Maldororediciones Anders George Grosz

Grosz_George 7/1/12 16:21 Pgina 1

Gnther Anders
GEORGE GROSZ
arte revolucionario
y
arte de vanguardia
Traduccin: Jorge SEGOVIA
MALDOROR ediciones
La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada
por los editores, viola derechos de copyright.
Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.
Ttulo original: George Grosz
Ttulo de la edicin en lengua francesa:
George Grosz
ditions Allia, 2005
Primera edicin: 2005
Maldoror ediciones
Traduccin: Jorge Segovia
Depsito legal: VG9602005
ISBN: 84-934130-1-1
MALDOROR ediciones, 2005
maldoror_ediciones@hotmail.com
GEORGE GROSZ
Arte revolucionario y arte de vanguardia
Si su obra parece extravagante, no es culpa
suya. Pues lo que pinta son nuestros vicios.
Todo el mundo debiera impregnarse de sus
cuadros, para aprender a mirar.
(Fray Sigenza sobre El Bosco)
Cmo lo vemos nosotros? Como el dibujan-
te de la Alemania de los lamentables aos
berlineses, tras el derrumbamiento de 1918.
Digo: el, y no: uno de los, porque su relacin
con esa poca no se confunde en modo algu-
no con el hecho de que, como otros, fue hijo
de la misma; incluso admitir que fue su hijo
ms caracterstico an sera insuficiente. El
elemento decisivo es, por el contrario, que
esa poca fue tambin su criatura. Lo que
quiero decir con esto es que la energa con
que la plasm en sus imgenes con su ver-
genza y su miseria, sus vicios y placeres,
sus revoluciones y contrarrevoluciones lle-
vadas sin gran conviccin fue tan aguda
que, aqullos que tambin la han vivido e
intentan rememorarla, se equivocan por
decirlo as de plano, y en vez de sus imge-
n e s re c u e rdos personales, apelan a las
suyas. Un artista que reproduce tan bien su
tiempo y cuya propia imagen se convierte
para las pocas posteriores en la del mundo
de ayer, no slo es un elemento interesante
9
de esa poca, sino precisamente un fabri-
cante de historia, un fabricante del mismo
presente: un hombre, pues, que merece ser
distinguido como una figura.
10
I
Dejaba su impronta en aquel a quien dibu-
jaba. Sus inquietantes retratos parecan gol-
peados como por un hacha. Y cuando su
lpiz fijaba a alguien en una imagen, queda-
ba inmovilizado, hecho prisionero.
Igual que un hombre estigmatizado y puesto
en la picota se diferencia de una escultura
que lo representa, esas piezas de Grosz se
diferencian de lo que habitualmente llama-
mos imgenes.
No hay obras en la historia del arte y ni El
Bosco ni Goya son aqu una excepcin que
se hayan alejado ms de la funcin decora-
tiva de la obra de arte que las de Grosz. Las
suyas son anti-imgenes. Su ambicin no
es ir a la deriva entre la grisalla de lo coti-
diano, como islas afortunadas de la bella
apariencia sino, por el contrario, perturbar
el ficticio esplendor o la indolencia, al modo
de verdades insulares (abominables, por lo
dems). Ah donde el brillante celofn de la
apariencia radiante embellece la vida, la
obligacin del arte es devenir serio y,
tomando su revancha, romper el continuum
de diversin de lo cotidiano para desacredi-
tarlo. A una vida radiante, un arte infernal.
Ciertamente, usando los medios de corro-
sin, de desmontaje y explosin ms diver-
sos, los artistas de quien l era contempor-
neo (no ya el precursor, pues esa evolucin
11
comienza en la poca del primer impresio-
nismo) estaban todos sin excepcin ocu-
pados en disolver, despiezar, hacer estallar y
convertir en no objetivo el mundo de la ima -
gen, en una palabra: en destruirlo. Pero,
precisamente, slo el mundo de la imagen. Y
ese slo, esa concentracin exclusiva en la
destruccin del mundo de la imagen, haca
que su actividad resultase ambigua. Igual
que podemos asegurar que cada uno de
aqullos que introducan un nuevo modo de
destruccin se tomaba por un revoluciona-
rio, asimismo, no cabe duda de que su
mayor deseo era que todas esas revoluciones
se desarrollasen ms all de sus caballetes;
cuando se arriesgaban a organizar tempes-
tades mucho ms violentas y catstrofes
ms definitivas que las que desencadenaban
sobre los vasos de agua, eran ms inofensi-
vas. Y, ciertamente, los resultados de esas
explosiones y catstrofes tenan siempre el
estatuto de objetos de arte, objetos de pla-
cer, eran negociados en el mercado del arte,
el continuum asegurado de esa revolucin
era lo que constitua el atractivo de la vida
artstica y la llenaba de orgullo. Que nadie se
extrae si, regularmente, y poco importa que
fuese de manera voluntaria o no, la ilusin
naca de que esa pretendida demolicin
re p resentaba un acontecimiento intern o ,
especialmente preparado para los congresos
o las revistas culturales, una apariencia
macabra (anloga a la bella apariencia).
En cualquier caso, as es como lo vean y
12
an lo ven los consumidores distinguidos.
Colgar un desastre enmarcado, escombros
surrealistas o tachistas en las paredes de
villas slidas e intactas, como si se tratase
de decoraciones o muebles de prestigio, era
considerado como algo chic. Y, naturalmen-
te, an hoy ocurre lo mismo.
Al menos en lo que le concierne, Grosz rom-
pi por completo con ese ilusionismo, con
esa ausencia de destruccin en el mundo de
las imgenes. Desde ese punto de vista, fue
incomparablemente ms radical que sus
contemporneos pintores. Ms radical igual-
mente que el Picasso del Guernica: tambin
en ese cuadro, la destruccin aunque la
misma haya nacido de la emocin suscita-
da por ruinas reales es retraducida como
un acontecimiento plstico; y el resultado de
esa retraduccin es y ser un cuadro a parte
entera que, como testimonian sus exposicio-
nes itinerantes, no tiene nada que oponer al
hecho de ser contemplado, saboreado y
appreciate como lo sera un Delacroix por los
amantes del arte y los expertos en la mate-
ria. Afirmar que la realidad le dio a Grosz
ocasiones para estar emocionado, sera de
idiotas. Estaba tan poco emocionado como
un agresor lo est con sus enemigos cuando
golpea. Por el contrario, golpear y pegar sin
miramientos a su enemigo son una y la
misma cosa. Lo que ha llevado a Grosz a gol-
pear es decir a dibujar, no ha sido otra
cosa ms que la realidad; o, exactamente,
nunca ha sido ms que el disgusto y la rabia
13
que le provocaba esa realidad, porque a sus
ojos slo era ignominia: brutos y brutaliza-
dos, destructores y destruidos. Esa infamia
no era en modo alguno para l una fuente
de inspiracin ocasional, sino por el contra-
rio el encanto de la vida, al que responda
de manera extremadamente irritada. Su
musa, sin la cual ninguna de sus imgenes
probablemente hubiese existido, se llamaba
disgusto; y era una musa pavorosa porque
era hermana de las furias; una musa nefas-
ta porque apenas le dejaba tiempo para res-
pirar.
Se objetar que el disgusto y la rabia, por
muy interesantes que puedan ser para los
psiclogos y los historiadores, nada tienen
que hacer en la interpretacin de una obra.
El arte pertenecera a un registro distinto.
Pero en la historia real del arte, las cosas no
ocurren de manera tan clara y fcil; eso slo
es vlido para la historia del arte. Si verda-
deramente queremos comprender el estilo de
G rosz, primero es necesario decidirse a
tomar en serio la repulsin que el mundo
suscita en l. Al menos, el hecho de que sea
el nico pintor esencial de su poca al que
an pueda considerrsele objetivo, en-
cuentra aqu su fundamento.
Pues la repugnancia es incapaz de renunciar
a su mundo
1
. Aquel que arde por agredir a
su enemigo, y por ofrecerlo a la mirada,
necesita observarlo bien, necesita hacerle un
retrato contundente. Con esta palabra (ya
utilizada al comienzo de nuestro texto), casi
14
todo est dicho. En cualquier caso, quien
pretenda traducir el idioma de las obras de
Grosz con el lenguaje no podra encontrar
mejor fortuna lingstica que el doble senti-
do de esa palabra, pues contundente reen-
va lo mismo a la accin lograda del que
ataca, como a la del que realiza un retrato.
Naturalmente, el sentido agresivo de la pala-
bra fue el primero. Y no se trata de un azar
que, cuando nos enfrentamos a un retrato
contundente, se despierte en nosotros un
sentimiento extrao e inquietante, como si a
travs de ese sobrecogedor parecido se
hubiese intentado verdaderamente algo con-
tra el retratado
2
. Cualquiera que fuese el
sentido primero de expresiones como pare-
cido chocante o retrato contundente y
adems lo contundente con lo que se soa-
ba no era el retratado sino el espectador los
retratos contundentes de Grosz lo eran en
un sentido indito: l retrataba a sus vcti-
mas con el slo fin de golpearlas verdadera-
mente. En ltima instancia, no slo era un
realista agresivo sino que, an ms, era rea -
lista porque era agresivo.
Dicho esto, parece bastante claro ahora que
nada sera ms errneo que asociar a Grosz,
basndose en que su arte sera figurativo,
con esos pintores acadmicos que, en sus
pastos, en un rincn obsoleto de Montmar-
tre o en sus talleres nacionalizados, an no
han querido oir nada del caracter deletreo
del mundo actual, o se niegan a que el eco
15
llegue a sus odos y en consecuencia conti-
nan, speros e imperturbables, pintarra-
jeando con aplicacin un mundo sano. De
hecho, es imposible imaginar hoy fbula
ms inverosmil que esta, irrealista (y pre-
tendidamente realista), que afirma que el
mundo era as de verdad, y que nos pareca
as, por la maana, al medioda, o en el
ambiente vesperal
3
. Es evidente que Grosz
tena menos en comn todava con esos
filisteos del apocalipsis que con sus con-
temporneos vanguardistas. Si l era figu -
rativo, era nicamente porque su mundo
no era sano, y que nada deseaba tanto
como levantar un retrato contundente de
sus ignominias y ponerlo en la picota. A dife-
rencia del de los artistas acadmicos, su arte
no tena por objeto el mundo objetivo, sino la
destruccin del mundo objetivo.
Sin embargo, comparada con su resultado
p ropiamente revolucionario, la cuestin
objetiva o noobjetiva se atrofia hasta que-
dar reducida a un problema secundario. El
hecho de que sus dibujos slo sean a fin de
cuentas imgenes en el sentido tradicional
del trmino, es incomparablemente m s
importante. Qu quiere decir esto?
Despus de esa poca remota que haba
visto desaparecer la atropopeia de Medusa,
es decir la concepcin de las imgenes como
herramientas de disuasin, se consider
como constitutivo de su evidente urbanidad
el hecho de que las mismas nos invitasen
16
civilizadamente a dirigir nuestra mirada
hacia ellas. Lo sublime mismo se haba reve-
lado acogedor; incluso lo grandioso se con-
virti en promesa de placer (y, adems, algo
de eso aport).
En las obras de Grosz ya no es cuestin a
partir de entonces de invitar as al espec-
tador. Al contrario, se trata esencialmente de
aterrorizarlo. Y eso se interpreta con tal bru-
talidad que, sbitamente, el objeto se
encuentra en el lugar del sujeto y el sujeto
en el lugar del objeto, es decir que el que
mira y lo mirado se han invertido. No somos
nosotros quienes miramos, sino las imge -
nes; lo que es mirado, no son las imgenes,
sino nosotros mismos.
El desarrollo de este tipo de inversin se da
hoy en todas partes. Es en el terreno de la
propaganda comercial y poltica donde este
fenmeno se manifiesta con mayor claridad,
por medio del cartel que nos paraliza tal
Medusa y, simultneamente, nos atrae al
modo de las sirenas, nos aterroriza y ejerce
sobre nosotros una coaccin. Cuando res-
pondemos a esa mirada, no es para partici-
par en ningn cara a cara al que seramos
invitados a ttulo de partenaires soberanos o
iguales, sino al contrario, por la nica razn
de que estamos reducidos a la impotencia,
desposedos de nuestra capacidad para sus-
traernos a su fascinacin. Un nmero incal-
culable de imgenes que forman el mundo
de las imgenes en que evolucionamos hoy
especialmente de aquellas que figuran en la
17
primera pgina de las revistas pertenecen,
aunque nos hechicen con su canto de sire-
nas, a esa clase de imgenes terroristas.
Seguramente ya no se trata de seduccin
en Grosz; slo de terror. El arte, que sali
hace mucho tiempo de la apotropaion
4
de
Medusa para llegar a la imagen, en el senti-
do humano del trmino, parece gracias a
l haber vuelto a su punto de partida, a
Medusa. Sea como fuere, ninguna de las
imgenes de Grosz est hecha para espec-
tadores complacientes; antes bien, para
e s p e c t a d o res no complacientes: aquellos
que, por su parte, se niegan con obstinacin
a mirar el mundo que ellas le muestran.
Aunque, justamente, slo por su parte.
Porque lo que fascina en esas imgenes, es
que nos obligan a pesar de todo a mirar de
frente esos hechos, esas infamias a las que
les volvemos la espalda cuando las encon-
tramos en la vida real. Y de eso resulta tan
infrecuente logro, de ah el efecto que las
sita por encima de lo ordinario. Las otras
imgenes, de las que se burlaba Platn,
alcanzan a dejarnos ver una segunda edi-
cin de un mundo de apariencias en algn
modo visible; las de Grosz, en cambio, sea lo
que fuere, hacen el mundo finalmente visi-
ble, como lo haran las lentillas o los teles-
copios. Podemos decir que as las mismas
dejan de ser imgenes, para convertirse en
verdaderas herramientas. Pero qu importa
la nomenclatura, lo nico que cuenta es el
hecho.
18
Ninguno de sus colegas expresionistas o
neoobjetivos dominaba mejor que l su
arte. Era capaz, en efecto, de trazar con el
mayor rigor la lnea de contorno ms delica-
da, e incluso la ms neoclsica.
Pero no ignoraba los peligros de tales aptitu-
des, conoca la ley de la identidad del trazo
y del tema. Saba que no cualquier trazo
convena a cualquier objeto; que el carcter
del trazo acta a la manera de un juicio lle-
vado sobre el tema al que sirve para repre-
sentar, o, ms sencillamente, que acta
como el carcter del tema mismo; saba que,
en consecuencia, un trazo dbil, aunque
encerrase lo que hay de ms abyecto y ms
brutal, equivale a una declaracin de amor
hecha a ese objeto y de ah sac las conse-
cuencias: slo explot moderadamente su
capacidad para imitar el estilo neoclsico.
Slo los maestros pueden permitirse renun-
ciar a algo que podran hacer; los talentos
renuncian en el mejor de los casos a lo que
no dominan.
Ms que el trazo de pluma refinado y preci-
so, cultivaba otro muy distinto. En la medi-
da que podamos emplear el trmimo culti-
var. Pues lo que l haca consista por el
contrario en autobrutalizarse consciente-
mente exponindose a la rudeza del tema
que dibujaba y dejndose metdicamente
infectar por l. De hecho, un gran nmero
de sus obras dan el sentimiento de que
hubiese arrancado a sus enemigos los tos-
cos instrumentos de una violencia que l
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aborreca: cuchillo, bayoneta y botas, para
hacer sus propias herramientas. Muchos de
sus dibujos parecen haber sido grabados
sobre el papel con el cuchillo asesino del
retratado, otros surcados por botas de la
soldadesca. Desarrolla en materia de auto-
contaminacin un virtuosismo tan espanto-
so, que, en ms de una ocasin, se lleg a
sospechar que no era mejor que sus criatu-
ras, ni menos violento, ni menos lbrico,
sospecha que la impresin que daba como
persona no invalidaba especialmente.
Originario de Pomerania, robusto y despro-
visto de sentimentalidad, posea en efecto el
habitus y la voz de aqullos que pona en la
picota, distinguindose fundamentalmente
de los expresionistas que pintaban al mismo
tiempo que l y se lamentaban lloriquean-
do de la violencia del mundo. Fuera como
fuese, invent una especie de participa-
cin, una mmesis motriz como slo se
encuentra entre los actores: a la restitu-
cin le opuso la duplicacin. Un ejemplo
extremo: no pint las manchas de sangre
que se pueden ver en algunas de sus esce-
nas de muerte; an ms, transform la hoja
de dibujo en un doble del lugar del crimen,
cometi una segunda vez el delito represen-
tado en efigie salpicando los colores rojos
sobre el papel.
Este comentario, naturalmente, no puede
aplicarse a todos los dibujos de Gro s z .
Muchos de ellos, en efecto, presentan un
20
trazo como ejecutado a la aguja, exange,
parecido al hilo de una tela de araa. Un
trazo insignificante que no slo defrauda la
previsin de esa poderosa mmesis motriz,
sino que incluso carece del mnimo de belle-
za en materia de contorno, de tensin cali-
grfica, o de escritura personal un trazo,
pues, que parece en el extremo opuesto del
que describamos hace un instante. Cmo
hay que comprender esta yuxtaposicin?
Aunque realmente no se trata de una yuxta-
posicin.
Decamos antes que su poderoso trazo de
pluma descansaba en una comprensin nti-
ma, aunque la misma no fuese formulada
por la coincidencia de la naturaleza del trazo
con la del tema. Esa equivalencia, sin
embargo, posee una validez general. A los
desesperados se dice en Die molussische
Katakombe
5
dibjalos con mano desespe-
rada, a los indolentes con mano indolente.
Eso significa que un artista para quien esta
regla es una evidencia elige su trazo en fun-
cin del comentario que proyecta hacer
sobre su tema.
A partir de entonces, el trazo insignificante
de Grosz deja de ser incomprensible.
Pues ese mundo que registraba como siendo
el suyo, ese Berlin infernal posterior a 1919,
slo reflejaba los Rostros de la clase domi-
nante, los brutos, los aprovechados sin
escrpulos del naufragio; aunque ese
mundo tambin hormigueaba de miserables
annimos de los bajos fondos, de hambrien-
21
tos, de putas baratas y de pequeos segun-
dos roles de la ignominia. Conceder a la ima-
gen de esos tipos cuya caracterstica princi-
pal era precisamente no tener ninguna,
ms o algo ms enftico que el rasgo ms
despojado de expresin y fisonoma, hubiese
sido precisamente (en la medida en que la
naturaleza del trazo y el tema son idnticos)
apartarse del camino de la inverosimilitud.
Reproducir esos tipos as, era decir precisa-
mente que eran insignificantes o desprecia-
bles; que en el fondo, no eran dignos de que
se hablase de ellos ni de ser mostrados; en
una palabra, era un despiadado ajuste de
cuentas con su lamentable carcter. Y esa
equivalencia: reproducir = liquidar funda-
ba la legitimidad de ese trazo que denomina-
mos insignificante.
Con lo que haba que ajustar cuentas no era
slo con esa escoria, era tambin implcita-
mente con el mundo que la haba llevado a
su ruina. Es notable que la sociedad, aun-
que no fuese representada como tal, se
hubiese sentido violentamente atacada y
ofendida tanto por esos dibujos como por los
retratos de la clase dominante, a la que
aludan directamente. Con toda evidencia,
era claro para ella que tambin reproducan
su rostro y que, en efecto, a travs de la des-
piadada indiferencia del trazo de Grosz, se
repeta la suya, hecha visible por esa dupli-
cacin misma. Esos dibujos constituyen,
pues todos sin excepcin, ataques en dos
direcciones. En cuanto a saber a quin atac
ms cruelmete Grosz si a esas penosas
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criaturas, o a la sociedad que esas criatu-
ras confirmaban de carcter inflexible,
nunca ser posible que alguien pueda
d e t e rm i n a r l o .
Estara de ms precisar que el resultado
obtenido por Grosz gracias a ese trazo
insignificante fue, desde el punto de vista
artstico, todo salvo insignificante. En reali-
dad, ese trazo como de hilo de tela de araa
de sus dibujos, est dotado de una capaci-
dad tan grande para suscitar el horror que
fue considerado como la escritura personal
de Grosz, imposible de confundir con otra, y
que lo hizo clebre.
Grosz era marxista. Al subrayarlo, no slo
quiero decir que su actividad principal era
artstica y que ejerca el marxismo como un
hobby (o a la inversa) eso apenas tendra
inters; lo que quiero decir, por el contrario,
es que en tanto que artista (no obstante sus
rasgos anarquistas que, adems, ocupaban
el primer plano, y aunque hubiese converti-
do en una burla cualquier idea de progre-
so), estaba marcado de forma decisiva por
el marxismo; que ese impacto es fundamen-
talmente lo que permite comprender su
manera inhabitual de ser realista; e inclu-
so, que su obra deba ser comprendida como
una versin optica del marxismo. Por qu?
P o rque l consideraba la apariencia del
mundo como los tericos del marxismo con-
sideraban los puntos de vista sobre el
mundo.
23
Tenemos la conviccin de que las imgenes
del mundo (filosficas o ingenuas) no repre-
sentan la verdad, sino que constituyen siste-
mas (ideolgicos) engaosos, producidos e
inoculados ad hoc por las diferentes clases
dominantes. La conviccin (ms radical) de
Grosz era que el engao haba comenzado ya
en un estadio ms bajo, que de pronto la
accin ideolgica haba falsificado el aspecto
efectivo del mundo creado por el hombre
(comprendidos los mismos hombres). Para
Grosz, en consecuencia, el mundo es ya una
apariencia que impone un recelo igual al que
se opone a las teoras. Esta desconfianza es
probablemente la peor calamidad que puede
sucederle a los artistas plsticos
6
. Un pintor
(al menos un pintor figurativo) que se
encuentra en la imposibilidad de poder acor-
dar su confianza a la apariencia del mundo,
que no puede plantear la existencia de una
identidad de la apariencia y del ser, o al
menos la de una coordinacin fiable entre
las dos, ste, a decir verdad, puede abando-
nar sus pinceles, pues producir una apa-
riencia de la apariencia para retomar los
trminos de Platn, equivaldra en esas
condiciones a ejercer un oficio totalmente
desprovisto de sentido. Pero esa identidad
que debe presuponer el pintor es lo que los
marxistas, como tampoco los platnicos,
pueden suscribir. Ciertamente, no debera
existir ningn pintor marxista de la misma
manera que nunca debi haber pintores pla-
tnicos
7
.
24
As, Grosz, marxista y pintor, se encontr
sumido en esa calamidad. Ignoro si otros
artistas de su poca han percibido esa con-
tradiccin, o incluso si la han sufrido. Lo
que en cambio es seguro, es que l fue el
nico que careci de prejuicios, bastante
insolente y, por qu no decirlo, suficiente-
mente ingenioso para adivinar una salida
que le permitiese escapar a esa calamidad.
Si en esencia lo propio de la realidad es
maquillarse como fenmeno, entonces
conviene, para dar una imagen verdadera y
completa, mostrar simultneamente esa
dualidad: la verdad y el maquillaje. Eso es
lo que Grosz intenta con la ayuda de su
m t o d o R n t g en
8
. Si hablo de un m-
todoRntgen, es porque su mtodo le per-
miti atravesar el maquillaje opaco de lo
real, del fenmeno del cual desconfiaba
(metamorfoseando al que mira en alguien
que ve a travs y atraviesa de parte a parte)
y, al mismo tiempo, hacer simultneamente
visibles las entraas de la verdad que cons-
tituyen el fundamento de ese fenmeno; y
digo simultneamente visibles porque no
abandona tras de s sin mostrarla la super-
ficie as atravesada; muy al contrario, tam-
bin la muestra simultneamente. En otros
trminos: en vez de repetir con la apariencia
de sus imgenes slo el efectomaquillaje,
slo el fenmeno como lo hacen los realistas
ingenuos, l representa ese maquillaje como
un p r o c e s s u s , descubriendo simultnea-
mente los dos polos antitticos de la ver-
25
dad y de la mentira. Su trazo insignifi-
cante fue su probabilidad: al no conceder a
sus temas ni superficie coherente ni mate-
ria, dispuso de bastante espacio para orde-
nar las entraas. Fue el retratista de la
contradiccin: a travs de la epidermis de la
benevolencia aparente vemos en adelante la
maldad las dos al mismo tiempo; a travs
del ropaje decente, la carne concupiscente
los dos al mismo tiempo; a travs del esta-
blecimiento pomposo, la miseria del pblico
los dos al mismo tiempo. Al no producir ya
la apariencia de la apariencia, sino reve-
lando por el contrario su carcter engaoso,
sus trabajos ya no se exponen a la crtica de
la filosofa
9
. Es ms, constituyen imgenes
crticas en el mismo sentido que la teora
marxista se comprendi como teora crtica
Fue con Brecht el nico artista alemn de
los aos veinte que alcanz una verdadera
progresin. En efecto, no slo consigui
franquear la frontera del pblico de arte, no
slo la de su siglo, sino tambin las fronte-
ras nacionales. Se estableci slidamente
tanto en el oeste como al este.
En el oeste: alrededor de 1930, figuras de un
tipo nuevo hicieron su aparicin en las revis-
tas satricas ms agudas, aqullas que hasta
entonces haban ms o menos exclusiva-
mente vivido de la herencia de Daumier y
Lautrec: figuras despojadas de peso y de
sombra, en una palabra, fantsticos hom-
brecillos trazados con rasgos cuyo encanto,
26
visiblemente, era tan irresistible que ense-
guida fueron invitados a la rbrica humo-
rstica de los ms rancios diarios de pro-
vincias. Desde entonces, son omnipre s e n-
tes. La razn de su atractivo cae por su
peso: le ofrecen al contemporneo que se
reconoce en ellas la oportunidad de hacer
de su propia impotencia, de su pro p i o
carcter fantstico, de su anonimato e
insignificancia, un objeto de diversin el
d e s p recio de s mismo como golosina.
Ninguna de esas figuras hubiera salido del
anonimato si Grosz, aos antes (ciertamen-
te, con una intencin muy distinta), no
hubiese concebido sus ancestros. Hasta
aqu, los imitadores han logrado extraer el
trazo burlesco de la obra poltica de Gro s z
y lo utilizan para divertir o alegrar. Pero que
algo as pudiese perdurar era poco pro b a-
ble por la buena razn de que el ingre d i e n-
te de la crtica poltica es completamente
i n h e rente al trazo burlesco, como el trazo
burlesco lo es a ese ingre d i e n t e .
En el este: Sabemos que en la Rusia soviti-
ca, desde los aos veinte, la fisonoma de la
clase dominante se convirti gracias a los
afiches, las banderolas o el teatro de agit -
prop, en el arquetipo de un gran capitalismo
violento y de cuello gordo. As es como vean
al enemigo. Tambin aqu, cambio total de
funcin, aun cuando sea en un sentido
opuesto: objeto de una edulcoracin en el
oeste, los tipos de Grosz sufrieron en el este
la experiencia de una monumentalizacin.
27
A f i rmar que, en ambos casos, se les priv
as de su fuerza, puede parecer paradji-
co. Pero las crticas, si quieren ser cidas,
no pueden superar un formato mximo,
pues el alargamiento entorpece las aristas
de humor. En el este, las variantes de los
tipos creados por Grosz sobre p a s a n
ampliamente ese formato mximo (para
actuar sobre las masas) y dejan de ser cr-
ticas para convertirse en una especie de
B a a le
1 0
o de gigantescos iconos negativos.
Esas mismas variantes, por lo dems,
todava fueron ms lejos hacia el este. As,
pude ver en Japn una pieza antiamerica-
n a donde los actores, pensando sin duda
que se trataba de los originales, se haban
maquillado y vestido de tal manera que
c rean parecerse a las copias soviticas de
los tipos inventados por Grosz. Esa imita-
cin de imitacin de las imgenes que
G rosz haba dibujado en los aos veinte
para re p resentar al gran capitn de
e m p resa, el lejano Oriente la utiliz a par-
tir de entonces para retratar el capitalismo
americano de 1958. Apenas se puede afir-
mar que tras un tal cambio de funcin se
haya podido preservar una parte impor-
tante de la manera personal de Gro s z ,
p e ro incluso en esa falsificacin, an que-
daba algo del original; desde que las im-
genes comenzaron a circular gracias a las
p e regrinaciones de las grandes re l i g i o n e s
del mundo, an no ha habido ningn
artista a mi parecer cuya capacidad
28
para construir tipos haya logrado tanta
difusin. A excepcin, quiz, de Disney.
En todas las pocas se ha zanjado el caso
Grosz (igual que el de Brecht), calificndole
de artista comprometido, y en todas las
pocas, se ha intentado hacernos creer y
hacer creer a los dems que se poda rebajar
su xito usando esa etiqueta. Y eso es tan
poco honesto como juicioso. Pues si algo
caracteriza a los artistas as etiquetados, es
justamente el hecho de que no son caracte-
rsticos, que cuentan en el nmero de los ya
impregnados; que ellos mismos, en conse-
cuencia, no poseen ninguna capacidad para
dejar su propia huella. Pero que nadie se
confunda. No quiero decir con eso que Grosz
no fuese un artista comprometido. Si
alguien me colocara ante la alternativa s o
no?, respondera sin dudar S, fue un
artista comprometido. Nada me resulta ms
extrao que creer que su honor de artista
debe ser salvado demostrando su ausencia
de compromiso. Quien as acte, pretendi-
damente en inters de Grosz o Brecht, inva-
lida de golpe su argumento, pues, implcita-
mente, legitima la expresin arte compro-
metido; y al hacer eso, justifica al mismo
tiempo la legitimidad del desprecio que se
manifiesta. Sin embargo, no puede ser cues-
tin de una tal legitimidad. Porque en efecto,
el asomo de desprecio no es un asomo,
sino la nica razn de ser de la expresin;
en otros trminos: porque no hay expresin
29
ms tendenciosa que la de arte comprometi -
do, en el sentido de un arte manifestando
una tendencia. Quien ignore en qu condi-
cin es posible hablar a propsito de pana-
deros de panaderos comprometidos, de
policas de policas comprometidos, de
mdicos de mdicos comprometidos, de
polticos de polticos comprometidos, no
debera asumir la expresin artista compro-
metido sin crtica. Pastores que predicasen
sin obedecer a su punto de vista (espiritual)
seran impostores; y esos mismos imposto-
res rechazaran como estpida la insinua-
cin segn la cual su posicin social, su dig-
nidad y su verdad debiesen residir en su
ausencia de intencin y conviccin. Que se
pueda abordar a los artistas, y nicamente a
ellos, con ideas recibidas tan estpidas, es
algo muy significativo; las races histricas
de ese monopolio degradante son por lo
dems oscuras. Poco importa, los contempo-
rneos de los artistas se creen autorizados a
no conceder el ttulo honorfico de serio ms
que a aqullos que de manera programti-
ca o no no asocian sus declaraciones a una
finalidad, o, en cualquier caso, no dicen
nada de esa finalidad; a condicin que la sig-
nificacin de sus obras no sea idntica a la
que expresan de manera inmediata (y ese no
sea, lo hacen saber claramente) o que las
mismas no expresen de manera inmediata
su significacin (dejando cuidadosamente
ese no en la oscuridad) en una palabra: a
condicin de que no reivindiquen con eviden -
30
cia el hecho de que renuncian a tomarse en
serio
11
. Por consiguiente, no se podra imagi-
nar epteto ms infamante que el que seala
una ausencia de tendencia. Los artistas
que toleran ser calificados con buenas notas
por el motivo de que no obedeceran a nin-
guna tendencia, no hacen ms que aceptar
elogios para una cohartada
12
; por la razn,
en efecto, de que se mantienen siempre en
otra parte: y en la ocurrencia, esa otra
parte significa en el seno de una regin
donde viven incapaces o se prohben a s
mismos trasladarse a la dimensin de las
decisiones reales para moverse ah concreta-
mente; por qu razn se limitan, porque eso
est autorizado y es incluso deseado, para
emocionar. In concreto, volvemos siempre a
la exigencia de una dignidad personal y de
derecho a la crtica. En efecto, an no ha
ocurrido que alguien haya sido tachado de
artista comprometido por haber aportado
su contribucin a compromisos conformis-
tas. Slo los que dicen no son considerados
como artistas comprometidos; l o s q u e
dicen s, nunca. Ms indignos todava que
aqullos que toleran el elogio son los artistas
que retoman la expresin, reivindicando al
mismo tiempo para ellos mismos, y muy cla-
ramente esta vez, la ausencia de tendencia.
Juran as solemnemente no elevar jams la
voz hasta el punto de ser escuchados en la
pieza de al lado, en la realidad: o, al menos,
en la hiptesis en que deberan a pesar de
todo ser escuchados por azar, de formular
31
su discurso de manera que este ltimo no
tenga ninguna consecuencia, es decir de
manera que no sea tomado en serio. Es,
pues, su voluntad de no ser tomado en
serio lo que confirma su seriedad. Ese no
es, ciertamente, un hermoso compromiso,
pero el hecho de que tambin aqu se pueda
hablar de un compromiso no ofrece dudas
13
.
Admitmoslo, pues, tranquilamente: Grosz
era un artista comprometido.
No fue por su participacin en el movimien-
to dada, ni tampoco por los dibujos del
Rostro de la clase dominante (desde ahora
puesto en un plano de igualdad con los
Desastres de Goya o los dibujos de Daumier
para La Cencerrada) por lo que Grosz fue
conocido o renombrado en los mayores cr-
culos extraartsticos, sino por el escndalo
que suscit su obra Crucificado con mscara
de gas
14
.
Estoy convencido de que en la poca, no
hubo un solo espectador susceptible de
equivocarse sobre el sentido de esa imagen
de crucificado; en otros trminos, un indivi-
duo capaz de ver en el odio que, manifiesta-
mente, haba guiado la pluma o el buril de
G rosz, un odio dirigido contra Cristo.
Seguramente blasfem. Slo que esto ltimo
no estaba en el dibujo de Grosz, pues la
ofensa hecha a Cristo era precisamente su
tema y ese tema, como parece evidente, lo
ejecut de la manera ms horrible. En efec-
to, el atributo mscara de gas y esta equi-
valencia elimina la ltima posibilidad de
error corresponda al de la corona de espi -
32
nas: como esta ltima, la mscara de gas se
cie al Cristo para ridiculizarlo, como algo
absolutamente inconveniente, confirindole
la semejanza de un Cristo escarnecido. Y
esa leyenda, Grosz hubiera podido, reto-
mando una tradicin antigua, trasladarla a
su grabado (aunque no mostrase a los mis-
mos escarnecedores). Si lo hubiese hecho (o
si hubiese querido hacerlo), ciertamente
hubiera sido imposible condenarle como-
quiera que fuese, no conozco en la historia
de la pintura ningn ejemplo de pintor per-
seguido por ultraje porque haya representa-
do a Cristo ultrajado. Poco importa, ese
Cristo escarnecido representaba el ultraje
hecho al prncipe de la paz, el que se perpe -
tra cada vez que en el seno del mundo cris -
tiano se blasfema al santificar la guerra. Pero
si nos preguntamos dnde, pues, en esta
imagen de la irrisin se encuentran los
ultrajadores, esos hombres que han ceido
la mscara de gas a la cabeza de Cristo,
entonces surge la respuesta: exactamente
ah donde estn en la realidad, es decir ah
donde no son visibles. Pues la tctica de los
escarnecedores que denunciaba Grosz con-
sista precisamente en no aparecer como
e s c a r n e c e d o r e s, en defenderse de serlo;
intentndolo de manera que su escarnio
jams fuese perceptible con las palabras,
sino fundamentalmente slo a travs de
efectos : armas, ruinas, mscaras de gas,
muertos. Por consiguiente, conviene corregir
la afirmacin segn la cual Grosz no mostr
33
a los escarnecedores. Con este grabado, al
contrario, cre una adivinanza social, una
adivinanza que contiene al acusado en la
medida en que este ltimo est ausente.
Ms precisamente: lo que ha mostrado es al
escarnecedor que no se muestra
15
, es decir: la
hipocresa.
La hipocresa. En el momento en el que
concibe el grabado de ese Cristo escarneci-
do, Grosz saba que uno de los entreteni-
mientos preferidos del hipcrita consiste en
responder a los ataques contra la duplicidad
con la ira ms falsa, y l alimentaba la idea
de provocar tal respuesta. Sin embargo, no
estoy insinuando que haya querido pater
le bourgeois con una broma de mal gusto,
que hubiese tenido como nica intencin
desencadenar un shock y poco importa
cul, y arrancar de ah una malvola satis-
faccin; por el contrario, intentaba pater de
una manera muy precisa. En efecto, su deseo
era pater de tal manera que la verdad de su
imagen se encontrase ah revelada. Lo que
intent (y que por lo dems consigui per-
fectamente), fue contradecir, o llevar a esos
escarnecedores que l mismo haba dejado
en blanco a entrar por s mismos into the
picture, en el interior de la imagen, a mos-
trarse a s mismos; a concluir su obra gra-
cias, precisamente, a su reaccin.
Qu quiere decir esto?
Ninguna obra de arte, y por ello ninguna
imagen, se agota en su serobjeto. A la
35
inversa, puesto que la misma persigue una
finalidad, comunicar algo, producir un efec-
to preciso, cualquier imagen es una accin;
en tanto que tal, un proceso; y en esta medi-
da tendenciosa. Un libro nunca leido perma-
nece de alguna manera atrofiado; es decir
que en el fondo, no est verdaderamente
ah en tanto no se haya metamorfoseado
en proceso, en tanto no haya alcanzado su
conclusin gracias a la colaboracin del
receptor, gracias a la respuesta correspon-
diente a las palabras expresadas. Digo la
respuesta correspondiente: porque toda o-
bra aspira a una reaccin determinada, invi-
ta a una respuesta ideal; las malas res-
puestas no hacen ms que aportar la prue-
ba de que la obra no ha llegado a buen puer-
to; en otros trminos, cuando en the recei-
ving end surge en el receptor una figura que
no es idntica a la enviada.
La accin, en la imagen de Grosz, consiste
en denunciar la hipocresa. Y esa accin invi-
taba tambin a una colaboracin ideal o a
una respuesta ideal. No obstante y esto
puede parecer extrao aunque el carcter
dialctico de ese caso preciso encuentre aqu
su fundamento esa respuesta se supone un
No, una reaccin de rechazo. P o rque lo que
G rosz deseaba era, precisamente, incitar a
los hipcritas a reaccionar ante la imagen de
su indignante hipocresa con una re b e l i n
hipcrita a travs de la cual se atacasen a s
mismos, confirmando a la vez con esa auto-
a g resin la verdad de sus opiniones.
36
Y aceptaron esa invitacin. Cayeron con
complacencia en la trampa que les haba
tendido, agarraron ciegamente la ocasin de
manifestar pblicamente a partir de enton-
ces esa duplicidad que haban practicado in
absentia; de manifestarse en adelante pbli-
camente con ella in flagranti. Indignados, se
abalanzaron contra esa imagen que mostra-
ba el vicio el suyo como si fuese el de
Grosz
16
: gracias a ellos, el proceso cuya pri-
mera fase haba sido producir la imagen,
acababa finalmente con una victoria. Los
acusadores ultimaron, pues, el dibujo de la
hipocresa; con sus ruidosas negativas, legi-
timaron a fin de cuentas la acusacin de
Grosz.
El ataque llevado contra este ltimo en nada
era un accidente sobrevenido a partir del
momento en que hacindose pblica, su
imagen le hubiese escapado; por el contra-
rio, en tanto que reaccin ideal ese aconte-
cimiento era parte integrante de la imagen y,
como ella, llevaba la firma de Grosz. Pero
como el proceso
17
iniciado adquiri una
forma real, es decir la de un proceso judicial,
se produjo algo totalmente indito en la his-
toria del arte: desde entonces, no solamente
una parte de la imagen se hizo realidad, sino
que la realidad misma se hizo una parte de
la imagen; no slo la imagen se convirti en
una reproduccin de lo real, sino que lo real
mismo acab siendo una reproduccin de la
imagen.
37
II
La obra de los treinta ltimos aos es, por
decirlo as, desconocida en Alemania y en
Europa salvo para quienes han tenido cono-
cimiento de su autobiografa
18
. Sin razn.
Pues, aunque interesante desde un punto de
vista histrico, contiene igualmente piezas
de gran valor artstico. Ese mundo que
Grosz haba puesto en la picota y que, en
respuesta, lo celebr como lenfant terrible
de su poca, mucho despus dio lugar a
otro: al marcado en principio por un breve
periodo de normalidad a finales de los aos
veinte y, despus, por la proximidad de una
nueva catstrofe. Nadie saba ms clara-
mente que el mismo Grosz hasta qu punto
hubiera sido ridculo continuar golpeando
obstinadamente contra una vctima que ya
se haba convertido en un tipo del pasado o
un fantasma olvidado. A buen seguro, no se
encontrar en la historia ningn artista que
haya intentado como l destruir tan bru-
talmente su propio estilo porque las cir-
cunstancias haban cambiado. Su manera
de despedirse de ese viejo mundo, sus dis-
tancias consigo mismo y de hacer callar en
l al cnico fue tan radical, que a su lado, las
metamorfosis de Picasso o Stravinsky slo
parecen caprichosos cambios de ropa. Sin
e m b a rgo, no podemos afirmar que esa
38
autodestruccin y los documentos resul-
tantes de la misma hayan sido nicamente
divertidos. Al contrario: no se mostr menos
escrupuloso consigo mismo que lo que lo
haba sido con sus peores enemigos, de
manera que slo la agudeza de su lpiz
podra perm i t i rnos dar cuenta de ello.
Intent del modo ms consciente ser gen-
til, es decir adaptarse a la solicitud y al
optimismo en voga en esa nueva parte del
mundo; metamorfosearse, l, el antiguo ver-
dugo, en productor de slick products, de lus-
trosa pacotilla, en un complaciente provee-
dor de imgenes capaz de rivalizar con los
artistas comerciales de las revistas. Lleg a
conseguirlo, por lo dems, pues su maestra
tcnica estaba a la altura de su disposicin
al autoabandono; y fue con una maliciosa
alegra como registr las etapas de su auto-
destruccin. Al mismo tiempo, burlndose
de su antiguo papel de provocador, se cre
una oportunidad nueva: rerse de sus nue-
vos compaeros que, sin excepcin, pertene-
can a esa clase dominante que antao
haba denunciado porque haban sido los
parsitos. Que fuesen los que mejor le con-
venan, precisamente porque eran aqullos
que le convenan menos, formaba parte de
su autodestruccin. Lo que los haca rid-
culos a sus ojos era, justamente, que daban
valor al hecho de frecuentarlo. Ridculos los
ms audaces de entre ellos porque saluda-
ban como una riot, el hecho de ahogar sus
noches en alcohol en compaa de algo tan
39
deliciosamente escandaloso como un anti-
guo rojo; todava ms ridculos los inge-
nuos ignorantes y los nuevos ricos del arte
falsamente cndidos que se contentaban
con mirarlo boquiabiertos, con charlar con
l de los problemas del arte moderno o con
tomar sus obras de arte por dinero con-
tante.
Dinero contante. Que no haya sido inopor-
tuno para Grosz, es ciertamente plausible.
Pero su verdadera burla era que l, el artis-
ta, haca saber ruidosamente que por dine-
ro contante entenda moneda contante y
sonante; mientras que ellos, los beocios,
tenan tambin en cuenta los valores cultu-
rales y pensaban en elevar su prestigio
social gracias a ese arte verdaderamente
continental. A partir de entonces, el punto
culminante del placer y a menudo era l
quien lo provocaba era alcanzado cuando
ellos lo abordaban con un vocabulario arts-
tico ampuloso, autorizndole a cambio a
asumir el rol del verdadero yanki, del yanki
que no quiere or nada de ese highbrowish
stuff, de esa especie de frusleras culturales
abstractas. Seguramente, ese qui pro quo
que podramos creer sacado de una comedia
cultural de los errores de Brecht, era de una
comicidad irresistible, casi de una grandeza
gargantuesca.
Pero precisamente, no era respetable. Y si
alguien, para dividir en periodos la creacin
de Grosz, afirmase que durante la primera,
en Berln, haba triunfado gracias a la repre-
40
sentacin de lo criminal y lo innoble, mien-
tras que en el transcurso de la segunda en
Amrica, haba cometido un suicidio ms o
menos consumado, interpretable como el
triunfo de su cinismo, no sera completa-
mente falso.
Y, sin embargo, fue una suerte que ese sui-
cidio le permitiese a Grosz acomodar su
vida pstuma de una manera relativamen-
te confortable. Finalmente, en efecto, no
todo haba acabado para l nada ms
lejos, y grandes tareas le esperaban toda-
va. Su salto fuera de lo atroz y lo innoble no
lo lleva slo a un conformismo adulador, o a
las parties: aborda tambin a menudo otra
orilla; un territorio que, aunque por su
misma naturaleza parece excluir cualquier
oportunidad de burla, no exiga de l sin
e m b a rgo ninguna clase de capitulacin
artstica. Huyendo de la poltica, buscando
el mbito ms alejado posible, Grosz descu-
bri en efecto la naturaleza. Y su represen-
tacin o, no dudemos en decirlo, su registro
realista fue tan magnfico, de una preci-
sin tan pasmosa, que no debemos temer
emplazar sus planchas al lado de las de
Holbein, Seghers o Ingres. Dibujo de natu-
raleza, representacin de naturaleza, es
algo que parece muy anacrnico hoy, en el
siglo del arte abstracto o surrealista; y por lo
dems, muchos se han preguntado al con-
templar esas planchas si, como realista,
Grosz haba verdaderamente estado a la
altura de su poca. Equivocadamente, sin
41
embargo. Porque, aunque l mismo slo
raramente haya empleado la expresin y que
probablemente tuviese lo contrario en su
cabeza en ese momento, esas representacio-
nes desvelaban un gnero sin el cual la evo-
lucin del arte hacia lo no objetivo, e incluso
el surrealismo, nunca hubiera sido posible:
el gnero de la naturaleza muerta. La afi-
nidad entre Grosz que haba representado
la muerte un nmero incalculable de veces,
y ese gnero que tom la muerte como su
n o m b re, no tiene nada de extrao.
Afinidad es una palabra demasiado dbil.
Sera ms justo decir que, gracias a l, ese
gnero adquiri una dimensin de la que
antes careca; Grosz fue el primero en darle
carta de naturaleza.
Muerte y muerta, en efecto, no son una y la
misma cosa. Comparada a la Muerte que, en
los dibujos de Grosz, conduce su regimiento,
el estado de muerte propio a las imgenes
habituales de naturalezas muertas es muy
inofensivo. En los cuadros de Chardin, de
Kalf, o incluso de Van Gogh, las cosas pare-
cen muertas porque estn despojadas de la
textura de la vida humana y presentadas por
s mismas, en su existencia tranquila y
muda; y en los cuadros de maestros ms
humildes por la razn de que son objetos
considerados como inanimados por las
ciencias fsicas y naturales
19
. Son muertos, a
decir verdad, sin haber sido nunca hablan-
do con propiedad ni vivos ni muertos; que
sean muertos tiene ms que ver con su
42
manera de ser especfica, tranquila, incluso
si se trata de un ser cumplido (y adems sir-
ven a menudo de alegoras de la vanitas).
La muerte, en el universo de Grosz, no se
contenta con esa manera de ser tranquila y
muda. En su caso, la expresin tradicional
de naturaleza muerta no llega muy lejos y
debe ser reemplazada por la ms precisa de
naturaleza asesinada. Entiendo por eso que
en el universo de Grosz los objetos parecen
fros, mudos y sin alma porque parecen
haber sido hechos de una manera fra, muda
y sin alma; porque al verlos se dira que han
sido vctimas de una violacin o un asesina-
to. Podramos incluso afirmar que los obje-
tos de su mundo de imgenes parecen ser en
esencia cosas asesinadas; o cuando menos
susceptibles de ser asesinadas. Sea cual
fuese la manera en que Grosz haya podido
obtener ese efecto terrible intentar descu-
brir sus medios artsticos necesitara ade-
ms un anlisis particular lo que se ofrece
a nuestros ojos es un universo que no slo
no conoce la muerte natural (a menos de
calificar en el sentido del lobo de Hobbes la
muerte violenta como natural) sino an
ms en el que el hecho de ser asesinado apa-
rece como la manera de ser ms natural y
ampliamente extendida. Ser=Ser vctima.
Esa equivalencia fundamental no slo pare-
ce valer para los seres humanos de Grosz,
sino universalmente; para todas las cosas y
criaturas de su mundo de imgenes, para su
mundo al completo.
43
Por supuesto, el sentido comn e n c u e n t r a
esto insensato; lo que est muerto no puede
ser asesinado
2 0
. La objecin es dbil. Al con-
trario, el sentido de esas imgenes me pare-
ce que salta a la vista. En cualquier caso, yo
no conozco por mi parte ningn otro cuya
capacidad de desvelamiento sea tan eviden-
te; ninguno que haya hecho visible nuestro
mundo (y en la situacin apocalptica en
que nos encontramos eso significa: la igno -
minia y la posibilidad actual de aniquilar
t o t a l m e n t e nuestro mundo) con tan poca
consideracin como esas imgenes de
G rosz, donde la equivalencia ser=ser vc-
tima reina ah todopoderosa. Desvelan la
i g n o m i n i a: la que consiste en aniquilar a los
s e res sin defensa; y la encarnacin de lo sin
defensa es, precisamente, la cosa muerta. Y
desvelan la t o t a l i d a d: ese caso a p o c a l p t i c o
del que seramos vctimas, y con nosotro s ,
n u e s t ro m u n d o, o ms bien no, el que no es
el nuestro, es decir la naturaleza. As, no
sin motivo proponemos la expresin n a t u r a -
leza asesinada
2 1
.
Eso argumenta contra la segunda objecin
segn la cual Grosz, como realista, no
habra estado a la altura de su tiempo. Al
contrario, al anticipar el estatuto apocalpti-
co del mundo incluso antes de que ste devi-
niese perceptible, demostr que era un pro -
feta funesto; y comparada con un cierto
vanguardismo, la nocin entendida slo en
el sentido de la historia del arte se empe-
queeci hasta no ser ms que un simple
44
concepto de moda. Si Grosz no estuvo a la
altura de su tiempo, fue nicamente porque
lo que anticip no se situaba a la altura de
su poca sino en su subsuelo.
A ese poderoso pro, se opone, es verdad,
un fuerte contra.
Que fuese l precisamente, que hua de las
manifestaciones de la realidad poltica y de
la violencia, e intentaba sobrevivir en territo-
rio ms neutro y tranquilo, en una desespe-
racin felizmente ruidosa, que fuese l que
supo sacar las consecuencias ltimas de la
situacin y alcanz el grado de verdad ms
alta, es extremadamente notable. Verdade-
ramente, podemos preguntarnos con razn
si, en un sentido ms amplio, moral, se trat
de un logro. Acaso carece de fundamento
ver en sus obras los testimonios de una
derrota productiva, es decir los documentos,
magnificamente logrados desde el punto de
vista artstico, de una venganza por su
intento de huida? No hay que ver ah un
castigo que sancionaba su renuncia a seguir
fijando a travs de la imagen el crimen que
antes haba as capturado, y poniendo ante
nuestros ojos a las vctimas de la violencia
como lo haba hecho entonces? Un castigo
por abstencin condenndolo en adelante a
que todo y todos adquiriesen a sus ojos la
apariencia de vctimas y criminales? Por esa
poca, tena por mi parte el sentimiento de
que, ahora que las haba abandonado, las
furias que originalmente haba servido corr-
an tras l como tras un desertor; el senti-
45
miento de que las mismas le haban conde-
nado con una malvola alegra a verlo todo y
todo el mundo desde entonces a travs de su
antigua plantilla de lectura macabra vcti-
ma y violencia. Incluso la piedra, incluso la
concha.
Sin imagen: a pesar de todos los esfuerzos
que despliega para autodestruirse, Gro s z
no consigui arruinarse totalmente. A fin
de cuentas y a pesar de su aparente cam-
bio de tema, sigui siendo el mismo de
antes. Incluso si las races histricas de su
a g resividad estaban muertas desde enton-
ces, las mismas fuerzas agresivas conti-
nuaban intactas, abarcando tambin sus
aos de compromiso. Semejante a un ver-
dugo que, encontrndose en una isla
desierta, se arroja contra los rboles para
decapitarlos a falta de mejores presas; o
igual que un gamberro que descarga su ira
contra inocentes sillas a falta de poder
alcanzar a los verd a d e ros re s p o n s a b l e s ,
utilizaba sus temas reales como si los
mismos hubiesen sido sus temas, en el
sentido de vasallos. Soslayar hablar de
l o g ros. La expresin: c o m p e n s a c i n sera
ms justa. Como tambin la de c a p i t u l a -
c i n. Esta ltima es en efecto tambin lo
que traiciona su re a l i s m o .
El realismo, de hecho, nunca fue un simple
estilo artstico, sino siempre y simultnea-
mente un testimonio de la posicin que el
artista adopta con respecto a lo re a l .
Durante muchas dcadas y eso estaba
46
totalmente justificado en la poca de Zola y
Courbet el hecho de que el realismo se com-
prometiese con una actitud ms o menos
revolucionaria se haba considerado como
un dogma inatacable. Pero tambin existen
pocas durante las cuales el realismo mani-
fiesta todo lo contrario; durante las cuales
aqullos que registran el mundo como rea-
listas levantan de hecho la bandera blanca;
proclaman de ese modo su renuncia a la
resistencia, o el final de su resistencia a la
facticidad; disponen las cosas de forma que
las mismas sean indiscutible e irrevocable-
mente como son, y no de otra manera. Un
rebelde que en el origen haba considerado y
tratado el mundo como algo que era necesa-
rio modificar, como algo modificable, y que,
posteriormente, aparece como el autor de
una geografa fsica, hace saber de ese
modo que se ha sometido, aunque y preci-
samente porque el resultado de su obra lo
testimonia con una gran exactitud. Grosz
tambin lleva a cabo eso en sus dibujos.
Nadie tiene necesidad ms apremiante de
hombres que el devorador de hombres (se
dice en Die molussische Katakombe).
Ciertamente, la decisin de Grosz de sofocar
en l al autor de stiras estaba al principio
motivada por una necesidad de confort: tam-
bin l quiso optar por la va de una resis-
tencia ms modesta. Pero sus clculos no
fueron acertados, se haba auto-evaluado
mal. Para un hombre nacido autor satrico,
48
el intento de alimentarse solamente de vcti-
mas sustitutorias no poda durar mucho.
Lo que en principio crey como un confort
p ronto se convirti en malestar y su
keepsmiling degener rpidamente en m u e -
c a ; hacer el muerto todos los das exiga una
ascesis tan duradera, que incluso los ms
dotados en la materia se hubieran sentido
s o b re p a s a d o s .
Si al menos la poca hubiese sido relativa-
mente inofensiva, o si estuviese marcada por
un cierto estancamiento: si siquiera, tras los
horrores de la Primera Guerra mundial y la
miseria de posguerra, hubiese podido apar-
tarla con un revs de la mano porque no era
seria, no mereciendo que le dedicase ni su
saliva, ni su lpiz. Pero no se trataba de eso
en absoluto. Al contrario, la nueva poca era
cada vez ms pavorosa y finalmente se con-
virti en un escalofro tan sofocante que a su
lado,nesas imgenes ante las cuales haba
hudo antes y que haba querido borrar,
parecan francamente inofensivas, o legti-
mamente destinadas a borrarse por s mis-
mas. Mantenerse geogrficamente alejado de
los escenarios y lugares del crimen de ese
nuevo terror de poco le sirvi: Grosz no
pudo, en efecto, escapar a su poca. Le gus-
taba permanecer sentado en su torre de
marfl, lejos de todo eso, y oscureciendo sus
papeles de dibujo con indiferencia, concen-
trarse, lejos de todo eso, en las gravas y con-
chas y reproducirlas con la mayor exactitud,
el clima de su poca erosion las paredes de
49
la torre hasta traspasarlas, resquebrajando
la argamasa; el viento de catstrofe que
haba querido dejar fuera soplaba de nuevo
a travs de las fisuras de la pared; y de
nuevo tambin, el pueblo de las vctimas se
hunda en el abismo a continuacin.
Seguramente, esas vctimas apenas presen-
taban semejanza con todas las que, haca
poco tiempo, en la poca berlinesa, haban
poblado sus imgenes; ni con las que, por-
que las mismas lo eran verdaderamente,
Grosz haba representado en su lamentable
papel, ni con las que l haba denunciado y
sacrificado a su lpiz porque las mismas
eran culpables. Las lneas de demarcacin
entre clases sociales, entre dominantes y
dominados, entre violentos y violentados
(antes tan claramente sealadas que parec-
an hacer superflua cualquier indicacin
moral explcita) se haban desdibujado hasta
no ser ya perceptibles. Ciertamente, al
comienzo del periodo de terror, los primeros
adeptos del nuevo rgimen de violencia, el
rgimen hitleriano, an eran claramente
identificables; muy pronto, sin embargo, el
mal se haba extendido, muy pronto, millo-
nes de individuos se encontraron implicados
en la falta; y los innumerables crmenes
individuales por accin o abstencin que
constituan lo cotidiano de la tirana ense-
guida confirmaron la completa responsabili-
dad de las mentiras proferidas por los pri-
meros culpables. Quin era infame y quin
50
slo se haba vuelto infame? Quin era ase-
sino y quin slo cmplice? Elucidar esas
cuestiones pronto se hizo imposible, incluso
para los mismos actores. Poco importa que
se tratase de la manera de hacer la guerra,
de la manera de tratar a los judos, a las per-
sonas encerradas en los campos de concen-
tracin o a los indignos de vivir el nico
hecho que contaba es que eran millones los
implicados, es decir millones en colaborar.
Lo que hay de infernal en el principio con-
trarevolucionario, es precisamente que los
millones que deben ser reducidos a la impo-
tencia no estn nicamente sometidos sino,
an ms, totalmente desorientados; tan
totalmente adems que, a partir de enton-
ces, gratificados por la ilusin de poder par-
ticipar, arden con un deseo suicida por lle-
var a cabo ellos mismos el rito de su sumi-
sin; e incluso, se sienten agradecidos por
ser autorizados a llevar ellos mismos ese
sangriento asunto. La contrarevolucin sig-
nifica precisamente: incitacin indirecta al
suicidio e implicacin de la vctima en la
falta.
Pero eso no basta. Borrar las fronteras no es
en efecto un fenmeno interior alemn. El
sentimiento de borrar la lnea de demarca-
cin entre los diferentes sistemas mezclados
en la guerra no fue menos fuerte: la depra-
vacin del hombre, el terror policial, la
ausencia de derechos en la Unin sovitica,
no parecan en nada menores que en la
Alemania hitleriana; y aunque haya sido
51
agredido, Stalin, como sabemos, no era ni-
camente una vctima. Es verdad que para
Grosz, que en la poca era de extrema
izquierda, el shock sufrido cuando el pas
donde se construa el socialismo se envilece
no fue menos anonadador, si no fue an
ms, que el causado por la evolucin de su
propio pas; tampoco hay ninguna duda de
que con su ruidoso cinismo, tan caracters-
tico de sus aos americanos, intent no
solamente cubrir con sus gritos la realidad
de la Alemania hitleriana, sino tambin el
God who has failed y la confianza que en
otros tiempos le haba testimoniado a ese
dios.
Despus de esta mirada retrospectiva sobre
esa poca, a nadie se le ocurrir al contem-
plar sus dibujos decir que la horda de cria-
turas ah representadas es producto de la
luciferina imaginacin personal, casi patol-
gica de Grosz. Esa chusma miserable, odio-
sa y bestial que deambula por esas superfi-
cies, con el cuchillo entre los dientes, es en
efecto justamente esa humanidad que aca-
bamos de pintar: una humanidad despoja-
da de todas sus diferencias (y no solamente
de sus diferencias de clase), simultneamen-
te culpable e inocente, vida y lamentable,
simultneamente ebria de poder e impoten-
te, simultneamente asesina y abandonada
a la muerte. Y como esos seres que ya no
son humanos, esos petimetres cubiertos de
sangre no slo han debido renunciar a sus
52
particularidades sino tambin a su mundo y
a sus bienes (pues ya estamos en la poca de
los pasillos de bombas), errando ahora por
una jungla de cascotes y ruinas, o en una
pura nada.
Naturalmente ese inferno de la inferioridad
no hubiera podido convertirse en imagen en
ninguno de sus anteriores estilos; ni en el
agresivo de su primer periodo; ni en su idio-
ma ms tardo y complaciente, ni en la
manera de sus naturalezas muertas.
Tcnicamente, se trata en la mayora de los
casos de dibujos realzados a la acuarela en
los que los colores plidos y venenosos no
slo persiguen un efecto de mancha (logra-
das adems del modo ms repugnante), sino
que, desbordando los contornos con indife-
rencia, le confieren a estos ltimos la apa-
riencia de la inestabilidad, de la novalidez,
de la descomposicin. La manera como
nombramos ese estilo apenas tiene impor-
tancia. Pero su pintura cindose en ade-
lante a representar lo negativo por excelencia
la nada, lo indigno, lo que puede ser ani-
quilado y el ardiente deseo de exterminacin
en el hombre estaremos ms cerca de sus
imgenes usurpndole a la fotografa la
e x p resin produccin de negativos; sin
embargo no perdamos de vista que, contra-
riamente a los fotgrafos, para Grosz que
vea el verdadero rostro de su mundo en el
triunfo de lo negativo, los negativos eran la
cosa misma
22
.
53
Pero, verdaderamente, hay que darle a lo
negativo una visibilidad positiva?
Este rompecabezas mortifica a las artes
plsticas; y la filosofa del arte que, curiosa-
mente, nunca se ha interesado en eso, se
quedar vaca si no lo toma en cuenta. Pues
el artista plstico se encuentra en una situa-
cin fatalmente desventajosa. Por qu?
Porque est condenado a la positividad.
Qu quiere decir esto?
Que, en tanto seres humanos creadores de
imgenes, no disponemos de esa posibilidad
como la que tenemos como seres hablantes:
negar un estado de hecho, presentarlo como
probable o verosmil, o incluso hablar de
una nada (las famosas modalidades de la
doxa); en tanto que creadores de imgenes,
esas posibilidades nos estn totalmente
cerradas. El pintor slo conoce el s, est pri-
sionero de Parmnides, no dispone de corre-
latos pticos ni para el no, ni para el
quiz. No est en medida de representar a
un hombre que no viene, no puede hacer
aparecer como por magia sobre el papel un
hombre que quiz viene; cuando muestra un
h o m b re, entonces muestra un hombre ;
como el rey Midas, todo lo que toca lo meta-
morfosea en algo positivo
23
.
Hemos de tener en cuenta esta calamidad si
queremos comprender a Grosz. Porque lo
que intent representar sin miramientos a
travs de esa positividad obligada fue pre-
cisamente aqullo sin valor, lo absolutamen-
te indigno, la nada. Cmo pudo escapar
54
George Grosz a esta calamidad? Cmo se
las arregl?
Con una medida de violencia grfica que
jams ningn terico hubiese imaginado;
gracias a una tcnica que slo poda desa-
rrollarse en el acto de pintar, slo a travs
del desesperado combate contra esa limita-
cin: la supresin.
Esa palabra nos parece familiar. Dibujar es
suprimir, nos ense Liebermann. Pero lo
que Lieberm a nn
2 4
quera decir, podemos
aadir hoy, de la manera ms tradicional, es
decir que cualquier detalle accesorio o insig-
nificante deba ser sacrificado en favor de
la representacin de lo esencial, ya no tena
la menor relacin con lo que el mismo Grosz
entenda. Al contrario: lo que este ltimo eli-
mina es justamente la esencia. Y elimina la
esencia precisamente para, gracias a esa
esencia que no muestra, demostrar que le
pertenece a la esencia del hombre de hoy
tener una esencia ya sacrificada. No pode-
mos imaginar una diferencia ms radical
entre una y otra supresin. El hecho, ya
notable en s mismo, de que Liebermann y
Grosz hayan trabajado en la misma poca y
en la misma ciudad de Berln, deviene fran-
camente extrao e inquietante una vez que
nos hemos explicado ese cambio de funcin.
Parecen siglos lo que separan a los dos hom-
bres.
Concretamente hoy, a qu se parecen las
supresiones de Grosz?
55
A agujeros. O para ser ms exactos: son
agujeros.
Puesto que en las artes plsticas el cuerpo
visible del hombre representa al hombre, la
representacin del hombre que no es nada
ni persona, la del hombre destruido, slo
podra consistir en la representacin del
cuerpo destruido. Aplicacin: cuando Grosz
quiere decir o mostrar que sus criaturas ya
no son alguien, que las mismas slo son lo
que son porque no son, entonces las cons-
truye en torno a vacos dejados en reserva,
en torno a agujeros, a cavidades creadas
por las ventanas; y los cuerpos slo sirven
de marcos a esos vacos (deshilachados o
despedazados de la manera ms accidental y
azarosa); un poco como una pared sirve de
cuadro a ventanas calcinadas. No, no un
poco ms o menos, exactamente de la
misma manera. Pues no soy yo quien crea
esa analoga, sino el mismo Grosz. No quie-
ro decir con esto que Grosz hubiese explci-
tamente comentado sus criaturasagujeros
en estos trminos, sino ms bien que las
mismas no nos dejan la libertad de verlas de
otra manera. Deambulan en efecto en un
habitat (por mucho que un lugar tan inc-
modo pueda llamarse as), totalmente anlo-
go y adecuado a lo que son: en un medio
hecho de cosasagujeros; no solamente
entre las ruinas volando en pedazos (que se
les parecen), sino en un mundo convertido
por completo en ruinas. Cuando, como ocu-
rre a veces en sus cuadros, la mirada al
56
pasar a travs de uno de esos
hombresventanas agujereados cae sobre
una de esas cosas rotas; es decir cuando, lo
queramos o no, en el mismo instante, las
dos ruinas entran simultneamente en
nuestro campo de visin, entonces, la preci-
sin de la equivalencia ha alcanzado su
mximum, la declaracin el hombre es una
ruina (o el hombre es nada) no podra ser
traducida de manera ms contundente.
Y, sin embargo, eso an no basta para dar
cuenta del mensaje de aniquilacin pura y
simple que libran sus dibujos. Pues se trata
de un mensaje ontolgico que dice que el ser
y el noser estn a partir de entonces senci-
llamente invertidos. Los fragmentos del
mundo que an nos quedan, las ruinas de
hombres y cosas dando el sentimiento de ser
slo fragmentos que todava no forman
parte del ser, se nos aparecen como pausas
en el interior del vaco y para ser ms preci-
sos en el plano ontolgico: como agujeros
en el noser
25
. La ontologa del mundo de
Grosz es, pues por analoga con la misa
negra una ontologa negra. Culmina y
nuestra afirmacin anterior de la produ-
ccin por Grosz de una ontologa negativa
se encuentra ah definitivamente confirma-
da con la frase: no es el noser la negacin
del ser sino, inversamente, el ser la negacin
del noser.
Como ya hemos dicho, el smbolo del aguje-
ro no era ninguna astucia. Instituir smbo-
57
los no es tan fcil. Si se hubiese tratado de
una argucia o incluso de un artificio icono-
grfico, esas pavorosas imgenes no nos
p a receran tan inmediatamente evidentes,
no nos horrorizaran tan inmediatamente.
Dudar del caracter espontneo de la emer-
gencia de esos negativos es sencillamente
imposible. Igual que fue para Kafka lo ms
natural del mundo tomar al pie de la letra
las metforas o las formas de hablar para
concebir el punto de partida de sus fbulas,
fue completamente natural para Grosz pin-
tar al pie de la imagen
26
las imgenes del
lenguaje, y representar as, por ejemplo, los
hombres vacos, como literalmente huecos.
Pero eso no fue nicamente natural para l,
tambin fue inevitable. Yo entiendo por esto
que in actu creationis, simplemente fue inca-
paz de conceder a sus criaturas (que adems
convocaba con el slo fin de poder anularlas)
la menor dignidad, ni incluso el grado mni-
mo de existencia vulgar de una completa
res extensa; como su pluma se opuso a
conferirle con un contorno demasiado segu-
ro una identidad demasiado evidente; como
su pincel se neg con un color demasiado
compacto a hacerlos demasiado ser. Pero
en este caso preciso, negarse a algo no es
del orden del desfallecimiento, sino muy al
contrario del mensaje perf e c t a m e n t e
explcito.
Si calificamos sus antiguas y clebres acu-
saciones de primer estilo; sus slicks pro -
58
ducts y sus registros de segundo, entonces
los negativos de los que se ha tratado cons-
tituyen su tercer estilo. No el ltimo, sin
embargo. Pues Grosz, una vez ms, ha lleva-
do a cabo una transformacin; y lo que es
ms, una transformacin que no solamente
nos sorprende, sino que nos emociona. En
las imgenes de las que vamos a hablar
como conclusin, la negatividad ms extre-
ma es vencida.
Esto suena como el anuncio de un acceso
de fe. Seamos prudentes. Pues no podamos
esperar de un hombre que tena tras l una
tan negra o p u s que fuese capaz de valorar
el mundo una vez ms como algo soportable
o incluso bello, que an pudiese pintar cua-
d ros in majorem mundi gloriam. No podra-
mos anunciar sin ms un cortocirc u i t o
intelectual espectacular, una conversin
semejante a la que antao, por ejemplo,
pas por c h i c en Estados Unidos. Nada por
el estilo. Los nicos testimonios a los que
podemos re f e r i rnos para hablar de una
t r a n s f o rmacin, son sus nuevos cuadro s .
P e ro estos ltimos hablan una lengua tan
universal, que excluyen cualquier malen-
tendido. El mismo Grosz, aunque hubiese
querido, por desafo, o por vergenza, o por
cualquier otro motivo, negar lo que sus im-
genes traicionan, no hubiera sido capaz de
c o n v e n c e rnos. Qu traicionan, pues, esas
nuevas imgenes? Aunque ninguna luz, por
tenue que fuese, ilumin a sus propios ojos
su mundo negro, miraba ahora en el inte-
59
r ior con un nuevo sentimiento. El del duelo.
Despus de tanta frialdad, irona y tinieblas,
dudamos, en el momento de concluir con
Grosz, en escribir sobre el papel esa palabra
humana. Pero de todas las dems palabras
que se presentan a nosotros, ninguna es
aceptable. Nos preguntaremos bajo qu con-
diciones fue posible esa metamorfosis; a raz
de qu acontecimientos la llama de su
pasin que comenz siendo el fuego fro de la
irona pudo transformarse finalmente en
ardientes sufrimientos. No puedo responder
a esa pregunta con los hechos. nicamente
con una suposicin. En este caso con la
siguiente:
La poca en que aparecieron sus nuevas pie-
zas era la de la ruina de Alemania. Supongo,
pues, que Grosz, el viejo taimado de lo nega-
tivo que era por entonces una de las raras
personas ya aptas y dispuestas a pensar y
registrar sin tapujos la ruina, sopes enton-
ces el carcter total y consider la devasta-
cin como definitiva, como el verdadero fin.
Si entre nosotros, que en lejanos pases nos
quedbamos petrificados ante las congela-
das fotografas de las ciudades en ruinas, se
hubiese encontrado un hombre para hablar
de descombrar o de reconstruccin, para
calificar de posible o probable el hecho de
que ese desierto pudiese un da ser olvidado
y, para colmo, en el espacio de algunos
aos hubisemos no solamente considera-
do que era estpido, sino que minimizaba la
catstrofe, y, entonces, le habramos mos-
60
trado la puerta. Ciertamente, Grosz tam-
bin. Pero aunque l haya sido durante toda
su vida un cnico redomado, lo era al modo
antiguo. Quiero decir con esto que su cinis-
mo se agotaba en la frmula todo puede ser
aniquilado. Pero por aquel entonces, preci-
samente, esa mxima comenzaba a enveje-
cer, dando lugar a una forma de cinismo
superior y distinto al poder de aniquilar, la
que entretanto triunf y cuya divisa era:
todo es reconstruible, de ah que el aniquila -
miento no sea tan grave, e incluso oportuno
de vez en cuando. Pocas cosas prueban que
ese cinismo haya de golpe desempeado un
papel en Grosz, al menos en la poca en que
yo lo frecuentaba, hacia el final de la guerra.
Es ms, creo que a sus ojos, el derrumba-
miento no fue un derrumbamiento sino ver-
daderamente el derrumbamiento, algo abso-
luto. Y que ese absoluto fue el shock que ori-
gin su metamorfosis.
Por ms que un juez omnisciente pudiese
inscribir en las columnas falta y sancin,
infamia y miseria, colaboracin, creencia
compartida, la adicin que Grosz estableci
e hizo visible con sus imgenes de duelo afir-
ma que, comparada con el carcter definiti-
vo de la destruccin y con la desmesura de
la desolacin, la inmensidad de la infamia y
de todo lo que durante su vida l haba odia-
do, atacado y puesto en la picota, se haba
vuelto desdeable; quiz incluso la falta
poda en adelante ser enterrada bajo las
ruinas y, as, borrada. Lo que es cierto, en
cambio, es que las ciudades que se derrum-
61
baban a cientos de miles de l haban arras-
trado en su cada y enterrado bajo sus
escombros su irona. Naturalmente, el fin
de la irona no sinificaba el comienzo de la
confianza. Los signos pre c u r s o res de la
esperanza no hacen irrupcin en sus imge-
nes
27
. Pero los colores lvidos y venenosos de
sus negativos desaparecen a partir de
entonces. Una luz ms clida atraviesa ese
mundo de ruinas; y de los escombros, de la
sangre y el pandemnium, aun cuando ape-
nas sea perceptible, parece ascender una
lstima por los hombres. As, pues, duelo.
Cuando menos el duelo de una oportunidad
que parece perdida de una vez para siempre;
incluso si ese no era el duelo de un mundo
que haba amado.
La imagen que se reproduce al lado, expre-
sar mejor que mis palabras lo que quiero
decir. En esta representacin del ltimo
hombre que asciende desde la caverna del
mundo en ruinas hacia la luz, nadie con
seguridad percibir un resto de odio, de iro-
na o de alegra maliciosa; de todas formas,
ser imposible que alguien pueda descubrir-
lo. Ni tampoco lgrimas, por la buena razn
de que lo que pas fue demasiado extremo,
y desmesurado, para que an se pudiese llo-
rar. Es precisamente ese exceso lo que se
llora, y esa ausencia de lgrimas. Y en ese
duelo de lgrimas no derramadas, se oculta
la primera luz de una humanidad que sale a
la superficie.
62
Fue esta la ltima fase de Grosz? O quiz
solamente la ltima de las que yo mismo viv
hace tantos aos? No lo s. Pero fuera lo que
fuese lo que despus sigui, en un sentido
ms que temporal, esa fase fue ciertamente
la ltima pues a lo mejor nada mejor puede
suceder. No s si Grosz fue verdaderamente
consciente de la profundidad de su meta-
morfosis. Me parece muy probable que el
asta endurecida desde hace tiempo e impo-
sible de arrancar a partir de entonces de
su desesperado corazn, haba cubierto
totalmente la herida abierta en su interior
sin que se hubiese dado cuenta. Por esa
poca, no pareca ni modificado, ni incluso
metamorfoseado a la manera de un conver-
so. Pero eso tampoco tendra ninguna
importancia, eso tampoco sera cosa nues-
tra. Lo que nos atae, nicamente, es esa
voz impregnada de duelo que emana de su
obra. Y esa voz merece nuestro respeto.
64
n o t a s
1. Tanto como el amor. Yo no conozco por mi

parte ninguna imagen no-objetiva que testi-
monie amor u odio del mundo. La coartada
parece perfecta. Es gracias a esa neutralidad
emocional como el arte noobjetivo ha debi-
do beneficiarse a menudo de un mecenazgo
poltico.
2. En cambio, el retrato siempre corre el
riesgo de resultar demasiado contundente
sin pretenderlo.
3. Gnther Anders, Die Krise der
Phantasie, Die Sammlung, ao 10, p. 122 a
134.
4. Objeto, imagen o frmula que sirve para
separar o alejar las fuerzas malficas.
5. El autor hace referencia a Die molussische
Katakombe, novela en la que analiza no slo
la mentira y el terror del nacional-
socialismo, sino tambin su empresa de
c o m p romiso generalizado. Prohibida su
publicacin por Manes Sperber en 1935 ale-
gando que no se ajustaba a la lnea del
P a r t i d o , Die molussische Katakombe f u e
finalmente publicada en 1938.
6. Es imposible determinar si aqu se trata
de desconfianza o pintura. Platn, por ejem-
plo, se manifest en contra de la pintura. Se
burl en efecto de los pintores a los que no
consideraba filsofos, reprochndoles que
65
slo reproducan apariencias de la aparien-
cia al fabricar sus imgenes.
7. La historia del arte clsico en Europa
aporta un testimonio de la manera en que
los pintores platnicos supieron superar esa
calamidad.
8. Del nombre del inventor de los rayos X.
Carl Einstein fue el primero en hablar de
prostituidas de sexo revelado por la radio -
grafia para evocar esos dibujos en los que
Grosz superpona por transparencia la civili-
zada apariencia burguesa y los cuerpos
lbricos.
9. Que eso los hace obscenos quiz sea ver-
dad. Pero esa proposicin no es ms verda-
dera que la que considera que es cruel hacer
visibles las crueldades; o inicuo hacer visi-
bles las inicuidades.
10. Baal (plural Baale o Baalim) significaba
propietario en hebreo. Dios de la fertilidad,
los Baale estaban de acuerdo con la tierra y
su propiedad. Los partidarios de los Baale
eran con frecuencia los aristcratas propie-
tarios terratenientes que residan en las ciu-
dades. La victoria de los fieles de Yav sobre
los baalistas tuvo como consecuencia el
triunfo del monotesmo sobre el politesmo.
11. En cambio, es aceptada y popular esa
especie de seriedad que se prefiere calificar
de demonaca y que no es ms que un
hosco humor considerado con respeto y a
menudo presentado como la pareja de esa
seriedad. Con la mscara de Beethoven (que
nada tiene que ver con su mscara mortuo
66
ria) suspendida sobre los pianos en la mayo-
ra de pases, esa seriedad autorizada ha
encontrado una encarnacin insuperable.
12. La msica ha sido siempre la mejor coar-
tada porque nunca se ha podido decir de ella
que expresaba algo preciso. Esa es la razn
por la que la msica fue floreciente en la
Austria de Metternich. Desde un punto de
vista moral, la no objetividad de la msica,
fuente inagotable de milagros, es un escn-
dalo. Que una sinfona de Beethoven pueda
ser utilizada por no importa qu gobierno,
sea cual sea su orientacin, para celebrar
sus intenciones o sus balances, constituye
un espantoso cuestionamiento del lenguaje
de la msica.
13. En cambio, los ideales, esos fines de
los que se saba que en razn de su carcter
sublime, podan slo ser deseados pero
nunca conseguidos, eran autorizados y
aceptados. El peligro de que alguien pudiese
intentar conseguirlos hacindolos verdad,
no quien los mancillara, no se tomaba en
consideracin. Lo que los haca sublimes era
el tab que acompaaba su realizacin.
Nada caracteriza mejor la seriedad poltica
de los aos veinte que la desaparicin del
vocablo ideal, utilizado hasta entonces con
ms o menos buena fe por todas las perso-
nas nacidas despus de comienzos de siglo.
14. Esta representacin de Cristo no forma
parte sin embargo de las ms chocantes de
la historia en esta materia. Existen otras
mucho ms escandalosas en el arte clsico,
el Cristo muerto de Mantegna conservado en
Brera, por ejemplo. Comparado con la trans-
gresin de esta obra (hacer del cadver de
Cristo un volumen reducido a las plantas de
los pies y la caja torcica utlizando una
perspectiva rasante, es decir transformar al
Cristo del sacrificio en vctima de las leyes
pticas del escorzo) o a las similares auda-
cias del Quattrocento, el dibujo de Grosz
que conserva intacto el esquema tradicio-
nal del crucificado, parece completamente
inofensivo.
15. Parece claro que Grosz invent los
medios dialcticos de hacer visible lo negati-
vo. Esta capacidad para expresar lo negativo
es tan inhabitual en las artes plsticas que
volveremos sobre ello ms adelante.
16. Si quisiramos resumir en una frmula
el fundamento de su agresin, diramos: No
es lo mostrado lo que es culpable, sino el
que muestra. El principio que algunos aos
ms tarde Goebbels sistematiz como vir-
tuoso se plasma aqu de manera particular-
mente clara.
17. No es un azar si, por entonces, las deli-
beraciones jurdicas desempearon un
papel central en la literatura. Lo jurdico
aparece como el denominador comn de una
parte considerable de la literatura de la
poca, de la vertiente religiosa (Kafka) a la
vertiente poltica (Brecht). Las piezas de
Brecht se alimentan claramente de proce-
sos. Pero no eran para l simples temas;
ms profundamente, consideraba sus mis-
68
mas piezas como procesos intentados contra
la realidad; y en la hiptesis de que hubiesen
desembocado en procesos reales, eso no se
hubiera debido a ninguna mala suerte exte-
rior al asunto, al contario, eso las hubiese
completado. A falta de algo mejor, aquellos
que no estaban en condiciones de intervenir
ms directamente en la realidad, la acusa-
cin o ms exactamente el hecho de dejarse
acusar, poda convertirse en un modo de
accin.
18. El autor hace aqu referencia a la auto-
biografa de G. Grosz Un s menor y un no
mayor, publicada por primera vez en Nueva
York en 1946, y despus en Alemania en
1955 en una versin modificada.
19. Jirones de cuerpos, de objetos salidos
del mundo de la naturaleza muerta las
guitarras, por ejemplo, perm a n e c i e ro n
mucho tiempo suspendidos como smbolos
originales entre los ngulos y las ramas de
n u m e rosas obras cubistas, abstractas y
surrealistas.
20. No es un azar que la destruccin de los
muertos, la profanacin de los cadveres
haya sido considerada siempre como la
cumbre de la inhumanidad, como lo obsce -
no. Pues esto ltimo encuentra su fuente en
el placer sentido en deshonrar a un ser
reputado por su vulnerabilidad absoluta; y
en particular en exponer esa humillacin.
Por lo tanto, tampoco se trata de un azar si,
en Grosz, que nos confronta a ese mundo
deshonrado, lo obsceno desempea un papel
69
s i m i l a r, y si su mundo de vctimas pare c e
p o rnogrfico. Esta afirmacin no es en
absoluto una censura, al contrario, llama-
mos la atencin sobre la seriedad y la lgi-
ca interna del arte de Grosz. Pues quien
ignorase el elemento pornogrfico de sus
obras macabras, ignorara lo principal; l a
ignominia del espanto sera en efecto dejada
d e lado. Goya lo saba: sus Desastre s
eran obscenos y grandiosos; Stuck, en
cambio, no tena conciencia de todo eso: su
c l e b re Guerra, que no tena nada de obs-
ceno, es un mamarracho melanclico y
s o l e m n e.
21. A lo que hay que aadir que, en las
obras de arte, especialmente en las que pre-
sentan un carcter moral, la ley de la inver-
sin es frecuente. Eso significa que lo que
enuncia la obra exige ser comprendido por
medio de una lectura invertida. Cuando
Bertolt Brecht dice en la pera de cuatro
cuartos, los ladrones son pequeoburgue-
ses, quiere decir (y nosotros lo comprende-
mos inmediatamente) los pequeoburgue-
ses son ladrones. Saber si Grosz era cons-
ciente o no de ese proceso de inversin es
indiferente; pero en la medida en que en
algn momento fue prximo de Brecht, esa
regla seguramente no le era desconocida.
Aplicacin: sus dibujos nos dicen que las
cosas son susceptibles de ser matadas,
como si fuesen seres humanos, y afirman
entonces: Las posibilidades actuales de per-
petrar la muerte, nos tratan a nosotros,
70
seres humanos, como si tambin fusemos
simples cosas.
22. El hecho de que los fotgrafos snobs
hayan comenzado en el transcuro de la
misma dcada a exponer negativos fotogrfi-
cos (en los cuales los blancos y los negros se
encontraban invertidos) no es un azar. Eso
constituye una versin ldica de lo que, en
Grosz, tena una significacin fatal.
23. No es extrao que las escrituras ideogr-
ficas se hayan metamorfoseado en escritura:
la coaccin de positividad ejercida por la
imagen fue en todo tiempo insoportable y la
liberacin de ese yugo inevitable.
24. Max Liebermann (Berln 18471935).
Principal representante del movimiento rea-
lista alemn, se decant posteriorm e n t e
hacia el impresionismo y contribuy a su
introdu- ccin en Alemania. Convertido pre-
sidente de la Secesin de Berln, se impuso
con Max Slevogt y Lovis Corinth como el jefe
de fila del impresionismo alemn. A las
escenas representando a la gente comn en
el trabajo le sucedi una pintura de la vida
burguesa. A partir de 1933, apartado de sus
funciones de Presidente de la Academia de
las Artes por los nazis, vivi recluido en su
casa de Berln hasta su muerte el 8 de febre-
ro de 1935.
25. De vez en cuando, la msica postwebe-
riana consigue producir efectos semejantes:
ocurre cuando los tonos hacen el efecto de
agujeros en el silencio y la obra musical fun-
ciona como un tamiz, confirindole a la nada
que lo atraviesa contorno y articulacin.
71
26. Seguramente, tampoco l pudo hacerlo
de otra manera. Teniendo en cuenta la gran
cantidad de esos dibujos, debemos suponer
que sus criaturasagujeros lo acosaron
con tanta obstinacin como a Kafka le obse-
sionaron sus fantasmas.
27. A excepcin de una nica imagen donde
un hombre chapoteando en una cinaga se
dirige hacia un amanecer inminente. Pero
con esta primera, nica y minscula tenta-
tiva de dar un paso hacia la esperanza,
Grosz fue muy reticente. No se trata de un
azar que represente al hombre de espaldas:
no se atreva a mostrar el rostro de la espe-
ranza de frente. Esta imagen es seguramen-
te la ms humana de todas las que hizo:
pues no hay nada ms emotivo que el miedo
tardo de un hombre que, durante su vida,
no retrocedi ante ningn ultraje.
72
No fue por su participacin en el movimiento
dada, ni tampoco por los dibujos del Rostro
de la clase dominante (desde ahora puesto
en un plano de igualdad con los Desastres de
Goya o los dibujos de Daumier para la
Cencerrada) por lo que Grosz fue conocido o
renombrado en los mayores crculos extra-
artsticos, sino por el escndalo que suscit
su obra Crucificado con mscara de gas.
Gnther Anders
ISBN: 84-934130-1-1

Maldororediciones Anders George Grosz

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1. Tanto como el amor. Yo no conozco por mi

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