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ANDREW DUDLEY - las principales teoras cinematogrficas


INTRODUCCIN
para poder comparar las tericas dentro de un sistema separa los temas en
- materia prima: preguntas sobre el vehculo, relacin con la realidad, fotografa e ilusin, el uso
del tiempo y del espacio, salas de exhibicin, todo cuanto al proceso cinemtico
- mtodos y tcnicas: proceso creativo que da forma a la materia prima, qu proceso
transforma esa materia prima en algo significativo! adelantos tecnolgicos, psicologa del
cineasta, economa de produccin en cine
- formas y modelos: tipos de films que fueron y podran ser hechos" la capacidad del cine de
adaptar otras obras de arte" #nero, y expectativa y repercusin del film" $roceso completo en
el cual la materia prima ha tomado forma a travs de los mtodos y tcnicas creativas" que
determina esas formas y como las reconoce el espectador!
- ob%etivo y valor: preguntas ms amplias, que investigan el ob%etivo del cine en el universo del
hombre" que significa para la humanidad! qu proceso o valor, como un todo, tiene en
nuestras vidas!
&e este modo se facilita comparar las posiciones tericas"
I- LA TRADICIN !OR"ATI#A
las primeras teoras atacaban contra el realismo en la pantalla y contra quienes 'como (umiere)
estaban seguros de que el cine no tena importancia ms all de los hechos que pudiera
registrar"
$ara ellos el cine era arte porque cambiaba el caos y el sinsentido del mundo en una estructura
autnoma, en un ritmo"
- 1*1+,1*-+- .e lo busca diferenciar del teatro 'cine obligado econmicamente a registrar
interpretaciones teatrales sin buscar all su esencia propia)
-1*-+- vanguardias de los veinte, subrayan cualidades de m/sica, poesa, enso0acin"
-1*-1- el centro del pensamiento avan2ado sobre el cine se traslada a 3osc/" 4asi todas las
cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este grupo 'eisenstein, 5ulechov, pudov5in,
vertov) giraban alrededor del monta%e"
-1*-*- con el sonoro 6perturbando7 el equilibrio, se debata la nueva direccin que el cine deba
tomar" 4on la llegada del sonoro, la teora formativa decae"
-1*81- se da por descontado al cine como arte independiente de las otras artes"
$U%O "UN&TER'ER% - ()(* +t,e p,otopla-. a ps-c,ological st/0-1
9ue fundador de la psicologa moderna, y director de filosofa en harvard"
al ser la primer teora su mente no estaba distrada por discusiones no tena e%emplos en
contra"
:nteresado en discutir films de argumento de 1*11 'nacimiento de una nacin) cuando el
ambiente terico - acadmico pensaba que el cine era precario y tonto
-
materia - me0ios
;n su :ntroduccin, examina la gnesis que quiero examinar! cmo lleg esto aqui!
&ivide la historia en desarrollos 6externos7 e 6internos7, entre la historia tecnolgica del medio, y
la evolucin de usos de ese medio por la sociedad"
.in tecnologa no habra imgenes mviles"
.in presiones psicosociolgicas , necesidad del p/blico-espectador, esas imgenes hubieran
quedado sin proyeccin, en un museo"
;s la ansiedad de la sociedad por la informacin, la educacin y el entretenimiento lo que
permite que el cine exista"
recorrido del cine en la historia:
1< etapa, comien2a como un %uego de mecanismos visuales y de espectculo de feria,
-< etapa, se pone al servicio de funciones sociales 'educacin, informacin, noticiero)
8< etapa, a travs de su afinidad por la narrativa, el cine llega a: 6(a mente del hombre7
.olo cuando el mecanismo traba%a sobre la capacidad narrativa de la mente llega a existir como
obra como maravilla artstica"
(os reali2adores operan y reali2an cine con la mente del hombre, son su materia prima"
=elaciona su teora con la 6#estalt7 :
(a mente configura a travs de ciertas leyes los elementos que llegan a ella, a travs de los
canales sensoriales 'percepcin) o de la memoria 'pensamiento, inteligencia)"
;n la experiencia de mi realidad, esta configuracin 'ver el todo) tiene un carcter primario y
est por encima de los elementos que la conforman" (a suma de estos elementos por s solos,
no podra llevarnos a la comprensin del funcionamiento mental"
todo es mayor que la suma de sus partes"
>oda experiencia es una relacin, entre una parte y un todo
;n la #estalt, se enfati2a el 6campo7 o 6con%unto7 que absorve y transforma los estimulos, y del
cual esos estimulos extraen la significacin que puedan tener"
3unsterberg vea a la mente compuesta de niveles donde los ms altos dependan del
funcionamiento de los ms ba%os"
(a mente en su nivel ms primitivo, 6anima7 dndole movimiento a los estmulos recibidos del
mundo sensorial"
;l cine para l, es el arte de la mente, como la m/sica del odo y la pintura del o%o"
(as invenciones del cine han sido desarrolladas para crear films desde la mente del hombre"
- (a ilusin primitiva del movimiento entonces nos es dada por la operacin mental sobre
fotografas intermitentes"
8
$rimeros planos, ngulos de cmara, etc, todos existen, por la forma de traba%ar de la mente,
que l denomina 6?tencin7"
;sta 6atencin7 opera sobre el mundo de la sensacin y del movimiento que percibimos"
- @n nivel ms alto estn las operaciones mentales de memoria e imaginacin, donde se le da
un sentido a lo que nos entra por la 6?tencin"7 ?qu los recursos del monta%e condensan o
amplan el tiempo, crean ritmos"
- A ;n el nivel mental superior estn las emociones, son los hechos mentales completos"
(as emociones organi2an la actividad de la mente"
;l aspecto cinemtico que corresponde a la emocin, es el relato mismo"
6=etratar emociones a travs de relatos es el ob%etivo central del photoplay7
4omo los materiales del cine .BC los recursos de la mente, la forma del cine refle%a hechos
mentales, emociones"
4ine , como medio expresivo de la mente 'y no del mundo)
=echa2a los documentales y pelculas educativas por no poder alcan2ar nunca al photoplay:
forma basada en la autntica materia prima: los movimientos de los hechos de la mente"
;l color o el cine son desarrollos tecnolgicos que no activan otro nivel de la mente"
>odo lo contrario, Da2in, opina que el cine debe ser visto como fenmeno cambiante, con
tecnologa cada ve2 ms perfecta hacia formas inimaginables de cine"
forma - f/nci2n
(a experiencia de perderse 'de%arse ir) en un relato cinematogrfico demuestra que el cine es
un arte, con el propsito de un arte"
(a historia describe al ob%eto que denominamos cine"
(a psicologa muestra cmo ese ob%eto externo crea el ob%eto interno, que es realmente el cine"
Euntos, se explica el reino de la experiencia de los sentidos"
(a -da parte del libro, si bien la ciencia explica cmo ha llegado a existir algo y como funciona,
no puede describir el valor que yo le tengo a ese ob%eto" $ara eso se recurre a la filosofa
munsterberg sigue a F?C>:
;n la esttica de Fant, enfrentamos un ob%eto de experiencia por s mismo, y lo creemos
%ustificado en si mismo" ;sa es la ra2n de que Fant denomine al ob%eto de belle2a como un
ob%eto que tiene una 6proposicin sin propsito7" &esinteresado" Co podemos hacer nada ms
que experimentarlo" >anto mi mente como el ob%eto flotan durante esta experiencia"
Co lo miramos 'al ob%eto film) para ver cmo puede ayudarnos, ni para encontrarle su lugar en
el esquema de las cosas"
&urante la experiencia esttica , ese ob%eto 'film) se convierte para nosotros en el contexto
total, un fin en s mismo"
G
;se valor no nos ayuda en absoluto ni nos beneficia" Co tenemos motivo para mantenerlo, por
lo tanto, nuestra atraccin generosa hacia ese valor, nuestra pura experiencia de la belle2a,
prueba la existencia de la trascendencia"
Cuestras mentes invaden a este ob%eto sobre la pantalla y se apartan de cualquier otro
compromiso" ?s el film fluye hasta su conclusin"
6se7 sostiene por si solo fuera del mundo real, y 6nos7 sostiene, en un estado de atencin
raptada"
;n lugar de procurar usar el film o querer comprenderlo, estamos conformes con percibirlo por
s mismo" ;ste es el ob%etivo final del cine"
(a experiencia esttica como un golpe a nuestra contemplacin de la naturale2a"
;n medio de nuestra rutina diaria, sin ninguna ra2n, nos detenemos repentinamente 6para ver
realmente7 y disfrutar aquello que antes apenas habamos notado"
?s, aislamos eso de su contorno, nos aislamos a nosotros de nuestra rutina"
;ste momento no gusta porque subraya que 6estamos hechos para este mundo, y el mundo
esta hecho para nosotros7"
?s nuestra experiencia esttica nos da un descanso" :ncluso cuando el ob%eto sea violento o
extra0o"
4ultivamos la experiencia esttica en los ob%etos artsticos, que son ob%etos construidos en el
mundo sin ninguna ra2n prctica"
;stos ob%etos suelen estar separados del mundo por un borde espacial 'marco de un cuadro) o
por un borde temporal 'obra musical que dura 8+minutos)
el cine no es un mero canal de transmisin para una pie2a teatral ni para el mundo natural"
;stos son duplicados" Co podemos sustituir la experiencia esttica ni teatral ni de la naturale2a"
.alvo, que estas pie2as se subordinen a la poesa de la pantalla, formando un nuevo ob%eto
cinematogrfico de contemplacin" @n ob%eto mental"
(a /nica pretensin del cine para su valide2 esttica, est en su transformacin de la realidad
en ob%eto de imaginacin" ;l cine existe no en el celuloide ni en la pantalla, sino en la mente
que lo activa, la mente que le da movimiento, atencin, memoria, imaginacin y emocin, a una
serie de sombras proyectadas"
$ara que un film alcan2e la altura de ob%eto esttico tiene que superar las formas del mundo
exterior, o sea, del espacio, tiempo y causalidad, las tiene que despla2ar, y acercarse al mundo
de los sue0os" >iene que a%ustar los sucesos a las formas del mundo interno: la atencin, la
memoria, la imaginacin y la emocin"
RUDOL3$ ARN$EI" - +EL CINE CO"O ARTE1 ()45

proviene de la escuela #estalt de psicologa"
1
>oca los problemas del cine como forma artstica"
>odos los medios convocan nuestra sensibilidad hacia una serie de elementos particulares del
mismo"
;n la poesa son las palabras" ;n la pintura es la linea, el color, la composicin"
;n el cine! ;s el proceso psicolgico del espectador"

(a materia prima del cine, se integra con todos los factores que convierten al cine en una
ilusin imperfecta de la realidad" Ciega que el cine sea el medio de la realidad, porque esto lo
anulara como arte" .i fuera as un artista no tendra oportunidad de manipular la realidad"
?rnheim considera a la experiencia cinematogrfica como irreal" ;ntonces, como el cine slo es
un arte en tanto que el medio difiera de una verdadera realidad, enumera los aspectos que
vuelven al cine irreal:

1- la proyeccin de ob%etos slidos en una superficie de - dimensiones
-- la reduccin de una sensacin de profundidad y el problema del tama0o absoluto de la
imagen
8- la iluminacin y la ausencia de color
G- el encuadre de la imagen
1- la ausencia del continuo espacio-tiempo como derivado del monta%e
H- la carencia de aportes de los otros sentidos

?s, cada imagen de un film conlleva al menos uno de estos H tipos de aspectos irreales, de
limitaciones"
.on stos los que deben constituir la materia prima del arte cinematogrfico, porque es slo
eso lo que un artista puede controlar y manipular para sus propsitos expresivos"

?rnheim desaprueba los desarrollos tecnolgicos como el color y el sonido, porque esto acerca
al cine a la experiencia natural"

?rnheim al venir de la #estalt es afn a 3unsterberg, enfati2a el con%unto sobre las partes, las
tendencias sobre las sensaciones individuales"
?s, la experiencia cinematogrfica es mas profunda que el elemento individual aportado por la
visin"
Cuestra visin no es el mero resultado de la estimulacin visual, sino que abarca un campo
completo de percepciones, asociaciones mentales, y memoria"
6Iemos7 en el cine, ms de lo que dicen los o%os, porque la visin es una operacin mental
completa"
4uadro como principio organi2ador del cine"
;l arte del cine se basa en la manipulacin tcnica 6visible7, no en lo humanamente visual"

?l contrario, Da2in denomina 6el mito del cine total7 al empu%e hacia el realismo"

$ara ?nheim, el arte cinematogrfico es el uso consciente, no de algo que est en el mundo
'sonido, gesto), sino de un 6$roceso7 que utili2amos para 6reproducir7 el mundo"
H

?rnheim hace la analoga de el cine como una ventana con un vidrio que desde cierto angulo lo
vemos refractado" ;n el ha2 de lu2 se revelan sus propias caractersticas, haciendonos
conscientes asi de las clases de lu2 en la refraccin" .in embargo, no notariamos esto si no
hubieramos tenido la intencin de mirar a travs de la ventana"

el /so creati6o 0el me0io
Aa habiendo definido a la materia prima como aspectos de su tecnologa, desarrolla los efectos
artstico asociados con cada aspecto o limitacin, dando una serie de e%emplos"
4on cada limitacin de la percepcin natural, reconoce venta%as en la percepcin esttica"
;ncuentra tambin posibilidades especficamente cinematogrficas que no se vinculan con la
realidad 'cmara lenta, y acelerada, fundidos, sobre-impresiones, marcha atrs)

4ada rasgo manipulador lo describe con sugerencia sobre el significado de tal manipulacin:
la visin desde aba%o sugiere peso o energa,
la toma desde delante de alguien corriendo connota inutilidad o dificultad de esfuer2o, y as""

;sto gener muchos manuales sobre cultura visual, que daban al espectador una visin de lo
que dice el reali2ador"
$ara ?rnheim la lista de los posibles 6efectos artisticos7 manipulando las limitaciones es
accesible y limitada"
;sto da una visin empobrecida del cine, lo cristali2a"

forma cinematogrfica
>odo medio expresivo cuando es usado para propsitos artsticos, distrae la atencin del ob%eto
que el medio transporta y enfoca la atencin en las caractersticas del medio mismo"
>odo arte act/a a travs de un nexo central" ;n la m/sica es el sonido, en la dan2a el gesto, en
la poesa las palabras"

Jste nexo se convierte en un lengua%e simblico al ser manipulado por el artista"
;l artista traduce percepciones, internas y externas, a las convenciones de su medio"
? medida que pasa el tiempo, las convenciones cambian y revelan las peculiaridades mas
poderosas del medio, hasta que queda purificado" ;n ese punto, el medio encontr sus formas"
?rnheim tema que los artistas del cine, al moverse de una forma a otra, pudiesen abandonar
sin darse cuenta, la forma pura de expresin del medio cinematogrfico"
&e hecho ?rnheim crea que ya la haban encontrado y abandonado, para l, entre 1*-+ y
1*8+ el cine haba llegado a su forma mas pura"

>ras -+ a0os de experimentacin, se haba establecido una forma narrativa capa2 de unificar
todo efecto"

;l sonido solo a0adi un torpe realismo, reba%aba las peculiaridades del medio"
?l aproximarse a la realidad, se olvidaba que el arte existe slo cuando la atencin fluye sobre
el medio"
K
Iener una de sus partes 'dilogo) a expensas del con%unto orgnico"

.eg/n la #estalt, la perdida de una restriccin 'de ausencia de dialogo a cine sonoro) puede
producir un crecimiento que no beneficia al organismo en su con%unto"
;l sonido fuer2a a todo elemento del organismo 'film) a servir a la trama y enfati2ar el dialogo,
tratando de insistir en la realidad de su contenido"

el prop2sito 0el cine
(os #estaltistas sostienen que la mente es activa en la experiencia de la realidad a tal punto
que le da sentido tanto a la realidad como a sus caractersticas fsicas"

$ara ellos, el color, la forma, el tama0o, la densidad y el brillo de los ob%etos del mundo son
productos de la operacin de una mente creadora sobre la naturale2a neutral"

$ara ?rnheim, la mente crea y organi2a el mundo en que vivimos" 4on nuestros o%os , odos,
dedos, conferimos forma, color y finalmente, mayores significados al mundo" ;s un proceso
llamado 6transformacin7 y ocurre con los seres humanos mentalmente sanos"
?rnheim como #estaltista, desmitifica al arte, y lo presenta como parte de lo que todos
hacemos como seres humanos" (a forma exaltada de 6ver7 que conduce a la creacin del gran
arte, aparece como derivado de las actividades mas humildes y comunes" (a 6visin7 como
actividad creativa de la mente"
;l artista usa sus categoras de forma y color para capturar en lo particular algo universalmente
significativo"
(a preocupacin del artista esta en el 6pattern7, en los sentimientos organi2adores de las
partes, mostrando un todo, que pueda crear en la obra"

;n un cuadro notamos que el artista ha visto primero su tema 'transformacin primaria), y
despus lo ha organi2ado imaginativamente en un 6pattern7 superior que expresa su visin
particular, tanto del tema como de toda la realidad 'transformacin secundaria)"
Co hay que olvidar que esta expresin del artista comien2a en el mundo, en la cultura"

;l arte como un 6toma y daca7 con el mundo"
;l artista recibe estimulos brutos del mundo, que l ve como ob%etos y hechos" (uego, proyecta
esos ob%etos en un 6pattern7 imaginativo que arro%a de vuelta al mundo" ;l mundo le responde,
for2andole a ir modificando su 6pattern7 hasta que ambos, artista y mundo, encuentran un
equilibrio y quedan satisfechos"
?si, la obra de arte expresa aspectos tanto del artista como del mundo"

$ara ?rnheim, el proposito del arte es percibir y expresar las fuer2as generales de la existencia"
$ara ?rnheim, hay un 6pattern7 y solamente uno que se aplica ntidamente al material" .i el
6pattern7 no es apropiado para su material es un fracaso que llama 6?mbiguedad7 y confunde al
espectador"

#racias a la obra de arte podemos ver mas profundamente, vivir mas plenamente"
L

4hristian 3et2 defiende a ?mheim en sus teoras"

EIN&E&TEIN
la materia prima 0el cine
4onsidera que la actividad artistica consiste en 6construir7"
I ineficacia en los films: reali2adores a la merced de los hechos que filmaban" ;l p/blico
presencia los hechos cinematogrficos pasivamente como si fueran hechos cotidianos de la
realidad"

?l formar parte del teatro constructivista, ;insestein ya se opona a la fiel duplicacin de la
realidad que hacia el teatro de arte de mosc/, y sostena que todos los elementos del teatro
deban funcionar en trminos pare%os %unto al dialogo"
;insestein buscaba formas que le permitiesen fragmentar la realidad en algo que el director
pudiese tener el control y mane%arlo"

&escompuso la realidad en bloques , unidades utili2ables neutrales: 6neutrali2acin7"
Ceutrali2acin: todos los cdigos se convierten efectivamente en iguales"
;n la m/sica los bloques utili2ables son los sonidos" ;n la pintura, las tonalidades"

Ciega que un color especifico tenga un significado propio 'ro%o:pasin)"
$ara l, el sentido 'del color o cualquier sentido) deriva de una interrelacin entre sus partculas
neutrales"
;s decir : un color 'ro%o) adquiere un significado particular 'pasin) cuando aparece en un
sistema de relacin, que abarca otras unidades y otros cdigos"

;n cine la unidad es la toma"

;n su b/squeda de neutrali2ar la toma 'y luego de su experiencia con el teatro 5abu5i) busca
crear un sistema donde todos los elementos fueran iguales y conmensurables"

.iguiendo a $avlov, crea que las tomas o atracciones, podran ser controladas para alcan2ar
un efecto en un p/blico especifico"
?s el cine poda existir como un arte, slo cuando se reduca a 6paquetes7 de atracciones,
donde estos podan ser moldeados rtmica y temticamente"

$avlov: fisiologo ruso , traba%aba al nivel de los significados de estmulos individuales, y los
refle%os condicionales "
Cunca crey cinemtico el mero registro de la vida" ?l comien2o no crea en las tomas largas
qu poda ganarse con continuar la contemplacin de un hecho despus que su significado ha
sido transmitido!
*

;insestein tambin se interesa en las posibilidades plsticas dentro de la toma misma" (a
materia prima del cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de provocar una
reaccin dentro del espectador"

$udov5in '63adre7), compa0ero de ;insestein, pona al reali2ador a merced de la toma e
insista en que la reali2acin creadora surge de la adecuada eleccin y organi2acin de esos
fragmentos de realidad"
$ropona que el reali2ador viera a travs de la confusin y creara una fluida cadena de
imgenes, que esta cadena conducira hacia un hecho narrativo global"
;l sentido del mundo, para $udov5in, ya existe en cada toma capturada, pero puede ser
aumentado y liberado por un cuidadoso monta%e" ;l reali2ador cuenta con los medios para
dirigir y controlar las atenciones y emociones del espectador, llevndolo no a travs de la
historia, sino a travs de la claridad, donde las relaciones ocultas sur%an a la lu2, creando
hechos cinematogrficos por medio del monta%e"

$udov5in se detuvo antes que ;insestein: su intencin era enla2ar tomas para llevar al
espectador disimuladamente hasta la aceptacin de un hecho, un relato o un tema"

;insestein exigi que hubiera un no-enlace, sino un 64hoque7M no un p/blico pasivo, sino un
publico de cocreadores" 4hoque o atraccin, como relacin entre mente y materia" 4uestin
relativa a la experiencia del p/blico frente a la obra"

;insestein no acepta la idea de toma como fragmento de la realidad que el reali2ador recoge"
$ara ;insestein, la toma era la residencia de elementos formales, como iluminacin, linea,
movimiento, volumen" ;l sentido natural de la toma no debe dominar nuestra experiencia" Nay
que construirle nuestro propio sentido a esa materia prima" 4rear significados en lugar de
dirigirlos"

$ona los elementos en conflicto entre si, creando as un efecto nuevo"
B bien pona un elemento inesperado para obtener un efecto necesario y buscado"
;%emplo $otem5in cuando la se0ora de la escalera de Bdessa pregunta de apelar a los
soldados" ;l plano siguiente parece decirnos 6CBO7 por las sombras alargadas de los soldados
que ba%an silenciosamente por los escalones"

me0ios cinemticos7 la creaci2n a tra68s 0el monta9e

materia prima: las >omas, como clulas"
Pue les da vida a las celulas! ;l monta%e"

(a poesa hai5u conduce a ;insestein a comprender el monta%e" Iio all la base para la
dinmica del cine"
ideograma como choque de dos ideas o atracciones"

1+
;l cambio de una atraccin 'imagen de p%aro ? imagen de ni0o) produce un significado
totalmente nuevo"

;n el cine, el significado cinemtico queda generado slo cuando la mente salta hasta su
compresin, atendiendo al choque de esas atracciones"

;n un poema hai5u, cada frase es vista como una atraccin 'una toma) y la combinacin de las
frases es el monta%e"
;l choque de atracciones entre una linea y otra del hai5u produce el efecto psicolgico
unificado que es la clave del hai5u y del monta%e"

;insestein se0ala los posibles conflictos entre atracciones:
de direccin grfica,
de escala,
de volumen,
de masa,
de profundidad,
de oscuridad e iluminacin,
de distancias focales, etc"

A as &escubre 1 mtodos de monta%e"
&esde el mtrico: absolutamente matemtico 'conflicto creado en la longitud o duracin de
tomas)
hasta el intelectual : donde el significado surge de un salto consciente 'un esfuer2o mental),
hecho por el espectador, entre dos trminos de una metfora visual"

Cuestros sentidos apresan la atraccin de cada toma y nuestras mentes re/nen tales
atracciones por su similitud o su contraste"
?s, las tomas como atracciones, son slo una estimulacin" ;s la interaccinespecficaa entre
tomas 'si es por longitud, metfora, ritmo, tono) la que produce el significado"

;s por esto que para ;insestein el monta%e es la fuer2a creadora del cine" ;l medio por el cual
las clulas 'tomas) individuales integran un con%unto cinemtico vivo"

;l monta%e es el principio de vida que da sentido a las tomas primarias"

? medida que la tecnologa se ampliaba ;instestein indicaba el potencial formativo de cada
nuevo recurso"
$roclama un 6uso del monta%e7 para cada tecnologa realista"
11
4on el sonido avisa sobre el peligro del uso a nivel naturalista, y celebra el uso
contrapuntstico"
.ugiere experimentos con sonidos no sincrnicos" I, en la banda sonora, una forma de
integrar dilogo e informacin muy superior al uso de subttulos"

>ambin apoy la fotografa en color porque el color poda formar un comple%o cdigo adicional
de unidades de monta%e o atracciones que podan interactuar con otros elementos del film
como lo demuestra en :vn el >errible -da parte" ;ste film rodado a color y blanco y negro,
donde los colores fueron cuidadosamente depurados a travs de filtros para impactar al
espectador con un nuevo elemento visual"
.iempre busc aumentar la cantidad de variables que estn a su disposicin"
3ientras NollyQood aprovechaba estos desarrollos tcnicos dandole realismo adicional a sus
films, ;insestein procuraba subvertir el realismo natural, descomponiendo, neutrali2ando estos
elementos, permitiendoles funcionar en yuxtaposicin, en contrapunto de los otros elementos"
;isestein en sintonia con otra corrientes de los a0os -+:
(os ?sociacionistas: dividian el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos imaginistas
individuales, relacionados por yuxtaposicin" .ugerian que 6hace falta dos sensaciones para
producir un significado7"

Eean $iaget aporta un paralelo psicolgico a la teoria de ;insestein: muchas ideas com/nes:
1- ego-centrismo" ;insestein entiende la experiencia de ver como una actividad egocntrica" ;l
espectador adopta las imgenes de la pantalla como si corpori2aran su propia experiencia pre-
cognoscitiva"
-- .mbolo-sentido primario: $redominancia del smbolo-sentido como una operacin
organi2ativa" ;l smbolo emula tanto como sea posible las caracteristicas fsicas de lo que
representa 'ni0a que abre su boca para ayudarse a aprender cmo abrir una ca%a" ;insestein
admira estas acciones en su libro, cuando se0ala una tribu filipina que daba a sus parturientas
un apoyo espiritual, abriendo todas las puertas de la aldea"
8- $ensamiento por monta%e: los ni0os peque0os miden los significados comparando las
diferencias entre las situaciones extremas de un proceso sin prestar atencin a las etapas
intermedias que las unen"
;insestein se opone a las tomas prolongadas, tomas elegidas normalmente para el desarrollo
de sucesos"
;insestein en lugar de estas tomas prefiere rodar fragmentos estticos de un hecho,
visuali2andolos con un monta%e dinmico"
>anto para un ni0o en el esquema de $iaget como para ;insestein, es ms significativo mostra
8 estatuas de leones en rpida sucesin, cada uno de ellos inmvil, cada uno en posicin
1-
diferente, sugirendo en su cons%unto una fiera irritacin, que mostrar un solo len en una larga
toma"
G- (engua%e interior:
;insestein habl sobre la capacidad del cine para trasladar la sintxis del lengua%e interior,
sintxis de imgenes contrastadas y de superposiciones"
$iaget sugera que los ni0os operan en un mundo de lengua%e interior construdo con un
collage de imgenes" ?prenden lentamente a modificar sus mundos personales cuando este
lengua%e interior es confrontado repetidamente con una situacin externa a la que no se
acomoda"
;insestein sin emplear el vocabulario de $iaget, deseaba que el cine hiciera renacer el lengua%e
interior" Pue esta fluide2 del lengua%e nterior fuera activada por el monta%e y que construyera un
hecho emocionalmente significativo por medio de la yuxtaposicin visual"
;l cine toma elementos desarticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado
ricas para ser dichas en palabras"
;l monta%e moldea estas ideas en un gran hecho sincrtico emocional, un hecho cap2 de
reorientar nuestro pensamiento y nuestra accin"
;l monta%e sigue siendo el principio crucial de vida que dinami2a todo film valioso y que aporta
una entrada al mundo pre-lgico del pensamiento imaginista donde el arte tiene sus
consecuencias ms profundas"
forma cinematogrfica
(a sola yuxtaposicin no podra determinar por si misma el impacto de todo un film"
;l monta%e explica la significacin de un nivel local, pero no de un significado global"
;l dominante, ensayo de 1*-K de crtico literario ruso =oman Ea5obson: una obra se compone
de cdigos interactivos donde un cdigo se convierte en dominante y controla las inflexiones de
los otros"
;insestein: por toma hay m/ltiples atracciones, cual determina la clase de yuxtaposicin
requerida!, por luminosidad! por direccin de movimiento! por contraste!"
4ada toma posee una atraccin que domina 'la dominante)y muchas secundarias"
;n un film narrativo la linea argumental determina lo que primero debe atraernos"
;n films ms abstractos o experimentales como los de los a0os -+ y 8+, se organi2a todo sobre
lineas distintas a la de su argumento"
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;insestein ve un conflicto entre 6neutrali2acin y dominante7
- $or un lado, todos los sistemas poseen un dominante 'entiende que es algo que existe)
- $ero, los artistas deben liberarse de la tirania del dominante 'lucha contra el dominante)
- ;n la mayoria de los films, la linea argumental domina al con%unto" ;insestein combate esta
convencion" :ntentando dar ms importancia a estos cdigos 6subsidiarios7"
- $ara ;instestein: toda toma esta compuesta de tonos y subtonos, aparte de su dominante
' analoga musical)
;stos tonos y subtonos dan rique2a a la obra"
en 6(a cuarta dimension cinematogrfica7 ;instestein adminte un dominante, pero se muestra
partidario de una neutrali2acin de elementos" :gualdad democrtica de provocaciones o
estmulos"
.ugiere que los reali2adores traba%en con los subtonos tanto como con el dominante"
;insestein hace referencia a 6;xperiencia total7 o 6.ensacin de con%unto7"
;l reali2ador no debe meramente reunir elementos de monta%e a lo largo del dominante, sino
orquestar sensitivamente tambin los tonos y subtonos para crear una impresion final, un
sentido de totalidad en el espectador"
;sta es una idea de monta%e interconectado, polifnico"
;l monta%e es la energa del cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de
6@nidad .inttica7 es el que dirige esta energa hacia un ob%etivo global, hacia una forma
significativa"
;l arte debe ser una interseccin de naturale2a e industria"
? medida que ;instestein creca su inters giro desde la forma mecnica 'perodo
constructivista) a la forma orgnica"
La "a:/ina 0e Arte
(a cuota de ;instestein y su imagen del arte como mquina se refiere a los constructivistas con
los que traba%" Jstos tomaron seriamente el pronunciamiento de 3arx y (enin seg/n el cual el
arte ante todo, es un traba%o como cualquier otro"
(a maquina como arte:
4onstruccin intencional, una maquina dise0ada con ob%etivos especificos:
- $ara cumplir un propsito
- =esolver un problema
- $laneada antes de ser construida
- =ectificada en todas sus etapas hasta a%ustarse a su propsito
- 4onstruccin y funcionamiento previsibles
- .i es una buena maquina su cumplimiento es previsible
1G
- .i falla, se puede arreglar sustituyendo las partes problemticas"
- ? medida que pasa el tiempo la maquina puede perder su eficacia y ser sustituida por un
nuevo modelo, ms eficiente, segun los progresos de la cienca y tecnologa"
$ara ;instestein: 3aquina psicolgica"
(a forma del film depende de la clase de experiencia que el reali2ador desea obtener"
;l proceso creativo comien2a cuando el artista queda enteramente alerta sobre la finalidad que
tiene en la mente, decidiendo despus sobre los me%ores medios posibles para conseguirla"
;stos medios abarcan 2onas, crean niveles de abstraccin cada ve2 ms altos dentro del
espectador"
&esde estimulos primarios, se crean significados bsicos, por monta%e comien2an a fundirse
lineas de desarrollo, incluyendo la linea dominante y varias lineas accesorias, se identifica la
trama, el tono general de iluminacin, la caracteri2acin"
;l asunto, tono y otros niveles superiores de abstraccin, se observan los grandes conflictos,
las grandes tensiones del drama" @na accin pasada contra el presente, una atmosfera
invernal contra una primaveral, etc"
;l nivel dramtico comien2a a disolverse en un nivel a/n superior, en la mente del espectador"
?qu el argumento es solo un e%emplo aislado de un tema general"
;n el nivel ms alto, el espectador queda frente al problema central, que el reali2ador ha
confiado en engendrar dentro de l"
;l film funcion como una mquina, utili2ando un combustible apto 'atracciones), activado para
crear una corriente firme de movimiento 'monta%e), desarrollando un significado dramtico
controlado y total 'argumento, tono, carcter, etc) que conduce a un destino inevitable 'la idea
final o tema)"
3ientras #riffith y $udov5in confiaban en llevar al espectador hacia adelante, en un trance,
hasta una conclusin que se descargaba sobre l, ;insestein siempre insisti en que el
espectador ayudara, traba%ara, a for%ar el significado del film"
'3arx: la verdad est en el camino tanto como en el punto de llegada)
;l ob%etivo de la maquina cinematogrfica es entregar el tema al espectador"
>oda la atencin del reali2ador queda enfocada en los medios necesarios para llevar a ese
espectador a una confrontacin con el tema"
;l p/blico da literalmente, vida a los estimulos muertos" .in la participacin activa del p/blico
no habra obra de arte"
11
La analoga orgnica
Bpuesto al concepto anterior, en la ?naloga organica se subraya al ob%eto cinematogrfico en
si mismo, como autosuficiente y autnomo" 4omo algo vivo por si mismo" Pue vive para su
propia continuidad"
;insestein nunca se entreg del todo a la teora mecanisista de la 3aquina del arte"
(o que el cristianismo llam ?lma, Negel llam :dea, ;insestein llam 6>ema7"
;s un 6>ema7 lo que lleva un organismo a ser como es"
4ada pie2a de monta%e no existe como algo aislado, sino que se convierte en una
representacin particular del temar general" ;l tema penetra en todas las pie2as"
;n un film las representaciones ordenadas producen el tema"
;l lado mecanisista sugiere que se sabe desde un comien2o que se quiere transmitir, y solo
hace falta encontrar los medios ms eficaces para alentar al publico a que salte hacia esa
6imagen7"
;l lado organico se rebela aduciendo que el tema es invisible al artista, y que los fragmentos o
herramientas elegidas son elegidas porque ellos y soamente ellos entre todos los posibles,
contienen en s mismos el microsistema del tema"
;l concepto de forma orgnica es atrayente pero tiene el peligro de despla2ar la
responsabilidad de las manos del reali2ador-ingeniero dndosela msticamente a la
6naturale2a7"
;l peligro del reduccionismo: 6este film creci hasta adquirir su forma propia y es in/til pensar
ms al respecto7
$ero para ;insestein, la naturale2a no existe en una forma fcilmente asequible"
(a pura observacin de la naturale2a no rinde el tema"
$ara ;instestein, el tema comien2a al dirigir las decisiones durante el proceso de reali2acin"
$ero ese tema no puede ser extraido de la nada" (a tarea ms crucial de la reali2acin es para
;insestein, 6;l descubrimiento del tema7"
;l traba%o que implica tal descubrimiento ;. equivalente a la construccin del film"
>anto la naturale2a como la historia deben ser transformadas por la mente antes de convertirse
en ciertas"
Co existe una realidad desnuda y directamente aprehensible"
1H
(a tarea del artista es aprehender la verdadera forma de un hecho o fenmeno natural, y
despus utili2ar esa forma en la construccin de su obra de arte"
$ara obtener la realidad hay que destruir el realismo" Puebrar las apariencias de un fenmeno,
reconstruirlas de acuerdo a un 6principio de realidad7"
>anto la naturale2a como la historia obedecen un principio de forma dialctica"
$ara ser capa2 de 6>emati2ar7 haya que ver detrs del realismo superficial de un suceso hasta
poder reconocer su forma dialctica"
;l film, no como un producto sino como un proceso creativo, que se desarrolla organicamente,
donde el p/blico participa emocional e intelectualmente"
;l espectador debe atravesar el camino de la creacin que el autor atraves al crear la imagen"
Pue el espectador aprehenda un tema orgnico, supone llegar, a travs de la conciencia del
creador, a lo que el creador haya comprendido la realidad"
;stamos confiando que el reali2ador haya comprendido la realidad temticamente, y que es
una persona capa2 de crear un film cuyas lneas entrecru2adas expresan aquel tema"
(os temas bsicos de la vida son reducibles a conflictos"
4uando ;insestein investigaba el efecto de un film sobre el espectador recurria a la imagen de
la mquina"
4uando hablaba sobre la relacin entre la obra de arte y la realidad se concentraba en la
interrelacin orgnica de las clulas que la formaban"
;insestein simplemente quera que un film hiciera cosas como las hace una mquina"
$ero no quera que esa mquina estuviera compuesta por partes vie%as"
A asi, buscaba en la naturale2a, en lo orgnico, en donde todas las partes estn
interrelacionadas en un sistema autnomo"
;ste modelo si bien es ms atractivo, le era necesariamente in/til a l, porque lo que es
naturalmente autnomo, no promueve directamente la revolucin"
El prop2sito final 0el cine
(a va ms accesible de anali2arlo es la consideracin de las relaciones entre 6=etrica7 y 6?rte
autnomo7"
La ret2rica
;n su sentido ms amplio es la ciencia del lengua%e y la comunicacin"
;l estudio de los fines, mtodos y efectos del discurso para nuestros propsitos"
1K
=etrica como el examinar situaciones discursivas en las que una parte trata de trasmitir algo a
alguien,con el propsito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo"
.i vemos el arte como mquina suponemos la situacin retrica clsica de obra de obra de arte
o film como verdadero medio, a%ustado o modificado, a traves del cual un retrico 'o reali2ador)
trasmite sus ideas con tanta claridad y fuer2a como le sea posible, con el ob%etivo de provocar
un efecto intelectual o emocional sobre el p/blico"
(a situacin cinematogrfica coloca al retrico en una posicin de dominio absoluto sobre su
p/blico" Co existe posibilidad de que el p/blico conteste, ste lucha por conseguir los efectos
que la maquinaria del cine debe entregarle" Na pagado para eso"
Da%o un medio tecnologico como el cine, el espectador esta a/n ms predispuesto como
recipiente de efectos"
;insestein en sus primeros escritos indica que acepta esta situacin, y quiere explotarla tan
completamente como le sea posible" &esanimado y aburrido por lo inefica2 de aquel cine
primitivo que intentaba dar impresin de realidad"
;insestein pensaba que le corresponde al reali2ador el separar la realidad en partes y
reconstruirla en un sistema capa2 de generar los mayores efectos emocionales posibles"
;l efecto, caulculado de antemano, se convierte en la ra2n de ser de la obra de arte
cinematogrfica" .ubordina al arte ante su efecto, conduce a evaluar los films basados en su
aptitud por conseguir efectos"
;insestein sugiri que el cine es parte de una revolucin mundial de la conciencia"
;sto implica ver a los reali2adores como poseedores del conocimiento, y a los espectadores,
llevados desde la ignorancia al conocimiento a travs de la fuer2a del cine"
;n esta visin retrica, el film existe exclusivamente para canali2ar el conocimiento hacia un
p/blico ms amplio, para diseminarlo y para que su fuer2a act/e en el mundo"
El arte
.e ha dicho que el arte existe en el ob%eti mismo, con independencia de cualquier intencin que
el artista hubiera deseado o de cualquier efecto que el ob%eto pueda tener sobre un p/blico"
;xiste solo para ser bello"
Co tienen un propsito, existen por si mismos"
$oseen un dise0o que no es impuesto a la obra desde afuera, ese dise0o existe organicamente
dentro de la obra de arte" ;l artista traba%a hasta que la forma creada se a%uste al dise0o,
permitiendole existir"
1L
;insestein se0ala que el modelo retrico ya le era demasiado simplista, y que estaba buscando
teoras del arte romntico para comprender su propsito del cine"
&esde un punto retrico, un reali2ador comien2a con una imagen y luego calcula
cuidadosamente los me%ores medios para trasmitirla al p0ublico" =ecurre a ordenamiento de
peque0os tro2os 'atracciones) que construirn en el espectador esa sensacin total o imagen"
&esde otro lado 'el arte romntico que ;insestein tambin crea), la imagen se desarrolla
espontneamente desde las representaciones que el artista est manipulando" ;l artista no
comien2a con una visin total de entrada, sino que llega a ella" ?lgo imponderable lo empu%a a
elegir ciertas representaciones 'y a descartar ciertas otras), combinandolas, enfati2ando ciertas
relaciones"
;insestein en su texto 6$alabra e imagen7 establece ambas posibilidades"
?poya el enfoque retrico 6?nte la percepcin del creador, flota una imagen dada,
corporei2ando emocionalmente su tema" >iene que transformar esta imagen en
representaciones, que en su combinacin y yuxtaposicin, habrn de convocar en la conciencia
y en los sentmientos del espectador, la misma imagen inicial que originalmente se present
ante el artista creador7
A apoya el enfoque del arte romntico cuando agrega: 6(a imagen deseada no est fi%a de
antes ni preparada, sino que surge: nace"7
;insestein no parece plantearse el problema como una dicotomia =etrica - ?rte"
;l cine utili2a un lengua%e concreto donde el sentido no surge de la deduccin, sino de la
plenitud de atracciones individuales calificadas por la imagen que ayudan a desarrollar"
;insestein al for2ar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las relaciones entre
atracciones, da al espectador no una imagen terminada sino 6la experiencia de completar una
imagen7"
>al experiencia otorga una comprensin del tema, ms esencial y poderosa que ninguna
apelacin hecha a travs del lengua%e normal y de la lgica"
;n el arte y en el cine, somos apartados de la logica"
=e-experimentamos con nuestros modos primarios de comprensin"
:gual que los tericos romnticos del arte, ;insestein cree que lo primario y natural est
vinculado por s mismo a la verdad"
$ara ;insestein, tanto el mtodo 'yuxtaposicin dialctica de representaciones temticamente
interpenetradas) como la imagen final que ese mtodo crea, habrn de reunir en el film
apropiado a los creadores 'tanto el artista como el espectador) con los autnticos procesos y
temas de la vida"
1*
;l arte tiene entonces una misin muy diferente a la retrica"
;xiste para manifestar la correspondencia entre la percepcin humana y los procesos de la
naturale2a y la historia"
;sto no puede ser logrador por un sistema cuidadosamente ra2onado, sino por la aparicin de
la obra de arte misma, la cual comunica al hombre entre el hombre y la naturale2a"
;insestein veia al arte cinematogrfico no tanto como un mensa%ero de una verdad 'retrica)
sino ms bien como una imagen general de la verdad 'arte)"
@na maquina de arte construida en 1*-1 desde la retrica para un fin especifico puede hoy ser
inefica2"
@n organismo artistico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1*-1 puede ser
redescubierto por toda una generacin"
';LA 'ALA<&
Un s/mario 0e la teora cinematogrfica formati6a
6;l film7 libro de Dala2s
&os perodos en la teora formativa
- 1< periodo formativo: 1*-+ - 1*81:
cuando la clase intelectual se hi2o consciente de que el cine no era solamente un fenmeno
sociolgico sino una poderosa forma artstica con la misma clase de derechos y
responsabilidades que cualquier otra arte"
;stos tericos queran hacer conocer las propiedades del nuevo medio"
- -< periodo formativo: nace en la dcada del RH+ y sigue creciendo hasta hoy
4reciente inters acadmico por el cine" ?ulas repletas de estudiantes que quieren conocer los
secretos de la pantalla, manuales de introduccin, necesariamente en la tradicin formativa,
satisfaciendo el inters estudiantil"
;stos libros suelen dividirse en capitulos sobre composicin, cmara, iluminacin, monta%e,
sonido, color" 4ada capitulo enumera las posibilidades para el control artistico en su terreno"
>odos estos libros son descendencia de 64ine como arte7 de ?rnheim"
;n todos los casos se nos muestra la solucin a un problema de significados, encontrada por
un director al manipular un aspecto tcnico u otro"
(a teora cinematogrfica formativa es peligrosa por el mismo motivo por el que es atrayente:
esta centrada enteramente en la tcnica del cine"
-+
.i bien el cine tiene alguna relacin con el lengua%e 4hristian 3et2 y Eean 3itry han mostrado
que su relacin con el lengua%e verbal no es directa, y a lo sumo es parcial y comple%a"
;xiste una muy peligrosa implicacin en los manuales de lengua%e cinematogrfico, al pensar el
cine como un sistema cerrado y definido como un teclado, en el que el director interpreta una
melodia que se le ha ocurrido" ;sto convierte al proceso de la reali2acin en una frmula de
6elecciones correctas7"
4ontra esto fue que luch ;insestein" ;l formalismo rgido encadena al artista"
;n una teora orientada por la tcnica, qu sucede con el valor esttico: 4mo se compara un
film de Dresson con una publicidad de pepsi!
.in un sentido agudo de la forma y del propsito, la teora formativa nos da slo un catlogo de
efectos cinematogrficos" A esto es insuficiente"
$ara conseguir la visin ms amplia sobre la teora formativa, debemos mirar a la poesa rusa
formalista"
!ormalismo r/so
3ovimiento =uso 9ormalista: 1*1L-1*8+,
(as fechas coinciden con la teora cinematogrfica formalista"
;insestein fue influido por la obra del movimiento"
?rnheim y Dala2s estaban informados del movimiento"
;l 9ormalismo =uso da a la >eora 4inematogrfica 9ormalista el contexto filosfico en que
necesitamos verlo"
;l formalismo ruso plantea una teora completa sobre la actividad humana"
Pu es lo que convierte a los aspectos artsticos y estticos de la vida del hombre en algo tan
diferente y tan especial!
;stablecieron G categoras de funciones que incluyen toda actividad humana:
prctica, terica, simblica y esttica"
$rctica:
ob%etos , acciones que sirven a un uso inmediato
'e% una autopista y su construccin)
>erica:
ob%etos , acciones que funcionan para usos generales y no especificados
'la microbiologa nos sirve para propositos vinculados a la salud)
.imblica:
ob%eto , actividad dada funciona en lugar de otro ob%eto , actividad
'la ceremonia de la boda representa el enlace de dos vidas)
-1
;sttica:
Bb%etos , actividad que funciona sin ning/n propsito" ;xisten por si mismo, para la
contemplacin" 'obra de arte, pintura, escultura)
@n mismo ob%eto o actividad puede servir funciones diversas en distintas pocas"
;%: lengua%e, es simblico 'hay que ir detrs del mismo para llegar a lo que representa) y en la
poesa es esttico, existiendo por si mismo"
Ii5tor .h5lovs5y, destacado formalista ruso amigo de ;insestein resume sus ideas:
6;l arte existe para que uno pueda recuperar la sensacin de la vida" ;xiste para hacernos
sentir cosas"
;l propsito del arte es comunicar la sensacin de las cosas como son percibidas y no como
son conocidas"
(a tcnica del arte es hacer no-familiares a los ob%etos" ;s aumentar la dificultad de las formas,
aumentar la duracin de la percepcin, porque el proceso de la percepcin es un fin esttico en
s mismo y debe ser prolongado"
;l arte es una manera de experimentar la condicin artstica de un ob%eto" ;l ob%eto en si mismo
no es importante"
(os tericos formativos creen que el cine sirve a una funcin simblica cuando simplemente
reproduce la realidad"
A sirve a una funcin esttica cuando nos fuer2a a ver esa realidad en una forma especial"
1*-H 9ernand (eger (eger lamentaba que casi todos los films desperdicien sus esfuer2os en
tratar de construir un mundo reconocible, de%ando de lado la posibilidad del fragmento" crea el
6Dallet mechanique7 ob%etos cotidianos, cuchillos y cucharas, confrontados para producir un
dise0o ritmico de formas" Bb%etos cotigidanos se convierten en triviales y al mismo tiempo nos
comunican su condicin artistica"
$ara hacer significativo el material, el reali2ador debe quebrar la continuidad de la visin"
&ebe hacernos ver el film no como un sustituto de un mundo real"
Nans =ichter en los a0os R-+: 6;l principal problema esttico del cine, que fue inventado para la
reproduccin, es %ustamente, superar a la reproduccin"7
;insestein recha2aba la toma larga, recha2aba la continuidad de la visin"
?rnheim tambin di%o:
6Cinguna representacin de un ob%eto podr ser vlida visual y artsticamente, a menos que los
o%os puedan entenderla directamente como una desviacin de la concepcin visual bsica del
ob%eto7
$ara los formalistas rusos, la tcnica del arte estaba siempre basada en la desviacin"
6Nacd extra0o al ob%etoO7
--
(os formalistas rusos, al detenerse a contemplar un ob%eto, quedaban impresionados por la
tcnica, por la extra0e2 del ob%eto" (a desfamiliari2acin"
(a -da ola del formalismo ruso en $raga a finales de los a0os R-+, comien2os de los R8+,
introdu%o la idea del 6?delantamiento7"
Iean a toda obra de arte como una construccin de varios tipos de lengua%e artistico y
%u2gaban a cada uno por su xito en adelantarse a un primer plano"
?l xito de enfati2ar el detalle exagerado, la delineacin del adelantamiento tiene sus analogia
con el primer plano del cine"
Della Dala2s establece la protensin artistica del cine por su capacidad para el primer plano,
para la formacin visual de los detalles"
Btro concepto de los formalistas es el del 6ritmo7"
4omo vinculamos al primer plano cinematografico con ese adelantamiento, podemos tambin
color el monta%e %unto al ritmo"
4omparte con Eean 4octeau: 63i preocupacin esencial es impedir que las imgenes fluyan,
oponerme a ellas, su%etarlas, reunirme con ellas7
;ntonces" palabras del formalismo ruso:
desfamiliari2acin
adelantamiento
deformacin
desviacin
3u5arosv5y: el adelantamiento es lo que mantiene al ob%eto esttico le%os del mundo, y no los
elementos especificos de una obra de arte que se oponen al resto de la obra de arte"
el arte se separa del mundo por las tcnicas de la desfamiliari2acin, sin que eso implique que
6ms desviacin supone ms arte7
$ara evaluar y mane%ar obras de arte de toda clase usaron los conceptos de 6norma7 y 6valor7
esttico y asi mane%ar situaciones especificas de las obras de arte individuales"
4uando estudiamos tipos y cantidades de adelantamientos en diversas obras de arte estamos
estudiando y comparando estilos"
;l estilo no es otra cosa que una estrategia especifica de la tcnica, y la tcnica en el
formalismo ruso, es el arte mismo"
'ela 'alas=
1ros textos en 1*--" ?dquiere nuevas ideas tras conferencias en =usia en los a0os R8+"
4ontribuy a formar la teora de cine como lengua%e"
-8
;n 1*G* termin su 6>eora del cine7"
libro 6;l film7 organi2a ensayos cubre terrenos tcnicos, se destaca por su claridad y prudencia"
:deas sobre el origen y el propsito del cine"
en la 6#nesis del cine7, habla del film de arte o del (engua%e-forma, se aseme%a a 3unsterberg
o ?rnheim, pero a diferencia de ellos, Dalas2 sigue su investigacin anali2ando la
infraestructura econmica del cine"
;l arte cinematogrfico solo puede crecer cuando las condiciones del negocio lo permiten"
Dalas2 se0ala que al comien2o hubo temas propios y naturales del cine pero no se sumaban
para producir arte nuevo sino para cubrir la necesidad de un entretenimiento nuevo,
compitiendo con el vaudeville , el music- hall, el teatro popular" &ebido a sta competencia el
cine fue obligado a buscar temas que slo el cine pudiera trasladar" $or esto se llev la
naturale2a a la pantalla, se usaban animales, ni0os, ob%etos ms naturales que actores de
teatro"
.e recurria a tomar m/ltiples en las comedias slapstic5, generando un espectaculo de
movimiento y magia imposible en un escenario"
4undo y cmo el cine se convirti en un arte especficamente independiente, empleando
mtodos propios, usando un lengua%e-forma diferente!
4ual es la diferencia entre teatro fotografiado y arte cinematogrfico!
$ara responder a esto Dalas2 hi2o un anlisis comparativo de ambos medios"
.ituacin teatral:
- siempre mantiene su accin en una continuidad espacial, separada del espectador por una
distancia estable"
- el espectador ve la accin y espacio desde un ngulo incambiable"
- ?unque el teatro filmado varie distancia y ngulo entre escenas de un drama, cada escena
completa se desarrolla sin cambios
(a situacin del cine era la del teatro hasta #riffith, quien cre el nuevo lengua%e-forma del cine
al dividir las escenas en fragmentos, variando la distancia y el ngulo de la cmara de un
fragmento al otro"
4ompaginando un film no como un enlace de escenas, sino como un monta%e de fragmentos"
$ara Dalas2, el lengua%e-forma del cine fue un producto natural de la oscilacin entre el tema y
la forma tcnica"
9actores econmicos llevaron al cine a buscar nuevos temas, y estos nuevos temas exigieron a
su ve2 la utili2acin de nuevas tcnicas, como el primer plano y el monta%e"
-G
Dalas2 pens que el cine adquiri su madure2 en los a0os R-+: temas propios presentados en
forma cinemtica debida"
La materia prima 0el arte cinematogrfico
4omo ?rnheim, Dala2 reconoci que el cine tiene muchas funciones, pero solo el arte del cine
albergaba potencial revolucionario"
$ara Dalas2 como para todos los tericos formativos, el proceso cinemtico supone la creacin
de un arte cinematogrfico con el material del mundo"
(a materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el 6>ema flmico7 que se
presenta ante la experiencia de uno en el mundo, y se ofrece para ser 6transformado en cine7"
6(a adaptacin7" ;l reali2ador que busca su tema en otra obra de arte no comete ning/n error
mientras trate de moldearlo en el lengua%e-forma del cine" 'opuesto a Da2in que peda a los
reali2adores que se olvidaran del lengua%e-forma del cine y se pusieran al servicio de las obras
maestras 'e% moby dic5) que quisiesen llevar 'adaptar) a la pantalla)
$ara Dalas2 el ponerse al servicio de la obra maestra no funciona 'e% moby dic5), porque una
obra maestra es una obra cuyo tema se adapta idealmente a su medio"
4ualquier transformacin de esa obra producir inevitablemente un resultado menor"
$ara Dalas2 el punto de vista de Da2in 'ponerse al servicio de las obras maestras) convierte al
cine en una sirvienta de las otras artes"
;n su lugar Dalas2 si aconse%a la adaptacin de obras mediocres"
$ara esto nombra novelas mediocres con grandes adaptaciones como $sicosis, ;l nacimiento
de una nacin, sed de mal, tesoro de sierra madre"
Dalas2 da al guin la misma estatura de una obra de arte independiente, crea que el guin
completo de un film poda ser ledo como una transformacin plena de la realidad"
$ara Dalas2 la materia prima cinematogrfica slo existe para quienes tengan el talento y la
energa de buscarla en su experiencia"
El potencial creati6o 0e la t8cnica cinematogrfica
(os reali2adores deben buscar como material temas adecuadamente cinematogrficos"
$ara Dalas2, la materia temtica del cine produca tcnicas cinemticas, y a su ve2 las tcnicas
cinemticas producan materia temtica"
-1
;n ideas sobre tcnicas cinematogrficas se corresponde con ?rnheim 'toda visin es
formativa, la pantalla como un marco de cuadro)
Dalas2 apoyaba las nuevas tecnologas"
?qu Dalas2 piensa como ;insestein, con las nuevas tecnologas los reali2adores habrian de
hacer un uso extraordinario del recurso sonoro, y no limitarse al realismo de sonido adosado a
la imagen de hollyQood"
Nabla de monta%e sonoro, de film sonoro apartado de voces individuales"
$ara Dalas2 los films no son imgenes de la realidad sino la humani2acin de la naturale2a"
(o que un reali2ador elige para las imgenes de sus films son productos de su esquema
cultural" Nabla del artista que distorsiona y deforma la realidad"
.olo por medio de mtodos infrecuentes, inesperados, con combinaciones llamativas, podrn
las cosas vie%as y familiares, golpear con nuevas impresiones" ;n esto se aseme%a al
formalismo ruso 'ver lo normal de forma extra0a)
$ero Dalas2 tiene un uso conservador de la distorsin"
(a distorsin debe ser usada con referencia a un contexto naturalista de fondo"
(a distorsin debe ser siempre distorsin de ?lgo"
.i ese ?lgo ya no est presente en cuadro, el sentido y significado de la distorsin desaparece"
Dalas2 peda ngulos extra0os slo hasta el grado en que el espectador pueda orientarse a/n
en el cuadro y pueda diferenciar lo familiar de lo extra0o"
.obre prcticas de monta%e tenia una teora mecanisista del monta%e
6igual que el mecnico reune las partes de una maquina para convertir esas partes
desarticuladas en una maquina que produ2ca energa y traba%o7
;numer los tpos de monta%e posibles en el cine, incluyendo el 6lengua%e interno7 como
;insestein:
6el buen monta%e, comien2a con una marcha de ideas, y le da una direccin definida" ?ll vemos
un film interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana7
Dalas2 no comparte el monta%e metafrico e intelectual de ;insestein, los considera excesivos"
para Dalas2 en estos casos 'Bctubre) 6las imgenes significan algo pero no tienen contenido
propio7
?precia el final de ?cora2ado $otem5in donde vemos una analoga tra2ada entre los hombres
de la nave y las maquinas, que dan energa a esa nave" ?mbos terminos hombre y maquina,
surgen directamente del tema y de la historia"
?si el espectador comprende la relacin existente en el mundo que se ha filmado"
Co apoya la unin deliberada de elementos sin motivacin dramtica"
-H
;sta en desacuerdo con la escena del derrocamiento del 2ar y la rotura de la estatua en
Bctubre" .i bien uno puede asociar la estatua con el poder del 2ar, Dalas2 ob%eta esto" 4ree no
cree en el uso conceptual del cine"
$ara Dalas2 el cine es un medio esencialmente visual y dramtico, no conceptual"
Co era partidario del cine realista"
;staba de acuerdo con ;instestein y los formalistas rusos, en que el artista debe ser auda2,
explayar sus tcnicas evitando que el p/blico vea una supuesta realidad"
Dalas2 vea a las convenciones cinemticas 'disolvencias, fundidos, etc) parecidos a elementos
que suceden en nuestros procesos mentales, con los que nos movemos de una imagen a otra
en nuestro mundo interno"
A quera que estas convenciones se usen manteniendo una relacin con dichos procesos
mentales"
Dalas2 insistia a los reali2adores para que utili2aran sus tcnicas en relacin con nuestra visin
cotidiana, construyendo la significacin flmica con nuestro mundo normal de vista y sonido"
?taca a los films abiertamente distorsionados, los acusa de ofuscar la primacia de la
percepcin normal, de crear universos visuales y temporales extra0os" &e fenmeno
degenerado del arte burgus" &e Puitar las expresiones de los rostros y ob%etos, creando
expresiones abstractas que no expresan nada"
Dalas2 quera conservar el status de un ob%eto y elevarlo a la significacin por medio de la
tcnica cinematogrfica"
La forma cinemtica o forma
el libro 6;l film7 cuenta de dos partes, la primera se concentra en la tcnica cinematogrfica" (a
-da en gneros, donde examina los principios formales que moldean el lengua%e del film" ?qu
le da mucha importancia a la forma" 4ompara una piedra en una monta0a con la piedra de una
escultura de 3iguel ?ngel, diciendo que lo que las diferencia es la forma"
$ara estudiar las formas del cine, Dalas2 empie2a por los extremos, confiando que asi le sera
posible ver las leyes y reglas de la forma cinemtica"
>oma el cine de vanguardia o film abstracto, y el documental puro"
;n ambos extremos Dalas2 encontr formas que intencionalmente evitan el relato"
4ine Ianguardia , ?bstracto: formas carentes de ob%eto, formas sin ob%eto" Ia ms all del
relato en su b/squeda de una participacin absoluta, perdiendo as el contacto con la realidad"
-K
4ine &ocumental puro: ob%etos puro sin forma" ;l documental puro al tratar de evitar un relato
particular pierde su vo2 y es mudo" ;s como la roca sin tallar en la monta0a"
;l documental puro confia en penetrar tan profundamente la vida, reproducir tan vvidamente la
materia prima de la realidad, como para encontrar all elementos dramticos sin necesidad de
un argumento constructivo"
$ero a Dalas2 la realidad desnuda le parece insuficiente" 4ree que los reali2adores deben
encontrar la verdad en el 6ruido7 de la realidad, y liberar esa verdad para que ella pueda hablar"
.e exige un tema y un control de la tcnica cinematogrfica"
.obre la fotografa, para Dalas2 las imgenes sueltas son mera realidad, solo el monta%e las
convierte en verdades o falsedades 'y el monta%e interno de una fotografia!)"
.e opone a Fracauer y Da2in" $ara ellos la fotografa es sirvienta de la realidad"
Dalas2 ataca contra las tendencias extremas en la reali2acin cinematogrfica" ;l 4ine-B%o de
Iertov le irritaba por su pretensin de una ob%etividad superior" (o vea como un cine sub%etivo
donde el espectador queda a merced de los caprichos del operador" @n operador que no
procura trasmitir verdades sobre la realidad, ni siquiera una visin ob%etiva de la realidad, sino
/nicamente la cnotinuidad de visin que l mismo aporta"
Dalas2 pedia films basados en dramas humanos especficos, en dramas particulares"
Pue alberguen sus filosofas dentro de peque0os dramas humanos" 3ostrando la preocupacin
social surgiendo desde un individuo, no de una multitud sin rostro"
Dalas2 lo incomodaba la tendencia del documental puro de aparter al cine de su propio camino
narrativo"
A estaba irritado por los ob%etivos de la vanguardia"
(os propios pre%uicios de Dalas2 debilitaron su teora"
Dalas2 permitia tcnicas de vanguarda slo cuando sirven y estn estn su%etas por
argumentos lgicamente construidos y humanamente interesantes"
Dalas2 se que%aba de que los vanguardistas reducan tanto el impacto de la realidad que sus
films eran formas vacas en lugar de transformaciones plenas de la realidad"
>al manipulacin deba de mostrar la realidad en la que se basaba"
;ra formalista, crea que el arte surge solamente de una transformacin consciente de la
realidad"
;ra humanista cuando peda que el tema sea humanamente interesante"
A tena perspectiva realista cuando censur las tcnicas de vanguardia y las formas
cinematogrficas modernistas por reba%ar el mundo humano"
!/nciones cinemticas
(a primera responsabilidad del cine es crecer y cambiar hasta alcan2ar su fuer2a propia"
&ebe encontrar su propia direccin, iluminar la oscuridad espiritual de nuestra cultura"
-L
;l cine como arte que descarta la distancia entre espectador y obra, que crea en el espectador
la ilusin de estar en el medio de la accin reproducida dentro del espacio ficticio del film"
;l primer plano, le parecia infinitamente emotivo" 6$uede mostranos una cualidad en el
movimiento de una mano que nunca habiamos visto antes" (e muestran a usted su sombra,
con la que ha vivido toda su vida, y que apenas conoce7
;sta relacin con el primer plano lo distancia de los formalistas y lo acerca a las posiciones
realistas de Fracauer y Da2in"
(a inclinacin de Dalas2 por lo real y lo natural, es lo que l denominaba 63icro-drama7"
$ensaba, si el poder principal del cine est en el primer plano, entonces su forma apropiada
debe ser el minucioso drama psicolgico que progresa a base de detalles y nos afecta a travs
de gestos ntimos de rostros y cosas"
:gual que Da2in, Dalas2 compara al cine con un microscopio capa2 de revelar el mundo ocuto
de la naturale2a y la psiquis"
@na contradiccin, en un momento se0ala que el sentido y la verdad yacen en el hombre, y no
en la naturale2a ni los ob%etos"
$ero luego dice qie 6(a cmara puede subrayar significados ocultos que estn presentes en el
ob%eto7
?si entonces, para Dalas2 la tarea del reali2ador cambia, no es ya la de crear sentidos usando
el arsenal tcnico del cine sobre un material dandole sentido,, sino que es la de explotar y
revelar los significados inherentes a los ob%etos en s mismos, ya presentes en los ob%etos"
La te2ria cinematogrfica realista
&urante la etapa de las teorias formativa, se mantenia una contra-corriente, la tradicin
fotogrfica o realista"
en 1*18 (ouis 9euillade anunciaba que sus films mostraban la vida tal cual es 'hacia seriales)
?van2ado el perodo sonoro las teoras realistas importantes provienen de hombres ocupados
en hacer cine"
Eean Iigo en 9rancia anuncia un esbo2o de una primera teora realista"
http:,,QQQ"catedras"fsoc"uba"ar,decarli,textos,Iigo"htm
Iertov en =usia proclama el realismo absoluto con su cine-o%o"
Ien el cine de ficcin como destinado a adormecer hasta el sue0o al p/blico que paga"
(a teora realista est ligada a un sentido de la funcin social del arte, con un sentido de
aspiracin poltica"
@n film realista no debe competir con cine de entretenimiento"
-*
&ebe aportar una alternativa absoluta, un cine con conciencia, autntico para nuestra
percepcin como para nuestra situacin social"
;l enlace dentro del cine documental, entre una esttica de la percepcion, y una tica de la
preocupacin social"
.e v en textos de Savattini y otros neorrealistas"
;n reali2adores de cinema-verit"
;l cine que permite comprender el sitio del hombre en el mundo, para hacernos ver el mundo"
(? teora realista ha sido elaborada en su forma ms completa por Fracauer y Da2in"
Iieron al cine dentro de un contexto que inclua la poltica pero no estaba dominado por ella"
.u fidelidad era ante todo la realidad"
&iegfrie0 >raca/er
6>heory of film7 1*H+, libro organi2ado, sistemtico y transparente"
"ateria - me0ios
su propsito era examinar diversos tipos de films para definir las lineas ms ricas del desarrollo
cinematico"
;n la primera mitad del libro: un anlisis completo y una descripcin del medio"
4omen2 por una exploracin sobre la materia y los medios del cine"
&espues 64omposicin7, se volc a una proli%a critica de cada forma de cine basada en los
criterios ya desarrollados"
9inalmente un eplogo, donde coloc su teora completa en el contexto ms amplio de la
actividad"
;l medio cinematogrfico en la teora de Fracaure, es una mlange, de temas y tratamiento del
tema,, de materia prima cinematogrfica y tcnica cinemtica"
;sta mlange, es /nica en el universo esttico, porque en lugar de crear un nuevo 6mundo de
arte7, el medio tiende a volver hacia su material"
;n lugar de proyectar un mundo imaginativo, desciende hacia el mundo material"
(as artes tradicionales existen para transformar la vida con sus especiales medios,
pero el cine, existe esencialmente cuando presenta la vida como s"
(as otras artes, agotan su tema en el proceso creativo"
;l cine, tiende por lo contrario, a 6mostrar7 su material"
8+
4omo e%emplo, un pintor utili2a un edificio en un cuadro cubista, elige alguna parte del edificio y
a nosotros como espectador nos hace olvidar del edificio como edificio, lo redescubrimos como
una forma dentro de la obra de arte"
;n el cine, el reali2ador nos muestra el mismo edificio, y fi%ate nuestro inters en el edificio
mismo" 4omo espectador, siempre queremos saber ms sobre el edificio"
;l reali2ador nos devuelve a su modelo, mientras que el pintor nos hace trascender al modelo y
olvidar 'al edificio) en la superficie del cuadro"
;l material esttico de Fracauer combina dos terrenos: el de la realidad y el de las posibilidades
tcnicas del cine"
el material esttco de 5racauer combina - terrenos:
- el de la realidad
- el de las posibilidades tcnicas del cine
(a funcin del reali2ador es leer correctamente la realidad y su medio expresivo, para estar
seguro de emplear las tcnicas apropiadas sobre los temas apropiados"
;l cine es como un instrumento cientfico, creado para explorar algunos particulares niveles o
tipos de realidad"
>anto Dalas2 como Fracauer estn a la b/squeda del material cinematogrfico adecuado y
ambos creen que las tcnicas cinemat" slo existen para operar sobre ese material"
$ara Fracauer el cine es heredero de la fotografa y de su enlace con la realidad visible"
;l tema del cine debe ser por tanto visible y natural"
(os aspectos tcnicos 'la fotografa) determinan el material de ese medio"
?s Fracauer divide los medios del cine en - grupos:
- las propiedades bsicas
- las propiedades tcnicas
(as propiedades bsicas del cine son enteramente fotogrficas: capacidad de registrar el
mundo visible y su movimiento 'aunque sea DyC y en -d), pese a las 6transformaciones
inevitables7 de la realidad '?rnheim), estas son descartadas, porque cree que 6las fotografas
conservan el carcter de reproducciones obligadas7"
Fracauer prefiere no tener en cuenta las limitaciones tcnicas: ;l mundo existe para Fracauer
slo como est fotografiado o es fotografiable"
A ste mundo ;. la materia prima asequible al reali2ador"
81
=ehusa cuestionar las propiedades fotogrficas del cine, recha2a la teora formativa 'la cual
marca un mundo de diferencia entre la realidad visible y las fotografas mviles del cine)
$ara la teora formativa la fotografa es una tcnica"
$ara Fracauer es casi una parte de la naturale2a, es su mundo, su materia prima"
Iincula los medios bsicos de la fotografa con la materia prima del cine"
(os otros aspectos del medio cinematografico los denomina como 6propiedades tcnicas7
;sto es: monta%e, primer plano, distorsin por lentes, efectos pticos, etc"
(as propiedades tcnicas estn slo indirectamente vinculadas al contenido"
(e da prioridad a las propiedades bsicas"
&esea que los reali2adores de%en de apoyarse en las propiedades tcnicas"
Puiere que los reali2adores utilicen ms la funcin primaria del medio: el registro y revelacin
del mundo visible"
;l tema del cine: es el mundo fotografiable" (a realidad que parece entregarse naturalmente al
fotografo"
(os medios cinemticos hacen posible el registro fotogrfico del mundo y su movimiento"
(os medios cinemticos pueden tambin, a travs de su tcnica suplementaria, transformar el
mundo fotografiado"
?lgunas transformaciones apoyan al esfuer2o fotogrfico, otras nos permiten singulares
penetraciones visuales en el mundo"
3uchas transformaciones nos hacen olvidar de la materia 'el mundo fotografiado,fotografiable),
en nombre del medio, nos hacen entender al film y se olvidan del mundo"
;ste es el caso cuando el cine se est esfor2ando para seme%arse a las otras artes"
;n ir ms all de su materia prima"
?rnheim aprueba esto con entusiasmo, Fracauer lo crtica"
$ara Fracauer el cine no-realista, puede ser interesante, excitante y alegre, pero siempre ser
una diversin y nada ms" ;s utili2ar un instrumento cientfico 'cine) como un %uguete"
>odo arte es una batalla entre forma y contenido"
;l cine como arte que da venta%a inicial al contenido"
.i el contenido es primordial en el cine, entonces un anlisis de los contenidos cinemticos
debera llegar a la esencia del medio"
;n una gran parte de su libro se dedica a anali2ar los diversos gneros del cine"
?rgumenta qu formas del cine son importantes y qu formas no son sino aventuras
econmicas de los productores" Ianas distracciones de un p/blico irreflexivo"
8-
.epara al cine 6esencial7 del perifrico" ? las obras que utili2an sus propiedades para registrar y
revelar ciertas 2onas de la realidad, de aquel otro cine que registra la realidad slo para
explotarla con fines triviales"
?qu es donde Fracauer vuelve a la fotografa en busca de apoyo"
(a tarea de la cmara est basada en una ampliacin de los ideales y mtodos naturales de la
fotografa fi%a"
>odas las otras clases y usos 'anlogos al teatro, a la pintura o la m/sica) son perifricos"
(a fotografa es el ingrediente primero y bsico del cine" (o enla2a siempre al mundo natural"
Fracauer al apelar a la fotografa, apela a la versin realista de la fotografa"
;l hombre no sabe ya qu es la realidad"
;% cmaras de alta velocidad, infrarro%as, registran mundos verificables que parecen irreales"
&escubri que la naturale2 por un lado y el hombre por el otro, convergen en el proceso
fotogrfico y llegan a una relacin nueva e ntima"
?qu es donde Fracauer desarrolla sus largos 64atlogos7" ;numera aquellos aspectos de la
naturale2a que poseen una afinidad por la fotografa y por el cine: (o grande, lo peque0o, lo
espontneo, etc" ?spectos de la naturale2a que slo son alcan2ables ba%o la forma fotogrfica"
&; la naturale2a N?4:? la forma en que ciertas aspiraciones humanas convergen sobre la
fotografa"
6;nfoque cinemtico7 'enfoque realista), tendencia del hombre a seguir a la naturale2a, atender
al flu%o de la vida y no a las construcciones de su propia imaginacin"
;xamina los deberes del reali2ador, primero por las tendencias de su material, la naturale2a
misma 'propiedades bsicas), y despus por las tendencias contenidas en los instrumentos
que se propone usar sobre ese material 'propiedades tcnicas)"
;l reali2ador tiene dos ob%etivos:
-el registro de la realidad a travs de las propiedades bsicas de su instrumento,
- y la revelacin de esa realidad, a travs de un uso %uicioso de todas las propiedades
asequibles a su medio"
Fracauer v dos posibles motivaciones a todo reali2ador: la del realismo y la del formalismo"
;l formalismo destruye el enfoque cinemtico slo cuando opera sin autori2acin por cuenta
propia"
$ero cuando el formalismo es utili2ado apropiadamente, puede ayudar a cumplir el segundo de
los ob%etivos del reali2ador: revelar esa realidad"
;ntonces, Fracauer dice que el reali2ador debe ser realista A formalista"
88
$uede =egistrar A revelar"
&ebe de%ar entrar la realidad, y revelarla con sus tcnicas"
$ero en todos los casos es la realidad la que debe dominar"
Iisto as el realismo de Fracauer no es radical o absoluto"
(os reali2adores deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad"
Fracauer peda un realismo humano"
Fracauer elogia formas abstractas en un film cientfico mostrando partculas microscpicas,
pero recha2a el uso de la misma imaginera abstracta por el gusto de hacerlo o para funcionar
en un drama psicolgico como toma 6sub%etiva7 o secuencia de sue0o"
;l reali2ador no est excluido de nada en tanto sus intenciones sean puras"
>odo depende del debido equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia formativa"
;starn bien equilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera"
3ientras Dalas2, ?rnheim, 3unsterberg buscaban caminos para probar que el cine poda ser
un arte, Fracauer conclua que al seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde su carcter
singular"
$ara Fracauer el cine no debe ser la expresin del hombre, sino del sentido del mundo hasta
donde el hombre pueda verlo" ;xiste no para trascender a su material 'realidad), sino para
honrar y servir al material"
>odos los medios son apropiados si se usan al servicio del contenido"
Fracauer se interesa en la lucha entre la imaginacin de un artista cinematogrfico y la realidad
capturada que de alguna manera debe respetar y transmitir"
?qu Fracauer termina su parte 1 sobre materia y medios"
;n la parte -, Sonas y elementos, procura deducir algunas consecuencias del enfoque
cinemtico"
(a parte crucial es la parte 8, 4omposicin"
!ormas composicionales
;l reali2ador tiene - caminos primarios para comprometer formativamente a su material"
? 1< nivel, imagen, puede ser honesto con el ob%eto o 6superarlo7 con su fotografia 6artistica7"
? -< nivel, construccin, coloca sus imgenes en un contexto y aclara sus intenciones hacia
ellas"
(os diversos gneros del cine integran la historia del uso y ob%etivos de formaciones de -< nivel"
8G
? este proceso Fracauer lo denomina 64omposicin7"
Fracauer clasifica los tipos de films"
.epara los films 0e arg/mento como el g8nero central"
;xamina el cine sin argumento, y lo divide entre 6cine de hechos7 y 6cine experimental7"
&esde direcciones opuestas estos asedian al cine de ficcin, que para ellos es 6entretenimiento
de masas7 en lugar de ser un uso 6puro del arte7"
Fracauer agrupo al cine experimental en 8 categoras" ;l reali2ador de cine experimental opera
ba%o 8 intenciones afines a su material:
1- quiso organi2ar el material elegido 'cualquier fuese) de acuerdo a ritmos, producto de sus
impulsos internos ms que patrones de la naturale2a
-- quiso inventar formas, en lugar de registrarlas o descubrirlas en la naturale2a
8- quiso transmitir, a travs de imgenes, contenidos que eran una proyeccin exterior de sus
visiones personales, y no una implicacin de las imgenes mismas"
(os vanguardistas estaran de acuerdo pero discreparan sobre el valor de esa obra"
$ara ellos sera cinemtica de excelencia, para Fracauer sera totalmente anti-cinemtica"
@n res/men de su impaciencia con toda esta tendencia de cine vanguardista:
6;stos reali2adores, sea favoreciendo la abstraccin rtmica, o con proyecciones surrealistas de
la realidad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian de la naturale2a,
siendo esta la fuente de su poder"
(as aspiraciones formativas de ellos apuntan hacia logros en el espritu de la pintura o literatura
moderna"
(iberando al cine de la tirana del argumento, lo someten a la tirana del arte tradicional"
$rolongan al arte llevndolo dentro del cine"
;n el film experimental, la libertad del artista se convierte en la restriccin del reali2ador
cinematogrfico"
;ntre el cine experimental y el documental Fracauer descubri un interesante gnero
intermedio"
;l cine sobre pintura, arquitectura o escultura"
;logia a aquellos films que fielmente registran ob%etos de arte, pero condena a aquellos que
utili2an imgenes de escultores o pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente
transformados" (o ve como un saqueo al arte legtimo" (o condena como una variante del film
experimental y como parsito de las bellas artes"
$or e%emplo, rara ve2 muestran los marcos de los cuadros, solo intentan crear collages"
?l mane%ar ob%etos de arte, los reali2adores deben tratarlos como ob%etos fsicos que existen
por s mismos en su propio espacio, y no como ob%etos mentales o espirituales"
Fracauer parado%icamente no es partidario del film documental, no le otorga prestigio especial
al cine documental, ni a los noticiarios o films educativos"
81
(os films que discute de esta 2ona son los documentales convencionales, donde el impulso
humano por moldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad registrada"
4astiga films que se disfra2an de documentales pero que explotan el mundo visible al servicio
de una creacin abstracta e imaginativa 'berlin sinfonia de una ciudad de ruttmann) o de un
mensa%e didactico y doctrinario 'films de propaganda)
Fracauer quiere rescatar el centralismo del drama humano en el cine, a causa de la
profundidad en que los argumentos se introducen por su propia naturale2a"
.in argumentos el cine queda condenado a una visin superficial de la vida"
;l documental no consigue adaptarse al ideal de Fracauer" :gual que el noticiario o el film
educativo, sufren de una limitacin en su escala" 4onfinados por definicin a transmitir nuestro
ambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad potencial y visible"
.obre el documental Fracauer escribe:
.e abren solamente ante una parte del mundo"
&ocumentales y noticiarios presentan slo al mundo en que vive, de%ando de lado al individuo y
sus conflictos internos"
(a suspensin del argumento lo beneficia y lo pone en desventa%a"
;s el argumento el que da al cine su oportunidad del ms completo desarrollo"
;s cine de argumento es la base esttica y econmica del cine"
$one en %uego un tema y un participacin p/blica"
(os me%ores documentales siempre se mueven hacia el poder de la participacin del
espectador"
?nte dudas sobre exploracin de la realidad o caprichos de argumentistas, Fracauer siempre
convoca a su concepto de 6equilibrio7"
;quilibrio entre el impulso realista que quiere registrar llanamente al ob%eto, y el impulso
formativo que trata de revelar su significado"
&ivide al cine de argumento en 8 categoras:
- el film teatral,
- la adaptacin
- y el argumento o episodio encontrado"
;l film teatral con origenes del film dTart de la era muda, va contra todos los principios
cinemticos" ;s una forma cerrada que rodea a los intrpretes y a sus dilogos estili2ados con
un decorado artificial, cuidadosamente elegido"
Co explora nada" Fracauer incluye aqu la mayor parte de los productos de NollyQood ya que
estos dependen de guiones muy cerrados y decorados artificiales" ;stos factores hacen
imposible que la naturale2a ingrese al relato" ;l argumento se convierte aqu en una realidad
suplente" .atisfacen multitudes con lneas argumentales ingeniosas pero siempre 6a%enas7"
8H
(as adaptaciones tienen sentido slo cuando el contenido de la novela est firmemente
enrai2ado en la realidad ob%etiva"
Covelas realistas y naturalistas 'uvas de ira, la taberna) son material adecuado y de hecho han
sido adecuadamente 'realisticamente) llevadas a la pantalla"
;n caso de una novela menos realistas el reali2ador esta condenado al cmo mostrar
comple%as reacciones emocionales interiores, como sucedi seg/n Fracauer en 6diario de un
cura rural7 donde Dresson se ve obligado a recurrir a la vo2 en off para poder transportar dicho
drama espiritual al espectador"
$ara Fracauer el cine es primero y ante todo un medio visual"
;sas tcnicas de vo2 introspectiva que se escucha, son el reconocimiento de un fracaso de la
imaginacin visual o de la inadecuacin del material temtico"
Fracauer denomina al gnero cinematogrfico ideal 6;l argumento encontrado7"
.on argumentos descubiertos, no inventados"
nanu5, el esquimal M el hombre de ?ran
los primeros e%emplos de neorrealismo, $aisa, (a terra trema,
en los films de 6el argumento encontrado7, nunca un individuo inicia un argumento, el
argumento surge de la realidad misma"
;l individuo aporta las dimensiones humanas de una situacin amplia, para que los
espectadores la vean profunda y apasionadamente, no por su contenido informativo"
Fracauer muestra como se puede usar el cine realisticamente"
(adron de bicicletas de Iittorio &e .ica,
problema social enorme y difundido en :talia despus de la guerra, pero enfocado desde un
hombre y el aprieto en que se mete"
(o conceptual y trfico ilustran el lado negativo de esta posicin:
;sta en contra del cine conceptual, d el e%emplo del posible film que iba a hacer ;insestein
sobre ;l capital de 3arx, ya que quedan organi2ados por sistemas cerrados de lgica, llegando
a niveles de abstraccin comparable con el pensamiento racional" (as imgenes perderan su
condicin fsica /nica"
Fracauer v en lo trgico algo anticinemtico, ve en sus rasgos 6preocupacin exclusiva a con
los asuntos humanos7, 6eliminacin de lo accidental7" Nay siempre algo final y determinado"
.ubrayado por la culminacin del argumento"
8K
&e formas y motivos argumentales positivamente cinemticos toma como e%emplo 6el sabueso7
'film detective) que devuelve al reali2ador y espectador a la materia prima de la vida, recurso
literario que %erarqui2a la importancia del mundo por encima de la imaginacin"
@sar nuestra imaginacin, buscando el sentido al mundo que nos rodea"
El prop2sito 0el cine
Fracauer atribuye la dispersin y vaciedad de la vida contempornea a la desaparicin y
fragmentacin de ideologas" (a cultura ya no permanece unida por la creencia, sea religiosa o
de otra clase"
6;l fracaso de la ciencia7, en el siglo 1* la actitud cientfica destro2a la base cristiana de nuestra
civili2acin" Puedan cristianos pero deambulan %unto a otras idelogas perdidas"
4ultura pluralista y secular"
(a ciencia formul promesas de sustituir a la cristiandad con un sistema moderno e irrefutable
en el cual todos pudieran creer"
(a ciencia se basaba en su declarada unin con las verdades de la naturale2a"
(a vida quebrada y antinatural que llevamos en el siglo -+ es prueba del fracaso
desilusionante"
$orqu la ciencia ha sido incapa2 de llenar ese vaco ideolgico que cre!
$ara Fracauer la ciencia fracaso por su empu%e incesante hacia la abstraccin"
;n lugar de ayudarnos a conocer, amar y vivir en armona con las cosas y seres del mundo, la
ciencia ha postergado esas cosas y seres, buscando leyes superiores que los controlan"
3irando las cosas desde un punto de vista abstracto" ;sto permite tratar fcilmente con
distintos fenmenos, tomando distancia"
$ero asi se pierde el sentido de 6coseidad7 de las cosas"
.in una creencia unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentado de 6patterns7 que se
entrecru2an, sin tocar el universo fsico"
Fracauer alerta contra el retroceso a ideologas y religiones anticuadas precientificas"
&ice que debemos seguir adelante con la ciencia"
>raba%ar a travs de sus abstracciones hasta el mundo mismo"
Nay que aislarse de los esquemas de la ciencia y debemos permitir que el mundo de ob%etos
nos hable directamente"
&ebemos crear algo similar a una nueva ideologa que nos pueda unificar como una cultura, al
unirnos estrechamente a la tierra"
>al ideologa deber surgir de la tierra misma, no del hombre"
Co cree que el arte tenga que hacer este traba%o, porque dice que el arte fracas en esto"
8L
;l arte comien2a siempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombre y luego los
integra en un medio fsico" 4omien2a desde arriba, y se abre camino hacia aba%o, hacia la
experiencia" $or ms realista que sean sus intenciones, el artista derrota la realidad al crear su
obra autnoma" (leva a la realidad a conformarse con su visin de ella"
4orresponde al fotgrafo y al reali2ador cinematogrfico salvarnos"
(e%os de arrasar con la realidad, el reali2ador y el fotgrafo muestran la realidad ms
completamente que el arte tradicional"
;n lugar de for2ar a la realidad dentro de un molde humano, siguen los moldes propios de la
naturale2a"
;l cine lo v como un proceso, que traba%a desde aba%o, hacia arriba"
4omien2a en la tierra, y es la naturale2a la que 6moldea7 nuestros 6patterns7 imaginativos de la
tierra"
Cos puede hacer redescubrir el mundo"
@na transformacin que sirve para clarificar y amplificar los esquemas de la experiencia, y no
para crear nuevas experiencias dictadas por los esquemas de los artistas"
(o relaciona con los historiadores" (a tarea del historiador es hacer que los hechos del pasado
sean comprensibles para el presente"
;l historiador debe flotar cerca de los hechos de la vida" Fracauer vincula la tarea del
historiador con la del fotgrafo"
4ompara los libros de historias sinpticos con los films 6teatrales7, recha2ando a ambos"
$refiere las historias concretas y peque0as, similares al 6argumento encontrado7"
Jstos, se elevan desde el flu%o de la vida, desde el caos"
>anto el cine como la historia deben servir a fines filosficos, pero no deben ser filosficos ellos
mismos"
;l cine y la historia como antesalas a los sistemas unificados de la cultura"
Fracauer estaba confiado en que el hombre, confrontado con la experiencia real, iba a moldear
su vida en trminos de lo real"
Puera que utili2aramos la ciencia para llegar a la comprensin de las cosas"
Nasta ahora la ciencia slo hi2o preocupar por las cosas de una forma abstracta"
4orresponde a 6los procesos mediadores de la historia7, al cine y a la fotografa, en parte arte y
en parte ciencia, hacernos vivir dentro de un mundo de ob%etos y de cosas, hacernos apropiar
de la tierra, poniendo al hombre en su debida relacin con la vida"
8*
Jstos recha2an 'en su 6argumento encontrado7) organi2aciones y composiciones que aducen
supremaca sobre los hechos"
Jstos son procesos verdaderamente humanos, porque nos permiten vivir como hombres del
mundo real"
$ensaba al cine y la fotografa, debidamente usado, como un medio para llegar a una ideologa
com/n basada en hechos de la experiencia terrenal, y que esto iba a unirnos y traernos pa2"
$ara Fracauer la materia prima que los reali2adores deben moldear es la realidad misma" A
urga a esos reali2adores a limitarse primariamente a medios realistas para producir films de
forma realista"
Ref/taciones ?- aclaraciones 0e s/ teora@
su teora se inscribe en el bando realista"
dificil de probar algunos de los puntos de Fracauer:
Pue es el cine!
1- Pue el cine es ms un producto de la fotografa que del monta%e o de otros procesos
formativos"
Pue es la fotografa!
-- Pue la fotografa es 1ro un proceso ligado a los ob%etos que registra, y no un proceso que
transforme a esos ob%etos"
? qu debe servir el cine!
8- Pue el cine debe servir a los ob%etos y hechos que su equipo le permite capturar" Pue el cine
debe refle%ar composicionalmente la realidad, a travs de imgenes"
(a fotografa y el cine existen para explorar y exponer una materia prima de realidad en bruto"
;l n/mero 8 es una conclusin que deriva de los dos primeros"
=elaciona a Fracauer con ?uerbach, el cual habla de la realidad en la literatura" ?uerbach
habla de autores que componen un mundo de ficcin mientras mantienen todava su foco en la
realidad" (a literatura realista permite al lector reconocer su mundo y el mundo de su vecino" ?l
reconocerlo puede criticarlo y me%orarlo"
?mbos le daban importancia al realismo en la cultura" Ien a su ob%eto de estudio 'literatura,
cine y fotografa) como un proceso mediado que comien2a en la realidad y que la transforma
sin perder su foco de realidad"
G+
Fracauer pone en competencia cinemtica las formas composicionales del cine, y sto es lo
que se le critica"
(a crtica dice que no ha probado que todos los films deban ser realistas para ser cinemticos"
Pue el reali2ador parece aqu igual y no superior al escritor" Pue sucede con el realismo
especial del cine! ;l reali2ador mueve imegenes, no palabras, pero lo hace como cualquier
otro artista"
;l realismo del artista cinematogrfico es familiar y no muy diferente del realismo del escritor,
pintor"
Fracauer contesta, que el cine difiere de las otras artes en que su misma materia prima es
realista 'la fotografa)" $ero existe atadura entre las formas de un arte y su material! Co es
Fracauer culpable de la misma abstraccin que tanto detesta!
.u 6.istema7 no es un filtro que tami2a todos los films dentro de una %erarqua de categoras!
;sto le critican 4ahiers du 4inema en los a0os 1+"
$ese a que ?ndr Da2in, >ruffaut ?struc y =ohmer y otros combinan unos principios bsicos no
muy diferentes a los de Fracauer"
$ara ellos, el realismo de la materia prima, no es una restriccin a los tipos de forma cinemtica
que ese material pueda adoptar"
A por esto, en la prctica, al criticar films, eran opuestos respecto a la crtica de las formas
cinemticas"
4omo e%emplo en 6diario de un cura rural7, la vo2 en off que molesta a Fracauer es elogiada por
Da2in y >ruffaut, como respetuosa con la novela y la ms cinemtica"
Dresson, con los recursos utili2ados 'ambigUedad visual y psicologica, gestos de actuacin
mnimos, la narracin en off reflexiva), logra para Da2in y >ruffaut, un film similar a la realidad a
la que quera ser fiel: a la realidad de la novela"
4ahiers du 4inema no estaban convencidos de que el cine realista fuera equivalente al cine
altamente visual" $orque para ellos la realidad no es igual a lo visible"
(uego de Fracauer Da2in se estaba preguntando no 6que es cinemtico7 sino 6que es el cine7"
An0r8 'a=in
(as teoras de cinemtica formativa no tuvieron oposicin hasta el fin de la .egunda #uerra
3undial" 1*G1
G1
;sto es porque la teora formativa del cine era coherente con las teoras tradicionales sobre el
arte, y porque sus tericos '3unsterberg, 3alraux, ?rnheim, Dala2s, ;insestein) haban estado
vinculados a otras artes"
Da2in fue el primer gran crtico que desafa a la tradicin formativa"
4rea en el poder desnudo de la imagen registrada mecnicamente, y no en el poder adquirido
del control artstico sobre tales imgenes"
;n 1*11 inicia %unto a Ialcro2e 4ahies du cinema, la revista crtica de cine ms influyente"
Nombres como >ruffaut, #odard, Fast, =ohmer, 4habrol escucharon a Da2in, escribieron ba%o
su tutela, crearon el influyente cine de la Cueva Bla 'nouvelle vague) en 9rancia"
;n 1*1L Da2in fallece"
?l contrario de Fracauer que cre su teora aislado solo en una biblioteca, Da2in construye su
teora rodeado de gente que haca o hablaba de cine"
6Pue es el cine7 coleccin de ensayos" 1*1K, alcan2 luego H+ ensayos"
;l procedimiento de Da2in era, examinar un film de cerca" ?preciando sus valores, notando sus
dificultades o contradicciones" (uego supona que clase de film era o quera ser, y lo ubicaba
en un gnero o fabricaba uno nuevo"
(legaba a formular las leyes de los gneros, volviendo constantemente a e%emplos"
9inalmente estas leyes se contemplaban en contexto de toda la teora del cine"
6(as virtudes y limitaciones del monta%e7 uno de sus ensayos ms profundos sobre el lengua%e
del cine"
La materia prima
Da2in proclama la dependencia del cine hacia la realidad"
6;l cine alcan2a su plenitud al ser el arte de lo real7
$ara Da2in el cine depende primero de una realidad visual y espacial: el mundo real del fsico"
;l centro del realismo cinematogrfico no es el tema o la expresin sino el realismo del
espacio"
Da2in se traslada a una esttica del 6;spacio7"
;l cine es ante todo, un arte de lo real, porque registra la espacialidad de los ob%etos y el
espacio que ellos ocupan"
G-
6>esis psicolgica del realismo7, apunta al realismo psicolgico de la fotografa, al espectador y
nuestra experiencia del cine" (o diferencia de la pintura:
$or primera ve2 la imagen del mundo es formada automaticamente sin la intervencion creadora
del hombre"
>odas las otras artes se basan en la presencia del hombre y slo la fotografia saca venta%a de
su ausencia" Cos afecta como un fenmeno de la naturale2a"
Iemos al cine como vemos la realidad, no por su apariencia, sino porque fue registrado
mecnicamente"
@n retrato inhumano del mundo que despierta nuestra curiosidad"
Naciendo del cine y la fotografa no los medios del hombre sino los medios de la naturale2a"
;l realismo no se vincula con la exactitud de la reproduccin, sino con la creencia del
espectador sobre el origen de la reproduccin"
;n la pintura este origen supone la habilidad y la mente de un artista frente a un ob%eto"
;n la fotografa supone un proceso fsico indiferente ante un ob%eto fsico"
A al mismo tiempo, la fotografa es de la misma naturale2a que un ob%eto" @no es el resultado
de un proceso fsico, el otro es un ob%eto fsico" =esponden a la misma naturale2a"
;sta naturale2a ob%etiva de la fotografa le confiere una cualidad de credibilidad, ausente en
toda otra confeccin de imgenes"
;stamos for2ados a aceptar como lo real a la existencia del ob%eto reproducido"
&esde la cosa su reproduccin, la fotografa go2a de cierta venta%a"
Da2in comprende que esta transferencia fotoqumica que hace del cine una obra de la
naturale2a y no del hombre, requiere una tecnologa grande y comple%a 'iluminacin, cmaras,
revelado, proyector, etc), y esta tecnologa es obra del hombre"
;l hombre est dispuesto a borrar la diferencia que pueda existir entre la fotografa y su ob%eto"
$ara la fotografa es 6un 3olde de lu27, tomando una impresin del ob%eto"
Da2in y Fracauer crean que la realidad bruta est en el centro de la atraccin del cine"
Da2in trat de mostrar de qu manera funciona"
$ara Da2in la materia prima no es la realidad misma, sino los tra2os que ella de%a en el
celuloide"
;stos tra2os tienen - propiedades importantes:
G8
1- estn ligados a la realidad que refle%an, como un molde de yeso con su modelo
-- estos tra2os son directamente comprensibles por el espectador" Co deben ser descifrados"
;s decir que las fotografas son tan accesibles como nuestra visin diaria"
;l cine asi se construye al lado del mundo, pareciendose al mundo"
;l arte cinematogrfico es lo que sus reali2adores hacen con esos tra2os de realidad"
"e0ios cinemticos - forma
'a=in #s la teora tra0icional
$ara Da2in la mayor parte de los films se conforman a su material y no contra l"
>odo reali2ador debe tomar en consideracin la naturale2a realista de su material, incluso si
quiere deformarlo o distorsionarlo"
(os textos de Da2in investigan el estilo y la forma de obras existentes de cine"
Da2in no creia en un sistema abstracto desde donde se deducia lo que se debia hacer,
sino que intentaba describir y explicar lo que ha sido hecho en cine"
;n este sentido, para Da2in, la existencia del cine precede a su esencia"
Da2in era un crtico de gneros" .acaba como conclusin sus teoras sobre los 3edios
cinemticos 'lengua%e) , basndose en sus meditaciones sobre el propsito y manera 'forma)
de los films que anali2aba"
Da2in percibia un enlace causal necesario entre la forma de un film y los medios que utili2a"
;stablecia una relacin entre el gnero y el estilo de un film"
(a materia prima del cine, es mane%ada 6para significar7 a travs de varios medios cinemticos,
y consigue su debida significacin cuando encuentra esa forma"
$ara Da2in es tarea de los tericos, el estudiar los procesos 'medios) con los que un reali2ador
puede hacer significativa a la realidad 'a la materia prima), y llegar a encontrar esa forma, a
hacerla significativa de cierta manera humanamente valiosa 'forma)"
Da2in se pregunta en sus ensayos
4mo un reali2ador obtiene que su material signifique!
qu clase de significacin ha formado!
(a significacin es el resultado del estilo"
;l significado obtenido es el resultado de la forma encontrada"
GG
;stilo y forma pueden ser precisados, prestando atencin a los tipos y cantidades de
abstraccin 'simboli2acin, convencin) que el reali2ador emplea o crea, al mane%ar su materia
prima"
;l realismo en el uso del cine es opuesto a la abstraccin"
Da2in vea el recha2o del estilo como una posible opcin estilstica"
?unque todos los films muestran la realidad emprica elevada a un cierto grado de abstraccin,
es la relacin entre realidad emprica y abstraccin la que determina el inters primario y el
propsito del film"
3unsterberg, ;insestein, ?rnheim, 3alraux, se inclinaban ms por el cine de abstraccin, $ara
ellos es la transformacin de realidad emprica a abstraccin la que const3alraituye el arte del
cine"
&ecan que el cine se convirti en arte cuando el hombre aprendi a moldear el material mudo,
cuando aprendi a transformarlo"
Nay - formas en la que el cine puede hablar un lengua%e convencional:
- categoras
1- el reali2ador con capacidad de manipular aspectos formales de la imagen, para dar la forma
deseada a la imagen de la realidad"
$(?.>:4? &; (? :3?#;C 3anipula lu2, composicin dentro del cuadro, inclinacin de
cmara, ob%etos,etc"
-- el reali2ador puede dar un contexto a estas imgenes, compaginando, a travs del monta%e"
=;4@=.B. &;( 3BC>?E; 4onstruye el significado narrativo de imgenes ya 6estili2adas7,
controla su ritmo, su contexto"
>anto 3alraux como ;insestein asignaban al monta%e la capacidad de hacer cine, concediendo
a las imgenes un dise0o mental"
Da2in fue el primero en ver que: a causa de sus orgenes naturales, el molde sencillo de la
realidad es capa2 de tener su propia valide2 esttica"
$ero esto es posible si con este molde aludimos a una transmisin de datos que nos da la
imagen, enfocando la atencin sobre ellos, dndoles un valor esencial"
Da2in aclara,
los films que posean pretensiones 6realistas7 y que empleen estilos 6simblicos7
'abstracciones!) son fraudulentos" ;ligen medios convencionales que no se a%ustan a sus
ob%etivos realistas"
G1
;l film que tiene pretensin realista, se define como la disposicin a buscar y presentar el
significado que uno encuentra en los ob%etos a travs de los ob%etos mismos"
Co en usar esos ob%etos para corpori2ar una idea externa al ob%eto 'que no venga ya con el
ob%eto mismo)
Da2in sobre Iittorio &e .ica: 6en sus films los sucesos no son necesariamente signos de algo,
no nos quieren convencer de una verdad" 4ada ob%eto ya tiene su propio peso" .u
singularidad"7
;ntonces, un reali2ador puede:
- utili2ar la realidad emprica para sus fines personales"
?si el reali2ador convierte la realidad emprica en signos que apuntan a una verdad esttica,
qui2 elevada, qui2 noble, pero prosaica y envilecida"
- explorar la realidad emprica por s misma"
?si el reali2ador nos acerca a los hechos filmados, buscando el significado en los tra2os
desnudos que de%a el celuloide"
Da2in pensaba al cine como una llave hacia universos desconocidos" como un sentido nuevo,
que nos da el conocimiento sobre una realidad emprica que, de otra manera, nos sera difcil
de conseguir"
Da2in tambin cree que el lengua%e del cine es algo ms que un listado de posibilidades de
abstraccin" &entro del lengua%e se debe incluir las posibilidades de la imagen sencilla, y de la
escena sin monta%e 'monta%e interno al cuadro)
?l tratar de hacer un film significativo, un reali2ador debe confrontar la realidad cruda de su
material, con sus propias capacidades de abstraccin"
;l estilo y forma del film son el resultado de dicha confrontacin"
;sa confrontacin se v en la plstica 'la cualidad) y en el monta%e 'ordenamiento de
imgenes)
- Da2in desacredita la opinin de que slo las tcnicas y obras abstractas sean verdaderamente
cinemticas"
- Da2in resalt y elogi numerosos tipos de films y de tcnicas que haban sido despreciados
por la teora cinematogrfica formativa"
La plstica 0e la imagen - (ra categoria 0e aAstracci2n
GH
;logia los lentes 1Kmm que '6ciudadano 5ane7) dan un angulo de visin similar a la visin
humana, y que con ayuda de iluminacin y material daban un foco de - a 1++mts"
=echa2a las pantallas cinerama de 1GH grados, donde el espectador ya no queda hipnoti2ado
por un 5aleidoscopio que el director controla"
Da2in recha2a tcnicas y convenciones que alteran el realismo de la imagen, como la
sobreimpresin 'que victor s%ostrom utili2a en la carreta fantasma y Rel vientoT)"
(a concepcin de Da2in sobre los valores plsticos del cine se ve me%or en relacin a su
concepto sobre el decorado teatral"
Da2in separa al cine del teatro"
;l cine nace de una diferente necesidad psicologica : la necesidad de la representacin"
;l mismo espacio fsico 'el edificio 6theater7 de cine o teatro) tienen poco en com/n, al ir al
teatro se asiste a ritos 'teatro) al ir al cine se asiste a 6una ventana sobre sue0os7
?l ver teatro la arquitectura del espacio fsico 6theater7 enfoca la mente y o%os hacia el drama
que se representa" Cos colocan en un universo abstracto y absoluto"
?l ver cine en el mismo lugar arquitectonico, nos aparece como una ventana"
(os bordes de la pantalla como una pie2a de enmascaramiento que entra solo una parte de la
realidad"
(a fuer2a del teatro es centripeta dirigiendose hacia el centro, todo funciona para atraer al
espectado hacia la lu2 del teatro"
;n el cine la fuer2a es centrifuga, despla2a el inters hacia un mundo ilimitado y oscuro que la
cmara procura iluminar"
.era un error del cine tratar de imitar el decorado teatral, el vestuario teatral, la escenificacin
teatral"
;stablece la importancia y la belle2a de gneros que recha2an la manipulacin plstica y se
mantienen fieles al decorado realista" 9ilms de Eean =enoir" #neros de la adaptacin teatral
con poderosos e%emplos 'films basados en obras de teatro, de ficcin)"
.i el propsito del gnero o forma del film es conservar la muy especial realidad de la obra
maestra de origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios trucos plsticos
formativos, debe permitir que el original brille lo ms puro posible"
GK
Da2in aconse%a filmar el artificio de la pie2a teatral en lugar de transformarlo en un artificio
cinematogrfico por medio de un decorado estili2ado"
;logia ;nrique I de (aurence Blivier"
.i el propsito de un gnero es la rplica a obras de arte tomadas de otro medio 'teatro,
pintura) entonces la deformacin plstica de las imgenes es un error"
.e exigen medios realistas para que podamos maravillarnos de la estili2acin del original"
=emarca los films de =enoir"
$or e% =enoir no separa a los actores de su ambiente, por e% simulando exteriores en escenas
de barcos, donde =enoir evita el uso de otra pantalla al fondo"
Naciendo esto le da importancia a la realidad que los rodea, refle%o del agua en los rostros del
actor, el viento en el cabello, el movimiento de una rama le%ana"
(a sensibilidad de la realidad fsica y palpable de ob%etos y el medio"
(os films de =enoir estn hechos con la superficie de los ob%etos fotografiados"
;n sus films el mundo comien2a a irradiar su significado propio"
$or esta ra2n Da2in subraya la profundidad de campo, el empleo de lentes capa2 de mantener
en foco el su%eto hasta donde fuera tcnicamente posible"
;ntonces: (a visin de un artista debe componerse de la seleccin que el artista haga de la
realidad, no de su transformacin de la realidad"
;s la 6estetica del estilo neutral7" ;xige al p/blico que comprenda, no el significado de lo que el
reali2ador est creando, sino que recono2ca los niveles de significacin que estn dentro de la
naturale2a misma"
Da2in demuele el uso simblico y abstracto del cine, y lo reconstruye denuevo"
Da2in acepta smbolos arbitrarios, metforas, si proceden de la realidad misma"
&ice por e% que el neorrealismo no abandona un estilo, sino que reinstaura las convenciones
del estilo, no 6;n7 la realidad sino 6$or medio de7 la realidad"
$ara Da2in 'a diferencia de Fracauer) el hombre ha creado un mundo poltico y artstico por
encima de la realidad neutral, y esto es tambin accesible para la cmara"
?si Da2in aunque desconfia de las composiciones abstractas y pictricas en el cine, apoya los
documentales sobre la pinta y los pintores"
;n resumen: refiriendose a la 6plstica de la imagen7:
la verdadera expresin cinemtica:
- es un valor logrado cuando el medio es usado realista pero selectivamente
- no es un producto que sur%a de un prudente uso de las caractersticas de los medios
GL
- el estilo no necesita alterar la realidad, pero puede presentar ciertos aspectos de ella"
en la plastica de la imagen, la unidad bsica de discucin era el 6ob%eto7"
4mo debe aparecer en la representacin cualquier ob%eto dado de la realidad emprica!
Rec/rsos 0el monta9e --50a categoria 0e la aAstracci2n
?l afrontar la cuestin del monta%e se supone que nuestra unidad mnima es el 6hecho7
4mo debe ser transmitido un hecho dado!7
@n 6hecho7 implica una relacin entre trminos durante un perodo definido de tiempo"
3alraux, $udov5in, ;insestein, dicen que sin monta%e el cine no es un arte"
Da2in concibe - diferentes clases de monta%e
1- vinculada con el cine mudo, donde las imgenes se reunen de acuerdo a algun principio
abstracto de argumento drama o forma"
$udov5in aporta e%emplos, una gran explosin creada por muchos tro2os de distintas peque0as
explosiones" .u creacin de alegria reuniendo tomas de un ni0o, un arroyo que fluye, un
prisionero cuya liberacin es inminente"
$udov5in: su propsito era conducir al espectador hasta aceptar una interpretacin dramtica
especifica de un hecho 'la del director)"
;l hecho sirve entonces a una lgica previamente planeada"
;n estos e%emplos el hecho no ocurre en la naturale2a"
.ino que los fragmentos nos dieron la 6sensacin7 de esos hechos"
.eg/n $udov5in, esta fragmentacin da una sensacin ms poderosa que lo que hubieran
conseguido los hechos mismos"
-- Btro tipo de monta%e desde el sonido, es un monta%e psicolgico"
&onde un hecho es repartido en fragmentos, como tratando de imitar los cambios de atencin
que experimentaramos naturalmente si estuvieramos fsicamente presentes ante el hecho"
$or e%, una conversacin se muestra en plano contraplano, simulando como si nosotros
estuviesemos all, donde nuestra atencin pasaria de un dialogante a otro"
;l monta%e psicolgico anticipa el rimo natural de nuestra atencin y de nuestra vista"
Da2in opone la tcnica de 6profundidad de campo7 a estos - monta%es"
G*
;n la 6profundidad de campo7 se permite que la accin se desarrolle en un largo perodo de
tiempo, en diversos planos espaciales"
4on el foco ntido desde la cmara hasta el infinito el director tiene la opcin de construir
interrelaciones dramticas dentro del cuadro, en lugar de entre-cuadros"
Da2in prefiere la profundidad de campo por 8 motivos:
1- es por s mismo ms realista
-- hay ciertos hechos que exigen ese tratamiento ms realista
8- se a%usta a nuestra forma psicolgica normal de asimilar los hechos"
?mbos trminos, 6$rofundidad de campo7 y 6monta%e7 se refieren a 6Iersiones potenciales de
los hechos7"
Pue es la realidad perceptual! y qu estilo cinemtico 'o medios creadores) la reproduce!
(a realidad perceptual para Da2in es la realidad espacial: fenmenos visibles y espacios"
;ntonces un estilo realista de monta%e, es un estilo que muestra un hecho que ocurre en un
espacio integral no fragmentado"
;l estilo cinematogrfico realista conserva la autonoma de los ob%etos, la 6homogeneidad de
espacio7 indiferenciada"
;l realismo espacial que busca Da2in, queda destruido por el monta%e, y queda conservado por
la 6profundidad de campo7"
(a toma larga, la profundidad de campo, enfati2an ese 6hecho7 esencial del cine, su la2o
fotoquimico con la realidad perceptual, con el espacio"
;l monta%e en cambio coloca en su lugar un tiempo abstracto, un espacio diferenciado"
Pue venta%a hay en el realismo! seg/n ;insestein la toma larga mostraba carencia de
inteligencia artistica, e incertidumbre sobre el sentido"
Da2in coincide en la incertidumbre sobre el sentido" Da2in dice que la unidad de sentido es una
propiedad de la mente, no de la naturale2a"
(a naturale2a posee muchos sentidos, habla en forma ambigua"
$ara Da2in, la ambigUedad de la naturale2a es una virtud que el cine debe conservar" Cos hace
conscientes de sus posibilidades"
(a realidad aunque sea ambigua, es significativa" A esta ambigUedad es rica en sentidos"
;n cambio ;insestein 6exprime7 la realidad hasta que queda solo la propia 6unidad de sentido7
del reali2ador"
1+
$ara Da2in Eean =enoir es quien me%or e%emplifica esto, sus imgenes permiten decirlo todo sin
partir el mundo en fragmentos, revela sentidos ocultos en la gente, en las cosas"
Doudu sauve des eaux de renoir, la toma final de cuando el hombre salta del barco al rio y se
de%a llevar"
.obre el monta%e psicolgico se pregunta cosas:
;n el monta%e psicolgico, el realismo no consiste de la fidelidad a los ob%etos, sino de la
fidelidad a la normal percepcin humana de los ob%etos"
B sea que considerada en relacin a la psicologa del espectador, cierta dosis de monta%e
puede ser realista"
Jstas tcnicas clasicas del monta%e psicolgico usado en NollyQood estn pensadas para
presentar los hechos %ustamente en la forma en que la mente los comprenderia naturalmente"
;s decir, sigue la linea de la lgica 'primer plano de un arma, disparo, cae un cuerpo) o sigue la
linea de la preocupacin mental del protagonista o del p/blico 'primer plano de un pestillo de
puerta que gira)"
4uando este monta%e psicolgico esta hecho con precisin, el publico no logra advertir la
manipulacin efectuada"
;n este sentido los films de NollyQood de los R8+ son notables, se mueven con tan lgica
precisin que el desenlace siempre parece inevitable"
(os reali2adores de los R8+ en NollyQood descubrieron que si el espacio era repartido de
acuerdo a la lgica de la narracin, esa manipulacin pasara inadvertida, simulando un
espacio integral o real" (os monta%istas aprendieron a cortar una escena en componentes
narrativos" 4onstruian perfectamente la linea de curiosidad de su p/blico"
;sto el espectador no lo nota porque esta preocupado por la relacin entre los hechos, por la
narrativa, y no por el valor intrnseco de los hechos mismos, no se da cuenta que tiempo y
espacio han sido fragmentados"
4rean en su mente un relato sin suturas"
;ste realismo , monta%e psicolgico se opone al realismo tcnico de la toma larga"
;l problema del monta%e y realismo psicolgico es que nos da la ilusin de estar ante hechos
reales que se desarrollan ante nosotros como en la realidad diaria"
;sta ilusin, esconde un enga0o" $orque la realidad existe en un espacio continuo, no en
fragmentos llamados tomas, cuya eleccin orden y duracin constituye un recorte"
;sta ilusin la toleramos porque nos dan la impresion de una realidad continua y homogenea"
(os 6inserts7 son aceptados por la mente, como si la cmara anticipara el movimiento de
nuestros o%os"
11
;s un sistema de convenciones que pasa inadvertido, conduciendonos a la aceptacin de un
cierto orden de cosas"
$ara Da2in, el monta%e psicolgico es una abstraccin" ? la que prontamenta aceptamos,
porque es similar a las abstracciones que generalmente hacemos"
$ero lo que sucede, es que uno subordina el con%unto de la realidad a la 6sensacin7 de la
accin" >ransforma la naturale2a en una serie de abstracciones"
;l problema para Da2in es que el monta%e narrativo, presupone que un tro2o de la realidad solo
tiene un /nico sentido, el determinado por la accin"
;sto se opone al verdadero realismo"
?unque habitualmente tratamos con un slo aspecto de un ob%eto dado, reconocemos que ese
ob%eto se extiende ms all de un uso simple"
.in embargo la realidad 6est siempre en libertad de modificar nuestra accin planteada7
A esta realidad trasciende siempre nuestros planes sobre ella"
;l monta%e clsico narrativo suprime totalmente este tipo de libertad recproca entre nosotros y
el ob%eto" (o sustituye por una divisin for2ada, por una lgica de las tomas controladas"
Nay una realidad psicolgica ms profunda que debe ser conservada en el cine realista: la
libertad del espectador para elegir su propia interpretacin del ob%eto o hecho"
Villiam Vyler en sus primeros films utili2a la profundidad de campo, de%ando al espectador
elegir entre lo que vea" $ermite al espectador una mirada liberal y democrtica"
;n cambio la profundidad de campo en Brson Velles crea un realismo triple:
- realismo ontolgico 'se pregunta por lo que hay, es el estudio del ser), da a los ob%etos una
densidad concreta visible, y les da a los ob%etos una independencia
- realismo dramtico, rehusandose a separar al actor de su escenario
- realismo psicolgico, para Da2in el realismo de Velles pone al espectador nuevamente en las
verdaderas condiciones de la percepcin, donde nada queda determinado a priori"
;l monta%e es siempre en algun sentido una narracin de hechos"
3ientras que el roda%e en profundidad de campo queda al nivel del registro fotogrfico"
$ara Da2in, la realidad 'la vida real) y el realismo 'cinemtico) insisten por igual en que la
mente humana luche con los hechos, que son tan concretos como ambiguos"
;l desarrollo de una reali2acin con profundidad de campo no asegura que sur%a de alli un cine
realista"
9ilms surrealistas y abstractos podrian ser concebidos y rodados con profundidad de campo"
1-
;ntonces:
Nasta ahora 'para Da2in, 1*1+) el monta%e es utili2ado como una forma abstracta de presentar
un hecho"
(a profundidad de campo, permite que el hecho se desarrolle por si mismo" Cos se0ala, que la
imagen que estamos mirando est estrechamente ligada al hecho filmado"
Los A/enos - malos /sos 0el monta9e7 propositos cinemticos
Da2in no queria borrar el monta%e, sino que el realismo ocupara su lugar como la forma
standard de visin en el cine"
;logia el neorrealismo porque componen sus relatos con un tiempo real"
;sto no supone que el neorrealismo negara el valor y la potencia del monta%e"
Da2in 4ita 6;l ciudadano 5ane7, sus tomas largas ostentosa profundidad de campo le dan una
sensacin de solide2 y sugiere vuelos imaginativos"
;scena del desayuno y el pasar del tiempo, por ms que este construida como una abstraccion
y monta%e interpretativo, por ms que intente imponer un sentido o explicacin de la vida de
Fane, esta condenado al fracaso porque la estructura de la historia exige misterio y
ambigUedad, presente en toda imagen, debido a la profundidad de campo"
(a naturale2a de otros hechos exigen planos-secuencia, como en la toma de Canu5, el
;squimal de 9laherty" donde vemos a nanu5 luchando con la foca a travs del agu%ero del
hielo"
&ividir esa escena en fragmentos la habria cambiado, de algo real, a algo imaginario
Cuestro inters se dirige a la realidad del hecho"
3anipular esto con un propsito de drama habra supuesto distraer nuestro inters del hecho
en cuanto es hecho, y nos hubiese despla2ado hacia el drama o hacia el significado del hecho"
4omo e%emplo contrario en otro film de 9laherty, 6louisiana story7, hay una pelea de un caimn,
donde esta imagen se corta entre plano y contraplano"
.i bien produce un ritmo excitante, ese ritmo es en verdad un comentario sobre un hecho que
en realidad nunca vemos"
Cos pide que estemos excitados, hace lo me%or en decirnos porque debemos estar excitados,
mientras que el hecho en si queda en nivel de la imaginacin"
;l hecho queda construido en la mente del espectador, por el reali2ador" 4omo la explosin de
$udov5in"
;sto es una eleccin de estilo"
Da2in sentia respeto por los films basados en hechos"
.ubraya la importancia de la profundidad de campo en los films italianos neorrealistas"
18
(ogran mostrar la m/ltiples causas de todo hecho filmado" ;vitan tecnicas que supongan 6la
unidad de sentido del hecho dramtico7, y prescinden del monta%e y logran transferir a la
pantalla la apariencia continua de la realidad"
>oma el gnero del slapstic5, y se0ala que el triunfo del mismo se debe a que la mayoria de
sus gags derivaban de una comedia en el espacio, de la relacin del hombre con las cosas, con
el mundo circundante"
4haplin y de buster 5eaton tambin utili2an el espacio" 4ita 6;l circo7 de chaplin, donde 4haplin
esta verdaderamente en la %aula del leon, ambos dentro del marco de la pantalla"
Da2in entonces, v el monta%e como un recurso abstracto en el manual de posibilidades del
cine"
A este recurso abstracto funciona efectivamente cuando se apoya en una situacin
espacialmente real"
- e%emplos para el uso de la toma larga y la profundidad de campo,
- un mago mostrando un truco" .i se fragmenta la imagen se cree en el film y no en el mago"
- el neorrealismo, gnero que comprende muchos films, donde los films se proponen
transportar al celuloide la comple%idad de la realidad social sin una transformacin artstica"
;ntonces, las tcnicas de profundidad de campo son exigidas por situaciones y teoras que se
apoyan en el realismo, en la confian2a del espectador de que lo que se le da en la pantalla no
ha sido puesto all por un hombre con una cierta intencin, sino que existe ms all del film,
ms all de cualquier interpretacin"
;l realismo cinemtico para Da2in consiste en la ausencia de convenciones" ;n el
autoocultamiento del artista" &onde el artista debe ser un buen observador"
?ntes de Da2in, se habia valorado una sola clase de tcnica: el del nacimiento de significados
abstractos mediante la deformacin o la astuta yuxtaposicin de tro2os de materia prima"
>cnicas anlogas a la metafora o el hai5u en el lengua%e hablado"
Da2in respeta la metafora y el hai5u, pero cree que ya es hora de prestar atencin a virtudes y
posibilidades de otras clases de figuras en el cine"
Da2in no quiere eliminar una clase de estilo para imponer otro"
$refiere hacernos ver que, el prestigio universal del monta%e, del formativismo es inadecuado
para muchas formas del cine"
;l cine es el arte de la naturale2a" Cos llega a travs de un proceso fotoqumico, nos revela
aspectos del mundo que antes no podamos o no queramos ver"
1G
Cos permite mirar una realidad que hemos ignorado por hbito o a la que le habiamos asignado
un significado por egosmo"
;l propsito de los films realistas, es hacernos descartar nuestras significaciones a fin de
recuperar el sentido del mundo"
4omo 9laherty, =ossellini, =enoir, que estuvieron siempre ms interesados en descubrir el
mundo a travs del cine, que en crear un mundo cinemtico abstracto, un mundo de sus ideas"
Da2in entonces, &efinia formas cinematogrficas:
- primero por sus intenciones o efectos
- y despus, por los medios cinemticos que eran empleados para tales intenciones o efectos"
La f/nci2n 0el cine
Da2in quera que el cine tuviera nuevos estilos" Pue se superara a s mismo, y estaba
convencido de que el realismo era el camino hacia tal progreso"
4on una actitud similar a la de Fracauer, ambos creyeron que el cine puede aportar una com/n
comprensin no ideolgica de la tierra" &onde los hombres pueden for%ar nuevas y duraderas
relaciones sociales"
;l cine era para Da2in, una lu2 que el 6hombre via%ero7 poda enfocar sobre la oscuridad que le
rodea cuando se proyecta hacia el futuro y hacia un destino a crear"
;l cine es lo que ha sido y lo que puede ser" ;s un proceso siempre en desarrollo, siempre
convirtindose y revelndose"
Iea al cine como un producto de - padres cada uno con su lnea gentica"
@n padre es el realismo, y el otro el institucionalismo"
Nacia el inicio Da2in prefiere la figura de 3arey, que pasa su vida tratando de entender el
movimiento de pa%aros y animales" ? 3arey el cine le era necesario, su curiosidad sobre el
mundo exigia la invencin"
;l cine sobrevino a servir a la curiosidad de cmo el mundo se muestra y funciona"
Nacia 1*11 se establecen su forma standard y elige algunas de sus opciones, convirtindolas
en el 6cine7 que todos reconocemos, como la duracin de un largometra%e, convencin
establecida en 1*11, producto de la institucionali2acin del arte"
:ntegra el cine clsico de 1*11 a 1*8L"
&onde cada film era un e%emplo , bueno o malo, del lengua%e standard" ;ra un lengua%e que
haba triunfado sobre todas las otras posibilidades y que refor2aba su superioridad con cada
film"
11
'.imilar a la >I de hoy, no prendemos la tele para ver algo especifico sino para ver la tv" (a
homogeneidad del lengua%e actual de la >I asegura que nos sintamos cmodos con el
contenido y con las imgenes")
Da2in cree que fue ste lengua%e dictatorial el que determin los tipos de tema accesibles a la
pantalla"
.e desarrollaron gneros que podan responder prontamente a la maquinaria del cine"
$ara Da2in todo el cine clsico tiene una apariencia oficial que despersonali2a todo film y trata
a todo tema por igual"
;n todos los casos el film clsico es oficial, sea en NollyQood aportando una ideologa de la
clase media, sea en la unin sovitica usndose para difundir un estilo y un mensa%e
revolucionario" ;s decir que llega al espectador desde el misterioso pas del 4ine, con un estilo
enga0oso y confiado" .e presenta un espectculo ante una audiencia pasiva, hipnoti2ada por la
magia de la tcnica cinematogrfica"
.i bien siempre hay excepciones 'von stroheim, flaherty) 'nanu5, avaricia, el hombre de aran)
.us films difieren de los clsicos, porque fueron hechos en el sitio de accin, y porque estaban
escritos ms de acuerdo con su materia prima que con alguna lgica dramtica superior"
.u monta%e mostraba una preocupacin por el material rodado"
.u estilo no es un factor a-priori, sino un resultado al que se llega con el curso del film"
.troheim filma rehusndose a 6cinemati2ar7 por medio de cortes y cambios"
9laherty construye argumentos a posteriori luego del roda%e"
?mbos reconocidos despus de 1*G+ cuando hay un cambio en las prcticas de filmacin"
6(a regla del %uego7 y 64iudadano Fane7 marcan para Da2in la nueva etapa del cine"
? travs de estos films, o los de =ossellini y >ruffaut, vemos aspectos del mundo que no
haban sido antes asequibles al cine"
$odemos experimentar por igual, la realidad a la que aluden, y las propias realidades internas
del reali2ador"
$odemos ver sus films como respuestas libres, de muchos sentidos y directas, ms que como
una respuesta oficial a un mundo ya dado"
?s gana la sensibilidad humana y gana las formas del arte"
;l cine, el hombre y la tierra, se mueven hacia ms importantes autorrevelaciones y
autoexpresiones"
;sta autocreacin es el propsito y la excitacin de la existencia"
1H
;l cine es me%or en s mismo cuando reconoce su cualidad inconclusa y se esfuer2a por ir ms
all"
$or esta ra2n se fascina ante el documental ms humilde o el Qestern ms precario"
(a crtica semitica y estructuralista posterior tild de 6humanista7 y de 6idealista7 a su teora"
III B Teora cinematogrfica francesa contempornea
? travs de los cineclubs, la cinemateca francesa, la escuela cinematogrfica nacional de
9rancia, de la crtica seria en peridicos, y de revistas especiali2adas, coronadas por 4ahiers
du 4inema"
(a poblacin francesa de posguerra se llen de teora cinematogrfica"
Da2in como conductor de este resurgimiento"
1*1L al morir Da2in el sistema universitario ya aprobaba el estudio serio del cine"
;n la prctica, la nouvelle vague comen2aron a difundir una definida concepcin terica de
Da2in del medio"
?si la teora de Da2in se apreciaba tanto en nuevos estilos de filmacin y en el desarrollo de un
p/blico culto que estaba dispuesto a apoyar esos estilos"
(a transicin del cine-club al rea unversitaria fue efectuada mayormente por Eean 3itry"
Eean 3itry fue el primer profesor de cine reconocido oficialmente por la @niversidad de $aris"
?rm una sintetis entre las ideas de Da2in y el formalismo ms tradicional, que l preferia"
>odos los otros tericos se preocupaban por el pasado presente y futuro del cine"
3itry parece reempla2ar al cine por 6las ideas sobre el cine7 como foco central de investigacin"
4hristian 3et2, tambin traba% la lingUstica y el cine" :ntenta reempla2ar el existencialismo
idealista de Da2in con un estructuralismo materialista en su 6teora cinematogrfica materialista7
(as nuevas teoras cinematogrficas algunas tenan tendencias estructuralistas, y otra
fenomenolgicas , es decir no investigaban la estructura del medio o de sus productos 'films),
sino que la fenomenologa investiga la experiencia misma de presencia cine"
;ntre los tericos fenomenolgicos estn Nenri ?gel, ?medee ?yfre, =oger 3unier" .us obras
tratan de ampliar las teoras de Da2in, y aportan una alternativa a 3et2 y 3itry"
;n la era del postestructuralismo, muchos pensadores hablan de un dialogo fructfero entre un
estructuralismo cientfico, externo, y una fenomenologa interna, reflexiva"
;n el cine esto sera un desarrollo de la interaccin que seguimos entre teoras formativa y
realista"
1K
Cean "itr-
6;stetica y psicologa del cine7 1*H8-1*H1"
- tomos: 61: (as estructuras7 y 6-: (as formas7
3itry vivi y traba%o en la edad de oro del cine mudo tan querida por ?rnheim, Dalas2 y otros"
3itry traba%a en cine durante la poca de la vanguardia francesa" 3onta y reali2a algunos films"
3itry se inclina por la historia" 9unda la cinemateca francesa en 1*8L con (anglois y 9ran%u"
$ublica la gigante 6Nistoire du 4inema7"
;n sus libros de teora esta lleno de referencias histricas"
;n otro aspecto es alguien pedaggico, fue unos de los primeros profesores universitarios de
cine"
3itry trata de emplear algo de los estilos de traba%o de todos los autores ya discutidos"
;l enfoque erudito de 3itry se siente en las constantes citas que llama constantemente"
3itry suele embarcar cada problema:
- resumiendo las opiniones de tericos anteriores sobre el mismo"
- tratando de resolver sus diferencias, a menudo apelando a una adecuada fuente
extracinematogrfica" (lama a Dertrand =ussell por la controversia de imagen versus palabra,
Eean $iaget lo ayuda sobre la participacin del p/blico"
- y finalmente, logra ilustrar la importancia de un problema dentro de la teora global del cine"
$reparando una adecuada entrada al problema siguiente"
;l mtodo es ms acadmico, desconfia y evita las soluciones fciles"
$ara 3itry toda teora previa haba buscado una clave para la 6comprensin7 del cine"
3itry recha2a ese enfoque, y exige que cada problema del cine sea tratado por s mismo"
$iensa que el terico no debe extraviarse en la defensa de una /nica lnea solitaria e
importante"
$ara 3itry,
" la teora de ;insestein sufria de la obsesin con su concepto sobre el monta%e"
" (a visin de Da2in sobre la realidad y sus opiniones sobre la profundidad de campo son
brillantes pero estn en todos sus escritos, limitando su visin global"
3itry quiere evitar ese exceso de simplificacin"
1L
?si, cada problema del cine merece una anlisis independiente, y no la aplicacin de una
frmula favorita"
?si 6;stetica y psicologa del cine7 carece de la pasin por el descubrimiento y la conquista que
se respira en Da2in"
3itry organi2a todos los problemas tericos que surgieron en los primeros 1+ a0os de la teora
cinematogrfica y delinea las posiciones principales que se han tomado en tales cuestiones"
A esto lo hace buscando ayuda en otros campos como la lingUstica, la lgica"
"ateria prima
;n 61: (as estructuras7 estudia aspectos del cine que conciernen a todo film"
.e divide en dos partes:
-la imagen flmica, donde anali2a la materia prima
-y el monta%e, donde anali2a los medios creativos
;n 6-: (as formas7 estudia problemas tericos planteados por estilos y gneros particulares del
cine"
.e divide en:
-las formas del cine
- los poderes, potencialidades y propsitos del medio"
(as teoras de 3itry buscan una visin intermedia, un terreno medio entre los extremos de los
pensadores anteriores"
$or e%emplo 3itry intenta sumultaneamente sostener aspectos del realismo de Da2in y
aspectos del transformacionalismo de ?rnheim"
$ara 3itry, las cualidades de la sola imagen cinematogrfica sinteti2an a ambos campos:
realista y formativo"
(as imgenes, dice 3itry, no pueden ser discutidas fuera de su relacin con los ob%etos a los
que representa"
$or mas que las imgenes cinematogrficas posean una existencia fsica independiente 'rollo
81mm) es enga0oso hablar de las imgenes sin hablar de sus ob%etos"
$ara 3itry ese hecho pone al cine en una categora distinta al lengua%e hablado"
;l lengua%e hablado nos transfiere una imagen mental, nos permite pensar sobre el mundo 6all
afuera"7
1*
(as imgenes cinematogrficas ya estn 6all afuera7, y estas imgenes ya incorporan muchos
aspectos que son visuales y reales de los ob%etos, incluyendo al movimiento de los mismos"
;ntonces, las imgenes cinematogrficas no son 6signos7 que nos permitan recordar a esos
ob%etos, sino que son 6?nalogos7 de los ob%etos" 6&obles7 de los ob%etos"
;ntonces la sola imagen topografa del cine no puede poseer otras significaciones que aquellas
que son virtuales en el ob%eto que representa"
(a materia prima del cine es la imagen que nos da una percepcin inmediata no-transformada
del mundo"
;sta imagen existe %unto al mundo que representa, no trascendindolo"
Co hay nada humano ni artstico que eleva la imagen, en esta primera etapa, a niveles
superiores de sentido o significacin"
A esta imagen no designa nada 'al revs de la palabra errnamente comparada)"
.implemente muestra una analoga del mundo" $arcial, pero de la misma naturale2a que la
naturale2a visual del mundo"
@na diferencia grande entre estas imgenes y el mundo es que, stas imgenes que veo en
pantalla, no las eleg yo, con mi atencin, sino que han sido puestas all en pantalla por otra
persona"
Co es nuestra atencin la que convoca las imgenes sino que alguien nos dice 6miren estoO7
$ara 3itry la realidad existe como una fuente inagotable de significados para los seres
humanos"
;n una sala de cine hay alguien que nos dice que miremos a esta o aquella parte del mundo"
A nos dice que echemos una mirada significativa"
?unque en un sentido Da2iniano es el mundo el que todava nos est hablando a travs de sus
ob%etos, el hecho de que alguien proponga ese significado es suficiente para decirnos que no
estamos en la realidad, sino en una versin a%ena del mundo"
3itry se concentra en el marco de la pantalla, que es necesaria en el cine, pero innecesaria en
la vida"
;ntiende que el marco nos oculta la realidad 'como crea Da2in) y al mismo tiempo organi2a a
los ob%etos que contiene 'como sostuvo ?rnheim)"
;l espectador siente que la realidad se esconde al costado de la pantalla, que si el operador se
moviera solo un poco la veriamos"
A al mismo tiempo el espectador est atrapado en las tensiones visuales contenidas en el
cuadro"
H+
;sa imagen enmarcada, comien2a a impresionarnos como una imagen ordenada, a la que
debemos mirar con cierta intencin, y en relacin a otras imgenes enmarcadas"
$ero nunca de%a de se0alar al mundo que representa"
;n cine no importa cun significativa pare2ca la composicin, siempre nos dice que sa es solo
una de las mil maneras de mirar al mundo all representado"
&e esta forma, el mundo va a sobrevivir siempre a cualquier marco que se le ponga"
Cotamos el encuadre de la imagen, pero siempre quedamos vinculados con un mundo real que
ella no puede agotar"
;n la pintura queda fi%a una sola realidad esttica"
;n el cine ese aspecto esttico existe, pero slo en dilogo con el continuo realismo psicolgico
del que esa imagen anloga no se puede librar del mundo"
;ntonces: la imagen cinematogrfica trasciende al mundo al darle un marco esttico"
3ateriali2a uno de sus aspectos" $ero el mundo reafirma su trascendencia 6virtual7 al
recordarnos que hay otras innumerables formas de verlo"
(a discusin de 3itry sobre la pantalla como marco y ventana es la clave de toda su teora"
.us ideas de monta%e, narracin, el propsito del cine, fluyen de esta posicin sobre el status
ambivalente de la imagen cinematogrfica"
?si 3itry toma la tradicin 6imaginista7 del cine: desde el movimiento de film dTart, el cine
4olosal italiano del T1+, los films expresionistas alemanes, y los /ltimos films de ;insestein, y
les dice: que debido a la excesiva preocupacin por el mundo esttico que confan en crear
dentro del cuadro, oscurece la realidad a las que esas imgenes 'como analogas) deban
naturalmente apuntar"
B sea, estos films, en lugar de una tensin entre aspectos estticos psicolgicos de la imagen,
obtienen aspectos estticos puros y simples, como en la pintura"
A anulan el poder especial y bsico del cine" &esperdician esa posible tensin, en nombre de
una supuesta venta%a esttica"
;n este punto otra ve2 est cerca de Da2in"
3itry se distancia de Da2in cuando se toca temas de monta%e y distribucin de imgenes"
El potencial creati6o en el cine
4omo espectadores contemplanos, no materia prima, sino films constituidos"
(as imgenes existen como fueron organi2adas dentro de un mundo flmico"
(a imagen sola tiene un sentido natural, porque existe para ser mirada"
H1
$ero la imagen de un film completo, tiene una significacin, un propsito definido, que le es
conferido por el papel que %uega en el mundo imaginario y representacional que el reali2ador
construye"
(a caracterstica crucial de la imagen cinematogrfica, es que al revs del mundo al que
representa, esta imagen puede ser arreglada de acuerdo a los esquemas mentales del
reali2ador"
$uede ser combinada con otras imgenes, en innumerables formas"
Briginando asi un mundo nuevo psicolgicamente real al espectador"
Iemos cualquier secuencia de imgenes como partes de una continuidad"
4onvertimos el flu%o de imgenes en un mundo continuo"
?si no solo nuestros sentidos construyen los ob%etos percibidos, dndoles un status, y
repartindolos en espacio y tiempo, construyendo un mundo en el que esos ob%etos estn
interrelacionados"
;ntonces, el proceso de monta%e, es la analoga flmica de esta operacin mental"
3itry ampla el concepto de monta%e"
$ara l, abarca todos los mtodos de dar un contexto a imgenes individuales, de construir un
universo flmico desde la materia prima"
&e extraer una significacin humana a la tendencia natural de las cosas"
.e0ala que hasta para Da2in, cuando unan escena es rodada con una cmara mvil sin cortes,
el efecto del monta%e a/n funciona, relacionando todo lo que entre en la visual"
3itry admite que el monta%e tambin podra darse en una sola escena filmada desde un ngulo
/nico"
.e dara el efecto de monta%e sin haber montado, porque habr m/ltiples imgenes que
adquieren %untas un nivel de significacin mayor que ellas por si solas"
;ste nivel de significacin est asociado siempre con la narracin"
?l interrelacionar los ob%etos recibidos por nuestros sentidos 'que vemos en la pantalla de cine),
el hombre da un orden y una lgica a la realidad"
;l espacio, el tiempo, la causalidad" ;sto acomoda al hombre y le permite comprender y
percibir"
$ara el espectador los ob%etos no solo existen sino que %uegan ciertos papeles"
A estos papeles cambian como lo hacen las propias necesidades y deseos del hombre"
3unsterberg reconoca esta base psicolgica del cine narrativo"
Dala2s elabor esto cuando habl de una corriente de sentido ba%o las imgenes" Pue se re/ne
con ellas, en la creacin de un mundo humano y motivado"
H-
@n reali2ador con reunir una serie de imgenes ya nos pide a nosotros espectadores que
busquemos una motivacin" porqu estas tomas y no otras! $or qu esto sigue a aquello!
;l espectador trata de dar un sentido y una significacin humana a esas imgenes"
;sto sigue, hasta que cada imagen %uegue un papel en el drama humano construido en el
mundo perceptivo" 4ontribuyendo asi a nuestra comprensin de un argumento"
;sto no limita al cine narrativo, un documental tambin puede estar motivado por el deseo
humano de comprender alg/n aspecto de la naturale2a"
Btras imgenes pueden estar motivadas por las reflexiones poticas de un reali2ador"
;ntonces: mientras miramos a travs de las imgenes a la realidad, comprendemos que esas
imgenes y esa realidad nos estn hablando en un lengua%e superior, un lengua%e humano y no
natural"
;l creador no puede liberarse de la realidad"
$ero si puede y debe insistir en darle su propio tratamiento"
3itry piensa, que en el nivel de la percepcin y el de la imagen cinematogrfica, la realidad no
puede ser evitada"
;n un nivel mas arriba, el de la narracin y la secuencia de imgenes, 3itry cree que es el
hombre con sus planes, sus deseos, sus intenciones, el que somete esas analogas de la
naturale2a a su necesidad de sentidos" A asi, un nuevo mundo es creado por el reali2ador, con
la ayuda y complicidad del mundo real" Cingun otro arte ha hecho esto"
4omo cada secuencia de imgenes debe significarnos su mundo, como discernimos la
significacin artstica de la com/n!
(os films grandes y artsticos dice 3itry, son los que construyen un sentido abstracto, mas all
del obvio sentido narrativo que las agrupa"
;n ese nivel abstracto, el cine es liberado de su enlace con la pura percepcin" ;s liberado del
argumento especifico que relata" A es llevado a %ugar libremente con nuestras facultades
imaginativas superiores"
;l e%emplo de esto es 6;l acora2ado $otem5in7, y la escena del mdico 2arista, arrogante e
in/til, que se encuentra en un serio problema" >ras arro%ar al mdico por la borda, ;insestein
pone una imagen de los anteo%os del mdico colgando de una cuerda"
?qu los 8 niveles:
1- (os anteo%os como cristales, en el mundo real, y que estn colgando
-- &entro del nivel argumental lo vemos en el contexto del film y comprendemos su
significado humano, el mdico ha sido expulsado
H8
8- ;n virtud de asociaciones ya establecidas previamente, de la composicin, del rimo, los
anteo%os se convierten en un smbolo de la fragilidad que caracteri2a a la clase social
del mdico, y esa toma representa la cada de esa clase social"
3itry vincula el 8er nivel del significado cinemtico con el puro significado potico"
;s el poeta el que consigue que el lengua%e trascienda a su contenido, y comprometa nuestras
facultades superiores"
>ambin los grandes artistas crean efectos poticos cuando construyen sus mundos con la
materia prima de las imgenes"
;ntonces, la historia del arte cinematogrfico no es la historia de los temas, ni la historia de los
argumentos, sino la historia de las tcnicas poticas que van mas all de los argumentos"
3itry intenta fi%ar las reglas para el uso debido de los 6recursos poticos7 en la construccin de
un film"
;xamina la historia del monta%e artstico" 3ira los extremos, donde los reali2adores procuran
ignorar el proceso cinemtico normal, desde imgenes crudas, pasando por un argumento
normal,hasta un significado abstracto"
3itry toca a los vanguardistas franceses" ;llos comprendieron que en todo film ciertos
movimientos internos de las tomas crean dibu%os abstractos" Pue esos dibu%os podan
convertirse en el factor dominante del film si el montador asi lo decida" 4reian que el reali2ador
poda construir una pie2a de m/sica visual que sobrepasara toda literalidad, y apelara
directamente a nuestras facultades superiores"
3itry se opone a ese movimiento y se enrola con Dala2s y Fracauer: para hacerlo 3itry apela a
la ciencia"
Cuestra vista no esta tan desligada de lo que vemos ni es tan perspica2 como nuestros odos"
3itry cita experimentos mostrando que la duracin de una toma depende de su contenido"
Co se puede montar un film sin atender a sus factores psicolgicos o narrativos porque stos
%uegan papeles esenciales en nuestra percepcin del movimiento y la duracin de la toma"
4omo hecho cientfico 3itry toma la negativa del o%o a distinguir un estado nulo, un vacio 'al
revs que el odo)"
3itry no pretende eliminar el ritmo cinemtico visual, solo quiere eliminar la relacin entre cine y
m/sica"
3itry reempla2a la analoga de la m/sica por la de la literatura"
(os ritmos del cine y de la prosa deben siempre funcionar de acuerdo a las imgenes
proporcionadas"
HG
;sto puede conducir a efectos poderosos casi abstractos, producir un tono, una sensacin,
pero no puede dirigir ese film o dictaminar la toma" ;l film se desarrolla en un ritmo, no desde
un ritmo"
Btro exceso para 3itry es el de la abstraccin conceptual" (os soviticos y el efecto que crean
por si mismas las yuxtaposiciones de tomas, pensando que podan crear un lengua%e de
imgenes"
Btra ve2 los tericos confiaron en superar a la narracin para apelar directamente a las
facultades superiores"
>ambin ;insestein cree que el film creara su sentido directamente con las relaciones entre las
imgenes" &e que el cine es capa2 de un nuevo tipo de lengua%e ideogramtico"
3itry desinfla estos experimentos Fulechov y pensamientos de ;insestein"
&ice que la relacin que se supone puramente abstracta, que existe entre - imgenes distintas,
tiene como intermediario al sentido narrativo del espectador"
;s decir, el espectador debe estar ya equipado con ciertas concepciones previas para 6crear7 el
sentido entre ambas"
;l espectador debe conocer de antemano ciertas 6lgicas de la realidad7 que reconoce en la
secuencia de imgenes"
.in esta lgica, sin este conocimiento de antemano por parte del espectador, las imgenes
quedaran aisladas"
@n lengua%e verdaderamente abstracto 'como el lengua%e hablado) puede manipular conceptos
independientemente de nuestra experiencia"
;n el cine dice 3itry, debemos reconocer primeramente un mundo antes de que las
abstracciones puedan asumir un sentido"
$ara 3itry, todo sentido abstracto en el cine debe basarse ante todo en nuestros sentimientos
concretos"
;n cine solo tenemos un instrumento: el efecto de monta%e" :ntentar que cumpla la tarea del
lengua%e y que entregue argumentos conceptuales es equivocar los poderes del medio"
?si para 3itry el deseo de ;insestein de filmar ;l 4apital de 3arx, estaba condenado de
antemano"
3itry cita el monta%e narrativo de NollyQood como el descubrimiento del mtodo para construir
un mundo perfectamente ficticio"
&onde el espectador queda completamente inmerso en el mundo del film porque su lgica es
idntica a la lgica perceptiva de nuestra vida cotidiana"
H1
$ara 3itry al contrario que Da2in, el 6montale lirico7 lo encuentra aceptable y poderoso" ;%emplo
de $udov5in y la escena de 6(a tempestad sobre asia7 donde el hroe cae tirando una pecera y
arrastrando a la pecera con l, dividiendo la escena en -+ fragmentos"
?qu Da2in estaba contrariado por tal manipulacin" $ara 3itry es la exaltacin de una
situacin real"
3itry se ale%a de Da2in y se acerca a ;insestein cuando apoya el 6monta%e reflexivo7"
;s donde el reali2ador mientras narra el asunto y respeta la mundo, se las arregla para
construir otra lnea de significados paralelamente a la narracin"
;stas pueden ser interdependencias simblicas entre ob%etos del relato, puede con%ugar sus
formas, puede montar su film de acuerdo a una iluminacin o al movimiento de las imgenes"
>odo esto adelanta al film, pero es necesario que posea una base, respetando al relato, y al
mundo perceptivo que ese relato organi2a"
3itry llama la atencin sobre este dato elaborado por ;insestein, de que todas las tomas
poseen muchos tonos armnicos adems de un sentido dominante"
A que si un film es montado sobre las lneas determinadas por tales armnicos, el film acumula
una rique2a de sentido"
$ara 3itry, el monta%e reflexivo es la marca de casi todos los grandes films"
;%emplo con &ies :rae de &reyer y el uso de la lu2 para ver y casi tocar la cualidad del amor de
unos amantes" Cos da aparte de un relato, una experiencia, atendiendo a los tonos armnicos
de las imgenes y a la lgica que ellos dictan paralelamente"
$ara Da2in, cuando se abusa del monta%e reflexivo, se empeque0ece el poder natural de la
imagen porque nos hace mirarla buscando las implicaciones que el reali2ador se esfuer2a por
hacer" Da2in cree que el sentido natural del mundo, su ambigUedad, queda suborvinados al
capricho abstracto del reali2ador"
;n cambio 3itry acepta toda clase de extremos en el monta%e reflexivo" $ara 3itry por
definicin basa tales extremos dentro de nuestra percepcin del mundo"
(e contesta a Da2in, diciendo que no hay un sentido natural del mundo" .ino solo aquellos
sentidos que los hombres han dado a sus percepciones"
?unque algunos usos del monta%e reflexivo puedan construir una significacin dbil y
tendenciosa, el reali2ador tiene todo el derecho de conservar tal posibilidad, en caso de que
necesite expresar %ustamente ese tipo de significados"
3itry elogia a Da2in al destronar el 6monta%e rey7, obligndolo a encontrar su lugar %unto a
enfoques mas naturales, otorgando al reali2ador un vasto registro de posibilidades"
3itry tambin esta de acuerdo con Da2in en que los reali2adores puedan arruinar o hayan
arruinado films usando un proceso de monta%e abstracto en medio de un mundo realista"
$ero para 3itry, tales malos usos, no condenan al proceso en su con%unto"
HH
3itry desea conservar para el reali2ador cualquier estilo posible"
$ero esto no supone que le pare2can iguales todos los estilos" (os diferencia" $ero admite el
pluralismo" Cinguno puede aducir una prioridad natural sobre los otros"
;n el vol- 6las formas7, tra2a las posibilidades y mundos que cada eleccin estilistica genera"
=echa2a que alguna de estas elecciones 'incluida la profundidad de campo) domine al resto"
3itry cree que Da2in qued encallado cuando atribuye al neorrealismo una cercana al sentido
del mundo real"
$ara 3itry, la realidad solo posee aquellos sentidos que le conferimos"
>odas las versiones de la realidad son intentos humanos de atribuir sentidos humanos a las
percepciones sensoriales que encontramos"
La forma - el prop2sito 0el cine
.i admite el pluralismo y ninguno aduce prioridad sobre los otros Co debieran ser tambin de
igual valor todos los mundos cinemticos que tales estilos crean!
Co" 'esto lo separa de los posteriores tericos, y lo coloca %unto a los anteriores tericos
cinematogrficos)
4omo historiador 3itry conoce todo el espectro de formas cinematogrficas, y no puede evitar
menospreciar algunas formas como anticinemticas"
&entro de los estilos, recha2a los films expresionistas por querer crear una suerte de pintura
cinemtica, o los que estn basados en ritmos abstractos por intentar ser m/sica"
(a tercera tentacin proviene del teatro"
;n los primeros 1+ a0os el cine ya recorre el fcil camino de imitar las estructuras dramticas
del teatro"
4hristian 3et2 nota que el ataque contra la teatralidad de 3itry tiene - filos
-1< Bcurre al nivel del estilo" ;ntierra la herencia de la puesta en escena en el cine" 3itry
muestra igual que Dala2s, que el cine se convirti en un arte, slo cuando pudo superar la
esttica teatral, con ngulos visuales permanentes y tiempos continuos dentro de las escenas"
3itry nos hace sentir la lucha histrica de un nuevo arte-lengua%e que busca liberarse de las
soluciones simples y convencionales que el teatro le daba a los directores" ?nali2a y recha2a
HK
films histricos donde el cine, trata de obtener el estilo de otro arte 'teatro), donde se
compromete el mtodo natural y el poder del estilo cinemtico"
3itry si acepta que se parta de imgenes desnudas y de ob%etos que estas imgenes
representen, hasta la creacin de un mundo humanamente interesante" A, yendo mas alto,
hasta significados superiores"
--< Bcurre al nivel de la estructura y de lo que 3itry llama 6dramaturgia7"
3itry advierte al cine contra los inaceptables mundos cinematogrficos construidos en la
imitacin de obras teatrales"
?qu refle%a los textos de Da2in y Fracauer"
(os 8 ven este mundo como abstracto"
;l decorado teatral, siempre parcial y privilegiado, elegidos para ayudar al hombre en su ritual
dramtico"
3itry recuerda que la tragedia griega clsica es concebible sin decorado alguno"
(a verdadera accin del teatro es su texto, intemporal"
A que el desenlace es final y es absoluto"
3itry opone a esto la dramaturgia cinemtica"
&ice que el cine, integra al mundo y a su lengua%e dentro del mundo natural"
Dala2s y Da2in se0alan que el teatro ofrece el drama del hombre contra el hombre, del hombre
contra dios" A que en cambio el cine, ofrece el drama del hombre frente al mundo"
;sto hace que se reconsidere el papel del dialogo en el cine"
Pue se reconsidere una dramaturgia basada en muy reales condiciones histricas, materiales"
&onde la situacin de desenlace si bien es un final no es absoluto, como en el teatro"
A no son absolutos como en el teatro, porque siempre quedan contingencias fsicas, sociales"
;l cine, fi%a su dominio, como el de 6;l proceso y el cambio7, y no como la ilacin de escenas
fi%as"
#racias a la divisin del tiempo dentro de escenas, del entrete%ido dinmico del tiempo por
medio del monta%e, del uso de la cmara mvil"
;stos recursos ayudan al cine a liberarse de la tirana del escenario teatral"
? nivel estructura, el cine se parece mas a la novela que al teatro"
3itry sugiere que la organi2acin cinemtica es libre como la de la novela"
$ero si la novela nos hace sentir la interdependencia de hombre y hombre, o hombre y mundo,
lo consigue abstractamente, a travs de palabras, figuras de lengua%e"
;l cine lo hace a travs del proceso normal de la percepcin de imagen bruta"
?qu dice 3itry, esta la imposibilidad de la verdadera adaptacin"
.e puede tratar de conservar en un film la estructura de una novela, pero esto hay que hacerlo
por medios muy a%enos a la novela"
HL
3itry afirma, que 6la novela es una narrativa que se organi2a a s misma en el mundo" 3ientras
que el cine es un mundo que se organi2a a s mismo en una narrativa"7
(a narracin abierta del cine organi2a el mundo sobre la pantalla en una forma esttica"
Cos permite ver, a travs de su organi2acin, el mundo no organi2ado que est ms all"
3itry concluye que el cine es percepcin, que se convierte en un lengua%e"
.eg/n terminologa de Fracauer, funciona desde aba%o hacia arriba"
3itry aduce que el material bsico 'la materia prima) del cine nada tiene que ver con el
lengua%e"
A si el cine se convierte en un lengua%e, no se trata del lengua%e que hablamos, sino del
lengua%e del arte o de la poesa"
;ntonces, el reali2ador puede 'y debe!) elevar sus imgenes a una expresin significativa y
dirigida, a travs del sistema cuidadosamente controlado de implicaciones que desarrolla con
su cmara, con su sentido y con su monta%e"
3itry quiere denominar lengua%e a este proceso de intensificar la naturale2a, porque parece
operar ba%o ciertas reglas y porque deriva en un significado"
.in embargo insiste en que ese lengua%e cinemtico es totalmente diferente al de nuestra
concepcin com/n del lengua%e"
A por esto para anali2ar la significacin flmica acude a la poesa"
;C>BC4;.:
-el reali2ador elige ciertas percepciones brutas de la realidad con las cuales habr de formar un
mundo cinematogrfico completo y propio
-puede conseguir que ese mundo irradie significados mucho mas alla de si mismo, si
aprovecha todas las implicaciones de su material, transformndolas, por medio de 6cdigos
poticos7
-en los mayores poemas cinematogrficos, nosotros espectador-participantes, nos reunimos en
un mundo comple%o, que nos transmite un amplio significado humano, sin perder la a2arosa
realidad que experimentamos a diario
-el creador le da a la realidad, una lengua, que habla con las palabras del creador
-la realidad participa, trascendida por el arte del creador, y nunca consumida en el proceso
-si el film no pierde esta tensin entre realidad bruta que reconocemos, y los sentidos humanos
que el reali2ador le hace pronunciar, entonces el cine conserva su poder"
>anto expresionistas como vanguardistas rtmicos, para 3itry, queran de%ar atrs la realidad"
Duscaban un estilo refinado y directo"
(o que de%aron atrs fue al cine"
H*
:gual que los films que adoptan la dramaturgia teatral, construyen mundos que nos apartan de
la realidad"
(os verdaderos films, incluso los malos, nos informan sobre un significado que puede suceder,
al permitirnos mirar a travs de la poesa, a travs del mundo del reali2ador, y a travs de las
imgenes que el reali2ador ha tomado, hacia las percepciones desnudas que estn en la base
de nuestras vidas"
?si todo film nos permite atribuir un mundo nuevo, un nuevo %uego de significados a la realidad
con la que vivimos diariamente"
?si la realidad queda enriquecida"
?si podemos experimentar directamente la visin del mundo de nuestro pr%imo"
;l proces esttico del cine se une a una profunda realidad psicolgica 'que experimentamos
como espectadores) y satisface nuestro deseo de comprender el mundo, y de comprendernos
entre nosotros"
;l cine es la mayor de las artes porque nos muestra el proceso de la transformacin del mundo"
;n el cine los seres humanos se dicen uno al otro lo que la realidad significa para ellos" A lo
hacen a travs de la realidad misma que rodea a su obra"
:gual que Fracauer y Da2in, las convicciones de 3itry surgen con pasin por una realidad que
slo el cine puede traer a la lu2"
$ero 3itry, con visin constructivista de la realidad"
$ara 3itry el .er es significativo solo en cuanto el hombre lo transforme a travs de todos los
recursos, poders y limitaciones a su disposicin"
;l cine es su instrumento superior, mientras funciona como la percepcin natural de la realidad,
construye al mismo tiempo otro mundo mas intenso, a lo largo de ella"
A asi, nos permite comparar nuestras formas de ver y evaluar la realidad con las de otras
personas"
Cos permite proyectar nuevos sentidos sobre la realidad"
.entidos que nos enriquecen"
A que rinden tributo al mundo inagotable en el que vivimos"
C,ristian "et= - la semiologa 0el cine
Cotas del estructuralimo linguistico:
;l estructuralismo surge como una reaccin frente a las investigaciones lingUsticas comparativistas de la
gramtica comparada" ;ste nuevo movimiento propuso una nueva concepcin de los hechos del
lengua%e, considerndolo como un sistema en el cual los diversos elementos ofrecen entre s una
relacin de solidaridad y dependencia tal que forman una estructura"
K+
.aussure agreg la idea de que las unidades de la lengua slo pueden definirse mediante sus
relaciones" ;l estructuralismo fundado por .aussure, habla de Wla estructura de un sistemaW
;l logro de 3itry fue ensanchar los mtodos de los primeros tericos en una explicacin punto
por punto de las estructuras bsicas y las formas del medio"
3et2 glorifica las *++ paginas de 7esttica y psicologa del cine7 de 3itry"
3et2 va a 3itry como un final poderoso de la primera poca de la teora cinematogrfica"
$ara 3et2 la terica cinematogrfica debe lograr una re-orientacin"
(os primeros 1+ a0os del cine produ%eron una visin diversa e inteligente del medio, pero
siempre 6general7"
4ada terico se sinti empu%ado a traba%ar sobre lo que l crea que fuera el arte o la
experiencia cinemtica, y sostener eso con amplia filosofa"
$ara 3et2 es hora de de%ar de publicar ideas generales del cine"
&ice, usemos la obra de 3itry para cerrar la etapa anterior y desli2arnos a una segunda fase de
la teora"
3et2 quiere empe2ar una era de estudio especfico y no general"
@na era ms limitada, y ms precisa"
:nicia el estudio cientfico del cine"
$ara 3et2, las limitaciones de 3itry proceden de su deseo de abarcar con su teora todos los
campos del cine"
4omo quera estudiar todo el dominio del cine, 3itry se vea obligado a pensar en forma
general e impresionista, no en forma precisa y cientfica"
$ara 3et2 la visin 'de testimonio directo) de 3itry, de la situacin del hombre en el universo,
de la funcin del arte, es lo que da 'a 3itry) las normas con las cuales %u2ga lo que es y lo que
no es arte cinemtico"
;sta visin logra unificar claramente los problemas tan diversos que trata 3itry, pero tambin
es esta misma visin la que reba%a la ob%etividad de su investigacin"
;sto convierte a la visin de 3itry en una visin 6idealista7 ms, un esquema mas, exigiendo
que los hechos del cine se sometan a la lgica de 3itry, que esta mas alla de ellos"
K1
(a realidad material del cine est por tanto a merced de la realidad ideal del pensamiento
filosfico relacionado por el terico, bien que esa lgica provenga de Fant '3unsterberg), de la
#estalt '?rnheim), de Dergson y .artre 'Da2in) o como en 3itry, de Dertrand =ussell, ;dmun
Nusserl y otros"
;l Bb%etivo de 3et2 es la exacta &escripcin de los $rocesos de la significacin del cine"
.iguiendo a $eirce y 9erdinand de .aussure, l llama a esto 6una semitica del cine7"
3et2 ve sus investigaciones como b/squedas especficas de problemas especficos"
3et2 dedica largos ensayos a cosas puntuales y peque0as como 6:mgenes y pedagoga7, o
6trucos y cine7"
;sta mas parado como un cientfico preparado a resolver problemas planteados, que como un
filsofo cargado con la amplia comprensin del fenmeno cinematogrfico"
3et2 comien2a con problemas particulares, y busca, mas tarde, las relaciones potencialmente
unificadores entre los problemas"
$or esto 3et2 reescribe a la lu2 de respuestas dadas a problemas subsiguientes, modificando
ideas tras estudios recientes"
>ambien 3et2 apoya el traba%o de otros"
=eparta tpicos de investigacin entre sus estudiantes, y se mantena al tanto de sus
resultados"
#enerando un toma-y-daca" 9ormulando revisiones" :ntercambiando manuscritos"
;sto da una apariencia exterior de una ciencia humana progresiva"
Aa no se oponen visiones totales del cine una contra otra" 'Da2in vs ;insestein, Fracauer vs
?rnheim), ahora los tericos pueden participar de la explicacin de un fenmeno, que existe
materialmente mas all de todas las visiones individuales del mundo"
"ateria prima
&e la .emiologa"
(a semiologa en general es la ciencia de los significados "
(os textos de 4hristian 3et2 se dividen en:
-establecer las bases de una ciencia del cine
-el anlisis de problemas particulares del cine por medio de esa ciencia"
K-
@sa la semiologa como mtodo para descubrir los funcionamientos del cine"
3et2 divide el campo en - partes: la flmica y la cinemtica"
(a flmica se vincula a las relaciones del cine con otras actividades" :ncluye tecnologa,
organi2acin industrial, etc" >ambin se incluyen otros que pueden ser entendidos como el
resultado de la existencia de films 'cdigos de censura, reacciones del p/blico, crticas
cinematogrficas, culto a las estrellas)"
(a semiologa de%a lo flmico 'lo relacionado con otras actividades) a otras disciplinas anexas,
'sociologa, economa, psicologa, fsica, qumica)"
;l estudio de lo interno de la mecnica de los films mismos, es lo que 3et2 decide investigar"
(a semitica del cine se propone construir un modelo amplio, capa2 de explicar cmo un film
corpori2a un sentido o lo transmite al p/blico"
Dusca determinar las leyes que hacen posible la visin del film, que hacen posible descubrir los
patterns particulares de significacin que dan su especial carcter a films individuales, o a
gneros"
$or e%emplo, a un semitico le gusta descubrir las posibilidades generales de sentido que
posee la toma 2oom,
B saber la funcin particular que el 2oom cumple %unto a otras tcnicas en, por e%emplo, los
films de =obert ?ltman"
;n el centro del campo de investigacin siempre esta el hecho cinematogrfico"
A dentro est el proceso de significacin"
;l semitico apunta al centro, al proceso de significacin del hecho cinematogrfico"
&onde empie2a el semitico a buscar la significacin del cine!
>odo sistema de comunicacin 'y toda forma artstica) posee un material especfico de
expresin que lo separa de otros sistemas"
&istinguimos cine, pintura y lengua%e hablado, con la base del material a travs del cual se
hace posible cualquier significacin" 4ambia la base del material"
;n el lengua%e hablado son sonidos discretos
;n la pintura, es una organi2acin 'composicin!) enmarcada bidimensional de lneas y colores
$ara 3et2 la materia prima del cine no es la realidad misma ni un medio particular de
significacin como las atracciones del monta%e"
K8
$ara 3et2, la materia prima del cine, esta integrada por los canales de informacin a travs de
los cuales prstamos atencin cuando presenciamos un film"
-imgenes que son fotogrficas, mviles, m/ltiples
-tra2os graficos que incluyen todo el material escrito que leemos en la pantalla
-lengua%e hablado y grabado
-m/sica grabada
-ruidos y efectos sonoros grabados
;l semitico del cine entonces, es un analista, interesado en la significacin proveniente de
esta lista" &e sta me2cla de materiales"
.i alguno de estos 1 materiales es eliminado o alterado en forma notoria, el espectador deber
repensar su experiencia" Cos lleva a pensar 'por e% un film carente de dialogo), a tomar nota de
sa peculiaridad"
3et2 vincula al cine con la tv en nivel de material de expresin"
(as diferencias para 3et2 son ms culturales que semiticas" Aa que ambos emplean los
mismos 1 canales de material"
$ara 3et2 sea en tv, en una moviola, en cine, siempre se estudia el sistema semitico de ese
film"
(o que falta es slo el contexto cultural habitual en el cual presenciamos cine, y esto es algo
que al semilogo no le importa" ;l semilogo solo se preocupa slo por los funcionamientos
internos del film"
(o novedoso es que 3et2 se niega a acordar un status privilegiado al canal de imgenes"
4asi todos los tericos anteriores creen que el cine es un arte de imgenes y la banda sonora
esta de apoyo"
3et2 toma la historia del cine sin quedar seducido por ella"
;studiar cualquier cosa que le llegue a travs de aquellos 1 canales materiales de expresin"
Los me0ios 0e significaci2n 0el cine
El cine no es /n 6er0a0ero leng/a9e
3et2 se pregunta &e qu manera y en qu grado el cine es como el lengua%e verbal!
;n el lengua%e verbal, (a relacin entre significante 'los sonido ri-sa) y significado 'la imagen de
una persona riendo, osea que emite sonidos roncos mientras se haya en un estado mental
feli2) es distante"
KG
;l lengua%e verbal posee el poder de la doble articulacin 'ri- ri-endo ri-e)" ;sto hace que el
lengua%e verbal se convierta en una fina red para la produccin de innumerables graduaciones
del sentido"
;sto no lo pertenece al cine"
(os significantes del cine estn demasiado ligados a sus significados: las imgenes son
representaciones realistas, los sonidos son reproducciones exactas de aquello a lo cual se
refieren"
Co se puede separar los significantes del cine sin desmembrar al mismo tiempo sus
significados"
;ntonces el cine no tiene unidades mas peque0as"
;sto anterior era respecto a los fonemas"
(os fonemas son las unidades sonoras mnimas sin significacin del lengua%e humano,
mientras que los monemas son tambin unidades sonoras mnimas pero con significacin"
;n cuanto a los monemas, 3et2 dice que el cine no posee nada comparable al nombre simple"
@na imagen de un revolver no es ni su%eto ni predicado de alguna frase cinematogrfica" ;s
una frase en s misma" 6?qu hay un revolver7"
3et2 cree que el cine es una serie de frases"
3et2 dice que el cine no puede tener un diccionario una lista de palabras o sinnimos" $orque
el significante esta muy estrechamente atado a su significado" ?si otra imagen evocara ya otro
referente"
$ara 3et2 el cine no puede reclamar para s una gramtica"
?unque hay reglas de uso, estas ni son estrictas ni son intrincadas como las del lengua%e
verbal"
Co somos capaces de observar a un reali2ador por una sintaxis incorrecta, por una eleccin
incorrecta de imgenes o sonidos"
Cuestros gustos pueden ser diferentes, habriamos 6preferido7 otra imagen, otro orden, pero no
podemos llamar antigramatical a su expresin"
?si, >odo en cine parece crear un sentido de alguna forma"
;l lengua%e del cine parece totalmente distinto del lengua%e verbal"
;l cine parece funcionar mas como una novela o una sinfona que como un lengua%e verbal"
;s un mensa%e fluido y continuo, que se desarrolla ante un espectador silencioso"
K1
;l cine carece del 6uso bsico7 que el lengua%e verbal si lo permite" Co hay uso bsico porque
no conversamos con imgenes" ;l cine como sistema de comunicaciones es dbil, porque
todos sus usos deben ser poticos o inventivos"
;n el lengua%e verbal, el nivel connotativo de significacin 'sub%etivo, lo que uno tiene como
conceptos propios, cambian seg/n las personas) existe separadamente del nivel denotativo
'significado literal, ob%etivo sin sub%etividades, lo mas ob%etivo y de diccionario posible)"
;n el cine, la connotacin 'el significado sub%etivo de cada personaXreali2ador) entra por la
misma puerta que la denotacin"
4omo significante y significado estn tan estrechamente ligados, vemos la denotacin de una
imagen, al mismo tiempo que 6sentimos7 la actitud connotativa del reali2ador hacia ella"
$ara 3et2 'igual que Da2in y 3itry), la imagen cinematogrfica tiene un nivel natural de
expresividad" ;l mundo habla a travs de las imgenes sea de forma normal o distorsionada"
;s tarea del reali2ador traba%ar sobre estas expresiones primarias si quiere transmitir su propio
significado"
$ara 3et2 el cine es mas un medio de expresin que un sistema de comunicacin donde sus
reglas no son rigidias ad hoc" &onde el reali2ador no construye una significacin paso a paso
como el lengua%e verbal"
Brgani2a, se0ala y libera expresin que proviene del mundo natural y de l mismo"
&in emAargo el cine es /n leng/a9e
;n su libro 6lengua%e y cine7, 3et2 escribe un tratamiento ampliado y sistemtico del problema
de las propiedades convencionales 'y que generan convenciones) del medio"
? 3et2 le fascina las reglas y reglamentos del sistema de convenciones reconocido que se
desprende del cine"
(os primeros a0os, 3et2 destruye las nociones previas de cine y lengua%e, para poder luego
reconstruirlas sistemticamente"
$ara 3et2, el fracaso entre cine y lengua%e provino del escaso uso de la lingUstica aplicada al
cine" (as relaciones entre ambos no son simples y una ve2 iniciadas el estudio linguisitico del
cine debe ser proseguido hasta el final"
4omo vimos es impreciso aplicar al cine ciertas nociones como fonemas o palabras,
KH
$alabras como cdigo, mensa%e, sistema, texto, estructura, paradigma son necesarias al
terico cinematogrfico" Aa que corresponden a todos los sistemas de comunicacin, por mas
que la lingUstica sea la que me%or las ha elaborado hasta ahora"
.:#C:9:4?4:YC: proceso por el cual los mensa%es son transmitidos a un espectador"
(a semitica se niega a considerar cualquier tipo de significacin que no sea la de mensa%es
sistemticamente transmitidos por un cdigo en un texto"
Ciega el significado inmediato"
>odo sentido en el cine es mediado por un cdigo que nos capacita para entenderlo"
?s el universo de Da2in queda negado para el semilogo" ;s decir, el mundo no nos puede
hablar directamente a travs de su aparicin en el cine"
$orque la significacin queda definida como un proceso humano de afirmar mensa%es por
medio de un sistema de signos"
;ntonces la significacin no existe en la percepcin misma, sino en los valores de signos que la
percepcin nos hace llegar"
;stos valores nos llegan como mensa%es codificados en textos"
A estas son las categoras primarias del semitico"
Co0igo-"ensa9e
(os cdigos son las reglas, relaciones lgicas, que permiten que los mensa%es de un film sean
comprendidos"
.on construcciones que hacen los semiticos, quienes despus de estudiar grupos de films,
formulan los cdigos o reglas que funcionan en tales films"
$resionan sobre el material para generar mensa%es o sentido"
;l reali2ador utili2a los cdigos, para que su material hable al espectador"
;l semitico al revs, utili2a los mensa%es de un film, para ayudarle a construir los cdigos que
permiten dichos mensa%es"
3ientras la crtica y las discusiones de cine se concentran en los mensa%es de un film, la
semitica del cine se dirige hacia las leyes que gobiernan y hacen posible esos mensa%es"
Co repite el mensa%e, sino que la semitica busca aislar los mecanismos y relaciones lgicas
que permiten que la materia prima diga tales mensa%es"
KK
(os cdigos tienen 8 caractersticas:
1-grados de especificidad
Pu tan especifico es el cdigo, si es natural y exclusivo del cine, si no se haya en otro lado"
@n e%emplo es el monta%e acelerado, es especifico del cine"
?lgo poco especifico , no especifico del cine seria algo transferido al cine"
4omo el cdigo de iluminacin en claro-oscuros que es ms especifico de la pintura pero que lo
emplea el cine alemn expresionista" B el cdigo del flashbac5 como cdigo de tcnicas
narrativas literarias"
;ntonces, se enumeran los tipos de cdigo de un film o un grupo de films, y se determinan los
niveles de especificidad de dichos cdigos"

--niveles de generalidades
?lgunos cdigos corresponden a todos los films, y otros solamente a grupos de films"
;% (a $anormica, es un cdigo general, puede %ugar lgicamente en cualquier film"
?si estos cdigos generales pueden significar cosas distintas seg/n el film o el grupo de films"
>ransmite un sentido, al diferenciarse de otro modos estticos de la fotografa"
.i los cdigos son poco-generales y particulares, sirven para identificar perodos, gneros y
autores" ;s el que aparece slo en cierto film o grupo de films"
>ienen sentidos mas limitados y directos" Pue los cdigos generales"
;% 4digos del gnero Qestern, vestimenta, paisa%e, conducta"
(os gneros popularmente estn definidos por los cdigos particulares que los distinguen"
>ambin en cuanto a pocas como el expresionismo alemn y el claroscuro"
A los autores se pueden reducir a una inclinacin o tendencia por ciertos cdigos"
;%emplo de ?utor 3ax Bphuls"
8-reductibilidad a subcdigos
;l semitico puede anali2ar esta aparente infinidad de los cdigos estableciendo dentro de
cada uno de ellos una serie de subcdigos"
;l subcdigo es un tipo de uso del cdigo, por e%emplo el tipo de uso del cdigo de
7interpretacin actoral7 camba seg/n las pocas, muestra diferentes clases de actuacin"
;l tipo de uso del cdigo cambia" (a respuesta la lgica de 6interpretacin actoral7 cambia"
;n el expresionismo ser de una manera, en el neorrealismo ser de otra"
(a historia del cine para el semitico es una sucesin de soluciones diferentes 'subcdigos) a
situaciones que suponen cdigos 'actuacin, iluminacin, escenografa, movimiento cmara)"
;n este terreno el semitico puede:
- ;xaminar y describir cdigos que le interesen
- Bcuparse del destino de un cdigo a travs de los a0os, describiendo los diversos
subcdigos que han dado cuerpo a su existencia en la historia
&istema-teDto
KL
(os cdigos y mensa%es se encuentran entrete%idos con otros cdigos y mensa%es, dentro de un
texto"
;l texto es el lugar donde los mensa%es se re/nen" ;s la delimitacin de cierta cantidad de
material"
;l semilogo podra tomar como texto tanto un film entero, como una secuencia aislada 'la
escalera de Bdessa en ;l ?cora2ado potem5ing, o el final en color de ivan el terrible -da parte)"
@n grupo de films puede convertirse en el texto, en caso de gneros, o la obra de un autor"
;l texto es el con%unto de mensa%es que sentimos que deben ser ledos como un todo"
4rea un contexto para el sentido"
(os cdigos dentro del contexto del >exto, esta sistemati2ados"
;l texto se convierte en un sistema, for2ando a entregar sus mensa%es en un contexto planeado
de antemano"
;l >exto para el analista es ms que una coleccin o un con%unto, es un sistema lgico
particular, de una cantidad dada de cdigos, capa2 de conferir valor a los mensa%es"
;l >exto organi2a los mensa%es de un film sobre - e%es: .intagmtico y paradigmtico"
;l sintagmtico es el flu%o hori2ontal de mensa%es, se enla2an uno con otro en la cadena del
texto" ;s el 6qu sigue a qu7 de la significacin"
>ambien en los textos opera una dimensin vertical, donde se construyen un sentido, se crean
paradigmas" ;s el 6qu va con qu7"
(a dimensin paradigmtica de sentido aparece durante la narracin del film, pero no es
dependiente de esa narracin" ;ste sentido se crea sin que importa el cuando ni en que orden
apare2can los significantes"
;l sentido completo del texto es el comple%o entrete%ido de los - e%es"
;sta es la nueva investigacin cientfica de los funcionamientos internos del cine"
;l semitico separar los cdigos que encuentre funcionando en el cine"
(o explicar, prestando atencin a su especificidad, su grado de generalidad, su interaccin
con otros cdigos"
4omo crtico, atender textos cinematogrficos individuales, como gneros, estudios de autor,
films individuales, mostrando cmo los cdigos estn sistemati2ados, anudados dentro de
aquellos"
;xplicar, no el mensa%e, sino la estructura real de casos particulares"
4omo historiador, examinar el desarrollo y la evolucin de varios subcdigos, especficos y
noespecificos" $or e%emplo tra2ando los tipos de iluminacin utili2ados en diferentes pocas, o
el tratamiento de la mu%er en la pantalla de una poca a la otra"
?si comen2aremos a comprender la significacin en el cine"
K*
Las formas - posiAili0a0es 0el cine
;stas definiciones, cdigo, mensa%e, sistema, texto, paradigma, sintagma, son comunes a
todas las formas de comunicacin" Co definen el cine ni dicen sobre la apariencia que ha tenido
o debe tener"
.olo el traba%o prctico del semitico puede otorgar substancia y valor al proyecto semiolgico
abstracto usando estas herramientas"
Ieamos como traba%a 3et2 y sus seguidores, para ver como semiticos tratan problemas de
forma y propsito del cine"
(a definicin de cine de 3et2 es la suma de todos los cdigos, %unto con sus subcdigos, que
puedan traducir significacin en los materiales de expresin del medio"
;l cine como una gran matri2"
I las anteriores teoras del cine como la historia del cine como 6programas para el cine7,
donde cada uno de estos forma sub%uegos de esta gran matri2"
(a historia del cine se compone de subcdigos que se utli2an en el tiempo"
(as 6teoras7 anteriores, los 6programas para el cine7 son tipos de censura, que sostiene a
algunos cdigos a expensas de otros, que procura crear la historia cinematogrfica del futuro, o
priori2ar ciertos cdigos sobre otros"
?mbos, el historiador de cine, como el vie%o terico, procuran categori2ar 6lo cinemtico7 que
les ha obsesionado"
$ara el historiador, lo cinemtico existe en ciertas pocas, o llega a existir a travs de una
evolucin donde se filtran cdigos falsos o impuros"
$ara el terico vie%o, lo cinemtico existir solo cuando ciertos cdigos comiencen a dominar la
produccin de significacin en el cine"
$ara 3et2, la historia del cine, es un sub%uego de prcticas cinematogrficas reales, dentro del
%uego mayor de practicas cinematogrficas posibles"
L+
A el semilogo tiene la obligacin de tra2ar el tama0o y forma de ese sub%uego"
(o puede hacer:
1- apuntando a un cine futuro lleno de posibilidades que el pasado y presente han ignorado,
haciendonos comprender que el cine puede ser o qui2 debe ser otra cosa, ?nali2ando los
textos del cine hasta la fecha
B, como eligi 3et2:
--3arcando los patrones del sub%uego que llamamos Nistoria del 4ine, &eterminando porqu
han sido reali2adas estas posibilidades en lugar de otras
3et2 eligi el -do camino, y se concentra en el film narrativo convencional" (o que
popularmente es 6cine7 por excelencia"
(os temas crticos que toca 3et2 son muy similares a los que toca 3itry"
;l cine entonces puede ser me%or comprendido y criticado por un anlisis de los 8 niveles de
significacin: 3et2 toma la 2ona de estudio de 3itry:
-el realismo de la imagen 'materia prima 1er nivel de 3itry)
-el papel formal de la narracin '-do nivel de 3itry)
-las connotaciones superiores de un film '8er nivel de 3itry)
.obre el realismo 3et2 formula algunas reglas cientficas sobre la creacin de la impresin de
realidad" (as responsables de la impresin de realidad son la interaccin de la actividad mental
%unto a las propiedades fsicas brutas de la imagen"
$or e%emplo, el tama0o de un ob%eto en pantalla no es del mismo tama0o del ob%eto real, pero
la relacin entre el tama0o de ese ob%eto y los dems ob%etos de la pantalla del mismo plano,
nos dan esa impresin de realidad" .i se usa una lente de distorsin ese ndice se pierde"
;n cuanto a la vo2 sucede lo mismo" $or mas que el sonido provenga de parlantes, mientras
est sincroni2ado la pista de audio con los movimientos de los labios, nuestros odos y o%os
confrman la existencia y creemos en la impresin de realidad" .i el sonido fuera asincrnico
este ndice tambin se perdera"
;ntonces, 3et2 dice, deben existir una cantidad mnima de ndices necesarios antes de que
una imagen nos pueda impresionar como real"
$ero los ndices de realidad para 3et2 no son suficientes"
(a impresin de realidad se refiere a la posibilidad y necesidad de la mente de 6reali2ar7 un
mundo pleno y consistente en la percepcin"
(a impresin de realidad queda sellada por el movimiento en la pantalla, que es siempre un
movimiento real, que aceptamos como movimiento de las cosas en la realidad"
L1
3et2 tambin agrega que ninguna imagen pura, que cada una tiene agregados y entrete%idos,
cdigos socio-culturales" 3et2 exige una mirada rigurosa a las imgenes cinematogrficas para
detectar esas capas de sentido cultural que se sobreponen a las representaciones"
3et2 se va refutando con el tiempo, sus conceptos evolucionan"
$ara 3et2, toda significacin es el producto de la cultura, la convencin, el traba%o"
?l comien2o 3et2 deca que la significacin del mundo flua naturalmente hacia el espectador a
travs de la imagen, luego di%o que el reali2ador debe traba%ar 'a veces inconscientemente)
para que su film pare2ca representar al mundo"
?l comien2o, 3et2 define a la narracin como 6un discurso cerrado, que procede por la
descomposicin de una secuencia temporal de hechos7" &onde la unidad bsica es la
afirmacin, el predicado, y el cine es una cadena de hechos o predicados"
9unciona por una especie de lgica innata de afirmaciones"
(os planos y las afirmaciones, son unidades primarias ms naturales que los fonemas y
monemas"
&espues de estudios, 3et2 encontr que la capacidad narrativa del cine es vista, como un
producto de la aplicacin de un cdigo de interrelaciones entre planos"
A se0ala L tipos principales de enlaces entre hechos de un film normal de ficcin : plano-
secuencia, sintagma alternante, la escena, etc"
.ugiere que, examiando el uso especfico de enlaces dentro de gneros individuales, autores o
pocas, podemos aprender exactamente cmo fue empleada en verdad la capacidad narrativa
del cine en determinadas circunstancias"
3et2 enfoca conscientemente la gran poca del cine narrativo que l define como el film de
ficcin entre 1*88 y 1*11"
(a semitica comien2a a especificar las reglas que ve funcionar"
La semiologa - los prop2sitos 0el cine. '/rc, - +La praDis 0el cine1 ()*)
3et2 anali2a el cine popular, de ficcin que se exhiben o se han exhibido en salas"
A descubre que sus leyes y su lgica alberga un %uego peque0o y definido de subcdigos
dentro del verdadero terreno del cine, dentro del terreno de lo posible"
Pu lleva a la sociedad a exigir este %uego de subcdigos y a recha2ar los otros!
Coel Durch en 1*H* escribe 6$raxis del cine7, toma prestada la lingUstica del cine de 3et2 para
preocuparse del reino de lo posible" ?unque con apariencia formativa, su libro tiene una
precisin y actitud polmica"
;numera 11 relaciones posibles entre tomas sucesivas"
L-
A dice que el cine convencional en su b/squeda por narrar relatos 6representacionales7 ha
utili2ado solo 8 o G de los diferentes tipos de continuidad"
;ntonces elogia a ?ntonioni o =esnais, que dice que rompen intencionalmente con la
continuidad clsica, y dan al cine del futuro todo tipo de relacin espacio-temporal, no solo
aquellas que nos den el sentido de lo natural"
;l arte para Durch es el descubrimiento de nuevas propiedades fsicas a travs de una
consciente reestructuracin de los elementos de un medio"
4omo Da2in, cree en una revolucin del cine, pero a diferencia de Da2in, cree que esta
revolucin debe ser guiada por la voluntad formativa de los artistas, y no por alg/n realismo
bsico del medio"
?si el cine de%ar su infancia y podr asumir su lugar %unto a la m/sica, la pintura, la dan2a etc"
6(a praxis del cine7 se lee como un sistema semitico completo para el cine"
;n cambio 3et2 se mantiene libre de predicciones o programas para el futuro del arte"
@n estudio de 3et2 procura descubrir las verdaderas causas de nuestras preferencias5, de qu
manera nos atrae el cine convencional"
(os seguidores militantes de 4ahiers du cinema acusan al cine narrativo convencional de
apoyar la ideologa dominante de una moderna cultura represiva"
(a ideologa es cierto, %uega su papel en financiacin, distribucin, censura y crtica de cine"
$ara 3et2, hay una mentira, que es el producto de la insistencia de nuestra cultura en la
representacin de lo real"
.e insiste primero en que la realidad es visible, despus en que el instrumento cientfici
'cmara) puede capturarla" ?qu los crtiticos ya se lan2an aduciendo que el instrumento
supuestamente cientfico est le%os de ser natural, y sirve a la clase dominante"
$ara los crticos marxistas-leninistas 'einsestein!) lo real es el traba%o con el cual
transformamos la materia en significacin" A el cine debe mostrarlo a todo nivel"
$ara ellos se debe conseguir una imagen, fabricar un relato, crear un tema"
;l cine convencional es una distrada repeticin utili2ada por la cultura para insistir en una
realidad del mundo, una forma en que se vive"
;llos aducen que tenemos el deber de crear una nueva cultura, una nueva realidad"
.e necesita toda una nueva visin del mundo y el cine puede traba%ar para ayudar a crearla"
;ntonces los marxistas piden un cine crtico, donde, en lugar de fabricar una ilusin el cine,
este cine de%e que el espectador vea el proceso de creacin misma"
4omo en los films de #odard, considerados como modelos para esta clase de cine"
:rritando al espectador tradicional, el cine de #odard le hace luchar con la construccin de
nuevas significaciones, le incapacita o anula el uso de sus cdigos normales de visin"
L8
(os temas son expuestos por sus implicaciones socio-econmicas"
(a significacin no existe simplemente sino que debe ser creada"
Co podemos de%ar que el mundo nos d su sentido, porque solo nos dar el sentido de la
ideologa dominante"
.e trata de un proceso de creacin, y con l debemos crear una nueva visin fsica que ser la
base de una nueva organi2acin del mundo"
(a semitica cientfica sirve para criticar, y poner al descubierto el cine que conocemos 'esa es
la tarea de 3et2)" Cos proporciona un deseo por ese cine todava desconocido"
El 0esafio 0e la fenomenologa7 Am808e A-fre - $enri Agel
(os semiticos confan en reempla2ar a todas las otras teoras cinematogrficas, bien porque
las encuentre impresionistas, dbiles y sentimentales, o bien porque como en los casos de
3itry o Da2in, estn 6te0idas7 con filosofa" .uprimen el enfoque filosfico porque son
materialistas" $ara ellos, las condiciones materiales del lengua%e, de la ideologa social y de la
psicologa personal, dictan las instituciones reales de la cultura y su desarrollo"
Btros como 9ocault son deterministas y creen que el hombre nunca ha estado ni estar en el
control de esas condiciones"
>anto el materialismo optimista 'revolucionario) como el pesimista 'determinista) son
manifestaciones modernas de una posicin que viene de los griegos, y ha existido siempre"
;xiste otra tendencia de 6el arte como libertad7, donde se acredita al hombre y a su
imaginacin, la libertad de explorar el mundo, el cual es un miesterio a ser descubierto" Pue ve
el arte como un medio de mirar mas all"
(a fenomenologa de Neidegger, .artre, 3erleau-$onty y &ufrenne ha dado la me%or expresin
del 6arte como libertad7 y es contra su filosofa que se han rebelado el materialismo y el
antihumanismo del estructuralismo y de la semitica"
(a fenomenologa en el cine tuvo dos brillantes lderes: ?ndre Da2in en 1*1L, ?mde ?yfre en
1*H8" =ecientemente Nenri ?gel trata de re%uvenecer el pensamiento de ?yfre para oponerlo a
la semitica y al estructuralismo"
;n su 6$oetique du cinema7, ?gel admite la importancia de las investigaciones materialistas en
sistema de signos del cine, o ideologa y psicologa que determinan obras de arte"
$ero se que%a de que ellas hayan tratado de suprimir todos los estudios que comiencen con la
suposicin de que las obras de arte son absolutas"
LG
I al semitico como alguien que es incapa2 y reacio a arender nada nuevo de los films que
estudia" $uede aumentar su conocimiento del sistema que anali2a, pero no puede mirar mas
all de l" ;n este sentido la obra de arte esta siempre 6ba%o control7"
?gel siguiendo a ?yfre, se que%a de que casi todos los estudios del arte procuran llegar al arte
desde afuera" (e imponen leyes tomadas de psicologa, lingUstica, semitica, sociologa"
=odean a la obra de arte, descubriendo sus condiciones para la vida"
$ero nunca estudian a la vida misma"
Cunca se someten a la obra" B la examinan en su terreno, que no es el de la ciencia, sino el de
la experiencia" ;l de la fenomenologa"
@na obra de arte, no es un ob%eto como cualquier otro"
Co es una computadora cuyos mecanismos pueden ser descubiertos, estudiados"
(a obra de arte es etrea, y existe solo para la experiencia y slo tal como es experimentada"
;l >erico fenomenolgico quiere descubrir la clase de verdad que no puede ser reducida a la
lgica"
;l ?rte es una actividad primaria, una forma natural, inmediata e intuitiva de comprender la
vida"
>oda teora es secundaria, coloca las actividades primarias dentro de un esquema construido
para aclarar sus interrelaciones"
$or e%emplo, la psicologa no clarifica los sue0os, sino que a travs de un esquema nos aclara,
nos de%a ver la conexin entre sue0os y conducta"
(a fenomenologa nos advierte del poder envolvente que acordamos a la ra2n en nuestra
sociedad"
;sta ra2n abruma y distorsiona los procesos primarios 'artsticos) que pretendemos
comprender"
$ara ?yfre y ?gel, una racionalidad incontrolada puede devorar a la experiencia primaria"
$uede ponerla ba%o un vidrio, dividirla, organi2arla" Co experimentarla"
4uando ?gel dice ponerse a disposicin del cine, esta diciendo ponerse a disposicin de la
naturale2a"
;l cree que las actividades primarias, especialmente el arte, son portales que nos conducen
fuera de la lgica, hacia la rique2a de la experiencia"
;l arte como organi2ador de nuestros cuerpos, nuestras imaginaciones, en respuesta a la
experiencia bsica"
(a ra2n puede describir y hablar del arte, no reempla2arlo"
?si ?gel cita a Da2in:
L1
6$odemos aislar patrones en la m/sica, encontrar una lgica en los sue0os" >ambin
podramos, mas clidamente, empe2ar a vivir el ritmo de la m/sica como una invitacin a la
dan2a, a la vibracin, y encontrar en ella un sentido, como una revelacin del mundo,
expresado en el celebracin de lo sensible"7
(a oposicin entre Da2in y los semiticos en ese prrafo"
(a significacin semitica es impuesta a un ob%eto por el hombre"
;l sentido es algo que un ob%eto posee e irradia naturalmente" &onde el arte 6revela un mundo7"
;l espectador se somete al arte, a fin de atender a las analogas y conexiones del mundo que
el artista, por medio de su traba%o y de su genio, ha conseguido incluir en la estructura de su
obra"
$ara ?gel los semiticos tienden a valorar solo el cine de significacin, cuyo mayor exponente
es ;insestein" Bbras basadas en golpes y sacudidas significativas, integrndose en un
poderoso testimonio humano"
Nay otro cine que los semiticos de%an de lado, el de contemplacin, 9laherty, &reyer,
=ossellini, =enoir, permiten que la variedad de sentidos de la realidad viva en su cine"
;stos autores recha2an el abrumar al espectador con significados que provengan de ellos"
$refieren que la sensacin del mundo apare2ca lentamente en sus films"
?si una multiplicidad de sentidos se condensa en poderosas imgenes" $orque es la fuer2a de
la naturale2a y no el hombre la que habla desde la pantalla"
$ara ?gel, el monta%e de ;insestein representa el enfoque analtico y violento de la vida"
:nvadiendo el contenido del cine, exigiendo compaginaciones y escenas violentas"
;l cine que muestra el desa%uste del hombre con el mundo en que vive"
?l otro extremo, &reyer y 3i2oguchi representan un enfoque concentrado y sagrado de la vida"
$ara ?gel, la semitica en cuanto teora analtica y mtodo, apoya un cine que anali2a el
mundo" A la fenomenologa nos ofrece una 6potica7 que valora grandes films de la vida, la
unidad, la armona, y la sntesis"
(os semiticos creen que los reali2adores conforman un significado con un mecanismo de
signos y una sintaxis" $ara ?gel, los grande reali2adores leen el sentido del mundo, no
mecnicamente, sino como se lee la naturale2a, aislada por el reali2ador, para el examen y la
contemplacin"
Btro terico, 3unier y su libro 64ontra la imagen7 se mente mas dentro del marco de la
fenomenologa, y dice que el cine es un discurso del mundo y no del hombre" Cos domina"
>odos los films anuncian un mundo pre-lgico que domina y controla nuestra imaginacin" ;s el
dominio del mundo real reproducido por la cmara" 4on nuestra probre sintaxis
LH
cinematogrfica, nuestro monta%e, nuestra colocacin de cmara, tratamos de organi2ar un
discurso, una mirada sobre el mundo, pero se siempre el mundo el que se queda con la /ltima
palabra" .obrevive al habla humana" (a cmara, los instrumentos y la tecnologa sirven no al
hombre sino al mundo que ahora nos domina" 3unier reduce la parte del hombre en el cine
hasta que la naturale2a lo supera" .iempre tiene la /ltima palabra, una que no podremos
comprender y siempre nos domina"
?yfre deca que el neorrealismo era el /nico movimiento cinematogrfico que utili2aba la
capacidad total del medio para trasladar la vida" (o opuso al realismo socialista donde el
hombre controla lo que la realidad significa" (o opuso al cinema-verit, donde los deseos y
valores del hombre son ignorados a favor de una realidad bruta"
?yfre pedia un cine tranquilo de dialogo con el mundo"
;l neorrealismo era para ?yfre como para Da2in, un realismo humano que ilustraba, en su
misma tcnica, el dilogo incesante del hombre con la realidad fsica"
;l cine le%os de ser un frio registro del mund, es un registro de esa relacin simbitica entre
intencin y resistencia, entre autor y material, entre mente y materia"
;s el p/blico el que transforma ese aburrido registro fsico en una vibrante realidad humana"
;l que experimenta ese drama de la mente y la materia"
4uando un semitico despliega un film para su anlisis, detiene el tiempo, detiene la
experiencia y se arriesga a tratar al film como un ob%eto de la naturale2a"
$ero el film 'como una obra de arte!) existe al ser experimentado"
?yfre en los T1+ excribio artculos tratando de abrir ese mundo cerrado de la experiencia"
;n un ensayo 6;l cine y nuestra soledad7 habl del espectador"
$ara ?yfre el 6gesto de la mente7 trasciente al sistema de lengua%e que lo transporta"
(as reglas del sistema 'lengua%e verbal o sintaxis del cine) son condiciones que todo reali2ador
sobrepasa al expresarse" ;s decir que no son las reglas del arte""
$ara ?yfre todas las leyes de la semitica, aunque existan en el mundo real fuera de la sala de
cine, se disuelven mgicamente en los persona%es y en la vida de la obra artstica"
?qu no importa la verdad cientfica, sino la autenticidad esttica"
>odos los films nos dan imgenes conectadas por una sintaxis"
.olo algunos films son expresiones autnticas"
$ara ?yfre el cine autntico enla2a %untos, al reali2ador y al espectador, con la tierra"
A la resultando obra de arte se convierte en una fuer2a vital autnoma"
?yfre describe el proceso por el cual una obra se separa de todo el resto"
(a obra de arte no es solo un refugio de la realidad, ni es tampoco 'como creyeron los
surrealistas) la portadora de una verdad que la ra2n no podr nunca comprender"
LK
?yfre concibe un dialogo, una reciprocidad entre la imaginacin y la ra2n que nos permite
ampliar nuestro conocimiento de la vida, nuestra capacidad de expresar al mundo"
.ugiere que lo real es una relacin entre la verdad y el sue0o, entre la ciencia y la imaginacin"
;l reali2ador debe generar imgenes que se muevan hacia la abstraccin de ideas sin ser
sustitutas alegricas de esas ideas"
.i la imagen esta atascada en la realidad material quedara en el nivel de mero %uguete"
.i la imagen esta superada por la idea, se convierte en un instrumento"
(as me%ores imgenes tienen el poder de clarificar y simplificar el pensamiento"
;l artista aporta una imagen o una serie de imgenes, capaces de iniciar nuevas ideas"
;l espectador crtico elabora las ideas latentes en la obra, y las vincula con la gran red de ideas
que llamamos conocimiento"
?l nivel de la experiencia, el espectador de%a que la imagen se hunda en el fluir de la vida
interior"
&ice por e%emplo, que luego de ver @mberto &, no debemos convertir el film en una tesis sobre
la ve%e2, o el re%uvenecimiento"
.ino que debemos volver al mundo con esa experiencia en nuestros cuerpos"
&ebemos comen2ar a ver a los ancianos que estn fuera de la sala de cine, ba%o una nueva lu2
y permiter que la imagen contin/e traba%ando en nuestro interior"
?yfre ve a la imagen como una semilla que deriva en un rbol de ideas dentro nuestro"
;s la teora 6organica7 del arte de ?yfre"
$ara el fenomenlogo, presenciar un film, es el proceso por el cual interpretamos desde
nuestras perspectivas personales, los signos de la naturale2a y los signos del hombre"
(a semitica debe proseguir su tarea de desarrollar una ciencia del cine, para que podamos
comprender las condiciones y procesos con que funcionan todos los films"
(a fenomenologa tratar de describirnos el valor y la importancia que todos hemos
experimentado ante ciertos momentos del cine"