UNISINOS - CURSO DE REALIZAO AUDIOVISUAL

ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/2

A ESCRITURA DO ROTEIRO
Polgrafo de Giba Assis Brasil - verso junho/2003
Em primeiro lugar, bom lembrar que a teoria a respeito de roteiro
pode ser dividida em duas linhas, que poderiam ser chamadas, numa
dualidade pouco eufnica, de estrutura e escritura. Ou seja: de um
lado aquilo que diz respeito concepo do roteiro, de outro aquilo
que tem a ver com a maneira de escrev-lo. Ou, de forma ainda mais
simplificada, as velhas categorias de forma e contedo. Sem querer
assumir inteiramente que eu esteja falando mesmo de forma e contedo,
eu diria que a estrutura precede a escritura, que o melhor roteiro
no o que tenha a escritura mais correta, mas aquele cuja estrutura
narrativa preveja a realizao de um bom filme. Feita essa ressalva,
adianto que aqui, neste texto, eu me proponho a falar de escritura e
apenas de escritura.
E comeo definindo escritura do roteiro como a forma particular de
dispor as palavras no papel para compor aquilo que a gente chama de
roteiro cinematogrfico. No exatamente formatao (tipo de letra,
tamanho de papel, margens, etc), no aquelas regrinhas que Hollywood
desenvolveu para chegar ao conceito de "um minuto por pgina", mas os
pressupostos disso: algo que tem a ver com "para que, afinal, serve
um roteiro?"
1. O PRINCIPIO BSICO: PARA QUE SERVE UM ROTEIRO?
Cinema pode ser arte, diverso, entretenimento, linguagem, etc, mas
antes e acima de tudo cinema indstria. E cinema indstria por
trs motivos: porque precisa da mquina, da acumulao de capital e
da diviso especializada de trabalho.
Claro que esta diviso de trabalho vai se tornando cada vez mais
complexa no decorrer da ainda recente histria do cinema. E
justamente uma das primeiras divises de trabalho que ocorrem
aquela que resulta no surgimento da figura do roteirista. Ela ocorre
na virada do sculo 19 para o 20, quando os filmes comeam a ficar
mais caros. Ou seja, os produtores comeam a ficar preocupados com a
quantidade cada vez maior de dinheiro que esto investindo nos
filmes, e precisam de alguma previso do que vai ser o filme antes de
aprovar a sua realizao. Portanto, historicamente, o roteiro surge
no como forma de expresso de um roteirista ou por desejo de um
diretor, mas como necessidade de um produtor.
Como toda indstria, antes de investir capital em cada novo produto,
o cinema precisa de uma simulao do que poder vir a ser este
produto. Diferentemente do que acontece, por exemplo, na indstria de
autopeas, em que uma mesma simulao serve para uma srie enorme de
produtos iguais entre si, mas tambm diferentemente da indstria
editorial, em que a simulao quase desnecessria j que a produo
consiste apenas em reproduzir, embalar, distribuir e divulgar um
produto artstico/intelectual j completamente acabado. Em funo de
sua situao intermediria, um dos conceitos que a indstria do
cinema desenvolveu para a simulao de seus produtos foi o de
roteiro.
No h dvida que o conceito de roteiro mudou bastante ao longo
destes cento e poucos anos. Mas, de acordo com a maioria dos tericos
contemporneoes, "roteiro uma histria contada em imagens, mas
atravs de palavras". Um discurso verbal, escrito de forma a permitir
a pr-visualizao do filme por parte do diretor, dos atores, dos
tcnicos e dos possveis financiadores. Um instrumento de trabalho e
de convencimento que, conforme as necessidades da indstria a cada
momento e em cada local, j foi mais tcnico ou mais literrio, mais
detalhado ou mais aberto. Roteiro enfim o elemento inicial
fundamental para a elaborao do projeto de um filme.
Roteiro no literatura. Ou seja: no uma forma acabada de
linguagem, no deve ser pensado como algo a ser apresentado ao
pblico, mas como um momento intermedirio de criao, e que portanto
deve servir ao seu objetivo final: o filme. Sempre que tiver que
optar entre uma frase agradvel, esperta, "literria", e uma frase
clara, o roteirista deve ser claro.
O objetivo de um roteiro, portanto, tentar estabelecer com o seu
leitor uma relao o mais parecida possvel com a relao de um
espectador vendo um filme. Um objetivo impossvel de se atingir,
claro, uma vez que um filme so imagens em movimento numa tela
acompanhadas de som, e um roteiro vai ser sempre palavras sobre
papel.
Uma utopia criativa a servio de um objetivo fundamentalmente
econmico: uma boa definio no s de roteiro, mas da prpria
essncia do cinema.
2. ELEMENTOS TEXTUAIS
Um bom critrio para reconhecimento de um roteiro no papel poderia
ser a presena dos seguintes elementos: (1) a DIVISO DE CENAS
claramente indicada; (2) a NARRAO de toda a ao do filme, na ordem
cinematogrfica; (3) breve DESCRIO fsica dos personagens e dos
cenrios quando eles aparecem pela primeira vez; (4) as FALAS
(dilogos e textos de narrao) completos e destacados do restante do
texto; e (5) RUBRICAS ou indicaes para os atores durante as falas.
2.1. DIVISO DE CENAS
indicada por uma linha, normalmente toda escrita em maisculas,
separada do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima e
outra abaixo, e contendo algumas informaes essenciais para a
visualizao da cena. Exemplo:
CENA 31 - INT/DIA - AUDITRIO
Embora alguns prefiram mudar a ordem desses elementos:
CENA 19 - EXT. PRAA EM FRENTE IGREJA - NOITE
(a) Nmero da cena: Os manuais norte-americanos em geral dizem que o
roteirista NO DEVE numerar as suas cenas, porque a numerao uma
prerrogativa da produo. A nica vantagem de o prprio roteirista
numerar as cenas poder fazer eventuais remisses: "Felipe usa a
mesma arma da cena 22".
(b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica difcil identificar
uma cena como interna ou externa. Por exemplo, em cenas de automvel:
costuma-se colocar INT nas cenas com dilogo dentro do carro, e EXT
quando a cmara est fora do carro, mas bastante comum
intercalarem-se estes dois pontos de vista. Eventualmente h cenas
que comeam INT e terminam EXT ou vice-versa (planos-sequncia
atravessando portas, por exemplo) e devem ser indicadas INT-EXT.
(c) Dia ou noite: uma indicao de luz apenas, para ajudar o
espectador a visualizar a cena. Em algumas cenas interiores, em
espaos em que no h nenhuma janela aberta ou semi-aberta, a
indicao dispensvel.
(d) Nome do local onde se passa a cena: apenas um nome, no uma
descrio, mas pode e deve ser descritivo, na medida do possvel:
QUARTO DE PEDRO; SALA DA CASA DE DOLORES; EM FRENTE AO PRDIO DA
PREFEITURA. Quando boa parte do filme se passa num mesmo prdio (que
pode ser uma locao real ou um espao construdo em cenrios), pode
ser necessrio detalhar mais o local de cada cena. Por exemplo:
EDIFICIO DEAUVILLE: PORTARIA; EDIFICIO DEAUVILLE: GARAGEM; etc.
Importante: a diviso de cenas uma indicao visual para o leitor
(como, alis, quase tudo o que est em um roteiro). No uma diviso
em captulos, e portanto no deve procurar "resumir" a cena que ser
narrada a partir deste ponto. Contra-exemplo:
CENA 11 - INT/DIA - CARLOS SE ENCONTRA COM DBORA
Alm disso, devem-se evitar excessos: s vezes, em um sucesso de
cenas muito curtas ou intercaladas, a linha de diviso de cenas deixa
de ser til e passa a atrapalhar a visualizao do filme. o caso,
por exemplo, de algumas conversas telefnicas, ou daquele tipo de
colagem rpida de cenas s vezes chamado de "montage sequence".
Nestes casos, como sempre, deve prevalecer o bom senso.
2.2. NARRAO
Tudo o que acontece no filme (e que o pblico deve ver ou ouvir) tem
que estar no roteiro. Mas em que grau de detalhamento? "O Professor
entra na sala" pode ser pouco. "O Professor abre a porta, d um
passo, olha em volta enquanto fecha a porta atrs de si, d outro
passo, troca a pasta da mo direita para a esquerda e d mais trs
passos at chegar sua mesa" parece demais. Mas tudo depende de como
o roteirista est imaginando a cena (e, portanto, de como ele quer
que o leitor imagine a cena).
Em geral, a inteno do personagem, sua reao ao que est
acontecendo, tambm visvel para o espectador, portanto deve ser
visualizvel para o leitor do roteiro. Exemplo:
A porta se abre. O Professor entra, apressado, nervoso. Fecha a
porta atrs de si e encara a turma. Na primeira fila, dois
alunos disfaram sorrisos com a mo. O Professor respira fundo
e, mais calmo, caminha at sua mesa.
A fala de um personagem muitas vezes provoca reaes nos outros
personagens. Contra-exemplo:
BITUCA
um assalto, todo mundo pro cho, pro cho. Se vocs
ficarem quietos ningum se machuca. Voc a, apaga logo
esse som.
Ao ver o filme, o pblico QUER SABER como os personagens esto
reagindo. A no ser que o objetivo do roteirista seja justamente
FRUSTRAR este desejo do pblico, as reaes devem ser indicadas no
roteiro. Por exemplo:
BITUCA
um assalto, todo mundo pro cho, pro cho.
Os convidados da festa, assustados, levantam os braos. Alguns
se jogam rapidamente no cho.
BITUCA
Se vocs ficarem quietos ningum se machuca. Voc a, apaga
logo esse som.
Um garom, ao lado da aparelhagem, desliga o som. Silncio.
2.3. DESCRIO
Devem ser descritos todos os personagens e cenrios que esto
aparecendo pela primeira vez.
Quando o personagem est sendo apresentado no filme, o pblico
memoriza dele alguns traos fsicos essenciais, que vo servir,
durante a histria, para identific-lo em relao trama. Ora, o
roteiro tem que fazer o mesmo: dar o nome do personagem (ou o nome
pelo qual ele vai ser identificado) e associar a este nome algumas
caractersticas (normalmente 3 ou 4, comeando pela idade
arredondada) que ajudem na sua visualizao: "Mariana, 25 anos,
loira, bonita, mancando da perna direita..." "O Capito, 50 anos,
grisalho, srio, barriga proeminente..." A partir da, sempre que o
leitor ler os nomes "Mariana" ou "Capito", formar mentalmente a
imagem sugerida na apresentao.
As descries devem ser visuais. Caractersticas psicolgicas ou
referentes biografia dos personagens devem ser trabalhadas no
roteiro para se transformarem em aes, palavras, gestos. Evitar,
portanto, descries como: "Luiza casada e tem duas filhas, o tipo
de mulher que tem tudo para ser feliz." Ou ainda: "Samuel est
ultimando sua tese de doutorado, que versa sobre as motivaes e
origens da doutrina tradicionalista da igreja catlica."
O mesmo em relao aos cenrios. Em princpio, a primeira cena que se
passa num determinado cenrio deve comear por uma breve descrio do
mesmo: "O quarto de Cleide amplo, arejado, com uma cama de solteiro
e um toucador." "O auditrio, com lugar para 100 pessoas, est
lotado."
Mas s vezes o personagem introduzido na histria apenas pela sua
voz, ou pelos seus passos, uma mo enluvada que abre uma porta, etc.
Ou um cenrio comea sendo mostrado em detalhes (por exemplo, duas
poltronas em que os personagens esto sentados) para depois ser
revelado em toda a sua extenso (digamos, uma grande sala vazia).
claro que, em qualquer caso, a descrio (para o leitor) deve
corresponder ao que deveria estar sendo visto (pelo espectador) a
cada momento. No roteiro, a descrio geral de um personagem (ou de
um cenrio) s deve aparecer no momento em que, no filme, ele deveria
ser visto.
Por isso, aquela pgina de apresentao dos personagens colocada
antes do incio da narrativa, bastante comum em teatro, deve ser
evitada num roteiro cinematogrfico. Ou, se por algum motivo ela for
includa no projeto, no deve ser considerada como parte do roteiro.
Uma vez apresentados, personagem e cenrio s precisam voltar a ser
objeto de descrio quando ocorrer alguma mudana em seu aspecto
fsico: "o Capito, em traje de banho..." "Mariana, agora com uma
grande cicatriz na testa..." "o auditrio agora est com apenas a
metade das poltronas ocupadas..."
2.4. FALAS
Tudo que falado no filme deve estar no roteiro. No so admissveis
num roteiro frases como "Janice e Gonalves discutem a respeito de
seu casamento", "Alfredo pede para ir ao banheiro". (A no ser,
claro, num roteiro "em andamento", como indicao, de um dos
roteiristas para seus colaboradores ou para si mesmo, de dilogos que
ainda precisam ser desenvolvidos.)
Para facilitar a visualizao, as falas devem estar muito claramente
destacadas do resto do texto, a ponto de constituir, visualmente, na
pgina, dois blocos: o "bloco das falas" e o "bloco da
descrio/narrao".
O nome do personagem que fala deve anteceder cada fala, com destaque
(normalmente indicado por letras maisculas).
Devem ter indicao especfica, entre parnteses ao lado do nome de
quem fala, as falas em que o personagem est fora de quadro (FQ) ou
com voz sobreposta (VS). Em ingls usam-se as expresses "off-screen"
(OS) e "voice-over" (VO). No Brasil, sabe-se l por qu, adotou-se o
termo ingls OFF para ambos os casos.
2.5. RUBRICAS
Rubrica, apesar de ser um conceito que vem do teatro (no sentido de
"tudo que no fala num texto teatral"), tem em cinema um
significado mais especfico: um trecho de frase, colocado entre
parnteses dentro do bloco das falas, para indicar a inteno do
personagem ao dizer a fala (rubrica de inteno) ou uma pequena ao
realizada pelo personagem enquanto ele diz a fala (rubrica de ao
simultnea).
A rubrica, como inteno ou como ao simultnea, refere-se sempre
frase que vem DEPOIS dela. Exemplos:
PAULINHO
Pode deixar. (irnico) Eu cuido dela como se fosse minha
irm.
CARLA
Ah, voc est a? (fechando a porta) Eu desisti de ir.
Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em tamanho quanto em
possibilidade de interpretao. Contra-exemplo:
CARMEM
(com ares de admirao e desconfiana na crena das reais
possibilidades na execuo do trabalho) Gabriel, voc tem
certeza que no vai precisar de ajuda?
3. REGRAS DE ESCRITURA
Ateno: as regras aqui descritas tm excees, algumas j conhecidas
e muitas ainda por descobrir, ou mesmo inventar. s vezes acontece de
as regras entrarem em conflito entre si: para cumprir a regra X,
resulta necessrio descumprir a Y. Em qualquer caso, deve prevalecer
o bom senso.
As regras de escritura existem para fazer com que o roteiro seja
visualizvel. Sempre que a aplicao de uma das regras a um caso
concreto estiver atrapalhando a visualizao, a regra deve ser
deixada de lado. Prevelece o princpio: "O objetivo de um roteiro
tentar estabelecer com o seu leitor uma relao o mais parecida
possvel com a relao de um espectador vendo um filme."
3.1. TERCEIRA PESSOA
Um filme uma experincia externa, que acontece numa tela colocada
nossa frente, a uma certa distncia, com outras pessoas ou
personagens. Por isso, todo roteiro deve ser narrado em terceira
pessoa.
Como comparao: a maior parte da literatura narrada tambm em
terceira pessoa, mas existe toda uma tradio de fico literria em
primeira pessoa, e mesmo experincias isoladas de textos literrios
em segunda pessoa.
3.2. VERBOS NO PRESENTE
Assistir a um filme uma experincia que acontece no tempo, como a
msica ou o teatro, e ao contrrio da pintura, da escultura e da
literatura, que acontecem no espao. O tempo de visualizao de um
filme sempre o presente. Mesmo no caso de um flash-back:
entendemos, por uma srie de convenes, que a cena se passa no
passado em relao a outras cenas j mostradas, mas, quando ela est
sendo mostrada ao pblico, ela percebida como presente. Portanto,
num roteiro, todos os verbos devem ser colocados no presente (ou,
eventualmente, no gerndio, que um presente contnuo).
De novo como comparao: quase todo texto literrio escrito no
passado, mas tambm comum a fico no tempo presente, e muito raros
trechos de fico literria so escritos no futuro.
3.3. ORDEM FILMICA
Tudo no roteiro deve estar na ordem em que vai aparecer no filme: no
necessariamente na ordem cronolgica, mas na ordem flmica.
Evidentemente que isso se aplica ordem das cenas, que devem ser
dispostas no roteiro conforme a ordem narrativa definida pelo
roteirista, e que, em princpio, deve ser seguida na montagem final
do filme.
Mas a regra da ordem flmica tem outros nveis, mais ou menos sutis,
de aplicao: a ordem dos acontecimentos narrados em cada cena; a
ordem das falas em um trecho de dilogo; a sucesso de trechos de
narrao e descrio; a colocao das rubricas dentro do bloco das
falas; a intercalao das falas com os blocos de narrao/ descrio;
e, levando-se a regra ao p da letra, at mesmo as palavras dentro de
cada frase narrativa ou descritiva.
Como contra-exemplo, veja o seguinte trecho narrativo:
A porta se abre Fernando entra. Vai at a cozinha. Volta sem a
garrafa de leite e o jornal.
A visualizao proposta est na ordem errada, pois o leitor "v" o
leite e o jornal exatamente quando no deveria mais estar vendo. No
caso, seria melhor:
A porta se abre e Fernando entra, com a garrafa de leite e o
jornal nas mos. Vai at a porta da cozinha, entra. Depois de um
instante volta, com as mos vazias.
A rigor, at uma frase simples como "Man tira um revlver do bolso"
pode ser considerada como estando na ordem errada. Isso porque, ao
ler esta frase no roteiro, "veramos": (1) Man; (2) o ato de tirar;
(3) o revlver; (4) o bolso. No filme, provavelmente, a ordem de
visualizao seria: (1) Man e sua mo; (2) o bolso; (3) o ato de
tirar; (4) o revlver. Ainda que parea um certo preciosismo, o
roteiro seria mais visualizvel com uma frase como "Man tira do
bolso um revlver" ou, melhor ainda, "Man pe a mo no bolso e tira
um revlver".
A regra da ordem flmica se complica um pouco quando duas ou mais
coisas acontecem simultaneamente: neste caso, o que deve ser narrado
ou descrito em primeiro lugar? Uma possibilidade seria a utilizao
do formato de roteiro em duas colunas (ao esquerda, texto
direita), que tem a sua histria inclusive no cinema, mas que hoje em
dia considerado totalmente inadequado para fico (embora seja
indicado, por exemplo, para telejornalismo ou para documentrios
institucionais). De acordo com o bom senso, narra-se ou descreve-se
primeiro aquilo que chamar mais ateno, e que provavelmente atrair
primeiramente o olhar (ou a compreenso) do espectador.
E no caso da simultaneidade dissociada entre som e imagem? Por
exemplo, um personagem executa uma srie de aes em cena enquanto
uma voz sobreposta diz alguma outra coisa, mais ou menos relacionada
com a imagem. Mais uma vez, o bom senso sugere: (a) dividir tanto a
ao quanto a fala em blocos pequenos, digamos de 3 a 4 linhas cada;
(b) intercalar os blocos de narrao e fala para dar idia de
simultaneidade; (c) comear com a ao, j que, em princpio, o
espectador primeiro v e depois ouve.
Na sala quase escura, a porta se abre. Por ela entra um sujeito
de chapu e sobretudo, que fecha a porta atrs de si e entra
devagar, sem fazer barulho.
FONSECA (VS)
Aquela foi mais uma noite em que quase tudo deu errado.
Enquanto eu me empanturrava de azeitonas, vinho doce e
batom de quinta categoria...
O sujeito chega escrivaninha, contorna-a. Abre com cuidado a
gaveta de cima, que est cheia de papis. Remexe-os, sempre sem
fazer barulho. A segunda gaveta aberta. A mo enluvada do
sujeito levanta uns papis. O sujeito sorri.
FONSECA (VS)
... meu escritrio foi visitado por um dos caras do Rafael.
No que ele tenha encontrado muita coisa, apenas os dlares
que eu estava guardando para a minha viagem a Puerto
Stroessner.
3.4. NADA INFILMVEL
Um roteiro no pode ter nada que no seja diretamente filmvel. Esta
talvez a regra mais bvia, e a menos observada. At porque
possvel defender a tese de que "tudo filmvel". No limite,
qualquer texto literrio (mesmo Kafka ou Joyce, por exemplo) pode ser
filmado assim: close no rosto do ator com ar pensativo e uma voz
sobreposta dizendo exatamente o texto original. claro que, quase
sempre, esta uma pssima soluo. Mas, em relao s regras de
escritura de roteiros, o problema nem de m qualidade, mas de
escritura mesmo: seja qual for a soluo encontrada, ela deve estar
no roteiro como uma sucesso de imagens e sons, ou seja, como algo
filmvel - no em tese, mas FILMVEL CONFORME EST NO ROTEIRO.
Os casos mais frequentes da presena de elementos no filmveis em
roteiros referem-se a pensamentos ou sentimentos dos personagens,
relaes pessoais e passagens de tempo.
Contra-exemplos de PENSAMENTOS NO FILMVEIS:
"Everaldo abre um buraco na terra e enterra sua pistola, colocando
uma estaca sobre ela, para indicar o lugar, caso algum dia ela seja
necessria. Clio observa, de longe, sabendo que uma revelao para
daqui a muitos anos."
"O Delegado pra e pensa at que ponto valeria a pena manter aquele
tiroteio contra a quadrilha de Palito. Aquele era seu territrio e
por mais homens que a polcia tivesse na operao a probabilidade de
efetuar alguma priso seria mnima."
"Nlson est desconfiado: foi preso e solto no mesmo dia, isso cheira
a armao."
Contra-exemplos de SENTIMENTOS NO FILMVEIS:
"Marlia se sente feia, mal vestida e desinteressante"
"Cntia est com vontade de fazer xixi."
"Era a primeira vez que Cunhat vislumbrava um homem branco."
"Eles no percebem, mas esto se envolvendo emocionalmente"
Contra-exemplos de RELAES PESSOAIS NO FILMVEIS:
"Mrcia est ao telefone falando com Joana, mulher de Ernesto."
"O bar administrado pelo irmo de Jair."
"Cinara uma ex-namorada que casou-se com Romeu, um grande amigo que
Bernardo s voltaria a ver um ano depois desse encontro."
Contra-exemplos de PASSAGENS DE TEMPO NO FILMVEIS:
"Dilmar aguarda ansioso por alguns minutos"
"Gilberto est na mesma situao h horas."
"Duas semanas depois, Laura encontra Patrcia para desabafar sobre
seu casamento."
Uma exceo importante a esta regra so os NOMES DOS PERSONAGENS.
Se um texto literrio comea com a frase "Carlos caminha pela sala",
j sabemos, imediatamente, que o personagem se chama Carlos. Mas se a
mesma frase o comeo da primeira cena de um roteiro, o personagem
permanece inominado - at que algum o chame de Carlos, num dilogo
ou atravs de uma voz sobreposta, ou at que o nome Carlos aparea
escrito numa placa em sua mesa de trabalho, ou numa carta que ele
recebe, ou num texto escrito sobreposto apresentando-o, etc. O
roteirista precisa levar isso em conta: at ser nomeado (por voz ou
escrita) no filme, o personagem NO TEM NOME. Portanto, se fosse
aplicar a regra do "nada infilmvel", o roteirista no poderia
escrever o nome do personagem antes que algum ou algo dentro do
filme o enunciasse.
No exemplo acima, o roteiro deveria comear com "Um homem caminha
pela sala". Se o personagem dissesse alguma coisa, sua fala seria
antecedida pela identificao "HOMEM". Se outro homem entrasse na
sala e ningum dissesse o seu nome naquele momento, ele teria que ser
identificado como "outro homem" e sua fala poderia ser antecedida por
"HOMEM 2". Claro que, se um deles fosse magro e o outro fosse gordo,
poderamos ter um dilogo intercalando os identificadores "HOMEM
MAGRO" e "HOMEM GORDO". Se um terceiro homem entrasse na sala, j
seria o "HOMEM 3" ou o "HOMEM NO TO GORDO" ou ainda, digamos,
"HOMEM VELHO" ou simplesmente "VELHO". Mas a o Homem Gordo chama o
Magro de "Otvio" e ento, na sua prxima fala, ele no mais "HOMEM
MAGRO" e sim "OTVIO". E assim por diante.
A confuso do contra-exemplo acima indica que os nomes dos
personagens constituem uma exceo regra do "nada infilmvel", e
uma exceo to evidente que chega a formar uma nova regra: O nome de
um personagem deve ser indicado SEMPRE em sua primeira apario.
O "sempre" da frase anterior tambm no significa exatamente
"sempre". H excees, como sempre: (a) personagens que, por deciso
do roteirista, no tero nome durante todo o filme - neste caso, o
nome ser substitudo por uma indicao que seja suficientemente
individualizada para no confundi-lo com outros dentro do filme:
"Heri", "Mulher fatal", "Padre"; (b) personagens cuja verdadeira
identidade s ser revelada em outro momento do roteiro; etc.
3.5. EVITAR TERMOS TCNICOS
Um roteiro deve evitar ao mximo possvel o uso de especificaes
tcnicas, ou expresses que indiquem explicitamente a filmagem, tais
como "close", "plano geral", "travelling", "corta para", "a cmara
mostra", "vemos agora".
Por qu? Porque este tipo de indicao ajuda o leitor a imaginar a
filmagem, mas no o filme. como se, em vez de visualizar o filme
(afinal o objetivo de todo roteiro), passssemos a ver o seu "making-
of": percebemos a cmara aproximando-se para fazer um close,
afastando-se para o plano geral, deslocando-se durante o travelling,
ouvimos o diretor gritando "Corta!", imaginamos a equipe se
preparando para o prximo plano. Este pode ser o objetivo do roteiro
tcnico (decupagem escrita), mas no do roteiro, no sentido moderno
(ps-anos 50) do termo.
Por que a palavra "cmara" deve ser evitada em um roteiro? Porque, a
princpio, a cmara no deve ser vista no filme. Por que no se deve
usar a palavra "vemos"? Porque no precisa: em princpio, tudo o que
est num roteiro deve ser visto.
J a palavra "ouvimos" tem uma funo importante, significando
"ouvimos mas no vemos". Se colocssemos em um roteiro a frase "Uma
ambulncia passa ao longe", o leitor imaginaria um plano aberto
mostrando a rua e a ambulncia passando l no fundo. J a frase
"Ouvimos a sirene de uma ambulncia passando" deixa claro que a
ambulncia no deve ser vista, apenas ouvida.
A regra "evitar termos tcnicos", claro, tem excees, como todas
as outras. A exceo mais importante diz respeito a alguns termos
tcnicos que indicam eventos que devem ser vistos pelo espectador, e
portanto devem estar no roteiro.
Por exemplo, fades e fuses (ao contrrio dos cortes) so transies
entre cenas cujo principal objetivo marcar claramente uma passagem
de tempo ou uma mudana de assunto. Portanto, devem estar referidas
muito claramente no roteiro, ajudando a visualizao.
O carro de Guida vai se afastando pela rua deserta. Marcelo, de
p na frente da casa, fica acompanhando, srio.
FADE OUT
FADE IN
CENA 12 - INT/DIA - ESCRITRIO DE MARCELO
Marcelo est sentado em frente sua mesa, assinando uns papis
e falando ao telefone.
3.6. TEMPO DE LEITURA
Uma das coisas mais difceis, ao se tentar estabelecer com o leitor
uma relao semelhante relao de um espectador vendo um filme,
reproduzir (ou, no caso, pr-produzir) no roteiro o tempo do filme. E
o aparente segredo disso na verdade de uma simplicidade espantosa:
cada narrao, cada descrio, cada rubrica, deve ser redigida de
forma a ter um tempo de leitura o mais prximo possvel do tempo que
se imagina que eles teriam no filme. A principal consequncia disso
que, num roteiro, s devem ser usadas frases que tenham a durao
aproximada daquilo que elas narram ou descrevem.
Uma descrio de cenrio mnima (como as sugeridas em 2.3) tem a ver
com uma cena em que "o filme no pra pra olhar o cenrio", e no qual
a ao inicia imediatamente. J uma cena com ritmo mais lento, que
demora a comear (por exemplo, em funo do suspense), deve ter uma
descrio adequadamente mais minuciosa:
A sala, um antigo auditrio de p direito alto e paredes
escuras, est vazia. Uma nica luminria pende do teto alto, bem
no centro da sala. Dois grandes armrios empoeirados ladeiam a
porta, que se abre lentamente.
O mesmo em relao descrio de personagens: momentos
contemplativos, ou em que a tenso est concentrada no rosto do ator,
pedem uma descrio detalhada, mesmo que o personagem j tenha sido
apresentado. Repare que a profuso de detalhes corresponde sensao
do espectador, que, ao ser obrigado a ver uma imagem fixa por mais
tempo do que o absolutamente necessrio, vai percebendo cada vez mais
detalhes.
Marcos respira fundo. Seu rosto est tenso. Por um momento ele
fecha os olhos e esfrega a mo na testa, pensativo. Aos poucos,
sua expresso vai se tornando mais calma, at que um tnue
sorriso comea a lhe aparecer nos lbios.
A mesma regra deve ser aplicada tambm, e com ainda mais razo, em
relao s aes narradas. Imagine a cena:
Pinheiro aproveita a distrao de Magda e empurra-a pelo vo da
janela. O corpo de Magda projeta-se seis andares abaixo e cai na
beira da piscina.
Compare com:
Magda, distrada ao lado da janela, no percebe a aproximao de
Pinheiro. Este chega pelas costas dela e, com as duas mos,
empurra-a em direo ao vo da janela. Magda ainda tenta se
agarrar, mas sua mo no alcana a esquadria. As pernas de Magda
batem no parapeito e seu corpo gira, projetando-se no ar. Magda
despenca janela afora e ainda gira duas vezes na queda, seis
andares abaixo, at cair pesadamente na beira da piscina.
A primeira narrao sugere uma filmagem normal, com o tempo provvel
em que a cena realmente aconteceria. A segunda narrao d a
impresso de a mesma cena filmada em slow-motion. Tudo depende de
como o roteirista a imagina.
Na narrao literria, comum que algumas aes sejam reduzidas a
seus "atos" essenciais, em geral suprimindo-se o meio e mantendo-se
apenas o incio e o fim.
Mas, em roteiro, este tipo de reduo resulta em FALTA DE CONTROLE DO
TEMPO. Ou seja: a ao no roteiro parece mais rpida do que no filme,
o leitor no consegue perceber o que deve e o que no deve ser
mostrado. Contra-exemplos: "Slvia preenche a inscrio para
trabalhar como baby-sitter numa famlia adotiva." "Leandro levanta-se
a vai vomitar no banheiro. Volta a seu lugar." "Rafael tira toda a
roupa e deita de bruos no cho."
Uma narrao completa e "no tempo" ficaria, por exemplo, assim:
Rafael abre os botes da camisa, um por um, enquanto encara os
presos sua volta. Tira a camisa e joga-a no cho. Desabotoa a
cala, abaixa-a at o cho. Sempre encarando os outros, tira a
cueca e deixa-a no cho. Deita-se de bruos.
Mas claro que o roteirista pode no querer mostrar a ao completa.
Neste caso, ele deveria indicar claramente quais partes da ao so
essenciais. Por exemplo, cortando o incio:
Rafael, j sem camisa, termina de baixar as calas, ficando
totalmente nu. Deita-se de bruos no cho.
Ou intercalando a ao com outro ponto de vista (ou mesmo com outra
ao paralela) para suprimir o meio:
Rafael comea a desabotoar a camisa. Milto observa com um
sorriso malicioso. Rafael, j totalmente nu, deita-se de bruos
no cho.
3.7. DECUPAGEM IMPLICITA
J dissemos e insistimos que roteiro no decupagem. Mas um bom
roteiro deve se preocupar em SUGERIR uma decupagem. At porque, de
qualquer maneira, o leitor do roteiro vai visualizar o filme pela
primeira vez orientado por uma espcie de "decupagem implcita" que
est presente em qualquer texto narrativo. Essa decupagem implcita
se manifesta no tamanho das frases, no uso do pargrafo, na pontuao
e principalmente no contedo do texto.
Exemplos: "O Professor abre a porta e entra na sala" sugere que a
cmara entra junto com ele. Ao contrrio, "A porta se abre e o
Professor entra, apressado" indica que a cmara j estava dentro da
sala, mostrando a porta. "Na sala h vinte estudantes desatentos"
um plano aberto, geral. "Marcos sorri e faz um sinal para Marisa, a
seu lado" j um plano mais prximo, talvez com uma panormica
curta. "Marisa disfara e fica ajeitando os culos sobre o nariz"
exige um close.
As frases "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trs do carro.
Mauro est deitado, inerte." indicam um par de planos
determinante/ponto de vista, com o corte marcado pelo ponto. J a
opo com vrgula "Ricardo vira o rosto e olha para o banco de trs
do carro, onde Mauro est deitado, inerte." sugere uma panormica
indo de Ricardo at Mauro. Dependendo do caso, apenas com o uso
adequado da vrgula, do ponto e do pargrafo podemos sugerir
enquadramentos, cortes, ritmo.
Muitas vezes, frases lacnicas, sem verbo, ou com gerndio mas sem
auxiliar, podem facilitar a visualizao: "Os ps de Ricardo, sobre o
asfalto. O rosto de Mauro. A mo de Ricardo segurando a p." sugere
uma srie de planos fechados, curtos. "Aproximando-se lentamente do
carro." pode dar a impresso de um traveling de ponto de vista. E
assim por diante.
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Ao aplicar estas regras, o roteirista no tem nenhuma garantia de que
o diretor vai realizar o filme da maneira como ele (roteirista) o
imaginou originalmente - at porque, do roteiro filmagem, muita
coisa pode acontecer. Mas, se o roteirista conseguiu tornar o seu
roteiro "visual" (e isso e apenas isso que um roteiro deve ser),
pode estar certo de que a PRIMEIRA IMPRESSO que o diretor vai ter do
filme (e tambm os atores, fotgrafos, cengrafos, tcnicos,
produtores, membros de comisso, etc. - todos os leitores do roteiro)
vai estar muito prxima da sua. E, no caso de um roteiro, a primeira
impresso a que conta.
BIBLIOGRAFIA BSICA:
- CARRIERE, Jean-Claude & BONITZER, Pascal. Prtica do roteiro
cinematogrfico. JSN Editora, So Paulo, 1996.
- FIELD, Syd. Manual do roteiro. Editora Objetiva, Rio de Janeiro,
1995.
- VALE, Eugene. Tecnicas del guion para cine y television. Editorial
Gedisa, Barcelona, Espanha, 1989.