zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.

pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
ISBN 97883-242-1023-7
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
Grzegorz Dziamski
Clement GreenberG:
obrona modernizmu
C
lement Greenberg (1909–1994) uważany jest za jednego z najwięk-
szych i najbardziej wpływowych krytyków amerykańskich drugiej
połowy XX wieku. Jest autorem teorii, która w znaczący sposób wpłynęła
na myślenie o sztuce w połowie ubiegłego stulecia i wywołała ostry
sprzeciw w ostatnich trzech dekadach minionego wieku. Zrozumienie
postmodernistycznych dyskusji, przynajmniej w sztukach plastycznych,
wydaje się niemożliwe bez znajomości poglądów Greenberga.
Teoria czy też narracja sztuki modernistycznej Greenberga
1
nie była
oryginalna. Łatwo odnaleźć podobne myśli u Ortegi y Gasseta, Theodora
W. Adorno, amerykańskich Nowych Krytyków, ale Greenberg nadał
tym poglądom prostą i bardzo przekonywującą postać, a zbieżności
z innymi autorami nie tylko nie osłabiły wpływu rozwijanej przez nie-
go koncepcji sztuki, ale jeszcze go wzmocniły. Jego poglądy odbierane
były jako wyraz ducha czasu, jako głos nowojorskiej awangardy czy też
bohemy artystycznej, która w latach 40. XX w. wyruszyła na artystyczny
podbój świata. Greenberg wybrał dla siebie rolę spokesmana, rzecznika
1
Arthur C. Danto pisze o modernistycznej narracji Greenberga, która zastąpiła
wcześniejszą, mimetyczną narrację sztuki zapoczątkowaną przez Vasariego; ta ostatnia
miała obejmować okres 1400–1900, natomiast narracja Greenberga lata 1880–1965. Zob.
A. C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton 1997.
Narracyjna struktura teorii Greenberga widoczna jest w wielu jego tekstach o moderni-
zmie. Zob. „Początki modernizmu” (1983) czy „Nowoczesność i ponowoczesność” (1979)
w niniejszym tomie.
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
VI
Grzegorz Dziamski
prasowego tego środowiska, które przeszło do historii sztuki jako ojcowie
założyciele Szkoły Nowojorskiej (New York School), i całą swoją działal-
ność krytyczną, przynajmniej w pierwszym okresie, podporządkował
temu celowi. Wszystkie odwołania do wcześniejszej sztuki, głównie
francuskiej czy też paryskiej – Matisse’a, Braque’a, Picassa, Légera, Grisa,
Miro, oraz teoretyczne pomysły, rodzące się podczas dyskusji z mala-
rzami i poetami w nowojorskich klubach i knajpkach, także w słynnym
The Club przy Ósmej Ulicy, służyły przekonaniu czytelnika, że nowe
amerykańskie malarstwo jest prawowitym sukcesorem wielkiej euro-
pejskiej tradycji artystycznej. Teoria Greenberga rodziła się na froncie,
na froncie walki o nową sztukę, była teorią wojennego korespondenta,
a ściślej rzecz ujmując, nie tyle teorią (Greenberg nie lubił tego słowa),
co zapisem rzeczywistości, jak zdjęcia Roberta Capy.
Ten najaktywniejszy okres krytycznej działalności Greenberga, kiedy
regularnie pisywał do Partisan Review, The Nation, Commentary, Horizon
i innych pism, zamyka publikacja wyboru esejów Art and Culture (1961),
jedynej autorskiej książki o teoretycznych ambicjach, jaka ukazała się
za życia Greenberga
2
.
Sukces Greenberga splótł się w nierozdzielną całość z sukcesem
pierwszej generacji Szkoły Nowojorskiej. Greenberga zaczęła otaczać
sława krytyka, który rozpoznał wielkość Jacksona Pollocka i uczynił
z niego jednego z największych malarzy XX wieku; sława krytyka, któ-
ry zapewnił światowy rozgłos nowemu malarstwu amerykańskiemu.
Jego głos stał się głosem nowej sztuki amerykańskiej, która wchłonęła
wszystko to, co najlepsze z przeszłości i twórczo rozwinęła. Podobnie
można scharakteryzować jego teorię modernizmu, która wchłonęła
i twórczo rozwinęła wcześniejsze poglądy na sztukę, głównie angielskich
formalistów początku XX wieku, Clive’a Bella i Rogera Frya. Nic zatem
dziwnego, że wydawała się tak oczywista i prawdziwa każdemu, kto
w późnych latach 50. i na początku lat 60. XX w. miał okazję zetknąć się
z poglądami Greenberga. A jego poglądy znali wówczas wszyscy, nie
tylko w Stanach czy Europie Zachodniej, ale także w Europie Wschodniej.
2
Ten wczesny okres krytycznej działalności Greenberga przedstawia Serge Guilbaut
w książce How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983. Polski przekład: Jak
Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej, tłum. E. Mikina, Warszawa 1992. Poza książką Art
and Culture, Greenberg opublikował jeszcze kilka albumów o sztuce wybranych artystów:
Juan Miro (1948), Henri Matisse (1953), Hans Hofmann (1961).
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
VII
Margarita Tupitsyn opisuje z jakim entuzjazmem spotkały się poglądy
Greenberga wśród rosyjskich artystów niezależnych, jak umacniały
ich przekonanie, że walczą ze wszechogarniającym kiczem oficjalnej
kultury radzieckiej
3
.
Koncepcja Greenberga wydawała się oczywista i niepodważalna.
Można się było nie zgadzać z niektórymi jego sformułowaniami czy
ocenami, ale nie sposób było się nie zgodzić z ogólną ideą, tym bardziej,
że stała za nią wybitna sztuka amerykańskich abstrakcyjnych ekspre-
sjonistów. Koncepcja ta była też dość prosta. Manet, a nieco później im-
presjoniści uświadomili sobie, że malarstwo nie jest oknem przez które
patrzymy na świat, lecz dwuwymiarową powierzchnią pokrytą farbami
(pisał o tym w latach 20. Ortega y Gasset). Zaczęli z tego wyciągać
wnioski, usuwając z malarstwa wszystko to, co było niezgodne z płaską
powierzchnią obrazu, przede wszystkim iluzję trójwymiarowości, która
przez całe stulecia przysłaniała czysto malarskie wartości obrazu. Za-
początkowali w ten sposób samokrytyczną tendencję prowadzącą do
czystego malarstwa, malarstwa autonomicznego, skoncentrowanego na
swoim własnym medium, a więc na integralności malarskiej powierzch-
ni. Malarstwo to nie miało żadnego innego celu poza utrzymaniem
najwyższych standardów artystycznych przeszłości, wbrew żądaniom
publiczności, która domagała się od malarstwa (i sztuki w ogóle)
spełniania innych, pozaartystycznych zadań. Ta koncepcja, rozwijana
przez Greenberga w latach 40. i 50. i rozpisana na wiele szczegółowych
analiz, znalazła swój finalny teoretyczny kształt w artykule „Malarstwo
modernistyczne”, opublikowanym w 1960 roku, w serii wydawniczej
Głosu Ameryki, a później wielokrotnie przedrukowywanym. Jest to też
zamknięcie ideowej ewolucji Greenberga, od lewicowego Partisan Re-
view, gdzie w końcu lat 30. publikował swoje pierwsze teksty krytyczne,
w tym najsłynniejszy esej „Awangarda i kicz”, do antykomunistycznego,
zaangażowanego w zimnowojenną propagandę Głosu Ameryki.
Na początku lat 60. koncepcja sztuki Greenberga wydawało się
tak prawdziwa, że niemal niemożliwa do podważenia, tymczasem już
wkrótce miała ją podważyć sama sztuka, praktyka artystyczna lat 60.
zdominowana przez pop art. To, co było oczywiste jeszcze kilka lat
3
M. Tupitsyn, Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present, Milan 1989,
s. 24–26.
Clement Greenberg: obrona modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
VIII
temu, nagle przestało być oczywiste. W tej nowej sytuacji, Greenberg
popełnił niewybaczalny błąd taktyczny. Wierząc w swój autorytet wy-
bitnego krytyka i znawcy sztuki, odkrywcy Pollocka i długoletniego
mentora innych abstrakcyjnych ekspresjonistów, zaatakował pop art,
a nawet gorzej – zadenuncjował go, powiadomił o oszustwie, ogłosił, że
pop art i inne zjawiska artystyczne lat 60. nie są sztuką albo są sztuką,
ale w bardzo specyficznym sensie tego słowa. Był to poważny błąd,
bo taki krytyk jak Greenberg powinien wiedzieć, pisze Tom Wolfe, że
w czasach awangardy żaden krytyk, nawet najwybitniejszy, nie może
powstrzymać przemian sztuki, zatrzymać procesu pojawiania się no-
wych stylów, kierunków, tendencji. „Być przeciwnym temu, co nowe
znaczy nie być nowoczesnym. Nie być nowoczesnym znaczy wypisać
się ze sceny. A być poza sceną znaczy nie być nigdzie. Nie, w wieku
awangardy jedyna możliwa strategia przeciwstawienia się nowemu
stylowi, którego nie cierpisz, polega na przeskoczeniu go. Porzucasz
swoje dawne poglądy, swoich dawnych artystów, przeskakujesz przez
nowy styl, lądujesz przed nim, odwracasz się i mówisz z uśmiechem:
‘O to nic nowego. Znalazłem coś nowszego i lepszego, spójrzcie tu.’ Ta
myśl zaświtała Greenbergowi później”
4
. Za późno jednak, żeby można
ją było skutecznie zastosować
5
.
Pop art odmłodził nowojorską (amerykańską) scenę artystyczną,
nasycił ją żartem, dowcipem, jawną seksualnością, upodobaniem do
rzeczy prostych i nieskomplikowanych. Ponurym latom 50., żyjącym
w cieniu atomowego grzyba, przeciwstawił dekadę radości, nadziei
i wiary w lepszą przyszłość – nawet słowo „bikini” nabrało innego
sensu. Pop art stał się dla sztuki tym, czym Beatlesi dla muzyki. Przede
wszystkim jednak zepchnął pierwszą generację Szkoły Nowojorskiej
– abstrakcyjnych ekspresjonistów i ich krytyków – do muzeum. Green­
berg przyglądał się sukcesom pop artu z narastającą irytacją. Pop art
podważał bowiem wszystko to, o co Greenberg przez wiele lat walczył.
Roy Lichtenstein malował powiększone ślady pędzla, „Żółty i czerwo-
ny ślad pędzla” (1966), o których tak chętnie rozpisywał się Greenberg
– ponieważ trudno sobie wyobrazić coś bardziej charakterystycznego dla
malarstwa niż ślad pędzla; a Andy Warhol mówił: „Artysta jest kimś, kto
4
T. Wolfe, The Painted Word, New York 1975 s. 82.
5
Taką spóźnioną i nieskuteczną próbą był esej Pomalarska abstrakcja (1964), zamiesz-
czony w niniejszym tomie.
Grzegorz Dziamski
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
IX
tworzy rzeczy, których ludzie nie potrzebują, ale on – z jakichś powodów
– uważa że należy ich nimi obdarować. Lepiej robić Sztukę Businessu
niż Sztukę Sztuki (Art Art), ponieważ Sztuka Sztuki nie podtrzymuje
przestrzeni, które wykorzystuje, a Sztuka Businessu to robi”
6
.
Greenberg nigdy nie zaakceptował pop artu, nigdy nie pogodził się
z jego istnieniem, lecz wynajdywał ciągle nowe argumenty przeciwko
pop artowi. Jego niechęć do pop artu zmieniła się w obsesję i zaczęła
rozciągać się na całą sztukę lat 60., nawet na te zjawiska, jak minimal
art, które mógł zaakceptować. To wówczas, w połowie lat 60., zaczął się
rodzić obraz Greenberga jako krytyka, który niczego już nie rozumie. Na
zajęciach Johna Lathama studenci przeżuwali wyrwane kartki z książki
Greenberga „Art and Culture” i zamienione w papkę pakowali do
słoików – studenci mieli podobno nie wiedzieć, co przeżuwają. (Praca
przypomniana na wystawie brytyjskiej sztuki konceptualnej „Live in
Your Head. Concept and Experiment in Britain 1965–1975”, Whitechapel
Art Gallery, London 2000). A Joseph Kosuth pisał w Art After Philosophy
(1969): „Greenberg jest przede wszystkim krytykiem smaku. Za wszyst-
kimi jego wyborami stoi sąd estetyczny, którym odzwierciedla jego smak.
A co odzwierciedla jego smak? Okres, w który Greenberg dojrzewał jako
krytyk, jego ‘prawdziwą’ rzeczywistość, czyli lata 50”
7
.
Pod koniec lat 60. Greenberg praktycznie zaprzestał pisania o sztu-
ce, wygłaszał jeszcze odczyty, które ukazywały się późnej w różnych
periodykach artystycznych. W 1971 roku zaczął prowadzić zajęcia
w Bennington College i prawie całkowicie skupił się na pracy dydaktycz-
nej oraz opracowywaniu swoich poglądów na sztukę. Powstał wówczas
zarys jego filozofii sztuki czy też estetyki, wyrastającej z długoletnich
doświadczeń krytyka sztuki. Składające się na ten zarys teksty, popra-
wiane i przerabiane przez całe lata 70., nigdy nie otrzymały ostatecznej
postaci, jakby autor nie był z nich do końca zadowolony. Zebrano je
i wydano dopiero po śmierci Greenberga, choć pod zaproponowanym
przez niego tytułem: „Homemade Aesthetics: Observations on Art and
Taste” (1999; ze wstępem Charlesa Harrisona). Tytuł dobrze oddaje
charakter tych tekstów – estetyka domowej roboty, sporządzona na
własne potrzeby, prywatna, amatorska, nieroszcząca sobie pretensji do
6
A. Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), New York
1975, s. 144.
7
J. Kosuth, Art After Philosophy, w: Idea Art, red. G. Battcock, New York 1973, s. 77.
Clement Greenberg: obrona modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
X
powszechnej ważności. Ten domowy charakter sprawia, że Greenberg
nie porusza się ścieżkami wyznaczanymi przez akademickich estetyków,
lecz podejmuje problemy, które wydają mu się istotne z punktu widzenia
przeżywania sztuki.
Greenberg nigdy już nie powrócił do czynnej krytyki, chociaż nadal
odwiedzał pracownie i rozmawiał z artystami. Cieszył się, że nie musi
już pisać tekstów krytycznych. Uznał, że jego czas jako krytyka przemi-
nął – krytykiem się jest do pewnego momentu, a później każdy krytyk
zmienia się w historyka sztuki albo estetyka. Decyzji Greenberga nie
zmienił wielki sukces wystawy Picassa – „Pablo Picasso: A Retrospective”
(Museum of Modern Art,1979), która okazała się prawdziwym blockbu-
sterem, po którym nowojorska ulica zaroiła się od koszulek z motywami
hiszpańskiego malarza, ani renesans malarstwa na początku lat 80., do
którego Greenberg miał więcej niż sceptyczny stosunek – „Europejczy-
cy [malarze włoskiej transawangardy i niemieccy neoekspresjoniści],
a także Schnabel, Salle czy Morley nie chcą tworzyć obrazów. Wszystko
czego chcą, to pokrywać farbą i jakimiś figurami prostokątne czy owalne
powierzchnie.”
W 1986 roku John O’Brian rozpoczął publikację zebranych esejów
i tekstów krytycznych Greenberga – ponad 120 tekstów. W 1986 roku
ukazał się pierwszy i drugi tom – „Perceptions and Judgments” obejmu-
jący lata 1939–1944 oraz „Arrogant Purpose” obejmujący lata 1945–1949;
w 1993 roku wyszły dwa kolejne tomy – „Affirmations and Refusals”
(1950–1956) oraz „Modernism with Vengeance” (1957–1969). W 1995
roku, a więc już po śmierci Greenberga ukazała się paperbackowa edycja
wszystkich czterech tomów. W 2003 roku Robert C. Morgan wydał późne
teksty Greenberga, które nie weszły do czterotomowej edycji O’Briana
– „Clement Greenberg: Late Writings” (22 teksty oraz cztery rozmowy
z Greenbergiem).
Clement Greenberg był jednym z najwybitniejszych krytyków ame-
rykańskich drugiej połowy XX wieku. Tom Wolfe w przywoływanym
tu już pamflecie The Painted Word (1975) przepowiadał, że jeżeli w roku
2000 Metropolitan lub Museum of Modern Art zorganizuje wielką retro-
spektywę amerykańskiej sztuki lat 1945–1975, to głównymi postaciami
tej wystawy nie będą Pollock, de Kooning czy Johns, lecz Greenberg,
Rosenberg i Steinberg. Na ścianach zostaną umieszczone powiększone
fragmenty ich tekstów, a pomiędzy nimi, jak ilustracje, zawisną prace
Grzegorz Dziamski
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
XI
Louisa, Nolanda, Stilla, Olitsky’ego i innych przedstawicieli Szkoły
Nowojorskiej
8
. Dzisiaj wiemy, że wizja ta się nie spełniła i nigdy się nie
spełni. Sztuka ciągle przekracza swoje interpretacje, odrzuca je jak wąż
niepotrzebną już skórę, czego Greenberg, późny Greenberg z lat 70., się
domyślał; dzisiaj inaczej odczytujemy twórczość pierwszej generacji
Szkoły Nowojorskiej, twórczość Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko,
Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla czy Franza Kline, co nie przekreśla
jednak zasług Greenberga. A co z modernizmem tak zawzięcie bronio-
nym przez Greenberga? Greenberg pozostanie zapewne największym
obrońcą sztuki modernistycznej jakiego znamy, broniącym jej przed
masami i filistrami, a później przed „postępowymi” artystami i fałszy-
wymi przyjaciółmi sztuki.
Teoria czy narracja sztuki modernistycznej Greenberga była typowo
nowoczesną narracją, dążącą do podporządkowania sobie pewnego
obszaru praktyki – podporządkowania przez uprawomocnienie
9
. Green­
berg był przekonany o istnieniu wewnętrznej logiki artystycznej, która
– bez względu na to, czy poszczególni artyści byli tego świadomi czy
też nie – kierowała ewolucją sztuki. Artyści mieli być poddani jakimś
ponadjednostkowym, historycznym przymusom. Nie było to do koń-
ca zgodne z estetyką Kanta, w której Greenberg upatrywał podstawy
modernizmu. Kant, rozważając różnice między nauką i sztuką, pisał
przecież, że w przeciwieństwie do nauki, „sztuka ma gdzieś swój kres,
ma wyznaczoną granicę, której nie może przekroczyć i która została
przypuszczalnie już dawno osiągnięta i nie może już być raczej rozsze-
rzona”
10
. Greenberg nigdy nie podważał tego przekonania, zarzucał to
raczej innym – dziennikarzom piszącym o modernizmie i awangardzie
lat 60. Jak jednak możliwe było pogodzenie Kantowskiego przekonania
o granicach sztuki z Greenbergowskim historyzmem (historycznym
przymusem, historyczną narracją sztuki)? Podpowiedź znalazł Green-
berg u Kanta. Kant twierdził, że dla sztuki nie można ustanowić żadnych
prawideł, żadnych reguł, ponieważ jest ona wytworem genialności,
przyrodzonego talentu otrzymanego przez artystę od natury. Jeżeli dla

8
T. Wolfe, The Painted Word, op. cit., s. 118–119.

9
Na temat nowoczesnych narracji zob. J.­F. Lyotard, Dopisek w sprawie narracji,
w: Postmodernizm dla dzieci, tłum. J. Migasiński, Warszawa 1998.
10
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 1964, s. 234–235 (prze-
kład lekko zmieniony).
Clement Greenberg: obrona modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
XII
sztuki nie można wskazać żadnych prawideł ujętych w pojęciową formę,
to znaczy, pisał Kant, że prawidła te muszą „zostać wyabstrahowane
z tego, co zostało wykonane, tzn. z wytworu, podług którego inni mają
próbować swego własnego talentu, by wziąć go sobie za wzór, ale nie
do naśladowania, lecz do kontynuowania”
11
. Ta kontynuacja nie miała
prowadzić do rozwoju sztuki, lecz do lepszego zrozumienia sztuki
– sztuka się nie rozwija, ale dzięki modernistycznym artystom rozwija
się nasze rozumienie sztuki.
Modernizm, twierdził Greenberg, pozwala nam lepiej zrozumieć
sztukę jako sztukę; sztukę, która podlega wyłącznie ocenie smaku, ocenie
czystego sądu estetycznego. Tymczasem Kant, w słynnym 48 paragrafie
„Krytyki władzy sądzenia”, gdzie odróżnia piękno przyrody od piękna
sztuki, stwierdza: dla oceny piękna przyrody wystarczy smak, czysty
sąd estetyczny, natomiast dla oceny piękna sztuki wymagane jest coś
jeszcze – doniosłość, czyli dostosowanie rzeczy do jej wewnętrznego
przeznaczenia, ponieważ sztuka zawsze zakłada jakiś cel
12
. Greenberg
zignorował to rozróżnienie i przyjął, że czysty sąd smaku powinien
odnosić się do piękna sztuki, tak samo jak do piękna przyrody. Taka
myśl pojawia się u niego bardzo wcześnie, bo już w eseju „Awangarda
i kicz” w pozornie niewinnym porównaniu: „Awangardowy artysta
czy poeta próbuje naśladować Boga, tworząc coś, co byłoby ważne
samo w sobie, w taki sam sposób jak natura, jak krajobraz – a nie jego
przedstawienie – jest estetycznie ważny.” Sztuka miałaby zatem uzy-
skać taką samą ważność jak natura, jak krajobraz. Ale sztuka nie może
zmienić się w przyrodę, jeżeli ma pozostać sztuką, chociaż możliwe jest,
co dostrzega Kant, spojrzenie na przyrodę jak na sztukę – nadludzką
sztukę, ale wówczas „sąd teleologiczny służy estetycznemu za podstawę
i warunek, co musi on wziąć pod uwagę”
13
. Czy modernizm Greenberga
miał dostarczać takiej teleologicznej podstawy dla sądu estetycznego?
Wiele wskazuje, że tak.
11
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, op. cit., s. 235. W kilku tekstach Greenberg niemalże
dosłownie powtarza rozróżnienie Kanta: „...nicht der Nachahmung, sondern der Nachfol-
ge”, a więc podążać za, rywalizować, konkurować („emulate”, bo takim słowem posługuje
się Greenberg), a nie imitować. Zob. „Malarstwo modernistyczne” (1960), „Nowoczesność
i ponowoczesność” (1979).
12
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, op. cit., s. 237.
13
Tamże, s. 238.
Grzegorz Dziamski
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
XIII
Teksty Greenberga nie były dotąd w Polsce publikowane, poza jed-
nym esejem „Awangarda i kicz”, który ukazał się w wydanym przez
paryską Kulturę tomie Kultura masowa (1959), zredagowanym przez
Czesława Miłosza
14
. Nie oznacza to jednak, że Greenberg i jego poglądy
nie były w Polsce znane. Uważny czytelnik tego wyboru bez trudu roz-
pozna polskich autorów, którzy mniej lub bardziej świadomie zadłużyli
się u Greenberga, wyznawali (wyznają?) bliskie mu poglądy, bronili
podobnych wartości, a nawet posługiwali się podobnymi pojęciami.
Prezentowany tu wybór ukazuje Greenberga jako estetyka i filozofa
sztuki, a nie krytyka czy historyka sztuki, dlatego pominięto tu teksty
ważne z punktu widzenia historyka sztuki, takie jak „The Decline of
Cubism” (1948), „Collage” (1959) czy teksty o konkretnych malarzach,
Miro, Hofmannie, Pollocku i wielu innych. Wybrano teksty o charakterze
estetycznym i zgrupowano je w czterech działach, odpowiadających
głównym zainteresowaniom Greenberga.
Pierwszy dział dotyczy awangardy. Otwiera go esej „Awangarda
i kicz”, który wszedł do kanonu XX wiecznej eseistyki o sztuce. Esej
ten może być zestawiany z innym kanonicznym tekstem, Dziełem sztuki
w dobie technicznej reprodukcji (1936) Waltera Benjamina. Z dzisiejszej per-
spektywy mniej ważna wydaje się zaproponowana w tym eseju opozycja
awangardy i kiczu, sztuki wysokiej i niskiej, elitarnej i masowej, znacz-
nie ważniejsze natomiast rozważania Greenberga o kiczu. Co się stanie
z kiczem, kiedy ludzie masowo zaczną wieszać w domach reprodukcje
„Słoneczników” van Gogha i „Dziewczyny w turbanie” Vermeera?
Czy kicz zniknie? Co się dzieje ze sztuką w kulturze reprodukcji, kiedy
kultura staje się częścią systemu produkcji? Greenberg odrzuca wiarę
w siłę edukacji, wiarę w to, że za pomocą powszechnej edukacji można
zwalczyć upodobanie do kiczu. Twierdzi, że źródła tego upodobania
tkwią gdzieś indziej – w braku „wolnego czasu i dostatku niezbędnego
do samokształcenia.” Bez zmian społecznych, „cała dyskusja o sztuce
dla mas staje się czystą demagogią.”
Esej „Awangarda i kicz” po raz pierwszy ukazuje się w języku
polskim w wersji kompletnej, z ostatnią częścią, pominiętą w edycji
paryskiej „Kultury”. Dwa pozostałe teksty tego działu przedstawiają
14
Niedawno ukazało się krajowe wydanie tego zbioru; Kultura masowa, red. Cz.
Miłosz, Kraków 2002.
Clement Greenberg: obrona modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
XIV
poglądy Greenberga na sztukę lat 60. – sztukę zwycięskiej awangardy,
awangardy zakademizowanej, jak ją nazywa Greenberg. Greenberg
występuje tu w obronie estetycznej natury sztuki. Nie pyta, jak Bohdan
Dziemidok, czy sztuka ma estetyczną naturę
15
; przyjmuje, że ma i wy-
stępuje przeciwko tym działaniom artystycznym, wywodzącym się z
tradycji Marcela Duchampa, które chcą to przekonanie podważyć. Opo-
wiada się po stronie nobilitującej (honorific) definicji sztuki, odrzucając
definicje klasyfikujące.
Drugi dział dotyczy modernizmu. Otwiera go inny klasyczny esej
Greenberga „Malarstwo modernistyczne”, a dopełniają trzy ważne ko-
mentarze. Trzeci dział przedstawia poglądy Greenberga na sztukę abs-
trakcyjną, natomiast czwarty przynosi teksty znane jako The Bennington
Seminars, teoretyczne rozważania, które złożyły się na Homemade Aesthe-
tics, bardzo osobiste wypowiedzi sędziwego krytyka o podstawowych
problemach estetyki. Greenberg stara się tutaj zrehabilitować pojęcie
smaku jako centralną kategorię estetyki.
Greenberg posługuje się specyficznym stylem wypowiedzi. Jest
to styl apodyktyczny, polemiczny, często agresywny i złośliwy; styl
dziennikarza lub komentatora wojennego, który ciągle odróżnia swo-
ich od obcych. Greenberg niczego nie dowodzi, lecz arbitralnie orzeka,
a arbitralność sądów utożsamia z wartościowaniem. Wykład Green-
berga jest rwany, jakby autor męczył się powtarzaniem tego, co kiedyś
już powiedział. Jest to sposób wykładu wzorowany na pracownianych
rozmowach z artystami. Greenberg często odwołuje się do czytelnika,
w którym szuka sojusznika i na którym chce zrobić wrażenie znaw-
cy, konesera, swobodnie poruszającego się po całej historii sztuki i to
w oparciu o własne doświadczenia, a nie lektury. Do lektur ma zresztą
stosunek lekceważący, widać to po przywołaniach – rzadkich i chaotycz-
nych. Greenberg bardziej ufa swojemu doświadczeniu uformowanemu
w kontakcie ze sztuką niż temu, co o sztuce wyczytał lub mógłby wy-
czytać. Na dzisiejszych czytelnikach ten sposób pisania może sprawiać
anachroniczne wrażenie. Mało kto tak dzisiaj pisze, ale mało kto pisze
też z takim zaangażowaniem i z taką pasją próbuje narzucać nam swój
odbiór sztuki.
15
Zob. B. Dziemidok, Spór o estetyczną naturę sztuki, w: Główne kontrowersje współczesnej
estetyki, Warszawa 2002.
Grzegorz Dziamski
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
awanGarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
awanGarda i KiCz
I
J
edna cywilizacja wytwarza w tym samym czasie tak różne rzeczy,
jak wiersz T. S. Eliota i popularną piosenkę z Tin Pan Alley, obraz
Braque’a i okładkę Saturday Evening Post. Wszystkie cztery zjawiska
mieszczą się w porządku kultury, są elementami tej samej kultury
i wytworami tego samego społeczeństwa. Na tym jednak związki między
nimi się kończą. Wiersz Eliota i wiersz Eddie Guesta – jaka kulturowa
perspektywa byłaby wystarczająco pojemna, aby oświetlić wzajemne
relacje tych zjawisk? Czy ich nieprzystawalność w ramach jednej tradycji
kulturalnej ma być traktowana jako coś oczywistego, dowód na to, że taka
nieprzystawalność jest częścią naturalnego porządku rzeczy? A może
jest czymś całkiem nowym, specyficznym dla naszej epoki?
Odpowiedź wymaga czegoś więcej niż badań z zakresu estetyki.
Należy z większą niż dotychczas precyzją i dociekliwością zbadać
relację między doświadczeniem estetycznym konkretnej – nie ogólnej
– jednostki, a społecznym i historycznym kontekstem, w jakim doświad-
czenie to zachodzi. Wyniki tych badań, umożliwią nam odpowiedź na
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
4
postawione wyżej pytanie oraz na szereg innych, być może znacznie
ważniejszych kwestii.
Społeczeństwo, stając się w miarę rozwoju coraz mniej zdolne do
uzasadniania nieuchronności poszczególnych form, zrywa z przyjętymi
pojęciami, od których w dużej mierze zależała kiedyś komunikacja arty-
stów i pisarzy z ich odbiorcami. Coraz trudniej przyjąć jakieś pewniki.
Wszystkie prawdy wspierane dotąd przez religię, autorytety, tradycję
czy styl zostają zakwestionowane, a pisarz czy artysta nie potrafi już
przewidzieć reakcji odbiorców na symbole i odniesienia, którymi się
w swojej twórczości posługuje. W przeszłości taki stan rzeczy rozwiązy-
wał się samoistnie, przechodząc w zastygły aleksandrynizm, akademizm,
gdzie naprawdę ważne zagadnienia pozostawały nietknięte, ponieważ
wywoływały kontrowersje, a twórcza działalność sprowadzała się do
formalnej wirtuozerii, wszystkie istotne pytania rozstrzygano bowiem
przez odwołania do starych mistrzów. Te same tematy były mechanicz-
nie powielane w setkach różnych prac, a jednocześnie nie powstawało
nic naprawdę nowego: Statius, wiersz mandaryński, rzymska rzeźba,
malarstwo Beaux­Arts, neorepublikańska architektura.
Pośród wielu oznak upadku naszego obecnego społeczeństwa na-
dzieją napawa to, że niektórzy z nas nie chcą zaakceptować tej schyłkowej
fazy naszej kultury. Próbując wykroczyć poza martwy aleksandrynizm,
część zachodniego społeczeństwa burżuazyjnego wytworzyła coś,
o czym dotąd nie słyszano: kulturę awangardy. Umożliwiła to wyższa
świadomość historii, a dokładniej, rozwój nowego rodzaju krytyki
społeczeństwa, krytyka historyczna. Ten rodzaj krytyki nie konfrontuje
naszego obecnego społeczeństwa z pozaczasowymi utopiami, ale po-
siłkuje się kategoriami historycznymi, kategoriami przyczyny i skutku
w celu zbadania, skąd pochodzą, jak są uzasadniane i jak działają formy,
leżące u podstaw każdego społeczeństwa. W ten sposób nasz obecny,
burżuazyjny porządek społeczny zostaje ukazany nie jako wieczne,
„naturalne” warunki życia, lecz jako ostatnie ogniwo w rozwoju społecz-
nego porządku. Ta nowa perspektywa, stając się częścią świadomości
najbardziej postępowych intelektualistów piątej i szóstej dekady XIX
wieku, została szybko przyswojona przez artystów i poetów, nawet jeśli
w większości przypadków dokonało się to w sposób nieświadomy. Nie
był to zatem przypadek, że narodziny awangardy zbiegły się w czasie
i w przestrzeni z rozwojem rewolucji naukowej w Europie.
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
5
Pierwsi przedstawiciele bohemy – tożsamej w owym czasie
z awangardą – okazali wkrótce demonstracyjny brak zainteresowania
polityką. Tym niemniej, bez rewolucyjnych idei krążących wokół, nie
byliby w stanie wyodrębnić tego, co burżuazyjne i przyjąć wobec tego
opozycyjnej postawy. Bez moralnego wsparcia rewolucyjnych poglądów
politycznych nie mieliby też odwagi tak zdecydowanie przeciwstawić
się dominującym konwencjom społecznym. A wymagało to doprawdy
niemałej odwagi, ponieważ emigracja awangardy ze społeczeństwa
burżuazyjnego do bohemy oznaczała również emigrację z kapitalistycz-
nego rynku, na jaki artyści i pisarze zostali skazani po zaniku arysto-
kratycznego mecenatu. (Oznaczało to często przymieranie głodem na
przysłowiowym poddaszu, chociaż – jak pokażemy później – awangarda
nadal pozostała powiązana z burżuazyjnym społeczeństwem właśnie
dlatego, że potrzebowała jego pieniędzy.)
Jest jednak prawdą, że kiedy awangardzie udało się „oddzielić” od
społeczeństwa, zaczęła się ona zmieniać i odchodzić od polityki, tak re-
wolucyjnej, jak i burżuazyjnej. Rewolucję pozostawiono społeczeństwu,
ideologicznemu zamętowi, który sztuka i poezja uznała za niezgodny
z zasadami na jakich powinna się wspierać kultura. Za prawdziwą
i najważniejszą funkcję awangardy nie uznano „eksperymentowania”,
lecz znalezienie drogi, która pozwoliłaby rozwijać kulturę pośród ideo-
logicznego chaosu i przemocy. Odwracając się od publiczności, awan-
gardowy poeta czy artysta dążył do utrzymania wysokiego poziomu
swojej sztuki, zawężając jej zakres i czyniąc z niej wyraz absolutu, który
albo rozwiązuje, albo odbiera znaczenie wszystkiemu względnością
i sprzecznością. Ta postawa prowadziła do idei „sztuki dla sztuki” oraz
„czystej poezji”, która jak zarazy wystrzegała się tematu i treści.
Poszukując absolutu awangarda dotarła do sztuki „abstrakcyjnej”
czy „bezprzedmiotowej” – i podobnej poezji. Awangardowy artysta
czy poeta próbuje naśladować Boga, tworząc coś, co byłoby ważne
samo w sobie, w taki sam sposób jak natura, jak krajobraz – a nie jego
przedstawienie – jest estetycznie ważny; coś danego, wypływającego
z wnętrza, niezależnego od znaczeń, podobieństw czy źródeł. Treść
powinna się całkowicie rozpuścić w formie, żeby dzieło sztuki czy lite-
ratury nie mogło zostać zredukowane ani w całości, ani nawet w części
do czegokolwiek innego niż ono samo.
Ale absolut jest absolutem, a poeta czy artysta, będąc tym, kim jest,
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
6
ceni jedne wartości wyżej niż inne. Wartości, w imię których przywołuje
absolut, są zatem względne, a nie absolutne, są wartościami estetyki,
i dlatego zaczyna on naśladować nie Boga – w tym miejscu używam
słowa „naśladować” w sensie arystotelesowskim – lecz zasady i chwyty
samej sztuki i literatury. Taka jest geneza „abstrakcji”. Odwracając uwa-
gę od tematyki potocznego doświadczenia, poeta czy artysta kieruje
ją na środki własnego rzemiosła. Nieprzedstawiająca, „abstrakcyjna”
sztuka, jeśli ma posiadać jakąś wartość estetyczną, nie może być arbi-
tralna ani przypadkowa, musi wyrastać z posłuszeństwa wobec jakiegoś
zasługującego na szacunek przymusu lub źródła. Przymus ten, odkąd
odrzucono świat wspólnego, zewnętrznego doświadczenia, może zostać
odnaleziony jedynie w samych zasadach i chwytach, za pomocą których
sztuka i literatura naśladowała te doświadczenia; one stają się teraz te-
matem sztuki i literatury. Jeśli zatem, podążając dalej za Arystotelesem,
cała sztuka i literatura to naśladownictwo, to mamy tu do czynienia
z naśladowaniem naśladowania. Cytując Yeatsa:
Nor is there singing school but studying
Monuments of its own magnificence.
(Żadnej szkoły śpiewów tylko studiowanie
pomników swojej własnej świetności)
Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brăncusi, nawet Klee,
Matisse i Cézanne czerpią swoje główne inspiracje ze środków, jakimi
się posługują. Fascynująca wartość ich sztuki zdaje się wynikać przede
wszystkim z pomysłowości, z jaką aranżują przestrzenie, płaszczyzny,
kolory, kształty itp., z wyłączeniem tego wszystkiego, co nie jest koniecz-
nie implikowane przez te czynniki. Uwaga takich poetów, jak Rimbaud,
Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens, a nawet Rilke
i Yeats, zdaje się koncentrować na tworzeniu poezji i na “momentach”
poetyckiego przekształcenia, a nie na samych przeżyciach, które należy
przekształcić w poezję. Oczywiście, nie wyklucza to innych zaintereso-
wań w ich twórczości, bowiem poezja posługuje się słowami, a słowa
muszą coś znaczyć. Niektórzy poeci, jak Mallarmé czy Valéry są pod tym
względem bardziej radykalni od innych – nie mówiąc już o tych poetach,
którzy próbują tworzyć poezję wyłącznie z samych dźwięków. Jednakże,
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
7
gdyby łatwiej było zdefiniować poezję, określić, czym ona jest, nowo-
czesna poezja byłaby znacznie bardziej „czysta” i „abstrakcyjna”. Jeśli
chodzi o inne dziedziny literatury – przedstawiana tutaj definicja awan-
gardowej estetyki nie jest prokrustowym łożem. Pomijając jednak fakt, że
większość naszych najlepszych współczesnych pisarzy pobierała lekcje
w tej samej szkole, co awangarda, znamienne jest to, że najambitniejsza
powieść Gide’a jest powieścią o pisaniu powieści, a Ulysses i Finnegans
Wake Joyce’a nie jest niczym innym, jak zauważył jeden z francuskich
krytyków, niż zredukowaniem doświadczenia do ekspresji w imię samej
ekspresji, ekspresji znaczącej więcej niż to, co ona wyraża.
Awangardowa kultura jest naśladowaniem naśladowania – fakt ten
nie wymaga ani akceptacji, ani odrzucenia. Prawdą jest, że kultura ta
zawiera w sobie trochę aleksandrynizmu, który próbuje przezwyciężyć.
Cytowany dwuwiersz Yeatsa odnosi się do Bizancjum, które jest bardzo
bliskie Aleksandrii; i w pewnym sensie to naśladowanie naśladowania
jest wyższym rodzajem aleksandrynizmu. Ale jest jedna ważna różnica:
awangarda jest ruchem, a aleksandrynizm bezruchem. I właśnie to uza-
sadnia przyjęte przez awangardę metody i sprawia, że są one konieczne.
Konieczność ta wynika z faktu, że nie ma dzisiaj innej możliwości two-
rzenia wysokiej sztuki i literatury. Obrzucanie tej sztuki takimi określe-
niami, jak „formalizm”, „puryzm”, „wieża z kości słoniowej” i tak dalej,
jest nietrafne i nieuczciwe. Nie oznacza to jednak, że w tym zawiera się
społeczna korzyść awangardy. Wprost przeciwnie.
Specjalizowanie się awangardy w sobie samej, przez co jej najlep-
si artyści są artystami artystów, a jej najlepsi poeci poetami poetów,
odstręczyło wielu tych, którzy poprzednio doceniali ambitną sztukę
i literaturę, a teraz nie potrafią albo nie chcą zagłębiać się w sekrety jej
rzemiosła. Masy zawsze pozostawały mniej lub bardziej obojętne na
rozwój kultury. Ale dzisiaj, kultura jest porzucana przez tych, do któ-
rych rzeczywiście należy – naszą klasę rządzącą, bo to właśnie do niej
należy awangarda. Żadna kultura nie może się rozwijać bez społecznej
bazy, bez stabilnego źródła dochodu. W przypadku awangardy bazę
tę tworzyła elita klasy rządzącej społeczeństwa, od którego awangarda
chciała się odciąć, chociaż pozostawała z nim powiązana pępowiną złota.
Paradoks jest rzeczywisty. Szeregi elity gwałtownie się dzisiaj kurczą,
a skoro awangarda tworzy jedyną żywą kulturę, jaką mamy, zagrożona
zostaje tym samym najbliższa przyszłość całej kultury.
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
8
Nie możemy dać się zwieść powierzchownym zjawiskom i lokal-
nym sukcesom. Wystawy Picassa wciąż przyciągają tłumy, a T.S. Eliot
jest nauczany na uniwersytetach; handlarze sztuką nowoczesną jakoś
sobie radzą, a wydawcy nadal publikują „trudną” poezję. Ale sama
awangarda, wyczuwając niebezpieczeństwo, staje się z każdym dniem
coraz bardziej bojaźliwa. Akademizacja i komercjalizacja pojawia się w
najdziwniejszych miejscach. Może to oznaczać tylko jedną rzecz: awan-
garda zaczyna być niepewna publiczności, od której zależy – bogatych
i wykształconych.
Czy sama natura awangardowej kultury jest odpowiedzialna za to
zagrożenie, w jakim się znalazła? Czy jest to jedyna pogarszająca oko-
liczność? A może wchodzą tu w grę inne, bardziej istotne czynniki?
II
Tam, gdzie jest awangarda, jest też ariergarda. Dość oczywiste.
Wraz z wkroczeniem awangardy, na przemysłowym Zachodzie poja-
wiło się inne zjawisko kulturowe, któremu Niemcy nadali wspaniałą
nazwę Kitsch: popularna, komercyjna sztuka i literatura w błyszczących
okładkach, kolorowe magazyny, ilustracje, reklamy, tandetne powieści,
komiksy, popularna muzyka, stepowanie, hollywoodzkie filmy itp., itp..
Z jakiegoś powodu to gigantyczne zjawisko zawsze było przyjmowane
jako coś oczywistego. Czas, abyśmy przyjrzeli się bliżej jego przyczynom
i skutkom.
Kicz jest produktem rewolucji przemysłowej, która zurbanizowała
masy Zachodniej Europy i Ameryki oraz wprowadziła coś, co nazwano
powszechną edukacją.
Wcześniej, a więc przed epoką przemysłową, jedyny rynek dla for-
malnej kultury, w odróżnieniu od kultury ludowej, tworzyli ci, którzy
poza umiejętnością czytania i pisania rozporządzali jeszcze wolnym
czasem i pewnym komfortem, niezbędnym do samokształcenia. Tak
właśnie rozumiano wykształcenie. Wprowadzenie powszechnej edukacji
upowszechniło umiejętność pisania i czytania na tyle, że stała się ona
równie powszechna, jak prowadzenie samochodu dzisiaj i nie mogła
już służyć do odróżniania jednostek wykazujących kulturalne potrzeby,
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
9
nie była już bowiem wyłącznym atrybutem osób o wyrafinowanych
gustach.
Wieśniacy, którzy osiedlali się w miastach jako proletariat i drobna
burżuazja, uczyli się czytać i pisać, z powodów praktycznych, nie po-
siadali jednak wolnego czasu i komfortu niezbędnego do tego, by przy-
swoić sobie tradycyjną kulturę miejską. Tracąc upodobanie dla kultury
ludowej wywodzącej się z obszarów wiejskich i odkrywając jednocześ-
nie potencjalne pokłady nudy, nowe masy miejskie zaczęły wywierać
presję na społeczeństwo, aby zapewniło im kulturę, która spełniałaby
ich potrzeby konsumpcyjne. Aby sprostać wymaganiom tego nowego
rynku, opracowano nowy produkt: kulturę ersatzu, kiczu, przeznaczoną
dla tych, którzy pozostają niewrażliwi na wartości prawdziwej kultury,
choć spragnieni są rozrywki, której jedynie pewnego rodzaju kultura
może im dostarczyć.
Kicz, wykorzystujący jako surowiec zdeprecjonowane i zakademi-
zowane pozory prawdziwej kultury, przyjmuje z życzliwością i kulty-
wuje tę niewrażliwość. Jest ona bowiem źródłem jego zysków. Kicz jest
mechaniczny i operuje formułami. Jest zastępczym doświadczeniem
i fałszywym przeżyciem. Zmienia się zależnie od stylu, ale pozostaje
zawsze tym samym. Jest wyrazem tego wszystkiego, co w naszym
życiu nieautentyczne. Nie żąda niczego od swoich klientów prócz ich
pieniędzy – nie domaga się nawet ich czasu.
Wstępnym warunkiem kiczu, warunkiem, bez którego kicz byłby
niemożliwy, jest łatwa dostępność w pełni dojrzałej tradycji kulturalnej,
której odkrycia, zdobycze i samoświadomość kicz może wykorzystywać
do swoich celów. Zapożyczać z niej środki, sztuczki, prawa, tematy, by
zamieniać je w system, odrzucając całą resztę. Kicz, można tak powie-
dzieć, wysysa krew z tego rezerwuaru nagromadzonych doświadczeń
artystycznych. Czy oznacza to, że popularna dzisiaj sztuka i literatura
była kiedyś, w przeszłości, odważną, ezoteryczną sztuką i literaturą?
Nie. Znaczy to tylko tyle, że po upływie pewnego czasu to, co było
kiedyś nowe, zostaje ponownie użyte, rozcieńczone i zmienione w kicz.
Oczywiste jest, że wszelki kicz jest akademicki i odwrotnie, wszystko
co jest akademickie, jest kiczem. To, co nazywamy akademizmem nie
ma bowiem niezależnej egzystencji, ale jest zarozumiałą wersją kiczu.
Przemysłowe metody zostają tutaj zastąpione metodami rzemieślniczy-
mi. To jedyna różnica.
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
10
Kicz wytwarzany jest mechanicznie i dlatego mógł stać się integralną
częścią naszego systemu produkcji, co nie jest możliwe w przypadku
prawdziwej kultury, chyba że przypadkiem. Dzięki wielkim nakładom
inwestycyjnym został wprzęgnięty w kapitalistyczny system produkcji
i zmuszony do wykazywania się wymiernymi zyskami; zmuszony do
rozszerzania oraz utrzymania swoich rynków. Chociaż w zasadzie sprze-
daje się sam, to i tak stworzono na jego potrzeby ogromny mechanizm
handlowy, wywierający nacisk na wszystkich członków społeczeństwa.
Pułapki zastawiono nawet na tych obszarach, które zwyczajowo zarezer-
wowane były dla prawdziwej kultury. Nie wystarczy już dzisiaj, w takim
kraju jak nasz, opowiadać się za prawdziwą kulturą; trzeba jeszcze
wykazać się autentyczną pasją dającą człowiekowi siłę, aby oprzeć się
fałszywym produktom, które go otaczają i wywierają na niego presję.
Kicz jest podstępny. Operuje na wielu poziomach, a niektóre z nich są
na tyle wyrafinowane, że okazują się niebezpieczne dla naiwnego po-
szukiwacza prawdy. Taki magazyn jak New Yorker, który w istocie jest
kiczem wyższego rzędu w handlu luksusowymi towarami, przemienia
i rozwadnia dla swoich celów dorobek awangardy. Nie można też powie-
dzieć, że każdy kicz jest całkowicie bezwartościowy. Czasami wytwarza
coś, co posiada jakąś wartość, ma posmak autentycznego folkloru; te
nieliczne i izolowane przypadki skutecznie wprowadzają w błąd ludzi,
którzy powinni się na tym znać.
Ogromne zyski generowane przez kicz kuszą awangardę, a jej re-
prezentanci nie zawsze potrafią się oprzeć tej pokusie. Ambitni pisarze
i artyści modyfikują swoją twórczość pod naciskiem kiczu, a czasami
całkowicie mu ulegają. A wtedy pojawia się taki fenomen jak popular-
ny powieściopisarz, Simenon we Francji czy Steinbeck u nas. Tak czy
owak, w ostatecznym rozrachunku dzieje się to zawsze ze szkodą dla
prawdziwej kultury.
Kicz nie jest zjawiskiem wyłącznie miejskim, chociaż w mieście się
narodził, wkracza na wieś, niszcząc kulturę ludową. Nie istnieją dla
niego żadne geograficzne, narodowe czy kulturowe granice. Jako kolejny
masowy produkt zachodniego industrializmu wyrusza na triumfalny
podbój świata, wypierając i niszcząc miejscowe kultury w kolonizowa-
nych krajach, by stać się kulturą uniwersalną, pierwszą uniwersalną
kulturą, jaka kiedykolwiek istniała. Dzisiejszy mieszkaniec Chin, tak
samo jak Indianin z Północnej Ameryki, Hindus czy Polinezyjczyk,
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
11
wyżej od wytworów swojej własnej sztuki ceni okładki magazynów,
kolorowe ilustracje i dziewczyny z kalendarza. Jak wytłumaczyć tę atrak-
cyjność kiczu, której nie można się oprzeć? Oczywiście, mechanicznie
produkowany kicz może być sprzedawany taniej niż lokalne wyroby
rękodzielnicze, ważny jest też prestiż Zachodu, ale dlaczego kicz jest
bardziej dochodowym artykułem eksportowym niż Rembrandt? Jedno
i drugie daje się przecież łatwo reprodukować.
Dwight MacDonald, w artykule na temat kina rosyjskiego zamiesz-
czonym w Partisan Review, zauważył, że w ciągu ostatnich dziesięciu lat
kicz stał się dominującą kulturą w Rosji Radzieckiej. Obwinia za to reżim
– nie tylko za to, że kicz stał się kulturą oficjalną, ale przede wszystkim
za to, że stał się dominującą, najbardziej popularną formą kultury wśród
mas i cytuje Kurta Londona z „Seven Soviet Arts”: „.. Stosunek mas do
dawnych i nowych stylów w sztuce zależy prawdopodobnie od charak-
teru wykształcenia, jakie zapewniają masom poszczególne państwa”.
Dalej MacDonald stwierdza: „Dlaczego właściwie ciemni chłopi w Rosji
wolą Repina (czołowy przedstawiciel rosyjskiego akademickiego kiczu
w malarstwie) niż Picassa, którego abstrakcyjna technika malarska jest
równie bliska ich prymitywnej sztuce ludowej, jak realistyczny styl
pierwszego? Nie, jeśli masy tłoczą się w Galerii Tretiakowskiej (mo-
skiewskim muzeum współczesnej rosyjskiej sztuki: kiczu), to dzieje się
tak w dużym stopniu dlatego, że wpojono im niechęć do ‘formalizmu’,
a nauczono podziwiać ‘socrealizm’”.
Po pierwsze, nie jest to tylko kwestia wyboru między dawnym
i nowym, jak zdaje się uważać London – ale wybór między złym, już
nieaktualnym, a prawdziwie nowym. Alternatywą dla Picassa nie jest
Michał Anioł, ale kicz. Po drugie, ani w zacofanej Rosji, ani na rozwi-
niętym Zachodzie masy nie preferują kiczu tylko dlatego, że rząd je do
tego zmusza. Tam gdzie narodowy system edukacji zadaje sobie trud,
żeby pamiętać o sztuce, gdzie mówi się o szacunku dla starych mistrzów,
a nie tylko o kiczu, ludzie mimo to zawieszają na ścianie Maxfielda Par-
risha lub kogoś podobnego zamiast Rembrandta czy Michała Anioła. Co
więcej, jak sam MacDonald zauważa, około 1925 roku, kiedy sowiecki
reżim wspierał awangardowe kino rosyjskie, masy wolały oglądać filmy
hollywoodzkie. A zatem „teoria wpajania” nie wyjaśnia potęgi kiczu.
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
12
Wszystkie wartości są ludzkimi wartościami, a więc względnymi, tak
w sztuce jak i poza nią. A jednak, jak się wydaje, istnieje pewna ogólna
zgoda wśród wykształconej części ludzkości na przestrzeni wieków co
do tego, czym jest dobra, a czym zła sztuka. Smak się zmieniał, nie prze-
kraczając wszakże pewnych granic; współcześni znawcy zgadzają się
z XVII–wiecznymi Japończykami, że Hokusai był jednym z największych
artystów swojej epoki; zgadzamy się nawet ze starożytnymi Egipcjana-
mi, że sztuka Trzeciej i Czwartej Dynastii była najbardziej wartościowa,
by następcy mogli ją obrać za wzór. Możemy stawiać wyżej Giotta
niż Rafaela, ale mimo to, nie sposób zaprzeczyć, że Rafael był jednym
z największych malarzy swoich czasów. Istniała zatem zgoda i zgoda ta
trwa nadal, a opiera się ona, jak sądzę, na trwałym rozróżnieniu miedzy
tymi wartościami, które można odnaleźć jedynie w sztuce a tymi, które
można znaleźć poza nią. Kicz, dzięki zracjonalizowanej technice przejętej
z nauki i przemysłu, różnicę tę zamazuje.
Spójrzmy, dla przykładu, co się dzieje, kiedy ciemnego rosyjskiego
chłopa, o jakim wspomina MacDonald, postawimy przed hipotetyczną
wolnością wyboru, między dwoma obrazami, obrazem Picassa i obra-
zem Repina. W pierwszym zobaczy grę linii i kolorów w przestrzeni,
wyobrażających kobietę. Abstrakcyjna technika – przyjmijmy sugestię
MacDonalda, z która się osobiście nie zgadzam – przypomni mu ikony,
jakie zostały w jego rodzinnej wiosce i poczuje, że to, na co patrzy, jest
mu jakoś znajome. Możemy nawet przyjąć, że domyśli się pewnych
wartości wielkiej sztuki, jakie ludzie wykształceni odnajdują w twór-
czości Picassa. Zwraca się teraz ku obrazowi Repina i widzi scenę bata-
listyczną
1
. Technika nie jest tak znajoma – jako technika, ale nie ma to
wielkiego znaczenia w przypadku chłopa, bowiem odkrywa on nagle w
obrazie Repina wartości, które wydają mu się znacznie ważniejsze niż
wartości swojskiej ikony, a obcość techniki jest jednym ze źródeł tych
wartości: jest to wartość czegoś rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka,
cudownego i wywołujące przyjemne uczucia. Na obrazie Repina, chłop
rozpoznaje i widzi rzeczy w taki sam sposób, w jaki rozpoznaje i widzi
rzeczy poza obrazem – nie ma tutaj zerwania ciągłości między sztuką
1
Do jednego z późniejszych wydań tego eseju, w 1972 roku, Greenberg dołączył
sprostowanie: „Wiele lat po opublikowaniu tego eseju dowiedziałem się, ku mojemu
zaskoczeniu, że Repin nigdy nie malował scen batalistycznych; nie był malarzem batali-
stycznym. Przypisałem jego obrazy komuś innemu. Świadczy to o moim prowincjonalnym
stosunku do XIX­wiecznej sztuki rosyjskiej” (przyp. tłum.).
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
13
a życiem, nie ma potrzeby zaakceptowania konwencji i powiedzenia
sobie, że ikona przedstawia Jezusa, bowiem jej intencją jest przedsta-
wienie Jezusa, nawet jeśli nie ma w niej zbyt wiele podobieństwa do
człowieka. Repin natomiast maluje tak realistycznie, że rozpoznanie
tego, co obraz przedstawia, staje się oczywiste i nie wymaga żadnego
wysiłku ze strony widza – i to jest cudowne. Chłopu podoba się także
bogactwo znaczeń, jakie odnajduje w obrazie – to, że „obraz opowiada”.
W porównaniu z tym, obrazy Picasso i ikony są surowe i suche. Co
więcej, Repin wzmacnia i dramatyzuje rzeczywistość: zachód słońca,
wybuchające pociski, biegnący i padający ludzie. Problem Picassa czy
ikony przestaje istnieć. Repin, i tylko Repin, jest tym, czego chce chłop.
Repin ma sporo szczęścia, że rosyjski chłop nie ma dostępu do produk-
tów amerykańskiego kapitalizmu, bo wówczas nie miałby on żadnych
szans z okładką Normana Rockwella w Saturday Evening Post.
Ostatecznie, można powiedzieć, że wykształcony widz czerpie takie
same wartości z obrazów Picassa, co rosyjski chłop z obrazów Repina,
bowiem to, co chłopu podoba się u Repina, jest też w pewnym sensie
sztuką, tyle że niższej jakości, a oglądając obraz, kieruje się on tym samym
instynktem, co wykształcony widz. Jednak wartości, jakie czerpie wy-
kształcony widz z oglądania obrazów Picassa przychodzą nieco później,
jako wynik refleksji nad bezpośrednim wrażeniem wywołanym przez
wartości plastyczne. Dopiero wówczas przychodzi to, co rozpoznawalne,
cudowne, przyjemne. Nie jest bezpośrednio czy zewnętrznie obecne
w obrazach Picassa, lecz musi być rzutowane przez widza wystarczająco
wrażliwego, żeby właściwie zareagować na plastyczne jakości obrazu.
Efekt jest „refleksyjny”, podczas gdy u Repina „refleksyjny” efekt zo-
staje włączony do samego obrazu i przystosowany do bezrefleksyjnego
zadowolenia widza. Jeśli Picasso maluje przyczynę, to Repin maluje
skutki. Repin przetrawia wstępnie sztukę dla widza, by oszczędzić mu
wysiłku, oferuje drogę na skróty do artystycznych doznań, omijając to,
co z konieczności trudne w prawdziwej sztuce. Repin, czyli kicz jest
sztuką syntetyczną.
To samo odnosi się do kiczu literackiego: dostarcza on zastępczego
doświadczenia niewrażliwym czytelnikom, oddziałuje bardziej bezpo-
średnio i silniej niż mogłaby nawet marzyć poważna literatura. I tak
twórczość Eddie Guest oraz indiańskie wiersze miłosne są bardziej
poetyczne niż T.S. Eliot i Shakespeare.
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
14
III
Jeśli awangarda naśladuje procesy sztuki, to kicz, jak widzieliśmy,
naśladuje jej skutki. Prostota tej antytezy nie jest wymyślona; ujmuje
ona i definiuje niewiarygodny dystans oddzielający takie zjawiska
kulturowe jak awangarda i kicz. Dystans ten, zbyt wielki, by mogły go
wypełnić różne stopnie spopularyzowanego „modernizmu” i „zmoder-
nizowanego” kiczu, odpowiada społecznemu dystansowi, który zawsze
istniał w formalnej kulturze i w każdym cywilizowanym społeczeństwie,
a którego dwa końcowe bieguny zbiegają się i rozchodzą zależnie od
zwiększającej się lub zmniejszającej stabilności danego społeczeństwa.
Zawsze tak było, że po jednej stronie była mniejszość posiadająca władzę
– i dlatego wykształcona – a po drugiej stronie, wielka masa wyzyskiwa-
nych i ubogich, i przez to niewykształconych. Formalna kultura zawsze
należała do tych pierwszych, podczas gdy drudzy musieli zadowalać
się kulturą ludową, szczątkową lub kiczem.
W ustabilizowanym społeczeństwie, które funkcjonuje na tyle
dobrze, że może uporać się z dzielącymi klasy sprzecznościami, ta
kulturalna dychotomia jakoś się zamazuje. Zasady wyznawane przez
niewielu podzielane są przez wielu; ci ostatni przesądnie wierzą w to,
w co pierwszych nauczono wierzyć. W takich okresach historii masy są
w stanie podziwiać i cenić kulturę, bez względu na jej elitarność. Od-
nosi się to przynajmniej do sztuk plastycznych, które są powszechnie
dostępne.
W średniowieczu, artysta plastyk pracował na rzecz najniższego
wspólnego doświadczenia. W pewnym sensie sytuacja ta przetrwała aż
do XVII wieku. Naśladowaniu podlegało powszechnie przyjęte pojęcie
rzeczywistości, której ładu artysta nie mógł podważyć. Temat dzieła był
nakazany przez tych, którzy zamawiali dzieła sztuki, a nie wymyślany
przez artystów, jak w społeczeństwie burżuazyjnym. Właśnie dlatego,
że treść dzieła była dana z góry, artysta mógł w pełni skoncentrować
się na środkach swojej sztuki. Nie musiał być filozofem ani wizjonerem,
mógł pozostać rzemieślnikiem. Jak długo istniało porozumienie co do
najwartościowszych tematów sztuki, tak długo artysta był zwolniony
z obowiązku bycia oryginalnym i odkrywczym w dziedzinie tematyki
i mógł poświęcić całą swoją energię zagadnieniom formalnym. Jego
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
15
środki stawały się, prywatnie i profesjonalnie, treścią jego sztuki, tak
jak dzisiaj, dla malarza abstrakcyjnego, są publiczną treścią jego sztuki
– z tą wszak różnicą, że średniowieczny artysta musiał skrywać swoje
zawodowe zainteresowania, tłumić i podporządkowywać to, co osobiste
i zawodowe w ukończonym, oficjalnym dziele sztuki. Nawet jeśli, jako
zwykły członek chrześcijańskiej wspólnoty, odczuwał jakieś osobiste
emocje związane z tematem powstającego dzieła, to tylko w niewielkim
stopniu wzbogacało to publiczne znaczenia dzieła. Dopiero z nadejściem
Renesansu to, co osobiste zostało usankcjonowane, choć nadal musiało
pozostać w ramach tego, co powszechnie zrozumiałe. I dopiero z Rem-
brandtem pojawiają się “samotni” artyści, samotni w swojej sztuce.
Ale jeszcze w Renesansie oraz tak długo, jak długo sztuka Zachodu
dążyła do doskonalenia swojej techniki, osiągnięcia w tej dziedzinie
mogły być mierzone jedynie sukcesami w realistycznym naśladowaniu
rzeczywistości, nie było bowiem żadnego innego obiektywnego kry-
terium. Masy mogły więc nadal odnajdywać w sztuce swoich panów
przedmiot podziwu i zachwytu. Nawet ptak dziobiący owoce na obrazie
Zeuksisa mógł zbierać oklaski.
Banałem jest stwierdzenie, że sztuka staje się kawiorem dla mas,
kiedy rzeczywistość, którą naśladuje nie odpowiada już dłużej, choćby
w przybliżeniu, rzeczywistości rozpoznawalnej przez ogół. Nawet wów-
czas jednak, złość, jaką zwykły człowiek może odczuwać wobec sztuki
zostaje stłumiona przez szacunek dla mecenasów tej sztuki. Dopiero,
kiedy zaczyna on odczuwać rozczarowanie zarządzanym przez nich
porządkiem społecznym, zaczyna także krytykować ich kulturę. Wtedy
plebejusz nabiera odwagi do otwartego wyrażania swoich opinii. Każdy
człowiek, począwszy od radnego miejskiego Tammany po austriackie-
go malarza pokojowego, odkrywa, że jest uprawniony do posiadania
własnej opinii. Najczęściej, taka niechęć do kultury pojawia się tam,
gdzie niezadowolenie z istniejącego porządku społecznego przybiera
reakcyjne formy, wyrażające się w rewiwalizmie i purytanizmie, a później
w faszyzmie. Pistolety i pochodnie zaczynają być wymieniane jednym
tchem z kulturą. W imię moralności lub dobrej krwi, w imię prostych
rozwiązań i prawdziwych cnót, zaczyna się rozbijać posągi.
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
16
IV
Powróćmy raz jeszcze do naszego rosyjskiego chłopa i przyjmijmy,
że po tym jak wybrał Repina i odrzucił Picassa, pojawia się państwowy
aparat edukacyjny i powiada mu, że jest w błędzie, że nie ma racji,
że powinien wybrać Picassa i tłumaczy mu dlaczego. Jest to możliwe
w takim kraju jak Sowiecka Rosja. Ale sprawy w Rosji wyglądają podob-
nie jak gdzie indziej – chłop wkrótce stwierdzi, że konieczność ciężkiej,
codziennej pracy na swoje utrzymanie i trudne warunki życia nie dają
mu możliwości wolnego czasu, energii i swobody, aby mógł nauczyć
się czerpać przyjemność z Picassa. Wymaga to przecież wielu „starań”.
Wysoka kultura jest jednym z najbardziej sztucznych wytworów czło-
wieka i chłop nie odczuwa w sobie żadnej „naturalnej” siły popychającej
go w stronę Picassa. W końcu powróci więc do kiczu, kiedy najdzie go
ochota popatrzenia na obrazki, bowiem obcowanie z kiczem nie wymaga
od niego żadnego wysiłku. Państwo okazuje się bezradne w tej kwestii
i pozostanie bezradne dopóty, dopóki problemy produkcji nie zostaną
rozwiązane w duchu socjalizmu. To samo odnosi się także do krajów
kapitalistycznych i sprawia, że cała dyskusja o sztuce dla mas staje się
czystą demagogią.
Jeśli jakiś reżim polityczny ustanawia dzisiaj oficjalną politykę kul-
turalną, to robi to ze względów demagogicznych. Jeśli kicz jest oficjalną
tendencją w kulturze Niemiec, Włoch czy Rosji, to nie dlatego, że rządy
tych krajów są kontrolowane przez filistrów, ale dlatego, że kicz jest
kulturą mas, tak w tych krajach, jak i wszędzie indziej. Poparcie dla
kiczu jest jednym z najprostszych sposobów, w jaki totalitarne reżimy
mogą próbować pozyskać przychylność swoich poddanych. Ponieważ
reżimy te nie są w stanie podnieść kulturalnego poziomu mas, nawet
gdyby chciały, w inny sposób niż przyłączając się do międzynarodowe-
go socjalizmu, będą zatem schlebiać masom, obniżając całą kulturę do
poziomu mas. Z tego właśnie powodu awangarda jest zakazana, a nie
dlatego, że wysoka kultura jest bardziej krytyczna. (Czy awangarda
mogłaby w ogóle istnieć w totalitarnym reżimie, nie jest tutaj istotne.)
Prawdę mówiąc, główny problem z awangardową sztuką i literaturą,
z punktu widzenia faszystów i stalinistów, nie polega na tym, że jest
ona zbyt krytyczna, lecz na tym, że jest zbyt “niewinna”, że trudno ją
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
17
wykorzystać do skutecznej propagandy, do tego celu znacznie lepiej
nadaje się kicz. Kicz pozwala dyktatorowi utrzymać bliższy kontakt
z „duchem” ludu. Gdyby oficjalna kultura przewyższała poziom mas,
pojawiłoby się niebezpieczeństwo izolacji.
Nie jest jednak wykluczone, że gdyby masy upomniały się z jakichś
powodów o awangardową sztukę i literaturę, ani Hitler, ani Mussolini,
ani Stalin nie wahaliby się długo, lecz spróbowaliby spełnić to żądanie.
Hitler jest zawziętym wrogiem awangardy, zarówno z powodów dok-
trynalnych jak i osobistych, a jednak nie przeszkodziło to Goebbelsowi
kokietować w latach 1932–1933 awangardowych artystów i pisarzy.
Kiedy Gottfried Benn, ekspresjonistyczny poeta, przystąpił do nazistów,
powitano go z wielkimi fanfarami, chociaż w tym samym czasie Hitler
piętnował ekspresjonizm jako Kulturbolschewismus. Naziści uważali
jednak, że prestiż, jakim cieszyła się awangarda wśród wykształconych
Niemców, może zostać przez nich wykorzystany, a względy praktyczne
– pamiętajmy, ze naziści to zręczni politycy – zawsze brały górę nad
osobistymi sympatiami Hitlera. Później, naziści zdali sobie sprawę, że
praktyczniejszym rozwiązaniem będzie przychylenie się do upodobań
mas w dziedzinie kultury aniżeli do upodobań swoich skarbników. Ci
ostatni, dla utrzymania władzy, byli bowiem równie skłonni do poświę-
cenia własnej kultury, jak własnych zasad moralnych, podczas gdy masy,
trzymane z daleka od władzy, musiały być uciszone za wszelką cenę.
Należało zatem stworzyć, w znacznie bardziej imponującym stylu aniżeli
w państwach demokratycznych, iluzję rządu mas. Literatura i sztuka
dostarczająca masom radości i w pełni dla nich zrozumiała musiała
zostać uznana za jedyną prawdziwą sztukę i literaturę; każda inna zo-
stała zakazana. W takiej sytuacji, ludzie pokroju Gottfrieda Benna, bez
względu na żarliwość, z jaką popierali Hitlera, stali się ciężarem i słuch
o nich zaginął w nazistowskich Niemczech.
Widzimy zatem, że chociaż osobiste filisterstwo Hitlera i Stalina
nie jest bez znaczenia dla ról, jakie przychodzi im odgrywać, to jednak
dla polityki kulturalnej ich reżimów ma ono poboczne znaczenie. Ich
własne filisterstwo wzmocniło jedynie brutalność i mroczność polityki,
którą i tak byliby zmuszeni popierać na skutek presji wszystkich innych
czynników – nawet, gdyby osobiście byli zagorzałymi zwolennikami
kultury awangardowej. Tak jak przyjęcie tezy o rewolucji w jednym
kraju zmusza Stalina do robienia tego, co robi, tak Hitlera do robienia
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
18
tego, co robi zmusza akceptacja tezy o nieuchronnych sprzecznościach
kapitalizmu i jego wysiłek do ich zamrożenia. Mussolini, z kolei, to do-
skonały przykład realnego disponibilite
2
. Przez lata życzliwym okiem
spoglądał na futurystów, budował modernistyczne dworce kolejowe i
komunalne bloki mieszkalne. Na przedmieściach Rzymu możemy nadal
zobaczyć więcej modernistycznych budynków niż gdziekolwiek na świe-
cie. Eksponując nowoczesność, włoski faszyzm chciał prawdopodobnie
ukryć swoją reakcyjność i dostosować się do gustów bogatej elity, której
służył. Ostatnio jednak, jak się wydaje, Mussolini zdał sobie sprawę,
że znacznie korzystniejsze dla niego będzie zaspokajanie kulturalnych
gustów włoskich mas niż gustów ich panów. Masom trzeba dostarczyć
przedmiotów podziwu i zachwytu; panowie mogą się bez nich obejść.
I mamy Mussoliniego ogłaszającego „nowy imperialny styl”. Marinetti,
Chirico i inni zostają oddaleni, a nowy dworzec kolejowy w Rzymie nie
będzie już modernistyczny. Mussolini doszedł do tego dosyć późno, co
świadczy tylko o wahaniach, z jakimi włoski faszyzm wyciągał konieczne
wnioski ze swojej roli.
Chylący się ku upadkowi kapitalizm odkrywa, że wszystkie warto-
ści, jakie jest zdolny wytworzyć, stają się zagrożeniem dla jego dalszego
istnienia. Postęp w kulturze, nie mniej niż postęp w nauce czy przemyśle,
narusza zasady społeczeństwa, które ten postęp umożliwia. W tym miej-
scu, jak w każdej innej dzisiejszej kwestii, konieczne staje się przywołanie
Marksa. Dzisiaj nie spoglądamy już w stronę socjalizmu, oczekując od
niego nowej kultury, która pojawi się nieuchronnie wraz z jego nadej-
ściem. Dzisiaj oczekujemy od socjalizmu, że zachowa wszystko to, co
naprawdę żywe w naszej obecnej kulturze.
1939
2
Termin wprowadzony przez Henry Jamesa, a przejęty od Turgieniewa, na ozna-
czenie osoby narzucającej się wyobraźni pisarza swoim działaniem lub samą obecnością,
reprezentującej szczególnie interesujące przypadki życiowych powikłań i domagającej
się od pisarza, by usytuował ją w przedstawianym świecie i skonstruował jej los. Zob.
Richard Blackmur, Przedmowy krytyczne Henry Jamesa (1934), w: Nowa Krytyka, Warszawa
1983, s. 189 (przyp. tłum.).
Awangarda i kicz
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
awanGardowe postawy:
nowa sztuKa w lataCh
sześćdziesiątyCh
W
edług dość rozpowszechnionego przekonania, dzisiejsza sztuka
znajduje się w stanie zamętu. Malarstwo i rzeźba zdają się zmie-
niać i przekształcać szybciej niż kiedykolwiek wcześniej. Nowatorskie
rozwiązania pojawiają się z coraz większą prędkością, a ponieważ nie
znikają równie szybko jak się pojawiają, to zaczynają nakładać się na
siebie w ekscentrycznym galimatiasie stylów, trendów, tendencji i szkół.
Wszystko zdaje się wzmagać poczucie zamętu. Tradycyjne media eksplo-
dują: malarstwo zmienia się w rzeźbę, rzeźba w architekturę, inżynierię,
teatr, środowisko, „partycypację”. Zatarciu ulegają nie tylko granice
między różnymi dziedzinami sztuki, ale także granice oddzielające
sztukę od tego wszystkiego, co sztuką nie jest. Naukowe technologie
bezpardonowo wkraczają i przekształcają sztuki wizualne, a te ostatnie
wzajemnie na siebie oddziałują. Sztuka wysoka chce być sztuką popu-
larną i odwrotnie, co jeszcze dopełnia obraz zamętu.
Czy naprawdę tak to wygląda? Sądząc po pozorach – tak. Autor
tekstu zamieszczonego w Times Literary Supplement (14.03.1968) pisze
o „całkowitym pomieszaniu wartości artystycznych”. Ale jego słowa
zdradzają rzeczywiste źródło tego pomieszania: jego własny umysł.
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
20
Wartość artystyczna jest jedna, a nie wiele. Jedyną wartością artystycz-
ną, którą da się określić słowami, jest wartość dobrej sztuki. Istnieją
oczywiście różne stopnie wartości artystycznej, ale nie istnieją różne
wartości ani różne rodzaje wartości. Istnienie jednej i tylko jednej war-
tości artystycznej, chociaż stopniowalnej, jest pierwszą i najważniejszą
zasadą artystycznego porządku. Jest podstawą tego porządku. Porządek
ustanowiony na tej podstawie nie jest obcy dzisiejszej sztuce. Zewnętrzne
pozory mogą go zaciemniać lub skrywać, ale nie mogą go zanegować
ani unieważnić, ponieważ jest to porządek jakościowy. Umiejętność
odróżniania dobrego od złego, lepszego od gorszego, pozwala przebić
się przez pozorny zamęt współczesnej sztuki. Smak i posługiwanie się
smakiem ustanawia artystyczny porządek – tak teraz, jak i wcześniej,
teraz i zawsze.
Rzeczy, które zamierzają być sztuką, nie funkcjonują, nie istnieją jako
sztuka dopóty, dopóki nie zostaną poddane osądowi smaku. Dopóki
to nie nastąpi, istnieją jedynie jako zjawiska empiryczne – estetycz-
nie umowne obiekty lub fakty. Tak właśnie odbierana jest większość
współczesnej sztuki, a wielu artystów chce, żeby tak była odbierana
– w nadziei, periodycznie odnawianej od czasu Marcela Duchampa,
który zapoczątkował to postępowanie pięćdziesiąt lat temu, że unikając
oceny smaku, a mimo to pozostając w kontekście sztuki, pewne pomy-
sły osiągną unikalny status i wartość. Jak dotąd nadzieja ta pozostaje
złudzeniem. Wszystko, co wkracza w kontekst sztuki, zostaje podda-
ne osądowi smaku, jest porządkowane przez smak. I dlatego prawie
wszystko to, co chciało być niesztuką­w­kontekście­sztuki sytuowało
się zawsze w porządku gorszej sztuki. W tym porządku, w którym
mieściła się znakomita większość produkcji artystycznej, tak w 1968
roku, jak i w 1868 czy w 1768. Dobra sztuka nadal pozostaje czymś
mniej lub bardziej wyjątkowym. A ten dość trwały stosunek ilościowy
pomiędzy dobrą i złą sztuką utrzymuje w mocy fundamentalny po-
rządek artystyczny.
Ale jeśli nawet tak jest, jeśli byłby to jedyny rodzaj porządku obo-
wiązujący nową sztukę dzisiaj, to i tak jej sytuacja, według powszechnej
opinii, byłaby wyjątkowa. Wyjątkowa, ale nie chaotyczna. Dobre i złe
można dzisiaj tak samo łatwo odróżnić, jak zawsze, ale nadal pozo-
stawałoby wymieszanie stylów, szkół, kierunków i tendencji. Byłby to
jednak zamęt kulturowy, a nie estetyczny. Doświadczenie podpowiada
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
21
mi – a na niczym innym nie mogę przecież polegać – że sytuacja sztuki
naszych czasów nie jest ani tak nowa, ani tak wyjątkowa, jak nam się
wydaje. Doświadczenie mówi mi również, że współczesna sztuka, jeśli
nawet podejdziemy do niej w czysto opisowy sposób, nabiera sensu
i odnajduje się w tym samym porządku, co sztuka przeszłości. Jest to
jedynie kwestia przedarcia się przez zewnętrzne pozory.
Przez opisowe podejście do sztuki rozumiem ujmowanie sztuki
w kategoriach stylu i historii stylów (żadne z tych określeń niczego nie
przesądza w kwestii jakości). Kiedy spojrzymy na sztukę wyłącznie jak
na sprawę stylu, to nowa sztuka lat 1960. może nas zadziwić – lecz nie
z powodu swej różnorodności, a wręcz przeciwnie, z powodu jednoś-
ci, a nawet jednolitości, skrywającej się pod pozorami różnorodności.
Assemblage, pop art i op art; Harde Edge, Color Field, Shaped Canvas;
sztuka neofiguratywna, funkowa, evironmentalna; minimalna, kinetycz-
na, świetlna; komputerowa, cybernetyczna, systemowa, uczestnicząca
i tak dalej (jedną naprawdę nową rzeczą w sztuce lat 60. jest prawdzi-
wy wysyp etykiet, większość z nich wymyślona zresztą przez samych
artystów, co w pewnym sensie też jest nowym zjawiskiem – nadawanie
etykiet było bowiem do tej pory domeną dziennikarzy). Wszystkie te
manifestacje są wyrazem różnorodności, jednak przyglądając się im
z pewnym dystansem, możemy w nich dostrzec wspólne cechy stylo-
we. Wzór jest prawie zawsze wyraźny i jednoznaczny, rysunek ostry
i przejrzysty, kształty i figury geometrycznie uproszczone, kolor płaski
i jaskrawy, walorowo niezróżnicowany, z fakturą podkreślającą barwę.
Pośród mnożących się nowinek, postępowa sztuka lat 60. nieomal jedno-
myślnie przypisała się do kanonów jednego ze stylów – do stylu, który
Wolfflin nazwał linearnym.
Pomyślmy, dla odmiany, o kanonach, do których dostosowała się
sztuka lat 1950.: płynny wzór czy układ, „miękki” rysunek, nieregularne
kształty o rozmazanych konturach, zróżnicowana faktura, przełamany
kolor. Wygląda to tak, jakby awangarda lat 1960. ustawiła się w opozycji
do wspólnego stylowego mianownika abstrakcyjnego ekspresjonizmu,
sztuki informel i taszyzmu. I tak, jak ten wspólny mianownik pozwolił
wskazać to, co należało do jednego okresu stylowego w późnych latach
40. i 50., tak wspólny mianownik nowej sztuki lat 60. pozwoli wskazać
jedną stylową całość. W obu przypadkach, styl okresu znajduje odzwier-
ciedlenia zarówno w rzeźbie, jak i malarstwie.
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
22
Awangardowa sztuka końca lat 1940. i następnej dekady posiadała
jeden, łatwo dzisiaj rozpoznawalny styl. Bez perspektywy czasowej,
trudniej byłoby zidentyfikować stylową jednorodność sztuki. A jednak
ona istnieje. Wszelkie różnorodne i pomysłowe działania i „eksperymen-
ty” ostatnich lat, wielkie i małe, znaczące i trywialne, płyną tym samym
korytem stylu epoki. Jednorodność wyłania się z tego, co wydaje się być
niewyobrażalną różnorodnością. Opisowy porządek historii sztuki – jak
również porządek jakościowy – pojawia się tam, gdzie niewprawne oko
dostrzega jedynie przeciwieństwo porządku.
Jeśli wzbudza to wątpliwości, należy tę wątpliwość wykorzystać
do zbadania innego popularnego poglądu dotyczącego sztuki naszych
czasów, tego mianowicie, że sztuka rozwija się dzisiaj szybciej niż kiedy-
kolwiek wcześniej. Artystyczny styl okresu, który tu wcześniej opisałem
– styl, który zachował i zachowuje swoją tożsamość pomimo naporu
różnorodnych mód, fal, kaprysów, trendów i manii – towarzyszy nam
już prawie od dekady i wszystko wskazuje na to, że pozostanie z nami
dłużej. Czy to dowodzi, że sztuka rozwija się i zmienia z niespotykaną
wcześniej szybkością? Jak długo trwały zazwyczaj artystyczne style
w przeszłości – choćby niedawnej?
Aby zbadać długość trwania jakiegoś stylu artystycznego należałoby
wziąć pod uwagę to, jak długo był on wiodącym i dominującym stylem,
a także to, jak długo wytwarzał największą część ważnej sztuki powstałej
w danym medium i w kręgu danej kultury. Jest to zazwyczaj czas, kiedy
dany styl przyciąga młodszych, najbardziej ambitnych i twórczych arty-
stów. Posługując się tą prowizoryczną definicją, możemy wyróżnić pięć,
a może nawet nieco więcej, wyraźnie odmiennych i następujących po
sobie stylów czy kierunków w XIX­wiecznym malarstwie francuskim.
Najpierw był klasycyzm Davida i Ingresa. Następnie romantyzm
– od 1820 do połowy lat 1830. Dalej naturalizm Corota, a jeszcze później
styl Courbeta. Na początku lat 1860. wiodącym stylem stała się płaska
wersja naturalizmu Maneta, którą w niespełna dziesięć lat zastąpił im-
presjonizm. Impresjonizm jako styl wiodący utrzymał się do wczesnych
lat 1880., kiedy neoimpresjonizm Seurata, a potem postimpresjonizm
Cézanne’a, Gauguina i Van Gogha stały się najbardziej postępowymi
stylami. Sprawy zaczynają się komplikować w odniesieniu do ostatniego
dwudziestolecia XIX wieku, chociaż może tylko pozornie. W każdym
razie Bonnard i Vuillard, w swojej wczesnej nabistycznej fazie, pojawiają
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
23
się w latach 1890., po czym do rywalizacji włącza się fowizm, gdzieś
około 1903. Jak zatem widać, malarstwo rozwijało się szybciej między
połową lat 80. XIX wieku a rokiem 1910 aniżeli w jakimkolwiek innym
okresie objętym tym pośpiesznym przeglądem. Kubizm przejął przy-
wództwo po fowizmie zaledwie sześć lat po pojawieniu się tego ostat-
niego. Wówczas dopiero malarstwo zwolniło i powróciło do normalnego
tempa zmian, z okresu 1800–1880. Kubizm utrzymywał się na szczycie
do połowy lat 1920. Potem nastał surrealizm (piszę surrealizm z braku
lepszego terminu: tożsamość surrealizmu jako stylu nadal pozostaje
nieokreślona, i niektóre z najlepszych nowych obrazów i rzeźb późnych
lat 1920. i 1930. nie miały z nim nic wspólnego). We wczesnych latach
1940. na scenie artystycznej pojawił się abstrakcyjny ekspresjonizm oraz
spowinowacony z nim taszyzm i informel.
Oczywiście ten szybki przegląd upraszcza sprawę. Sztuka nigdy
nie rozwija się tak jednoznacznie, a przebieg zmian nie daje się tak do-
kładnie wyznaczyć. (To, co postrzegam tutaj jako błyskawiczne zmiany
stylistyczne pomiędzy 1880 a 1910 rokiem, po bliższym zbadaniu może
okazać się mniej gwałtowne, aniżeli wydaje się obecnie. W przyszłości
może pojawić się jeszcze większe i jeszcze bardziej nieoczekiwane ujed-
nolicenie stylowe – w istocie, już się pojawia, ale nie miejsce, by o tym
tu mówić, chociaż wzmocniłoby to niewątpliwie moją argumentację).
Uwzględniając wszakże wszystkie zastrzeżenia, jakie można wysunąć
wobec mojego chronologicznego schematu, uważam, że istnieje wystar-
czająca ilość niepodważalnych dowodów potwierdzających moje stano-
wisko, że style artystyczne w malarstwie (a także rzeźbie) od początku
XIX wieku (jeśli nie wcześniej) utrzymywały swoją dominującą pozycję
średnio przez dziesięć/piętnaście lat.
Abstrakcyjny ekspresjonizm nie tylko potwierdza tę średnią, ale ją
nawet nieco przekracza, co dowodzi, że sztuka ostatnich trzydziestu lat
rozwijała się i zmieniała wolniej aniżeli sztuka poprzedniego stulecia.
Abstrakcyjny ekspresjonizm w Nowym Jorku, wraz z taszyzmem i sztuką
informel w Paryżu, pojawił się we wczesnych latach 1940., a na począt-
ku następnej dekady zdominował awangardowe malarstwo i rzeźbę
w większym stopniu, aniżeli kubizm w latach 1920. (Nie byliście „na
bieżąco” jeśli nie rozpryskiwaliście farby lub nie traktowaliście brutalnie
powierzchni płótna, a w latach 1950. bycie „na bieżąco” stało się jeszcze
ważniejsze niż w czasach kubizmu). Abstrakcyjny ekspresjonizm zała-
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
24
mał się nagle wiosną 1962 roku, jednocześnie w Paryżu i Nowym Jorku.
Prawda, że zaczął wytracać swoją witalność znacznie wcześniej, ale mimo
to nadal dominował na awangardowej scenie i zanim się ostatecznie
z niej usunął, przewodził sztuce przez blisko dwadzieścia lat. Upadek
abstrakcyjnego ekspresjonizmu był nagły, bo był spóźniony, ale nawet
gdyby nastąpił pięć czy sześć lat wcześniej (czyli wtedy, kiedy powinien)
okres, przez jaki przewodził sztuce i tak byłby dłuższy aniżeli przeciętny
czas trwania stylów i kierunków w sztuce w ostatnich 150 latach.
Ironią jest, że pozornie nagła śmierć abstrakcyjnego ekspresjonizmu
w 1962 stała się kolejnym argumentem na rzecz tego, że style w sztuce
zmieniają się dzisiaj znacznie szybciej i gwałtowniej niż w przeszłości.
Faktem jest, że agonia abstrakcyjnego ekspresjonizmu znacznie się prze-
ciągnęła, a żaden styl artystyczny, który go zastąpił, nie pojawił się tak
nagle, jak mogłyby sugerować wydarzenia z wiosny 1962 roku. „Ostry”
styl lat 1960. został zapoczątkowany pierwszą wystawą Ellswortha
Kelly w Nowym Jorku w 1955. Wiązał się także z renesansem zgeo-
metryzowanej abstrakcji w Paryżu w połowie lat 50., co widzieliśmy
u Vasarely’ego. Wydarzenia te zbiegły się w czasie. Taka zbieżność
zmian nastąpiła też w odniesieniu do stylu i przybrała postać przejścia
od stylu „malarskiego” do „linearnego”, co pokazywało ówczesne
malarstwo Barnetta Newmana, rzeźba Davida Smitha czy twórczość
Rauschenberga (żeby wymienić tylko artystów amerykańskich). Scena
sztuki dopiero niedawno rozpoznała ostrość tych zmian i zwrotów, ale
nie powinno to nam zaciemniać obrazu tego, co naprawdę wydarzyło
się w sztuce. (Jest znowu ironią, że nachodzenie na siebie i stopniowe
włączanie zmian stylistycznych stworzyło wrażenie zamętu, przynaj-
mniej na początku lat 1960.).
Tym, co mnie najbardziej zadziwia w nowej sztuce lat 1960. jest
jednak coś innego – jak stylowa jednorodność może objąć tak wielką
różnorodność jakości, co sprawia, że tak wiele złej sztuki współistnieje
z dobrą sztuką. Z pewnym trudem przypominam sobie, że to samo dzi-
wiło mnie już w latach 1950. Zapomniałem o tym chwilowo, z powodu
późniejszego upadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który jawił mi
się jako trafne oddzielenie dobrej sztuki od złej sztuki lat 50. Tymcza-
sem zdziwienie wielkim zróżnicowaniem jakości nowej sztuki lat 1960.
pozostało do dzisiaj. Jest w niej bowiem coś nowego, czego nie było w
abstrakcyjnym ekspresjonizmie, przynajmniej na początku. Wszystkie
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
25
style artystyczne ulegają zepsuciu i zaczynają z czasem służyć pustym
i sztucznym efektom. Ale żaden styl w przeszłości nie mógł być użyty
do takich efektów wtedy, kiedy znajdował się w fazie wstępującej. Naj-
bardziej nawet żałosny autor pastiszu czy desperat próbujący wskoczyć
do rozpędzonego pociągu impresjonizmu, fowizmu czy kubizmu, w ich
pierwszych latach, nie spadał nigdy poniżej pewnego poziomu artystycz-
nej uczciwości. Żywotność i trudność nowego stylu po prostu na to nie
pozwalały. Chyba, że mam niewystarczająca wiedzę o tym, co się wów-
czas działo. Biorę to oczywiście pod uwagę, lecz nadal podtrzymuję swoje
stanowisko. Nowy „ostry” styl lat 1960. również zaistniał na scenie dzięki
oryginalnej i pełnej wigoru sztuce. W taki właśnie sposób zdobywają na
ogół swoją pozycję wszystkie nowe style. Ale to, co było rzeczywiście
nowe w nadejściu stylu lat 1960. polegało na tym, że przyniósł on nie
tylko prawdziwie świeżą sztukę, ale również sztukę, która taką świeżość
udawała i – co więcej – była w stanie ją udawać, podczas gdy w przeszło-
ści było to dopuszczalne jedynie w przypadku stylów schodzących ze
sceny. Abstrakcyjny ekspresjonizm wystartował zarówno z dobrą, jak
i złą sztuką, ale już na początku lat 1950., kiedy ukształtował się jako
styl, potrafił oddzielić się od nieudanej sztuki. Nową cechą „ostrego”
stylu lat 1960. jest to, że robi to od samego początku. Nie kompromituje
to najlepszej „ostro­stylowej” sztuki; ta jest równie dobra, jak najlepsza
sztuka abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ale wskazuje na coś zasadniczo
nowego, co stało się z nową sztuką lat 1960.
Wskazana tu nowość tłumaczy, mam poczucie, większą nerwowość
opinii artystycznej towarzyszącej sztuce lat 1960. Wiemy, co się liczy
w danym momencie, ale nie zawsze potrafimy powiedzieć, czy jest coś
poza. W latach 50. tak nie było. Herosi malarstwa i rzeźby tego okresu
wystarczająco wcześnie ustawiali się w opozycji do naśladowców i, w
większości przypadków, pozostali i nadal pozostają herosami. Mniej się
wówczas fascynowano rywalizacją tendencji i pozycjami zajmowanymi
w ramach danego stylu aniżeli obecnie. Kto i co pozostanie z lat 1960.,
który z konkurujących substylów dowiedzie swojej trwałej wartości
– wszystko to pozostaje niepewne. Przynajmniej dla większości kry-
tyków, pracowników muzeów, kolekcjonerów i samych artystów, dla
większości, powtarzam, bo nie dotyczy to dokładnie wszystkich. Ten
stan niepewności wyjaśnia, dlaczego krytycy zaczęli ostatnio przywią-
zywać taką wagę do swoich wypowiedzi i dlaczego nawet artyści tak
się nimi przejmują.
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
26
Innym powodem tej nowej niepewności jest to, że od połowy lat 50.
awangarda utraciła kompas, który tak dobrze jej służył w przeszłości,
kiedy istniała sztuka akademicka, sztuka salonów oraz Akademia Kró-
lewska. Wszystko, co było skierowane przeciwko sztuce akademickiej
lub od niej odbiegało, było właściwym kierunkiem; można to było przy-
jąć za pewnik. Istnienie akademii w Paryżu lat 1920. i 1930. nadawało
awangardzie jej tożsamość (Andre Lhote był w tych latach ciągle gotów
atakować salony wystawowe). Ale od zakończenia wojny, a zwłaszcza
od lat 50. jawnie akademicka sztuka znikła z pola widzenia. Obecnie,
jedyną poważną i liczącą się sztuką piękną – wyjątki, jakkolwiek liczne
są tu nieistotne – jest awangarda, bądź coś, co wygląda jak awangarda
lub do niej nawiązuje. Awangarda została sama i przejęła pełną władzę
nad „sceną” sztuki.
Nie oznacza to jednak, że wyginęły motywacje i ambicje, które nie-
gdyś znajdowały ujście w sztuce akademickiej. Te motywacje i ambicje
kierują się dziś w stronę sztuki awangardowej, czy też tego, co za nią
uchodzi. Wszystkie slogany i programy towarzyszące postępowej sztu-
ce lat 60., a także ich mnogość, mają to ukryć. W rezultacie awangarda,
poddawana coraz większej infiltracji przez swojego wroga, zaczyna sama
sobie zaprzeczać. Tam, gdzie wszystko jest postępowe, nic nie jest postę-
powe; tam, gdzie każdy jest rewolucjonistą, rewolucja jest zakończona.
Nie chcę powiedzieć, że awangarda kiedykolwiek oznaczała rewolu-
cję. Jedynie dziennikarze tak ją postrzegali, jako zerwanie z przeszłością,
nowy początek i tak dalej. Zasadniczą przesłanką istnienia awangardy
jest coś dokładnie przeciwnego – zachowanie ciągłości: ciągłości stan-
dardów jakości, standardów wypracowanych przez dawnych mistrzów.
Standardy te mogą być zachowane jedynie przez ciągłe innowacje, czyli
coś, dzięki czemu dawni mistrzowie w ogóle doszli do swoich osiąg-
nięć. Do połowy XIX wieku innowacja w sztuce zachodniej nie ozna-
czała czegoś niepokojącego czy zadziwiającego; od tego czasu jednak,
z powodów zbyt złożonych, żeby je tutaj omawiać, innowacja musiała
przybrać taką postać. A teraz, w latach 60. wygląda to tak, jakby wszyscy
uznali nie tylko potrzebę innowacji, ale także potrzebę – lub pozorną
potrzebę – reklamowania każdej innowacji jako czegoś wstrząsającego
i spektakularnego.
Dzisiaj wszyscy są innowatorami. Świadomymi, metodycznymi
innowatorami, a innowacje są świadomie i metodycznie przekształca-
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
27
ne w coś szokującego. Tylko, że teraz okazuje się nieprawdą, że każda
szokująca sztuka musi być koniecznie sztuką innowacyjną i nową. To
właśnie ujawniły lata 1960. i jest to, być może, największa nowość, jaką
wniosła nowa sztuka lat 1960. Stało się oczywiste, że sztuka może szo-
kować nie będąc nowa ani nie mówiąc niczego nowego. Szokowanie,
zadziwianie, niepokojenie uległo konwencjonalizacji, stało się częścią
obowiązującego smaku. Następstwem tego jest uświadomienie sobie, że
te aspekty, dzięki którym w ciągu minionych paruset lat rozpoznawano
artystyczne innowacje, uległy radykalnej zmianie. To, co jest autentycznie
i naprawdę nowe w sztuce lat 1960. nadchodzi łagodnie, jakby ukrad-
kiem – w pozornie starym przebraniu, a nieprzygotowane oko zwraca
się ku temu, co przedstawia się jako nowe. Żadne artystyczne fajerwerki,
żadne puste pudła, sztuka kopania, śmiecenia, skakania czy wydalania
nie wstrząsnęła tak mocno smakiem w ostatnich latach, jak niektóre
dzieła sztuki, które można śmiało nazwać malarstwem sztalugowym
oraz inne, które same się określają jako rzeźba.
Sztuka w każdym medium sprowadza się do tego, co zrobi z naszym
doświadczeniem medium, stwarza się zatem przez relacje i proporcje.
Jakość sztuki zależy od wzbudzanego przez nią poczucia relacji i pro-
porcji. Nie da się tego obejść. Proste, pozbawione dekoracji pudełko
może odnieść sukces jako sztuka dzięki tym rzeczom; a kiedy przestanie
być postrzegane jako sztuka to nie dlatego, że jest zwykłym pudełkiem,
ale dlatego, że jego proporcje lub jego wielkość nie pobudzają ani nie
oddziałują na nas. To samo dotyczy prac zrealizowanych w każdej ”no-
watorskiej” formie sztuki: sztuce kinetycznej, atmosferycznej, świetlnej,
środowiskowej, „ziemi”, „funky” itd., itd. Żaden opis nie pomoże, jeśli
nie da się odczuć wewnętrznych relacji dzieła, jeśli one nas nie pobudzą.
Wybitne dzieło sztuki może tańczyć, świecić, eksplodować, być ledwie
widoczne (ledwie słyszalne bądź odczytywalne), ale i tak będzie pre-
zentować prawo „formy”.
W tym sensie sztuka jest niezmienna. Jej jakość będzie zawsze zale-
żała od tego, na ile nas pobudza, a nigdy nie będzie w stanie wzbudzić
efektu sztuki w inny sposób niż przez swą jakość. Pomysł, że problem
jakości można pominąć, nie przyszedłby nigdy do głowy żadnemu aka-
demickiemu artyście ani miłośnikowi sztuki. Myśl ta pojawiła się po raz
pierwszy w kręgu „popularnej”, jak ją nazywam, awangardy. Ten rodzaj
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
28
awangardy zapoczątkował Marcel Duchamp i dadaiści. Dadaizm był nie
tylko wyrazem wojennego rozczarowania tradycyjną sztuką i kulturą;
próbował również odrzucić różnice między sztuką wysoką i niską, co
wiązało się nie tyle z wojenną frustracją, lecz ze zwrotem przeciwko
przymusom wysokiej sztuki, atakowanej w tym czasie przez prawdziwą
i oryginalną awangardę. Jeszcze przed 1914 rokiem Duchamp przystąpił
do kontrataku wobec tego, co nazywał sztuką „fizyczną”, a co dzisiaj
określane jest uproszczonym terminem „sztuka formalistyczna”.
Duchamp doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że jego przedsię-
wzięcie mogło wyglądać jak ucieczka od sztuki „trudnej” do „łatwej”,
podczas gdy jego intencją było zakwestionowanie tego podziału przez
„przekroczenie” różnicy między pojęciem dobrego i złego w sztuce.
(Mam nadzieje, że nie nadinterpretowuję tu jego działań). Większość
malarzy surrealistycznych dołączyła do „popularnej” awangardy, nie
próbując nawet ukryć ucieczki od trudnego do łatwego przez przywo-
ływanie transcendencji; najwyraźniej uważali, że nie jest to konieczne,
by być „postępowym”; wierzyli po prostu, że ich sztuka jest zwyczajnie
lepsza od trudnej sztuki. Tak samo było z malarzami neoromantycznymi
w latach 1930. Jednak marzenie Duchampa, żeby wyjść poza problem
artystycznej jakości nadal krążyło w umysłach, przynajmniej osób pi-
szących o sztuce. Kiedy nadszedł abstrakcyjny ekspresjonizm i sztuka
informel, wielu uznało, że wreszcie pojawiła się sztuka, której udało się
wymknąć wartościowaniu. I to wydawało się najbardziej postępowym,
najbardziej radykalnym i najbardziej awangardowym wyczynem, na
jaki sztuka mogła się zdobyć.
Nie chodzi tu o to, czy pomysły Duchampa były w jakiś szczegól-
ny sposób przywoływane w tym okresie. Ani o to, czy abstrakcyjny
ekspresjonizm i sztuka informel słusznie zostały zaliczone do „popu-
larnej” awangardy. Nie można jednak zaprzeczyć, że upadek obu tych
kierunków stworzył sytuację sprzyjającą powrotowi lub odrodzeniu
tego rodzaju awangardyzmu. Odrodzeniu, jakiego byliśmy świadkami
w Nowym Jorku pod koniec lat 1950. za sprawą Jaspera Johnsa. Johns
jest, a właściwie był utalentowanym i oryginalnym artystą, ale najlepsze
jego obrazy i reliefy pozostają „łatwe” i z pewnością poślednie w porów-
naniu z najlepszymi pracami abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Jednakże
w kontekście okresu, w jakim powstały i idei, jakie im towarzyszyły,
wyglądają równie „postępowo”. Pod przykrywką pomysłów Johnsa,
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
29
mógł się pojawić pop art i określić jako jeszcze bardziej „postępowy”
– jednakże bez aspirowania do tego poziomu jakości, jaki osiągnęły
najlepsze prace abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Dziennikarska krytyka
artystyczna lat 1960. zaakceptowała „łatwość” pop artu, jakby kwestie
jakości były już bez znaczenia, stały się niemodne i przestarzałe. Pop
artowi nie udało się jednak do końca uniknąć jakościowych porównań
i coraz bardziej cierpi z tego powodu. Jego drażliwość na tym punkcie
– a nie „łatwość” czy kiepska jakość – postrzegana jest przez wielu młod-
szych artystów jako przyczyna niepowodzenia pop artu. Niepowodzenie
jest czymś, czemu „nowatorska” sztuka zamierza zaradzić. (Zamiar ten
ujawnia, jak wiele „nowatorska” sztuka przejęła z pop artu, w zakresie
ducha i poglądów.) Ucieczka od trudnego do łatwego musi zostać za-
maskowana świadomymi, agresywnymi i ekstrawaganckimi pozorami
trudnego. Idea trudnego – sama idea, a nie jej rzeczywista treść – musi
zatem zostać użyta przeciwko sobie samej. Dzięki przywołaniu tej idei,
można osiągnąć postępowy wygląd i przekroczyć różnice między do-
brym i złym. Idea trudnego jest przywołana przez rząd pudełek, zwykły
pręt, stos śmieci, projekt cyklopowej architektury ziemnej, prostą linię
ciągnącą się przez setki mil, uchylone drzwi, przekrój góry, ustalanie
wyobrażeniowych relacji między realnymi punktami w realnej prze-
strzeni, pustą ścianę i tak dalej. Tak jakby trudność ukazywania czegoś
jako sztuki, uzyskiwania do niej fizycznego dostępu lub wizualizowania
jej, była tym samym, co trudność powstająca w kontakcie z prawdzi-
wie nowym i głęboko oryginalnym dziełem sztuki. Jakby estetycznie
zewnętrzna, czysto postrzeżeniowa czy konceptualna trudność mogła
usunąć różnice między dobrym i złym w sztuce i pozbawić je znaczenia.
W tym kontekście nawet batonik Milky Way może być zaproponowany
jako dzieło sztuki.
Problem z Milky Way polega jednak na tym, że jako sztuka jest on
banalny. Z perspektywy sztuki, „wzniosłe” zazwyczaj odwraca się
i zmienia w banalne. Wiek XVIII widział „wzniosłość” jako przekracza-
nie różnic między tym, co estetycznie dobre, a tym, co estetycznie złe.
Dlatego właśnie „wzniosłość” staje się estetycznie i artystycznie banalna.
Nic zatem dziwnego, że nowe wersje „wzniosłości” oferowane przez
„nowatorską” sztukę najświeższej daty, w stopniu, w jakim „przekra-
czają” estetyczne wartościowanie, pozostają banalne i trywialne, a nie
tylko nieudane lub poślednie. (Efekty „wzniosłości” w sztuce cierpią, jak
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
30
się wydaje, na genetyczną skazę; mogą być wymyślane – wytwarzane,
ale są pozbawione inspiracji).
Różnorodność postępowej sztuki lat 1960. okazuje się w dużym
stopniu pozorna. Różnorodność w sferze artystycznej nieistotności,
estetycznego banału i trywialności, sama jest artystycznie nieistotna.
1969
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
antyawanGarda
Das Gemeine lockt jeder:
siehst du in Kürze von vielen
Etwas geschehen, sogleich denke nur:
dies ist gemein.
Goethe, Venetian Epigrams
J
est coś fascynującego w sztuce uchodzącej obecnie za najbardziej
postępową. Fascynacja ta ma niewiele wspólnego z jakością tej
sztuki, już bardziej z jej brakiem. Ma raczej charakter historyczny, kul-
turowy i teoretyczny aniżeli estetyczny. Nie chodzi o to, że nie powstaje
obecnie postępowa sztuka wysokiej jakości. Powstaje, choć, jak zwykle,
w niewielkich ilościach. Ale to nie jest ten rodzaj sztuki, który nazywam
sztuką najbardziej postępową. Najlepsza sztuka nie budzi zresztą tej
fascynacji, o której mówię, a która stanowi większe wyzwanie dla na-
szego rozumienia aniżeli dla naszego smaku. Aby to jednak zrozumieć,
musimy się cofnąć do początku.
Zachodnia tradycja artystyczna podzieliła się ponad wiek temu,
jak wiemy, na sztukę postępową, czyli awangardę, z jednej strony, oraz
sztukę akademicką, konserwatywną czy oficjalną, z drugiej. Na nie-
wielu artystów, którzy byli innowatorami oraz znakomitą większość,
która nigdy nimi nie była. Jakość sztuki zaczęła zależeć od jej nowości
i oryginalności. Ale nigdy różnica między zdecydowaną nowością, a całą
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
32
resztą nie ujawniła się z taką siłą w wysokiej sztuce, jak we Francji po
1860 roku. Nigdy też innowacja nie napotykała tak wyraźnego sprzeciwu
ze strony wykształconej publiczności.
Zaczęło się to wraz z narodzinami pojęcia awangardy. Przez jakiś
czas pojęcie to nie odnosiło się do jakiejś łatwo dającej się zidentyfikować
lub zdefiniować całości. Mogłeś malować jak impresjonista albo pisać jak
symbolista, ale nie oznaczało to jeszcze, że dołączyłeś do awangardy. To
było zdecydowanie za mało. Mogłeś przystać do bohemy, ale bohema
zaledwie zapowiadała awangardę i oznaczała raczej styl życia niż styl
w sztuce. Awangarda była czymś tworzonym przez artystów – zawsze
niewielu – dążących do tego, co wydawało się niemożliwe. Dopiero pięć-
dziesiąt lat później, jak to dzisiaj widzimy, pojęciu awangardy zaczęło
odpowiadać jakieś konkretne zjawisko o utrwalonych cechach. I dopiero
wówczas pojawiła się myśl, że awangarda jest czymś, do czego można
dołączyć. Pojawiła się też myśl, że do awangardy warto dołączyć; ludzie
zaczęli sobie bowiem uświadamiać fakt, że wszyscy wielcy malarze,
od Maneta, i wszyscy wielcy poeci, od Baudelaire’a (przynajmniej we
Francji), stali się uznanymi artystami jako „przedstawiciele” awangardy.
Wtedy też, innowacja i postępowość zaczęły wydawać się coraz bardziej
nieodzownym środkiem do osiągnięcia artystycznego znaczenia, nieza-
leżnie od estetycznej jakości.
Włoscy futuryści nie byli zapewne pierwszymi, którzy spojrzeli
w ten sposób na awangardę i postępowość, ale byli pierwszymi, którzy
uczynili z awangardy żywotne pojęcie i środek klasyfikacji. Byli pierw-
szymi, którzy zaczęli myśleć kategoriami awangardowości i postrzegać
nowość w sztuce jako cel sam w sobie; byli też pierwszą grupą, która
z pełną świadomością przyjęła „awangardowy” program, sposób bycia
i postawę.
To nie przypadek (jak zwykli mawiać marksiści), że futuryzm stał
się pierwszą manifestacją awangardy, która nieomal natychmiast wzbu-
dziła zainteresowanie publiczności, a przymiotnik „futurystyczny” stał
się popularnym określeniem sztuki modernistycznej. Futuryści mani-
festowali, deklarowali i ilustrowali swoje zainteresowanie nowością,
jak żadna wcześniejsza awangarda przed nimi. (Sensacja wywołana
w Nowym Jorku na Armory Show w 1913 roku przez „Akt schodzący
po schodach” Marcela Duchampa, który przypominał futurystyczną
wersję analitycznego kubizmu, jest tu znamienna: praca ta dostarczyła
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
33
ludziom wystarczająco dużo powodów, żeby poczuli się zaszokowani
jej „nowością”, podczas gdy nowość pokazanych na tej samej wystawie
prac Picassa, Braque’a, Legera czy nawet Matisse’a już tak na nich nie
działała).
Futuryści odkryli awangardowość, ale stworzenie tego, co nazywam
awangardyzmem pozostawili Duchampowi
1
. W ciągu kilku zaledwie lat,
po 1912 roku, położył on podwaliny pod wszystko to, czego najbardziej
postępowa sztuka miała dokonać przez następne pięćdziesiąt lat. Awan-
gardyzm wiele zawdzięcza wizji futurystów, ale to Duchamp, jak dzisiaj
widzimy, wyprowadził wszystkie implikacje z ich wizji i sprowadził
najbardziej postępową sztukę do niezliczonych wariacji, rekapitulacji
i opracowań swoich oryginalnych pomysłów.
Wraz z awangardyzmem to, co szokujące, skandalizujące i wstrząsa-
jące, mistyfikujące i żenujące zostało zaakceptowane jako cel sam w sobie,
przestano w tym widzieć przejściowe, uboczne efekty artystycznej
nowości, które z czasem przeminą. Teraz, te uboczne efekty miały być
wszystkim, a pierwsza reakcja na innowacyjną sztukę miała być jedyna
i właściwa. Awangardystyczna praca – a właściwie akt lub gest – nie mia-
ła niczego ukrywać, miała działać bezpośrednio; nie miała odwoływać się
do smaku, lecz uderzać w kulturowe i społeczne nawyki i oczekiwania.
Jednocześnie sama nowość, innowacja i oryginalność zaczęła podlegać
standaryzacji jako kategoria, w której można było umieścić pracę, akt,
gest czy nawet postawę, w oparciu o łatwo rozpoznawalne i powszechnie
identyfikowalne cechy. Koncepcja nowego w sztuce została zawężona
w ten sposób, z jednej strony, do tego, co oczywiste, zwyczajne, pozornie
wstrząsające, z drugiej zaś strony, rozszerzona na wszystko to, co wstrzą-
sające, wstrząsające jako zwykłe zjawisko czy zwykłe zdarzenie.
Awangarda przez cały czas oskarżana była o poszukiwanie orygi-
nalności dla samej oryginalności. Oskarżenia te pozbawione były sensu.
Tak jakby prawdziwą oryginalność w sztuce można było zaplanować
i osiągnąć samymi chęciami. Jakby oryginalność nie zaskakiwała praw-
dziwego artysty, nie wykraczała poza jego świadome intencje. Jednak
Duchamp i awangardyzm zdawali się robić wszystko, żeby potwierdzić
te oskarżenia. Świadome, przemyślane działanie odgrywało zasad-
1
Greenberg posługuje się tu określeniem „avant­gardism”, mając na myśli awangardę
zmienioną w samodzielny, samoistny styl, kierunek, co podkreślać ma koncówka „ism”,
jak kubizm, futuryzm, dadaizm itd. (przyp. tłum.).
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
34
niczą rolę w ich sztuce; kierującej się raczej pomysłem niż inspiracją,
wynajdywaniem czegoś niż tworzeniem, „fantazją” niż wyobraźnią,
a w rezultacie, raczej znanym niż nieznanym. „Nowe” jako coś znanego
– ogólny wygląd „nowego” został bowiem rozpoznany przez wcześ-
niejszą awangardę – jest tym, do czego się dąży, a ponieważ jest znane
i rozpoznawalne, może być pożądane. Przeciwieństwa się przyciągają.
Zmieniając się w ideę i pojęcie, utrwaloną kategorię, awangarda prze-
kształciła się we własną negację. Wyjątkowość artystycznej innowacji,
zmieniona w standardową kategorię, zbiór „wyglądów”, została spro-
wadzona do pozbawionej inspiracji kalkulacji.
Futuryzmu, dady czy Duchampa – nawet po 1912 roku, nie da się
w całości sprowadzić do awangardyzmu. Nie da się tego zrobić także
w przypadku surrealizmu, którego zasługi dla spopularyzowania
awangardyzmu są jeszcze większe niż futuryzmu. Chociaż można mieć
wątpliwości, czy w okresie największego rozkwitu surrealizmu, pod
koniec lat 1920. i w latach 1930., awangardyzm przeniknął do praktyki
artystycznej równie głęboko, jak miało to miejsce w przypadku kilku
śmiałych i nieobawiających się ryzyka artystów dady. Przy wszystkich
zaplanowanych „wariactwach” sztuki surrealistycznej, trudno znaleźć
choć jednego surrealistę, który gotów byłby poświęcić własny smak dla
innowacyjnego efektu.
Pod koniec lat 1940. i w latach 1950., kiedy rozwijał się abstrakcyjny
ekspresjonizm i sztuka informel, awangardyzm prawie całkowicie wy-
cofał się z rzeczywistej praktyki artystycznej. Najgorsi artyści uniesieni
przez tę tendencję (a był ich legion), tak samo jak najlepsi (można ich
policzyć na palcach), byli prawdziwie awangardowi, a nie awangar-
dystyczni, w swoich dążeniach. Chcieli, żeby ich dzieła funkcjonowały
jak „tradycyjna” sztuka, do odrzucenia której tak często nawoływał
awangardyzm.
Może to dziwić wiele osób. Jeśli tak, to tylko dlatego, że nie przyjrzeli
się nigdy wystarczająco dokładnie malarstwu abstrakcyjnego ekspresjo-
nizmu i informel, a zbyt ufnie podeszli do tego, co na ich temat napisano
i powiedziano. (Sam termin „sztuka informel” wyraża i wymusza różne
nieporozumienia, nie wspominając już o malarstwie akcji).
Prawie wszystkie nowe manifestacje artystyczne zostają źle zrozu-
miane przy pierwszej próbie objaśnienia i, zazwyczaj, pozostają jeszcze
przez dłuższy czas niewłaściwie rozumiane. Było tak na długo przed
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
35
pojawieniem się awangardy, ale kiedy ona się pojawiła, zjawisko to przy-
brało na sile. Jednak dopiero awangardyzm spotęgował nieporozumienia
– agresywne, nadęte, pretensjonalne nieporozumienia. Awangardyzm,
nawet dzisiaj, jest głębiej i mocniej osadzony w mówieniu i pisaniu
o sztuce niż w samej praktyce artystycznej. Zakorzenił się tam zresztą
wcześniej, bo już w krytyce artystycznej Apollinaire’a. To, co Apollinaire
pisał o kubizmie pod wieloma względami zapowiadało to, co pisano
później o dadaizmie, surrealizmie czy abstrakcyjnym ekspresjonizmie.
Dyskusje z lat 50. o całkowitej spontaniczności, wyzwoleniu się z wszyst-
kich formalnych ograniczeń, zerwaniu z całą przeszłością sztuki – czyż
nie było to zwykłe zamulanie udające dyskusję o sztuce i czy nie było
tak zawsze, od kiedy tylko ludzie próbowali objaśniać sztukę. Te mętne
wypowiedzi przybrały jednak postać pochwał dopiero w awangardy-
stycznej retoryce. Najbardziej trwałym toposem tej awangardystycznej
retoryki jest zapewne twierdzenie, towarzyszące każdej nowej fazie
sztuki awangardowej, lub uchodzącej za awangardową, że pewien etap
w historii sztuki definitywnie się kończy, a charakter sztuki ulega rady-
kalnej zmianie, po której sztuka nie będzie już tym, czym była wcześniej.
Tak mówiono o impresjonizmie, ale także o każdym kolejnym kroku
sztuki modernistycznej – tyle, że oznaczało to potępienie i krytykę. Po
roku 1910, mówiono to samo, ale już w innej tonacji – w tonie pochwały
i akceptacji. I znowu, jak w przypadku dążenia do oryginalności dla
samej oryginalności, awangardyzm próbował świadomie potwierdzić
typowe oskarżenie wysuwane przeciwko awangardzie.
Kluczową postacią abstrakcyjnego ekspresjonizmu był Jackson
Pollock. Kluczową, jeśli spojrzymy wstecz na najważniejsze wydarzenia
w sztuce, jakie nastąpiły od czasów abstrakcyjnego ekspresjonizmu.
Pozbawione centrum, wykonywane metodą rozlewanej farby obrazy Pol-
locka z lat 1947–1950 traktowane były przez współczesnych mu malarzy
abstrakcyjnych i wielu innych jako arbitralne rozlewanie farby. Malarze
ci mogli rozkoszować się awangardystyczną retoryką całkowitego „wy-
zwolenia”, a nawet na pewien sposób jej ulegać, ale w gruncie rzeczy
nadal wierzyli, że celem malarstwa są wartości estetyczne. A ponieważ
nie mogli dostrzec nic takiego u Pollocka, dlatego nie uważali go za
„prawdziwego” malarza, takiego jak de Kooning, Kline czy Rothko,
który wie, jak malować; widzieli w nim raczej zabawne dziwadło, które
mogło coś znaczyć w kategoriach kulturowego dramatu, ale nie w kon-
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
36
tekście właściwej sztuki. Młodsi artyści, którzy w latach 1960. zastąpili
abstrakcyjnych ekspresjonistów na tak zwanej „scenie” artystycznej,
również postrzegali malarstwo Pollocka z jego środkowego okresu jako
dziwaczne i nieartystyczne, ale go nie odrzucili, przeciwnie – zaczęli je
podziwiać. Nie byli w stanie „odczytać” Pollocka lepiej niż poprzedni-
cy, ale właśnie za to zaczęli go jeszcze bardziej podziwiać. W latach 60.
pozycja Pollocka ciągle rosła, aż w końcu trafił on do panteonu awan-
gardyzmu, tuż obok Duchampa.
Wnioski, jakie awangardowi artyści lat 1960. wyciągnęli ze swojej
niemożności uchwycenia istoty sztuki Pollocka, były podobne do tych,
jakie pięćdziesiąt lat wcześniej wyprowadził Duchamp ze swojej niezdol-
ności rozpoznania istoty kubizmu. Zdawał się on przypisywać wpływom
kubizmu – a zwłaszcza pierwszym konstrukcjom kolażowym Picassa
– to, co uważał za szokującą trudność; koło rowerowe zamontowane
na kuchennym taborecie do góry nogami czy sklepowa suszarka do
butelek, prace stworzone w 1913 roku, zostały więc przez niego wy-
myślone jako coś, co miało wyprzedzać Picassa. Młodzi artyści lat 60.
rozumowali podobnie, kiedy ze swojego niezrozumienia sztuki Pollocka
wyprowadzili wniosek, że najważniejsze jest to, żeby coś wyglądało na
trudne, a ta wstrząsająca trudność będzie z pewnością wyglądała na coś
nowego, a tworzenie kolejnych nowości jest tworzeniem historii sztuki.
Abstrakcyjny ekspresjonizm nie pomógł wskrzesić awangardyzmu
lat 1960., zrobiły to błędne wyobrażenia o nim, propagowane przez
awangardystyczną retorykę, przechwytywaną i podtrzymywaną przez
młodszych artystów o wstecznym, akademickim smaku.
Termin „akademicki” nie jest specjalnie użyteczny, bo wymaga
ciągłych redefinicji. Charles W. Miliard w artykule „Dada, Surrealizm
and the Academy of the Avant­Garde”, opublikowanym wiosną 1969
roku w Hudson Review, zdefiniował akademizm jako agresywną ten-
dencję w obrębie awangardy, a nie jako formę naśladownictwa czy
zapóźnienia. Miliard twierdzi, że dada i surrealizm podejmują wysiłek
„zmodyfikowania modernizmu po to, by uczynić go ‘łatwiejszym’
i ponownie wprowadzić do sztuki literackie treści.” Dodałbym, że dada
i surrealizm były awangardystyczne (Miliard nie stosuje tego określenia),
nie tyle dlatego, że próbowały zmodyfikować modernizm, ale dlatego,
że próbowały przechwycić awangardę – od wewnątrz– i skierować ją
przeciwko sobie samej.
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
37
Akademicki niepokój jest zrozumiały. Bierze się on z potrzeby
bezpieczeństwa, którą artyści odczuwają tak samo silnie jak wszyscy
ludzie. Jeszcze do niedawna, każdy rodzaj sztuki, w której taka potrzeba
dominowała, deklarował się, mniej lub bardziej otwarcie, jako sztuka
akademicka. Były oczywiście różne stopnie i rodzaje akademizmu,
dlatego nie było tak łatwo go określić. Kiedy jednak patrzymy wstecz,
to wydaje nam się, że dawniej łatwiej było to zrobić aniżeli obecnie,
gdy tyle owiec przywdziało wilczą skórę. W latach 1950. ewidentnie
akademicka sztuka zaczęła być wypierana z kręgu zainteresowania
publiczności artystycznej przez abstrakcyjny ekspresjonizm i sztukę
informel. Dokończenie tej pracy pozostawiono jednak pop artowi, a pop
art mógł to zrobić, ponieważ był bardziej akademicki aniżeli abstrakcyjny
ekspresjonizm, nawet w swoich najgorszych momentach. Naturalnym
środowiskiem dzisiejszej sztuki stała się sztuka akademicka, a to śro-
dowisko nie toleruje żadnej innej sztuki. Dawny akademizm powrócił
w nowym przebraniu, a to oznaczało początek obecnego odrodzenia
awangardyzmu. W międzyczasie, publiczność zainteresowana tym, co
uważano za postępową sztukę, wzrosła niepomiernie, tak że na początku
lat 1960. zamiary i cele sztuki zbiegły się z dążeniami i oczekiwaniami
publiczności sztuki współczesnej, która nabierała gargantuicznego ape-
tytu na to, co wyglądało na postępowe.
Pop art, jak assemblage czy op art, pozostawał jeszcze nazbyt arty-
styczny, nazbyt gustowny, aby na dłużej zachować status postępowej
sztuki. Jeśli akademicka wrażliwość miała się nadal skutecznie masko-
wać, to musiała przybrać nowy wygląd, musiała stać się jeszcze bardziej
nieprzejrzysta i „trudna”. Innowacja nie miała być czymś łatwym dla
smaku. Raz jeszcze doradcą okazał się Duchamp, tym razem nie jego „po-
powa” ironia, lecz jego wizja sztuki poza sztuką, poza antysztuką i poza
niesztuką. Osiągnięcia klasycznej awangardy, od Maneta po Barnetta
Newmana, zostały przystosowane – przy pomocy awangardystycznej
retoryki – do oczekiwań klas średnich.
Akademicka wrażliwość została zmieniona w taki sposób, który
wydawał się przeciwstawiać i zaprzeczać wszystkim dotychczasowym
pojęciom akademizmu. Czyż akademizm nie opiera się na tym, co spraw-
dzone i potwierdzone, a wszystko, co niesprawdzone i niepotwierdzone
nie uważa za ryzykowne? Cóż, tak jak nie ma czegoś takiego, czego
nie można by zmienić (pod wystarczającą presją smaku i inspiracji)
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
38
w wysoką i oryginalną sztukę, tak samo nie ma czegoś takiego, czego
nie dałoby się natychmiast zamienić w sztukę akademicką; czego nie
można by skonwencjonalizować, łącznie z samą konwencjonalnością?
Jedną z największych teoretycznych zasług awangardyzmu jest wyka-
zanie, że najbardziej nawet niekonwencjonalny, ryzykowny, postępowy
wygląd może zostać zestandaryzowany do takiego stopnia, żeby trafił
do najbardziej pospolitej wrażliwości.
Nadal możemy się jednak zastanawiać, dlaczego nowość dzisiejszej
sztuki ma tak niewiele wspólnego z prawdziwie artystyczną czy este-
tyczną nowością – dlaczego w większości wydaje się tak banalna, pusta
i niewymagająca dla smaku. W przeszłości, czysto fizyczna nowość
łączyła się zazwyczaj z autentyczną nowością artystyczną – u Giotta czy
Donatella, tak samo jak u Brăncusiego czy Pollocka. Dlaczego dzisiaj brak
tej zgodności między fenomenalną i artystyczną nowością?
W pewnym sensie pytanie to sprowadza się do kontekstu. Cała
sztuka, w taki lub inny sposób, zależy od kontekstu, ale istnieje ogromna
różnica między kontekstem estetycznym a kontekstem pozaestetycznym.
Ten ostatni może rozciągać się od kontekstu kulturowego, społecznego,
politycznego po płciowy. Awangardyzm, od samego początku, odwoły-
wał się do pozaestetycznego kontekstu. Pierwsze gotowe obiekty (ready
mades) Duchampa, koło rowerowe, suszarka do butelek, a potem pisuar
nie były niczym nowym; wywoływały szokujące wrażenie dopiero
wtedy, kiedy oglądano je w kontekście sztuk pięknych, który jest jednak
czysto kulturowym czy też społecznym kontekstem, a nie kontekstem ar-
tystycznym czy estetycznym. (Nie ma tutaj znaczenia, że w wyborze koła
rowerowego lub suszarki do butelek można było rozpoznać „wpływ”
kubizmu.) Ale więcej o sztuce „kontekstu” nieco później.
Istnieją oczywiście inne odmiany awangardyzmu, które nie zależą
tak bardzo od zewnętrznego kontekstu, lecz zmierzają do wizualnej czy
sytuacyjnej oryginalności: sztuka minimalna (która nie jest całkowicie
awangardystyczna), technologiczna, „funky”, ziemi, „procesualna”,
„systemowa” itp. Sztuka ta bardziej dobitnie stawia pytanie, dlaczego
fenomenalna nowość, a szczególnie spektakularna fenomenalna nowość,
zdaje się dzisiaj działać zupełnie inaczej niż we wcześniejszej sztuce.
Najbardziej oryginalna sztuka zawsze potrafiła zmieniać w sztukę
to, co sztuką nie było. Sztuka awangardowa przywiązywała do tej trans-
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
39
formacji znacznie większą uwagę aniżeli jakakolwiek sztuka przed nią
– przynajmniej jakakolwiek miejska sztuka. Tak jakby linia oddzielająca
sztukę od niesztuki traciła na znaczeniu w przypadku awangardy, a jed-
nocześnie niesztuka napierała coraz mocniej, aby ten podział zatrzeć. Dla
większości ludzi, jak już mówiłem, dojrzałe malarstwo impresjonistyczne
zdawało się zrywać ze wszystkim, co do tej pory uważano za sztukę
malarską i reprezentować „niesztukę”; taka reakcja, prowokowana przez
każdy kolejny kierunek sztuki modernistycznej została zaakceptowana
przez awangardyzm, jak wszystkie inne standardowe reakcje, i uznana
za coś godnego pochwały.
Przedmioty gotowe Duchampa pokazały, że różnica między sztuką
a nie­sztuką jest różnicą opartą na konwencji, a nie na rzeczywistym
przeżyciu. (Pokazały również, że bycie sztuką nie musi być czymś
nobilitującym.) Od tego czasu stało się też jasne, że wszystko może być
przedmiotem przeżycia estetycznego, a jeśli wszystko może być przed-
miotem przeżycia estetycznego, to może być też przedmiotem sztuki.
Sztuka i to, co estetyczne nie pokrywają się, raczej zbiegają (co Croce
podejrzewał, ale czego nie wyartykułował). Pojęcie sztuki, poddane
najsurowszemu testowi przeżycia, pokazuje, ze sztuka nie jest umiejęt-
nością wytwarzania czegoś (jak starożytni zwykli ją definiować), lecz
aktem mentalnego dystansowania się – aktem, który nie wymaga nawet
zmysłowej percepcji. Wszystko może zostać poddane takiemu aktowi
dystansowania i przemienić się w coś, co nabiera efektu sztuki. A to
zmienia rozumienie sztuki, która może być teraz realizowana wszędzie,
nieumyślnie, chwilowo i solipsystycznie: stając się prywatna, „surowa”
i niesformalizowana (co nie oznacza „bezforemna”, bo czegoś takiego
nie ma). A ponieważ ta sztuka może się żywić całą rzeczywistością, to
staje się dosłownie wszechobecna.
Pod względem estetycznym oddziaływanie tej „surowej”, wszech-
obecnej sztuki jest minimalne, ale może ona przynosić pocieszenia,
działać terapeutycznie, a nawet „wzniośle”. Jest to dosłownie sztuka
minimalna i ma szansę taką pozostać, ponieważ jej zwyczajna prywat-
ność chroni ją przed presją oczekiwań i żądań. Sztuka wychodzi od ocze-
kiwań i zaspokojeń, ale dopiero pod presją podwyższonych oczekiwań
– wyuczonych i podwyższonych przez odpowiednie doświadczenie
estetyczne – wznosi się ponad swój „surowy” stan i staje się komuni-
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
40
kowalna, staje się czymś, co społeczeństwo uznaje za właściwą sztukę,
w publicznym, a nie prywatnym sensie
2
.
„Teoretyczny” wyczyn Duchampa miał pokazać, że „surowa”
sztuka może zostać sformalizowana i upubliczniona przez sam fakt
umieszczenia jej w sformalizowanej sytuacji artystycznej, bez próby
zaspokojenia jakichkolwiek oczekiwań. Od Duchampa, takie formali-
zowanie „surowej” sztuki, za pomocą dekretów, stało się stereotypem
awangardystycznej praktyki, któremu zawsze towarzyszyło twierdzenie,
że wywalczono dla sztuki nowe obszary niesztuki. Sprowadzało się to
jednak do tego, że przyciągano uwagę publiczności do czegoś, od czego
sztuka powinna się dopiero zaczynać, a co i tak pozostawało banalne
i nie stawało się bardziej interesujące przez to, że zostało umieszczone
w kontekście sztuki. Nowe obszary zostały więc pozyskane, ale jedynie
dla źle sformalizowanej sztuki, wobec której estetyczne oczekiwania, do
zaspokajania których sztuka jest powołana, mają szczątkowy charakter.
Zaskoczenie, które jest koniecznym czynnikiem zaspokojenia przynaj-
mniej minimalnych oczekiwań estetycznych, rozpatrywane jest tutaj
głównie w stosunku do oczekiwań pozaestetycznych i sprowadza się
do zaoferowania jako sformalizowanej sztuki czegoś, co w przeciwnym
razie traktowane byłoby jak wszystko, tylko nie sztuka – koło rowerowe
albo pisuar, zaśmiecona podłoga albo temperatura mierzona w różnych
miejscach o tym samym lub różnym czasie. (Czasami zaskoczenie wy-
nika z odtworzenia lub przedstawienia przedmiotu w niewłaściwym
materiale lub skali, albo z doczepienia absurdalnych przedmiotów do
obrazów, albo z odtworzenia fotografii jako obrazu malarskiego itd.,
a więc z niestosowności materiału. I chociaż nic nie stoi na przeszkodzie,
aby niestosowność potraktować jako czynnik estetyczny, to raczej trudno
sobie wyobrazić, żeby mógł on mieć zastosowanie poza literaturą.)
Zadaniem sztuki nie jest jedynie poszerzanie granic tego, co może być
za sztukę uznane, ale zwiększanie zasobu tego, co może być przeżywane
jako „dobra i lepsza” sztuka. Tak właśnie rozumiała rozszerzanie „gra-
nic” sztuka klasycznej awangardy. Najważniejsza pozostawała dla niej
jakość: jak nadać sztuce większą moc poruszania nas. Samo formalizowa-
nie – umieszczanie rzeczy w kontekście sztuki – nie zapewni tego, chyba
2
Greenberg nawiązuje tu do poglądów, które szerzej objaśnia w eseju „Element
niespodzianki” (przyp. tłum.).
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
41
że wyjątkowo. Nie zapewni tego też zaskoczenie dla samego zaskoczenia.
Sztuka, jak powiedziałem, opiera się na oczekiwaniu i jego zaspokojeniu.
Porusza i zadowala nas przez zaskakiwanie naszych oczekiwań; ale nie
czyni tego przez zaskakiwanie naszych oczekiwań w ogóle, lecz przez
zaskakiwanie oczekiwań, które są jakoś uporządkowane. Dostosowując
się do tego, nawet jeśli je drażni, artystyczna niespodzianka nie tylko
zwiększa estetyczną satysfakcję, ale staje się samoodnawiającą, mniej lub
bardziej trwałą niespodzianką – co pokazuje najlepsza sztuka.
Najlepsza sztuka wywodzi się prawie zawsze z tradycji – nawet
wczesna sztuka – a tradycja powstaje w wyniku wzajemnego oddzia-
ływania oczekiwania i niespodziewanego zaspokojenia, ale nie w poje-
dynczym dziele, lecz pomiędzy dziełami. Smak rozwija się jako kontekst
oczekiwań wspartych na doświadczeniu wcześniejszych oczekiwań. Im
pełniejsze doświadczenie tego rodzaju, tym wyższy, bardziej wyszuka-
ny smak. W każdym momencie najbardziej wyszukanym, najlepszym
smakiem w odniesieniu do nowej sztuki jest smak, który dopomina się
nowych niespodzianek i gotów jest zrewidować oraz poszerzyć swoje
oczekiwania, jeśli tylko dostarczą one wzmożonej satysfakcji. Tylko
wybitny artysta odpowiada na tego typu wyzwanie, a wielka sztuka
wyznacza ramy dla ewolucji oczekiwań. (Czy muszę przypominać, że
ewolucja nie oznacza „postępu”.)
Wybitny artysta czerpie swoje ambicje z doświadczenia smaku,
swojego własnego smaku. Nie znamy artysty, który tworzyłby ważną
sztukę bez skutecznego przyswojenia sobie najlepszej nowej sztuki
swoich czasów. Tylko bowiem wtedy, kiedy uchwyci poszerzone ocze-
kiwania wytworzone przez najlepszą nową sztukę, będzie zdolny do
zaskakiwania i stawiania im czoła, kiedy nadejdzie jego kolej. Ale jego
niespodzianki – innowacje – nie mogą być nigdy całkowicie niepokoją-
ce; gdyby takie były, to oczekiwania smaku nie zostałyby zaspokojone.
Innymi słowy: niespodzianka wymaga kontekstu. Jak pokazuje historia,
nowe i zaskakujące sposoby zadowalania smaku w sztuce zawsze były
ściśle związane ze sposobami bezpośrednio je poprzedzającymi, bez
względu na to, jak sprzeczne mogły się wydawać czy też naprawdę
były. (Dotyczy to tak samo Cavalliniego i Giotta, jak Davida i Maneta,
tak samo Pisanosa, jak Picassa.) Nie było wielkich przeskoków, innowacji
znikąd, zerwań ciągłości w wysokiej sztuce przeszłości – nie ma też ich
dzisiaj. Wzloty i upadki jakości, tak, ale żadnych przerw w stylistycznej
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
42
ewolucji czy nieewolucji. (Ciągłość zdaje się przynależeć do porządku
ludzkiego, a nie tylko do artystycznego).
Akademicki artysta, co jest dość rzadkie, próbuje zrozumieć oczeki-
wania swojego czasu, ale stosuje się do nich zbyt dosłownie. Znacznie
częściej jednak jest zdziwiony tymi oczekiwaniami i dlatego kieruje swoją
sztukę w stronę oczekiwań uformowanych przez wcześniejszą sztukę.
Unikalne, historyczne znaczenie Duchampa bierze się stąd, że odmówił
on, jak akademicki artysta drugiego typu, nie tylko podążania za aktu-
alnymi oczekiwaniami wobec sztuki, ale wyładował swoją frustrację na
artystycznych oczekiwaniach w ogóle. Mieszając konteksty literackie
i kulturalne z wizualnymi, spróbował rozstroić oczekiwania, przeska-
kując od malarskich do rzeźbiarskich oczekiwań (myślał zapewne, że to
samo robił Picasso w swoich kolażowych konstrukcjach).
Nie ma nic zdrożnego ani kompromitującego w przemieszczaniu
oczekiwań pomiędzy mediami. Nacisk klasycznej awangardy na „czy-
stość” medium jest przypisany do określonego czasu i nie jest bardziej
wiążący dla sztuki niż postulaty wysuwane w innych okresach. Złe
w awangardystycznej żonglerce oczekiwaniami było coś innego; to mia-
nowicie, że przerzucanie się od jednego porządku oczekiwań do innego,
służyło zazwyczaj umykaniu bardziej wyszukanym oczekiwaniom jed-
nego medium, w stronę mniej wyszukanych oczekiwań innego medium.
Mniejsza presja literackiego smaku, do którego odwołuje się artysta pop
w porównaniu z większą presją smaku malarskiego lub rzeźbiarskiego;
mniejsza presja smaku malarskiego, do którego odwołuje się artysta
minimalistyczny w porównaniu z większą presją smaku rzeźbiarskie-
go. Przywoływanie dosłownej trójwymiarowości w dwuwymiarowym
kontekście (jak w malarstwie shaped canvas) czy dwuwymiarowości
w trójwymiarowym kontekście (chociaż są tutaj wyraźne wyjątki) było
próbą uniknięcia presji smaku, a zarazem ukrycia jej. Jest to, być może,
najbardziej zwięzły opis awangardyzmu w każdej ze sztuk – czy będzie
to literatura, muzyka czy architektura, malarstwo czy rzeźba.
Awangardystyczne medium w sztukach wizualnych coraz bardziej
zbaczało w stronę niemalarskiego i trójwymiarowego. Teraz, kiedy
abstrakcja traktowana jest jako coś naturalnego, trudniej przybliżyć się
do „granic” sztuki malarskiej; teraz wszystko, co jest dwuwymiarowe
może automatycznie stawać się malarskie – pusta ściana, jak i puste
płótno – wystawiając się bezpośrednio na próbę malarskiego smaku.
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
43
(Pewną świadomość tego odnajdujemy w ostatnich lamentach nad
„końcem” malarstwa.) Z drugiej strony, smak, nawet najlepszy, wydaje
się obecnie znacznie mniej pewny w odniesieniu do trójwymiarowego
niż do dwuwymiarowego. Różnica między rzeźbą abstrakcyjną (sztuką
„przedmiotu”) a „niesztuką” nadal wydaje się mniej trwała. Doświadcze-
nie rzeźby nie wytworzyło jeszcze porządku oczekiwań, który pomógłby
oku wyraźnie oddzielić rzeźbę abstrakcyjną, nie tylko od architektury
i projektowania, ale nawet od trójwymiarowych przedstawień. (To może
tłumaczyć dotychczasowe rozczarowanie rzeźbą abstrakcyjną.) Pojawiło
się bowiem coś w rodzaju zerwania ciągłości rzeźbiarskiego smaku; coś,
co wygląda jak próżnia smaku. Ta pozorna próżnia nadeszła w bardzo
dogodnym momencie dla akademickiej wrażliwości. Stwarza ona bo-
wiem szansę ucieczki, nie tylko przed określonym smakiem, ale w ogóle
przed smakiem. W tej próżni smaku awangardyzm tworzy i przedstawia
swoje najśmielsze i najbardziej spektakularne nowości. Ale ta próżnia
tłumaczy też, dlaczego okazały się one wszystkie tak nienowe i dlaczego
nie stały się prawdziwie artystyczną nowością.
Sztuka, która realizuje się – i formalizuje – lekceważąc wszelkie
artystyczne oczekiwania albo odpowiada jedynie na najprostsze ocze-
kiwania, spada do poziomu sztuki niesformalizowanej, staje się dzie-
dziną sztuki akademickiej, dziedziną kiczu, a więc podsztuką, która
ciągle jeszcze pozostaje sztuką. Tego rodzaju sztuki nie daje się prawie
w ogóle odczuć, nie daje się jej odróżnić jako sztuki, ponieważ ma zbyt
mały potencjał, by poruszyć widza. Żadna ilość nowości nie zwiększy
tego potencjału wobec braku kontroli ze strony oczekiwań. Zabawne,
że właśnie ta niezdolność do poruszenia czy choćby zainteresowania
widza, stała się najbardziej cenioną, najbardziej wyraźną cechą dzisiejszej
sztuki w oczach wielu jej zwolenników. Ostatnie przykłady w sztuce,
które nie są do końca awangardystyczne, zyskują podziw właśnie za to,
że nie poruszają widza.
Trawestując powiedzenie Horacego: możesz wyrzucić smak za
pomocą najnowszych pomysłów, a on i tak powróci. Poczucie smaku
– dobry smak, akademicki smak, „dobre projektowanie” – ciągle zgłębia
najodleglejsze i najgłębsze zakątki smaku. Zerwanie ciągłości zostaje
naprawione. Okazuje się, że nie było żadnego zerwania, a jedynie jego
iluzja. Kurtyna idzie w górę i abstrakcyjna rzeźba zaczyna być widziana
oraz osądzana. Próżnia smaku znika.
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
44
Nieustępliwość, z jaką smak podąża za sztuką, jest tym, czemu chce
się przeciwstawić awangardyzm w swojej najnowszej fazie. Sztuka
konceptualna, we wszystkich swoich odmianach, podejmuje desperacką
próbę ucieczki od jurysdykcji smaku, zagłębiając się w coraz odleglejsze
otchłanie podsztuki, w nadziei, że smak za nią nie nadąży i nie posu-
nie się aż tak daleko. Zapomina jednak, że nuda jest też estetycznym
osądem.
1971
Antyawangarda
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
malarstwo modernistyCzne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
malarstwo modernistyCzne
M
odernizm nie ogranicza się wyłącznie do sztuki i literatury.
Obejmuje wszystko to, co jest naprawdę żywe w naszej kulturze.
Wydaje się być historyczną nowością. Zachodnia cywilizacja nie jest
pierwszą cywilizacją, która zakwestionowała własne podstawy, ale jest
pierwszą, która posunęła się w tym tak daleko. Utożsamiam modernizm
z intensyfikacją samokrytycznej tendencji, która rozpoczęła się z filozofią
Kanta. Kant jako pierwszy poddał krytyce same środki krytyki i dlatego
uważam go za pierwszego prawdziwego modernistę.
Istota modernizmu tkwi, tak mi się przynajmniej wydaje, w zasto-
sowaniu charakterystycznych dla danej dyscypliny metod do krytyki tej
dyscypliny, ale nie po to, by ją zanegować, lecz po to, by lepiej rozpoznać
i umocnić obszar jej kompetencji. Kant użył logiki do ustalenia granic
logiki, i chociaż wycofał się z niektórych jej wcześniejszych zastosowań,
to logika stanęła dzięki temu na mocniejszym gruncie.
Modernistyczny samokrytycyzm wyrasta z oświeceniowej kryty-
ki, chociaż nie jest z nią tożsamy. Oświecenie opierało się na krytyce
zewnętrznej, podobnie jak czyni to krytyka w powszechnie przyjętym
tego słowa znaczeniu; modernizm natomiast, posługuje się krytyką we-
wnętrzną, wyprowadzaną z wnętrza tego, co jest krytykowane. Wydaje
się zatem całkiem naturalne, że ten nowy rodzaj krytyki powinien poja-
wić się najpierw w filozofii, która jest krytyczna niejako z samej definicji,
ale z biegiem XIX wieku, przeniknął do wielu innych obszarów. Zaczęto
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
48
bowiem domagać się bardziej racjonalnego uzasadnienia dla wszystkich
społecznych działań, a kantowski samokrytycyzm będący filozoficzną
odpowiedzią na te zapotrzebowania znakomicie się nadawał do wypeł-
nienia tego zadania nawet w odległych od filozofii obszarach.
Wiemy, co się stało z religią, która nie potrafiła wykorzystać Kan-
towskiej wewnętrznej krytyki, aby znaleźć dla siebie uzasadnienie.
Na pierwszy rzut oka, mogłoby się wydawać, że sztuka znajdowała
się w podobnej sytuacji jak religia. Po zanegowaniu przez oświecenie
wszystkich zadań, jakimi sztuka mogłaby się poważnie zająć, zanosiło
się na to, że zostanie ona wchłonięta przez rozrywkę, czystą i prostą,
a sama rozrywka z kolei przekształci się, jak religia, w terapię. Sztuka
mogła uchronić się przed taką degradacją jedynie przez pokazanie, że
dostarczany przez nią rodzaj przeżyć jest wartościowy sam w sobie i nie
do zastąpienia przez żadną inną aktywność.
Każda ze sztuk musiała to zademonstrować na swój własny sposób.
Trzeba było pokazać nie tylko to, co jest wyjątkowe i właściwe dla sztuki
w ogóle, ale także to, co jest wyjątkowe i właściwe dla każdej ze sztuk.
Każda ze sztuk musiała określić, przez własne działania i prace, wyłącz-
nie jej przypisane efekty. Czyniąc to, zawężała z pewnością obszar swej
kompetencji, ale jednocześnie go umacniała.
Szybko się okazało, że wyjątkowy i właściwy każdej ze sztuk obszar
kompetencji odpowiada temu, co jest unikalne w naturze jej medium.
Zadaniem samokrytyki stało się zatem wyeliminowanie z każdej ze
sztuk tych efektów, które mogły być uważane za zapożyczone od innych
sztuk i od innych mediów. W ten sposób każda ze sztuk mogła osiągnąć
„czystość” i w swojej „czystości” odnaleźć gwarancję własnej jakości
oraz niezależności. ”Czystość” oznaczała samookreślenie, a zadaniem
samokrytyki w sztuce stało się samodefiniowanie.
Realistyczna, naturalistyczna sztuka ukrywała swoje medium, uży-
wając sztuki do ukrycia sztuki; modernizm używał sztuki, żeby zwrócić
uwagę na samą sztukę. Ograniczenia malarskiego medium – płaska po-
wierzchnia, kształt obrazu, własności pigmentu – traktowane były przez
Starych Mistrzów jako czynniki negatywne, akceptowane milcząco lub
niebezpośrednio. W modernizmie te same ograniczenia zostały uznane
za czynniki pozytywne i otwarcie zaakceptowane. Obrazy Maneta stały
się pierwszymi modernistycznymi obrazami z uwagi na szczerość, z jaką
akceptowały płaską powierzchnię, na jakiej były malowane. Impresjo-
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
49
niści, śladem Maneta, wyrzekli się „podmalunku” i laserunku, aby nie
pozostawiać oku żadnej wątpliwości, że farby, którymi się posługują
wyciskane są bezpośrednio z tubek. Cézanne poświęcił prawdopodo-
bieństwo i poprawność po to, by dostosować swój rysunek i konstrukcję
obrazu do prostokątnego kształtu płótna.
Nacisk nieuchronnej płaskości malarskiej powierzchni miał zasadni-
cze, większe niż cokolwiek innego znaczenie dla procesów, za pomocą
których sztuka malarska poddawała krytyce i definiowała samą siebie
w ramach modernizmu. Płaskość była bowiem czymś wyjątkowym,
przypisanym włącznie sztuce malarskiej. Kształt obrazu był czynni-
kiem ograniczającym lub normą, którą malarstwo dzieliło ze sztuką
teatru; kolor był normą i środkiem podzielanym przez malarstwo nie
tylko z teatrem, ale również z rzeźbą. Natomiast płaskość była jedynym
warunkiem, którego malarstwo nie dzieliło z żadną inną sztuką i dla-
tego malarstwo modernistyczne zorientowało się przede wszystkim na
płaskość.
Starzy mistrzowie wyczuwali, że należy koniecznie zachować to,
co nazywali integralnością malarskiego obrazu, a to oznaczało ukrycie
trwałej obecność płaskości pod i powyżej żywą iluzją trójwymiarowej
przestrzeni. Ta wyraźna sprzeczność była kluczowa dla sukcesu ich
sztuki, podobnie jak dla sukcesu całej sztuki malarskiej. Moderniści,
ani nie uniknęli, ani nie rozwiązali tej sprzeczności, odwrócili jedynie
pojęcia. Każdy był świadom płaskości ich obrazów przed, a nie dopiero
po uświadomieniu sobie tego, co płaskość ta zawiera. Patrząc na obra-
zy starych mistrzów, najpierw próbujemy zobaczyć to, co jest na nich
namalowane, a dopiero potem widzimy sam obraz, natomiast patrząc
na obraz modernistyczny, najpierw widzimy obraz. Jest to oczywiście
najlepszy sposób oglądania dowolnego rodzaju obrazów, zarówno sta-
rych mistrzów, jak i modernistów, ale modernizm narzuca to jako jedyny
i konieczny sposób patrzenia na obrazy i dlatego sukces modernizmu
w tym zakresie jest sukcesem samokrytyki.
Malarstwo modernistyczne w swojej ostatniej fazie nie porzuciło
przedstawiania rozpoznawalnych obiektów. Porzuciło jedynie przedsta-
wienie pewnego rodzaju przestrzeni, wypełnionej przez rozpoznawalne
przedmioty. Abstrakcyjność czy niefiguratywność nie jest dowodem na
to, że jest to konieczny etap w rozwoju samokrytycznej tendencji sztuki
malarskiej, jak myśleli tak wybitni artyści, jak Kandinsky czy Mondrian.
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
50
Samo przedstawienie czy ilustracja nie podważa wyjątkowości sztuki
malarskiej; czynią to dopiero skojarzenia narzucane przez przedstawia-
ne na obrazie rzeczy. Wszystkie rozpoznawalne obiekty (w tym same
obrazy) istnieją w trójwymiarowej przestrzeni i najmniejsza sugestia
rozpoznawalnego obiektu wystarcza, aby przywołać skojarzenia z tym
rodzajem przestrzeni. Tak się dzieje z fragmentaryczną sylwetą postaci
ludzkiej czy filiżanką herbaty, a efektem jest wyobcowanie malarskiej
przestrzeni z literalnej dwuwymiarowości, która jest gwarancją niezależ-
ności malarstwa jako sztuki. Jak już bowiem zostało powiedziane, trój-
wymiarowość jest domeną rzeźby. Aby uzyskać autonomię, malarstwo
musiało przede wszystkim pozbyć się tego wszystkiego, co łączyło je
z rzeźbą i podjąć wysiłek w tym kierunku, a nie – powtarzam – wyklu-
czyć to wszystko, co przedstawiające lub literackie po to, by uczynić
malarstwo abstrakcyjnym.
Jednocześnie jednak, przez opór wobec tego, co rzeźbiarskie, ma-
larstwo modernistyczne pokazuje, jak mocno pozostaje powiązane
z tradycją, pomimo wszelkich pozorów, że jest inaczej. Opór wobec
rzeźby datuje się sprzed nadejścia modernizmu. Malarstwo zachodnie
tak długo, jak długo pozostawało naturalistyczne, wiele zawdzięcza
rzeźbie, która nauczyła malarstwo w jego początkach, jak kształtować
i modelować iluzję wypukłości, a także jak łączyć tę iluzję z iluzją prze-
strzennej głębi. Jednak najwspanialsze przykłady zachodniego malar-
stwa są rezultatem wysiłku, jaki podjęło w okresie ostatnich czterech
wieków, aby pozbyć się rzeźbiarskości. Zaczynając od XVI­wiecznej
Wenecji poprzez XVII­wieczną Hiszpanię, Belgię i Holandię wysiłek ten
podejmowano początkowo w imię koloru. Kiedy David, w XVIII wieku,
spróbował ożywić rzeźbiarskie malarstwo, to chodziło mu, w jakimś
stopniu, o ochronę sztuki malarskiej przed dekoracyjnym spłaszcze-
niem, co zdawał się podkreślać nacisk na kolor. Jednak siła najlepszych
obrazów Davida, które w dużej mierze są jego pracami nieformalnymi,
leży tak samo w kolorze, jak i w innych czynnikach. Ingres, jego wierny
uczeń, chociaż podporządkował kolor daleko bardziej konsekwentnie niż
David, malował portrety, które należały do najbardziej płaskich, najmniej
rzeźbiarskich obrazów namalowanych na Zachodzie przez wykształco-
nego artystę od XIV wieku. Tak więc, do połowy XIX wieku, wszystkie
ambitne tendencje w malarstwie połączyły się, mimo występujących
pomiędzy nimi różnic, w antyrzeźbiarskim nastawieniu.
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
51
Modernizm, kontynuując ten kierunek, uczynił go bardziej świado-
mym. Od Maneta i impresjonistów przestano pytać, co określa malar-
stwo – kolor czy rysunek, zajęto się czysto optycznym doświadczeniem
przeciwstawianym doświadczeniu optycznemu zrewidowanemu czy też
zmodyfikowanemu przez dotykalne skojarzenia. W imię czystej optycz-
ności, a nie w imię koloru, impresjoniści zaczęli podważać kształtowanie
i modelowanie oraz wszystko to, co zdawało się nawiązywać do rzeźby.
Z kolei w imię rzeźbiarskości, z jej kształtowaniem i modelowaniem
Cézanne, a po nim kubiści wystąpili przeciwko impresjonistom, tak jak
kiedyś David wystąpił przeciwko Fragonardowi. Ale raz jeszcze, tak jak
reakcja Davida i Ingresa doprowadziła, paradoksalnie, do jeszcze mniej
rzeźbiarskiego malarstwa niż przedtem, tak kubistyczna kontrrewolucja
doprowadziła do malarstwa bardziej płaskiego niż wszystko w sztuce
Zachodu od czasu Giotto i Cimabue – tak płaskiego, że z trudnością
zawierało cokolwiek rozpoznawalnego.
Z nadejściem modernizmu także inne zasadnicze normy sztuki
malarskiej poddane zostały rewizji równie dogłębnej, choć nie tak
spektakularnej. Nie mam tutaj miejsca, by pokazać, jak zmieniały się
normy dotyczące kształtu obrazu czy ramy, raz rozluźniane, następnie
zaostrzane, ponownie rozluźniane i znowu zaostrzane poprzez kolejne
generacje modernistycznych malarzy. Albo jak zmieniały się normy wy-
kończenia i malarskiej faktury, kolorystycznych wartości i kontrastów.
Ryzyko związane z przekraczaniem tych wszystkich norm służyło nie
tylko nowej ekspresji, ale także rozpoznaniu tych ograniczeń jako norm.
Ukazanie norm stawało się bowiem sprawdzianem ich niezbędności.
Testowanie to na pewno się nie zakończyło, a fakt, że pogłębia się
w miarę rozwoju tłumaczy radykalne uproszczenia, jakie można również
dostrzec w najnowszym malarstwie abstrakcyjnym oraz związane z tym
radykalne komplikacje.
Żadna skrajność nie jest kwestią kaprysu czy umowności. Przeciw-
nie, im precyzyjniej normy danej dyscypliny są określone, tym mniej-
szą wolność dopuszczają. („Wolność” stała się nadużywanym słowem
w sztuce awangardy i modernizmu.) Normy i konwencje malarstwa
tworzą warunki ograniczające, z którymi obraz musi pozostać w zgo-
dzie, aby być doświadczany jako obraz. Modernizm odkrył, że granice te
mogą być przesuwane w nieskończoność – zanim obraz przestanie być
obrazem i zamieni się w umowny obiekt; ale odkrył także, że im dalej
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
52
te ograniczenia są przesunięte, tym uważniej muszą być obserwowane.
Krzyżujące się czarne linie i kolorowe prostokąty Mondriana mogą się
wydawać niewystarczające dla stworzenia obrazu, ale narzucone na
obraz kształty ramy, jako regulująca norma, nadają mu nową siłę i zło-
żoność. Daleka od niebezpieczeństwa arbitralności, z braku odniesień do
naturalnego modela, sztuka Mondriana okazuje się, z upływem czasu,
niezwykle zdyscyplinowana i przywiązana do malarskich konwencji,
przynajmniej pod pewnymi względami; kiedy przyzwyczailiśmy się już
do jej całkowitej abstrakcyjności, zdajemy sobie sprawę, że jest bardziej
konserwatywna, jeśli chodzi o użycie koloru czy podporządkowanie się
ramie, aniżeli ostatnie obrazy Moneta.
Jest chyba zrozumiałe, że chcąc nakreślić rację bytu malarstwa mo-
dernistycznego musiałem uciec się do pewnych uproszczeń i przeryso-
wań. Płaskość w stronę, w którą kieruje się malarstwo modernistyczne,
nie może być nigdy absolutną płaskością. Podwyższona wrażliwość
malarskich planów może już dłużej nie zezwalać na rzeźbiarską iluzję,
lub trompe-l’oeil, ale musi pozwolić na optyczną iluzję. Pierwszy znak
naniesiony na płótno niszczy jego literalną i całkowitą płaskość, a znaki
naniesione przez takiego artystę jak Mondrian pozostają rodzajem iluzji,
która sugeruje rodzaj trzeciego wymiaru. Dopiero teraz mamy do czy-
nienia z wyraźnie malarskim, wyraźnie optycznym trzecim wymiarem.
Starzy Mistrzowie tworzyli iluzję przestrzennej głębi, po której można
było w wyobraźni spacerować, natomiast iluzję stworzoną przez malarza
modernistycznego można jedynie zobaczyć; można po niej wędrować,
literalnie i metaforycznie, jedynie za pomocą oka.
Najnowsze malarstwo abstrakcyjne próbuje spełnić impresjoni-
styczny nacisk na optykę jako jedyny zmysł, do którego powinna się
odwoływać sztuka malarska. Zdając sobie z tego sprawę, zaczynamy
sobie uświadamiać, że impresjoniści, a przynajmniej neoimpresjoniści nie
byli w błędzie, flirtując z nauką. Kantowska samokrytyka, jak się teraz
okazuje, znalazła najpełniejszy wyraz w nauce, a nie w filozofii, i kiedy
zaczęto ją stosować w sztuce, ta stała się znacznie bliższa duchowi me-
tody naukowej aniżeli kiedykolwiek wcześniej – bliższa niż w czasach
Albertiego, Uccella, Piero della Francesca czy Leonarda. Uzasadnienie
tego, że sztuka wizualna powinna ograniczyć się wyłącznie do tego, co
jest dane w wizualnym doświadczeniu i nie odwoływać się do czegoś
danego w innym porządku doświadczenia, można odnaleźć jedynie
w naukowej konsekwencji.
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
53
Metoda naukowa podpowiada, że sytuacja może być rozwiązana
wyłącznie w tych samych kategoriach w jakich jest prezentowana. Ale
ten rodzaj konsekwencji nie przesądza niczego, jeśli chodzi o jakość
estetyczną i fakt, że najlepsza sztuka ostatnich siedemdziesięciu czy
osiemdziesięciu lat zbliża się coraz bardziej do owej konsekwencji, temu
nie zaprzecza. Z punktu widzenia samej sztuki, jej zbieżność z nauką
zdaje się być zwykłym przypadkiem, bowiem ani sztuka, ani nauka tak
naprawdę niczego sobie wzajemnie nie zapewniają. Jednak owa zbież-
ność pokazuje, w jak istotnym stopniu sztuka modernistyczna należy
do tej samej tendencji kulturowej co nowoczesna nauka, i to właśnie ma
największe znaczenie jako fakt historyczny.
Należy pamiętać, że samokrytyczna tendencja w sztuce moderni-
stycznej miała charakter spontaniczny i w dużym stopniu podświadomy.
Jak już wspomniałem, była to przede wszystkim sprawa praktyki, coś
właściwego praktyce, a nie teorii. Wiele się słyszy o programach sztuki
modernistycznej, ale w rzeczywistości jest ona znacznie mniej progra-
mowa aniżeli malarstwo renesansowe czy akademickie. Poza kilkoma
wyjątkami, takimi jak Mondrian, mistrzowie modernizmu nie mieli bar-
dziej utrwalonych idei na temat sztuki aniżeli Corot. Pewne skłonności,
stwierdzenia i akcenty, na które kładziono nacisk, pewne negacje i odrzu-
cenia wydają się konieczne, prowadzą bowiem do mocniejszej, bardziej
ekspresywnej sztuki. Bezpośrednie, najważniejsze cele modernistów były
i pozostają nadal osobiste; prawda i sukces ich prac też pozostaje osobista.
Dopiero kiedy przyglądamy się większej ilości osobistych obrazów stwo-
rzonych na przestrzeni kilku dekad, zaczynamy widzieć samokrytyczną
tendencję w malarstwie modernistycznym. Żaden artysta nie był ani nie
jest tego świadomy, ale też żaden nie mógłby swobodnie tworzyć, mając
taką świadomość. Pod tym względem sztuka modernistyczna rozwijała
się w taki sam sposób jak sztuka wcześniejsza.
Należy z całą mocą podkreślić, że modernizm nigdy nie dążył do
zerwania z przeszłością. Był rodzajem dewolucji
1
, rozjaśnieniem trady-
cji, a zarazem jej dalszą ewolucją. Sztuka modernistyczna kontynuuje
przeszłość bez załamań czy przerw i bez względu na to, do czego doj-
dzie w przyszłości, nigdy nie przestanie być zrozumiała w kategoriach
1
Pojęcie dewolucji objaśnia Greenberg w tekście „Początki modernizmu” (przyp.
tłum.).
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
54
przeszłości. Tworzenie obrazów od samego początku kontrolowane było
przez wszystkie te normy, o których wspomniałem. Malarz czy rytownik
z epoki paleolitu mógł zignorować normę ramy i traktować powierzchnię
w literalnie rzeźbiarski sposób tylko dlatego, że tworzył wizerunki, a nie
obrazy i pracował na takich podkładach, jak ściana skalna, kość, róg
czy kamień, których ograniczenia i powierzchnia były mu dane przez
naturę. Ale wykonywanie obrazów oznacza, między innymi, świadome
tworzenie lub wybieranie płaskiej powierzchni, jak również świadome
jej obramowywanie i ograniczanie. Owa świadomość jest dokładnie tym,
o czym nieustannie mówi modernistyczne malarstwo; że ograniczające
warunki sztuki tożsame są z warunkami człowieka.
Chciałbym powtórzyć, że sztuka modernistyczna nie proponuje
żadnych teoretycznych deklaracji. Można powiedzieć, że przekłada
teoretyczne możliwości na empirię i w ten sposób sprawdza różne
teorie sztuki ze względu na ich przydatność do rzeczywistej praktyki
i rzeczywistego przeżywania sztuki. Jedynie pod tym względem można
uważać modernizm za wywrotowy. Pewne czynniki, które zwykliśmy
uważać za kluczowe dla tworzenia i przeżywania sztuki, modernistyczne
malarstwo demaskuje i odrzuca, a mimo to nadal zachowuje wszystkie
najważniejsze aspekty przeżywania sztuki. Potwierdzeniem tego jest
fakt, że większość naszych dawnych sądów o sztuce zachowuje ważność,
choć stają się one teraz bardziej stanowcze. Modernizm przyczynił się
zapewne do odrodzenia zainteresowania twórczością Uccella, Piero della
Francesca, El Greca, Georges’a de la Tour, a nawet Vermeera; potwierdził,
jeśli nie zapoczątkował odrodzenie reputacji Giotto, ale nie starał się
nigdy obniżyć rangi Leonarda, Rafaela, Tycjana, Rubensa, Rembrandta
czy Watteau. Modernizm wykazał jedynie, że choć przeszłość słusznie
doceniała tych mistrzów, to opierała się często w swych ocenach na
nieistotnych lub z gruntu fałszywych podstawach.
Pod pewnymi względami sytuacja niewiele się dzisiaj zmieniła.
Krytyka i historia sztuki nie nadąża za modernizmem tak, jak nie nadą-
żała za sztuką przedmodernistyczną. Większość tekstów, jakie napisano
o sztuce modernizmu, ma nadal więcej wspólnego z dziennikarstwem
aniżeli z krytyką czy historią sztuki. Należy do dziennikarstwa – do
tysiącletniego kompleksu z powodu, z którego cierpi tak wielu dzien-
nikarzy i dziennikarskich intelektualistów – którzy chcieliby widzieć
w każdej nowej fazie sztuki modernistycznej początek całkowicie no-
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
55
wej epoki w sztuce i radykalne zerwanie ze zwyczajami i konwencjami
przeszłości. Ciągle ma nadzieję, że nowa sztuka będzie tak zasadniczo
różna od sztuki wcześniejszej, a tym samym wolna od norm artystycznej
praktyki i smaku, że każdy, bez wglądu na swoją wiedzę czy niewiedzę,
będzie miał o niej coś do powiedzenia. I za każdym razem oczekiwania
te przynoszą rozczarowanie, kiedy każda kolejna faza sztuki moder-
nistycznej odnajduje w końcu swoje miejsce w zrozumiałej ciągłości
smaku i tradycji.
Nic nie może być odleglejsze od autentycznej sztuki naszych czasów
aniżeli idea zerwania ciągłości. Sztuka jest, między innymi, kontynuacją,
bez niej jest nie do pomyślenia. Bez przeszłości sztuki oraz potrzeby
i przymusu utrzymania jej standardów doskonałości sztuka modernizmu
zostałaby pozbawiona treści i uzasadnienia.
1960
Postscriptum (1978)
Powyższy tekst opublikowany został po raz pierwszy w 1960 roku,
w serii wydawniczej Głosu Ameryki, gdzie został też wyemitowany
wiosną tego samego roku. Z drobnymi zmianami został powtórnie
opublikowany w „Art and Literature” w Paryżu, a następnie w antologii
Gregory Battcocka „The New Art” (1966).
Chciałbym tutaj skorzystać z możliwości poprawienia pewnego błę-
du, a ściślej błędnej interpretacji. Wielu czytelników, chociaż z pewnością
nie wszyscy, potraktowali przedstawione przeze mnie „uzasadnienie”
sztuki modernistycznej jako stanowisko piszącego te słowa, a tym sa-
mym przyjęli, że jest on zwolennikiem tego, co opisuje. Przyczyną tego
błędu mógł być sposób pisania lub zastosowana w tekście retoryka. Tym
niemniej, uważna lektura tego, co zostało napisane, wcale nie wskazuje
na to, że autor podpisuje się czy wspiera to, co opisuje. (Wskazuje na
to chociażby wzięcie w cudzysłów słów czysty i czystość.) Autor pró-
buje wyjaśnić, jak powstała znakomita część najlepszej sztuki ostatnich
stu lat, ale nie twierdzi, że musiała w taki sposób powstać, nie mówiąc
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
56
o najlepszej sztuce, która dopiero powstanie. „Czysta” sztuka była
użyteczną iluzją, ale nie zmienia to faktu, że była iluzją, podobnie jak
możliwość dalszego kontynuowania tej pożytecznej iluzji nie zmienia
faktu, że jest to iluzja.
Pojawiły się też inne, jeszcze bardziej niedorzeczne interpretacje do-
tyczące tego, co napisałem. Na przykład, że w płaskości i jej zwartości nie
widzę warunków ograniczających sztukę malarską, lecz kryterium este-
tycznej jakości malarstwa albo, że im bardziej dzieło jest zaangażowane
w samodefiniowanie sztuki, tym jest lepsze. Filozof czy historyk sztuki,
który potrafi mi wytłumaczyć – lub komukolwiek innemu – jak można
w ten sposób dojść do sądów estetycznych, musi to zrobić na własną
odpowiedzialność, ponieważ nie wyczytał tego w moim artykule.
Malarstwo modernistyczne
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
potrzeba „Formalizmu”
I
stnieje powszechne wyobrażenie, że modernizm jest czymś szalonym
i podniecającym. Irving Howe, wyliczając „formalne czy literackie
atrybuty modernizmu”, wymienia „Przewrotność – czyli Niespodzian-
ka, Podniecenie, Szok, Strach, Zgorszenie – jako dominujący motyw”
(Wstęp do zbioru esejów „The Idea of the Modern”, New York, 1967).
Inne ujęcie głosi, że modernizm może być rozumiany jako skrajna wer-
sja romantyzmu. Ale wnikliwszy ogląd modernizmu nie potwierdza
żadnego z tych poglądów.
Modernizm jest specyficznym zjawiskiem historycznym, jak ro-
mantyzm, ale nie reprezentuje tak konkretnej postawy, stanowiska czy
światopoglądu. Modernizm kontynuuje pewne aspekty romantyzmu, ale
jednocześnie występuje przeciwko romantyzmowi, tak jak wskrzeszając
pewne aspekty klasycyzmu, występuje przeciwko klasycyzmowi. W kon-
tekście tego, co oznaczają takie terminy jak „romantyzm” i „klasycyzm”,
kiedy nie są używane w sensie historycznym, modernizm odróżnia się od
nich swoją pojemnością, otwartością, a także nieokreślonością. Obejmuje
konwencjonalne bieguny historii sztuki i literatury; a właściwie odrzuca
je (a czyniąc to wykazuje ich ograniczoną przydatność). Modernizm de-
finiuje się, w dłuższej perspektywie czasowej, nie tyle jako „kierunek”,
a jeszcze mniej jako program, lecz raczej jako pewne nastawienie czy też
tropizm skierowany w stronę wartości estetycznej, wartości estetycznej
jako wartości samocelowej i ostatecznej. Specyfika modernizmu leży
właśnie w tym, co może być trafnie nazwane tropizmem.
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
58
Świadome, prawie obsesyjne zainteresowanie wartością estetyczną
pojawia się w połowie XIX wieku w odpowiedzi na stan zagrożenia. Stan
zagrożenia upatrywany w coraz większym rozluźnieniu standardów
estetycznych górnych warstw zachodniego społeczeństwa, co odbierane
jest jako zagrożenie dla poważnej sztuki i literatury. Odpowiedź moder-
nizmu na ten stan zagrożenia staje się skuteczna, ponieważ przyjmuje
postać praktyczną, a nie wyłącznie teoretyczną; wyraża się w praktyce
artystycznej, a nie w towarzyszącym sztuce dyskursie czy krytyce. Zrywa
z wieloma sprawdzonymi konwencjami i nawykami, ale tylko pozornie.
W rzeczywistości jest to „dialektyczny” zwrot, który pozwala zachować
lub przywrócić ciągłość, najistotniejszą ciągłość, ciągłość najwyższych
standardów estetycznych przeszłości. Nie jakiegoś konkretnego sty-
lu, maniery czy praktyki artystycznej przeszłości, którą powinniśmy
z jakichś względów zachować lub przywrócić, lecz samych standardów,
samego poziomu jakości. A ten poziom może być zachowany jedynie
w ten sam sposób, w jaki został pierwotnie osiągnięty; to znaczy przez
ciągłe odnawianie i innowację.
Stan zagrożenia okazał się dłuższy niż przypuszczano, a modernizm
pozostał równie długotrwałą reakcją na tę sytuację. I, jak do tej pory,
reakcją udaną. Wyższe standardy przeszłości utrzymano w praktyce, co
niekoniecznie oznacza, że pod względem jakości dorównują one temu,
co najlepsze w przeszłości; wystarczy, że najlepsze dzieła modernizmu
osiągają podobny poziom jakościowy.
Modernistyczna koncentracja na wartości estetycznej czy jakości,
sama w sobie nie jest niczym nowym. Tym, co naprawdę nowe, jest
jawność, samoświadomość i intensywność tych zainteresowań. Ta
samoświadomość i intensywność (wraz z XIX wieczną racjonalnością
dopasowującą środki do celów) musiała prowadzić do znacznie większe-
go zainteresowania naturą środków każdej ze sztuk, a w konsekwencji
„techniką”. Były to pytania stawiane przez artystów, poetów, powieś-
ciopisarzy i kompozytorów, a nie przez badaczy, dlatego wyraziły się
w problemach „warsztatowych” (które nie są tym samym, co problemy
„mechaniczne” – najlepsze dzieła modernizmu wykazały, że nie są tym
samym). I właśnie te warsztatowe dociekania okazały się najtrwalszym
aspektem modernizmu, najlepiej go chroniącym i pozwalającym mu
nieustannie czerpać z samego siebie.
Potrzeba „formalizmu”
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
59
Nacisk na warsztatowość jest tym, co w pierwszej kolejności decyduje
o zdroworozsądkowej, „zimnej” stronie modernizmu. Jest również po-
wodem jego sporu z romantyzmem. Romantyzm wykazywał skłonność
do traktowania środków i warsztatu artystycznego jako czegoś oczywi-
stego, co nie wymaga rozważań, bo jest mniej lub bardziej przezroczyste,
rutynowe. Nie chcę powiedzieć, że był to główny czynnik odpowie-
dzialny za psucie standardów artystycznych, ale na pewno był objawem
takiego psucia. Nie chodziło tylko o ideologię popularyzowaną przez
romantyzm, która wywołała ostrą reakcję pierwszych modernistów, ale
o swoisty brak profesjonalizmu.
Nie mam zamiaru upierać się przy tym, że modernizm jest wyłącznie
kwestią praktyczności i warsztatowej trzeźwości. Zacząłem od stwier-
dzenia, że wyróżnia się on otwartością i pojemnością zdolną wchłonąć
różne charaktery i postawy. Pragnąłem poprawić, a nie obalić pogląd,
który uważam za nazbyt jednostronny. Jednak pogląd ten zachęca, aby
go odrzucić, kiedy przechodzimy do malarstwa i rzeźby modernistycz-
nej (a może także muzyki modernistycznej). Dziedziny te pokazują
bowiem, że modernizm koncentruje się przede wszystkim na medium
i na poszukiwaniach technicznych, w bardzo fachowy sposób. Manet
i impresjoniści byli wzorami praktycznego profesjonalizmu; podobnie
Cézanne, a także Seurat, Bonnard i Vuillard, czy fowiści; chłodnym
praktykiem był Matisse. Kubizm był wręcz przytłaczająco rzemieślniczy
w swoim nacisku na problemy warsztatowe. Ten nacisk pozostaje cechą
dominującą, pomimo dziennikarskiej retoryki, także w odniesieniu do
abstrakcyjnego ekspresjonizmu i sztuki informel. Oczywiście apollińskie
temperamenty mogą tworzyć dzieła dionizyjskie, a dionizyjskie tempe-
ramenty dzieła apollińskie. Rzemieślnicza praktyczność nie wyklucza
pasji, może nawet do niej zachęcać i ją prowokować. Byli oczywiście
wybitni moderniści, jak Gauguin, Van Gogh czy Soutine, o dziełach
których można powiedzieć wszystko tylko nie to, że są trzeźwym rze-
miosłem; ale i oni zajmowali się kwestiami „technicznymi” w stopniu
i ze świadomością typowo modernistyczną.
Warsztatowe problemy bardziej zajmują malarza czy rzeźbiarza
niż pisarza i dlatego trudno byłoby moje stanowisko, dotyczące war-
sztatowego, „formalistycznego” nastawienia modernizmu, uzasadnić
w odniesieniu do literatury. Z powodów, o których nie będę tutaj pisał,
słowo jako medium wymaga, by je traktować jako oczywisty środek
Potrzeba „formalizmu”
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
60
komunikacji, inaczej niż w innych dziedzinach sztuki. Dotyczy to nawet
poezji, co być może tłumaczy, dlaczego tak trudno wskazać, co jest, a co
nie jest modernistyczne w poezji ostatnich stu lat.
Jest zatem oczywiste, że sukces modernizmu w sztuce, choć nie
w literaturze, zależał prawie wyłącznie od „formalizmu”. Nie oznacza
to jednak, że cała sztuka modernistyczna jest tożsama z „formalizmem”.
Nie oznacza to też, że „formalizm” nie stworzył wielu pustych czy złych
prac. Ale do tej pory, każdy atak na „formalistyczny” aspekt moderni-
stycznego malarstwa i rzeźby stawał się atakiem na sam modernizm,
ponieważ był atakiem na najwyższe standardy artystyczne. Ostatni okres
sztuki modernistycznej pokazuje to bardzo wyraźnie. Atak Duchampa
i dadaistów był pierwszą napaścią na „formalizm”, która wyszła z innych
pozycji. Atak nadszedł ze strony awangardy lub czegoś, co nazywano
awangardą, i natychmiast doprowadził do obniżenia aspiracji artystycz-
nych. Dowodem na to jest to, co w przypadku sztuki jest zawsze jedynym
dowodem; prace Duchampa i większości dadaistów. Dowodem jest też
działalność neodadaizmu ostatnich dziesięciu lat, a konkretnie niska
jakość ich prac. Można z tego wyciągnąć wniosek, że jeśli modernizm
pozostaje koniecznym warunkiem najlepszej sztuki naszych czasów, jak
to było w poprzednich stu latach, to „formalizm” pozostaje koniecznym
warunkiem modernizmu, co jest jedynym i najzupełniej wystarczającym
uzasadnieniem zarówno modernizmu, jak i „formalizmu”.
Skoro „formalizm” wywodzi się z praktycznego „zimnego” aspektu
modernizmu, to musi być jego istotną, definiująca cechą, przynajmniej
w przypadku malarstwa i rzeźby. Jest to oczywiste dzisiaj, bardziej niż
kiedykolwiek wcześniej. Pozostaje pytanie, czy zachowamy ten ogląd
w przyszłości; czy modernizm będzie kontynuował swoją „zimną”,
„formalną” stronę w przyszłości. Od ponad dwudziestu lat obserwu-
jemy powolny upadek modernizmu w literaturze; w malarstwie czy
rzeźbie jeszcze tego nie widać, ale mogę sobie taki zwrot wyobrazić
w następnej dekadzie (nawet w rzeźbie, która zdaje się mieć jaśniejszą
przyszłość przed sobą aniżeli malarstwo). Jeśli tak, to może się zdarzyć
to, co według mnie spotkało literaturę: do modernizmu przeniknie jego
„gorąca”, szalona i podniecająca strona, którą jej entuzjaści uważają za
łatwiejszą.
Istnieją z pewnością głębsze i ważniejsze czynniki w tym wszystkim,
aniżeli wieloznaczna różnica między „zimną” i gorącą” stroną moder-
Potrzeba „formalizmu”
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
61
nizmu. Jeśli „gorący” modernizm stał się w ostatnich latach ciężarem,
to jest objaw, a nie przyczyna; przyczyna bądź przyczyny znajdują się
poza modernizmem, a także poza sztuką czy literaturą.
1971
Post scriptum
Sztuka istnieje i jest przeżywana dla niej samej – to właśnie rozpoznał
modernizm, utożsamiając wartość estetyczną z wartością ostateczną.
Ale nie oznacza to, że sztuka, lub estetyka jest wartością nadrzędną czy
celem życia. Brak tego rozróżnienia u pierwszych zwolenników sztuki
dla sztuki – większość których i tak nie była modernistami – skompro-
mitował te słuszną ideę.
Mój nacisk na warsztatowy, „formalistyczny” aspekt modernizmu
stwarza również możliwość nieporozumień, wiem to z własnego do-
świadczenia. Jakość, wartość estetyczna przejawia się w inspiracji, wizji
„treści”, a nie tylko w „formie”. Nie jest to zatem najwłaściwsze ujęcie,
ale wydaje mi się, że nie ma lepszego. „Forma” nie tylko może nas po-
budzać, może również służyć jako środek do pobudzania, a zajmowanie
się techniczną stroną, przy odpowiednim poszukiwaniu i pasji, może
stworzyć lub odkryć „treść”. Kiedy dzieło sztuki lub literatury odnosi
sukces, kiedy nas porusza, czyni to ipso facto treścią, jaką przekazuje;
jednakże treść nie może być oddzielona od swojej „formy” – tak w przy-
padku Dantego, jak i Mallarmégo, w przypadku Goi, jak i Mondriana,
Verdiego czy Schoenberga. Trochę mi niezręcznie to powtarzać, ale czuję,
że mogę liczyć na wyrozumiałość moich czytelników w kwestii tego, co
można, a czego nie można ująć w słowach pisząc o sztuce.
Potrzeba „formalizmu”
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
poCzątKi modernizmu
T
ermin „modernizm” odnosi się do historycznego faktu, epizodu
w kulturze Zachodu, podobnie jak klasycyzm czy romantyzm. Ale
przymiotniki „klasyczny” i „romantyczny” mogą być stosowane w sposób
pozahistoryczny, do charakteryzowania zjawisk występujących w różnym
czasie i miejscu. „Modernizm” nie może być używany z taką swobodą;
pozostaje przypisany do specyficznego okresu historycznego.
Jednak pomimo historycznej specyfiki, nie jest łatwo powiedzieć,
kiedy właściwie modernizm się rozpoczął. Zwykło się go postrzegać
jako przedłużenie romantyzmu, pod względem temperamentu i nastroju,
a nawet jako część romantyzmu. Jest to po części prawda, ale prawda
mało użyteczna w naszych rozważaniach. Nie próbuję szukać początków
modernizmu w pozagrobowym życiu romantyzmu. Próba taka nie była-
by bardziej skuteczna aniżeli doszukiwanie się początków romantyzmu
w XVIII­wiecznym klasycyzmie, nie mówiąc już o neoklasycyzmie.
Problem, który podejmuję, wymaga niewygodnej dla mnie klasy-
fikacji. Jak mam mówić o początkach bez rozróżniania między tym, co
wcześniejsze, a tym, co późniejsze, jak mam to zrobić bez klasyfikowania?
I dalej, jak jest możliwe klasyfikowanie bez definiowania? Jednak ostatnią
rzeczą jakiej chciałbym się tutaj podjąć jest zdefiniowanie modernizmu.
Podejdę do tego jak do sztuki. Sztuka nigdy nie była i prawdopodob-
nie nigdy nie będzie zdefiniowania w sposób zadowalający, a jednak
nie powstrzymuje to nas od wskazywania różnic między tym, co jest
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
64
sztuką, a tym, co nią nie jest. Robimy to intuicyjnie i tak samo jest z mo-
dernizmem. Rozpoznajemy modernizm bez konieczności definiowania,
intuicyjnie. Jak można bowiem inaczej rozstrzygnąć problem, czy Puvis
de Chavannes albo Thomas Hardy byli modernistami?
Podobnie jak romantyzm, jak prawie każda większa tendencja,
modernizm pojawiał się w różnym czasie w różnych sztukach, ale nie
w różnych miejscach. Z wyjątkiem architektury i tańca, gdzie modernizm
nastał najpóźniej, najpierw pojawił się we Francji, a następnie został
z niej eksportowany jako pobudzający impuls, podobnie jak kiedyś
gotycka architektura czy romans dworski. (Nawet w muzyce, gdzie
modernizm pojawił się względnie późno, stało się to za sprawą Francu-
za, Debussy’ego. Jeszcze później – co ciekawe – pojawił się modernizm
w rzeźbie, z Rodinem i Degas, z Maillol i Despiau, a jeśli nie z nimi, to na
pewno z Brancusim i Picassem, którzy choć obcokrajowcy, nie mogliby
zrobić tego, co zrobili, gdyby nie znaleźli się w Paryżu).
Pojęcie modernizmu po raz pierwszy pojawia się we francuskiej li-
teraturze. Gustave Lanson w swojej monumentalnej i wspaniałej historii
literatury francuskiej pisze „Za sprawą Gautiera nasza literatura zaczyna
odwracać się od romantyzmu i kierować w stronę naturalizmu” W równie
fascynującej historii literatury francuskiej po roku 1789, Albert Thibaudet
pisze: „termin ‘modernizm’ został wprowadzony przez Goncourtów na
określenie artystycznej formy literatury”. Nie bardzo mogę się zgodzić
z tym, że Gautier zmierzał w stronę naturalizmu bardziej aniżeli Gon­
courtowie ku czemuś, co mógłbym uznać za modernizm. Ale mój punkt
widzenia jest zawężony. Patrząc szerzej, dostrzegam, że naturalizm,
czyli bardziej obiektywny, bardziej beznamiętny realizm, leżał u podstaw
modernistycznej powieści francuskiej. Mówi mi to Flaubert – pierwszy
modernista w każdej dziedzinie sztuki i medium. Flaubert, pierwszy
zwolennik sztuki dla sztuki, jak Gautier, jest zarazem pierwszym natu-
ralistą.
Sprzeczność wisi w powietrzu, ale jest to sprzeczność pozorna.
Sztuka dla sztuki oraz naturalizm nie muszą być w opozycji i, jak się
okazuje, nie były, szczególnie w malarstwie (Henri Zerner i Charles
Rosen w New York Review of Books, 4 marca 1982 świetnie to pokazali).
Jeśli jakiś poeta był „naturalistą”, to był nim niewątpliwie Baudelaire,
który ponad wszystko był zwolennikiem sztuki dla sztuki, tak samo
jak Flaubert. Ale nie mogę być niesprawiedliwy wobec Gautiera: obaj
Początki modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
65
przywołani tu pisarze uważali go za inicjatora tego, co sami popierali,
co potwierdza tok myślenie Lansona, choć może w nieco inny sposób
niż zamierzał.
Flaubert, Baudelaire, może Gautier, może jeszcze inni pisarze fran-
cuscy byli pierwsi. Ale niekwestionowane, w pełni dojrzałe zjawisko,
określające się jako radykalnie nowe, jako modernizm, pojawiło się
dopiero na obrazach Maneta z początku lat 1860. Nigdzie wcześniej
nie określiło się ono tak wyraźnie, jak w sposobie traktowania medium
przez Maneta. Bez manifestu, bez programu (ale modernizm nigdy nie
miał programu, przynajmniej nie wtedy, kiedy był czymś rzeczywistym;
wszystko, czego pragnął to ideał „czystej” sztuki, iluzoryczny sam
w sobie, ale ogromnie użyteczny, co udowodnił, funkcjonując przez
lata niczym latarnia morska). Modernizm określił się najwyraźniej,
w pierwszej kolejności, w kategoriach techniki, techniki w najbardziej
bezpośrednim, konkretnym sensie tego słowa. Dzięki temu Manet zerwał
z bezpośrednimi poprzednikami w bardziej zdecydowany sposób niż
jakikolwiek współczesny mu twórca w jego własnej czy innych dziedzi-
nach sztuki. (Nie chodzi o to, że zerwał ciągłość tradycji. Powracając do
dawnego malarstwa hiszpańskiego, odnalazł w sobie siłę niezbędną do
skoku w przyszłość. Coś podobnego miało się odtąd zdarzać w każdej
ważnej fazie sztuki modernistycznej i, jak zauważył Berenson, to samo
zdarzało się już wcześniej; nie jest więc jakąś szczególną cechą sztuki
modernistycznej).
Z całą pewnością Baudelaire i Flaubert byli innowatorami, jeśli cho-
dzi o posługiwanie się medium, ale nie tak radykalnymi i zdecydowany-
mi. Jeśli innowację mierzyć szokiem, to ich dosadność w sprawach płci
już wywoływała szok. Nie byli trudni w czytaniu, podczas gdy Manet,
przynajmniej przez jakiś czas, pozostawał trudny w oglądaniu. Dzisiaj
wiemy, że jego innowacyjność nie ograniczała się jedynie do techniki, że
on również wywoływał skandale „nieprzyzwoitością” swoich tematów
(choć dotyczy to tylko dwóch obrazów). Ale długotrwały szok wiązał
się z jego sposobem posługiwania się medium, z niczym innym (na to
narzekał, w związku z Manetem, Fromentin w latach 1870). Od czasów
impresjonistów, wzorem Maneta, szok czy skandal był zawsze powo-
dowany nowym sposobem malowania.
To, co się stało z medium w każdej dziedzinie sztuki uważam za
najważniejsze dla początków modernizmu. Odświeżenie medium,
Początki modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
66
bezpośrednio postrzegalnych środków, uczyniło z modernizmu odno-
wiciela jakości estetycznej. Bez takiego odświeżenia modernizm znika;
staje się czymś innym, niekoniecznie gorszym, ale na pewno nie jest
modernizmem.
Od połowy XIX wieku, w niektórych dziedzinach sztuki dało się
zaobserwować większą niż w innych presję na odświeżenie medium.
Zauważmy, jak niewiele innowacji­renowacji potrzebowało medium
prozy, żeby zachować jakość. Pomimo Joyce’a, D.H. Lawrenca, Thoma-
sa Manna, czy Prousta. Ale w przypadku prozy, różnica między tym,
co należy do medium, a tym, co nie należy, jest zbyt ulotna i być może
samo pojęcie medium jest tutaj nazbyt ograniczające. Gdyby podob-
nego rozróżnienia dokonać w odniesieniu do poezji, wymagałoby to
oddzielnego wykładu. Być może dyskusja na temat medium w litera-
turze jest czymś nazbyt scholastycznym, nazbyt aleksandryjskim i zbyt
odległym od rzeczywistego przeżywania literatury. W literaturze „treść”
i „forma”, technika czy medium przenikają się nawzajem bardziej niż
w jakiejkolwiek innej dziedzinie sztuki – chociaż ostatecznie ma to też
miejsce w innych sztukach.
Pozostaje jednak faktem, że w muzyce i sztukach wizualnych medium
daje się określić wystarczająco jednoznacznie jako medium – do pewnego
momentu. Na powierzchni muzyka jest cała medium, formą, techniką,
ale jest jednocześnie treścią. Nie można tego powiedzieć o malarstwie
czy rzeźbie, przynajmniej tak długo, jak długo pozostawały figuratywne,
przedstawiające; nie można tego też powiedzieć o architekturze, która
służy określonej funkcji. Względna łatwość – jeśli nawet pozorna, przy
bliższym badaniu – z jaką można wyodrębnić medium w malarstwie
wydaje mi się głównym powodem, dla którego właśnie malarstwo jako
pierwsze tak mocno skoncentrowało się na medium, w całej jego konkret-
ności, że stało się przykładem pierwszej, bezsprzecznie modernistycznej
sztuki i pozostało nim do dziś. (Zobaczcie, jak malarz wyrugował poetę
z roli typowego przedstawiciela bohemy w ciągu XIX wieku. Modernizm
nie może być jednak utożsamiany z bohemą, która pojawiła się znacznie
wcześniej, w XVIII­wiecznym londyńskim Grub Street).
Rzeźba, dla odmiany, wolniej poddawała się wpływom modernizmu,
wolniej nawet niż muzyka, co wynikało przede wszystkim z tego, że była
najbardziej skostniałą ze wszystkich wysokich sztuk XIX wieku, było
tak zresztą już w wieku XVIII. W końcu jednak, także i rzeźba została
Początki modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
67
ożywiona przez modernizm. (Przypadek rzeźby stanowi przeciwień-
stwo muzyki, która wkroczyła w modernizm tak późno, ponieważ była
najżywszą z wysokich sztuk XIX wieku, obok malarstwa i powieści,
i dlatego właśnie, podobnie jak proza, ale nie jak malarstwo, najmniej
potrzebowała odnowienia. Dlaczego malarstwo odczuwało taką po-
trzebę? Ciekawe pytanie. Moim zdaniem, wielka przyszłość malarstwa
jako „fotograficznego”, literalnego realizmu, została zniszczona przez
fotografię. Dowody na to można znaleźć w całym malarstwie, u Dela­
croix, a od połowy XIX wieku już wszędzie, w Niemczech, Włoszech,
Rosji, Ameryce.) Obecnie rzeźba dogoniła malarstwo pod względem
„postępowości”, modernizmu, i zajmuje ten obszar, w którym zdają
się rozstrzygać kluczowe dla modernizmu kwestie. To samo z muzyką,
a podejrzewam, że w przyszłości, kiedy spojrzymy wstecz, okaże się,
że właśnie w muzyce kwestie te uwidoczniły się najwyraźniej, a może
nawet się rozstrzygnęły. (Modernistycznej muzyce brakuje wystarcza-
jącej publiczności, co czyni z niej przykład wymowny, a może nawet
najistotniejszy).
Ale wracając do tego, co już powiedziałem: przymus Maneta do
wprowadzania innowacji, podobnie jak Flauberta i Baudelaire’a, jeśli
nawet silniejszy, był wyrazem tej samej potrzeby bycia „nowoczesnym”.
Obok tego rozwijała się sztuka dla sztuki, jako wytwór nowoczesnej ra-
cjonalnej świadomości łączącej środki z celami: sztuka, jak powodzenie,
szczęście czy zbawienie duszy, została ostatecznie uznana za cel sam
w sobie. Nowoczesność w gruncie rzeczy oznaczała znalezienie środ-
ków prowadzących do lepszej sztuki. Lepsza sztuka – a nie życie dla
sztuki – jest czymś, od czego sztuka dla sztuki chciała zacząć. (Flaubert
powiedział Baudelaire’owi w 1857: „najbrdziej podoba mi się w twojej
książce to, że sztuka jest w niej najważniejsza.”)
Pozostaje pytanie, dlaczego nowoczesność oraz sztuka dla sztuki
wymuszały innowacje na niespotykaną wcześniej skalę, innowacje
niepokojące, szokujące, prowokujące. Innowacja była sztuce potrzebna
zawsze, jeśli służyła utrzymaniu jakości. Jednak przed modernizmem,
innowacja nigdy nie była równie szokująca (nie tylko w zachodniej, ale
w każdej innej tradycji). Oryginalność, indywidualność zawsze miała
istotne znaczenie dla żywotności sztuki, jej jakości i skuteczności. Ale
dopiero w modernizmie artystyczna innowacja zaczęła być innowacją
niebezpieczną dla smaku, przez szok i dezorientację, którą wywoływała.
Początki modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
68
Dlaczego? Jest tak od ponad stu lat, a nigdy dotąd nie poświęcono tej
sprawie należytej uwagi.
Każdy kolejny ruch modernizmu stanowił szok dla wykształconej
„elity” smaku, nie dla filistrów. Prawda, że w ciągu mniej więcej jednej
generacji bywał on oswajany, a w każdym razie akceptowany. Sztuka
modernistyczna, niemal w każdym medium, zmieniała się w sztukę jako
sztukę, czym sztuka, w gruncie rzeczy, była wcześniej. Pomimo całej
gadaniny o „przełomach”, rewolucjach itd. Ciągłość przetrwała. Przed
nadejściem modernizmu, innowacja w sztuce napotykała na opór, nie za-
wsze, choć często. Jednak, nie w taki sam sposób, bez wzbudzania szoku
i bez wywoływania oburzenia. Opór, z jakim spotkał się modernizm, był
czymś znacznie bardziej nowym niż wszystkie jego innowacje. Nigdy
wcześniej, o ile wiem, nie mieliśmy do czynienia z takim zablokowaniem
estetycznej reakcji, z taką ślepotą, głuchotą i brakiem zrozumienia.
Siła modernistycznej innowacji i opór jaki wywoływała, nasuwają
powiązane ze sobą pytania. Modernizm oznacza, miedzy innymi, dewo-
lucję tradycji
1
. Zachowanie ciągłości w wytwarzaniu najwyższej wartości
estetycznej zaczęło w drugiej połowie XIX wieku, w większości dzie-
dzin sztuki, domagano się dewolucji, wyjaśniającej – nie demontującej
– renesansową tradycję zdroworozsądkowego racjonalizmu, zgodnego
rzekomo z naturą (nawet tonalność w muzyce pochodziła, jak twier-
dzono, z natury), a także ze sposobem istnienia rzeczy. Modernistyczna
architektura, która pojawiła się później, może być wyjątkiem: zwróciła się
przeciwko renesansowi i historycznym odrodzeniom właśnie z powodu
ich „irracjonalności”. Modernistyczna architektura nie odrzuciła tradycji
od razu, na starcie i nie stała się od razu czymś nowym. Podobnie mo-
dernistyczny taniec. Ale te wyjątki jedynie potwierdzają, że dewolucja,
a nie rewolucja jest generalną zasadą modernizmu.
Pojęcie dewolucji może pomóc wyjaśnić opór wobec modernistycznej
innowacji. Smak, nawyki, zostały zdezorientowane w tak niepokojący
sposób, jakbyśmy mieli do czynienia z rewolucja, a nie dewolucją. A może
dewolucja jest bardziej niepokojąca i dezorientująca aniżeli jawna rewo-
lucja. Może dewolucja zdolna jest wytworzyć większy impet innowacji,
większą siłę. Mogę to sobie łatwo wyobrazić.
1
Dewolucja w sensie biologicznym oznacza przeciwieństwo ewolucji, rodzaj degene-
racji, ale Greenberg używa tego pojęcia w nieco innym sensie – w znaczeniu przekazania
uprawnień, własności, władzy przez jedną osobę (instytucję) innej osobie (instytucji)
(przyp. tłum.).
Początki modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
69
Objaśnianie oporu wobec modernistycznej innowacji za pomocą de-
wolucji nie przynosi właściwej odpowiedzi. Choćby z tego powodu, że
przeszłość podsuwa nam jeden oczywisty przykład twórczej dewolucji,
przynajmniej w sztukach wizualnych, który nie napotkał oporu. Między
czwartym a szóstym wiekiem naszej ery, grecko­rzymskie malarstwo
przeszło twórczą dewolucję, która zmieniła je w sztukę bizantyjską. Ma-
larstwo uległo spłaszczeniu, jak w modernizmie. (Malarstwo starożytnej
Grecji i Rzymu było pierwszą i jedyną w swoim rodzaju próbą tworzenia
rzeźbiarskiej, trójwymiarowej iluzji za pomocą światłocienia, jaka pojawi-
ła się poza zachodnioeuropejską tradycją artystyczną
2
.) To, co wcześniej
służyło jedynie celom dekoracyjnym, przeniknęło i w końcu utożsamiło
się z autonomicznym dziełem malarskim. Wolnostojąca rzeźba upadła
i w końcu zanikła (była zresztą i tak zakazana przez Kościół Wschodni,
bo przypominała pogańskie bóstwa). Ale rzeźba przetrwała, jako płasko-
rzeźba, o niewielkiej skali, a stało się to za sprawą malarskości – tak jak
zachodnia rzeźba otrzymała swoje nowe życie w naszym wieku dzięki
reliefowym konstrukcjom wywodzącym się z kubistycznego malarstwa
Picassa. Ale analogie między tymi dwoma twórczymi dewolucjami
kończą się, kiedy przechodzimy do ich recepcji.
Grecko­rzymska, a potem bizantyjska dewolucja została zaakcepto-
wana od razu, jej wytwory znaleźć można było w kościołach, pałacach
i innych publicznych przestrzeniach. To samo z architekturą, która
przeszła podobną twórczą dewolucję. Akceptacja była możliwa, ponie-
waż dewolucja miała charakter stopniowy, a także dlatego, że wkrótce
zmieniła się w ewolucję, nową tradycję sztuk wizualnych i architektury.
Przebieg zachodniej dewolucji był znacznie szybszy: nie dwa, trzy czy
więcej stuleci, lecz niewiele ponad pięćdziesiąt lat, od 1850 do 1910 (co
nie oznacza jej końca). Nigdy innowacje w sztuce nie przebiegały z taką
szybkością. To tłumaczy, przynajmniej w części, opór wobec modernizmu
– ale tylko częściowo.
Bizantyjska dewolucja­ewolucja wyrażała powszechną i radykalną
zmianę wrażliwości, nie tylko klas wyższych. Czy modernizm wyrażał
podobną zmianę? Tak i nie. Zmiana nie była tak powszechna, może
jeszcze nie jest: jesteśmy zbyt blisko, żeby to wiedzieć na pewno. Czy
modernistyczna dewolucja zapoczątkuje ewolucję nowej tradycji, jak
2
Więcej na ten temat pisze Greenberg w eseju „Luźne dywagacje” (przyp. tłum.).
Początki modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
70
to było w przypadku bizantyjskiej dewolucji, przynajmniej w sztukach
wizualnych, pozostaje kwestią sporną, pomimo modernistycznej archi-
tektury i, być może, tańca.
Kolejna ważna różnica pomiędzy dwoma dewolucjami polega
na tym, że sztuka bizantyjska nie miała konkurencji ani alternatywy.
Z jakichś powodów, twórczość przypominająca klasyczną sztukę hel-
leńską czy grecko­rzymską zanikała, aż w końcu całkowicie przepadła.
Tymczasem sztuka zwolenników renesansu była kontynuowana i wciąż
jest kontynuowana, mimo obecności modernizmu. Analogiczna sytuacja
istnieje w literaturze i muzyce. Sztuka wywodząca się z tradycji rene-
sansowej pozostaje żywą, produktywną, a nawet twórczą alternatywą
dla modernizmu i ma to wiele wspólnego z oporem wobec modernizmu
– chociaż nie uważam, żeby to było kluczowe.
Pytanie pozostaje wciąż otwarte. Moje próby odpowiedzi nie satys-
fakcjonują mnie. Przypadek jest wyjątkowy. Twórcza dewolucja objęła
w modernizmie wszystkie sztuki, inaczej niż w Bizancjum; hellenistycz-
na tradycja literacka nie tylko nie została zachowana, ale w większości
upadła i zanikła. Analogie z zachodnim modernizmem są oczywiste tylko
w przypadku sztuk wizualnych i architektury. Nadal należy poszukać
przekonywującego wyjaśnienia, tak przyczyn oporu wobec modernizmu,
jak i siły oraz dynamiki modernistycznych innowacji.
W ciągu ostatnich dwóch dekad, zainteresowana sztuką publiczność
oraz urzędnicy świata sztuki dokonali zwrotu i zaakceptowali ideę mo-
dernistycznej innowacji – nie mając pojęcia, że jej celem było zachowanie
estetycznej wartości. Zwrot ten stał się problemem samym w sobie, ale
w obrębie większego problemu, z jakim się zmagam.
1983
Początki modernizmu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
nowoCzesność
i ponowoCzesność
T
ermin „ponowoczesność” jest względnie nowy
1
. Bardzo chwytliwy
i coraz częściej przywoływany w dyskusjach i tekstach poświęco-
nych sztuce, zresztą nie tylko sztuce. Nie jest dla mnie jasne, do czego
się konkretnie odnosi, może poza architekturą. W jej przypadku wiemy
przynajmniej, co oznacza „nowoczesność” i dlatego łatwiej nam powie-
dzieć, co znaczy przedrostek „po” dodany do słowa „nowoczesna”.
Architektura nowoczesna, najogólniej mówiąc, oznacza funkcjonalny,
geometryczny rygor i rezygnację z dekoracyjności czy ornamentu.
Ostatnio stawiane i projektowane budynki, przełamują te kanony stylu
i dlatego słusznie nazywane są ponowoczesnymi. Wszyscy zaintereso-
wani wiedzą o co chodzi, łącznie z architektami.
Czy w podobny sposób można rozpoznać ponowoczesność w in-
nych sztukach? Nie widziałem ani nie słyszałem, żeby termin ten był
poważnie stosowany w odniesieniu do najnowszej literatury. Pojawia
się w związku z muzyką, ale okazjonalnie i bez wyjaśniania, co miałby
1
W tytule tego eseju Greenberg używa określeń „modern” i „postmodern”. Zgod-
nie z przyjętą w Polsce konwencją terminologiczną przekładam je jako „nowoczesność”
i „ponowoczesność”. W dalszej części tekstu Greenberg wprowadza własną korektę ter-
minologiczną, zastępując określenie „modern” znanym z jego innych tekstów terminem
„modernizm” (przyp. tłum.).
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
72
właściwie w tym kontekście oznaczać. Z tego co wiem, termin ten pra-
wie w ogóle nie pojawia się w dyskusjach nad tańcem czy filmem. Poza
architekturą, malarstwo i rzeźba jest tym obszarem, gdzie najczęściej
można słyszeć o ponowoczesności – tyle, że od krytyków i dziennikarzy,
a nie od samych artystów.
Jest po temu kilka powodów. Jednym z nich może być powrót
malarstwa figuratywnego czy przedstawiającego. Ale było wiele pre-
cedensów, od czasów de Chirico, surrealizmu i neoromantyzmu, co
pozwala traktować sztukę figuratywną jako pełnoprawną część „nowo-
czesności”. Muszą zatem istnieć inne, mniej oczywiste, a jednocześnie
bardziej uniwersalne powody używania terminu „ponowoczesność”
w dyskusjach nad najnowszym malarstwem i rzeźbą. Tym bardziej, że
o ile wiem, żaden krytyk ani dziennikarz, który z taką swadą rozprawia
o ponowoczesności, nie wskazuje konkretnego dzieła, które jego czy jej
zdaniem naprawdę zasługiwałoby na to określenie.
Przedrostek „po” w ponowoczesności może być rozumiany w cza-
sowym, chronologicznym sensie. Wszystko, co przychodzi po czymś,
sytuuje się po tym czymś. Ale termin „ponowoczesność” nie jest używany
w ten sposób. Takie użycie sugerowałoby bowiem, że ponowoczesność
oznacza sztukę, która wypiera, zastępuje czy przychodzi po nowo-
czesności, w sensie stylistycznej ewolucji, tak jak barok przyszedł po
manieryzmie, a rokoko po baroku. Wniosek byłby taki – nowoczesność
się skończyła, tak jak skończył się manieryzm, kiedy nastał barok. Ale
problemem dla tych, którzy tak uważają, pozostaje doprecyzowanie
tego, co właściwie oznacza, nie tyle przedrostek „po”, lecz sama nowo-
czesność. Wszystko, co mieści się w swoim czasie może być nazwane
nowoczesnym, chociaż przez nowoczesność przywykliśmy rozumieć
to, co aktualne, idące z duchem czasu, wychodzące poza przeszłość,
w znaczeniu szerszym niż tylko czasowym czy chronologicznym.
Skąd zatem mamy wiedzieć co jest, a co nie jest nowoczesne w dzi-
siejszej sztuce? Jeśli nie ma żadnej reguły, żadnej zasady, żadnej metody,
a wszystko staje się kwestią smaku lub terminologicznego zamętu.
Z różnych stylistycznych definicji nowoczesności, proponowanych przez
kolejne generacje, odkąd pojawił się sam termin i zaczął być odnoszo-
ny do malarstwa i rzeźby – żadna się nie utrzymała. Nie przetrwały
również definicje proponowane przez zwolenników ponowoczesności,
stylistyczne czy inne.
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
73
W tej sytuacji, chciałbym zaryzykować i przedstawić własną defini-
cję nowoczesności, chociaż będzie to bardziej wyjaśnienie i opis aniżeli
definicja. Przede wszystkim chciałbym nieco skorygować terminologię,
zmienić nowoczesność na modernizm i mówić już dalej o moderni-
zmie (modernism), a nie o nowoczesności (modern). Modernizm ma
tę przewagę, że jest pojęciem dającym się historycznie umiejscowić,
a jednocześnie wskazującym na historycznie – a nie tylko chronologicznie
– określone zjawisko, które zaczęło się w pewnym momencie i może,
chociaż nie musi, trwać do dziś.
To, co można spokojnie nazwać modernizmem, pojawiło się w po-
łowie XIX stulecia. Miało charakter lokalny, narodziło się we Francji,
z Baudelaire’em w literaturze i Manetem w malarstwie, może jeszcze
z Flaubertem w prozie. (Nieco później, już nie jako zjawisko lokalne,
pojawił się modernizm w muzyce i architekturze, ale w rzeźbie ujawnił
się po raz pierwszy znowu we Francji. Jeszcze później, poza Francją,
modernizm pojawił się w tańcu). Początkowo modernizm nazywano
„awangardą”, ale ten ostatni termin zdążył się tak dalece skompromi-
tować, że stał się dzisiaj mylący. Wbrew powszechnemu mniemaniu,
ani modernizm, ani awangarda, w swoich początkach, nie oznaczały
zerwania z przeszłością. Były dalekie od tego. Nie posiadały też progra-
mu – znów wbrew powszechnemu mniemaniu. Nie były też sprawą idei,
teorii czy ideologii. Chodziło raczej o pewną postawę i nastawienia; po-
stawę i nastawienie do standardów i poziomów; standardów i poziomów
jakości estetycznej. A skąd moderniści brali swoje standardy i poziomy
jakości? Z przeszłości, a konkretnie z tego, co było w niej najlepsze.
Nie tyle z konkretnych modeli przeszłości – choć z nich również, lecz
z uogólnionego odczucia i rozumienia, ze swoistego wydestylowania
i wydobycia jakości estetycznej obecnej w tym, co w przeszłości najlep-
sze. Nie była to kwestia naśladowania, lecz rywalizowania, tak jak artyści
renesansowi rywalizowali ze swymi antycznymi poprzednikami. Co
prawda, Baudelaire i Manet więcej mówili o potrzebie bycia nowoczes-
nym i odzwierciedlaniu współczesnego życia aniżeli o dorównywaniu
temu, co najlepsze w przeszłości, ale potrzeba i ambicja dokonania tego
widoczna jest w tym, co rzeczywiście robili. Bycie nowoczesnym było
środkiem ożywienia przeszłości.
Ale czy przed Baudelaire’em i Manetem, artyści i pisarze nie od-
woływali się do przeszłości w poszukiwaniu standardów jakości?
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
74
Oczywiście, że tak. Chodzi jednak o to, jak się odwoływali i z jakim
zaangażowaniem.
Modernizm pojawił się jako odpowiedź na kryzys. Zewnętrznym
objawem tego kryzysu było pewne pomieszanie standardów przez ro-
mantyzm. Romantycy spoglądali wstecz, sięgali do przeszłości sprzed
XVIII wieku, ale popełnili błąd, próbując ją odtwarzać. Najlepiej było to
widoczne w architekturze, w różnych formach rewiwalizmu. Roman-
tyczna architektura nie była, ani tak zniewolona, ani tak martwa, jak
sądzono, ale to nie wystarczało, bo błąd tkwił w czymś innym; próbie
zachowania przeszłości, a nie jej standardów. Przeszłość nie została
zrewidowana przez późniejsze doświadczenia lub niewłaściwie zrewi-
dowana, a tym samym nie stała się wystarczająco nowoczesna, jakby
to ujął Baudelaire i Manet. Rezultatem była akademizacja sztuki, całej
sztuki, za wyjątkiem muzyki i powieści. Akademizacja nie jest sprawą
akademii – akademie istniały długo przed akademizacją sztuki, długo
przed XIX wiekiem. Akademizm polega na traktowaniu środków sztuki
jako czegoś oczywistego, co prowadzi do pewnego zatarcia; słowa stają
się nieprecyzyjne, kolory przytłumione, fizyczne źródła dźwięku sfał-
szowane. (Fortepian udający instrument smyczkowy był instrumentem
romantycznym par excellence, i właśnie dlatego, że udawał coś innego,
wytwarzał tak wspaniałą muzykę w czasach romantyzmu, zmieniając
brak precyzji w nowy rodzaj precyzji).
Modernistyczna reakcja na romantyzm polegała na nowych poszu-
kiwaniach i zakwestionowaniu środków poezji i malarstwa, a także na
nacisku na precyzję, na to, co konkretne. Przede wszystkim jednak, mo-
dernizm określił się przez nacisk na odnowienie standardów i realizował
to przez bardziej krytyczne i mniej nabożne podejście do przeszłości,
którą chciał uczynić prawdziwie „nowoczesną”. Cenił przeszłość w nowy
sposób, a doceniając i podziwiając przeszłość, skłaniał się coraz bardziej
do rywalizowania, a nie biernego naśladowania przeszłości.
Innowacja i nowość traktowane są jak wyróżniki modernizmu; no-
wość jako coś pożądanego, do czego należy dążyć. A jednak, wszyscy
wielcy moderniści byli w gruncie rzeczy niechętnymi innowatorami,
innowatorami tylko w takim stopniu, w jakim musieli nimi zostać
– w imię jakości czy też autoekspresji. Nie chodzi o to, że pewien stopień
innowacji jest niezbędny, żeby wartość estetyczna osiągnęła pewien po-
ziom; innowacja modernistyczna wyglądała na bardziej radykalną i ostrą
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
75
niż wcześniejsze innowacje z powodu trwającego kryzysu standardów.
Dlaczego tak miało być, nie potrafię tutaj wytłumaczyć, musiałbym za
bardzo zboczyć z tematu i wdać się w nadmierne spekulacje. Wystarczy
na razie, że zwrócę uwagę na jedną rzecz: jak to się dzieje, że po niedłu-
gim czasie modernistyczne innowacje zaczynają wyglądać coraz mniej
radykalnie i zaczynają się wpisywać w ciąg wysokiej sztuki Zachodu,
obok poematów Szekspira i rysunków Rembrandta.
Bunt i rewolucja, tak samo jak radykalna innowacja, zostały skoja-
rzone z modernizmem, co ma swoje dobre i złe strony. Ale te ostatnie
przeważają. Jeżeli bunt i rewolucja naprawdę wyróżniały modernizm, to
tylko wówczas, kiedy odczuwano, że służą one wartości estetycznej, a nie
celom politycznym. Niekonwencjonalny tryb życia niektórych moder-
nistów nie ma tu nic do rzeczy. (Modernizmu ani awangardy nie należy
utożsamiać z bohemą artystyczną, która istniała przed modernizmem,
na Grub Street w Londynie w XVIII wieku czy w Paryżu w latach 1830.,
jeśli nie wcześniej. Niektórzy moderniści należeli do bohemy, ale więk-
szość nie. Proszę pomyśleć o impresjonistycznych malarzach, Mallarmé,
Schoenbergu, czy o ustatkowanym życiu, jakie prowadził Matisse lub T.S.
Eliot. Nie przywiązuję jakiejś szczególnej wagi do ustatkowanego trybu
życia w przeciwieństwie do życia bohemy. Stwierdzam jedynie fakt.)
Dla zilustrowania tego, co do tej pory powiedziałem, chciałbym
teraz nieco bardziej szczegółowo opisać pojawienie się modernizmu
w malarstwie. Protomodernistami byli prerafaelici (a przed nimi, swo-
istymi proto­protomodernistami niemieccy nazareńczycy). Prerafaelici
zapowiadali Maneta (od którego zaczyna się malarstwo modernistycz-
ne). Byli rozczarowani współczesnym sobie malarstwem, któremu
zarzucali brak prawdy. Ten niedostatek prawdy przejawiał się tym, że
nie pozwalano kolorowi przemówić otwarcie, lecz go tłumiono. Nie
poświęcali tej sprawie wielu słów, ale przemawiała za nich ich sztuka
operująca żywszym, bardziej wyrazistym kolorem, który wyróżniał pre­
rafaelitów na tle ówczesnego malarstwa znacznie bardziej niż ich pedan-
tyczny realizm (dla którego wyrazistszy kolor i tak był konieczny). Był to
prosty, quasi­naiwny kolor, a także quasi­niewinny realizm XV­wiecznej
sztuki włoskiej, do której się odwoływali, przyjmując nazwę prerafaelici.
Nie byli pierwszymi artystami, którzy sięgali do odległej przeszłości.
Pod koniec XVIII wieku, we Francji, to samo zrobił David, przywołując
antyk przeciwko sztuce rokoko swoich bezpośrednich poprzedników,
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
76
a renesans odwoływał się do antyku przeciwko gotykowi. Nowa była
pasja i zaangażowanie, z jakim prerafaelici przywoływali odległą prze-
szłość. Ta pasja przeszła do modernizmu i już w nim pozostała.
Trudno mi powiedzieć, w jakim stopniu Manet znał malarstwo
prerafaelitów. On również, jakieś dziesięć lat później, kiedy zaczynał,
był głęboko rozczarowany współczesnym mu malarstwem. Było to pod
koniec lat 50. XIX wieku. Manet wskazał na to, co go rozczarowało bar-
dziej „fizycznie” niż prerafaelici i dlatego, jak sądzę, wywarł znacznie
trwalszy wpływ. (Począwszy od XVII wieku, Anglicy często antycypo-
wali wiele zjawisk w kulturze, sztuce, polityce i życiu społecznym, ale
z reguły zostawiali innym zrealizowanie tego, co sami zapoczątkowali.)
Oglądając „Velázqueza” w Luwrze (obraz przypisywany dzisiaj zięcio-
wi Velázqueza, Mazo), Manet zachwycił się jego „czystym” kolorem,
czystym w porównaniu z „brunatnymi sosami” współczesnego mu
malarstwa. Skłonność do „brunatnych sosów” wynikała z upodobania
do zgaszonych kolorów, szarości i brązów, przeciwko którym bunto-
wali się już prerafaelici. Manet, kierując się własną intuicją, sięgnął do
mniej odległej przeszłości niż oni, po to, by „uwolnić” swoją sztukę od
„półtonów” odpowiedzialnych za „brunatne sosy”. Początkowo cofnął
się do Velázqueza, a później jeszcze bliżej, do innego hiszpańskiego
malarza, do Goi.
Impresjoniści, śladem Maneta, sięgnęli do Wenecjan w swojej fascy-
nacji przeszłością, podobnie Cézanne, ten półimpresjonista. Raz jeszcze
zwrot ku przeszłości związany był z kolorem. Impresjoniści, jak prerafa-
elici i wielu innych twórców w tym czasie, powoływali się na wierność
naturze, a natura w słonecznym dniu promieniuje ciepłym kolorem.
Jednak u podstaw wszystkich tych odwołań, wyjaśnień i racjonalnych
tłumaczeń leżało „zwykłe” dążenie do jakości, estetycznej wartości
i doskonałości, jako celu samego w sobie. Sztuka dla sztuki. Modernizm
zagościł w malarstwie wraz z impresjonizmem oraz sztuką dla sztuki.
Z tego właśnie powodu modernistyczni następcy impresjonizmu byli
zmuszeni zapomnieć o wierności naturze. Cézanne, Gauguin, Seurat,
van Gogh i wszyscy późniejsi malarze modernistyczni musieli dążyć
do jeszcze większego nowatorstwa, w imię wartości estetycznej, jakości
estetycznej, niczego więcej.
Nie skończyłem jeszcze przedstawiania i definiowania moderni-
zmu. Najważniejsze nadchodzi teraz. Modernizm musi być rozumiany
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
77
jako ciągłe działanie, nieustanny wysiłek utrzymania standardów
estetycznych w obliczu różnych zagrożeń, a nie tylko jako reakcja na
romantyzm. Jako reakcja na narastające zagrożenie. Artyści wszystkich
czasów, mimo występujących czasami pozorów, poszukują estetycznej
doskonałości. Tym, co wyróżnia modernizm i nadaje mu wyjątkowe
miejsce i tożsamość, jest jego reakcja na rosnące poczucie zagrożenia
wartości estetycznej pochodzące ze społecznego i materialnego środo-
wiska, z charakteru czasu i żądań klasy średniej domagającej się bardziej
otwartego rynku kultury. Modernizm narodził się w połowie XIX wieku,
w czasach, kiedy rynek się jeszcze nie ustabilizował, ale już zdążył się
obwarować i zaczynał dominować, pozbawiony jakiejkolwiek poważnej
konkurencji.
I tak dochodzimy do proponowanej przeze mnie definicji mo-
dernizmu: jest to ciągle ponawiany wysiłek przeciwstawiania się
upadkowi standardów estetycznych, zagrożonych przez postępującą
demokratyzację kultury w epoce industrialnej; nadrzędną i najgłębszą
logiką modernizmu jest utrzymanie estetycznego poziomu przeszłości
w obliczu wrogich sił, które nie istniały w przeszłości. Cały modernizm
można zatem potraktować jako zapatrzenie w przeszłość. Wydaje się to
paradoksalne, ale rzeczywistość pełna jest paradoksów, jest praktycznie
tworzona przez paradoksy.
Moja definicja modernizmu uwzględnia również i to, że nieustanne
dążenie do utrzymania standardów i poziomów jakości pozwoliło lepiej
zrozumieć, że sztuka i przeżycie estetyczne nie muszą szukać żadnych
zewnętrznych uzasadnień, że sztuka jest celem samym w sobie, a jakość
estetyczna jest wartością autonomiczną. Sztuka nie musi pouczać, nie
musi nikogo ani niczego celebrować czy gloryfikować, nie musi o coś
walczyć, staje się wolna i jako taka może oddzielić się od religii, polityki,
a nawet moralności. Wszystko, czym ma być, to być dobra jako sztuka.
To stwierdzenie pozostaje ciągle aktualne. Nieważne, że nie jest ono
powszechnie – lub raczej świadomie – akceptowane, że sztuka dla sztuki
nie jest ciągle czymś godnym szacunku. Sztuka zawsze tak działała,
a modernizm jedynie to ujawnił.
Wracając jednak do ponowoczesności. Mój przyjaciel i kolega
uczestniczył minionej wiosny w sympozjum na temat ponowoczesno-
ści. Zapytałem go, jak ten termin był tam definiowany. Odpowiedział,
że jako sztuka, która przestała być samokrytyczna. Doznałem szoku.
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
78
Dwadzieścia lat temu pisałem, że samokrytycyzm był cechą wyróż-
niającą sztukę modernistyczną. Odpowiedź mojego znajomego uświa-
domiła mi, dobitniej niż cokolwiek wcześniej, jak niewłaściwa była to
definicja modernizmu czy nowoczesności. (Nie wykazałem się niestety
wystarczającą przytomnością umysłu, żeby spytać mojego znajomego,
jak można odróżnić sztukę samokrytyczną od sztuki, która już nie jest
samokrytyczna. Obaj wiedzieliśmy, że nie ma to nic wspólnego z różnicą
między sztuką abstrakcyjną i figuratywną, a nowoczesność nie ogranicza
się do określonych stylów, tendencji czy kierunków artystycznych.)
Jeśli definicja modernizmu czy nowoczesności, jaką tutaj proponuję,
ma mieć jakąś wartość, to kluczowym słowem w „postmodernizmie”
jest przedrostek „post”. Jedynym rzeczywistym pytaniem staje się py-
tanie o to, co nadeszło po i zastąpiło modernizm; znowu, nie w sensie
czasowym, lecz w znaczeniu stylu historycznego. Ale nie ma sensu, jak
powiedziałem na początku, pytać o to krytyków i dziennikarzy, którzy
rozprawiają o „ponowoczesności” (łącznie z moim znajomym); nie ma
bowiem między nimi zgody i natychmiast uciekają w rejony mglistych
uogólnień. Nie ma też wśród nich nikogo, czyjemu oku mógłbym za-
wierzyć,
I tak, to ja mam w końcu powiedzieć tym wszystkim ludziom, co my-
ślę o ponowoczesności, o której tyle dyskutują. Okazuje się, że przypisuję
im pewne motywy, a przypisywanie komuś motywów jest obraźliwe.
Tak czy owak, czuję się zmuszony to zrobić z uwagi na wagę sprawy.
Jak już wspominałem, modernizm powołany został przez nowe
i potężne zagrożenia dla estetycznych standardów, jakie ujawniły się
w połowie XIX wieku. Romantyczny kryzys, jak go nazywam, wydawał
się odzwierciedlać tę nową sytuację i w jakiś sposób wyrażać zagrożenia
prowadzące do pomieszania standardów i poziomów. Bez tych zagrożeń,
które pochodziły głównie ze strony nowej klasy średniej, nic takiego jak
modernizm by nie powstało. Jak powiedziałem wcześniej, modernizm
jest trwałym działaniem próbującym sobie radzić z tym zagrożeniem.
Zagrożenia przetrwały, są takie same jak wówczas, choć obecnie mogą
być jeszcze straszniejsze, ponieważ są lepiej zamaskowane i ukryte. Do
tej pory, łatwo było rozpoznać filistrów, którzy byli źródłem zagrożeń. Są
nim nadal, ale niewiele znaczą. Zagrożenie dla estetycznych standardów
i dla jakości pochodzi dzisiaj z bliska, z wnętrza sztuki, od przyjaciół po-
stępowej sztuki. „Postępowość” zwykło się utożsamiać z modernizmem,
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
79
ale ci przyjaciele twierdzą, że modernizm nie jest już wystarczająco
postępowy; że trzeba go przyśpieszyć i zamienić na „postmodernizm”,
że pozostanie w tyle, jeśli nadal będzie się zajmował takimi sprawami,
jak standardy i jakość. Nie manipuluję tutaj dowodami dla uzyskania
retorycznego efektu; spójrzcie na to, co „postmodernistom” w dzisiejszej
sztuce się podoba, a co nie podoba. W mojej opinii, stanowią oni większe
zagrożenie dla wysokiej sztuki niż dawni filistrzy. Przenoszą gust fili-
strów w dzisiejsze czasy, udając, że mu się przeciwstawiają i opakowują
go w górnolotny żargon artystyczny. Zauważcie, jak szybko żargon ten
się dzisiaj rozprzestrzenia, w Nowym Jorku, Paryżu, Londynie, a nawet
Sydney, jak skompromitowały się ostatnio takie określenia, jak „postę-
powy” czy „awangarda”. A u podstaw tego wszystkiego leży wadliwe
oko oraz zły smak.
Tworzenie najwyższej sztuki zawsze wymagało poświęceń. W mo-
dernizmie doceniano jednak ten wysiłek, nawet bardziej niż samo two-
rzenie sztuki, rozumiano, że satysfakcja i radość, jaką przynosi najlepsza
nowa sztuka wymaga wysiłku. W ciągu ostatnich 130 lat, najlepsze nowe
malarstwo i rzeźba (a także najlepsza nowa poezja) nieustannie wysta-
wiały miłośników sztuki na próbę – stanowiły wyzwanie i próbę dla ich
smaku, jak nigdy wcześniej. Istnieje jednak także pragnienie odprężenia
– zawsze tak było, które stanowi zagrożenie dla standardów jakości.
(Inaczej to wyglądało przed połową XIX wieku.) Pragnienie odpręże-
nia wyraża się w różny sposób, co potwierdza jedynie jego trwałość.
„Ponowoczesność” jest kolejnym wyrazem tego pragnienia, a zarazem
sposobem usprawiedliwienia zmniejszonych wymagań od sztuki, bez
narażania się na zarzut reakcyjności czy wstecznictwa (których to zarzu-
tów najbardziej obawiają się świeżo upieczeni entuzjaści postępu).
Tęsknota za odprężeniem po raz pierwszy pojawiła się w awangar-
dowych kręgach za sprawą Duchampa i dady, a potem surrealizmu. Ale
umocniła się dopiero z nadejściem pop artu i odtąd obecna już była we
wszystkich kolejnych modach i trendach tzw. postępowej sztuki. Cha-
rakterystyczną cechą wszystkich tych trendów była ucieczka od wyższej
do niższej jakości; głównym powodem niepokoju o stan współczesnej
sztuki jest bowiem odwrót od wyższej do niższej jakości, obwołanie niż-
szej jakości wyższą bądź utrzymywanie, że różnica pomiędzy nimi jest
nieistotna. Nie patrzę z pogardą na niższą sztukę, ale tam, gdzie zanika
szacunek dla wielkiej sztuki, upada także niższa sztuka. Kiedy najwyższe
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
80
poziomy jakości przestają być utrzymywane w praktyce artystycznej
smaku czy ocenie, wówczas także niższe zaczynają się obsuwać. Tak
było zawsze i nie widzę sposobu, żeby to się miało zmienić.
Termin „ponowoczesność” pojawił się i rozprzestrzenił w tym sa-
mym klimacie rozluźnionego smaku i poglądów na sztukę, w którym
rozkwitł pop art i jego kontynuacje. Reprezentuje on myślenie życzenio-
we; ci, którzy mówią o „ponowoczesności” są gotowi ją zaakceptować.
Jeżeli nowoczesność, jeżeli modernizm definitywnie się skończył, to
powinni poczuć ulgę, że ciągłość została przerwana. A przecież historia
sztuki będzie się nadal rozwijać, a my – krytycy i dziennikarze – bę-
dziemy próbowali dotrzymać jej kroku. Myślę jednak, że modernizm
wcale się nie skończył, a z całą pewnością nie skończył się w malarstwie
i rzeźbie. Nadal powstaje sztuka, która stanowi wyzwanie dla pragnienia
odprężenia i ulgi, która stawia wysokie wymagania smakowi (wyma-
gania, którym trudniej sprostać, bo najlepsza nowa sztuka ostatnich lat
wprowadza innowacje w mniej spektakularny sposób aniżeli w czasach
modernizmu). Jeżeli modernizm będzie utrzymywał najwyższe standar-
dy, to przetrwa – przetrwa nawet w obliczu nowej racjonalizacji dążenia
do obniżania standardów.
1979
Nowoczesność i ponowoczesność
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
abstraKCja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
„Kryzys” sztuKi abstraKCyjnej
S
ztuka abstrakcyjna znalazła się w kryzysie, powiada się w Paryżu.
Miesięcznik Preuves, francuski odpowiednik Encountera, przygoto-
wuje sympozjum na temat „obecnej sytuacji sztuki informel”. Redakcja
rozesłała wstępny tekst (po angielsku i francusku) zawierający fragmenty
wypowiedzi pół tuzina francuskich pisarzy na temat współczesnego
malarstwa. Wszyscy wyrażają obawę o los sztuki w rękach malarstwa
informel, przy czym większość z nich rozumie termin „informel” do-
słownie, jako coś nieuformowanego lub bezforemnego. Yves Bonnefoy
pisze, że malarstwo „stało się gorliwą kontemplacją głębin, w których
znikają wszelkie formy”. Jean Cassou: „Dla artysty informel, tworzenie
nie oznacza produkowania dzieła sztuki, lecz wykonywanie jakiegoś
działania.” Roger Caillois twierdzi, że „malarz informel nie dąży do
malowania natury, ale do tworzenia na wzór natury” i dlatego winny jest
„głębokiej zdrady ludzkiego gatunku...”. André Chastel pyta: „Co może
oznaczać ‘śmierć sztuki’ dla artysty? A co dla publiczności?” Pierre Schnei­
der, który jako jedyny zaprzecza, że informel jest sztuką pozbawioną
formy, pisze: „Być może malarstwo umiera, właśnie dlatego, że wreszcie
zaczęło rozumieć, czym jest...”. Wladimir Weidle, z kolei, powtarza stare
zarzuty o braku komunikatywności sztuki abstrakcyjnej.
Wypowiedzi te tworzą rodzaj dokumentu, ale dokumentu mające-
go niewiele wspólnego z kryzysem sztuki. To, co zostaje tutaj zdoku-
mentowane, to nie tyle kryzys sztuki, co kryzys krytyki sztuki, który
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
84
sam w sobie jest również skandalem. Setki podobnych wypowiedzi
napisano o powojennej sztuce abstrakcyjnej, we Francji i poza Francją.
Nie ma niczego nowego w zebranych przez Preuves wypowiedziach;
można się jedynie dziwić, z jaką pewnością siebie uczestnicy ankiety
wygłaszają powszechnie przyjęte komunały na temat sztuki. Co więcej,
pisarze ci (z wyjątkiem Schneidera), jak wszyscy inni, którzy kolportują
podobne poglądy, wydają się być przekonani, że nie powtarzają błędów
wcześniejszych krytyków sztuki awangardowej. Podchodzą przecież
do sztuki informel i abstrakcyjnego ekspresjonizmu bardzo poważnie,
widzą w nich prawdziwy wyraz czasów i, z całą pewnością, nie traktują
tej sztuki jako oszustwa czy żartu, jak w przeszłości niektórzy krytycy
traktowali sztukę awangardy. Jeśli ich wypowiedzi o powojennym ma-
larstwie abstrakcyjnym są równoznaczne z nazywaniem tego malarstwa
bezmyślną niesztuką, to powtarzają jedynie – mogą twierdzić – to, co
o tym malarstwie mówią jego rzecznicy, akceptowani przez samych
artystów, przynajmniej takich, jak Georges Mathieu.
Jeśli mają rację, jeśli to, co mówią „rzecznicy” tego malarstwa i ci,
którzy ich papugują, ma mieć jakiś sens, to oznacza, że rozwój sztuki
modernistycznej potwierdził największe głupstwa, jakie na jej temat wy-
powiedzieli w przeszłości złośliwi krytycy, a głupstwa te wcale nie były
głupstwami, lecz wglądem, przedwcześnie wyrażonym, w prawdziwy
kierunek rozwoju sztuki modernistycznej.
W 1875 roku Albert Wolff napisał o impresjonistach, że „ biorą płótna,
farby i pędzle, rzucają przypadkowo kilka kolorów i całość podpisują!
… podnieśli negację wszystkiego, co tworzy sztukę, do rangi zasady;
przywiązali starą szmatę do kija od szczotki i uczynili z niej sztandar”.
Wypowiedzi na temat powojennej sztuki abstrakcyjnej dziewięciu spo-
śród dziesięciu sympatyzujących z nią krytyków świadczą, że Wolff miał
właściwe przeczucie kierunku rozwoju modernistycznego malarstwa.
Jedynym jego błędem było to, że przeczuł to zbyt wcześnie. A krytycy
i pisarze, którzy mówią to samo o malarstwie informel i abstrakcyjnym
ekspresjonizmie, co Wolff mówił o impresjonistach, mają rację w tym,
w czym Wolff się mylił tylko dlatego, że tendencja ta trwała wystar-
czająco długo, żeby mogła się w pełni ujawnić. Po prawdzie, powinni
chwalić go za wizjonerstwo. Powinni też wychwalać wszystkich innych
krytyków, którzy demaskowali kolejne fazy sztuki modernistycznej
w taki sposób, jak zrobił to Wolff. Oni również krzyczeli szczur lub
„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
85
wilk, kiedy szczur czy wilk wciąż jeszcze poszukiwał. Teraz, kiedy wilk
wreszcie nadszedł, czy ktoś mógłby zaprzeczyć, że nie mieli racji, a ich
obawy nie były uzasadnione?
Teraz mógłbym sam zacząć wychwalać Wolffa, ponieważ wyraził
on swoje uczucia wobec impresjonizmu w tonie nagany, a nie czci
i szacunku. Czując się znieważony przez coś, co uznał za niesztukę,
pozostał przynajmniej wierny sztuce takiej, jaką rozumiał, a także
wierny swojemu doświadczeniu. Dzisiaj natomiast zachwala się nie­
sztukę lub to, co się za nią bierze. Nawet obawy, co do losów sztuki pod
władaniem „bezforemności” wyrażane są w tonie pełnym szacunku
i zadumy. Współcześni krytycy nie tylko powtarzają, ale potęgują błąd
Wolffa. Popełniają ten sam wyjściowy błąd, co on – biorą nową sztukę za
niesztukę i brną dalej, pomimo estetycznej niekompetencji, wykazując
się małodusznością i intelektualną nieodpowiedzialnością. Ważą zalety
bezforemnego, jakby było możliwe oddzielenie dobrego i złego w nie­
sztuce, i dyskutują o tym poważnie i zawzięcie.
Można się zastanawiać, dlaczego teksty o sztuce są tak złe, ale nie
chcę się wdawać tutaj w takie rozważania. Tym, co mnie interesuje znacz-
nie bardziej jest sama sztuka. Najgorszym aspektem głupoty krytyki arty-
stycznej, która traktuje nową sztukę jako niesztukę jest to, że osłania ona
w ten sposób mnóstwo złej sztuki przed sądami oceniającymi. Mnóstwo
banalnej sztuki, która powinna być nazwana po imieniu jako zła sztuka
zostaje przyozdobiona frazesami o czystym działaniu, akcji, absolucie,
modlitwie, obrzędach, podświadomości, gestach, itd. Pośród tej pustej
gadaniny, degeneracja sztuki informel i abstrakcyjnego ekspresjonizmu
w rękach twórców drugiej generacji pozostaje w dużym stopniu nieza-
uważona. Najbardziej pusta sztuka, jaką kiedykolwiek stworzono, jest
traktowana ze ślepym respektem. I trzeba było dopiero finansowego,
a nie artystycznego kryzysu, żebyśmy to zauważyli.
To, co Francuzi nazywają informelem, a my abstrakcyjnym ekspre-
sjonizmem lub malarstwem akcji, stanowi kontynuację wielowiekowej
tradycji malarskości – malerisch –„swobodnie” wykonanego, „pędzlowa-
tego” malarstwa. Osobiście wolę nazywać informel, jak i abstrakcyjny
ekspresjonizm „malarską abstrakcją”, gdyż jest to termin precyzyjniejszy,
a zarazem pojemniejszy niż oba te określenia. Spontaniczność, a nawet
przypadkowość przystają do całej sztuki malarskiej, tak sztuki Boldinie-
go, jak i sztuki chińskiej. Dlatego malarskość często bywa utożsamiana
„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
86
z brakiem wykończenia. I z tego właśnie powodu, kiedy malarskość
przestała służyć przedstawieniu, co nastąpiło w powojennej sztuce
abstrakcyjnej, tak powszechnie zaczęła być ona utożsamiana z bezfo-
remnością, co w istocie oznacza brak wykończenia.
Postrzeganie malarskiej abstrakcji jako sztuki bezforemnej, wydaje
mi się tak absurdalne, jak potraktowanie sztuki Corota jako niewy-
kończonej, a impresjonizmu jako pozbawionego „struktury”. Jeśli coś
jest oczywiste, to można to jedynie wskazać, a nie dowieść. Nie mogę
dowieść, że „all­over” Pollocka ma formę, tak samo, jak nie mogę tego
dowieść w odniesieniu do każdego innego rodzaju malarstwa – albo
to widzisz, albo nie. Wszystkie diagramy na ziemi nie pomogą tobie
zobaczyć tego, czego sam nie widzisz. Dla mnie, niedbałość obrazów
Pollocka jest tak samo zorganizowana przez jej abstrakcyjne funkcje, jak
spontaniczność obrazów Tintoretto czy Constabla przez funkcje ilustra-
cyjne. Sukces Pollocka, jak sukces Tintoretto, Constabla, Magnasco czy
Soutine’a, zależy od stopnia, w jakim to, co wygląda na przypadkowe,
służy komunikacji i ekspresji. Kiedy zatem Pollock odnosi sukces, to
odnosi go w zakresie formy i sztuki, a kiedy ponosi porażkę, to ponosi
ją w zakresie formy i sztuki. Nie ma nic ponadto.
Jeśli istnieje dzisiaj kryzys, to nie jest to kryzys sztuki abstrakcyjnej
w ogóle, lecz kryzys abstrakcji malarskiej i jest to kryzys formy i jako-
ści, sztuki i niesztuki. Kryzys ten, w obecnej postaci, wywołany został
długotrwałą tendencją spadkową na rynku akcji, zimą i wiosną 1962
roku, która w rzeczywistości nie miała nic wspólnego ze sztuką. Fakt,
że przyśpieszył on obecny kryzys sztuki oznacza tylko tyle, że kryzys,
a raczej debata na temat sztuki abstrakcyjnej, którą nazywam tu malarską
abstrakcją, była już od dawna potrzebna.
Do 1955 roku, ekspresywne możliwości malarskiej abstrakcji
– czysto malarskie, czysto malerisch przedstawienia – wydawały się już
wyczerpane. Malarska abstrakcja zmieniła się w większości w asorty-
ment gotowych efektów. Rozmazane plamy, rozpryskana farba, grudki
farby pozostawione przez pędzel lub szpatułkę, kształty ściekającej po
płaskiej powierzchni farby, wszystko to zaczęło przypominać bardziej
manierę i stereotyp, niż spontaniczność i świeżość. To, co wyglądało na
przypadkowe, stało się akademickie i konwencjonalne. Wskazywano na
to już pod koniec lat 40., kiedy abstrakcyjne bazgroły trzylatków zaczęły
wyglądać dokładnie tak, jak sztuka i to nie z powodu ich „swobody”,
„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
87
ale dlatego, że zostały zdominowane przez konwencję. Jeśli kryzys ma-
larskiej abstrakcji oznacza koniec czegoś, to jest to koniec malarskości,
przynajmniej na jakiś czas, jako środka wyzwalania spontaniczności
dla celów ekspresji w sztuce abstrakcyjnej. Jeśli obrazy malowane przez
szympansa mogą być dzisiaj uważane za pełnoprawną sztukę, to dzieje
się tak dlatego, że dostosowują się one, przez swój malarski, przypadko-
wy wygląd, do nowego typu sztuki ułomnego człowieczeństwa. Ułomna
sztuka, zła sztuka nadal pozostaje sztuką; nadal posiada formę; ułomna
sztuka jest tym rodzajem sztuki, z którym faktycznie jesteśmy najbardziej
oswojeni w codziennym życiu.
Malarska abstrakcja upadła nie dlatego, że rozpuściła się w bezfo-
remności, ale dlatego, że jej druga generacja wyprodukowała najbardziej
manieryczną, naśladowczą, pozbawioną inspiracji, powtarzalną sztukę
w całej naszej tradycji. Sztuka ta zaszczepiona została na wielkich i ory-
ginalnych osiągnięciach pierwszej generacji malarskiej abstrakcji, której
zasługi pozostają niepodważalne. Jednak za sprawą tych, którzy przyszli
później, osiągnięcia te zdegenerowały się w krzykliwą formułę. Druga
generacja malarskiej abstrakcji daleka jest od bezforemności, przeciwnie,
jest przeformalizowana, dusi się od nadmiaru formy, tak jak cała sztuka
akademicka. Czy trzeba przypominać czytelnikowi, ze forma jako taka
jest neutralnym elementem przy ocenie jakości artystycznej? Za sprawą
malarskiej abstrakcji i całego doświadczenia malarstwa abstrakcyjnego,
wrażliwość może obecnie nadawać malarską formę dowolnym przed-
miotom tworzącym płaską, ograniczoną powierzchnię – ścianom placów,
zeszpeconym murom, zniszczonym plakatom, pustym płótnom. Młody
szympans tworzy rozpoznawalną malarską formę, kiedy pokazuje, że
uznaje kształt płaskiej powierzchni jako czynnik ograniczający. Jednakże
fakt, że tak łatwo osiągnąć dziś formę malarską nie oznacza jeszcze, że
równie łatwo osiągnąć odpowiednią jakość malarską. Ta ostatnia po-
zostaje dzisiaj tak samo wyjątkowa, jak dawniej i podlega tym samym
ogólnym warunkom, co kiedyś.
Nie potrafiąc określić malarskiej abstrakcji jako sztuki, współcześni
krytycy są jeszcze mniej zdolni do określenia jej jako stylu, posiadającego
wyróżniające go cechy, tak jak każdy inny styl. Uczestnicy rozpisanej
przez Preuves ankiety utożsamiają, najwyraźniej, malarską abstrakcję
ze sztuką abstrakcyjną w ogóle i zdają się myśleć, że wyczerpuje ona
wszystkie możliwości tkwiące w sztuce abstrakcyjnej. Prawdą jest, że
„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
88
malarska abstrakcja podziela swoją kubistyczną strukturę ze wszystki-
mi udanymi rodzajami malarstwa abstrakcyjnego – jak one wszystkie,
opiera się na wykreowanej płaskości, wykreowanej nieobecności lub,
mówiąc inaczej, pozytywnej negacji malarskiej iluzji. Ale malarska
abstrakcja jest również określana przez swoją malarskość i jej malarskie
ograniczenia definiują ją w dodatkowy sposób. Ograniczenia te doty-
czą przede wszystkim koloru, czystości i intensywności, które zostają
osłabione światłem i ciemnymi akcentami nieodłącznymi od procesu
malowania. Może zabrzmi to dziwnie, ale malarska abstrakcja sytuuje
się w tradycji wartości malarskich, które opierają się na wydobywaniu
efektów świetlnych.
Co wynurza się i wyrasta z malarskiej abstrakcji jako nowszy (choć
niekoniecznie lepszy) rodzaj sztuki abstrakcyjnej, która główny nacisk
kładzie na farbę jako kolor? Malarskość zostaje odrzucona, nie po
to wszakże, by zastąpić ją sztuką geometryczną czy sztuką „ostrych
krawędzi” (hard­edged), ale takim rodzajem malowania, które zaciera
różnicę między tym, co malarskie a tym, co niemalarskie. Nawiązując
w jakimś sensie do impresjonizmu i godząc impresjonistyczną jaskra-
wość z nieprzejrzystością kubizmu, nowsze malarstwo abstrakcyjne
opowiada się po stronie kolorystycznych możliwości, dla których nie
ma precedensów w zachodniej tradycji malarskiej. Otwiera się na nowe
obszary malarskiej kreacji – za jakimi małpy nie mogą podążyć – które
zdają się być wystarczająco pojemne, by wchłonąć przynajmniej jeszcze
jedną generację wielkich malarzy.
1964
„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
pomalarsKa abstraKCja
W
ielki szwajcarski historyk sztuki, Heinrich Wolfflin, użył słowa
malerisch, co można przetłumaczyć jako malarskie, na określenie
formalnych cech sztuki barokowej, odróżniających ją od sztuki dojrza-
łego renesansu czy sztuki klasycznej. Malarskie oznacza zamazane,
niewyraźne, luźne definiowanie kolorem i konturem. Przeciwieństwem
malarskiego jest jasne, określone i wyraźne definiowanie, które Wolfflin
nazwał „linearnym”. Granica oddzielająca malarskie od linearnego nie
jest oczywiście tak prosta i trwała. Istnieje wielu artystów, których prace
łączą w sobie elementy obu stylów: malarskie podejście idzie u nich
w parze z linearnym projektem lub odwrotnie. Nie umniejsza to jednak
w żaden sposób użyteczności Wolfflinowskich pojęć czy kategorii. Z ich
pomocą – pamiętając, że nie mają nic wspólnego z wartościowaniem
– możemy dostrzec różnego rodzaju ciągłości i znaczące różnice, tak
w obecnej, jak i minionej sztuce, które inaczej mogłyby umknąć naszej
uwadze.
Rodzaj malarstwa, znany jako abstrakcyjny ekspresjonizm, jest za-
równo abstrakcyjny, jak i malarski. Dwadzieścia lat temu wyglądało to na
nieoczekiwane połączenie. Sztuka abstrakcyjna mogła narodzić się z ma-
larskości analitycznego kubizmu Légera, Delaunaya czy Kandinsky’ego
trzydzieści lat wcześniej, ale istnieją różne rodzaje malarskości i nawet
malarskość Kandinsky’ego wydawała się ograniczona w porównaniu
z obrazami Hofmanna czy Pollocka. Malarskie początki sztuki abstrak-
cyjnej i semiabstrakcyjnej zostały zapomniane i w latach 1920. oraz 1930.
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
90
sztuka abstrakcyjna była niemal w całości utożsamiana z płaskimi sylwe-
tami i mocnymi konturami syntetycznego kubizmu, z Mondrianem, Bau-
hausem i Miro. (Sztuka Klee była wyjątkiem, ale drobne rozmiary jego
prac sprawiały, że ich malarskość była dyskretna; z malarskości Klee’go
zdano sobie sprawę dopiero później, kiedy „wybuchła” twórczość takich
artystów, jak Wols, Tobey i Dubuffet). Wyobrażenie sztuki abstrakcyjnej
jako czegoś precyzyjnie wyrysowanego i gładko malowanego, czegoś
o wyraźnych zarysach i płasko położonych jasnych kolorach, całkiem
mocno się zakorzeniło. Niezwykłym doświadczeniem było obserwo-
wanie, jak przekonanie to znika pod wpływem gwałtownych uderzeń
pędzla, plam i stróżek ściekającej farby. Wyglądało to na odrzucenie
wszelkiej formy, wszelkiego porządku i wszelkiej dyscypliny malarstwa.
Niektóre z etykiet przyklejonych abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi, jak
„informel” czy „malarstwo akcji”, wyraźnie to sugerowały: dawały do
zrozumienia, że to, z czym mamy do czynienia, jest całkowicie nowym
rodzajem sztuki, który nie jest już sztuką w żadnym akceptowanym
znaczeniu tego słowa.
Był to oczywiście absurd. Niepokój wzbudzała przede wszystkim
szeroko pojmowana malarskość wprowadzona w abstrakcyjny kontekst.
Kontekst ten wywodził się jeszcze z kubizmu – jak kontekst każdej od-
miany wyrafinowanej sztuki abstrakcyjnej od czasów kubizmu, mimo
pozorów, że było odwrotnie. Tymczasem malarskość wywodzi się
z formalnej tradycji sięgającej Wenecjan. Abstrakcyjny ekspresjonizm, czy
jak wolę go nazywać malarska abstrakcja była jak najbardziej sztuką i to
sztuką zakorzenioną w bardzo odległej przeszłości. Ludzie powinni to
zrozumieć w momencie, kiedy zaczęli rozpoznawać jakościowe różnice
w abstrakcyjnym ekspresjonizmie.
Abstrakcyjny ekspresjonizm był, i nadal jest, pewnym stylem
w sztuce i jak każdy styl miał swoje wzloty i upadki. Po stworzeniu
sztuki o kapitalnym znaczeniu, zamienił się w szkołę, potem w manierę,
a jeszcze później w cały zbiór manier. Jego liderzy zaczęli przyciągać
naśladowców, wielu z nich, a z czasem także niektórzy liderzy zaczęli
naśladować samych siebie. Malarska abstrakcja stała się modą, a teraz
wyszła z mody, zastąpiona przez nową modę – pop art, która będzie
kontynuowana, a później zastąpiony przez coś rzeczywiście nowego
i niezależnego, jak malarska abstrakcja dziesięć czy dwadzieścia lat
wcześniej.
Pomalarska abstrakcja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
91
Najbardziej uderzającymi manieryzmami, wskazującymi na dege-
nerację malarskiej abstrakcji, jest coś, co nazywam „wpływem Dziesiątej
Ulicy” (w nawiązaniu do nowojorskiej Dziesiątej Ulicy), który rozprze-
strzenił się, niczym zły urok, w całym malarstwie abstrakcyjnym lat 1950.
Nasączony farbą pędzel, wystarczająco długo przyłożony do płótna, po-
zostawia smugi, stróżki i zacieki farby. Tworzą one różne wariacje jasnego
i ciemnego uzyskiwane za pomocą uderzeń pędzla i pozbawione ostrych
kontrastów. (Było to automatyczne rozwiązanie jednego z zasadniczych
problemów technicznych malarstwa abstrakcyjnego: uzyskania ciągłości
malarskiego planu wypracowanego w mniej lub bardziej „płaski” spo-
sób – jest to jedna z przyczyn tak szerokiego wpływu Dziesiątej Ulicy).
Typowy obraz abstrakcyjnego ekspresjonizmu budowany był właśnie
z takich wariacji i gradacji jasnego i ciemnego, uzyskując dzięki temu
charakterystyczne dla siebie zagęszczenia i rozluźnienia.
Nie było w tym nic złego, nic takiego, co nieuchronnie prowadzi-
łoby do złej sztuki. Tym, co zmieniło tę konstelację stylistycznych cech
w coś złego, jak zawsze w sztuce, była ich standaryzacja, sprowadzenie
do zbioru manier, kiedy dziesiątki, a potem tysiące artystów zaczęło
niezdarnie wykorzystywać lepkość farby, mniej więcej w tej samej pa-
lecie barw i używać podobnych „gestów” do tworzenia identycznych
obrazów. I to jest powodem reakcji przeciwko malarskiej abstrakcji, którą
niniejsza wystawa próbuje udokumentować, jest to reakcja przeciwko
standaryzacji, a nie stylowi czy szkole, przeciwko postawie, a nie prze-
ciwko malarskiej abstrakcji jako takiej.
Jeśli chodzi o styl, to przedstawiona tu reakcja jest w większości
skierowana przeciwko manierycznemu rysunkowi i manierycznemu
wzorowi malarskiej abstrakcji, ale przede wszystkim przeciwko temu
ostatniemu. W przeciwieństwie do jasno­ciemnej gradacji typowej dla
malarstwa abstrakcyjnego ekspresjonizmu, wszyscy artyści biorący
udział w tej wystawie dążą do fizycznej otwartości rysunku lub linear-
nej wyrazistości, albo do jednego i drugiego naraz. Pod tym względem
kontynuują tendencję, która narodziła się w obrębie malarskiej abstrak-
cji, w dziełach takich artystów, jak Still, Newman, Rothko, Motherwell,
Gottlieb, Mathieu, Kline z lat 1950–1954, a nawet Pollock. Ta reakcja
przeciwko abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi jest więc, w dużej mierze,
jak wcześniej sugerowałem, jego kontynuacją. W każdym razie nie ma
tu mowy o wypieraniu się jego największych osiągnięć.
Pomalarska abstrakcja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
92
Prawie jedna czwarta artystów biorących udział w wystawie kon-
tynuuje, w taki czy inny sposób, malarskie podejście do obrazu
1
. Jeden
z nich, John Feeren, pozostaje nawet pod wpływem Dziesiątej Ulicy,
ale zmagając się z nim, w ogromnej obramowanej przestrzeni udaje
mu się wycisnąć z niego jakąś nową ekspresywność. Sam Francis bliski
jest abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi, ale nawet w swoich najbardziej
zamkniętych i mocno wypełnionych obrazach z wczesnych lat 1950.
jego dotknięcie wnosi światło i powietrze. Pochodzące z tego samego
okresu obrazy Helen Frankenthaler, z kleksami i zaciekami farby, bar-
dziej otwierają obraz aniżeli go zamykają, a działoby się tak nawet bez
otwartości kompozycji. Ciężkie powierzchnie obrazów Arthura McKaya
nawiązują do francuskiej abstrakcji malarskiej, ale ich linearna jasność
i zrozumiałość chroni je przed przygniatającymi skojarzeniami.
Jasność i otwartość są względnymi wartościami w sztuce. Jeżeli na-
leżą do fizycznych aspektów malarstwa, są tylko środkami, neutralnymi
i niczego nie gwarantującymi jeśli chodzi o wartość estetyczną. Więcej
jasności i otwartości można odnaleźć w zatłoczonym i mrocznym obra-
zie Rembrandta aniżeli w pracach wielu innych malarzy operujących
jasnymi barwami i niewypełnionymi obszarami płótna. Fizyczna jasność
i otwartość sztuki prezentowanej na tej wystawie nie czyni jej lepszą od
innych rodzajów sztuki i nie twierdzę, że jasność i otwartość, za którą
opowiadają się jej autorzy, zapewni tym pracom sukces. Twierdzę je-
dynie, że obrazy pokazane na obecnej wystawie zawdzięczają swoją
świeżość tym właśnie instrumentalnym jakościom, bez względu na to,
czy odnoszą sukces czy też nie w kategoriach estetycznych. Twierdzę
ponadto – na podstawie samego doświadczenia – że otwartość i jasność
bardziej sprzyjają świeżości w malarstwie abstrakcyjnym aniżeli więk-
szość innych instrumentalnych jakości – tak jak sprzyjała temu gęstość
i zwartość dwadzieścia lat temu.
Pragnę też powiedzieć, że wystawa ta nie jest pomyślana jak panteon,
wybór najlepszych nowych malarzy dokonany przez krytyka. Ma ona
pokazywać nową tendencję w malarstwie abstrakcyjnym. Biorą w niej
udział artyści, którzy w moim przynajmniej przekonaniu, należą do
1
Greenberg wybrał wszystkich artystów reprezentowanych na wystawie, z wyjąt-
kiem artystów z Kalifornii, których wybrał James Elliott, kurator z Los Angeles Museum
of Art. Wystawa została przewieziona do Walker Art Center, a następnie do Art Gallery
w Toronto (przyp. red.).
Pomalarska abstrakcja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
93
najlepszych nowych malarzy, ale nie obejmuje wszystkich najlepszych
artystów. Nawet gdyby się to udało, to i tak nie byłaby to wystawa „naj-
lepszych nowych malarzy”. Trzydziestu jeden bowiem to zwyczajnie
za dużo...
Tym, co łączy pokazanych tu trzydziestu jeden artystów, oprócz
otwartości i jasności, za którą wszyscy się opowiadają ( i tym, że są tu
sami Amerykanie i Kanadyjczycy), jest to, że wszyscy oni wyciągnęli
wnioski z malarskiej abstrakcji. Ich reakcja przeciwko niej nie oznacza
zatem powrotu do przeszłości, powrotu do syntetycznego kubizmu
czy malarstwa geometrycznego. Niektórzy obecni na wystawie arty-
ści przypominają „hard­edged”, ale to nie tłumaczy, dlaczego zostali
zaproszeni. Zostali zaproszeni do udziału w wystawie, ponieważ ich
radykalna „ostrość” wywodzi się z „miękkości” malarskiej abstrakcji;
nie przejęli jej od Mondriana, Bauhausu czy suprematyzmu ani niczego,
co było wcześniej.
Inny element łączący pokazywanych tu artystów, z dwoma lub trze-
ma wyjątkami, to wysoka tonacja oraz klarowność koloru. Wielu z nich
przejawia tendencję do podkreślania kontrastów barwnych w miejsce
walorowych. W imię tego, a także w interesie optycznej klarowności,
wystrzegają się grubo nakładanej farby i wywoływania efektów dotyko-
wych. Niektórzy z nich maksymalnie rozwadniają farbę i pozwalają jej
wsiąkać w niezgruntowane płótno (idąc za przykładem biało­czarnych
obrazów Pollocka z 1951 roku). W swojej reakcji przeciwko „kaligrafii”
i „sztuce gestów” malarskiej abstrakcji, artyści ci preferują względnie
anonimowe sposoby wykonania. Jest to, być może, najważniejszy powód
geometrycznej regularności rysunku większości prezentowanych tu prac.
Nie ma to jednak nic wspólnego z geometryczną doktryną. Artyści ci
wolą ostre krawędzie dlatego, że przyciągają mniej uwagi do rysunku,
a dzięki temu pozwalają na swobodniejsze operowanie kolorem.
Te ślady wspólnego stylu zapowiadają tendencję, ale z pewnoś-
cią nie tworzą jeszcze szkoły, a tym bardziej mody. Tak się może stać
w przyszłości, ale jeszcze nie teraz. Gdyby tak było, to wielu biorących
udział w tej wystawie artystów byłoby znacznie lepiej znanych. W chwi-
li obecnej to pop art znajduje się po drugiej stronie reakcji przeciwko
abstrakcyjnemu ekspresjonizmowi, tworzy szkołę i modę. W pop arcie
jest również jakieś dążenie do otwartości i jasności, w opozycji do napu-
szoności drugiej generacji abstrakcyjnych ekspresjonistów, i jest jeden
Pomalarska abstrakcja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
94
lub dwóch artystów pop artu – Robert Indiana, „wcześniejszy” James
Dine – którzy mogliby się znaleźć na tej wystawie. Ale pop art jest tak
rozrywkowy, że nie wydaje mi się naprawdę świeży. Nie stanowi też
wyzwania dla smaku, chyba że na bardzo powierzchownym poziomie.
Jak dotąd (może prócz Jaspera Johnsa) może być traktowany jako nowy
epizod w historii smaku, ale nie jako autentycznie nowy epizod w ewo-
lucji sztuki współczesnej. Nowym epizodem w tej ewolucji jest to, co
próbuję tutaj przedstawić.
1964
Pomalarska abstrakcja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
wpływy matisse’a
S
łowo „dekoracyjny” nie jest już używane tak swobodnie jak wtedy,
kiedy służyło wytykaniu błędów w sztuce malarskiej. Wiele najlep-
szych prac naszych czasów zostało nazbyt pośpiesznie skrytykowa-
nych za nadmierną „dekoracyjność”. Krytyka taka spotkała też sztukę
Matisse’a, i nadal spotyka. Ale jeśli samo słowo zostało w dużym stopniu
zdyskredytowane, przynajmniej w swoim pejoratywnym znaczeniu, to
jest to przede wszystkim zasługa Matisse’a.
Nie jest to jedyny sposób, w jaki Matisse zakwestionował zastane idee
i postawy. Nie ulega wątpliwości, że każdy wielki artysta dokonał czegoś
podobnego, w większym lub mniejszym stopniu, a zwłaszcza wielcy
artyści ostatniego stulecia. Ale sztuka Matisse’a uczyniła to przez ciągłe
uciekanie z miejsc, do jakich starała się ją przypisać opinia krytyki.
Jeszcze trzydzieści lat temu uważano, że sztuka Matisse’a znajduje
się poza głównym nurtem ambitnej nowej sztuki. Fascynowano się Picas-
sem, Miro, Mondrianem, Klee
1
. Od tego czasu wiele się zmieniło. Matisse
stał się coraz ważniejszym i coraz bardziej zapładniającym źródłem dla
ambitnego, nowego malarstwa, aniżeli jakikolwiek mistrz przed nim czy
po nim. Ale już nawet w czasach, o których mówię, trzydzieści lat temu,
sytuacja zaczęła się powoli zmieniać. Milton Avery przez długi czas po-
1
Greenberg wymienia tu europejskich malarzy lansowanych w latach 40. przez galerię
Art of This Century Peggy Guggenheim (przyp. tłum.).
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
96
zostawał pod wpływem Matisse’a, a Hans Hofmann przeniósł ten wpływ
na sztukę abstrakcyjną. W swoich wykładach Hofmann podkreślał zalety
malarstwa Matisse’a. W tym samym czasie było w Nowym Jorku kilku
poważnych młodych artystów, którzy studiowali Matisse’a, nie zawsze
mając świadomość jego znaczenia. Matisse trafia bowiem do widza nie
dlatego, że mówi się o nim jako o wielkim malarzu – w przeszłości często
mówiono, że nim nie był – ale dlatego, że im więcej pada pytań na temat
malarstwa, tym większą uwagę wzbudza Matisse.
Pod koniec lat 40. zainteresowanie Matisse’em było znacznie sil-
niejsze i bardziej długotrwałe pośród młodych artystów nowojorskich
aniżeli gdziekolwiek indziej. Pokazuje to ich sztuka. Powiedziałbym
nawet, że wpływ Matisse’a, bezpośredni lub pośredni, tłumaczy pewne
cechy, które od lat 40. odróżniają amerykańskie malarstwo abstrakcyjne
od większości malarstwa abstrakcyjnego w innych krajach, szczególnie
we Francji. Wygląda to tak jakby sztuka amerykańska, w podejściu do
malowania i koloru, pozostała wierniejsza francuskiej tradycji aniżeli
sama sztuka francuska. Jeśli tak się stało, to dzięki przyswojeniu sobie
Matisse’a przez Amerykanów.
Przyswojono nie tylko kolor Matisse’a, ale również jego dotknięcie
pędzla, charakterystyczny dla niego sposób rozprowadzania farby po
płótnie, który nie został należycie doceniony – lub niewystarczająco
doceniony. A miało to wielkie znaczenie nie tylko dla Matisse’a, ale także
dla wielu innych, młodszych artystów, zwłaszcza amerykańskich. Na-
leży zwrócić uwagę na sposób, w jaki Matisse nakładał i rozprowadzał
cienkie warstwy farby po powierzchni obrazu tak, że białe tło zaczynało
oddychać i prześwitywać. Ale nawet wówczas, gdy nakładał farbę równo
i gęsto, czy kiedy używał szpachelki – co zdarzało się rzadko – malarska
powierzchnia jego obrazów też zdawała się oddychać. Powierzchnia
obrazu, jeśli nawet obraz jako całość nie był udany, zachowywała ży-
wotność. (Do wyjątków należą powierzchnie pokryte zbyt dużą ilością
warstw farby – nadmiernie „poprawiane”– ale bez względu na to, ile
by ich nie było i tak pozostają wyjątkami). Nie wszyscy amerykańscy
artyści, którzy uczyli się od Matisse’a, bezpośrednio lub za pośredni-
ctwem Hofmanna bądź Avery’ego, kontynuowali jego sposób rozpro-
wadzania farby. Z całą pewnością nie robił tego sam Hofmann. Ale jeśli
nawet obrzucali obraz farbą, nakładali ją warstwami, rozpryskiwali lub
pozwalali jej swobodnie spływać – nawet wtedy świadomość „zwiew-
Wpływy Matisse’a
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
97
nych” powierzchni Matisse’a była u nich jakoś obecna. Według mnie,
świadomość ta jest nadal obecna w najlepszych amerykańskich obrazach,
zarówno abstrakcyjnych, jak i figuratywnych.
Wpływ Matisse’a na amerykański abstrakcyjny ekspresjonizm nie
ograniczał się, rzecz jasna, jedynie do dotyku pędzla. Chodziło przed
wszystkim o jego podejście do malarstwa sztalugowego. Najmniejsze,
najbardziej zwarte i zawiłe obrazy Matisse’a nie stają się „gablotowymi”
obrazami, jak to się dzieje z największymi obrazami Picassa, Braque’a
czy Légera. Obrazy Picassa mają tendencje do zamykania się w sobie,
bez względu na wszystko; Matisse’a przeciwnie – do otwierania się,
bez względu na wszystko. Tak jakby Matisse (wraz z Monetem, chociaż
w inny sposób) próbował oderwać malarstwo sztalugowe od wszyst-
kich jego źródeł za wyjątkiem malarstwa ściennego. W imię zwykłej
przestrzenności i zwiewności, w imię sztuki, która byłaby całkowicie
malarska i w żaden sposób nieograniczona. Nie chodzi o to, że prze-
strzenność i zwiewność stanowią jakieś szczególne zalety, wadą zaś jest
mały format i zwartość. Matisse (jak wcześniej Monet) wyczuwał jednak,
że dla poszerzenia zakresu malarstwa sztalugowego trzeba zmienić jego
kompozycję, z dośrodkowej na odśrodkową. (Oczywiście żaden z nich
nie odczuwał dosłownie tego „wymogu”; po prostu dążyli w tym kie-
runku, jakby popychały ich do tego temperament i inspiracja – i na tyle,
na ile pozwalała im sytuacja sztuki w ich czasach).
Większe obrazy Matisse’a – pokazywane w USA pod koniec lat
1930. i w latach 1940. – miały ogromny wpływ na abstrakcyjny eks-
presjonizm. Pamiętam jego „Kąpiące się” (ok. 1916). Przez jakiś czas,
pod koniec lat 1930., wisiały w galerii sztuki przy 57 Ulicy (obecnie
znajdują się w Chicago Art Institute). Niepokoiły mnie zastosowane
w nich szerokie wertykalne pasy; były zbyt równe i prowadziły do
zbytniego rozproszenia obrazu. Moje oko było przyzwyczajone do
obrazów koncentrycznych, bardziej zwartych, dlatego prześlizgiwało
się po powierzchni tego dużego obrazu, przenikając jego krawędzie
i naroża. Wiele lat później widziałem lilie wodne Moneta w paryskiej
Oranżerii zorganizowane jeszcze bardziej odśrodkowo aniżeli „Kąpiące
się”, ale nie tak „płaskie” i nie powodujące, że moje oko „prześlizgiwało
się” po nich – chociaż one również zdawały się wylewać poza swoje
krawędzie i naroża. Ale do tego czasu już więcej o nich wiedziałem,
tak samo jak moje oko.
Wpływy Matisse’a
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
98
Picasso i Braque, w fazie analitycznego kubizmu, mieli problem
z narożnikami – problem, który przenosił się na resztę obrazu (co tłuma-
czy, dlaczego tak często uciekali do okrągłych bądź owalnych formatów).
Na początku i w połowie lat 1940. abstrakcyjni malarze amerykańscy
(którzy wychodzili z kubizmu analitycznego i syntetycznego) też mieli
problemy z narożnikami oraz pionowymi marginesami w swoich obra-
zach. Był to problem dostosowania ich do dwuznacznej iluzji przestrzeni
głównej części obrazu. Większe obrazy Matisse’a, z ich odśrodkową
siłą, przynosiły rozwiązanie, wbrew temu, co uchodziło wówczas (dla
Pollocka i dla Gorky’ego) za istotną część pojęcia dobrze namalowanego
obrazu. Abstrakcyjni ekspresjoniści mogli dzięki temu pozwolić swoim
obrazom rozszerzać się i rozrastać, tak pod względem kompozycji, jak
i formatu. Narożniki i marginesy obrazu mogły teraz same się o siebie
zatroszczyć. Nie musiały już być wypełniane czy dookreślane. Wpływ
Matisse’a nie był oczywiście jedynym czynnikiem, który umożliwiał ten
rozwój, ale był bardzo ważny, co wydaje się poza wszelką dyskusją. Tak
samo jak bezdyskusyjne jest to, że jego przykład, pozwolił Miro otwo-
rzyć obraz i pójść w stronę szerokich, prawie pustych przestrzeni, które
pojawiają się w jego niezwykle oryginalnych obrazach z lat 1924–1927
(które, w swoim czasie, również bardzo silnie wpłynęły na amerykańską
sztukę abstrakcyjną).
Wspomniałem już, że wpływ Matisse’a nie był jedynym czynnikiem
działającym na rzecz otwierania się i rozszerzania obrazu w abstrakcyj-
nym ekspresjonizmie. Był również późny Monet (który, jak się zdaje,
nie miał specjalnego wpływu na sztukę Matisse’a). Wpływ Moneta
przyszedł nieco później i miał szczególne znaczenie dla Barnetta New-
mana i Clyfforda Stilla, a także, pośrednio, dla Morrisa Louisa oraz
Rothko. Nie sądzę jednak, żebym przeceniał „mojego” Matisse’a, kiedy
mówię, że jego wpływ na amerykańskie malarstwo był największy po
odejściu Moneta. Lepiej od innych wyczuwał zwiększoną wrażliwość
malarskiej powierzchni, która coraz bardziej alergicznie reagowała na
wszystko, co ją naruszało. To właśnie owa nadwrażliwość przywołuje
(śladem Jules’a Olitskiego) „pustki”, które pojawiają się w najlepszym
malarstwie abstrakcyjnym ostatnich lat (zamiast ciągłego powtarzania
otwartej kompozycji, która również w jakimś sensie zabezpiecza dosko-
nałość, ale w taki sposób, który od czasów Pollocka i Tobeya staje się
coraz bardziej akademicki, za wyjątkiem Nolanda czy Poonsa). Matisse
Wpływy Matisse’a
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
99
był pierwszym, który dopuścił owe „pustki” do godnej szacunku sztuki
i uczynił to sześćdziesiąt, a może więcej lat temu.
Wybitny artysta to taki artysta, który wie, jakim wpływom ulegać.
Matisse z pewnością o tym wiedział, kiedy w latach 1920. sięgnął do
twórczości Chardina i Maneta. Ale był też taki moment, jeszcze wcześ-
niej, kiedy znalazł się pod wpływem sztuki tworzonej przez artystów
młodszych od siebie, z korzyścią dla swojej sztuki. Z największą korzyś-
cią dla swojej sztuki. Odnoszę się do czasów, kiedy Matisse „poczuł”
kubizm
2
. Zaczęło się to w 1912, jeśli nie wcześniej. Czerń pojawiła się
albo powróciła na jego paletę, ale na dobre zagościła w 1914. Można to
również przypisać ogólnemu przyciemnieniu palety w postępowym
malarstwie francuskim tego czasu. Ale kubizm musiał mieć z tym coś
wspólnego. Świadczy o tym sposób, w jaki Matisse zaczął, w 1914,
cyzelować swój rysunek oraz wprowadzać do swoich obrazów inne
barwy niż pryzmatyczne. Do tego czasu zrobił wystarczająco wiele, aby
ugruntować swoją pozycję wybitnego kolorysty zachodniej tradycji ma-
larskiej, równie epokowego, jak Tycjan, Caravaggio, Rubens, Rembrandt,
Manet, impresjoniści czy Cézanne. Myślę jednak, że jego kolor zyskał
wiele po roku 1912, a zwłaszcza po roku 1914. Wprowadzanie wyra-
zistych czerni i szarości, a także bieli, a potem kolorów ziemi (umbry,
ochry, sieny) nadało kolorom Matisse’a nową siłę, a jednocześnie nową
gładkość, zwiewność oraz łagodny blask. Jego pryzmatyczne barwy stały
się bardziej perliste i puszyste przez zestawienie z barwami niepryzma-
tycznymi, a może przez samą obecność tych ostatnich gdzieś w obrazie;
z kolei same czernie, biele, szarości i kolory ziemi zaczęły działać tak,
jakby były barwami pryzmatycznymi. Kolor, obecnie stosowany w całym
swoim poimpresjonistycznym zakresie, zawdzięcza Matisse’owi po 1916
roku tyle, ile nie zawdzięcza żadnemu innemu artyście i żadnej innej
sztuce, jaką widziałem. I nie ma na to wpływu fakt, że obrazy Matisse’a
po 1917 roku stały się o wiele skromniejsze, zarówno pod względem
ambicji, jak i rozmiarów oraz „wizji”, aniżeli jego wcześniejsze obrazy.
Mają one taką samą wagę, jak małe prace Rafaela.
Mówi się, że największy wpływ na Miro miały postpryzmatyczne
kolory Matisse’a, szczególnie jego użycie czerni, bieli i szarości. Mówi się
2
Greenberg ma tu na myśli wpływ, jaki na malarstwo Matisse’a wywarł Juan Gris
(przyp. tłum.).
Wpływy Matisse’a
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
100
także, że kolor Avery’ego uformował się, w indywidualny sposób, przede
wszystkim pod wpływem postpryzmatycznej fazy twórczości Matisse’a
– faza ta nauczyła Avery’ego chłodzić i oczyszczać swój ogląd Natury.
Może także Hofmann, który nigdy nie zapomniał Matisse’a z okresu
fowistycznego i bezpośrednio postfowistycznego, mógłby osiągnąć
wyższą jakość swojej sztuki – jakby wysoka ona nie była – gdyby nauczył
się więcej na temat tegoż chłodzenia i oczyszczania.
Dwa najmocniejsze obrazy Matisse’a przedstawiają, odpowiednio:
okno, stół, dwa krzesła oraz wazon z kwiatami („Okno” z 1916, Detroit
Institute of Arts); stół z marmurowym blatem z kilkoma drobiazgami
(„Stół z różowego marmuru” z 1917, Museum of Modern Art w Nowym
Jorku). Obrazy te zostały namalowane w ponurych dniach pierwszej
wojny światowej. Życie Matisse’a przypadło na okres pomiędzy dwoma
światowymi wojnami. Podczas drugiej z nich, tematy jego obrazów i spo-
sób w jaki je przedstawiał mogły się wydawać właściwe dla magazynu
mody (co nie oznacza, że czysto malarska jakość tych obrazów – jakby
była nierówna – spadła do tego poziomu). Co mamy zrobić z tym jawnym
dystansowaniem się Matisse’a wobec potwornych zdarzeń jego czasów?
Co mamy zrobić z jego „chłodem”? Jeśli chodzi o mnie, to chciałbym
wyrazić podziw dla charakteru i osobowości Matisse’a. Wydaje się jakby
bardzo wcześnie postanowił wystąpić przeciwko hipokryzji, fałszy-
wym uczuciom i ich fałszywej ekspresji, która stała się nieszczęściem
dyskusji o sztuce w naszej kulturze. Występował i przeciwstawiał się
tej hipokryzji zarówno tym, co głosił, jak i tym, co robił w swojej sztuce.
Nie mogę wyjść z podziwu dla jego odwagi, która pozwoliła mu napisać,
w 1908 roku, że marzy o sztuce, która byłaby wygodnym fotelem dla
zmęczonego „urzędnika” – biznesmena, intelektualisty, pracownika
biurowego, ale nie „ciężko pracującego robotnika fizycznego”. Miała to
być sztuka, która powinna raczej odświeżać pracownika umysłowego
niż podnosić go na duchu. To, że sztuka Matisse’a osiąga coś więcej
– łącznie z podnoszeniem na duchu – nie jest tutaj istotne. Istotne jest
to, że on sam tyle tylko po niej oczekiwał i nic ponadto. Może będzie
to jakimś sygnałem dla tych, którzy chcieliby użyczyć tej sztuce swojej
retoryki. Sztuka Matisse’a mówi sama za siebie – tak jak cała sztuka,
kiedy się na niej skupiamy.
Sztuka Matisse’a mówi sama za siebie przez swoją „mechanikę”,
swoją formę, a także uczucie, które ta „forma” ukazuje. Nie jest jedyną
Wpływy Matisse’a
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
101
sztuką, która chcąc to osiągnąć, musiała przekroczyć ilustracyjny temat.
(W pewnym stopniu musi to zrobić każdy dobry obraz i rzeźba.) Matisse
odrzucił nie tylko werbalną retorykę, którą trzymał zawsze z daleka od
swojej sztuki i jakikolwiek ślad retoryki ilustracyjnej. Jest pierwszym, być
może, malarzem w naszej tradycji, który uczynił to w równie radykalny
sposób. Nie stał się dzięki temu lepszym malarzem niż Giotto, Cara­
vaggio, Goya czy David. Ale stał się wzorem dla tych wszystkich, którzy
ciężko pracują, w dowolnym medium, żeby je lepiej zrozumieć.
1973
Wpływy Matisse’a
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
smaK
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
stan KrytyKi
S
ądy wartościujące tworzą treść przeżycia estetycznego. Nie zamie-
rzam z tym dyskutować. Przyjmuję to jako fakt, którego obecność
w przeżyciu estetycznym została stwierdzona. Nie zamierzam też spierać
się o naturę estetycznych sądów wartościujących. Są to akty intuicyjne,
a intuicja nie poddaje się analizie.
Intuicję estetyczną, w odróżnieniu od innych rodzajów intuicji
i z braku lepszego słowa, możemy nazwać „smakiem”. Słowo to obrosło
wieloma niedobrymi konotacjami w XIX wieku, z powodów, które są
tutaj nieistotne. Wybitny krytyk literacki F.R. Leavis, podkreślający pry-
mat sądu wartościującego, unikał słowa „smak”, jak się wydaje, właśnie
z powodu tych konotacji. Wolał używać terminu „wrażliwość” lub tak
wymijających określeń, jak „wyczucie wartości” bądź „zmysł wartości”.
(Nie cytuję dokładnie, ale niczego nie przeinaczam.) Chciałbym zrehabi-
litować słowo „smak”; „smak” jest poręcznym terminem, choć niedoce-
nianym, częściowo z powodu swojej złej reputacji. Słowo to przypomina,
że sztuka jest, nade wszystko, sprawą podobania się i niepodobania,
a podobanie się i niepodobanie związane jest z wartościami.
Porzucenie słowa „smak” była zapowiedzią obecnej tendencji do
odrzucania tego, co smak lub jego synonimy oznaczają. Zapowiedzią
dzisiejszej niechęci do wyrażania sądów wartościujących w krytyce
– przynajmniej w krytyce dotyczącej malarstwa i rzeźby, a być może
także i w innych dziedzinach sztuki. Mam tu na myśli jawne sądy war-
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
106
tościujące, a więc takie, z którymi można dyskutować. Mniej lub bardziej
jawne sądy decydują zazwyczaj (chociaż nie zawsze) o tym, jakie rzeczy
i zdarzenia staną się przedmiotem zainteresowania krytyków sztuki. Ale
sądy, których można się jedynie domyślać, nie dostarczają wystarczają-
cych podstaw do dyskusji. Sztuka może być wyjaśniana, analizowana,
interpretowana, sytuowana w historycznym, socjologicznym lub po-
litycznym kontekście, ale nie przyniesie to odpowiedzi na pytanie, co
sprawia, że sztuka jest przeżywana jako sztuka, a nie jako coś innego.
Czy potrzebujemy tych odpowiedzi? Tylko wtedy, kiedy przedmio-
tem naszego zainteresowania jest sztuka jako sztuka, a nie coś innego.
Oczywiście, można mówić o sztuce jako o czymś innym: dokumencie,
symptomie czy zjawisku kulturowym. Tak mogą mówić o sztuce nie
tylko krytycy, ale również historycy sztuki, filozofowie czy psycholodzy.
Nie ma w tym nic złego. Tyle tylko, że nie jest to krytyka. Właściwa kry-
tyka związana jest przede wszystkim ze sztuką jako sztuką, a to oznacza
związek z sądami wartościującymi. W każdym innym wypadku krytyka
przestaje być krytyką. Nie oznacza to, że krytykę należy definiować tak
wąsko, by wykluczyć z niej interpretację, opis czy analizę; chodzi tu tylko
o to, że jeśli coś jest krytyką, to musi obejmować ocenę, przede wszystkim
ocenę z punktu widzenia sztuki, a więc tego wszystkiego, czym sztuka
jest, a co nie jest informacją czy pouczaniem; z punktu widzenia tego,
co jest wyłącznym darem sztuki.
Przeżywanie sztuki jako sztuki jest – raz jeszcze to powtórzę – oce-
nianiem, formułowaniem, a dokładniej, odbieraniem sądów wartościu-
jących, świadomie lub podświadomie. (Sąd wartościujący nie oznacza
wypowiedzi, wyrażenia czegoś myślą i słowem; sąd wartościujący
poprzedza refleksję i słowa, które przychodzą później). Zdarza się, że
krytyk bywa zobowiązany do przedstawienia swoich sądów wartoś-
ciujących. Będą one wyrazem jego prawdy o rozważanej sztuce. To, co
mówi i pisze, może mieć wielkie znaczenie i wzbudzać zainteresowanie.
Chociaż, muszę przyznać, że to, co jest interesujące dla krytyka, dla
większości ludzi takie być nie musi.
Zdaję sobie sprawę, że upraszczam problem. Ale nie zanadto.
Stwierdzam tylko to, co zostało już powiedziane wielokrotnie wcześniej,
chociaż może nie tak dobitnie. Prymat sądu wartościującego w krytyce
artystycznej przywykło się bowiem traktować jako rzecz naturalną, samą
przez się zrozumiałą, której nie trzeba przypominać, a tym bardziej tak
Stan krytyki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
107
mocno podkreślać. Ostatni wielcy krytycy sztuki, jakich znam – Julius
Meier­Graefe i Roger Fry – przyjmowali to jako oczywiste założenie, tak
samo jak czynią to, zdaniem E.D. Hirscha, krytycy literaccy. Założenie to,
jak się zdaje, nadal funkcjonuje w krytyce muzycznej i krytyce architektu-
ry, a także w recenzjach literackich, w odróżnieniu od „poważnej” krytyki
literackiej, ale już nie w krytyce sztuki. Dlatego wcale nie uważam, żebym
mówił o sprawach oczywistych, kiedy tak mocno podkreślam prymat
sądu wartościującego w obecnym kontekście. Czyż Harold Rosenberg,
w swoich późnych tekstach, nie mówił o smaku, że jest „przestarzałym
pojęciem”? A inny, ceniony krytyk sztuki, nie nazywał jakościowej oceny
konkretnych dzieł sztuki „mistyką sztuki”?
Pewnego rodzaju sądy wartościujące – częściej niż gdziekolwiek
indziej – spotkać można w bieżącej prasie artystycznej. Nie są to jednak
estetyczne sądy wartościujące. Przywoływane przez nie wartości zwią-
zane są raczej z nowością, „przedmiotowością”, „informacyjnością”,
„procesualnością”, ze znaczeniem postrzegania i poznawania działań
i rzeczy, dzięki którym poszerza się nasze pojęcie tego, co w sztuce
jest możliwe. Krytycy, którzy przyjmują te wartości lub namawiają do
poważnego ich traktowania, ipso facto wykluczają jakiekolwiek odwo-
łania do wartości estetycznej, bez względu na to, czy zdają sobie z tego
sprawę, czy też nie. Wnioskując z ich retoryki, raczej nie. Powiedziałem
wcześniej, że ukryte i jawne sądy wartościujące są właściwymi sądami
estetycznymi, na dobre i na złe. Chciałbym wprowadzić teraz pewną ko-
rektę. Opowiadanie się za nowością dla samej nowości czy też za sztuką,
która jest akurat w modzie, nie wymaga estetycznego wartościowania.
Nie wymaga tego też odrzucanie czegoś, co wygląda na przestarzałe.
(Kategoryczne osądy nigdy nie są prawdziwie estetycznymi sądami).
Mamy tu do czynienia z czymś, co nazywam niezdolnością estetyczną;
niezdolnością, która pozwala tak nieistotnym czynnikom, jak nowość
czy starość, zablokować przeżycie estetyczne i powstrzymać ocenę
smaku. Jest to równoznaczne z oceną samego przeżycia estetycznego.
I właśnie ta ocena, lekceważąca przeżycie estetyczne, zdaje się najsilniej
oddziaływać na krytykę współczesnych sztuk pięknych.
Oczywiście, krytyka artystyczna powinna być czymś więcej niż
tylko wyrażaniem sądów wartościujących. Opis, analiza, interpretacja,
trafna interpretacja, stanowią ważne elementy krytyki. Ale bez wartoś-
ciowania, wszystko to staje się jałowe i przestaje należeć do krytyki.
Stan krytyki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
108
(Złe dzieła sztuki mogą być tak samo dobrze opisywane, analizowane
i interpretowane, jak dobre. Można tyle samo napisać o nieudanym dziele
Goi, co o udanym.) Meier­Graefe i Fry pokazali nam, że opis i analiza
mogą zawierać sądy wartościujące, implicitnie, nie wprost. To samo
pokazuje krytyka literacka F.R. Leavisa, jak również teksty Francisa
Toveya o muzyce. (Nie ujmując niczego Toveyowi, trzeba powiedzieć,
że muzyka jest tą sztuką, która w najmniejszym stopniu pozwala na
pozbawione oceny opisy i analizy.)
A co z pozaestetycznymi kontekstami sztuki: społecznym, poli-
tycznym, ekonomicznym, filozoficznym, biograficznym? Z momentem
historycznym? Czy nie należy ich uwzględniać? Jak nie zgubić wartości
estetycznej w tych kontekstach? Kiedy konteksty te zaczynają domino-
wać, nie mamy już do czynienia z krytyką, lecz z czymś innym, co może
być cenne i niezbędne, ale nie jest już krytyką. I niech ci, którzy zajmują
się tymi kontekstami nie myślą, że zajmują się jeszcze krytyką, albo że
właściwa krytyka nie jest już im potrzebna.
Chciałbym teraz przejść do obrony estetyki. W ostatnim czasie dość
powszechny stał się lekceważący stosunek do estetyki i, być może, jest
on po części uzasadniony. Kiedy się widzi estetyczne elaboraty szano-
wanego przez estetyków filozofa, takiego jak Nelson Goodman, ma się
ochotę wznieść ręce do góry i krzyknąć, że wszystko jest możliwe, jak
w krytyce sztuki. Ale to nie koniec. Artyści nie muszą znać się na este-
tyce. Znajomość estetyki może być jednak przydatna dla tych, którzy
nauczają sztuki – znajomość tego rodzaju estetyki, która pokazuje, jak
mówić o sztuce. Znajomość tego rodzaju estetyki będzie też z pewnością
bardzo pomocna dla krytyka. Pozwoli mu lepiej zrozumieć, że estetyczne
sądy wartościujące nie mogą być przedstawiane w taki sposób, żeby
wymuszały zgodę; że ostatnią instancją, do której się może odwołać
krytyk, jest smak czytelnika lub słuchacza, a nie jego umysł czy rozum.
Estetyka może też pomóc krytykowi zobaczyć wyraźniej to, na co nie
zawsze pozwala mu jego własne doświadczenie: że treści i formy nie da
się precyzyjnie rozdzielić, ponieważ termin „forma” jest zawsze nieokre-
ślony, a termin „treść” wymyka się wszelkiej określoności. Świadomość
tego mogłaby przeciąć wiele jałowych sporów.
Krytykom nie zaszkodziłoby też, gdyby częściej sięgali do słownika.
Mogliby na przykład sprawdzić słowo „gest” i odkryć w ten sposób,
jaki błąd popełniają, kiedy mówią o malarstwie gestu. Czy można sobie
Stan krytyki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
109
wyobrazić malarstwo wykonane za pomocą gestów? Czy jakiś materialny
obiekt – wiersz albo piosenka – może być stworzony, ukształtowany lub
zmieniony za pomocą gestów?
Termin „krytyk sztuki” został dzisiaj sprowadzony do osoby, któ-
ra zajmuje się wyłącznie współczesną i najnowszą sztuką. Każdy, kto
zajmuje się starszą sztuką nazywany jest historykiem, a nie krytykiem
sztuki. Nie zawsze tak było; nie było tak w przypadku Meier­Graefa,
Frya czy André Lhote’a – wszyscy trzej pisali zarówno o sztuce dawnej,
jak i sobie współczesnej i wyrazem ignorancji jest nazywanie ich histo-
rykami sztuki. Przyjmuje się dzisiaj również, że prawdziwy historyk
sztuki nie powinien angażować się w krytykę, nie powinien wyrażać
sądów wartościujących, lecz trzymać się wiedzy i interpretacji. W efek-
cie, najnowsze malarstwo i rzeźba w coraz mniejszym stopniu podlega
ocenie i przewartościowaniu, jest coraz rzadziej poddawane krytyce
jako sztuka. Istnieją oczywiście wyjątki, ale pozostają one tym, czym
są: wyjątkami.
Inaczej rzecz się przedstawia w muzyce. Dawna twórczość jest tu-
taj oceniana i przewartościowywana niemalże każdego dnia, na równi
z obecnie powstającymi utworami, i w znacznej mierze przez tych sa-
mych ludzi, muzykologów czy zwykłych krytyków muzycznych. Taka
sama sytuacja istnieje w literaturze, niezależnie od tego, co mówi E.D.
Hirsch. Literatura przeszłości nadal jest dyskutowana w kategoriach
estetycznych. I chociaż większość prawdziwych badaczy literatury
nawet nie zbliża się do literatury współczesnej i najnowszej, to jednak
krytycy literaccy nadal oceniają dzieła dawne i obecne i traktują to jako
coś oczywistego, ponieważ uważają, że bez znajomości przeszłości nie
sposób wyrobić sobie smaku potrzebnego do oceny dzisiejszych utwo-
rów. Istnieją oczywiście wyjątki, ale dotyczą one głównie recenzentów,
a nie prawdziwych krytyków literackich, i nie są brani poważnie – inaczej
niż ich koledzy w sztukach plastycznych.
Różnica w obecnym pisaniu o sztuce bierze się, jak myślę, z bardzo
rozpowszechnionego założenia, że nowoczesne, modernistyczne malar-
stwo i rzeźba zerwały z przeszłością w bardziej radykalny i bezwzględny
sposób aniżeli jakikolwiek wcześniejszy modernizm. Założenie to jest
błędne, tak jak błędne jest pojęcie radykalnego zerwania jako cecha
wyróżniająca modernizm. Chociaż założenie to jest błędne, to jednak
utrzymuje się i to od dłuższego już czasu. Pamiętam jak Paolo Milano
Stan krytyki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
110
– włoski literat i niezwykle wykształcony człowiek – powiedział mi
w latach 1940., jak zdziwiła go moja recenzja w Nation, gdzie napisałem,
że sztuka modernistyczna nie różni się w fundamentalny sposób od
sztuki przeszłości; była to dla niego nowość. (Jego uwaga uświadomiła
mi, że początkowo przyjmowałem podobne założenie i dopiero później,
stopniowo je porzucałem. W recenzji z Nation nie zaznaczyłem tej zmiany,
bo nawet nie zdawałem sobie z niej sprawy.) W każdym razie, istotną
konsekwencją tego założenia, o radykalnym, epokowym zerwania wizu-
alnych sztuk modernizmu ze sztuką przeszłości, jest kolejne założenie,
że modernizm uczynił sądy wartościujące, a więc sąd smaku, czymś
nieistotnym w odniesieniu do malarstwa i rzeźby.
Jak powiedziałem na początku, przechodząc do bieżącej, najnow-
szej sztuki, krytyka przestaje być właściwą krytyką, przestaje osądzać
i oceniać. Spójrzcie na czasopisma poświęcone współczesnej sztuce
wizualnej a zobaczycie, jak zamieszczane tam artykuły stają się coraz
bardziej naukowe czy też quasi­naukowe, na sposób akademicki: wy-
jaśniające i opisujące, historyczne i interpretacyjne, ale prawie nigdy nie
osądzające ani nie oceniające. Zauważcie jak rozrastają się dołączane
do nich przypisy, jak utrudniają lekturę i jak niewiele mają wspólnego
ze sztuką jako sztuką. Wartościowanie zepchnięte zostało do krótkich
recenzji (a nawet tam wymuszane jest przez coraz większą zależność
czasopism od reklamodawców). Z drugiej strony, od czasu do czasu
pojawia się pochwalny i apologetyczny artykuł o jakimś artyście lub
artystach, który musi zawierać sądy wartościujące. Jednak formułowane
są one coraz rzadziej w kategoriach estetycznych. Wartość estetyczna
nie jest już gwarancją wystarczająco mocnej pochwały, muszą zostać
przywołane inne wartości, pozaestetyczne; historyczne, polityczne,
społeczne, ideologiczne, moralne i inne. Ale co w tym nowego?
Nowe jest coś innego. Wartość sama w sobie, autonomiczna war-
tość estetyczna nie była często uznawana w przeszłości, przynajmniej
w przeszłości Zachodu, nie oznacza to jednak, że chcemy, aby nadal tak
było. Zjedliśmy owoc z Drzewa Wiedzy. Im bardziej zgłębiamy nasze
wewnętrzne doświadczenie, tym bardziej introspekcja, która nadeszła
wraz z racjonalizmem, pokazuje nam, że estetyczna wartość jest samoist-
ną, ostateczną i autonomiczną wartością. W zrozumieniu tego pomogła
nam sztuka dla sztuki oraz ponad dwa stulecia estetyki. Nie ma zatem
żadnej wymówki, żeby nie uświadamiać sobie tego dzisiaj, kiedy po-
Stan krytyki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
111
wątpiewa się w absolutny status wartości estetycznej, podważa istnienie
rzeczywistości estetycznej i obecność absolutu w rzeczywistości. Tak jak
istnieje rzeczywistość, o której nie można nie myśleć, tak samo istnieją
wartości, o których nie powinniśmy zapomnieć.
1981
Stan krytyki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
KonwenCja i inwenCja
Umysły pozbawione wszelkiej orygi-
nalności zwracają się w swej arogancji
przeciwko każdemu talentowi, który ich
nie zadowala.
W.B. Yeats
W
iemy z doświadczenia, że sformalizowana sztuka, czyli ta sztuka,
którą większość ludzi za sztukę uważa, dostarcza więcej satys-
fakcji aniżeli jakikolwiek inny rodzaj przeżyć estetycznych. Sformalizo-
wana sztuka oznacza umiejętność przełożenia przeżycia estetycznego,
z reguły prywatnego i jednostkowego, na komunikat, a więc coś zo-
biektywizowanego – realnego – publicznie dostępnego. Żeby przeżycie
estetyczne mogło stać się komunikatem, musi zostać podporządkowane
konwencjom, czy – jak kto woli – „formom”, tak jak język, jeśli ma być
zrozumiały dla więcej niż jednej osoby.
Konwencje nakładają ograniczenia i utrudnienia, kontrolują sposób
komunikacji, ale zarazem umożliwiają go i kierują nim. Szczególna sa-
tysfakcja, jakiej doświadczamy w kontakcie ze sformalizowaną sztuką
wynika, w dużym stopniu, z poczucia przezwyciężenia tych ograniczeń
komunikacji, dzięki podjętym przez artystę wyborom i decyzjom (in-
tuicyjnym decyzjom, jak je nazywam). Jakość, sukces i wartość sztuki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
114
formalnej jest efektem tych decyzji, a dokładniej, ich intensywności
i spójności
1
.
Spójność i intensywność decyzji prowadzących do tworzenia komu-
nikowalnej sztuki nie ma nic wspólnego z ilością i różnorodnością. Nie
sposób jednak uniknąć kategorii ilościowych w tej dyskusji. Twierdzę,
że w zasadzie, tyle samo spójności decyzji wymaga ukształtowanie
skrzyni, co wyrzeźbienie lub wymodelowanie figury ludzkiej. Wielkość,
proporcje, tworzywo i kolor skrzyni może nieść ze sobą taką samą wagę
intuicyjnej decyzji, co rzeźba umieszczona na frontonie budynku. Fakt,
że do tej pory okazało się to mało prawdopodobne (pomimo osiągnięć
jednego czy dwóch artystów minimalistycznych), nie czyni tego nie-
możliwym.
Pod pewnym, bardzo realnym względem jakość w sztuce wydaje się
być bezpośrednio proporcjonalna do spójności czy wagi decyzji prowa-
dzącej do jej powstania. Spora część tej spójności wytwarzana jest przez
opór, jaki stawiają konwencje poszczególnych mediów komunikacji.
Opór ten może pobudzać i inspirować; umożliwiać działanie, jak i je
utrudniać, a czasami umożliwiać działanie poprzez utrudnianie. Miara
w wierszu i muzyce, układ w balecie, fabularna sekwencja w dramacie,
prozie czy filmie; wszystko to wzbogaca twórczość, a zarazem w pewien
sposób ją ogranicza.
Konwencje sztuki, każdej sztuki, nie są oczywiście niezmienne. Ro-
dzą się i umierają, tracą znaczenie i zmieniają się nie do poznania. Istnieją
różne, historycznie i geograficznie uwarunkowane tradycje konwencji.
1
Ponieważ odbieramy te decyzje jako pochodzące od samych ludzi, przemawiają one
jakby w imieniu nas wszystkich, całego rodzaju ludzkiego. Prawda, decyzje te przychodzą
jako wyniki, ale tak twórca sztuki je w końcu doświadcza: intuicyjne decyzje, które prze-
kładają się na ostateczną wersję dzieła są równocześnie wynikami... A co z tymi młodymi
szympansami i gorylami, które malowały możliwe do przyjęcia, sympatyczne obrazy
abstrakcyjne? Czy one również przemawiały w imieniu naszego gatunku? Owszem.
Wszystkie te obrazy wykonane były na arkuszach papieru i wszystkie zdradzają fakt, że
młode małpy, malując, respektowały ograniczenia kartki papieru i tym się kierowały. Inne
młode małpy sfuszerowały swoje obrazy, bo nie potrafiły rozróżnić powierzchni papieru
od powierzchni stołu czy deski, na której leżał papier, malowały na jednym i drugim a to
znaczy, że nie dostosowały się do konwencji, ludzkiej konwencji, jaką im podsunięto.
Małpy, które to zrobiły, dołączyły do gatunku ludzkiego, chwilowo, poprzez rozpozna-
nie, zaakceptowanie lub odkrycie, że powierzchnia malarska musiała zostać wytyczona,
wyczuły intuicyjnie decyzję estetyczną w typowo ludzki tj. formalny sposób. (Czy my,
którzy stwierdziliśmy, że ich obrazy są możliwe do przyjęcia i sympatyczne, przez sam
ten fakt dołączamy do gatunku małp, stanowi chwilowo inne zagadnienie).
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
115
Ale tam, gdzie istnieje sztuka sformalizowana, zawsze istnieją konwen-
cje, choć oczywiście podlegają transformacjom i zmianom. Dotyczy to
zarówno „niskiej” sztuki, jak i ludowej czy plemiennej, przedmiejskiej,
jak i wysokiej sztuki miejskiej.
Większość z tego, co do tej pory powiedziałem nie jest żadną no-
wością. Ale nacisk, jaki kładę na decyzję lub wybór, może być czymś
nowym, dzięki temu, co wydarzyło się w sztuce ostatnich lat. Nuda
i pustka znakomitej większości pozornie postępowej sztuki ostatnich
dekad pomogła zrozumieć – przynajmniej mnie – jak istotne znaczenie
dla satysfakcjonującego przeżywania formalnej sztuki ma świadomość
podejmowanych decyzji. Pustka „postępowej” sztuki przypomina „suro-
wą”, niesformalizowaną sztukę i przeżycie estetyczne, a jej pustka bierze
się z nieobecności konwencji i decyzji podjętych pod presją konwencji.
„Konwencja” i „konwencjonalny” nabrały pejoratywnego znaczenia
w XIX stuleciu. Za sprawą najnowszej „postępowej” sztuki rozpoczął
się proces rehabilitacji tych pojęć sprawiający, że uważniej je dzisiaj
stosujemy i ostrożniej szafujemy słowem „akademicki”, przynajmniej
w pejoratywnym znaczeniu. Kiedy wyrażamy dzisiaj wątpliwości wobec
sztuki, którą uznajemy za zbyt naśladowczą, oswojoną czy rutynową,
powinniśmy mówić, że jest ona „zbyt konwencjonalna” albo „zbyt aka-
demicka”, a nie po prostu „akademicka” lub „konwencjonalna”. Kiedy
mówimy „akademicka”, czujemy bowiem, że powinniśmy określić o jaką
akademię nam chodzi i przyznać, że nie wszystkie akademie były złe
(Nie jest to nauka wyciągnięta z najnowszej złej sztuki; ma to raczej coś
wspólnego z niezaprzeczalnym faktem, że smak staje się coraz bardziej
katolicki, i pod tym względem – tylko pod tym – dokonuje się postęp
w sztuce i kontekście sztuki).
Zła, niedobra sztuka nie musi być koniecznie nudna ani pusta.
Czymś nowym w najnowszej „postępowej” sztuce – nowym w kon-
tekście formalnej sztuki – jest to, że jest ona aż tak nudna i pusta. Jest
to spowodowane brakiem decyzji, które byłyby odczuwane jako „zna-
czące”, wyczute i wymuszone, a nie tylko podjęte. Większość decyzji
w najnowszej sztuce podejmowana jest bez żadnego nacisku, czysto
automatyczne, a tym samym arbitralne. Zdarzało się w przeszłości, że
utalentowany artysta ponosił porażkę, podejmując niewłaściwe albo
wadliwe decyzje, ale ich niewłaściwość czy wadliwość była wynikiem
presji konwencji i to nadawało im „znaczenie”. Dlatego nawet jego
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
116
porażki mogły być w pewien sposób interesujące. Ciekawiło nas, co się
właściwie nie udało i mogliśmy z tego czerpać intelektualną, a nawet
estetyczną przyjemność (chociaż możliwość czerpania tego rodzaju
przyjemności intelektualnej zależy od tego, czy się ma wystarczająco
rozwinięty smaku, by dostrzec, co się właściwie nie udało). Prawdziwa
nowość „postępowej” sztuki naszych czasów polega na tym, że nawet
jej porażki nie są interesujące, są nam obojętne.
Pochlebiam sobie, że bardzo łatwo mógłbym się wczuć w stan
umysłu „progresywnego” artysty. Mogę to zrobić, ponieważ idea inno-
wacji i nowości w sztuce tak się od połowy lat 1960. rozpowszechniła,
że sposób myślenia, jaki jej towarzyszy, stał się powszechnie znany.
Czyż my wszyscy, w świecie sztuki, nie wiemy, jak to wygląda, kiedy
podejmuje się decyzję, by wprowadzić jakąś innowację? Pójść jeszcze
dalej? Zaczyna się od odrzucenia wszystkich lub prawie wszystkich
konwencji uznawanych za konwencje. Porzuca się malarstwo sztalugo-
we i „rzeźbiarską” rzeźbę; uwalnia od konwencji przypisanych danej
sztuce, które ją dotąd kontrolowały i prowadziły. Potem zapala się do
jakiegoś „pomysłu”, „koncepcji” lub kategorii: może to być serialność,
przedmiotowość, literalność, proces, „warunki percepcji” lub coś rów-
nie wydumanego i wstrząsającego. Jest to decydujący moment kreacji;
wszystkie późniejsze decyzje są jego konsekwencją. Nie trzeba się już
dłużej kierować intuicją, nie trzeba podejmować dalszych decyzji i wy-
borów, wystarczy pozwolić unosić się temu pierwszemu momentowi,
logicznie bądź mechanicznie.
Nikt nie może powiedzieć, że w ten sposób nie może powstać dobra
sztuka. Dobra sztuka powstaje w dowolny sposób; nie ma tutaj żadnych
przepisów, zaleceń czy zakazów. Istnieją tylko, w każdym czasie, więk-
sze lub mniejsze prawdopodobieństwa – a żadnemu z nich nie należy
nadmiernie ufać. Ale mówię o sztuce, która powstała w naszkicowany
przez mnie sposób (tylko o takiej sztuce możemy rozmawiać). Sztuka ta
zdaje się być dokładnie tym, czym moim zdaniem jest; nieinteresująco
złą sztuką. Myślę, że mogę wyjaśnić, skąd się to bierze, przynajmniej
w skrócie. Sztuka ta wyzwoliła się nadmiernie od estetycznych naci-
sków (a także od nacisków fizycznych, ekonomicznych i społecznych).
W związku z tym podejmowane w niej decyzje są styczne z estetycznym
kontekstem, ale kierują się innymi niż estetyczne kategoriami (takimi jak
seryjna repetycja czy matematyczna permutacja, fizyczne czy mentalne
środowisko itd.)
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
117
Estetyczna presja może pochodzić z dwóch stron. Z jednej strony,
presja tego, co artysta ma do powiedzenia, zrobienia czy wyrażenia.
Z drugiej strony, presja wywierana na niego przez konwencje medium,
jakim się posługuje, a więc presja, która jest zarazem presją smaku
– w końcu to smak wzmacnia lub osłabia konwencje. (Ale o tym później).
Konwencja nie jest „formą”; jest raczej ograniczającym i wzmacniającym
warunkiem, który działa w interesie właściwego zakomunikowania
przeżycia estetycznego. Czy będzie to takt w muzyce; perspektywa,
modelunek, rysunek, „integralność” malarskich planów w obrazie;
pojęcie zwartości, światła i cienia w rzeźbie; metrum wiersza czy fa-
bularna sekwencja w prozie. Istnieje oczywiście znacznie więcej, mniej
wyraźnych i słabiej zdefiniowanych konwencji artystycznych niż tych
kilka „staromodnych”, które tutaj wymieniłem. Do pojęcia konwencji
powinniśmy się odnosić tak, jak do pojęcia sztuki: jako czegoś rozpo-
znawalnego, choć nie do końca zdefiniowanego. Takie podejście odnosi
się do istotnych wyróżników sztuki w takim samym stopniu, jak do
istotnych wyróżników wszelkiego intuicyjnego doświadczenia.
Konwencje sztuki nie są ani stałe, ani niezmienne. Ale bez względu
na to, jak kruche by nie były, nie można ich usunąć – co pokazuje histo-
ria – dekretem, życzeniem czy wolą. Przynajmniej w sposób owocny,
korzystny, skuteczny i w zgodzie z interesem dobrej sztuki. Konwencje
słabną i umierają, ale nie dlatego, że ktoś tak postanowił. Jedna sprawa
to uwiąd i przemijanie konwencji wraz z upadkiem i wymieraniem ca-
łych tradycji artystycznych, na przykład grecko­romańskiej, inna sprawa
to zanik konwencji w obrębie tradycji, która pozostaje żywa i stara się
poza nie wykraczać. W obu wypadkach konwencje zostają odrzucone,
ponieważ powstrzymują pewnych artystów od mówienia nowych rzeczy,
które chcieliby powiedzieć, albo powstrzymują ich nawet przed uświa-
domieniem sobie tego, że mają coś nowego do powiedzenia.
Tradycja artystyczna zachowuje żywotność dzięki mniej lub bardziej
stałym innowacjom. Wszyscy to wiemy. Powinniśmy sobie jednak zdać
sprawę z tego, że pewien element innowacji czy oryginalności odnaleźć
możemy w każdej dobrej sztuce, nie mówiąc już o sztuce najlepszej.
Dobra sztuka jest zawsze innowacyjna, choć w skromny i nienachalny
sposób. Jest innowacyjna, ponieważ każdy twórca wielkiej sztuki ma
do powiedzenia coś, czego nikt inny przed nim nie powiedział, a nawet
nie mógł powiedzieć. W każdym z tych przypadków, pewne konwencje
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
118
lub aspekty konwencji muszą zostać zmienione, aby uwzględnić uni-
kalność artysty. Prawda ta dotyczy tak samo Luiniego, jak Leonarda,
Lepina, jak Corota, Samaina, jak Baudelaire’a. Odnosi się do wielu mniej
znanych artystów, którzy w każdej tradycji wnieśli wystarczająco dużo
własnej osobowości i indywidualnej inspiracji, aby ich sztuka warta
była oglądania, czytania i słuchania. Innowacji nie można oddzielić od
prawdziwego sukcesu w sztuce, choć nie zawsze jest ona rozpoznawana
jako innowacja.
Dobrze wiemy, że aby zerwać z jakąś konwencją trzeba ją najpierw
opanować, a przynajmniej uchwycić i zrozumieć jej sens. Blake, a także
Whitman na tyle dobrze opanowali wiersz metryczny, że mogli przejść,
z lepszym czy gorszym rezultatem, do wiersza „wolnego”. Joyce musiał
przyswoić sobie literaturę przeszłości, aby zrobić to, co zrobił z wieloma
uświęconymi konwencjami narracyjnymi. Schoenberg posiadł wiedzę
na temat klasycznej tonalności, zanim od niej odszedł. Manet dobrze
opanował wielowiekową konwencję malarskiego modelunku, którą
tak radykalnie zdemontował. Pollock zdobył sporą praktykę w zakresie
malarskiej kompozycji, zanim ją ostatecznie odrzucił. Picasso był zna-
komicie obeznany z zachodnią tradycją monolitycznej rzeźby, kiedy się
od niej całkowicie odciął w swoich kolażowych konstrukcjach.
Nie zamierzam upierać się przy tym, że wszyscy innowatorzy byli
albo musieli być dobrze wyedukowani, w akceptowanym sensie tego
słowa. (Artystyczne nauczanie, nauczanie jakiego potrzebuje arty-
sta, jest nie tyle kwestią wiedzy, co smaku, rozwinięcia świadomości
w pewnym kierunku. Szekspir nie posiadał takiej wiedzy książkowej
jak Ben Jonson, ale był bardziej artystycznie wyedukowany, jego smak
był szerszy i głębszy). Chodzi mi jedynie o to, że nie znamy przypadku
znaczącej innowacji, która byłaby wprowadzona przez artystę, który nie
opanowałby wcześniej i nie zrozumiał sensu konwencji, którą zmienił
lub odrzucił. Oznacza to, że podporządkował swoją sztukę presji tych
konwencji, które zmieniał lub odrzucał. Nie musiał rozglądać się za
jakimiś nowymi konwencjami, które miałyby zastąpić porzucone kon-
wencje; nowa konwencja wyłaniała się ze zwalczania starych konwencji.
A te stare konwencje, nieważne jak gwałtownie odrzucone, nadal były
obecne w dziele, niczym duch kierujący ręką artysty. Monolityczna idea
rzeźby nawiedza pierwsze konstrukcje kolażowe Picassa (najbardziej
radykalną i „rewolucyjną” innowację w całej sztuce XX wieku), podobnie
jak jego późniejsze rzeźby z metalu.
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
119
Nawet pobieżny przegląd sztuki przeszłości (jakiejkolwiek sztuki
z jakiejkolwiek tradycji) pokazuje, że artystyczne konwencje niezmier-
nie rzadko – a może nigdy – nie dawały się łatwo przekształcać czy
rewidować, nawet przez największych geniuszy innowacji. Bardziej
wnikliwy przegląd sztuki, przynajmniej sztuki nie tak odległej prze-
szłości, pokazuje jednak, że konwencje bywają – i mogą być – zmieniane
lub porzucane przedwcześnie. Przedwczesną innowację spotkać można
w części najlepszej sztuki XIX i XX wieku. Pewna niezgrabność wolnego
wiersza Blake’a i Whitmana spowodowana była brakiem wystarczająco
silnej decyzji, co wynikało z kolei z przekonania, że porzucony przez nich
wiersz metryczny jeszcze się wystarczająco nie zestarzał; to tłumaczy,
dlaczego poeci ci nie wywarli bezpośredniego wpływu na swoich na-
stępców, ich wpływ był znacznie późniejszy i niebezpośredni. Seurat jest
z reguły lepszy, kiedy trzyma się impresjonizmu (obrazy nadmorskich
plaż) aniżeli wtedy, kiedy staje się otwartym puentylistą. Gauguin i van
Gogh są najlepsi, kiedy trzymają się „konserwatywnego” impresjonizmu.
Fakt, że z punktu widzenia przyszłości malarstwa największe znaczenie
mają najmniej impresjonistyczne prace tych trzech artystów, nie ma tu nic
do rzeczy, jeśli rozpatrujemy samą jakość ich prac (jest to część tego, co
można by nazwać problematycznością sztuki po 1860 roku.) Impresjoni-
ści odnosili większe sukcesy w późnych latach 1860. i wczesnych 1870.,
kiedy nie byli jeszcze uformowanymi impresjonistami, kiedy nie uwol-
nili się jeszcze całkowicie od malarskiego modelunku. Cézanne nigdy
nie przestał opłakiwać modelunku iluzjonistycznej tradycji i próbował
ratować konwencje, które jego impresjonistyczna wizja nakazywała mu
zwalczać – było to ważne, ponieważ dzięki stałemu odwoływaniu się
do przeszłości, sztuka Cézanne’a ustabilizowała się, pomimo wszyst-
kich wzlotów i upadków, na niezwykle wysokim poziomie. Niechęć do
„poświęcania się” dla innowacji sprawiła, że nowość Cézanne’a stała
się bardziej długotrwała, a zarazem bardziej radykalna aniżeli innych
postimpresjonistów. Matisse, Picasso, Braque, Léger, nawet Mondrian,
a z całą pewnością Klee byli równie niechętnymi innowatorami pie-
lęgnującymi konwencje, które jak sami czuli, zmuszeni byli zwalczać
– chociaż w ich czasach było to już znacznie trudniejsze. Jeszcze trudniej
było Pollockowi, który zawsze tęsknił za rzeźbiarskim modelunkiem, do
którego jednak jego smak ani jego sztuka, zaangażowana w swój czas,
nie pozwalały mu wrócić.
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
120
Trudno powiedzieć, jak niechętnymi innowatorami byli tacy artyści,
jak Kandinsky, Kupka czy Malewicz, ale wszyscy trzej byli przedwczes-
nymi innowatorami, czego dowodem ich sztuka – nierówna właśnie z po-
wodu swej przedwczesności. Odbywa się to bowiem zawsze kosztem
jakości. Odrzucając jedne konwencje, cała trójka utknęła w innych, któ-
rych zmiana była bardziej istotna dla tego, czego zamierzali dokonać. Coś
podobnego przydarzyło się Gauguinowi, a także Waltowi Whitmanowi
(który pozostał przy pewnych konwencjach retoryki i stylu, które pozba-
wiały jego poezję niezbędnego napięcia). Kandinsky jest niemal modelo-
wym przykładem. Jego początkowa abstrakcja, w obrazach malowanych
w latach 1910–1918, nie daje się pogodzić z tradycyjną i konwencjonalną
iluzją trzeciego wymiaru, w rezultacie czego abstrakcyjne układy gubią
się w przestrzeni, która je obejmuje: chwieją się i unoszą (choć nie moż-
na zaprzeczyć, że w pewnych, rzadkich przypadkach prowadzi to do
sukcesu; przykład cudownej niekonsekwencji w rozpatrywaniu jakości
w sztuce). Ale dopiero jego późniejsze, całkowicie płaskie obrazy przed-
stawiają jeszcze bardziej oczywisty przypadek przedwczesnej innowacji.
Kandinsky rezygnuje tutaj całkowicie ze stereometrycznej iluzji, ale wy-
nikająca z tego płaskość nie jest jeszcze wystarczająco płaska, ponieważ
układy, jakie wprowadza, a jeszcze bardziej ich rozmieszczenie rozrywa
płaskość (narusza integralność płaszczyzny obrazu, której płaskość jest
przejawem); w rezultacie bardziej integralną „płaskość” znajdziemy
u dobrego Ruisdaela niż u Kandinskiego. Rzecz w tym, że Kandinsky
doszedł do literalnej płaskości skokiem, jeśli można tak powiedzieć, bez
zmagania się i wypracowania własnego sposobu wyjścia z konwencji
iluzjonistycznej przestrzeni, którą tak zdecydowanie odrzucał.
Duchamp po 1912 roku jest przykładem innego rodzaju przed-
wczesnej innowacji. Przed 1913 rokiem jego przypadek jest podobny do
przypadku Kandinskiego. Jego ówczesne obrazy są quasi­futurystyczne
i pseudokubistyczne, co niekoniecznie im szkodzi: ważniejsze jest to, że
przybierają one pozory nowości, zachowując konwencjonalną „infra-
strukturę”. Tak naprawdę nie pozbywają się konwencji, które zdają się
odrzucać (nadal respektują tradycyjną iluzję głębi i to nawet w większym
stopniu niż pierwsze abstrakcyjne prace Kandinskiego), co sprawia, że
są mało przekonywające. Świadczy to też o tym, jak niewiele zrozumiał
Duchamp z kubizmu. Jego pierwsze „przedmioty odzyskane”, Koło od
roweru i Suszarka do butelek z roku 1913, pokazują także, jak niewiele zro-
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
121
zumiał z pierwszych kolażowych konstrukcji Picassa. Jedną rzeczą było
zabawianie się dobrze znanymi konwencjami (chociaż nawet z tym nie
było łatwo, kiedy przyszło do zasadniczych konwencji iluzjonizmu), inną
– „granie” z niedawno wprowadzonymi konwencjami, jak kubistyczna
budowa obrazu. Duchamp zdawał się nie mieć wystarczająco rozwi-
niętego smaku, aby się z tym uporać. Wydawało mu się, że kubizm jest
sztuką zbyt „fizyczną”, a jednocześnie na tyle teoretyczną, by pokusić
się, jak powiedział pod koniec życia, o jego „odteoretyzowanie”.
Wydaje mi się, że Duchamp stał się tak rewolucyjny po 1912 roku
z powodu frustracji; nie mając nadziei na to, by jego sztuka stała się
naprawdę nowa i postępowa, doszedł do przekonania, że należy
odrzucić całą formalną sztukę. Brak konsekwencji przejawiający się
w tym, że ciągle konstruował rzeczy, które mogły być traktowane jako
formalna sztuka, czasami nawet całkiem dobra formalna sztuka (obraz
„Sieć zatrzymań” z 1914 roku, „Szyby, wielka i mała”, a także inne
prace) – nie zmienia mojego poglądu. (Duchamp, jak większość ludzi,
mógł kontrolować i programować siebie jedynie do pewnego stopnia.
A poza tym, formalizacja i związana z nią inspiracja może pojawić się
nieprzywoływana. Niektórzy artyści tworzą najlepszą sztukę wtedy,
kiedy porzucają próby jej tworzenia. Ponadto, Duchamp przyswoił sobie
więcej kubizmu i wybitnej sztuki swoich czasów, aniżeli pozwolił mu to
dostrzec jego mechanicznie zorientowany umysł).
Duchamp celowo wystąpił przeciwko sztuce formalnej i sformalizo-
wanej. Próbował tworzyć swobodne, „obojętne” przeżycia estetyczne,
które są gorszym rodzajem przeżyć estetycznych, choć zdolnym do
instytucjonalnego życia (daje się je pokazywać w galeriach i muzeach,
omawiać na łamach czasopism i w kręgach interesujących się sztuką).
Jego „obojętna” sztuka nie była już jednak tak obojętna wobec konwencji;
choć nie były to już konwencje estetyczne, lecz pozaestetyczne konwencje
towarzyskiej poprawności i stosowności. Celem stało się ich naruszanie.
Dlatego wystawiono pisuar w galerii sztuki, a w jednym ze statecznych
muzeów pozwolono widzom zaglądać przez dziurki w drzwiach do
pomieszczenia, gdzie znajdowała się naga, leżącą postać z rozchylonymi
nogami, odsłaniająca srom młodej kobiety
2
. Ale trzeba było pójść dalej:
2
Greenberg opisuje tu w sposób karykaturalny i nieprawdziwy, zapewne z „drugiej
ręki”, późną pracę Duchampa „Etont donnes” (1946–1966) (przyp. tłum.).
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
122
odrzucić sąd estetyczny, smak i satysfakcję, jaką dostarcza sztuka jako
sztuka. To był główny cel Duchampa (chociaż nie zawsze udawało mu
się zachować konsekwencję; tło namalowane do jego instalacji w filadel-
fijskim Muzeum jest na swój sposób piękne). I to pozostaje głównym
celem subtradycji, którą stworzył. Po usunięciu sądu estetycznego,
tworzenie sztuki i podejmowanie estetycznych decyzji, przez artystę czy
widza, zostało uwolnione od realnej presji. Można było tworzyć, działać,
poruszać się, gestykulować, rozmawiać w swoistej próżni – a próżnia
ta sama w sobie była bardziej „interesująca” i więcej obiecująca niż to,
co się w niej zdarzało. Sztuka miała intrygować, zaskakiwać, dostarczać
tematów do rozmowy.
Duchamp i zapoczątkowana przez niego subtradycja zademonstro-
wały nam, jak nikt wcześniej, że sztuka może być wszechobecna, że może
objąć wszystko, nie przestając być sztuką. A także, czym naprawdę jest
zwykła, pozbawiona szczególnego statusu sztuka i przeżycie estetyczne.
Za to możemy być mu wdzięczni. Nie czyni to jednak tych demonstracji
mniej nudnymi. Tak już jest z demonstracjami; kiedy zademonstrują
to, co miały zademonstrować, zmieniają się w nudne repetycje, ciągłe
powtarzanie, że dwa plus dwa jest cztery. Nie tak to wygląda w przy-
padku bardziej treściowej sztuki, dobrej i złej: ten rodzaj sztuki domaga
się ciągłego przeżywania po to, by ją poznać.
Wracając do konwencji i decyzji. Uchwycenie konwencji, przetrawie-
nie jej i przyswojenie – niezbędne do tego, żeby ją zmienić, rozszerzyć,
zawęzić lub odrzucić w interesie sztuki – oznacza docenianie tych prac,
w których konwencja otwiera pewne możliwości i zdyskwalifikowanie
tych, gdzie konwencja takich możliwości nie oferuje. To wymaga smaku,
przenikliwego smaku, do którego artysta zawsze się odwołuje. Kon-
wencja niczego nie oferuje, jeśli artysta lub widz poddaje się jej kontroli
w niewłaściwych miejscach. Usunięcie takiej konwencji wymaga smaku,
a także inspiracji; jednak sama inspiracja zazwyczaj nie wystarcza.
Jest swoistą ironią, że awangardowa sztuka naszych czasów zacho-
wuje pewne „starsze” konwencje, których smak nie potrafi dostrzec
– mam na myśli, rzecz jasna, smak praktyków tej awangardy. Trwałość
tych starszych konwencji, starszych, ponieważ nigdy nie zostały one
zweryfikowane, przejawia się w konwencjonalizacji wrażliwości. Żad-
na „ucieczka do przodu”, żaden stopień literalności, ani rosnąca liczba
rozważań na temat tego, czym jest sztuka i jak się ma do języka lub
Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
123
społeczeństwa, nie zdołają tego ukryć. Konwencjonalizacja przedziera
się przez wszystkie szczeliny aparatu innowacji. Nierozpoznane, a przez
to nieopanowane konwencje pozostają czynnikiem kontrolującym.
Kontrolują artystę i widza przez przyzwalanie i wzmacnianie rutyno-
wych, estetycznych decyzji, decyzji oczekiwanych i przewidywalnych,
a zarazem niewymuszonych. Takie decyzje podejmowali zawsze arty-
ści nazywani akademickimi, w pejoratywnym tego słowa znaczeniu.
(Zapoczątkowana przez Duchampa subtradycja jedynie wzmocniła te
oczekiwania. To, co wygląda na nieoczekiwane i zaskakujące w społecz-
nym czy kulturowym kontekście, zostało zazwyczaj już wcześniej dobrze
przećwiczone w kontekście estetycznym. Tableau „mort” Duchampa
w Muzeum Filadelfijskim jest tutaj znakomitym przykładem.)
Artyści akademiccy rzadko próbowali uciekać w swoich decyzjach od
presji konwencji. Natomiast wielu potencjalnie innowacyjnych artystów,
jak zauważyłem wcześniej, odrzucało oczywiste konwencje i wpadało
w pułapkę innych, mniej oczywistych konwencji. Bądź też, kiedy udało
im się odrzucić wszystkie możliwe do wyobrażenia konwencje, popadali
w „surową”, niesformalizowaną, zazwyczaj przypadkową sztukę. Ale
i tak wszystkim rządzi wrażliwość, a ta pozostaje nadal konwencjonalna,
mimo pozorów inności. W efekcie, estetyczne decyzje stały się niewia-
rygodnie słabe, a estetyczne rezultaty wyjątkowo puste – przynajmniej
w kontekście sztuki sformalizowanej, gdzie konwencje nadal trzymają
się mocno, nędzne konwencje, które kierują takimi decyzjami, jak roz-
sypywanie kwiatowych płatków w basenie.
Sztuka Duchampa pokazała, po raz pierwszy, jak szeroką kategorią
może być sformalizowane przeżycie estetyczne. Zawsze tak było, ale
należało to wykazać, aby zdać sobie z tego sprawę. Estetyka otrzymała
nowy impuls. I nieważne, że znaczna część sztuki, która jest wyrazem
tego impulsu, należy do najgorszej, a z całą pewnością, najnudniejszej
sformalizowanej sztuki jaką znamy. Sztuka utraciła wyróżniony status,
na który jako taka nigdy nie zasługiwała; a estetyka już nigdy nie będzie
tym, czym była wcześniej.
Tymczasem prawdziwie innowacyjna sztuka, prawdziwie ważna
sztuka – której jak zawsze jest niewiele – rozwija się tak, jak wcześniej.
Tylko, że teraz zeszła jakby do podziemia, zmagając się z tym, co okalecza
i udaremnia „progresywna” mnogość naszych czasów.

Konwencja i inwencja
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
element niespodzianKi
P
rzeżycie estetyczne opiera się, w istotnym stopniu, na wzajemnej
grze oczekiwania i satysfakcji (lub braku satysfakcji). Estetyczne
oczekiwanie nie ma nic wspólnego z pragnieniem czy przerażeniem,
życzeniem lub jego brakiem. (Fantazjowanie, nazbyt mocno powiązane
ze spełnianiem życzeń, nie wzbudza prawdziwego przeżycia estetycz-
nego.) Oczekiwanie estetyczne jest „niepraktyczne”, bezinteresowne,
dlatego, że powstaje wyłącznie w przeżyciu estetycznym, a nie poza
nim. Można podchodzić do sztuki z pewnymi oczekiwaniami, prag-
nieniami czy życzeniami dotyczącymi przeżycia estetycznego, ale nie
ma to nic wspólnego z samym przeżyciem estetycznym; są to bowiem
oczekiwania zewnętrzne. Oczekiwanie, które jest właściwym oczeki-
waniem estetycznym, wywołane jest przez samo przeżycie estetyczne,
przez samo dzieło sztuki.
Oczywiście, znacznie łatwiej wskazać wzajemną grę oczekiwania
i satysfakcji (lub jej braku) w sztukach rozwijających się w czasie aniżeli
w sztukach wizualnych. Nie ma jednak wątpliwości, że i w tych ostatnich
taka gra zachodzi. Dzieje się tak nie tylko w rzeźbie czy architekturze, ale
również w malarstwie, gdzie całościowy efekt powstaje w natychmiasto-
wym wejrzeniu. (Przeżywanie rzeźby czy architektury, o ile jest czysto
wizualne, opiera się na serii takich wejrzeń.) Wzajemna gra oczekiwań
i satysfakcji jest tutaj ściśnięta w czasie, co może naruszać wymiar czasu,
a raczej naszą świadomość czasu.
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
126
W sztukach wizualnych, satysfakcja (jak również jej brak) może
wstecznie wytwarzać oczekiwanie albo zbiegać się z nim w tym samym
momencie. Inaczej jest w sztukach czasowych; w pewnych miejscach
utworu muzycznego czy literackiego, filmu lub tańca odczuwamy jakieś
oczekiwanie, ale jedynie w tym momencie lub tych momentach, które
dostarczają nam satysfakcji (albo przeciwnie, rozczarowują). Wzajemne
oddziaływanie oczekiwania i satysfakcji może przebiegać w sposób
kolisty lub zwrotny, jak również w sposób linearny. Jak by jednak nie
było, estetyczne oczekiwanie i jego spełnienie nie przebiega tak łatwo
w dobrej sztuce, jak w kryminale czy melodramacie; mogą być tutaj całe
zbiory lub zestawy krzyżujących się oczekiwań oraz zbiory i zestawy
satysfakcji krzyżujących się i oddziałujących na siebie nawzajem i na
oczekiwania. (Jednocześnie, jak zauważył Kant, przyczyna i skutek nie
dają się tak łatwo wyodrębnić w przeżyciu estetycznym.)
Estetyczne przeżycie polega na wzajemnej grze oczekiwania i satys-
fakcji – wielokrotnie już o tym mówiono. Wystarczająco często mówiono
też o tym, że element niespodzianki jest czymś niezbędnym dla estetycz-
nej satysfakcji. W sztuce, która odniosła sukces, element niespodzianki
jest trwały, powtarzalny i odnawialny. Nawet dobrze znane rzeczy mogą
zachować zdolność zaskakiwania. Oczywiście można tę zdolność znisz-
czyć, przynajmniej czasowo, przez zbyt częste oglądanie, słuchanie, czy-
tanie czy powtarzanie czegoś w niedługim okresie, ale jest to związane
raczej z kondycją człowieka, a nie z przeżyciem estetycznym.
Powiedzieć, że estetyczne doświadczenie obejmuje oczekiwanie
i satysfakcję jest w jakimś sensie równoznaczne – ale tylko w jakimś
– z powiedzeniem, że obejmuje napięcie i rozładowanie napięcia. O tym
również wielokrotnie mówiono. Mówienie o przeżyciu estetycznym
w tych kategoriach może być jednak pomocne, zwłaszcza, kiedy mamy
do czynienia z elementem niespodzianki. Napięcie i jego rozładowanie
może dostarczyć lepszych pojęć dla podkreślenia faktu, że sztuka i prze-
życie estetyczne nie mogą pozwolić sobie na zbyt dużą niespodziankę
w dostarczaniu satysfakcji. Satysfakcja musi dotyczyć pewnego rodzaju
oczekiwania, a rozładowanie określonego rodzaju napięcia: oczekiwania
i napięcia wywołanego przez przeżycie samego dzieła sztuki, a nie przez
coś innego. Kiedy element niespodzianki jest zbyt duży i zbyt nieprze-
widywalny, przestaje łączyć się z danym oczekiwaniem lub napięciem,
by je zaspokajać i rozładowywać; przychodzi z zewnątrz i rozładowuje
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
127
napięcie pochodzące z zewnątrz, do którego widz, słuchacz czy czytelnik
nie był wprowadzony i którego nie odczuł. Innymi słowy, estetyczne
rozładowanie czy satysfakcja, chociaż zobowiązana do zaskakiwania,
by być skuteczna, musi zmieścić swoją niespodziankę w horyzoncie
„poprzedzających” ją oczekiwań i napięć. Sztuka ponosi porażkę nie
tylko wtedy, kiedy niespodzianka jest zbyt przewidywalna, ale również
wtedy, kiedy jest całkowicie nieprzewidywalna. (Zastrzeżenia wysu-
wane w przeszłości wobec rozwiązań typu deus ex machine, w dramacie
czy prozie, nie miały jedynie pedantycznego charakteru; wywołane
były rzeczywistym niezadowoleniem, realnym doświadczeniem braku
satysfakcji).
Istnieje coś, co nazwałbym wtórną grą oczekiwania i satysfakcji, za-
chodzącą pomiędzy różnymi dziełami sztuki i przeżyciami estetycznymi.
Nie można tutaj mówić o właściwym oczekiwaniu estetycznym; nie jest
ono bowiem wywołane przez samą sztukę czy przeżycie estetyczne,
lecz przez nagromadzenie wcześniejszych przeżyć estetycznych. Pojęcie
napięcia i jego zmniejszenia lub rozładowania nie jest tutaj przydatne;
nie przechodzimy bowiem od jednego dzieła sztuki do innego z napię-
ciem, które wymaga zmniejszenia lub rozładowania; napięcie, napięcie
estetyczne pochodzi z wnętrza dzieła sztuki lub z wnętrza doświadcze-
nia estetycznego. Nie jest wytworzone przez stosunki między różnymi
dziełami czy przeżyciami, przynajmniej nie w swoim estetycznym
„kształcie”. Mimo to, element niespodzianki – niespodzianki pocho-
dzącej z zewnątrz – wkracza tutaj, czasami nawet bardziej wyraźnie
niż w samym dziele sztuki lub przeżyciu estetycznym. Wahałbym się
powiedzieć, że nie jest to prawdziwie estetyczna niespodzianka, tak
jak wahałbym się powiedzieć, że ten rodzaj oczekiwania – oczekiwania
poprzedzającego i sytuującego się poza przeżyciem estetycznym – nie
jest prawdziwie estetycznym oczekiwaniem. Ale wahałbym się również
powiedzieć, że nim jest.
Oczekiwania, z jakimi przechodzimy od jednego dzieła do innego,
w dawnej sztuce różnią się od tych „uczuć”, jakie towarzyszą nam, gdy
przechodzimy od jednego dzieła do innego w sztuce współczesnej.
W dawnej sztuce, wewnętrzne oczekiwania tworzone przez dzieło sztuki
były, w dużym stopniu, oczekiwaniami przewidywalnymi. Jesteśmy
przygotowani do „odczytywania” dawnych dzieł w taki mniej więcej
sposób, w jaki tego oczekiwały. W sztuce współczesnej, która jest w zna-
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
128
czący sposób nowa, nie jesteśmy często gotowi do takiego „odczytania”;
tworzone przez nią wewnętrzne oczekiwania są zbyt nieprzewidywalne,
zbyt zaskakujące, tak że przy pierwszym podejściu całe dzieło wydaje się
niespodzianką, wydaje się estetycznie niedostępne i sprawia wrażenie
czegoś, co ma niewiele wspólnego ze sztuką. Dłuższe obcowanie z takim
dziełem może nas jednak nauczyć „odczytywać” wytworzone przez nie
wewnętrzne oczekiwania; wyeliminować element niespodzianki z tych
oczekiwań, zmienić i sprowadzić je do tego, czym są, do tego, co speł-
nia oczekiwania. Tak jak każda niespodzianka dostarczająca satysfakcji
w dziele sztuki musi zostać ograniczona i powiązana z wcześniejszą
niespodzianką, tak samo każda niespodzianka spełniająca wytworzone
przez dzieło oczekiwania musi zostać ograniczona i powiązana z wcześ-
niejszym oczekiwaniem. Jeżeli mamy do czynienia z nadmierną nowoś-
cią, nadmierną niespodzianką, to nawet bardzo długie przyglądanie się
dziełu nie uczyni ich „czytelnymi”. Innymi słowy, nowość dzieła sztuki
musi zachować pewien stopień ciągłości ze sztuką wcześniejszą, tak jak
niespodzianka dostarczająca satysfakcji w obrębie dzieła musi zachować
ciągłość z rozbudzonymi przez to dzieło oczekiwaniami, które nie mogą
być jednak całkowicie przewidywalne.
Problem „nadmiernej” nowości lub niespodzianki, w przechodzeniu
od jednego dzieła sztuki współczesnej do innego, pojawił się stosunkowo
niedawno. Ale dla artystycznych miłośników nowości, oryginalności
i innowacji problem ten trwa przynajmniej od połowy XIX wieku. Wcześ-
niej, niespodzianka i nowość nie zaskakiwała tak bardzo wykształconych
widzów. Innowacja i oryginalność nie była tak poruszająca i niepokojąca.
Element ciągłości, nawet jeśli nie był bardziej obecny w sztuce, to wyda-
wał się nadal czymś solidnym i oczywistym; jak iluzja trzeciego wymiaru
w malarstwie, cielesne podobieństwo w rzeźbie, tonalność w muzyce,
zdroworozsądkowa logika i zasady metryczne w literaturze. Nie są to
oczywiście jedyne powody, dla których dawne innowacje w sztuce były
tak łatwo przyswajalne; istniały ponadto społeczne i ogólnokulturowe
powody, tylko częściowo nam znane, których nie potrafimy uchwycić
w ich żywej konkretności.
Nie należy jednak przesadzać z różnicami między przeszłością
a teraźniejszością (jest to jedna z dolegliwości dzisiejszej publicystyki).
Najlepszy, „elitarny” smak, jak się wydaje, rozwijał się w przeszłości
w podobny sposób, jak obecnie. Najlepszym smakiem był ten, który
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
129
przyswoił sobie satysfakcje i niespodzianki całej wcześniejszej sztuki
i przyjmował nową sztukę w nadziei nowych oczekiwań i nowego,
zaskakującego spełnienia tych oczekiwań. Najlepszy smak miał swoje
oczekiwania wobec sztuki, ciągle poszerzane i nieustannie rewidowane
przez bogactwo nowych doświadczeń. Po Dante i Masaccio, po Palestri-
nie i Cervantesie, po Miltonie i Watteau, po Victorze Hugo i Wagnerze,
po Dickensie i impresjonistach, najlepszy smak domagał się od sztuki
czegoś, czego nie domagano się wcześniej, a zarazem nie chciał już tak
bardzo tego, czego chciano od sztuki wcześniej. W ten sposób, sztuka
mogła żyć i rozwijać się. Sztuka rozwija się bowiem i żyje dzięki ciągłym
zmianom i innowacjom. Kiedy oczekiwania wobec sztuki przestaną się
zmieniać – co oznacza, że nie będziemy już od niej oczekiwać niespo-
dzianki – wówczas tradycja osłabnie i zacznie umierać lub popadać
w paraliż. Jedynie bowiem przez ciągłą nowość, oryginalność i nie-
spodziankę można utrzymać estetyczną jakość, a żywotność tradycji
artystycznej jest jej jakością.
Oczywiście, cały mój wywód jest pewnym upraszczającym sche-
matem. Istnieją przecież wyjątki od wszystkiego, co można o sztuce
powiedzieć (być może). Ale każdy schemat może coś rozjaśnić, o ile nie
potraktuje się go zbyt dosłownie. Nie chcę, by zrozumiano, że mówię czy
zakładam istnienie postępu w sztuce lub jakościowego rozwoju sztuki.
Czasami tak się dzieje, a czasami nie, ale zawsze w ramach danej tradycji.
Nie ma natomiast czegoś takiego, jak ogólny postęp w sztuce lub rozwój
jakości estetycznej. Nie ma też czegoś takiego, jak ogólna ewolucja. Kon-
kretna tradycja artystyczna może podlegać ewolucji, ale nie sztuka jako
całość. (Proszę zauważyć, że „ewolucja” nie znaczy „postęp”.) Sztuka
była tak samo dojrzała, z tego co wiemy, w czasach neandertalczyków
– chociaż niewiele nam pozostawili na to dowodów – jak w Atenach
piątego wieku p.n.e. W przypadku sztuki, pytanie o postęp czy ewolucję
powinno być traktowane z niezwykłą ostrożnością. Inaczej to wygląda
z perspektywy historii sztuki, teorii czy psychologii estetyki, ale te nie
należą już do sztuki.
Jeżeli wysoka sztuka Zachodu jest ciągle jeszcze, jak myślę, w miarę
żywa i poruszająca, to jest ku temu bardzo ważny, może najważniejszy
powód. Zachodnia tradycja i zachodnie społeczeństwo wytworzyły
coś historycznie unikalnego: awangardę. Dlaczego tylko na Zachodzie
– można to tłumaczyć na różne sposoby, ja skupię się na jednym. Po-
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
130
jawienie się awangardy w Paryżu, ponad sto lat temu, było wyrazem
dążeń pisarzy i artystów do czegoś, czego nie spotykamy w żadnej innej
artystycznej czy kulturowej tradycji (nawet w Chinach czy Japonii). Nie
chcę powiedzieć, że awangarda była początkowo przedsięwzięciem
praktyków, całkowicie wykluczającym krytyków, teoretyków, naukow-
ców, a nawet znawców, choć była temu bardzo bliska i, pod wieloma
względami, taka pozostała. W połowie XIX wieku, grupa poetów, pisa-
rzy i malarzy (ale już nie rzeźbiarzy czy architektów) dostrzegła, z całą
ostrością, potrzebę utrzymania wysokich oczekiwań wobec sztuki, bo-
wiem nie były one już utrzymywane przez wykształconych miłośników
sztuki. Byli to praktycy, którzy pokazali, jak nikt przed nimi, że wysoka
sztuka musi być utrzymywana przy życiu i w ruchu, jeśli ma pozostać
żywa i poruszająca. Pracowali niczym w laboratorium, mozolnie prze-
prowadzając potrzebne doświadczenia (choć wydawało się to bardzo
odległe od ich stanu świadomości).
Najbardziej widoczną cechą sztuki awangardowej było to, że jej
niespodzianki, zarówno w tworzeniu oczekiwania, jak i jego spełnianiu,
wydawały się nadmierne w porównaniu z niespodziankami dawnej sztu-
ki. Wydawały się też bardziej rozmyślne. Tak jakby awangarda chciała
pokazać, jak niezbędna jest niespodzianka dla osiągnięcia wysokiego
poziomu satysfakcji estetycznej i podkreślić, że wysoka sztuka może
się rozwijać tylko pośród zwiększonych oczekiwań na niespodzianki,
a oczekiwania te powinny być ciągle rozszerzane i zmieniane bardziej
radykalnie niż wcześniej, jeśli mają zachować wysoki poziom.
Awangarda starała się podkreślać (znowu nieświadomie), że praw-
dziwie ambitny artysta, pisarz czy kompozytor, powinien przyswoić
sobie najlepszą nową sztukę, zarówno bezpośrednio go poprzedzającą,
jak i starszą. Powinien przetrawić najnowsze oczekiwania i najnowsze
niespodzianki. Świadomie odrzucić te kierunki w sztuce swoich czasów,
które nie popychały go w stronę nowości i innowacji. Oznaczało to, że
powinien kierować się swoim smakiem w sposób bardziej wyostrzony
i świadomy aniżeli czynili to wcześniejsi artyści należący do jego tra-
dycji. (El Greco miał zastrzeżenia do fresków Michała Anioła z Kaplicy
Sykstyńskiej, nie były bowiem tym, czym jego zdaniem powinno być
malarstwo; były zbyt florenckie i „linearne”, a El Greco był stronnikiem
szkoły weneckiej, czyli malarstwa malarskiego. Mówię „stronnikiem”,
tak jak Delacroix był stronnikiem malarstwa malarskiego, a Ingres
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
131
malarstwa „linearnego”, o wyraźnie zarysowanych krawędziach. Ale
kiedy Manet narzekał na „brunatne sosy”, jakie widział wokół siebie
w malarstwie lat 1850. – przytłumione brązy, szarości i ogólnie neutralne
barwy – nie był stronnikiem w żadnym sporze; posługiwał się swoim
smakiem z bezstronnością idealnego krytyka czy znawcy. To nadawało
znaczenie awangardzie; nieopowiadanie się po którejś ze stron, za szkołą
florencką lub wenecką, ale po prostu za lepszą sztuką, bez względu na
to, skąd pochodzi.) Awangarda wybrała dążenie do lepszej, wyższej
sztuki; ale to, czym awangarda była i czym nadal jest, polegało na pod-
kreślaniu przez nią i otwartym wyrażaniu tego, co było dotąd ukryte
bądź przyjmowane jako coś naturalnego, a czego kontynuowanie było
już niemożliwe. Przeszłość mogła w miarę łatwo określić, z jakiego kie-
runku przychodziła niespodzianka: Michał Anioł, Leonardo, Beethoven;
awangarda na to tak łatwo nie pozwalała.
Zjawiska sztuki zostają spłycone i zdradzone przez analizowa-
nie i opisywanie. Łańcuch: oczekiwanie i satysfakcja uzyskiwana za
pomocą niespodzianki, nie funkcjonuje tak prosto, jak go opisałem.
A przynajmniej nie ma tak linearnego przebiegu. W przypadku sztuki,
tak jak w przypadku pojedynczego dzieła sztuki, satysfakcja czasami
„wyprzedza” lub pokrywa się w czasie z oczekiwaniem. Ostatni wielki
rozkwit monolitycznej rzeźby – z Degas, Rodinem, Maillolem, Brăncu-
sim, Lachaise, z Despiau, Kolbem i Wotrubą – wytworzył swoje własne
oczekiwania; nieco później, kolażowe konstrukcje Picassa doprowa-
dziły do narodzin nowej, niemonolitycznej tradycji w rzeźbie. W ciągu
ostatnich pięćdziesięciu lat, mniej wybitne malarstwo (przy czym mniej
wybitne znaczy: też cenne) wywodziło się głównie z fowizmu. Nie
nadążało ono, w zasadzie, za postępowym malarstwem, a jeśli tak, to
sporadycznie. Wybitna sztuka naszych czasów jest w przeważającej
mierze abstrakcyjna, ale tuż poniżej tego poziomu najlepszą sztuką
była i, według mnie, jest nadal – sztuka przedstawiająca. (Może nigdy
nie było czegoś równie banalnego, jak słaba sztuka abstrakcyjna, gdyż
większość sztuki abstrakcyjnej z powodów, które omówię przy innej
okazji, rzadko bywa słaba).
Jednak pomimo tego, co właśnie napisałem, style (jeśli nie kierunki)
zdają się następować po sobie w logiczny i uporządkowany sposób. Cią-
głość narzuca się nieubłaganie. David przeciwstawia się Fragonardowi,
ale jednocześnie wiele się od niego uczy, Gericault i Delacroix przeciw-
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
132
stawiają się Ingresowi, ale nie zrywają z nim, a różnice między nimi,
jak pokazuje ich sztuka, coraz bardziej bledną (co zauważył Matisse).
Tę samą ciągłość i porządek można dostrzec w ceramice, meblarstwie,
dekoracji wnętrz, a nawet w projektowaniu maszyn i urządzeń.
Ta ciągłość zdominowała wszystkie innowacje awangardy i czyni tak
nadal. Nie było zerwań ani przerw w rozwoju awangardy, tak samo jak
nie było ich przedtem w sztuce Zachodu. Ciągłość wrażliwości – zachod-
niej wrażliwości – zadbała o to. Ciągłość ta zdaje się być niewzruszona.
Nie można od niej uciec, tak jak nie można uciec od siebie samego.
(Mówię to w obliczu pozorów, jakoby artyści wychowani w Chinach
czy Japonii mogli tworzyć sztukę w zachodnim stylu). Ostatnio pod-
jęto próby zerwania z ciągłością, szczególnie w sztukach wizualnych.
Próby takie mogłyby się powieść tylko wtedy, gdyby wskazano nową
wrażliwość, która najpierw wprawia w zakłopotanie. Ale to, co mnie
uderza, to prawdziwa konwencjonalność wrażliwości, która przenika
i tkwi u podstaw wszystkich tych prac, zjawisk, wydarzeń, działań,
sytuacji i projektów. W efekcie ciągłość jest zbyt dobrze respektowana.
(I to właśnie, o ironio, zatruwa zamiast ożywiać prawie całą sztukę, która
ogłaszała się postępową przez kilkanaście ostatnich lat).
Ciągłość i długoterminowy porządek rozwoju sztuki skłania mnie
do stwierdzenia, że pewne prawdopodobieństwa zdają się rządzić
bezpośrednią przyszłością najlepszej sztuki. Tak jak wysoce niepraw-
dopodobne było, aby w XIV lub XV­wiecznych Włoszech pojawiła się
wybitna sztuka tworzona w bizantyjskiej manierze, tak samo niepraw-
dopodobne wydaje się, aby najlepsze malarstwo lub rzeźba w najbliższej
przyszłości nie było mniej czy bardziej abstrakcyjne. Albo że ornament
czy dekoracja będą z powodzeniem stosowane w oryginalnej architek-
turze. (Jeśli jest coś, czego jestem obecnie całkowicie pewien, to fakt, że
zdobnictwo i dekoracja stały się martwymi sztukami na Zachodzie.) Ale
nie oznacza to, że można przepowiedzieć rozwój sztuki, że z tego, jaka
jest sztuka dzisiaj, można wydedukować, jaka będzie jutro. Najlepsza
nowa sztuka zawsze nas jakoś zaskakuje, w przeciwnym razie nie była-
by nowa i nie byłaby najlepsza. Żadne świadome wnioski wyciągnięte
z doświadczenia nie pozwolą przewidzieć, a nawet rozpoznać najlepszej,
nowej sztuki. W tym ostatnim polegać musimy wyłącznie na własnym
smaku, a w przypadku poprzedniego nawet smak nie pomoże. Smak
kształtują przeżycia, ale nie można przewidzieć przyszłych przeżyć, tak
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
133
jak nie można kontrolować przeżyć bieżących. (Pomijam tutaj rodzaj
niespodzianki, który może powstać w pierwszym kontakcie ze sztuką
przeszłości. Ale nawet tutaj przewidywanie jest bardzo ograniczone, jeśli
całkowicie niewykluczone. Jedna rzeźba gotycka pozwala przewidzieć
ogólny charakter innej rzeźby gotyckiej, ale nie pozwala przewidzieć
szczególnego, bardzo specyficznego przeżycia estetycznego, jakiego
ona dostarcza).
Jedna rzecz to przyznać i liczyć się z siłą prawdopodobieństwa, inna
– być zwolennikiem tej siły. Ja nie jestem. Przeciwnie; lubię, kiedy praw-
dopodobieństwo zostaje naruszone. Cieszy mnie to. Cieszę się, kiedy
następstwo stylów zostaje zerwane. Wolałbym oglądać następną wielką
sztukę wywodzącą się z literalnie realistycznego malarstwa i rzeźby, albo
z konceptualizmu, albo z prac takich artystów, jak Robert Morris czy
Joseph Beuyes. Byłbym zaintrygowany i sprowokowany wrażliwością,
która naprawdę zerwała z przeszłością, nie umniejszając się w trakcie
tego procesu. Ale to cri de coeur zawiera zastrzeżenie: nieważne, jak nie-
uporządkowany i przerywany staje się rozwój sztuki, wybitna sztuka,
ważne przeżycie estetyczne zachowują ciągłość. Przez „ważną i wybitną”
rozumiem sztukę i przeżycie estetyczne, które ożywia mnie w takim sa-
mym, albo prawie takim samym stopniu, co przykłady najlepszej sztuki
przeszłości i teraźniejszości. Należy to podkreślić – bez uszczerbku dla
pośledniejszej sztuki, która i tak w dłuższej perspektywie nie będzie się
dobrze rozwijać, gdy zabraknie powstającej obok wybitnej sztuki.
Element niespodzianki
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
łowo „smak”(„gusto” po włosku i hiszpańsku) zostało wprowadzo-
ne do dyskusji o sztuce w XVII wieku. W następnym stuleciu stało się
podstawowym pojęciem estetycznej władzy sądzenia. Tak jakby termin
ten, dzięki wyodrębnieniu władzy sądzenia, sam został wyodrębniony
i znalazł się w centrum najważniejszych problemów związanych z
tą władzą; problemów, które stały się najważniejsze dla zrozumieniu
przeżycia artystycznego.
Używam słowa „problem” w liczbie mnogiej, chociaż może po-
winienem go używać w liczbie pojedynczej, ponieważ kluczowe dla
przeżywania sztuki problemy są „problemami” smaku. A problemy
smaku, koniec końców, dają się sprowadzić do jednego problemu; czy
werdykty smaku są subiektywne czy obiektywne? To jest problem, z
którym zmagał się Kant w „Krytyce władzy sądzenia” i opracował go
lepiej niż ktokolwiek przed nim. Docenił jego znaczenie, wielokrotnie
zresztą do niego powracał, ukazując wszystkie trudności jakie się z nim
wiążą – znowu, jak nikt przed nim.
Nie rozwiązał jednak problemu. Zaproponował jedynie pewne
rozstrzygnięcie, nie poparte dowodami. Wydedukował rozwiązanie
z zasad swojej „transcendentalnej psychologii” i chociaż był to piękny
popis dedukcji, to nie pozwolił rozstrzygnąć problemu, czy werdykty
smaku mogą i powinny być obiektywne. Kant wierzył w obiektywność
smaku, jako zasadę i możliwość, a swoją wiarę opierał na tym, co na-
zywał „sensus communis”, a więc na wspólnym wszystkim ludziom
zmyśle, czy władzy prowadzącej do podobnego doświadczania przeżyć
estetycznych. Nie zdołał już jednak pokazać, jak ten uniwersalny zmysł
funkcjonuje w przypadku niezgodności smaku. A właśnie ta niezgodność
sprawia największą trudność przy akceptacji potencjalnej i zasadniczej
obiektywności smaku.
Niepowodzenie Kanta w tej dziedzinie – jak również jego sukces w
przekonaniu nas, że sądów estetycznych nie można zademonstrować
ani dowieść – miały wielki wpływ na to, że znakomita większość póź-
niejszych filozofów sztuki porzuciła problem smaku i sądu estetycznego.
Na ostatnich dwustu stronach sześćsetstronicowego dzieła Gilberta
i Kuhna „A History of Aesthetics” (1939), słowo „smak” pojawia się
jedynie trzykrotnie i to w niezobowiązujący sposób, a określenie „sąd
estetyczny” w ogóle nie występuje. Myślę, że romantyczny zachwyt nad
sztuką miał tu jeszcze większy wpływ. To, że sztuka mogłaby być przed-
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
Czy smaK może być obieKtywny?
S
łowo „smak”(„gusto” po włosku i hiszpańsku) zostało wprowadzone
do dyskusji o sztuce w XVII wieku. W następnym stuleciu stało się
podstawowym pojęciem estetycznej władzy sądzenia. Tak jakby termin
ten, dzięki wyodrębnieniu władzy sądzenia, sam został wyodrębniony
i znalazł się w centrum najważniejszych problemów związanych z tą
władzą; problemów, które stały się najważniejsze dla zrozumienia
przeżycia artystycznego.
Używam słowa „problem” w liczbie mnogiej, chociaż może po-
winienem go używać w liczbie pojedynczej, ponieważ kluczowe dla
przeżywania sztuki problemy są „problemami” smaku. A problemy
smaku, koniec końców, dają się sprowadzić do jednego problemu; czy
werdykty smaku są subiektywne czy obiektywne? To jest problem,
z którym zmagał się Kant w Krytyce władzy sądzenia i opracował go lepiej
niż ktokolwiek przed nim. Docenił jego znaczenie, wielokrotnie zresztą
do niego powracał, ukazując wszystkie trudności, jakie się z nim wiążą
– znowu, jak nikt przed nim.
Nie rozwiązał jednak problemu. Zaproponował jedynie pewne
rozstrzygnięcie, nie poparte dowodami. Wydedukował rozwiązanie
z zasad swojej „transcendentalnej psychologii” i chociaż był to piękny
popis dedukcji, to nie pozwolił rozstrzygnąć problemu, czy werdykty
smaku mogą i powinny być obiektywne. Kant wierzył w obiektywność
smaku jako zasadę i możliwość, a swoją wiarę opierał na tym, co na-
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
136
zywał „sensus communis”, a więc na wspólnym wszystkim ludziom
zmyśle czy władzy prowadzącej do podobnego doświadczania przeżyć
estetycznych. Nie zdołał już jednak pokazać, jak ten uniwersalny zmysł
funkcjonuje w przypadku niezgodności smaku. A właśnie ta niezgodność
sprawia największą trudność przy akceptacji potencjalnej i zasadniczej
obiektywności smaku.
Niepowodzenie Kanta w tej dziedzinie – jak również jego sukces
w przekonaniu nas, że sądów estetycznych nie można zademonstrować
ani dowieść – miały wielki wpływ na to, że znakomita większość póź-
niejszych filozofów sztuki porzuciła problem smaku i sądu estetycznego.
Na ostatnich dwustu stronach sześćsetstronicowego dzieła Gilberta
i Kuhna A History of Aesthetics (1939), słowo „smak” pojawia się jedynie
trzykrotnie i to w niezobowiązujący sposób, a określenie „sąd estetycz-
ny” w ogóle nie występuje. Myślę, że romantyczny zachwyt nad sztuką
miał tu jeszcze większy wpływ. To, że sztuka mogłaby być przedmio-
tem osądu i oceny, odczuwane było jako coś niewłaściwego; już samo
zaproponowanie czegoś takiego wydawało się niewłaściwe. I nadal jest.
Słowo „smak” nabrało prozaicznych i pejoratywnych konotacji, zostało
skompromitowane przez związek z manierami, ubiorem, meblami. Stało
się zbyt doczesne, zbyt ziemskie, by można je było wiązać z czymś tak
duchowym i podniosłym jak romantyczne pojęcie sztuki
Nie oznacza to jednak, że smak nie był i nadal nie jest czymś podsta-
wowym, zarówno dla oceny sztuki, jak i dla jej tworzenia. Żaden inny
termin nie mógł go skutecznie zastąpić. Nie oznacza też, że problem
smaku nie pojawia się dzisiaj, może nawet częściej niż kiedyś, w niefor-
malnych rozmowach o sztuce i w samej sztuce; a oceny wywiedzione
z posługiwania się smakiem nie są obecne w wypowiedziach i tekstach
o sztuce. Trudno sobie nawet wyobrazić jakąkolwiek rozmowę czy tekst
o sztuce, które by nie zakładały werdyktów smaku. Przetrwała jedynie
niechęć do otwartego mówienia o smaku.
U podstaw tej niechęci leży, jak powiedziałem, romantyczny stosunek
do sztuki. Ale powróćmy do Kanta. Po Kancie, problem obiektywności
smaku i sądu estetycznego stał się jeszcze trudniejszy do rozwiązania,
bez względu na stosunek romantyzmu do sztuki. Problem niezgodności
sądów i ocen był rzadko podejmowany, rzadziej niż wcześniej. Żaden
z filozofów zajmujących się estetyką po Kancie nie był gotów przyznać,
że smak jest czymś subiektywnym, ale żaden nie potrafił też wykazać,
Czy smak może być obiektywny?
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
137
że nie jest. Wszyscy starali się unikać tego problemu, pozorując, że
się z nim mierzą. Tylko nieliczni mieli odwagę się do tego przyznać.
Grant Allen, wcale niemarginalny badacz estetyki końca XIX wieku,
utrzymywał, że dla nadania estetyce naukowego charakteru korzystne
byłoby pominięcie preferencji artystycznych. Nawet Croce – filozof­
estetyk, którego uważam za najważniejszego od czasu Kanta – uciekał
w dwuznaczniki, kiedy przechodził do problemu obiektywności smaku.
Santayana po prostu pominął to zagadnienie, Susanne Langer jedynie
o nim napomyka, a Harold Osborne nie unika ani nie pomija, ale nie
uważa, żeby był to problem wart rozpatrywania.
Problem pozostaje ciągle odrzucany, pomijany lub co najwyżej
wzmiankowany. Nie chcę przez to powiedzieć, że nierozstrzygnięty
problem smaku i jego obiektywności jest główną przyczyną niepoko-
jących cech najnowszej sztuki i ostatnich dyskusji o sztuce. Ale myślę,
że przynajmniej częściowo jest za to odpowiedzialny; rezygnacja z tych
pytań powoduje bowiem, że pewne rzeczy przychodzi łatwiej nam
tolerować niż wtedy, kiedy pytania takie byłyby stawiane. Niektórzy
artyści odrzucają smak jako nieistotny, a krytycy powiadają wprost,
że ocenianie sztuki jest poniżej ich godności, że jest to sprawa „recen-
zentów”, a nie prawdziwych krytyków. Czymś oczywistym wydaje się
dzisiaj, że krytycy sztuki – a także krytycy literaccy – mogą cieszyć się
poważaniem, mimo że nie potrafią wskazać różnicy między dobrą i złą
sztuką. Takie słowa, jak „znawca” czy „znawstwo” zaczynają brzmieć
staroświecko, a nawet pejoratywnie. Dodajmy do tego kolejne słowo
„elitaryzm”, które staje się argumentem przeciwko smakowi, ponieważ
służy on pogłębianiu społecznych podziałów, a sztuka, którą hołubi, ma
niewiele wspólnego z życiem zwykłych ludzi. Kiedyś takie wypowiedzi
słyszeć można było od filistrów, natomiast dzisiaj mówią to ludzie, także
artyści, których do filistrów nikt nie zalicza.
A mimo to smak pozostaje ważny, może nawet ważniejszy niż
kiedykolwiek wcześniej (przynajmniej na Zachodzie) – jest tak, kiedy
patrzysz na to, co się rzeczywiście dzieje ze sztuką, a mniejszą wagę
przywiązujesz do tego, co na temat sztuki mówią osoby uchodzące dzisiaj
za ważne. Sztuka, która była kiedyś oceniana według różnych pozaeste-
tycznych kryteriów (religijnych, politycznych, narodowych, moralnych)
została prawie całkowicie porzucona przez wykształconą publiczność,
a jej pozaestetyczne znaczenia zaczęły być coraz bardziej lekceważone
Czy smak może być obiektywny?
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
138
na rzecz czysto estetycznych wartości (bez względu na to, czy chodzi
o Fra Angelico czy Maxfielda Parrisha). A kiedy tak się dzieje, różnice
smaku zaczynają się zacierać; zgoda staje się ważniejsza niż brak zgody.
W rzeczywistości było tak zawsze. Jak tylko daleko możemy się cofnąć
w czasie, widzimy, że zgoda zawsze przeważała nad brakiem zgody.
Pytanie o obiektywność smaku dotyczy każdego. Jest tym, na czym od
niepamiętnych czasów, opierało się tworzenie i przeżywanie sztuki.
Obiektywności smaku dowodzi trwający przez całe lata consensus.
Consensus ujawniający się w osądach wartości estetycznej. Pewne
dzieła zostają wyróżnione w swoim czasie jako wybitne i zachowują tę
pozycję w późniejszym okresie; zachowują moc przyciągania tych z nas,
którzy wystarczająco dużo patrzą, słuchają lub czytają. Nie ma innego
wytłumaczenia tej trwałości – trwałości, która tworzy consensus – niż
obiektywność smaku. Najlepszy smak rozpoznajemy po trwałości jego
werdyktów, a z kolei trwałość werdyktów jest dowodem obiektywności
smaku (moje rozumowanie nie przypomina bardziej błędnego koła niż
przeżycie estetyczne). Faktem pozostaje, że ludzie, którzy wystarczająco
dużo patrzą, słuchają i czytają, z biegiem czasu dochodzą do zasadniczej
zgody w kwestiach sztuki – i to nie tylko w obrębie ich własnej tradycji
kulturowej, ale także w odniesieniu do innych tradycji (jak pokazuje
doświadczenie ostatnich stu lat).
Consensus smaku znajduje potwierdzenie w trwałej pozycji Homera
i Dantego, Balzaka i Tołstoja, Szekspira i Goethego, Leonarda i Tycjana,
Rembrandta i Cézanne, Donatella i Maillola, Palestriny i Bacha, Mozarta,
Beethovena i Schuberta. Każda kolejna generacja utwierdza się w tym,
że poprzednie generacje miały rację wyróżniając pewnych twórców,
utwierdza się w tym na podstawie własnego doświadczenia i w oparciu
o własny smak. My, ludzie Zachodu, zgadzamy się z Egipcjanami, że
mieli rację co do rzeźby Starego Królestwa i z Chińczykami co do sztuki
Tang, z Hindusami w sprawie brązów Chola i z Japończykami w sprawie
rzeźby Heian. O tej sztuce, praktyczny smak – smak tych, którzy po-
święcają sztuce wystarczająco dużo uwagi, którzy wystarczająco głęboko
w nią wnikają, którzy podejmują stawiane przez nią wyzwania – wydaje
się mówić jednym głosem. Jak inaczej wyjaśnić tę jednomyślność, jeśli
nie obiektywnością smaku?
Historia smaku potwierdza jego obiektywność, a jego obiektywność
z kolei wyjaśnia jego historię. Historia ta obejmuje błędy, zniekształcenia,
Czy smak może być obiektywny?
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
139
pomyłki i pominięcia, ale także próby ich skorygowania i naprawie-
nia. Smak wciąż popełnia błędy i wciąż je koryguje, tak samo dzisiaj
jak kiedyś – dzisiaj może nawet bardziej niż kiedyś. Ale pośród tego
wszystkiego istnieje jakiś zasadniczy consensus, który się kształtuje
i przetwarza – i narasta. Niezgodności pojawiają się głównie na margi-
nesach i obrzeżach consensusu i w odniesieniu do sztuki współczesnej,
najnowszej. Z biegiem czasu i one jednak znikają. W obrębie zasadni-
czego consensusu zachowują się pewne różnice, ale są to różnice pozycji
czy też rangi: czy Tycjan jest lepszym malarzem niż Michał Anioł? Czy
Mozart jest lepszym kompozytorem niż Beethoven?
Tego rodzaju różnice zakładają fundamentalną zgodę co do tego,
że wszyscy wymienieni tu artyści reprezentują wybitną sztukę. Oczy-
wistość tej fundamentalnej zgody znajduje potwierdzenie na każdym
kroku. Można powiedzieć, że Rafael jest zbyt nierówny, a Velázquez zbyt
zimny, ale jeśli ktoś nie widzi jak są oni dobrzy, kiedy są dobrzy, to dys-
kwalifikuje się jako osoba oceniająca malarstwo. Innymi słowy, istnieją
obiektywne sprawdziany smaku, ale są one całkowicie doświadczalne
i nie mogą odwoływać się do żadnych reguł lub zasad.
Najlepszy smak, jak już wspominałem, tworzy consensus smaku.
Najlepszy smak rozwija się pod presją najlepszej sztuki, gdyż to właś-
nie smak jest przedmiotem tej presji. Najlepsza sztuka z kolei powstaje
pod presją najlepszego smaku. Najlepszy smak i najlepsza sztuką są
ze sobą nierozerwalnie powiązane. Jak można zatem zidentyfikować
nosicieli najlepszego smaku? Nie jest to wcale konieczne. W dawnych
czasach, najlepszy smak mógł wyróżniać całe klasy społeczne lub całe
plemiona. W późniejszych czasach jego nosicielami mogły być pewne
koterie czy kręgi – jak cognoscenti w Watykanie na początku XVI wieku
czy kręgi, w jakich obracał się Baudelaire w połowie XIX wieku. Nie-
właściwe byłoby jednak przypisywanie najlepszego smaku w danym
okresie konkretnym jednostkom. Smak działa bowiem jak atmosfera,
otaczająca nas i dająca się odczuć w jakiś subtelny, niewykrywalny
sposób właściwy tylko atmosferze. Tak się przynajmniej wydaje wobec
braku jakichś dokładniejszych badań. Jedyne, co wiemy na pewno, to
to, że najlepszy smak, wyedukowany smak, nie jest dostępny zwykłym,
biednym ludziom, pozbawionym niezbędnego minimum dostatku
i wolnego czasu. (Co jest prawdą w odniesieniu do wszystkich najwięk-
szych osiągnięć cywilizacji i co nie zmienia natury tych osiągnięć, bez
Czy smak może być obiektywny?
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
140
względu na to jakimi kosztami ludzkimi byłyby okupione i jak wyraźna
byłaby świadomość, że sztuka i kultura nie należą do najważniejszych
potrzeb człowieka.)
Najlepszy smak poznajemy po jego efektach, bez względu na to
czy możemy zidentyfikować tych, którzy go doświadczają. Dzięki tym
efektom consensus smaku staje się faktem, a tym samym faktem staje się
obiektywność smaku. To jest najważniejsze, a nie nazwiska poszczegól-
nych jednostek, które jako eksponenci najlepszego smaku potwierdzają
ten fakt.
Filozofowie sztuki uświadamiali sobie, od samego początku, chociaż
nie dość jasno, istnienie czegoś takiego, jak consensus smaku. Zastana-
wiam się, dlaczego się tym bardziej nie zainteresowali. Gdyby to zrobili,
nie mieliby wyboru – musieliby raz na zawsze wykluczyć możliwość,
że smak jest subiektywny. (Jakby pozycja Homera, Tycjana czy Bacha
mogła wynikać z przypadkowej zbieżności wielu prywatnych, indywi-
dualnych odczuć.)
U Kanta, jak sądzę, możemy znaleźć najlepsze wyjaśnienie, dlaczego
consensus smaku nie został potraktowany wystarczająco poważnie; zo-
stał jedynie odnotowany jako zwykły historyczny wytwór. Odnalezienie
obiektywności smaku w takim historycznym wytworze wyglądałoby
zbyt empirycznie, a więc niefilozoficznie. Filozoficzne wnioski miały
poprzedzać wszelkie doświadczenie, a filozofia miała do nich dochodzić
na drodze rozumowania, dedukowania z danych a priori przesłanek. Nie
jest to mój pogląd na filozofię, ani też pogląd wielu innych filozofów,
włączając Hume’a, poprzednika Kanta, wydaje mi się jednak, że pogląd
ten w istotny sposób wpłynął na badania estetyczne, nawet empirycznie
zorientowanych filozofów. Oni także wychodzili od rozumu i próbowali
tworzyć estetykę opierając się na czysto rozumowych czy psychologicz-
nych zasadach. Dobrze, że Kant w swojej hipotezie sensus communis
odwołał się do doświadczenia – czyli empirii. (Kto wie, czy ekspery-
mentalna psychologia nie potwierdzi w niedalekiej przyszłości jego
hipotezy?) Ale jego dedukcje wyprowadzone z tej hipotezy nie posunęły
specjalnie sprawy; pokazały jedynie, że chcemy być zgodni w naszych
sądach estetycznych, a pragnienie takie jest w pełni uzasadnione. Kant
mógł rozstrzygnąć swój problem poprzestając na zarejestrowaniu em-
pirycznego faktu, na jaki wskazywał consensus smaku. Mógł również
pokazać, na co consensus smaku wskazywał, że wszystkie najważniejsze
Czy smak może być obiektywny?
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
141
dyskusje dotyczące smaku zostają wcześniej lub później rozstrzygnięte.
Ale musiałby wówczas uznać, że rozstrzygają się one w samym przeży-
ciu, a uznając to – że samo przeżycie ukazuje i potwierdza obiektywność
smaku – musiałby porzucić pytanie.
Zdaję sobie sprawę z ryzyka, jakie podejmuję, kiedy mam odwagę
powiedzieć, że widzę pewne rzeczy lepiej niż Kant – Kant, który najbar-
dziej ze wszystkich autorów przybliżył się do opisania tego, co dzieje
się w umyśle osoby przeżywającej sztukę. Swoją zuchwałość mogę
tłumaczyć tym, że korzystam tu z tego, co wniosła i wyjaśniła sztuka
ostatnich dwustu lat.
Psychologowie próbowali różnymi eksperymentalnymi metodami
odkryć stałe elementy estetycznego doznania, które pozwoliłoby im
przewidzieć, jeśli nie opisać, działanie smaku. W wyniku tych badań
określono pewne nawyki estetycznej percepcji. Odkryto, że większość
ludzi, w różnych kulturach, woli kolor niebieski bardziej niż inne kolory,
a także, że pewne dźwięki i ich połączenia są bardziej preferowane niż
inne, przynajmniej na Zachodzie itd. Ale jak do tej pory, nie wykryto
niczego takiego, co byłoby pomocne dla określeniu sposobu, w jaki
działa smak, ani nic naprawdę użytecznego dla rozważań na temat
obiektywności smaku.
Ciągle zastanawiam się, dlaczego consensus smaku, tak wyraźnie
przemawiający za obiektywnością smaku, pozostawał dotąd niezauwa-
żony w sporach estetycznych, toczących się poza ramami formalnej
filozofii. Wszystkie sławne postacie przeszłości tworzą rodzaj pante-
onu. Mistrzowie, których tam znajdujemy, znaleźli się w nim w wy-
niku consensusu smaku. Idea consensusu powinna zatem pojawić się
w świadomości każdej osoby poważnie zainteresowanej sztuką, muzyką,
literaturą, tańcem czy architekturą. A jednak pozostała niezauważona,
chociaż cały czas funkcjonowała. Wszelka działalność sztuki i wokół sztu-
ki byłaby przecież nie do pomyślenia bez obecności consensusu. Kiedy
mówię „niezauważona”, to mam na myśli – nie w pełni uświadomiona
i nie przywoływana jako coś, na czym można budować argumentację.
I tak spór o powszechną, obiektywną ważność sądów estetycznych toczy
się dalej – jest to spór nie tylko o to, czy możliwe jest zademonstrowanie
obiektywności smaku, ale o samą możliwość obiektywności smaku.
Sztuka może poradzić sobie bez smaku – słyszę takie głosy co
najmniej od 1913 roku. Głosy te oznaczają, choć ich autorzy o tym nie
Czy smak może być obiektywny?
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
142
wiedzą, że sztuka może poradzić sobie bez sztuki; a to znaczy, że sztuka
nie musi dostarczać zadowolenia, które tylko sztuka może zaoferować.
To właśnie oznacza sztuka dająca sobie radę bez smaku. Cóż, jeśli przy-
pisana sztuce satysfakcja jest zbędna, to po co w ogóle zajmować się sztu-
ką? Możemy zająć się czymś innym. ( Są przecież rzeczy cenniejsze niż
sztuka, zawsze tak twierdziłem.) Ale póki co rozmawiamy o sztuce.
Czy smak może być obiektywny?
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
języK estetyCzneGo dysKursu
„Co” zmienia się w „jak”, a nie odwrotnie
S
ztuka jest prawdopodobnie najbardziej pragmatycznie zoriento-
wanym obszarem wszystkich naszych przeżyć – sztuka dla sztuki,
sama sztuka, sztuka jako coś estetycznego. Jest tak, ponieważ w sztuce
liczą się jedynie wyniki (zarówno w sztuce sformalizowanej, jak i nie-
sformalizowanej). Wyniki są rezultatem sądu wartościującego, a więc
intuicyjnego zarejestrowania, czy coś jest dobre, złe lub średnie. To
decyduje o wszystkim. Wszystkie pozostałe pytania dotyczące sztuki
i przeżycia estetycznego są wtórne. Jedynym pytaniem jest pytanie
o wartość, o jakość. Czy wynik naszej pracy zadziała, czy odniesie sukces
i w jakim stopniu? W jakim stopniu wyzwoli stan poznawczy­bez­po-
znania, w czym zawiera się (jak sądzę) wartość estetyczna? Jakkolwiek
interesujące i ważne byłyby inne pytania, pozostają one nieistotne wtedy,
kiedy rozważamy sztukę jako sztukę i to, co estetyczne.
(Chociaż nie powiedziałem do tej pory nic nowego, jestem pewny, że
zostanę źle zrozumiany. Powtarzam więc: istnieją ważniejsze rzeczy niż
sztuka i to, co estetyczne. Sztuka jest autonomiczna; istnieje wyłącznie
dla człowieka, wyłącznie dla jego jaźni, ale to nie izoluje jej od społe-
czeństwa ani historii. Autonomia oznacza tutaj służenie człowiekowi na
swój własny sposób, to znaczy przez dostarczanie estetycznej wartości
czy jakości. Sztuka dostarcza również innych rzeczy, ale jeśli czyni to
kosztem wartości estetycznej, to pozbawia ludzkość tego, co jest wyjąt-
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
144
kowym darem sztuki. Nie ma wybaczenia dla sztuki, która tak postępuje,
a to z kolei jest najlepszym potwierdzeniem autonomii sztuki, a także
– najwyższy czas to powiedzieć – autonomii wartości estetycznej).
Wyniki są nie tylko tym, co się najbardziej liczy w sztuce dla sztuki,
ale również tym, co powoduje, że sztuka pozostaje sztuką. Treść i istota
przeżycia estetycznego jest rezultatem sądów wartościujących. Jeśli
sztuka jest przeżywana jako coś innego, to nie jest już sztuką albo nie
jest jeszcze sztuką, a jej przeżywanie nie jest już albo nie jest jeszcze
przeżyciem estetycznym.
Można powiedzieć, że wszystko to, co postrzegalne i dające się okre-
ślić w sztuce jest jednocześnie przyczyną i wynikiem, środkiem i celem
– dwoma w jednym. Ale taka definicja jest jednostronna (jeśli w ogóle jest
definicją). Wynik czy rezultat pojawia się na początku, a równocześnie na
końcu. Pochłania przyczynę i środek. Wśród przyczyn, które doprowa-
dziły Szekspira do jego wyników mamy dykcję, składnię, rytm, wątek.
Ale poszukując przyczyn osiągniętych wyników, widzimy od razu same
wyniki ujawniane przez sądy wartościujące. To samo dotyczy fresków
z Kaplicy Sykstyńskiej, środków kompozytorskich Mozarta, fizyczności
tancerza czy fizjonomii aktora. Wszystkie te środki i przyczyny stają
się wynikami, podlegają więc osądowi (nawet nieświadomemu) i stają
się częścią obszerniejszych, bardziej złożonych sądów wartościujących.
Także kontekst, wytworzony przez dzieło i przeżycie dzieła, działa jako
rezultat, ponieważ wywołuje rezultaty (przez stosunki i związki, jakie
wywołuje). W efekcie, wszystko w sztuce i przeżyciu estetycznym zata-
cza krąg i powraca do siebie, tak to przynajmniej wygląda z perspektywy
dyskursywnego rozumu: przyczyny zdają się wywoływać same siebie,
a rezultaty zdają się wynikać z samych siebie.
Jeśli przyczyny zmieniają się zawsze w rezultaty, to nie ma sensu
szukać przyczyny przyczyn; doprowadziłoby nas to bowiem do tego,
co logicy nazywają „nieskończonym regresem”. Każda przyczyna za-
mieniająca się w rezultat wymagałaby odnalezienia dalszych przyczyn
i tak dalej, ad infinitum. Jest to jeden z głównych problemów w refleksji
nad sztuką. Okazuje się, że sztuka i przeżycie estetyczne nie mogą zo-
stać poddane owocnym rozważaniom, nie przekraczając punktu, który
sytuuje się bardzo blisko początku takich rozważań.
Estetyczny sąd wartościujący, jak wynik bez przyczyny (można po-
wiedzieć), jest odpowiedzią bez pytania. Odpowiedzią, która pochłania
Język estetycznego dyskursu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
145
swoje pytanie tak samo, jak wynik czy rezultat pochłania swoją przy-
czynę. Nie ma sensu pytać, dlaczego dane dzieło odnosi sukces pomimo
różnych niedociągnięć, pomimo braku tego lub owego, albo dlaczego
ponosi porażkę, pomimo że ma to czy tamto. Mamy tu do czynienia
z brutalnym sądem estetycznym i nie ma się tu nad czym zastanawiać
ani przeciwko czemu protestować. Sąd estetyczny pochłania każde
pytanie, które go kwestionuje.
Weźmy dla przykładu obraz Mondriana, jego „Fox Trot A” z 1930
roku, znajdujący się w Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale: obraz w kształ-
cie rombu, z czarnymi pasami umieszczonymi blisko krawędzi ramy
i całym środkiem wypełnionym bielą, która jest jedynym kolorem na
płótnie. Jest to obraz tak pusty, jak tylko można sobie wyobrazić, całko-
wicie monochromatyczny. Jednak wywołuje wrażenie, jest osiągnięciem
i to najwyższego rzędu; wytrzymuje porównanie z każdym dziełem
sztuki malarskiej. Mówi mi to moje oko, mój smak. Można zapytać,
dlaczego tak bardzo porusza mnie obraz, w którym jest tak niewiele.
Ale określenie „niewiele” należy do materialnego, fenomenalnego opisu,
a nie do opisu estetycznego. Moja reakcja na obraz, mój spontaniczny
sąd wartościujący podpowiada mi, że praca ta ma wszystko to, czego
potrzebuje, żeby odnieść sukces i to duży sukces. A co z „treścią”, „waż-
nością”, „zainteresowaniem tym, co ludzkie”? Co z rokiem 1930? Mój
sąd wartościujący podsuwa mi taką samą odpowiedź; obraz posiada
wszystko to, co trzeba, by mógł odnieść sukces jako sztuka. Podpowiada
mi to wyłącznie sąd estetyczny. I tak jest w przypadku każdego dzieła
sztuki czy przeżycia estetycznego, które uznaję za zadowalające. Czy
sztuka, która dostarcza zadowolenia, która wywołuje pozytywny sąd
wartościujący może nie mieć „treści”, „ważności”, „humanistycznego
znaczenia” i tak dalej? Żadna interpretacja, żadne wyjaśnienia, żadne
argumenty nie odpowiedzą na to pytanie; odpowiedź może przynieść
jedynie sąd wartościujący.
Treść czy „znaczenie” obrazu Mondriana nie może zostać przełożone
na słowa, ale nie powinno nas to zmuszać do milczenia. Treści „Boskiej
Komedii” też nie można przełożyć na słowa, tak samo jak treści sztuk
Szekspira czy pieśni Schuberta. Jak powiada Susanne Langer, treść lub
znaczenie dzieła sztuki – a ja dodałbym jeszcze, że również przeżycia
estetycznego – są „niewymowne”. Temat czy odniesienia dzieła to nie
to samo, co jego treść. Nie jest nim też nastrój czy klimat emocjonalny.
Język estetycznego dyskursu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
146
Nie powinno nas tu zwieść to, że ludzie próbują uchwycić treść dzieła
sztuki. Zwróćmy jedynie uwagę na to, jak niewielką aprobatę zyskują ich
interpretacje w dłuższym okresie czasu. Istnieje w tej sprawie mniejsza
zgoda aniżeli w sprawie sądów wartościujących – znowu, w dłuższej
perspektywie. Niezbadane nawyki umysłu i mowy zastawiają tu swoje
pułapki (jak niemal wszędzie w dyskusji o sztuce). To, „o czym” jest
dzieło sztuki – co jest jego przedmiotem, tematem, główną „ideą” czy
emocją – nie jest równoznaczne z jego treścią czy znaczeniem. Temat
nie wpływa na oddziaływanie dzieła, ani w części, ani w całości; w ża-
den sposób nie określa też treści przeżycia estetycznego. A to właśnie
w oddziaływaniu zawiera się treść i znaczenie – zawiera się w nieroz-
wiązywalny i nieuchwytny dla języka sposób.
Jednakże same określenia „treść” i „znaczenie” nie mogą w zado-
walający sposób zostać zdefiniowane w kontekście estetycznym. Do
tego się to sprowadza. Nie sposób wskazać, co miałyby one oznaczać,
ponieważ ich zamierzonego znaczenia nie da się wyrazić słowami.
Z tego, czego nie można wskazać, nawet pośrednio, lepiej zrezygnować
w dyskusji o sztuce, nie tylko o sztuce jako sztuce, ale także o sztuce
jako czymś jeszcze.
Chciałbym powrócić do obrazu Mondriana, aby dokończyć mój wy-
wód. Ktoś mniej przychylnie nastawiony do tego obrazu niż ja mógłby
powiedzieć, że brakuje mu treści. Spytałbym go wówczas, co rozumie
przez „treść”. Mógłby odpowiedzieć: zobrazowanie rozpoznawalnych
przedmiotów. Ale równie dobrze mógłby powiedzieć: wyrażenie uczuć,
jak – załóżmy – w malarstwie amerykańskiego abstrakcyjnego ekspre-
sjonizmu. Wówczas zapytałbym go, czy uważa, że treść w którymś
z tych dwóch znaczeń ma wpływ na jakość obrazu; biorąc poważnie
swoje zastrzeżenia wobec obrazu Mondriana, musiałby odpowiedzieć
twierdząco. Dobrze, zapytałbym wtedy: mając do wyboru dwa obrazy
o podobnej treści, z których jeden się podoba, a drugi nie, jak wówczas
wyjaśniłby różnicę w swoim odbiorze? Przyjmijmy, że Ukrzyżowanie
Tintoretta bardziej mu się podoba niż obraz o podobnej tematyce na-
malowany przez Bouguereau (istnieje taki). Mój rozmówca mógłby
odpowiedzieć, że Tintoretto pogłębia i poszerza temat, a Bouguereau
jedynie go ilustruje. Mógłbym się z tym zgodzić. I nie pytałbym go już
dłużej o to, co dokładnie rozumie przez „pogłębienie”, „poszerzenie”
czy „zwykłe ilustrowanie”. Zamiast tego pokazałbym mu jakąś martwą
Język estetycznego dyskursu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
147
naturę Fantin­Latoura, którą sam wysoko cenię, i przypuśćmy, że jemu
też bardziej by się spodobała niż Bouguereau. Musiałby się wówczas
mocno natrudzić, żeby wyjaśnić, że jego preferencje wynikają z treści
dzieła. Przyparty do muru, mógłby powiedzieć, że w kolorze, rysunku,
śladzie pędzla Fantina jest więcej uczucia, a więc treści, niż w temacie
Bouguereau. Powiedziałbym wówczas: nie mówisz już teraz o tym,
co nazywasz treścią, lecz o tym, co nazywa się „formą”. O „formach”
musiałbyś mówić również wtedy, gdybyś próbował wyjaśnić, dlaczego
wolisz jeden obraz abstrakcyjnego ekspresjonizmu niż inny. W tej fazie
rozmowy skierowałbym uwagę mojego wyobrażonego rozmówcy
z powrotem na obraz Mondriana i powiedział, że zobaczyłem w nim tyle
samo uczucia, uczucia wyższego rzędu, co on w pracach Fantin­Latou-
ra. Ale gdzie byśmy się znaleźli, gdybyśmy obaj wskazali na „uczucie”
jako na czynnik decydujący o jakości estetycznej? „Uczucie” mówi nam
niewiele więcej niż „treść” w tym kontekście. (Owszem, istnieją różne
rodzaje uczuć. Ale żadne z nich nie ma decydującego znaczenia dla
określenia jakości estetycznej.) Obraz Mondriana zawiera uczucie; ma
treść, bo oddziałuje i odnosi sukces – to samo, mniej więcej powiedziałem
na samym początku. „Treść”, „uczucie”; oba słowa sprowadzają się do
starej formuły je ne sais quoi.
W rozmowie z wyimaginowanym rozmówcą wprowadziłem „treść”,
a następnie „uczucie” jako kryterium, a teraz jest dobra okazja, by całko-
wicie uwolnić się od pytania o kryteria wartości estetycznej. Pokazałem,
mam nadzieję, że to, co powszechnie rozumie się przez treść, nie może
służyć jako kryterium. Kiedy „treść” staje się sprawą „uczucia”, zaczyna
dryfować w stronę formy, ale „forma” uzależniona od „uczucia” dry-
fuje z powrotem w stronę treści, w ten sposób staje się niemożliwa do
wydzielenia i zidentyfikowania, a tym samym bezużyteczna jako kry-
terium. Nie znaczy to jednak, że nie istnieją kryteria estetyczne. Istnieją.
Przeżycie estetyczne polegające przecież na ocenianiu byłoby bez nich
niemożliwe. Problem w tym, że nie mogą one zostać wypowiedziane,
wyrażone w słowach lub pojęciach, nie mogą zostać zakomunikowane
(jak wiele innych rzeczy dotyczących przeżycia estetycznego). Istnieją
zatem kryteria, tak jak istnieją standardy, ale ukryte przed świado-
mością, niedające się zaobserwować, poznawane jedynie przez swoje
oddziaływanie – jak kryterium prawdy w pozaestetycznym intuicyjnym
doświadczeniu, które pozwalają nam odróżnić czarne od białego, głośne
Język estetycznego dyskursu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
148
od cichego czy gładkie od szorstkiego. Kryteria estetyczne nie mogą być
bardziej świadomie ani rozmyślnie stosowane niż kryteria, za pomocą
których rozróżniamy kolory czy dźwięki. Kiedy nasza uwaga nabiera
estetycznego charakteru, zaczyna działać na swój własny sposób, auto-
matycznie i bez odwoływania się do świadomości.
Kryteria wywodzą się z bezpośredniego, osobistego doświadcze-
nia, niczego innego. Standardy są tym samym, co kryteria estetyczne.
Nabywa się ich w ten sam sposób. Terminologiczne zróżnicowanie
jest tutaj zbędne. „Smak”, który od XVIII wieku był na różne sposoby
dyskredytowany, może służyć obu. „Smak”, pomimo wszystko, jest
też mniej mylący niż „kryteria” czy standardy”, ponieważ nie domaga
się tak bardzo definicji i nie pozwala się tak łatwo oddzielić od tego, co
jednostkowe.
Wracając raz jeszcze do Fox Trota A Mondriana i mojego wyima-
ginowanego rozmówcy. Nie próbuje on już tłumaczyć swojego nieza-
dowolenia z obrazu mówiąc, że brakuje w nim treści. Nie mówi już,
że jest zbyt prosty, zbyt pusty, nie budzi wizualnego zainteresowania.
Mówi tylko, że mu się nie podoba i na tym koniec. Zostaję postawiony
przed „czystym” sądem wartościującym, a więc przed czymś, z czym
nie sposób dyskutować. Wszystko, co ja i mój rozmówca możemy zro-
bić, to zachęcać się nawzajem do ponownego przyjrzenia się obrazowi
i patrzenia, czy któryś z nas nie zmieni swojego sądu.
Ocena estetyczna nie może być przez nikogo zmieniona czy za-
stąpiona, chyba że przez inną ocenę estetyczną tej samej osoby. Ocena
żadnej innej osoby nie może zmienić ani zastąpić twojej własnej oceny
– powtarzam to raz jeszcze – estetyczne przeżycie sądu wartościującego
nie może być zakomunikowane ani przeniesione z jednej osoby na inną.
Powinien to być truizm. Nie można widzieć ani słyszeć za pomocą czy-
ichś oczu czy uszu. Jedyne, co może zrobić sąd wartościujący innej osoby,
to odesłać cię z powrotem do dzieła sztuki z wyostrzoną lub zmienioną
uwagą. Tak właśnie działa najlepsza krytyka: wskazuje, cytuje i przy-
pomina (przynajmniej w przypadku muzyki i literatury, które można
zachować w pamięci i przeżywać ponownie, co nie ma raczej miejsca
w sztukach wizualnych).
Powtarzając raz jeszcze: sztuka żyje przez jej przeżywanie, a prze-
żywanie polega na ocenie, estetycznej ocenie. Ocena pojawia się jako
Język estetycznego dyskursu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
149
rezultat i odpowiedź, która pochłonęła swoje przyczyny i pytania.
Na drodze podobnej kolistości, treść i forma rozpuszczają się w sobie.
Tak jakby jedno pozostawało w drugim, aby się ujawnić wtedy, kiedy
dyskursywne myślenie stara się wychwycić to drugie. Gdyby obraz
Mondriana nie przewyższał innych swoją treścią, to jego forma nic by
mu nie pomogła; gdyby nie przewyższał innych swoją formą, to jego
treść nic by mu nie pomogła, Obie kategorie znikają – a właściwie nie
– przechodzą jedna w drugą: treść i forma.
Język estetycznego dyskursu
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
swobodne dywaGaCje
Tworzenie obrazu
T
worzenie obrazu, jedyna sztuka, która nigdy nie czuła się dobrze
na wsi; nigdy nie była sztuką ludową, chłopską czy plemienną. Jeśli
obrazy powstawały na wsi, zawsze działo się to na skutek wpływów
miejskich.
Malowidła i ryty myśliwych, począwszy od paleolitu, nie były
właściwymi obrazami, ale dwuwymiarowymi wizerunkami tworzą-
cymi całość rzeźbiarską, a nie malarską. Kiedy dwa lub więcej takich
wizerunków łączyło się ze sobą na tej samej płaszczyźnie powstawało
przedstawienie ideograficzne, a nie malarskie. Nawet w mezolitycznych
i neolitycznych „kompozycjach” przedstawiających „sceny” polowań,
walk czy uczt, płaskie i schematyczne wizerunki umieszczano oddziel-
nie w przestrzeni będącej czymś pomiędzy dwu­ i trójwymiarowością.
Tymczasem przestrzeń malarska łączy i obejmuje, a obejmując wszystko,
co pokazuje, oddziela się i podporządkowuje jedności, która zapanowuje
nad całością.
Tworzenie obrazów nie jest prostym obrazowaniem czy odmalo-
wywaniem. Wiąże się raczej z problemem ograniczania i ujednolicania
powierzchni. Jak pokazała sztuka abstrakcyjna, jakikolwiek znak, naj-
mniejsze nawet załamanie dowolnej powierzchni może służyć tworzeniu
obrazu.
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
152
Nie chcę hipostazować pojęcia obrazu i obrazowości (odrywam
zresztą wyraz „obraz” od jego etymologicznych korzeni). Jest to kwe-
stia zwykłego doświadczenia: doświadczenie obrazowości jest czymś
specyficznym i łatwo rozpoznawalnym. Nie chodzi tu o to, że istnieje
wyraźna granica oddzielająca to, co obrazowe od nie­obrazowego;
w obrębie dwuwymiarowego medium kategorie i klasyfikacje przenikają
się i łączą tak samo, jak w całej sztuce i każdym innym medium sztuki.
Rola przewodnika przypada zatem doświadczeniu, a nie definicjom,
opisom czy jakimkolwiek innym pojęciowym kategoriom. Nie ma też
czegoś takiego, jak istota obrazowości, jedynie ograniczające i konieczne,
sprzyjające i wystarczające warunki – tak jak rejestruje je doświadcze-
nie. (Nie chcę być źle zrozumiany. Nie uważam obrazowego, z uwagi
na jego wyjątkową pozycję w doświadczeniu estetycznym miejskiego
pochodzenia, za najwyższą kategorię wartości estetycznej. Nic takiego.
Jak twierdził Croce: żadna kategoria, forma, klasa czy medium sztuki nie
reprezentuje, sama przez się, wyższej wartości estetycznej od innych.)
Moja teza – jeśli to w ogóle jest teza – zakłada, że wszystko, co umiesz-
czone zostaje na powierzchni, może być odbierane jako obraz. Samo oko,
bez pomocy ręki i bez interwencji czegokolwiek bardziej materialnego
niż wzrok, zapewnia warunki ograniczające lub sprzyjające obrazowo-
ści. Nawyki, „wyszkolenie” i wcześniejsze doświadczenia oglądającego
wprowadzają wszystkie zróżnicowania (jak we wszystkich sztukach).
Wszystkie zróżnicowania w obrębie przeżycia estetycznego, ale nie
w odniesieniu do wartości czy jakości estetycznej. Sam decydujesz, co
chcesz zobaczyć jako obraz – tak jak aparat fotograficzny mogący zmie-
nić wszystko, co widzialne w obraz, ale nie decydujesz już o tym, czy
jest to dobry lub zły obraz. Można kontrolować i ukierunkować swoją
uwagę, ale nie można kontrolować rzeczywistego przeżycia, które jest jej
rezultatem. (Uwaga nie zawsze poddaje się kontroli; można ją wywołać
względami estetycznymi lub innymi, ale kiedy już zostaje przechwy-
cona przez przeżycie estetyczne to znika różnica między aktem uwagi
a wynikającym z niego przeżyciem. Wchodzimy jednak zbyt głęboko
w ten temat.)
Czy tworzenie właściwych obrazów musiało czekać na nadejście
pisma, kolejnej praktyki zapoczątkowanej w mieście? Czy sposób fizycz-
nej organizacji pisma, linie, zamknięte prostokąty akapitów, sprawił, że
dwuwymiarowe obrazowanie podążyło tym samym tropem? Wydaje się
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
153
prawdopodobne, że tak jak pismo zyskało na czytelności dzięki prze-
strzennemu uporządkowaniu, tak samo stało się z wyobrażeniami. Nie
wystarczyło już tworzyć dwuwymiarowych lub wyrytych wyobrażeń,
mniej czy bardziej od siebie izolowanych, sugerujących jedynie wzajem-
ne powiązania. Teraz związki te musiały zostać wyraźnie uwidocznione,
musiały określić się w bardziej zwartym, ściślej ograniczonym, fizycz-
nym kontekście i ramie. Jedną z przyczyn, dla których obraz zastąpił
dwuwymiarowy wizerunek, było więc dążenie do skuteczniejszej ko-
munikacji. Musiały istnieć oczywiście także inne powody i czynniki, ale
na ich temat możemy jedynie spekulować.
Jeśli chrześcijaństwo ma najbardziej miejskie pochodzenie spośród
wszystkich wielkich religii, to winno ono najbardziej cenić obrazy.
I tak z pewnością jest. Obrazy – przenośne obrazy i freski na ścianach
– towarzyszyły chrześcijaństwu w całej jego historii. Nie działo się tak
w przypadku żadnej innej wielkiej religii (czy nawet kultury), nawet
w tantrycznym buddyzmie. Chrześcijaństwo, wyłącznie chrześcijaństwo
wprowadziło malarstwo ścienne do Etiopii. Ataki obrazoburców były bez
znaczenia. Nawet najbardziej surowi purytanie ograniczali starotesta-
mentowy zakaz tworzenia obrazów do trójwymiarowych podobizn.
Modelowanie światłem
W bezkompromisowy i integralny sposób stosowane wyłącznie
w sztuce malarskiej starożytnej Grecji i Rzymu oraz malarstwie Zacho-
du. Mam na myśli rzeźbiarski modelunek, modelowanie kształtów za
pomocą cienia, przechodzenie od jasnego do ciemnego, by stworzyć
iluzję trójwymiarowości, przestrzenności i zróżnicowanej powierzchni.
Artyści Dalekiego Wschodu posiadali wiedzę z zakresu operowania
światłocieniem, ale posługiwali się nim bardzo ostrożnie (nigdy przy
przedstawianiu postaci ludzkich czy zwierząt). Malarze hinduscy
w okresie rozkwitu buddyzmu (Ajanta) posługiwali się cieniowaniem
z większą swobodą, co można, jak sądzę, przypisać wpływom greko­
romańskim, choć bardzo odległym w czasie. Mam wrażenie, że także
perscy miniaturzyści wiedzieli, jak używać cienia w sposób rzeźbiarski,
chociaż trudno byłoby mi przedstawić na to istotne dowody.
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
154
Artyści paleolitu w południowo­zachodniej Europie oraz „buszme-
ni” w Afryce stosowali quasi­impresjonistyczną metodę operowania cie-
niem, wykorzystując różnice barwne, a nie gradację jasnego i ciemnego.
Dzięki temu ich wizerunki zachowywały „lekkość” – w rzeczy samej,
prawie całe pozaeuropejskie obrazowanie wykazywało taką tendencję.
Jedynie Grecy i Rzymianie oraz przedstawiciele Zachodu skłonni byli
nadawać swoim obrazom „ciężkość” za pomocą efektów przestrzennych
uzyskiwanych przez rzeźbiarski modelunek; przestrzenne wybrzuszenia
i wklęsłości.
W przypadku fotografii mamy do czynienia z gradacją jasnego i ciem-
nego; nawet w przypadku fotografii kolorowej, gdzie cienie przechodzą
w brązy, szarości lub przyczerniony kolor lokalny w prawie taki sam
sposób, jak w całym pośredniowiecznym malarstwie zachodnioeuropej-
skim. Ale fotografia mimo to zachowuje „lekkość”. Nie tylko z uwagi na
małe rozmiary przeciętnej odbitki fotograficznej, ale – co ważniejsze, jak
myślę – z uwagi na to, w jaki sposób cieniowanie styka się z powierzch-
nią, zostaje przez nią spłaszczone, wnika w nią i staje się z nią tożsame,
zamiast opierać się na niej i ją pokrywać, jak to ma miejsce w malarstwie
olejnym, temperze czy freskach (chociaż nic nie dorówna farbom olejnym
jeśli chodzi o prawdziwą „ciężkość”). Ciekawe, choć nie takie dziwne:
wczesna fotografia, z powodów technicznych, schlebiała ówczesnemu
upodobaniu do „ciężkości”, a następnie, również z powodów technicz-
nych, zaczęła zaspokajać bardziej nowoczesny pociąg do „lekkości”.
A co z akwarelami i grafikami zachodniej kultury? Czyż nie pozo-
stają one „lekkie” mimo wypukłości i modelunku charakterystycznego
dla obrazów olejnych? Tak i nie. Być może jednak „nie” jest bez znacze-
nia. Widzenie, sposoby patrzenia i odczuwania mogą pokonać niemal
wszystkie ograniczenia medium, chociaż nie zawsze w interesie wartości
estetycznej. Ale w tym przypadku, tak. Powiedziałbym, że dokonało
się tutaj połączenie „ciężkości” z łagodnym blaskiem, co znakomicie
wyróżnia zachodnie akwarele, grafiki i rysunki. Wielka w tym zasługa
późnych rysunków i akwafort Rembrandta.
„Ciężkie” malarstwo Grecji i Rzymu oraz Zachodu wydaje się być
bardziej trójwymiarowe, bardziej reliefowe niż wymaga tego ludzkie
oko. Oko widzi bardziej przestrzennie i z większą głębią aniżeli aparat
fotograficzny (aparat nie ma tej swobody skupiania i wszystko postrzega
na płaskiej powierzchni). Wydaje mi się jednak, że widzenie oka jest
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
155
mimo wszystko bliższe aparatowi fotograficznemu niż „ciężkiemu”
malarstwu. „Ciężkie” malarstwo angażuje się w poszukiwanie trzeciego
wymiaru, czego oko nie musi robić; „ciężkie” malarstwo musi mocno
podkreślać istnienie trzeciego wymiaru, nie może go tylko wskazać;
natomiast oko wie, że ten wymiar jest i dlatego wystarcza mu jedynie
napomknienie. (Impresjoniści zdawali sobie z tego sprawę, choć o tym nie
mówili.) „Ciężka” sztuka malarska, nawet w rysunkach czy akwarelach,
operuje światłocieniem w sposób przekraczający konieczność (zaciemnia
rzucane cienie także w stopniu większym niż to konieczne; a jeśli chodzi
o padający cień, to widzi go tylko „ciężka” sztuka oraz fotografia).
Można się sprzeczać, czy perspektywa geometryczna została wy-
myślona przede wszystkim po to, by zwiększyć iluzję przestrzenną, czy
też po to, by pomieścić iluzję rzeźbiarską; nie ulega jednak wątpliwości,
że rzeźbiarska, plastyczna iluzja domagała się i wymusiła usystematy-
zowanie zasad perspektywy. Być może Chińczycy nie sformalizowali
swojego widzenia w kategoriach geometrycznych, bowiem rzeźbiarski
modelunek, jaki stosowali (np. w odmalowywaniu pni drzew czy skał)
nie musiał być tą perspektywą objęty.
Jedynym znanym mi przykładem „ciężkiej” sztuki malarskiej, któ-
ra nie jest ucieleśnieniem iluzji, jest sztuka bizantyjska (oraz rosyjskie
malarstwo ikony w swoich początkach). Jakże dziwny to przykład.
Greko­rzymski schemat rzeźbiarskiego modelunku jest tu postawiony
na głowie i zaczyna służyć efektom zaprzeczającym iluzji. Stopnio-
wanie jasnego i ciemnego zostaje sprowadzone do następujących po
sobie płaskich pasów podkreślających nieprzenikliwość powierzchni.
„Ciężkość”, jeżeli to jeszcze jest ciężkość, zdaje się wynikać głównie
z przeładowanej „dekoracyjności” działającej z siłą teatralnej kurtyny,
która jednak pozostaje kurtyną. Bizantyjskie malarstwo ścienne wibruje
dzięki jasności, a nie plastyczności; nie jestem wcale pewien, czy można
je nazwać „ciężkim”: światło, koniec końców, zawsze pozostaje lekkie.
Nie musi to być prawdą w odniesieniu do fresków (których widziałem
niewiele), w przeciwieństwie do mozaik; we freskach sam kolor jest
„ciężki”, a wydaje się jeszcze cięższy z powodu dużej skali. „Ciężkość”
zachodniej i greko­romańskiej sztuki malarskiej wydaje się być czymś
całkowicie wyjątkowym dzięki obecności rzeźbiarskiego modelunku,
a więc tego, co nadaje znaczenie wyrazowi „ciężki” w używanym przeze
mnie sensie.
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
156
Jeszcze słowo o iluzji fotograficznej. Kineskop w telewizorze,
szczególnie czarno­białym, może przekazywać niezwykle żywą iluzję
przestrzenności, jeśli nie przestrzeni. Przewyższa pod tym względem
odbitkę fotograficzną. Podobnie rzecz się ma z ekranem kinowym. Po-
wody są oczywiste: przeźroczysty lub odbijający światło nośnik nadaje
się lepiej do kreowania iluzji aniżeli nieprzezroczysty i nieodbijający
światła. Nie chcę przez to powiedzieć, że doskonalszy iluzjonizm te-
lewizji i kina dowodzi ich wyższej wartości artystycznej. Powtarzam:
środki czy kategorie sztuki niczego nie przesądzają na temat jakości.
Nie powstrzymuje mnie to jednak od stwierdzenia, że zwykła iluzja
może dostarczyć estetycznej przyjemności. Trudno temu zaprzeczyć.
Sam odczułem taką przyjemność, oglądając stare fotografie w fotopla-
stykonie, plastycznie „oddające” ludzkie ciało, czy śledząc zmagania
zapaśników na biało­czarnym ekranie telewizora dwadzieścia lat temu;
niektóre z tych „przedstawień” sprzeciwiały się wszystkiemu, co wiemy
na ich temat z dwuwymiarowych plastycznych przedstawień; nie tylko
„trzymały poziom”, czasami nawet telewizyjne kadrowanie dawało
wspaniałe efekty. Czy kolorowa telewizja równie dobrze sobie poradzi
– tego nie wiem, chociaż widziałem już kilka znakomitych obrazów
w tym medium, ale znakomitych w inny sposób, mający mniej wspól-
nego z iluzją rzeźbiarską, dla których znaleźć mogę tylko nieliczne
precedensy w manieryzmie Rosso Fiorentino czy Pontormo. Nie ma to
sugerować jakiegokolwiek porównania pod względem wartości este-
tycznej. Stwierdzam tylko, że trudno w nowej fali foto­realistycznego
malarstwa – z wyjątkiem pewnych obrazów Richarda Estes’a – wskazać
coś porównywalnego pod względem jakości z kilkoma niezapomnianymi
obrazami, jakie widziałem w kolorowej telewizji.
Póki co, sztuka abstrakcyjna wypada lepiej w ruchomych obrazach
aniżeli w martwych odbitkach fotograficznych. Nie wiem, czy jest to
nieuniknione; praca z abstrakcyjnymi formami na światłoczułych po-
wierzchniach nie powinna przysparzać więcej trudności, z punktu widze-
nia estetyki, w przypadku fotografii niż w przypadki filmu czy telewizji.
Jedyne wyjaśnienie, jakie mi się tu nasuwa jest takie, że większość z tych
niewielu artystów, którzy próbowali swoich sił w filmie abstrakcyjnym
(mam na myśli Len Lye’a, Judson Belsona, Normana MacLarena) była
lepszymi malarzami od tych, którzy zajmowali się abstrakcyjną fotografią.
Trzeba być dobrym malarzem, żeby tworzyć dobrą sztukę abstrakcyjną
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
157
w dowolnym medium; nie wystarczy być dobrym fotografem. Nie chodzi
o to, że dobry fotograf nie może stworzyć tak dobrej sztuki jak dobry
malarz, ale o to, że zaangażowane są tutaj dwa różne środki prowadzące
do powstania obrazu. Dobra fotografia oznaczała, przynajmniej do tej
pory, fotografię bezpośrednią (straigth photography), związaną z mniej
lub bardziej przezroczystą Naturą, eksploatującą unikalne możliwości
aparatu fotograficznego. Innych uzdolnień i innego rodzaju inspiracji
wymaga się od malarza. Nie wystarczy więc być dobrym malarzem.
Dobrzy malarze są często miernymi fotografami, a dobrzy fotografowie
miernymi malarzami, albo w ogóle nie są żadnymi malarzami. Pozostaje
jednak faktem, że najlepsze fotografie, jakie widziałem, pochodzą z krę-
gu fotografii bezpośredniej, a niektórzy z artystów, którzy je wykonali,
ponieśli żałosną klęskę, kiedy próbowali się zmierzyć z czymś takim,
jak abstrakcja (Stieglitz z fotografiami nieba, Moholy­Nagy, Man Ray,
żeby wymienić tylko kilku z nich).
Dekoracja
Można postawić tezę, że Persowie byli najlepszymi w świecie deko-
ratorami. Dzięki temu, że byli znakomitymi kolorystami: achemenidzka
gliptyka (przykłady w Luwrze), ceramika z pierwszych wieków islamu,
malarstwo miniaturowe (niebędące dekoracją), dywany z XVI i XVIII
wieku (które stają się coraz mniej dekoracyjne, a za to coraz bardziej
obrazowe, w miarę jak sztuka nowoczesna poszerza nasze widzenie).
Kolorystyka perska wytwarza zaskakująco trafny wzór i kształt. Chociaż
przyjmuje się, że formy ceramiki perskiej nie wytrzymują porównania
z ceramiką chińską czy japońską. Persowie nie byli też zbytnio zaintere-
sowani ceramiczną fakturą. Ale nic nie jest w stanie, moim przynajmniej
zdaniem, dorównać perskiej kolorystyce.
Theodor Hetzer (wielki niemiecki historyk sztuki i krytyk, którego
dorobek poznałem dzięki Kenworthowi Moffettowi) powiedział, że de-
koracja (Ornament) „umarła dopiero w XIX wieku.” Ale może naprawdę
umarła dopiero w XX wieku. Wnętrze i przestrzeń otaczająca Lincoln
Center; wnętrza ostatnio wznoszonych budynków publicznych i quasi­
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
158
publicznych, to przykłady dążenia do dekoracyjności. Art Nouveau i Art
Deco radziły sobie z tym lepiej, ale nie na tyle lepiej, żeby przetrzymać
tours de force Louisa Sullivana czy Franka Lloyda Wrighta.
Dlaczego więc, my na Zachodzie, nie umiemy już dekorować – to
znaczy pokrywać odsłoniętych powierzchni – czymś przyjemnym?
Dlaczego dzisiaj nawet dobre projekty jubilerskie mają charakter tour de
force, o ile nie nawiązują do jakiegoś stylu historycznego?
Zapewne łatwiej nam zrozumieć, dlaczego Ornament umarł
w kulturach miejskich Dalekiego i Bliskiego Wschodu; prawie cała
tradycyjna sztuka wizualna umarła tam również: umarła w kategoriach
jakości. (Z przyczyn naturalnych; z całą pewnością nie z powodu in-
wazji kultury Zachodu.) Ale w kulturze Zachodu wszystkie pozostałe
tradycyjne sztuki wizualne nie umarły, jeszcze nie. Uważam, że jedna
z przyczyn śmierci dekoracji tkwi w witalności zachodniego malarstwa,
rzeźby i architektury (pomimo całej ich „problematyczności” w naszej
kulturze).
Witalność ta zdaje się być związana z zachodnim racjonalizmem; na-
cisk na środki, które mają służyć określonym celom, stał się wyróżnikiem
naszej cywilizacji. Rzeczy mają być sprowadzone do ich podstawowego
zastosowania (bez względu na to, czym ono jest). Podstawowym za-
stosowaniem sztuki ma być dostarczanie naszym przeżyciom wartości
estetycznej – dlatego sztuka musi zostać dostosowana do tego celu. Stąd
modernistyczny „funkcjonalizm,” „esencjalizm” dążący do „oczyszcze-
nia” medium, każdego medium. „Czystość” jest interpretowana jako
najbardziej skuteczne, efektywne i ekonomiczne zastosowanie medium
dla celów wartości estetycznej.
„Czystość” sztuki i w sztuce – każdej sztuce, włączając muzykę
i taniec – jest oczywiście pojęciem iluzorycznym. Jest możliwa do pomy-
ślenia czy wyobrażenia, ale nie może być zrealizowana, ponieważ nie ma
nic trudniejszego do rozpoznania niż to, czym ma być „czysty” człowiek
lub „czysty” akt. Niemniej jednak, w zachodniej sztuce, w jej moderni-
stycznej fazie, „czystość” była użyteczną ideą i ideałem, o specyficznej
logice, która się dobrze sprawdzała, i nadal sprawdza, w wytwarzaniu
wartości estetycznej i utrzymywaniu estetycznych standardów, w naszej
specjalizującej się kulturze ostatnich ponad stu lat.
Ale ta sama logika zakładała wykluczenie dekoracyjności – o ile ta
funkcjonuje wyłącznie jako ozdoba. Jest to tak, jakby estetyczna wartość
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
159
i jakość mogły zostać zachowane jedynie za cenę skoncentrowania się
na „absolutnej”, „autonomicznej” sztuce: a więc na sztukach wizual-
nych – włączając architekturę – które poruszały i wstrząsały widzem,
czego zwykła dekoracja nie była w stanie dokonać. Dekoracja miała być
„jedynie” przyjemna, „jedynie” upiększająca, a „funkcjonalna” logika
modernizmu nie zostawiała miejsca dla czegoś takiego. Jest to coś, nad
czym modernizm ubolewa, jedna z ofiar, którą poświęca.
Pomocne w wytłumaczeniu śmierci Ornamentu wydaje się też zani-
kanie horror vacui, a więc czegoś, co należało do wrażliwości Zachodu
w pewien szczególny sposób, który miał wiele wspólnego z „ciężkim”
malarstwem Zachodu, o którym wcześniej wspominałem. (Grecy mogli
w mniejszym stopniu ulegać wpływom horror vacui, ale nie Rzymianie,
którzy wyraźnie go odczuwali.) Modernistyczna sztuka wizualna dążyła
do lekkości i otwartości. Coraz lepiej tolerowała, a nawet wręcz domagała
się pustych przestrzeni i czystych powierzchni. Była to tendencja długo-
falowa, jeśli nie trwała. Ekonomia: „mniej znaczy więcej.” Orientalizacja?
Nie całkiem. Islam, Indie, Chiny mają swoje własne rodzaje horror vacui,
nawet jeśli nie są one tak bezlitosne, jak w Grecji, Rzymie czy ogólnie
kulturze Zachodu. Japończycy, co jest dowiedzione, najmniej „cierpieli”
z powodu horror vacui (a ich kultura swoim racjonalizmem dorównuje
Zachodowi); to nie jest przypadek zatem – jak zwykli mawiać marksiści
– że sztuka japońska miała pobudzający wpływ na modernistyczne ma-
larstwo, architekturę i poezję, wpływ znacznie większy niż jakakolwiek
inna egzotyczna tradycja.
Jak już wspomniałem, modernizm nie był konsekwentny w przekra-
czaniu horror vacui. Wielu jego bohaterów nadal go odczuwało i zgodnie
z nim postępowało: Picasso, Proust, Joyce, Pollock, Stravinsky; innych
horror vacui na zmianę przyciągał i odpychał: Valéry, David Smith,
Bonnard, Mallarmé, Stefan George. Ale nie chcę zbytnio się rozwodzić
nad horror vacui; trudno bowiem powiedzieć, gdzie się zaczyna i gdzie
kończy...
Dekoracja i dekoracyjność nie są już wolne. Jest to kolejny czynnik
prowadzący do upadku Ornamentu. To, co kiedyś należało wyłącznie
do wizualnej dekoracji – wzór, powtórzenie, puste, niewypełnione
płaszczyzny – zostało przejęte przez malarstwo, a nawet rzeźbę. Przy-
właszczając sobie te dekoracyjne środki, malarstwo i rzeźba usunęły
czystą dekoracyjność.
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
160
Tworzenie obrazu wykorzystuje środki Ornamentu, jak nigdy wcześ-
niej. Dekoracja może rozbić płaszczyznę ostrymi kontrastami światła
i ciemności, a następnie odtworzyć ją przez powtarzanie tych kontrastów
w regularnych odstępach. Kiedyś było to antytezą malarskości; obecnie
stanowi jej zasadniczą część. Malarstwo sztalugowe zaczęło przyswajać
sobie „mechaniczną” powtarzalność dekoracji wraz z analitycznym
kubizmem Braque’a i Picassa oraz kubizmem Légera. Mistrzowie
kubizmu poszli znacznie dalej niż Matisse w przejmowaniu istotnych
elementów dekoracji. (Matisse uważany był za twórcę dekoracyjnego
tylko dlatego, że wykorzystywał w swoich obrazach płaskość i dekora-
cyjność; ale sztuka malarska w pozaeuropejskich kulturach, a także na
Zachodzie przed renesansem, była tak samo płaska, jak u Matisse’a oraz
obfitująca w przedstawienia zdobionych przedmiotów.) Pełna asymilacja
dekoracyjności przyszła jednak dopiero z malarstwem Tobeya i Pollocka,
z ich zasadą powtarzalnej całości (allover). Dzisiaj zasada powtarzalnej
całości (alloverness) została zakademizowana; zbyt często zmienia się
w dekoracyjny wzór, co nigdy nie miało miejsca w twórczości Tobeya czy
Pollocka. Ani w twórczości Davida Smitha; w niektórych pracach z lat
1940. wykorzystywał mechaniczne powtórzenia, ale w taki sposób, że
były one sukcesem, bo dotyczyły materii; w taki sam sposób wykorzy-
stywał dwuwymiarowy wygląd. Od czasu Smitha, rzeźba abstrakcyjna
zbyt często sięgała do powtarzalnej całości, jakby chciała wyznać, że jest
jedynie czystą prezentacją.
Czy w innych sztukach istnieje odpowiednik wchłaniania dekoracyj-
ności? Czy istnieje odpowiednik dekoracyjności w literaturze, muzyce,
tańcu, czy nie zostały one zanadto oderwane od swoich funkcji? Czy
istnieje dekoracja lub dekoracyjność w Eneidzie lub w Euphues Lyly’ego
albo w solowym występie muzyka lub śpiewaka? Cóż za zaproszenie
do najgorszej maści interpretacyjnej naiwności. I kto ma orzec, kiedy
opracowanie lub inkrustracja, ozdoba lub figura retoryczna staje się
dekoracją, a nie czymś merytorycznym, w każdej z tych niewizualnych
sztuk?
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
161
Jakość
Hetzer pisał o Goi: „Rozpiętość między dobrym i złym w sztuce ni-
gdy nie była tak wielka jak w XIX wieku.’’ Rozpiętość ta stała się jeszcze
większa, kiedy pojawiła się sztuka abstrakcyjna. Marność abstrakcyjnego
malarstwa i rzeźby – mam na myśli marność, jaką mogą osiągnąć, a nie
marność przypisaną jakoby abstrakcji, daleko mi do tego – nie ma żadne-
go precedensu ani w sztuce niewyuczonej, ani w sztuce XIX­wiecznych
Salonów akademickich (która była wyjątkowo beznadziejna, właśnie
dlatego, że była wyuczona lub w połowie wyuczona).
Ale marność większości radykalnej czy też „nowatorskiej” sztuki,
jaka pojawiła się w latach 60., po upadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu,
jest jeszcze większa. To jest prawdziwe nowatorstwo w „nowatorskiej”
sztuce. Rozpiętość między dobrym i złym, w poważnie traktowanej
sztuce, jest dzisiaj znacznie większa niż mógł to sobie wyobrazić Hetzer
trzydzieści czy czterdzieści lat temu.
Nie chodzi tu o żaden ogólny upadek sztuki. Gdyby tak było, to
rozpiętość między dobrym i złym nie byłaby tak ogromna: André nie
wyglądałby tak kiepsko ani przez chwilę, gdyby nie było Caro, a Brice
Marden nie byłby tak słaby, gdyby nie bliskość Olitskiego. Ale, Dobry
Panie, o czym ja tu mówię? André i Marden, z kolei, sprawiają, że to, co
robi jakiś Samaras, Richard Tuttle, Nauman, Beuyes czy Buren wyglą-
da tak źle, jak będzie zawsze wyglądało. Istnieje rozpiętość w obrębie
rozpiętości między dobrym i złym. Tym niemniej, rozpiętość między
tym, co najlepsze, a tym, co znacznie gorsze niż dobre, pozostaje. Dobra,
najwyższa, dążąca do doskonałości sztuka nadal powstaje, jest to sztuka,
która mierzy się z tym, co najlepsze w przeszłości.
Sztuka, jak cała rzeczywistość, potrafi wywracać i zmieniać ocze-
kiwania. Najlepsza obecnie nowa sztuka nie przychodzi w chwale, ale
ostrożnie, jak kiedyś, z tego właśnie powodu, że jej nadejście nie jest
oczekiwane. Przychodzi nieakceptowana i niezauważana, tak jak to się
działo zawsze od połowy XIX wieku, a może też i wcześniej. Nie, sztuka
Zachodu nie popadła w dekadencję. Dekadencka jest jej publiczność
– dzisiejsi odbiorcy dzisiejszej sztuki. Publiczność zaczęła popadać
w dekadencję dziesiątki lat temu, zanim ktokolwiek to zauważył. Moż-
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
162
na powiedzieć, że burżuazja stworzyła najgorszych odbiorców sztuki,
kiedy stała się – jak miało to miejsce w Zachodniej Europie po 1830
roku – głównym odbiorcą sztuki. (Biedna burżuazja: czuję się zmęczony
obelgami, jakie zbiera.)
Wskrzeszanie
Przewartościowanie Gerome’a, Meissoniera, Alma Tadema, Land-
seera, Bierstadta, Bouguereau i innych. Rewizja smaku? Oczywiście, że
nie. Tylko dziennikarze mogą tak to widzieć. Już wiele lat temu, ludzie
wiedzieli, że kiedy artyści ci byli dobrzy – co prawie zawsze dotyczyło
ich małych, nieformalnych lub wczesnych obrazów (Bouguereau) – to
byli naprawdę dobrzy. Ale nie ma sensu udawać, że nawet w swoich
najlepszych osiągnięciach zbliżyli się do poziomu takich artystów,
jak Monet, Pissarro, Sisley czy Renoir. Było też wielu innych, mniej
znanych współczesnych im artystów, którzy mieli lepsze i gorsze dni:
Bonvin, Ribot, Leibl, Trübner, Stobbaerts, Lepine, Menzel, Rayski i inni,
w Niderlandach, Niemczech, Francji, Anglii, Austrii, Rosji, Wschodniej
Europie. Malarstwo osiągnęło w XIX wieku dość wysoki poziom i dużą
„kulturę”.
Ale mimo to, trzeba było Maneta i impresjonistów, żeby uratować za-
chodnie malarstwo, żeby utrzymać jego wysoki poziom, wyższy niż ten,
jaki reprezentowali Hokusai czy Hiroshige w Japonii – ostatni w miarę
wysoki poziom, jaki potrafię odnaleźć w sztuce egzotycznej.
Swobodne dywagacje
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
Adorno Theodor W. V
Ajanta 153
Alberti Leone Battista 52
Allen Grant 137
André Edouard 161
Angelico Fra 137
Apollinaire Guillaume 35
Arystoteles 6
Avery Milton 95, 96, 100
Bach Jan Sebastian 138, 140
Balzac Honore de 138
Battcock Gregory IX, 55
Baudelaire Charles Pierre 32, 64–67,
73, 74, 118, 139
Beethoven Ludwig van 131, 138,
139
Bell Clive VI
Belson Judson 156
Benjamin Walter XIII
Benn Gottfried 17
Beuyes Joseph 133, 161
Bierstadt Albert 162
Blackmur Richard 18
Blake William 118, 119
Boldini Giovanni 85
Bonnard Pierre 22, 59, 159
Bonnefoy Yves 83
Bonvin 162
Bouguereau Adolphe W. 146, 147,
162
Brăncusi Constantin 6, 38, 64, 131
Braque Georges VI, 3, 6, 33, 97, 98,
119, 160
Buren Daniel 161
Caillois Roger 83
Capa Robert VI
Caravaggio Michelangelo 99, 101
Caro Anthony 161
Cassou Jean 83
Cavallini Pietro 41
Cervantes Miguel de 129
Cézanne Paul 6, 22, 59, 76, 119, 138
Chardin Jean B.S. 99
Chastel André 83
Chirico Giorgio de 18, 72
Cimabue (właśc. Cenni di Pepo) 51
Constable John 86
Corot Camille Jean Baptiste 22, 53,
86, 118
Courbet Gustave 22
Crane Hart 6
Croce Benedetto 39, 137, 152
Dali Salvadore 6
Dante Alighieri 61, 129, 138
Danto Arthur C. V
David Jacques Louis 22, 41, 50, 51,
75, 101, 131
Debussy Claude 64
Degas Edgar 64, 131
Delacroix Eugene 67, 130, 131
Delaunay Robert 89
Despiau Charles 64, 131
Dickens Charles 129
Dine James 94
Donatello (właśc. Donato di Betto
Bardi) 38, 138
Dubuffet Jean 90
Duchamp Marcel XIV, 20, 28, 32–40,
42, 60, 79, 120–123
indeKs
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
164
Dziamski Grzegorz V–XIV
Dziemidok Bohdan XIV
Eliot Thomas Stearns 3, 8, 13, 75
Elliot James 92
Eluard Paul 6
Estes Richard 156
Fantin­Latour Henri 147
Feeren John 92
Fiorentino Rosso 156
Flaubert Gustave 64–67, 73
Fragonard Jean H. 51, 131
Francesca Piero della 52, 54
Francis Sam 92
Frankenthaler Helen 92
Fromentin Eugene 65
Fry Roger VI, 107–109
Gałecki Jerzy XI
Gauguin Paul 22, 59, 76, 119, 120
Gautier Théophile 64, 65
Gericault Théodore 131
Gide Andre 7
Gilbert Karl G. 135
Giotto Bondone di 12, 38, 41, 51,
101
Goebbels Joseph 17
Goethe Johann Wolfgang 31, 138
Gogh Vincent van XIII, 22, 59, 76,
119
Goncourtowie Edmund, Juliusz 64
Goodman Nelson 108
Gorky Arshile 98
Gottlieb Leopold 91
Goya Francisco 61, 76, 101, 108, 161
Greco El 54, 130
Greenberg Clement V–XIV, 3, 12, 33,
40, 53, 68, 69, 71, 92, 95, 99
Gris Juan VI, 99
Guest Eddie 3, 13
Guggenheim Peggy 95
Guilbaut Serge VI
Hardy Thomas 64
Harrison Charles IX
Hetzer Theodor 157, 161
Hiroshige Ando 162
Hirsch E.D. 107, 109
Hitler Adolf 17
Hofmann Hans VI, XIII, 6, 89, 96,
100
Hokusai (właśc. Katsushika) 12,
162
Homer 138, 140
Horacy 43
Howe Irving 57
Hugo Victor 129
Hume David 140
Indiana Robert 94
Ingres Jean Auguste D. 22, 50, 51,
130, 131
Johns Jasper X, 28, 29, 94
Jonson Ben 118
Joyce James 7, 66, 118, 159
Kandinski Wassily 6, 49, 89, 120
Kant Immanuel XI, XII, 47, 126, 135,
136, 137, 140
Keats John 13
Kelly Ellsworth 24
Klee Paul 6, 90, 95, 119
Kline Franz XI, 35, 91
Kolbe 131
Kooning Willem, de X, XI, 35
Kosuth Joseph IX
Kuhn Thomas 135
Kupka Frantisek 120
Lachaise 131
Landseer 162
Langer Susanne 137, 145
Lanson Gustave 64
Latham John IX
Lawrence D.H. 66
Leavis F.R. 105, 108
Léger Fernand VI, 33, 89, 97, 119,
160
Leibl Wilhelm 162
Leonardo da Vinci 52, 54, 118, 131,
138
Lepine Edouard 162
Lhote André 26, 109
Lichtenstein Roy VIII
London Kurt 11
Louis Morris XI, 98
Indeks
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
165
Luini Bernardino 118
Lye Len 156
Lyly John 160
Lyotard Jean­François XI
MacDonald Dwight 11, 12
MacLaren Norman 156
Magnasco Alessandro 86
Maillol Aristide 64, 131, 138
Malewicz Kazimierz 120
Mallarmé Stéphane 6, 61, 75, 159
Man Ray 157
Manet Edouard VII, 22, 32, 37, 41,
48, 49, 51, 59, 65, 67, 73–76, 99,
131, 162
Mann Thomas 66
Marden Brice 161
Marinetti Filippo Tommaso 18
Marks Karol 18
Masaccio Tommaso 129
Mathieu Georges 84, 91
Matisse Henri VI, 6, 33, 59, 75, 95,
96–101, 119, 132, 160
Mazo 76
McKay Arthur 92
Meier­Graefe Julius 107, 108, 109
Meissonier Justin A. 162
Menzel Adolph von 162
Michal Anioł 11, 130, 131, 139
Migasiński Jacek XI
Mikina Ewa VI
Milano Paolo 109
Miliard Charles W. 36
Miłosz Czesław XIII
Milton John 129
Miro Juan VI, XIII, 6, 90, 95, 98
Moffet Kenworth 157
Moholy­Nagy László 157
Mondrian Piet 6, 49, 52, 53, 61, 90, 93,
95, 119, 145–149
Monet Claude 52, 97, 98, 162
Morgan Robert C. X
Morley Edward W. X
Morris Robert 133
Motherwell Robert 91
Mozart Wolfgang Amadeusz 138,
139, 144
Mussolini Benito 17, 18
Nauman Bruce 161
Newman Barnett XI, 24, 37, 91, 98
Noland Kenneth XI, 98
O’Brian John X
Olitsky Jules XI, 98, 161
Ortega y Gasset José V, VII
Osborne Harold 137
Palestrina Giovanni P. 129, 138
Parrish Maxfield 11, 137
Picasso Pablo VI, X, 6, 8, 11–16, 33,
36, 41, 42, 64, 95–98, 118–121, 131,
159, 160
Pisano 41
Pissarro Camille 162
Platon 6
Pollock Jackson VI, VIII, X, XI, XIII,
35, 36, 38, 86, 89, 91, 93, 98, 118,
119, 159, 160
Pontormo Jacopo Carrucci 156
Poons Larry 98
Pound Ezra L. 6
Proust Marcel 66, 159
Puvis de Chavannes Pierre C. 64
Rodin Auguste 64, 131
Rafael Santi 12, 54, 99, 139
Rauschenberg Robert 24
Rayski 162
Rembrandt 11, 15, 16, 54, 75, 92, 99,
138, 154
Renoir Auguste 162
Repin Ilja 11–13, 16, 118
Ribot 162
Rilke Rainer Maria 6
Rimbaud Jean Arthur 6
Rockwell Norman 13
Rosen Charles 64
Rosenberg Harold X, 107
Rothko Mark XI, 35, 91, 98
Rubens Peter Paul 54, 99
Ruisdael Jacob, van 120
Salle David X
Samain 118
Samaras Lucas 161
Santayana George 137
Indeks
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
166
Schnabel Julian X
Schneider Pierre 83, 84
Schoenberg Arnold 61, 75, 118
Schubert Franz 138, 145
Seurat Georges 22, 59, 76, 119
Shakespeare William 13, 75, 118,
138, 145
Simenon Georges 10
Sisley Alfred 162
Smith David 24, 159, 160
Soutine Chaim 59, 86
Stalin Józef 17
Steinbeck John 10
Steinberg Leo X
Stevens Wallace 6
Stieglitz Alfred 157
Still Clyfford XI, 91, 98
Stobbaerts 162
Stravinski Igor 159
Sullivan Louis 158
Tadem Alma 162
Thibaudet Albert 64
Tintoretto Jacopo R. 86, 146
Tobey Mark 90, 98, 160
Tołstoj Lew N. 138
Tour Georges de la 54
Tovey Francis 108
Trübner Wilhelm 162
Tupitsyn Margarita VII
Tuttle Richard 161
Tycjan 54, 99, 138–140
Uccello Paolo 52, 54
Valéry Paul 6, 159
Vasarely Victor 24
Vasari Giorgio V
Vélazquez Diego 76, 139
Verdi Giuseppe 61
Vermeer Hans J. XIII, 54
Vuillard Edouard 22, 59
Wagner Richard 129
Warhol Andy VIII, IX
Watteau Jean A. 54, 129
Weidle Wladimir 83
Whitman Walt 118–120
Wolfe Tom VIII, X, XI
Wolff Albert 84, 85
Wolfflin Heinrich 21,89
Wols Wolfgang Otto 90
Wotruba Fritz 131
Wright Frank Lloyd 158
Yeats William B. 6, 7, 113
Zerner Henri 64
Zeuksis 15
Indeks
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
spis treśCi
Grzegorz Dziamski, Clement Greenberg: obrona modernizmu V
awanGarda
Awangarda i kicz 3
Awangardowe postawy: nowa sztuka w latach sześćdziesiątych 19
Antyawangarda 31
malarstwo modernistyCzne
Malarstwo modernistyczne 47
Potrzeba „formalizmu” 57
Początki modernizmu 63
Nowoczesność i ponowoczesność 71
abstraKCja
„Kryzys” sztuki abstrakcyjnej 83
Pomalarska abstrakcja 89
Wpływy Matisse’a 95
smaK
Stan krytyki 105
Konwencja i inwencja 113
Element niespodzianki 125
Czy smak może być obiektywny? 135
Język estetycznego dyskursu 143
Swobodne dywagacje 151
Indeks 163
zamówienie: 509057, produkt: 250923, klient: 370568, www.gandalf.com.pl
TOWARZYSTWO AUTORÓW I WYDAWCÓW
PRAC NAUKOWYCH
UNIVERSITAS
DYSTRYBUCJA oraz KSIĘGARNIA WYSYŁKOWA
ul. Żmujdzka 6B, 31-426 Kraków
ksiegarnia@universitas.com.pl
tel. 012 413 91 36 / 012 413 92 70
fax 012 413 91 25
REDAKCJA
ul. Sławkowska 17, 31-016 Kraków
tel./fax 012 423 26 05 / 012 423 26 14 / 012 423 26 28
red@universitas.com.pl
promocja@universitas.com.pl
w w w . u n i v e r s i t a s . c o m . p l
ZAMÓW NASZ BEZPŁATNY KATALOG
tel. 012 423 26 05 / 012 413 92 70

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful