P. 1
Folclor Romanesc Volumul 1

Folclor Romanesc Volumul 1

|Views: 101|Likes:
Published by riana 77
TRADITII POPULARE ROMANESTI CARTI
TRADITII POPULARE ROMANESTI CARTI

More info:

Published by: riana 77 on Jul 09, 2014
Copyright:Traditional Copyright: All rights reserved

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

10/21/2014

pdf

text

original

Curs de folclor muzical

1
CORNELIU BOGARIU
CURS DE
FOLCLOR MUZICAL
DEVA
2007
pentru elevii de la ªcolile de Arte ºi Meserii,
cu un studiu introductiv de prof. Marcel Lapteº
Partea I
Corneliu Bogariu
2
Redactor:
Prof. MARCEL LAPTEª
Sigla colecþiei: SIMONA RUSU
Machetare ºi tehnoredactare: DANI ÁGNES
Culegere computerizatã: DIANA BOGARIU
Coperta 1: Fluieraºii din Costeºti
Foto: Marcel Lapteº
Coperta 2: Tulnicãresele din Blãjeni
Foto: Mircea Lac
Lucrare apãrutã la Editura CORVIN Deva
Director: VARGA KÁROLY
Tipãritã la GRAPHO TIPEX SRL - Deva
Director: FARKAS LÁSZLÓ
Adresa:330190 Deva, o.p. 1., c.p. 138.
tel.: 0254-234500; fax: 0254-234588
e-mail: grapho@corvin.recep.ro
comenzi: difo@corvin.recep.ro
Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României
BOGARIU, CORNELIU
Curs de folclor muzical / Corneliu Bogariu. -
Deva : Editura Corvin, 2007
Bibliogr.
ISBN 978-973-622-355-6
8
2007
COLECÞIA
„ETHNOLOGICA”
CENTRUL JUDEÞEAN PENTRU
CONSERVAREA ªI PROMOVAREA
CULTURII TRADIÞIONALE
HUNEDOARA-DEVA
Director: Mariana Deac
Aceastã carte apare sub egida:
Curs de folclor muzical
3
PLEDOARIE PENTRU FOLCLORUL MUZICAL
Sistemica producþiilor populare muzicale conþine o mare diversitate ºi bogãþie de melos
tipizat; fiecare având caracteristicile sale (vocale, instrumentale) înveºmântate sincretic de cele
mai multe ori în sintagme cum sunt: muzicã – poezie, muzicã – dans, muzicã – poezie – dans.
Aceste aspecte se prezintã printr-o varietate spectaculoasã de structuri ritmice, modele
arhitectonice toate prin conþinut având funcþii deosebite în viaþa comunitãþiilor folclorice, dar
totodatã cuprinzând ºi fireºti particularitãþi de ordin regional sau local.
Acest determinism etnofolcloric se datoreazã unor factori multipli: legãtura intrinsecã
cu existenþa cotidianã a þãranului – actant muzical, matricea artisticã proprie în creaþie,
pãstrarea de-a lungul timpului a arhetipurilor tradiþionale, contribuþia adusã de generaþiile
simultante (tineri- bãtrâni) ºi cele care au urmat la sporirea ºi ºlefuirea continuã a patrimoniului
muzical popular.
În faþa imensului material al cãutãrii anonime, folcloriºtii, etnomuzicologii, etnologii
s-au gãsit copleºiþi de misiunea culegerii ºi valorificãrii unui melos monumental. Au înþeles,
treptat, prin experienþã necesitatea ordonãrii, clasificãrii, eºalonãrii, limpezirii prin gãsirea ºi
folosirea unor metode de lucru capabile sã sesizeze în structura textelor muzicale elemente
care le particularizeazã ºi le pãstreazã fiinþa, le asigurã perenitatea în trecerea timpului. Astfel
în conceptul morfologiei muzicii populare se situeazã componente care devin rânduri , refrene,
anacruze de sprijin, strofe, motive etc.
La început cercetarea etnomuzicalã a avut o perioadã de pionierat cu stângãciile ºi
erorile începutului. Aºa cum botanistul îºi punea plantele în ierbare tot aºa etnomuzicologul (la
început un simplu folclorist) ºi-a conceput cercetarea prin culegeri direct de la sursã, interpretul
din varii localitãþi folclorice, cãutând sã restabileascã o ordine, un echilibru între cuvânt ºi
melos consemnând documente acustice în vederea unor analize structurale ºi a catalogãrii în
arhivã a materialului cules.
A fost o etapã cu tentã romanticã în care prima cantitatea culegerii; cercetãtorii moderni
care au studiat apoi aceste materiale au avut rezerve în legãturã cu „transcrierea în notaþia muzicalã
convenþionalã care nu a fost creatã pentru fixarea în scris a unei astfel de muzici ºi îi lipsesc
Motto:
„Într-un fel – prin faptul cã este cel mai puþin tangibilã
– muzica este cea mai subtilã formã de artã... cea mai
emoþionalã. De asemenea, muzica oferã cel mai bun
exemplu în care modelele orienteazã realitatea; dacã
doriþi sã înþelegeþi diferenþa dintre haos ºi sens ...
reflectaþi, pur ºi simplu, la diferenþa dintre zgomot ºi
muzicã.”
(David R. Hawkins – Puterea în artã)
Corneliu Bogariu
4
unele semne simbol specifice. Lipsa acestora o priveazã de unele elemente definitorii ale acestor
limbaje care þin de calitatea sunetului, de maniere particulare de interpretare vocalã ºi
instrumentalã.”(1)
Am început studiul nostru cu aceste aspecte teoretice în dorinþa de a scoate în evidenþã
importanþa pe care folclorul muzical îl are în spiritualitatea popularã ce se manifestã ca o adevãratã
enciclopedie artisticã cu fapte vii, dar ºi cu imagini trecute, multe dispãrute sau înglobate ascuns
în alte ºi alte cântece poporale.
„Cântecul poporan este un produs poetic ºi muzical totodatã, într-o largã rãspândire în
spaþiu ºi prim mijloace stilistice proprii acestei mase, încât cel care-l zice, fie þãran, fie lãutar, îl
zice în chip variat dupã timp, loc, împrejurãri ºi contaminãri personale ºi nu simte nimic drepturi
individuale de autor, cântecul apãrând tuturor ca o expresie vie a viziunii poporane fãcând una cu
virtuþiile limbii.”(2)
În timpul nostru problema folclorului muzical capãtã conotaþii cu totul deosebite dacã ne
referim la sfera globalã a spiritualitãþii etnofolclorice. Cultura tradiþionalã oralã se aflã astãzi în
situaþia de a-ºi pierde încet personalitatea deoarece spaþiul rural cu satele ºi cãtunele sale au
încetat de mult sã mai existe ca factor de culturã cu accent major în viaþa etnicului, încheindu-se
astfel o etapã istoricã, o epocã dãtãtoare de valori majore în cultura naþionalã.
A avea ochii aþintiþi numai spre trecut când privim satul contemporan, mi se pare un fel de
obsesie arheologicã, când vrem sã sãpãm necontenit pentru descoperirea unor eventuale vestigii.
Care vestigii? ne întrebãm cu fireascã nedumerire, pentru cã se ºtiu destule lucruri despre trecutul
satului ºi comunitãþiile sale. A gândi poseist, în mod exclusiv, mi se pare o exagerare cu totul
primejdioasã care poate conduce la neînþelegerea cã tradiþia nu înseamnã închidere în spaþii
imobile. Ea reprezintã o scurgere existenþialã, când calmã, dar de cele mai multe ori tumultoasã,
conservând esenþa unei spiritualitãþi, care nu moare niciodatã, pentru cã reprezintã un mod de
viaþã cu valori acceptate ºi verificate de întreaga existenþã umanã. Aºa este cântecul popular care
mai trãieºte în satul românesc tocmai datoritã valenþelor de mai sus. În acelaºi timp constatãm,
cu tristeþe, cã satul nostru a început sã se îmbolnãveascã cultural deoarece lipsesc mentorii de
odinioarã, dascãlii, preoþii, intelectualii autohtoni. Satul începe sã-ºi piardã structura mentalierã
de odinioarã ºi treptat intrã în ghearele nivelãrilor globale. În atare situaþie se pune cu gravitate
problema pãstrãrii, pe cât posibil, a întreg tezaurului muzical etnofolcloric zonal ºi naþional
mai ales cã asistãm, în sfera culturii tradiþionale, atât cât a mai rãmas din ea, la fenomenul
psihosocial al apariþiei unor „producþii muzicale” subculturale, la apariþia kitsch-ului muzical
agresiv, plin de accente guturale (tip Guþã et company) care-ºi urlã neputinþa talentului în lamentãri
ºi chelãlãieli ce se vor de autenticitate ºi valoare pentru folclorul muzical. Face ravagii o anume
limbã de lemn în versurile populare create ad-hoc, de cele mai multe ori, care nu au nimic de a
face cu metrica ºi estetica poeticii populare.
A devenit o obiºnuinþã sã auzim ºi sã vedem la posturile mass-media celebri cântãreþi
purtând costume populare pline de sclipici ºi paiete, de exemplu cântãreaþa urlând din toþi
plãmânii, cosmetizatã grobian cu o mulþime de farduri, cu pãrul proaspãt vopsit în culori dintre
cele mai ciudate, afiºând imaginea falsificãrii agresive a ceea ce are mai frumos melosul românesc.
Dupã 1990, societatea noastrã a intrat în sarabanda unor transformãri nãucitoare sub raport
economic, politic, comunicaþional, tehnologic, informaþional dar mai ales în spaþiul cultural –
spiritual.Vrând – nevrând, ne place sau nu, fenomenul complex al globalizãrii lumii contemporane
Curs de folclor muzical
5
se produce sub ochii noºtri, ºi la nivelul culturii academice, fie populare, în spaþiul tradiþiilor
spirituale.
Iatã ce afirma fondatorul etnomuzicologiei, Constantin Brãiloiu în 1931 într-o conferinþã
rostitã la Primãria Municipiului Bucureºti:
„Societatea româneascã de azi pornitã cu paºi uriaºi pe drumul occidentalizãrii, seamãnã
pentru mine cu voinicul înghiþit de ºarpe.
Zice poporul:
Jumãtate-l înghiþea,
Jumãtate nu putea,
De sãbii ºi iatagane,
Paloºe ºi buzdugane.
Sãbiile ºi iataganele sunt personalitatea noastrã etnicã, firea noastrã deosebitã de specie
umanã. Întrebarea care se pune azi României moderne pe toate tãrâmurile este urmãtoarea:
lepãdãm cu desãvârºire aceastã personalitate, prea fericiþi dacã vom semãna mâine aidoma cu un
oarecare soi apusean sã fim înghiþiþi cu totul? Sau sã cãutãm în procesul nostru de
occidentalizare o fãrâmã a originalitaþii pãmântene?”(3)
În contextul actual lucrurile acestea se actualizeazã prin atitudini pro ºi contra a unor
specialiºti în domeniu: folcloriºti, etnografi, etnologi, antropologi, sociologi ai culturii care au
puncte de vedere relativ comune, fie diferite ºi chiar opuse. „Aceste concepþii se caracterizeazã
fie printr-un optimism ponderat sau exacerbat, fie prin moderaþie, fie prin scepticism sau
pesimism...unele susþin un tradiþionalism fervent, altele un transformativism excesiv.”(4)
Chestiunile ce rezidã din aceste afirmaþii se pun în alte ºi alte întrebãri pe care omul
(viitor) global va fi obligat sã ºi le punã. Referindu-ne strict la soarta folclorului muzical trebuie
sã remarcãm faptul cã el ºi-a pierdut de mult caracterul de acþiune vie, spontanã în vatra satului.
Devenind manifestare de agrement, scenicã, artificialã de cele mai multe ori, în melosul popular
autentic s-au strecurat manifestãri neconforme cu o anume concepþie de viaþã a comunitãþilor
sãteºti în modul de a se raporta la viaþã, moarte, iubire, urã, naturã sau divinitate.
Constatãm cu tristeþe, cã trebuie sã ne reîntoarcem, mãcar ca simþire, la vatra dintâi a
spiritualitãþii noastre ºi sã pãstrãm arhetipurile permanenþei noastre ca popor ºi þarã.
Pãstrarea tradiþiilor înseamnã ºi exprimarea liberã a personalitãþii, identitãþii noastre, o lume a
diversitãþii creative iar pierderea acestora ar duce la o lume nivelatã, masificatã care nu ºi-ar
înþelege rãdãcinile.
Intrând în U.E., oamenii sunt obsedaþi de aspecte imediate, cele mai multe economice, ºi
nu se gândesc expres la ce se va întâmpla cu tradiþiile lor, bunãoarã, cu muzica lor; manelizarea
muzicii populare este un posibil semnal de alarmã ºi sã dea Domnul ca aceasta sã fie efemerã,
ca orice modã. Agresarea fondului poetic versurilor cãutate, linia melodicã puternic
evidenþiatã prin sisteme sonore improprii, ornamente ºi armonizãri fanteziste, abateri de
la aspectul formei arhitectonice specifice zonelor etnofolclorice ne dau imaginea actualã a
multor aspecte de prezenare artificialã ºi nefireascã a folclorului muzical.
Sub aspect interpretativ, solistul devine o vedetã popularã peste noapte prin folosirea
unui limbaj ºi a unei tehnici agresive care caracterizeazã lipsa de profesionalism, iar lipsa talentului
Corneliu Bogariu
6
este suplinitã, cosmetizat, de aparatura audio-vizualã. Cântând liber, fãrã accesorii instrumentale,
oricine, nu trebuie sã fie specialist, observã emisiile sonore greºite, un vibrato inestetic semãnând
cu behãitul caprelor, frazarea improprie a cântecului, timbru discutabil, amestecul inestetic de
motive muzicale.
În acest context problema de fond rãmâne aceea a educãrii ºi pe cât posibil
permanentizãrii specificului muzicii populare. Este necesarã o angajare responsabilã ºi cu
mare dãruire profesionalã a unor factori culturali de decizie pentru a ajuta cultura oralã, muzica
popularã, sã facã faþã provocãrilor contemporane. Considerãm benefic un program naþional de
revigorare a culturii orale prin re(învãþarea) valorilor tradiþionale care sã cuprindã toate
categoriile sociale, în special tineretul din mediul sãtesc, atât cât a mai rãmas, care s-a desprins
de obiceiurile ºi datinile strãmoºeºti.
Acest lucru se poate face, cu rezultate remarcabile, în cadrul ªcolilor (Populare) de Artã,
prin secþiile de folclor muzical, având îndrumãtori competenþi ºi pasionaþi care sã formeze tineri
talentaþi, soliºti ºi instrumentiºti de muzicã popularã, în respectul pentru autentic ºi acurateþe
popularã.
Însã procesul de asimilare ºi cultivare a talentelor muzicii populare nu se poate face fãrã
un material didactic adecvat.
La nivel naþional existã foarte puþine cursuri de folclor muzical; mulþi dintre profesorii
de muzicã axându-se exclusiv pe programa ºcolarã. Se fac foarte puþine referiri la aspectele
arhaice ale melosului þãrãnesc, evidenþiindu-se aºa-numitele piese de succes, luate ca etalon
interpretativ.
La nivelul judeþului nostru a existat de-a lungul timpului o multiculturalitate etnofolcloricã
a unor etnii ca maghiari, germani, sârbi, rromi etc. S-a format un anume cosmopolitism al
tradiþiilor, un interculturalism zonal benefic pentru cultura popularã. Acest fenomen cultural îl
întâlnim în toatã Transilvania.
Zona etnofolcloricã hunedoreanã este pãstrãtoarea unor adevãrate nestemate ale
spiritualitãþii populare culminând cu o bogãþie nemaiîntâlnitã a cântecelor ºi dansurilor populare.
În 1913, culegând folclor muzical din Þara Haþegului ºi Þinutul Pãdurenilor, Béla Bartók a rãmas
impresionat de varietatea producþiilor muzicale. Mai târziu, în 1914, va þine o conferinþã la
Universitatea de ªtiinþe din Budapesta despre folclorul românesc din judeþul Hunedoara aducând
ca exemplificare douã þãrãnci, un cimpoier ºi un fluieraº din Cerbãl. Fundamentând ºtiinþific
repertoriul muzical þãrãnesc din Transilvania , Béla Bartók menþioneazã, dupã criteriul geografic
cinci mari dialecte muzicale: bihorean, bãnãþean, de câmpie, hunedorean ºi maramureºean (5).
Din folclorul muzical hunedorean Béla Bartók a înregistrat adevãrate perle muzicale, vocale ºi
instrumentale specifice acestei zone folclorice.
Iatã de ce, necesitatea conceperii unui curs de folclor muzical pentru elevii de la secþiile
populare a devenit o întreprindere stringentã în vederea formãrii ºi înþelegerii interpretative a
folclorului nostru local.
Apariþia Cursului de folclor muzical al profesorului Corneliu Bogariu este, incontestabil,
o mare împlinire didacticã în domeniul etnomuzical.
Încã din preliminariile cursului, Corneliu Bogariu aratã, cu modestie, scopul urmãrit în
cadrul ªcolii Populare de Artã prin elaborarea acestui material didactic.
Autorul menþioneazã cã este necesar sã se dezvolte elevilor dragostea pentru creatorul
valorilor materiale ºi spirituale folclorice – þãranul român, înþelegerea conºtientã, adevãratã a
Curs de folclor muzical
7
întregului epos folcloric din trecut dar ºi din prezent, cunoaºterea specificului folclorului
muzical local spre a fi apãrat de fãcãturi, poluarea ºi kitschul muzicale, boli ale culturii populare
actuale, precum ºi valorificarea corespunzãtoare a unui repertoriu autentic, tradiþional.
Pentru aceasta autorul face un excurs pertinent reliefând valorile folclorului explicate
prin relaþia cu tradiþia în cadrul matricei cunoscute de sincretism folcloric. Partea propriu-
zisã a cursului, cea de etnomuzicologie este foarte bine structuratã pe criterii metodologice
moderne în tipologia specificã folclorului. Este evidenþiatã dimensiunea geograficã, teritorialã
a bogãþiei ºi varietãþii folclorului muzical în capitole dense ale geografiei, istoriei ºi etnografiei
hunedorene. Capitolul analizat se încheie cu un aparat bibliografic destul de larg care evidenþiazã
preocupãrile etnofolclorice a unor specialiºti ºi amatori în domeniu care au contribuit la folclorul
hunedorean.
Interesante sunt ºi prezentarea unor concepþii despre folclor, principiile, metodele ºi
tipurile de cercetare diacronice dar ºi sincronice, multe aparþinând ºcolii sociologice româneºti
fondate de Dimitrie Gusti.
Remarcãm ºi prezentarea organologiei populare într-o clasificare specificã folclorului
muzical instrumental sub aspect tradiþional dar ºi evoluþia „modernã”, contemporanã a tipului de
formaþii.
Urmeazã în economia cursului, un capitol de substanþã, acela al morfologiei cântecului
popular cuprinzând poetica ºi versificaþia, sistemele sonore, sistemele ritmice, forma
arhitectonicã. Toate acestea, fundamentate teoretic dar ºi practic printr-o multitudine de partituri
tematice, reprezintã pentru elevii care studiazã folclorul muzical noþiuni de bazã pentru înþelegerea
structurii melosului popular, a specificului acestuia.
Lucrarea profesorului Corneliu Bogariu se încheie cu prezentarea etnomuzicalã a
obiceiurilor din ciclul calendaristic, a folclorului vârstelor ºi obiceiurilor vieþii de familie, precum
ºi a celor legate de momente importante din viaþa omului, a genurilor neocazionale (balada ºi
doina).
Pe lângã criteriile ºtiinþifice prezentate în paginile cursului; cel istoric, funcþional, struc-
tural-muzical, ca prezentare sistemicã, profesorul Corneliu Bogariu realizeazã, la nivelul
profesional cel mai ridicat, exigenþele prezentãrii didactice, criterii care fac întregul conþinut
al lucrãrii sã fie accesibil tuturor categoriilor de elevi, indiferent de vârstã ºi pregãtire. Prin
mãiestria sa profesionalã, rol al multor ani de „catedrã muzicalã”, Corneliu Bogariu impune o
sistematizare care oglindeºte trecerea de la fenomenele cele mai simple la cele mai dezvoltate
care se suprapun procesului istoric de dezvoltare a întregului folclor observat mai mult în
sistemica genurilor.
De remarcat cã multe exemplificãri de cântece populare sunt „piese” culese de autor în
cãlãtoriile de cercetare în teren, din zonele etnofolclorice ale multor elevi ai ºcolilor (Zona
Orãºtie, Þinutul Pãdurenilor, Valea Mureºului, Þara Zarandului).
Viaþa cotidianã a satelor noastre suferã astãzi un ºoc social evident ºi în spiritualitatea
þãrãneascã cu rezultate distrugãtoare în folclorul muzical. Cursul profesorului Bogariu este un
semnal de alarmã la adresa impactului mass-media care afecteazã procesul firesc al creaþiei
orale, implicit a celei muzicale. Întâlnim dese referiri la atacul diferiþilor factori poluatori asupra
autenticului cultural. Din acest punct de vedere cursul de folclor este un adevãrat îndreptar
muzical pentru elevii care frecventeazã cursurile de folclor. Mulþi dintre aceºti elevi, chiar tineri,
care au îmbrãþiºat cu dragoste ºi talent muzica popularã, ºtiu cã existã în localitãþile lor, pe spaþii
Corneliu Bogariu
8
mai mici sau mai largi o pierdere evidentã a identitãþii culturale populare; multe sate au devenit,
ca memorie, amnezice odatã cu dispariþia vechilor generaþii.
Practica a dovedit însã cã formele de culturã oralã folcloricã nu vor dispãrea niciodatã;
chiar dacã nu se mai pãstreazã global un fapt folcloric, asistãm la manifestãri segmenþiale a
vechilor tipare. De aceea Corneliu Bogariu semnaleazã, pe drept cuvânt, dezvoltarea unui folclor
urban muzical, o culturã a colectivitãþilor orãºeneºti, cu precãdere în zonele periferice, pe
niºte criterii proprii care cu mici excepþii degenereazã în promovarea unor creaþii subculturale.
Cursul de folclor muzical mai are ºi alte valenþe instructiv – educative cãrora autorul le-
a dat importanþa cuvenitã, dar nu ne propunem sã le prezentãm exhaustiv mai ales cã multe sunt
specifice învãþãrii ºi interpretãrii muzicale care nu este domeniul nostru de cercetare.
Trebuie însã salutatã iniþiativa Centrului Judeþean pentru Conservarea ºi Promovarea
Culturii Tradiþionale Hunedoara, a strãduinþelor cunoscutei artiste a cântecului popular
Mariana Deac, directorul instituþiei, care ºi-a fãcut un program generos de stimulare a oricãror
publicaþii de cercetãri etnofolclorice, mai ales a acelora imperios necesare desfãºurãrii în condiþii
optime a învãþãrii folclorului muzical la clasele specifice ale ªcolii de Artã ºi Meserii.
Apariþia acestui Curs de folclor muzical se datoreazã, deci, doamnei Mariana Deac care
a dat girul profesional muncii sistematice, constructive ºi de perspectivã a autorului, prof. Corneliu
Bogariu, în dorinþa de a pune în valoare forþele spirituale locale.
Prof. Marcel Lapteº
Curs de folclor muzical
9
Corneliu Bogariu
10
Curs de folclor muzical
11
Corneliu Bogariu
12
Curs de folclor muzical
13
Corneliu Bogariu
14
Curs de folclor muzical
15
Corneliu Bogariu
16
Curs de folclor muzical
17
Corneliu Bogariu
18
Curs de folclor muzical
19
Corneliu Bogariu
20
Curs de folclor muzical
21
Corneliu Bogariu
22
Curs de folclor muzical
23
Populaþia ºi dialectele României
Corneliu Bogariu
24
Marile zone folclorice ale României
Zonele etnofolclorice ale judeþului Hunedoara
Curs de folclor muzical
25
Corneliu Bogariu
26
Curs de folclor muzical
27
Corneliu Bogariu
28
Curs de folclor muzical
29
Corneliu Bogariu
30
Curs de folclor muzical
31
Corneliu Bogariu
32
Curs de folclor muzical
33
Corneliu Bogariu
34
Curs de folclor muzical
35
Corneliu Bogariu
36
Curs de folclor muzical
37
Corneliu Bogariu
38
Curs de folclor muzical
39
Corneliu Bogariu
40
Curs de folclor muzical
41
Corneliu Bogariu
42
Curs de folclor muzical
43
Corneliu Bogariu
44
Curs de folclor muzical
45
Corneliu Bogariu
46
Curs de folclor muzical
47
Corneliu Bogariu
48
Curs de folclor muzical
49
Corneliu Bogariu
50
Curs de folclor muzical
51
Corneliu Bogariu
52
Curs de folclor muzical
53
Corneliu Bogariu
54
Curs de folclor muzical
55
Corneliu Bogariu
56
Curs de folclor muzical
57
Corneliu Bogariu
58
Curs de folclor muzical
59
Corneliu Bogariu
60
Curs de folclor muzical
61
Corneliu Bogariu
62
Curs de folclor muzical
63
Corneliu Bogariu
64
Curs de folclor muzical
65
Corneliu Bogariu
66
Curs de folclor muzical
67
Corneliu Bogariu
68
Curs de folclor muzical
69
Corneliu Bogariu
70
Curs de folclor muzical
71
Corneliu Bogariu
72
Curs de folclor muzical
73
Corneliu Bogariu
74
Curs de folclor muzical
75
Corneliu Bogariu
76
Curs de folclor muzical
77
Corneliu Bogariu
78
Curs de folclor muzical
79
Corneliu Bogariu
80
Curs de folclor muzical
81
Corneliu Bogariu
82
Curs de folclor muzical
83
Corneliu Bogariu
84
Curs de folclor muzical
85
Corneliu Bogariu
86
Sisteme sonore
Melodiile folclorului românesc păstrează - uneori ,,ascuns’’ – structuri sonore
( ,, scări muzicale ’’) ce reprezintă diferite perioade sau faze ale apariĠiei úi
evoluĠiei ( stării)…cântecului:
• ,,scări’’ alcătuite cu note (sunete) puĠine – [,,scăriĠe’ cu 1(2) – 4 note] -
,,scăriĠe defective’’ - cele cu trepte lipsă’’ presupun o obârúie arhaică;
• tetracorduri úi/sau moduri (,,scări’’ cu note) muzicale greceúti ( antice) – cu
profil melodic coborâtor – sugerează o sorginte …străveche;
• intonaĠii specifice ,,cântărilor’’ din cultul religios bizantin (úi modurile
,,gregoriene’’ ) – indică o provenienĠă veche …medievală;
• ,,structuri cromatice’’ ( existenĠa 2M
+
sau a succesiunii s de 2m-2m) arată o
filieră ,,orientală’’ sau o ,,contaminare’’ instrumentală.
I . Sisteme oligocordice [ (stenocordii) – scări prepentatonice ]
= ,,scăriĠe’’ cu trepte (note – sunete) puĠine =
A. cordiile - ,,scăriĠe’’ cu note pe trepte consecutive
1. monocordie (mono-tonie) - o singură treaptă - o notă - un sunet repetat
Curs de folclor muzical
87
2. bicordie - ,,scăriĠă’’ cu două trepte alăturate -
3. tricordie - ,,scăriĠă’’ cu trei trepte alăturate
[ unii teoreticieni nu consideră ,,terĠa mică’’ (3
Ġa
m) ,,salt’’ ; noi o socotim
,,salt’’ - peste o (una) treaptă (!) – nu ?]
4. tetracordie - ,, scăriĠă’’ cu patru trepte alăturate
B. toniile -,, scăriĠe’’ cărora le lipsesc unele trepte – ,,ne-consecutive’’
1. monotoniile sunt aidoma monocordiilor ( ,,o treaptă – o notă – un sunet’’).
- ,, numărători ’’ pe un singur sunet repetat – recto-tono
Corneliu Bogariu
88
2. bitoniile – conĠin două trepte ne-alăturate
3. tritoniile – trei trepte [a nu se confunda cu 4
ta
+ - numită aúijderea triton ! ]
4. tetratoniile
Curs de folclor muzical
89
II . Sisteme pentatonice - fiind ,,tonii’’ vor lipsi trepte în ,,scară’’
1 – anhemitonică - fără semiton.
1. hemitonică - scăriĠa cuprinde ,,semiton’’

pien - ,,notă’’ - sunet întâmplător, secundar cu intonaĠie fluctuantă - (# / b) -
ce leagă notele unei terĠe mici ( 3
Ġă
m) într-o scară muzicală (sau melodie)
picnon –succesiune
de trei note
la interval de
câte un ton
( în teoretizarea
pentatoniei –
(după Brăiloiu)
Corneliu Bogariu
90
III. Prin umplerea spaĠiului unor scări de tip ,,tonie’’ se ajunge la scări de tip
,,cordie’’ cum ar fi :
pentacordiile úi hexacordiile
- iată ,,scări’’centacordice întâlnite în melodiile folclorice.
• pentacordie de stare majoră (3M)
• pentacordie de stare minoră
• pentacordie de stare cromatică
Curs de folclor muzical
91
•pentacordie cu (3
Ġa
) terĠa mobilă (3m / 3M)
N.B. Pentatoniile având un ambitus de 6

prin pienul stabilizat ca ,,notă’’
devin hexacordii
Pentacordie cromatică ? ! ?
Corneliu Bogariu
92
- locul pienului în formarea scărilor hexacordice
IV scări heptacordice – sunt structuri de úapte note pe úapte trepte
consecutive (+ a8
a
– ce se ,,reia’’…); ele sunt- diatonice [,,naturale’’(nu conĠin
note alterate) sau transpuse], acustice, cromatice úi… ultradiatonice .
După ,,felul ’’ terĠei ce se formează între treptele I-III modurile pot fi de stare
majoră – cu 3
Ġă
M sau de stare minoră - cu 3
Ġă
m )
Ŷ heptacordii diatonice [aici cu denumire improprie – ,,gamă naturală’’ ]
ƒ modul ionic - ,,gama naturală de pe do’’- ionianul
ƒ modul lidic - ,,gama naturală de pe fa’’- lidianul
ƒ modul mixolic - ,,gama naturală de pe sol’’ - mixolidianul
ƒ modul doric - ,,gama naturală de pe re’’ - dorianul
Curs de folclor muzical
93
ƒ modul frigic -,,gama naturală de pe mi’’ - frigianul
ƒ modul eolic -,,gama naturală de pe mi’’ - frigianul
ƒ modul locric - ,,gama naturală de pe si’’ – locrianul
N.B. + Modurile – ca ,,melodie’’ au unele sunete mai ciudate – le-am marcat cu 1-2-3
,, puncte’’ după ,,sonoritate’’ ; „săgeĠile” indică scăderea înălĠimii sunetelor
corespunzător notei; auzite cu muzicalitate, se disting. Desigur că ,,turnùrile’’
melodice specifice modurilor n-au o reĠetă anume. Totuúi, conform ,,teoriei modurilor
medievale’’ (occidentale – culte) unele ,,trepte-note’’ îndeplinesc funcĠii: ,,nota
finală’’ (vox finalis ) úi ,,coarda de recitare’’ ( ,,tenor’’ sau ,,repercussa’’) la care se
pot adăuga ,,subtonul’’ úi notele (treptele) de ,,opriri intermediare’’ (cezuri, -cadenĠe)
din parcursul cântecului.
Tot după sistemul medieval sunt două grupe de moduri : moduri autentice úi
moduri plagale – aflate la interval de cvartă descendentă (Ļ) .
Trebuie menĠionat că exisă úi o teorie a modurilor antice – greceúti – bazate pe
,,tetracorduri’’.
Noi preferăm să le numim ,,scări’’ ( scăriĠe, scări, -defective [cu trepte (note)
lipsă- toniile ] úi incomplete – [cu trepte consecutive dar cu până la
6 note – ( bicordii – tricordii – tetracordii – pentacordii -hexacordii )] - apoi –
modurile - heptacordice – la care se adaugă ,,octava’’ notei f i n a l i s.
OpĠiunea noastră se bazează pe rezultatul extragerii ,,notelor’’ din cântările
cert autohtone de obârúie străveche (bocete-colinde-ú. a.) – materialul sonor se
aúează în ,,structuri sonore’’( scări) descendente –
Corneliu Bogariu
94
coborâtoare - …ca în ,,teoria antică’’ a modurilor dar după ,,pondere’’ – (suma
duratelor fiecărei note - ) ar putea sugera ,, repercussa’’ – ce va deveni ,,cândva-
undeva’’- dominanta úi celelalte- ,,vox finalis’’ - tonica iar ,,subtonul’’ –
sensibila.
Curs de folclor muzical
95
CorespondenĠa dintre unele modurile antice(greceúti) úi unele medievale
este doar de scriere nu úi de ,, etos ’’ – ( impresia sonorităĠii)
+ Armurile la modurile transpuse se scriu la cheie cu precizarea că ,,fa# ’’
úi ,,sol#’’ se scriu in ,,spaĠiul’’ întâi úi respectiv pe lina a doua
Notă Pe lângă modurile autentice úi ,,hipo’’ mai există moduril plagale úi cele ,,hiper’’
(după teoria antichitate)
Corneliu Bogariu
96
Ɣ Moduri (scări) acustice – rezultă din ,, aranjarea muzicală’’ a
armonicelor acustice – fa#, si b úi altele. Modul acustic are trei stări :
• acustic 1.
• acustic 2. – i se spune ,,majorul melodic’’ din cauza asemănării cu forma
coborâtoare a minorului melodic - ,,tetracordul’’ al doilea.
• acustic 3. – modul istric
+ ,,acustic 4’’ ar putea exista teoretic dar instabilitatea lui îl ,,elimină din
structurile muzicale.
ź Moduri cromatice – ele conĠin fie o secundă mărită fie două
semitonuri consecutive . Având multe variante dăm structurile fundamentale
ale scărilor respective - ,,alteraĠiile’’ din paranteze ( pentru tetracordul
al II
lea
) duc la formarea unor variante…
Curs de folclor muzical
97
- o variantă este ,,majorul dublu armonic’’ - cu tr IIĻ úi tr VI Ļ
Tetracord armonic Tetracord armonic
ŻModuri ultradiatonice – rezultă din ordinea cvintelor
Se observă că prin extensia cvintelor scările rezultate pot fi úi de peste 8 ,,
trepte’’ – note ,, consecutive’’
Corneliu Bogariu
98
CadenĠa.
- Formula cadenĠială se referă la -(3)- cel puĠin două sunete – unul mai scurt úi
altul mai lung (sau în ordine inversă) la sfârúitul unei ,, strofe melodice’’ sau a
unui ,,rând melodic’’ ori în interiorul ,,rândului melodic’’; adesea ,,încheierea’’
– cadenĠa finală - se face pe o altă treaptă decât tr.I a modului respectiv ( d. e. -
,,lidicul’’-tr. II).
De asemenea frecvent ,,finala’’ (nota de încheiere) este precedată de subton
aúa încât există úi o ,,scară totală’’ pe lângă scara modului cu care se poate
confunda.
Mai subliniem că formula cadenĠială poate să difere de conĠinutul modal al
melodie - ,,cântecul’’ emană un anume mod (d.e. – eolic) dar formula cadenĠială
se face în alt mod ( frigic sau doric).
Curs de folclor muzical
99
Analize. Dăm mai jos câteva ,,analize’’ cu precizarea că pot fi úi alte
interpretări ale ,,substanĠei muzicale’’.
• piesă instrumentală
• curs melodic ondulat-descendent
• cadenĠă pe tr II
• modul doric cu cadenĠă pe tr II –
Corneliu Bogariu
100
Iată un alt caz în care ,,scara’’ sugerează …gama…. ,, Do Major’’ nu este nici
modul ionic căci …sună a ,, lidic ’’ sau ceva apropiat …
• modurile hipo- se află la o ,, 4

p ’’ inferioară faĠă de cel ,,autentic’’ aúa cum s-
a arătat mai înainte. ; se mai numesc moduri plagale d. e. :
- la fel úi cu celelalte moduri autentice úi plagalele lor (moduri hipo-…)
• scări muzicale cu notă de sprijin – cel mai adesea cvarta perfectă
inferioară(4p)- frecvent ,,subtonul’’ secunda mare (2M) inferioară - destul de
de observat:
- numele ,,scărilor’’,
- materialul sonor
- poziĠia funcĠiilor în
scară
Curs de folclor muzical
101
des terĠa mică (3m) inferioară cvinta perfectă (5p) inferioară - mai rar terĠa
mare (3M) inferioară;…ori intervale nedecise - ,,alunecări’’ – glissando-uri
inferioare. Aceste ,,sunete de sprijin’’ îúi au originea în a p a r a t u l v o c a l
ca ,,instrument de suflat’’ úi sunt un suport în t e h n i c a v o c a l ă.
Corneliu Bogariu
102
Sisteme ritmice
În folclorul muzical românesc (în ,,cântările’’ populare) duratele de timp -
,,bătăile’’- sunt în relaĠie cu silabele. După cum am văzut deja unele silabe pot fi
cântate cu un debit mai mare – cu o ,,turaĠie’’ mai rapidă. Altele au o succedare
mai lentă – cu o densitate mai redusă. Aúa se face că ,,duratele de timp’’ ale
silabelor în unele cazuri sunt scurte – generalizată este optimea (-G -) alteori lungi
– generalizată este pătrimea (-S -) ; mai rar doimea (- J -) sau úaisprezecimea (-Z -) .
• trebuie precizat că pentru stabilirea duratei de silabă în cazul ,,melismelor’’ se
însumează valorile de notă care se ,,zîc’’ (cântă) pe silaba respectivă.
Ŷ Ca urmare în cadrul aceluiaúi cântec pot să se impună două durate de silabe –
bicronie.
Ritmica cu duratele cumulate pe câte o silabă :
S
3 3 ' ' ' ' 3 '
' 3 ' 3 ' 3 3 3
S S G G G G S G
Curs de folclor muzical
103
Existând o legătură strânsă între sunet-silabă-,,timp’’, o silabă = un ,,timp’’
[(= pulsaĠie) – un ,, sunet’’ (notă rezultată din suma valorilor de sunete
muzicale ,, zise’’ pe o silabă )] – ritmul se va numi giusto-silabic.
• Raportul matematic al duratelor, după cazuri, este pentru serii de ,,
perechi de optimi’’ (repertoriul copiilor) 1:1 – la fel úi pentru ,,perechi de
pătrimi’’ – (repertoriu ceremonios...)
A ) dacă în acelaúi cântec se disting doi timpi de durată diferită în raport de
durate: 1:2 sau 2:1 i se spune bicronie giusto-silabică
Întâlnit cel mai frecvent în colinde i se mai spune ritmul colindelor – sau ritm
,,giusto-silabic bicron’’;
ex. : S G S G G G S S
Corneliu Bogariu
104
Aici pe o osatură de tip tritonie (re
2
do
2
la
1
) se instalează o pentatonie cu
vădită tendinĠă de a deveni hexacordie (sunetul ,,si’’ nu poartă silabă – se
comportă ca ,,notă de schimb ’’ în melodie iar în scară – pien - ?).
• cazul ,,pătrimii’’ úi ,,doimii’’ …
• ,,optimea’’ cu ,,doimea’’ – întâlnit sporadic;
- datorită ,,nerăbdării’’ - ,,Ġinerii lungimii insuficiente a duratelor unor silabe ’’
se întâmplă că
Curs de folclor muzical
105
într-o interpretare ,,tinerească’’, nu îndeajuns de precisă, devine
B ) În cântecele ,,doinite’’ , ,,timpii’’ (bătăile) abia îúi găsesc locul – este ritmul
parlando-rubato; ca expresie se apropie de ,,vorbirea liberă’’; aici, frecvent pe
o silabă se ,,zîc’’ mai multe sunete muzicale – melisme mai complexe sau mai
simple- adesea cu ornamentaĠie bogată, - ,,înflorată’’.
• În susĠinerea vocală pot să apară elemente variaĠionale – oricare silabă poate
fi scurtată, prelungită sau ornamentată în stil propriu…
• asimetria ritmului – raportul duratelor ,,etalon’’ ale silabelor poate fi 1-2; 1-3;
1-4; cu inversele lor ;ú.a.
Este de reĠinut că schema metro-ritmică se află în strânsă legătură cu structura
versului úi grupele de silabe – egale sau inegale – corespunzătoare picioarelor
metrice [ bisilabic – piricul, troheul,…; trisilabic – tribrahul, dactilul,
amfibrah,…; tetrasilabic – cele de tip binar dublate; de tip peon ( 1,….4) ; de
tip epitrit ( 1,…4); ionic.., safic ).
Libertatea combinaĠiilor ritmice, uneori, poate duce la construcĠii simetrice
de-a dreptul rigide sau la asimetrii bizare. Repetarea mai mult sau mai puĠin
fidelă, inversarea (ritmică sau chiar melodică), reluarea, augumentarea-
diminuĠia…ú. a. sunt procedee prin care un interpret talentat îúi conturează
personalitate artistic-interpretativă.
Corneliu Bogariu
106
- uneori structurile sunt de-a dreptul incredibil de „geometrizate” – iată o
simetrie în ritmica interioară a rândurilor melodice R
1
, R
2
úi cu îmbogăĠire
melodică în R
3
S . G G G G G G S .
Curs de folclor muzical
107
C ) Ritmul vocal acomodat paúilor în mers ceremonios
Cântecele au melodiile cu melisme puĠine úi simple într-o miúcare moderată-
liniútită – apropiată ,,paúilor în mers ceremonios’’ .
Valoarea de notă purtătoare de silabă frecvent este pătrimea (S ) câteodată cu
optimea (G) úi rar, doimea (J )Aúa cum este lesne de presupus repertoriul vizează
piese legate de ceremoniale ;d. e.- la cununa grâului, la înmormântări…sau chiar
în unele colinde :
Termenii de tempo ce indică oarecum caracterul acestui tip de ritm sânt :
aúezat, aproape lent, poco- rubato, …úi arată o desfăúurare nu tocmai strict
egală a timpilor - a ,,paúilor’’( a pulsaĠiilor - a ,, bătăilor’’)
D) Ritmul copiilor. Ritmica în repertoriul copiilor se bazează repetări ale
,,perechii de optimi’’ ( celula pirică –G G ) desigur, cu text susĠinător:
Corneliu Bogariu
108
• după cum se observă silabele se pot repeta fără să deranjeze – ca o joacă
…parcă ,,naturală’’- În scriere silaba presupus repetată se înlocuieúte cu pauză:
sau
A-u-raú, pă-cu-raú
• Seriile pot să fie úi de 12 de optimi :
• Pot să apară úi ritmuri mai complicate – ca urmare a inventivităĠii-creativităĠii
copiilor - …,, în joacă ’’
G G S G G S
A-u-ra-úu , pă-cu-ra-úu
G G G G G G G G
vine din
Curs de folclor muzical
109
sau mai complicat - cu chiar cu diviziuni excepĠionale
• ritmul copiilor nu reclamă cauzal melodia ci mai degrabă derivă din natura vie
a fiinĠei umane – miúcarea.
• Versurile sunt de obicei inegale ca număr de silabe (multiplu de două optimi -
serii) – dar pot fi úi incomplete – catalectice; úi chiar ,,anacruze’’.
E. Ritmul divizionar - distributiv. Acesta aproape se suprapune cu ,,ritmica
muzicală a teoriei muzicii culte occidental-europene”.
Ca trăsături esenĠiale ale sistemului dăm :
- monocronia – „un timp” (bătaie) ca unitate constantă - ceea ce duce la
formarea măsurilor de tip binar úi ternar
Măsură incompletă triolet
Corneliu Bogariu
110
- divizarea valorilor de note în subdiviziuni egale: ,,în două’’ – divizare
binară úi ,,în trei’’ – divizare ternară la care se adaugă divizările
excepĠionale – după caz :duolet, triolet, cvartolet, cvintolet,…
- măsurile simple prin multiplicare dau măsurile compus cu accent principal
pe primul timp úi accente secundare după caz –grupe binare sau ternare.
F. ) Ritmul aksak. EsenĠa acestuia rezidă în duratele sale prelungite
,,neraĠional’’ încât raportul duratelor de silabe – a pulsaĠiilor silabelor este de 2:3
/ 3:2 lăsând impresia de ,,úchiop’’. (I se mai spune ,,ritm bulgăresc’’)
•Există două durate de ,,timp’’(,,bătăi’’- silabe) inegale. Pentru exactitatea
duratelor trebuie să Ġinem seama de ,,impulsiile primare’’ (?-subdiviziunea cea
mai mare comună două durate ce se regăsesc în cele două durate )– astfel
G G. Z
Prima (s
1
)
pulsaĠie
A doua (s
2
)
pulsaĠie
Impulsie
primară
comună
subînĠeleasă
Curs de folclor muzical
111
sau, mai rar…
Notă procedurală. Prin ,,numărare’’ vocală – cifrele grupate câte două (1,2 úi
respectiv 1,2,3 sau invers 1,2,3 – 1,2) cu accentuarea lui <<un’ >> ( nu ,,u-
nu’’-căci aúa sunt două silabe ! úi nici ,,trei’’ ci <<tre’>>) úi marcarea prin
,,bătaie’’ (cu degetul, pe o suprafaĠă – pe o masă sau chiar pe suprafaĠa corpului
-<<simĠ tactil>> ) doar pentru <<un’>> apoi numărarea în gând …duce în cele
din urmă la realizarea structurii ritmice propuse ( 1,2-1.2-3 /sau alta ..)
Important este ca numărătoarea să se facă începând cu tempo rar iar după 4-
5repetări reluare să se facă într-un tempo ( metronom M.M.) crescut. Trebuie ca
desfăúurarea numerelor să fie constantă - ,,cursivă’’ úi ,,egală’’ - aidoma
succesiunii ,,secundelor’’ la cronometru.
• Ritmul celulei de tip aksak este ,,asimetric’’ în structură. Cu toate acestea din
combinarea grupelor cu pulsaĠii binare sau / úi cu cele ternare formează
,,configuraĠii’’ izocrone - ca măsuri (,,mereu aceleaúi’’) ce sugerează miúcare
coregrafică (dansantă).
Corneliu Bogariu
112
Ŷ Probleme legate de accente úi măsuri . În ,,cântat’’ silaba lungă (durata mai
mare) de obicei este accentuată - concluzia ar fi că uneori ,,măsurile’’ nu încep
cu timp accentuat (!?!) úi prin extensie pulsaĠia-timp-nota-silaba mai scurtă de
la începutul melodiei nu se constituie în ,,anacruză’’ sau ,,măsură incompletă’’
- la fel, în
S
1
úi S
2
nu devin anacruză pentru pulsaĠia accentuată (S
3
fiind mai lungă este
mai dinamică – mai ,,tare’’ )
încât această
notaĠie este
incorectă:
aúa este corect: (cu accent pe ,, timpul’’ al treilea… ?!)
• Un aspect interesant în legătură cu inegalitatea
,,bătăilor’’- ,,pulsaĠiilor’’- ,,silabelor’’ îl semnalează I. Ciobanu - se referă la
,,alungirea subdivizionară’’ a unor ,,pulsaĠii silabice’’ – aceleaúi în formula
ritmică.
Curs de folclor muzical
113
Se observă cu uúurinĠă că melodiei simple
i se aplică o ornamentare
foarte simplă (apogiatură
,,măsurată’’ ) ce prin stil de
interpretare devine ,,notă
reală adăugată’’
Desigur formule ritmice cu timpi alungiĠi subdivizionar pot avea diferite
structuri
Corneliu Bogariu
114
Poate părea o exagerare insistenĠa pe scrierea corectă dar aceasta
duce implicit la o (citire) mai apropiată de , realitatea’’ folclorică.
Aplecarea atentă asupra materialului folcloric disponibil ne-a condus sesizarea
unei particularităĠi – de ordin structural ( formulă ritmică ) - în ritmica unor
piese ce par a avea o sorginte dansantă. ùi anume este vorba de un ,,picior
tetrasilabic’’ cu alungiri progresive.
Picior bisilabic S G
G. G G
Picior trisilabic
? picior metric ?
…de prelungire ! (?)
S +Z G
Picior bisilabic
Curs de folclor muzical
115
- Facultativ. NumăraĠi egal grupele ce se formează consecutiv din impulsiile
primare (úaisprezecimi) –
(un’)-(un’-doi)-(un’-doi-tre’)-(un’-doi-tre’-pa’) [ de mai multe ori…]
accentuând (nu lungind !) vocal silaba -un’- apoi susĠinerea vocală marcată prin
,,bătăi’’ cu degetul pe un suport dur (sonor) doar pentru silaba - un’-; urmează
numărătoarea în gând cu tactare ,,degetală’’
Fiecare secvenĠă se exersează de 4-5-6 ori, după caz.
Se începe într-un tempo mic – lent după câteva repetări se poate creúte iuĠeala
; úi iarăúi se măreúte tempo-ul la reluări.
Demersul are ca scop însuúirea algoritmului de formare a structurilor ritmice
mai complicate dar úi
realizarea exactă a structurii ritmice căci uneori din superficialitate, din
informarea insuficientă, din neútiinĠă - sau alte cauze - un cântec se
,,deformează’’ ritmic.
Corneliu Bogariu
116
Iată un ,,cântec’’ ce prin scriitura ritmului arată o ,,zîcere’’ aúezată -
,,bătrânească’’ úi o altă ,,zîcere’’- să-i spunem ,,scenică’’. Ambele sunt în
măsura de 10 / 16 numai că duratele pulsaĠiilor silabice diferă
- la prima, sunt 4 pulsaĠii diferite Z G G S
Formulele ritmice de la începutul fiecăruia ne indică ,,ritmul’’ de bază care
este diferit iar indicaĠia metronomică (M.M) ne arată că piesa în versiunea a
doua se ,,zîce’’ mai miúcat
- la a doua, doar două G G
Curs de folclor muzical
117
Este de remarcat că unităĠile de durată proprii ritmului a k s a k
pot forma • măsuri simple binare sau ternare - úi prin
multiplicare [2-3-(4)] :
• măsuri compuse omogen de tip binar 2+2+(+2)+[2]…sau
de tip ternar 3+3 (+3)+[3] …
ŹAici ar fi de observat structurarea măsurii de 6/8
Deci măsura de 6/8 este compusă omogen cu ,,celule’’ ternare úi nu ternară cu
componentă celulară binară.
Ŷ Un alt aspect aste cel al ,, măsurilor alcătuite eterogen’’. Unele picioarele
ritmice rezultate din combinaĠia doar a două durate ( G G . ) se regăsesc din
belúug în producĠiile folclorice cu ,,muzică’’ ; d. e. – dansuri
(jocuri).
( G úi respectiv G. )
Corneliu Bogariu
118
ƒ măsuri simple alcătuite eterogen – bicronice ( cu un accent)
de tip bisilabic
-
úi de tip trisilabic-
ƒ măsuri compuse -dublu-tetrasilabice alcătuite eterogen
tricronic cu substrat bicronic
- Colinde-Hd
- ,,Zîcala cerbului’’Ardeal
- ,,la urs’’ (Muntenia)
- Colinde - Hd.
- Dansuri -Muntenia
-(meglenoromâni)
-Brâul bănăĠean
-Purtata, Ardelana
-,,cântece de dans’’
- Mureúana
- ú. a.
-Geamparale
-Brezaia(capra)
-Repertoriu nupĠial
(Muntenia)
- ú. a.
(rar)
-Fecioresc
-Pe picior
(Banat)
-ú.a.
-Someúana
-Bătuta
-Învârtita
-ú. a.
-De-a lungul
- Căluúeriul
-Haidăul
-Învârtita
-ú. a.
(foarte rar-la
(meglenoromâni)
-De-a lungul
- Brâul-Joc-Hora
- ú. a.
Curs de folclor muzical
119
Acestea – în colinde din Hunedoara ; dar úi altele - cum ar fi cele de tipul 3+2
sau/úi 2+3
ƒ măsuri compuse triplu – hexasilabice cu alcătuite bicronic în colinde
ori în ,,brâu’’
ƒ măsuri compuse cvadruplu - octosilabice cu două pulsaĠii – bicronic
Precizăm că am folosit sintagma ,, picior silabic’’ înĠelegând că folclorul
muzical este preponderent vocal úi chiar melodiile instrumentale au substrat
vocal, cu puĠine excepĠii. Este lesne de observat că structurile ritmice mai sus
2 + 2 + 3
Corneliu Bogariu
120
vizualizate precum úi altele ne prezentate aici se referă la ,,ritmul general’’ al
unui product dar realitatea sincretică este mai complexă…
G) Ritmul de dans . Desigur că manifestarea folclorică cea mai impresionantă -
completă úi complexă - este aceea în care cele trei componente ale
sincretismului se evidenĠiază distinct : textul, melodia úi miúcarea - în relaĠii
reciproce. (Mai ales în ,,alaiuri’’ sau spectacole)
Textul cuprinde numai cuvintele cântecului ci úi strigătura – uneori cu
indicaĠii (comenzi) pentru dans.
Melodia – susĠine textul dar úi marchează ritmul dansului.
Dansul - miúcările corpului sunt sugerate de caracterul melodiei – iar adesea
cuvântul rostit conduce miúcarea.
Toate acestea – ,,unele peste altele, deodată’’ – creează un ambient de o
anumită factură – cu o desfăúurare proprie - u n r i t m d e d a n s ( nu se
referă doar la formulele ritmice ale ,,zâcălilor’’ de dans mai sus date ! )
Acestuia i se spune ritm de dans - ritm orchestic. - muzical, el este bicron
după p a ú i i dansului (G úi S ) .Ritmul occidental - ,,clasic ’’- distributiv este
monocron.
Ritmul orchestic este sincretic fiind rezultatul împletirii mai multor tipuri de
,,ritmuri’’- ponderea având-o totuúi componenta choreică (dansantă) – încât se
poate prezenta ca o p o l i r i t m i e.
În ritmica generală rolul determinant îl are accentul (úi lipsa lui) , elementul
purtător(sau ne) –sunetul- de accent (silaba, ,,timpul’’-bătaia, pasul),
figurile ritmice rezultate - ,,picioare silabice’’(ritmice) – structuri ritmico-
muzicale ,,tip’’ cu pulsaĠii (mono –, bi -, tri-)-cronice deúi am întâlnit úi cu 4
pulsaĠii silabice diferite. în care alungirea cu o a pulsaĠiei întâi
Z G G S
Z-
Curs de folclor muzical
121
precum úi scurtării ultimei pulsaĠii tot cu o Z -ime duce la o formulă cu doar două
pulsaĠii silabice bicronism de tip aksak ( G úi G. )
Astfel stând lucrurile se întâmplă ca neconcordanĠa mică între silabele cântate
simultan de diferiĠi interpreĠi să apară ca ceva aproape n o r m a l iar când se
suprapune úi ,,strigătura’’ úi ,,paúii’’ lucrurile se complică pentru ritmul
orchestic – ritmul de dans….
Iată:
Treci B 4 (
ritmul
melodiei
ritmul
,,acompaniator’’
( formule ritmice)
ritmul
paúilor
(figuri-poante)
strigătura
G G G G G G G G
G G G G G S G
G S S G S
G G G S G G G
G G G S S G
> > > >
> > > >
> > >
> > > >
>
>
> > >
Corneliu Bogariu
122
Se observă că
• aceste formule ritmice (ale melodiei ale paúilor, ale strigăturii, ale
acompaniamentului ) se încadrează obiúnuit la opt pulsaĠii ( 8-ƈ-imi) mai
rar în úase optimi(6-ƈ–imi)úi mai rar (12-ƈ-imi) ; câteodată (izolat sau pasager)
ea este doar presupusă
• Uneori accentul (schimbarea locului, ú.a. ) duce la formarea úi a altor durate
născându-se alte formule
• Catalizator în ritmul orchestic este ritmul melodiilor de dans - acesta
rezultând din scheme ritmice muzicale dansante ce se formează în jurul valorilor
de note purtătoare de accent sau ordonate după accent..
• PrezenĠa pauzelor în ,, ritmul dansului’’ dau o úi mai mare varietate de
combinaĠii
• Într-o ,,serie’’ de valori egale accentele pot cădea periodic ( la intervale
constante) sau nu
Observând cu atenĠie exemplu de mai sus ne putem întreba ,, cum ar cădea
accentele într-o sonoritate însumată – suprapusă - a celor două ( aici – dar pot fi
mai multe) ritmuri ?’’
Curs de folclor muzical
123
etc…
- se constată că accentele pot urma unele după altele fără obligativitatea
periodicităĠii;
- duratele nu sunt strict egale între ele ( optimi - ƈ-imi).
• Dacă însă ,,viteza de curgere’’ a duratelor (ƈ-imi) –,,densitatea’’ lor - este
variabilă (tot mai ,,rar’’ sau tot mai ,,repede’’) pe zone ale úirului de optimi
avem un ritm ce se realizează la ,,toacă’’ – ritmul de toacă.
•IuĠeala de succesiune a sunetelor- valorii de ƈ -ime face ca în unele părĠi a
zonelor din úirul întreg să lase impresia prezenĠei –pasagere- atât a pătimii cât úi
a úaispezecimii . Desigur datorită fluctuaĠiei miúcării
-a metronomului ( între ƈ § 50-60ļ3-360)
Acest ritm se observă desigur la ,,toacă’’ dar úi la ,,motorul cu combustie
internă în doi timpi’’-<<motorul de tăiat lemne>> -când apar ,,rateuri’’ úi
,,înecari’ datorate suprasolicitări. La fel úi în unele ,,semnale’’ instrumentale -
bucium-tulnic, trâmbiĠă, corn, fluier - ale crescătorilor de animale úi desigur - la
tobă ,,dobă’’- pentru ,,înútiinĠări’’ în comunităĠi
Notarea ritmului de toacă se face raportat la optime : úir de ƈ-imi indicând
cât mai precis variaĠiile dinamice (nuanĠele stabile úi schimbările lor) úi
fluctuaĠiile agogice (miúcarea úi modificarea treptată a ei ).Sigur - nu este o
notare academică ci se vrea doar sugestivă…Nici ritmul de toacă nu este
îndeajuns de cercetat necum sistematizat - definitivat; aici doar îl semnalam ca
existent…
ƈ§54-60ĺ 210-215
În derularea ritmului ce pare ,,haotic’’ adesea se încheagă ,, celule ’’ ce se repetă insistent –mai ales când
iuĠeala ( M.M.) este mare apar ca un ,,climax’’ apoi bătăile se răresc - accentele se dezorganizează…
Corneliu Bogariu
124
Forma arhitectonică
Piesele muzicale au o desfăúurare temporală – se desfăúoară într-un timp fizic.
Ele au un început apoi un conĠinut desfăúurat úi se termină cu o încheiere .
Î n c e p u t u l – uneori este ,,muzical’’ - un sunet de sprijin – poate abia úoptit
sau poate doar ,,gândit’’ – un fel de a n a c r u z ă ; poate fi de o silabă – un
sunet
sau o silabă pe mai multe sunete - ,,melismă’’
sau in c o n Ġ i n u t u l melodiei – între rândurile melodice poate să se
plaseze : o i n t e r j e c Ġ i e m e l o d i c ă mediană (căci mai sunt úi i.
iniĠiale úi i. finale)
În î n c h e i e r e a m e l o d i e i cântecului uneori poate să apară o r e p
e t a r e constantă de melodie úi de text - ,,refrenul’’.
Refrenul - este un segment muzical(úi literar ) cu un text neimpus . PuĠine
sunt piesele muzicale ce nu au refren - ,,cântecele de stea’’, ú. a. FuncĠia în
piesa muzicală, conĠinutul muzical úi literar, structura,
…..
Curs de folclor muzical
125
relaĠia cu melodia, locul în melodia întreagă (strofa melodică), numărul
refrenelor ú. a. sunt aspecte ce caracterizează r e f r e n u l în general.
1. pseudorefrenul – are aceiaúi structură ca úi versul – de fapt este un ,,rând
melodic’’ ce se reia intermitent dar sporadic -,,când úi când’’ - pe curgerii
cântecului. Astăzi, din diferite motive – unul ar putea fi acela al ,,informării’’
– acest tip de refren se întâlneúte tot mai rar.
2. Refrenul propriu-zis regulat stă într-un anumit loc (mereu acelaúi) în
cadrul strofei úi are aceleaúi caracteristici ca ale rândului melodic.
3. Refrenul propriu-zis neregulat . ùi el are loc fix desfăúurarea ciclică a
strofei melodice dar structura metro-ritmică este alta decât a rândului
melodic:
refren
rând
melodic
aceiaúi
serie
ritmică
Corneliu Bogariu
126
4. Refrenul compus – versificat este alcătuit ca úi o ,,strofă’’
dar nu obligatoriu la fel , ca structură, cu strofa poetică.- poate avea un
număr diferit de rânduri melodice decât aceasta iar versul poate avea un număr
mai mare (sau mai mic) de silabe…
Sau în unele colinde ,,Ġigăneúti’’ acest tip de refren este foarte întins
În schimb, în cântecele mai noi refrenul este pe măsura ,,strofei’’- a
<<cupletului>> încât avem două segmente ,,cuplet-refren’’ – este refrenul
strofic.
Cuplet
( strofa
poetică)
A
Refren
versificat
Curs de folclor muzical
127
Uneori textul refrenului se schimbă mai mult sau mai puĠin după cerinĠele
,,cupletului’’.
Refrenul este caracteristic colindelor tradiĠionale (,,native’’ - nu úi cântecelor
de stea), úi este prezent în cântecele de petrecere –ú. a. ; dar úi în unele zone-din
vestul úi sudul Transilvaniei. Desigur, astăzi îl găsim din ce în ce în mai mult –
se extinde în toate zonele úi în toate genurile úi speciile muzicale ,,cerute’’ de
piaĠă (!?!).
Refrenele arătate aici sunt stabile (mai puĠin pseudo-refrenul). Sunt cazuri în
care refrene proprii unor cântece să apară úi în alte cântece –sunt ceea ce numim
refrene călătoare. Un refren cu valenĠe deosebite în exprimarea artistică este
refrenul intercalat – nici că mai are nevoie de prezentare…
Refren - strofic
( versificat)
Corneliu Bogariu
128
În general un cântec are un refren dar pot fi úi două-trei sau patru; – foarte
rar peste patru refrene.
Structura arhitectonică se conturează prin amalgamarea elementelor
de bază ale discursului muzical – motive celule úi subcelule . Încă există
neconcordanĠe în definirea acestora ; c e l u l a are un accent – dar dacă
accentul este secundar – avem s u b c e l u l ă ; totuúi s-a convenit că celulele
corespund unei perechi de silabe ; pe de altă parte m o t i v u l se admite că are
( cel puĠin !) două accente.
Prin diferite procedee (ingenioase!) aceste elemente de bază se organizează în
fraze, úi perioade.
Dintre procedeele de ,,construcĠie’’ în creaĠie muzicală dăm repetarea
(identică sau variată), secvenĠarea – adică reluarea la diferite intervale (2

,
3
Ġă
,…) , răsturnarea – adică …,,în oglindă’’, recurenĠa - ,,de la coadă la cap’’,
lărgirea úi respectiv concentrarea ritmico-melodică- [?-din subcelulă în
celulă,…, frază-period úi respectiv invers – fraza în motiv, motivul în celulă,…].
Mai amintim imitaĠia úi schimbarea locului elementelor în altă ordine decât cea
..iniĠială .
Desigur că mai există úi alte procedee precum úi alte ,,tehnici’’- unele pot fi
puse în legătură cu refrenul, cu interjecĠia…
Exemplul de mai jos este propus de autoritatea indiscutabilă în folclor muzical
– Emilia Comiúel; mi-am permis să recurg la acest exemplu întru-cât este aúa de
clar încât înĠelegere lui este uúoară úi clară.
Curs de folclor muzical
129
Schema
P E R I O D
(period –P
1
)
FRAZA FRAZA

motiv [m
1
] motiv [m
2
] motiv [m
3(1-v)
] motiv[m
4(2)
]
a - b b - c
celule celule
• Elementul determinant al formei este rândul melodic
• în melodiile vocale (cântece) celulele, úi motivele încheagă rândul melodic (ce
corespunde unei fraze)
• Melodiile instrumental (de dans ), pot avea forme fixe – ? F
1
-F
2
_ ? F
3
-F
4
_ - dar pot
să apară episodic fraze absolut noi … după care se revine.
• În forma fixă rândurile melodice se succed permanent în aceeaúi ordine
formând ,, s t r o f a m e l o d i c ă ’’ aici rândurile melodice se pot
înlănĠui prin procedee mai sus amintite: repetări identice sau variate (melodic úi
ritmic) transpuneri la diferite intervale ; ú. a.
F
1
F2
a b
b
c
1
a
(1)
( oglindă)
bĻ5

bĻ5

cĻ5

P
E
R
I
O
D
( P
1
)
F
1 F
2
1
a
1
bĻ5

bĻ5

cĻ5

i
n
t
e
r
j
e
c
Ġ
i
e
Corneliu Bogariu
130
Melodia unui ,,zîcăli’’ este alcătuită curgerea rândurilor melodice; în timpul
execuĠiei vocale(mai evident – dar úi instrumentale) articularea rândurilor
melodice poate fi ,,sudată’’ – adică ,,cursivă’’ (fără întrerupere - …pentru
respiraĠie !) sau cu ,,cezură’’ . Desigur, cezura este necesară pentru respiraĠie dar
are úi o valoare expresivă ; se întâmplă uneori că în cadrul unui rând melodic să
apară cezura (deúi fiziologic-respirator) nu ar fi necesară dar frecvent la
sfârúitul unui singur rând melodic . Alteori se sudează două rânduri melodice
într-o singură respiraĠie – [câteodată( mai ales în cântecele ,,doinite’’ se leagă
chiar úi trei rânduri melodice )] - cărora dacă i se ataúează ,,o lărgire’’ - într-o
interpretare adecvată ( căci nu toĠi ,, soliútii’’ pot realiza asta); aúa expresivitatea
este atinsă la maxim-um. Ar mai fi de reĠinut că cezurile nu cad obligatoriu
simetric în strofă (d. e.- pot fi AB // BC sau A//BA
var
cadenĠă
).
Mai spunem că în curgerea melodică a strofei există cezuri principale úi cezuri
secundare - ambele au rost ,,expresiv’’ important.
Pentru ,,forma muzicală’’ un element de care trebuie să se Ġină seamă este
cadenĠa interioară ( cadenĠa finală am amintit-o mai înainte–pag 96) ; ea se
referă la sunetele de oprire la cezură . Aceste sunete de regulă sunt ,,prelungite’’
alteori ,,scurtate’’ ( după stilul de interpretare – sau mult alungite úi încheiate
,,subito’’ – în repertoriu din ğinutul Pădurenilor ), De cele mai multe ori
cadenĠele interioare se fac prin ,,subton’’ ( ca un fel de treapta a VII
a
) dar úi pe
alte trepte – (I).
( d.e. – A
3
// B
VII(subton)
C ori A
VII
// B
3
B
c ( cademĠa)
ú. a.)
Tipuri de strofă
Strofele melodice se formează din rânduri melodice diferite între ele - nu de
puĠine ori cu repetări. Mai trebuie precizat că refrenul face parte din cântec dar
nu definitoriu – definitoriu este rândul melodic (propriu zis)
Curs de folclor muzical
131
1. strofa de tip primar conĠine un rând melodic expus o singură dată sau reluat
de câteva ori : A; A.ref.; A.A. A
c
Iată – o ,,strofă’’ – dintr-un singur rând melodic
uneori pot să apară elemente auxiliare ce intră în structura formei – Iată o
interjecĠie finală – onomatopeică ce poate fi luată úi drept refren
2. strofa de tip binar –are două rânduri melodice diferite
3. strofa de tip terrnar cu trei rânduri melodice A;B;C diferite ce pot fi articulate
în chipuri diferite -ABBC sau altfel.
4. strofa de tip pătrat – A; B;C; D. – este o structură mai nouă – în melodiile de
stil modern úi nou.
5 . Strofe melodice cu peste patru rânduri melodice sunt rarităĠi.
În formele ample ( mari) se pot alătura mai multe m e l o d i i contrastante
fiecare cu structura proprie dar care prin alternanĠe regulate dau impresia de
r o n d o, dar mai ales de s u i t ă . De exemplu ,,o repriză’’ de(la) dans: lina-
învârtita-haĠegana; sau c o l i n d a t u l - în fapt este o suită de colinde cu
introducere melodică instrumentală reluată ca interludiu ( ,,zîcala’’dubii) iar
după colindat, dacă era cazul, urma un joc sau două cu melodii de dans.
Cunoaúterea formei arhitectonice alături de stăpânirea úi a altor mijloace de
exprimare ne asigură o corectă caracterizarea a stilurilor muzical-interpretative
din diferite zone folclorice.
Pentru formele libere se ia în calcul originea vocală sau instrumentală a
melodiei. Pentru piesele vocale ,,improvizatorice’’ ( bocet, doină, chiar baladă)
Corneliu Bogariu
132
pe lângă rândurilor melodice se acordă un plus de atenĠie formulelor iniĠiale –
mediane-finale-, episoadelor ,,recto-tono’’ úi recitativelor, cadenĠelor interioare,
la ,,cezură’’ úi cadenĠelor finale. La majoritatea formelor libere, -
improvizatorice - , în jurul unei melodii de bază se fac repetări identice sau
variate; succesiunea rândurilor melodice este neîngrădită - gruparea lor; strofele
pot avea un număr variabil de rânduri melodice - ,,strofe elastice’’– născute din
inegalitate numărului variabil de rânduri melodice ce se constituie in ,,strofă
melodică’’
Pentru o ,,analiză’’ cât mai riguroasă trebuie făcute ,fireúte, úi alte precizări –
cum ar fi : genul ( colindă, bocet,…);precizări la tema poetică (epic, comic-
satiric;…); versificaĠia (număr de silabe, úi alte stări…); despre melodie (profil,
intervale); consideraĠii privitoare la ritm ( tipul de ritm, formule -,,
picioare’’,…); forma muzicală-arhitectonica,…) ; úi consideraĠii pertinente,
adecvate. ca urmare a cunoaúterii (úi) a calităĠilor vocale specifice - proprii -
privitoare la interpretare.
Forma A-B-Ref
Strofa melodică de tip ternar (refrenul se comportă ca un rând melodic)
Rând melodic - B
Rând melodic – C
ref
(Refren propriu-zis
regulat – corespunzător
unui rând melodic)
Curs de folclor muzical
133
Iată o strofă melodică de tip pătrat …
sau ternar în loc de ,,D’’ rândul B transpus la 5

inferioară úi totodată uúor
modificat - variat
A
B
C
D / ? B 5Ļ
(?!)
D ~ B

B
Corneliu Bogariu
134
Folclorul obiceiurilor
GeneralităĠi.
Întreaga viaĠă a omului ( de la naútere - la moarte) este însoĠită de
o b i c e u i r i ʊ ample manifestări folclorice, adevărate spectacole
populare, constituite din cântece, jocuri mimice, - uneori cu măúti-,
dansuri…
Obiceiurile au obârúie variată – d. e.: unele au luat naútere în
procesul muncii (,,cununa grâului’’); altele îúi au originea fie în viaĠa
socială ( ,,nunta’’) , fie în credinĠe magice precreútine (,,scaloianul’’) sau
creútine-religioase mai recente (la înhumarea creútină - ,,verúul de jale’’).
• Prin o b i c e i înĠelegem un ansamblu de manifestări folclorice legate
fie de date fixe (24-25 decembrie, ú. a. ) fie de anumite evenimente ( din
viaĠa individuală sau socială colectivă) – cu caracter permanent úi
tradiĠional - ca ,,tradiĠie’’ ori ,,datină’’.
Obiceiul este constituit din mai multe ceremonii organizate úi
desfăúurate într-un anumit fel – în episoade - ,,secvenĠe consecutive’’.
• R i t – ul este un element al obiceiului format dint-un ,,act’’ ;
ceremonialul poate cuprinde mai multe acte ( mai multe rituri).
Obiceiurile folclorice se grupează în:
Ŷ Obiceiuri de peste an, legate de date fixe calendaristic sau de munci
(agricole - ,,boul înstruĠat’’, păstorit - ,,la făcutul caúului’’) raportate la
anotimpuri (iarna-colindatul, primăvara – strigarea peste sat, vara- ,,cununa
grâului’’, toamna - ,,claca’’). Acestea se produc regulat-periodic – ciclic.
Ŷ Obiceiuri legate de evenimente importante din viaĠa omului ( cele din
ciclul familial); acestea se desfăúoară la un anumit prilej ( naútere,
căsătoria, moarte) – nu sunt ,,ciclice’’.
Curs de folclor muzical
135
Obiceiurile păstrează vestigii ale unor vechi concepĠii ( cultul Soarelui,
cultul vegetaĠiei, a fertilităĠii; credinĠe magice – a cuvântului, a sunetului, a
focului,…). Practicarea lor (a obiceiurilor) se face cu rostul de
influenĠare a naturii în vederea asigurării fertilităĠii pământului, a
prosperităĠii individului úi a trăirii fericirii colective – a familiei, în
primul rând.
Folclorul obiceiurilor cuprinde o serie de manifestări etnografice úi
artistice – variate – din domeniile :
• literar ( versuri scandate sau cântate – urări, oraĠii, strigături,
descântece,…poezii)
• coregrafic – dansuri úi însoĠite de versuri scandate ori cântate
• dramatic- dialoguri, pantomime, jocuri cu travestii , cu măúti,…
• muzical – piese vocale, instrumentale sau vocal-instrumentale. Forma,
conĠinutul úi locul fiecărei piese în manifestările ceremoniale sunt
cunoscute de către toĠi membrii colectivităĠii. Valoarea artistică a
repertoriului ne-putând fi înĠeleasă decât în corelaĠie cu celelalte
elemente ale întregului obicei a cărui trăsătură esenĠială este desfăúurarea
,,scenică’’ – în timp , adesea paralel în mai multe locuri.( de aceea este
absolut necesar ca cercetarea faptelor de folclor să se facă în ,,echipă’’
care să cuprindă – literaĠi, coregrafi úi (etno-)muzicologi – cu o informare
sistemică pe domeniul respectiv.
SituaĠia actuală a obiceiurilor este inegală – o tendinĠă generală de
dispariĠie sau reducere a ariei răspândirii úi practicării lor. Încercările de
a le revigora au dat rezultate foarte bune în unele cazuri. CondiĠiile noi,
surprinzător – oare? – au dus însă úi la subĠierea altora ( d. e. - ,,căluúerul
transilvănean’’, ú. a.) sau la exagerarea unor aspecte – supralicitarea
aspectului creútin – biblic; măcar să fi rămas ,,creútinismul popular’’….
Alte ,,îngrijiri’’ au dus la coruperea lor – contaminări nefericite,
poluare,…- deturnarea rosturilor consacrate – nici măcar rostul estetic nu
Corneliu Bogariu
136
se impune ci doar…cel ,,pecuniar’’ (..la Ġigani úi la alĠii - destui
maneliúti…! ).
În multe cazuri (úi situaĠii) se observă ciuntirea elementelor poetico-
muzicale ( scurtări de text, ceea ce duce inevitabil la pierderea
artisticului…( d. e. - ,,aducerea bradului’’ fără …,,cântecul bradului’’ ;ú. a.).
Alteori se intervine ,,puĠin’’ (?!) asupra textelor ajungându-se -de pildă-
la substituirea numelor mitice (precreútine) cu…,,Dumnezeu’’ sau… alt
sfânt. [facultativ – (re-)vedeĠi mitul lui Orfeu úi mitul lui Dionisos ]
Muzica, în obiceiuri, este de factură arhaică - se realizează cu
mijloace puĠine dar suple - forme concise cu refrene pregnante …ca
incantaĠii; apoi sisteme sonore – scări prepentatonice, pentatonice,
frecvente dar úi – mai rar - moduri heptatonice diatonice ( ascendente -
foarte puĠine ); sistemele ritmice frecvente – giusto silabic bicron, aksak,
vocal acomodat paúilor în mers ceremonios, parlando-rubato; cel
distributiv – rarisim.
N. B. Intonarea netemperată ( ,,inegală’’ – cu sunete ,,false’’), z i c e r e a
,, între vorbire úi cântare’’ ca úi prezenĠa ,,melismelor’’ sunt aspecte proprii
ce definesc stratul (stră-)vechi al repertorului. El se menĠine tot mai greu
astăzi…dar încă (!) se observă legătura cu muzica popoarelor din spaĠiul
carpato-balcanic ( vechii traci – grecii – úi romanii , úi ceilalĠi ,,români’’ –
istroromânii ,meglenoromânii, aromânii ; ulterior cu fondul muzical medieval
(Antifonarul ,– Grigore cel Mare úi Ochtoihul ,– Ioan Damaschin ).
Curs de folclor muzical
137
Obiceiuri din ciclul calendaristic
Acesta cuprinde un sistem de manifestări ce se desfăúoară pe parcursul
unui an; este alcătuit din practici ce au loc fie în anumite perioade ale
anului fie la date fixe fie legate de ,,activităĠi’’ agricole.
Dintre o b i c e i u r i úi alte p r a c t i c i folclorice vom prezenta în
primul rând cele în care ,,muzica’’ este nelipsită.
A. Dintre obiceiurile de iarnă dăm:
1. PiĠărăii – ,,a piĠăra’’, piĠerei, ,, a cucuĠa’’, colindiú, úi chiar - izolat –
,,foromodei’’ (Geoagiu) ; obiceiul poartă úi alte denumiri : Moú-Ajunul,
Ajunul, neaĠălaúul,…ú.a.
La obicei participă copii de la vârste foarte mici (3ani) de până la 14-15
ani- băieĠi úi fete(mai rar)- organizaĠi oarecum pe grupe de vârste. Uneori
cu participarea úi a celor foarte mici pe care mamele lor sau fraĠii lor îi
însoĠesc – îi poartă ,,în braĠe’’ – aúa încât se poate ajunge la o participare
totală Copii se adună ,,la o casă’’- ,,la capătul satului’’ - ,,la biserică’’ sau
,,la úcoală’’ dis de-dimineaĠă (uneori repetând repertoriul ) apoi pornesc prin
sat…fie oprindu-se la fiecare poartă, fie intrând în fiecare gospodărie – în
curte, în ,,târnaĠ’’ (pridvor), ,,la fereastră’’ – susĠinând (strigând sau cântând)
repertoriul adecvat . Pentru urările adresate gospodarii îi răsplătesc cu
daruri - fructe, dulciuri tot felul de covrigi úi colacii speciali - ,,piĠărăi’’-
,,colindeĠi’’ - ,,bobonele’’ ú. a. Cândva aceste daruri se dădeau organizat –
copii se adunau în mijlocul satului (biserică, úcoală, cămin,…) iar adulĠii
veneau cu ,,săcuiu’’ plin de daruri úi le distribuiau…
<< - … úi ’apǂi merƥeam dup’ aia p’in sat…a pizăra… care din care
mai fălos…
~ Dar cine mergea la pizărat ?
Corneliu Bogariu
138
- Pă’, noi, copiii…
~ Cam câĠi ani aveaĠi ?
- No, - ’p’i merƥe’m úî ÿe zƟçe ani, … unsp’e’çe ani…; merƥe’m că
căpătam merƟ…
~ Numai mere căpătaĠi?
- Ba, căpătam colaçi…da’ erau mai plăcuLje merƟle…
~ ùi pe drum…strigaĠi…
- …Ba, carơ erau mai mari …strigau…,,Dă’ úî mie-oun piĠărălu / C-am o
vacă úi-oun viĠƟlu / ùi-o purcică c-oun purcelu /…’’
~ Copiii, unde vă adunaĠi pentru începerea ,,piĠăratului’’?
- Ac’lo, la capetu satului…din jos…úî-o luam în susu…- haida-haida…care
era mai tare căpăta colac cu lumină… care era mai …’nainLje ; carơ
ajunƥe’ mai …’napoi…mai slab…căpăta mai mic …pizărƟlu…Când
ajunƥeam la capetu din jos…până să adunau copiii mai colindam…
~ ,, A pizăra’’ când mergeaĠi –dimineaĠa sau seara?
- ĈimiñeaĠa de Ajun !….>> [(Voia-1984)]
2. Colindatul (adulĠilor). În 24 decembrie – ,,Seara de Ajun’’ – feciorii,
bărbaĠii, …mai nou femeile úi chiar fetele – ce constituie în ,,cete de
colindători’’ care participă la colindat.
S-a scris aúa de mult úi amănunĠit despre colindat încât aici doar
vom schiĠa obiceiul…
Începând din noiembrie – ,,când dă să încolĠească grâul’’ se constituie
cete - cam la prinderea postului de Crăciun. Se tocmesc
,,băndaúi’’(muzicanĠi-instrumentiúti – cândva era suficient un ,,fluier’’ ), se
pregătesc ,,dubile’’ (pe Valea Mureúului : Deva-Ilia-Zam úi parĠial în
Pădureni ), se aleg funcĠiile – primar, vătaf, cărăuúul (iapa), ú. a…. úi se
Curs de folclor muzical
139
încep ,,repetiĠiile’’. În seara zilei de 24 decembrie se cere permisiunea de
la ,,birău’’ (primarul-liderul comunităĠii) de a începe c o l i n d a t u l – chiar
există colinda ,,birăului’’…După care se ,,ia satul la rând –casă cu casă.
De la o gazdă la alta , pe drum ,, muzîca zîçe… << a dubii >>’’. La fiecare
gazdă i se cere permisiunea de a colinda…Dacă intrarea nu este permisă
atunci se ,,descolindă’’ - << Pe pereĠi crească-Ġi bureĠi / Iar în vatra focului
- / Rădăcina socului! >>. În casă se zic 2-3 colinde , după care urmează
,,dăruirea’’ - cu urarea darurilor (colac, cârnaĠ, Ġuică,…bani,…chiar úi
...útiulete de cucuruz (Boia-Bârzii). Dacă în casă ,, …îi LjinƟret…sƟ zîce un
joc o’ două …mai cu samă dacă fata n-o fo’ la joc …’’ .La sfârúit - a
doua sau a treia zi din darurile adunate se face petrecerea de încheiere -
,,pomana dubii’’ cu participarea cetei úi a invitaĠiilor ei.
Sigur că desfăúurarea obiceiului diferă întrucâtva de la sat la sat ; această
diversitate îi asigură un o distincĠie proprie úi un farmec
individualizat…,,câte bordeie atâtea obiceie ’’ ( !Nu?)
Rostul colindatul de-a lungul timpului s-a schimbat sau unele aspecte –
funcĠii – au avut a preponderenĠă; oricum úi astăzi - în ciuda exagerării
aspectelor religioase úi a reîncercării de a confisca colindatul úi colinda
acestea nu úi-au pierdut funcĠiile mai vechi:
• funcĠia de ferire úi combatere a forĠelor malefice potrivnice vieĠii
normale a omului – a firii , a mersului naturii - ,, a feririi de rău ’’
• funcĠia de laudă , de apreciere pozitivă, de felicitare cu ocazia obĠinerii
unor ,,rezultate bune’’
[Temenii propiĠiere, apotropaic, encomiastic – se referă la funcĠiile ale
colindatului la care ,de-a lungul vremurilor , pot fi adăugate úi altele…]
• funcĠia de ,,vestire’’ a începerii unui nou an.. Această funcĠie úi-a
schimbat ,,conĠinutul’’ – vestirea încheierii unui ciclu al muncilor - prin
vestirea ,,Naúterii lui Cristos’’
Corneliu Bogariu
140
• funcĠia ( ante-pre-) maritală…Ar părea o ciudăĠenie dar din conĠinutul
unor colinde (texte) asta ar rezulta. ùi nu-i de mirare. ComunităĠile umane –
aúezările - în străvechime la noi erau mici - 20-80 de locuinĠe . Pentru ,,a
nu pieri’’ trebuia cunoscut potenĠialul bio-social al comunităĠii; ,,vizitarea’’
fiecărei locuinĠe viza printre altele cunoaúterea ,,tineretului’’ - cu trecerea
,,pe sub mână’’ - ,,băgatul în joc’’. Mai cu seamă că după încheierea
sărbătorilor de iarnă începea făúangul - ,, câúlegile’’ – perioada
î n c r e d i n Ġ ă r i l o r ( pre-logodnă) úi a n u n Ġ i l o r.
• funcĠia de d i s t r a c Ġ i e – se pare că nu poate fi omisă dar a reduce
colindatul úi colinda doar la atât pare o sărăcie spirituală. Desigur că buna
dispoziĠie trebuie să însoĠească manifestările de Crăciun dar pe de altă
parte reducerea repertoriului doar la texte religioase în care se prezintă
tânguitor ,,Naúterea Domnului’’ parcă nu este întru-totul adecvată…
• funcĠia c r e ú t i n – r e l i g i o a s ă. Cu resturi disparate din mitologia
greacă , romană úi orientală ( Mitra - mit adus de legionarii romani originari
din Orientul Apropiat úi Orientul Mijlociu)elemente religioase precreútine
se regăsesc în colinde. Fără îndoială că elemente mitologice autohtone mai
stau ascunse…úi parcă nici nu se permite scoaterea lor la lumină (!). Cu
toate acestea, cel puĠin o mitologie populară este aproape evidentă ( Coman.
M.). Prezentarea sfinĠilor creútini este populară – nu ,,bisericească’’ : aceútia
se poartă ca făpturi umane cu preocupări omeneúti : Ion – SântIon – vânător,
sfântul Nicolae – apărător de neam (fini-naúi); cumpărător : pahar, vig de
material textil ; ú.a.- de pildă: Dumnezeu este păcurar úi se comportă ca
atare ( păzeúte oile, le vinde, - are suliĠă, topor, fluier úi - sigur - un suflet
bun căci în final se lasă înduplecat de… mioare.
• funcĠia s p e c t a c u l a r ă - ( turistică).- în sensul că se participă fie ca
spectator ( pentru ,,turiúti’’ de sezon) fie ca ,,actor’’ – pe scene din Ġară
sau străinătate .
Curs de folclor muzical
141
O idee ce trebuie reĠinută este aceea conform căreia cuvântul ,,crăciun’’
înseamnă ,,butuc’’(Albania). Pus în legătură cu practica ,, trecerii focului’’
peste noaptea cea mai lungă ( din apropierea solstiĠiului de iarnă) asigură
aprinderea Soarelui -,,Dies Natalis Solis Invicti’’
C o l i n d a este o urare indirectă - ca un cântec - adresată celor
din casa colindată de către ceată. Pentru fiecare moment ( intrare, ,,cântat’’,
ieúire,…traversare) úi pentru fiecare persoană ( cu statut propriu – gazdă,
fecior, fată, bătrâni,…) – úi situaĠii individuale (văduve, fecior plecat, vânător,
cioban, …) există colinde anume. De exemplu : pentru slujitorii bisericii se
zic ,,cântece religioase’’ ( asimilate colindelor) specifice sărbătorii creútine
a ,, Naúterii Domnului’’ – numite úi ele tot colinde (impropriu) - colinde
semiculte , cântece de stea (copii) sau colinde culte ( de obicei coruri).
N.B. Astăzi termenul de „colindă” s-a lărgit. Fie din neútiinĠă, fie din confuzie, fie din alte
motive... – să le zicem comerciale (!?) – aproape toate productele muzicale ale iernii sunt
numite , de-a valma, colinde. Atributele muzicale definitorii ale colindelor tradiĠionale (ale
cetei de feciori) se regăsesc doar parĠial úi neesenĠial în cântecele de stea (Steaua sus răsare),
cântecele bisericeúti la Naúterea Domnului (Hristos se naúte; măriĠi-l!), cântecele (corale)
culte pentru sărbătoarea Naúterii (Praznic luminos –Tim. Popovici), cântecele culte străine
pentru sărbătorirea Naúterii lui Cristos. ùi alte cântece de ..atmosferă: Noapte sfântă. - Fr. .X.
Gruber; Jingle bells – J. L Piertont chiar... Sanie cu zurgălăi... La care se adaugă pluguúorul,
sorcova, ú.a.
Pentru colinde sunt caracteristice refrenele – cu diferite texte: ,, Florile
dalbe’’ ( sau variante – ,,Florile-s dalbe de măr’’,…); ,,Linu-i lin’’ ( cu
variante - ,,Linu-i lin úi ruj mălin’’) ; ,,FacioriĠă-rouăriĠă’’ ; sau altele
ciudate – eufonice (?!) - ,,ler, mior, verde’’ ori ,, Dai Domnului, Doamne’’ – ce
nu este neaparat religios …<<(d-)ai (d)-om(n)ule , (d-)oam(n)ă >>- ,,ai
omule, oamă’’ - cu funcĠia ,,maritală’’ ( Bihor).De asemenea, ni se pare
interesant de observat că originea refrenului ,,Leru-i ler’’ ar fi în
,,Aleluiah , Domine’’ după Al. Rosetti ; dar cu obârúia autohtonă -
,,naturală’’, - din ,,oile lui’’ - ,, oilelui’’ + rotacism – ar da ,, oiler ler’’ – (oi)
Corneliu Bogariu
142
leru-i ler – etimologie propusă de Ion Popescu-Sireteanu , - lumea
academică nu prea e de acord…
Mai notăm că în Transilvania, balada ,,MioriĠa’’ circulă drept
colinda ciobanului.
Dar nu numai balade au trecut în categoria colindei ci úi alte specii
literare – ,,cântece epice’’ sau altele…
3. Cu steaua . Copiii până la 13-14 ani se organizează úi ei în cete -
,,steuaúi’’ ; pregătesc o stea (uneori cu posibilitatea rotirii acesteia) pe care
o decorează cu imagini religioase sau cu ,,corpuri cereúti’’ (Soare, Lună,
stele, comete). Pe înseratul zilei de 24 decembrie pornesc la rând prin sat
cu..-(colindatul ?) - cu steaua ! Repertoriul provine din/prin úcoală sau
biserică - să nu uităm că ,,învăĠător’’ prin multe sate era chiar ,,popa’’
(preotul sau ,,dascălul’’) . De aceea cântările ,,stelei’’ sunt cu totul altele
decât ale cetei de feciori-colindători. ùi, desigur, acestea au un pronunĠat
caracter religios. În felul acesta acolo unde ceata de feciori a pierdut din
repertoriu propriu-specific s-a continuat cu piese pe care le-a vehiculat
când ,,feciorii’’ erau copii (Steaua sus răsare, Trei păstori, ú. a.). Dacă a
doua jumătate a secolului XIX
lea
cântările de Crăciun care au proliferat
au fost cântecele de stea, în perioada interbelică sau răspândit - tot prin
úcoli (licee) úi biserică (coruri) alte cântări - ,,colinde religioase’’. Mai
apropiat de zilele noastre prin alte culte religioase – secte – au început să
apară o sumedenie de ,,cântări la Naúterea Domnului’’ . Mijloacele tehnice
adecvate ajungeau mai întâi la ,,sectanĠi’’ …încât aceste cântări se pot
auzi in locurile cele mai aglomerate - . Nu întâmplător… ùi, ca situaĠia
Curs de folclor muzical
143
repertoriului general, de Crăciun - să fie completă mai observăm úi prezenĠa
unor cântece (religioase sau nereligioase!) din repertoriu străin - susĠinute în
limba română… ( Cui serveúte ?- la ce ?).
Am făcut această ,,lărgire’’ la steuaúi deoarece ei sunt primii expuúi
preluării acestor cântări neromâneúti fie prin obligativitate ( úcolară sau
familială-de cult) fie din labilitate ( slaba rezistenĠă la ,,tentaĠii’’) fie din
ignoranĠă – necunoaúterea adevăratelor valori autohtone.
Revenind la ,,copii’’ aceútia formau úi ,,bâtaúii’’ – copii ,,mai măriúori’’.
Cam între 15-16 ani era ,,o pauză vocală’’.
<< ~ Cine erau ,,bâtaúii?’’
- D’ăútia mai holteraúi…d’eútia mai mare…
~ Cam de câĠi ani ?
-…Care cum era…úî cam de ob’spr’eçe ani…
~ ùi după ,,bâtaúi’’ cine urma ?
- Căluúerii !…
~ AĠi avut în sat úi ceată ce căluúeri?
- …făce’u…>> ( Voia 1984, Caiet 1)
4. Pluguúorul – obicei cu substrat agrar. În judeĠul nostru ca úi în mare
parte din Ardeal s-a practicat sub îndrumarea dascălilor. Elemente din
textul pluguúorului în schimb se regăsesc în ,,urarea colacului’’. Latura
muzicală a ,,Pluguúorului’’ prezintă interes doar ca instrumente – buhai,
bici, talangă (clopot). Textul declamat este întrerupt periodic de ,,refrene’’
de tipul ,,Ia mai mânaĠi, măi !- Hăi,hăi! ’’ ce pregătesc intervenĠia
,,instrumentală’’ – care deúi nu are nici ,,melodie’’ nici ,,ritm organizat’’- are
totuúi o sonoritate inconfundabilă.
5. Sânvăsâi - cândva practicat frecvent în noaptea de An Nou … ca un
,,revelion’’ - astăzi doar sporadic, ca un divertisment ,,distractiv’’. La o casă
se adună mai mulĠi tineri; pentru moment feciorii ies afară iar fetele în
Corneliu Bogariu
144
cameră, pe o masă aúează ,ascuns, sub farfurii diferite obiecte ce poartă
semnificaĠie - ,,sare’’- bogăĠie, ,,cărbune-tăciune’’- urâĠenie ,, bănuĠ’’- avere,
,,piaptăn’’ – făloúenie, ,,oglindă’’- frumuseĠe, …; băieĠii sunt chemaĠi úi
descoperă fiecare prin ,,întâmplare-noroc’’ obiectul úi… calitatea esenĠială a
,,fetei’’ lui. Lucrurile se reiau pentru fete…Oricum pe lângă o latură de
,,previziune’’ úi una distractivă, latura muzicală se limitează la ,,dansuri’’
ce se înserează în decursul desfăúurării obiceiului - ne existând un
repertoriu propriu.
6. Învergelatul, înverigatul – asemănător întrucâtva sânvăsâiului …Perechile -
,,băiat-fată’’ sunt scoase de către o femeie ,,útiutoare’’ cu o v e r g e a ,
dintr-un vas în care sunt ,,individualizate’’ câteva v e r i g i aparĠinătoare
participanĠilor. Cândva se zicea úi un anume cântec – la noi în judeĠ puĠine
persoane vârstnice (1984) îúi mai aminteau vag practicarea
,,înverigatului’’…nu însă úi cântecul - ,,parcă se descânta oarecum…’’.Totuúi
dăm un astfel de cântec (după Tr. Mârza- Huedin)
- probabil , că iniĠial avea rostul de a lăuda…gospodarul.
7. Sorcova. Obicei puĠin practicat la noi. Sub influenĠa úcolii, la sate s-a
introdus în practica copiilor(6,7 – 12,13 ani) grupaĠi câte 2-3. Textul urează
stare de bine pentru cei sorcoviĠi. Copiii, pe alocuri, au o ,,sorcovă’’
confecĠionată floral. Melodia simplă - tip bicordie sau bitonie, are o ritmică
specifică copiilor- grupe de optimi combinate destul de rar cu pătrimi.
8. Cerbul - obicei străvechi, de prosperitate, de bunăstare. Cerbul - măreĠie,
forĠă úi frumuseĠe – dar úi stricător (iarna distruge ramurile tinere ale
Curs de folclor muzical
145
pomilor- ,,rupse viĠă de mlădiĠă / ùi le luă-n dalbe corniĠe’’) este mai
observabil de către locuitorii de la sat decât fiorosul leu ,(neîntâlnit la noi)
sau vicleanul lup ori brutalul urs – úi aceútia se regăsesc în ,,practici
folclorice’’. C e r b u l se practică în perioada de după Crăciun. În ğara
HaĠegului are o desfăúurare impresionantă : ,,ceata cerbului’’ - personaje ce
însoĠesc cerbul –vânătorul, blojul , fluieraúul ( muzicantul) –fiecare au
,,partitura’’ lor .Intrat în gospodărie ( Cârneúti) ,,cerbul are 7 jocuri de
făcut’’. Melodiile sunt în parte anume a ,,cerbului’’ - în bună parte s-au
schimbat.
În localitatea Voia (Balúa) există úi un cântec anume…
<<…~ Cum ,,ziceau’’ la cerb ?
- Su, su, su, -cerbule su / Că pƟ Ljiñe coarñe nu-s /
Că le-am pus după cuptori /…
Momentul culminant al obiceiului îl reprezintă împuúcarea cerbului
ce simbolizează încheierea unui ciclu de munci úi pregătirea următorului.
9. Turca, capra – sunt forme întâlnite prin tot judeĠul dar se pare că
elemente aduse din alte părĠi domină – úi se practică în principal cu scop
pecuniar. Deúi are ,,joc’’ melodia însoĠitoare, la noi, nu este proprie. De
aceea dăm una consacrată, adusă aici, de peste munĠi:
Corneliu Bogariu
146
10. Semănatul; Chiraleisa-ğuraleisa. Sunt obiceiuri înrudite úi oarecum
asemănătoare…Sunt practicate de către copii între 5 úi 13 ani. ,,Kiraleisa’’-
probabil din ,,Kyrie eleison’’ măi practicat, în nordul Ġării. ,,Semănatul’’ – s-
a practicat tot mai puĠin în judeĠul nostru. În unele localităĠi chiar gazda
punea boabe în vase iar cu lumânarea de la ,,popa cu crucea’’ încerca să
prevadă ,,rodnicia’’ în anul respectiv- dacă se prindeau multe seminĠe de
lumânarea de curând stinsă. - copiii au ,,străiĠiuci’’ cu boabe (grâu, secară,
orz, ovăz,…,,cucuruz - nu prea…’’-?!-); aceste seminĠe le aruncă în curĠi,
în case - înaintea gazdei – rostind versuri de prosperitate (ca la sorcovă):
…,, Să ploaie,/ să ningă / De aĠă(?) (gheaĠă ! ) nu facă / Grâu să crească /
Frumos să rodească /…’’
11. Craii, - Irozii , Vicleim-ul; Nu sunt obiceiuri folclorice ci ,,teatru
religios’’ popular, desigur, de origine nefolclorică (cel puĠin semicultă ) căci
cândva era jucat de ,,slujitorii bisericii’’ ( preoĠi, dascăli - în biserici) apoi
…preluat de popor …prin mijlocirea úcolii. ( De altfel úi astăzi-2006- tot
prin úcoală, dar … cu copiii.) Partea muzicală conĠine cântece de stea sau
asemenea acestora, ,,colinde(?)-cântece’’ bisericeúti ca text úi melodie. ( vezi-
V.MolodeĠ – ,,Cântecele irozilor úi cântece de stea’’)
N. B. Fără îndoială mai sunt úi alte obiceiuri sau practici folclorice ce se
manifestă în perioada sărbătorilor de iarnă . Am prezentat aici doar acelea
ce se disting clar în judeĠul nostru úi sunt însoĠite de parte muzicală
specifică. Pe celelalte doar le amintim: indreiul - zîua lupului, godinetele ăl
úchiop, Niculaú, Ignat cu povestea lui, jupânul, practici de previziune –
număratul parilor, ú. a. – …obiceiul căluúeresc ( Romos ).
În alte părĠi ale Ġării desigur că mai sunt úi alte
obiceiuri…,,importante’’ – mai cu seamă în Moldova : Pluguúorul adulĠilor,
capră, urs, malanca-mascaĠii, teatru nereligios …
Curs de folclor muzical
147
B. Obiceiuri de primăvară úi vară. În general manifestările folclorice
din această perioadă sunt legate de specificul muncilor de la Ġară –
cultivarea pământului úi creúterea animalelor. De aceea el nu sunt strict
legate de o anumită dată ci ,,…în preajma…’’ mai ales că starea vremii
la aceiaúi dată diferă de la úes - la munte . Unele dintre practici au mai
puĠină legătură cu m u n c i l e agricole ci vizează viaĠa socială proprie –
ca individ úi în relaĠie cu obútea. – (popelnicul, Strigarea peste sat, ú. a. ).
În cele mai multe se regăsesc resturi de ritualuri străvechi – începere
anului la 1 Martie (!), reînvierea naturii, …
Astăzi, de multe ori, obiceiurile de primăvară úi vară se transformă în
adevărate petreceri populare – spectacole cu muzică úi jocuri. Se regăsesc
frecvent melodii cu sens ritualic ce se execută în momente importante –
semnificative - ale obiceiurilor respective.
1. Popelnicul – Dumbravnicul ; homanul,- practicat de fete de 10-14 ani
.Primăvara, devreme, fete úi băieĠi merg la margine de pădure úi caută o
anume plantă – popelnic (dumbravnic) pe care o scot cu rădăcină (lăsând
sare în locul respectiv) în acest timp unii confecĠionează unelte agricole -
,,răsteie’’ úi diferite ,,cozi’’ găsindu-úi úi de joacă – aleargă, cântă
,,dansează’ - uneori când sunt însoĠiĠi de adulĠi în preajma unui foc. La
întoarcerea acasă planta se fierbe; apoi cu zeama respectivă ( un fel de
,,ceai’’ !) se spală pe păr…Rostul este acela de a grăbi creúterea părului,
de a-l întări úi a-l… ,,dezinfecta- dezinsecta’’ (După o ,,iarnă’’ s-ar putea
să fie nevoie…). Obiceiul s-a practicat până către zilele noastre… (1950).
Melodia este specifică úi se întâlneúte pe o întindere mare.
Corneliu Bogariu
148
2. Lăzărelul ( lăzăriĠa, lăzărica, lazărul) – ca denumire poate avea legătură ca
dată calendaristică variabilă a ,, Sâmbătei lui Lazăr’’(cu o săptămână
înainte de Paúti…,,Sâmbăta Floriilor’’). Probabil cândva practicat úi la
noi…[ ( cursul inferior al Streiului)- ,,..numa’ sărăhoii …sărăntocii lăsau
fetơle să facă… .’’(inf. 1980)].
Fete tinerele până la vremea măritiúului (cândva la 14 ani); merg din
casă în casă, uneori însoĠite de femei - ,,útiutoare’’ ( chiar mamele lor).;
fetele cântă , chiuiesc úi joacă după o anume melodie consacrată:
participantele sunt îmbrăcate în alb îúi aleg o ,,mireasă’’ , iar pe cap , în
păr, poartă o panglică roúie. La sfârúitul ,,evoluĠiei’’ primesc daruri din
partea gazdei. Multe elemente ale obiceiului amintesc de colindatul
feciorilor – Nu putem exclude ideea conform căreia ,,lăzărelul’’ – practicat
în lunile de primăvară , la date variabile, după caz – ar putea fi considerat
omologul ,,colindatului ’’ din iarnă. Acolo unde se mai practică obiceiul
este doar o ocazie de u r a r e úi de d i s t r a c Ġ i e pierzându-úi rostul
iniĠial – acela de ,,rodire’’ ( – fetele… cu panglică roúie -..înflorite’’ să
influenĠeze natura – să înflorească…)
3. Dodoloaia – papalunga, paparuda. Este o practică – obicei ritualic agrar în
care a p a este elementul central úi este solicitată prin invocarea ploii –
condiĠie hotărâtoare pentru dezvoltarea plantelor.
Un tinerel – (băiat ,fată – rar, femeie) se îmbracă în haine depreciate(
sfârtecate) úi este împodobită de la brâu în jos cu frunze úi rămurele; pe
cap are o coroană de verdeaĠă; astfel aranjată - paparuda – însoĠită de un
alai cam de aceiaúi vârstă merge prin sat iar însoĠitorii cântă vocal
Curs de folclor muzical
149
( uneori acompaniaĠi instrumental – fluier, cândva-cimpoi) sau bat din palme
,,ritmizat’’; gospodarii udă paparuda - úi pe însoĠitori – ce sărind, la rândul
ei stropeúte pe cei din jur cu apă de pe verdeaĠă, strigând: ,, / Paparudă,
rudă / apele să vină / ploile să ude /..’’
Momentele importante ale ceremonialului sunt stropitul cu apă, jocul cu
cântec úi textul scandat prin care se cere ploaie.
Obiceiul s-a practicat pe alocuri úi în judeĠul Hunedoara până spre
zilele noastre…( apud – E. Comiúel úi N. Lungu).
4. Scaloianul (caloian, Ene, MumuliĠa ploii, momâia, ududoi…). Se pare că
este o practică cu obârúie străveche.
Se modelează o păpuúă din pământ -,,humă’’,argilă - úi este
înmormântată după ritualul străvechi…chiar bocită; este dezgropată úi
aruncată în / lângă apă cu scopul de a supăra (prin dezgropare-aruncare)
divinitatea care va trimite fulgere-trăznete ( ca pedeapsă !? – ciudat ?!) úi
în cele din urmă grindină apoi ploaie…abundentă…Desigur, obiceiul îl
faceau odinioară, copiii – se presupune că ,,miroasă a cult străvechi’’
( Cantemir - D M)
Notă: Deúi nu l-am semnalat în judeĠ, dată fiind vechimea sa, am considerat că este
bine de útiut ceva despre el mai cu seamă că însăúi biserica ortodoxă are un ritual
prin care se ,,cere ploaie’’. Este de presupus că avea o arie largă de practicare…
5. Toconelele. Se practicau cu scopul aducerii căldurii –după ,,babe’’. ( §9
martie). Legat de ,,Paúti’’- miercurea din săptămâna paútilor - úi-a pierdut
,,data fixă’’ úi rostul iniĠial – de invocare a căldurii …
Corneliu Bogariu
150
Desigur, aúa cum sugerează textul - ,,cântarea’’ este însoĠită probabil de
,,toacă’’.
6. Drăgaica – ( Sânzienele) - 24 iunie.
• Fete între 14-19 ani îmbrăcate în alb, la gât cu coliere úi salbe, flori de
sânziene úi chiar piese proprii copiilor, trec prin localitate cântând úi
dansând ; o desemnează pe cea mai reprezentativă (harnică, vrednică -
frumoasă) úi o duc cu alai în lanul de grâu ce este aproape ,,copt’’ ,
împodobind-o úi dându-i ,,cheile hambarelor’’; ea poartă la brâu ,,sabie’’ úi
,,fluier’’ - îúi numeúte un partener - ,,Drăgan’’ – o fată ,,travesti’’. Alaiul are
úi un ,,steag’’ iar în vârf un mănunchi de usturoi, pelin, spice de grâu úi
alte cereale…
Obiceiul a fost semnalat în partea estică a Europei- (Polonia, Ucraina,
Bulgaria úi bineînĠeles la români - mai mult în Muntenia úi în Moldova ; în
Ardeal, elemente asemănătoare sunt ,,practicate’’ la Ispas (ÎnălĠarea Domului)
Muzical – se disting două părĠi: cântecul drăgăicilor (specifică) úi hora
(joc) drăgăicilor - din repertoriul local.
Notă .S â n z i a n a îúi are originea în (Sancta) Diana – zeiĠa vânătorii la romani. Practici
asemănătoare apar ca ,,resturi disparate’’ ce úi-ar putea găsi locul în legătură cu
obiceiul…
7. Hăulitul – Este un obicei străvechi prin care copii úi tinerii îúi manifestă
,,vocal’’ bucuria sosirii primăverii. În nordul Gorjului s-a practicat intens.
Curs de folclor muzical
151
Practic ,,cântatul’’ se realizează prin emiterea vocală a unor sunete în
mod aproape natural – acustic; ,,gâtul’’ ca un tub – o coloană de aer ce
vibrează producând sunete; rezultatul ( cântecul) este un ,,hăulit - cu lovituri
de glotă.
Prin ,,văile Jiurilor’’ se auzea frecvent ,, Chiui de răsună valea, / Ieúi
mândro úi Ġine-mi calea / Barem calea jumătate / ….’’
8. Lioara – Un obicei întâlnit în Bihor.(Tr. Mârza). La noi în judeĠ nu a
fost consemnat …Dar în câteva colinde apare refrenul - ,,Lilioară,
Lilioară’’- ceea ce ne poate îndreptăĠi să presupunem că …,probabil,
cândva s-a practicat ceva asemănător căci în ambele cazuri ,,Lilioara’ ’úi
,,Lioara’’ sunt…fete. Obiceiul este desul de întins – úi reclamă
ceremoniosul. Fete – adolescentine (10-14 ani ) îúi aleg ,,modele’’ din
fetele mai mari (adolescente – uneori úi dintre tinere neveste, participante
úi ele la ,,obicei’’). Cele două grupuri de fete se apropie cântând
,,responsorial’’ textul potrivit ; perechile ( ca un fel de ,,surori’’- ,,surate’’)
se prind de mâini formând un úir ce se deplasează prin locurile cele mai
importante ale localităĠii - vatra satului, biserică, cimitir (!) úi printr-o ,,
poartă’’ împodobită – feleagă sau un pod . Plimbatul se face în ,,mers
ceremonios’’ iar melodia este adecvată … în ritmul vocal al paúilor în
mers ceremonios. Din cauza structurării (4+5) ,,interpreĠii exteriori
obiceiului’’ au tendinĠa de a ,,simetriza’’ (!) ritmica (4+4). Iată:
2
4
Corneliu Bogariu
152
9. Cununa grâului. La sfârúitul seceriúului la o gazdă, útiutoarele împletesc
o c u n u n ă (prin creútinare a devenit - ,,cruce’’) din cele mai frumoase
spice úi ea va fi purtată de fete (rar –băieĠi); în sat úi la casa gospodarului
cununa este udată (stropită) apoi se înconjoară de trei ori masa; în cele din
urmă gazda aúează cununa la…loc de cinste. Pe traseu, de la holdă la
gospodari, secerătorii păúesc ceremonios pe un anume cântec:
Pentru judeĠul nostru curiozitatea este aceea că nu în terenurile joase –
lunci - s-a păstrat cântecul ci în zona muntoasă - MunĠii Metaliferi (Voia-
HărĠăgani) – probabil că ,,moĠii’’ coborau la secerat în luncile Streiului úi
Mureúului…
10. Căluúeriul – cândva practicat la 24 Iunie apoi în perioada sărbătorilor
de iarnă - úi ca ,,obicei căluúeresc’’ – căluúerul a rămas doar ca dans
(spectaculos!) de grup. Trebuie menĠionat că unii ,,folcloriúti’’ îl consideră,
nu fără temei, altceva decât căluúul (oltenesc). Căluúerul (transilvănean),
după aceútia, se pare că are sursa în ,,dansul de salon’’ al
românilor…preluat de popor. Dar recuzita este asemenea cu a căluúului
oltenesc – nelipsită fiind ,,bâta’’ úi ,,steagul’’ – chiar figurile úi poantele
dansului au elemente comune – sugerarea ,,mersului’’ ( pas, trap, galop)
căluúul are iuĠeală – căluúerul – dificultate; ú.a. – ceată, vătaf, …. Sunt două
4+(4+1) / ƈ [ G GGG+ J G]
(2+2)+(4+1) / silabe
2 / ? (2 / 4 -!?)
Curs de folclor muzical
153
părĠi muzical – dansante în ,, c ă l u ú e r ’’: Jocul căluúarului úi
,,romanul’’ – în ultimul timp tot mai puĠin…
Melodia de bază pentru c ă l u ú e r în judeĠul Hunedoara ( úi nu numai –
în Transilvania) este cunoscută úi sub numele de ,,Banul Mărăcine’’
De regulă se cântă instrumental – vioară, fluier, sau acordeon úi chiar
clarinet (,, clăñet’’) ori torogoată. Exista, pe alocuri, úi un text…(probabil
acolo unde lipseau ,,băndaúi’’- muzicanĠi…)
Desigur acest text era doar ca ,,suport’’ pentru melodie. Text propriu-zis
erau strigăturile de ,,comandă’’. [ N. B. ( pronunĠie locală – căluúeriu’ ) ]
11. Alte obiceiuri – neînsoĠite obligatoriu de ,,cântec’’ le-am arătat anterior
- reamintim : Alimori-Moroleuca-Strigarea peste sat, Boul înstruĠat, FraĠi de
cruce, ú. a. – desigur unele ,,cântări’’ s-au pierdut deúi s-au semnalat ca
,,prezenĠă’’ dar n-au fost consemnate în scriere muzicală…
ùezătoarea. Cândva, până nu demult – în serile úi nopĠile lungi de toamnă
(după încheiatul lucrărilor ce Ġin de agricultură) úi până la desprimăvărat
(când se reiau muncile) la sate, tineretul – úi nu numai- organiza úezători.
InvitaĠii se grupau după vârstă úi importanĠă – femeile trecute de tinereĠe úi
fetiĠele erau mai mărginaúe – în prim plan erau fetele cele mari úi
Corneliu Bogariu
154
feciorii… Nu lipseau căsătoriĠii … mai tineri. Deúi nu avea o desfăúurare
strictă; conĠinutul era variat îi asigura …disciplina individuală úi ordinea -
se útia că vine úi momentul interesant ( de interes) pentru fiecare căci
conĠinutul era diversificat : momente distractive ( întâmplări, glume, cântece,
cuvinte de duh…) momentul ,,culinar’’( ,,mâncărică’’ úi ,,bƟuturică’’) apoi
dans cu strigături – chiuituri úi muzică ( ,,…era unu ’ o’ doi cu fluiera
…da’ jucau până-i lua dracu…’’) úi jocuri de cărĠi sau altele …până târziu
în noapte .
În úezătoare partea feminină urmărea fie formarea viitoarelor logodne
fie ,, schimb de experienĠă’’ între cele mai útiutoare úi cele mai proaspăt
căsătorite, - sau altele asemenea. La un moment dat se făceau úi úezători
literare… – bune úi acelea.
Claca. Are funcĠie utilitară – de întrajutorare pentru persoane individuale
ce trebuie ajutate sau alte situaĠii. Munca este principalul aspect al clăcii.
Desigur că pe parcurs sunt momente de divertisment iar la sfârúit, drept
mulĠumire, o scurtă gustare stropită cu Ġuică úi poate - joc.
Claca de tors este mai ,,intimă’’ , desfăúurându-se în casă ; din acest
motiv ea se aseamănă oarecum cu úezătoarea. Există úi un anume cântec
adresat ,,gazdei’’ la claca de tors
Curs de folclor muzical
155
Repertoriul păstoresc
Legat de oierit – o adevărată industrie cu o tehnologie ce în principiu
a rămas aceeaúi de-a lungul vremurilor, fără schimbări esenĠiale – repertoriul
este unitar, cântarea instrumentală având cam aceleaúi rosturi în păcurărit-
,, melodii-semnale’’(vocal-onomatopeic,úuierat, fluierat-cu gura sau instrument.
• păstorii au avut un rol important în crearea instrumentelor specifice –
fluier, caval, cimpoi,...
• ei au contribuit la răspândirea culturii populare prin transhumanĠă .
• În general, este asemănător ( ca úi conĠinut), cu specific propriu – zonal,
intonaĠional. ( Apuseni, Moldova, Dobrogea, Maramureú,…).; repertoriu
cuprinde semnale păstoreúti ( ,,porneala oilor’’), ,, la făcutul caúului’’ ( dans
cu desfăúurare nespectaculoasă dar cu durată lungă… (?!),- ,,la măsuratul
oilor’’ - ú. a. Repertoriu cuprinde úi cântece specifice : ciobăneasca, jieneasca,
…, doine (instrumentale), balade ( MioriĠa – azi, în Ardeal (úi Hunedoara)
circulă drept colinda ciobanului ; poemul muzical (muzică programatică) –
,,Când ciobanul úi-a pierdut oile’’, ,,Povestea lui Tânjală, ’’ úi diverse piese
,,utilitare’’ . instrument însoĠitor – fluier
Corneliu Bogariu
156
Folclorul vârstelor úi al obiceiurilor
vieĠii de familie
A. Folclorul copiilor
Cele mai vechi atestări privitoare la manifestări ce Ġin de folclorul copiilor,
pentru noi, românii, le avem de la Anton Maria del Chiaro – secretar al
domnitorului Constantin Brâncoveanu - după 1700. E scrie în << Storia delle
moderne revolutione della Vallachia >> - ,, Să nu se pară de prisos
cercetătorului că voi descrie jocurile copilăreúti / ale copiilor- nn)
din Valachia… mingea, titirezul, scrânciobul, de-a caii, de-a baba
oarba,…’’.Autorul remarcă asemănarea acestora cu jocurile copiilor italieni,
mărturie indubitabilă a originii latine a acestor… locuitori -( români) :,,
cititorul va vedea în ele dovada că ei (valachii) sunt urmaúii vechilor
coloniúti lăsaĠi de Traian, după cucerirea Daciei’’. El constată existenĠa úi
a altor jocuri, dându-le origine.. turcă ; în realitate acelea erau ecouri ale
unor vechi culturi locale sau creaĠii recente de-ale copiilor români.
Folclorul copiilor a luat naútere la o vârstă când jocul constituie
punctul central al activităĠii fiind modul specific de exprimare úi
manifestare a celor mici. [ ,,…înĠelepciunea úi dragostea copiilor este
jocul,…( L. Blaga) ].
Prin vers, cântec úi miúcare (joc) copilul ia contact cu mediul
înconjurător – îl cunoaúte, úi-l apropie úi încearcă să-l stăpânească .
Bogat úi variat în conĠinut úi formă, folclorul copiilor oferă posibilitatea de
a pătrunde în trecutul îndepărtat al omenirii - …în perioada ,,copilăriei
omenirii’’ – deoarece păstrează elemente ale unor culturi străvechi –
obiceiuri, credinĠe arhaice, dar úi cunoaúterea capacităĠii de creaĠie, de
transformare úi de moútenire a tradiĠiei.
Curs de folclor muzical
157
Privitor la originea folclorului copiilor se poate afirma ( úi demonstra )
că are un caracter eterogen; productele pot fi proprii, populare dar úi din
creaĠia cultă ( românească - sau străină) – mai vechi sau m noi.
De la o vârstă fragedă, copiii produc sunete ( ,,vocal’’ sau ,,instrumental’’
–obiecte, jucării) – pe care le organizează după diferite criterii; oricum –
rostul sau funcĠia acelor ,,sonorităĠi’’ emise sau produse poartă un mesaj
(,, o vrere’’) devenind ulterior – ,prin ,,perfecĠionare’’ – m u z i c ă .
Ca mod de manifestare, folclorul copiilor este cântat, scandat, povestit,
,,dialogat’’, gesticulat sau mimat. Toate acestea au devenit în timp, prin
talent úi genialitate, mai ,,expresive’’( arte – arta cântatului, arta
,,povestitului’’ ,- proză, poezie - arta teatrală, arta coregrafică, pantomima. La
fel úi ,,arta plastică’’.
Ca mod de realizare artistică distingem producĠii literare ( ne-versificate
sau versificate) úi jocuri propriu-zise ( miúcare ,,ordonată’’ de muzică ) .
Pentru îmbogăĠirea expresiei sonore copiii folosesc ,,instrumente’’
rudimentare pe care úi le confecĠionează singuri ( cei ,,mari’’ pentru cei
,,mici’’)- • instrumente ,,aerofone’’ - fluierici, (z-)drâmboaie, tutoaie,.. • pseudo-
instrumente : ,,tulpini’’(ceapă, salcie,), - ancii; capsulă de ghindă,…,
pieaptănul,…
În funcĠie de t e m a t i c ă úi m o d de realizare productele celor
mici se pot clasifica în :
1.Versuri úi cântece adresate naturii ( lună noua, Soare, ploaie, nori,…),
vieĠuitoarelor (melc, greieraú, albină, broască, cocoú,...) , plantelor…
2.Cântece legate de acĠiune : de joc, de leagăn(ca joacă), numărători,….
3.Jocuri propriu-zise – legate de evenimente din viaĠa omului (preluate úi/
sau imitate).
Corneliu Bogariu
158
4. Cântece úi versuri legate de date calendaristice ( uneori împrumutate de
la adulĠi) – piĠărăi, sorcova, pluguúorul(-copiii; adulĠii - cu…plugul), cântece
de stea, ,,colinde’’ adecvate …
5. Diverse – versuri de porecle, păcăleli, întrebări, …., ,,frământări de limbă’’,
vorbire păsărească,…
Prin cântec úi joc, în naivitatea (inocenĠa) lui copilul crede că poate
influenĠa forĠele naturii : Soarele să iasă din nori; melcul să…scoată
,,coarne’’,; s. a.
În versuri bine măsurate ( scandate) copii deformează cuvinte sau
inventează cuvinte noi, inexistente în vorbirea obiúnuită : ulcior – burcior;
păpădie-die, ú.a.
Ritmica - Aúa cum am mai arătat , versurile copiilor au un număr variabil
de silabe (2-12) bazate pe seria de două optimi - uneori o silabă înlocuiră
cu ,,pauză’’
uneori în combinaĠii:
Aúa cum s-a văzut anterior (ritmul copiilor) pot să apară ,,subdiviziuni’’
sau chiar divizări excepĠionale-triolete sau mai complicate:
• ú. a. ( vezi –ritmul copiilor )
Curs de folclor muzical
159
Melodica – Cântecele copiilor au material sonor redus – apropiat vorbirii
( parlato), - scăriĠe muzicale cu note puĠine - melodii simple, silabice,
evoluând pe trepte apropiate ( 2

, 3
Ġă
m) - rar salturi de 4

p mai rar
8
ava
sau 5

. O ,,dezvoltare’’ a ,,scării sonore’’ poate să arate astfel:
De altfel pentru depistarea ,,stării vocale’’ úi pentru dezvoltarea calităĠilor
vocale ordinea de exersare se face respectând ,,ordinea dezvoltării
melodice a scăriĠelor’’.
Sau, schematizând - ,,ordinea apariĠiei notelor în dezvoltarea melodică a
cântecelor’’
Iată úi …,,cântecèle’’ de-ale copiilor.
Forma arhitectonică. Spre deosebire de cântecul adulĠilor ,, forma’’
productelor muzicale ale copiilor ne este dată de ,,rândul melodic’’ ( úi
Corneliu Bogariu
160
fragmentarea lui sau ,,picioare’’) ci de m o t i v ce are o durată constantă –
seriile de ƈ-imi [note/(cu)/pauze] ,,grupate câte două’’ dar ce pot avea
,,structuri evoluate’’
sau chiar anacruza ( vezi, ante : cocoú, bengoú…..)
Cântecul de leagăn
Particularitatea limbajului muzical vocal de a fi supus unei evoluĠii mai
lente decât limbajul verbal cât úi de a se putea manifesta independent de
acesta – doar prin fredonare sau diferite silabe lipsite de înĠeles ,,noĠional’’,
repetate uniform , i-a creat , în decursul timpului, o existenĠă diferită de
cea a textului.
Întâlnim în cântecele de leagăn sunete de structură premuzicală ( sunete,
,úoptite’’, ,,alunecări’’- glissando-uri, ú. a.) a căror execuĠie nu este
conútientizată ca ,,muzică’’ iar emiterea lor este cu totul neîngrădită
intonaĠional - liberă (spontană ) ce printr-un contur oscilant urmăresc fidel
inflexiunile - ,,modulările’’- afective ale vorbirii; úi de asemenea se
constată lipsa unui sunet ,,central’’, polarizator – ca în cazul scăriĠelor
prepentatonice
În cântecul de leagăn se manifestă tendinĠa preferenĠială pentru
formarea unor intervale de 3
Ġă
m descendentă (Ļ , rar ascendentă [ 3
Ġă
m(Ĺ)] –
în ,,încheiere’’, 3
Ġă
M(Ļ); 4

p(Ļ) –dar în final (Ĺ); Mai puĠin 5
ta
p – doar la
sfârúit de rând melodic.
Sistemele sonore. [,,scăriĠe’’( cu sunete-note puĠine), scări, moduri, -,,game’’].
Structurile sonore sunt de la cele premodale până cele pentatonice-
pentacordice úi moduri hepta/octo - cordice. De regulă scările sunt diatonice
Curs de folclor muzical
161
- uneori trepte modificate apar în cadenĠa finală – după specificul zonei,
acolo unde este cazul. D. e. - la noi, uneori – cadenĠa frigică ( tr IIĻ) - mai
ales în melodii ,,împrumutate’’ din alte specii ( cântec).
Iată câteva structuri sonore – scăriĠe úi scări – desprinse din repertoriul…
de leagăn:
Forma arhitectonică.În decursul evoluĠiei milenare s-a putut ca de la o
formă incipientă a unui prim sistem - ce putea semnifica chiar perioada
premuzicală (,,incipient’’ socială) - aflată la graniĠa dintre limbajul vorbit úi
cel muzical –să se închege cu timpul în o serie de sisteme ale formei din
ce în ce mai dezvoltate…până spre cântece cu o linie melodică amplă úi
complexă – de la sisteme primare ce corespund unor situaĠii psihofizice - în
care se evidenĠiază celulele sistemului parlato ,,melopeizat’’(,,tânguitor’’) –
,,ca un gungurit’’- ce se amplifică (-evoluează-) la 3-4 ,,rânduri melodice’’
diferite. Acest ,,murmurat’’- cu un ,,ambitus’’ restrâns la 2

M, 3
Ġă
m, 3
Ġă
M,
4

p, ce se lărgeúte către…8
avă
úi
( 9

).. Acestea sunt fapte – aspecte, evidenĠe - ale creaĠiei artistice úi
concepĠiei practicantelor cântecului de leagăn.. de-a lungul timpului
În realizările muzicale străvechi se regăsesc sisteme de ,, versificaĠie’’ –
de articulare silabică pe 4 silabe; în structura sistemelor mai evoluate – pe
emistih se suprapun perfect 4s [+ 4s = 8s.( versul octosilabic)]
Celula muzicală reprezintă embrionul formei cântecului de leagăn dar
într-o manieră de existenĠă aproape total diferită de celelalte categorii
folclorice(muzicale) . Ea (celula) se caracterizează prin corespondenĠă
organică cu celula bisilabică a textului sau mai bine zis a pulsaĠiei
Corneliu Bogariu
162
psihofiziologice implicată în activitatea de adormire a copilului –
,,legănarea’’; astfel, ne apare strict determinată úi dependentă de acĠiunea
,,a d o r m i r i i ’’ - corespunde impulsului primar vital - ,,oscilant’’ -
,,pendulant’’ – ,,du-te – vino’’ . Celula muzicală bisilabică se situează la
baza caracterului m e l o p e i c – iar în cântecul de leagăn este evidenĠiat
în stadiile de evoluĠie a lui; este prezentă oriunde pe parcursul cântecului
de leagăn – ( ca onomatopee sau formule de adormire – ,,na-ni, na-ni’’ ,
,,abuă’’ - ,,s, s, …’’, ú. a.
Celulele ascendente din cuprinsul cântecului, în etapele evoluate ale
acestuia, arată o schimbare a funcĠionalităĠii celor două sunete din
componenĠa celulei primare; asistăm la o transformare a structurii melodiei
cântecului de leagăn, din structură celulară ( de 2 silabe) într-o structură
motivică - devenită fundamentală în cântecul evoluat. Cam în felul
următor:
• cadenĠa finală tipică se realizează printr-un motiv special - ,, motivul
finalei repetate’’ – uneori cu / prin subton.
• privitor la formă se relevă existenĠa unui sistem general oarecum labil
ce reprezintă modalitatea de exprimare liberă a diferitelor părĠi în execuĠia
cântecului de leagăn în momentul îndepliniri funcĠiilor sale principale: de
adormire, de liniútire, de proiectare a viitorului…pruncului,…Cântecul de
leagăn având o formă axată pe 4 rânduri melodice conĠinând 2 propoziĠii
muzicale de structură celulară, împrumută celulele sau le repetă – uneori,
în cadenĠă, - modificându-le ( variaĠii)
Curs de folclor muzical
163
Ritmica deĠine un rol decisiv în cântecul de leagăn; ritmul pare ca un
,,impuls primar’’ determinat de necesitatea adormirii copilului într-o
ambianĠă de dragoste, de ocrotire úi de speranĠă…
• în cântecul de leagăn valoarea duratei ,,timpului’’ se poate reprezenta
prin J S S . sau G - firesc, în combinaĠii de natură iambică - G S - sau trohaică - S G
- . ExistenĠa ,,timpului ritmic primar’’ ne atestă úi faptul că în cântecul de
leagăn metrica, ritmul úi sunetul muzical se suprapun perfect.
• În ,,zicerea’’ cântecului de leagăn se poate observa cum o celulă ritmică
este menĠinută fie ca intonare propriu-zisă fie ca muzicalitate, onomatopee
sau formulă de adormire
• M o t i v u l ritmic este alcătuit în general din 4 picioare metrice( rând
melodic) ; caracteristic este repetarea de obicei constantă pe întreaga
melodie – motivul ritmic fiind în acest caz indicatorul nivelului vechimii
cântecului de leagăn respectiv:
• Trioletul îl găsim rareori úi atunci ca ,,rezultat’’ al limbajului vorbit -
din unele secvenĠe ale cântecului de leagăn – sau ,,adaptează’’ din mers
numărul silabelor la cel al ,,pulsaĠiilor primare’’ - tiparul ritmic - al
melodiei..
Corneliu Bogariu
164
• Se constată o preferinĠă pentru ƈ-ime ca unitate de timp în stilul
melopeic - cu desfăúurare curgătoare. Dar nu sunt excluse úi alte valori
( vezi-ante)
• Stilul de execuĠie al cântecului de leagăn este cel ..silabic’’, uneori cu
uúoare melisme ( mai cu seamă când ,, interpreta’’ are calităĠi vocale bune);
modalitatea de execuĠie melopeică (,, tânguire murmurată’’) se realizează
prin folosirea repetată a celulei primare sau a motivelor muzicale provenite
din asocierea acestora dând cântecului un caracter specific; execuĠia
parlato –melopeică se caracterizează prin mers ascendent pe semitonuri -
,,parlato’’ în proză apare prin folosirea tehnicii ,,recto-tono’’ ce se execută
de regulă mai vioi, conform limbajului vorbit; iată, din Bihor :
Hunedorenii – localnicii - stau destul de slab la acest gen muzical. S-au
semnalat úi consemnat câteva – la Boúorod úi în ğinutul Pădurenilor
( Cerbăl,1954) dar , cum se practică adesea – úi cu alte specii - unde
melodia specifică s-a pierdut se împrumută melodii aparĠinătoare altora… –
de obicei … ,,cântecul propriu-zis de stil vechi’’. Desigur, într-un ritm
vorbit ( parlato - ,,ad libitum ’’)
Curs de folclor muzical
165
Repertoriul obiceiurilor legate de
momente importante ale vieĠii omului
Desigur că n a ú t e r e a , c ă s ă t o r i a úi m o a r t e a sunt
evenimentele ce jalonează existenĠa umană .Numai că la o privire mai
atentă se constată că acestea se succed totuúi ciclic deschis – nu ca un
cerc ci ca o ,,spirală ; adică traseul ,,naútere’’ - ,,căsătorie’’ -,,moarte’’ deúi
se simt individual – sunt trăite individual totuúi obútea (comunitatea-
societatea) ce consemnează – le marchează social. De-a lungul vremii
importanĠa acestor întâmplări a variat din anumite motive – dintre care
cele ce Ġin de starea economică au ponderea cea mai mare , dar úi de
ordin religios deúi pentru români ortodoxia a păstrat în timp ritualuri
adecvate ….Aúa încât pe lângă practici tradiĠionale ( multe precreútine) se
întâlnesc úi religioase s-au, cel mai adesea, practici străvechi au fost
încreútinate . De altfel asta se întâmpla ca ceva ,,normal’’ din moment ce
chiar popoare întregi se (în)creútinau la ..comandă.
Aúa cum obiceiurile de peste an – Crăciunul, Anul Nou, úi altele - sunt
însoĠite de cântece anume, tot aúa úi evenimentele importante din viaĠa
omului au un repertoriu propriu .
În cele ce urmează nu neam propus să facem o prezentare largă a
celor trei evenimente importante din viaĠa omului – naúterea , căsătoria úi
moartea – ci doar referiri la momentele în care ,,cântecul’’ are ceva
de…subliniat
Corneliu Bogariu
166
• Naúterea.
Există practici folclorice ( astăzi, nu foarte multe) ce sunt legate de
naútere. În judeĠul nostru se pare că au fost abandonate căci ,,cineva , pe
undeva îúi mai amintesc parcă de … ursitoare…’’ ; deci ceva-ceva totuúi
s-a practicat…Poate nu cu ,, melodie’’ dar un text rostit adecvat -
…probabil.
Dacă pentru ,,naútere’’- propriu-zis cântările noastre au cam dispărut ,
nici pentru perioada imediat următoare nu s-au păstrat prea bine - …este
vorba de ,,cântecul de leagăn’’ prezentat mai sus.
• Căsătoria. Este de înĠeles că nunta reprezintă cea mai spectaculoasă
manifestare la cere participă ca ,,protagonist’’ fiecare dintre noi. Căsătoria
cuprinde trei etape – logodna ; nunta ; úi perioada de după nuntă - până
la…moarte. Numai că între timp … apar ,,roadele’’ căsătoriei –
noile…fiinĠe – pruncii, coconii - ce reiau ciclul…
Cererea în căsătorie ,desigur, se făcea destul de des prin intermediul
,,peĠitorilor’’.
În legătură cu perioada de ,,prelogodnă’’ úi ,,logodnă’’ …aúa cum arătam
undeva, în perioada imediat următoare sărbătorilor de iarnă, - încep
,,încredinĠările’’ - respectiv ,,făúangul’’ - în care perechile de tineri ce s-au
,,simĠit reciproc’’ - s-au cunoscut mai bine ( se potrivesc - ,,se lovesc’’ -!-)
cu ocazia sărbătorilor - colindat, sânvăsâi, număratul parilor’’, ú. a. - .
Cândva – nu de foarte mult ( § 1900) - încredinĠările erau
consemnate la ,,primar’’ – chiar se dădea o sumă de bani – o ,,garanĠie’’.
Nunta era un prilej de bună dispoziĠie, - de solemnitate - de veselie…
pentru membri obútei. În felul acesta obútea îúi vedea asigurată perpetuarea
– urmând … să se nască copii ce vor deveni la rândul lor membri ai
colectivităĠii. Nunta se anunĠa de către ,,Ljchemători’’ - (vornici). Ei aveau
Curs de folclor muzical
167
un baston înflorat ( ca la căluúeri)o Ġinută de sărbătoare , úi o ploscă cu
băutură – úi înmânau ,,invitaĠiile’’( desigur , nu prea de demult - § 1900 …)
. Fiind un ,,spectacol’’ total pentru obúte – nunta avea personaje cu roluri
precise -: mirii ( mireasa úi mirele), naúii - uneori ,,două rânduri’’ ( două
perechi ) de naúi, socri mari úi socri mici, ,,vornicii’’, druútele fetele din
partea miresii – acolo unde úi când era cazul), stegarul- brădarul (purtătorul
,,steagului’’ sau a ,,bradului’’ ce se împodobea la mire…) , lăutarii
(-băndaúii-), socăciĠele ( ,, bucătăresele’’) úi bineînĠeles, nuntaúii - chemaĠii
(,,invitaĠii’’) … Reamintim că la unele momente participă toată obútea mai
ales că uneori lucrurile se desfăúoară simultan în mai multe locuri.
DespărĠirea miresei de fete, a mirelui de feciori se făcea printr-un fel
de petrecerea a tineretului - ,, úărămpău’’( termen local – oare are legătură
cu ,,útrampăl’’ , ,,crampăl’’, ,,crampăn’’ ő pahar cu Ġuică ?).
Împodobirea miresei de către ,,útiutoare’’ era însoĠită de cântec.
Cererea în căsătorie - ,,peĠirea ’’ - era publică ; asista întreaga
comunitate úi era ca un spectacol cu momente distractive în care totul
este asemuit cu o… vânătoare - vânatul fiind în cele din urmă ….,,ciuta
spărioasă’’ mult dorită de către ,, mirel tinerel’’ ( vezi - colinde ! ).
Fiind un obicei de ,,fală’’ nunta era primitoare de elemente noi încât
pe lângă aspecte străvechi surprind elementele moderne adăugate în
perioade diferite. De altfel, cununia civilă - la primărie – are o anume
seriozitate ( legi, drepturi, obligaĠii,..) apoi cununia religioasă – la biserică -
după care , înainte de intrare la ,,ospăĠ’’ era un moment dansant general –
participa toată suflarea…Participarea la ospăĠ era selectivă – doar adulĠii –
căci erau tot felul de momente-întâmplări ce erau potrivite doar la
ospăĠ.
Nunta Ġinea ,,trei zile’’ … poate mai mult (!) căci joi seara avea loc
,,banchetul de despărĠire’’ de flăcăi , respectiv, de fete úi se începea
pregătirea bucatelor pentru ,,uspăĠ’’ .În unele părĠi în ziua nunĠii părul
Corneliu Bogariu
168
protagonistei are o pieptănătură iar trecerea la ,, neveste’’ ducea úi la altă
pieptănătură iar pentru ,,el’’- bărbieritul era un moment semnificativ.
Un element important al nunĠii era ,,zestrea’’ – de altfel ea era
pertractată anterior – la…,,încredinĠare’’. Nu-i vorbă…că se fac úi daruri
pentru noua familie úi se dansează mireasa – pe bani…
La ,,momente distractive’’ trebuie amintit …furatul miresei, sustrasul
încălĠămintei miresei – (pantoful)-,apoi ,,jocul conciului ’’din acest moment
tinerii se retrag, ospăĠul continuând doar în prezenĠa adulĠilor căci urmează
episoade la care prezenĠa celor necăsătoriĠi nu este încuviinĠată… ,, adusul
găinii’’ de către socăciĠe este însoĠit de conversaĠie savuroasă cu naúul
care plăteúte găina, ú. a…
După miezul nopĠii, spre zori, mesenii auzind marúul de plecare încheie
petrecerea…muzicanĠii conduc naúii după care revin la …fereastra
proaspeĠilor căsătoriĠi trezindu-i din somn…
Din această prezentare ( lapidară úi lacunară ) reiese că în nuntă se
regăsesc producte literare (- oraĠii, conăcării, strigături.), manifestări
coregrafice – (unele aparĠinând doar nunĠii - ritualuri proprii: jocul miresei, în
toate provinciile Ġării apoi, ,,zonal’’, jocul druútelor, al steagului, jocul
bradului - pomului) úi creaĠii muzicale , dintre care unele proprii nunĠii –
dar în ,,variante’’ : cântecul miresei cu denumiri locale -,,De jele la
mireasă’’, ( Oaú, Maramureú, Bucovina) ,, Aleruitul miresei’’ în care
refrenul ,,ler fiicuĠă’’ dă numele cântecului… ,,Gogea miresei’’
(Transilvania) ,,govie’’ (Banat) , ú. a.
Pentru băútinaúii judeĠului nostru - în principal a ğinutului Pădurenilor
- nunta este un moment de o mare importanĠă pentru fiecare fiinĠă ca úi
pentru colectivitate - un ceremonial impresionant – într-o atmosferă de
sărbătoare – un ,,spectacol’’ popular total. Este de presupus (din manifestări
Curs de folclor muzical
169
ciudate ce par a fi ,,relicve’’,…,,frânturi’’ ) că existau practici a căror
semnificaĠie, astăzi, s-a pierdut.
Cântecele sunt zise în grup - ,,mai mulĠi… laolaltă’’, la unison;– un
cântec anume, cel puĠin ca text…- la fiecare ,,episod’’ al nunĠii : gătitul
miresei, despărĠirea de părinĠi, sosirea la mire ( la socri), ,,învelitul miresei’’
cu schimbarea coafurii - ,, conci de nevastă ’’ , ú. a.
Cântecele din repertoriul nupĠial – de nuntă – au text ce este purtat de
melodii ce se pot grupa în:
Ŷ Melodii de origine veche ; • au scări muzicale reduse - în ambitus de
până la 5

– uneori 6

úi sunet de sprijin ( 4

Ļ); • ornamentaĠie bogată, cu
sunete în cadenĠe interioare, - úi pe alte note ; • traseu melodic specific ;
• formă strofică de tip binar ( două rânduri melodice – A,B - cu articulări
caracteristice; ,,motivul muzical’’ ce coincide cu un emistih ; • cadenĠa finală
(la sfârúitul ,,strofei melodice’’) se face prin prelungirea penultimului sunet
, pe treapta II, úi aúezarea îndelungată pe tr. I. • ritmul acestor cântece se
înscrie sistemului parlando.
Ŷ O altă grupă de melodii aparĠin vremilor mai apropiate. Scări muzicale
,,complete’’ – octocordii - úi încă lărgite dar în care se depistează structuri
(de tip pentatonic) proprii straturilor mai vechi , cu un ,,cursus’’ melodic
,,crenelat-ondulat’’, cu mai puĠine ornamente ; apare oscilaĠia modală
,,major-minor’’ úi au o ritmică mai decisă - într-un tempo bine susĠinut -
,,quasi giusto’’; forma strofică articulată ,,patrat’’ are doar două fraze –cu
repetare úi constituirea refrenului ( din fraza ,,B’’ sau ,rar, din fraza ,,A’’)
Ŷ O grupă ce pare că se dezvoltă este aceea a ,,cântecelor mai noi’’ ce se
nasc prin suprapunerea nu întotdeauna fericită(!), a unui text (făcut !) peste
o melodie aparĠinând altui gen ( cu deosebire ,,cântecului propriu-zis’’ de
stil modern. Dar aceste cântări (noi) interpretate într-o manieră adecvată – în
,,rubato’’ úi ,,solemn’’- schimbă caracterul melodiei în ,,ceremonios’’.
Corneliu Bogariu
170
Piese instrumentale propriu-zise de nuntă sunt puĠine ( E C -1955 ) o
variantă melodică a cântecului miresei úi o melodie marú - ,, Pă drum’’…
- cântecul miresei .( Goleú – fragment)
- La ieúire din biserică – de la cununia religioasă ( HaĠeg ! - ?)
Moartea -În vremuri străvechi, precreútine, practicile legate de ,,moarte’’
erau - úi ele – prinse într-un sistem ritualic, însoĠit de ,,muzică’’ - sunete
produse cu ,,instrumente rudimentare’’ úi ,,vocal’’- incantaĠii, invocări -…
melopeizate…Desigur, odată cu apariĠia religiei, ritualurile evoluează – úi,
sigur muzica se rafinează…Despre religia străveche – cu zeul central,
Zamolxis - nu ne-au rămas prea multe documente ...materiale ( úi care
există sunt greu de depistat úi de ,,accesat’’ ! ). În schimb au rămas
,,cântări’’ ce potrivit structurilor lor par a veni din antichitatea
precreútină. În timp unele s-au pierdut, altele au suferit transformări ( mai
mici sau mai mari) úi s-au adăugat câteva . Din ,,piesele muzicale’’ mai
Curs de folclor muzical
171
cunoscute practicate încă úi astăzi amintim : semnale funebre ( clopot,
toacă,…bucium,..), cântecul bradului, cântecul zorilor, cântece de priveghi –
pe alocuri cu jocuri specifice ;…úi, mai apropiat de zilele noastre- - verúul
de jale . Cândva cel mai practicat era bocetul.
În judeĠul Hunedoara, iarăúi ğinutul Pădurenilor este păstrătorul încă viu
a multor practici legate de moarte. Iată:
Bocetul- este înĠeles de folcloriúti (etnomuzicologi) ca ,,o revărsare
melodică a părerii de rău’’ după defunct. ( C. Brăiloiu); úi el ( bocetul )
este adresat mortului ca … soĠ ( soĠie), unchi (mătuúă)… - un cântec simplu
cu caracter de improvizaĠie (potrivit…situaĠiei) úi în care se povestesc
aspecte din viaĠa decedatului reieúind úi relaĠia dintre aceútia . Este de
reĠinut că bocetul - de regulă - este zis de ,,bocitoare’’- (,,útiutoare’’ -numai
femei, sau-rar- fete.) -[,,… zi-i una ca din partea mea..’’]
ScăriĠele ,,nominale’’
Melodie simplă , în scară ce provine dintr-un tetracord coborâtor –
(dorian-antic, sau frigian-medieval ) puĠin lărgit [ do
2
-(si
1
,la
1
,sol
1
,fa
1
#,)ĺre
1
]
Corneliu Bogariu
172
Curgerea melodică este coborâtoare deci ,,scara muzicală’’ va fi úi ea
descendentă…
Ritmul cântecului este silabic - parlando – rubato
Cântecul bradului. Dacă persoana decedată nu este învârstă ,,se face
brad’’ . Tăierea bradului de către feciori ( în număr impar), după alegerea lui,
se face cu lovituri de secure -,, ..fieútecare dă odată…’’ Pe traseul
aducerii bradului spre casa defunctului úi spre cimitir se zice ,,a
bradului’’ -uneori după înhumare.
Textul patetic prezintă o paralelă între soarta tânărului brad ( ales
anume) úi persoana pentru care a fost luat din locul lui firesc – din munte
úi aúezat la mormântul ,,destinatarului’’ – unde se va veúteji úi în cele din
urmă se va usca…
Sonoritatea cântecului bradului este cu totul impresionantă – momentele
în care se ,,zice’’ cântecul, conĠinutul textului úi nu în ultimul rând
interpretarea muzicală – tempo larg, desfăúurare tărăgănată, ornamentare
bogată, úi prelungirea unor sunete - dau solemnitate… melodiei. Iată - de
pildă din Muncelul Mare :
Scară restrânsă în ambitus de 5

cu substrat tritonic re
1-
.(mi
1
)-sol
1
-la
1
cu pien instabil ( fa-fa#) úi cadenĠă pe mi
1
(tr II) ; un curs melodic, în
general, descendent; ritmul încadrabil în parlando într-o miúcare lentă .La
Curs de folclor muzical
173
sfârúitul ultimului rând melodic ultimele două silabe ,,se înghit’’ -
apocopa dublă - ,,Rău, te-ai duple’(-ca-tu) ’’.
Cântecul zorilor. – se cântă dimineaĠa, la fereastră, de către femei invocând
zorile să-úi întârzie…ivirea – în felul acesta câútigându-se timp…
Cântecul de priveghi - aproape a dispărut; l-a mai consemnat E. C.
( –1954,Bătrâna); Decedatul în dialog cu moartea îi cere îngăduinĠa de a
mai rămâne cu ai săi.
Strigă moartea la fereastră asemănător cântecului de priveghi – se cântă
înaintea scoaterii mortului din casă – doar sporadic ( Lunca Cernii -).
Harângul se trage-n luncă întâlnit izolat ( Meria) - un ,,cântec’’ care
este pentru cei morĠii departe de casă [ Tragerea clopotului în ,,dungă’’ –
pentru situaĠii deosebite !?! sau ,,…se trage în Lunca – localitatea – comuna-
reúedinĠă (Lunca Cernii de Jos, Lunca cernii de Sus ) - deci, ar putea fi o
confuzie … luncă- dungă – Lunca. (Cernii – localitatea - ,,comuna’’) .
Verúul de jale - de origine semicultă – melodia úi versurile sunt comune
unei zone mai întinse din Ardeal.
Corneliu Bogariu
174
Alte genuri – neocazionale
Balada, doina úi cântecul proriu-zis sunt forme de exprimare muzical-
vocală individual-solistice.
Ele nu sunt legate de un anume c e v a – eveniment, prilej, ocazie. În
judeĠul Hunedoara, privitor la aceste forme, astăzi lucrurile există într-
un anumit fel în vatra satului – la nană Floare sau baci Gheorghe – ei
încă o mai au în fiinĠă ; apoi, destul de diferit - în mintea lelei Maria úi
bădiei Ion – ce s-au format într-o cultură ,, modernizată’’ prin úcoală ; úi,
cu totul diferit în ,,gura’’ tineretului… - a informării superficiale úi / sau
eronate – mă refer la confuziile care se fac între termeni ( baladă – doină
– cântec propriu-zis vechi).
Trebuie reamintit ceea ce am mai spus …: că judeĠul Hunedoara are
câteva suprafeĠe folclorice distincte : ğinutul Pădurenilor – versantul estic
al munĠilor Poiana Ruscă ; ğara HaĠegului ; Zona Momârlanilor ; Vatra
Orăútie-Geoagiu ; Valea Mureúului Mijlociu ; Aria MoĠilor de Sud ( Valea
Criúului Alb). ). Aúa că o caracterizare exactă sub aspect muzical-tehnic a
baladei , doinei úi cântecului propriu-zis de stil vechi nu ar fi atât de
dificilă pe cât de întinsă úi …plicticoasă. Totuúi, vom purcede la un
demers pe baza unor elemente cât de cât reprezentabile …
Balada.
Ca modalitate de exprimare în faĠa unui a u d i t or úi doar l a
c e r e r e balada presupune cel puĠin un rapsod – vocalist úi (cu un)
instrumentist căci momente solo alternează cu momente instrumentale…úi
Curs de folclor muzical
175
chiar vocalitate însoĠită de instrumental. De o formă arhitecturală m o d
e l a baladei nu se poate vorbi dar o structură generală este desluúibilă.
Termenul - ,, baladă ’’ – întâlnit iniĠial în 1852, la Vasile Alecsandri – îúi are
originea în ,,ballare’’ (a dansa ) la români este un gen ,,de ascultat’’ - nu
de dansat (aúa cum a rămas doar la câteva popoare europene) .
Balada este o n a r a Ġ i u n e de mari dimensiuni.
În ciuda prezenĠei unor aspecte adesea fantastice ( hiperbolizate,
,,imposibile’’, de neînchipuit) baladele au un substrat real – personaje úi
fapte ce au existat cândva iar memoria comună le-a păstrat limitat sau
,,transformate’’… dar expresiv ( aici – în balade).
T e m a t i c a l i t e r a r ă generală a baladei este foarte variată -
Ɣ fantastice ( Soarele úi Luna ) ; Ɣ vitejeúti (cotropitori, haiduci, hoĠomani,- nu
hoĠi !…); Ɣ curtea feudală ;Ɣ familiale ( îndrăgostiĠii, soĠii, părinĠi úi
copii, fraĠii ; Ɣ jurnale orale (evenimente deosebite ).
Geografic, balada, are o răspândire mai densă în sudul Ġării dar prezenĠa
ei este semnalată diferit úi în celelalte întinderi -
CerinĠele de interpretare úi zicerea baladescă precum úi o structură
muzicală diferă de la o zonă la alta - de la un loc la altul – uneori chiar
úi în …vecinătate.
Desigur, aceasta úi datorită provenienĠei din straturi diferite ( mai
vechi sau mai noi) .
Vom întâlni balade în care predomină declamarea epică – mai mult la
lăutari, mai puĠin la ,,Ġărani’’. De asemenea, mai cu seamă în Ardeal,
întâlnim balade a căror melodii se poate confunda cu melodiile cântecelor
propriu-zise de expresie epică având o structură ,,strofică fixă’’ úi chiar
texte de balade pe melodii de colinde.
Vocal-muzical în baladă suveran este recitativul epic.
Corneliu Bogariu
176
Forma muzicală a baladei d e b u t e a z ă cu un preludiu instrumental în
formă liberă ce poate fi diferit de ,,melodia’’ propriu-zisă din cuprinsul
baladei; este urmat de un fel de a t e n Ġ i o n a r e, de pregătire a auditoriului
pentru a s c u l t a r e úi se face printr-un text rostit sau cântat …: ,, Am să vă
zic o-’ntâmplare / / Să se mire mic úi mare / De ce a fost să fie / …’’.
Preludiul (instrumental) úi introducerea (vocală-rostită…artistic !…) pot să
lipsească.
ExecuĠia propriu-zis, vocală, a baladei‚ începe frecvent cu un sunet
acut - uneori nu prea prelungit - ca o i n t e r j e c Ġ i e după care
urmează formula melodică iniĠială ( uneori repetată ) . Interpretarea continuă
vocal-solistic cu prezentarea întâmplărilor legate de subiectul baladei
delimitate de momente instrumentale ce intervin între e p i s o a d e l e
literare ale povestirii. Aceste interludii instrumentale dau posibilitate
interpretului fie să se odihnească (vocal) fie să-úi reamintească textul ; ele
apar la sfârúitul unui p e r i o d literar. Fiind mai multe, dau impresia unei
alcătuiri s t r o f i c e dar flexibile. Când vocalistul este úi instrumentist
( obligatoriu - violonist ) s f â r ú i t u l strofelor (intermediare) este subliniat
prin intervenĠia instrumentului în c a d e n Ġ e - ,, lăutarul’’ urmăreúte continuu
melodia vocală cu sprijin instrumental dar într-o dinamică mai scăzută.
( mai î n c e t ). Această împletire muzicală – între melodia vocală úi
(aproximativ!) aceiaúi melodie instrumentală este ceea ce se numeúte în
muzică e t e r o f o n i e.
O formulă ,,literară’’ încheie balada – ea nu are obligatoriu legătură cu
conĠinutul naraĠiunii ( povestirii) ci este ca o ,,întoarcere’’ la realitatea în
care se ascultă ,,povestirea’’…( …,,ùi-acum! -/ Ia, mai toarnă-n păhărel / Să
ne veselim niĠel !…’’…) În baladele mai întinse aceste ,,h i a t’’ -uri de
aducere în realitatea concretă pot să apară de mai multe ori
( delimitând ,,strofele’’ – calupuri de versuri )
Curs de folclor muzical
177
În ,,continuarea’’ baladei se articulează, după un îndemn vocal strigat -
,, Vivart !…’’ –, o melodie de joc.
Desfăúurare schematică literară
Preludiu Introducere Episod Ep…-Ep…- ultim Ep Formula ,,Vivart’’
Instrumental recitată literară melodie
,,închinare’’ finală de dans

Desfăúurare schematică muzicală
Formule Introducere Episoade vocale Formulă de
(turnùri) declamată în alternanĠă cu încheiere
melodice sau cântată interludii instrumentale; -,, vivart’’-
caracteristice ( formule ( sfârúitul episoadelor vocale melodie
melodice poate fi subliniat instrumentală
caracteristice ) instrumental – eterofonie ) de dans
Desigur, această s t r u c t u r a r e nu este absolut obligatorie….

În exprimarea muzicală domină melodia silabică (,,un sunet – o
silabă’’) – fără ornamente…sau foarte puĠine – apogiaturi simple, duble
( mai mari - rar ); r e c i t a t i v u l m e l o d i c ( vorbire melodizată) sau
r e c t o – t o n o ( m o n o t o n ) joacă un rol important la susĠinerea
expresivă a baladei î n s t r u c t u r a r ea ei .
,,În desfăúurarea secĠiunii mediane – cea mai importantă, s.n. – combinaĠia
de formule melodice ( transpuse, modificate ritmic sau melodic,…) cu
recitativul recto-tono úi ,,parlato’’ dau, practic, posibilităĠi nelimitate de
i m p r o v i z a Ġ i i unor interpreĠi talentaĠi…( Ghe. Oprea & L. Agapie -
,,Folclor muzical românesc’’- Bucureúti,1983,pag.286 ).
P r o f i l u l melodic d e s c e n d e n t al formulei iniĠiale a baladei
uneori este precedat de i n t e r j e c Ġ i i mono-sau poli- silabice (Of, of,
of, of, !…)
Melodiile din secĠiunea mediană se bazează pe transformări úi variaĠii
ale celulelor, adesea, regăsibile în formulele iniĠiale; profilul melodic al
Corneliu Bogariu
178
m e d i a n e l o r este de regulă c o b o r â t o r sau ú e r p u i t o r (crenelat,
ondulat,…). Totuúi aspectul sonor general al ,,baladei’’ este d e s c e n d e n t.
Tot ,,vocal’’ semnalăm prezenĠa unor fragmente zise ca o rostire uúor
muzicalizată - ,,b ă s m i t e’’.
A m b i t u s u l, în general, al baladelor nu este prea extins dar cu cel al
formulelor mediane mai restrâns.
M e r s u l m e l o d i c este predominant t r e p t a t ( alăturat) însă nu
lipsesc s u n e t e l e d e s p r i j i n, g l i s o n d o - uri (alunecări) pe
întinderea unei c v a r t e / c v i n t e sau chiar mai mari - în sens suitor
sau coborâtor.
Ritmul parlando ( rubato ) este propriu baladei; aspectul q u a s i
giosto silabic este provenit din cel p a r l a n d o prin marcarea uúoară,
uneori, cu durate mai mari a silabelor accentuate…

Dar…la noi…,, câte bordeie atâtea obiceie ’’…Aúa încât nu-i de
mirare că b a l a d a ( úi ) în judeĠul Hunedoara este, încă, zisă des ƒ în
c o l i n d a t (drept colindă a ciobanului – a celor ce au oi…mai multe ) –
executată de ceată ; probabil, cândva, în aceiaúi c o n j u n c t u r ă –
anume,, o mulĠime care petrecea’’ ; zăbovind la câte-o gazdă ( mai înstărită
– în Ardeal-!- ) la c e r e r e (!?!) se spunea (úi) o b a l a d ă (desigur,
cei mai mulĠi având oi……M i o r i Ġ a (?!?) era preferată…
Uneori este zisă ca úi ƒ c â n t e c p r o p r i u – z i s aproape,,doinit’ - ,,La
Poiana Mărului’’ (,,A Mantului’’-- Lunca Cernii – M. I) sau cu întorsături
(turnͳri) melodice împrumutate ( ,,A Vlaicului’’ –Nojag-F. C.).
De înĠeles, sporadic o întâlnim mai cu seamă ca p o e z i e
populară r e c i t a t ă ( ,,Nevasta vândută’’ Măgura, M. M ). Probabil,
cândva au avut úi ,,melodii’’ dar care s-au uitat – s-au pierdut ori n-au avut
( !?…). Oricum - bine că se mai p r a c t i c ă !…
Curs de folclor muzical
179
Mai spunem că în repertoriul păstoresc se semnalează sporadic úi ,,Când
úi-a pierdut ciobanul oile notată fără text (în ,,Antologie folclorică din
ğinutul Pădurenilor – Hunedoara’’ , Ed. Muzicală, Buc.,1959, pag. 129. -) .
De bucuria găsirii oilor, la sfârúit, ciobanul trage o ,, zîcală’’ de joc ce
poate aminti de ,, vivart’’-ul din ,,balada întregită’’ Pe alocuri cei
chestionaĠi ,,…parcă…’’ îúi amintesc de o asemenea p o v e s t e …
Dăm mai jos spre exemplificare ,, A Mantului’’
La Poiana Mărului
La Poiana Mărului -
Paúte calu Mantului;
Calu paúLje úî rânLjchează -
Calu paúLje úî rânLjchează,
Mantu doarme úî visează …
Mantu nu-i úî Mantu nu-i –
L-o ’puúcat un văr ÿe-a lui -
L-o ’puúcat un văr ÿe-a lui -
………………………………………
úi, alta …
Viñeri sara l-o ’puúcat –
Viñeri sara l-o ’puúcat,
Dumiñică l-o-ngrĤpat…
Duminică pơ la dzƟçe -
Duminică pơ la dzƟçe
Lumea(?) tǂătă îl petreçe
Dumiñică la un çeas
TǂăLje clopoLjơle-or tras –
TǂăLje clopoLjơle-or tras
Corneliu Bogariu
180
Vlaicule – fiu de Ġăran, măi,
Singurel Ġi-ai făcut plan, măi,
[ Ca să faci aeroplan, măi(?)]
Vlaicule, VlăicuĠule (măi)(!)
Ca să faci aeroplan, măi
ùi să treci peste Vulcan, măi,
Vlaicule, VlăicuĠule (măi)
Aeroplan Ġi-ai făcut, măi, -
Jos în munte tu-ai căzut, măi,
Vlaicule, VlăicuĠule (măi)
Când ai fost să treci CarpaĠii
Să dai mâna cu-a tăi fraĠi
Curs de folclor muzical
181
Doina
GeneralităĠi
• D o i n a se cântă solo, oricând, în intimitate sau în public – fără a necesita
un anume prilej.
• Doina s-a dezvoltat în perioada intens păstorit diferenĠiindu-se de-a lungul
vremurilor în plan regional – zonal. În unele regiuni melodia este adaptată
la texte poetice lirice sau texte ocazionale ( în raport de necesităĠi – texte
pentru cununa grâului, bocet,…, cântec de leagăn.
• N. Iorga consideră că originea sa ( a doinei) ,,trebuie căutată în vechea
muzică a tracilor – străbunii tuturor naĠionalităĠilor de la CarpaĠi úi din
Peninsula Balcanică’’; referiri la doină întâlnim la Cantemir úi Sulzer .
• Teoria naĠionalistă - cum că doina ar fi neaoú românească – (teorie
romanticilor) – este clătinată puternic de cercetările folcloriútilor în Balcani,
în Ucraina, úi…în îndepărtata Spanie ( !?). După cercetări mai noi s-a
constatat că termenul doină úi chiar versuri ca ,,hai mândră úi doina’’,
,,cine-a zis doina, doina’’ sunt cunoscute úi la letoni úi lituanieni…
• Terminologia populară a d o i n e i ( numele ei) variază regional : horă
lungă , hore, cântec ( în Transilvania), cântec lung, …ca la Jii, oltenesc, de
jale, de codru ,de coastă…Termenul ,,doină’’ se pare că s-a răspândit prin
intermediul cărturarilor ( preoĠi, învăĠători, …, dascăli) în ultimele secole
aplicându-se la orice melodie interpretată rubato, ad libitum, - ornamentată
intens ( melisme) úi cu caracter melancolic…
• Doina se delimitează de cântecul propriu-zis (cu care, de câtăva vreme,
se confundă chiar úi de practicanĠi - ,,cântăreĠi făcuĠi – nu născuĠi’’…) prin
expresia artistică - ,,cântecul doinit’’ are formă fixă, uneori concisă, clară-
strofică ; doina însă este un gen improvizatoric neavând un contur fix ;
maniera de interpretare are úi ea o importanĠă deosebită…Forma úi
valoarea artistică a doinei depind de gradul de trăire emoĠională, talentul úi
Corneliu Bogariu
182
expresivitatea interpretului ( care este úi ,,creatorul’’ în fapt a doinei căci
interpretul ,,recreează’’ productul însuúit cândva aducându-i elemente
cerute, simĠite, de moment…)
• C
tin
Brăiloiu, prin d o i n ă înĠelege o melopee pe care executantul o
improvizează într-o continuă variaĠie pe baza unor formule úi procedee
proprii, tradiĠionale, într-o formă liberă (deschisă).
Trăsături specifice úi alte probleme muzicale generale privind doina
- suflul larg al frazelor muzicale este dominat de bogăĠia de ornamente.
- ritmica liberă (in general - parlando-rubato) cu raporturi de durate de
1:4 úi chiar 1:8
- forma arhitectonică liberă - alternanĠă dintre episoade improvizatorice
cu recitative úi formule melodice ample.
- fraze inegale ca dimensiune deúi se aútern pe un tipar metric tipic
( octosilabic)
- elementele stilistice vizează atât • emisia specifică locală – colorarea
vocalelor, uneori cu sunete înghiĠite, gâlgâite,…, o ,,zicere’’ individualizată’’
cât úi • sistemul sonor (scări) úi frecvenĠa ornamentării – melisme ( pe trepte
importante ale scării), libertatea de ,,modificare’’ (variere) a duratelor úi
combinarea valorilor ,, ritmului’’, precum úi • modul de îmbinare a versului
cu fraza muzicală (lărgirea versului cu interjecĠii, refrene,) dar úi • altele –
cum ar fi ,,intonarea netemperată’’ ( ?!- uneori cu impresia de ,,fals’’!?) a
unor sunete.
Curs de folclor muzical
183
• doina prezintă astăzi stadii diferite de evoluĠie – doina maramureúeană
pare să fie mai arhaică decât cea oltenească
• se observă diferenĠieri zonale
• doina a suferit transformări inegale prin actualizări úi influenĠe ale altor
genuri – mai ales a cântecului propriu-zis vechi.
• se poate afirma că doina este încă vie în câteva regiuni – Oltenia (N),
Muntenia, Moldova, Bucovina úi Transilvania (N). În Banat se execută doar
instrumental; de asemenea , în Bihor, doina vocală a dispărut; în schimb a
câútigat teren cântecul propriu zis ( vechi) cu intonaĠie…,,doinită’’ ( în sens
de melodicitate deosebită )
• tematica literară indică izvorul ei în viaĠa de toate zilele úi este de o
impresionantă varietate úi realism - menirea ei fiind de a zugrăvi întreaga
complexitate a vieĠii omeneúti, a individului sau a colectivităĠii – în primul
rând frământări interioare : dragostea, dorul, suferinĠele, nemulĠumirea
socială, viaĠa haiducească, revoltam…
• în timpul execuĠiei apar numeroase interjecĠii (muzicale) ajungând la 4-5
silabe ce se zic pe un desen melodic specific ; uneori frazele muzicale
sunt amplificate cu un fel de refren – d. e. -,, hai, doina úi doinà’’ sau ceva
asemănător.
Ɣ sub aspect muzical reĠinem
- scări intonaĠionale nemodulante - dar adesea modul doric cu tr. IV
modificată suitor (Ĺ)-[ 4

+ ] sau eolicul cu 4

+
Corneliu Bogariu
184
=> desigur în acest fel pot apărea elemente de cromatizare- fie ca
secundă mărită ( 2

M+ între fa
1
-sol
1
#) sau ca succesiune de două secunde
mici ( 2

m între sol
1
# - la
1
- si
1
b) . Uneori întâlnim melodii cu scări -
pentatonii , pentacordii sau hexacordii – care provin din scăriĠe
oligocordice – prepentatonice.
- formule ritmico-melodice individualizate :
ƒ formule iniĠiale ; alternarnarea repetată a unor trepte - ele formează
celule generatoare de fraze, prin repetări, transpuneri, varieri, ornamentări,…


ƒ formule mediane se înfiripă úi se conturează prin insistenĠa pe
aceiaúi treaptă ( recitativ recto-tono), recitative melodizate, ornarea treptelor
principale ( uneori melisme ample, prin diferite aspecte de grupet, mordent,
apogiaturi simple sau multiple, …) ; în cadenĠele formulelor interioare se
preferă desenul descendent; amplificarea sau simplificarea formulelor. ù. a .
Toate acestea sunt procedee care se regăsesc în constituirea formulelor
mediane.
ƒ formula finală este de reglă un recitativ sau un desen melodic
excesiv ornat . ReĠinem că formulele iniĠiale úi formulele finale sunt mai
,,stabile’’ – cele mediane , cu un vădit caracter improvizatoric.
-forma arhitectonică este l i b e r ă ; formulele introductive úi formulele
finale sunt pilonii în interiorul cărora se desfăúoară ,,melodia’’ – formată
din fraze inegale, cu frazare liberă – ca o ,,strofă elastică’’.
Curs de folclor muzical
185
Distingem la fiecare doină, în concluzie, trei părĠi:
1. Partea de începere ce poate să cuprindă o formulă cu caracter
facultativ zisă pe silabe (sau interjecĠii – of, da; ai; ú. a. ) uneori urmată de
un sunet lungit cu o apogiatură inferioară sau echapée, fie o formulă
iniĠială cu caracter regional, ( sau zonal, local, stil propriu de interpretare,…)
2. Partea mediană, alcătuită din formule melodice care alternează liber,
uneori cu repetări sau după inspiraĠia de moment a interpretului; numărul
rândurilor melodice variază úi el de la o execuĠie la alta chiar la acelaúi
interpret…
3. Partea încheiere poate fi constituită din 2-3 fraze (înrudite) ce se
succed fără întrerupere.
- libertatea improvizaĠiei la doină depăúeúte cu mult ,,obiúnuitul’’ celorlalte
genuri ( balada, bocet,..) úi se referă cu precădere la modul de ornamentare –
úi chiar de articulare (îmbinare úi alternare) a elementelor tradiĠionale după
maniera cunoscută - de pildă, la orientali – principiul ,,mâquam-ului’’.
ForĠa emoĠională a doinei rezidă în echilibrarea elementelor ,,recitative’’
cu cele ,,melodice’’ rezultând o expresie lirică ,,inexprimabilă’’ altfel…
Se cunosc două tipuri de doină – doina vocală úi doina
instrumentală. Doina instrumentală aparĠine fie stilului vocal (chiar sunt
transformări úi adaptări la instrument a unor melodii vocale-!-) fie stilului
Corneliu Bogariu
186
instrumental – acestea constituie o categorie aparte cea luat naútere úi s-a
dezvoltat în cadrul vieĠii păstoreúti. Doina instrumentală de origine vocală
se deosebeúte de doina vocală prin suflul larg al frazelor, formule tipice
instrumentale, ambitus larg úi ,,mobilitatea’’ ( alterarea) frecventă a notelor
– sunetelor.
Privitor la modul de execuĠie úi trăsături stilistice remarcăm :
• doina vocală propriu-zisă spuneam că este diferenĠiată zona (maramureúeană,
oltenească, bucovineană, …) dar cu un număr mare de tipuri úi subtipuri
( sau ales sub aspectul conĠinutului literar – ca tematică.: doina haiducească,
doina de înstrăinare, doina de codru,…)
• doina instrumentală este executată la instrumente aerofone ( cimpoi, fluier-
caval,) sau ,,lăutăreúti’’ (cordofone – vioară, violă-,,braci’’ ); ele au denumiri
speciale-generice: ,,a oilor’’, ,,a ciobanului’’, …úi ,,úireagul’’ - astăzi, prin
úireag’’ înĠelegându-se aproape ori ce ,,zîcală’’ instrumentală ce însoĠeúte
păstorul în ,,relaĠie’’ cu turma – o adună, o porneúte, o conduce, o
opreúte,…,,..până mân’că … le mai zîc din fluier…’’ ( ?! poate invers – le
,,zice’’… ca să mănânce… liniútite ! ?)
Doina de dragoste - de origine mai nouă. A luat naútere din practica úi
influenĠa lăutarilor pe baza elementelor tipice ale doinei, a stilului melodic
ale cântecului propriu-zis úi probabil a muzicii orientale adusă de aceútia
(,,lăutari’’). Denumirea de doină de dragoste este improprie – provizorie - úi
se datorează tematicii literare – exclusiv de dragoste ( chiar excesiv), uneori
cu accentuarea erotismului ( apropiat de ,,subcultură’’ langurozitate úi
libidinism - vezi o imensă parte din ,,manelele actuale’’ - căci ,,maneaua
autentică’’ are o oarecare valoare !) sau cu funcĠie distractivă. Sub aspect
muzical ,,doina de dragoste’’ preferă scări muzicale cromatice sau cu o
mare mobilitate a treptelor,; abuz de ,,sensibile’’ ; melodii cu caracter
cantabil , în registru acut, cu refrene regulate ( versificate- ,,prinse’’ în
Curs de folclor muzical
187
calup); cu ornamentaĠie bogată úi tendinĠă spre o ,,ritmică măsurabilă’’ în
rubato …sau ,,giusto’’- cu pasaje vioaie însoĠite de ,,Ġiitură măruntă’’.
Corneliu Bogariu
188
Cuprins
Preliminarii ................................................................................ 9
Diferenþieri, delimitãri, noþiuni – definiþii ...........................................9
Folclorul în Artã ºi funcþia lui socialã ........................................................ 10
Valorile folclorului ................................................................................................ 11
Relaþia folclorului cu tradiþia ........................................................................... 13
Sincretismul ........................................................................................................... 14
Personalitãþi din cultura românã despre folclor ......................................... 16
Etnomuzicologie ....................................................................... 19
Generalitãþi ........................................................................................ 19
Fãuritorii etnomuzicologiei româneºti ............................................ 20
Hãrþi ................................................................................................... 23
Date ºi aspecte privitoare la judeþul Hunedoara ..................................... 25
Geografia.................................................................................................. 25
Istoria........................................................................................................ 27
Etnografia ................................................................................................ 32
– Câteva obiceiuri ºi practici folclorice consemnate
în judeþul Hunedoara ................................................................................... 41
Folclor hunedorean în atenþia cercetãtorilor ºi a altor
oameni de culturã ......................................................................... 46
A. Folclor literar .................................................................................. 46
B. Folclor muzical ............................................................................... 51
Curs de folclor muzical
189
Concepþii ºi teorii despre folclor........................................ 54
Principii. Metode. Tipuri de cercetare................................................. 55
Principii .................................................................................................. 56
Metode ................................................................................................... 57
Tipuri de cercetare ............................................................................... 58
Trãsãturi generale ºi specifice ale folclorului .................................... 59
Caracter colectiv, caracter oral, anonimatul,
caracter sincretic, caracter naþional ................................ 59
Organologie popularã ............................................................. 61
Clasificare ....................................................................................... 61
Pseudoinstrumente, instrumente - idiofone,
membranofone, aerofone, cordofone .......................................... 61
Formaþii ....................................................................................................... 63
Morfologia cântecului popular ............................................. 64
Poeticã ºi versificaþie.............................................................. 64
Trãsãturi generale ale versului rostit ................................................. 64
Generalitãþi privind versul cântat ....................................................... 68
• Tipare de vers68
– Fracþionare ........................................................................................... 69
Elemente ce apar în interpretarea vocalã .................................................. 70
Alte elemente ºi aspecte ale melodiei............................................. 73
Picioare metrice ................................................................................................ 80
Corneliu Bogariu
190
Sisteme sonore.......................................................................... 86
I. Sisteme oligocordice .......................................................................... 86
A. cordiile ........................................................................................ 86
B. toniile .......................................................................................... 87
II. Sisteme pentatonice ......................................................................... 89
III. Pentacordii-hexaordii ...................................................................... 90
IV. Scãri heptacordice ........................................................................... 92
+ moduri transpuse ................................................................ 95
• Moduri acustice .................................................................................. 96
Moduri cromatice .............................................................................. 96
Moduri ultradiatonice........................................................................ 97
Cadenþa .................................................................................................. 98
Formula cadenþialã...................................................................................... 98
Analize ................................................................................................................... 99
Sisteme ritmice ....................................................................... 102
bicronie ........................................................................................................... 102
A. Ritmul giusto-silabic bicron ....................................................................... 103
B. Ritmul parlando-rubato ............................................................................... 105
C. Ritm acomodat paºilor în mers ceremonios ........................................... 107
D. Ritmul copiilor ........................................................................................ 107
E. Ritm distributiv- (divizionar) ................................................................... 109
F. Ritm aksak ............................................................................................... 110
• Probleme legate de accente ºi mãsuri ............................................. 112
G. Ritmul de dans ....................................................................................... 120
H. Ritmul de toacã ...................................................................................... 123
Curs de folclor muzical
191
Forma arhitectonicã .............................................................. 124
Refrenul ................................................................................................ 124
Structura arhitectonicã ...................................................................... 128
Tipuri de strofã ................................................................................... 130
Folclorul obiceiurilor .......................................................... 134
Generalitãþi ...................................................................................................... 134

Obiceiuri din ciclul calendaristic ...................................... 137
A. Obiceiuri de iarnã .......................................................................... 137
B Obiceiuri de primãvarã-varã.................................................... 147
– ªezãtoarea .........................................................................................153
Repertoriul pãstoresc ........................................................................ 155
Folclorul vârstelor ºi al obiceiurilor vieþii de familie.... 156
Folclorul copiilor ................................................................................. 156
Cântecul de leagãn ............................................................................ 160
Repertoriul obiceiurilor legate de momente importante
din viaþa omului.................................................................... 165
Naºterea ............................................................................................... 166
Cãsãtoria .............................................................................................. 166
Nunta ...............................................................................................166
Moartea................................................................................................ 170
Corneliu Bogariu
192
Alte genuri – neocazionale ................................................... 174
Balada .................................................................................................. 174
Doina .................................................................................................... 181
Generalitãþi .............................................................................................. 181
Trãsãturi specifice ºi alte probleme muzicale
privind doina ............................................................................ 182
Tipuri de doinã....................................................................................... 185
Cuprins ................................................................................................................ 188

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->