accenno di quel
mutamento radicale che emergerà compiutamente
nella Prima guerra del Golfo, per poi accamparsi –
oggi – come centro focale della rappresentazione cine-
matografica della guerra.
3.
La storia del cinema bellico americano appare oggi
nuovamente a una svolta. Dopo i due decenni di ela-
borazione del lutto a cui si accennava in apertura, il
critico Bill Krohn avvertiva già tre anni fa del possibi-
le ritorno di un combat-film (neo)classico. In occasio-
ne dell’uscita nelle sale di The Hurt Locker, diretto
nel 2008 da Kathryn Bigelow, il critico suggeriva sui
«Cahiers» che
la singularité de The Hurt Locker est de proposer un prototype
du “film de combat” pour cette guerre interminable et invisible,
qui possède déjà ses figures propres: le convoi, l’embuscade, les
IED, la caméra vidéo, le barrage routier, le labyrinthe. […] Le
film de combat de la Seconde guerre mondiale est réapparu en
1998 avec le succès d’Il faut sauver le soldat Ryan, dont le but
avoué de sauver le genre lui-même, et l’image de l’Amérique
qu’il a toujours incarnéè. […] Dix ans plus tard, Kathryn
Bigelow signe un film de combat sur une unité d’élite de démi-
neurs volontaires de l’armée américaine à Bagdad qui suit non
seulement la lettre mais l’esprit d’Air Force. Son héros, joué par
Jeremy Renner, ressemble à John Wayne jeune, pas au Wayne
mûr, monumental. (8)
Un set di nuovi elementi codificati si riconfigura
intorno a una sintassi preesistente, nel tentativo di
riattivare un genere. Nulla di nuovo. E però, The Hurt
Locker attira la nostra attenzione per almeno due
ordini di ragioni.
Il primo di essi riguarda la presenza di Mark Boal
alla sceneggiatura del film. Corrispondente di guerra,
collaboratore di «Playboy» e «Rolling Stone», Boal è
anche autore di «Death and Dishonor», un articolo del
2004 basato su vicende reali, da cui è stato tratto In
the Valley of Elah (Nella valle di Elah), diretto nel
2007 da Paul Haggis. La triangolazione tra i due film
e il giornalista è suggestiva. La figura del corrispon-
dente di guerra parrebbe riproporre, in una modalità
diversa, la prospettiva del combat-film classico.
Certo, le differenze tra le due pellicole sono note-
voli. The Hurt Locker si propone come un film
d’azione, animato da personaggi forti, sequenze
adrenaliniche e situazioni drammatiche. Il film di
Haggis ha ambizioni più complesse e una struttura
narrativa più inquieta: evita lo scenario del fronte e
si presenta come un’ambigua detective story.
Eppure, il fatto che entrambi i film tengano un
piede nella realtà attraverso il ruolo di Boal merita
forse qualche considerazione.
Una traccia utile ci è fornita dallo stesso Fiedler, e ci
riporta ad Apocalypse Now:
[…] Milius si era servito in abbondanza di una cronaca giornali-
stica di quello che era davvero successo in Vietnam, scritta da
Michael Herr, il quale è poi stato coinvolto nel film nella parte
della voce narrante fuori campo. (9)
La figura del corrispondente, insomma, potrebbe
essere intesa come una marca della crisi del genere?
La situazione sembra suggerirlo. In effetti, la presenza
di questi personaggi ricorre in due contesti – Vietnam
e nuovo scenario mediorientale – legati dall’identica
difficoltà narrativa. Resta da capire in che modo que-
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The Hurt Locker
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sti giornalisti possano offrire una via d’uscita al vico-
lo cieco in cui si dibatte la narrazione di guerra.
Quella del corrispondente è in primo luogo una figu-
ra liminare. Egli partecipa della situazione bellica, ma
la sua funzione resta eccentrica rispetto alla macchina
militare. La sua prospettiva è irriducibile alla logica
del noi contro loro: l’atto stesso della scrittura riaffer-
ma – in un certo senso – la soggettività personale del
giornalista, che resta ostinatamente un io. Vale a dire,
un principio – per quanto arbitrario – di organizzazio-
ne narrativa.
Nel reporter prende corpo una sorta di principio di
realtà: egli incarna una prospettiva – culturale e scopi-
ca – che si fonda e si legittima sull’esperienza sogget-
tiva di un singolo individuo, per quanto liminare
rispetto alle dinamiche stesse del conflitto.
Proprio l’esternalità di questo sguardo rispetto al
combattente determina tuttavia un’ulteriore conse-
guenza. Saltata la saldatura tra collettività in armi e
soggetto percipiente (non più coinvolto attivamente
nello scontro), il nuovo punto di vista tende a una pro-
liferazione delle fonti scopiche. Ciascuna di queste
fonti scopiche risponde a se stessa, non partecipa alla
logica collettiva del conflitto: di fatto, ciascuna risulta
egualmente arbitraria, incapace di ristabilire un senso
condiviso. A questa linea sembra ricondursi anche il
soldato con la videocamera, vero e proprio fantasma
della “guerra invisibile”, menzionato anche da Krohn
nel suo elenco sommario. La figura – da Battle for
Haditha (Il massacro di Haditha, 2007, di Nick
Broomfield) a Rachel Getting Married (Rachel sta per
sposarsi, 2008, di Jonathan Demme) – sembra incar-
nare un paradigma scopico incerto, la cui parziale
integrazione alle dinamiche del conflitto lascia traspa-
rire il tentativo di rendere (e – talvolta – rendersi)
conto dell’impasse in cui è bloccato il racconto di
guerra.
La questione, del resto, era già iscritta tra le righe
dei «Dispacci» vietnamiti di Herr. Gli stessi soldati,
racconta lo scrittore, erano in qualche modo angoscia-
ti dalla presenza dei corrispondenti. Essa infatti rap-
presentava la possibilità di ridare centralità alla pro-
pria storia personale. Senonché, proprio di fronte a
questa possibilità di riemersione individuale i combat-
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The Hurt Locker
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tenti si sentivano spinti ad adottare “ruoli da film”,
cioè quei codici narrativi socialmente condivisi che
avevano appreso da Hollywood in un decennio di
combat-film. Lo sguardo del reporter diventava così
una sorta di guardiano narrativo della battaglia, una
molesta esigenza di senso laddove la fatalità irriflessa
e assurda costituiva invece l’unica logica dominante.
D’altro lato, tuttavia, l’impossibilità di appoggiarsi a
schemi validi e condivisi lasciava anche il cronista
nella responsabilità di gestire il proprio sguardo, e
costruire arbitrariamente la propria narrativa: «Tutti
noi abbiamo dovuto per forza farci da soli i nostri film,
tanti film quanti sono i corrispondenti, e questo è il
mio» (10).
Non è un caso, quindi, che il soggetto di Boal per In
the Valley of Elah lasci al personaggio di Tommy Lee
Jones la responsabilità di ricostruire i frammenti video
avuti in eredità dal figlio. A fronte dell’indecifrabilità
della testimonianza diretta, toccherà al vecchio padre
– veterano di guerra e detective della polizia militare
in pensione – fare appello alla memoria e all’esperien-
za per rimettere insieme i pezzi della storia.
Ristabilire la verità dei fatti, tuttavia, non basterà
a recuperare quel senso condiviso ormai inesorabil-
mente perduto. Giunto alla fine, al vecchio militare
non resterà che alzare la bandiera al rovescio: «It
means “we’re in a whole lot of trouble so come save
our asses ’cause we ain’t got a prayer in hell of saving
it ourselves”».
4.
L’altro ordine di ragioni per cui ci interessa The
Hurt Locker riguarda la questione del ribaltamento di
prospettiva. Parlando del Vietnam, abbiamo detto che
dal napalm alla visione ipertecnologica della guerra
contemporanea c’è un filo rosso e una consequenziali-
tà logica.
Abbiamo visto come la prospettiva individuale rap-
presentasse la visuale dominante nel codice di rappre-
sentazione del genere. Detto questo, abbiamo aggiun-
to come anche il mito fondativo descritto da Fiedler
restasse intrinsecamente legato a un punto di vista ter-
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Nella valle di Elah di Paul Haggis
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restre, espressione di un confronto tra pari. I due
approcci – scopico/narrativo e culturale – convergono
insomma in un’unica prospettiva.
Accanto a essa, tuttavia, la cultura americana ha
coltivato fin dalle sue origini pionieristiche il culto per
un altro punto di vista, aereo e tecnologico: da
Lindberg ai B-17, fino agli attuali droni automatici,
essa ha trovato nello sguardo dall’alto un filone di rap-
presentazione del progresso storico e del dominio cul-
turale. Questo sguardo apollineo e impersonale espri-
me un’ideologia per molti versi globalista, che vede
negli Stati Uniti una sorta di modello naturale per
l’evoluzione politica e morale del mondo. Un orienta-
mento – imperialista e vagamente massonico – che
stride radicalmente con quella matrice selvaggia, jef-
fersoniana e pionieristica descritta da Fiedler.
La prospettiva aerea genera infatti una visione car-
tografica, astratta e divina, in cui i luoghi si delocaliz-
zano in spazi equivalenti. Per questa via, la possibilità
di vedere dall’alto si traduce quindi in quella di con-
trollare, decidere arbitrariamente i valori di luoghi e
soggetti deprivati delle proprie connotazioni origina-
rie. Ma c’è un problema. Il soggetto di questo sguardo
è geneticamente esterno: divino, abbiamo detto, quasi
assoluto: rinnegando ancora una volta il confronto tra
pari, le scelte di valore che egli opera ricadono in una
logica autonoma, che si giustifica da sé.
Oggi l’“Uomo Americano” vive in modo netto la
doppiezza scopica iscritta nella propria cultura. Da
un lato, egli si trova di nuovo nella giungla: è costret-
to a guardare negli occhi l’Uomo Non-Bianco, che la
Storia e la razza lo condannano a uccidere. Ma –
come per il Vietnam – il vecchio mito si inceppa. I
tentativi di reintegrare i nuovi elementi del genere in
una prospettiva eroica e virile di vecchio stampo non
riescono a far presa. Tant’è che un film recente come
Battle: Los Angeles (World Invasion, 2011, di
Jonathan Liebesman) non trova di meglio che truc-
care le carte e sostituire i guerriglieri con degli inva-
sori alieni, nemici assai meno problematici. Il proble-
ma – rispetto al mito fondativo – resta un’incon-
gruenza di fondo: la nuova foresta è una città. Il
nemico si nasconde in un labirinto urbano, fatto di
case e di strade. Di famiglie, di donne, di civiltà. In
The Hurt Locker il nobile pellerossa ha lasciato il
posto a decine di occhi irraggiungibili, che osservano
dall’alto, dai bordi della strada. Di nuovo, gli elemen-
ti fondamentali – lo sguardo del nemico, la comune
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Nessuna verità di Ridley Scott
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appartenenza alla wilderness in opposizione all’ordi-
ne morale domestico – risultano incompatibili con il
nuovo scenario. La città si sostituisce alla foresta
incontaminata, e lo scontro tra pari viene rovesciato:
il selvaggio si ritira, si nasconde nella folla dei civili,
si nega allo scambio di sguardi. Il film insiste su que-
sto tema: durante le azioni dei soldati, soggetti ano-
nimi ai lati della strada (forse nemici, forse cittadini)
osservano, riprendono, assistono. I due universi
morali sono inesorabilmente fusi e indistinguibili.
Dall’altro lato della visione, lo sguardo iper-tecnolo-
gico e aereo finisce per separare l’Uomo Americano
dai propri miti (come dalle proprie responsabilità),
entrando perfino in conflitto con coloro che si ostina-
no comunque a difendere la prospettiva terrestre
In Body of Lies di Ridley Scott l’opposizione si deli-
nea in modo netto. Da un lato l’uomo sul campo
(DiCaprio), che ama guardare negli occhi gli uomini
con cui ha a che fare, rispetta i suoi alleati e, in defini-
tiva, diventa autoctono fino a innamorarsi di una
ragazza locale e decidere di restare in Medio Oriente.
Dall’altro il burocrate (Crowe), il cinico calcolatore
che manovra il teleocchio dei droni da ricognizione
dalla parte opposta del pianeta, restando radicato nel
proprio universo domestico.
I tratti caratteristici dei due sono a loro volta com-
plementari. Il personaggio di DiCaprio – agente dei
servizi segreti – è di nuovo a suo modo liminare. Il suo
coinvolgimento sul campo passa attraverso il ricono-
scimento personale di avversari e alleati, secondo un
modus operandi che progressivamente lo emargina
dalla macchina di potere statunitense: il film connota
positivamente la sua adesione alla prospettiva terre-
stre, ma il prezzo ultimo è l’esclusione dalla narrazio-
ne di guerra.
Quest’ultima è assai meglio rappresentata dal telefo-
no satellitare e dai droni con cui Crowe gestisce da
Washington i destini delle operazioni. Una distanza
concreta e simbolica dal luogo dell’azione, che – in
luogo della partecipe assimilazione incarnata da
DiCaprio e dal suo corpo vivo – appiattisce gli attori
in una mera opposizione di immagini virtuali, bersagli
buoni e bersagli cattivi, informatori utili e fonti sacri-
ficabili. Una tale semplificazione finisce con gettare
forti dubbi tanto sull’efficacia quanto sulla capacità di
discernimento del teleocchio satellitare, ma – soprat-
tutto – finisce per sottrarre all’Uomo Americano la
cifra simbolica del conflitto: l’incontro-scontro con il
Non-Bianco e il suo ambiente.
Tanto la Bigelow quanto Scott si pongono – in defi-
nitiva – il problema di trovare una forma scopica ade-
guata a sostenere un genere che ha perso contatto coi
suoi miti fondativi. La mediazione soggettiva del cor-
rispondente e lo sguardo ipertecnologico della pro-
spettiva aerea costituiscono le due modalità di visione
che tentano oggi di farsi carico dell’enunciazione del
conflitto. Entrambe tuttavia si scontrano con la diffi-
coltà di riconnettere il materiale narrato con la matri-
ce archetipica della narrazione di guerra americana. In
gioco c’è ancora – come sempre – la possibilità di
comprendere. E quella di raccontare.
(1) Samuele F.S. Pardini, Charlie Don’t Surf. Le origini bianche delle
guerre americane, introduzione a Leslie Fiedler, Samuele F.S. Pardini
(a cura di), «Arrivederci alle armi. L’America, il cinema, la guerra»,
Donzelli, Roma 2005, p. XVI. Le considerazioni espresse in questi
paragrafi si rifanno largamente alle riflessioni di Pardini.
(2) Leslie Fiedler, Mitizzando l’indicibile, in Samuele F.S. Pardini (a
cura di), Arrivederci alle armi. L’America, il cinema, la guerra»,
Donzelli, Roma 2005, pagg. 61-62; ed. orig. Mithicizing the
Unspeakable, in «Journal of American Folklore», 1990, 103, pagg.
390-399. I corsivi sono miei. Le altre citazioni da questo testo fanno
riferimento alle pagine seguenti dell’introduzione.
(3) J. David Slocum, General Introduction: Seeing Through
American War Cinema, in «Hollywood and War, the Film Reader»,
Routledge, New York/London 2006.
(4) Manny Farber., Movies in Wartime, in «The New Republic», 3
gennaio 1944.
(5) J. David Slocum, op. cit., pagg. 8-9.
(6) Mark C. Carnes, Shooting (Down) the Past: Historians vs.
Hollywood, «Cineaste» vol. XXIX no. 2, primavera 2004, pag. 47.
(7) J. David Slocum, op. cit., p. 15. I corsivi sono miei.
(8) Bill Krohn, Irak 2: le film de combat, «Cahiers du Cinéma» n.
638, ottobre 2008.
(9) Leslie Fiedler, op. cit., pag. 65.
(10) Ibid., pag. 194.
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World Invasion di Jonathan Liebesman
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Sempre di più, al giorno d’oggi, siamo ossessionati
dal voler archiviare le immagini che hanno avuto
importanza nella nostra vita: dai film che abbiamo
amato alle fotografie del nostro passato. Fotogrammi
che si vanno a collocare all’interno di spazi che rite-
niamo “nostri” e personali, sia che si tratti di un luogo
privato e “inaccessibile” agli altri (una cartella protet-
ta all’interno di un personal computer), sia che si trat-
ti di ambienti condivisi (Facebook e social network).
Già l’intero corso del Ventesimo secolo è stato caratte-
rizzato da una forte ossessione memoriale, per la quale
ricordare è diventata un’azione sempre più necessaria
e a volte più importante anche di sopravvivere. In que-
sto senso, si può intendere non soltanto il pensiero di
Primo Levi (1), ma anche tutte le testimonianze dei
sopravvissuti della Shoah (2).
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L’OSSESSIONE DELL’ARCHIVIAZIONE
L’OSSESSIONE DELL’ARCHIVIAZIONE L’OSSESSIONE DELL’ARCHIVIAZIONE
L’OSSESSIONE DELL’ARCHIVIAZIONE
L’OSSESSIONE DELL’ARCHIVIAZIONE
SAGGI
I CASI DI CL0VERFIELD E INCEPTION
Andrea Chimento
(1) In particolare il classico Primo Levi, «Se questo è un uomo», Einaudi,
Torino 2005.
(2) All’interno di una bibliografia sterminata alcuni possibili titoli sono:
Marcello Pezzetti, «Il libro della Shoah italiana. I racconti di chi è
sopravvissuto», Einaudi, Torino 2009; Laura Tussi, «Il dovere di ricorda-
re. Dalla Shoah all’attualità dell’intercultura», Aracne, Roma 2010;
Anna Rossi Doria, «Sul ricordo della Shoah», Zamorani, Torino 2010.
Altro testo estremamente significativo sul valore delle immagini come
documentazione della Shoah è certamente Georges Didi-Huberman,
«Immagini malgrado tutto», Raffaello Cortina, Milano 2005.
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Il tema del ricordo, già ai tempi della Seconda guer-
ra mondiale, non doveva essere unicamente collegato
alla parola scritta, ma anche a quella visivo – iconica.
Ando Gilardi, nel suo interessante studio sull’impor-
tanza della testimonianza fotografica, intitolato non a
caso «Lo specchio della memoria: fotografia spontanea
dalla Shoah a Youtube» (citando un rappresentante del
gruppopantarei), scrive che «la fotografia avvicina in
modo preciso e impietoso alla tragedia più di ogni
altro elemento narrativo. Questo poiché qualsiasi altra
forma rappresentativa contiene maggiori elementi
immaginifici che possiamo elaborare liberamente, o
che vengono elaborati dal creatore. La fotografia ci
mette davanti alla cruda realtà: è una meticolosa ed
esatta descrizione di persone reali e situazioni concre-
te» (3). L’atlante, nel senso indicato da Aby Warburg
(4) è, in quest’ottica, la forma di rappresentazione che
sottrae alla collezione la dittatura del verbale, propo-
nendo uno scambio simbolico tra immagini (Bilder) e
tra Pathosformel (5).
Dall’atlante all’archivio, nel senso derridiano del ter-
mine (6), il passo è breve. Qui, nello spazio della colle-
zione, fa capolino la forma istituzionale, il “luogo”, che
è il vero problema del decostruzionismo moderno.
Rimangono, però, anche qui le immagini, le fotografie
in particolare, la modalità espressiva più adeguata per
ricordare e per portare avanti questa volontà di archi-
viazione che oggi, attraverso la digitalizzazione, è
diventata ancora più forte e impellente. Questo, come
scrivono i tanti studiosi che hanno trattato l’argomen-
to, risulta particolarmente riscontrabile all’interno del
fenomeno Youtube. La cosiddetta “youtube generation”
è vista come un fenomeno di massa disomogeneo e dif-
ficilmente classificabile, che ha fra le sue modalità
comuni anche quella di dare una prevalenza non più a
vivere delle esperienze ma a filmarle (7).
Molto interessanti sono le parole del fotografo
Franco Vaccari, che con la sua arte cerca di testimonia-
re il passaggio dalla società di massa alla società di
rete, ed è stato fra i protagonisti dell’ampia mostra
dedicata in questi mesi dal Museo delle Arti di
Catanzaro proprio intorno al tema della ritualità col-
lettiva prima e dopo il web (8). Intervistato alla pre-
sentazione di questo evento, Vaccari disse che «un
tempo la gente voleva vivere, non guardarsi vivere»
(9). Mentre si stanno provando delle esperienze, al
giorno d’oggi, la tendenza è direttamente quella di
mantenerle, preservarle, archiviarle. Per rivederle e
farle rivedere.
CLOVERFIELD, QUANDO PUR DI FILMARE
SI È PRONTI ANCHE A MORIRE
Questa tendenza ossessiva è ben rappresentata dal
primo dei due film che vorrei qui citare, Cloverfield
(id., 2008) di Matt Reeves, prodotto da J.J. Abrams.
Non a caso fra i titoli più studiati del cinema ameri-
cano del nuovo millennio, Cloverfield si configura
come una sorta di diario intimo della fuga di un sem-
plice ragazzo, che ha in mano una videocamera digi-
tale, da un mostro gigantesco che sta distruggendo la
città di New York. La scelta di utilizzare videocame-
re digitali simboleggia una modalità tecnica che oggi
è alla portata di chiunque: in questo senso è partico-
larmente comune, proprio come avviene nelle
sequenze iniziali di Cloverfield (che mostrano una
semplice e noiosa festa fra ragazzi intorno ai vent’an-
ni), riprendere la banalità del quotidiano in attesa
che accada qualcosa d’interessante da riguardare,
archiviare e mostrare in futuro.
Anche in questo senso si possono citare le parole di
Roy Menarini che lo definisce come «un apax piutto-
sto eloquente dei tempi che corrono, dove immagini
potentissime (la testa della Statua della Libertà che
rotola vicino a Broadway) rivaleggiano con quelle
drammaticamente reali dell’11/9» (10). Perennemente
(e giustamente) letto proprio come un tentativo di ri-
narrazione, finzionale e metaforica, dell’11 settembre
(11), Cloverfield è, però, soprattutto una forte riflessio-
ne sull’epoca contemporanea (e le sue ossessioni di
archiviazione e preservazione di frammenti visivi), a
partire dal modo in cui è girato.
La scelta del digitale deriva anche dal fatto che quello
che viene messo in scena è un montato di un film sovrim-
presso a un altro, una testimonianza che ne cancella
un’altra, dove in alcuni momenti affiora la registrazione
passata, che mostra una precedente relazione sentimen-
tale fra due dei protagonisti del film, prima che tutto
cambiasse quel giorno dell’attacco del mostro su New
York. Le riprese della festa, e successivamente della fuga
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(3) Ando Gilardi, «Lo specchio della memoria: fotografia spontanea
dalla Shoah a Youtube», Mondadori, Milano 2008, p. 81.
(4) Cfr. Martin Warnke (a cura di), «Aby Warburg: Mnemosyne.
L’atlante delle immagini», Aragno, Genova 2002.
(5) Con questo termine Warburg indicava le immagini archetipiche
che ritornano in contesti artistici temporalmente differenti. Secondo
Warburg dove appare qualche manifestazione di pathos, se ne può
rintracciare una formula antica (formeln). Per maggiori informazio-
ni sull’argomento, cfr. Maria Luisa Meneghetti (a cura di),
«Pathosformel, retorica del gesto e rappresentazione: ripensando
Warburg», Istituti editoriali e poligrafici, Pisa 2006.
(6) Cfr. Jacques Derrida, «Mal d’archivio. Un’impressione freudiana»,
Filema, Napoli 1996.
(7) Diversi i testi sull’argomento, fra cui: Jean Burgess, Joshua
Green, «Youtube: Digital Media and Society Series», Polity Press,
Cambridge 2009; Demetrio Longo, «Youtube. Breve storia di un feno-
meno sociale», Futura, Perugia 2008.
(8) Intitolata “Community: la ritualità collettiva prima e dopo il
web”, questa mostra, curata da Alberto Fiz e Luca Panaro, si è svol-
ta al museo Marca di Catanzaro dal 19 dicembre 2010 al 27 marzo
2011.
(9) http://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2010-12-20/catanzaro-
memoria-collettiva-neorealismo-101808.shtml?uuid=AYxyMHtC,
27/12/2010, 14.03.
(10) Roy Menarini, «Il cinema dopo il cinema – 10 idee sul cinema
americano 2001-2010», Le Mani, Recco (Ge) 2010, p. 44.
(11) Si veda anche Andrea Fontana (a cura di), «Il cinema americano
dopo l’11 settembre», Morpheo Edizioni, Rottofreno (Pc) 2008.
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dalla gigantesca creatura, si impongono e si sovrappon-
gono sul palinsesto precedente, rappresentato dalla gior-
nata d’amore di Rob e Beth: di tanto in tanto quelle
immagini così diverse affiorano per pochi secondi, ma
soltanto per rivelare che cosa è andato perduto.
Questa sovrapposizione di immagini archiviate
assume la forma di una vera e propria cancellazione:
le immagini, sovrapponendosi alle altre, eliminano le
precedenti. Se questa è una semplice rappresentazione
delle scelte che ognuno di noi fa valutando quali siano
i film e le fotografie da tenere, da archiviare o da can-
cellare all’interno dei nostri spazi privati, allo stesso
modo «essa rimanda alla fragilità della memoria, del
suo stoccaggio e della sua conservazione in epoca con-
temporanea: l’immagine digitale è aerea, astratta, al
tempo stesso durevole e facilmente modificabile e can-
cellabile – eppure è proprio la proliferazione di sguar-
di digitali, anonimi e quotidiani, nelle strade delle
metropoli a garantire in molti casi una documentazio-
ne in diretta degli eventi» (12). Questo senso di diret-
ta dell’evento è reso dalle riprese in soggettiva di una
videocamera digitale che diventa una sorta di protesi
del corpo di colui che sta filmando, il protagonista
Hud, e che, allo stesso tempo, sta fuggendo.
In realtà, però, in Cloverfield non vi è alcun nar-
ratore definito e definibile. Come chiariscono i car-
telli all’inizio del film, quello che stiamo per vedere
è la proiezione di un nastro (di proprietà del
Ministero della difesa degli Stati Uniti) relativo al
caso “Cloverfield”: una registrazione composta da
diversi punti di vista in cui l’unico narratore real-
mente “presente” è colui che preme il tasto di avvio
della riproduzione. O, se preferite, che dà inizio allo
spettacolo. Hud (e, successivamente, Rob che gli
subentra verso la conclusione) non c’è più: rimarrà
ucciso dalla creatura per il desiderio di “guardare”
(e di mostrare sempre) di più. Sarà pronto anche a
morire pur di documentare quello che stava succe-
dendo quel giorno: l’importante, proprio come
avverrà, sarà riuscire a riprendere anche la propria
stessa morte. E così come la tragedia della Storia
divora l’evento privato (simboleggiato dalle imma-
gini precedentemente impresse che riprendevano la
relazione d’amore fra i due ragazzi Rob e Beth), allo
stesso modo il mostro cercherà di ingoiare la video-
camera che lo voleva filmare senza permesso, in una
sorta di citazione postmoderna da The Big Swallow
(Il grande boccone, 1901) di James Williamson. E
proprio in questa sequenza finale va in scena nella
maniera più cruda e violenta quell’ossessione del-
l’archiviazione che Cloverfield ha rappresentato per
tutta la sua durata.
INCEPTION, L’ARCHIVIO DELLA MENTE
La tendenza dell’“ossessione dell’archiviazione” tro-
verà una chiave ancora più esplicita, ma non per que-
sto meno degna di essere trattata, nel recentissimo
Inception (id., 2010) di Christopher Nolan. Inception
è un titolo che parla di tantissimi temi: di sogni, di
sogni dentro altri sogni, d’incertezza su dove ci trovia-
mo e se siamo in uno stato di veglia oppure in un uni-
verso onirico. All’interno di tanti spunti si trova anche
la massima simbolizzazione cinematografica dell’ar-
gomento principe di questo scritto. Il protagonista
Cobb, interpretato da Leonardo Di Caprio, è riuscito a
immagazzinare all’interno della sua mente diversi
momenti del suo passato vissuti con la moglie scom-
parsa. Mentre dorme, riesce ad accedere a questi ricor-
di a suo piacimento, scegliendo cosa “rivivere” e sele-
zionando quello che desidera (ri)vedere, proprio come
avviene oggi tramite qualsiasi archivio digitale.
Se gli archivi dei film (ma non solo) nascono come
risposta a un’assenza, allo stesso modo l’“archivio men-
tale” del personaggio di Inception nasce per il trauma
della perdita della moglie, che Cobb cerca di mantene-
re viva dentro di sé grazie alla catalogazione e alla con-
servazione dei “film” più significativi della loro vita
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insieme (rimandando in questo senso anche agli archi-
vi dei video familiari). Una modalità simile a quella già
messa in scena da Kathryn Bigelow per Strange Days
(id., 1995), dove il protagonista Lenny Nero è un ex
poliziotto, ora spacciatore di wire-trip clips (dischetti
sui quali vengono registrate esperienze di altri), che
includono tutti i loro input sensoriali, come vista, udito,
tatto e olfatto, e che tramite un lettore possono essere
rivissute da chiunque.
Nel numero 498 di «Cineforum», Luca Malavasi ha
scritto che Inception è proprio un film «sui desideri e le
paure che alimentano le immagini – tutti i tipi di imma-
gine – e che governano il nostro rapporto (di bisogno)
con le immagini – un bisogno antropologico e forse
prima ancora biologico di arredare il mondo – tutti i
tipi di mondo d’immagini». Questa necessità d’immagi-
ni somiglia a una spinta irrefrenabile che, secondo lui,
fa diventare il film una metafora di uno sprofondamen-
to che di livello in livello provoca un desiderio sempre
più forte di avere un controllo sulle immagini della
nostra vita, sul nostro archivio: «Inception è un film
pieno di memorie, pieno delle vite lunghe delle immagi-
ni, del loro tempo non umano, del loro peso variabile,
del loro spessore non calcolabile, dei loro confini mai
chiaramente tracciati. Vite che impongono continue
discese e risalite – e non semplici movimenti di avanti e
indietro. Ma è sprofondando in queste vite che l’uomo,
da sempre, fa i conti con la realtà» (13).
Quest’altalena di discese e risalite è data dall’og-
getto che simboleggia l’archivio mentale di Cobb:
non un mouse o una cartella file, ma un ascensore.
Tramite l’allegoria del numero dei piani, Cobb sce-
glie cosa (ri)vivere. Ogni piano rappresenta un deter-
minato ricordo: da un momento felice dove Cobb e
Mal parlano fra di loro accarezzandosi, a una spiag-
gia dove Mal gioca con i suoi figli, fino ad arrivare
all’ultimo piano che rappresenta il momento più dif-
ficile: quello del suicidio della moglie amata.
All’interno di questo “grattacielo”di attimi già passa-
ti vive Mal, all’interno dell’inconscio del suo vedovo;
ed è da lì che continua a parlare e agire come se,
seguendo un’interpretazione psicanalitica (14), quel-
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(12) Luca Malavasi, Cloverfield, in Leonardo Gandini, Andrea
Bellavita (a cura di), «Ventuno per undici – Fare cinema dopo l’11
settembre», Le Mani, Recco (GE) 2008, p. 233.
(13) Luca Malavasi, La metafora dello sprofondamento, «Cineforum»
n. 498, ottobre 2010, pp. 4-6.
(14) Cfr. Ruggero Eugeni, Lo spettatore archivio. Cinema, memoria,
modernità, «Fata Morgana» n. 2-Archivio, ottobre 2007.
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le tracce del passato (che Mal rappresenta) non
accettino di essere relegate nello spazio dell’archivio,
ma ne forzino la cesura che separa passato e presen-
te per manifestarsi unicamente in quest’ultimo. Mal
vive in questo inaccessibile e segreto – per quanto
l’archivio segreto, scrive Derrida, sia una contraddi-
zione in termini (15) – mare di ricordi che, come dice
Cobb, sono quelli di cui maggiormente si pente e che
vorrebbe aver la forza di cambiare.
Se i Cultural Studies dicono che «ogni testo è sem-
pre l’archivio – con un input e un output costante-
mente in movimento – di una memoria culturale che
trascina con se ciò che, per così dire, è solubile lin-
guisticamente e ciò che non lo è. È un relais – per
usare una bella immagine di Hartmut Böhme – che
crea degli scambi tra nastri trasportatori che entra-
no ed escono dall’archivio di cui siamo gli archivisti
più o meno consapevoli» (16); l’archivio mentale di
Cobb è invece fisso, senza scambi, fino a quando un
altro personaggio del film, chiamato non a caso
Arianna (dato che dovrà districarsi nel labirinto di
ricordi del protagonista), riuscirà a penetrarlo (come
un hacker che entra in uno spazio privato di un per-
sonal computer) e modificarlo. Attraverso l’azione di
lei, Cobb capirà come liberarsi del senso di colpa per
la morte della moglie, come abbandonare i ricordi
del suo passato che continua a fargli soltanto male:
annientandolo.
Cobb abbandona la moglie distruggendo l’archivio
di cui è protagonista: tendenza, anche questa, tipica di
chi vuole cancellare una persona del proprio passato,
e per farlo cancella le sue fotografie. Soltanto facendo
morire, simbolicamente in questo modo, la moglie per
la seconda volta, Cobb sarà (forse) in grado di tornare
a casa e rivedere il volto dei suoi figli.
Mentre in Cloverfield è la storia con la S maiuscola
a scegliere di cancellare, per grado d’importanza, il
resoconto di una giornata felice di due fidanzati, così
da testimoniare un evento che dovrà finire su tutti i
principali social network e, più in generale, all’interno
di spazi pubblici, in Inception la questione è, al con-
trario, totalmente personale, tipica degli spazi di archi-
viazione privati. Inception ha, così, portato all’estremo
il desiderio di preservare in un luogo “nostro”, in un
archivio inaccessibile ad altri ma per noi facilmente
gestibile e organizzabile, le immagini che hanno avuto
importanza nel nostro passato. Per questo motivo è la
rappresentazione più significativa, nella sfera cinema-
tografica, dell’“ossessione dell’archiviazione” contem-
poranea; e forse è proprio questo il tema principale
che questo film, così complesso e sfaccettato, ha volu-
to raccontare.
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(15) Cfr. Jacques Derrida, op. cit., p. 120.
(16) http://www.culturalstudies.it/dizionario/dizionario.html, 27
dicembre, 16.25.La terra (1930) di A. Dovzenko
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«Andammo al Fox Theatre, in Market Street, a vedere Il selvaggio.
Eravamo almeno una cinquantina, con delle bocce di vino e i
giubbotti neri di pelle… ci sedemmo in balconata a fumare sigari e
bere vino, e a fare il tifo come degli stronzi. Eravamo proprio noi
quelli che vedevamo sullo schermo, tutti eravamo Marlon Brando.
Mi sa che me lo sono visto quattro o cinque volte».
(Preetam Bobo, membro dei Market Street Commandos di San
Francisco, poi degli Hell’s Angels)
La folgorante sequenza che apre The Wild Angels
(I selvaggi, 1966) di Roger Corman ci dice già tutto,
o almeno parecchio: un bambino su un triciclo peda-
la furiosamente allontanandosi sempre più dalla
madre, e cioè dall’autorità parentale, ma viene stop-
pato improvvisamente dalla ruota anteriore di un
chopper. Un filo rosso diretto di ribellismo e di fuga
salda dunque tra loro i primi conati di emancipazio-
ne di un bambino e la futura vita selvaggia e vaga-
bonda del bambino diventato adulto e biker. Dal tri-
ciclo alla moto, nel segno comune di una lotta all’au-
torità, di una sottrazione alla routine banale di una
vita gerarchicamente ordinata e tracciata su binari
precostituiti (gli square di The Wild One [Il selvag-
gio, 1954]). Anche per il cinema, come per la vita, la
moto è innanzitutto simbolo di libertà e di fuga dai
vincoli, da ogni vincolo. L’ultima inquadratura del
film di Corman vede invece il protagonista Peter
Fonda che toglie lo sporco dalla tomba dell’amico fra-
terno Bruce Dern, mentre le sirene della polizia risuo-
nano sempre più vicine. Morale: forse nessuna, perché
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BIKERS MOVIE
SAGGI
FOREVER REBELS
Alberto Morsiani
Il selvaggio di Laszlo Benedek
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il nichilismo è un’altra delle anime di questo film
seminale e di tutto un genere.
O forse sì: l’esaltazione di una fratellanza virile e
macho che si fa beffe delle costrizioni della società “adul-
ta”, il peana a uno stato di eterna ribellione. Ribellione
contro cosa? È la domanda forse ingenua («Contro cosa
ti ribelli?») che una ragazza, mentre balla al ritmo di un
vizioso be-bop, rivolge, in The Wild One, a un Marlon
Brando allungato mollemente sul juke-box del drugstore
di Porterville. L’insolenza tipica del personaggio rifulge
naturalmente nella sua strascicata risposta: dopo una
pausa e un’alzata significativa di sopracciglio, Brando se
ne esce con la famosa battuta: «Contro di voi». Nella ver-
sione originale, la risposta, in realtà, risuona leggermen-
te diversa: «Whaddya Got?», qualcosa del tipo «Tu che ne
dici?». In precedenza il personaggio interpretato da
Brando, Johnny, aveva pur detto alla dolce cameriera di
cui si innamora che l’importante è alzarsi un giorno e
partire, andare, non importa dove. Nel film di Laszlo
Benedek, che parte da una inchiesta giornalistica sull’in-
vasione da parte di una gang di motociclisti della cittadi-
na di Hollister, in California, nel 1947, ci sono infatti due
sole categorie di persone: i bikers della Black Rebels
Motorcycle Gang e tutti gli altri, i “quadrati”, gli square,
nel senso di tutti coloro che, appunto, non decidono mai
di partire, ogni tanto, per andarsene “da qualche parte”.
Un mondo diviso in due.
Andare in moto, sulle strade vere e su quelle di cellu-
loide, sembra contenere in sé una certa dose di anarchi-
smo, o almeno un principio di ignoranza delle leggi e
delle regole. È quasi una tautologia, il richiamo feticista
e sessuale di un oggetto (la moto) luccicante, solido e
veloce che si insinua fallicamente e talvolta fallocratica-
mente dentro le pieghe e gli strati di una società-femmi-
na. Bisogna poi sottolinearne una seconda, di ovvietà.
L’equivalenza, sempre ribadita, tra il cavallo e la motoci-
cletta nel senso di una “selvaggia”continuità ha a che fare
e rimanda alla mitologia del western, fondante per la
società americana. Esiste un film, Timerider (Timerider
– Una moto contro il muro del tempo, 1982) di William
Dear, in cui il protagonista, un bravo campione di fuori-
strada, mentre sta partecipando a una famosa gara di
enduro in Messico finisce per un collasso temporale in
pieno Wild West, e deve vedersela con una gang di spie-
tati banditi il cui capo, viste le potenzialità, intende sosti-
tuire il suo cavallo con la moto da cross del nuovo arri-
vato. Non a caso, il biker è stato anche ribattezzato “cen-
tauro”: un essere mitologico, una creatura mostruosa,
metà uomo metà cavallo – la parte inferiore, quella dei
bassi istinti, di una sessualità animale. Nei racconti mito-
logici i centauri vivono in montagna e nelle foreste, si
nutrono di carne cruda e hanno costumi assai brutali,
compresa una certa propensione allo stupro. È l’immagi-
ne ferina che accompagna da sempre il “selvaggio” in
moto, e che il cinema ha lungamente accarezzato.
Il biker, come l’eroe western, si realizza e si giustifica
compiutamente come colui che, nella scia di David
Thoreau e del suo seminale «Walden ovvero la vita nei
boschi», auspica e ricerca una fusione quasi mistica con
il paesaggio e la natura, sfuggendo alle «trappole della
civiltà» (per usare la memorabile frase del finale di
Stagecoach [Ombre rosse, 1939]). L’eroe del western
aspira, nel profondo, a una completa oggettivizzazione.
Essere uomini non significa solo essere monolitici, silen-
ziosi, misteriosi, impenetrabili come una roccia del deser-
to: significa essere una roccia del deserto. Divenendo un
oggetto minerale, non solo si è sollevati dal peso di
doversi mettere in relazione con gli altri: si è sollevati,
soprattutto, da ogni forma di coscienza. Allo stesso modo
del cowboy col proprio cavallo, il biker anela a una fusio-
ne con il serbatoio, la carena, il telaio, il motore, le
sospensioni, il manubrio del proprio mezzo a due ruote.
Una oggettivizzazione che celebra il suo trionfo di fetici-
smo sessuale negli indimenticabili ventotto minuti di
Scorpio Rising (id., 1964) di Kenneth Anger. Ancora, il
centauro e il suo eros abnorme.
Nel feticismo della moto ritroviamo l’utilizzo del
mezzo come forma di fusione mistica con l’animale,
cavallo o caprone che sia, e con la Natura. In sella a una
moto, il centauro e il paesaggio si muovono all’unisono:
il desiderio nascosto è l’immersione completa nella wil-
derness. Un tale misticismo informa i migliori film di
bikers. The Wild Angels di Corman, ad esempio, è inte-
ramente organizzato attorno alla morte di Bruce Dern e
ai prolungati riti funebri per la sua sepoltura, e si concen-
tra su uno spassionato esame dei limiti di un anarchismo
che non si riesce ad articolare con le parole. Nel film, gli
Hell’s Angels vengono caratterizzati come “satanici” in
senso letterale, allorché “cadono” nell’abisso della non-
scelta tra la Croce e la Svastica. Paradiso Perduto milto-
niano, in effetti, dato che questo non serviam (il «Non
servirò Dio» dell’angelo caduto Lucifero, citato anche in
«Ritratto dell’artista da giovane» di James Joyce, divenu-
to un motto universale di chi non si conforma) conduce
inesorabilmente, e molto acidamente, verso il “nulla da
dire” e “il nessun luogo dove andare”.
Davvero, per il biker come per Lucifero, «è meglio
regnare all’Inferno che servire in Paradiso»? Questa frase
di John Milton tratta da «Paradise Lost» viene peraltro
effettivamente pronunciata – incredibile! – dal leader
della gang di motociclisti in un altro dei cult movies
maledetti sui bikers anni Sessanta, Hell’s Angels on
Wheels (Angeli dell’inferno sulle ruote, 1967) di Richard
Rush, cui fu “consulente” il mitico leader degli Hell’s
Angels Ralph “Sonny”Barger… Gli Hell’s Angels descrit-
ti in Motorpsycho! (1965) di Russ Meyer sono “satanici”
nei fatti (criminali), pazzi scatenati che violentano la
moglie del protagonista e, alla fine, vengono paragonati
anche ai Vietcong contro i quali occorre passare alla tera-
pia delle bombe a mano. Nel confronto con il “maledetti-
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smo” dei film di Corman, Rush e Meyer, il celeberrimo
Easy Rider (Easy Rider – Libertà e paura, 1969), col suo
percorso già stabilito attraverso Utah e Arizona, il carce-
re a Taos in New Mexico, meta finale a New Orleans e
uccisione improvvisa a Morganza, Louisiana, appare già
più “normale”: la vera sovversione del film sta, semmai,
nel suo definitivo sdoganamento della cocaina come
nuova droga di riferimento. Piuttosto, il fatto che i due
bikers del film (Billy e Wyatt, detto Capitan America)
oltrepassino sui loro spettacolari chopper autentiche pie-
tre miliari dell’America nella sequenza “sbagliata”rispet-
to al mito della Frontiera , e cioè da Ovest a Est invece
che da Est a Ovest, suona lievemente irritante nel conte-
sto del film, dato che quest’ultimo non sembra trarre
molto giovamento artistico dall’uso del proprio spazio
(grande e piccolo: l’inquadratura e la geografia dei luo-
ghi), a differenza di quanto, ad esempio, riusciva a fare di
solito John Ford coi suoi meravigliosi western ambienta-
ti nella Monument Valley – che pure compare nel film di
Dennis Hopper.
Si ispira al misticismo di Hell’s Angels, ad esempio, un
film minore come Stone Cold (Forza d’urto, 1991) di
Craig Baxley, in cui il membro di una gang di spavento-
si bikers del Mississippi, morto stecchito, viene issato
sulla sua Harley, cosparso di benzina e arso, tra il tripu-
dio dei compagni, non diversamente che in una pira di
un ghat a Benares in India. Misticismo che viene celebra-
to, una volta per tutte, nell’esemplare documentario Bike
Baba (2000) di Daria Menozzi, in cui un santone indù,
per seguire gli itinerari di spiritualità e diffondere il culto
di Shiva, ha scelto proprio di muoversi attraverso l’India
su di una Hero Honda 100. Il viaggio in motocicletta
come forma di meditazione.
La motocicletta si adatta perfettamente ai grandi spazi
dell’America. Quell’apertura orizzontale del paesaggio
che manca invece in Italia, dove infatti una tradizione di
bikers movie non è mai davvero esistita – piuttosto, data
la nostra favolosa tradizione motoristica, sono stati gira-
ti dei divertenti film sulle corse in pista, spesso interpre-
tati da veri campioni sportivi, come Giacomo Agostini
(Bolidi sull’asfalto di Bruno Corbucci, 1970). Non
dimentichiamoci però, almeno, il temerario viaggio, tra
buche e buche con acqua, di Ugo Tognazzi e Georges
Wilson dall’Abruzzo a Roma sulla Guzzi S 1939 nel bel-
lissimo Il federale (1961) di Luciano Salce.
Negli States, la moto fonda, assieme all’automobile, la
mitologia dell’on the road. Un intero genere, il road
movie, è stato edificato sulla iconografia di questi due
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Easy Rider di Dennis Hopper
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mezzi di trasporto. Mobilità: questo è, del resto, il vero
segreto degli americani. I film li hanno aiutati a sentirsi
in perenne movimento: la poltrona di un cinematografo
è qualcosa di soggettivamente, infinitamente mobile. Per
questo il road movie è un genere di film così tipicamen-
te americano, odissea ossessiva di uomini e donne spinti,
come i lemming, dal bisogno di continuare ad andare.
Nei film di motociclette captiamo tutta l’impazienza di
partire verso un destino incerto ma desiderabile – la
soglia che divide casa e strada, la dialettica eterna tra
stabilità e nomadismo. I bikers sembrano pensarla come
il Charles Baudelaire di «Bellezza e verità»: «Studio della
Grande Malattia: l’orrore del Domicilio», oppure come il
John Donne della terza «Elegia»: «Vivere in un unico
paese è prigionia / Scorrazzare in tutti paesi, un esaltan-
te vagabondaggio».
Anche se la struttura del bikers movie è quella, in
sostanza, del romanzo picaresco di vagabondaggio (qual-
che volta di formazione: vedi The Motorcycle Diaries [I
diari della motocicletta, 2004], di Walter Salles, con la
sua esaltazione della contagiosa energia della giovinezza
come momento di “scoperta del mondo”), in realtà, a ben
guardare, i film tendono più alla concentrazione (su se
stessi, sulla ricerca interiore) che non sulla apertura
all’esterno. La frequenza del deserto come paesaggio
ricorrente – comune al western e al road movie – ha
molto a che vedere con questa concentrazione: spiaggia
senza mare, il deserto non è uno spazio libero; è un
campo concentrico, definito, che aumenta d’intensità
verso l’interno, verso un punto centrale. Nell’estensione
del Nulla, lo sguardo del personaggio non trova niente su
cui riflettersi, e si volge a se stesso. È lo smarrimento che
rinveniamo nel Marlon Brando in giacca di cuoio nera e
Triumph Thunderbird 6T in The Wild One, con il suo
finto cipiglio e la sua progressiva infantile indecisione.
Con tutta la sua mutevolezza di luoghi e scenari, il road
movie finisce per offrire alla visione un panorama chiuso
in una circolarità senza fine come quella del caleidosco-
pio, e l’apparente inesauribilità del paesaggio (che a causa
della velocità di spostamento si opacizza, si appiattisce, si
comprime, e nella sua perfetta interscambiabilità sembra
esprimere una crudele indifferenza alle sorti dei personag-
gi itineranti alla perpetua ricerca di “qualcosa d’altro”)
cela il sostanziale inscatolamento della presenza umana
dentro di esso. Come a dire che i due bikers di Easy Rider,
se fossero sopravvissuti, avrebbero potuto cercare per
l’eternità la loro “libertà” sulle strade dell’America senza
riuscire a trovarne neppure un granello.
Il desiderio di annullamento nel paesaggio percorso
in moto a folle velocità cela, dunque, un oscuro deside-
rio di morte e di annullamento del Soggetto. Ciò è reso
manifesto nello straordinario film underground di un
giovane regista di San Francisco, Kenneth Anger. Anger
non affermò mai che il suo Scorpio Rising avesse a che
fare con gli Hell’s Angels, infatti venne girato prevalen-
temente a Brooklyn con la collaborazione di un gruppo
di patiti delle moto così male organizzati che non si
erano neanche preoccupati di scegliersi un nome. A dif-
ferenza di The Wild One, l’opera di Anger non aveva
alcun intento giornalistico o documentario: era un film
d’autore con una colonna sonora rock, un piccolo e
stravagante commento sull’America dei Sessanta, che
faceva di moto, svastiche e omosessualità aggressiva
una nuova trilogia culturale. La gara motociclistica del
film finisce, come tante altre, con un incidente mortale.
In precedenza, mentre ritorna l’immagine del Marlon
Brando di The Wild One, questa volta su uno schermo
televisivo, c’era stata un’orgia di Eros che anticipa il
trionfo di Thanatos del finale.
In questo gioco incrociato di sguardi e seduzioni,
l’oggetto-moto celebra i fasti di un feticismo sessuale
mai così esplicito. Un ragazzo lucida la sua moto, un
altro mostra il sedere, un altro ancora viene spogliato
e cosparso di senape, un altro tira fuori il membro, lo
struscia contro un ragazzo. Qui, la ribellione alla socie-
tà da parte dei “selvaggi”, quintessenza del “genere”, si
sposa, attraverso la motocicletta, con l’apparenza feti-
cista di un mondo in cui è ancora il maschio a potersi
illudere di essere in posizione dominante, in una
comunione spirituale con i propri “simili” e in una
mistica omosessuale su cui le immagini del film, nello
stesso momento in cui le stanno celebrando, larvata-
mente ironizzano.
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I selvaggi di Roger Corman
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«A metà percorso tra West Egg e New York l’autostrada
raggiunge in breve tempo la ferrovia e corre parallela ad essa
per un quarto di miglio, come se avesse fretta di allontanarsi da
una zona desolata. È la valle delle ceneri […] ma sopra la terra
grigia e oltre gli spasmi di pallida polvere incessantemente
sospinta alla deriva verso di essa, si scorgono, dopo un po’, gli
occhi del dottor T.J. Eckleburg. Gli occhi del dottor T.J.
Eckleburg sono azzurri, giganteschi e hanno, ognuno, una
rètina alta quasi un metro. Non guardano da un volto, ma da
un paio di enormi occhiali gialli posati su un naso inesistente.
Qualche originale tipo di oculista deve averli evidentemente
collocati lì allo scopo di ingrossare la sua clientela nel sobborgo
di Queens e poi sarà sprofondato nella cecità eterna o se ne sarà
andato altrove e li ha dimenticati lì. Ma i suoi occhi, un po’
sbiaditi per i molti giorni incolori, sotto il sole e la pioggia,
continuano a meditare su quel solenne ammasso, su quel
terreno così particolare».
(F.S. Fitzgerald, «Il grande Gatsby», Newton Compton,
Roma 1989, pag. 41, prima edizione 1925).
American Village: inquadratura dall’alto, lievemen-
te inclinata a riprendere la “main street”fino alle bian-
che casette di periferia che, proprio a causa della loro
luminosità, contrastano con l’oscurità urbana, segnata
anche dalle poche auto nere parcheggiate ai lati della
strada. La descrizione non riguarda un’immagine
fotografica, né un’inquadratura filmica: è invece un
quadro di Edward Hopper datato 1912. Esposto nella
mostra a lui dedicata, apertasi a Milano nell’ottobre
2009 e replicata a Roma fino al giugno del 2010, non
è particolarmente famoso, almeno non quanto i dipin-
ti dei successivi cinquant’anni (per sintetizzare al mas-
simo: Automat, Chop Suey, Night Windows, House
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LO SGUARDO PITTORICO DI EDWARD HOPPER
SAGGI
UN ARCHETIPO DELLA CULTURA AMERICANA
DEL NOVECENTO
Gianni Olla
Gas di Edward Hopper
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By the Railroad, The Mansard Roof, New York
Movie, Nighthawks, Summer in the City, Early
Sunday Morning, Morning in the City, Conference at
Night, The Sheridan Theatre, Pennsylvania Coal
Town, Morning Sun, Gas, A Woman in the Sun), pur-
troppo non tutti esposti in questa occasione.
Poco più avanti, un’altra intensissima opera del
1922: Figures in Automobile Racing Alongside
Freightcar. Questa volta, sempre per esprimerci in ter-
mini foto-cinematografici, è un campo medio: sulla
sinistra, tre persone stanno dentro un’automobile e si
apprestano a superare un carro merci. Una donna li
osserva: la sua figura è ritagliata nella porta del vago-
ne, evidentemente occupato dai famigerati “hobos”.
Sul piano strettamente cronologico, le due immagini
non appartengono ancora a quello che, in senso lato,
viene definito l’immaginario cinematografico america-
no, ancora in via di costruzione. Ma certo, sul piano
della figurazione siamo già, abbondantemente, dentro
la grande scena americana celebrata e diffusa, per gli
ottanta anni successivi, soprattutto dai film, noti e
meno noti.
A questo punto, scrivere che Hopper anticipa il cine-
matografo è quasi un’ovvietà. Il modo più semplice di
stabilire un rapporto tra la sua pittura e il cinema è
infatti legato all’ipotetico ricalco scenico dei tanti
dipinti evocanti il paesaggio (urbano o meno) e le figu-
re che in esso si muovono. Questa dipendenza è stata
evocata proprio in occasione delle due esposizioni ita-
liane ed è ovviamente doveroso aggiungere una lista
compilata da chi scrive. A memoria, ma anche con
qualche necessario ripasso visivo, si potrebbe iniziare
da The Crowd (La folla, 1928) di King Vidor, con
quell’alternarsi di scene di strada, a Coney Island,
inneggianti al piacere e al caos, e cupi universi dome-
stici e lavorativi che connotano immediatamente la
solitudine del protagonista: la solitudine dentro la
moltitudine, ovvero l’anticipazione di quella società di
massa evocata come alienante da Adorno e
Horkheimer (1).
È facile trovare tracce hopperiane anche in The
Grapes of Wrath (Furore, 1940) di John Ford, ma,
anticipando il seguito di questo saggio, è probabile che
il regista abbia fatto riferimento, per quei campi lun-
ghi iniziali e quelle soste tra stazioni di servizio e vil-
laggi desolati, alle fotografie di Walker Evans e
Dorothea Lange, ovvero ai viaggi di esplorazione – e
di riscoperta: tutto si ripete come nuovo inizio nell’im-
maginario statunitense – indotti, anche sul piano del
fotogiornalistico, allora in espansione, dalla Grande
Depressione e poi dal New Deal.
Sempre per citare altri maestri, ecco William Wyler
(Dead End [Strada sbarrata, 1937], The Best Years of
Our Lives [I migliori anni della nostra vita, 1946],
Detective Story [Pietà per i giusti, 1951]) e il Lang
americano (da You Only Live Once [Sono innocente,
1937] a The Big Heath [Il grande caldo, 1953]), capo-
fila di un genere, il “noir” che, insieme al “gangster
movie” è interamente hopperiano sul piano della figu-
razione: l’emergere di un luogo misterioso lungo
l’“highway” è un vero ricalco, consapevole o meno, di
tante scene dipinte dal pittore. L’emporio isolato, la
casa/motel, il distributore di benzina, diventano così
proseguimenti archetipici dell’inquietudine espressa
in gran parte della sua pittura. Lo stesso può dirsi per
gli immancabili locali frequentati dai “nighthawks” o
per le strade metropolitane e di paese percorse da rari
passanti; e poi, per i bar, i teatri, gli uffici, gli angoli di
certi isolati sempre uguali. Anche oggi, una sorta di
effetto “rebound” ci induce, di fronte a certi suoi qua-
dri così carichi di immaginario, a ipotizzare un prose-
guimento narrativo della scena dipinta. Hopper non lo
suggerisce, ma noi osservatori/spettatori possiamo
pensare: «E ora che succede?». Dopotutto anche l’ina-
zione totalmente scarnificata della sua pittura potreb-
be essere letta un preludio angoscioso all’azione: lo
sguardo nel vuoto si associa, come in Psycho (Psyco,
1960), allo scatenarsi della follia omicida; le chiacchie-
re sommesse e senza senso dei “nighthawks”si conclu-
dono con una sparatoria.
Tutto ciò deriva dalla convergenza tra serialità geo-
grafico/ambientale, pittorica e filmica. Gran parte del
cinema hollywoodiano degli anni Trenta e Quaranta è
appunto legato a questa serialità. La decolorazione (il
noir e il gangster film celebrano la grande stagione del
Night Windows di Edward Hopper
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bianco e nero) e l’artificialità degli scenari ricostruiti
negli “studios” ne rafforzano gli effetti di stabilizzazio-
ne e di standardizzazione, trasformando il realismo di
Hopper in una percezione simbolica del paesaggio
americano, soprattutto metropolitano.
Nel dopoguerra, altre trame, ma soprattutto altri
luoghi, ripresi dal vero, si proporranno come nuovo
archetipo che consacrerà il primato dell’esplorazione e
dello sguardo. Poi, a partire dagli anni Sessanta, il
colorismo iperrealista finirà per diventare una nuova
forma di citazione, non solamente scenica, che recupe-
rerà il realismo antinaturalista del pittore. Un film
emblematico di questa fase è il celebre Farewell, My
Lovely (Marlowe, poliziotto privato, 1975) di Dick
Richards, fedelissima lettura di «Addio mia amata» di
Raymond Chandler, che cancella decenni di “noir and
white”, filtrando le atmosfere del mistero ma soprat-
tutto dell’inquietudine (e della solitudine: «Addio mia
amata» è soprattutto un romanzo di solitudini), attra-
verso le visioni metropolitane di Hopper.
Il campione di quest’ultima fase, in qualche modo
manieristica, è però Wim Wenders, i cui film “america-
ni” (da Alice in den Städten [Alice nelle città, 1974] a
Der amerikanische Freund [L’amico americano,
1976], da Hammett [Hammett: indagine a Chinatown,
1982] a Der Stand der Dinge [Lo stato delle cose,
1982], da Paris, Texas [id., 1984] a Land of Plenty
[La terra dell’abbondanza, 2004]), sono un progressi-
vo e cosciente omaggio al pittore, anche nella formu-
lazione poetica. E Wenders, infatti, che ha espresso il
suo modo di far cinema con la frase: «Non racconto
storie, ma filmo lo spazio tra i personaggi». Spazi che
incombono, come in Hopper, e che quasi impediscono
i rapporti umani condannando gli stessi personaggi
all’inazione e ai “falsi movimenti”. Dopotutto, la pittu-
ra di Hopper non fissa l’istante “vermeeriano”, cioè la
frammentazione impercettibile del movimento di una
ricamatrice o di un copista, ma proprio lo sguardo
assente, verso l’infinito, la luce, o il muro del grattacie-
lo di fronte, inquadrato nel rettangolo di una finestra.
Ma, a parte l’esempio di Wenders, quanta coscienza
vi è, nei registi americani, di questa, se non derivazio-
ne, certo di comunanza visiva? Si sa, ad esempio, che
Picnic (id., 1955) di Joshua Logan avrebbe dovuto
essere un grande ricalco della pittura di Hopper; e che
Arthur Penn, dopo aver lavorato a lungo con i suoi
scenografi per creare un’atmosfera hopperiana in
Bonnie and Clyde (Gangster Story, 1967), invitò l’ot-
tantacinquenne pittore, abbastanza stralunato e sor-
preso, alla prima del film. Ma, a ben vedere, proprio gli
archivi fotografici degli anni Trenta dedicati alle
imprese di Dillinger o a quelle di Bonnie e Clyde con-
tengono molto più Hopper di quanto non ve ne sia
nella “maniera” di Penn.
Ciò vale anche per altri autori del dopoguerra, ad
esempio il primo Kubrick (Killer’s Kiss [Il bacio del-
l’assassino [1955], The Killing [Rapina a mano arma-
ta, 1956]), fino allo spartiacque di Lolita (id., 1962),
che in realtà fu girato in Inghilterra e che però, nei
viaggi in automobile, conserva molti scorci tipicamen-
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L’appartamento di Billy Wilder
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te americani/hopperiani. Ma, anche in questo caso,
quanto dell’ambientazione urbana dei primi due titoli
deriva da Hopper e non dalla formazione di fotografo
di strada del regista?
Altri autori incombono: Hitchcock, ovviamente, e
non solo per il celebre motel di Psycho, ma soprattut-
to per le tante “finestre sul cortile”, piene di vite solita-
rie, osservate dal protagonista del film omonimo quasi
con stupore, come se nonostante il suo mestiere (foto-
grafo) non conoscesse affatto il mondo a lui contiguo.
E poi Wilder (Double Indemnity [La fiamma del pec-
cato, 1944], The Lost Weekend [Giorni perduti,
1945], The Apartment [L’appartamento, 1960]) e
ancora Scorsese, non solo per Taxi Driver (id., 1976),
ma sorprendentemente, anche per l’ottocentesco The
Age of Innocence (L’età dell’innocenza, 1993). E infi-
ne Altman, Jarmusch, Lynch, i Coen, per citare solo i
più famosi.
Nonostante questa imponente mole documentaria,
Hopper non compare spesso nelle bibliografie, vecchie
e nuove, dedicate al rapporto tra cinema e pittura. In
parte ciò deriva dal non essere mai stato catalogato, se
non in tempi recenti, tra i maestri del Novecento; in
parte da una sottovalutazione critica proprio del lato
visivo del cinema americano, sottoposto, sul piano cri-
tico, alla dittatura della narrazione, storicamente con-
siderata la vera invenzione filmica statunitense.
Così il pittore, sospinto soprattutto dalla cinefilia
internazionale, è entrato facilmente in un’altra catego-
ria critica: il film come elemento imprescindibile per
una ricostruzione storico/sociologica del Novecento.
Questa categoria di studi è progressivamente transita-
ta sul versante storico, ma fortunatamente, anche in
Italia, si trovano delle buone riflessioni che attengono
al mondo dello spettacolo. Una di queste è «Scene
americane» di Alberto Morsiani (2), ma non si posso-
no dimenticare gli scritti del compianto Franco La
Polla, che non a caso ha intitolato un suo volume
«L’età dell’occhio» (3).
Conviene quindi accettare la sfida sociologica e par-
tire da una tarda riflessione dello stesso Hopper: «Se
qualcuno volesse sapere che cos’è l’America vada a
vedere un film che s’intitola L’occhio selvaggio». La
frase è citata da Goffredo Fofi in un bel saggio pubbli-
cato nel catalogo della mostra milanese/romana (4),
che contiene anche un notevole ampliamento della
dimensione cinematografica della pittura hopperiana.
Fofi, infatti, arriva a identificarlo come il nume tutela-
re (o forse l’anticipatore) anche degli sguardi europei
contemporanei, ad esempio quelli dei maggiori film di
Antonioni. Se poi questo allargamento sia davvero
necessario è magari discutibile. Il quadro visivo di
Antonioni, a parte Zabriskie Point (id., 1970), sembra
imparentato con le piazze metafisiche di De Chirico,
gli scorci metropolitani di Sironi, i paesaggi e le natu-
re morte di Morandi: altre inazioni, più vicine all’esi-
stenzialismo europeo che non alla disillusione statuni-
tense.
Ma tornando a The Savage Eye (L’occhio selvag-
gio), è sempre Fofi che osserva – e chi scrive non può
che approvare – che mai gli «sarebbe venuto in mente
di collegarlo a Hopper» (5). Eppure, quel film del
1959 diretto da Sidney Meyers, Joseph Strick e Ben
Maddow, oltre ad avere strette parentele con il “New
American Cinema”, vale a dire con una vera e propria
scuola dello sguardo, racconta la storia di una donna
che, a Los Angeles, in attesa della sentenza che la
dichiari divorziata, gira per la città, osservando e rie-
laborando, in una sorta di caleidoscopio, tutto ciò che
accade, anche se assolutamente minimale, di fronte ai
suoi occhi.
Non deve quindi stupire se il pittore identificasse
nello sguardo il principio base della formazione di una
conoscenza e di un’elaborazione culturale nazionale.
Proprio Morsiani sottolinea che la base autentica e
anche la forza contraddittoria della cultura e del mito
americano sta, in origine, nella scoperta del paesaggio
immenso e poi nella sua colonizzazione a chiazze, tra
giardino e deserto (per dirla alla Ford), o tra giungla e
grattacielo, per usare un’altra bella definizione di
Mario Maffi (6). Anche la formazione del mito premo-
derno, ovvero il western, ha strette parentele con l’ico-
nografia pittorica, ovvero con Remington, Homer,
Catlin, primi costruttori di un’identità culturale anche
visiva. E naturalmente la costruzione di una cultura
nazionale si è poi arricchita attraverso la comunanza
tra le diverse forme di espressione e di spettacolo
(arte, letteratura, teatro e cinema), tutte legate ad
archetipi visivi. Non c’era infatti alcuna tradizione
nazionale – quelle autoctone non potevano essere
prese in considerazione se non, tardivamente, come
rimpianto per il paradiso perduto – risalente, come in
Europa, ai secoli passati e stabilizzata attraverso una
sterminata mitografia.
Così, oltre che nel cinema, il modello visivo hoppe-
riano lo si trova facilmente anche nei romanzi del
Novecento, nel “noir” di Hammet e Chandler (7) che
precede il genere cinematografico, nel bellissimo rac-
conto – portato spesso sullo schermo – di Hemingway,
«The Killers», fortemente drammatizzato e quasi tea-
trale, ma in cui basta la breve descrizione del crepu-
scolo che rabbuia la tavola calda di Henry, per far
entrare i personaggi dentro il celebre Nighthawks (8).
Soprattutto, lo sguardo hopperiano è presente in
quello che è spesso considerato, per definizione, il
romanzo americano del Novecento, «Il grande Gatsby»
di Francis Scott Fitzgerald. Qui, oltre alla presenza di
un paesaggio già segnato dallo squallore delle perife-
rie polverose, con tanto di pompe di benzina e offici-
ne, ma anche dalle inquietanti ville/castelli che si
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ergono nella baia dove vive il protagonista/narratore,
vi è soprattutto l’incombere, nell’autostrada, di quel
minaccioso ed enorme cartellone pubblicitario che
reclamizza – con degli occhi azzurri che spuntano
dalle lenti – gli occhiali del Dottor Eckleburg. La
metafora dello sguardo, del vedere e dell’essere visti,
anche se nascosti dentro gli appartamenti o gli uffici,
è perfetta.
Ma se questo – e altro: ad esempio quasi tutti i
romanzi metropolitani di Dos Passos – è il Novecento
americano dove l’effetto “rebound” tra letteratura,
cinema e arti visive è continuo e indiscutibile, anche
nell’ottocentesco Melville, dichiaratamente a favore
dei grandi spazi, acquei o montagnosi, cioè degli oriz-
zonti senza limiti, il suo personaggio più tragico,
Bartleby, emblema dell’assoluta solitudine, è rinchiuso
nel suo angolo di scrivano, di fronte a una finestrella
che dà aria all’ambiente, il cui orizzonte è drastica-
mente limitato da un muro che gli impedisce ogni
visione e ogni luce. Hopper al quadrato.
Il cerchio insomma, comincia a chiudersi sui grandi
spazi ben prima dell’invenzione del cinema. La mito-
logia anti hopperiana del western nasce, non a caso,
dalla nostalgia, come in John Ford, e dal bisogno di
costruire comunque una mitologia originaria. Ma la
nostalgia viene affiancata e poi sommersa, nel dopo-
guerra, da altri immaginari realisti che evocano la
modernità, ovvero, come già si è scritto, la solitudine
nella moltitudine.
(1) Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, L’industria culturale, in
«Dialettica dell’illuminismo», Einaudi, Torino 1997, pagg. 130 e
seguenti.
(2) Alberto Morsiani, «Scene americane», Pratiche, Parma 1994; si
vedano soprattutto il I e il III capitolo.
(3) Franco La Polla, «L’età dell’occhio. Il cinema e la cultura ameri-
cana», Lindau, Torino 1999.
(4) Goffredo Fofi, Hopper e il cinema, in «Edward Hopper», Skira,
Milano 2009.
(5) ibidem.
(6) Alberto Morsiani, cit.; Mario Maffi, «La giungla e il grattacielo»,
Laterza, Bari 1981.
(7) Forse lo scritto di Chandler più vicino alle atmosfere di Hopper è
Aspetterò (in «Tutti i racconti», Mondadori, Milano 1974), che si
svolge interamente nell’atrio di un Hotel e la cui conclusione tragica
avviene “fuori campo”, per dirla in termini cinematografici. Dentro,
regna appunto l’inazione assoluta, l’attesa di un’impossibile risolu-
zione dei conflitti.
(8) «Fuori stava facendosi buio. Il lampione si accesa davanti alla
vetrina. I due uomini al banco leggevano il menù. Dall’altro
campo del banco Nick Adams li guardava. Stava parlando con
George quando erano entrati». Ernest Hemingway, I Sicari, in
«Tutti i racconti», Mondadori, Milano 1990 (prima edizione
1938). Nel film di Siodmak The Killers (I gangsters), girato nel
1946, l’esordio introduce una diversa scena hopperiana: l’arrivo,
in auto, di notte, dei killers.
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Non bussare alla mia porta di Wim Wenders
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«Non invecchieremo insieme.
Ecco un giorno di troppo:
il tempo esagera sempre».
(Paul Éluard, «Le temps déborde», 28 novembre 1946)
1. In Deutschland im Herbst (Germania in autunno,
1978) si vede Rainer Werner Fassbinder (1945-1982)
impersonare se stesso e reagire ai tragici avvenimenti
pubblici del 1977 interpellando in modo isterico e
paranoico il privato: ossia coinvolgendo in una rilettu-
ra del presente filtrata attraverso il passato (un nazi-
smo che sembra nei fatti ritornare) sia la madre, Lilo
(Liselotte) Pempeit, già utilizzata come attrice per
alcune parti cinematografiche minori, sia l’amante e
convivente Armin Maier (l’Ernst Küsters di Mutter
Küsters Fahrt zum Himmel [Mamma Küsters va in
cielo, 1975]), fulcro di un rapporto ambivalente di
odio-amore e di dipendenza affettiva – nel quale
Armin, oggetto del desiderio, finisce per rovesciare la
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IL CINEMA E IL SUO DOPPIO
SAGGI
QUANDO IL MONDO ERA GIOVANE
Sergio Arecco
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gerarchia e rivestire il ruolo ambiguo di oggetto/sog-
getto, in un gioco perverso di maltrattamenti gratuiti
e… nazisti.
Il 24 giugno 1978 Armin si suicida. E Rainer, il
quale si sente ambiguamente in colpa per un gesto che
con ogni probabilità non ha soltanto lui come referen-
te e interlocutore, il 24 luglio inizia le riprese di In
einem Jahr mit 13 Monden (Un anno con 13 lune,
1978) – la data spicca quale didascalia iniziale insie-
me all’altra che evoca gli anni con tredici lune come
anni, se in congiunzione astrale con anni lunari, tipo il
1978, nefasti per i depressi – per concluderle, come
indica la didascalia finale, il 28 agosto. Con una fulmi-
neità operativa che è sì congenita con il “metodo
Fassbinder” ma che in questo caso, dacché Fassbinder
firma oltre alla regia anche la sceneggiatura, la foto-
grafia e il montaggio, mette in gioco l’intero ego del-
l’artista in un’elaborazione del lutto che suona in
primo luogo come un de re tua agitur: una straziante
e colpevolizzante confessione personale.
2. Il nazismo non rimovibile, non sublimabile. Per
chi perde la testa Erwin Weishaupt, sposato con
l’amorevole compagna di scuola Irene e padre di una
soave ragazzina di nome Marie-Ann, inizialmente nep-
pure omosessuale e tantomeno frocio da suburbio, al
punto da decidere di recarsi a Casablanca, sottoporsi
all’evirazione, diventare donna e tornare a Francoforte
come Elvira Weishaupt? Per un idolo nazista che si
chiama Anton Saitz, un gangster – complice di Erwin
in commerci illeciti quando questi faceva il macellaio
nel macello gestito dal suocero – trasformatosi in
potente capitano d’industria in grado di governare il
malaffare, dall’ultimo piano di un palazzo della city
francofortese, grazie alla protezione di colonnelli o
guardie del corpo e di un faccendiere che ammette nel-
l’ufficio-bunker solo chi conosce la parola d’ordine:
Bergen-Belsen. Per un sordido gangster che, prima di
trasformarsi in manager a tutto campo e dopo aver
esercitato il traffico illegale delle carni, ha fatto il ruf-
fiano e allestito un bordello strutturandolo come un
vero e proprio lager. È lui il carnefice che, anni prima,
ha costretto perversamente Erwin a sottoporsi al cam-
bio di sesso per compiacere il proprio desiderio di far
l’amore con una donna e non con un uomo; è lui il car-
nefice che l’ha piantato, dopo essersi sentito sufficien-
temente appagato e propenso a trovare soddisfazione
in altre ancor più torbide avventure; è lui il carnefice
che, interpretato dall’attore solitamente chiamato nel
cinema di Fassbinder a impersonare il vilain, l’alto
allampanato sardonico Gottfried John – pensiamo al
Reinholdt di Berlin Alexanderplatz (id., 1980), massi-
mo responsabile della rovina del predestinato Franz
Biberkopf –, s’incarica di fungere fino in fondo da
anima nera di Erwin/Elvira, il trans che, dopo essere
caduto tanto in basso da vendere una denuncia a cari-
co dell’ex a un giornale scandalistico, non ha poi il
coraggio di affrontarlo a viso aperto. Per cui si fa di
nuovo attirare nel tiro al bersaglio del vilipendio per-
sonale e si fa svilire in via definitiva lasciandosi
defraudare da Anton Saitz dell’unica persona, la pro-
stituta Zora (Ingrid Caven, già moglie di Fassbinder
tra il 1970 e il 1971), che nei giorni della disfatta,
dopo essere stato respinto da tutti – dall’ultimo convi-
vente alla madre badessa del convento in cui è stato
allevato come orfano: suora interpretata non a caso da
Lilo Pempeit – gli ha prestato soccorso e gli ha dimo-
strato un minimo di affetto. Solo quando li scopre a
letto nella sua stessa stanza, sul suo stesso letto,
Erwin/Elvira opta per il gesto incontrollato del suici-
dio – prefigurato, qualche sequenza prima e qualche
giorno prima, da quello di un artista fallito che si è
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Alle pagine 70, 72 e 73: Un anno con 13 lune di Rainer W. Fassbinder.
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impiccato davanti a lui in uno scantinato buio del
palazzo di proprietà di Anton Saitz.
3. In In einem Jahr mit 13 Monden Fassbinder, il
quale, da cinefilo in servizio permanente qual è, fa un
uso accortamente strategico delle citazioni, introduce
due frammenti di film altrui, travestendoli entrambi
da spezzoni di trasmissioni televisive. Uno, il più espli-
cito ed esteriorizzato, con l’immagine a tutto schermo
tradotta in forma ben riconoscibile, proviene da The
Big Mouth (Il ciarlatano, 1967) di Jerry Lewis e svol-
ge una funzione denotativa: Saitz, in maglietta e pan-
taloncini bianchi da tennis, sottopone il drappello di
guardie del corpo o colonnelli che gli fa corona in uffi-
cio, irrobustito dalla presenza di Erwin/Elvira in qua-
lità di visitatore importuno, a un test scurrile, o paro-
dia, della scena trasmessa in tv – un’esercitazione di
boy scout a tempo di musica, a margine della quale
compare un Lewis in pantaloncini comicamente sco-
ordinato – per inculcare loro lo spirito di sottomissio-
ne del subalterno inibito dal padrone. L’altro, il più
implicito e interiorizzato, frutto del montaggio-sintesi
di quattro scene diverse, tre in video e una in audio,
proviene da Nous ne vieillirons pas ensemble
(L’amante giovane, 1972) di Maurice Pialat e svolge
una funzione connotativa: Zora, che ha messo a letto
Erwin/Elvira dopo averlo salvato da un’aggressione e
curato dalle ferite, gli racconta, per farlo addormenta-
re, la favola di due bimbi sperduti in un bosco e muta-
ti da una strega in fungo e lumaca, con il fungo/sorel-
lina, che, affamato, mangia un po’ per volta la luma-
ca/fratellino; dopodiché accende il televisore e, tra uno
zapping e l’altro, capita per caso sulle immagini di
Nous ne vieillirons pas ensemble – selezionate con
filologica cura da Fassbinder tra le più cruente del
film, quelle in cui il dispotico Jean (Jean Yanne) mal-
tratta verbalmente e non la succuba Catherine
(Marlène Jobert) –, alternandole con quelle di un
documentario celebrativo della dittatura di Pinochet:
a mezzo tra le due fasi di zapping, fa da inserto l’istan-
tanea di Fassbinder in persona, appena percettibile, a
titolo evidentemente di marchio di fabbrica o copy-
right per il riuso delle frame impiegate.
Le due citazioni parlano chiaro. La prima fa da
supporto: esplicita qualcosa che è già nelle cose, in
quello che vediamo e in quello che stiamo decodifi-
cando fin dall’inizio del film attraverso una fabula
che è senza dubbio una fabula relativa alla legge del
più forte (per citare un titolo celebre di Fassbinder)
e a quel fascismo quotidiano (per citare un altro
titolo celebre di Fassbinder, questa volta teatrale)
che s’impernia sulla sopraffazione e sul dominio
sistematici. La seconda, invece, fa da contrappunto:
implica qualcosa che, finora occultato tra le righe,
attende ancora di essere decodificato appieno e
approfitta dell’occasione per filtrare tra le maglie
del film, per trasmigrare da un film archetipo al film
in atto, a titolo di complemento dialettico e di sup-
plemento ermeneutico.
È da quando Fassbinder ha scoperto i melodrammi
manieristi di Douglas Sirk, più o meno dai primi
anni Settanta, che è diventato il cineasta barocco,
transteatrale e “corporale” che è: «Dopo aver visto i
film di Douglas Sirk mi convinco sempre più che
l’amore è lo strumento migliore, più insidioso ed effi-
cace, di oppressione sociale. […] Nessuno dei prota-
gonisti [di Imitation of Life, Lo specchio della vita,
1958] si rende conto che tutto, pensieri, sogni, desi-
deri, deriva dalla realtà sociale e ne viene manipola-
to». Le biopolitiche della sopraffazione e del dominio
si elaborano dunque attraverso la manipolazione e la
macellazione del corpo – interventi più che mai
dichiarati in In einem Jahr mit 13 Monden. Tanto
dichiarati da fare dell’Erwin giovane inesperto un
aspirante macellaio, dell’Anton in ascesa un aiuto
macellaio, e da ambientare l’immediata confessione
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di Erwin/Elvira a Zora sua samaritana in un macel-
lo autentico, esplorato dalla mdp nei dettagli più
ripugnanti, tra buoi squartati e zampilli di sangue –
torna alla mente un lontano prodromo, il documen-
tario Le sang des bêtes (1949) di Georges Franju,
sennonché il b/n di allora è qui sostituito dal colore,
accesissimo, con un effetto-verità che moltiplica
quella particolare enfasi dell’orrore che è così conge-
niale a Fassbinder.
Le logiche del conflitto sociale come conflitto ses-
suale, dell’abuso del padrone dissoluto sul servo
assoluto, della violenza psicofisica, della coartazione
della volontà, della dipendenza sadomaso della vitti-
ma consenziente, della violazione irreversibile dell’-
habeas corpus, sono da tempo al centro dell’antitea-
ter o dell’anticinema di Fassbinder, in altri termini
della sua messa in scena dei rapporti umani come
rapporti di forza, imposti a prezzo del sacrificio men-
tale e corporeo del soggetto più vulnerabile. Che cosa
trova allora di inedito, il disincantato Fassbinder, nel
crudo Maurice Pialat – tra l’altro un regista, per cul-
tura e tecnica, molto lontano da lui? Trova appunto
la crudezza, non ammantata di piume e lustrini e
sfarzi – il trans, per quanto decaduto, è sempre in
qualche modo sontuoso nelle sue esotiche divise, sia
maschili sia femminili, fuori e dentro l’appartamento
lussuosamente kitsch di sua proprietà –, bensì colti-
vata in tutta la sua primordiale, ruvida sauvagerie. Il
villoso Jean Yanne che impersona Jean in Nous ne
vieillirons pas ensemble non è più il Jean Yanne che
in Le boucher (Il tagliagole, 1969) di Claude Chabrol
ha impersonato il macellaio killer delle bambine, ma
è come se lo fosse.
Proprio nei primi due dei quattro frammenti fintamen-
te pescati in televisione da Zora – dalla sequenza più
allucinante di Nous ne vieillirons pas ensemble, con Jean
che insulta fino al parossismo Catherine, seduta in mac-
china con lui e del tutto sbalordita, non tanto per la vio-
lenza verbale del partner quanto per l’assoluta incapaci-
tà di reagire – Jean fa letteralmente a pezzi Catherine
investendola con un tale climax d’ingiurie da lasciarla
senza parole davanti alla porta di casa, oltre che del tutto
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In questa pagina e nelle seguenti: Nous ne vielleirons pas ensamble di Maurice Pialat.
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impreparata ad aprirla. E nel terzo frammento Jean
accoglie Catherine, di ritorno dal viaggio in Camargue
con un involontario ritardo, prendendola a schiaffi, sbat-
tendola sul letto, denudandola e manipolandole il sesso
per spregio e sfregio. Finché, nel quarto, solo posto in
situazione e non in visione da Zora/Fassbinder, Jean si
lamenta vittimisticamente di essere stato lasciato da
Catherine, codificando come meglio non potrebbe la
topica della conflittualità gerarchica, con il sopraffattore
che, da temporaneamente sopraffatto, rivendica insieme
alla sconfitta anche la corona da martire del vittorioso, e
si predispone a tornare il sopraffattore di sempre.
Quale auctoritas più inattaccabile e, nel caso, più cal-
zante, per il libertino Fassbinder, di quella garantita dal
giansenista Maurice Pialat (1925-2003), avviato fin dal
secondo lungometraggio (tra il primo, L’infance nue,
1969, e Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972, si situa
lo sceneggiato per la tv di trecentosessanta minuti, La
maison des bois, 1971) in direzione di un cinema tanto
duro e puro quanto quello di Fassbinder è duro e impu-
ro? Corteggiano entrambi, da non riconciliati, il demone
meschino della tracotanza e della manomissione di
golem inoffensivi. Pialat, però, lo fa senza lasciarsi mini-
mamente inquinare dalla transitività voluttuosa delle
perversioni mostrate, mentre Fassbinder lo fa lasciando-
sene assorbire fino al midollo. Per il francese, rigorista e
ascetico, il demone della brutalità e dello spossessamen-
to dei corpi si riduce, ancor prima di essere destituito, al
rango di un pupazzo spennacchiato. Per il tedesco,
romanzesco e iperbolico, il medesimo demone, pur desti-
tuito o sul punto di esserlo, rimane un totem inghirlan-
dato di trofei.
4. Anche Pialat muove dalla coscienza infelice e col-
pevole di un’esperienza biografica. Selvatico, ostico,
temperamentale – un vero alverniate –, il regista ha
vissuto nel 1967 un rapporto sentimentale contrasta-
to e (auto)distruttivo e ha cercato di elaborarlo rac-
contandolo, prima di filmarlo, in un “diario intimo”che
pubblica nel 1972, in concomitanza con il film. Il tito-
lo, comune a entrambi, lo ricava da un verso di Paul
Éluard (1895-1952), Nous ne viellirons pas ensemble,
scritto di getto il giorno stesso della morte di Nouch
(28 novembre 1946), la moglie amatissima stroncata
all’improvviso, a quarant’anni, da un collasso cardia-
co, mentre il poeta è fisicamente lontano, in Svizzera.
Tanto che l’immedicabile rammarico, alimentato dal
complesso di colpa, fa scrivere a Paul una terzina-epi-
taffio di tragica intensità e di travagliata stesura:
«Nous ne veillirons pas ensemble. / Voici le jour / en
trop: le temps déborde». Dove, come testimonia il
manoscritto di cui per fortuna disponiamo, in un
primo tempo al posto di en trop: le temps déborde era
scritto en supplement: horreur. Con l’ossessione del
supplemento di un giorno in più da vivere, compreso
lo stesso 28 novembre, senza la compagna di una vita,
e dell’orrore che un tale pensiero comporta: ossessio-
ne che, nella variante definitiva, si risolve più poetica-
mente in quella del trop de temps, del tempo che
deborda, che sovrabbonda, regalando al poeta non
solo un giorno in più, bensì un mese, un anno, un seco-
lo (saranno otto anni) da vivere in solitudine.
5. No, non invecchieranno insieme nemmeno il
Jean e la Catherine di Nous ne vieillirons pas ensem-
ble. Entrambi, come Éluard, hanno in orrore il trop
de temps, intendendolo tuttavia non come tempo
senza bensì come tempo con. Lui sarà pure un bruto,
un intrattabile, un manesco, un villano, ma anche la
sua vittima Catherine, così chiusa nel suo autismo,
non coltiva progetti di lunga durata con il proprio
carnefice: tra l’altro appena separato dalla moglie, la
dolce Françoise, e ancora sistemato nella casa di lei,
a Saint-Path, in difetto con se stesso al punto da
apparire allarmato quando Catherine si affaccia alla
finestra, con il rischio di essere spiata dai vicini. Il
Jean di Pialat non è soltanto un figlio viziato – lo si
veda quando va a visitare i genitori a Cunlhat, il pic-
colo borgo alverniate dove appunto Pialat è nato –, è
anche un figlio rancoroso e sospettoso di quella
“Francia profonda” che diffida per partito preso di
tutto e tutti, che tiene a distanza, che s’inviluppa nel
proprio microcosmo ed esclude il resto del mondo.
La sindrome di Jean non è solamente una sindrome
da malumore cronico – Jean, che fa il cineoperatore
per la televisione, scaccia dalla propria visuale
chiunque gli dia noia, come accade nell’affollata
sequenza del mercato del pesce in Camargue –, è una
sindrome da possesso isterico dell’altro, chiunque
esso sia, una sindrome da persecuzione ritualistica
dell’umiliato e offeso, connessa con una primitività
antropologica che affonda le sue radici in una cultu-
ra retriva.
L’homme nu: così definiva il tipo Georges Simenon,
vero connaisseur in materia di bordelli privati struttu-
rati, se non come metodici lager, come metodici serba-
toi di eros continuato e manipolato, gestito come un
lavoro – parallelo a quello non meno metodico della
scrittura – su corpi ogni giorno diversi e ogni giorno
perversi, resi tali dal voyeurismo e dalla complicità,
spesso attiva, della moglie Thérèse. Anche la dolce
Françoise è complice di Jean nei suoi tour de force ero-
tici, ne conosce la febbre compulsiva, l’irresistibile
coazione a ripetere: a ripetere ora la grazia e ora la
malagrazia sul corpo di Catherine, concepito come se
fossero mille Catherine diverse e perverse, tutte con-
senzienti e assuefatte al suo modus operandi. Il pren-
dere e lasciare di Jean prevede “stazioni”tormentose in
squallide camere d’albero (Honfleur, Marsiglia), inter-
vallate da altrettante “stazioni” sui sedili di un’auto
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che diviene, di sequenza in sequenza, un vero e pro-
prio habitat per la giostra quotidiana degli accogli-
menti e dei respingimenti (Catherine non è autonoma
neppure nel suo spostarsi: non guida la macchina). E
a ogni “stazione” corrisponde una scena o, meglio, ite-
rativamente, una scenata, scandita in base a quella
sintassi paratattica e iterativa che è la cifra della
messa in scena di Pialat, fatta di poche inquadrature
fisse e giustapposte (in Nous ne vieillirons pas ensem-
ble se ne contano appena centoventi), perlopiù in
piano-sequenza, con brusche cesure o ellissi o spezza-
ture ritmiche tra l’una e l’altra.
6. Nudi frammenti irrelati, quelli di Pialat, che non
conosce né dissolvenze né flashback. L’uomo nudo di
Simenon tagliuzzato da altrettanti tagli di coltello (cen-
todiciannove, nello specifico), in una consecutio che
smarrisce il senso del tempo e dello spazio e affonda per
intero in una sostanziale morte delle stagioni (in quanti
giorni, mesi, anni si consuma il trop de temps di Jean e
Catherine? e dove, a parte i pochi luoghi citati in quanto
riconoscibili?). Come sotto i colpi di un macellaio in un
macello. Un’unica inquadratura non rimane monca – nel
senso che in un’unica occasione il corpo di Catherine non
appare mutilato –, un’unica iterazione viene declinata su
un registro diverso dal primo: quella di lei che fa infan-
tilmente le capriole tra le onde del Mediterraneo.
L’inquadratura a, disturbata dalla consueto assalto vol-
gare di Jean che cerca di sfilarle gli slip sott’acqua, risul-
ta qui doppiata, e in qualche modo elisa, dall’inquadra-
tura b – tra l’altro in coda e in sovrapposizione con i tito-
li finali, quasi non appartenesse al film o vi appartenesse
come un extra, un’utopia, un a futura memoria –,“salva-
ta”grazie all’unico intervento musicale ammesso dall’au-
stero Pialat nella sua scabra partitura per immagini, pro-
grammaticamente priva di ogni commento: la sequenza
n. 30 dall’oratorio «Die Schöpfung» («La Creazione»,
1798) di Joseph Haydn, ossia il duetto di Adamo ed Eva:
«Voi, selve oscure, voi, monti e valli / voi che siete testi-
moni della nostra gratitudine, / dovete fare eco tutto il
giorno / al nostro canto di lode».
Ora, si sa che, secondo il biblismo laico più accredi-
tato, non è Eva la colpevole, essendo proprio lei a insi-
stere per attingere all’albero della conoscenza del bene
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e del male. E Pialat sembra tenere conto di una tale
esegesi, fino a ritenere salvabile – per extrema ratio –
la fragile Eva di Nous ne vieillirons pas ensemble sol-
tanto se mutilata del suo Adamo, mutilato a sua volta,
e per sempre, della propria costola. Solo alle condizio-
ni di una scomposizione perenne, il corpo virtualmen-
te doppio di Adamo può scontare la propria arrogan-
za, quella in primo luogo di nascere, e sparire in secon-
do luogo dalla scena, onde lasciare campo libero alle
solitarie, gioiose, liberatorie capriole della ex compa-
gna. Sennonché, come ci premuravamo di dire, aleggia
sull’explicit di La rabbia giovane il sospetto dell’uto-
pia, del salto-capriola nell’irrealizzabile. E, a farci tor-
nare con i piedi per terra ci pensa l’explicit puntual-
mente antitetico di un film tutt’altro che antitetico,
anzi, notevolmente consonante, come In einem Jahr
mit 13 Monden. Dove l’Eva che è diventata Elvira per
volontà del suo Adamo si emancipa definitivamente,
dopo l’illusorio escapismo della mutilazione, solamen-
te attraverso il suicidio. Il quale, sì, è una capriola soli-
taria e liberatoria come quella dell’Eva di Nous ne
vieillirons pas ensemble, ma non è gioiosa per niente.
Tant’è che a vegliare il corpo di Erwin/Elvira amputa-
to per la seconda volta ci sono tutti i suoi carnefici sto-
rici: da Anton a Zora, da Irene a Marie-Ann, da
Hacker, il giornalista scandalistico, a Sybille, la sua
amante, da Smolik, il faccendiere di Anton, a Gudrun,
la suora, la severa “madre superiora” insediatasi al
posto del Dio Padre assente.
BIBLIOGRAFIA (IN ORDINE DI RIFERIMENTO)
Paul Éluard, «Le temps déborde», pubblicato sotto lo pseudoni-
mo di Didier Desroches, con fotografie di Nouch Benz Éluard
eseguite da Dora Maar e Man Ray, Les Cahiers d’Art, Paris
1947; Rainer Werner Fassbinder, «I film liberano la testa», a cura
di G. Spagnoletti, Ubulibri, Milano 1988; Hans Günther Pflaum
(a cura di), «Rainer Werner Fassbinder. Bilder und Dokumente»,
Spangenberg, München 1992; Michel Foucault, «Sorvegliare e
punire. Nascita della prigione», Einaudi, Torino 1976, ried.
1993; id., «Nascita della biopolitica», Feltrinelli, Milano 2005;
Maurice Pialat, «Nous ne vieillirons pas ensemble», Éditions
Galliera, Paris 1972, ried. Les Éditions de l’Olivier, Paris 2005;
Joël Magny, «Maurice Pialat», Éditions de l’Étoile/Cahiers du
Cinéma, Paris 1992; Sergio Toffetti, Aldo Tassone (a cura di),
«Maurice Pialat. L’enfant nu», Lindau, Torino 1992; Daniel
Mendelsohn, «Gli scomparsi», Neri Pozza, Vicenza 2007, pp. 84-
124 (le pagine su Adamo ed Eva).
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V Festival
Internazionale
del Film di Roma
Cinque edizioni, gli stessi proble-
mi. Roma, inteso come Festival (ma
non sarebbe un azzardo allargare il
discorso alla città stessa), pare non
voler maturare, ma al contrario
rimanere nel limbo di una situazio-
ne anche abbastanza grottesca.
Tanti soldi, si parla di un bilancio
che supera i tredici milioni di euro,
eppure la sostanza è ancora assai
altalenante. Roma, nata “Festa” con
Veltroni e divenuta “Festival” con
Alemanno, offre fin dagli esordi lo
stesso spettacolo: un evento senza
una vera identità, che prova a inse-
guire gli epigoni più illustri (nell’or-
dine: Cannes, per il glamour, Berli-
no, come manifestazione cittadina,
Venezia, per la ricerca cinematogra-
fica), distratto molto più dalla sua
immagine piuttosto che essere con-
centrato sulla propria essenza.
E c’è anche da ringraziare il movi-
mento dei lavoratori del cinema e
dello spettacolo che al grido di
«Tutti a casa» ha inscenato una pro-
testa che ha praticamente bloccato
l’Auditorium e catalizzato l’atten-
zione dei media per un paio di gior-
ni (evento che è stato largamente
reso possibile dal “non interventi-
smo”, per non dire altro, della dire-
zione del Festival).
Addirittura qualcuno (un quoti-
dianista) ha provato a trasformare
in notizia da sbattere in prima pagi-
na quella di una presunta molestia
sessuale avvenuta all’interno di una
sala cinematografica, con protagoni-
sti un noto critico/operatore cultu-
rale (il presunto molestatore) e una
ragazza (la presunta vittima).
Recrudescenza della professione cri-
tico-giornalistica o ennesima dimo-
strazione dell’efficacia della chiac-
chierata “macchina del fango”
nostrana (che funziona ovviamente
a trecentosessanta gradi, da notare
il titolo dell’articolo sopra citato che
già da solo è tutto un programma:
«Il critico che palpava le donne»),
fatto sta che anche questo è stato un
pretesto per parlare d’altro.
Comunque sia, di polemiche cine-
matografiche dalle parti dell’Audi-
torium non è che siano rimasti
sprovvisti, tutt’altro. Un esempio è
la querelle inerente al Carlos di Oli-
vier Assayas: cancellato/rimanda-
to/ricancellato infine proiettato a
causa di una copia (digitale) difetto-
sa mandata da Canal+. E se dell’in-
conveniente la Direzione del Festival
è giustamente priva di responsabili-
tà, ci consentirete un’amara rifles-
sione: sarebbe possibile immaginare
un evento del genere, che so, a Vene-
zia o a Cannes? Oggettivamente no,
e questo è un chiaro sintomo del
poco “peso” internazionale che ha il
Festival (perché la distribuzione non
ha mandato subito la copia in
35mm del film invece di mandarne
due in digitale?).
Va invece catalogata sotto l’eti-
chetta “figuraccia” la proiezione della
copia doppiata in italiano di The
Social Network di David Fincher. La
già poca stampa straniera presente al
Festival deve aver avuto la sensazio-
ne di sentirsi stranamente fuori
posto, e in un festival (torniamo a
dirlo) che vuol dirsi “internazionale”
ciò è senza dubbio inconcepibile.
Ma se l’essenza vera di un festival,
nonostante tutto ciò, si misura
essenzialmente con i film, noi è su
questi che vorremmo basare il
nostro discorso. È per questo sem-
plice motivo che preferiamo concen-
trarci sull’unica sezione che a nostro
personalissimo avviso, sia chiaro,
meriti davvero attenzione all’interno
del Festival, la sola sulla quale si
possa imbastire un discorso di este-
tica cinematografica che non sia
piatto e conservativo. Sì, perché se
fossimo costretti a parlare in un
lungo e in largo del Festival, e non
solo di “Extra – L’altro cinema” (che
ci pare davvero, lo continuiamo a
ripetere da quattro anni circa, un
evento a sé, una rassegna in nuce),
dovremmo misurarci con la proso-
popea femminista più deteriore e
autoindulgente di Last Night (di
Massy Tadjedin, in Concorso), o con
la voglia di affastellare frammenti
sconclusionati, alla ricerca di chissà
quali verità sulla dimensione inson-
dabile dell’uomo, propria di Five
Day Shelter (di Ger Leonard, in
Concorso), col solo fine di riuscire a
elevare al rango di capolavoro una
seppur buona commedia molto nera
FESTIVAL
Last Night di Massy Tadjedin; nella pagina a fianco, Five Day Shelter di Ger Leonard
e Kill Me Please di Olias Barco. A pag. 80, Inside Job di Charles Ferguson.
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(Kill Me Please di Olias Barco) alla
quale è ovviamente andato, data la
concorrenza, il Marc’Aurelio d’Oro
quale Miglior Film dell’intero lotto.
Giacché non vogliamo continuare
a farci del male, troviamo molto più
sensato e piacevole parlare di una
parte di Festival che propone “sguar-
di” alternativi, anche alieni e strabi-
ci. In questo, senza ombra di dub-
bio, possiamo affermare come Extra
sia l’unica “zona” del Festival che
abbia una sua identità, anche spuria
magari, ma genuina, dove la ricerca
c’è, e si vede. Non è un caso, e per-
metteteci un’altra piccola incursione
polemica, che la direzione del Festi-
val abbia tentato in parte di “ricon-
durla” con le buone o con le cattive
verso un recinto, è il caso di dirlo,
dove potesse essere “guardata a
vista” (l’idea era quella di trasfor-
marla semplicemente in un concorso
documentari, epurandola dunque
della parte di più stretta innovazio-
ne linguistica). Tutto ciò è poi, come
detto, parzialmente rientrato, anche
in seguito ad alcune mobilitazioni
della rete, ma era chiaro il tentativo
di bloccare l’ascesa di una sezione
che vede ampliarsi di edizione in
edizione il novero dei suoi estimato-
ri. Da parte nostra non possiamo
che auspicare un’estrema quanto
improbabile soluzione: ovvero che
Extra, come un “Blob”, risucchi pian
piano lustrini e paillettes dell’intero
Festival riuscendo a trasformare lo
stesso in una rassegna finalmente e
fieramente indipendente, una Sun-
dance del Mediterraneo.
In attesa (paziente) di tutto ciò
non ci resta che parlare di quello che
Extra ci ha proposto quest’anno.
Sul podio, tre titoli, ottimi per far
capire l’universo indie e anti-main-
stream (ma con costrutto, non per
semplice partito preso) della sezio-
ne. Sul gradino più basso Pete
Smalls Is Dead di Alexander Rock-
well: un tempo vate del cinema indi-
pendente americano, oggi caduto
abbastanza in disgrazia, Rockwell
torna al cinema (senza Jennifer
Beals) con una commedia degna
figlia di un hard-boiled, metalingui-
stica e singhiozzante come poche.
Un capolavoro, magari solo di
discontinuità, dal quale è difficile se
non impossibile restare a distanza.
L’ipotetica medaglia d’argento va
all’ennesimo capitolo della “rivincita
dei nerd”: lo firma Alexandre O.
Philippe, giunto al terzo personale
segmento documentario sull’Ameri-
can way of life (declinato nella sua
versione ultrapop), con The People
Vs. George Lucas, canzonatoria (ma
neanche tanto) messa in scena del-
l’America schizoide e paranoica che
si rinchiude (autisticamente) in un
mondo fittizio, creato per lo più da
altri (in questo caso sono i fan della
saga di Star Wars), e sul quale sem-
bra poter tiranneggiare come in un
sultanato arabo.
Il primo premio, si sarà forse già
intuito leggendo gli altri due, non
può che andare a Burke & Hare di
John Landis: ridanciano come di
consueto, l’autore di Un lupo man-
naro americano a Londra ritrova
l’ispirazione più libera ancora lonta-
no dai produttori di Hollywood (ai
quali, evidentemente, non deve aver
perdonato lo scempio di Blues Bro-
thers 2000) con una black-comedy
anarcoide e grottesca che non a caso
si diverte a distruggere uno dei miti
dell’Occidente illuminato (il pro-
gresso scientifico). E se due indizi
fanno una prova, incluso l’ottimo
passaggio nella serie televisiva dei
«Masters of Horror» (il suo Deer
Woman è un piccolo cult da recupe-
rare assolutamente), dopo i passaggi
a vuoto degli anni Novanta per Lan-
dis possiamo tranquillamente parla-
re di un autore in fase di risalita
anche grazie, appunto, a una fase
produttiva più dichiaratamente
indipendente.
Detto dei primi tre in classifica ci
rimane giusto lo spazio per citare
quasi distrattamente, o forse brutal-
mente, gli altri che in ordine vario
hanno partecipato, accontentandosi
magari di un piazzamento Uefa. Le
menzioni vanno a: Inside Job, docu-
mentario di “scavo” (è il caso di
dirlo) sulla crisi economica a opera
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di Charles Ferguson; due documen-
tari dalla tematica affine (il sesso),
The Canal Street Madam e Yoyochu
– Sex to Yoyogi Tadashi No Sekai
(mirabile lavoro sull’industria del
cinema porno giapponese che negli
anni Settanta ha in pratica retto
l’intero comparto del paese nipponi-
co). Chiudiamo con il “genere”, qui
horror, altro tassello irrinunciabile
di Extra: parliamo di Proie, esordio
al lungo del francese Antoine Blos-
sier, il quale senza alcun problema
fa propri tutti gli stilemi del genere
per allestire un weirdo-movie che
gioca abilmente con il mostro (una
covata di malefici cinghiali!), non
risparmiando una serie di morti
ammazzati da far invidia a Carpen-
ter. Tra una decina d’anni magari
(come Martyrs) riuscirà anche ad
approdare nelle nostre sale.
Ci piace dunque chiudere con un
film che avrebbe (ha) davvero poche
occasioni per essere visto, se non
fosse per spazi festivalieri necessari,
questi sì, come quello di Extra
all’interno del Festival Internaziona-
le del Film di Roma. Di tanti altri
film, e festival, la stessa “necessità” è
davvero difficile da trovare. Se poi si
continuano a tagliare i fondi, saran-
no ancora meno.
Lorenzo Leone
Istanbul
Il Festival di Istanbul offre, da
sempre, una splendida occasione
per tastare il polso alla cinemato-
grafia di questa Nazione. Così è
stato anche per la trentesima edi-
zione, che ha presentato una ricca
sezione di film turchi. In linea
generale si può dire che questo
cinema continua a muoversi su un
duplice terreno. Da un lato ci sono
i film che guardano con sempre
maggiore coraggio ai nodi irrisolti
della storia del Paese, dall’altro le
opere che tendono a giostrare i
racconti sulla psicologia dei perso-
naggi e sul linguaggio filmico. Non
di rado queste due tendenze s’in-
tersecano fornendo un quadro
artisticamente complesso e appro-
fondito della vita nel paese.
È il caso, ad esempio, di Luks
Otel (Albergo di lusso) opera
d’esordio nel lungometraggio del
documentarista Kenan Korkmaz.
Il titolo deve essere inteso in modo
ironico, trattandosi di un alber-
ghetto pulcioso, sporco, che cade a
pezzi e in cui si rifugia un pugno di
disperati. C’è il militante curdo che
ha abbandonato la lotta disgustato
dalla violenza, la prostituta incinta
alla quale il magnaccia ruba il pic-
colo appena nato, c’è una coppia
di giovani omosessuali che si
amano teneramente e sono alla
ricerca di un angolo in cui appar-
tarsi e sottrarsi all’oppressione
della pubblica moralità, c’è la
famiglia afgana, emigrata per sfug-
gire alle violenze insensate dei
talebani, c’è un drogato agli ultimi
stadi. Infine c’è un portiere grasso
e svuotato di ogni energia, che
guarda in continuazione film por-
nografici. È un piccolo universo
che ben rappresenta altrettante
situazioni sociali segnate da fero-
cia e degrado. Il film è giocato
quasi interamente sulle immagini,
i dialoghi sono ridotti al minimo,
ma questo non scalfisce la com-
prensione delle varie storie né atte-
nua il dolore che le permea. Dav-
vero un’opera di grande valore.
Qualche cosa di simile la ritro-
viamo in Sac (Capelli) di Yayfun
Pirselimoglu. Anche questo è un
autore il cui lavoro rientra nel filo-
ne del nuovo cinema turco, una
tendenza fatta di racconti caden-
zati da lunghi silenzi, ritmo lento,
paesaggi deruti, personaggi preda
della degradazione e dell’autodi-
struzione. La figura al centro del
racconto è un fabbricante e vendi-
tore di parrucche, gestore di un
negozietto in un quartiere di Istan-
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Luks Otel di Kenan Korkmaz
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bul caratterizzato da esercizi di
questo tipo frequentati, in maggio-
ranza, da travestiti. Un giorno, la
monotonia della sua vita è rotta
dall’arrivo di una donna venuta a
vendere la sua fluente capigliatu-
ra. Lui gliela taglia, la paga, ma
vorrebbe continuare questa cono-
scenza casuale. La pedina, scopre
che vive con un uomo che la tradi-
sce e che, di mestiere, fa il prepara-
tore di cadaveri. Segue anche lui e
lo accoltella a morte. Ora può pre-
sentarsi alla vedova che, in un
primo tempo, lo respinge, ma poi
lo accoglie. Solo che l’appartamen-
to continua a essere abitato anche
dal fantasma silente del morto, a
significare che il delitto ha inserito
una terza presenza nella coppia e
che questa continuerà ad alimen-
tare rimorsi e sensi di colpa. L’ulti-
ma immagine ci mostra l’uomo
delle parrucche nuovamente solo
nel suo bugigattolo, una solitudine
cui non esiste rimedio. Il film è
fotografato molto bene, interpreta-
to in modo efficace e ci mostra uno
scenario tutt’altro che turistico
della grande città. È un tipo di
cinema segnato da una grande
maturità e percorso da un laceran-
te dolore del vivere. Un approccio
narrativamente maturo e disperato
che la regia sorregge con immagini
sbiadite, segnate da colori marce-
scenti, che disegnano uno scenario
di abbrutimento morale che non
ammette vie d’uscita.
Un altro filone di questa cinema-
tografia è quello, citato in apertu-
ra, del rapporto stretto con la cro-
naca e la realtà. Press (Stampa) di
Sedat Yimaz racconta una storia
realmente accaduta e rende omag-
gio al piccolo gruppo di giornalisti
che, nel 1990, ebbero il coraggio di
aprire a Diyarbakır la redazione
del primo giornale in lingua curda,
l’«Özgür Gündem». Indagando,
scoprirono l’esistenza di squadre
paramilitari, legate a polizia ed
esercito, che torturavano, seque-
stravano, uccidevano, e per questo
furono perseguitati dalle forze del-
l’ordine: alcuni di loro furono ucci-
si, altri finirono in prigione. Il loro
calvario è raccontato attraverso gli
occhi di un giovane garzone d’uffi-
cio, che dorme nell’appartamento
in cui è ospitata la redazione svol-
gendo i lavori più umili, ma sen-
tendo crescere dentro di se una
passione, quella del giornalismo di
lotta e denuncia, che lo porterà a
diventare un reporter di primo
piano. È un film dalla struttura
lineare e classica, più impostata
sull’indignazione e la militanza
politica che non sulla ricerca lin-
guistica, ma l’effetto complessivo è
di grande forza e commozione.
La sezione competitiva interna-
zionale comprendeva una dozzina
di titoli; fra questi ci piace segnala-
re Elisa K. È un bel ritratto psico-
logico diretto da due registi, un
castigliano e un catalano, che si
sono ispirati al racconto «Elisa
Kiseljak» di Lolita Bosch in cui si
sviluppano i turbamenti e le ango-
sce di una donna, che a undici anni
è stata stuprata da un amico di
famiglia, sino a un’esplosione che
rasenta la follia. È un testo raffina-
to e sottile in cui il finale arriva per
accumulo di frustrazioni e incubi.
Il film deve molto ad Aina Clotet
,che tratteggia con sensibilità e
misura le età della protagonista,
dall’adolescenza alla maturità.
Umberto Rossi
Diagonale a Graz
A differenza della Viennale, la cui
ispirazione metropolitana si traduce
in un’attenzione per tutto ciò che è
emerso sulla scena internazionale nel
corso dell’anno, Diagonale, che si
svolge a Graz nel mese di marzo
(quest’anno dal 22 al 27), è un festi-
val interamente dedicato al cinema
austriaco, la cui produzione scanda-
glia con paritetico interesse sia per il
versante fiction che per quello di
ricerca. L’impostazione del festival, va
detto, è conseguente alla peculiare
caratteristica di una cinematografia
che si connota per una produzione “di
ricerca”, sostenuta con forza da un
sistema concreto (si va dalla storica
esperienza della Sixpackfilm all’inve-
stimento del settore pubblico, testi-
moniato dal catalogo «if – Innovative
Film Austria», pubblicato annual-
mente dal Ministero della Cultura).
Il polso del rilievo dato al cinema
di ricerca dalla direzione del Festi-
val di Graz (affidata a Barbara
Pichler, in carica del 2008 e confer-
mata sino al 2014) viene dal film
d’apertura di Diagonale 2011:
Abendland di Nikolaus Geyrhalter,
documentario a grado zero che
taglia trasversalmente l’Europa
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Abendland di Nikolaus Geyrhalter; a pag. 82 Farben einer langen Nacht di Judith Zdesar.
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contemporanea visualizzandola nei
suoi scenari di vita notturni, tra
gente che lavora, si diverte, soprav-
vive: la prospettiva del grandangolo
ottiene l’effetto del rilievo e del det-
taglio, elaborando in chiave visiva il
conflitto tra identità e spersonaliz-
zazione (delle figure e del paesag-
gio) che è nel cuore della cultura e
della vita nel mondo occidentale.
Il punto di fuga notturno per
l’analisi della vita quotidiana di una
metropoli occidentale è, del resto,
quello scelto anche da Ivette Löcker
per Nachtschichten, che ha vinto il
concorso documentari con un’inda-
gine (in realtà abbastanza conven-
zionale nei presupposti e nella fattu-
ra) dedicata a una serie di figure –
homeless, vigilantes e quant’altro –
che trascorrono la loro esistenza in
notturna simbiosi con il buio.
Più interessante, a dire il vero, un
altro documentario che ha scelto la
notte – o meglio il buio – come scena-
rio per un’indagine che in realtà parte
da presupposti personali (la paura
dell’oscurità dell’autrice) per confron-
tarsi con la notte come stato esisten-
ziale: si tratta di Farben einer langen
Nacht, in cui Judith Zdesar si cala
nella lunga notte polare dell’inverno
in Groenlandia per affrontare la sua
fobia, partendo da una condizione di
paura indotta (per autosuggestione)
per confrontarsi con la varia umanità
del posto e con le loro esistenze. L’esi-
to non è adeguato, per interesse, alle
premesse, ma l’operazione resta
curiosa quanto meno per il presuppo-
sto emotivo che presiede all’impulso
documentario.
Da una prospettiva personale e
autobiografica nascono anche i due
nuovi lavori di Elfi Mikesch che
affiancavano, dal programma del con-
corso documentari, la personale dedi-
cata da Diagonale 2011 alla fotografa
filmmaker formatasi con Rosa von
Praunheim e a lungo vicina a Werner
Schroeter. Se Mondo Lux (già visto
anche alla Berlinale) è un vibrante
ritratto proprio di Schroeter negli ulti-
mi anni di vita, Judenburg findet
Stadt è invece un ritorno alla città
natale dell’autrice a cinquant’anni
dalla sua partenza: tra recupero dei
luoghi degli inizi (la bottega del foto-
grafo dove ha imparato l’arte) e con-
fronto con la fluidità del presente
(l’incontro della giovane musicologa
che la accompagna con il compositore
di musica liquida che fa suonare
oggetti e ambienti), Elfi Mikesch rea-
lizza un progetto forse dall’esito trop-
po rigido, soprattutto in relazione ai
presupposti a metà tra storia persona-
le e storia della città, impalpabilità
dell’immagine come memoria e del
suono come risonanza dei luoghi.
Sul versante fiction, invece, il Con-
corso lungometraggi di Diagonale
2011 ha consegnato la vittoria a Die
Vaterlosen, drammone familiare di
Marie Kreutzer (e suo lungometrag-
gio d’esordio) che riunisce attorno al
letto di morte di un patriarca figlie e
figli con l’immancabile carico di
segreti, dolori, affetti, fratture e
riconciliazioni: la sostanza dramma-
tica è prevedibile ma tutto sommato
ben sviluppata, come d’altro canto la
messa in scena.
Del resto tra i lungometraggi di fin-
zione non spiccavano opere di mag-
gior rilievo, se non forse Adams Ende
di Richard Wilhelmer, anche questa
un’opera prima che, però, spiazza
abilmente le sue coordinate da com-
media giovanile: due amici e le rispet-
tive ragazze, una gita che muta le pro-
spettive della loro relazione tra gelosia
e attrazione, facendola sconfinare
nella follia latente e nell’(im)prevedi-
bile finale. Il film parte come una sto-
ria di amicizie e sentimenti, ma vira in
maniera inattesa verso il mistero, con
una torsione che palesa con violenza
la vera natura dei personaggi. Al di là
dei limiti dell’opera, piace in partico-
lare il modo in cui l’autore disegna le
figure, come fossero adolescenti eter-
ni, sagome da Nouvelle Vague calate
in un incubo alla Haneke…
Per il resto, al di là del già “vecchio”
(uscito lo corso ottobre in Patria, era
anche al Forum berlinese) ma pur
sempre notevolissimo Folge mir di
Johannes Hammel, va detto che si è
rivelato interessante più sulla carta
che negli esiti effettivi Persona Beach
di Georg Tiller, viaggio mentale sulla
bergmaniana isola di Fårö, dove l’au-
tore fa muovere attorno al set e ai luo-
ghi appartenuti al Maestro personag-
gi che paiono sagome spirituali
aggrappate a un’inquietudine molto
programmatica e poco vissuta.
Sicuramente trascurabile, invece, il
pretenzioso Tape end, produzione
austriaca del tedesco Ludwig Wüst,
tipico kammerspiel che mette a nudo
la pochezza umana di un regista tea-
trale che tenta di riconquistare una
vecchia fiamma organizzando a casa
sua un pretestuoso provino.
Massimo Causo
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Rencontres
du Cinéma
d’Amérique Latine
a Tolosa
Giunti alla edizione numero venti-
tre (grazie alle alleanze, istituzionali e
professionali, pazientemente tessute
dell’Associazione Arcalt) i Rencon-
tres du Cinèmas d’Amérique Latine
di Tolosa (www.cinelatino.com.fr)
condividono con la bella città fran-
cese che li ospita l’atmosfera infor-
male e di curiosità culturale (che si
esprime anche nell’impegno di ben
duecento volontari, per lo più stu-
denti universitari), proiettata alla
ricerca dei giovani talenti, uomini e
donne, di un cinema che – dal Mes-
sico alla Patagonia – si estende tra
due continenti.
Con oltre duecento titoli nelle sue
varie sezioni, gli incontri di Tolosa
hanno dato prova ulteriore della rin-
novata vitalità del cinema latinoa-
mericano (purtroppo quasi invisibi-
le sugli schermi europei), tanto nel
campo della fiction che del docu-
mentario. E che riguarda non solo
cinematografie come la cilena e l’ar-
gentina, ma anche la colombiana, e,
risalendo i meridiani, quelle messi-
cana e guatemalteca; paesi, infatti,
che hanno affollato il palmarès dei
Rencontres. A questa rinascita del
cinema continentale, contribuiscono
da tempo, oltre a numerosi pro-
grammi governativi, le piattaforme
professionali di sostegno al cinema
indipendente, come Cine en Costruc-
ción, che vede uniti dal 2002 i Ren-
contres di Tolosa e il festival di San
Sebastian. E proprio il film premia-
to a Tolosa dalla giuria di Cine en
Costrucción, Bonsai del cileno Cri-
stián Jiménez, è stato accolto nel
programma ufficiale (Un certain
regard) di Cannes 2011.
Tra i lungometraggi di fiction, il
premio principale (la giuria era pre-
sieduta dal regista argentino Carlos
Sorin) è andato a Las marimbas del
infierno, opera seconda del guate-
malteco Julio Hernández Cordón,
classe 1975. Un progetto nato come
un documentario (il protagonista,
Don Alfonso, è un vero suonatore di
marimbas, il tipico strumento nazio-
nale, taglieggiato dalle gang locali) e
divenuto poi una fiction dai toni
surreali (a tratti degna di Aki Kau-
rismäki) che racconta l’incontro-
scontro di Don Alfonso con il leader
di una nota band locale di heavy
metal per un improbabile progetto
di fusion musicale (ma la terribile
realtà sociale e criminale del Paese
resta ben presente sullo sfondo).
Al film cileno Lucía, primo lungo-
metraggio di Niles Atallah (nato nel
1978 e che ha studiato arti visuali e
animazione in California), sono
andati invece il premio della critica
francese e il premio Fipresci. Un’ope-
ra (very) low budget che si segnala
sia per gli aspetti formali (il regista
ha utilizzato un nuovo standard digi-
tale dagli effetti tridimensionali,
coniugando tecniche di stop-motion
con le riprese dei personaggi reali)
che narrativi (ed emozionali). Un
padre anziano e una figlia nubile
non più tanto giovane abitano da
soli una casa ormai cadente e gron-
dante umidità in un vecchio quartie-
re di Santiago. Per le tecniche e le
scenografie adoperate, la casa si tra-
sformerà via via in una inquietante
“casa-foresta”, avviluppante metafo-
ra di quella “rimozione del passato”
che il nuovo cinema cileno sta
affrontando con esiti importanti (si
pensi solo al notevolissimo Post
mortem di Pablo Larraín, ignorato
dalla giuria di Venezia 67.). Non a
caso le vicende del film hanno luogo
nel dicembre 2006, ovvero nei giorni
tra la morte e i funerali di Pinochet
(di cui nel film giunge un’eco lonta-
na eppure ingombrante) e il Natale
(da citare, al riguardo, anche due
intense opere documentarie come El
eco de las canciones della filmaker di
origine italiana Antonia Rossi e El
edificio del los chilenos di Macarena
Aguilo, riproposti a Tolosa).
Il Premio del Pubblico è andato a
Medianeras dell’argentino Gu-stavo
Taretto, commedia agrodolce sul-
l’incomunicabilità affettiva in una
metropoli come Buenos Aires ai
tempi di Internet e dei social media.
Infine, il Premio Signis per il docu-
mentario è stato assegnato a Impu-
nity di Juan José Lozano, durissima
testimonianza sulla guerra civile che
insanguina la Colombia e sui crimi-
ni dei gruppi paramilitari al servizio
dei proprietari terrieri e delle multi-
nazionali.
Sergio Di Giorgi
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Bonsai di Cristián Jiménez
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LA PORTA D’ORO
(HOLD BACK THE DAWN, 1942)
di Mitchell Leisen
Flamingo Video/Teodora, 2010 - 14,99
Un uomo si presenta agli studios della Paramount e pro-
pone a un regista, che dice di aver conosciuto in passato,
la sua storia in cambio di denaro. Quel regista – è
Mitchell Leisen, proprio quello che ha diretto il film che
stiamo vedendo. Film nel film? Non esattamente: la par-
tenza fa parte della vicenda stessa, che comincerà a scio-
gliersi, più tardi, proprio su quel set.
Il fatto è che Iscovescu, un rumeno che fino allora ha
sbarcato il lunario facendo il gigolò sulla Costa Azzurra,
dopo lo scoppio della guerra in Europa vorrebbe siste-
marsi in America e raggiunge una cittadina messicana al
confine con gli Usa, deciso a varcare il confine. Non è così
facile: ci sono delle quote da rispettare, la città è piena di
espatriati europei in attesa. Se però riuscisse a sposare
una americana, ecco che potrebbe ottenere la sospirata
cittadinanza. Il trucco riesce, Iscovescu conquista con
sguardi languidi e complimenti sapienti – è Charles
Boyer, il bel tenebroso: è tutto dire – una maestrina che
dagli States è venuta in gita con la sua scolaresca e se la
sposa. Deciso a lasciarla subito dopo aver ottenuto il
sospirato certificato, tanto è vero che intanto si rimette
con un’antica fiamma. Ma l’amore ciecamente devoto che
lei gli dimostra fa leva su quel fondo di sentimenti onesti
che cova nonostante tutto nell’ani-
mo del cinico opportunista; per
farla breve, dopo varie vicende il
rumeno ricambia l’amore del-
l’americana e tutto il groviglio si
dipana dopo l’iniziale scena sul set
della Paramount.
Melodramma, certo, con tutti i
requisiti del genere, ma di catego-
ria extra. Occorre tener conto che,
oltre alla direzione di Mitchell
Leisen – un regista incresciosa-
mente non considerato al suo giu-
sto valore – c’è una sceneggiatura
firmata da Charles Brackett e Billy
Wilder. Una sceneggiatura super-
ba, tutt’altro che priva di svolte
sarcastiche, anche se afferma deci-
samente un patriottismo (il film è
del 1942) sentito sinceramente. La
“porta d’oro” dell’indovinato titolo
italiano è così definita in una poe-
sia iscritta sulla Statua della Libertà: «Dammi le tue stan-
che, povere, umiliate masse che anelano alla libertà…
mandami questi infelici, scombussolati dalle tempeste. Io
sollevo la lampada a fianco della Porta d’oro». Poesia, tra
l’altro, erroneamente attribuita dall’ufficiale americano
dell’immigrazione a Jefferson: viene corretto da un euro-
peo in attesa di entrare negli Usa che evidentemente cono-
sce meglio la storia americana degli americani stessi.
Volendo, poi – ma senza sforzarsi troppo – in quel varco
sospirato possiamo anche vedere la porta del paradiso:
l’Hotel Esperanza in cui attendono gli europei è il pur-
gatorio, e la maestrina redime il protagonista con la
forza dell’amore, strappandolo alla sua vita sciagurata e
portandolo con sé, mondato dei suoi peccati, oltre la
fatidica porta.
Da antologia alcune soluzioni filmiche, come quella visi-
vo-sonora del tergicristallo dell’autovettura che, secondo
la trepida innamorata (e Olivia De Havilland è naturaliter
trepida), quando è in azione ripete: «Insieme, insieme…»
(il together dell’originale, con le sue palatali e gutturali, è
molto più onomatopeico). E nel sottofinale lui, finalmente
scosso dall’affetto di lei e innamorato a sua volta, l’assiste
nell’ospedale dov’è ricoverata per un incidente di macchi-
na (ha lo sterno schiacciato, respira a fatica e, disperata
perché le è stato rivelato l’atroce inganno dello “sposo”, si
lascia andare): «Respira, Emmy, respira», le dice «Ricordi,
quella notte, il modo in cui il tergicristalli ci parlava?
Insieme, insieme… Respira, tesoro. Siamo insieme».
Proposta vincente, quella di Vieri Razzini – che nella Rai-
Tv d’antan aveva offerto una bellissima retrospettiva di
Leisen – curatore dalla collana “Il piacere del cinema”cui
il dvd appartiene.
Ermanno Comuzio
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DVD
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ITALIANAMERICAN (1974)
di Martin Scorsese
Dvd + libro Catherine Scorsese, «Italianamerican.
Il libro di ricette della famiglia Scorsese»
Cineteca di Bologna, 2010 - 18,00
Nel corso della recente visita di stato in Irlanda, Barack
Obama è stato festeggiato con particolare affetto nel vil-
laggio di Moneygall, situato nella contea di Offaly, sulla
strada fra Dublino e Limerick. È da questa località che
partì, nel lontano 1850, il ciabattino Falmouth Kearney,
trisavolo dell’attuale Presidente degli Stati Uniti. La cosa,
nell’Isola di Smerando, si sapeva già fin dai tempi della
sua elezione, tanto che in suo onore un gruppo locale
aveva composto la canzone «O’Leary, O’Reilly, O’Hare
and O’Hara, There’s no one as Irish as Barack O’Bama».
Gran rimpatriata coi cugini, e doverosa pinta di scura al
pub del villaggio.
A questa circostanza (che rivela appieno, fra l’altro, la
pochezza di quei quattro deficienti che esigevano la visio-
ne del certificato di nascita del Presidente, i quali hanno
dimostrato di non sapere che uno dei punti di forza del
loro Paese scaturisce proprio dal melting pot), a questa
circostanza, dicevamo, abbiamo collegato uno dei passag-
gi più gustosi di Italianamerican, il documentario girato
da Martin Scorsese nel 1974 e uscito di recente in una
bellissima edizione curata dalla Cineteca di Bologna, con
un volume allegato di cui parleremo più avanti. È il
momento in cui, parlando dei primi tempi della comuni-
tà italiana di Elizabeth Street, a New York, papà Scorsese,
seduto comodamente in salotto, dice che, originariamen-
te, la zona era abitata in prevalenza da irlandesi, e fra le
due comunità non c’è mai stato buon sangue; non si sa se
credergli o no: la maniera con la quale parla è un po’ sor-
niona, e non capisci se dice sul serio o ti sta prendendo in
giro. A ogni modo, mamma Scorsese chiama subito a
parte suo figlio, lo porta con sé in cucina con la scusa di
farsi aiutare e gli dice: «Non far caso a quel che dice tuo
padre. È vero, nei primi tempi non ci si vedeva di buon
occhio, ma presto le cose sono cambiate: hanno iniziato
ad andare tutti d’accordo e siamo diventati una grande
famiglia. Si sono abituati all’idea. Ma all’inizio è stata un
po’ dura. Succede così dappertutto». È un film che rac-
conta di ponti, Italianamerican. Ponti fra vecchi e nuovi
continenti, ponti fra comunità, ponti fra generazioni.
Il film nasce da un progetto del National Endowment for
the Humanities, ufficio culturale governativo che, in vista
del Bicentenario dell’Indipendenza (1776-1976), com-
missiona a diversi registi dei documentari sulle varie
minoranze presenti nel Paese e sulla loro storia. Scorsese,
al quale viene affidato quello sulla comunità italoameri-
cana, ha la riuscitissima trovata di non fare il solito lavo-
ro composto da fotografie, immagini di repertorio e testo
letto da una voce off; piazza invece la troupe in casa dei
suoi genitori, che lascia parlare a ruota libera sulla scor-
ta di poche domande. Ne viene fuori un lavoro vivo, pal-
pitante, in cui, in un’atmosfera estremamente rilassata e
conviviale, mamma e babbo Scorsese parlano di se stessi,
dei loro genitori, delle circostanze a seguito delle quali le
rispettive famiglie vennero in America dalla Sicilia, dei
rapporti con le altre comunità, di una vita costruita ogni
giorno mettento mattone su mattone. Sono dei veri feno-
meni, i coniugi Scorsese: sornione, come dicevamo, dietro
i suoi spessi occhiali Charles; energica, ma al tempo stes-
so dolcissima Catherine. E grande narratrice: talmente
brava che il racconto di come si conobbero e innamora-
rono i di lei genitori, al paesello in Sicilia (lui, ufficiale di
cavalleria con tanto di berretto piumato, impettito sulla
sua cavalcatura, durante una parata incrociò gli occhi di
lei, affacciata a un balconcino poco più alto del livello
stradale: fu colpo di fulmine) rimane vivido nella memo-
ria come fosse la sequenza di un film.
Al dvd, come accennato all’inizio, è allegata un’autentica
gemma, «Italianamerican. Il libro di ricette della famiglia
Scorsese». È un volume redatto dalla stessa Catherine
Scorsese nel 1996, con la collaborazione della giornalista
culinaria Georgia Downard, in cui sono riportate le
migliori ricette della cucina della madre del regista, infra-
mezzate da foto di famiglia, interventi vari e brani estrat-
ti da Italianamerican. Si viene a sapere di ricette traman-
date di generazione in generazione, dell’importanza di
eventi come la festa di Santa Lucia (occasione in cui si
preparano le squisite panelle), di come la cucina degli ita-
liani d’America si sia evoluta in maniera parzialmente a
sé stante rispetto alla tradizione del Paese d’origine pur
mantenendo tuttavia intatta la propria identità, di come
suggestioni da altri popoli non solo non siano state
respinte, ma abbiano rappresentato fonte di arricchimen-
to (i knish gustati nella vicina Houston Street, abitata in
prevalenza da ebrei). Anche con la cucina, si costruisco-
no ponti. Evitando di prendersi troppo sul serio: come
dice mamma Scorsese, «se veniva bene, bene; altrimenti,
pazienza». La disposizione d’animo migliore, forse, per
preparare i migliori manicaretti. E per gettare ponti.
Arturo Invernici
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ROCCELLA JAZZ FESTIVAL (2005)
JAZZ CONFUSION (2006)
MIMESI (2007)
STORIE DELL’OCCHIO (2008)
LE CORBUSIER IN CALABRIA (2009)
BEIRA MAR (2010)
di Fabio Badolato e Jonny Costantino
Per contatti e acquisti: www.bacoproductions.org
Se andate a cercare sul web all’indirizzo www.bacopro-
ductions.org, aprendo la finestra “about baco”, trovere-
te la seguente scritta: «BACO is an independent body
with its main focus in the productions of film docu-
mentary and multimedia contents». Laconicità sparta-
na relativamente alla mission della company, così come
al profilo dei due titolari e responsabili del progetto:
«Fabio Badolato is an indipendent film producer and is
currently based in London – Jonny Costantino is a wri-
ter and film critic and is currently based in Bologna».
E se aprite la finestra “Projects” troverete le altrettanto
stringate presentazioni delle
sei opere finora prodotte e
pubblicate in dvd da questo
duo di arrischiati (economi-
camente) ma ben saldi (este-
ticamente) cineasti.
Dai loro primi Roccella Jazz
Festival (2005) e Jazz
Confusion (2006) fino al più
recente Beira Mar (2010), il
lavoro di Badolato e
Costantino si muove ostina-
tamente intorno e dentro ai
gangli vitali del testo audio-
visivo. Volutamente cercherò
di evitare fin quando possi-
bile il termine “film”, perché
potrebbe indurre chi legge a
pensare a prodotti conven-
zionalmente definiti in que-
sto modo in quanto rispon-
denti a caratteristiche, ingre-
dienti, finalità che li inseri-
scono in un circuito di aspet-
tative e di desideri precosti-
tuiti. Ciò che fanno Badolato
e Costantino è spingersi in
un territorio differente, late-
rale, trasversale: anche il ter-
mine “documentario”, che
pure – immagino per comodità ed encomiabile mode-
stia – essi stessi utilizzano per descrivere sinteticamen-
te la loro attività, risulta stretto nel dar conto dell’ef-
fettivo approccio e dei risultati.
Prendiamo, per esempio, Le Corbusier in Calabria
(2009). Muovendo da un nucleo costituito dalla com-
binazione inquadratura + movimento, prende forma
attraverso il montaggio un tessuto di immagini, una
trama visiva che fa della minimalità dei soggetti inqua-
drati la sostanza estetica del testo d’arrivo, che si pro-
pone come una miniera di innumerevoli sollecitazioni
percettive, culturali, storico-sociali, nel rimando conti-
nuo tra la sfera lirico-individuale e quella collettiva
della denuncia “ambientale”, per così dire, passando
attraverso una miriade di sfumature intermedie.
Questo il cuore immaginifico. Ma l’idea che trasforma
il tutto in un’opera che programmaticamente si sottrae
al proprio prevedibile destino per rilanciarsi in una
prospettiva (in un moltiplicarsi di prospettive) definiti-
vamente spiazzante è il lavoro condotto sulla colonna
sonora: ci vengono consegnate otto versioni dell’ogget-
to visivo, la cui individualità è definita dalle differenti
colonne musicali. La variabilità dell’interazione musi-
ca/immagine produce riverberi, echi, ridefinisce
approcci concettuali, trasforma reciprocamente i due
dati percettivi in uno scambio dialettico dalle implica-
zioni virtualmente inesauribili. Si ha la sensazione di
trovarsi di fronte a una rilettura cinematografica degli
studi e delle sperimentazioni albersiane sull’accosta-
mento tra forme e colori puri in pittura, alla ricerca
dell’alfabeto dei cromatismi nelle profondità dell’oc-
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chio di chi guarda. È chiaro che etichettare come
“documentario” un film come questo significa traccia-
re confini che non possono reggere alla prova: la poro-
sità della materia di cui è fatto quel limite mette in
comunicazione universi di produzione di senso pronti
a fare faville nel reciproco accostamento.
Questa vocazione a scompaginare le sicurezze del “nor-
male” testo audiovisivo trova conferma in titoli come
Mimesi (2007) e Storie dell’occhio (2008), esplicita-
mente mirati alla messa in questione dell’atto stesso
del guardare. Il primo, mettendo in scena apparente-
mente la preparazione di un vernissage e la sua trasfor-
mazione in live action di fronte agli occhi sorpresi degli
intervenuti, trasferisce la perplessità dei visitatori della
mostra nello sguardo stesso dell’obbiettivo: recadra-
ges, sfocature, instabilità congenita all’atto stesso del
vedere sottolineata anche qui dall’uso sapiente del
montaggio, ci rendono con forza la posizione critica
dell’occhio rispetto a una realtà maldisposta a lasciar-
si osservare e interpretare tout
court. Posizione critica che in Storie
dell’occhio – appunto – si trasforma
in “crudeltà della visione”, condu-
cendo il confronto tra presente e
“passato” a dichiarare una sostan-
ziale resa dello sguardo nell’atto
stesso del vedere (almeno quando
sia inteso secondo una formulazione
convenzionalmente mirata a estrar-
re ammaestramenti didattici, indi-
cazioni sui meri significati relativa-
mente all’oggetto del guardare).
Il recente Beira Mar (settembre
2010) giunge a conseguenze radica-
li, condensando nei suoi dieci minu-
ti le premesse costruite nelle opere
precedenti: lo sorregge una inten-
zionale casualità che imbuca la real-
tà di cui dovrebbe farsi “documen-
to” in un affollato palcoscenico di
fantasmi colti tra l’enigma e una
precaria disposizione a esporsi, iro-
nica e struggente.
Vero punto di partenza teorico-pra-
tico di questo lavorìo che si misura
con gli elementi del linguaggio
decodificando e ricodificando
instancabilmente, nel rifiuto ribadi-
to di accostarsi al reale secondo le
leggi del realismo, è, a mio modo di
vedere, Jazz Confusion. Sul set
costituito dal festival jazz di
Roccella Ionica del 2005, Badolato
e Costantino costruiscono un mosai-
co visivo, verbale, musicale, istigan-
do musicisti (Nicola Piovani, Virgil
Mihaiu, Enrico Rava, Salvatore
Bonafede) e cineasti (Daniele Ciprì,
Franco Maresco) a ragionare sui
rispettivi universi di riferimento che
stanno alla base del loro lavoro
creativo, tra cinema musica pensiero. Universi interio-
ri che si nutrono di immagini, di suoni, di amore per il
Mondo e per le trasfigurazioni che l’atto artistico può
darne, tra mille difficoltà, nella sublime precarietà del-
l’esistenza che il lavoro dell’artista sa incarnare; ma
anche di disgusto (Ciprì e Maresco) per la contempora-
neità, votata allo svilimento sistematico della ricchezza
simbolica del reale a causa di una forma ormai patolo-
gica di terrore di fronte alle possibilità della poesia.
Quella poesia che, del resto, ritorna in ognuno dei lavo-
ri citati attraverso lo strumento con cui tradizionalmen-
te si identifica: la parola. Le immagini di questi film
sono intessute di parole, di testi scritti, didascalie, cita-
zioni: solidi ponti che ribadiscono con vertiginosa sem-
plicità quanto sia necessario che l’atto di guardare sap-
pia nutrirsi del logos e del mythos per progettare e dare
forma al luogo da cui poterci mostrare l’indicibile.
Adriano Piccardi
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Sopra, Jazz COnfusion; sotto, Le Corbusier in Calabria. Nella pagina a precedente, Beira Mar.
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1 APRILE 2011
Si ha notizia della scomparsa, intervenuta il 30 marzo
a Mosca a 75 anni per postumi di frattura del femore,
di Lyudmila Markivna Hurchenko, per gli occidentali
Ludmila Gurchenko, l’attrice-cantante ucraina (nata a
Kharkiv il 12 novembre 1935) diplomatasi alla Vgik di
Mosca con Sergei Gherasimov e Tamara Makarovoj, e
postasi in evidenza nel musical con Notte di Carnevale
di Eldar Ryazanov (1956). Per lei un centinaio di tito-
li, compresi, nel più recente periodo, Il secondo tentati-
vo di Viktor Krodim (1977, di Igor Sheshukov), Il lupo
del rock’n roll (id., di Elisaveta Bostan), Siberiade
(1979, di Andrej Konchalovskij), Cinque serate (1979,
di Nikita Michalkov), Stazione per due (1982, ancora
di Ryazanov), Venti giorni senza guerra (id., di Aleksei
German) ed Esiste Karotin? (1989, di Gennadij
Poloka). È stata tra i rarissimi artisti russi contempo-
ranei a ricevere i più alti riconoscimenti sia in era
sovietica (“Artista del Popolo dell’URSS” 1983) che
nella successiva (“Ordini al merito della Patria” 2000,
2005 e 2010…).
1 APRILE 2011
Serrata delle tredici sale romane già appartenute al cir-
cuito Cecchi Gori e ora gestite dal gruppo Mediaport di
Massimo Ferrero. È la risposta alla prosecuzione dello
sciopero decisa dall’assemblea dei dipendenti, che
richiedono «il mantenimento dell’attività in tutte le sale
del circuito, non soltanto in quelle più remunerative; il
rispetto delle normative previste dalla contrattazione
aziendale; la fine degli attacchi operati nei confronti
della Cub informazione, dei suoi iscritti e responsabili
sindacali».
3 APRILE 2011
Muore a 56 anni a Santa Monica lo sceneggiatore
Kevin Jarre, nato a Detroit nel 1954: figlio adottivo del
musicista Maurice e di Laura Devon, e quindi fratella-
stro del musicista Jean Michel. Tra i suoi copioni,
Rambo II: la vendetta e Tombstone (1985 e 1993,
entrambi di George Pan Cosmatos), Ricercato vivo o
morto (1988, di John Guillermin), Glory. Uomini di
gloria (1989, di Edward Zwick), L’ombra del diavolo
(1997, di Alan Pakula) e La mummia (1999, di
Stephen Sommers).
5 APRILE 2011
Il Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici
Italiani annuncia anticipatamente (nomination pubbli-
cate dopo il Festival di Cannes, la consegna dei premi il
25 giugno) che il Nastro d’argento per il miglior film
verrà assegnato a Noi credevamo: «Non solo come film-
caso in controtendenza nell’anno della commedia, ma
per il valore e l’impegno che esprime, oltre il cinema, in
un passaggio storico centrale nella vita della
Repubblica italiana, a centocinquant’anni dall’Unità
del Paese».
5 APRILE 2011
Muore a Roma a 68 anni il danzatore, coreografo, atto-
re e regista Gianni Brezza, nato a La Spezia il 9 novem-
bre 1942. Primo ballerino nel corpo di ballo Rai negli
anni Sessanta e Settanta («Canzonissima», «Milleluci»,
«Studio Uno»), poi collaboratore, come interprete e
regista, di Rita Pavone, e successivamente di Loretta
Goggi, della quale ha condiviso la vita per quasi un
trentennio, ha figurato nel cast di Ragazzi della Marina
(1958, di Francesco De Robertis), Rapporto Fuller.
Base Stoccolma (1967, di Sergio Grieco), Little Rita
nel West (1967) e Preparati la bara! (1968) di
Ferdinando Baldi, Non stuzzicare la zanzara (id., di
Lina Wertmüller), Commandos (id., di Armando
Crispino), Valeria dentro e fuori (1972, di Brunello
Rondi).
LE LUNE DEL CINEMA
A CURA DI NUCCIO LODATO
contedeluna@alice.it
La quiete prima di tornare nella tempesta: Ludmila Gurchenko riceve un
cavalleresco omaggio da Yuri Niculin, nei panni quest’ultimo di un
personaggio ispirato al corrispondente di guerra e poeta Konstantin
Simonov, in Venti giorni senza guerra (1982), di Aleksei German.
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5 APRILE 2011
A Udine, inaugurando il FilmForum Festival, grazie al
lavoro della Cineteca di Bologna e della Martin
Scorsese Film Foundation, due inediti felliniani: una
decina di minuti di La dolce vita espunti dal regista su
pressione del produttore Peppino Amato, e venti inuti-
lizzati per Lo sceicco bianco. Tra gli altri appuntamen-
ti, la proiezione post-restauro di Vanina di Arthur von
Gerlach (1922).
8 APRILE 2011
Esce l’edizione italiana di Offside di Jafar Panahi, il
film del 2006 che il regista iraniano incarcerato dal
regime degli ayatollah aveva presentato al Festival di
Berlino.
8 APRILE 2011
Esce in circuito contemporaneamente anche Goodbye
Mama, il film di Dragomira Boneva, in arte Michelle
Bonev, già star della fiction Rai, rocambolescamente
premiato a Venezia lo scorso settembre: «Imposto dal-
l’alto (ma da chi realmente?) e visto pare da nessuno,
anche se la Bonev dice che Müller lo ha visto cinque
volte. Proiezione fantasma, non risulta nemmeno nel
calendario ufficiale, premio patacca, “Action for
Women”, ideato dalla senatrice Deborah Bergamini
(già attiva nel cinema come attrice in Zombi 3 di Lucio
Fulci) e consegnato dal ministro Mara Carfagna alla
presenza di Galan e del sottosegretario Giro (Bondi
aveva la scusa della frana a Pompei). Ma soprattutto
aereo privato e soggiorno pagato per un gruppo di
trentadue (chiamiamoli vip) bulgari capitanati da Vezdi
Rashidov, il Bondi bulgaro. Un totale di quattrocento-
mila euro.“Chi ha pagato?”è la domanda che due valo-
rosi giornalisti bulgari non si sono stancati di ripetere
al ministro Vedzi Rashidov in un video, un hit su
Youtube che vale molto di più del film della Bonev»
(Marco Giusti, «il manifesto»). «Goodbye Mama è un
drammone femminile e anticomunista, presentato
come autobiografico, con mamme senza cuore, nonne
rincoglionite e ragazze forti che cercano fortuna in
Italia. Ovviamente la mamma della Bonev se ne è tira-
ta fuori (“Mi vergogno di mia figlia!”) ma fa lo stesso.
Produce Rai Cinema con un milione di euro elargiti
[…] anche se, si legge sui giornali bulgari, gran parte di
chi ci ha lavorato questi soldi non li ha mai visti, come
nessuno ha ancora visto il film in Patria. Al festival di
Varna aspettano ancora la copia…» (ibidem).
9 APRILE 2011
Muore a New York a 86 anni Sidney Lumet, nato a
Filadelfia il 25 giugno 1924. Figlio d’arte (padre atto-
re, madre danzatrice), debuttante nella regìa fra teatro
e tv, nel 1957 coglie un successo mondiale sugli scher-
mi con l’opera prima La parola ai giurati. Prolifico e
instancabile, nel decennio successivo firma tra gli altri
Pelle di serpente (1960), Uno sguardo dal ponte e
Lungo viaggio verso la notte (1962), L’uomo del banco
dei pegni e A prova di errore (1964), La collina del
disonore (1965), Il gruppo e Chiamata per il morto
(1966), Il gabbiano (1968). Negli anni che vanno dai
Settanta ai Novanta tende, pur nella sistematicità della
produzione, a un progressivo ulteriore innalzamento
del livello qualitativo, con film tra i quali Rapina
record a New York (1971), Serpico (1973), Assassinio
sull’Orient Express (1974), Quel pomeriggio di un
giorno da cani (1975), Quinto potere (1976), Il princi-
pe della città (1981), Il verdetto (1982), Trappola mor-
tale (1983), Daniel (1983), Vivere in fuga (1988), Sono
affari di famiglia (1989), Prova a incastrarmi (2006)
fino a concludere in bellezza col capolavoro Onora il
padre e la madre (2007). Quasi presaga ma assai feli-
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Che giustizia sia fatta, oltre di ogni ragionevole dubbio: la giuria di
La parola ai giurati (1957), esordio cinematografico di Sidney Lumet.
Un’immagine di Offside (2006) di Jafar Panahi,
attualmente incarcerato a Teheran.
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ce, lo scorso anno, l’edizione italiana, merito di mini-
mum fax, del suo bellissimo «Fare un film», con prefa-
zione di Ethan Hawke, impegnato tra gli interpreti del
suo film d’addio.
11 APRILE 2011
Nel suo primo (e probabilmente unico…) week-end di
programmazione, l’appena ricordato Goodbye Mama,
circuitato in settantanove copie – tre più di quelle di
Noi credevamo, strappate però a furor di popolo dal
successo alla terza settimana di programmazione… –
raggranella complessivamente ben sessantacinquemila
euro, alla vertiginosa media di circa ottocentotrenta,
pari a un afflusso tendenziale di quasi centoventi spet-
tatori, per ciascuna sala programmata! «Il film è costa-
to tre milioni e trecentomila euro e in Bulgaria giurano
di non aver sborsato più di centosessanta euro. Per far-
celo vedere in ottanta cinema, Rai Cinema ha pagato
un milione» (Natalia Aspesi, «la Repubblica», 2 aprile).
Consoliamoci (cfr. “luna” del 30 c.m.) pensando che la
casamadre Rai ha pagato una volta e mezzo in più
per… non farci rivedere sui teleschermi Il Caimano!
11 APRILE 2011
Forte stato di agitazione dei cineasti hollywoodiani, con
in testa James Cameron, per opporsi alle nuove moda-
lità di visione dei film on line lanciata da alcune
majors: «Salvate i film in sala dal video on demand sel-
vaggio», è lo slogan, in opposizione al progetto, sotto-
scritto da Fox, Universal, Sony e Warner, di consentire,
attraverso il canale DirectTv, di vedere i film nuovi al
prezzo di ventinove dollari e novantanove centesimi
ciascuno a soli due mesi dalla loro uscita. Si affiancano
alla lotta i due maggiori circuiti di sale statunitensi,
Cinemark e Amc Entertainment – che controllano
insieme quasi la metà dei locali in attività… – prean-
nunciando il rifiuto dei trailers e delle iniziative promo-
zionali riguardanti i film compresi nel pacchetto.
12 APRILE 2001
Al festival di Lecce, si apre una retrospettiva completa
di Toni Servillo, alla presenza dell’attore e in concomi-
tanza con l’uscita del libro curato da Enrico Magrelli
(Besa edizioni) e con l’inizio delle riprese, a Brindisi,
del film che lo vede protagonista sotto la direzione di
Daniele Ciprì, per la prima volta sul set senza Franco
Maresco.
14 APRILE 2011
Muore a Los Angeles a 89 anni Arthur Julius Marx,
nato il 21 luglio 1921. Figlio di Groucho e accomuna-
bile per il primo nome anagrafico allo zio Harpo, sog-
gettista cinematografico e televisivo, noto soprattutto
per l’autobiografia «La mia vita con Groucho» (1954,
con sequel nel 1972 e nel 1992), che gli causò anche
problemi legali sollevati proprio dal genitore che lo
accusava di “scurrilità”a proprio danno, aveva lavorato
anche per Bob Hope, sceneggiandogli, tra l’altro, I guai
di papà (1964, di Jack Arnold), Lezioni d’amore alla
svedese (1965, di Frederick de Cordova) e Otto in fuga
(1967, di George Marshall). A Hope aveva anche dedi-
cato un volume (seguìto ad altri tributati a Samuel
Goldwyn, 1976; a Red Skelton, 1979; a Mickey
Rooney, 1988) della sua copiosa produzione: «The
Secret Life of Bob Hope» (1993). Nel 2002 aveva trat-
to personalmente dall’ulteriore proprio libro del 1974
Un lavoro duro, ma qualcuno deve pur farlo: Al Pacino
per le strade di New York in Serpico (1973), di Sidney Lumet.
Sentire il peso della Storia patria: Toni Servillo, nei panni e coi pensieri di
Giuseppe Mazzini, in Noi credevamo, di Mario Martone.
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su Jerry Lewis e Dean Martin, «Everybody Loves
Somebody Sometimes (Especially Himself)», il film per
la televisione Martin and Lewis.
17 APRILE 2011
A Pordenone, concludendo “Le voci dell’inchiesta”, il
festival di “Cinemazero”, la scrittrice iraniana Marina
Nehmat rompe il silenzio artistico cui il regime di
Teheran ha condannato Jafar Panahi, leggendone le
lettere dal carcere.
17 APRILE 2001
Muore a Tokyo a 67 anni di cancro ai polmoni Osamu
Dezaki, alias Makura Saki, nato nel sobborgo di
Shimagawa il 18 novembre 1943. Rinomato “animato-
re di anime” e sperimentatore tra i primi delle applica-
zioni del digitale al loro mondo, è noto soprattutto,
nella sua copiosissima produzione iniziatasi a metà
degli anni Sessanta, per Remì (1977, da «Senza fami-
glia» di Malot), Lady Oscar («Le rose di Versailles»,
1979: dal diciannovesimo episodio in poi…) e l’altret-
tanto fortunatissima serie Lupin III (1989-95). Tra le
sue realizzazioni più recenti, le ulteriori serie Caro fra-
tello (1991) e Black Jack (1993-2000) col relativo film
La sindrome di Moria (1996), seguito infine da Air
(2005) e Clannad (2007).
18 APRILE 2011
Muore di cancro a Montreal a 70 anni Jacques Michel
André Sarrazin, in arte Michael Sarrazin, nato a
Quebec il 22 maggio 1940. Lo si ricorderà soprattutto
come partner di Jane Fonda in Non si uccidono così
anche i cavalli? (1969, di Sydney Pollack). Ma nella
sua non breve carriera, iniziata alla tv dell’Ontario di
Toronto a metà degli anni Sessanta, essendovi notato
dalla Universal che gli propose un contratto, nella tren-
tina di titoli dei quali è ricca, spiccano anche Carta che
vince, carta che perde (1967, di Irvin Kershner),
Sparatorie ad Abilene (id., di William Hale), La ragaz-
za del Greenwich Village (1971, di Stuart Hagmann),
Le avventure e gli amori di Scaramouche (1975, di
Enzo G. Castellari), Il misterioso caso di Peter Proud
(id., di John Lee Thompson).
18 APRILE 2001
Bruno Volpe, nella sua qualità di co-animatore e legale
rappresentante del “blog Cattolico non secolarizzato”
pontifex.roma (la visita del quale consigliamo viva-
mente a quanti tra i lettori lunari non l’avessero anco-
ra navigato…), presenta alla questura di Bari una
denuncia a carico di Nanni Moretti con l’accusa di offe-
sa all’onore e al prestigio del Papa (art. 278 C.P., com-
binato con art. 8 Patti Lateranensi, che estende al
Pontefice la pena da uno a cinque anni di reclusione
per offese all’onore e al prestigio del Capo dello Stato
italiano). Ce n’è anche per il produttore Domenico
Procacci, per il presidente pro tempore Rai Galimberti,
in qualità di coinvolto nella coproduzione, e per Fabio
Fazio, cui si fa colpa di aver ospitato promozionalmen-
te Moretti a «Che tempo che fa». Non si salva per con-
seguenza neppure – ed era ora! – Luciana Littizetto,
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Di mamma ce n’è una sola: Robert Sterling e Bob Hope in I guai di papà
(1964) di Jack Arnold, sceneggiatura di Arthur Julius Marx.
Che s’ha da fa’…: Michael Sarazzin e Jane Fonda in Non si uccidono
così anche i cavalli? (1969), di Sydney Pollack.
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accusata di vilipendio alla religione cattolica con ricor-
so a linguaggio scurrile. Sarebbe gradito un commento
di Sua Eminenza il Cardinal Melville…
19 APRILE 2011
Potrebbe essere Mohammed Al Fayed il prossimo
acquirente degli studi londinesi di Pinewood, danneg-
giati da un incendio alcuni anni fa e assoggettati più
di recente alla bocciatura di una lucrosa proposta di
variante urbanistica – abitazioni di lusso con una
mini-Venezia e una mini-Como (?) – da parte dei
responsabili del piano regolatore della capitale bri-
tannica.
20 APRILE 2011
Il Consiglio regionale del Piemonte, al termine di un
animato dibattito, respinge di misura l’ordine del gior-
no del gruppo Pd, contrario alla decisione della giunta
Cota di togliere in zona Cesarini patrocinio e finanzia-
mento al festival “Da Sodoma a Hollywood”, in pro-
gramma dal 28 aprile al 4 maggio. Pdl spaccato, dal
momento che oltretutto il suo precedente assessore alla
Cultura, il pur fervente cattolico Giampiero Leo, aveva
sempre mantenuto le due forme di intervento alla
manifestazione diretta da Gianni Minerba e cofondata
da Ottavio Mai, in nome appunto della “libertà”. Alla
fine, per evitare di far finire la maggioranza in mino-
ranza, decisivo il voto del presidente dell’assemblea,
Valerio Cattaneo, che per esprimerlo deve accantonare
la prassi senza tempo che vuole che chi riveste il mas-
simo ruolo di garanzia non voti.
23 APRILE 2011
Al Festival di Pechino, che si apre al Grande Teatro
Nazionale di piazza Tien An Men con una prolusione di
Marco Müller , ben quattro i film italiani presenti tra i
centosessanta selezionati in quarantadue paesi: Sorelle
mai di Bellocchio, L’uomo che verrà di Diritti, Puccini
e la fanciulla di Benvenuti e Baroni e La solitudine dei
numeri primi di Costanzo. Hanno collaborato la
Biennale e l’Istituto Italiano di Cultura pechinese, fre-
sco di presentazione di una retrospettiva dello stesso
Bellocchio, il cui Vincere aveva già partecipato al festi-
val del cinema europeo dello scorso anno. Colpisce, una
volta tanto, la serietà qualitativa e non clientelare della
selezione.
24 APRILE 2011
Muore a Saint-Cyr-sur-Mer (Var), all’età di 66 anni,
annegata (suicidio o incidente?) nella piscina della sua
villa, Marie-France Pisier, nata a Da Lat (Indocina) il
10 marzo 1944. Scelta (e amata, prima di Dorleac,
Deneuve, Ardant) da François Truffaut per l’indimenti-
cabile personaggio di Colette nel ciclo Doinel, interpre-
ta appunto Antoine e Colette (1962), compare in Baci
rubati (1968), anima L’amore fugge (1978) da lei stes-
sa cosceneggiato. Ninfa Egeria del Sessantotto (lei che
proviene da una famiglia bene e di destra), compagna
di Daniel Cohn-Bendit, battagliera sostenitrice del-
l’aborto e dei diritti umani, preferisce il teatro al cine-
ma, il che non le impedisce di essere un’icona per pochi
e selezionati registi: il Buñuel di Il fantasma della liber-
tà (1974), il Rivette di Céline e Julie vanno in barca
(1974), il Tacchella di Cugino cugina (1975), il Téchiné
di Barocco (1976) e Le sorelle Brontë (1979), il
Delvaux di L’opera al nero (1988). [lopedeluna]
Quando si dice essere più papisti del Papa…: il cardinale Melville
apprezzerebbe tanto zelo? Ne dubitiamo…
Il primo amore non si scorda mai: i giovanissimi Jean-Pierre Léaud e
Marie-France Pisier in Antoine e Colette (1962), di François Truffaut.
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26 APRILE 2011
L’autobiografia di Carlo Pedersoli, ovvero Bud Spencer,
«Mein Leben, Meine Filme», dopo una sola settimana in
libreria, balza in testa alla graduatoria dei libri più ven-
duti in Germania. In Italia, lo scorso anno, l’opera,
apparsa col titolo «Altrimenti mi arrabbio. La mia vita»
(Aliberti editore) aveva ricevuto un’accoglienza meno
frenetica. Ora ci sono il tempo e l’occasione per ripen-
sarci: doverosamente.
27 APRILE 2011
Dopo un decennio, Sergio Toffetti lascia la presidenza
del Virtual & Multimedia Park. Lo dovrebbe sostituire
Andrea Piersanti: tra le tante altre cose, collaboratore
romano di «La Padania».
27 APRILE 2011
«Noi sognavamo una casa comune. Le fondamenta e le
pietre angolari erano la Costituzione italiana». Lo
dichiara Ermanno Olmi a «Repubblica», in un’intervi-
sta rilasciata a Simonetta Fiori alla vigilia dei suoi
ottant’anni: «Si è perso ogni legame tra cultura popola-
re e cultura d’élite […]. Eravamo convinti che con il
danaro si potessero risolvere tutti i problemi. Non
abbiamo capito che, raggiunta una certa soglia di ric-
chezza dopo la miseria del dopoguerra, dovevamo for-
mare il cittadino democratico. Questo è il grande
appuntamento perduto con la storia. Abbiamo preferi-
to una società di compromessi e di opportunismi. […].
La critica mi considerava un regista cattolico, cosa che
non sono, ritenendomi invece “un aspirante cristiano”».
27 APRILE 2011
Muore a Roma a 74 anni per un attacco cardiaco
Leoncarlo Settimelli, nato a Lastra a Signa nel marzo
1937. Giornalista di «“l’Unità» e musicologo di vaglia,
pubblica le documentate rassegne “Canti anarchici”e “Il
’68 cantato” e dà vita al “Canzoniere Internazionale”.
Ha lavorato in tv con Giancarlo Governi alla serie di
Rai Tre dei trentacinque «Ritratti» (biografie, tra le
quali quelle di Totò, Anna Magnani, Alida Valli, Monica
Vitti, Silvana Mangano, Vittorio Gassman, Bramieri,
Macario). Nel 2004 aveva organizzato a Roma un con-
certo non stop di due giorni, nel corso del quale si
erano esibiti, forse per l’ultima volta tutti insieme, i
grandi interpreti della canzone politica popolare italia-
na: Amodei e la Bueno, Ciarchi e Della Mea, la Marini
e Pietrangeli, Fabbri e Assuntino.
28 APRILE 2011
Il senatore di “Coesione Nazionale”(?) Franco Cardiello
presenta un’interpellanza contro una puntata del
«Commissario Montalbano», «Il giro di boa», andato in
onda due giorni prima.Il parlamentare accusa
Camilleri di fare «propaganda sovversiva» contro la
polizia di Stato a spese degli abbonati. Ignorando
essersi trattato di una replica, dal 2005, della trascri-
zione di un romanzo uscito nel 2003. Ma soprattutto
non tenendo conto del fatto che l’intenzione del mitico
funzionario di sua invenzione di dimettersi, nella fic-
tion, dalla Polizia di Stato nasceva dal sacrosanto sde-
gno di Camilleri per i fatti genovesi del G8 alle scuole
“Diaz” e “Pertini”. E che la scena iniziale dello sdegno,
magistralmente interpretata da Luca Zingaretti e
Cesare Bocci per la regìa di Alberto Sironi, era proprio
così sottolineata, come già nel romanzo, di proposito…
30 APRILE 2011
Ospite di «In onda» su La7, Nanni Moretti chiede e si
chiede perchè Rai Uno non trasmetta Il Caimano: «Ho
tanti difetti, e non mi piace per niente fare la vittima:
infatti sono tre anni che non dico nulla. Il Caimano è
costato tantissimo, otto milioni e mezzo di euro, il ven-
ticinque per cento in più del previsto. Io coproduco
solo con la Rai, ma questa è stata l’unica volta che ho
preferito produrlo da solo. Dopo di che, il film è uscito
ed è stato acquistato dalla Rai per un milione e mezzo
di euro per cinque passaggi in altrettanti anni. Eppure
sono già passati tre anni e un mese e ancora non è stato
trasmesso. Per ora non è stato messo in onda.
Qualcuno mi spieghi il perchè». La trasmissione di
Costamagna e Telese ne manda in onda il finale, l’auto-
rizzazione al cui uso era stata rifiutata dalla Rai a
«Parla con me», mentre Moretti aveva rifiutato di trat-
tare di tagli preliminari. Alla risposta sarebbero certo
interessati anche i numerosi abbonati Rai non berlu-
sconiani. Ce ne sono…
contedeluna@alice.it
Pirati dei mari della Cina: Carlo Pedersoli, in arte Bud Spencer,
in Cantando dietro i paraventi (2003), di Ermanno Olmi.
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Massimo Giraldi, Enrico Lancia,
Fabio Melelli
IL DOPPIAGGIO NEL
CINEMA ITALIANO
Ed. Gremese, Roma 2011
pp. 333 - 30,00.
Andrea Lattanzio
IL CHI È DEL DOPPIAGGIO
LE VOCI DEL CINEMA
DI IERI E DI OGGI
Ed. Falsopiano, Alessandria 2011
pp. 240 - 20,00.
Il doppiaggio, vexata quaestio.
Tutti convengono che si tratta di
una pratica difficile e impegnati-
va, tutti concordano sul fatto che
il doppiaggio italiano gode di pre-
stigio indiscusso (qualcuno sostie-
ne che in diversi casi le voci
aggiunte sono superiori a quelle
originali), ma discusso è il dop-
piaggio in sé, la sua necessità, il
suo diritto all’esistenza. Gli autori
dei due libri usciti praticamente
insieme sull’argomento non la
discutono, la questione, non
hanno dubbi, partono dal dato di
fatto: in Italia si doppia tutto ed è
una eccellente pratica d’alta spe-
cializzazione.
Il libro della Gremese abbraccia
tutti gli aspetti del lavoro e si pro-
pone come un testo «organico ed
esaustivo» con una «prodigiosa
quantità di articolate informazio-
ni», come lo presenta nella prefa-
zione Claudio G. Fava, che da sem-
pre considera primaria questa atti-
vità. Si parte dalle origini (che
coincidono con le origini del sono-
ro) e se ne traccia la cronologia
fino ai giorni nostri: una seconda
parte considera il lavoro pratico
degli attori-doppiatori, ed è prodi-
ga di curiosità; una terza parte
raccoglie testimonianze di addetti
ai lavori e gli apparati di docu-
mentazione.
Il libro di Andrea Lattanzio intro-
duce a questa attività chiarendo le
circostanze di un lavoro oscuro e
poco considerato, elencando le
cooperative e le strutture entro cui
operano i doppiatori, e fornendo
un esauriente “chi è?” dei doppia-
tori principali, tenendo conto
soprattutto delle figure “storiche”.
Si va da Tonino Accolla a Mauro
Zambuto, fornendo per ciascuno
dati anagrafici, titoli e notizie sui
film e sui personaggi doppiati, ma
anche la filmografia relativa ai
film interpretati come attori e dati
sull’attività televisiva e radiofoni-
ca, con notizie, critiche e dichiara-
zioni.
Nicola Falcinella
AGNES VARDA
CINEMA SENZA TETTO NÈ LEGGE
Ed. Le Mani, Recco/Genova, 2010
pp. 142 - 14,00.
Perché un libro sulla Varda? Perché
non si è pubblicato quasi nulla, in
Italia, su questa regista, e perché «le
sue emozioni, le sue scoperte sono di
tutti, riguardano noi», come afferma
Falcinella, il curatore. Il quale firma,
oltre l’Introduzione, otto interventi sui
sedici che compongono questo libro, a
parte la bio-film-bibliografia. Una
escursione a vasto raggio, tutto som-
mato, riguardante una donna-regista
dalla carriera più lunga e ricca di
opere di ogni altra, autrice di film
anomali e imprevedibili, un’apripista
che parla sempre forte e chiaro, affa-
scinata dal rapporto tra realtà e fin-
zione: arte come riflesso della vita.
«Come donna e come persona, la regi-
sta parte dal corpo»; è una delle osser-
vazioni del curatore, che della Varda si
occupa specificamente della sua auto-
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LIBRI
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biografia filmata Les plages d’Agnès,
dei suoi corti, dei suoi interessi da
cinéphile, della Nouvelle Vague.
Gli altri interventi sono di Flavio
Vergerio (che definisce la Varda «gau-
chiste, con leggerezza e ironia»), di
Livio Marchese (la nostra regista vista
come «cine-spigolatrice»), di Veronica
Maffizzoli (uno sul tema del caso e
della necessità e uno sui compagni di
strada di Agnès), di Claudia Cassotti
(gli incroci con Jacques Demy, argo-
mento trattato anche da Carlo
Caspani), di Alberto Pesce (sul femmi-
nismo della nostra regista e del suo
cinema). Belle le tavole fuori testo.
Emanuela Martini
CHE COSA GUARDO
STASERA?
DVD PER TUTTE LE OCCASIONI
(ANCHE LE PIÙ STRANE)
Ed. Il Castoro, Milano 2010
pp. 193 - 15,00
Non mancano le guide ai film da
vedere in tv, ma questa è decisamente
diversa. Non procede per titoli in ordi-
ne alfabetico, tra i quali vai a control-
lare il titolo del momento, quello che
hai a disposizione, ma è ordinato per
scelte personalizzate secondo la tipo-
logia dell’utente e i suoi umori della
sera. Sei una casalinga disperata? Hai
bisogno di un avvocato? Ti piace il
mare? Oppure: Se hai appena rivisto
il tuo ex, Se il tuo capo è una donna,
Se ti senti un sopravvissuto… Ecco
pronto, per ogni situazione, un maz-
zetto di titoli adatti. Film Therapy?
Più o meno. Niente cast & creditis,
niente concetti alti, niente seriosità; in
compenso un invito a stare al gioco.
«Nel bene e nel male, con parecchia
ironia e un po’ di onestà critica, con
un tanto di cattiveria ma, sempre, con
molto affetto per gli oggetti di cui par-
liamo», dichiara la curatrice. Lei e i
suoi collaboratori (Pier Maria Bocchi,
Silvia Colombo, Gualtiero De Marinis,
Mauro Gervasini, Luca Malavasi) evi-
dentemente si divertono, e divertono
anche il lettore.
Vasco Pratolini, Fernando Birri
a cura di Goffredo De Pascale
MAL D’AMERICA
Ed. add, Torino 2010
pp. 143 - 12,00.
È la sceneggiatura di un film mai rea-
lizzato, scritta da Fernano Birri (anche
autore del soggetto) e da Vasco
Pratolini. Birri, cineasta argentino, a
parte le deambulazioni in America
Latina, sempre in lotta per la libertà
alle prese con governi tirannici. Birri è
anche un po’ italiano, avendo studiato
e lavorato da noi: aveva conosciuto
Pratolini, uno scrittore e sceneggiato-
re che andava spesso al cinema, quan-
do studiava al Centro Sperimentale.
«Nasce come una sorta di simbiosi
postneorealista», ricorda Birri (il neo-
realismo era stato vissuto intensa-
mente da ambedue gli autori:
Pratolini fra l’altro aveva collaborato
con Rossellini e con Visconti) e viene
concluso nel 1966. È una bella sce-
neggiatura, già molto “cinematografi-
ca” nel senso che propone vivide
immagini. Racconta di un giovane
contadino campano della seconda
metà dell’Ottocento che, ribellandosi
alle patenti ingiustizie sociali del
luogo, è costretto a emigrare in
America, dove si rifà una vita. Come
suona la premessa dei due autori, Mal
d’America intende essere «un film sto-
rico che parli al presente» e privo di
«retorica patriottica, senza personaggi
manichei, senza facili moralismi».
Sembra scritto oggi, tempo di un cine-
ma che indaga nella formazione del
nostro Paese rifiutando ogni tipo di
vecchio schema.
Massimo Zanichelli
PSYCO & PSYCHO
GENESI, ANALISI E FILIAZIONI
DEL THRILLER PIÙ FAMOSO
DELLA STORIA DEL CINEMA
Ed. Le Mani, Genova 2010
pp. 182 - 15,00.
«Psyco per identificare il film di
Alfred Hitchcock e Psycho per i tre
capitoli successivi della storia di
Norman Bates (i due sequel e il prese-
quel) e soprattutto il remake di Gus
Van Sant», precisa l’introduzione.
L’autore del libro amplia dunque
l’analisi del film di Hitchcock – uno
dei più trattati dalla critica moderna –
e va oltre. Sul regista di Psyco (quel
successo di pubblico che sappiamo,
ma anche la sua opera «più eccentrica
e sperimentale») il giudizio è perento-
rio: «Come Bach per la musica o
Dante per la poesia, Hitchcock rap-
presenta la perfezione di un’arte»,
prendere o lasciare (ma tra i “capola-
vori” del Nostro non si cita neppur
uno dei film del periodo inglese).
Si parte dunque dal romanzo origina-
rio di Robert Bloch per esplorare il
risultato hitchcockiano, nato faticosa-
mente e realizzato solo per la cocciu-
taggine del regista, per poi passare al
rapporto tra tale romanzo e il risulta-
to filmico, indagato nei suoi valori.
Magari con paragoni inediti (la
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sequenza della doccia come quella
della eisensteiniana scalinata di
Odessa). Poi i Psycho II, III e IV, non-
ché quello di Van Sant, che non rifà ma
«interpreta» l’Ur-testo, difeso a spada
tratta in quanto «lo spartito è Psyco, il
compositore è Alfred Hitchcock, il
direttore d’orchestra è il filmaker».
Carlo Tagliabue e Flavio Vergerio
CINEMA, STORIA, MEMORIA
Ed. Centro Studi Cinematografici,
Roma 2010 - pp. 270 - 15,00.
Maurizio Fantoni Minnella
PARADISE NOW! SULLE
BARRICATE CON LA
MACCHINA DA PRESA
CINEMA E RIVOLUZIONE NEGLI
ANNI SESSANTA E SETTANTA
Ed. Marsilio,Venezia 2010
pp. 171 - 17,00.
Non mancano certo i libri che trattano
dei rapporti tra il cinema e la storia
(non per niente nella prefazione i cura-
tori del primo libro citano, fra gli altri,
Ferro e Sorlin). Ma qui, in questo volu-
me che raccoglie gli interventi a un
convegno catanese del Centro Studi, è
sottolineata la necessità di non perdere
la memoria e la coscienza del passato
attraverso un’opera di educazione con-
tinua. L’aspetto didattico del cinema,
in quest’ambito, è prevalente; tanto più
in un’epoca come la nostra, in cui la
memoria viene distrutta, non solo
ignorata, dal «fluire incontrollato e
incontrollable di informazioni audiovi-
sive». Tagliabue ci fa constatare che il
cinema è ancora ben lungi dall’essere
considerato strumento valido per una
autentica conoscenza delle cose, anche
quello dei generi più popolari (e fa
l’esempio di due film di tanti anni fa
che parlano sostanzialmente del pre-
sente); mentre Vergerio – il quale poi
intervisterà sulla “lezione di storia”
compiuta dal cinema Rondolino,
Ortoleva, Prono, Canova e Abruzzese –
chiarisce il motivo fondamentale delle
fatiche di Alain Resnais, il lavoro della
coscienza contro l’oblio.
Tra i tanti interventi (sul tempo vissu-
to e su quello affidato alle storie del
cinema, sulla conoscenza della Shoah,
sulle soluzioni suggerite da Tarkovskij,
sul mito interessato della campagna
sotto il fascismo, sulla realtà siciliana
vista dai documentaristi, sul muro di
Berlino, sul rapporto tra il cervello del-
l’uomo e l’intelligenza artificiale) spic-
cano quelli di utilità pratica per le
scuole (progetti definiti, esperienze
attuate) di Paolo Castelli e di Tullia
Giardina rispettivamente.
Anche il secondo libro (Paradise
Now!) tratta di cinema e storia, presen-
tandosi come un contributo «originale»
in grado di offrire «una visione esausti-
va» dei valori del linguaggio, soprattut-
to del cinema, nel rapportarsi al ’68 e
ai successivi anni Settanta. In realtà, se
il cinema è il testo e gli eventi di quel-
l’epoca il contesto, il volume verte più
sul contesto che sul testo. L’autore, che
prende le distanze da chi ha messo in
soffitta il ’68 ed è contrario ad ogni
forma di compromesso, licenzia una
trattazione a forte connotazione politi-
ca di marca marxista-leninista passan-
do in rassegna vari fenomeni (come il
Vietnam, gli hippies, l’underground, la
Swinging London, i Beatles, la conte-
stazione studentesca, la crisi di Praga,
il terzomondismo, la lotta armata ecce-
tera). C’è anche il cinema, ci sono
anche Zavattini e Pasolini, Godard e la
Cavani, Maselli e Bertolucci,
Bellocchio e Costa-Gavras, Forman e
Pontecorvo. Un capitolo apposito è
dedicato alla musica come agente e
testimone del periodo.
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La Federazione Italiana Cineforum (Fic) raggruppa in tutta Italia numerosi cineforum e cineclub. La Fic organizza corsi, seminari e convegni,
distribuisce film classici e inediti, fornisce consulenze in campo cinematografico, cura la pubblicazione della rivista «Cineforum»,
dell’«Annuario del cinema» e di altre pubblicazioni di cultura cinematografica.
Per informazioni su come fondare un cineforum e sulle modalità di adesione alla Fic ci si può rivolgere alla segreteria (casella postale 10,
31041 Cornuda, TV, segreteria telefonica 0423639255, feditalcineforum@hotmail.com). I cineforum di nuova costituzione possono richiedere
gratuitamente nel primo anno di associazione due film distribuiti dalla Fic e dalla Lab80 Film (via Pignolo, 123 IT-24121 Bergamo, tel.
035342239, Fax 035341255, info@lab80.it). A cinque membri di ogni nuovo cineforum viene mandata in omaggio per un anno lo rivista
«Cineforum». Tutti i cineforum affiliati ricevono lo rivista «Cineforum», ottengono a prezzi speciali i film della cineteca della Fic e del Iistino
della Lab80 Film, hanno la possibilità di partecipare a convegni, corsi, mostre e festival del cinema.
Il comitato centrale della Fic, per il triennio 2008-2011, è composto da Ermanno Alpini (Arezzo), Gianluigi Bozza (presidente, Trento), Claudia
Cavatorta (Parma), Dino Chiriatti (vicepresidente, Roma), Maurizio Cau (vicepresidente, Rovereto, TN), Bruno Fornara (Omegna, VB), Diego
Fragiacomo (segretario, Cornuda, TV), Giorgio Grotto (Schio, VI), Cristina Lilli (Bergamo), Roberto Marchiori (Legnago, VR), Adriano Piccardi
(Bergamo), Jurij Razza (Robbiate, LC), Angelo Signorelli (Bergamo), Enrico Zaninetti (tesoriere, Novara).
Sono sindaci revisori dei conti e probiviri: Chiara Boffelli (Bergamo), Roberto Figazzolo (Pavia), Raffaella Leonardi (Oleggio, NO), Pierpaolo
Loffreda (Pesaro), Walter Pigato (Nove, VI), Giuseppe Puglisi (Ragusa), Piergiorgio Rauzi (Trento), Leo Rossi (Caerano San Marco, TV), Tonino
Turchi (Pesaro), Sergio Zampogna (Bergamo).
I dati forniti dai sottoscrittori degli abbonamenti vengono utilizzati esclusivamente per l’invio della pubblicazione e non vengono
ceduti a terzi per alcun motivo.
Federazione Italiana Cineforum
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!""#$!%#&!'()*+&#,!+%!
laboratorio di arti visive
e di etnografia urbana
sulle periferie contemporanee
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3+% !* )#0&+3!%!+ 1!2
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DYNAMOSCOPIO
Associazione Culturale
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&''()*&+*(,- )/01/2&0- -1-2(1(3*&
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www.immaginariesplorazioni.it
dalle ore 17.00
via Odazio, 7 - Milano
1 LUGLIO – ROBERTO MALIGHETTI
“Centralità dei margini”
30 SETTEMBRE – M. SCOTINI con P. ZOURGANE E S. ROUSSEL
“Terrain vague e mappe minori”
8 LUGLIO – GIANCARLO PABA
“Corpi urbani”
21 OTTOBRE – EYAL SIVAN
“Elementi per un approccio documentaristico al cinema”
16 SETTEMBRE – FRANCESCO JODICE:
“Dispositivi della visione: quale poetica civile?”
4 NOVEMBRE – M. BUQUICCHIO con F. ROSSIN
“L’archivio del Cinema e il Cinema d’archivio”
I venerdì di immaginariesplorazioni
INCONTRI PUBBLICI APERTI
Jones, Bigoni, Rodriguez e Maniquis,
Delaporte, Torre, Craven
Focus Il cinema di Simone Massi
Il nuovo combat-film americano / I casi di Cloverfield e Inception
Bikers Movie / Lo sguardo di Edward Hopper
Il cinema e il suo doppio: Quando il mondo era giovane
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TRA I FILM NEL PROSSIMO NUMERO
CORPO CELESTE
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THE TREE OF LIFE
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IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA
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Cineforum
Via Pignolo, 123
24121 Bergamo
Anno 51 - N. 4 Maggio 2011
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
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