Pre facio

Los cnsayos rccogìdos cn cstc |ìbro mcron conccbìdos y
cscrìtos dc 1 979 a 1 983. Sobrc mì cscrìtorìo o muy ccrca dc
ó|, cncua|quìcradc |as cìudadcs cnquchccstadodurantc csc
tìcmpo,sìcmprctcníacstcsìgno.
J-licia ya no!
Yo |o cogí cn una manìfcstacìón o cn u mìtìn -no rc-
cucrdo con cxactìtud- y |o guardo dcsdc cntonccs. Mc pa-
rcccmuyapropìadoparatítu|odc| |ìbro,pucsno só|o||cva|a
mìsmaìntcncìónqucó|, ambossonsìgnosdc |amìsma|ucha,
ambos son tcxtos dc| movìmìcnto fcmcnìno. Las ìmágcncs o
rcfcrcncìas quc dcspìcrta c|nombrc dc "A|ìcìa" sonmuchísì-
mas y scguramcntc dìstìntas para cada |cctora. Pucdc quc
pìcnscscnA|ìcìacnc|País dc |asMaravì||as,ocnRadìoA|ì-
cc dc Bo|onìa, cn A|ìcc B. Tok|as, quc "cscrìbìó" una auto-
bìograña y otras cosas, cn A|ìcc Shc|don, quc cscrìbc cìcn-
cìa-ñccìón, pcro con scudónìmo mascu|ìno, o cn cua|quìcr
otraA|ìcìa, atì, |cctora,tc dcj o|ac|cccìón.Paramí |oìmpor-
7
tantc cs rcconoccr, cn cstc títu|o, |a oposìcìón ìncondìcìona|
dc| fcmìnìsmo a |asrc|acìoncs socìa|cscxìstcntcs, surcchazo
dc dcñnìcìoncs y va|orcs cu|tura|cs dados dc antcmano, y
a| mìsmo tìcmpo, añmar |os |azos po|ítìcos y pcrsona|cs dc
|a cxpcrìcncìa compartìda quc uncn a |as mujcrcs dcntro dc
csc movìmìcnto y son |a condìcìón dc| fcmìnìsmo, tcórìco y
práctìco.
Marzodc 1 983
Feminismo, Semi6tica, Cine: Introducci6n
En c| corazón dc| país dc| otro |ado dc| cspcjo, cntrc su
quìnto y scxto movìmìcnto por c| tab|cro dc ajcdrcz, A|ìcìa
||cgaa|ccntrodc| |abcrìntodc| |cnguajc. Estambìónc|ccntro
dc suvìaj c, dc su sucño, y dc|jucgocnc|quc partìcìpa como
pcónb|ancoy qucganacn onccmovìmìcntos. Sobrcc|muro
dc| |abcrìnto cstá scntado Humpty Dumpty, suspcndìdo sobrc
c|abìsmodc|sìgnìñcado, sccrccc|ducñodc| |cnguajc.
"Cuando yo uso una palabra", dijo Humpty Dumpty
en un tono bastante desdefoso, "signifca lo que yo de­
cido que signifque -ni mas, ni menos. "
"La cuesti6n es", dijo Alicia, "si usted puede hacer
que las palabras signifquen cosas t diferentes. "
"La cuesti6n es", dijo Humpty Dumpty, "quien es el
amo -eso es todo. "I
Como todos |os amos, Humpty Dumpty cs anogantc y
groscro conA|ìcìa,|cdìccquccsìndìstìnguìb|cdc |as dcmás,
y |aìntìmìdacon|aìnsìnuacìóndcquc "dcbcríahabcrdcjado
I Lewis Caroll, The Annotated Alice, con introducci6n y notas de
Martin Gardner, Cleveland y Nueva York, The World Publishing Com­
pany, 1963, pag. 269. Los otros pasajes citados mas adelante estan en las
pags. 261, 262 y 270.
9
dc crcccra |os sìctc ¸añosj" (habcr mucrto o habcr dcjado dc
crcccr antcs dc a|canzar |a pubcrtad y |a fcmìnìdad adu|ta).
Sìn cmbargo, c||a sc sìcntc ob|ìgada a scr cducada, como |c
han cnscñado, c ìntcnta cntab|ar una convcrsacìón, ìgnorantc
dc quc ó| toma sus scncì||as prcguntas por accrtìjos, pcro
accrtìjos para |os cua|cs ó| poscc todas |as rcspucstas, pucs
prccìsamcntc |aconvcrsacìón, c|hab|ay c| |cnguajc, csc|tc-
rrcno cn c|quc cj crcìta su domìnìo. ("Þo cra cn abso|utouna
convcrsacìón, pcnsó c||a, pucs ó| nunca |c dccía nada a ella;
dc hccho, sus ú|tìmas pa|abras cstaban dìrìgìdas, con toda
cvìdcncìa,aun árbo| .")
Pcro dc |os dos, cs A|ìcìa |a quc a |a |arga gana, porquc
sabc quc c| |cnguajc, como apuntó Baktìn, cstá "pob|ado
-supcqob|adcdc |as ìntcncìoncs dc |osotros", y así sabc
("Estoy tan scgura dc c||o como sì tuvìcra cscrìto su nombrc
portodasucara")qucc|hacasodcHumptyDumptycsìmì-
ncntc c ìncparab|c¹. E| mundo dc| Espcjo, cn c|qucpcnctra
|a va|ìcntc y scnsata A|ìcìa, cvìtando qucdar aprcsada cn |a
ìmagcn dc| cspcjo, no cs c| |ugardc| rcvcrso sìmótrìco, dc |a
antì-matcrìa, nì |a ìmagcn ìnvcrtìda cn c| cspcjo dc| mundo
dc| quc c||aproccdc. Es c|mundo dc| dìscursoydc |aasìmc-
tría,cuyasrcg|asarbìtrarìas sccsmcranporapartara| sujcto,
A|ìcìa, dctodaposìbì|ìdaddc ìdcntìñcacìónnatura|ìsta. Aun-
quc cn suandadura A|ìcìasc dcspojcdc una cìcrta scgurìdad
autosuñcìcntc y santurrona, todavía contìnúa hacìcndo prc-
guntas y dcscando sabcr scnsatamcntc, ¿quìón "ha soñado
todo7". Pormuy ìncxtrìcab|cmcntc |ìgados quc cstónA|ìcìay
c|RcyRojocn |os sucños ycnc|unìvcrsodìscursìvodc| otro,
no sonunoyc|mìsmo,y|aprcguntadcA|ìcìacstáp|antcada,
comodcbcscr,noconvìsos mctañsìcos,sìnopráctìcos.
Sì hc c|cgìdo cstc tcxto como ìntroduccìón dc una scrìc
dc rcñcxìoncs sobrc fcmìnìsmo, scmìótìca y cìnc, ha sìdo cn
partc porquc prcvìcnc dc una ìdcntìñcacìón fácì| o natura|.
LaA|ìcìa dc Lcwìs Cano|| no csuna hcroína fcmìnìsta, y c|
bìcn conocìdo hccho bìográñco dc| ìntcrós crótìco dc| autor
¹M. Bakhtin, Te Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, Austin
y Londres, University of Texas Press, 1981, pag. 294.
1 0
por |a nìña dc sìctc años para |a quc cscrìbìó c| |ìbro basta
para dcsa|cntar cua|quìcr ìntcrprctacìón scntìmcnta| dc| pcr-
sonajc. Lcjos dc proponcr a csta A|ìcìa (o cua|quìcr otra)
como otra "ìmagcn"más dc |amujcro como símbo|o dc una
|uchadcmasìado rca| y dcmasìado dìvcrsìñcadapara scr"rc-
prcscntada", ìnc|uso mínìmamcntc cn un mìco tcxto, pcrso-
najco pcrsona, mc gustapcnsar cn su rc|ato como parábo|a
quc sugìcrc -uc sìmp|cmcntc sugìcrc- |a sìtuacìón, |os
apuros y |aavcnturadc| fcmìnìsmocrítìco. ComoA|ìcìay su
ovì||o dc |ana, hì|o dc una Arìadna sìn hcroìcìdadcs quc c|
gatonoccsadccnrcdar, c|fcmìnìsmohaosadopcnctrarcnc|
|abcrìntodc| |cnguajc, hasoñadoyhasìdo soñadoporc|Rcy
Rojo, ha cncontrado a su Humpty Dumpty y a su bcnóvo|o
Caba||croB|anco¹ . Tambìónanosotrasnoshandìchoqucso-
mos todas ìgua|cs y quc dcbcríamos "habcr acabado a |os
sìctcaños",nosotrastambìónhcmossìdocducadas,comonos
habían cnscñado, yhcmoshcchocump|ìdosc ìntcntado cnta-
b|arconvcrsacìón só|o paraqucnosdìjcranquc"notcníamos
más ccrcbro quc un mosquìto", nos hcmos scntìdo conmndì-
das tambìón a| vcr quc tomabannucstras scncì||as prcguntas
poraccrtìjos,yhcmos ascntìdo a|asrcspucstasqucnosdaban
¨por no provocar una dìscusìón". Sabcmos tambìón quc c|
|cnguajc, sobrc c| quc no tcncmos nìngm domìnìo, pucs cs
vcrdadquccstápob|adodc |as ìntcncìoncsdc |os otros, cs, cn
c| fondo, mucho más quc unjucgo. Y |o mìsmo quc A|ìcìa
consìgucdc|cstìrado HumptyDumptyquc|ccxp|ìqucc|sìg-
¹J. Hillis Miller, "Ariadne's Threat: Repetition and the Narrative
Line", Critical Inquir 3, mim. 1, otono, 1976, sostiene que el hilo de
Ariadna "organiza el laberinto entero mas que proporcionar un unico sen­
dero de ida y vuelta bacia su centro. El hilo es el laberinto, y al mismo
tiempo Ia repetici6n del laberinto" (pag. 70). Asi el Minotauro o Ia arana
del centro del laberinto es "el tejedor de una tela que es ella misma y que
esconde y revela al tiempo una ausencia, el abismo" (pag. 73). Miller no
hace referencia a Humpty Dumpty, pero Ia "tela" de palabras de este ul­
timo esta mucho mas cerca de las opiniones de Miller sobre Ia literatura y
la crtica literaria que Ia referenda que ha escogido, Araachne, Ia arafa
que "devora a su compafero". En lo que coresponde a la referencia lite­
raria, Caroll resulta aqui preferible.
1 1
nìñcadodc|apa|abra 1abbcmocky("Ustcdparccc muyhábì|
cxp|ìcando pa|abras, scñor", dìjo A|ìcìa. ¿Scría ustcd t
amab|c dc dccìmc. . . "), mc gusta ìmagìnamc quc c| fcmì-
nìsmo ìntcnogaahoraa |ascmìótìcay |atcoríadc|cìnc,para
pasar |ucgo a |a sìguìcntc csquìna, dondc ñna|mcntc nos a|-
camarác|ccodc|agrancaídadcHumptyDumpty.
Ahora hay otro cjcmp|o dc cómo c| |cngajc sìgìñca
másdc|oqucunoquìcrcqucsìgnìñquc. Lacomparacìónquc
hc cstab|ccìdo cntrc c| camìno dc |a crítìca fcmìnìsta y c| dc
A|ìcìa a travós dc| cspcjo cstá mcdìatìzada por |a mctáfora
tcxtua| dc|jucgo dc| ajcdrcz, quc, mucho dcspuós dc Cano||,
ìbaa cj crccr su atraccìón sobrc |ospadrcs mndadorcs dc|cs-
tructura|ìsmo, Saussurc y Lóvì-Strauss. Lo cmp|caron para
ì|ustrar c| conccptodc sìstcma, |a/enga dc Saussurcy |acs-
tructura dc Lóvì-Strauss, sìstcmas dc rcg|as a |as quc no sc
pucdcsìnoobcdcccrsìunoquìcrccomunìcarsc, hab|aropar-
tìcìparcnc|ìntcrcambìo socì�|sìmbó|ìco, yprccìsamcntcpor
csta razón sus tcorías han sìdo consìdcradas pcmìcìosas o a|
mcnosdcpocova|orporquìcncsdcscabandcsmantc|artodos
|os sìstcmas (dcpodcr, oprcsìóno ñ|osóñco)ytcorìzarsobrc
|asìdcasdc|ìbcrtadìndìvìdua|,dcc|asc,dcraza,dc scxoo dc
grupo. Auncuando |aìdca dc |ìbcrtadnomc parccc cspccìa|-
mcntchuctífcrayprcñcrapcnsarcntómìnosdcrcsìstcncìao
contradìccìón, tcngo quc admìtìr un cìcrto ma|cstarìnstìntìvo
a|tcncrqucusar, a|habcrusado ìnìntcncìonadamcntc, c| |cn-
guajc dc |os amos. Contodo, sìcmprc hago porrccordar quc
nohay por quó pcnsarquc c| |cnguagc y |as mctáforas, cspc-
cìa|mcntc,pertenezcan a a|guìcn, quc, cn rca|ìdad, |os amos
naccn cuando nosotras, como A|ìcìa, "cntab|amos convcrsa-
cìón" y, por no provocar una dìscusìón, accptamos sus rcs-
pucstas o sus mctáforas. "Quìcnquìcraquc dcñnac| códìgo o
c| contcxto, tìcnc contro| . . . y todas |as rcspucstas quc accptcn
csccontcxtorcnuncìana|aposìbì|ìdaddcrcdcñnìr|o"³.
Así pucs, parccc quc cs dcscab|c "provocar una dìscu-
³Anthony Wilden, System and Strcture: Essays in Communication
and Exchange, Londres, Tavistock, 1972, pag. 294.
1 2
sìón"ydc csc modofomu|arprcguntasqucrcdcñnanc|con-
tcxto, dcsp|accn |os tómìnos dc |as mctámras y crccn unas
nucvas. Pcro c| |cnguajc, dccía, csmás quc unjucgo. Ladìs-
cusìónprovocada por c| fcmìnìsmo no cstansó|o un dcbatc
acadómìco sobrc |ógìcayrctórìca-aunquctambìón|o sca, y
porncccsìdad, sìpcnsamos cn|aduracìónc ìnñucncìaquc |a
csco|arìzacìón tìcnc cn |a vìda dc una pcrsona, dcsdc c| prc-
csco|ar a| bachì||crato o a |acducacìónunìvcrsìtarìa, y cómo
dctcmìnasuposìcìón socìa|. Quc|adìscusìóncstambìónuna
conhontacìón,una|ucha,unaìntcrcncìónpo|ítìcacn|asìns-
tìtucìoncsy |as tarcas dc |avìdacotìdìana. Quc |aconhonta-
cìón cs, cn sí mìsma, dìscursìva por natura|cza-n c| scn-
tìdo dc quc c| |cnguajc y |as mctáforas cstán sìcmprc cn |a
práctìca, cn |a vìda rca|, dondc rcsìdc cn ú|tìma ìnstancìa c|
sìgnìñcado-cstá ìmp|ícìto cnunadc |asprìmcrasmctáforas
dc| fcmìnìsmo. |o pcrsona| cs po|ítìco. Pucs, _dc quó otro
modo podrían proycctarsc |os va|orcs socìa|cs y |os sìstcmas
sìmbó|ìcoscn|asubjctìvìdadsìno cscon|amcdìacìóndc |os
códìgos (|as rc|acìoncs dc| sujcto cn c| sìgnìñcado, c| |cn-
guajc, c|cìnc, ctc. )quchaccnposìb|cstanto |arcprcscntacìón
como|aauto-rcprcscntacìón7
La ìmpíaa|ìanzadc| fcmìnìsmo, |a scmìótìca y c|cìnc cs
yaantìgua. Enc| cìnc |asapucstas por|asmujcrcs soncspc-
cìa|mcntc a|tas. Larcprcscntacìón dc |amuj crcomocspcctá-
cu|o -ucrpo para scr mìrado, |ugar dc |a scxua|ìdad y ob-
jcto dc| dcscc , omnìprcscntc cn nucstra cu|tura, cncucntra
cn c| cìnc nanatìvo su cxprcsìón más comp|cja y su cìrcu|a-
cìónmás amp|ìa. Con |a ìntcncìón dc dcsmìtìñcar |acstcrco-
tìpacìón scxìsta dc |as mujcrcs |acrítìca fcmìnìsta dc cìnc dc
ñna|cs dc |os 60 y prìncìpìos dc |os 70 sc va|ìó dc |a crítìca
marxìstadc |a ìdco|ogíay scña|ó |osbcncñcìosquc sacabac|
patrìarcado dc |adìvu|gacìóndc |aìdcadc |amujcrcomopo-
sccdora dc una cscncìa fcmcnìna ctcma, ahìstórìca, una ccr-
canía a |a natura|cza quc scríaparamantcncr a |as mujcrcs
cn "su" |ugar. Latcoría scmìótìca dc quc c| |cnguajcy otros
sìstcmas dc sìgnìñcacìón (por cj cmp|o sìstcmas vìsua|cs o
ìcónìcos) produccn sìgnos cuyos sìgnìñcados son cstab|ccì-
dos por códìgos cspccíñcos, ìnmcdìatamcntc sc vìo quc cra
Ì 3
rc|cvantcparac|cìncy, cn partìcu|ar, capazdccxp|ìcarcómo
construían|aìmagcn dc |amujcr |os códìgosdc|arcprcscnta-
cìón cìncmatogmñca. C|aìrc1ohnston,cnunartícu|o dc I 974,
cxponcbrì||antcmcntccómoqucdaronìntcgrados|osdosmar-
cos tcórìcos, c| marxìsmoy |ascmìótìca,cn|aprìmcracrítìca
fcmìnìstaa|cìncdcHo||yood.Porcjcmp|o.
La idea de que el arte es universal y, por ello, poten­
cialmente andr6gino es basicamente una noci6n idealista:
el arte solo se puede defnir como discurso dentro de una
particular coyuntura -en lo que concieme al cine de mu­
jeres, la ideologia sexista burguesa del capitalismo domi­
nado por el hombre. Es importante sefalar que los pro­
gresos de la ideologia no suponen un proceso de en­
gafo/intencionalidad. Para Ma, la ideologia es una
realidad, no es una mentira. . . Evidentemente, si acepta­
mos que el cine implica la producci6n de signos, la idea
de una no-interenci6n es pura mistifcaci6n. El signo es
siempre un producto. Lo que Ia camara capta en realidad
es el mundo "natural" de la ideologia dominante. El cine
de mujeres no puede alimentar tal idealismo; la "verdad"
de nuestra opresi6n no puede ser "capturada" en el celu­
loide con la "inocencia" de la camara: ha de ser cons­
truida/manufacturada. Hay que crear nuevos signifcados
destruyendo el araz6n del cine burgues masculino den­
tro del texto de la pelicula5.
Larcfcrcncìaa|ano-ìntcrvcncìónapuntaaundcbatc con
|a otra postura mndamcnta| dcntro dc |a rca|ìzacìón y |a crí-
tìca fcmìnìsta, postura contra |a tcoría quc sc basa cn |a ìdca
dc una crcatìvìdad fcmcnìna cntcrrada cn |o hondo dc cada
muj cr artìsta y quc cspcraba scr |ìbcrada y cxprcsada mc-
dìantc c| cìnc dc muj crcs. Dc cstc modo, |os prìmcros traba-
josdc |a||amada cu|mra fcmìnìsta dc| cìnc mucstran |os scn-
dcros quc ìba a rccorrcr |a sìguìcntc dócada y p|antcan |os
tómìnos dc una "dìscusìón", contra |a cu|tura domìnantc y
5 Claire Johnston, ed. , Notes on Women s Cinema, Londres, SEFT,
1974, pags. 28-29.
Ì 4
dcntm dc| propìo fcmìnìsmo, quc scadcntrana cnotros cam-
pcsdc |acscrìturacrítìcay scdcsano||anadcntro dc |atcoría
fcmìnìsta.
Los cnsayos dc cstc |ìbro contìnúan y amp|ìan csa dìscu-
sìón. Hay quc consìdcrar cada cnsayo como una ìntcrprcta-
cìón cxcóntrìca, una conhontacìón con |os dìscursos tcórìcos
y |aspráctìcas cxprcsìvas (cìnc, |cnguajc, nanatìva, ìmagcn)
guc constmycn y ||cvan a cabo una cìcrta rcprcscntacìón dc
¨|a mujcr". Con "|a muj cr" hago rcfcrcncìa a una constmc-
cìón ñctìcìa, un dcstì|ado dc |os dìscursos, dìvcrsospcro co-
hcrcntcs,qucdomìnancn|ascu|turasoccìdcnta|cs (dìscursos
cntìcosy cìcntíñcos, |ìtcrarìos ojundìcos ), quc mncìonaa |a
vczcomo su punto dc mgay su pccu|ìar condìcìón dc cxìs-
tcncìa. Uncjcmp|onos scmútì|. Dìgamosquccstc|ìbrotrata
dc |amujcrdc |amìsmafomaquc |a cìcncìañccìóntrata dc|
mturo. unacspccu|acìónsobrc|arca|ìdadsocìa|actua|modc-
|adaporunapcrspcctìvapartìcu|arcuyopunto dc mga cs "c|
mturo"
'
yascaóstc," I 984"
'
"200 I " 0 "mañanahaccunaño".
Apanìrdc|cstado actua| dc |atcoríay |aìnvcstìgacìóncìcn-
tíñcas,c|autordc cìcncìañccìóncxtracyproyccta|asposìbì-
|ìdadcs quc, sì pudìcran scr rca|ìzadas y concrctadas cn una
tccno|ogíasocìa|,fomaríanunmundoa|tcmatìvo, csc mturo,
por tanto, scna a |a vcz c| punto dc mga dc |a construccìón
ñctìcìay sucondìcìóntcxtua| cspccíñcadc cxìstcncìa, csdc-
cìr,c|mundo cnc|quc cxìstcn |ospcrscnajcsy succsosñctì-
cìcs. Dc| mìsmo modo, Ia mujer |o-quc-no-cs-c|-hombrc,
(natura|cza y Madrc, scdc dc |a scxua|ìdad y dc| dcsco mas-
cu|ìno, sìgnoyobjcto dc|ìntcrcambìo socìa|mascu|ìno)csc|
tómìnoqucdcsìgnaa|avczc|punto dcmgadc |asñccìoncs
quc nucstra cu|tura sc cucnta sobrc sí mìsma y |a condìcìón
dc |osdìscursoscn|osquccstánrcprcscntadascsasñccìoncs.
Pucs no habría mìto sìnuna prìnccsa por casar o una bmj a
qucvcnccr,nì cìncsìn| aatraccìónquccj crcc| aìmagcnsobrc
|a mìrada, nì dcsco sìn objcto, nì parcntcsco sìn ìnccsto, nì
cìcncìasìnnatura|cza,nìsocìcdadsìndìfcrcncìascxua|.
Conmujeres, porc|contrarìo, quìcrc rcfcrìrmca |os scrcs
hìstóncos rca|cs quc, a pcsar dc no podcr scr dcñnìdos a|
margcn dc csasfomacìoncsdìscursìvas,posccn,no obstantc,
I 5
unacxìstcncìamatcrìa| cvìdcntc,yson|acondìcìónmìtadc
cstc|ìbro. Larc|acìóncntrc|asmujcrcscncuanto sujct hìs-
tórìcos y c| conccpto dc mujcr ta| y como rcsu|ta c |os
dìscursos hcgcmónìcos no cs nì una rc|acìón dc ìdmtìdad
dìrccta, una concspondcncìa bìunívoca, nì una rc|acìón dc
sìmp|c ìmp|ìcacìón. Como muchas otras rc|acìoncs quc cn-
cucntran su cxprcsìón cn c| |cnguajc, cs arbìtrarìa y sìmbó-
|ìca, cs dccìr, cu|tura|mcntc cstab|ccìda. Lo quc c| |ìbro ìn-
tcntacxp|orarson|asfomasy|oscfcctosdc|cstab|ccìmìcnto
dc csa rc|acìón. Y como una dc sus cstratcgìas rctórìcas cs
poncrcn cucstìón |ostómìnos cn |os quc scha fomu|ado |a
rc|acìóncntrclas mujeres y Ia mujer mantcndó |adìfcrcncìa
cntrcambos.
Los ìntcrcscs dc cstc |ìbro sontcórìcos cn |amcdìda cn
quc cada uno sc nutrc dc| trabaj o actua| sobrc varìos domì-
nìostcórìcos,dc|ascmìótìcayc|psìcoansìsa|aantropo|o-
gía y |a pcrccpcìón vìsua| . Pcro c| |ìbro no sc a|ìnca tota|-
mcntc conunamìcatcoríanì cncajapcrfcctamcntcdcntrodc
|os |ímìtcs dc una so|a dìscìp|ìna, tampoco constìtuyc un rc-
sumcn dc nìngm sabcr dìscìp|ìnar y mcnos quc nada dc| fc-
mìnìsmo. A| dcsano||ar "mì dìscusìón" con csos dìscursos
crítìcos y cjcrcìcìos tcxtua|cs, bìcn |cycndo cntrc |os sìgnos,
bìcnrc|cycndountcxtocontrasuscntìdo|ìtcra|,mìpropósìto
csdob|c. Unodc |os obj ctìvoscsponcrcnduda|osmodoscn
quc sc hacstab|ccìdo |arc|acìón cntrc |amujcry |as muj crcs
y rcvc|ar/dcscubrìr/trazar |os modc|os cpìstcmo|ógìcos, |as
prcsuposìcìoncs y |as j crarquías dc va|or ìmp|ícìtas quc ac-
túancncadarcprcscntacìóndc |amujcr. Avcccs |arcprcscn-
tacìón cstá dcscaradamcntc foca|ìzada y c|aramcntc artìcu-
|ada. cn |as tcorías psìcoana|ítìcas dc Frcud y Lacan, cn |os
cscrìtos dc Lóvì-Strauss o Ca|vìno, cn |aspc|ícu|as dc Hìtch-
cock o dc Snow. Enotros casos, como |os ñ|mcs dc Þìco|as
Rocg, |a"hìstorìadc |ascxua|ìdad" dc Foucau|t, |ascmìótìca
dc Eco o dc Lotman, |arcprcscntacìón cs cxccsìva, ambìgua,
conmsaocstárcprìmìda.
E| scgundo objctìvo dc cstc |ìbrocsconhontar cstostcx-
tos y dìscursos con |atcoría fcmìnìstaysu artìcu|acìón dc |o
quc constìtuycn |as ìdcas cu|tura|cs dc |a fcmìnìdad, |a m-
1 6
cìóndc| dcsco cn |ananacìón, |as conñguracìóndc |acmpa-
tíaa�ctìvacn|aìdcntìñcacìón cìncmatogmñcay cnc|hccho
dc scr cspcctador, o |amutua dctcmìnacìón dc| sìgnìñcado,
|a pcrccpcìón y |a cxpcrìcncìa. Por cjcmp|o, |a mctáfora dc
Vìrgìnìa Woo|fdc |a mujcr como cspcjoprcscntado a| hom-
brc ("Las mujcrcs hcmos scrìdo todos cstos sìg|os dc cspc-
jos,conc|podcr, mágìcoy dc|ìcìoso, dc rcñcjar|añguradc|
hombrca|dob|cdcsutamañonatura|")qucdarcfomu|adacn
|amctáforadc |amujcrcomoìmagcny soportc dc |amìrada,
qucLauraMu|vcyc|aboracn sutcoríacìncmatográñcay cu-
yas consccucncìas para |as cspcctadoras ìndaga
-
. _Quó su-
ccdc, mc prcgunto, cuando |a mujcr sìrc dc cspcjo prcscn-
tadoa |asmujcrcs7 _O, más am, y cmp|candootramctáfora,
cuando |asmujcrcs scmìran cnc|cscudo dc Pcrsco mìcntras
Mcdusacstásìcndodcgo||ada7
Cuando Lucc lrìgaray rccscrìbc c|cnsayo dc Frcud sobrc
"Fcmìnìdad", ìntroducìcndo su propìa voz crítìca dcntro dc
csa argumcntacìón sobcrbìamcntc tcj ìda y crcando un cfccto
dcdìstancìa,comounccodìscordantc, qucrompc|acohcrcn-
cìa dc suprctcndìdodcstìnatarìoy dìs|ocac|sìgnìñcado, cstá
||cvando a |apráctìcay dccrctando |a dìvìsìón dc |asmujcrcs
cn c| dìscurso'. Cuando otras tras c||a -scrìtoras, crítìcas,
rca|ìzadoras-|cdcn|avuc|taa|aprcguntamìsmayrchagan
|ahìstorìadc Dora, |aBoheme, Rcbcca, o Edìpo, abrìcndoun
cspacìodccontradìccìóncnc|qucpodcrdcmostrar|afa|tadc
coìncìdcncìacntrc |amujcry |asmujcrcs,tambìón dcscstabì-
|ìzarán y ñna|mcntc a|tcrarán c| sìgnìñcado dc csasrcprcscn-
tacìoncs.
Lascstratcgìas dc |a cscrìturay dc |a |cctura sonfomas
dc rcsìstcncìa cu|tura|. Þo só|o pucdcn vo|vcr dc| rcvós |os
dìscursosdomìnantcs(ymostrar quc pucdchaccrsc)parapo-
ncrcncvìdcncìasucnuncìacìóny sudcstìnatarìo,paradcscn-
6
Virginia Woolf, A Room ofOne s Own, Nueva York y Londres, Ha­
cour Brace Jovanovich, 1929, pag. 35; Laura Mulvey, "Visual Pleasure
and Narrative Cinema", Screen, 16, num 3, otoio 1975, pags. 6-18.
'Luce Irigaray, "La tache aveugle d' un vieux reve de symetrie", en
Speculum de / 'autre femme, Paris, Minuit, 1974, pags. 7-162.
I 7
tcnar|as cstratìñcacìoncsarquc|ógìcassobrc |asquch!sìdo
|cvantados, a| añmar |acxìstcncìahìstórìca dc contrad cìo-
ncs, ìncductìb|cs para |as mujcrcs, cn c| dìscurso, ta bìón
dcsañan |atcoríacn suspropìostórmìnos, |ostómìnosdcu
cspacìo scmìótìco constmìdo cn c| |cnguajc, quc basa supo-
dcr cn |a va|ìdacìón socìa| y cn fomas bìcn cstab|ccìdas dc
cnuncìacìónyrcccpcìón. Tan bìcncstab|ccìdasquc,paradój ì-
camcntc, |amìca mancradc sìtuarsc mcradc csc dìscurso cs
dcsp|azarscuno mìsmo dcntro dc ó|-rcchazar |as prcguntas
ta| y como vìcncn fomu|adas, o rcspondcr taìmadamcntc, o
ìnc|uso cìtar (pcro cncontradc| scntìdo |ìtcra|). E| |ímìtc quc
sc p|antca, pcro quc no traspasa, cstc |ìbro cs, por tanto, |a
contradìccìón dc |apropìa tcoría fcmìnìsta, a |avcz cxc|uìda
dc| dìscursopcro aprìsìonadacn ó|. E|horìzontc dc|prcscntc
trabajocs|a cucstìón, apcnas csbozadadcntrodc |atcoríafc-
mìnìsta,dc|apo|ítìcadc|aauto-rcprcscntacìón.
E|prìmcrcnsayo "Atravós dc| cspcjo", cxamìna|aposì-
cìóndc| sujcto cn |asú|tìmas tcorías dc| cìncqucsc dcsano-
||an a partìrdc |a scmìótìca y dc| psìcoaná|ìsìs. Partìcndo dc
unabrcvc ñccìóndclta|oCa|vìnoyusándo|acomoparábo|a,
c|cnsayodcvuc|vc |osprcsupucstos dc |ascmìo|ogíac|ásìca
y dc| psìcoaná|ìsìs |acanìano a| patrìmonìo comm dc |a |ìn-
güístìca cstrucmra|, a| conccpto dc mncìón sìmbó|ìca dc
Lóvì-Strauss y sus hìpótcsìs rc|atìvas a |as cstructuras dc pa-
rcntcsco. Dcñcndc quc, aunquc |a scmìo|ogía dcsatìcnda |os
prob|cmas dc |a dìfcrcncìa scxua| y |a subjctìvìdad como no
pcrtìncntcs para su campo tcórìco, y c| psìcoaná|asìs |os
adoptc como su objcto prìmarìo, ambas tcorías nìcgan a |as
muj crcs c| cstatuto dc sujctos y dc productoras dc cu|tura.
Comoc|cìnc,sìmana|amujcra|avczcomoobjctoy mnda-
mcntodc |arcprcscntacìón,a|avczñnyorìgcndc|dcscodc|
hombrc y dc su ìmpu|so dc rcprcscntar|o, a |a vcz obj cto y
sìgnodc (su) cu|turaycrcatìvìdad. En cstc contcxto, |asubj c-
tìvìdad, o |os proccsos subjctìvos, cstán ìncvìtab|cmcntcdcñ-
nìdos cn rc|acìón con un sujcto mascu|ìno, cs dccìr, con c|
hombrccomoúnìcotómìnodcrcfcrcncìa.Dcaquíquc|apo-
sìcìón dc |amujcr cn c| |cnguajcy c| cìnc sca no-cohcrcntc,
Ì 8
l
sccducntraasímìsmasó|ocnunvacíodcsìgnìñcado,c|cs-
pacì�vacío qucmcdìacntrc |os sìgnos -| |ugar dc |as cs-
pcctadoras cn c| cìnc cntrc |a mìrada dc |a cámara y |a ìma-
gcn quc aparccc sobrc |a panta||a, un |ugar no rcprcscntado,
no sìmbo|ìzado, y así robado a |a rcprcscntacìón subj ctìva (o
a|aauto-rcprcscntacìón).
"Lacrcacìón dc ìmágcncs¨, c|títu|o dc| scgundo cnsayo,
dcsìgnaìnìcìa|mcntc cntórmìnosgcncra|cs |as formas cnquc
scasocìan |ossìgnìñcadosa|asìmágcncs. Pcroun cstudìo dc
|os aná|ìsìs tcórìcos dc |a ìmagcn quc ohcccn |a scmìótìca y
rccìcntcs trabajos sobrc |apcrccpcìón, y una rcconsìdcracìón
dc| prob|cma dc |a artìcu|acìón cìncmatográñca a |a |uz dc
|os dìscutìdos juìcìos crítìcos dc Paso|ìnì, conduccn a otra
conccpcìóndc|proccsodccrcacìóndc ìmágcncs. Como c| cs-
pcctador cs ìntcrpc|ado pcrsona|mcntc por |a pc|ícu|a y cstá
subjctìvamcntccompromctìdocnc| proccsodcrcccpcìón,cs-
tán|ìgadosa|asìmágcncsnosó|ova|orcs socìa|csy scmántì-
cos, sìno tambìón c| afccto y |a fantasía. Podcmos, cntonccs,
cntcndcr |a rcprcscntacìón cìncmatográñca más cspccíñca-
mcntc como un tìpo dc proycccìón dc |avìsìón socìa| sobrc
|asubjctìvìdad. Enotras pa|abras, c|hcchodcqucc|cìncaso-
cìc |a fantasía a ìmágcncs sìgnìñcantcs afccta a| cspcctador
comounaproduccìónsubjctìva,y,porc||o,c|dcsarro||odc |a
pc|ícu|aìnscrìbcyorìcnta,dchccho, c|dcsco. Dccstafoma,
c| cìnc partìcìpa podcrosamcntc cn |a produccìón dc formas
dc subjctìvìdad quc cstán modc|adas ìndìvìdua|mcntc, pcro
son ìncquívocamcntc socìa|cs. Lascgundapartc dc cstc capí-
tu|o sc ocupadc uno dc |os tcmas básìcos dc| cìnc dc mujc-
rcs, c| dcbatc sobrc c|papc|dc|anarracìóndcntrodc|ostra-
bajos cìncmatográñcos a|tcmatìvos o dc vanguardìa quc ha
sìdo ccntra| cn |a tcoría dc| cìnc dcsdc quc Laura Mu|vcy cs-
tab|ccìó sus condìcìoncs cn Vsual Pleasure and Narrative
Cinema. A |a vì sta dc |a rcdcñnìcìón dc| conccpto dc crca-
cìón dc ìmágcncs, c| cnsayo sostìcnc quc |a tarca actua| dc|
cìncdcmujcrcsnocs|adcstruccìóndc|p|accrnanatìvoyvì-
sua|, sìnomásbìcn|aconstruccìóndc otro marco dcrcfcrcn-
cìa, uno cn dondc |a mcdìda dc| dcsco no sca ya c| sujcto
mascu|ìno. Porquc |oquc cstácnjucgono cstantocómo "ha-
I 9
ccr vìsìb|c |o ìnvìsìb|c", sìno cómo crcar |as condìcìoJs dc
vìsìbì|ìdadparaun sujcto socìa|dìfcrcntc. I
Los dos capítu|os sìguìcntcs tratan dc dos pc|ícuks rc-
cìcntcsydotandcconcrccìóna |osargumcntosprcvìosa| cn-
hcntar|os con c||as o apoyar|os con tcxtos cspccíñcos. E|
aná|ìsìs dc cadapc|ícu|a sc sìma cn c| contcxto dc |ostcmas
quc suc|cn tratar |a crítìca dc cìnc y |a rca|ìzacìón ìndcpcn-
dìcntc, cn partìcu|ar |os tcmas dc |a nanacìón, |a ìdcntìñca-
cìón y c| cspcctador. Aunqucmuy dìfcrcntcs cntrc sí, ambas
pc|ícu|as conñan cn c| montajc como códìgo cspccíñco quc
pcrmìtc a|canzar o subvcrtìr |ananacìón. En"Snowyc|csta-
dìo cdípìco",mì ìntcrprctacìóndcPrsents dc Mìchac| Snow
(1 98 1 ) sc cnhcnta a| proyccto vanguardìsta dc rompcr c|
ncxo dc |a mìrada y |a ìdcntìñcacìón con c| ñn dc poncrdc
manìñcsto |as opcracìoncs ì|usìonìstas, natura|ìzadoras c hì|-
vanadoras dc| cìncnanatìvo. Sìnncgar|acxcc|cncìaartístìca
dc |os ñ|mcs dc Snow o |a ìmportancìa crítìca dc su pro|on-
gadotrabaj o sobrc |os códìgos dc |apcrccpcìóncìncmatográ-
ñca, dcfcndcró |a ìdca dc qucPresents ìnvcstìga c|prob|cma
dc |apcrccpcìóncomou prob|cmadc cnuncìacìón o dcmo-
da|ìdadcs cxprcsìvas,unprob|cmadc "anc", yquc, comota|,
no p|antca |a cucstìón dc| dcstìnatarìo, o dc cómo pucdc rc-
su|tar compromctìdo c| cspcctador cn |a crcacìón dc ìmágc-
ncs ñ|mìcas, así, sì |as cspcctadoras sc cncucntran sìtuadas
práctìcamcntc cn |a mìsma posìcìón quc |a quc tcnían cn c|
cìnc c|ásìco, scdcbc a quc no scponc cn duda |aìnscrìpcìón
dc|adìfcrcncìascxua|cn|a(s)ìmagcn(cs), sìnoqucscdapor
scntada. En consccucncìa, añmaró quc ìnc|uso cn pc|ícu|as
no nanatìvas, comoPresents, |ananatìvìdad cs |o quc dctcr-
mìna |a ìdcntìñcacìón, |as rc|acìoncs dc| cspcctador con c|
ñ|mc,y, portanto, |aìntcrprctacìónmìsmadc |asìmágcncs.
Contratiempo dcÞìco|as Rocg (1 980) csu ñ|mc narra-
tìvo, aun cuando mncìonc cn contra dc |anarracìón o ìntcntc
ìntroducìr mpturas cn su dcsano||o. Mì aná|ìsìs partìrá dc
cìcrtas nocìoncs contcnìdas cn |os cscrìtos dc Mìchc| Fou-
cau|t, quchan ìdo adquìrìcndounaìmportancìaprogrcsìvacn
|atcoría dc| cìnc, y |as adoptaráapartìrdcunapostura fcmì-
nìstacrítìca. Dcnucvo|aìntcrprctacìónscrácxcóntrìca. argu-
20
mcnæ a |a vcz con y contra |os conccptos dc Foucau|tdc ( 1 )
|a scxua|ìdad como tccno|ogía dc| scxo, (2) |o socìa| como
campo dc actìvìdad cn dondc sc dcsarro||an |as tccno|ogías
-n nucstro c| caso c|cìnc-y (3) |a rc|acìón dc |a "rcsìs-
tcncìa" con |os aparatos dc| "podcr/sabcr". Fìna|mcntc su-
gìcrc otros tórmìnos cn |os quc artìcu|ar, tcórìcay cìncmato-
gráñcamcntc, |asìdcasdcrcsìstcncìa, dìfcrcncìaycspcctador
(|arc|acìóndc quìcncsvcn|apc|ícu|aconc|tcxtoy |arcprc-
scntacìóncìncmatográñca).
En |os ú|tìmos capítu|os dc| |ìbro sc dcsp|ìcgaun ìntcrós
cspccìa|por|anarracìón,ynoporcasua|ìdad. Lanarracìóny
|anarratìvìdad (con "narratìvìdad"mc rcñcro a |aconfcccìón
y mncìonamìcntodc |anarracìón, suconstruccìóny suscfcc-
tosdc sìgnìñcado)sontcmasmndamcnta|cscn|ascmìótìcay
c| cìnc. Y sì no pucdc habcr cstudìos sobrc c| cìnc sìn una
tcoría dc |anarracìón, cua|quìcrtcoría dc |ananacìóndcbcría
cstar ìmprcgnada dc| dìscurso crítìco sobrc narratìva quc ha
sìdo c|aboradodcntrodc |atconadc| cìnc. Como ocunc con
c| fcmìnìsmo cntìco, |avuc|tatcórìcaa |anarracìón sìgnìñca
tambìón |a oportunìdad dc rc|ccr cìcrtos tcxtos sagrados y
p|antcar cucstìoncs |argo tìcmpo ap|azadas, cscamotcadas o
dcsp|azadasporotrosìntcrcscs. Dccstc modo, c| quìnto capí-
tu|o, "E| dcsco cn |a nanacìón", cubrc una amp|ìa parcc|a.
Partc dc| aná|ìsìs cstmcutra| dc |a nanacìón qucaparccìó cn
|os tcmpranos cscrìtos dc Propp y Barthcs, y |a compara con
pcrspcctìvas scmìótìcas postcrìorcs como |a tìpo|ogía dc |a
trama dcLotman, conhonta c|postu|ado scmìótìco dc quc |a
narracìón cs unìvcrsa| y transhìstórìca con rccìcntcs cstudìos
dc su prcscncìa cn dìstìntos góncros �c| mìto y c| cucnto
popu|ar a |a nanacìón cìcntíñca o a |o quc Vìctor Tumcr
||ama"dramasocìa|",dc |a|ìtcraturaa|cìncy dc |anarracìón
hì stórìca a |oscasosc|ínìcos, ||cva |acontrarìa a cntìcos |ìtc-
rarìos, antropó|ogos, psìcoana|ìstas, tcórìcosdc| cìncy dìrcc-
torcs. La prcgunta dccìsìva cs. ¿dc quó fomas crca |a obra
nanatìva a| suj cto cn c| dcsano||o dc su dìscurso, cn tanto
quc dcñnc |as posìcìoncs dc| sìgnìñcado, |a ìdcntìñcacìón y
c| dcsco7 E| rc|ato dc Frcud sobrc |a fcmìnìdad, |a tcoría dc
Hcath dc| cìnc narratìvo como drama cdípìco, y |anocìón dc
21
Mctzdc|aìdcntìñcacìónsonpuntosdcpartìdaparaunacom-
prcnsìón más adccuada y cspccíñca dc |os proccsos subjctì-
vos a |os quc sc vc somctìda |a cspcctadora fcmcnìna, cs dc-
cìr, |as opcracìoncsmcdìantc |as cua|cs |ananacìóny c| cìnc
provocan c| conscntìmìcnto dc |as mujcrcs y, con un cxcc-
dcntc dc p|accr, cspcran scducìr a |as mujcrcs para Ia fcmì-
nìdad.
E|ú|tìmocapítu|o,"ScmìótìcayExpcrìcncìa",rccogcva-
rìos ñccos dc un "argumcnto" csbozado cn c|prìmcr cnsayo
bajo|aformadcprcguntay dcspcrdìgado a|o|argodc| |ìbro.
¿cómo cscrìbc o hab|a una como mujcr7 ¿Cómo podcmos
pcnsar cn |as mujcrcs dcsdc mcra dc |a dìcotomía mascu-
|ìno/no-mascu|ìno, |a "dìfcrcncìa scxua|" cn |a quc sc basa
tododìscurso7 ¿Cómopcrcìbìra |asmujcrcs como sujctos cn
una cu|tura quc objctìvìza, aprìsìona, y cxc|uyc a |a mujcr7
La scmìótìca y c| psìcoaná|ìsìs han ohccìdo tcorías dìstìntas
sobrc c| suj cto, pcro nìnguna cs capaz dc rcspondcr a cstas
prcguntas. Con c| rc-cxamcn dc |a ìntcrprctacìón quc hacc
EcodcPcìrccyc|dcbatccn|atconadc|cìncdc|anocìón|a-
canìanadc| sujcto, c|cnsayoìntcntaco|ocarsus |ímìtcs cnsu
hacaso o su ncgatìva a |ìgar |a subjctìvìdad a |a práctìca y a
ìntroducìrcnsutcoría |anocìóndccxpcrìcncìa.E|cnsayo dc-
ñcndc quc óstc csuno dc |os objctìvosmás ìmportantcs dc |a
tcoríafcmìnìsta.
E|formato dc cstc|ìbronosìgucunacstmcturanarratìva,
un modc|o conprìncìpìo, mcdìoy ñna| . Þo cs,porsupucsto,
un |ìbro dc ñccìón. Þì comìcnza formu|ando una hìpótcsìs,
para prcscntarprucbas cn su apoyo y tcmìnarporconñrmar
|ahìpótcsìs. Þocsuntcorcma,untratado ñ|osóñco,oun a|c-
gato. Pcro curìosamcntc, c| |cctorpucdc pì||ar|c hacìcndo c|
papc| dc abogado dc| dìab|o dc Frcud y dc |a acusacìón pú-
b|ìcacontrapcrsonajcsmásìnocuos, rcstab|ccìcndoaEdìpoy
rcmcmorando c| cncucntro con |a Esñngc, cn suma, dìbu-
jando sus propìas a|cgorías y mapas dc ma|cntcndìdos. Con-
tará a|gunas hìstorìas y rccontará otras. Rccordará a|gunas
pc|ícu|as con una ìntcncìón pcrvcrsa. Hará prcguntas, ìn-
tcrpìrá, |ucharáy cmìtìrá suposìcìoncs. Y una y otravcz
22
vo|vcrán |os mìsmos tcmas, prcocupacìoncs c ìntcrcscs a |o
|argo dc |os cnsayos, dìhactadoscadavczporun prìsmatcx-
tua| dìfcrcntc, vìstos a travós dc |cntcs crítìcas con un objc-
tìvo dìfcrcntc. Þo cxìstcn, nì quó dccìrtìcnc, rcspucstas dcñ-
nìtìvas.
23
1
A traves del espejo: Mujer, Cine y Lenguaje
Desde alli, despues de seis dias y siete noches de ca­
mino, se llega a Zobeida, Ia ciudad blanca, expuesta a Ia
luna, con calles plegadas sobre si mismas como en una
madeja. Cuenta esta his!oria sobre su fndacion: hom­
bres de varias naciones �eron un suefo identico. Vie­
ron a una mujer que coma de noche por una ciudad des­
conocida; Ia veian de espaldas, con sus largos cabellos, y
estaba desnuda. Sofaron que Ia perseguian. Cuando do­
blaron Ia esquina, todos Ia perdieron. Tras el suefo, se
pusieron a buscar esa ciudad; Ia ciudad, nunca Ia en­
contraron, pero se encontraron unos a otros; decidieron
construir una ciudad como Ia del suefo. Para trazar las
calles, cada uno siguio el curso de Ia persecucion; en el
punto en que habian perdido Ia pista de Ia fgitiva, dispu­
sieron espacios y muros diferentes a los del suefo, para
que ella no pudiera escapar de nuevo.
Esta fe Ia ciudad de Zobeida, donde se establecieron,
esperando que Ia escena se repitiera una noche. Ninguno,
dormido o despiero, volvio a ver a Ia mujer. Las calles de
Ia ciudad eran calles adonde iban a trabajar todos los dias,
sin otro lazo de union entre ellos que Ia caza del suefo.
Que, por otra parte, ya habian olvidado bacia mucho
tiempo.
25
Llegaron nuevos hombres de otras tieras, hombres
que habian tenido el mismo sueio, y en Ia ciudad de Zo­
beida, reconocieron parte de las calles del sueio, y cam­
biaron Ia posicion de arcadas y escaleras para que recor­
daran mas de cerca el camino de Ia mujer perseguida y
asi, en el punto en que Ia mujer se habia desvanecido, no
qued6 ninguna posible escapatoria. Aquellos que habian
llegado los primeros no podian entender lo que habia em­
pujado a esta gente a Zobeida, esa ciudad tan fea, esa
trampa.
Italo Calvino, Ciudades Invisibles
Zobcìda,cìudadcdìñcadaporcu|padcuna muj crsoñada,
dcbc scr rcconstruìda sìn ccsar para mantcncr cautìva a |a
muj cr. Lacìudadcsunarcprcscntacìóndc |amujcr, |amujcr,
c|cìmìcnto dc csarcprcscntacìón. Enunacìrcu|arìdad sìn ñn
("ca||csp|cgadas sobrc sí mìsmas comoun ovì||o"), |amuj cr
cs, a |a vcz, c| objcto dc dcsco dc| sucño y |a razón dc su
p|asmacìónobjctìva. |aconstruccìóndc |acìudad. Es tanto c|
orìgcn dc| ìmpu|so dc cdìñcar como su mcta ú|tìma, ìna|can-
zab|c. Así, |acìudad, quc ha sìdo construìdaparacapturar c|
sucño dc |os hombrcs, sóIo consìguc ìnscrìbìr |a auscncìa dc
|a mujcr. E| rc|ato dc |a mndacìón dc Zobcída, quìnto dc |a
catcgoría"Lascìudadcsy c|dcsco"pcrtcnccìcntca Ciudades
lnvisibles dc lta|oCa|vìno, cucnta|ahìstorìadc |a convcrsìón
dc|amuj crcntcxto.
Ciudades lnvisibles cs una cspccìc dc ñccìón hìstórìca,
u Decameron postmodcmo, dondc Marco Po|o, ctcmo cxì-
|ìado y comcrcìantc dc símbo|os, dcscrìbc a Kub|aì Kan,
cmpcrador dc |os tártaros, |as cìudadcs quc ha vìsto
|
. Dc |a
mìsmafomaquc c|dìá|ogo cntrc |asvoccsdcMarcoPo|oy
KubIaì Khan, atravcsando contìncntcs y sìg|os, rcsum/una
I
Italo Calvino, Invisible Cities, trad. William Weaver, Nueva York,
Harcourt Brace Jovenovich, 1974, de Italo Calvino, Le citta invisibili, Tu­
rin, Einaudi, 1972. He alterado ligeramente Ia traducci6n de Weaver de Ia
pagina 52 de Ia edici6n italiana.
26
vìsìón dc| proccso hìstórìco sustcntado por |a dìa|óctìca dc|
dcsco, c| tcxto cntcro rcfomu|a y rcdup|ìca, sìn posìbì|ìdad
dc cìcnc ñna|, |aìmagcn dc |amujcr ìnscrìta cn |acìudad dc
Zobcìda. Todas |as cìudadcs ìnvìsìb|cs dcscrìtas por Marco
Po|oa|hcgc|ìanoKhan tìcncn nombrcdcmujcry, sìgnìñcatì-
vamcntc, Zobcìda aparcccmcncìonado cn Las mil y una na­
ches comonombrcdc |amujcrdc|ca|ìfaHarún-a|-Rashìd.
Asípucs, |amujcrcsc|cìmìcntomìsmodc |arcprcscnta-
cìón, objctoy soportcdcun dcsco quc, íntìmamcntc |ìgadoa|
podcry |a crcatìvìdad, cs |a mcrza ìmpu|sora dc |acu|turay
|a hìstorìa. La obra dc constmccìón y rcconstmccìón dc |a
cìudad, cn un contìnuo movìmìcnto dc cosìñcacìón y a|ìcna-
cìón, cs |a mctáfora quc cmp|ca Ca|vìno para rcprcscntar |a
hìstorìahumana comoproductìvìdad scmìótìca, c| dcscopro-
porcìonac| ìmpu|so,c| ìnstìnto dcrcprcscntacìón,y c| sucño,
|osmodosdcrcprcscntacìón¹. Dcta|productìvìdadscmìótìca,
|amujcr-|amujcrdc| sucño- csa |avczorìgcny ñn. Sìn
cmbargo,csamujcr, por|acua|schaconstruìdo|acìudad,no
cstá cn nìnguna partc dc| csccnarìo dc su actuacìón. ("Esta
mc |a cìudad dc Zobcìda, dondc sc cstab|ccìcron, cspcrando
quc Ia escena sc rcpìtìcra una noche. Þìnguno, domìdo o
dcspìcrto,vo|vìóa vcra|amujcr. ")
Lacìudadcsuntcxtoqucnana|ahìstorìadc|dcscomas-
cu|ìno mcdìantc |apucstacncsccnadc |aauscncìadc |amu-
jcr y |a prcscntacìón dc |a mujcr como tcxto, como pura rc-
prcscntacìón. E|tcxtodcCa|vìnocs,porc||o,unarcprcscnta-
cìón cxacta dc| cstatuto paradój ìco dc |as muj crcs cn c|
dìscursooccìdcnta| . auncuando |acu|turatìcnc su orìgcn cn
|amujcry sc|cvanta sobrc c| sucño dc sucautìvcrìo, |asmu-
jcrcsnocstán sìno auscntcs dc |ahìstorìaydc|proccsocu|tu-
ra| . Probab|cmcntc scapor csto por |o quc no nos causa sor-
prcsac|quc cn csa cìudadprìmordìa|,cdìñcadaporhombrcs,
nohayamujcrcs, oc|quccn|ascductoraparábo|adcCa|vìno
sobrc |a hìstorìa "humana", |as muj crcs cstón auscntcs cn
¹He estdiado esto con detenimiento en "Semiotic Models, Invisible
Cities ", Yale Italian Studies, 2, inviero, 1978, pags. 13-37.
27
tantoqucsujctoshìstórìcos. Es tambìón porc||opor|oquchc
c|cgìdo cstc tcxto como prc-tcxto, como subtcrmgìo, como
scñuc|o, y como cjcmp|o con c| cua| p|antcar, a partìr dc |a
posìcìónìmposìb|cdc |amuj cr, c|prob|cmadc surcprcscnta-
cìón cn c| cìnc y cn c| |cnguajc. Como c| cìnc, |a cìudad dc
Zobcìda cs un sìgnìñcantc ìmagìnarìo, una obra dc |cnguajc,
unmovìmìcnto contìnuo dcrcprcscntacìoncs construìdas so-
brcc|sucñodc|amujcr, construìdasparamantcncrcautìvasa
|as mujcrcs. En c| cspacìo dìscursìvo dc |a cìudad, como cn
|os constructos dc| dìscurso cìncmatogmñco, |amujcr cstá a
|a vcz auscntc y cautìva. auscntc cn cuanto sujcto tcórìco,
cautìva cn cuanto suj cto hìstórìco. Lahìstorìadc Zobcìda cs,
portanto, unprctcxto, pormì partc, para dramatìzar c ìntcr-
prctar |a contradìccìón dc| propìo dìscurso fcmìnìsta. _quó
sìgnìñca hab|ar, cscrìbìr, haccr pc|ícu|as como mujcr7 Por
c||o, c|prcscntc cnsayo cstá cscrìto cn c| vìcnto, a causa dc|
sì|cncìo quc c|dìscursomcprcscrìbca mí, muj crcscrìtora,y
a travós dc| abìsmo dc su paradoj a, quc mc mantìcnc, a un
tìcmpo,auscntcycautìva.
La cspccu|acìón crítìca rccìcntc ha c|aborado una tcoría
dc| cìnc dondc aparccc cstudìado como tccno|ogía socìa| . A|
consìdcrar c| aparato cìncmatográñco comouna fomahìstó-
rìca c ìdco|ógìca, ha dcfcndìdo quc hay quc cntcndcr|os hc-
chosrc|atìvosa| cìncy sus condìcìoncsdcposìbì|ìdad como
"unarc|acìóncntrc |otócnìcoy|osocìa|"¹ . lrónìcamcntc,a|a
vìstadc |aauscncìaI cautìvìdaddc |amuj crcomo suj ctoydc
|aprctcndìda ìncomodìdad conquc |a mujcr sc cnhcnta a |a
tccno|ogía, ha cmpczado a scr cvìdcntc quc ta| rc|acìón no
pucdc scr cfcctìvamcntc artìcu|ada sìn rcfcrcncìa a un tcrccr
tómìno -|a subj ctìvìdad o |a construccìón dc |a dìfcrcncìa
scxua|-y quc |asprcgunms dc |as mujcrcs, no só|o ocupan
un cspacìo crítìco dcntro dc toda tcoría hìstórìca matcrìa|ìsta
dc|cìnc, sìno qucconcìcmcndìrcctamcntcasusprcmìsasbá-
sìcas.
¹Teresa de Lauretis y Stephen Heath, eds., The Cinematic Apparatus,
Londres, Macmillan, y Nueva York, St. Martin Press, 1980, pag. 6.
28
Como scrcs socìa|cs, |as mujcrcs sc constmycn a partìr
dc |os cfcctosdc| |cnguajcy|arcprcscntacìón.A|ìgua| qucc|
cspcctador, punto ñna| dc |a scrìc dc ìmágcncs ñ|mìcas cn
movìmìcnto, qucda aprcsado cn |as succsìvas posìcìoncs dc|
sìgnìñcadoy csanastradoconc||as,unamuj cr(ounhombrc)
no cs una ìdcntìdad ìndìvìsìb|c, una unìdad cstab|c dc "con-
cìcncìa", sìno c| tómìno dc una scrìc cambìantc dc posìcìo-
ncs ìdco|ógìcas. Dìcho dc otra mancra, c| scr socìa| sc cons-
truyc díaadíacomopunto dc artìcu|acìóndc |asfomacìoncs
ìdco|ógìcas, cncucntro sìcmprc provìsìona| dc| suj cto y |os
códìgos cn |a ìntcrscccìón hìstórìca (y, por c||o, cn contìnuo
cambìo) dc |as fomacìoncs socìa|cs y su hìstorìa pcrsona|.
Mìcntras quc |os códìgos y |as fomacìoncs socìa|cs dcñncn
|a posìcìón dc| sìgnìñcado, c| ìndìvìduo rcc|abora csa posì-
cìóncnunaconstruccìónpcrsona|, subjctìva. Todatccno|ogía
socìa|-|cìnc,porcj cmp|o csc|aparato scmìótìcodondc
tìcnc |ugar c| cncucntro y dondc c| ìndìvìduo cs ìntcrpc|ado
como sujcto. E| cìnc cs, a |a vcz, un aparato matcrìa| y una
actìvìdadsìgnìñcatìvaqucìmp|ìcayconstìtuyca|sujcto,pcro
quc no |o agota. Evìdcntcmcntc, c| cìnc y |as pc|ícu|as ìntcr-
pc|an a |as mujcrcs |o mìsmo quc a |os hombrcs. Sìn cm-
bargo, |oquc dìstìnguc a|asfomasdc csa ìntcrpc|acìón cstá
|cjos dc scr obvìo (y artìcu|ar |as dìfcrcntcs fomas dc ìntcr-
pc|acìón, dcscrìbìrsumncìonamìcnto cncuanto cfcctos ìdco-
|ógìcos cn |aconstruccìóndc| suj cto, quìzás sca |atarca crí-
tìcamndamcnta|con|aquc sccnhcntan|atcoríadc|cìncy|a
scmìótìca).
Ya pcnscmos cn c| cìnc como suma dc |as cxpcrìcncìas
propìas,comocspcctadorcscn|asìtuacìónsocìa|mcntcdctcr-
mìnada dc |arcccpcìón, o como conjunto dc rc|acìoncscntrc
c| caráctcr cconómìco dc |a produccìón dc pc|ícu|as y |a rc-
produccìón ìdco|ógìca c ìnstìtucìona|, c| cìnc domìnantc ìns-
ta|aa |amuj cr cn un partìcu|ar ordcn socìa| y natura|, |aco-
|oca cn una cìcrta posìcìón dc| sìgnìñcado, |a ñja cn una
cìcrta ìdcntìñcacìón. Rcprcscntada como tómìnoncgatìvo dc
|a dìfcrcncìacìón scxua|, cspcctácu|o-fctìchc o ìmagcn cspc-
cu|ar, cn todo caso ob-sccna (csto cs, mcradc |a csccna), |a
mujcr qucda constìtuìda como tcncno dc |a rcprcscntacìón,
29
ìmagcn quc sc prcscnta a| varón. Pcro, cn cuanto ìndìvìduo
hìstórìco, |acspcctadoraaparccc cn |aspc|ícu|asdc|cìncc|á-
sìco tambìón como sujcto-cspcctador, cstá, así, dob|cmcntc
|ìgada a |a mìsma rcprcscntacìón quc |a ìntcrpc|a dìrccta-
mcntc,compromctcsudcsco,sacaa|a|uzsup|accr,cnmarca
suìdcntìñcacìón,y |ahacccómp|ìccdc |aproduccìóndc (su)
fcmìnìdad. Dc csta rc|acìón cmcìa| cntrc |a muj cr ta| como
qucdaconstìtuìdacn |arcprcscntacìóny |as mujcrcs cntanto
quc sujctoshìstórìcosdcpcndcnìgua|mcntcc|dcsano||odc|a
crítìca fcmìnìstay |aposìbì|ìdad dc una tcoría scmìótìca ma-
tcrìa|ìstadc |a cu|tura. Pucs |acrítìcafcmìnìsta cs unacntìca
dc |a cu|tura, tanto dcsdc dcntro como dcsdc mcra, dc |a
mìsmafomaquc|asmujcrcscstántanto en c|cìnccomo rc-
prcscntacìónyfuera dc| cìnccomosujctosdcsusactìvìdadcs.
Portanto,nocsc|mcropcsocuantìtatìvo (|asmujcrcs sostìc-
ncn |amìtaddc| cìc|o)|oqucob|ìgaatodacspccu|acìóntcó-
rìcasobrc|acu|tura a cscuchar |as prcguntas dc |as muj crcs,
sìnosuìncìdcncìacrítìcadìrcctasobrcsuscondìcìoncsdcpo-
sìbì|ìdad.
En c| dcsarro||o actua| dc |atcoríadc| cìnc, dcsdc |a sc-
mìo|ogía c|ásìca a |os más rccìcntcs cstudìos mctapsìco|ógì-
cos,ycn|afomu|acìóndc|osconccptosdcsìgnìñcacìón,ìn-
tcrcambìo sìmbó|ìco, |cnguajc, ìnconscìcntc y sujcto, cstán
cnvuc|tos dos modc|os conccptua|cs mndamcnta|cs. u mo-
dc|o |ìngüístìco-cstmctura| y un modc|o psìcoana|ítìco dìná-
mìco.Enamboscasos,a| scrc|cìncunaparatodcrcprcscnta-
cìón socìa|, |as rc|acìoncs quc cstab|cccn |a subjctìvìdady |a
dìfcrcncìascxua|conc|sìgnìñcadoy|aìdco|ogíarcsu|tanbá-
sìcaspara|atcoríadc|cìnc. E|modc|o|ìngüístìco-cstmctura|,
quc cxc|uyc cua|quìcrrcñcxìónsobrcc|dcstìnatarìoy|adìfc-
rcncìacìón socìa|dc |oscspcctadorcs (|oqucquìcrcdccìrquc
cxc|uyc c| prob|cma g|oba| dc |a ìdco|ogía y dc |a consmc-
cìóndc| suj cto dcntro dc c||a), consìdcra |adìfcrcncìa scxua|
como una sìmp|c comp|cmcntarìcdaddcntro dc |a"cspccìc",
más como un hccho bìo|ógìco quc como un proccso socìo-
cu|tura|. E| modc|o psìcoana|ítìco, por c| contrarìo, sí rcco-
nocc |a subjctìvìdad como constmccìón a partìr y dcntro dc|
|cnguajc, pcro |aartìcu|acnproccsos(ìnstìnto, dcsco, sìmbo-
30
|ìzacìón) quc dcpcndcn dc| factor básìco dc |a castracìón y
quc, portanto, scprcdìcan cxc|usìvamcntc dc un sujcto mas-
cu|ìno.
Así pucs, cn cstos dos modc|os |a rc|acìón dc |a mujcr
conrcspcctoa|ascxua|ìdadoqucdarcducìdayasìmì|adaa|a
scxua|ìdadmascu|ìna, o cstá contcnìdacn c||a. Pcro mìcntras
quc c| modc|o |ìngüístìco-cstructura|, cuyo objcto tcórìco cs
|aorganìzacìón foma| dc |os sìgnìñcantcs, consìdcra |adìfc-
rcncìa scxua|comocontcnìdo scmántìcoprccstab|ccìdoy cs-
tab|c (c| sìgnìñcado dc| sìgno cìncmatográñco), c| modc|o
psìcoana|ítìco tcorìzasobrc ó| dc unamancra ambìguay cìr-
cu|ar. porunapartc, |adìfcrcncìascxua| csun cfccto dc sìg-
nìñcado quc sc producc cn |a rcprcscntacìón, por otra, cs c|
mndamcnto mìsmodc |arcprcscntacìón. Abosmodc|os,no
obstantc, contìcncn cìcrtas contradìccìoncs quc sc produccn
tcxtua|mcntc y son, por tanto, vcrìñcab|cs hìstórìcamcntc,
pucspucdcn scr|oca|ìzadas cn |os dìscursostcórìcosy cn |as
obrasquc|oshanprovocado³. Porcjcmp|o,comovcrcmos,|a
ccuacìón
muj er : representaci6n : : diferencia sexual : valor de Ia naturaleza
(dondc|amujcrcomosìgnoo|amujcrcomofa|ocquìva|ca|a
mujcr como objcto dc ìntcrcambìo o |a mujcr como rca|ìdad,
como Vcrdad) no cs |a fómu|a dc un cquìva|cncìa ìngcnua o
pcrcrsamcntc p|antcada, sìno c| rcsu|tado ñna| dc una scrìc
dc opcracìoncs ìdco|ógìcasqucrcconcntodaunatradìcìónñ-
|osóñco-dìscursìva. En cstas opcracìoncs cs dondc una tcoría
dc|cìncdcbccucstìonarasusmodc|osdc |amìsmaformaquc
cucstìona|asopcracìoncsdc|aparatocìncmatográñco.
En c| dìscurso crítìco sobrc c| cìnc sc vìcnc p|antcando
conmásymás hccucncìa cntómìnos |ìngüístìcos|arc|acìón
³En este contexto no hay que entender "provocar" como intencionali­
dad o designio por parte de los individuos que propagan esos discursos,
sino mas bien en el sentido en que Ma describe las deterinaciones so­
ciales por las cuales un capitalista no es una "mala" persona, sino una
fnci6n dentro de un sistema especifco de relaciones sociales.
3 1
rcprcscntacìón I sujcto I ìdco|ogía, con |o quc c| |cnguajc sc
convìcrtc cn |a scdc dc su unìón y artìcu|acìón. Cìncy |cn-
guajc. ¿Quó rc|acìón cxprcsa csa y? La scmìo|ogía c|ásìca
uníacìncy|cnguaj cmcdìantcunarc|acìónqucpodnamosdc-
ñnìrcomomctonímìca.todos|ossìstcmasdc sìgnoscstánor-
ganìzados como c| |cnguajc, quc cs c| sìstcma unìvcrsa| dc
sìgnos, yc|cìnc cs unsìstcmacntrc otros, unaramaoun scc-
tor dc csa organìzacìón mu|tìnacìona| dc sìgnos.
_
|tìma-
mcntc, |atcoríadc |as actìvìdadcs sìgnìñcatìvas basada cn c|
dìscurso psìcoana|ítìco ha cstab|ccìdo cntrc c| cìnc y c| |cn-
guaj c a|go así comounarc|acìónmctafórìca. aunqucrca|ìza-
dos cn dìstìntos tìpos y aparatos matcna|cs, tanto c| cìnc
como c| |cnguaj csonproduccìoncs sìmbó|ìco-ìmagìnarìas dc
|a subjctìvìdad,y susdìfcrcncìas son mcnos rc|cvantcsquc |a
sìmì|ìtud dc su mncìonamìcnto como proccsos subjctìvos y
dcntrodcc||os.
Hc cmp|cado |os tómìnos "mctonímìco" y "mctafórìco"
noìncñcxìvamcntc sìnocomocìtaìrónìca,para subrayarquc
dcpcndcndcun|cnguajccomma |as rcñcxìoncs scmìótìcay
psìcoana|ítìca (|o quc cs cvìdcntc cn c| ú|tìmo trabajo dc
Mctz), cstadcpcndcncìaìnc|ìna|aba|amadc|arc|acìónyrc-
vc|a una jcrarquía obvìa. |a subordìnacìón dc| cìnc a| |cn-
guajc. Am mc atrcvcría a dccìrmás. |o mìsmo quc |amctá-
fora y |amctonìmìa -n c|marco |ìngístìco  sc dcs|ìzan
contìnuamcntc ("sc proycctan", cnpa|abras dc 1akobson)' |a
una sobrc |a otra, así sc ìmp|ìcan mutuamcntc ambos dìs-
cursos, convcrgcn y sc confabu|an, y cn |a mcdìda cn quc
tìcncnsuongcncnunmodc|o|ìngüístìco-csmctura|dc||cn-
guajc, cìrcunscnbcnunazonatcórìcadc|cìnccomo |cnguajc,
rcprcscntando cada uno un cjc, un modo dc opcracìón dìs-
cursìva.
Por c||o, hc comcmado añmando quc |os dìscursos sc-
mìótìco y psìcoana|ítìco sobrc c| cìnc son, cn cìcna mcdìda,
sìmì|arcs, y apartìrdc |acstratcgìarctórìca quc hc utì|ìzado
s Roman Jakobson, "Closing Statement: Linguistics and Poetics", en
Stle in Langage, ed. Thomas Sebeok, Cabridge, Mass: The MIT Press,
1960, pag. 368.
32
[c| prctcxto dc una parábo|a sobrc |a mujcr cn cuanto rcprc-
scntacìón), c| |cctor podría ìnfcrìr concctamcntc quc mì ar-
gumcntacìóntìcnc a|guna rc|acìóncon |amujcr. Lascmìótìca
nos dìcc quc |a sìmì|ìtud y |a dìfcrcncìa son catcgorías rc|a-
cìona|cs, quc só|o pucdcn cstab|cccrsc cn mncìón dc a|gún
tómìno dc rcfcrcncìa, quc sc convìcrtc, cnntonccs, cn |a
c|avc dc |a artìcu|acìón tcórìca, y, cìcrtamcntc, ese tómìno
dctcrmìna |os parámctros y |as condìcìoncs dc |a compara-
cìón. Sì tomáramos otro tómìno dc rcfcrcncìa, |a rc|acìón y
sus tórmìnos pasarían a artìcu|arsc dc modo dìfcrcntc, |aprì-
mcra|c|acìón qucdaríapcrturbada, dcsp|azada o tras|adadaa
ctra rc|acìón. Los tómìnos, y quìzás |os parámctros y |as
condìcìoncs dc |a comparacìón cambìarían, y |o mìsmo ocu-
nìríaconc|valor y c|"y", quccnnucsuocasocxprcsa|arc-
|acìóndc|cìncconc| |cnguajc.
E|tómìnodcrcfcrcncìayc|puntodcartìcu|acìónquchc
c|cgìdo (quc son, |cctor, ambos, ñccìoncs rcprcscntadas) sc-
rán |a mujcr auscntc ìnscrìta cn |a cìudad dc Ca|vìno. lgua|
quc |a cìudad, |a tcoría dc| cìnc cstá construìda hìstórìca-
mcntc, ìnscrìtacn dìscursosy rca|ìzacìoncs cspccíñcas dcsdc
c|puntodc vìstahìstórìco, ymìcntras quc csos dìscursoshan
asìgnado tradìcìona|mcntc a |a mujcr una posìcìón dc no-su-
jcto, |as rca|ìzacìoncs concrctas dctcmìnan, mndamcntan, y
sostìcncnc|conccptomìsmo dc sujctoy, con c||o, |os dìscur-
sos tcórìcos quc |o contìcncn. Por tanto, como |a cìudad dc
Zobcìda, |a tcoría dc| cìnc no pucdc dcscntcndcrsc dc| pro-
b|cma provocado por |a mujcr, dc |os prob|cmas quc c||a
p|antcaa|osmccanìsmosdìscursìvos.
Lahìpótcsìsdc|ascmìo|ogíac|ásìcadcqucc|cìnc,como
c|
|cnguaj c, csunaorganìzacìón foma| dc códìgos, cspccíñ-
cosc ìncspccíñcos,pcroqucmncìonadcacucrdoconuna|ó-
gìcaìntcma a| sìstcma (cìnc opc|ícu|a), aparcntcmcntc no sc
dìrìgc a mí, quc soy mujcr y cspcctadora. Es una hìpótcsìs
cìcntíñca y comota| sc dìrìgc a otros "cìcntíñcos" cn ìntcr-
cambìc rcstrìngìdo dc dìscursos. A| constmìr |a cìudad, |asc-
mìó|ogaquìcrcsabcrcómo scco|ocan|os|adrì||osparahaccr
una parcd, un pasajc, una csca|cra, prctcndc quc no |c con-
33
cìcmc por quó o para quìón sc constmyc todo c||o. Þo obs-
tantc, sì |cprcguntaranpor|amuj cr, no tcndríanìngunaduda
accrca dc |o quc cs |a mujcr, y admìtìría quc ha soñado con
c||a, cn |as pausas dc su trabajo dc ìnvcstìgacìón. La muj cr,
dìría, cs un scr humano, como c| hombrc (|ascmìo|ogía, dcs-
puósdctodo, csunacìcncìahumana),pcrosumncìóncspccí-
ñca cs |a rcproduccìón. |a rcproduccìón dc |a cspccìc bìo|ó-
gìcayc|mantcnìmìcntodc|acohcsìónsocìa| . E|prcsupucsto
ìmp|ícìto cn csta rcspucsta -|a dìfcrcncìa scxua| cs, cn
ú|tìma ìnstancìa,una cucstìóndc comp|cmcntarìcdad, una dì-
vìsìón dc| trabajo dcntro dc |a cspccìc humana-, aparccc
fomu|ada dc foma tota|mcntc cxp|ícìta cn |a tcoría dc| pa-
rcntcscodcLóvì-Strauss, quc, junto con|a|ìngüístìcasaussu-
rìana, constìmyc hìstórìcamcntc |abasc conccptua| dc| dcsa-
no||odc|ascmìo|ogía.
Porsupucstoquc|ascmìó|ogaha|cídoaLóvì-Straussya
Saussurc,junto con a|go dc Frcudyprobab|cmcntc dc Marx.
Ha oído quc |a prohìbìcìón dc| ìnccsto, c| succso "hìstórì-
co"quc ìnstìtuyc |a cu|tura y mndamcnta toda socìcdad hu-
mana, cxìgc quc |a muj cr sca poscída c ìntcrcambìada cntrc
|os hombrcs para ascgurar c| ordcn socìa| , y quc aunquc |as
rcgu|acìoncs dc| matrìmonìo, |as rcg|as dc| jucgo dc| ìntcr-
cambìo, varían cnormcmcntc cn |as dìstìntas socìcdadcs, dc-
pcndcn, cn ú|tìmo tómìno, dc |as mìsmas cstmcturas dc pa-
rcntcsco, quc rca|mcntc son muy parccìdas a |as cstmcturas
|ìngüístìcas. Esto, subraya Lóvì-Strauss, sa|c a |a |uz só|o a|
ap|ìcarc|mótodoana|ítìcodc|a|ìngüístìcacstmctura|a|"vo-
cabu|arìo"dc|parcntcsco,csdccìr,a| "tratar |asrcgu|acìoncs
dc| matrìmonìo y |os sìstcmas dc parcntcsco como una espe­
cie de lenguaje "
6
. Entonccs una cntìcndc quc |as mujcrcs no
son sìmp|cmcntcbìcncsu objctos quc ìntcrcambìan |os hom-
brcs cntrc c||os, sìno tambìón sìgnos o mcnsajcsquc cìrcu|an
cntrc"ìndìvìduos"y gmpos, ascgurando |acomunìcacìón so-
cìa| . Tambìón |as pa|abras, como |as mujcrcs, tuvìcron una
6
Claude Levi-Strauss, Strctural Anthrpolog, Garden City, Nueva
York, Doubleday, 1967, pag. 60. La cursiva es mia.
34
vcz c| va|or dc objctos (mágìcos), y cn |amcdìda cn quc |as
[
a|abras sc han convcrtìdo cn propìcdad comm, "|a chosc a
tcus¨, pcrdìcndo, así, su caráctcr dc va|orcs, c| |cnguajc "ha
ccntrìbuìdo a| cmpobrccìmìcnto dc |a pcrccpcìón y a dcspo-
¡ ar|a dc sus ìmp|ìcacìoncs afcctìvas, cstótìcasy mágìcas". Þo
cbstantc, "cn contrastc con |as pa|abras, quc sc han convcr-
tidocomp|ctamcntccnsìgnos,|amujcrhascguìdosìcndoa|a
vcz un sìgno y un va|or. Esto cxp|ìca por quó |as rc|acìoncs
cntrc|os scxoshan conscrvado |anquczaafcctìva, c|ardory
c| mìstcrìo quc sìn duda ìmprcgnaba orìgìna|mcntc todo c|
unìvcrsodc|acomunìcacìónhumana"'.
Ensuma. |as muj crcs son objctos cuyo va|or sc mnda cn
|a natura|cza ("va|ìosaspar excellence para |acnama dc nì-
ños, para|arcco|cccìóndc a|ìmcntos, ctc. ), a|mìsmo tìcmpo
son sìgnos cn |a comunìcacìón socìa| cstab|ccìda y garantì-
zadapor|os sìstcmasdcparcntcsco. Pcro succdc quca| sìtuar
c| ìntcrcambìo como abstraccìón tcónca, como cstmctura, y,
por tanto, "Þo constìtutìva cn sí mìsma dc |a subordìnacìón
dc |as mujcrcs", Lóvì-Strauss pasa por a|to, sìn vcr|a, una
contradìccìón quc sccncucntracn |abascdc sumodc|o. para
quc |asmujcrcstcngan(o scan)unva|ordc ìntcrcambìo,dcbc
habcrsc producìdo prcvìamcntc una sìmbo|ìzacìón dc |adìfc-
rcncìa scxua| bìo|ógìca. E| va|or cconómìco dc |as mujcrcs
dcbc scr"prcdìcadodcunadivision sexual dadadc antcmano
yquc hadc scryasocìa|"² . Enotraspa|abras, cnc| orìgcn dc
|a socìcdad, cn c| momcnto (mítìco) cn quc qucdan ìnstìtuì-
dos c| tabú dc| ìnccsto, c| ìntcrcambìo, y, con c||o, c| cstado
socìa|, |os tómìnos y |os objctos dc| ìntcrcambìo cstán ya
constìtuìdos cn una j crarquía dc va|orcs, cstán ya sujctos a
una mncìón sìmbó|ìca.
¸Cómo no sc pcrcató Lóvì-Strauss dcunhcchotannoto-
rìo7 En mì opìnìón, cs una consccucncìa ìdco|ógìca dc| tìpo
dc dìscursoa|qucpcrtcncccc|dcLóvì-Strauss (csun"cfccto
'Claude Levi-Strauss, The Elementar Strctures ofKinship, Boston,
Beacon Press, 1 969, pag. 496.
8 Elizabeth Cowie, "Woman as a Sign", mf nf. 1 ( 1 978), pag. 57.
35
dc| códìgo¨)ºydc |as dìfcrcntcsmncìoncsscmìótìcasqucpo-
scc c| tómìno "va|or¨ cn |osmodc|ostcórìcosqucsccnhcn-
tan cn |a tcoría dc Lóvì-Strauss. por una partc, c| modc|o
saussurìano,qucdcñncc|va|ortota|mcntccomorc|acìónsìs-
tcmátìcadìfcrcncìa|, porotra, |anocìónmarxìstadc va|or, ìn-
vocada para dcfcndcr |a tcsìs -|a atraccìón humanístìca dc
Lóvì-Strauss-dcquc|asmujcrcscontrìbuycna|bìcncstardc
|a cu|tura como objctos dc ìntcrcambìo y como pcrsonas,
como sìgnos y como "gcncradoras dc sìgnos¨. Dc aquí |a
conmsìón, c| dob|c cstatuto dc |a mujcr como soportc dc un
va|orcconómìco posìtìvo y |amuj cr como soportc dc un va-
|orscmìótìconcgatìvodcdìfcrcncìa.
La asìmì|acìón dc |a nocìón dc sìgno (quc Lóvì-Strauss
toma dc Saussurc y tras|ada a| tcncno dc |a ctno|ogía) a |a
nocìóndc ìntcrcambìo(quctomadcMæ,hacìcndocoìncìdìr
va|ordcusoy va|ordc ìntcrcambìo)no csproducto dc| azar.
proccdc dc una tradìcìón cpìstcmo|ógìca quc durantc sìg|os
ha buscado |a unìñcacìón dc |os porccsos cu|tura|cs, quc ha
procuradocxp|ìcar"cconómìcamcntc¨c|mayornúmcroposì-
b|cdcfcnómcnosdìfcrcntcs,tota|ìzar|orca|y,bìcncomohu-
manìsmobìcn como ìmpcrìa|ìsmo,contro|ar|o. Pcroc|asunto
cs óstc. c| proyccto unìvcrsa|ìzador dc Lóvì-Strauss -rcunìr
|os órdcncs scmìótìcoycconómìcocnunatcoríaunìñcadadc
|acu|tura- dcpcndc dc quc ó| co|oquc a |amujcr como c|c-
mcnto mncìona|mcntc opucsto a| suj cto (c| hombrc), |o quc
|ógìcamcntc cxc|uyc |aposìbì|ìdad-|aposìbì|ìdadtcórìca-
dcquc|asmujcrcsscansuj ctosyproductorasdccu|tura. Y, |o
quc cs más ìmportantc, aunquc quìzás no sca tan cvìdcntc,
csta consmccìón tìcnc su basc cn |apccu|ìar rcprcscntacìón
dc |a dìfcrcncìa scxua| quc hay ìmp|ícìta cn c| dìscurso dc
Lóvì-Strauss.
Asíno csunasuntodcprobarodcsmcntìrsus"datos¨ct-
noIógìcos, |as condìcìoncs "rca|cs" dc |as mujcrcs, c| quc
scanono scanbìcncsmucb|cso sìgnos dc| ìntcrcambìo mas-
cu|ìnocnc|mundo rca| . Escn sutcoría, cn suconccptua|ìza-
ºJean Baudril lard, The Mirror of Production, St. Loui s, Telos
Press, 1 975.
36
cióndc|osocìa|, cn |os propìostómìnosdc sudìscursodondc
|as mujcrcs cstán dob|cmcntc ncgadas como sujctos. prìmcro,
[
crquc son dcñnìdas como vchícu|os dc |a comunìcacìón
mascu|ìna-sìgnosdc su|cnguajc, transportcsdc sushìjos-,
scg
undo, porquc |a scxua|ìdad dc |as mujcrcs cstá rcducìda a
|a mncìón"natura|" dc |aconccpcìón, |oquc |as co|ocacnun
lugar ìntcmcdìo cntrc |a fcrtì|ìdad dc |a natura|cza y |a pro-
ductìvìdaddc|amáquìna. E|dcsco,como|asìmbo|ìzacìón,cs
[
ropìcdad dc |os hombrcs, propìcdad cn |os dos scntìdos dc|
tómìno. a|goqucposccn|oshombrcs,ya|goquccsìnhcrcntc
a|os hombrcs, qucconstìtuycunacua|ìdad.Lccmos.
El nacimiento del pensamiento simbolico debe haber
exigido que las mujeres, como las palabras, sean cosas
para el intercambio. En esta nueva situacion, de hecho,
este era el fico medio de salvar la contradicci6n por la
cual la misma mujer era vista en dos sentidos incompati­
bles: por una parte, como objeto del deseo personal, que,
por tanto, excita los instintos sexual y de propiedad; y,
por la otra, como suj eto [sic} del deseo de otros, y por
tanto, como medio de ligar a los otros con una alianzal
o
.
_Quìón hab|a cn cstc tcxto7 E| suj cto |ógìco y sìntáctìco
cs un nombrc abstracto "c| nacìmìcnto dc| pcnsamìcnto sìm-
bó|ìco", y |os vcrbos cstán cn foma ìmpcrsona| como sì sc
cstuvìcra hab|ando un |cnguajcpuro -ìcntíñcamcntc hìpo-
tótìco,|ìbrcdcva|orcs,ysìnsujcto. Y, sìncmbargo,hadcj ado
suhuc||aun suj ctohab|antc,unsuj ctodccnuncìacìónmaºcu-
lino. Tomcmos|aoracìón. "|amìsmamujcr cra vìsta. . . como
obj cto dc| dcsco pcrsona|, quc, portanto, cxcìta |os ìnstìntos
scxua| y dc propìcdad. "Dcj ando a| margcn una socìcdadho-
mogóncamcntc homoscxua| (dc |a cua| no podríahabcrdcs-
ccndìdoLóvì-Strauss),c|dcscopcrsona|y|osìnstìntos scxua|
y dc propìcdad dcbcn dc pcrtcncccr a| hombrc, quc sc con-
vìcrtc, así, cntómìnodcrcfcrcncìadc| dcsco, |ascxua|ìdady
|apropìcdad.
|
ºLevi-Stuss, Elementar Strcturs ofKinship, pag. 496.
37
Y así csa mujcr, vìsta como "sujcto dc| dcsco dc otros¨,
cs, ¡ sorprcsa! , c|mìsmísìmopcrsonajcquccorríadcsnudopor
|as ca||cs dc |acìudad. Pcro sì prcguntáramos a |ascmìó|oga
por |a muj cr dc| sucño, no nos dìríaquc c||a cs só|o cso. un
sucño,una fantasía ìmagìnarìa, un fctìchc, un rccucrdo dc |a
panta||a, una pc|ícu|a. Dc rcpcntc, |os años han pasado, y |a
scmìó|ogahacstado|cycndoa1acqucsLacanyhao|vìdadoa
Lóvì-Strauss.
Lacìudad, comìcnza a pcnsar, csc| csccnarìo dondc ha-
b|a c| ìnconscìcntc, dondc muros, pasajcs, y csca|cras rcprc-
scntan un sujcto quc aparccc y dcsaparccc cn una dìa|óctìca
dc |adìfcrcncìa.Enc|momcntodc cntrarcn|acìudad,c|vìa-
jcro csraptado y tras|adadoporc|ordcnsìmbó|ìcodc sutra-
zado, |adìsposìcìóndc |os cdìñcìosy |os cspacìosvacíospor
|os cua|cs pcrsìguc c| vìajcro rcñcjos ìmagìnarìos, aparìcìo-
ncs, fantasmasdc|pasado. Aquíy a|lác|vìajcrocrccrccono-
ccrun cìcno |ugar, sc dctìcncun momcnto, pcro csc |ugar cs
rca|mcntc otro |ugar, dcsconocìdo, dìfcrcntc. Y así, rcco-
rrìcndo|acìudad-|cvantadahacccìcntosdcaños,pcrosìcm-
prcnucvaparacadavìajcro qucpcnctracn c||ay cncontìnua
mctamorfosìs,como c|ocóanodcSolaris dc Lcm-c|rccìón
||cgadoscconvìcrtc cnsuj cto.
Vcrdadcramcntc, cs una cìudad ìntcrcsantc, pìcnsa |a sc-
mìó|oga,scgúnva|cycndo.Quìcrcsabcrsìc|vìajcro,convcr-
tìdo ya cn rcsìdcntc, por así dccìr, cn sujcto-cn-proccso por
|acìudad, pucdc haccr a|go para cambìar a|gunos dc sus as-
pcctos cxagcradamcntc oprcsìvos, por cj cmp|o, para haccr
dcsparcccr |os guctos. Pcro sc cncucntra con quc |a cìudad
cstágobcmadaporun agcntc-E| Þombrc dc| Padrc-quc
cs|oúnìcoqucnosuhcnìngunamctamorfosìsyquc, cnrca-
|ìdad, contro|a y dctcmìna dc antcmano toda p|anìñcacìón
urbana.
L|cgadaacstcpunto, |ascmìó|ogavuc|vcarc|ccraLóvì-
Straussy scdacucntadcquc|aconccpcìón|acanìanadc| |cn-
guajccomo rcgìstro sìmbó|ìco cstá mada sobrc |a fomu|a-
cìóndc Lóvì-Strauss dc| ìnconscìcntc comoórganodc |amn-
cìónsìmbó|ìca.
38
El inconsciente deja de ser el resguardo ultimo de las
peculiaridades individuales -l almacen de una historia
1nica que hace de cada uno de nosotros un ser irempla­
zable. Es reducible a una fncion: Ia fncion simbolica,
que, sin duda, es especifcamente humana, y que se lleva
a cabo de acuerdo con las mismas leyes para todos los
hombres, y realmente coresponde al precipitado de esas
I eyes. . . El preconsciente, como embalse de recuerdos e
imagenes acumulados en el curso de Ia vida, es simple­
mente un aspecto de Ia memoria . . . El inconsciente, por el
contrario, esta siempre vacio - , mas precisamente, es
tan ajeno a las imagenes mentales como el estomago a los
alimentos que pasan por el. Como organo de una fncion
especifca, el inconsciente se limita a imponer leyes es­
tructurales sobre elementos inarticulados que se originan
en otro sitio: impulsos, emociones, representaciones y re­
cuerdos. Podemos decir, por tanto, que el preconsciente
es el lexicon individual donde cada uno de nosotros acu­
mula el vocabulario de su historia personal, pero que este
vocabulario se carga de signifcado para nosotros y para
otros, solo en Ia medida en que el inconsciente lo estru­
tura de acuerdo con sus leyes y lo transfora, asi, en len­
guajel l .
Þo |oca|ìzado ya cn |a psìquc, c| ìnconscìcntc dc Lóvì-
Strauss cs un proccso dc cstmcturacìón, un mccanìsmo unì-
vcrsa| dcartìcu|acìóndc |amcntchumana, |acondìcìóncstru-
mra| dc toda sìmbo|ìzacìón. lgua|mcntc, c| sìmbó|ìco |aca-
nìano cs |acstructura, |a|cyquc gobìcma |adìstrìbucìón-cìr-
I I
Levi-Strauss, Structural Anthrpolog, pags. 1 98-99. En este ensayo,
titulado "The Efectiveness of Symbols", Levi-Strauss interpreta un con­
juro cuna llevado a cabo por un chaman para facilitar el paro. Varios de
los terinos empleados aqui por Levi-Strauss vuelven a aparecer como
metafras en el lenguaje de Ia lectura que hace Lacan al juego infantil
fortda descrito por Freud: "Es con su objeto [Ia cuchara, el objeto pe­
queia a] con lo que el nino salta los limites de su dominio transforados
en agujeros, galerias, y con lo que comienza su conjuro. " Jacques Lacan,
Le Seminair I citado por Constance Penley, "The Avant-Garde and Its
Imaginary", Camera Obscura, nf. 2, otono, 1 977, pag. 30
39
cu|acìón dc |os sìgnìñcantcs, a |a cua| acccdc c| ìndìvìduo,
nìño o inans, cn c| |cnguajc, convìrtìóndosc cn sujcto. A|
tras|adar |aatcncìóna| suj cto, Lacansc aparta dc| cstructura-
|ìsmodcLóvì-Strauss,pcro |aprohìbìcìóndc| ìnccstoy |acs-
tructura dc| ìntcrcambìo garantìzadas por c| nombrc (y |a
ncgatìva) dc| Padrc son aún |a condìcìón -|a condìcìón cs-
tructura|-dc|rìto dc paso dc| sujcto por |acu|tura. Así,ob-
scraba Gay|c Rubìn, c| mìsmo conjunto dc conccptos sub-
yaccaambastcorías.
. En un sentido, el complejo de Edipo es expresion de
la circulacion del falo en el intercambio intrafamiliar, una
inversion de la circulacion de las mujeres en el intercam­
bio interfamiliar . . . . El falo pasa por interedio de las mu­
jeres de un hombre a otro: del padre al hijo, del herano
de la madre al hijo de la herana, etc. En este circulo fa­
miliar Kula, las mujeres van por un lado, el falo por otro.
Esta donde nosotras no estamos. En este sentido, el falo
es mas que una caracteristica que distingue a los sexos; es
la encaacion del estatuto masculino, al que acceden los
hombres y en el que residen ciertos derechos: entre ellos,
el derecho a una mujer. Es una expresion de la transmi­
sion del dominio masculino. Las huellas que deja inclu­
yen la identidad sexual, la division de los sexosi 2.
Es a csta cstructura a |a quc c| psìcoaná|ìsìs |acanìano
consìdcra rcsponsab|c dc |a no-cohcrcncìa o dìvìsìón dc| su-
jctocnc| |cnguajc, postu|ándo|acomo|amncìóndc|acastra-
cìón. Dc nucvo, como ocuma con Lóvì-Strauss, c| orìgcn dc
|acnuncìacìón(yc| tómìno dcrcfcrcncìa) dc| dcsco, dc| ìns-
tìntoy dc |asìmbo|ìzacìóncsmascu|ìno. Pucs,aun cuando |a
castracìónha dc scrcntcndìdacstrìctamcntcrcspcctodc |adì-
mcnsìón sìmbó|ìca, su sìgnìñcantc -| fa|c só|o pucdc
conccbìrsc como cxtrapo|acìón dc| cucrpo rca| . Cuando La-
cancscrìbc,porcjcmp|o, quc "|aìntcrdìccìóncontrac|auto-
1
2 Gayle Rubin, "The Trafc in Women: Notes on the ' Political Eco­
nomy' of Sex", en Toward an Anthrpolog ofWomen, ed. Rayna R. Rei­
ter, Nueva York, Monthly Review Press, 1 975, pags. 1 91 -92.
4O
crotìsmo,ccntradocnun determinado orano, qucporcsara-
zónadquiere el valor de simbolo ultimo (o primero) de Ia ca­
rencia (manque) tìcncc|ìmpactodcunacxpcrìcncìaccntra|",
no haydudadc a quó órganocnpartìcu|arsc cstá rcñrìcndo.
c| pcnc I fa|o, símbo|o dc |a carcncìa y sìgnìñcantc dc| dc-
sco
|
¹. Apcsardc|asrcpctìdasañmacìoncsdcLacany|os|a-
canìanos dc quc c| fa|o no cs c|pcnc, c|contcxto dc |os tór-
mìnos quchcsubrayadocn|acìtadcjac|aroqucc| dcsco y |a
sìgnìñcacìón sc dcñncn, cn ú|tìma ìnstancìa, como un pro-
ccso ìnscrìto cnc|cucrpomascu|ìno, pucsto quc dcpcndcn dc
|acxpcrìcncìa ìnìcìa|-y central- dc| propìo pcnc, dc tcncr
un pcnc. En |as dìscusìoncs dc Encore ( 1 972/73), scmìnarìo
gucdcdìcóLacana |aprcgunta"¿Quóquìcrcunamujcr7"for-
mu|ada por Frcud, Stcphcn Hcath crìtìca |a "conñanza abso-
|utadcLacancnunarcprcscntacìónycnsuvìsìón", sucrccn-
cìa cn |a cstatua dc Santa Tcrcsa dc Bcmìnì como cvìdcncìa
vìsìb|c dc la jouissance dc |a muj cr' ³. Contra|as consccucn-
cìas cfcctìvas dc |a tcoría psìcoana|ítìca quc ó| mìsmo dcsa-
no||ó, Lacan rctrotrajo c| aná|ìsìs a |a bìo|ogía y a| mìto,
rcìnstauró |arca|ìdad scxua| como natura|cza, como orìgcn y
condìcìóndc |osìmbó|ìco. "E| |ímìtc constantc dc |atcoría cs
c| fa|o, |a mncìón fá|ìca, y |a tcorìzacìón dc cstc |ímìtc sc
c|udc constantcmcntc, sc dcjacn |adìstancìa, a| haccr cntrar
|a castracìón cn un csccnarìo dc vìsìón", así, cn |a dìstìncìón
supucstamcntc básìca cntrc pcnc y fa|o, para Hcath, "Lacan
|
¹Jacques Lacan, "Pour une logique du fantasme", Scilicet, mims. 2/3
( 1 970), pag. 259; citado por John Brenkman, "The Other and the One:
Psyco-analysis, Reading, the Symposium ", Yale French Studies, mime­
ros 55156 ( 1 977), pag. 441 ; Ia cursiva es mia.
|
³"Donde Ia concepcion de lo simbolico como movimiento y produc­
cion de Ia diferencia, como cadena de signifcantes donde el suj eto se rea­
liza en Ia division, deberia impedir Ia idea de una presencia de Ia que se
derive Ia diferencia; Lacan instaura lo visible como Ia condicioa del fn­
cionamiento simbolico, con el falo el modelo de Ia visibilidad como re­
quisito: es evidente a partir del organo masculino. " Stephen Heath, "Dif­
ference", Screen 1 9, num. 3, otoio, 1 978, pags. 52 y 54. Vease Tambien
Ia critica de Luce lrigaray a este seminario, "Cosi fan tutti", en Ce see
qui n 'en est pas un, Paris, Minuit, 1 977, pags. 84- 1 01 .
41
no suc|c ìr más a||á dc |os |ímìtcs dc |apura racìona|ìzacìón
ana|ógìca"
| ¹.
En |a pcrspcctìva psìcoana|ítìca dc |a sìgnìñcacìón, |os
proccsos subjctìvos son cscncìa|mcntc fá|ìcos, cs dccìr, son
proccsossubjetivos en Ia medida cn quc sc ìnstìtuycn cn un
ordcn cstab|ccìdo dc |cnguajc -|o sìmbó|ìco- por |a mn-
cìón dc |a castracìón. Dc nucvo qucda ncgada |a scxua|ìdad
fcmcnìna, qucda asìmì|ada a |a mascu|ìna, con c| fa|o como
rcprcscntantc dc |aautonomía dc| dcsco (dc| |cnguajc) cn |o
qucrcspcctaa|cucrpofcmcnìno. "E|dcsco,cncuanto scdcs-
prcndc dc |a ncccsìdad dc adoptar como norma unìvcrsa|
c| fa|o, cs scxua|ìdad mascu|ìna, quc dcñnc su autonomía a|
dcposìtar cn |a muj cr |a tarca dc garantìzar |a supcrvìvcncìa
(tanto |a supcrìvcncìa dc |a cspccìc como |a satìsfaccìón dc
|ancccsìdaddcamar)"
| -
¸
La scmìó|oga cstá conmndìda. Prìmcro, sc da por su-
pucsto quc |a dìfcrcncìa scxua| cs un cfccto dc sìgnìñcado
quc sc producc cn |arcprcscntacìón, |ucgo, paradój ìcamcntc,
rcsu|taquccsc|soportcmìsmodc |arcprcscntacìón.Unavcz
más, comocn|atcoríadc|parcntcsco, scpostu|aunacquìva-
|cncìaparadosccuacìoncs ìnconsìstcntcs. Dccìrquc|amujcr
csun sìgno (Lóvì-Strauss) o c| fa|o (Lacan) cs cquìparar a |a
mujcr con |a rcprcscntacìón, pcro dccìr quc |a mujcr cs un
objcto dc ìntcrcambìo (Lóvì-Strauss) o quc cs |o rca|, o |a
Vcrdad (Lacan) ìmp|ìcaquc su dìfcrcncìa scxua| cs un va|or
mndamcntado cn |a natura|cza, quc prccxìstc o cxccdc a |a
sìmbo|ìzacìón y |a cu|tura. Quc csta ìnconsìstcncìa cs una
contradìccìón mndamcnta| tanto dc |a scmìótìca como dc|
|
¹Heath, "Diference", pags. 54 y 66. La ambigiedad existente en Ia
distinci6n pene I falo Ia destacan J. Laplanche y J. -B. Pontalis en Te
Language of Psycho-Analysis, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva
York, Norton, 1 973, pags. 3 1 2- 1 4. Vease tambien Anthony Wilden,
"The Critique of Phallocentrism", en System and Strctur, Londres, Ta­
vistock, 1 972.
| -Lea Melandri, L 'infamia originaria, Milan, Edizioni L'Erba Voglio,
1 977, pag. 25. La traducci6n es mia.
42
psìcoaná|ìsìs, dcbìdo a su hcrcncìa cstructura|ìsta común, |o
conñmac|trabaj orccìcntcdcMctz
|
'.
EnThe Imaginar Signier Mctzpasadc|cstudìo scmìó-
tìco dc| sìgnìñcantc cìncmatográñco (su matcrìa y foma dc
cxprcsìón) a| "aná|ìsìspsìcoana|ítìco dc| sìgnìñcantc" (págì-
na 46), a| cstudìo dc| sìgnìñcado cìncmatográñco "como
efecto del signicante " (pág. 42). La g |ínca dìvìsorìa cn
csta ìnvcstìgacìón cs c| conccpto |acanìano dc |a fasc dc| cs-
pcjo, qucgcncra|aambìguanocìóndc "sìgnìñcantc ìmagìna-
no". E|tórmìno"sìgnìñcantc" tìcncun dob|c cstatuto cncstc
tcxto -uc concspondc a |os dos |ados dc |a ìnconsìstcncìa
mcncìonadosmás arrìba-y, así, ||cnau hucco, sa|va|aso-
|ucìóndc contìnuìdadquc cxìstc cnc|dìscurso dc Mctzcntrc
|a |ìngüístìca y c| psìcoaná|ìsìs. En |a prìmcra partc dc| tra-
bajo, |amancra cn |aquc usa c| tórmìno cstá cn consonancìa
con |anocìón saussurìana dc sìgnìñcantc, dc hccho, hab|adc
quc |os sìgnìñcantcs cstán "cmparcjados" con |os sìgnìñca-
dos,dc|guìóncomo"sìgnìñcadomanìñcsto",ydc|"matcrìa|
ñ|mìcomanìñcsto como conjunto", quc ìnc|uyc sìgnìñcantcs
y sìgnìñcados (págs. 38-40). Sìn cmbargo, cn otras partcs,
prcscnta c| sìgnìñcantc cìncmatográñco comouncfccto sub-
jctìvo, ìnaugurado cn o ìnstìtuìdo porc| cgo-ncuanto su-
jcto trasccndcnta| pcro radìca|mcntc cngañado- (pág. 54) :
"Enc|cìnc . . . yo soyc|omni-perceptor e e ø u granojo y oído
sìn c| cua| |o pcrcìbìdo no tcndría a nadìc para pcrcìbìr|o, |a
ìnstancìa constitutiva, cn otras pa|abras, dc| sìgnìñcantc
cìncmatográñco(soyyo quìcn hacc |apc|ícu|a)"(pág. 5 1 ). E|
matcrìa| ñ|mìco cn cuanto "ìmagìnarìo rca|mcntc pcrcìbìdo",
cn cuanto ya ìmagìnarìo, y cn cuanto objcto, scvuc|vcsìgnì-
ñcantc (sc convìcnc cn un sìgnìñcantc ìmagìnarìo) para un
sujcto pcrccptìvo cn c| |cnguajc. Así pucs, Mctz abandona c|
sìgnìñcado dc| sìgno cn cuanto nocìón cxccsìvamcntc ìngc-
|
'Chistian Metz, Le signiant imaginaire, Paris, UGE, 1 977. Todas
las referencias a las paginas de aqui en adelante perenecen a Ia traduc­
ci6n inglesa de Ben Brewster, "The Imaginary Signifer", Sren 1 6, nu­
mero 2, verano, 1 975, pags. 1 4-76, reeditado ahora en The Imaginar Sig­
nier Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 .
43
nua dc| sìgnìñcado g|oba| (dc| quc nunca sc prcocupó c|
propìo Saussurc) só|o para ìnc|uìr, para subsumìr c| sìgnìñ-
cadocnc|sìgnìñcadodc|sìgno. E|prob|cmaqucp|antcacsta
nocìóndc sìgnìñcado cs quc,sìcndococxtcnsìvocon c| sìgnì-
ñcado dc| sìgno cn cuanto cfccto subjctìvo, c| sìgnìñcado
só|o pucdc scr abordado como a|go dado sìcmprc dc antc-
mano cn csc ordcn ñjo quc cs |o sìmbó|ìco. A cstc rcspccto
Lap|anchc y Ponta|ìspucdcn dccìr quc "c| fa|o rcsu|ta scr c|
sìgnìñcado -s dccìr, |o quc sc simboliza- quc sc cscondc
tras |as ìdcas más dìvcrsas", como sìgnìñcantc dc| dcsco, c|
fa|odcbc scrtambìón susìgnìñcado, dc hccho c|únìco sìgnì-
ñcado' ². Y, así, cogìdo cntrc |a cspada y |aparcd, Mctz, cn
ú|tìmaìnstancìa, vuc|vc a |a cquìparacìón dc códìgo(s) cìnc-
matográñco(s) y |cnguajc, ||amado ahora sìmbó|ìco. Hab|a
dc| "cspcjodc |apanta||a, aparato sìmbó|ìco" (pág. 59) y dc
|as "ìnñcxìoncs pccu|ìarcs dc| mncìonamìcnto dc |o sìmbó-
|ìcocomo,porcjcmp|o, c|ordcndc |os ' fotogramas' o c|pa-
pc| dc| ' sonìdo cnoñ' cn a|gunos subcódìgoscìncmatográñ-
cos"(pág. 29). Esdccìr,rcgrcsaaunanocìónsìstcmátìcay |ì-
nca|dc|asìgnìñcacìónta|y comoocurrccn|a|ìngüístìca' º.
E| dob|c cstatuto dc| sìgnìñcantc dcMctz-omo matc-
na I foma dc |a cxprcsìón y como cfccto subjctìvc ||cna,
sìn sa|var|o, un vacío dondc sc asìcnta, c|udìdo tcmpora|-
mcntc pcro no cxorcìzado, c| rcfcrcntc, c| objcto, |a rca|ìdad
mìsma(|a sì||acnc|tcatro"a|ñna|"csunasì||a, SarahBcm-
hardt "cn cua|quìcr caso" cs Sarah Bcmardt -no su foto-
graña, c| nìño vc cn c| cspcjo"supropìo cucrpo", un obj cto
'
°
Laplanche y Pontalis, pag. 3 1 3.
'º Despues de afrmar que "el itinerario psicoanalitico es desde sus ini­
cios semiotico " (pag. 1 4), Metz destaca Ia lingiistica y el psicoanalisis
como ciencias de lo simb6lico par ecellence, "las \micas dos ciencias
cuyo objeto imico e inmediato es el hecho de Ia signifcaci6n como tal",
que de fora especifca exploran, respectivamente, los procesos primarios
y secundarios, y que "entre elias .. . cubren el campo entero del hecho de
Ia signicacion " (pag. 28). Entonces, ld6nde se encuantra Ia semi6tica ( o
Ia semiologia) con respecto al hecho de Ia signifcaci6n? £Que distingue
el proyecto te6rico de Ia semi6tica de los de Ia lingiistica y el psicoana­
lisis?
44
rca|,portanto, apartìrdcahísabe quccssupropìa ìmagcn cn
cuanto sc oponc a |as ìmágcncs "ìmagìnanas" quc aparcccn
cn |a panta||a, ctc. . , págs. 47-49). En c| modc|o |ìngüístìco,
cscvacío, csadìscontìnuìdad sustancìa| cntrc c|dìscursoy |a
rca|ìdad, nopucdc scrsa|vado, nìpucdchaccrscunp|anodc|
tcrrìtorìoqucrcprcscnta. Porc|contrarìo,c|objctìvodc|asc-
mìótìca dcbcría sc prccìsamcntc csc p|ano. ¿cómo sc captan
como sìgnos, como vchícu|os dc| sìgnìñcado socìa|, |as pro-
pìcdadcs ñsìcas dc |os cucrpos7, ¿cómo gcncran |os códìgos
csos sìgnos cu|tura|mcntc7, y ¿dc quó foma cstán sujctos a
|os modos hìstórìcos dc produccìón dc sìgnos7 Lóvì-Strauss
rctuvo c| marco conccptua| |ìngüístìco cn su aná|ìsìs dc| pa-
rcntcsco y dc| mìto como cstmcturas scmántìcas, y Lacan
rcìnsta|ó csa cstmcturacìón cn |os proccsos subjctìvos. Por
csto cs por |o quc, ñna|mcntc, |a vìsìón psìcoana|ítìca dc|
cìnc, a pcsar dc| csmcrzo dc Mctz, sìguc proponìcndo a |a
mujcr como mcta y orìgcn dc| dcsco fá|ìco, como |a mujcr
soñada sìcmprc pcrscguìda y sìtuada para sìcmprc más a||á,
vìs|umbradacìnvìsìb|csobrcotrocsccnarìo.
Conccptos ta|cs como c| voycurìsmo, c| fctìchìsmo, o c|
sìgnìñcantc ìmagìnarìo, por muy apropìados quc pucdan
parcccrpara dcscrìbìr |os mccanìsmos dc|cìnc c|ásìco, aun-
quc parczcan convcrgcr -quìzás prccìsamcntc porguc |o
parczcan- con su cvo|ucìón hì stórìca cn cuanto cstratcgìa
dc |a rcproduccìón socìa|, cstán dìrcctamcntc ìmp|ìcados cn
undìscursoquc cìrcunscrìbc a |amujcrcn |o scxua|, |aataa
|a scxua|ìdad y ata su scxua|ìdad, hacc dc c||a |a rcprcscnta-
cìón abso|uta, c|csccnarìo fá|ìco. Loquc succdc,cntonccs,cs
guc |os cfcctos ìdco|ógìcos quc sc produccn cn y a travós dc
csosconccptos,dc csc dìscurso, cump|cn, a| ìgua| quc c|cìnc
c|ásìco,unamncìónpo|ítìcaa| scrvìcìodc |adomìnacìóncu|-
tura|qucìnc|uyc, sìn|ìmìtarsca c||o, |acxp|otacìónscxua|dc
|as mujcrcs y |a rcprcsìón o contcncìón dc |a scxua|ìdad fc-
mcnìna.
Consìdcrcmos c| aná|ìsìsquchacc Yann Lardcau dc cìnc
pomográñco. Schadìchohasta|asacìcdadqucc|cìncpomo-
gráñcovuc|vc a proponcr |a scxua|ìdad como campo dc co-
nocìmìcnto y podcr, podcr cn c| dcsvc|amìcnto dc |a vcrdad
45
("|a muj cr dcsnuda ha sìdo sìcmprc, cn nucstra socìcdad, |a
rcprcscntacìón a|cgórìca dc |a Vcrdad"). E| prìmcr p|ano cs
su mccanìsmo dc vcrdad, con|a cámara cnfocando constan-
tcmcntc c| scxo dc |a muj cr, cxhìbìóndo|o como obj cto dc
dcsco y scdc dcñnìtìva dc |ajouissance só|o para cvìtar |a
castracìón, "para dìstancìar a| sujcto dc su propìacarcncìa".
"dcmasìado marcado como tómìno -sìcmprc susccptìb|c
dc castracìón-c| fa|ocsìncprcscntab|c. . . . E|cìncpomo sc
construyc sobrc |a negaci6n de Ia castraci6n, y su estrate­
gia de Ia verdad es una estrategiafetichista "
2
o. E|cìnc,para
Lardcau, cs pour cause un modo dc cxprcsìón prìvì|cgìado
dc |a pomograña. La hagmcntacìón y |a fabrìcacìón dc|
cucrpo fcmcnìno, c|jucgo dc |apìc| y dc| maquì||ajc, dc |a
dcsnudcz y dc| vcstìdo, |a constantc rccombìnacìón dc |os
órganoscomotómìnoscquìva|cntcsdcunacombìnatorìano
sonsìno|arcpctìcìón, dcntro dc un csccnarìo crótìco, dc |as
cstratcgìas y tócnìcas dc| aparato. hagmcntacìón dc |a cs-
ccna por |os movìmìcntos dc |a cámara, construccìón dc|
cspacìo dc |a rcprcscntacìón mcdìantc |a promndìdad dc|
ángu|o, |a dìhaccìón dc |a |uz y |os cfcctos dc co|or -cn
suma, c| proccso dc rca|ìzacìón dc |a pc|ícu|a dcsdc c|
dcsg|osc dc| guìón a| montajc. "Todo transcunc como sì
c|cìncpomo sacaraajuìcìoa| cìnc. "Dcaquíc|mcnsaj cñ-
na|dc|apc|ícu|a. "csc|cìncmìsmo, comomcdìo, |opomo-
gráñco. "
Disociado, aislado ( autonomizado) del cuerpo por el
primer plano, circunscrito a su materialidad genital ( cosi­
fcado ), [ el sexo] puede entonces circular libremente
fera del sujeto -omo los bienes circulan en el inter­
cambia independientemente de sus productores o como
los signos lingiisticos circulan como valores indepen­
dientemente de los hablantes. Libre circulaci6n de pro­
ductos, personas y mensajes en el capitalismo: esta es Ia
20
Yann Lardeau, "Le sexe foid (du poro au dela)", Cahiers du ci­
nema, num. 289, junio, 1 978, pags. 49, 52 y 6 1 , respectivamente. La t­
ducci6n es mia.
46
liberaci6n que lleva a cabo el primer plano, el sexo con­
verido en pura abstracci6n2 I .
Esta dcnuncìadc quc c|cìncy |ascxua|ìdadcnc|capìta-
|ìsmo son mccanìsmos para |arcproduccìóndcrc|acìoncs so-
cìa|cs a|ìcnadas cs, sìn |ugar a dudas, accptab|c cnprìncìpìo.
Pcro, a |a |arga, toman fomadosobjccìoncs, una a partìrdc
|a otra. La prìmcra cs quc como |a rcfcrcncìa cxp|ícìta a |os
modc|osdìscutìdosmásarrìbacstáp|antcadacntómìnoscrí-
tìcos cn |o quc rcspcctaa| modc|o |ìngüístìcotan so|o, mìcn-
tras quc sc accpta, sìn crìtìcar|a, |apcrspcctìva|acanìana dc
|os proccsos subjctìvos, c| aná|ìsìs dc Lardcau no hacc sìno
dup|ìcar |a pcrspcctìva mìca, mascu|ìna, ìnhcrcntc a |a con-
ccpcìón fá|ìca dc |a scxua|ìdad, cn consccucncìa, rcañrma a
|amuj cr como rcprcscntacìóny proponc dc nucvo a |amujcr
más como csccnarìodc |ascxua|ìdadquccomo sujctodcc||a.
Lascgundacsquc,pormuyaccptab|cqucparczca, |aañrma-
cìón dc quc c| cìnc cspomográñco yfctìchìsta scrcsuc|vc cn
c| cìcnc dc| sì|ogìsmo, ansìando una rcspucsta c ìncapaz dc
poncrcnduda susprcmìsas,cstacrítìcacs ìncapaz dcpromo-
vcr|apartìcìpacìónsocìa|yc|cambìohìstórìco.
Þo obstantc, podría objctárscmc, c|cìncpomográñco cs
prccìsamcntc ese tìpodcparticìpacìón socìa|, scdìrìgcsó|oa
|os hombrcs, cstá hccho para c||os. Consìdórcsc cntonccs, c|
cìncnarratìvoc|ásìcodcHo||ywood,ìnc|usoc| subgóncro co-
nocìdocomo"cìncdcmujcrcs".
Pensemos de nuevo en Carta de una desconocida y en
su arrebatadora contemplaci6n del cuerpo iluminado de
Lisa I Joan Fontaine, Ia pelicula, el teatro de ello . . . . Con
el aparato asegurando su tereno, Ia naraci6n arriesga, es
decir, a parir de Ia castraci6n reconocida y denegada, un
movimiento de diferencia en lo simb6lico, el objeto per­
dido, y Ia conversion de ese movimiento dentro de los li­
mites de una memoria fja, un imaginario invulnerable, el
objeto -y con el el dominio, Ia unidad del sujeto- recu-
2 1 Ibid. , pags. 5 1 y 54.
47
perado. Como el fetichismo, Ia cine narativo es Ia estruc­
tura de una memoria-especttculo, el perpetuo relato de
una "\ica vez", un descubrimiento perpetuamente rehe­
cho con fcciones seguras22.
Una y otra vcz c| cìnc nanatìvo ha sìdo dcscnmascarado
como produccìón dc| dramadc |avìsìón,dcunamcmorìacs-
pcctácu|o,dcunaìmagcndc |amujcrcomobc||cza-cscada
cìntocab|c,dcscadaen tanto que rccucrdo. Y |osmccanìsmos
quc c| aparato dcsp|ìcga cn ta| produccìón -conomía dc |a
rcpctìcìón, rìmas, scrìc dc mìradas, coordìnacìón ìmágcncs-
sonìdo  cstán dcstìnados a conscguìr |a cohcrcncìa dc un
"cspacìo narratìvo"qucìnc|uya, |ìgucycntrctcngaa|cspccta-
dor sìtuado cn c| vórtìcc dc| trìángu|o dc |a rcprcscntacìón
como sujcto dc |a vìsìón¹¹. Por tanto, |a obsccnìdad cs |a
fomadc |acxprcsìóny dc| contcnìdo dc| cìnc no só|o cn |as
pc|ícu|aspomográñcas,sìnotambìóncnc|"cìncdcmuj crcs".
Dondc sc haccmáspatcntc |aparadojadccsta condìcìón
dc|cìnccscnaquc||aspc|ícu|asqucp|antcan abìcrtamcntc c|
prob|cmadc |ascxua|ìdady|arcprcscntacìóncntórmìnospo-
|ítìcos,pc|ícu|ascomoSalo dcPasso|ìnì,Porter de noche dc
Cavanì, o El imperio de los sentidos dc Oshìma. Es cn cstas
pc|ícu|as dondc sc poncn dc manìñcsto |as dìñcu|tadcs dc |a
tcorìzacìón actua| y |o urgcntc dc una rcfomu|acìón radìca|
dc |as cucstìoncs dc |acnuncìacìón, c|dcstìnatarìoy |os pro-
ccsos subjctìvos. Porcj cmp|o, cn contrastc con c|cìncnarra-
tìvo c|ásìco quc producc una vìsìón subjctìva ñj a, Hcath nos
pìdc qucconsìdcrcmos|apc|ícu|adc Oshìmacomo |apc|ícu|a
dc ìnccrtìdumbrc cn |a vìsìón. Es, cscrìbc, "una pc|ícu|a quc
trabaj a sobrc un prob|cma. . . c| prob|cma dc ' vcr' cn |o quc
toca a| cspcctador"¹³. A| tras|adar a| cspcctador c| prob|cma
22 Stephen Heath, Questions ofCinema, Bloomington, Indiana Univer­
sity Press, 1 98 1 , pag. 1 54.
23 Vease, en especial, Stephen Heath, "Narrative Space", en Questions
ofCinema, pags. 1 9-75.
24 "El imperio de los sentidos esta atravesado por esa posibilidad de no
ver nada, que es el problema mismo de Ia representaci6n, pero esa posibi­
lidad no se plantea, como si dijeramos, desde fera; por el contrario, se
48
dc "|as rc|acìoncsdccntrc |o scxua| y |opo|ítìcocnc|cìnc",y
ob|ìgar|c a pcnsar cn c||o, a| scña|ar |as dìñcu|tadcs -quìzás
|a ìmposìbì|ìdad- p|antcadas por su artìcu|acìón cn |a rcprc-
scntacìón, |a pc|ícu|a ìncorpora |a pcrspcctìva dc| cspcctador
dìvìdìda, pcr|urba |a cohcrcncìa dc |a ìdcntìñcacìón por dìrì-
gìrsc aun sujcto cscìndìdo. Dc cstafoma, |a|uchacstodavía
|ucha dcntro dc |a rcprcscntacìón -no mcra o contra c||a-
una|uchacnc|dìscursodc|apc|ícu|ay sobrc|apc|ícu|a.
Þocsmtodc |acasua|ìdadquc |aatcncìóncrítìcadc |as
mujcrcs cn |o quc rcspcctaa| cìnc ìnsìsta cn |as nocìoncs dc
rcprcscntacìón c ìdcntìñcacìón, quc son |os tórmìnos cn |os
gucscartìcu|a|aconstruccìónsocìa|dc|adìfcrcncìascxua|y
c| |ugardc|amujcr, a|avcz ìmagcn y rcccptor, cspcctácu|oy
cspcctadora,cncsaconstruccìón.
Una de las conexiones fndamentales entre Ia expe­
riencia de Ia mujer en esta cultura y Ia experiencia de Ia
mujer en el cine es precisamente Ia relaci6n entre espec­
tador y espectaculo. Como las mujeres son espectaculos
en su vida cotidiana, hay algo en llegar a un acuerdo con
el cine desde Ia perspectiva de lo que signifca ser un ob­
jeto de espectaculo y lo que signifca ser un espectador,
que es realmente aceptar que esa relaci6n existe tento so­
bre Ia pantalla como en Ia vida cotidiana25.
produce como resultado de una contradiccion dentro del sistema dado de
representacion, de Ia maquina ya establecida" (Heath, Questions of Ci­
nema, pag. 1 62). El argumento esta mas elaborado en el siguiente pasaje:
"El orden de I a mirada en I a pelicula no es ni el tema del voyeurismo (no­
tese el desplazamiento del sujeto de esa mirada de los hombres a las mu­
jeres) ni Ia cohesion estrcutral de Ia disposisicon narrativa clasica (donde
Ia mirada del personaje es un elemento a Ia vez de Ia fora del contenido,
Ia defnicion de Ia accion en el movimiento del crce de miradas, y de Ia
fora de Ia expresion , Ia composicion de las imagenes y su disposicion,
su ' enlace' ). Su registro no se sima ' fera del fotograma' , el hors-champ
que ha de ser recapturado en el flme mediante el proceso de cohesion es­
pacial de ' folding over' , cuyo mecanismo mas obvio es el de campo/con­
tracampo, sino el de enflar cada imagen, cada fotograma con vi stas a que
el espectador problematice su ' mirada"' (bid. , pag. 1 50).
25 Judith Mayne, en "Women and Film: A Di scussion of Feminist
Aesthetics", New German Critique, num. 1 3, inviemo, 1 978, pag. 86.
49
En |a tcoría psìcoana|ítìca dc |a pc|ícu|a como sìgnìñ-
cantc ìmagìnarìo, rcprcscntacìón c ìdcntìñcacìón son procc-
sosrcfcrìdosaunsujctomascu|ìno,qucscprcdìcandcu su-
jcto dc| dcsco fá|ìco, y |o prcdìcan, quc dcpcndcn dc |a cas-
tracìón cn tanto quc ìnstancìa constìtutìva dc| sujcto. Y |a
mujcr, cn un ordcn mìco, cs a |avcz c| cspcjoy |a panta||a
-ìmagcn, mndamcnto y soportc- dc esta proycccìón c
ìdcntìñcacìón dc| sujcto. "c| cspcctadorse identica consigo
mismo, consìgo mìsmo cn cuanto puro acto dc pcrccpcìón".
Y "pucsto quc sc ìdcntìñca consìgo mìsmo cn tanto quc mì-
rada, c| cspcctador no pucdc sìno ìdcntìñcarsc con |a cá-
mara"¹-. Lamujcrnopucdccvìtarscr"c|objctocìncmatográ-
ñco dc|dcsco",c|mìco ìmagìnarìo dc|apc|ícu|a, mìco cnc|
scntìdo dc quc cua|quìcr dìfcrcncìacs aprcsada cn csa dìspo-
sìcìón cstructurada, cn csarc|acìón ñj a cn |aquc sc co|oca y
mantìcnc |a pc|ícu|a, a |a quc cstán suj ctos |os tìcmpos, |os
rìtmosy cxccsosdcsutcjìdo sìmbó|ìcoy dc|dramanarratìvo
dc|avìsìón"¹'.
Como |acìudaddcZobcìda,csosdìscursos cspccìñcan a
|amuj crcnun ordcn socìa|ynatura| concrcto. dcsnuda y au-
scntc, cucqo y sìgno, ìmagcn y rcprcscntacìón. Y |a mìsma
hìstorìa sc cucnta dc| cìnc y su ìnstìtucìón. "hombrcs dc va-
rìas nacìoncs tuvìcron un sucño ìdóntìco. Vìcron una mujcr
corrìcndo dc nochc por una cìudad dcsconocìda, cstaba dcs-
nuda, tcnia c| pc|o |argo y |a vcían dc cspa|das. . . " (pucs c|
scxo fcmcnìno cs ìnvìsìb|c para c| psìcoaná|ìsìs, y cn |a sc-
mìo|ogíanìsìquìcracxìstc). Loqucnopucdcaprobarcstatco-
ría dc| cìnc, dada su prcmìsa fá|ìca, cs |a posìbì|ìdad dc una
rc|acìón dìfcrcntc cntrc c| cspactador-suj cto y |a ìmagcn ñ|-
mìca,dc quc scproduzcan unos cfcctosdcscntìdo dìfcrcntcs
y dc quc óstos produzcan a| suj cto cn |a rcprcscntacìón y |a
ìdcntìñcacìón-n suma, |aposìbì|ìdad dc quc cxìstanotros
proccsossubjctìvoscn csarc|acìón. Estctcma, |asmoda|ìda-
dcsdc |arcccpcìón,confomac|dcbatc,cn|atcoríay|aprác-
¹-Metz, "The Imaginary Signifer", pags. 5 1 y 52.
¹'Stephen Heath, "Questions of Property", Cine-Tracts, nf. 4, prima­
vern-verano, 1 978, pag. 6.
5O
tìca dc| cìnc dc vanguardìa, sobrc |arcprcscntacìón narratìva
y abstracta, sobrc cìnc ì|usìonìsta hcntc cstructura|-matcrìa-
|ìsta, tambìón constìtuyc c| contcxto y c|punto dc mìra dc |a
ìntcrcncìónfcmìnìsta¹
°
. Comoscña|aRubyRìch,
De acuerdo con Mulvey, Ia mujer no es visible entre
un publico, concebido siempre como masculino; segn
Johnston, Ia mujer no es visible en Ia pantalla . . . tC6mo
formular una comprensi6n de una estructura que insiste
en nuestra ausencia incluso en nuestra cara? tQue hay en
una pelicula con lo que se pueda identifcar una mujer?
tC6mo pueden usarse estas contradicciones en Ia critica?
i Y como infuyen todos estos factores lo que una hace
como realizadora, o especifcamente como realizadora fe­
minista?29
Lo quc unapucdc haccr, cn tanto quc rca|ìzadora fcmì-
nìsta, son pc|ícu|as "quc abordcn un prob|cma", cn pa|abras
dcHcath.Ta|dcbcscrtambìón|a|abordc|dìscursocrítìcodc
forma provìsìona| . oponcrsc a| sìmp|ìsta cìcnc tota|ìzadordc
|as añmacìoncs sumarìas (c| cìnc cspomogmñco, c| cìnc cs
voycurìsta, c| cìnc cs c| ìmagìnarìo, |a máquìna dc| sucño dc
|a cavcma dc P|atón, ctc. ), dcsvc|ar |as contradìccìoncs, |a
hctcrogcncìdad, |as mpturasquccxìstcncnc|andamìajcdc |a
rcprcscntacìón,andamìajcdcsarro||adoparacontcncr-sìcso
cs posìb|c- c| cxccso, |a dìvìsìón, |a dìfcrcncìa, |a rcsìstcn-
cìa, abrìr cspacìos crítìcos cn c| |ímpìdo cspacìo narratìvo
construìdo porc| cìnc c|ásìcoy por |os dìscursos domìnantcs
¹
°
Veanse, por ejemplo, Maureen Turim, "The Place of Visual Illu­
sions"; Peter Gidal, "Technology and Ideology in/throughand Avant­
Garde Film: An Instance"; y Jacqueline Rose, "The Cinematic Apparatus:
Problems in Current Theory"; todos en de Lauretis y Heath, pags. 1 43-86.
29 Ruby Rich, en "Women and Film: A Discussion of Feminist Aesthe­
tics", pag. 87; Rich se refere aqui al articulo de Laura Mulvey, "Visual
Pleasure and Narative Cinema", Sreen 1 6, num. 3, otono, 1 975, pags. 6-
1 8; y al de Pam Cook y Claire Johnston, "The Place of Woman in the
Cinema of Raoul Walsh", en Raoul Walsh, ed, Phil Hardy, Edimburgo,
Edinburgh Film Festival, 1 974, pags. 93- 1 09.
51
(c| psìcoaná|ìsìs, dcsdc |ucgo, pcro tambìón c| dìscurso quc
consìdcra |a tccno|ogía una ìnstancìa autónoma, o |a nocìón
dcuna manìpu|acìóntota|dc|acsfcrapúb|ìca,|acxp|otacìón
dc| cìnc, con ìntcrcscs puramcntc cconómìcos), por ú|tìmo,
dcsp|azar csos dì scursos quc ìgnoran |as rcìvìndìcacìoncs dc
otras ìnstancìas socìa|cs y nìcgan |a cfcctìvìdad dc |a ìntcr-
vcncìóncn|acvo|ucìónhìstórìca.
Þo sc pucdc ncgar |a ìmportancìa dc| psìcoaná|ìsìs para
c| cstudìo dc| cìnc y dc |as pc|ícu|as. Ha scrìdo para haccr
cacr|atcoríadc|cìncdc|pcdcsta| cìcntìñcìsta, ìnc|usomcca-
nìcìsta, dc |ascmìo|ogíacstructura|y hatomadoasucargo|a
ìnstancìadc|sujcto, ìgua|mcntc, |aìmportancìahìstórìcadc|a
scmìo|ogíarcsìdc cn su añmacìón dc |a cxìstcncìa dc rcg|as
dc codìñcacìón y, por tanto, dc una rca|ìdad socìa|mcntc
constmìda a||í dondc scpcnsabaquc sc manìfcstaba una rca-
|ìdadtrasccndcnta|, |anatura|cza ("|aonto|ogíadc |aìmagcn"
dc Bazìn). Con todo, |a natura|cza sc rcsìstc a dcsaparcccr,
aunquc qucdc só|o como rcsìduo, cn |os dìscursos scmìo|ó-
gìcoy psìcoana|ítìco,pcmancccbajo|afomadcno-cu|tura,
no-sujcto, no-hombrc, cn ú|tìma ìnstancìa como basc y so-
portc, cspcjo y panta||a dc su rcprcscntacìón. Por c||o, nos
dìccLcaMc|andrìcnotrocontcxto.
El idealismo, Ia oposici6n de Ia mente y el cuerpo, de
Ia racionalidad y Ia materia, se origina en un doble ocul­
tamiento: el del cuerpo de Ia mujer y el de Ia fera de
trabajo. Cronol6gicamente, sin embargo, incluso antes de
los bienes y de Ia ferza de trabajo que los ha producido,
el asunto negado en su concreci6n y peculiaridad, en su
"fora plural relativa", es el cuerpo de Ia mujer. La mu­
jer entra en Ia historia despues de perder su concreci6n y
singularidad: Ia muj er es Ia maquina econ6mica que re­
produce Ia especie humana, y Ia mujer es Ia Madre, ecua­
ci6n mas universal que el dinero, el patron mas abstracto
inventado jamas por Ia ideologia patriarcaPO.
¹ºMelandri, pag. 27. (La traducci6n es mia. )
52
E| hccho dc otorgar |a prccmìncncìajcrárquìca a| "|cn-
guajc" comopatrónunìvcrsa|, quc mc c|cnordc |ascmìo|o-
gíac|ásìca,tambìón|ohcrcdó |atcoría|acanìanadc|cstmctu-
ra|ìsmo. En |aprìmcra corrìcntc, c| |cnguajcdc |a |ìngüístìca
crac| modc|o prìvì|cgìadoparatodos |os sìstcmas dc sìgnìñ-
cacìón y susmccanìsmos "ìntcmos", cn |a scgunda, sc toma
|o sìmbó|ìco cn cuanto cstructura fá|ìcacomo modc|o prìma-
rìo dc |os proccsos subjctìvos. Sìcmprc quc sc ap|ìcan cstos
modc|os a| cìnc, scvacíany sccvìtancìcrtos prob|cmas, cx-
c|uyóndo|osdc|dìscursotcórìcoosacudìóndosc|osdccncìma
a toda vc|ocìdad. Por cjcmp|o, c| prob|cma dc |a matcrìa|ì-
dad. aunquc sc dcñcndc |a hctcrogcncìdad matcrìa| dc| cìnc
cnrc|acìónconc||cnguajc, no schatomado cn scrìo |aposì-
bì|ìdad dc qucfomas dìvcrsas dc |aproduccìón scmìótìca, o
modos dìfcrcntcs dc produccìón dc sìgnos pucdan ìmp|ìcar
otros proccsos subjctìvos¹ | . Sc p|antca cntonccs c| prob|cma
dc |ahìstorìcìdaddc| |cnguajc, dc|cìncydc |os dcmásmcca-
nìsmos dc rcprcscntacìón, sus dcsìgua|csratìos dc cvo|ucìón,
sus formas cspccíñcas dc ìntcrpc|acìón, sus rc|acìoncs pccu-
|ìarcs con |a práctìca, y sus cfcctos combìnados, quìzás ìn-
c|usocontradìctorìos,sobrc|ossujctossocìa|cs.
Mìcntras camìno ìnvìsìb|c y cautìva por |a cìudad, voy
pcnsandoquc |osprob|cmasdc|asìgnìñcacìón,|arcprcscnta-
cìón y |os proccsos subjctìvos cn c| cìnc han dc scrrcformu-
|ados con unapcrspcctìva dc| sìgnìñcadomcnosrígìdaquc |a
dctcmìnada por c| psìcoaná|ìsìs |acanìano, y quc una tcoría
matcrìa|ìsta dc |a subjctìvìdadno pucdc partìr dc una nocìón
dada dc sujcto, sìno quc dcbc accrcarsc a| suj cto dcsdc |os
¹ | Muchos han defendido que el modelo lacaniano es una teoria mate­
rialista del lenguaje, y en particular, una reescritura materialista del dis­
curso idealista sobre el amor que comienza en Plat6n (vease Joh Brenk­
man, "The Other and the One: Psychoanalysis, Reading, the Sympo­
sium ). Pero cuando Ia dialectica es el movimiento del paso del sujeto por
el lenguaje, y, por tanto, de su historia "personal", no me resulta del todo
claro si esa dialectica es materialista o hegeliana; en u orden estructural
prestablecido, una 16gica del signifcante que esta ya predeterinada para
cada sujeto que accede a ella, Ia historia personal corre el riesgo de termi­
nar escrita con una H maylscula.
53
mccanìsmos, |as tccno|ogías socìa|cs cn quc óstc sc cons-
truyc. Estosmccanìsmossondìstìntos, sìnotota|mcntcdìspa-
rcjos, cn su cspccìñcìdad c hìstorìcìdad concrcta, |o quc cx-
p|ìcaporquónopodcmosca|cu|arconfacì|ìdadsuco-partìcì-
pacìón, nì c| cfccto dc su combìnacìón. Así, por cjcmp|o,
aunquc |anovc|a,c|cìncy|atc|cvìsìónscantodos"máquìnas
famì|ìarcs",nopodcmoscquìparar|assìnmás. Comotccno|o-
gías socìa|csdcstìnadasa|arcproduccìóndc |aìnstìtucìónfa-
mì|ìar, cntrc otras cosas, sc so|apan cn una cìcrta mcdìda,
pcro |a cantìdad dc supcrposìcìón o rcdundancìa cstá com-
pcnsada,prccìsamcntc,porsucspccìñcìdadmatcrìa|y scmìó-
tìca (modos dc produccìón, moda|ìdadcs dc cnuncìacìón, dc
ìnscrìpcìóndc|cspcctadorI ìntcr|ocutor, dcìntcrpc|acìón). La
famì|ìaqucvcjunta |atc|cvìsìónrca|mcntc csunaìnstìtucìón
dìfcrcntc, o mcjor dìcho, c| sujcto rcsu|tantc no cs c| mìsmo
sujcto socìa| quc c| quc rcsu|ta dc una famì|ìa quc só|o |ca
novc|as. Otro cjcmp|o. |a rcc|aboracìón dc |os códìgos dc |a
pcrccpcìónvìsua| cnun cspacìonarratìvo cn |aspc|ícu|as so-
noras,admìrab|cmcntcana|ìzadaporStcphcnHcath¹¹, rccrca,
dcsdc |ucgo, a|gunos dc |os cfcctos quc producc cn c| sujcto
|a pìntura dc pcrspcctìva, pcro nadìc sc tomaría cn scrìo quc
|a pìntura dc| Rcnacìmìcnto y c| cìnc dc Ho||ywood, como
aparatos socìa|cs, scdìrìgcnaunsujctoúnìcoc ìdóntìcocn|o
qucrcspcctaa|aìdco|ogía.
Sìnduda, c| |cnguajccsuno dcta|csaparatos socìa|cs, y
quìzás unìvcrsa|mcntc domìnantc. Pcro antcs dc crìgìr|o cn
rcprcscntantc abso|uto dc |as formacìoncssubjctìvas,dcbcría-
mos prcguntamos. _quó |cnguajc7 E| |cnguaj cdc |a |ìngüís-
tìcano csc| |cnguajchab|adocn|asa|a,yc| |cnguajcqucha-
b|amos mcradc|asa|adc cìncnocsc|mì smoqucschab|aba
cn P|ymouth Rock¹¹. Es una cucstìón dcmasìado cvìdcntc
paraìnsìstìrcnc||a.Paracxprcsar|o conbrcvcdad, dcspuós dc
todo |os cstudìos quc sc han hccho sobrc |aìnñucncìa dc có-
¹¹Heath, Questions ofCinema, pags. 1 9-75.
¹¹Plymouth Rock es u Iugar de Plymouth, Massachusetts, donde se
dice que los pereginos del Mayfower desembarcaron al llegar a America
en 1 620. {N de Ia T}
54
dìgosvìsua|cscomo |apcrspcctìva, |acámarañj ay|acámara
móvì|, ctc. , ¿sc pucdc scguìr pcnsando quc |as dìstìntas for-
masdc rcproduccìónmccánìcadc| |cnguajc(vìsua| y sonoro)
y su ìncorporacìón apráctìcamcntc todos |os mccanìsmos dc
rcprcscntacìónnotìcncnnìngúnìmpactocnsuscfcctossocìa-
|csy subjctìvos7 A cstc rcspccto, dcbcríamostcncrcncucnta
no só|o c|prob|cma dc| |cnguajcìntcmo cnc|cìnc, sìno tam-
bìónc|posìb|cprob|cma dc |apcrspcctìvaovìsìónìntcmadc|
|cnguajc ("hab|a vìsìb|c", visible par/ar, cs c| tómìno dc |a
ìmagcndcDantc, |aìnscrìpcìónqucco|ocacn|aspucrtas dc|
lnñcmo ), |oscua|csìnvocan,ambos,|aprob|cmátìcadc|arc-
|acìón dc| |cnguajccon |apcrccpcìón scnsorìa| , |aprob|cmá-
tìcadc |oqucFrcud||amaba|aprcscntacìónconpa|abrasy|a
prcscntacìón con cosas cn |a ìntcraccìón dc |os proccsos prì-
marìosysccundarìos¹³.
Sìscpucdcdccìrqucc|cìnccsun"|cnguajc", csprccìsa-
mcntcporqucc|"|cnguajc"noes; c| |cnguaj cnocsuncampo
unìñcado,mcradcdìscursoscspccíñcoscomo|a|ìngüístìcao
Te Vllage Voice. Hay "|cnguajcs", cstratcgìas |ìngüístìcas y
mccanìsmos dìscursìvosquc produccn sìgnìñcados, haydìfc-
rcntcsmodosdcproduccìónscmìótìca,fomasdìstìntasdcìn-
vcrtìr csmcro para producìr sìgnos y sìgnìñcados. En mì
opìnìón, |amancradc cmp|car csc csmcrzo, y |os modos dc
produccìón ìmp|ìcados,tìcncnuna rc|cvancìa dìrccta, ìnc|uso
matcrìa|,para|aconstìtucìóndc |os sujctosdcnuo dc |aìdco-
|ogía. sujctos dìfcrcncìados por |a c|asc, |a raza, c| scxo y
cua|quìcrotra catcgoríadìfcrcncìa| quc pucda tcncr va|or po-
|ítìco cn sìtuacìoncs vìta|cs concrctas y momcntos hìstórìcos
dctcrmìnados.
Sc hadìcho quc sì bìcn podcmos consìdcrar quc c| |cn-
guajc csun aparato, como c| cìnc, qucproduccsìgnìñcados a
partìr dc mcdìos ñsìcos (c| cucrpo, |os órganos anìcu|atorìos
¹³Veanse Paul Willemen, "Refections on Eikhenbaum's Concept of
Interal Speech in the Cinema", Screen 1 5, num. 4, inviemo, 1 974175,
pags. 59-70; y "Cinematic Discourse: The Problem of Inner Speech",
Screen 22, num. 3 ( 1 98 1 ), pags. 63-93; y Stephen Heath, "Language,
Sight and Sound", en Questions ofCinema, pags. 1 94-220.
55
y audìtìvos, c| ccrcbro), |a cnuncìacìón cìncmatográñca cs
más cara quc c| hab|a¹¹. Es vcrdad. Es ncccsarìo haccr csta
obscracìón para comprcndcr c| cìnc como aparato socìa|
(con|osconsìguìcntcsprob|cmasdc acccso,monopo|ìoypo-
dcr), obscracìón quc subraya su pccu|ìarìdad cn compara-
cìón con otros modos dc produccìón dc sìgnìñcado, pcro c|
parámctro cconómìco no basta para dcñnìr |a cspccìñcìdad
dc su produccìón scmìótìca. E| prob|cmano cs, o no cs so|a-
mcntc,qucc|cìncopcrcconmuchosmatcrìa|csdìfcrcntcsdc
cxprcsìón y más "caros", conuna"maquìnarìa" mcnos accc-
sìb|c quc c| |cnguajcnatura| . E|prob|cma cs, más bìcn, quc
|os sìgnìñcados no scproduccn en una pc|ícu|adctcmìnada,
sìnoquc "cìrcu|ancntrc|aìdco|ogíasocìa|, c|cspcctadory |a
pc|ícu|a"¹-. La produccìón dc sìgnìñcados, parahasco, sìcm-
prccxìgcnoun so|o mccanìsmo cspccíñcodcrcprcscntacìón,
sìnovarìos. Aunquccadauno dc c||ospucdascrdcscrìtoana-
|ítìcamcntc cn sus aspcctos cxprcsìvos o cn sus condicìoncs
socìo-cconómìcas dc produccìón (cs dccìr, |as moda|ìdadcs
tccno|ógìcas o cconómìcas dc, pongamos, c| cìnc sonoro ), |o
quccstá cn cucstìóncs |aposìbì|ìdad dc darcucnta dc cómo
mncìonan conjuntamcntc sobrcc| cspcctadory,por tanto, |a
produccìón dc sìgnìñcados para un sujcto y/o |a produccìón
dc un sujcto cn c| sìgnìñcado a partìr dc una p|ura|ìdad dc
dìscursos. Sì -para cxprcsar|o sìn ambagcs- c| su¡cto cs
dondc sc foman |os sìgnìñcados y sì, a| mìsmo tìcmpo, |os
sìgnìñcados constìtuycn a| sujcto, cntonccs |anocìóndcpro-
ductìvìdad scmìótìcadcbc ìnc|uìr|adc |os modos dc produc-
cìón. Dc csta foma, "c| prob|cma dc cómo sc construycn, sc
|ccn y sc ìnsta|an |os va|orcs scmánticos cn |a hìstorìa" sc
convìcrtccnunprob|cmamuchomáspcrtìncntc¹'.
Hc dcfcndìdo quc mìcamcntc podrcmos dcsano|| ar una
tcoríadc| cìnc como tccno|ogíasocìa|, como rc|acìóncntrc |o
tócnìco y |o socìa|, sì prcstamos una atcncìón crítìcº cons-
¹¹Metz, en Te Cinematic Apparatus, pag. 23.
¹-Heath, Questions ofCinema, pag. I 07.
¹'Paul Willemen, "Notes on Subjectivity", Screen 1 9, nf. I , prima­
vera, 1 978, pag. 43.
56
tantc a sus cstratcgìas dìscursìvas y somos conscìcntcs dc su
ìnadccuacìón actua| . En cstc punto, quìsìcra subrayar quc |a
tcoría cìncmatogmñca dcbc procurar una rcspucsta a |as
cucstìoncsdc |arcprcscntacìónydc|aconsmccìóndc|sujcto
sìn rccurrìr a |a sìgnìñcacìón fá|ìcay a| prcdomìnìo abso|uto
dc|sìgnìñcantc, qucdcbcmosbuscarotrasfomasdccxp|orar
c| tcncno cn quc sc produccn |os sìgnìñcados. Con cstc ñn,
podríarcsu|tarútì| |anocìóndccódìgo,a|gomargìnadapor|a
actua| tcoríadc| cìnc dcspuós dc su augc cn |a scmìo|ogía, c
ìntcrcsantcmcntcrcdcñnìdaporEco cnsu Teoria semiotica.
En|aformu|acìóncstmctura| dc|ascmìo|ogíac|ásìca,un
códìgo cstaba construìdo como sìstcma dc va|orcs cn oposì-
cìón(|alangue dc Saussurcoc|códìgodc|apuntuacìóncìnc-
matográñcadc Mctz), sìtuados acontracorrìcntc dc |ossìgnì-
ñcadosproducìdoscontcxtua|mcntccn|acnuncìacìóny|arc-
ccpcìón. Sc suponía quc |os "sìgnìñcados" (|os signies dc
Saussurc) sc subsumían cn |osrcspcctìvos sìgnos (|ossigni­
fants dc Saussurc), y mantcnían una rc|acìón cstab|c con
c||os. Así dcñnìdo, podcmos ahontar y dcscrìbìr un códìgo,
a| ìgua| quc una cstructura, ìndcpcndìcntcmcntc dc toda ìn-
tcncìón comunìcatìva y dc cua|quìcr sìtuacìón rca| dc comu-
nìcacìón. Para Eco, cstono csun códìgo, sìnounacstructura,
un sìstcma, un códìgo cs u marco sìgnìñcantc y comunìca-
tìvo quc |ìga c|cmcntos dìfcrcncìa|cs dc| p|ano dc |a cxprc-
sìónconc|cmcntos scmántìcos dc|p|ano dc| contcnìdo o con
comportamìcntos. Dc |a mìsma mancra, un sìgno no cs una
cntìdad scmìótìca ñja (|a unìón rc|atìvamcntc cstab|c dc un
sìgnìñcantc y un sìgnìñcado) sìno una "mncìón sígnìca", |a
corrc|acìónmutuaytransìtorìadc dos mntìvos quc dcnomìna
"vchícu|o sígnìco" (c| componcntc ñsìco dc| sìgno cn c|
p|ano dc |a cxprcsìón) y "unìdad cu|tura|" (unìdad scmántìca
dc| p|ano dc| contcnìdo). En c| proccso hìstórìco, "c| mìsmo
mntìvo pucdc cntrar tambìón cn otra corrc|acìón, y convcr-
tìrsc, dc csc modo, cn un mntìvo dìfcrcntc y dar |ugar a una
nucva mncìón sígnìca"¹². En |a mcdìda cn quc cstán socìa|-
38 Umberto Eco, A Theor ofSemiotics, Bloomington, Indiana Univer­
sit Press, 1 976, pag. 49.
57
mcntc cstab|ccìdos y son rcg|as opcratìvas quc generan sìg-
nos (mìcntras quccn |a scmìo|ogía c|ásìca |os códìgos ora­
nizan sìgnos, |os códìgos cstán hìstórìcamcntc rc|acìonados
con |os modos dc produccìóndc sìgnos, dc ahí quc |os códì-
goscambìcnsìcmprcqucscasocìcncu|tura|mcntccontcnìdos
dìfcrcntcs y nucvos a|mìsmovchícu|o sígnìco o sìcmprcquc
sc produzcan nucvos vchícu|os sígnìcos. Dc csta foma, un
nucvo tcxto, una nucva ìntcrprctacìón dc un tcxto -toda
práctìca dìscursìva nucva- crca una conñguracìón dìfcrcntc
dc| contcnìdo, ìntroducc otros sìgnìñcados cu|tura|cs quc, a
su vcz, transfoman |os códìgos y rccstmcturan c| unìvcrso
scmántìcodc|asocìcdaddondcscproducc. Esìmportantc sc-
ña|arquc, cncstanocìóndccódìgo, c|contcnìdodc|vchícu|o
sígnìcocstambìónunaunìdaddc un sìstcmascmántìco(aun-
quc no ncccsarìamcntc bìnarìo) dc va|orcs opucstos. Cada
cu|tura, por cjcmp|o, scgmcnta c| contìnuum dc |a cxpcrìcn-
cìa "marcando cìcr|as unìdadcs pcrtìncntcs y consìdcrando a
otrassìmp|cmcntccomo varìantcs, ' a|ófonos`'¹º.
Cuando se dice que la expresi6n "Estrella vespertina"
denota u ciero "objeto" fsico de considerable tamafo y
fora esferica, que viaja por el espacio a varias veintenas
de millones de millas de la Tierra, deberia decirse, en rea­
lidad, esto: la expresi6n en cuesti6n denota ''una cierta"
unidad cultural a la que refere la hablante y que ha acep­
tado de la forma descrita en la cultura en la que vive, sin
haber tenido experiencia del referente real . Y esto es asi
basta tal punto que solo el l6gico sabe que Ia expresi6n en
cuesti6n tiene el mismo denotatum que la expresi6n "Es­
trella matutina". Quienquiera que emitiera o recibiera este
ultimo vehiculo signico, pensaba que eran dos cosas die­
rentes. Y tenia raz6n en el sentido de que los c6digos cul-
¹ºIbid. , pag. 78. Esta es una raz6n por Ia que toda traducci6n presenta
problemas y por Ia que una pelicula puede ser interpretada de foras dife­
rentes en diferentes culturas o en diferentes situaciones de recepci6n; por
ejemplo, el polemico documental de Antonioni sobre China, Chung Kuo,
analizado por Eco en una entrevista con William Lu en Wde Angle 1 ,
num. 4 ( 1 977): pags. 64-72.
58
turales a los que se referia le ofecen dos unidades cultu­
rales diferentes. Su vida social no se desarollo en fn­
cion de cosas, sino en fncion de unidades culturales.
0 mas bien, para ella, como para nosotras, las cosas eran
conocidas solo a partir de unidades culturales que el uni­
verso de Ia comunicacion puesto en circulacion en Iugar
de las cosas40.
lnc|uso dcntro dcunacu|tura, |amayorpartc dc |oscam-
pos scmántìcos sc dìsuc|vcn muy mpìdamcntc (a dìfcrcncìa
dc|campodc |osco|orcsodc |ostómìnosdcparcntcsco,quc
han sìdo cstudìados dc forma sìstcmátìca prccìsamcntc por-
quc, adcmás dc cstar compucstos dc unìdadcs cnormcmcntc
cstructuradas, han constìtuìdo, como |a sìntaxìs o |a cstruc-
tura fono|ógìca, sìstcmas duratìvos). La mayor partc dc |os
campos scmántìcos son constantcmcntc rccstructurados por
movìmìcntosdcacu|turacìónydcrcvìsìóncrítìca,cstocs,cs-
tán sujctos a proccsos dc cambìo dcbìdos a |as contradìccìo-
ncs cxìstcntcs dcntro dc cada sìstcma y/o a |a aparìcìón dc
nucvos succsos matcrìa|cs proccdcntcs dc| cxtcrìor dc| sìs-
tcma.Aorabìcn, sì scpucdcnrcconoccr|as unìdadcs cu|tu-
ra|cs cn vìrtud dc sus mutuas oposìcìoncs cn varìos sìstcmas
scmántìcos, y pucdcn scr ìdcntìñcadas o aìs|adas por |a scrìc
(ìndcñnìda) dc sus ìntórprctcs, cntonccs pucdcn scr consìdc-
radas,hastacìcrtopunto,ìndcpcndìcntcmcntcdc |asorganìza-
cìoncssìstcmátìcasocstructura|csdc |osvchícu|ossígnìcos.
Lacxìstcncìa,omásbìcn|ahìpótcsìstcórìca,dc|oscam-
pos scmántìcos hacc posìb|c conccbìr un cspacìo scmántìco
no |ìnca| constmìdo no por un sìstcma -| |cnguaj c- sìno
por|aaccìóncndìfcrcntcsnìvc|csdcmuchosvchícu|os sígnì-
cosy unìdadcs cu|tura|cs hctcrogóncos, a| scr|oscódìgos|as
rcdcs dc |as corrc|acìoncsentre |osplanosdc|contcnìdo ydc
|acxprcsìón. Enotraspa|abras, |asìgnìñcacìón suponcvarìos
sìstcmas o dìscursos cn ìntcrscccìón, sobrcpucstos o yuxta-
pucstosunos aotros, mìcntras |os códìgosdìbuj an scndcrosy
40 Eco, A Theor ofSemiotics, pags. 65-66. La cita ha sido ligeramente
alterada.
59
posìcìoncs cn un cspacìo scmántìco vìrtua| (vcrtìca|) quc sc
constìtuyc dìscursìvamcntc, tcxtua| y contcxtua|mcntc, cn
cada acto dc sìgnìñcacìón. Lo quc dìstìnguc a csta nocìóndc
códìgocs quc ambosplanos, cxprcsìónycontcnìdo, cstán ìm-
p|ìcados a|avczcn |arc|acìóndc sìgnìñcado. Así,parccccs-
tar muy ccrcana a |a nocìón dc aparato cìncmatográñco cn
cuantotccno|ogíasocìa| . nounmccanìsmotócnìcoodisposi­
tivo (|a cámara o |a "ìndustrìa" dc| cìnc), sìno una relaci6n
cntrc |o tócnìco y |o socìa| quc ìmp|ìca a| sujcto como (ìn-
tcr)|ocutor, ìnstaura a| suj cto como |ugardc csarc|acìón. So-
|amcntc cn cstc scntìdo, scgún Eco, pucdc una hab|ar dc
transformacìón dc |os códìgos, dc |os modos dc produccìón,
dc|oscamposscmántìcos,odc|osocìa| .
La ìnsìstcncìadc Eco cs productìvìsta. su ìdca dc |a pro-
duccìóndc sìgnos,ycspccìa|mcntcdc| tìpo qucdcnomìnaìn-
vcncìón, asocìándo|o con c| artc y |a crcatìvìdad, adopta |a
pcrspcctìva dc| cmìsor, dc| hab|antc, c| artìsta, c|productor
dc sìgnos. Pcro, _quó pasa con|amujcr7 E||a notìcnc acccso
a |oscódìgosdc |acìudadìnvìsìb|cquc|arcprcscntay |aau-
scnta, c||a no ocupa c| |ugar dcsìgnado por Eco para c| "su-
jcto dc |a scmìosìs", c| homo faber c|constmctordc |a cìu-
dad, c| productor dc sìgnos. Þì cstá tampoco cn |a rcprcscn-
tacìón, quc |a ìnscrìbc como auscntc. La muj cr no pucdc
transformar |os códìgos, só|o pucdc transgrcdìr|os,crcarpro-
b|cmas,provocar,pcrcrtìr,convcrtìr|arcprcscntacìóncnuna
trampa ("csta horrìb|c cìudad, csta trampa"). Fìna|mcntc,
tambìón para |a scmìótìca c| cucnto mndador sìguc sìcndo c|
mìsmo. Aunquc ahora c| |ugar dc| sujcto fcmcnìno cn c| |cn-
guajc, cn c| dìscurso, y cn |o socìa|pucdccntcndcrsc dc otra
mancra, cs una posìcìón ìgua|mcntc ìmposìb|c. E||a sc cn-
cucntraahoracn c| cspacìovacíoqucmcdìacntrc |os sìgnos,
cnunvacío dc sìgnìñcado, dondc no csposìb|c nìnguna rc-
c|amacìón, nì acccsìb|c nìngún codìgo, o bìcn, vo|vìcndo a|
cìnc, sc cncucntra cn c| |ugar dc| cspcctador fcmcnìno, cntrc
|a mìrada dc |a cámara (|a rcprcscntacìón mascu|ìna) y |a
ìmagcn dc |apanta||a (|a ñj acìón cspccu|ar dc |a rcprcscnta-
cìónfcmcnìna),nounao|aotra, sìnoambasynìnguna.
Þoposconìngúnp|ano dc |acìudad dondc vìvc c| sujcto
60
fcmcnìno. Para mí, mujcr cn |ahìstorìa, |os dì scursos no son
cohcrcntcs, no hay un tómìno cspccíñco dc rcfcrcncìa, nì un
punto ccrtcro dc cnuncìacìón. Como c| |cctor fcmcnìno dc|
tcxtodc Ca|vìno, quc,a| |ccr, a| dcscar, a|constmìr|acìudad,
sc cxc|uycy sc aprìsìona sìmu|táncamcntc, |asprcguntasquc
nos haccmos sobrc |arcprcscntacìón dc |amuj crcn c| cìncy
cnc||cnguajccscnsímìsmaunarc-prcscntacìóndcunaìrrc-
ductìb|c contradìccìón para |as mujcrcs cn c| dìscurso. (¿Quó
sìgnìñca hab|ar "como mujcr"7) Pcro una ìntcrprctacìón fc-
mìnìstacrítìcadcun tcxto, dc todos |os tcxtos dcuna cu|tura,
ì|ustra |a concìcncìa dc csa contradìccìón y c| conocìmìcnto
dc sustórmìnos, dc csta foma, convìcrtc |arcprcscntacìóncn
una rca|ìzacìón quc sobrcpasa a| tcxto. Para |as mujcrcs, ||c-
var a |a rca|ìdad csa contradìccìón cs dcmostrar |a fa|ta dc
coìncìdcncìadc |amujcry |asmujcrcs. Darrca|ìdada|ostór-
mìnos dc |a produccìón dc |a mujcr como tcxto, como ìma-
gcn, csrcsìstìrsc a |aìdcntìñcacìónconta| ìmagcn. Esnoha-
bcrpasadoatravósdc|cspcjo.
Comoyahabrádcscubìcrto| a|cctora,c|títu|odccstccn-
sayotìcncnpocoonadaqucvcrconc| |ìbrodcLcwìsCarro||
o con su hcroína. Þo obstantc, a|go tìcncn quc vcr con u
tcxto quc no hc cìtado cxprcsamcntc, pcro a cuya prcscncìa
aquí, como cnmuchadc |acscrìtura fcmìnìsta, |c dcbc nucs-
tra mcmorìahìstórìca. Woman s Conciousness, Man s World
dc Shcì|a Rowbotham. En |a Prìmcra Partc, tìtu|ada tambìón
"A travós dc| cspcjo", Rowbothan dcscrìbc su propìa |ucha
comomujcrconycontrac|marxìsmorcvo|ucìonarìo,quc cs-
tabadomìnadopor|oqucc||adcnomìna"|afa|tadccxpcrìcn-
cìamascu|ìna" dc |a sìtuacìónmatcrìa| concrcta dc |as muj c-
rcs. Podría hab|ar dc muchas otras cuando dìcc. "Cuando |a
|ìbcracìón fcmcnìna csta||ó cn mìs oídos vì, dc rcpcntc, quc
ìdcas quc habían cstado pasando por mì cabcza sa|ían con |a
formadc otras gcntcs. |as mujcrcs. Dcnucvo comcncóa scn-
tìracabadostodosmìs suhìmìcntos. Pcrocstavczpasábamos
juntas atravósdc| cspcjo" (pág. 25). Dccntrc|os muchospa-
sajcs|accrantcsyconmovcdorcsqucpodríacìtar, c|sìguìcntc
cscspccìa|mcntcrc|cvantcpara|aconc|usìóndccstccnsayo.
61
62
La conciencia dentro del movimiento revolucionario
solo puede llega a ser coherente y auto-critica cuando
su vision del mundo se aclara no simplemente dentro de
si misma, sino cuando se sabe en relacion con lo que ha
creado fera de si misma. Cuando podemos miraos a
nosotras mismas en el pasado a partir de nuestras creacio­
nes culturales, nuestras acciones, nuestras ideas, nuestros
panfetos, nuestra organizacion, nuestra historia, nuestra
teoria, empezamos a integrar una nueva realidad. Cuando
empezamos a sabemos en una nueva relacion de los unos
con los otros, podemos empezar a entender nuestro
movimiento en relacion con el mundo exterior. Podemos
empezar a utilizar estrategicamente nuestra conciencia.
[pags. 27-28]
2
La creaci6n de imagenes
E| cìnc ha sìdo cstudìado como mccanìsmo dc rcprcscn-
tacìón, como máquìna dc ìmágcncs dcsano||ada para cons-
truìr ìmágcncs o vìsìoncs dc |arca|ìdad socìa| y c||ugardc|
cspcctadorcn c||a. Pcro, cn |amcdìdacn qucc| cìnc cstá dì-
rcctamcntcìmp|ìcadocn|aproduccìónyrcproduccìóndcsìg-
nìñcados,va|orcs c ìdco|ogíatanto cn c|tcncnosocìa| como
cn c| subjctìvo, scría mcjor cntcndcr|o como una actìvìdad
sìgnìñcatìva, un trabajodc scmìosìs. un trabajoquc producc
cfcctosdc sìgnìñcadoypcrccpcìón,auto-ìmágcncsyposìcìo-
ncs subj ctìvas para todos |os ìmp|ìcados, rca|ìzadorcs y rc-
ccptorcs, y, por tanto, un proccso scmìótìco cn c| quc c| su-
jcto sc vc contìnuamcntc cnvuc|to, rcprcscntado c ìnscrìto cn
|aìdco|ogía' . E|ú|tìmo aspccto cstámuy cnconsonancìacon
I Se puede encontrar una forulaci6n compacta y totalmente articula­
da de estos conceptos en lo que se refere al cine en Stephen Heath, Ques­
tions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 ; especial­
mente en el capitulo 1 , "On Screen, In Frame: Film and Ideology", y en el
capitulo 1 0, "The Cinematic Apparatus: Technology as Historical and
Cultural Form". Sobre Ia noci6n de actividad signifcativa, vease tambien
Julia Kisteva, "Signifing Practice and Mode of Production", Edinburh
' 76 Magazine, Londres, British Film Institute, 1 976, pags. 64-76.
63
|os ìntcrcscsactua|cs dc| fcmìnìsmotcórìcoy sucsmcrzopor
artìcu|ar |as rc|acìoncs dc| sujcto fcmcnìno con |a ìdco|ogía,
|arcprcscntacìón, |apraxìs, y su ncccsìdad dc rcconccptua|ì-
zar |a posìcìón dc |a mujcr cn |o sìmbó|ìco. Pcro |as tcorías
actua|cs sobrc c| suj cto -|a dc Krìstcva y |a dc Lacan-
p|antcan muy scrìas dìñcu|tadcs a |a tcoría fcmìnìsta. Partc
dc| prob|cma, como ya hc sugcrìdo, yacc cn su hcrcncìa |ìn-
güístìcay cn |aapabu||antcdcpcndcncìarcspcctodc cstadìs-
cìp|ìna. Podría scr, cntonccs, quc partc dc |a so|ucìón rcsì-
dìcra cn cmpczar por otro |ugar, |o quc no quìcrc dccìr quc
dcbamos ìgnoraro abandonarunconccptotan útì| como c| dc
actìvìdad sìgnìñcatìva, sìno más bìcn quc nos rcunamos con
c||adcsdc otro scndcrocrítìco.
Sì |as fcmìnìstas sc han compromctìdo tanto con c| tra-
bajo cìncmatográñco como rca|ìzadoras, crítìcas y tcórìcas,
ha sìdoporquc cncstctcrrcno |asapucstas soncspccìa|mcntc
a|tas. La rcprcscntacìón dc |a mujcr como ìmagcn (cspcctá-
cu|o, objcto para scr contcmp|ado, vìsìón dc bc||cza -y |a
concuncntc rcprcscntacìón dc| cucrpo fcmcnìno como locus
dc |ascxua|ìdad, scdc dc| p|accrvìsua|, o scñuc|o para|amì-
rada), cstátancxpandìda cnnucstra cu|tura, antcs y más a||á
dc |a ìnstìtucìón dc| cìnc, quc constìtuyc ncccsarìamcntc un
puntodcpartìdaparacua|quìcrìntcntodccomprcndcr|adìfc-
rcncìa scxua| y sus cfcctos ìdco|ógìcoscn |aconstruccìón dc
|os sujctos socìa|cs, su prcscncìa cn todas |as formas dc |a
subjctìvìdad. Am más, cn nucstra "cìvì|ìzacìón dc |a ìma-
gcn", como|aha||amdoBarthcs,c|cìncmncìonacnrca|ìdad
como una máquìna dc creacion de imagenes, quc a|producìr
ìmágcncs (dc mujcrcs o no) tìcndc tambìón a rcproducìr a |a
mujcrcomoìmagcn. Lasapucstaspara|asmujcrcscnc|cìnc,
por tanto, son muya|tas, y nucstra ìntcrvcncìón, ìmportantí-
sìma cn c| nìvc| tcórìco, sì qucrcmos a|canzar una comprcn-
sìónconccptua|mcntcrìgurosaypo|ítìcamcntcútì|dc |ospro-
ccsosdccrcacìóndcìmágcncs. Enc|contcxtodc|adìscusìón
dc |asìgnìñcacìónìcónìca, |acrítìcafcmìnìstadc |asìgnìñca-
cìónhap|antcadomuchascucstìoncsquccxìgcnatcncìóncrí-
tìcaymayorc|aboracìón.Entórmìnos muygcncra|cs,¿cuá|cs
son |as condìcìoncs dc |aprcscncìa dc |aìmagcncn c|cìnc y
64
cn |as pc|ícu|as7 y vìccvcrsa, ¿cuá|cs son |as condìcìoncs dc
|aprcscncìadc| cìnc y dc |as pc|ícu|ascn |acrcacìóndc ìmá-
gcncs, cn|aproduccìóndc|ìmagìnarìosocìa|7
Más cspccíñcamcntc, ¿quó cstá cnjucgo, para |a tcoría
dc| cìnc y para c| fcmìnìsmo, cn |a nocìón dc "ìmágcncs dc
mujcrcs", ìmágcncs "ncgatìvas" (|ìtcra|mcntc cliches) o, su
a|tcmatìva, ìmágcncs "posìtìvas"7 La ìdca cìrcu|a |ìbrcmcntc
y haadquìrìdounpucstocn|asconvcrsacìoncsprìvadastanto
como cn |os dìscursosacadómìcosqucvandcsdc|acrítìcadc
cìnc a |a char|a dc cafó, dc |os cursos acadómìcos dcntro dc
|os cstudìossobrc |amujcra |asconfcrcncìas unìvcrsìtarìas y
a |a prcnsa cspccìa|ìzada¹. Ta|cs aná|ìsìs dc |as ìmágcncs dc
¹Aunque algunos trabajos parten de Ia idea de que el cine y las pelicu­
las crean y ponen en circulaci6n ciertas imagenes de las mujeres, y por
consiguiente, las examinan y clasifcan, otros paren de Ia premisa de que
el cine y las peliculas construyen a Ia mujer en cuanto imagen, y se ponen
como trea Ia comprensi6n de ese proceso en relaci6n con los espectado­
res, con c6mo les afecta. Como incluir una lista de las referencias biblio­
grafcas clasicas seria demasiado extensa, s6lo citre unos pocos libros.
En Ia primera categoria, veanse Marorie Rosen, Popcor Venus: Women,
Movies and the American Dram, Nueva York, Avon Books, 1 973; Joan
Mellen, Women and Teir Seualit in the New Film, Nueva York, Hori­
zon Press, 1 974; Molly Haskell, Frm Revernce to Rape: Te Tratment
ofWomen in the Movies, Nueva York, Holt, Rinehart y Winston, 1 974. La
idea de imagenes de las mujeres se analiza criticamente en las siguientes
obras: Claire Johnston, "Feminist Politics and Film Histor", Scren 1 6,
nf. 3, otoio de 1 975, pags. 1 1 5-24; Griselda Pollock, "What's Wrong
with Images of Women", Sreen Education, m. 23, verano de 1 977,
pags. 25-33; Elizabeth Cowie, "Women, Representation an the Image",
Sren Education, mim. 23, verano de 1 977, pags. 1 5-23. En cuanto a Ia
segunda categoria, a Ia que me referire como critica feminista de Ia repre­
sentaci6n, los siguientes son trabajos generales y/o visiones de conjunto
que proporcionan refemcias adicionales y especifcas: Claire Johnston,
ed. , Notes on Women s Cinema, Londres, SEFT, 1 974; Julia Lesage, "Fe­
minist Film Criticism: Theor and Practice", Women and Film, nfs. 5/6,
pags. 1 2- 1 4; "Feminism and Film: Critical Approaches", editorial, Ca­
mera Obscura, nf. 1 , otoio de 1 976, pags. 3- 1 0; Karn Kay y Gerald
Pea, eds. , Women and Cinema: A Critical Antholog, Nueva York, Dut­
ton, 1 977; Christine Gledhill, "Recent Developments in Feminist Criti­
cism", Quarterly Review ofFilm Studies 3, nf. 4 ( 1 978), pags. 457-93;
Laura Mulvey, "Feminism, Film and the Avant-Garde", Framework,
65
|as muj crcsdcscansancnunaoposìcìón,avcccscncamìzada,
cntrc |o posìtìvo y |o ncgatìvo, quc no só|o cstá ìncómoda-
mcntc ccrcana a |os cstcrcotìpos popu|arcs dc| tìpo bucnos
contra ma|os, o chìca dcccntc versus ma|a mujcr, sìno quc
contìcnc tambìón una ìmp|ìcacìón mcnos cvìdcntc pcro más
pc|ìgrosa. Pucs da por scntado quc |os rcccptorcs absorbcn
dìrcctamcntc |as ìmágcncs, quc cada ìmagcn cs ìmcdìata-
mcntc ìntcrprctab|cy sìgnìñcatìva cn y por sí mìsma, sìn tc-
ncr cn cucnta c| contcxto o |as cìrcunstancìas dc su produc-
cìón, cìrcu|acìónyrcccpcìón.Asuvczscprcsumcquc |osrc-
ccptorcs son a |a vcz hìstórìcamcntc ìnoccntcs y puramcntc
rcccptìvos, como sì c||os tambìón cxìstìcran cn c| mundo ìn-
muncs a otras práctìcas socìa|cs y dìscursos, pcro ìnmcdìata-
mcntc scnsìb|csa|asìmágcncs, auncìcrtopodcrdc |aìcono-
cìdad,asucfcctodcvcrdadodcrca|ìdad.Pcrocstonocsasí .
Y cs prccìsamcntc |acrítìcafcmìnìsta dc |arcprcscntacìón |a
quchadcmostrado fchacìcntcmcntc cómo toda ìmagcn pcrtc-
nccìcntc anucstra cu|tura-y porsupucsto cua|quìcr ìmagcn
dc |amujcr-cstá sìtuada dcntro, y csìntcqrctab|c dcsdc c|
contcxto abarcadordc |asìdco|ogíaspatrìarca|cs,cuyosva|o-
rcsycfcctos sonsocìa|csy subjctìvos,cstótìcosyafcctìvos, c
ìmprcgnan, cvìdcntcmcntc, toda |a construccìón socìa| y, por
c||o, a todos |os sujctos socìa|cs, tanto mujcrcs como hom-
brcs. Así,pucsto quc |aìnoccncìahìstórìcadc |asmujcrcs no
cs unacatcgoríacrítìcasostcnìb|cparac| fcmìnìsmo,dcbcría-
mospcnsarmásbìcncn |as ìmágcncs comoproductoras go-
tcncìa|cs) dc contradìccìoncs tanto cn |os proccsos socìa|cs
como subj ctìvos. Esta propucsta conducc a un scgundo con-
junto dcprcguntas. ¿porquóproccsosproduccn |as ìmágcncs
dc |apanta||a|acrcacìón dc ìmágcncs dcntro y mcradc c||a,
artìcu|an sìgnìñcadosy dcscos,para |oscspcctadorcs7 ¿Cómo
sc pcrcìbcn |as ìmágcncs7 ¿Cómo vemos? ¿Cómo atrìbuìmos
sìgnìñcadoa|oqucvcmos7l Ycómopcmancccn|ìgadoscs-
num. I 0 ( 1 979), pags. 3- 1 0; Annette Kuhn, Women s Pictures, Londres,
Routledge y Kegan Payul, 1 982; E. Ann Kaplan, Women and Film: Both
Sides of the Camera, Londres y Nueva York, Methen, 1 983.
66
tos sìgnìñcados a |as ìmágcncs7 _Quó pasa con c| |cnguajc7
l Y c| sonìdo7 ¿Quórc|acìoncscstab|cccnc| |cnguajcy c| so-
nìdo con |as ìmágcncs7 ¿Crcamos ìmágcncs dc |a mìsma
fomaquc ìmagìnamos, ocs|amìsmacosa7 Ycntonccstcnc-
mos quc vo|vcr a prcguntamos quó factorcs hìstórìcos ìntcr-
vìcncn cn |a crcacìón dc ìmágcncs. (Los factorcs hìstórìcos
pucdcnìnc|uìrdìscursossocìa|cs, codìñcacìóndc góncro, cx-
pcctatìvas dc |a audìcncìa, pcro tambìón |a produccìón ìn-
conscìcntc, |amcmorìay |afantasía. )Fìna|mcntc, ¿cuá|csson
|as"rc|acìoncsproductìvas" dc|acrcacìóndc ìmágcncs cn|a
rca|ìzacìóndc pc|ícu|as y cn |arcccpcìón dc |as mìsmas, cn
c| hccho dc scr cspcctador7 Y ¿productìvas dc quó y cn quó
mcdìda7
Estas prcguntas no agotan cn abso|uto c| ìntrìncado pro-
b|cmadc |acrcacìóndc ìmágcncs. Adcmás, cxìgcnquc sc|as
consìdcrc dcsdc dìfcrcntcs campos tcórìcos, quc son ìndìs-
pcnsab|cs cn c| cstudìo dc |a sìgnìñcacìón y rcprcscntacìón
cìncmatográñcas. |a scmìótìca, c| psìcoaná|ìsìs, |a ìdco|ogía,
y |as tcorías sobrc |a rcccpcìón y |a pcrccpcìón¹ . En |as sì-
guìcntcs págìnas, cstudìaró a|gunos aspcctos dc| tcma quc
aparcccn cn |as cxp|ìcacìoncstcórìcasdc |a ìmagcn quc ohc-
ccn|ascmìótìcayrccìcntcscstudìossobrc |apcrccpcìón,ya|
haccr csto ìntcntaró prccìsar más |a nocìón dc crcacìón dc
ìmágcncs cn cuanto proccso dc artìcu|acìón dc| sìgnìñcado
con |as ìmágcncs, |a ìmp|ìcacìón dc |a subj ctìvìdad cn csc
proccso, y |a proycccìón dc una vìsìón socìa| dcntro dc |a
subjctìvìdad.
¹Las obras basicas en estos campos, en lo que se refere al cine, inclu­
yen Teresa de Lauretis y Stephen Heath, eds. , The Cinematic Apparatus,
Londres, Macmillan, y Nueva York, St. Martin's Press, 1 980; Chistian
Metz, Film Language: A Semiotics ofthe Cinema, trad. Michael Taylor,
Nueva York, Oxford University Press, 1 974, Language and Cinema, La
Haya, y Paris, Mouton, 1 974, y The Imaginar Signier Bloomingon, In­
diana University Press, 1 98 1 ; Sreen Reader 1, Londres, SEFT, 1 980 y
Screen Reader 2, Londres, SEFT, 1 98 1 ; Bill Nichols, Ieolog and the
Image, Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 .
67
PROEMIO
Escostumbrccomcnzarcstosrc|atos ópìcos conunvcrso
c|ásìcocomoìnvocacìónpropìcìatorìa.Asípucs. En c|prìncì-
pìo cra |a pa|abra. En sus prìmcras ctapas |a scmìo|ogía sc
dcsano||ó tras |a huc||a dc |a |ìngüístìca saussurìana como
marcoconccptua|yana|ítìcoconquc cstudìar|ossìstcmas dc
sìgnos - mcjor, un dctcmìnado mncìonamìcnto dc cìcrtos
c|cmcntos, ||amados sìgnos, cn |a produccìón socìa| dc| sìg-
nìñcado. En c| modc|o saussurìano, c| sìstcma |ìngüístìco
qucdadcñnìdo por|adob|c artìcu|acìón dc susunìdadcs c|c-
mcnta|cs, sus sìgnos, |as unìdadcs mínìmasdotadasdc sìgnì-
ñcado (|os morfcmas, quc podcmos cquìparar un poco rudì-
mcntarìamcntc a |as pa|abras). Laprìmcra artìcu|acìón cs |a
combìnacìón, c| cncadcnamìcnto o |a ordcnacìón sccucncìa|
dc morfcmas cn oracìoncs dc acucrdo con |as rcg|as dc |a
morfo|ogíaydc|asìntaxìs,|ascgundaartìcu|acìóncs|acom-
bìnacìón dc cìcrtas unìdadcs dìstìntìvas, sonìdos carcntcs dc
sìgnìñcado cn símìsmos (|os foncmas),cnunìdadcs con sìg-
nìñcado,cnsìgnos,dcacucrdocon|asrcg|ascstab|ccìdaspor
|a fono|ogía. Cada sìgno, dìcc Saussurc, cstá constìtuìdo por
un |azo arbìtrarìo o convcncìona| (socìa|mcntc cstab|ccìdo)
cntrc |a imagen de un sonido y un concepto, un sìgnìñcantc
(signiant) y un sìgnìñcado (signie). Hay quc scña|ar quc,
dcsdc c| prìncìpìo, cn scmìo|ogía |a ìdca dc ìmagcn, dc rc-
prcscntacìón aparccc asocìada a| sìgnìñcantc, no a| sìgnìñ-
cado, quc qucda dcñnìdo como "conccpto"³. Estapucdc scr
³"Lo que el signo lingiistico une no es una cosa y un nombre, sino un
concepto y una imagen acustica. La imagen acustica no es el sonido mate­
rial, cosa puramente fsica, sino su huella psiquica, Ia representaci6n que
de el nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y
si llegamos a llamarla "material" es solamente en este sentido y por opo­
sici6n al otro terino de Ia asociaci6n, el concepto, generalmente mas
abstracto. " Ferdinand de Saussure, Curso de Lingiistica General, trad. es­
panola de Amado Alonso, Buenos Aires, Losada, 1 945, pag. 1 28.
68
|a causa dc| o|vìdo cn quc cayó c| sìgnìñcado. Sì tuvìóramos
quc hamar a| sìgnìñcado "ìmagcn mcnta|", asocìando, por
tanto, c| sìgnìñcado a |a rcprcscntacìón y no a |o pucntc
conccptua|, obtcndnamos, cn mì opìnìón, una ìdca más accr-
tadadc |acomp|cj ìdaddc|sìgno. Pucs |arcprcscnmcìón(vcr-
ba|, vìsua|, sonora) sc cncucntra cn ambos componcntcs dc|
sìgno, mcjoraún,|arcprcscntacìónes |amncìóndc|sìgno,Ia
|aborsocìa|dc|sìgno¹ .
E| modc|o saussurìano provocó |a suposìcìón dc quc
mccanìsmos aná|ogos mncìonaban cn sìstcmas dc sìgos
novcrba|cs-sìstcmascompucstosdc ìmágcncs,gcstos, so-
nìdos, obj ctos- y |os aparatos dc rcprcscntacìón quc Ios
cmp|caban. pìntura, pub|ìcìdad, cìnc, tcatro, danza, músìca,
arquìtcctura. Sì bìcn |as prìmcras ìnvcstìgacìoncs scmìoIó-
gìcas scrìas sobrc c|cìnc dìcron como rcsu|tado qucnoha-
bía ta| para|c|ìsmo cxacto, quc no podía cstab|cccrsc nìn-
gunahomo|ogía con c| |cnguaj cvcrba|, sìn cmbargo, |a sc-
mìótìca ha scguìdo ìntcrcsándosc por |as moda|ìdadcs y
condìcìoncs dc |a codìñcìacìón ìcónìca, |as rcg|as dc |a co-
munìcacìónvìsua| . Asípucdc scrútì| csbozara|godcIahìs-
torìadc |ascmìótìcaapartìrdc|dcbatc sobrc |aanìcu|acìón
cìncmatográñca quc tuvo |ugar a mcdìados dc |os scscnm
cnrc|acìóncon|aMostra del nuovo cinema dcPcsaro, ltaIìa
(tambìón conocìda como c| Fcstìva| dc Cìnc dc Pcsaro)
y dondc práctìcamcntc nacìó c| aná|ìsìs scmìo|ógìco dc|
cìnc
-
.
¹Pa Ia redefnici6n del signo como fnci6n signica, vease Umbero
Eco, A Teor ofSemiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1 976.
Las referencias posteriors a esta obra aparcenn citadas en el texto.
-Eco ofece un sucinto resumen del debate en La stttura assente,
Milan, Bompiani, 1 968, pags. 1 49-60, y en Stephen Heath, "Fil I Cine­
text I Text", Scren 1 4, mms. 1 /2, primaveraverano, 1 973, pags. 1 02-27,
ahora en Sreen Reader 2. Este Reader es todo el un documento muy util
del primer impacto de Ia semiologia en Ia cultura cinematognfca brt­
nica (aunque sean fndamentalmente obras fancesas).
69
ARTICUACION CIMATOGAFICA E ICONICIDAD
E|dcbatcsobrc |a artìcu|acìón quctuvo|ugarcn |osprì-
mcrosañosdc|ascmìo|ogíaparccìóccntrarsccn|aoposìcìón
cntrc sìgnos |ìngüístìcos y sìgnos ìcónìcos, cntrc c| |cnguajc
vcrba| y |as ìmágcncs vìsua|cs. Sc pcnsó quc |as dìfcrcncìas
cntrc c||os cran ìnhcrcntcs a dos modos ìncductìb|cs dc pcr-
ccpcìón, sìgnìñcacìóny comunìcacìón. c| |cnguajcvcrba| pa-
rccía mcdìatìzado, codìñcado y sìmbó|ìco, mìcntras quc |os
ìconos sc suponían ìnmcdìatos, natura|cs, dìrcctamcntc unì-
dosa|arca|ìdad. E|cìncsccncontrabacnc|ojodccstchura-
cán tcórìco, pucs su caráctcr dc sìstcma scmìótìco (dc |cn-
guajc, pucs cntonccs sc suponía quc todo sìstcma scmìótìco
dcbíascr|o)dcpcndíadc|aposìbì|ìdaddcdcñnìrunaartìcu|a-
cìón, prcfcnb|cmcntc dob|c, para |os sìgnos cìncmatográñ-
cos. Aunquc |a cstrìcta nocìón |ìngüístìca dc artìcu|acìón ha-
bíarcsu|tado scrunacspccìcdccargatcórìcayyanocraadc-
cuadapara |os ìntcrcscsdc |atcoríadc| cìnc, scguíancstando
prcscntcsprcguntascomo. "¿quó cs|aartìcu|acìón cìncmato-
gráñca7, ¿cómo cstá artìcu|ado c| cìnc7, ¿quó artìcu|a7". Dc
aquí |a ìmportancìa dc rcvìsar |os tómìnos dc |adìscusìón y
scguìrsucvo|ucìónatravós dc|tìcmpo.
Scgún c| prìmcr trabajo dc Mctz sobrc c| tcma, "Lc cì-
nóma. |anguc ou |anguagc7" ( 1 964), dondc adoptó unapos-
turaquc|ucgo somctìó arcvìsìón, c|cìncsó|opucdc scrdcs-
crìto como |cnguajc sìn códìgo o sìstcma ("Un |angagc sans
|anguc"),pucscarcccdc |a scgunda artìcu|acìón (c|nìvc| fo-
nómìco). Aunquc poscan sìgnìñcado, |as ìmágcncs cìncmato-
gráñcas no pucdcn scr dcñnìdas como sìgnos cn c| scntìdo
saussurìano,porqucsonmotìvadasyana|ógìcascnvczdcar-
bìtrarìasoconvcncìona|cs,yporquccadaìmagcnnocsgcnc-
radaporuncódìgoconunascrìcdcrcg|asñj asyopcracìoncs
(másbìcn ìnconscìcntcs), como |o csunapa|abra o una ora-
cìón. Porc|contrarìo,|aìmagcn cìncmatográñcacsunacom-
bìnacìónmìca,momcntánca, dcc|cmcntosqucnopucdcnscr
cata|ogados, como |as pa|abras, cn un |cxìcón o dìccìonarìo.
70
Saussurc había dìcho quc c| |cnguajc cs un a|macón dc sìg-
nos, dc| cua| sc sìrcn |os hab|antcs por ìgua| . Pcro no sc
pucdc añrmarta| cosadc| cìnc, no cxìstcnparadìgmas, nì a|-
maccncsdc |asìmágcncsqucunc. En|aìmagcncìncmatográ-
ñca, conc|uyc Mctz, sc cxtrac c| sìgnìñcado dc| sìgnìñcantc
tota|dcfomanatura|, sìnrccurrìranìngúncódìgo'.
Porc|contrarìo, Paso|ìnì sostcnía quc c| cìnc craun|cn-
guajc con una dob|c artìcu|acìón, aunquc dìfcrcntc dc| |cn-
guajcvcrba|y dchcchomásparccìdoa| |cnguajccscrìto, cu-
yasunìdadcsmínìmascran|os dìvcrsosobjctosqucaparccían
cn c|cncuadrc o fotograma (inquadratura) ; a cstas unìdadcs
|as ||amó cinemi, "cìncmas", por ana|ogía confonemi, fonc-
mas. Los cìncmas sccombìnan cnunìdadcs más amp|ìas, |os
fotogramas, quc son |as unìdadcs sìgnìñcantcs básìcas dc|
cìnc, concspondìcntcs a |os morfcmas dc| |cnguajc vcrba|.
Dc cstc mancra, paraPaso|ìnì, c| cìnc artìcu|a|arca|ìdadprc-
cìsamcntc pormcdìo dc su scgunda artìcu|acìón. |asc|cccìón
y combìnacìón dc obj ctos o succsos prcñ|mìcos rca|cs (ros-
tros,paìsajcs, gcstos,ctc. )cncadafotograma. Soncstossucc-
sos u objctos prcñ|mìcos y proñ|mìcos dc |a rca|ìdad ("og-
gcttì,fomco attì dc||arca|tà"-yporc||o, obj ctosyacultu­
rales-) |os quc constìtuycn c| paradìgma dc| cìnc, su
a|macón dc ìmágcncs sìgnìñcantcs, o sìgnos-ìmágcncs (im­
segni).
Los cinemas tienen este mismo canicter de obligato­
riedad: no podemos sino elegir de entre los cinemas que
existen, es decir, los objetos, foras y sucesos de la reali­
dad que podemos captar con nuestros sentidos. A diferen-
' "La expresividad del mundo (del paisaje o del rostro) y Ia expresivi­
dad del arte (el melanc6lico sonido de un oboe wagneriano) estan regidos
esencialmente por los mismos mecanismos semiol6gicos: El 'signicado '
se deriva natura/mente del signicante en conjunto, sin rcurrir a un co­
digo. Es en el nivel del signifcado, y s6lo alii, donde aparece Ia diferen­
cia: En el primer caso el autor es Ia nataleza ( expresividad del mundo) y
en el segundo es el hombre ( expresividad del are ). " Christian Metz, Film
Language, pag. 79. La cursiva es mia.
7 1
cia de los fonemas, que son pocos en nfero, los cine­
mas son infnitos, o al menos incontabless.
Sin embargo, objet6 Eco, otro de los participantes en el
debate, los objetos que aparecen en el encuadre no tienen el
mismo estatuto que los fonemas del lenguaje verbal9. Incluso
dejando a un lado el problema de la diferencia cualitativa que
existe entre los obj etos y su imagen fotognfca (una diferen­
cia fndamental en semi6tica, pues el objeto real, el referente,
no es ni el signifcado ni el signifcante sino "la precondici6n
material de cualquier proceso de codifcaci6n") I O, los obj etos
que aparecen en el fotograma son ya unidades con signif­
cado, y, por ello, mas parecidas a los morfemas. De hecho,
dento de la idea de cine como sistema de signos, se puede
describir mejor el c6digo cinematografco atribuyendole no
dos (como decia Pasolini), ni una (como decia Metz) sino tres
aiculaciones, que Eco defme como sigue. El llama seme (se­
mas, nucleo semantico, unidad con signifcado) a cada forma
rconocible ( el "obj eto" de Pasolini); cada sema esta com­
puesto de sigos iconicos mas pequefos del tipo /narizl u
/ojo/; cada signo ic6nico puede ser, a su vez, analizado enf­
grae (por ejemplo, angulos, curas, efectos de claroscuro,
etc. ), cuyo valor no es semantico, sino posicional y oposicio­
nal como el de los fonemas. Los signos ic6nicos (nariz, ojo,
calle) estarian forados, de este modo, a partir de un para­
diga de posibles fgrae ic6nicas (angulos, curvas, luz); y
est sera la tercera articulaci6n. A su vez, los signos ic6nicos
se combinaran en un sema (fgura humana, paisaje), la se­
gd articulaci6n. Finalmente, la combinaci6n de semas en
u plano constituiria la primera articulaci6n. Pero el proceso
no terina aqui. No solo los semas se combinan para forar
8 Pier Paolo Pasolini, Empirismo ertico, Milan, Garzanti, 1 972, pa­
gna 207. Todas las referencias posteriores a esta obra apareceran citadas
en el texto.
9 El analisis que hace Eco de Ia ariculaci6n cinematogafca, que ana­
lio ahor, se puede encontar en La strttura assente, pags. 1 54-58.
1
0
Emilio Garoni, Semiotica ed estetica, Ba, Laterza, 1 968, pag. 1 7.
72
un encuadre, sino que, dado que el cine son fotos en movi­
miento, se da otra combinaci6n mas en Ia proyecci6n de Ia
pelicula, en el paso del encuadre ( o del plano) al fotograma.
En este momento cada signo ic6nico y cada sema ic6nico ge­
nera lo que Ia quinesica denomina cinemoros, esto es, uida­
des signifcantes de movimiento, unidades gestuales. Si, con­
tinua Eco, Ia quinesica tiene difcultades para identifcar Ia
unidades sin signifcado, las fgrae, de un gesto ( el equiva­
lente de los fonemas ), el cine no: es Ia propiedad especifca
de Ia camara lo que perite al cine romper Ia unidad del mo­
vimiento percibido, el continuum gestual, en unidades discre­
tas que en si mismas carecen de signifcado. Y precisamente
Ia camara cinematogafca ofece una fora de analizar los
signos quinesicos en sus unidades no signifcativas, diferen­
ciales, algo de lo que es incapaz Ia percepci6n humana.
Aunque Ia linea del razonamiento de Eco es bastante co­
recta, debemos aiadir otra distinci6n. Eco desglosa el movi­
miento en fotogramas de una fora un tanto mecanica, muy
parecida a como lo hacian, por ejemplo, los cuadros fturis­
tas. Las ''unidades de movimiento" se establecen en fnci6n
de Ia velocidad de Ia camara, no son unidades discretas de los
gestos mismos, mientras que los fonemas son distinguibles y
fnitos en n1mero dentro del lenguaje. Entonces, puesto que
el cine depende de los objetos cuyas huellas inscriben los ra­
yos de luz en el material fotografco, sera necesario distin­
guir tambien entre Ia ariculaci6n del movimiento real ( el
movimiento de los objetos, que estudia Ia quinesica), el movi­
miento cinematografco ( el movimiento de los pianos que
lleva a cabo el mecanismo de impulsion de Ia camara o los
blades del obturador del proyector) y el movimiento aparente
(percibido por el receptor). Yes aqui donde Ia semi6tica debe
aliarse con el estudio de Ia percepci6n visual y del movi­
mientol l .
I I
Cf. Joseph y Barbar Anderson, "Motion Perception in MotiolPict­
res"; y Susan Lederan y Bill Nichols, "Flicker and Motion in Film",
ambos en de Lauretis y Heath.
73
Pero supongamos con Eco que el cine, considerado como
sistema de signos ( es decir, independientemente de Ia situa­
cion de recepcion y considerado de hecho simplemente como
banda de imagenes) posee una triple articulacion. Esta pos­
tura explicaria, por ejemplo, Ia mayor riqueza perceptiva que
experimentamos -Ia Hamada impresion de realidad- y
nuestra conviccion de que el cine esta mejor equipado que el
lenguaje verbal para transmitir, captar o expresar Ia realidad;
tambien dara cuenta de las diversas metafsicas del cine,
como setala el propio Eco. La cuestion es esta: aun supo­
niendo que podamos hablar correctamente de una triple arti­
culacion de los signos cinematogratcos, tmerece Ia pena el
hacerlo? La nocion de articulacion es una nocion analitica,
cuya utilidad reside en su capacidad para explicar el feno­
meno (lenguaje, cine) de forma economica, para dar cuenta
de u maximo de hechos con u minimo de unidades combi­
nables. Ahora bien, el "fenomeno", los hechos del cine no
son el fotograma, Ia imagen detenida, sino como poco Ia
toma (cf. Ia insi
s
tencia de Pasolini en Ia inquadratura), las
imagenes en movimiento que constituyen no solo un movi­
miento lineal sino tambien una profndidad, una acumulacion
de tiempo y espacio que es esencial al signifcado, a Ia inter­
pretacion de la(s) imagen(es) 1 2. En Ia conclusion de esta fase
de Ia discusion Eco admitio que, si se puede decir que el cine
en cuanto lenguaje posee una triple articulacion, Ia pelicula
en cuanto discurso esta construida sobre, y pone en juego,
muchos otros codigos -verbal, iconogratco, estilistico, per­
ceptivo, narativo. Por tanto, como setalo el mismo, "Ia ho­
nestidad exige que nos preguntemos si Ia nocion de triple ar­
ticulacion no esta en si misma confabulada con una metaf­
sica semiotica ¨
|
¹.
Con el paso de I a nocion de lenguaje a I a nocion de dis­
curso comenzaron a aparecer las limitaciones, teoricas e ideo-
12 Precisamente es esta relaci6n espaciotemporal lo que queria identif­
car Pasolini, y lo que denomin6 "ritmema", en un breve trabajo titulado
"Teoria delle giunte" (Teoria de Ia juntura), ahora en Empirismo ertico.
| ¹ Eco, La strttura assente, pag. 1 59.
74
logicas, de los primeros amilisis semiologicos. Primeramente,
la deterinacion de un codigo articulado (con una articula­
cion fica, doble o triple), aun cuando fera posible, no ofe­
cia una garantia ontologica o epistemologica del hecho, de lo
que es el cine -para citar el titulo del famoso libro de Bazin.
Pues, en realidad, como obsera Stephen Heath, uno nunca se
encuentra con "el cine" o "el lenguaje", sino solo con mues­
tras de lenguaj e o muestras de cinei 4. Y esto, me atreveria a
afrmar, es lo que Pasolini estaba intentando forular, sin
exito: la idea del cine como actividad signifcativa, no del
cine como sistema. Segundo, esa nocion de ariculacion, inte­
resada como estaba por las unidades minimas y la homoge­
neidad del obj eto teorico, y "viciada [en palabras de Pasolini]
por el molde lingiistico", se predicaba de una unidad imagi­
naria, si no metafsica, del cine como sistema, es decir, inde­
pendiente de la situacion de recepcion. Por ello, tendia a
ocultar o a considerar no pertinentes los otros componentes
del proceso signifcativo; por ejemplo, a ocultar el hecho de
que la signifcacion cinematognfca y la signifcacion en ge­
neral no son procesos sistematicos sino mas bien discursivos,
que no solo implican y combinan multiples codigos, sino
tambien situaciones comunicativas distintas, condiciones de
recepcion, de enunciacion y de interpelacion peculiares, y,
con ello, de forma crucial, la recepcion -la ubicacion de los
espectadores en y por la pelicula, en y por el cine. En este
sentido, por ej emplo, Claire Johnston escribe,
no se puede seguir viendo la actividad cinematognfca
feminista en fnci6n de la efectividad de un sistema de
representaci6n, sino mas bien como u proceso de pro­
ducci6n llevado a cabo por unos sujetos que estan ya in-
14 "Si el lenguaje esta por todas partes, no es un simple sistema, sino,
exactamente, una actividad. Uno no encuentra ' lenguaje' o ' un lenguaje' ,
sino muestras de lenguaje; el lenguaje existe solo como una actividad sig­
nifcativa -las ' formaciones discursivas' : muestras de lenguaje dotadas
de signifcado-y en si mismo no ofece una unicidad a Ia que poder re­
ferir el sujeto y Ia signifcaci6n. " Stephen Heath, "The Tum of the Sub­
ject", Cine- Tracts, nums. 7/8, verano/otoio, 1 979, pag. 43.
75
mersos en actividades sociales que siempre implican pos­
turas heterogeneas y a veces contradictorias en lo que res­
pecta a las ideologias . . . . Los lectores reales son sujetos
historicos y no simples sujetos de u lnico texto1 5 .
En resumen, los espectadores no estan, como si dijera­
mos, ni en el texto flmico ni simplemente fera de ese texto;
mas bien, podriamos decir que atraviesan la pelicula al
mismo tiempo que son atravesados por el cine. Por tanto, lo
que debemos discutir es la utilidad de esa nocion de articula­
cion iconica y cinematogratca y su pretension de proporcio­
nar una defnicion semiotica adecuada del fenomeno cinema­
togafco.
Dicho esto, la iconicidad -la articulacion de signifca­
dos en imagenes-sigue siendo, con todo, un problema para
la semiotica y para la teoria del cine. No deberiamos abando­
narlo rapidamente como algo irelevante, falso o ya resuelto,
al menos por dos razones. Por una parte, es importante atacar
la cuestion de Ia representacion iconica y su productividad en
las relaciones de signifcado como una especie de resistencia
teorica: no debemos sometemos mansamente a la corriente
actual de la semiotica, que busca una gramaticalizacion cre­
ciente de los mecanismos discursivos y textuales, es decir,
que busca Ia formalizacion logico-matematica. Por otra parte,
sigue siendo necesario salvar la iconicidad, el componente vi­
sual del signifcado (incluidos el placer visual y las cuestio­
nes relacionadas de la identifcacion y la subjetividad) no
tnto del dominio de lo natural o de una inediatez con res­
pecto a la realidad referencial, como salvarla para lo ideolo­
gico; arancar lo visual de Ia vision, o, como si dijeramos,
con Metz, salvar lo imaginario de la imagen para la simbolo­
gia del cine.
Esta no es una tarea sencilla. Pues aun cuando hemos
aceptado como convencionales ( codifcadas) muchas foras
de comunicacion visual, nuestra idea de lo que constituye "la
1
5 Claire Johston, "The Subject of Feminist Film Theor/ractice",
Scren 2 1 , verano, 1 980, pag. 30.
76
realidad" ha cambiado. La paradoja de Ia television en di­
recto, nuestra ''ventana al mundo", es que Ia realidad solo es
accesible si es televisada, si ha sido captada por una camara.
La paadoja del cine chisico de Hollywood es que Ia realidad
debe sobrepasar en fascinacion visual los horores de, por
ejemplo, Halloween de Carpenter, o de La noche de los muer­
tos vivientes de Romero; debe ser fantasmagora, revelacion,
apocalipsis aqui y ahora. El problema es que se han despla­
zado los terminos mismos de Ia dicotomia realidad-ilusion.
De esta fora, no es simple fto del azar que peliculas
recientes conviertan en temas flmicos y traspasen todas
las fonteras entre naturaleza y cultura: incesto, vida/muere
(vampiros, zombis y otros muertos vivientes), humano/no-hu­
mano ( alienigenas, clonicos, semillas del diablo, nieblas ase­
sinas, entes, etc. ), y Ia diferencia sexual ( androginos, transe­
xuales, travestidos, o transilvanos ). Se ponen en cuestion los
limites y ya no siren los antiguos ritos de paso. El cine
mismo ya no puede ser el espejo de una realidad no mediati­
zada, pristina, originaria, desde el momento en que Ia tecno­
logia industrial ha envilecido nuestras derechos sobre Ia tie­
ra, que hemos perdido por culpa del desastre ecologico. Sin
embargo, solo Ia tecnologia puede simular Ia plenitud edenica
de Ia naturaleza y recordamosla. Pensemos en un paisaje pas­
tori! desplegandose ante nuestros ojos a pleno color, baiado
por el sonido estereofonico de Ia Sexta de Beethoven, en Ia
amplia pantalla de Ia camara mortuoria de Soylent Green
(Cuando el destino nos alcance), cuyo ambiguo titulo es­
conde una horripilante ironia. La pelicula habla a Ia vez de
esa perdida del Paraiso y su propia perdida de Ia inocencia,
de esa ingenua creencia en Ia perfecta capacidad del cine para
reproducir Ia perfeccion del Paraiso, para transmitir Ia reali­
dad en su totalidad y belleza. Pero Ia elegia misma es una si­
mulacion del cine actual, donde Ia realidad es hiperr ealidad,
no solo codifcada, sino absolutamente codifcada, artifcial,
amaiada, maquillada, disfazada, travestida o perertida, si,
pero ademas para siempre; transformada ireversiblemente,
como Ia mirada de los espectadores. Los ojos de Tommy/Da­
vid Bowie en The Man Wo Fell to Earth son una adecuada
77
mctáfora mctacìncmatogáñca dc csta c|cgía dc| cìnc y �c |a
g|orìñcacìón dc su artìñcìa|ìdad sìmu|mncamcntc, dc su ìn-
mcnso podcrdcvìsìón.
Lahìpcnca|ìdaddc| cìnc, susìmu|acìóntota|-omodì-
ríaBaudrì||ard-cstá creada dcunaformaprccìsaypatcntc,
cstá consmìda vìsua| y audìtìvamcntc y rcprcscntada como
ta| (pcnscmos cn Truñaut tocando c|xì|ófono cnEncuentros
en Ia Tercera Fase, o cn |a músìca cn|atada y cn |os suavcs
tonospastc| dcAmerican Gigolo). Y c| |cnguajcsc convìcrtc
progrcsìvamcntc cn un c|cmcnto acccsorìo, como |o cra |a
músìca cn c| cìnc mudo, con hccucncìa sìmp|cmcntc rcdun-
dantc, o vagamcntc cvocatìvo, a|usìvo, mítìco. "Los hombrcs
huccos" dc E|ìot quc dcc|ama Kurz/Brando cn Apocalypse
Now |as arìas opcrístìcas dc La Luna dc Bcrto|uccì, sìrvcn
so|amcntcparaa|udìr,rcfcrìraunordcnsìmbó|ìco,uncódìgo
abstracto,ynoparacompromctcrscconó|, noparaìntcgrarc|
códìgodc|aópcracontodosupcsohìstórìcoycu|tura|como
haccVìscontì cnSenso, o con su cìcrrc narratìvo, tcmátìcoy
rítmìco como hacc Pottcr cn Thriller como hacc Raìncr cn
Film About a Woman Wo e e e e Laópcra cnLa Luna y c| mìto
cn Golden Bough dc Coppo|a yano son códìgos ìntc|ìgìb|cs.
Pcro no ìmport�. Lo qucìmporta cs unavczmásc| cspcctá-
cu|o, como cn |os prìmcros tìcmpos dc| cìnc. La contradìc-
cìón, |aparadoja, |aambìgücdadtantocn|aìmagcncomo cn
|abanda sonora, c| |cnguajcy |a ìmagcn tcxtua|ìzados ya no
produccn cfcctos dìstancìadorcs a| dcjar a| dcsnudo c| mcca-
nìsmo cìncmatográñco y provocar así |a racìona|ìdad y |a
toma dc concìcncìa. Constituyen el especticulo, c| p|accr, ya
noìngcnuo,sìnocxccsìvo,"pcrvcrso", dc| cìncactua|.
Ensuma, |acrcacìóndc ìmágcncscnc|cìnc, sucomp|cja
ìconìcìdad, |a supcrposìcìón dcproccsos dc codìñcacìón vì-
sua|cs, audìtìvos, |ìngüístìcos, ctc. , contìnúa sìcndo un pro-
b|cma crucìa|. Y como harcsu|tado dcsp|azada |avìcjapo|a-
rìdadnatura|-convcncìona|, no só|o cn |atcoríadc| cìnc y |a
scmìótìca, sìno cn c| ìmagìnarìo socìa| a causa dc| cfccto dc
rca|ìdadproducìdopor|atccno|ogíasocìa|quccsc|cìnc,mc
atrcvo aproponcrquc|acucstìóndc |acrcacìóndc ìmágcncs
-|aartìcu|acìóndc|sìgnìñcadocn|aìmagcn,c| |cnguajcyc|
78
sonido, y el compromiso subjetivo del espectador en ese pro­
ces(  debe ser reforulada en terinos que estan a1n por
elaborar, refndir o replantear. ;Adonde iremos a buscar cla­
ves o ideas? Actualmente yo me inclino por volver atras y re­
leer, repensar algunas de las nociones que dimos por supues­
tas o que empleamos quizas precipitadamente. De hecho,
tambien la semiotica ha seguido ese mismo camino, en cierta
medida, hacia el analisis de los procesos de lectura y la prag­
matica del texto. La propia critica de la iconicidad de Eco, al
trasladar la concepcion de articulacion y la concepcion mu­
cho mas clasica de signo a una posicion menos central en su
teoria de la semiotica, proporciona un punto de partida.
La critica de Eco de los signos llamados iconicos, tan
solo apuntada en el debate de Pesaro, la ha desarollado mas
ampliamente en A Theor of Semiotics. En esta obra, defende
que la iconicidad en realidad esconde muchos procedimientos
semioticos, "es una coleccion de fenomenos reunidos bajo
una etiqueta multiuso ( al igual que en las
E
pocas Oscuras la
palabra "plaga" escondia probablemente una multitud de en­
feredades diferentes )" (pag. 2 1 6). Asi, la diferencia entre la
imagen de un pero y la palabra /perro/ no es la diferencia
"trivial" que existe entre signos iconicos (motivados por si­
milaridad) y signos arbitrarios ( o "simbolicos"). "Mas bien
consiste en una serie complej a y en continua gradacion de
modos diferentes de produccion
d
e signos y textos, donde
cada fncion-signo (unidad-signo o texto) es a su vez el re­
sultado de muchos de esos modos de produccion" (pag. 1 90),
donde cada signo-fncion es, en realidad, un texto. Aun
cuando en un continuo iconico deterinado, en una imagen,
podamos aislar unidades discretas pertinentes o jgrae, en
cuanto las detectamos, parecen fndirse de nuevo. En otras
palabras, estos "pseudo-rasgos" no pueden organizarse en un
sistema de diferencias rigidas, y sus valores contrastivos y se­
manticos varian de acuerdo con las reglas de codifcacion que
defne cada vez el contexto. Cuando uno estudia la signifca­
ci6n ic6nica ve "que la noci6n clasica de signo se disuelve en
una red, enoremente complej a, de relaciones cambiantes"
(pag. 49). La noci6n misma de signo, insiste Eco, resulta
79
"insostenible" cuando se Ia hace equivaler a las nociond de
unidades signifcantes elementales y corelaciones fzas, Por
ultimo, Eco llega a Ia conclusion de que no hay nada qu po­
damos defnir como signo iconico; solo hay textos visuales,
cuyas unidades pertinentes estan establecidas, en todo caso,
por el contexto. Y es el codigo, una corelacion establecida
expresamente entre unidades expresivas y semanticas, el que
"decide en que nivel de complejidad delimitar sus propios
rasgos pertinentes" (pag. 235).
En esta argumentacion, los conceptos claves son contexto,
pertinencia, e intencion (de los codigos ). El contexto establece
Ia pertinencia de las unidades, de lo que cuenta o fnciona
como signo en un texto iconico dentro de un cierto acto comu­
nicativo, de una deterinada "interretacion". Y Ia intencion
de los codigos, que esta incluida en cualquier actividad signi­
fcativa como condicion de Ia comunicacion, deterina el ni­
vel de complej idad del acto comunicativo particular, es decir,
que y cuanto ve o "lee" uno en una imagent 6. Evidentemente,
Ia defnicion de contexto es crucial. Aunque por intencion del
codigo Eco no entiende Ia motivacion idiosincrasica o Ia inten­
cionalidad individual (los codigos se establecen social y cultu­
ralmente y suelen fncionar, al igual que las estcturas lin­
giisticas, por debajo de Ia conciencia de los espectadores ),
con todo, es posible ligar Ia intencionalidad a Ia subjetividad.
El mismo Eco habla de actos comunicativos particulares que
establecen nuevos codigos, y los llama invenciones o textos
esteticos, admitiendo con ello Ia posibilidad de una intencio­
nalidad subjetiva, como Ia creatividad de un aista, al menos
1
6
La tesis de Eco de que Ia supuesta similitud de los signos ic6nicos
con sus referentes es tambien un problema de convenci6n cultural ("Ia si­
militud no concieme a Ia relaci6n entre la imagen y su objeto, sino a la re­
laci6n que hay entre la imagen y un contenido previamente cultrali­
zado", pag. 204) estl reforada con ejemplos de Gombrich, Art and I  u­
sion. La fnci6n de las convenciones ic6nicas como "medidas de verdad"
la trataremos mas adelante, cuando discuta las ideas de Gombrich con
mas detenimiento. Para el concepto de pertinencia y su relaci6n con las
actividades humanas intencionales en el sentido marxista, vease Luis
Prieto, Pertinence et pratique, Paris, Minuit, 1 975.
80
\
par

algunos casas de creaci6n de c6digos. Sin embargo, de­
fne '�I concepto de contexto de fora mas restrictiva como co­
texto, como todo lo que aparece dento del maro de un cua­
dro, pa entendemos. Yaunque tiene en cuenta Ia fnci6n de
Ia interextualidad en Ia interpretacion de una imagen, entien­
de interextualidad tambien literalmente, como transposici6n a
otras imagenes u otros textos; no Ia amplia para que abarque
discursos no textualizados, foraciones discursivas, u ots ac­
tividades sociales heterogeneas, que, sin embargo, hay que su­
poner que confguran los procesos subjetivos del espectadori 7.
1
7 Por ejemplo, Eco cita el dibujo de Dr de un rinoceronte cubiero
de escamas y placas imbricadas, como imagen que reaparece sin cambios
en los libros de exploradores y zoologos durante dos siglos; aunque los
ultimos habian visto rinocerontes reales y los conocian mejos, las placas
imbricadas eran el signo grafco convencional para denotar Ia aspereza de
Ia piel. Por muy ridiculo que pueda parecer hoy el dibujo, al compararlo
con Ia fotografa actual de un rinoceronte, donde Ia piel parece unifore y
basta tersa, Ia exagerada representacion de Durero es mas efectiva para
transmitir Ia impresion de Ia rugosidad de Ia piel (en com parae ion, por
ejemplo, con Ia piel humana) de Ia que uno tendria al mirar de cerca a un
rinoceronte. Por ello, concluye, "El rinoceronte de Durero es mejor como
retrato, si no del rnoceronte real, si de nuestra concepcion cultural de un
rinoceronte. Quizas no retrate nuestra experiencia visual, pero si retrata
nuestro conocimiento semantico o, en cualquier caso, el compartido por
sus destinatarios" (pag. 205). El problema que plantea el analisis de Eco
salta a Ia vista: da por supuesto que los espectadores -los "destinatarios"
de Ia imagen- constituyen una categoria homogenea y, por tanto, com­
parten no solo un "conocimiento semantico" comln, sino tambien Ia mis­
ma "experiencia visual". La difcultad llega a ser insuperable si simple­
mente reemplazamos Ia imagen de un rinoceronte con Ia imagen de una
mujer, que es un caso mucho mas fecuente dentro de Ia historia de Ia ico­
nografa occidental. Si admitimos (lcomo es posible no hacerlo?) que
hombres y mujeres no parten de Ia misma experiencia visual al mirar Ia
imagen de una mujer, y aln menos el mismo conocimiento sobre las
mujeres, jque pasa con Ia comunion de signifcado y experiencia sobre Ia
que supuestamente se apoya "nuestra concepcion cultural" de Ia mujer?
No obstante, el problema no reside tan solo en el analisis de Eco, sino, lo
que es mas importante, en los modos de produccion de imagenes de nues­
tra sociedad, donde se interpela a todos los espectadores como si feran
masculinos, o, cuando se sabe que son femeninos, se espera que compar­
tan Ia concepcion "cultural" masculina de Ia mujer, o se les obliga a ello.
8 1
Es evidente la importancia de esta nocion de cont�xto
para el tema que me interesa, la creacion de imagenes; pero
tambien su insufciencia. En la medida en que la nocion es
aplicable a los espectadores de cine, no deja lugar a la p�sibi­
lidad de que la interpretacion de las imagenes flmicas sea di­
ferente en hombres y mujeres, por ejemplo; es decir, no da
cuenta del genero y de otros factores sociales que deterinan
el compromiso de la subjetividad con el proceso semiotico de
la recepcion. A la luz de los desarollos acaecidos dentro de
la semiotica y especialmente de la critica de la iconicidad de
Eco, es intereante releer los ensayos de Pasolini sobre el cine,
escritos a mediados de los sesenta y rechazados en su epoca
por no semioticos, teoricamente insufcientes, o incluso reac­
cionariosl s . Ironicamente, desde nuestra situacion actual, pa­
rece que su vision de la relacion del cine con la reilidad toea
quizas el tema central de la teoria cinematografca. En parti­
cular, la obseracion de que las imagenes cinematografcas
inscriben la realidad como representacion y su insistencia en
la "audio-visualidad" del cine (lo que yo llamo la articulacion
del signifcado en imagenes, lenguaje y sonido) atafen direc­
tamente al papel de la creacion de imagenes en la produccion
de la realidad social .
El lema de Pasolini, fecuentemente citado, "el cine es el
lenguaje de la realidad", era en parte provocativamente es­
candaloso, en parte una defnicion hecha con toda sinceridad.
Para ser exactos, sus palabras exactas (y que constituyen el
titulo de uno de sus ensayos mas conocidos sobre el cine)
| °
Como solia suceder con las posturas politicas de Pasolini, quien asu­
mi6 voluntariamente el papel de critico extremista de Ia cultura buruesa.
Se puede encontrar una evaluaci6n negativa de su obra te6rica en Antonio
Costa, "The Semiological Heresy of Pier Paolo Pasolini", en Pier Paolo
Paso/ini, ed. Paul Willemen, Londres, Brtish Film Institute, 1 977, publi­
dado originalmente en 1 974. Por el contrario, Geofey Nowell-Smith se­
fala acertadamente que "Pasoloini no era un cineasta te6rico, a Ia manera
de Godard, de Straub/Huillet o de Mulvey/Wollen, pero era, entre sus
otras actividades intelectuales, un te6rico del cine" ("Pasolini dans le ci­
nema", en Pasolini: Seminair dirigee par Maria Antonietta Macciocchi,
Paris, Grasset, 1 980, pags. 91 -92).
82
I
fern "el cine es el lenguaje escrito de Ia rea/idad". Y lo
explicaba como sigue: Ia invenci6n del alfabeto y Ia tecnolo­
gia de Ia escritura revolucionaron Ia sociedad al "revelar" el
lenguaje a los hombres (hombres, esta es Ia palabra que uti­
liz6 ), al hacerlos conscientes del lenguaje hablado en tanto
que representaci6n; anteriorente, el pensamiento y el len­
guaje deben haber parecido algo natural, mientras que el len­
guaje escrito instituyo una conciencia cultural del lenguaje
como representacion. De Ia misma fora el cine es un tipo de
"escritura" (scrittura, ecriture, writing de Ia realidad, pues
perite Ia representaci6n consciente de Ia acci6n humana;
por ello, el cine es "el lenguaje escrito de Ia acci6n", o "el
lenguaje escrito de Ia realidad" (pags. 238-239). Para Paso­
lini, Ia acci6n humana, Ia interenci6n humana en lo real, es
Ia expresi6n primera y capital de los hombres, su "lenguaj e"
primario; primario no ( o no solo) en el senti do de originario o
prehist6rico, sino primario en Ia medida en que abarca todos
los demas "lenguajes": verbal, gestual, ic6nico, musical, etc.
En este sentido, Pasolini dice que lo que Lenin nos ha dej ado
-Ia transforaci6n de las estrcturas sociales y sus conse­
cuencias culturales-es "un gran poema de acci6n. "
Del gran poema de acci6n de Lenin a las breves pagi­
nas de la prosa de acci6n de un trabajador de la Fiat o un
adocenado fncionario del gobiemo, la vida se aleja indu­
dablemente de los ideates humanistas clasicos y se pierde
en el pragmatismo. El cine (con las demas tecnicas audio­
visuales) parece ser e/ /enguaje escrito de este praga­
tismo. Pero esto podria constituir su salvaci6n, precisa­
mente porque /o expresa desde dentro: al ser producto de
este pragmatismo, [ el cine] lo reproduce. [Pag. 2 1 1 ]
Otra afraci6n: el cine, como Ia poesia (la escritura poe­
tica como actividad lingiistica) es "translingiistico". Codi­
fca Ia acci6n humana en una gramatica, un conjunto de con­
venciones, un vehiculo; pero en cuanto un lector/espectador
los percibe, escucha o recibe, desaparece Ia convenci6n, y Ia
acci6n (la realidad) "se recrea como una dinamica de senti­
mientos, afectos, pasiones, ideas" en ese lector/espectador.
83
De esta fora, en la vida, en la existencia pnictica, en nues­
tras acciones, "nos representamos a nosotros mismos. L�· rea­
lidad humana es esta doble representacion en la que somos a
la vez actores y espectadores: un ' happening' gigantesco, si
quereis". El cine, por tanto, es el momento registrado, alma­
cenado, "escrito" de un "lenguaje natral y total, que es nues­
tra accion en lo real"t 9.
Es facil ver por que se han desechado con tanta facilidad
los argumentos de Pasolini .
E
l mismo, medio en broma, se
preguntaba: ; Que horribles pecados se esconden en mi floso­
faT' y hablaba de la "monstosa" yuxtaposicion de iracio­
nalismo y pragmatismo, religion y accion, y otros aspectos
"fascistas" de nuestra civilizacion (pag. 240). Con todo, per­
mitaseme sugerir que una interpretacion menos literal, menos
mezquina, menos convencional de las afraciones de Paso­
lini (pues eso es lo que eran), una interpretacion que aceptara
sus provocaciones y trabajara sobre las contradicciones de su
"empirismo heretico", seria muy provechosa para resistir, si
no contrarrestar, la seduccion mas sutil de un humanismo lo­
gico-semiotico.
No es este el lugar para hacer una extensa interpretacion
de los ensayos, articulos, anotaciones en guiones, interen­
ciones y entrevistas que se extienden a lo largo de una de­
cada; o para reafrar la originalidad de sus intuiciones refe­
rentes a, por ej emplo, la fncion del montaje como "duracion
negativa" en la construccion de una continuidad "fsio-psico­
logica" para el espectador o las cualidades de "fsicalidad"
(sicalita) y oniricita, el estado similar a los sueios que pro­
voca la pelicula en el espectador -intuiciones que intento
expresar dentro de los limites del discurso teorico de la se­
miologia (y que no casaban con el), pero que, varios aios
despues, reformuladas en terinos psicoanaliticos, iban a te­
ner un papel central en la teoria flmica conceriente al placer
visual, la recepcion, y el complejo lazo de union entre imagen
1 9 Pasolini, pags. 209-2 1 0. El verbo italiano rapprsentar designa
tanto representar como actuar. [AI igual que el verbo caste llano rprsen­
tor N. de Ia T. ]
84
y signifcado, que Metz iba a situar en el "signifcante imagi­
nario". Esa relaci6n entre la imagen y el lenguaje, escribia
Pasolini en 1 965, esta en la pelicula y antes de la pelicula;
hay que buscarla en ''un complejo nexo de imagenes signi­
cantes (signifcantes imaginarios?] que pre-gura la comu­
nicaci6n cinematografca y acra como su fundamento instru­
menta/ "
20
. Lo que Pasolini toea aqui posiblemente sea uno de
los problemas mas importantes y mas difciles con los que se
encuentran la teoria cinematogafca y la signifcaci6n ic6-
nica y verbal : la cuesti6n del lenguaje intemo -e las foras
de "pensamiento imaginista, sensual prel6gico" que defen­
dian Eikenbaum y Eisenstein ya en los aios veinte para la
relaci6n de lenguaje con la percepci6n sensible, de lo que
Freud llam6 presentaci6n de la cosa y presentaci6n de la pa­
labra en la interacci6n de los procesos primario y secundario.
Una cuesti6n a la que, evidentemente, no podia responder la
semiologia, y que ha planteado mas reciente y provechosa­
mente Paul Willemen2 I .
Me gustaria tratar algunos otros puntos en relaci6n con
Pasolini. En primer lugar, el concibe el cine como representa­
ci6n consciente de la actividad social ( el la denomina acci6n,
realidad -realidad en cuanto actividad humana). Esto es
exactamente, y explicitamente, lo que muchos realizadores
independientes estan haciendo o intentando hacer hoy. Por
supuesto que Pasolini hablaba como realizador: en poete,
como decia el. Le interesa la pelicula como expresi6n, la acti­
vidad cinematografca como oportunidad de un enfenta­
miento directo con la realidad, no meramente personal, aun-
20
"Un complesso mondo di immagini signicative -sia queUe mimi­
che o ambientali che coredano i linsegni, sia queUe dei ricordi e dei
sogni-che prfgura e si prpane come fondamento 'strmentale ' della
comunicazione cinematografca " (ibid. , pag. 1 72).
2 1
Vease Sergei Eisenstein, Film Form ed. y trad. Jay Leyda, Nueva
York, Harcour Brace Jovanovich, 1 949, pags. 1 30-3 1 ; Boris Eikhen­
baum, "Problems of Film Sty1istics", en Poetik Kino ( 1 927), trad. en
Sren 1 5, otoio, 1 974, analizado por Paul Willemen (vease nota 33, ca­
pitulo 1 ).
85
que si subjetiva. En concreto, no acepta, a diferencia de o1ros,
el cine como instituci6n, como tecnologia social que produce
o reproduce signifcados, valores, e imagenes para los espec­
tadores. Pero sin embargo es agudamente consciente, en los
pasajes que he citado y en otros, de que la escritura cinemato­
grafca, su representaci6n de la acci6n humana, constituye
"una conciencia cultural" de ese enfentamiento con la reali­
dad. Y por ello dice -y esta es mi segunda observaci6n­
que el cine, como la poesia, es translingiistico: sobrepasa el
momento de enunciaci6n, el mecanismo tecnico, para conver­
tirse en "una dinamica de sentimientos, afectos, pasiones,
ideas" en el momento de la recepci6n. Es decir, el cine y la
poesia no son lenguaj es (gramaticas, mecanismos articulato­
rios ), sino discursos, actividad lingiistica, modos de repre­
sentaci6n -actividades signifcativas, podriamos decir noso­
tros; el dijo "el lenguaj e escrito del pragmatismo. " No debe­
mos tomar el predominio de lo subjetivo que encontramos en
tres de los cuatro terminos, "sentimientos, afectos, pasiones,
ideas", como predominio de lo puramente "personal", es de­
cir, de la respuesta existencial o idiosincratica de un indivi­
duo a la pelicula. Por el contrario, apunta a la idea actual de
recepci6n como sede de relaciones productivas, del compro­
miso de la subjetividad con el signifcado, los valores y las
imagenes. Por tanto, supone que los procesos subjetivos que
provoca el cine son "culturalmente conscientes", que la union
que establece el cine entre la fantasia y las imagenes crean,
en el espectador, formas de subjetividad que son en si mismas
inequivocamente sociales22.
22 Comparese, por ejemplo, Ia afrmaci6n de Pasolini "En nuestras ac­
ciones, en Ia existencia practica, nos representamos a nosotros mismos.
La realidad humana es esta doble representaci6n en Ia que somos a Ia vez
actores y espectadores" con Ia concepcion de actuaci6n cinematografca
de Heath: "El cine esta establecido como memoria de Ia realidad, el es­
pectaculo de Ia realidad captrado y presentado. Toda presentaci6n, sin
embargo, es representaci6n -una producci6n, una construcci6n de postu­
ras u efectos-y toda representaci6n es actuaci6n --l tiempo de esa pro­
ducci6n y construcci6n, de Ia realizaci6n de las posturas y los efectos. Por
ello . . . toda actividad cinematografca vanguardista -y politica-esta im-
86
Podiamos seguir recontextualizando, intertextualizando,
sobretextualizando las "extravagantes" afraciones de Pa­
solini . Pero debo volver a Ia semiotica, donde empezo todo
-no solo mi interretacion personal del texto de Pasolini,
sino todo el discurso teorico sobre el cine al que he recurrido.
La utilizacion que hizo Pasolini de Ia semiologia, por muy
aberante que pueda parecer, fe en realidad profetica. La no­
cion de im-sego propuesta en los ensayos "lI cinema di poe­
sia" y "La sceneggiatura como ' struttura che vuol essere altra
struttura"', ambos de 1 965, esta mucho mas cerca de Ia nocion
de fncion-signo de Eco de lo que nadie habria sospechado.
Y lo mismo el intento de Pasolini de defnir Ia "colaboracion
del lector" en el scenotesto, el guion como texto en movi­
miento, como estructura diacronica o estructura en proceso
--tra de sus escandalosas contradicciones, aunque no tanto
si Ia comparamos con Ia reciente forulacion de Eco del con­
cepto de texto abierto23 . En lo que respecta a Ia cuestion de Ia
articulacion cinematografca y Ia iconicidad, el conteto del
cine, como subraya Pasolini, el contexto que hace pertinentes
ciertos "rasgos" y, de este modo, produce el signifcado y Ia
subjetividad, no es tan solo un contexto discursivo o un co­
texto textual (lingiistico o iconico ), como lo defne Eco; es el
contexto de Ia actividad social, Ia accion humana que articula
e inscribe Ia representacion cinematografca desde los dos la­
dos de Ia pantalla, por asi decir, para los realizadores y los es­
pectadores en cuanto suj etos de Ia historia24.
plicada necesariamente al menos en una atenci6n al fncionamiento real
de Ia representaci6n y, por tanto, implicada directamente en una pro­
blematica de Ia actuaci6n, de Ia actaci6n cinematognfca." (Questions
ofcinema, pag. 1 1 5).
23 En The Role ofthe Reader Bloomington, Indiana Universit Press,
1 979 y Lector in fabula, Milan, Bompiani, 1 979.
24 Como seial6 G. C. Ferretti en La letteratura del riuto, Milan, Mur­
sia, 1 968, pag. 209, Pasolini plantea el problema de como captar y ser ple­
namente consciente de los nuevos hechos sociales que son malentendidos
o no aceptados por los movimientos oranizados alineados con el marxismo
ofcial, y ''ve el cine como Ia lnica posibilidad para llevar a cabo las ' nece­
sidades expresivas' que producen o provocan esos mismos hechos. "
87
En ese ensayo de 1 966 Pasolini insistia, "bisogna ideo­
logizzare" ["es preciso ideologizar"] . ldeologizar, decia. En
ningUn lugar parecen mas apropiadas esas palabras que en
una discusi6n sobre la creaci6n de imagenes. Para demostrar
hasta que punto son apropiadas tomemos un ejemplo de lo
que podemos denominar literalmente articulaci6n cinemato­
grafca de la acci6n humana puede serir. Sabemos que la ca­
mara puede utilizarse, y ha sido utilizada, para estudiar la re­
laci6n del movimiento con el tiempo y el espacio. Tambien
sabemos que esos estudios, cientifcos o esteticos, estan siem­
pre incluidos en actividades hist6ricas concretas, de hecho
suelen estar dirigidos a objetivos econ6micos o ideol6gicos
muy especifcos. Frank Gilbreth, experto en negocios, desa­
rrollo un mecanismo en particular, una camara m6vil conec­
tada a un reloj , para deterinar la proporci6n tiempo-movi­
miento de los obreros industriales e imponer, asi, a los traba­
jadores una tasa mas alta de productividad. En el libro Book
of Prgress ( 1 9 1 5) se describe el "Cron6metro Gilbreth":
Cada pelicula [fotograma] revela las posturas sucesi­
vas de u trabajador al realizar cada una de las fases mi­
nimas de Ia tarea que se le ha encomendado. La posicion
de Ia aguja del cron6metro en las sucesivas peliculas in­
dica la cantidad de tiempo que media entre las fases suce­
sivas. Se estudian estas peliculas con un microscopio, y
se hace un detallado amilisis de cada fase para delimitar
el tiempo medio de cada una de ellas . . . Todo trabajador
puede engafar, durante cierto tiempo, a un efciente inge­
niero sin experiencia. . . pero no puede engafar a Ia ca­
mara . . . La pelicula registra felmente cada movimiento, y
posteriores analisis y estudios revelan exactamentc cuan­
tos de esos movimientos eran necesarios y cuantos eran
deliberadamente lentos o inutiles25.
25 Te Book ofPrgss, ed. Alfed A. Hopkins, Nueva York, 1 9 1 5, ci­
tado por Sta y Elizabeth Ewen, Channels ofDesire: Mass Images and
the Shaping ofAmerican Conciousness, Nueva York, McGraw-Hill , 1 982,
pag. 36.
88
Este aparato al que "no se puede engafar" se emplea para
establecer "un tiempo medio" en Ia produccion industrial que
elimina los movimientos "inutiles", y asi aumenta Ia produc­
cion. La imposicion de tal tiempo medio restringe seriamente
Ia inversion de fantasia (por utilizar un termino y un concepto
de Oskar Negt) del obrero en el trabajo, fantasia que tendn
que invertir, entonces, en las actividades del "tiempo de ocio".
De esta fora, Ia limitacion industrial de Ia fantasia, las res­
tricciones cuantitativas y cualitativas en la creacion de image­
nes relacionadas con el trabajo no son sino el enves de la
union que establece el cine entre la fantasia y ciertas image­
nes, la articulacion cinematogafca de signifcado y deseo,
para los espectadores, en deterinadas representaciones. Lo
que llamamos generos -la organizacion cinematografca na­
rativa del contenido seg1n codifcaciones cinematografcas
especifcas en el wester, las peliculas de teror, el melo­
drama, el cine negro, el musical, etc.- son tambien foras
en que el cine articula la accion humana, establece signifca­
dos en relacion con las imagenes, y liga la fantasia a la vez
con la imagenes y los signifcados. Esta asociacion de la fan­
tasia a ciertas representaciones, a cierts imagenes signifcan­
tes, afecta al espectador como una produccion subjetiva. El
espectador, ligado al movimiento espacio-temporal de la peli­
cula, queda confgurado como punto de inteligibilidad y ori­
gen de esas representaciones, como sujeto de esas imagenes y
signifcados. De esta fora, el cine participa de fora efec­
tiva y poderosa en la produccion social de la subjetividad:
tanto la desviacion de la fantasia en la creacion de imagenes
relativas al trabajo (el efecto del cronometro de Gilbreth)
como la inversion de fantasia en la creacion de imagenes ci­
nematografcas (las peliculas como el gran escape) son mo­
dos de produccion subjetiva que lleva a cabo el cine mediante
la ariculacion de la accion humana, mediante su peculiar
modo de creacion de imagenes.
89
PROYECCIONES
Segtn la fsiologa Colin Blakemore, nuestra vision, apa­
rentemente unifcada, del mundo exterior es, en realidad, el
producto de las operaciones interconectadas de diversos pro­
cesos neuronales. No solo hay diferentes tipos de neuronas o
celulas neriosas en el cerebro y en la retina (la retina, la
membrana fotosensible del interior del ojo es realmente parte
del cortex, y esta compuesta del mismo tejido y de las mis­
mas celulas neriosas ); y no solo estas celulas nerviosas tie­
nen diferentes fnciones (por ejemplo, "la principal fncion
del nucleo no es procesar la inforacion visual mediante la
transforacion de los mensajes procedentes de los ojos, sino
fltrar las se:ales, dependiendo de la actividad de los demas
organos sensoriales")26; sino que cada neurona responde a un
campo de respuestas especifco, y su accion queda inhibida o
excitada por la accion de otras celulas corticales adyacentes.
Partes diferentes de l a retina se comunican a traves de los
nerios opticos con diferentes partes del cortex visual y del
tallo cerebral ( el colliculus superior en la parte inferior del
cerebro ), produciendo dos mapas del mundo visual o mas
bien un mapa discontinuo en donde aparecen representados
ciertos rasgos de los objetos (hordes y foras, posicion,
orientacion). En otras palabras, estos procesos interactivos no
registran simplemente un espacio visual unifcado o consti­
tuido previamente, sino que realmente confguran una pro­
yecci6n discontinua del mundo extemo. "Proyeccion" es el
termino que emplea Blakemore: la actividad de las celulas op­
ticas y corticales constituye, en su opinion, "una proyeccion
del espacio visual en la sustancia del cerebro" (pag. 1 4).
26 Colin Blakemore, "The Bafed Brain", en I  usion in Natur and
Ar, ed. R. L. Gregor y E. H. Gombrich, Nueva York, Scribner's, 1 973,
pag. 26. Todas las referencias posteriores que aparecen en el texto perte­
necen a esta edici6n.
90
El mecanismo de Ia percepcion, por tanto, no copia Ia
realidad, sino que Ia simboliza. Esto viene apoyado por el he­
cho de que Ia estimulacion "antinatural" ( quirurgica, electrica
o manual) de Ia retina o del cortex produce sensaciones vi­
suales; de aqui Ia famosa verdad de los comics de que un
golpe en Ia cabeza hace ver las estrellas. Esto sucede porque
"el cerebro siempre supone que un mensaj e procedente de un
determinado organo sensorial es el resultado de Ia fora es­
perada de estimulacion" (pag. 1 7). El terino "esperada" im­
plica aqui que Ia percepcion trabaja mediante un conjunto de
respuestas aprendidas, un modelo cognitivo, un codigo; y aln
mas, que el principio de organizacion o combinacion del esti­
mulo sensorial es un tipo de inferencia ( se Ia ha denominado
"inferencia inconsciente")27. El mecanismo de Ia percepcion,
ademas, esta sujeto a adaptacion o calibracion, pues las ex­
pectativas pueden reajustarse en fncion de nuevos estimulos
o situaciones. Finalmente, Ia percepcion no es simplemente
una respuesta segln patrones, sino una anticipacion activa.
En palabras de R. L. Gregory, Ia percepcion es "predictiva":
"el estudio de Ia percepcion muestra que no se ve nada t
' directamente' como supone el sentido comf"2s. Percibir es
hacer una serie continuada de conj eturas, en virtud de conoci­
mientos y expectativas previas, aunque inconscientes.
Tambien utiliza Eco el terino "proyeccion", lo que no
carece de interes, para defnir el proceso de Ia semiosis, Ia
creacion de signos, Ia produccion de signos y signifcados
(sin que haya, al menos que yo sepa, ninguna referenda in­
tencionada a Blakemore o a Ia psicofsiologia). Proyeccion
es, para Eco, Ia transforacion de lo percibido en unidades
semanticas, en expresiones, una transforacion que ocurre al
transferir -proyectar-ciertos elementos pertinentes (rasgos
que han sido reconocidos como pertinentes) de un continuo
material a otro. Las reglas particulares de Ia articulacion, las
27 Cf. Hermann von Helmoltz, Handbook of Physiological Optics,
trad. y ed. J. P. Southall, Londres y Nueva York, 1 963.
28 R. L. Gregory, "Te Confounded Eye", en Ilusions in Natur and
Art, pag. 6 1 .
9 1
condiciones de reproducci6n o de invenci6n, y el trabaj o f­
sico envelto en todo ello son otros parametros que hay que
tener en cuenta en la clasifcaci6n que hace Eco de lo que el
llama los modos de producci6n de signos. El enfoque de Eco
sobre la producci6n de signos, especialmente del modo que
denomina invenci6n, asocicdolo con el arte y la creatividad,
parte de la perspectiva del prductor: el hablante, el artista;
procede de su formaci6n en estetica chisica y en marxismo.
En A Theor of Semiotics defne la invenci6n como produc­
ci6n de c6digos:
Podemos defnir como invenci6n un modo de produc­
ci6n por el cual el prductor de la fnci6n-signo elige un
nuevo material continuo no segmentado af con ese pro­
p6sito y propone una nueva forma de organizarlo (de dar­
le forma) para proyectar dentro de el los elementos for­
males pertinentes de un contenido-tipo. Asi, en la inven­
ci6n tenemos un caso de ratio difcilis realizada dentro
de una expresi6n heteromaterial; pero puesto que no
existe una convenci6n previa para relacionar los elemen­
tos de la expresi6n con el contenido seleccionado, el pro­
ductor de signos debe postular en ciera medida, esta co­
relaci6n para hacerla aceptable. En este sentido, la in­
venci6n es radicalmente diferente del reconocimiento, la
elecci6n y la replica. [Pag. 245]
Las invenciones son radicalmente diferentes porque, al
establecer nuevos c6digos, son capaces de transforar tanto
la representaci6n como la percepci6n de la realidad, y asi,
ocasionalmente pueden cambiar la realidad social. El modelo
perceptivo, por el contrario, esta focalizado en el espectdor,
por asi decir, mas que en el realizador de cine. Mientras que
el modelo de Eco exige que, para cambiar el mundo, se pro­
duzcan nuevos signos, que a su vez produzcan nuevos c6di­
gos y signifcados o valores sociales diferentes, el otro mo­
delo no dice nada sobre una actividad intencional y mas bien
acenra la adaptaci6n a los hechos exteriores. Pero esa adap­
taci6n es, con todo, u tipo de producci6n: de sensaciones, de
cognici6n, de memoria, una ordenaci6n y distribuci6n de la
92
energia, una actividad constante para la superivencia, el pla­
cer y la auto-conservaci6n.
La noci6n de proyecci6n comf a esos dos modelos im­
plica que ni la percepci6n ni la signifcaci6n son reproduccio­
nes directas o simples ( copia, mimesis, refejo ), y que no es­
tan predeterinadas inevitablemente por la biologia, la anato­
mia o el destino; aunque estan socialmente deterinadas y
condicionadas. Dicho de otra manera, lo que se llama repro­
ducci6n -omo muy bien saben las mujeres- no es nunca
algo puramente natural o tecnico, ni algo espontaneo, auto­
matico, que se produce sin esferzo, sin dolor, sin deseo, sin
el compromiso de la subjetividad. Esto es asi incluso para
aquello signos que Eco denomina replicas, signos estricta­
mente codifcados para los cuales ya esta fabricado el c6digo
y que nunca exigen o periten la invenci6n29. Puesto que las
replicas, como todos los demas signos, se producen siempre
en un contexto comunicativo, su (re )producci6n esta siempre
incluida en un acto de habla; siempre aparece dentro de un
proceso de enunciaci6n y de interpelaci6n que exige la pro­
yecci6n de otros elementos o la pertinencia de otros rasgos, y
ello tambien implica recuerdos, expectativas, decisiones, do­
lor, deseo: en suma, toda la historia discontinua del suj eto.
Por tanto, si la subjetividad esta comprometida en la semiosis
en todos los niveles, no solo en el placer visual sino en todos
los procesos cognitivos, la semiosis ( expectativas codifca­
das, patrones de respuesta, suposiciones, inferencias, predic­
ciones, y, yo afadiria, la fantasia) se pone en fncionamiento,
a su vez, en la percepci6n sensorial, inscrita en el cuero: el
cuerpo humano y el cuerpo flmico. Finalmente, la noci6n de
proyecci6n sugiere un proceso, en marcha pero discontinuo,
de percepci6n-representaci6n-signifcaci6n ( quiero llamarlo
"creaci6n de imagenes") que ni es lingiistico ( discreto, li-
29 Por ejemplo, la palabra /cine/: en terminos lingiisticos, cuando uno
profere la palabra /cine/, simplemente la reproduce a partir del lenguaje;
no la inventa, no puede ser creativo mediante el cambio de los fonemas o
de los aspectos morfol6gicos de la palabra. Vease Eco, A Teor ofSe­
miotics, pags. 1 82-83.
93
neal, sintagmatico, o arbitrario), ni ic6nico (anal6gico, para­
digmatico, o motivado ), sino ambas cosas a la vez, o quizas
ninguna de ellas. Y en este proceso de creaci6n de imagenes
se ven envueltos diferentes c6digos y modalidades de produc­
ci6n semi6tica, y entre ellas, la producci6n semi6tica de Ia di­
ferencia.
La diferencia. Inevitablemente esta cuesti6n vuelve, vol­
vemos a la cuesti6n de plasmar en imagenes la diferencia, la
cuesti6n del feminismo. Que no es, que ya no puede ser, un
asunto de simples oposiciones entre imagenes positivas y ne­
gativas, signifcaci6n verbal e ic6nica, procesos imaginarios y
simb6licos, percepci6n intuitiva y cognici6n intelectual, etc.
Ni puede ser tampoco un mero problema de inversion de
la jerarquia de valores inherente a cada par, y que asigna la
preferencia a uno de los terinos sobre el otro (como en las
dicotomias femenino-masculino o hembra-macho ). La pro­
puesta fndamental del feminismo, la de que lo personal es
politico, provoca el desplazamiento de todos los terinos de
esas oposiciones, el crce y Ia exploraci6n del espacio que
media entre ellos. No hay otro camino practicable si quere­
mos reconceptualizar las relaciones que ligan lo social a lo
subjetivo. Si adoptamos Ia noci6n de proyecci6n, por ej em­
plo, y Ia dejamos actuar como u puente tendido entre los dos
campos te6ricos distintos de Ia psicofsiologia y Ia semi6tica,
podemos vislumbrar una conexi6n, u sendero entre esferas
de la existencia material, Ia percepci6n y Ia semiosis, que se
suelen considerar ceradas e incompatibles.
AI igual que la semiologia clasica oponia signos verbales
e ic6nicos, se suele considerar que percepci6n y signifcaci6n
son procesos distintos, a menudo opuestos el uno al otro en
tanto que pertenecientes respectivamente a Ia esfera de la
subjetividad (sentimiento, afectividad, fantasia, procesos pre­
logicos, pre-discursivos o primarios) y Ia esfera de Ia sociabi­
lidad (racionalidad, comunicaci6n, simbolizaci6n, o procesos
secundarios). Se piensa que muy pocas manifestaciones de Ia
cultura, entre ellas el Are, participan de ambas. E incluso
cuando una forma cultural, como el cine, participa claramente
de las dos esferas, su supuesta incompatibilidad dictamina
94
que hay que dar cuenta de las cuestiones de la percepcion,
identifcacion, placer, o displacer en fncion de la respuesta
idiosincratica individual o del gusto personal, y por ello, no
se discuten publicamente; mientras que el contenido social de
una pelicula, su signifcado ultimo, o sus cualidades esteticas
deben ser captadas, compartidas, o discutidas "objetivamen­
te", en u discurso generalizado. Asi, por ejemplo, aun cuan­
do la critica feminista de la representacion empezo con el
agudo disgusto de las espectadoras ante la gran mayoria de
peliculas, y se desarollo a partir de el, no existia ning1n otro
discurso publico anterior donde pudiera rastrearse la cuestion
del sentimiento de disgusto ante la "imagen" de la mujer (y
las consecuentes difcultades de identifcacion). De esta
fora, siempre que las muj eres expresaban su desagrado, se
rechazaba expeditivamente como reaccion histerica, exage­
rada o excesivamente sensible por parte de la muj er indivi­
dual. Tales reacciones parecian violar la regla clasica de la
distancia estetica, y con ella el caracter artistico-social del
cine, con la invasion de lo subjetivo, lo personal, lo iracio­
nal . El hecho de que se haya convertido en forula tanto de
la critica como de la realizacion de cine el predominio de
imagenes "positivas" de mujer es una muestra de la legitima­
cion social de cierto tipo de discurso feminista y de la consi­
guiente viabilidad de su explotacion ideologica y comercial
(tenganse en cuenta la reciente cosecha de peliculas del tipo
de La mujer del teniente frances, Tess, Gloria, Como matar a
sujefe, Ricas y famosas, Personal Best, Tootsie, etc. ).
Mientras tanto, l a teoria feminista del cine ha ido mas
alla de la simple oposicion de imagenes positivas y negativas,
y ha desplazado los terinos mismos de la oposicion me­
diante una sostenida atencion critica al fncionamiento oculto
del aparatoJo. Ha mostrado, por ejemplo, como fnciona la na-
30 La critica de cine, por supuesto, no se limita a una serie de discursos
criticos sobre el cine, sino que incluye actividades cinematogfcas femi­
nistas, y en cierta medida, depende de elias. Una breve lista de realizado­
ras cuya obra ha sido importante para Ia critica feminista de Ia representa­
ci6n incluiria a Chantal Akerman, Dorothy Azner, Liliana Cavani, Mi-
95
rratividad para asociar imagenes a puntos no contradictorios
de identifcacion, de fora que la "diferencia sexual" resulta
fortalecida al fnal y toda ambigiedad queda resuelta en el
ciere de la naracion. La lectura sintomatica de las peliculas
como textos flmicos ha trabaj ado en contra de ese ciere bus­
cando el sub-texto invisible formado por las lagunas y los ex­
cesos de la naracion o de la textura visual de una pelicula, y
encontrando alli, ademas de la represion de la mirada feme­
nina, los signos de su elision del texto. Asi, se ha dicho que lo
que aparece representado en las peliculas, mas que una ima­
gen positiva o negativa, es la elision de la mujer; y que a lo
que tiende la representacion de la mujer como imagen, posi­
tiva o negativa, es a negar a las mujeres el estatuto de sujetos
tanto en la pantalla como en el cine. Pero incluso asi se pro­
duce una oposicion: la imagen y lo que esconde la imagen (la
mujer elidida), una visible y ota invisible, suenan a conjunto
binario. En suma, continuamos enfentandonos a la difcultad
de elaborar un nuevo marco conceptual que no este basado en
la logica dialectica de la oposicion, como parecen estarlo to­
dos los discursos hegemonicos de la cultura occidental. La
nocion de proyeccion y el puente teorico que est
a
blece ente
la percepcion y la signifcacion supone, mas que una oposi­
cion, una interaccion complej a y una implicacion mutua ente
las esferas de la subjetividad y la sociabilidad. Podra serir
de modelo, o al menos de concepto guia para comprender las
relaciones de la creacion de imagenes, la fora en que el cine
articula las imagenes con los signifcados, asi como su papel
en la mediacion, la asociacion o la proyeccion de lo social en
lo subj etivo.
En el que actualmente se considera uno de los mas im­
porntes textos de critica feminista de cine, Laura Mulvey
afraba que un cine altemativo, politica y esteticamente
vanguardista, solo podia constituir un contrapunto al cine co-
chelle Citron, Marguerite Ds, Valie Expor, Bette Gordon, Bonni Klein,
Babette Mangolte, Laura Mulvey, Ulrike Ottinger, Sally Potter, Yvonne
Rainer, Jackie Raynal, Helke Sander.
96
mercia! si se convertia en un amilisis, una subversion y una
negaci6n total de las obsesiones de Hollywood sobre el placer
y de su manipulaci6n ideol6gica del placer visual. "El cine ti­
pico, incontestado, codifca lo er6tico en el lenguaje del or­
den patriarcal dominante"; Ia mujer, inscrita en Ia pelicula
como representaci6nimagen, es a Ia vez, el soporte del deseo
masculino y del c6digo flmico, Ia mirada, que defne al cine
mismo ("ella sostiene Ia mirada, representa y signifca el de­
seo masculino").
Como el cine abunda en el estatuto de la mujer como
objeto de la mirada, crea la forma en que ha de ser con­
templada en el espectaculo mismo. Jugando con la ten­
sion que existe entre la pelicula como controladora de la
dimension temporal (montaje, naracion) y la pelicula
como controladora de la dimension espacial ( cambios en
la distancia, montaje ), los codigos cinematogratcos crean
una mirada, un mundo y un objeto, y con ello producen
una ilusion cortada a la medida del deseo. Son estos codi­
gos cinematografcos y su relacion con la estructuras
constitutivas extemas lo que hay que romper antes de que
podamos poner en evidencia el cine clasico y el placer
que proporciona . . . . Las mujeres, a quienes se les ha usur­
pado la imagen para utilizarla con esta fnalidad, no pue­
den contemplar el declive de la fora flmica tradicional
con otro sentimiento que no sea el de un cierto sentimen­
talismo3 I .
El desafo al cine narrativo chisico, el esferzo por inven­
tar
"
u nuevo lenguaj e del deseo" en u cine "altemativo",
implica nada menos que la destrucci6n del placer visual tal
como lo conocemos. Pero si la respuesta no reside en u sen­
timiento de "desagrado intelectual", como bien sabe Mulvey
3 1 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 1 6,
ni. 3, otono, 1 975, pags. 1 7- 1 8. Los pasajes citados mas arriba pertene­
cen a la pagina 1 1 . Sobre actividades cinematografcas altemativas, vease
tambien Claire Johston, "Women's Cinema as Countercinema", en Notes
on Women s Cinema, pags. 24-3 1 .
97
(y sus peliculas luchan contra ese problema, tambien), esa,
sin embargo, parece ser Ia consecuencia inevitable de un con­
junto binario cuyo primer terino es el placer visual, cuando
ese conjunto forma parte de una serie de terminos opuestos
subsumidos en categorias del tipo A y no A: "tradicional"
(Hollywood y derivados) y "no tradicional" (vanguardia poli­
tica y estetica). Las limitaciones de su alcance teorico no de­
ben disminuir Ia importancia del ensayo de Mulvey, que
marca y resume una fase intensamente productiva del pensa­
miento y Ia actividad feminista sobre el cine. En realidad, el
hecho de que no haya sido reemplazado es un potente argu­
mento en favor de Ia vigencia de su analisis y de las cuestio­
nes que plantea: por ej emplo, el punto muerto al que llego
una cierta concepcion de vanguardia politica, concepcion
que, como el cine de Godard, aun mantiene su ferza critica
solo si Ia convertimos en historia y Ia abandonamos como pa­
rangon o modelo absoluto de todo cine radical.
El proposito de Ia siguiente discusion, por tanto, es susti­
tuir otra parej a de terminos en oposicion, tradicional y van­
guardista, recorriendo el espacio que media entre ellos y pro­
yectandolo de otra fora. Empezare con una maravillosa ora­
cion, del pasaj e que acabo de citar, que ofece practicamente
todas las especifcaciones -los terinos, los componentes,
el fncionamientodel aparato cinematografco: "los codi­
gos cinematogrtfcos crean una mirada, un mundo y un ob­
jeto, y, con ello, producen una ilusion cortada a Ia medida del
deseo. Es una descripcion del cine sorprendentemente con­
cisa y precisa, no solo del cine como tecnologia social, como
fncionamiento de los codigos (una maquina, una institucion,
un aparato que produce imagenes y signifcados para Ia con­
templacion de un sujeto y junto con ella); sino tambien del
cine como actividad signifcativa, como labor de semiosis,
que compromete al deseo e instala al sujeto en los procesos
mismos de Ia vision, del mirar y del ver. Es, o podria ser, una
descripcion perfecta del cine tout court. Pero en el contexto
del ensayo de Mulvey Ia descripcion solo se refere al cine
tradicional o de Hollywood. Dentro del marco discursivo que
opone cine tradicional y de vanguardia, "ilusion" esta aso-
98
ciada al primero y cargada de connotaciones negativas: rea­
lismo ingenuo de la teoria del refejo, idealismo burgues, se­
xismo y otras mistifcaciones ideol6gicas foran parte del
cine ilusionista, como de toda forma narativa y representa­
tiva en general. Por ello, en este programa brechtiano-godar­
diano, "el primer atque contra la monolitica acumulaci6n de
convenciones cinematografcas tradicionales (que ya han lle­
vado a cabo realizadores radicales) es liberar la mirada de la
camara en su materialidad temporal y espacial y la mirada de
la audiencia en la dialectica, en un desapego apasionado"
(pag. Ì 8). Por tanto, dentro del contexto de Ia argumentaci6n,
Ia actividad cinematografca radical solo podra constituirse
contra las deterinaciones de ese tipo de cine, en contrapunto
con el, y debe proponerse Ia destrcci6n de "Ia satisfacci6n,
el placer y el privilegio" que proporciona. La altemativa es
brutal, especialmente para las mujeres, a quienes no les re­
sulta muy facil alcanzar el placer y Ia satisfacci6n, en el cine
y fera de el. y de hecho las realizadoras feministas no han
seguido rigurosamente ese programa. Lo que no signifca,
una vez mas, una crtica post factum de un analisis ideo16gico
que ha provocado y sostenido Ia politizaci6n de Ia actividad
cinematografca, y de Ia actividad cinematografca feminista
en particular; por el contrario, lo que importa es calibrar su
importancia hist6rica y situar su utilidad en los limites mis­
mos que ha establecido y que periten su valoraci6n.
Supongamos, sin embargo, que sacamos la palabra ilu­
si6n del paricular marco discursivo de Ia argumentaci6n de
Mulvey y Ia permitimos asumir las asociaciones semanticas
que posee en Ia obra de E. H. Gombrich. lSera, entonces,
posible valorar de nuevo Ia pertinencia de su descripci6n para
todo el cine, y reajustar, consiguientemente, las deterinacio­
nes del aparato cinematografco? Segln Gombrich, todas las
teorias y flosofas de Ia estetica han considerado Ia ilusi6n
como una de las fnciones o cualidades caracteristicas del
arte, aunque no sea de ningln modo propiedad exclusiva suya.
Por culpa de su capacidad para confndir a Ia inteligencia y a
Ia raz6n critica ("Ia mejor parte del alma", escribe Plat6n, es
"Ia que deposit su confanza en Ia medida y Ia refexi6n"), y
99
por apc|ar, por c| contrarìo, a "|os más bajos domìnìos dc|
a|ma"ya |os cnorcs dc |os scntìdos,P|atón cxpu|saa|a"pìn-
tura cscónìca" o a|artc mìmótìco,junto con|apocsía, dc| Es-
tadoìdca|cnsuRepublica32. Porc||o, cn|ahìstorìadc|añ|o-
soñay dc |acpìstcmo|ogíaoccìdcnta|, dondc "haprcva|ccìdo
c| p|atonìsmo a |o |argo dc| tìcmpo", sc cquìpara noma|-
mcntc|aì|usìónconc|cngañoy|adcccpcìón, dcmancraquc
ìnc|usomostrarìntcrós porc|prob|cmadc|aì|usìóncnpìntura
am "con||cva|atachadc vu|garìdad. . . comotratarc|vcntrì|o-
cuìsmo cn c| cstudìo dc| anc dramátìco" (pág. Ì 94). Sìn cm-
bargo csporuna ì|usìón, no muy dìfcrcntc dc |adc| vcntrí|o-
cuo,por|oquctomamos |ossonìdosy |aspa|abras quc sa|cn
dc nucstros tc|cvìsorcs o dc |os a|tavoccs dc un cìnc como sì
hubìcran sìdo cmìtìdos por |as ìmágcncs quc aparcccn cn |a
panta||a,csdccìr, comosonìdosdìcgótìcosyhab|a(dìá|ogo) .
Para Gombrìch, |a ì|usìón cs un proccso quc opcra no
só|o cn|arcprcscntacìón, vìsua| o no, sìno cntoda |apcrccp-
cìón scnsìb|c,y un proccsorca|mcntc cmcìa|para|asposìbì-
|ìdadcs dc supcrìvcncìa dc cua|quìcr organìsmo¹¹. La pcr-
32 Citado en E. H. Gombrich, "Illusion and A", en Illusion in Nature
and Art, pag. 1 93. Este ensayo es un resumen conciso y revisado de las
ideas de Gombrich sobre la ilusi6n, que inicialmente aparecieron en el fa­
moso Art and Ilusion: A Study in the Psycholog ofPictorial Representa­
tion, Londres, 1 960. Todas las demas referencias que se citen en el texto
pertenecen al ensayo de 1 973, a menos que se indique lo contrario.
¹¹En Ia posibilidad de anticipar acontecimientos, Ia capacidad para ha­
cer algln tipo de inferencia a partir de los hechos "a veces reside Ia diferen­
cia entre Ia vida y Ia muere. Por tanto, Ia capacidad para tener reacciones
anticipadas debe ser una de las ventajas mas grandes que puede otorar Ia
evoluci6n a un oranismo. " De est fora, Gombrich sugiere que Ia con­
cepcion conductist del aprendizaje a traves de acciones provocadas o del
condicionamiento estimulo-respuesta es tan insostenible como Ia separa­
ci6n plat6nica entre cognici6n y percepci6n que retoma. Si el per de Pav­
lov no hubiera estado "confnado en un aparato", el hambre le habria hecho
busca el alimento en su entomo. Y en una situaci6n no contolada, seria
practicamente imposible distinguir que olores y que visiones provocarian
una reacci6n innata y cuales serian fto del aprendizaje. Por tanto, deberia­
mos mas bien "imaginamos el oranismo escudriiado el mundo en busca
de confguraciones con signifcado-con signifcado, es decir, en relaci6n
con sus posibilidades de superivencia" ("Illusion and A", pag. 21 0).
Ì OO
ccpcìóny|aì|usìóncstán ìnscparab|cmcntcunìdas cn|acons-
tantc "búsqucda dc sìgnìñcado" quc dcscrìbc |a rc|acìón dc
cada ìndìvìduo con su cntomo. Como cn |a tcoría dc Gom-
brìch, |apcrccpcìón ìmp|ìcahaccrjuìcìosbasados cn |a ìnfc-
rcncìay cn |aprcdìccìón, cxamìnar su consìstcncìa, probar o
fa|scar |as cxpcctatìvas dcspcrtadas por |os ìndìcìos contcx-
tua|cs o sìtuacìona|cs. A |o |argo dc su aná|ìsìs dc dìvcrsas
fomasymccanìsmosdc|aì|usìón,Gombrìchhaccvarìasob-
scracìoncs quc sonútì|cspara|aprcscntc dìscusìón. Enprì-
mcr |ugar, dcñcndc quc |a dìcotomíap|atónìcacntrc opìnìón
(doxa) y conocìmìcnto (episteme) cs ìnsostcnìb|c, pucs su-
ponc|acquìva|cncìadcì|usìónconcrccncìacnónca.
No hay ninguna antitesis entre refejo y refexi6n, sino
un espectro continuo que se extiende del uno a Ia otra, o
mas bien una jerarquia de sistemas que interactan en
muchos niveles. El sistema inferior de impulsos y antici­
paciones ofece material a los centros superiores en una
cadena de procesos que van desde Ia reacci6n incons­
ciente al analisis consciente y a los refnados metodos de
comprobaci6n desarollados por Ia ciencia. [Pag. 21 9]
Þo hay antítcsìs, no hay oposìcìón, sìno quc una ìntcr-
accìón comp|cja |ìga rcñcjo y rcñcxìón, |as antìcìpacìoncs
pcrccptua|cs (a |as quc tambìón dcnomìna "prc-ìmágcncs" o
"pcrccpcìoncs fantasma") y |arca|ìdadquc conñmao rcmta
|as cxpcctatìvas dcrìvadas dc| conocìmìcnto contcxtua|-por
tanto, |a ú|tìma contìcnc rcspucstas ìnstìntìvas y rcñcjos
"condìcìonados".Porcjcmp|o,tantoc|movìmìcntodc|cucqo
comoc|movìmìcnto dc |os ojos,cua|quìcrcambìocn|aatcn-
cìón, produccn cambìos cn c| cntomo quc cxìgcn un juìcìo
prcdìctìvo, "c| cstímu|oquc||cgaanosotrosdcsdcc|margcn
dc| campo dc vìsìón pucdc conducìra una antìcìpacìón dc |o
quc cncontrarcmos cuando nos pongamos a ìnspcccìonar." Sì
|aconñmacìón o |arcmtacìón raramcntc a|cama c|nìvc|dc
nucstra concìcncìa, c||o sc dcbc aqucgcncra|mcntc no tcnc-
mos ncccsìdad dcparamos a rcñcxìonar sobrc |o corrccto dc
nucstras hìpótcsìs, y, así, "prcdìccìón y rca|ìdad sc msìonan
1 01
cn nucstra concìcncìadc |a mìsma foma quc |as dos ìmágc-
ncs dc |as rctìnas sc mndcn cn |a vìsìón bìnocu|ar. " Sìn cm-
bargo, |acxìstcncìadcunapcrccpcìónprcvìaa|conocìmìcnto
pucdc sa|ìra |a|uz cn sìtuacìoncsdondc "c| fantasmaprcdìc-
tìvo sc vuc|vc acccsìb|c a |a ìntrospcccìón. . . cuando fa||a c|
mccanìsmo dc bonado cn auscncìa dc pcrccpcìoncs contra-
dìctorìas o cuando c| fantasma sc vuc|vc dcmasìado mcrtc
para dob|cgarsc a |as prcsìoncs dc |a rcmtacìón" (pág. 2 Ì 2).
E| casomás dramátìcocs|aa|ucìnacìón, pcro Gombrìch sos-
tìcncqucc|proccsopucdcdarcucnta tambìón dc| fcnómcno
dc "cìcrrc" cstudìado por |a psìco|ogía dc |a Gcsta|t, |a tcn-
dcncìadc|obscrvadora ||cnaro aìgnorarc|hucco cnuncír-
cu|o quc sc cxponc a su vìsta un momcnto. Una vcz más, c|
mccanìsmo quc||cva a "comp|ctar", |apcrccpcìón fantasma,
cstanadctcmìnadoporcxpcctatìvas contcxtua|cs,por"|aìn-
tcqrctacìóndc|oquccstárcprcscntado"(pág. 228).
Lahìpótcsìsdc|aspcrccpcìoncsfantasmasysuaparìcìón
cn sìtuacìoncs comp|cjas quc suponcn otras pcrccpcìoncs, a
mcnudo conuadìctorìas, tìcnc un ìntcrós cspccìa| para |a sìg-
nìñcacìón ìcónìca y |a rcprcscntacìón vìsua|, cspccìa|mcntc
cnc|cìnc. Cuando Gombrìchnosìnfomadcun cxpcrìmcnto
(mìrarunamarìnaatravós dc un tubo) quc ocu|ta |aspcrccp-
cìoncs conuadìctorìas dc| marco y |a parcd, movì|ìzando así
nucsua rcspucsta y proycccìón, podría cstar hab|ando ìgua|-
mcntc dc |a sìtuacìón dc rcccpcìón dc| cìnc cstándar. c| tubo
"c|ìmìna |a dìsparìdad bìnocu|ar quc noma|mcntc nos pcr-
mìtcpcrcìbìr|aorìcntacìóny |asìtuacìóndc| |ìcnzo", c|ìmìna
muchas dc |as pcrccpcìoncs contradìctorìas y hacc dìñcì|
ca|cu|ar|adìstancìadc|cspcctadora|cuadroy|arc|acìóncon
ó|, y, por tanto, contrìbuyc a| mncìonamìcnto dc |a ì|usìón,
pucsto quc "don dc sc sìcntc ìnscgura nucstra pcrccpcìón. . .
más fácì|mcntc cntra cnjucgo |aì|usìón" (pág. 232). (Estc cs
c| momcnto dc rccordar |as condìcìoncs cn |asqucsa|cn a |a
supcrñcìc |as fomacìoncs ìnconscìcntcs cn c| sucño, mìcn-
tras |a ccnsura rc|aja su vìgì|ancìa. lgua|mcntc, |a "suspcn-
sìónvo|untarìadc |aìncrcdu|ìdad"qucmarcanucstracomp|ì-
cìdad con |a ì|usìón, nucstro amor por |a ñccìón, ìnc|uso |a
vo|untad dc rca|ìzar o sostcncr crccncìas quc cstán cn dcsa-
Ì O2
cucrdo con |os sìstcmas cogttìvos dc nucstra cu|tura, no
constìtuìrían sìno |afomagcncra|dc |os mccanìsmoscspccí-
ñcosdc| fctìchìsmota| como |odcscrìbcFrcud,y dc|cìncta|
como |o proponc Mctz)¹³. Sìn cmbargo, añadc Gombrìch, |o
quc dìstìnguc c| mundo dc "|a crccncìa" cn |os jucgos y |a
fantasía dc| sucño cs |a |ógìca ìntcma dc|jucgo-n |adcñ-
nìcìóndcHuìzìnga, c|contrato socìa| porc|cua| scabandona
|aconsìstcncìacxtcmao rcsu|ta cn dcsvcntajacon rcspccto a
|acohcrcncìaìntcma dc|aì|usìón. (Y aquí nadìc dcjamdcrc-
conoccrc|proccsomìsmocnquc scbasac|cìnc. )
Sìgnìñcatìvamcntc, cuando Gombrìch trata |a ì|usìón cì-
ncmatogmñcaper se, |ohaccacudìcndoa|cìncnanatìvo(ya
|a tc|cvìsìón). La pìntura, scgm ó|, soporta una pcrccpcìón
dob|c-unaquccxìgc |aconccntracìóncn|oquchay dcntro
dc| marco, |aotracn|aparcdyc|cntomo,pcrocon c|cìnc cs
"casì ìmposìb|c" |ccr |as ìmágcncs y atcndcr tambìón a |a
panta||a, a su supcrñcìc, como sì sctratara dc un objcto más
dc |ahabìtacìón. Y c||o porquc |a "sccucncìa quc sc nos ìm-
ponc dcntro dc| fotograma .. . provoca |as mìsmas conñma-
cìoncsy rcmtacìoncs quc cmp|camos cn |as sìtuacìoncs dc |a
vìda rca|" (pág. 240). En otras pa|abras, c| cìnc "cs cohc-
rcntc" dc |a mìsma foma cn quc |o cs una "csccna" rca| cn
nucstra pcrccpcìón cotìdìana. A partìr dc |a tcoría dc Gom-
brìchtcncmos quc ||cgara |a conc|usìón dc quc |aìmprcsìón
dc rca|ìdad atrìbuìda a| cìnc por conscnso gcncra| no cs |a
huc||a ñsìca dc objctos y ñguras sobrc |apc|ícu|a, c|aprcsa-
mìcntodc|arca|ìdadcn|aìmagcn, sìnomásbìcnc|rcsu|tado
dc |acapacìdaddc|cìncpararcproducìrcn|apc|ícu|anucstra
propìa pcrccpcìón, para conñrmar nucstras cxpcctatìvas, hì-
pótcsìsyconocìmìcntodc|arca|ìdad.
l Y quó pasa cntonccs con |as pcrccpcìoncs fantasmas7
Aunquc no parccc quc Gombrìch obscrc |a prcscncìa dc
¹³Chri stian Metz, "The Imaginary Signi fer", trad. Ben Brewster,
Scren 1 6, num. 2, verano, 1 975, pags. 67-76. Cf. la forula de Metz (to­
mara de Octave Mannoni), "Je sais bien, mais quand meme," con la ex­
presion italiana de Gombrch, "Non e vero, ra ci credo" (I  usion and
Art, pag. 223).
1 03
otras pcrccpcìoncs contradìctorìas cn |a rcprcscntacìón cìnc-
matográñca (|o qucposìb|cmcntc sc dcbc a unaatcncìónìn-
suñcìcntc o"acuñada"cn otros domìnìos), |aìdcacsmuyìn-
tcrcsantc y dìgna dc cosìdcracìón. Por cjcmp|o, cn |o quc
atañca |asactìvìdadcs dcvanguardìaquc poncndc rc|ìcvc c|
cncuadrc, |asupcrñcìc, c|montajcy otros códìgoso matcrìa-
|cs cìncmatográñcos quc ìnc|uycn c| sonìdo, c| parpadco, y
|os cfcctos cspccìa|cs, ¿sc pucdcn cmp|carpcrccpcìoncs fan-
tasmas ocontradìctorìas,noparancgar|aì|usìónydcstmìrc|
p|accr vìsua|, sìnoparaprob|cmatìzar su mncìón cn c| cìnc7
¿Þo para ncgartoda cohcrcncìa a |a rcprcscntacìón, o para
ìmpcdìr cua|quìcr posìbì|ìdad dc ìdcntìñcacìón y dc rcñcjo
dc| suj cto, o para vacìar | apcrccpcìón dccua|quìcr crcacìón
dc sìgnìñcados, sìnoparacambìarsuorìcntacìón,paradìrìgìr
"|aatcncìóndc|ìbcrada"hacìaotroobj ctodccontcmp|acìóny
construìrotras formas dc pcrccpcìón7 Lacucstìón cs, a todas
|uccs,rc|cvantctantopara |atconacomopara |apráctìca dc|
cìnc, y vo|vcró a c||a más tardc. Por c| momcnto, sìn cm-
bargo,hayqucprcstarmásatcncìóna |arc|acìónquc sccsta-
b|ccccntrc|avìsìónyc|objctodc|avìsìón.
Para Gombrìch, |avìsìóny |apcrccpcìón son homó|ogas
y cstán|ìgadasporìgua| a| sìgnìñcado,dcpcndcnìgua|mcntc
dc |aì|usìón. E|objcto dc |avìsìón, scarcprcscntadoo scnsì-
b|c, ìmagcn o mundo rca|, cstá construìdo por una atcncìón
dc|ìbcrada a un conjunto sc|cctìvo dc ìndìcìos quc pucdcn
rcunìrsccnpcrccpcìoncsdotadasdcsìgnìñcado.
Lo que puede hacer que una pintura se asemeje a lo
que hemos visto al mirar por una ventana no es el hecho
de que los dos puedan ser indisceribles como lo es un
facsimil del original; es Ia similitud entre las actividades
mentales que provocan ambas, Ia busqueda de signif­
cado, Ia comprobaci6n de su coherencia, que expresan los
movimientos del ojo y, lo que es mas importante, los mo­
vimientos de Ia mente. [Pag. 240]
En suma, |a sìmì|ìtud dc |os objctos rcprcscntados (ìmá-
gcncs) con |os objctos rca|cs-uc cs c| |astrc dc |aìconìcì-
1 04
dad y c| prob|cma dc toda tcoría dc| rca|ìsmo pìctórìco o cì-
ncmatogmñcccstransfcrìdadcsdc |arcprcscntacìóna|juì-
cìodc| cspcctador. Pcro c||ono rcsuc|vc c|prob|cma, porquc
c|juìcìocstácnsímìsmoanc|ado a|arca|ìdad, a|acxpcrìcn-
cìadc|a"vìdarca|"ydc|os"objctosnatura|cs". Laargumcn-
tacìón cs cìrcu|ar, y só|o a|canza su cìcnc cn c| coro|arìo dc
quc hayqucbuscar|asrc|acìoncs sìstcmátìcascntrcpìnturay
obj cto pìntado cn "patroncs dc vcrdad" cu|tura|mcntc dcñnì-
dos¹¹. Esto, como scña|a 1oc| Snydcr, "só|o rcca|ca |a mtì|ì-
daddc buscarun patrón dc concccìónqucrcsìda mcra dc |a
rc|acìónrccíprocacntrccsqucmasdc rcprcscntacìóny csquc-
mas dc pcrccpcìón"¹
-
. Þo podcmos abandonar fácì|mcntc |a
crccncìa cnuna rc|acìón natura| o prìvì|cgìada dc |as ìmágc-
ncs con c| mundo rca|, dc |apìntura con su rcfcrcntc (c| ob-
jcto pìntado), y csa crccncìa sìguc bur|ándosc dc nosotros
ìnc|uso cuando |c oponcmos una scrìc dc rcmtacìoncs. Fì-
na|mcntc, cn opìnìón dc Snydcr, |a contumacìa dc |a ì|usìón
ìnhcrcntc a |a rcprcscntacìón ìcónìca só|o pucdc scr convìn-
ccntcmcntc cxp|ìcada sì conccbìmos |a vìsìón mìsma como
pìctórìca.
En"PìcturìngVìsìon", Snydcrañmaqucc|prob|cmadc|
rca|ìsmo fotográñco sc rcmonta a |a cvo|ucìón dc |acámara.
Dcsìgnada y constmìda como hcrramìcnta para scrvìr dc
ayuda a |apìntura rca|ìsta, |acámara ìncorpora |os partìcu|a-
rcs modc|os dc rcprcscntacìón pìctórìca cstab|ccìdos cn c|
prìmcrRcnacìmìcnto y quc cstabanbasados dc hccho cnuna
conccpcìón mcdìcva| dc |a pcrccpcìón vìsua| . Como |as tco-
ríasdc|cìncschanocupadodchaccrunahìstorìacrítìcadc|a
cámara, no mc dctcndró cn csa scccìóndc su cnsayo, quccs,
no obstantc, muy va|ìosa, y mcccntraró cn|o quc crco cs su
prìncìpa|ymásìntcrcsantcaportacìón, |arc|cctura dc| tratado
¹¹ Vease E. H. Gombrich, "Standards of Trth: The Arrested Image and
the Moving Eye", en The Language ofImages, ed. W. J. T. Mitchell (Chi­
cago y Londres, The University of Chicago Press, 1 980, pags. 1 8 1 -2 1 7.
¹-Joel Snyder, "Picturing Vision", en ibid. , pag. 222. Todas las referen­
cias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
Ì O5
Della pittura dc A|bcrtì¹'. En opìnìón dc Snydcr, cstc tcxto
tcmpranoymndamcnta| sobrc |apcrspcctìva|ìnca| cs,cnprì-
mcr |ugar, una tcoría dc |a pcrccpcìón vìsua|, y, cn scgundo
|ugar,unmótodo oconjuntodc rcg|asparahaccrcuadros. "A
|o |argo dc De Pictura, A|bcrtì ìnsìstc cn quc c| objctìvo dc|
pìntor cs pìntar ' cosas vìsìb|cs'. . . E| prob|cmaprìmordìa| dc
|a ìntcrprctacìón dc| tcxto dc A|bcrtì cs cxp|ìcar |o quc A|-
bcrtì cntìcndcporcosavìsìb|c,pucs,comopìcnso dcmostrar,
|a dcñnìcìón dc cosa vìsìb|c con||cva cn c||a |a foma y |os
mcdìosdc|hcchodcpìntar" (pág. 238). E|modc|odc concc-
cìónpìctórìca dc A|bcrtì, quc pcmìtc a|artìsta"construìru
cquìva|cntc pìctórìco dc |a vìsìón" (pág. 234), así como su
dcñnìcìón dc cosa vìsìb|c, proccdcn dc |aconccpcìón cìcntí-
ñca dc |a vìsìón y dc |os prìncìpìos forma|cs dc |aperspec­
tiva, tcoría mcdìcva| dc |a pcrccpcìón basada cn partc cn c|
De Anima dcArìstótc|cs¹². E|dcsconocìmìcntodc|papc|ccn-
tra| qucposcc |aóptìcamcdìcva|cn |atcoríarcnaccntìsta dc
¹'Para Ia historia critica de Ia camara y de los mecanismos cinemato­
gnfcos, vease Jean-Louis Baudry, "Ideological Efects of the Basic Cine­
matographic Apparatus", Film Quarterly 28, nf. 2, inviemo, 1 974-75, y
"The Apparatus", Camera Obscura, nf. 1 , otofo, 1 976; Jean-Louis Co­
molli, "Technique and Ideology: Camera Perspective, Depth of Field",
Film Reader nf. 2 ( 1 977), pags. 1 232-38 [traduccion de Ia primera parte
de "Technique et ideologie" de Comolli, publicado en varios nferos de
Cahiers du cinema, a partir del nf. 299, mayo-junio, 1 97 1 basta el nf.
241 ] . V ease tambien Comolli, "Machines of the Visible" y Peter Wollen,
"Cinema and Technology: A Historical Overview", ambos en de Lauretis
y Heath.
¹
°
La teoria formal de Ia vision que aparece en el sistema teorico de Ia
perspectiva "exige que lo que veamos lo entendamos como producto de
una constrccion que se inicia con Ia impresion, pero que es infore en el
nivel de Ia imaginacion. Las reglas de Ia construccion de Ia perspectiva
son, para Alberti, las mismas reglas que emplea Ia imaginacion para diri­
girse al mundo visible" (Snyder, pag. 23 1 ). Ademas, el sistema contenia
sus propios patrones de verdad: solo los juicios unifcados 0 "certifca­
dos" sobre las cosas captadas por los sentidos son susceptibles de estable­
cer los objetos como dotados de una existencia independiente de Ia per­
cepcion; ficamente estos juicios "alcanzan el objetivo de Ia vision. La
pintura de apariencias incompletas y cambiantes supondria Ia incapacidad
de actuar racional y aroniosamente" (pag. 236).
1 06
|a pcrspcctìva |ìnca| cs |a causa dc quc |os hìstorìadorcs dc|
artc |ahayan adaptado atcoríassobrc|avìsìónmásrccìcntcs
gorcjcmp|o, |a conccpcìón dc Panofsky dc una "ìmagcn vì-
sua|" producìda por rayos cra comp|ctamcntc ajcna a |a óp-
tìcac|ásìcao mcdìcva|)y, dc csta foma, hayandcj ado csca-
par |a ìmportancìa dc| |ogro conceptual dc A|bcrtì . Dc
acucrdocon|aperspectiva,
la imagenes son juicios perceptivos completos sobre los
objetos de los sentidos. Se forman en la mente alli donde
uno esperaria encontrarlas: en la imaginacion. Lo que
hizo Alberti fe concebir una imagen visual como un
cuadro . . . Esta metafora del cuadro domina el texto. Pero
la genialidad de Alberti no reside tan solo en su concep­
cion de la imagen visual como cuadro; tambien ofecio
un metodo por medio del cual esa imagen podia ser pro­
yectada y copiada por el arte. [Pag. 240]
Laìntcrprctacìónquchacc SnydcrmucstracómoA|bcrtì,
dcspuós dc c|asìñcar |as "cosas quc sc vcn", |os c|cmcntos
dc| mundo vìsìb|c quc concìcmcn únìcamcntc a| pìntor (por
cj cmp|o, c| punto, |a |ínca, |a supcrñcìc, |a |uz y c| co|or),
contìnúacon |adcscrìpcìóndc cómo csosc|cmcntosscmìdcn
y scsìtúancnrc|acìónmutuay cnrc|acìónconc|ojo dc|quc
|os contcmp|a a travós dc "rayos", |os "mìnìstros" dc |a vì-
sìón, y ñna|mcntc, ohccc un panorama pormcnorìzado dc
cómoc|pìntor,parahaccrsucuadro, sìguc,a|mìraryvcr, |os
mìsmospasosqucconstìtuycnc|proccsosìstcmátìcodc|avì-
sìón. En suma, como para A|bcrtì "|a cstructura dc| acto dc
pìn tarcs|acstructuradc|avìsìón", susìstcmapcmìtca|pìn-
tor"pìntar |a cstructura racìona| dc |osjuìcìos pcrccptìvos".
Y como "|a vcntana dc A|bcrtì cs |ìtcra|mcntc un marco dc
rcfcncìa con |as unìdadcs cstándar dc mcdìda ìnc|uìdas cn su
pcrìfcrìa. . . c| cspcctador sc cncucntra con una mcdìda para
vcrìñcar sus propìosjuìcìos sobrc |as cosas vìsìb|cs quc apa-
rcccnpìntadassobrc|asupcrñcìcdc|avcntana"(pág.245).
Encsta tcoría, c| sìstcma dc| apcrspcctìva |ìnca| parccc
mucho más quc una tócnìcapara|apìntura,ya consìdcrcmos
quc concucrda con |acstructura ñsìo|ógìcadc| ojo,ya con |a
1 07
cstructura ìnhcrcntc a |arca|ìdad, y ya accptcmos quc rcñcja
"|os movìmìcntos dc| amcntc" o | aorganìzacìón natura| dc|
mundo ñsìco. Scgún |o quc hcmos cspccìñcado más arrìba
para c| cìnc, |o quc producc c| objcto dc |avìsìónno cs só|o
unmccanìsmotócnìcoy conccptua|-dìscursìvo, sìno tambìón
una actìvìdad sìgnìñcatìva, tanto cn c| pìntor como cn c| cs-
pcctador, qucconvìcrtc |a vìsìón mìsma cn rcprcscntacìón y,
|o quc cs más ìmportantc, cnvìsìóndc un sujcto. La pcrspcc-
tìva |ìnca|, vcrdadcra tccno|ogía socìa|, producc y conñrma
una vìsìón dc |as cosas, una Weltanschauung, quc ìnscrìbc c|
juìcìoconccto sobrc c|mundocnc|actodcvcr, |acongrucn-
cìa dc |o socìa| y |o ìndìvìdua|, |a unìdad dc| sujcto socìa|,
qucdan conoboradas cn |a foma y contcnìdo mìsmos dc |a
rcprcscntacìón. Þo nos sorprcndc, por tanto, quc |as dcmos-
tracìoncs dc A|bcrtì tuvìcranpara sus contcmporáncos c| ca-
ráctcr dc "mì|agros", para c| púb|ìco dc| prìmcr Rcnacì-
mìcnto, "|a contcmp|acìón dc csas pìnturas dcbc habcr sìdo
a|go cxtraordìnarìo -a|go así como mìrar dcntro dc| a|ma"
(pág. 246), como comcnta Snydcr. Lo quc sí parccc sorprcn-
dcntc cs quc nosotros podamos am suscrìbìr csa conccpcìón
mcdìcva|dcvìsìónyc|conccptodcpìnturadc|Quattroccnto.
Ahora bìcn, ¿|a suscrìbìmos7 Aun sìn ncccsìdad dc ìnvocar
cjcmp|oscontrarìos a c||a gucgosdc vìdco, fotograñas cnra-
yosX,yotrosusoscìcntíñcosymì|ìtarcsdc|cìncyc|vìdco),
a dìarìo nos cncontramos cxpucstos a formas dc rcprcscnta-
cìónydc produccìón dc ìmágcncs,atodotìpodctrucosfoto-
gráñcos, cfcctos cspccìa|cscnc| cìnc, rctransmìsìoncstc|cvì-
sìvasdcnotìcìasoacontccìmìcntoscndìrccto,qucnopucdcn
scr contruìdas dc acucrdo con |a pcrspcctìva |ìnca|. La rc|a-
cìónquc scpostu|abacntrc csqucmas dcrcprcscntacìóny cs-
qucmasdcpcrccpcìónsupondríaquchaya|gomás ìmp|ìcado
cn |a rc|acìón cxìstcntc cntrc pcrccpcìón y sìgnìñcado, cn |a
crcacìóndcìmágcncs.
E| nombrc dc A|bcrtì rcprcscnta |a conñucncìa, cn un
momcnto hìstórìco dctcrmìnado, dc actìvìdadcs artìstícas y
dìscursos cpì stcmo|ógìcos quc sc mndcn para dcñnìr un
cìcrto tìpo dcvìsìóncomo conocìmìcntoymcdìdadc| sìgnìñ-
cado. c|conocìmìcnto y c| sìgnìñcado dc| objcto dc |avìsìón
1 08
(c| mundo scnsìb|c) cstán dados, rcprcscntados, cn |a vìsìón
dc| suj cto¹º. Quìsìcra dccìr quc, cn nucstro sìg|o, c| cìnc rc-
prcscnta un caso parccìdo dc conñucncìa. Ha cump|ìdo una
mncìón sìmì|ar cn todos |os aspcctos a |a quc cump|ìó |a
pcrspcctìvacnsìg|osprcccdcntcsy, |oquc cs más, sìguccon-
ñgurando c| ìmagìnarìo socìa|, a travós dc otros mcdìos dc
comunìcacìónymccanìsmosdc rcprcscntacìón, dcotras"má-
quìnasdc|ovìsìb|c",asícomodcotrasactìvìdadcssocìa|cs.
Ahora csc|momcnto dcvo|vcra | adcscrìpcìóndcMu|-
vcy. "|os códìgos cìncmatográñcos crcan una mìrada, un
mundo, un obj cto, y con c||o produccn una ì|usìón cortada a
|a mcdìda dc| dcsco. " So|amcntc un tómìno, dcsco, no ha
aparccìdoa |o |argo dc |adìscusìónantcrìorsobrc |avìsìóny
|aì|usìón. Y dchccho, sìhayun tómìno paradìgmátìco dc |a
scnsìbì|ìdaddc| sìg|o X, |ìgadodìrcctamcntca |anocìón ro-
mántìca y postromántìca dc mcmorìa, a |a cxpcrìmcntacìón
|ìngüístìca y cxprcsìva dc| modcmìsmo, y dìscmìnado su-
brcptìcìamcntc cn |acconomía |ìbìdìna| dc|postmodcmìsmo,
ósccsdcsco. Scsuc|cscña|arquchacìa 1 900 naccnc|cìncy
c| psìcoaná|ìsìs,y quc ambos dcscìcndcndc |anovc|a, o mc-
¡or dìcho, dc |o novc|ístìco, dc su pccu|ìar c|aboracìón dc |o
vcrdadcro, su"vcrìtóromancsquc". Enc||oscbasa|arc|acìón
dcprìvì|cgìoquc mantìcnc c| cìnc conc|dcsco. |osmccanìs-
mos narratìvos construycn un cspacìo vìsua| g|oba| y unìñ-
cado, dondc tìcncn |ugar|osacontccìmìcntoscomodramadc
|a vìsìón y cspcctácu|o dc |a mcmorìa. La pc|ícu|a rccucrda
(hagmcntayrccomponc) c| objcto dc |avìsìónpara c|cspcc-
¹ºDe acuerdo con Panofsky, "Ia actividad artistica en ltalia durante los
dos siglos previos a Alberti se dirigia, de hecho, bacia Ia equiparaci6n de
percepci6n y pintura, y esta equiparaci6n fe [ esencial] para el desarollo
de Ia perspectiva lineal" (Snyder, pag. 237). Y Ia camera obscura que
describi6 por primera vez en un texto impreso Cesariano en 1 52 1 , casi un
siglo despues de Ia publicaci6n del texto de Alberti, "es en todos sus ele­
mentos esenciales el mismo tipo de instrumento que emplearon los te6ri­
cos medievales de Ia perspectiva " (pag. 232). Como el cine, pues, Ia pers­
pectiva no fe invenci6n de una sola mente, sino el punto de encuentro de
muchas actividades y discursos dentro de una (mica tecnologia social he­
gem6nica.
Ì O9
tador, c|cspcctadorsc sìcntc contìnuamcntc arrastrado por |a
progcsìón dc |a pc|ícu|a (cinematografa cs |a cscrìtura dc|
movìmìcnto)yconstatcmcntcìnsta|adocnsupucsto, c|pucs-
to dc| suj cto dc |a vìsìón³º. Sì |ananatìvìdad ||cva a| cìnc |a
capacìdad dc organìzar sìgnìñcados, quc cs su mncìón prì-
mordìa|dcsdc|aópocadc |osmìtosc|ásìcos,|ahcrcncìadc |a
pcrspcctìva dc| Rcnacìmìcnto, quc ||cga a| cìnc con |a cá-
mara, pucdc scr cntcndìda como Schaulust (cscopoñ|ìa), tór-
mìnoquc cmp|có Frcudparadcsìgnarc|pIaccrvìsua| . E|ìm-
pu|sovìsua|qucproycctac|dcscocn|arcprcscntacìón,yquc
cs, porc||o,cscncìaIpara c| mncìonamìcntodc|cìncy |asrc-
|acìoncs productìvas dc |o ìmagìnarìo cn gcncra|, pucdc scr,
ó|mìsmo, una mncìón dc |amcmorìa socìa|, quc rccucrda |a
ópocacnquc sca|camabayrcprcscntabacomovìsìón |aunì-
daddcIsujctoconc|mundo. 1untas, |anarratìvìdady|acsco-
poñIìa ||cvan a cabo |os "mì|agros" dc| cìnc, c| cquìva|cntc
modcmo dc |a pcrspcctìva |ìnca| para c| púb|ìco dc| prìmcr
Rcnacìmìcnto. Sìc|ìnvcntordc|psìcoaná|ìsìs |cdìo c|apodo
dc "camìno rca|" a| ìnconscìcntc, sìn |ugar a dudas c| cìnc
dcbcdcscrnucstrafomadc"mìrardcntrodc|a|ma".
En un cìcrto scntìdo, pucs, |ananatìvìdady c|p|accrvì-
sua|constìtuycn c| marco dc rcfcrcncìa dc| cìnc, c| qucpro-
porcìona |a mcdìda dc| dcsco. Yo crco quc csta añrmacìón
dcbcap|ìcarsca|asmujcrcsta|comoscap|ìcaa |oshombrcs.
Ladìfcrcncìa cs, por dccìr|o dcuna mancra bastantc |ìtcra|,
quc son|oshombrcsquìcncshandcñnìdo |as"cosasvìsìb|cs"
dc|cìnc, quìcncshandcñnìdo c| obj cto y |asmoda|ìdadcsdc
|avìsìón,dc|p|accrydc|sìgnìñcadocnmncìóndc csqucmas
pcrccptìvosy conccptua|csquchanproporcìonado|as foma-
cìoncs ìdco|ógìcasy socìa|cspatrìarca|cs. Enc|marco dc rc-
fcrcncadc| cìnc mascu|ìno, dc |astcoríasnanatìvas y vìsua-
³
°
Una vez mas, en estas formulaciones fndamentales la teoria del cine
es deudora de Stephen Heath; vease en particular "Narrative Space", en
Questions ofCinema. Para la noci6n de verite rmanesque o verdad nove­
Hstica, y su oposici6n a la mentira romantica del deseo triangular, vease
Rene Girard, Desir, Deceit, and the Novel, Baltimore, The John Hopkins
Press, 1 965.
1 1 0
|cs mascu|ìnas,c|hombrc cs |amcdìdadc| dcsco,a| ìgua| quc
c|fa|ocssusìgnìñcantcyc|patróndcvìsìbì|ìdadcnc|psìco-
aná|ìsìs. E| objctìvo dc|cìnc fcmìnìsta,porc||o,no cs"haccr
vìsìb|c|oìnvìsìbIc",comosc suc|c dccìr, o dcstruìrtota|mcn-
tc |a vìsìón, sìno, más bìcn construìr otra vìsìón (y otro ob-
jcto) y |as condìcìoncs dc vìsìbì|ìdad para un sujcto socìa|
dìfcrcntc. Con cstc ñn, |as ìntuìcìoncs mndamcnta|cs dc Ia
crítìca fcmìnìsta dc |a rcprcscntacìón dcbcn cxtcndcrsc y rc-
ñnarsc cnun anáIìsìscontìnuoy autocrítìco dc |asposìcìoncs
a |asqucpucdcacccdcr|amujcr cnc|cìncy c| suj cto fcmc-
nìno cn |o socìa| . Latarca actua| dc| fcmìnìsmo tcórìcoy dc
|aactìvìdadcìncmatogáñca fcmìnìstacsartìcu|ar|asrc|acìo-
ncs dc| sujcto fcmcnìno con |arcprcscntacìón, c| sìgnìñcado
y |avìsìón,yaIhaccr|o dcñnìr |os tómìnos dc otromarco dc
rcfcrcncìa, dc otra mcdìda dc|dcsco. Þo scpucdc |ograrcsto
dcstruycndo todaIacohcrcncìadc |arcprcscntacìón,ncgando
"c|atractìvo"dc |aìmagcnparaìmpcdìr|aìdcntìñcacìóny cI
hcchodc quc cIsuj cto sc sìcntarcñcjado cn c||a, anuIando Ia
pcrccpcìón dctodosìgnìñcadodadoo prcconstruìdo. Las cs-
tratcgìas mìnìma|ìstas dc| cìnc matcrìaIìsta dc vanguardìa
-sucondcnagcncra|dc|ananatìvay c| ì|usìonìsmo, succo-
nomíarcductìvìsta dc rcpctìcìón, su conñguracìón dc| cspcc-
tador como |a scdc dc una cìcrta "a|catorìcdad dc cncrgía"
paracontrarìarIamìdaddc |avìsìónsubjctìva-scatrìbuycn
aun sujcto mascu|ìno (transccndcnta|), ìnc|usocuando traba-
jan cn oposìcìón a óI³ ' . Va|ìoso como ha sìdo csc trabajo y
³
|
Sobre estas estrategias del cine materialista de vanguardia vease
Stephen Heath, "Repetition Time" en Questions ofCinema, y Constnce
Oenley, "The Avant-Garde and Its Imaginary", Camera Obscura, m. 2,
otoio, 1 977, pags. 3-33. Trabajos basicos sobre el cine estrctural-mate­
rialista al que hacen referencia ambos ensayos son Peter Gidal, ed. , Src­
tural Film Antholog, Londres, British Film Institute, 1 976, y Malcolm Le
Grice, Abstract Film and Beond, Londres, Studio Vista and Cambridge,
Mass. , MIT Press, 1 977. En este sentido y con este enfasis, estoy de
acuerdo con Ia crtica de Willemen a "Visual Pleasure and Narative Ci­
nema": "Mulvey pasa por alto el hecho de que en el llamado cine no na­
rrativo estan en juego exactamente los mismos mecanismos: escopoflia,
fetichismo y sadismo. El articulo de Mulvey terina con lo que parece ser
1 1 1
como |o sìguc sìcndo cn cuanto aná|ìsìs radìca| dc |o quc
Mu|vcy dcnomìna"acumu|acìónmono|ítìcadc convcncìoncs
dc| cìnc tradìcìona|", su va|orparac| fcmìnìsmo sc vc scrìa-
mcntc coartado por su contcxto dìscursìvo, su "ìntcncìona|ì-
dad"y |ostómìnosdc susfomasdc ìntcrpc|acìón. (Dcsano-
||aró cstc punto cn c| capítu|o 3, a partìr dc |a ìntcrprctacìón
dcPresents dcMìchac|Snow. )
Acstcrcspcctopodcmosrccurrìr, cnmì opìnìón con pro-
vccho,a|as ìdcasyconccptosquchccxamìnadocon |aìntcn-
cìóndcprcscntarunaconccpcìónmásñcxìb|cyartìcu|adadc
|acrcacìóndcìmágcncs. c|conccpto dcproycccìóncncuanto
ìntcrscccìón comp|cjay mutuadc proccsospcrccptìvos y sc-
mìótìcos, |a sugcrcncìa dc quc |as pcrccpcìoncs contradìcto-
rìas o fantasma, c|ìdìdas cxprcsamcntc por |os códìgos domì-
nantcs, son, contodo, un aspccto ìndc|cb|c,aunqucmudo, dc
|apcrccpcìón(y, portanto, pucdcn cmp|carsc contracsoscó-
dìgos domìnantcs para poncr|os cn cvìdcncìa y rccmp|azar-
|os), porú|tìmo, |acomp|ìcìdaddc|aproduccìóndcìmágcncs
con |as tcorías sobrc |apcrccpcìón vìsua| y |os dìscursos so-
cìa|cs hcgcmónìcos, pcro tambìón |acocxìstcncìa dc |osú|tì-
mos conactìvìdadcsy conocìmìcntoshctcrogóncos c ìnc|uso
contradìctorìos. Todo cstosuponcqucnohayquc conccbìrc|
p|accr vìsua| y nanatìvo como sì mcra propìcdad cxc|usìva
dc |os códìgos domìnantcs, nì pcnsar quc cstá únìcamcntc a|
scrìcìo dc |a "oprcsìón". Sì sc garantìza quc |as rc|acìoncs
cntrc sìgnìñcados c ìmágcncs sobrcpasan c| dcsano||o dc |a
pc|ícu|a y |a ìnstìtucìón cìncmatográñca, cntonccs podcmos
un eror provocado por su interes por asociar Ia politica feminista a una
ortodoxia de vanguardia. Indudablemente, hay que atacar y destrir el
tipo de placer voyeuristico que implica el placer sadico/fetichista a expen­
sas de Ia cosifcaci6n de Ia imagen de las mujeres. Pero esto no signifca
que sea posible, o incluso deseable, expulsar esos impulsos del proceso
flmico por completo, pues tal paso destruiria sencillamente el cine mis­
mo. Si el cine quiere seguir existiendo es esencial garantizar al impulso
escopoflico alguna satisfacci6n. Lo que importa no es si ese placer esta
prsente o ausente, sino Ia posicion del sujeto con respecto a e/. Paul
Wi llemen, "Voyeuri sm, the Look and Dwoskin", Aferimage, num. 6
( 1 976), pags. 44-45; Ia cursiva es mia.
1 1 2
vìs|umbrarcómoutì|ìzar,trabajarydìrìgìr|ascontradìccìoncs
pcrccptìvas y scmántìcas para dcscstabì|ìzar y subvcrtìr |as
formacìoncs domìnantcs. La hcgcmonía quc han a|canzado
|as ìnstìtucìoncs cìncmatográñcas ypsìcoana|ítìcasdcmucstra
quc, |cjosdcdcstruìrc|p|accrvìsua|y scxua|, c|dìscurso so-
brc c| dcsco producc y mu|tìp|ìca csas ìnstancìas. E| pro-
b|cma cntonccs cs cómo rcconstruìr u organìzar |a vìsìón a
partìr dc| "ìmposìb|c" |ugardc| dcsco fcmcnìno, c| |ugarhìs-
tórìco dc |acspcctadora, sìtuado cntrc |amìradadc |acámara
y |a ìmagcn quc aparccc cn |a panta||a, y cómo rcprcscntar
|os tómìnos dc su dob|c ìdcntìñcacìón cn c| proccso quc
tìcnc |ugar cuando sc mìra a sí mìsma mìrando. La obscra-
cìón dc Paso|ìnì dc quc |a rcprcscntacìón cìncmatográñca cs
|aìnscrìpcìóny|aprcscntacìóndc|arca|ìdadsocìa| apuntacn
una dìrcccìón ìntcrcsantc. a| poncr dc rc|ìcvc c| mncìona-
mìcntodc |os códìgos, podcmos ob|ìgara|cìncarc-prcscntar
c| jucgo dc |os sìgnìñcados y pcrccpcìoncs contradìctorìas
quc suc|cn rcsu|tar c|ìdìdos cn |arcprcscntacìón y a dcsvc|ar
|as contradìccìoncsdc |as muj crcscncuanto sujctos socìa|cs,
a sacara |a|uz|ostómìnosdc |acspccíñca dìvìsìón dc| su-
jcto fcmcnìno cn c| |cnguajc, cn |acrcacìón dc ìmágcncs, cn
|o socìa| . Quc ta| proyccto cxìgc prcstar atcncìón a |as cstra-
tcgìas dc |a ñguracìón nanatìva c ìmagìnístìca sc añma cx-
p|ícìtamcntc, porcjcmp|o,
¿
nFilm About a Woman Wo ø ø ø dc
Yvonnc Raìncr. En capítu|os succsìvos dìscutìró a|gunas dc
csas cstratcgìas cn rc|acìón con pc|ícu|as como Thriller dc
Pottcry Contratiempo dc Rocg, quc ìntcntantambìónartìcu-
|ar c| sujcto fcmcnìno c ìntcrpc|ar, así, a |as cspcctadoras
cnc|cspacìocontradìctorìo,pcronoìmposìb|c,dc| dcsco fc-
mcnìno.
1 1 3
3
Snow y el estado edipico
Lapc|ícu|aPresents ( I 98 I ) dcMìchac| Snowscabrccon
un p|ano dc |o quc parccc scr una |ínca b|anca vcrtìca| quc
tìcmb|acnc|ccntro dc |apanta||a ncgra. Lcntamcntc |a|ínca
comìcnzaacnsancharschorìzonta|mcntcparafomaruna co-
|umna, |ucgo unrcctángu|o, hasta rcvc|arc|contcnìdo dc |a
ìmagcn, hasta "prcscntar" una ìmagcn. Confomc crccc, c|
"cortc" vcrtìca| dc |apanta||a dcsp|ìcga suvìsìón. unamuj cr
dcsnuda rcc|ìnada sobrc una cama. La ìmagcn contìnúa cn-
sanchándosc, fomando un rcctángu|o cadavczmása|argado
cnc|scntìdo horìzonta|, dcñnìdo aún como "ìmagcn" por|os
márgcncs dc |a oscura panta||a quc |a cnmarca por arrìba y
por abajo, cuando a|canza |os dos |ados vcrtìca|cs dc |apan-
ta||a, sc ha convcrtìdo ya cn una |ínca horìzonta|. Entonccs
comìcnza a cxtcndcrsc vcrtìca|mcntc, hasta quc a|canza
|a proporcìón dc una panta||a dc cìnc, aunquc más pcqucña
quc |apanta||arca| cuyas proporcìoncsmantìcnc. Laìmagcn
sc rcvc|a ahora comp|ctamcntc como un dcsnudo, con c|
tamaño dc un cuadro-pcro c|cucrpo dc |aactrìz sc ha cs-
tado movìcndo ìntcrmìtcntcmcntc todo c| tìcmpo, como sì
durmìcra. c|aramcntc cs un dcsnudo ñ|mado, no uno pìn-
tado, csunapc|ícu|a,unaìmagcn ñ|mìca, nounafoto ñj a o
uncuadro.
1 1 5
E| sìguìcntc p|ano, marcando |a transìcìón hacìa |a sc-
gunda csccnao hagmcnto dc |apc|ícu|a, mucstra a |amìsma
mujcr, camay habìtacìón,pcroahora |aìmagcn cstácntonos
pastc|-rosa, azu|, marñ|-y ocupa |apanta||acntcra. Ccsa
c| sonìdo dc |atìdos dc corazón quc ha mncìonado como
bandasonorahastacscmomcnto. L|amana|apucrta. Lamu-
jcr sa|ta dc |a cama, sc ponc un vcstìdo azu| y unos zapatos
rosa,y comìcnzaaandar hacìa c||ado dcrccho dc |apanta||a,
cn dìrcccìón a una pucrta quc cstá mcra dc c||a. La cámara
parccc scguìr|a a una sa|a dc cstar, un |oca| contìguo a| dor-
mìtorìo cn |o quc cs con todacvìdcncìaun csccnarìo. Y cs c|
csccnarìo y no |acámara |o quc sc hamovìdo, rotando cn |a
dìrcccìónopucsta,hcntcaunacámarañja.
La scgunda csccna dc |apc|ícu|aprcscnta a |amujcr y a
su vìsìtantc, un hombrc comp|ctamcntc vcstìdo quc |c trac
ñorcs. Los dos buscan a|go (¿un papc|, a|go cscrìto, un
guìón7)o|vìdadocna|gunapartcdc |a sa|acstar. Sc oycnruì-
dosdc camìón, mìcntrasc|csccnarìosc|adca,tìcmb|ayvìbra.
Dcnucvo |acámaraparccc scguìr|os movìmìcntos dc |asdos
pcrsonas, "transportándosc"hacìadc|antc y hacìaatrásdc un
cxtrcmoaotrodc|ahabìtacìón-¿o|oqucscmucvccsc|cs-
ccnarìo7 Entonccs |acámara comìcmaa buscarporsu cucn-
ta, cxamìnando objctos y mucb|cs, quc sc tamba|can y cacn.
Con una vìo|cncìa cn aumcnto, atacaa unas mcsas, un sofá,
c| tc|cvìsor, hasta quc sc agìctan, scrompcny sa|tancn pc-
dazos. Tambìón|os objctosaparcccnrcñcj ados cnunasupcr-
ñcìctransparcntc,comounavcntana,qucscmucvccon|acá-
mara. En|apìstadc sonìdo, adcmásdc |os ruìdos dc camìón,
hay rcgìstrado un chì||ìdo ìrrìtantc, quc rccucrda mucho a|
quc |anzaba c| monstruo dc Alien dc Rdd|cy Scott. (Como
cxp|ìcaba Mìchac| Snow, |a scnsacìón dc rcñcjo |a obtuvo
con una p|ancha dc p|cxìg|ás montada dc|antc dc |a |cntc, c|
tcmb|or y |a dcstruccìón dc| dccorado, mcdìantc dos carrc-
tì||as c|cvadoras ¸dc ahí |os ruìdos como dc camìónj , quc
|cvantaban y movían c| csccnarìo durantc |a ñ|macìón dc |a
csccna. )
La tcrccra scccìón dc |a pc|ícu|a cstá compucsta dcuna
sccucncìa dc planos, con muy poca rc|acìón cntrc c||os, dc
1 1 6
paìsajcs y |íncas dc| horìzontc, vchícu|os, páj aros cn movì-
mìcnto, mujcrcs andando, ctc. , a|gunosdc |os cua|cs cxp|ìcì-
tan surcfcrcncìagcográñcaycu|tura|(arccsdc |aCostaEstc,
c| Co|ìscoromano, |os cana|cs ho|andcscs, |aMaja Desnuda
dc Goya cnc|Muscodc| Prado, fotosdc mujcrcs cnportadas
dc rcvìstas, p|ayas, trìncos c ìg|úcs csquìma|cs, vcgctacìón
tropìca|) como para sugcrìr un "documcnta| dc vìajcs". Un
go|pcdctamborìncgu|arsubrayacadacortc,rca|zandoc| ñ-
na|/prìncìpìodccadap|ano.
lnc|uso a partìr dc csta brcvc dcscrìpcìón, uno pucdc ìn-
fcrìr a|gunas dc |as prcocupacìoncs dc |a pc|ícu|a. |a rcprc-
scntacìón cìncmatográñca y c| p|accr voycurístìco, |a actìvì-
daddc |acámaracomo ìnscrìpcìóndc|ìmpu|so cscópìco y |a
scxua|ìzacìóndc|cucrpo fcmcnìnocomoobjctodc |amìrada,
por|amise en scene y c|montajc, |arcfcrcncìa|ìdady |a sìg-
nìñcacìón, yvarìasmoda|ìdadcs cxprcsìvas y modos dc pro-
duccìóndc sìgnos quc van dcsdc |apìntura a| vídco pasando
por |a fotograña, dc| cìnc c|ásìco (cstudìo, csccnarìo) a| cìnc
"cstmctura|"odcvanguardìa.
Enunprìmcrmomcnto,Presents parcccmuydìfcrcntcdc
otras obras dc Snow, cn prìncìpìo porquc cn más dc dos tcr-
cìos dc sus novcnta mìnutos dc duracìón c| c|cmcnto domì-
nantccsc|montajc. (Sìncmbargo,norcsu|taríadìñcì|scña|ar
rcfcrcncìas o a| mcnostrazas dc Back and Forth ( �> ) cn
c| movìmìcnto dc| csccnarìo y dc |acámara dc |a scccìón ll,
dcOne Second in Montreal cn|asìmágcncsdcárbo|csypar-
qucs ncvados cn ìnvìcmo, dc Wavelenght cn |os planos dc
o|as, cncuadrados y dcscncuadrados, y cn |a banda sonora
contìnua y cn |a |cnta transformacìón dc |a ìmagcn dc |a
scccìón l, así como cn |os hagmcntos dc nanacìón -pcrso-
najcsmínìmos, rctazosdcdìá|ogo,|a"búsqucda"-dc |ascc-
cìón ll, dcLa region centrale cn |osplanosdc nubcs, cìc|oy
tìcnadc |ascccìónlll,dondc |aomnìdìrcccìona|ìdad dc| mo-
vìmìcntocsahorarcsu|tadodc |asa|adcmontajcynodc|cn-
cuadrc dc |a cámara, y por tanto, cs dìscontìnuo cn vcz dc
contìnuo, ctc. ) Adcmás, a dìfcrcncìa dc |a cohcrcncìacstruc-
tura| quc hcmos ||cgado a asocìar con |as pc|ícu|as dc Snow
dcsdc Wavelength ( 1 967) yLa region centrale ( 1 97 1 ), cncon-
1 1 7
tramos cn ósta una dìscrcpancìaforma|, unaauscncìadc rc|a-
cìón cntrc |as dos prìmcras scccìoncs, quc dcpcndcn dc un
cquìpamìcnto matcrìa| constmìdo cspccíñcamcntc (c| vìdco
usado para |a ñ|macìón, c| csccnarìo, |as canctì||as c|cvado-
ras, |acámara"prcparada"),y |atcrccra, cuyopnncìpìocons-
tmctìvo,c|montajc, csuno dc |os códìgosbásìcos c ìntrínsc-
cos dc| dìscurso cìncmatogmñco. Quc |o ú|tìmo pucda scr
una novcdad cn |a ñ|mograña dc Snow cstá mcra dc |ugar,
pucs cs csa aparcntcdìscrcpancìa, más quc c| c|cmcntonucvo
dc| montajc, |o quc constìtuyc |anovcdad dc |apc|ícu|ay su
cohcrcncìa tcxtua|, dados |os tómìnos cn quc cstá artìcu|ada
suunìdadcstótìca.
En |adìscusìónqucsìguìóa suprìmcraproycccìóncn c|
ChìcagoAlnstìtutc (abrì|dc Ì 98 Ì ), E|propìoSnowcstab|c-
cìóunascrìcdc rc|acìoncs cntrc |as scccìoncs scgunda y tcr-
ccra. ìntcrìor/cxtcrìor, mise en scene cn un csccnarìo/p|anos
dc|mundorca| (tomadosdurantcunañodcvìajcporCanadá,
Europa y Estados Unìdos), únìca toma gcncra| con cámara
prcparada y csccnarìo/trabajo dc trcs mcscs cn |a mcsa dc
montajc. La transìcìón cntrc cstas scccìoncs, scgún sus pa|a-
bras,cstámarcadoporc|tcmadc|aCaída(travc|ìngsdcsccn-
dcntcs dc cdìñcìos, dcmamanasrojas ydoradascnc|otoño,
yc|ccodc |ascataratas dc|Þìágara, a|prìncìpìodc|montajc,
|oscrìsta|csquc cacncn|acsccnaprcvìa, a| ìgua| quc ocunc
conun cuadro dc Ady Eva más tardc), aunquc |aprcocu-
pacìón mndamcnta| dc |as trcs scccìoncs sca |a cámara. c|
hccho dc mìraratravós dc c||a y su fomadc ìnscrìbìr |adìs-
tancìa y c| dcsco. Por supucsto, cstos tcmas son ccntra|cs cn
|a prìmcra scccìón tambìón, quc cxprcsa convcnìcntcmcntc
uno dc |os prìncìpa|cs "tcmas" (para cmp|car |as pa|abras dc
Snow),"|asmujcrcs".
E|conjunto dc oposìcìoncsconccptua|cs ìdcntìñcadocon
tanta prccìsìón por Snow y c| tcma mítìco (nanatìvo) dc |a
Caída quc tan c|ocucntcmcntc dcscrìbìó son pcrfcctamcntc
consìstcntcs c|uno con c| otro, sìcndo c| ú|tìmo |acondìcìón
dc| prìmcro. Es |a caída dc| hombrc, cxì|ìado dc| Paraíso o
prìsìoncrocn|aoscura cavcma dc| mìto dcP|atón, a|cjado dc
|ap|cnìtuddc| cucrpo, |avìsìónyc|sìgnìñcado,|oquc scpara
1 1 8
ob|ìgatorìamcntca|hombrcdc|anatura|cza,a|yo dc|mundo.
Dcspuós dc |a Caída, y cn c| csmcrzo por vo|vcr a a|canzar
|a pcrdìda tota|ìdad dc| scr, |a unìdad y |a fc|ìcìdad, sc han
mado |as oposìcìoncs dìa|óctìcas quc caractcrìzan nucstra
cu|tura y |apc|ícu|adc Snow. dcntro/mcra, cámara/acontccì-
mìcnto, mìrada actìva/ìmagcn pasìva, hombrc/mujcr. "Las
oposìcìoncs sonc|drama",dìjoó|unavcz' .
s
Scría posìb|c, sìguìcndo su cjcmp|o, ìntcrprctar |as trcs
scccìoncs dc |a pc|ícu|a como un pasajc |acanìano. dcsdc |a
contcmp|acìón ìnfantì| dc| pccho matcmo por partc dc| nìño
-un dcsp|ìcguccontìnuoy contìguodc| cucrpo fcmcnìno (|a
tota|ìdaddc |aìmagcndc|vìdcodcsp|cgándosccn|apanta||a,
rc-marcadapor c| sonìdo dc fondo), hasta c| cstadìo dc| cs-
pcjo (c| cucqo dc mujcr como rcprcscntacìón "pìctórìca",
como un dcsnudo artístìco, cmarcado cn un p|ano gcncra|),
y |a subsìguìcntc adquìsìcìón dc| |cnguajc(cn c| tamba|cantc
csccnarìo dc |ascccìón ll, c|hombrc y |amujcrìntcrcambìan
unas cuantas pa|abras), da ahí , a |a agrcsìvìdad dc |acámara
cn c| cstadìo cdípìco, y más a||á, |acntradap|cna cn |o sìm-
bó|ìco (c|montajccomo c|códìgoqucartìcu|ac| |cnguajccì-
ncmatográñco, subrayado y rcforzado por |a "puntuacìón"
foma|, musìca|, dc|rítmìco go|pcdctambor). Sa|voquc csta
cntradacn|osìmbó|ìco,aunquc pcrmìta dcjaratrásc|cspacìo
ccrrado, constrìctor, dc| csccnarìo para acccdcr a| mundo
abìcrtocì|ìmìtadodc|arca|ìdad,cs,dchccho,una"caída"cn
c| |cnguajc. Pucs ta| rca|ìdad no sc pucdc nunca vcr o aprc-
hcndcrcn sutota|ìdad. cuantamás varìcdad dc vìstasy obj c-
tos sc ohczcan a |avìsìón,másobvìoyrcstrìctìvo csc|mon-
tajccomo prìncìpìodc artìcu|acìón,y |aduracìóndc csta scc-
cìón contrìbuyc a quc c| cspcctador tomc concìcncìa dc csa
rcstrìccìón. Tampoco pucdc scr tota|ìzada |a rca|ìdad como
sìgnìñcado,pucs |añna|ìdad dc|montajcdc Snow, adìfcrcn-
cìa dc| dc Eìscnstcìn, cs ìmpcdìr cua|quìcr asocìacìón cntrc
p|anos contìguos o a|tcmos. Así, su succsìón sugcrìría, casì
I
"Michael Snow", en Strctural Film Antholog, ed. Peter Gidal,
Londres, BFI, 1 978, pag. 37.
1 1 9
|ìtcra|mcntc,una cadcna dc sìgnìñcantcs dc| quc scdcs|ìzac|
sìgnìñcado, con c| movìmìcnto dc |acámara, cn todas dìrcc-
cìoncs, mìcntras |os go|pcs dc tamborscña|an |os momcntos
dc sutura, |aaparìcìóny dcsaparìcìón dc| suj cto, c| constantc
a|tcmarscdc |oìmagìnarìoy|osìmbó|ìco,ctc.
Consìstcntccon csta ìntcrprctacìón,quc csposìb|cdcbìdo
a un marco tcórìco-cstótìco cuyo mndamcnto cs |a mujcr cn
cuanto objcto y cn cuanto soportc dc |a rcprcscntacìón y dc|
dcsco, podríamos vcrtambìón |apc|ícu|a como una hìstorìa.
unaprcscntacìónycxamcndc|ahìstorìadc |arcprcscntacìón
cìncmatográñcaysusmodosdcproduccìón(pìntura,fotogra-
ña,músìca,|cnguajc, tcatro, cìnc, vìdco),dc|ascstratcgìasna-
natìvas quc |ìgan |a ìmagcn a| sìgnìñcado, dc |os dìscursos c
ìnstìtucìoncs quc garantìzan |a cìrcu|acìón dc |a ìmagcn. mu-
scos, rcvìstas, pc|ícu|as dc vìajcs, documcnta|cs,pc|ícu|as ca-
scras, c| cìnc dcsdc |as pc|ícu|asc|ásìcasdc cstudìo a |as pc|í-
cu|asc|cctrónìcasy SFX(cfcctoscspccìa|cs)contcmporáncas.
Lo quc cs mcnos fácì|, para mí, cs rcconcì|ìar |apostura
crítìca,c ìnc|usoauto-crítìca,dc |apc|ícu|acon rcspcctoa |as
fomas dc rcprcscntacìónvìsua| y a |as actìvìdadcs artístìcas
(cf. |a ìronía dc| tím|o, Mìchac| Snow prcscnts ¸prcscntaj .. . )
con suaccptacìón dc |atradìcìona| ìdca modcmìstadc quc c|
"orìgcn" dc| artc cs (cstácn) c|artìsta,cuyo dcscoscìnscrìbc
cn |arcprcscntacìón, cuyo dìstancìamìcnto, y anhc|o, dc| ob-
jcto dcscado cstámcdìatìzadoy rca|ìzadopor |a |cntc, |a cá-
mara, c| aparato, y a quien vuc|vc c| ñ|mc como a su únìca
posìb|c rcfcrcncìa, su mcntc dc unìdad y sìgnìñcado cstótì-
cos. Pucs sì |arca|ìdadno pucdc scraprchcndìday tota|ìzada
por |o sìmbó|ìco dc| cìnc, quc hagmcnta, dìmmìna, hmìta y
mu|tìp|ìcac|objctodc|avìsìón,csprccìsamcntc csavisìón, a
|a vcz constrcñìda y constmìda por c| aparato cìncmatográ-
ñco,|oquc, cnú|tìma ìnstancìa,rcprcscntaPresents.
E| cìnc nanatìvo c|ásìco sìma a| cspcctador comc suj cto
dc |avìsìón, |a"ñguradc",yc|tómìno dcrcfcrcncìadc| "cs-
pacìo narratìvo" construìdo¹. Y |ohaccatravós dc |os mcca-
¹Stephen Heath, "Narative Space", en Questions ofCinema, Bloo­
mington, Indiana University Press, 1 98 1 .
Ì 2O
nìsmosdc |anarratìvìzacìón, csc mncìonamìcnto ocu|to dc |a
narracìón, quc |as pc|ícu|as dc Snow han sacado a |a |uz por
cxccso, cxagcrando sus rcg|as hasta sus mìsmos |ímìtcs, casì
más a||á dc |a posìbì|ìdad dc rcconoccr|os (por cjcmp|o, c|
zoom dc 45 mìnutos dc Wavelength). Con Presents c| pón-
du|o vuc|vc a| rca|ìzador como sujcto dc |a vìsìón, ¿quìzás
para cxamìnar, dcsvc|ar, cxccdcr ese |ímìtc7 La prcgunta cs
|cgítìmatomando cncucnta|adócada,yammás |ostrabajos
crítìcos cn y sobrc c| cìnc, trabajos quc tratan dìrcctamcntc
dc| |azo dc unìón cntrc |a rcprcscntacìón y |a dìfcrcncìa
scxua|, y dc |a fa|acìa ìdco|ógìca dc |a dìcotomía suj cto-ob-
jcto, |o quc nos hacc pcnsar. Es muy tcntador, cn cìcna for-
ma, vcr c| ñ|mc dc Snow como c| dcsp|ìcgc dc csc para-
dìgma cpìstcmo|ógìco-cstótìco-ìdco|ógìco hasta sus ú|tìmos
|ímìtcs, dcsdc c|dcsnudo artístìco, pìctónco a |apomogaña
comcrcìa| dc |aportada dc |asrcvìstas, dc |a fantasíapnvada
ìndìvìdua|dc|domìtorìoa|afantasíadc |os mcdìos dccomu-
nìcacìón sobrc c| mundo, ambos constìtuìdos, como |avìsìón
dc| artìstasujcto, por|os cstcrcotìpos dc |acu|turapatnarca| .
Tcntador, pcro quìzás cxccsìvamcntc gcncroso. Pcro inc|uso
así, |apc|ícu|aprcscnta,y scprcscntacomo, una añmacìón,
unatoma dc postura, unaú|tìma avanzada. Þo cs, como |os
prìmcros trabajosdc Snow, unapc|ícu|aquctratc dc un pro-
b|cma. a|mcnosnodcunprob|cmaparac|cspcctador.
Durantc a|gm tìcmpo c| aparato cìncmatográñco ha so-
portado c|cxamcn cscmpu|oso dc rca|ìzadorcsy tcóncos. La
mayorpanc dc|trabajo||cvado acabosobrc c|cìncc|ásìcoy
dc vanguardìa, c|cìnccomcrcìa|y c|ìndcpcndìcntchatcnìdo
comoobjctìvoana|ìzarocompromctcrsc con|oqucHcathha
dcnomìnado "|a prob|cmátìca dc| mccanìsmo". Por cj cmp|o,
dc|aobradcOshìmacscrìbc.
El imperio de los sentidos produce y facciona el me­
canismo de la mirada y de la identifcacion; y lo hace
describiendo -n la acepcion geometrica del termino:
trazando- la problematica de ese mecanismo; por eso su
drama no lo es solamente "de la vision", sino . . . de las re­
laciones de la vision cinematografca y de la demostra-
1 21
cion de los terminos -incluida, sobre todo, Ia mujer­
de esas relacionesJ .
Pcrohayprob|cmasyprob|cmas. Loquc ìmportaaquí cs
c|prob|cmadc|aìdcntìñcacìón, |arc|acìóndc |asubjctìvìdad
con |a rcprcscntacìón dc |a dìfcrcncìa scxua|, y |as posturas
pcrmìtìdasa |as cspcctadoras cnc|cìnc, cnotraspa|abras, |as
condìcìoncs dc produccìón dc| sìgnìñcado y |as moda|ìdadcs
dc rcccpcón para |as mujcrcs. La obscracìón dc Hcath dc
quc |apc|ícu|adcOshìma"producc yhaccìonac|mccanìsmo
dc |amìraday dc |a ìdcntìñcacìón" cs ìmportantcporqucsu-
gìcrc quc ambas son ncccsarìas y quc |o son sìmu|tánca-
mcntc, |a ruptura y |a produccìón dc |os tómìnos quc sos-
tìcncn|asrc|acìoncsdc"|avìsìón"(ìmagcnynanatìva, |ucgo
p|accr y sìgnìñcado) dcbcn ocurrìr a |a vcz. Sìn cmbargo,
para quc una pc|ícu|a dcscrìba o cstab|czca |os hmìtcs dc|
aparato no cs suñcìcntc quc ascgurc csa ruptura, nì cs su-
ñcìcntc, dcsdc c| punto dc vìsta tcórìco, |a conccpcìón dc
Hcathparacxp|ìcar|arc|acìóndc|ascspcctadorasconc|pro-
ccsoñ|mìco.
Presents, por cjcmp|o, a| cstab|cccr (|ìtcra|mcntc) a|gu-
nos dc |os prob|cmas y |ìmìtacìoncs dc| aparato, dcmucstra
|as rc|acìoncs y |os tómìnos dc csa vìsìón, ìnc|uìda, antc
todo, |amujcrcncuanto obj cto, tcrrcnoy soportc dc |arcprc-
scntacìón. Sìn cmbargo, cn csta pc|ícu|a |a unìón dc mìrada
c ìdcntìñcacìón sc producc y sc rompc cn rc|acìón con c|
"cìnc" ("Todo cs muy auto-rcfcrcnca| . rcfcrcnca| tanto con-
sìgo mìsmo como conc| cìnc cngcncra|", dìcc Snow), y, por
c||o, cn rc|acìón con su cspcctador cn tanto quc tradìcona|-
mcntcconstruìdocscxua|mcntcìndìfcrcncìado,y|ascspccta-
dorascstánìnsta|adas, a| ìgua| quc cn c| cìnc c|ásìco, cnuna
posìcìón ccro, un cspacìo dc no sìgnìñcado. Como c| para-
dìgma cpìstcmo|ógìco quc garantìza |a dìcotomía sujcto-ob-
jcto,hombrc-mujcrsìguc sìcndoopcratìvacncstaobra, como
|ocscnc|cìncc|ásìco,Presents dìrìgc|ampturadc|amìrada
3 "The Question Oshima", en ibid. , pag. 1 48. Todas las referencias a
este trabajo aparecen citadas en el texto.
1 22
y |aìdcntìñcacìónaun sujcto-cspcctadormascu|ìno, cuyadì-
vìsìón, como |a dc| sujcto |acanìano, tìcnc |ugar cn |a cnun-
cìacìón, cn c| dcs|ìzamìcnto dc| sìgnìñcado, cn c| csmcrzo
ìmposìb|cparasatìsfaccr |adcmanda,para"tocar" |a ìmagcn
(mujcr), paraatraparc| obj cto dc|dcscoy ascgurarc|sìgnìñ-
cado. La ìdcntìñcacìón dc| cspcctador, aquí, cs con este su-
jcto, conesta dìvìsìón,conc|sujctomascu|ìnodc |acnuncìa-
cìón, cnrcsumìdascucntas,conc|rca|ìzador.
Prcguntado, cn una cntrcvìsta con 1onathan Roscnbaum,
sobrc "c|usoquc hacc cnsuspc|ícu|asdcpin-ups y dc cucr-
posdcmujcrcscomoobjctos. . . como |apágìnadcunarcvìsta
fcmcnìna", Snowrcspondc.
Hay ese fico plano. Parece destacarse en t memoria, es
bonito, ;no? (Risas.
J. R. Hay u mont6n de mujeres andando. Pero a los hom­
bres no se les fotografa como a las mujeres.
M. S. No. ;Deberia? . . . Hay tantos pianos de mujeres, es real­
mente curioso que ese destaque, porque hay algunas
mujeres bastante maduras, y montones de pianos de
mujeres trabajando en varias cosas. Es un panorama,
sabes, y ese aspecto de la contemplaci6n de las muje­
res es importante, porque yo miro a las mujeres, y
tambien lo hacen otros hombres, y otras mujeres4.
La duda dc quc csastrcs cntìdadcs -"yo", "otros hom-
brcs" y "otras muj crcs"- pucdan "mìrar a |as muj crcs" dc
fomas dìfcrcntcs no cruza |a pc|ícu|a dc Snow. Tampoco |o
haccc|hcchodcqucc|ojoqucmìraatravósdc|acámarano
csc|ojo qucmìraa |apanta||a. Sìc| ojo quchamìrado atra-
vós dc |a cámara cs un "yo" dìvìdìdo, caído, cs, con todo, c|
únìco orìgcn y c| únìco punto dc rcfcrcncìa dc su propìa vì-
sìón, y |a scdc dc todaposìb|c ìdcntìñcacìón dc| cspcctador.
En rc|acìón con csta pc|ícu|a, cntonccs, |as cspcctadoras sc
cncucntran co|ocadas dc nucvo cn un cspacìo scmántìco nc-
gatìvo, cntrc |amìrada"actìva"dc |acámaray|aìmagcn"pa-
³Film Comment, mayo-junio 1 98 1 , pag. 37.
1 23
sìva" dc |a panta||a, cspacìo dondc, aunquc rodcadas por c|
cono dc |uz quc sa|c dc| proycctor, no anojan nìnguna som-
bra. Þocstána||í .
Estc no cs c| únìco "prcscntc" dc |apc|ícu|apara |as tcó-
rìcas fcmìnìstas. nos pcmìtc cntcndcry |oca|ìzar con a|guna
prccìsìón |as moda|ìdadcs dc ìnscrìpcìón dc |a dìfcrcncìa sc-
xua|cn|arca|ìzacìóndcvanguardìano fcmìnìsta,y,conc||o,
comcnzara cspccìñcarpara nosotras mìsmas cómo |aactìvì-
dadcìncmatográñcafcmìnìstacscn síunaactìvìdaddc |adì-
fcrcncìa, quc cxamìna, como ha sugcrìdo Kìstcva, "|as dos
hontcras dc| |cnguajc y dc |a socìa|ìzacìón". cómo scr "|o
qucnocsdìcho"y,a|mìsmotìcmpo,cómohab|ar"dc |oquc
cstá rcprìmìdo cn c| dìscurso", cómo scry hab|ar a |a vcz,
cómo scry rcprcscntar |adìfcrcncìa, |aotrcdad, c| otro |ugar
dc| |cnguajc¹. Dc ahí |amagnìtud dc |as apucstas quc tìcncn
|as mujcrcs cn |arcprcscntacìón cìncmatográñca y |a urgcn-
cìa constantc para compromctcrsc c ìntcrcnìr cn c| cìnc hc-
choporhombrcs-pcronoparadcmostrarc|mncìonamìcnto
dc |a muj cr como soportc dc |a vìsìón mascu|ìna, o "|a pro-
duccìóndc |amujcrcomo fctìchccnunadctcrmìnadacoyun-
turadc|capìta|ìsmoydc|patrìarcado"
-
. Esayano cs|abordc
|a actìvìdad crítìcadc| fcmìnìsmo, aunquc sca cmcìa| para c|
trabajodc |os hombrcs cntanto quc ìntcntcn ahontar |as cs-
tmcturas dc suscxua|ìdad, |ospuntoscìcgosdc sudcscoydc
sus tcorías'. Pucs ìnc|uso cn c| gcsto más abìcrto dc oposì-
¹Julia Kisteva, "Interiew", trad. Claire Pajaczkowska, m/ mlme­
ros 5/6 ( 1 98 1 ), pag. 1 66.
-Peter Wollen, "Manet: Moderism and Avant-Garde", Sren 2 1 ,
nf. 2, verano 1 980, pag. 22.
'"Estoy cansada de que los hombres disputen entre si sobre cual es el
mas feminista, fstrados por un feminismo objeto que se ha convertido
en una apuesta, en una rivalidad desplazada entre los hombres a causa de
su negativa a examinar las estructuras de las relaciones que se establecen
entre ellos", escribe Claire Pajaczkowska; y "en Ia medida en que esta ho­
mosexualidad . . . es tambien primordialmente una historia, o mas precisa­
mente, ese proceso no mencionado por el cual se desplaza Ia producci6n
de historia de sus contradicciones discursivas, sigue existiendo el tema
que deben tratar ahora los hombres: el de las sexualidades masculinas,
1 24
cìón, cn |a rcìvìndìcacìón po|ítìca dc su ìncductìb|c dìfcrcn-
cìa, |a crítìca fcmìnìsta no cs ncgatìvìdad pura nì abso|uta,
sìno ncgacìón hìstórìcamcntc conscìcntc, |a ncgacìón dc |os
va|orcs cu|tura|cs cxìstcntcs, dc |as dcñnìcìoncs a| uso, y dc
|ostómìnosdcqucscrcvìstcn|ascucstìoncstcórìcas. Enuna
ópoca cn quc cada vcz más ìndìvìduos c ìnstìtucìoncs cstán
p|antcando sus dcmandas y añmando sus"dcrcchos" atratar
"c| prob|cma dc |amuj cr", cs cspccìa|mcntc ncccsarìo ncgo-
cìar|acontradìccìónqucamcnazaa|fcmìnìsmodcsdcdcntro,
ob|ìgándo|o a c|cgìr cntrc ncgacìón y añrmacìón, cntrc |a
oposìcìón sìnca|ìñcatìvos, ncgatìvìdad pura, porunapartc, o
accìónpuramcntcañmatìvacntodos |os tcncnos,por|aotra.
Þcgocìas csa contradìccìón, contìnuar avanzando, cs rcsìstìr
|aprcsìóndc|modc|o cpìstcmo|ógìcobìnarìoquccmpuj aa|a
cohcrcncìa, |aunìdady |acrcacìóndcunyo/ìmagcn ñjo, una
vìsìóndc| suj cto, c ìnsìstìr, porc|contrarìo, cn |aproduccìón
dc puntos contradìctorìos dc ìdcntìñcacìón, dcotroorìgcn dc
|avìsìón.
En cstc scntìdo, |a conccpcìón dc un cìnc quc tratc dc|
prob|cma,"c|prob|cmaqucp|antcaa|cspcctadorc|' vcr`' , cs
un bucn punto dc partìda. pcro, _cómo producc y haccìona
una pc|ícu|a c| mccanìsmo dc |a mìrada y dc |a ìdcntìñca-
cìón7 Hab|andodcEl imperio de los sentidos dc Oshìma,pc-
|ícu|ananatìvaqucbuscadc|ìbcradamcntcartìcu|ar|oscxua|,
|opo|ítìcoy |ocìncmatográñcocn suprob|cmatìzacìóndc Ia
vìsìón, Hcath ìndìca quc hay ìmp|ìcados trcs tcmas mnda-
mcnta|cs. |a nanacìón, |a ìdcntìñcacìón y c| dcsp|azamìcnto
dc|prob|cmadc|cìnca |os cspcctadorcs. Enmì opìnìón, csos
trcstcmastambìóncstánìmp|ìcadoscnc|cìncdcvanguardìa,
pucs son básìcos dc| cìnc cn cuanto modo dc produccìón sc-
mìótìca.
Este orden de la mirada en la marcha de la pelicula no
es ni la tematica del voyeurismo (n6tese el desplazamiento
el problema de su propio deseo, el problema de su teoria". "The Hetero­
sexual Presumption: A Contribution to the Debate on Porography",
Scren 22, mim. I ( 1 98 1 ), pag. 92.
1 25
del sujeto de Ia mirada de los hombres a las mujeres) ni Ia
estructura trabada de Ia disposici6n narrativa chisica . . . Su
registro es . . el de aflar cada encuadre, cada plano, bacia
el problema que le plantea al espectador el ' ver' . . .
El imperio de los sentidos es I a pelicula de I a impo­
sibilidad de ' lo visto' , atorentado no por un espacio
' ausente' que debe y puede ser recuperado sin cesar en
una unidad, Ia posicion de Ia mirada para el que mira,
sino por un ' no ver nada' que vacia a las imagenes de
toda presencia completa, de cualquier mirada adecuada.
[pag. 1 50]
Laposìbì|ìdad dc ' no vcr nada' , csa ìnccrtìdumbrc dc |a
vìsìónqucp|antca|apc|ícu|adcOshìmadcsdcdcntrodc| sìs-
tcma dc rcprcscntacìón con c| quc trabaja, c| cìnc narratìvo,
no cs só|o c|prob|cmaqucp|antca|a pc|ícu|a, sìno c| mcca-
nìsmo mìsmo quc pcmìtc quc cscprob|cma scatras|adado y
p|antcado a| cspcctador. Aunquc |apc|ícu|a dc Snow, a dìfc-
rcncìadc|adcOshìma,nocsnarratìvacnc|scntìdousua|dc|
tómìno,|acucstìóndc|arcccpcìón-c|afomacnquccstá
ìncorporada|amìrada dc| cspcctador, dc| |ugardc| cspcctador
ta| y como |o crca |a cnuncìacìón y |as fomas dc ìntcqc|a-
cìóndc|apc|ícu|a-norcsu|taìmpcrtìncntc.
Como sugìcrc mì ìntcrprctacìón dc Presents, |a produc-
cìón dc sìgnìñcado y, portanto, c|compromìso dc |asubjctì-
vìdad cn |os proccsos dc contcmp|acìón y dc audìcìón dc|
cìnc nunca sc sìman mcra dc |a nanacìón. Þunca qucdan
cxcntos dc |atcndcncìaananatìvìzar, dc |acomp|ìcìdaddc |a
nanacìón con c| sìgnìñcado, sìcmprcprcscntccu|tura|mcntc.
Sì cn c| cìnc c|ásìco cs |a |ógìca dc |a nanacìón |a quc "or-
dcna nucstra mcmorìa dc |a pc|ícu|a, nuestra vìsìón", como
añrma Hcath, con todo, scgún Barthcs, |os sìgnìñcados tam-
bìón sc produccn a travós dc una rctórìca dc |as ìmágcncs,
con c| |cnguajc mncìonando como su anc|ajc. Mì propucsta
csquc |ananatìvìdad, quìzás ìnc|uso más quc c| |cnguajc, sc
ponc cn marcha cn nucstras "fomas dc vcr", quc su |ógìca,
suscsqucmasdc rcpctìcìóny dìfcrcncìa, afcctan anucstraor-
dcnacìóndc |os "datos"scnsìb|csa|mcnos tanto como |os rìt-
mosprìmarìos dc |ostroposrctórìcos.
1 26
Ana|ìzando varìas formu|acìoncs dc |a ìdcntìñcacìón cì-
ncmatográñca y sus consccucncìas para |as cspcctadoras,
MaryA  Doanc scña|aquc |aìnñuycntcdcñnìcìóndc Mctz
dc |a ìdcntìñcacìón cìncmatográñca prìmarìa, basada cn |a
ana|ogía con c| cstadìo dc| cspcjo, cxc|uyc cn rca|ìdad a |as
cspcctadoras dc fomamuyparccìda a como |o hacc c| cìnc
c|ásìco (oPresents dc Snow), csdccìr, ohccc|asdos conocì-
daspo|arìdadcsdc |aìdcntìñcacìón. con |amìraday c|punto
dc vìsta nanatìvo mascu|ìnos y actìvos o con |aposìcìón fc-
mcnìna, masoquìstay cspccu|ar². _Es accìdcnta|, scprcgunta
Doanc, "quc |a dcscrìpcìón quc traza Frcud dc |a ìdcntìñca-
cìón cn |o quc rcspccta a |a mujcr gìrc, con hccucncìa, cn
tomoa . . . c|do|or,c|summìcnto, |aagrcsìóncontrac|propìo
yo"7 i Y quc "mìcntras quc cn c| caso dc| nìño, c| supcr cgo
csc|motordc |aìdcntìñcacìón,cn|asìtuacìóndc |anìña, sca
c|síntoma"7DoanccontìnúasucstudìodìcìcndoqucMu|vcy,
a dìfcrcncìadc Mctz, suponc quc |aìdcntìñcacìónprìmarìay
sccundarìamncìonancnuncspacìocomúndondcscartìcu|an
juntas. |a ìdcntìñcacìón prìmarìa, narcìsìsta, quc rcsu|ta ìm-
p|ìcada cn |a constìtucìón dc| cgo y quc, portanto, sc consì-
dcra prccondìcìónpara|asrc|acìoncs sujcto-objcto quccons-
tìtuycn |a ìdcntìñcacìón sccundarìa, cstá, cnrca|ìdad, "dcsdc
c|prìncìpìo, modu|aday cubìcrtapor|aìdcntìñcacìónsccun-
8
"La identifcacion cinematogfca primaria [para Metz] implica no
solo la identifcacion del espectador con la camara, sino la autoidentifca­
cion como condicion de posibilidad de lo que se percibe en la pantalla.
Todo el aparato cinematogr{fco sita al espectador, segf Metz, como
sede de la identifcacion: el espectador presta coherencia a la imagen y a
su vez queda instalado como unidad coherente. [Pero] en el dominio de la
actividad artistica, la identifcacion por parte de la lectora o espectadora
femenina no puede ser, como ocure en el caso del hombre, u mecanis­
mo por medio del cual se asegure el dominio. Por el contrario, si la identi­
fcacion se asocia, aunque sea ' provisionalmente' , con la mujer (como
hace lrigaray), solo puede resultar en un reforzamiento de su sumision. "
Mary An Doane, "Misrecognition and Identity", Cine- Tracts, nf. I I ,
otofo 1 980), pags. 28 y 30. Vease tambien el analisis que hace Kaja Sil­
veran del masoquismo en Freud y en la pelicula de Cavani Porter de
Noche, en "Massochism and Subjectivity", Framework nf. 1 2, (s. a. ),
pags. 2-9.
1 27
darìa", pucs |a ú|tìma dcpcndc dc "|a cxìstcncìadc u obj cto
' cxtcmo' a| sujcto".Así,conc|uycDoanc,c|cfcctodc| cspcjo
no cs una prccondìcìón para |a comprcnsìón dc ìmágcncs,
sìno"c|rcsu|tadodcundctcmìnadomododcdìscurso"º.
A| añmar quc |a ìdcntìñcacìón sccundarìa "sc artìcu|a
con c| padc, c| supcr-cgoy c| comp|cjocdípìco", Doanc no
traza una concxìón cxp|ícìta cntrc sccundarìzacìón y nana-
cìón, o nanatìvìdad. Pcro yo sí quìsìcra haccr|o, y contì-
nuando su argumcntacìón, proponcr quc toda ìdcntìñcacìón
ìmagìnìstaytodaìntcrprctacìón dc |aìmagcn, ìnc|uìda su rc-
tórìca, cstá modu|ada o cubìcrta por |a |ógìca cdípìca dc |a
narratìvìdad, sc vcn cnvuc|tas cn c||a a travós dc |a ìnscrìp-
cìón dc| dcsco cn c| movimiento mìsmo dc |a nanacìón, c|
dcsp|ìcguc dc|csccnarìo cdípìco comodrama (accìón). _Puc-
dc scraccìdcnta|,mcprcgunto,quc|acstructurascmántìcadc
toda narratìva sca c| movímìcnto dc un actantc-sujcto hacìa
un a¸ctantc-objcto (Grcìmas), quc cn |os cucntos dc hadas c|
obj cto dc |a búsqucda dc| hóroc(accìón) sca "unaprincesa
(|a búsqucda dc una pcrsona) y su padre " (Propp), quc c|
mìto Bororo, ccntra| cn c| cstudìo quc hìzo Lóvì-Strauss dc
más dc ochocìcntos mìtos dctodaAmórìca, scauna varìantc
dc|mìto gncgo dc Edìpo7 Y _quc c|acto cìrccnsc dc| |cón y
dc| domador cstó construìdo scmìótícamcntc como unanana-
cìón,una traycctorìa cdípìca7|
º
En suma, |o quc propongo cs
quc |ananatìvìdad, a| ìnscrìbìr c| movìmìcnto y |as posìcìo-
ncs dc| dcsco, cs |o quc mcdìatìza |a rc|acìón dc |a ìmagcn
con c| |cnguajc. Para rca|ìzadorcs y cspcctadorcs, cn |a mc-
dìdacnquc sonsìcmprcsujctoshìstóncosdc actìvìdadcs sìg-
º"Misrecognition and Identity", pags. 3 1 , 29 y 30. El ensayo de Laura
Mulvey citado es "Visual Pleasure and Narative Cinema", Sren 1 6,
m. 3, otoio, 1 975, pags. 6- 1 8.
1
0 A. J. Greimas, Semantique structurale, Paris, 1 966; V. Propp, Mor­
pholog ofthe Folktale, Austin, University of Texas Press, 1 968, pag. 79;
Claude Levy-Strauss, The Raw and the Cooked: Intrduction to the
Science ofthe Mitholog, vol. I, Nueva York, 1 969; Paul Bouissac, "Poe­
tics in the Lion's Den: The Circus Act as a Text", Moder Language No­
tes 86, mim. 6, diciembre, 1 97 1 , pags. 845-57.
1 28
nìñcatìvas, |as ìmágcncscstánya, "dcsdcc|prìncìpìo¨, dctcr-
mìnadas por|ananacìón a travós dc |a ìnscrìpcìón sìmbó|ìca
dc|dcsco. Lasìmágcncscstánasocìadascon|ananacìón,po-
dríamosdccìr, como |o cstán |os sucños con |a sccundarìza-
cìón cn|aactìvìdadpsìcoana|ítìca,ycomo|ocstác|ìmagìna-
rìo dc Lacan Q |o scmìótìco dc Krìstcva con |o sìmbó|ìco cn
|as actìvìdadcs |ìngüístìcas rca|cs. Por tanto, |as posturas dc
ìdcntìñcacìón, c|p|accrvìsua|mìsmo, sc a|caman só|o apres
coup, comocfcctospostcrìorcsa|compromìsodc |a subjctìvì-
dadcn |as rc|acìoncs dc sìgnìñcado, rc|acìoncs quc ìmp|ìcan
y|ìganmutuamcntc ìmagcnynanacìón.
Sì csto cs así, |ananacìón o |a nanatìvìdad cs a|gomás
guc uno dc |os códìgos quc cmp|ca una pc|ícu|a, cìncmato-
gráñca o mcta-cìncmatográñcamcntc. Es una condìcìón dc
|os proccsosdc sìgnìñcacìónc ìdcntìñcacìón,y |aposìbì|ìdad
o ìmposìbì|ìdadmìsmadc "vcr¨ dcpcndc dc c||a. Quc |aobra
rccìcntc dc Snow vuc|va a un contcnìdo rcfcrcncìa| y rcprc-
scntatìvo ("tcmátìco¨), aunquc sìga ìntcrcsado porc| cxamcn
dc |os códìgos cìncmatográñcos cspccíñcos y dc sus cfcctos
sobrc |a pcrccpcìón (movìmìcnto y vc|ocìdad dc |a cámara,
transformacìón dc |a ìmagcn, sonìdo, |cnguajc, y ahora tam-
bìón c| montajc ), podría tcstìmonìar una concìcncìa dc csa
importancìa dc |anarratìvìdadpara c| sìgnìñcado dc |as ìmá-
gcncs y dc |atcndcncìa a |ananatìvìzacìón quc cncontramos
cn |a pcrccpcìón mìsma. En Presents, no obstantc, csa tcn-
dcncìa sc cxamìna como modo dc produccìón dc |apc|ícu|a,
como un códìgo dc| cìnc, ìnhcrcntc a| matcrìa|, y, cn consc-
cucncìa, como un prob|cmacxprcsìvoparac| rca|ìzador con
rcspccto a |aforma y a |amatcrìa dc |a cxprcsìón. una|ucha
dc|artìstaconc|ángc|dc sumatcrìa|,porasídccìr.
A| cscrìbìr sobrc |as rc|acìoncs tcxtua|cs quc cxìstcn cn-
trc|os sìstcmas scmìótìcosquc tìcncnuna cstructura cspacìa|
y |os quc tìcncn una cstructura tcmpora|, cntrc |os rcgìstros
ìcónìcos yvcrba|csdcuntcxto,1. M. Lotmandcñcndcquc |a
narracìón cìncmatográñca cs"unafoma más p|cna dc| tcxto
nanatìvo ìcónìco cn cuanto combìna |acscncìa scmántìca dc
|apìntura con |acua|ìdadsìntagmátìcatransfomacìona|dc |a
música. Sìn cmbargo, ¸añadcj |acucstìón scría muy sìmp|c sì
1 29
ta| o cua| artc rca|ìzaran automátìcamcntc |as posìbì|ìdadcs
constructìvasdc sumatcrìa| . . . Esunacucstìóndc |ìbcrtadcon
rcspccto a| matcrìa|, dc csos actos dc c|cccìón artístìca cons-
cìcntcqucpucdcnoprcscrar|acstructuradc|matcrìa|ovìo-
|ar|a"
| |
.
E|códìgocspccíñcodc|ananacìón (abula ypcrsonajcs)
csrccogìdoauto-rcñcxìvamcntc,mcta-cìncmatográñcamcntc,
cn c|"dramacdípìco" rcprcscntadodcPresents, dondc |acá-
mara mìsma cs un actor, dc hccho, c| protagonìsta, mìcntras
c| rìtmo musìca| (abstracto) dc| montaj ccn |a scccìón lll |u-
chaprccìsamcntc contra|atcndcncìadc |as ìmágcncs (rcprc-
scntatìvas) a crcar una hìstorìa mcdìantc |a asocìacìón y |a
contìgüìdad. Con todo, |os "sìgnìñcados" narratìvos cstab|c-
cìdospor|as dos scccìoncsprcvìas nodcbcnscrdcscchados.
¿Exìstìrían sìncsasdosscccìoncs7 Probab|cmcntc no. Como
scña|a1. Hobcman, "|osprìmcrosplanosdc cìrugíacardìaca
o dc |a zona púbìca dc una mujcr tcndrán más ìmpacto quc
|os planos dc cochcs y árbo|cs, no ìmporta |o hcnótìcamcntc
quc scdcsp|acc |acámara.Presents nodcsjcrarquìzasusìmá-
gcncs, |astrìvìa|ìza"
| ¹. Loquc, cnú|tìmaìnstancìa,dcmucstra
|apc|ícu|acs|agranì|usìóndc| cìnc no ì|usìonìstatan caro a
cìcrtos scctorcs dc| cìnc dc vanguardìa, y c| pcso ìdco|ógìco
dcuncìncpuramcntc"matcrìa|ìsta".
Aunquc no hay quc dìsmìnuìr |a ìmportancìa dc| trabajo
dcSnow sobrc |apcrccpcìóny c|códìgocìncmatográñcopor
|o quc no hacc csta obra, otras pc|ícu|as rccìcntcs han adop-
tado |a rcprcscntacìón cìncmatográñca como una produccìón
dc sìgnìñcado para |os cspcctadorcs, p|antcando c| prob|cma
dc |acontcmp|acìón, no comounadc |asmoda|ìdadcs cxprc-
sìvas, un prob|cma dc "artc", sìno como foma dc cucstìonar
|a ìdcntìñcacìón y |a ìdcntìdad dc| sujcto. Þo cs huto dc |a
casua|ìdad quc ta|cs pc|ícu|as, dìstrìbuìdas dc foma comcr-
cìa| o ìndcpcndìcntc, c|ásìcaso dcvanguardìa,trabajcn con y
I I J.
M. Lotman, "The Discrete Text and the Iconic Text: Remarks on
the Structure of Narative", New Literar Histor 6, ni. 2, inviemo,
1 975, pag. 337.
| ¹
"Snow Df", Te Vlage Voice, abril 22-28, 1 98 1 , pag. 48.
1 30
cncontradc |anarracìóny qucpara c||as, como parac|ñ|mc
dc Oshìma, "c| prob|cma rcsìda cn |a artìcu|acìón dc |o sc-
xua|, |o po|ítìco y |o cìncmatogmñco, y cn |as ìmposìbì|ìda-
dcsdcscubìcrtascnc|proccsodcta|anìcu|acìón"(pág. 48).
Una dc csas "ìmposìbì|ìdadcs", quìzás |amás scrìa para
c| fcmìnìsmo, cs quc mìcntras quc no pucdcn producìrsc
¨ìmágcncs posìtìvas" dc |a mujcr mcdìantc |a sìmp|c ìnvcr-
sìón dc papc|cs o cua|quìcr tcmátìca dc |a |ìbcracìón, mìcn-
tras quc no sc pucdc ohcccr una rcprcscntacìón dìrccta dc|
dcsco sa|vo cn |os tórmìnos dc |a po|æìdad cdípìca mascu-
|ìno-fcmcnìno, só|opucdcntratarsc |ascucstìoncs dc |aìdcn-
tìñcacìón, dc| |ugar y tìcmpo dc |as cspcctadoras dcntro dc|
ñ|mc. Þohab|o dc "nanatìva" cnc|scntìdo cstrìcto dc hìsto-
rìa (abula y pcrsonaj cs) o cstructura |ógìca (accìoncs y ac-
tantcs ), sìno cn c| scntìdo más amp|ìo dc dìscurso quc trans-
mìtc c| movìmìcnto tcmpora| y |as posturas dc| dcsco, scan
fomas nanatìvas cscrìtas, ora|cs o ñ|mìcas. |ahìstorìadc un
caso, |a carta posta| cn Sigmund Freud s Dora; |a |ìtcratura
pomográñcay |as novc|as scntìmcnta|cs|cídascnvoz a|ta cn
Salo ySong of the Shirt, rcspcctìvamcntc, góncros nanatìvos
cstrìctamcntc codìñcados como |a ópcra y c| cìnc ncgro cn
Thriller; |a"notìcìa"cnEl imperio de los sentidos; c|mìtocn
Riddles of the Sphinx; |as pc|ícu|as pomo y |os anuncìos dc
pub|ìcìdad cnDora; |acìcncìañccìón cn Te Man Wo Fell
to Earth; (o más o mcnos. |a cscrìtura ñ|osóñca cn Sa/, |a
mìto|ogíapo|ítìcadc|nazìsmo/fascìsmocnPorter de noche,
|a cscrìtura hìstórìca y pcrìodístìca cn Song of the Shirt, c|
dìscurso módìco-jundìco cn Contratiempo); tambìón como
narracìón ñ|mìca cn c| narrador, c| sonìdo sìncronìzado, y
otras varìcdadcs. Cada una dc cstas pc|ícu|as ìncorpora una
cantìdad dc dìscursos nanatìvos a |o |argo dc| tcxto, mos-
trando sucongrucncìa y sucoopcracìóncnc|"dcsp|ìcguc dc
|a scxua|ìdad" gcncra|ìzado, como|o||amaFoucau|t, dc|cua|
c|cìnccsunatccno|ogíaìnstìtucìona|ìzada.
Laposìcìónprìvì|cgìadadc| cìnc (y dc |atc|cvìsìóno, cn
mcnor mcdìda, dc |a fotograña) cn csc dcsp|ìcguc, y, por
tanto, cn |aconstìtucìón dc |os sujctos socìa|cs, tìcnc quc vcr
con |o quc so|ía ||amarsc |a rcfcrcncìa|ìdad dc |a ìmagcn, su
1 3 1
"ìmprcsìón dc rca|ìdad" dìrccta o ana|ógìca, quc hoy, cn un
c|ìma post-cstmctura|ìsta o, mcjor dìcho, post-scmìo|ógìco,
sc cntìcndc con mayorprccìsìón como rcprcscntacìón ìmagì-
nìsta. La fascìnacìón antc c| cucrpo humano, documcntado
por |os hìstorìadorcs dc| cìnc y garantìzado porpatrocìnado-
rcsyproductorcssccxp|ìcapor|ahìpótcsìsdcFoucau|tdc |a
scxua|ìdad como una "ìmp|antacìón" dc p|accrcs cn c| cucr-
po, quc sostìcncn |a rcd socìa| dc |as rc|acìoncs dc podcr
|
¹.
Comorcsu|tadodìrcctodc| afomacìónhìstórìcadc| ascxua-
|ìdad, portanto, |arcprcscntacìón dc| cucrpo cn ìmágcncs, c|
rcga|ocìncmatográñcodc|p|accrvìsua|, csunpuntoc|avcdc
todo proccso dc ìdcntìñcacìón, quc cjcrcc una prcsìón cn c|
cspcctador só|o comparab|c a |a tcnsìón dc |a nanatìvìdad.
Los cscanda|osos p|accrcs quc ohccía Mar|cnc Dìctnch cn
sombrcro dc copay hachacìcndo dc Maurìcc Chcva|ìcrantc
|amìrada dc Cary Grant cnLa Venus rbia, |aca|ada dc Tìm
Cunycn The Rock Horror Picture Show c|RchardGcrcdc
American Gigolo, o, conmássutì|cza,c|cucrpocxtratcrrcstrc
dcDavìdBowìccn Te Man Wo Fell to Earth, y |aìnsìstcn-
cìa, másabìcnamcntcìdco|ógìca,dc |acámaradcPaso|ìnìcn
|os panta|oncs dc Tcrcncc Stamp cn Teorema no son quìzás
másqucvìo|acìoncsmcnorcsdc|códìgocstándardc|arcccp-
cìón, pcro |o han roto hasta ta| punto quc, a| vcr dc nucvo
Ben Hur ( I 959), porcj cmp|o,nospcrcatamosconsoqrcsadc
|aìnsìstcncìadc |acámaradcWy|crcnc|torsoypìcmasdcs-
nudosdcChar|tonHcston.
Sc haobj ctado amcnudo quc |a"fcmìnìzacìón" dc| cucr-
po fcmcnìno no a|tcra |apo|arìdad por |a cua| e/ cucrpo quc
cs dcscado, pucdc scr contemplado só|o como fcmcnìno. La
obj ccìón proccdc dc |os tórmìnos cn |os quc sc constmyc c|
dcscofá|ìco,surcchazo,portanto, dc| cìnc,dc|voycurìsmoy
|
¹ "Es por el sexo -n realidad, un punto imaginario determinado por
el despliegue de Ia sexualidad-por donde tiene que pasar todo individuo
para tener acceso a su propia inteligibilidad [ . . . ] al conjunto de su cuerpo
[ . . . ] a su identidad. " Michel Foucault, Te Histor ofSexualit, Volume
I: An Intrduction, trad. Robert Hurley, Nueva York, Vintage, 1 980,
pags. 1 55-56.
1 32
dc| fctìchìsmo. Pcro yonocrco quc scmantcnga mcradc csa
construccìón. Una objccìón más ìntcrcsantc scría |a dc quc
csas rcprcscntacìoncs dc| cucrpo, como c| "dcsnudo" dc |a
pc|ícu|a dc Snow, no son mcras ìmágcncs, mcro ìmagìnarìo,
sìno quc cstán ìmp|ìcadas ya cn |a narratìvìdad, y, por c||o,
dctcrmìnadas por cìcrtas posturas dc| dcsco, por una cìcrta
co|ocacìón dc |a ìdcntìñcacìón. Y cs por csto por |o quc no
vcmos androgìnìacnc|cucqo dc Tommy/DavìdBowìc, sìno
c| sìgnìñcado dc unadìfcrcncìascxua|no rcducìb|c a |ostór-
mìnos dc |apo|arìdadfá|ìcao cdípìca.Þo cs|ahomoscxua|ì-
dad |o quc vcmos cn c| cucrpo, |a mìrada y |os gcstos dc |a
Dìctrìch, sìno |aprcscncìasìmu|táncadc dosposturas dc|dc-
sco, |o mascu|ìno (cn su ìntcrprctacìón dc| travcstìsmo) y |o
fcmcnìno (cn sus otrosactoscomobaì|anna, madrc y "mujcr
pcrdìda"), unìdas pcrvcrsa c hì|arantcmcntc cn su ìmìtacìón.
Por |a mìsma razón, |a sìmp|c ìnvcrsìón dc papc|cs no mn-
cìonatanbìcn.E|cucqodc1ohnTravo|tacn Vvir el momen­
ta nocspcrturbadorocxcìtantc,sìnoscncì||amcntcouocucr-
po hcmoso sobrc c| csccnano dc Ma|ìbú, ìnc|uso carccc dc
|a posìbì|ìdad ìmagìnarìa, contcnìda cxp|ícìtamcntc cn |a na-
nacìón dc American Gigolo, dc quc |a mncìón dc| cucqo
mascu|ìno no csnadamás ( ¡ nì nadamcnos ! ) quc darp|accra
|asmujcrcs.
Escnc|jucgodccsasdostcnsìoncs,ìmagcnynanacìón,
no só|o cnunao cnotra, dondc sc qucdaprcndìda |a subj ctì-
vìdad dc| cspcctador, cn |a dob|c prcsìón dc |a crcacìón dc
ìmagcn, cucrpoy sìgnìñcado ñ|mìcos. Sìpodcmos dcsmìr|a
po|arìdad mascu|ìno-fcmcnìno paraabrìrotros cspacìos para
|a ìdcntìñcacìón, otras posìcìoncs dc| dcsco, c| cìnc dcbcna
trabaj ar sobrc cstosprob|cmas. cómo ìntcqc|ara|cspccmdor
dcsdc otros |ugarcs dc |a contcmp|acìón, cómo constmìruna
tcmpora|ìdadnanatìva dìfcrcntc, cómo sìtuara| cspccmdory
a| rca|ìzadorno cn c| ccntro sìno cn |os márgcncs dc| cstadìo
cdípìco.
1 33
4
Ahora y en ningn Iugar:
Contratiempo de Roeg
-Tu diji ste que me amabas.
-Yo dije que te arrestaria.
-Sabes que signifca lo mismo.
Agie Dickinson en el papel de "Feathers"
a John Wayne en el del sherif John T. Chance
en Rio Bravo, Hawks, 1 959; guion de Lerigh
Brackett.
E|dcbatc, ahorayavìcjo, dcntrodc| cìnc dcvanguardìac
ìndcpcndìcntc sobrc |os cfcctos ìdco|ógìcos y |a cfcctìvìdad
po|ítìca dc| cìnc rcprcscntatìvo, "ì|usìonìsta" o "antropomór-
ñco" hcntc a| abstracto o cstructura|-matcrìa|ìsta han cncon-
trado un nucvo vìgor cn |os cscrìtos dc Mìchc| Foucau|t, cs-
pccìa|mcntc cn su conccpcìón dc |o socìa| como "campo
práctìco" cn dondc sc dcsp|ìcgan |as tccno|ogías y |os dìs-
cursos.
Ya sc consìdcrc quc c|cìnccsunartc o una ìndustrìa dc
masas, un cxpcrìmcnto o pura dìvcrsìón, un sìstcma |ìngüís-
tìcoounaproduccìónsubjctìvafantasma|,c|cìnc dcpcndcdc
|a tccno|ogía, o mcjor, cstá ìmp|ìcada cn c||a. La vcntajacs-
1 35
pccìa| dc |a mctodo|ogía hìstórìca dc Foucau|t cs quc oponc
|a tradìcìónburgucsa dc |ahìstorìa autónoma dc |as ìdcas cn
favordc |atranscrìpcìón ana|ítìca dc |os "conocìmìcntos cm-
pírìcos", dc csta foma, cvìta c| modc|o basc-supcrcstructura
quc suc|casocìar|atccno|ogía,yc| |cnguajc, a|abasc,como
conjunto dc mcdìos puramcntc ìnstrumcnta|cs o tócnìcos,
mìcntrasqucconsìdcraquc|as"ìdcas"pcrtcncccn a |asupcr-
cstructura. Rcdcñnìdocomo conjuntodcproccdìmìcntos,mc-
canìsmos y tócnìcas rcgu|ados para c| contro| dc |a rca|ìdad,
dcsp|cgadosporc|podcr,c|conccptodctccno|ogíascamp|ìa
hasta ìnc|uìr |a produccìón dc sujctos, actìvìdadcs y conocì-
mìcntos socìa|cs, cn consccucncìa, |as ìdcas adoptan un ca-
ráctcrpráctìco,pragmátìco,cnsuartìcu|acìóncon|asrc|acìo-
ncsdcpodcr.
Sì quìsìóramos adoptar, y adaptar, c| mótodo dc| aná|ìsìs
hìstórìcodc Foucau|ta| cìnc,tcndríamosqucsìtuar|ostórmì-
nosdc|acucstìón"cìnc" |cjosdc|asìdcasdc|cìnccomoartc,
documcntacìón o comunìcacìón dc masas y dc |a ìdca dc |a
hìstorìadc| cìnc como hìstorìa dc |as ìdcas, |cjosdc |atcoría
dc| autor y dc| proyccto dc una hìstorìa cconómìca dc| cìnc
per se; |cjosdc |aprcsuncìón dc quc una pc|ícu|a cxprcsa |a
crcatìvìdad ìndìvìdua| dc| rca|ìzador, |a ìnmcrsìón "vìsìona-
na" dc| artìsta cn c| pozo dc a|gún ìnconscìcntc co|cctìvo, y
|cjosdc |a suposìcìóndc quc |a ìnvcstìgacìónhìstórìcapucdc
haccrsc mcdìantc |a rcco|cccìón y rcunìón dc "datos". Tam-
bìón sìgnìñcaría abandonar-tcórìcamcntc- c| conccpto dc
dcsano||o autónomo o ìntcmo dc |os "mcdìos tccno|ógìcos"
dc| cìnc, scan mccánìcos, químìcos o c|cctrónìcos, |as tócnì-
cas quc sc dcrìvcn dc c||os, c ìnc|uso |os cstì|os cxprcsìvos
c|aborados contra o a pcsar dc c||os, abandonar tambìón |a
ìdca dc| cìnc como mccanìsmo para captar |os fcnómcnos y
garantìzarsurca|ìdady sucxìstcncìahìstónca. En suma, tcn-
damos quc abandonar |a ìdca dc| cìnc como sìstcma autó-
nomo, scmìótìcoocconómìco,ìmagìnarìoovìsìonarìo.
En|atconaypráctìcadc|cìncyaschanproducìdo a|gu-
nos cambìos dc cstc tìpo. Y por c||o hay un ìntcrós crccìcntc
por |a obra dc Foucau|t y, quìzás ìrónìcamcntc, porpartc no
dc |os hìstorìadorcs dc|cìnc, sìno dcpcrsonas quc scdcdìcan
1 36
a |arca|ìzacìóny a |acrítìcay aná|ìsìs. Las ìdcas dcFoucau|t
parcccn tcncr una gran ìmportancìapara c| cìnc, para |a c|a-
boracìón dc sus góncros y dc sus tócnìcas, para |a cvo|ucìón
dc |as audìcncìas a travós dc |as táctìcas dc dìstrìbucìón y
cxhìbìcìón, para |os cfcctos ìdco|ógìcos quc producc (o ìn-
tcntaproducìr) cnc|cspcctador' . Encstccontcxto,y sìnprc-
tcndcr convcrtìr|o cn una "ap|ìcacìón" dc |as propucstas dc
Foucau|t, sìno cn un ìntcnto dc accrcarmc a c||as dcsdc una
postura fcmìnìsta crítìca, quìcro prcscntar c| sìguìcntc aná|ì-
sìs dc Contratiempo (Bad Timing: A Sensual Obsession) dc
Þìco|asRocg.
Pcro antcs dc nada dcbcmos prcgunmos. _cuá| cs c|
campo práctìco cn c| quc sc dcsp|ìcgan |as tccno|ogías, por
cjcmp|o, c| cìnc7 Es |o socìa| cngcncra|, cntcndìdocomoun
cntrccmzado dc actìvìdadcs cspccíñcas, quc suponcnrc|acìo-
ncs dcpodcry dc p|accr, con ìndìvìduos o gmposqucadop-
tanposìcìoncsoposturasvarìab|cs. E|podcrsccjcrcc "dcsdc
abajo", dìcc Foucau|t, "dcsdc ìnnumcrab|cs puntos, cn |a ìn-
tcraccìóndcrc|acìoncsnoìgua|ìtarìasy móvì|cs",y |omìsmo
|asrcsìstcncìas. Enrca|ìdad, |acxìstcncìadcrc|acìoncsdcpo-
dcr "dcpcndc dc unamu|tìp|ìcìdaddc puntos dc rcsìstcncìa. . .
prcscntcs portodas partcs cn |arcd dc| podcr." Las rcsìstcn-
cìas no cstán "cnunaposìcìón cxtcma cnrc|acìónconc| po-
dcr, ¸sìnoj pordcñnìcìón, só|o pucdcncxìstìrcnc|campo cs-
tratógìco dc |as rc|acìoncs dc podcr. " Adcmás, tanto |as rc|a-
cìoncs dc podcr como |os puntos dc rcsìstcncìa pasan por
I
Por recepci6n entiendo Ia especial relaci6n de los espectadores con el
texto flmico y con el cine como mecanismo de representaci6n que com­
promete a los espectadores como sujetos. Representaci6n, como declara
Stephen Heath, "designa el proceso de implicaci6n de Ia subjetividad en
el signifcado, cuyos polos son el signifcado y el sujeto, pero que siempre
es una producci6n compleja, hist6rica y social . . . Lo ideol6gico no est en
Ia representaci6n -- que es, precisamente, el complejo proceso de Ia subje­
tividad-ni es equivalente a ella, sino que es Ia instituci6n politica cons­
tante de los terminos productivos de Ia representaci6n en un sistema gene­
ralizado de posiciones de intercambio. " "The Tum of the Subject", Cine­
Tracts, num. 8, verano-otoio, 1 979, pags. 44-45.
1 37
¨aparatos c ìnstìtucìoncs, sìn quc pucda |oca|ìzársc|ascxacta-
mcntc cnc||os", sìno quc más bìcn |os atravìcsano sccxpan-
dcn por ¨|as cstratìñcacìoncs socìa|cs y |as unìdadcs ìndìvì-
dua|cs"¹. E| mapa dc |o socìa| como campo dc mcrzas (|os
dìscursos,y |as ìnstìtucìoncsquc|osñjan y |osascguran, son
para Foucau|t -dc foma muy parccìda a |o quc son, para
Eco, |os sìgnos-mcrzas socìa|cs), dondc |os ìndìvìduos, |os
gmpos y |as c|ascs sc mucvcn adoptando posìcìoncs varìa-
b|cs, cj crcìcndo a |avcz c|podcry |arcsìstcncìa dcsdc ìnnu-
mcrab|cspuntosdcñnìdosporrc|acìoncscontìnuamcntccam-
bìantcs, cs una vìs
¡
ón muy atractìva, casì optìmìsta, dc una
scmìosìspo|ítìcaì|ìmìtada. Los gmpos scformany sc dìsuc|-
vcn, |as rc|acìoncs dc podcr no son ñj as c ìgua|ìtarìas, sìno
mú|tìp|csymóvì|cs. Sì|opo|ítìcocsunacontìnuaproduccìón
dc sìgnìñcados, posturas y combatcs cn una varìcdad abìcrta
dc actìvìdadcs y dìscursos, todo c| mundo tìcnc una oportu-
nìdad para rcsìstìr. Los p|accrcs cstán práctìcamcntc garantì-
zados.
Esta, ìncìdcnta|mcntc, podríascrunadc|asrazoncs,yno
|a dc mcnor pcso, por |a quc |os cscrìtos dc Foucau|t, muy
dcstacados cn sí mìsmos, aparcccn cìtados cadavcz con ma-
yorhccucncìacnrc|acìón conc|cìnc. Latccno|ogía,c|podcr
y c| p|accr, |a scxua|ìdad y c| cucrpo, |a famì|ìa y otras for-
masdc conñnamìcnto, |as prìsìoncsy |os hospìta|cs,c| psìco-
aná|ìsìs. _quóotro hìstorìador0 ñ|ósofo ha rcunìdo y tratado
cosas quc concìcman dc una foma tan dìrccta a| cìnc7
¿Quìónpucdcrcsìstìrscaap|ìcar, porcj cmp|o,suconccptodc
scxua|ìdad como ¨tccno|ogía dc| scxo" a| cìnc. un conjunto
dc proccdìmìcntos rcgu|ados quc produccn scxo y dcsco por
c| scxo como rcsu|tado ñna|, scxo no sìmp|cmcntc como ob-
jcto dc| dcsco sìno a |a vcz como su soportc mìsmo7 En sus
¨scscntaañosdc scduccìón" (como |acadcna ABC nos harc-
cordado rccìcntcmcntc),c|cìnccj cmp|ìñcay cmp|ca, ìnc|uso
pcrfcccìona, csa tccno|ogía dc| scxo. Ejcmp|ìñca c| dcsp|ìc-
¹Michel Foucault, The Histor ofSexualit, Volume /: An Introduc­
tion, trad. Robert Hurley, Nueva York, Vintage, 1 980, pags. 94-96.
1 38
gucdc |ascxua|ìdadporsusìnvcstìgacìoncsy confcsìoncssìn
ñn, su dcsvc|amìcnto y su cncubrìmìcnto, y pcrfcccìona su
tccno|ogía a| "ìmp|antar" ìmágcncs y modc|os dc sìgnìñcado
cn c| cucrpo dc| cspcctador, cn |a pcrccpcìón y cn |a cognì-
cìón,ìmponìcndo|ostórmìnosmìsmosdc sucrcacìóndcìmá-
gcncs, sus mccanìsmos dc captacìón y scduccìón, conhonta-
cìón y rcforzamìcnto mutuo. Pocos pucdcn rcsìstìrsc a c||o.
Pcro,cnmìopìnìón,dcbcríamoshaccr|o.
Podríahabcra|gúnpc|ìgrocnaccptarscncì||amcntc|arc-
prcscntacìón dc Foucau|t como dcscrìpcìóndc |o socìa| (a|o
qucpodríamos ||cgar cn vìrtud dc| hccho dc quc sc prcscnta
comocscrìturahìstórìca,y nocomocscrìturañ|ósoñcao |ìtc-
rarìa). Aunquc no dìñcrc, cpìstcmo|ógìcamcntc, dc varìas
conccpcìoncsncomarxìstasdc|acsfcrapúb|ìca,dcsdcÞcgty
K|ugc a |as ìdcas dc Eco sobrc |aproduccìóndc sìgnos, adì-
fcrcncìadcc||astìcndcacxp|ìcartodo, sìndcj arnìngúnfcnó-
mcno o acontccìmìcnto mcra dc| a|cancc dc su ordcn dìscur-
sìvo, nada sobrcpasa c| podcr tota|ìzador dc| dìscurso, nada
cscapa a| dìscurso dc| podcr¹ . Así, sì a|guìcnprcgunta. _quó
pucdc haccr c| cìnc7 _quó pc|ícu|as dcbcrían haccrsc o cxhì-
bìrsc7 ¿dcbcrían |as muj crcs rca|ìzadoras mo|cstarsc cn ìr a
Ho||yood7¿dcbcríancstudìar|os cstudìantcsncgros rca|ìza-
cìón dc cìnc7, ctc. , Foucau|t nos ascgura quc c| podcr vìcnc
¹Cuando Foucault afna "Sin duda, es Ia codifcaci6n estrategica de
estos puntos de resistencia lo que hace posible una revoluci6n" (pag. 96)
se nos viene a Ia mente Ia idea de Bloch de una "tendencia expectante" en
Ia historia humana que se concreta en ciertas epocas, como Ia Revoluci6n
Francesa, Ia Comuna de Paris o Ia Revoluci6n de Octubre, etc. En estas
epocas, "las posibilidades real-objetivas se realizan", y "el ' potencial de
Ia esperanza humana' se asocia con las potencialidades que existen en el
mundo" (Erst Bloch, On Karl Mar, Nueva York, Herder and Herder,
1 97 1 , pag. 1 36). Para Bloch, esta tendencia ut6pica iba a encontrar una
expresi6n concreta en el marxismo, que puede dar cuenta de ella en teni­
nos de totalidad "como proceso latente de u mundo aim inacabado".
Aunque el movimiento ut6pico-teleol6gico parece ausente de las "histo­
rias" discontinuas de Foucault, donde el mundo esta a Ia vez acabado y en
marcha, no abandona el interes por Ia totalidad (que, seg6n Bloch, carac­
teriza a "toda autentica flosofa"), sino que lo transfere al discurso, re­
fndiendolo en teninos puramente discursivos.
1 39
dc abajo y quc |os puntos dc rcsìstcncìa cstán prcscntcs por
doquìcrcn|arcddc| podcr. Dcacucrdo conó|,dcbcmosp|an-
tcar |a cucstìón dc |a cfcctìvìdad po|ítìca cn cstos tómìnos.
¿cómobuscamos"|asrc|acìoncsdcpodcrcncursomásìnmc-
dìatas,más|oca|cs"
'
cómo|asana|ìzamos, cómomcdìmos"c|
cfcctodc |arcsìstcncìay |os contrapcsos"7³Losìnstrumcntos
crítìcos para cstc tìpo dc hìstorìa, csta "mìcroana|ítìca" dc|
cìnc, cstánaúnpordcsano||ar. Y aquí rcsìdc, cn mì opìnìón,
|autì|ìdad dc |aobradc Foucau|tpara |atcoría y |apráctìca
cìncmatográñcas actua|cs. Pcro hay quc tomar prccaucìoncs
para quc |a consìstcncìa mìsma dc |as tcorías dc Foucau|t
sobrc |os mccanìsmos socìa|cs c ìdco|ógìcos no nos ocu|tc
|a comp|cjìdad dc |a tarca. La ìntcrprctacìón quc ohczco dc
Contatiempo prctcndc sugcrirpartc dc csacomp|cjìdady, cn
partìcu|ar, |adìñcu|tad quc cxìstc para sopcsar |os cfcctos dc
|a rcsìstcncìa y dc |os contrapcsos, ta| y como ponc cn cvì-
dcncìa|arcccpcìóndc|cìnc.
Contratiempo dc Rocg parccc habcr causado más dìs-
gusto quc p|accr a práctìcamcntc todo c| mundo. a| púb|ìco
cn gcncra| (nomcunóxìtodc taquì||a) y a |oscrítìcosdc |os
mcdìos dc comunìcacìón, por una partc, y a |os gpos dc
mujcrcs ìntcgradas cn |a campaña antìpomograña, por otra.
La cncontraron aburrìda y conmsa, prctcncìosa y cxccsìva,
"tócnìcamcntcbìcn"yofcnsìvapara|asmujcrcs. Lacata|oga-
cìón comoX y |aforma dc cxhìbìcìón(cn cìncs dc artcy cn-
sayo, primcro, c ìnmcdìatamcntc dcspuós cn cìncs dc rcs-
trcno), unìdo a| cu|to a| dìrcctor (Performance, Amenaza en
Ia sombra, Walkabout, The Man Wo Fell to Earth), co|ocan
a |a pc|ícu|a cn una catcgoría cspccìa| dc cìnc no comcrcìa|
pcro quc sc dìstribuyc comcrcìa|mcntc, catcgoría a |a quc
pcrtcncccnEl imperio de los sentidos dc Oshìma,Portera de
noche dc Cavanì,Sa/o dc Paso|ìn;o, cn mcnormcdìdaEver
Man for Himsel dc Godard, y cn una mcdìdamcnor aún, El
ultimo tango en Paris dcBcrto|uccì.
³Foucault, pag. 97.
1 40
Todas cstas pc|ícu|as buscan |a artìcu|acìón dc |o scxua|,
|o po|ítìco y |o cìncmatográñco a travós dc un rcp|antca-
mìcnto constantc dc |amìraday c|podcr, yaunqucnohayan
sìdo rca|ìzadas "dc foma ìndcpcndìcntc" (y, por tanto, no
mcrczcan |os c|ogìos mora|cs quc sc haccn a| cìnc dc bajo
prcsupucsto, |as rccompcnsas ótìcas dc| cìnc pobrc), nos ìm-
pu|san a rcconsìdcrar |as dcñnìcìoncs vìgcntcs dc| cìnc con
unamcrzano mcnor a| dc otras actìvìdadcs más cxp|ícìta y
programátìcamcntc"a|tcmatìvas". obrasdcvanguardìaocìnc
po|ítìco o |o quc So|anas y Gctìno dcnomìnaron, cn I 97O,
"tcrccrcìnc",paradìstìnguìr|odc|cìncdcartcycnsayocuro-
pcoporun |ado, y dc| cìnc dc Ho||ywood, porotro¹ . Hoyya
no hab|amos so|amcntcdctrcstìpos dc cìnc, schanmu|tìp|ì-
cado|ascatcgorías,|osdìscursosy|asactìvìdadcssccncaba|-
gany so|apan (e Love Boat csunanucvavcrsìóndc Busby
Bcrkc|cy, Mìchac| Snowhaccun documcnta| dc vìajcs [Pre­
sents, I 98 I j , Consejo de guerra dc BmccBcrcsford, mucstra
ñna|mcntc quc c|rca|ìsmo socìa|ìstapucdc scrrca|mcntc bc-
||oymáscfcctìvoqucMar|onBrandoparaprotcstarcontra|a
gucna).
Sìcmprchaypc|ícu|asqucparcccnnocncaj arcnnìnguna
catcgoría, y Contratiempo csunadc c|las. Qucnopcrtcnczca
a| grupo dc| "g cìnc dc artìsta", como |aú|tìma mara vì||a
dc Fc||ìnì y Mastroìanì (La ciudad de las mujeres) o El ul­
timo metro dc Truñaut, o a |a catcgoría dc| "nucvo cìnc cx-
tranjcro"-a|cmán, hancós, austra|ìano, ctc.-, o a |adc pc-
|ícu|as "ìndcpcndìcntcs" dc tcma socìa| como Te Retur of
the Seacaucus Seven dc Jom Say|c o Rosie the Riveter dc
Connìc Fìc|d, csunarazónmáspara quc hayaproducìdo dìs-
gusto. Topamos, pucs, con c| prob|cma dc| góncro. nì "thrì-
||cr" nì hìstorìa dc amor, aunquc |as cancìoncs dc| comìcnzo
y dc| ñna| rìndanhomcnaj ca ambos góncros, nì apc|acìón a
|a mìto|ogía po|ítìca dc| fascìsmo o dc| nazìsmo, nì vcrsìón
dc una novc|a dc Jamcs Caìn, nì rcmndìcìón mctacìncmato-
¹Ferando Solanas y Octavio Getino, "Toward a Third Cinema", Ci­
neaste 4, nf. 3, inviemo, 1 970-7 1
'
pags. 1 - 1 1 .
I 4Ì
gráñca dc Psicosis o dc 8 112, Contratiempo tìcnc un títu|o
c|cgìdoa|asmì|maravì||as.Y, sìncmbargo, HarvcyKcìtc| cs
c| actor favorìto dc todo c| mundo, Thcrcsa Russc|| cs muy
hcrmosa,|abandasonoracsmaravì||osa,|afotograña,ìmprc-
sìonantc, como cn todas |as obras dc Rocg, y c| montaj c |c
dcja a uno casì tan pasmado como c| dc Toro Salvaje dc
Thc|maSchoonmakcr.
Enmìopìnìón, c|prob|cmacstá, nocnqucprovoqucdìs-
gusto, sìno cnqucinhibe el placer Contratiempo rcprìmc c|
p|accr dc |os cspcctadorcs a| ìmpcdìr |a ìdcntìñcacìón vìsua|
y nanatìva, a| haccr |ìtcra|mcntc dìñcì|tanto vcrcomo com-
prcndcr |os acontccìmìcntos y su succsìón, su compás, y
nucstro scntìdo dc| tìcmpo sc vuc|vc ìnscguro cn |apc|ícu|a,
comobonosacssupcrccpcìón. E| |azodcmìóncntrcmìrada
c ìdcntìñcacìón, quc dìscutíamos cn c| capítu|o 3 cnrc|acìón
con|aspc|ícu|asdc Snowy dc Oshìma, csbásìcotambìóncn
|adc Rocg, conc|tcmadc|voycurìsmo dob|cmcntcutì|ìzado
a partìr dc| csqucma dc góncro dc |a ìnvcstìgacìón po|ìcìa|,
quc,asuvcz,cncìcna|aìnvcstìgacìón"confcsìona|"dc |asc-
xua|ìdad. Con todo, |a pc|ícu|a sc ìntcrcsa mcnos por |a mì-
rada qucpor |a nanacìón, o mcjor dìcho, mcnospor c| pro-
b|cma dc ver quc por c| dc entender acontccìmìcntos, com-
portamìcntos y motìvacìoncs. Una rcspucsta común dc|
cspcctador a |a "hìstorìa dc amor" dc Contratiempo cs. ¿por
quó cstá Mì|cna con ó|7 ¿por quó sc sìcntc atraída por ó|7
¿quó cs |o quc Mì|cna ve cn ó| (y qucyo no vco7
g
| -Art
Garmnkc| cn c| papc| dc| Dr. A|cx Lìndcn, un psìcoana|ìsta
amcrìcano quc cs profcsor cn |a Unìvcrsìdad dc Vìcna, con
fotos dc Frcud ìnvadìcndo |as parcdcs tras |a mcsa dc su
dcspacho y c| dìván (|a |oca|ìzacìón rca| cs c| Musco
Frcud), dondc sc tumba Mì|cna dos vcccs (y una dc c|las
conA|cx)-, ó|,para|amayorpartc dc |oscspcctadorcs, cs
un pcrsonajcsìnnìngún atractìvo cspccìa|, consustrajcs dc
tweed, su ìnsu|saconvcrsacìón, suvoz apagada, yunapcrso-
na|ìdadìnsípìda, sìn gancho. Tampoco csunacstrc||a, con c|
g|amour quc otorgan vìdas antcrìorcs o cotì||cos dc prcnsa.
Esunantìguo composìtor dc cancìoncs dc |os años 60, cuya
ìmagcn no havarìado conc|paso dc|tìcmpo,no schahccho
1 42
punk nì cua|quìcrotra cosa, y nuncaha tcnìdo |avcrsatì|ìdad
bìscxua| dc un Mìck1aggcroun Davìd Bowìc (quc csc|prì-
mcr rcsponsab|c dc| óxìto dc taquì||a dc |a antcrìor pc|ícu|a
dc Rocg, The Man Wo Fell to Earth) ; o |abc||czadc| actor
dcOshìma,Fujì Tatsuya. Sìbìcn |abc||czanocsunc|cmcnto
cscncìa| dc|atractìvodc |ospcrsonajcsy cstrc||asmascu|ìnos
(nì sìquìcra ìmportantc, como |o prucba |a atraccìón quc
cjcrcc sobrc hombrcs ymujcrcsHarvcyKcìtc|cnc|papc|dc|
lnspcctor Þctusì|), Gæc|A|cx Lìndc| no parccc tcncr
nìngunadc|as cua|ìdadcs qucpcmìtca |os cspcctadorcs scn-
tìrscatraídosporó|0 ìdcntìñcadosconó|.
Dccstafoma,c|puntodccntradaa|ananacìóndc|apc-
|ícu|a, c| camìno dc acccso a |a ìnscrìpcìón dc| dcsco, cs c|
pcrsonajc dc Mì|cna/Thcrcsa Russc|| y |o quc c||a vc cn ó|
(quc nosotros no vcmos). Quc paramuchos csc camìno no
scaacccsìb|c,|osabcmospor|asrccìcntcspc|ícu|asdc ìnvcr-
sìón dc papc|cs, como Vvir el momenta dc 1anc Wagncr y,
c|aro cstá, por|ahìstorìa dc |aìndìfcrcncìaquc hamantcnìdo
|asobras dc DorothyArzncrconñnadas cnc|dcpósìto dc ca-
dávcrcs quc son |os archìvos cìncmatográñcos. Dc foma sì-
mì|ar, cn Contratiempo, c| acccso a| p|accr narratìvo sc vc
b|oqucado, más quc ìncìtado, por |a contìgüìdad gcnótìca dc
|a obra con csqucmas gcnórìcos dc cxpcctatìvas. La hìstorìa
dc amor cum ìnvcstìgacìón sc dcsparrama cn un cspcctro dc
góncrosquc vadcsdcc|"thrì||cr¨psìco|ógìco (Marie, Ia la­
drona, Vertigo) y c| cìnc ncgro (El sueio etero, Perdici6n)
a| "cìnc dc mujcrcs¨ (Rebeca, Carta de una desconocida), y
só|ocstc ú|tìmo góncro pcmìtcuna cìcrta cantìdad dc ìdcntì-
ñcacìón con |aprotagonìstafcmcnìnay acccdcr, así, a travós
dc c||a,a |atraycctorìanarratìvadc| dcsco (cdípìco )e Þo obs-
tantc, cnContratiempo, c|rccucrdodc|osmomcntosdc |arc-
|acìón, quc aparcccn cn ñashback, no pucdc scr atrìbuìdo a
Mì|cna, quc, cn |os tórmìnos dc| prcscntc dìcgótìco, no cs
conscìcntcdcnadahasta|aú|tìmacsccna.
Lìtcra|mcntc, Mì|cnacsc|"objcto¨ dc|dcscodc A|cx, cs
más dcscab|c aún cuando cstá ìnconscìcntc, cuando cs un
cucrpo sìnvoz, sìnmìradao sìnvo|untad, cn |a u|traj antc cs-
ccna dc |a "vìo|acìón¨, quc nosotros vcmos, pcro quc A|cx
1 43
nunca conñcsa a| ìnspcctor Þctusì|. Quc ó| no |a "conñcsc¨
csmuyìmportantc. p|antca|avìo|acìónno comounaabcna-
cìón ìndìvìdua|, una dcsvìacìón dc |a scxua|ìdad "norma|¨,
unapcrvcrsìónquc hay quc castìgarocurar(Þctusì| no tìcnc
nìngmìntcróscn|a|cycncuantota| |cy, yA|cxnocsunpsì-
coana|ìstacncjcrcìcìo,sìnoun"ìnvcstìgador¨),admìtìr,o, so-
brctodo, "confcsar¨ ("Conñcsc. Por favor, Dr. Lìndcn, sc |o
pìdocomo favorcspccìa|¨, sup|ìcaÞctusì|, _quó csuna so|u-
cìón, sìno una confcsìón7. . . cntrc nosotros, cso podría ayu-
dar|c. . . Yo pucdo ayudar|c, Dr. Lìndcn. Conñcsc, cntrc no-
sotros, dígamc |oqucnoscatrcvc adccìr¨), yunavcz quc sc
ha confcsado, a|go quc hay quc atrìbuìr a un cìcrto tìpo dc
pcrsona|ìdad dcsvìada o quc sìraparacaractcrìzar|a-. Porc|
contrarìo, aunquc no sca admìtìda y sca rcchazada, |a vìo|a-
cìónsìgucsìcndounafantasíasadofctìchìstaìnhcrcntca|acs-
tructuramascu|ìnadc| dcsco y comp|ctamcntc cohcrcntc con
|asrc|acìoncsdcpodcrqucsostìcncnotrosdìscursosyactìvì-
dadcs socìa|cs quc trata |a pc|ícu|a. jurídìco, po|ítìco-dìp|o-
mátìco, psìcoana|ítìco, |cga|, módìco, quìrúrgìco. E| "pcrñ|¨
psìco|ógìcoquctrazaA|cxapartìrdc|hìstorìa|dcMì|cna,ar-
chìvado cnun baú| ccrrado con havc como sì mcra un cadá-
vcr dc| dcpósìto, transmìtc una csca|ohìantc pasìón nccroñ-
|ìca.LaìnvcstìgacìóndcÞctusì|cstámotìvada,dcformamuy
parccìda a |adc Quìn|an cnSed de mal, por |a"corazonada¨
dc quc c| crìmcn rca| no cs un suìcìdìo o un ascsìnato, sìno
una vìo|acìón, c| cxamcn vagìna| ||cvado a cabo sobrc c|
cucrpo ìnconscìcntc dc Mì|cna, porordcn dcÞctusì|, cstá ìn-
-Vease el amilisis que hace Foucault de "Ia implantaci6n perversa"
por Ia cual las conductas sexuales "no naturales" feron, al principio, ca­
talogadas y etiquetadas, desde el punto de vista medico, como perversio­
nes sexuales, y despues, recibieron un estatto juridico con tipos de perso­
nalidad individual, en Te Histor ofSexualit, pags. 36-49. Los fagmen­
tos del dillogo de Bad lming, citados en el texto, y todos los que
aparezcan, pertenecen a Ia banda sonora de Ia pelicula. Le estoy muy
agradecida a Yale M. Udof por su generosidad para discutir Ia pelicula
conmigo y por peritire ver su guion original asi como el script, que
lleva el titulo "Nocilas Roeg's Film Ilusions " y Ia fecha de 27 de febrero
de 1 979 (copyright 1 978, Recorded Picture Co. , Londres).
1 44
tcrpìdo por |osp|anosdc |arc|acìón scxua| quc c||aman-
tuvo con A|cx, ìnc|uso |os csmcrzos quc hacc c| cquìpo dc
urgcncìas porrcavìvar|a, porhaccr|a vomìtar |as anfctamìnas
quc ha ìngcrìdo, mucstra a |os doctorcs ìntroducìcndo dìstìn-
tos objctos cn su garganta -unìdo a una banda sonora dc
go|pcs, tragos dc sa|ìva y gcmìdos- antcs dc cortar|c |atra-
quca cn un ú|tìmo ìntcnto por rcanìmar|a. Tampoco qucda
cxcnto c|psìcoaná|ìsìsdc csta ìmagìncría, pucs Mì|cna, tum-
bada sobrc c| sofá dc| dcspacho dc A|cx, prcgunta. "Bìcn,
doctor,¿haya|gunacspcranzaparanosotros7"
Sìguìcndo |a argumcntacìón dc Foucau|t, |a ncgatìva dc
A|cx a confcsar, y, a co|aborar con c||o con |os mccanìsmos
dc |a "tccno|ogía dc| scxo", pucdc scr ìntcrprctada como rc-
sìstcncìaantcc|paradìgma dc| podcr/conocìmìcnto, pcro csa
ncgatìva cs prccìsamcntc |o quc |c sìma cn una posìcìón dc
podcrconrcspcctoaÞctusì|("Loqucyoncccsìtocsunacon-
fcsìón. ¿Lc ìmportaría confcsar7" sup|ìca c| ìnspcctor). Pucs
A|cx sabc quc "mcdìantc |a gratìñcacìón dc |a curìosìdad,
unoadquìcrcconocìmìcnto",como|cdìccasusa|umnos,rcs-
pa|dado por|as fotos, proycctadas a| tamaño dcunapanta||a,
dc "varìos cspías famosos", quc ìnc|uycn "a| prìmcr cspía"
(unnìño)y "|oprìmcro quc sc cspía"(unaparcjahacìcndo c|
amor, "|acsccnaorìgìna|" dc| nìño),y tambìóndc Frcud, Ed-
gar1. Hoovcry Sta|ìn("a dosdc c||os sc|cspucdc||amarvo-
ycurs po|ítìcos"), y |a cquìva|cncìa, conocìmìcnto cs podcr,
no pucdc cstar más c|ara. "Prcñcro ca|ìñcamc a mí mìsmo
dc obscrvador", dìcc cn una confcrcncìa c| Dr. Lìndcn, "c|
voycuratomcntadopor|acu|pasuc|cscrconscrvadorcnpc-
|ítìca. " Þo obstantc, quc ó| y Þctusì|jucgan con |as mìsmas
rcg|asy sonc|dob|cuno dcotrocomo |o sonc|psìcoaná|ìsìs
y c| dcrccho, c|conocìmìcnto y c|podcr, qucdapatcntc tanto
dcsdc c| punto dc vìsta vì sua| comc audìtìvo a |o |argo dc |a
pc|ícu|a, quc cmpìcza ìmcdìatamcntc dcspuós dc |a csccna
dc |aconfcrcncìa,conunabandasonoradcmúsìcac|ásìca(|a
obcrturadcFidelia dcBccthovcn,ynoporazar)sobrcp|anos
cmzadosdc |os doshombrcscn sus rcspcctìvas casas,con |os
dìp|omas dc Harvard cn prìmcrp|anc cn c| cstudìo dc Þctu-
sì|. E| ìnspcctor cs un hombrc famì|ìar, y tambìón A|cx, quc
1 45
guìcrc casarsc con Mì|cna y vo|vcr a Estados Unìdos. Es c|
rcchazo dc c||a a casarsc con ó|, su "rcsìstcncìa¨ cn pa|abras
dcFoucau|t, |oguc |os co|ocacnunasìtuacìóncompromctìda
antc |a |cy ("¿Marìdo7 _Amantc7 _Þovìo7¨prcgunta |apo|ì-
cía a A|cx, guìcn rcspondc a rcgañadìcntcs "Sc pucdc dccìr
guc amìgo¨) y |o quc hacc a Þctusì| sospcchar guc A|cx ha
comctìdo a|gún crìmcn. Pcro hay quc cstab|cccr una dìstìn-
cìóncntrc|arc|acìóndc|hombrcydc |amuj crcon|as|cycs.
La ofcnsa dc Mì|cna sc dìrìgc contra c| dccoro, cs una
ofcnsa no jurídìca, sìno mora| . su cxccso, c| "dcsordcn¨ sc-
xua|, ñsìcoy domóstìco quc, a|mcnos cn c| cìnc, scña|aa |a
mujcrqucdccìdcsìtuarsc a| margcn dc |a famì|ìa("¡ Quó dc-
sordcn! lgua| qucc|dc mì hcmana¨, dìccun agcntcjudìcìa|
a| rcgìstrar suapartamcnto), csunaofcnsaconsìdcradapor|a
|cy, nì sìguìcra un atropc||o. La vìo|acìón y |a vìo|cncìa sc-
xua|,porotrapartc, soncrímcncscontra |apropìcdad, contra
|aìnstìtucìón |cga| dc| matrìmonìo como poscsìón scxua| por
partcdc|marìdodc|cucqodc|amujcr("r nomcposccs,yo
no tc posco¨, protcsta Mì|cna cn un prìncìpìo, a| rcchazar |a
cohabìtacìón). A| ncgarsc a confcsar y a rcconoccrsc cu|pa-
b|c, A|cxrcchazac|dìscursosobrc|ascxua|ìdad, "conscrva-
dordcsdc c|puntodcvìstapo|ítìco¨,gucsostìcncc|ìnspcctor
dc po|ìcía ("|os ìndìvìduos guc vìvcn cn cstc tìpo dc dcsor-
dcn. . . csta cspccìcdcc|oacamora|yñsìca. . . |acxtìcndcnasu
a|rcdcdor como una cnfcmcdadcontagìosa. . . En vìdìan nucs-
t mcrza, nucstracapacìdadpara|uchar, nucstravo|untaddc
domìnar |a rca|ìdad¨)'. Pcro csta rcsìstcncìa proccdc dc|
'No es una casualidad que el papel del policia sea fndamental en el
cine narrativo. Foucault habla de policia, en el amplio sentido que Ia pala­
bra tenia en los siglos XVI y XVII, para designar Ia actividad o sistematica
intervencion de las instituciones publicas, especialmente el estado, en Ia
vida social con el proposito de conducirlo bacia u orden ideal : "La casa
de confnamiento de Ia epoca clasica constituye el simbolo mas denso de
esa ' policia' que se consideraba a si misma como el equivalente civil de Ia
religion para Ia constrccion de Ia ciudad perfecta" (Madness and Civili­
zation: A Histor ofInsanit in the Age ofReason, Nueva York, Random
House, 1 965, pag. 63). En Ia medida en que tal policia dependia de Ia reu­
nion sistematica de inforacion y necesitaba para ello de Ia organizacion
1 46
mìsmo mccanìsmo dc| podcr/conocìmìcnto y só|o cs posìb|c
apartìrdc ó|, ytcmìnaganando c|dìscursopo|ítìcamcntc |ì-
bcra|dcA|cx,mìcntrasqucnucstrasìmpatíaconcdc| |adodc
ÞctusìLcìtc|, quìcn, aunquc pcrfcctamcntc corrccto cn su
"añmacìóndc|avcrdad¨ycn|a|ógìcadcsudcscubrìmìcnto
-pucscstá mncìonando con c|mìsmoparadìgmacmocìona|
yconccptua|-hasìdobur|adoysobrcpasado.
Estctìpodc rcsìstcncìa,sìtuadadcntrodc |ostómìnosdc
accìoncs y dìscursos dìstìntos, pcro cohcrcntcs, pucdc tcncr
óxìtoyconvcrtìrsccnpodcr(comosuccdcconA|cx) opcrdcr
ytcmìnæcnc|conñnamìcnto,c|dcpósìtooc|archìvo(como
ocurrcconMì|cnaycon|aspc|ícu|asdcArzncr). E|hcchodc
quc cn matcrìa scxua| y cìncmatográñca scan hombrcs quìc-
ncssca|ìncanconc|podcrymujcrcsquìcncstcrmìnanconñ-
nadas, no cs cspccìa|mcntc nucvo o soqrcndcntc. Pcro hay
quc rccordar|o cuando |ccmos |aconc|usìóndcFoucau|t,quc
sìntctìza a |a pcrfcccìón |a postura cstratógìca dc A|cx cn |a
pc|ícu|a.
No debemos pensar que por decir si al sexo, uno dice
no al poder . . . es de la mediacion del sexo de lo que debe­
mos huir, si queremos -mediante una inversion estrate­
gica de los distintos mecanismos de Ia sexualidad-con­
trarrestar los lazos del poder con las exigencias de los
cuerpos, el placer y el conocimiento, en su multiplicidad
y su posibilidad de resistencia. El punto de encuentro en
el contraataque contra el despliegue de Ia sexualidad no
debe ser el deseo sexual, sino los cuerpos y los placeress.
E|puntodccncucntro dc Foucau|t, |oscucrpos y |osp|a-
ccrcs,quccstárcprcscntado, cncìcrtaforma, cnc|caráctcrdc
del conocimiento, Gianna Pomata supone que podemos ver el concepto
de poder/conocimiento de Foucault como "Ia formulaci6n abstracta de
esa concepcion de ' policia' : una ordenaci6n de Ia realidad social que es­
tablece constantemente nuevas zonas de conocimiento y de control"
("Storie di ' police' e storie di vita: note sulla storiogafa foucaultiana",
Aut aut, 1 70-7 1 , marzo-junio, 1 979, pag. 53; Ia traducci6n es mia).
8
Foucault, Histor ofSeualit, pag. 1 57.
1 47
Mì|cna, rcsu|ta scr útì| y provcchoso para A|cx, y rca|mcntc
pcqudìcìa|,ìmposìb|ccnrca|ìdad,paraMì|cna.
Con todo, Contratiempo p|antca |a posìbì|ìdad dc otro
tìpo dc rcsìstcncìa, y |o hacc tanto tcmátìca como foma|-
mcntc,mcdìantcc|mncìonamìcnto dc |atcmpora|ìdad, |ana-
rracìóny c|montajc. Suponcunarcsìstcncìa, dcntro dc |apc-
|ícu|ay cn |aactìvìdadcìncmatogmñca, qucha dc scrcntcn-
dìda como dìfcrcncìaradìca|, como ncgatìvìdad abso|uta quc
scrcsìstca|aìntcgracìóndcntrodc |os dìscursosdc| podcr/c|
conocìmìcnto/ |a vìsìón. En rca|ìdad, Foucau|t tambìón dcñ-
nìócstc otrotìpodc rcsístcncìa(yporcso|ovamos adìscutìr
ahora),pcro surc|acìón conc|podcrcsmuchomásambìgua,
dc hccho, Foucau|tno dìstìngucmuybìcncntrc |os dos,y cn
Historia de Ia Sexualidad dcjasìn dcsano||ar|anocìóndc rc-
sìstcncìa, dc foma quc parccc un auxì|ìar dc| podcr. Escrìbc
Foucau|t. "Lasrcsìstcncìasnoproccdcndcunospocosprìncì-
pìos hctcrogóncos, pcro no son un scñuc|o nì una promcsa
traìcìonadaporncccsìdad. Sonc|tómìno dc más cn |asrc|a-
cìoncs dc podcr, cstán ìnscrìtas cn cstc ú|tìmo como opucsto
ìrrcductìb|c"º. Paramí, ìrrcductìb|cyopucstonoconcucrdan,
un"opucsto"yacstá"rcducìdo",anastradopor |a|ógìcadc |a
unìdad, |a dìa|�ctìca o c| dìá|ogo. Hay quc scña|ar, sìn cm-
bargo, quc cn otrospasajcs, ó| hab|a dc ncgatìvìdadpura, dc
una mcrza ìndctcrmìnada capaz dc cscapar o csquìvar todos
|oscontro|csyrcstrìccìoncs,todos |osproccsosdcnoma|ìza-
cìóny dctcmìnacìón. Esta ncgatìvìdadparccc mcnos una rc-
sìstcncìa, una mcrza quc sc pucdc oponcr a| podcr, quc una
no-mcrza,unadìfcrcncìaabso|utaconrcspcctoa|podcr. Pucs
cstc ú|tìmo, |cjosdc scru c|cmcntoncgatìvodcrcprcsìón,cs
|a condìcìón posìtìva dc| conocìmìcnto, |a únìca mcrza pro-
ductìva, cn otras pa|abras, cs c| podcr, no |ancgatìvìdad o |a
rcsìstcncìa, |o quc sccxtìcndcpor c| cucrpo socìa| como rcd
productora dc dìscursos, dc fomas dc conocìmìcnto y subjc-
tìvìdad. Loscjcmp|osqucohcccFoucau|tdccstancgatìvìdad
ºIbid. pag. 96.
1 48
pura-Pìcnc Rìvìòrc, |ajustìcìapopu|ar como fomadcguc-
rrì||ajudìcìa|, |aìdcacasìmístìcadcun "pucb|o||anonopro-
|ctarìzado¨-qucdanìndctcmìnadoscnsudìscurso
|
º.
L|cgados a cstc punto, nos scntìmos anastrados a haccr
unacomparacìóncon|aconccpcìóndccsfcrapúb|ìcapro|cta-
rìaop|cbcya,c|aboradaporOefent/ichkeit und Erahrng dc
Þcgty K|ugc cn oposìcìón a| aná|ìsìs dc Habcmas dc |a cs-
fcra púb|ìca burgucsa, y como dcsarro||o dc| mìsmo
| |
. Sìn
cmbargo, a pcsar dc |as sìmì|ìtudcs, |arcsìstcncìap|cbcyadc
Foucau|t no cstápro|ctarìzada, no cs |amcdìacìón hacìa una
praxìs po|ítìca. Dc ahí |aìmprcsìón dc "conscradurìsmo pa-
radój ìco¨quchagcncrado, dc''unasucrtcdcmìstìcìsmodc |a
ìndctcrmìnacìón¨
| ¹. Las masas no pro|ctarìas dc Foucau|t pa-
| °
Vease /, Pierre Rivier, having slaughtered my mother my sister
and my brther e e A Case ofParicide in the Nineteenth Centur, Nueva
York, Pantheon Books, 1 975, y Colin Gordon, ed. Power/Knowledge: Se­
lected Interiews and Other Writings, 1972-1977, Nueva York, Pantheon
Books, 1 980.
I I
"Podemos entender Ia esfera publica proletaria como una forma ne­
cesaria de mediaci6n, como el centro de un proceso de producci6n a lo
laro del cual las experiencias varidas y fagmentarias de las contradiccio­
nes e intereses sociales se pueden combinar en una conciencia mediati­
zada te6ricamente y en un estilo de vida dirigido a una praxis transforma­
dora. De esta fora, el concepto de ' esfera publica proletaria' designa el
proceso contradictorio y no lineal de evoluci6n bacia Ia conciencia de
clase . . . una forma de interacci6n que expresa los intereses vitales de Ia
clase trabajadora de una foma especifca ligandolos al mismo tiempo con
Ia sociedad en su conjunto . . . mediando entre el ser y Ia conciencia socia­
les" (Eberhard Knoedler Bunte, "The Proletarian Public Sphere and Poli­
tical Organization: An Analysis of Oskar Negt and Alexander Kluger's
The Public sphere and Experience ", New German Critique, nl. 4, in­
viemo 1 975, pag. 56. El autor hace referenda a Oskar Negt y Alexander
Kluge, Oefentlichkit und Erahrng: Zur Oranisationanalyse und pr­
letarischer Oefentlichkeit, Frankfrt am Main, 1 973.
| ¹"El discurso geneal6gico sobre el poder parece fndirse en una
suerte de misticismo de Ia indeterinaci6n. De ahi Ia impresi6n de debili­
dad que produce el discurso de Foucault, su ' conseradurismo' parad6-
j ico, pese a su aparente carga revolucionaria: por una parte, cae en una es­
pecie de anarquia; por otra, en Ia ausencia de una altemativa concreta, el
analisis de los mecanismos del poder se conviere simplemente en una
Ì 49
rcccn |ìbrcs, cn cìcrta mcdìda, dc ìdco|ogía. cuando sìcntcn a
a|guìcn como cncmìgo suyo y dccìdcn castìgar|o o rccdu-
car|o, |as masas, scgún ó|, "no conñan cn una ìdca unìvcrsa|
abstracta dcjustìcìa¨
'
sìno más bìcn "cn su propìa cxpcrìcn-
cìa, |a dc |as ìnjunas quc han suhìdo, |a dc |a forma cn quc
han sìdo ma|tratados,cnquchansìdoopnmìdos¨,porc||o,su
justìcìa no sc basa cn "un pnncìpìo dc autorìdad¨, "nc sc
apoyacnunaparato cstata| quctcngac|podcrdc cj ccutarsus
dccìsìoncs, c||as pura y simp/emente |as ||cvan a cabo¨
|
¹.
¿Pura y sìmp|cmcntc7 Foucau|t hab|a como sì csc "pucb|o
||ano¨ no hubìcra tcnìdo nìngún contacto con |as ìdcas "abs-
tractas¨, nìngúnrocccon |osproccsos sìmbó|ìcos, |aproduc-
cìón mítìca, |as cstmcturas patnarca|cs -n suma, como sì
mcran ìnmuncs a |aìdco|ogía, |o quccs |o mìsmo qucdccìr,
como sìcstuvìcranmcradc |acu|tura. Unpoco másadc|antc,
prcsìonadopor|os "maoístas¨ (qucobj ctanquc |ajustìcìapo-
pu|ardurantc |aRcsìstcncìahanccsao|vìdóasucncmìgorca|
parapcrscguìr a |as muj crcs quc schabíanacostadocon a|c-
mancs y rapar sus cabczas ¸ch. Emmanuc||c Rìva/cvòrs cn
Hiroshima, mon amour], cn vcz dc castìgar a |os vcrdadcros
co|aboracìonìstas), Foucau|t sc contradìcc c|cgantcmcntc.
"Esto no quìcrc dccìr quc |a p|cbc no pro|ctanzada sc haya
conscrvado ìmacu|ada. . . Los cfcctos dc |a ìdco|ogía ¸bur-
gucsaj sobrc |a p|cbc son ìncontcstab|cs y promndos¨
|
³. Þo
obstantc, |asmasas scncì||asypurasdcbcnpcmancccrìnma-
cu|adas porc|bìcn dc su argumcntacìón. "sì c|pucb|o corrìó
tras |as muj crcs para afcìtar|cs |a cabcza mc porquc sc |cs
dìjoquccradcmasìadodìñcì|tratardc csamancraa|osco|a-
boracìonìstas... contra |os cua|cs dcbcrían habcr cj crcìdo |a
justìcìa popu|ar. sc |cs dìj o ' Oh, |os cnmcncs dc csa gcntc
son dcmasìado grandcs, |os ||cvarcmos a |os trìbuna|cs'. . . En
descripci6n de las modalidades universales de Ia construcci6n de Ia reali­
dad" (Franco Crespi, "Foucault o il rifuto della determinazione", Aut aut,
1 70-7 1 , maro-junio, 1 979, pag. 1 07).
| ¹"On Popular Justice: A Discussion with Maoists", en Gordon, pagi­
nas 8-9; la cursiva es mia.
| ³Ibid. , pag. 23.
Ì 5O
cstc caso, |os mbuna|cs mcron utì|ìzados como cxcusa para
tratar |as cosas dc foma dìfcrcntc a |a accìón dc |ajustìcìa
popu|ar¨
|
¹.
"Conscradurìsmo paradójìco¨ cs una cxprcsìón muy
apropìadaparahab|ardcuntcórìcomndamcnta|dc |ahìstorìa
socìa| quc cscrìbc sobrc c| podcr y |a rcsìstcncìa, sobrc c|
cucrpo y c| p|accr como sì |as cstructuras ìdco|ógìcas y |os
cfcctos dc| patrìarcado y |adìfcrcncìacìón scxua| no tuvìcran
nada quc vcr con |a hìstorìa, como sì carccìcran dc caráctcr
dìscursìvo o dc consccucncìaspo|ítìcas. Lavìo|acìóny |acx-
torsìón scxua| dc nìñas pcqucñas ||cvadaa cabo porhombrcs
jóvcncs o adu|tos cs una "pìzca dc tcatro¨, un ìnsìgnìñcantc
"ìncìdcntc cotìdìano dc |a vìda dc |a scxua|ìdad campcsìna¨,
"p|accrcs bucó|ìcos sìn consccucncìas¨| -. Lo quc |c ìmporta
rca|mcntc a| hìstorìador cs c| podcr dc |as ìnstìtucìoncs, |os
mccanìsmospor |os cua|cs csas pìzcas dc tcatro sc vuc|vcn,
prcsumìb|cmcntc, p|accntcras para |os ìndìvìduos ìmp|ìcados
cnc||as,para|oshombrcsy |asmujcrcs-antcsnìñaspcquc-
ñas,pro|ctarìzadasonc quc |ucgo scvuc|vcncómp|ìccsdc
csos mccanìsmos ìnstìtucìona|cs. Aquí cs dondc, pcsc a |a
c|cgantc rctórìca y |a po|ítìca radìca| dc Foucau|t (sus ìntcr-
vcncìoncscntcmas como |apcnacapìta|, |osmotìncscarcc|a-
rìos,|asc|ínìcaspsìquìátrìcas, |oscscánda|osjudìcìa|cs, ctc. ),
sus csmcrzospordcñnìr |a rcsìstcncìapo|ítìca y |a ncgatìvì-
dad tcórìca sc hundcn como un barco dc papc| cnun charco
ca||cjcro.
Unadcñnìcìónmás convìnccntc dc |ancgatìvìdad, y quc
rcsu|ta dìrcctamcntc pcrtìncntc para mì ìntcrprctacìón dc
Contratiempo, cs |a dc 1u|ìa Krìstcva, aparccìda tambìón cn
unacntrcvìsta.
Creerse ' una mujer' es casi tan absurdo y obscuran­
tista como creerse 'un hombre' . Y digo casi porque toda­
via hay cosas que las mujeres deben alcanar: libertad
para abortar y para usar metodos anticonceptivos, facili-
| ¹Ibid. , pags. 1 4- 1 5 .
| -Foucault, Histor ofSeualit, pags. 3 1 -32.
Ì 5 Ì
dades para el cuidado de los niios, reconocimiento de
su trabajo, etc. Por tanto, ' somos mujeres' deberia seguir
siendo un eslogan, para las reivindicaciones y la propa­
ganda. Pero en un sentido mas fndamental, las mujeres
no pueden ser: la categoria mujer incluso es de las que no
concuerdan con ser Por ello, la actividad de la mujer solo
puede ser negativa, en oposici6n a lo que existe, decir
' esto no es' y ' no es a' . Lo que entiendo por ' mujer' es
aquello que no esta representado, lo que no se dice, lo
que queda al margen de designaciones e ideologiasi 7.
Estc"nodìcho¨dc|afcmìnìdad,cstc"norcprcscntado¨o
no rcprcscntab|c, csta ncgatìvìdad como cara ocu|ta dc| dìs-
cursocsc|scntìdocnc|quc,comoìntcntarómostrar, ìnscrìbc
|apc|ícu|adcRocg|añguradcunadìfcrcncìaradìca|cìndcs-
tructìb|c.
En|aú|tìmacsccnadc|apc|ícu|a� |aúnìcacn |aqucMì-
|cna no aparccc cn un ñashback sìno cn c| tìcmpo dìcgótìco
postcrìora su hospìta|ìzacìón-y, portanto, c|únìcotìcmpo
"rca|¨ quc poscc como pcrsonajc ìndcpcndìcntcmcntc dc|
marcodc|aìnvcstìgacìón-A|cx|avc sa|ìcndodcun taxì cn
|acìudaddcÞucvaYork.
g
| no cstá scguro, nì nosotrostam-
poco, dc quc scaMì|cnahastaquc no vcmos |acìcatrìz dc su
mcjì||a. Entonccs,ó| |a||ama, c||a|cmìra y pcrmanccc cn sì-
|cncìo,|apc|ícu|avuc|vcaA|cxqucmìradcsdcc|taxì,|ucgo
a c||a mìcntras sc da |avuc|tay sìguc andando, |ucgo aA|cx
y sìguc a|taxìmìcntras dcsaparccc cnc| tráñco dc |acìudad.
E| cfccto dc csta csccna-sc nos había contado prcvìamcntc
|acuracìóndcMì|cna-tìcnc a|godccpí|ogo,dcmora|cjacn
c| scntìdo brcchtìano. Su mìrada scvcra, sì|cncìosa y c| cam-
bìo cn su conductaparcccn c| dc un actor quc, sa|ìóncosc dc
|a obra (c| drama dc| rccucrdo dc A|cx), cnhcntc a| púb|ìco
conc|tcmadc|aobra. Lacìcatrìzquc|aìdcntìñcaparanoso-
tros y para A|cx, como |as cìcatrìccs dc mordcduras Jc scr-
pìcntc sobrc |os cucrpos dc |os cncantadorcs marroquícs dc
1 7 "Interiew" ( 1 974, reimpresa en Polylogue, Paris, 1 977), tracl. Claire
Pajaczkowska, mlf nums. 5/6 ( 1 98 1 ), pag. 1 66.
Ì 52
scrpìcntcs, como |asmodìñcacìoncsquìmrgìcasrca|ìzadascn
c| aparato scnsorìa| dc Tommy/Davìd Bowìc cn Te Man
Wo Fell to Earth, cs una marca a |a vcz dc somctìmìcnto y
dc rcsìstcncìa. Esa cìcatrìz csc| sìgnodc unadìfcrcncìaradì-
ca|ìnscrìtaymostradaporc|cucrpo,unarcsìstcncìanocohc-
rcntc, no conmcnsurab|c con |a dìa|óctìca dc| sìstcma, como
cs |a dc A|cx, y portanto, no su ncgacìón po|ítìca, sìno una
ncgatìvìdadabso|uta.
Esta rcsìstcncìa, sugìcrc |apc|ícu|a, no cstá sìtuada dcn-
tro dc |os tórmìnos dc |os mccanìsmos productìvos dc| po-
dcr/conocìmìcnto,pucsa||íno scconñguranìnguna"vcrdad¨
sobrc c| pcrsonajcdc Mì|cna, pcro tampoco sc sìma mcra dc
csas accìoncs y dìscursos quc constìtuycn c| mundo socìa|
dado. Es, dc una fomabìcn scncì||a, |adìfcrcncìa. E| "hom-
brc¨ quc ca
/
ó a |a tìcrra no pucdc vo|vcr a| |ugar dc dondc
"ó|¨vìno. "E|¨pcmancccrácn|atìcrraìndclmìdamcntccomo
cxtranjcro,marcadoporunadìfcrcncìaradìca|,aunqucapcnas
pcrccptìb|c. lgua|mcntc,Mì|cnanocstánìatadaa|asrcg|asc
ìnstìtucìoncs dc| podcr/conocìmìcnto nì "|ìbrc¨ dc c||as, y
esta contradìccìón cs |o quc sìgnìñca |acìcatrìz. su pasìóny
su sì|cncìo, su cxpcrìcncìa y su dìfcrcncìa, su hìstorìa -pa-
sado, prcscntc- ìnscrìta y mostrada cn su cucrpo scxuado,
quc ahora, como cntodas |as ìmágcncs dc |apc|ícu|a, csm a
|a vcz a||í y no |o cstá, cstá conscìcntc c ìnconscìcntc, cn |a
contradìccìón,cnc|cxccsodccsasoposìcìoncsdìa|óctìcas.
En The Man Wo Fell to Earth, |a dìfcrcncìa -ñsìca y
cu|tura|- cstá rcprcscntadaprìmordìa|mcntc cntómìnos cs-
pacìa|cs,noobstantc,csc|hcchodcqucc|cucrpodcTommy
nocnvcjczca como c| dc |osdcmásquc|crodcan|oquca|ñ-
na|, pcsc a |a ìntcrcncìón quìrúrgìca quc |c hacc absoluta­
mente ìmposìb|c vo|vcr a su dìstantc p|ancta, ìndìca, ìrrcvcr-
sìb|cmcntc, su radìca| otrcdad. Posìb|cmcntc como |adìmcn-
sìóntcmpora|cxpandìdadc Tommyy su supcrìor(tc|c)vìsìón
sonc|cmcntosdc contcnìdoquc sccxp|ìcanporc|códìgogc-
nórìcodc |acìcncìañccìón, c|montaj cdc |apc|ícu|a, ìnsìstc,
jucga
g
ndamcnta|mcntc con c| dcsp|azamìcnto y |as dìscon-
tìnuìdadcs cspacìa|cs. En Contratiempo, como subraya c| tí-
tu|o, cs |atcmpora|ìdadc|prob|cmaprìmcro,y susdìfcrcntcs
1 53
crdcnacìcncsdcbcn scrcstab|ccìdassìmbó|ìcamcntc, csdccìr,
cìncmatcgmñcamcntc. TantcparaTcmmycomcparaMì|cna,
|acpcracìónquìrúrgìcanccssìnc|arcprcscntacìónsìmbó|ìca
dc| |argc y mú|tìp|c proccso dc dctcmìnacìón, accndìcìcna-
mìcntc y adaptacìón cu|tura| quc |a ha prcccdìdc. Mìcntras
quc |a dcstmccìón dc |avìsìón dc Tcmy ocunc hacìa c| ñ-
na|dc|apc|ícu|a,para Mì|cna |aìntcrvcncìónquìrúrgìcacstá
a||í dcsdc c|prìncìpìc, dcmancraquc |aúnìcafomadc ìma-
gìnar|a "antcs¨-|aúnìca rcprcscntacìón posìb|c dc |amujcr
cnc|dìscursc csatravós dc |os rccucrdos dcA|cx, cuandc
|a vcmos cn c| tìcmpo "rca|¨, "su¨ tìcmpc, mcra dc |a ccns-
tmccìón fantasmagórìca dc A|cx y dc Þctusì|, quc ccìncìdc
conc|tìcmpodc |ananacìón, c||aya tìcnc |acìcatrìz. Y aun-
quc |a dìmcnsìón tcmpora| |ìnca| dc |a ìnvcstìgacìón ìntcnta
rcducìr su contradìccìón y p|antcar|a como una cpcsìcìón (a
|a |cy, a| patrìarcado, a| dcsco fá|ìcc ), c| montajcsc cpcnc a
csctìcmpo,|ovuc|vcìnútì|, |cìmpìdc sacara|a|uz|avcrdad.
La cucstìón dc| tìcmpo, c|"ma| compás¨ dc |os órdcncs cn
ccnñìctcdc |atcmpcra|ìdady |arcprcscntacìón ñ|mìcadcrc-
gìstros tcmpora|cs ìnccngmcntcs, cs c| prob|cma dc |a pc|í-
cu|a, c|p|antcamìcnto dc y contra |ananacìón. cómoartìcu-
|ar|oscxua|,|opo|ítìccy|ocìncmatográñccy "|as ìmpcsìbì-
|ìdadcsdcscubìcrtascnc|proccsodcta|artìcu|acìón¨| ².
| °
Heath, Qestions ofCinema, Bloomington, Indiana University Press,
1 98 1 , pag. 1 45. Un ejemplo inmediato de tales "imposibilidades" salta a
Ia vista en las descripciones del personaje de Milena que ofecen criticos
y espectadores. Por ejemplo, "una joven misteriosa. . . cuyo comporta­
miento neurotico, exigente alimenta y fstra sus propias ansiedades",
Howard Kissel, "The fagmented Figments od Nicholas {sic} Roeg", W
septiembre 1 2- 1 9, 1 980, pag. 20; o "Ia mujer, por accidente, de un coronel
checo retirado, Stefan Vognic (Delholm Elliott), bastante mayor que ella y
muy tolerante con sus impredecibles infdelidades sexuales (ella le deja
siempre que le apetece, tiene aventuras)", Ian Penman, "Bad Tming, a
Codifing Love Story", Screen, num. 3 [ 1 980] , pag. 1 08. Tales descrip­
ciones no solo proceden de una perspectiva enunciativa coherente con el
punto de vista de Alex y Netusil y no tienen en cuenta todo el trabajo que
hay en Ia pelicula para romper esa "vision" (mediante el montaje, el des­
fase sonido-imagen, e1 epilogo fnal "brechtiano", etc. ); sino que en su
Ì 54
Tcncmos c| tìcmpo |ìnca| dc |a ìnvcstìgacìón, con su su-
ccsìón|ógìcadc causa y cfccto, crìmcn y castìgo, cu|pa y rc-
paracìón, su movìmìcnto hacìa dc|antc, hacìa |a rcso|ucìón y
hacìa atms, hacìa |a csccna orìgìna|, c| momcnto traumátìco
dc| drama cdípìco quc |a narratìvìdad rcconstruyc sìn ccsar.
Todo c| cìnc narratìvo, cn cìcrto scntìdo, cs |a rcparacìón dc
Edìpo, |arcstauracìón dc su vìsìón por |arcprcscntacìón (rc-
cncamacìón) ñ|mìca dc| drama. E| tìcmpo |ìnca|, con su |ó-
gìca dc |a ìdcntìdad y dc |ano contradìccìón, su prcdìcacìón
dc una ìdcntìñcacìón dcñnìda dc pcrsonajcsy acontccìmìcn-
tos,antcso dcspuós dc un "ahora¨ quc no cs "no ahora¨, un
aquídondc"yo¨ cstoy, y un a||ídondc"yo¨ nocstoy,csuna
condìcìón ncccsarìa dc toda ìnvcstìgacìón y dc toda nana-
cìón. Rcgu|a c|dcscubrìmìcntodcun"crìmcn¨yascguroy |a
rccupcracìóndc |avìsìóndc |apc|ícu|apara |os cspcctadorcs.
En|apc|ícu|a dc Rocg csc tìcmpo "sc ha pcrdìdo¨, pucs |a
succsìóndc|osacontccìmìcntos quc hay cntrc |a hamada tc-
|cfónìcadc Mì|cna aA|cxy c|momcntocnqucó| ||amaa |a
ambu|ancìa, yc||apsodctìcmpoquchaycntrc c||os, nopuc-
dcn scr rcconstruìdos (cxccpto cn su "confcsìón¨), |a "cvì-
dcncìa¨cs ìnsuñcìcntc. A|ìgua|quc|arcso|ucìóndc| crìmcn
porpartc dc Þctusì| dcpcndc dc |a confcsìón dc A|cx, noso-
trosdcpcndcmos dc |acstructuracìónquchacc |apc|ícu|a dc
|as pìstas vìsua|cs y audìtìvas, pcro nos cncontramos dcso-
rìcntados cntrc |a nanacìón y c| cncuadrc, cntrc sonìdos c
ìmágcncsdìsparcjos. Porcjcmp|o,cnvarìospuntos dc|apc|í-
cu|asucnaunacìntacon|avozdc c||aa|tc|ófono, |oqucsu-
gìcrc |os proccsos ì|ógìcos y sìntomátìcos dc |a rcpctìcìón
compu|sìva, ìnc|uso |a csccna dc |a vìo|acìón, ìnscrta cn c|
momcnto dc| cnhcntamìcnto dìrccto cntrc A|cx y Þctusì|
-|momcnto cnqucambosvana|csccnarìodc|voycurìsmo
moralina ("impredecibles infdelidades sexuales") y psicologismo facil6n
("neur6tica, exigente"), adoptan las mismas categorias de Ia defnicion de
Ia mujer que ofece el discurso narativo chisico, que tiene al hombre (ma­
rido, amante y espectador masculino) como tico terino de referencia.
En suma, adoptan y d por supuesto lo que Ia pelicula pone precisamente
en duda.
1 55
y dc| fctìchìsmo quc sostìcncn su "obscsìón scnsua|¨ co-
mún- no pucdc proporcìonar nìnguna prucba conc|uycntc,
factua|o|ógìca.
A|nodarcomorcsu|tado|avcrdad, a| ìmpcdìrunadctcr-
mìnada ìdcntìñcaìón dc |os acontccìmìcntos y dc |as conduc-
tas, |apc|ícu|anìcga|a|cga|ìdaddc cstc ordcntcmpora|y dc
|a vìsìón nanatìva dc |a ìnvcstìgacìón. Þucstra sìmpatía por
Þctusì| cs una prucba dc nucstra ìdcntìñcacìón con su dc-
nota. Dc hccho, c| ordcn tcmpora| dc |a dcrrota, c| scgundo
rcgìstrodc|tìcmpo"pcrdìdo¨cn|apc|ícu|a,csc|dc |arcpctì-
cìónsìntomátìcay |osproccsosprìmarìos,c|rctomoìmp|aca-
b|c, ìngobcmab|c, dc una ìmagcn fctìchc - c| cucrpo fcmc-
nìno,vcndado,atado, vìo|ado, ìncmc, sìnvoz o conunavoz
casììnartìcu|ada, sìnvìda-qucscña|a|adìmcnsìóndc|aob-
scsìón, surìtmocompu|sìvo, |aì|cga|ìdad dc |avìsìón| º. 1un-
tos, cn una oposìcìón sìstcmátìca quc por dcñnìcìón "pro-
yccta¨ a|uno cnc|otro(como dìría1akobson, pcro ¿tambìón
Foucau|t7), c| ordcn mctonímìco sccucncìa| dc |a ìnvcstìga-
cìónyc|rcgìstromctafórìcodc|arcpctìcìónobscsìvadcñncn
|os tìcmpos |cga|cs c ì|cga|cs dc| dcsco fá|ìco mascu|ìno¹º.
Pcro |apc|ícu|ap|antca una tcrccra posìbì|ìdad, ponìcndo cn
duda |as otras dos. |a posìbì|ìdad dc una tcmpora|ìdad dìfc-
rcntc,otrotìcmpodc|dcsco.
"¿Quópasa conmìtìcmpo7¨,grìtaMì|cnacnuncontcxto
dondc tìcmpo cstá por dcsco (y sìgnìñcatìvamcntc no cn un
apartamcnto dc Vìcna, sìno cn una so|cada tcnaza marroquí
dcsdc dondccontcmp|aa |os cncantadorcs dc scrpìcntcscn|a
p|azadc|mcrcado),
"
lY c|ahoraquó7. . . ¨prcguntac||acnrcs-
pucsta a |apropucsta dc matrìmonìo dc A|cx, qucacompaña
|
ºEn Ia pelicula se estblece varias veces Ia conexi6n entre esta imagen
y su valor para Ia libido, y, mas explicitmente, en Ia escena del nightclub
donde una actriz femenina, desnuda salvo una "gargantilla" y unos tiran­
tes de cuero, se balancea en una red suspendida sobre el publico.
¹°
Para Jakobson, vease "Linguistics and Poetics", en Stle in Lan­
guage, ed. Thomas Sebeok, Cambridge, Mass. , The MIT Press, 1 960,
pag. 358. Vease tambien Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, trad, Alan
Sheridan, Nueva York, Norton, 1 977, pags. 1 47-7 1 .
1 56
no con un anì||o dc dìamantcs sìno con u pasajc dc ìda dc
Casab|anca a Þucva York¹ | . A|cx no rcp|ìca, aunquc cn su
mcntc rcsucna como un cco |a rspucsta quc |c dan todas |as
pc|ícu|as quc rccucrda. "Sìcmprc tcndrcmos París¨. Dc hc-
cho, no hay otra rcspucsta a csa prcgunta cn |a pc|ícu|a. c|
mccanìsmo dc| cìnc-tanto c|cìncnarratìvo c|ásìcocomoc|
dc vanguardìa-schadcsano||adocnunacu|turabasadacx-
c|usìvamcntc cn |a cxc|usìón dc todo dìscurso cn c| quc
pucda p|antcarsc csa prcgunta¹¹. E| "ahora¨ dc Mì|cna, su
"tìcmpo¨, c| tìcmpo dc su dcsco cstá cn otro rcgìstro, no co-
hcrcntcconc|dcA|cxnìcquìva|cntca|dcó|,qucavanzaha-
cìa |a poscsìón-matrìmonìo y/o rctroccdc a |a poscsìón fctì-
¹| El dialogo entero, extraido de Ia banda sonora es el siguiente:
Alex: Digo que volvamos, nos casemos, construyamos algo
solido juntos.
Milena: i Y el ahora que?
Alex: iQue quieres decir con el ahora?
Milena: Esto, justo ahora, este minuto, este segundo, lo que
Alex:
Milena:
Alex:
somos . . .
iOlvidas que acabo de pedirte que t e cases conmigo?
j No!
Pero, ide que estas hablando? Te estoy pidiendo que
te cases conmigo.
Milena: Me encantan estos dias . . .
Alex: No se. iNo eras feliz? Tenias que ser feliz. Yo lo sen­
tia.
Milena: Soy feliz. . . Era feliz. . . Soy feliz. Cuando estoy con­
tigo, estoy contigo . . . Adoro estar contigo.
Alex iQue quiere decir "conigo" , "no conmigo"? Tienes
un marido que no quieres, pero r . . .
Milena: Mi propia vida, mi propio tiempo. Puedes ser parte de
el, Ia pare mas grande de el, r ers Ia parte mas
grande de el, te quiero . . . Vamos . . . j mira donde estamos !
¹¹Cf. el breve dialogo entre Feathers y el sherif Chance en Rio Bravo
citado al principio de este capitulo, donde el hombre habla como "yo" y Ia
mujer como ''t". Solo en Ia medida en que el sujeto logico del discurso
es uno -una unidad gramatical asegurada por Ia oposicion dialogica en­
tre el yo y el r- y, por tanto, masculino, es posible el dialogo ente
ellos, y todo lo que representa el dialogo: el amor, el matrimonio, el fnal
feliz, el "sentido" de Ia historia, Ia naracion misma.
I 57
chìsta. "Sìtcdìjcraquc cstuvc casada,pcnsaríasquc|odìgo a
tu mancra, y no mc así, por cso mcjor yo. . . . yo no crco quc
mcra una mcntìra. . . . Pa|abras. . . ¸no csj ìmportantc¨, cxp|ìca
Mì|cna. "Þo cs ìmportantc ¿para quìón7 ¿Paraquìón7 ¿Para
quìón7 ¿Para quìón7¨, go|pcay acarìcìa|avoz dc A|cx sobrc
c|cucrpo dc c||a,quc c|montajcsìtúa sìmu|táncamcntc cnsu
camaycn|amcsadcopcracìoncs.
A |o|argo dc|a dìmcnsìón |ìnca| dc| tìcmpo dcA|cx, cn
|a traycctorìa unìñcada dc| dcsco fá|ìco, c| matrìmonìo y c|
amor só|o "tìcncn scntìdo¨ a sumancra, c| "ahora¨dcMì|cna
no tìcnc sìtìo. Comoó| |cdìcc,dcnucvoapropósìtodc sucs-
tadomarìta|,"ocstáscasadaodìvorcìada,nopucdcsqucdartc
a |amìtad. Qucdarsc a |a mìtad cs no cstar cn nìngm sìtìo¨.
Sobrcc| Danubìo, qucsìrvccomo hontcra y "tìcrra ncutra|¨
cntrc Vìcna, dondc scdcsano||a|ahìstorìadc A|cx yMì|cna,
y Bratìs|ava, dondc vìvc Stcfan, c| marìdo dc Mì|cna, tìcnc
|ugar un dìá|ogo no atípìco cntrc c||os y quc cjcmp|ìñca c|
dcsfascy|adcsìncronìzacìóndc susrcgìstrosdctìcmpoydc-
sco¹¹ . Esta csccna cs para|c|a a una dc| prìncìpìo dc |a pc-
¹¹Quizas toda pelicula sobre Ia mujer deberia estar localizada en
Viena. El parecido con Carta de una desconocida va mas alia del nombre
de Stefan (amante e hijo de Lisa), el triangulo amoroso, el vals que se oye
como fondo de dos conversaciones, el espacio de tiempo diegetico de
unas cuantas horas entre Ia noche y Ia manana, en el cual se recuerda una
relacion entera y toda una vida. Como dijo Heath de El imperio de los
sentidos, Ia pelicula de Roeg es tambien una "version ruinosa" de Carta.
Lisa esta exactamente donde no esta Milena, justo en el centro de Ia tra­
yectoria edipica, el tiempo narativo de Ia vision y el deseo masculinos; su
VOZ desencarada solo parcialmente fera de Ia historia, queda fnalmente
contenida en ella por Ia temporalidad circular de Ia pelicula. Pero ambas
mujeres son unas desconocidas, excepto como fguras de una obsesion,
huellas en Ia memoria en tomo a las cuales Ia camara fotante de Ophuls
construye un espacio narativo completo, y el montaje disyuntivo de
Roeg, Ia sombra de una duda, una memoria fagmentaria de Ia diferencia.
Y quizas no sea mera coincidencia que Porter de noche de Cavani, ese
escenario perfecto del masoquismo, tambien este localizada en Viena.
Vease Ia interesante interpretacion de Kaja Silveran sobre Freud y Ia pe­
licula en "Masochism and Subjectivity", Framework, nlm. 1 2, [s. a. ] ,
pags. 2-9.
1 58
|ícu|a, cn |a quc Mì|cna y Stcfan sc scparan sobrc c| mìsmo
pucntc hontcrìzo (y "csto no sìgnìñca quc mc vaya¨, dìcc
c||a). Ahora, c||avìcncdcrcgrcsoaVìcna.
Milena: lQue estis haciendo?
Alex: lQue pasa?
Milena: No te gusta . . . como voy . . . Lo compre para ti [un
vestido nuevo] . . .
Alex: Te has retrasado un dia.
Milena: Te envie un telegrama, lno?
Alex (mientras ella retrocede por el puente bacia Bratis­
lava): lAd6nde vas?
Milena: A ninguna parte.
Y cs|aobraNo Man s Land dc Pìntcr|oquc Ya|cUdoñ,
autor dc| guìón dc Contratiempo y dramaturgo ó| tambìón,
hacc|ccraMì|cnatraducìdoa|a|cmán,Niemandsland.
Sì "nìnguna panc¨ y "ahora¨ son c||ugary c| tìcmpo dc|
dcsco fcmcnìno, só|o pucdcn añrmarsc como ncgatìvìdad,
como hontcras, cstocs|oquc a|ñna|dìcc|apc|ícu|a,y cs|o
máxìmoqucpucdc"dccìr¨. Las hontcras no sonvacíos-n
una hìstona, cn una cadcna dc sìgnìñcantcs, cnuna supucsta
contìnuìdad dc| ìmpu|so dcsdc |acxcìtacìón a |a dcscarga dc
|a cxcìtacìón- quc pucdan ||cnarsc, co|marsc, y por tanto,
ncgarsc. Los |ímìtcs sìgnìñcan |a coprcscncìa, conñìctìva cn
potcncìa, dc cu|turas, dcscos, contradìcìoncs dìfcrcntcs, quc
artìcu|anosìmp|cmcntcdìbujan. Comoc|ríocntrcdoscìuda-
dcs, dospaíscs,doshìstorìas, cnc|sorprcndcntc ú|tìmo p|ano
dc |apc|ícu|a, |as hontcras scña|an su propìa dìfcrcncìa, una
dìfcrcncìa quc no cstá cn uno o cn c| otro, sìno cntrc c||os y
cn ambos. Þo scpucdc rcprcscntar |adìfcrcncìaradìca| sa|vo
comocxpcrìcncìadc hontcras. En |aìmagcntcmátìcadc|río,
cn |as"convcrsacìoncs¨ ìmposìb|cs, ìncongrucntcs, ìnconc|u-
sas,dc|pucntcdcVìcna,Casab|anca,ÞucvaYork, |apc|ícu|a
dìbuja|as ñguras cìncmatográñcas dc |a ìncohcrcncìa. dìá|o-
gosquc qucdan cn suspcnso, ñna|cs vì sua|cs y sonorostrun-
cos,c|dcsbordamìcntodc| sonìdomása||ádc"su¨ ìmagcn, c|
vacìado dc una ìmagcncnotra, |os concsquc artìcu|an |ana-
rracìónyc|cncuadrc yquc |os dcscmparcjan.
Ì 59
Para mi, como espectadora, Contratiempo es mas que
una demostraci6n de los limites de la vision cinematografca,
del fncionamiento de la mujer como soporte del deseo mas­
culino y "terino libre en las relaciones de poder". Rompe
con efectividad la complicidad narativa de la mirada y la
identifcaci6n con la cuta de una pregunta: "y el ahora que?
"que pasa con mi tiempo y lugar en el mecani smo, en el nexo
de la imagen, el sonido y la temporalidad narrativa? Decir
que, para mi, la pelicula de Roeg plantea esa cuesti6n, no es
decir que sea "una pelicula feminista" - tiqueta que, como
mucho, sire a los intereses econ6micos de la industria­
sino defender que hay que considerarla cercana a obras mas
explicitamente politicas o vanguardistas, cercana a peliculas
como Triler de Sally Poter o Sigund Freud 'Dora: A Case
of Mistaken Identit (que no es de Sigmund Freud, contra las
reglas de la identifcaci6n gamatical y de la propiedad in­
telectual, sino de A. McCall, C. Paj aczkowska, A. Tyndall
y 1. Weinstock). Como esas peliculas, Contratiempo juega
con dos naraciones simultaneas de la historia, varios regis­
tos temporales y una voz en alguna pare, en ninguna parte,
que hace preguntas sin respuesta. Lo que se nos cuenta, en los
tes casos, es "the same old story" (la misma histora de siem­
pre ), como canta Billie Holliday sobre los titulos fnales de
credito,
I 6O
The same old story
Of a boy and a girl in love,
The scene, same old moonlight,
The time, same old June night,
Romance' s the theme . . . .
The same old story,
It's been told much too before.
The same old story.
But it's worh telling just once more . . .
[La misma historia de siempre
de un chico y una chica enamorados,
El escenario, el mismo claro de luna de siempre,
El tiempo, la misma noche de junio de siempre,
El romance es el tema . . .
La misma historia de siempre,
Ya la han contado muchas veces antes.
La misma historia de siempre.
Pero merece la pena contarla una vez mas . « . ]
En Sigmund Freud s Dora, Ia otra narraci6n de Ia historia
es, claro esta, Ia propia historia del caso de Sigmund Freud,
genero narativo par ecellence, pues depende del drama edi­
pico y del "romance de familia". Triller implica a Ia opera,
en concreto Ia Boheme de Puccini, cuyos recursos narativos
estan mas cerca de Ia novela sentimental y del cine "lacrim6-
geno" que de los grandes espectaculos hist6ricos de Verdi o
el teatro total mitico-mistico de Wagner. Y en Contratiempo,
es el argumento del cine narativo, desde La culpa ajena a
Chinatown, o viceversa
2
4. Empieza como cine negro y ter-
24 La "Invitation to the Blues " de Tom Waits, cantada sobre Ia secuen­
cia inicial donde desflan los titulos de credito con una cadencia de jaz
mal articulada que s6lo perite entender unas cuantas palabras clave
(Cagney, Rita Hayworth) es como sigue:
Well she's up against the register,
With an apron and a spatula,
With yesterday's deliveries,
And tickets for the bachelors.
She's a moving violation
From her conk down to her shoes,
But it's just an invitation to the blues.
And you feel just like Cagney.
Looks like Rita Hayworth
At the counter of Schwab's drugstore . . .
[Bueno, ella esta de pie contra I a caja registradora,
con un delantal y una espatula,
con los reparos de ayer
y tickets para los solteros.
Ella es una violaci6n m6vil
desde el coco a los pies,
1 61
mina recuperando la historia de amor, pero ambos generos
desafnan, obstaculizados por la difcultad de ver y de com­
prender: la ambigiedad de las fguras de mosaico de Klimt,
de los cuerpos perturbadores de Schiele, de los amantes de
Blake; la incoherencia o ininteligibilidad del lenguaje (las pa­
labras mal articuladas de Waits, la voz escasamente articulada
de Milena en la cinta, el aleman del doctor, los mensajes del
interfono de la embajada checa, el fances cortado de Alex y
Milena haciendo auto-stop en Marrecos, la salmodia del en­
cantador de serpientes); y el desfase de imagen y palabra, pla­
cer y signifcado en la conferencia con diapositivas de Alex.
En esta ultima, la imagen, que se supone que va a parecer en
la pantalla que hay enfente de los estudiantes para acompa­
far las palabras del conferenciante, aparece de improviso en
una pantalla situada detnis de ellos, pero en el momento
en que los estudiantes/espectadores giran la cabeza, las pala­
bras tratan de otra imagen que ahora esta delante de ellos.
Y cuando se vuelven de nuevo, esa imagen ya ha desapare­
cido tambien. Esta breve secuencia, sobre el tema del voyeu­
rismo, es una metcfora condensada y perfecta de la labor
misma que emprende la pelicula con y contra el cine nara­
tivo: fstra la esperada corespondencia entre mirada e iden­
tifcacion, poder y conocimiento, mientras que pone de re­
lieve su complicidad historica, social y cinematografca.
Pero, como decia, algo mas sucede en Contratiempo,
como ocure en Thriller y en Sigmund Freud s Dora: la rup­
tura de la mirada y de la identifcacion es simultanea a la dis­
persion de los registros narativos, temporales, visuales y so­
noros. Especifcamente, estas peliculas construyen una doble
temporalidad de acontecimientos, donde la dimension lineal
pero es solo una invitacion al blues.
Y te sientes como Cagney.
Se parece a Rita Hayworh
en el mostrador del drugstore de Schwab . . . ]
Al oir esta cancion, lquien no "ve" a Lana Tuer en El cartero
siempr lama dos veces, historia que ha demostrado que merece la pena
contarse y no solo '"una vez mas"?
1 62
de Ia naraci6n, bacia adelante y bacia atns (todas tienen algo
de investigaci6n), esta constantemente puntuada, inter­
pida y desactivada por un "abora" que se burla, cbilla y per­
turba (los anuncios de television y los clips poro en Dora, Ia
sirena de ambulancia y Ia recitaci6n de Tel Que/ en Thriller).
En Contratiempo ese "abora" es Ia presencia constante del
cuerpo sexuado de Milena, que el montaje logra presentar
consciente e inconsciente a Ia vez, pues se mueve y respira,
tiembla y emite quej idos -registrando sensaciones, percep­
ciones desconocidas, sentimientos quizas- incluso en el
coma profndo de Ia sala de urgencias y de Ia escena de Ia
violaci6n ( especialmente entonces ); nunca completamente
consciente en el sentido de tener una total "presencia de espi­
ritu" como Alex, pleno autocontrol o autodominio; sino be­
bido, drogado, preso de una alegra o una depresi6n bisteri­
cas, gritando o casi mudo. Yentonces, gracias a este montaje,
que une en el "ahora" registros temporales distintos y contra­
dictorios, Ia cicatriz de su rostro que aparece en Ia ultima es­
cena adquiere una importancia especial. Ann es Ia "berida"
que identifca corectamente el psicoanalisis con Ia marca de
Ia mujer, Ia inscripci6n de Ia diferencia (sexual) en el cuero
femenino; al igual que Milena fnciona en la pelicula narati­
vamente todavia como "la mujer", imagen ofecida a la mi­
rada, cuerpo del deseo. Pero la cicatriz tambien adquiere el
valor de una diferencia mucbo mas radical que la ausencia de
algo, sea el falo, el ser, el lenguaj e o el poder. Lo que la ima­
gen flmica de la cicatriz inscribe es la fgura de una diferen­
cia irreductible, de lo que esta elidido, al margen, lo que no
esta representado o es irepresentable.
Es esa fgura, constrida por el montaje como memoria
de fonteras, contradicci6n, aqui y alii, ahora y en ninguna
parte, lo que me interpela a mi, como espectadora, como mu­
jer en la bistoria. Y es en la fsura, en la incoberencia exis­
tente entre los registros del tiempo y del deseo, donde me re­
sulta posible Ia identifcaci6n fgurativa y narativa, donde yo
puedo plantear la cuesti6n de mi tiempo y de mi espacio en
los terminos de la creaci6n cinematografca de imagenes.
1 63
5
El deseo de Ia naraci6n
LA CUBSTION DEL DESEO
"El sadismo exige una historia", escribe Laura Mulvey en
el ensayo ya citado en varias ocasiones. La forulaci6n, con
su insidiosa sugerencia de reversibilidad, es vagamente ame­
nazadora. (lReclaman el sadismo toda historia, todas las his­
torias?) La afraci6n completa dice: "El sadismo exige una
historia, depende de que ocurra algo, de forzar un cambio en
otra persona, una batalla de Ia voluntad y de Ia ferza, victo­
ria/derota, que tenga Iugar en un tiempo lineal con un prin­
cipio y un fn"t . Suena a descripci6n noral y corriente de
Ia narraci6n; sin embargo es una descripci6n del sadismo.
l Tenemos que inferir que el sadismo es el agente causal, Ia
estructura profnda, Ia ferza generadora de Ia naraci6n?
lO que, al menos, es equiparable a ella? Preferimos pensar
que Ia forulaci6n es parcial o, como mucho, especifca y
pertinente de ciertos generos narativos como el thriller (des­
pues de todo, esta hablando de las peliculas de Hitchcock),
| Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narative Cinema", Scren 1 6,
nf. 3, otoio, 1 975, pag. 1 4.
I 65
pero que seguramente no puede aplicarse a todas las narracio­
nes, no es universalmente valida. Pues, como afrm6 una vez
Roland Barthes, Ia naraci6n es universal, esta presente en to­
das las sociedades, epocas y culturas:
Transmitida por el lenguaje articulado, oral o escrito,
por imagenes estaticas o m6viles, por gestos, y por Ia
mezcla ordenada de todas estas substancias: Ia narraci6n
esta presente en el mito, Ia leyenda, Ia fabula, el cuento,
Ia novela, Ia epica, Ia historia, Ia tragedia, el drama, Ia co­
media, el mimo, Ia pintura (ensemos en Ia Santa Ursula
de Carpaccio ), los escaparates pintados, el cine, el tebeo,
las noticias, Ia conversaci6n . . . Sin tener en cuenta Ia divi­
sion entre buena y mala literatura, Ia naraci6n es inter­
nacional, transhist6rica, transcultural: sencillamente esta
alii, como Ia vida misma2.
El famoso ensayo de Barthes servia de introducci6n al
nfero de I 966de Communications, dedicado al analisis es­
trctural de Ia naraci6n, obra basica en lo que iba a ser Ia na­
ratologia y, sin Iugar a dudas, piedra angular de Ia teoria na­
rrativa. El volumen y el trabajo de los paricipantes debia
mucho a varas fentes, que iban desde Ia lingiistica estrctu­
ral al Foralismo ruso y a Ia poetica de Ia Escuela de Praga,
como le ocur6 a toda Ia investigaci6n semio16gica en sus
prmeros pasos; pero su nacimiento en esta epoca en concreto
debe remontarse directamente a Ia publicaci6n en I 958de Ia
Anthropologie strcturale d� Levi-Strauss y a Ia traducci6n
inglesa de Morpholog of the Folkale de Propp3. Los prme-
2 Roland Barthes, "Introduction to the Structural Analysis of Nara­
tives", en Image-Music- Tet, trad. Stephen Heath, Nueva York, Hill and
Wang, 1 977, pag. 79. Las referencias posteriores a este volumen aparece­
r citadas en el texto.
3 Los paricipantes del volumen incluyen a Claude Bremond, A. J. Grei­
mas y Tzvetan Todorov (de cuyas obras se sirve enoremente Barhes
para su modelo ); mas Umberto Eco y Christian Metz, cuyo ariculo "La
grande syntagmatique du flm naratif' abri6 el campo del analisis estruc­
tural-semi6tico del cine.
I 66
ros estudios estructuralistas se interesaron por la l6gica de las
posibilidades narrativas, de las acciones y su disposici6n se­
gim esquemas, ya sea la l6gica de un despliegue diacr6nico
de las acciones realizadas por los personajes (las "fnciones"
de Propp y las "dramatis personae "), o Ia 16gica de una dis­
tribuci6n paradigmatica de macrounidades semanticas (los
"mitemas" de Levi-Strauss) y de las relaciones que existen
entre elias; o en el modelo de Barhes, articulado con mayor
fnura, Ia 16gica de una integraci6n vertical ("jerarquica") de
los casos narativos y de los niveles de descripci6n.
Sin que tenga nada de sorprendente, ninguno de estos
modelos defenderia o incluso admitiria una conexi6n entre el
sadismo y Ia naraci6n que pueda presuponer Ia mediaci6n
del deseo. 0 mas exactamente, ninguno admitiria una cone­
xi6n estructural entre el sadismo y Ia naraci6n; es decir, una
conexi6n por Ia cual pudiera pensarse en Ia mediaci6n del de­
seo como algo que fnciona en esa 16gica, en ese "orden mas
alto de relaci6n", en esa "pasi6n del signifcado" que excita
en nosotros Ia narraci6n, seg( Barthes. Los modelos estuc­
turalistas considerarian al sadismo o al deseo como tipos de
contenido tematico, localizables en el nivel del contenido, y
de esta forma, se adelantarian a Ia posibilidad de una relaci6n
integral, de una implicaci6n estrutural mutua de Ia narativa
con el deseo y a fortiori con el sadismo. Curiosamente, sin
embargo, Barthes terina su ensayo con estas palabras: "Po­
dria resultar signifcativo que sea en el mismo momento (al­
rededor de los tres aios) cuando el pequeio humano ' inven­
ta' a la vez Ia oraci6n, Ia naraci6n y el complej o de Edipo"
(pag. I 24). Por supuesto, rastreara Ia relaci6n entre Ia nara­
ci6n y Ia estructuraci6n edipica, en cuanto mediatizada por el
lenguaje, en obras posteriores, de S/Z a El placer del teto.
Pero al hacerlo -y esto puede resultar signifcativo- Bart­
hes se alejara mas y mas de su propio modelo semiol6gico, y,
lejos de intentar establecer un marco analitico estrctural, su
escritura se volvera cada vez mas fagmentada y fagmenta­
ria, mas personal, un discurso subj etivo. No obstante, una vez
apuntada, Ia conexi6n entre Ia naraci6n y lo edipico, el deseo
y Ia naraci6n, no solo parece incontestable, sino que, alejan-
I 67
dose del singular iter critico de Barthes, invita a una recon­
sideraci6n de la estructura narativa - mejor, de la narati­
vidad.
Desde los primeros amilisis estrcturalistas, la semi6tica
ha desarollado un enfoque dimimico de la signifcaci6n en
cuanto fncionamiento de los c6digos, producci6n de signif­
cado que supone a un suj eto en un dominio social . El objeto
de la teoria narrativa, redefnido de acuerdo con lo dicho, no
es, por tanto, la naraci6n, sino la naratividad; no tanto la es­
tructura de la naraci6n (sus unidades componentes y sus re­
laciones) sino su fncionamiento y sus efectos. Hoy la teoria
narativa ya no es, o no es primordialmente, un intento de for­
mular una 16gica, una gramatica o una ret6rica foral de la
naraci6n; lo que pretende entender es la naturaleza de los
procesos estructuradores y desestructuradores, incluso des­
tructivos, en curso en la producci6n textual y semi6tica. Fue
de nuevo Barhes quien, con su concepcion del texto, esboz6
una direcci6n nueva y un fuctifero enfoque critico de la
cuesti6n de la narratividad: "Podemos coger un producto con
las manos, el texto s6lo se puede coger en el lenguaje . . . o una
vez mas, el Teto se experimenta solo en una actividad pro­
ductiva " (ag. I 57). Preguntar de que fora y por que medio
fciona el deseo paralelamente a la naratividad, dentro del
movimiento del discurso, exige prestar atenci6n a dos lineas
de investigaci6n distintas, pero interelacionadas. En primer
lugar, un nuevo examen de las relaciones de la naraci6n con
los generos, por una parte, y con los marcos epistemol6gicos,
por otra; y, con ello, la comprensi6n de las diversas condicio­
nes de la presencia de la naraci6n en foras de representa­
ci6n que van desde el mito y el cuento tradicional al drama, la
fcci6n, el cine, y, mas lej os, la naraci6n hist6rica, los casos
clinicos, basta llegar a lo que Tuer denomina "dramas so­
dales". La naraci6n ha sido el centro de atenci6n de gran
parte de las discusiones criticas recientes. Si comparamos,
por ejemplo, el nUero especial de I 98Ode Critical Inquir
sobre la naraci6n con el de I 966 de Communications ya
mencionado, obseraremos un cambio de intereses. La pers­
pectiva naratol6gica "transhist6rica" parece haber dado paso
I 68
a un intento de historizar Ia noci6n de naraci6n poniendola
en relaci6n con el sujeto y con su implicaci6n, en Ia ley del
signifcado, o su dependencia del orden social ; o con los efec­
tos transforativos que se producen en los procesos de lec­
tura o en Ia pnictica de Ia escritura. Pero con mucha fecuen­
cia estos esferzos no hacen sino reafrar una perspectiva
integradora y, en ultima instancia, tradicional de Ia narativi­
d
a
d. Parad6jicamente, pese al cambio metodol6gico que su­
puso abandonar el concepto de estructura en favor del de pro­
ceso, todos terinan por deshistorizar al sujeto y universali­
zar el proceso narativo como tal. En mi opinion, el problema
es que muchas de las actuates forulaciones del proceso na­
rativo no alcanzan a ver que Ia subjetividad esta envuelta en
Ia rueda de Ia naraci6n y se constituye, en realidad, en Ia re­
laci6n existente entre Ia naraci6n, el signifcado y el deseo;
de fora que el fncionamiento mismo de Ia naratividad es
el compromiso del sujeto con ciertas posturas del signifcado
y del deseo. En otros casos, no consiguen situar Ia relaci6n de
Ia narraci6n y el deseo alii donde tiene Iugar, donde se ins­
cribe materialmente Ia relaci6n -n un dominio de activida­
des textuales. Finalmente, y en consecuencia, no consiguen
concebir un sujeto constituido material, hist6rica y experien­
cialmente, un sujeto engendrado, podriamos decir, por el pro­
ceso de su implicaci6n en los generos narativos.
En segundo Iugar, hay que buscar Ia relaci6n entre nara­
ci6n y deseo dentro de Ia especifcidad de Ia actividad textual,
donde se inscribe materialmente. Esto resulta especialmente
evidente cuando uno considera Ia naratividad en el cine,
donde el problema de Ia especifcidad material (y no simple­
mente de las "tecnicas") es inevitable y, de hecho, ha sido du-
. rante mucho tiempo un problema central de Ia teoria del cine
-e aqui el valor, Ia importancia del cine para cualquier teo­
ra general de Ia narraci6n. Pero dentro de Ia teoria del cine
tambien se ha producido un cambio de intereses en lo que
atafe a Ia naraci6n. Aunque el cine narrativo ha sido el
campo de referencia primordial de los discursos criticos y
te6ricos sobre el cine, Ia estrcturaci6n narrativa ha recibido
una atenci6n mucho menor que los aspectos ideol6gicos, tee-
1 69
nicos, econ6micos y esttticos de la realizaci6n y de la recep­
ci6n de peliculas4. Ademas, como hemos visto en capitulos
anteriores, el tema de la narraci6n ha serido como muro de
contenci6n, y como rigido criterio de delimitaci6n entre el
cine comercial dominante y los trabaj os independientes o de
vanguardia. La distinci6n no difere mucho de la que se suele
hacer entre fcci6n comercial y metafcci6n o antinarativa;
salvo que en el cine esa distinci6n queda articulada y defnida
en terminos politicos.
Debido a la especifcidad material del cine -su depen­
dencia casi total y no mediatizada de lo tecnol6gico y lo eco­
n6mico-- la teoria y la practica cinematografca estan en in­
tima relaci6n, ligadas por los fertes lazos de la proximidad
hist6rica. Asi no es pura coincidencia que el retoro a la na­
rraci6n por parte de la teoria, su interes cada vez mayor por la
narratividad, se coresponda con u retoro a la narraci6n en
los trabaj os cinematografcos alterativos y de vanguardia.
Esto no quiere decir que el resurgimiento de la narraci6n se­
ile un giro apolitico o reaccionario. Por el contrario, como
seial6 Claire Johnston ya en I 974, la naraci6n es u tema
fndamental en el cine de mujeres: una estrategia feminista
deberia combinar, mas que oponer, las concepciones del cine
como ara politica y como entretenimiento. La labor, anali­
tica, politica del cine de mujeres es dar cuenta del hecho de
que "el cine supone la producci6n de signos", y de que "el
signo es siempre un producto"; que lo que capta la camara no
es la realidad como tal sino "el mundo ' natural ' [ naturali­
zado] de la ideologia dominante . . . La ' verdad' de nuestra
4 La obra de Metz sobre Ia estructuraci6n narrativa en el cine clasico
-Film Language; A Semiotics of the Cinema, trad, Michael Taylor,
Nueva York, Oxford University Press, 1 974, y Language and Cinema, La
Haya y Paris, Mouton, 1 974--, tuvo u gran impacto en el desarollo
de Ia teoria del cine (vease, por ejemplo, Stephen Heath, "The Work of
Christian Metz" en Scren Reader 2, Londres, SEFT, 1 98 1 , pags. 1 38-6 1 );
pero pronto fe ensombrecida por I a siguiente obra del propio Metz, Te
Imaginar Signier trad, Ben Brewster et al . , Bloomington, Indiana Uni­
versity Press, 1 98 1 , que condujo Ia atenci6n en Ia direcci6n del psicoana­
lisis y de los problemas de Ia recepci6n.
Ì 7O
opresi6n no puede ser ' captada' en el celuloide con la ' ino­
cencia' de la camara: hay que construirla, fabricarla. " Asi
pues, insistia Johston, el objetivo de la critica feminista de
cine era constrir un cuerpo sistematico de conocimientos so­
bre el cine y desarollar los medios para plantear preguntas al
cine burgues masculino; pero esos conocimientos deben en­
tonces desembocar en trabajos de realizaci6n, donde lo que
esta en juego es "el fncionamiento", la cuesti6n, del deseo
"para contrarrestar nuestra cosifcaci6n en el cine, debemos
liberar nuestras fantasias colectivas: el cine de mujeres debe
encarar el fncionamiento del deseo: este objetivo exige el
uso del cine de entretenimiento"S. Dentro del mismo tereno,
en un reciente ensayo sobre Ia identidad sexual en el melo­
drama, Laura Mulvey trata Ia cuesti6n del placer de las espec­
tadoras y vuelve a considerar las posturas de identifcaci6n a
su alcance en el cine narrativo, que estan "provocadas por Ia
16gica de Ia gramatica narativa"6.
Para Ia teoria feminista en particular, el interes por Ia na­
ratividad desemboca en un regreso te6rico a la naraci6n y al
planteamiento de cuestiones que han sido olvidadas o despla­
zadas por los estudios semi6ticos. Ese regreso conduce, como
suele suceder con Ia critica radical, a una relectura de los tex­
tos sagrados con una urgencia apasionada por plantear una
cuesti6n diferente, una actividad diferente y un deseo dife­
rente. Pues si el trabaj o de Metz sobre Ia grande syntagmati­
que dej a poco sitio a Ia consideraci6n del deseo en Ia estrc-
s Claire Johnston, "Women's Cinema as Counter-Cinema", en Claire
Johnston, ed. , Notes on Women s Cinema, Londres, SEFT, 1 974, pags. 28
y 3 1 .
6 "En Vsual Pleasur mi argumentaci6n giraba en tomo a un deseo
por identifcar un placer que era especifco del cine, que es el erotismo y
las convenciones culturales que giran alrededor de Ia mirada. Ahora, por
el contrario, preferira hacer hincapie en Ia fora en que el cine popular
hereda las tradiciones del relato que son comunes a otras formas de cul­
tura popular y de masas, que se acompafan de una fascinaci6n distinta de
· ta de Ia mirada." Laura Mulvey, "Aferthoughts on ' Visual Pleasure and
Narative Cinema' inspired by Duel in the Sun (King Vidor, 1 946)", Fra­
mework, nfs. 1 5/ 1 6/ 1 7 ( 1 98 1 ), pag. 1 3 .
1 7 1
turaci6n narativa, el discurso de Barhes sobre el placer del
texto, a Ia vez er6tico y epistemol6gico, tambien desarolla su
anterior corazonada de que existe una conexi6n entre el len­
guaje, Ia naraci6n y Edipo. El placer y el signifcado se mue­
ven por el triple sendero que el fe el primero en seialar, y el
trayecto parte del punto de vista de Edipo, es decir, su anda­
dura es Ia del deseo masculino.
El placer del texto es . . . un placer edipico (desnudar, sa­
ber, conocer el origen y el fn), si es verdad que toda na­
raci6n ( todo desvelamiento de la verdad) es una puesta
en escena del padre ( ausente, escondido o hipostasiado)
-lo que explicara la solidaridad de las formas narrati­
vas, de las estructuras familiares y de las prohibiciones de
desnudez7.
La analogia que propone Robert Scholes entre la nara­
ci6n y el acto sexual afra una vez mas, en fora de reduc­
tio ad absurdum, lo que parece ser la masculinidad inerente
de todo movimiento narrativo:
El arquetipo de toda fcci6n es el acto sexual. Con
esto no quiero simplemente hacer recordar al lector la co­
nexi6n entre todo arte y el erotismo humano. Ni pretendo
simplemente sugerir una analogia entre la fcci6n y el
sexo. Pues lo que liga la fcci6n -y la musica-al sexo
es el ritmo orgasmico fndamental de tumescencia y de­
tmescencia, de tension y resoluci6n, de intensifcaci6n
del punto de climax y consumaci6n. En las foras sofs­
ticadas de la fcci6n, en la practica sofsticada del sexo,
gran parte del arte consiste en retrasar el climax dentro
del marco del deseo para prolongar el propio acto placen­
tero. Cuando contemplamos la fcci6n en lo que atafe
unicamente a su forma, vemos un esquema de aconteci­
mientos diseiado para avanzar bacia el climax y su reso­
luci6n, contrarestado por un contra-esquema de aconte-
7 Roland Barthes, Te Pleaure of Tet, trad. Richard Miller, Nueva
York, Hill and Wang, 1 975, pag. 1 0.
I 72
cimientos diseiado para retrasar ese mismo climax y su
resoluci6n8.
Dcs|ìzándosc |ìgcramcntc hacìaotro para|c|ìsmo quc |ìga
c| contcnìdo dc |a obra dc ñccìón con c| "posìb|c contcnìdo
procrcatìvo¨ y c| "ncccsarìo contcnìdo cmocìona|¨ dc| acto
scxua|, Scho|cs sc proponc cscudrìñar |o quc dcnomìna "c|
sìgnìñcado dc| acto dc ñccìón¨. Aún sc sostìcnc |aana|ogía.
Enamboscasos, |añccìóny c| scxo, c|acto"csunarc|acìón
rccíproca. Þcccsìta a dos¨. A mcnos quc c|cscrìtorcscrìbao
c| |cctor|ca "parasupropìadìvcrsìón¨,pcrsìguìcndop|accrcs
so|ìtarìos("pcroóstossonactosdcmastmbacìónmcnta|¨,ob-
scrva c| crítìco, dccìdìdo a ||cvar sumctámrahasta c| ñna|),
"cn c| acto ñccìona| p|cno, compartcn una dcpcndcncìa mu-
tua. E| sìgnìñcado dc| actodcñccìónmìsmocsa|goparccìdo
a|amor¨.Ya|ñna|,"cuandoc|cscrìtoryc| |cctorfoman ' un
matrìmonìo dc a|mas ñc|cs
'
, c| acto dc ñccìón cs pcrfccto y
comp|cto¨.
Aquc||os dc nosotros quc no sabcmos c| artc dc rctrasar
c| c|ímax o, a| |ccr, no scntìmos nìnguna cxcìtacìón ìncì-
pìcntc, qucdarán cxc|uìdosdc|p|accrdc cstc"actodc ñccìón
p|cno¨, y tampoco nos bcncñcìarcmos dc| mótodo rítmìco
conc|cua| sca|canza. Pcro sabìcndo, como sabcmos, |oraro
quc cs un matrìmonìo dc a|mas ñc|cs y |o raro quc cs quc
durc más a||ádc |osprìmcros capítu|os, y sabìcndo, adcmás,
cómo marcha|ahìstorìa,podamosprcguntamos. ¿notcndrá
razón Mu|vcy, dcspuós dc todo, a| vcruna concxìón cntrc c|
sadìsmoy |anarracìón7 Y |a sugcrcncìadcquc csaconcxìón
cs dc ìmp|ìcacìón mutua parccc ya mucho mcnos traídapor
|os pc|os y, todo |o más, cscanda|osa. En |as págìnas quc sì-
gucn, ìntcntaró cxamìnar |a natura|cza dc csa concxìón quc,
sospccho, cs constìtutìva dc |a nanacìón y dc| mncìona-
mìcntomìsmodc|anarratìvìdad.
8 Robert Scholes, Fabulation and Metafction, Urbana, University of
Illinois Press, 1 979, pag. 26. Las citas posteriores perenecen a Ia pag. 27.
I 73
Supongamos que nos preguntasemos: lque paso con la
Esfnge despues de su encuentro con Edipo cuando este iba
camino de Tebas? 0, lComo se sintio Medusa al verse en el
escudo de Perseo inediatamente antes de que este le cortara
el cuello? Con toda seguirdad, podriamos encontrar una res­
puesta hojeando u buen manual de mitologia clasica; pero lo
importante es que nadie lo recuerda; lo que es mas, a casi na­
die se le ocure preguntarlo. Nuestra cultura, historia y mito­
logias no nos proporcionan una respuesta; pero tampoco lo
hacen las mitologias modemas, las fcciones de nuestra ima­
ginacion social, las historias y las imagenes producidas por lo
que podriamos Hamar las psicotecnologias de nuestra vida
cotidiana. Medusa y la Esfnge, como los demas monstruos
de la antigiedad, han sobrevivido insertas en narraciones so­
bre . heroes, en la historia de alguien mas, no en la suya pro­
pia; por eso son fguras o marcas de posiciones -lugares y
topicos-por los cuales pasan el heroe y su historia en busca
de su destino y de colmar el signifcado.
La mitologia clasica, desde luego, esta poblada de mons­
truos, seres peligrosos de mirar, cuyo poder para apresar la
vision, hechizar la mirada, ya lo transmite el etimo mismo de
la palabra "monstruo". Pero solo unos pocos han sobrevivido
a las edades oscuras para pasar a Ia edad renacentista y mas
alla, Ia edad de Ia Razon basta llegar al imaginario del moder­
nismo; y quizas no sea una casualidad que los pocos que han
sobrevivido esten narrativamente insertos en historias de he­
roes y semanticamente asociados a la fontera. Lo que signif­
can estos monstruos, para nosotros, es Ia transposicion sim­
bolica del Iugar en el que esten, el topico literario es literal­
mente, en este caso, una proyeccion topografca; el limen,
fontera entre el desierto y Ia ciudad, umbral de los recovecos
intemos de Ia cueva o laberinto, es una metafora del limite
simbolico entre Ia naturaleza y Ia cultura, el limite y Ia prueba
impuesta al hombre.
Los mosntruos antiguos tenian un sexo, como los dioses,
en una mitologia cuya articulacion, concienzudamente rca,
de la diferencia sexual iba a quedar reducida a la rigida oposi­
cion platonica hombre/no-hombre. Yde nuevo, en las moder-
Ì 74
nas mitologias, el sexo de los monstruos, a diferencia del
sexo de los angeles, es una representacion cuidadosamente
elaborada. El Minotauro, por ej emplo, encerrado en el centro
del laberinto de Creta, cobra su peaje en vidas humanas indis­
criminadamente (siete doncellas, siete muchachos) como lo
haria una plaga natural; mas bestia que hombre, representa el
lado bestial, animal del hombre, que hay que buscar y con­
quistar. Fruto de la union antinatural de Pasifae con un toro,
es descrito como "mitad toro y mitad hombre", pero se refe­
ren a el como "el toro de Creta" o incluso, con ironia involun­
taria, por el patroniminco "toro de Minos"9. El el Satricon
de Fellini aparece representado con cuerpo de hombre y ca­
beza de toro. Medusa y la Esfnge, por el contrario, son mas
humanos que animales: esta tiene el cuerpo de un leon con
alas, pero cabeza de mujer; Medusa es mujer y hermosa, aun­
que tambien este impregnada de bestialidad (fe la amante de
Poseidon y estaba embarazada cuando Perseo la mato, y de su
cuerpo, despues de cortarle la cabeza, salio el caballo alado
Pegaso ). El poder de Medusa para hechizar, que en muchas
culturas recibe el nombre de "mal de ojo", aparece directa­
mente representado en su "mirada terriblemente fja", que es
un rasgo constante de sus representaciones fgurativas y lite­
rarias; mientras que las serpientes que foran su cabello son
un atributo variable de las tres Gorgonas, junto con otras ca­
racteristicas monstruosas como las alas, ''una lengua col­
gona" o "sus caras burlonas"
I
O
.
El poder de Medusa, su mirada maligna, es mas explicito
que el de la Esfnge, pero ambos tienen los mismos efectos a
largo plazo: no solo matan o devoran, tambien ciegan. Las le­
yendas de Perseo y de Edipo en las que estan insertas, dejan
9 H. J. Rose, The Handbook ofGrek Mytholog, Nueva York, Dutton,
1 959, pag. 1 83. Sobre 1a representaci6n de 1a diferencia en Ia antigua so­
ciedad giega, y el cambio que sufi6 en Ia transici6n que va desde el dis­
curso mitico-1iterario al fl6sofco entre los siglos v y IV a. de C., vease
Page du Bois, Centaurs and Amaones: Women and the Pr-Hitor ofthe
Grat Chain ofBeing, A Arbor, The University of Michigan Press, 1 982.
I
O
Rose, pag. 30.
I 75
muy claro que su amenanaza se dirige contra Ia vision del
hombre, y que su poder reside en su enigma y en su "atrac­
ci6n sobre Ia mirada ajena" (en palabras de Mulvey), su capa­
cidad para arastrar Ia mirada del hombre al "continente os­
curo", como dij o Freud, al enigma de Ia feminidad. Son obs­
taculos con que topa el hombre en el sendero de Ia vida, en su
camino hacia Ia masculinidad, Ia sabiduria y el poder; deben
ser degolladas o vencidas para que el pueda ir al cumpli­
miento de su destino -y de su historia. Por eso no sabemos
lo que pas6 con Ia Esfnge despues de su encuentro con Edi­
po, aunque algunos afren que Ia han percibido en Ia sonsa
de Ia Mona Lisa y otros, como el mitologista H. J. Rose, sim­
plemente digan que "se mat6 del dis gusto", despues de que
Edipo resolviera su acertij o -y se casara con Yocastal l .
Desde luego, Medusa fe degollada, aunque todavia se este
riendo, segU Helene Cixous
1 2. Saltan a Ia vista las preguntas
que podriamos hacer. lPor que se mat6 Ia Esfnge (como Yo­
casta), y por que el disgusto? lPor que Medusa no se despert6
antes de que Ia degollaran o quizas tenia que estar dorida?
Respondamoslas, si es que podemos.
En un ensayo titulado "Rereading Feminity" Shoshana
Felman seiala c6mo al interogarse Freud sobre el "enigma"
de Ia feminidad, al preguntarse sobre Ia cuesti6n de "Ia mu­
jer" ("lQue quiere una muj er?"), excluye parad6j icamente a
las mujeres de Ia pregunta, les prohibe que elias mismas se lo
pregunten. Y cita las palabras de Freud:
A lo largo de Ia historia, Ia gente ha golpeado sus ca­
bezas contra el enigma de Ia naturaleza de Ia feminidad . . . .
Tampoco vosotros habreis logrado escapar de ese pro­
blema --uienes de entre vosotros sean hombres; esto no
1 1
Ibid. pag. t 88.
1 2
Helene Cixous, "The Laugh of the Medusa", trad. Keith Cohen y
Paula Cohen, en New French Feminisms, ed. Elaine Marks e Isabelle
de Courtivron, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1 980,
pags. 245-64. Todas las referencias posteriores a esta obra aparecen cita­
das en el texto.
1 76
se aplica a quienes sean mujeres- vosotras mismas sois
el problema.
Y comenta:
Una pregunta es siempre una cuesti6n de deseo; sure
de un deseo que es tambien el deseo de una pregunta.
Considera a las mujeres, en cambio, simplemente como
los objetos del deseo, y como los objetos de Ia pregunta.
En Ia medida en que las mujeres "son Ia pregunta", no
pueden enunciar Ia pregunta; no pueden ser los sujetos
hablantes del conocimiento o de Ia ciencia que busca Ia
pregunta
1
3.
Lo que se pregunta verdaderamente Freud, por tanto, es
"lque es la feminidad -para los hombres?". En este sentido
es una cuesti6n de deseo: esta provocada por el deseo de los
hombres por la mujer, y por el deseo de los hombres por co­
nocer. Permitaseme elaborar este punto un poco mas. La pre­
gunta de Freud se dirige a los hombres, tanto en el sentido de
que no es una pregunta planteada a las mujeres ("esto no se
aplica a quienes sean mujeres") y que su respuesta es para los
hombres, revierte a los hombres. La similitud entre este
"enigma" y el enigma de la Esfnge es sorrendente, pues en
este ultimo el interpelado es tambien el hombre. Edipo es in­
terpelado, resuelve el enigma, y su respuesta, el signifcado o
contenido mismos del enigma es: el hombre, el hombre uni-
1
3 Shoshana Felman, "Rereading Feminity", Yale French Studies, mi­
mero 62 ( 1 98 1 ), pags. 1 9 y 2 1 . El texto que cita es Freud, "Feminity", en
New Intrductor Lectures on Psychoanalysis, trad. James Strachey,
Nueva York, Noron, 1 965, pag. 1 1 2. En su biografa de Freud, Erest Jo­
nes afra: "Hay pocas dudas de que Freud encontr6 mas enigmatica Ia
psicologia de las mujeres que Ia de los hombres.
E
l le dijo una vez a Ma­
ria Bonaparte: ' La gran cuesti6n a Ia que nunca se ha dado una respuesta
y que yo no he sido aln capaz de responder, pese a los treinta afos que he
dedicado al estudio del alma femenina, es: ;Que quiere una mujer?"'
(Sigmund Frud: Lie and Work, vol . 2, Londres, 1 955, pag. 468).
I 77
versal, por tanto, Edipo. Sin embargo, el aparente paralelismo
sintactico de las dos expresiones, "el enigma de la Esfnge" y
"el enigma de la feminidad" esconde una diferencia impor­
tante, el origen de la enunciaci6n: ;quien hace la pregunta?
Mientras que Edipo es el que responde al enigma planteado
por la Esfnge, Freud se coloca en ambos lugares a la vez,
pues primero formula -defne- la pregunta y luego la res­
ponde. Y veremos que esta pregunta, que es la feminidad, ac­
t precisamente como impulso, como deseo que genera una
narraci6n, el relato de la feminidad, o c6mo un bebe (feme­
nino) con una disposici6n bisexual se convierte en nifa y
luego en mujer.
A este respecto, hay que sefalar, por muy obvio que pa­
rezca, que la evocaci6n de Freud del mito de Edipo esta me­
diatizada por el texto de S6focles. El Edipo del psicoanalisis
es el Edipo re, donde el mito esta ya inserto en un texto, re­
vestido de una fora dramatica literaria, y asi centrado en el
heroe como resorte de la naraci6n, centro y terino de refe­
rencia de la conciencia y del deseo. Y de hecho en el drama
es Edipo quien forula la pregunta y presiona para que se le
de una respuesta que recaera sobre el como una venganza,
por asi decir. "Tu mismo, no Creonte, eres mpeor enemigo",
predice Tiresias. En lo que atafe a la Esfnge, se fe hace
tiempo y ya no es mas que una leyenda en el mundo de la tra­
gedia, la ciudad de Tebas asolada por la plaga. Su 1nica fn­
cion fe la de poner a preba a Edipo y califcarlo de heroe.
Despues de haber cumplido su fnci6n narativa (la fnci6n
del Donante, en palabras de Propp), su pregunta se subsume
ahora en la de el; su poder en el de el; su don fatidico del co-
. nocimiento pronto sera de el. Por tanto, la pregnnta de Edipo,
como la de Freud, genera una narraci6n, se convierte en una
busqueda. Por eso no es s6lo una pregunta, como dice Fel­
man, sino una cuesti6n de deseo; tambien una narraci6n es
una cuesti6n de deseo.
Pero, lde quien es ese deseo que habla y a quien se di­
rige? Las interretaciones tradicionales de la historia de Edi­
po, entre otras la de Freud, no dejan lugar a dudas. El deseo
es el de Edipo, y aunque su objeto pudiera ser la muj er ( o la
Ì 78
Verdad o el conocimiento o el poder), su terino de referen­
cia y su destino es el hombre: el hombre como ser social y su­
jeto mitico, fndador del orden social y origen de la violencia
mimetica; de ahi la institucion de la prohibicion del incesto,
su defensa en el Edipo de Sofocles y en la vengana que se
toma Hamlet por la muerte de su padre, el coste y el benefcio,
una vez mas, para el hombre. Sin embargo, no debemos limi­
tar nuestra comprension de la insercion del deseo en la nara­
cion a la historia de Edipo, que es, en realidad, el paradigma
de toda naracion. De acuerdo con Greimas, por ejemplo, la
estructura semantica de toda naracion es el movimiento de
un actante-sujeto hacia un actante-objeto. A esta luz, no es
casual que el mito basico Bororo en el estudio de Levi-Strauss
de mas de ochocientos mitos americanos sea una variante au­
toctona del mito griego de Edipo; o de que la actuacion cir­
cense del domador de leones, analizada por Paul Bouissac,
este semioticamente construida en fora de naracion y de
trayectoria claramente edipicai 4.
EL SUJTO MITICO
Por muy variadas que sean las condiciones de la presen­
cia de la forma narrativa en los generos de fccion, los ritua­
les o los discursos sociales, su desarollo parece ser el de una
transicion, una transformacion que se predica de la fgura de
un heroe, de un sujeto mitico. Aunque esto es conocido por
todos, lo que sigue sin analizar es como esta perspectiva del
mito y de la naracion descansa en un deterinado supuesto
sobre la diferencia sexual. Pasare a esbozar algunos momen­
tos de la evolucion de la concepcion de trama a partir de la
obra, af fndamental, de Propp hasta recientes estudios so­
bre la relacion del mito, la narracion y Edipo.
En la Morfologia del cuento la busqueda o acciones del
heroe se dirige a "la esfera de accion de una princesa (per-
1
4 Vease Ia nota 1 0 del capitulo 3.
1 79
sona que se busca) y de su padre "
1
5. Podemos en tender me­
j or esta forulaci6n, bastante sorprendente por parte de un
investigador del folkore que trabaja al margen de la tradici6n
psicol6gica de la exegesis mitica, en el contexto de sus es­
tudios posteriores, y desgraciadamente menos conocidos, so­
bre las raices hist6ricas del cuento de hadas. En ellos, Propp
ofece, de fora convincente, la hip6tesis de que la intima
conexi6n existente entre las fnciones de la princesa y su pa­
dre en las narraciones populares deriva de su papel hist6rico
clave en la sucesi6n dimistica, la transferencia del poder de
un gobemante a otro y de una fora de sucesi6n, en un sis­
tema matriarcal, a otra en el estado patriarcal.
En un ensayo fascinante y de una erdici6n esplendida,
"Oedipus in the Light of Folklore", escrito en los aios que
van de la Morologia ( 1 928) y "The Historical Roots of the
1
5 V[ladimir] Propp, Morholog ofthe Folktale, segunda edici6n re­
visada y publicada por Louis Wagner, Austin y Londres, University of
Texas Press, 1 968, pag. 79. La primera traducci6n inglesa de Moro/gia
skazki de Propp (publicado originalmente en 1 928) de Laurence Scott,
ed. Svatava Pirkova-Jakobson, Bloomington, Ind. , 1 958, provoc6 mucho
revuelo en los estudios de folklore y naraci6n. Ya en 1 960, Levi-Strauss
reaccionaba acusaodole de formalismo y reductivismo, a lo que replic6
Propp con ocasi6n de Ia traducci6n al italiano (Morologia della faba,
trad. Gian Luigi Bravo, Turin, Einaudi, 1 966), como cuenta Alan Dundes
en su introducci6n a Ia segunda edici6n citada mas arriba, pag. xii. AI es­
tablecer las diferencias entre Levi-Strauss y Propp, el propio Dundes rei­
tera Ia crtica del primero al afrar que "Propp no hizo intento alguno
por relacionar su extraordinaria morfologia con Ia cultura rusa ( o indoeu­
ropea) en su conjunto" (pag. xiii). La ironia de esta afraci6n err6nea­
mente grosera sobre Ia obra de Propp es tambien una prueba del etnocen­
trismo de Ia erdici6n occidental : Ia obra de Propp desde 1 928 ha estado
dedicada precisamente a los fndamentos sociales e hist6ricos de Ia nara­
ci6n popular y con un alcance metodol6gico tan amplio como lo perite
"el analisis estructural [en tanto que] fn en si mismo. " Que su Istoriches­
kie kri volshebnoi skzki [Las raices hist6ricas del cuento de hadas]
(San Petersburgo, 1 946) no fera traducida al ingles en 1 968 -ni lo haya
sido basta ahora, seg6n las noticias que tengo- no es culpa de Propp,
sino nuestra: el hecho de que exista una traducci6n al italiano desde 1 949
(Le radici storiche dei racconti di fate, trad. Clara Coisson, Turin, Einau­
di, 1 949) agrava el problema del etnocentrismo en etnografa.
1 80
Fairy Tale" ( 1 946), Propp combina el estudio sincronico o
"morfologico" de los tipos de trama y de los motivos con sus
transforaciones diacronicas o historicas, que son debidas,
en su opinion, a una estrecha relacion entre la produccion fol­
klorica de una sociedad y las foras de produccion material.
Sin embargo, nos advierte, las tramas no "refejan" directa­
mente un orden social dado, sino que surgen del conficto, de
las contradicciones, de diferentes ordenes sociales confore
se suceden o se reemplazan unos a otros; la difcil coexisten­
cia de ordenes diferentes de realidad historica en el largo pe­
riodo de transicion de uno a otro es precisamente lo que se
manifesta en las tensiones de las tramas y en las transfora­
ciones o dispersion de los motivos y de los tipos de trama.
Un amplio estudio del folklore en su evoluci6n hist6-
rica muesta que siempre que el cambio hist6rico crea nue­
vas foras de vida, nuevas conquistas econ6micas,
nuevas foras de relaciones sociales, y todas elias se fl­
ta en el folklore, lo que es antiguo no muere, ni es com­
pletamente reemplazado por lo nuevo. Lo antiguo sigue
existiendo con lo nuevo, paralelo a el o combimindose
con el para dar Iugar a distintas asociaciones de natra­
leza hibrida [por ejemplo, el caballo alado, que emerge en
el folklore cuando Ia fnci6n cultural del pajaro paso al
caballo domesticado] que no son posibles ni en Ia natura­
leza ni en Ia historia . . . Una foraci on hibrida de ese tipo
es Ia base del relato del personaje que mata a su padre y
se casa con su madre | -.
Edipo saldria a la existencia en la encrucijada historica en
la que se encuentran y chocan dos formas de sucesion: una
mas antigua en la que el poder era transferido del rey a su
yemo a traves del matrimonio con la hija del rey, es decir, a
|
-
Este ensayo "Edip v svete fol ' klora", publicado por primera vez en
Seriaflologiceskich nauk 9, num. 72 ( 1 944), pags. 1 38-75, no es accesi­
ble en ingU:s, segl n mis noticias. Mi conocimiento defciente del rso me
obliga a citar, retraduciendo, de Ia version italiana, Edipo alia luce del
folclore, ed. Clara Strada Janovic, Turin, Einaudi, 1 975, pags. 85-87.
1 8 1
traves de la mediaci6n de la "princesa", y una fora posterior
en la que pasa directamente del rey a su propio hijo. Como la
transferencia de poder implica la muerte necesaria, noral­
mente el asesinato, del viejo rey por el nuevo, la ultima forma
de sucesi6n da origen en el folklore al tema del parricidio y
su corolario, la profecia. En el folklore, "la profecia es abso­
lutamente desconocida para los pueblos que no conocian aun
el estado. La profecia aparece simultaneamente al sistema so­
cial del estado patriarcal" (pag. 97). El tema de la profecia.
afra Propp, esta ausente de los cuentos que refejan la
forma anterior, matriarcal, de sucesi6n, donde la fnci6n del
regicidio la lleva a cabo un yemo que es un extranjero, a me­
nuda desconocido y sin lazos de sangre. Pero con el adveni­
miento del patriarcado y el reforzamiento del poder patera
como fndamento mismo del estado, esa fnci6n ( el regici­
dio, no el parricidio) se vuelve extremadamente ambigua.
Pues en tal sistema, un hij o no puede desear, y menos aln
ejecutar, la muerte de su padre; Edipo es un criminal, aunque
inconscientemente. De aqui el papel de la profecia: "el asesi­
nato premeditado y voluntario [del rey] es sustituido por un
asesinato exigido por los dioses, pues en el interim tambien
los dioses han hecho su aparici6n" (pag. 97).
Propp analiza todas las fnciones y variantes de la trama
edipica, comparando sus cuatro tipos principales (Judas, An­
deas de Creta, Gregorio y Albano -j la historia de Edipo es
el paradigma de los relatos medievales de las vidas de san­
tos! -) diseminados en leyendas y cuentos populares de Eu­
ropa, Asia y
A
fica. Para cada fase o tema, Propp muestra las
mediaciones efectuadas por distintas variantes entre desarro­
llos extemos (hist6ricos) y motivaciones intemas (formales).
Al igual que Edipo, que es a la vez hijo del rey y yemo del
rey (Propp defende la identidad morfol6gica de la hija del
rey y la viuda del rey), combina en su propia persona el cho­
que de la antigua forma de sucesi6n con la nueva, muchas f­
guras y temas del mito representan las contradicciones reales
que surgieron hist6ricamente en la transici6n de un sistema
social al otro. La Esfnge, por ej emplo, es una "asimilaci6n de
la princesa que plantea una tarea difcil o un enigma ¸al he-
1 82
roe] , y la serpiente que exige un tributo humano" (pag. 1 22).
En los cuentos mas antiguos, es "la princesa o su padre"
(Propp no dice "el rey o su hija") quienes asignan la tarea di­
fcil a su prometido para ponerle a preba y saber si la merece
a ella y al poder ( el trono) que solo ella puede otorgar; su
exito le perite casarse con ella u acceder a su linaje, lo que
refeja el matrmonio matriarcal . (Por esta razon, senala
Propp, la princesa de los cuentos de hadas no suele tener her­
manos: ella es la fica que puede transferir el trono; el her­
mano solo aparecera en el folklore cuando adquiera una fn­
cion en la historia, cuando el patriarcado le haga heredero del
trono. )
En la historia de Edipo, que surgio durante el sistema pa­
triarcal, el papel de la princesa tenia que ser atenuado, reba­
j ado; sin embargo, no desaparece del todo. De ahi la fgura de
la Esfnge, condensacion de la princesa y de la serpiente, que
mas tarde sera una fgura del estadio previo de la trama -la
iniciacion del heroe en el bosque, en donde recibe ferza, sa­
biduria y la seial de liderazgo (en los cuentos populares esta
es la fncion del Donante ). Pero, seiala Propp, la Esfnge
"contiene af claramente la imagen de la mujer, y en algunas
versiones Edipo la priva de su ferza de la misma fora en
que se suele privar a la princesa-hechicera de su poder, es de­
cir, con la union sexual" (pag. 1 22). El bosque, Iugar de la
educacion del heroe, es un territorio femenino. El animal que
alimenta al heroe nino es hembra (por ej emplo, la loba de la
leyenda de la fndacion de Roma), y representa a la madre
caral; y la naturaleza del rito de iniciacion, al preparar al
adolescente para la sexualidad adulta, esta estrechamente li­
gado a la mujer-madre, a aquella que gobiera a los animales
(por ej emplo, Circe). Posteriorente, una mujer sustituye al
animal hembra como nodriza del nino, pero esta suele ser una
madre adoptiva (por ejemplo, Merope) o conserva las huellas
del animal en su nombre.
Estas foraciones hibridas siguen apareciendo en los
cuentos basta el pleno establecimiento del patriarcado, cuan­
do la importancia de la fncion patera se manifesta en el
tema del heroe nino que no conoce a su padre y sale a bus-
1 83
carlo. (Podramos especular facilmente que esto es lo que
provoca la insistencia tematica en el padre bueno y nodriza
en peliculas actuates como Kramer contra Kramer o Gente
corriente: la necesidad de reafrar el orden patriarcal que ha
sido atacado violentamente por el feminismo y los movimien­
tos de gays y lesbianas. ) Segln Propp, por tanto, la trama del
complej o de Edipo parece estar localizada durante el periodo
de transici6n y fsion de dos 6rdenes sociales cuya coexisten­
cia difcil, confictiva se inscribe en las muchas variantes de
este mito tan extendidoi 7. Si el relato de Edipo ha sido inter­
pretado como tragedia, concluye Propp, a la luz de un hado
de origen divino e inherente a la existencia humana, se debe a
que se ha otorgado a los dos acontecimientos centrales -la
victoria sobre la Esfnge y el involuntario asesinato del pa­
dre-una motivaci6n metafsica mas que econ6mica. Si exa­
minamos el mito en el contexto de sus multiples asociaciones
con el folklore, el concepto de hado debe abandonar su ferza
exegetica a deterinaciones hist6rico-sociales mas autenticas
(pag. I 24).
1
7 Lo que constituye un replanteamiento, sin variaciones, de los termi­
nos del viejo debate entre evolucionismo y fncionalismo en antropologia
sobre el tema de Ia transici6n y/ lucha de los sistemas matriarcales al pa­
triarcado, aunque Propp parece mas cercano al planteamiento de Bebel y
Engels, Te Origin ofthe Family, Private propert, and The State, Nueva
York, Pathfnder Press, 1 972, que del de Fromm (vease "The Oedipus
Myh", en Eric Fromm, Te Forotten Language, Nueva York, Holt, Ri­
nehar and Winston, 1 95 1 ). Por el contrario, hay que buscar el valor que
posee el trabajo de Propp para nosotros en su insistencia en que las activi­
dades simb6licas (en las narraciones populares) estan determinadas, y no
unilateralmente causadas (no son un simple refejo), por las relaci ones so­
ciales y econ6micas. Este es tambien el valor de Ia tension que existe en
Ia teoria de Freud entre una explicaci6n evolucionista, flogeneti ca, de Ia
estructura de Edipo en Ia historia de Ia raza humana (su hi sto:;a de Ia
borda primitiva en Totem y tabU y Moises y e/ monoteismo) y el plantea­
miento posterior de Edipo como estructra formativa (Ia fnci 6n de Ia
castraci6n) que inicia Ia posibilidad de Ia representaci6n. Este ul timo as­
pecto, sefalado por las reinterpretaciones lacanianas de Freud, lo trata es­
pecialmente bien Rosalind Coward "On the Universality of the Oedipus
Complex: Debates on Sexual Divisions in Psychoanalysis and Anthropo­
logy", Critique ofAnthrpolog 1 4, ntm. 1 5, primavera, 1 980, pags. 8- 1 2.
1 84
Pasemos a un reciente ensayo sobre la tipologia de la
trama de Yuri Lotman, el semiotico sovietico de cuyo trabaj o
sobre textos culturales podemos decir que pertenece a l a mis­
ma tradicion que el de Propp. Como los dos ensayos no solo
contienen una erdicion similar, sino que se interesan ambos
por la tipologia de la naracion, nos ofecen una excelente
oportunidad para examinar la transforacion historica del
mismo discurso teorico. En seguida nos percatamos de que se
ha producido una evolucion epistemologica entre la epoca,
aios treinta y cuarenta, de Propp y la de Lotman, aios se­
senta y setenta, una evolucion teorica que, en cierto sentido,
es casi repeticion de la transicion historica que va de los siste­
mas matriarcales al estado patriarcal, transicion estudiada por
Propp a traves de sus manifestaciones en el folklore. Esa
epoca, los aios cincuenta y sesenta, esta marcada en lo que
ataie a la antropologia y la teoria de la cultura por la cre­
ciente infuencia de la linglistica esttural y, con la publica­
cion de las obras fndamentales de Levi-Strauss y de Lacan,
por el establecimiento del estructuralismo como fndamento
epistemologico de las "ciencias humanas".
Seg(n Lotman, el origen de la trama hay que remontarlo
a un mecanismo de generacion de textos situado "en el centro
del macizo cultural" y, por tanto, coextensivo con el orgen de
la cultura mismai s. Este mecanismo central engendra los mi­
tos, o textos sujetos a un movimiento exclusivamente ciclico­
temporal y sincronizados con el proceso ciclico de las esta­
ciones, las horas del dia y el calendario astral. Como las cate­
gorias lineales, como el principio y el fn, no son perinentes
para el tipo de texto asi generado, no se ve la propia vida hu­
mana como encerrada entre el nacimiento y la muerte, sino
como un ciclo recurrente, auto-repetitivo del que solo se
puede decir que empezo en alg(n punto. Aunque al contarlos,
a nuestra conciencia modema los textos miticos le parecen
| °
Yu Lotman, "The Origin of Plot in the Light of Typology", trad. Ju­
lian Graf, Poetics Today I , nums. l -2, otofo, 1 979, pags. 1 61 -84; origi­
nariamente publicado en 1 973. Todas las referencias posteriores a esta
obra aparecen citadas en el texto.
1 85
textos con trama ( es decir, basados en la sucesion de aconte­
cimientos discretos ), no lo eran en si mismos, en opinion de
Lotman.
Incluso si Ia naraci6n trataba de Ia muerte de un dios,
del desmembramiento de su cuerpo, y su posterior resu­
recci6n, lo que tenemos ante nosotros no es una narra­
ci6n con trama en el sentido en que nosotros lo entende­
mos. Se piensa que esos acontecimientos son inherentes a
una cierta posicion del ciclo y que se repiten desde tiem­
po inmemorial. La regularidad de Ia repetici6n hace de
ellos, no un exceso, un acontecimiento fortuito, sino una
ley, inherente de fora inmanente al mundo. [Pag. 1 63]
La fncion de tales textos, en el mundo no discreto del
mito, era establecer distinciones y, a partir de ellas, constrir
un cuadro del mundo en donde los fenomenos mas remotos
pudieran verse en intima relacion unos con otros. Al reducir
la diversidad y variedad de fenomenos y acontecimientos a
imagenes invariables, esos textos podian cumplir el papel de
la ciencia, "un papel de clasifcacion, estratifcacion y regula­
cion. Reducian el mundo de los excesos y anomalias que ro­
deaba al hombre a nora y sistema" (pag. 1 62).
Con todo, el mecanismo textual ciclico requeria como
contraparida otro mecanismo generador de textos capaz de
fjar no las leyes, sino las anomalias. Y es este ultimo el que,
organizado seg1n una sucesion temporal lineal de los aconte­
cimientos, generaba cuentos orates sobre incidentes, calami­
dades, crimenes, acontecimientos fortuitos -n suma, sobre
todo aquello que contravenia o excedia el orden de las cosas
establecido miticamente. "Si un mecanismo fjaba el princi­
pio, el otro describia el suceso fortuito. Si desde el punto de
vista historico del primero se desarrollaron los textos nor­
mativos e institucionales de catacter sacro y cientifco, el
segundo dio origen a textos historicos, cronicas y anales"
(pag. 1 63). El ultimo es tambien responsable primero (si po­
demos dar credito a Ia etimologia) del desarrollo de Ia novela
(de novela, "noticia"), y, por tanto, de las naraciones de fe­
cion en general, a las que Lotman denomina textos con trama,
1 86
despues de aiadir que el texto con trama modemo (literario)
es el resultado de la infuencia reciproca de las dos clases ti­
pol6gicamente mas antiguas de textos. De esta fora explica
la aparici6n, tan fecuente en la comedia, el drama y las nove­
las de personaje modemos, de los personajes dobles (gemelos
o parejas fncionales), que en un sistema mitico habrian "pre­
cipitado" en una imagen Unica o ciclica. Y lo mismo puede
decirse de los textos con muchos heroes, donde heroes de su­
cesivas generaciones (por ejemplo, padre e hij o) fncionan
como dobles diacr6nicos el uno del otro (mientras que los ge­
melos son dobles sincr6nicos). En lo que respecta a la totali­
dad de personajes diferentes distribuidos a lo largo del texto
con trama, asi es como explica Lotman su genesis en el sis­
tema ciclico:
Podemos dividir los personaj es en aquellos que son
m6viles, que disftan de la liberad en relaci6n con el es­
pacio de la trama, que pueden variar de Iugar en la estruc­
tura del mundo artistico y crzar la fontera, rasgo topo-
16gico basico de este espacio, y los que son inm6viles,
que representan, de hecho, una fnci6n de este espacio.
Desde el punto de vista tipol6gico, la situaci6n inicial es
que un cierto espacio de la trama esta dividio por una
unica fontera en una esfera intera y otra extera, y un
unico personaje tiene la oportunidad de cruzar esa fon­
tera; esta situaci6n es reemplazada por otra derivada, mas
compleja. El caracter m6vil se fagmenta en un grupo-pa­
radigma de personajes diferentes situados en el mismo
plano, y el obstaculo (la fontera), multiplicandose tam­
bien en cantidad, da Iugar a un subgrpo de obstaculos
personifcados -personajes-enemigos inm6viles fjos en
puntos determinados del espacio de la trama ("antagonis­
tas" para usar el terino de Propp). [Pag. 1 67]
Hay que hacer varias consideraciones. En primer lugar,
en la noci6n de personajes inm6viles u obstaculos personif­
cados, fjos en un cierto punto del espacio de la trama y que
representan y signifcan una fontera que solo el heroe puede
cruar, reconocemos sin difcultad a la Esfnge (y a Edipo) y
1 87
aMcdusa(yaPcrsco); pcrotambìón, sìbìcndc fomamcnos
ìnmcdìata, aYocastay a Edìpo, o aAndrómcday Pcrsco. En
scgundo |ugar, a| rcducìr c| númcro y mncìoncs dc |o quc
Proppdcnomìnaría|asdramatis personae a |as dos cnvuc|tas
cn c| conñìcto prìmarìo dc| hóroc y dc su antagonìsta (obs-
tácu|o), Lotman csbozaun modc|o dc nanacìón mítìca cnor-
mcmcntc cvocadora dc |a quc Mu|vcy adscrìbía a| sadìsmo.
En tcrccr |ugar, a| traducìr a tórmìnos cíc|ìcos |a sccucncìa
c|cmcnta| dc |as mncìoncs nanatìvas, quc Propp había csta-
b|ccìdo cn3 1 cnc|tcxtodctramafo|k|órìco,Lotmansó|ocn-
cucntrauna scncì||acadcna dc dos mncìoncs, abìcrta cn am-
boscxtrcmosyporc||orcpctìb|chastac|ìnñnìto,"cntradacn
uncspacìoccnadoy sa|ìdadcó|". Y |ucgoañadc. "En|amc-
dìda cn quc c| cspacìo ccnadopuede ser interretado como
' cucva
'
, ' tumba
'
, ' casa
'
, ' mujcr
'
(y, cn consccucncìa, vcnìr
adomadodc|osrasgosdcoscurìdad,ca|or,humcdad),|acntra-
dacnó| se interrta adìstìntosnìvc|cscomo ' mucrtc
'
, ' con-
ccpcìón
'
, ' vuc|taacasa
'
, ctc. . adcmástodos csos actosse ven
como mutuamente identicos " (pág. 1 68; |acursìvacsmía).
En csta mccánìcamítìco-tcxtua|, portanto, c| hóroc dcbc
scr mascu|ìno, ìndcpcndìcntcmcntc dc| góncro dc |a ìmagcn
tcxtua|, porquc cI obstácu|o, cua|quìcra quc sca su pcrsonìñ-
cacìón, cs morfoIógìcamcntc fcmcnìno y dc hccho, c| útcro.
Esta ìnfcrcncìano dcja dc tcncr consccucncìas. Pucs sì |a|a-
bor dc |a cstructuracìón mítìca cs cstab|cccr dìstìncìoncs, |a
dìstìncìón prìmarìa dc |a quc dcpcndcn todas |as dcmás no
cs, por cjcmp|o, vìda y mucrtc, sìno más bìcn Ia dìfcrcncìa
scxua|. En otras pa|abras, |a ìmagcn dc| mundo quc rcsu|ta
dc| pcnsamìcnto mítìco dcsdc c| comìcnzo mìsmo dc |a cu|-
turadcscansaría, cnprìmcry mndamcnta| |ugar, sobrc |oquc
||amamos bìo|ogía. Las parcj as dc opucstos como dcntro
/mcra, |ocmdo/|o cocìdo, ovìdamucrtc, parcccn sìmp|csdc-
rìvados dc |a oposìcìón mndamcnta| cntrc hontcra y paso, y
sì c| paso pucdc darsc cn cua|quìcr dìrcccìón, dc dcntro
amcraovìccvcrsa,dc|avìda a|amucrtcovìccvcrsa,noobs-
tantc, todos csostómìnos sc prcdìcan dc |añguraimica dc|
hóroc quc cmacI |ímìtc ypcnctracn c|otrocspacìo. A| ha-
ccrcso, cIhóroc, c| sujcto mítìco, scconstìtuyc como scrhu-
1 88
mano y como masculino; es el principio activo de Ia cultura,
el que establece Ia distinci6n, el creador de diferencias. La
mujer es lo que no es susceptible de transforaci6n, de vida
o de muerte; es un elemento del espacio de Ia trama, un to­
pos, una resistencia, matriz y materia.
La distancia que media entre este enfoque y el de Propp
no es meramente "metodo16gico"; es ideo16gico. Baste con
sefalar que en terinos muy similares interpreta Rene Girard
el mito de Edipo en su doble ligaz6n con Ia tragedia y con el
sacrifcio ritual, y defne el papel de Edipo como el de Ia vic­
tima vicaria. El sacrifcio ritual, afra Girard, sire para res­
tablecer un orden violado peri6dicamente por Ia erupci6n de
una reciprocidad violenta, Ia violencia ciclica inerente a lo
"carente de diferenciaci6n", o a lo que Lotman denomina "no
discreto". Gracias a su victoria sobre Ia Esfnge, Edipo ha
crado Ia fontera y ha establecido su estatuto de heroe. Sin
embargo, al cometer regicidio, parricidio e incesto, se ha con­
vertido en el "destctor de las distinciones", ha abolido las
diferencias y contravenido el orden mitico. "El parricidio re­
presenta el establecimiento de Ia reciprocidad violenta entre
padre e hijo, Ia reducci6n de Ia relaci6n patera a ' venganza'
fatema", que esta ej emplifcada en los heranos enemigos
Eteocles y Polinices o por los cufados Edipo y Creonte. El
regicido no es sino el equivalente, cara a Ia polis, del parrici­
dio. Y, por tanto, con Edipo en Tebas,
Ia reciprocidad violent queda como umca dueia del
campo de batalla. Su victoria apenas podria ser mas com­
pleta, pues al oponer al padre contra el hijo, ha elegido
como fundamento de su rivalidad un objeto solemnemen­
te consagrado como pertenencia del padre y forma/mente
prohibido a/ hio: esto es, Ia mujer del padre y madre del
hijo. Tambien el incesto es una fora de violencia, una
forma extrema, y juega, en consecuencia, un papel ex­
tremo en Ia destrcci6n de las diferencias. Destruye esa
otra distinci6n familiar basica, Ia que existe entre Ia ma­
dre y sus hijos. Entre el parricidio y el incesto, se cumple
Ia violenta abolici6n de todas las diferencias familiares.
El proceso que liga Ia violencia a Ia perdida de las distin-
1 89
ciones percibe de forma natural el incesto y el parricidio
como metas ultimas. Entonces no queda posibilidad al­
guna de diferencia; ningn aspecto de la vida queda a
salvo de la embestida de la violencia | º.
Lo mas importante de todo ello para el objeto de nuestra
discusi6n es Ia relaci6n del pensamiento mitico con Ia fora
narrativa, el texto con trama. De Ia misma forma que Girard
afrma que hay que · entender Ia tragedia en su marco mitol6-
gico, que a su vez consera su fondo de sacrifcio ritual o vio­
lencia sagrada, tambien insiste Lotman en Ia infuencia mutua
de los dos mecanismos textuales, el texto mitico y el texto
con trama. El investigador sovietico ej emplifca su coexisten­
cia o interrelaci6n con una gran variedad de textos, desde Ia
Comedia de los errores de Shakespeare a Ia obras de Dos­
toievski, Tolstoi y Pushin, desde los mitos griegos y los
cuentos populares rsos a los Hechos de los Ap6stoles. Se­
fala c6mo, pese al hecho de que se transmitan ideas especif­
cas desde el punto de vista hist6rico por medio del meca­
nismo de Ia trama lineal, el esquema mitico o escatol6gico se
sigue imponiendo a Ia identidad secular de los personajes lite­
rarios; Ia aparici6n en textos modemos de temas tales como
caida-renacimiento, resurrecci6n, conversion o iluminaci6n,
es una prueba de su presencia. Y af mas, esta imposici6n
tiene el efecto de modelar el mundo interior, individual del
hombre ordinario segf el modelo del macrocosmos, presen­
tando al individuo como "colectivo organizado de manera
confictiva". Asi, terina Lotman, si "Ia trama representa un
poderoso medio de dar sentido a Ia vida, se debe a que Ia
trama (Ia narraci6n) mediatiza, integra y, en ultima instancia,
|
ºRene Girard, Volence and the Sacrd, tad. Patrick Gregory, Balti­
more y Londres, The John Hopkins University Press, 1 977, pags. 74-75.
Lo que va en cursiva destaca Ia proximidad con Levi-Strauss ("un ob­
jeto e e . perteneciente al padre y fora/mente prohibido al hijo"; Ia concep­
cion saussureana de "diferencia", etc. ) y el distanciamiento de Propp ([Ia
"reciprocidad violenta" metafsica] ha escogido como fndamento de su
rivalidad un objeto e e . perteneciente al padre"). Propp habla de princesas y
donantes; Lotman y Girard de obstaculos y objetos.
1 90
reconcilia lo mitico y lo hist6rico, la nora y el exceso, los
6rdenes temporal y espacial, el individuo y la colectividad20
.
No resulta ni facil ni simplemente parad6j ico, a la luz de
de una evidencia tan convincente, afrar que si el crimen de
Edipo es la destrucci6n de las diferencias, la conjunci6n de
mito y de naraci6n es la creaci6n de Edipo
2
I
. La tarea del su­
jeto mitico es la creaci6n de diferencias; pero como el meca­
nismo ciclico sigue en fncionamiento a traves de la nara­
ci6n -integrando acontecimientos y excesos, modelando los
personajes de fcci6n (heroes y villanos, madres y padres, hi­
jos y amantes) a partir de los lugares miticos de sujeto y obs­
taculo, y proyectando esas posiciones espaciales en el desa­
rollo temporal de la trama- la naraci6n misma asume la
fnci6n del sujeto mitico. La fnci6n de la naraci6n, por
tanto, es la proyecci6n de las diferencias y, ante todo, de la
diferencia sexual en cada texto; y, de ahi, por una especie de
acumulaci6n, en el universo del signifcado, fcci6n, historia,
representado por la tradici6n literario-artistica y por todos los
textos de cultura. Pero sabemos por la semi6tica que la pro­
ductividad del texto, su juego de estructura y exceso, implica
al lector, espectador u oyente, como sujeto en (y para) su pro-
20
"La trama representa un poderoso medio de d sentido a la vida.
Solo como resultado de la emergencia de las formas narrativas del arte
aprendio el hombre a distinguir el aspecto argumental de la realidad, es
decir, a fagmentar el fujo continuo de acontecimientos en unidades dis­
cretas, a asociadas a ciertos signifcados ( esto es, a interpretarlas semanti­
camente) y a organizarlas en cadenas reguladas (a interpretarlas sintagma­
ticamente). El hecho de aislar los acontecimientos -unidades argumenta­
les discretas-y adscribirles, por una parte, un signifcado determinado y,
por otra parte, una regulacion temporal, causa-resultado o no, es lo que
confgura la esencia de la trama" (Lotman, pags. 1 82-83).
2 1
Cf. Mia Camponi y Elizabeth Gross, "Little Hans: The Production
of Oedipus", en Language, Seualit and Subversion, ed. Paul Foss
y Meaghan Morris, Darlington, Australia, Feral Publications, 1 978,
pags. 99- 1 22. Esta interpretacion del famoso caso de Freud es deudora de
Gilles Deleuze y Felix Guattari, Anti-OEdipus: Capitalism and Schizo­
phrenia, trad. Rober Hurley et al . , Nueva York, Viking, 1 977; la extension
que hago de Ia argmentacion al analisis de Ia trama de Plot es deudora de
Campioni y Gross.
1 91
ceso. De fora muy similar a como las foraciones y repre­
sentaciones sociales recuren al individuo y lo siran como
suj eto del proceso que denominamos ideologia, la progresion
del discurso narrativo mueve y sima al lector, espectador u
oyente, en ciertas partes del espacio de la trama. Por tanto,
decir que la naracion es la creacion de Edipo es decir que
cada lector -masculino o femenino- esta constrefido y de­
fnido dentro de las dos posiciones de una difencia sexual
concebida del modo siguiente: masculino-heroe-humano, en
el lado del sujeto; y femenino-obstaculo-fontera, en el otro.
Si Lotman tiene razon, si el mecanismo mitico crea al ser
humano como hombre y a todo lo demas como, ni siquiera
"mujer", sino no-hombre, abstraccion absoluta (y esto ha sido
asi desde el origen del tiempo, desde el origen de la trama en
el origen de la cultura), surge la siguiente pregunta: lComo o
con que posicion se identifcan los lectores, espectadores u
oyentes, dado que ya estan socialmente constituidos como
muj eres y hombres? En concreto, lque foras de identifca­
cion son posibles, que posiciones estan al alcance de las lec­
toras, espectadoras u oyentes? Esta es una de las primeras
preguntas que debe hacer o rearticular la critica feminista; y
aqui es donde hay que reconsiderar seriamente el trabaj o de
gente como Propp o Freud --l de Propp por su insistencia
en la interdependencia entre relaciones sociales materiales y
produccion cultural, el de Freud por su insistencia en la in­
sercion de esas relaciones en la esfera de la subjetividad.
Pero, por el momento, podemos sacar una conclusion provi­
sional del analisis previo: al "dar sentido" al mundo, la nara­
cion lo reconstruye sin cesar como un drama de dos persona­
j es en el que la persona humana se crea y se recrea a partir de
un otro abstracto 0 puramente simbolico: el utero, la tiera, la
tumba, la mujer; que podemos, seg1n Lotman, interpretar
como meros espacios, "mutamente identicos". El drama po­
see el ritmo de un rito de paso, de una transgresion de fonte­
ras, una transforacion activa del ser humano en hombre. Y
este es el sentido en que, en ultima instancia, entendemos
todo cambio, toda transforacion social y personal, incluso
fsica.
Ì 92
Tomemos la interpretacion que hace Levi-Strauss del
conjuro cuna para facilitar los partos difciles, interretacion
que le lleva a trazar un osado paralelismo entre las pnicticas
de los chamanes y el psicoanalisis, y le perite forular su
idea fndamental del inconsciente como fncion simbolica.
La cura del chaman consiste, en su opinion, "en volver expli­
cita una situacion originariamente existente en el nivel emo­
cional Y en volver aceptable al espirit dolores que el cuerpo
no qui ere soportar", provocando una experiencia "mediante
simbolos, es decir, equivalentes de las cosas, cargados de sen­
tido, que pertenecen a otro orden de realidad"
22
. Mientras que
los dolores arbitrarios son extrafos e inaceptables para Ia mu­
jer, los monstruos sobrenaturales evocados por el chaman en
su naracion simbolica forman parte de un sistema coherente
sobre el que se fndamenta Ia concepcion nativa del universo.
AI recurrir al mito, el chaman incorpora los dolores a una to­
talidad conceptal y con sentido, y "proporciona a Ia mujer
enfera [sic} un lengaje por medio del cual pueden expre­
sarse de fora inediata estados fsicos inexpresados e inex­
presables de cualquier otra manera" (pag. 1 93). Tanto Ia cura
del chaman como Ia terapia psicoanalitica, sostiene Levi­
Strauss, aunque con una inversion de todos los elementos, se
llevan a cabo manipulando simbolos que constituyen un co­
digo con senti do, un lenguaje23. No obstante, en ese lenguaje,
22 Claude Levi-Strauss, Structural Anthrpolog, trad. de C. Jakobson y
B. G. Schoepf, Garden City, Nueva York, Doubleday, 1 967, pags. 1 92 y
1 96. Todas las referencias posteriores a esta obra apareceran citadas en el
texto.
23 "La efectividad de los simbolos consistiria precisamente en esta
'propiedad inductiva' , por Ia cual estcturas foralmente hom6logas,
constridas con diferentes materiales en niveles de vida diferentes -pro­
cesos organicos, mente inconsciente, pensamiento racional- se relacio­
nan unas con otras. La metafora poetica proporciona un ejemplo conocido
de este proceso inductivo, pero como regia no trasciende del nivel incons­
ciente. De esta fora nos percatmos de Ia imporncia de Ia intuici6n de
Rimbaud de que Ia metfora puede cambiar el mudo" (bid. , pag. 1 97).
La "propiedad inductiva" que perite una conexi6n biunivoca entre "es­
trcturas foralmente hom6logas" es Ia fnci6n simb6lica, esto es, Ia ca-
1 93
El vocabulario impora menos que Ia estructura. Si el in­
dividuo recrea el mito o lo toma prestado de Ia tradici6n,
solo saca de sus orgenes -individuates o colectivos ( ca­
tegoras entre las que hay constantes interenetraciones o
intercambios}- el conjunto de representaciones con las
que opera. Pero Ia estrutura permanece igual, y a traves
de ella se cumple Ia fnci6n simb6lica. [Pag. 1 99]
Consideremos ahora Ia estructura del mito en cuesti6n y
el valor interretativo de Ia narraci6n del chaman. El conjuro
es un rital, aunque basado en el mito; tiene un prop6sito
practico: pretende efectuar una transformaci6n fsica, soma­
tica, en su destinatario. Los principales actores son el cha­
man, que lleva a cabo el conjuro, y Ia parturienta, cuyo cuer­
po va a sufr Ia transforaci6n, va a verse activamente en­
vuelto en Ia tarea de expulsar al feto y producir (dar a luz) al
nifo. En el mito que subyace al conjuro, esperariamos que el
heroe fera una mujer o al menos un espiritu femenino, una
diosa o un ancestro totemico. Pero no es asi . No solo el heroe
es un hombre, personifcado por el chaman, como lo son tam­
bien sus aydantes, simbolizados por atributos decididamente
falicos, sino que el fncionamiento mismo del conjuro obliga
a Ia paenta a identifcarse con el heroe masculino en su
lucha contra el villano (una deidad femenina que ha torado
posesi6n del cuerpo y del alma de Ia muj er). Y, lo que es mas
importante, el conjuro intenta desgajar Ia identifcaci6n o
auto-percepci6n de Ia mujer de su propio cuerpo; pretende
pacidad especifcamente humana para Ia representacion simbolica o in­
direct, cuyas leyes son atemporales e identicas en todos los humanos.
Como orao de Ia fncion simbolica, "el inconsciente simplemente im­
pone leyes estctales a los elementos inariculados que se originan en
oto Iugar -impulsos, emociones, representaciones y recuerdos. " Este
otro Iugar es el preconsciente, "deposito de recuerdos e imagenes amonto­
nadas en el transcurso de una vida", "el lexicon individual donde cada
uno de nosotos acumula el vocabulario de su historia personal". Pero ese
vocabulaio se vuelve signifcativo, aiade Levi-Stauss, "solo en Ia me­
dida en que el inconsciente lo estctura segf sus leyes y lo transforma,
asi, en un lenguaje" (ags. 1 98-99).
1 94
rompcr |aìdcntìñcacìón con un cucrpo quc c||adcbc ||cgar a
pcrcìbìrcomo un cspacìo, c| tcrrìtorìo dondc sc |ìbra |abata-
||a¹³. La vìctorìa dc| hóroc, por tanto, consìstc cn |a rccon-
quìstadc|a|madc |amujcr, y sudcsccnsoporsucucqo sìm-
bo|ìza c| dcsccnso sìn ìmpcdìmcntos (ahora) dc| fcto por c|
cana|dc|nacìmìcnto. Ensuma,|acfcctìvìdaddc|ossímbo|os
-| mncìonamìcnto dc |a mncìón sìmbó|ìca cn c| ìncons-
cìcntc-||cvaacabounadìvìsìón dc |aìdcntìñcacìóndc|su-
jcto fcmcnìno cn |as dosposìcìoncs mítìcas dc|hóroc(suj cto
mítìco) y hontcra (objcto ñjo cn c| cspacìo, obstácu|o pcrso-
nìñcado). Aquí podcmos rcconoccr una vcz más un para|c-
|ìsmocon|aìdcntìñcacìóndob|cohagmcntadaquc,comoha
sostcnìdo |atcoría, ohcccc|cìnc a |acspcctadora. ìdcntìñca-
cìón con |a mìrada dc |a cámara, aprchcndìda cn su dìmcn-
sìóntcmpora|,actìvaocnmovìmìcnto,cìdcntìñcacìóncon|a
ìmagcndc |apanta||a,pcrcìbìda como cstátìcacn c| cspacìo,
ñja,cmarcada.
Apcnassípodcmos cxagcrarhastaquópuntocsvá|ìdota|
rcpanodc|asposìcìoncsmítìcas dc|osagcntcsdìscursìvoscn
|afomananatìva. Enuntcxto módìcopopu|arì|ustrado, por
cjcmp|o, sc dcscrìbc c| cìc|o dc |arcproduccìónhumana con
c|nombrc dc "c| |argo vìaj c¨,y |asproporcìoncsópìcasdc |a
cxp|ìcacìón convcrtìda cn rc|ato bìcn mcrcccn una brcvc dì-
grcsìóny una|arga cìta. Dcspuós dc un prcámbu|o cn c| quc
sc ìntroducc a |os prìncìpa|cs actorcs dc| rc|ato ópìco, c| cs-
pcmatozoìdc y c|óvu|o, scdcñnccnpocaspa|abras |adìfc-
¹³Esta idea de que "las mujeres son cuero", como lo expresa Cixous,
de que su cercania a lo sensorial y lo somatico a traves de Ia identifca­
ci6n con el cuero matemo hace difcil, en el mejor de los casos, articu­
larlo simb6licamente y, de ese modo, separar el yo del cuero es una idea
fndamental en las teorias fancesas de lo femenino; y no por casualidad,
dada Ia infuencia del psicoanalisis lacaniano (cuya relaci6n con Levi­
Strauss ha sido seialada en varias ocasiones) sobre los discursos fan­
ceses contemporaneos. Vease Helene Cixous, "The Laugh of Medusa",
op. cit. ; Luce Irigaray, "Women' s Exile", Ideolog and Conciousness,
mim. l , mayo, 1 977, pags. 62-76; Michele Montrelay, "Inquiry into Femi­
nity", mlf nf. 1 ( 1 978), pags. 83- 1 0 1 ; Sarah Kofan, "Ex: The Wo­
man's Enigma", Enclitic 4, nf. 2, otoio, 1 980, pags. 1 7-28.
1 95
rcncìa cntrc c| hombrc y |a mujcr. "Consìstc cn su foma dc
rcaccìonar cuando |a pìtuìtarìa cnvía sus homonas cstìmu-
|antcs a |asangrc cn |aprìmcrapubcrtad. En ó|, cquì|ìbrìo y
dìsponìbì|ìdad constantc, cn c||a, u contìnuo vaìvón cntrc
prcparacìón y dcstruccìón¨¹¹. Entonccs comìcnza c| capítu|o
tìtu|ado"E| |argovìajc¨.
Viajado a lo largo de estas dos paginas [una foto en
color ampliada de las celulas vistas con un microscopio
ocupa Ia mitad superior de las paginas] tenemos a un ba­
tall6n de esperatozoides, nadando desesperadamente en
fla recta. Las colas ondulan por detras y las cabezas
apuntan en Ia direcci6n del movimiento mientras nadan
por el moco cerical fuido, cristalino, el decimocuaro
dia del ciclo menstrual -l dia en que el 6vulo penetra
en el oviducto . . . La penetraci6n del espera en el moco
cerical se parece mucbo al avance de una fota de pe­
quefos botes por un rio lleno de troncos invisibles. . . Su
potencia natatoria pronto sera util, cuando tengan que
emprender Ia busqueda del 6vulo que los espera. Para Ia
gran mayoria de los espermatozoides Ia ascension por el
utero y el oviducto es el camino bacia Ia destrucci6n. Mi­
llones sucumbiran en las acidas secreciones de Ia vagina.
La mitad, mas o menos, de los que alcancen Ia cavidad
uterina penetraran por el conducto equivocado. El resto
core el riesgo de perderse en el laberinto de pliegues y
repliegues de Ia parte mas amplia del oviducto, donde el
6vulo espera su llegada. Ha babido mucba especulaci6n
sobre Ia fora en que el espermatozoide encuentra el ca­
mino basta el rec6ndito Iugar en que se esconde el 6vulo.
Cuando los obseramos en las probetas, los esperato­
zoides tienen tendencia a nadar contracorriente; tienen
¹¹Axel Ingelman-Sundberg y Claes Wirsen, Te Everday Miracle: A
Child Is Bor, trad. Britt y Claes Wirsen, Annabelle MacMillan, Londres,
The Penguin Press, 1 967, pag. 26. (Copyright original : Albert Bonniers
Forlag, Estocolmo, 1 965; copyright de Ia taducci6n inglesa: Dell Publish­
ing Co. , Nueva York, 1 966). Estoy en deuda con Anne Scott de Ia Univer­
sidad de British Columbia, Vancouver, por sugerire el ejemplo y propor­
cionare Ia referencia.
1 96
que nadar a contracorriente del fuido que desciende, por
la acci6n de los cilios, de la cavidad abdominal hacia el
utero. Aparentemente el 6vulo envia algunas sustancias
atrayentes tambien, para que los esperatozoides se diri­
jan directamente hacia el. Una estancia de unas cuantas
horas en la secreci6n oviductal parece esencial; si se co­
toea u 6vulo no fertil en esperma que no haya estado
dentro del utero o del oviducto, no sera muy grande el in­
teres que sientan por el los espermatozoides. Despues de
la ovulaci6n, el 6vulo es susceptible de ser ferilizado
solo durante unas 24 horas, quizas menos. Pero los esper­
matozoides son valientes perseguidores. Pueden resistir al
menos u par de dias . . . Considerando todos los obastacu­
los del camino, podemos imaginar que gana el mejor.
[Pags. 28-3 1 ] .
Estc sorprcndcntcpasajc, a|rcprcscntar|adìfcrcncìabìo-
|ógìcacntómìnostota|mcntcmítìcos,csu apoyoa|atcoría
dc Lóvì-Strauss sobrc|amncìón sìmbó|ìca.Tambìóndcmucs-
t cómomncìonac|mccanìsmomítìco-tcxtua|dcLotman,cn
foma dc nanacìón (ópìca), dcntro dc| dìscurso (pscudo)cìcn-
tíñcoparaconstìtuìra|abìo|ogíamìsmacnmìtoy, cnconsc-
cucncìa, cn resultado dc "|a dìfcrcncìa scxua|¨. La paradoja
quc sacan a |a|uz c|pasajcy sucontcnìdo csquc |adìfcrcn-
cìa scxua| no consìstc cn|aproduccìóndc cspcmatozoìdcsy
óvu|os cn c| organìsmo humano, por c| contrarìo, |adìfcrcn-
cìa scxua| cs |o quc pcmìtc quc "|osmì||oncs dc cspcmato-
zoìdcs¨ y c|"óvu|o¨vì||anoqucdcnantropomorñzadoscomo
actorcs dc u drama quc c| tcxto, con bastantc propìcdad,
||ama "E| mì|agro cotìdìano¨. Es una ìronía quc haya sìdo
Frcudquìcn puso cnduda|accrtczadc |a cìcncìa anatómìca
("c| cspcmatozoìdc, y su vchícu|o, sonmascu|ìnos, c|óvu|o
y c|organìsmo quc |o acogc son fcmcnìnos¨) y, con |atcoría
dc |abìscxua|ìdad, ||cgó a |aconc|usìóndcquc "|o quc cons-
tìtuyc |a mascu|ìnìdad o |a fcmìnìdad cs una caractcrístìca
dcsconocìdaqucnopucdcaprchcndcr|aanatomía"¹-.
¹-Sigmund Freud, "Feminit", en Te Standar Edition ofthe Com-
1 97
SOBR FRUD Y LA NA CI6N
La obra de Levi-Strauss, situada culturalmente entre Ia
etnografa y el psicoamllisis, arroj a luz no s6lo sobre Ia impli­
caci6n de ambos con el orden mitico-narrativo, sino tambien
sobre Ia infuencia del psicoamilisis en los discursos criticos
actuates; nos permite obserar Ia presencia del mecanismo
mitico en las mismas bases epistemol6gicas del estructura­
lismo y de Ia semi6tica de Ia cultura. Aunque Lotman no sea
feudiano, sus analisis de Ia naraci6n y del mito, basados
presumiblemente en suposiciones materialistas sobre Ia cul­
tura, no hacen sino subrayar el logro fico de Ia teoria del
psicoanalisis de Freud y sus sugerencias radicales en poten­
cia. De hecho, me atreveria a decir que son precisamente las
teorias de Ia narraci6n y del mito foruladas por estudiosos
como Lotman y Girard y Turer las que hacen difcil ver en
Freud, como hacen ellos, un racionalista incondicional, o,
como se suele afrar, el primer promotor de una teoria reac­
cionaria, integradora, o reductiva de Ia evoluci6n humana27.
plete Psychological Work ofSigund Frud, ed James Strachey, Lon­
dres, Hogarth Press, 1 955, vol . 22, pag. 1 1 4. Las referencias posteriores a
Ia Edici6n Estandar estaran indicadas por Ia abreviatura SE seguida del
numero del volumen.
27 En un articulo muy breve que lleva el larguisimo titulo de "On the
Reduction and Unfolding of Sign Systems (The Problem of ' Freudianism
and Semiotic Culturology' )", en Semiotics and Strcturalism: Readings
fm the Soviet Union, ed. Hanryk Baran, Wite Palins, Nueva York, In­
terational As and Science Press, 1 974, Lotman sostiene que el com­
plejo de motivos sexuales que subyace al modelo psicoanalitico de Freud
y su concepcion del inconsciente no es un hecho primario, sino secunda­
rio; surge como "resultado de una traduccion de textos complejos, recibi­
dos por los niios desde el mundo de los adultos, a un lenguaje considera­
blemente mas simple de ideas especifcamente infantiles" (pag. 301 ). En
consecuencia, "el famoso ' complejo de Edipo' no es algo que se engendre
espontaneamente como expresi6n de las propias atracciones sexuales e
impulsos agresivos del niio, sino el fto de Ia recodifcaci6n de un texto
con un amplio alfabeto a un texto con uno pequeio" (pag. 304). La argu-
1 98
Por el contrario, no podemos sino admirar su valiente es­
fero, hacia el fnal de toda una vida dedicada a replantear,
en un constrcto te6rico fndamental, el conocimiento cultu­
ral de su epoca sobre la relaci6n de amor del hombre con el
mito, por hacer un sitio a la mujer en el mito -por imaginar
a la mujer como sujeto de la cultura, por entender la subjeti­
vidad femenina, por responder a la pregunta "£que quiere una
mujer?"-en suma, por contarle a ella el relato de la femini­
dad. Y si su relato (de ella) resulta ser su relato (de el), como
pasare a mostrar, es menos por culpa de Freud que por obra
del "mecanismo generador de textos" de Lotman, acuiado
por una cultura patriarcal durante siglos y aUn vigente en las
epistemologias y tecnologias sociales contemponineas.
No fe un accidente de Ia historia cultural el que Freud,
lector avido de literatura, escogiera al heroe del drama de S6-
focles como emblema del paso de todo hombre a Ia vida
adulta, su advenimiento a Ia cultura y a Ia historia. Toda na­
rraci6n, en su avance hacia Ia resoluci6n y en su retroceso al
momento inicial, al paraiso perdido, esta impregando de lo
que se ha denominado 16gica edipica -Ia necesidad intima
de drama-su "sentido de un fnal" inseparable del recuerdo
de Ia perdida y de Ia reconquista del tiempo. El titulo de
Proust, A Ia busca del tiempo perdido, resume el desarollo
mismo de Ia narraci6n: el despliegue del drama edipico como
acci6n a Ia vez hacia delante y hacia atras, su busqueda del
mentacion parece basarse por completo en el caso del pequeio Hans, pro­
bablemente el iico caso en que Freud trato a un paciente infantil; aun­
que, incluso en ese caso, podramos preguntos donde puede encon­
trarse en Freud una justifcacion para lo que Lotman llama "los textos es­
pontaneos de Ia conciencia infantil" (pag. 305; Ia cursiva es mia). En lo
que respecta a Ia concepcion del inconsciente (llamado aqui "subcons­
ciente") de Freud, "es pasmoso por su fanco racionalismo . . . El subcons­
ciente feudiano es un consciente enmascarado". No solo es "totalmente
traducible al lenguaje de Ia conciencia", sino que realmente "es cons­
trido por los metamodelos del investigador y, naturalmente traducido a
ellos" (pag. 304). Lo mas sorprendente, en este contexto, es encontrar los
nombres de Lacan, Benveniste, Green y Kristeva (sumados a los de Vo­
loshinov y Baktin) en Ia referenda que hace a pie de pagina a crticas a
Freud "desde el punto de vista de Ia teoria semiotica".
1 99
(auto)conocìmìcntomcdìantcc|dcscubrìmìcntodc|apórdìda,
hasta|arccupcracìóndc |avìstadcEdìpoy|arcstauracìóndc
|avìsìón. 0 más bìcn, su acccso a| ordcn supcrìor a|canzado
porEdìpocnCo|ono,c|scrsupcrìorcapazdctrazarunpucn-
tc cnucc|mundovìsìb|cy c| ìnvìsìb|c. QucFrcudconcìbìcra
|a cvo|ucìón socìa| humana cn tómìnos nanatìvos -omo
hìcìcron Dantc y P|atón, Vìco y Ma, como |o haccmos |a
mayoría dc nosouos cuando cscrìbìmos (auto )bìograñas o
dìarìos o hab|amos sobrc nucstra vìda pcrsona| o púb|ìca-
no mc rcsu|tado dc una c|cccìón accìdcnta| o ìdìosìncrásìca
porsupartc, sìnoc|cfcctoy|adcmosuacìóndc"|acapacìdad
dc cstructuracìón"(comopodnahabcrdìchoLóvì-Strauss)dc
|afomananatìva, sumncìóncodìñcadoracn|aatnbucìóndc
sìgnìñcado, su conñguracìón dc |a cxpcncncìa como accìón
ópìcaodramátìca. Enmìopìnìóncsbajocsta|uzcomodcbc-
mos cxamìnar c| postu|ado scmìótìco dc quc |a nanatìva cs
uans-cu|tura| yuans-hìstóríca, dcquc"sìmp|cmcntccstáahí,
como |a vìda mìsma", como cxprcsó dc forma tan c|cgantc
Banhcs, |oquc tambìón cxìgc, dcsdc |ucgo, c| cxamcn dc |os
dìscursos cntìcos y su búsqucda dc conocìmìcnto, su |ógìca
cdípìcayantìcdípìca.
En un númcro rccìcntc dc Critical Inquir dcdìcado a |a
nanacìón,VìctorTumcrvccnc|"dramasocìa|"|afomaunì-
vcrsa| dc |osproccsospo|ítìcosy dc |asuansfomacìoncs so-
cìa|csdcnuodcunacu|tura. Scacn|alng|atcnamcdìcva|du-
rantc |a |ucha por c| podcr cntrc Emìquc ll y Thomas Bcc-
kcu,o cn|osEstadosUnìdosdc|Watcrgatc, o cn|a|uchapor
c| |ìdcrazgo mba| cntrc |os Þdcmbu dc Zambìa cn c| Ahìca
ccnua|, c| drama socìa| tìcnc una dob|c concxìón con |a na-
nacìón. Porunapartc, |os dramas socìa|cs son''unìdadcs cs-
pontáncas dc proccsos socìa|cs y un hccho dc |a cxpcrìcncìa
quc poscc todo c| mundo cn toda socìcdad humana"¹", cn
cuantom|cs, contìtuycn "c| mndamcnto socìa|"dcmuchostì-
posdc nanacìón, dcsdc c|mìto, c|cucntoy |aópìcatradìcìo-
¹°
Victor Tuer, "Social Dramas and Stories About Them", Critical
Inquir 7, ni. 1 , otono, 1 980, pag. 1 49. Todas las referencias posteriores
a este trabajo aparecen citadas en el texto.
200
na|cs,a|as crónìcas, |as |cycndaso |os rc|atosdctcstìgosprc-
scncìa|cs. Porotrapartc, cstós ú|tìmos, como |os rc|atos mí-
tìcos,
revieren en los procesos sociales, dotandolos de una re­
torica, de u argumento, y de u signifcado. Algunos ge­
neros, en especial Ia epica, fncionan como paradigmas
que modelan Ia acci6n de importantes lideres politicos
--strellas de grupos enoremente abarcadores como Ia
iglesia o el estado-dandoles estilo, directrices, y a veces
impulsandoles subliminalmente a seguir, en crisis publi­
cas graves, un cierto curso de acci6n, proporcionandoles,
con ello, u argumento para sus vidas. [Pag. 1 53]
La conccpcìón dc| drama socìa| como proccso po|ítìco
parcccapuntar aunavìsìóndìnámìca, dìa|óctìca, dc |anana-
cìón,|oquccxìgìríaunaná|ìsìsdc| contcxto hìstórìcoydc |as
actìvìdadcspráctìcas cn |asqucsc ìnscrìbc |ananacìón. Pcro
|adcTumcrsìgucsìcndounapcrspcctìvaarìstotó|ìca,basada,
como ó| mìsmo conñcsa, cn c| hccho dc quc "hayuna rc|a-
cìón ìntcrdcpcndìcntc, quìzás dìa|óctìca, cntrc |os dramas so-
cìa|csy |osgóncros cu|tura|cs dramátìcosta|vczcntodas|as
socìcdadcs" (pág. 1 53). Por c||o, sc anoga c| dcrccho, sìn
rìcsgo dc ctnoccntrìsmo, dc consìdcrar quc |os proccsos so-
cìa|cscstánformados dc unìdadcs "cspontáncas", dramas so-
cìa|cs, quc contìcncn cada una cuatro fascs (ruptura, crìsìs,
rcparacìónyrcìntcgracìóno cìsma) y quc scconcspondcncn
su forma con |a dcscrìpcìón dc |a tragcdìa quc aparccc cn |a
Poetica. Así, mìcntras quc |aruptura, |acrìsìsy c|rcsu|tado,
proporcìonan c| contcnìdo dc |os góncros dramátìcos, su
fomaproccdc dc |osproccdìmìcntos |cga|cs y rìtua|cs dc rc-
paracìón, ycsunaformadc catarsìs. Pcscasu|uchacontrac|
cstructura|ìsmo a propósìto dc |asccucncìacìón(ó| ìnsìstc cn
quc|oscstadìosdc|dramasocìa|sonìncvcrsìb|cs,c|dcsarro-
||o dc| rìtua| cstransfomatìvo), c| modc|o dc Tumcr cs tam-
bìón un modc|o muy ìntcgrador. Como "paradìgma dc |a ac-
cìón" y "rìtua| dc rcparacìón", conc|uyc Tumcr, |a narracìón
cs¨c|ìnstrumcnto suprcmopara|ìgar|os ' va|orcs' y |as ' mc-
tas' , cn c| scntìdo quc da Dì|thcy a csos tómìnos, qucmuc-
20 1
vcn |a conducta humana dcntro dc |as cstructuras sìtuacìona-
|csdc| ' sìgnìñcado' ¨¹º.
Tambìón para Haydcn Whìtc |a concxìón ìnhcrcntc cntrc
|ananacìóny|ahìstorìasocìa|csunarc|acìóndcìmp|ìcacìón
mutua, aunquc dìfcrcntc y muchomás abarcadora. A| hab|ar
dc |a sucrtc quc ha corrìdo |a nanacìón cn |a hìstorìograña,
scña|aquc
la historiografa es u tereno especialmente apropiado
para considerar Ia naturaleza de Ia naraci6n y de la na­
ratividad porque en el nuestro deseo de lo imaginario, lo
posible, debe enfentarse a los imperativos de lo real, lo
factual . Si consideramos la naraci6n y Ia naratividad
como los instrumentos por medio de los cuales se media­
tizan, se arbitran o se resuelven en u discurso las exigen­
cias contrarias de lo imaginario y lo real, podemos empe­
zar a comprender tanto el atractivo de la naraci6n como
los fndamentos para rechazarla30.
¹ºPag. 1 67. Como ejemplo de Ia relacion entre Ia narracion folklorica y
Ia estctura politica en las sociedades del
A
fica centrooccidental, Tuer
cita un relato en el que "el rey boracho Yala Mwaku se ve ridiculizado y
golpeado por sus hijos, pero cuidado tiemamente por su hija Lweji An­
konde, a Ia que recompenso pasandole, a su muerte, el brazalete real, el
luknu . . . , otorgandole, de esta fora, el poder legitimo sobre los lunda.
Otro relato cuenta como Ia joven reina [ se enamora de] un joven y
apuesto cazador, Chibinda . . . El se casa con ella y, entonces, recibe de ella
el luknu -lla ha de recluirse a causa de Ia menstracion, y le da a Chi­
binda el brazalete para que no resulte mancillado- con lo que se con­
vierte en el gobemante del pueblo lunda. Los turbulentos heranos de
Lwej i le niegan su reconocimiento y conducen lejos a su pueblo para la­
brarse nuevos reinos para si y, como consecuencia, fagmentar Ia centrali­
zacion politica en un conjunto de sociedades sin estado" (ag. 1 48). El
objetivo del relato es mostrar como Ia narracion folklorica refeja Ia histo­
ria, el establecimiento del pueblo lunda y Ia posterior diaspora de sus gr­
pos. Lo que no se pregunta Tuer, pero se habra preguntado Propp, es:
(que hacemos con una reina que tiene Ia menstracion solo en el mo­
mento del matrimonio?
30 Hayden Wite, "The Value of Narativity in the Representation of
Reality", Critical Inquir 1, nUm. 1 , otofo, 1 980, pags. 8-9. Todas las re­
ferencias posteriores aparecen citadas en el texto.
202
Scgm Whìtc, |a pcrspcctìva prcdomìnantc cntrc |os hìs-
torìadorcs dc |a hìstorìograña añmaquc |a nanacìón hìstó-
rìca modcma cs supcrìor a |as ìmpcrfcctas fomas antcrìorcs
dc rcprcscntacìón hìstórìca como |os ana|cs y |as crónìcas,
gucconsìstcn rcspcctìvamcntc cnunamcra|ìsta crono|ógìca
dc acontccìmìcntos (ana|cs) y unrc|atodc |os acontccìmìcn-
tos quc aspìra sìn conscguìr|o a a|canzar c| cìcnc narratìvo
(crónìcas) -pucs "cmpìcza por contar una hìstorìa pcro
ìrpc in medias res, cn c| prcscntc dc| cronìsta¨ (pág. 9).
Lahìstorìa propìamcntc dìcha, cn su dcñnìcìón modcma, a|-
canza |a narratìvìdad y |a hìstorìcìdad ||cnando |as |agunas
dcj adaspor|os ana|csydotandoa |os acontccìmìcntosdcuna
cstructura argumcnta| y una ordcnacìón sìgnìñcatìva. Esto
só|o sc consìguc cuando c| hìstorìador trabajaa partìr dc un
marco ìdco|ógìcodcrcfcrcncìa, cs dccìr, cuando |ahìstorìasc
basacn"|aìdcadcunsìstcmasocìa|quc sìrvcdcpunto dcrc-
fcrcncìa ñjo por c| cua| sc pucdc dotar a| ñujo dc acontccì-
mìcntos cñmcros dc un sìgnìñcado cspccíñcamcntc mora|¨
(pág.25). Escordcndc|sìgnìñcadomora|,dcacucrdocon|as
Lectures on the Philosophy ofHistor dc Hcgc|, só|o cxìstc
¨cn un Estado quc conocc |as Lcycs¨¹ | . Por tanto, scgm
Whìtc, "|ahìstorìcìdadcsunmodocspccíñcodc |acxìstcncìa
humana ìmpcnsab|c sìn|aprcsuposìcìóndcunsìstcma dc |c-
ycs cnrc|acìón con c|cua|pucda construìrscunsuj cto cspc-
cíñcamcntc |cga|¨(pág. 1 7), y |aautoconcìcncìa hìstórìca cs
conccbìb|c só|ocn rc|acìónconc||o. Whìtc subraya |a "rc|a-
cìón íntìma¨ cntrc |a |cy, |ahìstorìcìdad y |ananatìvìdad so-
brc |aquc nos a|crtó Hcgc|. ¨ dondcno rìgc |a|cy, no pucdc
habcr tampoco nì sujcto nì c| tìpo dc acontccìmìcnto quc sc
p|ìcgaa |arcprcscntacìónnanatìva. . ø Y csto|cvanta |asospc-
cha dc quc|ananacìón cn gcncra|, dc| cucnto ñok|órìco a |a
novc|a, dc |os ana|cs a |a ' hìstorìa' propìamcntc dìcha, tìcnc
¹
| "Es el Estado el primero que presenta a u sujeto que no solo se
adapta a Ia prosa de Ia Historia, sino que involucra Ia producci6n de tal
historia en el progeso mismo de su propio ser", G. W F. Hegel, Te Phi­
losophy ofHistor, trad. J. Sibree, Nueva York, 1 956, pags. 60-61 , citado
por White, pag. 1 6.
203
quc vcr con |os prob|cmas dc |a |cy, |a |cga|ìdad, |a |cgì-
tìmìdad o, cn tórmìnos más gcncra|cs, con |a autoridad"
(págs. I 6- I 7).
LaargumcntacìóndcWhìtcscccntracnc| valor dc| ana-
natìvìdad cn c| dìscurso hìstórìco, a| quc dcnomìna "c| dìs-
curso dc |o rca|", oponìóndo|o a |a pura ñccìón, o "dìscurso
dc |o ìmagìnarìo" ( aunqucrcconocc quc su cmp|co dc |atcr-
mìno|ogía |acanìana cs muy |ìbrc). Esc va|or, cn su opìnìón,
|oconñcrcc|dcscoquctìcncc|hìstorìadordcunordcnmora|
quc sostcnga c| aspccto cstótìco dc |a rcprcscntacìón hìstó-
rìca. Para |os propìos hìstorìadorcs, c| "va|or |ìgado a |ana-
natìvìdad cn |a rcprcscntacìón dc acontccìmìcntos rca|cs
surgc dc| dcsco dcqucóstos prcscntcn |acohcrcncìa, |aìntc-
grìdad, |a g|oba|ìdad y |os |ímìtcs dc una ìmagcn dc |a vìda
quc cs y só|o pucdc scrìmagìnarìa" (pág. 27). Dcjando a un
|ado |osmórìtosdccstahìpótcsìscn|oqucconcìcmca|ahìs-
torìograña cn cuanto ta|-|oqucno cstádcntro dc mì com-
pctcncìanì dc |os objctìvos dc cstc trabajc hay dos puntos
qucrcsu|tandc ìntcróspara|atcoríadc |ananacìón. Prìmcro,
c|hccho dc dcvo|vcr |os dìscursos scmìótìcoy psìcoana|ítìco
sobrc|ananacìónaunorìgcnrarasvcccsrcconocìdo,c|para-
dìgma hcgc|ìano, pucdc scrdc utì|ìdadparavo|vcra cfcctuar
unacva|uacìóncrítìcadc cómo granpartc dc| mcnosprccìado
cstmctura|ìsmo cstá aún vìvo, aunquc rcprìmìdo, cn |a ||a-
mada cdad dc| post-cstructura|ìsmo¹¹. En scgundo |ugar, y
¹¹Cuando White escribe que Ia fora de representaci6n hist6rica que
ofece Ia flosofa de Ia historia de Hegel sufe el desprecio universal por­
que "no consiste mas que en un argumento" (y, por tanto, impregna Ia rea­
lidad con "un aroma de idealismo" que perturba a los historiadores que
piensan que el argumento -l signifcado- debe estar en los aconteci­
mientos mismos), no podemos dejar de pensar en el desden casi universal
a que esta sometido Levi-Strauss, y no solo por parte de los antrop6logos,
casi por las mismas razones. Siguiendo con lo mismo, podriamos seialar
que el simbolismo lacaniano, en el que queda escrita Ia historia personal
del sujeto, es mas afn a Ia Historia ce Hegel que a cualquier tipo de mate­
rialismo hist6rico. La congrencia ae muchos discursos criticos actuales
con Ia propia naratividad ya Ia hemos seialado ampliamente en Ia pagi­
nas precedentes.
2O4
más rc|acìonado con c| asunto quc nos ocupa, |arc|acìón ín-
tìma quc |ìga |a autorìdad, |a hìstorìcìdad y |a nanacìón, |a
ìdca hcgc|ìana dc quc cs un ordcn mora| dc sìgnìñcado, un
sìstcmadc |cycs,|oquc rcgu|a |ananacìónhìstórìca|arcfor-
mu|a Whìtc, sìguìcndo |ospasos dc Barthcs y Lacan, cn una
tríada |ìgcramcntc dìfcrcntc. |cy, dcsco y nanacìón. La cquì-
paracìóndc |ananacìónconc|sìgnìñcado, cnotraspa|abras,
cstá mcdìatìzada por |a ìntcrcncìón dc| dcsco. Así cs como
fomu|aìnìcìa|mcntc|acucstìón.
lQue implica el descubrimiento del "verdadero relato"
dentro o detras de los acontecimientos que nos llegan en
la forma caotica de "recuerdos historicos"? lQue deseo
es activado, que deseo es graticado, por la fantasia de
que los acontecimientos reales aparecen representados
adecuadamente cuando se puede demostrar que ofecen la
coherencia formal de un relato? En el enigma de ese de­
seo, de ese anhelo, tenemos una vislumbre de la fncion
cultural del discurso narrativo. [Pag. 8; la cursiva es mia. ]
E| |cnguajc mìsmo dc| pasajc, dc| autor dc Tropics of
Discourse, sìguc y rcprcscnta un cìcrto cambìo tcórìco quc
asocìaa Frcud con Hcgc|, atravós dc |amcdìacìóndc Lacan
[ dc Lóvì-Strauss)¹¹. Pa|abras como anhc|o, dcsco, fantasía,
cnìgmapcrtcncccnacscunìvcrsodcdìscursoquc |aìntcrprc-
tacìón quc hìzo Barthcs dc| tcxto nanatìvo c|ásìco dc Ba|zac
¹¹Permitaseme una minima intrusion tropologica en el discurso del
autor de Trpics ofDiscourse, Baltimore, John Hopkins University Press,
1 978: en el pasaje citado, el termino de Freud Wunsch, traducido por La­
can como desir y expandido enoremente a traves de la concepcion del
inconsciente como "le desir de l ' Autre" [el deseo del Otro], genera los
dos terminos ingleses wish y desir, usados aqui como sinonimos. Asi, en
el contexto de este ensayo, la afracion "En el enigma de este deseo, de
este anhelo, podemos vislumbrar la fcion cultural del discurso nara­
tivo" puede interpretarse del modo siguiente: "el discurso narrativo" (o la
naratividad) es la ley hegeliana reforulada como el simbolico de Lacan.
Por ello, este debe coresponder al tercer terino de la famosa triada de
Lacan -real, imaginario y simbolico- que no aparece de otra fora en
el ensayo.
205
cnSIZ co|ocacn|aìntcrscccìóndc|ascmìótìcayc|psìcoaná-
|ìsìs,con|oquc scdcñncuntcncnopara|aìnvcstìgacìón crí-
tìca. Estc campoy csa ìntcrscccìóntcórìcacstabanyaìmp|ícì-
tas, como scña|ó, cn |a ìntroduccìón dc| vo|umcn dc| año
1 966 dc Communications, dondc Barthcs consìdcraba muy
sìgnìñcatìvo quc "c| pcqucño humano ' ìnvcntc' a |a vcz |a
oracìón, |ananacìóny |ocdípìco"¹³. En|oqucatañc a|atco-
ría dc |a nanacìón, csta |ínca dc ìnvcstìgacìón crítìca pucdc
vcrsc como un ìntcnto dc ||cvar a cabo una mcdìacìón cntrc
Hcgc| yFrcud,p|antcandoc|dcsco comomncìóndc|anana-
cìón y |a nanatìvìdad como proccso quc compromctc a csc
dcsco. Pucs sì |a mncìón dc| dcsco cstaba ya ìmp|ícìta cn |a
conccpcìóndc| Otro dc Hcgc|-ysuìmponancìapara|añc-
cìón |ìtcrarìa ha sìdo dcfcndìda por Gìrard cnDeceit, Desire
and the Novel- cs Frcud quìcnnospcmìtc consìdcrar, cnc|
proccsomìsmodc |ananatìvìdad(c|progrcsodc |ananatìva,
su ncccsìdad dramátìca, su tcnsìón) |a ìnscrìpcìón dc| dcsco,
y,conó|,-só|oconó|-dc|suj ctoysusrcprcscntacìoncs¹¹.
Conhccucncìaschascña|adohastaquópunto c|psìcoa-
ná|ìsìs mìsmo cstá ìnvo|ucrado cn |a nanacìón. |a tcoría dc
|os cstadìoscvo|utìvosdc| psìquìsmo humano, marcados por
¹³Vease nota 2; y Roland Barthes S/, trad. Richard Miller, Nueva
York, Hill and Wang, 1 974.
¹¹Un texto citado a menudo a este respecto es el trabajo de 1 91 9
de Freud "A Child I s Being Beaten: A Contribution to the Study of the
Origin of Sexual Perversion", SE, vol. 1 7, pags. 1 77-204. El anatisis de
Freud de Ia fantasia de Ia agresi6n muestra que el auto-representaci6n na­
rativizada del sujeto oscila bajo Ia doble presion del deseo y Ia represi6n.
Asi, mientras Freud reafrma de nuevo el papel central del complejo de
Edipo en Ia foraci6n de neuosis y perersiones, el ensayo se presta a
interpretaciones antiedipicas como Ia de Jean-Fran�ois Lyotard, "The
Unconscious as Mise-en-scene", en Perorance in Postmoder Cultur,
ed. Michel Benamou y Charles Caramello, Madison, WI, Coda Press,
1 977, pags. 87-98. Para otros ejemplos de interretaciones centradas en Ia
inscripci6n del deseo en el texto, dentro de Ia tradici6n critica que he re­
trotraido a Barthes, vease Yale French Studies, mimero especial sobre
Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading: Otherise,
ed. Shoshana Felman, mims. 55156 ( 1 977); y "Rereading Feminity" de
Felman.
206
|as ìntcraccìoncs dc agcntcs ta|cs como c| ìd, c| cgo, y c| su-
pcrcgo, cstab|cccu para|c|ìsmo con |ahìstorìamcmpsìco|ó-
gìca dc |a cvo|ucìón dc |os dìstìntos modc|os quc constmyó
Frcud dc| mncìonamìcnto mcnta| dcsdc c| modc|o topográ-
ñco dc|Conscìcntcñrcconscìcntcñnconscìcntchasm|aú|tìma
conccpcìón cncrgótìca o tcmodìmmìca dc| mccanìsmo psí-
quìco. Estos csmn íntìmamcntc concctados y cncucnuan su
cjcmp|o paradìgmátìco cn c| góncro dc ñccìónpsìcoana|ítìco
par ecellence, c|casoc|ínìco. Sìncmbargo, cncsmópocadc
mctañccìón, |afomananatìvadc|casodcbcqucdarsujctaa|
cxamcn crítìco. Roy Schafcr, por cjcmp|o, scña|a |o sì-
guìcntc.
Psicoanalistas te6ricos de distintas escuelas han em­
pleado principios o c6digos interpretativos diferentes
-podriamos decir diferentes estructuras narrativas­
para desarollar su forma de hacer el analisis y hablar so­
bre el. Estas estructuras narrativas presentan o implican
dos relatos coordinados: uno, del principio, del curso y
del fnal del desarrollo humano; el otro, del curso del dia­
logo psicoanalitico. Estas estructras, lejos de ser nara­
ciones secundarias sobre los datos, proporcionan nara­
ciones primarias que establecen lo que cuenta como da­
tos. Una vez instaladas como estructuras narativas de
guia, se consideran validas para desarollar relatos cohe­
rentes de vidas y practicas tecnicas3
6
.
Estos dos rc|atos no son mcramcntc cocxìstcntcntcs, sìno
quccstáncoordìnados. A|scrc|psìcoaná|ìsìsu proccsodìa-
Iógìco dc constmccìón y rcconstmccìón dc |a hìstona pcrso-
na| dc| "ana|ìzando"-pasada,prcscntcy mtura-csìmpor-
tantc rcca|car quc "c| ana|ìzado partìcìpa cn |arcpctìcìón dc|
rc|ato (rcdcscrìbìcndo, rcìntcrprctando) conformc progrcsa c|
aná|ìsìs. La scgunda rca|ìdad sc convìcrtc cn una cmprcsa y
3
6 Roy Schafer, "Naration in the Psychoanalyic Dialogue", Critical
Inquir 1, num. 1 , otofo, 1 980, pags. 29-30. Todas las referencias poste­
riores a esta obra aparecen citadas en el texto.
2O7
cn una cxpcrìcncìa partìcìpatìva" (pág. 5O), y, por tanto, "|a
nanacìónhìstórìcasccucncìa|dc |avìdaqucscdcsano||acn-
tonccsno csmásqucunrc|atodc scgundo ordcn dc| aná|ìsìs
c|ínìco" (pág. 52). En suma, para Schafcr, |a hìstorìa dc |a
vìdadc|ìndìvìduoqucscproduccpartìcìpatìvamcntccn|asì-
tuacìón psìcoana|ítìca no cs, como podrían suponcr a|gunos
cnfoqucs posìtìvìstas, un conjunto dc dcscubrìmìcntos sobrc
|os hcchos, una rccupcracìón dc acontccìmìcntos dc |a vìda
rca|, sìnomásbìcn''unahìstorìadc scgundo ordcn",una"rc¸-
pctìcìón dc|rc|ato"dc|dìá|ogoc|ínìco. E|prìncìpa|prob|cma
nanatìvo dc|psìcoana|ìstaquctomanotadcun caso, obscra
Schafcr, no cs"cómo contaruna hìstorìacrono|ógìcanoma-
tìvadcuna vìda, másbìcn, cscómocontar|asdìstìntas hìsto-
rìasdccadaaná|ìsìs"(pág. 53). Lasugcrcncìacsc|ara. |ahìs-
torìa dc un caso cs cn rca|ìdad una mctahìstorìa, una opc-
racìón mctadìscursìva cn |a quc c| "ana|ìzando" (y óstc cs c|
ìntcrós dc| nco|ogìsmo y |a causa dc quc sc prcñcra a "pa-
cìcntc") ha tcnìdo |a mìsma oportunìdad dc partìcìpar. Sìn
cmbargo, apcsardcy contracstaìmportantc ìntuìcìón, Scha-
fcr conc|uyc quc hay quc consìdcrar |os rc|atos quc ohcccn
|as hìstorìas dc casos como "cstructuras nanatìvas comp|cta-
das hcmcnóutìcamcntc", y con un jucgo dc manos da |a
vuc|taa|scntìdodc|aargumcntacìón.
Las estructuras narrativas adoptadas controlan el re­
lato de los acontecimientos del psicoamilisis, incluyendo
los muchos relatos y repeticiones de la historia de la vida
del analizando . . . . Las naraciones del analizando sobre su
infancia, adolescencia y otros periodos criticos de la vida
llegan a relatarse de una forma que resume y justica lo
que necesita el psicoanalista para hacer el tipo de trabajo
psicoanalitico que esta haciendo. [Pag. 53; la cursiva es
mia. ]
"Rcsumc"y"justìñca" sontómìnosquc scña|anc|contì-
nuo domìnìo dc| paradìgma cstructura|-hcgc|ìano quc "con-
tro|a", a travós dc |a mcdìacìón dc| psìcoana|ìsta (dc su dìs-
cursoy dc su dcsco), |aproduccìóndc hìstorìasporpartc dc|
sujcto.
2O8
La contrìbucìón dc Frcud a| pcnsamìcnto matcrìa|ìsta, o
a| mcnos sucxìgcncìadcunarcìntcrprctacìónmatcrìa|ìsta, cs
quc |os acontccìmìcntos dcsusrc|atos, |os succsosdc |avìda
psíquìca, quc ó|prcscnta cn foma dc nanacìón, no son c|c-
mcntos dc un drama mora|¹'. Pcro, con todo, son c|cmcntos
dc un drama, c| drama cdípìco. Frcud |o añma ìncquívoca-
mcntc. EnFragent of an Analysis of a Case of Histeria, c|
famoso caso dc Dora, a| hab|ar dc |a atraccìón scxua| cntrc
padrcs chìjoscn |aìnfancìa, quc,cn suopìnìón, ìnprcgnato-
dos |os ìmpu|sos postcrìorcs dc |a |ìbìdo, cscrìbc. "probab|c-
mcntc haya quc consìdcrar c| mìto dc Edìpo como una vcr-
sìón poótìcadc lo que es tipico dc csas rc|acìoncs"¹². Hayno
pocaìroníacnc|hcchodcquccstarcañmacìón,porpar|cdc
Frcud, dc |anatura|czaparadìgmátìca dc| mìto dc Edìpo apa-
rczca cn un rc|ato quc no pucdc conc|uìrsc. A| rcchazar c|
amìsìs, "Dora" rcchaza par|ìcìpar cn c| rc|ato dc su propìa
hìstona. A dìfcrcncìadc|"PcqucñoHans" (o más bìcn, dc su
padrc), "Dora" ponc cn duda c| rc|ato dc| psìcoana|ìsta y |c
nìcga un cìcnc nanatìvo, convìr|ìcndo |o quc dcbcna habcr
sìdo |a hìstorìa dc su caso cn una crónìca dudosa y no ñdc-
dìgna. Sìn cmbargo quìsìcra rcpctìr quc mc sìcnto cn dcuda
conFrcudmásqucconnìngmotro tcórìco mascu|ìnoporha-
bcrìntcntado cscrìbìr |a hìstorìa dc |a fcmìnìdad, conprcndcr
|a subjctìvìdad fcmcnìna o sìmp|cmcntc ìmagìnar a |a mujcr
como sujctomítìcoysocìa| .
La hìstona dc |a fcmìnìdad dc Frcud. como cs bìcn sa-
bìdo, cs|ahìstorìadc| vìaj cquc cmprcndc |anìñaporc|pc|ì-
grosotcncno dc| comp|cj odc Edìpo. A|dcjarc|hogar, cntra
cn|afascfá|ìca, dondc sccncucntra caraacara con |acastra-
cìón, sc|amacndcsìgua|bata||acontra |acnvìdìa dc|pcncy
qucdapara sìcmprc marcadapor|acìcatrìzdc|ahcndanarcì-
¹'Como seiala Hayden Wite, Ia exigencia de un cierre en el relato
hist6rico es Ia exigencia "de u signifcado moral, una exigencia de que
las secuencias de los acontecimientos reales sean valoradas en lo que
ataie a su importancia como elementos de un drama moral" (pag. 24).
¹
°
Sigmund Freud, Dora: An Analysis ofa Case ofHisteria, ed. Philip
Rief, Nueva York, Collier Books, 1 963, pag. 73.
2O9
sìsta, sìcmprc sangrantc. Pcro contìnúa su camìno, y |o pcor
cstápor||cgar. Cuandoyano csun"hombrccìto",prìvadadc|
amaodc|prcscntcmágìco,|anìñacntracnc|cstadìo|ìmìna|
cnc|quctcndrá|ugarsutransfomacìóncnmuj cr,pcro so|a-
mcntc sì ncgocìacon óxìto |a travcsía, pcrscguìda por |a Es-
cì|a y |a Carìbdìs dc| cambìo dc obj cto y dc| cambìo dc |a
zonacrotogónìca,hacìa|apasìvìdad. Sì sobrcvìvc, surccom-
pcnsa cs |a matcmìdad. Y aquí sc dctìcnc Frcud. Pcro contì-
nucmos con |a ayuda dc Lotman, Lóvì-Strauss, y |os mìto|o-
gìstas. La matcmìdad trac consìgo c| podcr ambìguo, ncga-
tìvo dc Dcmótcr -| podcr dc rcchazar, dc abandonar, dc
sup|ìcary dc |uchardc nucvo, y dc suhìr |ascparacìóny |a
pórdìdacon cada cambìo dc cstacìón. Sucucrpo, como c| dc
Dcmótcr, schaconvcnìdo cncampo dc bata||ay, paradójìca-
mcntc, su mìca ama y poscsìón. Sìn cmbargo no cs suyo,
pucs tambìón c||a ha ||cgado a vcr|o como un tcrrìtorìo ccr-
cado por hórocs y monstruos (cada uno con sus dcrcchos y
cxìgcncìas), paìsajcp|anìñcado por c| dcsco, y cspcsura sa|-
vajc. Rca|mcntc |anatura|cza, sc |amcntaFrcud,ha sìdo mc-
nos amab|c con |as mujcrcs. A |a mancra dc una madrastra
pcrcrsa, |c ha asìgnado a |a mujcr "dos tarcas cxtra" para
quc |as rca|ìcc cn c| curso dc su dcsano||o scxua|, "mìcntras
quc c|hombrc, másafortunado só|o tìcnc quc contìnuarcn |a
ópoca dc su madurcz scxua| |aactìvìdadquc ||cvaba prcvìa-
mcntcacabo"¹º.
¹ºFreud, "Feminity", pag. 1 1 8. En recientes interretaciones de este en­
sayo, del tipo de los dedicados a examinar primordialmente lo que el texto
no dice y por tanto reprime ipso facto, se ha seialado fecuentemente como
Freud, al citar cuatro lineas de El Mar del Nore de Heine, ha omitido, eli­
dido, desplazado, enmascarado, burlado, escondido, mentido, incluso "cas­
trado la estrofa" -n suma, reprimido junto con el nombre de Heine el
contexto y el contenido del poema en cuestion ("Dime, £que signifca
Hombre?"); esto se aduce como evidencia de que Freud ha reprimido al
Hombre. Yo creo que el hecho de que Freud este interesado por el hombr
y su (de el) posicion en el universo y en la sociedad es bastante evidente en
el nivel manifesto del texto. El exceso retorico desplegado en tales inter­
pretaciones, por tanto, solo afra la atraccion que ejerce el psicoanalisis
sobre los que trabajamos con el lenguaje -por buenas razones.
2 Ì O
Ademas, tenemos la impresi6n que se ha ejercido una
mayor restricci6n a la libido cuando se pone al sericio
de la fnci6n femenina, y que -para hablar teleol6gica­
mente- la Naturaleza hace menos caso de sus necesida­
des [las de esa fnci6n] que en el caso de la masculini­
dad. Y la raz6n para ello pudiera residir -e nuevo
desde un punto de vista teleleol6gico- en el hecho de
que el cumplimiento del objetivo de la biologia se ha he­
cho en cierta medida independiente del consentimiento de
las mujeres. ["Feminity", pag. 1 3 1 ]
E|dìñcu|tosovìajcdc|anìñaa |afcmìnìdad, cnotraspa-
|abras, conducc a| cump|ìmìcnto dc su dcstìno bìo|ógìco, |a
rcproduccìón. Pcro|aobscrvacìón, obj ctìva aunquc |amcnta-
b|c,dcquc|arcproduccìóncs"cncìcrtamcdìdaìndcpcndìcn-
tc dc| conscntìmìcnto dc |as mujcrcs" mcrccc quc nos dctcn-
gamos. Rccordcmos c| ataque |anzado por c| cjórcìto dc cs-
pcmatozoìdcs sobrc |a p|aza ocu|ta dc| óvu|o cn c| rc|ato
ópìco dc The Everday Miracle; |a batal/a quc cmprcndían
|os cspírìtus fá|ìcosdc|chamándcntro dc| cucqodc|amuj cr
cncìnta, dc |a degollacion dc Mcdusa, dc| hóroc dc Lotman
qucpenetra cnotro cspacìoy vence c| obstácu|o. . . . Y añada-
mos todas cstas ìmágcncs a |a hasc dc Mu|vcy, "c| sadìsmo
cxìgc un argumcnto", aunquc ìnvcrtìda. "Todo argumcnto
cxìgc sadìsmo, dcpcndc dc quc succda a|go, dc forzar un
cambìo cn otra pcrsona, csunabata||adc |a vo|untad y dc |a
mcrza, una vìctorìa/dcnota, quc tìcnc |ugar cn un tìcmpo |ì-
nca| con prìncìpìo y ñn. " Todo |o cua| cs, cn cìcrta mcdìda,
ìndcpcndìcntc dc| conscntìmìcnto dc |as mujcrcs. Pcro, _cn
quó mcdìda7 Lcamos dc nucvo |ahìstorìa dcFrcud, csta vcz
conmásdctcnìmìcnto.
E| ñna| dc|camìno dc |achìca, sìtìcncóxìto, |a||cvará a
un |ugar dondc c| chìco |a pucda cncontrar, como a |a Bc||a
Dumìcntc, cspcrándo|c a ó|, suPnncìpc Azu| . Pucs a| chìco
|chanpromctìdo, cnc|contratosocìa|suscrìtocnsufasccdí-
pìca,quccncontrará a |amujcrcspcrándo|c a| ñna|dcsu ca-
mìno(c|dcel). Dccstafoma,c|ìtìncrarìodc|vìajcdc |amu-
jcr, quc rcconc dcsdc c| prìncìpìc mìsmo c| tcrrìtorìo dc su
propìo cucrpo (|aprìmcra"tarca")cstáguìadoporunabmju|a
2 I I
guc scña|a, no a |a rcproduccìón como cump|ìmìcnto dc su
dcstìno bìo|ógìco (c| dc c||a), sìno más cxactamcntc a| cum-
p|ìmìcnto dc |a promcsa hccha a| "hombrccìto", dc su con-
trato socìa|,dc sudcstìnobìo|ógìcoyafcctìvo(c|dcó|)-ya
|asatìsfaccìóndc sudcsco. Esto cs|oquc dctcmìnadc antc-
mano |os |ugarcs qucc||adcbc ocuparcnsuvìajc. E| mìtodc|
guc scsuponcquc c||acs suj cto, gcncrado porc|mìsmo mc-
canìsmo quc gcncraba c| mìto dc Edìpo, cn rca|ìdad sìrc
paraconstìtuìrla cnun"obstácu|opcrsonìñcado", ìgua|mcntc
|ananacìón transforma a un nìño humano cn un útcro, "una
cucva", "|a tumba", "una casa", ''una muj cr". La hìstorìa dc
|afcmìnìdad, |aprcguntadcFrcud,yc|accrtìjodc|aEsñngc
tìcncntodosunaúnìcarcspucsta,moyc|mìsmo sìgnìñcado,
untómìnodc rcfcrcncìaym dcstìnamo. c|hombrc,Edìpo,
|apcrsonahumanamascu|ìna.Yporcso,|ahìstorìadc|amu-
jcr, como cua|quìcrotra hìstorìa, csun prob|cma quc p|antca
c| dcsco dc| hombrc, como |o cs |a tc|co|ogía quc Frcud
achaca a |a Þatura|cza, csc "obsmcu|o" prìmordìa| dc| hom-
brccìvì|ìzado.
Pcro no todo mncìona cn Tcbas. La t promctìda y dc-
scada satìsfaccìón dc| dcsco ocunc só|o muy raras vcccs. E|
contrato socìa| cscondc una uampa cn |a |ctra pcgucña, a|go
sc cscondc cntrc |os bastìdorcs dc| csccnarìo cdípìco. Pucs
tambìón |as madrcs, como |a Þatura|cza, suc|cn scr mcnos
amab|cscon|asnìñas, y |csponcn dìñcì| a sus hìj as ìdcntìñ-
carscconc||asy aprcndcrcómo "cump|ìrsupapc|cn |amn-
cìón scxua|yrca|ìzarsusìncstìmab|cstarcassocìa|cs. `
Tambien con esta identifcaci6n adquiere ella su atrac­
tivo para el hombre, cuyo apego edipico a Ia madre con­
vierto en pasi6n. Pero j Cw a menudo sucede que quien
obtiene aquello a lo que el aspiraba es su hijo! Uno tiene
Ia impresi6n de que el amor del hombre y el amor de Ia
mujer son fases psicol6gicamente discordes. ["Feminity",
pag. 1 34. ]
Portanto, scponccndudac|dcscomìsmo. Sìc|dcscocs
|a prcgunta guc gcncra |a narracìón y |a nanatìvìdad como
21 2
drama cdípìco, cs unaprcguntaabìcrta, cnbuscadcun cìcnc
quc só|ocspromcsa,nogarantía. Pucs c|dcscocdípìcocxìgc
cn suobjcto- cn su sujcto cuando óstc csfcmcnìno, como
cn |a nìña dc Frcud-una ìdcntìñcacìón con |a posìcìón fc-
mcnìna. Y aunquc "c| objctìvo dc |a bìo|ogía" pucda scr a|-
canzado ìndcpcndìcntcmcntc dc|conscntìmìcntodc |amujcr,
c| obj ctìvo dc| dcsco (cs dccìr, dc| dcscomascu|ìnohctcrosc-
xua|) no. En otras pa|abras, |a mujcr debe o conscntìr o scr
scducìdaparadarsuconscntìmìcntoa|afcmìnìdad.
Estc cs c| scntìdo cn c| quc c| sadìsmo cxìgc un argu-
mcnto o un argcnto cxìgc sadìsmo, como sc quìcra, y dc
aquí |a ìmponancìa sìcmprc vìva, para c| fcmìnìsmo, dc una
"po|ítìca dc| ìnconscìcntc", pucs pucdc quc no sc a|cancc fá-
cì|mcntc c| conscntìmìcnto dc |a mujcr, pcro sìcmprc sc a|-
canza,y c||o, durantcmuchotìcmpo,tanto atravós dc |avìo-
|acìóny |a cocrcìón cconómìca como a travós dc |os cfcctos
más sutì|csy duradcrosdc |aìdco|ogía, |arcprcscntacìóny |a
ìdcntìñcacìón. La cxprcsìón "po|ítìca dc| ìnconscìcntc", quc
paramírcformu|a |a ìdca fcmìnìstadc quc |opcrsona| cspo-
|ítìco cn tómìnos más adccuados y provcchosos,proccdc dc
|abandasonoradcunapc|ícu|adcLauraMu|vcyyPctcrWo-
||cn,Riddles of the Sphinx [Los enigmas de Ia Esfnge)4
0
. Mc
gustaríacmp|car|acomopucntcparapasara|aú|tìmascccìón
dc cstc capítu|o, cn |aquc atacaró c| prob|cma dc |a ìdcntìñ-
cacìóncnc|cìncnanatìvo.
EDIPUS INTERUPTUS
Laprcgunta quc mc hacía a| ìnìcìo dc cstc capítu|o, quó
sìntìó Mcdusaa|vcrsc rcñcj ada cnc| cscudo dc Pcrscojusto
antcs dc scr dcgo||ada, cntra dc ||cno cn c| contcxto dc una
po|ítìca dc| ìnconscìcntc. Esuna prcgunta rctórìca, pcro quc,
4
0
La fase ha sido muy discutida; vease el estudio de Stephen Heath,
"Diference", Scren 1 9, nf. 3, otono, 1 978, pags. 50- 1 1 2, en especial
pags. 73-76. El guion de Riddles ofthe Sphin esta publicado en Scren
1 8, num. 2, verano, 1 977, pags. 61 -77.
2 1 3
sìn cmbargo, hayquc p|antcar dcntro dc| dìscurso fcmìnìstay
quc cxìgc dc ó| con urgcncìamayor atcncìón tcórìca. Es una
prcgunta rctórìcacn c| scntìdodcquc, cnmìopìnìón,a|gunas
dcnosotrasconoccmoscómo sc sìntìó Mcdusa, porquc |ohc-
mosvìstocnc|cìnc,dcsdcPsicosis aBlow Out, yasca|apc-
|ícu|a una Love Stor o una Not a Love Stor. Sìn cmbargo,
|oscrítìcosdccìncdcsca|ìñcannucstroconocìmìcntoy|acx-
pcrìcncìadc csc scntìmìcnto por subj ctìvos c ìdìosìncrásìcos,
y |os tcórìcos dc| cìnc por ìngcnuo o atcórìco. A|gunos, por
cjcmp|o, nosrccordarían quc cuando vcmos cómo dcgüc||an
a Mcdusa ( dìaramcntc) sobrc |a panta||a, como cspcctadoras
dc cìnc y tc|cvìsìón, tcncmos una ìdcntìñcacìón "puramcntc
cstótìca"³| . Otros-y probab|cmcntcmtambìón, |cctor-ob-
jctarían quc mì prcgunta sobrc Mcdusa cs tcndcncìosa, pucs
ñnjo ìgnorar quc cn |a hìstorìa Mcdusa cstaba domìda
cuandoPcrscocntrócn su "cucva", c||a no vìonada, ella no
miraba. Prccìsamcntc. _Acaso ìdcntìñcacìón "cstótìca" no
sìgnìñcaquc, aunquc "|a mìrcmos mìrar" a |o |argo dc |apc-
|ícu|a, nosotras, |as cspcctadoras, cstamos domìdas mìcntras
|adcgüc||an7 l Yquc só|o dcspcrtamos,comoB|ancanìcvcso
|aBc||aDumìcntc, sì|apc|ícu|atcrmìna con c|bcso7Ahora
bìcn, tambìón podríaìs scña|ar quc pcco dc ìngcnuìdad a|
cquìparar c| cscudo dc Pcrsco con |a panta||a cìncmatográ-
ñca. Þo obstantc, csc cscudo no só|o protcgc a Pcrsco dc |a
mìrada avìcsa dc Mcdusa, sìno qucmás tardc, dcspuós dc |a
mucrtc dc ósta (cn sus postcrìorcs avcnturas) mncìona como
marco y supcrñcìc cn |a quc qucda prcndìda su cabcza para
pctrìñcar a sus cncmìgos. Y así, prcndìda cn c| cscudo dc
Atcnca, |adcgo||ada Mcdusa sìguc ||cvando a cabo su mortí-
fcra |abordcntrodc |as ìnstìtucìoncsdc| dcrcchoy dc |aguc-
na. . . y dc| cìnc (csto ú|tìmo |oañado yo), para c| cua| acuñó
Coctcau(noyo)|afamosadcñnìcìón"mucrtccnaccìón".
Enun famosotrabajodc 1 922, tìtu|ado "Mcdusa's Hcad"
¸"LacabczadcMcdusa"j, Frcudrcìtcrabasutcoríadcquc "c|
³
|
Seymour Chatman, "What Novels Can Do That Films Can't (and
Vice Versa)", Critical Inquir 7, num. I , otoio, 1 980, pag. 1 39.
21 4
tcnora|acastracìón . . . cstá |ìgadoa|avìsìóndca|go", |os gc-
nìta|cs fcmcnìnos, c ìgua|mcntc, "|a vìsìón dc |a cabcza dc
Mcdusa hacc quc c| cspcctador sc para|ìcc dc tcnor, quc sc
convìcrta cn pìcdra", pcro a| mìsmo tìcmpo tìcmpo |c ohccc
"consuc|o. . |apm|ìsìs |c rcañma"³¹. Esto cs |o quc parodìa
Cìxous cn "Thc Laugh ofMcdusa" ¸"La nsa dc Mcdusa"j ,
cuando dìcc. ¸Los hombrcsj ncccsìtan asocìar |a fcmìnìdad
con |amucrtc, ¡ cs |amìcdìtìs |o quc sc |aponc tìcsa! ¡ con su
pansc|ocoman! "(pág. 255). "_Quópasacntonccscon|amì-
rada dc |a mujcr7", prcgunta Hcath. "La rcspucsta quc da c|
psìcoaná|ìsìs proccdc dc| fa|o. Sì |a mujcr mìra, c| cspcctá-
cu|o provoca, |a castracìón cstá cn c| ambìcntc, |acabcza dc
Mcdusa no anda |cjos, por c||o, c||a no dcbc mìrar, cstá ìn-
scrta cn c| |ado dc |o quc sc vc, vìóndoscvcrsc, |afcmìnìdad
dc Lacan. " Y cìta a |a psìcoana|ìsta |acanìana Eugónìc Lc-
moìnc-Luccìonì . "A| ohcccrsc así a |a mìrada, a| darsc a |a
vìsta, scgm |a sccucncìa. vcr, vcrsc, darsc a |a mìrada, scr
vìsta, |anìña-a no scr quc caìga cn |a comp|cta a|ìcnacìón
dc |a hìstórìca-provoca cn c| Otroun cncucntro y una rcs-
pucstaquc |c dó a c||a p|accr"³¹ . Laróp|ìcaantì-|acanìana dc
Cìxouscìcrtamcntccsmáscstìmu|antc,pcrosó|o|ìgcramcntc
más provcchosa dcsdc c| punto dc vìsta práctìco 0 tcórìco.
"só|o hay quc mìrar dc hcntc a Mcdusa para vcr|a. Y no cs
mortífcra. Es hcmosa y sc ríc" (pág. 255). E| prob|cma cs
quc mìrar a |a Mcdusa "dc hcntc" no cs tarca fácì|, nì para
|os hombrcsnìpara |as mujcrcs, todo c|prob|cmadc|arcprc-
scntacìón rcsìdc prccìsamcntc ahí . Una po|ítìca dc| ìncons-
cìcntcnopucdcìgnorar|ascomp|ìcìdadcsrca|cs,hìstórìcasy
matcrìa|cs, ìnc|uso aunquc sc atrcva a fomu|ar utopías tcó-
ncas.
Quìzá sìn sabcr|o, Frcud dcsano||ó, cn csc trabaj ìto dc
dospágìnas, |atcoría dcñnìtìvadc| cìnc pomogáñcoy, como
a|gunos han dcfcndìdo, dc| cìnc tout court4. Mucrtc cn ac-
³¹Sigmund Freud, "Medusa's Head", SE, vol . 1 8, pags. 273-74.
³¹Eugenie Lemoine-Luccioni, Partage des femmes, Paris, 1 976, citado
por Stephen Heath, "Diference", pag. 85.
4 Por ejemplo, YanLardeau, vease I a nota 20 del capitulo 1 .
2 I 5
cìón. Pcro, _|amucrtc dc quìón7 _|aaccìóndc quìón7 y _quó
tìpodcmucrtc7Portanto, mìprcguntadc cómoscsìntìó Mc-
dusa a| vcrsc mìcntras cra dcgo||ada y co|gada cn |as panta-
||as, |os muros, |os panc|cs, y otros cscudos dc |a ìdcntìdad
mascu|ìna, cs cnrca|ìdad unaprcguntapo|ítìcaquc atañc dì-
rcctamcntca|tcmadc |aìdcntìñcacìónyrcccpcìóncìncmato-
gmñcas. |arc|acìón dc |a subjctìvìdad fcmcnìna con |a ìdco-
|ogía cn|arcprcscntacìóndc |adìfcrcncìascxua|y dc|dcsco,
|asposturasa|a|canccdc|asmujcrcscnc|cìnc,|ascondìcìo-
ncsdcvìsìónyproduccìóndcsìgnìñcadopara|asmuj crcs.
Para tcncr óxìto, una pc|ícu|a tìcnc quc cump|ìr sucon-
trato, agradara|oscspcctadorcsoa|mcnosìnducìr|osasacar
una cntrada, comprar pa|omìtas, rcvìstas y dcmás parafcma-
|ìas dc |a promocìón. Pcro para mncìonar, para scr cfcctìva,
tiene que agradar. Todas|aspc|ícu|as dcbcn ohcccra sus cs-
pcctadorcsa|gúntìpo dcp|accr,a|gúnìntcrós, yascatócnìco,
artístìcoocrítìco,oc|tìpodcp|accrquccacbajo|osnombrcs
dccntrctcnìmìcntoycvasìón,yprcfcrìb|cmcntcambos. Estos
tìposdc p|accry dc ìntcrós, scgún|atcoríadc| cìnc,cstánín-
tìmamcntc rc|acìonados con c|prob|cmadc| dcsco (dcsco dc
sabcr, dcsco dc vcr), y, por c||o, dcpcndcn dc una rcspucsta
pcrsona|, dc |aìmp|ìcacìón dc |asubjctìvìdad dc| cspcctador,
ydc|aposìbì|ìdaddcìdcntìñcacìón.
E|hcchodcquc|aspc|ícu|as,como dìccc|dìcho,hab|cn
a cada uno y a todos, dc quc sc dìrìjan a |os cspcctadorcs
tantoìndìvìdua|mcntccomocncuantomìcmbrosdcungrupo
socìa|,una cu|tura, una cdad o un paísdctcmìnados, ìmp|ìca
qucdcntro dc |apc|ícu|adcbcnconstìtuìrsccìcrtosmodc|oso
posìbì|ìdadcsdc ìdcntìñcacìón. Estacs,sìn|ugaradudas,una
dc |as mncìoncs dc |os góncros,y su dcsarro||ohì stórìco a |o
|argo dc| sìg|o atcstìgua |ancccsìdad dc| cìnc dc manlcncr y
ohcccr nucvas fomas dc ìdcntìñcacìón a |a a|tura dc |os
cambìossocìa|cs. Pucstoquc|aspc|ícu|as sc dìrìgcna |oscs-
pcctadorcs como sujctos socìa|cs, cntonccs, |as moda| ìdadcs
dc ìdcntìñcacìón rccacn dìrcctamcntc sobrc c|proccsc dc rc-
ccpcìón, cs dccìr, sobrc |as formas cn quc |a subjctìvìdad dc|
cspcctador sc ìmp|ìcacn c|proccso dc pcrccpcìón, comprcn-
21 6
sìón (atrìbucìón dc u sìgnìñcado), o ìnc|uso dc vision dc |a
pc|ícu|a.
Sì |as cspcctadoras sacan su cntrada y compran pa|omì-
tas, podríamospcnsarqucc| mncìonamìcnto dc| cìnc, a dìfc-
rcncìa dc| "obj ctìvo dc |a bìo|ogía", ncccsìta c| conscntì-
mìcnto dc |asmujcrcs, ybìcnpodcmos sospccharquc c|cìnc
nanatìvo cnpartìcu|ar dcbc tcncr como mcta, a| ìgua| quc c|
dcsco, |a scduccìóndc |amujcrpara |a fcmìnìdad. _Quó tìpo
dc scduccìónmncìonacnc|cìncparaconscguìrcsc conscntì-
mìcnto,paraa|canzar|aìdcntìñcacìóndc|sujcto fcmcnìnocn
|aprogrcsìón dc |anarracìón, y cump|ìr así c| contrato cìnc-
matogmñco7_Quótìpodc scduccìónmncìonacnc|cìncpara
conscguìr|acomp|ìcìdad dc |as cspcctadoras cnun dcscocu-
yos tómìnossoncdípìcos7En |aspágìnasqucvìcncnacontì-
nuacìón mc ocuparó dc |arcccpcìón fcmcnìna, y cn cspccìa|
dc |ostìpos dc ìdcntìñcacìóna|a|canccdc |ascspcctadorasy
dc |anatura|cza dc| proccsoporc| cua| sc ìmp|ìca |a subj ctì-
vìdad fcmcnìnacn c| cìncnanatìvo, dc csta foma,vo|vcróa
consìdcrar |os tómìnos o posìcìoncs dc| dcsco ta| y como
qucda conñgurado cn c| cìnc a travós dc |as rc|acìoncs quc
mantìcncnìmagcnynanacìón.
E| aparato cìncmatográñco, cn |atota|ìdad dc sus opcra-
cìoncs y cfcctos, no producc sìmp|cmcntc ìmágcncs, sìno
ìmagìncría. Asocìa afcctos y sìgnìñcados a ìmágcncs mc-
dìantc c| cstab|ccìmìcnto dc |ímìtcs dc ìdcntìñcacìón, dc |a
orìcntacìóndc|dcscoy dc |aposìcìóndc|cspcctadorconrcs-
pcctoac|las.
El cine expone una imagen, no inmediata ni neutral,
sino enarcada y centrada. Las imagenes de un sistema
de perspectiva atan al espectador a su posicion, Ia posi­
cion asociativa central que constituye el sentido de Ia
imagen, que establece su escenario (en esa posicion, el
espectador completa Ia imagen como sujeto suyo ). El
cine tambien, pero se mueve asimismo en todo tipo de
vias y direcciones, fuye con las energias, es en potencia
un verdadero festival de afectos. Centrado, ese movi­
miento constituye todo el valor del cine en su desarollo y
explotacion: reproduccion de Ia vida e implicacion del es-
2 I 7
pectador en el proceso de reproduccion como articulacion
de coherencia. Lo que se mueve en Ia pelicula, despues
de todo, es el espectador, inmovil ante Ia pantalla. El cine
es Ia regulacion de ese movimiento, el individuo como
sujeto colocado en el vaiven e instalacion del deseo, Ia
energia, Ia contradiccion, en una retotalizacion completa
de lo imaginario ( el escenario de Ia imagen y el sujeto )45.
Lo quc Hcath dcnomìna c| "paso" dc| sujcto-cspcctador
por |a pc|ícu|a (c| movìmìcnto dc| cspcctador consìdcrado
como sujcto, quc provoca |apc|ícu|a) sccrcaapartìrdc| mo-
vìmìcnto dc |apc|ícu|a, dc su "rcgu|arìzacìón" dc| chonodc
ìmágcncs,su"mododc sìtuar"c|dcsco. E|proccsodcrcgu|a-
cìón, cn |acconomía c|ásìcadc| cìnc, cs |ananatìvìzacìón, y
|a"narracìón", |a"msìón" dc| cspacìo y dc| cspcctador, cs |a
fomaqucadoptacsa cconomía(pág. 43). "Lananatìvìzacìón
cs, portanto, c| mco||o dc| cntrctcnìmìcnto cìncmatográñco.
proccsoyproccsocontcnìdo,suj cto|ìgadoacscproccsoy|as
dìrcccìoncs dc su sìgnìñcado. . . . E| cspcctador cs movido y
asociado como sujcto cn c| proccso y |as ìmágcncs dc csc
movìmìcnto" (pág. 62). La fomu|acìón cs podcrosa y con-
vìnccntc, aunquc no carccc dc ambìgücdadcs. Aunquc cua|-
quìcraquc hayavìsto una pc|ícu|ay haya rcñcxìonado sobrc
|acxpcrìcncìadc |arcccpcìónpodnacstardcacucrdocnquc,
cìcrtamcntc, vcr cs scr movìdo y a| mìsmo tìcmpo pcmanc-
ccr cn una cohcrcncìa dc sìgnìñcado y vìsìón, sìn cmbargo,
csa mìsma cxpcrìcncìa cs |a quc dcbc dcbc ||cvæos a prc-
guntar sì -, mcjor, cómc |as cspcctadoras qucdan "aso-
cìadas como suj ctos" a |as ìmágcncs y movìmìcnto cìncma-
tográñcos.
En c| cìncnarratìvo c|movìmìcnto o paso dc| cspcctador
cstá sujcto auna orìcntacìón, unadìrcccìón-unatc|co|ogía,
podríamos dccìr rccordando |os tórmìnos dc Frcud- quc cs
|atraycctorìananatìva.Asìmìsmo,c|cìncnanatìvo, sìdamos
cródìtoa|atìpo|ogíadcLotman, csunproccsoporc|cua| |as
45 Stephen Heath, Questions ofCinema, Bloomington, Indiana Univer­
sity Press, 1 98 1 , pag. 53.
2 1 8
ìmágcncs tcxtua|cs dìstrìbuìdas por |a pc|ícu|a (scan ìmágc-
ncsdcpcrsonas, dcobjctosodcmovìmìcnto)scrcagmpanñ-
na|mcntccndoszonasdcdìfcrcncìascxua|,dc |asquctoman
su sìgnìñcado prcfabrìcado cu|tura|mcntc. c| suj cto mítìco y
c| obstácu|o, |a mascu|ìnìdad y |a fcmìnìdad. En c| cìnc, c|
proccso sc ||cva a cabo dc foma cspccíñca. Ya hcmos vìsto
|os códìgos mcdìantc |os cua|cs artìcu|a c ìnscrìbc c| cìnc
tanto|atraycctonananatìvacomo |acntrada dc| sujcto cn |a
pc|ícu|a, |os códìgos qucconstìtuycn|acspccìñcìdaddc|cìnc
como actìvìdad scmìótìca. Pcropara |os propósìtos dc |aprc-
scntc ìnvcstìgacìón cs ncccsarìo rcca|carun pmto cmcìa| . |a
ccntra|ìdad dc| sìstcma dc |a mìrada cn |a rcprcscntacìón cì-
ncmatográñca.
La mìrada dc |a cámara (a |o proñ|mìco), |a mìrada dc|
cspcctador(a |apc|ícu|aquc scproycctacn |apanta||a), y |a
mìradaìntradìcgótìcadccadapcrsonaj cdc |apc|ícu|a(aotros
pcrsonajcs, obj ctos, ctc. ) sc ìntcrscctan, sc uncn y dcscansan
unas cnotrascnun comp|cjo sìstcmaquc cstmctura |avìsìón
y c| sìgnìñcado y dcñnc |oqucA|bcrtì dcnomìnaría |as "co-
sas vìsìb|cs" dc| cìnc. E| cìnc "cncìcndc" csta scrìc dc mìra-
das, cscrìbcHcath, y, asuvcz, csa scrìcproporcìonac|marco
"dc un modc|o dc ìdcntìñcacìoncs mu|tìp|ìcadas cn scrìc",
dcntrodccstcmarco, tìcncn|ugartanto |a"ìdcntìñcacìóndc|
sujcto" como "c| proccso dc| sujcto"³-. "Es |a co|ocacìón dc
³-Ibid. , pags. 1 1 9-20. "La alterancia entre Ia primera y Ia segunda mi­
rada establece Ia identifcaci6n del espectador con Ia camara (construida
rigurosamente, lo que plantea serias restricciones, por ejemplo, al movi­
miento de Ia camara). Mirar Ia pelicula constituye un compromiso con las
relaciones de identifcaci6n del espectador con Ia imagen fotografca (las
particulares posiciones exigidas por el hecho mismo de lo fotografco )@
con Ia fgura humana que aparece en Ia pantalla (Ia atracci6n y Ia necesi­
dad de una presencia humana ' sobre Ia pantalla'), con Ia naraci6n que da
sentido al fujo de imagenes fotografcas (Ia guia del espectador a lo largo
de Ia pelicula, el fndamento que hay que adoptar para una recepci6n in­
teligible). Finalmente, las miradas de los personajes periten el estableci­
miento de las identifcaciones con los distintos 'puntos de vista' (el espec­
tador mira con un personaje, cerca de Ia posicion de Ia mirada de este ul­
timo, o como personae, Ia imagen que aparece marcada en cierta fora
como ' subjetiva' )" (pag. 1 20).
2 I 9
|amìrada |oquc dcñnc a|cìnc", cspccìñcaMu|vcy, y rìgc su
rcprcscntacìón dc |a mujcr. Laposìbì|ìdad dc cambìar, varìar
y cxponcr |a mìrada sc cmp|capara cstab|cccry contcncr |a
tcnsìón quc cxìstc cntrc |a mcra dcmanda dc| ìmpu|so cscó-
pìcoy |asdcmandasdc |adìógcsìs,cnotraspa|abras,paraìn-
tcgrarc|voycurìsmo cn|asconvcncìoncsdc|rc|ato,ycombì-
nar, así , c|p|accrvìsua|ynanatìvo. E| sìguìcntcpasajcscrc-
ñcrc a dos pc|ícu|as cn concrcto, pcro podcmos consìdcrar|o
paradìgmátìcodc|cìncnanatìvocngcncra| .
La pelicula se abre con la mujer como objeto de la mi­
rada combinada del espectador y de todos los protagonis­
tas masculinos. Ella aparece aislada, fascinante, expuesta,
sexualizada. Pero confore avanza la naraci6n se ena­
mora del protagonista principal y se convierte en propie­
dad suya, perdiendo sus fascinantes caractersticas exter­
nas, su sexualidad generalizada, sus connotaciones de
chica-espectaculo; su erotismo queda sometido a la estre­
lla masculina47.
Sì c| mccanìsmo mítìco ñja |a posìcìón fcmcnìna cn |a
narracìóncnunacìcrtaporcìóndc|cspacìoargumcnta|,qucc|
hóroccmao adondccmac|hóroc,c|mccanìsmodc|asmì-
radasqucconvcrgcn cn|añgura fcmcnìnaproduccun cfccto
muysìmì|arcnc| cìncnanatìvo. Lamìradadc |acámaracn-
marca a |amujcr como ìcono u obj cto dc |amìrada. ìmagcn
hccha para quc c| cspcctador, cuya mìrada cstá apoyadapor
|adc| pcrsonaj cmascu|ìno, |amìrc. Estc ú|tìmo no só|o con-
47 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narative Cinema", pag. 1 3 .
A este respecto hay que mencionar Ia idea de Ia "cuara mirada" propuesta
por Willemen: una fora de interpelaci6n directa al espectador, una "ari­
culaci6n de imagenes y miradas que pone en juego Ia posicion y Ia activi­
dad del espectador . . . . Cuando se saca a Ia luz el impulso esc6pico, enton­
ces el espectador core el riesgo de convertirse en el objeto de Ia mirada,
de ser contemplado en el acto de mirar. La cuarta mirada en Ia posibilidad
de esa mirada y esta siempre entre bastidores, por asi decir." Paul Wille­
men, "Letter to John", Scren 2 1 , num. 2, verano, 1 980, pag. 56. Volvere
a esta idea mas adelante.
22O
tro|a |os acontccìmìcntosy|aaccìónnanatìva, sìno quc cs "c|
soportc" dc |amìrada dc| cspcctador. E| protagonìsta mascu-
|ìno cs, portanto, "una ñgra cnun paìsajc",añadc Mu|vcy,
"|ìbrc dc dìrìgìr c| csccnarìo. . . dc |a ì|usìón cspacìa| cn c|quc
artìcu|a |amìrada y crca |aaccìón" (pág. I 3 ). Las mctáforas
nopodían scrmásapropìadas.
Encscpaìsajc, csccnarìo,oporcìóndc|cspacìoargumcn-
ta|, c| pcrsonaj c fcmcnìno pucdc cstar rcprcscntando y mar-
cando |ìtcra|mcntc, a |o|argo dctoda |apc|ícu|a, c| |ugarquc
cruzará c|hóroc o c| |ugaradondc cruzará. A||í,c||asc|ìmìta
a cspcrar surcgrcso como PcnóIopc, y cso cs |o quc hacc cn
ìnnumcrab|cs pc|ícu|as dc| Ocstc, dc gucna o dc avcnturas,
proporcìonando c| "ìntcrós amoroso", quc cn |ajcrga dc |a
crítìcapcrìodístìcadc cìncpasóadcnotar,prìmcro, |amncìón
cspccìa| dc| pcrsonajc fcmcnìno, y |ucgo, c| pcrsonajc mìs-
mo³
°
. 0 pucdc rcsìstìrsc a su conñnamìcnto cn csc cspacìo
sìmbó|ìcoy pcrturbar|o, pcrcrtìr|o, causarprob|cmas, ìntcn-
tar traspasar |os |ímìtcs -vìsua| y nanatìvamcntc- como
ocunc cn c| cìnc ncgro. 0, cuando |a nanacìón sc ccntra cn
una protagonìsta fcmcnìna, cn c| mc|odrama, cn c| "cìnc dc
mujcr", ctc. , |ananacìón scconñgura sobrcun vìajc, cxtcmo
o ìntcmo, cuyos posìb|cs rcsu|tados son |os quc scña|aba c|
rc|ato mítìco dc Frcud sobrc |afcmìnìdad. Enc|mcjordc |os
casos,csdccìr, cnc|ñna|"fc|ìz", |aprotagonìstaa|camarác|
|ugar(c|cspacìo)dondcpucdacncontrar|aunmodcmoEdìpo
ycump|ìr|apromcsadcsuvìaj c(qucnoaparccccnpanta||a).
Así pucs, |aposìcìón dc |a muj cr no cs so|amcntc |a dc una
porcìóndada dc| cspacìoargumcnta|,parascrmásprccìsa,cn
c| cìnc constìtuyc c| movìmìcnto (acabado) dc |a nanacìón
hacìacsccspacìo. Rcprcscntac|cìcncnanatìvo.
En cstc scntìdo, Hcath ha propucsto quc |a nanacìón cs
un proccso dc rcstauracìón quc dcpcndc, cn ú|tìma ìnstancìa,
dc |aìmagcndc |amujcr, gcncra|ìzadacn |oquc dcnomìna|a
³
°
Vease Claire Johnston, "Women's Cinema as Counter-Cinema", pagi­
na 27; y Pam Cook y Claire Johnston, "The Place of Women in the Cinema
of Raoul Walsh", en Raoul Walsh, ed. Phil Hardy, Edimburgo, Edinburgh
Film Festival, 1 974.
22 I
imagen narativa, mncìón dc ìntcrcambìo dcntro dc |os tór-
mìnos dc| contrato cìncmatogmñco. EnSed de mal, cspccíñ-
camcntc, "|a nanacìón dcbc scrvìr para rcstaurar a |a mujcr
como objcto bucno (|a nanacìón dcpcndc dc csto), |o quc |a
ob|ìgaaconsìdcrar|a como objcto ma|o (|a otracaradc|arcs-
tauracìón quc ìntcnta ||cvar a cabo)". Dc| cìnc nanatìvo cn
gcncra|,cscrìbc.
La naraci6n contiene las multiples ariculaciones de
una pelicula como si feran una Unica articulaci6n, sus
imagenes como si feran una unica imagen (la "imagen
narativa", que es la presencia de una pelicula, como se
puede hablar de ella, en fnci6n de que puede venderse y
comprarse, su representaci6n -en los fotogramas que se
exponen fera del cine, por ejemplo)49.
Sì |a nanacìón cstá rcgìda por |a Iógìca cdípìca, c||o sc
dcbc a quc sc cncucntra sìtuada dcntro dc| sìstcma dc ìntcr-
cambìo ìnstaurado por |a ìntcrdìccìón dc| ìnccsto, dondc |a
mujcr mncìona a |avcz como sìgno (rcprcscntacìón) y como
va|or(objcto)paracscìntcrcambìo. Ysìtcncmoscncucnta|a
obscracìóndc LcaMc|andrì dcquc|amujcrcntanto Madrc
(matcrìa y matrìz, cucrpo y útcro) cs |a mcdìda prìmcra dc
va|or, "un cquìva|cntc másunìvcrsa|quc c| dìncro", cntonccs
podrcmoscomprcndcrporquó|aìmagcnnarratìvacnmncìón
dc |a cua| sc pucdc rcprcscntar, vcndcr, comprar|a pc|ícu|a,
toda pc|ícu|a, cs, cn ú|tìma ìnstancìa, |a muj cr¹º. Lo quc |a
pub|ìcìdadco|ocay cxponccn|ascartc|crasdc|oscìncs,para
atracra |os curìosos, no csmcramcntc una imagen de Ia mu­
jer sìno|aìmagcn dc suposìcìónnarratìva, |a imagen narra­
tiva dc |a mujcr -xprcsìón fc|ìz quc suponc |a conjuncìón
dc ìmagcny rc|ato, |aìntcrscccìón dc |osrcgìstrosnanatìvos
y vìsua|csquc ||cva a cabo c|mccanìsmo cìncmatográñco dc
49 Heath, Questions of Cinema, pag. 1 2 1 . La referencia a Sed de mal
aparece en la pagina 1 40.
5
0
Lea Melandri, L 'infamia originaria, Milan, Edizioni L'Erba Voglio,
1 977, veanse las notas 1 6 y 30 del capitulo I .
222
|a mìrada. Tambìón cn c| cìnc, por tanto, |a mujcr rcprcscnta
propìamcntc c| cump|ìmìcnto dc |apromcsananatìva(quc sc
|chìzo, como sabcmos,a|nìño), y csarcprcscntacìóntìcnc |a
mncìón dc sostcncr c| cstatuto mascu|ìno dc| sujcto mítìco.
Laposìcìón dc |amujcr, rcsu|tadoñna|dc|ananatìvìzacìón,
cs|añguradc|cìcncnanatìvo, |aìmagcnnanatìvacn|aquc,
comodìccHcath,"scrcsumc"|apc|ícu|a.
En |oqucrcspccta a |as cspcctadoras, |a ìdcadc un paso
omovìmìcntodc|cspcctadora |o|argo dc|cìncnanatìvopa-
rccc cxtrañamcntc rcñìdacon |as tcorías dc |ananacìón quc
hcmos cxpucsto. 0 más bìcn, podría parcccr|o sì damos por
supucsto -omo sc suc|c haccr- quc |os cspcctadorcs sc
ìdcntìñcan natura|mcntc con uno u otro grupo dc ìmágcncs
tcxtua|cs, con una dc |as dos zonas tcxtua|cs, |amascu|ìna o
|afcmcnìna, scgún su scxo. Sì suponcmosunaúnìcaìdcntìñ-
cacìón ìndìvìsìb|cdccada cspcctadorcon|a ñgura fcmcnìna
omascu|ìna, c|pasopor|apc|ícu|a sìmp|cmcntccjcmp|ìñca-
ríaoconñmaríaa|oscspcctadorcsmascu|ìnoscn|aposìcìón
dc suj ctomítìco,dc scr humano, pcrosó|opcmìtìríaa |as cs-
pcctadoras |aposìcìón dc objcto mítìco, monstruo o paìsajc.
¿Cómopucdcnpasar|obìcn|ascspcctadorascomo suj ctosdc
|amìsmatraycctorìaquc|asco|ocacomoobjcto,quc|ascon-
vìcrtccn|añguradcsucìcrrcmìsmo7
Evìdcntcmcntc, a|mcnos cn|oqucscrcñcrca|ascspcc-
tadoras, no podcmos suponcrguc |a ìdcntìñcacìón scaunao
sìmp|c. Enprìmcr |ugar, |aìdcntìñcacìóncscn síunatraycc-
torìa, unproccso subjctìvo,unarc|acìón. |aìdcntìñcacìón(dc
uno mìsmo) conotra cosa (dìstìnta a uno mìsmo). En tórmì-
nos psìcoana|ítìcos sc dcñnc sucìntamcntc como c| "proccso
psìco|ógìco por c| cua| el sujeto asìmì|a un aspccto, propìc-
dad o atrìbuto dc| otroy se transforma, tota| o parcìa|mcntc,
scgúnc|modc|oqucohcccc|otro. Espormcdìodcunascrìc
dc ìdcntìñcacìoncs como sc constìtuyc y sc partìcu|arìza |a
pcrsona|ìdad"' | . Estc ú|tìmo punto cs crucìa|, y no sc nos
5
1
J. Laplanche y J. B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis,
trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva York, Norton, 1 973, pag. 205; Ia
cursiva es mia.
223
pucdc cscapar c| parccìdo dc csta fomu|acìón con c| mcca-
nìsmo dc |a mìrada cn c| cìnc. La ìmportancìa dc| conccpto
dc ìdcntìñcacìón, ìnsìstcn Lap|anchc y Ponta|ìs, dcrìva dc su
papc|ccntra|cn|afomacìóndc |asubj ctìvìdad, |aìdcntìñca-
cìón "no cs sìmp|cmcntc un mccanìsmo psìco|ógìco más cn-
trc otros, sìno c| mccanìsmo mìsmo por c| cua| sc constìtuyc
c| suj cto humano¨ (pág. 2O6). En suma, ìdcntìñcarsc cs quc-
daractìvamcntcìmp|ìcadocomosujctocnunproccso,cnuna
scrìc dcrc|acìoncs, unproccsoquc, subrayómos|o,cstámatc-
rìa|mcntc apoyado por actìvìdadcs cspccíñcas -tcxtua|cs,
dìscursìvas, rc|atìvas a |a conducm- cn |as quc qucda ìns-
crìtacadarc|acìón.Laìdcntìñcacìóncìncmatográñca, cnpar-
tìcu|ar, sc ìnscrìbc cn dos rcgìstros quc artìcu|a c| sìstcma dc
|a mìrada, c| nanatìvo y c| vìsua| (c| sonìdo sc convìcnc cn
untcrccrrcgìstroncccsarìocnaquc||aspc|ícu|asqucusæcx-
prcsamcntc c| sonìdo como c|cmcntoantì-nanatìvo o dcsna-
rratìvìzador).
En scgundo |ugar, nadìc pucdc verse rca|mcntc como ob-
jcto ìncrtc o cucrpo cìcgo, nì tampoco pucdc vcrsc global­
mente como otro. Dcspuós dc todo, todo c| mundo tìcnc su
cgo, ìnc|uso |as mujcrcs (como dìna Vìrgìnìa Woo|[, y por
dcñnìcìón, c| cgo dcbc scr actìvo o a| mcnos ìmagìnarsc dc
fomaactìva¹¹. DcahíqucFrcud scvcaob|ìgadoapostu|ar|a
¹¹Esta afracion es tambien de Mulvey, "Aferthoughts . . . inspired by
Duel in the Sun " (vease nota 6 supra), quien, en fncion de Ia idea de fe­
minidad de Freud, defende que las espectadoras tienen acceso a Ia fanta­
sia de Ia accion (de Ia pelicula) "a traves de Ia metafora de Ia masculini­
dad"; el personaje de Pearl (Jenifer Jones), al dramatizar Ia oscilacion
del deseo femenino entre Ia feminidad "pasiva" y Ia "masculinidad regre­
siva", resume Ia posicion de Ia espectadora "en cuanto acepta temporal­
mente Ia ' masculinizacion' en recuerdo de su fase ' activa"' . Sin embargo,
Ia conclusion de Mulvey es que, como ilustra Ia historia. de Pearl, Ia iden­
tifcacion masculina en Ia espectadora esta siempre "en conficto consigo
misma, desasosegada por su travestismo" (pag. 1 5). Aunque mi analisis
seguira un camino bastante diferente, comparto completamente su preocu­
pacion por desplazar Ia dicotomia activo-pasivo, mirada-imagen de Ia teo­
ria de Ia recepcion y por repensar las posibilidades de Ia identifcacion
narativa como efecto subjetivo en las espectadoras, efecto que niega per­
tinazmente Ia idea dominante de una sobre-identifcacion narcisista de las
224
fasc fá|ìca cn |as mujcrcs. c| csmcrzo dc |as nìñas por scr
mascu|ìnas sc dcbc a| rcc|amo actìvo dc |a |ìbìdo, quc su-
cumbc dcspuós a| trasccndcnta| proccso dc rcprcsìón cuando
¨||cga" |a fcmìnìdad. Pcro añadc quc |a fasc mascu|ìna, con
suactìvìdad|ìbìdna|,nuncadcsaparccctota|mcntcy conhc-
cucncìa sc dcjascntìra |o |argodc |avìda dc |amujcr, cn |o
qucó|dcnomìna"rcgrcsìoncsa|asñj acìoncsdc |asfascsprc-
cdípìcas". Podríamos dcstacar quc c| tómìno "rcgrcsìón" cs
un vcctor cn c| tcncno dc| dìscurso narratìvo (dc Frcud). Sc
rìgcporc|mìsmomccanìsmomítìco qucsubyacca|ahìstorìa
dc |afcmìnìdad, y cstá dìrìgìdo por|atc|co|ogíadc (su) pro-
grcsìón nanatìva. c| avancc ||cva hacìa Edìpo, hacìa c| csta-
dìo cdípìco (quc cn su opìnìón scñaIa c| comìcnzo, |aìnìcìa-
cìóndc |afcmìnìdad), |arcgrcsìóna|cj adcEdìpo,rctardando
o ìmpìdìcndo ìnc|uso c| dcsano||o scxua| dc |a mujcr, como
habríadìcho Frcud, o como yo crco, ìmpìdìcndo |a satìsfac-
cìóndc|dcscomascu|ìno,a|avczqucc|cìcrrcnanatìvo.
Con todo, sc ha obscrado -y cI|o cs rc|cvantc para |a
prcscntc dìscusìón-quc nunca sc a|canza o scrcnuncìapor
comp|cto a |a"mascu|ìnìdad" o a |a"fcmìnìdad". "a |o |argo
dc |a vìda dc |as mujcrcs cxìstc una a|tcmancìa contìnuada
cntrcpcrìodos cn |os qucprcdomìna|afcmìnìdado |amascu-
|ìnìdad"¹¹ . Ambostómìnos, fcmìnìdady mascu|ìnìdad, no sc
rcñcrcntanto a cua|ìdadcs o cstados dc| scrìnhcrcntcs a una
mujeres con Ia imagen. Vease Mar-Ann Doane, "Film and Masquerade:
Theorising the Female Spectator", Sreen 23, nums. 3-4, septiembre-octu­
bre, 1 982, pags. 74-87.
¹¹Freud, "Feminity", pag. 1 3 1 . Merece Ia pena sefalar que Ia perspec­
tiva de Freud sobre Ia situaci6n edipica de Ia mujer sufi6 una transfora­
ci6n considerable. En "La disoluci6n del complejo de Edipo" ( 1 924) sos­
tuvo que "el complejo de Edipo de Ia nina es mucho mas simple que el
del pequefo porador de pen e . . . . muy pocas veces va mas alia de ocupar el
Iugar de Ia madre y adoptar una actitud femenina bacia el padre". En dos
trabajos posteriores, "Aigunas consecuencias psiquicas de Ia distinci6n
anat6mica de los sexos" ( 1 925) y "Sexualidad femenina" ( 1 93 1 ), esta si­
tuaci6n se hace mas y mas compleja confore Freud empieza a acentuar
y a aricular Ia natraleza del apego pre-edipico femenino a Ia madre. Su
ultimo trabajo sobre "Feminidad" ( 1 933) est mas basado en analisis de
pacientes femeninas adultas hechos por analistas femeninas.
225
pcrsona como a posìcìoncs quc ocupa cn rc|acìón con c| dc-
sco. Son tómìnos dc |a ìdcntìñcacìón. Y |aa|tcmancìacntrc
c||os, parccc sugcrìr Frcud, csunacaractcrístìcacspccíñcadc
|a subjctìvìdad fcmcnìna. Sìguìcndo csta pcrspcctìva cn |o
qucrcspccta a |a ìdcntìñcacìón cìncmatogmñca, ¿podríamos
dccìr quc |a ìdcntìñcacìón cn |as cspcctadoras a|tcma cntrc
|os dos tómìnosquc ponc cnjucgo c| mccanìsmo dc| cìnc. |a
mìrada dc |acámaray |a ìmagcn dc |apanta||a, c| suj cto y c|
objcto dc |amìrada7 Lapa|abra a|tcmancìatransmìtc c| scn-
tìdo dcunadìsyuntìva, o c|unoo c|otrocnunmomcntodc-
tcrmìnado, no |os dos a |a vcz. E|prob|cmaquc prcscnta |a
nocìón dc a|tcmancìa cntrc ìmagcn y mìrada cs quc no son
tómìnos cquìparab|cs. |a mìrada cs una ñgura, no una ìma-
gcn.Vcmosunaìmagcn, novcmos|amìrada.Paramcncìonar
dc nucvo una hasc muy cìtada, uno pucdc "mìrar|a cuando
mìra", pcro uno no pucdc mìrarsc a sí mìsmo mìrando. La
ana|ogíaquc |ìga |aìdcntìñcacìóncon|amìradaa|amascu|ì-
nìdad y |a ìdcntìñcacìón con |a ìmagcn a |a fcmìnìdad sc
rompccuandopcnsamoscnuncspcctadorquca|tcma|asdos.
Þo sc pucdc abandonarunapor |a otra aunquc sca só|o por
unmomcnto. noscpucdcìdcntìñcarunaìmagcnynonospo-
dcmos ìdcntìñcar con una ìmagcn, ìndcpcndìcntcmcntc dc |a
mìradaquc|aìnscrìbccomoìmagcn,yvìccvcrsa. Sìc| sujcto
fcmcnìnoscrc|acìonaracon|apc|ícu|adccstafoma,sudìvì-
sìón scría ìrrcparab|c, no habría forma dc rccomponcr|a, no
scría posìb|c nìnguna ìdcntìñcacìón nì nìngm sìgnìñcado.
Esta dìñcu|tadhaconducìdo a |os tcórìcos dc| cìnc a ìgnorar,
sìguìcndo a Lacan y o|vìdando a Frcud, c|prob|cmadc |adì-
fcrcncìacìónscxua|de los espectadores yadcñnìr|aìdcntìñ-
cacìón cìncmatográñca como mascu|ìna, cs dccìr, cn cuanto
ìdcntìñcacìón con |a mìrada, quc tanto hìstórìca como tcórì-
camcntc cs |a rcprcscntacìón dc| fa|o y |a ñgura dc| dcsco
mascu|ìno¹³.
¹³Vease Jacqueline Rose, "The Cinematic Apparatus: Problems in Cu­
rent Theory", en The Cinematic Apparatus, ed. Teresa de Lauretis y
Stephen Heath, Londres, Macmillan y Nueva York, St. Martin Press,
1 980, pags. 1 72-86. Vease tmbien Heath, "Diference", y nota 43 supra.
226
E| hccho dc quc Frcud concìbìcra |afcmìnìdady |amas-
cu|ìnìdadcntómìnosmásnanatìvosqucvìsua|cs(aunquchì-
cìcrahìncapìócn |avìsìón-n |aaprchcnsìón traumátìcadc
|acastracìóncomo castìgomantcnìcndo su modc|o dramá-
tìco)pucdc ayudamos arcconsìdcrarc|prob|cmadc|aìdcntì-
ñcacìón fcmcnìna. En su rc|ato, |a fcmìnìdady |amascu|ìnì-
dad son posìcìoncs qucocupac|sujcto cnrc|acìónconc|dc-
sco,y scconcspondcnrcspcctìvamcntca|osobjctìvospasìvo
yactìvodc |a|ìbìdo¹¹. Sonposturas dcntro dcunaprogrcsìón
quc conducc anìñosynìñasaunoy a|mìsmodcstìno. Edìpo
y c|cstadìocdípìco. Esaprogrcsìón,cnmìopìnìón, cs|apro-
grcsìóndc|dìscursonanatìvo,quc cspccìñcacìnc|usocrca|a
posìcìón mascu|ìna como |a pcrtcnccìcntc a| suj cto mítìco y
|aposìcìónfcmcnìnacomo |adc| obstácu|omítìcoo, scncì||a-
mcntc, c|cspacìo cn quc sc producc csa progrcsìón. Sì trans-
fcrìmosporana|ogíacstaconccpcìóna|cìnc,podríamosdccìr
quc |acspcctadora sc ìdcntìñcatanto con c| sujcto como con
c|cspacìodc |atraycctorìananatìva, con|añguradc csatra-
ycctorìa y |a ñgura dc su cìcrrc, |a ìmagcn nanatìva. Ambas
son ìdcntìñcacìoncs con ñguras y ambas sonposìb|cs sìmu|-
táncamcntc, más aún, ambas sc sostìcncn y sc ìmp|ìcan mu-
tuamcntccnc|proccsodc|ananatìvìdad.Estafomadcìdcn-
tìñcacìón apoyaría|as dosposturas dc| dcsco, tanto|aactìva
como |apasìva. dcsco dc|otroy dcsco dc scrdcscado por c|
otro.Ycstc,cnmìopìnìón,cs,cnrca|ìdad, c|mccanìsmopor
c| cua| |a narracìón y c| cìnc provocan c| conscntìmìcnto y
pcrsuadcna |asmujcrcscnfavordc|afcmìnìdad. porunado-
b|c ìdcntìñcacìón,un p|us dcp|accrquc produccn |as propìas
cspcctadorascnbcncñcìodc|cìncydc|asocìcdad.
Enotraspa|abras,sì |asmujcrcscspcctadorascstán"|ìga-
das como sujctos" a |as ìmágcncs y a |aprogrcsìón nanatìva,
como dcñcndc Hcath, csasí cn |amcdìda cn quc qucdan ìm-
p|ìcadas cnun dob|c proccso dc ìdcntìñcacìón, quc mantìcnc
dos scrìcs dc rc|acìoncs dc ìdcntìñcacìón dìfcrcntcs. La prì-
¹¹Esto resulta especialmente claro en los amilisis de las fantasias de
agresi6n fsica en hombres y mujeres. Vease "A Child is Being Beaten",
op. cit.
227
mcrascrìc csbìcnconocìdadc |atcoría dc| cìnc. |aìdcntìñca-
cìón actìva, mascu|ìna, con |a mìrada (|as mìradas dc |a cá-
maray dc |os pcrsonajcs mascu|ìnos) y |a ìdcntìñcacìón pa-
sìva, fcmcnìna, con |a ìmagcn (cucrpo, paìsajc ). La scgunda
scrìc,quc harccìbìdo una atcncìónmucho mcnor, cstáìmp|í-
cìta cn |aprìmcra como cfccto y cspccìñcacìón, pucs |apro-
ducc c| mccanìsmo quc cs condìcìón mìsmadc |amìrada (cs
dccìr,|acondìcìónpor|acua|adquìcrcsìgnìñcado |ovìsìb|c).
Consìstc cn|adob|cìdcntìñcacìóncon|añguradc |aprogrc-
sìón nanatìva, c| sujcto mítìco, y con |a ñgura dc| cìcnc na-
natìvo, |aìmagcnnarratìva. Sì no mcrapor|aposìbì|ìdad dc
csta scgunda ìdcntìñcacìón, |a cspcctadora sc cscìndìría cn
dos cntìdadcs ìnconmcnsurab|cs, |amìraday |aìmagcn. Esto
cs, |aìdcntìñcacìónscríao ìmposìb|c,dìvìdìdasìnrcmcdìo,o
comp|ctamcntc mascu|ìna. La ìdcntìñcacìón con |as ñguras
dc |a nanacìón, por c| contrarìo, cs dob|c, |a ìdcntìñcacìón
con ambas ñguras sìmu|táncamcntc no só|o cs posìb|c, sìno
ncccsarìa, pucs son ìnhcrcntcs a |ananacìónmìsma. Es csta
ìdcntìñcacìónnanatìva|aqucascgura"|acaptacìóndc|aìma-
gcn", c| anc|ajcdc| sujcto cn c| ñujodc |aprogrcsìón nana-
tìva, y no, como proponc Mctz, |aìdcntìñcacìónprìmarìacon
c|suj ctoomnìpcrccptordc|amìrada¹-
.
Dc hccho, podcmos ìnvcrtìr c| ordcn dc prìorìdad quc
componan |a cxprcsìón "ìdcntìñcacìón cìncmatográñca prì-
marìa". sì c| cspcctador pucdc ìdcntìñcarsc "consìgo mìsmo
comomìrada, comopuroacto dc pcrccpcìón", sc dcbc a quc
ta| ìdcntìñcacìóncstáapoyadacnunaìdcntìñcacìónnanatìva
prcvìa con |a ñgura dc |a progrcsìón nanatìva. Cuando csta
ú|tìma cs dóbì|,ocstá|ìmìtadaporunaìdcntìñcacìónsìmu|tá-
nca y más mcr|c con |a ìmagcn nanatìva-como ocunc cn
|ascspcctadorasconmáshccucncìa-, a|cspcctador|crcsu|-
tarádìñcì|mantcncr|adìstancìarcspcctodc |aìmagcnìmp|í-
cìtacn |aìdcadc "acto puro dc pcrccpcìón". La fomu|acìón
quc da Mctz dc |a ìdcntìñcacìón cìncmatográñca prìmarìa,
quc proccdc dc| conccpto |acanìano dc |a fasc dc| cspcjo, ha
¹-Metz, Imaginar Signier pag. 5 1 .
228
sìdo obj ctodc crítìcasprccìsamcntcpor|aìmp|ìcacìóncstrìc-
tamcntc crono|ógìcadc| tómìno ¨prìmarìa"°'. En c| dìscurso
psìcoana|ítìco, |a ìdcntìñcacìón prìmarìa dcsìgna un modo
tcmprano o prìmìtìvo dc ìdcntìñcacìón con c| Otro (gcncra|-
mcntc |amadrc) quc no dcpcndc dc| cstab|ccìmìcnto dc una
rc|acìón sujcto-obj cto, cs dccìr, prcvìa a |aconcìcncìadc| su-
j ctodc|acxìstcncìaautónomadc|Otro°².
Con todo, c|otroymásìmportantcconccpto hcudìano dc
|os proccsos prìmarìo y sccundarìo, anoja dudas sobrc |autì-
|ìdad dc |a ìdca dc una ìdcntìñcacìón prìmarìa o prìmìtìva, a|
mcnos cn |a mcdìda cn quc atañc a |os cspcctadorcs adu|tos.
Los proccsos prìmarìos (ìnconscìcntcs), quc constìtuycn una
dc |as moda|ìdadcs dc| mccanìsmo psíquìco, no son |os mì-
cos quc cxìstcn dcspuós dc |a fomacìón dc| cgo, cuya m-
cìónprccìsamcntc consìstc cn ìnhìbìr|os. Por c| contrarìo, sì-
gucncxìstìcndo só|ocnìntcrrc|acìóncon,ocn oposìcìón a, |a
otra moda|ìdad, |os proccsos sccundarìos (conscìcntcs-prc-
conscìcntcs), ta| y como mncìonan cn c| pcnsamìcnto dc |a
vìgì|ìa,c|razonamìcnto,c|juìcìo,ctc. AunqucMctzrcconocc
quc suana|ogíacnucc|cspcctadoradu|toy c|nìñocn|afasc
cspccu|ar no cs más quc cso. unaana|ogía, no scña|a sus |ì-
mìtacìoncs,yunadc|asprìncìpa|cscsqucsìpodcmosconcc-
bìra|nìñocomoun scramnoscxuado,nopodcmoshaccr|o
mìsmo con c| adu|to. Lahìpótcsìsbásìca dc|psìcoaná|ìsìscs
quc |a dìfcrcncìacìón scxua| tìcnc |ugar cntrc |os 3 y |os 5
años, mìcntras quc |afasc dc| cspcjosc |oca|ìzacntrc |os6 y
|os 1 8 mcscs. Pcro |os cspcctadorcs cntran cn c| cìnc como
hombrcs o como mujcrcs, |o quc no quìcrc dccìr quc scan
sìmp|cmcntcmascu|ìnosofcmcnìnos,sìnomásbìcnquccada
pcrsona va a| cìnc conuna hìstorìa scmìótìca, pcrsona| y so-
cìa|, conuna scrìc dc ìdcntìñcacìoncs prcvìas a travós dc |as
°'Vease Mary A  Doanne, "Misrecognition and Identity", Cine­
Tract, nf. 1 1 , otofo, 1 980, pags. 28-3 1 y mi analisis de este articulo en
el contexto de Prsents de Snow en el capitulo 3.
°
°
Laplanche and Pontalis, pag. 336. Los autores sefalan tambien, inci­
dentalmente, que Freud difere de esta perspectiva actual en el hecho de
que el otro que sire noralmente de modelo para el sujeto es el padre.
229
cua|cs sc ha scxua|ìzado cn cìcrta mcdìda. Y pucsto quc ó| o
c||ason sujctos hìstórìcos, quc scvcn contìnuamcntc cnvuc|-
tos cn una mu|tìp|ìcìdad dc actìvìdadcs sìgnìñcatìvas, quc,
como c| cìnc o |a nanacìón, dcscansan sobrc y pcrpcman |a
dìstìncìón mndadora dc |a cu|tura -|a dìfcrcncìa scxua|-,
|as ìmágcncs cìncmatográñcas no sonpara c||osobjctosncu-
tros dc una pcrccpcìón pura, sìno "ìmágcncs sìgnìñcantcs",
como obscrvó Paso|ìnì , y sìgnìñcantcs cn vìrtud dc su rc|a-
cìón con |a subjctìvìdad dc| rcccptor, codìñcadas con un
cìcrto potcncìa| para |a ìdcntìñcacìón, sìtuadas cn una cìcrta
posìcìón con rcspccto a|dcsco. L|cvancnsí,ìnc|usoa| ìnìcìo
dc|apc|ícu|a,unacìcrta"posìcìóndc|amìrada".
Estava|cncìadc|asìmágcncs, c|hcchocmpírìcodc|"ìm-
pacto" quc cìcrtas ìmágcncs tìcncn sobrc |os rcccptorcs, no
pucdcscrcxp|ìcadacnmncìóndcunaìdcasìmp|cdcrcfcrcn-
cìa|ìdad, pcro ìnc|uso c| conccpto scmìótìco más soñstìcado
dc contcnìdo dc |a ìmagcn como unìdad cu|tura|, propucsto
porEco (yporGombrìch),ncccsìta scrartìcu|adocnrc|acìón
con códìgos cxtratcxtua|cs, dc| tìpo dc |a nanacìón, quc no
son cspccíñcos dc |a forma y matcrìa pccu|ìarcs dc| sìgno
ìcónìco. Y aunquc schacstudìado |aartìcu|acìóndc |anana-
cìóncnc| cìnc,porcjcmp|ocn|os prìmcrostrabajosdcMctz,
yo sostcngo quc |adcñnìcìón scmìótìcadc |ananacìón cray
sìguc sìcndo ìnadccuada, pucs no consìguc captar c| mncìo-
namìcnto dc| dcsco nì cn |aprogrcsìón dc |ananacìón nì cn
c| dìscurso crítìco. Para prcscntar c| prob|cma dc una forma
más prccìsa, voy apcmìtìmcunadìgrcsìóny ana|ìzarunar-
tícu|o rccìcntc dc Scymour Chatman, cuyo aná|ìsìs compara-
tìvo dc Una partida de campo (1 936) conc| cucnto dc Mau-
passant cn quc cstá basada, dcmucstra a |a pcrfcccìón cómo
cstá dctcmìnado c| va|or o c| ìmpacto dc |a ìmagcn por |a
ìnscrìpcìón nanatìva dc| dcsco. En c| capítu|o 3, yo sugcría
csa dctcrmìnacìón a| ìntcrprctar una pc|ícu|a no nanatìva.
Aquí vuc|vo sobrc cstcpuntohacìcndo unadcsvìacìónpor|a
ìntcrprctacìón quc ohccc un crítìco a|tamcntc cua|ìñcado cn
c|aná|ìsìsscmìótìco dcunapc|ícu|anarratìva¹º.
¹ºSeymou Chatman, "What Novels Can Do That Films Can' t" citdo
23O
Paracjcmp|ìñcar|as dìfcrcncìascntrcunananacìóncìnc-
matogmñcayuna|ìtcrarìa, Chatmancscogcdoscsccnaspara
cstab|cccr |a comparacìón. La prìmcra cs |a dcscrípcìón dc|
carro cn |a sccucncìa dc apcrtura quc ìntroducc a |a famì|ìa
Dufour. Chatman scña|a quc pcsc a |a mayor capacìdad dc|
cìnc para rcprcscntar |os dcta||cs vìsua|cs (compara c| gran
númcro dc dcta||csquc sc nos ohcccncn |aìmagcn dc| carro
con |os cscasísìmos, sìmp|cmcntc trcs, quc aparcccn cn c|
tcxto |ìtcrarìo), |atcmpora|ìdadñjadc |apcrccpcìónvìsua|, a
dìfcrcncìa dc |a autodctcmìnacìón quc suponc |a vc|ocìdad
dc |cctura, paradój ìcamcntc nos ìmpìdc vcr|os, porquc csta-
mosmásprcocupadospor|oqucvaasuccdcracontìnuacìón.
Así, |avcntajacspccíñcadc| cìnc, su capacìdadpara|adcñ-
nìcìónvìsua|, scvccontrarrcstadaporuna"prcsìónnanatìva"
ìnhcrcntc a |as ìmágcncs, y csa prcsìón cstá dcñnìda cn mn-
cìón dc| rc|ato o dc |a sccucncìa dc acontccìmìcntos. E| sc-
gundocjcmp|odcChatman, |adcscìpcìóndc M||c. Dufour, |c
da más trabajo. Chatman sc vc ob|ìgado a rccurrìr a otro
rasgo canónìco dc |ananacìón, c| punto dc vìsta (quc no cra
ncccsarío cn c| caso dc| cano, dondc bastaba c| conccpto dc
"dcscrìpcìón"), pucs cn cstc punto c| prob|cma cs cómo prc-
scntar cìncmatográñcamcntc no so|amcntc a M||c. Dufour,
sìno su caráctcr, o más bìcn, su capacìdad dc scduccìón. E|
tcxtodcMaupassantdìcc.
Mademoiselle Dufour . . . era una herosa joven de die­
ciocho afos; una de esas mujers que excitan repentina­
mente nuestr deseo cuando nos cramos con elias en Ia
calle, y que dejan en nosotrs un vago sentimiento de in­
quietud y cierta ecitacion en los sentidos. Era alta, tenia
una cintura pequefa y amplias caderas, su piel era oscura,
sus ojos muy grandes y su pelo muy negro. . . Su som­
brero, que habia volado una rafaga de aire, colgaba a su
espalda, y conforme el columpio se elevaba mas y mas,
en Ia not 41 supra. Todas las referencias posteriores aparecen citadas en
el texto.
23 I
dejaba ver sus delicadas pieras basta Ia altura de sus ro­
dillas
_ _ _ 60
Pucsto quc cs fácì| cncontrar a una actrìz quc posca |as
caractcrístìcasñsìcasscña|adas,c|prob|cmaqucsc|cp|antca
aRcnoìr, yahoraa Chatman, rcsìdc cn |as |íncas quc hc dcs-
tacado cn cursìva. cómo transmìtìr |as consccucncìas dc "|o
mostrado" (pucs M||c. Dufour no pucdc scr una cxhìbìcìo-
nìsta, aunquc c| vcrbo "no cx|uya nì ìnc|uya |a ìntcncìón
conscìcntc"), cómotransmìtìr|aambìgücdadcntrc|aìnoccn-
cìay c|podcrdc scduccìón("su ìnoccncìaìnconscìcntcmcntc
scductora") capaz dc dcspcrtarcnc|cspcctador c|mìsmo dc-
sco quc dcspcrtó cn Maupassant y prcsumìb|cmcntc cn sus
|cctorcs.
Enunapc|ícu|a,a|gunosplanosmncìonanyotrosno. Por
cjcmp|o,c|p|anodc |ajovcnconsufamì|ìa-abuc|a,padrcy
promctìdo- sìrc "para cnmarcar a Hcnrìcttc, para convcr-
tìr|adcnucvocnunahìjaburgucsaynocn|aìnductoradcva-
gosscntìmìcntosdc ìnquìctudydc cxcìtacìóndc|osscntìdos"
gág. 1 34). Otro fotograma, un prìmcrp|ano dc su cara, mn-
cìona am mcjor, pucs "rcsa|ta |a dìfcrcncìa cntrc |a hcscura
csp|cndorosadc|ajovcn,productodc|anatura|cza,y|afamì-
|ìa,pcsadayy aburrìda" (pág. 1 35). Pcrounprìmcrp|anodc
c||a cn c| co|umpìo dcsdc c| punto dc vìsta dc Rodo|phc,
c| barqucro, da cn c| b|anco. cs "como sì c||a cstuvìcra ac-
tuandopara ó|, aunquc,porsupucsto, c||a cs comp|ctamcntc
ìnoccntc dc su cxìstcncìa ¸dc quc ó| |a cstá mìrandoj. Un
p|anodc cstctìpocmpìczaadarcucntadc|aambìgücdaddc|
tcxto. "Hcnncttcscmostrarásìnscrconscìcntcdc c||o, scrc-
vc|ará malgre elle " (pág. 1 34). Þatura|mcntc, Rcnoìr rcpìtc
c|p|ano, cadavczdcsdc c|puntodcvìstadcunhombrcdìfc-
rcntc o dc un grupo dìfcrcntc dc hombrcs. Chatman rcsumc
c|cfccto.
60
Guy de Maupassant, "Une Parte de campagne", Boule de sui Paris,
s. a., citado por Chatman, pags. 1 30-3 1 ; Ia cursiva es mia.
232
El efecto er6tico de su presencia descrito explicita­
mente por el narrador del cuento de Maupassant esta es­
bozado implicitamente en Ia pelicula a traves de los pia­
nos que muestran Ia reacci6n masculina. Algo de su
atractivo aparece en las miradas de los rostros de diferen­
tes edades de los hombres que Ia contemplan -los ado­
lescentes que la miran a huradillas desde el seto, los se­
minaristas, Rodolphe y el anciano sacerdote que dirige a
sus estudiantes. [Pag.
1 39]6
1
Para dccìr|o con mìs propìas pa|abras, c| contrato cìnc-
matogñco cxtìcndc y gcncra|ìza c| |azomascu|ìnoqucunc
a| autor y a| |cctor dc| tcxto dc Maupassant a |as cuatro
cdadcs dc| hombrc. Rcnoìr, Edìpo modcmo, ha rcsuc|to c|
cnìgma dc |a dcscrìpcìón cìncmatogmñca. Pcro quc hubìcra
un cnìgmaou prob|cma sugìcrc qucunamujcrcnunapc|í-
cu|a,pace Lotman, no csuncano. E|va|ordìfcrcncìa| dc |as
dos ìmágcncs, como dcmucstra c| aná|ìsìs dc Chatman con
6
1
A este pasaje le sigue el parafo de la conclusion. "Una diferencia f­
nal entre la pelicula y el cuento: las caracteristicas fsicas de Henrete que
ponenoriza el narrador de Maupassant siguen u orden. En primer Iugar,
menciona su altura, sus fonas, su piel, ojos, pelo, su fora de nuevo, sus
brazos, su seno, su sombrero y fnalmente sus piemas. El orden mismo
parece a la vez clinico y acariciador, recorriendo el cuerpo de la joven de
arriba abajo, confnando nuestra impresion de que el narador es un sen­
sualista. No existen tales implicaciones en los pianos de Renoir. La el­
mara podria haber pasado revista a su cuerpo en un plano estereotipado al
estilo de Hollywood acompanandolo de un aullido de lobo. Renoir deci­
dio no comprometer a la camara: habria echado a perder el efecto global
de una inocencia inconscientemente seductora. No se le exige a la camara
que comparta su punto de vista con el de Rodolfo y los otros tres grupos
de voyeurs. Mantiene una distincion neta entre los pianos que parten del
punto de vista de Rodolfo y los que paren de un punto de vista neutral"
(pag. 1 39). A estas alturas ya debe estar claro que yo no comparto la idea
de Chatman de la neutralidad de la camara, ni en este caso ni en cualquier
otro. Renoir no pudo elegir el comprometer o no a la camara porque el
mecanismo cinematografco, en cuanto tecnologia social que transciende
el trabajo de los directores individuates, estaba y esta totalmente compro­
metida con Ia ideologia de la vision y de la diferencia sexual que se basa
en la mujer como imagen, espectaculo, objeto y locus de la sexualidad.
233
tanta cxactìtud quc dcbcría |ccrsc como tcxto compañcro dc|
cnsayo dc Mu|vcy sobrc c| p|accr vìsua|, proccdc no dc la
prcsìón dc |a narracìón como sccucncìa dc acontccìmìcntos
sìno dc |a prcsìón dc |a narracìón como drama cdípìco, quc
provoca |ananatìvìdad mucho antcs dc quc |os cspcctadorcs
cntrcn cn c| cìnc y comìcncc |a pc|ícu|a. Þo obstantc, sì
Chatman hubìcra |cído a Mu|vcy, podna habcr mcjorado
nucstra comprcnsìón dc |os códìgos nanatìvos mcdìantc |a
c|aboracìón dc su ìntcrcsantc ìdca dc |a prcsìón nanatìva ìn-
scrtacn |a ìmagcn no sìmp|cmcntc cn mncìón dc |ahìstorìa,
|o quc vìcnc a contìnuacìón, sìno cn mncìón dc| dcsco cdí-
pìco, |o quc constìtuyc, cvìdcntcmcntc, |a razón dc quc |os
cspcctadorcsmiren aHcnncttcynoa|carro. Podríahabcrdì-
cho,porcjcmp|o,qucc|va|ordìfcrcncìa|dc|asdosìmágcncs
rcsìdcno cn suubìcacìóndcntro dc una sccucncìadc acontc-
cìmìcntos, sìno cn quc cada una ìnscrta un dìstìnto "|ugar dc
|amìrada¨, dcñnc dospcrspcctìvasy dos puntos dc vìstadìs-
tìntosparac|cspcctador. Yqucc|domìnìodc|punto dc vìsta
quc poscc |a cámara dc Rcnoìr -uc cstá |cjos dc scr "ncu-
tra|¨ ìnc|uso cuandosc scparadc |os"|ìbìdìnosospcnsamìcn-
tos¨ dc Rodo|fo- consìstc cn artìcu|ar, dcntro dc| marco dc
rcfcrcncìadc|cìncydc suscódìgoscspccíñcosynocspccíñ-
cos, una vìsìónpara c| cspcctador, un cuadro dc |as "cosas
vìsìb|cs¨dc|mundo,cuyanormadc sìgnìñcado ymcdìdadc|
dcsco qucda ìnscrìta, ìncorporada a |a propìa vìsìón dc| cs-
pcctador. Esto cs |oqucconñgura a| cspcctadorcomo Edìpo,
sujctomascu|ìno, dcvo|vìóndo|c,comoEdìpocnCo|ono,una
vìsìón capaz dc cxcìtar c| dcsco dc |a prìnccsa y dc |a scr-
pìcntc, |aìnoccncìay c|podcrdc scduccìón, y pcmìtìóndo|c
dc csta foma supcrar |ascontradìccìoncsdc sucadavczmás
dìñcì| tarca cn c| cstado patrìarca| y capìta|ìsta cn c| quc
cxìstcc|cìnc.
E| conccpto dc Wì||cmcn dc "|a cuarta mìrada¨ parccc
más ìntcrcsantc cncstc contcxto. Laposìbì|ìdaddc quc c|rc-
ccptorpucdascr"contcmp|adocnc|actodcmìrar¨cstácnfa-
tìzadocn|aìmagìncríapomográñca(ycnc|cìncdccsctìpo).
A causadcsu "cfccto dìrccto cn|os aspcctos socìa|cs y psí-
guìcosdc|accnsura¨,|acuartamìrada"ìntroducc|osocìa|cn
234
|a accìónmìsma dc mìrar¨-¹. Laactua| pro|ìfcracìón dc ìma-
gìncría pomo sobrc c| p|accr fcmcnìno, cn su opìnìón, |cjos
dcconstìtuìruna cvo|ucìón progrcsìva hacìa |a |ìbcracìón dc
|a ìmagcn dc |a mujcr, "hacc hìncapìó cn |a ccntra|ìdad dc|
p|accr mascu|ìno c ìmp|ìcaquc |apob|acìónmascu|ìnadc |as
socìcdadcs occìdcnta|cs ncccsìta scr rcañrmada más a mc-
nudo, más dìrccta y púb|ìcamcntc quc antcs¨ (pág. 6O). La
crìsìsdc |ascxua|ìdadmascu|ìnacsrcsu|tado dc |oscambìos
quc sc han producìdo cn |a dcñnìcìón dc |a mujcr como
cfcctodc |a|uchadc|asmujcrcs, y |aìmagìncríapomo"trata
|as mujcrcs mcdìantc |a rcprcscntacìón dc csos cambìos, cs
dccìr, dc |acrìsìsquc sc haproducìdo cn |a scxua|ìdad mas-
cu|ìna¨, dc csta foma, rcconoccría |a prcscncìa dc |a muj cr
como "sujcto dc |a cuana mìrada para c| hombrc¨ (pág. 63).
Aunquc |aañmacìóndcWì||cmcndcquc |a |ucha contra |a
pomograña"ìntcrcsa ìgua|mcntc a|oshombrcsy a|asmuj c-
rcs¨(pág.64)nomcproducc nìngunaadhcsìóncntusìasta,cs-
toy dc acucrdo con su csmcrzo por ìntroducìr c| pcso dc |o
socìa| y |a ìmportancìa dc cìcrtas actìvìdadcs actua|cs cn |a
ìntcrprctacìóndc|asìmágcncs.
Ensuma, para tcmìnar con |a dìgrcsìón, sì|asìmágcncs
cstán, ya dcsdc c| prìncìpìo, compromctìdas con |ananatìvì-
dady dctcmìnadas por |a ìnscrcìón dc| movìmìcnto y posì-
cìoncs dc| dcsco cn c||a, no pucdc cxìstìruna ìdcntìñcacìón
prcvìa,prìmìtìva,prìmarìacon c||as, |asfomasdc ìdcntìñca-
cìón,c|p|accrvìsua|mìsmo,ìmp|ìcarán sìcmprcno só|oa|os
proccsos prìmarìos y sccundarìos, sìno tambìón |as actìvìda-
dcs socìa|csypcrsona|cs. Dcbcmospcnsarmás bìcn cn|arc-
|acìón quc cstab|ccc c| sujcto con |a(s) ìmagcn(cs) ñ|mìca(s)
como cn una rc|acìón ñguratìvo-narratìva. |a ìdcntìñcación
dc| cspcctador con |as ìmágcncs ñ|mìcas (y |a ìdcntìñcacìón
dc csasìmágcncs)cstará|ìgadaa |anarratìvìdaddc |amìsma
forma cn quc |os sucños |o cstán a |a sccundarìzacìón cn |a
actìvìdad psìcoana|ítìca o como |o cstán c| ìmagìnarìo dc
-¹Paul Willemen, "Letter to John" (citado en Ia nota 47 supra), pag. 57.
Todas las referencias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
235
Lacan o |a"scmìótìca¨ dc Krìstcva a |o sìmbó|ìco cn |aactì-
vìdad |ìngüístìca-¹ . Pucs sì poscc a|gm va|or |a conccpcìón
dc| cìnc como actìvìdad scmìótìca o sìgnìñcatìva, dcbcmos
consìdcrar a rca|ìzadorcs y cspcctadorcs como sujctos ìnscr-
tos cn |ahìstorìaº. Y, por c||o, no só|o c| sìgnìñcado, sìno |a
vìsìónmìsma, |aposìbì|ìdado ìmposìbì|ìdad dc "vcr¨ |apc|í-
cu|a,dcpcndcmndcsucapacìdadparaìmp|ìcaraunasubjctì-
vìdadconstìtuìdasocìa|chìstórìcamcntc.
La ìntcrprctacìón quc hacc Kaja Sì|vcman dc Histoire
d'O ohcccunahìpótcsìs ìntcrcsantc sobrc |a subjctìvìdad fc-
mcnìna. LaHistoria de 0, c|ásìco dc |a |ìtcratura pomográ-
ñca atrìbuìdo a una ta| Pau|ìnc Róagc, cs dcudora a partcs
ìgua|csdc|acscrìturadc Sadcydc|cìnc. Comorcconocc Sì|-
vcrman cn su subtítu|o, "La hìstorìa dc u cucrpo dìscìp|ì-
nadoy castìgado¨,nocsunahìstorìadc |afcmìnìdadìnfcrìor
a |a dc| propìo Frcud. E| aná|ìsìs dc| tcxto cs |a cxcusa para
construìr un argumcnto cspccu|atìvo dc mayor a|cancc. "La
csmcturacìón dc| sujcto fcmcnìno comìcnza no con su ac-
ccso a| |cnguajc, o su subordìnacìón aunapæcc|adc| dcsco
cu|tura|, sìnocon|aoganìzacìóndc sucucrpo¨pormcdìodc
un dìscurso quc hab|a por c||a y a| quc no tìcnc acccso. E|
cucrpo "csp|anìñcado, dìvìdìdocnzonasy ob|ìgado acontc-
-
¹Para una explicaci6n concisa y fuctifera de Ia distinci6n entre "lo
semi6tico" de Kisteva y "el imaginario" de Lacan, vease Jane Gallop,
Te Daughter s Seduction: Feminism and Psychoanalysis, Ithaca, Nueva
York, Corell University Press, 1 982, pags. 1 24-25.
ºComo afra Claire Johnston, subrayando I a necesidad de plantear Ia
cuesti6n de Ia subjetividad en terminos hist6ricos y sociales dentro de Ia
teoria feminista del cine: "Ya no se pued(considerar Ia actividad cinema­
tografca feminista simplemente en fnci6n de Ia efectividad de un sis­
tema de representaci6n, sino mas bien como Ia producci6n de sujetos in­
sertos ya en actividades sociales que implican siempre posturas heteroge­
neas y a veces contradictorias en lo que respecta a las ideologias. En otras
palabras, Ia actividad cinematografca feminista esta determinada por Ia
union de actividades discursivas, econ6micas y politicas que dan Iugar a
sujetos inscritos en Ia historia. " "The Subject of Feminist Film Theory/
Practice", Sreen 2 1 , ni. 2, verano, 1 980, pag. 30.
236
ncr un sìgnìñcado, un sìgnìñcado quc dcrìva tota|mcntc dc
rc|acìoncs cxtcmas, pcro quc sc aprchcndc sìcmprc como
condìcìónocscncìaìntcma"-¹. Esacondìcìónìntcma, |acscn-
cìa dc |a fcmìnìdad, cs, por tanto, un producto dc| dìscurso.
En prìmcr |ugar, c| cucqo fcmcnìno qucda construìdo como
objcto dc |a mìraday ccmo scdc mú|tìp|c dc| p|accr mascu-
|ìno -y así sc ìntcma|ìza, pucs óstc cs c| sìgnìñcado quc
comporta. fcmcnìno cs cquìva|cntc a cucrpo, scxua|ìdad cs
cquìva|cntcacucrpofcmcnìno.Enscgundo|ugar,unavczquc
sc hacc coìncìdìr c| dcsco fcmcnìno con c| dcsco dc| Otro, |a
mujcr pucdc acccdcr a| |cnguajcy a csc dìscurso. Sì|vcrman
cìta un pasajc, dc partìcu|ar ìntcrós para c| cìnc, cn c| quc 0
"conñcsa" |os dcscos masoquìstas quc |c ìmputa su ducño, y
a| haccr|o accpta csos dcscos, |os hacc suyos. lnmcdìata-
mcntc dcspuós 0 rccucrda una pìnmra dc| sìg|o XVI quc vìo
haccmuchotìcmpo(poscc|oqucFrcuddcnomìnaríaunamc-
morìadcpanta||a) "cn|aquc c|tcmadc |acu|pafcmcnìnano
só|ocs patcntc, sìnoqucaparccccnc|marcodc|afamì|ìa".
Sus ojos estaban cerrados, y por su mente cruzo una
imagen que habia visto varios aios antes: un extraio gra­
bado donde habia una mujer de rodillas, como ella, ante
un sillon. El suelo era de baldosas y en un rincon jugaban
un pero y un nifo. La mujer tenia la falda levantada, y
de pie cerca de ella habia un hombre que blandia un hi­
tigo para azotarla. Todos llevaban ropas del siglo X, y
el grabado tenia un titulo que le desagradaba: Castigo fa­
miliar
6
.
Sì|vcmanobscrva.
Ante todo, 0 recuerda la imagen del sometimiento fe­
menino como algo que pertenece a un momento no solo
-¹Kaja Silveran, "Histoir d'O: The Stor of a Disciplined and P­
nished Body", manuscrito, pag. 6. Todas las referencias posteriores a esta
obra aparecen citadas en el texto.
--Pauline Reage, Stor ofO, trad. Sabine d' Estree, Nueva York, Grove
Press, 1 965, pag. 77.
237
lejano de su propia historia, sino de su cultura. . . En se­
gundo lugar, se le aparece de la fora mas mediatizada
posible; no es solo u recuerdo, sino el recuerdo de un
cuadro. Por tanto, es el producto de dos niveles de repre­
sentacion, sin que se pueda recuperar el modelo inicial .
Esta representacion doblemente mediatizada estructura y
otorga signifcado a un hecho "real" en el momento pre­
sente, Sir Stephen la esta azotando. Sin embargo, el lla­
mado recuerdo sale a la luz solo como consecuencia de
este ultimo hecho [la fagelacion] , una de cuyas fnciones
parece ser la de prporcionar a 0 un pasado edipico.
[Pags. 53-54; la cursiva es mia. ]
Hayquc scña|arquc, mìcntras quc cnc|cìnc, dondcprc-
domìna|aìmagcn, |anarratìvìdadtìcnc a sucargo|atarcadc
proporcìonara |os pcrsonajcsunpasadocdípìco,aquí, cnuna
novc|apomogmñca(¿cìncmatogmñca7),|amncìón scdc|cga
cn c| pcrsonaj c fcmcnìno, y a travós dc ó|, cn c| |cctor, por
mcdìo dc una imagen. Dc nucvo cncontramos conñmada |a
mutua ìmp|ìcacìón dc ìmagcn y narracìóncomocomp|ìcìdad
ncccsarìa. Pcro adcmás cs ìmportantc rcca|carquc |a ìmagcn
csun rccucrdo y adquìcrc su sìgnìñcado subjctìvo para 0 cn
concxìóncon|añagc|acìón. Enotraspa|abras, sc|cdcvuc|vc
a 0 c| sìgnìñcado cu|tura| dc |a ìmagcn, c| somctìmìcnto dc
|amujcr, y sc convìcrtc cn a|go subjctìvopor|arc|acìón con
supropìocucrpoypormcdìodcunapráctìca socìa| -c|uso
dc| castìgo corpora| para amoncstar y cducar- cn |aquc sc
vccnvuc|toc|cucrpocnsumatcrìa|ìdad.
Vo|vcrómásadc|antc a |os |azosqucuncn|asubjctìvìdad
y |as práctìcas socìa|cs. Por c| momcnto mc gustaría ìnsìstìr
cnquc |ananatìvìdadcs |oquc mcdìatìza o convìcrtc |a scn-
sacìón ñsìcay |aìmagcn cn sìgnìñcado, cn |aunìdadscmán-
tìca"cu|pa y somctìmìcnto fcmcnìnos", sìgnìñcado quc tìcnc
comomarco apropìadísìmoa |afamì|ìa,pucs cn síno csmás
quc una ìmagcn narratìva crcada por c| mìto burguós dc |os
orígcncs-'. E| cuadro quc "rccucrda" 0 condcnsa y sìntctìza
-
'En The Age ofDesir: Refections ofa Radical Psychoanalist, Nueva
238
c| drama cdípìco para |a mujcr, co|ocando a| cspcctador (c|
pcrsonajcdc0) cn|aposìcìónopapc|qucc|drama|casìgna.
Pcro0, protagonìstalcmcnìna, csa suvczunaìmagcnnana-
tìva, u puntodc ìdcntìhcacìónparac| |cctor,uncspcjodob|c
qucrccnvía|aìmagcndc |acu|pafcmcnìna, sìncambìosaun-
quc ahora cstó ìnvcstìda dc dcsco. Las dos posìcìoncs dc |a
ìdcntìñcacìón ñguratìva, laìmagcnnanatìvay |añgura dc |a
progrcsìón nanatìva, sc mndcn cn una. |a posìcìón maso-
quìsta,c| |ugar(ìmposìb|c)dcu dcscopuramcntcpasivo.
En |apc|ícu|a, |acspccu|arìzacìóno mise en abyme dc |a
ìmagcn dc |a muj cr, quc caractcrìza |a rcprcscntacìón dc|
drama cdípìco fcmcnìno, sc concspondc con hccucncìa con
|a ccntra|ìdad tcmátìca dc| rctrato, como ha mostrado Tanìa
Mod|cskì cn su aná|ìsìs dc Rebeca dc Hìtchcock-°
. Tambìón
aquíc|cucqofcmcnìnocstáconstmìdocomo scdcdc|p|accr
y dc |a scxua|ìdad, |a ìmagcn dc Rcbcca, sugcrìdapor c| rc-
tratodc tamañonatura|dc |aantcpasaday por|asrcprcscnta-
cìoncs vcrba|cs quc haccndc c||a, soportac|pcso dc| sìgnìñ-
cadoy mncìonacomotómìnodc|aìdcntìñcacìóndc|ahcroí-
York, Pantheon Books, 1 98 1 , pags. 1 7- 1 8, Joel Kovel examina su discon­
formidad, como psicoanalista te6rico y practico, con la rigida atmosfera
del psicoanalisis academico, con lo que llama "el tufllo del discurso", y
describe sus quejas: "tPor que la mayor parte de la obra psicoanalitica, in­
cluso la teoria aparentemente mas abstracta, tiene el aire de una lista de
quejas dirigidas por un niio a su madre: el sujeto siempre es un "el", el
pariente molesto, que hace demasiado o demasiado poco, siempre es
"ella"? No basta con pasar por alto ese hlbito con la excusa de que es una
necesidad impuesta por el lenguaje o de que es un refejo de la actual es­
tructura social . Esto es lo que in ten t hacer siempre los psicoanalistas . . .
Perdidos en una ideologia de l a contemplaci6n pasiva, para ellos l a prac­
tica social es una estructura automatica fjada, no un juego dialectico de
ferzas en el que su propia actividad y las elecciones que hacen apoyan a
uno u otro bando. Y el bando que parecen apoyar siempre los psicoanalis­
tas es el del patriarcado: el vector de su obra apunta invariablemente a una
' naturaleza' representada por la mujer que alimenta lo humano represen­
tado por el hombre y contra lo que debe luchar este y dominar al fnal. "

Tania Modleski, "Never To Be Thirty-Six Years Old: Rebecca as Fe­
male Oedipal Drama", Wde Angle 5, nf. I ( 1 982), pags. 34-4 1 . Todas
las referencias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
239
na con |a Madrc. Dcnucvo aquí |aposìcióndc |amujcrcs |a
dc |a ìmagcn nanatìva, tanto cn |adìógcsìs como para c| cs-
pcctador, y c|títu|o mìsmouncìmagcny nanacìón, rctrato y
pcrsonajc, cnunamìcaìmagcnnanativadc |apc|ícu|a. Adì-
fcrcncìadc|aHistoria de 0, sìncmbargo,Rebeca cstáatravc-
sadaporuna dob|c mìrada patcmay matcma, aunquc |amás
pcrsìstcntc sca |adc |aMadrc. Las mìradas ìnscribcn|adob|c
rc|acìón dc| dcsco dc |ahcroína con rcspccto a| Padrc y a |a
Madrc (como ìmagcn y como ìmagcn ìntcma|ìzada como
auto-ìmagcn) cn |o quc hc ||amado dob|c ìdcntìñcacìón ñgu-
ratìva. con |a ìmagcnnanatìva (Rcbcca) y con |aprogrcsìón
narratìva dc |a quc cs sujcto, protagonìsta, |aanónìma hcroí-
na. Estc dob|cconjunto dc rc|acìoncsdc ìdcntìñcacìónscdc-
|cga cn c| cspcctador a travós dc |añguracìóndc |ahcroína,
quccntonccsmncìonanocomocspcjo, comosupcrñcìccspc-
cu|arp|ana, sìno más bìcn como prìsma quc dìhacta |a ìma-
gcn cn |a dob|c posìcìón dc| dcsco cdípìco fcmcnìno y man-
tìcnc |a oscì|acìón cntrc |a "fcmìnìdad¨ y |a "mascu|ìnìdad¨.
Por csta razón, cn mì opìnìón, pcsc a |a rcso|ucìón cdípìca
convcncìona|,Mod|cskìpucdcdcfcndcrquc"|aamp|ìtudy c|
podcr dc| dcsco dc |a mujcr ha sìdo tan podcrosamcntc dcs-
crìtoqucnopodcmosqucdamostranquì|osconc|ñna| ' fc|ìz'
dc |apc|ícu|a¨ (pág. 41 ). Y |o quc csmás ìmportantc am, |a
pc|ícu|a cstá "dctcmìnada a dcscmbarazarsc dc Rcbcca¨, cn
pa|abras dc Mod|cski, y só|o podrá ||cvar|o a cabo una "dcs-
truccìónmasìva¨. "Fìna|mcntc, no |c qucda a |ahcroínanada
más quc dcscar |a mucrtc dc |a madrc, dcsco guc . . . . ìmp|ìca
matarunapartcdc símìsma¨(pág.38).
i Tcncmos quc sacar | aconc|usìóndcquc toda rcprcscn-
tacìón dc| dcsco fcmcnìno cstá ìrrcmcdìab|cmcntc prcsa cn
esta msìón dc ìmagcny narracìón, cn |atc|araña dc |a|ógìca
cdípìcamascu|ìna7_Quc |aEsñngc debe matarsc dc| dìsgus-
to y Mcdusa scguìrdurmìcndo7 _Quc |a nìña no tìcncn otra
sa|ìda quc conscntìr y dcjarsc scducìr para |a fcmìnìdad7 Lo
guc mc sugìcrc |a ìntcrprctacìón dc Mod|cskì, adcmás dc
cua|guìcr ìdca guc tcngamos sobrc |a ìntcrprctacìón "co-
nccta¨, va más a||á dc |a actìvìdadcrítìcatcxtua| dcdìcadaa
dcscubnr|as mpturas,contradìccìoncsocxccsos,qucpcmìtc
24O
c| tcxto para rcìntcgrar|as, rctota|ìzar|as o rccogcr|as a| ñna| .
Poruna partc, apunta a |autì|ìdad tcórìcaquc tìcnc c| rccxa-
mìnar c| conccpto dc cspccu|arìzacìón cn c| contcxto dc |a
ìdcntìñcacìónnanatìvañguratìva,y, porotrapartc,asuscon-
sccucncìas para |a rca|ìzacìón y |a po|ítìca dc| cìnc dc mu-
jcrcs.
Sì |a ìmagcn nanatìvadcRcbcca, como |amcmorìapìc-
tórìca dc 0, sìrvc paraproporcìonar a |a hcroína un pasado
cdípìco ìnscrìtocnunahìstorìapìctórìcadc|pasadodc |amu-
jcr, cstc pasado cs mucho más rìco cn contradìccìoncs, y |o
quc |apc|ícu|aartìcu|aa|ìntcrscctar|asmìradasconuna do-
b|c contcmp|acìónpatcmay matcma, csprccìsamcntc |adu­
plicidad dc| guìón cdípìco. Por c| contrarìo, c| cuadro quc
aparccc atravós dc |ahcroínadc |anovc|a pomográñca sìm-
p|ìñca|asìtuacìóncdípìcafcmcnìnay|arcduccascrunmcro
rcvcrso dc|dramacdípìco mascu|ìno, c|comp|cj odc E|cctra,
quc c| propìo Frcud rcchazó como hìpótcsìs ìnadccuada,
comorcspucsta dcmasìado fácì|a |acucstìón dc |acvo|ucìón
scxua|fcmcnìna. Laìmagcndc Rcbccaquc ||cgaanosotrosa
travósdcunahcroína qucactúacomo unprìsmadc|acspccu-
|arìzacìón sc dìhacta, portanto, cn varìas ìmágcncs, o posì-
cìoncsdc |aìdcntìñcacìónnanatìva. "Rcbcca", como ìmagcn
propìay como rìva|, scña|ano só|o c| |ugarquc ocupa c|ob-
jcto dc| dcsco mascu|ìno, sìno tambìón y dc forma más ìm-
portantc,c| |ugary c|objctodc| dcsco fcmcnìnoactìvo(c|dc
Mrs. Danvcr). E|"rctrato"no cs aquí , como cn|aHistoria de
0, un mcro rcñcjodc su rcccptoro dc |aìmagcn cn quc dcbc
convcrtìrsc c|rcccptor, scgún c|mccanìsmo ìdco|ógìcoporc|
cua| |as mujcrcs qucdan rcprcscntadas como |a muj cr (y son
rcducìb|cs a c||a), pucs |ananacìón sccsmcrzaprccìsamcntc
cn prob|cmatìzar, cncajar y dcscncaj ar |a ìdcntìñcacìón dc |a
hcroína-yatravósdc c||a, |adc| cspcctador-concsaìma-
gcnúnìca. Lo guc propongo, sìguìcndo |a ìntuìcìóncrítìcadc
Mod|cskì y sìn tcncr cn cucnta c| tcxto concrcto guc |a ha
provocado, cs csto. sì |a ìdcntìñcacìón dc| cspcctador gucda
ìmp|ìcada y dìrìgìda cn cada pc|ícu|a por códìgos narratìvo-
cìncmatográñcos cspccíñcos (c| |ugar dc |a mìrada, |as ñgu-
ras dc |a nanacìón), dcbcría scr posìb|c trabaj ar sobrc csos
24Ì
códìgos para cambìar o rcdìrìgìr |a ìdcntìñcacìón a |as dos
posìcìoncs dc| dcsco quc dcñncn |a sìmacìón cdípìca fcmc-
nìna,ysì|aa|tcmancìacntrcc|lasscmantìcncc|tìcmposuñ-
cìcntc (como sc ha dìcho quc ocunc cn Rebeca) o cn varìas
pc|ícu|as (y ya sc han hccho varìas así), c| cspcctador pucdc
||cgar a sospcchar quc ta| dup|ìcìdad, ta| contradìccìón no
pucdc yno tìcnc por quó scr rcsuc|ta. EnRebeca, c|aro cstá,
|ocs, pcronocnLos encuentros de Ana dcChanta|Acman,
porcj cmp|o,ocn Variet ( 1 983) dcBcttcGordon.
Pcmítascmcprcsìsarunpocomásarìcsgodcrcìtcramc.
Sì|ahcroínadcRebeca scvcob|ìgadaamatara |amadrc,no
sc dcbc so|amcntc a quc |as rcg|as dc| drama y c| "mcca-
nìsmo mítìco" dc Lotman cxìj an c| cìcnc dc |a nanacìón,
tambìón scdcbc a quc, como c||os, c|cìnctrabaj aa favordc
Edìpo. Portanto, |ahcroínatìcncquccontìnuar,como|anìña
dc Frcud, y a|canzarc| |ugar dondc Edìpo |acncucntrc cspc-
rándole. l Quó ocurrìría sì, una vcz quc ó| ||cga a su dcstìno,
sccncucntraconquc A|ìcìayanovìvc a|lí7 Scpondríadcìn-
mcdìatocncamìnoparabuscaraotra,parabuscara |avcrda-
dcra muj cr o a| mcnos su ìmagcn ñdcdìgna. La Scñora dc
Wìntcr quc quìcrc Maxìm cn c| |ugar dc Rcbcca cs aquc||a
quccs vcrdadcrapara ó|, |a ìmagcn cn |aquc Scottìc sc "rc-
hacc" a 1udy (|ìtcra|mcntc |a construyc) cn Vertigo dcbc scr
|aìmagcnñdcdìgnadc Madc|cìnc. Con su cxccpcìona|mcntc
agudo scntìdo dc |a convcncìón cìncmatográñca, Hìtchkock
rcsumc csta búsqucda dc |a ìmagcn vcrdadcra -búsqucda
porpartcdc|hóroc,pcrobúsqucda ìgua|mcntcporpartcdc |a
propìa pc|ícu|a- cn una parábo|a vìsua| . Cuando |a antìgua
novìa dc Scottìc y ahora "bucna amìga" Mìdgc, quìcrc prc-
scntarsc a sí mìsma como objcto dc su dcsco, pìnta un auto-
rrctratocnc|qucaparcccvcstìdacomoCar|ottaVa|dcs,|asu-
pucsta antcpasada quc aparccc cn c|rctrato dc| musco y quc
cs c| obcjto dc| dcsco y dc |a ìdcntìñcacìón dc Madc|cìnc.
Como cra dc cspcrar, Scottìc rcchaza |a ofcrta, Mìdgc no ha
comprcndìdo quc |o quc atrac a Scottìc no cs |apuraimagen
dc |amujcr (sì así mcra, cstaría cnamorado dc Car|otta), sìno
suìmagcnnanatìva,cncstccasoc|dcscodc|aMadrc(mucr-
ta) quc rcprcscnta y mcdìatìza para ó| Madc|cìnc. Dc aquí c|
242
comcntarìodcHìtchcock. "Mc ìntrìgabac|csmcrzo dc| hóroc
por rc-crcar |a ìmagcn dc una mujcr mucrta a panìr dc otra
vìva. . . . Para dccìr|o ||anamcntc, c| hombrc quìcrc ìrsc a |a
cama con una mujcr quc cstá mucrta, sc pcrmìtc una cìcrta
nccroñ|ìa¨
-
º. Evìdcntcmcntc,Hìtchcocksccstárcñrìcndoa |a
scgunda partc dc| ñ|mcy a |os csmcrzosdc Scottìcporrcha-
ccr a 1udy como Madc|cìnc. Pcro |a construccìón en abyme
dc |apc|ícu|a apoya, cn mì opìnìón, csta ìntcrprctacìón dc |a
sccucncìadc|rctrato.
En |a scgunda partc (tcrccr ro||o) dc Vertigo, dcspuós dc
|a"mucrtc¨ dc Madc|cìnc, Scottìc ìntcnta rchaccra1udy a su
ìmagcn, modc|ar|a, cnun scntìdo bastantc |ìtcra|, para quc sc
parczca aMadc|cìnc. lrónìcamcntc, cs cn c| momcnto mìsmo
cn quc ha |ogrado |a transfomacìón comp|cta, y con c||o, |a
ìdcntìdad dc |as dos ìmágcncs (y justo dcspuós dc quc una
|arga sccucncìa dc bcso, quc tcmìna con un mndìdo cn nc-
gro, marquc c| momcnto dc |a consumacìón scxua|), cuando
dcscubrc c| cngaño mcdìantc c| cua| 1udy sc ha hccho pasar
porMadc|cìnc, |oqucvuc|vc ìgua|mcntc "fa|sas¨ambas ìmá-
gcncs. Pcro1udyha cstado dc acucrdo conhaccrsc pasarpor
Madc|cìnc una segunda vez por amor a Scottìc, dc csta for-
ma, su dcsco sc rcvc|a a| mìsmo tìcmpo quc c| cngaño, sì-
mu|táncamcntc y cn abso|uta comp|ìcìdad. Ocurrc |o mìsmo
con c| rctrato dc Mìdgc, só|o quc cn csta ocasìón |o quc cs
fa|sono cssìmp|cmcntc |aìmagcn(c|rctrato dc Car|ottacon
|acaradc Mìdgc), sìno |aìmagcnnanatìvadc |amujcr, pucs
1udy-Madc|cìnc rcsu|ta cstar vìva y scr rca| -y, por tanto,
fa|sa.AdìfcrcncìadcRebeca, |as dìstìntas ìmágcncs ydcscos
qucponc cnjucgo Vertigo pasanpor c| protagonìsta mascu-
|ìno. E|dcscodcMadc|cìncpor|aMadrcmucrta(ysuìdcntì-
ñcacìón con c||a), a| rcñcjar c| propìo dcsco dc Scottìc, cs
ìmposìb|c, |amadrccstámucrta, yporcsomucrcMadc|cìnc.
-ºFrancois Trufaut, Hitchcock, Nueva York, Simon & Schuster, 1 967,
pags. 1 84, 1 86. Todas las referencias posteriores a esta obra aparecen cita­
das en el texto. Los papeles principales de Vertigo estan interretados por
James Stewart (Scottie), Kim Novak (Madeleine y Judy) y Barbara Bel
Geddes (Midge).
243
Los dcscos dc 1udy y dc Mìdgc por Scottìc son una trampa.
La pc|ícu|a sc cìcna, con toda propìcdad, con |a ìmagcn dc
1udy mucrta a| bordc dc| tcjado y con Scottìc mìrándo|a'º.
Hìtchcockdìcc.
Me puse a mi mismo en el Iugar de un nino al que su
madre le esta contando un cuento. Cuando hay una pausa
en su naracion, el nino siempre dice: ";Y que paso en­
tonces, mama?" Bueno, me parecio que Ia segunda parte
de Ia novela estaba escrita como si no fera a pasar nada
mas, mientras que en mi planteamiento, el nino, sabiendo
que Madeleine y Judy son Ia misma persona, preguntaria.
";Y Stewart no lo sabe, no? ;Que hara cuando lo descu­
bra?" [Pags. 1 84-85]
Esta cs |a prcgunta quc trata |a pc|ícu|a, como muchas
otrasy como|ohacc c|aná|ìsìsdc Frcuddc|psìquìsmo. Quì-
zásno scpucdacscrìbìrnìngunahìstorìa"como sìno mcraa
pasar nadamás". Pcro |acucstìón dc| dcsco sìcmprc scp|an-
tca cn cstos tómìnos. "¿quc hará ó| cuando |o dcscubra7"
prcguntac|nìñosobrcc|hombrcovìccvcrsa.
'
°
Realmente, no vemos el cuerpo de Judy sobre el tejado, sino mas
bien lo imaginamos, al ver la mirada de Scottie. Para ser mas precisos, la
pelicula lo imagina por nosotros al apelar al recuerdo visual del cuerpo de
Madeleine en el tejado que parece en un plano anterior, donde la camara
ocupa la misma posicion que ahora Scottie. Este es un ejemplo, de entre
los muchos que podriamos mencionar, del fncionamiento de la narativi­
dad en el texto flmico para construir un recuerdo, una vision y una posi­
cion subjetiva para el espectador. Es un ejemplo especialmente claro de la
distincion que haciamos entre imagen y fgura. Aunque sea la imagen de
Scottie la que contemplamos los espectadores, y Judy no aparezca en esa
imagen, lo que vemos (imaginamos y comprendemos) es el objeto de su
mirada; lo que estamos viendo no es a la mujer sino su imagen narativa.
Scottie es la fgura de la progresion narativa, su mirada y su deseo def­
nen lo que es visible o puede ser visto; Judy/Madeleine es la fgura del
ciere narativo, en la que convergen y reposan la mirada, el deseo y el
signifcado. Asi pues, solo teniendo en cuenta la dimension narrativa y f­
gurativa subyacente a nuestra vision, a nuestra interpretacion de una ima­
gen, podemos entender la idea de "la mujer en cuanto imagen" en toda su
complejidad.
244
Esta cs |a |abor dc| cìnc ta| como |o conoccmos. rcprc-
scntar |asvìcìsìtudcsdcsuìtìncrarìo,||cnodcfa|sasìmágcncs
(su ccgucra), pcro sìcmprc cn busca dc una vìsìón vcrdadcra
quc conñmc |avcrdad dc su dcsco. Y porc||o ìnc|uso cn c|
góncro quc Mo||y Haskc|| apc||ìdó con acìcrto "cìnc dc mu-
jcr", quc supucstamcntc rcprcscnta |a fantasía fcmcnìna o
guc, como Rebeca, ponc cnjucgo rca|mcntc |os tórmìnos dc|
dcsco fcmcnìno, c| cìnc comcrcìa| trabajasìcmprcparaEdì-
po' | . Sì sc rcbajaa| "rc|ato psìco|ógìco a |aantìguausanza",
a| tono |acrìmógcno dc |a "cscuc|a dc |ìtcratura fcmcnìna",
como sc |amcntaba Hìtchcock a propósìto dc| guìón dc Re­
beca, csparaconscguìrc|conscntìmìcntodc |amujcry cum-
p|ìr, así, sucontrato socìa|, |apromcsahcchaa|hombrccìto'¹.
¡ Ay! , todavía por su causa |as mujcrcs dcbcn scr ìnducìdas a
|afcmìnìdady scrrcmodc|adas sìn ccsar como |amujcr. Así,
cuandounapc|ícu|aponccnjucgo,ìnconscìcntcoaccìdcnta|-
mcntc, un dcsco dìvìdìdo o dob|c (c| dc 1udy-Madc|cìnc quc
'
|
Esto lo demuesta de forma admirable Linda Williams en su amplia
reseia de Personal Best, Ia famosa pelicula de Robert Towne sobre dos
mujeres que hacen pentatl6n que son amigas y amantes y que compiten en
los juegos olimpicos de 1 980. Aunque afre una nueva etica de apoyo y
cooperaci6n entre mujeres atletas, el flme niega o al menos reduce foro­
samente Ia importancia de su lesbianismo y asi destiera a una mujer de su
conclusion narativa en favor de Ia reafraci6n de Ia heterosexualidad,
adulta y correcta, de Ia otra. Williams concluye: "Esto permite al flme re­
cuperar su placer sensual (innombrado) en su propio regimen de voyeu­
rismo. En ultima instancia, se puede disftar de las abundantes escenas
de desnudo y pianos de genitales de una fora muy parecida a como se
disfta con las exuberantes lesbianas en Ia porografa heterosexual
tradicional -Ia gran excitaci6n antes de que el pene haga su entrada
triunfal . " Linda Williams, "Personal Best: Women In Love", Jump Cut,
num. 27, julio, 1 982, pag. 1 2.
'¹Pese al exito de 1 a pelicula y al hecho de que ganara un Oscar, al pro­
pio Hitchcock no le gustaba Rebeca. Cuando Trufaut le pregunt6 si es­
taba satisfecho de su primera pelicula en Hollywood, el director respon­
di6: "Bueno, no es un retrato a lo Hitchcock; en realidad, es una novelit.
La historia esta pasada de moda; existia toda una escue1a de literatura fe­
menina en Ia epoca, y aunque no estoy en contra de ella, el hecho es que a
Ia historia 1e falta humor . . . . [La pelicula] ha fncionado bastante bien du­
rante aios. No se por que. " Hitchcock, pags. 91 -93.
245
dcsca tanto a Scottìc como a |a Madrc), dcbc mostrar csc
dcsco como a|go ìmposìb|c o cngañoso (c| dc Madc|cìnc y
c| dc 1udy, rcpcctìvamcntc), cn ú|tìma ìnstancìa contradìcto-
rìo (1udy-Madc|cìnc cstá cscìndìda cn 1udy/Madc|cìnc para
Scottìc),y cntonccs pasa arcso|vcr|acontradìccìóndc foma
muysìmì|aracomo|ohaccn|osmìtosy |osmìto|ogìstas. con
|adcstruccìóntota|ocon|atcrrìtorìa|ìzacìóndc|asmujcrcs.
Esto sucna duro, pcro no dcbcmos rcnuncìar a |a cspc-
rama. Las mujcrcs cstánrcsìstìcndo a |adcstmccìón, y cstán
aprcndìcndo |os trucos para haccr c ìntcrprctartanto |os ma-
pas como |as pc|ícu|as. Y |o quc ahora mc parccc posìb|c
para c| cìnc dc mujcrcs cs c| rcspondcr a |apctìcìón dc "un
nucvo |cnguajc dc| dcsco" quc cxprcsaba Mu|vcy cn su tra-
bajodc 1 975. Y mc parccc posìb|c ìnc|uso sìn |abruta| y cs-
toìcaprcscrìpcìón dc |a auto-dìscìp|ìna, dc |a dcstruccìóndc|
p|accr vìsua|, quc parccía ìncvìtab|c cn |a ópoca. Pcro sì c|
objctìvo dc| cìnc hmìnìsta -construìr |os tórmìnos dc rcfc-
rcncìa dc otra mcdìda dc| dcscoy |as condìcìoncsdc vìsìbì|ì-
dadparaunsujcto socìa|dìfcrcntc-tìcncahoramayorcspo-
sìbì|ìdadcs y schaconvcrtìdo, cncìcrtamcdìda, cna|gorca|,
scdcbccn sumayorpartc a|trabajoproducìdo cnrcspucstaa
csa autodìscìp|ìnay a| conocìmìcnto gcncrado por|apráctìca
dc|fcmìnìsmoydc|cìnc.
A| ñna| dc su ìntcrprctacìóndcHistoria de 0, Sì|vcman
dcñcndc quc só|o una "ìnmcrsìón cxtrcma" cn c| dìscurso
pucdc a|tcrar |arc|acìóndc| sujcto fcmcnìno conc|monopo-
|ìoactua|quc sostìcncn "|os dìscursosmascu|ìnos",yhaccr|a
partìcìparcn |aproduccìón dc sìgnìñcado. Para |atcoría y |a
práctìcadc|cìncdc mujcrcs, csto ìmp|ìcaríaun trabajocontì-
nuoy sostcnìdoconycontra|anarracìón,pararcprcscntarno
só|o c|podcrdc| dcsco fcmcnìno, sìno su dup|ìcìdady ambì-
va|cncìa, o, como ha ìnsìstìdo 1ohnston dcsdc |os prìmcros
días dc |atcoría fcmìnìsta dc| cìnc, "E| cìnc dc mujcrcs dcbc
cncamar c| mncìonamìcnto dc| dcsco". Esto no |o podrá ||c-
var a cabo otra narracìón normatìva más (parahascando a
Schafcr) quc gìrc cn tomo a| tcma dc |a |ìbcracìón. La |abor
rca| cs sacar a |a |uz |a contradìccìón dc| dcsco fcmcnìno, y
dc |as mujcrcs cn cuanto sujctos socìa|cs, cn |os tómìnos dc
246
|a narracìón, poncr cn práctìca su ñgura dc |a progrcsìón y
dc|cìcncnanatìvos,dc|aìmagcn y dc|amìrada, con |acon-
cìcncìadc quc |os cspcctadorcs sc crcan hìstórìcamcntc cn|a
actìvìdadsocìa|,cnc|mundorca|y tambìóncnc|cìnc.
Sìn cmbargo, podría succdcr quc hubìcra quc contar |a
hìstorìadc otramancra Tomcmos, por cjcmp|o, a Edìpo. Su-
pongamos quc Edìpo no rcsuc|vc c| accrtìjo. La Esñngc |o
dcvorapor su anogancìa, no tenia que habcr ìdo a Tcbas por
csc camìno. 0 quc el sc mata dc| dìsgusto. 0, quc a| ñna|
comprcndc quc |a acusacìón dc Tìrcsìas ("Tú crcs |a ||aga
gangrcnadadc|acìudad")sìgnìñcaquccIpatrìarcadomìsmo,
qucrcprcscntaEdìpocntantorcprcscntaa|cstado,cs|ap|aga
qucaso|aTcbas-y entonces ó| sccìcgaasímìsmo, dcspuós
dc cso, quìzás Acmìsa hubìcra ascntìdo cn convcrtìr|c cn
mujcr, y |a hìstorìa dc Edìpo habrá tcnìdo un ñna| fc|ìz'¹ .
0 podría cmpczar con |a hìstorìa quc traza Frcud dc |a fc-
'¹La interretacion que hace Marie Balmary del mito de Edipo en Psy­
choanalyzing Psychoanalysis: Freud and the Hidden Fault ofthe Father
trad. Ned Lukacher, Baltimore y Londres, The John Hopkins University
Press, 1 982, acenra el papel del padre en el destino del hijo como fn­
cion de identifcaci6n. La interpretacion de Balmar va en contra de Ia de
Freud, y tiene Iugar en el contexto de su reevaluacion de Ia teora del
complejo de Edipo a Ia luz de Ia biografa de Freud: de Ia misma forma
que Edipo estaba condenado a repetir, involuntariamente, con sus crime­
nes de incesto y parricidio, las faltas de Layo (la violacion sexual del hijo
de otro y el asesinato premeditado del suyo propio ), Freud reprimi6 el co­
nocimiento de Ia incontinencia sexual de su padre (las relaciones de Jakob
Freud con Rebeca, su misteriosa segunda mujer, y luego con Ia madre de
Sigmund, su tercera mujer). Segln Balmary, fe Ia represi6n por parte de
Sigmund de Ia "falta" de Jakob lo que provoco que Freud repudiara su
primera teora de Ia seduccion, es decir que Ia histeria fera el resultado
de las proposiciones sexuales o de Ia seduccion real del padre del pa­
ciente; y que rechazara Ia abundantisima evidencia clinica que habia reu­
nido en los diez afos anteriores a Ia muerte de Jakob ( 1 896) en favor de
una teoria de Ia fantasia de Ia seducci6n basada en el repentino "descubri­
miento" de que el complejo de Edipo era una estructura psiquica univer­
sal . Este ultimo modelo "idealista", defende Balmary, no era sino una
proyeccion de Ia propia realidad psiquica de Freud, de su identifcacion
simbolica con el padre; y este ha sido el precio para Ia teoria psicoanali-
247
mìnìdady scr cxactamcntc ìgua| a c||a, y csta vcrsìónpodna
tcmìnar con un p|ano suyo comopacìcntc dc Charcot cn |a
Sa|pômòrc. 0 . . . . Pcro cncua|quìcrcaso sì Edìpo no rcsuc|vc
|a adìvìnama, cntonccs |a adìvìnanza ya no cs ta| , sìguc
sìcndo un cnìgma, ìncso|ub|c dcsdc c| punto dc vìsta cstruc-
tura|porquc scna ìmpronuncìab|c, como |os dc |os Orácu|os
y |as SìbìIas. Y |os hombrcs tcndmn quc ìmagìnarotras ma-
ncras dc tratar c| hccho dc quc c||os, |os hombrcs, cstán ro-
dcados dc mujcrcs. Pucs óstc cs c| objctìvo ú|tìmo dc| mìto,
scgún Lóvì-Strauss. rcso|vcr csa manìñcsta contradìccìón y
añma, pormcdìacìóndc|anarracìón,c|orìgcn autóctono dc|
hombrc'³. 0 quìzás tcndrán quc accptar|o como contradìc-
cìón, dc |a cua| scguìrán nacìcndo cn todo caso. Y cn csta
vcrsìón dc |a hìstorìa, |a Esñngc no sc matará dc| dìsgusto
(|as mujcrcs |o haccn conbastantc hccucncìa), sìno quc sc-
guìrácnuncìandoc|cnìgmadc |adìfcrcncìascxua|, dc |avìda
ydc |amucrtc,y |aprcguntadc| dcsco. ¿Porquó, scprcgunta
Ursu|a LcGuìn cn su cnsayo-ñccìón "lt Was a Dark and
StormyÞìght. Why ArcWc Hudd|ìng aboutthc Campñrc7¨,
porquóno nos contamos otras hìstorìas. Probab|cmcntc, rcs-
pondc, para cxìstìr, para mantcncr c| dcsco ìnc|uso aunguc
tica de su complicidad con Ia Ley. Desgraciadamente, el amilisis de Sal­
mary, realizado en u marco lacaniano, no saca consecuencias criticas de
mayor alcance que las de una etica vagamente anti-edipica.
'³Vease Levi-Strauss, Structural Anthrpolog, pags. 21 2 y 226; "El
mito tiene que ver con Ia incapacidad de una cultura que sostiene Ia creen­
cia de que Ia humanidad es aut6ctona . . . para encontrar una transici6n sa­
tisfactoria entre esta teoria y el conocimiento de que los seres humanos
nacen realmente de Ia union del hombre y de Ia mujer. Aunque evidente­
mente el problema no puede resolverse, el mito de Edipo proporciona una
especie de herramienta l6gica que asocia el problema originario -(na­
cido de uno o nacido de dos?-al problema derivado: (nacido de dos di­
ferentes o de dos iguales?" (pag. 21 2). Y "como el objetivo del mito es
proporcionar un modelo l6gico capaz de superar una contradicci6n ( obje­
tivo imposible si, como sucede, Ia contradicci6n es real), dara Iugar a un
mimero, te6ricamente infnito, de pizarras, cada una de elias ligeramente
diferente a las demas. Asi pues, el mito crece en espiral hasta que el im­
pulso intelectual que lo ha prducido queda ehausto " (pag. 226; Ia cur­
siva es mia).
248
muramos por su causa'¹. La Esñngc, guc scgmLos Angeles
Tmes dc| dos dc maro dc 1 982, sc cstámurìcndo dc cánccr,
como Frcud cuando cscrìbía |a confcrcncìa sobrc |a fcmìnì-
dad, cs c| cnuncìador dc |aprcgunta dc| dcsco prccìsamcntc
como cnìgma, contradìccìón, dìfcrcncìa no rcducìb|c a |a
ìgua|dadmcdìantc |asìgnñcacìóndc|fa|ooauncucrpocxìs-
tcntc mcra dc| dìscurso, un cnìgma quc cs cstructura|mcntc
ìmpronuncìab|c, pcro guc sc artìcu|a a dìarìo cn |as dìstìntas
actìvìdadcs dc |a vìda. Y óstc scría c| ñna| dc mì hìstorìa dc
Edìpo, pcro prcfcrìna tcmìnar|o con una nota cspcran-
zadora'
-.
En|oqucrcspcctaaRebeca, tambìónpucdcnhaccrscdìs-
tìntasvcrsìoncs, a|gunasdc|ascua|csyaschanconvcrtìdocn
pc|ícu|as.Los encuentrs de Ana, oJeanne Die/man (Chanta|
Acman), Thriller (Sa||y Pottcr), quìzás muchas otras. Po-
dríamos consìdcrar guc Sigmund Freud s Dora: A Case of
Mistaken Identit cs una vcrsìón ìntcrcsantc dc Marie; y
Contratiempo pucdc scr |a vcrsìón dcñnìtìva dc Vertigo. Et-
cótcra. La |ìsta dc vcrsìoncs y dc nucvas ìntcrprctacìoncs dc-
bcnadcjarc|arogucnocstoyproponìcndo |asustìtucìónnì |a
apropìacìón, nì, mcnos ìnc|uso, |a mutì|acìón dc Edìpo. Lo
quc cstoy dcfcndìcndo csun a|to cn |atrìp|cbandamcdìantc
|a cua| qucdan constmìdos c| sìgnìñcado, |a narracìón y c|
p|accrdcsdc supuntodc vìsta mascu|ìno. La|abormás cxcì-
tantc dc| cìnc y dc| fcmìnìsmo actua| no cs antì-nanatìva o
antì-cdípìca, más bìcn todo |o contrarìo. Es vcngatìvamcntc
'¹Ursula K. LeGuin, "It Was a Dark and Stormy Night: Why Ae We
Huddling about the Campfre?", Critical Inquir 1, num. l , otono, 1 980,
pags. 1 91 -99.
'
-
El hecho de que en este momento de Ia historia sean las mujeres, las
feministas, las que hablen desde el Iugar de Ia Esfnge y quienes miren a
Perseo mientras degiella a Medusa, debe de ser coherente con el para­
digma hegeliano. Pero entonces, eso signifcaria que el orden moral del
signifcado y las reglas de Ia ley del patriarcado ya no constituyen aquello
repecto de lo cual se constituye Ia mujer como sujeto. En suma, ello signi­
fcaria que nuestra epoca hist6rica senala el principio de lo que Kisteva
ha denominado "el paso de Ia sociedad patriarcal". Ya lo dije, una nota es­
peranzadora.
249
nanatìva y cdípìca, pucs quìcrc accntuar|adup|ìcìdaddc csc
guìón y |a contradìccìón cspccíñca dc| suj cto fcmcnìno dcn-
tro dc ó|, |a contradìccìón por |a cua| |as mujcrcs hìstórìcas
dcbcntrabaj arcon ycontraEdìpo.
Mucho tiempo despues, Edipo, viejo y ciego, recorria
los caminos. De repente sinti6 un olor familiar. Era Ia Es­
fnge. Edipo dijo: "Quiero preguntarte algo. lPor que no
reconoci a mi madre?" "Diste Ia respuesta equivocada",
dijo Ia Esfnge. "Pero eso fe lo que posibilit6 todo lo de­
mis", dijo Edipo. "No", replic6 ella. "Cuando yo te pre­
gunte, l Que camina a cuatro patas por Ia manana, a dos al
mediodia y a tres por Ia tarde? respondiste, el Hombre.
No dijiste nada de Ia mujer. " "Cuando se dice Hombre",
repuso Edipo, "se incluye tambien a las muj eres. Todo
el mundo lo sabe. " Y ella replic6, "Eso es lo que r te
crees"77.
77 Muriel Rukeyser, "My", en Te Collected Poems, Nueva York,
McGraw-Hill, 1 978, pag. 498.
25O
6
Semi6tica y experiencia
Hay un famoso pasaj c a| prìncìpìo dc Una habitacion
propia, cn c| quc c| "yo" ñctìcìo dc Vìrgìnìa Woo|f, scntado
cn |a rìbcra dc| río Oxbrìdgc para mcdìtar sobrc c| tcma dc
|as muj crcs y |a ñccìón, sc sìcntc rcpcntìnamcntc prcso dc
una gran cxcìtacìón, dc un tumu|to dc ìdcas. lncapaz dc sc-
guìr tranquì|amcntc scntado, aunquc pcrdìdo cn sus pcnsa-
mìcntos, "yo" sc ponc a camìnarmpìdamcntc por|as pradc-
rasdc|campus.
De repente l a fgura de un hombre se irgui6 para inter­
ceptar mi camino. Al principio ni me di cuenta de que las
gesticulaciones de un objeto de aspecto curioso, metido
en un abrigo recortado y con una camisa de etiqueta, se
dirigian a mi. Su cara expresaba horor e indignaci6n. El
instinto mas que Ia raon vino en mi ayuda; e/ era un be­
de/; yo era una mujer Estaba en el cesped; alli estaba el
sendero. Solo se les perite el paso por aqui a Profesores
y Estudiantes; mi lugar estaba en el senderol .
1
Vrginia Woolf, A Room ofOne s Own, Nueva York y Londres, Har­
cour Brace Jovanovich, 1 929, pag. 6; Ia cursiva es mia.
25 1
La ìronía dc| pasa¡c, con su cxagcrado contrastc y |a cn-
fátìcadcsproporcìón cntrc |as dos ñguras, "yo¨ y c|guardìán
dc| pamarcado acadómìco, ||cga a su máxìma cxprcsìón cn
|as oracìoncs quc hc subrayado. Pucs |o quc Woo|f||ama "c|
ìnstìntomásquc|arazón¨ cnrca|ìdadnocsìnstìnto, sìnouna
ìnfcrcncìa, csto cs, c| proccso mìsmo cn quc sc basa c| razo-
namìcnto, un razonamìcnto quc (y cstc cs c| quid dc| pasajc)
noscadmìtccn|asmujcrcsnìsc|cspcmìtc. Y, sìncmbargo,
||amar|o "ìnstìnto¨ no cs dc| todo ìnapropìado, porquc _quó
cs c| ìnstìnto sìno un tìpo dc conocìmìcnto ìntcma|ìzado a
panìr dc |arcpctìcìón sccu|ary cotìdìanadc accìoncs, ìmprc-
sìoncs y sìgnìñcados, cuya rc|acìón causa-cfccto o dc cua|-
quìcr otra c|asc sc accpta como cìcrta o ìnc|uso ncccsarìa7
Pcro como "ìnstìnto¨ comporta una connotacìón dcmasìado
mcrtc dc rcspucsta automátìca, bmta, ìrrcñcxìva, quìzá sca
mc¡orbuscarun tómìno quc sugìcramc¡or |a forma pccu|ìar
dcconocìmìcntooaprchcnsìóndc|yoquc conducc a|"yo¨ dc
Woo|fa| scndcro, a sabcr cuá| cssu|ugar, yquc c||anocsni
Profcsor ni Estudìantc, sìno posìtìvamcntc una mujcr. _Quó
tórmìno, dìstìnto dc "ìnstìnto¨ o dc "razón¨ pucdc dcsìgnar
mc¡ or cscproccso dc "comprcnsìón¨, cuyo aná|ogo ñctìcìo,
sucorrc|ato obj ctìvo, csc|pascoporc|campus (rápìdo, cx-
cìtado, aunquc "pcrdìdocn suspcnsamìcntos¨), cscproccso
dc auto-rcprcscntacìónqucdcñnc c|"yo¨como muj cro, cn
otraspa|abras,crcaa|sujctocomofcmcnìno7Pcìrcc|ohabría
||amado "hábìto¨, como vcrcmos. Pcro yo propongo, a| mc-
nosprovìsìona|mcntc,c|tórmìno"cxpcrìcncìa¨.
'Expcrìcncìa¨ cs una pa|abra quc aparccc una y otra vcz
cn c| dìscurso fcmìnìsta, como cn muchos otros quc van
dcsdc|añ|osoñaa|hab|aconvcrsacìona| cotìdìana. Aquí só|o
mcìntcrcsac|prìmcro.Aunqucmuyncccsìtadodcac|aracìón
y dc c|aboracìón, c| conccpto dc cxpcrìcncìa mc parccc dc
una ìmportancìa cmcìa| para |a tcoría fcmìnìsta cn |amcdìda
cn quc rccac dìrcctamcntc sobrc |os grandcs tcmas quc han
surgìdo a raíz dc| movìmìcnto fcmcnìno. |a subjctìvìdad, |a
scxua|ìdad, c|cucrpo, y |aactìvìdadpo|ítìcafcmìnìsta. Tcngo
quc ac|arar dcsdc c| prìncìpìo quc con cxpcrìcncìa no prc-
tcndo a|udìra| mcro rcgìstro dc datos scnsorìa|cs, o a |arc|a-
252
cìón puramcntc mcnta| (psìco|ógìca) con objctos y acontccì-
mìcntos, o a |aadquìsìcìón dc habì|ìdadcs y compctcncìapor
acumu|acìón o cxposìcìón rcpctìda. Tampoco uso c| tómìno
cn c| scntìdo ìndìvìdua|ìsta c ìdìosìncrásìco dc a|go pcncnc-
cìcntc a uno mìsmo y cxc|usìvamcntc suyo, aun cuando |os
otrospucdantcncrcxpcrìcncìas"sìmì|arcs", sìnomás bìcncn
c| scntìdo dcproceso porc| cua| sc consmyc |asubjctìvìdad
dctodos|osscrcssocìa|cs. Atravósdc cscproccsouno scco-
|ocaa sí mìsmo o scvc co|ocado cn |arca|ìdad socìa|, y con
c||o pcrcìbcyaprchcndccomo a|go subjctìvo (rcfcndo auno
mìsmo u orìgìnado cn ó|) csas rc|acìoncs -matcrìa|cs, cco-
nómìcas c ìntcrpcrsona|cs-quc son dc hccho socìa|cs, y cn
una pcrspcctìva más amp|ìa, hìstórìcas¹. E| proccso cs contì-
nuo, y su ñna| ìna|canzab|c o dìarìamcntc nucvo. Para cada
pcrsona,portanto, |asubjctìvìdadcsunaconstmccìónsìntór-
mìno, no un punto dc partìda o dc ||cgada ñjo dcsdc dondc
uno ìntcractúa conc| mundo. Porc|contrarìo,csa| cfccto dc
csa ìntcraccìón a |o quc yo ||amo cxpcrìcncìa, y así sc pro-
ducc, no mcdìantc ìdcas o va|orcs cxtcmos, causas matc-
rìa|cs, sìno con c|compromìsopcrsona|, subjctìvocn |as actì-
vìdadcs, dìscursos c ìnstìtucìoncs quc dotan dc ìmportancìa
(va|or,sìgnìñcado,yafccto)a|osacontccìmìcntosdc|mundo.
Pcro sì qucrcmos amp|ìarnucstracomprcnsìón crítìcadc
cómo sc cngcndra c| suj cto fcmcnìno, |o quc sìgnìñca dccìr
cómo sc cstab|ccc y sc rcproducc (a| ìnñnìto, por |o qucpa-
rccc)|arc|acìóndc |asmujcrcscon|amujcr,hayqucc|aborar
tcórìcamcntc |a ìdca dc cxpcrìcncìa. Hay quc conhontar|a,
poruna partc, con |as tcorías rc|cvantcs dc| sìgnìñcado y dc
|a sìgnìñcacìón y, por otra, con |as conccpcìoncs rc|cvantcs
dc| sujcto. Las págìnas quc sìgucn ana|ìzan |as cucstìoncs
más urgcntcs surgìdas dc m| conhonmcìón, y csbozan a|go
asícomouncamìnopara|atcoríafcmìnìsta.
¹Al proceso que denomino experiencia otos podrian haberle dado el
nombre de ideologia. Las razones de mi elecci6n, si no son ya evidentes,
se aclarann posteriormente.
253
En |os ú|tìmos años c|prob|cmadc| sujcto schaconsìdc-
rado mndamcnta| cncua|quìcrìnvcstìgacìón, scahumanístìca
o socìo|ógìca, consagrada a |o quc podcmos dcnomìnar cn
tómìnos muy vagos |a tcoría dc |a cu|tura. En |os años cìn-
cucntascdcñnìcron|ostómìnoscn|osqucschap|antcadoy
rcp|antcado |acucstìón dc| sujcto cn dìstìntas dìscìp|ìnas, cs-
pccìa|mcntccn|ascmìótìcaycn|atcoríadc|cìnc,apartìrdc|
famoso dcbatc cntrc Sartrc y Lóvì-Strauss, cn c| quc c| prì-
mcro acusó a| mótodo csmctura|ìsta, rccìón nacìdo para |as
cìcncìas humanas, dc ìgnorar a| suj cto concrcto, cxìstcncìa|,
hìstórìco, cn favor dc cstructuras ahìstórìcas ìmancntcs a |a
mcntc. Laróp|ìcadc Lóvì-Strauss, cuya postura cn c| asunto
ìbaapcsarpodcrosamcntc no só|o cn |ascmìótìca, sìno cn c|
psìcoaná|ìsìs |acanìano y cn |a tcoría dc |a ìdco|ogía dc A|t-
husscr, aparccìó cn c| ú|tìmo vo|umcn dc susMythologiques.
Su títu|o craL 'homme nu, El hombre desnudoJ . Dc csta for-
ma, sì uno accptaba |a dcñnìcìón cstructura|ìsta o |a cxìstcn-
cìa|, c| suj cto humano cstaba tcórìcamcntc ìnscrìto -y por
tanto,craconccbìb|c-cnmncìóndcun ordcn sìmbó|ìcopa-
trìarca| , y dc csc sujcto, |asmuj crcsrcprcscntabanc|compo-
ncntc o contrapunto scxua|. Esta suposìcìón ìmp|ícìta |a cx-
prcsó cxp|ícìtamcntc Lóvì-Strauss cn su paradój ìca tcsìs dc
quc |as mujcrcs son ìgua|csy dìfcrcntcs dc |os hombrcs. son
scrcs humanos (como |os hombrcs), pcro su mncìón cspccìa|
cn |a cu|tura y cn |a socìcdad cs scrvìr dc objctos dc ìntcr-
cambìo y dc cìrcu|acìón cntrc |os hombrcs (a dìfcrcncìa dc
c||os). Sutcoríadcscansasobrc |aprcmìsadc quc, acausadc
su "va|or¨ como mcdìo dc rcproduccìón scxua|, |as mujcrcs
son |os mcdìos, |os objctos, |os sìgnos, dc |a comunìcacìón
socìa|(cntrc scrcshumanos)³.Þoobstantc, como scrcsìstíaa
rcnuncìar a| humanìsmo, no pudo cxc|uìr a |as mujcrcs dc |a
humanìdad. Por tanto, ||cgó a un compromìso dìcìcndo quc
|as mujcrcs son tambìón scrcs humanos, aunquc cn c| ordcn
¹Claude Levi-Strauss, Mythologiques, IV L 'homme nu, Paris, Pion,
1 97 1 ; Te Nakd Man, trad. John y Doreen Weightman Nueva York, Har­
per and Row, 1 98 1 , en especial, "Finale", pags. 625-95.
³V ease capitulo I supra.
254
sìmbó|ìcodc |acu|tura no hab|cn, dcsccn, producan sìgnìñ-
cadopor si mismas, comohaccn|oshombrcsmcdìantc c|ìn-
tcrcambìo dc mujcrcs. La mìcaconc|usìónqucpodcmos sa-
carcsquc, cn |amcdìdacnquc|as mujcrcs son scrcs huma-
nos, son (como) hombrcs. En suma, cstó vcstìdo o dcsnudo
por|acu|turay|ahìstorìa,c|sujctohumanocsmascu|ìno.
Sc dcscubrìó quc había cscondìda una paradoja sìmì|ar
cnc|argumcnto"gramatìca|¨dcquc"hombrc¨crac|tómìno
gcnórìco para humanìdad. Como dcmucstran cìcrtos cstudìos
sobrc c| uso |ìngüístìco, sì "hombrc¨ ìnc|uyc a |as mujcrcs,
(mìcntrasquc |ocontrarìono csvcrdad,pucsc|tómìno"mu-
jcr¨ sìcmprc tìcnc góncro, cs dccìr, poscc una connotacìón
scxua|), c||o só|o csasí cn |amcdìdacnquc, cn cscdctcrmì-
nado contcxto, |as mujcrcs scan conccbìdas como "scrcs hu-
manos¨ no scxuados y, por tanto, una vcz más, como hom-
brcs¹. Los csmcrzos fcmìuìstas por dcsmìr csta suposìcìón
han caído, cn su mayoría, cn |a trampa tcndìdapor |a para-
doja. 0 hanaccptadoquc"sujcto¨,como "hombrc¨, csuntór-
¹Vease Dale Spender, Man Made Language, Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1 980. AI explicar Ia posicion asimetrica de hombres y muje­
res en el espacio sem{mtico de Ia lengua inglesa ("los signifcados accesi­
bles dentro del lenguaje"), Spender sostiene que Ia suposicion de los ga­
maticos (hombres) de que el ingles es un lenguaje basado en un genero
natural, mas que gnatical, ha corrido paralela a otra suposicion, impli­
cita: que el macho es Ia nora de lo natural . Asi, las distinciones generi­
cas en el lenguaje se construyen con marcadores semanticos "mas mascu­
lino" o "menos masculino" ( es decir, femenino ), con el resultado de que
el espacio "positivo" queda reserado para lo masculino. Despues de re­
sumir una impresionante cantidad de investigacion sociolingiistica lle­
vada a cabo a partir de Ia premisa de que tanto el lenguaje como Ia inves­
tigacion lingiistica tienen un sesgo contrario a las mujeres, Spender llega
a Ia convincente conclusion de que toda interaccion lingiistica en un
grupo mixto tiende, no ya a devaluar el habla de las mujeres, sino a
"construir el silencio de las mujeres"; y esta tendencia se ve reforada por
Ia imposibilidad institucionalizada de las mujeres de acceder al habla de
las demas, puesto que los lugares y las ocasiones de "las charlas de muje­
res" han sufido severas restricciones. De aqui, en su opinion, Ia impor­
tancia vital para las mujeres de que existan grupos de concienciacion y
una interencion feminist en el lenguaje, hablado y escrito, en fora de
"politica de Ia designacion".
255
mìno gcnórìcoy como ta| pucdc dcsìgnar ìgua| y sìmu|tánca-
mcntca|ossujctosfcmcnìnoymascu|ìno,conc|rcsu|tadodc
borrardc |asubjctìvìdad|a scxua|ìdady |adìfcrcncìascxua|
-.
0 sc han vìsto ob|ìgadas a rccurrìr a una conccpcìón oposì-
tìva dc| suj cto "fcmcnìno" dcñnìdo por c| sì|cncìo, |a ncga-
cìón,unascxua|ìdadnatura| ounaccrcaníaa|anatura|czano
compromctìda con |a cu|tura patrìarca|'. Pcrota| conccpcìón
-uc sìmp|cmcntcvìcrtc |amujcr cn c| cucrpo y |ascxua|ì-
dadcomo ìnmcdìatcz dc |o bìo|ógìco, comonatura|cza-no
tìcncun soportctcórìcoautónomoy adcmás csbastantccom-
patìb|c con c| marco conccptua| dc |as cìcncìas dc| hombrc,
como ac|ara Lóvì-Strauss. Estc sujcto fcmcnìno no cs un
sujcto dìfcrcntc, cngcndrado o constìtuìdo scmìótìcamcntc
como fcmcnìnoporun tìpo cspccìa| dc cxpcrìcncìa, sìno quc
podcmos scguìr vìóndo|o como c| componcntc o contrapunto
scxua| dc| sujcto gcnórìco (mascu|ìno). Y cìcrtamcntc, no
só|o sc rcañma |a mascu|ìnìdad dc csc suj cto humano y dc
su dìscurso, sìno quc sc unìvcrsa|ìza a| tcorìzar a |a mujcr
como su"cspacìoscmántìconcgatìvo",rcprìmìdo,o sufanta-
síaìmagìnarìadccohcrcncìa.
Otrodcbatc,nomcnosìmponantcparanucstrosobjctìvos
qucc|más conocìdo qucyahcmosmcncìonado, pucdc scrìr
paradcmostrar|adìñcu|tadquctìcncc|constmìrunaconccp-
cìón dc sujcto fcmcnìno a panìr dc |os dìscursos actua|cs, a|
mìsmo tìcmpo quc su ncccsìdad tcórìca vìta| . E| dcbatc tuvo
|ugarcntomoa|a|abordc|arcvìstadccìncbrìtánìcaScreen,
cuyonmcro cspccìa|sobrc Brccht ( Ì 5 ¸Vcrano dc Ì 974j)sc-
ña|ó c| prìncìpìo dc un proyccto quc dcbía dcsano||ar |a rc-
vìsta a |o |argo dc varìos años. unacrítìca dc |as cstmcturas
ìdco|ógìcas dc| cìnc c|ásìco narratìvo, rcprcscntatìvo. E| dc-
-Esta es una postura mas bien marginal en el feminismo americano,
pero vease, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, "Is Gender Necessary?" en
The Language ofthe Night, Nueva York, 1 979.
'Por ejemplo, Susan Grifn, Woman and Natur: The Roaring Inside
Her Nueva York, Harper and Row, 1 979. Esta es la postura dominante, no
s6lo dentro del feminismo americano, y es demasiado amplia para citar
aqui bibliografa.
256
batc |o provocó |arcspucstadcunacrítìcamarxìsta-fcmìnìsta
amcrìcana a |a ìntroduccìón quc hìzo Screen dc conccptos
psìcoana|ítìcos ta|cs como fctìchìsmo y castracìón (sìmbó-
|ìca)dcntrodc |atcoríadc|cìnc. Pcsca |autì|ìdaddc poncra|
a|canccdc |oscstudìantcsamcrìcanosdccìnc"cstudìoscontì-
ncnta|cs dc orìcntacìón marxìsta", para 1u|ìa Lcsagc |os rc-
dactorcs dc Screen "utì|ìzan cìcrtas prcmìsas dc| hcudìa-
nìsmo ortodoxocomo bascparasus argumcntos po|ítìcos so-
brc |afomananatìva. prcmìsas. . . quc no só|o sonfa|sas sìno
abìcrtamcntc scxìstasy quc como ta|cs cxìgcn |a rcmtacìón
po|ítìca"². La argumcntacìón dc Lcsagc sc dcsarro||a cn dos
|íncas. Enprìmcr|ugar, scoponca|autì|ìzacìóndc|oqucdc-
nomìna "hcudìanìsmo ortodoxo" cn un proyccto cntìco quc
dc otraforma scría po|ítìcamcntc accrtado, y cn scgundo |u-
gar, sc oponc a |a ìntcrprctacìón tcxtua| quc ohcccn |os rc-
dactorcs dc Screen, quc consìdcra crróncas o dìstorsìoua-
doras dc |os tcxtos cn cucstìón, uno dc |os cua|cs cs S/Z dc
Barthcs. En c|ú|tìmo caso,1ama|a ìntcrprctacìón |aambuyc
a "una ìntcrprctacìón cstrìctamcntc hcudìana dc| uso quc
hacc Barthcs dc| tómìno ' fctìchìsmo' ¸qucj socavatoda |aar-
gumcntacìónpo|ítìcadc Hcath cnsuìntcrprctacìóndcFrcud"
(págs. 8O-8 I).
Aunquc |as dos |íncasdc|aargumcntacìóntìcncnsuorì-
gcncnunaúnìcaobjccìón, |aavcrsìóndc|aautoraa|a"ono-
doxìahcudìana",no scuncnparaproducìr|acspcrada"rcm-
tacìón". Las ana|ìzaró por scparado, cmpczando por |a sc-
gunda.
E| aspccto tcórìco dc mayor ìmportancìa quc rc-
sa|ta c| vo|umcn dc Screen dcdìcado a Brccht cs c|
dc quc c| artc rcprcscntatìvo -|as nanacìoncs dc
ñccìóndondc cxìstcunpunto dcvìstaomìscìcntc o
°
Julia Lesage, "The Hwan Subject -You, He or Me? (Or, The Case
of the Missing Penis)", Jump Cut, DUm. 4, noviembre-diciembre, 1 974,
reimpreso en Scren 1 6, DUm. 2, verano, ( 1 975) 73. Va seguido de u "Co­
mentario" de los redactores en cuesti6n, Ben Brewster, Stephen Heath,
Colin MacCabe, en las paginas 83-90. Todas las referencias posteriores a
esta obra aparecen citadas en el texto.
257
|os |argomctrajcsdondc sc nos daun punto dc vìsta
supcrìor dcsdc c| cua|juzgar a |os pcrsonajcs- nos
convìcrtc cn ' sujctos` . Consumìmos c|conocìmìcnto
quc nos ohccc |a narracìón y, como cspcctadorcs,
adquìrìmosun scntìdo dc nosotros mìsmos como dc
a|go unìñcado, no como scrcs quc vìvcn cn |a con-
tradìccìón.
Laa|tcmatìvaqucproponcScreen yqucdcñcndc Lcsagc
como po|ítìcamcntc corrccta, cs |a dc un "cìnc brcchtìano¨,
comoc|dcGodard,cnc|quc"|aposìcìónmìsmadc|cspccta-
dor ya no cs |a dc un pscudo-domìnìo, más bìcn, aparccc
comocrítìcaycontradìctorìa¨ (págs. 8 1 -82). Hastaaquí,muy
bìcn. Pcropara|acrítìcafcmìnìsta |asdìñcu|tadcscomìcnzan
cuando |as prcmìsas tcórìcas dc cstc aná|ìsìs (y dc| cìnc dc
Godard, mc atrcvcría a ìnsìnuar) sc haccn cxp|ícìtas. Pucs |a
conccpcìón dc| sujcto quc subyacc a csta crítìca dc |a rcprc-
scntacìón c|ásìca y dc su sujcto unìñcado no proccdcn dc|
hcudìanìsmo ortodoxo, como crcc Lcsagc, sìno dc |a ìntcr-
prctacìón quc hacc Lacan dc Frcud, y en ela |a ìdca dc cas-
tracìón(ycnconsccucncìac|fctìchìsmo)nosó|osonbásìcas
sìno quc dctcmìnan dc forma abso|uta |os proccsos subj c-
tìvosº. En otras pa|abras, c| sujcto cscìndìdo, no cohcrcntc,
quc pucdc qucdar ìmp|ìcado o pucdc scr crcado cn un cìnc
"brcchtìano¨, scgm |o cntìcndcn |os rcdactorcs dc Screen, cs
un sujcto constìtuìdo por |a mncìón sìmbó|ìca dc |a castra-
cìón. Y só|o conrcspccto a cstc sujcto (|acanìano), podcmos
dccìr quc |a rcprcscntacìón cs una cstructura dc| fctìchìsmo,
qucsìrcparagarantìzar|aautocohcrcncìaìmagìnarìadc|su-
ºPara ser mas precisa, debo decir que Ia idea de sujeto que defenden
Brewster, Heath y MacCabe en su replica a Lesage procede en realidad de
su interretacion de Ia interpretacion que hace Lacan de Freud y de su
perspectiva hist6rica materialista, lo que les conduce a atribuir a Lacan
algo que quiza no sea suyo: "La restituci6n que hace Lacan del analisis
feudiano como ' teoria materialista del lenguaje"' (pag. 86). En cualquier
caso, "el intento de articular los procesos subjetivos dentro del materia­
lismo hist6rico" en lo que respecta a Ia teoria del cine no es de Lacan o de
Althusser, sino, como ellos reconocen, suya.
258
jcto, |a ì|usìón dc una ìdcntìdad cstab|c. Y csto cs |o quc no
pucdc accptar Lcsagc. "Dcscrìbcn c| fctìchìsmo so|amcntc
cn tómìnos fá|ìcos. . . Para Hcath, |os cspcctadorcs son todos
ìgua|cs. todos mascu|ìnos" (pág. 83). Por c||o, conc|uyc Lc-
sagc,|as "promndas consccucncìas po|ítìcas" dc |acrítìcadc
Screen cstán scvcramantc socavadasporc|hccho dc sìtuara|
sujcto "como sìmcraunmono|ìto sìncontradìccìoncs. csdc-
cìrcomosìmcramascu|ìno"(pág. 82).
E|prob|cmarcsìdccnquc,parabìcnoparama|,c|psìco-
aná|ìsìs só|o pucdc dcscrìbìr c| fctìchìsmo cn tórmìnos fá|ì-
cos. Una dcscrìpcìón no fá|ìca -suponìcndo quc sca posì-
b|c- scncì||amcntc cscondcría c| mndamcnto dìscursìvo dc|
tórmìno, |arcd scmántìca cn quc adquìcrc su sìgnìñcado, su
basc conccpma| dcntro dc unacpìstcmo|ogía dctcmìnada, y
cn c| mcjor dc |os casos, nos vo|vcríamos a cncontrar con c|
suj cto dc| humanìsmo, mascu|ìno pcro prctcndìdamcntc "scr
humano". Como scña|an |os rcdactorcs dc Screen cn su rcs-
pucsta, "sì ' fá|ìco' schacccquìva|crsìnmás a ' mascu|ìno' y
dc aquí a ' rcprcsìvo' , y consìdcramos c| psìcoaná|ìsìs como
una ortodoxìa mono|ítìca, rcsu|ta muy fácì| dcsprccìar a
Frcud, pcro a |oquc a|canzará csc dcsprccìocsatodo c|pro-
b|cma dc |os proccsos subjctìvos" (pág. 89). Todo cstcjucgo
dc róp|ìcay contrarróp|ìca cs un cxcc|cntc cjcmp|o dc cómo
c| dìscurso (ìnc|uìdo c| dìscurso "po|ítìco") no só|o cstá p|a-
gadodctrampas,sìnoquccscnsíunatrampa.Laargumcnta-
cìón dc Lcsagc cac cn |a mìsma "trampa" cn |a quc acusa a
Hcath dc habcr caído, csto cs, |a trampa dc |acohcrcncìa dc
|a rcprcscntacìón (_|a "razón" dc Woo|f), |a prcsìón quc
||cva a mndìr dì stìntos órdcncs dc dìscurso cn un mìco dìs-
cursoqucdócucntadc |ascontradìccìoncsy|asrcsuc|va. Los
"tórmìnos fá|ìcos" y |os "cspcctadorcs mascu|ìnos", por
cj cmp|o, no pucdcn ìrjuntos, |o po|ítìco como actìvìdad (cs
dccìr, |os gmpos dc concìcncìacìón) no sc pucdcn rcducìr a|
adjctìvo "po|ítìco" cntcndìdo cn c| scntìdo dc ìntcrprctacìón
tcxtua| marìsta o matcrìa|ìsta, nì pucdc compararsc nì con-
trastarsc dc mancra ìmcdìata c| tómìno "psìcoaná|ìsìs", rc-
fcrcntc a |ac|aboracìóndc una tcoría dc| ìnconscìcntc, con c|
"hcudìanìsmo", quc dcsìgna a a varìos dìscursospopu|arcs y
259
hctcrogóncossobrc|ascxua|ìdad, dcsdc Karcn Homcy aKatc
Mì||ctt o Mastcrs y Johnson, quc cìta Lcsagc contra |a"orto-
doxìa hcudìana". Por ú|tìmo, sì su argumcnto hacasa cn |a
rcmtacìóndc |acrítìcadcScreen odc susprcmìsas, scdcbca
|aìncapacìdaddc Lcsagcparatìrarc| bcbó "po|ítìco" (c|cìnc
"brcchtìano" y su suj cto cscìndìdo) con c| agua dc |a bañcra
"scxìsta" (c| ordcn fá|ìco dc| sìmbó|ìco |acanìano) cn c| quc
cstámctìdo.
E|prob|cmaa|qucsccnhcntac|fcmìnìsmotcórìcocnsu
ìntcnto dc asocìar |os dìscursos dc| psìcoaná|ìsìs y dc| mar-
xìsmo qucda dc manìñcsto cn |a róp|ìcadc |os rcdactorcs dc
Screen a |acntìcaquc hacc Lcsagc dc su uso dc| pronombrc
"ó|" cn rcfcrcncìa a| sujcto. Admìtcn quc c||a tìcnc razón,
pcro, _quópronombrchayqucusar7
Lo que probablemente necesitamos en ingles es una
transicion entre ' it' [ello] , el sujeto del psicoamilisis,
masculino y femenino (recuerdese la importancia de la
tesis de la bisexualidad), y ' she' , el sujeto defnido como
valor de intercambio en la asignaci6n ideol6gica del dis­
curso en la medida en que esta es la posicion de una
' masculinidad' en la que se coloca y se desplaza la ' femi­
nidad' . [Pag. 86]
Comoscña|abacn capítu|os antcrìorcs,aunquc c|psìcoa-
ná|ìsìs rcconocc |a bìscxua|ìdad ìnhcrcntc a| sujcto, para c|
cua| |amascu|ìnìdady |afcmìnìdadno son cua|ìdadcs o atrí-
butos sìno posìcìoncscn |os proccsossìmbó|ìcosdc(auto)-rc-
prcscntacìón, c|mìsmopsìcoaná|ìsìscstáprcsocn "|a asìga-
cìón ìdco|ógìca dc| dìscurso", cn |as cstructuras dc rcprcscn-
tacìón, nanacìón, vìsìón y sìgnìñcado quc ìntcnta ana|ìzar,
rcvc|aro sacara|a|uz. Dcaquí |atcndcncìa a| "ó|" cn |os cs-
crìtospsìcoana|ítìcosoa|"c|k",con|afcmìnìdadsous rature
(como dìría Dcrrìda) | º. Laañmacìóndc Lacan "l mujcrno
| ºSobre la perspectiva de la feminidad de Derrida, vease Gayatri Cha­
kravorty Spivak, "Displacement and the Discourse of Woman", en Dis­
placement: Derida and Afer ed. Mark Kupnick, Bloomington y Lon­
dres, Indiana University Press, 1 983.
26O
cxìstc", cxp|ìca Jacquc|ìnc Rosc, "sìgnìñca no quc |as mujc-
rcsnocxìstan, sìno quc sucstatus como catcgona abso|uta o
garantc dc |a fantasía (cxactamcntc La mujcr) cs fa|so (l).
En su tcona dc| psìcoaná|ìsìs,portanto,I cucstìónnorcsìdc
tanto cn |a ' dìñcu|tad' dc |ascxua|ìdadfcmcnìnatras |adìvì-
sìón fá|ìcacomo cn |oquc sìgnìñca,dadata| dìvìsìón, hab|ar
dc |a ' mujcr' "
| |
. Sìn cmbargo, aunquc amcnudo schagahìn-
capìócnquc "fcm¡nìdad"no cs|omìsmo quc "scrmuj cr", a|
ìgua|quc "|amujcr"nocs|omìsmoquc "|as mujcrcs"(oquc
c|fa|ono cs|omìsmo quc c|pcnc), |os dos con juntos dc tór-
mìnos sc mndcny scdcs|ìzanc|uno sobrc c|otro, ìnc|usocn
|os cscrìtos dc aquc||osguc ìnsìstcn cn quc |a dìstìncìón, por
muy tcnuc quc sca, cs abso|uta. Crco quc hay quc crccr sus
pa|abras' ¹.
Quc |afcmìnìdades c| rcvcrso dc |amascu|ìnìdad-csto
cs |o quc ìmp|ìca tomar|as a| pìc dc |a |ctra- no cs mcnos
cvìdcntc cn |a práctìca dc |a ìnvcstìgacìón dc Frcud quc cn
|a tcona a quc ha dado |ugar. su obra cn co|aboracìón con
BrcucrsobrcIahìstcnay|aspmcbasrccogìdasapartìrdcpa-
cìcntcsfcmcnìnosmcronrc|cgadashastaquc|acomp|ctac|a-
boracìóndc |atcoríacdípìca, hacìac| ñna| dc suvìda, cxìgìó
una ìnvcstìgacìón dìrcctasobrc |a scxua|ìdadfcmcnìna. Esto
cs dc sobra conocìdo. ¿Por quó nos sorprcndcmos, cntonccs,
o nosncgamos a accptarquc,comoc|dìscurso dc Screen so-
brc c| sujcto, |a tcoría psìcoana|ìsta so|amcntc pucda hab|ar
dc |as mujcrcs como dc |a muj cr, "c|k" o "I mujcr"7 Muy
accrtadamcntc scña|a Rosc. "La dcscrìpcìón dc |a scxua|ìdad
I I
Jacqueline Rose, "introduction- II", en Jacques Lacan y la ecole fu­
dienne, Feminine Sexualit, trad. Jacqueline Rose, ed. Juliet Mitchell y
Jacqueline Rose, Nueva York y Londres, W. W. Norton, 1 982, pag. 48.
1 2
Asi, por ejemplo, creo en otra explicaci6n de Rose, que aparece un
par de paginas mas adelante en defensa de Lacan contra las "exigencias"
de las psicoanalistas feministas: "Cuando Lacan dice que las mujeres no
conocen, aunque, en u cierto nivel, dej e a las mujeres fera, y contra, el
dominio de su propia afrmaci6n, tambien estaba {sic] reconociendo el
problema, o lo restringido, de los parametros del conocimiento (' el cono­
cimiento masculino es un erar sin remedio )" (pag. 5 1 ). La mujer no es ni
mas ni menos que "un ' sintoma' para el hombre", su costilla dolorida.
26 I
fcmcnìna cs, por tanto, una rcvc|acìón dc |os tcmìnos dc su
dcñnìcìón, justo |o contrarìo dc una cxìgcncìa sobrc |o quc
dcbcría scr |a scxua|ìdad"
|
¹ . Evìdcntcmcntc, csta dcñnìcìón
no cs muy apropìada para |a tarca actua| dc |a tcoría fcmì-
nìsta, quc, crco, dcbc tratar dc |as mujcrcs, no dc |amujcr, c
ìntcnogarsc prccìsamcntcpor|arc|acìóncspccíñcacon |asc-
xua|ìdad quc constìtuyc c| hccho dc scntìrsc mujcr cn tanto
quc cxpcrìcncìadc| sujcto fcmcnìno. Pcro cstaìnadccuacìón,
csta ìncapacìdad dc |a tcoría psìcoana|ítìca para ohcccr una
rcspucsta satìsfactorìa (quc, porotrapartc,no ohcccnìnguna
oua tcoría), no cs causa suñcìcntc para ìgnorar a Frcud,
quìcn, a dìfcrcncìa dc Homcy o 1ung, por no mcncìonar a
Mastcrs y 1ohnson, sí quc da cucnta dc |a cxìstcncìa contì-
nuadayc|mncìonamìcntodc|patrìarcadocomocstructuradc
|asubjctìvìdad, dc|amìsmaformaqucMarxdacucntadc |as
rc|acìoncs socìocconómìcas dc| capìta| quc conñguran c| pa-
trìarcado cn nucstra ópoca. A mcnos quc qucramos tìrar c|
agua conc|nìño dcntro, hayquc conscrar aMarx y aFrcud
ycstudìar|osdcnucvo. Yóstcha sìdo c|rcìtcradoobjctìvodc
Screen, y su contrìbucìón, cxtrcmadamcntc ìmportantc, a |a
tcoríadc|cìnc,ymása||á,a|fcmìnìsmo.
Quc c| patrìarcado tìcnc uncxìstcncìaconcrcta, cn|asrc-
|acìoncs socìa|cs, y quc mncìona a travós dc |as mìsmas cs-
tructuras dìscmsìvasyrcprcscntatìvasqucnospcrmìtcnrcco-
noccr|o, cs c| prob|cma y |a bata||a dc |a tcoría fcmìnìsta.
Tambìóncs, ymuchomás,unprob|cmadc |avìdadc |asmu-
|
¹Rose, pag. 44. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Nueva
York, Oxford University Press, 1 983, el esferzo mas reciente y sistema­
tico de defender Ia centralidad del sujeto en las teorias del signifcado,
propone considerar el psicoanalisis como una rama de la semi6tica; y ai
mas, que si "la semi6tica como teoria de la auto-conciencia surge a co­
mienzos de siglo, con los escritos de Charles Sanders Peirce y Ferdinand
de Saussure . . . alcanza su madurez solo cuando la consolida el psicoanali­
sis" con Ia obra de Lacan (pag. 3). El sujeto que adquiere prioridad en esta
"historia" de la semi6tica es el sujeto tal como lo defne el psicoanalisis.
Y desde tal perspectiva Silveran se ve obligada a decir: "Procuraremos
crear un espacio para el sujeto femenino en estas paginas, aun cuando ese
espacio sea solamente negativo" (pag. 1 3 1 ).
262
jcrcs. Así pucs, |a ìmportancìa dc cstc dcbatc sobrc c| sujcto
sc cxtìcndc más a|lá dc su contcxto ìnmcdìato -|a ìntroduc-
cìón dc tórmìnos psìcoana|ítìcoscn |os cstudìos sobrc cìnc dc
|os prìmcros años sctcnta-hastac|momcnto actua| dc |a|u-
chapo|ítìcaytcórìca.Para|acrítìcafcmìnì stadc |aìdco|ogía,
aúnconscrasupcsocrítìco|aprìmcra|íncadc |aargumcnta-
cìón dc Lcsagc. su rcaccìón "dc rabìa ìntc|cctua| y po|ítìca".
Y por supucsto quc cs rabìa, cs una rcspucsta ìntcnsamcntc
pcrsona|,basadacn|acxpcrìcncìahìstórìcadc |asactìvìdadcs
psìcoana|ítìcasyfcmìnìstascn|osEstadosUnìdos. Comoc||a
mìsmanoscucnta.
Como nina americana tipica de los aios 50, vivi en un
medio donde interpretaba todas las relaciones personates
y Ia mayor parte de Ia literatura que leia en terinos feu­
dianos, donde el psicoanalisis prometia a Ia clase media
soluciones a sus problemas de identidad y de angustia, y
donde los conceptos feudianos vulgarizados eran parte
de Ia vida cotidiana porque aparecian en los consejos para
Ia criana de Spock y Gesell, las columnas de Dear Abby
y los melodramas sentimentales de Douglas Sirk. . . . Uno
de las primeras victorias del movimiento americano de li­
beraci6n femenina de los aios 60 fe liberos a noso­
tras mismas, tanto academica como personalmente, de Ia
trampa feudiana. En el plano personal, dejamos de ver­
nos como personas enfermas que necesitaban curarse del
masoquismo o de no tener orgasmos vaginales. Nos di­
mos cuenta de que para defnir como se llega a ser mujer
no podiamos acudir a Ia psicoterapia ortodoxa, sino mas
bien a Ia comprensi6n de los mecanismos de socializa­
ci6n, que son, por naturaleza, opresivos para con las mu­
jeres. [Pags. 77 -78]
Sìsuargumcntacìónno|| cgaarcmtar(cnrca|ìdad|o co-
nobora) c| argumcnto dc sus oponcntcs dcquchayquccom-
batìr |a tcoría cn tómìnos tcórìcos y cn su mìsmo nìvc| dc
abstraccìón conccptua|, |a va|ìdcz po|ítìca mndamcnta| (csta
vczsìncomì||as)dc suìntcrvcncìónscrcsumccn|asìguìcntc
añmacìón. "Þo só|o tcncmos quc rcconoccr dìfcrcncìas dc
c|asc, sìno eperiencias sociales enteramente dierentes basa-
263
das cn c| scxo, cn |aoprcsìón dc uno dc |os scxos¨ gág. 83,
| a cursìva cs mía). La dìñcu|tad rca|, pcro tambìón c| pro-
yccto más audaz, más orìgìna| dc |a tcoría fcmìnìsta sìguc
sìcndo prccìsamcntc ósc. cómo dar forma tcórìca a csa cxpc-
rìcncìa,quc cs a |avcz socìa|ypcrsona|,y cómo construìr a|
sujctofcmcnìnoapartìrdc csarabìaìntc|cctua|ypo|ítìca.
Las mujcrcs, cscrìbc Catharìnc MacKìnnon, a|canzan |a
ìdcntìñcacìónconsuscxo"notantoapartìrdc |amadurcz ü-
sìca y |a ìncu|cacìón dc| papc| adccuado como apartìrdc |a
cxpcrìcncìadc |a scxua|ìdad¨| ³. Scxo sìgnìñcatanto scxua|ì-
dad como góncro, y ambos conccptos sc suc|cn dcñnìr cn
mncìónuno dcotro, cnuncírcu|ovìcìoso. Pcro cs|ascxua|ì-
dad|aquc dctcrmìna c|góncro,no a| rcvós, y |a scxua|ìdad,
dìcc MacKìmon, cs ''una comp|cjaunìdad dc caractcrístìcas
üsìcas,cmocìona|cs,dcìdcntìñcacìónydc añmacìón¨. Esta
cs|adcscrìpcìónquc ohccc dc cómoa|guìcn"sc convìcrtccn
mujcr".
Socialmente, Ia conversion en mujer signifca femini­
dad, lo que signifca atractivo sobre los hombres, lo que
signifca atractivo sexual para los hombres, lo que signi­
fca disponibilidad sexual en terminos masculinos. Lo
que defne a Ia mujer como tal es lo que excita a los hom­
bres. Las buenas chicas son "atractivas", las malas "pro­
vocativas". La socializaci6n del genero es el proceso por
el cual las mujeres llegan a identifcarse a si mismas
como seres sexuales, como seres que cxisten para los
hombres. Es ese proceso por el cual las mujeres intemali­
zan (hacen suya) Ia imagen masculina de su sexualidad
como identidad suya en cuanto mujeres. Y no es simple­
mente una ilusi6n. [Pags. 530-3 1 ]
Aunquc csta vìsìón sca brì||antc por su dcs|umbrantc
concìsìón, scguìmos ncccsìtando una mayor prccìsìón cn |o
|
³Catharine A. MacKnnon, "Feminism, Marxism, Method and the
State: An Agenda for Theory", Signs 1, nf. 3, primavera, 1 982: 53 1 . To­
das las referencias posteriores a esta obra aparecen citadas en el texto.
264
guc atañc a |aformadc mncìonamìcnto dc csc proccsoy a |a
foma cn quc |acxpcrìcncìadc |a scxua|ìdad, a| conñgurar a
a|guìcn como mujcr, ||cva a cabo o construyc |o guc podría-
mosdcnomìnarc| suj cto fcmcnìno. Para cmpczara artìcu|ar,
aunquc sca a modo dc cnsayo, |a rc|acìón dc |a cxpcrìcncìa
con |a subjctìvìdad, tcncmos quc dcsvìamos un poco por |a
scmìótìca, dondc |acucstìón dc| sujcto, por|ogucparccc, sc
havuc|tomásrc|cvantcyurgcntc.
En |a ú|tìma dócada, más o mcnos, |a scmìótìca ha su-
hìdoun cambìo cnsucngranajctcórìco. un cambìo guc |aha
a|cj ado dc |a c|asìñcacìón dc |os sìstcmas dc sìgnos -sus
unìdadcs básìcas, sus nìvc|cs dc organìzacìóncstructura|-y
|aha||cvadoa |acxp|oracìóndc |os modosdcproduccìóndc
sìgnosysìgnìñcados,a|asfomascnqucscusan,sctransfor-
mano scvìo|an |os códìgosy |os sìstcmascn|aactìvìdadso-
cìa|. Mìcntras guc antcs sc ponía c| ónfasìs cn c| cstudìo dc
|os sìstcmasdc sìgnos(c| |cnguajc, |a|ìtcratura, c|cìnc,|aar-
quìtcctura, |a músìca, ctc. ), conccbìdos como mccanìsmos
guc gcncran mcnsaj cs, |o quc sc cstudìa ahora cs |a mncìón
guc sc ||cvaacabo apartìrdc c||os. Escsta mncìóno actìvì-
dad |o quc constìtuyc y/o transfoma |os códìgos, a| mìsmo
tìcmpo quc constìtuyc ytransfomaa |os ìndìvìduosgucusan
csos códìgos, guc ||cvan a cabo csa actìvìdad, |os ìndìvìduos
gucson,portanto,c|sujctodc|ascmìosìs.
Eco ha cxtcndìdo c| conccpto dc "scmìosìs", tómìno to-
madodc Char|cs SandcrsPcìrcc,paradcsìgnarc|proccsopor
c| cua| una cu|tura producc y/o atrìbuyc sìgnìñcados a |os
sìgnos. Aunguc para Eco |a produccìón dc sìgnìñcado o sc-
mìosìs sca una actìvìdad socìa|, conccdc quc haya factorcs
subjctìvos ìmp|ìcados cn cada acto ìndìvìdua| dc scmìosìs,
Por c||o, c| conccpto dcbcría scr pcrtìncntc para |as dos co-
mcntcs mndamcnta|cs dc |atcoría scmìótìca actua| o postcs-
mctura|ìsta. Launascccntracn|osaspcctossubjctìvosdc |a
sìgnìñcacìónycstápodcrosamcntc ìnñuìdaporc|psìcoaná|ì-
sìs |acanìano, dondc c| sìgnìñcado scconstruyc comocfccto
dc|sujcto (sìcndoc|sujctouncfcctodc|sìgnìñcantc). Laotra
cs unascmìótìcaìntcrcsadacnaccntuarc| aspcctosocìa|dc |a
sìgnìñcacìón, su uso práctìco, cstótìco o ìdco|ógìco cn |a co-
265
munìcacìón ìntcrpcrsona|, cn c||a, c| sìgnìñcado sc constmyc
comova|orscmántìcoproducìdo apanìrdc códìgos cu|tura|-
mcntc compartìdos. Dcntro dc |aprìmcra conìcntc mc cstoy
rcñrìcndo cnpartìcu|ara|aobradc1u|ìaKìstcvayCmìstìan
Mctz (c|Mctz dc The Imaginar Signier), quc conscran su
ñ|ìacìón con |a scmìótìca, aunquc cstó muy ìnñuìdo por |a
tcoríapsìcoana|ítìcay,cnc|casodcKìstcva,ìntcntanrcdcñ-
nìrdcsdccsapcrspcctìvac|campoy c|objctìvotcórìco dc |a
scmìótìca. Lascgundacorrìcntc cstárcprcscntadapor|aobra
dc Umbcr|o Eco, cuya actìtud hacìa c| psìcoaná|ìsìs ha sìdo
sìcmprc dcnoco|aboracìón.
Procuraró mostrar quc hay, cntrc csms dos corrìcntcs dc
|a scmìótìca,unazonadc ìntcrscccìóntcórìca, u tcncno co-
mún,ycnó|csdondchayqucp|antcar|acucstìóndc|sujcto,
sìtuando |a subjctìvìdad cn c| cspacìodc|ìmìtadopor |os dìs-
cursosdc |ascmìótìcay dc|psìcoaná|ìsìs,nocn|aprìmcranì
cnc|scgundo,sìnomásbìcncnsuìntcrscccìóndìscursìva. Sì
scdac|casodcquc c|conccptodc scmìosìspucdc amp|ìarsc
hastaa|canzarcsctcrrcnocommydarcucntadc |os aspcctos
subjctìvosy socìa|csdc|aproduccìóndc|sìgnìñcado,osìpo-
dcmosdccìrqucmcdìacntrc c||os, csonospcmìtìrádctcmì-
nar su utì|ìdad para proycctar |as rc|acìoncs dc| sìgnìñcado
con|oquchcpropucsto dcnomìnarcxpcrìcncìa.
A| ñna| dc A Theor of Semiotics, cn u brcvc y a|go
aprcsurado capítu|o tìtu|ado "E| sujcto dc |a scmìosìs", Eco
scprcgunta.
Puesto que se ha dicho que Ia labor de Ia producci6n
de signos tambien representa una fora de critica y de
actividad social, una especie de presencia fantasmal, bas­
ta ahora ausente en cierta medida del discurso actual, por
fn hace acto de presencia. lCual es, en el marco semi6-
tico, el lugar del sujeto activo de cada acto semi6tico?I 5
1 5 Umbero Eco, A Teor ofSemiotics, Bloomington y Londres, In­
diana University Press, 1 976, pag. 3 1 4. Todas las referencias posteriores a
esta obra aparecen citadas en el texto, precedidas de la abreviatura TS.
266
Por |a rcspucsm quc |c da a csta prcgunta, qucda c|aro
qucpor"sujcto actìvo"cntìcndc c| cmìsordc|mcnsajc, c| su-
jcto dc |a cnuncìacìón o dc un acto dc hab|a, no su rcccptor,
su dcstìnatarìo, mmpoco c| |cctor, sìno c| hab|antc/cscrìtor.
Adcmás ta| sujcto, cn |a mcdìda cn quc cstá prcsupucsto cn
sus ascrcìoncs, dcbc scr "' ìntcrprctado' como un c|cmcnto
másdc|contcnìdoqucsctransmìtc"(IS, pág. 3 I 5). Yaunquc
sostcnga quc "toda tcoría dc |a rc|acìón cmìsor-dcstìnatarìo
dcbc tcncr cn cucnta c| papc| dc| sujcto ' hab|antc' no só|o
como quìmcra dc |a comunìcacìón, sìno como sujcto ñsìco,
bìo|ógìcoc hìstórìco concrcto, ta|y como |o cstudìan c| psì-
coaná|ìsìs y dìscìp|ìnas añncs", para Eco, |a scmìótìca só|o
pucdc accrcarsc a| sujcto a travós dc catcgorías scmìótìcas
-y óstas cxc|uycn todos |os proccsos prcsìmbó|ìcos 0 ìn-
conscìcntcs. Rcconocc quc sc han ||cvado a cabo cìcrtos ìn-
tcntos, dcntro dc |a scmìótìca, para cspccìñcar |os condìcìo-
nantcs subjctìvos dc un tcxto, o |a "actìvìdad crcatìva dc un
suj cto quc hacc scmìosìs", y cn una nota apìc dc págìna cn-
contramosuna|argacìtadc 1u|ìaKìstcva. Como |acìta csta-
b|ccc |aotrahontcra dc |aargumcntacìóndc Ecoc ìdcntìñca
a su ìntcr|ocutor(c|"sujcto hab|antc" dc Kìstcvacs |aúnìca
conccpcìóndc sujcto quc ó|dìscutc), crco ncccsarìorcprodu-
cìr|aaquícnsutom|ìdad. Krìstcvacscrìbc.
Ha teninado una fase de Ia semiologia: Ia que va
desde Saussure y Peirce a Ia Escuela de Praga y el estruc­
turalismo, y que ha penitido Ia descripcion sistematica
de Ia restriccion social y/o simb61ica que existe dentro de
toda actividad signifcativa . . . . Es posible hacer una critica
de esta "semiologia de los sistemas" y de sus fndamen­
tos epistemologicos solo si partimos de una teoria del sig­
nifcado que debe ser, por necesidad, una teora del sujeto
hablante. . . . La teoria del signifcado se encuentra ahora
en una encrcijada: o sigue siendo un intento de fonali­
zacion de los sistemas signifcativos con una creciente
sofsticacion de las heramientas logico-matematicas que
le penitan fonular modelos en fncion de una concep­
cion (ya bastante anticuada) del signifcado como acto de
un ego tanscendental, separado de su cuerpo, su incons-
267
ciente y, por tanto, de su historia; o si no, se aroniza con
la teoria del sujeto hablante como sujeto dividido (cons­
ciente/inconsciente) y sigue intentando especifcar los ti­
pos de mecanismos caractersticos de las dos caras de esa
division: por tanto, exponiendolos . . . , por una pare, a los
procesos bio-fsiol6gicos (que son parte inevitable de los
procesos signifcativos; lo que Freud catalog6 como "ins­
tintos"), y, por la otra, a las constricciones sociales (es­
tructuras familiares, modos de producci6n, etc. ) I 6
.
Con cstas pa|abras, Kìstcva dcñnc (y Eco accpta ìmp|í-
cìtamcntc su dcñnìcìón) una bìmrcacìón cn c| scndcro dc |a
ìnvcstìgacìónscmìótìca,una"cncrucìjada"dondc|atcoríadc|
sìgnñcado sc topacon c| "fantasma" dc| suj cto. Dcspuós dc
abandonarc|scndcrodc|cgotransccndcnta|parascguìrc|dc|
sujcto cscìndìdo, |ascmìótìcacrítìca sc cncucntra con c| ca-
mìno tambìón dìvìdìdo, como csc sujcto, cscìndìdo cn |o
conscìcntc y |o ìnconscìcntc cn |as constrìccìoncs socìa|cs y
|os ìnstìntos prcsìmbó|ìcos. Y mìcntras quc |a obra dc Kìs-
tcvasc ìnscrìbccadavcz más cn c|"|ado dc |acscìsìón" quc
ìnvcstìga |a cìcncìa dc| ìnconscìcntc, Eco sc sìma tota|mcntc
cn c| otro |ado. Así, cn su rcspucsta, conccdc quc |os condì-
cìonantcs subjctìvos y |os "suj ctos ìndìvìduaIcs matcrìa|cs"
dcuntcxto sonpartcdc|proccsosìgnìñcatìvo,pcroa|mìsmo
tìcmpo |os cxc|uyc dc| campo scmìótìco dc ìnvcstìgacìón. "o
¸|os suj ctosj pucdcn dcñnìrsc cn tómìnos dc cstmcturas
scmìótìcas o -csdc cstc puntc dc vìsta- no cxìstcn" (IS,
pág. 3 1 6). Pucs dc |a mìsma foma quc |os condìcìonantcs
1
6
Julia Kisteva, "The System and the Speaing Subject", The lmes
Litterar Supplement, 1 2 de octubre de 1 973, pag. 1 . 249. citada por Eco,
A Teor ofSemiotics, pag. 3 1 7. Las obras de Kristeva taducidas al ingles
en los ultimos tiempos son Desir in Language: A Semiotic Apprach to
Litteratur and Art, t. Thomas Gora, Alice Jardine y Leon S. Roudiez,
ed. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia University Press, 1 980, que
contiene ensayos de Semeiotik: Recherhes pour une semanalyse, Paris,
Seuil, 1 969, y Polylogue, Paris, Seuil, 1 977; y Powers ofHorrr: An Es­
say on Abjection, trad. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia Univer­
sity Press, 1 982.
268
subjctìvos só|o pucdcn cstudìarsc scmìótìcamcntc "como
contcnìdosdc|propìotcxto", só|oscpucdcañmaroconoccr
c| sujcto como c|cmcnto tcxtua| . "Cua|quìcr otro ìntcnto dc
ìntroducìr una consìdcracìón dc| sujcto cn c| dìscurso scmìó-
tìco ||cvaría a |a scmìótìca a traspasar una dc sus hontcras
' natura|cs`' (IS, pág. 3 I 5)
1
7. Y no cs fruto dc |acasua|ìdad,
añadc ma|ìcìosamcntc, quc Kìstcva |c dó c|nombrc dc "se­
manalyse " ynodc"scmìótìca"asutrabajo.
.
Hay a|go dcIuchaporc|tcrrìtorìo cncstasobscracìoncs
dcEco,yvo|vcróac||omástardc,contodo,nocsc|mìcocn
mantcncr |a "cscìsìón", sì no |a dìstìncìón dìscìp|ìnar, cntrc
dìscursos quc adoptan como obj ctostcórìcos, rcspcctìvamcn-
tc, |o conscìcntc y |o ìnconscìcntc. Dc |a actìtud dc Mctz a
cstc rcspccto, ya hcmos hab|ado cn c| capítu|o I . La propìa
Kìstcva, quc scña|óconcctamcntc c|prob|cma cn c| cnsayo
quc acabo dc cìtar, parccc cxc|usìvamcntc ìntcrcsada por |os
mccanìsmosdc|ìnconscìcntccn|amcdìdacnquccxccdcndc
|osìmbó|ìcoocscapanaó|, cstoyacracvìdcntccnsucstrató-
gìco dcsp|azamìcnto dc| tómìno "scmìótìco" (le semiotique)
a| domìnìo dc |os proccsos bìo-ñsìo|ógìcos o prcsìmbó|ìcos,
cstratcgìa qucno parccc habcr tcnìdo óxìto. Para mìs objctì-
vos actua|cs, |a vcntaja dc |a postura dc Eco cn |o quc rcs-
pcctaa|oquccomprcndcc|objcto,campoymótododc|asc-
mìótìcacsquccstácxprcsadasìnambìgücdadcsy ohccc,así,
|a posìbì|ìdad no só|o dc ca|cu|ar sus |ímìtcs, sìno dc adop-
tar|a constructìvamcntc, trabajar a partìr dc c||a y dcsp|azar
sus"hontcras".
AdìfcrcncìadcKrìstcva, |as hontcras quc ìmponc Eco a|
campo y a| obj cto tcórìco dc |a scmìótìca son ncccsarìos
dcsdcc|puntodcvìstamctodo|ógìcoyno scadscrìbcnauna
1
7 En Ia ultima nota de Ia Theor de Eco, admite Ia posibilidad de que
Ia semi6tica traspase esa fontera "natural" y, a partir de una teoria de los
c6digos y de Ia producci6n de sigos, desarrolle (como el dice) '"una teo­
ra de los origenes individuales 'profndos' de todo ' deseo de producir
signos "'. En este senti do, "podemos concebir una semi6tica que traspase
ese umbral, lo que no es el objetivo de este libro" (pag. 3 1 8). Sin embar­
go, en su obra posterior, no vuelve a aparecer esa concesi6n.
269
cntc|cgía. Eco p|antca |as hontcras como |ímìtcs dc un pro-
ccsccu|tura| ydcunapcrspcctìvaapartìrdc |acua| podcmos
cntcndcr|o, sìnañmacìóna|gunasobrcsucaráctcrsustancìa|
(dc aquí quc |as comì||as quc ponc cn |a pa|abra "natura|¨).
Sìn cmbargo no pucdo dcjar dc obscrvar quc coìncìdcn casì
cxccsìvamcntc con |apcrspcctìvaprc-hcudìanaqucrccupcra
|aìdcadìcotómìcadc|cucrpoydc|amcntc,dc|amatcrìayc|
ìntc|ccto, dc|añsìsy|arazón. Porunapartc cstác|campodc
|os cstímu|osydc |oqucEcodcnomìna"ìnfomacìónñsìca¨,
sugìrìcndo así sunamra|czamccánìca,no sìgnìñcatìva-por
cjcmp|o, |a sa|ìvacìón dc| pcno dc| famoso cxpcrìmìcnto dc
Pav|ov. Estos constìtuycn c| "umbra| ìnfcrìor¨ dc| domìnìo
scmìótìco,antcsdc|cua|nohayscmìosìs,sìgnìñcacìónocu|-
tura. Porotrapartc, cn c| "umbra| supcrìor¨ dc| domìnìo sc-
mìótìco, cstán csos fcnómcnos quc, compartìdos unìvcrsa|-
mcntc por todas |as socìcdadcs, dcbcmos consìdcrar mnda-
mcnto mìsmo dc |a cu|tura, su momcnto ìnstìtucìona| . c|
parcntcsco, |afabncacìóndcutcnsì|ìos,y c|ìntcrcambìo cco-
nómìco dc bìcncs. Pcro cstos ú|tìmos son tambìón ìntcrcam-
bìos comunìcatívos, dìcc Eco sìguìcndo a Ma y a Lóvì-
Strauss, no mcnos crcadorcs dc sìgnìñcados y rc|acìoncs so-
cìa|cs quc c| |cngaj c mìsmo. Así pucs, podcmos cstudìar
todo |oquc conñgura|acu|turay sus |cycs dcsdc c|puntodc
vìsta scmìótìco como sìstcma dc sìstcmas dc sìgnìñcacìón.
En otras pa|abras, |a pcrspcctìva scmìótìca absorbcría |os
camposdc |aantropo|ogía cu|tura| y dc |acconomíapo|ítìca
-| umbra| supcrìor cxtìcndc su brazo hasta c| punto dc
mga-pcrocxc|uìríatoda|arcgìóndc |añsìca|ìdadhumana,
c| cucrpo, |os ìnstìntos, |os ìmpu|sos y sus rcprcscntacìoncs
(no cspura coìncìdcncìaquc c| mìco cj cmp|o dc "cstímu|o¨
quccncontramoscnA Teor of Semiotics, c|pcnodcPav|cv,
proccdadc|mundonohumano). Lascmìótìcadc Eco cxc|uyc
|arcgìónmìsmacn|aquc|añsìca|ìdadhumana||cgaascrrc-
prcscntada, sìgnìñcada, asumìda cn |as rc|acìoncs dc sìgnìñ-
cado,yportanto,productoradc subjctìvìdad-|arcgìóndc|ì-
mìtadaycsbozadapor|aobradcFrcud.
La dccìsìón "mctodo|ógìca¨ dc cxc|uìr csta tìcna dc na-
dìc quc mcdìa cntrc |a natura|cza y |a cu|tura (una tìcna dc
27O
nadìc dondc tropczó Lóvì-Straussy qucdó atascado) cquìva|c
a un gcsto po|ítìco. dcc|arar|a zona dcsmì|ìtarìzada, murodc
Bcr|ín tcórìco. Estc gcsto tìcnc muchas vcntaj as para toda
tcona dc |a produccìón dc sìgnìñcado quc quìcra scr cìcntí-
ñca c ìnñcxìb|cmcntc hìstórìco-matcrìa|ìsta, como prctcndc
scr|o|adcEco.
AI aceptar este limite, Ia semi6tica evita totalmente
todo riesgo de idealismo. Por el contrario, reconoce como
fico objeto verifcable de su discurso Ia existencia so­
cial del universo de signifcaci6n, como revela Ia verif­
cabilidad fsica de los interpretantes -ue son, para re­
forzar este punto por ultima vez- eprsiones materia­
les. [TS, pag. 3 1 7]
Escapardc|pc|ìgro dc| ìdca|ìsmocs,sìn |ugaradudas,dc
|amayor ìmportancìa, dados c| contcxto hìstórìco dc |a obra
dc Eco y |atradìcìónñ|osóñcadc |acua| constìtuyc |aú|tìma
contrìbucìón ìnnovadora. |a tradìcìón ìta|ìana dc| racìona|ìs-
mo sccu|ar, progrcsìsta y dcmocrátìco, quc cn nucstro sìg|o
ìnc|uyc a Crocc y a Gramscì. Sìn cmbargo, qucdaporvcr sì
pucdccvìtarotropc|ìgro ìgua|mcntc scrìo,unrìcsgocontrac|
quc no nos pucdc dcfcndcr nìnguna rcnuncìa mctodo|ógìca.
c|dc|ac|aboracìóndcunatcoríadc |acu|turahìstónco-matc-
rìa|ìsta quc dcba ncgar |a matcrìa|ìdad y |a hìstorìcìdad dc|
sujcto, o, mcjor dìcho, dc los suetos dc |a cu|tura. Pucs no
cstá cnjucgo só|o c| "sujcto hab|antc" dc |a pcrspcctìva cs-
trìctamcntc |ìngüístìca, o |ìngüístìcamcntc condìcìonada, dc
Kstcva, sìno|ossujctosquchab|anycscuchan,quccscrìbcn
y |ccn, quchaccnyvcnpc|ícu|as, quctrabaj anyjucgan, ctc. ,
quc cstán, cnsuma, ìmp|ìcados sìmu|tánca y a vcccs contra-
dìctorìamcntc, cn una p|ura|ìdad dc cxpcrìcncìas, actìvìdadcs
y dìscursos hctcrogóncos, dondc sc constmyc, sc añma o sc
rcproducc|asubjctìvìdad.
E|objctìvodcEcocscsbozarunatcoríadc|acu|turama-
tcrìa|ìsta y no dctcmìnìsta, cn dondc |a cstótìca pucda ba-
sarsccn|acomunìcacìónsocìa|,y|acrcatìvìdadìntcgrarsccn
c|trabajohumano, dondc |ascmìosìs scauna |abor cfcctuada
27 1
poryatravós dc |os sìgos,y |os sìgnos scan-omo añma
ìncquívocamcntcEco mcrzassocìa|cs. Estccsc|scntìdodc
su rcìntcqrctacìón dc Pcìrcc, dc |o quc ó| ||ama "c| rca|ìsmo
no onto|ógìco sìnopragmátìco"dcPcìrcc. Pcìrcc cstabaìntc-
rcsado no só|o por "|os objctos como conjuntos onto|ógìcos
dc propìcdadcs", sìno quc, |o quc cs más ìmportantc, concc-
bía |os objctos como "ocasìoncs y rcsu|tados dc |a cxpcrìcn-
cìaactìva. Dcscubrìrunobjcto sìgnìñcadcscubrìr|afomacn
quc actuamos sobrc c| mundo, producìcndo obj ctos o produ-
cìcndo usos práctìcosdcc||os"
|
². Ladcudadc Eco con Pcìrcc
csmuyamp|ìa. Los conccptos dc ìntcrprctantc y dc scmìosìs
ì|ìmìtada dc cstc ú|tìmo sonccntra|cs cnA Teor of Semio­
tics, qucponccnjucgo |aìdcadc ìntcraccìóndìa|óctìcacntrc
códìgosymodos dc produccìóndc sìgnos. Sìrcnpara sa|var
c| vacío cxìstcntc cntrc c| dìscurso y |a rca|ìdad, cntrc c|
sìgnoy surcfcrcntc (c|objcto cmpírìcoa|qucrcñcrc c| sìg-
no), yporc||o, sc acomodan a |atcoríadc| sìgnìñcado como
produccìón cu|tma| contìnua quc no só|o cs susccptìb|c dc
unatransfomacìón ìdco|ógìca, sìnoquccstábasadamatcrìa|-
mcntccnc|cambìohìstórìco.
CuandoEcorcdcñnc|aconccpcìónc|ásìcadcsìgnocomo
mncìón sígnìca, y proponc quc cs |a conc|acìón tcmpora| c
ìnc|uso ìncstab|c cntrc un vchícu|o sígnìco y un contcnìdo
sígnìco, ynounarc|acìón ñja,aunqucarbìtrarìacntrcun sìg-
nìñcantc y un sìgnìñcado, y cuando pcmìtcquccsaconc|a-
cìón sca dcpcndìcntc dc| contcxto, ìnc|uycndo |as condìcìo-
ncs dc cnuncìacìón y rcccpcìóncn sìtuacìoncscomunìcatìvas
rca|cs, cstá sìguìcndo c| camìno quc scña|ó Pcìrcc cn su fa-
mosadcñnìcìón.
1 8
"Peirce and the Semiotic Foundations of Openness", en Umbero
Eco, Te Role ofthe Reader: Explorations in the Semiotics ofTet, Bloo­
mington e Indiana, Indiana University Press, 1 979, pags. 1 93-94. Todas
las referencias posteriores a esta obra apareceran citadas en el texto, pre­
cedidas de la abreviatura R. El ensayo se public6 por vez primera, con
pequefas variantes, con el titulo de "Peirce and Contemporar Seman­
tics", Versus, ni. 1 5 ( 1 976).
272
Un signo, o representamen, es algo que esta por algo
para alguien en algun aspecto o capacidad. Se dirige a
alguien, esto es, crea en Ia mente de esa persona un
signo equivalente, o quizas, un signo mas desarollado.
A ese signo creado lo denominare el interpretante del
primer signo. El signo esta por algo, que es su objeto.
Esta por ese objeto, no en todos sus aspectos, sino en re­
ferencia a un tipo de idea, que a veces he denominado el
fundamento de Ia representaci6nl 9.
Pcìrcc comp|ìca cnomcmcntc c| csqucma scgún c| cua|
un sìgnìñcantc sc concspondcría dc mancra ìmcdìata con
un sìgnìñcado. Como scña|a Eco, |os conccptos dc sìgnìñ-
cado, mndamcnto c ìntcqrctantc pcrtcncccn todos, cn cìcrta
mcdìda, a| campo dc| contcnìdo, mìcntras quc c| ìntcrprc-
tantc y c| mndamcnto pcrtcncccn tambìón cn cìcrta mcdìda
a|campodc|rcfcrcntc(Objcto). Adcmás,Pcìrccdìstìngucun
Obj cto Dìnámìco dc un Obj cto lnmcdìato, y cs |a ìdca dc
mndamcnto |aqucpcrmìtc csadìstìncìón. E|Obj ctoDìnámì-
co cs cxtcmo a| sìgno. cs aquc||o quc "por cìcrtos mcdìos
contrìbuyc a ñj ar c| sìgno a su rcprcscntacìón" (4. 536). Por
c| contrarìo, c| Objcto lnmcdìato ("c| objcto ta| como |o rc-
prcscnta c| sìgno") cs ìntcmo, cs una "ldca" o "rcprcscnta-
cìónmcnta|". Apartìrdc|aná|ìsìsdc |aìdcadc"mndamcnto"
[cspccìc dc contcxto dc| sìgno, quc convìcrtc cn pcnìncntcs
cìcrtos atrìbutos o aspcctos dc| obj cto y cs, por tanto, un
componcntc dc| sìgnìñcado), Eco dcñcndc quc cn Pcìrcc no
só|o c| sìgno aparccc como una matrìz tcxtua| , tampoco c|
obj cto "cs ncccsarìamcntc una cosa o un cstado dc hcchos
sìno una rcgla, una |cy, una prcscrìpcìón. aparccc como |a
dcscrìpcìón opcratìva dc un conjunto dc cxpcrìcncìas posì-
b|cs"(KK, pág. 1 8 1 ).
1 9 Charles Sanders Peirce, Collected Papers, vols. 1 -8,
Cambridge,
Mass. , Harvard University Press, 1 93 1 -58. Todas las referencias posterio­
res a esta obra apareceran citadas en el texto por el mimero del volwen
seguido del mimero de parrafo. Este pasaje esta en el 2. 228 ( citado por
Eco, R, pag. 1 80).
273
Los signos mantienen una conexion directa con los
Objetos Dimimicos solo en la medida en que los objetos
determinan la foracion de un signo; por otra parte, los
signos solo "conocen" Objetos Inediatos, es decir, sig­
nifcados. Existe una diferencia entre el objeto del cual
un signo es un signo y el objeto de un signo: el primero
es el Objeto Dimimico, un estado del mundo exterior; el
segundo es una construccion semiotica. [R, pag. 1 93]
Pcro | arc|acìón dcJ Objcto conc| rcprcscntamcn |acsta-
b|ccc c| ìntcqrctantc, quc cs, ó| tambìón, otro sìgno, "quìzás
un sìgno más dcsano||ado". Así, cn c| proccso dc scmìosìs
ì|ìmìtada |a rc|acìón objcto-sìgno-sìgnìñcado csunascrìc dc
mcdìacìoncs ìnìntcrpìdas cntrc c| "mundo cxtcrìor" y |as
rcprcscntacìoncs mcnta|cs o "ìntcmas". E| tómìno c|avc, c|
prìncìpìoqucsostìcnc |ascrìc dc mcdìacìoncs, csc| ìntcrprc-
tantc. Sìn cmbargo, advìcrtc Eco, no hay quc conccbìr |a su-
ccsìónvìrtua|mcntcìnñnìtadcìntcqrctantcscomounarcgrc-
sìón scmìótìca ìnñnìta, una |ìbrc cìrcu|acìón dc sìgnìñcados.
para c|pragmátìco, |a rca|ìdad cs una construccìón, "más un
Rcsu|tadoqucunsìmp|c dato" y"|aìdcadcsignicado hadc
ìmp|ìcar a|guna rcfcrcncìa a unprop6sito " (5. 1 75). Dc aquí
quc|aìdcacmcìa|,tantoparaEcocomoparaPcìrcc, sca|adc
unìntcrprctantcñna|o"ú|tìmo".
Como scña|ó Eco, "só|o podcmos rcso|vcr c| prob|cma
dcquócsc| ' sìgnìñcado' dcunconccptoìntc|cctua|mcdìantc
c| cstudìo dc |os ìntcrprctantcs, o cfcctos propìos dc| sìgnìñ�
cado, dc |os sìgnos" (5. 475). Entonccs, pasa a dcscrìbìrtrcs
c|ascs gcncra|cs. 1 . "E| prìmcr cfccto propìo dc| sìgnìñcado
cs c| sentimiento producìdo por ó|. " Es c| ìntcrprctantc emo­
cional. Aunqucsu"mndamcntodcvcrdad"pucdascrmuytc-
nuc a vcccs, amcnudo suc|c scr c| únìco cfccto quc producc
un sìgno, como, por cj cmp|o, |a cj ccucìón dc un pìcza dc
músìca. 2. Cuando sc producc otro cfccto dc sìgnìñcado, |o
cs, no obstantc, "a travós dc |a mcdìacìón dc| ìntcrprctantc
cmocìona|", y a cstc scgundo tìpo dc cfccto dc sìgnìñcado |o
dcnomìna ìntcqrctantc eneretico, pucs suponc un "csmcr-
zo", quc pucdc scr un csmcrzo muscu|ar, pcro quc más nor-
274
ma|mcntc cs un csmcrzo mcnta|, "un csmcro sobrc c|
Mundo lntcrìor¨. 3. E|tcrccry ú|tìmo tìpo dccfcctodc sìgnì-
ñcado qucpucdc producìr c| sìgno, a par|ìr dc |a mcdìacìón
dc |os otros dos, cs ''un cambio de habito . "una modìñca-
cìón dc |as tcndcncìas dc una pcrsona a |aaccìón, quc rcsu|-
tcndccxpcrìcncìasprcvìasodccsmcrzosprcvìos. ¨Estccsc|
ìntcrprctantc ú|tìmodc| sìgno, c| cfccto dc sìgnìñcado cn c|
quc tcmìna c| proccso dc scmìosìs, cn |a ocasìón consìdc-
rada. "Laconc|usìón Iógìcarca|y vìvaes cschábìto¨,añma
Pcìrcc,y dcsìgnaa|tcrccrtìpodccfcctodc sìgnìñcadoconc|
nombrc dc ìntcrprctantc logico. Pcro ìnmcdìatamcntc añadc
un ca|ìñcatìvo para dìstìnguìr cstc ìntcrprctantc Iógìco dc|
conccptoosìgno"ìntc|cctua|¨.
El concepto que es un interpretante logico solo lo es
de forma imperfecta. A veces participa de la naturaleza
- de una defnicion verbal, y es tan inferior al habito como
una defnicion verbal es inferior a la defnicion real, y de
la misma forma. El habito de auto-analisis, formado deli­
beradamente -e auto-analisis porque esta formado con
la ayuda del analisis del ejercicio que lo alimenta-es la
defnicion viva, el interpretante logico verdadero y ul­
timo. [5.49 1 ]
E| ìntcrprctantc ñna|, portanto, no cs"Iógìco¨ cn c| scn-
tìdo cnquc cs Iógìco un sì|ogìsmo, oporqucscac|rcsu|tado
dc una opcracìón "ìntc|cctua|¨ como pucda scr c| razona-
mìcnto dcductìvo. Es "Iógìco¨ cn c| scntìdo dc quc cs "auto-
ana|ìzador¨ o, dìcho dc otra forma, "dota dc scntìdo¨ a |a
cmocìón y a| csmcrzo muscu|ar/mcnta| quc |o ha prcccdìdo,
a| proporcìonar una rcprcscntacìón conccptua| dc csc cs-
mcrzo. Ta| rcprcscntacìón cstá ìmp|ícìta cn |a ìdca dc hábìto
como "tcndcncìa a |a accìón¨ y cn|aso|ìdarìdaddc hábìtos y
crccncìas¹º.
¹°
"Podemos describir una creencia pnictica, por tanto, como un babito
de comportamiento deliberado. La palabra ' deliberado' no queda apenas
defnida con decir que supone atenci6n a recuerdos de la pasada experien­
cia y al prop6sito actual de cada uno, ademas de auto-control" (5. 538). En
275
Estc ìntcrprctantc |ógìco qucda ì|ustrado con prccìsìón
cn c| pasaj cdc Woo|fquc hc cìtado. Lo quc c||a dcnomìna
"ìnstìntomás quc razón" cs |a scmìosìs ta| como |adcscrìbc
Pcìrcc. c| proccso por c| cua| c| "yo" ìntcrprcta quc c| sìgno
(c| "objcto dc aspccto curìoso con u abrìgo corto y camìsa
dc ga|a") sìgnìñca un bcdc|, y sus aspavìcntos transmìtcn |a
prohìbìcìón patrìarca| quc c||a conocc bìcn como rcsu|tado
dc|hábìto,dcu csmcrzocmocìona|ymuscu|ar/mcnta|prc-
vìo,yquc su"cfcctodc sìgnìñcado"ú|tìmocs|arcprcscnta-
cìón "|ógìca", "yo soyuna mujcr". Dcspuós dc habcrcntcn-
dìdo c| sìgno, c|"yo" acma dc acucrdo conó|. sc tras|ada a|
scndcro dc grava. ("La conc|usìón |ógìca rca| y vìva es csc
hábìto", como dìjo Pcìrcc. ) Esta conccpcìón dc |a scmìosìs
no ncccsìta, portanto, unaamp|ìacìón para cntrar cn |osdos
tcrrìtorìos scmìótìcos caractcrìzados, scgún sus rcspcctìvos
dcfcnsorcs, por|os mccanìsmos bìoñsìo|ógìcos y socìa|cs dc
|a sìgnìñcacìón. Ya cs |o suñcìcntcmcntc amp|ìa como para
abarcar|os a ambos y poncr|os cn contacto, aunquc cvìdcntc-
mcntc, cnPcìrccnotcngarc|acìónconc|ìnconscìcntc, noto-
quc |os proccsos ìnconscìcntcs. La posìbì|ìdad dc quc poda-
mosavcnturamos,porasídccìr,porcsc|adodc |a"cscìsìón",
dcbcqucdar cn suspcnsopor c| momcnto. Pcro con rcspccto
a| prob|cma más ìnmcdìato dc |a artìcu|acìón dc |a rc|acìón
dc |a produccìón dc sìgnìñcado con |a cxpcrìcncìa, y dc ahí
con |a construccìón dc |a subjctìvìdad, |a scmìosìs dc Pcìrcc
parccc tcncr una utì|ìdad quc Eco nìcga con vchcmcncìa y
qucyo, porc|contrarìo, ìntcntarómostrarmásadc|antc.
lo que ataie al terino hbito, Peirce lo usa en un sentido mucho mas
amplio del de disposici6n natural o hibito adquirido para incluir "aso­
ciaciones" e incluso "disociaciones". "Usaremos Ia palabra 'hibito' , a lo
largo de este libro . . . en su sentido mas amplio y quizas mas corriente, en
el que designa una especializaci6n tal, original o adquirida, de Ia natura­
leza de un hombre, o de un animal, o de un vino, o de una sustancia qui­
mica cristalizable, o de cualquier otra cosa, de tal fora que se compor­
taran o tenderan a comportarse siempre de una fora describible en
terinos generales en toda ocasi6n (en una parte considerable de las oca­
siones) que pueda presentarse con un caracter describible en terinos ge­
nerales" (5. 538).
276
La ìmportancìa dc |a ìdca dc ìntcrprctantc ú|tìmo dc
Pcìrccpara|apropìatcoríadc Ecocsquc |cohcccc| |azodc
unìón cntrc |a scmìosìs y |a rca|ìdad, cntrc |a sìgnìñcacìóny
|a accìón concrcta. E| ìntcrprctantc ñna| no cs una cscncìa
p|atónìcaouna|cytransccndcnta| dc |asìgnìñcacìón, sìnoun
rcsu|tado,y a|vczunarcg|a. "habcrcntcndìdo c| sìgnocomo
rcg|a mcdìantc |a scrìc dc sus ìntcrprctantcs sìgnìñca habcr
adquìrìdo c| hábìto dc actuar dc acucrdo con |a prcscrìpcìón
dadaporc|sìgno. . . . Laaccìóncsc| |ugarcnc|quc|ahaeccei­
tas cu|mìnac|jucgo dc |ascmìosìs" (K, págs. I 94-95). Esta
tcoría dc| sìgnìñcado no ìncunc cn c| rìcsgo dc| ìdca|ìsmo
porquc c| sìstcma dc |os sìstcmas dc sìgnos quc hacc posìb|c
|acomunìcacìónhumana cstraducìb|c cnhábìtos, cnunaac-
cìónconcrctasobrcc|mundo,ycstaaccìón,cntonccs,vuc|vc
a|unìvcrsodc|asìgnìñcacìóna|convcrtìrsccnnucvossìgnos
y nucvos sìstcmas scmìótìcos. Encstcpuntodc su tcoría, sìn
cmbargo, Eco ncccsìta dcnucvodìstancìarsc o protcgcrsc dc
|aposìbì|ìdad dc quc a|go dc ordcn subjctìvopucdapcnctrar
cn c| campo scmìótìco, cspccìa|mcntc a travós dc| ìntcqrc-
tantccncrgótìco.
Para hacer del interpretante u concepto fctifero, de­
bemos, antes que nada, liberarlo de todo malentendido
psicologico . . . . De acuerdo con [Peirce] , incluso las ideas
son signos, en varios pasaj es los interpretantes aparecen
tambien como sucesos mentales. Lo que quiero decir es
que desde el punto de vista de Ia teoria de Ia signifca­
cion, deberiamos llevar a cabo una especie de operacion
quirorica y retener solo un aspecto preciso de esta cate­
goria. Los interpretantes son los equivalentes verifcables
y describibles asociados por acuerdo publico a otro sig­
no. De esta forma, el analisis del contenido se convierte
en una operacion cultral que trabaja solo con productos
culturales fsicamente verifcables, esto es, con otros sig­
nos y sus corelaciones reciprocas. [R, pag. 1 98; Ia cur­
siva es nuestra. ]
Poruna partc, pucs, |a rcìntcrprctacìón quc hacc Ecodc
Pcìrcc |c pcrmìtc cncontrar c| "cs|abónpcrdìdo" cntrc |a sìg-
277
nìñcacìón y |a rca|ìdad ñsìca, sìcndo csc cs|abón |a accìón
humana. Por|aotra,hayquc cxtìrparc|componcntcpsìco|ó-
gìco, psíquìco y subjctìvo dc |a accìónhumana. Esta paradó-
jìcasìtuacìóncsmás cvìdcntc cn |aobrapostcrìordc Eco, cn
partìcu|ar cn c| cnsayo quc da títu|o a| vo|umcn The Role of
the Reader ( 1 979), dondc tambìón scpub|ìcóc|cnsayo sobrc
Pcìrcc quc hacstado ana|ìzando, aunquc mc cscrìto cn 1 976,
cn |aópocadcA Theor of Semiotics, yportanto constìtuya
unpucntccntrc|asdosobras. Pub|ìcado cnlta|ìacnfomadc
|ìbro, con c| títu|o cn |atín Lector in fabula ("E| |cctor cn |a
fábu|a") -pcro csc títu|o cs unjucgo con c| provcrbìo "lu­
pus in fabula , hab|ando dc| dìab|o- cstc ú|tìmo |ìbro cstá,
|ógìcamcntc, dcmasìado |ógìcamcntc, dcdìcado a| Lcctor.
Ohccc una dcta||adísìma cxp|ìcacìón dc| "papc|' ' dc| |cctor
cn|aìntcrprctacìóndc|tcxto, y |aìntcrprctacìóncs|amancra
cnquc c||cctor coopcra con |apropìa cons�ccìóndc| sìgnì-
ñcadoporpartcdc|tcxto,consu"cstrucmragcncratìva".
Más dìrcctamcntc quc como "sujcto dc |a scmìótìca", c|
Lcctor Modc|o dc Eco scprcscntacomo locus dc movìmìcn-
tos |ógìcos, ìmpcnctrab|c a |ahctcrogcncìdaddc |osproccsos
hìstórìcos, |a dìfcrcncìa o |acontradìccìón. Pucs c| Lcctorya
cstáprcvìstoporc|tcxto, cs,dchccho,un c|cmcnto dc suìn-
tcrprctacìón. Como c| Autor, c| Lcctor csunacstratcgìa tcx-
tua|, un conjunto dc compctcncìas cspccíñcas y dc condìcìo-
ncs dc cump|ìmìcnto cstab|ccìdas por c| tcxto, quc hay quc
cncontrar sì qucrcmos "actua|ìzar tota|mcntc" c| tcxto cn su
contcnìdopotcncìa|(K, pág. 1 1 ). Ta| tcoríadc|atcxtua|ìdad,
cnsuma, sìmu|táncamcntc ìnvocaaun|cctorquc csya"com-
pctcntc", un sujcto cntcramcntc constìtuìdocon antc|acìón a|
tcxto y a |a |cctura,y cstab|ccc a| |cctor como tórmìno dc |a
produccìón dc cìcrtos sìgnìñcados por partc dc| tcxto como
cfcctodc sucstructura¹ | . Lacìrcu|arìdaddc |aargumcntacìón
¹| La forulaci6n esta, en apariencia, muy cerca de Ia perspectiva que
tiene Althusser sobre Ia relaci6n del sujeto con Ia ideologia: el "individuo
concreto" (que entendemos que signifca un individuo ya constituido) es
interpelado o "reclutado" por Ia ideologia -ue existe y fnciona en las
actividades pnicticas de los aparatos ideol6gicos del estadoy, de este
278
y|arcaparìcìóndctómìnosc ìntcrcscsrccuncntcs cnautorcs
cstructura|ìstas como Lóvì-Strauss y Grcìmas sugìcrc una cs-
pccìcdc atrìnchcramìcntoporpartc dc Ecocnposìcìoncsquc
ó| mc dc |os prìmcros cn crìtìcar cn La struttura assente
(I 968)yqucca|ìñcódc ìnsostcnìb|cscnsu Theor of Semio­
tics
22
. ¿Por quó, cntonccs, csc atrìnchcramìcnto7 Voy a ohc-
ccr dos razoncs, sìn rc|acìón cntrc sí nì con c| objctìvo quc
mc ha conducìdo a tratar |a rcìntcrprctacìón dc Pcìrcc por
partcdcEco.
En prìmcr |ugar, mc parccc qucc| prob|cma, y c| |ímìtc,
dc|atcoríadc |a|ccturadcEcocsunavczmásc|sujcto,mu-
cho más aprcmìantc ahora tras c| |cctor, quc no cstá sìmp|c-
mcntcen c|tcxtoofera del tcxto, sìnoquccsunaìnstancìa
dc |atcxtua|ìdad. Sì c| |ìbroantcnortcmìnabap|antcando |a
cucstìón dc| sujcto, casì dc paso y conrcfcrcncìaa Kìstcva,
Lector in fabula cmpìcza con c||o. Tanto |a ìntroduccìón ìta-
|ìana como |a ìng|csa a|udcn más o mcnos cxp|ícìtamcntc a
KìstcvayaBarthcs, dos cscrìtorcspara |os cua|cs|accntra|ì-
modo, "transforado" en sujeto. AI mismo tiempo, como Ia ideologia "es
etema" (a-temporal o estructural como el simb6lico lacaniano), los indivi­
duos estan "desde siempre interpelados ya por Ia ideologia en cuanto suje­
tos". Vease Louis Althusser, Lenin and Philosophy, trad. Ben Brewster
Nueva York y Londres, Monthly Review Press, 1 97 1 , pag. 1 76. Para una
comparaci6n bien fndamentada de las teorias de Althusser y de Eco y su
coincidencia en lo que respecta a Ia producci6n estetica en particular, vea­
se Thomas E. Lewis, "Notes toward a Theory of Referent", PML 94
(Mayo 1 979): 459-75. AI defender a Althusser de Ia acusaci6n de te6rico
que a menudo se eleva contra el, afra Lewis: "Aunque Althusser, des­
graciadamente, no aclare lo bastante este punto, su concepto de un cono­
cimiento cientico abierto implica prcisamente Ia intervencion de Ia
pnctica y Ia presencia de Ia deterinacion cultural en Ia producci6n del
conocimiento cientifco" (pag. 474; el subrayado es mio). La misma obje­
ci6n, y Ia misma defensa, se le puede hacer a Ia teoria de Ia textualidad de
Eco tal y como aparece formulada en Lector in fabula, Milan, Bompiani,
1 979, pero Ia defensa es bastante debil. lmplicar simplemente una rela­
ci6n del sujeto con Ia practica no es sufciente cuando el peso de Ia argu­
mentaci6n recae sobre las estructuras.
22
No puedo hacer justicia de Eco al desplegar mi crtica de Lector in
fabula en este contexto, y por tanto debo enviar al lector a mi Umberto
Eco, Florencia, La Nuova Italia, 1 98 1 .
279
dad dc| sujcto, o c| proccso dc| sujcto cn c| |cnguajc, conc
parcjaa|acxp|oracìóndc|atcxtua|ìdad,ycuyatcoríayprác-
tìca dc |a |cctura cxìgcn prcstar atcncìón a| dìscurso dc| psì-
coaná|ìsìs. Es |a actìtud dcfcnsìva dc Eco hacìa cstc ú|tìmo,
sospccho, y su dctcrmìnacì�n dc dcj ar a |a scmìótìca "|ìbrc"
dc ó| |oquc |c ob|ìga acfcctuarsobrc c| |cctorunaopcracìón
quìmrgìcaaná|ogaa |aauspìcìada parac|ìntcrprctantc,yprì-
var|c así tanto dc cucrpo como dc subj ctìvìdad. Hc dìcho
"prìvar|c dccucrpo",porqucno haydudadc quc c| |cctordc
Eco cs dc góncro mascu|ìno. _Y no cstá c| góncro, cn rca|ì-
dad,construìdocomoadìcìóndcmarcasfcmcnìnasa|afoma
morfo|ógìca dc |o mascu|ìno, y |a concomìtantc atrìbucìón
dc|cucrpoa|ofcmcnìno7
Enscgundo|ugary dcj ándonos dc tantas cspccu|acìoncs,
yconmayorjustìcìaconrcspccto aEco, tcncmos quc rccor-
dar quc su ìnsìstcncìa cn |os aspcctos dc |aproduccìón tìcnc
susraíccscn|atradìcìónñ|osóñcadc|matcrìa|ìsmohìstórìco.
La prìorìdad dc |a csfcra dc |a produccìón, dc |a obra o dc|
tcxtocomoartcfacto, sobrc|ascondìcìoncsdcsucnuncìacìón
yrcccpcìón,y |aprìorìdadconccdìdaa|acrcatìvìdadartístìca
("ìnvcncìón")sobrcotrosmodosdcproduccìóndc sìgnosdc-
rìvan,cnmìopìnìón,dc sumndamcntacìóntcórìcacn|acstó-
tìca c|ásìca y c| marìsmo¹¹. Dc aquí, pucs, |a ìmagcn con-
ñada dc| homo faber quc cmcrgc como protagonìsta dc su
Theor: c|sujctodc|ascmìótìcacsc|sujctomatcrìa|ìstadc|a
hìstorìa. Por tanto, aunquc nadìc pucdc ncgar |a aguda con-
cìcncìa quc tìcnc Eco dc |a natura|cza socìa| y dìá|ogìca dc
todoìntcrcambìocomunìcatìvoy |aactìvapartìcìpacìóncnó|
dc |os "productorcs" y "usuarìos" dc |os sìgnos, no podcmos
sìno rcconoccr cn su obra una ìnsìstcncìa, un ìntcrós más
agudo,unacspccìa|atcncìónporuno dc |osdos po|os dc| ìn-
tcrcambìocomunìcatìvo,c|momcntodc |acnuncìacìón, dc |a
produccìón. "c|momcnto dc |aproduccìón", ||amadoasí con
todas |as connomcìoncs ìdcoIógìcas quc posccn |as pa|abras
"produccìón"y"productìvìdad". Entrcc||as, cnprìmcrymás
¹¹Vease capitlo I , pag. 35 y capitlo 2, pag. 55, supra.
280
ìmportantc |ugar, cstá |a ìmp|ìcacìón dc una actìvìdad crca-
tìva y cnrìqucccdora (uno hacc artc o hìstorìa, uno sc hacc a
símìsmoo a otro, uno|ohahccho, ctc. )opucstaa |a"pasìvì-
dad"dc |arcccpcìón,consumo,cntrctcnìmìcntoy dìsmtc,ya
sca hcdonìsta o cconómìco. Por cjcmp|o, Eco no cxc|uyc |a
posìbì|ìdad dc quc otras fomas dc actìvìdad socìa| pucdan
||cvar a cabo una transfomacìón dc |os códìgos, y portanto
dc| unìvcrso dc| sìgnñcado, dc |amìsmaforma quc |aactìvì-
dad artístìca. Sìn cmbargo, su dcñnìcìón dc |a "ìnvcncìón"
como uso "crcatìvo" dc |os códìgos qucproduccnucvos sìg-
nìñcadosypcrccpcìoncsparccccxc|uìrtodaactìvìdadqucno
dó como rcsu|tado tcxtos rca|cs o "productos cu|tura|cs ñsì-
camcntc vcrìñcab|cs". Y con todo cxìstcn ta|cs actìvìdadcs
-po|ítìcas o más a mcnudo mìcro-po|ítìcas. gmpos dc con-
cìcncìacìón, fomasa|tcmatìvasdcorganìzacìón|abora|,rc|a-
cìoncs famì|ìarcs o ìntcrpcrsona|cs, ctc.- quc no produccn
tcxtoscomota|cs, sìno quca|cambìarc|"mndamcnto"dcun
sìgno dado (|ascondìcìoncsdcpcrtìncncìadc| rcprcscntamcn
cn rc|acìón conc|obj cto) intcrvìcncncfcctìvamcntc sobrc|os
códìgos, tanto sobrc |os códìgos dc pcrccpcìón como sobrc
|os ìdco|ógìcos. Lo quc produccn cstas actìvìdadcs, cn pa|a-
brasdc Pcìrcc,csuncambìodchábìto, cnconsccucncìa,para
sus "usuarìos" -sus suj ctos- son más ìntcrprctantcs quc
tcxtoso sìgnos, y comoìntcrprctantcs dan |ugar a"unamodì-
ñcacìóndc|aconcìcncìa"(5. 485).
Vo|vamos a Pcìrcc, cuya ìdcadc|a scmìótìcacomo cstu-
dìo dc |as varìcdadcs dc |a posìb|cs scmìosìs parccc mcnos
rcstrìctìva quc |a dc Eco¹³. Cuando Pcìrcc hab|a dc| hábìtc
¹³Peirce se atribuye el merito de establecer Ia pragrtica como teora
del signifcado ( o mejor, como "metodo para determinar el signifcado de
los conceptos intelectuales, de aquellos sobre los que trabaja el razona­
miento" [ 5. 8]), e incluso resuelve cambiar su nombre a "pragmaticismo"
("que lo bastante feo para que este a salvo de posibles raptos" [ 5. 4 1 4] )
despues de que William James y F. C. S. Schiller se hayan apropiado de
"pragmatismo" para sus propios intereses. Pero en lo que concieme a Ia
semi6tica, declara que el es ''un pionero, o mas bien un conquistador, en
Ia tarea de aclarar y fndar lo que llamo semiotica, que es Ia doctrina de Ia
naturaleza esencial y de las variedades fndamentales de Ia semiosis posi-
28 1
ccmc dc un prcccscquc cnvuc|vc cmccìón, csmcrzo muscu-
|ar y mcnta|, y a|gmtìpo dcrcprcscntacìónconccptua| (para
|a guc cm p|ca un tómìno pccu|ìar. auto-aná|ìsìs), cstá pcn-
sandccn ìndìvìduos como suj ctos dc ta| proccso. Sì |amodì-
ñcacìón dc |aconcìcncìa, c|hábìto o c| cambìc dc hábìto cs,
cn rca|ìdad, c| cfccto dc| sìgnìñcadc, |a conc|usìón "rca| y
vìva¨ dc cadaproccsoìndìvìdua|dc scmìcsìs,cntonccsdondc
tcrmìnac|"jucgodc|ascmìosìs¨,unay otravcz, no cs cxac-
tamcntc cn |a "accìón concrcta¨, como pìcnsa Eco, sìno cn
unadìsposìcìón, una dìsponìbì|ìdad(para|a accìón), un con-
juntc dc cxpcctatìvas. Adcmás, sì |a cadcna dc| sìgnìñcado
hacc un a|to, aunquc sca tcmpora|mcntc, |o hacc a| cncar-
narsc cn a|guìcn, cn a|gm cucqo, cn un suj cto ìndìvìdua|¹¹.
A| usar o rccìbìr sìgnos, producìmos ìntcqrctacìoncs. Sus
cfcctcs dc sìgnìñcado dcbcn pasar a travós dc cada uno dc
nosotros, antcs dc podcrproducìrun cfccto o una accìón so-
brc c| mundo. El habito del individuo como produccion se­
miotica es tanto el resultado como Ia condicion de Ia produc­
cion social de signicado.
Conrcspcctoa|aìdca dc Eco dc|adìa|óctìcadc |os códì-
gcs y modos dc produccìón, cstc hccho ponc cn cucstìón |a
ble; y me parece que el campo es demasiado vasto, el trabajo demasiado
grande para un recien llegado" (5. 488). Por tanto, en Ia perspectiva de
Peirce, el dominio de Ia semi6tica no es equiparable al del pragmaticismo,
teoria del signifcado que tt los "conceptos intelectuales", sino mucho
mas amplio; abarca todas las variedades posibles de semiosis.
¹¹ Sobre Ia idea de Peirce del "yo" como producto de Ia inferencia mas
que de Ia intuici6n, y por tanto, como signo, vease Walter Benn Michaels,
"The Interreter's Self: Peirce and the Cartesian ' Subject"', en Reader­
Response Criticism, ed. Jane P. Tompkins, Baltimore y Londres, The
Johns Hopkins University Press, 1 980, pags. 1 85-200. En pocas palabras,
Michaels sostiene que las ideas de Peirce se desarollan a parir de su cri­
tica al cogito cartesiano y de Ia primacia, autonomia o trascendencia que
confere al ego. "Para Descares, el yo es primario -puede ser conocido
directamente, y su existencia es Ia (ica certeza privilegiada; para Peirce,
el yo es derivado, solo puede ser conocido por inferencia a partir de Ia
existencia de Ia ignorancia y del eror" (pag. 1 94). Como signo, el yo esta
inserto en el mas amplio sistema de signos que Peirce denomina "reali­
dad", y por ello suj eto a sus "efectos constitutivos".
282
oposìcìón cntrc productorcs y usuarìos dc sìgnos quc parccía
ìnhcrcntc a c||a. Pcro |a cucstìón dc |a va|ìdcz tcórìca dc ta|
oposìcìónno cs contrancstar|acon |aìdcntìdad dc| cscrìtor y
|cctor, dccìrquc c| rca|ìzadory c| cspcctadoro c| hab|antc y
c| oycntc son posìcìoncs ìntcrcambìab|cs. Pucs csto abo|ìría
|aìmportantc dìstìncìóncntrc cnuncìacìóny rcccpcìón, y c|ì-
mìnaríatodoaná|ìsìscrítìcodc sucontcxtoy dc |anatura|cza
po|ítìcadc|aìntcrprctacìón. |as rc|acìoncsdc podcrcnvuc|tas
cn|acnuncìacìóny|arcccpcìón,qucmantìcncn|asj crarquías
dc |a comunìcacìón, c| contro| dc |os mcdìos dc produccìón,
|aconsmccìónìdco|ógìcadc |aautoría y |amacsma, o más
scncì||amcntc, quìcnhab|a a quìón, porquóy para quìón. Sì
yopongocnduda|ancccsìdaddcunaoposìcìóntcórìca,aun-
quc dìa|óctìca, cntrc productorcs yusuarìos, |ohago con otro
obj ctìvo. cambìarsu mndamcnto y sufoco,dccìrqucc|ìntór-
prctc, c| "usuarìo" dc |os sìgnos, cs tambìón c| productor dc
sìgnìñcado ( c|ìntcqrctantc)porquccsc ìntóqrctccsc||ugar,
c|cucrpo,cnc| quc, anaìgac|cfcctodcsìgnìñcado dc| sìgno.
Es c| sujctocnquìcnyparaquìcntìcnccfccto|ascmìosìs.
Podría scr ìntcrcsantc rcconsìdcrar aquí |a dcñnìcìón dc
Pcìrcc( 1 897),
Un signo, o representamen, es algo que esta por algo para
alguien en algf aspecto o capacidad. Se dirige a alguien,
esto es, crea en Ia mente de esa persona u sigo equiva­
lente, 0 quizas, u sigo mas desar ollado [el interretante] .
y poncr|a cara a cara con | afómu|a ìgua|mcntc conocìda y
c|aramcntc antìtótìcadc Lacan. "un sìgnìñcantcrcprcscntaun
suj cto para otrc sìgnìñcantc"¹-. A |a |uzdc |a ú|tìmac|abora-
¹-
"Le registre du signifant s' institue de ce qu' un signifcant represente
u sujet pour un autre signifant. C' est Ia structure, reve, lapsus et mot
d' esprit, de toutes les formations de l ' inconscient. Et c' est aussi celle qui
explique Ia division originaire du sujet. " Jacques Lacan, Ecrits, Paris,
Seuil, 1 966, pag. 840. Este ensayo, no seleccionado en Ia traducci6n in­
glesa de Ecrits, Nueva York, W. W. Norton, 1 977, es analizado por Anika
Lamaire, Jacques Lacan, trad. David Macey, Londres, Routledge & Ke­
gan Paul, 1 977, pags. 72-77.
283
cìón guc hìzo Pcìrcc dc| conccpto dc ìntcrprctantc (a|rcdcdor
dc| año I 9O5), como ya hc mostrado, crccc |aduda dc sì |as
dos fomu|acìoncs dc |a rc|acìón sujcto-sìgno sontan antìtó-
tìcas, son mundos apartc, ìrrcconcì|ìab|cs, o sì, dcspuós dc
todo, son más compatìb|cs dc |o guc aparcntan. Podcmos
pcnsar quc c| cnsayo cn quc aparccc |a dcñnìcìón dc Lacan,
"Posìtìon dc | ' ìnconscìcnt¨ ( I 964), hacc una rcfcrcncìa dì-
rccta, aunquc ìmp|ícìta, a |a dc Pcìrcc, con |ac|ara ìntcncìón
dcoponcrscac||a¹'.
La scgunda oracìón dc | a dcñnìcìón dc Pcìrcc, guc sc
suc|c omìtìr cuando sc |a cìta, tras|ada c| ónfasìs dcsdc c|
sìgnoo rcprcscntamcn (c|sìgnìñcantc) a| sujcto, a |apcrsona
para |acua| c| ìntcrprctantc rcprcscnta"quìzás un signo mas
desarrollado . Así pucs, c| sujcto dc Pcìrcc cstasìtuado rca|-
mcntc cntrc |os dos sìgnos, como c| dc Lacan |o csm cntrc
dos sìgnìñcantcs. La dìfcrcncìa rcsìdc cn |a orìcntacìón dc|
movìmìcnto, c| scntìdo dc |a rcprcscntacìón, ta| como |o cx-
prcsa |aprcposìcìón "para¨. |os sìgnos dc Pcìrcc rcprcscntan
para un sujcto,c|sujctodc Lacanrcprcscntapara |os sìgnìñ-
cantcs. Laformu|acìón dcLacanprctcndc ìnsìstìrcn |a"cau-
sacìón¨ dc| sujcto cn c| |cnguajc(c| "dìscurso dc| Otro¨)y |a
ìnadccuacìón dc| sujcto, su "carcncìa dc scr¨ cara a| Otro,
pucscnc|momcntomìsmoyporc|hcchomìsmodc sucnun-
cìacìón, c| suj cto dc |a cnuncìacìón sc cscìndc dc sí mìsmo
como sujcto dc| cnuncìado. En consccucncìa, c| sujcto ha-
b|antc y c| sujcto dc su, o más bìcn, del cnuncìado no son
uno, a| sujcto no |cpcrtcncncc su cnuncìado, su sìgnìñcantc,
guc cstá cn c| domìnìo dc| Otro. En c| proccso dc sìgnìñca-
cìón conccbìdo como cadcna dc sìgnìñcantcs, por tanto, |a
rc|acìón dc| sujcto con |a cadcna dc su dìscurso cs sìcmprc
dc| ordcn dc |o casì pcrdìdo. Como scña|a Lacan, c| sìgìñ-
cantcjucgay gana Ooue et gagne) antcs dc gucc| sujcto sca
conscìcntc dc c||o. Para Lacan, |a cscìsìón o a|ìcnacìón dc|
¹'"Les signes soot plurivalents: ils representent sans doute que/que
chose pour quelqu 'un; mais ce quelqu' un, son statut est incerain . . . " La­
can (Ecrits, pag. 840; la cursiva es mia).
284
suj cto cnc| |cnguajccs constìtutìva (originaire) y cstructura|,
a-tcmpora|.
En|afomu|acìóndcPcìrcc,|ascparacìóndc|sujctodcsí
mìsmo ocunc cn |a dìmcnsìón tcmpora| ("cn c| ñujo dc|
tìcmpo" ¸5. 42 I j), pcrotambìónocuncpormcdìo dc su rc|a-
cìóncon|acadcnadc ìntcrprctantcs. Comocadaìntcrprctantc
da como rcsu|tado un hábìto o un cambìo dc hábìto, c| pro-
ccso dc |a scmìosìs ||cga a u a|to, provìsìona|mcntc, a| ñ-
j arscaunsuj ctoquc só|o cstáa||í temporalmentezs. Entómì-
nos |acanìanos, csta ñjacìónpucdc dcsìgnarsc con c|tómìno
"sutura", quc comporta |a ìmp|ìcacìón dc cngaño, "pscudo-
ìdcntìñcacìón",cìcncìmagìnarìo, ìnc|usofa|saconcìcncìa,cn
cuanto producto dc |asmanìpu|acìoncs dc |a ìdco|ogía. Y cn
c| dìscurso crítìco gcncra| basado cn c| psìcoaná|ìsìs |aca-
nìano y cn |atcoría dc |a ìdco|ogía dc A|thusscr, |a "sutura"
cs pcqudìcìa|¹º. Pcìrcc, porc| contrarìo, no dìcc sì c| hábìto
¹°
Aunque no conciba el sujeto como lo hace Lacan, el sujeto de Peirce
es un sujeto en el lenguaje y, a su manera, escindido: "Hay dos cosas de Ia
mayor imporancia que decirse a uno mismo y recordar. La primera es que
una persona no es de fora absoluta un individuo. Sus pensamientos son
lo que ' se dice a si mismo' , esto es, lo que dice a ese otro yo que entra en
Ia vida con el correr del tiempo. Cuando uno razona, es ese yo critico a
quien uno trata de persuadir; y todo pensamiento es un sigo, y es en gran
parte de naturaleza lingiistica. La segunda cosa que hay que recordar es
que el circulo social del hombre (y esto puede entenderse en un sentido
amplio o restringido) es una especie de persona vagamente compacta, en
algunos aspectos de rango superior a Ia persona de un oranismo indivi­
dual" (5. 42 1 ).
¹ºUna elaboraci6n mas ponderada y mas util desde el punto de vista
critico del concepto de sutura Ia ofece Stephen Heath, "Notes on Suture"
en Questions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1 98 1 ,
pags. 1 06- 1 07: "Ia sutura designa Ia relaci6n del sujeto en el simb6lico
que constituye su lazo de union con la cadena, su representaci6n de signi­
fcante a signifcante (' un signifcante represent un sujeto para otro signi­
fcante' ) y su identifcaci6n como uno en Ia fcci6n del signo (' un signo
representa algo para alguien' ). La causaci6n de divisi6n-separaci6n del
sujeto describe este proceso, con e1 sujeto siempre volviendo a su im­
p1icaci6n en el deseo del Otro. . . en donde el sujeto siempre facasa . . .
y donde siempre l o encontramos . . . confgurado de inmediato en signif­
cados y en su producci6n de foraciones discursivas. Toda teoria de Ia
285
guc |ìga provìsìona|mcntc a| sujcto con |as formacìoncs so-
cìa|cs c ìdco|ógìcas csbucnoo ma|o. Pcrocsto, nì qucdccìr
tìcnc,nocs|omìsmoqucrcc|amarunarca|ìdadtrasccndcnta|
para c| sujcto o para c| mundo. Mc parccc, cn suma, quc a|
oponcr|avcrdaddc|ìnconscìcntca|aì|usìóndcunaconcícn-
cìa ya fa|sadcsdc sìcmprc, c|dìscurso crítìco gcncra| basado
cn c| psìcoaná|ìsìs |acanìano suscrìbc dcmasìado fácì|mcntc,
como hacc Eco, |a dìstìncìóntcrrìtorìa|cntrc |os modos sub-
jctìvosy socìa|csdc sìgnìñcacìóny |agucrramacnquc con-
sìstc.
Sì buscamos |a pa|abra "dcsco" cn c| índìcc dc matcrìas
dc |os Collected Papers dcPcìrcc,|ocncontrarcmoscnc|vo-
|umcn 5, con una rcmìsìón a "Esmcrzo". En 5.486, aparccc
mcncìonado como una dc |as cuatro catcgorías dc hcchos
mcnta|csquc son dc rcfcrcncìagcncra| . dcscos, cxpcctatìvas,
conccpcìoncsyhábìtos. Adìfcrcncìadc|hábìto,quccscfccto
dc|csmcrzo (o,conmayorcxactìtud, dc |aaccìón combìnada
dc |a scmìosìs a travós dc |os trcs tìpos dc ìntcrprctantcs), c|
dcsco, para Pcìrcc, "cs causa, no cfccto, dc| csmcrzo". Esto
quìcrc dccìrquc |os dcscos, c| p|ura| cs sìgnìñcatìvo,sona|go
dcnatura|czaconccptua|,como|ascxpcctatìvasy|asconccp-
cìoncs. Enc| Vocabulaire de Ia psychanalyse dc Lap|anchc y
Ponta|ìs,pub|ìcadocnìng|ós como The Language of Psycho­
Analysis, |apa|abra"Dcsìrc" ¸dcscoj aparccc cntrcparóntcsìs
tras c| |cma dc |acntrada "Wìsh" ¸dcscoj . Los autorcs cxp|ì-
canqucc|tómìnodcFrcud, Wunsch, corrcspondcmásbìcna
ideologia debe, entonces, comenzar, no por el sujeto, sino como explica­
cion de los efectos de sutura, Ia realizacion de Ia sutura del sujeto en las
estructuras del signifcado; y esta explicacion llevaria consigo Ia atencion
a toda Ia historia del sujeto, al movimiento interinable de esa historia, y
no a su simple equiparacion con Ia ideologia. " Es esta atencion a Ia "his­
toria total" del sujeto -ue sefala un paso importante a partir de Ia de­
fnicion recibida de Ia relacion (Ia "simple equiparacion") del sujeto con
Ia ideologia-lo que yo intento expresar con el terino de "experiencia"
(vease nota 2 supra). Pero "experiencia" se presta, a causa de su uso po­
pular, a una "simple equiparacion" del sujeto con lo individual, sin Ia me­
diacion social o semiotica. De aqui Ia necesidad de una elaboracion teo­
rca del concepto de experiencia, particularente en el discurso feminista.
286
¨wìsh"quca¨dcsìrc",yqucaunquc Wunsch rcñcrc prìmarìa-
mcntc adcscos ¸wìshcsj ìnconscìcntcs,Frcudno |ousó sìcm-
prccstrìctamcntc cncsc scntìdo. Encua|quìcrcaso, Frcudno
usó |apa|abra ¨dcsìrc". Lacan sí |o hìzo, pucs ¨ìntcntó rco-
rìcntar |adoctrìnadc Frcuda|rcdcdordc| conccpto dc dcsco
¸dcsìrcj", dìstìnguìóndo|o dc |osconccptos adyaccntcs dc nc-
ccsìdad (dìrìgìda hacìa objctos cspccíñcos y satìsfccha por
c||os) y cxìgcncìa (dìrìgìda a |os otrosy, sìn tcncrcn cucnta
su objcto, cscncìa|mcntc cxìgcncìa dc| amor o dc| rcconocì-
mìcnto dc| otro). ¨E| dcsco ¸dcsìrcj aparccc cn |a grìcta quc
scpara|ancccsìdaddc|acxìgcncìa. "Como c|suj cto,cuyadì-
vìsìón rcprcscnta, c| dcsco ¸dcsìrcj cs una a|ìcnacìón cn c|
|cnguajc.
Ladcñnìcìóndc¨Wìsh(Dcsìrc)", sìncmbargo,rcza.
[En Freud] los deseos [wishes] inconscientes tienden a
satisfacerse a traves de Ia restauraci6n de los signos que
estan asociados a las experiencias mas tempranas de sa­
tisfacci6n; esta restauraci6n opera de acuerdo con las le­
yes de los procesos primarios. . . . Los deseos [wishes] ,
bajo Ia fora de compromisos, puden identifcarse en los
sintomas30.
Þo mcparccc absurdo pcnsarquc |adcñnìcìóntransmìtc
c|posìb|c sìgnìñcado dc quc |os dcscos ¸wìshcsj ìnconscìcn-
tcssonc|cfcctodccsmcrzosy,cnrca|ìdaddchábìtosìncons-
cìcntcs, por tanto cspccu|ar quc, sì pucdc scr tcórìcamcntc
conccbìb|c una cspccìc dc hábìto ìnconscìcntc (ìnconscìcntc
cnc| scntìdo dc Frcud, hábìto cn c|dc Pcìrcc),podcmoscon-
sìdcrar |os dcscos ¸wìshcsj -onscìcntcs o ìnconscìcntcs-
como cfccto y causa dc| csmcrzo y dc| hábìto, y cntonccs
proponcr, ñna|mcntc, quc aquí podría cmpczarun cautc|oso,
muy cautc|oso vìajc a| tcrrìtorìo dc |a subjctìvìdad como
conscìcntc c ìnconscìcntc para todo c| quc no quìcra accptar
|os |ímìtcsdc Eco odcKstcva, sìnhaccrcaso dc |as dcman-
30 J. Laplanche y J. B. Pontalis, The Language ofPsycho-Analysis, trad.
Donald Nicholson Smith, Nueva York: W. W. Norton, 1 973, pags. 48 1 -82.
287
das tcrrìtorìa|cs dc csos dìscursos, scmìótìca o psìcoaná|ìsìs,
paraa|guìcnqucrcchacc|ac|cccìóncntrcìnstìntoyrazón¹ | .
Yo cmpccó, cn cstc capítu|o, con una cucstìón só|o ìm-
p|ícìta cn |a ìronía dc |aagudczadc Woo|f, "c| ìnstìnto más
quc |a razón", pcro p|antcada cxp|ícìtamcntc como objctìvo
mìsmo dc su |ìbro Una habitacion propia -|ìbroy prcgunta
cxp|ícìtamcntc dìrìgìdos a |as mujcrcs. ¿cómo c| "yo" ||cgaa
sabcrsc "mujcr", cómo csc yo dc| hab|antc/cscrìtor sc cons-
mycgcnórìcamcntccomosujctofcmcnìno7Larcspucstaquc
ohccc c|pasajccs una rcspucsta só|o parcìa| . Mcdìantc cìcr-
tos sìgnos, dìcc Vìrgìnìa Woo|f, no só|o c| |cnguajc(no mc-
dìanpa|abras cntrc c|"yo"y c|bcdc|), sìnogcstos, sìgnosvì-
sua|cs, y a|go más quccstab|ccc su rc|acìón con c|yoy,por
tanto, su sìgnìñcado, "yo soy una mujcr". A csc a|go más,
c||a|o ||ama "ìnstìnto" a fa|tadcunapa|abra mcjor. Para sc-
guìrcon |a prcgunta, yo hc propucsto c| tómìno "cxpcrìcn-
cìa" y |o hc usado para dcsìgnar un proccso contìnuo por c|
cua| sc construyc scmìótìca c hìstórìcamcntc |a subjctìvìdad.
Tomando prcstado c| conccpto dc "hábìto" dc Pcìrcc como
producto dc una scrìc dc "cfcctos dc sìgnìñcado"producìdos
cn |a scmìosìs, hc ìntcntado |ucgo dcñnìr con mayorprcci-
sìón|acxpcrìcncìacomocomp|cjo dc hábìtos rcsu|tado dc |a
ìntcraccìón scmìótìcadc| "mundo cxtcrìor" y dc|"mundo ìn-
tcrìor", cngranaj ccontìnuo dc| yo o sujcto cn |a rca|ìdad so-
cìa| . Y pucsto quc consìdcramos a| suj cto y a |a rca|ìdad
socìa| como cntìdadcs dc natura|cza scmìótìca, como "sìg-
3 1 Aunque Peirce era consciente de que su concepto de habito se exten­
dia mas alia de la conciencia y por tanto excedia de los limites de la psi­
cologia positivista (vease, por ejemplo, sus observaciones sabre la "ilu­
si6n de· que la Mente es solo Conciencia" de sus contemporaneos, y los
estudios de Von Haansabre la mente inconsciente, en 7. 364 y ss. ), no
cont6 con la ventaja de una teoria desarollada del inconsciente con la que
confontar su teoria del hlbito. Nosotros si contamos con ella. Que Freud
y Peirce formen un matrimonio mas extrafo incluso que Marx y Freud, y
desde luego con no menor reluctancia a la "integraci6n" mutua, no debe
desautorizar una reinterpretaci6n dirigida,no a la integaci6n, sino a la po­
sible ariculaci6n de una teoria del signifcado con la otra.
288
nos¨, |ascmìosìsdcsìgnac|proccsodc suscfcctosrccíproca-
mcntcconstìtutìvos.
Podcmos parahascar ahora |a prcgunta dc |a sìguìcntc
mancra. _cs c|sujctofcmcnìnou suj ctoquc scconstìtuyccn
u tìpopartìcu|ardcrc|acìóncon|arca|ìdadsocìa|7_atravós
dc un tìpo partìcu|ar dc cxpcrìcncìa, cspccíñcamcntc atravós
dcunacxpcrìcncìapartìcu|ardc|ascxua|ìdad7Y sìrcspondc-
mos quc sí, quc una cìcrta cxpcrìcncìa dc |a scxua|ìdad pro-
duccun scrsocìa|a| quc podcmos hamar sujcto fcmcnìno, sì
cs csa cxpcrícncìa, csc comp|cjo dc hábìtos, dìsposìcìoncs,
asocìacìoncsypcrccpcìoncs,|oquccngcndraaunocomo fc-
mcnìno,cntonccseso cs|oquc dcbc ana|ìzar, comprcndcr, ar-
tìcu|ar |a tcoría fcmìnìsta. E| objctìvo dc |a vuc|ta a Pcìrcc,
rcìntcrprctándo|o a travós dc Eco, cra dcvo|vcr c| cucqo a|
ìntóqrctc, a| sujcto dc |a scmìosìs. Esc sujcto, hc dcfcndìdo
quc cs c| |ugar, c| cucrpo, cn quc tìcnc |ugar y sc rca|-ìza c|
cfcctodc sìgnìñcado dc| sìgno. Þoobstantc,nohayquc ìnfc-
rìrdc c||oqucPcìrcchaya sugcrìdo quó tìpo dc cucrpo sca, o
cómo sccrcaa símìsmoc|cucrpo como sìgnopara c| sujcto
y dc quó fomas dìstìntas sc rcprcscnta cn |a ìntcraccìónmu-
tuamcntc constìtutìva dc |os mundos cxtcrìor c ìntcrìor. En
csta cucstìón, Pcìrcc no ohccc ayuda a|guna. Con todo, c|
conccpto dc hábìto como actìtud "cncrgótìca¨, como dìsposì-
cìónsomátìcaa|avczabstractayconcrcta,formacnsta|ìzada
dc u csmcrzo muscu|ar/mcnta| prcvìo, sugìcrc podcrosa-
mcntc a u sujcto a|canzado por |aactìvìdad dc |os sìgnos, a
un suj cto ñsìcamcntc ìmp|ìcado o corpora|mcntc compromc-
tìdocn|aproduccìóndc sìgnìñcado,cn|arcprcscntacìónycn
|aauto-rcprcscntacìón.
Hayqucrccordar, cncstccontcxto, |asobscracìoncsquc
hìcc cn c| capítu|o antcrìor cn mncìón dc |a añmacìón dc
Kaja Sì|vcman dc quc c|cucrpo fcmcnìno "cstáp|anìñcado,
dìvìdìdo y fomado para transmìtìr ¸. . . j u sìgnìñcado quc
proccdc tota|mcntc dc rc|acìoncs cxtcmas, pcro quc sìcmprc
sc aprchcndc postcrìomcntc como condìcìóno cscncìa ìntcr-
na¨¹¹. En su cjcmp|otcxtua|, c| rccucrdo quc tìcnc |ahcroína
¹¹Vease capitulo 5, nota 65.
289
dc un cuadro dc una mujcr a punto dc scr go|pcada por un
hombrc, cstá provocado por un acontccìmìcnto rca| ìdóntìco,
|a ñagc|acìón dc |ahcroínaporpartc dc su scñor. E| sìgnìñ-
cado cu|tura| dc |a ìmagcn, c| somctìmìcnto dc |a mujcr, ad-
guìcrc su sìgnìñcado subjctìvo (cu|pa y p|accr) para |ahcroí-
na atravós dc |a ìdcntìñcacìón con |a ìmagcn, ìdcntìñcacìón
rcsu|tado dc| ìdóntìco comportamìcnto dc |os dos hombrcs.
Comoscña|aSì|vcman, |arcprcscntacìóncstmcturaydasìg-
nìñcado a| succsorca|(|añagc|acìón), y sìncmbargo, c|"rc-
cucrdo" dc| cuadro tìcnc |ugar como consccucncìa dc csc
mìsmo succso. E| ncxo sìgno-sìgnìñcado, cn otras pa|abras,
no só|o cs sìgnìñcatìvopara un sujcto, |a hcroína cn cuyo
cucrpo c| csmcrzo muscu|ar/mcnta| producc c| cfccto dc sìg-
nìñcado "|ógìco" (suìdcntìñcacìóncon |a"mujcrcu|pab|c"),
c|rccucrdo y c|hábìto (c| somctìmìcnto dc |amujcry c|p|a-
ccrmasoguìsta). Pcro |a ìmportancìa dc| sìgno no tcndría su
cfccto, csdccìr, c| sìgnonoscríaunsìgno,sìn|acxìstcncìao
|acxpcrìcncìaporpartc dc| sujctodcunapractica social cn|a
guc sc vc ñsìcamcntc cnvuc|to c| sujcto, cn cstc caso, c|uso
dc|castìgocorpora|paraamoncstary cducar, o másbìcn, dc|
castìgoydc|acducacìónparadarp|accr.
Larc|acìón íntìma dc |asubjctìvìdadcon |aactìvìdad so-
cìa| |arcconoccn c| psìcoaná|ìsìs y |a scmìótìca cn |a cxprc-
sìóndc "actìvìdadcs sìgnìñcatìvas", pcromuypocas vcccs |a
hanana|ìzadomcradc |as actìvìdadcstcxtua|csvcrba|cso |ì-
tcrarìas, con c| cìnc como notab|c cxccpcìón. E| prcdomìnìo
dc |a dctcmìnacìón |ìngüístìca cn |as tcorías dc| sujcto y c|
scsgoobj ctìvìstao |ógìco-matcmátìco dc |amayorpartcdc |a
ìnvcstìgacìón cn scmìótìcahanrcstrìngìdo y cspccìa|ìzado c|
conccptodc actìvìdadsìgnìñcatìva, ìntroducìóndo|ocn|oguc
constìtuyc uncampotcórìcoobso|cto. Estopodríatcncrscrìas
consccucncìas para c| fcmìnìsmo, guc cs un dìscurso crítìco
guc comìcnza como rcñcxìón sobrc |a práctìca y cxìstc só|o
cn conjuncìón con c||a. La tcoría fcmìnìsta constìtuyc cn sí
unarcñcxìónsobrc|apráctìcay|acxpcrìcncìa. unacxpcrìcn-
cìapara|aquc |ascxua|ìdadtìcncunpapc|ccntra|, cncuanto
dctcrmìna, atravósdc|aìdcntìñcacìóngcnórìca,|adìmcnsìón
socìa|dc |a subjctìvìdadfcmcnìna, |acxpcrìcncìapcrsona|dc
290
|acondìcìón fcmcnìna, y una práctìca dcstìnada a conhontar
csa cxpcrìcncìay a cambìar|a vìda dc |as mujcrcs concrctay
matcrìa|mcntc, mcdìantc |aconcìcncìacìón.
Parccc ìnncgab|c,ta|comohc subrayado, |aìmportancìa
dc| conccpto dc scmìosìscnc| fcmìnìsmotcónco. Enprìmcr
|ugar, |a scmìosìscspccìñca |adctcrmìnacìónmutuadc| sìg-
nìñcado, |a pcrccpcìón y |a cxpcrìcncìa, rc|acìón comp|cja
dc cfcctos rccíprocamcntc constìtutìvos cntrc c| suj cto y |a
rca|ìdadsocìa|,quc, cnc| sujcto, cntrañaunacontìnuamodì-
ñcacìón dc |a concìcncìa, sìcndo a su vcz csa concìcncìa |a
condìcìón dc| cambìo socìa| . En scgundo |ugar, c| conccpto
dc scmìosìsdcpcndc teoricamente dc |arc|acìón íntìma cntrc
|a subj ctìvìdad y |a práctìca, y c| |ugar dc |a scxua|ìdad cn
csa rc|acìón, como ha dcmostrado c| fcmìnìsmo, cs |o quc
dcñnc |adìfcrcncìascxua|para las mujeres, yda a|acondì-
cìón fcmcnìna su sìgnìñcado como cxpcrìcncìa dc un suj cto
fcmcnìno.
Sì,como añma Catharìnc MacKìnnoncnc|cnsayoantc-
rìomcntccìtado, "|a scxua|ìdadcsa| fcmìnìsmo|oquc c|tra-
bajoa|marxìsmo. |oquc|ccsmáspropìo,pcro|oqucmás sc
|c ancbata" (pág. 5 1 5), |o quc cs más pcrsona| y a| mìsmo
tìcmpocstámás dctcmìnado socìa|mcntc, |o quc más dcñnc
a|yoy cstámáscxp|otadoo contro|ado, cntonccsp|antcar|a
prcgunta dc cn quó consìstc |ascxua|ìdadfcmcnìna, para|as
mujcrcsyparac|fcmìnìsmo(c|ónfasìscsìmportantc), cshc-
gar a conccbìr |as cosas dc modo dìfcrcntc, y ||cgar a con-
ccbìr|as como a|go po|ítìco. Dcsdc quc una "sc convìcrtc cn
mujcr" a travós dc |a cxpcrìcncìa dc |a scxua|ìdad, asuntos
como c| |csbìanìsmo, |a contraccpcìón, c| aborto, c| ìnccsto,
c|acoso scxua|, |avìo|acìón, |aprostìtucìón, y |apomograña
no sonmcramcntc socìa|cs (prob|cmasdc |asocìcdadcncon-
junto) o mcramcntc scxua|cs (asunto prìvado cntrc "adu|tos
conscntìdorcs" o dcntro dc |a ìntìmìdad famì|ìar), para |as
mujcrcs, sonpo|ítìcosycpìstcmo|ógìcos. "Parac|fcmìnìsmo,
|opcrsona|cscpìstcmo|ógìcamcntcpo|ítìco,y sucpìstcmo|o-
gíaes supo|ítìca" (pág. 535). Estc cs c| scntìdo cn c|quc cs
posìb|c dcfcndcr, como hacc MacKìnnon, quc |a concìcncìa-
cìón csun "mótodo cntìco", un modo cspccíñco dc aprchcn-
29 1
sìón y dc "apropìacìón" dc |a rca|ìdad. E| hccho dc quc hoy
|a cxprcsìón "concìcncìacìón" sc haya vuc|to antìcuada y un
tanto dcsagradab|c, como toda pa|abra dc |a quc sc hayan
apropìado |os mcdìos dc comunìcacìón y quc hayan dì|uìdo,
dìgcrìdoyvomìtado, nodìsmìnuycc|ìmpacto socìa|y subjc-
tìvo dcuna actìvìdad-|a artìcu|acìón co|cctìvadc|apropìa
cxpcrìcncìadc |ascxua|ìdadyc|góncrcquchadado |ugar,
y sìguc dcsano||ando, un modo radìca|mcntc nucvo dc com-
prcndcr |a rc|acìón dc| sujcto con |a rca|ìdad hìstórìca. La
concìcncìacìón cs c| ìnstrumcnto crítìco orìgìna| quc |as mu-
jcrcs han dcsano||ado cn busca dc |acomprcnsìón, dc| aná|ì-
sìsdc |arca|ìdadsocìa|,y dc surcvìsìóncrítìca. Las fcmìnìs-
tas ìta|ìanas |a haman "autocoscienza _ autoconcìcncìa, y
mcjor aún, concìcncìa dc| yo. Por cj cmp|o, Manuc|a Fraìrc.
"|apmctìcadc|aconcìcncìadc|yocs|afomacnquc |as mu-
j crcsrcñcxìonanpo|ítìcamcntcsobrcsupropìacondìcìón"¹¹.
Mchaìmprcsìonado|arcsonancìadc cstacxprcsìón,con-
cìcncìadc|yo, (quccn |arc-traduccìónparcccpcrdcrsu scn-
tìdo popu|ar dc ìnquìctud o dc prcocupacìón cxccsìva con c|
aspcctodcuno,ytransmìtìrsu scntìdomás|ìtcra|) conc|cu-
rìoso adjctìvo "auto-anaI¡zador", quc Pcìrcc consìdcró adc-
cuado como modìñcador dc "hábìto" cn su dcscrìpcìón dc|
cfccto dc sìgnìñcado ú|tìmo dc |os sìgnos. "E| hábìto auto-
ana|ìzador dc|ìbcradamcntc crcado -auto-ana|ìzadorporquc
cstáfomadocon|aayudadc|aná|ìsìsdc |os cjcrcìcìosquc |o
a|ìmcntan-cs |adcñnìcìón vìva, c|ìntcrprctantc |ógìcovcr-
dadcro y ñna|" (5. 49 1 ). Esta fomu|acìón aparccc cn c| con-
tcxto dc un cjcmp|o quc da Pcìrccpara ì|ustrar c|proccso dc
scmìosìs. E| obj ctìvo dc| cjcmp|o cs mostrar cómo adquìcrc
unounconocìmìcntodcmostratìvodc |aso|ucìóndcuncìcrto
prob|cma dc razonamìcnto. Unas cuantas |íncas antcs dc |as
¹¹Manuela Fraire, "La politica del femminismo", Qaderi piacentini,
nfs. 62-63 ( 1 977), pag. 1 95. Fraire hace Ia resefa de u volumen de ma­
teriales y documentos -articulos, pronunciamientos, editoriales, mani­
festos, prensa divulgativa y otros textos salidos de varios grupos feminis­
tas y de colectivos de mujeres en Italia entre 1 973 y 1 976editado por
Biancamaria Frabotta, La politica del femmninismo, Roma, Savelli, 1 976.
292
quc hcmos cìtadopodcmos|ccr. "|aactìvìdadadopta|aforma
dc |a cxpcrìmcntacìón cn c| mundo ìntcrìor, y |a conc|usìón
(sì sc||cgaaunaconc|usìóndcñnìtìva)csquc, cndctcmìna-
das condìcìoncs, c| ìntórprctc habrá fomado c| hábìto dc ac-
tuar dc una foma dctcmìnada sìcmprc quc dcscc un cìcrto
tìpo dc rcsu|tado. Laconc|usìón |ógìcarca| y vìvaes csc há-
bìto, |afomu|acìónvcrba| sìmp|cmcntc|ocxprcsa. "Unavcz
más mc ìmprcsìona |a coìncìdcncìa, pucs c| modo fcmìnìsta
dcana|ìzarc|yoy|arca|ìdadhasìdotambìónunmododcac-
tuarpo|ítìcamcntc, cn|acsfcrapúb|ìcaycn|aprìvada. Como
fomadc crítìcapo|ítìcao dc po|ítìcacrítìca, c| fcmìnìsmono
só|o ha "ìnvcntado" nucvas cstratcgìas, nucvos contcnìdos y
nucvos sìgnos scmìótìcos, sìno, |o quc cs más ìmportantc, ha
||cvadoacaboun cambìo dchábìtoscn|cctorcs,cspcctadorcs,
hab|antcs, ctc. Y con csc cambìo dc hábìto ha producìdo un
nucvo sujcto socìa|, |as mujcrcs. La práctìca dc |a auto-con-
cìcncìa,cnsuma,no só|ocsconstìtutìva,sìnoconstìtuycntc.
Y ahí cs dondc hay quc buscar |a cspccìñcìdad dc toda
tcoríafcmìnìsta. nocn|afcmìnìdadcomo ccrcaníaprìvì|cgìa-
daa|anatura|cza,a|cucqo,oa|ìnconscìcntc, cnunacscncìa
ìnhcrcntc a |as muj crcs, pcro contra |a quc prcscntan ahora
unadcmanda |os hombrcs, nocn|atradìcìónfcmcnìnacntcn-
dìda sìmp|cmcntc como a|go margìna| c ìntacto, mcra dc |a
hìstorìapcroquchayquc dcscubrìro rcdcscubrìr, tampococn
|os rcsquìcìosygrìctas dc|amascu|ìnìdad, cn|as ñsuras dc|a
ìdcntìdad mascu|ìna o cn |o rcprìmìdo porc| dìscurso fá|ìco,
sìno más bìcn cn |a actìvìdad po|ítìca, tcórìca, auto-ana|ìza-
doramcdìantc |acua| pucdcn scrrcartìcu|adas |as rc|acìoncs
dc| sujcto con|arca|ìdadsocìa|apartìrdc |acxpcrìcncìahìs-
tórìcadc|asmuj crcs. Mucho,muchísìmo,qucdaporhaccr. E|
"post-fcmìnìsmo", c| derier cri qucha cruado c| At|ántìco
cn |os cstudìos fcmìnìstasycn|acrítìca"nocsunaìdcacuyo
tìcmpo haya ||cgado", obscraMary Russo, y contìnúa mos-
trandocómo,cnrca|ìdad,"nìsìquìcracsunaìdca"¹³.
¹³Mar Russo, "Notes on Post-Feminism", en The Politics ofTheor,
ed. Francis Barker et al . , Colchester, University of Essex, 1 983, pag. 27.
Russo discute Ia obra reciente de Julia Kisteva y Maria Antonietta
293
Dcsdc una cìudad |cvantada para rcprcscntar a |a muj cr,
pcro dondc no vìvcn muj crcs, hcmos ||cgado a| scndcro dc
grava dc| campus acadómìco. Hcmos aprcndìdo quc una sc
convìcdc cn mujcr cn |a actìvìdad mìsma dc |os sìgnos mc-
dìantc lo quc vìvìmos, cscrìbìmos, hab|amos, vcmos. . . . Esto
no cs nì una ì|usìón nì una paradoja. Es una contradìccìón
rca|-|as mujcrcs sc ||cgan a scrmujcr. Los cnsayos rccogì-
dos aquíhan ìntcntado trabajar mcdìantc y con |os tómìnos
sutì|cs, cambìantcs y cngañosos dc csa contradìccìón, sìn ìn-
tcntarrcconcì|ìar|os. Pucs mcparccc quc só|orca|ìzándo|osy
rc-prcscntándo|os a sabìcndas, sabìóndonos mujcrcs y mujcr,
||cgaa scrhoy|amujcrsuj cto. Encstcañodc 1 984, cs c| sìg-
nìñcantcquì cnjucgayganaantcs dc quc|ohagaA|ìcìa, aun
cuando A|ìcìa sca conscìcntcdcc||o. Pcro ¿conquó ñn, sì ya
A|ìcìanojucga7
Macciocchi, las dos fguras intelectuales asociadas a este "ismo" y sus in­
tentos por poner al feminismo en linea con la flosofa antihumanista.
294
Ê
In dice
Prefacio e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e 7
Feminismo, Semiotica, Cine: Introduccion 9
1 . A taves del espejo: Mujer, Cine y Lenguaje 25
2. La creacion de imagenes 63
3. Snow y el estado edipico 1 1 5
4. Aora y en ningf Iugar: Contratiempo de Roeg 1 35
5. El deseo de I a naracion 1 65
6. Semiotica y experiencia 25 1
295

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful