1950-1959 Začiatkom päťdesiatych rokov sa tradičný systém filmového hospodárstva už opäť zotavil z vojnových otrasov.

Zákon ponuky a dopytu, ktorý neplatil v období Hollywood si znovu získal svoje vedúce postavenie - okrem oblasti Sovietskeho proti diktatúre, súčasné ustúpil pasívnej konzumnej ideológii. nedostatkov, znovu rozhodoval na trhoch; opäť pracovali štátne cenzúrne orgány; sväzu a socialistických krajín. Duch politickej aktivity, ktorý sa zrodil z odboja spoločenských autorít z predfašistickej spoločnosti a vyostrenie „studenej vojny“ sklamalo nádeje tých, ktorí predstavovali obrodné hnutie zo štyridsiatych rokov. V Sovietskom sväze vrcholí stalinizmus. Návrat

V tejto situácii dostalo sa filmové umenie takrečeno do katakomb. Tendencie prevládajúce vo vojnových a povojnových rokoch pokračovali zväčša iba v skomercionalizovanej podobe. Jednotlivé významné diela vznikali za výnimočných podmienok alebo v menších krajinách, ktorých filmový priemysel bol ešte v mŕtve, dostatok vnútornej dynamiky, aby obstálo proti tlaku podmienok, vždy znova prekonalo prejavy rozkladu a ďalej rozvíjalo štýl povojnových rokov.

začiatkoch. Jedine v Taliansku malo neorealistické hnutie, veľa ráz vyhlasované za

Uvoľnenie stagnácie nastalo s rozvojom televízie. Najprv v Spojených štátoch a potom aj v niektorých európskych krajinách vyvolala konkurencia obrazovky filmový priemysel poskytoval filmovým režisérom väčšiu voľnosť. Ani títo si však vojny. Po Stalinovej smrti, ale predovšetkým po dvadsiatom sjazde sovietskej KS uvoľnilo ťažkú krízu filmového priemyslu. Reorganizovaný a decentralizovaný americký nedovoľovali kritický postoj, kým trvalo ustrnutie ideologických frontov studenej

sa i vo východných krajinách riadenie filmovej výroby; keďže tu bola závislosť od trhu i tak volnejšia než v kapitalistických krajinách, mohlo niekoľko krajín východného bloku nakrútiť niektoré z najzaujímavejších filmov z konca päťdesiatych rokov. V tom istom čase - po odstavení a po smrti senátora McCarthyho - začal ustupovať aj politický nátlak na americký film. Nová generácia mohla využiť podmienky väčšej slobody. TALIANSKO: OD KRONIKY K ROZPRÁVANIU Po volebnom víťazstve De Gasperiho roku 1948 nastúpila v Taliansku politika návratu k minulosti. ktorá mala vplyv aj na oblasť filmu. Na základe nového filmového zákona z roku 1949 mohol štát na priškrtenie ,,podvratných“ tendencií

použiť politiku úverov a subvencií. Filmový zákon povýšil úspech filmu u obecenstva na meradlo pre jeho subvencovanie: tak napríklad dostal do roku 1953 Duvivierov francúzsko-taliansky koprodukčný film ,,Malý svet Dona Camilla“ (,,Il Piccolo mondo di Don Camillo“) dvestošestnásť miliónov lír subvencií a

prémií, ,,Zlodeji bicyklov“ však iba štyridsaťtri miliónov, ,,Umberto D.“ šestnásť a ,,Zem sa chveje“, film s najslabšou návštevnosťou, dokonca iba šesť miliónov lír. vtedy, ak predložili odporúčanie scenára z ministerstva. Tým sa v Taliansku opäť Okrem toho dávala štátna Banca del Lavoro producentom veľkorysé úvery, ale iba zaviedla nepriama predbežná cenzúra scenárov. Poslanci a ministri adresovali neorealistickým režisérom hrozivé prejavy. Napríklad štátny tajomník a neskôr minister Andreotti o filme ,,Umberto D.“ povedal: „Nech sa na nás De Sica nehnevá, keď mu pripomenieme jeho minimálnu povinnosť: propagovať zdravý a takýchto výrokoch z oficiálnych miest producenti a režiséri čoskoro stratili odvahu autocenzúra scenáristov a režisérov. De Sica v interview v „Le Monde“ roku 1955 pripravujeme, píšeme alebo už nakrúcame film, vznáša sa nad nami tieň. Nemáme konštruktívny optimizmus, ktorý pomáha ľudstvu dostať sa ďalej a dúfať.“1 Po i naďalej „šíriť v zahraničí hanbu Talianska“. Najúčinnejšie tu hádam pôsobila vyhlásil2: „Našou najstrašnejšou predbežnou cenzúrou je autocentúra... Keď voči našim producentom právo vytvoriť film, ktorého rentabilitu môže ohroziť verdikt vlády alebo cirkvi. Preto pristupujeme, často podvedome, na kompromisy.“ Aj samotná cenzúra bola prísna: Visconti, Vergano, Germi, Zampa a iní museli zo svojich filmov vystrihnúť sociálnokritické pasáže. Príznačná pre ducha cenzúry je skutočnosť, že redaktora Guida Aristarca a scenáristu Renza Renziho roku 1953 odsúdili Mussoliniho armádu. do väzenia, pretože uverejnili literárny scenár, ktorý kritizoval

Roku 1956 dostal sa taliansky filmový priemysel, ktorý ešte roku 1945 vyrobil

okolo dvesto filmov, po krachu výrobnej spoločnosti Minerva do ťažkej krízy a filmová výroba podstatne klesla. Príčinou tejto krízy bolo to, že väčšina talianskych filmov sa pohodlnícky obmedzila na konvenčné formulky a sujety, ktoré nezaujímali obecenstvo, a že sa zvýšili výrobné náklady. Po roku 1956 vznikol nový filmový zákon, ktorý určil prémie za kvalitu pre ,,mimoriadne výšku dvestotridsaťdeväť filmov (roku 1964 dvestodesať). Roku 1960 nastala po mnohých cenzúrnych zásahoch znova „kríza“, ktorá, 1956. Milánsky štátny zástupca zakročil proti Viscontiho filmu ,,Rocco a jeho

hodnotné“ filmy. Produkcia začala opäť stúpať a roku 1963 dosiahla rekordnú

pravda, už neohrozila hospodársku rovnováhu filmového priemyslu ako roku

bratia“, ktorý rímska cenzúra už povolila; dosiahol, že sa niektoré scény zastreli. Podobný osud postihol Antonioniho, Bologniniho a Lattuadove filmy.

POKRAČOVANIE NEOREALIZMU Roku 1950 skončilo sa obdobie skutočného rozkvetu neorealizmu. Odteraz nastal intenciám neorealizmu, začal sa odlišovať od „folkloristického“ a náboženského prúdu; do popredia vystúpili nové osobnosti: Antonioni, Fellini, zatiaľ čo De Sica a Visconti sa usilovali pokračovať v štýle svojich predchádzajúcich filmov. Po roku 1950 sa ostro odlišovali aj definície, ktorými sa teoretici usilovali opísať neorealizmus ako jav. Pre jedných bol neorealizmus predovšetkým výrazovým R. Borde a A. Bouissy vo svojej sociologicky zameranej knihe „Taliansky neorealizmus“3); pre iných odkrýval ,,mystérium bytia“, ako dokazoval katolícky prostriedkom politickej a sociálnej obžaloby (toto stanovisko zastávajú napríklad

proces štiepenia - sociálnokritický smer, ktorý bol hádam najbližší pôvodným

kritik Amédée Ayfre v štúdii o estetike neorealizmu. Základné ponaučenie z neorealizmu, vzájomnú závislosť všetkých vecí, prijali a rozviedli vo svojom diele niekoľkí mladí režiséri, ktorých spájal sociálnokritický základný prístup; v De ktorého možno určiť na základe jeho vzťahu k prostrediu. Sicových, Lizzaniho a Germiho filmoch vystupuje človek ako kolektívny tvor,

Giuseppe De Santis a jeho scenárista Cezare Zavattini si vybrali skutočnú udalosť

za podklad pre svoj film ,,Rím o 11. hodine“ (,,Roma ore undici“, 1952). Roku

1950 zišlo sa v rímskom činžiaku vyše dvesto uchádzačiek na inzerát o miesto stenotypistky. Pod váhou zhromaždených dievčat a žien sa schodište zrútilo; boli tu mŕtvi a ranení. Táto udalosť bola dosť atraktívna, aby sa producent dal zlákať na spracovanie nie veľmi populárnej témy nezamestnanosti. De Santis pristupoval k svojmu filmu s takým hladom po realite ako naturalistický prozaik: zhováral sa a Zavattini si vybrali z množstva údajov príbehy siedmich žien, ktoré film ktorá sa pretlačí dopredu a tým spôsobí, že sa schodište zrúti. so všetkými účastníkmi nešťastia a zozbieral bohatý materiál. Nakoniec De Santis navzájom pospájal; v stredobode deja je postava Luciany, ženy nezamestnaného,

Film nepôsobí nijako vykonštruovane; De Santisovi sa podarilo stručným zachytením mnohých tvárí, skicovitým náznakom osudov, ktoré sa zbiehajú na mieste nešťastia, vytvoriť živý obraz kolektívu. Film ,,Rím o 11. hodine“ ešte raz,

podobne ako veľké neorealistické filmy, vykreslil celistvý obraz ľudskej existencie vetou, nenápadným gestom. Formálne stvárnenie filmu, ktorý udržuje kameru takmer ustavične v pohybe, bolo poznačené vášňou, ktorá sa usilovala preniknúť cez povrch udalostí. Ale súčasne bol film ,,Rím o 11. hodine“ ostrou polemikou so

zdanlivo náhodne vybranými drobnosťami, situáciou, mimovoľne utrúsenou

spoločenskou situáciou v Taliansku roku 1950. Novinár, ktorý chce hneď večer po nešťastí zistil pre akýsi bulvárny časopis meno vinníka tohto nešťastia, opúšťa dom bez výsledku; pri východe už opäť čaká dievča, ktoré sa chce na druhý deň uchádzať o ešte vždy voľné miesto. De Santis vyhlásil: ,,Práve toto je ústredná

téma nášho filmu: rozsah nezamestnanosti a odhalenie zodpovednosti režimu.“6 Ďalšie filmy Giuseppe De Santisa už nedosiahli úroveň filmu ,,Rím o 11. hodine“; do popredia sa v nich dostávali atraktívne a komerčné črty a spájali sa zväčša dosť nevhodne so zvyškami sociálnokritických prvkov. Roku 1958 nakrútil v

Juhoslávii film, v ktorom prevládal didaktický zámer, ,,Cesta dlhá jeden rok“ (,,Cesta duga godinu dana“). Nezamestnaní sa rozhodnú pustiť sa na vlastnú päsť - pri tomto príbehu pravdepodobne inšpiroval De Santisa boj Danila Dolciho na do stavby dávno plánovanej cesty, aby tak prinútili úrady platiť ich ako robotníkov Sicílii. Žiaľ, film je, aj pri svojej sľubnej téme nakrútený tak tézovite a gente“, 1964), taliansko-sovietska koprodukcia, nakrútená po

schematicky, že pôsobí nepresvedčivo. Film ,,Statoční Taliani“, (,,Italiano, brava trojročných prípravách a s veľkým rozpočtom, opisuje trpký osud talianskych vojakov, ktorí bojovali v poslednej vojne na východnom fronte na strane Nemcov.

Carlo Lizzani (nar. 1922) prišiel k filmu z redakcie časopisu „Cinema“ a mal významný podiel na formulovaní kritickej teórie, ktorá pripravovala cestu inteligentný rozbor dejín talianskeho filmu z marxistického hľadiska. K praktickej neorealistickému filmu. Jeho kniha „Taliansky film“, vydaná roku 1953, je filmovej práci dostal sa Lizzani ako Verganov, De Santisov a Rosselliniho asistent. činnosť v oblasti Janova a predstavuje hnutie odporu ako predstupeň sociálnej

Jeho režijný debut ,,Pozor, banditi!“ (,,Achtung, Banditi!“, 1951) opisuje odbojovú revolúcie. Tento film financoval zo subskripcií Kooperatívy divákov. Roku 1954

nakrútil Lizzani svoje najpozoruhodnejšie dielo: ,,Kronika chudobných milencov“ (,,Cronache di poveri amanti“). Dejiskom a ,,ústrednou postavou“ tohto filmu, nakrúteného podľa rovnomenného románu Vasca Pratoliniho, je ulica vo Florencii raných dvadsiatych rokov. Simultánnou technikou opisuje Lizzani množstvo postáv, ktorých vzťahy odzrkadľujú politické zápasy dvadsiatych rokov: v rozbrojoch spoločnosti. Vyvrcholením filmu je fašistický puč z roku 1925, ktorý šmahom medzi fašistami a socialistami sa vyjasňujú ,,triedne fronty“

odstránil opozíciu. Lizzani nevykresľuje schematické ľudské portréty, ale

ponecháva svojim postavám mnohoznačnú fyziognómiu, ktorá niekedy dokonca dráždi; pritom výstižne charakterizuje práve postavy z buržoázneho sveta, ich nerozhodnosť a sklon k fašizmu.

Lizzani prispel roku 1953 epizódou k Zavattiniho poviedkovému filmu ,,Láska

v meste“ (,,Amore in città“), ktorú však neuviedli v zahraničí; je to filmová anketa

medzi prostitútkami. Neskôr už nemohol v Taliansku nájsť prácu a roku 1958

nakrútil v Číne dosť nediferencovaný dokumentárny tilm ,,Čínsky múr“ (,,La Muraglia cinese“). Jeho ďalšie filmy poznačil komerčný kompromis. Až roku 1961 film opisuje deportáciu Židov z Ríma v roku 1943. Inú kapitolu talianskych dejín chopil sa Lizzani filmom ,,Rímske zlato“ (,,L`Oro di Roma“) opäť náročnej témy; rozoberá ,,Veronský proces“ (,,Il processo di Verona“, 1962): mimoriadny súd, pred ktorým dal Mussolini roku 1944 odsúdiť na smrť svojich protivníkov z fašistickej „Veľkej rady“. „Horký život“ („La Vita agra“, 1964) rozpráva o vidiečanovi, ktorý sa najprv chce pomstiť za bezprávie, potom sa však prispôsobí životu vo veľkomeste. Aj Pietro Germi (nar. 1918) prejavil sa vo väčšine svojich filmov ako pokračovateľ

v tradíciách neorealizmu. Germi debutoval roku 1945 filmom ,,Svedok“ (,,Il Testimone“); potom nasledovala ,,Stratená mládež“ (,,Gioventù perduta“, 1947), film o zločinnosti mladistvých, ktorý sa odohráva v meštiackom svete. Prvý diktatúru mafie v sicílskej dedine; Germi však dal kriminálnej zápletke svojho filmu reálny rámec: nezatváral oči pred nespravodlivým rozdelením majetku a tvrdou prácou sicílskych sedliakov. Východiskovým bodom filmu ,,Cesta Nádeje“ (,,Cammino della speranza“, 1950) je takisto Sicília: skupina nezamestnaných robotníkov zo sírnych baní pustí sa i s rodinami na dlhú cestu peši až k

Germiho významný film ,,V mene zákona“ (,,In nome della legge“, 1949) opisuje

francúzskej hranici; dúfajú, že vo Francúzsku opäť nájdu chlieb a prácu. Ich cesta je ustavičným zápasom s políciou a s byrokraciou, s nedôverou ľudí, s hladom, únavou a zradou. Pravda, happy-end filmu je trocha provizórny a ponecháva otvorenú otázku, či sa Sicílčania budú mať lepšie vo Francúzsku; scenáristi filmu, Fellini a Pinelli, začlenili okrem toho do sociálnej drámy lacný ľúbostný príbeh. Neskôr stal sa Germi odborníkom na rodinné filmy, v ktorých však nechýbal

sociálny prvok. Vo filme ,,Otecko“ (,,Il Ferroviere“, 1956) nespozoruje rušňovodič signál a vidí, ako sa jeho rodina v dôsledku jeho degradácie postupne rozkladá; film „Muž-trstina“ („L`Uomo di paglia“, 1958) vykresľuje portrét človeka, ktorý si svojou slabosťou a nerozhodnosťou naruší vzťah k priateľke a potom k žene.

Trpký podtón a schopnosť charakterizovať hrdinu ako spoločenský typ uchránil tento film pred konvenčnosťou, aj keď sa z nej celkom nevymanil. V ľahkej samozrejmosti, s akou tento film spája expozíciu a príbeh, pozorovanie všedného dňa a vymyslené prvky, je ešte vzdialený odlesk neorealizmu. Vynikajúce dielo, možno vôbec svoj najlepší film, vytvoril Germi nedávno ,,Rozvodom po taliansky“ polemizuje tu Germi so zaostalým talianskym zákonodarstvom, ktoré nepripúšťa („Divorzio all`italiana“, 1962). V rúchu polomorbidneho, poloburleskného príbehu rozvod: dekadentný sicílsky barón zavraždí svoju ženu, pritom však šikovne

predstiera, že ide o „zločin z vášne“, a po odpykaní krátkodobého trestu sa môže oženiť s atraktívnou sesternicou. Germiho réžia rozbíja tradičné stredomorské predstavy o láske, manželstve a cti v ohňostroji ironických obrazových a slovných vtipov. Vo filme ,,Zvedená a opustená“ (,,Sedotta e abbandonata“, 1964), ktorý je akýmsi pokračovaním ,,Rozvodu po taliansky“, Germiho vtip podstatne vybledol. Útleho sicílskeho mládenca tu po dlhých naťahovačkách prinútia, aby sa oženil s dievčaťom, ktoré zviedol. Situačná komika, irónia a kresba bizarných charakterov v tomto filme už asi neslúži spoločenskej kritike, ale sa splošťuje na hlučný, výstredne nezáväzný posmech.

FOLKLORISTICKÝ SMER Už v raných rokoch talianskeho filmu vznikol žáner „neapolitánskych“ filmov, ktoré čerpali z tradícií regionálnej komédie a commedie dell`arte a opierali sa o živú a povrchnú kresbu stredomorského ľudového života. I keď tento filmový Marcela Pagnola - veselý a nezáväzný. Sklon k folklorizmu, k pitoresknej kresbe talianskeho filmu, ktorá má nakoniec svoje korene aj v literatúre a svojho skutočného predka v Boccacciovi. Na vývin neorealizmu mal však tento smer žáner bol blízky realite, ostával poväčšine - podobne ako vo Francúzsku komédie prostredia a k rozkladu deja na humoristicko-kuriózne prvky je konštantou

hoci z neho vzišli aj diela ako Blasettiho „ Štyri kroky v oblakoch“ - prevažne negatívny vplyv: urýchlil rozkladný proces v neorealistickom hnutí, odklon od jeho pôvodných zámerov a ich sploštenie v ľúbivú žánrovú kresbu, ktorá sa zmieruje s malými perspektívami všedného dňa. Príznačné pre tento vývin sú Castellaniho filmy. Renato Castellani (nar. 1913), ktorého s obľubou chvália ako talianskeho „majstra ľahkej ruky“, pracoval v tridsiatych rokoch ako Cameriniho a Blasettiho filmový architekt; jeho debut sa

niesol v znamení ,,kaligrafizmu“. Vo filme ,,Pod rímskym slnkom“ (,,Sotto il sole di

Roma“, 1948) sa u neho prvý raz zjavujú neorealistické črty. Film sleduje

dobrodružstvá dvoch mladistvých v Ríme tesne pred pádom fašizmu: v pestrom slede sa tu striedajú aféry z čierneho trhu, drobné krádeže, ľúbostné zápletky, zatýkania, až sa konečne Ciro, jeden z protagonistov, opäť dostane „na správnu cestu“ a stane sa otcom rodiny. Castellani dokázal nadanie pre opis prostredia i schopnosť rozprávať živým a filmovo pointovaným štýlom; konštrukcia filmu bola

však vyumelkovaná. Aj film „Je jar“ (,,E primavera“, 1949), príbeh bigamistu a

spievajúceho pekára Beppeho, mohol sa iba vonkajškovo zaradiť medzi neorealistické diela; oba filmy sa obmedzujú na vykresľovanie individuálnych charakterov.

Najslávnejším Castellaniho dielom stal sa film ,,Za dva groše nádeje“ (,,Due soldi

di speranza“, 1951). Vo veselom tóne a so záľubou v groteskných momentoch opisuje vzťahy medzi Antoniom, nezamestnaným Neapolčanom, a Carmelou, dedinka na úpätí Vezuvu. Film sa prakticky rozpadáva na sled viac čí menej pevne spojených epizód, ktoré ilustrujú vždy novú komickú situáciu, napríklad rozličné Antoniove zamestnania: je najprv šoférom bizarného autobusu, lepičom pomocníkom kostolníka, nosičom filmových kotúčov a potom temperamentnou dcérou výrobcu rakiet; dejiskom bujného sledu udalostí je

komunistickej strany. Do regionalistickej tabuly filmu síce prenikajú aj prvky opovrhovanie Carmelinlio otca ženíchom bez miesta; prekrýva ich

plagátov

sociálnokritickej trpkosti - Antoniova nezamestnanosť, chudoba a hlad sedliakov,

však

nevyčerpateľne dobrá nálada hrdinov, ich nezadržateľný južanský prúd rečí, vždy

nové gagy a pointy. Nemožno nepobadať zmierlivý spôsob, akým film interpretuje pomery na dedine; všetci obyvatelia dediny sú v podstate sympatickí; zdá sa, že spätosť s domovom a radosť zo života je pre nich dostatočnou kompenzáciou za životné ťažkosti. Roku 1953 pokúsil sa Castellani o filmovú adaptáciu Shakespearovej hry ,,Romeo

a Júlia“ (,,Giulietta e Romeo“), ktorú nakrútil v historickom prostredí stredovekej Verony. Castellaniho ďalšie filmy svedčia naďalej o jeho režijnej verve, zväčša obetujú realizmus konvenčnému deju: tak vo filme ,,Sny v skrini“ (,,I Sogni nel cassetto“, 1956), čiastočne veristicky opísanom príbehu študentského manželstva, alebo vo filme ,,Peklo v meste“ (,,Nella città l`inferno“. 1959), pochmúrnej kronike z rímskeho ženského väzenia. Až Castellaniho posledné dielo ,,Zbojník“ („Il Brigante“. 1961) je opäť zaujímavé: tento film, ktorý vychádza z románu Giuseppe Bertu, vykresľuje obraz juhu, oklamaného po roku 1945 vo svojich sociálnych nádejach, pravda, na pozadí predramatizovaného súkromného príbehu.
Castellaniho ,,Za dva groše nádeje“ boli svojím veľkým kasovým úspechom zámerom upísali takzvanému „neorealismo dialettale“ a chrlili ďalšie a ďalšie karabinieroch a o iných postavách z folklóru. Prirodzene, tento žáner, ktorý mal neorealizmom. Luigi Comencini (nar. 1916), ktorý nakrútil vo Švajčiarsku roku

znamením pre štart celej série ďalších filmov, ktoré sa s nepokryte komerčným vľúdne a zábavné príbehy o prostomyselných dedinských kráskach, sympatických slúžiť zmierneniu spoločenských rozporov, nemal čoskoro už nič spoločného s 1952 film ,,Heidi“ podľa knihy Johanny Spyriovej, dosiahol rekordný úspech svojimi filmami ,,Chlieb, láska a fantázia“ (,,Pane, amore e fantasia“, 1953) a ,,Chlieb, láska a žiarlivosť“ (,,Pane, amore e gelosia“, 1954). Realizmus je tu už iba nálepkou; za veselou ľúbostnou komédiou, ktorá pôsobivo vyústi do veľkej dedinskej veselice na oslavu svätého Antona, skrýva sa konvenčný bulvárny

príbeh, odohrávajúci sa len kvôli pitoresknej kulise na talianskej dedine. Ak v Castellaniho filmoch hrali ešte neznámi neprofesionálni herci, u Comenciniho stáli pred kamerou hviezdy ako Gina Lollobrigida a Vittorio De Sica. Tretiu časť filmovej série ,,Chlieb, láska a...“ (,,Pane, amore e ...“, 1955) prenechal Comencini Luna Park“, 1957) bol sentimentálnym príbehom o konflikte medzi otcom a mladému režisérovi Dinovi Risimu. Film „Okno do lunaparku“ (,,La Finestra sul synom. Roku 1959 nakrútil Comencini v západnom Nemecku filmovú komédiu podľa Priestleyho, ,,A to v pondelok ráno“ (,,Und das am Montagmorgen“), ktorá prechádza od satirických tendencií k banálnemu vtipkovaniu. Neskôr prekvapil

Comencini tematicky ambicióznym pokusom stvárniť osud talianskych navrátilcov z vojny roku 1943 v štýle trágikomédie: ,,Všetci domov!“. (,,Tutti a casa!“, 1961). Z jednotlivých, často fraškovitých výjavov vzniká skica Talianska, rozpolteného tvoria i pozadie filmu „Bubovo dievča“ (,,La Ragazza di Bube“, 1964), ktorý je spracovaním románu Carla Cassolu. Odbojár sa dostane do väzenia pre politický prekryla veristické momenty filmu.

medzi fašizmom a odbojovým hnutím. Politické problémy povojnového obdobia

zločin; jeho dievča mu zachová vernosť. Žiaľ, Comenciniho sentimentalita i tu

Aj veterán Blasetti sa po roku 1950 sústredil na nezáväzné regionálne komédie,

hoci ešte roku 1946 nakrútil film ,,Deň života“ (,,Un giomo nella vita“) na tému communione“, 1950) je malomeštiak, ktorého dcéra takmer zmešká prvé prijímanie, lebo nemá načas hotové šaty: film je nakrútený s veľkou vervou, hromadí však nezáväzné gagy a hovie si v idealizovaní konvencií. Neskôr sa tempi“, 1952) rozpráva šesť krátkych poviedok z „dobrých starých čias“ a film Moraviu, Pratoliniho a ďalších autorov. Avšak Blasetti vidí aj súčasnosť z rovnako

odboja podľa Zavattiniho scenára. Hrdinom filmu ,,Prvé prijímanie“ (,,Prima

Blasetti pustil do úspešného žánru poviedkových filmov: film ,,Staré časy“ (,,Altri ,,Naše časy“ (,,Tempi nostri“, 1953) spracúva niekoľko súčasných poviedok veselého a zmierlivého zorného uhla ako minulosť; trpkosť sa nakoniec vždy rozplynie v komediálnom tóne. Celkom nezáväzný postoj zaujal Blasetti vo veselohrách ,,Škoda, že si taká potvora“ (,,Peccato che sia una canaglia“, 1954), (,,Io amo, tu ami“, 1962). ,,Láska a džavotanie“ (,,Amore e chiacchere“, 1957) a vo filme ,,Milujem, miluješ“

I dvaja ďalší veteráni zohrali v talianskom povojnovom filme druhoradú úlohu: Camerini a Genina. Mario Camerini, ktorý sa v tridsiatych rokoch špecializoval na veselo-ironické komédie v štýle René Claira, nakrúcal po roku 1945 zábavné filmy Magnaniová tu hrá mníšku, ktorá sa pre lásku k dieťaťu dostane do konfliktu so s moralizujúcim obsahom, ako ,,Sestra Letizia“ (,,Suor Letizia“, 1956): Anna svojím rádom. Autorom scenára je Zavattini, ktorý v päťdesiatych rokoch neváhal

prepožičať svoje meno viacerým príležitostným prácam. Augusto Genina, režisér fašistických propagandistických filmov, pokúšal sa po roku 1945 prispôsobiť sa neorealistickému prúdu: vo filme ,,Nebo nad močiarom“ (,,Cielo sulla pallude“, svätú, lebo v pontinských močiaroch dala prednosť smrti pred znásilnením,

1949) obklopovali legendárny príbeh Marie Gorettiovej, ktorú neskôr vyhlásili za veristické obrazy zo života dedinského obyvateľstva; fotografia sa usilovala o

expresívno-symbolistickú skratku. Ale povznášajúci duch filmu bol v protiklade s proibite“, 1952) spracováva ten istý prípad, ktorý inšpiroval De Santisa pri filme ,,Rím o 11. hodine“, neprekročil však rámec individuálnej psychológie.

jeho neorealistickým povrchom. Geninov film „Tri zakázané príbehy“ (,,Tre storie

Do folkloristického prúdu neorealizmu sa radí aj dielo Luciana Emmera a Eduarda De Filippa. Luciano Emmer (nar. 1918) debutoval, spolu s Enricom. Grasom, sériou dokumentárnych filmov o maliarstve. Podľa zavattiniovských metód (Zavattini spolupracoval aj na scenári) nakrútil film „Augustová nedeľa“ (,,Domenica d`Agosto“, 1949); film si vyberá z nedeľného davu, prúdiaceho z Ríma na pláž v Ostii, akoby náhodne niekoľko postáv a sleduje ich osud. Improvizovaný a kronikársky štýl filmu mu dáva nádych autentičnosti; pozorovaniu plážového ruchu však chýba kritická ostrosť a v jednotlivých príbehoch holduje záľube v pitoreskných detailoch. V podobnom tóne sa nesie aj film ,,Dievčatá zo

Španielskeho námestia“ (,,Le Ragazze di Piazza di Spagna“, 1951). Neskôr upadal Emmer čoraz väčšmi do komerčnosti - tak napríklad vo veselohre ,, Manžel dvoch žien,“ (,,Il Bigamo“, 1956).
Eduardo De Filippo (nar. 1900) prišiel pôvodne z ľudového divadla a aj neskôr ostal vedúcim jedného z najznámejších neapolských divadelných súborov. Určitou divadelnou črtou - dôrazom na hercoch a na dialógu - vyznačuje sa i väčšina jeho filmov, ktorých čaro je v láskyplnom vykreslení neapolského a rímskeho ľudového

života. Najlepším De Filippovým filmom je ,,Neapol, mesto miliónov“ (,,Napoli millionaria“, 1951), ktorý nakrútil podľa vlastnej divadelnej hry. Udalosti z rokov 1940 a 1950 sa zrkadlia na živote preľudnenej neapolskej ulice - či skôr na

množstve komických epizód, ktoré sa odohrávajú na tejto ulici. Pritom sa vážnosť historických udalostí rozplynie v irónii a v groteske: pomocou ľstí a úskokov prekonávajú obratní Neapolčania všetky ťažkosti a sprievodca z električky, ktorý

sa po vojne vracia z ruského a nemeckého zajatia, nijako si nemôže nájsť poslucháčov pre svoje zážitky, lebo každý už myslí iba na čierny obchod s Američanmi. To všetko je veľmi živo a humorne inscenované; nakoniec však i tu zvíťazí nezáväznosť: historické udalosti sa javia ako vonkajškový prvok, popri ktorom sa neapolský ľudový život udržuje ako nemenná konštanta. I čaro ďalších De Filippových filmov - ,,Neapolčania v Miláne“ (,,Napolitani a Milano“, 1953),

,,Tieto strašidlá“ (,,Questi fantasmi“, 1954) a ,,Fortunella“ (1958) - je hlavne vo výkonoch interpretov.

Mario Monicelli (nar. 1915) sa špecializoval na typický taliansky žáner, ktorý má málo spoločného s neorealizmom, ale patrí do zábavnej oblasti: na komédiu o zlodejoch a darebákoch. V rokoch 1949-1953 nakrútil v spolupráci s režisérom Stenom (vlastne Stefano Vanzina, nar. 1917) osem komédií, ktorých stredobodom bol väčšinou populárny komik Totò; najznámejším dielom z tejto série sú ,,Strážnici a zlodeji“ (,,Guardie e ladri“, 1951), kde policajt z ľudských sympatií nechce zavrieť zlodeja a ani zlodej nechce ujsť. Po rozchode so Stenom začalo sa pre Monicelliho obdobie hľadania; so striedavým šťastím sa pokúšal o spoločenskú satiru (,,Hrdina našej doby“ - ,,Un Eroe dei nostri tempi“, 1955), o sentimentálnu romancu (,,Donatella“, 1956) a o veselohru o generačných Monicelli filmom ,,Omyl neplatí“ (,,I Soliti ignoti“) opäť k zlodejskej komédii: skupinka drobných podvodníkov sa rozhodne po obrovských a dôležitých

rozporoch (,,Otcovia a synovia“ - ,,Padri e figli“, 1956). Roku 1958 vrátil sa

prípravách vyrabovať pokladnicu v banke, ich pokus sa však skončí neúspechom. Obsah Dassinovho filmu ,,Ruvačka medzi mužmi“ sa tu zmenil na pôsobivú komédiu.

Vo filme ,,Veľká vojna“ (,,La Grande guerra“, 1959) pokúsil sa Monicelli zvládnuť komickými prostriedkami vážny sujet: prvú svetovú vojnu. Pokus zobraziť vojnu viedol síce k niekoľkým karikatúrne vydareným výjavom, nevedel však zachytiť skutočný dosah udalostí: heroická smrť oboch protagonistov nie je po spoločenskokritickú tradíciu neorealizmu s komédiou vyznelo v jeho filmoch predchádzajúcich sekvenciách filmu veľmi presvedčivá. Monicelliho úsilie spojiť oveľa väčšmi v prospech komédie než v prospech neorealizmu. Medzi dvoma infedeltá“, 1964) - jeho epizódu k filmu ,,Boccaccio 70“ producent neskôr nechcel zo zorného uhla dvoch prostých vojakov ako sled burleskných a tragických epizód

príspevkami k poviedkovým filmom „Boccaccio 70“ (1962) a ,,Veľká nevera“ (,,Alta uviesť - vyrozprával Monicelli vo filme ,,Stalo sa v Turíne“ (,,I Compagni“, 1964) príbeh robotníckeho štrajku v Turíne na sklonku 19. storočia. Aj pri dobrom zámere a hoci pristúpil iba na málo kompromisov, nedostáva sa film nad presnú, ktorý sa vynorí medzi robotníkmi ako agitátor - túto rolu hrá Marcello Mastroianni - je zaujímavou, nuansovanou postavou. ale akademickú rekonštrukciu. Iba liberálne anarchisticky zmýšľajúci profesor,

VÝVIN VITTORIA DE SICU Po filmoch ,,Deti ulice“ a ,,Zlodeji bicyklov“ vyhlásil Zavattini v interview6: ,,Slepá ulička, do ktorej nás vedie takzvaný neorealizmus, je určitá samoľúbosť. Opisujeme veci také, aké sú. Musíme prekonať tento stupeň číreho konštatovania, De Sicom cítime, že by sme mali ísť ďalej, robiť čosi iné, povedať viac...“ Z týchto predsavzatí vznikol ,,Zázrak v Miláne“ (,,Miracolo a Milano“, 1950).

ktorý bol pre Taliansko potrebný. Nesmieme sa opakovať Po ,Zlodejoch bicyklov' s

Zavattini sa tu vrátil k sujetu, ktorý v inej podobe spracoval už roku 1940 v

románe ,,Dobrák Toto“: je to príbeh prostého chlapca, ktorý záhadným pôsobením nebies získa divotvornú moc. Na začiatku filmu vidíme, ako „dobráka strávi Toto detstvo a mladosť. Po jej pohrebe dostane sa do sirotinca; neskôr sa Tota“ nájde vľúdna stará pani ako bábätko v kapustovej hlávke. U starej panej pridá k tulákom okrajovej štvrte mesta, ktorí bývajú v biednych chatrčiach. Toto sa usiluje byť každému priateľom a zreorganizovať štvrť chatrči. Zrazu. však na území chudákov vytryskne prameň nafty. Špekulant s pozemkami, ktorému táto zem patrí, chce chudákov vyhnať; ale Totova adoptívna matka mu podá z neba divotvornú holubicu a s jej pomocou zvíťazí Toto a chudáci nad armádou kapitalistov. Film ústi do poetického záverečného obrazu: uprostred námestia pred milánskym dómom vznesú sa chudáci s pomocou holubice na metlách do vzduchu a miznú v nebi. Poetický výmysel ustavične prevláda v tomto filme nad skutočnosťou. Ale „Zázrak

v Miláne“ nezastiera, že je rozprávka; film je výrazom túžby chudákov po spasení. V tomto sne sa zvláštnym spôsobom stmeľujú kresťanské a revolučné idey. Na jednej strane sa zdá, že Totova symbolická postava sa opiera o kresťanské myslenie: je stelesnením dobra a čistoty; písalo sa, že jeho gestá pripomínajú svätého Františka z Assisi. Toto má rád ľudí; chcel by ich spasiť, zmierniť ich bolesti: preto sa pri stretnutí s mrzákom-trpaslíkom scvrkne, stiahne tvár do grimasy, keď stretne človeka, ktorý má sám znetvorenú tvár. Totovu postavu zachraňuje pred moralizátorským pátosom jeho detský výraz a humor scenára. Na druhej strane film neobchádza reálne triedne konflikty, ktoré rozdeľujú spoločnosť: kapitalistov predstavuje ako groteskné karikatúry; ich výstup podfarbuje rytmus džezu. Ani pri svojom komickom zovňajšku však neváhajú použiť násilie, ak ide o ich zisky.
Aj vo formálnom spracovaní filmu sa spája realizmus a alegória. Ako snová vidina

pôsobí výjav, keď sa chudáci vyhrievajú v lúčoch slnka, ktoré akoby zázrakom zažiari raz tu, raz tam; hneď potom prechádza po násype elegantný vlak so

spacími vozňami a pripomína svojou atmosférou tepla a bezpečia sociálne protirečenia v skutočnom živote. Ale ani ako alegória sa tento film netvári celkom vážne. Totova adoptívna matka, ktorá mu podala divotvornú holubicu, prekročila anjeli; tieto výjavy pôsobia ako satira na nebeský poriadok. na onom svete svoju právomoc: preto ju na nebi stále sprevádzajú dvaja policajní

Kritika interpretovala ,,Zázrak v Miláne“ veľmi protichodne. V holubici videli jedni náboženský, iní zase politický symbol (pripomínali pritom Picassovu mierovú holubicu). Niektoré talianske noviny dokonca tvrdili, že v závere letia Toto a jeho alebo ho neprimerane zužujú. De Sica a Zavattini začlenili naopak do svojho filmu chudáci do Sovietskeho sväzu. Takéto interpretácie však prekračujú rámec diela idey a témy, ktoré nájdeme aj v iných dielach tejto dvojice. Predovšetkým je to pred kapitalistami; a potom je tu predstava o víťazstve dobra, ktoré vidia, pravda,

výzva k solidarite: len spoločne, aj keď pomocou nebies, môžu sa chudáci ubrániť veľmi „všeobecne“, abstrahovane od spoločenských pomerov; javí sa ako idealistická túžobná predstava. Na tomto dualizme sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho protirečivý postoj: na jednej strane cítia sa zaviazaní jasnozrivému, kritickému realizmu; súčasne však premietajú do svojich postáv túžby a nádeje a tým strácajú od nich odstup. Experimentálny nábeh filmu, ako je ,,Zázrak

v Miláne“, nebol vlastne skutočným rozvíjaním cesty ,,Detí ulice“ a ,,Zlodejov bicyklov“, ale skôr uhýbaním pred novými otázkami, ktoré sa vynárali. Vo svojom ďalšom filme ,,Umberto D.“ sa De Sica a Zavattini v podstate opäť vrátili k svojim starým tvorivým postupom, ktoré našli v tomto diele vzorné naplnenie.
,,Umberto D.“ (1952) je film, ktorý dnes možno označiť za De Sicovo a Zavattiniho

najvydarenejšie dielo; svojou objektivitou a vyváženosťou prekonáva dokonca i ktorý žije sám so svojím psom a nevie nájsť kontakt so svetom, je akoby

,,Zlodejov bicyklov“. Príbeh o starom dôchodcovi Umbertovi Domenicovi Ferrarim, bezprostredne odpozorovaný zo skutočnosti. Umberto D., úradník na penzii, očakáva takisto ako mnohí iní zvýšenie dôchodkov, ktoré by mu umožnilo, aby konečne presne platil nájom za svoju zariadenú izbu. Po pobyte v nemocnici zrazu nájde svoju izbu obsadenú; rozhodne sa vziať si život, nikde však nemôže nehovorí, ako bude ďalej žiť. Pozoruhodné na filme ,,Umberto D.“ je prísne objektivizovanie deja a súčasne ostrá kritika spoločenskej situácie. Film ukazuje vždy znova celé sekvencie, v ktorých sa zdanlivo nič nedeje, v ktorých sa odvíja iba skutočnosť. K najlepším

umiestniť svojho psa. Preto sa Umberto D. vzdáva samovraždy; film však

momentom filmu patrí dlhý výjav, v ktorom slúžka Mária - jediný človek, ktorý je Umbertovi naklonený - včasráno vstane, ešte napoly spiac nakladie v kuchyni

oheň, pozoruje cez okno mačku, zlieva vodou mravce zo steny a postaví na kávu; tomuto výjavu zdanlivo chýba akýkoľvek dramaturgický zmysel a práve tým získava paradoxne na pôsobivosti. Takéto oddramatizované výjavy, v ktorých sa film stáva „asymptotou skutočnosti“ (A. Bazin7), striedajú sa s polemickými epizódami, ktoré zachycujú typické spoločenské reakcie: napríklad Umbertovo stretnutie s bývalým kolegom, ktorý sa s ním cez okno autobusu rýchlo a rozpačite lúči; výstup medzi Umbertom a jeho arogantnou domácou, ktorá usporadúva groteskné hudobné večierky; alebo výjavy v pustom a nevľúdnom interiéri nemocnice pre chudobných. Tak ako ,,Zlodeji bicyklov“ je aj ,,Umberto D.“ film na tému osamelosti, ktorá tu nadobúda hádam ešte čistejšiu a dôslednejšiu podobu než v jeho ranejšom diele. De Sica a Zavattini sa vyhli tomu, aby svojho jeho napoly dojímavé, napoly smiešne stavovské sebavedomie. hrdinu idealizovali: ukazujú i jeho chvíľky slabosti a zdôrazňujú predovšetkým

Aj pri tejto objektivite nájdeme však i vo filme ,,Umberto D.“ akýsi citový tu na vzťah Umberta k jeho psovi. Túto paralelu možno doviesť až do solidarite medzi živými bytosťami - v protiklade so spoločenskou osamelosťou.

identifikačný bod: vzťah Ricciho a jeho syna zo ,,Zlodejov bicyklov“ preniesol sa jednotlivých výjavov; v tom sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho typický zástoj k Zdá sa pravda, že filmom ,,Umberto D.“ sa skončilo veľké obdobie De Sicu a

Zavattiniho. Ich ďalší film „Hlavná stanica“ (,,Stazione Termini“, 1953) je

,,psychologickou“ drámou bez akéhokoľvek spoločenského vzťahu: na hlavnej stanici v Ríme sa bohatá Američanka lúči so svojím talianskym milencom. Konvenčný príbeh mal síce dosiahnuť veristický tón početnými prestrihmi na výjavy zo stanice - film však nijako nezjednotil tieto roviny.

Roku 1953 podujal sa Zavattini v snahe uskutočniť svoju myšlienku „filmu faktov“, ktorý by si nevypomáhal vymyslenými udalosťami či postavami - bez De Sicu -, na experiment nakrútiť ,,filmový časopis“. Jeho prvé číslo - ďalšie však už nevyšlí - sústredilo sa na tému ,,Láska v meste“ (,,Amore in città“). Šesť krátkych reportáží rozpráva bez formálnych ambícií prosté príbehy; ,,Láska, za ktorú sa

platí“ (,,L`Amore che si paga“, réžia Carlo Lizzani) skúma príčiny prostitúcie; ,,Pokus o samovraždu“ (,,Tentato suicidio“, réžia Michelangelo Antonioni) je reportážou o niekoľkých nevydarených pokusoch o samovraždu z ľúbostného žiaľu či z hospodárskej biedy; ,,Raj na tri hodiny“ (,,Paradiso per tre ore“, réžia Dino Risi) je štúdiou o tancujúcich v biednom predmestskom lokáli; ,,Sobášna kancelária“ (,,Agenzia matrimoniale“, réžia Federico Fellini) je stretnutím s „osamelými srdcami“, v epizóde ,,Taliani sa obracajú“ (,,Gli Italiani si voltano“, réžia Alberto Lattuada) kamera tajne sleduje niekoľko krásavíc po rímskych uliciach a zaznamenáva reakcie mužov. Najzaujímavejšia je epizóda, ktorú

nakrútil Zavattini a Francesco Maselli, ,,Caterinin príbeh“ (,,Storia di Caterina“), autentický príbeh slúžky, ktorá zo zúfalstva nechá svoje dieťa v parku; film rekonštruuje s krajnou pravdivosťou všetky fázy tohto príbehu; Caterina Rigogliosová, slúžka, hrá samu seba: Zavattini sa neskôr ešte veľa ráz pokúsil uskutočniť v iných obmenách svoju predstavu o „filme faktu“; avšak výsledok ostal vždy pod úrovňou filmu ,,Láska v meste“. Film ,,Talianky a láska“ (,,Le Italiane e l`amore“, 1962), kolektívna práca jedenástich mladých režisérov pod skôr konvenčný poviedkový film než sociologickú anketu, akú požadoval Zavattiniho vedením podľa listov čitateľov z ilustrovaného časopisu, pripomína Zavattini; a ,,Rímske tajomstvá“ (,,I Misteri di Roma“, 1963), anketový film, ktorý chcel vystopovať „pulz rímskeho života“, obsahuje popri niekoľkých sociologicky nepodstatných prvkov; okrem toho mu chýba celková štruktúra a súvislosť. zaujímavých rozhovoroch v štýle filmu-pravdy veľa efektných, senzačných a

Vo filme ,,Neapolske zlato“ („L`Oro di Napoli“, 1954) sa zdalo, že De Sica klesol

na úroveň „folkloristického“ prúdu: v niekoľkých epizódach tu vidíme množstvo vynikajúci herci, nemôže si tento film robiť nároky na to, že by odzrkadľoval typoch, pitoreskných individuálnych prípadoch. Roku 1955 pokúsili sa De Sica a Zavattini ešte raz o návrat k neorealistickému

typov z nevyčerpateľného neapolského rezervoáru ľudových postáv; hoci tu hrajú realitu neapolského všedného dňa; dôraz je na čudných príhodách, bizarných

štýlu svojich prvých filmov. ,,Strecha“ (,,Il Tetto“) opisuje úsilie mladej dvojice získať si v Ríme vlastný byt. Po dlhom bezvýslednom hľadaní, po období strávenom v neznesiteľne preplnenom byte svokrovcov, neostáva pre dvojicu iné riešenie, ako postaviť si cez noc na lúke provizórny dom, z ktorého už nemožno podľa zákona obyvateľov vyhnať. Za pomoci priateľov sa ilegálna stavba domu skutočne podarí. Ale aj keď film ,,Strecha“ zdanlivo spĺňal všetky požiadavky

neorealistického filmového umenia, predsa celkom neuspokojil. Jasne sa tu ukázala obmedzenosť čisto opisného kronikárskeho štýlu, ktorý charakterizuje existencie ľudí vyžadovalo si roku 1955 iné rozprávačské postupy než roku 1945. postavy iba zvonku a nepreniká do ich vnútra. Umelecké zobrazenie spoločenskej Aj pri odvahe a ambíciách, ktoré De Sica tu prejavil v porovnaní s ostatnou talianskou produkciou tohto roku, vyznel tento film predsa veľmi anachronicky. Podobne zaváňala „včerajškom“ aj De Sicova filmová verzia Moraviovej „Vrchárky“ (,,La Ciociara“, 1961), ktorá navyše ešte pristúpila na trápny kompromis medzi

neorealizmom a kultom hviezdy Sophie Lorenovej; jeho ďalší film ,,Posledný súd“ (,,Il Giudizio universale“, 1961) je fantastickou bájkou o očakávanom, ale neuskutočnenom konci sveta, ktorý rozkladá tému na rad veselých a nezáväzných epizód. Filmom ,,Väzni z Altony“ (,,I Sequestrati di Altona“, 1962) nechceli De Sica

a autor scenára Abby Mann v podstate dosiahnuť nič iné, iba čo najpresnejšie filmové spracovanie Sartrovej hry. Film vyriešil iba nedokonale svoju úlohu transponovať Sartrove abstraktné postavy do realistického nerozhodne váha medzi presne zacielenou dobovo kritickou polemikou a prostredia;

patetickým symholizmom. Vlastnú dynamiku získava film ,,Väzni z Altony“ iba tam, kde opúšťa literárnu predlohu - napríklad vo chvíli, keď Franz vyrazí zo svojho väzenia a zazrie západonemeckú skutočnosť dneška, jej sebauspokojenie a túžbu po zábave. FEDERICO FELLINI Vystúpením Federica Felliniho (nar. 1920) prejavil sa nový smer v talianskom filme, ktorý prevzal určité prvky neorealizmu, ale ich pretavil čisto osobným realistickým pozorovaním prítomnosti, ktorej javy vidí, pravda, poväčšine zo subjektívneho, individualistického zorného uhla. Fellini, ktorý bol pôvodne kresličom a rozhlasovým autorom, pracoval najprv ako Rosselliniho asistent a scenárista vo filme ,,Rím otvorené mesto“ a ,,Paisà“ a ako spolupracovník Pietra Germiho. Svoj prvý film nakrútil spolu s Albertom spôsobom. Vo Felliniho diele spájajú sa prvky iracionálna a náboženskej mystiky s

Lattuadom: ,,Svetlá varieté“ (,,Luci del varieta“, 1950) sú melancholickou kronikou zo života kočovných varietnych umelcov, vždy snívajúcich o úspechu, ktorý nikdy nedosiahnu. ,,Biely šejk“ (,,Lo Sceicco bianco“, 1952) je ostrá satira, namierená proti sentimentálnym časopisom pre ženy.

Felliniho najosobitejším a dodnes najlepším filmom sú ,,Darmošľapi“ (,,I Vitelloni“, 1953). Čechovovská melanchólia vznáša sa nad touto kronikou života bez udalostí, nad nezmyselnými dobrodružstvami a zábavami skupiny asi

tridsaťročných povaľačov (,,i vitelloni“ znamená ,,veľké teľatá“) na talianskom vidieku. Nenájdeme tu idylicko-folkloristické prikrašľovanie malomestských pomerov, tu sa ako pod mikroskopom skúma prázdny beh života istej spoločenskej skupiny. Diváka môže vytrhnúť z pasivity iba zvyšok utajeného však ani preceňovať sociologicko-kritické prvky v ,,Darmošľapoch“. V podstate je tento film - tak ako väčšina ostatných Felliniho diel - ladený prevažne autobiograficky: „Vždy znova som sa zo svojich postáv ozýval ja sám, len vždy iným hlasom.“8

nepokoja a nepriznaného zúfalstva, ktorý preráža cez fasádu života. Neslobodno

Filmom ,,Darmošľapi“ napísal Fellini kroniku vlastnej mladosti. Filmu sa síce darí zobraziť duševný stav ,,vitelloniov“ poetickými a výrazove silnými obrazmi, ale určoval Felliniho postoj chápavej sympatie voči jeho blúdiacim a podvedome autobiografický charakter filmu, polozasnené objavovanie vlastných spomienok, nespokojným, vždy iba napoly dospelým hrdinom. Sám film zachováva rovnakú atmosféru nejasných pocitov, ktoré hýbu „vitelloniami“. V ničom sa nedostáva nad stav nespokojnosti, možno iba odchodom Moralda, jedného z hrdinov, na konci filmu; analýza či koordinácia udalostí, kritický odstup od vlastných postáv boli vzdialené Felliniho umeniu už aj v ,,Darmošľapoch“.

,,Cesta“ (,,La Strada“, 1954) bola ďalšou stránkou z režisérovho „tajného denníka“.

Tu Fellini opäť našiel životný pocit svojho detstva: zvláštny bezvzťahový postoj k Kočovný artista Zampano doslova odkúpi od rodičov debilné a naivné dievča;

vlastnému ja a k životu ako k zázračnému, ale aj strašnému dobrodružstvu. dievča žije osamelým a zakríknutým životom na jarmokoch, pri táborení na pustých miestach a v krčmách; jedného dňa ju zemitý Zampano opustí na ceste ako zbytočný kus inventára. Keď však Zampano o roky neskôr opäť narazí na stopu medzitým už mŕtvej Gelsominy, znenazdajky ho prepadne pocit strateného života a vlastnej osamelosti. Pre Felliniho boli Gelsomina a Zampano (tak ako už „vitelloni“) skôr stelesnením vnútorného postoja, zhmotnením duševných stavov

než postavami z reálneho života. ,,Il matto“ (blázon), filozofujúci povrazolezec a Gelsominin priateľ, vystupuje ako stelesnenie režisérových myšlienok. Tým si možno vysvetliť aj nedostatok racionálnej štruktúry v tomto i v iných Felliniho filmoch. ,,Na jeho štýle,“ napísal taliansky kritik R. Renzi, „nebadať nijaký sugestívne fragmenty; ... autorova fantázia je v ustavičnom konflikte medzi jeho doviesť ich do usporiadaného, racionálneho súvisu.“9 Symboličnosť postáv ,,Cesty“ určuje aj ich individuálnu „pravdu“; súčasne sa však dejová rovina filmu presúva do mýtickej nadčasovej oblasti. Príznačná pre toto je aj motorka ponášajúca sa na predpotopnú príšeru, na ktorej tiahne Zampano s

skutočný dramatický či rozprávačský vývin, zato je však schopný podať schopnosťou vytvoriť závažné a čarovné detaily a jeho základnou neschopnosťou

Gelsominou krajinou. Nenastáva ani nijaké vzájomné pôsobenie medzi postavami, pozemkov a lúk, sú „duševnými krajinami“ blízkymi duchu expresionistických filmov a treba ich rovnako chápať iba ako odraz vnútorného sveta.

prostredím a krajinou: krajiny z ,,Cesty“, zvláštny svet drevených plotov, pustých

Postupnému rozkladu objektívnej skutočnosti pod Felliniho introspektívnym pohľadom zodpovedá na inej rovine i jeho viera vo františkánske ideály. Františkánske hodnoty - pokora, spokojnosť, poníženosť, prostota ducha - žiaria

na obzore jeho poväčšine pochmúrne vykresleného sveta ako kryštalizačné body možného nového ľudského poriadku. Ich víťazstvo však nie je aktívne; toho, aby o tom vedela. Film ,,Podvodník“ (,,Il Bidone“, 1955) označovali pre určitý sklon v tomto smere za uskutočňuje sa osvietením, stavom milosti - v ktorom sa Gelsomina nachádza bez

Felliniho návrat k realistickým princípom. Film rozpráva príbeh starnúceho darebáka, ktorý v rozličných preoblečeniach, okrem iného aj ako kňaz, láka chudákom peniaze z vrecka, potom si však zúfa nad svojím životom a oľutuje svoje činy. Hrdinov osud a jeho morálna osamelosť vyznieva v tomto filme veľmi

presvedčivo. Nenazrieme však iba do jeho duše, ale aj do spoločnosti ,,bidonistov“, ktorá má svoje stavovské rozdiely a kde vládne holá neľudskosť; zábavy, ktorú usporiada bohatý ,,bidone“ pre svojich priateľov. Film naznačuje, že túto pochybnú elitu možno stotožňovať s ,,vyššou“ spoločnosťou. Na druhej ,,pozitívne“ prvky: posledné stretnutie medzi darebákom a ochrnutým veriacim strane prejavuje sa mystický spodný tón filmu vždy tam, kde Fellini hľadá dievčaťom, ktoré v ňom vyvolá zmenu, pripomína mravoučnú drámu; život. „chudobných“ (v duchovnom i materiálnom zmysle) predstavuje sa ako vzor. Augusto, postava, ktorá ešte na konci okradne svojho priateľa, dostane sa pod lavínu skál a umiera za strašných múk uprostred noci na kamenistej stráni, zatiaľ čo v diaľke žiaria svetlá áut; vnucuje sa tu spomienka na kalváriu. Vo chvíli, keď zomiera, zhrnuje Augusto svoj život podobne ako protagonisti z ,,Cesty“ a ,,Darmošľapov“: „Nikto ma nepotrebuje ... preto zomieram.“ zvlášť presvedčivo to demonštruje Fellini na sekvencii morbídnej silvestrovskej

Skutočnosť, že Felliniho dielo je priebežnou spoveďou, prejavila sa znova v ,,Cabiriiných nociach“ (,,Le Notti di Cabiria“, 1957). Aj v tomto príbehu vykorisťujú a oklamú a ktorá si predsa zachová vieru v život, nájdeme zmysel pre ,,chudobnej duchom“, malej rímskej prostitútky Cabirie, ktorú postrkujú, mystérium a vieru v spasenie prostých a ponížených. Cabiria, ktorá má úsmev pre

každého, je v podstate opäť alegorická postava; jej zamestnanie je náhodné; netrpí ani tak remeslom prostitútky a ponižovaním, ktoré znáša, ale akousi duchovnou prázdnotou; preto sa zúčastní na procesii a modlí sa k Panne Márii.

,,Cabiriine noci“ upozornili na určitý, vždy znovu sa opakujúci inventár záberov,

ktoré sa stali znakmi felliniovskej reči symbolov. Pomocou nich vytvára režisér

výlučné situácie. v ktorých objavuje „zázračno“. Určité aspekty krajiny a dekorácie vytvárajú tak vlastnú mytológiu. Napríklad more je symbolom mystického úniku (,,Darmošľapi“, ,,Cesta“, ,,Sladký život“). Nočné námestia, ulice, kde vietor strháva papiere, vyjadrujú samotu, vyvrhnutosť. Múry, poväčšine dômyselne osvetlené z

diaľky reflektormi, pôsobia ,,ako pasce“ (A. Agel10); naproti tomu symbolizujú šíre lúky (,,Cesta“, ,,Cabiriine noci“) prázdnotu; táto prázdnota „ustúpi okultnej Telegrafné stĺpy, lešenia, železné ploty, plynové nádrže, poväčšine ponorené do bezútešnej šede, sú ďalšou súčasťou Felliniho alegorickej reči. Vo svojich filmoch používa abstraktnú poetiku; veci majú už apriórne určité poetické vlastnosti vystupuje v každom ďalšom Felliniho filme čoraz jasnejšie do popredia. Iracionálny prístup k svetu sa skrýva i v často preceňovanom filme ,,Sladký život“ (,,La Dolce vita“, 1960). Fellinimu vôbec nejde o to, aby vyvodzoval osamelosť svojho hrdinu Marcella z jeho životných podmienok a dostal sa z tohto hľadiska ku kritike „Sladkého života“; nastoľuje skôr „zásadnú“ osamelosť. Možnosť komunikácie so svetom objaví Marcello v postave prostej a naivnej servírky Paoly idealizovanej postavy symbolický vodný tok. Kritika životného štýlu elegantnej parazitnej spoločnosti možno na plátne ešte vždy vychutnávať ako napínavé viery. Tu zasahuje film, ktorý pred kamerou zachycuje hysterické vzrušenie davu (sestry Cabirie a Gelsominy); avšak v záverečnom výjave filmu delí ho od tejto spoločnosti ostáva v ,,Sladkom živote“ bez následkov, veď nezmyselné kŕče divadlo. Závažnejšia je tu už Felliniho kritika spovrchnenia a skomercializovania pri údajnom zázraku, určitý aspekt skutočnosti. Ale hysterický kult zázraku je druhou stránkou osamelosti každého jedinca: Felliniho postavám ostáva ako milosti. Roku 1962 prispel Fellini k filmu ,,Boccaccio 70“ epizódou ,,Pokušenie doktora východisko zo zajatia života bez kontaktov iba cesta k Bohu, útočište v stave prítomnosti, ktorá núti postavy poobzerať sa okolo seba novými očami“ (Fellini 11).

nezískavajú ich až udalosťami. Nezáväznosť tohto druhu intuitívnej lyričnosti

Antonia“ (,,Le Tentazioni del Dottor Antonio“). Fellini tu opisuje - vo farbe a na širokom plátne - halucinácie a zmätky komického apoštola cnosti, ktorý sa pustí do boja proti plagátu, kde Anita Ekbergová vo zvodnej póze robí reklamu vyššej spotrebe mlieka. Spočiatku táto epizóda upúta svojou iróniou, potom však Fellini celkom podľahne mýtu Ekbergovej, ktorú štylizuje ako démonickú nadženu.
Vo filme ,,Osem a pol“ (,,Otto e mezzo“, 1963) - ktorý sa tak volá preto, že Fellini

dovtedy nakrútil sedem filmov a ,,pol“, totiž epizódu z ,,Boccaccia 70“ - vybral si režisér tému, ktorá mimoriadne vyhovovala jeho zámerom. Rozpráva príbeh, ktorý by mohol byť jeho vlastný a ktorý ním v mnohých detailoch iste i je: príbeh filmového režiséra Guida Anselmiho, ktorý chce nakrútiť film bez toho, aby vedel ako, nakoniec ho predsa len nenakrúti a zapadne do zvláštneho tanečného víru, v (patria k najlepším a najpresvedčivejším miestam filmu), ironické útoky proti

ktorom sa zjavujú fiktívne a reálne postavy. Sny, vidiny a spomienky na detstvo

novinárom

a

filmovým

producentom,

proti

intelektualizmu

primúdrych

scenáristov, režisérove súkromné problémy, škriepky s manželkou a s rozličnými barokovom prúde, kde ľahko možno stratiť orientáciu. Isteže sa v tomto filme

milenkami, spory s cirkvou, fantázie a projekty to všetko defiluje pred nami v jasne prejavuje Felliniho schopnosť oživiť útržky subjektívnych spomienok, opticky naliehavo konkretizovať fantáziu. Ak film ,,Osem a pol“ zanecháva aj pri kongeniálnom sujete dvojzmyselný dojem, tak preto, lebo chýba odstup od Anselmi, kam v konečnom dôsledku jeho film mieri (zatiaľ čo Anselmi svoj film preruší, Fellini ho dokončí!). Zamyslieť sa treba i nad skrytým, ale predsa citeľným

zobrazených situácií. Zrejme režisér Fellini nevie takisto ako režisér Guido

antiintelektuálnym podtónom vo filme ,,Osem a pol“, ktorý sa prejavuje na znie z veselého kolového tanca všetkých postáv v poslednom výjave filmu, pôsobí kládol.

démonizovanej postave scenáristu. A zmierlivo harmonické ladenie záveru, ktoré ako uhýbanie pred dôsledkami otázok, ktoré si Fellini vo filme ,,Osem a pol“

LUCHINO VISCONTI Vývin Luchina Viscontiho po filme ,,Zem sa chveje“ najlepšie odráža pôsobenie jediný zo starších režisérov v Taliansku, ktorý vie zužitkovať tradície neorealizmu

neorealistických podnetov v talianskom filme päťdesiatych rokov. Visconti je pre súčasnosť bez toho, aby jeho filmy boli formálne zastaralé alebo strácali kontakt s dnešnou skutočnosťou. ,,Nielen filmom Zem sa chveje, ale možno v ešte väčšej miere Vášňou uskutočnil Visconti prechod od objektívneho ku kritickému obdobiu v našom filme; neorealizmus sa zmenil na realizmus“ (G. Aristarco12). Visconti prekonal čisto opisný, konštatujúci štýl raného neorealizmu a vytvoril vysoko organizovanú formu filmového rozprávania.

Visconti, ktorý sa popri filmovej práci vždy znova vracal k divadlu a opere (jeho najznámejšie javiskové inscenácie sú „Električka zvaná túžba“ od Tennesseeho Williamsa, ,,Smrť obchodného cestujúceho“ od Arthura Millera, Goldoniho „Mirandolína“ a Strindbergova „Slečna Júlia“), nakrútil po filme ,,Zem sa chveje“ až roku 1951 ďalší film: ,,Najkrajšia“ (,,Bellissima“) - dielo akoby budované scenár Cesare Zavattini. Magnaniová tu hrá ctižiadostivú matku z proletárskeho prostredia, ktorá by chcela dosiahnuť pre svoju dcéru slávu filmovej hviezdy, aby predovšetkým okolo hlavnej predstaviteľky Anny Magnaniovej, ku ktorému napísal

sa pritom sama uplatnila. Preto teda dovedie matka malú Mariu Cecconiovú na súťaž o detskú rolu v Cinecittà; keď už má takmer na dosah ruky zmluvu, matka konečne pochopí nezmyselnosť svojho počínania. Film ,,Najkrajšia“ vďačí za svoju pôsobivosť obratne zachyteným žánrovým výjavom, ktoré karikujú malomeštiacku

obmedzenosť. V závere filmu sa však nevydaril zámer prejsť od satiry k tragédii vo chvíli, keď Magnaniová spozoruje, že sa jej dcére posmievajú: neuveríme, že toho zaznievajú vo filme na niekoľkých miestach sentimentálne tóny. Po príspevku k poviedkovému filmu ,,My, ženy“ (,,Siamo donne“, 1953) vytvoril Visconti opäť majstrovské dielo: ,,Vášeň“ (,,Senso“, 1954). Divákom sa mohlo nakrúteným podľa historického románu Camilla Boitu, od neorealizmu k spočiatku zdať, že Visconti prešiel týmto filmom z obdobia risorgimenta, romantizmu, keďže film hýri nádherou farebných dekorácií Benátok minulého možno spracovať z hľadiska rozvíjania neorealizmu - z hľadiska, ktoré každej udalosti. Podľa názoru talianskej kritiky je ,,Vášeň“ by našla silu zrazu odmietnuť zmluvu, ktorú jej napriek tomu ponúkajú. Okrem

storočia. V skutočnosti však Visconti ,,Vášňou“ dokázal, že aj historickú tému zdôrazňuje vzájomnú závislosť postáv a historických pomerov, „historičnosť“ neorealizmu od kroniky k románu. prechodom

Film „Vášeň“ začína sa veľkolepo inscenovaným výjavom z Verdiho „Trubadúra“.

Píše sa rok 1866; oslobodzujúci boj risorgimenta vrcholí; iba Benátky, dejisko

udalosti, sú ešte obsadené rakúskym vojskom. Zatiaľ čo z javiska zaznieva hrdinská výzva: ,,Do zbrane! Musíme zvíťaziť alebo zomrieť!“, padá z galérie na vznešené obecenstvo dážď zeleno-bielo-červených letákov, letáky vyzývajú k revolúcii proti Rakúsku. Visconti rozpráva o láske talianskej grófky Livie k rakúskemu poručíkovi Franzovi muža, stratí posledné stopy aristokratickej hrdosti, zradí svojich priateľov a dňa však zistí, že jej milenec je iba prefíkaný a bezcharakterný sukničkár. Vo pomocou, a keď ho bez okolkov odsúdia na smrť, zúčastní sa na poprave. Táto romantická zápletka, ktorou prebleskujú hromy a blesky vášne, odohráva sa v barokovej, farebnou nádherou oplývajúcej dekorácii. Každý záber svedčí o obdivuhodnom zmysle pre obrazovú kompozíciu a harmóniu farieb - takisto obrazy dramaticky a kontrastne osvetlených benátskych mostov, červenkastých palácov, pred ktorými sa lesknú mláky po daždi, ako i ranného rybieho trhu pri Canale Grande. Dekorácia sa však pre Viscontiho nikdy nestáva iba prostriedkom na vytváranie samoúčelného efektu. Preplnené honosné interiéry palácov sú pokryté prachom desaťročí, steny majú pukliny; sú súčasťou dekadentného sveta,

Mahlerovi. Vášnivá láska Talianky dovedie ju tak ďaleko, že podvedie svojho nakoniec kompromituje aj národné hnutie - ktorému sa kedysi zaviazala; jedného svojom nesmiernom hneve ho vydá rakúskej armáde, hoci dezertoval s jej

ktorý ,,zanikne rovnako ako môj“, ako raz povie rakúsky dôstojník svojej talianskej milenke. Osloboditeľské hnutie a boj proti okupačnej armáde vytvára vo filme ,, Vášeň“ ustavične determinujúce pozadie deja. Hlavné postavy filmu, ale aj prostredie plastičnosť iba v protiklade s úsilím revolucionárov. Dobové udalosti sa v konzervatívnej talianskej aristokracie, ktorá kolaboruje s Rakúšanmi, získavajú kontrapunkte prelínajú s individuálnym dejom; ťažisko sa ustavične prenáša od individuálneho k spoločenskému, od psychológie k dejinám. Svojou dôslednou realistického filmu a dôsledným rozvinutím zámerov z roku 1945. „Visconti ostáva dialektikou v zobrazení osobného a spoločenského diania je „Vášeň“ vzorom i vo Vášni neorealistom: najväčšiu a najhrdinskejšiu udalosť novodobých talianskych dejín, risorgimento, vidí očami nového politického a morálneho sebavedomia, ktoré sa zrodilo v najlepšej časti talianskeho ľudu zo zážitku odboja proti fašizmu a z druhej svetovej vojny“ (Th. Kotulla13).

,,Natália“ (,,Le Notti bianche“, 1957) bola experimentom, ktorý je určitým

protikladom realizmu ostatných Viscontiho filmov. Tomuto filmu, nakrútenému

podľa Dostojevského novely, sa hádam podarilo ešte prekonať legendárne neskutočný tón literárnej pôvodiny. Zámerne štylizované divadelné dekorácie, zvláštne svetelné reflexy, niekedy trocha násilný expresionizmus fotografie prispievajú k tomu, že sa dej a postavy ocitajú v zvláštnom, mýtickom rozprávkovom svete, ktorý má len málo spoločného s dnešným Talianskom, kde

sa má odohrávať. Zdá sa, že v ,,Natálii“ sa romantizmus, skryte prítomný už vo svet s dokonalosťou, ktorá prezrádzala majstrovstvo divadelného režiséra.

,,Vášni“, do istej miery osamostatnil. Visconti však inscenoval svoj ireálny snový

Vo filme ,,Rocco a jeho bratia“ (,,Rocco e i suoi fratelli“, 1960) pokračoval Visconti v realistickej tradícii svojich predchádzajúcich diel. Nielenže sa tento film chopil aktuálnej témy z talianskej súčasnosti, problému vnútrotalianskej emigrácie, sťahovania ožobráčených Talianov z juhu do priemyselných miest na severe; na protiklade dvoch rozdielnych charakterov, bratov Simoneho a Rocca, násilníka a svätca; hľadal Visconti aj odpoveď na otázku správneho spoločenského postoja jednotlivca Dostojevského románu „Idiot“; ale tak ako predtým Vergov román ,,Dom v modernej spoločnosti. Visconti vychádzal v „Roccovi“ z

u mišpule“, aj tu román nanovo interpretoval: odpúšťajúci a zmierlivý postoj nie je Roccova nezištnosť spôsobuje vždy nové katastrofy, a na konci kladie Cirovi,

už v dnešnom svete na mieste, hovorí Visconti; dokazuje to príbehom, v ktorom mladšiemu bratovi, do úst tieto slová: „Simoneho zloba je rovnako škodlivá ako Roccova dobrota. Rocco je svätec; ale vo svete, v ktorom žijeme, nemožno vždy

odpúšťať; v spoločnosti, ktorú vytvorili ľudia, niet už miesta pre svätcov. ako je on.“ Žiaľ, Viscontimu sa nepodarilo presvedčivo preniesť svoju koncepciu do filmu. Máme dojem, že Roccovu postavu nevidí s dostatočným kritickým tézovite do úst mladšiemu bratovi Cirovi, ktorý ako robotník v továrni Alfa Romeo odstupom; preto musí Visconti pred koncom klásť svoju vlastnú interpretáciu stelesňuje do istej miery „budúcnosť rodiny“. Formálnou zovretosťou sa tento Význam filmu ,,Rocco a jeho bratia“ treba však vidieť v tom, že svojou nespornou umeleckou hodnotou dokazuje životnosť neorealistického postoja aj v prítomnosti. Po ,,Roccovi“ nakrútil Visconti kratšiu príležitostnú prácu: pre poviedkový film

Viscontiho film nevyrovná Antonioniho ,,Noci“, ktorá vznikla v tom istom čase.

„Boccaccio 70“ spracoval poviedku ,,Práca“ (,,Il Lavoro“, 1962). Kríza, ktorá prepukne v manželstve aristokratov po verejnom škandále, má ukázať, aký zámer než výsledok, aj keď sa Visconti i tu osvedčil premyslenou réžiou a výtvarnými kvalitami fotografie. cynizmus ovláda ľudské vzťahy v ,,najvyšších kruhoch“. Možno si tu ceniť skôr

Filmom ,,Gepard“ (,,Il Gattopardo“, 1963), adaptáciou rovnomenného románu kritickej línii, ktorú začal ,,Vášňou“. Visconti stvárnil svoj film ako široko

Giuseppe Tomasiho di Lampedus, usiloval sa Visconti pokračovať v historickokoncipovaný obraz upadajúcej sicílskej šľachty; posledná časť príbehu, podrobne rozohraný a s márnotratnou farebnou nádherou inscenovaný bál, predstavuje predstaviteľom buržoázie. Ale nie všade sa tu zachováva - v románe vždy konkretizujú v osobnej dráme kniežaťa Fabrizia. Niektoré výjavy, ako napríklad diskusia medzi kniežaťom a liberálnym rytierom Chevalleym, labutiu pieseň starej feudálnej vrstvy, ktorá odovzdáva svoje vedúce postavenie prítomný - súvis so spoločensko-politickými udalosťami v pozadí, ktoré sa poslancom

turínskeho senátu, sú režijne vynikajúco zvládnuté - tu sa fascinujúcim spôsobom spája individuálna a politická rovina deja, takisto ako v najlepších pasážach filmov ,,Zem sa chveje“ alebo ,,Vášeň“; potom však Visconti vychutnáva v dlhých sekvenciách barokovú pompu, ktorú síce podáva s veľkým zmyslom pre štýl, ale pritom ostáva na úrovni dekoratívneho efektu. A protihráč kniežaťa starosta ako predstaviteľa nastupujúcej buržoázie. Calogero, stáva sa vo filme smiešnou postavou, ktorú sotva možno brať vážne

MICHELANGELO ANTONIONI Dve okolnosti vyzdvihujú Antonioniho dielo nad tvorbu talianskych režisérov a vytvárajú jeho hodnotu a modernosť. Antonioni je ostrý, a predsa chladný analytik meštiackej psychy, vedomia sústredeného na obnovu pozícií a prispôsobovanie

sa. Jeho filmy majú výrazne introspektívny postoj. Ale Antonioni ako analytik duše ostáva aj kritikom spoločnosti. Jeho filmy dokázali to, čo nezvládli predstavitelia neorealistickej estetiky všedného dňa Rossellini, Zavattini a De Sica (čo sa však podarilo spoločnosti, ktorá ustrnula v odcudzení a sebauspokojení, s jej kritickým odrazom. Rovnako pozoruhodné na Antonioniho filmoch je aj to, že sa vzdal tradičných pravidiel filmového rozprávania a usiluje sa o štýl svojskej skladby. K znakom tohto štýlu patria dlhé, zložité jazdy kamery, ktoré krúžia okolo protagonistov a Viscontimu): konfrontáciu postupne sa upevňujúcej blahobytnej

vytvárajú montáž vo vnútri obrazu, ako to môžeme vidieť aj u Viscontiho, Renoira a Wellesa. Antonioni sa vzdáva bežnej rétoriky v prospech minuciózneho, ale nezaujatého skúmania skutočnosti; osvedčuje sa to v režisérových neskorších filmoch (v ktorých začína opäť častejšie používať obrazový strih a montáž než v raných) pri mikroskopickom prenikaní do najmenších detailov diania, v ktorých sa predsa kryštalizujú rozhodujúce fázy priebežného deja. Antonioniho rozprávačská technika pripomína moderný román; režisérov prínos k rozvoju filmového umenia nevídané na plátne. je v tom, že objavil pomocou nových štýlových metód skryté stránky reality, dosial

Michelangelo Antonioni (nar. 1912) bol za Mussoliniho režimu redaktorom a spolupracovníkom časopisu „Cinema“, orgánu opozičnej kritiky. Popritom pracoval ako asistent Marcela Carného (pri ,,Návšteve z temnôt“) a. napísal spolu s inými autormi scenár Rosselliniho filmu ,,Pilot sa vracia“. Roku 1943 začal Antonioni pracovať na svojom prvom dokumentárnom filme ,,Ľudia od Pádu“ („Gente del dokumentárnych filmov. Po“), ktorý dokončil až roku 1947; v rokoch 1947-1950 nakrútil mnoho ďalších

Antonioniho prvý hraný tilm ,,Kronika jednej lásky“ (,,Cronaca di un amore“, 1950) nesie už znaky režisérovej výraznej individuality. Film, ktorý je v podstate všetko kruhov; opisuje konflikt lásky, ktorá stroskotá na morálnych iné než „kronika“, odohráva sa v prostredí vznešených a bohatých milánskych protagonistov, na ich výčitkách svedomia, na ich komplexe vlastnej slabosti a spoločenských pocitoch menejcennosti. Striedajú sa tu rozličné časové roviny zábranách

film sa začína vyšetrovaním detektíva, ktorý sa pokúša prísť na stopu starému prípadu; splývavými a vzájomne sa prepletajúcimi pohybmi kamery skúmal Antonioni skryté tajomstvá hrdinov.

Filmovou epizódou ,,Porazení“ (,,I Vinti“, 1952) sústredil sa Antonioni na stratenú (,,La Signora senza camelie“, 1953), dráma priemernej herečky, a epizóda ,,Pokus

mládež povojnového obdobia; avšak tento film, takisto ako „ Dáma bez kamélií“

o samovraždu“ (,,Tentato suicidio“, 1953) zo Zavattiniho filmu-kroniky ,,Láska v meste“ (,,Amore in città“) zaujímajú iba podradné miesto v Antonioniho diele.

Dokonalým dielom boli opäť ,,Priateľky“ (,,Le Amiche“, 1955). Podkladom pre a mnohovrstvovou štúdiou postavenia ženy v spoločnosti, ktorú rozvádza na niekoľkých protagonistkách, pochádzajúcich z vyšších buržoáznych kruhov; súčasne bol tento film jasnozrivým a skeptickým pohľadom na celú spoločenskú výjavu k výjavu. Tak napríklad vo výjave výletu k moru: veselá skupinka bohatých

tento film bola rovnomenná poviedka Cesare Paveseho. Film ,,Priateľky“ je jemnou

vrstvu. Príznačné pre Antonioniho štýl v ,,Priateľkách“ sú prudké zmeny nálady od mladých ľudí sa rozhodne vybrať sa na zimný výlet k morskému pobrežiu. Len čo opustia luxusné autá, prechádza nálada z hysterickej veselosti, ktorá práve prevládala, vo svoj opak: pri pohľade na more prepuknú pocity nevraživosti a žiarlivosti. Všetci pobehujú nezmyselne sem i tam a kamera zachytáva skupinky i jednotlivé tváre, z ktorých zrazu spadla maska vyrovnanosti a elegancie. Medzitým zaznievajú úryvky viet: „Nudím sa... strašné, takéto spoločné výlety.“ Zle naladená a rozložená spoločnosť sa nakoniec poberie preč. Len málokedy sa filmu podarilo zachytiť tak ostro podhubie zlej nálady a unudenosti, ktoré tlie pod povrchom racionalizovaného blahobytu. Táto ,,nuda“ sa však nepredstavuje ako medzi protagonistami. Antonioniho štylistickému majstrovstvu sa darí zdanlivo neúmyselne zoradiť scénické detaily, zlomky deja, pohyby a motívy do mozaiky, ktorá vyjadruje vnútorné rozpoloženie postáv. Filmom „Výkrik“ (,,Il Grido“, 1957) sústredil sa Antonioni prvý raz na svet robotníkov. V podstate však preniesol aj na predchádzajúcich filmov: aj proletársky hrdina Aldo, robotník v cukrovare, ,,Výkrik“ štruktúru svojich základná životná skutočnosť, ale skúmajú sa jej korene: spoločenské vzťahy

ktorého znezrady opustí žena a ktorý teraz bezcieľne blúdi cestami pri delte Pádu, až si na konci vezme život, je v zajatí nepreklenuteľnej osamelosti; nenachádza nijakú možnosť styku so svetom. Tieto motívy zazneli jasne už v ,,Kronike jednej lásky“ a v ,,Priateľkách“. A predsa sa robotník Aldo odlišuje v jednom podstatnom bode od meštiackych protagonistov predchádzajúcich Antonioniho filmov; neprispôsobí sa zlému životu, ale zachováva svojmu

zničenému šťastiu ako jedine pravému vernosť až do konca, odmieta prispôsobiť sa. Aldo síce žije pod tlakom izolácie, ktorá je nezmeniteľná, akoby spôsobená mystifikovaným bytím; avšak pohľad na biedu v údolí Pádu dokazuje, že tu je sotva mysliteľný život naplnených nádejí. Dôležitý výjav štrajku pred záverom filmu pôsobí ako antitéza hrdinovho života a zdôrazňuje neodvolateľnosť jeho osudu. Svojou optickou intenzitou (šedá krajina okolo delty Pádu) a

nekompromisnosťou, s akou film tematicky a formálne spracúva námet osamelosti, je ,,Výkrik“ hádam najkrajším a najosobnejším Antonioniho dielom.

,,Dobrodružstvo“ (,,L'Avventura“, 1960) vyvolalo medzi filmovými kritikmi pri

svojom uvedení veľký rozruch (podobné spory sa odohrali už aj okolo ,,Priateliek“

a ,,Výkriku“); nemecké požičovne film nehorázne okyptili. Nesporne sa kontinuita Architekt Sandro sa vyberie so svojou snúbenicou Annou a so skupinou bohatých

filmového rozprávania nikdy tak dôsledne nenarušila ako v „Dobrodružstve“. priateľov na výlet na jachte. Spoločnosť zakotví pri skalnatom ostrove; po škriepke so Sandrom Anna zrazu zmizne. Zmizne z filmu bez toho, aby sme sa priateľkou Claudiou a sľúbi jej dokonca manželstvo; ale už o niekoľko dní ju dozvedeli, čo sa s ňou stalo. Ešte pri hľadaní Anny zblíži sa Sandro s jej podvedie s prostitútkou. Dej filmu, ktorý možno načrtnúť iba približne, nie je ani tak sledom chronologicky súvisiacich udalostí, ale skôr postupne odhaľuje jednotlivé vrstvy charakteru svojho hrdinu. Aj v ,,Dobrodružstve“, ktoré nadväzuje skôr na ,,Priateľky“ než na ,,Výkrik“, nájdeme dôverne známe antonioniovské črty: skúma prostredie vysokej buržoázie s jeho tajnými slabôstkami a zábranami; nepodstatné detaily deja nadobúdajú zrazu rozhodujúci význam: čitateľ musí čítať ,,medzi riadkami“ filmu.

Avšak ,,Dobrodružstvo“ výrazne upozorňuje na jeden z aspektov Antonioniho

diela: na antagonizmus pohlaví. Už v ,,Kronike jednej lásky“ a v „Priateľkách“ Hrdina ,,Dobrodružstva“ Sandro je nielen bez vôle a neschopný trvalého citu, ale zlyhal i v povolaní. Popri ňom charakterizuje Antonioni ženské postavy ako bytosti

rozhodovali vždy ženy; muži sa javili ako slabosi bez zodpovednosti a iniciatívy.

bez ilúzií, ktoré však majú prevahu - rovnako Sandrovu snúbenicu Annu, ktorá

záhadne zmizne, keď sa jej to hodí, ako i jej nástupkyňu Claudiu, ktorá mlčky prepáči Sandrovi jeho „dobrodružstvo“ s hotelovou pobehlicou. Ak posudzujeme ,,Dobrodružstvo“ v súvise s celou Antonioniho tvorbou, črtá sa tu tematicky všeobecné zlyhanie muža zoči-voči jeho spoločenským a civilizačným úlohám, situácia, v ktorej sa Antonioniho ženské postavy rozhodujú radšej pre osamelosť pohlaviami. než pre vzťah bez úrovne; iba vzájomný súcit môže vytvoriť most medzi oboma

Ak už postavy z „Dobrodružstva“ žili v ovzduší osamelosti a sklamania, z ktorého

hľadali únik v nestálych a paradoxných zväzkoch, je v ,,Noci“ (,,La Notte“, 1961) nedostatok kontaktov všeobecným pocitom, ktorý sa tu dovádza až do konečných ľudských vzťahov vo vysoko vyvinutej spoločnosti založenej na konkurencii - a dôsledkov nie v poslednom rade aj v kryštalizovaní filmovej reči. Krehkosť toto je Antonioniho téma vo všetkých jeho filmoch - zachycuje ,,Noc“ s neobyčajnou ostrosťou a formálnou dôslednosťou. Ale zdá sa, že aj osamelosť spisovateľa Giovanniho a jeho ženy Lidie je v podstate neprekonateľná. Zo zážitku pri prechádzke pochopí Lidia svoj stav úplného odcudzenia voči okolitému svetu, ktorý tým zrazu získava tajomnú, novú, neznámu závažnosť. Táto - nemá -

sekvencia je optickým ekvivalentom hrdinkinho vnútorného monológu. Celý film má statický ráz; nerozvíja, ale konštatuje. Únava, nezáujem sa rozšíril na všetky oblasti života. Antonioni analyzuje svojou filmovou rečou, ktorá nikdy nezdôrazňuje, skôr naznačuje než demonštruje a má miestami sklon k sa pohybujú hrdinovia; začarovaný kruh, ktorý neumožňuje ani riešenie, ale ani únik a môže ústiť prípadne do jasnozrivého skepticizmu ako u Lidie.

symbolizmu a k metafore, začarovaný kruh nudy, sebectva a rezignácie, v ktorom

Antonioniho ďalší film ,,Zatmenie“ („L`Eclisse“, 1962) možno označiť za pokračovanie ,,Noci“: začína sa približne tam, kde sa predchádzajúci film končil. Hrdinka ,,Zatmenia“, Vittoria, rozchádza sa s mužom, s ktorým mala

niekoľkoročný pomer. Niekoľko minút zachycuje kamera dvojicu, ktorá stojí oproti sebe ľahostajne a bez slov. V prostredí burzy, kde jej matka špekuluje, nenecháva na pochybnostiach ani o jeho sebectve a povrchnosti. stretáva Vittoria neskôr mladého makléra, ktorý sa o ňu uchádza; ale film nás

V ,,Zatmení“ ustupuje proti „Noci“ dejový prvok ešte väčšmi naliehavému opisu stavu pocitov a vedomia. To, čo si uvedomila hrdinka ,,Noci“ pri prechádzke po Miláne, je tu prítomné v celom filme; Antonioni vie vnuknúť veciam a ľuďom

aspekt cudzoty a ľahostajnosti, ktorý ich obklopuje ako kôra a preniká až na dno úplne zmiznú zo zorného poľa kamery a nastáva zatmenie slnka. Tu sa film úplne

ich bytosti. Zvlášť výrazne sa to prejavuje v poslednej časti filmu, kde protagonisti stráca v opticky fascinujúcej evokácii zvláštnych pochmúrnych nálad a blednúcich kontrastov, ktoré vyvoláva miznúce, ale pritom nelomené slnečné svetlo; táto ostro a prudko ako umelý mesiac. Táto tendencia nezobrazovať už ľudí a dej, ale iba prostredie, na ktorého objektívnej prítomnosti sa zračí odcudzenie a frustrácia, je dôsledným pokračovaním vývinovej línie doterajších Antonioniho filmov. Pravda, po sekvencia sa náhle - a symbolicky - uzatvára neónovou lampou, ktorá zažiari

,,Zatmení“ sa vnucuje otázka, či táto cesta nie je slepou uličkou. Ale rovnako fenomenologickým opisom istého pocitu, ale majú nábeh k spoločenskokritickej dimenzii. V ,,Noci“ je to postava sebaistého priemyselného magnáta a prostredie, ktoré ho obklopuje, v „Zatmení“ opis rímskej burzy, ktorý jasne nadväzuje na

,,Zatmenie“ ako ,,Noc“ jasne ukazujú, že Antonioniho filmy nie sú iba

kritické tradície neorealizmu; tieto typy a výjavy ozrejmujú, aké pramene živia gesta, tovarový charakter a ľubovoľnú zameniteľnosť citov.

všeobecný stav nudy a prázdnoty: spoločenský voľnobeh, konvenčnosť každého

,,Červenou pustatinou“ (,,Deserto rosso“, 1964) dosiahol Antonioni to, čo sa už vlastne videlo nemožné po záverečnej sekvencii „Zatmenia“: prekročiť ešte o krok za dosiahnutý konečný bod, ku ktorému dospel v ostrej a nemilosrdnej analýze narušených ľudských vzťahov v našom svete. Mohol to, pravda, dosiahnuť len tým, že od opisu ľahostajnosti a odcudzenia medzi ľuďmi, ktorému sa dosial vo prípadu, ktorý sa dotýka vzťahu jednotlivca k celému okolitému svetu. ,,Červená svojich filmoch venoval, prešiel k rozboru skutočného psychopatologického

pustatina“ sa odohráva v prímorskom priemyselnom predmestí Ravenny, v krajine, ktorej charakter určujú monumentálne technické účelové stavby, veže, pradivo rúr rafinérie, budovy cementární, dymiace komíny a prístavištia. Antonioni zobrazuje celý tento svet zo zorného uhla svojej protagonistky Giuliany, ktorá reaguje s chorobne vyostrenou senzibilitou na latentnú hrôzu pretechnizovaného prostredia. Od automobilovej nehody (ktorá však možno bola pokusom o samovraždu) má Giuliana náhle stavy úzkosti. Jej muž, inžinier, ktorý pracuje pri radare, je k nej ľahostajný; ale aj letmé ľúbostné vzplanutie k mužovmu kolegovi, ktorý má založiť továreň v Patagónii, neznamená rozhodujúci obrat v jej chorobnom stave.
Najpozoruhodnejším aspektom tohto Antonioniho filmu je použitie farby (je to

režisérov prvý farebný film). Film „Červená pustatina“ je celý ponorený do bielosivej hmlovej atmosféry, ktorá svojím osvetlením pripomína ,,Výkrik“ a z ktorej nečakane ako šokujúce vízie vystupujú temné obrysy lodného trupu, ostrá žlť plameňa, červeň múru alebo tupá hneď steny. V úsilí bezprostredne zachytiť

pocity hrdinky šiel Antonioni tak ďaleko, že menil farby prírody podľa vlastných predstáv. A podarilo sa mu originálnym spôsobom „formulovať“ pocity a psychické reakcie v dimenziách farby, podobne ako sa o to pokúsil Rimbaud vo svojej básni o farbe hlások. Použitím farieb naznačoval Antonioni súvis medzi stavom svojej hrdinky a jej prostredím, avšak pochopiť tento súvis scenár nenapomáhal nijakými záchytnými bodmi, iba ak nepriamymi narážkami. Z tohto „Dobrodružstvo“ alebo „Noc“. V jemných odtieňoch vykresľuje obraz bezduchého

hľadiska je „Červená pustatina“ menej racionálne koncipovaným filmom než

prostredia – oproti ktorému stavia v rozprávkovej vízii odlišne sfarbený obraz nenaplniteľnej utópie – stav ľudí žijúcich v tomto svete ukazuje však už len ako výsledok, nie ako proces, z ktorého tento stav vznikol.

VLÁDA TRADÍCIE VO FRANCÚZSKOM FILME Od roku 1949 produkovala francúzska filmová výroba priemerne sto hraných filmov ročne. Pri tom všetkom filmové hospodárstvo neprosperovalo; producentov naopak ohrozovala vleklá kríza. Americká konkurencia bola nebezpečenstvom pre rentablitu každého nie mimoriadne úspešného filmu. Francúzska filmová výroba opatreniam. Tak zvýšili v roku 1948 minimálny premietací čas francúzskych amerických provizórne filmov na stodvadsaťjeden. Zákon roku o pomoci

vďačila teda za svoju kontinuitu predovšetkým mnohým ochranným vládnym filmov v kinách zo šestnásť na dvadsať týždňov v roku a súčasne obmedzili dovoz producentom subvencie podľa miery komerčného úspechu ich filmov. Tieto vytvorením štátneho fondu pre rozvoj filmového priemyslu a vytvorením „prémie vlády a filmového priemyslu - mala pripadnúť filmom, ktoré pomáhajú rozvoju podporné opatrenia nadobudli 1954 definitívnu podobu zabezpečoval

za kvalitu“. Prémia za kvalitu - ktorú udeľovala komisia zložená zo zástupcov francúzskeho filmu alebo filmového umenia, alebo „spracúvajú veľké témy a problémy francúzskej únie“14. Pomocou tohto opatrenia nakrútili síce niekoľko na ochranný systém, po vybehaných koľajniciach „politiky kvality“. odvážnych filmov, ale väčšina francúzskeho filmu sa pohybovala, keď si už zvykla

„Kvalitou“ sa rozumelo systematické uprednostňovanie známych režisérov, hercov a filmových žánrov, ktoré mohli zaručovať rentabilitu. Tak ustrnul francúzsky film päťdesiatych rokov čoraz väčšmi na svojich osvedčených receptoch; mladé talenty sa mohli uplatniť iba v oblasti krátkeho filmu; mená osvedčených režisérov ovládli pole. Po roku 1959 a po prelome „novej vlny“ sa subvenčná politika postupne deväťdesiatjeden hraných filmov. odbúrava a nahradzuje ju úverová politika. Roku 1964 vyrobilo Francúzsko

OBRODA KOMÉDIE Od prvej svetovej vojny chýbali francúzskemu filmu - okrem niekoľkých výnimiek - komické talenty. Iba Pierre Prévert, brat scenáristu a básnika Jacquesa Préverta, upozornil na seba sériou burleskných komédií, ktoré vznikli v pomerne veľkom časovom rozpätí. Pierre Prévert (nar. 1906) hral ako herec v rozličných filmoch Yvesa a Marca Allégreta a bol Renoirovým a Carného asistentom. Roku 1932

nakrútil svoj prvý vlastný film: „Hotová vec“ („L`Affaire est dans le sac“),

polosurreálnu frašku, ktorej scenár napísal Jacques Prévert. Hrdinami príbehu, ktorý rozleptával ostrou satirou všetky tradičné hodnoty, je na smrť unudený milionár, čo sa s radosťou dá uniesť gangsterom, klobučník s jediným klobúkom, šovinistický malomeštiak a iné groteskne karikované postavy. V podobnom duchu

sa nesie aj film „Zbohom, Léonard“ („Adieu Léonard“, 1943). A nakoniec vo filme „Cesta do neznáma“ („Voyage – surprise“, 1946) pokúsil sa Prévert nie bez v ktorom anarchisti predtým ukryli štátny poklad zo Stromboli; za taxíkom úspechu oživiť starú schému burlesky s naháňačkou: dvaja zlodeji ukradnú taxík, uháňajú anarchisti a detektívi v službách princeznej zo Stromboli. Film sa vyznačoval bohatou kontrastnou charakterovou komikou, živým rytmom výjavov, ako aj záľubou v absurdnosti; „Cesta do neznáma“ však nedosiahla nijaký úspech a uviedli ju iba vo filmových kluboch.

Špecifickým komickým talentom vo francúzskom filme je Tati. Jacques Tati ako mím. Vo filme „Ide, ide poštový panáčik“ („Jour de fête“, 1948) prejavil sa prvý raz jeho svojrázny komediantský štýl. Film sa odohráva v malej francúzskej dedinke, kde pripravujú slávnosť. Tati vyvoláva v role nemotorného poštára zmätok a nepokoje. Všade by chcel byť užitočný a priložiť ruku k dielu, dosiahne však iba opak; ustavične bojuje v nemom pantomimickom zápase s náladovými

(vlastným menom Tatišev, nar. 1908) vystupoval pred vojnou v krátkych filmoch

predmetmi, ktoré sa vzpierajú proti svojmu „normálnemu“ použitiu. Kabinetnými ukážkami sú Tatiho súboj s tvrdošijnou včelou a jeho opätovné pokusy sadnúť si pošty, ktorý sa Tati márne usiluje dosiahnuť. Vo filme „Ide, ide poštový panáčik“, ako aj v „Prázdninách pána Hulota“ („Les Vacances de Monsieur Hulot“, 1953), jeho majstrovskom diele, stelesňuje Tati človeka, ktorého naivita sa spája s prešibanou ostroumnosťou a s ochotou prejavil aj ako bystrý pozorovateľ: film je skvelou satirou na mechanizovaný prázdninový kolobeh v kúpeľoch, do ktorých príde dôchodca Hulot na vysoký bicykel. Popritom karikuje film ideál amerického tempa v doručovaní

pomáhať, ale ktorý vždy vzbudí pohoršenie. Tati sa v „Prázdninách pána Hulota“ na

predpotopnom aute. Vyšpekulované gagy zachycujú väčšinou nejakú absurdnú situáciu: tak všetci hostia v penzióne ustrnú od pobúrenia, keď Tati pri svojom príchode spôsobí hrozný prievan, lebo nezatvoril dvere; potom sa trpezlivo podrobia utrpeniu pochmúrneho obedného ceremoniálu. Tatiho komika odhaľuje groteskné aspekty skutočnosti, ktoré pritom majú nádych normálnosti. Takisto

ako vo svojich ostatných filmoch vzdáva sa tu dejovej kontinuity a namiesto toho radí k sebe komické a frapantné výjavy, ktoré navzájom spájajú určité leitmotívy, ako okná penziónu, ktoré sa pravidelne osvetľujú kvôli rušeniu nočného pokoja.

Až roku 1958 mohol Tati dokončiť svoj tretí film „Môj strýčko“ („Mon oncle“). Tentoraz si vzal na mušku kŕčovitý modernizmus životného štýlu; ironizuje všedný deň bohatej rodiny priemyselníkov, ktorá sa obklopuje nezmyselným náradím a aparatúrami. Sám Tati stelesňuje milo zaostávajúceho strýka rodiny, ktorý je beznádejným vyznavačom „starého“. Pravda, v tomto filme badať pochybné preceňovanie tradičného, vždy príťažlivo pôsobiaceho životného štýlu voči akejkoľvek modernosti. Najlepšie sekvencie filmu tvorí sled jemne na seba nadväzujúcich reťazových reakcii, v ktorých sa strieda gag za gagom. Tati obmieňa svoje motívy od výjavu k výjavu vždy iba o odtiene: práve o odtiene, ktoré sú potrebné na to, aby vždy znova vyvolávali komické prekvapenie. MORALISTI... Spoločenskokritické tradície francúzskeho filmu doznievali aj v povojnovom období v diele niekoľkých režisérov, i keď už nevytvorili hlavnú tendenciu. „Najangažovanejší“ z francúzskych filmových tvorcov boli Cayatte a Autant-Lara. André Cayatte (nar. 1904) skôr než sa dostal k filmu bol právnikom; písal i romány a scenáre. Po niekoľkých priemerných filmoch nakrútil roku 1948 „Milencov z Verony“ („Les Amants de Vérone“), moderný variant motívu Romea a Júlie, ku ktorému napísal scenár Jacques Prévert. Svoj špecifický tematický okruh

objavil však Cayatte až sériou štyroch filmov, ktoré sa sústredili na problémy a nedostatky francúzskej justície, súčasne však apelovali aj na zodpovednosť jednotlivca. Vo filme „Rozsudok je právoplatný“ („Justice est faite“, 1950) majú skúma život porotcov a vykresľuje mnoho kritických portrétov. Možno vôbec veľkým dôrazom, pričom odpoveď prenecháva divákovi. Vo filme „Všetci sme siedmi porotcovia rozhodnúť o vine alebo nevine ženy obžalovanej z vraždy. Film vykonávať spravodlivosť z osobného hľadiska? To je otázka, ktorú film kladie s

vrahovia“ („Nous sommes tous des assassins“, 1952) opisuje Cayatte životnú púť mladého chlapca, ktorý z odboja prejde do normálneho života, nevie pochopiť, že už platia iné zákony, a stane sa vrahom. Film protestuje proti neľudskosti trestu smrti a viní spoločnosť z hrdinovho zločinu. Podrobne opisuje biedne prostredie, v ktorom vyrastá. Avšak zámer dokazovať a presvedčovať sa prijasne prejavuje na vymyslených charakteroch a situáciách: aj pri vonkajškovom realizme pôsobia udalosti ako suché tézy.
Nasledujúce Cayattove diela nemali iba formálne nedostatky, ale aj slabiny v koncepcii. Film „Pred potopou“ („Avant le déluge“, 1953) sa sústreďuje na problém zločinnosti mládeže. V čase kórejskej krízy stoja traja chlapci a dievča pred súdom pre vraždu a krádež. Film obviňuje v diferencovaných individuálnych portrétoch rodičov a rodiny - dvojica rodičov, ktorá sa venuje politike a nestará sa

o deti, a antisemitský otec sú skutočnými vinníkmi. Cayatte však rieši problém priveľmi schematicky a obišiel popri rodinnom vplyve celospoločenský vplyv, ktorému deti podliehajú. Film „Čierny spis“ („Le Dossier noir“, 1955) predstavuje mladého vyšetrujúceho sudcu, ktorý má objasniť údajný zločin; narazí pritom na sprisahanie mocných, ktorí majú v rukách všetky inštancie, a okrem toho ho obmedzujú nedostačujúce prostriedky jeho úradu. Cayattova polemika väčšinou triafa do čierneho, ale postavy sú vykonštruované väčšmi než kedykoľvek predtým. Po filme „Čierny spis“ upustil Cayatte od svojich tézovitých filmov a

venoval sa nenáročným dobrodružným filmom („Oko za oko“ – „Oeil pour oeil“, poslednej vojny a nacistického panstva zmierlivej koncepcii. Pod vplyvom moderných štýlových prúdov pokúsil sa Cayatte v dvojdielnom filme „Manželský

1956); vo filme „Prechod cez Rýn“ („Le Passage du Rhin“, 1960) obetoval realitu

život“ („La Vie conjugale“, 1964) zobraziť manželský konflikt najprv z hľadiska ženy, potom z hľadiska muža; pritom však dospel iba ku konvenčnému zoradeniu, nie k integrácii zorných uhlov.
Claude Autant-Lara neskôr iba zriedkakedy dosiahol úroveň svojho filmu „Diabol

v tele“, ale vo väčšine jeho filmov nakrútených po roku 1950 nechýbal kritickopolemický osteň. „Červená krčma“ („L`Auberge rouge“, 1951) sa niesla v tóne frašky, čierneho moritátu, ktorý sa posmieva sebe samému a vlastným postavám: v odľahlej krčme zavraždí krčmár a jeho pomocníci všetkých hostí; ale pri stretnutí s pocestným mníchom ozve sa svedomie krčmárky: spovedá sa a zločiny sa odhalia. Film rozvíja na základe morbídnej dvojznačnosti situácie svoj groteskný, neraz protiklerikálny humor; pritom súčasne kritizuje meštiacku obmedzenosť a zlomyseľnosť cestujúcich. Po nie celkom vydarenom psychologickom filme „Pán Boh bez vyznania“ („Le Bon dieu sans confession“, 1953) adaptoval Autant-Lara so svojimi scenáristami Aurencheom a Bostom Colettin román „Mládza“ („Le Blé en herbe“, 1954). Colette opisovala krehkú lásku mladého dievčaťa a chlapca, ktorí týmto stretnutím postupne dospievajú. AutantLara zachoval základnú štruktúru príbehu, nahradil však poetickú atmosféru podtónom protimeštiackej polemiky. Láska detí je v opozícii k ustálenej spoločnosti, ktorú predstavuje na jednej strane chlapcov obmedzený otec, na druhej strane záhadná „dáma v bielom“, stelesňujúca cynizmus a dekadenciu.
Autantovmu-Larovmu filmovému spracovaniu Stendhalovho románu „Červený

a čierny“ („Le rouge et le noir“, 1954) prirodzene chýbalo oproti literárnemu originálu množstvo odtieňov. Ale i tak vedel režisér svojím chladno reflexívnym štýlom, pracujúcim úspornými narážkami, vytvoriť ekvivalent k Stendhalovmu jazyku; hlavné motívy románu reprodukuje presne. Autant-Lara kládol dôraz na Stendhalov protiklerikálny a spoločenskokritický postoj, ktorý šikovne spojil s

psychologickým vývinom jeho hrdinu Juliena Sorela. Naproti tomu bol film preniesť do súčasnosti faustovskú legendu.

„Margaréta noci“ („Marguerite de la nuit“, 1955) málo presvedčivým pokusom

Filmom „Cesta cez Paríž“ („La Traversee de Paris“, 1956) vrátil sa Autant-Lara k obdobiu okupácie a k aféram na čiernom trhu; film opisuje s trpkým humorom ovzdušie určitého obdobia, v ktorom nachádza menej heroizmu než meštiackej pseudomorálky a pokryteckých konvencií. Pritom Autant-Lara nezamlčoval teror proti rezignácii a sebaľútosti. Po sérii otvorene komerčných filmov - ako napríklad gestapa; ale jeho kritika útočí predovšetkým proti samoľúbej ideológii ukrátených, „V prípade nešťastia“ („En Cas de malheur“, 1958) s Brigittou Bardotovou dokončil Autant-Lara roku 1961 opäť ambiciózne dielo, charakteristické pre jeho štýl z posledného obdobia rozporom svojej tematickej náročnosti a neuspokojivej ktorý odoprie splniť svoju vojenskú povinnosť a je preto odsúdený do väzenia, a katolíckeho farára, ktorý vo vojne „na rozkaz“ zabil človeka a ktorého oslobodia.

realizácie: „Nezabiješ“ („Tu ne tueras point“). Vo filme sa prelína príbeh mládenca,

Na základe tejto konfrontácie vedie Autant-Lara ostrú polemiku s armádou a konformizmom zástupcov cirkvi. Ale aj pri odvahe tohto podujatia - Autant-Lara nemohol tento „podvratný“ film vo Francúzsku ani nakrútiť, ani uviesť - je film esteticky nevydarený; scenáristi Aurenche a Bost pridali do deja sentimentálne

vedľajšie postavy a zabiehali pri hľadaní typičnosti do schematizmu. Spoločenská kritika Autanta-Laru spája sa s tradicionalizmom formy a rozprávania, ktorý sa už nehodí do dnešných čias.

...A ŠTYLISTI Oproti moralistom stoja vo francúzskom filme umelci štýlu, ktorým nezáleží tak veľmi na spoločenskom obsahu, ako skôr na dokonalosti a presnosti formy. Medzi režisérov tohto smeru možno - aj pri rozdielnosti štýlu a temperamentu - zaradiť Roberta Bressona a Maxa Ophülsa. Bresson patrí k malému počtu filmových režisérov, ktorí nie sú ochotní pristúpiť na nijaký kompromis s filmovým priemyslom a radšej ostanú dlhý čas bez práce, než aby si dali nanútiť bezvýznamné sujety. Päť rokov prešlo medzi filmami „Dámy z Boulogneského

lesíka“ a „Denníkom vidieckeho farára“ („Le Journal d`un curé de campagne“, 1950), šesť rokov medzi týmto filmom a filmom „Odsúdený na smrť ušiel“ („Un Condamné à mort s`est échappé“, 1956).
Film „Denník vidieckeho farára“ vychádza z rovnomenného Bernanosovho románu.

Bresson odolal pokušeniu prispôsobiť román „požiadavkám filmového plátna“ a zachoval jeho štruktúru i s ňou spojenú prvú osobu rozprávača, pričom zámerne

zanedbával „základné pravidlá“ filmovosti: kamera zachycuje ruku píšuceho farára, zatiaľ čo jeho hlas číta vety z denníka, ktoré tvoria prechod k nasledujúcim výjavom. Film zhusťuje dej do niekoľkých obrazov a výjavov, ktoré nadväzujú na výjavoch pitoresknému čaru, ktoré odzrkadľuje osamelosť seba v pomalom rytme. Asketická obrazová reč podľahne len v niekoľkých napríklad holé konáre stromov v panskom parku, cez ktorý kráča. Mnohé nemé

protagonistu:

výjavy a veľké detaily, ktoré pripomínajú Dreyerovu úspornú obrazovú techniku, podávajú skôr odraz a zmysel určitej udalosti než udalosť samu. Len málo filmov našlo takú adekvátnu optickú obrazovú formu pre zovnútornenú drámu.

A napokon aj rozdrobenie dramaturgickej štruktúry, predstavujúce niektoré výjavy ako ilustráciu textu, sleduje presný tematický cieľ: vyjadruje zlomkovitosť a práve vo vedomí vlastnej nemohúcnosti je jeho sila; v dramatickom rozhovore sa nemohúcnosť úsilia mladého chorého farára získať si a ovplyvniť svoje okolie. Ale mu podarí vyslobodiť z rezignácie zatrpknutú a pomstychtivú grófku, ktorá sa odcudzila mužovi a dieťaťu, a priviesť ju k Bohu. Tento výjav je filmovo majstrovský. Film „Denník vidieckeho farára“ - a to platí aj o ostatných Bressonových filmoch - možno označiť za prejav protestu proti nedostatku odvahy a proti rezignácii, ktorý veľa získal vynikajúcou a úspornou interpretáciou Clauda Laydua v role vidieckeho farára. Celý film si udržuje vysokú intelektuálnu úroveň v rozbore problémov a pritom nezabúda ani na reálne pozadie udalostí: kriticky a jasne vykresľuje dedinskú spoločnosť a korumpované prostredie šľachty.

Bressonova vášeň pre obrazovú abstrakciu našla si ďalší rovnako primeraný sujet

vo filme „Odsúdený na smrť ušiel“. Film opisuje útek na smrť odsúdeného podrobný opis úteku a psychologického rozpoloženia väzňa. V dlhých záberoch

odbojára z väzenia. Bressonovi pritom nešlo predovšetkým o odboj, ale o kamera zachycuje jeho úsilie uvoľniť zastrúhanou lyžicou dosky na dverách. Film vytvára matematiku vzťahov medzi ruchmi, pohľadmi a gestami, osvetlením a dekoráciou. Bresson zbavuje udalosti akejkoľvek „atmosféry“ či vonkajšieho napätia; na pozadí prípravy úteku zachytáva vnútornú drámu človeka, ktorý úplne ustavične zápasiť so stratou odvahy a s pesimizmom. Bresson schválne potláčal u ho radšej „podhrávať“. V ďalšom Bressonovom filme „Vreckár“ („Pickpocket“, 1960) možno síce poznať rukopis majstra, ale vcelku nie je toto dielo presvedčivé. Bresson zachycuje činnosť vreckových zlodejov v jemných detailných záberoch sám, odkázaný iba na seba, uskutoční zdanlivo beznádejný plán a pritom musí svojho herca - bývalého študenta filozofie – „dramatičnosť“ interpretácie a nechal

z l`artpourl`artistického hľadiska: fascinuje ho virtuozita, obratnosť pohybov i osamelosť, ktorá obklopuje všetkých, čo sa dajú na toto remeslo; na tom však rozvíja celú filozofiu a díva sa na svojich hrdinov pohľadom Dostojevského, ktorý pôsobí vyumelkovane. Bressonov „Proces Jany z Arcu“ („Le Proces de Jeanne d`Arc“, 1962) nadväzuje s prekvapujúcou dôslednosťou na režisérovu vývinovú líniu. Bresson rozpráva príbeh svätej Jany v krajne triezvom dokumentárnom štýle, ktorý sa rozhodne vyhýba akejkoľvek ozdobnosti. Kamera sa sústreďuje na niekoľko podrobností: na tvár Jany, pripomínajúcu masku, na pózy sudcov, na chodby a schodištia väzenia. Bresson vložil do úst svojej Jany autentické dialógy z procesu v Rouene a vykreslil tak obraz obžalovanej, ktorá má v dialektickej argumentácii prevahu nad sudcami

- v úplnom protiklade s Dreyerovou Janou. Miestami vedie v tomto filme optická asketičnosť, o ktorú sa Bresson usiluje, k potláčaniu vizuálneho momentu vôbec. skutočný význam sa odhaľuje v zrkadle drobných, ale rozhodujúcich momentov. Fascinujúci je však text a hlavne výjavy vynesenia rozsudku a popravy, ktorých V Saarbrückene narodený Max Ophüls (1902-1957) pracoval až do roku 1932 v

Nemecku. Jeho najslávnejším filmom z tohto obdobia je „Milkovanie“ („Liebelei“, 1932), štýlová a melancholická adaptácia hry Arthura Schnitzlera. Roku 1933 filmov. Až do roku 1949 pracoval Ophüls v Taliansku, Holandsku, Anglicku a USA. emigroval Ophüls do Francúzska, kde nakrútil niekoľko menej významných Skutočne plodné obdobie Ophülsovej tvorby začalo sa však až roku 1950 vo

Francúzsku; tu vyvolali jeho filmy taký veľký ohlas u kritikov a u obecenstva, že jeho pozdné dielo možno zaradiť najskôr do kontextu francúzskeho filmu. Záľuba v určitých výrazových prostriedkoch - v plynulých jazdách kamery a v barokovej obrazovej kompozícii -, ktorým často podriaďuje obsah, zaraďuje

Ophülsa medzi „štylistov“, aj keď jeho ironicky podfarbené filmy, s priamym vzťahom k spoločnosti a jej módnym prejavom, delí celý svet od filmov Bressonových.

Vo filme „Kolo“ („La Ronde“, 1950), prvom Ophülsovom filme nakrútenom vo ľúbostných epizód, rámcovaný výstupmi konferenciera. Filmom sa vinie satirický ľudia vedení osudom sa pohybujú v kruhu bez toho, aby to spozorovali. Vkusné dekorácie a obratná kamera, ktorá zachycovala impresionistické čaro, vytvárali formálnu dokonalosť filmu.

Francúzsku, vrátil sa režisér ešte raz k svetu Arthura Schnitzlera. Je to kolobeh tón, ale aj melanchólia; krútiaci sa kolotoč na začiatku a na konci naznačuje, že aj

Vo filme „Radovánky“ („Le Plaisir“, 1951) adaptoval Ophüls tri Maupassantove novely: „Masku“, „U Tellierovcov“ a „Model“. Maupassantov hutný a pointovaný štýl bol však Ophülsovi menej blízky než Schnitzler; jednotlivé epizódy sú samy osebe málo výrazné, ani postavy nezískavajú životnosť niekoľkými výraznými črtami ako

u Maupassanta. V tomto filme uvoľňuje Ophüls uzdu svojej vášni pre pohyb kamery - kamera je ustavične v pohybe pred a medzi dekoráciami, blúdi po Film „Pani z ...“ („Madame de...“, 1953), nakrútený podľa novely Louisy de budoároch a ateliéroch, vniká do okenných škár a objavuje vždy nové pohľady. Vilmorin, rozpráva nepravdepodobný príbeh o vzácnych náušniciach, ktoré prezrádzajú neveru ženy, keď sa cez rozličné ruky dostanú späť na svoje pôvodné miesto. Cez chladné čaro, ktoré dodáva virtuózne vedená kamera a jemné spovrchnením erotických vzťahov. svetelné a zrkadlové efekty všetkým predmetom, jasne preráža smútok nad

Ophülsovým najvýznamnejším dielom a v istom zmysle vyvrcholením jeho tvorby bola „Lola Montézová“ (1955). V tomto filme, nakrútenom v nemecko-francúzskej koprodukcii, vystúpil do popredia iný moderný aspekt Ophülsovho diela: odklon

od chronologického, konvenčne rozprávačského deja. Už vo filme „Kolo“ vytváral „dej“ sled epizód, ktoré spája iba povrchne nahodený rámec. Túto štruktúru rozpracoval ešte širšie v „Lole Montézovej“. Modro vysvietené šapitó obrovského

cirkusu, v ktorom vládne mystické pološero, je rámcom filmu; tu sa hrá život kurtizány Loly Montézovej ako scénické predstavenie v niekoľkých epizódach, ktoré sarkasticky komentuje konferencier mávajúci bičíkom. Do deja včlenené epizódy spája s jemnou iróniou rámcový dej; zaujímavá dramaturgia filmu, ktorá využívajúcej s akrobatickou obratnosťou možnosti širokého plátna. „TRADÍCIA KVALITY“ Vo francúzskom filme prejavujú sa po roku 1950 rozličné individuálne tendencie a smery, ktoré možno ťažko previesť na spoločného menovateľa. Uznávaní francúzski režiséri síce každoročne vytvárajú vkusné a kvalitné diela, ktoré mohli

odhaľuje vždy nové stránky hrdinky, našla dokonalú realizáciu vo fotografii,

pri povrchnom pohľade dokonca predstavovať uspokojivú bilanciu. V istom zmysle bola však väčšina týchto filmov robená na jedno kopyto. Scenáristi ako Aurenche a Bost, ktorí určovali svojimi scenármi väčšinu kvalitnej produkcie, spracovávali akúkoľvek tému rovnakými metódami psychologického realizmu a spoločenskej typizácie, ktorú prebrali z predvojnového francúzskeho filmu. Vedúcou niťou ich tvorby boli adaptácie známych literárnych diel. Spoločenská

kritika poklesla v týchto dielach, ktoré sa apologeticky priraďovali k „tradícii kvality“, na nezáväzný prídavok, ktorý už asi nikoho nemohol rušiť; psychológia

postáv sa vždy obmedzovala na individuálnu stránku. Zo slávnych francúzskych režisérov vytvorili vlastne iba Ophüls, Bresson a Tati vo svojich filmoch vlastný štýl a vlastný svet. Charakter

francúzskeho

filmu

povojnových

rokov

určovala

predovšetkým

generácia „starých“ predvojnových režisérov, ktorí sa vrátili z emigrácie: Clair, Renoir a Duvivier; popri nich to bola „stredná“ generácia: Becker, Clément, Clouzot, Christian-Jacque a Le Chanois. Títo režiséri sa však v podstate diele „starých majstrov“. René Clair sa vrátil z USA roku 1946. Prvý film, ktorý nakrútil opäť vo Francúzku, „Mlčať zlato“ („Le Silence est d`or“ 1947), bol súčasne návratom k jeho starým témam i holdom praveku francúzskeho filmu: filmový režisér na prelome storočia sa zaľúbi do mladého dievčaťa, ale keďže je už v rokoch, musí ho prenechať úsmevnou iróniou horúčkovitú činnosť v starých filmových ateliéroch a dokonca sám nakrútil burlesku v štýle z Méliésových čias, ktorú zaradil ako film do filmu; popritom sa tu na pozadí zjavujú charakteristické clairovské figúrky a celé prostredie z prelomu storočia s konskými autobusmi, midinetkami a koncertnými filmového režiséra. Týmto koketovaním s umelým svetom filmovej prevádzky z preto je film „Mlčať zlato“ hádam jeho najvydarenejším filmom. kaviarňami. Maurice Chevalier zahral so žoviálnou vľúdnosťou a bodrosťou roku 1900 ironizoval Clair zároveň aj základy svojho vlastného umenia; práve mladému asistentovi; tému si vypožičal z Moliérovej „Školy žien“. Clair vykreslil s

obmedzovali na opakovanie dávno rozvinutých foriem. Zvlášť zrejmé to bolo na

„Diablova krása“ („La Beauté du diable“, 1949), modernizovaná verzia faustovskej hrozbou, ktorou je pre ľudstvo nesprávne využitie technického pokroku; podľa

drámy, hlása naproti tomu filozofické posolstvo: Clair stotožnil Mefistofela s Clairovho názoru je svet zatratený preto, že predal svoju dušu vede. Mefistofeles tu vystupuje ako technik a odborník na výrobu zlata, nad ktorého tajomstvom vládne. Faust, ktorý sa po podpísaní paktu stal mocným potentátom, prinúti Mefistofela, aby mu v zrkadle ukázal vlastnú budúcnosť: je to budúcnosť diktátora. Tu sa Faustovi podarí zrušiť zmluvu. Ak bol film na začiatku komickým súbojom medzi pokušiteľom a vzpierajúcim sa Faustom, v záverečnej časti Clair už prijasne zvýrazňuje svoje osebe pochybné posolstvo. Vo filme „Krásky noci“ („Les Belles de la nuit“, 1952) spracoval sujet, ktorý posplietal sen, realitu a iróniu, a preto ideálne vyhovoval jeho temperamentu: učiteľ hudby, ktorý tajne komponuje, a preto si zúfa nad hlukom v susedstve, zasníva sa do minulosti a

prežíva osud oslavovaného klaviristu, galantného rytiera a odvážneho bitkára v rozličných historických epochách. Nakoniec sa však hrdina predsa len zmieri so

skutočnosťou. Tento ľahký a vtipný film mal podobný hudobný rámec ako „Milión“.

Príznaky staroby sa na Clairovej tvorbe prvý raz prejavujú vo filme „Veľké

manévre“ („Les Grandes manoeuvres“, 1955). Film sa rozpadáva na nezáväznú fabulu - ľúbostný príbeh medzi donchuanom a rozvedenou ženou, ktorý sa nešťastne skončí - a na virtuóznu farebnú fotografiu, pohrávajúcu sa s efektmi; posmešné dialógy chcú stavať prostredie salónov, dôstojníkov a hodnostárov z obdobia na prelome storočia do ironického svetla; satire však chýba útočná sila. „Orgovánová brána“ („Porte des Lilas“, 1957) predviedla ešte raz Clairovu veselú hru úvah o ľudských typoch, tentoraz v prostredí parížskeho predmestia a na tému kriminálneho prípadu. Ale vo filme „Všetko zlato sveta“ („Tout l`or du monde“, 1961) degeneroval Clairov talent v bodré vtipkovanie a jeho známe dramaturgické majstrovstvo sa zmenilo na nemohúcnosť.
Ak René Clair ešte po vojne nakrútil niekoľko výrazných a osobitých filmov, s väčšou skepsou už musíme posudzovať neskoré dielo Jeana Renoira. Po svojom americkom období nakrútil Renoir najprv v Indii „Rieku“ („The River“, 1951). Tento farebný film obsahuje síce krásne dokumentárne pasáže - napríklad zábery Gangu s modliacimi sa ľuďmi a prúdom unášanými loďkami alebo farebne nádherné slávnosti domorodcov; avšak toto folkloristické pozadie je iba sledom mohol odohrávať v ktoromkoľvek európskom meste. pohľadníc, pred ktorým sa odvíja sentimentálny dievčenský román, ktorý by sa

Ďalšie Renoirovo dielo vzniklo v Taliansku: „Zlatý koč“ („La Carrozza d`oro“, 1953) podľa hry Prospera Mériméeho. Renoir urobil Annu Magnaniovú stredobodom gagov, bez farby a rytmu ostala by z tohto filmu iba zaprášená opereta a dekorácie. Rovnako neuspokojivo vyzneli „French Can-Can“ (1955) a film „Eléna živej komédie v štýle commedie dell`arte; ale bez ohňostroja komediantských

a muži“ („Eléna et les hommes“, 1956) ukázal Renoirov režijný talent v službách „vznešenej“, ale nezáväznej zábavy. „Raňajky v tráve“ („Le Déjeuner sur l`herbe“, 1959) zdôrazňujú mýtickú spätosť s prírodou proti kŕčovitosti smiešneho vedca a neopovrhnú pritom nijakým hrubým gagom, Filmom „Desiatnik smoliar“ („Le Caporal epinglé“, 1962) nakrútil nakoniec Renoir nevýraznú novú verziu „Veľkej ilúzie“. Prostredie vojnových zajatcov (tentoraz z druhej svetovej vojny) opisoval síce bez skrytého romantizmu „Veľkej ilúzie“, avšak kriticky pointovaný opis charakterov z predvojnového filmu sa tu takmer vždy splošťuje na humorné vtipkovanie. Prispôsobovanie sa bežnému vkusu a zaužívaným konvenciám, o ktorom svedčia Renoirove posledné filmy, je zvlášť nápadné u tohto režiséra,

ktorého najvýznamnejšie filmy (z obdobia do roku 1939) boli kritickými sociálnymi štúdiami. Julien Duvivier, tretí z „veľkých“ navrátilcov, predstavil sa v povojnových rokoch

ako majster dokonalých remeselných výrobkov. „Panika“ („Panique“, 1946) bol filmom o masovej hystérii, ktorá sa sústredí na človeka nevinne upodozrievaného z vraždy, situovaným do predmestského prostredia. Veľký úspech , dosiahol Duvivier filmom „Pod nebom Paríža“ („Sous le ciel de Paris“, 1951). Niekoľko individuálnych osudov pospletá sa v priebehu jedného dňa na pozadí Paríža: stará pani hľadá peniaze, aby mohla uživiť svoje mačky; medik prepadne na skúške; duševne narušený maliar spácha vraždu a dve deti sa pustia na člne po Seine do neznáma. Film zaujme pôvabom fotografie, ktorá sa usiluje zachytiť atmosféru v jemných odtieňoch a šikovným skĺbením deja so živým pozadím mesta. To všetko však nemôže zakryť pochybný charakter deja, ktorý sa skladá z rozličných,

vzájomne takmer nespojených efektných čísiel - ako napríklad operácia srdca, ktorú vykoná študent, čo prepadol na skúškach. Parížsky život vidieť iba v zrkadle mimoriadnych, melodramatických a pitoreskných prípadov; poézia filmu je umelá. Clément, Becker a Clouzot sú ďalšou trojicou režisérov, ktorí pestovali aj po roku 1950 štýl, čo si vytvorili vo vojnovom a povojnovom období. René Clément sa prejavil ako nadaný štylista a dobrý remeselník vo filme „Sklenený zámok“ („Le väčšmi priblížil k skutočnosti; tento film sa stal majstrovským dielom. „Zakázané

Château de verre“, 1950). Filmom „Zakázané hry“ („Jeux interdits“, 1952) sa opäť

hry“ sa odohrávajú v sedliackom prostredí juhofrancúzskych Álp, v čase poslednej vojny. Po ceste sa valí nekonečný dav utečencov, na ktorých zrazu zaútočia nemecké lietadlá. Dievčatko, ktorému zabili rodičov, pustí sa so svojím mŕtvym psom na cestu a dostane sa do sedliackej rodiny; žije tu istý čas a spriatelí sa so synom rodiny. Obaja si vymyslia morbídnu hru: pochovávajú mŕtvoly zvierat na tajnom cintoríne. Nakoniec dievčatko proti jeho vôli odvedú a umiestnia ho v domove Červeného kríža.
V tomto filme sa striedajú realistické a poetické prvky bez toho, aby sme pociťovali rozdielnosť rovín ako protiklad. Prísne dokumentárne sú sekvencie sedliakov - na škriepky medzi dvoma rodinami, atmosféru na dvore, kde takmer necítiť vojnu; reálna vo svojej hrôze je i záverečná sekvencia, keď dievčatko brutálne vytrhnú z novozískaného domova. Avšak len čo sa obe deti stretnú, náletu na utečencov; realistický je pohľad na detaily všedného dňa života

akoby sa otvárala nová, tajomná ríša. Film povyšuje tajné pohrebné hry detí a ich dejisko do roviny rozprávkovej neskutočnosti, do ktorej, pravda, opäť prenikajú komické odtiene, napríklad keď deti kradnú z hrobov kríže. Reálna hrôza vojnového sveta, na ktorého podnety tu deti predsa len reagujú, je v týchto

výjavoch prítomná len nepriamo, je pretavená do paradoxnej čistoty a naivity. Táto naivita ostro kontrastuje s pseudozbožnosťou a malichernou nevraživosťou vojny, ako aj o kontrast medzi svetom dospelých a detí. Pritom sa vo filme v sedliackej rodine. Clémentovi šlo v „Zakázaných hrách“ rovnako o obžalobu podarilo, vďaka jemnej réžii a vynikajúcej hre detských interpretov, ozrejmiť autonómnosť ich naivného života, súčasne však ukázať i to, ako prostredie vplýva na detské vedomie.

Vo filme „Pán Ripois“ („Monsieur Ripois“, 1954) vykreslil Clément portrét moderného donchuana, ktorý využíva ženy, aby sa spoločensky vyšvihol. Gérard Philipe je v role pána Ripoisa vtipný a odzbrojujúco spontánny a jeho časté

neúspechy mu zabezpečujú sympatie. Predovšetkým však Clément v tomto

brilantnom a duchaplne komediantskom filme dokázal svoj rozprávačský talent – „Pán Ripois“ má štruktúru sledu epizód, ktoré hrdina rozpráva mladému dievčaťu, aby si ho získal. Každý jednotlivý výjav má presnú a pointovanú stavbu; o tomto výpad triafa alebo sa výpady spájajú tak, že ich výsledkom je zásah“ (P. Kast15).

filme platí, že Clémentov štýl „sa ponáša na súboj fleuretom, v ktorom každý

O historickú autentičnosť usiloval sa Clément vo filme „Gervaisa“ (1956). Film situoval Zolovu štúdiu biedy parížskeho robotníctva veľmi presne do obdobia Napoleona III. Clémentovi sa podarilo vytvoriť vynikajúcu štúdiu prostredia, napríklad v epizóde pompézne inscenovanej hostiny k narodeninám, pri ktorej sa hostia doslova dostanú do vytrženia pri pohľade na jedlo. Avšak tento opis prostredia stáva sa pre film nebezpečenstvom: priveľké množstvo detailov prekrýva slabú kostru deja. Ďalšie Clémentove filmy mali síce formálne hodnoty, nevybočovali však z rámca svojho žánru: „Na ostrom slnku“ („Plein soleil“, 1960) je originálne režírovaný kriminálny príbeh; taliansko-francúzska koprodukcia „Aká

slasť žiť“ („Quelle Joie de vivre“, 1961) je komédiou o anarchistoch, ktorá sa odohráva v Taliansku v období nástupu fašizmu a usiluje sa vyrovnať sa s historickou pravdou premenou frašky na obžalobu teroru.
Jacques Becker prejavil vo svojich ďalších filmoch predovšetkým ambíciu stať sa

dobrým rozprávačom a psychológom. Vo filme „Edouard a Caroline“ (1951) vykreslil, podobne ako vo filme „Antoine a Antoinetta“, dvojicu mladomanželov, ktorá sa má zúčastniť na slávnostnom večierku a takmer sa pre to poháda. „Zlatá

prilba“ („Casque d`or“, 1951) opisuje ľúbostnú drámu z prostredia parížskych apačov okolo roku 1900: šéf bandy je zaľúbený do plavovlasého dievčaťa, ktorému hovoria „Zlatá prilba“, pokúša sa odstrániť svojho súpera a pritom príde sám o život. Beckerovi vlastne nešlo o tento melodramatický príbeh, ale o vykreslenie prostredia v štýle starých ilustrácií; pritom sa film, ktorého

impresionistická fotografia má veľké kvality, pohybuje na pomedzí romantickej štylizácie a irónie. Postavy filmu nie sú ponímané veristicky, ale majú diváka „očariť“. „Zlatá prilba“ je formálne a obrazovo-esteticky vynikajúci, ba možno francúzskych filmov od súvekej reality.

najlepší Beckerov film; súčasne však bol symptomatický pre odklon mnohých

Kriminálny film „Nedotýkajte sa peňazí“ („Touchez pas au grisbi“, 1954), ktorým Becker dosiahol veľký úspech, obsahoval aj pri konvenčnom príbehu výjavy plné ironickej melanchólie a nečakanej ľudskej presvedčivosti - tak napríklad keď Jean Gabin ako starnúci gangster si večer pred zrkadlom pokojne čistí zuby a pritom si charaktery. „Dobrodružstvá

namrzene počíta vrásky. Tu sa opäť osvedčila Beckerova schopnosť vykresľovať

Arsena Lupina“ („Les Aventures d`Arsene Lupin“, 1957) rozprávajú v karikatúrnej forme o dobrodružstvách geniálneho podvodníka, anarchistu a hochštaplera. Film ironicky opisuje prostredie parížskych aristokratických salónov - vyberané spôsoby, svetácky aristokratizmus javia sa ako rub podvodov bez zábran a spoločenského príživníctva. Vo filme „Montparnasse 19“ (1957) rekonštruoval Becker posledné mesiace života maliara Modiglianiho.
Vo filme „Diera“ („Le Trou“, 1960), svojom poslednom diele, uvedenom až po jeho smrti, sústredil sa Becker ešte raz na svoju obľúbenú tému: na intímne ľudské vzťahy vo vnútri skupiny. Vytvára ju tentoraz skupina ťažkých zločincov, ktorí sú

zavretí spolu v cele a pripravujú útek. S láskyplnou. starostlivosťou, ktorú dokázal už v iných filmoch pri opise každodenných prác, zachycuje Becker prípravu úteku. Pôžitok, ktorý tento film poskytuje, nevyplýva z nádeje na úspech tohto podujatia, osvedčí priateľstvo medzi väzňami. ktoré sa nakoniec ani nepodarí, ale z jeho dokonalého realizovania, pri ktorom sa

Ak si Beckerove filmy zachovali až do konca ľudské kvality, Clouzotove filmy pestovali skôr dokonalú mechaniku a dramaturgiu „thrilleru“. Vo filme „Mzda

strachu“ („Le Salaire de la peur“, 1953), nervy drásajúcom, ale filmársky virtuózne spracovanom príbehu štyroch mužov, ktorí vezú dve autá s nákladom dynamitu cez hory a pritom zahynú, dalo sa ešte objaviť spoločenské a ľudské pozadie; exotické prostredie opustenej stredoamerickej dedinky je zobrazené pôsobivo veristicky a individuálne portréty vodičov sa dostávajú do napínavého kontrastu; napokon obsahoval film aj skrytú polemiku s kapitalizmom. Ale nakoniec zaujalo Clouzota v „Mzde strachu“ predsa len spracovanie pravej „filmovej“ témy preprava nákladu dynamitu cez pusté pohorie - v nečakaných a stupňovaných

šokujúcich strihoch; film vyhľadával vizuálne efekty, esteticky štylizovanú hrôzu. Clouzotova formálna dokonalosť vystúpila ešte väčšmi do popredia vo filme „Diabolské ženy“ („Les Diaboliques“, 1955). Ide tu o vraždu cynického riaditeľa školy, ktorú spácha jeho žena a jeho milenka, ale nakoniec sa ukáže, že išlo iba o vzniká pocit do seba uzavretého pekla, v ktorom jedna udalosť určuje ďalšiu. oboje sa vyznačuje diabolskou dokonalosťou. Roku 1956 podujal sa Clouzot na zaujímavý experiment: v celovečernom zrodu Picassových obrazov a kresieb; Picasso kreslil priamo na priehľadné sklo, teda akoby na plátno. Tento film dosiahol strihom takmer napínavosť „thrilleru“ a

predstieraný manéver. Pozadím tohto pochmúrneho deja je školský internát; Technika, s akou sa vo filme dopustia zločinu, a technika režiséra sú totožné:

dokumentárnom filme „Picassovo tajomstvo“ („Le Mystere Picasso“), ukázal proces

jasne predstavoval časovú dimenziu pri genéze Picassovho diela. Naproti tomu urobil Clouzot filmom „Špióni“ („Les Espions“, 1957) iba nevýrazné štýlové „filozofické“ posolstvo. „Pravda“ („La Vérité“, 1960) bola „osudovo“ sa tváriacou, mužov (s Brigittou Bardotovou v hlavnej úlohe). cvičenie, v ktorom napodoboval prvky z „Diabolských žien“, a vyslovoval pochybné pseudotragickou drámou mladého geniálneho dirigenta a dievčaťa vraždiaceho

Ak v Clémentovom, Beckerovom a Clouzotovom diele ešte vždy nachádzame individuálne črty, ostatní francúzski režiséri sa vyznačujú už iba remeselnou úrovňou svojej režijnej práce. K týmto rutinérom patrí aj Christian-Jacque. rokoch hrané filmy prevažne komerčného zamerania. Vo filme „Utečenci zo Saint Christian-Jacque (vlastne Christian Maudet, nar. 1904) nakrúcal už v tridsiatych

Agilu“ („Les Disparus de Saint Agil“, 1938) ho inšpiroval Vigov film „Trojka z mravov“ k fantasticky ladenému príbehu okolo zápletky v internáte. Jeho najvydarenejšie filmy sú „Návrat nežiadúceho“ („Un Revenant“, 1946), v ktorom Louis Jouvet zahral parádnu rolu cynického pomstiteľa zo sklamanej lásky, „Stratené spomienky“ („Souvenirs perdus“, 1950), štyri tragikomické epizódy okolo predmetov v úschovni pre straty a nálezy, a „Fanfán Tulipán“ („Fanfan la Tulipe“, 1952), ktorý sa stal najslávnejším filmom Christiana-Jacqua. V štýle burlesky z divokého západu odohrávajú sa tu komické a fantastické dobrodružstvá obratného naničhodníka Fanfána, ktorý sa stane z tuláka vojakom a vyšvihne sa až na zaťa Ľudovíta XV. Ľahká irónia v karikovaní rozličných vzorov, hudobné rámcovanie jednotlivých sekvencií, verva a rytmus, nie na poslednom mieste aj satira na feudalizmus a živá hra Gérarda Philipa vytvárajú čaro tohto filmu. V ďalšej tvorbe nemal už Christian-Jacque také šťastie pri napodobovaní výpravného charakteru tohto filmu.

Le Chanois je populárny režisér, ktorý občas prejavoval moralistické a politické ambície, potom však opäť klesol na úroveň priemeru. Jean-Paul Le Chanois (nar. l`orage“, 1946). Film „Škola nezbedníkov“ („L`École buissonniére“, 1948) bolo filme „Adresát neznámy“ („Sans laisser d`adresse“, 1950) vykreslil Le Chanois na 1909) debutoval dokumentárnym filmom o odboji „V srdci búrky“ („Au Coeur de svieže a súčasne angažované dielo o nových výchovných metódach v škole. Vo základe trochu banálnej fabuly - vidiečanka príde do metropoly hľadať otca svojho dieťaťa; dobromyseľný taxikár sa jej ujme - nevyumelkovanú panorámu všedného Paríža a jeho ľudí. Na tomto filme, ktorý vyzdvihuje solidaritu „drobných ľudí“, cítiť vzdialenú ozvenu neorealizmu. Aj nenáročné komédie „Otec, matka,

slúžka a ja“ („Papa, Maman, la bonne et moi“, 1954) a „Otec, matka, moja žena a ja“ („Papa, Maman, ma femme et moi“, 1955) mali tú výhodu, že dávali udalostiam realistický rámec. Medzitým nakrútil Le Chanois film „Utečenci“ („Les Evadés“, 1954), príbeh troch francúzskych vojnových zajatcov, ktorí ujdú z Nemecka. Jeho adaptácia Hugových „Bedárov“ („Les Misérables“, 1958) v dvoch dieloch zdôrazňuje síce politickú stránku Hugovho eposu, používa však pritom patetický metaforický štýl a konvenčné, sentimentálne dejové prvky.
V okrajovej oblasti medzi čistou komerčnosťou a vkusnou zábavou pohybovali sa režiséri ako Henri Decoin, Henri Verneuil a Sacha Guitry. Spomedzi množstva predstavuje Michela Simona v role výstredného rhônskeho rybára a Gaby Morlayovú ako jeho milenku: „Milenci z Pont Saint-Jean“ („Les Amants du Pont Saint-Jean“, 1947). Henri Verneuil (nar. 1920) nakrútil popri komerčných filmoch aj naturalistickú snímku o vodičoch na diaľkových tratiach, ktorá sa vyznačuje Gens sans importance“, 1955). Sacha Guitry (1885-1957), jeden z veteránov inteligentnou technikou a pravdivosťou prostredia: „Bezvýznamní ľudia“ („Des sfilmovaného divadla, nakrútil roku 1951 ironicko-morbídnu drámu o vražde manžela „Jed“ („La Poison“), potom sa venoval seriálu komerčných historických filmov. filmov Henriho Decoina (nar. 1896) vyniká iba jediné originálne dielo, ktoré

PREDCHODCOVIA „NOVEJ VLNY“

Len málo francúzskych režisérov päťdesiatych rokov stálo mimo literárnotradicionalistického prúdu. K nim patrili aj zahraniční režiséri Jules Dassin a Luis mladších talentov, ktorí už pripravovali revolúciu „novej vlny“. Buňuel, pracujúci prechodne vo Francúzsku, predovšetkým však niekoľko

Za nestora novej vlny medzi režisérmi päťdesiatych rokov možno označiť JeanaPierra Melvilla (nar. 1917). Ako nezávislý producent vlastných filmov, ako režisér, Henri Decae, stal sa vzorom pre Malla, Chabrola, Truffauta a ďalších, ktorých pripravoval sa na réžiu hraného filmu krátkym filmom ,,24 hodín zo života ktorý sa vyhýbal pohodliu „tradície kvality“ a ktorého objavom bol kameraman komerčný úspech však nikdy nedosiahol. Rovnako ako neskôr Godard a Truffaut

clowna“ (,,24 Heures de la vie d`un clown“, 1946). Svoj prvý hraný film ,,Mlčanie mora“ (,,Le Silence de la mer“, 1947), podľa Vercorsovej novely, nakrútil Melville „na čierno“: nedostal filmovacie práva. Tento nevyrovnaný film, presvedčivý v detailoch bezprostredným pozorovaním a chladnou vecnosťou inšpirovanou americkým kriminálnym filmom, podnietil Jeana Cocteaua, aby zveril mladému režisérovi sfilmovanie svojho románu ,,Strašné deti“ („Les Enfants terribles“, 1949), ktorý spracoval Melville v rovnakom štýle - vernom duchu a litere predlohy -, v akom Bresson sfilmoval ,,Denník vidieckeho farára“. Vo filme ,,Bob podpaľač“ (,,Bob le flambeur“, 1955) vykreslil Melville obraz Paríža, aký v tomto období vytvoril iba Dassin vo filme ,,Ruvačka medzi mužmi“ a neskôr Malle, Chabrol a Truffaut vo svojich prvých filmoch: obraz chladný a cudzí, bez najmenších ústupkov voči pitoresknému Parížu filmovej konvencie. Príbeh lúpeže v herni inscenoval pritom Melville bez akýchkoľvek efektov - tri štvrtiny filmu sú voľným opisom súkromného života gangsterov a príprav „veľkej lúpeže“. Tak ako tu vykreslil Paríž, zobrazil Melville vo filme ,,Dvaja muži v Manhattane“ (,,Deux Hommes à Manhattan“, 1958) aj New York. Melvillova schopnosť adaptovať s rešpektom a pritom filmovo literárnu predlohu, ktorú dokázal už predtým na ,,Strašných deťoch“, sa znova osvedčila vo filme ,,Kňaz Léon Morin“ (,,Léon Morin, Prétre“, 1961) na románe Béatrix Beckovej, v príbehu komunistky a ateistky, ktorá stretne v čase nemeckej okupácie katolíckeho farára a hľadá u neho pomoc, akú jej nemôže poskytnúť. Filmom „Le Doulos“ (1963) nadviazal Melville na ,,Boba podpaľača“, vo filme ,,Ferchaux starší“ (,,L`Ainé des Ferchaux“, 1964) na „Dvoch mužov v Manhattane“ a znova sa tu stretol s miestami, od ktorých si vytvoril odstup cez zorný uhol svojich hrdinov - sú to, takisto ako v jeho predchádzajúcich filmoch, outsideri a prenasledovaní -, ako aj svojou zvláštnou filmovou optikou.
Alexandre Astruc (nar. 1923), tak ako neskôr Truffaut a Godard, bol známy najprv ako kritik: roku 1948 uverejnil v časopise „L`Ecran Francais“ svoju teóriu „kamery-pera“; v tejto teórii skúma možnosť používať filmovú kameru podobne Astruc napísal: „Film sa postupne oslobodí spod tyranstva

ako plniace pero. Búriac sa proti tradičným metódam filmového rozprávania bezprostrednej anekdoty, konkrétnosti, aby sa stal rovnako pružnou a jemnou formou výrazu, ako je písaná reč.“16 vizuálnosti,

Roku

cinematékach a vo filmových kluboch, konečne príležitosť prejsť od teórie k bol adaptáciou novely Barbeyho d`Aurevilly; rozpráva o láske mladého dievčaťa k

1952

dostal

Astruc,

ktorý

nadobudol

filmové

vzdelanie

hlavne

v

praxi. Jeho stredometrážny tilm ,,Tmavočervená záclona“ (,,Le Rideau cramoisi“), dôstojníkovi ubytovanému u jeho rodičov, v náručí ktorého raz v noci nečakane

zomrie. Celý dej sa rozvíja bez dialógu, sprevádza ho iba hovorený komentár d`Aurevillyho. Nemé postavy dávajú filmu takmer neznesiteľnú intenzitu a vytvárajú tajomný odstup od extázy citov. Kamera prejavuje zmysel pre jemné svetelné kontrasty inšpirované Murnauom. Vo svojom prvom dlhom hranom filme ,,Nebezpečné známosti“ (,,Les Mauvaises rencontres“, 1955) našiel si Astruc naproti tomu aktuálnejšiu tému a pokúšal sa robiť na základe životného príbehu dievčaťa a jeho dobrodružstiev v parížskych novinárskych a literárnych kruhoch závery o duchovnom a intelektuálnom stave francúzskej mládeže. S opäť veľmi osobitou optickou formou filmu, ktorý používal rafinovanú kresbu svetiel a tieňov, kontrastovala však spoločenská bezzásadovosť postáv; fabula filmu sa zakladala na konvenciách a nepravdepodobnostiach. Astrucova požiadavka ,,oslobodiť film spod tyranstva anekdoty“ ústila tu do literárne sa tváriaceho formalizmu. Filmom

,,Život“ (,,Une Vie“, 1958) Astruc napokon opäť upadol do starých koľají francúzskeho filmu. Maupassantov príbeh sa tu rozkladá na drobné dramatické črepiny, ku ktorým film dodáva ilustrujúce obrázky; výtvarné riešenie farebnej fotografie vytvára zdanie hĺbky. Na pozadí tohto filmu sa však črtal starý,

fatalistický svetonázor francúzskeho filmu. Roku 1962 adaptoval Astruc filmom ,,Citová výchova“ (,,L`Education sentimentale“) ďalšieho klasika francúzskej literatúry: Flauberta. V každom prípade však Astruc vyskúšal dva významné nové postupy: jeho prvé dva filmy boli nezávislými produkciami a narušili aspoň alternatívu. Novátorom sa mohol istý čas zdať aj Roger Vadim, narodený roku 1928. Vadim

navonok tradičný rozprávačský štýl, aj keď proti nemu nepostavili nijakú

rozvinul vo filme „A Boh stvoril ženu“ (,,Et Dieu crea la femme“, 1956) nový štýl

širokouhlej fotografie; ohlasovala sa tu už aj erotická voľnosť, ktorá neskôr mala ostáva film ,,Človek nikdy nevie“ (,,Sait-on jamaís?“, 1957). S veľkým citom pre starnúcom barónovi a o dievčati, váhajúcom medzi svojimi milencami. Všetky

byť stálou témou „novej vlny“. Vadimovým formálne najpôvabnejším dielom harmóniu foriem a farieb situoval do zimných Benátok povrchný príbeh o Vadimove filmy mali však v základe komerčný charakter. Ak sa nesústreďovali na ,,Les Bijoutiers du clair de lune“, 1958), využívali predlohy zaručujúce úspech

exhibicionistické vystúpenie Brigitty Bardotovej (,,Klenotníci mesačného svitu“ -

(,,Nebezpečné vzťahy“ - ,,Les Liaisons dangereuses“, 1960) alebo hrôzostrašné námety (,,...a zomrieť od rozkoše“ – „... et mourir de plaisir“, 1960). NÁRODNÉ PRÚDY V OSTATNEJ ZÁPADNEJ EURÓPE Bezprostredne po druhej svetovej vojne vytvorila sa štruktúra, ktorú si filmové hospodárstvo západoeurópskych krajín zachovalo na roky - v kontinentálnom i v po víťazstve nad mocnosťami osi: národné filmové výroby ostali roztrieštené ako národnom meradle. Hollywood si udržal nadvládu, ktorú sa mu podarilo obnoviť západonemecká alebo si udržali svoju monopolistickú organizáciu ako švédska. S niekoľkoročným rozdielom začal situáciu v jednotlivých krajinách ovplyvňovať rozvoj televízie, ktorý viac či menej - podľa organizačnej štruktúry - zasiahol do filmovej výroby.

Anglicko bolo prvou krajinou, kde sa - po Spojených štátoch - uplatnila televízia. V dôsledku toho museli zavrieť desatinu všetkých kín. Rank si udržal pozície tým, že obmedzil výrobu a uzavrel dohodu s americkými výrobnými spoločnosťami, ktoré nakrúcali v jeho ateliéroch a ktorých filmy preberala jeho distribučná sieť. Okrem toho mal podľa amerického vzoru podiel na rozvoji televízie. Vo Švédsku ostala firma Svensk Filmindustri aj naďalej bez konkurencie. Roku 1950 švédska

filmová výroba osemmesačným štrajkom dosiahla zníženie dane zo zábavy. Španielsky film, ktorému nehrozila konkurencia televízie a ktorý mal štátnu nábehoch rozvíjala sa už aj grécka produkcia. Západonemecký film sa nikdy v prvých povojnových rokoch. Aj veľkým firmám, podporu, mohol sa postupne spamätať z rán občianskej vojny; po sporadických celkom nezotavil z roztrieštenosti produkcie a distribúcie, ktorú zaviedli spojenci spoločnostiam, sčasti nástupcom starej Ufy, hrozili krízy. Rozvoj televízie tu nemenej ťažko zasiahol filmový priemysel, hoci zahraničné skúsenosti už mohli byť výstrahou. sčasti novozaloženým

ANGLICKÁ VESELOHRA Zatiaľ čo Carol Reed a David Lean sa stali epigónmi seba samých, Laurence Olivier sa na niekoľko rokov vrátil k divadlu a vláda skoncovala s dokumentaristickým Michaelom Balconom, stelesnením pojmu britský film. hnutím, stali sa vynachádzavé a ironické veselohry štúdia Ealing vedeného

Predstaviteľmi tohto žánru boli výlučne mladší režiséri, ktorí upozornili na seba až po vojne. Poväčšine sa svojím dielom od seba takmer nelíšili; osvedčili sa ako solídni pozorovatelia a ako rozprávači so zmyslom pre pôsobivosť jemnej komiky.

Komické nápady dodávali zväčša už scenáre ich filmov, ktoré takmer bez výnimky napísal T. E. B. Clarke. Crichton, Cornelius a Mackendrick, ktorí boli popri Hamerovi najvýznačnejšími režisérmi tejto skupiny, objednávali si takmer všetky svoje veselohry u Clarka. Ich spoločným znakom je: „originalita situácie a dejových zápletiek, spojenie irónie a slapstickovej grotesky a popri všetkom humore dosť presné pozorovanie spoločenského zázemia“ (G. Lambert17). Svoje efekty čerpajú poväčšine z kontrastu medzi normálnosťou svojich hrdinov a nezvyčajnými samoľúby podtón: hrdinovia si zväčša zachovávajú cnosti, ktoré si Angličania svoje spôsoby a svoje zvyky proti všetkému, čo sa proti nim stavia alebo ich situáciami, do ktorých sa dostávajú. Vo väčšine prípadov zaznieva v nich sami radi pripisujú. I v najabsurdnejších situáciách sú stále rovnakí, ubránia si ohrozuje. Môže to byť technický pokrok, môže to byť aj moc vysokých

finančníkov či štátu; ale aj týchto protivníkov ironizujú filmy iba dobromyseľne. „Aj pri žartoch o byrokratoch a ministroch cítiť tu tón vnútornej úcty.“ 18 Clarkovi hrdinovia sú tvrdohlaví meštiaci, ktorí sa vo svete monopolov neomylne držia pravidiel voľnej súťaže. Charles Crichton (nar. 1910), bývalý strihač, začal túto sériu svojím tretím filmom „Chyťte ho“ („Hue and Cry“, 1946), kriminálnou veselohrou na spôsob „Emila

a detektívov“. Film „Zlaté veže“ („The Lavender Hill Mob“, 1951) patrí k najvydarenejším filmom tejto školy. Je to príbeh zdanlivo seriózneho, nenápadného bankového úradníka (Alec Guinness tu zahral jednu z úloh, ktorými sa stal stelesnením večného Brita), ktorý si korení roky jednotvárneho života prípravami na veľkú bankovú lúpež. Vo filme „Titfieldska lokálka“ („The Titfield Thunderbolt“, 1953) uvedú lokálpatriotickí malomešťania znova do chodu starú lokomotívu, aby dokázali rentabilnosť svojej úzkokoľajky. Vyvrcholením filmu je súboj medzi parným valcom a lokomotívou a jazda lokomotívy šikmo cez pole. Neskôr, vo filme „Boj pohlaví“ („The Battle of Sexes“, 1959), nedosiahol už Crichton bez svojho autora Clarka ani zďaleka vtip svojich predchádzajúcich filmov.
Henry Cornelius (1913-1958), pred rokom 1933 režisér v berlínskom

Schillerovom divadle, neskôr novinár a režisér dokumentárnych filmov, uviedol sa úspešne svojím filmom „Pas do Pimlika“ („Passport to Pimlico“, 1948): londýnska mestská štvrť sa odtrhne od Veľkej Británie, keď v starých listinách objaví, že to lokálpatriotizmus. Filmom „Genevieva“ (1953) nadviazal Cornelius na úspech filmu „Titfieldska lokálka“: namiesto starej lokomotívy vidíme tu staré auto, ktoré zvládne preteky do Londýna, plné prekážok.

je bývala burgundská enkláva; ale práve tým si zachováva svoj vyslovene britský

Alexander Mackendrick (nar. 1912), režisér dokumentárnych filmov a scenárista, prispel svojimi štyrmi filmami najvýraznejšie k úspechu anglickej filmovej škótskeho ostrova, že ich výsada vyberať debny s whisky zo stroskotaných lodí je („The Man in the White Suit“, 1951) napadol Mackendrick - ostrejšie, než to bolo veselohry. Vo filme „More whisky“ („Whisky Galore“, 1948) zistia obyvatelia ohrozená, a ubránia ju so značným dôvtipom. Filmom „Muž v bielom obleku“ ináč zvykom - monopol priemyselných podnikov a odborových organizácií: ich vedúci sa pokúšajú zabrániť vynálezu nezničiteľného vlákna, na ktorom pracuje tvrdohlavý chemik. Filmom „Maggy“ (1954) priradil Mackendrick ku Crichtonovej kapitán sa takisto tvrdošijne bráni proti vyradeniu svojho plavidla. Vo filme „Päť

lokomotíve a ku Corneliovmu automobilu ešte starý nákladný parník, ktorého

lupičov a stará dáma“ („The Lady Killers“, 1955) škriepia sa piati gangsteri, kto z nich má zabiť starú dámu.
Na rozdiel od Crichtona, Cornelia a Mackendricka pripravoval Robert Hamer (nar. 1911) svoje scenáre bez spolupráce s T. E. B. Clarkom. Možno preto nemali jeho filmy rovnakú úroveň, avšak najlepší z nich vysoko prekonal množstvo filmov inšpirovaných Clarkom. Skôr než sa stal režisérom, Hamer bol renomovaným strihačom. Jeho film „Zradná nedeľa“ („It Always Rains on Sunday“, 1947) je melodrámou s hutnou atmosférou, ktorá pripomína Carného film „Deň sa začína“ Hearts and Coronets“, 1949) podarilo sa mu vytvoriť majstrovské dielo anglickej prvý pohľad javí ako cynická, i keď vynachádzavá komédia o vražde. Žáner filmu

a Reedovho „Štvanca“. Filmom „Šľachetné srdcia a šľachtické korunky“ („Kind veselohry a britského povojnového filmu vôbec. Svojím príbehom sa tento film na „Arzén a staré čipky“ a „Päť lupičov a stará dáma“ však dvíha do vyšších polôh motiváciou činov, ktoré opisuje, i formálnou vybrúsenosťou týchto motivácií aj celého filmu. Hrdina filmu Louis Mazzini je posadnutý ambíciami deklasovaného svojich kruhov, lebo sa dopustila „mezaliancie“. Rozhodne sa teda vyvraždiť svoje aristokratické príbuzenstvo, rod Ascoyne d`Ascoyne, aby sa mohol sám dostať do

človeka a nenávistnou láskou k „lepšej spoločnosti“, ktorá vylúčila jeho matku zo

Hornej snemovne ako desiaty princ z Chalfontu. Svoju úlohu splní so zmyslom pre štýl. Zabíja, akoby to bolo „jedno z krásnych umení“. Každej zo svojich obetí fanatika fotografie nechá zahynúť pri vyvolávaní, penzionovaného dôstojníka delostrelectva vystrelí do vzduchu. Rovnakú ironickú eleganciu a rafinovanosť má i štýl filmu, ktorý sa nikde neuspokojuje so surovými hrôzostrašnými efektmi, ale spája dialóg a fotografiu v jemné tkanivo. Hamerove ďalšie veselohry „ Otec pripraví skon dokonalý svojou formou: admirála potopí na veliteľskej lodi,

Brown“ („Father Brown“, 1954), podľa G. K. Chestertona, a „Obetný baránok“ („The Scapegoat“, 1958), podľa Daphne du Maurier, nedosiahli už kvality filmu „Šľachetné srdcia a šľachtické korunky“.

Ak odhliadneme od Hamerovho filmu „Zradná nedeľa“, ani jeden z anglických veseloherných režisérov nevytvoril mimoriadne hodnotné vážne filmy. Crichtonove „Sladká vôňa úspechu“ („Sweet Smell of Success“, 1957) sú iba solídne, korektne nakrútené tézovité filmy. „Rozdelené srdce“ („The Divided Heart“, 1954), Mackendrickova „Mandy“ (1952) a

Prechodom Michaela Balcona k firme MGM a prenajatím štúdia Ealing televízii sa roku 1955 náhle skončil vývin anglickej filmovej veselohry. Pokusy o jej obrodenie, ako Crichtonov „Boj pohlaví“, ostali iba pokusom. Súčasne upadol britský film do jednotvárnosti a provincializmu, ktorý mal na kontinente obdobu iba v Nemecku. DRUHÉ OBDOBIE ROZKVETU ŠVÉDSKEHO FILMU A ALF SjÖBERG Uvedením „Väzenia“, prvého filmu, ktorý Ingmar Bergman sám koncipoval a filme po čase prechodu, hľadania a experimentu obdobie druhého rozkvetu.

realizoval, a filmu Alfa Sjöberga „Iba matka“ začalo sa roku 1949 vo švédskom

Rané filmy Alfa Sjöberga boli inteligentné adaptácie, ktoré dokazovali režisérov hlboký filmový cit. Neprekonali však stupeň eklektického oživovania starších filmových štýlov - raného švédskeho filmu, nemeckého expresionizmu, ruskej prvý raz v originálnu a modernú rozprávačskú koncepciu. Podkladom pre film bol román Ivara Loa-Johanssona, ktorý spolupracoval aj na scenári. Rozpráva životný školy. Vo filme „Iba matka“ („Bara en mor“, 1949) splývajú tieto rozličné vplyvy

príbeh vitálnej mladej sedliačky, ktorá sa pokúša vybojovať si nárok na šťastie proti nepriateľskému svetu. Individuálny príbeh sa spája so sociologicky presným nie sú vonkajškové osudy jeho hrdinky, ale jej emocionálne a duchovné reakcie, opisom švédskeho vidieka na prelome storočia. Témou Sjöbergovho filmu však ktoré objektivizoval umnou metódou montáže. Optickou konštantou filmu je tvár ženy. Pri zmenách výjavov ostáva často v popredí; scenéria sa mení okolo nej. Nepozorovane sa však menia i črty protagonistky. Spočiatku neodzrkadľujú nič iné, iba slepú chuť do života; neskôr v nich zanecháva stopy sklamanie i práca; tu svoju schopnosť zachytiť na ľudskej tvári proces dozrievania a starnutia - ako to vedel okrem neho iba Orson Welles vo svojom ranom diele. Dialektika individuálneho osudu a spoločenskej situácie ostáva Sjöbergovou nakoniec majú výraz zrelej skepsy. Ako už v „Ceste do neba“, dokázal Sjöberg aj

obľúbenou témou. Vo filme „Slečna Júlia“ („Froken Julie“, 1950) podriadil

Strindbergovu hru, ktorú inscenoval predtým na javisku, novej optickej koncepcii,

ktorá včleňuje do kontextu obrazového rozprávania spomienky a sny statkárskej dcéry a jej milenca-sluhu. Súčasný dej sa ustavične prelína so spomienkami jednej z hlavných postáv na minulosť; ale súčasnosť pritom nie je o nič konkrétnejšia

než minulosť: oboje je odrazom vedomia. Tak ako vo filme „ Iba matka“ podarilo čas sa prenáša do priestoru tak, že kamera prechádza svojím pohybom zo súčasnosti do minulosti alebo že oboje ožíva simultánne v popredí aj v pozadí.

sa tu Sjöbergovi nenásilne spojiť rozličné časové roviny: prelínajú sa bez strihu;

Filmy „Barabbas“ (1953), podľa románu Pära Lagerkvista, a „Karin Mansdotter“ (1953), čiastočne podľa Strindbergovho „Erika XIV.“, opisujú, tak ako film „Iba

matka“, príbehy celoživotných zápasov o sebarealizáciu. Odvtedy, čo prepustili zločinca Barabbasa, aby namiesto neho zomrel Kristus, usiluje sa spoznať Boha, ktorý ho „ovláda“ bez toho, aby sa mu ukázal. Sedliacke dievča Karin Mansdotter stáva sa takmer ešte ako dieťa milenkou kráľa a dvadsaťšesťročná v krátkom časovom slede jeho ženou a vdovou; vo vyhnanstve venuje zvyšok života výchove svojho dieťaťa. Len čo sa tu Sjöberg vzdialil od prítomnosti, upadol do umeleckoremeselného štýlu legendy, ktorý preberal prvky z nemého filmu bez toho, aby im dal vlastnú formu, podobne ako vo filmoch so súčasnými sujetmi. Ani vo svojich novších filmoch s aktuálnymi sujetmi neprejavuje už Sjöberg tvorivé schopností, ktoré by boli na úrovni jeho filmov „Iba matka“ a „Slečna Júlia“. Jeho filmy „Divokí vtáci“ („Vildfåglar“, 1955), „Posledný pár z kola von“ („Sista paret ut“, 1956) a „Sudca“ („Domaren“, 1961), druhý z nich podľa scenára Ingmara Bergmana, sú drámami puberty na spôsob Bergmanovho raného diela. V nich sa znova vracia vyumelkovaný štýl nemých filmov a preto pôsobia tieto filmy rovnako zastaralo, ako moderne pôsobili v čase svojho vzniku filmy „Iba matka“ a „Slečna Júlia“.
INGMAR BERGMAN Ingmar Bergman režíroval päť filmov podľa literárnych predlôh iných autorov a napísal dva pôvodne scenáre, ktoré nakrútili iní režiséri, kým mohol filmom „Väzenie“ („Fängelse“, 1949) prvý raz sám koncipovať a nakrútiť film. Väčšina

jeho ďalších filmov sú „autorské“ diela; len výnimočne a neskôr čoraz

zriedkavejšie používal predlohu, vyberal si spoluautora alebo prenechával réžiu inému. V rovnakej miere stávali sa jeho filmy osobnejšími, odpútavali sa od vzorov a od súvislostí dobových nálad.

V raných Bergmanových filmoch a ešte aj vo „Väzení“, v „Letnom sne“ („Sommarlek“, 1950) a v „Lete s Monikou“ („Sommaren med Monika“, 1952) bránia sa mladé dvojice proti nepriateľským zásahom sveta a ich láska sa pod vplyvom vonkajšieho tlaku aj nemohúcnosti samotných milencov rozplynie a ubráni sa iba

v narušenej podobe. V iných filmoch ako „Smäd“ („Torst“, 1949), „Na zdravie“ („Till

gladje“, 1949), „Čakanie žien“ („Kvinnors vantan“, 1952) a „Večer kaukliarov“ spoločný život stal problémom. Honbu za šťastím a láskou obmieňa Bergman v

(„Giicklarnas afton“, 1953), stretávame staršie ženy a mužov, pre ktorých sa grotesknej podobe v komédiách raných päťdesiatych rokov: „Lekcia z lásky“ („En lektion i kärlek“, 1954), „Sny žien“ („Kvinnodröm“, 1955), „Úsmevy letnej noci“ („Sonimarnattens leende“, 1955) i v poslednom z nich „A čo všetky ženy“ („For att neskorších Bergmanových filmov: rytier vracajúci sa z križiackej výpravy v

infe tala om alla dessa kvinnor“, 1964). Celkom na seba sústredení sú hrdinovia „Siedmej pečati“ („Det sjunde inseglet“, 1956), starý profesor v „Lesných jahodách“ („Smulstronstället“, 1957), mladé ženy v pôrodnici vo filme „Než sa rozodnie“ ktorý v hneve spácha vraždu, v „Prameni Panny“ („Jungfrukällan“, 1960), mladá schizofrenička, hrdinka filmu „Ako v zrkadle“ („Sasom i en spegel“, 1962), ktorá vo svojom šialenstve hľadá Boha a nachádza ho iba v podobe strašného čierneho lesbička, ktorú trápia dusivé záchvaty, v „Mlčaní“ („Tystnaden“, 1963). („Nära livet“, 1958), odhalený kaukliar v „Tvári“ („Ansiktet“, 1959), bohatý sedliak,

pavúka, neveriaci farár vo filme „Hostia Večere Pána“ („Nattvartsgästerna“, 1963),

V Bergmanových filmoch sa skutočný dej čoraz väčšmi rozplýva v prenikavej meditácii o bytí a ničote, o živote a smrti, o zrodení a starobe. Táto meditácia tvrdošijne krúži okolo jediného bodu: Boha. Avšak tento stredobod ostáva prázdny; Boh sa neprejaví. Na druhej strane sú otázky, ktoré si kladú Bergmanovi hrdinovia, nábožensky motivované, predovšetkým jedna z nich: o zmysle smrti. Bergmanov prínos nie je, pravda, ako poznamenáva E. Rohmer na okraj „Siedmej

pečate“19, ani tak „v originalite (jeho) filozofie“, ale skôr „v presnosti, s akou pripravuje plátno, aby ju tam so všetkými jej odtieňmi premietol.“ A to je predovšetkým prínos scenáristu Bergmana. Rané filmy spred „Väzenia“ referujú ešte v plochom, jednoliatom a konštatujúcom štýle. Už „Väzením“ sa však Bergman vzďaľuje od tradičnej rozprávačskej formy. Fabula sa čoraz väčšmi redukuje na niekoľko základných situácií, okolo ktorých sa spletá husté pradivo dialogických úvah, spomienok, snov, paralelných a kontrastných postáv - či presnejšie z dialektiky týchto prvkov so zvyškom fabuly tvorí sa dej. Vo „ Väzení“ ešte Bergman hádže na plátno množstvo výrazných udalostí, ktoré sú podobné situáciám z jeho raných pubertálnych drám. Súčasne si však od nich už vytvára odstup a podriaďuje ich reflexii. Film sa začína a končí diskusiou o tom, či by bolo možné nakrútiť film o pekle; v závere sa na otázku odpovedá záporne. Ale to, čo divák práve videl, dej, do ktorého boli zapletení aj účastníci onoho rozhovoru, nebolo nič iné než „film o pekle“ - podľa Sartrovej definície: „Peklo, to sú tí druhí.“ Dialektický vzťah medzi „rámcom“ a „vlastným dejom“ sa opakuje v ňom samom. Tak sa sem napríklad začleňuje nemá groteska, v ktorej sa znova

zrkadlí celá téma. Podobne ako tu sa rozličné prvky deja vnútorne konfrontujú i v

niekoľkých ďalších filmoch: vo filme „Smäd“ stáva sa cesta vlakom cez vojnou

zničené Nemecko podnetom pre pohľad na minulosť cestujúcej dvojice. V „Letnom sne“ prežíva hrdinka v spomienkach romancu dávneho leta, ktorá je pritom v protiklade s jej prítomnosťou. V „Čakaní žien“ rozohráva proti sebe postupy možno sledovať až po detaily: nájdeme tu charakteristické, do deja začlenené trikové pasáže (v „Letnom sne“), divadelné výstupy (vo filmoch „Úsmevy

manželské príbehy štyroch žien, ktoré si ženy navzájom rozprávajú. Takéto

letnej noci“ a „Ako v zrkadle“), vyrozprávané anekdoty a maľované obrazy (vo „Večere kaukliarov“). Technika týchto montáží ostávala ešte dlho nemotorná. Postupne však jednotlivé prvky splývajú do súvislého meditatívneho procesu, v ktorom už nemožno od seba odlúčiť znázornenie a predstavu, prítomnosť a minulosť, objekt a subjekt, udalosť a kritiku. Najdôslednejšia je táto jednota v „Siedmej pečati“ a v „Lesných jahodách“.
Všetky Bergmanove filmy sa vyznačujú väčšou originalitou a zmyslom pre štýl v rozprávačskej vynachádzavosti, v štruktúre a v dialógu než v spôsobe réžie. „V oblasti réžie,“ poznamenáva J. Siclier20, „nie je Bergman novátorom, nie je to

revolučný tvorca a nikdy sa ním nestane. Používa film ako výrazový prostriedok, ako nástroj na vyjadrenie svojich ideí.“ Zmysel pritom neraz presahuje integrálnu filmovú tvorbu. Výsledkom je symbolická opisnosť. Práve za najpochybnejšími Bergmanovými výjavmi vidno vplyv Marcela Carného: rovnako ako v poslednom zábere filmu „Deň sa začína“ dopadá vo „Väzení“ ostrý lúč slnka na mŕtve telo samovraha. Bergman sa nikdy celkom nevzdal využívania svetla a tieňa ako nositeľov tajného zmyslu. Často má dejisko symbolický význam. Vždy znova sa vracia motív klietky: ako podkrovná izbička vo „Väzení“, oddelenie vlaku v „Smäde“ Význam detailu sa vždy nerozplynie v zmysle celku. Symbolické zábery detailov a

a v „Lekcii z lásky“, výťah, ktorý ostal trčať, v „Čakaní žien“, vnútro koča v „Tvári“. veľkých detailov - vypchatý vták nad dverami v penzióne („Väzenie“), mačka, ktorá sa prizerá prípravám na samovraždu („Večer kaukliarov“) - včleňujú sa do kontextu deja bez zdôvodneného vzťahu k obsahu. Aj film „Ako v zrkadle“ odohráva sa na symbolickom dejisku, na pustej a osamelej pláži Baltického ostrova; pred kulisou tejto krajiny odhaľuje sa skutočné vnútro postáv, ich sebaklam, ich spýtavé hľadanie nejasného naplnenia. Na druhej strane je práve tento film hádam najuzavretejší a najmenej vyumelkovaný z celej Bergmanovej tvorby; má štruktúru filmovej komornej hry, v ktorej splýva nenásilne a presvedčivo symbolická forma s bezprostrednou realitou.

Svojou vizuálnou podobou ostali Bergmanove filmy poplatné vzorom. Často tu stoja tesne vedľa seba vplyvy Sjöströma a Stillera, nemeckého expresionizmu, Dreyera a Carného, ale aj diel výtvarného umenia. Príležitostne stáva sa eklekticizmus aj štýlovým zámerom: v jednotlivých epizódach „Čakania žien“, v rozličných rovinách vedomia vo „Večere kaukliarov“ a v „Lesných jahodách“, ktoré rozličné vplyvy úplne v samotný a adekvátny štýl: tu sa spájajú spomienky na vytvárajú meniace sa štýlové prostriedky. Azda len v „Siedmej pečati“ splývajú stredoveké apokalyptické vízie a na filmové stvárnenie príbuzných tém v

originálnu štýlovú koncepciu, „v hrôzostrašné kríženie medzi realisticky videným stredovekom a modernou sopečnou krajinou existenciálnych hraničných situácií“ (Th. Kotulla21). Formotvorné úsilie ustupuje v iných vydarených filmoch - tak v „Lesných jahodách“ a vo filme „Než sa rozodnie“ - pred snahou sprístupniť tu aj každú zamýšľanú symboliku. Tam, kde sa naopak forma oddeľuje od živej

nezastretú realitu skúsenosti. Bezprostredná prítomnosť človeka a vecí rozkladá skúsenosti fyzickej skutočnosti, ako napríklad v „Prameni panny“, nastupuje sterilita „umeleckého priemyslu“. Pravda, Bergmanov talent nikdy nezakolíše pri výbere a vedení hercov. V tom sa prejavuje v najčistejšej podobe jeho vášnivý vytrhnutého zo svojich klamných istôt.

záujem o dúfajúceho, pochybujúceho, spytujúceho sa a zúfajúceho si človeka,

VSTUP ŠPANIELSKA A GRÉCKA DO FILMOVÝCH DEJÍN Situácia v španielskom filme päťdesiatych rokov v mnohom pripomína situáciu v Taliansku v posledných rokoch fašistického panstva: tu, ako i tam prejavovali pre skutočnosť a stavali proti výrobe propagandistických a jednotliví, poväčšine mladší režiséri aj pri tlaku autoritatívnej cenzúry svoju vášeň zastierajúcich filmov diela, ktoré nesvedčili o veľkej úcte k vládnúcim autoritám. skutočnosť

Španielsky film prežil už niekoľko krátkych období hospodárskeho rozmachu tak za prvej svetovej vojny a po zavedení zvuku -, ale konjunktúra sa vždy skončila skôr, ako sa mohli uplatniť umelecké talenty. Občianska vojna zahnala

dve nádeje španielskeho filmu, Luisa Buñuela a Carlosa Vela, do exilu; obaja potom prispeli k tomu, že sa Mexiko stalo vedúcou filmovou krajinou v iberskej rečovej oblasti. Daň, ktorú musel splatiť španielsky film za podporu fašistického madridské štúdiá nič iné, iba komercionalizovaný folklór, legendy z občianskej vojny a zbožné traktáty. Po vojne sa prihlásili spočiatku vo filmových kluboch - existovali už od dvadsiatych rokov - nové sily. V rokoch 1949 a 1950 založili filmovú akadémiu, filmový archív a niekoľko náročných filmových časopisov. Autori a režiséri, ktorí režimu, bol politický a duchovný konformizmus. Po dlhé roky nevyrábali

mali dopomôcť k obrode španielskeho filmu, získali vedomosti o dejinách filmu vo filmových kluboch a naučili sa remeslu vo filmovej akadémii. Uvedenie filmu „Vítame vás, pán Marshall!“ („Bienvenido Mr. Marshall!“, 1953) ohlasovalo nastávajúcu zmenu; za réžiu a scenár zodpovedali dvaja absolventi filmovej akadémie, J. A. Bardem a L. G. Berlanga. Juan Antonio Bardem (nar. 1922) mal už ako študent napísal spolu s Berlangom scenár, ktorý nikdy nenakrútili, a režíroval spolu s ním film „Táto šťastná dvojica“ („Ese pareja feliz“, 1951), ľahkú komédiu o 1954), pesimistická kronika zo života treťoradých hercov, bol

diplom poľnohospodárskeho inžiniera, keď sa zapísal na filmovú akadémiu. Ešte

cestovných zážitkoch mladej dvojice, ktorá vyhrala súťaž. Film „Herci“ („Comicos“, samostatným Bardemovým dielom. Filmom „Veselá Veľká noc“ („Felices Pascuas“, 1954) vrátil sa Bardem ešte raz k veselohre, ktorá sa medzičasom stala Beriangovým odborom. prvým

„Smrť bicyklistu“ („Muerte di un ciclista“, 1955) určila Bardemovo miesto v

obrodnom hnutí španielskeho filmu. Spolu s jeho ďalšími filmami „Hlavná ulica“ („Calle Mayor“, 1956) a „Pomsta“ („La Venganza“, 1958) tvorí „Smrť bicyklistu“ trilógiu o španielskom živote vo veľkomeste, v malomeste a na dedine. Vo všetkých troch filmoch Bardem ostro kritizuje panujúci poriadok: cynický egoizmus veľkoburžoázie v „Smrti bicyklistu“, naivný sadizmus znudených obyvateľov malomesta v „Hlavnej ulici“ a primitívnu krutosť poľnohospodárskych odhaľuje stav spoločnosti na správaní sa ľudí, ktorí sú ňou poznamenaní. V režisérovom mene vystupuje v prvých častiach trilógie postava moralistu. Cez ňu

robotníkov, spôsobenú barbarskými životnými podmienkami, v „Pomste“. Bardem

sa jasne vyslovuje pravda o úlohe intelektuála v totalitnom štáte. Keďže je bezmocný pri spoluurčovaní osudu krajiny, povyšuje sa na mravokárcu. Bardem naráža iba skryte na hlbšiu vinu spoločnosti a na možnosť prevratu: tým, že pri dôležitom dialógu ukazuje vo výklade v pozadí Hitlerov „Mein Kampf“ („Hlavná

ulica“), alebo tým, že nevinnému zhluku študentov dodáva pateticky výraznými zábermi romantickú črtu („Smrť bicyklistu“).
Bardem má aj štýl moralistu. Prudké strihy, ktoré stavajú proti sebe obrazy s ďalší obraz ako dementi predchádzajúceho. Krikľavé bielo-čierne kontrasty a výrazne ostrá fotografia sústreďujú divákovu pozornosť. Dialógy bezvýchodiskovým zápasom o pravdu. Ľudia hovoria so zápalom, ale bez toho, vzápätí zmĺkne.

protirečivým obsahom, tvoria prechod od výjavu k výjavu a predstavujú každý sú

aby si rozumeli, lužú sami, alebo sú obeťou lží; ak sa niekto pustí do vyznania,

Už v „Smrti bicyklistu“ zašiel Bardem po krajnú hranicu toho, čo dovoľovala Francova cenzúra. Keď roku 1956 vypukli študentské nepokoje, prechodne ho zatkli spolu s inými intelektuálmi. Pri každom filme „trilógie“ sa robili zásahy do súčasnosti do obdobia spred občianskej vojny.

scenára i dodatočné strihy - tak napríklad dej filmu „Pomsta“ musel preložiť zo

Po kompromise, na ktorý pristúpil Bardem filmom „Sonáty“ („Sonadas“, 1959), farebným historickým plátnom, vrátil sa filmom „O piatej popoludní“ („A las cinco de la tarde“, 1960) k španielskej súčasnosti. Na príklade pádu a vzostupu dvoch torerov odhaľuje film posvätný národný šport Španielska, býčie zápasy, ako špinavý obchod a náhradku na upokojenie filmoch ľudu okradnutého už iba o samostatnosť. Vo svojich ďalších Bardem

svoju

predchádzajúce. Pre film „Nevinní“ („Los Inocentes“, 1963), nakrútený v Argentíne,

rozrieďoval

požičal si motívy zo „Smrti bicyklistu“, pre film „Nikdy sa nič nestane“ („Nunca zápalistej rétoriky predchádzajúcich diel.

pasa nada“, 1963) zase z „Hlavnej ulice“. Ale už tu nemožno nájsť takmer nič zo

Ak je Bardem „Viscontim“ španielskeho filmu a jeho filmy blízke a iste aj poplatné verizmu „Posadlosti“, je Luis Garcia Berlanga (nar. 1921) jeho „Blasettim“. Tak ako ľudom a výsmech veľkých štátnych vecí v dvojzmyselnú iróniu. Vo filme „Vítame v „Štyroch krokoch v oblakoch“ z roku 1942 splýva u neho sympatia k drobným

vás, pán Marshall!“ vyprovokuje oznámenie o príchode americkej komisie obmedzenosť, malomeštiacke velikášstvo a smiešnu hrdosť vidiečanov. Predstava Španielska ako usporiadaného a pevne vedeného „vodcovského štátu“ sa tu vyvracia zdanlivo ľahostajne, ale aj dôkladne. Vo filme „Calabuch“ („Calabuig“, 1955), svojom najzávažnejšom diele, porovnáva Berlanga „prostý život“ obyvateľov katalánskej dediny s pochybným pokrokom raketovej atómovej techniky. Po dlhoročnej vynútenej pracovnej prestávke vysmieva sa Berlanga vo filme „Sviatok dobročinnosti“ („Placido“, 1962) úsiliu boháčov získať si príležitostnou súkromnou dobročinnosťou sociálne alibi. Film „Kat“ („El Verdugo“, 1963), „čierna komédia“ o katovi proti svojej vôli, je najlepší v pasážach, kde sa vyžaduje iba irónia; ukázalo sa, že Berlanga nedorástol na hrôzu svojej témy. Komediantské gagy tu, takisto ako už v jeho predchádzajúcich filmoch, zmierňujú ich ostrosť.
V skromnejšej miere než španielsky film prežil aj grécky film v päťdesiatych

rokoch obdobie vzostupu, ktoré sa viaže predovšetkým na meno režiséra

Michaela Cacoyannisa. Vo filme „Stella“ (1955), svojom druhom diele, rozpráva príbeh hrdej speváčky, ktorá radšej zomrie, než by sa dala sputnať mužom. Cacoyannis sa tu vedome oddáva nefalšovanej zošitovej literatúre, ktorá je

odvodená od moritátu, jarmočnej piesne a od cirkusu a zachováva väčšiu vernosť ideálu slobodného života než vznešený gýč kultúrneho priemyslu. Vo filme do pôvabného, i keď nie vždy vyváženého celku. Obaja moderní hrdinovia, mladí muži z veľkomesta typu Felliniho „vitteloniov“, narazia cez prázdniny na ostrove „Dievča v čiernom“ („To koritsi me ta mavra“, 1956) spojila sa tradícia a skúsenosť

Hydri na takmer archaickú skutočnosť a nešťastne sa zapletú do rodinnej tragédie antických dimenzií. V ďalších filmoch sa Cacoyannisovi už nedarilo veľkomeštiactva, s opisom súvekej reality. Pozoruhodným výtvorom je opäť až tragédie. vierohodne spojiť tragické zápletky, ktoré situoval prevažne do sveta gréckeho jeho „Elektra“ (1962), štýlovo čisté a filmovo majstrovské spracovanie Euripidovej

FILM ZA ADENAUERA Od roku 1949, po vytvorení dvoch štátov na nemeckej pôde, rozdvojil sa i nemecký film. Relatívna sloboda, ktorú mal v rokoch 1946 a 1948, viedla v oboch častiach Nemecka k podobným výsledkom: povzbudzovala ku konfrontácii autorov a režisérov so sebou samými, odhalila ich neistotu a nútila ich uvažovať. osamostatnením sovietskej okupačnej zóny. Návrat k trhovému hospodárstvu na

„Chvíľka pravdy“ sa skončila menovou reformou v západnom Nemecku a západe a uplatňovanie prísnych zásad v umení na východe spečatil odlišným spôsobom osud rozdvojeného nemeckého filmu: neslobodu v závislosti od trhu na západe, neslobodu v dôsledku politického reglementovania na východe.

Ešte skôr než sa ukázali psychologické dôsledky konjunktúry, odrážalo veľa západonemeckých filmov, ako „Nočná hliadka“ („Nachtwache“, 1949) a „Stratená

hviezda“ („Der verlorene Stern“, 1950) Haralda Brauna, ako aj „Hriešnica“ („Die Sünderin“, 1950) Willyho Forsta, stav rozkladajúceho sa meštiactva bez toho, aby našli silu zachovať odstup. Dôsledný štýl si módny pesimizmus vytvoril iba vo filme Petra Lorreho „Stratený“ („Der Verlorene“, 1951), v ktorom niekdajší predstaviteľ z filmu „Vrah medzi nami“ Fritza Langa nadväzoval na postexpresionizmus prvých rokov zvukového filmu.
Slepý optimizmus prvých rokov konjunktúry znemožnil akýkoľvek kritický prejav na západonemeckom plátne. Pasívno-sentimentálny postoj filmov z tohto obdobia odhaľoval sa na ich stvárnení aj na spôsobe rozvíjania deja: hrdinovia sú trpiacim, či život užívajúcim objektom deja. Herci sú neprirodzení, lebo meravá

úctyhodnosť charakterov nepripúšťa živú hru; statické, „pekne“ fotografované zábery sa radia k sebe ako v obrázkovej knižke. Skrytý sklon k autoritatívnemu postoju prejavovali ako prvé niektoré filmy s nepolitickým sujetom, ktoré si

zakladali na oslavovaní „vynikajúcich osobností“. Film „Sauerbruch“ z roku 1954 je vzorom autority, ako si ju predstavujú poddaní: s námesačnou istotou a na základe záhadnej vševedúcnosti premieňa každé utrpenie v dobro, a preto sa mu pacient bezvýhradne zverí do rúk. Politický podtext tohto ideálu odhalil nechtiac

film „Posledné leto“ („Der letzte Sommer“, 1954) Haralda Brauna; demagogicky ho štátnika štylizoval na samoľúbeho autokrata.

využil Alfred Braun vo filme „Stresemann“ (1957), v ktorom demokratického

Od roku 1954 sa v západonemeckom filme uvolnilo tabu, ktoré mu predtým bránilo stvárniť akúkoľvek súvekú tému. Nové filmy o nacizme, o vojne a odboji neslúžili však kritickej revízii minulosti, ale skôr uzmierovaniu. Politická pasivita za nacizmu získala dodatočne alibi. Vo filmoch o protifašistickom odboji, ako „Canaris“ (1954) Alfreda Weidenmanna, „Diablov generál“ („Des Teufels General“, 1955) Helmuta Käutnera, vo filme „Stalo sa 20. júla“ („Es geschah am 20. Juli“, 1955) G. W. Pabsta a v ďalších, patrí hrdina vždy k najvyšším vojenským kruhom, stavia sa na odpor až vtedy, keď je už vojna stratená, a zdanlivo nevyhnutne

stroskotá. Hitlerovo uchopenie moci javí sa ako „prevádzková nehoda“ dejín, a rovnako sa aj politika predstavuje ako odveký osud, neovplyvniteľný ľudským 1958) Kurta Hoffmanna a „Môj spolužiak“ („Der Schulfreund“, 1960) Roberta „tretej ríši“ čisté ruky: iba uniformovaní členovia strany z povolania sú Hitlerovej vojne bezpodmienečne plnia „svoju povinnosť“. Odsudzuje sa síce zásahom. „Malý človek“ sa javí vo filmoch „My zázračné deti“ („Wir Wunderkinder“, Siodmaka ako nevinná obeť dejín, nie ako spoluzodpovedný. Zachováva si aj v spoluvinníkmi režimu. Súčasne sú to však zlí vojaci - poriadni Nemci si aj v „vojna ako taká“, nie však nacistická útočná vojna - tak v trilógii Paula Maya wollt ihr ewig leben?“, 1959) a v „Moste“ („Die Brücke“, 1960) Bernharda Wickiho.

„08/15“ (1954-1955), vo filme Franka Wisbara „Psi, chcete večne žiť?“ („Hunde, Kritika súčasného stavu málokedy prekračuje rámec morálneho pobúrenia a filme Rolfa Thieleho „Dievča Rosemarie“ („Das Mädchen Rosemarie“, 1958), nacistov, ktorí opäť dvíhajú hlavy, vo filmoch Wolfganga Staudteho „Ruže pre

dotýka sa vždy iba tých druhých: priemyselných kapitánov a ich promiskuity vo

štátneho zástupcu“ („Rosen für den Staatsanwalt“, 1959) a „Hody“ („Kirmes“, 1960).
Ani jeden z režisérov, ktorí pri svojich začiatkoch zosobňovali hoci len skromné nádeje nemeckého filmu, neuskutočnil tento prísľub. Helmut Käutner využíval politickú realitu len ako obal na sentimentálne romance - tak vo filmoch

„Posledný most“ („Die letzte Brücke“, 1954), „Nebo bez hviezd“ („Himmel ohne Sterne“, 1955) a „Dievča z Flandier“ („Ein Mädchen aus Flandern“, 1956) - alebo pre kabaretné arabesky - ako vo filmoch „Hejtman z Köpenicku“ („Der Hauptmann

von Köpenick“, 1956) a „Hus od Sedanu“ („Die Gans von Sedan“, 1959). Vo filmoch 1962) použil Käutner kŕčovito modernistické, sujetu filmu neprimerané štýlové prostriedky, aby preniesol na plátno Shakespearovho „Hamleta“ a román Alfreda ukázal po sérii komerčných filmov v niektorých detailoch „Ruže pre štátneho

„Koniec je mlčanie“ („Der Rest ist Schweigen“, 1959) a „Červenovláska“ („Die Rote“,

Anderscha. Wolfgang Staudte, ktorý pracuje od roku 1956 v Spolkovej republike,

zástupcu“ svoj satirický talent, zasiahol ním však iba približné symptómy. Po filmovej verzii Brechtovej „Žobráckej opery“ („Dreigroschenoper“, 1963), ktorá ulomila množstvom retuší hrot agresivite predlohy, ukázal Staudte vo filme „Pánsky výlet“ („Herrenpartie“, 1964) nemeckých malomeštiakov na dovolenke a ich konflikt s juhoslovanskými ženami, ktorých mužov cez vojnu zastrelili esesáci. Popri miestami údernej satirickej kritike postoja šovinistických občanov Spolkovej republiky je tu zásadne pochybná výzva odbúrať „fronty nenávisti“. Veľké nádeje sa viazali na návrat hollywoodskych emigrantov Siodmaka a Langa. Ale iba Siodmakovi sa podarilo vo filme „V noci, keď prichádzal diabol“ („Nachts, wenn der Teufel kam“, 1957), oživiť v niektorých výjavoch spomienky na nemeckú školu z roku 1930. Z nemnohých mladých režisérov, ktorí debutovali v päťdesiatych rokoch, pokúsili sa Rolf Thiele (nar. 1918), Kurt Hoffmann (nar. 1912) a Bernhard Wicki (nar. 1919) stvárniť nemeckú skutočnosť. Thiele a Hoffmann vyzdobili vo filmoch „Dievča Rosemarie“ a „My zázračné deti“ svoje v podstate bodré predlohy kabaretnými atribútmi, takže ľahkoverná verejnosť ich mohla pokladať za smelé. Ale už ďalšie filmy oboch režisérov odhalili ich konformizmus. Wicki ukázal v „Moste“ presnú a strhujúcu rekonštrukciu epizódy z posledných dní vojny, ktorá pôsobivo zobrazila aspoň fyzickú hrôzu vojny. Avšak tá časť deja, ktorá prekračovala rámec prostého opisu vojnových udalostí, podriaďovala sa rovnakému apolitickému zornému uhlu niekdajšie nemecké vojnové filmy.
Umelecká bezvýznamnosť a zastaralosť aj ambicióznej časti západonemeckej produkcie je neodlučiteľným rubom ich ideologickej strnulosti: sústavná nechuť pomeroch vedie k polovičatosti kabaretného štýlu a k realizmu drobných záberov. VÝCHODNÁ EURÓPA: „KULT OSOBNOSTI“ A ODMÄK Vo filme socialistických krajín šíril sa po roku 1945 sklon k ustrnutiu a schematizmu, ktorého sprievodným znakom bol pokles výroby. Tak poklesla filmová výroba v Sovietskom sväze roku 1951 na osem a roku 1952 na päť filmov. Robili sa síce pokusy zdôvodniť tento vývin poukazovaním na zvýšené náklady a na pozornosť, akú venovali každému jednotlivému filmu; v skutočnosti bola však autorov a režisérov konfrontovať seba i svoje obecenstvo s pravdou o vládnúcich

príčinou poklesu výroby byrokratická a priúzkostlivá kontrola všetkých filmových plánov zo strany cenzorov a kultúrnych dozorcov. Zmena týchto pomerov nastala v Sovietskom sväze a v krajinách socialistického čoskoro odstránili výstrelky diktátorského režimu. Tak v SSSR rozpustili dovtedy

tábora až po smrti J. V. Stalina dňa 5. marca 1953. Administratívne reformy autonómne ministerstvo kinematografie a film podriadili menej centralizovaným spôsobom novozaloženému ministerstvu kultúry. Uvolnil sa dohľad cenzúry a režisérov sa diskutovalo o príčinách umeleckého ustrnutia sovietskeho filmu, začalo sa hovoriť - podľa titulu románu Iľju Erenburga - o období „odmäku“. Sovietska filmová výroba opäť stúpala a roku 1958 dosiahla počet sto filmov; jednotlivé štúdiá získali väčšiu nezávislosť. Na stretnutiach spisovateľov a

roku 1960 vyrobil Sovietsky zväz vo svojich tridsiatich štyroch filmových štúdiách stodvadsať hraných filmov. (Na rok 1964 sa plánovalo deväťdesiatštyri filmov.) V krajinami. Poľský film stal sa po Gomulkovom nástupe, po „poľskom októbri“, umelecky vedúcou krajinou východného bloku. Poľsko teraz vyrábalo ročne asi dvadsať filmov, z ktorých však značná časť môže uspokojiť aj vysoké umelecké nároky a je schopná obstáť v konkurencii medzinárodných filmových festivalov. Poľská výroba hraných filmov sa rozdelila do ôsmich výrobných skupín, z ktorých každá je relatívne nezávislá a na jej čele stojí vždy známy režisér. Poľská cenzúra prejavovala pozoruhodnú slobodomyseľnosť; len jediný raz Gomulka osobne zakázal film, lebo vykreslil falošný obraz dnešnej mládeže: „Ôsmy deň týždňa“ („Osmy dzien tygodnia“, 1957) Aleksandra Forda. Štátna filmová akadémia v Lodži poľskej filmovej produkcii. Československá filmová výroba, ktorá sa opiera o starú tradíciu, patrí medzi poslednom čase si začal Sovietsky sväz aj častejšie vymieňať filmy so západnými

vychovala mnoho mladých režisérov, ktorých diela patria medzi najvýraznejšie v

najväčšie a najkvalifikovanejšie kinematografie v malých štátoch východného bloku. V barrandovských ateliéroch, poštátnených roku 1945, ako aj v Bratislave vyrába sa ročne asi štyridsať hraných filmov. V období dogmatizmu tvoril animovaný film oázu relatívnej umeleckej slobody; české bábkové a kreslené filmy získali okolo roku 1950 medzinárodné uznanie. Vo výrobe hraných filmov nastalo, takisto ako v Poľsku, po októbri 1956 prvé, tu však dosť krátke obdobie akadémie.

uvoľnenia, ktoré využili predovšetkým debutujúci režiséri z pražskej filmovej

Produkcia hraných filmov v Maďarsku obmedzila sa asi na pätnásť filmov ročne. Vrchol svojho kvalitatívneho rozvoja dosiahol maďarský film pred udalosťami na kritickým postojom k skutočnosti; odvtedy sa produkcia zväčša opäť obmedzuje na konvenčné sujety. jeseň 1956. Vtedy sa maďarské filmy vyznačovali otvoreným, nekŕčovitým a

Juhoslávia vyrábala o niečo menej než dvadsať filmov ročne; kým v oblasti hraného filmu dosahovali ojedinelé úspechy, získali si juhoslovanské trikové a kreslené filmy medzinárodnú povesť. Bulharská výroba predstavovala asi desať filmov ročne, rumunská ešte menej; v Albánsku nakrútili roku 1959 prvý vlastný hraný film.

Východonemecká Defa prekonala po roku 1950 podobnú výrobnú krízu ako Sovietsky sväz. V dôsledku prebyrokratizovanej kontroly poklesla výroba roku 1950 na desať a roku 1952 na šesť hraných filmov. Potom zvolal SED stranícku konferenciu o problémoch filmu. Z jej podnetu vznikli štyri samostatné výrobné skupiny pre výrobu hraných filmov, populárno-vedeckých filmov, týždenníkov a dokumentárnych filmov, ako aj animovaných filmov. Výroba Defy začala potom opäť stúpať; katalóg Defy pre rok 1960 zaznamenáva dvadsaťsedem hraných filmov. Pravda, roku 1964 uviedli iba dvanásť filmov.

SOVIETSKY SVÄZ: PREKONANIE SCHEMATIZMU V prvých povojnových rokoch hrozila sovietskej filmovej tvorbe vzrastajúca

sterilita. Popri filmoch oslavujúcich Stalina pozostával zvyšok neveľkej produkcie z nezávadných, historicko-biografických filmov a z ružovkastých „kolchozných filmov“. Zásady socialistického realizmu sa uplatňovali dogmaticky, takže postavy sa zväčša sploštili na „pozitívne“ alebo „negatívne“ schémy. Teoretikov umenia na bezkonfliktovosti“. Podľa oficiálnej interpretácie črtala sa

konci stalinského obdobia zamestnával predovšetkým zvláštny pojem: „teória komunistickej spoločnosti tak harmonicky a pozitívne, že si kritici vážne kládli, otázku, „či možno v súčasnej sovietskej skutočnosti vôbec nájsť látku pre konflikt, či je pojem konfliktu vôbec podstatný pre dramaturgiu alebo nie“22. V skutočnosti však takéto teórie iba potvrdzovali prax cenzúrnych a kontrolných orgánov bezohľadne vypustiť zo scenárov a divadelných hier každú maličkosť, ktorá pôsobila sviežo a nekonvenčne, a nahradiť ju „pozitívnym“ klišé. Hlavne vo časopise „Iskusstvo Kino“23 vyrátala scenáristka Smirnovová filmovom priemysle po vojne neúmerne narástli kontrolné inštancie: v článku v inštancií, ktorými musí prejsť scenár na ceste k realizácii; každá z týchto inštancií mohla žiadať zmeny. Pri tejto praxi sa nemožno čudovať, že sa zodpovední dvadsaťosem budúcnosť

zástupcovia sovietskeho filmového priemyslu v päťdesiatych rokoch sťažovali najmä na nedostatok vhodných scenárov. Filmy, ktoré vznikli za takýchto podmienok, neboli iba obsahovo stereotypné, ale

zakrnievali aj vo forme. Čoraz väčšmi sa v prospech dialógu zanedbávalo obrazové stvárnenie. Ihneď sa našla i teória pre túto prax; režisér filmov o účinok než slová. Napriek tomu je slovo najdôležitejšou zbraňou pokrokového konvenčný tvar mali predovšetkým „biografické“ filmy z týchto rokov: „Víťaz nad Leninovi Michail Romm napísal roku 1950: „Strih môže niekedy dosahovať silnejší filmového umenia a vždy ňou aj ostane“24. Tomu zodpovedajúci meravo

smrťou“ („Pirogov“, 1947, réžia Grigorij Kozincev), „Akademik Pavlov“ (1949, réžia Grigorij Rošaľ) a „Hudba života“ („Musorgskij“, 1951, réžia Grigorij Rošaľ). V tomto filme vystupuje skladateľ súčasne ako predbojovník proletariátu a ako mystický umelecký génius, povznesený nad obzory smrteľníkov.
Relatívne najlepší z týchto filmov bol „Život v kvetoch“ („I. V. Mičurin“, 1947) ktorý veril v zmeniteľnosť prírody, stvárnil Dovženko ako drámu plnú odtieňov, ktorá ukazuje hrdinu v konflikte s cirkvou, so štátnou správou a s vedeckými tradicionalistami. Žiaľ, ani v tomto miestami formálne pozoruhodnom filme skutočného dirigenta rozkvetu a rastu jeho stromov. Dovženko, ktorý potom ostal

Olexandra Dovženka. Biografiu ovocinára, biológa a experimentátora Mičurina,

nechýba záverečná apoteóza, ktorá povyšuje Mičurina v jeho záhrade na niekoľko rokov bez práce, začal roku 1955, krátko pred smrťou pracovať na „Poéme o mori“ („Poema o morje“), filme o zaplavení ukrajinskej dediny vodami roku 1958, po Dovženkovej smrti, jeho žena Julia Solncevová, ale bez toho, aby realizovala všetky myšlienky scenára. priehrady a súčasne o obraze minulosti tejto dediny. „Poému o mori“ dokončila

Ešte menej uspokojivé než biografické diela boli filmy o súčasnom živote, nakrútené v Sovietskom sväze pred Stalinovou smrťou. Vo filme „.... a hviezdy

žiaria“ („Doneckije šachťori“, 1951) oslavoval Leonid Lukov krásny život baníkov, ktorí predčasne splnia päťročný plán; Lukovov film „Radostný život“ (,,Baľšaja žizn“, 1940-1946) o rekonštrukcii baní v doneckej oblasti predtým ostro kritizovali pre „nedostatok viery v budúcnosť“ a jeho druhú časť zakázali. Príznačný pre toto obdobie je aj film „Rytier zlatej hviezdy“ („Kavaler zolotoj zvezdy“, 1951) Julija Rajzmana: vojak, ktorý sa vráti z boja zdobený radmi, nadchne sa pre prácu v kolchoze a prebojuje plán novej elektrárne, ktorý obyvateľstvo kraja radostne a so spevom realizuje. Postavy tohto filmu vôbec nemajú súkromný život; film sa sústreďuje iba na ich funkciu v kolchoze. Iba Donskému sa podarilo vytvoriť „Dedinskou učiteľkou“ („Seľskaja učiteľnica“,

1947) humánny, živý a nepatetický film zo súčasnosti, ktorý opisuje život učiteľky v osamelej, od sveta odrezanej dedinke. Zaujímavú tému spracoval Pudovkin vo svojom poslednom diele „Žatva“

(„Vozvraščenije Vasilija Bortnikova“, 1953): vojnový veterán, ktorého už pokladali za mŕtveho, vráti sa do rodnej dediny, kde sa jeho žena medzitým vydala za iného. Pozoruhodné je farebné stvárnenie filmu; hoci má film zaujímavý začiatok,

čoskoro upadne do poľutovaniahodnej stereotypnosti; neživotné monológy postáv pripravujú happy-end: spoločnou prácou sa manželia opäť zblížia.

Ešte za Stalinovho života začala sovietska kritika upozorňovať na nedostačujúce kvality filmovej produkcie. Tak konštatoval roku 1951 úvodník časopisu „Sovetskoje Iskusstvo“: „Namiesto živých ľudí divák na plátne často vidí iba schematické postavy, ktoré nemajú vnútorný život. Dialógy niektorých filmov sa Tón kritiky sa po Stalinovej smrti značne zostril. Táto nespokojnosť sa prejavila

vyznačujú suchopárnosťou, monotónnosťou a štandardizovaným slovníkom.“25 najmä na sjazde sovietskych spisovateľov. Dovženko na spisovateľskom sjazde konštatoval: „Na základe mylných názorov eliminovali sme z našej umeleckej šťastie alebo radosť. Nahradili sme utrpenie čímsi ako ťažkosti, ktoré možno charakterov“ v posledných sovietskych filmoch, ktoré život „lakovali na ružovo“27. palety utrpenie a zabudli sme, že utrpenie je takisto svedectvom života ako prekonať.“26 Sergej Gerasimov kritizoval na tom istom sjazde „ochudobnenie Nakoniec odhalil aj N. S. Chruščov na dvadsiatom sjazde KSSS ostrými slovami kult osobnosti vo filme stalinského obdobia: „... Rovnaké zameranie majú napríklad aj naše historické a vojenské filmy, ako i niektoré literárne diela; tu vám môže prísť priam zle! Ich vlastným zmyslom je oslava Stalinovho vojvodcovského

génia. Spomeňme si na film Pád Berlína. Rozhoduje tu jedine sám Stalin; vydáva rozkazy v sále s prázdnymi stoličkami a iba jediný človek sa môže k nemu vojenské vedenie? Kde je politbyro? Kde je vláda? Čo robia, čím sa zamestnávajú? priblížiť, aby mu niečo povedal - Poskrebyšev, jeho oddaný zbrojnoš. Kde však je Ich v tomto filme nevidíme a nič o nich nepočujeme. Stalin rozhoduje za všetkých a za každého... Poznal vidiek a poľnohospodárstvo len z filmu, a tieto filmy boli pričesané a dávali ružový obraz situácie v poľnohospodárstve. V týchto filmoch o zrejme myslel, že to je skutočnosf.“28 kolchoznom živote sa stoly prehýnali pod ťarchou moriakov a husí. Stalin si

Už v prvom roku po Stalinovej smrti ukázali sa v sovietskom filme tendencie na Michaila Kalatozova „Verní priatelia“ („Vernyje druzja“, 1954): traja priatelia ujdú

prekonanie dovtedy panujúceho schematizmu. Kritický prístup sa uplatnil vo filme od svojej práce a plavia sa na plti dolu Volgou; pod zámienkou burlesknej

prázdninovej

komédie

rozdával

film

satirické

šľahy

proti

partajnému

byrokratizmu. O ľudské pochopenie charakterov sa usiloval Fridrich Ermler filmom „Nedokončený román“ („Neokončennaja povesť“, 1955); do zápletky tohto filmu ochrnutý inžinier sa na dohováranie svojej lekárky opäť naučí chodiť - preniká, už nadobúda určité meštiacke črty. Rozhodujúci prelom do rutiny doterajšieho filmového zobrazovania znamená až film Julija Rajzmana „História jednej lásky“ („Urok žizni“, 1955). Film zobrazuje konflikt medzi úspešným, ale panovačným staviteľom a jeho emancipovanou ženou Natašou. Keď sa muž po svadbe prejaví ako sebecký karierista, Nataša ho opustí; inžinier zistí, že nemôže všetko dosiahnuť kriklúnskou hrubosťou. Vo stroskotanie autoritatívneho životného postoja; popritom film útočí

pravda, sentimentálne klišé bežnej západnej produkcie. Sovietska spoločnosť tu

filme „História jednej lásky“ nevidíme triumf socialistických ideálov, ale postupné samoľúbosť vysokých funkcionárov. Akoby bol oľutoval svoju odvahu, vytvoril hrdinský epos v konvenčnom štýle.

na

Rajzman svojím ďalším filmom „Komunista“ („Kommunist“, 1957) patetický,

Filmom „Rumjancevov prípad“ („Delo Rumjanceva“, 1956, réžia Josif Chejfič) zjavil sa v Sovietskom sväze nový žáner: kriminálny film. Polícia tu neprenasleduje politických agentov, ale obyčajných šmelinárov s textilom; mladého šoféra

nákladného auta Rumjanceva omylom podozrievajú istý čas zo spoluviny na zločine a pritom získa nepríjemne skúsenosti s brutálnymi vypočúvacími metódami vyšetrujúceho komisára. Pravda, film sám obmedzuje dosah svojej človek s miernym pohľadom. Chejfič, ktorý nakrútil už roku 1954 nekonvenčný a

kritiky tým, že sa v závere zjaví predstavený tohto komisára, vzdelaný, zdvorilý ľudsky diferencovaný film o robotníkoch v lodeniciach „Veľká rodina“ („Boľšaja semja“), dokázal svoj zmysel pre literárny štýl vo výbornej adaptácii Čechovovej „Dámy s psíčkom“ („Dama s sobačkoj“, 1960). Kvalitnú, psychologicky jemnú i filmovej vysokej školy Sergej Samsonov filmom „Rozmarná žena“ („Popryguňa“). NEOROMANTICI A NEOREALISTI Na filmoch vyrobených v sovietskych ateliéroch po roku 1955 možno pozorovať výraznú zmenu vo filmovej tvorbe Sovietskeho sväzu. Spoločným znakom mnohých sovietskych filmov v posledných rokoch je vykresľovanie individuálnych a protirečivých postáv hrdinov, čoraz častejšie začleňovanie súkromného života do okruhu tém a nakoniec aj používanie umeleckých prostriedkov, ktoré sa ešte včera odsudzovali ako „formalistické“. Na tom nezmenila veľa skutočnosť, že sa v

citlivú čechovovskú adaptáciu vytvoril roku 1955 aj mladý absolvent moskovskej

teórii naďalej zdôrazňuje platnosť socialistického realizmu; obzor filmov sa zmenil: neraz sa prediera do popredia čisto psychologické nazeranie na konflikt, takže sa hovorí o vyslovenom „zosúkromnení“ sovietskeho filmu. Sovietski režiséri sa vo svojom štýle prispôsobujú vzorom z minulosti. Pritom možno rozlišovať bližším neorealizmu, ktorý zastupujú hlavne mladší režiséri. Znovuobjavenie lásky v jej individuálnej podobe je hádam najvýznamnejším výdobytkom nového sovietskeho filmu. Viedol dokonca k

medzi hlavným prúdom, v ktorom prevládajú romantické podnety, a smerom

„revolučnému“

priznaniu, že individuálna láska a spoločenská povinnosť nemusia byť vždy tým vzbudil nemalý rozruch vo vnútri aj mimo Sovietskeho sväzu, mal názov „Štyridsiaty prvý“ („Sorok pervyj“, 1956); jeho režisérom bol mladý absolvent

totožné, že sa môžu dostať i do protikladu. Film, ktorý tlmočil toto poznanie a

moskovskej filmovej vysokej školy, Grigorij Čuchraj (nar. 1921). Predlohu, novely revolucionárky k cárskemu dôstojníkovi v čase občianskej vojny. Scenár ich

Borisa Lavreneva, sfilmoval už roku 1927 Protazanov; rozpráva o láske sovietskej ukazuje vo výnimočnej situácii: obaja stroskotajú na osamelom ostrove uprostred Aralského jazera. Kamera sa rozplýva v lyrických náladách, vo farbistom, metaforickom vykreslení mora a prírodnej scenérie - to dodáva filmu nádych romantickej neskutočnosti, aj keď v závere je predsa len rozhodujúca politická situácia: revolucionárka zastrelí dôstojníka, keď sa pokúša ujsť na cársku loď.

Určitý romantický spodný tón sa ozýva i z ďalšieho Čuchrajovho filmu „Balada

o vojakovi“ („Balada o soldate“, 1960). Mladý vojak, ktorý sa vyznamenal na fronte, dostane krátku dovolenku; na ceste domov vidí chaos a zmätok, do ktorého vrhla vojna ľudí za frontom; súčasne prežije aj krátky ľúbostný príbeh s dievčaťom, ktoré stretol na ceste v nákladnom vagóne. Film zaznamenáva mnoho živých detailov z vtedajšej sovietskej skutočnosti, medziiným aj veľa charakteristických príkladov ľudského správania sa; pritom však používa v ľúbostnej epizóde taký konvenčne-romantický metaforický výraz, že sa mnohé výjavy zmenili na idylu. Rámcom, ktorý predznamenáva záver, získava však celý film určitý odstup. Ale Čuchrajovo posledné dielo „Čisté nebo“ („Čistoje nebo“, 1961) je tematicky nesporne najzaujímavejšie z jeho dovtedajších filmov: Čuchraj sa tu púšťa do diskusie so stalinskou epochou. Letca, ktorý sa dostal do nemeckého zajatia, prijímajú po návrate do vlasti, do Sovietskeho sväzu, stranícke aj úradné miesta s nedôverou; zdá sa, že pre neho, „vlastizradcu“, niet miesta v spoločnosti. To sa však zmení po Stalinovej smrti. Bezprostredne na zprávu o Stalinovej smrti nadväzuje film sledom obrazov pukajúceho ľadu na rieke. „Čisté nebo“ berie vážne svoje „posolstvo“ i kritiku stalinského obdobia. Zdá sa však, že tému „kultu osobnosti“ neuchopil v celej jej hĺbke. Sila filmu je skôr v opise lásky - medzi

letcom a moskovským dievčaťom -, ktorá obstojí vo svete podozrievania a odmietania. Svojou formou nie je Čuchrajov film „Čisté nebo“ vždy presvedčivý. Jeho režijná technika je vyumelkovaná (hlavne v masových výjavoch) a symbolická. Fotografia Rozhodujúce často momenty preťažená nepodáva citovým film nábojom, priamo, nie ale je medzi primeraná riadkami,

sujetu. v

metaforickom obale; bezoblačné, čisté modré nebo v rámcovom deji, pukanie ľadu po Stalinovej smrti - to sú najmnohovravnejšie pasáže z „Čistého neba“.

Rozpor stalinského obdobia je aj témou dvojdielneho filmového opisu „Tíšina“ (1964), ktorý nakrútil mladý režisér Vladimír Basov podľa románu Jurija Bondareva. Opisuje síce priamejšie a nezakrytejšie než Čuchraj zjavy korupcie, nátlak úradov a polície v období kultu osobnosti. Avšak réžia tohto filmu je nevýrazná a konvenčná a film stráca presvedčivosť zjednodušeným bielo-čiernym vykreslením charakterov. S obrodou sovietskeho filmu po Stalinovej smrti spája sa najčastejšie meno Michaila Kalatozova (nar. 1903). Kalatozov nie je pritom vlastne „novátor“; jeho diela nadväzujú na tridsiate roky, a to, čo pôsobí v jeho nových filmoch tak základným inventárom výrazových prostriedkov filmového umenia z dvadsiatych

revolučne - odpútaná kamera, obrazová kompozícia, kresba svetla a tieňov -, je rokov. Napriek tomu obohatili Kalatozovove filmy – „Žeriavy tiahnu“ („Leťat žuravli“, 1957) a „Neodoslaný list“ („Nedokoncčnoje pismo“, 1960) - sovietsky film o nové možnosti. Vo filme „Žeriavy tiahnu“ rehabilitoval predovšetkým vizuálnu výrazovú silu filmu. Jazdy kamery, montáž a „expresívne“ zábery tohto filmu sú filme ešte nemysliteľné. Aj film „Žeriavy tiahnu“ rozpráva ľúbostný príbeh, ktorý skutočne mimoriadne pôsobivé a pred niekoľkými rokmi by boli v sovietskom nezapadá medzi revolučné legendy: príbeh Veroniky a Borisa, ktorý odchádza roku 1941 na vojnu a padne; Veronika mu je neverná ešte predtým, ako sa dozvie o jeho smrti, rozíde sa však so svojím mužom, Borisovým bratom, ktorý sa vrátil z frontu. Film neukazuje vzor pozitívneho, hrdinského správania sa, ale prípad

individuálneho zlyhania; v odklone od povrchného optimizmu opäť sa tu

prejavuje reakcia na pateticko-dogmatický štýl stalinského obdobia. Prirodzene, hrdinka nakoniec prijíma svoj osud; Veronika, ktorá pri triumfálnom návrate víťazov po skončení vojny darmo čaká na Borisa, rozdáva kvety cudzím vojakom sovietskej armády; tým chce film symbolicky naznačiť, že sa „vracia do života“. Ale na filme „Žeriavy tiahnu“ nepôsobí ani tak nepríjemne záverečný pozitívny zvrat, ako skôr sklon k romantickému vyšperkovaniu fabuly, k symbolizmu kamery, ktorý vzbudzuje - spolu s ťažkopádne ilustratívnou hudbou - dojem, že

sa film úplne rozplýva vo svojej súkromnej dimenzii. Pri tom všetkom získala dráma hrdinky filmu „Žeriavy tiahnu“ veľkú pôsobivosť vďaka kamere, réžii a interpretácii Tatiany Samojlovovej. Ale už ďalší Kalatozovov film „Neodoslaný list“, lyričnosťou kamery a konvenčnosťou obsahu.

príbeh expedície geológov na Sibíri, je poznačený zlomom medzi rozpútanou

Ak Kalatozovove filmy v každom prípade mali nezameniteľnú pečať osobnosti, ku ktorej prispel, pravda, veľmi podstatne aj kameraman Sergej Urussevskij, je iná filmová verzia Šolochovovho „Tichého Donu“ (1957-1958), ktorú nakrútil Sergej Gerasimov, je aj pri remeselnej dokonalosti konvenčná svojím stvárnením. Až film „Ľudia a zvieratá“ („Ljudi i zveri“, 1962) sa vyznačoval niekoľkými - aj keď niekoľkých časových rovín. Aj posledné diela Marka Donského - hoci prevyšovali časť ambicióznej sovietskej produkcie ešte vždy úzko spätá s tradíciou: trojdielna

povrchnými - ústupkami modernejšiemu spôsobu rozprávania, rozloženému do tvorbu Gerasimova -, napríklad „Foma Gordejev“ (1960, podľa Gorkého románu) ostávajú vlastne mimo času; zdá sa, že Donskému ide predovšetkým o prenesenie subtílnych literárnych odtieňov na plátno. Filmová verzia románovej trilógie Alexeja Tolstého „Krížová cesta“ (1957-1959), ktorú nakrútil Grigorij Rošaľ, a nakrútené veľmi starostlivo, ale bez väčšej originality. Sergej Jutkevič prejavil v

„Idiot“ (1958, podľa Dostojevského) Ivana Pyrjeva sú ďalšie literárne adaptácie, „Othellovi“ (1956), ako aj v experimentálnej filmovej verzii Majakovského „Kúpeľa“ („Baňa“, 1962) väčšie štýlové ambície a hercovi Alexejovi Batalovovi sa podarilo v „Plášti“ („Šineľ“, 1958) presne zachytiť atmosféru Gogoľovej novely. Aj veteránovi

z čias nemého filmu Grigorijovi Kozincevovi sa podarilo v adaptácii „Dona Quijota“ svedčiace o dôkladnej znalosti témy.

(1957) a „Hamleta“ (1964) vytvoriť vyrovnané, starostlivo spracované diela,

Štylisticky prekvapujúco moderný film vytvoril veterán filmovej réžie Michail Romm „Deviatimi dňami jedného roka“ („Devjať dnej odnovo goda“, 1962). V silne zdanlivo náhodne vybraných dní jedného roka zo života atómových fyzikov. V abstrahovanom obrazovom štýle, pripomínajúcom Antonioniho, zobrazuje deväť tomto roku sa vedcovi podaria dôležité pokusy, ožení sa, v rozpore so svojím pôvodným úmyslom, so svojou dlhoročnou milenkou, potom ju však opäť zanedbáva, vystaví sa žiareniu rádioaktívnych lúčov a v závere sa chystá na operáciu, ktorá má podľa názoru lekárov malé vyhliadky na úspech. Romm bez nevyriešila problémy svojho vlastného života, hlavne vo vzťahu pohlaví. prikrášľovania opisuje vedychtivú a skeptickú vrstvu inteligencie, ktorá zďaleka

„Neorealistický“ smer v sovietskom filme predstavuje niekoľko mladších režisérov, ktorých očividne podnietili talianske vzory. Ich filmy sa vyznačujú sviežim,

spontánnym kontaktom s realitou, uprednostňujú reálne dekorácie všedného dňa a prekonávajú režijnú ťažkopádnosť, ktorou sa často vyznačujú ostatné sovietske filmy. Ich realizmus ostáva, pravda, často vonkajškový a obmedzuje sa na zachytenie povrchných detailov. Film „Narodil sa človek“ („Čelovek rodilsja“, 1956) patrí svojím sebakritickým

nádychom medzi najpozoruhodnejšie filmy neorealistického smeru; debutoval ním Vasilij Ordynskij, ktorý je, takisto ako Čuchraj, absolventom moskovskej filmovej vysokej školy. Film, ktorý rozpráva príbeh dievčaťa opusteného milencom, nič neprikrášľuje, ale díva sa ľudom „na zuby“. Naďa, protagonistka filmu, musí sa celkom sama prebiť namáhavým sovietskym všedným životom a pritom sa starať o dieťa. Hoci je študentka, prijme miesto sprievodkyne v autobuse. Ale život v zamestnaní je nepríjemný. Musí splniť plán a na to potrebuje pomoc nie veľmi sympatického šoféra; v jasliach nemajú pre dieťa miesto; je ťažké dostať sa do rannej smeny; nedostať farbu na vymaľovanie izby; vytvárajú obstáť. autenticky pôsobiace pozadie filmu. Pritom presne vôbec nemožno dostať povolenie prisťahovať sa do Moskvy, Všetky tieto detaily psychologické rozpoloženie hrdinky - jej výkyvy medzi rezignáciou a vôľou

opisuje

Podobný realistický prístup majú aj mladí režiséri filmu „Dom, v ktorom žijem“ („Dom, v kotorom ja živu“, 1957) Lev Kulidžanov a Jakov Segeľ. Prelínajú sa tu príbehy niekoľkých rodín v činžiaku, pričom v stredobode deja stojí vojna a jej

dôsledky. Kamera celkom bez zábran skúma zadné trakty, dvory, chodby a byty, pričom neobchádza neradostné aspekty všedného života. Film pritom zotrváva na súkromnej platforme: neprenáša problémy svojich hrdinov do politicko-

spoločenskej sféry, ale im ponecháva ich individuálnu autonómiu. Prehĺbeniu príbehu stojí v ceste iba epizodická rozdrobenosť deja. Neorealistický nábeh má i film „Jar v Zariečnej ulici“ („Vesna na Zarečnoj ulice“, 1956) F. Mironera a M. Chucijeva, príbeh mladej učiteľky, ktorá sa musí domu v Tbilisi, ktorú nakrútil gruzínsky režisér Devas Čcheidze. aklimatizovať v robotníckom inštitúte, ako aj film „Náš dvor“ (1956), kronika

Medzi najpozoruhodnejšie diela mladších režisérov sovietskeho filmu patrí „Osud

človeka“ („Sudba čelovjeka“, 1959) Sergeja Bondarčuka a „Krutosť“ („Žestokosť“, 1959) Vladimíra Skubina. Bondarčuk, ktorý sa dovtedy uplatňoval ako herec (napríklad v Jutkevičovom „Othellovi“), sfilmoval trpkú Šolochovovu novelu o osude ruského vojnového zajatca v Nemecku vo vášnivom a pritom formálne disciplinovanom štýle, ktorý je pôsobivý odvážnymi pohybmi kamery, kontrastnou

montážou a nekonvenčným použitím zvuku; ústredná postava filmu nie je hrdina,

ale prosto človek, ktorý prežil ťažké časy. Skubinova „Krutosť“ polemizuje so straníckou hierarchiou. Za občianskej vojny stranícky predstavený kritizuje mladého komunistu tak ostro, až má pocit, že stratil česť, a spácha samovraždu. SKEPTICI A PESIMISTI V POĽSKU Začiatkom päťdesiatych rokov prechádzal poľský film obdobím stagnácie. Jediným zaujímavým filmom bola „Päťka z Barskej ulice“ („Piatka z ulicy Barskiej“, zrúcanín Varšavy. Skutočný rozkvet poľského filmu sa začal až po roku 1956, keď 1954) Aleksandra Forda: film opisoval činnosť chuligánskych bánd uprostred Gomulka prevzal vládu. V tomto období debutovalo niekoľko mladých režisérov, ktorých vychovala filmová vysoká škola v Lodži: Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda, Andrzej Munk, ktorých diela vytvárali profil poľského filmu v ďalších

rokoch. Filmy mladých režisérov sa od začiatku vyznačovali svojským štýlom, ktorý sa dištancoval od minulosti: vyznievali ako rozhodný odklon od frázovitého poľské filmy (takisto ako pre mladú poľskú literatúru), treba optimizmu a schematizmu „kladných hrdinov“. Pesimizmus, príznačný pre nové predovšetkým ako reakciu na umeleckú prax zo stalinského obdobia; súčasne vojnovými udalosťami, ktoré, zdá sa, doliehajú na mladú generáciu ako kolektívna mora. Preto v poľskom filme prevládajú témy z vojny a z obdobia okupácie. „Vďaka úsiliu mladých filmových tvorcov stal sa poľský film chápať

však odzrkadľuje pošmúrnosť poľských filmov hlbokú traumu, spôsobenú ešte

Pravda, poľskí kritici sami neradi počúvajú reči o „pesimizme“ poľských filmov. intelektuálneho hnutia; začína vyslovovať spoločensky užitočné pravdy a vplývať na mysliace obecenstvo; preto nemáme právo hovoriť o pesimizme,“ napísal roku 1958 Jerzy Płaźewski.29 motorom

Jerzy Kawalerowicz (nar. 1922) má najdlhšiu filmovú prax spomedzi mladých

filmových režisérov. Roku 1950 zanechal maliarstvo, ktorému sa pôvodne za jeho prvé osobité dielo. Rozpory medzi odbojovými skupinami za nemeckej

venoval, a pustil sa do filmovej práce. „Kto zrádza“ (,,Cien“, 1956) možno označiť okupácie a činnosť „sabotéra“ v súčasnosti spája sa do zložitej kriminálnej zápletky, ktorá prebieha v rozličných časových rovinách. Aj keď film tematicky neobsahoval výrazových prostriedkov nič nové, vyznačoval filmu i záľubou sa vedomým v pochmúrnych využívaním umeleckých obrazových

kompozíciách, a pravda, i v šokujúcich efektoch. Príznačný pre poľskú produkciu z konca päťdesiatych rokov bol ďalší Kawalerowiczov film „Pravdivý koniec veľkej

vojny“ („Prawdziwy koniec wielkiej wojny“, 1957). Bývalý zajatec koncentračného tábora, ktorý od tých čias nevie ani hovoriť, ani písať, nie je schopný zaradiť sa

do „normálneho“ života: vždy znova ho zaplavia spomienky na strašné epizódy z tábora, trpí záchvatmi depresie; aj v súkromnom živote ho delí priepasť od ženy, ktorá si už našla milenca. Zo zúfalstva si nakoniec berie život. Film „Pravdivý

koniec veľkej ponorený do tónované na Kawalerowicz ruchom.

vojny“ krajne vyhrocuje pesimizmus poľského filmu: celý film je fatalistického ovzdušia, z ktorého zdanlivo niet úniku; obrazy šero a pološero zvyšujú pocit temna a depresie. Pritom dáva prednosť tvrdému kontrastnému strihu a provokačne nasadeným

„Vlak“ („Pociąg“, 1959) je psychologická dráma, ktorá sa odohráva v spacom vozni nočného vlaku; do deja je vklinený príbeh honby na zločinca, pri ktorom sa film očividne stavia proti tým, čo sa nadšene pridávajú k všeobecnej honbe na jedinca. „Matka Johanna od Anjelov“ („Matka Joanna od Agniołow“, 1961) dokazuje prenikajú do oblasti mysticizmu: film opisuje kláštor v 17. storočí, kde mníšky sú zlých duchov, ale vzplanie láskou k predstavenej kláštora. Formálne brilantne že dej filmu je prísne situovaný do historického rámca, nastoľuje „ Matka Johanna nakoniec, ako sa Kawalerowiczove psychologické zámery zhutňujú a dokonca údajne posadnuté „démonmi“, a zmätok jezuitského kňaza, ktorý prišiel vyhnať spracovaný film sa miestami zapletá do osídiel symbolizmu. Ale pri tom všetkom,

od Anjelov“ moderný problém: v podstate je tento film varovaním pred ničivou silou intolerancie a fanatizmu.
Andrzej Wajda (nar. 1926) debutoval „Nepozvanými hosťami“ („Pokolenie“, 1954), filmom z odboja, v ktorom boli prvky schematizmu, ale už prezrádza Wajdovu „Kanálom“ (1956). Wajda tu spracoval epizódu z varšavského povstania roku pochod v tme neprehľadného labyrintu podzemných chodieb stvárnil film ako špecifickú záľubu v bezvýchodných situáciách. V tematike tohto filmu pokračoval 1944: skupina partizánov ustupuje z obkľúčenia cez varšavské kanály; tento apokalyptickú drámu. Na konci očakáva všetkých strašné stroskotanie. Film zdôrazňuje aj formálnymi prostriedkami beznádejnú situáciu utekajúcej skupiny, kým v pološere chodieb ešte ostáva nádej na záchranu, v neúprosnom tvrdom dennom svetle ukáže sa už iba hrozba smrti; nad zemou vládne podozrivé ticho, zatiaľ čo chodby sa ozývajú stovkami skreslených zvukov. Wajda však podľahol v „Kanáloch“ niekoľko ráz pokušeniu vykresliť hrôzu iba ako samoúčel.

Wajdovým majstrovským dielom sa stal „Popol a diamant“ („Popiol i diament“, 1958). Vytvoril tu diferencovaný, ale nie veľmi nádejný obraz poľského povojnového vývinu zo zorného uhla roku 1945. V oslobodenom Poľsku súperia nacionalistickí partizáni, komunisti a oportunistickí karieristi; vyvrcholením filmu je dekandentná oslava „nového Poľska“, ktorej účastníci sa rozplývajú v

patetických frázach alebo sa oddávajú cynizmu či svetabôľu. Mladý terorista, ktorý by sa už chcel vzdať svojho remesla kvôli dievčaťu, nevie sa však vymaniť z neúprosného súkolia podzemného boja, rúti sa zatiaľ v ústrety smrti. Vo filme ožíva epocha, keď sa hrdinstvo a absurdita ocitli v bezprostrednej blízkosti, a zobrazuje predovšetkým zúfalstvo hrdinu, v ktorom strašné zážitky z vojny zničili všetku nádej v lepší, ľudskejší život a teraz skrýva svoju nalomenosť pod maskou

bezcitného stoicizmu. Mladý herec Zbygniew Cibuľski strhujúco stvárnil túto postavu. Ak Wajda opísal v „Popole a diamante“ zánik meštiackeho Poľska včerajška, sústredil sa v „Lotne“ (1960) na zánik poľskej jazdy roku 1939; aj tu ho

fascinovalo čaro bezvýchodnosti. Vo filme „Nevinní čarodejníci“ („Niewinni czarodzieje“, 1960) skúmal Wajda vzťah dnešnej mládeže k láske a v „Samsonovi“ (1961) rozpráva príbeh žida z varšavského geta, ktorého osud pripomína biblického Samsona.

Roku 1962 nakrútil Wajda v Juhoslávii Leskovovu novelu „Lady Macbeth z

Mcenskej gubernie“. Hoci sa réžia usilovala o štýlove pôsobivú hrôzu, film vcelku neprekonal naturalistickú suchopárnosť „kostýmového filmu“. Zaujímavý je naproti tomu Wajdov príspevok k epizódnemu filmu „Láska, dvadsaťročných“ („L`Amour à vingt ans“, 1962): tu stavia niekdajšieho odbojára proti novej mladej generácii, ktorá nemá pochopenie pre jeho problémy.
Ak je Wajda režisérom, ktorý vie emotívne zhustiť atmosféru svojich filmov,

zaujímajú filmy Andrzeja Munka (1921-1961) výraznejší, intelektuálnejší postoj. Aj v nich sa prejavuje záľuba v pošmúrnosti; súčasne však racionálne kritizujú politické dobové javy. Andrzej Munk začal pracovať v dokumentárnom filme. Jasné politické vyznanie, ktoré vyjadrovalo v parabole postoj mladých poľských režisérov, obsahoval film „Človek na koľajniciach“ („Czlowiek na torze“, 1956). V slede rozličných verzií odvíja sa tu priebeh železničného nešťastia. Starý

železničiar tvrdohlavosťou popudzuje svojich druhov; zrazu však - film sa odohráva v stalinskom období - starý zistí, že ho podozrievajú z nepriateľského politického postoja a zo sabotáže, a nakoniec ho prepustia. Zo zložitej štruktúry rámcového deja a návratov do minulosti sa jasne ozýva obžaloba pohŕdavého postoja funkcionárov k ľudom. Film sa končí symbolickým výjavom: vedúci vyšetrujúcej komisie ostentatívne otvára okná miestnosti, lebo „je tu dusno“. Aj poľskí režiséri chceli svojimi filmami otvoriť cestu čerstvému nedogmatického ovzdušia. Vo filme „Eroica“ (1957) opisuje Munk posledné vojnové dni Poľska raz zo

vzduchu

zorného uhla nepolitického drobného šmelinára, ktorý sa úplne proti svojej vôli stáva spojkou odbojových skupín, a potom z hľadiska väzňov zajateckého tábora,

kde sa jeden z dôstojníkov ukrýva a z toho sa rodí mýtus a legenda o vydarenom úteku. Tieto dve epizódy filmu majú názov „Scherzo alla polacca“ a „Ostinato

lugubre“. Groteskné prvky sa v tomto filme striedali s údesnými a strašnými momentmi; celkove vyznieva „Eroica“ pesimisticky; zvýrazňujú to zábery pustého táborového dvora, snímané zo zvláštnej perspektívy, kde chodia kol dokola unavení zajatci. Pred svojou smrťou pri autonehode dokončil ešte Munk film „Škuľavé šťastie“ („Zezowate szçeście“, 1960), výstižnú satiru konformistického, pritom však nie nesympatického malomeštiaka, ktorý by chcel nažívať v pokoji s každým obdobím, a predsa sa rúti z jedného nešťastia do druhého.
Po režisérovej smrti uviedli ešte film „Pasažierka“ („Pasaźerka“, 1961-1964), ktorý

už Munk nemohol dokončiť. Režisérovi spolupracovníci spojili nakrútené pasáže s zámery. Ide tu o vzťah medzi nemeckou dozorkyňou v koncentračnom tábore a

fotografiami do provizórnej formy, ktorá pomáhala aspoň vytušiť Munkove ženou, ktorá bola väznená v Oswienčime; tento vzťah sa ukazuje najprv z apologetického stanoviska Nemky, potom z hľadiska jej obete a je začlenený vo forme spomienky do rámca, ktorý opisuje stretnutie oboch žien po rokoch na palube zaoceánskeho parníka. Munkovi sa darí rekonštrukcia sveta koncentrákov, výseky, nikdy nie celú hrôzu. Film ponecháva spomienkový pohľad oboch hlavných postáv v závere v nevyriešenej, relativistickej rovnováhe; aj pri označiť iba za torzo. fascinujúcich nábehoch možno však tento film vo forme, v akej sa zachoval, ktorá by sa vlastne zdala nemožná, a to tým, že ukazuje z neho len detaily a

Ale aj okrem filmov troch „veľkých“ vytvoril poľský film živé diela. Veterán Ford sa Marka Hłasku, prispôsobil prevládajúcemu ovzdušiu pesimistickej

filmom „Ôsmy deň týždňa“ („Osmy dzień tygodnia“, 1957) adaptáciou poviedky

kritiky

súčasnosti; v jeho virtuózne režírovanom filme však nechýbali romantické historickým filmom. Viac vervy a nápadov než Ford prejavil Tadeusz Chmielewski

výstrelky. Jeho „Križiaci“ („Krzyzacy“, 1960) sú výborne fotografovaným výpravným v burlesknej komédii „Eva chce spať“ („Ewa chce spać, 1958), ktorá si v satirickom zveličení berie na mušku rozličné nešváry poľského všedného dňa, nedbalosť polície a nedostatok morálky v robotníckych domovoch.

ČESKOSLOVENSKO: BÁBKOVÉ A KOMORNÉ FILMY Závažnú úlohu hral v Československu po niekoľko rokov animovaný film. Ešte do roku 1950 stotožňovali sa bábkové filmy Trnku, Zemana a Týrlovej s pojmom českého filmového umenia vôbec. Jiří Trnka (nar. 1912) doviedol svoju bábkovú techniku k virtuóznej dokonalosti filmom „Princ Bajaja“ (1950), starou legendou o

synovi, ktorý oslobodí dušu svojej matky, zakliatu do koňa. Štylizovaná dekorácia a osvetlenie ponárajú film do ireálneho ovzdušia. To platí aj o „Starých povestiach

českých“ (1953), slede povestí českých kronikárov, ktoré sa odohrávajú v dávnoveku. Roku 1954 adaptoval Trnka pre svoje bábky tri epizódy z „Dobrého vojaka Švejka“ od Jaroslava Haška a ako podklad použil ilustrácie Josefa Ladu; napokon dosiahlo Trnkovo umenie akýsi vrcholný bod v „Sne noci svätojánskej“ (1957) podľa Shakespeara: úsilie o poéziu pohybov a rafinované osvetlenie, ktoré sa prejavilo už v jeho predchádzajúcich filmoch, dostalo sa tu na pokraj estetizmu.
Karel Zeman (nar. 1910) predstavoval satiricky podfarbený variant bábkového

filmu a dokázal svoju zvláštnu záľubu v experimentoch. „Inšpirácia“ (1949) bola rozprávkou so sklenenými figúrkami a „Kráľ Lávra“ (1950) alegorickou satirou na kráľa so somárskymi ušami - podľa mytologického motívu kráľa Midasa. Neskôr nakrúcal Zeman vedecko-populárne filmy, v ktorých sa pokúšal o kombináciu (1957), adaptácia románu Julesa Verna. Živí herci tu vystupujú v obrazoch, ktorých

bábok so živými predstaviteľmi. Jeho majstrovským dielom sa stal „Vynález skazy“ štýl pripomína reprodukcie zo starých žurnálov; dekorácia a kostýmy sú pokryté sieťou paralelných čiar, zábery z prírody sú fotografované cez raster. Tým sa získava historický odstup od fantastických technických vidín Julesa Verna a tie sa

opäť javia ako utopické plány. Pri svojom najbližšom filme „Barón Prášil“ (1961) využil Zeman všetky mysliteľné trikové postupy. Oživil techniku farebného kolorovania, ktorá sa používala v ranom období filmu, opäť umiestnil živých

hercov medzi kreslené kulisy a priamo do toho zapojil aj kreslené figúry. V techník jednotnú víziu fantastického čara; vcelku tu však chýbala hutnosť jeho adaptácie Julesa Verna.

niektorých epizódach sa mu pritom podarilo vytvoriť pomocou rozmanitých

Hermma Týrlová (nar. 1900), ktorá nakrútila ešte za nemeckej okupácie prvý český bábkový film „Ferda Mravec“ (1945), špecializovala sa na detské filmy, ako „Nepodarený panák“ (1951), v ktorom hlásala úctu k blížnemu, ochotu pomáhať a

odsudzovala brutalitu a hlúposť. Popri týchto majstroch českého bábkového filmu Břetislavovi Pojarovi sa po niekoľkých epigónskych filmoch podarila „Levom

mohli sa len pomaly uplatniť mladší filmoví režiséri. Trnkovmu žiakovi

a pesničkou“ (1959) majstrovská drobná parabola: lev zožerie harlekýna a jeho harmoniku, prezradí sa však zvukmi, ktoré hudobný nástroj vydáva v jeho bruchu, a zahynie od hladu - v jeho kostre nájde iný harlekýn harmoniku a opäť na nej hrá starú melódiu. Kreslený film nedosahoval už také úspechy, keď sa od neho odvrátil Trnka. Jiří Brdečka rozpovedal roku 1948 vo „Vzducholodi a láske“ poetický ľúbostný príbeh, ktorého výtvarná podoba pripomína secesnú grafiku;

Josef Kábrt pokračuje „Tragédiou vodníkovou“ (1958) v tejto línii, zatiaľ čo „Traja muži“ (1959) nadväzujú na kresby Emila Cohla.

František Vystrčil filmom „O miesto na slnku“ (1959) a Vladimir Lehký filmom

Československý hraný film prechádzal obdobím stagnácie - po sľubných nábehoch bezprostredne po vojne - pod vplyvom schematizmu, ktorý vládol až do roku 1956. Príznačná pre oficiálne tendencie tohto obdobia bola monumentálne husitská trilógia režiséra Otakara Vávru. Český hraný film povojnového obdobia charakterizujú predovšetkým dve mená: Václav Krška a Jirí Weiss. Krška (nar. 1900) dáva prednosť biografickým témam a filmom o problémoch mladých ľudí, ktoré spracúva s rafinovanou obrazovou

kultúrou. Jedným z jeho najlepších filmov bol „Mesiac nad riekou“ (1953); iným film „Strieborný vietor“, poeticky ladená komorná dráma o probléme mladých z 1954, uviedli ho až roku 1957.

Krškovým filmom z päťdesiatych rokov sa pripisoval „dekadentný“ postoj; jeho ibsenovských čias, narazila preto aj na odpor cenzúry; hoci film nakrútili roku

Roku 1956 naznačoval film Václava Gajera „Vina Vladimíra Olmera“ obrat. Film sa pritom nedotýkal jej príčin. V rokoch 1957 a 1958 debutovalo nie menej než akadémie. Viacerí z nich sa pustili do zobrazenia československej súčasnosti.

zaoberal problémom zločinnosti mládeže, ktorý bol doteraz tabu, aj keď sa osem mladých režisérov, zväčša absolventov pražskej a moskovskej filmovej Ladislav Helge stavia vo filme „Škola otcov“ (1957) horlivého funkcionára, ktorý v dedinskej škole dáva nezaslúžene dobré vysvedčenia, proti svedomitému na rodinkárstvo a potláčanie kritiky v armáde, aj keď v závere dáva zvíťaziť nepartajnému odborníkovi. Vojtech Jasný útočil v „Septembrových nociach“ (1957) zdravým silám medzi dôstojníkmi. Ivo Novák v „Štencoch“ (1957) kriticky opísal život, ktorý po skúškach čaká absolventky zdravotníckej školy v Prahe. Jan Kadár, ktorý už nakrútil niekoľko dokumentárnych a hraných filmov, a Elmar Klos, ktorý

už dokonca i pred vojnou uviedol avantgardné krátke filmy, vytvorili spoločne film „Tam na konečnej“ (1957), v ktorom opisujú v piatich navzájom sa prepletajúcich príbehoch život v pražskom činžiaku. A Zbyněk Brynych povýšil v „ Žižkovskej

romanci“ (1958) ľúbostný príbeh murára a poštárky z pražského robotníckeho predmestia na komédiu v štýle René Claira.
Najvýraznejšou postavou medzi režisérmi päťdesiatych rokov bol však Jiří Weiss (nar. 1913). Po filme pre deti a dvoch ďalších celovečerných filmoch nakrútil Weiss nemeckej okupácie, ktorej chýbal akýkoľvek heroický pátos. roku 1956 „Hru o život“, kritický film o rozklade meštiackej rodiny v čase Weissovým

majstrovským dielom sa stala „Vlčia jama“ (1958), naturalisticky spracovaná staršia tyranská žena, zaľúbi sa do siroty, ktorú si z milosrdenstva vzali „za

dráma z čias habsburskej monarchie: starosta malomesta, ktorého ovláda jeho svoju“; keď však žena zomrie na srdcovú porážku, nepociťuje už dievča náklonnosť k mužovi, ktorý sa nikdy neodvážil vzoprieť sa proti konvenciám. V slede ťaživých, statických záberov odvíja Weiss panorámu kodifikovaného života, obmedzovaného pokryteckými stavovskými predpismi; pritom štýl filmu osciluje od jemnej irónie po ostrú satiru. „Vlčia jama“ je komorný film, ktorý iba konštatuje, vyznačuje sa však sugestívnym a presným opisom prostredia. Aj

„Romeo, Júlia a tma“ (1960) je komorný film, tentoraz s aktuálnejším politickým zaľúbia sa do seba, ale dievča odhalia a ono sa obetuje. Film zachycuje s ostrým dievčaťu, keď objaví jeho prítomnosť.

pozadím: roku 1943 skrýva maturant v pražskej manzardke židovské dievča; pohľadom a pritom s pochopením vzťahy medzi synom a matkou i postoj matky k

Tieto Weissove filmy sú príznačné pre vývin československého filmu po prvom období rozmachu roku 1956 a 1957. Po prvých kritických rozboroch prítomnosti vylúčia zo strany inžiniera, ktorý nie je verný línii, a pošlú ho do uránových baní; a režiséri sa nakoniec znova sústredili na témy z minulosti. Najlepšie sa im darili filmy, ktoré rozoberali obdobie okupácie. Neoslavovali už pateticky sa tlak opäť zosilnil; opäť stiahli z kín film Václava Kršku „Tu sú levy“ (1958), kde

a

jednostranne protifašistický odboj, ale vykresľovali diferencovaný obraz života za nacistického teroru. Vo filme Jiřího Krejčíka „Vyšší princíp“ (1960) dovolia si gymnazisti po zavraždení Heydricha vtip, zavrú a popravia ich. Nielenže film presne evokuje atmosféru útlaku a teroru, ale kreslí aj diferencované portréty: český advokát tu stoji „medzi frontmi“ a nevyužíva dané možnosti, zatiaľ čo nepraktický profesor klasickej filológie sa jediný vzoprie proti odsúdeniu mladých. Zbyněk Brynych opisuje vo filme „Transport

z raja“ (1962) epizódu z koncentračného tábora Terezín: akcia odbojárov, ktorí vyzývajú, aby väzni odmietli spoluprácu na skresľujúcom filme o živote v Terezíne, má za následok zatýkanie a urýchli likvidáciu transportu. Jan Kadár a Elmar Klos opísali vo filme „Smrť sa volá Engelchen“ (1963) zložité vojnové skúsenosti z pohľadu partizána, ktorý sa zúčastnil na boji s pevným presvedčením, ale s protirečivými pocitmi spomienky pomaly sa zotavujúceho ťažko raneného bojovníka určujú štýl rozprávania i optiku tohto vnútorne nevyrovnaného filmu.
Ďalej do minulostí načrel Krškov najnovší film „Kde rieky majú slnko“ (1961).

Rozpráva príbeh dievčaťa, ktoré ujde z patriarchálnych pomerov na vidieku do

Prahy; podkladom pre film bol román Marie Majerovej z dvadsiatych rokov. Krška

stvárnil drámu dievčaťa pôsobivými subtílnymi zábermi, expresionistickou fotografiou a pomalými prelínačkami. Charakteristické pre odvrat od súčasnosti boli aj filmy „Holubica“ (1960), debut Františka Vláčila a „Trápenie“ (1961) Karla Kachyňu, dve vizuálne, až do sterility štylizované „moderné“ rozprávky, v ktorých sa s citom opisovali nežné vzťahy medzi deťmi a zvieratami.

Opätovné uvoľnenie oficiálnej kultúrnej politiky roku 1962 vytvorilo nielen príležitosť predchádzajúcich rokoch neprispôsobili natoľko, že už teraz nemali silu proces, v ktorom obviňujú vedúceho závodu, bývalého robotníka a starého pre novú generáciu tvorcov, ale aj pre starších, ak sa v

kritizovať. Jan Kadár a Elmar Klos rekonštruovali vo filme „ Obžalovaný“ (1964) komunistu, zo zneužitia verejných prostriedkov. Kritika tohto filmu triafa v výstavby socializmu, pre ktorý sa ešte nenašlo riešenie:

podstate jasné a izolované javy, nerieši však predovšetkým základný problém „malomeštiackej“ túžby po zisku v radoch proletariátu. zotrvačnosť

MAĎARSKÝ FILM PRED A PO ROKU 1956 Po procese s Rajkom roku 1949 prekonalo aj Maďarsko stalinské obdobie, v ktorom vznikali prevažne suchopárne a schematické filmy. Toto obdobie trvalo až do roku 1955; potom začal pôsobiť liberálnejší kurz Imreho Nagya i vo filme. tavasz“), príbeh dvoch vojakov-dezertérov v Budapešti z roku 1944, ktorý pikkoló világos“, 1955) vykreslil úsmevný obraz budapeštianskej mládeže.

Felix Máriássy (nar. 1919) nakrútil roku 1955 film „Posledné hodiny“ („Budapesti pôsobivo oživuje atmosféru posledných dní vojny; vo filme „Malé svetlé“ („Egy

Najužšie späté s rozvojom maďarského filmu spred roku 1956 je meno Zoltána Fábriho (nar. 1917). Mal už za sebou dva filmy, keď roku 1956 dosiahol „Kolotočom“ („Körhinta“) veľký úspech aj v zahraničí. Na prvý pohľad je to dráma boja nového so starým na dedine: samostatne hospodáriaci roľník bráni sobášu svojej dcéry s členom roľníckeho družstva. Táto téma poslúžila však Fábrimu iba za zámienku, aby rozpovedal lyrický ľúbostný príbeh a zdôraznil opozíciu zaľúbených proti „usadenému“ svetu. Mladý hrdina je síce členom družstva, zápasí však o svoje súkromné šťastie. Hodnota filmu je v jeho virtuóznom

režijnom a kameramanskom stvárnení. Politickú alegóriu spracoval Zoltán Fábri filmom „Profesor Hannibal“ („Hannibál tanár úr“, 1956): nepraktický profesor neznáma ľudová revolúcia v Kartágu. Film sa odohráva v časoch fašistického latinčiny si vytvoril teóriu, podľa ktorej Hannibalovu smrť spôsobila dosiaľ

režimu v Maďarsku. Donedávna ešte vážený profesor stane sa pre svoju teóriu namierenú proti štátnej autorite politicky podozrivým, prepustia ho zo školy a pri manifestácii ho takmer lynčujú; nakoniec ho rozvášnený dav zhodí z múra. Fábri charakterizoval postavu profesora črtami nič netušiaceho malomeštiaka, ktorý sa rúti do záhuby bez toho, aby to chápal. Film síce zjavne mieri k odsúdeniu fašizmu, ale paralely s výstrelkami vládnúceho režimu sú dosť jasné a zdá sa, že

sú zámerne vkomponované do filmu: konformizmus ľudí, ktorí sa vždy priklonia k oficiálnemu názoru; fanatizmus zúriaceho davu, ktorý sa zjaví so zástavami, transparentmi a bojovými heslami - film vzbudzuje predovšetkým hnus. pobúreným davom a ktorá paradoxne privodí jeho smrť. Vyvrcholením filmu je Hannibalova „sebakritika“, ktorú musí urobiť pred

Po „Profesorovi Hannibalovi“, ktorý krátko po udalostiach z roku 1956 stiahli z programu, nakrúcal Fábri filmy, ktoré v baladickom tóne vykresľujú portréty charakterov z roľníckeho prostredia a nechýbajú v nich prvky konvenčnosti (napríklad „Dravec“ – „Dúvad“, 1961). Ďalší maďarský režisér, Imre Fehér (nar. 1926), nakrútil v tomto období svoj debut „Dvojaké súkno“ („Bakaruhában“), vojnou zaľúbi sa novinár, ktorý si len v nedeľu oblieka vojenskú rovnošatu, do slúžky, potom sa však rozhodne pre dcéru jej pánov. Tento príbeh rozpráva film v impresionistických obrazoch a v tóne romance, pritom však hlboko preniká do nerozhodnej, k vyšším kruhom smerujúcej hrdinovej psychiky. Do deja je začlenené aj vypuknutie prvej svetovej vojny.

štylisticky jemne nuansované, citlivé dielo: v malom meste pred prvou svetovou

K najzaujímavejším filmom po roku 1956 patrí dielo Györgya Révésza (nar. 1927) prelína s politickými udalosťami. Mladý manželský pár sa nevie zhodnúť, ako sa majú zachovať zoči-voči politickým udalostiam vo svojej vlasti; žena je pre odchod za hranice, muž chce ostať; nakoniec sa dvojica rozíde, pozoruhodné je však to, že film nijako neodsudzuje ženu, ktorá odchádza do emigrácie. ZROD JUHOSLOVANSKÉHO FILMU Sústavná výroba hraných filmov začala sa v Juhoslávii až v povojnových rokoch. Za krátky čas si nezávislé štúdiá v - jednotlivých republikách vytvorili vlastnú svedčiace o výraznej individualite. Za hranice Juhoslávie prenikol film „Krvavá koncepciu a niekoľkí režiséri, ktorí si získali prax ako autodidakti, nakrútili filmy

„O polnoci“ („Éjfélkor“, 1957). Ľúbostná dráma z prostredia úspešných umelcov sa

cesta“ (1955, réžia Kare Bergstrom), juhoslovansko-nórska koprodukcia, ktorá rozpráva o ťažkom živote juhoslovanských zajatcov v Nemcami okupovanom Nórsku, a film „H 8“ (1958) Nikolu Tanhofera. Začína sa zrážkou medzi plno

obsadeným autobusom a nákladným autom, ktorá si vyžiada niekoľko obetí. V dlhom pohľade do minulosti film rozpráva, čo cestujúci autobusu v deň nešťastia zažili, aké problémy ich trápili. Výsledkom je dokumentárne koncipovaný prierez životom rozličných ľudí, ktorý je presvedčivý svojou strohosťou a autentičnosťou.

Vladimir Pogaćić rozpovedal vo filme „Nebo bez lásky“ („Pukotina raja“, 1960) príbeh nešťastného manželstva zasnenej, neskúsenej ženy a ctibažného muža. Príbeh, ktorý sa odohráva v dnešnom Belehrade, skladá sa pred očami diváka z výpovedí troch očitých svedkov. Veljko Bulajič spracoval v niekoľkých filmoch aktuálne udalosti, ako pozemkovú reformu, potom však esteticky stroskotal so svojím najnáročnejším filmom „Vojna“ („Rat“), víziou atómovej vojny podľa scenára Cesare Zavattiniho. Drámu z čias okupácie opísal France Stiglić vo filme „Deviaty

kruh“ („Deveti krug“, 1960): židovské dievča sa formálne vydá za študenta, aby sa zachránilo pred pogromom, ale postupne sa do seba skutočne zaľúbia; keď ju zatknú, študent ide za ňou do koncentračného tábora. I keď posledné sekvencie utrpeli zveličeným pátosom, prejavil film mimoriadnu citlivosť pri analýze psychologického rozvoja vzťahov a zvláštnu zdržanlivosť pri zobrazovaní brutality, a tým ešte stupňoval všeobecnú atmosféru teroru, vinúcu sa celým filmom.
Juhoslávia vykročila na novú cestu v oblasti kresleného filmu. Prvú snímku vyrobili sa rozbehla pravidelná produkcia, ktorá sa potom čoskoro stala jednou z

roku 1951 karikaturisti satirického časopisu v Záhrebe; ale až o päť rokov neskôr najpočetnejších v Európe. Juhoslovanskí kresliči za krátky čas prekonali obdobie napodobovania Disneyho; u moderných maliarov získali podnety pre štýl, ktorý invencia zďaleka nedosahovala kvalitu kresby a animácie. Dušan Vukotič, režisér, predstavuje človeka ako obeť spoločenských procesov. Pravda, rozprávačská autor a niekedy aj výtvarník v jednej osobe, prvý našiel rozprávačský štýl, ktorý bol primeraný jeho optickým predstavám: prosté situácie prechádzajú v jeho tuctoch v rovnakej podobe, „šéfovia“ ich môžu ľubovoľne použiť a „po použití“ mašinsku pušku“, 1959) dá sa gangsterská banda roztrhať na kúsky pre svojho filmoch nečakane do monštruóznosti. Vukotičove postavy vystupujú často v dajú sa bez odporu likvidovať. Vo filme „Koncert pre guľomet“ („Konzert za šéfa; vo filme „Piccolo“ (1960) vypukne medzi susedmi súboj hluku, ktorý narastie

do obrovských rozmerov; vo filme „Surogat“ (1961) predstierajú abstraktné nepekné obaly. Vatroslav Mimica a jeho hlavný výtvarník Aleksandar Marks oživujú „Samotár“ („Samac“, 1958) ukazuje mory úradníka, ktorí trpí svojím

gumové bábiky moderný plážový život, kým z nich neunikne vzduch a ostanú len vo svojich filmoch anonymnú hrôzu, ktorú nemôže celkom prekryť ani komika. reglementovaným životom. Vo filme „Happy End“ (1958) Mimica oživuje zničenú sochu, ktorá spomína na svoju minulosť a - v spätnom pohľade - znova prežíva

zničenie sveta. Hrôzostrašné, komické a fantastické dobrodružstvá policajného

inšpektora rozpráva film „Inšpektor sa vracia“ („Inspektor se vratio kući“, 1959). fotografa“, 1960): fotograf nijako nemôže prinútiť zákazníka usmiať sa; prepukne v smiech, až keď uvidí svoj vlastný obraz. Mimicov a Marksov optický štýl, na zábermi a kolážami.

Ako parabola na jeho vlastnú tvorbu pôsobí Mimicov film „U fotografa“ („Kod

rozdiel od Vukotičovho štýlu, inšpiruje sa surrealizmom a upúta skreslenými

Iní režiséri, ako Nikola Kostelac a Ivo Vrbanic, nedostali sa nad dobromyseľné ironizovanie vynikajúcich kresličov a scénografov. Vlado Kristl kreslil filmy „Lúpež klenotov“ („Krada dragulja“, 1960, réžia Mladen Feman), dvojznačnú gangsterskú frašku, a „Šagrénová koža“ („Šagrenska koža“, 1960, réžia Kristl a Vrbanic) podľa všedných drobností. Nové talenty sa regrutujú zo skupiny

Balzacovho románu a potom vytvoril ako „autorský film“ „Dona Quijota“ („Don zápase idealistu proti svetu robotov - jeden z mála kreslených filmov, ktorého komika nie je vôbec zmierlivo humorná. Vlado Kristl nakrútil potom v Spolkovej

Kihot“, 1961), majstrovské dielo záhrebskej školy. Je to parabola o zúfalom

republike krátke filmy „Chudobní ľudia“ („Arme Leute“) a „Madeleine-Madeleine“ (1963) a experimentálny celovečerný hraný film „Hať“ („Der Damm“, 1964), ktorý sa usiloval o radikálne rozloženie tradičných rozprávačských foriem, pravda, bez toho, aby našiel nový skladobný princíp.

ROZVOJ DEFY Po utvorení Nemeckej demokratickej republiky 7. 10. 1949 začali aktuálne ciele východonemeckej politiky vplývať na produkciu Defy. V množstve filmov začali stavať do protikladu „budovateľské úsilie“ vo východnom Berlíne s „močiarom

západoberlínskeho sveta šmelinárov a agentov“. Tento vývoj naznačovali už filmy „Chlieb náš každodenný“ („Unser täglich Brot“, 1949, réžia Slatan Dudow) a ešte schematickejšie „Osudy žien“ („Frauenschicksale“, 1952, réžia Slatan Dudow). „Bohovia vojny“ („Rat der Gotter“, 1950, réžia Kurt Maetzig) odhaľovali koncern I. G. Farben ako pomocníka nacistov a súčasne aj spojencov. Na filmovej konferencii

strany, ktorú zvolali roku 1952 v dôsledku alarmujúceho poklesu výroby, vyhlásili, že princípy socialistického realizmu sú odteraz smerodajné pre výrobu; filmové umenie malo sa teda zamerať „na nové, rastúce, pozitívne javy života“30.

Ale ešte skôr než sa uplatnili direktívy tohto nového smeru, dosiahol Wolfgang 1951) ešte raz úroveň svojho predchádzajúceho filmu „Klietka“. V „Poddanom“ vytvoril Staudte ostrý satirický portrét nemeckej poddanskej mentality, aký sa v

Staudte filmovou verziou románu Heinricha Manna „Poddaný“ („Der Untertan“,

ostrejšej, ale aj aktuálnejšej podobe sotva kedy dostal na plátno. Staudte pretavil tvrdosť a presnosť Mannovho rukopisu do filmového štýlu, ktorý sa vyznačoval dejovou hutnosťou, satirickou štylizáciou i rutinovanou technikou prelínania, plnou symbolických významov. Filmová satira bola výrazná najmä pri kresbe typov, ktoré obklopovali detstvo a mladosť Diedericha Hesslinga: zatrpknutej matky, nacionalistického učiteľa, neoteutónov, poddôstojníka. Zásadám socialistického realizmu zodpovedal väčšmi než „Poddaný“ po dlhé roky pripravovaný a s nákladom šiestich miliónov inscenovaný životopisný film o Ernstovi Thälmannovi. Filmy „Ernst Thälmann - syn svojej triedy“ („Ernst Thälmann

- Sohn seiner Klasse“, 1954) a „Ernst Thälmann - vodca svojej triedy“ („Ernst

Thälmann - Führer seiner Klasse“, 1955, réžia Kurt Maetzig) predstavovali vodcu komunistickej strany z čias weimarskej republiky ako stelesnenie „kladného hrdinu“, ktorý so zdvihnutou päsťou a s pohľadom namiereným do budúcnosti rozhoduje vždy neomylne a správne.

Aj v ďalšom období nakrúcal Maetzig (nar. 1911), ktorý debutoval pomerne nádejne filmom „Manželstvo v tieni“ („Ehe im Schatten“, 1947), agitačné filmy pre dennú politiku, ktoré sa vždy realizovali s veľkým nákladom. Film „Zámky

a chatrče“ („Schlosser und Katen“, 1957), dvojdielny film o kolektivizácii poľnohospodárstva, zobrazuje všetkých odporcov kolektivizácie ako sabotérov. Film „Pieseň námorníkov“ („Das Lied der Matrosen“, 1958) opisuje v monumentálnom štýle povstanie flotily v Kieli z roku 1918. Vo filme „Na bludnej ceste“ („Septemberliebe“, 1960) zaoberal sa Maetzig, pravda, s odzbrojujúcou naivitou, problémom útekov z NDR: dievča udá svojho snúbenca, ktorý chce ujsť do západného Berlína, polícii a tento čin sa zobrazuje ako dôkaz nezištnej lásky; pritom sa film tvári veľmi „moderne“ a chcel by niektorými odvážnymi erotickými výjavmi v štýle „novej vlny“ priblížiť svoj obsah divákom.
Väčšiu kvalitu než Maetzigove výrobky majú filmy veterána Slatana Dudowa. Film

„Silnejšia ako noc“ („Stärker als die Nacht“, 1954) opisuje život komunistického robotníka, ktorý strávil sedem rokov v koncentračnom tábore, po prepustení sa znova pustí do politického boja a nakoniec ho popravia. Protagonista tohto filmu je síce tiež „kladný hrdina“, ale bez pátosu Maetzigovho Thälmanna. Ako kontrast

proti hlavnej línii deja vytvorili scenáristi Kurt a Jeanne Sternovci malomeštiacku dvojicu, ktorá pri svojom rádiu ustavične obdivuje führerovu „geniálnu stratégiu“, Dudow film „Zmätky lásky“ („Verwirrung der Liebe“), realistickú, nekŕčovitú a videla Defa svoju veľkú nádej, pri autonehode. až sa nakoniec ocitne pred zrúcaninami vlastného domu. Roku 1959 nakrútil nedogmatickú komédiu zo súčasnosti. Roku 1963 zahynul Dudow, v ktorom

Rok 1957 bol pre Defu veľmi plodný. Takmer súčasne uviedli filmy „Berlínska

romanca“ („Berlín - Ecke Schänhauser“, réžia Gerhard Klein), neprikrášlenú, v opise prostredia vernú a len niekoľkými konvenčnými motívmi zaťaženú reportáž z prostredia východoberlínskych chuligánov; „Štvaní až do svitania“ („Gejagt bis zum Morgen“, réžia Joachim Hasler), štýlove čistú a bez sentimentálnych kompromisov spracovanú robotnícku drámu z čias pred prvou svetovou vojnou; a vojnový film, pozoruhodný svojou hutnou atmosférou a diferencovanou kresbou postáv filmu „Klamaní až do súdneho dňa“ („Betrogen bis zum fungsten Tag“, réžia Kurt Jung-Alsen).
Predovšetkým však vytvoril roku 1957 Konrad Wolf, syn dramatika Friedricha Wolfa a žiak moskovskej filmovej vysokej školy, ktorý debutoval už roku 1956 román F. C. Weiskopfa, zobrazil Konrad Wolf neskreslene a nedogmaticky, ale s filmom „Uzdravenie“ („Genesung“), pozoruhodné dielo: „Lissy“. Opierajúc sa o kritickou jasnozrivosťou drámu nemeckého malomeštiactva, ktoré padlo roku

1933 do náručia nacizmu. Predavač Fromayer vstúpi čiastočne z biedy, čiastočne preto, aby si zabezpečil lepší postup, roku 1933 do SA, poháda sa pritom so svojou ženou Lissy, ktorá ho nakoniec opustí. Tento film, zbavený akéhokoľvek schematizmu, subtílny v kresbe nacistických typov, je najvýznamnejším prínosom ateliéroch. Filmom „Hviezdy“ („Sterne“, 1959),

k interpretácii nemeckých dejín, aký vznikol po vojne v nemeckých filmových koprodukciou, Konrad Wolf znova dokázal, že je po Staudteho odchode nemecko-bulharskou

najpozoruhodnejší talent spomedzi tvorcov pracujúcich pre Defu. „Hviezdy“ sú, židovkou pochopí nemecký poddôstojník na Balkáne svoju

rovnako ako „Lissy“, drámou z nacistického obdobia. Vďaka stretnutiu so zajatou zodpovednosť.

politickú

Menej úspešný bol Konrad Wolf so svojimi filmami zo súčasnosti. Keď jeho roku

1958 dohotovený film o baníkoch v uránových baniach, „Hľadači slnka“

(„Sonnensucher“) roku 1959 definitívne stiahli pre jeho údajnú neaktuálnosť („v dohode s tvorivým kolektívom“), pokúsil sa Wolf filmom „Ľudia s krídlami“ („Leute mit Flügeln“, 1960) podrobne vysvetliť aktuálny stav v NDR na základe ducha antifašisticko-socialistických tradícií. Dej filmu síce vychádzal zo zaujímavej sebe jednu nepravdepodobnosť za druhou a jeho hrdinovia sa vo všetkých chvíľach obratu európskych dejín zachovali vždy „príkladne“.

štruktúry, opierajúcej sa striedavo o súčasnosť a o minulosť, pritom však radil k

Po roku 1959, keď ešte vznikol film „Nazývali ho Amigo“ („Sie nannten ihn

Amigo“, réžia Heiner Carow), v ktorom sa vo veľmi trpkom tóne hovorí o odboji,

mohlo sa už roku 1960 zdať, že produkcia Defy celkom ustrnula v schematizme naivných poľnohospodárstva. Ale už v nasledujúcom roku sa v kinách NDR uviedli aspoň film „Prípad Gleiwitz“ („Der Fall Gleiwitz“, 1961, réžia Gerhard Klein). Film náborových filmov pre ľudovú políciu a za

kolektivizáciu

dva filmy, ktoré si zaslúžia pozornosť. Svojou odvážnou koncepciou prekvapil objasňuje pozadie nemeckej invázie do Poľska a hlavne údajný poľský prepad vypovedanie vojny, hoci to v skutočnosti neurobili Poliaci, ale preoblečení esesáci. zo zorného uhla, ktorý sa usiluje o ostrosť detailu, nie o hĺbku. Dej sa skladá len

rozhlasového vysielača Gleiwitz, ktorý Hitler použil roku 1939 ako zámienku na Príbeh tejto operácie rozpráva film v štýle obmedzujúcom sa na optické postupy a zdanlivo zo súčtu nenápadných, ale až s bolestnou presnosťou zaznamenaných maličkostí. Účinkujúci nie sú vykreslení ako osobnosti, ale sa javia ako anonymní, systému. Aj filmová adaptácia hry Friedricha Wolfa „Profesor Mamlock“ (1961), napísanej roku 1933 o prenasledovaní Židov v Nemecku, ktorú nakrútil Konrad Wolf, bola spočiatku dôverčivého nemeckého lekára, ktorého nacisti roku 1933 strašne a efektná montáž nemohli zakryť skutočnosť, že sa film predsa len priveľmi drží ambicióznym podujatím. Wolf spracoval s veľkým taktom a inteligenciou príbeh ponížia. Pravda, ani vynikajúce herecké výkony, ani početné zložité zábery kamery javiskovej štruktúry látky: mnohé dialógy zaznievajú z plátna papierovo. Aj ďalší politicky však presne vyhranení pomocníci nesvedomitého a barbarského

Wolfov film „Rozdelené nebo“ („Der geteilte Himmel, 1964) sa opieral o literárnu

predlohu, o rovnomennú poviedku Christy Wolfovej. „Rozdelené nebo“ sa boli dovtedy vo východnom Nemecku do veľkej miery tabu: necitlivosť partajných

odohráva v NDR krátko pred vybudovaním berlínskeho múru a opisuje javy, ktoré orgánov, ideologický teror dogmatikov a úteky za hranice. Mladý chemik, ktorý sa rozhodne odísť z NDR, je najdiferencovanejšou postavou filmu. Jeho pohnútky sa opisujú s pochopením. Táto sebakritika, neobvyklá vo filmoch Defy, striedala sa, pravda, vo Wolfovom filme so zvyškami schematizmu: epizóda odohrávajúca sa v západnom Berlíne je nevydarená a motívy hrdinky, ktorá ostala v NDR, nie sú

dostatočne osvetlené. „Rozdelené nebo“ púta predovšetkým modernosťou a sentimentalitu film potlačil) celkom nové priestorové a časové spojenia a vyžaduje od diváka stálu spoluprácu. Nezvyčajná dramaturgická štruktúra

osobitosťou stvárnenia, vytvára na rozdiel od románovej predlohy (ktorej latentnú filmu,

zakladajúca sa na montáži fragmentov udalostí najlepšie vyjadruje režisérovo úsilie odpútať sa od stereotypnej kresby charakterov, ktorá bola dovtedy vo východonemeckej filmovej produkcii pravidlom.

AMERICKÝ FILM V BOJI S TELEVÍZIOU Roku 1950 dostalo sa americké filmové hospodárstvo do najťažšej krízy vo svojich dejinách. Jej hlavnou príčinou bol rozvoj televízie, ktorá sa začala po roku prekonal vojnu bez ujmy. Príjmy všetkých severoamerických kín boli v roku 1947 1947 prudko vzmáhať; nebezpečenstvo však zvyšovali aj iné faktory. Hollywood o polovicu vyššie než v roku 1942. Roku 1953, keď vrcholila televízna kríza, upadli opäť do stavu z roku 1942; z dvadsaťšesťtisíc kín zavreli šesťtisíc; straty filmového priemyslu dosiahli nakoniec vyše šesť miliónov dolárov. Výrobné čísla klesli pod najnižší stav od čias historických „bojov o patenty“. Súčasne postihlo rozhodnutie Najvyššieho súdu tradičnú štruktúru amerického filmového

hospodárstva: výrobným spoločnostiam nariadili, aby odbúrali svoje siete kín. Koncerny ako MGM, ktorý bol prostredníctvom spoločnosti Leow`s Inc. majiteľom najväčšieho okruhu kín na kontinente, stratili tak svoje dovtedy zabezpečené odbytištia. Kiná, ktoré prešli do súkromných rúk, už nemuseli preberať všetky filmy koncernu. Prvý raz po desaťročiach mali nezávislí producenti opäť šance.

Tomu napomáhala aj okolnosť, že veľa filmových hviezd a známych režisérov začalo vyrábať filmy vo vlastných spoločnostiach. Kým boli zamestnancami producenti svojich filmov mohli zvýšiť svoje zárobky. Koncerny sa usilovali reagovať na konkurenciu televízie tým, že pre každý zo svojich filmov vymýšľali atrakcie, aké nemohla poskytnúť obrazovka. Takmer malý počet filmov s drahými námetmi. Pokus s „trojrozmerným“ filmom síce úplne zastavili výrobu čiernobielych filmov s nízkym rozpočtom a sústredili sa na stroskotal na odpore obecenstva, ale uplatnilo sa mnoho širokouhlých techník cinemascope, vistavision, cinerama, Todd-AO atď. Prvý cinemascopický film „Rúcho“ („The Robe“, 1953) prekonal kasové rekordy všetkých predchádzajúcich od čias hospodárskej krízy. Narastala i dĺžka filmov; množstvo štatistov, stavieb a kostýmov prekonalo všetky dovtedajšie miery. Väčšina nových nezávislých producentov upevnila svoje postavenie úspešnejšie spracovanie dopomohlo ich lacno vyrobeným filmom k rýchlejšej amortizácii, než filmov - a to v tom istom roku, keď počet návštevníkov kín dosiahol najnižší bod koncernov, platili zo svojich príjmov dane až do výšky deväťdesiat percent; ako

než veľké firmy. Nemohli pritom ponúkať veľkofilmy; originálnosť témy a solídne to bolo možné pri veľkofilmoch. Medzi najúspešnejšie patrili spoločnosti herca

Burta Lancastera (Hecht-Lancaster), Henryho Fondu a Kirka Douglasa (Bryna) a producenta Stanleyho Kramera. Spoločnosť United Artists - distribučná firma nezávislých -, ktorej roku 1951 hrozil bankrot, stala sa za niekoľko rokov najväčšou spoločnosťou v Hollywoode.

Nakoniec sa i koncerny dohodli takisto s televíziou ako i s nezávislými. Uvoľnili svoje staré filmy pre televíziu, dali televíznym staniciam k dispozícii ateliéry a samy začali vyrábať televízne seriály. Postrašení odchodom svojich hviezd a úspechmi spoločnosti United Artists začali nakoniec prenajímať svoje zariadenia nezávislým, financovať ich filmy a preberať ich do svojich požičovní. Po čase vyrábali už nezávislí producenti presne polovicu všetkých filmov. Postupne sa takto podarilo zvládnuť krízu. Roku 1954 boli počet návštevníkov a príjmy prvý raz vyššie než v predchádzajúcom roku. Udržali sa na tomto stupni a roku 1960 začali opäť stúpať. Príjmy sa roku 1961 prvý raz opäť priblížili k rekordným číslam z roku 1947. OCHRNUTÁ ĽAVICA HOLLYWOODU Situáciu filmového umenia v Amerike v päťdesiatych rokoch určoval paradox. Na jednej strane dávala zmenená hospodárska štruktúra filmového priemyslu spoločností a nakrútiť svoje filmy relatívne nezávisle od komerčných direktív. Na režisérom väčšiu voľnosť, než mali predtým: mohli sa osamostatniť od veľkých druhej strane ešte pôsobila skepsa, ktorá zachvátila po vojne mnohých pokrokovo „vyšetrovanie neamerickej činnosti“ nespôsobili hlboký šok iba bezprostredne postihnutým: spoločenskokritické tendencie, podnietené new dealom. paralyzovali vôbec všetky „ľavé“, to znamená liberálne

zmýšľajúcich filmových umelcov. Vypočúvania pred senátnym výborom pre a

Na ambicióznych filmoch päťdesiatych rokov badať vplyv tohto stavu. Na jednej strane v americkom filme nikdy predtým nevznikalo toľko „autorských filmov“. Výrazné režisérske osobnosti mohli sa predtým udržať v Hollywoode len výnimočne a zväčša iba na krátky čas. Iní nakrúcali svoje filmy mimo filmovej žánrov mimoriadne blízky, mohol rátať s trvalým úspechom. V päťdesiatych rokoch mohli naproti tomu aj režiséri menšieho formátu uplatniť svoje individuálne sklony. Na druhej strane chýba oficiálnym americkým filmom tohto čierna séria a iné žánre z raného obdobia zvukového filmu. desaťročia rozhodný postoj k realite, akým sa vyznačovali gangsterský film, metropoly. Len v prípade, že niektorému režisérovi bol niektorý zo zavedených

Najvýraznejšie osobnosti spomedzi režisérov z päťdesiatych rokov upozornili na seba väčšinou už za vojny alebo aj pred ňou. Chýbalo veľa renomovaných či sľubných mien: Chaplin, Welles, Sturges, Dassin a Siodmak opustili Spojené štáty televízii; Dmytryk, ktorý sa vrátil z exilu, po niekoľkomesačnom väzení neprejavil pod nátlakom „honby na bosorky“ alebo z komerčných dôvodov; Capra prešiel k

už nijaké známky svojho niekdajšieho talentu; „starí majstri“ ako Wyler, Ford a Lang sa opotrebovali. Tí z generácie štyridsiatych rokov, čo ostali v Hollywoode a ktorých temperament neochabol, pristupovali na politické a kompromisy, aby si mohli dopriať umeleckú slobodu; neraz si možno z príbehov ich filmov odvodiť, ako sa ich niekdajšia angažovanosť zmenila na cynizmus. komerčné

John Huston (nar. 1906), syn herca Waltera Hustona, v mladosti boxer herec a kavalerista, neskôr autor krátkych poviedok, románov a divadelných hier majiteľ novín a scenárista, vytvoril roku 1942 filmom „Maltézsky sokol“ žáner čierneho diel, ktoré ďaleko prekonali rámec čiernej série. Vo svojom prvom filme predstavil

filmu, súčasne ním však definoval aj vnútornú tematiku svojich vlastných ďalších hrdinu (azda posledného, čo si zaslúžil tento predikát), ktorý je stredobodom všetkých jeho filmov. Je to muž, ktorý vie, že je „odsúdený na slobodu“, zmyslom vrátil sa Huston k divadlu, kde inscenoval hry Sartra, ktorého si neskôr získal za jeho života je čin a realizuje sa slobodnou voľbou činu. (Po niekoľkých filmoch scenáristu pre svojho „Freuda“.) Vo filme „Maltézsky sokol“ je to malý súkromný nezmyselnosť celého podujatia: zlatá soška, kvôli ktorej sa vraždilo a zabíjalo, je známa skúsenosť - to viedlo prihorlivých vykladačov jeho diela k tomu, že dali

detektív, ktorý sa prebije neprehľadnou džungľou sprisahaní, aby na konci zistil nepravá, bezcenná. Stroskotanie je pre všetkých Hustonových hrdinov dôverne Hustonovi nálepku „rétorika neúspechu“. Ba i vo vojnovom dokumentárnom filme

„Bitka o San Pietro“ vynára sa základná štruktúra mnohých Hustonových filmov:

tak ako detektív z „Maltézskeho sokola“ nájde iba falošnú sošku, tak ako mnohí

Hustonovi hrdinovia nezískajú odmenu za svoj čin, ocitnú sa tu americkí vojaci, a biednymi jaskyňami. Ale nie úspech je odmenou za čin; čin skrýva svoj zmysel v

ktorí po nesmiernych obetiach dobyli kopec San Pietro, pred zrúcanými chatrčami sebe. Traja americkí zlatokopi vo filme „Poklad na Sierra Madre“ („The Treasure of

the Sierra Madre“, 1947), revoluční atentátnici z filmu „Boli sme cudzinci“ („We Jungle“, 1950), mladý vojak vo filme „Červený odznak odvahy“ („The Red Badge of Courage“, 1951), kapitán Alnutt v „Africkej kráľovnej“ („The African Queen“, 1951), Toulouse-Lautrec vo filme „Moulin Rouge“ (1953), dobrodruh Dannreuther („Moby Dick“, 1956) - všetci sa dostanú do konfliktu so svojím osudom a so ostanú verní úlohe, ktorú si zvolili. vo filme „Premáhaj diabla“ („Beat the Devil“, 1954), kapitán Ahab v „Bielej veľrybe“ spoločenskými silami, zakúsia strach, pochybnosti a samotu, nakoniec však

Were Strangers“, 1949), bankoví lúpežníci z filmu „Asfaltová džungľa“ („Asphalt

Hustonovmu dielu dávajú vnútornú jednotu skôr existenciálne dispozície jeho hrdinov než štylistická jednoliatosť. Rozdiel úrovne medzi takými osobnými dielami ako „Maltézsky sokol“, „Asfaltová džungľa“, „Poklad na Sierra Madre“ a

„Premáhaj diabla“ a medzi filmami, pri ktorých mal režisér len obmedzenú

slobodu, ako „Korene neba“ („Roots of Heaven“, 1958) a „Čo sa neodpúšťa“ („The iba v niekoľkých sekvenciách možnosť obrazove vyjadriť svoju základnú Hustona, rovnako ako pre jeho hrdinov, znamenalo každé podujatie nové

Unforgiven“, 1960), je značný. Väčšina jeho neskorších filmov dávala Hustonovi skúsenosť. Ale ani v úplne hustonovských filmoch neprevláda jednotný štýl. Pre dobrodružstvo. On sám sa bránil tomu31, aby používal jednotnú štýlovú koncepciu: každý z jeho filmov znamená nový začiatok. Neraz pritom stroskotal, téme; ale Hustonovej osobitostí vďačíme za mimoriadne originálne diela a výjavy, ako je fantastická groteska „Premáhaj diabla“ alebo morské výjavy z „Bielej ako napríklad vo filme „Moulin Rouge“ pri pokuse vytvoriť filmový štýl adekvátny

veľryby“.

Elia Kazan (nar. 1909) pracoval už niekoľko rokov ako divadelný režisér, keď sa

roku 1944 dostal do Hollyvyoodu. Prišiel z Group Theatre, na Broadway inscenoval Thorntona Wildera, Tennessee Williamsa a Arthura Millera a spolu s Lee Strasbergom založil Actor`s Studio. Jeho rané filmy sa vyznačujú spoločenskou angažovanosťou - tak „Dohoda gentlemanov“ a „Pinky“; iné, ako jeho debut „V

Brooklyne rastie strom“ („A Tree Grows m Brooklyn“, 1945), dokázali Kazanovu schopnosť vytvoriť atmosféru určitého miesta alebo kraja; najlepšie sa mu však vydarili polodokumentárne kriminálne filmy „Bumerang“ a „Panika v uliciach“. Svoje hlavné diela realizoval Kazan v úzkej spolupráci s troma autormi: Tennessee Williamsom, Johnom Steinbeckom a Buddom Schulbergom. Pritom sa neprejavil natoľko ako originálny objavovateľ, ale ako mnohostranný adaptér. Verne podľa Williamsových intencií evokoval vo filmoch „Električka zvaná túžba“ („A Streetcar Named Desire“, 1951) a „Baby Doll“ (1956) pre tohto autora špecifickú náladu rozkladu, nezrelej sexuality a hystérie. Budd Schulberg, autor moralistických reportážnych románov o súčasnej Amerike, inšpiroval dve melodrámy s kritickým spodným tónom: „V prístave“ („On the Waterfront“, 1954) a „Tvár v dave“ („A Face in the Crowd“, 1957); v prvom opísal „vzburu svedomia“: prístavný robotník vystúpi proti zločinnému vedeniu odborov; v druhom opísal vzostup potulného speváka, ktorý sa stane televíznou hviezdou a prepadne megalománii. Mytologizujúcemu realizmu Johna Steinbecka sa Kazan prispôsobil vo filmoch „Viva Zapata“ (1952), biografii mexického revolucionára, a v rodinnom románe z amerického stredozápadu „Na východ od raja“ („East of Eden“, 1955). Popri týchto filmoch, ktoré sú jeho najambicióznejšími dielami, vytvoril aj film „Muž na lane“ („Man on a Tightrope“, 1953), príspevok k protikomunistickej propagande, ktorým sa chcel Kazan vykúpiť z podozrenia, že sympatizuje s ľavicou.

Kazanova réžia prejavuje sa najväčšmi na jeho predstaviteľoch, z ktorých niekoľkých, ako Marlona Branda a Jamesa Deana, sám „objavil“. Metóda hereckej práce, ovplyvnená psychoanalýzou, ktorú rozpracoval s Lee Strasbergom v Actor`s Studio, dávala hereckým výkonom novú opravdivosť, ktorá sa však neraz zvrhla v exhibicionizmus. Optickú podobu Kazanových filmov určujú vo svoj realizmus predovšetkým kameramanovi Borisovi Kaufmanovi. Kaufman, brat veľkej miere jeho spolupracovníci: tak vďačia filmy „Baby Doll“ a „V prístave“ za Dzigu Vertova, vytvoril filmový ekvivalent modernej veristickej fotografie Henriho ostrosti a prehľadnou kompozíciou vytvárajú dojem úplnej vierohodnosti, do Studio. Protikladom ťažkopádneho realizmu, ktorý určuje tón väčšiny Kazanových

Cartiera-Bressona a newyorskej fotografickej školy („Life“): obrazy s hĺbkou ktorého výborne zapadá krajne vyhrotený prejav hercov, formovaných v Actor`s filmov, sú impresie, vystupujúce na povrch akoby zo dna zasypaných spomienok a pôsobiace svojou lyrickou zasnenosťou: hniezda holubov na newyorských strechách vo filme „V prístave“, hojdačka s mladými milencami vo filme „Na

východ od raja“, rovina údolia Mississippi so spustnutým panským domom vo filme „Baby Doll“. V novších filmoch, ktoré nakrútil bez svojich obľúbených autorov, ako „Divá rieka“ („Wild River“, 1960) a „Trblietanie v tráve“ („Splendor in the Grass“, 1961) podvolil sa Kazan ešte výraznejšie týmto sklonom a vykreslil lyrické spomienkové obrazy z vidieckeho Tennessee spred tridsiatich rokov a z malomesta v Kansase v „búrlivých“ dvadsiatych rokoch. O spomienky sa opiera aj film „Amerika, Amerika“ (1964), ku ktorému Kazan sám napísal scenár, inšpirovaný rozprávaním svojich rodičov a predkov. V tomto príbehu mladého Gréka, ktorý sa po hroznej námahe a poníženiach dostane do Ameriky, zachytil pri jeho zrode sen o americkej Utópii, ktorý, snívali milióny európskych vysťahovalcov.
Billy Wilder (nar. 1906), rodený Viedenčan, reportér a scenárista v Berlíne („Ľudia

v nedeľu“ a i.), prišiel roku 1934 do Spojených štátov a pracoval niekoľko rokov ako scenárista, predovšetkým pre Ernsta Lubitscha, s ktorým bol vnútorne spriaznený. Ak odhliadneme od rozličných komerčných a politických prác na objednávku, pozostáva Wilderovo dielo z dvoch cyklov: z vážneho a z komického. V období čiernej série nakrútil Wilder dva z „klasických“ filmov tohto žánru „Poistka smrti“ a „Stratený weekend“. Potom nasledovali v rovnakom štýle filmy „Sunset Boulevard“ (1950) a „Veľký karneval“ („The Big Carnival“, 1951). Na rozdiel od Fritza Langa a Roberta Siodmaka nenadviazal tu Wilder na nemeckú tradíciu symbolicko-fatalistickej melodrámy, ale sa orientoval na súveký americký kriminálny román Hammetta, Chandlera a Caina, U Wildera nič neprekračuje rámec deja; činy postáv sa nevysvetľujú, ani nehodnotia; vychádza očividne z pesimistických premís. Dej posúva dopredu iba bezuzdné sebectvo protagonistov.

Žena pripravuje vraždu manžela, aby sa zmocnila vysokej poistky („Poistka smrti“); muž čoraz väčšmi prepadáva alkoholu („Stratený weekend“); mladý autor využíva samoľúbosť starnúcej hollywoodskej hviezdy, ktorá sa sama umára ctižiadosťou („Sunset Boulevard“); reportér nechá umrieť raneného, aby tým získal „veľký

námet“ („Veľký karneval“). Príležitostne zachytí Wilder svojím „zlým pohľadom“ aj sociálne javy, ako vo „Veľkom karnevale“ všadeprítomnosť reklamy, ale to je skôr náhodné: Wilderovo opovrhnutie sa vzťahuje skôr na indivíduum než na inštitúcie. Wilderove veselohry sa zásadne nelíšia od jeho vážnych filmov, na ktoré chronologicky nadviazali. Aj vo filmoch „Slamený vdovec“ („The Seven Year Itch“, 1955), „Niekto to rád horúce“ („Some Like it Hot“, 1959), „Byt“ („The Apartment“, 1960) a „Bozkaj ma, hlupáčik“ („Kiss Me, Stupid“, 1964) prevláda absolútny pôsobenia na obecenstvo (a podľa receptu svojho učiteľa Lubitscha) rozriedil sentimentalitou. Niekedy sa tu odkrýva neľudskosť spoločenských mechanizmov sa tomu, čo sa prihodí postavám filmu, Komika Wilderových frašiek je blízka komike grotesiek Harolda Lloyda a kresleným filmom s Káčerom Donaldom: aj oni osídiel vládnúceho poriadku. cynizmus, ktorý Wilder vo filme „Sladká Irma“ („Irma la Douce“, 1964) v záujme

- tak v „Byte“ poníženie zamestnanca v podniku; súčasne sa však divák učí smiať

čerpajú komiku z pohľadu na zmietajúceho sa jednotlivca, ktorý sa zachytil do

Práve tomuto dôsledne cynickému zornému uhlu vďačia Wilderove filmy za svoju štýlovú jednotu: všetko je na povrchu; nijaký symbol neupozorňuje na skryté pozadie, zábery a ich sled sa podriaďujú úspornosti, ktorá neponecháva miesto ničomu okrajovému. Wilderov talent sa prejavil v tom, že vedel neúnavným rytmom staccata v dialógu, v hereckom prejave, v strihu a v ich plánovitých obmenách vyjadriť zákon mechanizovaného bytia. Na jeho fraškách cítiť vplyv

slapstick comedy; ale kým tie hlásajú v záverečnom výbuchu veselé sebaničenie neľudského poriadku, Wilderove filmy spravidla ústia do sentimentálneho, zmierlivého happy-endu.

Fred Zinnemann (nar. 1907), Siodmakov a Wilderov spolupracovník na filme „Ľudia v nedeľu“, žil od roku 1929 v Hollywoode, v tridsiatych rokoch sa pripojil k Flahertym a nakrúcal krátke filmy pre polodokumentárnu sériu „Zločin sa dokumentaristickému hnutiu, spolupracoval s Paulom Strandom a s Robertom

nevypláca“ („Crime Doesn`t Pay“). V skromnom štýle polodokumentárneho opisu pomerov darili sa mu i najlepšie pasáže jeho hraných filmov. Hitlerovské Nemecko opísal v najlepšom hollywoodskom protinacistickom filme „Siedmy kríž“ („The Seventh Cross“, 1944), Európu prvého povojnového obdobia vo filme „Poznačení“ („The Search“, 1958) a americkú vojenskú kliniku vo filme „Muži“ („The Men“, 1950). Filmom „Teresa“ (1951) vytvoril dielo, ktoré sa najväčšmi priblížilo

možnostiam amerického neorealizmu: je to príbeh mladého amerického vojaka, ktorý sa oženil s Taliankou a tým vzbudil hnev svojich malomeštiackych príbuzných. Strohé vojnové zábery pripomínali „Paisu“, opis biedneho života v newyorskom činžiaku a nudné zábavy na pláži v Conney Island „Ecce homo!“ 1952), potvrdili, že tvorca postúpil medzi prominentných režisérov. Zinnemann napísal a režíroval tento film s presným zmyslom pre dramaturgickú a optickú Kinga Vidora. „Oscary“, ktoré získal za film „Na pravé poludnie“ („High Noon“,

výstavbu napätia. Súčasne mu však tradičná forma westernu poslúžila na obligátna osamelosť muža zo západu je tu zámienkou na zdôraznenie a davom, ktorý sa zobrazuje ako zbabelý a korumpovaný. Vo filme „ Odtiaľ až po

tlmočenie „posolstva“, ktoré jasne vyjadruje sklamanie izolovanej americkej ľavice: polemického kontrastu medzi jedincom, ktorý si uvedomuje svoju zodpovednosť,

večnosť“ („From Here to Eternity“, 1953) zobrazil Zinnemann dosť dvojzmyselne, vo formálne brilantných sekvenciách pochybného čara, kasárenský dril a zaobchádzanie s nováčikmi. Medzi musicalom „Oklahoma“ (1955) a devótnou drámou „Príbeh mníšky“ („The Nun`s Story“, 1959) vrátil sa režisér filmom „Klobúk plný dažďa“ („A Hatful of Rain“, 1957) k svojmu východiskovému bodu. Melodramaticky podfarbený príbeh o omamných jedoch mu slúžil za zámienku na skromný a odhaľujúci opis života priemernej rodiny. Neskoršie filmy ako „Zavrieš plavého koňa“ („Behold a Pale Horse“, 1964) sú dokladmi kompromisov, na ktoré musel niekdajší realista pristúpiť vo fabrike snov.
Jules Dassin (nar. 1911), bývalý divadelný a rozhlasový režisér, prišiel roku 1940 do Hollywoodu a nakrútil za vojny niekoľko filmov, ktoré nevzbudili nijakú pozornosť. V čiernej sérii, ku ktorej prispel niektorými z jej najlepších filmov, ako „Hrubá sila“, „Obnažené mesto“, „Diaľnica zlodejov“ a „Noc a mesto“, našiel Dassin o dokumentárnu presvedčivosť - nakrúcal prevažne v autentických

ovzdušie, v ktorom sa rozvinul jeho talent. Vo svojich „čiernych filmoch“ usiluje sa dekoráciách a takmer celkom sa vzdal snímania v ateliéri - a prejavil pritom

zmysel pre lyrické zábery. Jeho film venovaný New Yorku, „Obnažené mesto“, patrí spolu s filmom „Tichý chlapec“ a s Morrisovými, Rogosinovými, Cassavetesovými a považovali film v tom čase za taký nekomerčný, že ho distribúcia nanovo zostrihla, aby ho zdramatizovali.) Do tohto spôsobu zobrazovania zapadá i Clarkovej filmami k najsubtílnejším holdom tomuto mestu. (V Hollywoode

sympatické vykreslenie priemerného, vždy trocha obšúchaného hrdinu. Roku 1950 prinútila Dassina „honba na bosorky“ odísť do emigrácie. Vo Francúzsku pokračoval filmom „Ruvačka medzi mužmi“ v tendenciách svojich „čiernych“ filmov a zdokonalil ich. Jeho melancholický gangsterský film, ktorý je súčasne záznamom porážky a evokáciou Paríža (štyri roky pred podobnými úsiliami „novej vlny“), končí sa extatickou montážou, ktorú možno „zaradiť medzi najlepšie

filmové básne... (vrátane avantgardy)“, ako hovorí Th. Kotulla 32. Vo filme „Ten,

ktorý musí zomrieť“ („Celui qui doit mourir“, 1956) podľa románu Nikosa Kazantzakisa vytvoril Dassin modernú verziu Kristovej drámy: kňaz sa rozhodne, že sa bude so zbraňou v ruke dožadovať svojich práv od farizejov a cudzieho panstva. Dassinova „posadlosť Gréckom“ privodila takmer skazu jeho talentu. Vo filmoch „Nikdy v nedeľu“ („Pote tin Kyriaki“, 1960) a „Phaedra“ (1962) sústredil sa na bombastickú apológiu „večného Grécka“, ktoré stelesňovala v jeho očiach hlavná predstaviteľka Melina Mercouriová. Vo filme „Topkapi“ (1964) vytvoril paródiu týchto filmov i svojho filmu „Ruvačka medzi mužmi“.
George Stevens (nar. 1905) nakrútil množstvo čisto zábavných filmov, kým našiel filmom „Miesto na slnku“ („A Place in the Sun“, 1950), podľa románu Theodora Dreisera „Americká tragédia“, a predovšetkým filmom „Jazdec z neznáma“ („Shane“, 1953) svoj lyrický štýl; „Jazdec z neznáma“ je skutočne „predchnutý takým premysleným pôvabom, že všetko sa odohráva akoby na dne priesvitnej vody jazera“ (R. Warshow33). Filmami „Gigant“ („Giant“, 1956) a „Denník Anny

Frankovej“ („The Diary of Anne Frank“, 1959) dostal sa Stevens do gardy renomovaných hollywoodskych režisérov - nie vždy v prospech svojho talentu. Skutočnosť, že prevzal réžiu biblického filmu „Najväčší príbeh všetkých čias“ („The Greatest Story Ever Told“, 1956), znamená, že sa rozlúčil s osobnejšími ambíciami, aké ešte vždy prejavoval vo svojich predchádzajúcich filmoch.
Napokon Joseph L. Mankiewicz (nar. 1909) je chameleónom spomedzi amerických režisérov: len málokedy si je v dvoch filmoch podobný, ale takmer vždy je rovnako perfektný. Vo filme „Všetko o Eve“ („All About Eve“, 1950) rozpovedal s

majstrovstvom pripomínajúcim prozaika 19. storočia jemnú psychologickú novelu; vynachádzavo adaptoval Shakespearovho „Julia Caesara“ (1953); filmom „Bosá kontesa“ („The Barefoot Contessa“, 1945) postavil svojej hviezde Ave Gardnerovej barokný pomník; a vo filme „Chlapci a dievčatá“ („Guys and Dolls“, 1956) - pokúsil sa, čiastočne s úspechom, o musical. Tak ako Stevens, Anthony filmu „Kleopatra“ (1963), iba realizátorom multimiliónoveho projektu. VINCENTE MINNELLI A MUSICAL Podobne ako bol na začiatku tridsiatych rokov sprievodným javom módy gangsterského filmu rozkvet musicalu, tak v polovici štyridsiatych rokov čierna musicale. séria podnietila jeho obrodenie: realizmus dva razy našiel svoj protiobraz v Mann a Nicholas Ray i on sa nakoniec stal, ako režisér dosiaľ vôbec najdrahšieho

Prvé obdobie rozkvetu filmového musicalu - od roku 1933 do 1939 - určovali choreografi a tanečníci; keď nastala stagnácia, prispel k jeho obrode režisér. Vincente Minnelli (nar. 1913) vystupoval už ako trojročný v skupine svojho otca, v

Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows. Stal sa fotografom a scénografom, inscenoval niekoľko hier na Broadway a navrhoval dekorácie pre revue v Radio City Music Hall. Roku 1940 ho spoločnosť MGM pozvala na dvojročný študijný pobyt, ktorého výsledkom bol roku 1942 jeho prvý filmový musical. Minnelliho režijná činnosť sa v ďalších rokoch rozdelila na tri žánre: veselohry (s Pandrom S. Bermanom ako vedúcim produkcie), drámy (s Johnom Housemanom) a na musicaly (s Arthurom Freedom, ktorý bol produkčným musicalov niekoľkých režisérov). Zatiaľ čo Minnelliho veselohry (ako „Otec nevesty“ – „The Father of the Bride“, 1950) a drámy („Mesto ilúzií“ – „The Bad and the Beautiful“, 1952) neprekročili úroveň vkusnej konfekcie, jeho musicaly sú jednou z najskvelších kapitol dejín amerického filmu.
Minnelliho debut „Domček v nebi“ („Cabin in the Sky“, 1942) preniesol predstavy o

černochoch v južných štátoch do hranej a tanečnej fabuly. Film „Urobil som to“ („I Doot it“, 1934) bol skôr slapstick comedy s tanečnými vložkami než tanečný film. Film „Stretneme sa v St. Louis“ („Meet Me in St. Louis“, 1944) pokračoval v línii štyroch epizódach - každé ročné obdobie jednou - ktoré sa vždy inšpirovali aktuálnu tému: za dvojdennej dovolenky v New Yorku zoznámi sa vojak s

filmu „Domček v nebi“: život amerického juhu na prelome storočia zachytil v starou fotografiou. Vo filme „Hodiny“ („The Clock“, 1944) si Minnelli vybral dievčaťom, zaľúbia sa a ožení sa s ňou. Film „Ziegfeld Follies“ (1945) sa vzdal súvislého príbehu a spojil desať výjavov (tri z nich realizovali iní režiséri), z ktorých niektoré opäť evokovali spomienky na dobré staré časy. Príbeh filmu „Yolanda a zlodej“ („Yolanda and the Thief“, 1946), ktorý sa odohráva vo filmu „Pirát“ („The Pirate“, 1947), ľúbostným príbehom z prostredia Karibských ostrovov, ocitol sa opäť na vlastnej pôde. Množstvo „Oscarov“, ktoré dostal jeho vymyslenom juhoafrickom štáte, nanútili Minnellimu proti jeho vôli; s námetom

film „Američan v Paríži“ („An American in Paris“, 1950), znamenalo vyvrcholenie Minnelliho kariéry; film však v nijakom prípade nedosiahol zovretosť a starnúci tanečník sa pokúša o návrat na javisko - iba slabú zámienku pre izolované „výstupy“ rozličnej úrovne. vyváženosť predchádzajúcich. Aj vo filme „Band Wagon“ (1952) vytvára príbeh -

Jednotu deja a choreografie, ktorú dosiahli už filmy Freda Astaira v predvojnových rokoch, doplnil Minnelli v svojich najlepších filmoch a výjavoch o jednotu deja, tanca a filmovej formy. Pomohol mu v tom aj rozvoj techniky farebného filmu; mohol využiť farbu ako dramatický a výtvarný prvok. Jedna z charakteristických

metód, ktoré používal pri farbe, bol prechod od tlmených, lomených tónov do krikľavo pestrých či naopak. Pekný príklad cituje E. Chaumeton34. „V skeči

Limehouse Blues (Ziegfeld Follies) prechádza po sprievode šašov v čiernych kostýmoch za súmraku uličkou bicyklista v hustnúcej hmle. Zvuk odumiera ako na konci gramofónovej platne a zrazu sa zjaví žena v krikľavožltom, priliehavom kostýme.“ Miestami je film alebo výjav úplne založený na určitej farebnej kompozícii, ktorá vyjadruje typickú črtu doby alebo miesta deja: tak sépiový tón starých fotografií, ktorý určuje tvárnosť filmu „Domček v nebi“, i dekorácie v „Limehouse Blues“ (z „Ziegfeld Follies“). Biela a ružová farba v skeči „Veľká dáma dáva interview“ („A Great Lady Has an Interview“), takisto z „Ziegfeld Follies“, zdôrazňuje ironický tón výjavu. Pestré farby vo výjave z internátu vo filme „Yolanda a zlodej“ pripomínajú detské akvarely. Vo veľkom balete z filmu „Američan v Paríži“ určuje napokon ladenie každého z deviatich výjavov farebná paleta iného francúzskeho impresionistu.
Minnelli bol najlepší vždy vtedy, keď narábal s americkými legendami a spomienkou alebo s americkou skutočnosťou: „hlboký juh“ z filmov „Domček

v nebi“ a „Stretneme sa v St. Louis“ a New York z filmu „Hodiny“ neodzrkadľujú realitu, ale jej podstatu v podobe, ako sa vynára v predstavách Američanov. V početných snových výjavoch svojich filmov priznáva iluzionistický charakter týchto vízií; tak napríklad vo filme „Pirát“: v živote viktoriánskej krásky sa tu ustavične prelína sen a skutočnosť. V Minnelliho filmoch je vždy ľahká irónia, ktorá sa premení na satiru v skečoch narážajúcich na aktuálne sociálne javy: tak v spomínanej tlačovej konferencii s hviezdou v „Ziegfeld Follies“ a v balete „Honba na dievča“ („Girl Hunt Ballett“) z filmu „Band Wagon“, ktorý je paródiou na kriminálne romány Mickeyho Spillana.
Od roku 1950 sa Minnelli čoraz väčšmi sústreďoval na čisto hrané filmy. Vo filme

„Smäd po živote“ („Lust for Life“, 1955) sa pokúsil zložiť hold van Goghovi biografickým farebným filmom s podobným výsledkom, aký dosiahol John Huston s Toulousom-Lautrecom. Vo svojich musicaloch sa čoraz väčšmi vzďaľoval od

svojich inšpiračných zdrojov, od folklóru amerického života. Vo filme „Brigadoon“ (1953) modernizoval legendu okolo zmiznutej škótskej dediny, vo filme „Kismet“ Ringing“, 1960) dvoch spievaných filmoch bez tanca, rozlúčil sa Minnelli s (1955) orientálnu rozprávku. Vo filmoch „Gigi“ (1958) a „Zvony zvonia“ („Bells Are musicalom. Jeho výtvarný talent sa prejavil ešte v dramaturgickom využití farby vo

filmoch ako „Módna návrhárka“ („Designing Woman“, 1957), „Niektorí pribehli“ („Some Came Running“, 1959), „Dva týždne v inom meste“ („Two Weeks in Another Town“, 1962) a „Zbohom, Charlie“ („Goodbye, Charlie“, 1964).

Z Minnelliho školy vyšli však dvaja režiséri, ktorí v niekoľkých filmoch ďalej rozvíjali tradíciu musicalu: Gene Kelly a Stanley Donen. Gene Kelly (nar. 1912) vystupoval od roku 1942 ako tanečník v množstve musicalov. Stanley Donen (nar. 1924) spolupracoval od roku 1944 ako choreograf s Kellym a medzi inými aj na („On the Town“, 1949), „Spievanie v daždi“ („Singin` in the Rain“, 1951) a „Vždy je

niekoľkých Minnelliho filmoch. Svoje najlepšie filmy nakrútili spoločne: „Po meste“

pekné počasie“ („It`s Allways Fair Weather“, 1955). Obaja nakrútili samostatne niekoľko hraných filmov, ktoré, takisto ako v prípade Minnelliho, nedosahovali vynachádzavosťou úroveň ich musicalov - výnimku tvoria Donenove filmy „Nediskrétny“ („Indiscreet“, 1958) a „Šaráda“ (1963), vtipné a predovšetkým farebne elegantné komédie. Stanley Donen nakrútil bez Gena Kellyho tri musicaly: „Daj dievčaťu možnosť“ („Give a Girl a Break“, 1951), „Sedem neviest pre sedem bratov“ („Seven Brides for Seven Brothers“, 1954) a „Smiešna tvárička“ („Funny Face“, 1956); Kelly bez Donena jeden: „Pozvanie do tanca“ („Invitation to the Dance“, 1953), ktorý bol, pravda, skôr sfilmovaným baletom než skutočným musicalom.
Gene Kelly si vytvoril už ako tanečník osobitý ironický štýl, ktorý vzbudzuje svojou

presnosťou a ľahkosťou dojem, že sa tanečník nestotožňuje so svojou rolou, ale s úsmevom stojí nad ňou. (Fred Astaire, ktorého až pričasto spomínali v súvislosti s Genom Kellym, vynikal naproti tomu práve nenalomeným prenášaním citov: najkrajšie v jeho filmoch sú tanečné vyznania lásky.) Ironická stránka Minnelliho musicalov je ešte výraznejšia vo filmoch Kellyho a Donena. Nenachádzali svoje lásky vo folklóre, ale v modernej realite: film „Po meste“ opisuje zážitky troch námorníkov na dovolenke v Hollywoode; „Spievanie v daždi“ sa odohráva v Hollywoode v čase zavedenia zvuku; film „Vždy je pekné počasie“ rozpráva o stretnutí troch priateľov z vojny desať rokov po demobilizácii. Ak sa Minnelliho približujú suchému sarkazmu Sturgesovmu; trio kamarátov z vojny vo filme „Vždy musicaly ponášajú na Caprove láskavé komédie, Donenove a Kellyho musicaly sa

je pekné počasie“, ktorým každý z nich (akýmsi trojitým spievaným monológom) vyjadruje svoje sklamanie nad ostatnými dvoma, trpko vyvracia všetky sny o nezlomnej solidarite frontových bojovníkov. Koniec filmu pripomína staré slapstick comedies: trojica, ktorá sa napokon zmieri pri alkohole, spustoší televízne štúdio. Aj Donenov a Kellyho režijný prístup je zložitejší než Minnelliho, neusilujú sa iba o výtvarný efekt a o atmosféru, ale o kritický postoj: vo filme „Vždy je pekné počasie“ sa široké plátno niekoľko ráz rozdelí na tri obrazy, z ktorých každý je v ironickom kontraste k druhým dvom: vo filme „Smiešna tvárička“ používa Donen monochrónne zafarbené sekvencie a umŕtvený obraz, ktoré takisto vytvárajú odstup od deja.

Vo filmoch ako „Ziegfeld Follies“, „Spievanie v daždi“ a „Vždy je pekne počasie“ ňou rozmarne pohráva; hudba, tanec a farba sa stavajú proti „vážnosti života“ a sľubujú víťazstvo lásky a šťastia. GENERÁCIA PÄŤDESIATYCH ROKOV

dosiahol musical vrchol svojich možností. Približuje sa skutočnosti a súčasne sa s

Vďaka zmeneným produkčným pomerom dostalo sa v päťdesiatych rokoch k

slovu niekoľko mladších režisérov, ktorý by sa predtým boli museli, aspoň vo svojich prvých filmoch, pridržiavať bežných konvencií. Teraz dochádzalo častejšie k opaku: mladý režisér neraz vzbudil nádeje svojím prvým, úplne slobodne nakrúteným filmom, potom však čoskoro podľahol komerčným požiadavkám a zapadol do anonymity. Medzi debutantmi z roku 1950 sa však predsa nenašiel záujem o stav spoločnosti, predstavovali ponížených i vzbúrencov, ktorým stranili so zjavnými sympatiami. Ale svojimi zobrazovacími schopnosťami nijaký Stroheim či Welles. Najlepší z nich prejavili v niektorých raných filmoch len

zriedkakedy dokázali viac než to, že šikovne zvládli. štýlové prostriedky, ktoré vytvorili starší režiséri. Robert Aldrich (nar. 1918) bol Chaplinovým, Renoirovým, Zinnemannovým,

Milestonovým a LeRoyovým asistentom a režíroval dva úspešné televízne seriály, skôr než mohol roku 1953 nakrútiť svoj prvý hraný film. Pozornosť vzbudili jeho prvé filmy „Apač“ (1954) a „Vera Cruz“ (1954), dva kompozične a strihove vyvážené dobrodružné filmy, a jeden „thriller“ „Bozkaj ma na smrť“ („Kiss Me a „Útok“ („Attack“, 1956), opierajú sa o súveké divadelné hry. Obe zobrazujú

Deadley“, 1955). Jeho dve najvýraznejšie diela, „Veľký nôž“ („The Big Knife“, 1955) extrémne prípady ľudského zlyhania v rozhodujúcich situáciách; obe odporúčajú radikálne riešenie. Vo filme „Veľký nôž“ (podľa Clifforda Odetsa) zvolí si herec, ktorého vydiera zločinný producent, dobrovoľnú smrť, aby zabránil vražde, ktorú život svojich podriadených, jeden z jeho seržantov. Slabiny oboch filmov sú už v

plánuje producent; vo filme „Útok“ súdi neschopného dôstojníka, ktorý ohrozuje scenári: prípady, ktoré zachycujú, sú príliš výnimočné na to, aby mohli postihnúť typický skutkový stav. Aldrich kritizuje ľudské správanie sa, izoluje ho však od pomerov, ktoré ho vytvárajú; tieto slúžia iba za obal. Vo všetkých filmoch, ktoré

vytvoril slobodne, opisuje Aldrich zrážku medzi váhavým idealistom a sebaistým cynikom. Svoju etickú prísnosť tlmočil vo filmoch „Veľký nôž“ a „Útok“ agresívnym optickým štýlom: skresľujúce zábery, šokujúce strihy a prepiata hra hercov v štýle

Actor`s Studio („je najdôstojnejším synom Orsona Wellesa a Eliu Kazana“35) majú vyvolať u diváka stav hysterického napätia. Aldrich nakrúcal tieto filmy vo svojej vlastnej spoločnosti The Associates and Aldrich. Neúspech oboch posledných

filmov ho prinútil pracovať pre iných producentov ktorí mu už nedávali takúto nakrúcania iný režisér; ďalšie, ktoré nakrúca zväčša v Európe, ako „Desať sekúnd

voľnosť. Film „Konfekčná džungľa“ („Garment Jungle“, 1957) prevzal v priebehu

do pekla“ („Ten Seconds to Hell“, 1958) a „Zlé kopce“ („The Angry Hills“, 1959), prezrádzajú jeho autorstvo už iba v detailoch, čo už nemožno povedať o filmoch „Posledný súmrak“ („The Las Sunset“, 1961), „Sodoma a Gomora“ (1962) a „Čo sa vlastne stalo s Baby Jane?“ („Whatever Happened to Baby Jane?“, 1963).
Nicholas Ray (nar. 1911), rozhlasový a divadelný režisér, Kazanov asistent pri filme „V Brooklyne rastie strom“, debutoval roku 1948 ako filmový režisér. ľudia zúfalo usilujú nájsť možnosť individuálneho naplnenia: tak film „Zaklop na Spomedzi jeho raných filmov zobrazujú tie osobitejšie, ako sa zväčša veľmi mladí

ktorékoľvek dvere“ („Knock at Any Door“, 1949), „Odvážlivci“ („The Lusty Men“, 1952) a „Bež a ukry sa“ („Run for Cover“; 1954). V Jamesovi Deanovi, z filmu „Vzbúrenec bez príčiny“ („Rebel Without a Cause“ 1955) našiel si Rayov hrdina najhodnovernejšiu podobu: Dean tu stelesňuje (ešte väčšmi než vo svojich ďalších dvoch hlavných úlohách pod Kazanovým a Stevensovým vedením) tú časť mládeže, pre ktorú tradičné hodnoty „úspech“ a „blahobyt“ stratili príťažlivosť a ktorá nevidí v jestvujúcom poriadku nijakú možnosť sebauskutočnenia. V neskorších Rayových filmoch sú to zrelší ľudia, ktorí hľadajú v klamnom riešení východisko z vnútornej neuspokojenosti: vidiecky učiteľ vo filme „Silnejší ako život“ („Bigger Than Life“, 1956) v omamných jedoch, major z „ Trpkého víťazstva“ („Bitter Victory“, 1957) vo vojne. Svojou réžiou prezrádzal Ray vlastnú afinitu s romantizmom svojich hrdinov (nazvali ho „režisérom súmraku“36): najhutnejšie sú v jeho filmoch tie výjavy, v ktorých objektivizuje svet prianí svojich hrdinov, napríklad keď nálada zaľúbených zmení svet okolo nich. Na rozdiel od Aldricha nezdôrazňoval Ray dramatické, ale lyrické prvky svojho filmového obrazu: jeho statické štruktúry, plochy, tonálne valéry fotografie a predovšetkým farbu. Ray bol jedným z mála režisérov, ktorý vedel premyslene narábať s novým formátom cinemascopu. Pochybnými sa však stávali Rayove filmy tou mierou, akou postupne podliehal svojmu sklonu k romantizmu a predstavoval svet svojich predstáv ako skutočnosť, tak vo filme „Vietor nad močiarmi“ („Wind Across the Everglandes“, 1960). Komerčnému kompromisu, ktorému sa dlho vyhýbal, nakoniec podľahol filmami ako „Kráľ kráľov“ („King of the Kings“, 1961) a „55 dní v Pekingu“ („55 Days at Peking“, 1962).
Richard Brooks (nar. 1912) bol reportérom, rozhlasovým redaktorom, divadelným režisérom, prozaikom, napísal niekoľko scenárov k Dassinovým a Hustonovým sociálnokritickým kriminálnym filmom, až sa roku 1950 dostal k réžii. Aj vo filmoch, ktoré nakrútil, prejavuje sa jeho osobnosť skôr v scenári než v réžii.

Sústreďoval sa i naďalej na sociálne a politické témy: korupčnosť tlače vo filme

„Posledná zpráva – USA“ („Deadline USA“ 1952), o kórejskej vojne vo filme („Take the High Ground“, 1953), kriminalitu mládeže vo filme „Školská džungľa“ („Blackboard Jungle“, 1955). Jeho režijné prostriedky tu nadväzujú poväčšine na Kazana. Jemnejšie vykreslil prostredie vo filme „Zásobovací prípad“ („The Catered Affair“, 1956), malomeštiackej rodinnej dráme podľa televíznej hry Paddyho Chayefského. Od Zinnemannovej „Teresy“ nijaký film tak jasne neodhaľoval biedu ľudí plne zapriahnutých do existenčného zápasu. Vo svojich neskorších filmoch sa

„Vojnový cirkus“ („Battle Circus“, 1953), vojenský dril vo filme „Vztyk, dopredu“

Brooks uplatnil ako šikovný adaptér takých rôznorodých autorov ako Dostojevskij („Bratia Karamazovovci“ – „The Brothers Karamazow“, 1958), Tennessee Williams („Mačka na horúcej plechovej streche“ – „Cat on a Hot Tin Roof“, 1958, a „Sladký

vták mladosti“ – „Sweet Bird of Youth“, 1962) a Sinclair Lewis („Elmer Gantry“, 1960).
Joseph Losey (nar. 1909) sa preslávil ako divadelný režisér v New Yorku (najmä stal filmovým režisérom, spočiatku v krátkometrážnej tvorbe. V rokoch 1948-

roku 1947 „Životom Galileiho“ Bertolta Brechta s Charlesom Laughtonom), kým sa 1950 nakrútil v Hollywoode päť hraných filmov: „Chlapec so zelenými vlasmi“ („The Boy With Green Hair“, 1948), „Mimo zákona“ („The Lawless“, 1949), „Lupič“ („The Prowler“, 1949), „Vrah medzi nami“ (1950) a „Veľká noc“ („The Big Nigth“, 1950). Keď nakrúcal v Taliansku film „Cudzinec pri lúpeži“ („Stranger on a Prowl“, Európe. Jeho predposledný film uviedli v zmenenej podobe, posledný pod cudzím

1951), rozhodol sa Losey, ktorého si vzal na mušku McCarthyho výbor, zostať v menom. V Anglicku smel Losey najprv pod pseudonymom nakrútiť dva filmy.

Filmami ako „Neúprosný čas“ („Time without Pity“, 1956), „Schôdzka naslepo“ („Blind Date“, 1959) a „Betónová džungľa“ („The Criminal“ alebo „Concrete Jungle“, 1960), ktoré nakrútil opäť pod vlastným menom, začala sa Loseyho druhá kariéra. Do roku 1960 nemohol si Losey takmer nikdy sám zvoliť tému, pracoval za podmienok pre výrobu B filmov a nejeden film mu vyrvali z rúk po skončení

nakrúcania. Z často lacných, farbotlačových sujetov vytvoril Losey fenomenológiu teroru: nie tak z priebehu deja, na ktorý takmer nemal vplyv, ako štúdiami charakterov a masovými scénami vytváral psychopatológiu predsudkov, násilia, brutality. K najvydarenejším pasážam jeho filmov dopomohla Loseymu jeho a tomu zodpovedajúce expresívne vedenie kamery. Keď získal väčšiu slobodu pri

schopnosť viesť hercov, získaná praxou v divadle, stiesňujúco súčasná dekorácia voľbe tém, začal sa prejavovať Loseyho sklon k psychoanalýze, ktorý bol v jeho predchádzajúcich filmoch iba latentný alebo sa preniesol na interpretáciu postáv. Vo filmoch „Eva“ (1962) a „Sluha“ („The Servant“, 1963) bujnie freudisticky inšpirovaná symbolika, zdôraznená arabeskami kamery a krajne vypätými

výkonmi hercov, zobrazenie postáv, ktoré ich degraduje iba na funkcie vlastných

pudov. Vo filme „Za kráľa a za vlasť“ („King and Country“, 1964) spracoval Losey

antimilitaristickú hru, ktorá nadobudla miestami, nie tak zásluhou predlohy, ale skôr Loseyho réžie, podvratný tón, akým sa vyznačovali jeho najlepšie staršie filmy.

Stanley Kubrick (nar. 1928) bol už ako dvadsaťročný fotografom ilustrovaného časopisu „Look“ a ako dvadsaťjedenročný nakrútil krátky film o jednom dni boxera. Svoje prvé hrané filmy „Strach a túžba“ („Fear and Desire“, 1953) o epizóde z vojny a „Vrahov bozk“ („The Killer`s Kiss“, 1955) o boxeroch a gangsteroch, vytvoril ešte za podmienok amatérskeho filmu; druhý z nich

prevzala po dohotovení spoločnosť United Artists do svojej distribučnej siete. Po filme „Vraždenie“ („The Killing“, 1956), príbehu o vyrabovaní kasy, nakrútil „Chodníky slávy“ („Paths of Glory“, 1957), svoj dosiaľ najnáročnejší film. Francúzsky generál z prvej svetovej vojny vydá len z túžby po sláve nezmyselný rozkaz na útok. Troch dôstojníkov postavia pred súd, odsúdia a zastrelia ich, pretože ich jednotky neuposlúchli rozkaz. Po prevažne komerčne orientovanej superprodukcii „Spartakus“ (1960), pri ktorej veľký štáb potlačil jeho individuálne (1962) nakrútil Kubrick film „Dr. Divnoláska alebo Ako som sa naučil nerobiť si intencie, a po nevyrovnanej filmovej verzii bestselleru VIadimira Nabokova „Lolita“

starosti a mať rád bombu“ („Dr. Strangelove or, How I Learned to Stop Worrying And Love the Bomb“, 1963), najvýznamnejší americký film prvej polovice šesťdesiatych rokov. Generál amerického letectva, ktorý trpí protikomunistickým stihomamom, uskutoční na vlastnú päsť atómový útok proti Sovietskemu sväzu, ktorý automaticky rozpúta mašinériu ničenia a znemožní život na zemskom povrchu.
Kubrickovi sa ako jednému z mladších hollywoodskych režisérov podarilo rozvinúť vlastný, nikoho nenapodobujúci a veľmi premyslený štýl, ktorý možno postaviť na roveň podobným javom v Európe. Vo filme „Vrahov bozk“ spája Kubrick objektívne a subjektívne sekvencie tak, že jedny vytvárajú odstup od druhých a komentujú ich; kamera sa s hrdinom chvíľami stotožňuje (napríklad pri boxerskom objektivizuje svoj zorný uhol. Vo filme „Chodníky slávy“ sa mu najlepšie vydarili pasáže, ktoré opisujú prostredie vysokých dôstojníkov: pohyblivá kamera odkrýva strnulosť vrstvy ovládanej cynickou konvenciou; zaznamenáva mimovoľné gesta a Kubrickovi vydarilo niekoľko ironických výjavov a opis bálu. Až film „Dr. zápase), potom však vytvára prudkým prechodom odstup a

poznámky a odhaľuje mentalitu generálov a štábnych dôstojníkov. V „Lolite“ sa

Divnoláska“ predstavil Kubrickov talent v plnom rozkvete. Kubrickova irónia sa tu uplatňuje pri satirickom opise amerických generálov a vedenia štátu; snové črty,

ktoré si našli v jeho predchádzajúcich filmoch iba nepriamy výraz, uplatňujú sa tu vo vidinách zániku sveta; a jeho pseudodokumentárne bojové výjavy prekonávajú aj rekonštrukciu výjavov v zákopoch z jeho filmu o prvej svetovej vojne. Štylisticky premyslenú podobu celku. rôznorodé výjavy filmu sa zámerne zvýrazňujú a hrou premien vytvárajú

Frank Tashlin (nar. 1913) sa vzdelaním a umeleckými sklonmi výrazne odlišoval od svojich generačných druhov. Od roku 1930 pracoval v kreslenom filme, spočiatku ako kreslič, potom ako autor a režisér, bol aj scenáristom a „gagmanom“ mnohých grotesiek a publikoval niekoľko obrázkových kníh. V špecifický humor, ktorý našiel svoju najdokonalejšiu podobu vo filmoch množstve celovečerných filmových grotesiek rozvinul od roku 1951 svoj „Hollywood alebo nič“ („Hollywood or Bust“, 1956), „Dievča sa tomu neubráni“

(„The Girl Can`t Help It“, 1956) a „Skazí úspech Rocka Huntera?“ („Will Success kultúrneho priemyslu, kult hviezd, produkciu šlágrov, reklamný hurhaj, televíziu. sexbombu napríklad prasknú komusi sklá na okuliaroch, zatiaľ čo mliekárovi

Spoil Rock Hunter“, 1957). Tashlin karikoval rozličné aspekty amerického Jeho školenie v kreslenom filme sa prejavuje v obrazových gagoch: pri pohľade na prekypí, fľaša v ruke. Postavy týchto filmov majú svoj pôvod v psychopatológii amerického všedného dňa: filmový fanatik vie zvládnuť len také situácie, čo mu pripomínajú podobné momenty z filmov, ktoré videl („Hollywood alebo nič“), schopnosť vyrážať ostré zvuky („Dievča sa tomu neubráni“), reklamný agent sa ožení s hviezdou, aby dopomohol pracím prostriedkom, ktoré zastupuje, k úspechu („Skazí úspech Rocka Huntera?“). Vtip týchto filmov je, pravda, oveľa

úplne nemuzikálna blondína sa stane rock`n`rollovou hviezdou pre svoju

zmierlivejší než tón filmov Prestona Sturgesa; dostáva sa iba trochu nad mentalitu, ktorú kritizuje. Neskôr sa Tashlinove filmy zväčša podrobujú nárokom svojho hlavného predstaviteľa, najpopulárnejšej americkej hviezdy týchto rokov, Jerryho Lewisa a jeho grimasám, tak napríklad filmy „Spi, dieťatko“ („Rock-A-Bye, Baby“, 1958), „Gejšák“ („The Geisha Boy“, 1958), „Popoluško“ („Cinderfella“, 1960) a „Kto ostane v obchode?“ („Who`s Minding the Store?“, 1963). Iba film „Muž

z Dinerklubu“ („The Man from the Diner`s Club“, 1963) ťažil z neprítomnosti hviezdy Lewisa a ukázal Tashlinov vtip na bývalej úrovni.
Rezervoár nových talentov vytvárala v rokoch 1947-1955 televízia. Televízne stanice ponúkali mladým autorom a režisérom, ktorých hollywoodske koncerny bojkotovali, možnosti, aké by vo filme neboli tak ľahko našli. Keď ich hry a producenti filmovou verziou týchto diel. Roku 1955 zverila spoločnosť Hechtinscenácie mali úspech na televíznej obrazovke, poverovali ich nezávislí

Lancaster ako prvá televíznemu režisérovi Delbertovi Mannovi (nar. 1920) filmovú

adaptáciu jeho úspešnej inscenácie hry Paddyho Chayefského „Marty“. Neskôr Bachelor Party“, 1955) a „Uprostred noci“ („Middle of the Night“, 1959). Novátorstvo prvých filmov Manna a Chayefského bolo skôr v tematickej než

spolupracovali Mann a Chayefsky ešte na filmoch „Mládenecká rozlúčka“ („The

formálnej oblasti. Mannova réžia, poplatná vizuálnej nenáročnosti televíznej réžie, nesprostredkovala viac než to, čo už v sebe obsahoval dialóg a herecké výkony. Prínosom príbehov Chayefského bolo však intenzívnejšie úsilie zobraziť americký všedný deň. Šťastie jeho hrdinov - zväčša malomeštiackych zaľúbencov a v kritických filmoch starších režisérov, ale jemnejší, avšak nie menej výrazný susedia. Skupinka priateľov, starých mládencov stredného veku,

manželov - neohrozujú efektné bandy či odbory túžiace po moci a vraždách, ako nátlak spoločenských skupín, ku ktorým patria: pracovný kolektív, rodina, psychickým terorom na pokus o únik jedného zo svojich („Marty“); malý úradník žije pod tlakom nárokov prevádzky v úrade i svojho mladého manželstva („Mládenecká rozlúčka“); starnúcemu obchodníkovi predsudky príbuzenstva nám nedávajú viac ako symptomatológiu; znemožňujú hlbší pohľad priveľmi rýchlym riešením problémov. Úspech, ktorý dosiahol film „Marty“ u obecenstva, u poroty v Cannes aj u poroty reaguje

takmer vyhovoria myšlienku na manželstvo („Uprostred noci“). Pravda, tieto filmy

„Oscarov“, dopomohol aj iným televíznym pracovníkom k zmluvám. Témou takmer všetkých týchto sfilmovaných televíznych hier sú priveľké nároky kolektívu na jednotlivca. Sidney Lumet (nar. 1924) vytvoril filmom „Dvanásť rozhnevaných

mužov“ („Twelve Angry Men“, 1956) dôrazný pamflet proti predsudkom: na postavách dvanástich prísediacich presne vystihuje ich rôznorodé prejavy. Napätie, ktoré vzniká medzi postavami, preniesol Lumet, za pomoci kameramana Borisa Kaufmana, do dynamického sledu záberov a tým sa pôsobivo vyhol nebezpečenstvu optickej monotónnosti, ktoré hrozilo tomuto filmu odohrávajúcemu sa v jedinej miestnosti. Martin Ritt (nar. 1920) kráčal svojím prvým filmom „Na pokraji mesta“ („The Edge of the City“, 1955) v šlapajach Kazanovho filmu „V prístave“; jeho druhý film „Len za hotové“ („No Down Payment“, 1956) obsahoval však presvedčivú kritiku americkej „susedskej“ ideológie. Robert Mulligan (nar. 1930) ukazuje vo filme „Pod tlakom strachu“ („Fear Strikes Out“, 1956), ako vedú rodičia, tréneri a publikum mladého hráča baseballu k výkonom, ktoré sú nad jeho sily. John Frankenheimer (nar. 1930) zachycuje vo filme „Mladý cudzinec“ („The Young Stranger“, 1957) vzburu človeka proti rodine. Jack Garfein opisuje vo filme „Zomri ako muž“ („End as a Man“, 1956), ako sadistickí kadeti terorizujú slabších kamarátov.

Nádeje, ktoré vzbudilo okolo roku 1955 vystúpenie režisérov z televízie, čoskoro sa rozplynuli. Pokiaľ sa vôbec mohli uplatniť v Hollywoode, upísali sa snobskému štýlu nákladných literárnych adaptácií alebo usilovne napodobovali, ako Lumet vo filme „Zastavárnik“ („The Pawnbroker“, 1964), štylistické vzory z Európy. Vplyvy

ich raných filmov sa prejavili iba na niekoľkých filmoch starších režisérov, ako napríklad na Brooksovom filme „Zásobovací prípad“. „Všetko, čo dosiahli,“ napísal že priblížili americký film trocha k zemi, alebo hádam by som mal radšej povedať: na konci desaťročia Jonas Mekas37, predstaviteľ novej newyorskej školy, „bolo to, priblížili ho k Bronxu; vytvorili strednostavovský film.“ Filmy Manna, Lumeta, Ritta atď. sa nekvalifikovali ako „strednostavovské filmy“ iba tematicky; boli nimi aj predstierali, že ich môže vyriešiť individuálnym úsilím. Akokoľvek ostro mieria na svojou ideológiou; hoci presne opísali problémy „malého človeka“, súčasne symptómy neslobody, hrdina na konci vždy preskočí tieň vlastných predsudkov, postaví sa na odpor predstaviteľom kolektívu, ktorí potom rýchle skladajú zbrane. Nakoniec prezrádza i naturalistický štýl týchto filmov, ktorý si nezachováva nijaký odstup, obmedzenosť duchovného obzoru; ich pohľad neprekračuje úzky zorný okruh protagonistov, ani nepreniká hlbšie pod povrch. WESTERN A JEHO REŽISÉRI Western, „americký film par excellence“, ako ho nazval André Bazin38, jeho najstaršiu a najtrvácnejšiu obmenu vytvárali v tridsiatych rokoch prevažne hviezdy ako Ken Maynard, Hopalong Cassidy a Gene Autry a zameriavali sa pritom na inteligenčnú úroveň maloletých. Z významných režisérov sa iba King Vidor, Cecil B. DeMille, Howard Hawks a William Wellman z času na čas podujali nakrútiť sériových výrobkov; boli vlastne takisto dobrodružnými filmami v rúchu westernu. Až roku 1939 podmienil pravdepodobne vzrast amerického western. Ale aj ich filmy sa odlišovali iba spracovaním, nie koncepciou od národného

sebavedomia za new dealu, že sa hneď celé série westernov vyrábali v kategórii A

filmov, to znamená, že ich zverili významným režisérom a určili pre nich rozpočet, ktorý umožnil starostlivú realizáciu. Už roku 1939 preto vytvorili filmy ako „Prepadnutie“ („Stagecoach“) a „Bubny na Mohawku“ („Drums Along the Mohawk“) Johna Forda - druhý z nich bol „predwestern“ –, „Jesse James“ Henryho

Kinga, „Cesta na severozápad“ („Northwest Passage“) Kinga Vidora, „Union Pacific“ Cecila B. DeMilla a „Dodge City“ Michaela Curtiza. V nasledujúcich rokoch venovali sa i režiséri, ktorí sa preslávili „psychologickými“ a „sociálnymi“ filmami, divokému západu, tak William Wyler filmom „Muž zo západu“ („The Westerner“, 1941), ba i

cudzinci s povesťou intelektuálov, ako Fritz Lang filmom „Návrat Franka Jamesa“ „Kráska z New Orleansu“ („The Flame of New Orleans“, 1941).

(„The Return of Frank James“, 1940) a „Western Union“ (1940) a René Clair filmom

Po vstupe Spojených štátov do vojny vlna westernov prechodne upadla: sociálno-

psychologickú funkciu westernu prevzali teraz vlastenecké vojnové filmy. Avšak len čo sa blížil koniec vojny, počet westernov pribúdal rovnakou mierou, akou ubúdalo vojnových filmov. Roku 1945 tvoril western štvrtinu všetkých nových amerických filmov. Príznačné pre významnejšie westerny štyridsiatych rokov je výraznejšie historické zameranie, než to predtým bývalo bežné. „Dejiny bývali iba materiálom pre western, teraz sa často stávali jeho predmetom“ (A. Bazin39). Výsledok stretnutia apologetický. železnicou Hrdinovia s revolverom stali sa strážcami poriadku a filmu s dejinami nebol však kritický (ako neraz v nasledujúcom desaťročí), ale predbojovníkmi sociálnej spravodlivosti; oslavovalo sa preklenutie kontinentu ospravedlňovalo tým, že ich zobrazovali v diabolskej podobe. a telegrafným vedením; vyvraždenie Indiánov sa všeobecne

Pre prehodnotenie westernu bolo typické to, že ho teraz už pokladali za vhodný na to, aby sa stal sprostredkovateľom „posolstiev“ každého druhu. William Wellman ho použil vo filme „Incident v Ox Bow“ („Ox-Bow Incident“, 1943) na to, aby poukázal na možnosť sklonov k fašizmu aj v Amerike. King Vidor zasiahol ktorá v tom čase prebiehala prevažne vo filmoch čiernej série. V štyridsiatych rokoch však neudržali životnosť filmom „Súboj na slnku“ („Duel in the Sun“, 1964) do diskusie o postavení ženy,

„intelektuálni“ režiséri, ale skôr „naivní“, predovšetkým John Ford. Ford sa po vojne čoraz častejšie sústreďoval na western. Z dvadsaťpäť filmov, ktoré nakrútil v rokoch 1946 až 1965, je šestnásť westernov. Šesť z nich vzniklo v takmer neprerušenom slede v rokoch 1946 až 1950, medzi nimi štyri z najlepších: „Moja

westernu

predovšetkým

drahá Clementine“ („My Darling Clementine“, 1946), „Fort Apache“ (1947), „Mala žltú stuhu“ („She Wore a Yellow Ribbon“, 1949) a „Wagonmaster“, 1950). Po nich nasledovali predovšetkým „Stopári“ („The Searchers“. 1956), „Muž, ktorý zastrelil Libertyho Valancea“ („The Man Who Shot Liberty Valance“, 1962) a „Jeseň v Cheyenne“ („Cheyenne Autumn“, 1964). Fordove „klasické“ westerny zo štyridsiatych a päťdesiatych rokov nevyznačujú sa ani autentičnosťou historickej rekonštrukcie (je v nich plno omylov), ani jednotnou interpretáciou dejín (napríklad jeho stanovisko k Indiánom sa mení), ale skôr jeho schopnosťou zachytiť v krátkych záberoch ideálnu predstavu o minulosti, vidinu dávneho zlatého veku, schopnosťou, ktorá ho spája s Griffithom. Výjavy, ako napríklad nástup jazdeckého útoku na rovine alebo zátišie prázdnej hlavnej ulice mestečka z westernu, pôsobia ako evokácia melancholickej a humorom podfarbenej

spomienky. Vo filme „Liberty Valance“ zjavuje sa latentne tematika spomienky: tu smerujúci odstup neprekrýva vždy pochybný charakter toho, na čo sa spomína;

sa heroické časy zachovali už iba v pamäti tých, čo ich prežili. Avšak k legende Fordova záľuba v okruhu tém nebezpečenstvo-odvaha-smrť ho často privádza do a „Dlhá sivá čiara“ („The Long Gray Line“, 1954).

tesnej blízkosti slepej apológie vojenského drilu, ako vo filme „Rio Grande“ (1950)

Skutočná obroda tohto žánru sa však začala až po roku 1950 filmami niekoľkých

zväčša mladších režisérov. Opäť sa vo veľkej miere a charakteristickým spôsobom odlišovali od predchádzajúceho desaťročia a jeho režisérov. Hoci sa zachováva predovšetkým tým, že nesprítomňuje udalosti bez odstupu, že nenúti diváka, aby zorný uhol spomienky - western sa odlišuje od obyčajného dobrodružného filmu sa stotožnil - láskyplné oživenie historickej anekdoty, detailu, zatláča do úzadia čiastočne melancholická, čiastočne moralizujúca úvaha o epoche. V rozličnej podobe dochádza k odhaľovaniu kedysi oslavovaných postáv hrdinov ako generála Custera a vyvražďovanie Indiánov sa už nevysvetľuje ako historická

nevyhnutnosť, ale sa pripisuje na vrub bielym pionierom. Minulosť sa zjavuje v temnejších farbách. „Tak ako sa od čias Muža z Virginie (western Victora Fleminga z roku 1929) vryli črty staroby do tváre Garyho Coopera, obrysy filmu z divokého západu dnes zväčša už takisto nie sú také hladké, jeho pozadie je pochmúrnejšie. Ešte vždy žiari prudké slnko nad mestom, ale kamera využíva teraz toto svetlo, vrásky a stopy špiny na tvárach“ (R. Warshow40). aby zdôraznila ošumelosť domov a nábytku, nedbalý a dávno obnosený odev,

Určité historické epizódy, ako boje s Indiánmi a postavy ako generál Custer, sústreďujú teraz na seba menší záujem než celková situácia na západe, predovšetkým obdobie napätia medzi „starousadlými“ rančermi a novoprichádzajúcimi prisťahovalcami. Hrdinom tohto sporu tu nie je vynikajúca

historická osobnosť, ale „muž zo západu“, samotár, ktorý sa pohybuje medzi frontmi spoločenských tried. Je to tragická postava: svojou minulosťou i svojou aristokratickou povahou je zviazaný so starým, ale chápaním nevyhnutnosti zaviazal sa novému. Muž zo západu, prirodzene, nie je ani tak historická, ako skôr literárna postava vytvorená na základe histórie a nesie v sebe určitý etos, ktorý vyplýva z dramaturgických pravidiel žánru v jeho najzrelšej podobe. „Muž zo neusiluje rozšíriť svoju moc, ale iba uplatniť sa svojou osobnosťou, a jeho

západu je ... klasická postava, človek uzavretý a s pevnými črtami, ktorý sa tragédia je v tom, že sa ani táto požiadavka nemôže naplno uskutočniť.“ Lebo hrdina, ktorý sa rozhodol vzdať sa „starého zákona“, zákona streľby, dostane sa do situácie, keď sa znova musí chopiť zbrane. „Víťazstvo však nemôže byť dokonalé: za nijakú smrť nemožno zaplatiť, nijakú poškvrnu nemožno zmyť bez

stopy; film sa stáva tragédiou, lebo hrdina bol prinútený, aj keď pritom vyviazne živý, rozpoznať krajné hranice svojho etického sveta. Toto zrelé vedomie (R. Warshow41). Umeleckú zrelosť tohto žánru v päťdesiatych rokoch podmieňuje etická zrelosť jeho hrdinov: „V skutočnosti sa film z divokého západu dostáva do oblasti vážneho umenia až vtedy, keď sa jeho morálny kódex zobrazuje aj z jeho nedokonalej stránky, bez toho, aby strácal svoju záväznú platnosť. V najlepšom prípade prejavuje sa u hrdinu z divokého západu morálna dvojznačnosť, ktorá obmedzenosti a nevyhnutná vina dáva mužovi zo západu právo na melanchóliu“

zatemňuje jeho obraz, ale súčasne ho zachraňuje pred prostodušnosťou: táto dvojznačnosť vyplýva z toho, že v každom prípade ide o človeka, ktorý z nejakého dôvodu zabíja iných ľudí“ (R. Warshow42).

Z režisérov „generácie päťdesiatych rokov“ začal Robert Aldrich svoju skutočnú kariéru filmom „Apač“ (1954), obhajobou Indiánov, v ktorom už badať morálny imperatív jeho neskorších filmov. Nicholas Ray obohatil filmy „Johny Guitar“ (1954), „Bež a ukry sa“ („Run, for Cover“, 1954) a „Skutočný príbeh Jesse Jamesa“ („The True Story of Jesse James“, 1956) o svoju tému stratenej neviny a o svoje umenie farebnej réžie. Richard Brooks sa prejavil aj vo filme „Posledný záťah“

(„The Last Hunt“, 1955) ako sociálny kritik a vytvoril obžalobu na vykynoženie Indiánov. Takmer výlučne westernom sa však venovali predovšetkým Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges a Budd Boetticher.

Anthony Mann (nar. 1907), bývalý divadelný režisér, nakrútil už niekoľko filmov (prvý roku 1942), kým si vybral za partnerov scenáristu Bordena Chasa a herca najbohatším osobným dielom v rámci westernov päťdesiatych rokov: „Winchester Jamesa Stewarta, s ktorými nakrútil prvé zo seriálu siedmich filmov, ktoré sú

73“ (1950), „Vzbura na rieke“ („Bend of the River“, 1952), „Odhalená stopa“ („The Naked Spur“, 1952), „Ďaleký kraj“ („The Far Country“, 1954), „Muž z Laramie“ („The Man from Laramie“, 1955), „Posledna hranica“ („The Last Frontier“, 1955), „Šerifská hviezda“ („The Tin Star“, 1957) a „Muž zo západu“ („The Man of the West“, 1958). Mannove westerny sú doslova učebnicami etického kódexu, ktorý robí z muža zo západu protiobraz človeka modernej civilizácie, idealistického a slobodného rytiera spravodlivosti, ktorý sa nespravuje nijakým hmotným záujmom a neposlúcha nikoho okrem svojho mierumilovaného svedomia. Mann venuje viac pozornosti zobrazeniu ľudských vzťahov než dramaturgickým situáciám. Veselá vyrovnanosť, akou sa vyznačujú jeho hrdinovia, ovplyvnila i Mannov štýl: pokojný rytmus montáže, diferencovanú fotografiu - tak v čiernych, ako aj vo farebných filmoch -, členité zábery celkov vo vistavízii i v cinemascope,

predovšetkým však pôvab pohybov a mimiky jeho predstaviteľov. Keď sa Mannovi autori začali častejšie striedať - po Chasovi nasledoval rovnocenný Philip Yordan a Dudley Nichols, potom však Reginald Rose, ktorému bol žáner cudzí, a iní -, začalo jeho umenie upadať; jeho pád spečatili pompézne inscenácie historických filmov „El Cid“ (1961) a „Pád rímskeho impéria“ („The Fall of the Roman Empire“, 1963).

Delmer Daves (nar. 1904) bol už autorom početných scenárov, keď sa sám dostal

k réžii - aj neskôr spolupracoval na scenároch svojich filmov. Davesove najlepšie

westerny vznikli v tom istom období ako Mannove: „Zlomený šíp“ („Broken Arrow“, 1956), „Cowboy“ (1957), „Vlak do Yumy o 3,10“ („3,10 to Yuma“, 1957) a „Strom

1950), „Zvuk bubnov“ („Drum Beat“, 1954), „Posledný voz“ („The Last Wagon“,

na vešanie“ („The Hanging Tree“, 1958). Na rozdiel od Mannových nedávajú Davesove filmy lekcie správneho postoja, ale sú portrétmi ľudí, zväčša outsiderov a cudzincov, ktorým venujú svoje sympatie. Daves si ako prvý vybral za hrdinu Indiána a vytvoril portrét skutočného cowboya z čias pionierov. Väčšmi než Mann usiloval sa o dokumentárnu pravdu, ktorá uňho nebola rozmarom, ale zodpovedala jeho stanovisku k postavám, ktoré sa usiloval vykresliť ako jednotlivcov, nie ako výraz určitého typu alebo stelesnenie určitej morálky.
John Sturges (nar. asi 1905) debutoval ako režisér roku 1946, ale svoj prvý

western nakrútil až o sedem rokov: „Útek z pevnosti Bravo“ („Escape from Fort Bravo“, 1953); potom nasledovali filmy „Zlý deň v Black Rocku“ („Bad Day at Black Rock“, 1954), „moderný western“, „Úder na odvetu“ („Backlash“, 1955), „Červený

plášť“ („The Scarlet Coat“, 1955), „Prestrelka na ranči O. K.“ („Gun-fight at the O. K. Corral“, 1957), „Zákon a Jake Wade“ („The Law and Jake Wade“, 1957) a „Posledný vlak z Gun Hillu“ („The Last Train from Gun Hill“, 1958). Sturgesa nezaujíma oživotvorenie legendy. Opticky sú jeho filmy zväčša indiferentné. Priestor je nevýrazný, krajina ostáva štafážou. Jeho filmy sa vyznačujú predovšetkým úvahami jeho hrdinov, ktorých výrazom je dialóg. Je charakteristické, že jeho najlepším filmom je „moderný western“ „Zlý deň v Black Rocku“.
Budd Boetticher (nar. 1916) je najmladší z tejto generácie režisérov westernu a posledný, ktorý sa preslávil. Filmom „Nasleduje siedmy“ („Seven Men from Now“, 1956) vystúpil z anonymity režiséra sériových výrobkov. Potom nasledovali medzi 1958), „Osamelá

inými filmy „Vysoké T“ („The Tall T“, 1957), „Smerom na západ“ („Westbound“.

jazda“ („Ride Lonesome“, 1959) a „Stanica Komančov“ („Comanche Station“, 1959). Boetticherove westerny sú „najvonkajškovejšie“ z tvorby tejto generácie: nenájdeme tu ani psychológiu, ani morálku, ani posolstvo,

iba dobrodružstvá hrdinu, ktorého stelesňoval poväčšine Randolph Scott, najmeravejší zo všetkých predstaviteľov westernu. Čaro Boetticherových filmov epického ladenia pohybu (hrdinu, kamery, prelínaní). Aj niekoľkí starší režiséri, ktorí svojimi ostatnými dielami zapadli viac-menej do vyplýva z ich neuvedomelého pôvabu, z tlmenej žiary krajín, ktorými prechádza, z

rutinérskej výroby, nakrútili v päťdesiatych rokoch jednotlivé westerny, ktoré možno porovnať s Mannovou, Davesovou a Boetticherovou tvorbou, tak napríklad ladený v ostrých šedých tónoch, William Wellman epické filmy bez napätia „Cez Henry King trpko-melancholický film „Ostrostrelec“ („The Gunfighter“, 1951),

šíre Missouri“ („Across the Wide Missouri“, 1951) a „Cesta žien na západ“ („Westward the Women“, 1951) a King Vidor film blízky Mannovým „Muž bez hviezdy“ („Man Without a Star“, 1954). Dva zvláštne príklady „surwesternu“ (A. Bazin: v zmysle „ušľachtilé westerny“) vytvorili Stevens a Zinnemann. Stevens režíroval film „Jazdec z neznáma“ (1953) v lyrickom štýle, s množstvom prelínačiek i s farebne premyslenými kompozíciami, akými sa vyznačujú jeho najnáročnejšie filmy; výsledkom je western takmer sterilnej čistoty a krásy v ktorom chýba akýkoľvek individualizujúci prvok. V inom smere sa niesli úsilia Freda Zinnemanna vo filme „Na pravé poludnie“ („High Noon“, 1952), v ktorom postavil dokonalú dramatickú konštrukciu westernu do služieb „posolstva“.
Najlepšie westerny desaťročia vytvorili nakoniec režiséri, ktorí upozornili na seba iba jediným filmom a ktorých ostatné dielo nestojí za zmienku - alebo vôbec nie je známe. To platí o „Mužovi s puškou“ („The Man With a Gun“, 1955) Richarda Wilsona, o „Osamelom mužovi“ („The Lonely Man“, 1955) Henryho Levina, o „Mužovi z Del Ria“ („The Man, from Del Rio“, 1956) Harryho Hornera, o filme

„Najrýchlejšia puška zachraňuje život“ („The Fastest Gun Alive“, 1956) Russela Rousa a o filme „Puška pre ľavú ruku“ („The Left Handed Gun“, 1958) Arthura Penna. Patria, spolu s „Ostrostrelcom“, takmer bez výnimky k „šedivým“ opisujú rovnaké stránky života potulných ostrostrelcov. Ako najväčšia nádej

westernom, čiernobielym filmom na štandardnom formáte, ktoré poväčšine westernu šesťdesiatych rokov prejavil sa debutant Sam Peckinpah (nar. 1926) alebo „Ride the High Country“, 1961).

predovšetkým svojím druhým filmom „Pušky popoludní“ („Guns in the Afternoon“

KRESLENÝ FILM BEZ DISNEYHO Od začiatku obdobia zvukového filmu až do konca vojny poznačilo americký kreslený film iba jediné meno, Walt Disney. Filmy, ktoré vznikli mimo jeho štúdia v kalifornskom Burbanku, nemohli sa uplatniť alebo išli otrocky v jeho stopách.

Táto situácia sa po vojne zmenila: nová spoločnosť United Productions of

America (UPA) Stephena Bosustowa zlomila Disneyho monopol a vytisla ho dokonca komerčne na druhé miesto. Bosustow, rodený Kanaďan, pracoval sedem rokov ako animátor v Disneyho podniku, až ho po štrajku roku 1941 prepustili. Od lodiarskej spoločnosti dostal objednávku na inštrukčný film o prevencii pred nehodami. Na základe tejto snímky všimol si Bosustowa Frank Capra a zamestnal ho v armádnej filmovej službe, ktorú viedol. Potom dostal od odborovej organizácie zamestnancov v automobilovom priemysle objednávku na film proti rasovým predsudkom, „Bratstvo ľudí“ („Brotherhood of Men“, 1943), a od volebného výboru demokratickej strany na film pre volebnú kampaň za Roosevelta, „Voľnú cestu voľbám“ („Hellbent for Election“, 1944). Roku 1944 založil Bosustow spoločnosť UPA. Keď si roku 1948 spoločnosť Columbia objednala u neho svoj doplnkový program, mohol sa osadiť v Burbanku ako Disneyho sused vo vlastnom štúdiu, kde zamestnával nakoniec vyše dvesto ľudí.
S Disneyho výtvormi spájala spoločnosť UPA už iba výrobná technika. Disney Bosustow sa naproti tomu obracal na dospelých. Namiesto toho, aby dával

zameral svoje filmy na detský vkus (ktorý tým sám dôrazne usmerňoval), rozkošným zvieratkám ľudskú povahu, uviedol Bosustow na plátno ľudské postavy, ktoré natoľko oprostil, že sa zvýraznila ich podstata: podstata moderného armádou, filmom a psychoanalýzou. Filmy UPA predstavujú jeho absurdný spôsob života. „Na miesto antropomorfných zvierat nastúpili ... mechanomorfní ľudia“ (R. E. Thiel43). Bosustow sa vzdal ladných pohybov, príjemných oblín, sladkastej ostávajú nehybné a pohyby sú iba lineárne. Bosustow čerpal podnety zo všetkých farebnej palety. Zaviedol „parciálnu“ animáciu, pri ktorej časti kreslenej postavy možných smerov v literatúre, v maliarstve, grafike, fotografii, hudbe, divadle a v hranom filme. Namiesto toho, aby filmoval detské rozprávky a príbehy o zvieratkách, študoval modernú literatúru od E. A. Poea. Odklon od chronológie a spájanie súčasnosti s minulosťou v niektorých jeho filmoch sú blízke modernému románu a hranému filmu; súbežná zmena scenérie pripomína triky raných nemých filmov, „fragmentárnosť“ dekorácie modernú scénografiu, takisto ako módnu človeka, ovplyvnená zhonom, technikou, reklamou, športom,

fotografiu. Abstrahované obrysy postáv vychádzajú zo Saula Steinberga a Jamesa Thurbera, ich fyziognómia a pohyby pripomínajú naproti tomu filmových komikov ako Bustera Keatona a W. C. Fieldsa. Tak ako Minnelli vo svojich musicaloch inšpirujú sa kresliči UPA farebnou škálou moderných maliarov. Namiesto bohatých ruchové efekty preberali z experimentov rozhlasu.

partitúr na spôsob Čajkovského z Disneyho filmov používali filmy UPA džez;

Toto množstvo prameňov, ktorých výpočet už naznačuje umelecký program UPA, používali jednotliví režiséri celkom osobitým spôsobom. Sám Bosustow pracoval po roku 1948 už iba ako producent. Vo filme „Bratstvo ľudí“ zameral sa výtvarne celkom na Steinberga, dramaturgicky však na dvojité expozície („duchárske a vnukali im predsudky. Robert Cannon zaplnil svoje filmy drobnými netvormi: „vek detí“ stáva sa uňho obrazy“) nemého filmu: od tela postáv sa odpájali žlté prízraky – „zlý duch“ ľudí -

hrôzostrašnou vidinou. Film „Madeline“ (1953) iba naznačoval, čo môže dosiahne splnenie každej túžby, je ešte pomerne príjemnou sestrou „ Christophera

nasledovať; dievčatko so svojou presne vyrátanou hypochondriou, ktorou

Crumpeta“ (1953), ktorý zastrašuje svojich rodičov tým, že sa ľubovoľne premieňa na sliepku či psa; keď sa vlasy tohto čertíka začínajú sfarbovať na červené kohútie perá (jediná farba v inak čierno-bielom filme) a „premena“ sa začína, zamrzne divákovi smiech v hrdle. Cannon oživil vo filme „Willy veľké dieťa“ („Willy the Kid“, 1952) mladistvého zabijaka z legendy o divokom západe a vo filme „The Oompaahs“ (1952) vyjadril hnev rodičov, milujúcich hudbu, nad džezovým fanatizmom synov. Cannonovým výtvorom bola i populárna séria o Geraldovi McBoing-Boingovi (od roku 1954), ktorej hrdina, opäť strašný chlapček, iba napodobuje zvuky, namiesto toho, aby vydával ľudské tóny - ale to tak dokonale, že jeho otec automaticky hľadá kryt, keď napodobí zvuk guľometu.
Modernosť Johna Hubleyho sa zakladala hlavne na jeho spôsobe rozprávania: filmom „Rooty Toot Toot“ (1952), ktorý bol majstrovským dielom tejto školy, vytvoril akéhosi štvrťhodinového „Občana Kanea“ či „Rašómon“. V podobe krčmára, v krčme ktorého Frankie zastrelil Johnnyho, hetéry Nelly Blighovej a Frankieho obhajcu. Pri zmene času udržali sa rovnaké črty postáv, menilo sa iba

súdneho pojednávania vidíme tri verzie balady o Frankiem a Johnnym; verziu

pozadie. Farba vytvára atmosféru: na konci, keď Frankiemu ide proti očakávaniu o krk, mení sa radostná čierno-červená na pochmúrnu sivo-žltú. Dlhšie časové úseky sa tým zhusťujú do elegantnej skratky ako inokedy iba u Orsona Wellesa: Hubley sa tým kvalifikoval na tvorbu kreslených spojovacích vsuviek v hranom filme, ktorými spájal časove od seba vzdialené deje.

Pete Burness sa špecializoval na seriál o Mr. Magooovi (od roku 1953), ktorý

dopomohol UPA k úspechu predovšetkým v kinách. Mr. Magoo je muž stredných

rokov, ktorý pre svoju krátkozrakosť zásadne pripisuje všetkým predmetom a udalostiam nesprávny zmysel a ktorého iba šťastný osud chráni pred predčasnou smrťou: je to stelesnenie malomeštiactva, ktoré sa slepo rúti do všetkých katastrof, a predsa ich prežije.

Pravda, UPA sa i pri svojich najodvážnejších pokusoch zameriavala na trhy; Bosustow bol presvedčený, že je schopný spojiť umenie a požiadavky obecenstva. kreslenej poviedke. Keď niektorý chcel ísť ďalej, došlo k sporom, v rámci ktorých jeho optimizmus sa osvedčoval tak dlho, kým jeho režiséri ostali pri krátkej odišla od Bosustowa časť jeho najnadanejších spolupracovníkov. Pre svoj prvý Bosustow namiesto nich Jacka Kinneyho, veterána od Disneyho, ktorý vytvoril už pozliepaný z orientálnych rozprávkových motívov a z receptov seriálu o Mr.

celovečerný film „1001 arabských nocí“ („1001 Arabian Nights“, 1959) zamestnal pozadie pre „Pinocchia“. Kinney realizoval, prevažne v disneyovskom štýle, príbeh

Magooovi.

Štýl UPA prekonali v americkom kreslenom filme kresliči, ktorí odišli od

Bosustowa. John Hubley sa už roku 1953 osamostatnil a roku 1957 založil vlastnú firmu Storyboard. Jeho príklad nasledoval Ernst Pintoff, ktorý sa takisto osamostatnil, a dvojica Gene Deitsch - Al Kouzel, ktorí našli nové pole pôsobnosti

v spoločnosti Fox. Hubley a Pintoff žijú ako podnikatelia a umelci dvojitým životom: vyrábajú reklamné snímky pre film a televíziu a nakrúcajú kreslené filmy, v ktorých nerobia nijaké ústupky prípadným zákazníkom. John Hubley sa vo svojich neskorších filmoch odpútal od kontinuity pohybu, od

presnej línie a nemennej farby pozadia, ktorej sa u UPA ešte držal. Pohyb sa teraz stáva trhaným, formy strácajú pevné obrysy, farby sú nepokojné. Často jasne vidieť čiary náčrtov pre pozadie a hlavné fázy („rough animation“ – „drsné animácie“). Obraz a pohyb nadobúda čosi zo zámernej ľubovôle tašistických obrazov alebo niektorých hraných filmov „newyorskej školy“. Vo filme „Nežná hra“ („Tender Game“, 1959) podrobuje strnulé zábery ešte aj nekontrolovateľnému vyvolávaciemu procesu. Tematika sa stáva takmer abstraknou. Vo filme

„Dobrodružstvá*“ („Adventures of*“ - vyslovuje sa „of an asterisk“, čiže útvar zrodený v jeho fantázii, ktoré spolu vyvádzajú čudné šibalstvá. Pritom čiastočne takmer neartikulovaný dialóg dvoch celkom malých detí.

„dobrodružstvá hviezdičky“, 1957) sú hlavnými postavami dojča a hviezdicový používa Hubley vo filme „Mesačný vták“ („Moonbird“, 1960) namiesto komentára

Gene Deitsch a Ernst Pintoff krajne zjednodušujú formy a pohyb a súčasne im

slúži formát cinemascopu na to, aby dosahovali monštruózne kontrasty vo forme.

Vo filme „Žonglér Matky božej“ („The Juggler of Our Lady“, 1956) zapĺňa Deitsch

obrovské plátno žonglérskymi kúskami drobného mnícha. V Pintoffovom filme „Flebus“ (1957) prebehne drobné stvorenie, ktoré má iba hlavu, vodorovne cez jednofarebné plátno. Vo filme „Interview“ (1961) stoja strnule proti sebe reportér a džezový muzikant; ich postavy pohybujú iba trhane jednotlivými údmi, zatiaľ čo

vedú beznádejne rýchly dialóg, v ktorom hudobník používa pre reportéra úplne nezrozumiteľný džezový žargón. Hubley a Pintoff sú si blízki ambíciou, ktorá doteraz viedla každého tvorcu

animovaného filmu (hádam iba s výnimkou Karla Zemana) do záhuby; prekonať formu kresleného krátkeho filmu. Hubley sa podujal na pokus vysvetliť vo filme „O hviezdach a ľuďoch“ („Of Stars and Men“, 1961) priestor, čas, matériu a („The Shoes“, 1961) a pripravuje dlhý hraný film. energiu v štýle „Reader`s Digestu“. Pintoff realizoval krátky hraný film „Topánky“

OBJAVENIE ZÁMORSKÝCH FILMOVÝCH KRAJÍN Film má svoje vlastné „dejiny objavov“. Na mape priemerného západoeurópskeho návštevníka kín nájdeme ešte vždy veľké biele miesta. „Objavené“ sú pre neho Spojené štáty a väčšina európskych krajín, ktoré nie sú za takzvanou železnou oponou. Ale aj niektoré z týchto objavili až po vojne - Španielsko a Grécko, alebo ich znovaobjavili - ako Taliansko a Švédsko. Taliansky neorealizmus sa mohol v povedomí divákov severne od Álp uchytiť až po niekoľkých rokoch; švédsky film

sa vrátil na plátna strednej a západnej Európy až s úspechmi Ingmara Bergmana; sovietsky film prerazil cez blokádu až po festivalových úspechoch filmov západoeurópsky divák vytvoriť iba povrchnú predstavu o východoeurópskom filme. Úplne neznámy ostal však po dlhý čas film latinskoamerických krajín, Afriky a Ázie. Až do druhej svetovej vojny mohli si dokonca i profesionálni filmoví znalci a návštevníci festivalov utvoriť iba útržkovitý a náhodný obraz o filmovej tvorbe v exotických krajinách. Bolo to preto, že produkcia v latinskoamerických, afrických, začiatkov. Ale Japonsko a India mali už od čias nemého filmu bohatú výrobu. Filmovú produkciu zámorských krajín objavila Európa po druhej svetovej vojne vďaka významu, aký dosiahli festivaly v Cannes, v Benátkach, v Karlových Varoch a v Berlíne. Aspoň v očiach kritiky nadobudol mexický, argentínsky, japonský a indický film výraznejšie črty. Obecenstvo sa síce spočiatku na týchto objavoch nezúčastnilo; až o niekoľko rokov začali niektorí distributéri doháňať toto oneskorenie. Japonské a mexické filmy sú dnes súčasťou repertoáru francúzskych a amerických kín náročného diváka, indické filmy uvádzajú v Taliansku a v Anglicku. Trochu váhavo ich berie na vedomie dokonca i Nemecká spolková republika. „Štyridsiaty prvý“ a „Žeriavy tiahnu“. Ešte aj dnes (roku 1965) môže si

ako aj v niektorých ázijských krajinách ešte neprekonala stupeň primitívnych

Medzi krajiny, ktoré si mohli až za vojny vytvoriť národnú produkciu, patria americké štáty, pravda, s výnimkou USA. Hoci v Mexiku, v Brazílii a v Argentíne sa národný filmový priemysel rozvíjal už od čias nemého filmu, nemohol sa uplatniť v súťaži so všemocnou severoamerickou produkciou. V Kanade založili roku 1941 štátny National Film Board of Canada a Johna Griersona povolali za jeho riaditeľa.

NFB vyrábal hlavne dokumentárne filmy; za svoju povesť strediska umeleckých experimentov vďačil však najmä animovaným filmom, vytvoreným v štúdiu, ktoré spočiatku viedol Norman McLaren.
Mexický film sa predstavil roku 1945 v Cannes filmom Emilia Fernandeza „Maria

Candelaria“. Najvýznamnejšie mexické filmy z predvojnového obdobia boli Ejzenštejnovo „Nech žije Mexiko!“ a film „Siete“ (,,Redes", známy aj ako „Pescados“ alebo „The Wave“, 1935), ktorý nakrútil Fred Zinnemann, Mexičan Gomès Muriel a newyorský fotograf Paul Strand. Bol to príbeh vzbury rybárov proti vykorisťujúcim veľkoobchodníkom; tento film vlastne anticipoval tému filmu „Zem sa chveje“. Po roku 1940 nastal rozkvet mexického filmu vďaka ochrannému zákonu vlády, ktorý zabezpečoval mexickým filmom polovicu termínov vo všetkých kinách; keď potom argentínsky film strácal pôdu na latinskoamerickom trhu, bol už mexický film pripravený zaplniť túto medzeru. Výrazom tohto komerčného rozkvetu bol vzrast ročnej produkcie nad sto filmov v roku 1950.
Umelecké ambície prezrádzali po prvý raz filmy Emilia Fernandeza (nar. 1904). Fernandez, ktorý musel ako revolucionár na čas emigrovať do USA, nakrútil roku 1944 film „Maria Candelaria“; vo filme „Perla“ („La Perla“, 1946), podľa scenára Johna Steinbecka, rozpovedal príbeh indiánskeho lovca ustríc, ktorého chcú bieli banditi obrať o cennú perlu a tak ho uštvú, že ju nakoniec hodí späť do mora. „Sieť“ („La Red“, 1953) je dráma žiarlivosti medzí zločincami na úteku. Figuerou, ktorý vedel dať svojim záberom lesk a hĺbku zdôraznením kontrastov

Najvýraznejšou črtou týchto filmov bola umelecky rafinovaná fotografia Gabriela svetla a tmy; aj keď jeho fotografiu inšpirovala súveká mexická maľba Riverova, romantizmu pitoreskných pohľadníc. Vysťahovalectvo španielskych republikánov do Mexika znamenalo prílev čerstvej krvi pre mexický film. To platí predovšetkým o Luisovi Buñuelovi, ktorý prišiel emigrant Carlos Velo založil v Mexiku výrobnú spoločnosť pre krátke filmy a roku 1946 z USA do Mexika a zvolil si Mexiko za druhú vlasť. Aj ďalší španielsky nakrútil roku 1956 hraný film „Býk“ („Toro!“), kritický obraz zo zákulisia býčích

Orozcova a Siqueirosova, predsa bola svojím estetickým úsilím o krásu blízka

zápasov. Velo spolupracoval i na strihu filmu Benita Alazrakisa „Raices“ (1954).

Indiánsky režisér vytvoril týmto filmom prvý autentický filmový obraz Mexika a jeho vnútorných konfliktov, neovplyvnený európskymi folklórnymi predstavami. Brazílska filmová produkcia stagnovala až do roku 1949, keď sa vrátil do vlasti

rodený Brazílčan Alberto Cavalcanti, aby prevzal vedenie novej výrobnej spoločnosti Vera Cruz, ktorá si určila za cieľ rozvoj brazílskeho filmu. mýtická zbojnícka balada; jej režisér Lima Barreto nakrúcal predtým krátke filmy o Najúspešnejšim filmom spoločnosti Vera Cruz stal sa film „O Cangaceiro“ (1953), umení. Aj sám Cavalcanti ešte nakrúcal filmy, ako komédiu „Jednooký Simon“ („Simao, o caolho“, 1952) alebo „Spev mora“ („O Canto do mar“, 1953). Spoločnosť

Vera Cruz však musela zastaviť výrobu, keď sa jej nepodarilo exportovať svoje filmy, a americké filmové výrobky mohli opäť obsadiť na osemdesiat percent repertoár kín.
Argentínska produkcia vzbudila prvý raz pozornosť na medzinárodnom festivale

roku 1957 filmom Leopolda Torreho Nilssona „Anjelský dom“ („La Casa del Angel“, 1956). Komerčne však dosiahla v tom istom čase svoj najnižší bod. V rokoch 1935 až 1945 ovládala produkcia spoločnosti Argentina Sono Film a Estudios San

Miguel svojimi hviezdami po španielsky hovoriacu časť juhoamerického trhu. Avšak rovnako ambiciózne, ako i povrchné literárne adaptácie, ktoré vyžadoval od roku 1944 Perónov režim, nemali u obecenstva nijaký ohlas; Mexiko vytlačilo Argentínu zo zahraničného trhu; ročná výroba klesla z päťdesiatšesť filmov v roku 1947 za desať rokov už iba na pätnásť. Súčasne však vznikali prvé intelektuálne podnety mimo a vo vnútri štúdia v Buenos Aires. Do konca päťdesiatych rokov bolo však dielo Leopolda Torreho Nilssona jediným viditeľným výrazom blížiacej sa obrody.
Dejiny čínskeho filmu majú svoj začiatok ešte v rokoch pred prvou svetovou

vojnou. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch bol Šanghaj strediskom dosť významnej filmovej výroby, ktorej diela sa aj exportovali; koncom tridsiatych rokov vzniklo ďalšie výrobné stredisko v Hongkongu. Aj po skončení čínskej občianskej vojny povolil ešte Mao Ce-tung súkromnú filmovú výrobu. Niekoľko filmov oslavovalo odboj proti japonskej okupácii v druhej svetovej vojne a čínsku revolúciu: napríklad „Dcéry Číny“ (1949) Ling Ce-fanga a Ce Čunga. Umelecky

zaujímavé boli adaptácie klasických čínskych opier: „Dievča s bielymi vlasmi“

(1950) Vanga Pina a Šuja Chuu a „Láska Lieng Šan-poa a Ču Cingtaj“ (1953) Sanga Chua a Chuanga Šaa. Filmová výroba ľudovej Číny stúpla od svojich skromných začiatkov dodnes asi na sto filmov ročne. Ešte väčšiu filmovú produkciu má bezvýznamných filmov, nakrútených iba pre export do východoázijských krajín. britská kolónia Hongkong: vzniká tu ročne vyše dvesto, ale umelecky zväčša

Jednotlivé japonské filmy dostávali sa do Európy aj pred druhou svetovou vojnou. Nemohli však vytvoriť reprezentatívny obraz japonskej filmovej tvorby. V tom čase vyrábali už štúdiá v Tokiu a v Osake ročne okolo päťsto stredometrážnych a celovečerných hraných filmov - niekedy viac než Spojené štáty. Dejiny japonskej národnej kinematografie sú pravdepodobne nemenej bohaté na významné postavy a diela než dejiny amerického, francúzskeho či nemeckého filmu; ale

okrem dvoch amerických filmových znalcov J. L. Andersona a D. Richieho nijaký západný pozorovateľ nemôže o tom podať platné svedectvo. Až úspech filmu „Rašómon“ na benátskom festivale roku 1951 otvoril japonskému filmu cestu do západných kín. Festivalové ceny japonským filmom neboli v nasledujúcich rokoch zastúpení svojimi novšími filmami; retrospektívy v cinematékach a na festivaloch zriedkavosťou. Režiséri Akira Kurosawa a Kendži Mizoguči boli tu už naplno sa postarali o to, aby sa ich dielo, takisto ako tvorba Jasudžira Ozua, stalo pojmom aspoň pre „zasvätených“. Viac-menej úplne mohli už sledovať aj vývin mohol postupne aj európsky pozorovateľ vytvoriť predstavu o tvorivom profile prínos už nemôže byť predmetom diskusií, nesporne ich treba priradiť po bok mladších režisérov Kona Ičikawu, Susuma Haniho a Hirošiho Tešigaharu. Tak si niekoľkých japonských režisérov. Mizogučiho, Ozuov, Kurosawov a Ičikawov Európanom Bressonovi, Antonionimu, Ophülsovi a Viscontimu. Na druhej strane dostali sa režiséri dočasne precenených filmov, ako napríklad Teinosuke Kobajaši, na im primerané miesto, približne na úroveň takého Caya či Bologniniho. Nevyjasnený je ešte profil Heinosuke Gošu („Tam, kde vidíme Kinugasa, tvorca „Brány pekiel“ („Jigokumon“, 1953), Tadaši Imai a Masaki

komíny“ – „Entocu no Mieru Bašo“, 1954) a Keisukeho Kinošitu („Pieseň o Narayame“ – „Narayama-buši-ko“, 1958), ktorí upozornili na seba jediným festivalovým úspechom, zatiaľ čo režiséri vysoko oceňovaní vo svojej vlasti, ako Širo Tojoda a Kimisaburo Yošimura, sú na západe dosiaľ úplne neznámi.
Čo do počtu má po Japonsku India najväčšiu filmovú produkciu na svete; roku 1964 vyrobili v Indii tristo filmov (oproti tristopäťdesiatim v Japonsku a stopäťdesiatim v USA). Ale aj pri tejto veľkej produkcii sa indický film, ktorého počiatky vedú až do obdobia nemého filmu, len zriedkakedy vyslobodil z diktátu konzumnej a žánrovej produkcie, spravujúcej sa výlučne komerčnými hľadiskami, v ktorej predstavujú iba folkloristické sujety relatívne svetlý bod. Indickí režiséri

jednomyseľne tvrdia, že v porovnaní s ich pracovnými podmienkami je stav v Hollywoode vlastne krajne liberálny. Z množstva schematických, únikových a dojímavých snímok, v ktorých hrá dôležitú úlohu mytológia, povera a nábožnosť, vyniklo len veľmi málo režisérov, a aj tí iba jednotlivými dielami. Popri trilógii Satjádžita Rája, ktorá je doterajším vrcholom indickej filmovej tvorby, treba tu ešte spomenúť ostrý spoločenskokritický film Bimála Roja „Dva akry zeme“ („Do

bigha zamin“, 1953), ovplyvnený neorealizmom, ktorý opisuje bezvýsledný boj sedliaka proti veľkostatkárovi a neľudské životné podmienky vo veľkomeste. NORMAN McLAREN

National Film Board of Canada dal Normanovi McLarenovi možnosť vytvoriť osobité dielo v animovanom filme.
Svetová sláva, ktorú dosiahol v päťdesiatych rokoch, spôsobila, že sa jeho meno stalo na čas synonymom kanadskej filmovej produkcie. Norman McLaren (nar. 1914), pôvodom Škót, založil už ako študent výtvarnej

akadémie v Glasgowe filmový klub, v ktorom sa oboznámil medzi inými so

snímkou Oskara Fischingera „Rapsódia číslo 5“, s „Farebnou škatuľou“ Lena Lyea a s „Drámou bábik“ Emila Cohla, ktoré inšpirovali jeho vlastnú tvorbu. Najprv trikové zábery, potom ho roku 1937 zamestnal John Grierson v GPO Film Unit, pre ktorý nakrútil päť dokumentárnych a kreslených filmov. Roku 1939 odišiel McLaren do New Yorku a vytvoril tu za veľmi primitívnych podmienok svoj prvý („Dots“, 1939), „Slučky“ („Loops“, 1939) a „Boogie Doodle“ (1940), ktoré obraz za obrazom - dvadsaťštyri obrázkov za sekundu premietacieho času - kreslil na filmový pás. Čiastočne používal pri tom ako rytmické pozadie tanečnú hudbu alebo pochody; kresby zachycovali poloabstraktné tvary v prudkom, trhanom pohybe. Roku 1941 pozval ho Grierson do Ottawy. Znovu sám a bez trikovej kamery realizoval McLaren niekoľko filmov na objednávku, napríklad „V ako kombinoval v niekoľkých krátkych strihových filmoch dokumentárne, hrané a

seriál „filmov bez kamery“: „Hviezdy a pásy“ („Stars and Stripes“, 1939), „Bodky“

víťazstvo“ („V for Victory“, 1941) a „Hen Hop“ (1942), oba ešte v štýle svojich newyorských snímok. Roku 1943 zriadili pre McLarena v rámci NFB trikové štúdio, v ktorom zhromaždil okolo seba talentovaných mladých kresličov-animátorov, ako Georgea Dunninga, Colina Lowa a Granta Munra. S nimi realizoval seriál „Ľudové piesne“ („Chants populaires“) ilustrácie francúzsko-kanadských ľudových piesní. Vo filmoch „Slávik“ („Alouette“, 1944), „To je veslo“ („C`est l`aviron“, 1945) a „Tam na horách“ („Là-haut sur ces montagnes“, 1946) využil McLaren s veľkou invenciou konvenčnú trikovú techniku: nakopíroval na seba niekoľko prostých pohybových fáz tak, že vznikol dojem intenzívneho pohybu. Filmami „Malá fantázia na obraz z 19. storočia“ („A Little Phantasy on a 19th Century Painting“, 1946) a „Sivé kurča“ („La Poulette grise“, 1947) rozvíjal techniku „rozhýbaného obrazu“: existujúci alebo ním vytvorený obraz sa vždy znova premaľuje pre každú fázu, ktorú kamera sníma; tieto jemné premeny vytvárajú pri premietaní nepretržitú metamorfózu motívu. (Podobným spôsobom vznikali neskoršie

rozličné sekvencie Clouzotovho filmu o Piccassovi.) Techniku ručne kresleného filmu podľa hudobnej predlohy doviedol McLaren v tom istom čase k dokonalosti filmami „Fiddle-De-Dee“ (1947) a „Preč s otravnou starostlivosťou“ („Begone Dull Care“, 1949). Farby, línie a znaky tu predvádzajú drobné abstraktné balety, ktoré akoby nevyjadrovali nič iné, iba neviazanú radosť zo života. Stereoskopiu a „Teraz je čas“ („Now is the Time“, 1951) - sú to vôbec jediné filmy, ktoré z trojrozmernej techniky vyčarili estetický účinok.

stereofóniu využil McLaren vo filme „Okolo je okolo“ („Around is Around“, 1950) a

V nasledujúcich rokoch vznikli, vo väčšom časovom odstupe než dosiaľ, tri

McLarenove majstrovské diela: „Susedia“ („Neighbours“, 1952), „Blinkity Blank“ (1954) a „Rozprávka o stoličke“ („A Chairy Tale“, 1957) - a popritom menej náročné filmy „Dve maličkosti“ („Two Bagatelles“, 1952) a „Rhythmetic“ (1956). V

týchto snímkach McLaren zjemnil a rozšíril svoje technické postupy a vytvoril za ich pomoci vlastný, osobitý svet. Nijaký iný filmový tvorca v oblasti animovaného filmu sa tak radikálne nerozišiel s napodobovaním reality a nepostavil sa súčasne tak vášnivo na stranu živých bytostí. Rozpor medzi dvoma živými bytosťami je témou filmov „Susedia“, „Blinkity Blank“ a „Rozprávka o stoličke“. Vo filme „Susedia“ pohádajú sa dvaja muži o to, komu patrí kvet, pobijú navzájom svoje rodiny a nakoniec sami seba - kvet medzitým dávno pošliapali. Vo filme „Blinkity

Blank“ priblížia sa k sebe dve ťažko definovateľné zvieracie bytosti, jedno podobné vtáku, druhé hmyzu, dostanú strach, zápasia so sebou, nadobudnú k sebe dôveru, dotknú a spoja sa a splodia novú „bytosť“. Film „Rozprávka o stoličke“ je príbehom o mužovi a o stoličke: stolička nechce strpieť, aby sa na nej muž tak prirodzene usadil, bráni sa, nedá sa podrobiť ani násilím, ani úskokmi - kým muž raz nedovolí, aby sa stolička usadila na ňom. Vo všetkých troch filmoch nájdeme vedľa seba pasáže tlmočiace samopašnú radosť zo života popri zlostnej satire na pud ničenia. V každom z nich možno vidieť parabolu na vojnu a mier. McLarenova formálna vynachádzavosť je tu na výške. Vo filme „Susedia“ používa zvláštnu snímaciu metódu, pri ktorej narába s reálnymi predstaviteľmi a s dekoráciami ako s bábkami alebo s kresbou fáz v animovanom filme, to znamená, že ich sníma obraz za obrazom jednotlivými zábermi. Tento postup, ostré farby a tvrdý (kreslený) zvuk vytvárajú spolu štýl, ktorý zdôrazňuje provokatívnu brutalitu príbehu. Vo filme „Rozprávka o stoličke“ pohybuje sa muž i stolička rovnakou technikou; čierne pozadie, pred ktorým sa obe postavy pohybujú, tu však abstrahuje dej na rozprávku, ako to naznačuje aj titul. „Blinkity Blank“ je jediný kreslený film spomedzi týchhto troch filmov: postavy tu McLaren vryl perom do čiernej emulzie neosvetleného filmového pása, ale nezachytil súvisle fázu v každom okienku; medzi kresbami nechával tmavé miesta, ktoré prerušujú pohyb a vytvárajú trhavý rytmus.

Techniku zo „Susedov“, ktorú označil termínom „pixilation“, použil McLaren vo biele papierové figúrky pred tmavým pozadím. Tak napríklad vo filme

filme „Dve maličkosti“ aj na ilustráciu hudby. V iných filmoch rozhýbal vystrihnuté „Rhythmetic“ cifry malej násobilky predvádzajú veselý balet a vo filme „ Drozd“ („Le Merle“, 1958) čiary a kruhy zachycujú metamorfózy drozda, opäť podľa kanadskej ľudovej piesne. Vo svojich ďalších filmoch sa McLaren často vracal k témam a technikám svojich predchádzajúcich diel, ale nedosahuje v nich takú pôsobivosť ako v „Susedoch“ či v „Blinkity Blank“. Arabesky snímok „Krátko a múdro“ („Short („Horizontal Lines“, 1960) opakovali niektoré efekty z filmov „Hen Hop“ a „Preč s

and suite“, 1958), „Zvislé čiary“ („Vertical Lines“, 1960) a „Vodorovné čiary“

otravnou starostlivosťou“. Úroveň filmu „Rozprávka o stoličke“ dosiahol ešte najskôr film „Kánon“ („Canon“, 1964) optickým prepisom a ironizovaním základnej myšlienky hudobného kánonu.
Žiaci a spolupracovníci McLarena pracovali poväčšine podľa konvenčnej

multiplánovej techniky kresleného filmu. Ich štýl - abstrahované obrysy, pohyb

celých plôch, lineárne pohyby - ponáša sa väčšinou na filmy spoločnosti UPA. Romance of Transportation“, 1952), vtipné dejiny dopravy v Kanade, ktoré nakrútili Colin Low a Wolf Koenig.

Najvydarenejším filmom z McLarenovej školy je „Dopravná romanca“ („The

LUIS BuÑUEL Po dokumentárnom filme „Zem bez chleba“ („Las Hurdes“, 1932), nakrútenom v synchronizácii hraných filmov; neskôr odišiel do Španielska a stal sa tam

Španielsku, pracoval Buñuel pre firmu Warner Brothers vo Francúzsku na producentom. V rokoch 1935 až 1937 nakrútil v Španielsku štyri komerčné hrané

filmy a jeden krátky film; hrané filmy však Buñuel nepodpísal. Roku 1938 dal sa Buñuel do služieb republikánskej vlády, ktorá ho vyslala do Hollywoodu, aby tam dohliadol na výrobu filmov o španielskej republike. Prácu však prerušilo víťazstvo Francovho režimu. Buñuel pôsobil prechodne v newyorskom Múzeu moderného umenia a potom opäť u Warnera pri synchronizácii. Nakoniec dostal v Mexiku objednávku na nakrútenie dvoch komerčných hraných filmov.

Skutočný umelecký význam mal však až Buñuelov film „Zabudnutí“ („Los Olvidados“, 1950). Tento film bol - tak ako „Zem bez chleba“ - dielom v dvoch navonok javí, obsahuje silný sociálnokritický náboj; zločiny a násilie sa pášu bezprostredne pred očami spoločnosti, ktorá sa prizerá na biedu s ľahostajným rovinách. Kronika zo života zanedbanej mládeže v Mexico-City, akou sa film

pohľadom (iba optimistická vidina výchovného ústavu pre zanedbanú mládež nezapadá realistického opisu všedného dňa odhaľuje skryté, hrôzostrašné a mýtické aspekty do realistického ladenia filmu). Pritom však Buñuel uprostred

skutočnosti. V postave mladého zločinca Jaiba splývajú napríklad legendárne a reálne črty: je zároveň stelesnením osudu i sociálnym typom zo súčasnosti. protirečeniach, ale aj vo svete jeho snov, túžob a úzkosti. Tieto oblasti splývajú Buñuel zachycuje človeka súčasne v jeho spoločenskom prostredí a v jeho bezo zlomu: realitu vidíme v hĺbkovej ostrosti. Ale práve film „Zabudnutí“ potvrdzuje dojem, že skutočný Buñuel sa prejavuje vo vyslovene surreálnych sekvenciách. Snový výjav v tomto filme, kde perie padá zo vzduchu, dialógy sa hovoria so zavretými ústami a ľudia sa námesačne pohybujú vo hvízdajúcom vetre, má pôsobivosť praobrazu. Surreálne sa u Buñuela vynára i hmyz a vtáci (už úvodná sekvencia „Zlatého veku“ bola vlastne dokumentárnym filmom o škorpiónoch). Napríklad sliepky, nervózne trepotajúce krídlami, sú akýmisi zbila a kameňovala banda chlapcov, dvíha z prachu cesty svoju rozbitú tvár, stojí pohľadom. Buñuelovi bolo však cudzie akékoľvek idealizovanie postáv, či už v negatívnom pohanskými poslami nešťastia: keď slepý žobrák z filmu „Zabudnutí“, ktorého nad ním nemo ako osud sliepka, ktorá ho pozoruje zvláštnym strnulým

alebo pozitívnom smere: príznačné je napríklad, že sa slepý žobrák nejaví iba ako poľutovaniahodná obeť chlapcov, ale sám je zlomyseľný a poverčivý... V „Zabudnutych“ prejavila sa i Buñuelova špecifická záľuba v krutosti a v šokujúcich sekvenciách: dokazujú to napríklad posledné obrazy filmu, v ktorých sa mŕtvola chlapca, ktorého zabil Jaibo, skotúľa z hory štrku. Tieto obrazy však nie sú ani samoúčelné, ani neobsahujú metafyzický zmysel; rovnako ako už vo filme „ Zlatý

vek“ majú rozrušiť zvyčajný obraz sveta a vytrhnúť diváka z jeho pasivity; prihovára sa z nich protest proti harmonicko-upokojujúcemu chápaniu ľudskej existencie.
Buñuelov rukopis poznačil i jeho ďalšie mexické filmy, ktoré nedosahujú úroveň

„Zabudnutých“. „Cesta do neba“ („Subida al cielo“, 1951) je príbeh o ceste autobusom cez vysokú horskú úžinu v búrke, do ktorého sú začlenené snové sekvencie; film „Surovec“ („El Bruto“, 1952) odohráva sa v prostredí jatiek, bodrý maškrtiaceho v noci cukor. Vo filme „On“ („El“, 1953) sústredil sa Buñuel na duševnú analýzu psychopata: autoritatívnymi sklonmi, podľahne komplexu žiarlivosti na svoju oveľa mladšiu

mäsiar stojí zoči-voči kapitalistovi, ktorý terorizuje svojho slabého otca,

Francesco, majetný občan a vzorný kresťan, ktorý však trpí komplexmi a

manželku; tento komplex sa stupňuje až po delírium a paranoju: Francesco vráža ihly na pletenie do kľúčových dier, aby zasiahol oči imaginárnych votrelcov. Vyvrcholením je horúčkovitá vidina protagonistu, ktorého žiarlivosť prerastie v kostole v šialenstvo: tváre veriacich i kňaza sa na minúty menia na príšerne sa vyškierajúce a chichúňajúce čertovské grimasy.

Ak sa film „On“ niesol ešte v ostrom protimeštiackom a protiklerikálnom duchu,

stiahol sa Buñuel filmom „Robinson Crusoe“ (1953) do pozície rozprávača rozprávok; zaujímavou stránkou filmu je to, ako Piatok vyvrátil Robinsonovu panskú morálku. Archibaldo de la Cruz, hrdina filmu „Pokus o zločin“ („Ensayo de Archibaldo, mladučký neurotik, pripravuje sa na vraždenie mladých žien; v snovej fantázii im už prisudzuje krásnu a strašnú smrť, ale vždy mu čosi zabráni

un crimen“, 1955), opäť sa vyznačuje príbuznosťou s protagonistom filmu „On“.

uskutočniť svoje plány; nakoniec zahynú krásavice pomerne triviálnym spôsobom. Archibaldove sny, z ktorých sa napokon vylieči, sú v podstate projekciou erotickej fantázie; sen a skutočnosť sa v tomto filme zhusťujú do ovzdušia, v ktorom sa

zástupcovia inštitúcií - armády, polície, cirkvi - vynárajú ako groteskné karikatúry. Film „Pokus o zločin“ prekypuje čiernym humorom a narážkami na markíza de Sade, na „božského markíza“, ktorému Buñuel skladal hold už aj v iných filmoch, najmä v „Zlatom veku“.

Filmy, ktoré nakrútil Buñuel po roku 1956 vo Francúzsku – „To je úsvit“ („Cela s`appelle l`aurore“) a „Smrť v tejto záhrade“ („La Mort en ce jardin“, 1956) -, znamenajú kompromis medzi viac či menej núteným dejovým klišé a špecificky

buñuelovskými témami. Vo filme „To je úsvit“ preplieta sa príbeh „zakázanej“ robotník zastrelí bezohľadného šéfa; za lacným príbehom črtá sa Buñuelov dávny

lásky so spoločenskokriticky podfarbenou policajnou zápletkou; vykorisťovaný sklon k anarchizmu. Film „Smrť v tejto záhrade“ pripája k bezvýznamnému sa zmení na pohľadnicu horiacu v džungli. Roku 1959 dokončil Buñuel, opäť v Mexiku, film, ktorý možno pokladať za jeho tentoraz do skutočnej diskusie s náboženstvom, ktorému sa doteraz iba rúhačsky

dobrodružnému deju surreálne sekvencie, napríklad záber Champs-Elysées, ktorý

majstrovské dielo – „Nazarin“. Na prekvapenie svojich ctiteľov pustil sa Buñuel posmieval. Nazario je mexický kňaz, ktorý sa usiluje nekompromisne uskutočniť príkazy svojej viery. Keď sa dôsledne zastáva ponížených a urazených, dostáva sa rýchlo do konfliktu s farizejskými predstaviteľmi svojej cirkvi; ocitne sa v postavení revolucionára, stane sa štvancom. Na konci, keď ho už zavreli a dali do okov, dostane Nazario od chudobnej ženy do daru ananás. Toto posledné gesto predstavuje pozemskú solidaritu a jedine v nej sa podľa Buñuela realizuje

ľudskosť. Film ústi do pochybností o zmysle kresťanských ideálov; záverečný výjav, keď sa Nazario vzďaľuje uprostred bitia bubnov strážnych jednotiek, nazval Juan Antonio Bardem44 „najhutnejším, najhlbším, najznepokojujúcejším

kinematogratickým momentom dejín filmu. Nazario je už navždy vydaný napospas pochybnostiam. Každý krok, každý úder bubna vrýva hlbšie do Nazariovho Buñuelova technika srdca strašný šoku strach sa v uznať tomto zbytočnosť filme zmiernila kresťanskej a charity“. ustúpila

zovnútornenejšiemu spôsobu zobrazovania. Film „Mladá“ („La Joven“, 1960) pôsobí na prvý pohľad tematicky dosť nenáročne:

na ostrov pri južnom pobreží USA ušiel černoch, ktorý údajne znásilnil bielu ženu. Avšak na základe tohto príbehu rozvíja Buñuel rasový konflikt, ktorý pranieruje povýšenectvo a predsudky bielych voči černochom. Pravý Buñuel sa nám opäť neuveriteľných okolností vo Francovom Španielsku, kde ho hneď po uvedení zakázali, je plamenným pamfletom proti dobročinnosti a kresťanskej zbožnosti, prihovára z „Viridiany“ (1961). Tento film, ktorý mohol vzniknúť zhodou takmer

oveľa ostrejším než „Nazarin“. Novicka zriadi na veľkostatku azyl pre žobrákov a chudákov, aby ich priviedla ku kresťanskému zmýšľaniu. Ale keď prvý raz nechá svojich chránencov osamote, rozpúta sa strašná orgia, ktorá sa zvrhne do rúhačských výstrelkov. Ukáže sa, že kresťanské zmýšľanie, kultúra a vzdelanie sú iba popraskanou fasádou nad chaosom kypiacich pudov, ktorá sa zrúti, len čo oslabne tlak. Buñuel však vykresľuje svet „vyšších vrstiev“, bohatých statkárov rovnako kriticky ako chudákov; všade vládne dusivá atmosféra pokrytectva. Film zmení na vreckový nôž, pri orgii chudáci parodisticky predstavujú Leonardovu vyslovuje svoj polemický zámer provokujúcimi symbolmi a narážkami: kríž sa Poslednú večeru, na konci zhorí tŕňová koruna. Film obsahuje celú antológiu šokujúcich obrazov a prekvapujúcich montáží, inšpirovaných surrealizmom. Surrealistické metafory sa však nikdy nestávajú samoúčelom; slúžia vždy na to, aby narušili „oficiálny“ obraz sveta a otriasli vierou vo večnosť tohto poriadku. Buñuelov zámer je mimo oblasti estetiky. Vo svojom ďalšom filme „Anjel skazy“ („El angel exterminador“, 1962) vracia sa „Viridiany“ je to alegorický film, ktorý odkrýva svoju tému len v zašifrovanej

Buñuel zdanlivo k svojim prvým dielam, hlavne k „Zlatému veku“. Na rozdiel od podobe. Vo vile sa zabáva spoločnosť bohatých meštiakov; v zajatí tajomných síl nie sú schopní niekoľko dní prekročiť prah vznešených salónov. Prepukne nervozita, hystéria a ešte horšie javy rozkladu; prítomní, ktorí sa ešte pred chvíľou tvárili vznešene, sú už iba obeťami svojich pudov. Cez surreálny obal filmu jasne presvitajú dávne spoločensko a náboženskokritické Buñuelove témy.

„Denník komornej“ („Le Journal d`une femme de chambre“, 1964) dokázal ešte raz, ako úzko sa v Buñuelovom diele spájajú politicko-ideologické a poetickosurreálne prvky. Na základe rovnomenného románu Octava Mirbeaua načrtol tu

Buñuel odstrašujúci obraz triednej spoločnosti vo francúzskom vidieckom mestečku. Predstavitelia vyšších vrstiev - rodina Monteilovcov, u ktorých slúži hrdinka Célestine, ale aj ich susedia - sú skazení, pokryteckí, hlúpi a nadutí:

zakladajú si na zachovaní meštiacko-panských patriotických foriem, pritom však žijú zbytočný život, ktorý im nedáva uspokojenie; ale rovnaká obmedzenosť subalternej oddanosti temné fašistické a antisemitské pocity; tu vznikajú obsahuje črty, ktoré vytvárajú odstup satirickými, polemickými aj poetickými vedomia, aká vládne u nich, opakuje sa i vo svete sluhov: tu sa rodia z ducha groteskne znejúce, pravičiarsko-radikálne manifesty. Film „Denník komornej“ prostriedkami: v obrazoch slimáka, ktorý lezie po nohách zavraždeného dievčaťa, v detailných záberoch mravcov a hmyzu uplatňujú sa opäť nezameniteľné Buñuel odkrýva polosmiešnu, polostrašidelnú mechaniku meštiackeho buñuelovské surreálne motívy; tieto však vychádzajú z rovnakej optiky, v akej spoločenského poriadku. Tento zorný uhol zodpovedá skôr postoju anarchistu

znechuteného lživosťou a podliactvom než postoju politicky argumentujúceho politicky najvýraznejšie dielo, aké Buñuel dosiaľ vytvoril, aj keď nie je, v porovnaní s „Viridianou“, také jednotné.

kritika spoločnosti. Pri tom všetkom treba film „Denník komornej“ označiť za

LEOPOLDO TORRE NILSSON Jediné meno naznačuje schopnosť argentínskeho filmu vymaniť sa z úplnej anonymity; pre kritiku a milovníkov filmu mimo Latinskej Ameriky stal sa synonymom pre argentínsky film vôbec: Leopoldo Torre Nilsson (nar. 1924).

Torre Nilsson nie je outsiderom filmového priemyslu, akými neskôr boli predstavitelia novej vlny na celom svete, aj v Argentíne. Je synom (v argentínskych pomeroch) prominentného režiséra, Leopolda Torreho Ria, ktorý založil okolo roku 1930 s Luisom Saslavským, Lucasom Demarem a Mariorn Sofficim argentínsku avantgardu a neskôr nakrútil veľa hraných filmov. Torre Nilsson mu však filmové kluby, ktoré sa práve začali šíriť, umožnili nadobudnúť aj získal znalosť remesla v rámci priemernej argentínskej filmovej produkcie, pritom estetické filmové vzdelanie. Stretnutie s tvorbou zahraničných režisérov - najprv s rozhodujúcim pre jeho vývin.

Murnauom a Langom, neskôr s Wellesom, Buñuelom a Bergmanom - stalo sa

V rokoch 1950 a 1953 režíroval Torre Nilsson dva filmy spolu so svojím otcom; jeho prvou samostatnou réžiou bol film „Dni hnevu“ („Dias de odio“, 1954); po čiastočne ešte pod tlakom perónovskej cenzúry), kým mohol filmom „Anjelský ňom nasledovali ešte štyri ďalšie nevyrovnané či indiferentné filmy (vznikli

dom“ („La Casa del Angel“, 1957) prvý raz vzbudiť medzinárodnú pozornost na festivale v Cannes, súčasne to bol aj prvý film, ku ktorému napísala scenár jeho žena Beatriz Guidová, ktorá ostala jeho spolupracovníčkou aj pri jeho ďalšej tvorbe. Po tomto filme nakrútil Torre Nilsson v rýchlom slede filmy, ktoré upevnili jeho povesť na európskych festivaloch: „Únosca“ („El Secuestrador“, 1958), „Pád“ („La Caida“, 1958), „Koniec slávnosti“ („Fin de fiesta“, 1960), „Tvrdý chlap z roku 900“ („Un Guapo del 900“, 1960) a predovšetkým „Ruka v pasci“ („La Mano en la trampa“, 1961).
Torre Nilsson odzrkadľoval situáciu argentínskeho meštiactva, politicky nehybnej triedy, ktorá ustrnula vo svojich konvenciách a usiluje sa iba o zachovanie toho, čo dosiahli predchádzajúce generácie. V dvoch filmoch s výrazne politickou

témou, „Koniec slávnosti“ a „Tvrdý chlap z roku 900“, usiloval sa objaviť historické korene tohto stavu v autoritatívnom režime a v protekcionárstve dávnejších konzervatívnych vlád. Vo vnútri jeho diela, ako i v rámci jednotlivých filmov Torreho Nilssona sa čudne zvrátil vzťah medzi minulosťou a súčasnosťou: obraz predchádzajúcich desaťročí, boje o moc a pokusy o zmenu daného stavu sa zjavujú jasne a výrazne, ako za závojom však vidíme prítomnosť, v ktorej sa vývin zastavil. Filmy „Anjelský dom“, „Pád“ a „Ruka v pasci“ sú (v jednotlivostiach

zameniteľné) portréty meštiackych rodín, ktoré sa usilujú konzervovať svoju vlastnú minulosť. Vo filme „Anjelský dom“ sa v spätných pohľadoch ozýva minulosť, keď rodinu brutálnym spôsobom pripravili o majetok, a konfrontuje sa ktoré tu občas urobí nezúčastnená postava: pozoruje svet, ktorý už dávno nie je so súčasnosťou; v posledných dvoch z týchto filmov je prítomná iba objavmi, schopný vidieť sám seba. Vo filme „Pád“ stretávame rodinu, v ktorej je matka pripútaná k posteli, zatiaľ čo deti vyrastali v anarchii; vo filme „Ruka v pasci“ sa dozvieme, že príbuznú, ktorú jej snúbenec opustil, už roky skrývajú v manzardke. Tieto k posteli pripútané alebo zavreté ženy sú kľúčovými postavami filmov

Torreho Nilssona. Obklopuje ich (aj fotograficky) súmračný svet, v ktorom matne žiari zdedené striebro a kam nezablúdi nijaký lúč svetla. „Ľudia vo filmoch Torra meštiackym haraburdím, ktoré vyšlo z módy, za zavretými okenicami, v pyšných Nilssona sú väzni. Ich živorenie bez svetla, v zaprášených izbách preplnených domoch obklopených vysokými múrmi, ktoré sa skôr ponášajú na väznicu než na byty, je len vonkajším výrazom vnútornej osamelosti, beznádeje a neplodnosti ich im bránia žiť. Blúdiac v labyrintoch falošného vedomia, pokúšajú sa zadržať čas, života. Hrubšie než múry, ktoré ich oddeľujú od okolitého sveta, sú predsudky, čo

to sa im však nedarí. Len čo sa otvoria jediné dvere alebo cez škáru okeníc prenikne závan skutočnosti, rozpadnú sa tieto živé múmie v prach“ (W. Berghahn45).

Pri tom všetkom nejde vlastne Torremu Nilssonovi o spoločenskú kritiku. Aj bezmocný. Vo filme „Únosca“ sa režisér prvý raz pokúsil ukázať svet mimo týchto

postoj svedkýň vo filmoch „Pád“ a „Ruka v pasci“, ktoré zastupujú režiséra, ostáva múrov. Stav vyvrhnutosti, ktorý teraz zobrazuje i priamo na príbehu niekoľkých opustených mladých ľudí, je nakoniec totožný so stavom uzavretosti; byť vnútri či vonku je zameniteľná situácia; po oboch stranách múru žijú väzni. „Výrazom osamelosti“ nie je len „živorenie uprostred meštiackeho haraburdia“, ale aj na cintorínoch a popri koľajniciach, kde je takisto „temno“ ako v meštiackych bytoch-pevnostiach. Príznačné je tu i v ďalších filmoch, že Torra Nilsson nikdy okrajovým javom a pritom vytvára poéziu práve na základe momentov hrôzy, neukazuje ako protiobraz meštiackeho sveta proletariát, ale uniká k pitoreskným ktoré evokuje (vo filme „Únosca“ zožerie sviňa dojča). Ten druhý svet nie je nič iné iba projekcia. Skúsenosť meštiakov zo sveta obstavaného múrmi a pascami prenáša sa na celkový pohľad na svet. Vo filmoch, ktoré nakrútil po „Ruke v pasci“, usiloval sa Torre Nilsson uniknúť zo zajatia tematiky a atmosféry svojich filmov z päťdesiatych rokov bez toho, aby sa pritom dostal ďalej než k povrchnej adaptácii cudzích vzorov. Film „Letná koža“ („Piel de verano“, 1961) spracúva jeho dávnu tému meštiackej dekadencie v siete“, 1962) sa usiluje priblížiť sa k „skutočnému životu“ opäť cez okrajový spoločenský jav - tu je to prostitúcia na vidieku. Vo filme „Pocta v hodine optimistickom ladení á la Antonioni. Film „Sedemdesiatkrát sedem“ („Setenta veces

odpočinku“ („Homenaje a la hora de la siesta“, 1962) dohnal Torre Nilsson svoju obľúbenú tému odhalenia povrchnej meštiackej morálky do lacnej krajnosti: vdovy po štyroch misionároch, ktorí zahynuli v džungli, sa dozvedia, že ich muži nezomreli ako hrdinovia, a nato jedna z nich zavraždí jediného svedka tejto „pohany“. Vo filme „Terasa“ („La Terraza“, 1963), kde sa pokúša opísať pochybné spoločenské hry veľkomestskej zlatej mládeže, pridržiava sa vzorov novej vlny, ako sú „Bratanci“, bez toho, aby mal rovnaké pochopenie pre svoje postavy. Zdá sa, že Torre Nilsson ostane režisérom jedinej témy, pre ktorú našiel adekvátnu formu vo svojich filmoch od roku 1957 do 1961.
SATJÁDŽIT RÁJ Jediný indický režisér, o ktorého diele sme si mohli získať prehľad aj na západe a ktorý vedel stvoriť autonómnu umeleckú formu pre národné zvláštnosti indickej

filmovej tvorby, je Bengálčan Satjádžit Ráj (nar. 1922). Ráj, ktorý pochádza z rodiny umelcov, pracoval najprv ako kreslič a riaditeľ reklamnej agentúry v Kalkate. Roku 1952 začal po dlhých prípravách nakrúcať filmovú trilógiu podľa románu Bibhutibhušana Bandopadhaja, ktorý opisuje dospievanie indického chlapca, proces jeho vzdelávania a sebauvedomenia. Filmy tejto trilógie sa 1957) a „Hlas krvi“ („Apur Samsar“, 1959); Ráj sa tu prejavil ako mimoriadne nazývajú „Žalospev cesty“ („Pather pančáli“, 1955), „Nezdolný“ („Aparadžito“, talentovaný a nekompromisný filmový tvorca, ktorý vedel umelecky a ľudsky objektivizovať vnútorné konflikty svojej krajiny, pričom, pravda, použil podnety z Európy, hlavne z neorealizmu. Vo filmoch, ktoré nakrútil Ráj po tejto trilógii, zapodieval sa v rozličných variáciách, ale so vzrastajúcou

intenzitou,

emancipačnými problémami indickej a v užšom zmysle bengálskej spoločnosti (Ráj nakrúca svoje filmy v bengálskom jazyku, ktorý je zrozumiteľný iba v časti Indie). Vo filme „Hudobná komnata“ („Džalsaghar“, 1958) opisuje mentalitu feudálnych pánov; vo filme „Bohyňa“ („Devi“, 1960) hovorí o zvláštnom protirečení medzi modernými formami života a náboženskými poverami, ktorých neľudské „Manahagar“ (1964), založí si vydatá žena vlastnou prácou slobodnejší a predpisy prísne dodržiavajú aj v rodinách zdanlivo žijúcich po novom. Vo filme samostatnejší život. Ráj rozpráva tento príbeh bez lesku výrazných záberov a virtuóznych sekvencií, zato však pomocou pravdivých a presne odpozorovaných detailov. Ráj si však zaslúži, aby sa jeho úroveň merala predovšetkým podľa jeho filmovej trilógie. Navonok sa Rájova trilógia javí ako kronika dospievania a súčasne ako bengálskej dedine, ešte vedľajšiu úlohu: spolu so staršou sestrou chodí po však ukazujú ťažkosti dedinského života a bieda v ich domácnosti. Vo filme

„Bildungsroman“. Vo filme „Žalospev cesty“ hrá malý Apu, ktorý vyrastá v poliach a s úžasom objavuje zázrak: vlak, ktorý sa ženie okolo nich; popritom sa „Nezdolný“ chodí Apu do školy a vďaka štipendiu stáva sa študentom v Kalkate,

zatiaľ čo jeho rodičia zomierajú; tento film sa rozpadáva na sled jednotlivých

epizód. Vo filme „Hlas krvi“ sa Apu rozhodne, že bude spisovateľom, a prekoná filmu, zachycujú však len nedokonale skutočné udalosti. V tejto trilógii - ktorá vždy znova pripomína Donského gorkovskú trilógiu - nachádzame totiž niekoľko navzájom sa doplňujúcich rovín.

po smrti svojej ženy ťažkú krízu. Všetky vonkajšie udalosti, ktoré tvoria rámec

Predovšetkým sociálnu: film „Žalospev cesty“ opisuje biedu dedinčanov, ktorí musia bojovať o svoje holé živobytie a nemôžu zaplatiť ani za školu; neobchádza ani problémy indického feudalizmu. Ráj však začleňuje sociálne protiklady celkom do psychiky svojich protagonistov. Trilógia o Apuovi je predovšetkým príbehom

individuálneho vývinu. Dramatické napätie filmu „Žalospev cesty“ plynie z odkrývania sveta očami dieťaťa a z postupne sa rodiaceho úsilia vydobyť si na tomto svete miesto, vykonávať činnosť, ktorá by mala zmysel. Vidina vlaku vyvolá v chlapcovi tušenie o vláde človeka nad prírodou; to v ňom vzbudí odpor k rozvíja svoje vedomie, pestuje však aj sklon k mysticizmu, ktorý ho dovádza k poverám a túžbu po vedomostiach. V tejto téme pokračuje film „Nezdolný“. Apu tomu, aby sa odtrhol od skutočnosti; nakoniec ho kontakt so synom opäť privedie späť k životu. V tomto poslednom štádiu vývinu svojho hrdinu vytvoril Ráj konflikt príznačný pre dnešnú Indiu: rozpor medzi mysticko-iracionálnym postojom, ktorý ovláda štyri pätiny ľudových más analfabetov, a medzi potrebou osvietenia, konflikte sa hrdina trilógie rozhodne v prospech osvietenia. Tým nadobúda trilógia o Apuovi aj politickú dimenziu a Apuov vývin odzrkadľuje v dialektickom vyhrotení stav celej krajiny. Ale ešte väčšmi než táto mnohotvárna štruktúra upúta na filmoch Satjádžita Rája stvárnenie. Tajomstvo tejto formy je v tom, že Ráj zachycuje iba celkom normálne

podnecovanou modernými priemyselnými spoločenskými formami; v tomto

ich vcelku nevyumelkované, skromne realistické a pritom mimoriadne subtílne všedné udalosti, a predsa osvetľuje cez ne najhlbšie dimenzie bytia. Tým nadväzuje Ráj na tradície neorealizmu, ku ktorému sa výslovne hlási: De Sicovi „Zlodeji bicyklov“ v ňom vyvolali túžbu nakrúcať filmy. Trilógia o Apuovi má pomalý, epický rytmus, ktorý si niektorí kritici pletú s monotónnosťou, vyjadruje pohľady, gestá, uhol kamery; ale dojem „nenalíčenosti“, ponoru do skutočnosti však trpezlivú spoluúčasť na nenápadných udalostiach. Skutočný dej zachycujú vzniká okľukou cez sublimáciu a prejemnelosť: akokoľvek skromné sa jednotlivé obrazy zdajú, sú pritom nabité subjektívnou intenzitou. Satjádžita Rája inšpiroval vlastný umelecký prínos je v tom, že vedel stmeliť zdanlivo bezdejový tok svojej fabuly s dialektickým konfliktom a s tematikou, ktorá ďaleko presahovala rámec jeho filmu. AKIRA KUROSAWA Nie je náhoda, že na západe sa japonský film preslávil predovšetkým dielom Akiru aj Flaherty a Renoir, takisto ako literárne dielo Rabindranatha Thákúra. Rájov

Kurosawu. V samotnom Japonsku označujú režiséra „Rašómonu“, za „západne orientovaného“. Je ním v tom zmysle, že sa najradikálnejšie zo všetkých japonských režisérov odvrátil od prevzatých tradičných foriem a že sa usiluje

zvládnuť súvekú realitu modernými štýlovými prostriedkami. Výslovne odmietol čoraz komplikovanejšia skutočnosť si vyžaduje diferencované formy interpretácie.

„neumeleckú prostotu ako najskutočnejšiu japonskú cestu“46 - nazdáva sa, že

Akira Kurosawa (nar. 1910) debutoval roku 1943 filmom „Sugata Sanširo“, príbehom zápasníka judo v období Meiji. Do konca vojny nakrútil tri ďalšie filmy, posledný z nich „Ľudia, ktorí šliapu tigrovi na chvost“ („Tora no O o Fumu Japonci pre výsmech feudalizmu, Američania pre jeho údajné zvelebovanie. Film, proti ktorej stavia ako humánnu kontrastnú postavu chudobného,

Otokači“, 1945) zakázali najprv japonské, potom americké vojenské úrady; ktorý sa odohráva v stredoveku, paroduje obradné správanie sa panskej kasty,

nič

nechápajúceho nosiča. Svojimi prvými povojnovými filmami sa Kurosawa ihneď pustil do zobrazovania aktuálnych udalostí v Japonsku, opisoval život v zničených mestách, bojoval za slobodu tlače a univerzít a podporoval odbory. Ústredná téma jeho diela, téma zodpovednosti, črtá sa vo filmoch „Opitý anjel“ („Yoidore tenši“, 1948) a „Túlavý pes“ („Nora Inu“, 1949), dvoch filmoch o zločinnosti v povojnovom čase. „Rašómonom“ (1950) začal sa dlhý rad majstrovských diel, ktorými sa Akira Kurosawa stal známym aj v zahraničí. Film zobrazuje štyri varianty toho istého príbehu: prepadu, pri ktorom zbojník zaútočí na cestujúceho obchodníka a na

Japonsku, ktoré sú blízke dielam talianskeho neorealizmu vytvoreným v tom istom

jeho ženu. Tieto varianty, ktoré prednesú rozliční svedkovia, si navzájom protirečia; pravda sa nevyjasní, ale dobrý skutok drevorubača, ktorý sa ujme opusteného dieťaťa, dáva odpoveď, takže otázka pravdy sa stáva zbytočnou.

Po filme „Rašómon“ možno v Kurosawovom diele nájsť tri hlavné smery: historické

drámy o samurajoch, filmy zo súčasnosti a literárne adaptácie. Medzi filmami prvej skupiny vyniká film „Sedem samurajov“ („Siči nin no Samurai“, 1954). Je to zároveň dobrodružná dráma, epická báseň a filozofická meditácia. Výrazne tu samuraja, ktorý by ich ochránil pred pravidelnými útokmi banditov; druhou je vystupujú do popredia štyri časti: v prvej hľadajú sedliaci z malej dediny príprava na útok; treťou dlhý boj; štvrtou melancholický záver - s výjavom, rozhodujúcim pre pochopenie filmu, keď traja samuraji, ktorí ostali na žive, stoja nad hrobmi svojich spolubojovníkov a jeden z nich poznamená: „Tento boj vyhrali úpadok kasty samurajov -, zatiaľ čo film sa na prvý pohľad javí ako chválospev na sedliaci, nie my!“ Je pozoruhodné, ako presne sa tu zachycuje historický proces samurajov. Aj adaptáciu „Macbetha“, „Krvavý trón“ („Kumonosu yó“, 1957), možno zaradiť medzi filmy o samurajoch, pretože Kurosawa preniesol Shakespearovu drámu do stredovekého japonského prostredia. Vo filme sa mu darí dokonale oživiť priepastné hĺbky predlohy bez toho, aby sa otrocky držal textu.

Podobnou

Dostojevského „Idiota“ („Hakuči“, 1951) a Gorkého hry „Na dne“ („Donzoku“, 1957). V „Idiotovi“ zachoval Kurosawa atmosféru predlohy tým, že dej preniesol mesiacoch. Film „Na dne“ je situovaný do malej šopy na spadnutie; Kurosawova virtuozita sa prejavuje v tom, že ustavičným krúžením kamery okolo hercov a sústrediť dej v malom priestore. Medzi filmami zo súčasnosti znamená. „Žiť“ („Ikiru“, 1952) to, čo „Sedem do severnej provincie Japonska, a že film sa odohráva prevažne v zimných

vernosťou

k

originálu

vyznačuje

sa

i

Kurosawova

adaptácia

častou zmenou zorného uhla (nakrúcal niekoľkými kamerami súčasne) vedel

samurajov“ medzi jeho filmami historickými. Tento film, ktorý je hádam najvýznamnejším dielom svojho autora, rozpráva príbeh malého byrokrata, ktorý si uvedomí blízkosť smrti a „konečne chce skutočne žiť“. Najprv sa oddá zábave, vyhľadáva spoločnosť mládeže, nakoniec využije svoje postavenie na to, aby dal vysušiť zamorený močiar na predmestí a zriadil tam detské ihrisko. Záverom pohľadov do minulosti, z ktorých sa skladá druhá polovica filmu, je záber podobný vidine: starec sedí na detskej hojdačke a spieva, zatiaľ čo vôkol padá sneh - vzniká zvláštny kontrast medzi pomalým pohybom hojdačky a meravým výrazom starca, zrkadlenie kontrastu medzi nádejou a rezignáciou, ktorý sa tiahne celým filmom. Angažovaný kritik svojej doby Kurosawa prihovára sa nám aj z filmu „Zápisky živého tvora“ („Ikimonu no Kiroku“, 1955); majiteľ fabriky rozhodne sa zo strachu pred blížiacou sa atómovou vojnou, že sa vysťahuje do Južnej Ameriky, jeho deti ho chcú preto zbaviť svojprávnosti a dovedú ho nakoniec do blázinca. Film je ostrým pamfletom proti ľahostajnosti a politickej apatii. Vo filme „Zlý človek spí dobre“ („Warujatsu Hodo Joku Nemuru“, 1960) pranieruje Kurosawa machinácie veľkých priemyselných koncernov. V tomto filme sa, pravda, hlási aj nebezpečenstvo, ktorému Kurosawa čiastočne podľahol vo svojich ďalších dielach „Telesná stráž“ („Yodžimbo“, 1961), „Odvážni muži“ („Tsubaku Sanžuro“, 1962) a „Nebo a peklo“ („Tengoku-to Žigoku“, 1963), že totiž skĺzne do dramaturgickej rutiny kriminálneho filmu alebo samurajskej drámy, pristrihnutej iba na osobu jeho hlavného predstaviteľa Tošira Mifuneho.
Tematiku väčšiny Kurosawových filmov určuje paradoxné protirečenie. Sám režisér povedal47: „Ak sa dívam objektívne na filmy, ktoré som nakrútil, tak si musím vravieť: Prečo sa vlastne ľudské bytosti nepokúsia byť šťastnejšie? Filmy

Žiť a Zápisky živého tvora sú také. Film Krvavý trón naproti tomu konštatuje, prečo ľudské bytosti musia byť vždy nešťastné.“ Cez radikálnu skepsu v názore na poznateľnosť pravdy preniká v Kurosawových filmoch absurdná dôvera v zmysel činu: činom v záujme iných dochádza drevorubač v „Rašómone“ i byrokrat vo filme „Žiť“ k sebarealizácii, opäť nájdu zmysel života. Aj „Sedem samurajov“ sa

púšťa do boja s nezmyselnosťou. Naproti tomu sa fabrikant z filmu „Zápisky

živého tvora“ zblázni a Taketoki-Macbeth z donútenia splní slová veštby, aj keď ich pozná. „Kurosawove filmy,“ píše W. Berghahn48, „hovoria o úsilí človeka ujsť pred svojím osudom alebo mu vnútiť zmysel, keď ho poznanie budúcnosti vykoľajilo. Sú to filmy o živote po chvíľke pravdy.“
Postoj mnohých Kurosawových filmov by sme mohli nazvať „zápiskami živého

tvora“. Neraz sa tu stavia proti sebe niekoľko zorných uhlov. „Rašómon“ je už „Zápisky živého tvora“, sa aspoň v rozhodujúcich chvíľach rekonštruuje život hrdinu podľa rozprávania svedkov a pritom sa mnohonásobným zrkadlením od začiatku viac než hrdina: koniec sa anticipuje a skutočný dramatický dej sa odvíja v spätnom pohľade.

„klasickým“ príkladom tejto kompozičnej metódy, ale aj vo filmoch „Žiť“ a

odkrýva obmedzenosť individuálneho pohľadu. Aj vo filme „Krvavý trón“ vie divák

Kurosawa sa líši od tradicionalistov staršej generácie ako Mizoguči a Ozu aj tým, že sa nedrží určitého štýlového konceptu, aby ho ustavične zdokonaľoval, ale vždy túži po nových výbojoch. Jeho témy, ktoré čerpajú z rozmanitých sociálnych

a historických oblastí, vyžadujú si rozdielnu formálnu interpretáciu a aj prechody vo vnútri jednotlivých filmov si často vyžadujú zámerný štýlový zlom. Vytváranie vzťahov hrdinov navzájom medzi sebou i k okolitému svetu ostáva však vždy funkciou kamery, dekorácie, ruchov, strihu. Ťaživú provinčnú atmosféru „Idiota“ zachycujú napríklad dlhé meravé zábery, v ktorých sa potláča akýkoľvek dramatický efekt, hoci ho Kurosawa v iných filmoch zdanlivo vyhľadáva. Vo filme

„Žiť“ kamera rozličným spôsobom zobrazuje jednotlivé fázy hrdinovho hľadania protiobrazom je pokojný záver, ktorý ukazuje starého muža na hojdačke.

šťastia: sekvencia, keď sa hrdina oddáva živej zábave, je hektická; jej

Tematika, štruktúra a štýl Kurosawových filmov sú taktiež výrazom toho, čo západní autori označujú za jeho „humanizmus“ a čo mu jeho krajania často vyčítajú ako „nejaponské“. Nepodriaďuje svoje postavy nijakej apriórnej filozofickej či umeleckej koncepcii, ale sa usiluje bezprostredne ozrejmiť ich biedu a šťastie. Pri opise objektívnej bezútešnosti sveta pridržiava sa viery v možnosť individuálneho naplnenia, ktoré sa realizuje zodpovedným činom. odcudzenia a možného šťastia.

Kurosawova umelecká zásluha je v tom, že spojil do dialektickej jednoty vidiny

KENDŽI MIZOGUČI Keď Kendži Mizoguči (1898-1956) získal za film „Život milostnice O-Haru“ („Saikaku Išidai Onna“, 1952) prvú cenu v Benátkach - rok po filme „Rašómon“ -, mal už za sebou sedemdesiatsedem filmov. Z Tokia pochádzajúci študent výtvarnej akadémie dostal sa roku 1920 náhodou k filmu a mal už roku 1922

možnosť režírovať svoj prvý film. V ďalších rokoch nemého filmu nakrútil obrovské množstvo filmov, zväčša ľúbostné príbehy, z ktorých sa nezachovalo prispel Mizoguči filmami „Tokio vykročilo“ („Tókjó Košinkioku“) a „Symfónia viac než fotografie, krátke obsahy a režisérove charakteristiky. V roku 1929

metropoly“ („Tókjó Kokyogaki“) k založeniu spoločenskokritického hnutia. V dvoch filmoch z roku 1936, „Sestry z Gionu“ („Gion no Kyodai“) a „Osacká elégia“ („Naniwa Ereži“), spracoval ženské osudy z obdobia Meiji, z druhej polovice 19. storočia, a anticipuje tým filmy z päťdesiatych rokov. Pod silným tlakom cenzúry v rokoch vojny nemohol ani Mizoguči, podľa vlastného svedectva, nakrútiť nijaký zaujímavý film. Až film „Život milostnice O-Haru“ spracováva opäť tému, ktorú si sám vybral: život samurajskej dcéry, ktorá sa pod tlakom neľudských skúseností stane prostitútkou. V posledných piatich rokoch Mizogučiho života vzniklo ešte niekoľko jeho najvýznamnejších filmov - po „Živote milostnice O-Haru“ „Príbehy bledej luny po daždi“ („Ugetsu Monogatari“, 1953), „Kontrolór Sanšo“ („Sanšo Dayu“, 1954), „Ukrižovaní milenci“ („Čikamatsu Monogatari“, 1954) a „Cisárovná Jang Kwei-fei“ („Yokihi“, 1954).
V mnohých Mizogučiho filmoch sa vracia rovnaká tematická oblasť: vzťah pohlaví.

Tak ako okrem neho iba Stroheim a Bergman zaznamenal Mizoguči, na čo narážajú ženy v mužskej spoločnosti: na tajnú zvrátenosť a na hrubé násilie. V jeho filmoch dávajú ženy mužom čisté šťastie, ktoré oni svojvoľne ničia. Príznačný titul jedného z neskorých Mizogučiho filmov znie „Uwasa no Onna“ – „Ukrižovaná žena“. Kľúčovými postavami sú prostitútky, kľúčovými výjavmi početné znásilnenia, ku ktorým tu dochádza.

Najlepšie Mizogučiho filmy sú, tak ako niektoré z najlepších Kurosawových diel, šťastné výnimky v žánri, ktorý sa na západe pokladá za prekonaný a prehnitý: v žánri historického filmu. Záujem, s akým sa obaja majstri japonského filmu obracali k dejinám vyplýva z priam protichodných zámerov: Kurosawa sa zaujíma o dejiny ako o čosi súčasné, Mizogučiho zaujímajú ako minulosť. Mizogučiho skúsenosti k správnemu poznaniu a k správnemu správaniu sa. Lekcie, ktoré sa historické filmy sú eposy, ich sujetom je životná púť jedinca cez omyly, porážky a

takto - zdanlivo celkom mimochodom - udeľujú, pritom často nie sú neaktuálne. Vo filme „Kontrolór Sanšo“ ide napríklad o vzťah jednotlivca k moci a o možnosť jej využitia. Pritom forma eposu Mizogučimu nikdy „neslúži“ na to, aby „tlmočil“ aktuálne názory. Názory, ktoré možno vyvodiť z jeho filmov, sú tesne zviazané s ich estetickou podobou. Dej nie je nástrojom na vyslovenie názoru: skôr sa v ňom postavy, ktoré konajú a trpia, nie ako postavy, ktoré uvažujú a rečnia. V napĺňa. Presne podľa zákonov žánru, objavuje divák Mizogučiho hrdinov ako Mizogučiho filmoch je pozoruhodné zobrazenie putovania; možno sledovať, ako pri chôdzi hrdina poznáva sám seba. Naproti tomu je mu uväznenie aj symbolickým výrazom zastavenia akéhokoľvek ľudského vývinu. Keď matke vo filme „Kontrolór Sanšo“ prerežú šľachy, znamená to viac než iba telesné zmrzačenie. Beh, útek, potkýnanie sa, tieto deformácie chôdze znamenajú

súčasne aj odklon od ľudského určenia postavy. Z takýchto metafor chôdze a pokoja, ktorý je jej protikladom, vzniká v Mizogučiho filmoch aj epický čas: čas ako nekonečno, nie ako opakovanie rovnako dlhých úsekov.

Mizogučiho štýl sa od základu líši od Kurosavyovho štýlu: tam prevláda stotožnenie - tu odstup; tam afekt - tu striedmosť; tam expresia - tu impresia; tam bezprostredný zážitok - tu úvaha. Mizogučiho obľúbenými zábermi sú celok a polocelok. Vo filmoch „Príbehy bledej luny po daždi“ a „Kontrolór Sanšo“ používania celkov vyplýva i to, že jednotlivé zábery sú dlhšie než zvyčajne; u Mizogučiho trvajú jednotlivé zábery niekoľko minút a zahrňujú celé výjavy. Nikdy však z toho nevzniká strnulosť: kamera zotrváva i pri celkovom zábere v stálom, nenájdeme jediný záber veľkého detailu a len ojedinelé detaily a polodetaily. Z

pomalom pohybe. Mäkké prelínania spájajú okrem toho zábery časove a miestne vzdialeného obsahu a zabraňujú prudkej zmene nálady. Hovorilo sa o Mizogučim, filmovým časom“ (J. L. Anderson - D. Richie49). Skutočne tu dej prebieha, rovnako že ostal „predstaviteľom zlatého veku filmu“, ktorý „o dvadsať rokov zaostal za ako v Griffithových filmoch, na jednej rovine pred divákom, neprihovára sa mu priamo a nevťahuje ho do udalostí. Mizoguči neprekonal obrat k dynamickej analýze deja, k psychologizovaniu a dramatizovaniu, ktorý sa začal Griffithovým „plastického inscenovania“ v takej miere, že sa to pri pohľade na staré filmy novátorstvom a dovŕšil ho predvojnový film. Pritom však rozvinul možnosti nedalo tušiť. Predovšetkým subtílne využívanie možností jazdy kamery a režiséra. Práve zdanlivý Mizogučiho konzervativizmus je základom

prelínania dodáva priebehu udalostí epický dych, aký nemá dielo nijakého iného modernosti. Skutočnosť, že režiséri ako Welles, Visconti, Antonioni a iní jediný záber), je iba vonkajškovým prejavom tejto skutočnosti. To, čo sa pokúšajú jeho

používajú príbuznú techniku, napríklad metódu „plan-séquence“ (sekvenciu tvorí dosiahnuť iní režiséri rozvíjaním nových epických rozprávačských techník - ako je

zrušenie psychologizmu a antropomorfizmu, priznanie relativity autorského hľadiska, odstup od udalostí - to ovláda Mizoguči práve zrelým využívaním svojich relatívne skromných „predklasických“ výrazových prostriedkov.

Menej šťastnú ruku mal Mizoguči s modernými sujetmi, ako „Ulica hanby“

(„Akasen Čitai“, 1956), aj keď v nich nepoužil povrchne štýl svojich historických naopak. Jeho „trikom“ bolo, že predstavoval minulosť ako čosi

filmov. Ako jeho štýl vedel dodať pôsobivosť archaickému materiálu, tak i Neprisudzoval svojim postavám totožnosť s pozorovateľom tým, že by ho nútil dávne.

stotožniť sa, ale vnukol im svojbytnú účinnosť štýlom, ktorý ich predstavoval cez sprostredkuje tento štýl, zameral na dôverne známe veci, bol nevýrazný: ak sa výrazových prostriedkov. TRADICIONALISTI A MODERNISTI V JAPONSKU Yasujiro Ozu (1903-1963) bol, popri Mizogučim, najvýraznejší „tradicionalista“ japonského filmu štyridsiatych a päťdesiatych rokov. V jeho vlasti ho označujú „za

ich konanie a osud vždy cudzo, vzdialene a odlišne. Keď sa pohľad, ktorý majú aj dôverne známe veci javiť cudzo, nemožno sa už zaobísť bez aktívnych

najjaponskejšieho zo všetkých režisérov“ a získal viac cien než ktokoľvek iný.50 V zahraničí ostal pre odborníkov dlhý čas „režisérom, ktorý nikdy nepohne kamerou a nikdy nepoužíva prelínanie“, exotickým zjavom bez širšej platnosti. Ozu nakrútil svoj prvý film roku 1927, až do svojej smrti ich dokončil

päťdesiatštyri. Krok k zvukovému filmu urobil len po určitom váhaní - film „Narodil som sa, ale...“ („Umarete wa Mita Keredo“) z roku 1932 je ešte nemý. Už ako tridsaťročný začal Ozu radikálne obmedzovať svoje výrazové prostriedky. V čase, keď väčšina mladších režisérov využívala stupňujúcu sa pružnosť kamery a začala nahradzovať syntax montáže pohybom kamery, vytvoril si z jednotlivých záberov s pevnou perspektívou a takmer nepohnutým obrazovým obsahom

výlučný stavebný materiál svojich filmov. Svoje zábery normoval podľa klasických formátov z raného obdobia filmu: celky, polocelky a detaily. Rytmus jeho filmov vznikal výlučne z ich sledu. „Používa záber celku, aby vyjadril osamelosť... , aby vyjadril humor... , aby ukázal estetickú krásu... ; polocelok ... je pracovná

jednotka, ktorou zachycuje väčšinu deja; detail... používa na to, aby bez dialógu vyjadril vyvrcholenie“ (D. Richie51). Funkciu roztmievania, zatmievania a prelínania preberajú v Ozuových filmoch prestrihy, dramaturgicky bezvýznamné, bezdejové bol vedel úplne vzdať zvuku, rozhodol sa však dobrovoľne pre farbu: znamenalo pohľady napríklad na strechu domu alebo na výhľad medzi dva domy. Ozu by sa

to preňho, že odpadol dramatizujúci kontrast čiernej a bielej, že vznikla ďalšia možnosť diferencovať statické zábery v ich výrazových odtienkoch. Kultivovanej skromnosti prostriedkov zodpovedala zdanlivá konvenčnosť tém Ozuovho diela. Ozu sa javí vo svojich filmoch, z ktorých najvýznamnejšie sú „Predjarie“ („Sošun“, 1956), „Tokio za súmraku“ („Tókjó Bošoku“, 1957), „Dobrý „Neskorá jar“ („Banšun“, 1949), „Príbeh z Tokia“ („Tókjó Monogatari“, 1953),

deň“ („Ohajó“, 1959) a „Rozlúčka za súmraku“ („Ukigusa“, 1959), ako kronikár rozličných životných období. V každom z jeho filmov odohrávajú sa charakteristické konflikty prechodu od detstva k mladosti a ďalej k dospelosti, k starobe a na prahu smrti. Pritom zohráva tematicky dôležitú úlohu napätie medzi generáciami v rámci rodiny. Všeobecné aktuálne problémy nájdeme u Ozua iba včlenené do nadčasovej tematiky dozrievania a generačných konfliktov: utláčanie zamestnancov nadriadenými (vo filme „Narodil som sa, ale...“), ohrozenie ľudských vzťahov v podmienkach moderného života (vo filmoch „Príbeh z Tokia“ a „Predjarie“), neľudský tlak hierarchického zriadenia, ktorým ľudia trpia (vo filme „Neskorá jar“). Ozuove filmy sú preniknuté smútkom nad zdanlivo nemenným osudom, ktorý vládne nad jeho postavami - smútkom nad bezcitnosťou a ľahostajnosťou, ktorá sa skrýva za fasádou úctivých rodinných vzťahov, alebo nad osamelosťou, do ktorej upadne otec, keď sa mu dcéra proti vôli vydala. Tento smútok je nekonečne sublimovaný - Ozu sa nikdy nedá strhnúť k obžalobnému pátosu. „Najdôležitejšie udalosti sú (u Ozua) najprirodzenejšie: narodenie, svadba, cesta do iného mesta alebo len výlet a prirodzene aj smrť. Na konci svojej cesty už ani nehľadal nové podnety, nakrúcal filmy, ktoré už nakrútil pred desiatimi a pätnástimi rokmi, nakrúca ich znova, ešte dokonalejšie a tichšie“ (W. Berghahn52). Konflikt medzi starým a novým v dnešnom Japonsku, ktorý sa u Ozua vynára vždy v ruchu nadčasovej tematiky, je nezakryte obsahom filmov Mikia Naruseho. Naruse debutoval už roku 1929, ale až po vojne mohol natrvalo vyviaznuť z rutinérskej práce. Jeho významnejšie filmy vznikli v päťdesiatych rokoch, napríklad „Čas na jedlo“ („Moši“, 1951), „Muž a žena“ („Fufu“, 1951), „Žena“ („Tsuma“, 1952), „Matka“ („Okaasan“, 1952), „Starší brat, mladšia sestra“ („Ani Imoto“, 1953), „Prehánka“ („Šuu“, 1954), „Tsuma no Kokoro“ (1955), „Anzukku“ (1958) a „Dievča z Ginzy“ („Onna ga Kaidan o Agaru Toki“, 1959).
Naruse nie je v Európe taký známy ako Kurosawa, Mizoguči, Ičikawa, Kobajaši a

dokonca aj Ozu. Jeho chýr v západných krajinách sa opiera o filmy ako „Matka“ a „Dievča z Ginzy“. Ústrednými postavami oboch filmov sú vdovy, obe trpia vo filme nárokmi svojich rodín - detí vo filme „Matka“, matky, brata a syna vo filme „Dievča z Ginzy“ - a vôbec vo svete, v ktorom rozhodujú muži. „Naruse neverí v možnosť úteku. Žijeme vo svete, ktorý pre nás nemá zmysel. A ak je nám osud

priaznivý, zomrieme. Ak nie, musíme v tom pokračovať ďalej. Šťastie nie je možné, ale objavíme akýsi druh spokojnosti, ak sme dosť múdri na to, aby sme nikdy nedúfali“: to je podľa Andersona a Richieho53 Naruseho posolstvo. Ale aspoň v oboch spomínaných Naruseho filmoch nejaví sa smutný osud hrdiniek iba ako reťaz nešťastných okolností, ale skôr ako nevyhnutný dôsledok vládnúcich pohlaviami. Pritom sa Naruse dôsledne vyhýba ukazovať zúfalstvo svojich hrdiniek iba preto, aby vzbudzoval lacný súcit divákov: jeho dikcia je aj naďalej nádeje - mať vlastný podnik alebo zaopatrenie v novom manželstve -, nestrácajú pritom nič zo svojej osobnej celistvostí. Naopak: bez ilúzií sa nájdu skôr než s nimi. Naruse je, tak ako Antonioni a Bergman, „režisérom žien“. I ekonomických pomerov a dedičných pocitov závislosti, hlavne vo vzťahu medzi

chladná a zachováva si odstup. Ak ženy v jeho filmoch neuskutočnia svoje túžby a

najobmedzenejším ženám, ktoré zobrazuje, vie dodať šarm a ten ich uchráni pred opovrhnutím. Pochopenie pre obmedzenosť spája sa so sympatiami pre ich vôľu uplatniť sa. Naproti tomu skrývajú Naruseho mužské postavy za dôstojnými fasádami - vedia, čo to je „uchovať si tvár“ - malicherné a samoľúbe vlastnosti. Ľudskosť je iba vo vzájomných vzťahoch žien. Naruse takto odhaľuje tvár patriarchálnej spoločnosti vo svojej vlasti, ktorá navádza mužov k pokrytectvu a nadutosti, ale ženám, ako nižšie postaveným dovoľuje, aby vo svojom ohraničenom životnom okruhu nedodržiavali také prísne predpisy správania sa. Kon Ičikawa (nar. 1915) patrí spolu s Kurosawom k režisérom, ktorí získali

vzdelanie až v štyridsiatych rokoch, dozreli v problémoch porážky z roku 1945 a dostali sa k réžii až po vojne. Debutoval roku 1948 a až do roku 1955 absolvoval obligátne režisérske penzum (priemerne štyri filmy ročne). Potom vznikli filmy,

ktorými sa preslávil aj na západe; „Birmská harfa“ („Biruma no Tategotoô, 1955),

„Trest“ („Šokei no Heya“, 1956), „Požiar“ („Enjo“, 1958), „Kľúč“ („Kagi“, 1959), „Ohne na planinách“ („Nobi“, 1959) a „Sám uprostred Pacifiku“ („Taheiyo Hitoriboči“, 1964).

„Všetky dôležité Ičikawove filmy hovoria o senzačných udalostiach alebo pomeroch: Ohne na planinách o kanibalizme za vojny, Kľúč o pohlavnej postava filmu Požiar je herostrat, ktorý podpáli jeden z najslávnejších chrámov Japonska“ (W. Berghahn54). Abnormality nie sú však u Ičikawu samoúčelom, ale výrazom strašného rozporu medzi tradičným životným poriadkom a nárokmi hypertrofie otcovej autority, ktorá stratila v modernej spoločnosti zmysel. V „Ohňoch na planinách“ ukazuje kanibalizmus ako drastický dôkaz o neúčinnosti zvrátenosti, film Braček („Ototo“, 1960) o láske medzi súrodencami. Hlavná

súčasného života. Sexuálna perverznosť sa javí vo filme „Braček“ ako symptóm

spoločenských zákazov a o neľudských požiadavkách vojny. Novic sa stane vo

filme „Požiar“ herostratom, lebo mu telesná chyba bráni, aby sa sociálne prispôsobil, a chce protestovať proti ochote kňazov prijať spoločenské konvencie. Skutočnosť, že vo filme „Sám uprostred Pacifiku“ nasprostastý chlapec sa rozhodne preplávať na malom člne Tichý oceán, takisto sa interpretuje ako protest proti otcovej nevšímavosti. Vždy „je Ičikawa ďaleko od toho, aby skutočnosť, že ľudí ohrozujú atavizmy, pociťoval ako existenciálny úpadok alebo dokonca ako metafyzický osud“55.

Medzi viac či menej talentovanými „inscenátormi“ neraz zaujímavých námetov preslávili sa v Európe Imai a Kobajaši. Tadaši Imai (nar. 1912) útočil vo filme „Posledný súmrak“ („Mahiru no Ankoku“, 1956) na príklade aktuálneho prípadu Monogatari“, 1963) ukázal zvrhlosť samurajskej výchovy cez niekoľko generácií. („Seppuku“, 1962). Kobajaši si už predtým získal svetovú slávu svojou úspešnou vojnovou trilógiou „Ľudský údel“ („Nin gen no jóken“, 1960).

proti japonskej justícii a vo filme „Prísaha poslušnosti“ („Bušido Zankoku Proti samurajskému kultu útočil aj Masaki Kobajaši (nar. 1916) vo filme „ Harakiri“

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful