Folclor Romanesc

www.cartiaz.
ro
Carti,referate,articole online de la A la Z
Folclor
INTRODUCERE
Folclorul este parte inseparabila din viata unui popor si oglindind-o n
aspectele sale diverse si se impune ca un important mijloc de cunoastere a
omului, a vietii sociale, a cadrului national n care se desfasoara acesta.
Este legat de momentele cele mai importante din viata colectivitatilor
si individului: munca, sarbatori, nastere, casatorie, moarte etc., si l
nsoteste pe om la bucurie si necaz, l ajuta n munca si l ntareste n lupta
pentru o viata n colectivitate. Folclorul a ndeplinit si ndeplineste mereu
multiple si importante functii: magice, functie utilitara, functie de felicitare
si urare, ceremoniala, istorica, de alinare a durerii, distractive, estetice etc
.
Este nsusi modul de viata al oamenilor de-a lungul istoriei si
exprimnd n forma imaginilor artistice necazurile si bucuriile de a se
integra n identitatea unei tari, unui neam, nazuintele de libertate ale lui si
comunitatii din care face.
Folclorul se dovedeste a fi o arta n definitie pura, de legare de real
printr-un sublim artistic, de raspuns uman la momentele cruciale ale vietii,
existentei.
1
www.cartiaz.ro Carti,referate,articole online de la A la Z
Creatia populara se manifesta ntotdeauna ntr-un anumit context,
printr-un sincretism artistic de tenta comunitara populara, n momente
temporale desfasurate ciclic. Folcloristii deosebesc nsa de acestea
creatiile populare ce apartin ciclului familial, integrat ciclului general al
vietii, al vrstelor, din repertoriul nuptial si funebru. Departe de a
considera folclorul cu functiile sale avute n trecutul istoric, al vietii
naturale, patriarhale, subliniem nca de la nceput, ca numarul si
modalitatile specifice ale exprimarii folclorice scad pe masura transformarii
societatii umane, prin redimensionarea spatiului taranesc existent, n
exprimare artistica. Este viu nca, replica a transcendentului filozofic al
comunitatii la realitatea sa fundamentala, dar si la aspectele imediate.
Capacitatile de adaptare a folclorului la noi realitati, este un fenomen
asupra carora nu s-au dat raspunsuri cuvenite, de multe ori acestea
neapartinndu-i.
Dincolo de toate aceste probleme, lucrarea noastra capata cu att mai
multa preocupare pentru asimilarea unui istoric context national folcloric n
care a avut loc nsasi formarea, evolutia cultural artistica a poporului
romn. Folclorul muzical este o marturie, un depozit istoric degradat pe
alocuri, dar un izvor teoretic de procese muzicale asupra unei substante
muzicale nca exploatat pe deplin. Folclorul, cu functiile sale, cu
capacitatile de integrare ntr-un mediu ancestral se manifesta nca n
comunitatile satesti izolate, dar fenomenul poluarii acestuia este
atotcuprinzator. Probabil ca n istoria milenara ale poporului romn au avut
loc astfel de raspntii, dar contemporaneitatea cu mijloacele sale audio
video o consideram a fi responsabila doar partial de pierderea
caracteristicilor fundamentale ale folclorului, caracteristici ce pot fi gasite
n orice manual, curs sau tratat de folclor. O paralela cu folclorul altor
natiuni europene moderne nu reconsidera afirmatiile noastre de mai sus.
2
www.cartiaz.ro
Dezvoltarea unei societati din zilele noastre este invers proportionala cu
prezenta folclorului, nu si a popularului, unii dintre teoreticieni
fie si de
pe plaiuri mioritice opernd o egalitate ntre cei doi termeni. Se
teoretizeaza inconstient productia culturala unei natiuni n straturile ei cele
mai generale. Din aceasta cauza, productiile folclorice sufera modificari
esentiale devenind productii de spectacol, de divertisment n spatiul culturii
de consum, modificari ale exprimarii specific - nationale, exacerbnd
elementele muzicale de aiurea. .

n acest context
sumar relatate aici
profesorul de muzica trebuie sa
si nsuseasca elementele de baza ale folclorului romnesc, structurile de
valabilitate plenara a acestuia n raport cu alte atitudini muzical
culturale,
sa sprijine prin ndrumare si control de specialitate manifestarile folclorice
ale elevilor la ora de muzica, adeseori n afara acesteia.
Prin folclor, copii ncep un proces de integrare n comunitatea
romneasca de care sunt legati prin repetarea manifestarilor folclorice
respective de-a lungul ntregii vieti, fiecare membru nou al comunitatii
relund ideatic si practic ntregul bagaj de comunicare muzicala, literara, a
jocului si dansului, al artelor folclorice vizuale.
ntr-un studiu1 dedicat nsusirii folclorului muzical si a redarii acestuia
n colectivitate, interesnd transmisia repertoriilor aferente vrstelor
minorilor precum si vrstnicilor ntr-o expresie de titlu teoretic unic psihologia folclorului
se absolva fenomenul muzical cult sau literat, de
spontaneitate si autenticitate. Sub semnatura lui Paul Popescu
Neveanu
din Prefata lucrarii amintite, aflam ca studiul si experimentele de
specialitate etnomuzicologica constata prezenta acelorasi structuri muzicale
identice sau analoge, sub aspect general, n folclorul copiilor de
pretutindeni: este urmarea unor constante umane legate de mecanisme
1 Suliteanu, Ghizela Psihologia folclorului musical Editura Academiei, Bucuresti
1980
3
www.cartiaz.ro
neuropsihologice si metricoauditive. Descoperirea ntareste concluziile lui
Constantin Brailoiu din studiul La rythmique enfantine - legate de folclorul
copiilor de pretutindeni si dintotdeauna, ce pot fi exprimate succint de
expresia consacrata filogeneza2 urmeaza ontogenezei.
Mai mult, concluzia studiului arata ca nceputurile muzicii omenirii se
gasesc n cadrul perceptiei muzicale pe cale ontogenetica, odata cu
procesul de constientizare muzicala. 3 Cercetarea folclorica, n virtutea
elementelor unor fenomene psihologice reprezinta vrful domeniului n
pedagogia si psihologia scolara, folclorul fiind un interes pentru alt fel de
parametrii de analiza dect cei ai empirismului descriptiv. Din punct de
vedere al evolutiei istoriei spirituale romnesti, rezultatele analitice urmare a tratarii moderne a fondului folcloric muzical deja cules si arhivat
- ofera probabil o alta baza de gndire pe care se sprijina edificiul
milenar al poporului romn, constientizat astfel prin cunoastere. n felul
acesta se pot disemina formele si entitatile folclorice arhaice odata cu
influentele culte sau semiculte operate asupra culturii populare de cteva
secole istorice.
nainte de orice influente precum cele arabo persane odata cu
venirea turcilor, a celor din vest plecate din prin aparitia Imperiului Austro
Ungar sau a modernizarii recente n plan istoric a Romniei prin filiera
culturala franceza de dupa Revolutia de la 1848, istoria poporului romn
este mult mai veche si n folclor se afla nsasi nceputul formarii limbii,
culturii si civilizatiei romnesti. Acesta este reflexul preocuparilor
etnomuzicologilor, folcloristilor care au sarcina de a delimita metode si
concepte moderne de analiza si sinteza a unui inestimabil fond istoric ce nu
2 Ontogeneza
dezvoltarea organismelor vii ce cuprinde toate transformarile organ
ismului de la stadiul de
embrion pna la sfrsitul existentei, pag. 627 ; Filogeneza
Proces al evolutiei form
elor organice n cursul
dezvoltarii sale istorice a lumii vii ; din *** DEX . Dictionar al limbii romne,
Academia Republicii Socialiste
Romne, Bucuresti 1984
3 Suliteanu, Ghizela Psihologia folclorului musical Editura Academiei, Bucuresti
1980, pag. 10
4
www.cartiaz.ro
are dreptul
prin valoarea sa de a sta la umbra istoriei. Consideram ca
exista preocupari de teoretizare a folclorului n lucrari ce propun idei noi,
dincolo de orice manifestare ideologica. Tratatele de teorie a muzicii
prefigurate de profesorul universitar Constantin Rpa, mai vechile scrieri
ale lui Octavian Lazar Cosma din Hronicul muzicii romnesti, multe din
scrierile lui Gheorghe Ciobanu, alte studii legate de alte aspecte de
morfologie si sintaxa muzicala folclorica din care amintim Sisteme sonore
n folclorul romnesc de Gheorghe Oprea precum si altele pe care ni le
imaginam, dau o imensa sansa celui ce se dedica n exclusivitate studierii
folclorului. Aceste preocupari sunt o contrapondere la formulele de itch ce
se manifesta n societatea audio
vizualului.
5
I. Sisteme de operare asupra productiilor muzicale folclorice
I. 1. 1. Ritmica sistemelor folclorice
Dupa cum se cunoaste, analiza unui text muzical are loc n baza
acelorasi procedee valabile oricarei lucrari muzicale culte. Analizele au un
comportament de sistem avnd punct de plecare parametrii organizatori ai
unui sunet, din cele 4 calitati ale unui sunet muzical. Parametrii sunt ai
naltimii, duratei, dinamicii si agogicii, precum si al timbrului..
Sistemul timbralitatii este n folclor apanajul organologiei
domeniul
studiului instrumentelor populare. Dinamica
intersectata cu sistemele
metro ritmice nu poate avea o mentalitate diferita fata de cea a muzicii
culte, sistemele ritmice operante fiind nsa diferite.
Folclorul muzical foloseste
n afara de sistemul apusean numit
divizionar alte 3 sisteme ritmice aparute si n muzica literata4 la nceputul
secolului al XIX-lea. Ele sunt:
- sistemul ritmic giusto silabic ce are urmatoarele caracteristic:
poseda doua valori ritmice patrimea si optimea, n care, unei silabe i pot
fi repartizate o durata lunga patrimea, sau, una scurta - optimea. Prin
4 Termenul a fost mprumutat din Psihologia folclorului muzical al Gabrielei Sulit
eanu, nlocuind astfel expresia
muzica culta.
6
www.cartiaz.ro
urmare, denumirea sistemului ritmic giusto - silabic certifica o interpretare
justa (pe silaba) a cte unei valori din cele doua, definindu-se astfel un ritm
bicron. Metrica are totusi timpul exprimat la nivelul unei optimi, n
combinatii, compuneri metrice de masuri simple binare si ternare
eterogene, astfel ca, coroborat cu agogica unui tempo moderat - specific
muzicii vocale gasim masurile: 5/8, 7/8, 8/8 (3 +3+2 sau variante ale
acestora), 9/8 (3+2+2+2 si variante ale acestora), s.a.m.d.
- sistemul ritmic asa este bicron la rndu-i cu optime si
saisprezecime, specific muzicii de dans, de joc popular prin tempo rapid
(allegro), cu aceleasi elementele organizatorice simple heterometrice
binare si ternare compuse: 5/16, 7/16, 8/16, 9/16, 10/16 s.a.m.d.
- sistemul parlando
rubato desemneaza cntarea vocala vorbita si
libera vorbit liber 5. Este apanajul melodiei doinei - cntare specifica
folclorului muzical romnesc, n care o valoare lunga, de obicei cu o
fermata, este precedata sau/si urmata de diverse formule melodice, totul
ansamblat cu melisme - note melodice ornamentale.
n afara de aceste sisteme, consideram un studiu pe criteriile ritmicii
copiilor, mai ales ca el aste valabil pe coordonatele muzicii vrstelor mici,
acelasi n tot universul muzicii copilariei.
I. 1. 2. Ritmica si gen vocal
Ritmica specifica fiecarui gen muzical folcloric vocal foloseste legi ale
versificatiei. Legile versificatiei n limba romna si structura ritmica a
melodiei determina accentul n folclorul romnesc. n literatura folclorica6,
n limba orala poetica, cele 3 accente tonice ale limbii romne sunt: 1
oxitonic
de pe ultima silaba; 2 paraxitonic
de pe silaba penultima; 3
5 Giuleanu, Victor
Principii fundamentale n teoria muzicii Editura muzicala, Bucu
resti 1974, pag. 420.
6 *** Dictionar de termini muzicali
Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucure
sti 1984 pag. 13
7
proparoxitonic de pe silaba antepenultima, evidentiaza o singura silaba
dintr-un cuvnt, devenind astfel si accent muzical. Practic, elementul
fundamental al ritmului este accentul metric.
Accentul metric mparte versul popular n picioare metrice alcatuite
din 2 silabe, prima accentuata a doua neaccentuata, atona. Nu este necesara
ca n unele refrene, n folclorul copiilor ca accentul sa cada si dupa 3 silabe.
Astfel, nu este obligatorie concordanta dintre accentul metric cu cel tonic.
Acelasi cuvnt poate avea accente diferite precum padure sau padure n
acelasi vers, fenomen ce este atribuit picioarelor metrice antice.7
Constantin Brailoiu, n lucrarea Versul popular romnesc cntat8 scrie
despre folclorul romnesc ca foloseste mai multe sisteme de versificatie
conduse de legi diferite, dupa cum este vorba de versuri recitate sau de
versuri asociate cu muzica . E o alta natura muzicala prin care ntelegem
categoriile sistemice ordinatoare ale naltimilor
modurilor, cu legi
specifice de ntrupare a unui gen muzical folcloric unitar: recitarea
scandarea sau recitativul ritmat..
Trimitnd la legile prozodiei limbii latine, versul romnesc este
octosilabic, precum si a unul hexasilabic, se pare mai vechi. Pentru unii
teoreticieni, este momentul unui curaj al descoperii unor straturi folclorice
mai vechi, cel traco
getic, cerc de muzicieni ce aduc noutati din istoria
veche a protoromnilor.
II. 2. Sisteme de organizare intonationala
II. 2. 1. Criteriul cvintei naturale n sisteme modale pentaIstoria analizelor stiintifice ale muzicii modale cunoscute n aspectele
sale teoretice ncep a se ivi la sfrsitul secolului a XIX-lea.
Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucure
sti 1984 pag. 14
8 Brailoiu, Constantin Opere, vol. I , Editura muzicala a Uniunii Compozitorilor
din R.S. R, Bucuresti, 1967,
cu Traducere si Prefata de Emilia Comisel, pag. 17
8
Astazi, organizarea naltimii n muzica folclorica, face parte din marele
sistem muzical modal, conform sistematizarii aflate n orice manual de
teorie a muzicii, sau, ntr-unul de folclor la capitolul Teoria modurilor.9
Acestea cuprind principii de baza ale analizei si formarii modurilor
1.
cvinta ca element generator si 2. tetracordul implicat n cordii, diatonism
si cromatism. Lista modurilor se ncheie cu ordonarea modurilor pe numar
de elemente componente ale unui mod: oligocordii din seriile
prepentatonice si prepentacordice, modurile pentacordice/pentatonice apoi
hexacordice, ntr-o diagrama atotcuprinzatoare.
n alta lucrare de teorie a muzicii, dedicata10 organizarii naltimilor dea
lungul istoriei sonore n sisteme valabile si paralele cu istoria n praguri
evolutive ale societatii umane, la capitolul dedicat muzicii populare
romnesti 11 melosul popular este constituit din structuri mici
ologocordice si pentatonice. 12 Problema scarilor mai mari dect acestea
este rezolvata prin admiterea mbogatirii acestor scari prin amplificare
treptata a scarilor oligocordice, sau printr-un proces de suprapunere
octavianta de tetracorduri sau alte scari oligocordice. Adaugarea unor alte
trepte la scarile primare, de obrsie, sta la baza relatiilor semitonale dintre
treptele unui mod de mai trziu, : idee conform careia, fiecare mod
reprezinta un sistem ordonator de naltimi ce are o calitate fundamentala,
aceea a individualitatii: fiecare astfel de structura fiind valabila unui stadiu
l
de dezvoltare a muzicii. Sunt legaturi capitale ale organizarii materialului

muzical existent ntr-o productie folclorica, cu dezvoltarea individului
9 Giuleanu, Victor - Principii fundamentale n teoria muzicii Editura muzicala, Bu
curesti 1974, pag.156
10 Rpa, Constantin
Teoria superioara a muzicii, vol. I, Sisteme tonale Editura Me
diaMusica, Cluj
Napoca,
2001
11 Rpa, Constantin
diaMusica, Cluj
Napoca,
2001, pag. 326
12 Rpa, Constantin
diaMusica, Cluj
Napoca,
2001, pag. 327
9
social si istoric, oferind explicatiile pentru un folclor al straturilor sau al
vrstelor, precum si explicatii logice ale contaminarii sau modernitatii.
Principiul fundamental ale structurilor modale din productiile
folclorice o are ordonarea pe criteriul cvintelor perfecte a treptelor unui
mod, si ramne justificare pentru majorul pentatonic. Eliminnd
semitonurile, sistemul penta- elimina intervalele disonante de tip + sau
- , respectiv 4ta marita si 5ta micsorata ntre treptele IV
VII si VII IV
dintr-un mod heptacordic. Dealtfel, ntr-o melodie din folclor, studiul
modului se transforma ntr-unul al modurilor, fiecare articulatie de forma
de tipul Refrenului, al rndului melodic avnd o entitate modala, la
structura intonationala a unei piese, participnd mai multe categorii de
moduri: oligocordice (monocordul, bicordul, tricordul, tetracordul,
pentacordul sau bitonul, tritonil sau tetratonul) sau direct modurile
pentatonice n stare directa sau rasturnari.
n cadrul lor se afla implicate anumite formule artistice generale si
particulare apartinatoare unui prototip de gen muzical folcloric, ce permite
folcloristului sa ordoneze genurile, fie si vocale cum ar fi scandarea,
recitativul din bocete, cntece de leagan, cntece ale copiilor, cntece
magice, colinde; ca apartin unui strat vechi al melosului popular romnesc
sau nu.. Acestea sunt modalitati de expresivitate muzicala implicite ce sunt
obtinute din reale elemente constitutive, de structura al unui discurs
folcloric melodic.
La fel se explica unele formule ritmice apartinatoare unui anumit gen
folcloric precum ritmul copiilor sau categoriile sistemice din giusto
silabic, asa sau parlando rubato. Se stabilesc odata cu planul ritmicii ca
viziune unica relatii univoce ntre continutul expresiv al unei entitati
muzicale folclorice si forma muzicala, genul muzical sistemic apartinator,
urmare a procedeelor muzicale ritmice folosite.
10
www.cartiaz.ro
Cum folclorul muzical din aceasta lucrare este n primul rnd al
vocalitatii, al cuvntului, problemele de versificatie joaca de asemenea un
rol capital, din aceasta derivnd ritmica, ritmica muzicala. ntre aceste legi
cu o primordialitate data uneia, aceasta devine proces si functie pentru
bogatia expresiva dorita, pentru finalitatea de gen muzical folcloric, pentru
scopul transmiterii directe si imediate. Mijloacele launtrice, ncorporate n
sistemele ordonatoare ale intonatiei, ritmului (prin vers) devin astfel
fundamentale.
Precum n muzica numita culta, legile interne ale unui gen muzical, ale
unei forme muzicale, participa cu individuale elemente de organizare a
naltimilor, duratelor, carora li se aplica mijloace si procedee componistice
numite tipuri de scriitura componistica.
II . 2. 2. Criteriul tetracordului
Descoperind din diverse surse, ca n perioada secolului al II-lea .e.n.,
tracii detineau stadii evoluate ale muzicii13, n lucrarea sa dedicata
organizarii sistemului intonational, Constantin Rpa14 atribuie un capitol

ntreg domeniului, intitulat de ele Sisteme tonale
traco dace. Gndirea
teoretica a profesorului clujean aplicata si asupra marturiilor folclorice, este
aceea a scolii muzicale clujene, ce deosebeste evolutia sistemelor
organizatorice istorice pe criterii muzical
geografice, diseminate
lingvistic: limbile indo europene (din care fac parte etnosul romnilor ),
determina ca viziune finala sistemul intonational bazat pe tetracordie.
Precum la grecii antici, tetracordul este unitatea fundamentala a unei
structuri intonationale ordonate. n schimb, popoarele fino
ungro
13 Ghircoiasu, R
n Contributii la istoria muzicii romnesti
Editura muzicala, Bucur
esti, 1963; n Cosma,
Octavian Lazar Hronicul muzicii romnesti
Editura muzicala, Bucuresti, 1973
14 Rpa, Constantin Teoria superioara a muzicii, vol. I, Sisteme tonale Editura Me
diaMusica, Cluj
Napoca,
2001, pag. 72
11
mongole, migratoare sau nu, aveau ca finalitate muzicala ordonatoare
pentatonia, plasnd ordinea cvintelor ca principiu fundamental al
elementelor componente unui sistem muzical intonational. Se explica prin
aceasta coordonata a alcatuirii sistemului intonational - pe criteriul
tetracordului, influentele tracilor
dacilor asupra muzicii antice grecesti, ba
prin marturisitoare mitologie orphica, ca proces de adaptare a unei optiuni
generale mitologice a grecilor, preluata de la traco daci.
Interpretarea nu este noua, provine din teoriile etnomuzicologilor,
istoriografiei muzicale romnesti din diferite marturii ale scrierilor antice
ajunse pna astazi. Evident, acestea sunt luate drept probe ale ambelor
principii: 1. cel al consonantei perfecte (acordaj octaviant n cvarta,
cvinta si octava apartinnd lirei lui Orpheu15 ca si din exemple muzicale
folclorice oferite: - vezi Hora miresei , dintr-o culegere a ui George
Breazul corespunzator paginii.
n baza aceluiasi principiu fundamental, al ordonarii intonationale pe
tetracord din folclorul romnesc se explica logic aparitia cromatismelor pe
diverse oligocordii, n care rolul cvintelor eliptice nu au sens.
15 Rpa, Constantin Teoria superioara a muzicii, vol. I, Sisteme tonale Editura Me
diaMusica, Cluj
Napoca,
2001, pag. 73
12
III - Repertoriul pentru copii
III. 1. Folclorul copiilor
caracteristici generale
1. Avnd o vechime mare amintesc practicilor stravechi si perpetui,
ntr-un continut sincretic si variat ce cuprinde creatii de diferite functii,
eterogene ca origine.
Legatura cu jocul si miscarea determina modul de manifestare si
interpretare al productiilor din aceasta categorie. Constitutia acestor
productii folclorice ale copiilor si gradul de dezvoltare al acestora
determina specificul si continutul, precum si procedeele folosite.
Elementele de baza ale folclorului copiilor sunt versificatia si un sistem
13
ritmic, n melodica, arhitectonica si sistem intonational aflate n minime
elemente.
Specificitatea repertoriului copiilor reiesita din ritmica, sistemele
sonore si structurile intonationale cauta si astazi raspunsuri la ntrebarea
fundamentala Ce este folclorul copiilor ? Ce semnifica n mentalitatea
copiilor productiile lor folclorice ? Raspunsul va fi un complex de factori
sincretici psihologico - comportamentali legati de componentele
socialului, al integrarii puiului de om n colectivitatea n care s-a ivit..
n acelasi timp folclorul vrstelor este limbaj de comunicare lexical
si verbal - si cod de identitate individuala sau colectiva, estetica

comportamentala pentru un grup de vrsta, stare comunicanta a afectului
sau a unor actiuni propriu- zise opuse unor imitatii non
verbale prezente
si ele n numar nelimitat; poate fi un posibil metalimbaj narativ
descriptiv, conform oricarei arte. Productiile folclorice ale copiilor au
functii diferite, sunt sincretice si colective pe categorii de vrsta.
Parametrii folclorici implica formule traditionale memorate pasiv sau
provenite din repertoriul maturilor.
2. Vesti si dovezi despre productiilor artistice ale copiilor din tara
noastra dateaza nca din secolul al XIII-lea, din perioada domniei lui C.
Brncoveanu.16 Folosind terminologia locala a denumirilor jocurilor din
Transilvania, la 1818 Moise Fulea aminteste de jocuri ce se practica si azi:
de-a mijotca, de-a puscasii, iepurii si puscasii, nucile dupa cum scrie
Emilia Comisel n Folclorul copiilor, iar n Pepelea sau tradaciuni
naciunale lui T. Stamati n 1851 noteaza formulele integrale ale jocurilor.
16 Oprea, Gheorghe
Agapia, Larisa - Folclor musical romnesc - Editura didactica t
i pedagogica, Bucuresti
1983, pag. 211 : Primele referiri la repertoriul copiilor romni le gasim n secolul
al XVIII-lea la Anton Maria
del Chiaro, secretarul lui C. Brncoveanul care remarca asemanarile dintre jocuril
e copiilor de la noi si cele din
tara sa n Istoria delle moderne Revoluzioni della Valachia publicata n 1718
14
www.cartiaz.ro
Acestea apar pregnant n secolul al XIX-lea, perioada n care
preocuparea pentru culegerea si publicarea folclorului a crescut datorita n
mare parte dorintei de afirmare si recunoastere a specificului national
romnesc. Generatia reprezentata de nume ca T. Pamfilie, P. Ispirescu, G.
Dem. Teodorescu aduce o contributie importanta la culegerea, pastrarea si
publicarea folclorului copiilor, literar n primul rnd, apoi muzical.
Adevarata preocupare practica de culegere a folclorului nceputa n
perioada de debut a secolului al XX-lea va atrage studiul teoretic al
materialului cules: n culegeri folclorice ce contin si productii specifice
folclorului copiilor.
3. Studiul teoretic al ritmului muzical apare odata cu scrierile si
activitatea depusa de C. Brailoiu alaturi de colaboratorii sai, de G. Breazul
si tinerii studenti aflati sub ndrumarea sa. O buna perioada din nceputul
secolului va apartine sociologului Dimitrie Gusti, culegerile sale de
producte populare avnd loc la putina vreme dupa cele ale folcloristului si
compozitorului maghiar Bela Barto. Amintim acestea aici deoarece Gusti
n Monografia satului Dragus, n alte culegeri publicate , literatura
folclorica interesa cel mai mult. Descriptivul ca si tehnica preluarii
nregistrarii fonetico - literare era tehnica de lucru la acea vreme n folclor
pe cilindrii fonografului - efectuata pe echipe de studiu sociologic. Dintre
toate culegerile cele mai valoroase dar si studii pe marginea materialului
cules sunt ale lui Bela Barto, Constantin Brailoiu sau George Breazul
s.a. . 4. Productiile artistice ale copiilor au vechimea ancestralului,
repertoriul lor fiind ntr-un numar relativ fix de jocuri, cntece, dansuri sau
obiceiuri; apar n situatii de diferite dar anumite jocuri, cntece, dansuri
specifice, aceleasi pentru o etapa a vrstei lor, aceleasi pentru o situatie
distractiva, educativa etc. Desi vechi, sunt vii si astazi, numarul mare de
15
astfel de piese fiind binecunoscute si cultivate de cadrele didactice din
gradinite sau scoli.
Cadrul ideal n care apar si se dezvolta creatiile copiilor este joaca. n
functie de vrsta, de caracteristicile psiho-fizice ale copilariei, de specificul
national, de mediul nconjurator si social n care se manifesta creativitatea
si sensibilitatea copilului, productiile artistice demonstreaza strnsa legatura
dintre particularitatile de gndire a copilului cu miscarea corpului
acestuia. Motricitatea copilului e de natura evidentei, si vom observa

miscari ale trunchiului, batai din mini sau din picioare, leganatul capului
etc. Aceste miscari, constituie si se transforma n repere metro-ritmice ale
jocului, repere ce intereseaza pe muzicieni sau coregrafi dar si pe lingvisti.
Ritmul copiilor este identic pe ntinse zone geografice ale lumii, dincolo
chiar de specificul national, de recuzita ntrebuintata n joc sau mediul
ambient si social. In joaca lor, copii de pretutindeni si afirma si dezvolta
vointa, inteligenta creatoare, atentia, sentimentul apartenentei la
colectivitate, si impun norme stricte de comportament Biologic stabilita de
specialisti, vrstele copiilor sunt grupate conform unei categorii de vtsta,
copilaria nsemnnd perioada de pna la 14 ani. In cadrul acestei perioade
exista - n functie de categoria respectiva
creatii apartinnd adultilor si
sunt adresate copiilor sub 5 ani. Psihologia starii biologice de adeasta fiind
aceeasi pe diferite meridiane, copii au acelasi comportament bio- psihologic
de crestere si receptare n prima faza a copilariei, cunoscuta n psiho pedagogie ca a prenotatiei. Cu totul alte dimensiuni contine folclorul
copiilor mai mari, apropiat ceremonialului17 sau repertoriul este preluat de
la maturi.
17 Ceremonie
Ansamblu de reguli, de forme exterioare, protocolare, obisnuite unei
somnalitati Form
exterioara a unui cult. ***DEX . Dictionar al limbii romne, Academia Republicii S
ocialiste Romne, Bucuresti
1984, pag 141
16
5. Creatii ce apartin copiilor au functie integratoare, odata cu intrarea
lor n familie sau alte grupe sociale, si manifestarea creatoare a lor apartine
unui cadru nou, al grupelor de copii. Functie de categoriile de vrsta,
tematic ntlnim cntece si creatii - n versuri de obicei - legate de
elementele naturii, vietati, obiecte din mediul ambient si productii legate de
scoala, viata comunitatii din care face parte copilul. Alte creatii ale copiilor
de peste 5 ani sunt jocurile propriu-zise individuale, de grup - pe echipe..
Pot fi legate de diferite evenimente din viata copiilor, pot avea scop
educativ dar si distractiv, de integrare n colectivitate etc.
Productiile folclorice ale copiilor cuprind cntece si jocuri si se
interpreteaza n perioada de iarna si primavara vara. Toamna ncepe
procesul educativ, fara ca elementele folclorice tipice sa lipseasca, (ex.
1,2,3,4,5,6,7,8,9).
Tematica cntului sau a jocului copiilor (exemplificate mai sus)
devine plan secundar n cadrul unui proces sincretic. Toate aceste
elemente vin sa demonstreze unitatea, sincretismul ancestral al creatiei
artistice populare din care repertoriul copiilor face parte. ntr-o
clasificare concluziva, tematica repertoriului folcloric al copiilor sunt
legate de:
- contactul copiilor cu mediul nconjurator
adresate
elementelor naturii, vietatilor, obiectelor si apartin
stratului arhaic;
- imagini din viata sociala;
- legate de joc - individuale si colective de la
numaratori pna la jocurile calendaristice (cu
repertoriu de iarna al adultilor sau cel sorcova,
plugusor, colind, cntecul de stea) sau cele de primavara
17
vara (invocarea ploii, lazarelul, lioara, toconelele,
homanul etc.).
6. n prima faza a copilariei se obisnuieste cu cntecul de leagan al
mamei sale, cu sonoritatile specifice creatiei adultilor. In repertoriul
adultilor ce se adreseaza copiilor, sunt incluse cntece sau scandari.
Cuvintele, melosul mpreuna cu miscarile ritmice regulate posibile n
unele productii folclorice ale adultilor, se imprima n constiinta copilului

relatii sonore ntre sunetele - cuvinte, metrica si ritmul silabelor vorbite,
intonatia lor, mai trziu el ncercnd sa recreeze sonoritatile si
succesiunile ritmice cu care a fost familiarizat familiarizat. Procesul de
crestere va implica procesul de imitare a incantatiilor cntecului de
leagan, dupa ce copilul va asocia somnul cu prezenta sonora a
repertoriului respectiv, recunoscnd glasul mamei. Prin cntecul de leagan
va ncepe concomitent procesul de familiarizare a copilului cu sonoritatii
limbii materne, procesul devine si unul de nvatare a limbii , starii
spirituale, culturale de mediu necesare, colaterale si existentiale nsusirii
limbii.
La grupele copiilor de vrsta mai mare, apropiata nsa de cele mici,
cuvintele limbii materne odata nsusite are loc jocul cuvintelor. n grup, la
joaca, imaginatia si inventivitatea copiilor se manifesta prin modificarile
aduse cuvintelor prin diverse procedee lingvistice:
a. scindarea cuvintelor (Paparuda ruda, Gargarita - rita), prin
adaugarea de prefixe (u - na m - na, co - do-m - na);
b. framntari de limba (Tu
ra
vu - ra, te ta
vu - ra);
c. deformari ale cuvintelor.
Procedeele sunt intentionate, realizate din necesitatea de a obtine un
echilibru n sonoritatea silabelor si o simbioza ntre muzicalitatea limbii
vorbite si structura melodica, creatiile plasndu-se n zona de tranzitie
18
dintre limba si muzica. Fiind legate de miscare, ele sunt percepute de
copil n primul rnd ritmic.
Se pot imediat stabili reguli de analiza a repertoriului copiilor n
planurile ritmicii, versului - versificatiei, a melodiei din care se extrag
treptele unui mod. Acestea sunt mijloace existentiale n folclorul copiilor,
n creatiile lor, finalitatea de regula avnd-o miscarea corporala.
7. Clasificarile manifestarilor folclorice ale copiilor are la baza
diverse criterii:
- sursa
populara sau etnica;
- tematica literara
joc, luare de rs, numaratori etc;
- functie; - sex numai de fete, numai de baieti sau mixte;
- zonale
geografice - regiune, tara ;
- izvoare propriu copiilor, de la maturi, de la parinti; origine
culta;
- dupa vrsta
faza de ascultare, de creatie si reproducere
n studiul sau18 Emilia Comisel demonstreaza functionalitatile
repertoriului pentru copii:
1. Formule folclorice ale copiilor:
a) formule terapeutice - sa fie sanatos; sa nu se
mbolnaveasca de friguri; sa nu-i cada parul; sa-i creasca
dintii; sa-i treaca negii; sa-i iasa apa din urechi; glcile;
guturaiul, pentru piciorul amortit; urciorul
boala a
ochiului; invocarea pestelui si a sarpelui la scaldat;
b) cntece pentru plante papadie, ciocul berzei, sngerica,
aluna,
18 Folclor muzical
19
c) pentru insecte fluture, gargarita, licurici, albina, gza,
boul Domnului, omida, greier, carabus etc.
d) pentru pasari - onomatopee
(gaina
cocos, pitpalac,
rata), barza, cioara, ciocrlie, gugucie;
e) pentru schimbarea vremii
1. invocarea ploii; 2 .
invocarea soarelui; 3. invocarea negurii; 4. pentru
curcubeu; 5. pentru vnt; 6. pentru tunet; 7. pentru zapada;
f) pentru lucruri nensufletite: florile de porumb sa creasca

ct mai sus, sa sara la fel n tigaie; fluier sa cnte frumos
cnd este confectionat; pentru fum
sa iasa pe cos;
g) pentru animale - lup, urs, guster, liliac, cine, iepure, oaie
si berbec, arici, veverita, broasca; melc, bivol;
h) la joc sa nu se greseasca, sa nu se uite, sa se grabeasca la
ascuns, sa nu vorbeasca.
2. Formule independente de jocul organizat:
a) versificate: porecle, pacaleli, luari n rs, ocari, ntrebari,
framntari de limba;
b) neversificate: zicatori, cimilituri, basme, probleme,
framntari de limba neversificate.
3. Formule legate de miscare :
a) adresate copiilor de pna la 5 ani;
b) numaratori: recitate, cntate;
c) cntece de joc
d) formule scandate sau cntate;
e) jocuri propriu
zise - jocuri individuale (cu mingea, coarda );
f) jocuri colective cu sau fara accesorii.
20
O mare parte a repertoriului copiilor sunt legate de repertoriul de
evenimente din viata omului (priveghi), din repertoriul legat de date
calendaristice din iarna ( pitarai, bobrnaci, plugusor, sorcove, colinde,
chiraleisa, cntece de stea), sau vara ( nfrtatit, homanul, catu . mtu,
toconele, lazarul etc. ).
8.Ritmul copiilor Analiza riguroasa a principalului element
structural ale creatiilor incluse repertoriului copiilor bazat pe ritm si
melodica aferenta, verisificatiei a oferit-o Constantin Brailoiu n studiul
sau La rytmique enfantine Ritmul copiilor.19
.Sustinnd autonomia sistemului ritmic prin aceea ca este folosit cu
precadere n spatiul geografic al copilariei de pretutindeni, ca acesta se
alatura cuvntului devenind un ritm vocal, unde scandarea pe durate
lungi si scurte nu provine ntotdeauna din versificatie, Constantin
Brailoiu induce un ritm ancestral, vorbind astfel de un ritm prestabilit20
si cuvntul i se ajusteaza .
Principii ale sistemului ritmic al copiilor sunt sistematizate de
Gheorghe Oprea21 astfel: a). duratele se grupeaza doua cte doua n asa
numitele serii, ce contin maxim 12 durate, cea mai frecventa fiind cea de
cu suma de 8; b). seriile ncep cu accent fara ca acesta sa ntlneasca pe cel
metric din vorbirea curenta; c). valoarea exprimata muzical al unei serii are
loc n baza unei optimi, o serie fiind valorata de numarul de optimi; d).
19 Brailoiu, Constantin
Opere, vol. I , Editura muzicala a Uniunii Compozitorilo
r din R.S. R, Bucuresti, 1967,
20 Brailoiu, Constantin Opere, vol. I , Editura muzicala a Uniunii Compozitorilo
21 Oprea, Gheorghe Agapie, Larisa
Folclorul musical romnesc Editura didactica si
pedagogica, Bucuresti,
1983, pag. 179
21
strofele ritmice pot fi cuprinzatoare a unor serii egale sau inegale heterocrone; e). seriile pot fi anacruzate, seria de nceput fiind
supranumerara.
Seriile combinatorii ale fragmentarii
cuplarii silabelor este data de
Constantin Brailoiu n studiul sau22 astfel:
2 + 2 + 2 + 2 (4 mbinari 23 fractiuni sau fractii )
2 + 2 + 4 (3 )
2 + 4 + 2
4 + 2 + 2
2 + 6 (2 )
6 + 2
4 + 4
Sistemul ritmic specific folclorului copiilor este strns legat de poezie
si ritmicitatea ei, datorita necesitatii satisfacerii simetriilor auditive,
singurele puncte de sprijin a discursului poetic. Rima interioara structureaza
versuri ct mai usor de mpartit n diferite unitati sonore. Unitatea dintre
ritmul versului si miscare, genereaza formule ritmice bazate pe succesiuni
binare (cte doua optimi) si ternare (triolete) si combinatii ale acestor
formule. Patrimea24 este timpul mai lung al cntecelor, genernd formule
de optimi ce se executa pe unul si acelasi sunet. Aceste combinatii
determina cel mai des coincidenta accentului vorbit cu accentul metric
generat de ritm.
Studiul lui Constantin Brailoiu a generat o seama de legi de metrou
ritmica a versificatiei n baza lor cercetatorii postbelici descoperind
22 Brailoiu, Constantin
Opere, vol. I , Editura muzicala a Uniunii Compozitorilo
cu Traducere si Prefata de Emilia Comisel.pag. 131
23 Idem.
24 Sistemul ritmic folosit de copii
n afara de cel divizionar este posibil a fi s
i unul unul giusto silabic.
Oricare ar fi sistemul ritmic folosit, patrimii (timp) i corespunde tempoul moder
at atribuit de regula cntarii
vocale. Din aceasta cauza, valoarea minima (timp) n cntarea vocala este optimea ca
n giusto - silabic. n
sistemele ritmice corespunzatoare tempourilot rapide, a muzicii de dans popular,
valoarea scrisa, (grafica) a
timpului lung este optimea, timpului scurt - saisprezecimea, valabile numai n cnta
rea instrumentala.
22
implicatii nebanuite, altele cu totul noi, aplicate sau nu problemei n
chestiune.
n creatiile copiilor, versurile pot avea dimensiuni variate, fiind diferite
ca dimensiuni de creatiile adultilor. Versuri copiilor contin de la doua pna
la douasprezece entitati. Majoritar au structura binara, dar exista si versuri
cu structura ternara. Din necesitatea de a asigura echilibrul necesar
versificatiei, apar si versuri cu nceput anacruzic (U-ni-ca, do-i-ca, tre-i-ca,
pa-tri-ca). Analiznd versurile observam ca sunt izometrice si
heterometrice.
Folclorul copiilor cuprinde ritmuri deosebite ntre ele, precum ritmul
de dans, asa sau divizionar
apusean, iar strofele ritmice ale creatiilor
copiilor cum am aratat - sunt constituite din versuri egale ca numar de
silabe (izometrice) sau inegale (heterometrice), din serii cu durata egala
(izomorfe) sau inegala (heteromorfe), cu structura identica (izocrone) sau
diferita (heterocrone).. In ritmul muzical contaminat al folclorului copiilor
din zona europeana apuseana, cnd unele productii muzical literare sunt
semiculte, se pastreaza specificitatea ritmica din folclorul copiilor.
Cuplurile elementare de durate din ritmul copiilor apar deseori
n aceasta
ipostaza mai des valori inegale (trioleti
trei unitati n loc de doua, valori
punctate, uneori 4 unitati de saisprezecimi), si pot fi astfel catalectice sau
acatalectice, ca si n folclorul necontaminat.
9 .Melodica folclorului copiilor este simpla, desfasurndu-se pe trepte
apropiate, avnd, n general, un desen ascendent. Datorita numarului redus
de sunete melodia cedeaza locul preocuparii pentru miscare, pentru cuvinte
si rime, pentru miscarea propice jocului. Extragndu-se din melodie modul
respectiv, n tratare descendenta, ele sunt oligocordice, bitonii mbunatatite
cum lasa sa se nteleaga Gheorghe Oprea25, grupnd n jurul lui sol si mi
25 Oprea, Gheorghe
Agapie, Larisa
Folclorul musical romnesc Editura didactica si
pedagogica, Bucuresti,
23
elemente adaugitoare. Ultimul exemplu de mod ce este al unei rare tricordii
apoi tritonii cu pieni26 :
1. sol mi; (2). la
sol
mi; (3). sol mi
re; (4). la - sol
mi re;
5). sol
mi re do; (6). si
la sol
mi
re do; (7) sol
fa
mi;
(8) la sol
mi re
do.
Se sustine astfel asertiunea din studiul lui Gheorghe Oprea27 ce scrie:
Facnd abstractie deocamdata de creatiile recitate sau scandate, ca si cele
pe un singur sunet, deci lund n consideratie numai piesele ce au la baza
un sistem sonor, se poate sesiza ca pondereaeste detinuta de anumite
bitonii si bicordii . Fenomenul e observat nca din timpul lui George
Breazul, dar si de cercetatori ai structurilor modale prezente mai
ntotdeauna n muzica, unele dintre structurile modale nscriindu-se n
sirul fibonaccian de numere
corespunzator sectiunii de aur.
10 . Intervalele melodice pe care le formeaza succesiunea sunetelor
sunt cu preponderenta primele (importante n desfasurarea sonora),
secundele mari, tertele mici, cvartele si cvintele mai rar. La analiza, scarile
sonore modale remarca preferintele copiilor spre sistemele oligocordice,
ponderea cea mai mare avnd-o anumite bitonii si bicordii: SOL-MI, SOLRE,
SI-SOL si LA-SOL, FA-MI. Criteriul primordialitatii evidentiaza si
alte succesiuni ale intervalelor de terta mica si secunda mare, cvarta
perfecta, cvinta perfecta, terta mare si mai rar secunda mica.
Ca forma arhitectonica, creatiile folclorului copiilor nu se supun
acelorasi reguli ca cele ale adultilor. Daca n creatiile adultilor analiza
formei arhitectonice se bazeaza pe rndul melodic, n creatiile infantile se
1983, pag. 218
26 Pien - (cuvant chinez, granita ) termen preluat din teoria modala chineza indi
cnd sunetele secundare si
fluctuante (dupa Constantin Brailoiu), din *** Dictionar de termini muzicali Edi
tura Stiintifica si
Enciclopedica, Bucuresti 1984 pag.377.
27 Oprea Gheorghe Sisteme sonore n folclorul romnesc
Editura muzicala, Bucuresti19
98, pag. 54
24
remarca importanta celui rndului motivic, caci melodiile sunt construite
din motive identice, repetate sau diferite.
11. Textul literar determina repetitia motivelor identice sau diferite,
datorita importantei pe care o acorda copilul textului, mai exact rimei si nu
melodiei. Cele mai pregnante formule repetitive apar n incipitul si finalul
mini - strofelor, de obicei n pereche.
n pofida contururilor, uneori imprecise, si a constructiilor nedefinit
nchegate pe alocuri, repertoriul copiilor este extrem de unitar pe zone si
specii. Putem afirma ca folclorul copiilor are urmatoarele caracteristici:
sincretismul (mbinarea jocului cu versul si melodica); predominarea
elementului ritmic, legat de miscare; simplitatea melodiei; constructia
melodica pe baza de motive; existenta unui sistem ritmic si de versificatie
propriu. 28
III. 3 Cntecul de leagan
Cntecul de leagan a aparut ca o exprimare fireasca a dragostei
materne fata de copil. El are un rol bine determinat, dictat de nevoia de a
obtine efectul dorit, anume somnul. Miscarea de leganare sporeste efectul
dorit de mama, acela de linistire a copilului si somnul att de necesar n
dezvoltarea lui. Cntecul de leagan este o specie a cntecului liric, datorita
sentimentelor de dragoste ce se transmite.
Factura stilistica este determinata de cadrul leganatului. Ritmul
leganatului a dictat metrul versului, mpreuna cu tematica adecvata.
Cntecul de leagan se distinge prin prezenta unor exclamatii bisilabice cu

care ncep: nani, lui-lui, bua, haia etc., pentru a corespunde celor doua
28 Oprea, Gheorghe; Agapia, Larisa
Folclor musical
Editura didactica si pedagogi
ca, Bucuresti 1983, pag.
219
25
miscari specifice leganatului, fie nainte-napoi, sau sus-jos cnd leganatul
este suspendat (ex. 10). De aceea cntecul de leagan se distinge prin
prezenta unor exclamatii de ndemn cu care ncepe, pentru a fi reluate si n
cadrul cntecului, dupa nevoie, fie pentru a fi nserate n vers, fie pentru a
alcatui singure un vers, repetat uneori ca refren.
Experienta ndelungata a aratat ca melodia poate amplifica efectul
narcotic al leganatului, dar se poate presupune ca n acelasi timp ea exercita
si o anumita destindere asupra celui care o executa, alungnd plictiseala
determinate de monotonia leganatului. Prin melodica de mare vechime si
prin realizarea poetica, el formeaza o specie aparte a liricii populare, la
granita dintre lirica rituala si cea profana. Tematic, cntecele de leagan
apartin marelui complex al cntecelor ce oglindesc relatiile de familie.
Tematica literara exprima dragostea mamei fata de copil, dorinta de a-i
asigura o copilarie linistita si o viata fericita, visele ei legate de viitorul
copilului. Adorarea cu care este exprimata dorinta mamei imprima
cntecului de leagan aspect de incantatie sau urare din folclorul
obiceiurilor. Urarea directa sau indirecta, clar exprimata sau abia schitata,
isi gaseste expresie n foarte multe din cntecele lirice care fac parte din
stratul cel mai vechi al folclorului nostru.
Cea mai frecventa tema este ndemnul de a adormi, care poate fi
considerat drept laitmotivul cntecelor de leagan. Totusi, cele mai multe
cntece invoca factori auxiliari care sa-i provoace adormirea celui leganat.
Cel mai des invocat este somnul, nchipuit ca o fiinta capabila sa
ndeplineasca aceasta sarcina (ex. 11). Sporadic apare somnul aidoma unei
zeitati care salasluieste undeva departe n palate narcotizante, de aceea
mama l invoca sa-i duca acolo copilul. De cele mai multe ori, alaturi de
somn apar, alaturi de somn mai apar si o seama de animale mici si pasari cu
26
putere somnifera neasteptat de eficienta: rata, gsca, pestele, closca cu puii
ei etc. (ex.13).
Exemplele utilizate demonstreaza cum creatorul cntecului de leagan
s-a transpus n optica infantila si a retinut predilectia celor mici pentru
animale din gospodarie: rata, curca, gsca, pisica etc. (ex. 14)Asocierea lor
n cntec vine din dragostea maternala, din intensitatea maxima a afectiunii
pentru cel mic. n aceasta atmosfera asocierea a progresat n registrul
diminutivelor, rezultatul fiind transpunerea copilului n pui animalier (ex.
15). Nu pare verosimil ca invocarea animalelor auxiliare si a somnului sa
aiba un substrat de natura magica. Somnul personificat nu pare ecoul
vreunei zeitati nzestrata cu atributii narcotice de felul lui Ypnos sau
Morpheus din Grecia antica.
Pot fi semnalate urme firave ale descntecului n modul de perfectare a
adormirii: Doi. Doi si iar doi,/ Ada somnu pruncului/ Din cornu
berbecului,/ Di la mnei, di la ditai,/ Di la pruncut mititei! ; alteori cntecul
oglindeste practica scuiparii ca antidot contra deochiului: Ptiu, cu
mama, ptiu! . Numeroase cntece de leagan se extind tematic dincolo de
preocuparile somnifere. Mamele obisnuiesc sa dea fru liber imaginatiei,
nchipuindu-si copilul mare n diferite ipostaze. Cele mai multe oglindesc
bucuria parintilor de a avea un ajutor n muncile grele din gospodarie.
Numeroase variante exprima visul mamelor de a-si vedea copilul pazitor al
oilor si vacilor, munca mult mai adecvata stadiului infantil (ex. 16).
Mai putine variante nfatiseaza copilul sau copila ca ajutor n casa la
treburile marunte ale mamei, altele numara o parte din atributiile copilului
crescut, alte variante insista asupra unor munci care apasa mai greu asupra
gospodariei cum ar fi prasitul (ex. 17).n Muntenia vestica s-au pastrat
ecouri ale vietii haiducesti care transpar ntr-un cntec de leagan,
parafraznd un cunoscut cntec haiducesc, Voinicul care-i voinic
Iese
27
www.cartiaz.ro
noaptea la colnic (ex. 18). Alte variante oglindesc si preocuparile
erotice inerente maturitatii, de la dragostea incipienta pna la casatorie (ex.
19), unele nfatisnd toate etapele vietii n chip succint (ex. 20). Cnd
rabdarea mamei este pusa la ncercare, dezmierdarile mamei se prefac n
apostrofari (ex. 21). Alta grupa tematica se refera la soarta parintilor
copilului leganat. Cnd apasa vreo durere sau s-a petrecut o drama, mama
trece de la dezmierdarea copilului la nsiruirea pasurilor proprii. Toate
cntecele de leagan din aceasta grupa oglindesc viata grea a femeii. Cteva
cntece comenteaza absenta tatalui care cel mai adesea este luat la oaste sau
e plecat prin sat, sau la crsma (ex. 22). Alteori, tatal este o persoana
incomoda, de aceea amintirea lui genereaza suferinta n sufletul celei care
leagana regretnd maritatul (ex.23). Culmea dramatica este nscrisa de
cntecele fetelor care leagana copii din flori. Afectiunea maternala este
nabusita de durerea celei nselate. Mama se vede ostracizata (ex. 24).
Durerea ei se preface n chip firesc n blestem mpotriva celui care a nselato
(ex. 25). n blestemul fetei sunt nserate versurile curente n cntecele
lirice ale fetei parasite de iubit. Cntecele de leagan se arata partial tributare
cntecelor lirice, mai rar baladelor. Tematica nrudita evidentiaza versurile
existente n repertoriul liric n care sunt exprimate ideile si sentimentele ce
le exprima. Adesea, cntecul de leagan poate fi nlocuit printr-un cntec
oarecare din repertoriul liric, doar refrenul tipic l integreaza n tematica
leganatului, precum si ultimul vers adaptat (ex. 26).
Acest exemplu are trasaturile caracteristice doinei, dar apare si
utilizarea ritmului ternar iambic pe lnga utilizarea recitativului (ex. 27).
Cntecul de leagan si doina sunt categorii asemanatoare att datorita
continutului poetic, ct si datorita alternantei dintre trepte apropiate. Doina
este o categorie prin excelenta neocazionala, iar cntecul de leagan, fara sa
fie legat de un obicei anume, are o functie precisa n viata colectivitatii.
28
www.cartiaz.ro
Trebuie subliniat ca este o creatie ntr-un fel singulara, n ntreaga
cultura populara, prin ineditul structurilor sonore si specificul realizarilor
artistice. n unele zone ale tarii la leganat se interpreteaza melodii de cntec
propriu-zis sau chiar de doina. Acest aspect a dus la transpunerea unor texte
lirice n cntecele de leagan fara nici o adaptare, fiind depanate ntocmai ca
n celelalte ocazii de cntat.
Trasatura stilistica dominanta a cntecelor de leagan este utilizarea
frecventa a diminutivelor. Afectiunea maternala se materializeaza cel mai
adecvat n apelativele adresate celui leganat care sunt n mod constant
forme diminutivale: copilas, copilita, dragulita, puiut, palicas, copil micut,
puisor de rndunica etc. De altfel, nsusi termenul pui este un diminutiv
mprumutat din lumea pasarilor tocmai pentru ca denumeste realitatea cea
mai infantila, stadiul minim al formei existentiale. Folosirea diminutivelor
atrage dupa sine forme corespunzatoare pentru ntregirea rimei (ex. 28).
Refrenul simplu format din silabele nani, lui, are ca suport sonor un
interval de terta mica descendenta, sau secunda mare descendenta. Prin
adaugarea unui singur sunet sau doua superioare ca naltime se realizeaza o
melodie simpla, cu salturi mici, sensibila, care sa ofere atmosfera propice
somnului. Sistemele sonore care stau la baza melodiei cntecului de leagan
sunt vechi, mergnd de la bicordii la pentatonii. Melodia este silabica,
bazata pe celule melodice cu structura motivica.
Cntecele de leagan au miscare regulata, datorita miscarii pe care o
implica. Ritmul specific este iambul si piricul. Forma arhitectonica are unul
sau doua rnduri melodice care se repeta. Rar se ntlnesc trei si patru
rnduri melodice. Cntecele de leagan au configuratia altor categorii lirice

cum ar fi doina si cntecul propriu-zis, fiind cunoscute si sub numele de
cntece ca la leagan. In procesul coexistentei cu poetica, muzica detine
locul principal. Functia cntecului de leagan determina nu numai structurile
29
www.cartiaz.ro
muzicale, dar si particularitatile de interpretare (tempo - ul, nuantele).
Exista o corespondenta ntre evolutia de la structurile simple spre cele mai
complexe si evolutia n timp a limbajului, vechimea manifestarii fiind data
de analiza diferitelor exemplare culese. Cntecele de leagan demonstreaza
persistenta relatiilor intervalice de terta mica, cvarta perfecta, secunda
mare, sensul descendent al celulei muzicale, preferinta pentru sistemele
sonore primare de doua, trei, patru, cinci sunete.
Putem concluziona ca prin functie, cntecul de leagan are apartenenta
unei incantatii magice pentru adormirea copilului; prin continut, el vorbeste
despre cursul normal al destinului individual, n termini definitorii pentru
viziunea folclorica asupra vietii. Se desprinde, din substanta lui, un anumit
sentiment al predestinarii insului uman, unor norme si praguri ale vietii care
constituie chiar rostul existentei telurice.
30
IV . Repertoriul nuptial
Manifestarile n cadrul ritualului sunt muzicale, literare,
coregrafice si dramatice. Repertoriul muzical este ntretinut de regula de
lautari, n cadrul lui sunt prezente doua categorii muzicale: cntece si
jocuri ceremoniale, cntece si jocuri neocazionale . Ca obicei si spectacol,
nunta reuseste numeroase creatii folclorice, care, atunci cnd marcheaza
diferitele secvente ceremoniale sau rituale, sunt preluate din repertoriul
asa-numit neocazional pentru a satisface functia distractiva. Este cadrul n
care sincretismul se manifesta n toata amploarea, unitatea si diversitatea
sa. n acest context, muzica reprezinta o componenta esentiala si
indispensabila, mai ales pentru suita momentelor specifice obiceiului.
Casatoria reprezinta, n primul rnd, o schimbare a statutului relatiilor
sociale ale individului, trecerea de la un sistem de relatii de familie si de
grup la alte relatii de grup, cu implicatii n comportamentul protagonistilor,
care suporta, ei nsisi, schimbari fundamentale. Nunta este complexul de
obiceiuri care ceremonializeaza casatoria:
31
- este singurul ceremonial de trecere conservat la care
protagonistii participa constient;
- - este singurul ceremonial de trecere n care ambii
termeni apartin lumii albe , reprezentnd deci zone
vitale.
Spectacolul nuntii se caracterizeaza prin echilibru ntre secventele sale
ce marcheaza despartirea de o stare civila, culminnd cu trecerea propriuzisa
la una noua, marcnd n acelasi timp noua stare. Scopul ultim este de
natura biologica, dar cadrul care l conditioneaza este social: perpetuarea
neamului (n sens de familie), perpetuarea numelui si intrarea acesteia n
comunitatea sociala apartinatoare.
IV. 1. Etape si secventele ceremonialului de nunta
Pentru a sesiza toate momentele scenariului nuptial se porneste pornim
de la un model reconstituit de nunta ce contine structura secventiala a
suitei poetice ceremoniale:
Etapa I -a
a. petitul oratia petitului (atestata documentar, conservata n zone
folclorice limitate);
b. mpodobirea bradul oratia bradului;
c. gatirea ginerelui si a miresei
cntecul la barbieritul ginerelui
executat de lautari, si cntecul miresei (de despartire) n momentul
mpodobirii la care participa partea feminina a nuntii

fetele din
generatia miresei, femeile satului, mama miresei;
d. schimbul de daruri oratia darurilor;
e. iertaciunile;
Etapa a II a
f. plecarea la cununia religioasa;
32
www.cartiaz.ro
Hora miresii29 cntec ceremonial de nunta, cu mai multe
variante, raspndit n Transilvania, Tara Crisurilor si Maramures.
Se cnta de catre nuntasi, n grup, naintea plecarii alaiului la
cununie. Este si joc popular romnesc (varianta de hora) practica n
cadrul ceremonialului nuptial n Muntenia, Oltenia si Moldova. Se
joaca imediat dupa sosirea alaliului de la cununie si constituie unul
din momentele care marcheaza integrarea miresei n familia
mirelui; n timpul jocului, mireasa si soacra mica mpart daruri
nuntasilor apropiati precum stergare, camasio etc. Are ritm binar,
miscare vioaie si melodie proprie care se cnta si vocal de catre
lautari. Sinonime: nuneasca. Hora miresii reprezinta si un joc
vocal din ceremonialul nuptial din Maramures. Se joaca de catre
femei, spre dimineata dupa nvelitul miresei ( nlocuirea cununei de
mireasa cu naframa de nevasta).
Etapa a III-a
g. masa mare / petrecerea maturilor
strigarea darurilor.
Considernd-o cuprinzatoare ca acelasi ritual de trecere, nunta
cunoaste 3 etape30 dupa alti autori:
a) petitul, logodna si invitatia la nunta faza preliminara:
b) casatoria propriu
zisa cu sceventele:
- plecarea miresei la apa;
- mpodobirea miresei si a mirelui (separat);
- aducerea cadourilor pentru mireasa;
- sosirea alaiului de nunta al ginerelui la casa miresei;
Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucur
esti 1984 pag. 254
30 Otilia Pop Miculi ***Sinteze de folclor - Editura Fundatiei Romnia de Mine , Bu
curesti 2003, pag
172
33
- transportul zestrei;
- iertaciunea ;
- separarea miresei de casa parinteasca;
- trecerea miresei n rndul nevestelor.
c) etapa postnuptiala:
- petrecerea maturilor;
- sosirea alaiului cu parintii miresei;
- darurile:
- vizite protocolare.
Muzical exista doua tipologii de gen muzical, din care cel vocal:
cntecul miresei - , cntecul mirelui, cntecul soacrei, cntecul zestrei,
cntecul bradului sau al steagului de nunta, cntecul gainii. Instrumental
cu sau fara nsotitor de strigaturi sunt: nuneasca, busuiocul si dansuri cu
caracter distractiv
perinita, rata, ariciul s.a.
IV. 2 Descrierea ceremonialului
Obiceiurile de nunta au evoluat mai pregnant de la stravechi functii
magice sau strict ceremoniale la functii predominant spectaculare. Suita
ceremoniala difera de la o zona folclorica la alta, n functie de traditiile
locale si de secventele ceremoniale mai puternic conservate.
n Vlcea are caracterul unei suite de oratii ample, n unele zone din
Transilvania secvente complexe de strigaturi substituie n multe momente
rolul oratiilor, la Vatra Dornei sau n Maramures se observa procese de

contaminare a oratiilor cu cntecele lirice de despartire. Oratia mare este o
reprezentare integrala a ceremonialului, de la petit pna la masa care
ncheie spectacolul nuntii. O alta reprezentatie integrala a trecerii nsasi,
34
www.cartiaz.ro
marcnd spatial de care mireasa se desparte, simbolul suprem al trecerii
(cununa) si, prin opozitie, spatial n care mireasa se integreaza.
Nunta este spectacolul cel mai nsetat de fast, ostentatia fiind trasatura
ei dominanta, cu intentia de a consemna clipe marete n calendarul vietii
cotidiene. Tendinta constanta de a mbina obligativitatea practicilor
traditionale cu cerintele moderne, scenariul fiind o mixtura ntre arhaic si
contemporan, duce la o simbioza nu ntotdeauna pe deplin organica, iar pe
alocuri cu stridente flagrante. Nunta nu se caracterizeaza numai prin acest
binom constant ntre obligativitate rituala straveche si receptivitatea
aspectelor moderne. Pe ct de solemne trebuie sa fie unele acte si scene, pe
att de comice se dovedesc altele, simbioza dintre fastuos si comic fiind
ntru totul obligatorie. Fastul este asigurat n primul rnd prin participarea
masiva a localnicilor, apoi prin ornamentatia ostentativa n concordanta cu
gustul contemporan.
Comicul este continuu alimentat de verva improvizatorica a
participantilor si ndeosebi a vornicilor, a conducatorilor ceremonialului. n
toata desfasurarea sa, nunta cuprinde creatii literare, din care fac parte:
oratia de nunta si strigaturile; creatii muzicale si coregrafice. Dintre
acestea din urma unele au caracter ritual, celelalte tin de repertoriul
neocazional.
Personajele principale care participau n spectacolul nuntii sunt mirii
(n special mireasa, care, prin casatorie, paraseste casa parinteasca), apoi
socrii mari si mici, nunii (nasii), vorniceii (chematorii la nunta), drustele
(fetele chemate de catre mireasa), stegarul sau bradarul (cel ce purta
steagul sau bradul mpodobit la casa mirelui) si, binenteles, lautarii. Nunta
este un eveniment pregatit mai mult timp. Au existat si mai exista, pe
alocuri, unele etape care preced nunta. Scoaterea la hora a fetelor era un
moment important din punct de vedere social caci, din acel moment, erau
35
considerate bune de maritat. n Moldova, flacaul care o scotea pe fata
pentru prima data la hora, primea un colac special pregatit.
Se crede ca mireasa este plina de virtuti deosebite. Astfel, colacul rupt
n capul ei la plecarea la cununie si aruncat n cele patru zari capata nsusiri
speciale, rvnite adnc de colectivitate. Asemenea bucati sunt bune pentru
maritat si deci, culese de fete; sunt bune pentru vrajile de dragoste, sunt
aducatoare de noroc, aduc bunastarea n gospodarie (Muntenia), atrag
cumparatori la vitele duse la trg. De asemenea, cel mai adesea nainte de
plecarea la cununie, mireasa stropeste multimea cu manunchiul de busuioc
cu apa adusa de ea de la fntna (ajutata de purtatorul bradului sau stegar),
ndeosebi ca sa-i mearga bine mirelui.
n chip anacronic, s-a mai mentinut cte o trasatura arhaica din
ceremonialul de odinioara. n Tinutul Padurenilor, mireasa si mai nsira pe
culmea trnatului iile frumos brodate la mneci si umere, pentru a fi
vazuta de trecatori, dar mai ales de ceata mirelui n ziua nuntii. Acest obicei
dateaza din epoca feudala, atunci cnd fata iobagului nu avea alta zestre
dect mai multe rnduri de mbracaminte, lucrate de ea si de mama-sa,
prilej de a-si evidenti harnicia.
Totalitatea actelor din scenariul nuptial au n vedere asigurarea trecerii
depline de la stadiul de flacau - fata la cel al oamenilor constituiti ntr-o
familie ce si ntemeiaza virtual si o gospodarie proprie. Dupa scopul lor
functional, ele pot fi grupate n trei categorii: separare, tranzitie si
ncorporare.
Obiceiurile caracteristice se ncadreaza n grupa riturilor de trecere cu
scopul de a usura fazele tranzitorii de la stadiul de flacau - fata la cel de

barbat - nevasta. Prima categorie afecteaza numai mirele si mireasa, fiind
distribuite n cadrul ceremonialului pe mai multe planuri, mai evidente fiind
cele coregrafice (jocurile tineretului din ajunul nuntii ca luare de ramas-bun
36
www.cartiaz.ro
de la categoriile feciorilor si fetelor, jucarea miresei pe bani de catre toti
participantii, barbate si femei, scoaterea mirilor pentru nunteasca din
curte, semn de integrare n categoria gospodarilor) si detaliile vestimentare
speciale: vrsta - pana mirelui, dar mai ales ale miresei (cununa, coafura,
de fata, apoi de nevasta; prin Oas deosebita si la mireasa).
Complexul riturilor de trecere se ngemaneaza la nunta cu cele menite
sa asigure belsugul n gospodarie, fertilitatea si mai cu seama sporul n
copii (mese ncarcate cu mncaruri si bauturi, lovirea mirilor si nuntasilor
cu boabe de cereale, aruncate de catre mireasa sau nasa a bucatelor din
colacul tinut pe capul ei n cele patru parti ale orizontului, luarea unor copii
n brate sau asezarea lor pe genunchii miresei etc.).
Unele rituri de trecere ale unei nunti sunt menite sa asigure coeziunea
si buna ntelegere conjugala, astfel ca soacra introduce n casa mirii cu
capetele alaturate ntr-un servet, fie mannca amndoi dintr-un ou sau dintro
farfurie cu aceeasi lingura, fie mireasa priveste mirele la sosirea alaiului
lui printr-un inel sau colac ( pinten ) etc.
Cele din a treia categorie tin de apararea mirilor si a tuturor nuntasilor
de actiunile nocive ale spiritelor vrajmase, extrem de active n asemenea
momente ale fazelor de tranzitie. Cele mai vizibile rituri sunt cele ce
urmaresc sa faca ct mai mult zgomot. Cele mai eficace sunt chiotele
( huhurezaturile ) si, mai cu seama, mpuscaturile de toate categoriile.
Grija cea mai mare trebuie acordata miresei deoarece ea este cea mai
expusa atacurilor numenale (care tin de numele miresei): de aici, obiceiul
de a nlocui n momentul ntlnirii cu cortegiul mirelui, nti cu o fata, apoi
cu o baba, pentru a induce n eroare spiritele nocive. Dimitrie Cantemir
ofera n Descrierea Moldovei aceasta scena inclusa n momentul cererii
n casatorie. Un alt obicei ce azi a disparut era acela de a ascunde mireasa
sub un voal n drum spre cununie. Chiar daca mirii sunt cei mai expusi si
37
deci sunt ca atare cei mai neajutorati, n chip contrastant ei sunt dotati si cu
anumite puteri speciale pe care le detin numai n momentele acestea
tranzitorii.
Prin Moldova sudica, mirele nu se descopera dect n biserica, doar de
catre nas si doar n momentul n care nasul i pune cununia.
Prin Muntii Apuseni, cnd este adusa mireasa la alaiul mirelui, toata
asistenta se ridica n picioare, cu exceptia mirelui care ramne pe scaun.
Pretutindeni n oratii, mirele este: tnarul nostru mparat , domnu
mire . n unele zone ale tarii mirii sunt supusi unor interdictii alimentare:
n Muntenia, le este interzis mirilor sa consume carne sau sa mannce ceva
la masa mare, iar n Tinutul Padurenilor din Hunedoara, mirele nu are voie
sa vada bradul lucrat de mireasa.
Oscilatiile semantice ale practicilor apar de ndata ce si-au pierdut
semnificatia originara. Faptele pot fi reinterpretate dupa natura contextului
si stadiul colectivitatii. Astfel, n locul semnificatiei rituale de odinioara,
apare alta de natura profana, pur ceremoniala.
mpuscaturile sunt astfel interpretate numai ca semne de mare fast,
capabile sa reliefeze mai puternic amploarea pompei cu care se desfasoara
nunta. De cel mai mute ori, variatiile semantice se observa pe plan regional,
tradnd diferentele de mentalitate si de traditie, astfel, aruncarea bucatilor
de colac de catre mireasa a ajuns astfel prin Moldova sa simbolizeze inima
caritabila; stropirea rituala cu apa cu scop fertilizator, asa cum apare
pretutindeni, si-a pierdut aceasta semnificatie prin Moldova nordica,
ajungnd sa fie ca interpretata drept un scop de curatenie etc.
De multe ori polisemantismul semnificatiilor aceluiasi act ramne n

sfera rituala cu substrat magic mai evident sau mai ascuns. Astfel, la sosirea
cortegiului mirelui venit sa duca mireasa la cununie, acesta este privit de
mireasa prin inel sau colac nu numai ca sa traiasca cu drag unul de altul
38
www.cartiaz.ro
ci si cu functie augurala, caci cum l zareste atunci, asa va fi toata viata:
vesel, trist etc., sau cu scop pur medical: sa nasca usor sau sa n-o doara
ochii la batrnete . Nu este clar daca gaina daruita nasilor ca sa-i ospateze
pe fini la proxima vizita a acestora a avut numai aceasta functie
ceremoniala, pentru ca ulterior mncarea gainii sa asigure fertilitatea noii
perechi, sau amndoua ntelesurile au coexistat nca de la nceputuri.
IV. 3 Inaintea nuntii
Nunta este anuntata din timp, de catre vornicei (chematori la nunta)
mbracati n straie de sarbatoare. Ei invita n numele mirilor pe toti satenii
la nunta propriu-zisa. Spectacolul nuntii este asemanator pe ntreg teritoriul
tarii, dezvaluind originea comuna si straveche a acestui obicei.
Trecerea tinerei perechi ntr-o alta etapa a existentei lor presupune
respectarea cu strictete a anumitor reguli, momente nsotite de un repertoriu
special. Nunta ncepe acum n ziua de smbata, cu mpodobirea bradului
(steagului) la casa mirelui. Regasim aceasta semnificatie n obiceiul de a
sadi un pom cnd se naste un copil, n ritualul fratiei de cruce , care n
Transilvania este consemnata prin alegerea unui brad, ca si n obiceiurile de
nunta si nmormntare.
La nceput, nunta se desfasoara pe doua planuri. Prin Muntenia si
Dobrogea mpodobirea bradului se face la mireasa acasa. Cu acest prilej se
cnta: Hai, bradule, hai/ Hai, c-am sa te tai/ C-o barda taioasa,/ C-o fata
frumoasa,/ C-un topor frumos,/ C-un flacau frumos./ Pe la miez de noapte/
Ce frunza se bate?/ Frunza fagului/ Si cu-a bradului./ Hai, bradule, hai,/
Din tulpina ta/ Rame se lucreaza,/ Use de altare,/ Rame de icoane./ Hai,
bradule, hai,/ Nunta sa-mi cinstesti/ Si s
o - nveselesti.
39
www.cartiaz.ro
Hora bradului31
joc popular romnesc ritual, care face parte din
ceremonialul nuptial n Muntenia. Se joaca smbata seara sau duminica
dimineata cnd se mpodobeste bradul de nunta. Iau parte n general
tineretul si familiile mirilor. Coregrafic este o hora obisnuita din
repertoriul local, care capata functie ceremoniala n momentul respectiv.
Nici acest model nu reprezinta o esalonare perfecta a secventelor suitei,
deoarece este reconstituit pe baza a ceea ce exista si poate fi identificat n
circuitul folcloric, nu pe baza a ceea ce a existat ntr-o structura
traditionala mai logic determinate functional. La momentele enumerate se
mai adauga un numar impresionant de strigaturi, presarate pe tot parcursul
ceremonialului. Aceste strigaturi sunt legate semantic de secventele care
le integreaza. Masa mare este si ea marcata printr-un repertoriu mai larg,
cu caracter festiv, interpretat de lautari la cererea expresa a nuntasilor.
IV. 4 La casa miresei
La casa miresei n zona Moldovei se pregatesc florile pentru nuntasi.
In smbata nuntii la mireasa acasa se pregatesc hainele si cununa, iar fetele
din alaiul miresei, drustele , interpreteaza cntece prin care sunt exprimate
regretele, durerea despartirii de cei dragi, de tot ce nseamna viata ei de
fata.
Hora miresii la apa32 moment ritual din ceremonialul nuptial din
Muntenia. Duminica dimineata, imediat dupa ce a fost mbracata mireasa
merge la o fntna mai ndepartata sau la ru, ducnd o galeata mpreuna
cu un tnar, ruda apropiata a mirelui
care se numeste cumnat de mna
urmat de alaiului nuntasilor si de lautari. Acolo scoate apa de trei ori, si cu
un manunchi de busuioc stropeste n cele patru puncte cardinale. n acest
esti 1984 pag. 254

esti 1984 pag. 254
40
timp, alaiul nuntasilor joaca hora. Coregrafic este o hora obisnuita din
repertoriul local ce capata functia de ritual n momentul respectiv.
Mirele si alaiul sunt asteptati la casa miresei cu masa bogata si cu voiebuna.
Acum se joaca bradul sau steagul, frumos mpodobit. Dupa cununia
religioasa alaiul merge la casa mirelui. Este momentul n care zestre miresei
este dusa si ea cu cntece rezervate acestui moment. n Tinutul Padurenilor
se intoneaza de catre femei un cntec al zestrei alcatuit si el pe contrastul
dintre fata-nevasta: Strnge-ti, sora, hainele, /Ti le strnge, ti le plnge,/
Ca ti le-ai facut cntnd/ S - acu ti le rupi plngnd . Un joc al zestrei
exista si n Moldova, iar rudele miresei au datoria sa joace fiecare obiect n
fata tuturor invitatilor nainte ca acestea sa fie asezate n casa mirelui.
Exista obiceiul ca la intrarea n casa la ntoarcerea de la cununie sa fie
nconjurata masa de trei ori de catre principalii actori ai nuntii. Cu acest
prilej se cnta o melodie speciala. Urmeaza masa mare si jocul celor tineri.
Trecerea miresei n rndul nevestelor este un moment important n
desfasurarea nuntii. Acest moment are o semnificatie deosebita deoarece
marcheaza ultima faza a ritualului de trecere de la starea de tnara fata, fara
obligatiile si greutatile vietii de familie la stadiul de tnara sotie. Cu acest
prilej se cnta o melodie speciala La desrobatul miresei , La luarea
petelei . n unele zone, dupa scoaterea voalului sau a cununii, se schimba si
pieptanatura. Cntecele de despartire potenteaza liric secventele
ceremoniale care semnifica ruperea tinerilor de vechea lor stare,
exterioriznd sentimental dureros, sau cel putin nostalgic, pe care aceasta
rupere o implica. Plnsul miresei nu este n aceste momente neaparat o
reactie interioara, sau nu numai att, ci si o obligatie rituala, de buna
cuviinta. O varianta din Tinutul Hunedoarei, imagineaza, ca revers al
sentimentului de nstrainare, continuitatea legaturilor ntre mireasa si
familia parasita, apelnd la simboluri cu rezonanta magica, pe care se vor
41
www.cartiaz.ro
construi metafore ale dorului: De-oi avea, goveo, avea,/ De-ai avea tata
cu mila,/ El pe tine nu te-ar da,/ Goveo - n asta seara mare/ Cu straini,
goveo, pe cale/ Si pe tine te-ar scria/ n cornutul mesei lui:/ Cnd la masa
si-ar prnzi,/ La fiica dulce-ar gndi,/ Lacrimile l-or porni,/ De-oi avea,
goveo, avea,/ Govea, o mama cu mila/ Ea pe tine nu te-ar da,/ Si pe tine tear
scria/ n toarta ciubarului,/ n cornul chindeului;/ Cnd dupa apa-ar
pleca/ La fiica dulce-ar gndi,/ Lacrimile o-ar porni .
La casa miresei are loc gatitul miresei si se cnta Cntecul miresei
sau La punerea de petele , La nhobotatul miresei : Ia-ti mireasa ziua
buna/ De la tata, de la muma/ De la frati, de la surori, De la gradina cu
flori/ etc., cu referire si la ireversibilitatea acestei perioade din viata tiner
ei
fete: Azi mi esti cu fetele,/ Mine cu nevestele,/ Poimine cu babele .
Cntecul este executat de catre lautari, iar uneori de catre asistenta. n
cntecul de despartire cntat miresei la punerea petelei, sentimentul dureros
provocat de ruptura capata accente tragice (ex. 29), explicabile prin
nelinistea si teama pe care pasul spre necunoscut le inspira, dar si prin
casatoria, adeseori fortata, determinate de tranzactii familiale, reprezentnd
pentru mireasa o rupere si de idealurile ei erotice: Plnge, mireasa cu
jele,/ Ca nu-i mai purta petele,/ Nici n degete inele/ Si nici in urechi
cercei,/ Nici nu-i sedea cu flacai./ Cununita te cea verde/ Cum te scoate
dintre fete/ Si te da ntre neveste;/ Si cununa cea de flori/ Te scoate dintre
feciori/ Si te pune-ntre nurori./ Cntati, fete, horile/ Si va purtati florile,/
Dupa ce ve-ti marita,/ Horile nu-ti mai juca,/ Florile nu-ti mai purta,/ A
cnta nu-ti cuteza/ n casa de soacra-ta,/ n tinda de socru-tau,/ Si-afar de
barbatu-lu.
IV. 5. Cntecele de mireasa

Cele mai stabile cntece s-au pastrat n legatura cu personajul central
al nuntii, mireasa. Cntecul miresei este executat n momentul solemn cnd
42
www.cartiaz.ro
este gatita mireasa prin punerea cununiei si a voalului, pe alocuri reluat si la
plecarea din casa parintilor. n zonele urbanizate, el este cntat numai la
instrument, ceea ce indica o faza mai evoluata ce precede disparitia lui.
Tematica lui se mparte distinct n cele doua categorii opozante: pe de o
parte cele duioase, adesea de o tristete coplesitoare, pricinuita de
despartirea de parinti, pe de alta, cele cu iz satiric. Exista, nsa, si cntecele
miresei, o mare varietate a tipurilor melodice determinata de diferenta
zonala, secventele n care sunt plasate si modalitatea de interpretare. n
Transilvania cntecul miresei este numit Gogea miresei (gogie
Sudul
Transivaniei), Banat govie sau, n Bihor Aleruitul miresei (de la refrenul
ler ficuta ) (ex.30) n cntecele miresei abunda pentacordiile, hexacordiile,
pentatoniile (ex.31).
n cntecele miresei din Transilvania si Banat nu poate trece
neobservata confirmarea unor trasaturi cum ar fi: ambitusul de octava,
salturile de cvarta, uneori chiar cel de cvinta ntre aceleasi trepte, rolul
celulei bisilabice n generarea structurilor, ncheierea frazelor pe aceleasi
sunete (ex.32). pentru Maramures si Oas exista constatari mai vechi sau mai
noi care arata ca Horea lunga era singurul fond de baza din care a evoluat
repertoriul actual. Horea cu noduri , sub denumirea a mniresi din
batrni serveste ca melodie ceremoniala. Succesiunile sonore pentru acest
tip melodic sunt total diferite fata de cele cu care ne-am obisnuit pna acum
la categoria aceasta (ex. 33). n exemplul 34 observam ca pasajele cu
noduri se combina cu recitativele recto-tono, dar pe alocuri, ivindu-se
alternarea repetata a doua trepte, proprie doinei (fenomen ntlnit si n
Bucovina). Tot n aceste zone, deplasarea alaiului miresei spre cununie este
nsotita de melodii care pot fi adecvate att mersului ceremonios, ct si
cntarii colective (ex. 35). n subdialectul muntenesc si cel moldovenesc
predomina sistemele sonore heptacordice diatonice sau cromatice.
43
www.cartiaz.ro
Cntecul La barbieritul mirelui apare n Moldova, Muntenia,
Oltenia, Transilvania (melodia este cea a miresei) iar n Muntenia si Oltenia
cntecul ginerelui este un fost mars turcesc (ex.36).
Daca nunta se desfasoara duminica, n dimineata respectiva, n
Oltenia, Muntenia, Moldova, mirele este barbierit, sau se simuleaza
barbieritul, lautarii interpretnd cntecul La barbieritul ginerelui si se
formeaza si alaiul mirelui. El este barbierit dupa ce i-a fost muiata fata cu
vin, de catre un flacau. n timpul barbieritului, ginerele tine sub picior o
moneda. Practica, precum si cntecul aferent, sunt atestate numai n sudul
Carpatilor, apoi la srbi si bulgari, ceea ce ar indica o obrsie straveche,
probabil traca. Spre deosebire de notele tragice din cntecul de despartire al
miresei, cntecul La barbieritul ginerelui: este mai senin, oscilnd ntre
regret si gluma: Foaie verde de-o cicoare,/ Aoleo, ce bine-mi pare/ Ca
vine vinerea mare,/ Mustata mi se-mpresoara,/ Pleaca taica sa ma-nsoare,/
Pna azi cu fetele,/ Mine cu nevestele,/ Poimine cu babele,/ S-au dus
tineretile! . Sentimentul mbatrnirii treptate, al opozitiei dintre viata
libera, iara grijile si raspunderile de gospodar ce-l vor coplesi dau nastere
regretului pentru ce ramne n urma, face ca perspectiva viitorului sa apara
ntr-o lumina sumbra: Fire-ai naibilor de vale,/ Cum ramasesi tu de jale,/
Fara glas de fata mare/ Fara voinicel calare!/ Cnd sedeam pe pajiste/ Si
vorbeam de dragoste / Cnd sedeam pe pat la voi/ Si beam rachiu din
butoi,/ De ne iubeam amndoi /Busuioc uscat pe masa,/ Rami, mama,
sanatoasa,/ Ca eu plec sa-mi fac casa/ luminoasa,/ Nu ca astantuneacoasa /
Si-apucai optecele,/ Gasii dragostile mele/ Sub un maldar
de nuiele./ Ridicai nuielele,/ Zburau dragostile;/ Nu stiu-n apa se-necara,/
Sau n piatra se-ncuiara .

Adesea, variantele mai adauga si alte ingrediente mai mult din nevoia
de a lungi cntecul pe toata durata barbieritului. O varianta dobrogeana reda
44
cu sobrietate sentimentele din acest prag de trecere: Foaie verde si-un
dudau,/ Bine mai traiam flacau/ Cnd eram la taica-meu,/ Ca-ncalecam
calul meu./ Calul meu si saua mea,/ ncalecam cnd vroiam,/ Si plecam
unde doream,/ Puneam piciorul n scara/ Si plecam n lunca mare,/ Ma
culcam pe iarba moale,/ Fara fir de suparare./ Foaie verde colilie,/ Rami
cu bine, feciorie;/ Cine te-o vedea calare/ Tati sa-ti zica dumneata,
barbate .
Cntecul nasului (ex. 37) si cntecul socrilor sunt creatiile
lautarilor, care n melodiile mai moderne au o contributie importanta n
desfasurarea ceremonialului de nunta.
IV. 6 - Iertaciunea
Urmeaza apoi iertaciunea , care este rostita de staroste, si care, n
numele miresei, cere iertare parintilor, celorlalti membrii ai familiei daca ea
i va fi suparat cu ceva. n Transilvania ca si n zona Radautilor acest
moment este nsotit de muzica. Sosirea alaiului mirelui face loc altui obicei,
si anume cererea n casatorie. Starostele rosteste o conacarie sau
colacarie , ce aminteste de tema alegoriei vnatorii. Cnd mirele se
pregateste sa plece cu mireasa, aceasta trebuie sa plnga pentru ca asa se
cuvine . nainte de a iesi, alaiul trebuie sa gaseasca portile ncuiate, prilej
cu care ginerele este supus de catre rudele miresei unor probe de istetime la
care trebui sa ofere raspunsuri satisfacatoare. Nevesteasca , sau Cntecul
lacatii , se desfasoara sub forma de dialog, ca o adevarata disputa ntre
oastea mirelui si cea a miresei. Spre sfrsitul cntecului se face aluzie la
ntrarea alaiului mirelui n ograda miresei, ograda fiind asemuita cu o
gradina cu flori:
-ce rnd fu de tine/ Si ce te-a aflat,/ De tu ai intrat/ n
gradina mare/ Fara nstiintare/ Si tu ai cules/ si tu ai ales/ Cea mai
mndra floare/ Nearsa de soare;/ Cte ai lasat,/ Toate le-ai calcat/ Si s-au
olivit/ Si s-au vestejit./ -Zau nu m-am bagat,/ Ci de stire-am dat,/ Nici n45
am cules,/ Nici n-am ales,/ Cea mai dalba floare/ Mndru-nfloritoare,/ Ci
ca mi-a dat,/ Care mi-a-nsemnat,/ Bunul Dumnezeu,/ Mi-am luat-o eu.
IV. 7. Jocuri nuptiale
Jocul pe bani
n unele acte se ntrevede o valenta dubla. n Transilvania, jocul
miresei pe bani (cnd ea este jucata pe rnd de toti participantii, plata fiind
simbolica), reprezinta un act de integrare a noii neveste n comunitatea
satului n aceasta ipostaza, dar se poate presupune ca si mireasa
mpartaseste jucatorilor ceva din nsusirile pe care le are numai n acest
stadiu laminar (de asteptare), azi disparute din constiinta purtatorilor de
folclor.
Jocul gainii33
moment ritual din ceremonialul nuptial din
Transilvania. Pe o melodie vioaie Hategana sau hartag
tocacita (sefa
bucatariei) aduce o gaina fripta si mpodobita pe care o prezinta nasului
spre vnzare. Are loc un dialog versificat strigaturi pe text improvizat
cu caracter satiric si comic. Sinonime: a gainii.
IV. 8. Oratiile de nunta
Oratiile de nunta sunt creatii de amploare mare, raspndite pe
parcursul desfasurarii obiceiului n toate momentele-cheie, intensificnd
caracterul dramatic si spectacular al acestora, atmosfera solemna sau
momentul de buna voie.
n limbajul popular traditional sunt numite conacarii, colacerii,
termenul de oratie fiind de origine carturareasca. Termenul de oratie l
ntlnim mai nti in nvataturile lui Neagoe Basarab catre fiul sau
Theodosie , cu sens de discurs funebru. Dimitrie Cantemir n Descrierea

esti 1984 pag. 254
46
Moldovei primul text de oratie de nunta, fara sa-i indice denumirea.
Termenul de oratie a denumit n cultura veche discursurile n proza ce se
rosteau cu ocazia diferitelor sarbatori (mai ales de Craciun) si cu ocazia
nuntilor boieresti si domnesti. Din relatarile eruditului domn al Tarii
Moldovei reiese nsa ca aceleasi cuvinte se rosteau si la nuntile taranesti si
la cele domnesti, iar momentul n care se rosteau era petitul propriu-zis.
Oratie34 - specie literara, epica a folclorului romnesc ce este
scandata de persoane anumite, specializate n timpul ceremoniei nuptiale.
Cele mai valoroase ca functie marcheaza momentele mai importante ale
nuntii:
- sosirea alaiului mirelui la casa miresei
colacaria ;
- aducerea darurilor
schimbul ;
- iertaciunea ;
- la masa mare.
De mari dimensiuni, oratiile sunt naratiuni epice, ncarcate de
simboluri, unele alegorice, presarate cu fragmente hazlii ori pline de
sobrietate. Un motiv stabil este cel al vnatorii amintic de Dimitrie
Cantemir.
IV. 9 - Strigaturile
Strigaturile nsotesc momentele coregrafice din desfasurarea nuntii, ele
fiind o ntregire necesara a jocului. Strigaturile trebuiesc debitate ntr-un
anumit fel si n mprejurari care impun o anumita culoare tematica.
Recitarea poate fi de asemenea sacadata, fiecare silaba corespunznd unei
pulsatii ritmice, de obicei unei optimi cnd masura are ca unitate de timp
patrimea, dar si accelerata, silabele precipitndu-se ca o avalansa, fara vreo
corespondenta cu ritmul muzical, aceasta cu precadere la sfrsitul
esti 1984 pag. 351
47
strigaturii. n concluzie, strigatura marcheaza trecerile de la fazele potolite
la cele culminante. Nu constituie o greseala sesizabila includerea
strigaturilor nuptiale la capitolul strigaturilor deoarece majoritatea au un
caracter satiric. Veselia, hazul se cer comunicate, ele nu se pot consuma
ntr-o ardere pur interioara. Strigatura e rostita pentru a fi perceputa de o
asistenta, cel mai adesea pentru a provoca o destindere prin ilaritate
dezlantuita.
Chiar cntecele nuptiale apar si sub forma de strigatura la joc,
mprumutul fiind din repertoriul nuptial: Fetico de om bogat,/ Nu pripi la
maritat/ Ca floarea la scuturat,/ Ca floarea mai nfloare-o data/ Iar tu nu te
mai faci fata .
Coregrafie
n cadrul productiilor coregrafice sunt incluse n repertoriul local
curent dansurile rituale si dansuri obisnuite, cu caracter distractiv. n
categoria dansurilor rituale includem Jocul drustelor (n Maramures),
executat n fata casei, atunci cnd mirele vine sa-si ia mireasa; Jocul
bradului sau Jocul steagului , De trei or de dupa masa (ex.38),
Busuiocul , Polobocul , Jocul zestrei , Nunteasca .
V. Repertoriul funebru
48
V. 1. Generalitati
ntregul complex al obiceiurilor de nmormntare reprezinta
ceremonializarea unui eveniment biologic inevitabil, cu implicatii sociale
profunde, care antreneaza un ntreg sistem de concepte, credinte si atitudini,
ca elemente de motivatie sau structura. n colectivitatea traditionala, toata
suita de practici si cntece funebre are n primul rnd, rostul de a restabili

echilibrul social zdruncinat prin disparitia unui membru al grupului
respective.
Moartea este resimtita mai nti n planul realitatii cotidiene, ca o
despartire definitiva a defunctului de familie, de o colectivitate mai larga,
structurata pe criterii de rudenie, vecinatate si generatie. Sentimentul de
pustiire , de gol, pe care aceasta despartire l determina, marcheaza o
dereglare puternica a echilibrului psihologic si social, la nivelul familiei si
al colectivitatii mai largi. Marea despartire nu reprezinta nsa, n conceptia
traditionala, o ncheiere definitiva a destinului individului, dincolo de care
nu mai exista nimic si nu se mai continua nici o legatura cu lumea viilor, ci
o trecere ireversibila, din lumea aceasta n lumea de dincolo , care poate fi
ea nsasi dereglata, cu urmari nocive pentru colectivitate. De aici rezulta
doua atitudini fundamentale, cu implicatii pe plan ceremonial:
a) grija pentru ca despartirea, trecerea si integrarea n lumea de dincolo
sa fie perfecte si definitive, pentru a se evita rentoarceri, n afara firii, ale
defunctului n lumea viilor (strigoi, moroi);
b) sentimental ca ntre defunct si cei vii pot fi restabilite legaturi
firesti , ca existenta defunctului n alta lume, opuse celei de aici, dar nu cu
totul straina de ea, nu este incompatibila cu existenta din lumea aceasta.
n exprimarile folclorice, izvorte din conceptia traditionala a
poporului romn, nu se manifesta o tema predominanta fata de mort;
49
cntecele rituale, jocurile de priveghi arata, dimpotriva, ca ntre lumea celor
vii ti lumea celor morti existau anumite legaturi.
In ceremonialul de nmormntare, accentul va fi pus pe secventele care
marcheaza marea despartire si pregatesc marea trecere, semnificatia si
rostul acestor secvente fiind prin definitie polivalente: ele trebuie sa asigure
perfecta despartire si trecere; n acelasi timp nsa, pentru refacerea
echilibrului moral si social al familiei si colectivitatii mai largi, ele sunt
destinate ameliorarii durerii tragice determinate de constiinta
ireversibilului. De aceea moartea este conceputa, imaginar, ca o lunga
calatorie, marcata si pe plan ceremonial, ntr-o lume similara acesteia de
aici, desi opusa ei. n structura ceremonialului de nmormntare, dar si n
cadrul obiceiurilor care prelungesc acest ceremonial, apar rituri care
urmaresc restabilirea unor legaturi vitale, materiale, ale defunctului cu
universul lumii luminate .
Scenariul funebru este mult mai unitar dect cel nuptial si mai cu
seama mult mai vechi n structura lui rituala. Misterul mortii si teama de
necunoscut au nlesnit transmiterea unor conceptii stravechi mpreuna cu
practicile corespunzatoare. Dupa ce se anunta moartea se trecea la
pregatirea defunctului pentru trecerea n noua stare precum si pregatirea
camerei, ntoarcerea oglinzilor, ndepartarea unor anumite animale etc. Pe
parcursul perioadei de trei zile, ct dureaza ceremonialul nmormntarii, au
loc manifestari folclorice cum ar fi bocetul, Cntecul bradului , Zorile ,
La sulita (ex. 39), Cetina de bradu (ex. 40), Cntecul buhasului (ex.
41), Ale drumului , Ale pamntului (ex. 42).
n ceea ce priveste functia tematica si modul de realizare, productiile
muzicale se pot sistematiza astfel:
- cntece ceremoniale ( ale bradului , ale zorilor , de priveghi , de
petrecut , ale drumului , ale pamntului etc.), care se cnta n grup de
50
www.cartiaz.ro
catre femei (3,5,7 n Oltenia ; sau doua grupuri antifonice de 2,4,6 n
Banat), n anumite momente ale ceremonialului funerar crestin;
- bocetele se cntau, de obicei, individual (vocea este nsotita uneori
heterofonic de fluier sau cimpoi), n timpul zilei; de obicei, nu sunt legate
de anumite momente ale ceremonialului; exista nsa si bociri rituale,
publice;
- repertoriul instrumental
semnale, melodii de origine vocala,
melodii de dansuri rituale;
-versul
de origine semicarturareasca (mult mai putin reprezentat fata
de celelalte genuri vocale; a aparut relativ recent n Transilvania si partial n
Banat).35
Constantin Brailoiu a fost primul folclorist romn care a atras atentia
asupra distinctiei ce trebuie facuta ntre cntecele ceremoniale si bocetele
propriu-zise. Daca aceste din urma sunt lamentatii libere, revarsari
melodice ale durerii , cntecele ceremoniale, legate organic de anumite
momente din desfasurarea ritualului, sunt cntate dupa anumite reguli, de
femei care nu pot fi rude de aproape ale mortului. Daca n prezent cntecele
ceremoniale pot fi ntlnite pe o arie relativ restrnsa, se presupune ca n
trecut ele erau raspndite pe ntreg teritoriul romnesc, tinnd seama de
unitatea structurala de ansamblul obiceiurilor funebre romnesti, de unele
imagini poetice preluate de bocete sau alte genuri n zonele unde cntecul
ceremonial nu mai este atestat, de unele asemanari, pe care le putem
identifica daca facem comparatia cu alte cntece rituale: de nunta, ale
cununii etc.
Cntecele ceremoniale de nmormntare si bocetele se nsira pe
parcursul desfasurarii ceremonialului ca partile constitutive ale unei suite
35 Oprea, Gheorghe; Agapie Larisa Folclorul muzical romnesc
Editura Didactica si
Pedagogica. Bucuresti
1983, pag. 241
51
simfonice, alcatuind, n ansamblu, un sistem unitar, n care fiecare element
si ocupa rolul bine determinat. Aceasta nseamna ca fiecare din aceste parti
constituie, ntructva, o creatie de sine statatoare.
ntotdeauna, cntecele rituale sunt executate numai n grup, de obicei
n numar impar, numai de catre femei bune cunoscatoare ale repertoriului,
oarecum semiprofesioniste, desi sunt platite sumar si doar n natura
(alimente si articole de mbracaminte). Cele mai rezistente parti ale suitei
funebre si totodata cele mai semnificative opere folclorice sunt cele centrate
n jurul bradului (al pomului vietii) si al zorilor (surori ale soarelui). Daca
tinem cont de unitatea structurala a obiceiurilor romnesti de nmormntare,
putem spune ca n marea lor majoritate, cntecele ceremoniale funebre au
fost raspndite pe ntreg teritoriul folcloric romnesc.
C. Brailoiu a fost acela care a subliniat la noi faptul ca bocirea
reprezinta, pe de o parte, un act ceremonial traditional, obligatoriu si de
buna cuviinta, iar pe de alta parte, o manifestare spontana si intima, un
mijloc de potolire a durerii morale.
V. 2. Bocetul36 - este o melopee ce reprezinta exprimarea directa,
veridica, spontana a durerii personale pentru cel plecat din lumea cu dor,
in cea fara dor sau cum spune C. Brailoiu revarsarea melodica a parerii
de rau .
Bocetele apar ntr-o distributie mai libera pe parcursul desfasurarii
ceremonialului, realiznd n principal caracterul de manifestare spontana si
intima a obiceiului bocitului . Cntecul ceremonial are o forma mai
stabila si cu un continut generalizat, n timp ce forma bocetelor este
instabila, iar continutul lor mai adaptat la mprejurimile concrete ale
defunctului, cu un pronuntat caracter improvizatoric.
esti 1984 pag. 66
52
In cadrul ceremonialului funebru, bocetul nu are un loc fix desi este
traditional. Se boceste nainte si dupa nmormntare la zile si date stabilite,
uneori numai de femeile din familie, alteori si straine, individual sau n
grup. n unele zone, bocetul este nsotit heterofonic, de instrumente
aerofone obicei practicat de vechime de geto
daci si romani. Nu exista
bocitoare profesioniste cum se afirma uneori, ci femei talentate care sunt

chemate sau vin din initiativa proprie, sa se jeleasca (sa se cnte ).
Unele texte precrestine pastreaza elemente ale stravechii credinte
despre moartea ca o trecere n alta lume , despre legatura dintre vii si
morti alaturi de aspecte ale vietii de familie si aspecte sociale, momente din
viata defunctului.
Tematica difera dupa vrsta, grad de rudenie
bocet pentru frate,
mama, tata, copil, tnar etc. Bocetul utilizeaza imagini, teme, procedee de
creatie consacrate de traditie, specifice genului si altele comune mai multor
genuri folclorice: cntecul de nunta, colinde. Astfel, metafore precum
dalbul de pribeag , lumina aprinsa
a mortii, cale lunga
nentorcatoare, ridica gene la sprncene sunt prezente n mai toate
zonele sau vetrele folclorice. Imagini ale tragediei orfanilor si vaduvelor,
ale durerii care ia proportii cosmice deriva din plngeti si voi, codrilor /
mndrelor padurilor ; renasterea trupului n plante si flori din exemplul
casa din fundul pamntului, izvorul format din lacrimile mamei . Apar
intonatii interogative, exclamatii, epitete, personificari. Imprecatii adresate
mortii, invocari pentru defunct pentru a se scula, a merge la lucru
ca nui
vreme de dormit, si-i vreme de seceris .
Romnii au avut si bocete nelegate de ritualul funebru: pentru cei
plecati la armata, la razboi, la stapn , la arderea unei case etc. n ce
priveste trasaturile stilistice structurale se deosebesc trei categorii: bocete
improvizate pe texte fara vers neversificate - asociate cu o melodie
53
libera, apropiata de doina si cu ritm liber; bocete pe text versificat
numai
n momentul interpretarii, pe versuri octosilabice izometrice, asociate cu
melodii de forma fixa, si bocete cu text versificat, izometrice, pe melodii cu
forma fixa, strofica, care poate fi dizolvata prin libertatea de repetare si
alternare a rndurilor melodice.
Bocetul se deosebeste fundamental de cntecul ritual funebru, pe cnd
cntecul ritual este subsumat riturilor de trecere, cu intentia de a le perfecta
eficienta si de a asigura tranzitia n conditii optime, bocetul urmareste
mbunarea mortului, iar n subsidiar asigurarea echilibrului psihic al celor
ndoliati prin descarcarea durerii experimentate cu atta vehementa.
Executarea lui tine mai degraba de eveniment dect de ceremonial si
nu este motivata prin cerinte de ordin ritual sau magic. Bocirea reprezinta
un act obligatoriu astfel ca, n satele cu forma de viata traditionala nu se
concepe o nmormntare fara bocet. Nu bocesc dect femeile si, n general,
nu se boceste dect de la rasaritul pna la apusul soarelui. Folclorul nostru
nu cunoaste bocitoare profesioniste, dar, ca si pentru celelalte obiceiuri,
exista n anumite regiuni femei mai pricepute care sunt chemate sau vin din
proprie initiativa si ndeplinesc aceasta datina. Daca durerea este potolita n
cntecul ritual funebru sau chiar obiectivata pna la resemnarea senina,
bocetul este, dimpotriva, dezlantuire individuala de durere ajunsa la
paroxism. Bocetul cimenteaza durerea dintre vii si lumea celor disparuti. El
se realizeaza individual deoarece numai astfel poate da curs torentului de
idei si sentimente bocitoarea. El este mai individualizant dect cntecul
liric, ntruct acesta pune la ndemna interpretilor formulari asupra unor
stari care se potrivesc la mai multi insi, cel putin unei anumite categorii, pe
cnd bocetul trebuie sa exprime durerea bocitoarei si mai presus de toate
afectiunea determinate de relatiile speciale cu mortul, cu ct mai intime, cu
att mai profunda. De aceea, bocetul duce n chip obligatoriu la
54
evidentierea raporturilor bocitoare - mort; numai de pe aceasta baza
afectiva se poate naste revarsarea poetica si melodica a parerilor de rau.
Bocetul s-a conturat n conceptia populara drept specia lirica cea mai
elegiaca, un fel de superlativ al cntecului de tristete, specia care implicit
exprima durerea de grad maxim.
n Transilvania, de exemplu, bocetul se numeste cntare de mort sau

cntare la mort ; femeile nu se bocesc , ci se cnta , iar n Moldova
se jelesc . S-au semnalat si exceptii la modalitatea strict individualizanta a
bocirii, n sensul ca un unele parti n Transilvania sudica se cntau bocete si
n grup, dar sub initiativa unei conducatoare care, la nevoie, dicta versul
care trebuia sa fie cntat. Deoarece trebuia sa exprime gama sentimentelor
legate de un anumit deces,, bocetul este specia cea mai tributara
improvizatiei. Totusi, exista si aici un repertoriu traditional de motive
poetice. Cu vremea, ideile poetice fundamentale s-au fixat n memoria
populara, nct bocitoarele stiu nca de mici ce trebuie sa zica n diferite
cazuri, dupa natura momentului bocirii. Aceste idei poetice de nuanta
funebra s-au cristalizat chiar n versuri aproape nchegate, circulnd sub
aspectul unor strofe la ndemna bocitoarei care le nsereaza la locul
potrivit. Datorita acestor improvizatii, bocetul aluneca n sfera epica a
povestirii versificate, uneori de lungimi apreciabile. Cu toate acestea,
bocetele nu ies din tonalitatea lirica fiind o alcatuire poetica rezultata prin
mbinarea unor motive traditionale cu unele noi, particulare. Compozitia
este cel mai adesea momentana si de aceea are o forma neregulata, datorita
inspiratiei. mbinarea motivelor traditionale ce cele noi depinde de talentul
bocitoarei si variaza de la o zona la alta. Se disting n zonele folclorice n
care ntlnim aria bocetului romnesc doua categorii: bocet de forma libera
si bocet n versuri izometrice.
55
Structura muzicala este de asemenea subordonata modalitatii celei mai
exprese de formulare a durerii. Fraza este simpla, alcatuind din unul sau
doua rnduri melodice, cu intonatia lugubra concentrata la sfrsitul ei, ce
sunete muzicale debitate ntr-un ritm similar cu cel al vorbirii, ct mai
propice povestirii literare si muzicale. Jelirea mortilor prin muzica are loc la
toate popoarele, existenta acestei practici fiind atestata si la stramosii nostr
i.
Bocetul are o forma mai putin cizelata dect lirica propriu-zisa, de
unde si numarul mic de bocete n colectii de folclor. Ca forma, teritoriul
tarii noastre se mparte n doua modalitati literare si muzicale de creatie. n
Banat, Transilvania si Moldova nordica (insular si Dobrogea, dupa
provenienta populatiei), se ntlneste bocetul cristalizat n versuri
izometrice de 8 (7) silabe. Impuse de schema melodica nchegata,
arhitectonica (ex. 55). Improvizatiile bocitoarelor se cer structurate pe atare
schema metrica, cu usoare libertati de manevrare: anacruzele pot fi incluse
n aceasta schema daca e nevoie, sau, dimpotriva, excluse, ca n cntecul
propriu-zis, dupa cum bocitoarele au libertatea de a eluda vocala finala a
cte unui cuvnt (de ex. La tin, Marie, se uit
heptasilabic, n concordanta
cu rndul melodic, n loc de: La tine, Marie, se uiaa, care ar fi avut 9
silabe).
Prin Banat, exceptional si prin Bihor, circula si bocete hexasilabice.
Improvizatiile au adesea formulari fortate, repetitii greoaie. Ideea de a
folosi dialogul bazat pe mai multe replici duce la rezultate pline de
expresivitate. Cea mai profunda idee poetica a repertoriului nostru de
bocete este cea care se refera la prefacerea mortilor n vegetatie, prin
utilizarea contrastului putrezire - floare, cnd elementul cel mai hidos se
preface n opusul cel mai ales. Acest motiv are raspndire larga n
Moldova nordica (ex. 57).
56
Prin Banat, ideea e ntruchipata n versuri hexasilabice, dar avnd
unele imagini vadit nrudite cu cele prezentate (ex. 57).
Contrastul este un procedeu de mari resurse poetice n bocetele
noastre, deoarece face uz de cele doua extreme ale lui, viata-moarte,
implicnd fiorul existentei umane n cadrul reprezentarilor populare despre
soarta cosmica. El este surprins pe mai multe planuri: ntre bocitoare si
mort:
Draga mamei, Marioara,/ Tu-n mormnt si eu afara! . Mai
puternic este contrastul dintre moarte si primavara: Nici o moarte nu-i
amara/ Ca moartea de primavara,/ Pe-nfrunzitul codrului,/ Pe cntatul
cucului,/ Pe iesitul plugului sau n varianta
Primavara c-a venit,/
Pasarile c-au sosit/ Dar tu stai ntepenit/ Si te duci la putrezit .
Neasemuita finete se remarca si prin metafora viata-lumnare aprinsa:
Draga mea, lumi-aprinsa,/ Bati vntu si mi-o stinsa / Batu vntu si cu
soare/ Si te stinse ca pe-o floare . Repetitia paralelistica a fost adoptata de
bocitoare pentru a mari expresivitatea versurilor (fara atinge frecventa
repetitiilor din cntecele lirice de unde se pare ca provine modelul), cnd
acestea erau putine la numar:
Ca de azi ncole/ Amndoi ne-o vide/
Trupul meu ist plin de dor/ Ca si Nistrul de namol,/ Trupul meu ist plin de
jele/ Ca Nistrul de pietricele,/ Trupul meu ist plin de-amar/ Ca Nistrul din
mal n mal .
Deseori, despartirea recheama automat cliseul stereotip din cntecele
de nstrainare, catanie si din repertoriul nuptial:
Azi i zi despartitoare/
De la frati, de la surori,/ De la gradina cu flori,/ De la flori si busuioc,/ De
la cntece de joc/ De la fete si feciori/ De la gineri si nurori,/ De la nepoti,
nepotele/ Cari mi te plng de jele . Dorul intens dupa cel decedat a gasit
o exteriorizare mai usoara de mntuit, diminutivele dezmierdatoare.
Frecventa cea mai ridicata este n nordul tarii, Maramures si Bucovina.
Diminutivele indica o intensitate a durerii, cu att mai elocvente cu ct
57
mortii plnsi sunt oameni maturi sau batrni:
Da scoala-te, hai
mamuca,/ Nu te duce de - acatuca, / Ca-s puii mititelut / si n-au mama mai
multut .
Bocetele din zona sudica, Oltenia, Muntenia, Dobrogea ai Moldova
sudica au forma libera, cu versuri heterometrice, adica un fel de proza
cntata, turnata n tiparul melodiei, care melodie are forma libera,
nearhitectonica, propice enumerarii recitative. Prin Oltenia bocitoarele
reusesc sa ajusteze relatarea n versuri rimate, dar acestea ramn totusi
raritati. Aceasta forma libera este mult mai adecvata exprimarii starilor
sufletesti provocate de decesul din familie, n consecinta, bocirea este mai
tumultoasa, iar bocetele mai lungi dect n zona nordica.
Datorita formei lor nonpoetice, colectiile de folclor le-au ocolit. Din
cele adunate de C.Brailoiu si elevii, redam fragmentul publicat, se pare
singurul pna acum, al unui bocet la copil pe Valea Teleajenului, n care se
remarca impetuozitatea exprimarii, agresivitatea verbala caracteristica
locvacitatii meridionale: Aoleo!/ Puisorul mamii,! Aoleo!/ Mititica-al
mamii,/ Scoala-te flacaul mamii,/ Scoala-te, pasarica mamii a zburatoare/
Da la mamica ei din brate./ Aoleo! Flacaiasul mamii el barbatul, Flacaul
mamii al vrednic,/ Flacaul mamii al cuminte/ Si al desteptu,/ Si al
nvatatu! .
Diferentele sensibile n formele de realizare nu mpiedica existenta
unor idei poetice comune: pretutindeni n bocete este amintita noua casa a
mortului, sicriul, care este Fara usi, fara feresti , strigarea mortului sa se
scoale, mortul nemilos fata de rudele pe care le-a parasit, chemarea
mortului acasa la ai sai, trimiterea de vesti prin mort celor decedati,
ngroparea asemuita cu o nunta, etc.
Revolta n fata mortii, nazuinta de a nvinge moartea prin integrarea n
natura, dorul tragic pe care inevitabila despartire l genereaza, sunt atitudini
58
lirice fundamentale care apropie bocetele astfel cristalizate de marile
simboluri ale limbajului poetic popular.
Melodiile bocetelor au caracter recitativ, factura arhaica, ritm liber sau
giusto silabic pe dimensiunea unui mod cu ambitus de cvarta, cvinta sau
sexta. Au forme simple de 2
4 rnduri nrudite, Aac, AB, ABBc, ABAB.
Mai toate melodiile au profil descendent, intervale mici, sunete
netemperate, de o puternica expresivitate si caracter dramatic. Bocetul

raspunde unor legi estetice traditionale ce se refera la tempo, intensitate, un
registru sonor.
Se mai cunosc alte denumiri ale bocetului: cntare mortasca, cntec de
jale, jelet, vaiet, de jale.
C. Brailoiu reconstituie suita cntecelor ceremoniale de nmormntare
grupnd-o n doua serii paralele:
prima serie are un caracter general, fiind alcatuita n principal, din
cntecul zorilor, interpretat la casa mortului n zorii celor doua zile
dintre moarte si nmormntare, cntecul de ramas bun, cntecul
mare, n care defunctului i se dau sfaturi pentru marea lui calatorie,
cntecul de petrecut, interpretat n timpul cortegiului de
nmormntare, si un cntec n care defunctului i se dau sfaturi
asupra felului n care trebuie zidita locuinta de veci;
a doua serie, legata dupa unele ipoteze, de reprezentarea mortii ca
nunta, cu implicatii ceremoniale specifice, este alcatuita din cntece
ale bradului , interpretate la ntmpinarea n sat a grupului de
flacai care coboara de la padure bradul taiat pentru a fi pus la capul
celui mort, la nsotirea bradului pna la casa mortului, n timpul
cortegiului si la cimitir, cnd bradul este asezat pe mormnt.
Poezia ceremoniala de nmormntare este dominata de doua concepte
mitice fundamentale, care, n planul imaginatiei artistice, genereaza doua
59
alegorii puternice, cu proiectii pregnante nu numai n poezia funerara, ci si
n alte compartimente ale poeziei si prozei populare: reprezentarea mortii ca
o lunga calatorie (mitul marii treceri este de fapt al marii calatorii);
reprezentarea nuptiala a mortii (alegoria moarte-nunta). Primul concept
domina suita ceremoniala cu functie generala, fiind mai puternic marcata n
cntecul zorilor si cntecul mare, iar al doilea motiveaza suita de cntece
ale bradului.
V. 3. Cntecul bradului
Cntecul bradului37. n folclorul romnesc, reprezinta cntec
ceremonial funebru executat n grup de femei numite , care nu sunt rude
ale mortului, n momente fixe si dupa legi traditionale. Ca si celelalte
cntece ceremoniale precum Zorile, Cocosdaiul, Cntecul mare, De
petrecut, cntecul La priveghi Cntecul bradului este poate cele mai vechi
din literatura populara dupa cum spune C. Brailoiu. Se bazeaza pe
elemente de expresie poetice si muzicale reduse dar de o neasemuita
frumusete
dupa acelasi autor. Are astazi o arie de circulatie redusa la
vestul tarii si face parte din cel mai vechi strat cultural.
Textele epice cu o mare frumusete:
- plecarea tinerilor pentru a taia bradul n revarsat de zori pe la
cntatori;
- ntoarcerea n sat cu roua pe fata
cu ceata pe brata; metafora
dalbul pribeag etc;
- descrierea naturii, de unde s-a taiat bradul, momentele
ceremoniale, dialogul care potenteaza tensiunea dramatica,
monologul impresionant prin sensibilitate de un puternic
tragism.
37 *** Dictionar de termini muzicali Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucur
esti 1984 pag. 97
60
Melodiile totdeauna strofice, sunt unitare n elementele lor esentiale,
silabice, adesea melismatice
melismele avnd un loc fix n discursul
muzical. Melodiile sunt prepentonice sau pentatonice, reduse ca forma la
trei, patru rnduri nrudite de ritm liber, parlando
rubato, cu un pronuntat
caracter sobru, dramatic.
Obiceiul de a pune un arbore la capul mortului la romni,
simbolistica bradului este similara cu cea a tineretii

este cunoscut la mai
multe popoare, nsa cntecul se pastreaza numai la romni. Avnd intnatii
stravechi, de o intensitate a expresiei create, de maretie.
Sinonimele obiceiului: buhas, steag, sulita.
Dintre creatiile care alcatuiesc suita ceremoniala a cntecelor de
nmormntare, cntecul bradului (ex, 43) este cea mai bine conservata, n
unele locuri fiind singurul care a rezistat procesului destructiv. Tematica sa
ne apare unitara pe ntreg cuprinsul zonei de circulatie, iar variantele
cunoscute pot fi grupate, ca si n cazul cntecului zorilor, n doua tipuri mai
distincte, unul circulnd n jumatatea de sud a Transilvaniei, iar celalalt n
nordul Olteniei. Simbolul n jurul caruia se concentreaza att poezia
cntecului, ct si ritualul care o ncadreaza, bradul, este interpretat n
Transilvania ca mireasa a celui mort nelumit (ex. 44); deci conceptual
mitologic, care determina semnificatia si structura ntregului fenomen este
imaginarea mortii ca o nunta. n Oltenia, aceasta interpretare nu mai apare.
Variantele oltenesti par sa prezinte forme mai ambigue, n cadrul carora
elementele s-au restructurat ntr-o organizare mai complexa, punnd n
valoare semnificatii mai profunde. n textul reconstituit si publicat de C.
Brailoiu (ex. 43), aceste caracteristici apar cu o pregnanta deosebita.
Organizarea enuntului pe baza succesiunii ntrebare-raspuns pune n
evidenta o prima diviziune n ordinea sintagmatica a poemului. ntrebarea
este formulata scurt si o singura data, la nceputul poemului. Situatia este
61
caracteristica pentru un numar mare de variante, dar nu este singura
posibila. n poezia rituala, unde procedeul se pare ca si are geneza,
succesiunea ntrebare-raspuns pune n evidenta structura dramatica a
poemului, care apare ca un dialog ntre grupul de interpreti si brad. Ca
urmare, grupul de interpreti se dedubleaza, jucnd si rolul sau, dar si rolul
bradului, iar bradul este personificat, initiind astfel rolul sau simbolic.
n afara de enuntarea simbolului, ntrebarea include trei elemente: 1) o
trecere (coborre) anormala, evidentiata printr-o 2) opozitie topografica (loc
pietros-loc mlastinos) si 3) un agent care a determinat (a poruncit) trecerea.
Raportata la simbol, opozitia topografica devine expresia unei opozitii mai
profunde, ntre normal (locul pietros, loc de bastina al bradului) si anormal
(locul mlastinos, nefiresc si neprielnic bradului).
Raspunsul constituie, data fiind lungimea lui n raport cu scurtimea
ntrebarii, corpul propriu-zis al poemului. Divizarii ntrebare-raspuns i se
opune o noua segmentare, subliniata n text prin refren, care, aparnd de trei
ori n cuprinsul poemului, evidentiaza existenta a patru parti constitutive,
prima incluznd si ntrebarea. Refrenul nu apare n nici o alta varianta a
cntecului, fiind destul de rar ntlnit n poezia populara. Dintre cele patru
segmente pe care ni le sugereaza refrenul, primul poate fi considerat ca o
prezentare a protagonistilor si a functiei lor: bradul
ca obiect al
ceremonialului, defunctul pentru care se realizeaza ritul, si voinicii
care
l efectueaza: al doilea contine o descriere a ritualului nsusi, ncepnd cu
cautarea bradului si continund cu taierea si transportarea lui: al treilea
specifica destinatia tragica a bradului n opozitie cu o destinare pozitiva, ca
obiect util, pe care voinicii i-o promisesera cnd l-au taiat, iar al patrulea
reia cu alti termini aceeasi opozitie.
Bradul fiind el nsusi, ca simbol, un protagonist al poemului,
includerea ntrebarii, prima secventa ne apare organica si caracteristica
62
structurii poemului. Segmentarea impusa de refren apare mai mult ca o
proportionare cantitativa n desfasurarea poemului. Trebuie remarcata o
structura ternara, incluznd o secventa a protagonistilor, o alta a
desfasurarii ritului si o a treia a potentarii semnificatiei prin marcarea
opozitiei ntre destinarea normala a aceea anormala a simbolului a
simbolului. Majoritatea variantelor evidentiaza aceeasi structura interna.
Secventa complexa initiala implica ea nsasi, din punct de vedere

sintagmic, o structura ternara, cele trei subunitati constitutive ale ei,
marcate prin frazare, evidentiind pe cei trei protagonisti si functia cu care ei
apar n poem: 1) ntrebarea
bradul si coborrea lui anormala, 2) prima
faza a raspunsului pribeagul care determina coborrea , 3) a doua faza
voinicii care executa porunca .
Prin opozitia pe care o pune n relief, primul segment specifica
nceputul momentului ritual. Pribeagul (protagonistul pus n scena prin cel
de-al doilea segment) porunceste, determina deci taierea si coborrea
bradului:
Mi mi-a poruncit/ Cine-a pribegit,/ Ca i-am trebuit,/ Vara de
umbrit,/ Iarna de scutit.
Voinicii trimisi sa ndeplineasca porunca (de obicei 7 sau 9) sunt
prezentati ntr-o atitudine ceremoniala de jale:
Cu parul lasat/ Cu capul
legat! porniti la drum ntr-un peisaj matinal contaminat de aceeasi jale:
Cu roua pe fata/ Cu ceata pe brate si dotati cu unelte care anunta
distrugerea si cu alimente care subliniaza ritul (colaci de gru), sugernd n
acelasi timp durata lunga a calatoriei (Merinde pe o luna).
Sirul actelor rituale descrise poate fi grupate n jurul a trei momente
esentiale: a) cautarea si gasirea bradului, b) taierea bradului si c)
transportarea lui. Se observa si la acest nivel aceeasi structura ternara.
a) Cautarea este de lunga durata. Pna sa gaseasca bradul, voinicii
cutreiera Vaile cu fagii/ Si muntii cu brazii . Imaginea, al carei rol este de
63
www.cartiaz.ro
a sublinia hiperbolic o conditie a ritualului (nu orice brad poate fi ales), ne
invita la un paralelism cu un moment asemanator din oratia de nunta, unde
o imagine de acelasi tip ndeplineste exact aceeasi functie (mireasa pe care
o alege mparatul nu poate fi orice fata, ci numai una, ndelung cautata si
aleasa dintre toate). mparatului din oratie i corespunde aici pribeagul,
vnatorii de acolo i corespunde cautarea bradului, descoperirii urmei de
fiara si dezlegarii
recunoasterea bradului dupa semn; aducerii miresei de
la casa ei la casa mparatului transportarea bradului din vrf de munte
(casa lui) la mormntul (casa) defunctului, iar efectul pozitiv, de rodire, din
oratie, i corespunde n cntecul funerar un efect negativ, de putrezire.
Cntecul, poezia si ntreg ceremonialul ntre deci ntr-o structura mai larga,
dominata de structura si semnificatia esentiala a conceptului mitic care
apropie cele doua fenomene: moartea si unirea prin casatorie.
Exista variante n care coborrea tragica a bradului de la munte e
motivata epic prin confectionarea sicriului. O asemenea motivare
desfiinteaza ntreg sistemul de opozitii pe care variantele clasice le
evidentiaza si marcheaza disparitia motivului nsusi, distrugerea simbolului.
n urma ndelungatei cautari, bradul este gasit ntr-un loc virgin
( ierburi ntregi: izvoare reci ), care exprima ideea de vitalitate. Semnul
dupa care este recunoscut bradul cel pocit , deci nu orice brad, ci unul
anume, pocit, devenit anormal, este craca uscata/ De moarte lasata .
Opozitia dintre mediul vital n care este gasit si lipsa de vitalitate a bradului
reia cu o violenta mai mare sirul de opozitii anterioare, apropiindu-l brutal
de dezlegarea sa finala: opozitia viata-moarte. Aceasta brusca apropiere
este determinata att de contrastul pe care l implica optiunea de vegetatie,
ct si de succesiunea dintre versurile: Pe craca uscata/ De moarte lasata ,
n care uscata devine sinonim cu moarte .
64
www.cartiaz.ro
b) Doborrea bradului, precedata de un ntreg ceremonial pios,
creeaza si da senzatia unei opozitii, neexprimate direct, fata de taierea
normala. Legatura anterioara dintre voinic si brad implica o asemenea taiere
normala (lemnul care a trebuit iarna la scutit ) iata determinarea unui
sentiment tragic. Vom regasi o situatie asemanatoare n secventa finala,
unde folosirea bradului ca obiect util apare ca o perspectiva salvatoare si
constituie polul pozitiv al opozitiei. Doborrea trebuie interpretata ca o
metafora care, implicnd sentimental tragic, reediteaza opozitia viatamoarte,

marcnd n acelasi timp un paralelism, ntarit stilistic (m-au
dobort/ m-au pus la pamnt), ntre distrugerea bradului si distrugerea
(moartea) omului. Doborrea apare n poem ca o marca a destinului
bradului, deci contextul stilistic releva n destin forta unificatoare,
mediatorul care neutralizeaza opozitia brad-defunct, mireasa-mire.
n cntecul bradului, destinul e doborrea (moartea), deci violarea
vointei bradului (omului); n oratie, el este mutarea florii n gradina
mparatului (casatoria), deci mplinirea vointei umane. n primul caz,
rezultatul este descompunerea, putrezirea; n al doilea caz, rodirea,
continuarea productiva a vietii.
c) Ultimul segment al partii mediene reediteaza ntr-o noua forma att
opozitia dintre anormal si normal (bradul nu e luat ca alte lemne, ci e dus
Tot n vale/ Cu cetina-n vale ), ct si contextul stilistic care tinde sa
neutralizeze opozitia brad-mort, accentund tendinta de deplasare a
semnificatiei simbolului. Felul n care bradul este desprins si izolat de
mediul sau:
Si ei ca m-au luat/ Tot din munti n munti/ Prin bradui
marunti/ Tot din vai n vai/ Prin brazi maruntei , ne sugereaza puternic
atmosfera alaiului mortuar, izolarea treptata a pribeagului de locurile
cunoscute, de mediul si de semenii sai. Bradul nu devine un obiect al jalei,
65
ci continua sa fie un semn al ei: Cu cetina-n vale/ Sa le fiu de jale,/ Cu
poale lasate/ A jale de moarte.
Versurile din refren exprima exteriorizarea regretului tragic n fata
nenplinirii si razvratirea deznadajduita nu numai mpotriva destinului, ci si
mpotriva ritului care reproduce acest destin.
Aceasta razvratire este att de puternica, nct bradul trebuie sa fie
mintit asupra scopului taierii si, pentru ca ss nu-si tradeze intentia, voinicii
mimeaza veselia, fluiera si cnta atunci cnd ndeplinesc ritualul taierii.
nselarea bradului devine un element marcant al poemului si domina
desfasurarea secventei finale. Aceasta secventa reprezinta o reluare
extensiva si repetata a opozitiei viata-moarte, nteleasa ca o opozitie ntre
un destin normal si distrugerea lui printr-o predestinare nefireasca. Prin
elementele de rit si realitate pe care le include, opozitia acumuleaza o
tensiune culminanta.
Daca n primele doua secvente complexe predomina prezentarea si
descrierea protagonistilor, a obiectelor si a actelor rituale, ultima secventa
este dominata de mijloacele poetice care exteriorizeaza jalea, sentimental
tragic al nemplinirii si al ducerii n neant prin dezintegrare. n ultima ei
formulare, opozitia se impune ntre destinarea bradului ca obiect util (
Zna la fntna/ Talpoaie la casa) si destinarea lui tragica ( Dar ca ei
m-au pus,/ La mijloc de cmp/ La cap de voinic). Sentimentul tragic este
puternic intensificat prin evocarea n termini consacrati a atmosferei de
cimitir (Cinii urlnd a mutiu/ cocosii cntnd,/ muieri mimnd) si prin
descrierea obisnuita a procesului dezintegrare sub actiunea destructiva a
ploii, a vntului, a zapezii. Desfasurarea ceremonialului funerar ca nunta
simbolica are efectul de neutralizare a opozitiei brad-mort. Sensibilitatea
omului este mai complexa. Rolul fundamental al poemului nu mai este
acela conservat de variantele transilvanene, ameliorarea durerii morale prin
66
imaginarea unui rit nuptial ce neutralizeaza opozitia dintre viata si moarte,
ce exteriorizarea durerii, comunicarea sentimentului tragic n toata
intensitatea lui.
Din punct de vedere muzical, Cntecul bradului se prezinta mult
diferentiata pe zone, n comparatie cu tematica poetica. Structurile modale
prezinta un numar relativ restrns de sunete tetracordii, dar si moduri cu
mai multe sunete n care, uneori, se poate observa derivarea lor din structuri
cu numar mai redus de sunete, prin extensia scarii (Alba) sau aparitia
pienilor.
n aceste cntece se remarca independenta functionala a treptelor de
baza, ce se impun att prin frecventa ct si prin durata mai mare si prezenta
lor ca sunete de ncheiere a rndurilor sau a strofelor melodice; n modurile
cu un numar restrns de sunete, aceasta caracteristica apare pregnant,
evidentiindu-se cu claritate bipolaritatea n relatie de terta mica sau secunda
mare. Diatonismul structurilor sonore este ntrerupt uneori de instabilitatea
unor sunete (ex. 45). n cntecul Sus, bradule, sus (ex. 46), sunetul instabil
constituie fie un pien sau un indiciu pentru substrat tetratonic.
Formele arhitectonice sunt fixe n toate cntecele ceremoniale, ele
avnd 2,3,4 rnduri melodice. La baza analizarii formei stau celulele
ritmico-melodice identice sau diferite. Categoria cea mai puternic
nradacinata n traditia milenara si n negura trecutului o constituie
cntecele rituale dupa mort (da petrecut!) de nsotire a mortului spre
lacasul de veci. Firie, trandafirie este nceputul tipic al bocirilor care se
aud n dimineata ngroparii mortului, dupa un ceremonial stravechi,
riguros executat de catre doua grupuri de cte 2-6 babe, care cnta
alternativ n jurul mortului, legnd sfrsitul unui vers cu silaba o, ca o
pedala, de nceputul versului urmator 38. Din aceasta suprapunere rezulta
38 Ursu, Nicolae - Cntece si jocuri din Valea Almajului
Editura Muzicala, Bucures
ti 1958, pag. 197
67
un nceput de polifonie, o treapta de trecere ntre heterofonie si polifonia
propriu-zisa.
V. 4. Cntecul zorilor
Zorile39 cntec ceremonial funebru funebru din categoria numita de
popor ale mortului . Se cnta n grup de femei numite care nu fac parte
din familia defunctului, pe alocuri n 2 grupe, antifonic. nainte de rasaritul
soarelei, femeile se aseaza n coltul casei defunctului cu fata spre rasarit si
intoneaza zorile cu glas puternic striga zorile . n unele sate, femeile
striga zorile stnd pe un loc nalt dupa ce l-ai intonat n casa. Apoi l mai
cnta dupa nmormntare.
Textul poetic este o invocare catre zori, de a nu se ivi pna nu se
pregatesc cele necesare pentru nmormntare. Urmeaza apoi descrierea
drumului n lumea dezumanizata unde nu-i mila, nici dor, descrierea
momentelor ceremoniale, anuntarea mortii, prin Noua ravasele / Arse-n
cornurele pecetluite, descrierea durerii celor ramasi si invocarea mortului
de a nu mai pleca. Textul se desfasoara n forma dialogata: pe doua planuri
fiind aici un motiv care revine la fiecare secventa ( zorilor, surorilor ,
zorile fiind socotite de data aceasta n conceptia populara zne, fiinte
binefacatoare).
Melodiile sunt variate n cele trei zone n care se mai pastreaza
Oltenia, Transilvania, Banat
si au o factura arhaica; pre sau pentatonica,
silabism, ritm regulat, miscare lenta, sistem parlando - rubato, sunete
mult lungite, sustinute n forte, ceea ce accentueaza atmosfera de drama. n
unele zone, prin prelungirea notei finale de catre fiecare grup n timp ce
cnta urmatorul, se naste o polifonie primara pe baza principiului
bourdonului.
esti 1984 pag. 528
68
Cntecul zorilor (ex. 47) se releva ntiul cronologic si functional,
menit sa completeze serialul riturilor de separare a defunctului de catre
comunitate. Se cnta de grupul de femei n zorii zilei, n cele trei zile pna
la nmormntare, sau numai n ultima zi, iar pe alocuri prin Banat n prima
zi dupa nhumare. Prin Banat, femeile se despart n doua grupuri care cnta
alternativ, unul ntreaba zorile, celalalt reda raspunsul acestora, ornduinduse
la cele doua colturi ale casei. Prin Oltenia se cnta sub ferestrele casei cu
fata spre rasarit, cntaretele stabilind astfel un dialog ntre ele si cosmos.
Zorile personificate sunt simtite ca niste zeitati apropiate, familiare,
solicitndu-le oprirea timpului pna ce se va gati tot ce e necesar pentru
calatoria mortului. Variantele oltenesti, sporadic unele din Tara Hategului,
arata ca mortul are nevoie de provizii fabuloase n mncari si bauturi pna
ce va ajunge la locasul semenilor lui (porci grasi, cuptoare de pine, buti cu
vin si cu rachiu). n chip similar, pe mormintele egiptenilor antici sunt
nfatisate ofrande prezentate lui Osiris, calauza mortilor, dupa cum datina
de a lasa merinde pentru raposati este atestata si la greci si romni. Zorile
sunt invocate odata cu enumerarea fiecarei categorii de preparative funebre
(ex. 47).
Variantele banatene n-au mai pastrat amintirea merindei funebre,
insistnd adesea numai asupra despartirii de rude sau vecini. n variantele
transilvanene, zorile sunt rugate sa apara mai repede pentru a-l ntoarce pe
defunct de pe drumul pe care a pornit, napoi la lumea luminata .
n cntecul zorilor, variantele ardelenesti, zorile si pot grabi
aparitia, dar nu se pot ntoarce din drumul lor si nu-l pot ntoarce nici pe
defunct la lumea luminata, pentru ca ursita e mai puternica dect ele.
Fundalul mitic pe care se grefeaza dialogul ntre bocitoare si zori l
constituie conceperea mortii ca o calatorie din lumea luminata ntr-o
lume opusa acesteia. Mitul marii calatorii sau a marii treceri domina
69
ntreaga desfasurare a ceremonialului de nmormntare si implicit, ntreaga
suita de cntece ceremoniale care l nsoteste. Cntecul vrea sa impuna, prin
vocatia magica, ntreruperea marii calatorii si rentoarcerea defunctului n
lumea celor vii, dar marea calatorie nu poate fi ntrerupta. Obiectul
descrierii l constituie pregatirile ceremoniale pentru nmormntare, deci o
descriere de ceremonial care fixeaza locul cntecului n structura de
ansamblu a ceremonialului. Structurii poemului i este caracteristica
repetarea unei scheme ntr-un sir de secvente: invocatia, rugamintea,
motivarea si scopul:
invocatie: Zorilor, zorilor,/ Voi surorilor,
rugaminte: Voi sa nu va pripiti/ Sa ne navaliti
motivare: Pna ti-o gati/ Dalbul de pribeag
scop: Un cuptor de pine,/ Altul de malai
Noua buti de vin/ Noua de rachiu
Si-o vacuta grasa/ Din ciread-aleasa
Sa-i fie de masa.
Cntecul zorilor apare astfel ca o nseriere de rugi, ca o litanie ce n
ansamblu constituie modelul poetic al pregatirilor de nmormntare.
Poemul nu prezinta ntreg obiceiul, ci marcheaza doar momente ale lui.
Astfel, rugamintea din prima secventa este repetata pentru ca dalbul
de pribeag sa-si poata pregati: Turtita de ceara/ Fie-i de vedeala/ Valusel
de pnza,/ Altul de peschire , apoi: Un car carator,/ Doi boi tragatori/ Ca
e calator/ Dintr-o lume-n-alta,/ Dintr-o tara-n-alta:/ Din tara cu dor/ n
cea fara dor/ Din tara cu mila/ n cea fara mila si : Noua ravasele/
Arse-n ramurele/ Ca sa le trimeata/ Pe la nemurele,/ Sa vina si ele/ Sa
vada ce jele .
Adresarea directa, la persoana a doua, are nuanta de ruga. Metafora
dalbul de pribeag ncifreaza prin pribeag credinta straveche despre
70
moarte ca despre o mare calatorie. Dalb este un cuvnt cu valoare de simbol
n arsenalul poeziei populare: mireasa este fata dalba ; n colinde florile de
mar sunt dalbe , Mos Craciun are plete dalbe . Sensul de puritate este
definitoriu pentru acest cuvnt derivat din adjectivul alb. Alaturarea
cuvntului pribeag cu dalb , i atribuie puritatea implicita marelui act
ritual al trecerii din lumea celor vii n lumea celor morti.
Segmentul nti vorbeste despre pregatirile pentru masa mare
ceremoniala, cu care, ca orice obicei al vietii de familie, se ncheie si

obiceiul de nmormntare. Pe planul mitului, pinea, malaiul, vinul, rachiul
si carnea sunt menite meselor dalbului pribeag n lumea de dincolo.
Segmental al doilea se refera la lumnarea statului , lumnare subtire
de ceara de albine, taiata pe masa, a statului celui mort, ncovrigata ca
o turta si asezata pe pieptul lui pentru a-i lumina drumul n marea calatorie.
Sunt amintite apoi acele valuri de pnza si peschire ce se ntind peste
drum la fiecare oprire a cortegiului de nmormntare si care, pe planul
mitului vor fi galeata celui mort.
Segmentul al treilea, legat de pregatirea carului calator si a boilor
tragatori anticipeaza cntecul mare, calatoria n lumea mitului, trecerea
dalbului de pribeag : Dintr-o lume-ntr-alta,/ Dintr-o tara-ntr-alta:/ Din
tara cu dor/ In cea fara dor/ Din tara cu mila/ In cea fara mila.
Segmentul al patrulea vorbeste despre vestirea mortii, nvia neamurile
sa ia parte la ceremonial si la jalea cea mare a familiei. n atmosfera
ceremonialului este primul accent de durere marturisita.
Prin extensie, sunt numite cntarea zorilor (strigarea zorilor) si alte
cntece destinate momentelor rituale urmatoare, fie n casa, fie la fereastra
la amiaza n ziua ngroparii, fie pe drum sau la cimitir, purtnd pe alocuri,
mai ales n Oltenia, si denumiri distincte. nsumarea sub genericul zori vine
de la cntarea lor pe aceeasi melodie.
71
5. 5. Cntecul de despartire
Urmatoarele doua parti ale suitei ceremoniale, cntate n casa, la capul
mortului, cuprind mitul marii treceri din momentul desprinderii din lumea
acelor vii, al despartirii de familie, pna n momentul integrarii n neamul
celor morti. Acest mit care ncifreaza conceptele traditionale despre neam,
lume si timp, reprezinta modelul poetic al acestui mit al folclorului
romnesc.
Cntecul de despartire (zori n casa) comenteaza despartirea mortului
de cei care au venit sa-l prohodeasca si este nchinat despartirii de familie
accentund momentul mortii (ex. 48).
n structura compozitionala a ansamblului, segmentul ultim din
cntecul zorilor si acesta functioneaza ca elemente de cuplare. Vestirea
mortii n neam si colectivitate si despartirea de cel mort fac parte din acelasi
complex de acte ceremoniale. Accesarea lor n modelul poetic la limita
partilor nu este menita sa le desparta, ci sa le lege n relatie similara cu cea
din ceremonialul real. Aceasta este ultima parte din suita ceremoniala care
mai reda fapte din lumea noastra, celelalte deplasnd ntreaga actiune n
lumea mitului.
Realizarea poetica a acestui poem, n care moartea simbolica (pasare
neagra ce nvolbeaza pe sus) taie firul vietii printr-o lovitura de aripa, este
motivata n sistemul de gndire traditionala, ca si metafora dalbul de
pribeag , prin interdictie, fiind rezultatul unui tabu. Fenomenul fiziologic al
mortii este transgresat prin metafora din realitatea cotidiana n realitatea
mitului. Metaforizarea astfel determinata devine principiu de realizare
artistica a ntregului cntec.
5. 6. Cntecul mare
72
www.cartiaz.ro
Cntecul mare - nucleul ceremonialului mitic poate fi, la rndul lui,
segmentat n constituentii ce corespund treptelor, etapelor prin care se
savrseste marea trecere. Prima treapta este, ca si n unele basme, alegerea
drumului (ex. 49).
Legatura cu poemul anterior se face n acest prim constituent al
cntecului mare prin formularea de la nceput: Scoala, Ioane, scoala , care
constituie punctul de pornire din ceremonialul real spre cel mitic. Imaginea
stereotipata Cu roua-ntre picioare/ Cu ceata-n spinare , pe care o
ntlnim n cntecele epice, indica momentul plecarii, zorii zilei, cnd
cmpurile sunt pline de roua, iar vaile si plaiurile plutesc nca n ceata.
Calea spre tara fara dor si mila este lunga, fara umbra si alegerea
drumului bun este esentiala pentru marea calatorie.
n cntecul ceremonial, neamul celor vii se simte angajat n buna
desfasurare a marii calatorii pna la integrarea dalbului pribeag n
neamul celor morti. El l roaga cu rugare mare, cu strigare tare sa aleaga
calea cea dreapta. Trebuie remarcata opozitia fundamentala dintre rau si
bine, stng si drept, natng-curat, bivoli-boi (de fapt negru-alb), spini-gru,
mese strnse-mese ntinse, faclii stinse-faclii aprinse.
Treapta a doua este ntlnirea cu adjuvantii, cu animalele ajutatoare si
reprezentarile mitologice crestine (ex. 50). Cele doua ntlniri sunt relatate
n doua fragmente de aceeasi dimensiune. Dalbul de pribeag se prinde
frate/sora de cruce cu vidra si cu lupul. Ajutorul la trecerea prin vaduri
aminteste de trecerea peste Stynx din mitologia antica, dar pare a fi o forma
mai veche a acestui motiv mitic. Ea este potentata de actul de purificare cu
apa izvoarelor reci, act necesar n orice moment hotartor al unui rit.
Corespunzator vadurilor apar, n adjuvanta lupului, potecile care duc peste
codri, spre drumul de plai al raiului, unde marea calatorie se ncheie prin
acea hora de plai a raiului.
73
Treapta a treia prezinta primul contact cu lumea celor morti, ntlnirea
de la frontiera acestei lumi si vamile ce se platesc pentru a intra n ea.
Vamile sunt pazite n chip benign de catre trei fiinte binevoitoare. Daca
alegerea drumurilor deschidea actul trecerii si probele marcau initierea n
noua stare, aceasta ntlnire marcheaza ncheierea, sfrsitul unei secvente a
ritualului savrsit doar pe planul mitului (ex. 51).
Vamile se platesc sub forma de daruri facute categoriilor principale ale
neamului celor morti. Arhitectonica acestui constituent se bazeaza pe cifra
trei, determinate de cele trei categorii ale neamului celor morti. Peisajul
edenic este ntregit cu schitarea locului unde salasluiesc sufletele, un fel de
ulita de sat, dar mai populata, n care domina impunatoare casa mortilor.
Cele doua parti, egale ca numar de versuri, sunt cuplate prin versurile Si
te-or ntreba/ Datu-le-am ceva? . Care functioneaza ca o ntrebare retorica.
Ultima parte a acestui segment vorbeste despre acte ceremoniale ce se
fac dupa nmormntare. Despre acele ofrande, colaci, lumnari si flori care
la 40 de zile de la nmormntare, n Oltenia, sunt duse cu alai la ru, asezate
pe o scndura sau ntr-o copaie si lasate sa pluteasca pe apa spre lumea de
dincolo .
nceputa cu descrierea pregatirilor de nmormntare, deci cu fapte din
obiceiul concret, suita ceremoniala se termina cu acte ceremoniale ce se
savrsesc dupa nmormntare, deci tot fapte din obiceiul concret.
Sobrietatea ceremonialelor este nota stilistica dominanta a bocetului poetic.
Unitate clar structurata, suita ceremoniala apare ca o nseriere de segmente
grupate n doi constituenti principali: cntecul zorilor, ca prim constituent,
cntecul de despartire si cntecul mare, ca al doilea constituent. Cei doi
constituenti principali apar ca elemente ale unei structuri binare. Structura
binara este, dealtfel, marcata pozitional n cadrul ceremonialului real, prin
faptul ca partea nti se cnta afara si se adreseaza Zorilor, pe cnd partea a
74
www.cartiaz.ro
doua se cnta n casa si se adreseaza mortului. Unitar cu structura binara a
suitei poetice, ceremonialul real se coreleaza cu ceremonialul ce se
desfasoara, imaginar, n lumea mitului. Ca ceremonial de trecere,
ceremonialul funebru nu se limiteaza, ca n realitate, la nmormntarea
propriu-zisa si la actele de pomenire ce l urmeaza. Limitele lui sunt situate
teoretic ntre desprinderea dintr-o stare si integrarea n starea cea noua, deci
ntre despartirea de neamul celor vii si integrarea n neamul celor morti.
Ceremonialul de nmormntare are menirea de a repara pentru lumea
celor vii bresa ce s-a produs prin desprinderea din rndul ei a unui membru,
de a restabili echilibrul social stricat prin moarte. Acest echilibru se poate

restitui numai prin integrarea fara gres a celui mort n noua lui stare. Pentru
savrsirea acestei integrari, ceremonialul continua dincolo de realitatea
lumii noastre n realitatea mitului. Aceasta continuitate ne-o atesta
cntecele ceremoniale.
Din punct de vedere muzical, fata de Cntecul bradului , nu sunt
deosebiri esentiale; mai mult dect att, aceleasi melodii pot fi cntate si pe
texte de brad, ct si de zori. Predomina modurile cu numar redus de sunete:
tetratoniile, pentacordiile, pentatoniile, cu sau fara pieni carora li se alatur
a,
cu mai mica frecventa hexacordiile si heptacordiile. Caracterul silabic al
desfasurarii melodice din unele zone (Oltenia nord-vestica si partea
nvecinata a Banatului) i corespunde un ritm aproape masurat (quasi
giusto), iar nfloriturile melodice, caracteristice pentru alte regiuni (Banat,
sudul Transilvaniei), sunt concordante cu ritmul parlando-rubato (ex.53).
Formele sunt de tip primar AA,AAAA, binar AB (ex.54), ABA, mai
rar ternar ABCC etc. Si n cntecele zorilor anumite sunete ale melodiilor
se impun att prin frecventa, ct si prin prezenta lor n finalurile uneori
prelungite ale rndurilor melodice. Profilul frazei muzicale, ntr-o
desfasurare ascendent-descendenta, ncepe si se termina ce aceste sunete.
75
V.7. Versuri funebre
Versurile funebre, numite vers , mai rar joltar (Crisana), sunt
creatii ale carturarilor satesti, pe care le cnta numai diecii nainte de
plecarea la cimitir, sau la groapa, la sfrsitul slujbei. Ele circula numai n
Transilvania, daca au fost semnalate slabe infiltratii pe alocuri n sudul si
estul Carpatilor. Tematica lor, de inspiratie biblica, pune n lumina
zadarniciile omenesti n fata mortii inexorabile, cautnd mngiere n
nvataturile bisericesti. Versurile funebre au structura identica cu cntecele
de stea, amndoua speciile fiind de obste carturareasca, cea ce a favorizat
si o serie de mprumuturi tematice. Versul lui Adam, mai raspndit n
repertoriul cntecelor de stea, apare pe alocuri si ca vers de nmormntare.
Ele n-au patruns att de adnc n repertoriul popular ca si cele de stea, din
cauza facturii livresti: n a plngerilor vale/ Mi-am sfrsit duioasa cale,/
Cale lunga si udata,/ Toata-n lacrimi necata . Desi poezia versurilor
funebre schioapata vizibil, ele maresc fastul nmormntarii si cteodata
chiar storc lacrimi din suflete obidite. Modelul lor trebuie cautat n
cntecele calvine din epoca principatului transilvanean.
V. 8. Priveghi40
cntec ceremonial funebru cu o arie de raspndire
redusa. La Transilvania de Sud ntlnit sporadic n judetul Nasaud si Cluj,
partial n Moldova de Nord. Este executat n grup de femei numite care nu
sunt rude ale mortului la miezul noptii.
Mostenire a unei stravechi culturi autohtone
probabil geto
dace
priveghiul are o tematica profana, exprimata n versuri de o mare
expresivitate si frumusete.
esti 1984 pag. 392
76
Temele poetice sunt variate dar perfect cristalizate, interventiile
interpretelor fiind minime: cearta cucului cu moartea, ramasul bun de la
rude
striga moartea la fereastra
vama, cocosdaiul
unele cntece
poarta acest nume, sau cntecul al mare. Ceremonialul mai cuprinde cum
Maica Domnului scrie mortii cu cerneala, plecarea rudelor dupa carul
funebru pentru a ruga mortul sa mai ramna.
Din punct de vedere structural cntecele apartin unui strat arhaic:
melodii silabice, rareori melismate, material sonor redus la pentacordie
minora, forma de 2, rar 3 rnduri melodice, cu cadenta interioara pe
rndurile 1 sau 2 A2BI Ac; AI B2 etc.; n formele contaminate cu
melodica altor genuri de exemplu n Tinutul Padurenilor

Hunedoara
forma este mai ampla. Unele teme sau motive poetice
calatoare
se
ntlnesc putin modificate, si n alte cntece ceremoniale funebre precum n
bocet, cntecul bradului, zori
V. 9. Jocurile de priveghi
Jocurile de priveghi reprezinta un capitol de seama, fiind considerate
ca o manifestare dramatica de sorginte pur populara. Ele se caracterizeaza
prin absenta oricarei note funebre, fiind n fapt la antipodul acesteia prin
veselia zgomotoasa pe care o dezlantuie. Jocurile de priveghi au disparut n
colectivitatile influentate de cultura urbana. Veselia cutremuratoare avea
rolul sa sperie spiritele rele. Jocurile de priveghi au un pronuntat caracter
improvizatoric. Ele au putini actori, doi pna la patru insi, rareori mai multi.
Unele sunt pure spectacole oferite asistentei, dar altele (acestea sunt si cele
mai izbutite si gustate ca atare) se rasfrng si asupra asistentei, fiind
implicata total sau partial. Nu toate jocurile de priveghi se nscriu n orbita
77
www.cartiaz.ro
ilarianta. Se pot distinge trei categorii. Cea mai inofensiva cuprinde jocuril
de petrecut care urmaresc amuzarea participantilor. A doua categorie
cuprinde jocurile bazate pe dexteritate si sunt farse populare stravechi
(marul sau ntrecerea n minciuni, palma furata etc.). n ultima categorie se
include cele cu intentie de pacalire ct mai absconsa, acestea constituind
farsele populare propriu-zise. Punerea n scena necesita 2-4 actanti, dintre
care unul sa nu cunoasca jocul, acesta trebuind sa suporte pacalirea.
V. 10 Alte melodii din repertoriul funebru
Melodiile instrumentale se ntlnesc sporadic si nu sunt dect simple
semnale emise la instrumente populare ca trnghita . Un alt instrument
utilizat n ceremonialul funebru este fluierul. Se cnta de obicei la priveghi.
n Muntenia se cnta cu un mic taraf format din vioara, tambal i cobza.
Exista dansuri cu masti ce se mai practica si n Vrancea. Aceste sunt :
Chiperul, Chiparusul, Ariciul etc.
n constiinta populara traditia lui folclorica traieste ca o realitate
obiectiva. Poporul pastreaza cu grija faptele traditionale valoroase care se
situeaza pe linia permanentelor lui nazuinte spre progres. Ele nu trateaza
nsa global traditia, ci diferentiaza categoriile folclorice dupa functia pe
care o capata n viata de azi.
Oglindind nsusi modul de viata al poporului de-a lungul istoriei si
exprimnd n forma imaginilor artistice necazurile ti bucuriile individului,
dragostea de tara, nazuinta colectiva spre libertate ti lumina, folclorul se
dovedeste a fi o arta prin excelenta realista, combativa, optimista si
progresista. Si, daca ne amintim ca arta, iar odata cu ea si folclorul, este nu
numai reflectarea realitatii obiective, ci un mijloc de cunoastere si de
transformare a ei, ne dam acum mai bine seama ca n transformarea
societatii folclorul are un rol urias.
78
In constiinta populara traditia lui folclorica traieste ca o realitate
obiectiva. Poporul pastreaza cu grija faptele traditionale valoroase care se
situeaza pe linia permanentelor lui nazuinte spre progres. El nu trateaza nsa
global traditia, ci diferentiaza categoriile folclorice dupa functia pe care o
capata n viata de azi.
Folclorul romanesc contemporan nu cuprinde deci tot ce masele
populare au creat n cursul veacurilor. Multe din aceste creatii s-au pierdut
n procesul dezvoltarii istorice. Altele nu mai corespund experientei actuale
de viata a poporului, starilor lui sufletesti de astazi si de aceea dispar.
Toate, si cele ce au ajuns pna n veacurile noastre, au suferit nenumarate
transformari succesive.
Oglindind nsusi modul de viata al poporului de-a lungul istoriei si
exprimnd n forma imaginilor artistice necazurile si bucuriile individului,
dragostea de tara, nazuinta colectiva spre libertate si lumina, folclorul se
dovedeste a fi o arta prin excelenta realista, combativa, optimista si

progresista. Si, daca ne amintim ca arta, iar odata cu ea si folclorul, este nu
numai reflectarea realitatii obiective, ci si un mijloc de cunoastere si de
transformare a ei, ne dam acum mai bine seama ca n transformarea
societatii folclorul are un rol urias.
Concluzii
79
www.cartiaz.ro
n ultimii ani, asistam la o recrudescenta a folclorului religios41 dispus
sa participe alaturi de cel laic la nfrumusetarea spirituala generala a
folclorului romnesc. Consideram ca functiile lor sunt paralele, procesul de
asimilare a unuia de catre altul pare a ntrzia.
Daca functia veche, ce se pierde n negura mileniilor ce si are originea
n protoistoria si etnogeneza poporului romn, si pierde importanta
urmare a disparitiei traditiei taranesti - deci si a complexului de relatii
dintre om si natura, natura capatnd importanta din ce n ce mai mica,
comparativ cu drepturi inalienabile ale omului, folclorul religios nu poate
suplini functiile folclorului laic.
Este rolul si domeniul profesorului de muzica de a prelua, constientiza
valoarea muzicala a folclorului, a traditiilor ancestrale, ncercnd sa adopte
prin pregatirea necesara, profesionista, un domeniu teoretic, de mare
importanta pentru pastrarea identitatii nationale n scoala, n comunitate
prin practica folclorica, ce se doreste a fi autentica.
De asemeni, n lupta cu productiile muzicale numite populare, ce au
cu primordialitate functie distractiva, profesorul de muzica are nevoie de a
iesi n ntmpinarea cererii diferitelor manifestari n cadrul scolii, avnd n
vedere caracteristicile generale ale diferitelor repertorii, din care unele au
fost fixate aici.
Folclorul vrstelor, al marilor treceri sunt capitole esentiale din
domeniul folclorului romnesc si de pretutindeni. Dupa cum s-a observat,
traditiile populare contribuie la transformarea lor n arte traditionale.
Muzical, ele se constituie ntr-un corp sonor cu specificitate nationala, si
stau la baza muzicii culte moderne.
Faptul ca:
41 n executia ritualului bradului vedem nsasi slujba religioasa pagna care a trecut n
cea crestina Isaiie
dantuieste n Mihai Vulpescu, Cntecul popular romnesc:
O nunta pagna n comuna Lupsani
parul
Oltenia , Bucuresti 1930 pag. 224. (Emilia Comisel)
80
1) un mare compozitor al secolului al XX-lea precum Bela
Barto, descopera n virtutile muzicii folclorice romnesti, un
nivelul organizatoric componistic din care si-a extras n buna
parte legi de compozitie pentru muzica sa, pe care la rndu-i a
legat-o de sistema componistica clasica si romantica;
2) George Enescu, descopera tipul de scriitura al heterofoniei,
scriind clar si indubitabil n practica sonora netemperantei, a
stilisticii populare romnesti numite parlando
rubato, a
tipului de melodie infinita ce ofera identitate muzicii folclorice
romnesti (n Suita I op. 9 - Preludiu la unison - formulare de
exceptie ntlnita la J. S. Bach) nseamna efortul de a cunoaste
originile propriei identitati.
Din categoriile folclorice ale repertoriului vrstelor si obiceiurilor
vietii de familie se desprind cteva elemente:
a) n folclorul copiilor sincretismul dintre jocul copilariei
cu versul si melodiei, predominarea ritmicii legate de
miscare, simplitatea melodiei urmare a scarilor modele
reduse oligocordii; constructia motivica a arhitecturii
muzicale; existenta unui sistem ritmic propriu si de
versificatie.
Repertoriul cuprinde cntece si versuri din stratul cel mai vechi ce
au tematica naturii42 vietati, obiecte nensufletite, bolta cereasca cu
soare, luna, ploaie, curcubeu. Jocurile individuale sau de grup ce nsotesc
joaca copiilor rezuma versuri sau cntece n formule specifice
42 Natura la romni a fost elementul central al folclorului ntr-o dimensiune ce nu
afost pusa n valoare suficient.
Una din marile mituri romnesti este aceea a legaturii romnului cu natura, modern e
xprimata n conflict de
civilizatii, asa cum denota colinda a celor 9 vnatori ce a stat la baza lucrarii
lui Bela Barto
Cantata
profana.
81
www.cartiaz.ro
eliminare, legate din viata omului, executate de copii cu scop educativ,
distractiv. A treia categorie o formeaza folclorul copiilor n cadrul
repertoriului calendaristic, a adultilor sau proprii.
b) n repertoriu nuptial si funebru sunt elemente comune, ale
unei mitologii romnesti precrestine pe care le vom gasi n Miorita de
exemplu, dar si n alte lucrari folclorice.
Admisa astfel, viziunea mortii n folclorul romnesc este profunda si
provine dintr-un trecut cult al mortilor. Ceremonialul funebru este unul
mitico ceremonial, n care transcendentul mintal arhaic integreaza ntr-o
alta lume disparutul. Functia repertoriului funebru este una culturala prin
care se ncearca astfel, restabilirea sociala la o ordine noua, odata cu
disparitia unui membru al colectivitatii.
Anexa 1:
82
www.cartiaz.ro
Exemple la repertoriul copiilor si pentru copii
Exemple muzicale: 1
10;
Exemplul 11
Nani, nani, puiul mamii, / Vino, vino, somn usor. // De-mi adormi ast
puisor //43
Exemplul 1244
Vino, soamne de mi-l ia, / Aide, aide, a, a, a, / Si mi-l du la casa ta. //
Apoi vino sa mi-l dai / frumos ca pe-un oui de crai.//
Exemplul 13:
Exemplul 14:
Vina rata / Si-l ia-n brata, / Si tu gsca, / de-i da tta, / Vina dusca, / Si
mi-l culca, / Si tu, somn, / De mi-l adormi .// Si tu, peste, / de mi-l creste.
//
Pasarica cu doi pui, / Ada-i somnu pruncului. / Pasaruica mititica, / Muta-t
cuibul de-acole, / C-a vin badea cu plugu / Si ti l-a taie de-a lungu. // Nani.
Nani, puiul mamii, / Dormi frumos, copilul meu ! / Vino, peste, de mi-l
creste, / Si tu, gsca, de mi-l culca. // (Folclor din Dobrogea).
sau
Nani, nai, / Puiule mamii, / Vivo, cuce, / de mi-i cnta, / Si tu, grangur,
/ De-i descnta, / Vino, floarea macului / De pe malul lacului, / Ca sadoarmaun baietel / Si sa-mi creasca maricel. // Drag mi e ct e de mic, /
Ca mi-e cruce de voinic. / Nani, nani, / puiul mamii.// D-abua-te, d-abua /
Ca mama te-a legana. / Dui, dui, dui, / Closca de pui, / Alba vine, / Neagra
nu-i. / Dui, dui, dui, / /Puii maicutii, / haide-ti tati naintea usii, / Abua-te
,
abua, / Ca mama te-o legana.//(Marza Traian
Bihor)
Exemplul 15
43 Brlea, Ovidiu Folclorul romnesc - vol. II pag. 386
44 idem
83
www.cartiaz.ro
Haia, liu, liu si te culca, / Puisor mndru de curca. / Haia, liu, liu si te
scoala, / Puisor mndru de cioara. // Haidea, lulea, puisor, / Pna mni la
prnzisor, / Ca sa cresti mai mrisor, / dragu mamii puisor.// haidea, liulea,
pui de curca, / Pna mne la ziuca, / S-apoi ni, dorule, ni. / Si te scoala
dimineata, / Puisor mndru de rata.// (Breazul, George
Patrium Carmen).
sau
Haida,nai, / Nani, nai, / Puiul mamii, / Puiul mamii. / Puiul mamii ce-l
de curca, / Eu te legan, tu te culca; / Puiul mamii ce-l de rata, / Eu te legan,
/
Tu te-asaza; / Puiul mamii cel de domn, / Eu te legan, tu adormi; / Eu te
legan linisor, / Tu te culca binisor, / C-a venit domnu / cu somnu /Sa-mi
adoarma puisorul / Si-a veni doamna cu perina / Sa-mi adoarma duduca. //
(Bucovina)
Exemplul 16
Nani, nani, / Puiul mamii, / Culcami-te mititel / Si te scoala maricel /
Sa te duci cu oile / Pe cmpul cu florile; / Sa te duci cu vacile, / Pe cmpul
cu fragile. //
Exemplul 17
Sa fii mamii de-ajutor, / Si tatutii de bun spor, / Sa fii mamii iarna-n
casa, / Tatutii vara la coasa, / Mna dreapta de-ajutat / Orice lucru de
lucrat: / De-adus apa cu cofita, / De-aprins seara luminita. // Nani, nai, /
Dragul meu, / Nani, dragul meu si dormi, / Dimineata sa te scoli / Sa fii
mamii de-ajutor, / De pe vatra, pe cupteor, / Tatutii de prasitor. //
Exemplul 18
Nani, nai, / Pui pitici, / Sa te faci mare, voinic, / Sa iesi noaptea la
colnic, / fara par, fara nimic, / Fara palos si pistoale, / Numai cu minile
goale. //
Exemplul 19
84
www.cartiaz.ro
Nani, nani, / Puiul mamii, / Mi te culca mititel 7 Si te scoala
maricel / Si te du cu oile / Pe cmpu cu florile, / Sa te vada fetele. // Sa
cresti mare ca bradu, / Mndru ca rujmalinu; / Sa hii mare ca un fag / Si la
fete fecior drag:. /
Haida liu, liu / Si te culca. / Doar te-ar putea mama
creste /Sa te deie la neveste. // . Ca mama te-a legna / Si ti-a creste
marisor / Si mamuca te-o-nsura / S oi duce pe mndra,/Duce-oi s-a hi a ta !
Exemplul 20
Liu, liu, liu, liu , puisoru, / Doara-i creste mai usoru, / Sa ti vad
umblnd n casa, / Sa sedzi cu mama la masa, / Sa faci mamii trebusoara /
Care ti-o fi mai usoara: / S-aduci mamii surceluta / Apusoara c-o cofita. / Sa
ti vad umblnd la scoala / Sa-mi fii ajutor la boala, / Sa ti vad n cmp
lucrnd / Si cu feti mari jucnd, / Sara cu flacai umblnd, / Logodnica
alegnd. / Sa ti ieie la catanie, / Sa mannci prifont cu carne, / S-apai, mama
sa ti-nsoriu / Sa fii mamii de-ajutoriu. //
Exemplul 21
Aliule, s aliule, / Vina, vulpe si mni-l ie, / Ca nu-l mai poci mngie /
Nici cu tta nici cu lapte, / Numai cu toba pe spate, / Nici cu lapte de
capusa, / Nici cu spuza de cenusa.//
Exemplul 22
Culca-te, ouiule, culca, / Nu mai adurni su furca, / Lui, lui, lui si lui,
lui, lui, / Ca s io ca m-as culca, / Da n-ar cini m legana, / Ca cine m-o
leganat, / De mine s-o departat, / Si cine m-o luluit, / n pamnt o putrezit. //
Liui, liui ca tata nu-i, / Ca tatal copilului / Pe drumul Sibiului / Si tatal
baiatului / Pe drumu-mparatului. //
Liulu, liulu, puiule, / Mama ta i
singurea, / Nu-i tata baiatulzui, / i sluga-mpatatului. //
Aliule copilul
mamii, / Ca tata-to-i la fagadau, / S-o baut si s-o-mbatat / Si de tine o
uitat. //
Exemplul 23
85
Bate, doamne, lemnile / Din care fac lejine / Sa creasca neleganate,

Sa moara nemaritate, / Maritatu nu-i tigneala, / Ca barbatu-i zdici de
para //
Exemplul 24
Cte fete sunt pe lume, / Nu-i nici una amarta / Ca fata ceaceluita
/ Si de lume despartita. / Cnd flacaii merg la joc, / Ea pune
scaldusca-n foc, / Cnd flacaii joaca roata, / Ea apleaca pe covata, / Si tot
plnge si ofteaza //
Exemplul 25
Cti jocuri am jucat, / Lacrimi atteam varsat, / Badisor ce mi-ai
fost drag, / Sa vii pn la al meu prag, / Ca tu daca mi-i veni, / Eu frumos teoi
milui, / C-o cojita de malai, / Uscata de noua ai / Cine iubeste si lasa /
N-ar mai avea ticna-n casa, / Aiba moarte de cutit, / N-aiba loc nici n
mormnt, //
Exemplul 26
Rasai, luna, / Rasai, draga, / Sa se vada prin livada, / Ei, lui, lui, lui, lu,
lea, / Ei, lui, lui, lu, lea, cu mama. / Sa cosesc pelin si iarba, / Sa dau
murgului sa pasca / Ca sa vie mai degraba / Puisorul sa mi-l vaza. //
(Cntec de leagan adaptat unui cntec propriu zis).
Exemplul 27
Exemplul 28
Vino, vino, somn usor / De-mi adormi ast puisor, / Si mi-l fa mai
marisor, / Tot ca tat-sau voinisor, / Si te scoala maricel, / Si te fa mai
voinicel . /
Culca-te mititeluc, / Te scoala maritoruc, / Sa-mi fi mie
agiutoruc !
Puiule , puiutule / Ca mama te-a legana / Ti-a cnta un
cntcelel / Scurticel si frumusel / Doara-i creste maricel / Si te-i face
voinicel.
Exemple la repertoriul funebru
86
Exemplele 29 - 41
Exemplul 42
Bradule, bradule, / Cin ti-a poruncit / De mi-ai cobort / De la loc
pitres / La loc mlastinos, / De la loc cu piatra, / Aicea pe apa ? / - Mie mia
poruncit /ine-a pribegit, / Ca i-am trebuit / Vara de umbrit, / Iarna de
scutit / La mine-a mnat / Doi vocinici din sat / Cu parul lasat, / Cu capul
legat, / Cu roua pe fata, / Cu ceata pe brate, / Cu barde la bru, / Cu colaci
de gru, / Cu securi pe mna, / Merinde de-o luna. / Eu, daca stiam, / Nu
mai rasaream; / Eu, de-as fi stiut, / N-as mai fi crescut, /Si ei au plecat / Di
n
varsat de zori, / De la cntatori / Si ei au umblat / Vaile cu fagii / Si muntii
cu brazii, Pna m-au gasit, 7 Bradul cel pocit. Pe min m-au ales / Pe izvoare
reci, 7 Pe ierburi ntregi / Pe craca uscata / De moarte lasata. / Ei cnd au
venit, / Jos au hodinit. / Au ngenuncheat / De-amndoi genunchii / Si s-au
nchinat; / Iar s-au sculat, / Cu securi au dat, / M-au pus la pamnt / Si ei ca
m-au luat / Tot din munti n munti, / Prin bradui marunti, / Tot din vai n
vai, / Prin brazi maruntei. / Dar ei nu m-au luat / Ca pe alte lemne / Ci ei mau
luat / Tot din vale-n vale, / Cu cetina-n vale, / Sa le fiu de jale; / Cu
poale lasate, / A jale de moarte. / Eu, daca stiam, / Nu mai rasaream, / Eu,
de-as fi stiut, / N-as mai fi crescut. / Cnd m-au dobort / Pe min m-au
mintit / C-au zis ca m-or pune / Zna la fntna, / Calatori sa-mi vina; / Siau
zis ca m-or pune / Talpoaie la casa, / Sa ma sindrileasca / Cu sindrila
trasa. / Dar ei ca m-au pus / n mijloc de cmp, /La cap de voinic, / Cinii
sa-i aud / Cocosii cntnd, / Muieri mimaind / Si preoti cetind; / Ploaia sa
ma ploaie, / Cetina sa-mi moaie, / Vntul sa ma bata, / Cetina sa-mi cada, /
Ninsoarea sa-mi ninga, / Cetina sa-mi frnga. / Eu daca stiam / Nu mai
rasaream; / Eu, de-as fi stiut, / N-as mai fi crescut. / Ei, cnd m-au taiat, / Ei
m-au mbunat / Ca ei ma sadesc, / Nu ma secuiesc, / Ca m-au secuit / Jos la
radacina / Cu fum de tamie, / Mai pe la mijloc / Chiti de busuioc / Tot mila
87
www.cartiaz.ro
si foc, / Sus la crngurele / Chiti de ochesele / Tot mila si jele. / Eu daca
stiam / Nu mai rasaream; / Eu, de-as fi stiut, / N-as mai fi crescut. //
(Brailoiu Constantin Ale mortului)
Exemplul 44
Noi tot asa am gndit / Ca dupa tine-or vini / Colacarii cu caii, / Nu
popa cu praporii, / Colacarii cu steagu, / Nu popa cu diacu / S-om vedea
steagu pe masa, / Nu buhasu radicat; / C-ai fost vrednic de tratit, Nu-n
pamnt de putrezit. (Nicolae Bot - Folclor literar)
Exemplul 45 - 46
Exemplul 47
Zorilor, zorilor, / Voi surorilor, / Voi sa nu pripiti / Sa ne navaliti, 7 7
Pna si-o gati 7 Dalbul de pribeag, / Un cuptor de pine, / Altul de mali, /
Noua buti de vin, / Noua de rachiu / Si-o vacuta grasa, / Din ciread-aleasa, /
Sa-i fie de masa. / Zorilor, zorilor, / Voi surorilor, / Voi sa nu pripiti / Sa
ne
navaliti./ Pna ti-o gati / Dalbul de pribeag, / Turtita de ceara, / Fie-i de
vedeala, / Valusel de pnza, / Altul de peschire, / Fie-i de gatire. / Zorilor,
zorilor, / Voi surorilor, / Voi sa nu pripiti / Sa ne navaliti, / Pna si-o gati /
Dalbul de pribeag, / Un car carator, / Doi boi tragatori, / Ca e calator /
Dintr-o lume-ntr-alta / Dintr-o tara-ntr-alta, / Din tara cu dor / n cea fara
dor, / Din tara cu mila / n cea fara mila. / Zorilor, zorilor, / Voi sa nu pripit
i
/ Sa ne navaliti, / Pna si-o gati / Dalbul de pribeag, / Noua ravasele / Arsen
cornurele, / Ca sa le trimeata / pe la nemurele, / Sa vina si ele / Sa vada ce
jele. //
Exemplul 48
Ridica, ridica, / Gene la sprncene, / Buze subtirele, / Sa graiesti cu
ele. / Cearca, draga, cearca, / cearca si graieste, / De le multumeste / la
88
www.cartiaz.ro
strini, la vecini, / Cui a facut bine / de-a venit la tine / Ca ei si-au lasat /
hodina de noapte / / Si lucrul de ziua. / - Eu nu pot, nu por, / Nu pot sa
graiesc, / Sa le multumesc, Multumile-ar Domnul, / Ca eu nu li-s omul, /
Ieri de dimineata / Mi s-a pus o ceata, / Ceata sa ferestra, / Si-o corboaica
neagra, / Pe sus nvolbnd, / Din aripi plesnind, / Pe min m-a plesnit, /
Ochi-ampanjenit, / Fata mi-a smollit, / Buze mi-a lipit. / Nu pot sa graiesec,
/ Sa le multumesc. / Multumi-le-ar Domnul, / Ca el mi-a dat somnul; /
Multumi-le-ar sfntul, Ca el mi-a luat gndul. //
Exemplul 49
Scoala, Ioane, scoala, / Cu ochii priveste, / Cu mna primeste. / Ca
noi am venit, / Ca am auzit / Ca esti calator, / Cu roua-n picioare, / Cu
ceata-n spinare, / Pe cea cale lunga, / Lunga fara umbra, / Si noi ne rugam, /
Cu rugare mare, / Seama tu sa-ti ei, / Seama drumului. / Si sa nu apuci /
Catre mna stnga, / Ca-i calea natnga, / Cu bivoli arata, / Cu spini
semanata, / Si-s tot mese strnse / Si cu faclii stinse. / Dar tu sa-mi apuci /
Catre mna dreapta, / Ca-i calea curata, / Cu boi albi arata, / Cu gru
semanata, / Si-s tot mese-ntinse / Si faclii aprinse. //
Exemplul 50
Seara na-nsera, / Gazda nu-i avea / Si-ti va mai iesi / Vidra nainte, /
ca sa te-nspaimnte. / Sa nu te-nspaimnti, / De sora s-o prinzi, / Ca vidra
mai stie, / Seama apelor / Si-a vadurilor. / Si ea mi te-ar trece, Ca sa nu tene
ci,
/ Si mi te-ar purta / La izvoare reci, / Pe mini pna-n coate / De fiori
de moarte. / Si-ti va mai iesi / Lupul nainte / Ca sa te spaimnte. / Sa nu te
spaimnti, / Frate bun sa-l prinzi, /Ca lupul mai stie / Seama codrilor / Si-a
potecilor. / Si el te va scoate / La drumul de plai, / La fecior de crai, / Sa t
e
duca-n rai, / C-acolo ti-e locul, / n cmp cu bujorul, / C-acolo tie dorul. //
Exemplul 51
89
www.cartiaz.ro
Nainte-i mergea / Si mi s-o facea / Tot un blciulesc. / Si sa te opresti,
/ Ca sa-mi trguiesti / Cu banul din mna / trei mahrame negre, /trei
sovoane noi, / Si trei chiti de flori. // Si ti-or mai iesi / Tot trei voinicei.
/
Mna-n sn sa bagi / Mahrame sa tragi, / Sa le daruiesti, / vama sa platesti. /
Si ti-or mai iesi / tot trei nenestele. / Mna-n sn sa bagi, / Sovoane sa tragi,
/ Sa le daruiesti, / Vama sa platesti. / Si ti-or mai iesi / Tot trei fete mari,
7
Mna-n sn sa bagi, / Chiti de flori sa tragi, / Sa le daruiesti, / Vama sa
platesti. //
Exemplul 52
S-acolo la vale / Este o casa mare, / Cu feresti la soare, / Usa-n drumu
mare, / Strasina rotata, / Strnge lumea toata. / Acolo ca este / Mahalaua
noastra, / Si-ti vor mai iesi / Tineri si batrni, /Tot cete de fete, / Plcuri de
neveste. / Sa te uiti prin ei, C-or fi de-ai mei. / Ei cnd te-or vedea / Bine leo
r
parea / Si te-or ntreba: datu-le-am ceva ? / Bine sa le spui, / Ca noi leam
trimis / Lumini din stupini / Si flori din gradini. / Si iar sa le spui, /
Anume la toti, /Ca noi asteptam 7 Tot la zile mari, / Cu ulcele noi, / Cu
strachini de lapte / Si cu turte calde, / Cu pahare pline, / Cum le pare bine, /
Cu haine spalate, / La soare uscate, / Cu lacrimi udate. //
Exemplele 53 - 55
Exemplul 56
Sa te rogi la dumnezeu / Sa te faci floare-nsemnata, / Sa te cunosc
vreodata. / Din fetisoara ta alba / Va creste frumoasa nalba / Si din ai tai
ochisori / Rasari-vor mndre flori; Si din dulceata ta gurita / Odrasli-va
pelinita / S-or merge fetitele / La strns pelinitele / Eu pe-aceste le-oi privi /
Si cu lacrimi le-oi stropi. / Dragele mele piciorute, Cum s-or face flori
albute / Si n-or mai face urmute, / Din mnute, viorele / Din cosite,
micsunele / Din gurita, tamita, / Pomisori, din ochisori, / Lutisor, din
trupusor //
90
Exemplul 57
Din a lui gurita / Va creste-o viorita, / Din doi ochisori 7 de tot
mndre flori, / Si din perisor, / Mndru pomisor, / Din doi umerei / Doi
luceferei, / Din a lui trupita / Floare de lupita / Si din piciorute / Doua
lastarute, / Din a lui mnute / Doua pelinute 45
Bibliografie
Alexandrescu, Dragos - Teoria muzicii, vol. I si II- Bucuresti Editura
Kitty 1996
Bodea, Dan
Calin
Bodea, Cornelia
Etern si emblematica n
devenirea neamului romnesc - Editura SAS Bucuresti, 1994
Brailou, Constantin - Opere I - Editura muzicala, Bucuresti 1967
Bughici, Dumitru - Dictionar de forme si genuri muzicale
Editura
muzicala, Bucuresti 1978
Buhociu, Octavian Folclorul de iarna, ziorile si poezia pastoreasca Editura Minerva
Universitas1979
Comisel, Emilia Folclor muzical Editura muzicala, Bucuresti 1967
45 Exemplele literare au fost selectate din Ovidiu Brlea
Folclorul romnesc , Editu
ra Minerva, Bucuresti,
Volumul I 1981, Volumul II
1983.
91
*** Dictionar de termeni muzicali - Editura stiintifica si enciclopedica,
Bucuresti 1984
*** Sinteze
Universitatea Spiru Haret
Facultatea de muzica editura
Fundatiei Romnia de Mine
Giuleanu, Victor
Principii fundamentale n teoria muzicii - Editura
muzicala, bucuresti 1975
Giuleanu, Victor Melodica bizantina Editura muzicala, Bucuresti
1981
Giuleanu, Victor
Expunere rezumativa a unor teme de teoria muzicii
Editura Fundatiei Romnia de Mine
universitatea Spiru Haret Facultatea de muzica, Bucuresti 1997
Oprea, Gheorghe - Sisteme sonore n folclorul romnesc - Editura
muzicala Bucuresti, 1998
Oprea, Gheorghe - Folclorul muzical romnesc - Editura didactica si
pedagogica , Bucuresti 1983
Rp, Constantin teoria superioara a muzicii, vol. I
Sisteme tonale
Editura MediaMusic, Cluj
Napoca 2001
Suliteanu, Ghizela- Psihologia folclorului muzical - Editura Academiei,
Bucuresti 1980
92
Cuprins
Introducere 1
I, Sisteme de operare asupra productiilor muzicale folclorice 6
I. 1. 1 Ritmica sistemelor folclorice 6
I.1.2. Ritmica si gen vocal 7
II. 2 Sisteme de organizare intonationala 8
II. 2. 1. Criteriul cvinte naturale 8
II. 2. 2 Criteriul tetracordului 11
III. Repertoriul pentru copii 13
III. 1. Folclorul copiilor
caracteristici generale 13
III. 2. Ritmul copiilor 20
III. 3. Cntecul de leagan 24
IV. Repertoriul nuptial 30
IV. 1. Etapele si secventele ceremonialului de nunta 31
IV. 2. Descrierea ceremonialului 33
IV. 3. Inaintea nuntii 37
IV. 4. La casa miresii 31
93
IV. 5. Cntecele de mireasa 41
IV. 6. Iertarciunea 43
IV.7. Jocuri nuptiale 44
IV. 8. Oratiile de nunta 44
IV.9 Strigaturile 45
V. Repertoriul funebru 47
V.I. Generalitati 47
V. 2. Bocetul 50
V. 3. Cntecul bradului 58
V. 4. Cntecul zorilor 65
V. 5. Cntecul de despartire 69
V. 6. Cntecul mare 70
V. 7. Versuri funebre 73
V. 8. Priveghi 74
V. 9. Jocurile la priveghi 74
V. 10. Alte melodii din repertoriul funebru 75
Concluzii 76
Anexa 1 80
Anexa 2 88
Bibliografie 100
94

Folclor Romanesc

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Folclor Romanesc

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

www.cartiaz.

elementele muzicale de aiurea. .

de dezvoltare a muzicii. Sunt legaturi capitale ale organizarii materialului

organizarii sistemului intonational, Constantin Rpa14 atribuie un capitol

si verbal - si cod de identitate individuala sau colectiva, estetica

acestuia. Motricitatea copilului e de natura evidentei, si vom observa

unele productii folclorice ale adultilor, se imprima n constiinta copilului

f) pentru lucruri nensufletite: florile de porumb sa creasca

Cntecul de leagan se distinge prin prezenta unor exclamatii bisilabice cu

rnduri melodice. Cntecele de leagan au configuratia altor categorii lirice

mpodobirii la care participa partea feminina a nuntii

rolul oratiilor, la Vatra Dornei sau n Maramures se observa procese de

scopul de a usura fazele tranzitorii de la stadiul de flacau - fata la cel de

De multe ori polisemantismul semnificatiilor aceluiasi act ramne n

32 *** Dictionar de termini muzicali

IV. 5. Cntecele de mireasa

Sau n piatra se-ncuiara .

33 *** Dictionar de termini muzicali

suita de practici si cntece funebre are n primul rnd, rostul de a restabili

bocitoare profesioniste cum se afirma uneori, ci femei talentate care sunt

n Transilvania, de exemplu, bocetul se numeste cntare de mort sau

netemperate, de o puternica expresivitate si caracter dramatic. Bocetul

simbolistica bradului este similara cu cea a tineretii

Secventa complexa initiala implica ea nsasi, din punct de vedere

metafora care, implicnd sentimental tragic, reediteaza opozitia viatamoarte,

ceremoniala, cu care, ca orice obicei al vietii de familie, se ncheie si

de a restabili echilibrul social stricat prin moarte. Acest echilibru se poate

melodica altor genuri de exemplu n Tinutul Padurenilor

dovedeste a fi o arta prin excelenta realista, combativa, optimista si

Bate, doamne, lemnile / Din care fac lejine / Sa creasca neleganate,

You might also like